РУКОВОДСТВО
къ
истоии живописи.
lice, что относится до случайных!» СДІІІПІЧПОСТОЙ, ДО НЗМІШЧИВОСТСЙ
действительности, «се раішо явлиются-лн онѣ Вт» Формахъ сущсствъ
плп группах-!, нронзнедопій природы, вт> борьбѣ чоловѣка иротнвъ
еплъ природы, или пародовъ протнвъ народолт», вес это ннкакъ не
м о ж о тъ быть раціопалі»ио выведенным'!» (построенным·!») нзъ идей.
Вссмірное опнсаніс и всемірная исторія находятся оттого на той-же
степени »ші призма; нодчнннвъ мыслящей разработки «і.иаичсскія явле-
пія и пс.торпческія нроисшсетвіп, подымаясь умозаключениями къ
причин а мъ ііхъ, становишься болѣе и болѣс нроинкнутымъ древней вѣрою
въ нехшрбытную, внутреннюю необходимость, господствующую пади»
всякими дннжсніями духовныхт» н матсріальныхъ снлъ^ заключенных^
въ кругахъ, вѣчно обновляющихся и только периодически paenmpi
щихся или съужпвающнхея. Эта необходимость, это тайное,
непреложное сцѣплсніс вещей, ѳто иеріоднчсское возвращение,
последовательное развптіе а>ормъ, янлепій, пронсгаесТвій, составляют·!» сущность
природы, вт» обѣихъ СФЦрахъ ся бытія, маторіальпаго и духовнааю,
состанляютъ природу, послушную первому данному побуждению.
ІІослѣдння л/Ъль онытныхъ наука» ость отыскаиіс законовъ и послѣ-
довательнос постепенное обобщепіе ихъ.
Космосъ А. Гумбольта, пер. Фролова.

VI
книга его была благосклонно принята публикою; во Франщи, цѣлые отдѣлы изъ
нея были переведены для журпаловъ,хотя безъ указаны источника; въАнгліи,
явился переводъ, дополненный примѣчаніями, и первая часть котораго,
обнимающая итальянскую живопись, украшенаименемъ издателя его, Истлэка
(Eastlake).
Между тѣмъ, усердно продолжаемы были изслѣдованія по исторіи
искусства. Книга и отдѣльныя статьи успѣшно обогащались матеріалами, Ъъ
особенности по отношенію къ болѣе темнымъ эпохамъ исторіи живописи.
Вирочемъ, и общая точка зрѣнія стала другою. По мѣрѣ того какъ научный
взглядъ становился свободиѣе, сужденіе многостороинѣе и безпристраст-
нѣе, также явствеинѣѳсталосозиаваться всѣми, чтоспособъ пониманія упомя-
нутаго романтическаго періода насъ задержалъ въ слишкомъ тѣсныхъ граии-
цахъ,которыядаже лѣтъ десять тому назадъ, еще не были повсюду прорваны.
Мы все болѣѳ склонялись къ тому, что во всемъ признаваемомъ нами тогда
положительною истиною, мы признавали право, объусловливаемоетолько
особыми обстоятельствами того времени, и многому, что тогда отвергали, мы
придавали исключительное и отчасти даже весьма важное значеніе. Мало-по-ма-
лу должиы были уменьшиться какъ горячее пристрастіе, такъ и почти намѣ-
ренная холодиость съ которыми усвоиваемы были то и другое направлѳніе.
Съ своей стороны, я по возможности старался содѣйствовать дальнѣй-
шему развитію науки. Мое «Руководство къ исторіи искусства» (1842),
главиымъ образомъ основано было на указаиномъ выше, болѣе свободномъ
способѣ ионимаиія, вытекавшемъ преимущественно изъ общаго взгляда на
исторію искусства и культуры. Это есть то паправлспіе, на которое указы«
ваетъ великій учитель науки въ словахъ, выставлениыхъ нами на заглавномъ
листѣ этого втораго изданія Исторіи живописи, дабы ими покрайней мѣрѣ
повозможности точнѣе опредѣлить сущность новаго стремленія.
Уже съ нѣкотораго времени ощущалась потребность въ новомъ изданіи
Исторіи живописи, и хотя относящіеся сюда отдѣлы въ общемъ «Руководствѣ
къ Исторіи искусства» содержали ужевъ себѣ предъуготовитѳльиыядля этого
работы, тѣмъ иемѣнѣе я не пропускалъ случая постоянно собирать новые
матеріалы. Кромѣ многочисленныхъ свѣдепій,получеиныхъ мною отъ посто-
роннихъ лицъ, я, во время недавнихъ частыхъ путешествій, а въ
особенности въ продолжительное пребываніо мое въ средне-н иижис-прирейнскихъ
областяхъ,успѣлъ сдѣлать много самостоятельиыхъ наблюдений надъ
предметами находящимися въ пазвапныхъ мѣстахъ. Между тѣмъ виѣшнія
обстоятельства миѣ не позволили приняться самому за такой обширный трудъ. Я вынуж-
денъ былъ поручить его чужимъ рукамъ. Послѣ многихъ и тщетпыхъ попы-
токъ,мнѣ накопецъ удалось найти сродственнаго мнѣ по-духу преемника, на
котораго я могъ виолнѣ положиться относительно переработки этого сочиие-
нія. Будучи давно уже знакомъ съ моими убѣжденіями и мримъ способомъ
пониманія, онъ въ то же время способенъ былъ внести въ этотъ трудъ
результаты своихъ самостоятельиыхъ иаблюденій и знаній. Сколько было
возможно мы вездѣ общими совѣтами старались согласовать свои миѣнія othq*
ситѳльно необходимых* измѣненій и прибавлений,

ѴІІ
Итакъ, въ заклгоченіе мнѣ остается только желать, чтобы эта книга, въ
ея новомъ и измѣнепномъ видѣ, также удовлетворяла измѣиившимся требо-
ваніямъ времени, и чтобы она была принята съ такимъ же виимательнымъ
снисхожденіемъ, какимъ удостоиваемы были мои прежиіе труды·
Ф. Куглеръ.
Бѳрлинъ, 1 Мая 1847.
Принявъ на себя обработку Куглерова «Руководства къ исторіи
живописи», я принуждепъ къ предъидущему прибавить пѣсколько словъ отъ себя.
Благосклонные критики вѣроятпо извипитъ, если при всемъ моемъ стараиіи
мнѣ неудалось вездѣ соблюсти полнаго единства со стилемъ и способомъ
изложеиія перваго издапія. Быть можетъ, събольшимъ правомъ меия
некоторые упрекнутъзаперавпомѣрпое расширение этой книги, и иайдутъ несправед-
ливымъ, что отдѣлы о древиихъ мозаикахъ, о византійцахъ, о сѣвѳрной
живописи въ XIY и XV столѣтіяхъ,и начаткахъ новѣйшаго италіянскаго
искусства значительно увеличены сравнительно съ другими, даже болѣе важными
отдѣлами. Однако, придавая изложенію нашему больше полноты, иамъ
нельзя было соображаться единственно художественнымъ достоииствомъ или ко-
личествомъ предметовъ извѣстпаго пѳріода; мы должны были вмѣстѣ съ тѣмъ
тоже стремиться къ тому, чтобы книга наша представляла полезное
руководство къ исторіи культуры, въ которое также включены бы были мепѣе
развитыяи разрозпѳпныя явленія, и сверхъ того тожедашобы было мѣсто пре-
данію,какъ одцому изъ свидѣтельствъ о духѣ извѣстнаго столѣтія. Съ другой
стороны встрѣчаются періоды, какъ напр. XVII столѣтіе, въ которыхъ
любитель искусства, уяснивъ себѣ предварительпо общую точку зрѣнія, самъ въ
состояніи найдти дорогу, и искусство, расширяясь въпредѣлахъ своихъ, само
уже предписываетъ историку ограничиться выборомъ саміыхъхарактеристиче-
скихъ мастерскихъ произведена. Иакопецъ, скажемъ и то, что въ нашъ
планъ никогда не входила внѣшияя полпота.
Относительно измѣиеиій въ расположены этой книги, слѣдующемъ въ об-
щемъ распредѣленію принятому Куглеромъ въ его Руководствѣ къ Исторіи
искусства, мы вполнѣ расчитываемъ на благосклонность читателей.
Преимущества которыя повидимому для справокъ представляло дѣлепіо
живописи на италіянскую и неиталіянскую, казались намъ сравнительно не такъ
важными, какъ высшія, историческія условія,требовавшіясиихроиистическаго
распрѳдѣленія, осиованиаго не исключительно только ua пародиостяхъ, uo
также на внутренней связи художественная развитія. Упомянутое раздѣлѳиіе
на два отдѣла могло бы казаться умѣстнымъ только по отпошеиію къ весьма
значительному различно существующему между италіяпскою и пеиталіяп-
ской живописью въ началѣ ХѴІ-го вѣка, но отшодыіе въ отношоніи къ
живописи предшествовавшей этому времени, или слѣдующей за нимъ, Такъ

ѵш
напр. ХѴІІ-ое столѣтіе для насъ будетъ вполиѣ яснымъ лишь тогда, когда мы
въ совокупности будемъ разсматривать, какъ италіяпскихъ эклектиковъ и
патуралистовъ, такъ и пспаицевъ и нидерлапдцевъ. Для большаго удобства
справокъ мы приложили въ концѣ этой кпиги краткое указаліе различпыхъ
школъ.
Прибавленпые мпото повые матеріалы, (въ тѣхъ случаяхъ когда мои
собствепиыя паблюдепія оказывались недостаточными), я заимствовалъ изъ
весьма различпыхъ источииковъ. Кромѣ сочинеиій Шнаазе, Ваагепа,
Пассавана, Эмери к ъ- Давида, Грюнэйзена, Кинкеля и ми. др., я
воспользовался въ особенности цѣлымъ рядомъ драгоцѣниыхъ замѣтокъ, по-
мѣщеиныхъ въ киижнахъ иослѣднихъ годовъ издаваемаго Коттою Художест-
веппаго листка, въ чяслѣ коихъ самыми полезными для меня были статьи
Пассавана, Ваагепа, Э. Фёрстера, Гайо и другихъ; изъ Г айе'ва
Картоджіо я дополпилъ важпѣйшіе факты; относительно Испаиіи, я
воспользовался сочииешями Віардо, а для Брабанта Гимаиса. Стоило не
мало труда переложить иа языкъ готоваго уже сочииепія результаты столь
различнаго нроисхожденія, и вмѣстѣ съ тѣмъ слить въ одно цѣлое еще
множество замѣтокъ первоначальная автора и многочисленный, личиыя путевыя
наблюденія. Если, заимствуясь изъ произведеній другихъ, быть можетъ, въ
ииомъ мѣстѣ я не всегда съумѣлъ выбрать самое существенное, я напе-
редъ прошу извииенія у господъ ученыхъ, которымъ наука обязана
названными драгоцѣииыми матеріалами. Еслпже я не воспользовался сочииеніемъ
Розинипри обработкѣ древнѣйЧией итальянской живописи, то отпюдыіе изъ
пренебрежете къ трудамъ этого учонаго, но потому только, что его свое
образная система далеко не вездѣ принята даже въ самой Италіи, и притомъ
положительно потребовалабы повѣрки иа мѣстѣ; но согласиться съ мнѣ-
ніями этого автора довѣряясьсобствешюй нашей памяти, мы сочли слишкомъ
большою самопадѣягшостьто съ нашей стороны. Зато въ высшей степени
иолезнымъ для меия былъ по обиліго драгоцѣпныхъ примѣчапій иѣмецкіп
переводъ Вазари, изданный Шориомъи Э. Форстеромъ. Въ заклю-
чепіе я должепъ принести мою искреннюю благодарность пѣкоторымъ
друзьямъ сочувствовавшимъ этому сочииеиію. Г. Д-ръ Штиглицъ въ
Вепеціи мнѣ доставилъ цѣлый рядъ важиыхъ.дополіісиій; г-ну архиваріусу
ΙΟ го въ Кольмарѣ я обязанъ многими замѣтками; но изо всѣхъ иаиболѣе я
призиателепъ г-ну профессору Ваагепу въ этомъ городѣ, сочннеиіями ко-
тораго я пользовался, и никогда не отказывавшему мпѣ въ благосклоиныхъ
устиыхъ совѣтахъ.
Д-ръ. Як. Буркгардтъ.
Берлииъ, і Мая 1847.

ПРЕДИШВ1Е Kb ТРЕТЬЕМУ НЗДАПІЮ.
Почти двадцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ какъ вышло второе изданіе
Руководства къ Исторіи живописи. Не одиа драгоцѣішая картина,
вместе съ имѳиемъ ея автора въ продолжеиіи этого времеии была спасена
отъ нрсиобрсженія и забвеиія; uo съ другой стороны, не мало также
произведений изчѳзло безъ слѣда или погибло. Значительное количество картиііъ
перенесено въ другія мѣста, или перешло въ руки другихъ владѣльцевъ, мпо-
гія картины посятъ другія названія; иакоиецъ, цѣлыя собраиія картииъ
раздроблены, и въ замѣнъ ихъ образовались иовыя.
Главпьшъ образомъ въ виду этихъ и подобныхъ измѣпоиій я старался но
возможности сохранить въ этомъ Руководства оцѣиопные всѣми
удобное расположсніо и достоверность фактовъ. Трудность такой задачи по отпо-
шѳиію къ области всего древпяго искусства, и'разпородность разбросанпыхъ по-
собій коими я должеиъ былъ пользоваться, все это да послужитъ миѣ въ извп<
неніе, если ио вездѣ я достигнулъ желаемой цѣли. Съ другой
стороны миѣ также была чужда всякая мысль, чтолибо изменить въ превосход-
номъ впутрѳнпомъ расположспіи этой книги, или въ чѳмълибо
противоречить осиовпыиъ убѣжденіямъ или взглядамъ иокоииаго автора, или почтоииаго
предшественника моего по пересмотру этой книги. Даже относительно мпо-
Ііихъ отдѣльпыхъ пунктовъ, въ которыхъ, благодаря новѣйшимъ изслѣдова-
гіямъ, неопровержимая истина фактовъ замѣпила остроумныя предположен!«,
я ограничился указапіомъ па нихъ въ примѣчаиіяхъ.
Въ тротьомъ издапіи своего Руководства къ Исторіи искусства, Куглоръ
основательно самъ уже отказался отъ попытки замѣнить общепринятое и
знакомое всякому пазвапіе «готическій», словомъ «гермапскій», непредстіь
влявшимъ далеко такого оирѳдѣленнаго зпачопія (см. стр. 115).
Относительно сѣвериаго искусства XV столѣтія, въ котором» еще во вто-
ромъ издапіи потребовались паибольшія измѣпепія, потомъ и въ другихъ ещо
мѣстахъ, яиашолъ пужнымъ, —соблюдая надлежащую осторожность,—идти
далѣе автора и кое что дополнить и переставить.
Двадцать лѣтъ последовательная развитія во всехъ областяхъ живописи
потребовали совершенной переделки прежней пятой (а теперь шестой) книги,
относительно которой мы въ особенности расчитщваемъ на снисхождепіе кри-

χ
тиковъ. Вопервыхъ, въ виду изобилія матеріаловъ и тѣснаго объема
предоставленная намъ мѣста, вовторыхъ потому, что взявшій на себя
обязанность обработки, самъ принадлежитъ къ числу практическихъ художииковъ,
л быть можетъ менѣе способенъ дать надлежащаго вѣса своему взгляду на
предмѳтъ.
Прилагаемый при этомъ портретъ Куглера съ его бюста, изваяниаго ис-
кустной рукою БернгардаАфингера, и недавно поставленная
друзьями и почитателями покойнаго въ портикѣ «иоваго» берлипскаго музея,
равно также краткій біографическій очеркъ Куглера, составленный близкимъ
его другомъ Фридрихомъ Эггерсомъ, надѣемся, будутъ пріятною для
читателей придачею къ этой книгѣ.
Г~мъ тайному совѣтнику Д-ру. Ваагену, профессору Д-ру. Эггер су/
какъ и Д-ру. А. Вольтмапну приношу искреннюю благодарность за ихъ
благосклонную и дружескую поддержку·
Баронъ Гуго фонъ Бломбсргъ.
Бердинъ, Октябрь 1866.

ФРАНЦЪ ТЕОДОРЪ КУГЛЕРЪ.
ОЧЕРВЪ ЕГО ЖИЗНИ.
СОСТАВЛЕННЫЙ
ФРИДРИХОМЪ ЭГГЕРСОМЪ.

Псѣ замѣчателышясобытіяипроизведеніядля иасъ и грядущихъ поколѣній,
возбуждаютъ въ совремеииикахъ и потомствѣ естественное желаніе узнать
ближе и самыя личности, отъ коихъ возникли тѣ произведения, и равно и тѣ
обстоятельства, который были поводомъ къ ихъ возникновение Въ самыхъ
иародныхъ иравахъ хранится историческое чувство, которое, хотя и по
смерти, спѣлштъ жизнеописаиіемъ отдать дань своимъ націонадыіымъ дѣятѳлямъ,
и тѣмъ соорудить имъ достойный памятпикъ. Чѣмъ болѣе гдѣлибо дѣятель-
иость созидаетъ сама себѣ собственный памятникъ, тѣмъ охотиѣе мы изуча-
смъ и даже пополиясмъ памятники постороппихъ людей, передавая тѣмъ
потомству живую объ иихъ память.
Фраицъ Куглеръ, на свосмъ иоприщѣ былъ одиимъ изъ самыхъ дѣя-
тельиыхъ мужей. Оиъ первый псредъ глазами нѣмецкой націи воздвигпулъ
полное здаиіѳ всеобщей исторіи искусства; онъ первый также принесъ ей
пъ даръ исторію отдѣльиой отрасли искусства, исторію живописи, и эта
книга, иепрсвзойдепная до настоящего времени, стала до такой степени необ-
ходимымъ пособіемъ для занимающихся изложоинымъвъ ней предметомъ, что
потребовалось издать ее вновь, и въ видѣ болѣе соотвѣтствующемъ
современному положепію художествоиныхъ изслѣдованій.
Мысль гг. издателей, приложить къ этой книгѣ описапіе жизиѳипаго
поприща ея сочинителя вполпѣ справедлива, и такъ, здѣсь предлагается
читателю пересмотрѣнная и дополненная статья, написанная мною вскорѣ послѣ
смерти наставника моего и друга для литературной лѣтописи «Unsere
Zeil», (Наше время).
Фраицъ Теодоръ Куглеръ родился въ ШтоттипѣІЭ Января 1808 г.
Отецъ его, куиедъ и коисулъ Іоаннъ Гсоргъ Эммаиуилъ Куглоръ,
отличался природными даровапіями и образовапіемъ, и среди многообразной
практической дѣятельиости, всегда со свѣтлымъ взглядомъ стремился къ
прекрасному, и какъ у себя въдомѣ, такъ и въ близкомъ отъ города помѣстьѣ, оиъ
любилъ окружать себя пріятиымъ общоствомъ, услаждая свой досугъ по

XIV
Францъ Теодоръ Куглеръ.
преимуществу музыкою и поэзіею.Такимъ образомъ способность къ музыкѣ,
пробудившаяся еще въ раннихъ лѣтахъ у Франца, (трѳтьяго дитяти въ
Куглеровой семьѣ), впервые въ родительскомъ домѣ нашла обильное по-
ощрепіѳ,и Франпъ будучи еще мальчикомъ,уже слылъ за маленькаго
виртуоза на валторнѣ. Вѳличайшимъ насла&деніемъ было для uero оглашать воз·
духъ звуками своего инструмента, въ особенности катаясь на лодкѣ по водѣ
между лѣсистыми берегами. Въ тоже премя онъ упражнялъ пѣпіемъ
прекрасный природный голосъ, изъ котораго въ послѣдствіи выработался
хорошей басъ. Вскорѣ не проходило уже ни одного общественнаго празднества,
и въ особенности ни одного церковиаго концерта, въ которомъ онъ не уча-
ствовалъ либо въ хорѣ, либо какъ солистъ. Этому музыкальному
направленно впервые положилъ твердое основание старый дядя, директоръ музыки
В. Гаакъ, знатокъ старой музыкальной школы; а къ этому въ зрѣлыѵъ уже
годахъ юности прибавилось еще болѣе основательиое изучеиіе музыки а по-
томъ и коптрабаса подъ руководствомъ Карла Лёве.
Также въ раннихъ еще лѣтахъ въ пемъ пробудился талаитъ и къ
изобразительному искусству, но для изученія такого предмета родной его городъ
не представлялъ достаточно средствъ. Несмотря на это молодой Францъ
рѣшился на собственную руку испытать силы свои въ живописи масляными
красками. Живописный сельскія окрестности города возбудили его къ изуче-
нію природы, и часто до прихода въ школу часовъ въ 8 утра онъ уже успѣвалъ
съ четырехъ часовъ трудиться въ школѣ природы. Хотя пачинавшій живо-
писецъ предоставленъ былъ самому себѣ,тѣмъ не менЬе однакопія сдѣланная
имъ съ изображения головы Христа вышла такъ удачна, что картина съ
признательностью выставлена была въ церкви въ которую онъ ее пожертво-
валъ при своей конфирмаціи.
Вскорѣ однако юный живописецъ съ утреннихъ прогулокъ своихъ сталъ
приносить домой болѣе стиховъ, чѣмъ живописныхъ этюдовъ Его поэтическое
направлеиіе сблизило его съ одиимъ изъ своихъ учителей Лудвигомъ Гизе ·
брѳхтомъ, и съ равнымъ ему по лѣтамъ товарищемъ Густавомъ Дройзеномъ.
Первый преимущественно имѣлъ значительное вліяніе ua его умственное
развитіе.
Такая многосторонность талаитовъ затрудняла для него выборъ поприща
и въ особенности поприща художника, и потому, ища такъ сказать нейтраль-
наго исхода, опъ рѣшился посвятить себя филологіи. Въ сущности это было
только оффиціальный предлогъ, ирикрывавніій рѣшимость его
удовлетворить склонности, которая имъ обладала имено въ то время, когда онъ дол-
женъ былъ вступить въ уииверситетъ, (около Пасхи, въ 1826 г). Средие-
вѣковая поэзія привела его въ Берлинъ и свела съ Ф. фоиъ-деръ Гагепъ,
доставившимъ древнегерманской литературѣ право гражданства въ универ-
ситетахъ. Вскорѣ образовались дружескія отиошеиія между учитеѵлемъ и
учепикомъ. Первый изъ нихъ имѣлъ богатую библиотеку которая всегда
была открыта для любознателыіаго ученика, и хотя отиошенія обоихъ не много
подвинули впередъ критико филологическую сторону германской науки (вообще
чуждую поиятіямъ юноши), за то съ другой стороны передъ нимъ раскрылось
во всемъ своемъ величіи обильный матеріалъ, икакъ художественный такъ и

Францъ Теодоръ Кгглеръ.
XV
поэтическія наклонности молодаго человѣка находили въ самой наукѣ
постоянно новое себѣ поощреиіе. Для изданія минпезеигеровъ онъ скопировалъ и
срисовалъ факзимиле со старыхъ мелодій изъ рукописей миниезенгеровъ, и
со всѣхъ миніатюръ сдѣлалъ прорисовки. Его природное поэтическое твор.-
чество, на которое сильное вліяніе имѣлъ Гейне, вступившій въ это время
на литературное поприще, благодаря связи своей съ истинно-романтиче-
скимъ искусствомъ сохранило чистоту и наивность чувства, предохранившія
его отъ увлечеиій въ которыя впалъ этотъ поэтъ. Съ другой стороны, вскорѣ
установилась также связь съ музыкантами, и Куглеръ сталъ однимъ изъ са-
мыхъ дѣятельныхъ члеповъ тогдашней академіи пѣиія, процвѣтавшей подъ
управленіемъЦельтера.Кружокъ друзей одинаковаго съ нимъ образа мыслей,
и въ числѣихъ Дройзенъ, Густавъ Комбстъ (впослѣдствіе извѣстный демагогъ
и погибшій плачевиой смертью въсѣверномъ морѣ), и Вильг. Амад. Арендтъ
(позже профессоръ исторіи въ Лёвеиѣ), раскрывали передъ нимъ постоянно
новые источники общаго научнаго образованія.
Такимъ образомъ музыка, живопись и поэзГя, то поочередно, то всѣ три
въ одно время, обладали этою художническою душою; пора пришла и для
архитектуры заявить о своихъ правахъ. Во время путешествія, совершенна™ пѣ-
шкомъ по Германіи осенью 1826 г., средиевѣковые монументы зодчества
преимущественно произвели глубокое внечатлѣиіе на існаго ромаитика, и
когда въ слѣдовавшемъ за тѣмъ году онъ прибылъ въ Гейдельбергъ, пріо-
брѣтеиныя имъпо этой части свѣденія обогатились и расширились изученіемъ
среднеприрейпскихъ архитектурпыхъ памятниковъ. Сверхъ того онъ продол-
жалъ свои берлинскія, болѣе эклсктическія иаучныя изслѣдованія, проводилъ
цѣлыѳ дни въ библіотекѣ падъ рукописями древнсгерманской поэзіи,
привлекаемый столько же картинпымъ украшеніемъихъ, сколько ихъ содѳржаніемъ, и
прилежно срисовывая изъ нихъ мипіатюры и арабески. Онъ участвовалъ въ
обществѣ нѣвцовъ управляемомъ Тпб(^,гдѣ съ особенною любовью изучалась
старая итальянская музыка, и съ жадностью вдыхалъ въ себя духъ поэзіи
среди горъ и долипъ,въ лѣсахъ и при рѣкахъ. Между тѣмъ Куглеръ также во
время пезначителышхъакскурсій въ загородную прекрасную природу ііаходилъ
пищу для ума. Отъ пожелтѣлыхъ пергамеитиыхъ листовъ рукописей, надъ
которыми онъ совершенно углублялся въ міръ поэтовъ иживописцѳвъ,взоръ
его обращался къ совремеинымъ имъ монумеитальнымъ созданіямъ, листами
которыхъ являются столбы и стѣны архитектоническихъ памятниковъ, со-
етавляющихъ съ своей стороны такіяжо, риомически расположенный
художественный произведения, какъ и стихотворснія съ украшающими и
дополняющими ихъ изящными миніатюрами. Художественно-историческій интересъ
здѣсь обусловливался еще, съ одной стороны поэтически историческимъ ха-
рактеромъ, съ другой, наивной радостью о многообразной средневѣковой ор-
иаментикѣ. Несколько весьма любопытиыхъ и замѣчателыіыхъ примѣровъ
атихъ продъуготовителыіыхъ работъ, какъ ихъ въ послѣдствіи Куглеръ самъ
иазывалъ, и о настоящей цѣли которыхъ онъ пока самъ не имѣлъ яснаго
поняла, приведены имъ въ его «мелкихъ сочипонінхъ» (Kleine Schriften).
Mona, Крёйдсръ иШлоссеръ были его наставниками, онъ слушалъ лекціи
ихъ съ любовью и пользою. Особенное и сердочное дружеское ѳяношешс
соединяло его съ Карломъ Розенкраицомъ, филосовскій способъ воззрѣнія

xvi
Францъ Теодоръ Куглеръ.
котораго весьма удачио дополиялъ его собственное направление, вытекавшее изъ
непосредственнаго впечатлѣнія и быстрого, мѣткаго наблюденія. Въ хорошіе
лѣтніе дни они часто послѣ обѣда ходили на развалины замка, и тамъ, лежа
иа травѣ и созерцая эфирное пространство сквозь листву зеленыхъ деревъ,
Розенкраицъ передъ другомъ разве'ртывалъ свою филосовскую научную
систему, прерываемый л возбуждаемый скептическими возражепіями и
вопросами юнаго историка,
Передъ возвращеніемъ своимъ въ Бѳрлинъ осенью 1827 г. онъ предпри-
иялъ путешествіе пфшкомъ продолжавшееся четыре недѣли. Посѣщепіо An-
сельма Фейербаха въ Шпейерѣ, бывшаго въ то время преподавателемъ при
тамошней гимиазіи, послужило ему новымъ поощрепісмъ въ его художетвен-
но-иаучныхъстремленіяхъ, и положило начало сердечному личному отиоиіеліго
кърано умершему другу. ЗамѣчательпыйШпейорскій соборъипрочія моиумен-
тальиыя созданія главныхъ мѣстъ средпсвѣковаго искусства принудили
юнаго путешественника еще болѣе углубиться въ изученіе старины, что съ
другой стороны только увеличило въ иемъ неонредѣлениость попятіи о
будущей внутренней и внѣшней цѣли его жизни. Припяться-ли ему за
исключительное развитіе какого либо изъ природпыхъ художественныхъ талаитовъ и
сдѣлаться художникомъ, или посвятить себя научпымъ занятіемъ, и какимъ
именно?— При такихъ обстоятельствахъ Куглеръ остановился на искусства;
которое въ это время его занимало, и къ томуже преимущественно передъ
другими искусствами имѣетъ самую близкую связь съ практическими
пауками,—на Архитектурѣ. Это единственное изъ сродствепиыхъ между собою
искусствъ для котораго закоиомъ положено испытаніе въпаучномъ зиапіи, и
поэтому почитаемое прибыльнымъ. При преобладавшемъ въ это время въмо-
лодомъ человѣкѣ пристрастіи къ архитектурному искусству, весьма
естественно что онъ добился поступлеиія въ королевскую архитектурную акадѳмію,
желая такимъ образомъ узаконить избранное имъ положительное поприще.
Здѣсь,въ это самое время ВильгольмъШтиръ въодушсвлоілюмъ и краеяорѣ-
чивомъ словѣ передъ учениками своими пачалъ раскрывать богатые
результаты научнаго путешествія, и его чтепія о греческой архитектур!)
произвели глубокое впечатлѣніе па Куглера. Между тѣмъ университотскія запятія
молодаго человѣка продолжались своимъ порядкомъ, прежпія музыкальныя
отношепія опять возобновились, и сближсніе съ Фсликсомъ Меидельсопомъ,
съ которымъ онъ познакомился зимою, ему доставило доступъ въ кружокъ
образованиыхъ людей, который въ это время собирался около высокодарЬви-
таго члена Мендельсоиова семейства. Къ этому прибавилось еще другое
знакомство которому суждено было во многихъ отпошсніяхъ имѣть для него
важныя послѣдствія. Еще до этого времени Куглеръ многократно иробовалъ
свои силы въ компоновкѣ пѣсопъ. Перело;келіе па музыку пѣсіісл Шамиссо
сблизило его съ этимъ поэтомъ, и вскорѣ онъ сталъ пріятнымъ и постояи-
нымъ гостемъ въ его домѣ. Здѣсь, поэтическое стремленіс его получило свѣ-
жую пищу, и встрѣча его съ Гейне, и частыя свидапія съ иимъ, совпадаю-
щія именно съэтою порою, возбуждали въ пемъ стрсмлсніе къ самобытному
поэтическому творчеству. Между тѣмъ онъ не оставлялъ запятііі по изобра-
зительпымъ искусствамъ и архитектурѣ, и поддерживалъ близкія и
дружественный отношенія свои съ архитекторомъГеприхомъ Штраккомъ.и Робер-

Францъ Теодоръ Куглеръ.
xrii
томъ Рѳйникомъ, живописцемъ-поэтомъ и часто встрѣчался съ ГІлюддеман-
иомъ, Драке, фоиъ Квастомъ, Петцелемъ, Ритшелемъ, Ад. Шрсдтѳромъ и
прочими членами этого кружка. Весьма понятно что при такихъ обстоятель-
ствахъ практическія занятія архитектурою для него оставались одною лишь
внѣншею обязанностью. Тѣмъ не менѣе весною 1829 года, Куглеръ сдалъ
экзамеиъ по топографіи, а лѣто провелъ въІЛттетинѣ съ цѣлыо практически
ознакомиться съ строительпымъ искусствомъ. Но какъто невольно онъ
слишкомъ мало увлекался виѣшиею стороною дѣла, и опять погрузился въ
собственный внутренній міръ, все еще исполненный нѳдоумѣиій и колебаиій,
и наконецъ по собственному опыту убѣдился, что однимъ только умствова-
ніемъ не рѣшается вопросъ о призваніи человѣка. Осенью онъ возвратился
опять въ Берлинъ съ тѣмъ чтобы продолжать архитектурный занятія,илиточ-
иѣѳ сказать, дабы опять войти въ обычную свою стихію, которая не
замедлила его охватить всею своею могучею полнотою и притягательною
силою. На ряду съ занятіями иодъ руководствомъ Риттера, Бериарди, Φ. фоиъ
РаумераиБёка, возобновилась опять вся прежняя поэтическая, музыкальиая и
художественная жизнь старыхъ кружковъ, отчасти разширившихся въ этотъ
промежутокъ времени. Францъ Куглеръ даже тѣспѣѳ примкиулъ къ
изобразительному искусству, и сообща съ живописцами дѣлалъ весьма серьозныя
этюды съ натуры. Онъ и другъ его Рейникъ были душею и главными
двигателями всѣхъ извѣстныхъ прскрасныхъ праздниковъ художниковъ, о кото-
рыхъ доселѣ разсказываютъ старшіе изъ иихъ. При этомъ случаѣ возникли
также веселыя художиическія пѣсии, помѣщенныя въ послѣдствіи обоими
друзьями въ издаииомъ ими (1833 г. въ Берлинѣ) «пѣсеішикѣ нѣмецкихъ
художииковъ», (Liederbuch für deutsche Künstler).
Три искусства, оспаривавшія другъ у друга молодаго архитектора, мирно
соединились вмѣстѣ въ издаииомъ въ 1830 году въ Берлинѣ «Альбомѣ»
(Skizzenbuch). Сюда вошли, сливаясь съ текстомъ пѣсней, музыкальныя компо-
зиціи къ стихотворепіямъ Гейне и Шамиссо, и фантастическія, арабѳсковыя
радировки работы самого Куглера, обличающія ири всей ромаитической
мечтательности самоо простое, здравое и задушевное чувство природы. Въ сти-
хахъ и мелодіяхъ по преимуществу сльшится нѣмецкая народная пѣсць, и
именно душа ся, по не виѣшпяя только, условная форма. Вышедшая въ 1830
^оду въ Берлииѣ тетрадь «Denkmäler der bildenden Kunsl im
Mittelalter in den preussischen Staaten»; (памятники средневѣковаго
изобразительная искусства въпрусскихъ владѣиіяхъ),вътоже время можетъ служить
свидѣтельствомъ, что Куглеръ среди пріятпостѳп художнической практики,
Цеуклонио иродоля«алъ съ любовью заниматься изучоніемъ историческихъ
средиевѣковыхъ памнтниковъ. Онъ по только срисовывалъ и дѣлалъ факзи-
миле съ любимыхъ имъ мииіатюръ картинныхъ рукописей, но—«со страстью,
доходившей до унрямства, онъ прииялся раскапывать сокровища древности
забытыя мірсиоіі суетою въ окрестностяхъ Берлина, на почвѣ, которая не
считалась особенно богатою историческими памятниками». (Kleine
Schriften, I. 101). Результаты своихъ изслѣдовапіП, предприпятыхъ имъ часто
не взирая на самую ііоблагопріятную погоду, онъ иомѣщалъ въ Лодобуровъ
Историческій Лрхивъ («Archiv für die Gcschichtsk. des preuss.
Staats»)· Онъ жо и составилъ объисиительиып текстъ къ прекрасному со-

xrm
Францъ Теодоръ Куглеръ.
чипенію Штракка и Мейергейма: «Architektonische Denkmäler der
Allmark Brandenburg, in malerischen Ansichten aufgenommen»
(Архитект. памятники Бранденб. марки и пр.), вышедшее нъ четырехъ те-
традяхъ съ мастерски исполненными литографическими рисунками.
Какъ часто въ подобныхъ случаяхъ, любви суждено было разшевелить его
изъ этихъ хотя живыхъ и пріятно-серьозныхъ, но тѣмъ не менѣе безцѣль-
ныхъ занятій, не представлявшихъ къ томуже и прочной будущности.
Склонность, смутная въ продолжеши долгаго времени, но постепенно
усилившаяся и окрѣпиувшая, къ красивой дочери г-на Гитцига, съ которою
Куглеръ познакомился въ домѣ ІПамиссо, до крайности увеличила въ немъ
внутренней разладъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ окончательно принудила его выйти изъ
своей нерѣшительности. Охота и подготовка къ практическимъ залятіямъ
архитектурою, равнялись склонности его къ филологіи, а здѣсь именно
впервые обнаружилась способность его обобщать, округлять и завершать
излагаемые имъ предметы, столь часто выказывавшаяся въ послѣдствіи. Все,
что дотолѣ его возбуждало, что онъ зналъ и умѣлъ, опъ рѣшился, уступая
личному направленно и склонности, въ совокупности изложить т. е.
представить историческую картину художественной практики преимущественно
въ средиіе вѣка.
Окончивъ курсъ въ университета, и спѣша исполнеиіемъ послѣдней
формальности, онъ лѣтомъ 1831 г. представилъ диссертацію свою: „De We-
rinhero, saeculi XII monacho Tegernseensi, et de picturis minutis,
quibus carmen suum theotiscum de vita В. V. Mariae ornavilcc въ
которой въ краткихъ и живыхъ чертахъ представлены судьбы Тегѳрнзес-
каго монастыря, заслужившего особенную извѣстность разработываиіемъ
наукъ и искусства съ направленіемъ къ полезному и изящному. Изо всѣхъ
представителей такой дѣятѳльности, самымъ даровитымъ, ученымъ и смыш-
ленымъ былъ монахъ Верипгеръ III, и въ числѣ свидѣтельствъ его трудо-
любія, первое мѣсто занимаетъ его поэма о житіи Пр. Дѣвы, украшенная
рисунками его собственной работы. Это произведете составляетъ средото-
чіе и главное содержание Куглеровой диссертаціи, вокругъ которыхъ авторъ
проводитъ дальнѣйшія историческія изслѣдованія.
Обручившись съ своею невѣстою, молодой докторъ принялся за иеполненіе
задуманнаго имъ плана съ тѣмъ рвепіемъ которому до самой его смерти
удивлялись всѣ его друзья, и въ продолжсніи долгаго времени онъ прииосилъ
въ жертву большую часть ночей своихъ. Все чему положено было основа-
ніе предыдущими занятіями, все остававшееся недоконченными опъ теперь
сталъ тщательно разработывать по собственпымъ изслѣдованіямъ. По части
художественно-исторической критики образцомъ его былъ Руморъ, съ кото-
рымъ въ послѣдствіи лично познакомился. Послѣ этихъ серіозныхъ трудовъ
онъ предпринялъ осенью 1832 года довольно значительное и основательное
путешествіе съ ученою цѣлыо по Германіи. Начитавшись вдоволь книгъ,
его тянуло опять къ личному, живому наблюдению. Въ Магдебургѣ, Галь-
бѳрштадтѣ, Госларѣ, Пфорцгеймѣ, Аугсбургѣ и Бамбергѣ онъ изслѣдовалъ
церковный зданія и памятники, а въ библіотекахъ въ Касселѣ, Карлсруэ,

Фрапцъ Теодоръ Куглеръ.
XIX
Штуттгартѣ, Мтоихепѣ, Баибергѣ и Дрездепѣ рукописи и миніатюры.
Добытый имъ свѣдепія, съ приложепіемъ міюгихъ рисуиковъ собственной его
руки, помѣщеиы въ первомъ томѣ собраішыхъ имъ въ послѣдствіи «Kleine
Schriften»* Въ пребывапіе свое въ Мюпхепѣ онъ успѣлъ близко сойтись и
подружиться съ Лудвигомъ Шориомъ, бывшимъ въ то время издателѳмъ пе-
ріодическаго издапія «Художественна™ листка» «Kunstblatt».
Весиою слѣдующагогода, (1833) онъ былъ опредѣлеиъвъ должность приват-
доцента при уииверситетѣ и осповалъ повремеішое изданіѳ: «Museum,
Blätter für bildende Kunst», въ которое въ продолжении пяти лѣтъ помѣщалъ
много наблюдепій и изслѣдоваиій, составляющихъ драгоцѣнпый матеріалъ для
исторіи искусства, и тоже критическія статьи и замѣтки. Прииявъ на себя
сообща съ Е. Фёрстеромъ въ Мюнхеиѣ но смерти Шорна (1842) редакцію
журнала «Kunstblatt», онъ, какъ въ этомъ изданіи, такъ и въ замѣнившемъ
его «Deutsches Kunstblatt» (1850—1858) безпрерывно трудился пе
взирая на прочія занятія. Подобный литературный проводникъ былъ иеобходимъ
для Куглера, и отвѣчая природной потребности его, немедленно направлять
изслѣдователей на открытый имъ новый путь, давалъ ему возможность, не
теряя изъ-виду настоящаго, слѣдить за развитіемъ брошѳішыхъ имъ сѣмянъ.
Какъ изслѣдователь онъ отличался основательностью, онъ не терпѣлъ слиш-
комъ рѣшитѳльныхъ заключений, смѣлыхъ ииедоказанныхъ гипотезъ, и
остроумной игры предметами. Онъ, который такъ много паблюдалъ, который одаренъ
былъ такимъ яснымъ и глубокимъ взглядомъ на область своихъ знаній,
который для другихъ освѣтилъ къ ней дорогу, онъ зналъ какой мракъ въ пей
еще господствовалъ, и съ добродушною улыбкою встрѣчалъ самоувѣреп-
пыхъ ученыхъ дилеттаитовъ. Какъ критикъ онъ отличался бозпристрасті-
бмъ, и держась извѣстиаго положепія, всегда въ общемъ умѣлъ стать на
настоящую точку зрѣиія. Однако, пи занятія эти, ни состоявшаяся въ 1833 г.
свадьба его, ему пе помѣшали посѣщать литературный кружокъ который
собирался въ домѣ Гитцига, и гдѣ именно въ это время вращались Шамиссо и
Гауди.
Весною 1835 года въ Берлииѣ вышло его сочинѳиіе: «О полихроміи греч.
архитект. и скульпт. и оя продѣлахъ» «Über d> Polychromie d. ^riech.
Arch. u. Sculpt, u. ihre Grenzen». Готф. Земперъ въ эту пору
возвратился съ своого ученаго путешествія по классичсскимъ землямъ, и при-
иѳзъ съ собою свою теорію объ окрашиваиіи положительно всѣхъ, даже самыхъ
благородпѣйшихъ памятпиковъ лучшаго псріода; онъ излагалъ учопіѳ свое въ
ученыхѵкружкахъ и возбуждалъ восторгъ и противорѣчіѳ. Вопросъ этотъ
сталъ однимъ изъ самыхъ жгучихъ спорпыхъ пуиктовъ и Куглоръ рѣшился
поиытаться его разрѣшить. Иѣтъ сомпѣпія что истину слѣдовало искать
между двумя крайностями, т. е. сплошной окраскою, и совершеппымъ отрицані-
емъ окраски. Дѣло шло о томъ, какъ точнѣе поставить систему. Результа-
томъ его изслѣдованій было: что па всѣхъ существеиныхъ частяхъ
архитектуры оставляѳмъ былъ камень въ натуралыюмъ видѣ т. е. бѣлымъ, но что
окрашиваемы были тѣ части, которыя иѳ составляли одцо съ корпусоиъ зда-
пія. Въ подтверждение этого простаго ивполпѣ правдоподобнаго
предположения, онъ вопервыхъ, приводилъ яеныя и безпристрастпыя свидѣтельства пи-

XX
Францъ Теодоръ Куглеръ.
сателей, изслѣдованныя имъ, и потомъ указывалъ и на самый прѳдметъ. Но
здѣсь ученостью дѣло не рѣшалось, нуженъ былъ умъ, который вполнѣ
успѣлъ сродниться съ внутрѳннимъ существомъ художествѳннныхъ произве-
деній и ихъ понималъ. Весьма остроумно и убѣдительно заключеніе
выводимое Куглеромъ изъ законовъ управлявшихъ формою и господствовавшихъ
надъ ней, о законахъ которымъ подчиняемо было примѣненіе колеровъ.
Статья эта произвела значительное дѣйствіе и въ то время примирила
противоположный мнѣнія. Въ доказательство глубокаго взгляда Куглѳра приве-
демъ, что 18 лѣтъ спустя, (1852), когда снова по тому же поводу возник-
нулъ вопросъ, Куглеръ цѣлымъ рядомъ дополнительныхъ статей и свидѣ-
тельствъ пѳдтвѳрдилъ что его система въ основныхъ ея положепіяхъ доселѣ
еще сохранила свое значеніе.
Но теперь наступило для Куглера время самому посѣтить обѣтованную
землю искусствъ. Отчасти путешествіе зто предпринято было имъ въ сооб-
ществѣ съ Гауди. Едвали ктолибо изъ людей побывавшихъ въ Италіи обладалъ
большею подготовкою нежели онъ. Путешествіѳ продолжалось три мѣсяца,
изъ коихъ только три недѣли посвящены были Риму, такъ что
единственно благодаря этой подготовкѣ, да неусыпному прилежаиію не устававшему
съ утра до ночи, Куглеру возможно было въ такое короткое время усвоить
себѣ въ главныхъ чертахъ богатый матеріалъ предлагаемый искусству и на-
укѣ въ Италіи, и стать наряду людей вполнѣ знакомыхъ съ этою главнѣй-
шей изъ художественныхъ странъ. Въ «Museum» Куглеръ помѣстилъ
болѣе глубокія изслѣдованія свои о миланской школѣ, о древнихъ неаполи-
танскихъ живописцахъ и о жнвописцѣ Джентиле да Фабріано; послѣднія
написаны были по поводу пѳревѳденнаго имъ сочйненія маркиза Риччи.
Первая изъ названныхъ статей содержитъ мѣткую и ясную
характеристику Ліонарда и его школы. Весьма трогательно описаніѳ впечатлѣнія,
какое на автора произвела «Тайная Вечеря». Вотъ его слова: «Вообрази
себѣ друга, съ которымъ ты находился въ разлукѣ въ продолжеиіи многихъ
лѣтъ; до тебя доходилъ слухъ, что болѣзни и старость сломили его силы,
разрушили его прекрасныя, мужественный формы; между тѣмъ, ты плталъ
надежду, что при свиданіи съ нимъ ты всетаки услышишь знакомый, дру-
жескій голосъ, что въ чертахъ его найдешь знакомое лицо, взглядъ и
улыбки друга;—ты его видишь, но встрѣчаѳшься съ трупомъ, окровавленнымъ,
истерзаннымъ, запачканпымъі Краски колоссальной картины поблекли,
отчасти сошли, или отпали мелкими частицами; стѣна напиталась влаги и
грязна,—все это еще сносно. По что дѣлаетъ невыносимымъ видъ этого произ-
веденія, это многочисленныя, жалкія замалевки,которыя въ свою очередь вы-
цвѣли какъ и цвѣта оригинала и выкрошились, и на каждомъ мѣстѣ путаютъ
глазъ наблюдателя, нигдѣ не позволяя отличать формы. Я употребилъ
всѣ средства къ которымъ обыкновенно прибѣгаютъ люди, когда стараются
воскресить передъ взоромъ поврежденную картину; я смотрѣлъ на это
произведете съ большаго и меньшаго разстояиій, болѣе или меиѣе прищуривъ
глаза. Мнѣ казалось я вижу въ той либо другой части тѣла отдѣльныхъ
фигуръ кое-что напоминающее первоначальныя формы, но всмотрѣвшись
поближе, придвину въ глаза ближе къ картинѣ на одну только линію, все

Францъ Теодоръ Куглеръ.
XXI
тажѳ жалость, Я не вытѣрпѣлъ въ рѳфекторіи, заплатилъ кустоду
приставленному для охранеиія картины, и поспѣшилъ на открытый воздухъ.
Долго еще я не могъ изгладить изъ памяти безъотраднаго впечатлѣиія, и
нужна была вся ясность и прелесть иезнакомаго тогда еще для меня юга,
чтобы возвратить мнѣ прежнее спокойствіе и свѣжесть духа».
Доселѣ рвеніе изслѣдователей обыкновенно простиралось не далѣе
Неаполя, гдѣ райскія окрестности ихъ манили отъ искусства къ природѣ. Никто не
думалъ о какихълибо живописцахъ, которые тамъ можетъ быть работали
еще до Рафаэля и Сііаиьіолетто. Куглѳръ вывелъ изъ мрака сокровища ка-
такомбъ и поставилъ въ настоящій ихъ свѣтъ тамошиія труды Джіотто и
неаполитаіщевъ Симоне, Стефаноне, Колантоніо и другихъ, но
преимущественно работы Антопія Соларіо иль Цингаро и его учѳниковъ. Замѣча-
тельиыя судьбы послѣдняго внушили Куглеру сюжетъ для милой повѣсти
помѣщеиной въ собраніи его беллетричесішхъ сочиненій.
Главнымъ плодомъ путешествій Куглера по Италіи было его «Handbuch
der Geschichte der Malerei von Konstantin dem Grossen bis auf
die neuere Zeit» 2 Bde. Berlin 1837. (Руководство къ Исторіи
живописи отъ Константина великаго до иовѣйшихъ временъ), выходящее иыиѣ
третьимъ изданіемъ. Это старательно составленный изслѣдованія автора,
обогащенный личными его паблюденіями, собранный и приспособленный для
художествеішоисторичѳскихъ лекцій, которыя Куглеръ будучи учителемъ
въ 1833-мъ году, потомъ профессоромъ при академіи въ 1835-мъ г. чи-
талъ ученикамъ, и теперь въ видѣ сочипенія предлагаетъ публикѣ.
Главное достоинство этого труда заключается въ мѣткой и сжатой
характеристик художниковъ. По цѣлесообразиому расположению своему оно можетъ
служить отличнымъ указателомъ при обзорѣ картиниыхъ собраній, и дѣй-
ствительио оно стало необходимымъ путеводителемъ для всѣхъ желающихъ
ознакомиться съ міромъ картииъ. Ничего подобнаго не было сдѣлано до
того времени, и благодаря этому труду дебрь превратилась въ садъ, и
сложенное въ кучу собраніе въ вполнѣ приведенную въ порядокъ картинную
галереею.
Въ числѣ его литературиыхъ произведена слѣдуютъ затѣмъ
«Beschreibung und Geschichte der Schlosskirche zu Quedlinbung», (Berlin,
1838), изданное имъ сообща съ Ранке, ипотомъ: «Beschreibimg^dcr
Kunstschätze von Berlin und Potsdam», (2 Bde. Berlin 1838), съ прило-
женіемъ плана для устройства исторической галереи, и содержащее
обширный матеріалъ для исторіи искусства по различнымъ направлѳніямъ
мелкого художественная производства;
Между тѣмъ предстояло новое иутешествіѳ. Куглеръ постоянно смотрѣлъ
ua народные памятники искусства какъ на единый, великій музей, который,
какъ онъ сложился въ тѳчеиіи времени, такъ и долженъ быть виосеиъ въ
«лѣтописи исторіи, дабы во первыхъ изъ точнаго зианія всего находящегося
на лицо выступала необходимость сохраненія и обнародования собраниаго до-
стоянія, послѣ чего уже можно бы было приступать къ воздвиганію зда-
иія художественно-историчоскаго и культурнаго развитія. Померанія,
страна неизвѣстная и нѳущшицаемая въ исторіи искусства, но какъ родина

XXII
Францъ Теодоръ Куглеръ.
собиравшегося предпринять путешествіѳ, вдвойиѣ для него любопытная,
подвергнута была самому тщательному изслѣдованію по порученію Общества
померанской исторіи и археологіи, въ которомъ Куглеръ состоялъ члеяомъ.
Изъ простаго перечня памятпиковъ составилась правильная «Исторія
искусства Помераніи», (Pommcrische Kunstgeschichte, Stettin 1840),
представляющая собою образецъ «провшщіальнаго обыска» (Provinzabsu-
chung), какъ ученые обыкновенно называютъ подобные научные объѣзды.
Въ этомъ сочиненіи авторъ обнимаетъ всю культурную ;кизнь страны, и
съ свойственнымъ ему основательнымъ знакомствомъ со всѣми отраслями
искусства', съ одипаковымъ глубокимъ взглядомъ слѣдитъ за всѣми ея про-
явленіями, вездѣ наглядио выставляя самыя существеиныя изъ нихъ, отъ
самыхъ древнѣйшихъ и до новѣйшихъ временъ. Сочиненіе это съ прибавле-
ніемъ къ нему многнхъ собственноручиыхъ рисупковъ автора и дополнені-
емъ (1853J, вошло въ его «Kleine Schriften», (1. 652).
Занятія музыкою и поэзіею пѣсколько отодвинулись въ это время па задній
планъ. Мѣжду тѣмъ, любя довести до конца начатое дѣло, Куглеръ въ
1840 г· издалъ свои «стихотворения», (Gedichte, Stuttgart und Tübingen)
въ одномъ томѣ. Послѣ путешествія въ Италію къ нему въ домъ переселился
Гейбель, первые поэтическіе плоды котораго, подъ именемъ Лудвига Гор-
ста появились въ издававшемся Шамиссомъ, Альманахѣ музъ,
(Musenalmanach). Вскорѣ образовались довольно тѣсныя отношенія между моло-
дымъ поэтомъ и старшимъ его, проиицателыіымъ и опытнымъ знатокомъ и
любителемъ искусствъ. Шамиссо и Гауди умерли; Гитцигъ, по прйчинѣ
болѣзни глазъ и другихъ физическихъ недуговъ пѣсколько отсталъ отъ ли-
тературнаго кружка, и хотя сохранилъ бодрость духа, но охотно
замыкался въ.своемъ кабипетѣ. Такимъ образомъ художественная общественная
жизнь мало-по-малу перешла въ верхніе покои его дома занимаемые его
дѣтьми. Яковъ Буркгардтъ, Гейбель, Луиза Куглеръ, (сестра Франца
Куглера, замѣчатѳльная акварелистка), въ послѣдствіи Павелъ Гѳйзѳ, сдѣ-
лавшійся потомъ его зятемъ, и еще другія лица составляли пріятпый кру-
жокъ собиравшійся каждый вечеръ въ его домѣ. Вмѣстѣ съ Гейбелемъ
неутомимый путешествѳнникъ предпринялъ также лѣтомъ 1840-го года пу-
тѳшествіе пѣшкомъ въ Тюрипгепъ.
Куглеръ постоянно разематривалъ развитіе художѳствепиыхъ отраслей
въ связи съ обще-историческимъ развитіемъ, и потому не слѣдуетъ
удивляться, что отъ плодотворной художѳствѳнио-исторической и
литературной дѣятельности, онъ дѣлаотъ отступлеиіе прямо переносясь въ чисто
историческую область, изъ которой возвращается обогащая науку двумя
сочинѳніями. Поэтическое чувство внушило ему притомъ популярный спо-
собъ изложенія. Подарить прусскому народу народную историческую книгу,
содержащую исторію его великаго короля, вотъ цѣль которую онъ себѣ
ставилъ и которой вполнѣ достигъ. «Исторія Фридриха великаго» вышла
ко дню столѣтняго юбилея воцаренія великаго короля (въ Лейпцигѣ въ
1840-мъ г.), украшенная многочисленными политипажами по характсри-
стическимъ и оригинальнымъ рисункамъ Адольфа Менцеля. Въ одно время
вышло и другое изданіе безъ иллюстрации, которое разошлось въ очень ко-

Францъ Теодоръ Куглеръ.
XXIII
роткое время ивъ послѣдствіи пѣсколько разъ было издано вповь. Большое,
иллюстрированное издапіе въ 1852-мъ году тоже было издаио во второй разъ,
причемъ слогъ значительно былъ исправленъ авторомъ и все сочииеніе
обогатилось довольно значительнымъ числомъ новыхъ картинъ. За этимъ
историческимъ трудомъ послѣдовалъ первый томъ его «Новой исторіи
прусскаго государства и народа, съ времеиъ великаго курфирста до на-
ніихъ дней» (Берлииъ, 1842). Это было продолжение предпринятой Эд.
Гѳйиелемъ и доведенной до назваішаго періода «Исторіи прусскаго
государства и народа» въ трехъ томахъ. Яспость изложенія, наглядность, добросо-
вѣстное изслѣдованіе, вотъ достоинства которыми отличаются художествеи-
но-историчѳскія сочиненія Куглера, и въ особенности также этотъ трудъ.
Путешествіе предпринятое имъ въ прирейискія области въ 1841-мъ году,
посвящено было преимущественно художественно-историческимъ изслѣдова-
ніямъ. Какъ отдѣльные плоды этой поѣздки, помѣщены были въ различныхъ
пѳріодическихъ изданіяхъ статьи о ваяшѣйшихъ по этому предмету вопросахъ
относящихся къ частпымъ изслѣдованіямъ. Такъмж. пр. о первоиачальномъ
планѣ Трирскаго собора, о Porta nigra тамъже и остаткахъ древней
базилики, представляющихъ вообще примѣръ развитія базиличной постройки.
О кёльпскомъ соборѣ и его архитектурѣ явились статьи въ «Deutsche
Vierteljahrsschrifl», а въ «Allgemeine Preussische Zeitung» статьи о
публичныхъ музеяхъ Кёльнскомъ и Дюссельдорфскомъ, отличающіяся
столькоже основательностью, сколько и современностью взгляда. Куглеръ
иамѣревался къ «Исторіи искусства въ Помѳраніи» прибавить исторію
искусства прлрейнскихъ областей. Планъ этотъ не состоялся и названиыя
статьи въ послѣдствіи включены были въ его «Kleine Schriften». Къ
нимъ авторъ прибавилъ потомъ, пе вошедшія въ нихъ замѣтки и из-
слѣдованія съ дополнениями относящимися къ послѣдующимъ годамъ,
приведенными въ наглядный порядокъ и съ собственноручными рисунками.
Нельзя не удивляться многосторонности и богатству его иаблюдеиій. Здѣсь
авторъ разбираетъ, какъ архитектуру, съ входящимъ въ нее дѳкоративиымъ
искусствомъ, такъ и скульптуру и живопись соотвѣтственно ихъ различ-
шлмъ стилямъ, школамъ и эпохамъ; потомъ опъ разсматриваетъ по порядку
произведенія стѳклописи и иадгробиыя плиты, прилагая къ иимъ
объяснительные рисунки; подробна описываетъ художественную церковную утварь отъ
древнехристіаискихъ до новѣйшихъ времеиъ; воликолѣпиоѳ убранство книгъ;
въ особенности по отношѳпію къ миніатюрамъ, тащ> что, всѣ плоды этого
путешествія смѣло можно назвать тщательно составленным^ толковымъ
описаніемъ различнѣйшихъ предметовъ искусства.
За этими специальными трудами издано было авторомъ «Руководство къ
исторіи искусства», (Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842).
Такъ давно уже, или лучше сказать, такъ тщательно уже была изучаема
юная наука всеобщей исторіи искусства преимущественно самимъ Кугле-
ромъ, а потомъ и другими, что весьма живо чувствовалась потребность въ
сочинеиіи опредѣлявшѳмъ границы области искусства, и въ которомъ
соединены были бы въ одну общую картину всѣ отдѣлышя производеиія искус-

XXIV
Францъ Теодоръ Куглеръ.
ства. Если кто либо по преимуществу способенъ былъ разрѣшить эту
задачу то именно Куглеръ, которымъ сдѣланы были самыя обширныя спе-
ціальиыя изслѣдованія, собранъ былъ самый богатый и полный матеріалъ,
и свѣтлый, систематическій умъ котораго, собирая это богатство, постоянно
обращалъ вниманіе на связь отдѣлыіыхъ предметовъ между собою и ихъ
отношение къ цѣлому, и кромѣ того отличался рѣдкимъ чувствомъ мѣры.
Онъ также не любилъ откладывать дѣла, дабы, какъ оиъ самъ справедливо
замѣчаетъ въ предисловіи, ему не пришлось бы отложить его иа всегда.
Настоящее время наступило, и на сколько хватило матеріала, можно и даже надо
было приступить къ сооружение зданія; Куглеру выпало на долю
предпринять это дѣло, и оно вполиѣ ему удалось. Благо царя ему и его трудамъ мы
всѣ, пишущіе теперь объ исторіи искусства, введены въ ея область его
рукою, и какъ дневпымъ свѣтомъ мы пользуемся свѣтомъ внесеннымъ имъ
въ эту науку. Но по разсказамъ старшихъ иасъ друзей мы только узнаемъ,
какъ велико было впечатлѣніе, когда взамѣнъ разбросанныхъ свѣденій, со-
ставлениыхъ съ различиѣйшихъ точекъ зрѣиія, разомъ явилась Куглерова
книга, представлявшая одно стройное цѣлое.Вскорѣ затѣмъ, съ 1843-го года
началось также издапіѳ Шнааз ѳ «Исторія изобразительная искусства», въ
которомъ историческіе факты пояснены прибавленіемъ къ пимъ критиче-
скихъ изслѣдованій. Оба сочииенія служа дополнѳніѳмъ одно къ другому,
составляютъ нашу гордость въ этой области знаній.
Въ 1842-мъ году вышло также его сочиненіе «K.F. Schinkel, eine
Charakteristik seiner künstlerischen Wirksamkeit», написанное имъ
первоначально для журнала: «Hallische Iahrbüchcr», потомъ отпечатанное
отдѣльнымъ изданіемъ въ Берлинѣ. Вмѣстѣ съ Л оде оиъ сталъ издавать
«Памятники зодчества всѣхъ временъ и страиъ» «I. Gailhabaud». Поступивъ
потомъ въ совѣтъ академіи и получивъ въ слѣдующемъ году (1843)
приглашено отъ министра Эйхгорпа заняться пересмотромъ дѣлъ относящихся
до искусства, литературная дѣятѳльность его на нѣкоторое время
остановилась. Для лучшаго ознакомления съ возложепнымъ иа него дѣломъ, оиъ пред-
прииялъ по порученію министерства путешествіѳ по Германіи, Бельгіи и въ
Парижъ. Свои наблюдепія и собраппыя имъ свѣденія онъ изложилъ въдвухъ
сочииеніяхъ: «Über die Anstallen und Einrichtungen zur Förderung
drr bildenden Künste und zur Conservation der Kunstdenkmäler
in Frankreich und Belgien, nebst. Notizen über einige Kims tan-
stallen in Hauen und England.» (Berlin 1846), и другомъ, безъ имени
автора: «Über die Kunsl als Gegenstand der Staatsverwaltung mit
besonderem Bezüge auf die Verhältnisse des preussischen Slaals»,
(Berlin 1847). Слѣдуя одному изъ главныхъ природныхъ свойствъ своего
характера, онъ ліобилъ во всемъ къ чему приступалъ, и что предпринимала
всегда сосредоточить всѣ свои силы на одну точку, дабы ничѣмъ не
уклоняться въ сторону, такъ и теперь, въпродолжеиіи многихъ лѣтъ онъ ревностно
отдался своей обширной административной цѣятѳльиости. Оиъ не былъ ко-
лесомъ вставляомымъ въ машину, но стремился составить себѣ ясное
понятие о цѣломъ организмѣ управлонія художественными дѣлами, и дать себѣ
отчѳтъ о томъ, какъ всего лучше и сообразпѣе съ цѣлыо* слѣдуетъ
направить свободную дѣятелыюсть фаитазіи въ такихъ учрежденіяхъ, цѣль кото*

Францъ Теодоръ Куглеръ.
ххѵ
рыхъ охраненіе ея развитіѳ,и какъ ихъ включить въ общее зданіе. Предметами
его изслѣдованій и размышлеиій стало учреждѳніе публичвыхъ учебныхъ за-
веденій и питомниковъ для искусства, поощреніе художнической дѣятельно-
сти, признаніе художническихъ стрѳмлепій, исполненіе и выставки художе-
ствеиныхъ произведеній, попечѳніѳ о сохраиеніи произведена древияго
искусства и должиомъ къ нимъ уваженіи, предложенія, имѣвшія цѣлыо
удержать государствениыя учрежденія на высотѣ искусства и ихъ охранять отъ
духа спекуляціи, и наконецъ, учрежденіе комитетовъ изъ людей свѣцущихъ
въ этихъ дѣлахъ. Въ занимаѳмомъ имъ положеніи оиъ имѣлъ случай
осуществить, или лучше сказать, только подготовить добытые имъ результаты.
Для этого настала повидимому пора, когда А. фонъ Ладѳнбергъ въ 1849-мъ
году вступилъ въ управление мивистерствомъ духовныхъ дѣлъ, и Куглеръ въ
званіи «тайнаго регируигсрата» назначеиъ былъ докладчикомъ въ
министерство. Положено было произвесть реформы ,въ обширнѣйшихъ размѣрахъ во
всѣхъ отрасляхъ художественная управлепія, для исполненія чего избраны
были самые дѣйствительныя мѣры. Одну изъ главныхъ статей въ числѣ
принятыхъ новыхъ рѣшеній должно было составить прѳобразованіе на болѣе
широкихъ началахъ берлинской академіи искусствъ, какъ центральная
учреждеиія по дѣламъ искусства. Въ іюлѣ 1848-го года послѣдовало
воззвание къ художпикамъ и сочувствовавшимъ искусству, сообщать министерству
о своихъ желаніяхъ, предложеніяхъ, взглядахъ по отношенію ко всѣмъ вы-
шѳприведеннымъ отраслямъ управленія. Составился очень богатый матеріалъ
самыхъ различныхъ взглядовъ: голоса дѣльпыхъ знатоковъ практической
стороны предмета, голоса изъ сферы идеалистическаго воззрѣнія, авторите-
товъ, дилеттаитовъ, корпорацій и отдѣльиыхъ лицъ; съ самыхъ разнообраз-
нѣйшихъ точекъ зрѣиія и сторонъ разсматривалось и излагалось это дѣло.
Изъ этого материала, главное содержание котораго по поручепію министерства
вкратцѣ изложено было мною въ видѣ памятной записки, *) составлявшей
прѳдметъ иашихъ еа?ѳднѳвиыхъ разговоровъ и надеждъ въ продолжении дол-
гаго времени, Куглеръ вдоработалъ весьма обширный плаиъ оргаиизаціи всего
что относилось до искусства. Въ этотъ планъ входили и проекты о
преобразовали театра, при чемъКуглѳру совѣтами помогалъ Антонъ Губитцъ.
Практическую сторону проѳктовъ составляло основапіе цѳнтральнаго пѳнсіонпаго
капитала, въ сущности учреждепія сходпаго съ тѣмъ, которое самостоятельно
основалось теперь благодаря Л. Шнейдеру и Гюльзѳиу, и подъ предсѣда-
тельствомъ герцога Саксеи-Кобургскаго вступило въ дѣйствіѳ подъ именемъ
Дома призрѣиія для убогихъ актеровъ и служившихъ при театрахъ (Perseve-
rantia). Но къ сожалѣиію, упомянутый выше тщательно выработанный плаиъ,
не былъ привсденъ въ исполиеиіѳ, хотя въ немъ обращено было
подробное вниманіе на всѣ отношения художественной дѣятельности. Ладѳибѳргъ,
намѣревавшійся ввести реформы во всѣхъ отрасляхъ своего министерства
,и отчасти осуществивши свои планы, вышѳлъ въ декабрѣ 1850 г., и
прекрасные проекты, (въ томъ числѣ распоряжения по учебной и медицинской
частямъ), не были приведены въ исполнение. Пи одна изъ всѣхъ реформъ
*) Отпечатано въ „Poutochps JCunstbTatt^ годъ 11.1851,

XXVI
Францъ Теодоръ Кзтлеръ.
которыхъ съ нетерпѣніемъ ждали приверженцы искусства не обрадовала
ихъ, а съ выхода Ладелбѳрга для нихъ наступило весьма пеотрадное время,
лишившее Куглера всякой охоты и радости къ дѣламъ администраціи, и
заставившее его опять обратиться къ строгимъ паучньшъ изслѣдоваиіямъ и
заиятіямъ въ области исторіи и искусства. Онъ ввѣрилъ свѣдущей и
дружеской рукѣ Якова Буркгардта заботу о новомъ издаиіи ((Руководства къ ис-
торіи живописи» и «Руководства къ Исторіи искусства», (вышедшихъ, -то и
другое въ 4847 г. первое въ Берлинѣ, второе въ Штуттгартѣ), и хотя трудъ
этотъ совпадалъ съ самою горячею порою административной дѣятельности
Куглера, онъ всетаки могъ удобно руководить имъ, встрѣчаясь съ Буркгард-
томъ ежедневно у себя дома. Въ послѣдствіи однако, когда ему оставалось
больше свободнаго времени, оиъ отдался драматическимъ занятіямъ. Ему
нужна была свѣжая дѣятельность; онъ колебался взяться за кисть или за
перо. Между тѣмъ его столько же влекла склонность и также обязывала
должность, посвятить особенное вииманіе театру. Ладенбергъ высоко цѣнилъ
задачу и вліяніе хорошей сцены, и очень заботился о преобразовали театра,
соотвѣтствовавшемъ высоко-нравственному и художественному своему
назначена. Со свойственною ему эиергіею,Куглеръ въ видѣ опыта предприиялъ
почтенный трудъ, въ цѣломъ рядѣ сцеиическихъ произведений изложить здра-
выя и настоящая основаиія драматической поэзіи, дабы и на этомъ поприщѣ
быть полезнымъ отечеству. Въ промежутокъ времени отъ 1848-го года по
1851 годъ онъ сряду написалъ нисколько піэсъ для театра. Сперва трагедію
«Якобсю», въ которой представлена судьба несчастной герцогини Клѳвской;
за тѣмъ «Дожа и его жену», сюжѳтъ который Байронъ взялъ для «Ма-
рино Фаліери»; «Татарское посольство», комедію временъ вѳликаго
Курфюрста; «Пертинакеъ», драму изъ мрачнаго времени самоуправства рим-
скихъ преторіанцевъ; «Гапсъ фонъ Байзеиъ», картину временъ паденія пѣ-
мецкаго ордена меченосцевъ въ восточной Пруссіи. Къ этимъ піэсамъ падо
прибавить комедіи: аИ всетаки» и «Поредъ обѣдомъ», потомъ моподраму
«Форпарина», и пакоиецъ «Шотлаидскій водевиль», въ которомъ нѣкоторыя
характеристическія пѣсни Бетговена соединены драматическимъ дѣйствіемъ.
О характерѣ этихъ сцеиическихъ работъ можно сказать, что идея и
композита въ нихъ очень удачно развиваются, и насколько въ нихъ соблюдена
историческая вѣриость, они представляютъ обильный запасъ культурно-
историческаго матеріала для изученія искусства и жизни. Относительно дѣй-
ствія въ нихъ замѣтно преобладаетъ эпическій элементъ, и ощутительно от-
сутствіе надлежащаго глубокаго лирическаго движенія. Изъ этихъ піэсъ
представлены были: «Якобея» «Дожъ и его жена» и «Татарское
посольство», и хотя каждая изъ нихъ въ своемъ родѣ имѣла успѣхъ, но опѣ недолго
удержались на сцѳиѣ. Этого достаточно было для Куглера чтобъ остановить
его въ этихъ опытахъ и заставить опять приняться за описаніе исторіи
искусства. Собравъ для цѣлости поименованный выше драматическія работы,
Куглеръ издалъ ихъ вмѣстѣ съ собраиіемъ своихъ иовеллистическихъ сочи-
неній подъ заглавіемъ «Belletristische Schriften», (Stuttgart 1851-52)
въ 8 небольшихъ томахъ. Такимъ же образомъ онъ также издалъ пыборъ изъ
своихъ музыкальиыхъсочиненій въ пятитетрадяхъ: «Liederhefte»(Stuttgart
1852—53), содержаний сложенная отчасти имъ самимъ цѣсни, отчасти

Францъ Теодоръ Куглеръ.
XXVII
стихотворения сочиненный имъ на любимыя и большею частью иностранный
народныя мелодіи, которыя онъуспѣлъ собрать възначитѳльномъ количествѣ.
Не было народа иа свѣтѣ, пѣснямъ и націоиальиьшъ мотивамъ котораго онъ
не интересовался и не собиралъ. Эти пѣсни, списаиныя его собственною
рукою составляюсь иѣсколько томовъ. Оиъ не уставалъ сказывать ихъ,
когда его объ этомъ упрашивали. Какой бы народной пѣсни пи
потребовали отъ него, онъ всегда отвѣчалъ какой либо оригинальною,
хорошею песеныо, которую передъ слушателями пропѣвалъ звучпымъ басовьшъ
голосомъ и согласно съ народпымъ характеромъ. Къ упомянутому собранно
пѣсень приложены портреты поэтовъ, извлеченные изъ богатаго сокровища
собственноручно писаипыхъ имъ съ натуры портретовъ и гравированныхъ
нѣкоторыми учениками друга его, гравера Эд. Маиделя. Тутъ мы видимъ
портреты Шамиссо молодымъ человѣкомъ и старикомъ, Гейбѳля, Роберта
Рейиика, Эйхендорффа и пр. Эти тетради содержать преимущественно ком-
позиціи къ пѣсиямъ упомянутыхъ сейчасъ позтовъ, отличающіяся сплошь
оригинальнымъ и задушевпымъ характеромъ. Въ салонахъ ихъ пе услышишь,
но любители домашней музыки услаждаютъ ими слухъ. Иѣкоторыя изъ его
милыхъ мелодій стали народными, и никто не спрашиваотъ какъ онѣ
сложились, кѣмъ опѣ сочинены. Такъ случилось съ извѣстной студенческой пѣ
сенью: «An der Saale hellem Strande» и пр. Эту знаменитую пѣспь
Куглеръ начертилъ иа одпомъ столѣ въ Рудельсбургѣ, будучи студеитомъ
въ 1826 г. въ прекрасиый лѣтиій вечеръ. Ее оттуда сняли и съ тѣхъ поръ
она принята и вошла во всѣ нѣмецкіе пѣсепиики и распѣвается почти вездѣ
гдѣ собираются нѣмецкіе студенты въ дружескій кружокъ.
Въ это время поэтическаго творчества, въ 1848 г. Куглеръ вступилъ въ
литературное общество подъ названіемъ «Туннеля» въ Берлииѣ,
существующее съ 1827 г. еще доселѣ, и въ которомъ онъ часто выбираѳмъ былъ въ
предсѣдатели. Это общество считавшее и считающее медеду членами своими
миогихъ зиамѳиитыхъ поэтовъ и художниковъ, оказываетъ весьма
благотворное дѣйствіе на художественную дѣятельность, благодаря безнристраст-
иому, строгому и основательному критическому обсуждѳиію художествен-
иыхъ произведсній среди членовъ этого общества. Члены собираясь
часто учреждаютъ состязапія и затѣйливыя празднества. Куглеръ во всемъ
принималъ самое живое участіѳ, и его общительиая и увлекательная
натура не оставалась и здѣсь также бѳзъ хорошаго вліяиія. Въ<числѣ миогихъ
трудовъ которые прямо вызваны были дѣііствіями упоминаемаго общества,
можщ) указать иа изданіе ?куриала »Argo, belletristisches lahrbuch [für
1854, «Dessau, предпринятое Куглеромъ сообща съ Фонтане, хотя впро-
чемъ имя его не связано съ этимъ издаиіемъ. Кромѣ пѣкоторыхъ стихотворе-
ній и довольно пространной повѣсти «Хлодозипда», въ этой кпигѣ помѣщепы
иѣсколько превосходпыхъ, иаписапиыхъ имъ статей о драмѣ и опѳрѣ. Упо-
мянутыя статьи вмѣстѣ съ «Drei Schreiben über Angelegenheiten der
Bühne». Berlin 4851, представляютъ рядъ полезпыхъ и прѳобразоватоль-
иыхъ идей, раскрывающихъ передъ любителями художѳствъ хотя и дѣйстви-
тѳльные недостатки, по па которые обыкновенно не было обращаемо внима-
иіс; кромѣ того въ ней предлагаются проекты улучшонія театра съ точки
болѣе возрышешіаго взгляда на художество, и сознанія вадсорй задач«

ххѵш
Фрлнцъ Теодоръ Куглеръ.
сцепы. Куглеръ разбираетъ политическое значаніе ея, и осуждаетъ фран-
цузскія піэсы, основанныя на интригахъ, хотя забавиыхъ, занимательныхъ и
плавныхъ но нравственно пустыхъ и даже развратныхъ. Въ замѣнъ онъ совѣ-
туетъ отмѣнить запрещеніе, по которому не дозволяется выводить на сцену
великихъ людей и пародныхъ гѳроевъ, коль скоро они принадлежатъ къ
королевскому дому. Въ другой статьѣ, въ весьма мѣтко и съ знаніемъ дѣла
составлѳнныхъ замѣткахъ указывается, какъ надо поступать чтобы
постановка на сцену Шекспировыхъ драмъ болѣе соответствовала художествен-
нымъ требованіямъ. Весьма практичные совѣты содержитъ статья написаи-
пая по поводу отмѣнениой вопреки протесту призванныхъ судей увѳртгориой
и аптрактпой музыки при драматическихъ представленіяхъ. «Bemerkungen
über Don Iuan und Figaro», отличаісщіяся тонкостью и правдою,
относятся къ композиціи текста; въ иихъ настоятельно требуется коренной пе-
рѳдѣлки слога нашихъ любимыхь классическихъ оперъ, между тѣмъ какъ
другая замѣчанія по поводу «Іессонды» еъ прибавленными къ иимъ совѣтами
относятся къ сценическому и хоровому исполиенію лирическихъ оперъ.
Всѣ эти улучшенія считавшіяся нужными еще тогда, стали теперь еще
нужнѣе, и со времеиемъ придется возвратиться къ преобразовательиьшъ
проектамъ Куглера. Ио подъ конецъ рвеніе его въ этомъ отиошеніи должно
было охладиться. Онъ обладалъ иеутомимымъ прилѳжаніемъ, но слишкомъ
хорошо понималъ полоя^еиіе вещей, чтобы постоянно снова бороться противъ
упрямаго противодѣйствія и отсутствія предупредительности. Улучшенія
ему казались до такой степени естественными, справедливыми и имѣющими
такое неотъемлемое, законное право на признательность, что онъ не рѣшался
быть постояннымъ побориикомъ возбужденныхъ и отстаиваемыхъ имъ
преобразована
И такъ онъ опять принялся за свои занятіи по исторіи искусствъ.
Держась привычки своей не начинать новаго дѣла, пока старое недокончено, онъ
сдѣлалъ обзоръ всему что дотолѣ совершилъ, собралъ всѣ отдѣльиыя, раз-
бросанпыя мелкія работы свои, дабы привесть ихъ въ порядокъ и
приспособить къ удобному ручному употребление. Такимъ образомъ вышли въ свѣтъ
его «Мелкія сочииенія и замѣтки къ исторіи искусства» (Kleine Schriften
und Studien zur Kunstgeschichte (Stuttgart 1853 — 54), въ трехъ
толстыхъ томахъ. Однакожъ, богатый запасъ свѣдеиій, наблюденій, описа-
ній и суждепій, заключающійся въ этихъ кпигахъ, не только приведепъ во
виѣшиій порядокъ, но вдобавокъ все въ иихъ переработано вновь и дополлѳно
авторомъ; сверхъ того онъ включилъ туда также весь необработанный ма-
теріалъ изъ путешествій своихъ, и все это украсилъ болѣе чѣмъ 500
собственноручно имъ радированными рисунками, оттиснутыми съ рельѳфныхъ
пластииокъ, и также нѣсколькими литографированными и хромолитографиро-
ванными таблицами. Паглялпыя оглавленія, списки имеиъ, местностей и
предметовъ значительно облегчаютъ справки. Относительно общаго распо-
ложенія, авторъ преимущественно держится хронологическаго порядка про-
изведеній; однако все относящееся до цовѣйшаго искусства, т. ѳ. исторія
искусства пройденная большею частью имъ лично, отдѣлеиа отъ
остальная и составляете особую часть. Надо удивляться собраннымъ въ этомъ томѣ

Францъ Теодоръ Куглеръ.
XXIX
многочисленнымъ свѣденіямъ о возникавшихъ твореніяхъ по части
архитектуры, живописи, ваянія; критичѳскимъ изслѣдованіямъ о явленіяхъ во всѣхъ
отрасляхъ художественной литературы и всего изобразительиаго и рясо-
вальнаго искусства. Ни одно, по чему либо замѣчательное извѣстіѳ, не
ускользнуло отъ его наблюдательности. Между тѣмъ, воиросы касавшіеся
вообще художественной жизни, также возбуждали его участіе и готовность
давать совѣтъ. Такъ напр. живописцамъ онъ раскрывалъ новыя идеи; на-
стаивалъ на томъ, чтобы памятники воздвигаемые нѣмецкимъ людямъ
исполняемы были въ отечествѣ и непремѣнно нѣмецкими художниками; совѣтовалъ
преподавать въ гимназіяхъ искусство классической древности. Онъ также по-
далъ голосъ свой за обезпеченіе художественной собственности,—и какихъ
трудовъ стоило ему собирать для этого матеріалы! Въ этомъ отношеніи
почти ничего еще не было сдѣлано до него. Тесть его Гитцигъ, какъ извѣстно,
посвятилъ этому вопросу тщательное вниманіѳ въ литературныхъ трудахъ
своихъ, и въ особенномъ сочиненіи разсматриваетъ изданное по этому поводу
въ 4837 году закоиоположеніе. По учрежденіи въ силу этого закона коми-
тетовъ изъ зпатоковъ дѣла, Куглеръ былъ избранъ въ артистическое
общество а въ послѣдствіе также членомъ литѳратурнаго общество.
Иотомъ, въ этотъ трѳтій томъ вошла еще его лекція о системахъ церков-
наго зодчества, вышедшая также отдѣльно нѣсколькими изданиями. Онъ на*
глядно и ясно знакомить иепосвященнаго съ формами различныхъ стилей,
относительно,, чего даже между образованными людьми часто встрѣчается
поразительное незнаніѳ. Въ другой, весьма замѣчательной статьѣ, имѣющѳй
зиачѳніе тоже для настоящаго времени, авторъ излагаетъ свое мнѣиіе объ
академичѳскихъ худоя;ественныхъ обществахъ.
Такимъ образомъ, это драгоцѣниое собраніе, хотя бы оно и казалось со-
ставлеинымъ на удачу, намъ доставляѳтъ высокое наслажденіе слѣдить за
всѣми фазами развитія и образованія замѣчателыюй личности. Читая этотъ
сборникъ послѣдователыю съ начала и такъ далѣѳ до конца, насъ вполнѣ
Удовлетворяем цѣлоо даже помимо громаднаго богатства матеріала по всѣмъ
°траслямъ науки искусства собраннаго въ этихъ трехъ томахъ, которые на
долго еще останутся сокровищницею для изучающихъ искусство и
упражняющихся въ немъ.
Послѣ этого «расчета съ ирошедшимъ», Куглеру пришлось заняться
третьимъ изданіѳмъ своего «Руководства къ исторіи искусства», которое
послѣ основательнаго пересмотра онъ рѣшился издать въ двухъ томахъ и
съ прибавлеиіѳмъ къ нему рисунковъ. Въ Англіи между тѣмъ уже вышелъ
иторымъ изданіемъ предпринятый Истлэкомъ (Easllake) переводъ
Руководства къ Исторіи живописи, (Handbuch der Geschichte der Malerei)
украшенный прекрасными рисунками; къ томуже настоящее иоколѣніе
всюду заявляотъ требованіе, чтобы его заинтересовали и поучали иѳ словомъ
только, но также изображеніемъ, и тѣмъ болѣо въ такой области, въ
которой предмотомъ для слова служатъ произведения изобразитольнаго
искусства. Правда, еще съ 1845-го года существовалъ «Атласъ къ исторіи
искусства», осиоваипый Фохтомъ и доконченный Гулемъ и Каспаромъ; онъ
изданъ бгллъ вторичио «Любке и Каспаромъ, и довѳденъ ими до новѣйшихъ

XXX
Францъ Тводоръ Куглеръ.
временъ. Содержа въ себѣ гравировашше на мѣди снимки съ важпѣйшихъ
произведений архитектурная и изобразительнаго искусствъ, этотъ атласъ
существенно дополияетъ сочииеніе Куглрра; по въ настоящее время
читающей публикѣ полюбились политипаяш помѣщенные въ самый текстъ, въ виду
этого авторъ подобралъ ихъ въ такомъ порядкѣ, что политипажи съ своей
стороны служатъ дополиепіемъ къ атласу.
Совершенно новый трудъ къ которому приступилъ неутомимый тружен-
никъ была его «Исторія зодчества» (Geschichte der Baukunst). Онъ это
сочиненіе тоже предполагалъ раздѣлить панѣсколько томовъ и украсить
изящными иллюстраціями, намѣреваясь придать ему до извѣстной степени
оконченный видъ. Между тѣмъ Куглеромъ обладала такая живая и неудержимая
творческая потребность, что хотя онъ, какъ мы видѣли, въ одно и тоже
время трудился надъ двумя сочиненіями, онъ тѣмъ не мснѣе занимаясь этою
работою уже имѣлъ въ виду по окоичаніи своей «Исторіи зодчества»,
заняться составленіемъ исторіи обнимающей духовныя стороны всѣхъ
искусствъ. Онъ ожидалъ для себя много наслажденій от*ь этой работы. Вотъ
почему онъ такъ прилежно посѣщалъ такіе концерты или музыкальныя пред*
ставленія, въ которыхъ исполнялась музыка имѣвшая какое либо извѣстпое
значеніе въ исторіи. Тамъ его можно было видѣть сидящииъ и записываю-
щимъ отмѣтки свои въ памятную книжку, подобно самому ревностному
докладчику. Вотъ почему оиъ постоянно былъ знакомъ со всѣми явленіями въ
литературѣ. Онъ не только не пропускалъ пи одного засѣдалія въ «Туннелѣ»,
но также постоянно въ качествѣ члена посѣщалъ основанное мною частное
литературное общество «Рютли», имѣющее одною изъ задачъ своихъ, слѣ-
дить за развитіемъ повѣйшей поэзіи, и принявшее па себя продолженіѳ
журнала «Арго» (4857 — 60), а съ 1854-го г. по 4858-ой прибавившее къ
«ІИшецкому художественному листку» (Deutsches Kunstblatt) особый
qЛитературный листокъ» (Literalurblall), редакція котораго съ упомяну -
таго 58-го года перешла въ руки Павла Гейзе.
По, ему не было суждено дожить до окончапія предпринятаго имъ послѣд-
пяго великаго труда, и который въ иѣкоторомъ отношеніи могъ бы считаться
сводиымъ ключемъ его изслѣдованій и суммою его развитія; ему даже не
было дано окончить обѣ другія ішиги. Въ то время когда смерть прекратила
его дѣятольуость, Исторія зодчества доведена была до конца средпихъ вѣ-
ковъ, (I. ßd. Stuttgart, 1854—55), и на этомъ остановилась; зато Исто-
рія искусства (3. Auflage, I. Bd. Stuttgart, 1855) доведена до конца В.
Любке по оставшимся послѣ автора рукописямъ.
Куглеръ умеръ внезапно отъ апоплексическаго удара 48 марта 1858 г.
Никто не ожидалъ столь быстрой и ранней кончины. Одною изъ завѣтиыѵъ
его мыслей, и о которой онъ часто любилъ мечтать было, жить на старости
лѣтъ для друзей въ уединеніи и созерцаиіи, и занимаясь садоводствомъ освѣ-
житься яспымъ сообществомъ съ растительиымъ царствомъ, а въ часы
досуга писать свои воспомиианія.
Однако еще при жизни своей, среди постоянной, самой напряженной дѣ·
ятельности, Куглеръ никогда не лишалъ себя общества друзей, но или съ
ними вмѣстѣ работалъ, или раздѣлялъ пріятную бесѣду. Во внѣшнихъ отно-

Францъ Теодоръ Куглеръ.
XXXI
шеніяхъ жизии оиъ готовъ былъ всякому помогать; а коль скоро дѣло шло о
томъ, чтобы подать свое миѣпіе о какомъ либо сочиненіи, или съ другомъ
разсматривать какое либо литературное и художественное предпріятіе
задуманное послѣднимъ, Куглеръ на это дѣло смотрѣлъ какъ на свое
собственное, и не уклонялся отъ самаго тщательпаго его изслѣдованія, хотя бы это
и сопряжено было для иего лично съ тратою времени на письменный из-
ложешя. Для него было удовольствіемъ и потребностью самому
выдумывать какой либо планъ и потомъ, пріискавъ въ средѣ друаей своихъ
способная человѣка, его заинтересовать дѣломъ и ему поручить исполненіе;
такимъ образомъ, благодаря его посредству возникло не одно дѣльное про-
произведете. Онъ не могъ равнодушно смотрѣть, чтобы какой либо мате-
ріалъ или сила оставляемы были безъ употреблеі^ и въ подобиыхъ слу-
чаяхъ ие давалъ себѣ покоя, пока не находилъ для нихъ полезпаго примѣ-
ненія въ потокѣ окружавшаго его развитія. Здѣсь въ особенности
выказывался вполнѣ его великій практически смыслъ,какъ бы непрактичпымъ опъ
ни считался, или дѣйствительно бывалъ ]іъ мелочахъ повседневной жизни.
Даже въ самыхъ обширпыхъ планахъ онъ никогда не упускалъ подробпаго
указанія деталей. Такъ мж. пр. намъ довелось читать въ рукописи одну
памятную замѣтку, въ которой онъ излагаетъ признаваемую всѣми
археологами необходимость новыхъ и осповательныхъ раскопокъ въ Олимпіи, но вмѣ-
стѣ съ тѣмъ также онъ сообщаетъ полный и подробпѣйшій планъ, какимъ
°бразомъ сообразнѣе съ цѣлыо могла бы осуществиться эта мысль. Въ подоб-
ныхъ дѣлахъ ему преимущественно способствовалъ вѣриый, и почти никогда
не измѣпявшій ему взглядъ; онъ въ высшей степени обладалъ смѣтливостыо.
"е разъ случалось, что предположѳнія высказываемыя имъ и оспариваемы я
Другими въ послѣдствіи въ точности сбывались позднѣйшими открытіями.
Никогда въ немъ не замѣчали ни малѣйшей нѳрѣшительности, и даже въ
молодости опъ не колебался передъ какимъ либо отдільнымъ предмѳтомъ,
а только при выборѣ между различными предметами. Несмотря на то
что Куглеръ, благодаря многосторонпимъ природпымъ дароваіііямъ и та-
^антамъ, обладалъ способностью ко мпогому, и повидимому призвапъ былъ
совершить значительный дѣла на различныхъ поприщахъ, всетаки трудно
представить себѣ чѳловѣка, которому внутреино такъ строго отмѣреиы и
предначертаны были пути и призваніе. Онъ не былъ ни философомъ въ на-
стоящемъ смыслѣ слова, ни первокласснымъ практичоскимъ художникомъ,
пе былъ и государствеипымъ мужѳмъ въ полпомъ зиаченіи этого слова; но
всѣмъ отимъ онъ былъ въ такой степени и настолько, чтобы съ болыиимъ
ѳЩе правомъ быть вполнѣ историкомъ искусства.
Всего болѣѳ заслуживаете удивленія его энергическая способпость къ
^РУду. Приступивъ къ дѣлу, онъ его пѳ оставлялъ не овладѣвъ имъ вполнѣ.
«одя отъ письмеипаго стола, у котораго передъ тѣмъ онъ всѣмъ сущѳствомъ
своимъ погружался въ занимавшій его предметъ, онъ дажо съ послѣднимъ
пѳ разставался во время далекихъ и продолжительиыхъ прогулокъ, которыя
совершалъ бодрымъ шагомъ и ие взирая ни па какую погоду. Когда послѣ
подобиыхъ экскурсій онъ заходилъ къ друзьямъ, опъ любилъ, подхватывая
послѣдпія слова сообщать и обсуживать то что приготовилъ въ своѳмъ умѣ,
послѣ чего принималъ живое участіе въ любомъ другомъ предмета Этому

XXXII
Францъ Тцодоръ Куглеръ·
постоянству, этой энергіи къ тругу слѣдуетъ приписать все то, что въ
такой полиотѣ оііъ успѣлъ совершить въ свою жизиь, ио нисколько упорному
сидѣнію въ кабинетѣ, ни самовольному отчужденно отъ общества. Напро-
тивъ, именно обществу посвящаемы были вечера. Не было ничего болѣе
уютнаго, ни даже болѣе обворожительнаго, чѣмъ тотъ момеитъ, когда
Куглеръ выходилъ къ чаю изъ своего рабочего кабинета чтобы провести вечеръ
въ кругу семейства и друзей любившихъ собираться въ его домѣ. Тутъ
возникали живыя и серьезный бесѣды по поводу дневныхъ занятій и работъ.
Куглеръ, превосходно читавшій вслухъ, обыкновенно читалъ какое либо изъ
любимыхъ художественно-поэтическихъ произведены той литературной
эпохи, которая въ данную минуту занимала собесѣдниковъ, или какое либо
новое рукописное произведете; иногда общество забавлялось музыкою, и мы
знаемъ какимъ неисчорпаемымъ запасомъ пѣсень обладалъ Куглеръ. Иногда
ставился рисовальный столъ и кто либо изъ гостей снималъ портреты съ
присутствовавших^ другіе опять экспромтомъ читали стихи или цѣлыя сти-
хотворенія, словомъ, — всегда въ его домѣ можно было встрѣтить пріятяое
общество любителей искусства, въ которое онъ радушно допускалъ молодыхъ
художниковъ всѣхъ отраслей искусства. Никто не возвращался съ этихъ
единственныхъ вечернихъ кружковъ, которыхъ душею былъ онъ, не освѣ-
жившись внутренно и не вынося оттуда умственнаго и задушевнаго поо-
щренія.
Куглеръ имѣлъ стройную фигуру, съ нѣкоторою наклонностью къ
тучности. Голова его была прекрасна. Ее часто сравнивали съ головою Сократа,
но лобъ его былъ выше и выпуклѣе, чѣмъ на бюстахъ греческаго мудреца.
Когда Куглеръ, еще юношею явился къ старику Шадову чтобы записаться
въ ученики рисовальнаго класса, творецъ «Поликлета» пристально устрѳ-
милъ глаза на голову ученика, и забывъ ему дать отвѣтъ сталъ ее
ощупывать. Потомъ онъ его попросилъ явиться къ нему въ другой разъ и въ удобное
время, и позволить'ему измѣрить интересную форму головы. Лице Куглера
выражало самую сердечную доброту и сіяло цвѣтущимъ здоровьемъ, Такимъ
сохранили въ памяти образъ его всѣ знавшіе его при жизпи.
Великій пробѣлъ оставленный неожиданною смертью Куглера въ сѳрдцахъ
всѣхъ окружавшихъ его близкихъ, теперь все болѣе и болѣе давалъ себя
чувствовать тоже въ обшириомъ кругу той научной области которою онъ
при жизни своей обладалъ. Къ его сочиненіямъ прежде всего обращался
всякій кто начииалъ изучать искусство; къ нимъ и примыкаютъ всѣ позд-
нѣйшіе труды. Изъ самыхъ отдалѳнныхъ мѣстъ ему доставлялись свѣденія о
каждомъ открытіи, наблюдеиіи, о каждомъ спеціалыюмъ трудѣ, съ одной
стороны для того, чтобы ввѣряемыя его опытной рукѣ, эти свѣденія
правильно вносимы были въ цѣлое, съ другой стороны опять, дабы отъ него
услышать вѣрную оцѣику доставляѳмаго труда. Когда въ его сочипепіяхъ кто
либо не находилъ желаемаго отвѣта, то прямо и лично обращался къ нему.
Изъ сочинѳиій его, ученіе и убѣждеиія его какъ прямыми такъ и косвенными
путями, проникли во всѣ пауки связанныя съ искусствомъ. Едвали послѣ
его книгъ издано было какое либо научное сочиненіе объ искусствѣ ua ка-
комъ бы то ни было языкѣ, которое не указывало бы, ие опиралось бы на
него какъ на вѣрный авторитетъ·

Фрлііцъ Тколоръ Курлеръ.
XXXIII
Прсдставимъ себѣ положеиіе въ какомъ до него находилась любимая его
паука. Съ одной стороны въ этой области сдѣлано было не мало, даже мио-
го, и существовало значительное количество сиеціальныхъ изслѣдованій; съ
другой, въ ней въ совервіенномъ пренебрежении и необработанными
оставляемы были цѣлыя пространства. Различный попытки представить по
крайней мѣрѣ совокупную картину какихъ либо отдѣльныхъ частей этой науки,
предпринимаемы были съ точекъ зрѣнія не достигавшихъ высоты общаго
воззрѣиіи, и потому обнимавшихъ лишь ограниченный кругозоръ. Поэты,
живописцы, критики и дилеттапты, служа перомъ своимъ повосоздаваемой
наук*, весьма почтенными трудами своими не мало собрали матеріаловъ,
отчасти художественно приготовлеиныхъ, отчасти однако и испорчепиыхъ и
иеголпыхъ для иоваго зданія. Въ этой массѣ накучеппаго матеріала и
пересекающихся въ иемъ- различиыхъ направлений, есть что то давящее и
путающее человѣческое понятіе, и единственную точку отдохновепія предста-
вляютъ Руморовы «Изслѣдованія объИталіи» (Italienische Forschungen),
сочииеше оснонанноѳ вполиѣ на научномъ наблюдеиіи. Переносясь
мысленно къ художественной литературѣ существовавшей до Куглера, мы себѣ мо-
жемъ представить, какъ живо чувствовалась потребность въ, связной
обработке науки искусства. Подобная потребность заявляема была съ другой
стороны тоже историческою наукою. По не въ мысляхъ только требовалось
соорудить повое здаиіе, надо было осуществить его на дѣлѣ. Пи теоріями,
ни отвлеченпостями, ни размьшлеиіемъ, даже самымъ глубокимъ и фило-
софскимъ, нельзя было помочь дѣлу, и столь же мало пользы принесло бы
ему копотливое и мелочное собираніе того, чего быть можетъ еще
недоставало. По хотя бы все это и было сдѣлэио, недостаточно бы было одного
лишь таланта, чтобы вполнѣ удовлетворить существовавшей потребности;
иуженъ былъ геній, задача стала такъ велика, что для ѳя рѣшѳнія нуженъ
былъ мужъ, всецѣло соотвѣтствовавшій всѣмъ ея условіямъ. Онъ долженъ
былъ обладать всѣми художественными талантами чтобы вѣрио оцѣппть и
иадлежащимъ образомъ пользоваться матеріаломъ собраниымъ
односторонними и исключительными воззрѣшями на искусство, но еще въ большей мѣ*
рѣ для того, чтобы быстро и вѣрно освоиться съ задачею. Съ другой
стороны онъ должемъ былъ изслѣдовать въ подробности всѣ мельчайшія
частности. Только геніалыюму трудолюбію было подъ силу рѣшеиіе такой задачи,
требовавшее усиленной, тщательной и неустанной работы. По такой работѣ
необходимо долженъ былъ сопутствовать, и па дѣлѣ сопуствовалъ, постоянно
ясный и свѣтлый взглядъ, видѣвшій какъ близкое, такъ и проиикавшій въ даль,
взглядъ умѣвшій во всомъ отличить сущность въ бытіи, и который изслѣ-
дывая частиыя явленія, въ тоже время обнималъ общее.
Исторія человѣческаго развитія иамъ доставляетъ то утѣшитѳлыіое со-
зианіѳ, что въ данную минуту обыкновенно является потребный чсловѣкъ.
Какое время испытаиій въ школѣ педагогики и въ школѣ филологіи долженъ
былъ пройти Винкельмаииъ, сколько другихъ предметовъ онъ выбиралъ,
прежде чѣмъ дошелъ до сознаиія, что онъ, сыпъ чеботаря изъ Альтмарки,
призваиъ былъ въ Римѣ раскрыть могилы аитиковъ, сиять съ иихъ покрывало
своею опытною рукою и стать провозвѣстникомъ ихъ йрасоты! Мы видѣли
что и Куглеръ подобпымъ образомъ съ пеусынпымъ прилежаніемъ слѣдо-

XXXIV
Францъ Теодоръ Куглеръ.
валъ внутреннему стремлению къ развитію своихъ способностей, тогда какъ
самъ онъ еще нисколько не предвидѣлъ ихъ приложенія въ дѣлѣ его приз-
ваиія. Между тѣмъ, его историческая кииги по одному своему расположеиію
уже свидѣтольствуютъ, что это отнюдь пе эфемѳрныя, ни случайныя про-
изведеиія, какими ихъ по скромности своей считалъ Куглеръ, но что это
виолпѣ прочно заложенное зданіе. Однако, онъ оставлялъ зданіе свое въ лѣ-
сахъ, и погружаясь постоянно въ новыя изслѣдованія, связывалъ и дострой·
валъ все построенное имъ. Во возможно ли ему было создать эти книги,
составляющая самый зрѣлый плодъ его дѣятельиости, и за ними упрочить ихъ
неувядаемое значепіе, если бы въ тоже время онъ не иродолжалъ своихъ
постояииыхъ изслѣдованій по отдѣлыіымъ частямъ, если бы не развивалъ
своихъ художѳствениыхъ дарованій постояинымъ упражиіемъ! Но ему вы-
палъ завидный жребііі, собственную жизнь· свою и дѣятелыюсть обратить
въ художественное создаиіе.

РУКОВОДСТВО
къ
исторіи живописи.

рс:ез::их\а. первая.
ДРЕВНЕХРИСТІАНСЕОЕ ИСКУССТВО.
ОТДЪЛЪ ПЕРВЫЙ.
поздііеримскій стиль.
§ 4. Греческое искусство возникло па почвѣ рѳлигіозныхъ воззрѣній
народа. Художники облекли божество въ форму, придали ему опредѣленный
характеръ, дѣйствителыюе естество. Въ статуѣ олимпійскаго зевса,
изваянной Фидіемъ, олицетворился самъ родоначальникъ боговъ; кто не видавъ
ѳя умиралъ, пе могъ быть признанъ блаженпымъ. Искусство у грековъ
входило въ кругъ дѣятѳлыюсти жрецовъ. Подобно тому какъ имъ
предоставлено было приподнимать таииствопиую завѣсу скрывавшую божество, такъ
было ихъ дѣломъ и придавать явлеиіямъ земпой жизни высшее, религіозное
освященіѳ. Изображепіе было не пошлый, случайный слѣпокъ съ натуры; оно
придавало представляемому имъ предмету отпечатокъ героевъ, возводило его
βι> ихъ соішъ.
Вмѣстѣ съ областями грековъ, римлягге завоевали и покорили себѣ также
ßcm культуру этаго народа. Вслѣдъ за ихъ легіонами и она распространилась
но всему тогдашнему міру. Колоссальпыя и воликолѣппыя сооружоніл,
воздвигнутый ими для цѣлей общественной и частной жизни, стали украшаться
художественными произведепіями Гроціи, либо изобрѣтѳшіьши греками.
Каждый обиходный предмета получалъ художественный отпочатокъ. То, что
было плодомъ народно-греческаго воззрѣпія, принимало теперь, отторгнутое
от'ь родной почвы и непосредственной цѣли, болѣе широкое зиаченіѳ;
греческая форма стала всеобщимъ закоиомъ изящнаго, греческіе художественные

4 Книга ь Христілискля древность § 1. 2.
типы, материалами для всеобщаго образнаго письма. Наивная прелесть,
которою дышатъ произведенія великаго цвѣтущаго времени самобытпаго грече-
скаго искусства, конечно, не могла не утрачиваться при такихъ преобразо-
ваніяхъ и перемѣщеніяхъ по всему свѣту; но общіе законы мѣры и формы,
общія основания для изображеиія, слишкомъ глубоко были предначертаны
греческими мастерами, чтобы они могли тотчасъ изглаживаться. Всюду, и
въ самую крайнюю роскошь и въ самую дикую порчу римской жизни
проникла, съ греческими формами, иѣкоторая доля религіознаго чувства грековъ;
во всемъ бросались въ глаза наблюдателю намеки на міръ наполненный
божескими, геройскими и демонскими существами. Искусство главпымъ обра-
зомъ служило опорою древнему ролигіозпому вѣрованію.
§ 2. Но вотъ, является на свѣтъ Христіаиство, для возвѣщенія истины
о единомъ Богѣ Искупителѣ, для обличенія лжи язычества. Міръ ждалъ
обновлепія, духовнымъ путемъ, извнутри. Христианство, посягая едииствен-
но на духовную сторону въ человѣкѣ, не нуждалось, подобно языческимъ
религіямъ, въ безусловно тѣсномъ сосдиненш съ искусствомъ. По оно
должно было чуждаться того искусства, съ которымъ оно встрѣчалось и вся
сущность котораго коренилась въ языческой религіи. Работать искусству, или
мыслями вращаться въ миоическомъ кругу — значило одно и тоже; могло ли
Христианство своимъ послѣдователямъ дозволить подобную дѣятельность,
могло ли оно съ такой стороны ожидать даже подспорья своему посланію! И такъ
какъ притомъ вполиѣ сознавали, какія важныя услуги искусство оказывало
язычеству, какимъ даже оплотомъ оно ему служило, то вскорѣ къ борьбѣ
противъ язычества, примѣшался сильный разладъ съ искусствомъ.
Художники, дѣлатели идоловъ, прослыли агентами и служителями діавола; кто пре-
данъ былъ подобному ремеслу не могъ быть удостосиъ очистительной бани
крещенія, пока онъ вполнѣ не отрекался отъ омерзительпаго служсиія; а
кто, съ другой стороны прииявъ крещеніе, всетаки возвращался къ
прежнему промыслу, того церковь изгоняла изъ своей среды.
Враждебное отпошеніе къ искусству въ его тогдашней обстаиовкѣ повело
даже къ борьбѣ противъ взгляда на искусство вообще. Древиія божества
производили впечатлѣиіе высокимъ наружнымъ достоинствомъ и обаятельной
прелестью, которыя художники внесли въ ихъ изображенія; Христіанство
напротивъ, хотѣло дѣйствовать на одииъ только духъ, помимо всякой внѣпі-
иости, которая, такъ или иначе, могла прельщать чувство или затемнять
чистоту мысли. Сверхъ того, по самому положспію, въ которомъ находилась
жестоко гонимая церковь въ первомъ вѣкѣ, она должиа была взирать на
Христа, какъ на первообразъ всяческихъ страдаиій илпшеиій и потому великаго
основателя чистаго учепія, казалось, не слѣдовало изображать походящимъ
на древнее божество; красивымъ, величавымъ, скорѣе способпымъ
привлекать къ себѣ взоръ, чѣмъ приковывать впиманіе живительиымъ ело в ом ъ.
Требовалось, чтобы Онъ съ виду былъ тощъ, малъ ростомъ, иовзрачепъ.
Притомъ же Его такимъ предвозвѣстили еще пророки. «Не было ни виду у
пего, ни величія, чтобы намъ иосмотрѣть на него, ни красоты, чтобы
полюбоваться Имъ. Такъ обезображепъ, больше, чѣмъ чей либо, видъ Его, и
лице Его — больше чѣмъ кого либо изъ сьшовъ человѣчсскихъ». (Исаіи

§2.3.
Христіаііская древность.
5
53, 2; 52, ІА.) *) Дѣйствительпо, такой взглядъ повидимому преобладалъ
въ первую пору христіанской церкви, особенно когда число христіанъ изъ
Іудеевъ и изъ язычпиковъ еще почти было равное. Комуже могло придти
желапіе выставлять изображеніе Спасителя соотвѣтствовавшее такимъ поия-
тіямъ, когда на лицо были изображенія древнихъ божествъ.
§ 3. По этимъ палагались оковы на человѣческую природу, на творческое
стремленіе, которое въ нее насадилъ Создатель. Отвращеніе къ искусству
иѳ было слѣдствіемъ недостатка въ художествешіыхъ способностяхъ, оно
было вызвано единственно внѣшними обстоятельствами, съ измѣненіемъ кото-
рыхъ должно было измѣниться и отиошеніе Христіанства къ искусству.
Какъ только Христіанство было всенародно признано и стало господствующей
религіею, вскорѣ представился случай изъять искусство изъ служенія
язычеству, пріурочить его къ цѣлямъ христіанскимъ, выработать
художественные типы и способы изображены христіанскіс, въ противоположность язы-
ческимъ.
По еще до наступления этаго болѣе блестящаго періода, во время притѣ-
сненій и уничиженія, иногда прорывался врожденный творческій духъ. Жизнь
и бытъ древнихъ слишкомъ сдружился съ художественными формами, такъ
что сторонпикамъ иоваго ученія нельзя было вполнѣ ими пренебрегать. Почти
вся обиходная утварь имѣла свою выработанную форму, свое
изобразительное украшепіе, которое не только придавало ей пріятный видъ, по въ тоже
время выражало и мысль. Если всѣми силами остерегались вводить въ новую
жизнь предметы идольскаго поклопенія, какъ бы превосходно ни было ихъ
исполнение, однако не находили повода безусловно отвергать безвредный виѣш-
иій обычай. Правда, украшепія на обиходной утвари, по большой части,
также были заимствуемы изъ миоичоскаго круга. Оролъ и молпія считались
символомъ верховнаго владычества, такъ какъ они составляли прииадлежность
главы древнихъ божествъ; жезлъ съ двумя змѣями означалъ торговлю,
потому что Меркурій посилъ подобный жезлъ; палица, символъ силы,
составляла коренной аттрибутъ Геркулеса; Грифы которые такъ часто встрѣча-
ются на орнамоитахъ древнихъ, были посвящены Аполлоиу и напомииали ми·
етеріи его; таинственный символъ сфинкса, вѣщалъ о Эдипѣ и ужасахъ
этого миоа и т, д. Этихъ символовъ пельзя было удержать, избѣгая иостояи-
наго напоминанія о миоахъ, которыхъ гиушались. По можно было замѣнить
ихъ другими, не имѣвшими отношенія къ миоамъ, а иаиротивъ свйдѣтельст-
вовавшими о проданиости новому учеиію. Восточный обычай — поучать въ
иритчахъ, столь обыкновенный въ свящсиішіъ писаніи, продставлялъ къ
этому много случаевъ; стали заимствовать символы непосредственно изъ биб-
лѳйскихъ притчъ, придумывать иовыо въ томъ же духѣ, иногда принимали и
античиые символы, когда въ нихъ небыло прямаго памска на миоъ и ихъ
Удобно было передѣлать на христіаискій ладъ. Такимъ образомъ возиикъ цѣ-
лый рядъ символовъ христіаискаго содержанін, придававшихъ украшаемымъ
ими нредмотамъ вседневнаго употреблеиія, высшее освящепіс и служившихъ
иритомъ же знаками распознавапія для члеиовъ иоваго учеиія. Эти символы—
*) По переводу Шеи. Духов, Ападоаіи.

6
Книга ι. Христіаііскля древность.
§з.
первыя попытки самостоятельной художнической дѣятельности въ духѣ Хри*
стіанства, — это произведете свободнаго соглашснія, пе жречески поста«
новленные іероглифы.
Къ этимъ символамъприпадлежатъ прежде всего два графические знака, не
соотвѣтствующіе еще, въ сущности, требовапіямъ художества: крестъ и
монограмма имѳииХристова. Крестъ еще съ самыхъ первыхъ времепъ
считался знакомъ искупленія. Монограмма составлялась изъ соединения
двухъ первыхъ буквъ греческаго имени Христа (X и Р), обыкновенно въ
такомъ видѣ: ^ Буква X сама по себѣ иапомипала уже фигуру креста; но
нарочно для большей простоты иногда ей давали видъ обыкновенная креста
и составляли монограмму такимъ образомъ: -р-. Кромѣ того даображали ее
и такъ: X и >(<. Часто возлѣ мопограммы ставились апокалипсическія А и
О въ такомъ видѣ: А % Ω.
Въ числѣ собствепно художсствениыхъ символовъ, главпѣйшіе слѣдующіе:
Агнецъ, означающій главнымъ образомъ Христа, о которомъ новый за-
вѣтъ многократно упоминаетъ подъ этимъ пазвапіемъ, памекая тѣмъ на
принесенную Христомъ жертву. Въ тоже время агпецъ есть и символъ учени-
ковъ Христовыхъ, которыхъ Опъ часто пазываетъ своимъ стадомъ. — Ви-
ноградпое дерево, по выраженію Христа, уподоблявшаго себя
виноградной лозѣ, а учениковъ випоградпымъ вѣтвямъ. — Рыба, общій символъ для
учепиковъ Христовыхъ, но примѣияемый и къ самому учителю. Это можетъ
быть, — отгрлосокъ аптичиой символики, изображавшей подъ видомъ рыбы
водную стихію, здѣсь же припятъ въ смыслѣ воды жизни (крещенія), и по-
томъ въ болѣе близкомъ отиошеніи къ словамъ Христа, обѣщавшаго учени-
камъ сдѣлать ихъ «ловцами людей». Но особенную важность при этомъ
придавали случайпому, наивно-мистическому сочетало буквъ, находя въ от»
дѣльныхъ буквахъ, составляющихъ слово ΙΧΘΥΣ (рыба), пачалыіыя буквы
имепи Христа и тѣхъ словъ, которыми опредѣлялось его божественное
посольство: Ιησούς Χρίστος θεού Υιός Σωτήρ (Іисусъ Хрисюсъ Божій сыиъ
Спаситель). — Корабль озиачаетъ церковь, которую уподобляли Ноеву
ковчегу. — Якорь, въ прямой связи съ предъидущимъ символомъ, часто
переплетенный рыбою (дельфипомъ), либо съ прибавленіемъ двухъ рыбъ,—
символъ постоянства, вѣры и надежды. — Голубь — символъ кротости
христіанской и любви и въ тоже время (по видѣнію I. Крестителя), символъ
Святаго Духа; иногда и съ масличною вѣткою (Иоевъ голубь), какъ символъ
надежды и искуплепія. — Фениксъ и Павлинъ — символы безсмертія,—
Лира — символъ богохвалелія. — Пальма, символъ побѣды, какъ и у
язычпиковъ, здѣсь преимущественно намекала на побѣду надъ смертію. —
Снопъ съ виноградомъ, (памекъ на хлѣбъ и випо евхаристіи) и т.
Д.—Сюда же примыкаютъ ветхозавѣтпыс символы и ипосказанія, какъ то: олень у
источника, впослѣдствіи символъ христіапъ изъ язычпиковъ, въ
противоположность агнцу, символу Іудейскихъ исповѣдпиковъ Христа; мѣдиый змѣй;
ковчегъ завѣта; семисвѣчпикъ; змѣй въ раю;—иаконецъ и крестъ въ бо-
лѣе или меиѣе богатомъ сочетаніи съ другими символическими знаками, цвѣ-
тами и съ вѣнцомъ, то водруженный на горѣ и вверху съ голубемъ, то
посреди вѣнка. (Богатый рядъ такихъ символовъ) въ церкви Св. Аполлинарія
(in classe) близъ Равенны,

§4.
ДРЕВІШІШІЕ СИМВОЛЫ.
7
§ 4. Однако быть лревнихъ стремился къ обстаповкѣ болѣе художествен-
ной чѣмъ та, которую ему могъ доставить тотъ или другой незатѣйливый
символъ. Не всѣ же послѣдователи христіанскаго учеиія принадлежали къ
столь мало развитому классу, да и пе были столь рьяными ревнителями,
чтобы оставаться равнодушными къ искусству вообще, или даже питать къ
пему ненависть; и не всѣ времена были до того иолпы бѣдствій и притѣспе-
uifi, чтобы слѣдовало только помышлять о мучепическомъ вѣнцѣ. Притомъ об-
ращепіе въ христианство отнюдь пе обязывало отречься отъ условій и
потребностей образованной жизни. Если же такимъ образомъ, поередствомъ
простыхъ зпаковъ, предназначавшихся первоначально для декоративныхъ цѣ-
лей, указанъ былъ путь, по которому внутреннее .творческое побуждепіе
могло себя удовлетворять, не сталкиваясь непріязпенпо съ типами языче-
скаго изобрѣтеиія, то, слѣдуя по этому пути, возможно было дойдти до бо-
лѣе важныхъ и широкихъ произведена въ искусствѣ.
Глубокій страхъ предъ языческими идолами равнялся естественно
кипучей борьбѣ новаго учеиія противъ стараго. Когда же умы успокоивались,
возникало сознаніе, что дѣло имѣло и оборотную сторону. При значитель-
помъ обобщсиіи, которому подверглись греческія художественлыя формы во
времена римскаго владычества, дѣйствительио много утратило силы ихъ
внутреннее зиаченіе. Вмѣсто того, чтобъ быть прямымъ изъясненіемъ изо-
бражаемаго въ нихъ предмета, онѣ часто выражали лишь общую идею и
стали въ обширнѣйшемъ смыслѣ, символами. Ими скорѣе возбуждалось мы-
шленіе, чѣмъ затрогивалось чувство. Въ той мірѣ, какъ ослабѣвало
наивное вѣрованіе въ древній миоъ, все болѣе возростало символическое примѣ-
пеніѳ древпихъ художѳственныхъ типовъ. Мы видимъ это самымъ нагляд·
пымъ образомъ въ послѣднемъ пробужденіи древпяго искусства, которое,
иъ исхода втораго вѣка по Р. X., можемъ прослѣдить особенно по рельеф-
тымъ изображеніямъ на саркофагахъ. Тамъ миоы Мелеагра, Ніобы и ея дѣ-
эей, Амура и Психеи и т. д. представлены уже не съ цѣлыо изложить
поэтическое поприще и судьбы этихъ лицъ, по дабы выразить нагляднымъ
образомъ идею о конечной гибели, о смерти, о будущемъ свѣтломъ бытіи. Ми-
оическая форма изложенія считалась почти бозвредпымъ подспорьомъ для
выражѳшя чистой идеи.
Между тѣмъ какъ, такимъ образомъ, связь соединявшая искусство съ
языческимъ религіозиымъ воззрѣнісмъ стала слабѣть, искусство естественно
должно было терять въ попятіяхъ христіапъ часть опаснаго своего свойства.
Можно было уступать художествоннымъ потребпостямъ и не ограничиваться
одиимъ возпроизведонісмъ лишь самыхъ простыхъ символовъ. И если по-
слѣдиіѳ открыли художественному воззрѣпію опродѣленпое поле, то
художническая дѣятельность, трудившаяся надъ символическими изображеніяліи и
пріобрѣтавшая въ служеиіи языческимъ дѣлямъ все большее зпаченіе, дол-
жпа была изощряться въ такихъ же обширныхъ производеніяхъ въ пользу
такжо христіаискихъ цѣлей. При положительно духовпомъ настроена тог-
дашпяго времени, непосредственное олицстворепіс святыни могло казаться
дѣломъ рискованпьшъ, но можио было найти символическія нзображеиія,
который, подобпо упомяиутымъ языческимъ рельефамъ, способны были пере-

8
Книга ι. Христіаііская древность.
§5.
дать съ разныхъ стороиъ, привлекательпо и благотворно, содержание новаго
учепія, пѳ оскорбляя при томъ робкихъ душъ придаваніемъ тѣлесной формы
неисповѣдимому. Библейскія притчи и проч. представляли къ т<*му о^іль
иый и разпообразпый источпикъ.
§ 5. Прежде всего нужно было найти для Спасителя и Его высокаго по-
слаиія такой симролическій образъ, который, въ замѣнъ пезатѣйливыхъ гра-
фическихъ зщіковъ креста и монограммы, и не слишкомъ опредѣленныхъ
символовъ агпца, винограднаго дерева, рыбы и пр. могъ бы произвести
на глазъ болѣе художественно-глубокое впечатлепіе. Воспоминание словъ
самаго Христа скоро рѣшило выборъ предмета. Самъ Христосъ сказалъ:
«Я пастырь добрый.т> Онъ говорилъ ученикамъ о пастырѣ вышедшемъ
въ пустыню искать заблудшую овцу, который, йашедъ ее, кладетъ
радостно на рамена и который за овецъ полагаетъ жизнь свою; таковьшъ же
описали его еще пророки, И такъ стали изображать Христа Пастыремъ
добрымъ, и подъ этимъ образомъ мы его встрѣчаемъ на различпыхъ, без-
численныхъ памятникахъ древнѣйшаго христіанскаго вѣка и даже въ образѣ
статуи. Его представляли, то посреди своихъ овецъ, однаго, либо съ
пастухами, ласкающимъ овцу, или съ пастушеской свирѣлыо въ рукахъ, то скор-
бящимъ о заблудшей овцѣ, то опять съ отъискаиной овцею на рамеиахъ; по-
слѣднее изображеніе встрѣчается чаще другихъ и еще при Тертулліанѣ оно
украшало обыкновенно стеклянные сосуды, служившіе при Евхаристіи и ага-
пахъ. По большой части Опъ изображенъ идеальпымъ юношею, иногда му-
жемъ въ бородѣ, —въ общей, высокоподпоясанной одеждѣ, часто съ корот-
кимъ пастушескимъ дождевымъ плащемъ на плѳчахъ. Всѣ эти изображения
дышатъ чѣмъ-то пріятно идиллическимъ, невольно наводящимъ на тихое со-
зерцаніе. Этотъ образъ возбуждалъ если не глубокія, но сурьозныя думы и
въ тоже время служилъ пріятнымъ художествеипымъ украшеніемъ, вполнѣ
соотвѣтствовавшимъ античной орнаментовкѣ, въ томъ видѣ, какъ ее усвоилъ
весь тогдашиій общественный бытъ. По времѳнамъ переходили отъ «добраго
настыря» къ изображено пастушеской жизни вообще, въ различныхъ ея
проявленіяхъ и такимъ образомъ получалась замѣна ирежнихъ миоическихъ,
а въ особенности вакхическихъ изображеній. Совершенно въ томъ же смы-
слѣ развился и символъ о виноградиомъ деревѣ и породилъ рядъ
изображена! винодѣлія съ различными его пріемами, съучастіемъ нагихъ дѣтей
или геяіевъ, какъ это видно на миогихъ саркофагахъ и на гробиичной
росписи самой первой поры. Часто встрѣчаѳтся также, въ соотвѣтствіе доброму
пастырю, Христосъ въ образѣ рыбака и даже, хотя не такъ часто, въ сим-
волическомъ образѣ судьи па ристалищѣ (агонооета).
Рѣдкое и на первой взглядъ довольно странное изображеніе, относящееся
также ко Христу,—это Орфей, привлокающій звуками лиры лѣсныхъ звѣ«
рей. Включепіе въ кругъ христіанскихъ попятій лица, принадлежавшая
античному міру, объясняется высокимъ уважеиіемъ, которымъ пользовались
даже у отцовъ церкви, болѣо чистыя орфическія ученія, и еще тѣмъ соот-
иошепіемъ, которое находили въ миоѣ объ Орфеѣ съ исторіею Христа или
еще болѣе съ сущпостію Христианства, въ его борьбѣ противъ язычниковъ и
варваровъ. Oytyeii сидитъ въ фригійской одежды, въ которой его изобража-

§ 5. Символическое изображеше I. Христа и ветхозавѣтные символы. 9
етъ позднѣйшее античное искусство, подъ деревьями, съ лирою въ рукахъ,
окруженный звѣрями, при чемъ нельзя пе замѣтить извѣстпаго сходства съ
иѣкоторыми изображеніями добраго пастыря. Если однако такой смѣлый
символъ при далыіѣйшемъ развитіи христіанскаго ученія вскорѣ исчезъ, за*
то долго еще удержались другіе, болѣс певиниые способы выраженія дрѳв-
няго искусства, не смотря ua ихъ тѣсное отношение къ естественной рели-
пи язычества. Замѣчательпѣйшее въ этомъ родѣ представляютъ олицетво-
ренія природы, которыя стали такъ обычны древиимъ, вслѣдствіе ихъ упор-
наго пристрастія къ изображенію человѣческаго тѣла: до самаго исхода
среднихъ вѣковъ кое-гдѣ все еще изображались символически,—рѣка—во-
дянымъ божествомъ; горы — горпьшъ божествомъ; городъ — богинею съ
стѣпнымъ вѣнцомъ; ночь — женской фигурою съ факѳломъ и покрываломъ,
усѣяпнымъ звѣздами; утрепяя заря — мальчикомъ съ факеломъ; небо—му-
щиною, распускающимъ надъ головою покрывало и многое въ этомъ родѣ
производилъ и XIII еще вѣкъ. Другія языческія изображенія, па пр. лагія
дѣти — гепіи, которыхъ къ исходу древности примѣняли болѣе для декора-
тивныхъ цѣлѳй^ всетаки попадаются и въ V вѣкѣ, а новѣйішй миоъ о Аму-
рѣ и Психеѣ, встрѣчается даже на христіаискихъ саркофагахъ, можетъ
быть, въ смыслѣ вѣчной любви.
Однако богатая эпическая сокровищница свящсннаго писанія не могла на
долго ускользать передъ художнической дѣятолыюстію, очень еще
обширной, ни передъ потребностію къ художественному творчеству, которые
живы были въ римской имперіи, хотя и сказывался остатокъ благочестиваго
недоумѣнія передъ непосредственнымъ изображеніемъ Христа и событій изъ
Его жизни. Ио тутъ является примиряющимъ началомъ, свойственное еще
временамъ апостоловъ воззрѣніе, въ силу котораго лица и событія ветхоза-
вѣтныя, принимались сверхъ обыкновеннаго ихъ значенія мессіанскихъ пред-
сказаиій, такъже въ смыслѣ прообразовъ новаго завѣта.
Тогда стало возможно представлять новый завѣтъ въ облачоніи ветхаго и
пе подавая повода къ соблазну, удовлетворять потребпостямъ исторической
композиціи, хотя это достигалось пе всегда изящнымъ и глубокопридумап-
ітымъ образомъ. Когда мы на пр. видимъ Авраама, готовящагося принести
въ жертву сына, —подразумѣвастся Богъ,'«возлюбившій міръ такъ, что
припесъ ему единствениаго своего сына». Моисей, высѣкающій изъ скалы
воду и колѣнопреклоненный, прильиувшій къ влагѣ народъ, — зиамоиуетъ
чудесное Христово Рождество изъ чрева Дѣвы; Опъ и есть по изрочопію
пророка, «источникъ, изъ котораго съ радостію берется вода»; Опъ есть
«духовная скала напоившая ихъ». Изображеніе Іова, изнуреинаго
мучительной и отвратительной болѣзиыо и при иемъ друзья его, зажимающіе себѣ
ротъ и носъ отъ чумиаго зловонія, — памъ повѣствуетъ о поругаиіи Христа
«ибо Опъ былъ презрѣнъ и оставлонъ людьми, страдалецъ и знакомый съ
болѣзнями; и какъ человѣка, отвращающаго отъ себя взоры, мы презирали,
и пи во что ставили Его;» и т. д. Даніилъ, етоящій въ львииомъ рву,
такъже изображепіе Христа нисшедшаго въ юдоль смерти, ио воскресшій опять
къ жизни; раенростертыя по древнехристіанскому обычаю руки, въ тоже
время намекаютъ невидимому, на распятіе. Илія, возпосимыті па колесшщѣ

40 Кііига ι. Христілнская древность. § 5. 6.
на небо, знаменуетъ Вознесеніѳ Христово и т. д. Особенно часто
венчается исторія Іоны, какъ его нагаго выкидываютъ за бортъ корабля, какъ
его нроглатываетъ и потомъ на берегъ извергаетъ морское чудовище;
самое любимое и удобопонятное олицетвореиіе смерти и воскресенія Христа.
Мало по малу стали чаще появляться, на ряду съ этими ветхозавѣтными
изображениями, (на пр. на саркофдгахъ), также новозавѣтныя, но лишь
средневѣковое искусство изображало многократно, оба вида параллельно, въ
строго послѣдовательномъ цорядкѣ.
§ 6. При сильномъ распространена Христіанства, иемипуемъ былъ веко-
рѣ переходъ съ символическая къ историческому направленно, т. е. къ
прямому изображешю Христа и событій изъ Его жизни и дѣйствительно,
попадаются-изображепія Искупителя (можѳтъ быть еще и на памятникахъ вѣка
Константина великаго), гдѣ Онъ представленъ сидящимъ посреди учениковъ,
либо являющимъ то и другое дѣйствіе божескаго всемогущества и пр. исцѣ-
ляющимъ слѣпыхъ и разелаблениыхъ, насыщающимъ пять тысячъ парода
хлѣбами, превращающимъ вино на бракѣ въ Канѣ, воскрещающимъ спелѳ-
неннаго по подобно муміи Лазаря; потомъ и «поклоненіе волхвовъ»
(тройственное число которыхъ, здѣсь впервые онредѣлено) и «поучающій въ си-
наго^ Хрйстосъ», также означаютъ Его божескую силу и величіе. Точно
такъ и въѣздъ въ Іерусалимъ слѣдуетъ понимать какъ дѣйствіе
прославления и какъ символической иамекъ на второе пришествіѳ, (но не въ смыслѣ
начала страдаиій), потому что не свойственно было искусству, такъ еще
недавио служившему языческому культу, изобразить новое Божество нас-
сивнымъ а не активнымъ, представить Его въ страдаиіяхъ, а не во весмо-
гуществѣ; и потому всѣ изображепія страстей Господнихъ и смерти на кре-
стѣ, только долго спустя, (въ ѴШ вѣкѣ), завершатотъ кругъ изображѳпій
изъ жизни I. Христа. Съ другой стороны понятно и то, что древнее
искусство, отчасти за неимѣніомъ достовѣрнаго преданія, отчасти по
внутреннему нобуждеиію, (хотя и не вслѣдствіе страха личнаго изображенія Христа),
создало для себя на первое время, самобытной идеалъ Искупителя,
напоминавши] иѣсколько отроческимъ видомъ, древнихъ геніовъ, но внрочемъ при*
крытый туникою. (Точно такъ изображали иногда также Бога-Отца, на нр.
на ватикаискомъ саркофагѣ, хотя чаще уже въ образѣ старца съ бородою).
Лишь нѣсколько ноздпѣе, но все еще въ 48 вѣкѣ, мы иногда встрѣчаемъ
тотъ типическій ликъ Христа, который потомъ, съ малыми измѣиеніями
удержался въ продолжении всего средняго вѣка и которому мы здѣсь посвя-
тимъ краткій разборъ *).
Лики Христа впервые встрѣчаются не въ общипѣ правовѣрующихъ, —
(какъ уже было выше уиомяиуто), но у еретиковъ и язычликовъ, ua up,
въ домашней молельнѣ императора Александра Севера (около 230 г.),
гдѣ образъ Христа поставлеиъ былъ рядомъ съ изображениями Аполлонія
Тіанскаго, Авраама и Орфея, хотя тутъ рѣчь идетъ о идсализироваішомъ
*) Лупшіѳ труды по этой части; Gieseler, Kirchongoschichto Т. § 24.— Munter,
Sinnbilder und Kunstvostellungon der allen Christen II. стр. 1. 25.—Augusti, Beitrüge
zur christlichen Kunstgeschichte 1841 стр. 48 u ел.

§ 6. 7. ІІЕПОСРЕДСТВЕІШОЕ ИЗОБРАЖЕШЕ I. ХРИСТА. ЛИКИ 1. ХРИСТА. 11
изображеиіи скорѣе, иежели о портретѣ въ строгомъ смыслѣ *). Евсевій
Кесарійскій изъ религіозиыхъ побуждеиій прямо отказывался достать об-
разъ Христа для сестры Константина, и спустя сто лѣтъ, Августипъ
объявляетъ даже, что о наружности I. Христа ничего не извѣстно.
Однако преданіе о томъ, хотябы и сложившееся совершенно случайно и
лишенное историческаго основанія, должно было тогдашнему поколенію,
состоявшему по большой части изъ иовооЬращепныхъ язычииковъ казаться
столь важнымъ и по относительно недавнему прошлому, столь правдсшодоб-
ньшъ, такъ что иаперекоръ богословамъ, стали размножаться изображенія
Христа, кому бы ни приписываѳмъ былъ первообразъ ихъ, по преданно, —
самому ли Христу, Пилату, апостолу Лукѣ или же (какъ въ послѣдствіи
полагали), Пикодиму, или наконецъ нѣкоторымъ, если не подлииньшъ, но
всетаки древнимъ шісьменнымъ свидѣтельствамъ, въ родѣ на пр. посланія
Лентула къ римскому сенату, и происхожденіе котораго дѣйствительно
можно отнести къ третьему столѣтію, Лентулъ—(вопреки исторіи — названный
предшественпикомъ Пилата въ управлеиіи Палестиною), описываетъ слѣду-
ющимъ образомъ I. Христа: «Онъ мужъ роста высокаго, со строгимъ и ве-
«личавымъ лицомъ, способнымъ внушить смотрящимъ на него любовь, не-
«то страхъ; волосы его цвѣта гроздій, (здѣсь вѣроятно подразумевается
«очень темный цвѣтъ), и до ушей гладки и безъ лоска, а потомъ до плечъ
«кудрявы и блестящи; съ плечъ они спускаются внизъ и раздѣлеиы по обы-
«чаю Назарянъ, (ошибочно, вмѣсто Иазирянъ). Лобъ ровенъ и ясспъ, лицо
«безъ отмѣтинъ, съ слабымъ румяицемъ, придающимъ ему пріятиос выраже-
«ніе. Черты лица благородны и привлекательны» носъ и ротъ безъукориз·
«ненны, борода густа и цвѣта в^ііосъ, раздвоена по серединѣ, глаза голу-
«бые и блсстящіе... Онъ прекраснѣйшій между человѣками**).»—Почти въ
такомъ же родѣ описываетъ наружность 1. Христа, Іоаииъ Дамаскииъ около
половины VIII вѣка, по якобы древнимъ источниками «Іисусъ» —пишетъ
онъ, — «говорятъ былъ роста статнаго, съ сросшимися бровями, прекрасііы-
«ми глазами, правилыіымъ носомъ, кудрявыми волосами, иѣсколько со-
«гнутъ, въ лучшихъ лѣтахъ, съ чорною бородою и лицемъ цвѣта чистой
«пшеницы, какъ у его матери, (что вообще считалось особенно важнымъ
«обстоятельствомъ), длинными пальцами», и т. д. Поздиѣйшія оиисанія бо-
лѣе прикрашены и относительно пѣкоторыхъ подробностей въ очсртапіяхъ
лица, явно уже придерживаются изображеній позднѣйшаго времени ***).
§ 7. На большой части саркофагпыхъ рельефовъ I. Христосъ изображсиъ,
какъ уже сказано было, въ идеальио-юпошескомъ еще образіі, рѣжо въ
образѣ мужа съ бородою и въ тогѣ; то на пр. возсѣдающимъ между
апостолами падъ символичсскимъ изображеніемъ неба, то стоящнмъ на горѣ изъ
которой текутъ райскія рѣки; то опять, въ одной изъ иомяиутыхъ выше
*) Въ квкоиъ видѣ себѣ представляли I. Христа просвѣщенныо изъ язычииковъ, о томъ
можетъ намъ дать ноіштіе весьма дропнял, принадлежащая вѣроятно третьему още вѣяу
мованпа въ ватикапскомъ musoo christian о, Это ироФплыюѳ изображеиіе головы съ
бородою, приблизительно соотвѣтствующая тину тогдашнихъ философовъ.
**) По тексту приведенному у Didron, (llißi. do Diou стр. 229).
***) Лишь пъ среднихъ вѣпахъ появляется легенда о плати с. Рероники, на поторомъ по
преданно, отночатлѣлось лицо страдальца Искупителя,

42 Книга ι. Христ. древность. Поздиеримскій стиль. х § 7.
сценъ чудодѣйственпаго всемогущества. Но первые портрѳтообразиые лики
встрѣчаются между росписью въ римскихъ катакомбахъ, которыя
вообще вмѣстѣ съ неаполитанскими катакомбами, обиимаютъ въ свое-
образномъ символичоскомъ кругѣ своихъ изображеній, самые древ-
нѣйшіе памятники христіаиской живописи.
Римскія катакомбы *), находящіяся по большой части въ недаль-
иемъ разстояніи отъ городскихъ стѣиъ, сначала были копи, изъ которыхъ
извлекали пуццолановую глину, еще вѣроятио со временъ республики и
кромѣ того съ давьнихъ поръ мѣстомъ погребепія для простаго народа и
для невольниковъ. Эти копи, заброшенньтя и безславленпыя, по той, либо
другой причины, служили для членовъ гонимой церкви сборнымъ мѣстомъ,
убѣяшщемъ и въ особсппости усыпальницею для покойииковъ ихъ, такъ какъ
христіяне съ самаго начала не одобряли языческаго обычая (исчезавшаго
впрочемъ уже значительно во времена имперіи), сожигать тѣла умершихъ.
Пѣкоторыя изъ этихъ копей покинутыхъ или забытыхъ язычниками, были
втайнѣ расширены па подобіе весьма обширныхъ, запуташіыхъ лабириитовъ
изъ узкихъ ходовъ, переезжавшихся въ различиыхъ мѣстахъ и въ стѣнахъ
которыхъ устраиваемы были низкія могильныя ниши; нѣкоторые изъ этихъ
ходовъ замыкались небольшими, архитектонически отдѣланньши
пространствами, вверху высѣчѳнными на подобіе сводовъ, въ которыхъ во вромеиа
гоиеній, совершаемо было богослуженіе, преимущественно по мучеиикамъ.
Когда въ XVI и XVII вѣкѣ, въ пору церковиыхъ обиовленій, снова
открыты и тщательно изслѣдованы были эти могилы мучепиковъ, нашли на стѣ-
иахъ, въ нишахъ и по потолкамъ помянутьтхъ небольшихъ пространствъ
самую разнообразную роспись, которая однако къ сожалѣнію, отъ прикоспове-
иія воздуха, а еще болѣе отъ копоти факеловъ, съ тѣхъ поръ такъ
испортилась, что ея почти нельзя разглядѣть; а въ въ издаииыхъ въ то время
4'равюрахъ она не на столько вѣрно передана, чтобы по нимъ возможно
было судить о ся стилѣ. Самыя лучшія, наиболѣо подумаиныя и вѳличоствеп-
ныя изображенія открыты въ катакомбахъ с. Каликста паны, при Аппійской
дорогѣ, подъ церковью с. Себастіаиа; другія, менѣе замѣчатольиыя подъ
церквами ее. Сатуриина, Прискиллы, Понціана, Марцеллина, Лоренцо и
проч. **).
Самыя древиѣйшія изображепія въ этихъ катакомбахъ, на сколько мы мо-
жемъ теперь о нихъ судить по малочислениымъ остаткамъ и но снимкамъ,
обнаруживаютъ величественную общую постановку, способъ расиредѣлепія
но нростраиствамъ и украшенія очень еще близкіѳ къ манерѣ стѣнной
живописи въ лучшую пору имперіи и своеобразный, торжественный и благородный
·) Шглядноо опнсаніо си. у Kinkel, gesell, d. bild. Künste 1. стр. 180 и ел.
**) Главный, ощо не оиончоипый трудъ* Monumonti (lello arti crißtinne primitive nelJa
motrepoli del cristianesimo, dis. edill. р. с. <li (*. Μ. (Mnrchi). Нота 1844 и ел.—
Raoul Rochette: Tableau dos catacomb es de Rome etc. Paris 1837. (Обзоръ). — Егожо:
Promier momoiro sur los antiquites ehret.; peinturos dos catacombos. Paris 1836. 4. — По-
томъ, прелшія сочпн. съ грав. Bosio: Нота soüeranea. — ArіηβΊιι: Romu subterranon
novissima, — Bottari: scnlture e pitture sagre estratto däi eimetori di Roma.—
Одиночные хорошіо снимки у JVAgincourt, Живопись, таб. 8 до 11.

§7.
Катакомбы.
43
стиль, хотя съ технической стороны въ отдѣлкѣ нѣкоторыхъ частностей,
можетъ быть уже замѣтны были недостатки. Здѣсь-то еще разъ съ торжест-
вомъ пробивается въ способѣ изображенія усвоеииомъ новой религіею, духъ
античнаго искусства и античиаго быта(хотд и внутренно уже значительно пот-
рясеинаго), и облекаетъ гробницы мучениковъ строгимъ и свѣтльшъ симво-
лическимъ убранствомъ, совершенно въ подобномъ видѣ, какъ оиъ украшалъ
и языческія гробницы нослѣдней поры. Стѣнныя ниши уже изукрашены
изображениями, еще въ большей мѣрѣ потолки. Легкими
арабесками,-напоминающими при всей грубости отдѣлки часто Помпеи и Титовы термы, раздѣ-
леиы площадки расположенный вокругъ середней площади, на которой
находится изображеніе, и въ пихъ-то теперь воспроизводится весь послѣдователь-
ный рядъ тѣхъ символовъ, начиная съ дельфина, употребляемаго тутъ лишь
какъ украшеніе, потомъ Агнца, голубя и изображены пастушескаго быта и
уборки винограда, до ветхозавѣтныхъ прообразовъ. изъ которыхъ чаще дру-
гихъ мы встрѣчаемъ исторію Іоны и Моисея, нредзиамснующія Воскресеніе
и Искупленіе. Во внутреинемъ кругѣ, или въ середней площадкѣ, помѣща-
лись изображенія Христа, котораго обыкновенно изображали пастыремъ доб-
рымъ, либо идеальиымъ юиоінею, являющимъ чудеса; но есть два примѣра
непосредствоннаго рзображснія Его лика.
Мы представимъ здѣсь вкратцѣ описапіе однаго изъ этихъ примѣровъ, изъ
четвертой камеры Каликстовой катакомбы, припадлежащій вѣроятно
Константиновой эпохѣ, дабы дать общее понятіе о расположена и постаиовкѣ
стѣнописи въ катакомбахъ *). Комната четырехугольная; каждая изъ і*еты~
рехъ стѣнъ (за исключеніемъ той гдѣ входъ) имѣетъ uo полукруглой иишѣ.
Первая стѣпа, (противоположная входу). Въ нишѣ: Орфей. — Надъ
полукружіемъ, въ серединѣ, поклоиеніе волхвовъ; отъ этаго изображеиія
однако сохранилась только Богоматерь съ Младеицемъ и позади ихъ зданія,
(Виолеемъ). Съ лѣвой стороны, иѣсколько ниже стоитъ мужская фигура
указывающая вверхъ, безъ сомнѣнія пророкъ Михей въ соотвѣтсвіо его
пророчеству о Виолеемѣ (Мих. V. 2). Съ правой стороны, Моисей высѣкаю-
щій источникъ изъ скалы. — Стало быть, общоо содержапіо относится къ
Рождеству Христову.
Вторая стѣпа, (лѣвая отъ входа). Въ пишѣ: Дапіилъ между львами. —
Надъ полукружісмъ стерто серодпее изображеиіе. Па лѣво сидитъ мужъ, въ
положеиіи въ какомъ часто изображали Іова. Справа, Моисей снимающій съ
ногъ обувь **), но такъ какъ середпяго предмета недостаетъ, смыслъ этаго
*) Агіп^Ьі, 1 1. lib. III." с 22.
**) Въ раскрашѳииыхъ рукописяхъ, библіяхъ ивъВШіа Panperum, Моисей съ пылаю-
іцимъ кустомъ обыкновенно встречаются вмѣстѣ съ иаображеніомъ Рождества Христова
(иногда и Благовѣщоніл'), какъ намекъ па воплоіцоніо Христово. Въ прибавлонныхъ пъ иаобра-
женінмъ местами наднисяхъ, объяснено вааимноо соотиошеніо нродмотовъ. Такъ на пр.
иодъ нылающимъ кустомъ значится „Lucot ol ignoscil. sed non rubus igno caloscit;" подъ
иаобр. Рождоетвя, „Absque doloro рагій Virgo Maria maris."'При изобр. расцвѣтшаго Aapo-
noiia жоаля ипогда встрѣчпотся, «ІІіо contra morem prodncil, virgula florom.> Въ одномъ
ORiiTv въ кембриджской Kings Collogo Chapel, вверху Рождества находится иаобр. Моисея и
пылающаго куста. (Прим. Лнглійскаго иадатоля).

44 Книга ι. Христ. древность, Позднеримскій стиль. § 7.
изображепія не ясенъ. Безъ сомнѣнія, въ общемъ выражепъ былъ намекъ
на страсти и смерть Христовы.
Третья стѣна, (правая отъ входа). Въ нишѣ: взятіѳ на небо Иліи. —
Иадъ полукружіемъ: въ середииѣ, Иой, высовывающейся изъ ковчега и
принимайте прилетающаго голубя. Слѣва стоитъ одна изъ тѣхъ молящихся фи-
гуръ (орантовъ), которыя часто встрѣчаются и принимаемы были за изобра-
браженія усопшихъ, хотя вѣроятнѣе что опѣ выражали вообще богопоклопе-
ніе или молитву, Направо воскресеиіо Лазаря. — Это изображеше намекъ
на Воскресеніе Христово.
ІІаконецъ, надъ всѣми этими историческими и символическими изображе-
ніями, относящимися къ Христу, на потолкѣ мы видимъ въ болыномъ ме-
дальонѣ, обрамленномъ богатыми орпамеитами, (арабесками съ голубями),
поясное изображеніе самаго Христа; Онъ иагъ, черезъ лѣвое плечо
перекинуть платъ; лицо овальное, съ прямымъ ноеомъ, дугообразными бровями,
ровиымъ, довольно высокимъ лбомъ; выраженіе важное и кроткое; волосы
раздвоенные на лбу спускаются кудрями до плѳчъ; борода не густа, мала и
раздвоена, на видъ Ему отъ 30 до 40 лѣтъ. Хотя никакою надписью и ни-
какимъ другимъ зпакомъ не указало что-это именно изображеніе Христа, но
судя по видному мѣсту, которое ему дано въ комнатѣ, составляющему какъ-
бы сводный замокъ всѣхъ прочихъ находящихся тамъ изображешй и также
по значительнымъ размѣрамъ, очевидно, что это не можетъ быть изображеніе
другаго лица. Еще причина доказывающая, что это не изображеніе какого
нибудь усопшаго, это костюмъ; тогда какъ обыкновеиныя портрѳтоподобныя
фигуры на памятникахъ IV вѣка посятъ костюмъ того времени, значительно
уже уклонившійся отъ костюма хорошей римской поры, лица ново-и ветхоза-
вѣтныя, равно и упомянутый ликъ Христа удерживаютъ идеальную античную
одежду, или покрайней мѣрѣ (какъ на большей части саркофаговъ),
древнеримскую тогу и длинную тунику.
Другое поясное изобрая;еніе, находилось въ пещерахъ С. Понціаиа (при
via portuensis. Съ небольшой разницею оно по характеру довольно близко
подходитъ къ вышеописанному, но прикрыто одеждою и съ иѣкоторыми
особенностями, указывающими по видимому уже на позднѣйшое происхожденіе*
Оба изображенія, если не вполпѣ, то въ общихъ чертахъ, соотвѣтствуютъ
описанію въписьмѣ Лентула, такъ что то и другое вмѣстѣ доказываете, что
уже древпѣйшіе христіанскіе художники, въ изображены лика Христа, слѣ-
довали не произволу, но руководствовались извѣстлымъ прсдаиіемъ,
значительно расходившимся съ греческимъ идеаломъ и стало быть, также въ этомъ
отношеніи набросили главныя иачсртанія для послѣдовавшихъ времсиъ.
(Богоматерь такъ рѣдко встрѣчастся между гробпичными изображошями въ этотъ
раиігій періодъ, и то лишь мимоходомъ, такъ что для Ея лика по успѣлъ еще
выработаться особенный типъ).
Другое знаменитое стѣппоо изображепіе въкатакомбѣ с. Каликста, мы не
можемъ пройти молчаніѳмъ, по его античной красотѣ.
Въ одной изъ стѣнпыхъ нишъ, въ самой оя аркѣ и надъ ною, представлепы
между виноградпыми вѣтвями одиннадцать малеиькихъ геиіовъ, усердно за-

§7.8.
Катакомбы.
45
нятыхъ уборкою винограда; въ самой иишѣ изображеиъ Христосъ въ образѣ
юноши со свиткомъ въ лѣвой рукѣ; онъ обращенъ съ поученіемъ къ толпѣ
вішмающаго Ему народа; въ этомъ находятъ обыкновенно памекъ иа Его всту-
пленіе въ назаретскую синагогу. Кое-гдѣ въ катакомбахъ встрѣчатотся также
изображеиія изъ быта древнихъ христіанъ; мы вщимъ ихъ собравшихся для
братской вечери вокругъ триклииія; попадаются также крестины, вѣнчапія и
соборъ христіанскихъ учителей.—Такъ какъ катакомбы еще послѣ
Константина въ продолжеиіи нѣсколькихъ вѣковъ, доступиы были народу какъ
священный мѣста и имъ украшались, то отчасти живописный изображенія
принадлежать позднѣйшимъ также эпохамъ, отъ которыхъ до насъ дошли другіе,
несравненно болѣе важные памятники и потому мы ограничились указаніемъ
дрѳвиѣйшихъ, припадлежащихъ еще временамъ имперіи. —Катакомбы въ Не-
аполѣ просторпѣе римскихъ, но въ нихъ мало живописныхъ стѣниыхъ
изображен^! первой христіанской поры и тѣ довольно грубой отдѣлки, хотя въ
болѣе стройномъ рисуикѣ и густомъ паведеніи красокъ все еще сказывается
сродство съ аптичиымъ искусствомъ.
§ 8. Повторяя вкратцѣ сказанное, мы видимъ что древиее искусство,
несмотря на первоначальное сильное къ нему отвращоніе церкви, съ
неудержимой силою проникло въ Христіанство; отъ простаго знака, по которому
другъ друга распознавали христіаие, перешли къ художественно представлен-
пому символу, къ самой символикѣ ветхаго завѣта и вскорѣ стали
непосредственно изображать Христа, то въ идсализированпомъ, то въ болѣѳ натураль-
номъ видѣ. Весьма знаменательно соотношеніе древнехристіапской символики
съ языческимъ искусствомъ позднѣйшей поры; какъ въ первой, подъ изо-
браженіемъ дается уразумѣть сокровенный, глубокій смыслъ и возбуждается
личное дополняющее участіе въ душѣ наблюдателя, такъ въ языческомъ
искусствѣ миоы также облекаемы были въ символическіе образы какъ въ
оболочку общей идеи. Если прежнее высокое воодушовлеиіе къ силѣ, полно-
тѣ и красотѣ формъ исчезло изъ искусства въ послѣдпій періодъ имперіи;
если весь способъ изображепія свойственный этому искуству, въ
совокупности съ государственный^ и бытовымъ строемъ вообще, сравнить можно съ
разбитымъ сосудомъ, износившимся платьемъ, то всетаки эти саркофаги и
гробничныя изобра?кснія съ ихъ скромнымъ стилемъ, спокойной строгостью
фпгуръ, прямымъ и самымъ простымъ олицетвореиіѳмъ духовнаго содоржа-
иія, прсдставляютъ отрадную противоположность съ иапыщеипостію позднѣй-
шихъ лзычсскихъ работъ·
О тохиикѣ и художоствеиныхъ средствахъ Константинова вѣка мы можсмъ
по многимъ сочипошямъ составить себѣ относительно лучшее всетаки поия-
тіе, нежели обыкновенно полагаютъ судя иа пр. по неуішожимъ и искраси-
вымъ, (можѳтъ быть спѣгаио производеипымъ), изваяпіямъ на
Константиновой тріумфальной аркѣ. Почти тысячслѣтпсе продапіо античпаго искусства,
еще на столько было сильно, чтобы скрыть самое глубокое внутреннее раз·
ложеиіо и зоставить по думать о иѳмъ. Правда, замѣчаотся ужо частое
пренебрежете прежними правилами для изображена тѣла; въ рельсфахъ на cap-
кофагахъ головы и оконечности часто слишкомъ велики и панротивъ, въ
живописныхъ произведоніяхъ пропорціи часто слишкомъ вытягиваются въ дли-

46 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 8. 9.
ну, въ тѣхъ и другихъ, положенія и мотивы*) условны, обозначеніѳ сочлепе-
ній неправильное, складки, если и задуманы кое-гдѣ хорошо, выполнены вяло.
Однако всетаки насъ еще поражаетъ та и другая живо почувствованная
фигура а въ портретахъ въ особенности, не малая способность къ
индивидуализирование. Орнаменты долго еще сохраняютъ изящный видъ, хотя безъ
строгой красоты; наконецъ чистота отдѣлки (на пр. на диптихахъ изъ слоновой
кости), не уступаетъ подобнымъ произведеніямъ лучшей поры. Потомъ не
слѣдуетъ забывать что именно Константииовъ вѣкъ намъ оставилъ лищь очень
мало замѣчателыгаго, сравнительно съ громаднымъ количествомъ произведе-
ній, о которыхъ такъ много невѣроятнаго намъ повѣствуютъ Евсевш и Аѳоиа-
сій ибо мы въ правѣ предположить что гробиичныя изображенія припадлежатъ
всѣ къ числу менѣе замѣчательныхъ произведена. Для возможно полнѣйшей
оцѣнки той эпохи искусства, иамъ въ слѣдующемъ придется часто указать
на такія именно работы, хотя и позднѣйшаго времени, но которыя съ вѣро-
ятностію можно считать за копіи либо подражанія произведеиій IV вѣка.
§ 9. Съ призиатемъ Христіанства государствепной религіею, живопись
проникла въ большія базилики и великолѣшіыя крещальни и вскорѣ стѣны,
ниши въ олтаряхъ и своды стали покрываться всевозможной лѣиотою.
Живопись тогда стала искать для себя предметы также внѣ библейской исторіи,
въ обширномъ кругу' сонма святыхъ и не уклонялась даже отъ изображепій
замѣчателытыхъ современныхъ лицъ. Въ подробныхъ падписяхъ, расположеи-
ныхъ въ видѣ украшеиій, объяснялось зпаченіе изображений, а можетъ быть
оиѣ замѣпяли ихъ въ меиѣе богатыхъ церквахъ **).
Въ началѣ техника была вездѣ какъ и въ самой Византіи, когда этотъ го-
родъ сталъ «Констаитиновымъ градомъ», одна и таже, дотолѣ
употребляемая при расписывания стѣнъ, живопись клеевыми красками***) либо на воску;
но въ четвертомъ вѣкѣ въ церквахъ и дворцахъ, одержала верхъ —
мозаика, которая до того времени употреблялась на помосты; благодаря этому
*) Замѣчанія англійскаго издателя по поводу этаго слова, отчасти прішѣппмы и къ рус-
скимъ читатѳлямъ. Вотъ что опъ говорить: «—Мотивъ—слово хотя очень употребительное на
техничоскомъ языкѣ другихъ нородовъ, по между тѣмъ мало еще принятое у насъ и потому
мы очитаѳмъ нужныиъ объяснить знпчоиіе какое ему даѳтъ авторъ. Оно часто выражаѳтъ.-
замыселъ, (intoniion) но въ обширномъ смысл*. Обыкновенно это слово принимаемо авторомъ
въ смыслѣ принципа дѣйствія, иоложонія и композиціи въ данной Фигурѣ или груннѣ^ на up.
на нѣпоторыхъ античныхъ геммахъ, мы часто встрѣчаомъ при плохой отдѣлкѣ, хорошій—·
мотивъ. Нъ такомъ случаѣ достоинство производенія слѣдуетъ приписать чувству
художника, тогда какъ въ рабскихъ коиіяхъ, какими были работы византійскихъ художниповъ,
названа—мотива применяемо быть можетъ только къ оригиналу. Въ болѣо обширномъ
«начеши это слово выражаетъ вообще то что задумано, въ противоположность—выполненному.
Другое, мѳнѣо общее значеніе, которое не слѣдуѳтъ смѣшивать съ нрѳдъидуіцимъ, это—
виушѳнія (suggestion). Такъ на пр. когда мы говоримъ что природа Тиволм внушала Пус-
сэну мотивы для ого пейзажей. Нъ этомъ случаѣ внушен іо сопровождаемо было выпол-
иѳніемъ; пъ копіпхъ жо визаитійскихъ художниковъ, мы видимъ замыслы, принадлежа·
щіе но имъ, по слѣпо передаваемые изъ рода въ родъ>.
**) См, Augusti, Boilrilgo zur cliristl. Kunslgsch. 1841 стр. 147 и с. важное письмо
Павлина Иольскаго:—Подобное въ дворцахъ· ср. (Jiron salernitanum, cap. 37. (Gertz,
monum. Т. V.) о падписяхъ Павла Діакона въ Оалерпскомъ дворцѣ.
#**) Или α tempera, т. ѳ. жив. на болѣо или монѣѳ клейкомъ вещоствѣ, предварительно
растворяемом* въ водѣ, которое нримѣшнвалось къ ираскамъ. (Прим. англ. изд.)

§9.
Древнѣйішя МОЗАИКИ, ц. с. Костанцы.
17
обстоятельству сохраиились иѣкоторыя первокласныя древпехристіанскія
живописный изображенія.
Мозаичное дѣло, т. е. искусство составлять по правиламъ живописи,
орнаменты и изображеиія съ фигурами, помощію {шиоцвѣтныхъ кубиковъ изъ
жженой глины, (въ послѣдствіи) стекляпыхъ плавовъ, было изобрѣтсно въ
роскошную александрійскую эпоху когда расточительность въ формахъ и ма-
теріалахъ стала затемпять греческое искусство. Въ иачалѣ, (по
обыкновенному прсданію), мозаику употребляли въ видѣ украшенія половъдля воспро-
изведеиія на нихъ, съ поразительнымъ сходствомъ неодушевлоиныхъ предме-
товъ, (сора/остатковъ со стола, и т. п.); но потомъ вскорѣ перешли къ обшир-
нымъ историческимъ комиозиціямъ, а припервыхъ импѳраторахъ мозаику
довели до самой высочайшей степени техническая развитія и утонченности; и
съ этихъ поръ шівидимому ее также стали примѣиять къ украшеиію стѣнъ*).
Вмѣстѣсъ римскимъвладычествомъ это искусство распространилось по всему
древнему міру, и на борегахъ Евфрата какъ на горахъ Атласа и въ Брита-
ніи оно производилось одииаковымъ образомъ. Виутронній недостатокъ, что
эти мозаики, производившаяся рабочими почти машинально по картонамъ,
лишены были всякаго непосредственно гѳніальнаго отпечатка, въ глазахъ
солидныхъ римляпъ выкупался вполнѣ вѣковойпрочностію. Корениыя условія
этого рода искусства, какъ-то, возвращеиіе къ возможно упрощениымъ и
крупнымъ формамъ, избѣжаніе мпогосложныхъ сжатыхъ композицій,
безусловно требовавшаяся ясность въ цѣломъ, все это вмѣстѣ имѣло на весь ходъ
искусства, со врсменъ Константина, руководящее вліяніе,
Нельзя сказать чтобы стиль, къ которому мозаичное дѣло непремѣнио
мало по малу вело, дѣйствителыю вполнѣ уже выработался, когда это
искусство стали примѣнять къ отдѣлкѣ стѣиъ и сводовъ въ христіанскихъ хра-
махъ. Самыя древиѣйшія, притомъ и единствеипыя мозаики IV вѣка, которыя
мы знаемъ, на бочарномъ сводѣ въ ходѣ ц. Сайта Костапца близъ
Рима**), существенно принадлежатъ еще къ орнамеитикѣ древпихъ временъ
*) Признаемся, у насъ до сихъ поръ иоштаотъ посредствующих!» звонъ можду молкимп
кабинетными вещицами изъ мозаиіш, какими насъ иадѣлили Помпеи и пмиораторшй Рииъ л
возникшими внезапно громадными стѣяными мозаиками христианской эпохи. Въ хрпмахъ,
тсриахъ и дпорцахъ послѣднихъ импѳраторовъ находятся, или находились до нопѣйшихъ
времоиъ, бѳзчислениыя живописный изображѳиія на стѣнахъ, лѣішыя работы и выложенные
мозаикою полы, на сколько намъ извѣстно, но найдено иииакихъ мозапкъ пи на нптолкахъ,
пи на стѣиахъ. Плиній нраода, положительно говорить (XXX. VI, 64.), что съ пол η и π л го
времени, мозаика поднявшись сь полопъ, завладѣла сводами, что ее стали производить ло-
срѳдотвомъ отоклышокъ; что въ ной можно передать всѣ цвѣта, что этотъ способъ, какъ
нельзя болѣѳ, пригоденъ и снодручеиъ живописи (гл. 67.) Однако номнопо ирииѣры, выхо-
длщіо изъ пруга мѳлкихъ стѣниыхъ пяображоиій и мозапчныхъ полопъ, носитъ характеръ
положительно дикорапіопный и бенъ Фигуръ, (четыре колонны изъ Помпеи, два мозаичныо
колодца тамъ же, памятнипъ въ виллѣ Камнана въ Рииѣ и up. и весьма странно что ни
въ Діоклетіаиовыхъ ториахъ, ни въ другихъ зданіихъ того времени, не найдено на сводахъ
олѣдовъ изображоиій высшпго овойства, составлонныхъ по этому, столь прочному способу
Почти можно, бы думать что историческая мозаическая живопись въ большпхъ размѣряхъ
возникла лишь вь продолжен и четиортаго вѣка и вдругъ сильно распространилась. ЗамН-
чательио, что Аѳанасій въ жптіи о. Селивеоста, описывая великолепный храмовым
сооружения Константина и почти новѣроятныя украшенія ихц ни разу иоуноминоетъ о мозапкахь.
(Правда, онъ вообще мало обращалъ на иихъ вііиманіл).
SH0 Построена либо при Константина, какъ ирощальня къ соседней ц. о, Агнесы, либо

Ί8 Кііига т. Хрйст. древность. Поздііеримскій стиль. § 9. 40.
и изображенные въ иихъ гепіи между виноградными лозами но бѣлому фону
стоятъ на одномъ ряду съ подобнымъ имъ изображепіемъ въ катакомбахъ с.
Каликста *).
Но также историческая мозаичная живопись пошла было въ V вѣкѣ по
цутямъ, которые она вскорѣ потомъ оставила на всегда. Кромѣ древнехрис-
тіапстшхъ символовъ и ветхозавѣтныхъ первообразовъ, весьма часто встрѣ-
чаемыхъ въ началѣ, по почти оставлеииыхъ въ послѣдствіи, мозаика уже тогда
отваживается вступить въ область оживлениыхъ историческихъ композицій
и только постепенно кругъ ся изобра?кепій суживается до пебольшаго числа
предмстовъ и въ иостановкѣ ихъ выказывается самая строгая симметрія,
отдѣльпыя фигуры принимаютъ спокойный видъ статуй. Но такъ какъ здѣсь
преимущественно мы имѣемъ въ виду переходы въ стилѣ, мы будемъ
держаться хропологическаго порядка и укажемъ мимоходомъ иа измѣнепія въ
сюжетахъ. Къ счастію несомнѣнныя по большой части чиеловыя данныя об-
легчатъ иамъ этотъ порялокъ. Если здѣсь и въ поздиѣйшемъ языческомъ
искусствѣ, памті попадаются лишь очень рѣдко имена художниковъ,
причина тому нравственное положеніе тогдашняго искусства вообще. Если мысли
тѣхъ, которые заказываютъ работы, до такой степени сосредоточены иа
одномъ гроявлепіи роскоши л художественной расточительности въ обширпыхъ
размѣрахъ какъ здѣсь, тогда слава художника всегда отступаетъ яередъ ве-
ликолѣпіемъ вещественна™ исиолпсиія,хотябы даже тотъзаслужилъбеземер-
тія, который впервые создалъ на пр. типъ благословляющаго Христа, въ ц.
с. Косыиы и Даміапа, притомъ въ такое время, какъ нъ IV и V вѣкахъ.
Отъ церковныхъ мозаикъ, когда въ пихъ вполиѣ развился стиль,
естественно должно было вѣять ипымъ духомъ, нежели отъ гробиичныхъ изображеиій.
Теперь насъ даже не запішаютъ болѣе произведеиія возпикшія въ нотаен-
ныхъ мѣстахъ, въ средѣ гонимой общины, которая довольствуется даже
наскоро выполнеппымъ символическимъ изображсніемъ, ради внутрснияго его
зпачепія да и кромѣ того страшится непосредственная изображенія святыни,
но съ славнымъ побѣдиымъ знамсиіеіиъ торжествующей церкви, не
стесняемой иикакимъ ужо богословскимъ недоумѣніемъ, но требующей теперь
изображения, не предзнамоиовапій, ни обѣтовапій, но ихъ осуществления. Ис-
иолиеиіе теперь самое величественное, техника самая дорогая. Правда, цвѣ-
тущее время древняго искусства отодвииулось опять на цѣлое столѣтіе, не
выработавъ притомъ существенно иоваго начала для изображения, но
античный духъ былъ настолько могучъ, что могъ еще надѣлить новые образы и
предметы, благородствомъ иногда даже, величавостіто.
§ 10. Значительиѣйшіе по числу и важности мозаики пятаго и послѣду-
вскорѣ послѣ него, какъ гробничнвя часовня пъ намять его дочерей, (тялопо мпѣніо Плпт-
нера). Основывавшееся на содержании мозаикъ предположено, что это былъ нѣкогда храмъ
Вакха, ныігЬ оставлено.
*) Если но такому одиночному памятнику, позволено вывести общее иаклгоченіе, тогда
ещо вѣроятиѣо, судя но мозаикамъ с. ГСоиотаиціи, имѣтощпмъ почти совершенно характоръ
орнамонтовъ, что такой wo преимущественно декоративный характѳръ носили также уионц-
ішомыя Илпніемъ прожніа римскіи мозаиіш на иотолкахъ.

§10.
Рлсположеше МОЗЛИКЪ.
19
ющихъ вѣковъ, находятся въ римскихъ и равенпскихъ церквахъ *).
Въ Римѣ епископство, значительно обогащенное щедротами имнераторовъ и
благочестивыхъ завѣщателей, становилось болѣе и болѣе средоточіемъ свя«
щенноначалія; въ Равеинѣ жили послѣдпія отрасли яшораторскаго Ѳеодосіева
дома, нотомъ нѣсколько остготскихъ царей и при иихъ и послѣ еще, въ
продолжении долгаго времени, православный архіеиисконъ, не много уступавшей
пааамъ во власти и достоинств!}. Здѣсь живопись вступаетъ вновь въ тѣсное
соединеніе съ архитектурою и входитъ въ ея условія не только
относительно внѣшияго расположеиія но даже самой мысли. Въ баптистсріяхъ (кре-
щальияхъ), которыя обыкновенно имѣли круглую, либо четыреугольную
форму и гдѣ преимущественно вкимапіе обращаемо было на укравіеніе свода,
самымъ приличпымъ предметомъ для главпаго изображенія, естественно
представлялось Крещеиіе Христово, вокругъ котораго иногда распредѣлясмы
были апостолы. Въ по миогочисленпыхъ церквахъ болѣе обширныхъ размѣ-
ровъ, съ куполами и обходами, мозаики почти всѣ исчезли, по судя по рас-
положепію ихъ въ нѣкоторыхъ еще уцѣлѣвшихъ базиликахъ, мы вправѣ
заключить что тамъ находились песомнѣішо грандіозні) подумапныя компози-
ціи. Базиличная форма, ставшая преобладающею на западѣ — длинное зда-
иіе о трехъ или пяти корабляхъ, отдѣлепныхъ рядами колонпъ,причемъ сред-
ній корабль выше другихъ и оканчивается одной, либо тремя нишами въ
задней стѣііѣ, иногда съ ноперечнымъ впереди ихъ кораблемъ, —
предоставляла живописи постепенный рядъ плоскостей, которыя, смотря по ихъ
отношенію и близости къ престолу, (паходившаго непосредственно противъ
середней пиши) расписываемы были приблизительно въ слѣдующемъ, часто
повторявшемся порядкѣ.
Главная пиша позади престола, какъ самое важное мѣсто во всемъ зда-
иіст, обыкновенно предназначалась для колоссальиаго нзображепія стоящаго,
либо сидящаго Христа, но сторонамъ Котораго распредѣлеиы были апостолы,
либо святые и храмоздатели; въ послѣдствіи, рядомъ съ Христомъ, или вмѣ-
с'го Его, встрѣчается ликъ Богоматери. Падъ главной фигурою обыкновенно
представляли руку выходящую пзъ облаковъ и держащую вѣнсцъ: символъ
всемогущества Бога-Отца, котораго въ ту пору уже не рѣшались болѣс
изобразить въ чоловѣческомъ образѣ, тогда какъ Копстаитиповъ вѣкъ, покрай-
ней мѣрѣ па саркофагахъ, еще изображалъ Создателя вселенной. — Внизу,
па узкой каймѣ стоить Агнецъ пзъ апокалипсиса съ двенадцатью другими
овцами, подходящими съ обѣихъ сторопъ пзъ воротъ Іерусалима и Виолеома;
символъ двѣиадцати учешжовъ или вѣрующихъ вообще. — Падъ аркою об-х
разующей иишъ и но сторонамъ ея, обыкновенно помѣщалпсь различный
изобра?кеція заимствованный пзъ апокалипсиса, указывавшая на второе ііри-
інествіе Господа: въ средииѣ находились часто, либо Лгпсцъ, либо книга съ
') Полное еобраніе и погибшихъ даже съ тѣхъ иоръ памятником: Ciamnuu vetora
iBoiuimonk m quibus praecipua musiva opora ilhstrantur, Roma 1747. (Рисунки къ со-
'кал'Пппо такъ небрежны ü но точны, что о стилѣ судить пельап). loh. Goorg Müller:
«»о bildlichen Darstellungen im Sanclnarium der chriiHl. Kirchen vom 5. Ыя 14. Jahrh,
Π)?1 ρ835·~~Α· F* v· Qu«s1·'· ilie aUclmsIl. Bniiworko von Ravenna, Berlin 1842. —
l*Jr. К Braun аанятъ теперь иаланіеЪіъ риысп, мозаикъ сь отлііч. рисунками).

20 Книга т. Христ. древность. Поздііеримскій стиль. § 10. 11.
семью печатями на престолѣ; рядомъ символы евапгелистовъ, семь подсвѣч-
никовъ, двадцать четыре старца протягивающіе молитвенно руки къ Агнцу.
Въ обширпыхъ базиликахъ, въ которыхъ впереди алтарной пиши пролегаетъ
поперечный корабль, этотъ послѣдпій отдѣлепъ отъ середняго корабля
большою аркою (называемой тріумфалыюй): въ такомъ случаѣ помяиутыя апока-
липсическія изображенія помѣщались вѣроятно на тріумфальпой аркѣ, Кромѣ
того'въ большихъ и великолѣпиыхъ базиликахъ, также верхнія части стѣнъ
и поля падъ колоннами, по всей вероятности рѣдко оставляемы были безъ
росписи; но то что уцѣлѣло, какъ напр. рядъ ветхозпвѣтныхъ сцепъ,
двойное торжественное шествіе святыхъ и мучениковъ, рядъ портретныхъ го-
ловъ папъ, да подъ аитаблемептомъ множество древпехристіанскихъ симво-
ловъ, все это такъ мало, что трудно вывести общее заключеніе. — Если
подобпьшъ распредѣлеиіемъ имѣлось въ виду представить последовательную,
прогрессивную идею; тогда мозаики середняго корабля можно бы принять за
выраа^еніо воинствующей церкви или совокупности обѣтованій; мозаики на
тріумфальной аркѣ или на нишевой, какъ намекъ на второе пришествіе
Господа, паконецъ мозаику въ самой иишѣ, какъ изображеніе Его славы, вѣч-
наго величія, хотя въ отдѣльиыхъ случаяхъ подобное толковаиіѳ не всегда
окажется состоятельпымъ, такъ какъ въ особенности ниша большей частію
опредѣляетъ лишь отиошеиіе Христа къ святому данной церкви и къ строи-
телямъ ея. Изображенія страстей Господнихъ, занимающія въ срсдніо вѣка
главный алтарь, здѣсь пигдѣ пока не встрѣчаются, этотъ предметъ не соот-
вѣтствовалъ еще воззрѣнію тогдашияго искусства и вообще ощущалась
потребность, не столько эпическаго представленія исторіи Христа, сколько, по
возможности миогосторошіяго выраженія церковной идеи. (Вотъ почему мы
тамъ видимъ и мучениковъ и святыхъ, апокалипсическіе символы и старцевъ,
агпцевъ и въ заключеиіе въ главной иишѣ самихъ основателей храма).
Выказывающуюся здѣсь во всемъ симметріго, не разлучную съ искусствомъ
съ этихъ поръ до самаго средияго вѣка, нельзя однако по этому еще
признать за христіанскій художественный принципъ, такъ какъ со всѣхъ вро-
меиъ она составляла неотъемлемое условіе монументальной живописи въ ея
сотозѣ съ архитекрурою, хотя съ другой стороны песомнѣнпо что священный
числа библейской исторіи: 3 — 4 — 12 — 24 и т. д. и также параллелизмъ
ветхо и новозавѣтпыхъ изображеній много содѣйствовали къ ея развитію.
§ 11. Древпѣйшее мозаичпое, извѣстпое намъ, произведете пятаговѣка,
внутреннее убранство баптистерія при равснпскомъ каоедр. соборѣ, по
фигурамъ и украшепіямъ одно изъ самыхъ замѣчательпыхъ въ своемъ родѣ.
Здаиіе осьмиугольноо, сведеппое вверху сферическимъ куполомъ. По стѣпамъ
идетъ двойной рядъ арокъ, между арками иижияго ряда, посреди красивыхъ
золотыхъ арабесковъ по сииому фону, представлены восемь пророковъ,
которые не отличаются, ни по общей мысли, пи въ особенности по мотивамъ
одеждъ, отъ аитичиыхъ работъ позднѣйшей поры; при хотя бойкомъ и сііѣш-
иомъ выполнеиіи, оттѣнки всетаки довольно выдержаны. Въ всрхпсмъ ряду,
между богатьшъ архитектурлымъ украшеиіемъ мы видимъ лѣнные рельефы
(святыхъ мужей и жеиъ и вверху барановъ, павлииовъ, морскихъ копой,
оленей и грифовъ), по большой части бѣлаго цвѣта но краспожелтому, либо сѣро-
му грунту. Затѣмъ слѣдуетъ отъ осиованія купола вверхъ, опять мозаикою,

§ 11. 12. Мозлики. Равенна. С. Млрія Μ. въ Римѣ. 21
богатый поясъ съ изображепіями А престоловъ съ раскрытыми кпигами (ѳваи-
геліями), А троповъ съ крестами, 8 епископскихъ каоѳдръ въ иишахъ съ
раковинами и 8 красшлхъ бесѣдокъ(гробницъ), все это симметричпо распредѣлепо
и обрамлено прекраспою, почти еще въ помпеянскомъ стилѣ подуманною
архитектурою. Внутри этого пояса расположены главныя изображенія: кругомъ
42 колоссальпыхъ апостоловъ, а въ ссрсдипѣ круглое изображение Крещеніл
Христова. Апостолы представлены на зеленыхъ подпожіяхъ по синему фону,
подъ бѣлой, украшенпой золотомъ драпировкою, окружающей середпее изо-
бражепіе и другъ отъ друга отдѣлепы золотыми, восходящими акантами.'
Одежда апостоловъ по большой части парчевая; съ вѣицами въ рукахъ они
выступаютъ свободпо съ мѣрпой важностію, представляя прекраснѣйшую
противополо?кность съ оцѣпеиѣлой неподвижностію послѣдующихъ мозаикъ.
Головы какъ во мпогихъ изображепіяхъ въ катакомбахъ, несколько малы и
притомъ совсѣмъ не юношески идеальиы и неопредѣленны, но живо-личпы,
даже съ тою позднеримской певзрачностію, которою часто отличаются
портреты того времепи. Несмотря на выступающее положеніе, фигуры
представлены пѳ въ профиль, по лицемъ, чего никакъ нельзя приписать, въ такомъ
вообще прсвосходномъ произведепіи, неумѣпію художника, но должно
объяснить желапіемъ представить глазамъ вѣрующихъ, по возможности полный
обликъ святаго. При отсутствіи опредѣлепнаго типа апостоловъ, зачатокъ
котораго едва сказывается въ фигурѣ с. Петра (головѣ старца но еще безъ
лысины), всѣ фигуры обозначены надписями. Прекрасно подумаиы и
выполнены въ особенности одежды, папоминающія мягкимъ сборомъ складокъ и
величавыми массами, лучшія римскія произведсиія. Какъ на античныхъ Вик-
торіяхъ, онѣ кажутся развѣваемыми спизу вѣтромъ, кацъ будто колыхаемый
неземной бурею. — Въ середнемъ изображеніи, Крещеніи Христовомъ,
нагое тѣло передано еще хорошо и свободно, сквозь воду видна даже нижняя
его часть, способъ изображепія котораго держались до самаго почти копца
сродпихъ вѣковъ, вѣроятпо изъ боязни изобразить не полпую фигуру
Искупителя — (по крайней мѣрѣ па другихъ фигурахъ, не иредставлявшихъ
повода къ подобной боязпи, части тѣла находящаяся подъ водою, обыкновенно
не видны. Христосъ съ длинными, раздвоепиыми волосами соответствуешь
приблизительно упомяиутому выше типу въ катакомбахъ, Въ общемъ
композита ѵпоситъ еще доволыю близкій къ античному миоу характеръ и
представлена просто, безъ сіяпіц, ни вѣпцовъ, крестъ только поставлонъ между
Христомъ и Предтечей. Слѣва, фигура олицетворяющая Іордаиъ,
покрытая водяпыми растопіями, выходить изъ воды и протягиваѳтъ платъ для
отирапія; ангелы, которыхъ въ поздпѣйшихъ изображеиіяхъ продставляютъ
держащими платъ, въ эту пору еще восьма рѣдко встрѣчаются. — Судя по
ішѳчатлѣпію производимому общимъ убранствомъ баптистерія, распредѣлені-
емъ въ помъ фигуръ соотвѣтственно пространству и топкому чувству
колорита, мы можемъ составить себѣ приблизительное понятіѳ о томъ, какія
сокровища истипиаго великолѣпія и красоты погибли при разрушеиіи пыш-
ныхъ налатъ позднѣпшаго шшераторскаго Рима.
§ 12. Совершенно въ другомъ родѣ производонпыя между 432 и 440 г.
и въ настоящее время сильно реставрированный мозаики въ середнемъ ко ·
раблѣ и иа тріумфалыюй аркѣ у Санта Маріа Маджіоре въ Римѣ.

22 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 12.
На верхиихъ частяхъ стѣнъ середняго корабля, въ 51 изображепіяхъ (не-
считая погибншхъ) представлены въ малыхъ размѣрахъ ветхозавѣтныя про-
исшествія изъ времеиъ патріарховъ, исторіи Моисея и Іисуса Навила; а иа
тріимфалыюн аркѣ, по обѣимъ сторонамъ апокалипсияескаго престола, апо-
столовъ Петра и Павла и символовъ сваигелистовъ, изображены въ пѣ-
сколькихъ рядахъ другъ падъ другомъ, сцепы изъ жизни Спасителя, начиная
съ Благовѣщсиія, до усѣкновенія главы Іоапиа, такъ что и здѣсь обойдены
страдаиія Христовы. (Въ изображепіи поклоиенія волхвовъ, Христосъ—мла-
денецъ сидитъ одинъ па престолѣ, а матерь Его между народ омъ). Внизу, по
обѣимъ сторопамъ арки, представлены вѣруищіе въ образѣ овецъ при горо-
дахъ Іерусалимѣ иВиолесмѣ. Историческая композиція здѣсь вездѣ еще
совершенно свободиа и нисколько не отличается по корепному своему началу
отъ аитичнаго способа изображепія, хотя возрастающая неумѣлость
выказывается, относительно выполиенія, въ отсутствіи выдержки и рисунка, въ
пеловкихъ движеніяхъ и старательномъ скучивапій фигуръ. Костюмъ, въ
особенности ва воилахъ, еще древнеримскіи, и въ пѣкоторыхъ фигурахъ,
преимущественно иа тріумфальиой аркѣ, даже превосходпаго стиля,
несмотря иа то, что для нодобнаго рода техники, малые размѣры всегда не
выгодны. Контуры и тѣпи обозначены круппо и сильло.
Къ тому же времени, и во всякомъ случаѣ до 450 года, относится
богатое убранство падгробпой часовни императрицы Галлы Плацидіивъ
Равепнѣ *) едипствеппаго здапія того времени, которое уцѣлѣло со всѣми
мозаиками и потому одно только и можетъ дать поиятіе о полпотѣ украше-
ній тогдашнихъ воликолѣшіыхъ чертоговъ. Часовня (обыкновенно
называемая ц. с. Пазарія и Кельсія) имѣетъ форму креста, середину котораго !за-
иимаетъ возвышенная, четырохугольпая падстройка, сведенная куполышмъ
отрѣзкомъ; корабль и вѣтви креста покрыты коробчатыми сводами. Иижиія
части стѣпъ въ прежнее время были обложепы мраморными ллитами; отъ
гзымзовъ вверхъ идетъ мозаическая обкладка, по большей части золотомъ
по темпоеппему фопу, гармонически обхватывающему цѣлое. Орнаменты
которыми украшены своды, кажутся правда,гораздо далѣе отъ
первоначальная оргаппческаго своего значспія, нежели орнаменты хоровісй античной
поры, но всетаки принадлежать, по свободному изяществу, къ прсвосход-
пѣйшимъ произведеніемъ въ этомъ родѣ. Въ люиетахъ ua коицѣ попереч-
иыхъ вѣтвей, между золотистозелеными арабесками по синему фону,
изображены олепп направлятощісся къ источнику, — символъ обращениаго
язычества; въ люпетѣ продольнаго корабля, надъ входомъ, мы еще разъ встрѣ-
чаемъ отроческое изображепіе добраго пастыря, сидящаго посреди своихъ
овецъ; въ главпомъ лтопетѣ, падъ алтаремъ изображепъ Христосъ во весь
ростъ, сожмгающій иа кострѣ сочинсиія еретиковъ (а можетъ быть и фило-
софовъ). По четырсмъ стѣпамъ надстройки нзображепы по два апостола безъ
особеииыхъ аттрибутовъ и между ними голуби, пыощіе изъ чашъ, накопецъ,
въ самомъ куиолѣ, между большими звѣздами, богато разукрашопныйкрестъ
и символы еваигслистовъ. Общее сочстапіо символовъ съ историческими
**) Си. превосходные хромолитогр. рисунки ѵ, Quast, π др.

§ 12. Мозаики. С. Плоло фуоги ле шуга. 23
фигурами не представляетъ по видимому строго-нослѣдовательпой основной
идеи и фигуры, исключая добраго пастыря *), второстепсппаго достоинства,
но въ цѣломъ видна безподобпая гармонія. Поэтому уже нельзя не ножалѣть
о гибели весьма обширныхъ мозаикъ церкви С. Евангелиста Іоаппа,
воздвигнутой въ Равеинѣ тоюже Галлою Плацидіею. Другоо'ещо, вѣроятно
современное этимъ произведепіе, находящееся въ одиой изъ нивіъ ирптвора Ла-
теранскаго баптистерія въ Римѣ (врсменъ Сикста III; 432—440),
также намъ даетъ высокое понятіе о декоративпомъ вкусѣ, которымъ еще
проникнуто было это (уже силыю-разлагавшѳеся) время. Полукунолъ пиши
усѣянъ прекраспѣйшими золотистозелоньши узорами изъ цвѣтовъ, по томно-
синему фопу, надъ которыми въ полукругѣ между четырьмя голубями стоить
Агпецъ Божій,
Вѣкъ папы Льва великаго (440—462) ознаменовывается воличествем-
нымъ нроизвбдоніемъ, которое стало образцомъ для нослѣдовавшнхъ врсменъ
и обязано происхожденіѳмъ можетъ быть этому замѣчательиому муа?у, это:
псреднія мозаики на тріумфалыюй аркѣ въ д. Сан' Па о л о фуорилѳ мура
близъ Рима, уцѣлѣвшія отчасти при разрушитолыюмъ ножарѣ 1823 г. и
возстановлясмыя въ настоящее время. Въ середииѣ сіяетъ громадной
величины поясное изображеніс Христа, въ двойпомъ лучезарномъ вѣпцѣ (45 фу-
товъ въ діамстрѣ), правая рука воздѣта для благословѳиія, лѣвая держитъ
скииетръ. Верхняя оде;кдп, изъ тонкой ткани, мелкими складками облегаетъ
плечи; фигура задумана строго, но величественно и великолѣпно, прекрасной
дугой проведены брови надъ широкораскрытыми глазами, очертаиіс носа
греческое, прямое, ротъ совершенно выдѣляется изъ бороды, закрыть и крот-
ко-задумчивъ, борода и волосы раздвоены. Высоко въ облакахъ парятъ въ
умепьніеішомъ размѣрѣ, четыре крылатые звѣря съ книгами Еваигсліп, нѣ-
сколько ниже два ангела (это можетъ быть одииъ изъ самыхъ раинихъ при-
мѣровъ изображенія аигеловъ), они паклоияютъ жозлы свои передъ Искупи-
телемъ, по обѣимъ сторопамъ ихъ, 24 старца нзъ Апокалипсиса,
преклоняясь слагають съ себя вѣнцы; шиодящіеся τι о правую сторону съ
непокрытыми, прочіо съ покрытыми головами, потому что ветхому завѣту (проро-
камъ) дозволено было созерцать лишь сквозь покрывало, новому же завѣту
(аиостоламъ), лицемъ къ лицу. Пакоиецъ подъ ними, тамъ гдѣ возлѣ арки
остается лишь узкая полоса, изображены слѣва, Наволъ съ мечомъ, справа
Нетръ съ ключѳмъ; оба они здѣсь нѣсколько уподоблены типу Христа по
раздвоеппымъ волосамъ, оба въ движущемся положопіи, какъ бы собираясь
возвѣстить Евангеліе **).—Подобно гимну духовиому здѣсь сливаются сла-
вословія ветхаго и поваго врсмони, сваигслистовъ и великихъ благовѣстите-
лс8 вѣры и если мы себѣ иродставимъ, что нѣкогда вдоль но стѣиамъ глав-
наго корабля изображены были въ бпблейскихъ сцеиахъ, исторія I. Христа
и церкви, лики святыхъ, мучепиковъ и иоясныо портреты папъ,
приготовлявшее и иастроивавшіе взоръ къ великому изображснію па тріумфальной
аркѣ, тогда съ трудомъ поймомъ, какнмъ образомъ мозаика большой ниши,
**) Quast въ шшхъ случаях^ нреуполпчиваетъ художеств, достоинство этой Фигуры.
**) Мы заимствуѳмъ это ониоаніо мовпішъ с. Павла изъ lünkol въ п. м. стр, 215.

24 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскім стиль. § 12. J3,
и но замыслу и но отдѣльнымъ памекамъ еще могла превосходить изображе-
нія въ главиомъ кораблѣ. Но этаго или не имѣлось въ виду, или не удалось
исполнить, покрайней мѣрѣ если допустить что содержаніе теперешней
мозаики, принадлежащей XIII вѣку, — I. Христосъ между Петромъ, Павломъ,
Лукою и Андреемъ — тождественно съ находившимся тамъ первоначально, а
вътакомъ случаѣ все преимущество па сторонѣ тріумфальной арки, не только
въ отношеиіи къ большему поэтическому и символическому богатству
вообще, но также и болѣе многостороннему и могучему олицетворении славы
Христовой; замѣчаиіе, которое намъ еще часто представится. Съ этихъ именно
поръ вошло въ обыкновеніѳ скучивать на тріумфальной аркѣ, либо на аркѣ
иадъ главной нишею, но обѣимъ сторопамъ агнца на престолѣ или нояспаго
изображепія Христа, апокалипсическіе символы, соймы ангеловъ, апосто-
ловъ, святыхъ и старцевъ, тогда какъ нишѣ удѣляемо было по небольшому
числу статуарныхъ изображепій имѣвшихъ прямое отношеніе лишь къ данной
церкви, а именно, изображена святыхъ той церкви, вкладчиковъ и по сере-
дииѣ самаго Христа.
Мозаика въ ц. с. Павла представляетъ намъ впрочемъ персходъ замѣча-
тельный не въ одномъ только отношеніи. Воззрѣиіе аитичнаго искусства
слышится здѣсь уже лишь какъ слабый отголосокъ прошлаго; если прежній
полуидеальный лнкъ Искупителя въ катакомбахъ с. Каликста немогъ быть
изображенъ иначе какъ съ обнаженой грудью, здѣсь зато нагота уже
совершенно нрикрыта *). Па мѣсто маленышхъ нагихъ геиіевъ, теперь являются
ангелы, но съ совершено другимъ значспіемъ; это высокія, юношескія
фигуры съ крыльями, сплошь прикрытыя одеждою, иногда съ жезлами въ каче-
ствѣ вѣстниковъ Божіихъ Мы разстались съ прелшей христіанской
символикою, съ ея идиллической обстановкою добраго пастыря и веселой
декоративной игрою собирающихъ виноградъ геніевъ и пр. Фантастическій
мечтательный элементъ, этотъ обыкновенный спутникъ всякаго религіознаго
искусства, ищущій себѣ выражсиія, то въ символахъ, то непосредственно въ изо-
браженіяхъ, завладѣлъ теперь апокалинсисомъ, который съ перваго еще
вѣка былъ очень распространеиъ и читаемъ съ восторгомъ. Но подобно тому
какъ изъ исторіи Христа для изображена заимствовали моменты
всемогущества, ио не страдапій, такъ изъ апокалипсиса брали пока еще но предметы
бездны, но символы прославленія I. Христа и Его церкви, потому что съ
одной стороны передъ нами — еще юная церковь, прежде всего требующая
изображснія славы Господа своего, съ другой стороны — искусство, хотя
и отжившее свой вѣкъ и померкшее, но всетаки сохранившее отъ цвѣту-
щей норы довольно еще силы и достоинства чтобы избѣякать чудовищно
безобразное.
§43. Въ иродолженіи песчастиаго неріода, отъ паденія римской имперіи
*) Можно приписать это ивлпшиой скромности и поумѣнію художника представить наготу;
ио бѳзъ сомиѣнія тутъ было побуждены болѣо существенное, вытекавшее изъ жоланія
представить образъ но нолумиѳичѳскимъ, напоминавшим* язычесиоо божество, ио исторически
вѣрнымъ Даніилъ и Іона, которыхъ живописцы, какъ нредво8вѣстителей Христа, въ
катакомбахъ, большею частію представляли нагихъ, бъ послѣдствіи являются въ одеждахъ когда
ихъ изображаютъ просто, какъ историческія лица.

§ 43. Мозаики, ц. СС. Косьмы и Даміапа въ Рим«. 25
до Теодориха великаго, искусство не всиятившись правда, иовидимому оста-
повилось. Большая часть мозаикъ шестаго вѣка почти пе уступаетъ по ком-
позиціи мозаикамъ пятаго, и пи въ чемъ по блестящему техническому
выполнение; существенное различіе развѣ только выказывается въ
возрастающей безжизиенпости, великолѣшіой всетаки еще орнаментовки, да въ пѣ-
сколько измѣнившейся манерѣ сочетаиія красокъ, моделировки и распредѣ-
ленія тѣней.
Этотъ новый рядъ открывается для насъ прекраснѣйшей мозаикою древне-
христіаискаго Рима въ ц. ее. Космы и Даміана на форумѣ (526—530).
Надъ аркою (довольно обширной) главной ниши, по обѣимъ сторопамъ агнца,
видны четыре ангела, превосходнаго по уже пѣсколько строгаго стиля и
далѣе апокалипсические символы; отъ 24 старцевъ уцѣлѣло не много вслѣд-
ствіе иедавпей закладки въ стѣпѣ. Полуматовая, а можетъ быть и потускнѣлая
отъ времени позолота, съ красными и синими облачками, составляетъ фонъ,
между тѣмъ какъ до того времени и еще иѣсколько позже, покрайией мѣрѣ
въ Римѣ, преобладалъ синій фонъ. — Въ самой нишѣ на темносинемъ фонѣ,
среди пестрыхъ, окаймлешшхъ золотомъ облаковъ, возвышается
колоссальное изображеніе Христа, правая рука поднята какъ бы для поученія или
благословенія, лѣвая держитъ свитокъ, вверху рука какъ символъ превѣч-
паго Bora-Отца. Внизу Петръ и Павелъ подводятъ къ I. Христу святыхъ
Косьму и Даміана, доржащихъ въ рукахъ вѣицы, далѣе слѣдуютъ, справа
с. Теодоръ, слѣва храмоздатель папа Феликсъ II (къ сожалѣнію совершенно
подновленная фигура). Двѣ сверкающія золотомъ пальмы, изъ которыхъ на
одной ирѳдставленъ въ звѣздпомъ сіяніи фѳниксъ, символъ безсмертія, за-
мыкаютъ изображеніѳ съ боковъ; внизу золотистыя водяныя растенія обо-
значаютъ Іорданъ. Образъ Христа справедливо можно назвать однимъ изъ
замѣчательпѣйшихъ нзображеиій средпевѣковаго искусства; лицо, поза и
одежда придаютъ ему выражепіе спокойнаго величія, какаго въ послѣдующіе
вѣка долго не увидимъ съ равной красотою и свободою; особенно изящно
расположена драпировка и лишь въ иѣсколько мелочной отдѣлкѣ замѣтио
значительное уклоненіе отъ аитичиаго стиля, Фигуры святыхъ расположены
но прямо пока еще и параллельно, одна возлѣ другой, но въ выступающемъ
положеиіи, такъ даже что онѣ пѣсколько сдвинуты, но въ поступи ихъ про-
глядываетъ уже нѣкоторая неловкость и безжизненность. Петръ и Павелъ
представлены въ обычпомъ идсальномъ костюмѣ, Косьма и Даміанъ уже въ
нодзнеримскихъ, фіолетовыхъ парчевыхъ маитіяхъ съ краспьшъ шитьсмъ въ
варварски восточиомъ вкусѣ. Мотивы въ костюмѣ, нѣсколько испещренномъ
впрочемъ обиліемъ складокъ, по большой части очень красивы; вставленные
въ свѣтлыхъ мѣстахъ золотые и другіе блестящіо штифтики, прекраснымъ
переливомъ своимъ ярко отдѣляютъ фигуры па темносинемъ фонѣ; вообще
здѣсь еще сказывается чувство колорита, о которомъ поздпѣйшія мозаики по
золотому фону уже не даютъ понятія. Исключая главной фигуры, головы
индивидуальны и оживлены, но бозъ особенной глубины въ выраженіи и съ
иѣсколько старообразными чертами, но еще очоиь далеки отъ визаптійской
окочеиѣлости; Петръ уже съ лысиною, Павелъ съ короткими темными
волосами и томной бородою, составляющей отличительный призпакъ этаго
апостола въ послѣдугощія времена. Лицомъ они обращены пе къ Христу, но

26 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскш стиль. § 13.
прямо, потому что въ ихъ качествѣ храмовыхъ святыхъ и ходатаевъ, благо-
честивымъ посѣтителямъ храма желательно было видѣть полный ликъ
святыхъ. Внизу этаго главиаго предмета представлены по золотому фону, агнецъ
на холмѣ съ четырьмя райскими рѣками и по обѣимъ стороиамъ 12 овецъ,
выполненныхъ съ больніимъ натуральнымъ чувствомъ и бсзъ гсральдическаго
условпаго произвола свойствеинаго изображеиіямъ животиыхъ въ позднѣй-
шую средиевѣковую пору. — Вес это выполнено съ тщатсльностію не
чуждающейся употребления 5-ти 6-ти оттѣнковъ для достиженія по возможности
мягкаго колорита.
Несмотря па высокое достоинство этаго произведенія, мы однако по иемъ-
то именно и можемъ ясно предчувствовать какое паправленіе впервые
приняло ішрождсиіе и одряхленіе.Главнымъ образомъ здѣсь и въ послѣдующихъ
иамятникахъ мы встрѣтпмъ, либо мало, либо совсѣмъ не оживлелныя поло-
женія. Въ мозаикахъ с. Маріи Маджіоре представляется намъ нослѣдній,
весьма уже испорченный иамятиикъ живой исторической комиозлшп, въ выс-
шемъ значеніи слова и за исключеиіемъ иемногихъ, постоянно
повторяющихся библейскихъ сдеиъ, отиьгаѣ мы ^удемъ имѣть дѣло только съ спокойными
изображеніями Славы въ главиыхъ нишахъ и съ едвали не столькоже
безжизненными церемошальными изображеніями. Едва обозначенная даже
поступь, въ пачалѣ придающая фигурамъ тѣнь органической жизни, исчозаетъ
въ седьмомъ вѣкѣ; иаступаетъ пора совершенной статуарной неподвижности
и вскорѣ художиикъ не зпаетъ уже болѣе, въ силу какихъ законовъ
движется человѣческое тѣло, какія измѣнепія въ иемъ производитъ движепіе. Не
мен fco знаменательный признакъ глубокаго упадка искусства, что фигуры
святыхъ постепенно впадаютъ въ болѣе старческій видъ, такъ на пр. с. с.
Косьма и Даміанъ представлены уже почти шестидссятилѣтпими старцами.
(Христосъ здѣсь однако еще въ зрѣломъ возрастѣ). Уже вьше было сказано
что живопись съ самаго начала не рѣшалась представлять святыхъ въ иде-
альиомъ видѣ, по имъ придавала, подобно портретамъ народныя черты,
физически даже уже разлагавшагося поколеиія. Такъ все болѣе стягиваются
иредѣлы изобразимаго и способность къ изображеиію, а всетаки на каждомъ
шагу, мы встрѣчасмъ паноминаиія о томъ искусствѣ, отголоскомъ котораго
являются эти нроизвсдснія. Колоссальные размѣры фигура, сами но себѣ
уже возбуждаютъ въ зрителѣ благоговейный тропетъ; идеальная драпировка
и опредѣлѳлиыя очертаиія складокъ производятъ впечатлѣніе высшаго
естества, чуждаго всякихъ страстей. Тѣ не многія движепія которыя живописедъ
еще въ состояиіи передавать, ему служатъ для выраженія намоковъ
высшаго свойства; Христосъ на пр. держащій въ лѣвой рукѣ свитокъ съ сваиге-
ліемъ и возиосящій правую руку для благословеиія, — означаетъ святость
Его свойствъ, Оиъ и есть благословляющій, Спаситель: когда апостолы и
святые съ подъятыми вверхъ руками, указываютъ па Христа, въ этомъ
выражено ихъ отиошоиіе къ Нему и отчасти ихъ значепіе для вѣрующихъ. Но
за то правда, при всей иногда встречающейся индивидуальной оживленности
лица, въ иемъ иѣтъ совершенно никакого выражепія минутнаго настроеиія,
котораго съ тѣхъ поръ мы болѣе и не встрѣтимъ до самаго исхода средняго
вѣка, когда давно уже утЪп выработаться новый идеалъ.

§ 14. IS. Мозаики. Равенна.ι ц. СінЪитале. 27
§ 44, Въ Равеннѣ пе сохранилось никакой мозаики остготскихъ вре-
менъ; и самое изображеиіе великаго Теодориха на фасадѣ его дворца, гдѣ
онъ представлепъ былъ на конѣ, въ латахъ, со щитомъ и копьемъ между
символическими фигурами Рима и Равенны, погибло какъ и стѣнныя изобра-
женія въ его павійскомъ дворцѣ. Только около половины VI вѣка снова воз-
никаютъ памятники тамошней мозаичной живописи, слѣдовательпо дѣйстви-
телыю послѣ взятія византійцами Равоипы (къ концу 539 г.), изъ чего
однако ue слѣдуетъ еще, какъ мы далѣе увидимъ, что теперь уже было
умѣстио наименование «византійскаго». Это скорѣе тотъ жо позднеримскій
стиль, съ которымъ мы познакомились по предыдущимъ произведеніямъ и
иѣтъ никакого основаиія предполагать въ художиикахъ, восточныхъ ансза-
падныхъ римляиъ *).
Сомнительной древности мозаики въ церкви с. Марія ип'Космодин,
этомъ баптистеріи Аріапъ, убранство котораго однако съ нѣкоторою досто-
вѣриостію, можетъ быть отнесено лишь къ времени нравославиаго византій-
скаго владычества, вѣроятно къ половинѣ тогоже вѣка. Мы видимъ здѣсь
свободпое нодражаше мозаикамъ въ куполѣ прежнего бантистерія
православии»; какъ въ томъ, такъ и здѣсь, вокругъ круговаго изображеиія Христова
Крещенія, распрсдѣлеиы двѣпадцать апостоловъ съ вѣнцами въ рукахъ, съ
той только разницею, что ряяъ и\ъ къ востоку прерывается золотымъ пре-
столомъ съ крестомъ на пемъ. Они уже пе шествуютъ а стоять спокойно,
но еще безъ окочеиѣлости, головы здѣсь однако нѣсколько одпообразнѣе
нежели тамъ; въ одеждѣ ироглядываютъ уже жесткія липіи, неумѣстиыс
сгибы и складки и пригнаиіе свѣта и тѣпи къ одному выдающемуся мѣсту.
Упадокъ декоратиниаго чувства обнаруживается, кромѣ пспріятнаго
перерыва трономъ, еще въ томъ; что вмѣсто красивыхъ акантовыхъ листьевъ, здѣсь
являются между отдѣльными фигурамп, тяжеловатыя иальмы. Въ кругломъ
изображена обнаженный Христосъ нѣсколько жощо, Іоанпъ же совершенно
въ томъ видѣ какъ въ баитистсріи православиыхъ; за то Іорданъ здѣсь иред-
ставлонъ человѣкомъ съ обнаженной верхней частію тѣла, между тѣмъ какъ
нижняя прикрыта зеленой одеждою, кудри и борода длинные, бѣлыо, на го-
ловѣ два маленькіо, красные, серпообразные рожка, въ рукѣ камышъ, съ
боку кувшипъ. Въ рисункѣ и отдѣлкѣ тѣла всего меиѣе замѣтио перемѣиъ,
тогда какъ общее выполпеніе стало грубѣе и мотивы отчасти менѣе сво*
бодны.
§ 45. Въ 54S году была освящена церковь Саи'Микеле иіГАффричи-
с к о, ирекрасиыямозаики которой, (торжествующей Искупитель между
ангелами и архангелами въ самой нишѣ и потомъ еще на пишевой аркѣ), недавно
были сняты и проданы прусскому правительству. — Два года спустя, въ
«>47 г. послѣдовало освящепіе знаменитой церкви С а πΈ и тале, и потому
надо полагать, что мозаики въ иен были окончены незадолго до этаго иреме-
*) Didron (manuol d'iconographie chrotiono, Paris 1845. Впѳлоніо стр, 46) въ вязан-
тійствующеыъ восторги нриішсыиаотъ тавжо монаиіш с. Виталіа византійцамъ и въ
особенности аѳоиской школѣ, по ни одппиъ сдопомъ но нодкрѣиляетъ своо, чорозъ чуръ QWÄ~
л°о нредиодошоніо.

28 Книга ι. Христ, древность, Позднеримскій стиль. § IS.
ни. Къ сожалѣнію сохранилось только убранство въ главной нишѣ и въ
находящемся впереди ея сводчатомъ четыреуголыюмъ пространств!;, содержание
его относится къ сооруженію и освященію храма и къ Евхаристическому
жертвоприношепіго. Здѣсь изображеніе распредѣлено уже и по золотому, и
по синему фону, такъ что первымъ покрыты ниша да два изъ четырехъ от-
рѣзковъ передияго свода. Иа нишевомъ полусводѣ прсдставлепъ Христосъ въ
очень юпошескомъ образѣ, сидя на зежномъ шарѣ; по сторонамъ Его два
ангела, с. Виталій (какъ храмовой святой) и епископъ Экклсзій (основатель
храма), подпосящій модель церкви; внизу по зеленому лугу текутъ четыре
райскія рѣки; на золотомъ фонѣ видны краснофіолѳтовыя облачка. Эти
фигуры изображены съ достоинствомъ и благородствомъ, въ особенности
Христосъ, который въ такомъ идеально юношескомъ образѣ, съ той поры едвали
гдѣ нибудь еще встрѣчается. Въ костюмѣ уже много условнаго и особенно
въ способѣ распредѣленія тѣней, но всетаки еще нреобладаетъ правда. На
нижней части цилиндрической иишевой стѣны мы видимъ два большія цере-
моніальныя изображенія по золотому фону, чрезвычайно важиыя какъ
единственные почти сохранившіеся памятники высшей мірской живописи того
времени, а какъ изображенія костюма, въ полномъ смыслѣ пеоцѣнимыя. Справа
представлено отношение императора Юстиніана къ церкви Равениской, въ фи-
гурахъ въ человѣческой ростъ. Юстиніанъ идетъ во всѣхъ регаліяхъ, въ
золототканной порфирѣ, подъ тяжолымъ вѣнцомъ и съ истинно громадной
застежкой на порфирѣ, онъ держитъ върукахъ драгоцѣнные подарки,
правильное, но кичливо надутое, обыкновенное лицо его, съ приподнятыми съ кон-
цовъ бровями, обращено прямо къ зрителю. За нимъ идутъ знатные
царедворцы, безъ сомнѣнія, таіше портреты и вслѣдъ за ними германскіе
телохранители, легко узнаваемые по бѣлокурымъ волосамъ, съ копьями и
щитами. Архиепископъ Максиміаиъ съ своимъ духовенствомъ идетъ на встрѣчу
императору; и это лицо, съ лысиною и патетически зажмуренными глазками
также характеристично по тому времени, Пасуиротивъ, слѣва, представлена
императрица Ѳеодора, окруженная воликолѣпно разряженными придворными
дамами и евнухами, отправляющеюся на молитву; иа ней такая же темнофіо-
летовая царская маптія (порфира); съ ея страиной діадимы спускается цѣлая
каскада перловъ и драгоцѣішыхъ камней, образуя рамку вокругъ блѣдиаго,
узкаго, весьма замѣчателыіаго лица, въ которомъ болыліо глубокіе глаза и
малый чувственный ротъ, выражаютъ всю исторію этой умной и
властолюбивой, сладострастной и бсзпощадной женщины. Передъ ней одипъ изъ прид-
ворныхъ отодвигаетъ богато вышитую завѣсу, открывающую видъ на прит-
воръ храма, обозначенный очистительнымъ родиикомъ. Юстииіанъи Ѳѳодора
почтены блестящими сіяиіями, отличіемъ котораго художникъ того вѣка не
могъ опускать, хотя въ остальномъ ему очевидно чужды всякая лесть и идо·
ализація. — Несколько ниже по исполнепію, мозаики въ высокомъ
четыреуголыюмъ пространств!', передъ нишею, по за то опѣ замѣчательны и
знаменательны какъ ветхозавѣтиые символы жсртвоипаго прииошенія. Иа
своде, между золотистозелеиыми лиственными украшсиіями по синему фону и
зелеными по золотому, парятъ четыре аигела въ родѣ античиыхъ Викторій
на земныхъ шарахъ; подъ ними, по четыремъ угламъ, стоятъ четыре
павлина какъ символы безсмортія, Иа стѣііѣ вверху ниши, два граціозио парящіо

§ 15. 16. Мозаики. Равенна. Слн'Аполлинлре ііуово. 29
аигела, держатъ щитъ съ зиакомъ Христа; по обѣимъ сторопамъ красуются
города Іерусалимъ и Виолеемъ, составлеииые изъ одішхъ драгоцѣнпыхъ
камней; вверху виноградный вѣтви и птицы по синему фону. По обѣимъ боко-
вымъ стѣиамъ распределены упомянутыя изображеиія посреди
архитектурной обстановки, которую трудно передать. *) Въ двухъ полукружіяхъ пред-
ставлелъ главный предметы кровиыя и безкровныя жертвы ветхаго завѣта.
Мы видимъ Авраама подающаго тремъ апгеламъ въ бѣлыхъ ризахъ пищу на
поле,-гдѣ они сидятъ у стола подъ деревомъ безъ листьевъ, но уже пуска-
ющимъ повыя почки, между тѣиъ какъ Сарра стоя въ дверяхъ смѣется;
потомъ Авраама готоваго принести въ жертву сына, который стоитъ нагой
передъ иимъ на колѣняхъ; далѣе Авеля (прекрасную, совершенно античную
пастушескую фигуру), возносящаго передъ деревянной хижипою свою
кровавую жертву, между тѣмъ какъ Мелхиседекъ (какъ прообразъ Христа въ
сіяніи) выходптъ изъ храма въ родѣ базилики и благословляетъ хлѣбъ и вино.
Потомъ кругъ изображоніи становится обшириѣе, представляются предметы
изъ ветхаго завѣта вообще; мы видимъ Моисея, прообразующая здѣсь
Христа, въ совершенно юпошескомъ образѣ, пастухомъ съ овцами; потомъ
снимающая съ себя обувь передъ горящимъ терповымъ кустомъ, (хорошій
живовыполненный мотивъ), и иакоиецъ, еще Моисея принимающая законъ
на горѣ въ то время какъ внизу, ого ожидастъ народъ; слѣдуютъ Исаія и
Іеремій, старцы въ бѣлыхъ одеждахъ, воодушевленные пророческимъ наиті-
емъ, въ подобпомъ вдохновеішомъ дішжоиіи представлены не много выше,
еваигелисты съ ихъ символами; Матвей взирающій па своего ангела, какъ
на видѣпіе. Вверху, изображоніе замыкается прекрасными арабесками изъ
випоградиыхъ вѣтвей и птицъ. Наконецъ на переднемъархиволтѣ, вверхъ по
куполу расположены въ 13 медальопахъ, между красивыми арабесками по
синему фону, поясныя изображенія Христа и апостоловъ, индивидуальный,
портретныя головы, изъ которыхъ однако многія вѣроятпо прииадложатъ
позднѣйшему подновлсііію. — Во всемъ переднемъ пространствѣ отдѣлка
отчасти уже груба и поверхностна, особенно въ фигурахъ пророковъ и овап-
гелистовъ, которые и по рисунку хуже иишевыхъ изображений, но еще много
выше работъ слѣдующаго вѣка Въ изображсиіяхъ животныхъ, какъ-то, во
львѣ с. Марка, еще замѣтпо здравое чувство природы, также и въ деревѣ
передъ жилищемъ Авраама. Часто задній ландшафтный фоііъ положепъ ио-
обыкповеипо высоко и въ такомъ случаѣ оиъ продставляотъ крутые, оброс-
шіе зеленью скалистые уступы, явная попытка разъ еще виикпуть въ виѣш-
нюю действительность. — Отъ мозаикъ купола и прочихъ частой церкви,
къ сожалѣиію, ничего но сохранилось.
§ 16. Слѣдующій за тѣмъ памятпикъ, мозаики отпосящіяся большей ча-
стію (вѣроятпо) къ 553 по 566 г. въ ц. Сан'Аполлииаре иуово,
бывшей придворной базиликѣ великаго Теодориха, опять единственное въ сво-
смъ родѣ произведете, хотя главиѣйшія его части, ниша и тріумфальпая
арка обновлены. Всрхнія стѣпы средпяго корабля, отъ арокъ, до ворху,
красуются здѣсь еще во всей красотѣ ихъ богатаго мозаичпаго облачепія, На
tt) Ηΰΐιητ'ο объ ѳтомъ даотъ JVAgincourt, живопись, таб. XVI.

30 Книга ι. Христ. древность. Гіозднеримскій стиль. § 16.
двухъ обшириыхъ фризахъ пепосрсдственио надъ арками представлены по
золотому фону, длинныя, торжественный процессіи, которыя въ эту
позднюю пору аптичнаго искусства, иамъ какъ-то странно иапомииаютъ панате-
пейскіе обходы на аоинскомъ пароепонѣ. Съ правой стороны мученики и
исповѣдники; торжественно выступающіе изъ города Равенны, представляю-
щій здѣсь великолѣпиое воспроизведете остготскаго царскаго дворца, съ
его нижними и верхними аркадами, угловыми башнями и главами. Просвѣтъ
главнаго входа, задѣланъ блсстящимъ золотымъ фоиомъ для означенія
владычества; по стѣпамъ изображены Викторіи въ разноцшігпшхъ одеждахъ;
бѣлыя завѣсы съ богатыми узорами изъ цвѣтовъ и бйрамою украшаютъ
нижпія аркады. Медлеипымъ, по хорошо иереданиымъ движеиіемъ,
подвигается шествіе вдоль по аллеѣ пальмовыхъ деревъ отдѣляющихъ фигуры одну
отъ другой. Всѣ out» въ свѣтлыхъ ризахъ и съ вѣнцами въ рукахъ; черты
лицъ у всѣхъ фигуръ, сплошь одинаковы и ограничиваются не многими,
довольно еще вѣрносхваченными съ натуры, живыми очертаніями, (въ
противоположность индувидуалыю представленпымъ изображепіямъ апостоловъ
въ древнемъ баптистсріи и даже въ ц. с. Витале); выполненіе тщательное,
даже въ переходиыхъ тоиахъ. Въ дали шествія, какъ бы цѣлыо его, виденъ
Христосъ на преетолѣ между четырьмя архангелами, величественными,
строгими фигурами, не уступающими пи въ стилѣ, ни въ исполненіи
изображена въ пишѣ с. Витале.—Налѣво, (стало быть въ той сторонѣ церкви,
которая прежде предоставляема была жеищипамъ), мы видимъ въ совершенно
подобломъ порядкѣ процессію мучепицъ и исповѣдпицъ, выходящихъ изъ
предмѣстья Классиеа, обозпачеииаго гаванью и укрѣпленіями; въ главѣ ше-
ствія изображено поклонеиіс волхвовъ. Богородица, па троиѣ и окруженная
четырьмя красивыми ангелами съ жезлами, представлена здѣсь, можетъ
быть въ первый разъ, какъ предмстъ поклонснія. Она изображена въ лѣ-
тахъ, съ поднятою для благословенія правой рукою, на головѣ покрывало и
кругомъ сіяпіе. На Ея лоиѣ сидитъ благословляющій также Младеисцъ въ
отроческомъ возрастѣ и совершенно прикрытый одеждою. Фигуры трехъ
волхвовъ, правда, иоболыной части реставрированы; но всетаки еще замѣт-
иы живо переданное быстрое движоніе и великолѣииый иноземный парядъ,
кафтаны съ богатой обшивкою по краямъ, короткіе шолковыс плащи,
нижнее платье изъ тигровой кожи, цвѣтиые башмаки. И здѣсь также эта ио-
слѣдпяя часть фриза всѣхъ лучше шполисна, въ подобномъ почти родѣ
какъ фигура Христа на противоположной стороиѣ. — Еще выше, между
окнами, изображены въ ростъ апостолы и святые въ нишахъ; темиая и
тяжеловатая постройка тѣней на бѣлыхъ одеждахъ, оцѣпеиѣлость и рѣзкость
композиціи, указываютъ какъ будто на иознѣйшее время, на VII вѣкъ. Въ
самомъ верху, надъ окнами изображены въ умепыиеипыхъ размѣрахъ
чудеса Христовы, которыхъ теперь почти нельзя различить.
Сюдаже должно отнести мозаики въ часовнѣ архіепископскаго
дворца въ Равсниѣ, имѣющія по уважительиымъ историческимъ дай»
нымъ*) право на большую древность, по папомииающія стйлсмъ скорѣе вто-
*) v. Quasi, стр. 'J6 и д. отиоситъ ііроиохожденіо ихъ къ соредииѣ Υ вѣкп, глдкнымъ
обрааомъ потому, что монограмма: „Petrus" будто укаяыааотъ на яшвшаго иъ то времн

§ 16. 17. Мозаики. Константинополь. Софійскій соборъ. 34
рую половину VI вѣка. Часовня соетоитъ изъ свода опирагощагося па четы-
рехъ полукруглыхъ аркахъ, внутренняя поверхности которыхъ, (съ золо-
тымъ фономъ), украшены, каждая семью медальонами съ изображениями по
синему фону весьма юношескаго Христа, апостоловъ и мпогихъ святыхъ;
работою довольно еще близкой къ d3 и медальонамъ въ ц. с. Витале, но
болѣе поверхностной и не важной по нсполпепію. Середину свода, вы-
ложоииаго золотыптъ фономъ, запимаетъ большой медальонъ съ монограммой
Христа; медальоиъ поддорживають четыре красишѳ ангела, возвышающіося
по одному отъ каждаго изъ четырехъ угловъ свода. Въ промежуткахъ
между ними помѣщсиы окрыленные символы евапгслистовъ держание евангелія.
Левъ с. Марка отличается почти человѣкоподобиымъ очертаніемъ головы.—
Юирокій нроходъ ведетъ въ заднее пространство покрытое бочарпьшъ сво-
домъ. Птицы и цвѣты по золотому фопу, которыми онъ украшепъ сдѣла-
ны уже очень грубо и эскизно и принадлежа™ вѣроятпо еще болѣо поздней
эпохѣ.
§ 17. Къ атимъ произвсдсиіямъ примыкаетъ то что сохранилось въ Кон-
стаптипополѣ, въ особенности въ софійскомъ со б о ρ ѣ, отъврѳменъ
Юстипіана. Мозаики Софійскаго собора отчасти повидимому относятся къ
времени перваго' его возобновлепія, между 5К8 и 563 г. отчасти онѣ поздиѣн-
шаго пропсхожденія. Послѣ превращения собора въ мечеть онѣ были закра-
шеиы и только при. иедавнемъ поновлеиіи снята была не па долго закраска;
при йтомъ нѣкоторые изъ пихъ были срисованы и иотомъ обнародованы
въ хорошихъ зстампахъ *). Большое изображеніо на сероднеп поверхности
скуфьи, Христосъ судя]дій міру, болѣе по существуетъ; изображснія алтар-
паго пространства извѣстны только по ихъ содсржапію. Сохранились
колоссальный изображсиія херувимовъ па парусахъ (такъ иазываемыхъ пандапти·
вахъ) подъ главпымъ куполомъ; потомъ изображспія на большкхъ подпруж-
иыхъ аркахъ, поддерживающихъ йуполъ съ восточной и съ западной
стороны (безспорно относящаяся къ болѣс близкой порѣ визаитійскаго искусства);
часть мозаикъ на поверхности подъ куполомъ около окоиъ, святые еписко*
ны и мученики и иадъ ними фигуры иророковъ; кое-что оставшееся на сво-
дѣ галлерои, между прочими изображеиіе сошествія Св, Духа, комнозиція
покрывавшая весьма торжествеипымъ архитектоиически-симметричпымъ об-
разомъ поверхность малаго купола; пакопецъ въ притворѣ, въ полукружіи,
падъ главпымъ входомъ, изображепіе возсѣдающаго на тропѣ Христа съ ме-
дальоиными изобра;і;еиіями Маріи и архангела Михаила, иоредъ иими колѣпо-
нреклоиопиал фигура императора, по всей иѣроятности Юстиніанъ, стари-
комъ какимъ онъ и былъ когда вновь освященъ былъ соборъ. Великолѣиіе
аолотаго фона въ этихъ мозаикахъ вездѣ выдержано; притомъ заиѣтпо
некоторое фантастическое взаимнодѣйствіе между фигурами и обилісмъ орпа-
«рхіоііиспона Петра хриволога. Мы предпочитаомъ архіоіінслопа Петра IV (569—574). ~
лронологія мозаикъ пооГпцо ааиметпоішіа нами отчасти ивъ помянутаго сочіінеиін ν. Quast,
отчасти ивъ „Оиисашл Рима" Ρ1 a t ті о г и Ulrich. Schnnaso (Kuustgoscli. HI. стр.
202) иолагаотъ время сооружения с. Маріи Маджіоре in. Рим* между 425—430; с. Марш
и»ГК.осмодинъ и с. Аиолліінаріп нуопо въ Ранений, ощо до 526.
*) Въ сочиненіи Зпльцеиберга: „Allchrisll. BaudenJcmnlo in KonsUntinopeK

32 Кішгл ι. Христ. древность. Позднеримскіті стиль. § 17. 48.
меитовъ умѣряющихъ блескъ золота. Въ изображенаяхъ пророковъ подъ ку-
поломъ около оконъ, еще преобладаетъ античный жестъ совокупно съ ка-
коііто тяжеловатой реалистичностію, особенно въ головахъ. Иѣчто подобное
замѣтно и въ фигурѣ Христа на изображена главиаго входа, между тѣмъ
какъ (фигура колѣнопреклоненнаго императора, при отсутствш античнаро
типа и по ея неловкой позѣ, обнаруживаете уже въ значительной степеии
недостатокъ художествепиаго дарованія. Святые внизу пророковъ представ -
лятотъ какую то однородную, болѣе схематичную типичность, даже и въ
выражении головъ, не лишеиномъ впрочемъ смысла; это обстоятельство и ха-
рактеръ орнаюептовъ на перилахъ позади ихъ, указываютъ какъ будто на
нѣсколько поздпѣйшее происхожденіе *). Никакихъ слѣдовъ но осталось отъ
прочихъ замѣчателыіыхъ произведена Юстииіанова времени, на пр. отъ
большаго изображенія въ куполѣ въ прсддверіи констаптииопольскаго
дворца, гдѣ импсраторъ представленъ былъ побѣдителемъ варваровъ, властели-
номъ вселенной, окруженнымъ царедворцами
§ 18. До сихъ поръ мы разсмотрѣли только важи^йшія изъ сущѳству-
тощихъ еще работъ V и VI вѣка; несравненно великолѣппѣе, обшириѣѳ и по
постановка величествепнѣе,судя попредапію и апалогіи было, должио*быть то
что погибло. Остается еще упомянуть о пѣкоторыхъ памятникахъ, проиехож-
деніе которыхъ трудно опредѣлить,но отпосящіеся вѣроятно къэтой же эпохѣ.
Въ церкви с. Пудеиціапа въ Римѣ находится большая нишевая мозаика,
до крайности подправленная въ различный времена, которая по
первоначальной мысли, принадлежите можете быть еще къ четвертому вѣку, но пи-
какъ пе къ временамъ папы Адріапа I (772—>795) ни Адріаиа ΠΙ
(884—885), какъ обыкповоипо полагаютъ, потому что, еслибъ и вся
церковь была повѣе, эта работа должна бы быть копіею другой, гораздо древ-
нѣйшей. Въ середииѣ представленъ Христосъ на троиѣ, по обѣимъ сторо-
намъ Петръ и Павелъ и св. жены Пракседа и Пудеиціаиа, по поясъ
выдающаяся изъ-за ряда осьми мужскихъ полуфигуръ въ античпыхъ одѣяніяхъ,
(можете быть портреты храмоздателей), которые не стоять по одному въ
рядъ, но съ боку надвинуты другъ на друга. Позади всѣхъ этихъ фигуръ ви-
денъ портикъ съ крышею и падъ нею блестящія здаиія; вверху, на иебѣ,
составлепномъ изъ одиихъ красиыхъ и сипихъ облаковъ съ золотыми
краями, видны четыре знака евапгелистовъ и въ серединѣ богато обложенный
золотой кресте. Лрхитектопическій задній планъ, перспективное расноложс-
иіѳ фигуръ, размашистое и свободное выполпоніе, (на сколько въ иемъ но
замѣтно повѣйшаго подповлепія), указываютъ,"если не ошибаемся, на
художественный вѣкъ Константина, хотя мы дѣло имѣемъ здѣсь, можете быть,
съ копіею только и во всякомъ случаѣ, съ чрезвычайно обезображошіымъ
нроизведеиіемъ. — Въ круглой церкви СапТеодоро въ Римѣ сохранился
въ алтарной пишѣ, Христосъ между святыми па золотомъ фоиѣ, изображеиіе
относящееся по видимому только къ VII вѣку, но замѣчательиое для иаеъ
особеппо какъ раииій примѣръ копіи съ древпихъ мозаикъ. На земпомъ шарѣ
покрытомъ звѣздами, сидите благословляющій Христосъ въ фіолетовомъ об-
*) Такъ по Куглору, изд. IV ого »руководшш къ исторіи искусства" ч. I. с. 242 и ел.

§ 48. 49. Мозаики. С. Пуденціаиа. С. Теодоръ и пр. въ Римѣ. 33
лаченіи, волосы свѣтлые, длинные, борода коротка, выраженіѳ тихое и
кроткое, въ лѣвой рукѣ длинный скипетръ; справа Пѳтръ подводитъ с. Теодора,
Павелъ слѣва другаго, юнаго святаго, тотъ и другой святой, въ богато-вы-
шитыхъ маптіяхъ, припосятъ па пеленахъ вѣнцы свои Христу. Здѣсь
фигуры Петра и с. Теодора точпыя копіи съ соотвѣтствующаго изображеиія
въ ц. св. Козьмы и Даміана, а смиренно наклоненный младшій святый
(хорошо задуманный), вѣроятпо вновь присочиненъ. Какое древнее, можетъ
быть погибшее изображепіе, послужило образцемъ для этой превосходной
фигуры Христа, памъ неизвѣстпо. — Исполиепіе здравое, отдѣлка
тщательная, даже въ нагихъ частяхъ, который вообще еще довольпо живо
представлены; но глубокій упадокъ обнаруживается въ бсзсмыслепности отдѣлытыхъ
мотивовъ одеждъ. —Мозаики на нишевой аркѣ ц. С. Лореицо фуори
ле мура близъ Рима, (у задней части церкви), хотя ихъ и относятъ къ 578
году по 590, но до того подіювлены и искажены, что скорѣе ихъ слѣдо-
вало бы отнести къ поздпѣйшему вѣку. На нихъ представленъ Христосъ на
земпомъ шарѣ, вокругъ Его 5 святыхъ и основатель храма, папа Пелагій
И. — Иаконецъ слѣдуетъ упомянуть здѣсь о осьмиугольномъ боковомъ при-
дѣлѣ ц. С. Лоренцо въ Миланѣ, гдѣ изображены по полукуполамъ двухъ
стѣнпыхъ нишъ, I. Христосъ между апостолами въ бѣлыхъ облаченіяхъ и,
если не ошибаемся, пастушеская сцена въ весьма стародавней, довизаитій-
ской маиерѣ.
§ 49. Одновременно съ мозаиками, слѣдуетъ еще обратить впиманіе на
мииіатюрпуто живопись, которою украшаемы были съ большимъ или
мепыпимъ великолѣніемъ, для вящшей наглядности, богослужебныя книги,
домашніе молитвенники и мірскія сочинепія, посвященныя общему
образованно. Чрезвычайное уважоніѳ къ свящопнымъ книгамъ въ тогдапшее время,
требовало великолѣппаго виутреішяго убрапства и переплета; а относительно
классическихъ авторовъ, картинное пояспеше становилось даже
необходимостью, потому что и въ иравахъ, обычаяхъ и въ костюмѣ, уже далеко
уклонились отъ преднолавшагося въ нихъ цвѣтущаго вѣка древпяго міра.
естественно что здѣсь кругъ изображеиій несравненно обширнѣе, чѣмъ въ
рробничпыхъ изображоніяхъ и мозаикахъ, и нѣкоторыс изъ самыхъ ранпихъ
памятниковъ въ этомъ родѣ, ещо разъ тіриводятъ намъ на глаза древпехудо-
жоственпый способъ сочипснія, съ истинно величественной полнотою и
заставляюсь насъ глубоко сожалѣть о носомнѣішо громадной массѣ ногибшихъ
произведена. Сюда принадлежите находящаяся въ ватиканской библіотекѣ ис-
торія Іисуса Нави на, поргамелтпыи свитокъ слишкомъ 30 футовъдлииы,
пѳсь исписаппый историческими сценами, который, судя по надписямъ па иемъ,
принадложитъ правда, ужо къ VII или VIII вѣку, по безъ сомпѣиія есть копія
съ произведения лучшей древнехристіапскоіі поры. Эта работа на видъ сходна
съ тщательно, но бойко и свободно иабросапиымъ, немногими топами расту-
шѳванпымъ аскизомъ и составляете рѣзкую противоположность съ великолѣ-
шемъ и совершеиствомъ иоздпѣйшихъ визаптійскихъ мипіатюръ.' Живость
композиціи, изящность отдѣльпыхъ мотииовъ, богатство мыслей въ цѣломъ,
даютъ атому иамятпику бозспорпо право на первое мѣсто въ ряду, собственно
историческихъ изображопій древиехристіапскаго времени. Костюмъ и воору-
жепіе совершенно еще античны; Іисусъ Павииъ вездѣ ирсцставлеиъ въ сія-

34 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 49. 20.
ніи, точно такъ и прекрасныя символическая жепскія фигуры,
олицетворяющая осажденные и покоренные города, et скипетрами и стѣппыми вѣпцами;
мѣсто ландшафтнаго фона здѣсь замѣпяютъ пока еще символы, горныя, рѣч-
ныя божества и т. п. Въ сценахъ битвъ, самая дикая схватка передана
часто очень удачно, хотя правда, художиикъ мало заботится о перспективѣ и
размѣрахъ фигуръ. Рука копировавшаго выказываетъ себя почти только въ
весьма ощутительномъ незнапіи сочлененій и оконечностей. — Въ послѣд-
немъ отношеиіи, знаменитый ватикапскій Виргилій подъ Jß 3225,
подлинное произведете IV либо V вѣка, стоить много выше Іисуса Навина, хотя
по композиціи оиъ ниже его. Краски, гдѣ онѣ не стерлись до самаго рисунка,
наложепы чисто и густо, шатировка легка и пока еще не мелочна, ри-
сунокъ, хотя и богатъ еще традиціопными аптичпыми мотивами, но въ дви-
жеиіяхъ фигуръ уже очепь пепатураленъ *). Такія же древпія, но по
рисунку еще менѣе удовлетворительный мииіатюры, содержитъ кпига бытія
въ вѣпской императорской библіотекѣ. — Въ амвросіанской библіотекѣ въ
Миланѣ хранятся 58 миніатюръ, изъ погибшей рукописи Гомера, который
также принадлежатъ къ IV или V вѣку, по имѣютъ совершеппо античный
видъ по размашистому, густому иаложенію красокъ и отдѣлкѣ одеждъ. Въ
дѣталяхъ однако по большой части замѣтпы неумѣніе и безсиліе и комнози-
ція но только безпорядочпо разбросана, какъ въ ватиканскомъ Виргиліи, но
либо запутапа либо однообразна **).— Ватиканскій Теренцій 9-го вѣка,
очепь грубая копія, можетъ быть съ отличнаго произведсиія язычоскихъ
временъ.» — Кромѣ того еще къ исходу средиихъ вѣковъ, попадаются
разбросанный въ различпыхъ рукописяхъ, одиночный прекрасныя фигуры и ком-
позиціи, потому что при постепепиомъ истощеніи творческаго духа, удобиѣѳ
стало скопировать паходившіяся уже на лицо произведенія.
§ 20. Со временъ завоеванія Италіи Лонгобардами, а въ особенности съ
VII вѣка, въ живописи происходить разрывъ; съ одной стороны прчдолжаю-
щіе идти привычнымъ путемъ вязнутъ въ варварской уродливости, между
тѣмъ какъ съ другой стороны, все болѣѳ и болѣе, при великолѣпныхъ рабо-
тахъ высшаго разряда, мозаикахъ и пр. прибѣгаютъ къ стилю и тѳхникѣ тог-
дашпихъ византійскихъ живописцевъ, о которыхъ говореио будетъ въ слѣду-
ющемъ отдѣлѣ. Вотъ почему болѣе важиыя изъ италіянскихъ произведена
*) Привѳденпыя вдѣсь какъ и другія мпніатшры, въ отчасти точпыхъ снимкахъ у DAgin-
court. Жив. таб. XIX и ел. гдѣ въ особенности хорошо породапъ Виргилій, не ласаю-
щійся пока нашего предмета. - Весьма замѣчательпое сирійскоѳ Еваигѳліѳ, составленное
въ 586 г. въ месонотаискомъ монастырѣ каллиграФомъ Равулою, находится въ лаврентій-
ской библіотѳпѣ въ Флоренціи. Если по образцаиъ помѣщѳнныиъ у D'JVgincourt, таб. 27
позволено выводить заключошѳ, то здѣсь античное искусство вдалось въ другаго рода лож-
ноо нанравленіе, нежели у Византійцевъ; мы видимъ полныя, круглыя, впрочемъ весьма
произвольный, даже дикія Формы и при томъ чрезвычайно ?кивыя движѳнія и выражонія.
Выбранное D'Agincourt для нримѣра Во8несеніѳ Христово, можетъ дать высокое мнѣиіе,
по тому времени, о составѣ этихъ миніатюръ; но крайней мѣрѣ но безъ достоинства
задуманы Фигура Христа, иарящаго вверху между четырьмя аигелами и внизу толпящаяся
группа апостоловъ и аигеловъ, но обѣимъ стороиамъ Богоматери; но по исполнению опѣ
совершенно плохи. (Въ этой рупописи, мимоходомъ сказать, мы находимъ самое древпѣйшое
изобраяоніѳ распятіп).
*'*) Iliadis fragmenla cum picturis etc. edente Aug. Ma jo etc. Милаиъ 1819. 58 таб-
лицъ съ очерпами, не точпыми и значительно лѳрѳиначонымн въ нынѣшнемъ ввусѣ.

§ 20. МИНІАТГОРЫ. ЛоиГОВАРДСКОЕ ИСКУССТВО. 3δ
VII и послѣдовавшихъ вѣковъ, слѣдуютъ визаптійскому стилю, менѣѳ же
важныя работы напротивъ, какъ мииіатюры и одииочныя, малочислешшя
изваянія, отчасти покрайней мѣрѣ, обличаютъ самобытно одичалый и вполнѣ
распущенный стиль, который можно бы называть лонгобардскимъ. Миніа-
тюры состоять изъ грубо намаранныхъ очерковъ, размалеванныхъ
красками *), Какъ образчикъ пластическаго искусства можно привести рельефъ
па заднихъ вратахъ ц. сан'Феделе въ Комо, изображающей ангела, унося-
Щаго за волосы пророка Аввакума; здѣсь, вътолстыхъ, короткихъ фигурахъ
съ грубыми, неуклюжими лицами и оконечностями, трудно найти хотя бы
слабый отголосокъ древпяго искусства. А между тѣмъ мы увидимъ что въ
подобныхъ, совершенно повидимому нестройныхъ произведеніяхъ, порожден-
ныхъ произволомъ, въ виду строгозаконной византійской окаменѣлости,
таился зародышъ свободы, которому въ послѣдствіи надлежало стать началомъ
новаго развитія.
*) Объ этомъ лонгобардскомъ стплѣ си. v. Rum oh г, ital. Forschungen I. стр. 186 и
ел. гдѣ поименованы тѣ немногіе памятники на которые можно указать, т. о. остатки Фре-
сокъ въ криптѣ подъ паѳѳдр. соб. въ Ассиси и въ нодзвмпой часовиѣ С. Наваро э Чельсо
иъ Веронѣ (Христосъ въ славѣ и библейскія сцены; все это грубо напачкало по бѣлому
ФОИУ)і много рукописей и τ д. — Къ сожалѣнію, ничего не сохранилось отъ лоигобард-
скихъ историческихъ сденъ, которыми расписанъ былъ въ пачалѣ VII вѣка по волѣ
королевы Тѳоделинды двороцъ он въ Монцѣ. По словамъ Павла Діак. IY. 23 въ ппхъ былъ
подробно представленъ дрѳвній народный костюм* Лонгобардовъ. — Лоигобардскія граматы на
Монте Кассино η въ другихъ цѣстахъ почти всегда иосятъ въ заглавіпхъ мпиіатюры.
—СХ»Х2—

ОТДЪЛЪ ВТОРОЙ.
византійскій стиль.
§ 21. Начало визаитійскаго стиля относятъ обыкновенно къ эпохѣ болѣо
рашіей чѣмъ та, которую мы здѣсь принимаомъ, приблизительно къ V вѣку.
Причины заставляющая насъ отступить отъ такого опредѣлеиія, указаны были
въ предидущемъ; па пашъ взглядъ искусство, до начала VII вѣка
существенно было одно, какъ па востокѣ, такъ и на западѣ, гдѣ только еще
удержало жизненную силу римское образовапіо и потому мы его не иначе назо-
вемъ, какъ поздисримскимъ или дрѳвнохристіанскимъ искусствомъ вообще.
Если еще въ V и VI вѣкѣ выступатотъ уже наружу начатки того стиля,
который въ послѣдствіи преимущественно выработало искусство восточио-
римской имперіи, памъ всетаки, говоря о V и VI вѣкѣ, нельзя еще примѣиять
названія восточноримскаго, ни византійскаго стиля, по мы можемъ говорить
лишь о позднеримскомъ стилѣ, общемъ всему древпему міру, гдѣ еще не
изгладилась значительно римская жизнь отъ смѣшѳиія съ германскимъ пле-
менемъ. Не рапѣе какъ во второй половипѣ VI вѣка стало измѣияться по-
ложеніе дѣлъ. Восточноримская имперія получила при царѣ ІОстшшнѣ тотъ
строй и ту форму, которые она сохранила въ продолжепіи послѣдовавшихъ за
тѣмъ вѣковъ и въ умствеішомъ также отпошепіи, повидимому лишь съ этаго
только времени, византизмъ пріобрѣтаетъ вполнѣ развития формы. Для
Италии напротивъ, теперь имеино иасіупило время самаго глубокаго ушшенія.
Пожертвовавши Юстшііановымъ полчищамъ, своими властителями самыми
кроткими, остготами и подпавши потомъ подъ восточно-римскоо владыусство,
Италіи пришлось испытать вторженіе Лопгобардовъ и самый странный раз-
дѣлъ страны; главная доля, самор сердце, досталась Лонгобардамъ,
приморская земли съ главпѣйшими городами, равио и всѣ острова подпали подъ
могущество Византійцовъ. Теперь наступила пора для этпхъ областей,
оставшихся восточпоримскими и постоянно угрожаемыхъ Лоигобардами, серьезпѣе
примкнуть подъ защиту Византіи; къ тому же въ это время, и искусство и
образование, вѣроятпо достигли такаго бѣдствеипаго иоложеиія,что ошущалась

§ 2d. 22. Рдспространеше этдго стиля. Предлше. 37
потребиость содѣйствія извиѣ, отъ центра имперіи и потому, тотъ общій
стиль который съ VII вѣка сталъ господству ющимъ въ Римѣ и Неаполѣ, въ
Апуліи и Калабріи, въ Сициліи, Равсннѣ и Пснтаполидѣ и въ процвѣтавшѳй
тогда Веиѳціи, отчасти также въ Геиуѣ, мы вправѣ называть визаитій-
скимъ, па сколько оиъ представляетъ различій съ сущоствовавшимъ дотолѣ
позднеримскимъ. Послѣдовавшее потомъ завоевапіе Карломъ великимъ, ие
уничтожило, не нарушило даже крѣпко установившейся школьной связи
Италии съ Константиновлемъ; притомъ-же и нижняя Италія какъ и Венеція,
столь важная для искусства всѣхъ вѣковъ, остались не тронутыми имъ
несмотря на многократный нападенія.
Какимъ путемъ распространился византійскіи стиль, мы можемъ себѣ
представлять различнымъ образомъ. Иѣтъ сомнѣнія, что много греческихъ
художниковъ переселилось изъ великаго разсадпика, Константииополя, въ
Италію. Потомъ вѣроятно столица изобиловала мастерскими, разсылавшими
въ провииціи но заказу и на сбыть, многочисленный свои произведенія,
начиная со статуй и картинъ, до капителей для колошіъ; особенно
относительно живописи можно назвать центральными мастерскими, монастыри въ
Констаитипополѣ, затѣмъ въ Ѳессалоникахъ (?) и также Аѳонскую гору.
Вѣроятно также, что многіе западные художники получали свое образовало
ЦгЪ главпыхъ мѣстахъ восточпоримской худо?кествелиой дѣятельности. Такимъ
ебразомъ образовались прямыя и косвенныя степени зависимости, начиная
съ непосредственной школьной связи съ Византіею, до налетнаго только ви-
заптійскаго вліяиія. Наконсцъ памъ придется указать, какъ византійскій
именно стиль, въ связи съ положеніемъ культуры того времени, по своей
внѣшности былъ самымъ удобопередаваомымъ изо всѣхъ когда либо сущест-
иовавшихъ въ исторіи искусства у болѣе высоко образовашшхъ иародовъ,
такъ что напр. переданное третьимъ лицомъ, положимъ, западнымъ ученя-
комъ западнаго же учителя, бывшаго хотя но долго ученикомъ
переселившегося грека, ие очень отличается отъ первоначалыіыхъ византійскихъ
образцовъ.
§ 22. Неоспоримое преимущество которымъ обладала Визаитія передъ
западомъ въ отношѳніи къ живописи, заключалось въ томъ, что ішкакія втор-
женія варваровъ въ пой но прерывали, но останавливали даже, иреданія и
развитія (или порчу) унаслѣдованнаго дровняго искусства и что благодаря
иоличествоииымъ нубличнымъ задачамъ, постоянно поддерживаемо было
техническое упражпспіе, съ которымъ связаны были прилпчныя столичной
пышности, чистота и изящность отдѣлки. Если композиціи значительно
уклоняются отъ древнихъ, если тяжолыя, мрачныя, лосиящіяся краски не представ-
ляютъ ни малѣйшаго сходства съ легкой прелестью колоритности древперим-
скихъ работъ, то всетаки весьма важно ужо то, что существовало въ мірѣ
мѣсто, гдѣ художественное производство въ большихъ размѣрахъ, никогда
"с прекращалось, точно такъ какъ для государствъ и для права иа западѣ
важно было, въ началѣ средиихъ вѣковъ, имѣть въ Визаптіи твордый образоцъ
и мѣрило строго опрѳдѣлеиныхъ порядковъ. —Но никакоо искусство но жи-
ветъ одпимъ проданіомъ, ни массою заказовъ; его собственное фцествова-
ше ему доставляютъ безчислеиныо духовные источники, которые въ обшир·*

38 Книга ι. Христ. древность. Визлнтійскій стиль. § 22.
нѣйшемъ смыслѣ называготъ народной жизнью, а эти источники въ Византш
значительно помутились или изсякли. Это самыя отжившія формы древняго
міра, которыя мы здѣсь встрѣчаемъ, по извѣстному удачному сравненію,
набальзамированныя какъ муміи на тысячу лѣтъ впередъ *). На тронѣ воз-
сѣдали, окруженные пышностію и церемоніаломъ, по большой части жесто-
кіе деспоты или^трусы; у царедворцевъ подъ наружпымъ смпреніемъ и ра-
болѣпствомъ, скрывалась страсть къ безпрерывньшъ кознямъ и кровавымъ
заговорамъ. Этому положенію въ высшихъ кругахъ, соответствовало порабо-
щеніе въ которомъ находился народъ. Замѣчательно, что самый главный интѳ-
ресъ возбуждали публичныя зрѣлища и что тотъ я^е народъ, въ которомъ
заглохло всякое, политическое чувство, заступаясь за ту, либо другую сторону
ристателей въ гипподромѣ, всетаки дошелъ до болыпаго всеобщаго возстапія.
Жизнь вообще отдавалась восточной роскоши, чувственности и римской
жадности. Наука обратилась въ сухую компиляцію, литература была мертва и
чужда народной жизни. И само христіянство, которое именно въ это время
между германскими племепами полагало оспованіе къ будущему единству
Европы, въ восточноримской имперіи вдавалось въ пагубныя уклонения.
Догматические вопросы о непостижимыхъ предметахъ, распространялись изъ
духовныхъ круговъ далѣе, не только запутывали въ нескончаемые раздоры
дворъ и правительство, но и для простаго народа, привыкшаго еще съ лучшихъ
временъ къ мудрованію и словопрѣніямъ, становились прѳдметомъ споровъ и
препровождснія времени; а тамъ гдѣ выказывалось истинное благочестіо, ему
сопутствуютъ монашеское самоистязаніе и суровая нетерпимость. Важиѣй-
шимъ политическимъ событіемъ въ жизни Византіи (послѣ битвъ съ
Персами, Сарацинами ипридунайскими народами), было иконоборству
порожденное фанатизмомъ, вскормлеинымъ четырехвѣковымъ догматиче<?кимъ спо-
ромъ. Причины его и послѣдствія извѣстны Укоры въ идолопоклонствѣ,
направленные мусульманами и евреями противъ богато обставлелнаго иконами
христіанскаго богослуженія и надежда на обращеніѳ первыхъ, побудили им-
поратора Льва Армянина уничтожить иконы. Принудительныя мѣры но
этому поводу начались въ 730 г. и сто слишкомъ лѣтъ длилась вызванная
этимъ борьба, въ которую вовлечена была вся имперія, со всѣми ея, даже
отдаленными интересами. Почитатели иконъ наконецъ одержали верхъ на со-
борѣ 842 г. По и это было лишь «соглашеніѳ партій», такъ какъ рѣшеио
было удержать одну лишь живопись и плоскій рельефъ, и пожертвовать
давно уже дряхлѣвшей свободной скульптурою. Пе видно однако, чтобы этой
борьбой нанесенъ былъ особенный вредъ искуссству, потому что въ продол-
жеиіи этаго времени, не только безостановочно производилась мірская, но
также многими настойчивыми монахими религіозная живопись. Съ этаго
времени одпако исчезаетъ послѣдній слѣдъ свободной наивности въ визаитій-
скихъ произведеніяхъ и они являются вполпѣ уже какъ вырая«еніѳ рѳлизіоз-
наго протеста противъ враждебной иконамъ ереси и исламизма. Соотвѣтст-
венно этому, начинаютъ теперь, (въ ѴШ и IX вѣкѣ,) появляться въ визан-
*) Мы отсылоѳмъ здѣсь въ мястерспой характеристики византійспой жиэни у Scbnaaee
(Kunßtgesclb III, стр. 93 и ел·)

§ 22. 23.
Иконоборство.
39
тійской живописи изображенія страстей Господнихъ и смотря по времени,
также страшиыхъ истязаній мучеииковъ, который дотолѣ были чужды
изобразительному искусству *). Но ие маложе и погибло художниковъ
жертвами своего дѣла, въ эту бурную пору иконоборства! Да и церковь теперь
стала на прочпомъ основаши, такъ что ей можно было ие смутясь изобразить
страдающаго Христа, какъ она изображала торжество Его. Потомъ понятно
также, если одержавшая верхъ партія, при тогдашнихъ обстоятельствахъ,
увлеченная желаніемъ возвѣстить о своей побѣдѣ и дѣйствовать на умы, вы
ступала смѣлѣе впередъ, тѣмъ болѣе что въ эту пору вымерло уже тонкое
чувство стараго времени, возмущавшееся изображеніемъ мрачныхъ и ужас
шлхъ предметовъ. Иаъ церковнаго постаповленія изданнаго еще за долго до
иконоборства видно, что относительно покрайией мѣрѣ изображена страстей
Христовыхъ, вмѣшалось еще особенное религіозное воззрѣніе. Константи-
нопольскимъ соборомъ 692 г. (обыкновенно называемымъ concilium quini-
sextum или in Inillo), было опредѣлено, отдать рѣшительное предпочтение
непосредственному человѣческому изображснію Христа, пѳредъ символиче-
скимъ, въ особенности, передъ бывшимъ дотолѣ въ употреблепіи символомъ
агнца, чѣмъ и должпы были руководствоваться всѣ художники. Это было
офиціальноб заявлеиіо о совсршенномъ вымираніи аллѳгорически-мооическаго
направления, которымъ первопачальио проникнута была христіанская
живопись, и о переходѣ съ символической почвы на историческую, о чемъ мы
Уже намекнули по поводу мозаикъ с. Павла въ Римѣ. Послѣдствіемъ этаго
было возниканіе изображешй распятія, такъ какъ едвали въ другомъ видѣ
иозможпо было теперь представить дѣло искуплеиія Христомъ; притомъ
соборное постановленіе прямо указывало на «Того, который взялъ на себя грѣхи
иіра», чѣмъ памеіедось, если не прямо на распятіо, то по покрайией мѣрѣ на
изображеніе страдація. Вскорѣ послѣ того, въ 730 г. папа Григорій II въ
письмѣ къ Льву Изаврянину упоминаетъ о различныхъ сцепахъ Христовыхъ
страданій (παθήματα), какъ о прѳдметахъ уже бывшихъ въ ходу и прилич-
ныхъ для церковной стѣнописи. Остальное довершило въ послѣдствіи
упомянутое религіозиоѳ воззрѣпіе, возникнувшее во времена иконоборства.
§ 23. И такъ, чтобъ оцѣпить византійскій стиль (въ прииятыхъ нами
"редѣлахъ), мы должпы привести себѣ еще разъ на память, результаты
предшествовавшая стиля. Древиее искусство, дошедшее еще щ трѳтьомъ
иѣкѣ до глубокаго упадка, разстроеішое внутри и получившее новое
содержало отъ новой религіи, въ IV и до VI вѣка снова успѣло создать типы,
которые съ такимъ точпо правомъ можно называть великими, какъ и древнѣгі-
шія греческія изображепія божествъ, хотя они во многихъ отношепіяхъ ниже
иослѣднихъ. Въ самую мрачную поры деспотизма и бѣдствеішаго пересоло-
иія пародовъ, установились эти типы и иашли собѣ выражѳніе въ блестящихъ
мозаикахъ. Эти колоссальный фигуры, исполнепныя спокойнаго величія,
г*«убокаго выражеііія, въ ихъ торжественно спускающихся одеждахъ, бозо-
) Если описпопъ Амааійсиій Аоторій ещо въ IV вѣпй упомипаотъ о пвображешп мучо-
іуЧѲС™ св. Епфиміи, то это случайпоѳ явлеиіе, которое при художествонномъ бротѳніи въ
стп і* Hö Должно насъ удивлять, Церковное офицшьнѳѳ искусство бовъ оошіфп я въ

40 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 23. 24.
всякой обстановки, смотрятъ на насъ изъ своихъ запрестольныхъ нишъ, какъ
могучія заявленія торжествующая сознапія своей силы тогдашней церкви и
производятъ на безпристрастнаго зрителя впечатлѣніе зстетическаго и
историческая обаянія. Одновременно исчезли также драматически-историческая
живопись и даже способность передавать живое движеніѳ вообще; причѳмъ,
полное пренебрежете изученіемъ природы, (какъ во всѣ времена уцадка),
столько же можно считать условіемъ, сколько и причиною такого явлѳнія.
Мало по малу одна часть фигуръ за другой деревянѣетъ, сочленѳнія, око-
иечности, наконецъ и лицо, которое прииимаетъ угрюмый, старческій видъ.
Вмѣсто выступающихъ положеній мы видимъ неподвижность; въ одеждахъ
проявляется излишество складокъ, часто не имѣтощихъ смысла. Орнаменты
становятся бѣднѣе среди кажущагося богатства. Золотой фонъ, который,
какъ мы видѣли, въ равеннскихъ мозаикахъ VI вѣка господствовалъ и вытѣ-
сиилъ синій, убиваетъ тонкое чувство колоритности и норождаетъ пестроту
Византійскій стиль доводить эту порчу до крайиихъ предѣловъ и
поддерживаетъ ее въ этомъ застоѣ впродолженіе многихъ вѣковъ, надѣляя
ее всѣми преимуществами весьма развившейся техники *).
§ 24. Въ эту пору, понятіе которое имѣлъ художникъ о человѣческомъ
организмѣ, совершенно ужо впѣшнее и ограниченное, онъ довольствуется
условной передачею сюжета, чуждой всякой естественности. Фигуры
становятся длинными, тощими, положеиія натянутыми и угловатыми, руки
длинными и вялыми. Съ такимъ, полнѣйшимъ отре*юніемъ отъ природы, самую
непріятную противоположность составляете, странное притязаніе на
анатомическую точность; фигуры въ которыхъ ли одііаго нѣтъ сустава, правильно
связаинаго съ сосѣднимъ, все таки въ нагихъ частяхъ представлены съ точ-
ньшъ числомъ реберъ, а на рукахъ съ лишними даже мускулами. До какой
степени вообще истощилась сила, видно изъ того, что по возможности
выбираемы были спокойныя положепія, а гдѣ требовалось передать хотя самое
ничтожное движеніе, шагъ на пр. всѣ эти фигиры какъ будто спотыкаются
на ровномъ мѣстѣ. Часто подъ йогами ихъ иѣтъ ничого, такъ что онѣ по
золотому фону стоятъ на воздухѣ, если художникъ не придумалъ подставки
или подножія. Подъ часъ кажется что передъ нами не фигуры, а полуживые
мертвецы и почти не возможно избавиться отъ подобнаго впечатлѣнія при
видѣ зтихъ головъ. Здѣсь съ разу замѣчается, что отношеніѳ художника къ
изображаемому предмету измѣнилось. Если въ изслѣдованныхъ' нами до сихъ
поръ нозднеримскихъ произведоніяхъ, при всемъ стѣспеніи которое налагалъ
на художника церковный тинъ, вестаки еще сказывалось съ нѣкоторой
свободою стремленіе къ возвышенному, дажо къ прекрасному, зато теперь
даже цѣль самаго искусства положительно сдвинута съ мѣста. Художиикомъ
*) Вдѣсь и въ слѣдующемъ мы говоримъ только *о оригпнальпыхъ роботахъ виааптій-
спой эпохи, но о ноліяхъ съ лучших'/», дровпѣіішихъ проинволешй, который дногда съ ними
смѣшиваготъ. Такъ на пр. подо быть осторожнымъ относительно таб. 62 у ТУ A gin court
въ его „Живописи, гдѣ ватиканская рукопись библій съ мшііатюрами XIV вѣка, привѳдо-
ла въ доказательство „кажущагося воарошдоиіл" тогдашняго вивантійскаго искусства,
между тѣмъ какъ съ первпго взгляда видно, что пѳродъ нами конія съ отличной древней
работы, по много уступающая вышеописанному „Іисусу Панину",

§24.
Визліітійскіе типы.
41
теперь почти всегда бываетъ монахъ *), и въ этомъ качествѣ, лицомъ къ
лицу съ жизиыо, онъ олицетворяеть партію и работа его становится дѣломъ
тенденцюзнымъ въ томъ отііошеиіи, что опъ личный свой идеалъ, мрачное
аскитство, ставитъ па мѣсто признаваемаго всѣми другаго идеала. Этимъ и
объясняется вышспомянутая сухость и истощенный видъ фигуръ и въ осо-
ненности, мрачная угрюмость въ чертахъ лица. Большіе, непріятно
очерченные глаза, пристально устремлениые впередъ; подъ лбомъ, обпажепиымъ и
покрытымъ тяжолыми морщинами, врѣзьцвается зловѣщая глубокая складка
между бровями, какъ бы въ зиакъ бозсмѣшіаго неудовольствія. Переносица
съ античнаго времени удер?кала еще свою ширину, но къ концу гребешокъ
становится узкимъ и тонкимъ; по обѣимъ стороиамъ незпачительиыхъ
ноздрей, тянутся глубокія борозды, Ротъ мадъ и красивъ, но выдающаяся нѣ-
сколько впередъ нижняя губа, какъ то уже слишкомъ идетъ къ общему
мрачиому виду. Въ изображеиіяхъ святыхъ старцевъ и духовиыхъ лицъ,
этотъ типъ еще сиосепъ, когда онъ не пореходитъ, какъ иногда случается,
въ совершенную бездушность и коварность. Но крайне иепріятное виечатлѣ-
ніе производить сладковатая грація, которою приправляли обыкновенно этотъ
типъ въ изображеніяхъ молодыхъ лицъ, причемъ придавали обычной
продолговатости головъ болѣе округленную форму, опускали нѣкоторыя
морщины и укорачивали бороду и усы. Ликъ Богоматери, къ которому не
удобно было примѣиять аскитства съ его сухощавостію, также теперь нршшма·
етъ, не смотря на малый ротъ, совершенно угрюмый видъ и наврядъ ли
когда иибудь его изображали съ такой холодиостію и непривлекательное™
какъ въ эту пору.—Вообще эти головы оставляюсь насъ равнодушными при
всей ихъ хмурящейся важиости, потому что вънихъ нѣтъ не только, иима-
лѣйшей нравственной воли, энергіи къ добру ни къ ненависти, но и
потому еще, что онѣ написаны безъ глубокой физіономической идеи, по
общепринятому манеру.—Лишенному органической связи тѣлу, поразительно
соответствовала драпировка. Какъ въ формахъ тѣла, такъ и въ главныхъ очор·
таиіяхъ прикрывавшей его одежды, сказывался еще слабый отголосокъ
классической древности; коо-гдѣ по видимому продержалось, считая съ исхода
VI вѣка, расположено драпировки, бывшее въ то вромя въ употреблении,
^скорѣ однако все ужо стало дѣлаться машпналыю и исчезло дажо всякое
"онятіо о чемъ бы то ни было органическомъ,между тѣмъ какъ стиль тогдаш-
няго времени, требовалъ возможно большаго переполненія драпировки
различными отдѣльными мотивами, такъ что отъ этаго происходили самыя нелѣ-
имя изгибины, переломы, параллольныя складки и пр. и все это
выполнялось съ величайшей изящиостію и для большей яркости невозможности
наводилось золотомъ. Гдѣ нритомъ но касалось какого иибудь традиціониаго идо-
альнаго костюма, но богатовышитыхъ, унизаиныхъ камнями модныхъ одеждъ
византійской эпохи, исчозаотъ быстро всякоо стремленіе къ
художественной постановкѣ; гладко и безъ складокъ, прилегаетъ одежда съ оаукраше-
иіями, какъ будто наклоениая по досчатой фигурѣ **).—Излишно замѣтить,
к ^8У'іалъ ли Коистаитииъ Порфирородный (въ X лѣвѣ) живопись дли раввдоченія пли
βϊ» благочестивой цѣлью, ноиав-Іістио. Ср. Liutprand Aniapod. III. 37.
) См. у D'A gin court въ пр. м. таб. 58. оионь любопытную миніатюру XII β·]&№

42 Книга ι. Христ. древность. Византійшй стиль. § 24. 25.
что эти недостатки развились не вдругъ, но постепенно; въ XI вѣкѣ они
уже достигли своей вершины, позднѣйшія же работы, деревянѣлой произ-
вольностію своею, часто напомииаютъ китайское искусство. И въ самомъ
дѣлѣ, это искусство, по вырожденію своему, находится къ индійскому въ
такомъ точно отношеніи, въ какомъ византійское къ римскому; съ той
однако особенностію, что китайская живопись, подъ часъ наивная, достигла
крайияго предѣла своего въ уродливой оживленности, а византіиская, въ
угрюмой неподвиашости. Въ этой послѣдией, фигуры кажутся
неповоротливыми, не изъдѣтскаго неумѣнія, какъ у первобытныхъ народовъ, но вслѣд-
ствіе внутренней рабской боязни и страха художника, которому приходится
о at ив л ять трупъ, но страшится духа.
§ 25. При такихъ педостаткахъ въ отдѣльиостяхъ, не могло быть рѣчи о
свободпыхъ композиціяхъ и если несмотря па то, кое гдѣ, напр. въ мозаикахъ,
насъ поражаетъ замысловатое симметричное сочетапіе, или въ миніатюрахъ
прекрасная живая композиція и античное олицетвореніе отвлечениыхъ и ланд-
шафтныхъ предметовъ, мы смѣло можемъ отнести эти достоинства къ пред-
шествоваввіей эпохѣ. Искусство которое само не создаетъ болѣе ни одной
живой фигуры, но предпочитаетъ заимствовать черезъ десятый руки, -сильно
обезображелный античный мотивъ, съ одной стороны,—съ другой, рисунокъ
который до такой степени помирился съ мертвеинымъ спокойствіемъ фигуръ
что не рѣшается изобразить даже профиль, — представляли плохую
подготовку для рѣшсиія повыхъ задачъ. Когда требовалось изобразить страданія
мучениковъ, которыхъ нельзя было скопировать съ древиихъ произведена,
тутъ ясно выказывается неспособность къ изображенію. Легкую задачу
представляли церемошальпыя изображенія, гдѣ напр. восемь чѳловѣкъ лѳжатъ,
повергнутые въ прахъ передъ какимъ нибудь импсраторомъ, всѣ восмеро въ
почти одинаковомъ положепіи, или когда на соборѣ возсѣдаютъ въ кругу,
патріархи съ императоромъ и многочисленнымъ духовенствомъ, между тѣмъ
какъ низложенный еретикъ лежитъ ропща на полу; все это еще пѳ показы«
ваѳтъ чтобы историческая живопись преуспѣвала. И даже въ средѣ возни-
кавшихъ иовыхъ предметовъ, обнаруживается постепенный упадокъ, который
символически выразился въ одномъ образѣ, въ изображена распятія. На
первыхъ извѣстныхъ намъ визаптійскихъ изображеніяхъ (IX вѣка), Христосъ
представлѳнъ съ открытыми глазами и прямымъ тѣломъ, какъ побѣдитель
смерти; на позднѣйшихъ, глаза закрыты и тѣло опущено; какъ будто осла-
бѣвшія руки и ноги не въ силахъ удержать тѣло въ прямомъ положеніи, оно
теперь изогнуто въ правую сторону.
Впрочемъ въ этомъ испорчеппомъ искусствѣ, свойственно старымъ какъ
и новымъ сцеиамъ, постоянно повторяться. При ближайшемъ разсмотрѣиіи
византійскихъ работъ массою, мы приходимъ къ страипому результату, что
одни и тѣже типы не производились свободно каждый разъ вновь, какъ то
было въ аитичпомъ и западно-срсдпевѣковомъ искусствѣ, но что живописцы
изображающая имиераторя Аленсѣя Компнна въ подобномъ безобразному гладко прилегаю
щомъ новомодном* иарадпомъ ностюмѣ, приближающимся къ сѣдящему на нростолѣ
Спасителю, на ноторомъ одожда ощо въ античиомъ стилѣ и безъ сомиѣнія воспроизведена съ бо-
лѣс древняго ивображоиід.

§25. 26.
Композищя.
43
прямо и часто рабски скопировывали другъ у друга и что точно тѣжѳ
фигуры, положенія, жесты, черты лица, ізъ томъ же порядкѣ воспроизводятся
и въ мозаикахъ С. Марка въ Веиеціи, какъ и въ мииіатюрахъ цареградскихъ
и въ фрескахъ греческихъ монастырей;—а изъ этаго мы явственно видимъ,
какая омертвѣлая почва у пасъ подъ ногами. Нельзя правда, винить въ этомъ
однихъ живописцевъ; сама церковь другаго не требовала, такъ какъ она
открыто сѳбѣ предоставила и композицію и расположено продметовъ. Въ
одномъ возражеиіи противъ иконоборцевъ, обпародованномъ на второмъ ни-
кейскомъ соборѣ въ 787 г. ясно сказано: «не замысломъ (έφευρεσις)
живописца создаются иконы, но въ силу пенарушимаго закона, преданія (θεσμο-
θεσ(α καί παράδοσις) вселенской церкви;... не живописца дѣло сочинять д
предписывать, по святыхъ отцовъ; имъ пршіадлежитъ неотъемлемое право
композиціи (διάταξις), живописцу только исполпеніе (τέχνη) *). Какъ скоро
для какого нибудь свящеинаго предмета придумано было церковью по
возможности соотвѣтственное изображеніе, то никакого не оставалось повода
уклоняться отъ него и дѣйствительно мы увидимъ, что византійская
живопись до*сего дня, строго подчиняется этому правилу. По не слѣдуетъ
забывать, что съ подобными предписаніями не дерзнули бы выступать противъ
искусства обладавшаго полной жизненной силою и что омертвѣиіѳ византій-
скаго стиля было столько жо причиною, какъ и послѣдствіемъ такого дер-
ковнаго притязапія; стали же вѣдь копировывать еще за долго до этаго
времени! — Къ счастію съ 787 г. не всѣ церковиыя изображенія были
сочиняемы вновь святыми отцами и дозволено было впредь воспроизводить болѣе
Древнія, освященныя обычаемъ композиціи. Этому счастливому случаю мы
обязаны сохраненіемъ миоіщъ отличныхъ мотивовъ времеиъ Константина,
Ѳеодосія или покрайией мѣрѣ Юстиіііана, которые конечно тѣмъ прокрасиѣо
и точиѣе, чѣмъ ближе былъ къ оригиналу образецъ копировальщика, тогда
какъ копіи четвертыхъ, пятыхъ рукъ пѳредаютъ лишь общее расположѳніе и
иъ подробностяхъ носятъ совершенно византійскій характеръ. Даже тамъ гдѣ
живописцу приходилось вновь сочинять, онъ придерживался относительно
°ВДлышхъ фигуръ, постоянно повторявшихся образцовъ и развѣ только
измѣнялъ общій порядокъ (часто весьма неудачно), кое-гдѣ также и поло-
жѳнія. Византійское искусство стало ремесломъ, которое производилось съ
роскошью, и благодаря этому обстоятельству, оно пріобрѣло ту невѣроятную
способность передаваться, съ которою мы ознакомимся въ послѣдиемъ ея
поР|одѣ. Здѣсь обнаруживается совершенно впѣшноо художественное стрем-
лѳніѳ, которое разъ на всегда помирилось съ своимъ предметомъ. Вскорѣ
какъ мы увидимъ, способность живописца стала обусловливаться выборомъ
и К(мичествомъ снимковъ, прорисованныхъ имъ съ произвѳденій его прод-
Щественниковъ,
§ 26. Въ техникѣ, тщательная и точная отдѣлка продоржалась ещо до XIII
п*ка. Мы по будемъ несправедливы въ отношеніи къ этому искусству, если
171 л ^апечатан0 п* лѣяніяхъ этого собора (Coiiciliorum colloctio rogia maxima, Paris,
Ή Tom. IV. col. 360), въ которыхъ π кромѣ того много художеотвѳиио-иоторипоскнхъ
яктовъ, особенно паъ приведоииыхъ' для пршиѣрд логопдъ. Дѣшііддо предпосланы далѣо,
упоминаемш письмо папы Григоріл II \\ъ Льву Изавряпину.

44 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 26.
назовемъ ремесленнымъ достоииствомъ иа пр. относительиоѳ превосходство
въ немъ выдержки колоритности, въ которой такъжс мало какъ и въ рисун-
кѣ, старались подражать прпродѣ, такъ что главное достоинство византійска-
го колорита, не болѣе какъ декоративнаго свойства. Но въ этомъ отношеніи,
какъ относительно также рисупка, слѣдуетъ быть осторожпымъ, чтобы не
считать копіи за оригииалъ, и пе восхвалять поииманія колорита тогдашиихъ
миніатюристовъ, по поводу иа пр. пѣкотораго числа превоеходпыхъ мшііатюръ
временъ македонскихъ императоровъ, потому что хорошія стороны въ
колорита, замыслѣ и рисункѣ, безъ сомнѣнія принадлежать лучшему поздперим-
скому времени. Дѣйствительпо, въ колоритѣ вообще долѣе сохранилось
здравое пониманіе, нежели въ рисункѣ и особенно въ способѣ паведеиія красокъ,
выказывается рѣшительпость и искусство, изумительиыя при· общей безъус-
ловной окочеиѣлости. Даже краспльііыя вещества употреблявшіяся для мипіа-
тюръ, повидимому выбирались и приготавливались съ знанісмъ хішіи.
Нарисованные кистью контуры обыкновенно покрывались однимъ яркимъ тономъ
и потомъ по немъ накладывали свѣта, тѣни, и складки, болѣѳ темными и
светлыми красками, въ нослѣдствіи это дѣлалось часто въ видѣ тонкой шрафи-
ровки. По отсутствіе нластическаго чувства того времени, выказывается въ
этомъ способѣ моделировки, производившейся не помощію широколаложон-
пыхъ тѣней, но одиой штриховкою; при всемъ томъ, впечатлѣніе очень пріят-
ное. Опредѣленная манера обнаруживается впервые въ способѣ передачи
тѣлеснаго цвѣта, который сначала оранжевый, позже становится краснокир-
гшчнымъ и подъ конецъ прииимаетъ извѣстиыя зеленыя тѣпи и розоватые
блики, напоминающіе нарумяненные, но уже полуистлѣвшіе трупы. Съ отда-
леніемъ отъ античныхъ образцовъ, цвѣта потомъ вообще становятся ярче и
пестрѣо, контуры примѣтиѣе, а по завоеваніи (въ 4204 і\)
Константинополя крестоносцами, нотрясшаго до осиовапія благосостояние и пышность
столицы, вкореняется полнѣйшая небрежность отдѣлки. Сверхъ того еще
гораздо раньше вошло повидимому въ общее употреблѳніѳ, дурное смолистое
вещество, отъ котораго краски стали скоро темиѣть. — Фоиъ, сіянія, а съ
XI вѣка, и наложенные блики вообще, состоять изъ золота, которое повиди-
му наложеію было очень прочно и нисколько не скупо. Мало того, и
одежды царскихъ особъ или святыхъ, почти сплошь изъ золотой парчи съ бога*
тымъ шитьемъ. Нельзя тутъ предполагать какого нибудь отношенія къ пред-
меду, ни даже намека иа небесную славу, такъ какъ золотой фопъ
одинаково употреблялся подъ всевозможный изображенія, иапротивъ, искусству на·
холящемуся въ упадкѣ, совершенно свойственно желаиіо вознаградить всли-
колѣниымъ матеріаломъ, недостатокъ свободнаго творчества *). Попятно что
тощія, угрюмыя фигуры, съ кириичиаго и оливковаго цвѣта тѣломъ, должны
казаться еще мрачиѣе. — Остатокъ жизпешіаго духа, можеть быть
единственная черта, заслуживающая назваиія усовершенствовали, выказывается
въ орнамеитовкѣ; до иасъ дошли великолѣпиѣйшіе арабески того времени,
представляющіо сплетеніе листьевъ и животныхъ, богатыя фантастическія
*) До чего доходила эта жпвоппенпя пышность при чудовищной общей роскоши въ цѳр-
кпахъ и дворцахъ, наглядно представлено-у II и г tor, Crosch. Іпцосещ III. j\ I подъ руб·
рилою <іірогулда по Констаитдноііолк».

§ 26. 27. Копироваше. Колоритъ. Орнаменты. Мозаика. 45
архитектуриыя сочетапія, въ видѣ рамокъ для письмепъ и лзображепій и пр.
почти все выполнено съ величайшей тщательностію и изяществомъ. Правда
что здѣсь растительный, слѣдовательно и болѣе органическій характеръ аи*
тичлаго способа украшелія, уступаетъ мѣсто особенному, каллиграфическому
произволу, однако это не исключаете замысловатой отдѣлки. Въ этомъ от-
ношеніи Византія служила образцомъ и для мусульманская искусства а
можетъ быть даже, заимствовалась у пего новыми мыслями *).
§ 27. Отъ мозаикъ, единственная монументальная рода прежней
византийской живописи, сохранилось въ собственно восточноримскихъ облас-
тяхъ мало памятпиковъ, притомъ и о нихъ такжо мы не имѣемъ почти пика-
кихъ изображена и лишь очень неточный свѣдѣпія. Можно однако
предполагать, что они часто достигали великолѣпія работъ юстиніанова вѣка, если не
превосходили ихъ. Дворцы императора Ѳеофила (829—842) красовались
богатѣйшимъ убраиствомъ; Синнамій сообщаетъ что три вѣка спустя,
богатые царедворцы заставляли расписывать стѣны въ своихъ дворцахъ,
изображениями цодвиговъ древнихъ героевъ и въ тоже время сценами сраженій и
охоты, въ которыхъ выставлялась храбрость государя противъ враговъ и ди-
кихъ звѣрей; — въ видѣ исключения, одинъ высокій саиовпикъ того времени
отважился изобразить даже побѣды врага имперіи, султана иконійскаго. Такъ
какъ эти работы совершенно погибли, мы принуждены довольствоваться
итальянскими мозаиками начиная съ VII вѣка, хотя и ихъ нельзя сплошь
отнести къ визаптійскому стилю; и потому памъ придется, по собствснпымъ
соображеніямъ, въ нѣкоторыхъ случаяхъ указать большую или меньшую
степень въ нихъ визаитійскаго вліянія. ' Мы оставимъ здѣсь въ стороиѣ во-
пР°съ, недостаточно даже разъясненный культурноисторичсскимъ путемъ,
къ какой мѣрѣ своеобразное направлеиіѳ умовъ въ Мталіи, въ то время бла-
г°пріятствовало пропикаиію визаитійскаго вліянія. — Общія этимъ работамъ
основпыя черты, лучше всего выясняются при прииятомъ выше хропологиче-
скомъ способѣ изслѣдовапія.
Па рубсжѣ прсжияго стиля и новаго, стоятъ нѣкоторыя римскія мозаики
* Η вѣка, въ которыхъ но легко различить упадокъ прожпяго стиля, отъ
проявлепія новаго, хотя очень явственно познается присутствие чего то по-
ва^о, занесепнаго извпѣ. Самое замѣчатслыіѣйшес въ числѣ этихъ
произведший, мозаика въ главной иишѣ ц. с. Аиьсзо фу ори л о мура, 625—638
г· Въ самомъ предметѣ уже обнаруживается важное отступленіо отъ приия*
таго обычая, указывающее на возраставшее почитаніе святыхъ; вмѣсто бла-
гословляющаго Спасителя представлеиа сама с. Агнесса стоя, между
стоячими такжо папами Гоиоріемъ I и Симмахомъ, (возобповителями храма), а
11а божество памокаетъ лишь рука, выходящая изъ неба и опускающая в*-
ПеДъ на голову святой. Исполпоиіо здѣсь, въ противоположность обычной ви-
иазп * ^пза,ІТІИ сарпцины заимствовали такжо мозапчиую тохнпку, которой арабское
ч .ftHl,0 "^ ф<іОФиса, очовидио ироизходитъ отъ грочоского ψύφ(οσις. Когда Византіп пъиа-
*ю VIII вііка заключила мпръ съ халпФОмъ Валидомъ, онъ соГіѣ шлговорплъ для украшѳ-
иовой мочоти въ Дамаска, пзпѣотноо количество фсофисъ. Кщв около половины Χ \ѵ\\·
1 пмиораторъ Ромапъ И лриолалъ халпФу Абдъорхамапу III материалы для мояаипъ киОлы
въ «ордоиппспой мочѳти.

46 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 27.
зантійской чистотѣ отдѣлки, какъ и въ большой части римскихъ мозаикъ поз-
диѣйшей поры, довольно грубое и жалкое, чему впрочемъ не слѣдуетъ
удивляться, такъ какъ Римъ въ отношеиіи къ Византіи, сталъ провинціальнымъ
городомъи по матеріальпымъ средствамъ также сильно упалъ. Мало по ма-
лу исчезаютъ промежуточные тона, (въ одеждахъ повидимому ихъ впослѣд-
ствіи добавляли); мозаичныя стекляиыя плитки становятся крупиѣе и ихъ не
пригоняютъ уже съ прежней точностіто. Знаменатѳльнѣе этой грубости,
внутренняя бездушность выказывающаяся въ трехъ фигурахъ, въпрямыхъ склад-
кахъ, переданныхъ одпѣми темными полосами, въ безжизненно неподвижныхъ
позахъ, въ сухомъ византійскомъ торжественномъ одѣяніи святыхъ. Весьма
условныя уже головы, состоятъ изъ нѣсколышхъ штриховъ, красныя щеки
с. Агнессы грубыя пятна. Подиожіе подъ фигурами, хотя не совсѣмъ еще
исчезло, но значительно убавлено, фонъ какъ почти во всѣхъ послѣдовав-
шихъ мозаикахъ, золотой. —Явствеппѣе обнаруживается визаитійскій стиль
въ весьма обширной мозаикѣ въОраторіо ди саи'Венанціо, боковомъ
придѣлѣ баптистерія при Латеранѣ, 640—642. Въ запрестольной иишѣ,
между восемью святыми стоитъ Богоматерь, съ поднятыми для благословепія
руками, вверху надъ пестрыми облаками, возвышаются поясныя изображения
Христа и двухъ ангеловъ. По обѣимъ стороцамъ ниши, на стѣиѣ,
представлены по четыре святыхъ, а надъ нишею, между тремя окнами, знаки еванге·
листовъ и города,Іерусалимъ и Виолеемъ. I. Христосъ и оба ангела
представлены здѣсь хотя нѣсколько грубо, но еще съ достоипствомъ и свободою и
напоминаютъ довольно плавными еще формами о VI вѣкѣ. Напротивъ,
шестнадцать неподвижно вытянутыхъ другъ возлѣ друга святыхъ и Богоматерь,
(которая здѣсь въ первый разъ такъ выразительно представляетъ средо-
точіе ихъ), совершенно въ визаитійскомъ вкусѣ. Въ одеждахъ, складки и
тѣни, здѣсь также обозначены только полосою, произвольно темиаго цвѣта и
даже въ главныхъ мотивахъ начинаетъ обнаруживаться путаница, какой
предъидущее столѣтіе еще не знало. — Приблизительно въ этомъ же стилѣ
почти, современная упомянутымъ,(642—649) мозаика въ малой
запрестольной нишѣ въ ц. с. Стефано ротоидо на Целіи, представляющая драгоцѣн-
но украшенный крестъ между стоячими фигурами святыхъ, Прима и Фели-
ціана. Уверхняго конца креста помѣщено безъ всякаго вкуса, маленькое
поясное изображеніе Христа въ сіяніи, вверху котораго видна
благословляющая десница Бога-Отца.— Одиночная надпрестольиая мозаичная фигура въ ц.
Са^Піетр^о ип'Випколи, исполненная вѣроятно по обѣту, иапою Агаоо-
номъ во время чумы въ 680 г., изображающая с. Севастіана, замѣчатсльна
какъ отдѣльный примѣръ въ этомъ родѣ. Въ совершенную противоположность
укоренившемуся въ послѣдствіи у художииковъ обычаю, изобраяіать этаго свя·
таго нагимъ юношею, здѣсь, чисто по визаитійски, онъ весь покрытъ одеждою и
прѳдставленъ старцемъ съ бѣлыми волосами и бородою и мученическимъ вѣц-
цомъ въ рукѣ. Въ лицѣ его видны жизнь и достоинство, а по довольно
тщательному расположенію тѣней замѣтно, что ua отдѣлку этаго произведена,
находившаяся постоянно на глазахъ у благочестивыхъ молельщиковъ,
обращено было большее противъ обыкновения старапіе; фигура однако вообще
уже очень неорганична. (Фонъ сипій). —Въ ц. С. Джіорджіо ин'Ве-
лабро въ настоящѳее время полукуполъ ниши покрыта фрескомъ, вѣроятио

§ 27. 28. Мозаики въ Римѣ и Равенѣ. 47
копіею съ мозаики, и какъ надо полагать, съ той именно, которая при соору-
жеиіи церкви (въ 682г.) занимала этомѣсто, Христосъ (воспроизвѳдеиіе
прекрасной фигуры въ ц. ее, Косьмы и Даміана), стѳитъ на земномъ шарѣ
между Пр. Дѣвою и ее. Пѳтромъ, Георгіемъ и Севастіапомъ. Судя по
второстепенному мѣсту отведенному Пр. Дѣвѣ, мы вправѣ ааключить, что образцемъ
для этаго произведешя служило весьма древнее изображеиіе, потому что въ
эту пору и еще болѣе въ послѣдующее время, Богоматерь обыкновенно уже
занимаете видное мѣсто и держитъ Христа младеица на лоиѣ,
§ 28. Къ »тому же времени отпосится и послѣдпее значительное
мозаическое произведете въ Равеннѣ: убранство великолѣпной базилики С.
Ароллииаре ин'классе (вѣроятно 674—677 г.) которое теперь, послѣ
невознаградимой для исторіи искусства утраты, причииеппой пожаромъ ц. С.
Павла близъ Рима, одпо только въ состояніи дать попятіе о томъ, какъ
украшаемы были церкви, цѣлыми рядами мозаичныхъ портретовъ и симво-
ловъ. Въ поляхъ между арками главнаго корабля, представлепы почти всѣ
выше упомянутые символы древпѣйшаго христіапскаго искусства, начиная
съ простой монограммы, до добраго пастыря и рыбаря, а падъ арками, въ
Цѣломъ рядѣ медальоповъ, портреты архіопископовъ Рцвешіы *), правда,
Уже не въ оригипалахъ, по лишь въ копіяхъ (поводимому точпыхъ), послѣ
того какъ плохой любитель искусства, Сигизмупдъ Малатеста Римипійскій,
уничтожилъ внутреннюю стѣнную обкладку базилики. Какъ пѣкогда въ изо-
браженіяхъ папъ въ ц. С. Павла, такъ здѣсь, всѣ головы представлены съ
лица; искусству этому совершеппо стало чуждо изображеше съ профиля.—
За то мозаики въ главпой пишѣ и надъ нею, подлинныя и древнія;
замечательный памятникъ той эпохи, когда церковь раввинская, въ союзѣ съ
придворной визаптійской политикою, еще разъ объявила себя единой и равной
ио происхождепію съ римской церковью и согласно этому старалась блестя-
Щимъ чествовапіемъ, поставить па ряду съ с. Петромъ, своего заступника,
Учепика его, с. Лиоллипарія. Это иамѣреніе самымъ явствоннымъ образомъ
обнаруживается въ расположеиіи и содѳржапіи помяиутыхъ мозаикъ; въ пихъ
главпымъ образомъ прославляется раведпекая церковь. Въ полукуполѣ ниши
представляется памъ, на золотомъ фоиѣ, съ розоватыми и голубоватыми об*
очками, синій, золотыми звѣздами усѣяппый кругъ, рправлепиый
драгоценными каменьями, и въ поігіъ роскошно украшенный крестъ, середину кото·
раго заиимаетъ поясное изображеше Христа. По обѣимъ сторонамъ, изъоб-
•лаковъ выходятъ сіяющія и юношоскія полуфигуРы Моисея и Иліи; внизу,
на лугу съ деревьями, въ середипѣ всего изображѳнія, стоить с. Аполлипа-
рн* съ подпятыми, благословляющими руками, окруженный 45 овцами. На
ииишей части нишевой стѣны, между окнами, изображены четыре равешь
скихъ епископа подъ балдахинами съ завѣсами и висячими подсвѣчниками,
110 синему фону; иакопоцъ съ боковъ, въ двухъ болынихъ изображепіяхъ
представлены жертвоприпошеиія Авеля, Молхиссдека и Авраама и —весьма
Не кстати, — даровапге привилегій равенпской церкви. Всѣ эти изображена
) Тавжѳ въ собственно восточноримспихъ цоривахъ, мы встрѣчаоиъ нѣчто подобное;
якойскій каѳѳдр. соборъ изупрашоиъ быдъ портретами ЗІ8 еписшшовъ, присутствовавших*
тамошнвмъ вселеискомъ сооорѣ.

48 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль § 28.
по рисунку несравпеппо ниже работъ VI вѣка, по исполпепіе очепь
тщательное, съ соблюдепіемъ мпогихъ промежуточпыхъ тоновъ, за исключені-
емъ фигуръ четырехъ епископовъ, который выполпены уже грубо-эскизно
и отличаются только болѣе энергичными и не столь условными головами.
Эти мозаики, хотя и произведенный въ окрестности престольнаго города эк-
сарховъ, заслуживают^ можетъ быть менѣе, нежели упомянутыя выше
римская работы, пазвапія «византійскихъ», такъ какъ въ изображеніяхъ
сказывается, лишь едва замѣтная черта той окоченѣлой мертвепгюсти, которая
присуща фигурамъ святыхъ въ ц. сап'Веиапщо; потомъ и складки на одеж-
дахъ, при всей беземысленпости иѣкоторыхъ мотивовъ, болѣе красиваго и
болѣе достойиаго характера. Но сильный упадокъ природнаго чувства
бросается въ глаза, когда сравииваемъ длиинопогихъ, пекрасивыхъ овецъ, съ
тѣми которыхъ мы видѣли въ ц. с. Косьмы и Даміана въ Римѣ, или
совершенно произвольно представленпыя деревья, съ деревомъ передъ жилищемъ
Авраама въ ц. с. Витале. Но въ сущности визаптійское вліяніе заявляетъ о
себѣ здѣсь въ одной лишь постановкѣ, такъ какъ на пр. простой святый пред-
ставленъ на томъ мѣстѣ, которое дотолѣ предоставляемо было лику Христа
(т. е: въ самой серединѣ), между тѣмъ какъ присутствіѳ Христа обозначено
только крестомъ, какъ въ ц. с. Стефано ротондо. Еще заслуживаютъ под-
робпаго разсмотрѣнія оба боковыя изображенія на нижней части стѣиы и въ
особенности три ветхозавѣтныя жертвоприношеиія, которыя здѣсь
замысловато сливаются въ одну живую композиціго и по исполнепію вышли удачпѣе
остальнаго *), Подъ откинутой завѣсою, у завѣшанпаго стола сидитъ про-
старѣлый, бѣловолосый Мелхиседекъ въ діадемѣ и порфирѣ и преломляетъ
хлѣбъ; позади его слѣва приближается Авель, полунагой юноша въ
холщовой хламидѣ съ ягненкомъ па рукахъ; справа Авраамъ, старцемъ, въ бѣлой
одеждѣ, приводитъ сына, который здѣсь уже не нагъ (какъ въ ц. с Витале),
по въ жолтой одежд Ь, — Другое изображепіе, пожаловапіе привилегий и по
рисунку и исполпепію хуже и пебрежпѣе; въ головахъ на пр. уже зямѣтпы
грубые контуры. Изъ украшенныхъ запавѣсомъ воротъ дворца, выступаютъ
три царскіе юноши въ сіяиіяхъ, Копстаптинъ въ порфирѣ, Ираклій и Тиве-
рій **); справа стоитъ спокойпымъ зригелсмъ, архіепископъ равенпскій
Репаратъ, окруженный четырьмя духовными лицами, изъ которыхъ одно отъ
Копстаптииа припимастъ свитокъ съ краспою надписью «privilogia». Здѣсь
иамъ представляется чисто визаитійская оцѣпснѣлость, особеппо въ сраіше-
піи съ двумя церемоиіальпыми изображениями въ ц. СаіГВитало. — На
стѣиѣ, надъ нишею, просвѣчиваютъ сквозь тысячолѣтшою пыль, на полосѣ
*) Если вспомипиъ, пто въ позднеримское вроия копировало было въ ходу, мы быть мо-
жотъ нѳ рѣшимся отногти начало этаго нроизп-еденія къ 671 до G77 годаиъ. Фигура Авѳля
по крайней иѣріц чисто воспроизнедоніо того жо предмета въ д. С. Питало. По сколько
иогибло въ одной Равонігв церквей, со всЬмя въ ниѵь мозаиками, (каоедр. соборъ, главная
цорковь въ продмѣстіи Классисъ и др.) но гоиоря о Византіи, — и вправѣ ли мы послѣ
этаго признавать вь уцѣлѣвшвмъ иосомиѣниыо оригиналы, если но продетапнтся іінѣипііл
доказательства!
**) Мы но боремся рѣшить трудный воиросъ, клпіо императоры подразумеваются нпдъ
ѳтими именами, Можотъ быть Константин!» бородатый, Тиверій II и извѣстиый имиораторъ
Ираклій; въ такомъ случаѣ и первый по времени болѣе иодходптъ къ другимъ.

S 28. 29. С. Аполлинаре близъ Равепны. 49
сиияго фона, поясное изображепіе Христа и знаки евангелистовъ, (также
полуфигуры; потомъ слѣдуютъ, по золотому фону, двѣнадцать овѳцъ, которыя
здѣсь поднимаются вверхъ по обѣимъ сторонамъ нишевой арки, внизу подъ
ними двѣ пальмы; — животпыя и деревья не лучше тѣхъ которыя въ нишѣ.
Зато въ фигурахъ обоихъ архангѳловъ Михаила и Гавріила, внизу по обѣимъ
сторонамъ ниши, повидимому сохранился хорошій древній мотивъ: оба они
держатъ правою рукою побѣдное знамя (labnrum), между тѣмъ какъ лѣвою,
они подбираютъ пурпурныя мантіи, па вышитой парчевой подкладкѣ, такъ,
что нѣкоторая часть бѣлой туники еще видна; головы юношески прекрасны.
Впрочемъ, строительная и художпическая дѣятельиость въ Равеннѣ,
значительно ослабѣла послѣ падеиіяостготовъ. Кромѣ того, судьба
провинциальная восточноримскаго города, была въ то время далеко не блестящая; къ
томужѳ и присоединялись еще постоянный вторженія лонгобардовъ, которые
отрывали у эксарха одну область за другою, а въ 728 г. захватили и
опустошили даже прекрасное предмѣстіе Классисъ. Остальное довершили зѳм-
летрясенія, такъ что въ настоящее время, исключая прекрасной, одинокой
Церкви с. Аполлииарія, на краю знамепитой пиніевой рощи, слѣдовъ не
осталось отъ Классиса. Наконецъ, послѣ того какъ Франки отняли
покоренный эксархатъ у лонгобардовъ и его поднесли въ даръ римскому престолу,
равеішское искусство ограничилось отдѣльпыми декоративными работами и
подправденіями и этому только обстоятельству, отдалениый папскій уѣздный
городъ обязапъ сохрапеніемъ раинихъ средневѣковыхъ художественпыхъ со-
кровищъ, какихъ въ такомъ сборѣ, ішгдѣ въ мірѣ нельзя пайдти.
§ 29. Какое вліяпіе имѣли война и другія событія VIII вѣка, на художество
въ Римѣ, трудно рѣшить, потому что почти пичего не осталось отъ упоми-
иаемыхъ, міюгочислешіыхъ художественпыхъ произведепій. (Единственное
что сохранилось, сколько намъ извѣстно, это небольшой фрагмѳптъ изъ
древней петровской церкви 705 г. теперь въ ризпицѣ ц. с. Маріи ин'Косме-
дин\ представляющій, при варварски нсбрежпомъ техническомъ
выполнении, хорошую древнюю композицію поклопенія волхвовъ; уцѣлѣвшія фигуры-
Иосифа, Богоматери съ младонцемъ и ангела составляютъ непринужденную
группу). Изъ Павла діакопа мы узнаемъ, (VI. 34) что по волѣ папы
Константина (708—715); изображены были шесть вселенскихъ соборовъ въ
притвори церкви с. Петра, — (мозаикою? не сказано), па зло, падо замѣ-
тить, монооилитствовавшсму императору Филинпику Бардаиесу,
приказавшему уничтожить подобный рядъ соборныхъ изображѳній въ
Константинополе. Также въ правлсніе напъ Григорія III., Захарія, Адріаиа 1, и др.
упоминается о мозаичпыхъ отдѣлкахъ церквей. Во время иконоборства, Римъ
какъ извѣстно, горячо отстаивалъ иконы; «свящоппыя изображенія», пи-
салъ Григорій III, къ императору Льву когда вспыхнула борьба, — «возвьь
«шаютъ чувство людей горѣ; отцы и матери поднимаюсь на рукахъ дѣтей
«своихъ; юноши и чужестранцы, для пазидапія другъ другу показываготъ
изображенные предметы; сордца всѣхъ возносятся къ Богу!» — и въ то время
какъ въ Визаптіи неистовствовали мечемъ противъ церковиаго искусства,
»ъ давалъ убѣжище въ своихъ мопастырнхъ,· цѣлымъ толпамъ бѣжавшихъ
византійскихъ икопописцоиъ, Имѣла ли положительное влінпіо эта новая
иосточиоримская колоиія, нокамѣстъ еще нельзя доказать. Намъ представ-

SO Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 29.
ляѳтся, какъ мы сказали, въ существующихъ пынѣ мозаикахъ Рима, про-
бѣлъ почти ста лѣтъ, потому что за это производство стали опять
приниматься, лишь послѣ совершеннаго усмиренія Италіи, при папѣ Львѣ III
(795—816). Его правленіе, важное и въ другомъ отпошепіи,
ознаменовалось многочисленными исправленіями церквей и новыми постройками, по
поводу чего часто упоминается именно о мозаичныхъ работахъ.
Къ сожалѣнію, самое замѣчательное произведете, столь важная въ'поли-
тическомъ отношеніи, нишевая мозаика триклипія Льва въ Латеранѣ —
иослѣдній остатокъ большихъ историческихъ изображена въ этомъ зданіи,—
при попыткѣ сдѣлаішой »ъ прошломъ столѣтіи, перенести ее на наружную
стѣну часовни Sancta sanctorum, до того испортилась, что по неволѣ
пришлось довольствоваться мозаичною копіею, составленной по точнымъ сним-
камъ, которая однако, за исключеніемъ головъ, передѣлапиыхъ пѣсколько
на новый ладъ, почти вполпѣ замѣняетъ ориглпалъ. Въ лишѣ па золотомъ
фонѣ, стоитъ благословляющій Христосъ между одиннадцатью апостолами въ
бѣлыхъ облачепіяхъ; изъ-подъ его погъ вытекаютъ четыре райскія рѣки,
Окоченѣлость, и притомъ вялость композиціи, а еще болѣе, изысканное
распредѣлепіе складокъ, обнаруживаютъ сильное византійское вліяпіо; намъ
здѣсь впервые представляется совершенно произвольное расположеніе одежды,
которая изображена пелѣпыми складками, (т. е. сѣроватыми чертами), и
только кое-какъ облегаетъ тѣло. По стѣпамъ около пиши, слѣдуютъ потомъ
зпамепитыя церковно-политическія, тепденціозпыя изображенія, въ которыхъ
скрывается иесравиепно ббльшій историческій смыслъ, нежели во всѣхъ об-
рядовыхъ изображепіяхъ императорскаго дворца въ Констаятинополѣ. Влѣво
виденъ возсѣдающій на престолѣ Христосъ, вручающій колѣнопрѳклопенному
передъ нимъ Селиверсту ключи, а Константину великому знамя; —.справа,
сидящій на тронѣ Петръ, подающій папѣ Льву III столу, а Карлу великому
знамя, какъ бы въ знакъ инвеституры.
Въ двухъ послѣднихъ фигурахъ, стоящихъ на колѣняхъ и представлен-
ныхъ съ боку, по смотрящихъ прямо, очевидно добивались портретнаго
сходства, но Карлъ великій вышелъ карикатуренъ. — Тогоже времени,
мозаика падъ алтарной нишею въ ц. Се. Нероо ед'Акиллео, внизу Каракал-
ловыхъ термъ. Фигуры малы, по исполиепію не ваяшы и сильно
подновлены, по замѣчательиы по ихъ значенію. Послѣ помяпутыхъ изображѳній
изъ исторіи Христа па тріумфалытой аркѣ въ ц. с. Маріи Маджіоро, мы ви-
дѣли что верхняя пишовая стѣиа, либо тріумфальпая арка, почти безъисклю-
ченія, расписываемы были апокалипсическами сценами и символами еванге-
листовъ; здѣсь же напротивъ, украшеиіѳмъ этой, верхней части стѣны, слу-
жатъ историческая изображеиія: по серединѣ преобразившійся Христосъ,
мѳя?ду Моисеемъ и Иліею, съ обѣяхъ сторопъ ее. Нерей и Ахиллей на ко-
лѣняхъ, потомъ далѣе слѣва, благовѣщеніе, справа Богоматерь съ младен-
цемъ, сонровояэдаѳмыо ангеломъ. — Слѣдующее за Львомъ III царствова-
ніе папы Пасхалія I. (817—824), несмотря на кратковременность,
богато мозаичными произведеніями. безъ сомнѣнія потому, что обезпечеиное
теперь и устроившееся положеніе римской церкви, вызывало на новую
художественную дѣятельность. Ио пора истинпаго одушевлеиія уже прошла и

29.
Живопись ВЪ VIII ВѢКѢ. С. Прасседе.
S1
какъ въ то время, процвѣтавшее по видимому въ франкской имперіи
искусство, (о чемъ будетъ говорено далѣе), было лишь запоздалымъ отголоскомъ
древности, такъ и въ римскихъ произведеніяхъ за этотъ періодъ, мы видимъ
еще большее погруя^еніе въ византійскоѳ безобразіѳ. Существовала ли въ
то время въ Римѣ, въ полпомъ смыслѣ, школа мозаицистовъ, въ видѣ
отрасли художественной жизни Константинополя, и въ какіе различные
моменты ея развитія она проникалась новымъ вліяніемъ отъ Визаптіи, мы не
беремъ на себя рѣшить. — Самымъ обширнѣйшимъ и великолѣпнѣйшимъ
предпріятіемъ папы Пасхалія, можѳтъ считаться украшеніе ц. Сапта
Прасседе на эсквилинѣ, покрайней мѣрѣ отъ него сохранилось болѣе, чѣмъ отъ
убранства другихъ римскихъ церквей, а имепно, тріумфальная арка, нише-
вая, самая ниша и цѣлый боковой придѣлъ въ одномъ изъ малыхъ кораблей,
изображенные па обѣихъ аркахъ предметы, взяты по обыкновенно изъ
апокалипсиса. Надъ тріумфалыюй аркою, посреди пространства, окруя*еннаго
стѣною съ воротами, изображающая Іерусалимъ, мы видимъ Спасителя
между двумя ангелами, Оиъ держитъ земпой шаръ, а съ обѣихъ сторонъ, ряды
евятыхъ муяіей, подносящіе ему свои побѣдпые вѣнцы. Четыре ангела сто-
ятъ у воротъ по обѣимъ стороиамъ святаго града, призывая туда притекаю-
Щія толпы; подъ ними, по обѣнмъ сторопамъ арки, представлепы вѣрующіе,
приолия^ающіеся въ бѣлыхъ одѣяніяхъ съ пальмовыми вѣтвями въ рукахъ.—
На пишевой аркѣ видно обычное изобрая?еніе Агнца, на украшенпомъ драго-
Цѣниыми кампями престолѣ, посреди семи подсвѣчниковъ, четырѳхъ анге-
ловъ и символовъ евангслистовъ; ио обѣимъ сторонамъ арки 24 старца,
п°Дходящіѳ сложить свои вѣнцы передъ престоломъ Агнца. — Въ полуку-
полѣ ниши Христосъ, (копія съ изображенія въ ц. ее. Косьмы и Даміана),
занимаетъ мѣсто въ середипѣ, надъ нимъ рука превѣчнаго Бога, деря^ащая
вѣнокъ: по обѣимъ сторопамъ слѣдуютъ, Петръ и Павѳлъ, с. Пракседа и с.
іуденціана, с. Зепонъ и основатель храма, папа Пасхалій, съ маленькой
церковью въ рукахъ, накопецъ двѣ пальмы, иа одной изъ которыхъ помѣщены
такой же фениксъ, какъ на иальмѣ въ ц. ее. Косьмы и Даміана. Далѣе
внизу, по обыішовеиію, 13 овоцъ. — Такъ какъ церковь не велика,
понятно что отдѣльныя фигуры, при такомъ количсствѣ продметовъ, должим
"ли выдти довольно малы и вслѣдствіѳ сильно развившейся грубой от-
Д »лки, казаться неуклюжими. Складки представлепы однѣмн черными чер-
гами, лица по большой части, тремя грубыми липіями*). Вообще, тогдашнее
изаитійскоо искусство стремилось къ количественному, къ переполпепію
своихъ произведепій фигурами и болѣе и болѣе избѣгало отдѣльпыхъ, колос-
альныхъ изобраиіеній, въ который притомъ оно и не было въ состояніи вло-
гь, пи духовпаго содержания, ни естественности. Но и не лучше удались
ому искусству окочепѣлыя, параллельно разставлепныя мелкія фигуры,
ча'Г°^Ы,Я безпислоштымъ мпо?кествомъ евоішъ, подъ коиѳцъ производятъ впо·
глѣше распадающихся атомовъ.—Въ вполиѣ варварскомъ вкусѣ, совромен*
О Ср. Rum oh г, Ilal Forschungen» стр. 239 и ел, гдв въ первый рам» разбирается
тиль втихъ римскихъ моааикъ 18 иѣка съ и ѣк ото рою нодробиостііо. О другим» остртпахъ
омиитолыюй древности въ ц. с. Праосодо си тамъ жѳ ст. 24.6 и часть II. иредисловіо

52 Книга ι. Христ. древность. Визлнтійскій стиль. § 29.
ная имъ мозаика, въ томъ маломъ боковомъ придѣлѣ, который по его
пышности прозывали «райсішмъ вертоградомъ». Вокругъ двери идетъ двойной
рядъ мозаичныхъ медальоиовъ съ поясными изображеніями, походящими на
грубыя карикатуры. Во внутренности, представлены по стѣнамъ различные
святые и символы, безъ видимой послѣдоватѳлытостн мысли; замѣчательно
развѣ только олицетвореніе Христа, въ образѣ Агнца съ четырьмя оленями,
въ соотвѣтствіе которымъ внизу помѣщены четыре поясныя изображенія.
Па крестовомъ сводѣ представлеиъ пояспой ликъ Христа, поддерживаемый
четырьмя апгслами, которые — довольно неловко — раздѣлепы по поламъ
ребрами свода. — Въ тоже время возникли также мозаики церкви с, Це-
циліи за Тибромъ, которыя по переполненііо предметами, какъ и по око-
чецѣлости стиля довольно близко подходять къ предидущимъ. Въ нишѣ мы
видимъ опять Христа съ пятью святыми, папою Пасхаліемъ и двумя
пальмами, на этотъ разъ еще по синему фону съ пестрыми облачками.
Тринадцать овецъ, которыя въ видѣ фризоваго изображенія, въ иныхъ мѣстахъ со-
ставляютъ гармоническую связь между нижней частію цилиндрическихъ ни-
шевыхъ стѣнъ и полукуполомъ, здѣсь заходятъ въ пего и образуютъ
довольно некрасивую къ нему кайму. За нѣсколько десятковъ лѣтъ, на нише-
вой стѣнѣ еще видна была Пр. Дѣва съ младеіщемъ, возсѣдавшая на пре-
столѣ между двумя ангелами и одиннадцатью мучениками, которые подходили
изъ обоихъ святыхъ городовъ, а далѣе внизу 24 старца въ обычиомъ
расположении. Также на карцизѣ въ притворѣ сохранилось старое укра-
шеніе: красивые золотые орнаменты по синему фону, перемежающіеся съ
синими по золотому фону, между ними пебольшіе медальоны съ ,поясными
изображеніями, — доказательство, какъ долго иногда сохраняются хорошіе
орнаменты при совершенной порчѣ во вссмъ остальномъ. — Положительно
тотъ же стиль какъ въ ц. с. Цециліи, мы видимъ въ нишѣ и падъ нею, въ
ц. с. Маріа делла Павичелла, (она же ин'Доминика), на Целіи. Въ
нишѣ изображена Пр. Дѣва съ младенцемъ на престолѣ; по обѣимъ сторо-
намъ Ея расположены другъ надъ другомъ, правильными рядами аііге.ш, а
у іюгъ Ея, въ весьма угловатомъ положеиіи, стоить на колѣияхъ папа Пас-
халій I. На иишевой стѣнѣ вверху, виденъ Спаситель въ сіяніи, ме;кду
двумя ангелами и двѣпадцатыо апостолами, а далѣе внизу два пророка, какъ
бы указывающіс на Пего. Замѣчательно здѣсь богатое цвѣточное украшеиіо;
кромѣ но рѣдкихъ вообще вѣнковъ изъ цвѣтовъ, выростающихъ въ двухъ
вазахъ, здѣсь даже почва нодъ фигурами украшена цвѣтами, — невинное
украшеніе, которое византійская угрюмость себѣ вообще но часто дозволя-
етъ. — Потомъ слѣдуетъ быстрое погружеиіе въ варварство. Мозаики въ
ц. с. Марко въ Римѣ, произведенный при папѣ Григоріи IV (827—844),
при всемъ ихъ великолѣніи, не болѣе какъ крайне жалкая передача того, что
требовалось изобразить. Падъ нишею, въ кругахъ, мы видимъ поясное
изображено Христа между символами сваигелистовъ и далѣо внизу, Петра и
Павла (или двухъ пророковъ) со свитками; въ нишѣ, подъ рукою
протягивающей сверху вѣнокъ, стоитъ благословляющій Спаситель съ раскрытой
книгою и по обѣимъ сторопамъ Его, пять святыхъ и папа Григорій IV;
потомъ слѣдуютъ, все еще но нолукунолу, тринадцать овецъ, образующія
другую, совершенно кривую дугу вокругъ фигуръ. Работа зта чрезвычайно

§29.
С. ФРАПЧЕСКА РОМАНА.
53
груба и съ чисто византійской окоченѣлостію; художникъ какъ будто пред-
чувствовалъ что его длинныя, тощія фигуры не тверды на ногахъ и подста-
вилъ подъ каждую отдѣльно, по небольшому подиожію. Очертанія одѳждъ
почти отвѣсныя и параллельны, и всетаки, иесмотря на всѣ эти недостатки,
успѣли добиться нѣкоторыхъ эффѳктиыхъ пероливовъ, помощію наложенныхъ
другаго цвѣта бликовъ *). — Эту группу римско-византійскихъ работъ за-
мыкаетъ, сильно подновленная нишевая мозаика въц.с. Франческа
романа (вѣроятно 858—867 г. при Николаѣ I). Убѣдившись наконѳцъ, что
фигуры, какія производило тогдашнее искусство, не имѣли между собою никакой
живой связи, слѣдовательно и не могли уже составлять комнозицій, ихъ
стали отдѣлять другъ отъ друга красивыми аркадами—, наир. Богоматерь на пре-
столѣ,и четворыхъ воздѣвающихъ руки святыхъ. Фонъ какъ на большей части
предидущихъ мозаикъ, золотой; сіянія напротивъ, сишя. Само собою понятно,
что лица представляютъ лишь жалкія очертапія, щеки красшля пятна,
складки произвольные темные штрихи; извѣстная однако плавность и полнота въ
формахъ, равно также и другія особенности, (какъ ца пр. корона на
Богоматери, Которую въ визаптійскихъ изображсніяхъ изображали подъ покры-
валомъ), раскрываютъ передъ нами повидимому слѣды, не византійской
порчи* а скорѣе какого нибудь сѣвернаго, вѣроятно фраикскаго вліянія.
(Отнести мозаику эту къ XIII вѣку мудрено, при сличепіи ея съ подлинными про-
извѳденіями этой эпохи). — Отъ поздпѣйшихъ работъ IX столѣтія, въ Римѣ
ничего не сохранилось; все что сдѣлаио было по волѣ папы Формоза (891—
896) въ храмѣ с. Петра, погибло вмѣстѣ съ старой базиликою. Въ Аквилеѣ,
какъ слышно, еще существуете церковная мозаика, исполненная по
приказанию Жизеллы, дочери Людовика благочестиваго; содержаніе ся, (весьма
но тому времени замѣчатольноѳ); Христосъ на крестѣ, Богоматерь, с.
Теорий, портретъ Жизеллы и различныя аллегорическія фигуры. Въ капуаи
скомъ каоедральномъ соборѣ также находится мозаика того времени, сдѣлап*
ная по заказу епископа Гугона. Но за то погибли о весьма изрядныя
фигуры»^, которыми настоятели Потто и Гизульфъ, въ ту пору изукрасили всѣ
стѣиы цоркви па Мойте Кассиио.
Съ исхода IX вѣка, повидимому мозаичное производство прекратилось во-
нссй Италіи. Въ продолжсніи семидесяти лѣтъ, вси политическія дѣла
злополучной страны кружились какъ въ вихрѣ, не много устуиавшемъ нѣкото·
рымъ момептамъ эпохи пересолѳнія народовъ; Римъ въ особенности сталъ
нгралищемъ гнусиѣйшихъ партій. Оттопы силою водворили порядокъ, но глу-
бокія раны, наиесеппыя всѣмъ умственнымъ стремленіямъ, слѣдователыю и
искусству, не такъ скоро зажили опять. Если въ послѣдствіи кое гдѣ снова
пробуждалась худои^ествонпая жизнь, то приходилось иепремѣнно снова
обратиться къ Визаптіи. Когда на пр. Мопто Кассинскій настоятель Дезидс-
ри*, (въ послѣдствіи папа подъ имонемъ Виктора III), перостроилъ въ 4066г.
заново церковь въ своемъ мопастырѣ, онъ былъ припужденъ выписать
*) Въ часовни Sancta jSanctoruni прп Латѳраиѣ, куда мы по имѣли доступа,
сохранились, кадъ гопорятъ, живописпыя пвображенія ітемеиъ Соргія П. (844—847) — Ср.
Ешбпс David, стр. 76.

S4 Книга ι. Христ. древность. Визаптійскій стиль. § 30.
изъ Константинополя мозаистовъ, которые потомъ наставили въ своемъ
искусствѣ многихъ изъ монастырской братіи *).
§ 30f Процвѣтавшая подъ византійской призрачной верховной властію
республика венетскихъ острововъ, и на этотъ разъ избѣгла всеобщего
бѣдствія. Она росла и богатѣла какъ складочное мѣсто между восточнорим-
скимъ и новымъ западиоримскимъ государствами и даже когда политическая
связь съ Византіею, фактически прекратилась, сильно развившаяся торговля
еще поддерживала постоянный съ ней сношенія. Но въ отпошеніи къ
искусству, Венецію до самаго XIII вѣка, слѣдуетъ считать дочти совершенно ви-
зантійской колоніѳю, такъ какъ живопись здѣсь придерживалась грсческихъ
образцовъ, а зодчество представляло соединеніе западныхъ и восточныхъ
элемеитовъ и ливіь одно ваяніе оставалось западнымъ, потому что оно
только, не находило болѣе для себя образцовъ въ вра?кдебпой пластическому
искусству Византіи. Въ особенности мозаики въ Венеціи, мы можемъ
считать почти достаточной замѣною погибшихъ восточпоримскихъ, такъ какъ
въ нихъ обнаруживается византійское преданіе, гораздо непосредствениѣе и
чище, нежели па пр. въ упомянутыхъ сейчасъ римскихъ работахъ. Древнѣй-
шими въ этомъ родѣ произведеніями можно признать составленный какъ ду-
маютъ, въ 882 г. Мозаики въ ц. с. Кипріана у сосѣдпяго острова Мура-
но, (купленный теперь для Фриденскирхе въ Сансуси, близъ Берлина); въ
нихъ изображеиъ Христосъ съ Богоматерью между святыми и архангелами;
другіе однако относятъ эту работу къ XIII лишь вѣку. Вѣриѣе и
несравненно могучѣе, заявляетъ себя византійская мозаика въ воздвигнутой вновь въ
976 г. главной церкви Сан'Марко въ Вепеціи, въ которой самыя древ-
иѣйшія стѣнныя· и подсводныя изображенія, принадлежать покрайней мѣрѣ
къ XI а можетъ быть еще къ X вѣку. Послѣ того какъ въ 828 году,
венецианскими торговыми кораблями привезено было изъ Александра тѣло
евангелиста Марка, народъ островитянъ возвелъ, такъ сказать, святые останки
въ символъ для себя, въ поручники всего своего сущсствованія; тогда пошло
дѣло о томъ, какъ изукрасить храмъ, въ которомъ ночевало уважаемое тѣло,
со всей пышиостію, какую дозволяли средства процвѣтавшей торговли. Из·
вѣстпо съ какой роскошью матеріаловъ воздвигнутъ былъ этотъ храмъ, весь
римскій востокъ долженъ былъ ихъ доставлять; внутри весь полъ, а стѣны
и столпы до половины обложены были самыми рѣдкими породами камня, все
остальное, ворхнія части стѣиъ, бочарные своды и куполы —
представляющее площадь въ сорокъ слишкомъ тысячъ квадратныхъ футовъ —
покрыты сплошь одиѣми мозаиками по золотому фону; поистинѣ предпріятіе
громадное, такъ что въ богатой даже Веиеціи, работа тянулась шесть столѣтій
сряду. Всѣ стили, когда либо господствовавшіе тамъ, до послѣднихъ послѣ-
дователей манерности Тинторетовой школы, увѣковѣчили себя въ этомъ
памятник. Общее внечатлѣніе мрачное и тяжолое; подъ часъ приходитъ на
*) Мы ириведѳмъ вдѣсь ѳщѳ, возобновляемую иыпѣ ішанку въ нишѣ па хорахъ ц.
сан'Амброджіо въ Миланѣ, (Христосъ между двума архангелами и святыми »Горвасіѳмъ u
Протасіемъ), исполненную будтобы монахомъ Еаудонціемъ. Иснолнепіо новидиному тща-
телыіѣѳ, Фигуры яшвѣе чѣмъ въ еовремѳнныхъ моваикахъ въ Рниѣ.

8 30. Мозаики. С. Марко въ Венецш. 55
умъ суевѣрная набожность моряка, воображающаго, крайне драгоцѣинымъ
обѣтнымъ приношеніѳмъ, умилостивить небо въ минуту опасности и трѳбу-
ющаго на короткое время своего отдыха на родномъ берегу, около себя са-
маго пышнаго великолѣпія всего міра, не обращая особениаго вниманія па
условія высшей красоты. Во всякомъ случаѣ мы однако только здѣсъ
получаемъ понятіе о томъ, въ какомъ изобиліи расточаемы были мозаики въ
роскошныхъ палатахъ Константинополя.
Послѣдовательно выдержанной основной идеи трудно услѣдить въ общемъ
распредѣленіи, потому уя^е, что если такая была, то ею не стѣспялись въ
различный эпохи производства работъ и въ особенности со временъ Тиціа-
на; впрочемъ, судя дая;е по самымъ древнѣйщимъ частямъ храма, ничего не
указываетъ на подобную общую идею, хотя въ извѣстныхъ группахъ и мас-
сахъ дѣйствитѳльно замѣтдо иѣкоторое соотношеніе. Въ пяти иолукруглыхъ
стѣішыхъ ішшахъ лицевой стороны, (въ вндѣ вступлеиія), представлена исто-
рш перенесения тѣла святаго, въ середпей страшиый судъ3 потомъ на пяти
полукруглыхъ верхостѣніяхъ исторія Спасителя; правда, почти сплошь новы я
работы, замѣняющія старыя. Въ притворѣ, окружающемъ храмъ съ трехъ
сторонъ, представлены (какъ въ готическихъ церквахъ па порталахъ),
ветхозаветная событія, отъ сотворенія міра до Моисея, (отличныя работы
начала ХЩ вѣка, о которыхъ мы поговоримъ въ послѣдствіи еще), потомъ въ
той части зданія, которая обращена въ придѣлъ и баптистерій—исторія с.
Марка и множество символически очень ваяшыхъ изображений, относящихся
къ крещенію. Внутренность храма представляетъ, какъ извѣстно, видъ
креста о пяти куполахъ, опирающихся кая?дый на четырехъ пшрокихъ, могу-
чихъ аркахъ, такимъ образомъ, что по двѣ изъ нихъ образовывают^ нѣчто
вгь родѣ боковыхъ кораблей; ряды колоннъ съ открытыми галлореями, па пол-
вышинѣ храма, отдѣляютъ ихъ отъ крсстообразнаго главнаго пространства.
Слѣдующая таблица, представляющая конечно лишь главноо изъ громаднаго
числа предметовъ, достаточно покаямтъ, какъ мало воспользовались случа-
емъ изобразить въ лицахъ догматическую систему.

S6
Книга ι. Христ. древдость. Визаіітійскій стиль.
§30.
2 w
J»?
о a
И За
БС. и СИ.
Чудеса и дѣянія I.
Христа, до тайной вечери.
WS g
s, S I 2 Лѣвый
В*8аиуиол ъ:
5* g S S Крѳстъ и
• S ». И пругомъ чу-
£5 »»5*8 Äeca flwocTO-
° о w н ловъ.Напан-
S * Ξ^| даитивахъ
1 Ι* L ^ четыре учи-
ЗІ*?§теля ЧѲРИ
• ·§ g · ви.
» 5е ?
БС. Жизнь Б.
Часовня Матери. СИ.
дѳ' нас - Исторія отро-
воли: чества I. Хри
жизнь Б. ста и исторія
Матери. Даніила и
Сусанны.
Угловое

пространство:
Ангелы и
Святые.
w
ρ
Въ
задней ниінѣ
одно только большое
ивображеніѳ I.
Христа, внизу четыре свя-
тыхъ.
Задиій
К У П О Л Ъ!
I. Христосъ, Б.
Матерь·, Давидъ, Сало-
монъ и одиннадцать
пророковъ. На пан-
дантивахъ: символы
ѳв&нгелистовъ.
БС
Исторія I. Христа, до
Преображѳніл.
А ф И
§ а«
* & s
•g «w
# и м
ill
** о №
О g
° Η
со о
Н-5-
Ссредній
главный кунолъ:
I. Христосъ между 4
архангелами; пругомъ
Б. Матерь и
апостолы; потомъ христіаи-
скія добродетели; на
пандантивахъ
евангелисты и райскія рѣви.
Угловое

пространство:
Еваигѳли
сты и
святые.
Ξ W
«3 Ρ
БС. Страданія,до Вос-
пресѳнія.
о
Угловое

пространство:
Апоколип-
сисъ и
святые.
БС. Сцены изъ Ано<
яалипсиса.
Большой нередній
бочарный сводъ.
Рай.
Угловое

пространство·'
Орнаменты
и святые.
pa « ·
о tfl ф
ей β
θ ни
t»a «
К t* О.
tS й s
о si w
Угловое

пространство:
I.
Христосъ, Б.
Матерь и
святые.
БС. Чудеса Христовы.
СИ. тоже; дѣянія од-
наго святаго
подвижника.
Правый
кунолъ:
только четыре
святыхъ. Π а
пандантивахъ:
четыре свя -
тыхъ.
Нсредній
к у π о л ъ:
Сошествіе Св. 'Духа
на апостоловъ; вру-
гомъ , находившіѳся
при этомъ
чужеземные пароды. ІІа
пандантивахъ:
архангел Ь|
Я *ϊ
н «в эя
о и о
о м
И kfl о
cd о №
β β
Η 2
On и <»
'Й о ч
д g л1*1
° и" .
CQ он
Угловое

пространство:
Апокалип -
сисъ и
святые.
И
о
со
БС. Библейскія собы-
тія. СИ. Другое нзоб-
ражѳніѳ пѳрѳиѳсеиія тѣ«
ла с. Марпа.
БС. овиачяѳтъ: бочарный сводъ. СИ- стѣшіоѳ изображена.

§30. 34. Мозлики. С. Марко въ Веиещи. 57
Кто въ этой таблицѣ сталъ бы искать последовательной идеи, долженъ
бы еепапередъ самъ вложить. Когда при самомъ иачалѣ представлены, —
рай, апокалипсисъ и Сошествіе Св. Духа, а въ заключеніе, па самомъ свя-
тѣйшемъ мѣстѣ — Спаситель и пророки, то такой порядокъ не только про-
тиворѣчитъ принятому иьтиѣ распредѣленію подобныхъ общихъ церковныхъ
украшеиій, но также важнѣйшимъ примѣрамъ въ этомъ родѣ изъ послѣдней
поры среднихъ вѣковъ. Только жизнь I. Христа выдсржаиа съ пѣкоторой
послѣдовательностію, но съ повтореиіями и безъ особенно строгаго отношо-
шя къ соотвѣтствующимъ мѣстамъ. Въ безчислоииыхъ отдѣльпыхъ изобра-
женіяхъ святыхъ выказывается начатокъ того замѣчательнаго чипоположе-
нія, по которому ихъ распредѣляетъ позднѣйшес византійское искусство;
покрайией мѣрѣ мѣстами соединены по разрядамъ, святые діаконы,
пустынники, столпники и т. д. Самое важное достоинство этихъ работъ безспорпо
археологически — литургическое ихъ значепіе; здѣсь на пр. мы находимъ
то замѣчательпоѳ «святое Воскресопіе», гдѣ надъ разрушенными вратами ада,
возносится Спаситель съ побѣднымъ зиаменемъ, увлекая за собою рукою
Адама, между тѣмъ какъ по обѣимъ сторонамъ апостолы воздѣваютъ благоговѣй-
но къ Нему руки; только здѣсь мы можемъ видѣть собравшихся на празд-
никъ пятидесятницы пришельцевъ изъ разныхъ страиъ, по двое въ ихъ ко-
стюмахъ; Іудеевъ въ остроконечиыхъ шапкахъ, Парояпъ съ луками и стрѣ-
лами, Аравитянъ почти нагихъ и т. д. здѣсь также представлены христіап-
скія добродѣтели, подвиги и мученичества аиостоловъ въ такой полнотѣ какъ
почти нигдѣ — потому что всѣ неисчислимые стѣшіыѳ фрески сѣвериыхъ
Церквей, который можетъ быть содержали подобиыя же изображонія, (и въ
гораздо лучшемъ видѣ), погибли, либо представляготъ одни только жалкіе
остатки. Художественное достоинство, покрайней мѣрѣ древнѣйгаихъ мо-
заикъ этаго храма, — какъ-то, въ переднемъ, середнемъ и находящемся
ва ^Уполахъ и по примыкающимъ къ иимъ бочариымъ сводамъ, —
такого свойства, что мы объ иемъ только вкратцѣ можемъ говорить« Если въ
римскихъ мозаикахъ, времеиъ Пасхалія I, еще сказывается отголосокъ сво-
оды и жизненности, то здѣсь иапротивъ, во всѣхъ сценахъ который но ян-
пыя, общеупотребительный" копіи съ болѣе древнихъ работъ, (какъ на пр.
именно то «Воскресепіе»), мы видимъ полнѣйшуго омертвѣлость всякой сво-
°Дпой формы. Фигуры всѣ до одпой безжизиеппыя тѣии, готовыя разсы-
аться при первомъ движспіи; каждый шагъ, каждое протягиваніе руки угро-
аетъ имъ положительно опасиостію; а отсутствіе подъ ними подиожій, ли-
<етъ ихъ послѣдией опоры. Отъ величественпаго, торжествоннаго типа
^озаичныхъ фигуръ V и VI столѣтій, остались одни сморщенный, тощія и
арческія очертанія и даже ликъ самого Спасителя, какъ будто символъ
Ряхлѣвшаго визаптійскаго богословія, представлеиъ здѣсь въ образѣ уг-
аГ° С1аРца съ серебристыми волосами и бородою Отдѣлка однако по-
^режиему такая же тонкая и тщатольная, по крайней мѣрѣ на ближайшихъ
глазу изображеніяхъ; плитки малы и хорошо сплочены, мягкая шрафи-
Р вка золотомъ и свѣтлыми тонами проходитъ сверкая по жестковатымъ
°Деждамъ, \
δ Μ. ^Другую группу западно — византійскихъ мозаикъ мы встрѣчаемъ
нижней Италіи и Сициліи, во времена нормаилоиъ. Изъ трехъ иаро-

58 Книга ι. Христ. древность. Византійскш стиль. § 31.
довъ оспоривавшихъ въ XI столѣтіи другъ у друга господство надъ этими
странами, Грековъ, Саррациновъ, и Порманновъ, только упервыхъ
развита была живопись, а послѣдніе въ качествѣ побѣдителей, приняли это
искусство отъ покорепнаго ими народа, тогда какъ въ зодчествѣ и ваяніи они шли
своеобразнымъ путемъ. Въ одномъ изъ древнѣйшихъ сохранившихся иорманн-
скихъ памятниковъ, сооруженномъ около 1080 г. Робертомъ Гуискардомъ
въ Салерно каоедральиомъ соборѣ, такое отношеніѳ выказывается самымъ
разительнымъ образомъ; за исключеніемъ вошедшихъ въ построеніѳ этого
храма античныхъ фрагмептовъ, (награблеиныхъ въ Пестумѣ), онъ
принадлежим норманнскому стилю съ примѣсыо саррацинскаго вліянія; въ (замѣ-
чательпыхъ) скульптурныхъ работахъ сказывается, если не органическій,
во всякомъ случаѣ округлый, мягкій западный стиль; но въ византійскомъ
вкусѣ, хотя и съ латинскими надписями, однѣ лишь мозаики, (въ алтарной
нишѣ справа и въ одномъ люиетѣ надъ входомъ), да мѣдиыя главныя врата,
на которыхъ плоскія, выложенный серебромъ изображенія принадлежатъ, не
области пластики, а скорѣе рисовальнаго искусства. Нишсвая мозаика на
золотомъ фопѣ, представляетъ с, Марка на престолѣ съ евангеліемъ, подлѣ
него четыре святыхъ въ стоячемъ положеши, вверху Христосъ съ крыльями,
въ порфирѣ со скипетромъ и державою, —-' все въ томъ же одеревяиѣломъ,
разукрашениомъ стилѣ, какъ древиѣйшіе вепеціанскія мозаики. Тоже самое
можно сказать и о полуфигурѣ Матвѣя въ люнетѣ падъ входомъ. — Самое
великолѣпиѣйшее произведете этой византійско-пормаішской живописи,
мозаики въ каоедральиомъ соборѣ въ Монреале близъ Палермо, (послѣ
1174 г.), представляющія въ середней нишѣ: колоссальное поясное изобра-
женіе Христа, въ ближайшемъ около нея простраиствѣ, множество святыхъ;
въ вѣтвяхъ поперечнаго корабля, исторію Петра и Павла; накопецъ въ про-
долыюмъ кораблѣ, длинный рядъ библейскихъ событій. Такъ какъ соборъ
строился въ весьма короткое время, то потребовалось для производства мо-
заикъ сто слишкомъ худояяшковъ, что почти певозможно было, еслибы не
существовало старой, давно распространившейся по всей Сициліи школы. —
Нѣсколько древнѣѳ великолѣпное стѣнное убранство въ Рожеровой часов-
нѣ въ Палермо, (послѣ 1140 г.) и мозаики многихъ сицилійскихъ
церквей: с. М: делл'Амиральо, собора въ Чефалу, (послѣдняя въ особенности
превосходна) и т. д. — Охотничья комната короля Рожера I въ
Палермѣ (около 1100г.), съ нѣсколько геральдическими изображениями жи-
вотиыхъ и орнаментами по золотому фону, напоминаетъ подобное же ьѣро-
ятно, украшепіе въ чертогѣ Маргариты, построенномъ при императорѣ Ѳео-
филѣ (829—842) въ Константииополѣ и разрушенномъ вмѣстѣ съ прочими
многочисленными палатами этаго царя *). Сколько памъ можно судить
по рисункамъ и описаніямъ, эти сицилійскія работы сплошь проникнуты
тѣмъ-я<е сухими, мертвеннымъ стилемъ какъ и древнѣйшія изображеніивъ
соборѣ с. Марка.
*) Рисунки со всѣхъ этихъ мозапкъ у Sorradifalco: del Duomo di Monreale etc. бѳзъ
исключения кажется, перѳдѣланы на новый ладъ —У llittorf и Ζ a nth: Architecture
moderne do la Sicilo, только последняя таблица даетъ вѣриоѳ цоиятіѳ о ихъ стилѣ, и то въ
нешюгихъ приыѣрахъ,

§32.
Мишлтюры.
89
§ 32. О миніатюрахъ визаитійекаго стиля мы можемъ тѣмъ удобііѣе
ве распространяться,* что сущоствуютъ нѣсколько превосходныхъ описаній
и удовлетворителышхъ рисунковъ*), къ которымъ мы отсылаемъ читателя,
но въ особенности еще потому что, лучшіе миніатюры визаитійской поры не
принадлежать визаптійскому стилю, но суть копіи съ болѣе древнихъ, позд-
норимскихъ работъ и въ этомъ качествѣ отчасти уже были разсматривае-
мы выше.
Такъ на пр. самьтя зиаменитѣишія древиія рукуписи императорской
парижской библіотеки, временъ македонскихъ императоровъ, подражанія и ко-
ши съ произведеиіи лучшей римскохристіапской поры. Самыя важпыя и
красивый миніатюры, числомъ 47, находятся въ древней рукописи бесѣдъ с.
іригорія Назіанзина; здѣсь мученичества, царскія особы и пр. принадлежа-
Щіе позднѣйшему времени предметы, представлены въ стилѣ IX вѣка,
между тѣмъ какъ въ прочихъ изображеніяхъ, воспроизведены прекрасный ком-
нозицщ V и не далѣе какъ VI вѣка; отъ сотворенія міра до современной
исторіи Григорія. — Еще замѣчательнѣе uo многочисленпымъ древиимъ
олицетвореніямъ отвлечепныхъ и естествсшшхъ предметовъ, псалтырь IX
вѣка; ^— ({1Ш въ OÄHOg другой греческой рукописи не сохранился духъ
античной концепціи въ такой чистотѣ, какъ въ этой именно **). Мы видимъ
тамъ «Мелодію», прильнувшею къ плечу юношески красиваго Давида съ ли-
Рою, величественную женскую фигуру; съ боку представлеиъ «горный
хробетъ», въ образѣ лежащаго мужа, увѣнчаішаго и въ зелепомъ одѣя-
ши; на томъ изображена гдѣ Давидъ убираетъ льва, юная женская фигура,
олицетворяющая «Силу», его побуждаетъ къ храбрости; въ картинѣ его по-
мазанія, надъ нимъ паритъ «Кротость*; при борьбѣ съ Голіаоомъ, позади
его изображено бѣгущео «Хвастовство», позади Давида «Крішость»; тамъ
Іу опъ представлеиъ царемъ, его окружаютъ «Мудрость» и
«Пророчество»; въ качѳствѣ кающагося, онъ стоитъ подъ «Сокрушеніемъ».
"Олицетворены также, подъ задуманными въ античномъ вкусѣ мужескими и женски-
фигурами: «ночь», «пустыня», «бездна», «чормное море», «синайская
°Ра% и т. д. всо это полуязыческій культъ природы и общихъ идей, на
который X вѣкъ отъ себя, пикакъ уже не былъ способенъ. — Точно такъ,
Ривидѣ грубо исполненныхъ, но сильно въ античномъ маиерѣ
задумались миніатюръ IX вѣка, находящихся въ «христіаиской тоиографіи» (вати-
нскаго) К о см а с а, мы вправѣ предположить существоваиіе гораздо болѣе
Рсвняго прообраза, въ особенности когда мы встрѣчасмъ не только «Іорда-
с» въ образѣ мужчины съ урною, но даже «Пляску», дѣвушкою съ
πόλοι аннымъ платьемъ и размахивающею покрываломъ. — Зато такъ называе-
и относ прсимУ^ествоп"о· Waagon, Kunstwerke und Künstler in Paris, стр. 201 и ел.
сиимнов 1ЯСЯ СЮАа таблии-ы въ D'Agincourt, истор, жив. гдѣ много прорисованиыхь
**Ί "ѴѴя
мнніатіоп ^ у котораго мы выпишваомъ эти слова, хотя но утверждает!» что эти
вовъ К0ПШ съ бол'Ьо лрюппхь работъ, онъ привнаетъ въ нихъ, относительно <мотп-
«течипГ0^ КООТІОиа π расподожонія, положительно античный" шідъ> и ваиѣчаѳтъ что
ства τιη ШП стоРопа хотя "« античный маперъ, широка и густа, но но олинакаго достоип-
ма mil ^ШІоанціи· Такжо въ отношоиіц къ прекрасной идеи въ Иоаіи преднолагаотъ «весь,-
Аревшй прообразъ>,

60 Кішга ι. Христ. древность. Визлнтійскій стріль. § 32.
мый ватиканскій Мепологій (мипеа), (составлеппый для царя Василія, II,
покорителя болгаръ, (989- 1025), съ 430 превосходными миніатюрами по
золотому фопу, произведете по преимуществу этаго времени и
положительно одно изъ лучншхъ. Восемь живописцсвъ, выставившіе каждый свою
подпись, украсили поочередно отдѣльные дни въ этомъ драгоцѣпнѣйшемъ изъ
мѣсяцослововъ, (который однако обиимаетъ лишь половину года), соотвѣт-
ствениыми каждому дню событіями изъ жизди I· Христа, святыхъ и церкви
(на пр. въ изображеніяхъ соборовъ) *). Въ библейскихъ сцѳнахъ
проглядываюсь часто прежиіе мотивы ***) папротивъ мученичества святыхъ, рѣ-
шительпо изобрѣтоиіе X вѣка и — въ сторону ужасное содержаніе—вполнѣ
ему дѣлаютъ честь, такъ какъ при крайней безжизненности въ отдѣлыіыхъ
частяхъ, покрайней мѣрѣ композиція вообще хорошо подумана, мѣстами дѣй-
ствительно исполнена даже жизнью. Тамъ мы видимъ какъ убиваютъ
святыхъ, какъ ихъ сожигаютъ въ раскалеииыхъ быкахъ, па кострахъ, розгами
засѣкаютъ; распинаютъ, топятъ, вѣшаютъ за ноги, привязываютъ къ лоша-
дямъ, бросаютъ дикимъ звѣрямъ въ амфитеатрѣ на растерзаніе и пр, при
чѳмъ часто переданы довольно вѣрно движенія тѣла, хотя вообще исчезло
понятіѳ о человѣческомъ организмѣ. Одежды и головы всѣ до одной, оде-
ревянѣлы и условны, нагое тѣло иѣсколько суховато и обезображено ие-
пріятиымъ кирпичиымъ цвѣтомъ, чему впрочемъ можетъ быть причиною
какая нибудь неудачно выбранная мастика, отъ которой идругія также краски
почернѣли.—Гораздо уже ниже по достоинству, составленный для Алексія
Комнина (1081—Н18) (ватиканскія) Dogmatica Panoplia; миніа-
тюры этой рукописи представляютъ одиѣ лишь жосткія, изукрашенныя золо-
томъ одежды и дряхлыя старческія головы. — Возникшій въ XII вѣкѣ сбор-
никъ бесѣдъ на Богородичные праздники .(въ Ватиканѣ), въ ко-
торомъ начальпыя буквы почти вездѣ составлены изъ изображепій живот-
ныхъ, содержитъ превосходныя древиія и нѣсколько порядочныхъ совремеи-
ныхъ композицій и отличается красотою орнамоитовъ. — Другая важная
рукопись времеиъ Комнииовъ, Клима ксъ, (лѣствица), Іоанпа Климака (въ
Ватикаііѣ), въ маленькихъ, весьма красиво и отчетливо нарисованпыхъ ком-
позиціяхъ по золотому фопу, представляетъ извѣстпую аллегорію о добро-
дѣтсляхъ, какъ ступеияхъ къ небу и порокахъ какъ ступеняхъ къ аду. За-
мѣчателепъ здѣсь новый способъ олицетворепія отвлечепиыхъ предметовъ,
которые попадаются очень частой безовсякихъхарактеристичеекпхъ примѣтъ
представлены въ образѣ маленькихъ чсловѣчиковъ обоего пола, (злые на
пр. неграми), съ пояснительными подписями, припимающихъ ?кивое участіе
въ изображаемое дѣйствіе, тогда какъ прея;де, отвлеченности
олицетворяемы были въ образѣ фигуръ и съ аттрибутами, и имъ обыкновенно придавали
видъ спокойиыхъ и важньтхъ зрителей. Движепія по большой части переданы
весьма не искусно и по одному общеуставному образцу.
*) Ирорпсовапиые сішмпи см. у D'Agincourt, таб. Зі и ел. въ детадяхъ енлошь пвмѣ-
нены на попый впусъ и не совсѣмъ вѣриы.
**) Замѣчатольпо что пѣкоторыя изображѳнія изъ Мѳнологін повторены въ моваинахъ
Монреальскаго иаоедр. собора (си, выше) вѣроятно потому что въ пихъ заключается древ-
идя комнозиція, сделавшаяся общвиъ достояніеиъ византійскаго искуства,

§32. 33. ЖИВОП. ИЗОБРАЖЕНЫ ПА ДОСКАХЪ. ФиіШфТЬ. 61
Съ XIII вѣка техника и композиція приходятъ въ совершенный упадокъ.
Прежиіе, уже крайне длинные размѣры, еще болѣе удлиняются, рисунокъ
становится совершенно безжизнешшмъ, колоритъ яркимъ и пестрьшъ и на-
конецъ все выполпепіе обращается въ одно жалкое раскрашпвапіе нацарапал ·
наго очерка. Олицетворелія, составляющія одно изъ послѣднихъ наслѣдій ан-
тичнаго искусства, встрѣчаются рѣже и вмѣсто прежняго идеальнаго
костюма,, они являются въ современномъ модномъ одѣяніи; «Правосудіо» и
«Милосердие» представлены въ нарядѣ византійскнхъ великихъ ішяжоиъ. —
Портретный изображенія времелъ Палеологовъ, ни что другое какъ жалкія
головы съ массою пестрыхъ ориамептовъ обозначающихъ одежду.
§ 33. О изображеніяхъ па доскахъ византійской эпохи, можно
почти тоже сказать что о мипіатюрахъ; только здѣсь у пасъ педостаетъ точ-
иыхъ чиселъ; притомъ же, застой въ искусств* и въ типахъ въ продолженіи
столышхъ вѣковъ, не позволяетъ по стилю заключить о зпохѣ. Правда, еще
до икопоборства изготовлялось безчислеиное множество подобпыхъ иконъ
Для домашняго моленія и преимущественно въ монастыряхъ, ио солидная
загруатовка черезъ тысячу лѣтъ, всетаки не могла ихъ предохранить отъ
внутренней порчи дерева. Безчисленныя визаптійскія изображелія Божія
Матери, святыхъ и Спасителя, которыя до сихъ поръ еще встрѣчаются въ
Италии *), можетъ быть по большой части или почти сплошь, произвѳденія
поздней поры восточноримской имперіи; млогія даже и гораздо новѣе. —
Особенную отрасль византійской живописи составляюсь иѣкоторыя велико-
лѣпиыя финифтяныя работы по золоту, совершенно конечно, сродст-
венпыя по стилю прочимъ живописнымъ произведепіямъ. Такъ па пр. за-
казанъ былъ Венеціанской республикою въ 976(?) г. въ Константилополѣ
самый дорогой запрестольный образъ для собора с. Марка,
находящейся и теперь въ отомъ храмѣ. Оиъ состоитъ изъ мпожоства тоикихъ золотыхъ
пластииокъ, на которыхъ финифтью изображены въ самыхъ иасыщенныхъ и
^льпыхъ цвѣтахъ: I. Христосъ, угодники, библейскія событія и жизнь с.
Марка. Такъ какъ (во веѣхъ мастерскихъ фииифтянаго дѣла въ средиихъ вѣ-
кахъ), не умѣли оттѣнять топовъ, свѣтлыя мѣста и складки переданы посред-
сгвомъ тонкой золотой шрафировки, (оставленной въ пробѣлѣ, либо
наложенной), для разсматриваиія которой требуется микроскопически глазъ.
^тиль, хота современный ватиканскому менологію, но при всей
чрезвычайной тонкости выполнения нѣсколько жостокъ. (Тепорошняя оправа, а можетъ
ыть и самое расположено, принадлежать поздпѣншой порѣ средняго вѣка).—
ъ ризиицѣ с. Марка хранятся такжо коичсжды подобной работы, можетъ
ьіть отчасти изъ добытаго въ Копстантииополѣ добра (4204), отъ котора-
0 ѳдвали сохранилось еще что пибудь примѣчатолыюе. Искусство употре-
110 н нь п°учитолыіоѳ собраиіо такпхъ иконъ и миогихъ древиоитальпнскихъ, выставле-
m и ЬІІІ*Шниа.гь хранитоломъ ватикаислихъ лоллокцій, монсиньоромъ Лауроапи въ залпхъ
Итп8·00 c^risi,iano· Самое замечательное, винантійскій обрааъ XI вѣка; нривозониый въ
р Л1ю «пвоипсцвмъ Скуарчіоно въ XV вѣпѣ; на номъ инобраіквип смерть с. Еоромп, кру-
шиГ ИН0ВИ и СК0І)6яіД1сі назади различный сцены изъ жизни иустынникоиъ, bcaüto но ли-
10 Рваіюобрааиой индивидуальной выразительности. Худотника зиали Вмиануплимъ Тціш
л р и а ρ и,

62 Кііигл ι. Христ. древность. Ёизантійскій стиль. § 33.
бляющее такой цѣнный матеріалъ, возбуждающи жадность грабителей, ue
должно расчитывать на славу у потомства. —Отъ золотошвейныхъ вели-
колѣпиыхъ работъ, которыми Визаитія въ особенности славилась,
сохранилась еще, такъ называемая далматика Карла великаго въ ризницѣ
с. Петра въ Римѣ; на пей вышиты по темносиией толковой матеріи золо-
томъ, серебромъ и немногими цвѣтами, сзади Преобра?кеніе на горѣ Ѳаворѣ,
спереди Христоеъ въ небесной славѣ, окруженный со всѣхъ сторонъ ангелами
и святыми; на рукавахъ, Спаситель преподающій таииства. Крайне
безжизненный уже стиль, въ особенности длинные размѣры, повидимому указыва-
ютъ не на Карлово время, а на XII вѣкъ, однако не подлежитъ никакому со-
мііѣиію, что поздпѣйшіе императоры, когда они въ качествѣ діаконовъ
прислуживали при вѣпчаши папъ, надѣвали эту ризу. Орнаменты и распредѣле-
ніе, соотвѣтствуя отведениому имъ мѣсту, превосходны, а работа величай-
шаго по истииѣ византійскаго изящества. Такъ какъ греческій обрядъ не
имѣетъ далматики, можно предполагать, что она заказана была для Рима
въ Константиноиолѣ "J. — Иаконецъ слѣдуетъ упомянуть о выложенныхъ
серебромъ мѣдныхъ листахъ, імторыми обкладывали деревянныя церковпыя
двери, изготовляемыхъ не рѣдко, начиная съ X вѣка, либо по заказамъ за-
падішхъ странъ, либо отправляемыхъ какъ товаръ для сбыта, въ Италію; —
сѣверъ въ нихъ не нуждался, такъ какъ мѣдно-литейное дѣло для подобныхъ
пластическихъ цѣлей, тамъ значительно уже развилось. Главное
произведете въ этомъ родѣ, бронзовыя врата с. Павла близъ Рима, заказанныя въ
4070 г. въ Константиноиолѣ, въ паше время погибло; на нихъ
представлены были на 54 бронзовыхъ доскахъ, выложенные серебряной проволокою
(по 9 въ 6 рядахъ), пророки, жизнь I. Христа, апостолы и ихъ
мученичества. Но выб.оръ этаго рода обдѣлки, называемой — Лгемина —самъ по
себѣ былъ иеудаченъ, такъ какъ блѣдиыя серебряный нити, па блестящей
бронзѣ представляли неопрсдѣлепныя очертанія и не допускали никакихъ от-
тѣиковъ. Одиночный, архитектонически расположениыя, спокойныя фигуры
производятъ все еще нѣкоторос впечатлішіе, между тѣмъ какъ многофигур-
пыя коіушозиціи, въ рисупкѣ, ограничивающемся столь немногими штрихами
прииимаютъ бѣдный и варварскій видъ, въ особенности при визаитіпскихъ
попятіяхъ о формахъ, сухости и длииѣ (доходящей до 43 головъ), атихъ
*) Объ этомъ предмет* си. богатое но содержанію разсуікдѳпіо S. Воі880гбс(съ рис.") въ
запискахъ МюпхенскоЙ Академіи 1844.— Подобный жѳ столь какъ на этой далиатяк-в,
можно предположить и на мантіи Генриха II, хранящейся, какъ говорятъ, но сіе ироми пъ
Бамбергской каѳедралыюй ризиицѣ. Императоръ получилъ ее пъ даръ отъ аиулійскаго
герцога Мелуса·, по Fiorillo (Gösch, d. коісіш. Künslo in Doutschl. I. стр. 238) она была
изготовлена апулійской базпліанской инокинею, вслѣдствіо чего работу можно назвать
почти виаантійскою. „Йзобрѣтатоль или рисовалыцикъ Фигуръ, соедииилъ вміістѣ духошюо съ
мірскнмъ, астрономію съ астрологіою и даже съ а покали пси сомъ и объясни дъ, необыкио-
ионными надписями самыя созвѣздія'1. (См. тамъ же). — Смотря по обстоятельствам^ на
посьма роскошныхъ завѣсахъ, который въ восточиоримскнхъ и италіянскихъ церквахъ и
дворцахъ протянуты были между колоннами, по пидимому вышивались только орнаменты,
η цвѣты, но по Фигуры, о чомъ пъ протиппомъ случаѣ мы имѣли бы вѣрно подробный
извѣстія. При томъ же этому нротиворѣчитъ упомянутое выше мозаичиоо піснроиаішденіи
равоннскаго царскаго дворца въ ц. с. Аноллипаре иуово. Кышитыо Фигурами клиры,
вероятно внервыо возникли въ сѣвориомъ искусств*, хотя и ноявлоиіе ихъ въ южномь по
должно насъ удивлять.

§ 33. 34. Распространён^ визлнтійскаго стиля па сѣверѣ. 63
иеуклюжихъ и условныхъ святыхъ, затрудняемыхъ каждымъ движеніемъ.
Въ другихъ мѣстахъ, въ соборахъ въ Амальфи (1062), въ Салерио (около
1080) и пр. подобпыя врата имѣютъ только въ серѳднихъ поляхъ выложен-
ныя серебромъ фигуры, остальныя же украшены одпими грубо наклепанными,
либо припаянными крестами, вазами и пр. предметами; очевидно что тутъ
довольствовались лишь нѣкоторыми пріобрѣтенными византійскими плитами,
а °стальное приготовлено было на мѣстѣ. Изъ внутреннихъ дверей
находящихся въ ц. с. Марка въ Венеціи напротивъ, середиія, отлитыя въ самой
оеиеціи, сплошь покрыты отдѣльными фигурами, носящими совершенно
такой же стиль какъ настоящія византійскія. Самымъ красивымъ предмѳтомъ
въ этомъ родѣ, можетъ быть двери съ правой стороны, въ томъ же храмѣ,
иринадлѳжавшія нѣкогда, какъ говорятъ, Софійскому собору въ Констан-
тинополѣ; на нихъ не только очертанія фигуръ, стоящихъ подъ
подковообразными арками мягче выдержаны, но и на архнтектурномъ обрамленіи,
которое также визаитійской, а не западной работы, выложены серебромъ
орнаменты. — Почти излишне упомянуть, что во всѣхъ частяхъ на подобныхъ
Дверяхъ, доступныхъ рукамъ воровъ, серебряная проволока и мелкія сереб-
ряныя пластинки, изъ которыхъ обыкновенно составляемы были лица и
оконечности, почти сплошь выскреблеиы, такъ что отсутствіе ихъ придаетъ
этимъ, безъ того совершенно безжизпеннымъ фигурамъ окончательно
призрачный видъ.
Такимъ образомъ визаіітійское искусство, избѣгая всякій случай гдѣ ему
иовидіщому навязывалась пластика, какъ на пр. въ литейпомъ дѣлѣ, по
возможности стало ограничиваться мало выпуклыми изображеиіями; въ папре-
стольныхъ образахъ и на мѣдныхъ дверяхъ оно замѣнило рельефныя работы,
Доведенный па сѣверѣ уже до мастерства, драгодѣшіою, копотиою финифтью
и серебряною чернью. Неудивительпо если теперь и тѣ немногіо плоскіе
Рельефы, которые оно по времѳиамъ еще рѣшалось производить, пи что дру-
оѳ какъ переложеппыя па мраморъ картины, нисколько не отпосящіяся къ
пластическому стилю. Церковь с. Марка представляетъ тому разительпые
примѣры если мы сравиимъ находящаяся въ пей визаптійскія скульптуры съ
С0В/т)МС1Ш™и ииъ ^и дажѳ болѣѳ древними)^ западными изваяніями. Въ са-
0 "еиеціи послѣдствія такого положения еще долго замѣтпы; скультура въ
самую цвѣтущую пору остается тамъ въ большей зависимости отъ живописи,
ежели гдѣ либо въ другихъ мѣстахъ и при взглядѣ на миогіо рельефы
колы Ломбардовъ, невольно рождается мысль/ что первообразомъ ихъ
°ыло живописное изображено.
8 öi. Искусство превратившееся всецѣло въ одно виѣшнѳѳ преданіе и
душную рутину, стало въ высшей етопени способнымъ передаваться па-
I дамъ менѣе развитымъ и притомъ иеобладавшимъ можетъ быть, большимъ
ризваиіемъ къ искусству, но въ которыхъ таилась положительная способ-
ость къ ремеслу. Такому искусству было подъ стать внѣшиее усвоепіѳ.
ослѣдствіемъ сношепій визаптійской имперіи съ востокомъ и съ славяи-
кимъ сѣверомъ, особепно съ IX вѣка было, распространено въ этихъ стра-
ахъ визаитійскаго христіанства, его культуры и искусства, что тѣмъ
легче совмѣщалось, такъ какъ одииъ и тотъ же мопахъ, могъ быть въ одно

64 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 34.
время и миссіонеромъ и художпикомъ, тогда какъ съ другой стороны, (у
Русскимъ по крайней мѣрѣ), именно блескъ и пестрота визаитійскаго
богослужения, и главиымъ образомъ обиліе икоиъ, значительно способствовали
обращенію.Такъ отъ Византіи приняли христіапство и искусство Болгары,
остатокъ гупповъ на пижпемъ Дунаѣ и лемпогіе дошедшіе до насъ
образчики ихъ живописи обнаруживают^ столько же визаптійскій стиль, сколько
и византійскіе мотивы, яо только своеобразно одичалые и смѣшаппые съ
варварскими элементами *). Судя по извѣстпому раскагу, можно
предположить что тамъ, гдѣ проповѣдь и поученія были безъуспѣшны, живопись
составляла даже важное подспорье при обраіленіи: с. Меоодій (около 863)
произвелъ, говорятъ, потрясающее впечатлѣніе на языческаго болгарскаго
даря Богориса, приказавъ изобразить страшный судъ на стѣпѣ въ Пико-
полѣ. — Кромѣ Болгаріи, византійскій стиль приняли также прочія области
на нижиемъ Дунаѣ. Въ большомъ монастырѣ надъ Терговистомъ, валашской
народной святыней, етѣны церковныя покрыты изображеніями святыхъ и
портретами древпихъ воеводъ, нисаниыми «болѣе чѣмъ въ греческомъ
вкусѣ» **). Византійскій стиль, въ нѣкоторыхъ случаяхъ пропикъ дажедалѳко
вверхъ по Дунаю, до грапицъ Баваріи. Въ монастырѣ святаго креста въ До-
иаувёртѣ, находилась греческая мозаика съ изображеніями Богородицы и
кругомъ, Гавріила, Михаила, Петра, Павла и обоихъ Іоанповъ; изъ Богеміи
даже, въ XI вѣкѣ, доставлена была епископу пассаускому Альтмаппу икона
Пресв, Богородицы ,визаптійскаго письма ***). Въ то время религія и
обычаи запада уже успѣли изгладить слѣды прежпихъ византійскихъ миссій въ
отихъ странахъ.
Важпѣе было обращепіе Русскихъ приВладимірѣ великомъ, который
съ 988 г. помощіго миогочислеппыхъ гречеекихъ миссіоиеровъ, въ короткое
время иреобразовалъ, покрайией мѣрѣ по наружности, весь культурный
быть своего парода, учредивъ епископства, осиовавъ мопастыри и училища,
средоточіемъ которыхъ стала воликолѣипая метрополія Кісвъ. Русскіе
приняли новую вѣру съ суевѣриой покорпостію, а повое, готовое уже
искусство, съ смѣтливой способпостію къ механическому подражапііо,
свойственной славянскому племени, но до иастоящаго дня, ничего отъ себя не
прибавили существенно важпаго, ни къ богословію, пи къ живописи
Византии. Если въ новѣйшее вромя, высінія сословія освоились съ идеями и
художественной практикою современная запада, то это нисколько не касается
положения дѣлъ въ массѣ народа, гдѣ вѣра и живопись находятся па степени
оскудѣлаго и одичалаго визаптійскаго иреданія. Какія бы ни были причины
') У D'Agincourt, таб. 61. даетъ ионятіѳ о болгарскихъ мпніатіорахъ ХТѴ іѵип одной
ватиканской рукописи. — Ö жпиописи Лрмянъ, которая кромѣ пизантійскихъ обраацоиъ
держалась оіцѳ древнехристіаискаго проданія, мы но имѣемъ положительным сиіідінпіі.
Фигуры ихъ „одерепниІлыя и бозжиниониы, плоски, боаъ тішей, съ яркими красками и
вариарскииъ костгомомъ». (Sehnaaso, въ и р. м. стр. 274),
**) Walsh: Reise durch die europiiischo Türkei (и-вмецк. иорев с. 33*2).
***) Fiorillo: Gebch. d. zoichii. Künste in Pentchl. Ϊ. с 03 и гл. Икона епископа
Алтманиа не была писанная, какъ иолагаетъ Fiojrillo, но рвлюФъ металлически, либо
И8ъ слшювой кости: tabulnm egrogia сооЫига pretiosam. Vita Ь. АИтапц cap 29.

§34.
PyCGKlE.
65
задержавшія всякое пробуждеиіе и развитіе, недостатокъ ли природпыхъ
способностей — или долговременное иго мопгольскоѳ, во всякомъ случаѣ одна
изъ главиыхъ причипъ, какъ и у грековъ новѣйшихъ времеиъ, было рели-
гіозиое понятіе существовавшее съ самаго начала, будто визаитійскій спо-
собъ изображепія X вѣка, составлялъ иѣчто существенно принадлежавшее
священнымъ предметамъ и совершенно отъ нихъ неотъемлемое, такъ что и
русскій живописецъ лишался всякой возможности выразить личный взглядъ
и стремиться къ далыіѣйшему развитію. Такимъ образомъ сама икона
становилась святыпею, потому что впѣшпія формы оя почитаемы были
священными и вотъ причина, почему до сихъ поръ для русскаго простоиародія не
хватаетъ икоиъ, такъ что у богатыхъ крестьянъ на пр. ихъ бываетъ по цѣ-
лымъ коллекціямъ. Икона, талисмаиъ который мо?кно пріобрѣсти покупкою,
который непрѳмѣино должепъ быть въ каждой комиатѣ и даже послѣдній чѳ·
ловѣкъ, отправляясь въ походъ беретъ съ собою. Церкви положительно
сверху до низу покрыты иконами; по самое пышпое великолѣпіе
сосредоточено паиконостасѣ, высокой досчатой перегородкѣ, съ тремя дверями,
сплошь покрытой иконами, отдѣляющей внутренность церкви отъ алтарнаго
пространства и составляющей до наетоящаго времени, главный
отличительный признакъ греческаго храма.
Понятно что лучшими, признаются изображепія ближайшія по времени къ
византійскимъ образцамъ, или даже нисанпыя еще визаптійскилш
художниками, какъ па пр. фрески въ воздвигпутомъ въ 1037 г. Софійскомъ соборѣ
въ Кіевѣ, гдѣ кромѣ того находятся мозаики, какихъ въ послѣдующія
времена мы едва ли гдѣ пибудь встрѣчаемъ. Въ продолжении времени формы и
колоритъ постепенно становятся грубѣе и безжизненнѣе, не безъ времеинаго
содѣйствія со стороны вымиравшей восточноримской имперіи, пока наконецъ
въ нихъ но исчезаетъ и послѣдній остатокъ #шзпи. Въ повѣйшую русскую
иконопись проникли нѣкоторые пріемы западной техпики, составляющіе
странную противоположность съ общей одоревянѣлостію формъ. Но въ этомъ
отиошеніи нельзя было слишкомъ далеко заходить, потому что частное бла-
гочостіе какъ и государственный законъ *), требовали строгаго соблюдеиія
унаслѣдоваппаго способа изображеиія, а онъ-то именно стремился неуклонно
къ мрачному и угрюмому; его условія, темнокоричневый колоритъ, продол-
говатыя головы, руки какъ у мумій и въ добавокъ яркія и пестрыя одѣянія,
если оиъ не предпочиталъ, въ особенности въ праздпичные дни, обложить
изображепія рельефными золотыми, либо серебряными ризами. Впечатлѣніе
производимое подобпымъ убраиствомъ по истинѣ страшно, потому что въ
немъ выказывается притязапіе на пластику, тогда какъ части тѣла и
оконечности, писанныя темными красками должны оставаться плоскими вслѣд-
ствіѳ догматической боязни изобразить человѣчоское тѣло выпуклымъ; но
именно этотъ таинственно-страшный видъ дѣйствуотъ па чувство человѣка
и соотвѣтствуетъ его понятно о воличіи Божіемъ и о святыхъ угодпикахъ.
Подобпымъ воззрѣпіемъ объясняется почему, здѣсь какъ въ Визаитіи, худож-
*) Въ 1551 велипокняжѳскимъ указомъ предписано было писать иконы по манерѣ
Ароа Рублева, монаха шившаго въ концѣ XIV вѣка.

66 Книга ι. Христ. древность. Визлігпйскій стиль, § 35.
пики большей частію мопахи π мопахипи а монастыри икопньтя мастерекія,
въ которыхъ работа производится совершенно машинально. Подобно тому
какъ въ византійскомъ искусствѣ прорисовапіе, такъ здѣсь шаблопъ игра-
етъ самую важную роль.
§ 35. Остается еще вкратцѣ упомянуть о позднѣйшихъ и нынѣшцихъ
судьбахъ визаптійскаго искусства. Отъ народа столь жестоко угиотопнаго,
какимъ былъ иѣкогда греческій подъ турецкимъ владычествомъ, никто не
вправѣ требовать высшаго художественная развптія; въ продолжспіи цѣла-
го вѣка, отправляемы были всѣ грочсскіе мальчики, въ которыхъ замѣчали
способности или энсргію въ Константинополь въ казармы янычаръ! Иапро-
тивъ, мы удивляемся пароду, который при такихъ страданіяхъ неуклонно
поддерживаетъ постояниымъ упражпеніемъ, древнее художественное преда:
nie, какое бы опо ни было. Понятно что завоеваніе Турками и хотя
незначительное, по иесомнѣииое, вліяніѳ италіяискаго искусства съ XVI вѣка,
должны были многое измѣиить, но духъ въ живописи доселѣ
преимущественно визаитійскій (конечно, оставляя въ стороиѣ академическую дѣятелыюсть
послѣднихъ временъ). Колоритъ, драпировка и пр. усовершенствованные мѣ-
стами по италіяпскимъ образцамъ, только пострятъ при иеизмѣнной
внутренней мертвенности и натянутости фигуръ и композиціи, мо?кду тѣмъ какъ
тѣ изображенія который писаны безъ подѣлокъ подобиаго рода, возбужда-
тотъ покрайней мѣрѣ иптересъ, какъ свидѣтельства пастоящаго визаптійска-
го духа *).
Одинъ новѣйшій путешествешшкъ, посвятившій себя изучеиію визаитій-
скаго быта съ рѣдкой въ пастоящее время любовью, фраидузскій археологъ
Дидропъ, изучалъ въ 1839 г. состояиіе живописи въ Гредіи, Ѳсссаліи и
Македоіііи, главиымъ образомъ дабы собрать свѣдѣпія относительно
символики и икопографіи, которыхъ ему уже по могутъ доставлять наши запад-
иыя церкви съ ихъ отрывочными и большей частію забѣлсниыми^ либо со·
скаблеиными стѣпными фресками. Слѣдующее составляютъ его выводы,
насколько они касаются нашей задачи.
О мозаикахъ упоминается лишь рѣдко, потому что эта дорого стоющая
отрасль искусства, съ разореніемъ народа должна была прекратиться. То что
отъ нихъ осталось въ мопастырскихъ храмахъ въ Дафііеѣ близъ Аоииъ, въ
ц. с. Луки на Геликонѣ и въ Базиліапской церкви иа Хіосѣ, построенной
императоромъ Коистантиномъ Мономахомъ, принадлежитъ еще древнѣйше-
му византійскому времени и даже прошедшему тысячелѣтію, и только въ
монастырѣ Мегаспилсонѣ близь Патраса существуютъ мозаики отъ XVII вѣ-
ка. Кромѣ того преимущественно встрѣчаются фрески и иконы составляю-
щія и до настоящаго времени главный нредметъ художественной дѣятольно-
сти; мипіатюрамъ повидимому паиесло ущербъ распрострапепіе печатныхъ
книгъ. Относительно стѣнныхъ фресокъ, особенно поражаетъ иевѣроятное
множество ихъ. Правда что церкви, сравнительно съ западными малы, но
зато ихъ очень много и всѣ сплошь покрыты фресками который въ бозчи-
*) Па заиадѣ, ° новогрочоской художественной манерѣ съ Х\'І вѣкп до ішпѣ, понятіо
даетъ иа пр. живопись въ ц. б. Giorgio do' Groci въ Воиоціп.

S 35. Новые греки. 67
слепномъ иножеетвѣ фигуръ иногда обпимаютъ весь кругъ цѳрковиыхъ изо-
бражеиій. Такъ на пр. въ одной только монастырской церкви Явлѳиія Божія
Матери (παναγία φανερουμένη), иа Саламинѣ, не мепѣѳ 3724 фугуръ,
паписаипыхъ и окоичоипыхъ въ 1735 г. Аргоецемъ, Георгіемъ Маркоеъ
и его учениками. Хотя скоро замѣтно что отдѣльпыя изображеиія
повторяются во многяхъ церквахъ безо всякихъ измішеній, всетаки нельзя не
удивляться громадному ихъ числу, несмотря даже на поверхностное, хотя и
строгое по стилю выполиеиіе. Удивлепіе Дидрона росло по мѣрѣ того какъ онъ
пооывалъ въ 933 церквахъ, часовпяхъ и молнтвешшцахъ святой Аѳонской
горы; цо только онъ наінолъ что почти всѣ были'расписаны фресками, ему
даже довелось быть свидѣтеломь въ одиомъ изъ этихь монастырей,
необыкновенно быстраго и ловкаго способа, какимъ при пемъ моиахъ Іоаеафъ, съ
*> помощниками въ часъ времени, наиисалъ на стѣпѣ, безъ картоповъ и ша-
олоповъ, ликъ Христа и одиннадцати апостоловъ въ натуральную величину.
Одииъ изъ учениковъ подмазывалъ стѣиу известковымъ растворомъ, учитель
Дѣлалъ эскизъ, другой учеиигсъ иаводилъ краски и дополнялъ рисунокъ,
третш, помоложе золотилъ сіянія, писалъ орнаменты и надписи, которыя
ему диктовалъ на память учитель при ^каждой фигурѣ; два мальчика иако-
нецъ заняты были растирапіемъ и разведеиіемъ красокъ. Понятно что при
такой быстротѣ, превосходящей далеко всѣ пріемы западной практики, воз-
мряшо въ пѣсколько дней расписать цѣлую церковь; вопросъ однако, какаго
рода были впутреипія условія такой производительности, — а эта загадка
разрѣшилась постепенно. Дѣло въ томъ, что пововизантійскимъ живопис-
цамъ но приходится напрягать свои умствеииыя силы; не только кругъ
предметовъ, но также весь способъ пзображепія, до послѣдиихъ мелочей,
предначертаны для нихъ обычаемъ и древними образцами и совершенно
готовы. Иачинаютъ оіш съ прорисовываиія работъ своихъ предшествѳнпиковъ
"мало по малу они затверживаютъ наизусть і*сѣ употрсбительныя компози-
Цш и фигуры вмѣстѣ съ соотвѣтствущиии ииъ надписями, такъ что подъ
конецъ они въ состояпіи бываютъ работать живо и по думая, па память,
подобно иконописцу Іоасафу. Природная тотальность, выставлеиіе своей
личности,, служили бы здѣсь только помѣхою, да и не были бы поняты, ни оцѣ-
нопы по достоинству. Въ Греціи вообще очень скоро забываготъ о
живописном хотя бы имъ было расписано до пятидесяти церквей, потому что
личность его въ стороиѣ относительно ого ироизведопій и опъ служить лишь
проводникомъ общенризиаішаго начала. Правда, сами иконописцы «святой
горы», — (αγιον ορός) — сѣтуютъ на иыпѣшпюю скоропись какъ иа упа*
докъ и указываютъ иа доброе старое время, когда — не сами сочиняли, но
лишь копировали поприлѣжиѣе и поосповательпѣо чѣмъ въ настоящую пору.
Здѣсь открывается короішоо различіе между визаитійскимъ и западио-
средиевѣковымъ искусствомъ. Послѣдноо также, до самого XIV вѣка,
держалось въ своихъ церковиыхъ изобра?коиіяхъ извѣстиыхъ композицій и мо-
тивовъ, въ частиостяхъ извѣстлыхъ даже, постоянно воспроизводившихся
типовъ и потому можно предположить, что этимъ значительно облегчалось
какъ и. на востокѣ, громадное производство вызванное обширностью собо-
ровъ; по »тон же причинѣ такъ мало извѣстпы имена художииковъ произво-
дившихъ эти работы. Но съ другой стороны западному художнику предо·

68 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 35.
ставлена была по его усмотрѣнію, не только большая свобода въ распредѣле-
піи, но онъ каждый разъ сочинялъ отдѣльиые предметы самъ заново; головы,
движенія и одежды принадлежать ему лично и свидѣтельствуютъ о немъ,
какъ о художникѣ, но не о внѣшиемъ, чуждомъ ему обычаѣ.
Послѣ всего выше сказаннаго, пасъ не можѳтъ удивить $сли у Византій-
цевъ этотъ «обычай» подъ конецъ утвердился въ формѣ письменныхъ по-
становлепій па всѣ будущія времена. И дѣйствителыіо, Дидропъ видѣлъ у
монаховъ «святой горы» во мпогихъ экземплярахъ, рукопись въ которой
подробно была изложепа техника, указапы фигуры и порядокъ ихъ поста-
иовки, равно и исчислено и описано было какъ ихъ распредѣлять соотвѣт-
ствепно церковнымъ пространствамъ и приведены были всѣ девизы и
надписи. Это вѣроятно, составленное въ XV вѣкѣ, на основаніи старыхъ пра·
вилъ «толкованіѳ о живописи» *), (ερμηνεία της ζωγραφικηΟ» ^езъ кото-
раго аѳопскіе монахи по собственному ихъ признанно, ничего не въ состояніи
бы были писать. Сочинителемъ или компиляторомъ былъ нѣкто, моаахъ
Дионис! и, жившій въ монастырѣ Фурнѣ близь Аграфы; ему помогалъ учепикъ
его Кириллъ съ Хіоса. Въ какомъ духѣ составлено это сочинепіе видно по
его началу, трактующему о томъ, «какииъ образомъ сдѣдуетъ дѣлать
прорисовку». Затѣмъ говорится о загрунтовкѣ стѣпъ, о свойствѣматеріаловъ,
приготовленіи красокъ и какъ ихъ слѣдуетъ накладывать. Во второй части,
безспорно важпѣйшей, преподаются правила къ составлепію всевозможпыхъ
фигуръ и сценъ, изъ которыхъ мпогія, на нашихъ западныхъ памятпикахъ,
или никогда пе встречались (такъ какъ онѣ свойствеппы были одной
греческой церкви), или же теперь уже болѣѳ пе существуютъ какъ на пр. Соборъ
аигеловъ, семь вселепскихъ соборовъ, лѣстпица спасенія и цѣлые разряды
святыхъ, напр. 72 (70?)апостола, безсребренники, столпники, мѵроносицы,
наконсцъ значительное число общеизвѣстныхъ святыхъ, которые здѣсь
соединены подъ назвапіемъ «святыхъ пѣснопѣвцевъ», въ главѣ ихъ еванге-
листъ Іоапнъ. Третья часть, о распредѣлѳиіи икоиъ по церковпымъ и мона-
стырскимъ пространствамъ, не представляетъ ожидаемаго интереса, потому
что въ ней преимущественно говорится о иынѣшнемъ расположении грече-
скихъ храмовъ. Иамъ также почти ничего не извѣстно о различных^ шко-
лахъ живописи; авторъ однако отзывается съ особеннымъ уважепіемъ о об-
щечтимыхъ икоиахъ, работы скопчавшагося въ XI вѣкѣ монаха Мануила
Па пс ели по с а изъ города Ѳессалопикъ, гдѣ Діоиисій въ послѣдствіи самъ
изучалъ живопись и еще по сіе время попадаются хорошія древнія иконы;
Паиселиносъ и въ настоящую пору на Аоопѣ считается оспователемъ
теперешней византійской живописи. О Коистаитииополѣ уже пѣтъ болѣе рѣчи;
вѣроятно книга была составлена уже послѣ завоеванія этого города
Турками. Но песомнѣпио что Аоонская гора въ продолженіи послѣдиихъ столѣ-
*) Изданное Дидроиомъ подъ аамавіоиъ: Manuel d'iconographio chretienne grocquo et la-
tine, avec uno introduction et des notes par M. Didron otc. traduit du manuscrit by-
lantin: le guide do la poinfcure, dar lo Dr. Paul Durand, Paris, Impr. royale, 1845 gr. 8.
Конія съ гречѳскаго оригинала находится въ Мюнхеиѣ, — О иѣиоторыхъ церпвахъ Грѳціи
и фрескахъ въ нихъ, Дидронъ сообщаотъ свѣдѣиія въ иѣпоторыхъ кнашпахъ своихъ
Annate archuolo^iques. (Паришъ, отъ 1844 г. въ 4°J uo о стидѣ оиъ не распространяется миого.

§35.
Письменное предаше.
69
тій претендовала на звапіе общаго разсадника греческаго искусства, такъ
какъ почти всѣ живописцы получали тамъ свое образовапіѳ и безчислепиое
множество иконъ отправляемо было оттуда для сбыта въ Грецію, Турцію и
Россію. Принимая въ соображение что съ VI вѣка художественное предаше
на Аѳонской горѣ никогда не прекращалось, памъ нсльая будетъ отказать
въ извѣстномъ уваженіи тринадцатилѣтпему существовапію школы святой
горы, несмотря на то, что условіемъ ея живучести составляло то именно,
отъ чего обыкновенно гибиутъ художествепныя школы па западѣ: упорная
привязанность къ условпымъ формамъ.
Замѣчательно что еще въ пастоящую пору, византійскій стиль соотвѣт-
ствуетъ потребностямъ нѣкоторыхъ западныхъ народовъ, которые вслѣдствіе
неразвитости, или особепной набожности, склонны искать въ пеобыкповен-
иомъ и страшпомъ для себя прѳдметъ почитапія. Чисто византійскій или но-
крайней мѣрѣ написапиый въ византійскомъ стилѣ образъ Божія Матери, съ
темнымъ ликомъ и въ тяжоломъ золотомъ окладѣ скорѣе прослыветъ вездѣ
чудотворнымъ, нежели какое пибудь случайное, вполпѣ художественное
произведете. Въ тѣхъ областяхъ Италіи, которыя болѣе другихъ находились
подъ властію Византіи, существовала уже въ пору поллаго развитія
живописи, еще окочепѣлый манеръ для пародпыхъ религіозныхъ потребностей;
въ Венеціи еще въ прошломъ столѣтіи были иконописцы *) для этой цѣли,
а въ Иеаполѣ, до сихъ поръ лимонадчикъ пе потерпитъ у себя надъ
лавочкою другаго изображенія Богоматери, кромѣ визаптійскаго, съ оливковымъ
цвѣтомъ лица и покрываломъ на головѣ. Мы здѣсь стоимъ на почвѣ въ
которую еще не пропикли съ ихъ дѣятельиостію, пи Тиціапы, ни Риберы.
*) Въ берлинсиомъ мувѳѣ мж. пр. ость образъ скорбящей Божія Матери (pioto) λΥΙ
вѣкв, переложенный па визаитійсмй стиль съ картины Дягіов. Бѳллипи и много другихъ.
<ÄÄ

ЖЗЕЯЪТЗГЛ. ВТОРАЯ
СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО.
§ 36. Переселение иародовъ и оспованіе гермаискихъ государствъ на почвѣ
прежней римской имперіи, придали міру съ V вѣка новый видъ. Смотря по
большей или меньшей численности покореннаго римскаго населенія,
образовались изъ различныхъ смѣшсиій государства, въ которыхъ преобладалъ либо
ромапскій, либо гермапскій элементъ; въ первыхъ, побѣдитель вступалъ въ
прямое обладаніепаслѣдствомъ древляго міра и непосредственно въ его
образовало и искусство, если только онъ имѣлъ достаточной къ тому подготовки;
въ послѣднихъ, нужны были и время и другія побужденія для возрожденія
новой художественной жизии, потому что германцы изъ прсжияго своего
состоянія не вынесли своеобразная художествопнаго преданія, но скорѣе
природиыя способности, для полпаго развитія которыхъ требовалось еще
много вѣковъ. Въ ихъ областяхъ быстро водворяется наружный порядокъ и
внутренній строй, но развитіе искусства шло медленно, несмотря на
громадное производство и прежде нежели оно коекакъ высвободилось отъ послѣд-
няго вліянія антиковъ, уже минули великіс политическіе поріоды. Лишь съ
второй половины средняго вѣка, юный, полносочный гермапскій духъ высту-
паетъ съ художественной практикою, выработанною вполпѣ имъ самимъ.
Но иаправлепіе по которому онъ теперь идстъ давно было подготовлено и
стало необходимое™. Це рк о в ь~ поддерживала духовную жизнь въ отдѣль-
ныхъ государствахъ запада, и соединяла ихъ въ общее цѣлоѳ и создавала
взаимные для нихъ интересы, и въ пейто именно искусство всегда находило
важиѣйшую себѣ опору. Преимущественно ей иосвящаотъ теиерь свои силы,
новое средпевѣковоо искусство; представлопіо церковиыхъ иней становится
почти единственной его задачею.

§36.
Средневѣкое искусство.
71
Это стремленіе выразилось въ самой высшей степени въ архитектурѣ
XIII вѣка; по еъ другой стороны мы увидимъ что живопись, какъ пи
поразительны для насъ можетъ быть пѣкоторыя ся произведенія, не достигла
равной степени совершенства. До исхода XIV вѣка она не возвысилась до той
свободцой красоты, которая сама по себѣ обусловлена внѣшнимъ совершен-
ствомъ,—и иначе быть пе могло, пока живопись почти исключительно
служила церковнымъ цѣлямъ. Въ этомъ отпошеніи довольно было одной
неразвитой формы, лишь бы въ ней выражалась высшая идея; простой оамекъ замѣ-
нялъ наглядное, вѣрное исполненіе, особенно когда послѣднее представляло
въ подробіюстяхъ такія высокія красоты, какія мы видимъ во многихъ нроиз-
веденіяхъ ноздиѣйшій средиевѣковой поры. Ие раиѣе какъ въ XV вѣкѣ, и въ
связи съ другими великими вопросами въ области духа, цѣлыо искусства
стаиовится точное подражаніе природѣ съ одной стороны, и съ другой, сво-
бодпое вырабатывапіе красоты, тогда только и для церковной живописи
настала возможность создать самыя высокія и совершенный художествонныя
произведенія.
:х&>о—

ОТДЪЛЪ ПЕРВЫЙ.
искусство по сю СТОРОНУ АЛЬПЪ.
§ 37. Если въисторіиразвитія сѣвернаго искусства донастоящаго времени,
мы встрѣчаемъ безчислеипые пробѣлы и неясности, мы можемъ въ
оправдание тому привести цѣлый рядъ причинъ. Важнѣйшая и нрискорбнѣйшая—
опустошенія, причиненныя въ трѳхъ послѣднихъ вѣкахъ произведепіямъ сред-
ияго вѣка. Большіе перевороты, реформація въГермаиіи и Англіи, революція
во Франціи, настроили враждебно народы противъ произведена
изобразительна™ искусства, въ которыхъ прославляема была древняя вѣра, и что
ускользало отъ явнаго насилія, отъ неистовства фанатическихъ опустошителей,
подвергалось презрѣнію, которымъ новый и преимущественно французскій
классицизмъ, осыпалъ все средневѣковое. Отличительный признакъ нашего
вѣка въ томъ, что опъ съ историческимъ и художественнымъ уваженіемъ
относится къ произведѳпіямъ всѣхъ вѣковъ, ихъ собираетъи заботится,
сберегать, отчасти какъ образцы, отчасти какъ свидѣтельства великаго прош-
лаго, хотя то что на лицо, относительно прежняго великолѣпія и богатства,
можотъ казаться отрывочиьшъ и потому и загадочнымъ обломкомъ. Но кромѣ
того, недостаѳтъ у сѣвернаго средневѣковаго искусства того послѣдователь-
наго письмѳшіаго предапія, которое въ Италіи возникаете еще съ XIII вѣка
и даже въ классическую пору поддерживало нѣсколько участіе и уважеиіе
къ древнѣйшимъ, мепѣе развитымъ произведеніямъ. Различіе коренится глу.
боко въ народномъ характерѣ. Какъ вообще жителю юга свойственно
выказывать гармонически сложившуюся въ немъ натуру, такъ и въ искусствѣ
ему надлежало рано ее проявлять; художественное произведете составляло
по преимуществу собственность каждаго художника, и онъ охотно ставилъ
на немъ свое имя, такимъ образомъ составилась исторія художниковъ,
которая въ миогихъ отиошеніяхъ замѣняетъ исторію искусства. Совсѣмъ це то
по сю сторону альпъ. Здѣсь жизнь народовъ клонилась скорѣе къ великимъ
общимъ учрежденіямъ, чѣмъ къ выдвиганію отдѣльныхъ личностей и въ

8 *7. 38. Живопись въ ившерш фрлпковъ. 73
искусствѣ господствовала исключительно церковная идея. Живопись
первоначально была въ рукахъ духовенства и потому, какъ только было
выполнено требовапіе церкви, художнику совершенно ненужно было выставлять
свою личность; мы не узнали бы ничего о старииныхъ живописцахъ, еслибы
памъ не сохранилъ иногда память о нихъ, хотя въ видѣ монастырскаго
предана, какой нибудь товарищъ, бывшій лично привязанъ къ пимъ. И послѣ еще,
когда искусство постепенно переходило въ руки мірянъ, мы не находимъ
даже сказочныхъ свѣдѣній о худолшнкахъ, а просто счеты и росписки за
произведена, которыя по большой чисти ужо не существуштъ; по и ото лишь из-
рѣдка, такъ какъ доселѣ па изслѣдоваиіѳ архивовъ съ художественно
исторической цѣлыо, обращено было только въ исключительныхъ случаяхъ сурь-
озное внимаиіе. Впрочсмъ, по внутрениимъ причинамъ нельзя и ожидать удо-
влетворительныхъ свѣдѣпій, о лицахъ ишколахъ. Очевидно что живописецъ
въ XIII и XIV вѣкѣ не смѣлъ и ие желалъ еще быть чѣмъ нибудь другимъ,
какъ проводиикомъ и представителемъ общепринятаго направления; если онъ
добавлялъ по собственному виушенію кое-что, то это дѣлалось во славу Бо-
жио, ради предмета; притомъ-же отдѣльное лицо, тогда, менѣе чѣмъ въ наше
время, имѣло право считать себя за творца и изобрѣтателя, такъ какъ
освященный обычай ему предначерталъ предметы и даже расположеніѳ ихъ и сос-
тавлеиіе. И такъ остается намъ сгруппировать существующія произведенія по
ихъ внутреннему сродству, связать ихъ съ немногими точками опоры и та-
кимъ образомъ составить картину различныхъ школъ и ихъ отличительная
характера. Если эта скромная задача ие всегда можетъ быть достигнута, то
главное препятствіе въ недостаткѣ достаточныхъ предуготовитѳльиыхъ тру-
довъ. То немногое дѣльиое что до сихъ поръ выработано на этомъ поприщѣ,
будетъ указано въ надлежащихъ мѣстахъ.
I. Последовательное вліяиіе аитичпаго искусохва на
сКзворгКі,
§ 38. Здѣсь мы должны опять возвратиться къ позднеримскому
искусству, такъ какъ оно на первое тысячолѣтіе составляетъ всо еще основу сѣ-
вернаго искусства. Если римское искусство не оставило по себѣ
значительные памятниковъ именно въ Галліи, Гермапіи и Британіи, гдѣ мозаики, из-
ваянія и постройки достаточио доказываютъ какъ иоворхиостпо побѣжденный
варваръ освоивался съ навязаннымъ ему художествомъ, то дсетаки римскіе
тииы и техника господствовали и примѣиялись всюду въ большпхъ размѣ-
рахъ, только и этимъ преданіемъ могли руководствоваться нѣмецкіе завоеіт-

74 Книга и. Средііш в-вка. Сбверъ. § 38. 39.
тели еъ V* вѣка, коль скоро у нихъ высказывалась потребность къ
искусству. Она должна была представиться, когда они приняли отъ своихъ рим-
скихъ поддаішыхъ, обставленное блестящими обрядами Христіапство.
Па первомъ ряду стоитъ здѣсь им π е pi я Франковъ, которая еще при
ея основателѣ Клодовигѣ, простиралась отъ Пиренеи до гралицъ Вестфаліи и
слѣдовательпо, заключала въ себѣ главный мѣста средиовѣконаго
искусства. Не задолго до перееелеиія иародовъ, въ IV вѣкѣ, воздвигнуты были, по-
крайней мѣрѣ въ Галліи, блестящія зданія съ стѣииой росписью *), и даже
въ послѣдоваишее вскорѣ послѣ тога потрясете всѣхъ отпошеній, наврядъ
ли искусство такъ мпого пострадало, какъ можно бы было ожидать. Безире-
стаино строятъ и расписываютъ; супруга епископа ІІамація Клсрмолтскаго,
диктуетъ изъ исторической кпнги предметы жииописцамъ, расписывающіщъ
тамошнюю ц. с. Стефана; плафопъ падъ гробницею с. Мартина Турскаго,
вѣроятпо великолѣппо расписанный, переносятъ- въ другую базилику; въ VI
вѣкѣ ц. с, Жерменъ де'Пре, кромѣ иызолочснной кровли, внутри была
расписана стѣнной живописью по золотому фону, въ пей былъ позолочешшй
нотолокъ и полъ выложенный великолѣшіой мозаикою; спустя сто лѣтъ, с,
Деии, созданіе Дагоберта I, красуется не видаинымъ дотолѣ убрапствомъ;
про ц. с. Женевьевы въ Парижѣ рдзсказываютъ даже, будто ее внутри и
с паружи обложили мозаикою. Такъ какъ ни отъ этаго, ни отъ другихъ со-
времспиыхъ памятииковъ, ничего не сохранилось, мы о стилѣ ихъ не можемъ
судить; нѣтъ сомнѣнія однако, что это было иѣчто преобразованное изъ
антична™, па варварскій ладъ, безъ впутреиняго содержанія. О изображена
яхъ мы также почти ничего не знаемъ; если Грнгорій Турскій (около 600),
говорить о распятіи въ одной церкви въ Иарбоинѣ, и& которомъ Христосъ
представлеиъ обиажепньшъ, то это свидѣтельствуетъ, какъ и попадающія-
ся часто въ поздиѣйшемъ фраикскомъ'искусствѣ изображенія Бога Отца, о
большей свободѣ чѣмъ въ совремепномъ византійскомъ искусствѣ. Иѳ мпогіе
достовѣрные остатки, какъ па пр. мозаичная доска съ гробницы Фредегун-
ды въ склепѣ въ с. Деии, слишкомъ второстепепнаго достоинства, чтобы по
пимъ вывести общее заключеиіе. Въ собственно германскихъ областяхъ,
также не дошли до иасъ пикакія произведения докарловинговой живописи.
Скорѣе еще можно указать на металлическія работы того времени, какъ па
пр. па ковчегъ для мощей (въ Эмерихскомъ соборѣ), приготовленпый въ
700 г. одна сторона котораго въ иѣкоторомъ отпошепіи, принадлежитъ
области живописи. Зцѣсь нацарапаны на черномъ лакѣ, которымъ покрытъ
металлъ, знаки свангслистовъ и Христосъ на крестѣ, между солнцемъ и
луною; одно изъ древнѣпшихъ западныхъ изображеній этаго предмета.
§ 39. Уцѣлѣли работы самыя дрсвиѣйшія только одпаго сѣверпаго
парода, и притомъ самаго отдаленпѣішаго, иосящія безспорпо отпечатокъ
стиля: мы разумѣемъ мипіатюры англоеаксонскихъ (или правильнѣе:
tt) Кронѣ мриведонпаго уже письма Павлина Иольсяаго ср. Grigor. Turon. I. 30; II.
14—17; V. 46; Χ 21 и въ пр. в ; Аппоі. Berlin, къ 857 году, и житіе тогдишнчхъ Фраикскпхъ
святыхъ, на пр, Vita S. Droctovei. — Ср. таішѳ Emeric — David, hißt, do la peinturo,
ρ. 57 и ел.

§ 39. 40. Англосакцонцы. Каглъ велиші. 7ίί
ирлацдекихъ) рукописей *). Па бритаисішхъ островахъ, разобщошшхъ
съ римскимъ міромъ ралѣе и рѣшптелыіѣе чѣмъ материкъ, и преимущсст-
велло въ Ирлалдіи, развился своеобразный культурный быть, который по
слѣ обращелія населенія послами Григорія великаго, прпмішулъ къ миогочи-
сленнымъ церквамъ л мопастырямъ. Въ послѣдпихъ сосредоточилась та
замечательна я художническая дѣятелыюсть, главными памятниками которой
были, такъ называемый Кутбертбук' въ британскомъ музеѣ (Еванголіаріи)
и рукопись того же содержалія, въ паціональноіі библіотекѣ въ Парижѣ,
принадлежавшая ирландскому апостолу с. Виллеброрду; первое составлено
около 650, послѣднее оволо 700 г. Въ миліатюрахъ первой рукописи, пред-
ставлепы Евапгелисты въ лицахъ, въ поелѣдиемъ, только и\ъ злаки, и при-
томъ въ такомъ стилѣ, который столькоже разнится отъ античлаго, сколько
отъ визалтійскаго и существенно лоситъ характеръ декоративпаго произвола.
Іеловѣческая фигура и животлыс, стали орламелтовочной забавою, почти
не напоминающею действительность; лида соверіпелло безжизненны,
написаны какъ каллиграфическая пропись, одежды почти безъ всякаго смысла, со
складками другаго цвѣта чѣмъ остальное; при красивой отчетливости очор-
таній, пѣтъ рѣшительно тѣней. Очень изящны на видъ π замысловаты
орнаменты на иоляхъ и въ началышхъ буквахъ; между перепутывающимися
пестрыми, чрезвычайно изяідиыми лепточками и завитками по черному фону,
ироглядываютъ драконовы головы, кусающія другъ друга; это одно изъ са-
мыхъ рашшхъ свидѣтельствъ, до чего ла сѣверѣ полюбились загадочиыя
арабески. Подобную работу, но еще въ болѣс варварской манерѣ можію ви-
Дѣть въ Санкт'-Галленской рукописи, современной можетъ быть предидущей,
Да еще въ другой, попавшей тудажѳ въ 967 г.**) (съ очень затѣйливыми,
и со вкусомъ составленными, завитками и прочимъ украшеніемъ). — Этотъ
внолиѣ самобытный стиль, который не обинуясь, мы можемъ назвать
ирландским ъ (или ксльтскимъ), тѣмъ поразитсльиѣе, что благочестивые
ирландцы находились въ живомъ сношеніи съ Римомъ, куда они безпрестаипо
отправлялись на богомолье, слѣдствіемъ чего на пр. были закупки въ 680 и
686 г. въ Римѣ цѣлыхъ грузовъ икоиъ.
§ 40. Па материкѣ, начинается нѣеколько последовательный рядъ суще-
ствукщихъ памятпиковъ лишь съ Карла великаго, поресадивніаго
классическое образоваиіс и художественную практику современной Италіи, по сю
сторону Лльпъ***). Смятенія въ VII вѣкѣ конечно нанесли вредъ франкскому
искусству, такъ что ему необходимо было новое, болѣе широкое поощрепіе.
Какими побужделіями руководствовался великій лмператоръ при его
художественным предпріятіяхъ, мы въ точности не знаемъ; во всякомъ случаѣ
видъ Рима, его сильно подстрекпулъ создать изъ Ахеиа второй, такойже
городъ. Дѣятсльность ого ограничивалась впрочемъ собственными владіиіі-
*) Waagen: KunsUvorko и Künstler in. Engl, и Paris I, стр. 134,u III, стр. 241.
**) Waagon иъ Deutsch. Kunstbl. 1850 стр. 83 ιι ел, 0 другихъ докаролингпвьш»
ыиииѵпорахъ ("794 г. и ряиѣо) въ С- Г. бпГшотекѣ тамъ же стр. 91.
***) Ср. ѵ. Ruinohr, Hallen. Forsch. I, стр 2J6 и ел,—Fi о rill о, Gösch, d. zeiehn,
Künste in Poulschl. u ир *· CTP· 3*·

76 Книга и. Средше вѣка. Сѣверъ. § 40.
ями, въ которыхъ стали возникать церкви и дворцы· съ иеобыкновениымъ
великолѣпіемъ; если кромѣ того гдѣ нибудь послѣдовал? данному имъ
художественному толчку, то это дѣлалось совершенно свободно, но по самой
природѣ вещей, лишь исподоволь. Карлъ однако расточалъ общіе совѣты,
даже чужестрапнымъ князьямъ и разсылалъ пословъ, которьшъ препоручено
было зорко слѣдить за всѣмъ, что уже было па лицо, при чемъ въ
особенности упоминается о живописиыхъ изображеніяхъ. Для обращеішыхъ изъ
язычества Саксовъ, сверхъ того нужно было окружить богослужѳніе такимъ
блескомъ, который могъ заставить позабыть о прежнемъ идолослуженіи.
Отъ самыхъ большихъ предпріятій по части живописи, сохранились лишь
неполный извѣстія и описапія, но по нимъ явственно видно, что па этотъ во-
просъ смотрѣли сурьозно и съ разныхъ сторонъ и что покрайней мѣрѣ
стремились къ исторической живописи въ обширнѣйшемъ смыслѣ, потому что
кромѣ церковныхъ предметовъ, разработывались еще разные символические,
мірскіе и общеисторическіе сюжеты въ большомъ числѣ.
Такъ на пр. изукрасился Ахеискій каоедральный соборъ, любимѣйшее со-
здаиіе императора, обширной купольной мозаикою: по золотому фону съ
красными звѣздами изображенъ былъ благословляюшій Христосъ въ длинной
туиикѣ, съ крестообразнымъ сіяніемъ и въ красноватой маитіи, на тронѣ,
вверху ангелы въ разноцвѣтпой радугѣ, внизу двѣладцать старцевъ, которые,
оставивъ свои сѣдалища, протягивали къ нему вѣпцы; сравнительно съ
римскими и византійскйми мозаиками, у всѣхъ фигуръ весьма оживленный и
разнообразный движенія *). По немногому что намъ извѣстпо о фрескахъ
Ахенскаго дворца, можно предполагать что онѣ представляли
величественное соедииепіе всѣхъ жизненныхъ вопросовъ императора; между многими
другими сценами изображѳиъ былъ походъ въ Испаиію, осада различныхъ
городовъ, подвиги франкскихъ воиновъ, потомъ семь свободныхъ искусствъ.—
Подробнѣе намъ извѣстно содержаніе фресокъ въ дворцѣ о сто колоннахъ въ
Ингельгеймѣ, изъ описапія составленнаго въ 826 г. Эрмоль'домъ Нигелл'омъ.
Въ часовиѣ, па стѣнахъ сѳредняго корабля, представлены были въ строго
параллельномъ порядкѣ другъ противъ друга, событія вѳтхаго и поваго за-
вѣтовъ **); въ парадномъ залѣ дворца находились въ такомъ жо
расположена, древняя и христіанская всемірныя исторіи*™). Иасупротивъ дѣяиійИи-
*) Въ токомъ видѣ находилась мозаика до покрытія ѳя иввѳстыо, или до ея разрушешя,
въ прошѳдшѳиъ столѣтіи. Точно ли она нринадлѳжитъ вѣку Карла вол. иѣсколько сомни-
тольно но одному мѣсту въ vita Baldorici episc. Loodions. c. 14 (у Нертца, мон. VI)
гдѣ сказано, будто Оттоиъ III. (983—1002) првтласилъ изъ Италіи живописца loan-
нес а, украсить дворцовую церковь въ Ахѳнѣ, nocdum onim col о8 alien ins picturao
enndomdecorabat. Но кромѣ неправдоподобности, что Карлъ могъ оставить не
расписанною церковь, окончаніе которой опъ нор жилъ десятью годами, падо и то сказать,
что біограФъ Балдерихо написалъ эту замѣтку лишь 50 лѣтъ послѣ Оттопа III а именно
въ Лютихѣ*и что жизнь живописца Іоаниеса, у иого принимаетъ иѣсколько сказачный видъ.
**) Ср. у. Bicringor, ZoitscLr. Iahrg. II, книжка первая, отяосящеося сюда разеуж-
деніе Lor seh: библойсвіл параллельный ихобр. среди, вѣкл.
****) 0 параллелизмѣ и пропущонныхъ Эриольдбмъ вѣроятно, изображеиіяхъ ср. ученую
статью С. Р. Bock: „dio Bildwerke, etc. in Ingolhoimu, въ Лѳршовыхъ нижііоройнсішхъ
лѣтонпсяхъ, годъ И. ст. 241. Авторъ вѣроятио заблуждаотса, заключая изъ словъ: do-
mus lato persculpta nitescit (firm. Nig IV. vs 245) что эти изобрашенія были

§ 40. 41. Ахенъ. Миніатюры при Клрлъ великомъ. 77
на, Кира, Фалариса, Ромула, Ганнибала иАлександра (вѣроятно по лѣтописи
Оросія), красовались подвиги Константина, Ѳеодосія, побѣды Карла Мартел-
ла надъ Фрисландцами, занятіѳ Аквитапіи Пишшомъ, наконецъ самъ Карлъ,
съ побѣдной короною на головѣ и величайшее его дѣло, походъ въ Саксонію,
Кромѣ этихъ и другихъ новыхъ произведена, Карлъ собралъ въ Ахенѣ
также болѣѳ древяія работы, особенно мозаики изъ Трира и Равенны, однако не
безъ вознагражденія и съ согласія папы. — Изъ отдѣльныхъ драгоцѣпностей
Ахеискаго дворца, сюда относятся три серебряные стола, на которыхъ изо-
бражены были (вѣроятно черновой работою) виды Константинополя и Рима
и всемірпая карта въ трехъ кругахъ и съ звѣзднымъ теченіемъ, послѣдияя
была отчасти рельефпая и самой тонкой отдѣлки.
8 41. Отъ всѣхъ этихъ работъ не осталось однако нималѣйшей частички
й мы не моглибы судить о стилѣ каролинговой живописи, еслибы намъ не
доставляли нѣкоторыя свѣдѣнія миніатюры исполненный при Карлѣ и бли-
жайшихъ его преемиикахъ *}. Во всѣхъ видѣпъ одичалый античный стиль,
который и въ фигурахъ явно обнаруживаешь свое происхояиеиіе, напр. въ
иѣкоторыхъ олицетвореніяхъ и мистическихъ животпыхъ (грифахъ, морскихъ
коняхъ и пр,) иа орнаментахъ. Большей частію основаніемъ ихъ были дрѳвне-
христіанскіе образцы; по нѣкоторымъ головамъ, золотой шрафировкѣ одождъ
и зеленому тону тѣней на тѣлѣ, можнобы мѣстами признать визаитійское
ьліяніе, еслибъ не слѣдовало скорѣе предположить случайное совпадете съ
стилемъ византійскихъ миніатюръ; наведеніе красокъ отзывается поздиерим-
°кой манерою, общее впечатлѣиіе часто яркопестрое. Этой одичалости
наконецъ, слѣдуетъ приписать чрезвычайную грубость рисунка, неуклюжій про-
йзволъ въ оконечиостяхъ и толстоту головъ. До особенность атаго стиля,
отличающая ого отъ византійскаго, равно и отъ ирландскаго, заключается въ
илавиости, округлости, подвижности отдѣльныхъ фигуръ и (гдѣ тому
представлялся случай), и въ оживлеипости композиціи. Въ изображеиіяхъ живот-
ньіхъ замѣтна даже постоянно, большая и своебразиая естественность. Фонъ
не золотой, но полосатый, различныхъ цвѣтовъ; часто просвѣчиваетъ
пергамента Архитектурные орнамепты, которыми обыкновенно обрамлены
некоторый страпицы текста, составлены изъ красивыхъ аитичиыхъ мотивовъ,
начальный буквы изъ великолѣпиаго лабиринта замысловато и со вкусомъ
перепутаиныхъ рсмешокъ и лептъ по фіолетовому фону, съ листьями и звѣ-
риными головками — можетъ быть величайшее торжество которымъ можетъ
хвалиться каллиграфія.
Ваяшѣйшіе памятники въ отомъ родѣ **) опять таки въПарюкѣ. Въим-
иераторской частной библіотекѣ въ Луврѣ хранится Еваигсліе, (les henros
рельефы изъ дерева, и но: parte alia tecü (ys, 268), будто они служили украшопіомъ
потолновъ. Exculpta слѣдуотъ скорѣе отнести къ ирочему убранству вала, a tectum
обозначает?» но потолокъ, но здашо вообще.
*) И здѣсь опять главпымъ для насъ источником» отличный описпніп у Waagen (въ
нрав, и,—Ч. III. стр. 233)· У D'Aginco urt, Жив. можно воспользоваться въ
особенности иѣкоторыми иѣотаин изъ библіи 0. Paolo (таб. 40 и ел.),
**) Съ большииъ велпколѣпіемъ воспроизведены въ неокопчонпонъ, къ сожалѣнію ияданіи
Графа Аир. de Bastard: pointuros et ornenients dos Manuscrits (4—16 Sioclo).

78 Книга и. Средиіе вѣка. Сѣверъ. § 41.
do Charlomnofne), изготовленное въ течѳніи семи лѣтъ по приказапіто
Карла, живописцсмъ Готшалькомъ, съ золотым буквами на пурпуровомъ
нергамептѣ; въ этой рукописи представлены евангелисты, Христосъ на тро-
иѣ и изображоиіе источника жизни. Фигуры натянутый неловки, ио съ дви-
жеіііемъ; въ головахъ характеристичны высокоизогпутые глаза и рѣзко обо»
зпачепныя лобныя кости, равио и вверху узкіе, внизу широкіе носы, (послѣд
нее въ совершенную противоположность византійскимъ физіогпоміямъ); на
послѣдпемъ изображепіи вокругъ осмиколониаго зданія источника, распредѣ-
лсны всякаго рода птицы пощипывающія травки. —■ Несравненно важлѣе
Евангеліаріи импер. библіотекн, пзъ Аббатства с. Медара въ Соассонѣ.
На первомъ листѣ видны, оправленные въ всликолѣпиоездапіе,
представляющее церковь, знаки евапгелистовъ и агицевъ съ 24 старцами; тютомъ слѣ-
дуютъ опять источникъ и каноны (иедѣли), обрамлопные красивою пестрою
архитектурою кориноскаго стиля. Въ подробностяхъ украшоиіи еще часто
замѣчаются совсѣмъ античные мотивы, даже .вакхическіе гѳнін, а левъ и
телсцъ, представлены даже въ одномъ мѣстѣ въ вскакивающсмъ положении
псгаза. Слѣдующія изображенія, (Христосъ на троиѣ и евангелисты,
порознь), задуманы въ томъ же родѣ, какъ на предидущей рукописи, ио раз-
мѣры стройиѣе и движенія преувеличенно оживлены для выражеиія боговдох·
повеипости. —Третья, также принадлежащая вѣку Карла вел. рукопись съ
мипіатюрами, C)de\r »(irons, городской библіотеки въ Трирѣ, это 'Еваи-
геліарій съ изображсиіями евапгелистовъ, который заказаиъ былъ Карловой
сестрой Адаю. Одѣянія на пр. на Лукѣ още антично величавы, но въ замѣиъ,
головы соотвѣтствуютъ по пріему предидушему, оконечности велики, пальцы
на рукахъ и логахъ изогнуты. Исполнсніе свободное и широкое, ио чистое и
опредѣлоипое, краски гармоничнѣе въ аптичномъ смыслѣ, чѣмъ мы
обыкновенно привыкли видѣть во фрапкскихъ миніатюрахъ. Весьма опредѣлеииый
отголосокъ идеально-античиаго направлсиія и вмѣстѣ съ тѣмъ
характеристическое различно- съ визаитійскимъ стилемъ, обнаруживается въ юітошсскомъ
видѣ фигуръ, которыя всѣ какъ въ рукописи с. Медара, представлены бозъ
бороды; отличительная черта, встрѣчающаяся и въ поздиѣйіпемъ аптичномъ
искусствѣ, даже въ ликахъ праотцѳвъ и пророковъ, тогда какъ визаптійскіе
святые, подъ коиецъ становятся все болѣе старообразиѣс. >— Прекрасная
рукопись Вульгаты, изготовленная Ллькуиномъ по волѣ Карла, и
принадлежавшая Боллелсйскому монастырю въ ІОрскихъ горахъ, нѣсколько лѣтъ тому
ітазадъ перешла въ Лнглію. Въ ней заключаются, если мы но ошибаемся,
четыре болыпія ветхозавѣтныя и апокалипсическія изображспія,изъкоторыхъ
въ особопиостилервыя (мж. пр. исторія Моисея, у котораго голова вѣролт-
по портретъ Карла), отличаются пссошіѣпио античными мотивами. — Не
удивительно, если работы произведенные внутри Гермапіи, вдали отъ двора
и ого пышности, вышли бѣдпѣе по исполнение. Сюда относится пергамент
пая рукопись (Вессобрупискаго) Баварскаго монастыря 844 или 815 г.
теперь въ Мюнхенской придворной библіотекѣ *), въ которой мж. пр. иомѣщспа
*) Объ этой д др. иѣяоцкихъ мпиіат. ср. въ Kuglor's и „Musoum, Blättor für bild.
Kirnst" Inhrg. 1834, «N2 11-13, 21, 22 статью иядлтоля: „Studien in deutschen ВіЫіо
thökon**. См. cootbutctb этой рукописи Λ'« 13, стр. 99, 1.

§ Ή. /(2. Мстпішоры при Кірлф лысомъ. 79
знаменитая Вессобруипская молитва, одинъ изъ древнѣйпіихъ остатковъ
германской поэзіи. Въ первой части этой рукописи для объяслеиія токста встав·
лепъ цѣлый рядъ картииъ, съ изображепіомъ различиыхъ событій во время
и послѣ обрѣтеігія честпаго Креста и доказательства подлинности его. Это
очень грубые, невѣрпой рукою пачерчениые рисунки перомъ, которые
небрежно раскрашены немногими красками, притомъ попорчены, и мѣстами не
искусно подправлены; въ пихъ однако еще проглядываютъ нѣкоторое чувство
формъ, и достоинство въ драпировкѣ, въ той, почти подражающей
античному манерѣ, какъ на пр. въ вакитапскомъ свиткѣ съ исторіею Іисуса 11 а-
випа. — При удобствѣ съ какимъ могли быть пересылаемы книги, легко
понятно, если въ отдаленпыхъ чужиѵь краяхъ по времспамъ вновь возии-
каютъ отдѣльныя художествениыя вліяпія. Такъ па пр. въ библіотскѣ
капитула въ Трирѣ, хранится завѣщаиный графомъ Кессельштадтомъ
англосаксонский Евангеліарій (подъ № 1), въ которомъ миніатюры показываютъ
знакомство съ франкскими образцами. Па поляхъ и въ начальиыхъ буквахъ еще
ішолііѣ видны тонкіе и замысловатые вычуры, а въ животиыхъ,
причудливый произволъ, которымъ отличается ирландское искусство; фигуры иапро-
тивъ отзываются каролинговой эпохою, только лишоиігыя стиля, вздутыя
одежды и совершенное непонимание иагаго тѣла, свидѣтольствуютъ о даль-
нѣйшемъ одичапіи франкскаго стиля. Съ своей стороны и онъ подвергся
англосаксонскому вліянію *).
§ 42. Во времена Карловыхъ виуковъ, памятники этого рода встрѣчаются
чаще и становятся пышнѣе, по и обдѣлка замѣтпо грубѣетъ. Формы дѣла-
тотся неуклюжѣо, нагія мѣста до нельзя нѳотдѣланы, по пѳ безжизнсиы,
одежда произвольно, то оттопыривается, то развѣвается f— въ совершенную
противоположность съ той крайиостію, въ которую впало тогдашиое визап-
тійское искусство. Золотая шрафировка исчезаетъ и вообще примѣпоиіе
золота становится рѣже, между тѣмъ какъ въ Византіи оно возрастаете
Вообще обнаруживается, мы могли бы сказать, какое то одичаиіѳ на
собственный ладъ, внолнѣ доказывающее, что брошенное Карломъ вел. сѣмя, пе
нашло для себя, ни въ народѣ, пи въ его времени, достаточно
подготовленной почвы. Почти два вѣка еще пройдутъ, пока можно будетъ говорить о
дальнѣйшемъ развитіи.
Въ Евангѳліаріи императора Лотарія I (840—8В5), въ императорской
библіотекѣ въ Парижѣ, находятся, сперва, портретъ сидящаго па тронѣ
императора въ порфирѣ, далѣе Христосъ на земпомъ шарѣ и четыре
Евангелиста съ прсуиоличѳппо восторженными тѣлодвижеиіями. По золотой штри-
ховкѣ и отмѣшіой изящности орнамеитовъ, это произведете слѣдуетъ
ставить па ряду съ работами Карлова вѣка. Тоже самое надо сказать о
хранящейся тамъ же Вульгатѣ, которая'отчасти была начата еще при Людовикѣ
благочестивомъ, во всякомъ же случаѣ до 850 г. и вѣроятпо въ Турѣ.
Здѣсь дѣйствіо часто представлено па подобіе рельефовъ въ нѣсколькихъ по-
лосахъ другъ падъ другомъ, составляющихъ нослѣдоватсльную исторію; по-
*) Фраикскія шпііатгоры подъ англосапсонсішмъ вліяпіомъ описаны у Waagon въ ирпп.
«· ΠΙ. стр. 244 и 258.

80
Книга η. Средніе вѣка. Овверъ.
§42.
рядокъ часто встрѣчаемый въ франкскихъ рукописяхъ. Такъ на пр. мы ви-
димъ с. Іеропима отправляющагося въ Римъ, диктующаго Вульгату писцамъ
и раздающаго окопчеиное сочиненіе; подобпьшъ образомъ дѣлится исторія
перваго человѣка па сотвореніе, грѣхопаденіе и обработываніе земли, и Пав-
лова исторія па его обращепіе, исцѣлепіе и проповѣдь. Прекрасно задуманъ
въ особенности заглавный листъ псалтыря: молодой Давидъ выступаетъ въ
короиѣ и порфирѣ, играя на арфѣ, въ большомъ сипемъ сіяніи; справа и
слѣва, его тѣлохранитсли (всякій сбродъ), въ древнеримской воинской
одеждѣ, по четыремъ угламъ съ маленькими хоругвіями и музыкальными
инструментами, другія, относящіяся къ псалмамъ лица, (Асафъ, Ідиоумъ и
пр.), и въ четырехъ стрѣлкахъ сіянія, главпыя добродѣтели—все это
исполнено благородпаго, свободпаго движенія, а въ костюмѣ и складкахъ на-
иомипаетъ античныя произведенія. Послѣдній листъ прибавленъ былъ лишь
при Карлѣ лысомъ и представляетъ этаго императора на тропѣ, окружен-
наго вельможами, придворпыми, и тѣлохранителями; двѣнадцать духовныхъ
лицъ Турской церкви подносятъ ему книгу (т. е. именно эту Библію). Если
подобпыя обрядныя изображенія кажутся визаитійскими по мысли, хотя они
и принадлежать туземному искусству, то не слѣдуетъ забыть что франкскій
придворный церемоніалъ былъ самъ по себѣ, подражапіе византійскаго. —
Въ тойже библіотекѣ хранится служебпикъ первой половины IX вѣка, въ
которомъ начальный буквы въ малеиькихъ, бѣглыхъ, но съ аитичпымъ пріе-
момъ написанныхъ изображепіяхъ мж. пр. представляютъ, мо?кстъ быть са-
мыяпервыя мученичества иа сѣверѣ, въ числѣ которыхъ особенно достойна
внимаиія, смерть с. Лаврептія. О смѣлости символики тогдашняго времени
даетъ понятіе на пр. картина съ распятіемъ, гдѣ женская фигура съ побѣд-
нымъ знамеиемъ, «новый завѣтъ», припимаетъ изъ ребра кровь въ
золотую чашу, между тѣмъ какъ ветхій завѣтъ въ лицѣ Моисея (?) стоитъ въ
сторопѣ.
Виновникомъ цѣлаго ряда великолѣпиыхъ рукописей былъ Карлъ
Лысый (f 877), который при глубокой развращепиости, обладалъ пѣкотороіі
склоииостііо къ образованію, но еще болѣе къ роскоши на византійскій
ладъ. Безспорно важііѣйшее изъ этихъ произведоиій, Виблія ц. СанТІаоло
близъ Рима, теперь въ ц. с. Калисто за Тибромъ, которую прежде ошибочно
относили къ времени Карла вел. Въ большихъ и миогочисленпыхъ историче-
скихъ и символическихъ мииіатюрахъ, исполненіе па видъ совершенно
варварское, но съ столь видимо аитичпымъ началомъ, что очеиь часто
воспоминается упомянутый прежде Іисусъ Навипъ. Но смотря иа рѣшитѳльпую
грубость и совершение отсутствіе постановки, трудиѣйшіе исторические
предметы выполиепы съ драматическимъ ожпвлеиіемъ, удачно придуманными
тѣлодвижеиіями и живымъ соотпошепіемъ между отдѣльными фигурами.
Прибѣгающій посолъ, впимапіе того, кому припосится вѣсть, робкое одуше-
влѳиіе въ виду сверхестествеппаго явлеиія, вопль поглощаемыхъ (па пр. при
истребленіи Корея и сообщииковъ его) и т. д. все это превосходно передано,
на сколько опо можетъ быть выражоно въ жестахъ. Кое что повторено изъ
вышеуиомяпутой Турской Вульгаты или находится въ близкомъ соотношепіи
съ иею, потому что и па западѣ нѣкоторыя композиціи имѣли характеръ
продажи, хотя и предоставляемо было позднѣйшсму художнику полнѣйшій про-

§42.
ііѣмкцкія минілтюры ix ввка.
81
сторъ, самому сочинять если онъ того желалъ или могъ. Въ предисловіи
художникъ пазываетъ себя Ингoбepτyc, и потому вѣроятио былъ родомъ
Фрапкъ *). Еарлъ лысый, по волѣ котораго составлена была книга, пред-
ставленъ зцѣсь съ бритымъ лицомъ и острыми усами, опять па тронѣ, за-
вѣшенпомъ ковромъ, между супругою, ,оружепосцами, главными добродѣте-
лями и двумя ангелами. Еще пыдшѣе портретъ этаго царя въ псалтырѣ изъ
Метца, въ императ. библіотекѣ въ Парижѣ, который составленъ былъ между
842 и 869 г. нѣкимъ Ліутгарт'омъ. Тотъ же живописецъ вмѣстѣ съ сво*
имъ братомъ Берингар'омъ, окончилъ въ 880 г. рукопись еваигеліевъ ц.
с Эммерана въ Регенсоургѣ, которая теперь находится въ королевской
библіот. въ Мюнхенѣ и въ числѣ другихъ замѣчательпыхъ картипъ, вмѣща-
етъ въ себѣ также роскошное изображение Карла вел. Какъ и въ Турской
вульгатѣ, области имперіи на античный манеръ олицетворены женскими
аллегорическими (фигурами. — Въ одпомъ (евангеліаріи импер. библ. въ Па-
рижѣ, исхода IX вѣка, обнаруживается дальпѣйшій глубокій упадокъ, въ без-
смыслепности нагихъ частей, неуклюжести очертаній, небрежпомъ оттѣне-
нш и яркопестрыхъ краскахъ. — Въ иемногочисленпыхъ французскихъ и
англшскихъ миніатюрныхъ рукописяхъ X вѣка, фигуры становятся еще бе-
зобразнѣе, свѣтъ и тѣнь рѣже отмѣчены, орнаменты и начальныя буквы
бѣдиѣе; вся работа прииимаетъ видъ аляповато раскрашеннаго рисунка
перомъ**).
Кромѣ вышеупомянутой Вессобрупской рукописи, встрѣчаются и въ Гер-
маніи еще другія, относящіяся къ IX вѣку и украшенныя миніатюрами,
который въ густомъ наведеніи красокъ, равно и въ нѣкоторыхъ особенпостяхъ
рисуика, обнаруживают близкое сродство съ болѣе великолѣпными
работами, составленными при дворѣ Каролинговъ и наравнѣ съ ними, несмотря
на крайнее вырожденіе, — все еще отзываются античной техникою: таковы
на пр. псалтырь Сапкт-Галлепскаго монастыря***) (Ж 22) съ легко
растушеванными рисунками перомъ, (очень оишвлешшми фигурами въ грубой, но
еще античной драпировкѣ); рукопись евангелій въ Мюнхенской придворной
библіотекѣ -|-), (изъ монастыря Шсфтлариа); рукопись свапгелій въ такъ
называѳмомъ Цитѳрѣ (Cilhergewölbe) подъ замковой церковью въ Квед-
линбургѣ ff) и м. д. Эта послѣдняя, — даръ цовоучрежленному моиасты-
рю короля Генриха I, — можетъ быть отнесеиа къ началу X вѣка; такъ
*) Ср. Rumohr, I. 224 гдѣ онъ одежды ішынаетъ «Франкскими, но особенности ихъ,
страниымъ образомъ — сѣвѳрными.
<иО Спиоокъ имонъ мпиіатюристовъ каролппгова вренопи, см. у Emdric-David, стр. 72.
*tt*) Рядъ драгоцѣниыхъ мипіатюръ иаъ библиотеки С. Галлеиской (отъ IX и X вѣка)
описанъ у Waagen, D. Ksibltt 1850 стр. 91 и ел. Евангеліе Св. Ульриха въ пор, библ.
м» Мюнхенѣ, у него we, стр. 98. Важны для Франконіи, евапгеліарій 1000 года (Мюн-
хеиъ), для сѣверной Гермаиіи три другіО (епископа С. Ворнварда) въ иаиитулѣ въ Гиль-
досгоймѣ. (У него же).
t) итиѣченъ подъ JV« 56 въ cod. Int. moiubr. cum pioli. — См. Кугдера музоумъ, въ
п^ив. м. ст. 162. 3.
it) Въ тамошиемъ спискѣ нодъ J48 65, Объ этой рукописи какъ и о другихъ дал-ве уно-
»яиутыхъ продмотахъ, находящихся тнмъ же, ср. Р. Hanke u Kugler: Beschreibung una
Geschichte dor Schlosskircho zu Quodlinburg, Bor]. 1838, стр. 129 и ел.

82 Книга и. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. § 42. 43.
какъ и въ малочисленныхъ художествениыхъ остаткахъ этаго столѣтія, нѣтъ
недостатка въ мотивахъ, довольно еще близкихъ къ техникѣ каролингова пѳ-
ріода. Примѣромъ послужатъ мииіатюры другой рукописи евангелій въ
Мюнхенской библіотекѣ *), и двухъ рукописей Бамбергской **) публичной би-
бліотеки. Ио въ нихъ и въ особенности въ двухъ нослѣднихъ, въ тоже
время встрѣчаются извѣстные мотивы въ рисупкѣ, намекающіѳ уже на мане-
ристыя особенности, обнаруживающіяся въ искусствѣ Хівѣка, отчасти подъ
вліяиісмъ визаитійской живописи. Какъ кажется, продолжали также
постоянно копировать и подражать старому, какъ это доказываютъ на пр. миніа-
тюры одиаго служебника въ Мюнхенской библіотекѣ ***), хотя оиѣ
принадлежать 1014 г. опѣ по стилю очень близки въ рисункамъ евангеліарія С.
Эммерана (870) (но въ нихъ уже проглядываетъ вліяніе возникающаго въ
ту пору болѣе строгаго стиля); вторая миніатюра въ этомъ служебникѣ пред-
ставляетъ даже точную копію съ болъшаго императорскаго изображенія въ
той рукописи, такъ что очевидно что живописецъ воспользовался
изображениями ея какъ образцами.
§ 43. Девятый вѣкъ повидимому былъ и для стѣнной живописи весьма цвѣ-
тущимъ времеиемъ; но здѣсь нельзя съ той ясностію, какъ при мииіатюрахъ
указать на поощренія со стороны двора. Какъ мы видѣли, еще до Каролин-
говъ существовала древняя практика этаго рода, которая при возраставшемъ
въ имперіи образованіи и благоустройства, приняла болѣс дшрокіе размѣры.
Наврядъ ли и недобрый Хвѣкъ произвелъ остановку. Въ это время во миогихъ
мѣстахъ перестроивались церкви и монастыри, да кромѣ того воздвигались
вновь другія, въ большомъ количествѣ, въ новопріобрѣтенныхъ Германскихъ
областяхъ, такъ что при этомъ развѣ только въ рѣдкихъ случаяхъ
обходились безъ примѣненія стѣиной живописи. Цѣлыя обширныя строѳнія, иногда
покрайней мѣрѣ, были сплошь украшаемы фресками, совершенно какъ въ
византійской имперіи. Настоятель Фонтанеллум'а (Сэн'Вандрилль'я), Ансе-
гисіусъ, при Людовикѣ Благочестивомъ, приказалъ расписать не только
много церквей, по также дормиторій, (общую спальню) трапезную и большую
крытую галлерею въ верхней части своего монастыря, при чемъ всячески
трудился Мадалульфъ, живописець Камбрейскаго монастыря. Въ ту пору
украсилась ц. Б. Матери въ Вансѣ мозаиками по золотому фону, отъ чего опа
и была прозвана, la dorado (златовидной); архіепископъ Реймскій Гинкьмаръ
помѣстилъ даже па полу собора мозаичныя изображенія ангеловъ и святыхъ;
Герибальдъ, епископъ Оксерскій, приказалъ расписать весь соборъ и ц. Б.
Матери въ своей метрополіи, преемникъ его Гаудерихъ (въ X вѣкѣ) такимъ
же образомъ потолокъ ц. С. Евгеніи; при премникѣ послѣдняго, Гвидоиѣ,
нроизведены изображенія адскихъ мученій и райскихъ блажепствъ въ соборѣ;
при енископѣ Гергардѣ расписапъ былъ соборъ въ Тул'; въ монастырѣ
Сен'Флоранъ въ Сомюрѣ въ X вѣкѣ почти всѣ, болѣе важпыя стѣнныя про-
*) Отм, подъ ,"№ 51 въ: cod. Jat. mombr. cum. pictt. — Си. Kuglors museum, въ пр.
и. стр. 162, 4.
**) ,Ν2 588 и А. И. 18. — Musoum въ pnsn. м. ,№ 22, стр. 171, 1, и 2.
***) Отм. В. JSP 7. — См. Kuglors museum, въ рази. м. JV» 21, стр. 162, 6.

8 ^З. Стѣшіля живопись ιχ π χ вфковъ. 83
странетва въ зданіи были покрыты фигурами; въ Шалоиѣ на Мариѣ еще въ
999 г. въ одной церкви были заново написаны поблеклые старые фрески;
въ архіепископскомъ дворцѣ въ Реймсѣ потолки украсились живописью. —
Въ размѣрахъ не меиѣе обширныхъ является стѣнная живопись въ IX и X
вѣкахъ въ Германіи, гдѣ болѣе значительные монастыри и обители стали
отчасти весьма дѣятельными художественными школами. Заново отстроенная
часть С. Галленскаго монастыря была расписана около половины IX вѣка
Рейхенаускими монахами; къ 872 г. не только ниша въ клиросѣ, но всѣ ея
стѣны сверху до низу, украсились росписью по золотому фону, а сто лѣтъ
спустя даже и потолокъ, двери и кругообразно построенный притворъ. Въ
Съ Галленѣ и для этаго города, при Карлѣ Толстомъ, работалъ знаменитый
Гутило, въкоторомъ соединены были могучее атлетическое сложеніе, съ
многосторонними художественными дарованіями. Поэзія, краснорѣчіе и
музыка ему были столькоже знакомы какъ зодчество, металлическая работа и
живопись; съ согласія настоятелей своего монастыря онъ совершилъ дальиія
странствія и усвоилъ себѣ все художественное образованіе своего вѣка.
Подобно С. Галлену, и сосѣдиій монастырь Рейхенау, на островѣ въ Констанц-
комъ озерѣ, сдѣлался для послѣдовавшихъ вѣковъ, храішлищѳіиъ искусства.
Отъ 912 г. до насъ дошло имя живописца Гадемара, нѣкоторыя работы ко-
тораго, какъ говорятъ, еще сохранились до прошсдшаго столѣтія; но
главный расцвѣтъ послѣдовалъ лишь при Оттонѣ III, когда любитель художества,
настоятель Витигово между пр. приказалъ расписать стѣны главнаго крыта«
го хода, житіями св. Отцевъ и фигурами прежпихъ пастоятелей *).
Одновременно въ сосѣднемъ Петерсгаузенѣ, близъ Констанца, стали
расписывать церковный стѣны, слѣва, событіями ветхозавѣтными, справа новоза-
ьѣтными, для чего Венеція прислала въ даръ дорогую лазурь, которою
сплошь покрытъ былъ фоиъ. Для другихъ швабскихъ монастырей, каковы
Гиршау, Вейпгартенъ и пр. самое цвѣтущеее время живописи наступаетъ
лишь въ XI вѣкѣ. — Въ Баварію еще св. Рупертъ, апостолъ ѴП вѣка,
привлекъ за собою въ числѣ другихъ художниковъ, такжо и живописцевъ;
ири Карловыхъ внукахъ Регенсбургъ сталъ любимымъ мѣстоиребываиіѳмъ
Двора и средоточіемъ художественной деятельности; въ началѣ X вѣка
упоминается о архіспископѣ Тимо изъ Зальцбурга, воспитанникѣ монастыря
Видеральтайха, какъ о всеобъемлющемъ художпикѣ; въ ту нору началась и
въ Тегерпзе, весьма значительная въ послѣдствіи и всесторонняя
художественная дѣятелыюсть, о которой еще далѣе будетъ говорено. Даже въ
дальней Австріи, и не смотря па набѣги Веигровъ, около 900 г.
существовала въ монастырѣ Мурѣ художественная школа, а въ самой Прагѣ, въ
860 г. богомскій князь Ноклапъ приказалъ украсить башню Вышеградскаго
замка портретами своихъ продковъ. — Для средней Гермаиіи, богатая
обитель Фульда, долго составляла средоточіе умственной жизия. Здѣсь, еще
при »Яюдовикѣ Благочестивомъ живописсцъ Бруно расписалъ большую нишу
па клиросѣ; потомъ была возбуждена Раваиомъ Мавромъ (»J· 856) сильная
*) Ср. у Portz, топ. VI., стр. 621 и ел. Purchardi carmen do geslis Witigowonis
afol). Augions., особ, съ 344 стііхд.
6*

84 Книга и. Средній вѣкъ. Сѣверъ. § 43.
художественная жизпь. Этотъ замѣчательный мужъ былъ представителей^
всего образовапія своего времени; онъ подавалъ идеи и для картинъ, и
указывалъ расположение нхъ въ церкви; подъ его руководствомъ
образовалась мж. пр. школа мпніатюристовъ. Въ X вѣкѣ ознаменовалось особенно
управленіе настоятеля Веригера (969—982); въ это время, на сводѣ, иадъ
главными алтаремъ, былъ представлеиъ «Вотхій Деньми», на престолѣ,
между четырьмя изображепіями животиыхъ, по видѣнію Іезекіиля; это изоб-
ражепіс въ предпослѣднемъ вѣкѣ еще было видно въ полномъ блескѣ красокъ.
Аббатство Корвсй на Везерѣ было также съ раннихъ поръ обиталищемъ
искусства; какъ о искусныхъ живописцахъ уноминаютъ, въ IX вѣкѣ — о Теоде-
гарѣ, въ X о АндередусЧь и Луитольф'ѣ, о первомъ мж. пр. какъ о составите-
лѣ очепь изящнаго рисунка перомъ страстей Христовыхъ. — Въ Саксонію
вмѣстѣ съ обращеніемъ, проникло и каролипговское искусство; около 900 г.
на пр. славился какъ неутомимый живописецъ епископъ Гальбедштадтскій Си-
гисмупдъ; но не ранѣе какъ при императорахъ саксоискаго дома, искусство и
образованіе достигли болѣе цвѣтущаго состоянія. Въ это время король Геп-
рихъ I велѣлъ увѣковѣчить свою побѣду надъ Венграми (933), въ стѣішомъ
изображеніи въ верхнемъ залѣ Мерзебургскаго замка *), которое по своей
обманчивости, современникамъ почти казалось дѣйствительностію, а для
насъ можетъ служить доказательствомъ, что при распространившейся
церковной живописи, отнюдь не застаивалась всемірноисторическая. При От-
тонѣ вел. много было заложено церквей; братъ его, архіепискомъ Кельн-
скій Бруно, обладалъ большимъ образованіемъ и склонностію къ искусству;
сынъ его и внукъ Оттоны II и III, покрайией мѣрѣ, были благочестивы и
любили пышность. Такимъ образомъ возникла около 1000 г. на сѣверѣ Гер-
маніи художественная жизнь, о строгости и относительной дѣльности
которой, даютъ довольно высокое понятіе немногочисленные, уцѣлѣвшіе остатки.
Въ это время жили и дѣйствовали епископы Мейнверк' Падерборнскій и С.
Бернвард' Гильдесгеймскій (-[- 4022); первый содержалъ при своѳмъ мо-
настырѣ мж. пр. значительную школу живописи; второй, одна изъ важнѣй-
шихъ личностей средневѣковой исторіи искусствъ, зиалъ всѣ отрасли
изобразительная искусства и упражнялся въ иихъ какъ и въ сродпыхъ имъ
ремеслахъ. При тогдашцемъ ианравленіи конечно удивляться нельзя, если
онъ больше приписывалъ важности подражанію тому что уже тогда было на
лицо, нежели развитію природныхъ способностей; если онъ все хорошее,
что ему попадалось, либо самъ копировалъ, либо другихъ заставлялъ
копировать; если даже въ его путешествіяхъ, ему должны были сопутствовать
молодые художники съ тѣмъ, чтобы снимать копіи со всѣхъ замѣчателышхъ
произведеиій, которыя онъ встрѣчалъ; но вѣрно то, что онъ никогда ни въ
себѣ ни въ другихъ, не задерживалъ, свободнаго творчѳскаго стремлеиія,
когда бы оно ни проявлялось. Особенное удивленіе возбуждали блестящая
роспись па стѣиахъ и потолкахъ Гильдесгеймскаго собора и раскрашеиныя
рукописи, которыя возникли подъ его вліяніемъ**). Также пресмникъ его
*) LiutpraiuL Antapodosis Ц„ 31 „ '
**) См. vita S. Bornwardi (доведенная до конца наотааиикоыъ ого и духовнипомъ Танг-
маромъ, до 1027) лучшо всего у Пертда, mouum. YI.

§ 43. 44. Смшіая ЖИВОПИСЬ IX И X ВѢКОВЪ. 8S
С. Годегардъ любилъ искусство и художииковъ и имѣлъ при себѣ отличиаго
живописца знатнагопроисхожденія, по имени Буно.-—О живописи въ прирейп-
скихъ областяхъ и въ Вестфаліи, наглядное поиятіе даютъ различный
рукописи въ библіотекахъ, капитульскоіі и городской въ Трирѣ; о саксонской
живописи, нѣсколько Евангеліаріевъ въ ризиицѣ Кведлшібургской церкви,
въ императ. библ. въ Парижѣ, въ герцогской въ Готѣ.Въ Люттихѣ по волѣ
епископа Эбергарда (f 972) была расписана ниша въ клиросѣ ц. С. Павла,
чудесами с. Мартина; одииъ изъ его преемнпковъ, епископъ Бальдерихъ
(т 1048) съумѣлъ до того привязать италіяпскаго живописца Іоганнеса къ
«шоттиху, что этотъ художшікъ провелъ тамъ остальную жизнь и ему помо-
галъ при постройкѣ тамошней ц. с. Іакова, совѣтомъ и дѣломъ и также ук-
расилъ живописью загородки па клиросѣ. Императоръ Оттопъ III вызвалъ
художника къ себѣ изъ Италіи особеннымъ приглашеніемъ, для расписыва-
нш Ахенскаго собора (какой именно части его, мы не беремся рѣшить), и
когда работа была окончена къ удивленію всѣхъ, оиъ наградилъ его епископ-
ствомъ въ Италіи. Но происки таможняго вельможи, искавшаго въ Іоганпе-
сѣ жениха для своей дочери, принудили художника бросить свою должность
и возвратиться въ Гермапію, послѣ чего онъ избралъ себѣ мѣстомъ
жительства Люттихъ. Стиль въ которомъ писалъ Іогаипесъ, безъ сомнѣнія былъ
византійскій, какъ вообще въ тогдашней йталіи; нзящиая но безжизненная
точность его и блестящая техника, должны были болѣѳ соответствовать
вкусу императора, чѣмъ варварскій произволъ туземнаго искусства. При томъ
же темный цвфтъ Іоганнесовыхъ работъ, которыя по мнѣнію біографа Баль-
дериха (писавшаго въ 4048 г.) рано потемнѣли, указываѳтъ на византій-
скій колоритъ; явлепіе, о которомъ будетъ говорепо обстоятельно въ пос-
лѣдствіи *). — И въ самой Англіи, гдѣ еще въ VIII вѣкѣ стѣны въ цер-
квахъ оставались большей частію бѣлыми, обнаружилось при Альфредѣ вел.
(871—904") значительное движеніе, даже въ мипіатюрной живописи. Сто
лѣтъ спустя св. Дунстанъ славился какъ живописецъ.
§ 44. По сказанному выше, мы смѣло можемъ заключить, что время отъ
Карла вел. до XI вѣка включит, въ отпошспіи къ массѣ живописпыхъ изоб-
раженій, не уступало иикакому другому, и если не оказывается о немъ болѣе
обильиыхъ свѣдѣпій то въ этомъ винить слѣдуетъ лѣтописцевъ и біографовъ
того времени, которые иаврядъ ли считали иужнымъ говорить о стѣнной
живописи послѣ описапій золотыхъ напрестольныхъ икопъ украшениыхъ
лрагоцѣниыми камнями, сосудовъ и дпскосовъ, огромиыхъ серебряныхъ па-
иикадилъ и всего остальнаго, невѣроятнаго убранства тогдашиихъ церквей.
Такая многосторонняя деятельность тѣмъ болѣе удивляетъ, когда мы видимъ
что одно и тоже лицо было архитекторомъ, литойщикомъ и живоиисцомъ и
что при томъ же, по каждой отдѣльной отрасли, производство количественно
) ІІастоящія свѣдѣиія наииствовапы отчасти у Pi or ill о, (въ прив. мѣот. особ. I.,
стр, 47—51, 70, 78, 91, 111, 175 и ел. 187, 284. 294, 463 η пр. и П., 7, 13, 20, 88,
109, 157 π пр). и у Emdric - David (hist, do la point, стр. 69 и ол. 80 и ел.)—
Остатки стѣнной живописи, иаходящіося на столпахъ ирожноіі монастырской цѳриви въ Мѳи-
Двбѳпѣ при рѣкѣ Унструті, долго считались также принадлежащими IX либо X вѣлу, но
по стилю, самьімъ рашшмъ вромономъ происхождепія п\ъ, можно принять XIII вѣпъ»

86 Книга п. Средни въкъ. Съверъ. § 44.
такое громадное. Значительный церкви были павѣрно всѣ украшены
фресками, коѳ-гдѣ еще и мозаикою.
Общее впечатлѣніе подобиаго украшенія было, какъ слѣдуетъ представить
при столь одичаломъ стилѣ, довольно простое и варварское, особенно пока
яркія цвѣта еще не поблекли. Образцовая въ этомъ родѣ церковь, не
представляла для глаза ни одной точки отдыха, потому что, не только стѣны
средняго корабля, и боковые корабли, но потолокъ также и ниши записаны
были изображеніями. Правиломъ было наивозможнѣйшее великолѣпіе, а въ
то время много его сходило съ рукъ. Какъ всегда въ наивную пору
искусства, наибольшее удивлеиіе возбуждало именно то, что иаименѣе удавалось,
т. е. подражапіе природѣ, и повѣствователи полагаютъ что все сказали когда
они на пр. прибавляютъ, что на такойто картипѣ, фигуры какъ будто живыя
или близко подходятъ къ дѣйствителыюсти. Во всякомъ случаѣ въ отноше-
ніи къ франкскимъ живоп. изображеніямъ, это справедливѣе нежели къ ви-
зантійскимъ, такъ какъ въ первыхъ дѣйствительио, при всей грубости мо-
жетъ быть много было жизни и движенія. Впрочемъ, эти фрески не имѣли
притязанія на самостоятельное значепіе; тѣсно связанныя съ архитектурою,
онѣ во многихъ отношеніяхъ были подчинены ея условіямъ и большей частно
примѣнялись, лишь въ видахъ возможно пышнѣйшей декораціи; поэтому иамъ
и не слѣдуетъ искать въ нихъ, ни самобытности, ни отрадныхъ отдѣльныхъ
впечатлѣній. Но очень возможно, что общая композиція часто была
замысловатее и послѣдовательнѣе, чѣмъ на пр. въ ц. Сан Марко, покрайней мѣрѣ
упомянутые выше фрески временъ Карла вел. и нѣкоторыѳ намеки,
повторяемые писателями, даютъ иамъ право такъ думать. Главное, что и западъ въ
то время, по крайней мѣрѣ настолькожо какъ и Византія, подвинулся впередъ
въ церковной символикѣ, составлявшей основаніѳподобныхъ общихъ декорацій.
Уже сказано было, съ какой строгостью соблюдали параллелизмъ между вѳт-
химъ и новымъ завѣтомъ въ художественныхъ произведеніяхъ этой эпохи,
такъ что ко всякому важному событію, подъискивали соотвѣтствеиный ему
предметъ; теперь стали даже приводить въ системы на пр. священный числа,
и еще Ллькуинъ сравнивалъ десять эгипетскихъ язвъ, съ десятью гопѳніями
на христіанъ; девять камней которыми завалеиъ былъ падшій архангелъ, съ
девятью ангельскими ликами; восемь человѣкъ изъ Иоева ковчега, съ
восемью блаженствами; семь столповъ дома премудрости, съ семью дарами
Духа Св.; шесть дней твореиія, съ шестью міровыми вѣками, и т. д.
Понятно, какой неистощимый матеріалъ должно было доставлять
изобразительному искусству подобное символическое схематизированіѳ, а между тѣмъ мно-
гр тутъ было безспорио глубоко и поэтично придуманиаго; многое иапротивъ
натянуто и теряется въ произвольной игрѣ. Мы приводимъ здѣсь для примѣ-
ра изъ Рауля Глабера (I гл. 4) французскаго лѣтописца, жившаго около
1030 г. таблицу соотвѣтствующихъ будто бы другъ другу, предметовъ,
лицъ и понятій, дабы дать паглядиую идею о томъ пестромъ, даже запутан-
номъ ходѣ мыслей, который можетъ быть часто служилъ основаніемъ для
церковной живописи:

§ 44. 45.
ВИЗАПТІЙСКОЕ ВЛІЯЩЕ.
87
Евангелисты: Іоавнъ Луна Маркь Матвей.
Стихіи: ЭФиръ, т. в. огонь Воэдухъ Вода Земля
Главныя добродѣтѳли: prudentia fortitudo temperantia iustitia
Чувство: Зрѣніѳ и слухъ Обоняніе Влусъ Осязаніе
Райскія рѣки: Физонъ Тигръ Гѳонъ Е*ратъ
Вѣка міра: Отъ Адама до Отъ потопа до Отъ Моисея до Отъ Христа до
потопа патріарховъ Христа скончанія міра.
Здѣсь очевидно перевѣшиваетъ произволъ и лишь ие многое можстъ быть
разумно оправдано, но очень понятно, что благочестивое настроеніе того
времени, въ этой мистикѣ находило нѣчто величественно-таинственное. Въ
связи съ болѣе попятными изображеніями изъ ветхаго завѣта, она способна
была возбудить благоговѣйныя думы въ такое младенческое и по образованно
такъ мало развитое время; единственно въ этомъ образиомъ письмѣ
заключалось все, что превышало обыденную заботу полуварвара, оно замѣняло ему
обученіе. Наивный созерцатель, увлеченный мыслями, должѳпъ былъ
признать область искусства, создавшего подобный предметы, міромъ выс-
шимъ, отрѣшѳннымъ отъ дпевныхъ заботъ, хотябы и художникъ самъ не
позналъ глубокаго значенія своего искусства. И иавѣрио одинъ уже стиль,
самъ по себѣ, (на сколько мы мо;кемъ о немъ судить) производилъ такое
непосредственное дѣйствіе, несмотря на всю его грубость и перерожденіе.
Фигуры изображались безъ всякихъ прибавлепій, какъ бы вознесенными
надъ земнымъ міромъ, по золотому, либо синему фону, обрамлопиыми
архитектурными, либо строгими орнаментами, часто въ колоссалышхъ размѣ-
рахъ; при томъ слышался все еще отголосокъ классической древности въ
простотѣ и наивности идеи, въ иризнакахъ идеальныхъ пріемовъ, на пр. въ
драпировкѣ — все это такія начала, которыя въ рукахъ того или другаго
геніальнаго художника, легко могли привести къ истинно высокимъ творе-
ніямъ, такъ что мы вправѣ глубоко сожалѣть о совершенной потерѣ этаго
міра фресокъ. Мииіатюры взамѣнъ ихъ ие представляютъ достаточнаго
вознаграждения, потому что по всей вѣроятности, на фигурахъ натуральной
величины рисунокъ соблюдался относительно строже и ближе къ дѣйствитель-
ности.
IT. Визаитіиское ылілиіо.
§ 45. Бракъ императора Оттона И. съгречоской принцессою Ѳоофаніѳю,
(972 г. еще при жизни Оттона вол.)', не остался безъ нѣкоторыхъ послѣд-
°твій для искусства, въ особенпости-для живописи, хотя впрочомъ этому
событію приписываюсь слишкомъ большое значепіе, Современные писа-

88 Книга и. Средшй в-бкъ, Овверъ. Визлнт. вліяше. § 48.
тели *) сообщая только о прибытіи Ѳеофаніи изъ Константинополя въ Гер-
манію, съ большой свитою и многими сокровищами, не упоминаютъ однако,
ни о сопровождавши ее художникахъ, ни о привезенныхъ ею особенныхъ
художе$твенныхъ произведеніяхъ; можно однако предположить то и другое,
и почти доказано, что нѣкоторыя рукописи, золотыя вещи, рѣзиые
предметы изъ слоновой кости и т. п. какъ подарки привезены были
высокообразованной византійской царевною. Но главное то, что вообще съ Оттона ве-
ликаго, оживились сиошенія сѣвера съ областями византійскагок
искусства. Италія, гдѣ въ то время положительно преобладала византійская
живопись, имъ снова была покорена; супруга его Адельгейда, была Италі-
янка; долгое время прерванная связь съ визаптійскимъ дворомъ, опять
возобновилась Не удивительно послѣ того, если еще при его жизни
упоминается о греческихъ великолѣпныхъ предметахъ, перешедшихъ въ герман-
скія руки (на пр. въ завѣщаиіи Бруно изъ Кёльна), или даже о прибытіи
въ Германію иѣкоторыхъ греческихъ живописцевъ, какъ на пр. о евнухѣ,
которому по разсказу Эккегарда, поручено было писать портретъ съ Гедви-
ги Швабской, племяпниды Оттона I. При Оттонѣ II. Ѳеофанія вѣроятно
покровительствовала искусству своей родииы; но главное ея вліяніе
обнаружилось безспорно въ воспитапіи ея сына, Оттона III., который считалъ
себя почти уже за грека и вообще греческое образование ставилъ выше за-
иаднаго. У насъ правда, иѣтъ прямыхъ свѣдѣній о его любви къ тогдашнему
греческомѵ искусству, но вызовъ изъ Италіи живописца Іоаннеса, какъ
уже замѣчено было (стр. 85), почти прямое на это указаніе. Можно
также предположить, что воспитатель его, помянутый уже выше С. Бернвардъ,
при художествеиныхъ работахъ, который онъ производилъ въ послѣдствіи,
будучи епископомъ Гильдесгеймскимъ, многократно руководствовался визан-
тійскимъ художественнымъ манеромъ; онъ принималъ участіе даже въ по-
стройкахъ у современника своего Мейнверка Падерборнскаго.—О извѣетномъ
архіепископѣ Адальбертѣ Бременскомъ мы зпаемъ, что при немъ
находился около половины XI вѣка, италіянскій живописецъ Трансмандусъ, который
вѣроятио, какъ и Іоаннесъ, держался византійской манеры живописи.
Какъ бы то нибыло въ томъ или другомъ отдѣлыюмъ случаѣ, но
живописный произведепія того времени, иосятъ, слабый правда, но весьма при-
мѣтиый отпечатокъ византійскаго вліяиія; вслѣдствіе того вѣроятно, что
художественное направление, господствовавшее при императорскомъ герман-
скомъ дворѣ, проникло далѣе, нежели обыкновенно полагаютъ, судя по
тогдашнему общему положенію, или что торговыя и другія сиошенія, надѣлили
сѣверъ большимъ количествомъ новогреческихъ работъ, особенно
рукописями. Передъ гермапскимъ стилемъ того времени византійская живопись при
всей ея порчѣ, имѣла то рѣшителыюе въ подобиыхъ случаяхъ
преимущество, что исполнение въ пей было изящное, мѣрно опредѣленное, а это
преимущество старались усвоивать себѣ иѣкоторые нѣмецкіо миніаттористы,
можетъ быть и стѣиописцы. Спрашивается теперь, далеко ли они въ этомъ
*) Ср. Widukind III., 74; Bonedicli ohron. cap. 38; Thietmar II., 9 и III., 1—все
у Pertz (monum. Τ. ν).

§46.
Мишатюры.
89
успѣли и справедливо ли будетъ говорить, какъ это дѣлалось доселѣ, о ка-
комъ то византійскомъ стилѣ въ германскомъ искусствѣ.
§.46. Сохранился, рядъ отчасти очень великолѣшіыхъ рукописей въ
этомъ родѣ, отъ XI вѣка *). Самыя зпачительпыя въ числѣ ихъ,
находящаяся теперь въ придворной библіотекѣ въ Мюнхенѣ, прежде принадлежали
соборной ризницѣ въ Бамбергѣ, для которой онѣ были изготовлены въ видѣ
подарковъ вѣроятно по заказу знатныхъ людей, а можетъ быть и по
большой части, по волѣ императора Генриха II. Нѣкоторыя находятся и по сю
пору въ Бамбергской публичной библіотекѣ, другія въ другихъ мѣстахъ.
Эти работы рѣзко отличаются своообразнымъ стилемъ и манерою, отъ ра-
ботъ карловингова псріода, но съ одной стороны, онѣ гораздо безобразнѣе,
съ другой, гораздо важнѣе ихъ. Если тамъ, при всей нерѣшительности и
дикой грубости въ исполнении, всетаки еще удержались, нѣкоторое чувство
формъ, общіе законы человѣческаго тѣлосложенія, величественный
характера драпировки, за то здѣсь отъ этихъ преимуществъ иикакихъ слѣдовъ
пе осталось; фигуры самымъ жалкимъ образомъ перековерканы и
изуродованы; произволъ въ очерташяхъ, папыщенность въ обозначена формъ, въ
высшей степени поразительиы. Также и колоритъ другой; полносочность,
густота тѣхъ работъ здѣсь исчезаютъ и замѣпяются той сухой пастилкою
красокъ, которая съ этихъ поръ устанавливается въ настоящей мипіатюрной
живописи, По въ тоже время, въ этомъ пріемѣ открывается самая
тончайшая, чистѣйшая отдѣлка, самая тщательная законченность, которыя съ
другой стороны положительно контрастуютъ, и на этотъ разъ въ свою выгоду,
съ нерѣшительной манерою въ каролинговыхъ работахъ. Еще изумитель-
нѣе этой изящности отдѣлки, своеобразная, такъ сказать,
фантасмагорическая игра цвѣтовъ, которая преимущественно показывается въ фоиахъ
этихъ картииъ; здѣсь чередуются позади изображеппыхъ фигуръ, полосы
нѣжныхъ, оттѣненныхъ тоновъ, производящія прекрасиымъ гармоническимъ
своимъ сочетаніемъ, особенно пріятное впечатлѣніо на глазъ. Па ряду съ
этими техническими недостатками и преимуществами, слѣдуетъ накоиецъ
упомянуть и о томъ, что въ отдѣлыюстяхъ, часто обиаруяшваются
замысловатый идеи, облеченный въ символпческій образъ, соотвѣтствешіо
младенческому состоянію искусства,— и даже, несмотря на вышеуказанный иѳдо-
статокъ рисунка, замѣчательная сообразитольпость относительно
положена и движепія тѣла.—- Необыкновенный характеръ этого стиля иаводитъ на
мысль о иноземпомъ вліяиіи, которое, при точиомъ изслѣдованіи, дѣйстви-
тельно оказывается византійскимъ. По напрасно стали бы мы искать его въ
мысли, композиціи и выполненіи деталей, потому что все это можетъ быть
еще отнесено къ прежнему сѣверному стилю. Скорѣе особенность этихъ
работъ обнаруживается въ томъ, что въ пихъ сходятся, до крайности одича·
льтя формьт^ съ иноземнымъ уставнымъ пошибомъ и крайне тщательной
техникою, вслѣдствіе чого, весь произволъ и вся грубость изображенія еще
яРче выступаютъ наружу. Притомъ, поразительно изящное трактованіе кра-
*) Münchner Bibliothek: В. JV 4, 5, 2. Cod. Int. memur. с. p. № 86. -- Бвибвргс».
оиолют: Α. II. щ a. I. 47; Ed. V. 4.—Ср. Museum, въ прив. ыѣот/ JP 21. 22.

90 Книга п. Средшй в-вкъ. Сѣверъ. Визант. вліяше. § 46.
сокъ, даже не одинаково съ истинно византійскимъ а скорѣе носитъ харак-
теръ свободнаго усвоенія его, такъ что и здѣсь можетъ быть рѣчь, развѣ
только о полувизантійскомъ, но никакъ не о византійскомь стилѣ,
занесенномъ на сѣверъ западныхъ странъ.
Для большей полноты мы помѣщаемъ здѣсь нѣкоторыя замѣчанія по
поводу картииъ одной изъ помянутыхъ рукописей, содержащей собраніе Еван-
геліевъ *). Вслѣдъ за нѳдѣлями (канонами), составляющими большей
частно начало подобнаго рода рукописей, и столбцы которыхъ обрамлены
обыкновенно колонками и арочками, возвѣщается, въ своеобразиомъ аллего-
рическомъ изображена, о общемъ содержаніи книги; въ середииѣ I. Хри-
стосъ, въ эллиптически закругленной радугѣ, Онъ стоитъ, или на деревѣ,
или передъ деревомъ и лѣвой рукою держится за сукъ, между тѣмъ какъ,
въ правой рукѣ Онъ держитъ шаръ (символъ державы). Дерево украшено
грибовидной листвою и мелкими красными плодами; безъ сомнѣнія, оно озна-
чаетъ древо позиаиія озъ котораго по древнему преданію, составленъ былъ
крѳстъ Господень, и къ которому здѣсь относится все изображеиіе. По че-
тыремъ округленньшъ угламъ радуги расположены, справа отъ Господа,
солнце, красная голова въ лучахъ: слѣва, луна, синяя и съ серпомъ;
вверху синеватодикая голова Урана; внизу, смуглая женская фигура, земля, съ
обнаженной верхней частію тѣла, обнимающая стволъ дерева. Въ чѳтырехъ
наружныхъ углахъ изображеиія видны, символы евангелистовъ,
поддерживаемые зеленоватыми фигурами на подобіе сирэнъ. Послѣднія, какъ видно
изъ поясияющаго текста на другой страницѣ, знаменуютъ четыре райскія рѣ-
ки, папитывающія земныя рѣки водою, и въ тоже время, по древней
символик, обозначающія четырехъ евангелистовъ. Радуга съ ея четырьмя
округленными углами, окружена золотыми полосами; фонъ внутри ея оливкова-
го цвѣта, съ изсииязеленоватымъ краемъ, снаружи лиловый, вверху пере-
ходящій въ розовый, внизу въ зеленый цвѣтъ. Передъ каждымъ отдѣльпымъ
евангеліемъ, какъ вообще въ евангеліаріяхъ того времени, находится изоб-
ражеиіѳ соотвѣтствующаго Евангелиста, сидящаго передъ письмеинымъ на-
лоемъ. Каждая изъ такихъ фигуръ поставлена между двумя колоннами,
соединенными горизонтальной полосою съ пояснительной надписью и сверху
связанными плоской аркою, подъ которою всегда помѣщенъ относящейся къ
отдѣльному евангелисту символъ, а сбоку фигура, намекающая па
жертвенную смерть Спасителя. И здѣсь также не мало замысловатыхъ намековъ.
Такъ на пр. рядомъ со львомъ с. Марка, представлеиъ Христосъ, воскресаю-
щій съ зпаменемъ въ рукахъ изъ гроба, а на нижнемъ краѣ картины, Еван-
гелистъ самъ воздѣваетъ съ удивленіемъ руки и голову, что въ надписи
объяснено слѣдующимъ стихомъ:
Есео leo fortis transit diserimina mortis:
Fortia facta stupet Marcus qui nuntia deiert
т. ѳ. Вотъ могучій ловъ попираетъ врата смерти:
Великому подвигу дивится Маркъ благовѣстникъ.
*) Münchner Bibliothek: В. JSP 2.—Museum, въ прив. к. стр. 163.

§46.
Миніатіоры.
91
«Лука напротивъ, вверху котораго представлена умирающая овца, съ но-
туплѳнпымъ взоромъ опускаетъ свитокъ, на которомъ онъ собирался
писать. — Въ другнхъ рукописяхъ встрѣчаѳтся иногда больше историческихъ
предметовъ, т. е. событій изъ священной исторіи, по такъ какъ въ подоб-
иыхъ случаяхъ содержаніѳ остается въ прѳдѣлахъ обычныхъ формъ, то по-
грѣшпости въ рисункѣ иесравнеппо болѣе оскорбляютъ глазъ, чѣмъ въ алле-
горическихъ картинахъ. Миніатюры, болѣе или менѣе, соответствующая по
стилю сейчасъ описаннымъ, встрѣчаются: въ еваигѳліаріи Эхтернахскаго *)
монастыря, (нынѣ въ герцогской Готской библіотекѣ), подарѳнномъ Отто-
номъ II и Ѳѳофаніею; въ пемъ явственно видно различіѳ между туземною
работою, и рукою трудившейся подъ византійскимъ вліяніемъ; — въ одиомъ
евангеліаріи (изъ Кесселынтадтскаго паслѣдства), въ Трирской соборной
библіотѳкѣ, въ которомъ фигуры грубы и окостенѣлы, и колоритъ тѣла на
византійскій манеръ, мертзенио-зеленый; — въ одномъ эпистоларіи
Трирской соборной ризницы;—въ одиомъ евангѳліаріи, подаренномъ Карломъ У
аббатству Сен'Депискому, и хранящемся ныпѣ въ импѳрат. Парижской би-
бліотекѣ, временъ Оттона II, въ которомъ меж. пр. находятся портреты отца
и дѣда этого императора и его собственный; наконецъ въ очень богатомъ
по картинамъ евангѳліаріи, архіѳпископа Трирскаго Эгберта. (978—993),
въ тамошней городской библіотѳкѣ, въ которомъ изящный переливъ красокъ
и нѣйшое оттѣненіе, также указываютъ па византійское вліяніѳ, тогда какъ
величественный, подчасъ и торжественно важный характеръ нѣкоторыхъ
фигуръ, выраженіѳ головъ и прекраспый складъ драпировки, слѣдуѳтъ
приписать античному предапію.
Мы можемъ смотрѣть на кругъ этихъ картинъ, какъ па второй моментъ
въ развитіи германскаго искусства. Въ нихъ впервые замѣтно стремлѳиіе
къ тщательной техникѣ и законченпости отдѣлки и любовь къ веселому
блеску и игрѣ цвѣтовъ. Конечно, еслибы этотъ черезчуръ манерный способъ
рисовапія, породилъ въ значительной степени подражаніе, онъ могъ бы
казаться опаснымъ элемѳитомъ. Мы однако пе видимъ въ послѣдствіи, никакого
глубоко пропикающаго вліянія съ этой стороны, и потому можно допустить,
что высокое благородство, которое выказывалось въ произвѳдѳпіяхъ карло-
вингова пѳріода и посредствомъ ихъ вѣроятно впервые запечатлѣлось въ
умахъ, и также здравое природное чувство, удержали искусство отъ дальнѣй-
шаго упадка. Въ предидущемъ, при описапіи изображепій, нами
представлены были пемногіе правда, по какъ намъ кажется, удовлетворительные
въ своемъ родѣ примѣры, какимъ образомъ творческая мысль, въ короткое
время усвоила сѳбѣ помянутыя художественный средства, для выраженія
того что ее волновало.
Нри оживившихся вновь междупародныхъ спошеніяхъ не были обойдепы и
олѣе отдаленные края Европы. Нѣкоторое византійскоѳ вліяніо проникло
также въ Апглію, чему доказатольствомъ служить, бенедикціоналій герцога
Дѳвоиширскаго, (въ его Чатсвортскомъ собрапіи), съ точпымъ числомъ
Рі^ Rathgobor, Beschr. d. hewogl. Mus. zu Gotha,—отдѣлъ повѣйшаго иолуеохца,
стр. 6—20.

92 Книга и. Средній вѣкъ. Сѣверъ. Романскій стиль. § 46. 47.
970—984 года *). И въ этомъ таіше произведении, въ основаніи лѳжитъ,
англосаксонскій стиль, съ его варварской привычкою трактовать фигуры какъ
каллиграфическія вычуры, но смягченный нѣкоторою опредѣленностію формъ,
которого англійская живопись (какъ выше указаио было), вѣроятно обязана
была франкскому вліянію; Византію же напомииаютъ, частое примѣнеиіе
золота и мѣстами, истинно византійскій характеръ мпогихъ фигуръ, па пр.
ликъ Б. Матери и (совершенно прикрытаго одеждою), младенца Іисуса. Въ
послѣдствіи, это византійское вліяпіѳ исчезаетъ, а въ XI и XII в. въ об-
щемъ грубомъ складѣ англійскихъ миніатюръ, отражается глубокій упадокъ,
въ который ввергли страну войны съ Датчанами и Норманнами **). — При-
мѣръ упомянутаго уже, обратнаго вліянія англійскихъ миніатюръ, на
континентальную живопись въ X еще *вѣкѣ, мы видимъ въ одной нидерландской
рукописи, евангѳліаріи Тьерри Егмопдскаго, (теперь въ корол. биб. въ Гагѣ).
TU. £>іюха. ромаискаго стиля (XI и XII в-Лзкъ
ι* начало XIII).
§ 47. Въ германской живописи замѣчастся одновременно съ упомянутыми
сейчасъ, полувизантійскими произведеиіями, т. е. еще въ первой иоловипѣ
XI віжа, возпикаиіе другаго стиля, того имепно, который остается господ-
ствующимъ въ продолжепш этаго и слѣдующаго столѣтій. Здѣсь вообще, не-
замѣтпо болѣѳ, пи прежняго маперпаго, чахлаго вырождіэнія, пи произвола
въ рисункѣ фигуръ; то и другое проявляется только мѣстами и какъ бы ми-
моходомъ, въ отдѣлыюстяхъ. Рисупокъ, напротивъ слѣдуетъ теперь строго-
типическому закопу, замѣтно старается схватывать формы фигуръ рѣз-
кимъ и опредѣлениымъ образомъ, и передать ихъ по возможности въ точ-
номъ, симметричпомъ порядкѣ. Болѣе глубокаго впиканія въ органическую
связь человѣчсскаго тѣла, покамѣстъ еще рѣшительио пе замѣтпо, — это
предоставлепо бмло иозднѣйшѳму періоду развитія искусства; но самьшъ рѣз-
кимъ образомъ эта строгая симмѳтрія выстуиаетъ наружу, въ очертапіяхъ
одеждъ, равно также и въ прибавочныхъ предметахъ изъ царства животиыхъ
и растеиій, съ которыми обращаются совершеиио какъ съ арабесками. Не
рѣдко даже вся композидія составляла одну перевивку, па подобіе арабеска,
*) Ср. Waagen въ п. м. И. 441 и ел. — ЦІ. 263, 271, 274 и пр.
**) Waagen, въ п. м. II. стр. 27 и ел. Англосаксонская книга бытія вмѣстѣ съ Даиіи-
ломъ въ Бодлойянской библ. въ ОксФордѣ съ бѣгло побросанными рисунками поромъ, аомѣ-
лявгаиии въ ту пору обыкновенно миніатюры въ аиглійскихъ рукописяхъ. Ср. таиъ то
I. стр. 138,

§ 47. 48.
РоМЛКШЙ СТИЛЬ.
93
когда къ тому представлялся поводъ; а арабескъ, въ собствѳнномъ смыслѣ,
это фантастическое сплетеиіѳ разнородных^ по своей природѣ предметовъ,
впервые теперь получаетъ значѳиіе и миогосторонпее примѣпѳиіе.
Изобразительное искусство въ это время, главнымъ образомъ держалось архитѳк-
туриыхъ началъ: какъ въ обширпомъ прииѣпопіи, при украшеніи стѣпъ, такъ
въ тѣснѣйшемъ, при отдѣлкѣ кпигъ, въ псмъ одинаково господствуетъ харак-
теръ ориамептиый. Это первое самосозиательпое проявленіе искусства,
которое здѣсь какъ всегда въ первомъ періодѣ развитія, заявляетъ себя строгою
закопностію, правда, еще формальной по паружпости, и не дозрѣвшсй до
болѣе сокровенпыхъ законовъ органической природы, но которой веетаки
иазиачепо на первое время, положить опредѣлениый предѣлъ сбивающемуся
на безобразіе воображенію. Только теперь обнаруживается совершенное из-
мѣпепіе стараго стиля и начало новаго; но упаслѣдоваиныѳ по преданію
образцы, еще удерживаются, равно также идеальные типы классической
древности, которыми особенно отзываются работы карловинговой эпохи и слу-
жившіе основаиіемъ также произведеніямъ византійскаго искусства; они-то
именно и придаютъ высшее достоинство и. величіе этой внѣшпей строгой
законности. Относительно колорита работъ, припадлежащихъ этому стилю, (покрай-
неи мѣрѣ миніатюръ въ рукописяхъ), встречается часто такая же чистота и
ясность цвѣтовыхъ тоновъ, если и не такая же топкость выполнепія, какъ въ вы-
шеупомяііутыхъ бамбергскихъ рукописяхъ; а это обстоятельство здѣсь,какъ и
тамъ, очевидно слѣдуетъ приписать визаптійскому вліяпію или послѣдствіямъ
его. Но весьма несправедливо пазываютъ общій художественный стиль
этаго времепи, византійскимъ; онъ напротивъ, является необходимымъ
условіемъ особенностей въ ходѣ развитія гермапскаго искусства, и сходство
его съ подлинно византійскимъ, за исключепіемъ вышесказанпаго, скорѣе
случайное совпадете, пежели внутреннее сродство: извѣстная, общая тому
и другому, внѣншяя строгость въ расположении, въ Византіи составляетъ
признакъ мертвенности, а на западѣ, явлеиіе сообразное съ возникающимъ
художественпьшъ стремлепіемъ. Въ поминѣ нѣтъ предпамѣрепиаго, произ-
вольнаго подражаиія византійскому искусству. Вся разность, заключается
въ отдѣльпостяхъ, которыя здѣсь служатъ подтверждѳніемъ сказаннаго
нами. Тогда какъ византійская драпировка, превращается въ бездушно
правильную штриховку, мы видимъ здѣсь одѣянія, хотя также изысканнаго, но
часто весьма благороднаго склада и гораздо болѣе приспособлеииыя къ фор-
мамъ и движеніямъ тѣла: вмѣсто византійскаго, старческаго вида, головы
почти сплошь представлены моложавыми; вмѣсто неподвижности византійскихъ
фигуръ, мы видимъ движеиіе, подчасъ ц неловкое, и начатки
действительной жизии. Слѣдовэтельпо, то что присоедиииолсь посторонняя,
существенно отиосится къ выполненію. Лучше всого иазвать этотъ стиль роман-
скимъ; точпо такъ какъ мы на пр. иазываемъ романскими, языки образо-
вавшіеся изъ латинскаго и сродствеппые ему, или романскимъ, тотъ
архитектурный стиль XI и XII вѣковъ, который выработался изъ античиаго. И
ит> живописи также, осиовапіемъ служатъ формы классической древности,
но поредѣланпыя новымъ народньшъ духомъ для новаго примѣпенія.
§ 48. И этотъ также періодъ, намъ оставилъ лишь немиогіе достоверные
остатки стѣнной живописи, такъ что мы не въ состояніи съ точностію ука-

94 Книга u. Средшій вѣкъ. Сѣверъ. Романскш стиль. § 48.
зать, въ какой степени, въ эпоху франкскихъ императоровъ, проявлялся въ
монументальиомъ искусствѣ, на ряду съ ромапскимъ стилемъ, еще полуви-
зантійскій стиль. Наступившая въ XII в. цвѣтущая эпоха въ средневѣковомъ
зодчествѣ, повела къ сломкѣ и сооруя;енію заново многихъ церквей, пост-
роенныхъ лишь за сто, или за двѣсти лѣтъ передъ тѣмъ и вполнѣ еще проч-
ныхъ, даже великолѣпиыхъ, но не соотвѣтствовавшихъ болѣе одушевленно
того времени, къ церковнымъ постройкамъ; — а съ этими зданіями погибла
также роспись, украшавшая стѣоы ихъ. Однако немногіе уцѣлѣвшіе остатки,
положительно ближе къ строгому стилю, нежели къ стилю помянутыхъ мюн-
хенскихъ и бамбергскихъ рукописей. Какую важность еще въ XI в.
приписывали церковной живописи, видно на пр. изъ соборнаго постановлеиія, яз-
даннаго въ Лрра въ 4025 г. гдѣ сказано, что — «то, чего люди
безграмотные не въ состояніи себѣ усвоить посредствомъ чтенія св. писанія, они уз~
наютъ изъ фигуръ, па изображеніяхъ». Мѣстами послѣднія можетъ быть,
замѣняемы были шитыми либо ткаными стѣнными коврами, особенно тамъ,
гдѣ дѣло шло о спѣшныхъ пѳрестройкахъ или повыхъ соору;кеніяхъ и гдѣ
требовалось удобопереносимое украшеніе; не рѣдко упоминается только о
росписи на потолкахъ и въ клиросныхъ нишахъ, между тѣмъ какъ о стѣпахъ
говорится, что онѣ оставались бѣлыми, — въ подобныхъ случаяхъ, слѣду-
етъ вездѣ предположить стѣнные ковры; —но вообще преобладала, по всей
вѣроятности, стѣнная живопись, хотя въ иныхъ случаяхъ и нельзя сказать,
дѣйствительно ли то были изображеиія съ фигурами, или ковры съ одними
только орнаментами. Въ ту пору каоедр. соборъ въ Оксеррѣ, украсился ио-
вымъ великолѣпнымъ картинпьшъ убранствомъ;СеіГВеннскійаббатъРишардъ,
велѣлъ изобразить у входа своего монастыря встрѣчу свою съ императоромъ
Генрихомъ IV; древняя митрополія Реймсъ, была мѣстомъ пребыванія
прославившихся въ живописи монаховъ Гериберта (-J· 1060), иРожера; въ мо-
настырѣ Лоббѣ на Самбрѣ, въ которомъ цѣиимо было искусство, монахъ
Бернгардъ расписывалъ "церковь, тогда какъ еще около 980 г. по волѣ тог-
дашняго настоятеля Фолькуина, расписаны были клироспая ниша и потолокъ,
подъ художествошшмъ руководствомъ епископа Люттихскаго ІІоткера гизъ
Сап-Галлеиа. Въ Id30 г. по приказанію знамонитаго аббата Сюжера въ
Сеп-Дэни, о которомъ рѣчь будетъ впереди, часть тамошней церкви была
украшена фигурами по золотому фону, рукою лучшихъ живописцсвъ, кото-
рыхъ ему удалось собрать во всей окрестности, причемъ въ докладѣ, состав-
ленномъ по его указанно *), упомянуто, что и онъ также учился въ школѣ
живописи и потому могъ лично принять участіѳ въ цредпріятіи. Въ большомъ
оббатствѣ Клюньи, которое какъ во миогомъ другомъ, такъ и въ искусствѣ,
стало образцомъ для миогочислениыхъ бенедиктинскихъ монастырей, суще-
стновала еще недавно, (а можетъ быть и доиынѣ), колоссальная картина въ
клиросиой нишѣ, — соединсніе живописи съ мозаикою и вызолоченными
бронзовыми украшеиіями, вѣроятно XII вѣка, — въ ней изображеиъ былъ
Спаситель между знаками еваигелистовъ, многими святыми и ангелами; въ
*) Sugerii libor de rebus in administratione sua gestis, въ 4° Duchesne: scripto-
res и (бевспорно лучше у Bouquot: scriptoros, ч. 12) одипъ изъ важпѣйшихъ дояумептоиъ
объ искусств* въ XII вѣкѣ.

§ 48. Стѣииая живопись. Франція. Сен-Савенъ. 95
трапезной того же монастыря, видпо было изображеніе основателя обители и
много библейскихъ событій и также страшный судъ. Въ монастырѣ Грам-
монъ, въ XII в. были украшены изображеніями, не только крытые ходы, но
даже больница. Въ тоже самое время, по волѣ епископа Вильгельма Маис-
скаго, была расписана часовня фигурами, — «которые казались живыми и
плѣняли взоръ и чувство зрителя». Обнаружившаяся было, со стороны ци-
стерціанскихъ монаховъ реакція, противъ подобной церковной пышности, —
имѣла вообще мало успѣха, чему достаточнымъ доказательствомъ служитъ,
блестящее состояніе искусства въ XIII вѣкѣ. — Весьма замѣчатѳльиыя
живописный изображенія, которыя отиосятъ ко времени отъ 4023 до 1450
г. (обпаруживающія работу трехъ, а можетъ быть порой, и нѣсколькихъ ма-
стеровъ), сохранились въ ц. въ Сен-Савенѣ, въ Віеинскомъ департаментѣ,
въ притворѣ, въ середнемъ кораблѣ, на клиросѣ, въ криптѣ и др. мѣстахъ *).
Это изображения ветхозавѣтпыхъ и легендарныхъ предметовъ, апокалипсиче-
скихъ сценъ и миогочисленныхъ мѣстныхъ святыхъ и пророковъ. Отдѣлка
совершенно своебразна: это очерки, раскрашенные очень немногими
красками; нѣкоторыя картины (изъ болѣе древнихъ), исполнены даже въ двухъ
только тонахъ разныхъ оттѣнковъ; жолтомъ и бурокрасномъ, при чемъ кое-
гдѣ, на нижнихъ одеждахъ, и пр. встрѣчается также чисто бѣлый цвѣтъ.
Одна эта большая и безспорно предиамѣренная простота, составляетъ уже
прямую противоположность съ пестрымъ воликолѣпіемъ соврсменныхъ ви-
зантійскихъ работъ, то же самое слѣдуетъ сказать о рисупкѣ и композиціи,
которые, можетъ быть, лучше всякаго другаго памятника, свидѣтельствуютъ
о прямомъ происхожденіи западно -романскаго стиля отъ поздперимскаго.
Обиліе живыхъ мыслей, особенно въ апокалипсическихъ картинахъ,
выражены почти сплошь въ оживленныхъ фигурахъ; — въ полныхъ мотивахъ
одеждъ, подъ дѣйствительио манерньшъ стилемъ, проглядываѳтъ ешѳ явно
аитичиое предаиіе; головы, (особенно въ новѣйшихъ частяхъ), обличаютъ
начатокъ индивидуальности и весьма замѣтный, французскій національиый
типъ. Въ поступи есть чтото граціозно парящее; размѣры большой частно
нѣсколько длинны. Фигуры вѣроятно сперва писались нагія, и лишь послѣ
прикрываемы были одеждою, которая плотно облегала формы тѣла·
Англія, которая уже довольно долго была открыта сѣверо-французскому
вліянію, съ владычествомъ Иорманновъ, приняла у себя строительное искус-
*) Ивданныи въ хромолитогр. рис. съ текстомъ Мбгітбе подъ 9агл. Pointuros de l'dg-
то do St. Savin, dep. de la Vienno, publ. par ordre dn Roi, Paris 1844 impr. royale.
Извлечоніо (пѣсколько сбивчивое у do Caumont, Bulletin monumental, 2 Sorio, Tome
«> Paris 1846. p, 193, оъ политоп. Хараптористичопъ взглидъ Мйгітёо, въ одномъ мѣстѣ
(стр. 203) онъ видитъ непосредственное предаиіе древности и именно греческой, пъ лру-
гоиъ (стр. 224) онъ переносить школу впзантійскихъ живописдевъ во Францію. Между
тѣмъ не трудно убѣдитьсл, что манорнаи строгая законность возникающего стиля и оцішѳ-
нѣлость отжишпаго стараго, въ исклточитолыіыхъ случаяхъ могутъ совнадатьи всотакп прп-
томъ сохранять соворшопиоо разлпчіо между собою. Сравнительный взглидъ на ранпія гре-
чѳспія изваянія, какъ па пр. на эгинскую Палладу или Ловкотою въ Альбанской виллѣ,
могутъ служить достаточнымъ ирпмѣромъ, въ какомъ видѣ вообще опособепъ проявляться
возникающей стиль.—Вѣроятно и въ с. Савенѣ высказывалось никоторое виаонтійсков вліяпіе
iUö ир. въ одиночныхъ Фигурахъ святыхъ на гробнпчной лѣстницѣ, Bull. топ. вт» пр. м.
СТР» 215), но только въ очень незначительной степени·

96 Книга и. Средшй в-бкъ. Сѣверъ. Романскій стиль. § 48. 49.
ство этаго народа и вѣроятно также его живопись. Ие задолго еще до заво-
еванія, архіепископъ Іоркскій Альдредъ, приказалъ расписать потолокъ въ
своедоъ соборѣ; послѣ него, арх. Кентерберійскій, извѣстный Ланфранкъ,
изукрасилъ стѣны своего собора коврами и потолокъ картинами,
«производившими на зрителя, блестящими красками и красотою формъ, дивное впе-
чатлѣпіѳ»; преемиикъ его, Ансельмъ, прибавилъ роспись на «деревянной
сѣии», т. е. на потолкѣ, падъ клироснымъ пространствомъ. — Въ Брюс-
селѣ еще недавно существовала стѣнная роспись въ подземной часовнѣ с.
Брегона, исполненная до 1000 г. (?), въ которой были изображены
пятнадцать тайнъ страстей Христовыхъ.
§ 49. Германскія работы за это время, вѣроятно также ие уступали по
блеску и количеству произведеніямъ IX и X вѣковъ. Въ 1066 г. по волѣ
с. Ганнона былъ изображедъ по стѣнамъ ц. С. Гереоиа въ Кёльнѣ, рядъ
портретовъ тамошнихъ архіепископовъ; при епископѣ Оффоиѣ Мерзебург-
скомъ, украшена была ризница, а 30 лѣтъ спустя, при еписк. Альбуинѣ,
стѣны и потолокъ клироса, легендами и библейскими исторіями; въ тоже
время упоминаютъ о епископахъ Буркардѣ Гальберштадскомъ и с. Оттонѣ
Бамбергскомъ какъ о виновникахъ блестящихъ стѣнныхъ изображена. Мо-
жетъ быть въ XI вѣкѣ были исполнены большія церковиыя фрески въ Бене-
диктбейернѣ, о которыхъ сохранился списокъ отъ XII вѣка *). По стѣнамъ
были изображены, (можетъ быть въ симметричномъ распрѳдѣленіи^ по бо-
ковымъ кораблямъ и верхостѣніямъ средняго корабля), 32 фигуры святыхъ
и десять сценъ изъ жизни Христа, отъ Благовѣщенія, до Виѳлеемскаго из-
біенія младсіщевъ; но въ клиросной нишѣ находилось одно только
колоссальное изображеніе: въ полукуполѣ I. Христосъ вознесенный на небо и сѣдящій
справа Бога Отца, потомъ солнце и луна, четыре ангела и четыре свѣтиль-
иика, далѣе внизу 12 апостоловъ и два мужа въ бѣлыхъ облаченіяхъ; виизу
подъ ними, основатели ордена и мѣстные святые; всѣ съ поднятымъ на воз-
носящагося на иебо Христа взоромъ. Внизу изображеніе замыкалось писап-
нымъ ковромъ, поверхъ котораго иавѣшивали обыкновенно настоящій **).
Нѣчто среднее между коврами и стѣнными изображеніями, представляютъ
«картины на холстѣ», (linteamina depicla), которыя въ 1127 г. пріобрѣлъ
Конрадъ, аббатъ с. Михаила въ Гильдесгеймѣ для украшеиія стѣиъ своей
церкви, въ виду, можетъ быть, скорой ея перестройки. Здѣсь безспорно
слѣдуетъ предположить изображепія человѣческихъ фигуръ, а не простые
орнаменты, которые можно было временно наиисать прямо на стѣиѣ, для
чего вѣроятно въ Гильдесгеймѣ достаточно нашлось бы искусныхъ рукъ,
Въ числѣ нсміюгихъ уцѣлѣвшихъ работъ германской монументальной
живописи, отъ XI до XIII включ. вѣка, въ этомъ именно мопастырѣ С.
Михаила, случайно находится самое значительное, великолѣпиоѳ и
художественно важное, а именно: деревянное по к рыт іе надъ середііимъ кораблемъ
*) Сообщено/ у Fiorillo I,, стр. 178 и др. и. по Ροζ и Meicholbeck. Расноложѳніе въ
нишѣ но совсѣмъ ясно.
**) Такъ объясняю я загадочный слова: Iuxta terrain vero ejusdom tribunalis (т. о.
пиши клироса) i'uit vülamon, supra illud volaraentum.

§ 49. Уцѣлѣвшія ІШІЕЦКІЯ сгвнописныя ИЗОБРАЖЕНА. 97
базилики, въ 100 приблизительно, футовъ длиною и составляющее въ
настоящее время, единственный образецъ тѣхъ безчисленныхъ «laquearia
depicta» (расписанныхъ потолковъ) о которыхъ писатели не разъ упоми-
наютъ съ болышшъ восторгомъ *). Эту работу, достойную всякаго внимаиія,
мы видѣли давно, когда мы еще не были достаточно подготовлены и потому
не требуемъ безусловной вѣры, если ее относшъ къ исходу XII вѣка; но
ни въ какомъ случаѣ она не новѣе Гогенштауфенова вѣка. Между двумя
богато обрамленными, двойными рядами патріарховъ, пророковъ и святыхъ,
мы видимъ, въ осьми довольно большихъ поляхъ сряду, (начиная отъ
клироса), Адама и Евву, Авраама, Давида и трехъ другихъ царей Израиля,
(можетъ быть портреты германскихъ императоровъ), наконѳцъ Божію
Матерь и подновленное повидимому, изображеніе Моисея. Стиль важный и
архиктектурно строгій, орнаменты въ романскомъ характѳрѣ, сочетаиіе цвѣ-
товъ чрезвычайно красивое и бся композиція, даже въ томъ случаѣ, если
она въ послѣдствіи была реставрирована, заслуживаетъ самое тщательное
изложеніѳ **).
Самыя старинныя произведепія вестфальской живописи, стѣнныя изо-
браженія въ Петрокловомъ соборѣ и часовнѣ с. Николая въ Сёстѣ и въ ц.
въМетлерѣ, близъ Дортмунда, открытыя въ 1851 г. Вильгельмомъ
Любке, пополнили значительный пробѣлъ въ исторіи германскаго искусства и
благодаря имъ, теперь установлена связь съ позднѣйшими, одиночно
стоявшими произведеніями, въ родѣ напр. работъ «Лисборнскихъ мастѳровъ».
Фигуры за клиросомъ, въ главной нишѣ упомянутой первой церкви, можно
отнести къ концу XI, либо началу XII столѣтія, осталыіыя же поименоваи-
ныя работы, къ исходу XII и первой половинѣ XIII вѣка, слѣдовательно къ
времени самаго блестящаго развитія романскаго стиля. Содѳржаніе ихъ,
(исключая одного изображенія Благовѣщеиія), составляютъ, отдѣльные лики
Христа, изображенія Аностоловъ, святыхъ епископовъ и мучениковъ,
отчасти обрамленныя архитектурными орнаментами; это раскрашенные просто
очерки съ сильно наложенными тѣнями, на тщательно затертомъ, весьма
прочномъ грунтѣ; только въ головахъ колоссальныхъ фигуръ на сводѣ въ
Метлерѣ, замѣтно нѣкоторое оттѣненіѳ ***).
Въ Вормскомъ соборѣ, по стѣнамъ, еще видны многочисленные слѣды
прежнихъ фресокъ; но кромѣ весьма обезображошшхъ фигуръ Петра и
Павла можно только различить громадпое изображено Божія Матори, строгаго
рисунка, въ сѣверномъ концѣ креста, па половину доходящее до свода
главно Прѳдъидущоо заимствовано отчасти у Em6rio-Da ν id, ввъ пряв. соч. особ. стр. 110
и ел, и у Fiorillo, изъ прив. соч. особ. I, стр. 397, 466 и II стр. 23.
**) Что η достигнуто въ послѣднѳв время посрѳдствомъ копін (Л. Кратца) и хромолпто-
траФій (Шторха и Крамера въ Берлинѣ). Надо еще вамѣтить, что главпая часть
вышеописанного изображенія явствонно продотавляотъ родословное дерево Христа (споропь Іос-
соѳвъ»), фонъ Бломбергъ.
***) Болѣе подробный свѣдѣнія объ упомянутыхъ выше и другихъ впртинахъ мйшо uft-
JJHOOTB см. у W. Lübko: Die mittolaltorlicho Kunst in Woalphalon, Leipzig Um ι. u.
Wöiffol. (Извлечете въ D. Kslblalt. 1853. стр. 565 виѣот* съ рпсунпомъ и прорисовками
пъ Берлинск. пабииетѣ грашоръ).

98 Книга и. Средни ввкъ. Овверъ. Ромаискій стиль. § 49.
наго корабля. — Множество древнихъ стѣнныхъ изображеній, отчасти
открыты при иедавпемъ подновленіи въ ц. Божія Матери въ Гальберштадтѣ,
подъ штукатуркою, отчасти были уже и прежде извѣстны *). Къ послѣд-
нимъ принадлежать, находящіяся въ боковой часовнѣ sub clanstro: — Бо-
жія Матерь, стоящая между четырьмя апостолами, далѣе внизу, четыре
епископа, малооживленныя фигуры грубаго рисунка съ однообразно
расположенными одеждами, на темиосинемъ фонѣ въ ромаискомъ стилѣ XII вѣка.
Въ большой клиросной нишѣ, на полукуполѣ помѣщалось (очень попорченное)
изображеніе Богоматери на тронѣ, между шестью молящимися святыми; да·
лѣе внизу между окнами, представлены въ нишахъ, четыре епископа,
которые написаны были еще при постройкѣ перкви, а теперь, послѣ
многократной передѣлки, могутъ считаться, хотя хорошими работами, но только XV
вѣка; еще далѣе внизу слѣдуютъ, четыре почти стертый, но навѣрно очень
старый круглыя изображенія, сомиительиаго содержанія. И здѣсь также все
писано по темиосинему фону, который вообще въ то время насѣверѣ по-
видимому вытѣснилъ золотой, бывшій до той поры въ большомъ употребленіи.
(Вероятно замѣтили что послѣдній легко окислялся, какъ это мж. пр. почти
сплошь видно на мебольшомъ количествѣ золота, употребленнаго для сіяній
и оторочекъ па одеждахъ). Поздиѣе, можетъ быть лѣтъ сто спустя,
исполнена роспись въ цѳрковномъ кораблѣ, на простѣикахѣ между окнами и въ
продольнемъ клиросѣ. Тамъ представлены пророки, потомъ Соломоиъ съ
царицею Савскою и Давидъ съ Церковью, послѣдніе четверо въ полуфигу-
рахъ. Это сѳрьозные, важные лики, въ сіяніяхъ, мантіяхъ и длипныхъ ниж-
нихъ одѣяиіяхъ, очень разиообразныхъ мотивовъ, отчасти въ выступающемъ
положеніи; на Даніилѣ фригійскій костюмъ рапнехристіанской поры,
превращенный въ подобный, средиеЬѣковаго покроя. Контуры еще рѣзки и опредѣ-
ленны, шатировка умѣреиная, фонъ свѣтлый; какъ въ большей части фре-
сокъ того времени, (если къ нимъ можно примѣнить это названіе),
живопись исполнена водяными красками, — съ прибавленіемъ ли клея и по
мокрой или сухой извести, трудно опредѣлить. — Вѣроятио ко второй половинѣ
XII вѣка, слѣдуетъ отнести большое изображеніе Богоматери, занимающее
въ Госларскомъ монастырѣ Нейверкѣ, иолукуполъ клиросной пиши. Подъ
радугою, окружеппой семью парящими голубями, означающими семь даровъ
Духа Святаго, возсѣдаетъ Пресв. Дѣва въ коронѣ и покрывалѣ на престолѣ
и держитъ на своемъ лонѣ совершенно прикрытаго, благословляющаго
младенца Іисуса; краски свѣтлы и легки, одѣянія тонки и съ опредѣлѳиными
складками и съ оторочкою, голова Богородицы не бѳзъ достоинства. (При
осторожиомъ исправлеиіи этой церкви, можетъ быть обнаружится много
другихъ фресокъ).—На закрашеииомъ сводѣ крипты, Кведлингбургской
соборной церкви, надъ изломанной гробницею короля Генриха I, еще просвѣ-
чиваетъ старая роспись, а^въ иѣкоторыхъ мѣстахъ, гдѣ закраска
отвалилась, видна подмалевка, которая исполнена въ чистомъ, здравомъ и
относительно говоря, благородиомъ стилѣ. Конечно, здѣсь какъ и во всѣхъ этихъ
*) Ср. Относящуюся сюда статью у ѵ. Quast, Kunstblatt 1846, JSP 2.2—56. Псѣ
ѳти ивобраяѳнія въ послѣдпѳѳ время совѳршѳппо подновлены и подрисованы.

§ 49. Уцѣлфвшія СТѢНОПИСНЫИ мзовгажкіия. Пригейнпктя ОБЛАСТИ. 99
стѣнпыхъ и потолочныхъ изображеніяхъ, не слѣдуетъ еще искать
индивидуальной выдержки и еще того менѣе, большой естественности; это лишь
схематичный, условныя порожденія, нредсіавлеиныя въ нростыхъ очертаніяхъ,
съ такойже простой раскраскою.— Отъ обѣлеиія однако, не во всѣхъ церк-
вахъ, романскаго стиля, совсѣмъ изгладилась древняя красота священной
стѣпной живописи, хотя существование таковой, часто замѣтно
единственно только по налѣпленньшъ гипсовымъ, либо глубоко выдолблешіьшъ сія-
иіямъ.—Крайне замѣчательную стѣпную живопись открыли при послѣдиемъ
ііодновленіи великолѣппаго Бамбергскаго собора и по очистки многовѣковоп
закраски, въ нишахъ одной поперечной стѣиы Петрова клироса: эти
также работы, слѣдуетъ отнести, вѣроятпо къ 1200 г. — Къ новѣйшимъ зна-
чительнымъ открытіямъ, принадлежатъ большія фрески въ Брауншвейгскомъ
соборѣ, приписываемый эпохѣ Генриха, Льва *"). — Также и въ областяхъ
на нижиемъ Рейнѣ, выступаетъ рядъ отчасти довольно значительных^
остатковъ въ замѣчательныхъ фрескахъ Шварцрейндорфской церкви, близъ
Бонна**), отмѣченныхъ точными числами 1451 до 14S6 годовъ. На стѣ-
нахъ и въ пишахъ нижней церкви, можно различить очень почтсиныя
фигуры храмоздателей и святыхъ, а на нолукуполѣ западной ниши, изгнапіе изъ
храма продавцевъ и покупщиковъ, при чемъ величественное положеніе
I. Христа составляетъ странную противоположность съ тревожно-комиче-
скимъ движеиіемъ изгоняемыхъ.—Во миогихъ прирейискихъ церквахъ,
который прежде имѣли плоское покрытіе и въ послѣдствіи только покрыты
были сводами, сохранились стѣпныя изображснія на верхнихъ частяхъ стѣнъ,
находящихся теперь подъ кровлею: такъ на пр. въ древішхъ базиликахъ
С. Георгія и С. Іоанна Кр. въ Кёльнѣ, (остатки Меандра (извилист, украш.
алагрекъ и другіе орнаменты), и также въ освященной въ 1208 г. ц. с.
Кастора въ Кобленцѣ. Отъ послѣдиихъ еще видиы фрагменты однаго
изображения Благовѣщепія и нѣсколько головъ. Онѣ нарисованы въ грубыхъ
черныхъ коитурахъ, раскрашениыхъ послѣ, блики на тѣлѣ наложены
свинцовыми бѣлилами.—Значительные остатки позднероманскаго стиля
находятся, какъ говорятъ, въ (обращенной теперь въ соленой складъ и потому
недоступной), подземной церкви С, Маріи, въ Кёльнскомъ капитоліи.—Также
и написанные на десяти большихъ аспидиыхъ· доскахъ апостолы, въ ц. с.
Урсулы въ Кёльнѣ, посящіе число 1224 г., положительно принадлежатъ
еще романскому стилю. Эти отчасти очепь достойныя фигуры, состояли,
какъ еще явственно видно, изъ просто раскрашениыхъ контуровъ,
совершенно какъ мииіатюры тойже эпохи, съ наложенными бликами изъ золота,
мѣстами проведенными въ извивающихся линіяхъ; престолы накоторыхъ
поставлены фигуры, также совершенно романскаго характера; но частый под-
новленія придали цѣлому новый видъ, а головамъ въ особенности, колыіскій
школьный типъ, конца XV вѣка. Кромѣ того, въ этомъ краѣ можно
встретить нѣкоторые образчики послѣднихъ мозаичпыхъ работъ по сю сторону
*) Ср. Kunstblatt 1846, стр. 252.
**) Открытия А. Simons, который тщптолыго и обстоятельно оиисплъ »ту церковь къ
литограф, оочин. (Бониъ 1846).

400 Киши п. Средшй вѣкъ. С-вверъ. Романскій стиль. § 4 9.
Альпъ. Въ подземпой ц. с. Гереона въ Кёльпѣ, часть пола составлена изъ
совершенно произвольно набраппыхъ фрагмептовъ грубой мозаики, изъ
очень крушіыхъ плитокъ, представлявшей пѣкогда, вѣроятно какое нибудь
ветхозавѣтное событіе, съ многочисленными фигурами ратниковъ въ латахъ.
Форма буквъ па надписяхъ, и стиль фигуръ, указываютъ на исходъ XII
вѣка. Къ тому же времени относится доозаичная плита на гробницѣ Гиль-
бертуса, Лахскаго аббата, теперь въ музеѣ рейнсковестфальскихъ
древностей въ Боннѣ. Фигура усопшаго и надписи кругомъ, хотя не такъ грубы
какъ кёльнская мозаика, но всетаки выполнены крайне неискусно и съ
очень незиачительнымъ разнообразіемъ въ тонахъ, что въ такой, бодро
подвигавшейся въ другомъ отношеніи, художественной эпохѣ, повидимо-
му доказываешь что уже стала запамятоваться техника этого рода
искусства.—Важнѣйшій памятникъ романской живописи, въ прирейнскихъ обла-
стяхъ, составляютъ однако картины, въ залѣ капитула прежняго Браувей-
лерскаго монастыря, а именно находящаяся на шести крестовыхъ сводахъ его,
стало быть всего въ 24 поляхъ. На одномъ крестовомъ сводѣ представлены
пояспыя изображепія I. Христа и нѣкоторыхъ святыхъ; на остальныхъ, вет-
хозавѣтныя и легендарныя сцены, относящіяся, какъ кажется, къ таин-
ствамъ христіаиской религіи; первыя какъ прообразы новаго завѣта, послѣд-
нія какъ его осуществленіе. Изображенія на четырехъ площадяхъ крестова·
го свода представляютъ взаимную связь; такъ па пр. мы видимъ распятіе
Христово, сопровождаемое тремя другими истязаиіями; потомъ на другомъ
сводѣ, нѣсколько босвыхъ сценъ, въ которыхъ можно узнать Самсона съ
ослиною челюстью, посреди убитыхъ; третій сводъ весь расписанъ житіями
отшелышковъ, и т. д. Стиль, манеру, идею и всю техническую сторону,
пе обинуясь, можно поставить на ряду съ лучшими работами упоминаемаго
далѣе Hortus deliciarum. Къ сожалѣнію во многихъ мѣстахъ поблекла и
попортилась живопись. Можетъ быть и на стѣнахъ зала, покрытыхъ теперь
панелями, найдутся еще живописныя изображепія въ подобномъ же родѣ.—
По нѣкоторымъ даннымъ можно заключить, что не вездѣ монастыри внутри
были расписываемы одними священными изображеніями; кое-гдѣ были пред-
ставлеиы исторіи монастырей, какъ на пр. въ Рейхепау, а въ XII вѣкѣ дали
полную волю и веселой, фантастической прихоти мірской живописи. По
крайней мѣрѣ встрѣчаются строгія порицанія въ «апологіи» с. Беригарда *)
(сочин. до 4153 г.) слѣдующаго содержаиія. «Къ чему въ монастырскихъ
залахъ, гдѣ братія занимается чтонісмъ^ эти нелѣпыя" чудовища, обезьяны,
львы, кентавры, тигры, получеловѣчсскія фигуры, побоища и трубящіе
охотники? эти кучи туловищъ, съ одной головою и кучи головъ, на одиомъ
туловищѣ? эта тварь полулошадиная·, полукозлиная? отъ всей этой пестроты
ничего не выходитъ, только и смотришь по цѣлымъ диямъ па картины, вмѣ-
сто того, чтобъ смотрѣть въ книгу! Если не стыдятся глупостей, слѣдо-
валобы подумать о расходахъі»— Вѣроятио въ залахъ капитуловъ, какъ на
пр. въ Браувейльскомъ, долѣе удержались строгія, религіозиыя
изображения чѣмъ въ усыпалышцахъ и крытыхъ ходахъ.
"} Орога S. Bernhardi, Tom. I. pag. 545.

§ 50. ііыиецкія мишатюры. Первая половина хи въка. 401
§ 50. Отпосительпо развитія стиля одііако, мииіатюры и здѣсь также пред-
ставляютъ самый лучшій источпикъ *), хотя и опѣ не даютъ о немъ внолііѣ
удовлетворителыіаго попятія. Фантастическая и драматическая жизнь, на пр..
выражающаяся въ мипіатгорахъ XI и ХІІвѣка зачастую въ иасильствеішыхъ,
до уродства преувеличепиы'хъ тѣлодвижепіяхъ, страппость многихъ компози-
цій, примішеніе тогдашняго костюма, даже къ изображеніямъ святыхъ,
круглый типъ лица, съ очень молочными подробностями,—все это можетъ быть
существовало, но въ гораздо меньшей мѣрѣ въ монументальной живописи и
отчасти лишь иалетомъ, потому что церковному живописцу нельзя было какъ
миніатюристу, дать своей кисти, подобной же воли и свободы.—Самый зиачи-
тельпыя произведепія по этой части, это мииіатюры возникшія въ Гермаиіи.
Рядомъ съ упомянутыми Мюнхенскими и Бамбергскими рукописями временъ
Генриха И, сохранились другія отъ XI и XII вѣка, характеризующая роман-
скій стиль, со всѣхъ ого стороиъ. Прежде всего, здѣсь слѣдуотъ указать на
Евангеліе, изготовленное Эллингер'омъ, Тегѳрнзескимъ аббатомъ,
находящееся въ Мюнхепской придворной библ. **), въ которомъ изображенія Еван-
гелистовъ показываютъ строгій рисунокъ, прямыя, простыя складки одеждъ,
и старательное расцвѣчепіе. Эллипгеръ правилъ съ 1017 до 1048, и по ху-
дожественнымъ предпріятіямъ, оставилъ по себѣ почетную память въ мона-
стырѣ, въ которомъ подземная церковь имъ была расширена и расписана по
сводамъ***). Въ одной рукописи Нлинія, иарисоваиныя на поляхъ изображе-
нія упоминаемыхъ въ текстѣ животпыхъ, какъ говорятъ, его работы; эти
рисунки, въ которыхъ главпымъ образомъ требовалась вѣриая передача
действительности, должны имѣть зиачспіе для исторіи искусства, если
рукопись еще существуетъ. — Грубо исполнены картины, въ одиомъ молитвен-
никѣ и одпомъ сакраментаріи тогожо времени, находящихся въ королевск,
парижской библ.-|-). Объ упадкѣ искусства въ первой половипѣ XII вѣка, сви·
дѣтѳльствуетъ псалтырь Поткера Лабео, (изъ СанктТаллепа); о расцвѣтаиіи
искусства, къ исходу тогоже вѣка, другой псалтырь въ гамбургской
городской библ. и одна рукопись въ Мюихеиѣ (изъ Зальцбурга) ff).
Въ XII вѣкѣ число украшенпыхъ подобнымъ образомъ рукописей,
значительно увеличивается. Въ нѣкоторыхъ, отдѣлка картинъ довольно небрежна,
композиція бѣдііа и не особенно замысловата; другія рукописи напротивъ,
несмотря на строгое соблюдете стиля, посятъ отпечатокъ спокойнаго, серьез-
наго достоинства. Въ ипыхъ опять, преобладают рисунки перомъ и лишь
нѣкоторыя части изображеній, слегка пройдены красками; въ другихъ за-
мѣтны тщательпо выдержанное расцвѣчѳпіе и стараиіѳ придать фигурамъ
посредствомъ свѣта и тѣни, болѣо округлости и ихъ отдѣлить отъ фона.
*) 0 заиѣчатольномъ обравпияѣ живописи на доскѣ, аитонондіи (панрѳстольн. одеждѣ) въ
Люнѣ (Люиебургѣ) см. Waagen, D. Kstbl. 1850. стр. 148.
**) Cod. lat. membr с. р. ДО. 31. — Museum въ прив. и. стр. 164.
***) Ср. Gü η thnor, Groschiohto der litornr. Aiißt. in Baiorn, стр. 192.
+) Waagen, въ пр. и. Ill стр. 268 и ол. особ, стр. 276. О баварекпхъ рукописях*
второй половины XI вѣка, но прнпадложащимъ още дровнеиу стилю. У него же I). Kstbiatt.
1850. стр. 129.
•НО Waagen, D. KßtdR 1850-отр. 148.

402 Клигл п. Средпіп вѣкъ. Сѣверъ. Ромаискш стиль. § 50.
Большая часть этихъ картинъ, именно, находящіяся въ евангеліаріяхъ, пред-
ставляютъ вообще иЬкоторыя фигуры святыхъ и кромѣ того, лишь болѣе или
менѣе богатый иаборъ разпородиыхъ орнамонтовъ; однако, многія рукописи
не лишены разпообразныхъ и своеобразныхъ изображепій и именно здѣсь,
выказывается опять внутренняя, умственная работа художниковъ, въ болѣе
или меиѣе замѣчательиыхъ аллегоріяхъ и символическихъ намѳкахъ. Очень
любопытные примѣры этой стороны художественной символики,
представляешь великолѣшшй евангеліарій, въ мюнхенской придворной библ., принадле-
жавшій Иидермюнстерскому монастырю въ Регеисбургѣ *). Въ началѣ этой
рукописи видны различный мистически-аллегорическія изображенія, въ рос·
ковіиой листвепной орнамептовкѣ и со многими девизами. Мы.опишемъ одно
изъ нихъ, представляющее побѣду надъ смертію, чрезъ крестпую Христову
жертву. Въ серединѣ картины I. Христосъ на кресте, ноги Его
пригвождены къ подножію, двумя гвоздями; на Иемъ красное одѣяніѳ, царская
корона и священническая стола. Нѣсколько далѣе внизу, по обѣимъ сторонэмъ
крестнаго дерева, стоятъ, слѣва — viln (жизнь) женская фигура въ коронѣ
украшенной крестомъ и въ богатой одеждѣ, съ поднятыми вверхъ лицемъ и
руками; справа — mors (смерть), блѣдная, съ растрепаппыми волосами,
лицо на половину закрыто, глубокая рана на шеѣ, тѣло полуобнаженное, она
худо йдѣта и готова упасть, съ изломаниымъ копьемъ и косою въ рукахъ.
Дракоиъ, выходящій изъ древа какъ будто кусаетъ Фигуру въ руку. По обѣ-
имъ сторонамъ картины помещены мелкія изображеиія: вверху Sol и Lima
(солнце и лупа) закрывающая свое лицо. Потомъ справа, новый завѣтъ,
женская фигура въ коронѣ, съ побѣднымъ знаменемъ, и чашею евхаристіи
па коронѣ; слѣва ветхій завѣтъ, скрывающій лицо за рамку картины, со
свиткомъ закона и жертвениымъ ножемъ въ рукахъ. Внизу справа, воскрес-
шіе мертвецы; слѣва раздранная церковная завѣса. Далѣе въ рукописи
стоятъ, передъ каждымъ Евангеліеиъ изображенія соотвѣтствующаго ему
евангелиста, вверчу этихъ фигуръ, принадлежащее имъ символы, внизу соотвѣт·
ствеяно частоупомянутой символика, изображеніе одной изъ четырѳхъ рай·
скихъ рѣкъ, здѣсь въ образѣ иагой мужской фигуры съ урною. Живописное
исполненіо всѣхъ картинъ очень чистое и въ рисункѣ проглядываетъ уже
иѣкоторое попимаиіе формъ. — Къ началу XII вѣка прииадлежитъ отлич·
нын еваигеліарій импер. библ. въ Парижѣ, въ которомъ многочислеиныя
картины отличаются пачаткомъ выраженія и достоипства фигуръ, равно и
искуснымъ рисуикомъ и гармопіею цвѣтовъ. Фоиъ здѣсь часто расписаиъ па
иодобіѳ шахматъ, па пр. золотомъ и серебромъ, что потомъ часто встрѣ«
чается, между тѣмъ какъ иѣсколько рапѣе, въ полувизаптійсквхъ картинахъ
временъ Оттоиовъ, преобладалъ фоиъ прѳдставлявшій ковёръ.—Близко срод-
ствеиной этимъ нѣмецкимъ работамъ кажется, рукопись изъ Пидерландъ,
находящаяся въ той же библіотекѣ и содержащая толковашо С. Грѳгорія
на книгу Іова. Душевное дішжоиіе здѣсь передано мѣтко и разнообразно въ
жостахъ; въ лицахъ мѣстами замѣтио выражѳпіе, у совопроспиковъ они даже
карикатурны.
*) В. JV«. 1. — Mucsuiii въ нр. и. стр. 164.

§ 50. 54. Мишатюры посль 1150 года. 103
Англійскія мипіатюры за этотъ періодъ, какъ уже было замѣчѳио,
положительно грубы иаляповаты; фрапцузскія первой половины ХІвѣка, едвали
лучше. Въ императ. парижской библ. хранятся подобнаго рода два молитвеиника,
одинъ изъ Сен'Деии, другой въ малый листъ, и двѣ Библіи, изъ которыхъ
одна, въ 4 фоліантахъ, можетъ быть свидѣтельствуетъ о глубочайшемъ
упадкѣ и крайней грубости искусства; фпгуры начерчепы въ безпорядочной
путаницѣ, безо всякой соразмѣрности, то длшшыя, то короткія и раскрашены
грубо. Одна рукопись Апокалипсиса съ пророкомъ Дапіиломъ, изготовленная
вѣроятно въ началѣ XII вѣка близъ Бордо, отличается рядомъ чрезвычайно
фантастическихъ изображеній; представленъ на пр. Вавилонъ, въ предзна-
менованіе скорой погибели, опутанный двумя большими змѣями,
образующими въ тоже время богато извивающуюся кайму и м. т. п. Исполненіѳ и
здѣсь также грубѣе чѣмъ въ одновремеиныхъ иѣмѳцкихъ работахъ.
§ 54. Послѣ половины XII вѣка, въ живописи обнаруживается порывъ, о
значеніи котораго, какъ было указано выше, опять таки только мипіатюры
способны дать ближайшее понятіе такъ какъ другіе остатки слишкомъ
малочисленны и отрывочны, Послѣ долгаго времени почти незамѣтнаго успѣха,
начиная съ X столѣтія, среднШ вѣкъ въ нѣсколько десятковъ лѣтъ
двинулся къ высшей своей точки: наступала цвѣтущая пора церковной власти и
рыцарства, высшаго развитія романтическаго иастроеиія въ жизни, поэзіи и
изобразителыюмъ искусствѣ. Какія послѣдетвія вышли для живописи, намъ
покажетъ копечно лишь слѣдующій періодъ, но начатки должны уже теперь
обратить паше вииманіе. Главнымъ основаиіемъ для искусства является бли-
жайшимъ образомъ, болѣе богатая впѣшияя обстановка жизни. Глазъ
художника поражеиъ теперь множествомъ окружающихъ его явленій, тщательно,
хотя и съ нѣкоторой мелочной боязливостію приступаете онъ къ воспроиз·
веденію отдѣльныхъ предметовъ съ ихъ особенностями и взаимной связью.
Онъ старается намъ представить людей, какъ онъ ихъ видитъ вокругъ себя,
различными по званію и состоянію, воиповъ въ блестящемъ вооружеиіи и жен
щииъ въ пышныхъ иарядахъ; потомъ и бытъ людской, душевпыя движенія
какъ они проявляются и въ положеніи тѣла и въ выра?кѳиіяхъ, силу
страстей и тихую грусть и несмотря на крайне скудныя художествеішыя посѳ-
бія и полнѣйшее отсутствіе рѣшительиой, глубокой живости, ему
обыкновенно удается ясно и наглядно передать свою мысль. Фантастичоски-драма-
тичѳское направленіе, начало котораго иами уже раиьше усмотрено было,
пріобрѣтаетъ теперь большее развитіо, многостороинѣйшое выраженіе и так*
же, — вслѣдствіе художническихъ упражнепій въ мірсішхъ и
преимущественно сказочныхъ предмѳтахъ — болѣѳ широкое поприще. Съ истинно
завидной иаивпостію изображаютъ живописцы событія священныя и мірскія,
библейскія и легендарный, поэтическія и историческія, обставляя ихъ ко-
стюмомъ того времени. Вмѣстѣ съ тѣмъ формы тѣла, мало по малу
освобождаются отъ помяиутыхъ выше архитоктуриыхъ условій, хотя все еще
преобладают романскіе мотивы, покрайпей мѣрѣ видио стараніо схватить
общее зпаченіе этихъ формъ въ ихъ органической связи. Узкія складки
одеждъ замѣтно становятся соотвѣтствоннѣо формамъ и двшкеніямъ тѣла;
иаконецъ представляются также не мало призиаковъ стремлснія къ красотѣ,
пріятности и высшему идоалыюму достоинству. Въ послѣднемъ отношении

104 Книга и. Средшй вѣкъ. Сѣввръ. Ромаііскій стинь. § 51.
опять таки это иаправлепіе къ благородству, указываютъ художественному
чувству главнымъ образомъ типы, упаслѣдовапные отъ христіанской
древности; мѣстами попадаются даже очень вѣрио и красиво воспроизведенные
сюжеты древпехристіанскаго искусства. Правда, рядомъ съ ними все еще
встрѣчатотся восторженно утрироваяныя положенія и движѳнія, такъ какъ
живописецъ теперь; во чтобы то ни стало, старается наглядно передать
свою мысль. Изображения животныхъ, тамъ гдѣ требовалась точность, часто
набросаны съ поразительной живостію, свидѣтельствующѳй о тогдашиемъ
пристрастіи къ охотѣ; и съ другой стороны, когда дѣло шло о украшеніяхъ,
какъ на пр. въ начальныхъ буквахъ, прилагалось всевозможное стараніе въ
сочетапіи арабесковъ. Иачальныя буквы, представляющія преемуществеипо
поводъ къ подобнымъ фантастическимъ затѣямъ, довольно велики и часто
замѣняютъ собою прочія изображенія, такъ какъ въ нихъ включались и
фигуры и событія. Для заднихъ фоновъ теперь устанавливается на долго, очень
красивая и прочная позолота.
Между рукописями о которыхъ слѣдуетъ здѣсь упомянуть, первое мѣсто
можетъ быть принадлежитъ великолѣшюму «hortus deliciarum >,
(вертограду утѣхъ), собранію извлечѳпій изъ отцовъ церкви, церковныхъ
писателей и другихъ сочинѳііій, составленному къ исходу XII вѣка въ альзасскомъ
монастырѣ Гоэнбургѣ и находящемуся теперь въ публичной Страсбургской
библіотекѣ *). Эта рукопись украшена множествомъ миніатюриыхъ рисуи-
ковъ, служащихъ поясненіемъ къ тексту и содержащихъ отчасти священный,
отчасти аллегоричѳскія изображенія, или житѳйскія сцены. Въ послѣдиихъ
особенно представлялся поводъ къ изображеиію пестрой и разнообразной
смѣси костюмовъ и нравовъ того времени. Вообще, (но особенно въ растя-
нутыхъ аллегоріяхъ), композиція нѣсколько черствовата и требуетъ для точ-
нѣйшаго разумѣнія во многихъ мѣстахъ поясиительиыхъ приписокъ; но въ
совокупности, въ фигурахъ святыхъ представлеппыхъ ua древнехристіаискій
манеръ, замѣтпы величавое достоинство и спокойствие и нѣтъ также
недостатка въ поразительно смѣлыхъ и важиыхъ мотивахъ собственная вымысла.
Между послѣдиими особенно отличается изображено женской фигуры, su-
perbia, (гордости) сидящой въ богатомъ убранствѣ и развѣвающейся одеж-
дѣ, верхомъ ua конѣ на львиной шкурѣ и потрясающей копьемъ.
Своеобразная школа миниатюрной живописи, какъ кажется, въ это время
образовалась въ верхнебаварскихъ монастыряхъ. Картины которыми она
украшала свои рукоииси, состоятъ преимущественно изъ одпихъ рисунковъ
перомъ (въ такомъ видѣ однако, что части нагаго г*ла обыкновенно отдѣлеиы
отъ одежды и даже различный части послѣдией между собою, красными либо
черными чернилами). Рѣдко можно встрѣтить другое расцвѣченіе въ фигурахъ,
но зато фонъ картинъ вездѣ закрашенъ и окруженъ разноцвѣтнымъ бордю-
ромъ. — Къ этимъ ра{5отамъ прежде всего принадлежитъ, составленная око:
ло 1200 г. Генрихомъ фонъ Вельдек', рукопись нѣмецкой Энеиды
перешедшая изъ Баваріи въ корол. библ. въ Берлинъ, гдѣ она донынѣ хра-
*) СЬ. М. Engolhardt: Horrad von Landsborg, Aoblissin von Hohenburg odor S, Odi-
Ііѳп im Elsass, и оя трудъ Hortus deliciarum, Съ 12 гравюрами въ листъ.

§54.
ІІѢМЕЦКІЯ МИШЛТЮРЫ.
105
пится *). Въ многочисленные картипахъ, представлены последовательно
упомяпутыя въ поэмѣ событія. И эти изображеиія замѣчательпы по етаранію
которое рисовальщикъ употребилъ въ отдѣлкѣ костюмовъ и пр. но
относительно чувства, формъ и благообразія они значительно уступаютъ картинамъ
въ «hortus deliciamm»; иѣкоторьши дѣйствительно уродливыми формами,
они даже папомииаютъ приведенпыя выше Бамбергскія рукописи. По въ дру-
гомъ отиошеиіи эти картины особенно важны для исторіи развитая нѣмецкаго
искусства тѣмъ, что въ жестахъ дѣйствующихъ лицъ видна своеобразпо
выработанная мимика, представляющая вполнѣ ясно и паглядпо состояния бе-
сѣдующихъ и выражающая довольно удачно различный проявлеиія страсти.
Когда на пр. приходилось изобразить тихое томлепіе любви, либо плачъ по
дорогихъ усопшихъ, горе и страдаиія превосходно выражеиы судорожиымъ
ломаиіемъ рукъ.
Несравненно важнѣе упомянутыхъ сейчасъ рисунковъ, изображения
другой рукописи, перешедшей изъ Иаглерова собранія въ королевск. берлинск.
библіотеку и принадлежащей къ тому же времени и тойже школѣ;
содержаще ѳя прекрасная нѣмецкая поэма Верингер'а, діакона Тегернзескаго
монастыря, о Богоматери **). Въ разсуждепіи формъ, эти рисунки стоятъ на
равной степени съизобр. въ «horlus deliciarum» и даже превосходятъ
ихъ въ отдѣлыюстяхъ кроткой прелестью и иаивностію, который
преимущественно высказываются въ тѣхъ картинахъ, гдѣ главнымъ образомъ
требовалось выразить ясное, радостпое настроеиіѳ души, какъ ііа пр, въ группѣ
блажениыхъ (въ видѣніи Пр. Дѣвы). Самаго высокаго достоинства однако,
нѣкоторыя другія изображенія, въ которыхъ рисовальщику пришлось
изобразить страстпыя и преимущественно мучительныя движенія души. Здѣсь,
несмотря па всю скудость средствъ, онъ съумѣлъ развернуть въ положеніяхъ,
выраженіяхъ и драпировкѣ, такой своеобразный трагическій паоосъ, что
подобное явленіе въ такую раннюю пору искусства, дѣйствительно должно
крайие удивлять. Замѣчатольнѣйшія изъ такихъ картииъ, одно изображѳніе
отверженныхъ (также по видѣнію Пр. Дѣвы), скованиыхъ другъ съ другомъ
раскаленными дѣпями и обуреваемыхъ впутрешшмъ страданіемъ; потомъ
изображепіѳ плача виолеемскихъ матерой по убіоиіи ихъ дѣтей, гдѣ одна изъ
нихъ раздираетъ на себѣ одежду, другая скорчившись сидитъ па зсмлѣ опу-
стивъ голову на руку, третья ломаетъ руки, четвертая въ сильномъ порывѣ
воздѣваѳтъ руки къ пебу, какъ бы обвиняя его въ ужасномъ происшествіи
и такъ дал.
Какъ примѣры дальнѣйшаго развитія, къ приведепнымъ примыкаютъ ри*
сунки монаха Шейерпскаго монастыря, Конрада, замѣчательнаго по мно-
гимъ учеиымъ сочиненіямъ, жившаго около половины XIII вѣка. Въ прид-
ворпой Мюнхенской библіотекѣ хранятся нѣсколько рукописей изукрашен-
ныхъ картинами его руки, въ числѣ которыхъ особенно важны Еваигеліарій
*) См. Kugler: „Dio Bilderhand«chrift dor Enoido in der konigl. Bibb «u Berlin«.
Museum 1836 »N* 36—3W.
*#) См. Kugler, разсужденіо: do Worinhoro, suocnli XII monacho Tegernseenei otc

106 Книга п. Сркдшй ввкъ. Сѣверъ. Романсіші стиль § 51.
и Лекціонарій *). Въ пачалѣ этой рукописи помѣщены нѣсколько большихъ
апокалипсическихъ изображена, потомъ двѣ замѣчательныя легенды въ нѣ-
сколькихъ рядахъ мелкихъ картинъ, (содержаніе одной изъ нихъ составляетъ
исторія епископа Ѳеофила, самое дрсвнѣйшее, нѣмецкоепреданіѳ о Фаустѣ),
накопецъ нѣсколько картинъ изъ священной исторіи. Очертаиія въ атихъ
картинахъ хотя и проведены не съ той твердостію и опредѣлениостію, какъ
въ упомяиутыхъ выше рисункахъ, но зато здѣсь еще замѣтнѣе чувство
естественности формъ, движеиія свободнѣе, драпировка легче, сообразнѣе
съ тѣлосложеиіемъ и расположена въ величаво мягкихъ и благородиыхъ ли-
ніяхъ.
Одна изъ замѣчательнѣйшихъ картинныхъ рукописей за этотъ періодъ,
но принадлежащая другой школѣ, это псалтырь написанный для ландграфа
Германца Тюршігенскаго (около 1200 г.) и принадлежавши! иѣкогда Вейнгар-
тенскому монастырю, теперь въ королевск. частной библ. въ Штуттгартѣ **).
Находящіяся въ немъ картииы, мииіатюры чрезвычайно чистой работы и от-
дѣлки. Стиль ихъ существенно также соотвѣтствуетъ формамъ того времени,
которыя здѣсь одиако возведены въ изображенія торжествеипаго достоинства
и строгость ихъ часто умѣряется отрадиьшъ образомъ своебразной мягкостію
и наивностію; можно даже встрѣтить въ нѣкоторыхъ головахъ, (особенно въ
головѣ Христа), черты идеальной красоты, тѣмъ болѣе поражающей что въ
другихъ произведеніяхъ того времени головы обыкновенно вездѣ еще
писаны безъ жизни и некрасивы. — Въ началѣ этой рукописи помѣщенъ
мѣсяцесловъ, въ которомъ при каждомъ мѣсяцѣ изображены, соотвѣтству-
ющій ему святой и так?ке сельская сцена для харяктеризованія мѣсяца —
эти предметы, встрѣчаются еще въ XII вѣкѣ на пр. на церковныхъ порта-
лахъ; занятія изображенныхъ лицъ и ихъ костюмы носятъ совершенно сѣ-
верпый отпечатокъ и этимъ подтверждается что картины по происхождению
прииадлежатъ туземной школѣ. За тѣмъ слѣдуютъ,въ псалмахъ ужѳ,различ-
ныя изображенія, Крещеніе Христово, Его жертвенная смерть, сошествіе
Его въ адъ, Возпѳсепіе и т. д.; въ этихъ картинахъ проглядываютъ
превосходные мотивы, особенно въ томъ изображеиіи, гдѣ возлѣ распятаго
Спасителя представлены Іоаннъ иБожія Матерь въ задумчиво грустиомъ положе-
ніи. Потомъ слѣдуетъ литанія, иадъ которою въ верхней половинѣ листовъ,
помѣщспы поясныя изображенія святыхъ и кпяжескихъ лицъ; въ главѣ по-
слѣднихъ поставлены поясные портреты ландграфа Германца и его жены Со-
фіи, въ которыхъ, какъ замѣчателыіый нримѣръ по тому времени, удачно
разрѣшено стремлеиіе къ индивидуальному, портретному представлению. Еван-
геліарій изъ Майпца, находящійся въ придворной Ашаффенбургской библіоте-
кѣ, какъ говорятъ, сроденъ вышеописанному псалтырю по мпогочисленнымъ
и отличнымъ миніатюрамъ.
Другія рукописи иосящія болѣе или мепѣе тотъ же стиль, но рѣдкость въ
*) Мюнхепск. бпбл. Cod. Int. membr. с. p. № 7, b, с·, W 13, a. — Museum, 1834,
J4P 21 стр. 165.
**) Museum, въ пр. и. К- 13, стр. 97.-Ср. Dibdin: a bibliographical, antiquarian cts.
tous in Franco and Germany, III. стр. 158.

§ 51. 52. Живоиисныя изображешя на доскахъ. Ковры. 107
Германіи. Евангеліарій изъ СаиТодегарда въ Гильдесгеймѣ, нынѣ въ
соборной библ. въ Трирѣ (въ Кессельштатск. завѣщ. V) отличается чрезвычайно
фантастичешшъ украшеніемъ начальныхъ буквъ, представляющихъ кромѣ
дракоиовъ, дикихъ людей, кентавровъ и т. д. еще въ мелкихъ медальонахъ
историческія сцепы; другой еще превосходпѣйшій Евангеліарій въ томъ же
собраніи (около 1200 г.; Кессельш. зав. ТІ), отчасти папошшаетъ манеромъ
Hortus delicinrnm, отчасти Вейнгартепскій псалтырь, и обнаруживаете на
пр. въ изображеиіи страшиаго суда, въ группахъ вопіющихъ отверженныхъ,
величаво оживленное у?ке чувство и пониманіѳ иагаго тѣла. Тамъ же
хранятся еще четыре другіе Еваигѳліарія (Кесс. зав. IV, VII, VIII, IX), еще
отъ XII вѣка и болѣе грубой работы, съ признаками даже адглосаксонскаго
вліянія въ деталяхъ. — Въ имп. Парижской библ. хранятся майнцскій архі-
ерейскій служѳбникъ 1183 г.; псалтырь начала XIII вѣка, также изъ Гер-
маніи и три рукописи изъ Нидерлаидъ, Библія, минея и латинскій переводъ
Іосифа Флавія, въ которыхъ тонкая отдѣлка красокъ и тѣней и живописно
выполиенпыя отдѣльности указываютъ на раннее развитіе въ Нидерлаидахъ
чувства колорита. Въ начальныхъ буквахъ перевода Іосифа встрѣчаются уже
нѣкоторыя изъ тѣхъ вольныхъ изображена, который впослѣдствіи такъ
пришлись по вкусу нидерландскому юмору, на пр. оселъ которому мужская
фигура подаетъ арфу.
Во Франціи, гдѣ XII вѣкъ обиимаетъ въ себѣ, быстрое развитіе
государства, возникновение городовъ, выеочайшій цвѣтъ провеисальской поэзіи и
начало готической архитектуры, можно бы было ожидать и въ живописи иѣко-
тораго успѣха. Для миніатюрной живописи въ особенности, должопъ бы былъ
имѣть важное значеиіе возникавшій Паршкскій уииверситетъ, какъ
средоточие всего книжнаго дѣла. Одиако оказывается, что прииадлежащія безсом-
нѣшіо второй половииѣ XII и началу XIII вѣка рукописи въ имп. парижск.
библ. (Библія, Клюниская лѣтопись, псалтырь, и въ арсеиальской библіоте·
кѣ: молитвенникъ матери св. Людовика), не имѣютъ особенной важности.—
Въ одновремешіыхъ англійскихъ миніатюрахъ, (въ двухъ Библіяхъ), той же
импер. библ. композиціи довольно вялы и бездушны, когда основаніе ихъ не
составляютъ прежиіе образцы; рисупокъ схематиченъ какъ въ прѳдидущомъ
періодѣ, краски напротивъ такъ хороши и разнообразны, какъ пи у какой
другой націи того времени; преимущество которое доведеио до высшаго
своего развитія въ начальныхъ буквахъ одной большой библіи въ библ. с* Же-
новьевы въ Парижѣ *).
§ 52. Изображепія на доскахъ романскаго стиля, потому ужо очень рѣд-
ки, что для украшоиія прсстоловъ пе употреблялись еще живоиисныя
изображешя, но почти сплошь лишь скульптурныя работы, именно великолѣпиыя
золотыя и серебряиыя чеканный плиты; для домашняго молоиія вѣроятно
были въ ходу работы изъ слоновой кости. Первый поводъ къ живоиисиымъ
**) О борьбѣ проспувшагося вновь стромлонія къ естественности, протинъ ФПИТОЙбрОТВЯ,
свидѣтельствуютъ три, такъ назывпомыо „Бостіарія" (книги съ изобр, животныхъ) в*
Кембриджской университетской библіотокѣ. Рядомъ съ кентаврами π др. бпспоолопными
тварями,, истинный характеръ гопвотішхъ чосто схвачеиъ чрезвычайно mJitko. Іувописи
принадлежать къ XII и началу XIII вѣка. — Ср. Waagen въ пр. м. И стр 530,

108 Книга и. Средній вбкъ. Сізішръ. Ромлнскш стиль. § 52. 53.
изображеіііямъ на доскахъ представился, когда потребовалось расписать въ
благолѣппомъ видѣ, деревяішыя половинки (ostia), которыми обыкновенно
прикрывались надпрестольные рельефы; но при расплавкѣ металлическихъ
частей работы, къ сожалѣнію очень часто уничтожаемы были самыя
половинки. Въ часовпѣ с. Николая въ Вормскомъ соборѣ еще находятся двѣ
татя, на которыхъ изображены нѣкоторые святые по рельефно узорчатому,
иозолочеиному мѣловому грунту; это простыл, спокоііныя фигуры, которыя
по стилю, можно отнести къ началу XIII вѣка *). — Другая икона роман-
скаго стиля, изъ монастыря Санкт'Вальбургъ въ Сёстѣ; теперь въ мѣстиомъ
Мюнстерскомъ музеумѣ, представлястъ I. Христа сѣдящаго на радугѣ съ
четырьмя святыми, по двое съ каждой стороны**)* Отдѣльные разбросаниыо
остатки подобпаго рода найдутся вѣроятно, при тщательномъ изслѣдованіи и
въ иныхъ еще мѣстахъ.
§ 53. О другихъ близко сродствениыхъ живописи родахъ искусства, ков-
ровыхъ тканяхъ, эмалевыхъ работахъ и живописи па стѳклѣ, мы можемъ
здѣсь привести лишь вкратцѣ главные факты.
Христіапское храмоздательство издавна заботилось о возможпѣйшемъ
блескѣ завѣсъ у дверей, напрестольныхъ одеждъ, стѣшшхъ ковровъ и свя-
щеннослужительскихъ облачепій. Въ біографіяхъ прежнихъ папъ, собранныхъ
подъ именемъ Аиастасія библіотекаря, упомянуто множество обѣтныхъ при-
ношеній подобпаго рода, но рѣдко возможно въ дапномъ случаѣ рѣшить, о
чемъ идетъ рѣчь, о фигурахъ ли, или только орпаментахъ, о ткапыхъ или
только вышитыхъ работахъ. Первое можно предположить, въ тѣхъ случаяхъ,
когда одпа и таже простая фигура повторяется много разъ, когда на пр. иа
облаченіи встрѣчаются одпи только львы, или грифы, или орлы и единороги
и пр. (Ср. Anast. ВіЫ. 103, 107, особенпо 111: Vela stwa aquilata,
vela scrica leonata, въ 885 г.). Вѣроятно ткацкой работою занимались
мужчины, вышиваніемъ преимущественно женщииы, большей частію
монахини, потомъ въ первомъ дѣлѣ, по причинѣ затруднительной техники, въ на·
чалѣ производили лишь очень простые рисунки, въ двухъ, трохъ тонахъ,
между тѣмъ какъ посредствомъ вышиванія, давно уже производились разпоцвѣт-
ными шелками и золотомъ самыя богатыя композиціи. О вытканныхъ
фигурахъ иа сѣверѣ, порвыя ясныя указапія мы встрѣчаемъ въ X вѣкѣ; въ мо-
настырѣ с. Флорента въ Сомюрѣ, около 985 г. мопахи ткали изъ шерсти,
такъ назыв. дорсаліи (наплечья), па которыхъ находились красныя птицы и
другія животныя на бѣломъ фонѣ, а спустя 40 лѣтъ въ Поатьс
существовала фабрика для тканей, которая получала заказы даже изъ Италіи. Въ XI
вѣкѣ перешли уже отъ изображена животныхъ къ свящсииымъ исторіямъ и
изображеніямъ императоровъ и королей, хотя эти предметы па тканяхъ
выходили очень неуклюжими. Вѣроятно что подобные куски тканей ио рѣдко
·) 0 росписи подобныхъ двѳрпыхъ половипокъ на простолахъ ср. Thoophilue ρ г ее-
by tor, lib. I. cap. 17. Очѳпь часто довольствовались простой окраскою, особенно иа
малоцѣиныхъ иадпрестольпыхъ изображоніяхъ, сероднео поло которыхъ состояло лишь изъ
комонпыхъ цвваяиій или рѣзьбы лаъ дерева.
·*) Ср, Becker „Über die altdeutschen Gemälde aus dem ehomal. Augustinorkloster
St. WaJburg zu Soest". Museum 1835, № 47, S. 374.

§53.
Ковры я тклііыя работы.
409
получали окончательную отдѣлку посредствомъ вышитыхъ па пихъ украше-
пій. Есть также указанія, судя по которымъ, фигуры пабивались только
-красками по ткани, какъ на пр. на изготовленномъ въ 4031 г. облачепіи
изъ синей шелковой матеріи, с. Стефана Венгерскаго (теперь въ хранилищ!;
драгоцѣнныхъ богослужебныхъ и церковиыхъ предметовъ въ Вѣнѣ*). Но всѣ
извѣстпые по великолѣпію предметы были вышитые и часто работы царскихъ
рукъ. Во второй половинѣ X вѣка упомянутая Гедвига Швабская подарила
въ любимый свой мопастырь СанктТаллеискій, священное облаченіе, на ко-
торомъ золотомъ было вышито обрученіе филологіи съ Меркуріемъ, по са-
тириконѣ Марціана Капеллы, который, какъ послѣдній изъ римскихъ изящ-
ныхъ писателей, составлялъ непремѣнную принадлежность книгохранилищъ
въ срѳдпихъ вѣкахъ. Императоръ Оттонъ III носилъ плащъ съ изображеніями
изъ Іоаннова Откровепія, вѣроятно вышитый настоятѳльпицею Кведлингбург-
ской Матильдою. Адельгейда супруга Гюгона Капета, вышила для с. Дени
облаченіе, на которомъ представленъ былъ кругъ земной (orbis terrarum),
а для с. Мартина Турскаго другое,'съ изображеніемъ назади, Христа сѣдя-
щаго на престолѣ падъ Херувимами и Серафимами, а на груди, агнца Божія
между знаками четырехъ евангелистовъ **). Въ XI вѣкѣ супруга и сестра
императора Генриха II, Куиигунда и Жизелла, обладали зиачительнымъ
иску сствомъ въ этомъ родѣ работъ. — Существуетъ еще работа самыхъ
большихъ размѣровъ, доказывающая по крайпей мѣрѣ, на какія задачи ипогда
отваживалось тогдашнее вышиваиіе: это такъ назыв. «tapisserio de Bayeux»
(въ собраніи художеств, и древп. предметовъ города Байё). Это полотнище
въ 240 футовъ длиною и 49 дюймовъ вышиною, вѣроятно
предназначавшееся для фризоваго украшенія, па которомъ изображена вся исторія завое-
.вапія Англіи Норманнами въ нѣсколько сотъ фигуръ съ пояснительными
приписками. Событіе изложено послѣдовательно, шагъ за шагомъ, съ
необыкновенной паивностію, подобно рельефу; стиль въ отдѣльныхъ частяхъ, на
сколько о немъ можно судить по пебольшимъ рисункамъ***),' соотвѣтствуетъ
стилю западпыхъ миніатюръ XI вѣка. Двойной бордторъ составленъ изъ укра-
шеній, животныхъ и птицъ, а далѣе, послѣ битвы при Гастингсѣ, изъ
труповъ англосаксопцевъ и т. п. Исполнеиіс этой работы пѣкоторыѳ
приписывают королевѣ Матильдѣ, супругѣ Вильгельма Завоевателя (f 4085),
другіо императрицѣ Матильдѣ, дочери Генриха I, апглійскаго. Во всякомъ
случаѣ, судя по этому единственному въ свосмъ родѣ памятнику, мы мо~
шемъ составить ссбѣ понятіе о другихъ ковровыхъ работахъ, украшавшихъ
стѣны цорквей и дворцовъ и представлявшихъ вѣроятно большею частно, не
одни лишь орнаменты, но также и фигуры. — Отъ горманскихъ
произведений въ этихъ различпыхъ родахъ, топорь уже осталось немного. Какъ при-
») См. Fiorillo въ ирив. м. I. 239 и D'JVff incourt, Maloroi, Taf. 168. По мп-внио
Eboric-David, въ ир. м. стр. 106 искусство, тисненія матсрій, являющееся »дѣсь аа
400 лѣтъ до инобрѣтоиіл гравированія на деровй, стало изпѣстно ааиаду но спріпстшъ
копраиъ.
**) Ср. ИоІраМі vita Roborti rogia у Дгошоиа IV стр. 68.
**·) Mm. пр. у D'Agincourt, Malerei Taf. 167.

Л0 Книга и. Средшй вѣкъ. Оввкръ. Ромаишй стиль. § 53. 54.
мѣръ высокаго прогресса искусства къ концу XII вѣка, важны остатки тка-
ныхъ ковровъ, хранящихся въ Цитрѣ Кведлинбургскаго собора. Опи
относятся къ времени настоятельницы Агпіи (около 1200 г.), которая выткала
ихъ собственноручно съ своими ипокинями, для украшенія клироспыхъ стѣнъ
помяпутой церкви; па иихъ представлены библейскія событія аллегориче-
скаго содержанія: обручепіе Меркурія съ филологіею, (онять по Марціану
Капеллѣ). Стиль рисунка въ этихъ изображеніяхъ не одинаковый, (образцы
очевидно были нарисованы различными руками): пѣкоторыя исполнены въ
маііерѣ тогдашпяго времени, другія обнаруживаютъ въ отдѣльныхъ фигурахъ
признаки такой красоты формъ, такой пропорціональности тѣлосложеиія и
художественная и достойпаго расположенія драпировки, (и нисколько именно
по особепностямъ тѣхъ древнехристіанскихъ образцовъ), — что намъ дѣй-
ствительно кажется, будто передъ нами искусство, близкое къ своему
совершенству *). Въ Гальберштадскомъ соборѣ находятся также ковры съ
ткаными библейскими изображеніями романскаго стиля **), но рисуиокъ въ
нихъ несравнепно грубѣѳ. — Объ общей массѣ тканыхъ и вышитыхъ матерій,
которыя выставляемы были въ торжественные дни въ какомъ пибудь боль-
шомъ соборѣ, иамъ даетъ попятіе майицская,хроника епископа Конрада ***).
Около половины XII вѣка соборъ въ Майнцѣ обладалъ такимъ количествомъ
краснаго сукиа, что имъ можно было обтянуть всю внутренность храма
сверху до низу; потомъ стѣнными коврами и другими, для покрывапія сидѣ-
ній, съ шитьемъ дивнаго изящества; сверхъ того коврами для ногъ и поду-
шекъ подъ колѣпи; престолы были обтянуты парчами, изъ которыхъ одна
стоила по содержанію золота, до 100 марокъ; изъ священническихъ ризъ
было мпого шелковыхъ и бархатпыхъ съ золотомъ и драгоцѣнивіми камнями,
между прочими одна фіолетовая съ бахрамой, маленькими лунами, звѣздами
изъ золота, которая тяжестью своею подавляла самаго сильнаго человека и
пр. — Къ песчастію, именно это несмѣтное богатство металла и множество
вставленныхъ драгоцѣниыхъ камней и жемчугу, были причиною уничтоженія
самыхъ отличнѣйшихъ вышитыхъ работъ, и здѣсь опять таки драгоцѣипый
Матеріалъ оказался злѣйшимъ врагомъ художественнаго произведенія.
§ 54. Финифтяная работа менѣе касается нашего предмета, потому
что она примѣнялась почти только въ орнаментахъ, на фризахъ, фоиахъ и
пр. иапрестольныхъ одеждахъ и ковчегахъ съ мощами, тогда какъ фигуры
изображались пластикою или въ очень простыхъ очеркахъ. Но что со вре-
менъ Римляиъ финифтяное дѣло осталось въ употреблепш въ Галліи, что
имъ постоянно занимались, это можно съ вѣроятностію предположить по
найденному въ Турне мечу и по украшеніямъ на плащѣ франкскаго короля
Хильдерика (отца Клодовига), представлягощимъ красные стеклянные плавы
на золотомъ фопѣ; и упомянутая уже выше надгробная плита Фрсдегунды,
*) Управление названной настоятельницы, вообще отличается влмѣчатвльнымъ ироцнѣта-
ніеиъ искусства, какъ это на up. видно по одному ковчежцу для мощой изъ слоновой кости
съ отличными Фигурами апостоловъ; на его днѣ, — серебряной иластинкѣ съ чернью,—
находится имя и изображѳніѳ Агнессы, съ припискою, что ковчегъ исполнонъ по ея заказу.
**) Museum, 1833, JM2 7. стр. 53.
***) Μ», пр. у Beatus.Rh enanus, res german. etc.

§ 54. 55. ФипифтяиАЯ работа. Стёклоішсь. 111
иѣкоторьшъ образомъ составляетъ ыѣчто средпее между мозаикою и
финифтью. Однако лишь послѣ Карловииговой эпохи, въ этой отрасли художества
замѣчается невидимому новое движеиіе, безъ сомнѣиія возбужденное Визан-
тіею; покрайней мѣрѣ съ этихъ-то поръ начинаютъ опять появляться
работы съ достовѣриьшъ обозначеніемъ года, да и самая техника западной
финифти, совершенно сходна, особенно въ глубокихъ блсстящихъ цвѣтахъ,
съ настоящей византійской (напр. на доскѣ С. Марка), хотя и наведеніе
грубовато и неискусно. Иногда встречаются металлическія фигуры роман-
скаго стиля, обложеииыя сплошь либо отчасти, финифтяными красками.
Окрестности Лиможа еще съ рашшхъ поръ стали средоточіемъ всего фи-
нифтянаго производства. Судя по значительному числу подобныхъ работъ
въ нижне-прирейнскихъ областяхъ, вѣроятпо и тамъ процвѣтала эта отрасль
искусства.
§ 55. Иакопецъ XII вѣкъ произвслъ также дрсвпѣйшія изъ существую-
щихъ еще произведепій живописи по стеклу *). Происхождеиіе этаго
рода художества до сихъ поръ еще покрыто иепропицаемымъ мракомъ,
потому что невозможно опредѣлить, давно ли на пр. извѣстны были начатки
его, т. е. подборъ разиоцвѣтныхъ стеколъ, съ примѣиепіемъ ихъ для игри-
выхъ декоративныхъ цѣлей и пр. прежде нежели открыли тайц^ всѣхъ
более важныхъ цвѣтовъ и ими стали воспользоваться для составления фигуръ и
цѣлыхъ композицій. Иѣкоторыя цвѣтныя стекла можетъ быть были уже въ
употреблении еще со временъ римскаго владычества и мы узиаемъ на пр.
изъ Анастасія, что при папѣ Львѣ III (около 800 г.) клиросная пиша въ
Латерапѣ, снабжена была цвѣтиыми стеклами, въ такую пору, когда еще
не могло быть въ поминѣ о живописи па стеклѣ **). Самое древпѣйшее
свидетельство, на которое обыкновенно ссылаются относительно живописи
по стеклу, письмо Тегернзеескаго аббата Гоцперт'а (983—1001) къ одному
графу Арнольду, въкоторомъ последнему приносится благодарность за то,
что опъ снабдилъ разноцветными стеклами (discolorum picturarum Vitra)
окна монастырской церкви, которыя дотоле закрываемы были завесами, —
но въ строгомъ смысле, на тогдапшемъ языке, тутъ речь идстъ лишь о
разноцветности; тоже самое можно сказать о другомъ свидетельстве Ѳео-
фила Пресвитера, описывающаго приготовленіе различныхъ стеколъ, такъ
какъ этаго писателя, вместо IX и X века, относятъ къ началу XIII. При
всемъ томъ, помянутое ссйчасъ письмо, въ связи съ некоторыми другими
документами очень важно. Мы узнаемъ, что тотъ-же аббатъ Гоцпертъ,
вероятно вследствіо Лрпольдова пожертвованія, устроилъ около Тегеризее
стеклянный заводъ, который вскоре сталъ получать ааказы также изъ дру-
*) Ср. М. А. G es sort, Gesch. d. Glasmal. и пр. von ihrem Ursprung bis auf die
neueste Zeit. 1839 in 8. Fiorillo, I. стр. 197 и ел, а въ пр. и. Етбгіс-David, въ
пр. м. стр. 79. - Kunstblatt, 1842, .Ν* 101 и ел. и 1843, Л= 102 и ел. (The von et:
über Ursprung;, etc. dor Gl. in Frankreich.)
**) Emeric David въ п. м. полагает!» что въ X в. опны церквей пмѣлп силошь
цвѣтныя стекла, мы оставляомъ это мнѣніѳ безъ далъніійшаго изолѣдовапія. Приведенное
тамъте мѣсто изъ (составленной въ 1052 г.) хроппки St. Benigne въ Дшкоиѣ,
называющее стеклопионоо озобраягѳиіе мучеппчества с, Иасхазіи, весьма лрѳвипмъ, новидпмому
вставка повдиѣйшаго времени.

442 Книга п. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Романскій стиль. § 55.
гихъ мѣстъ; — весьма вѣроятно, что и тамъ изготовляемы были стекла раз-
личныхъ цвѣтовъ и такимъ образомъ уже не трудѳнъ сталъ переходъ къ бо-
лѣе или менѣе полной стеклянной мозаикѣ. Если тогдашнее время
относительно живописи удовлетворялось самымъ простымъ, т. е. одними
контурами и мало оттѣнѳнными цвѣтами, ему также можно было
довольствоваться относительно фигуръ этихъ оконъ, главными чертами и простыми
цвѣтами. Въ началѣ, куски стекла вѣроятно были малы и свинцовая оправа
довольно груба, такъ какъ и два вѣка уже спустя, техника въ этомъ отно-
шеніи мало подвинулась впередъ. — Во всякомъ случаѣ па до полагать, что
рѣшительный шагъ къ составленію фигуръ сдѣлапъ былъ еще въ XI вѣкѣ.
Къ такому заключению насъ справедливо приводитъ, рядъ большихъ истори-
ческихъ стеклописныхъ изображеній, который исполнены были по волѣ
аббата Сюжера, въ иовоотстроенной Сен' Дениской церкви, около половины
XII в. художниками, призванными изъ разныхъ странъ; предпріятіе
предполагавшее долгій и рѣшительный навыкъ. Въ приведешіомъ выше сочипе-
ніи онъ описываетъ содержание двухъ оконъ; тамъ были представлены въ
различныхъ отдѣленіяхъ, ветхозавѣтныя событія съ символическими
намеками на иовозавѣтныя; потомъ и апостолъ Павелъ, приводящей въ движеніе
мельницу, между тѣмъ какъ пророки прииосятъ ему кули съ зерномъ. Въ
иемногихъ уцѣлѣвшихъ остаткахъ, фигуры-неуклюжи и неправильны по
рисунку и иапоминаютъ tapisserie de Bayeux, орнаменты за то превосходны.
Другія окна этой церкви, на которыхъ были представлены подвиги рыцарей
крестовыхъ походовъ, взятіе Никеи, Іерусалима и пр. также какъ полага-
ютъ, принадлежали къ времени Сюжера. Особенный мастеръ имѣлъ иад-
зоръ надъ этими вѳликолѣпными работами, который повидимому дѣйстви-
тельио превосходили все прежде бывшее. Почти того же времени четыре
окна въ соборѣ въ Буржѣ. — Однако вскорѣ послй Сюжера, строгимъ ци-
стѳрціанскимъ монахамъ иришлось уже ратовать противъ
распространившейся роскоши цвѣтныхъ оконъ.
Изъ иѣмецкихъ работъ романскаго стиля, существуютъ еще стсклопис-
ныя изображенія въ Аугсбургскомъ соборѣ; они заиимаютъ южныя окна
середняго корабля и представляютъ фигуры святыхъ. Дальпѣйшіе успѣхи въ
этой отрасли возможны были только въ слѣдующемъ столѣтіи, когда вмѣстѣ
съ готической архитектурою установилась таіше форма широкихъ и высо-
кихъ оконъ.
Рядомъ съ романскимъ стилемъ, котораго дотолѣ придерживались, въ
Германіи возникаетъ еще до половины XIII вѣка, другой, который вскорѣ
становится господствующими Но въ миніатюрахъ рукописей, составлец-
ныхъ въ монастырской глуши, чуждой нововведеніямъ, и воспроизведси-
ныхъ по древнѣйшимъ образцамъ, еще долго, до конца XV вѣка, удоржался
прежиій старииный стиль. Этотъ фактъ подтверждается многими
свидетельствами *).
*) Публипп, библ. пъ Штуітгартѣ, Bib!. 4, »Ν2 40. — Придворн. Мюихенсі. библ. Cod.
lat. mombr. с. p. JP 39; 40, a; 42; 49; 63; 84. — Ср. Museum, 1834, JM2 12/стр. 89;
,Ν* 21, стр. 165.

§86.
Ираклій и ѲЕофилъ.
413
§ 56. Въ заключеыіе слѣдуѳтъ вкратдѣ упомянуть о двухъ мужахъ
первой поры средияго вѣка, писавшихъ о искусствѣ, хотя опи о стиляхъ и шко-
лахъ живописи ле сообщаютъ пикакихъ свѣдѣній; по о яихъ такъ часто
упоминалось при изслѣдовапіяхъ древиости живописи масляными красками, что
намъ нельзя ихъ совершенно обойти.
Старѣйшій, Ираклій. Его рецептурная книга: «Über de coloribns et
artibiis Roraanorum», можетъ быть отнесена еще къ восьмому, либо
девятому вѣку; въ ней помѣщеиы въ стихахъ и въ прозѣ, почти одни только
техническія наставления, которыми ьѣроятно руководствовались еще въ концѣ
позднеримской эпохи, перемѣшанпыя съ нѣкоторыми суевѣрными и
магическими формулами, отзывающимися болѣе темными временами *).
Несравнолно важнѣе сочинеиіе 0 с офила Пресвитера: diversarum
artium schcdula **), авторъ котораго, несмотря на второе заглавіе: tra-
chtns Lombardicus, безъ сомнѣпія былъ иѣмецъ. Тогда какъ первый
издатель Лессингъ, его считаетъ тождествѳішымъ съ знаменитымъ Санкт1
Галлеискимъ Тутило, жившимъ въ концѣ IX вѣка, въ настоящее время почти
доказано что автора этаго сочиненія слѣдуетъ искать въ началѣ XIII вѣка***).
Это сборникъ правилъ для золотыхъ дѣлъ мастеровъ, ваятелей и живопис-
цевъ, въ которомъ притомъ отведено значительное мѣсто описанію приго-
товлснія красокъ для живописи па стеклѣ. Относительно употребленія масла,
послѣ точныхъ словъ Ѳеофила, нѣтъ сомиѣнія, что оно въ то время
употреблялось покрайііей мѣрѣ въ живописи на доскахъ; но здѣсь повторяется
почти тоже, что было съ остроконечиымъ сводомъ; — тогда какъ этотъ нос-
„лѣдиій уже существовалъ задолго до появлеиія извѣстнаго стиля остроко-
*) Впервые (и сколько намъ извѣстно, нигдѣ болѣе), сообщено 11. Ε. Raspö: η
critical essay on oilpainting, London 1781 in 4, гдѣ Ироклію посвящены 19 страпицъ. Его
шестистопные стихи довольно плохи, но все еще не въ средневѣковомъ манерѣ; въ самомъ
началѣ онъ жалуется на трудность поддерживать римскую технику, послѣ наденія рим-
скаго оброзованія. Самый нозднѣйшій писатель, котораго оиъ приводить, Исидоръ Соаиль-
скій (VII вѣка). Родъ и занятіе его ноизпѣстны; о византіііскомъ вліяиіи иѣтъ слѣдовъ.
(Правда, о стѣниой живописи и мозаикѣ онъ не упомипаѳтъ). О маслѣ, какъ свпзующѳмъ
вѳщоствѣ, говорится лишь въ послѣднихъ двухъ главахъ, а онѣ-то именно, можетъ быть
прибавлены въ позднѣйшео время. Послѣдняя глава, объ окрашиваніи и поддѣлываніи подъ
нраморъ колониъ, заиимотальпа по отношѳнію къ полихроміи. Какъ извѣстио въ нѣкото-
рыхъ гѳрманскихъ церквахъ перѳходнаго стиля, колонпы раскрашены, или были раскрашены
модъ мраморъ.
*и) Впервые у Lessing: Beiträge zur Gösch, und Literatur, (Sechster Beitrag)
Braunschweig 1781, стр. 291 и ел.—Въ отрывкахъ uo другимъ рукописямъ у Rospo въ
пр, м,—Повѣйшео изд. съ Фраицузск. пѳреводомъ гра«і»а D'Escalopior: Theophilo, prötro
el moine, Paris 1843, in 4. — Въ одной рукописи къ имени автора прибавлено Ruge-
rus. Главныя мѣста о маслѣ находятся lib. I. cap. 18 π cap, 23j въ первом» говорится
только о простомъ окрашивоніи*, во второмъ авторъ признается, что только тогда съ усиѣхомъ
можетъ быть употреблено масло, когда оно способно сохнуть на солнцѣ, ипаче всегда
придется долго ждать, пока можно будѳтъ наложить другую краску (на пр. въ тѣияхъ). Кто
жолаотъ скорѣо писать, пусть пмѣсто масла употребить сокъ изъ вишиѳваго дерева либо
сливы и яичный бѣлокъ. Ср. также cap. 25. Вѣроитно воздѣ подразумѣваѳтся льняное
масло. — Кое гдѣ встрѣчаютея еще поздиосредпевѣковыя рецептурный книги подобного
содержав! я.
*!"') 9м· ?ъ Didron Ашіаіеч archeologiques, Мартовскую книжку 1846 статью Abbe
Гехіог; l'orfevrerie au moyon 8gu, гдѣ это о пределе nie оправдывается лрѳдполагаѳмымъ
въ сочинеиіи общимъ ноложеніемъ искусство.

144 Книга п. Средпій вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 57.
нѳчныхъ сводовъ, такъ точно и живопись масляными красками, сама по се-
бѣ не имѣла зиаченія, пока краскамъ ея еще недоставало того прочнаго
глубокого блеска, который одинъ способенъ представить предметы въ ихъ
дѣйствительиомъ видѣ. А эта заслуга на вѣки упрочена за фландрской
школою, уотя бы химическимъ анализомъ и доказано было присутствіе
масла въ сотняхъ древиѣйшихъ италіяпскихъ и сѣверныхъ каргинъ.
Ϊ.ΛΓ. Готичеокіи стиль.
А. ОТЪ X1U до ИСХОДА хіг вѣка: эпоха строгаго стиля.
§ 57. Въ XIII вѣкѣ, въ сѣверномъ искусствѣ выступаетъ новый стиль,
отличающійся отъ прежияго. Окоченѣлость, строгость, важность 3 наслѣдо-
ванныя отъ старины формы исчезаютъ и уступаютъ мѣсто болѣе мягкому
начертанію и своеобразному изгибу линій. Фигуры теряютъ свой спокойный
лидъ и угловаторѣзкія движепія и принимаютъ въ положеніяхъ и выражепіяхъ
что-то граціозное; складки спускаются мягкими, длинными линіями и
массами; лица получаютъ оттѣнокъ пріятпаго, часто сентименталыіаго выраженія,
которое пѣсколько изысканно, вообще о,шако передано просто и наивно.
Это начатокъ поваго художественная направленія, пробуждепіе субъективна·
го чувства художника, которое стремится заявить себя въ изображаемыхъ
лицахъ, или безсознательио ихъ проникаетъ. Это то же начало, которое
составляете основаиіе италіянскаго искусства въ XIV вѣкѣ, (о чемъ будетъ
говорепо въ слѣдующемъ отдѣлѣ). Если оно въ сѣвериомъ искусствѣ ранѣе
стало господствующимъ, причиною тому тогдашиій общій культурноистори-
ческій бытъ по-сю сторону альпъ. Здѣсь, (т. е. преимущественно во Фраи-
ціи, Англіи, Нидерландахъ и Германіи), около начала XIII вѣка, расцвѣта-
етъ тотъ романтическій элемеитъ который, проникая жизнь во всѣхъ еяна-
правленіяхъ, заявляетъ себя, съ одной стороны, въ мпогочисленныхъ произ-
ведѳніяхъ самобытной народной поэзіи, съ другой преимущественно въ воз-
никающемъ новомъ, такъ иазываемомъ, готическомъ архитектурпомъ стилѣ,
которому ближайшимъ образомъ соотвѣтствуетъ стиль этаго поваго папра-
влеиія въ живописи. Въ типически повторяющемся законѣ образовапія формъ,
обнаруживается чувство, сходное съ тѣмъ, которое сказывается въ характѳ-
рѣ тогдашияго зодчества. Вообще и здѣсь слѣдуетъ замѣтить, что въ эту
пору живописная сторона относительно большей живости, индивидуальности
изображена, также еще занимаетъ второстепенное мѣсто и что упомяну тыя
качества высшаго свойства, въ болѣе обширпыхъ размѣрахъ вгѵгрѣчаются,

§ 57. 58. Связь съ архитектурою. 44К
развѣ только въ самыхъ лишь нослѣдиихъ произведеніяхъ этаго стиля, уже къ
исходу XIV вѣка и накоиецъ, что вмѣсто ихъ скорѣе преобладаетъ закоиъ
архитектурной симметріи. Іераршескій духъ, какъ побѣдитель міра, искалъ
въ то время и находилъ для себя, полное художественное выраженіе въ гро-
мадныхъ соборахт,. Ваяпіе и яшвооясь могли здѣсь развернуться во всемъ
блсскѣ, но эти художества находились въ отношеніи полнѣйшей зависимости
отъ зодчества и скорѣе требовалось ихъ содѣйствіе къ общей цѣли, нежели
развитіе ихъ собственныхъ, внутреннихъ влечепіи, Подобпое отношеніе
справедливо опрсдѣляется самимъ назвапіемъ упомянутаго стиля.
Вмѣсто давноупотребительнаго пазванія: «готическаго», въ послѣднѳе
время принято другое: «германскій стиль», употребленное также мною
въ прежнихъ изданіяхъ этаго сочинеиія. Но такъ какъ и это названіе подало
поводъ къ ложиьшъ поиятіямъ, я ечелъ иужнымъ отказаться отъ иего.
Правда что германских народный элѳментъ, содѣйствовалъ развитію готическаго
стиля, но не болѣе сколько развитію романскаго и притомъ въ наименьшей
мѣрѣ причастиа тому, самая чистая изъ германскихъ народностей, нѣ-
мецкая такъ какъ весьма обширные начатки готическаго стиля
принадлежать народности смѣшаішаго происхожденія, сѣверофранцузской. Оба на-
званія, романскійи готическій, условны, первое притомъ не совсѣмъ точно,
второе ничего въ сущности не объясляетъ, (потому что при односторониемъ
обсужденіи формъ какого нибудь стиля, смахивающего на старинный, съ наз-
ваніемъ готическаго исключительно соединяемо было попятіе о чсмъ то вар-
варскомъ; но неразумно бы было, придумываиіемъ иовыхъ иазваній,
пригодность которыхъ столькоже подлсжитъ вопросу, дать новый поводъ къ
ложиьшъ толкованіямъ *).
Въ XIII вѣкѣ въ своеобразиостяхъ этаго готическаго стиля, выказывается
еще довольно рѣзкости и въ отдѣлыюстяхъ иѣкоторая карикатурность, какъ
это вездѣ бываетъ, гдѣ возішкаютъ новые процессы развнтія и дѣло идетъ
о борьбѣ съ прежнимъ стилемъ, узаконепнымъ давностію и какъ оно здѣсь
естественно должно было выступать въ болѣе значительной степени, вслѣд-
ствіе робкой все еще техники и обусловленная ею употребления самыхъ
сильиыхъ и осязательиыхъ способовъ изображепія. Въ слѣдующемъ столѣ-
тіи эти крайности смягчаются π современный художествешіыя цѣли
выясняются несравненно чище и благородиѣѳ. Копоцъ этаго сто.іѣтія и начало слѣ-
дующаго, праздпуютъ самый цвѣтъ готическаго стиля; — И вмѣстѣ съ этимъ
развитіемъ, повидимому произошла псремѣиа и во впѣпшемъ бытѣ художии-
ковъ; съ возрастающимъ значеніемъ городовъ, худо?коство большею частію
переходить въ руки мірянъ и граждаиъ, хотя въ немъ все си^с продолжали
упражняться и въ мопастыряхъ,
§ 58. Во Франція, и именно на сѣвсрѣ ея, слѣдуетъ собственно искать
развитее готической архитектурной системы: тамъжо, надо полагать, впервые
*) Прииѣчаніе Кугдера къ третьему іщапііо «Руководства къ ποτορίη цолусстваэ. Ч. II.
стр. 3 (Введете). Мы думпеиъ поступить согласно съ видами покойиаго автора, если
и иъ иастопщемъ оочплѳши, мы сохраним?» іірыкні« наимоиованіп въ особенности wo
«готическая. Фонъ-Блоибѳргъ.

116 Книга іі. Срецшй въкъ. Сбверъ. Готическій стиль. § 58.
выстуиаетъ соотвѣтствѳииый живописный стиль. Мы вправѣ такъ думать,
несмотря на то что франдузскія миніатюры начала XIII вѣка, очевидно уступа-
ютъ пѣмецкимъ, судя по высокой красотѣ и относительному совершеиству
цѣлаго ряда скулыітуриыхъ изображсиій на французскихъ соборахъ съ
половины XII вѣка, принадлежащихъ болѣе или менѣе къ новому стилю. Сюдя
относятся на пр. древнѣйшія изваянія на соборѣ въ Шартрѣ, скульптуры на
фасадѣ Аміенскаго собора, рельефы на средостѣніи клироса въ
Иотр'дам'парижской и болѣе древпіи сѣверный порталъ Реймскаго собора *).
Можетъ быть иашлись бы стѣпиыя изображеиія соотвѣтствениаго
достоинства и вопросъ о первепствѣ пришлось бы рѣшить и въ этомъ отношеніи,
капъ въ архитектурѣ, въ пользу Франціи, еслибы мы обладали
достаточными свѣдѣніями о иайдепныхъ въ послѣднеѳ время «весьма древнихъ» пови-
димому, фрескахъ въ соборахъ Оксеррскомъ, Отёнскомъ, въ аббатствахъ
Везело и Шарльё, въ С. Жан'де Поатье, с. Сесиль въ Альби, Нотр'дам
де Пюи и м. др. **). — Если въ церквахъ готическаго стиля, величина и
пестрящее убранство, отнимало мѣсто и свѣтъ для стѣнной росписи, —
всетаки продолжали украшать, всякое мало-мальски къ тому удобное мѣ-
сто на стѣпахъ, часто и своды, иногда даже и столпы, священными
фигурами, или покрашіей мѣрѣ орнаментами, на подобіе ковровъ. На сколько не-
давлія обновлопія подобнаго рода, въ sainte-Chapelle въ Парижѣ и въ
клиросиомъ обходѣ въ С. Депи, соотвѣтствуютъ прежней росписи, здѣсь не
мѣсто разъяснить. Кромѣ того въ церквахъ и мопастыряхъ обширные
крытые ходы, а въ дворцахъ болынія залы, представляли всегда поля для
украшена; но и отъ этихъ работъ дошло не много до нашего времени.
О французской живописала доскахъ готическаго стиля, мы также мало
имѣемъ свѣдѣній. Во всемъ Луврѣ нѣтъ, можетъ быть, ни одной
французской картины, древпѣе XVI вѣка (исключая нѣкоторыхъ работъ бургунд-
скаго происхожденія), вслѣдствіе ли несчастнаго положспія Фраиціи въ XIV
вѣкѣ, препятствовавшая имеішо этой художественной отрасли, или, что вѣ-
роятнѣе, потому что періодъ классицизма и революціи здѣсь имсипо систс-
матичнѣе (и съ большимъ успѣхомъ)***), вели свою истребительную войну.
Стеклописныя работы и миніатюры за то, уцѣлѣли въ значителыюмъ ко*
личествѣ, а отъ средневѣковыхъ ковровыхъ тканей болѣѳ, нежели въ дру-
гихъ странахъ.
*) Относительно валлопской Болгіи, весьма раннюю точку оноры нредставляѳтъ
отличная купель с. Бартелеми въ Льѳжѣ, если она дѣйствительио исполнена еже въ 1112 г.
(па что есть важный доказательства), потому что рѳльеа»ы na ней нринадложатъ, если не
готическому, все тави весьма чистому и благородному романскому стилю, который ѳдвали
гд1і нибудь ещо встрѣчаотся. Ср. Didron. въ Annales arch, цольск. кн. 1846.
**) Приведенный перечень мы находимъ у Didron въ Annales arch. Сентбр. кн.
1845, въ смѣси. Вѣроятно во всей Франціи разбросано еще много другихъ произведена,
но при мипіатюрахъ и стеклописныхъ изображѳніяхъ, къ нимъ по относятся съ должнымъ
уваженіѳмъ и виимаиіемъ, Кромѣ того ФраицузскіЙ ученый міръ, когда дѣло идетъ о прад-
мотахъ средповѣковпго искусства, вообще но охотно вдаѳтса въ глубокія изслѣдовапія
стиля и его особенностей, такъ что именно здѣсь мы встрѣчаемъ чувствительный нробѣлъ.
1НН') Музеумъ въ Hotel de Chi η у но имѣетъ ни одной картины Фрпнцузскаго проис-
хожденія, которая значилась бы дровиѣе XV вѣка; исключая обломка XII вѣкп (съ головами
сдягыхъ). Фоиъ Бломбергъ.

§S8.
СТЕКЛОПИСЯЫЯ РАБОТЫ.
117
Живописный работы на стеклѣ XIII и XIV вѣковъ, отличаются
здѣсь какъ вездѣ глубокой силою и яркостію красокъ. Правда, въ ту пору
обладали лишь не больпшмъ числомъ одиѣхъ почти простыхъ красокъ *,Ѵ и
такъ какъ прнтомъ не умѣли приготовлять больншхъ стеколъ, ти каждое окно
требовало самую копотливую, мозаичпую работу. Тѣпи и формы
обозначаемы были черной краской которая потомъ обжигалась (и часто очень по
прочно). Но что придаетъ особепное достоинство этнмъ работамъ, это глубокое
чувство въ расположена ор'наментовъ. Въ самомъ ііачалѣ фонъ стеклонис-
наго изображенія составлялъ коверъ съ великолѣшіымъ бордюромъ,
представлявши какъ бы прозрачную оконную завѣсу; на иемъ развертывались,
окруженные богатьшъ листвіемъ на подобіе великолѣпнаго шитья,
многочисленные медальоны съ священными сценами и легендами, которыя здѣсь,
какъ и вокругъ церковныхъ порталовъ, считались необходимостью. Отдѣль-
ныя фигуры этихъ медальоновъ, неизбѣжно должны были выходить довольно
малы и изображаемые предметы иногда'неотчетливы; но въ нѣкоторыхъ мо-
тивахъ обнаруживаются подчасъ пониманіе красоты, а въ расположена
группъ опредѣленность, неустунающія лучшимъ пластическимъ произведені-
ямъ за этотъ періодъ. Другія стеклописныя изображспія представляютъ от-
Дѣльныхъ святыхъ, пророковъ, праотцевъ, Христовыхъ предковъ и пр. часто
въ натуральдую величину, подъ болѣе или менѣе богатыми балдахинами и на
подобныхъ же фонахъ, въ видѣ ковровъ. Пока живопись на стеклѣ
оставалась служительницею архитектуры, въ расположена соблюдалось мудрое
равновѣсіс; между каждыми двумя столбиками высокихъ оконъ, приходилось
только по одной спокойно стоячей фигурѣ, все остальное пространство за-
иималъ великолепный балдахинъ, ярко выдававшійся на обыкновенно темиомъ
(лазуревомъ, пурпуровоімъ, изумрудиомъ и пр.) ковровомъ украшеніи. «Лішь
въ послѣдствіи, стали помѣщать по пѣсколько фигуръ другъ надъ другомъ,
либо ихъ скучивали по нѣсколько въ одномъ отдѣлепіи, а подъ коиецъ цѣлыя
большія композиціи, вопреки архитектурнымъ закопамъ, заполняли все
оконное отверстіе при чемъ насколько было возможно, соображались съ
неизбежными оконными столбиками. Вообще библейскія сцены и легенды занимали
нижнія окна въ церквахъ, а большія отдѣльпо стоявнля фигуры верхнія, uo
пе вездѣ.
Самыя вѳликолѣппѣйшія фрапцуаскія стеклописныя работы**) готпческа-
го стиля находятся въ С. Дени, въ соборахъ Клсрмоп'скомъ, Бурж'скомъ
Реймс'скомъ и въ др. мѣст. Въ послѣднсмъ соборѣ, въ которомъ
короновались короли древней Франціи, стеклописныя изображспія представляютъ
длинный рядъ французскихъ королей и архіепископовъ. Въ пѣсколькихъ за-
^ѣчательныхъ медальонахъ въ окпахъ Шартр'скаго собора, представлены
различные художники и работники занятые постройкою и убраиствомъ собора.
) Кстати упомянуть, что живопись по стоклу въ XIII и XIV вѣкіі, употроблнля для
nararo тѣла рововый цвѣтъ, который въ XV вѣкѣ почти совершенно исчояаетъ и замѣ-
няется бѣльшъ стекломъ. Лишь въ XVI вѣкѣ опять встрѣчаотся тѣлоспый цвѣтъ. _
**) Роскошное ивд. F. do Lnsteyrio, histo'ro do la poiniure лиг ѵёгго d'apres scs
aionnmonts on Franco,—Пѣкоторыя вещи въ очень хорошихъ рисуикахъ у Didron,
Annalos arclieologiqnes въ разн. мѣстахъ,

118 Книга ϊι. Средііій вѣкъ. Съвегъ. Готическій стиль. § 58.
Въ sainte chapellc въ Парижѣ, древнѣйшія стеклонисныя картины (XIII вѣ-
ка), составлены изъ мелкофигурпыхъ котипозицій на весьма богатомъ ковро-
вомъ фонѣ; окна западной стороны новѣе, (около ІАОО г.")и иѣсколько свобод-
нѣе по обдѣлкѣ. Это зданіе вообще славится великолѣпіемъ своихъ оконъ.
Въ миниатюрной живописи Франція въ эту эпоху опередила всѣ про-
чія страны, тогда какъ еще въ романскую пору, преимущество было явно на
Ѵгоронѣ нѣмецкихъ миніатюръ. Парижъ былъ извѣстенъ какъ главное мѣсто
художнической дѣятельности«ρ а с к ρ а ш и в а н і я»,—выраженіе удачное
потому что нарисованный перомъ очеркъ раскрашивали однѣми корпусными
красками, а потомъ по нимъ начертывали отдѣльно каждую часть, черты лица,
складки и пр. обыкновенно только черными линіями, послѣ чего развѣ
только еще прибавляли блики. Не рапѣе какъ съ XIV вѣка, стали накладывать
свѣтлыя краски, ихъ оттѣпивать и мягче сливать съ темной грунтовой
краскою. Частыя колебанія въ техиическихъ пріемахъ миніатюристовъ, начиная
съ V вѣка, не должны насъ слишкомъ удивлять, такъ какъ въ этой отрасли,
вліянія и преданія всякаго рода смѣшивалиеь съ неограничсннымъ личиымъ
произволомъ. Были иногда попытки воспроизводить въ мииіатюрахъ манеръ
стеклописной работы съ ея тяжеловатыми свинцовыми очертаиіями.
Въ числѣ рукописей ими. парижск. библ. встрѣчается много самыхъ за-
мѣчателыіыхъ памятниковъ въ этомъ роцѣ *). Фраицузскій переводъ
апокалипсиса (около 1250 г.), отличается энергически-фантастическими мыслями
и утрированными движеиіями; сопротивнпки и нечестивцы представлены здѣсь
въ помянутомъ карикатурпомъ видѣ, съ кривыми носами и широкими ртами.—
Въ одпомъ псалтырѣ содержащемъ много картинъ, (ариблиз. 1300 года),
любопытно старапіѳ наглядно представить событія вётхозавѣтиыя; Авраамъ
и его домочадцы, на пр. являются рыцарями въ латахъ, Мелхиседекъ поч-
теннымъ епископомъ съ артосомъ и чашею; въ особенности мастерски пари-
соваиы и охарактеризованы животиыя въ Иоевомъ ковчегѣ. — «Житіе св.
Діонисія» (приблиз. 1320 г.), замѣчатслыю по изящпости исполиеиія,
глубокому выражепію и нѣкоторымъ очень поэтическимь мыслямъ; на пр. тамъ
гдѣ с. Діонисій изображенъ боговдохиовеннымъ писателемъ, пишущимъ не-
редъ налоемъ, въ то время какъ надъ нимъ являются девять ангельскихъ
чииовъ и лица С. Троицы, или гдѣ, послѣ его обезглавлеиія, его
сопровождают два ангела и оиъ голову свою держитъ въ рукахъ. — Болѣе
поверхностны мипіатюры однаго фрапцузскаго стихотворенія, 1340 г.: los voenx
du paon. — Въ одной рукописи — roman do la rose, — исполненной въ
4365 г. для герцога беррійскаго, въ головахъ уже замѣчаѳтся пачатокъ
индивидуальности**). Къ концу этаго отдѣла мы поговоримъ особенно о влія-
ніи на готически-фралцузскій стиль, обнаруживающемся около этаго времени
со стороны Иидерлаидъ.
*) Waagen въ пр. м. Ш, стр. 299 и ел,
**) Другія Фрпнцузскія мииіатюры, исхода XIII вѣка, приводить D'Agincourt, табл. 70 и
71 по ватиконскимъ рукописямъ; въ числѣ ихъ упомянуто всемірипя пстор:я
изготовленная для Клюни, съ картиппыи весьма строгого готического стиля, другія изъ риомованпыхъ
лѣтописеЙ и пр. При комически—нѳуклюжемъ подчасъ изоброжоиіи отдѣльиыхъ предметовъ,
всетаки проглядъіваотъ благородство готичоскаго начала.

§59.
Англія.
Н9
§ 59. Англія во многихъ умствениыхъ отиошеніяхъ находилась въ слиш-
комъ большой зависимости отъ Фрапціи, чтобы невидимому можио было
приписать ея живописи въ XIII и XIV вѣкахъ полиую, самобытную
оригинальность. Этотъ островъ связанъ былъ съ Франціею ближе другизрь странъ
запада испытавшихъ въ то время ея вліяніе въ богословіи, иридворной поэзіи
и церковной архитектурѣ,— еще тождествомъ языка и литературы, высшаго
достоинства, и тѣсными политическими отношеніями, такъ что и живопись
этой страны можно считать дочерью французской.
Не подлежитъ сомнѣиію что живописью, стѣнной и иа доскахъ, занято
было много рукъ, такъ на пр. въ царствованіе короля Генриха III (1216 —
4272), поступило покрайней мѣрѣ до двадцати предиисаній въ королевское
казначейство, о выдачѣ деиегъ за различнаго рода картины, за фрески въ ко-
ролевской часовнѣ въ Вудстокѣ, за живоп. изображепіе иа стеклѣ въ часов-
иѣ с. Іоанна, за масляныя картины въ компатѣ королевы въ Вестминстер-!;,
за «дѣянія Александра« въ комнатѣ королевы въ Поттипгемѣ, за миніатюры
одной рукописи, въ которой изображена была исторія однаго крестоваго
похода и м. др. *) Если мы притомъ примемъ въ соображеиіе вѣчныя денеж-
иыя затруднения короля Генриха и въ тоже время могущество и богатство
англійской церкви, то можио будетъ допустить, что помянутыя работы
составляли только самую слабую π незначительную часть, тогдашняго художе-
ствеииаго производства. При недостатка другихъ удовлетворптельныхъ свѣ-
Дѣній о фрескахъ, живоп. изобр. па стеклѣ и пр. того времени, мы и здѣсь,
разсматривая стиль, принуждены ограничиться мииіатюрами рукописей. Одно,
«житіе пустынниковъ» (исхода XIII вѣка, въ ими. библ. въ Парішѣ), лишь
довольио грубое и небрежное подражаніе фраицузскихъ работъ; тоже надо
сказать о миніатюрахъ XIV вѣка въ которыхъ одиако нельзя не признать
рѣшительнаго, готическаго стиля; но онъ замѣтеиъ скорѣе во виѣшностяхъ
и въ утрированіяхъ (на пр. по длишшмъ размѣрамъ тѣла), нежели въ духов-
помъ содержаніи**). Изъ живописиыхъ работъ иа стеклѣ, особенно славятся
находящіяся въ Іоркскомъ соборѣ, составлеиныя Джономъ Торнтономъ
во второй половииѣ XIV вѣка.
) Этп свѣдѣнія можио найти въ текстѣ къ D'Ag'iiicourt, живоп. нѣмоцк. взд, стр. 139
тносптельно мясляныхъ кортпнъ въ Вестминстере, на слѣдуѳтъ представить кпную ипбуль
малярную работу, но Фпгуры, что подтверждается и значптельностію платы, какъ η миож.
пеломъ: picturno и сше попменовап'смъ участвовавшего въ этомъ дѣлѣ художника Одо,—
въЛ°ПЫХЪ Л*ЛЪ мостеРомѵ? такого не прпзволибы для проотаго окрашпваиіп стѣнъ. Картины
иоттингемѣ представляли вероятно, не исторію Александра Шотландскпго, какъ полагала»
льполь, но подвиги ллексопдра вѳликаго, котораго такжо поэты того времени часто вы-
ирали для своихъ сюжѳтовъ. .Мы не беремся рѣшить, былъ ли придворный живописоцъ
ѳнриха III, Willielmus Florentinns, действительно Флорѳнтіецъ или эта прибавка къ ого
менв досталась ому по одному изъ многочислѳнныхъ монастырей св. Флорентія.
) Waagen, въ пр. м. I. сгр. 140. Мипіатюры одной рукописи трагедій Сенеки,
исполненный около 1300 г, однпмъ аиглійскимъ Домпниканцомъ, Nicolaus Treveth,
замечательны скорѣе по содоржапію, нежели по (довольио аляповатому готическому) стнлго.
Приведенный у D'Agincourt (жпвоп. таб. 72) образчпкъ, даотъ приблизительное ионятіо о рао-
положоніи тогдашнихъ сцонъ; въ сородпнѣ полукружія помещается увѣичапный ноотъ въ
своей суфлерской будке·, слева, дѣйствующія лица, справа хоръ, вдоль, но иолукружію
зрители, Начальный буквы отчасти составлены изъ компчоскихъ Фигуръ.

420 Книга п. Средній въкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 60.
§ 60. Въ Иидерландахъ напротивъ, обнаруживаются теперь начатки
художественнаго процвѣтаиія, которое въ слѣдующія времена сдѣлало этотъ
край важнѣйшимъ по искусству мѣстомъ на всемъ сѣверѣ. Хотя фландр-
скіѳ графы и занимали Цареградскій тронъ, это не имѣло теперь никакого
зиаченія для значительно развитой уже нидерландской живописи;
крестовые рыцари 4204 г. не только не заняли у покорешіыхъ Грековъ визап-
тійскую художественную практику, но вцесли даже свой туземный
художественный стиль въ Гредію и ея острова, что подтверждается
доказательствами относительно иокрайней мѣрѣ, архитектуры. Въ ту пору уже
прославились Мастрихтскіе иконописцы на деревѣ, наравнѣ съ кёльнскими, и не
безъ основаиія было обращено внимаиіе на то обстоятельство, что Массейкъ,
вѣроятная родина иозднѣйшихъ основателей древнефландрской школы, только
нѣсколько часовъ далѣе, при той же рѣкѣ, Кромѣ миніатюръ уцѣлѣло правда,
очень мало нидерландскихъ работъ того времени; города'по лучившіе ещевъ
XIII вѣкѣ большое значеніе, къ исходу слѣдующаго вѣка быстро
превратились въ блестящіе центры сѣверной части западиыхъ странъ и старыя
церкви и ратуши съ ихъ убранствомъ, должны были уступать міісто великолѣп-
нымъ новымъ сооруженіямъ. Съ этихъ поръ до конца ХѴИ вѣка,
продолжалась неутомимая художественная дѣятелыюсть, способная затмить древнія
произведения живописи; остальное довершили иконоборство 4566 года и
французская революція. — Въ трапезной госпиталя — la Biloque — въ
Гентѣ, на верхней части стѣиы, надъ нынѣшиемъ потолкомъ, находится
фрескъ XIII вѣка (позднѣе 4228 г?}, представляющій благословляющаго
•Спасителя, сѣдящаго возлѣ молящейся Богоматери, позади три ангела
держание коверъ, все это грубо и въ рѣзкихъ очѳртаиіяхъ , однако не безъ
стремления къ достоинству и красотѣ. — На сто лѣтъ иовѣе (4322 г.), ко-
лѣиопреклоиеииая, въ человѣческій ростъ фигура Графа Роберта де Бетюн'ъ
въ с. Мартеи'ъ, въ ИпериЧ; ныиѣ сильно подиовленная *). — Отъ тка-
ныхъ и бышитыхъ коврахъ, которые давно уже работались въ фландрскомъ
городѣ Аррас'ѣ и оттого получили лазваиіе Арраццъ, не осталось образца,
положительно древнѣе XV вѣка; но, какія задачи еще въ то раннее время
себѣ считали подъ силу, доказываютъ аррацы съ исторіею Александра вел.
которыя герцогъ Филиппъ смѣлый Бургуидскій въ 4397 г. послалъ султану
Баязету **). Нидерландская картины на деревѣ, готическаго стиля, во вся-
комъ случаѣ, весьма рѣдки. Въ столь богатомъ собраніи древиебельгійскихъ
нроизведеиій, какъ Антверпенская Академія, находится кромѣ (иебольшаго)
вѣнчанія Богоматери, только одно изображепіе Спасителя па крестѣ съ Бо-
жіей Матерью, Іоанномъ и жертвоватслемъ иконы, на дамаскированиомъ зо-
лотомъ фонѣ, съ годомъ Ί363; въ сиятіи съ креста на золотомъ же фонѣ,
въ (теперешлемъ) соборѣ въ БргояГѣ, замѣтны выраженіе и рѣзко опредѣ-
леиныя черты, особенно на лицѣ скорбящей Богоматери. Исполнеиіе въ
этихъ картинахъ не такъ иѣжио, очертанія крупиѣе, тѣни тяжеловатѣе чѣмъ
*) Ср. Passavaut, Beiträge и пр. Kunstblatt 1843, JM2 54.
**) О погибшихъ Фрѳсиахъ въ Горкум'ѣ и копіяхъ съ нихъ въ Гагѣ, ср. S с h η a a s е
Kunstblatt. 1847. JM2 8.

§ 60. 64.
Германія.
121
на современиыхъ имъ кёльнскихъ; въ общемъ же, въ пихъ видѣиъ, во всѣхъ
его особенпостяхъ, болѣе развитый готическіп стиль. — И здѣсь опять ми-
ніатюры становятся для насъ вѣриѣйшимъ указаніемъ. Замѣчателышмъ об-
разомъ въ пихъ обнаруживается предчувствіе реалистичпаго искусства XV
вѣка; опѣ именно, имѣя общую съ французскими произведеніями почву,
отличаются отъ нихъ явнымъ стремлеиіемъ къ индивидуализирование), большей
естественностію, большимъ обиліемъ забавной замысловатости, болѣе тща-
тельнымъ распредѣлепіемъ тѣней и большей свѣжестью и разнообразностью
красокъ *) Древпѣйшій образчнкъ съ выставлепиымъ числомъ,
Вульгата 1248 г. въ семинарской библіотекѣ въ Льежѣ. Сюда припадлежитъ
псалтырь въ библ. герцоговъ бургонскихъ въ Брюсселѣ, раскрашенная
около 1300; сюда же, мѣстами только расписанные очерки перомъ, къ
французской исторіи Александра вел. тамъ же и миніатюры Михіел^я
вап'дер'Борх'а (къ одной риомованпой фламандской Библіи) въ Вестрен-
скомъ музеѣ въ Гагѣ (1332); вѣроятио также расписанпая миніатюристомъ
Николаус'омъ Фламівл* — Livre des merveilles du monde и мпогія другія
работы, о которыхъ мы не имѣемъ болѣе точныхъ свѣдѣній **). О новомъ,
еще болѣе значительпомъ развитіи готическаго стиля въ иидерландскихъ ми·
ніатюрахъ со второй половины XVI вѣка, мы ноговоримъ въ коицѣ этаго
отдѣла.
§ 61. Иаконецъ относительно Гермаиіи, рождается вопросъ, легло ли
въ основаніе готическаго стиля въ живописи, до нѣкоторой степени
французское вліяпіс, подобно тому какъ въ архитектурѣ. Въ общемъ найдется
больше доводовъ противъ такого мнѣнія чѣмъ благопріятпыхъ ему, да?ке въ
такомъ случаѣ, если бы Франція, какъ было сказало выиіе, вправѣ была
претендовать на временное первенство. Гермапія можетъ противопоставить
тѣмъ рашіеготическимъ скульптурамъ на французскихъ соборахъ, нѣкото-
рыя поздперомапскія, отъ XII или начала XIII вѣка, какъ па пр. золотыя
врата въ Фрейбергѣ, каѳедру π престолъ въ Вексельбургской церкви (въ
королевствѣ Саксоискомъ), рельефы на клиросной загородкѣ церкви с.
Михаила въ Гильдесгеймѣ и м. др. —работы, по уступающая по свободѣ и
красотѣ стиля пикакому готическому скульптурному произведет«), хотя бы
°нѣ и расходились съ пимъ во впѣшностяхъ, Притомъ и готическій стиль
является здѣсь не мпогимъ позднѣе нежели въ французской пластикѣ, и
обнаруживаете уже замѣтнос совершенство въ скульптурахъ церкви Божіей
Матери въ Трирѣ (1227—1244) и современной ей Елизаветинской ц. въ
Марбургѣ. Во всякомъ случаѣ нельзя иикакъ отрицать, что параллельно съ
Фраицузскимъ развитіемъ, шло самобытно-иѣмецкое, такъ что французское
вліяніе, если опо гдѣ пибудь и проявлялось, имѣло зпаченіе лишь какъ эле-
мептъ второстепенный. Умственное иаправленіе и уровень образования —
которыми обусловливается искусство — на столько были общи въ обѣихъ
страпахъ въ этотъ момеитъ срѳдиовѣковой опохи, что иѣтъ необходимости
*) Waagen въ пр. м: ІТІ. стр. 307.
**) Ср, Rathgebor въ пр. м. стр. 28 и Wηaffon руков, пъ ифиецк. л нпдорл,
школы живописи. 1.39.

122 Книга и. Среділй вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 61.
предположить вліяыія одной изъ пихъ па другую, по крайней мѣрѣ въ отно-
шеиіи къ живописи. Аиалогіею готическаго стиля въ архитектурѣ, который
дѣйствительно перешелъ н$ъ Фрапціи, въ этомъ случаѣ пичего не рѣшается^
потому что въ этой отрасли, тіредапія слѣдуютъ совершенно другимъ зако-
намъ. Если намъ здѣсь приходится довольствоваться умозаклгоченінми а не
фактами, то потому, что письменное преданіе искусства, въ этомъ великомъ
и богатомъ XII вѣкѣ, молчаливѣе и скуднѣе, нежели въ какомъ нибудь изъ
иредидущихъ, со временъ римлянъ.
Во многихъ мѣстахъ Германіи встрѣчаются стѣнныя фрески готическаго
стиля, но всѣ почти безъ исключенія очень отрывочны, закрашены, либо за-
бѣлены, часто даже исцарапаны иконоборцами. Притомъ же техника сама
по себѣ, въ то время пс была такого рода, чтобы краски на цѣлые вѣка
могли устоять противъ вліянія воздуха; писали же па пр. не рѣдко безъ
всякой загрунтовки прямо по сырому песчанику и т. п. Если при такихъ
обстоятельствах^ пигдѣ почти нельзя расчитывать на поразительный эффектъ,
то при ближайшемъ наблюдепіи все таки окажется тьма прекраспыхъ мо-
тивовъ и замысловатыхъ сочетаній. Пріемы обыкновенно весьма просты;
относительно формъ и очертаній довольствовались самымъ необходимымъ и
также въ переходахъ тоиовъ замѣтпа крайняя бережливость, до того что
многія изъ этихъ работъ съ впду напомипаютъ спѣшно раскрашенные
рисунки. Липл» къ концу этаго періоца показывается и здѣсь болѣе полная и
красивая обдѣлка, приближающаяся къ манеру иконописному.
Большее число остатковъ этаго рода и самые замѣчательпѣйшіе, встрѣ-
чаготся опять въ окрестностяхъ Кёльна. Въ крещальпѣ тамошней церкви
с. Гереопа, можно вид1щ> на сѣверпой стѣиѣ болъшія, полупоблеклыя
фигуры ее. Лаврентія и Стефана въ діаконскихъ облачсиіяхъ, написанпыя мо-
жетъ быть еще до половипы XIII вѣка. Это послѣдняя ступень развитія ро-
манскаго стиля, по съ весьма замѣтной ііаклонпостііо къ характеристичнымъ
типамъ готическаго. Размашистая липіи, изгибы и красивый складъ одеждъ,
показываютъ что уже преодолѣна окочепѣлость предидущей эпохи. Гакже
и люпетъ иадъ главнымъ входомъ этой церкви расписапъ внутри и снаружи,
(тамъ, Христосъ между ангелами трубящими къ страшному суду, здъеь Хри-
стосъ между святыми); эти работы можетъ быть еще пѣсколько древпѣе,
однако слишкомъ подновлены, чтобъ съ точпостію объ пихъ судить. Еще по·
ложительнѣе показывается готическій стиль въ нѣкоторыхъ фигурахъ,
находящихся въ подземной церкви с. Гереопа, потомъ въ д. с. Урсулы (па
стѣиѣ; падъ большой сѣвѳрной аркою) и въ ц. с. Северина (Эрасмусовон ча-
совпѣ). Эти фрески можно отнести къ второй половипѣ XIII вѣка, точио
такъ и почти стертое распятіе па архитравѣ южнаго портала приходской
церкви въ Андернахѣ,
Чрезвычайно замѣчательная работа, происхождепіе которой съ вѣроятпо-
стію можно отнести приблизительно къ 1300 г. существовала до прошлаго
года и сохранена покрайней мѣрѣ въ хорошпхъ спимкахъ; это были фрески
въ часовнѣ тевтоискихъ рыцарей въ Раморсдорф'ѣ близъ Бонна ). Вдоль
*> Сравпи статно С. Schiuiase: „Pie Kirche zu Bamersdorf", ьъ α. Kinkel, альма-

§61· Гермаиія. Стфнописныя изображен™. 123
по стѣнамъ боковыхъ кораблей, можно было видѣть статуарпо представлеп-
ішя изображенія святыхъ подъ балдахинами, на сипомъ фопѣ, какими въ то
время вѣроятно во многихъ церквахъ украшены были нижнія части стѣиъ
подъ окнами. Несравненно важнѣе была роспись на крестовыхъ сводам,
трехъ кораблей (имѣвшихъ какъ во многихъ церквахъ тевтопскихъ рыцарей,
одипакуго вышину), да еще въ нишахъ трехъ клиросовъ; по видимому въ пихъ
проведена была по порядку извѣстпая идея, которую однако нельзя навѣрно
угадать, такъ какъ самаго главиаго свода и паирестольнаго образа уже не
оыло, а по росписи въ главлои нишѣ нельзя вывести положнтелыіаго заклю-
ченія. На переднемъ сводѣ средпяго корабля и непосредственно нримыкаю-
щихъ къ нему частяхъ сводовъ боко^вы.ѵь кораблей, представленъ былъ
страшный судъ, предметъ, который, какъ извѣстпо, въ позднюю пору средиихъ вѣ-
ковъ, очень часто заішмалъ мѣсто по близости къ главному входу въ
церковь, па пр. въ люнетѣ портала или въ проевѣтѣ большаго окна надъ пимъ,
какъ самое сильное напомилапіе народу, со стороиы спасающей и
осуждающей церкви. Христосъ па престолѣ, судящій міру, съ воздѣтыми руками,
голова окружена густыми кудрями, вокругъ Пего ангелы съ орудіями страда-
шя, Богоматерь и Іоаинъ взываютъ къ Нему о помилованіи; надъ возстаю-
щими изъ гробовъ, парятъ на огпенныхъ облакахъ ангелы съ трубами; нередъ
праведииками апгелъ открываѳтъ врата пеба, гдѣ вторичпо нзображенъ Хри-
стосъ па престолѣ съ двенадцатью спасенными душами па своемъ лопѣ;
другой ангслъ гоиитъ отвержепныхъ поднятымъ мечемъ въ йдъ, гдѣ сатана
съ своими демонами ихъ растерзываютъ; далѣе> и ужо на примыкающемъ
сводѣ, представленъ архангелъ Михаплъ, убивающій змѣя. Такъ какъ вся
композиція расиредѣлейа была на столько группъ, съ различпыхъ точекъ
зрѣиія, сколько было скуфей на сводахъ, она конечио не могла производить
такого эффекта, который произвела бы сплошная композиѵдя, по всетакп
въ деталяхъ много очень замѣчателыіаго. Задушевность умоляющихъ и
молящихся, важность судіи міра, сила побѣждагощаго архапгела, переданы
превосходно, и по истииѣ ужассиъ видъ колоссальиаго повелителя ада, съ его
огромными, красными какъ огонь, нетопырпыми крылами и страшиымъ ли·
домъ. Здѣсь, какъ во многихъ подобпыхъ изобрэжѳиіяхъ средневековой
поры, блаженные представлены въ образѣ ремеслеиииковъ и поселяпъ,
отверженные въ образѣ зиатпыхъ дамъ, князей, рыцарей и монахинь. Па
второму сводѣ представлены были, (кромѣ упомянутаго уже с. Михаила), вѣп-
чаніе Пр. Дѣвы, пграющіс па музыкальпыхъ ипструментахъ ангелы и (въ
боковыхъ корабляхъ), ее. Екатерина и Елисавета. ІІа слѣдующсмъ, треть-
емъ Соодѣ3 фрески замѣнены (вѣроятио при поздпѣйшемъ подновлепіп), си-
нимъ фопомъ съ звѣздами; однако по изображепіямъ въ боковыхъ
корабляхъ — Воскресепію и Возиесенію, — можпо приблизительно заключить,
что пѣкогда на этомъ мѣстѣ представлены были Спаситель одесную Отца и
Другіе моменты небесной Славы. Въ пзображепіи Воскресѳиія, Искупитель
представленъ сѣдлщимъ па камиѣ отъ гроба и благослоиляющимъ, въ лѣвой
пах'Ь „vom Rhein", годъ 1847, стр. 191. Вмѣсто сломанной нынѣ часовни, строится
новая на Боинскомъ ішдбпщѣ. Копіи сдѣланиыя Иопо'мъ пріобрѣтепы упр^влондоадъ воролепск,
музея въ Берлшіѣ,

124 Книга п. Средиій въкъ. Съверъ. Готическій стиль. § 64.
рукѣ хоругвь съ крестомъ на ней, возлѣ Него ангелы и святыя жены; въ
Возиесеніи апостолы и Богоматерь представлепы въ положеиіи парящихъ во-
кругъ Елеопской горы. Въ обѣихъ пишахъ боковыхъ клиросовъ, внизу иѣко-
торыхъ стоячихъ сиятыхъ, находились (исполнепныя новѣишей рукою, но вѣ-
роятпо по прея?нему образцу), нзображеиія страстей Христовыхъ, влѣво рас-
нятіе и скорбящая Богоматерь съ тѣломъ Ея сына, вправо снятіе съ креста
и положеніе въ гробъ. Отъ весьма попорчеииыхъ стѣпиыхъ фресокъ въ
главной нишѣ и находящемся впереди ея прострапствѣ, можно еще различить
носѣщеніе Божія матери и Рождество Христово, насупротивъ которыхъ вѣ-
роятно изображены были Благовѣщеніе и поклоненіе волхвовъ. Иаконецъ на
полусводѣ главной пиши, помѣщено было изображеніе Бога Творца вселенной;
нредметъ который никогда не былъ чуждъ западному искусству. Подобное
же, выше помянутое изображепіе въ клиросной иишѣ аббатства въ Фульдѣ,
конца X вѣка, окружено было надписью, указавшею прямо на главное Лицо,
какъ на—«первоначальную причину времена, какъ на «источиикъ всѣхъ
вещей» *). Точно такъ и въ настоящемъ случаѣ, этому предмету какъ
самому возвышенному и торжественному, вѣроятно отведено было имѣсто
самое священнѣйшее въ здапіи и передъ нами развертывается такимъ образомъ,
прогрессивно возрастающій порядокъ мыслей, начинаісщійся съ послѣдпихъ
судѳбъ рода человѣческаго и восходящій потомъ къ заступиицѣ Матери Бо-
жіей, отъ Нея къ земному поприщу Искупителя и доходящій иаконецъ до
полноты Божества; въ такомъ случаѣ фигуры святыхъ на стѣнахъ, какъ
символы видимой церкви, могутъ считаться завершепіемъ цѣлаго. Какъ бы
то ни было, изображепіе на полукуполѣ, въ томъ видѣ какъ оно сохранилось
послѣ разрушеиія, чрезвычайно своеобразно. Относительно зиачанія
стоячей прямо и покрытой одеждою, мужской главной фигуры, не могло быть со-
мпѣпія, за то много затруднопій представляли находящіяся около нея изобра-
жеиія бѣлаго медвѣдя, змѣи, вола и четвертой фигуры, которой нельзя
различить. Вѣроятио это олицетворепія стихій; медвѣдь — воды, змѣя
(саламандра) — огня, волъ — земли, а четвертая (можетъ быть птица) —
воздуха**). Такимъ образомъ въ тоже время поставлены въ параллель съ пер-
вымъ сотвореніемъ второе, т. е. искуилеиіе; но безъ сомиѣпія
преобладающею мыслію было, представить въ завершепіе всего ряда нзображепій,
Творца вселенной, въ самомъ величествениомъ образѣ.—Исполиеніс сплошь
легкое и почти эскизпо, человѣческій образъ схваченъ довольно условно съ
паклонностію къ длиинымъ размѣрамъ и сухощавости; о болѣе тщательной
отдѣлкѣ и помину не было. Въ замѣиъ этаго, тоикііі овалъ головъ,
выразительность жестовъ, а въ особенности общее очертаніе тѣлъ, обличаготъ
живое чувство красоты и изящества. Парящее положепіс нѣкоторыхъ фи-
гуръ, задушевность умоляющихъ и поклопяющихся, свободно вздымающіяся
одежды и самое даже исполиеніе легкое и набросанное, придавали этимъ изо-
*) Clausula, fons rorum, dominans antiqua dierura etc. S. Fiorillo въ пр. и. I.
стр. 52k
**) Ср. Schnaaso въ пр. и. стр.210. На изобр. въ Фульдѣ, это мѣсто запимали знаки
четырѳхъ ѳваигѳлистовъ.

§62. Живописный ИЗОБРАЖЕНА въ кёльискомъ СОБОРѢ. 125
оражеиіямъ прелесть, которой мы не всегда встрѣчаѳмъ въ произведеніяхъ
болѣе развитой эпохи.
S 62. Подобный и ыожѳтъ быть въ нѣкоторыхъ отдѣлыіостяхъ даяіе болѣѳ
выработанный стиль, представляетъ весьма обширное живописное убранство
на клиросѣ кёльнскаго собора, по большой части относящееся вѣроят-
но къ времени освященія этаго храма (т. е. къ 4322 г.) Почти всѣ стѣнныя
площади внутри зданія, пригодный для росписи, покрыты фресками и если
какое нибудь здаиіе, то конечно это, способно дать понятіе о томъ, какое
ооиліе цвѣтовъ и формъ, не только допускалось въ церквахъ въ позднѣйшую
пору средиихъ вѣковъ, но даже стало потребностію, хотя большая часть
этихъ фресокъ представляетъ лишь слабые остатки и потому многое въ
послѣдціе годы было заново расписано. Однако за исключеиіемъ стеклопис-
ныхъ работъ (о которыхъ будетъ говорено ниже), которыя вообще только въ
общей гармоиіи съ цѣлыиъ зданіемъ могли проявлять все свое великолѣпіе,
архитектура здѣсь почти сурово обошлась въ отношеніи къ яшвописи. Въ
намѣреніе ея ие только не входило, выгораживать въ пользу живописи нѣ-
сколько значительнаго простора на стѣнахъ, по тѣ немпогія плоскости даже,
которыя свободно могли остаться гладкими, пе нарушая архитектурныхъ
условій, строго расчленены брусками. Живописи пришлось покориться и не
выказывая себя паперекоръ общему дѣлу, признать свою задачу въ посиль-
номъ содѣйствіи къ гармопіи цѣлаго.
Оставалось одно только большое поле: то была временная стѣиа, от-
дѣлявшая оконченный клиросъ отъ достраивавшагося корабля.
Знаменательно для дѣятельнаго духа того великаго времени, что даже это мѣсто,
назначенное въ скорую сломку, украсилось фресками, хотя на это и небыло по-
трачено много замѣчателыіыхъ художествешіыхъ силъ. Тамъ изображены
большой сѣдящій па престолѣ Спаситель, благородио задуманный ликъ и двѣ
еще болѣе колоссальныя фигуры, Петра и Павла. До подиовлеиія,
исполнена оыло очень простое, почти грубое. — Тоже самое можно сказать о
оольшомъ медальоиѣ, съ пояспымъ изображеніемъ I. Христа въ самомъ верху
раковины клиросцаго свода, по видимому писанный въ грубо-декораціонномъ
маиерѣ и уже подправленный въ прежнія времена.—Другое представляется
памъ въ колоссалыіыхъ фигурахъ ангел овъ, занимавшихъ большія люнеты
подъ оконной галлереею клироса. Поя, играя на музыкальныхъ инструмеп-
га*гь, кадя кадилами, эти ангелы какъ бы прославляли тайну сокровенную
въ прииошепіп. По иемногимъ слѣдамъ обнаружившимся послѣ сиятіяшту-
кагУРки, надо было удивляться, и величественной готической мысли при
весьма простомъ выполиѳпіи, какъ и искусному заполнение пространства и
Улачному соображению съ общимъ архитсктурнымъ эффектомъ, составляю-
Щнмъ преимущество, которое не впо.тиѣ достигнуто въ фигурахъ анголовъ,
недавно заново написанныхъ Е. Штейнле, несмотря на положительную
красоту въ нихъ формъ и комнозиціи. —Иаконецъ и самыя загородки клироса
расписаны съ обѣихъ сторонъ между выступающими брусками, и въ
настоящее время считаются самымъ замѣчательиѣйшимъ изъ сохранившихся
произведений въ этоптъ родѣвъ Гсрмапіи. Изображеиія на виутрепией стороиѣ, падъ
скамьями, въ иродолжсиіи вѣковъ, были покрыты и защищены коврами и по-

426 Кпигл и. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Готичешй стиль. § 62. 63.
тому, при обновленіи собора свѣтлыя краски па нихъ оказались
поразительной свѣжести, по пострадали въ послѣдствіи отъ прикосповепія воздуха. Эти
изображеііія, — на фоиахъ подобиыхъ коврамъ игюдъ балдахинами,—пред-
ставляютъ зпачптельпый кругъ библейскихъ предметовъ изъ жизни Божія
Матери, трехъ волхвовъ, папы Сильвестра и пр. вмѣстѣ съ цѣлымъ рядомъ
мелкихъ фигуръ, все это въ значительно болѣе развитомъ уже готическомъ
стиліг, жесты отчасти проникнуты непринужденной паивностію; въ типично
пока еще составленпыхъ головахъ, сказывается удачное стремленіе къ
характеризованію даже мииутнаго выражеиія. Эти отчасти величественно
составленный комиозиціи, не очень отдаляющіяся отъ современныхъ имъ
Джіоттовыхъ, искусно распредѣлеиы по певыгоднымъ для пихъ пространст-
вамъ на загородкѣ, и часто переполнены фигурами. Въ подобиомъ стилѣ
составлены т;акже, чрезвычайно исиорчоиныя фрески па внѣшней сторонѣ
загородки, обращенной къ обходу, гдѣ онѣ въ уровень съ нею, проведены
были даже кругомъ, по клиросиымъ столпамъ, между которыми идетъ
загородка. Одиночные слѣды живописи встрѣчаются кромѣ того, па стѣнахъ нѣко-
торыхъ часовѳнь въ клиросномъ обходѣ.
§ 63. Если съ вѣроятпостію можно допустить что въ большей части зла-
чительныхъ соборовъ того времени, существовалъ подобный порядокъ въ от-
пошеніи къ живониснымъ изображеніямъ, то можно удивляться что ихъ
осталось такъ мало, потому что доселѣ, ни въ одномъ другомъ соборѣ mi не
находимъ и приблизительно даже, соотвѣтствеинаго живописнаго убранства.
Но оставляя въ сторопѣ совершенно особенную враждебность позднѣйшихъ
времепъ къ древиимъ фрескамъ, памъ много объясняетъ одна уже техника
въ приведенныхъ сейчасъ фрескахъ, на пр. въ кёльнскомъ соборѣ, гдѣ
краски весьма пепрочно наложены были прямо по камню, безо всякой
предварительной загрунтовки. Потомъ, болѣс важныя церкви въ готическую
пору строились по возможности изъ тесаішаго камня, и нарочно нзбѣгали
простой кирпичной кладки стѣнъ, па которой краски лучше могли пристать,
такъ что по большой части фрески оказались непрочными и недолговѣчпымп.
Очень часто приходилось къ исходу средияго вѣка подправлять то π другое,
такъ что иногда стиль того времени, замѣиялъ первоначальный. — Въ вто-
роклассныхъ церквахъ за то, преимущественно построеішыхъ изъ кирпича,
уцѣлѣло много отдѣлыіыхъ остатковъ, особенно въ углублепіяхъ иишъ падъ
гробницами, на стѣиахъ и сводахъ небольшихъ часовень и пр. по все это лишь
фрагменты, которые отчасти по ихъ разрозненности, правда не очень за-
мѣчательиы и до сихъ иоръ почти еще небыли точиѣе изслѣдоваиы. Можетъ
быть, при болѣо тщатслыюмъ разыскапіи, не найдется церкви въ которой
иебылобы стѣпиыхъ изображеніп, но столькоже вѣроятно и то, что
сплошное рмсписывапіе стѣнъ, бывшее прежде въ употроблепіи, исчезло вмѣстѣ
съ романскимъ стилемъ. Церкви второстепенныхъ духовныхъ орденовъ и
даже иезиачителыіыхъ приходовъ, въ эту пору вообще были такъ
просторны, что по певолѣ надо было ограничиваться украшепіемъ лишь иѣкото-
рыхъ, часто совершенно произвольно выбраииыхъ мѣстъ, тѣмъ болѣе что
стеклописпыя изображеиія на клиросѣ, вѣроятпо поглощали часто всѣ лишпія
дене?кпыя средства. Большія исторпческія изображена въ иѣкоторыѵь кры-

§ 64. Стѣпописп. изобр. въ Швлши, Франкоши И UP. 427
тыхъ ходахъ въ монастыряхъ, составляютъ какъ мы увидимъ немалопаж-
ное возиагражденіе для исторіи искусства.
§ 64. За неимѣніемъ другихъ свѣдѣпій, мы здѣсь вкратцѣ уиомянемъ о
нѣкоторыхъ остаткахъ, отчасти доволыю важиыхъ въ своемъ родѣ, въ
другихъ частяхъ Гермапіи. — Въ криптѣ Базельскаго мюнстера уцѣлѣли мж.
пр. изображеяія, на одной стѣнѣ, — бичеванія Спасителя, а на пѳрѳднемъ
сводѣ — поклоненія волхвовъ, бѣгства въ Египетъ и ми. др. вѣроятно пи-
санныя лишь около 1360 г. но въ весьма строгомъ и первобытно готиче-
скомъ стилѣ и не болѣе какъ двумя тонами, свѣтлозеленымъ и золотисто-
желтымъ. — Надъ сѣвернымъ порталомъ Фрейбургскаго мюистера, въ лю-
нетѣ, видна Божія Матерь между святыми, написаш.ая вѣроятпо еще въ
ХШ вѣкѣ. Къ сожалѣнію совершенно поблекли живописны я изображенія въ
притворѣ этаго храма, составлявшія вѣроятно, совокупно съ извѣстпымъ ря-
домъ красивыхъ готичѳскихъ статуй, одно символическое цѣлое. — Въ лѣ-
сной часовнѣ въ Кентгеймѣ, приНагольдѣ въ Шварцвальдѣ *) можно еще
различить иа стѣиахъ и на сводѣ клироса, очень древпія фрески на синемъ
фонѣ, прииадлежащія еще XIII вѣку: вверху опросной арки — Благовѣще-
ніе, на сводѣ — сѣдящій па престол!^Спаситель и въ пяти медальонахъ —
знаки Евапгелистовъ; иа задней стѣнѣ опять Христосъ съ поднятой
десницею; по сторонамъ Его, справа колѣнопреклоішо молящійся Моисей съ
скрижалями заповѣдей, слѣва Іоаннъ Креститель держащій Агпца Божія;
высокая аллегорія ветхаго и новаго завѣтовъ. Фигуры хотя и сливікомъ
длинны и головы велики и многое другое вышло безобразно и суховато, все-
таки въ общемъ композиція задумана величаво и съ достоипетвомъ,
особенно могучее изображеиіе Искупителя, сѣдящаго иа радугѣ въ бѣломъ одѣя-
ніи и красной хламидѣ; какъ у будущаго судіи міра, правая рука Его
поднята со строгой важностію для благословспія, лѣвая для отверженія; изъ устъ
исходить мочъ обоюдоострый. — Небольшая церковь объ одцомъ кораблѣ,
с Витус'а въ Мюльгаузенѣ иа Иеккарѣ (подъ Каинштаттомъ),
начатая въ 1380 г. важна какъ одинъ изъ поздпѣйшихъ примѣровъ
сплошной внутренней росписи, что можетъ быть объяснено тѣмъ, что эта
церковь сооружена частнымъ лицомъ, благочестивьшъ Рейпгартомъ Мюльгау-
зепскимъ, о которомъ еще будетърѣчь впереди. По стѣпамъ корабля (не
покрытаго сводомъ), представлены въ тройиомъ рядѣ чотыреугольныхъ пло-
щадокъ, вверху вотхозавѣтиыя сцены, по середииѣ — новозавѣтпыя, внизу
(почти совершенно стершіяся) логендариыя; па клир оси ой аркѣ, со
стороны корабля — двѣ молящіяся фигуры и 12 святыхъ, со стороны клироса —
Христосъ судящій міру, окруженный ангелами и святыми; далѣе внизу —
взятіе на небо ираведииковъ и осуждеиіо отверженпыхъ; пакоиоцъ внутри
клироса, на сводѣ, Спаситель вѣичающій Божію Матерь въ кругѣ осьмн
аигеловъ съ орудіями мучеиія, далѣе въ стрѣлкахъ, у смьтчкѣ клиросиаго
свода, четыре учителя церкви и знаки Евапгелистовъ, по стѣііамъ пѣсколь-
ко произвольно расположены сцоны изъ исторіи отрочества Спасите ія, боль-
*) Объ этихъ и слѣдующихі» п»обр^жоітіпхъ пъ Швабіи си. Grün eisen: Übersicht].
Beschr. allerer Werke der Malerei in Schwaben, Kunstblatt 1840, ,N- 96 и ел.

128 Книга и. Средній вѣкъ. С-бверъ. Готическій стиль. § 64.
шое изобр. Божія Матери покрывающей вѣрующихъ своимъ омофоромъ, ш>-
томъ отдѣльные портретный фигуры и четырнадцать событій изъ житія св.
Витуса. Большая часть этихъ изображена написана бойкой кистью, спѣшно
и небрежно, фигуры сухи и одеревянѣлы, хотя не безъ движенія. Прекрасны
за то, нѣкоторыя головы изъ житія святыхъ въ кораблѣ и парящее движеиіе
ангеловъ па клиросномъ сводѣ. Главное мѣсто, какъ мы видимъ, занимаѳтъ
исторія жизни мѣстнаго святаго, которому посвященъ былъ главнымъ обра-
зомъ и самый алтарь. — Колоссальное и величественное изображеніе
Богоматери въ ц. с. Екатерины въ Оппеигеймѣ (писанное вѣроятио около
половины XIV вѣка, на половину поблекло *). Въ замковой часовнѣ въ Форх-
геймѣ, близъ Бамберга **), видны въ разныхъ мѣстахъ по стѣиамъ —
Благовѣщеніе, два пророка, поклоненіе волхвовъ и страшный судъ съ двѣ-
надцатыо апостолами, все это писано свѣтлыми красками по фону
представляющему коверъ и сколько въ цѣломъ, такъ и въ отдѣльностяхъ,
расположено съ величайшей простотою. Исполненіе весьма грубое, такъ что даже
сочлеиенія совершенно не обозначены, а тѣней вовсе почти нѣтъ; намѣрепіе
живописца однако выражено ясно, хотя головы и лишены всякаго выра?кенія.
Начало этихъ работъ нельзя отнести далѣе половины XIII вѣка, такъ что
онѣ нѣкоторымъ образомъ соотвѣтствуютъ самому раннему готическому
типу. — Примѣромъ (поразительно богатой) сплошной росписи сводовъ,
которая въ XIV вѣкѣ, въ болынихъ готическихъ церквахъ можетъ быть уже
стала рѣдкостью ***), представляетъ Маріинская ц. въ Кольбергѣ,
въ Помераніи -J-). Здѣсь (въ относительно очень хорошемъ состояніи),
сохранились фрески па сводѣ середишіаго корабля, представлягощія въ 32
болынихъ поляхъ, собраныя въ обычномъ параллельномъ порядкѣ событія
изъ ветхаго и новаго завѣта и въ 40 малыхъ треугольникахъ, поющихъ и
играющихъ ангеловъ и другія фигуры. Послѣднія повидимому не имѣютъ от-
иошепія къ церкви и написаны скорѣе для общаго оживленія формы свода,
или для декоративнаго олицетворенія устойчивости его; весьма замѣчательное
по тогдашнему робкому времени отступлеиіѳ, отъ религіозной мысли въ
пользу чисто художественной цѣли. Притомъже эти постороинія фигуры
составляюсь самую свободную и живую сторону всей работы, между тѣмъ какъ въ
остальиыхъ изобра?кеніяхъ, особенно въ тѣхъ которыя заиимаютъ большія
плоскости, повторяются обычные типы XIVвѣка, но только съ большой сухо-
стіто и посредственпостію и безъ жизнепнаго чувства и индивидуально поэти-
ческаго поииманія. Обдѣлка, какъ вездѣ въ то время, представляетъ просто
раскрашешіый очеркъ. — Подобныйже стиль обличаютъ остатки стѣнописи
на клироспой аркѣ Маріииской церкви въ Трснтовѣ при р. Регѣ. —
*) 0 повооткрытыхъ Фроскахъ (какъ нолагаготъ 1300 г.) въ главной церкви въ РоЙт-
лингѳпѣ, ср. Kstbl. 1846, стр. 200.
**) Waagen, Kunstwerke und Künstler in Deutschl. I. 146 и ел. Эта Фрески спасены
искуснымъ подновлеиіѳиъ. — 0 стѣнныхъ Фрѳсвахъ (иаобр, святыхъ и нр.) въ рыцарскимъ
аоліі вамка Лѳхених' около Кельна, проивводенныхъ въ XIV* вѣкѣ, мы но имѣомъ точный»
спѣдіиіій.
***) РамерсдорФскап церковь въ романскомъ стплъ·, одни Фрески прииадлож. готичоск. эиохѣ.
·|·) См. Ktijrlor, Pommerscho Kunstgesch, 'стр. 182. и ел.

§64.
Стішописи. И30БР. въ Швеціи.
429
Въ Екатерининской ц. въ Любѳкѣ, существуешь стѣнопйсиое
изображено первой половины XIV* вѣка, представляющее трехъ снископовъ; оно
какъ ремесленная работа хорошо. — Къ очепь ранней порѣ готическаго
стиля, можетъ быть даже къ началу XIII вѣка, принадлежали восемь изо-
браженій князей на столпахъ монастырской ц. въ Мемлебенѣ при р. Унструтѣ,
теперь почти совершенно исчезнувтія *). Это были величественно набро-
санныя фигуры, довольно чистыхъ и опредѣленныхъ очертаиій и съ
идеальными чертами въ лицахъ. Онѣ вѣроятио изображали членовъ саксоиска-
го королевскаго дома, первыхъ соорудителей и вкладчиковъ церкви. — Здѣсь,
какъ и въ отпошепіи къ средневѣковымъ стѣнописиымъ изображеніямъ,
каждый день можетъ повести къ новымъ находкамъ, такъ какъ при каждомъ
почти подиовленіи церквей, открываются болѣе или менфе значительные
остатки. Но такъ какъ эта стѣнопись, послѣ спятія съ пѳя штукатурки обыкновенно
блѣднѣетъ, иногда даже совершенно улетучивается, то былобы очень
желательно, чтобы вслѣдъ за открытіемъ, сняты были удовлетворительный ко-
піи, какъ иа пр, это сдѣлано было въ Рамерсдорфѣ самьшъ предупредитель-
нымъ образомъ, попеченіемъ Боннскаго пачальетва.
Замѣчательнымъ доказательствомъ, какъ далеко простирался въ срѳднихъ
вѣкахъ вкусъ къ украшенію живописью храмовъ Божіихъ, могутъ служить въ
Швеціи, церкви въ Бьёрешё, Амеиехорадс—Peda, Ризипге,
Φ лода, Кумбла и пр. въ которыхъ недавно были открыты, потомъ и
обнародованы **), значительный и отчасти относительно хорошо сохранпвшіяся,
стѣнныя фрески (XII и XIII вѣковъ). Обычный кругъ библейскихъ
изображена, начиная съ семи дней творенія, до страшиаго суда,—всегда очеиь полонъ,
встрѣчаются также аллегорическія изображеиія (на пр. главныхъ добродѣ-
телей и пороковъ), но также и совершенно своеобразные, даже
исключительно скандинавские мотивы, указывающіе иа туземпоеизобрѣтеиіе и работу.
Въ этомъ отношепіи отличаются церкви въ Флода и Ризинге. Въ первой
легенда о с. Олафа, представлена не только въ исторической послѣдователь-
ности, (и отчасти съ весьма оживленными, даже смахивающими \щ жанръ
подробностями, на пр. страя^дущаго морскою болѣзныо спутника царскаго
мученика); но бокъ о бокъ съ отдѣльиыми фигурами Давида и Голіаѳа, вы-
ступаютъ и витязи сѣверо-германскихъ сагъ, ДитрихъБерискій (Diderik von
l^aran) и Виттихъ (Wideke) Виланда сыпъ; Гольгеръ Дапске въ борьбѣ
противъ голаго и бородатаго (великана) Бурмапа. Въ ц. въРизииге, между
ветхозавѣтиыми событіями, нашла себѣ мѣсто даже сказка шведскихъ кре-
стьяиъ о томъ, какъ черезъ жену Ноя чортъ втерся въ ковчегъ. Въ бога-
тыхъ и разнообразныхъ орнаментахъ, съ преобладающимъ романскимъ харак-
теромъ, часто замѣтио весьма удачное чувство колорита.
, ) Въ не очѳпь удовлетворитѳлыіыхъ сиимпахъ у L. Putlrich: Denkmale der Bau«
Kunst des Mittelalters in der königl. preuss. Provinz Sachsen, 3 и 4 Lief, Leipzig 1837. Gp.
bugler's Museum, Iahrg. 1834, № 21.
1ft О Стараніпми Мандельгрен'а: Monumens Scandinaves au moyen - ago fob Paria
iöö2. Объ этомъ трудѣ говорено въ общемъ, ѳщо сампмъ Куглеромъ въ D. Kstbltt. 1850,
куглвръ, йот. ишвон.
9

130 Книга п. Средній вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 6S.
§ 65. По началу монументальнаго стиля, ближе всего подходитъ къ стѣ-
нописи, живопись на стеклѣ, доведенная въ этотъ періодъ до громадиаго
развитія. Что было сказано выше о французской яшвописи на стеклѣ этой
эпохи, остается и здѣсь въ силѣ; вообще прѳобладаютъ небольшія истори-
ческія.изображепія, которыхъ чрезвычайно много, либо въ видѣ медальоновъ
на фонѣ изображающемъ коверъ, либо въ какой пибудь другой декоративной
оправѣ; но большая часть важныхъ церквей, имѣѳтъ всетаки хотя въ нѣко-
торыхъ окнахъ, также прямостоящія фигуры святыхъ, болѣѳ значительныхъ
размѣровъ, подъ высоко возвышающимися балдахинами. Въ назваиныхъ ма-
лыхъ изображеиіяхъ, искусство выступало изъ предѣловъ своей, не очень
еще развитой техники, потому что при копотливой мозаико-подобпой обдѣл-
кѣ, невозможно было удовлетворительно слѣдить за всѣми мелкими
подробностями, по всетаки и въ французскихъ и въ пѣмецкихъ церковныхъ окнахъ,
можно найти нѣкоторыя отличпыя композиціи въ этомъ родѣ, повторяющаяся
иногда во многихъ церквахъ. Глазъ наблюдателя правда, легко утомляется
необыкновеннымъ обиліемъ и пеопредѣленностію весьма неудовлетворительно
передашіыхъ сценъ и фигуръ, но дѣло въ томъ, что — какъ и многое
другое въ античном^ и срѳдневѣковомъ искусствѣ — эти предметы расчитаиы
были на здоровый* и неизбалованный глазъ, физически даже, молодаго еще
народа, усматривавшего въ нихъ притомъ предметы благочестиваго поклоие-
нія. — Большія изображенія явственнѣѳ передаютъ стиль того времени и
потому мы преимущественно тихъ должны будемъ имѣть къ виду. Къ
несчастно погибло невѣроятноѳ множество подобныхъ произведеиій, а то что на
лицо, во многихъ мѣстахъ починено вставками изъ бѣлаго стекла. Что уцѣ-
лѣло, поддерживаемо было большею частію изъ одного лишь опасенія расхо-
довъ на новыя окна.
Близко къ готическому стилю подходятъ окна сооруженный около поло-,
вины XIII вѣка, на клиросѣ и въ попѳречномъ кораблѣ ц. С. Кун ибер τ а
въ Кёлыіѣ *), на иихъ представлены, отчасти библейскія и легѳндарныя
события, обрамленныя на подобіе ковра, построй сѣтыо изъ арабѳскъ, отчасти
отдѣльпыя фигуры святыхъ. Въ орпаментахъ и фигурахъ явственно видно
еще романское начало, но легкіѳ и разнообразно оживленные изгибы нѣкото-
рыхъ формъ, кое гдѣ переходятъ въ дѣйствительио готичѳскіе мотивы.—Еще
замѣтиѣе пѳрѳходъ къ своѳобразностямъ готическаго стиля, въ изящиыхъ
стеклописныхъ изображепіяхъ, на середнемъ клиросномъ окнѣ церкви въ Гей-
мсрсгеймѣ на Арѣ,представлягощихъ съ одной стороны библейскія сцены, съ
другой двѣ малыя фигуры святыхъ, а надъ ними двѣ другія въ болѣе круп-
пыхъ размѣрахъ **). —Весьма обезображенный оконпыя стеклописныя изо*
бражсиія на клиросѣ Елисавѳтинской ц. въ Марбургѣ, (половины XIII віжа),
относительно фигуръ не важны, но богаты и замѣчатслыіы по орнамептамъ,
такъ на пр. встрѣчается тамъ тщательно исполненный меандръ на синемъ
*) Снимокъ съ одного окна у S. 'Во isser бе: Denkmale dor deutschen Baukunst am
Niedorrhein. и. пр.
*f") Снимокъ у F. И. Müllor, Boiträgo zur toutschon Kunst — und Geschichtskundo
durch Kunstdonkmalo, Ι. Λ5 IX. Сочинѳиіо содоржащѳе промѣ того хорошо
раскрашенные снимки съ стеклописныхъ изображѳній.

§65.
Живопись НА СТЕКЛѢ. Кёльпскіи СОБОР.Ъ. 434
фонѣ. (Прекрасной декоративной стѳклописыо отличается, кромѣ того еще,
близлежащая Грюнбергская церковь *); подобныя ?ке работы существуютъ
и на старыхъ окнахъ Альтенбергской церкви близъ Кёльна). — Строгіи и
величественный стиль обличаютъ, составленныя во второй половипѣ XII вѣка
изобрашенія иа стеклѣ, въ церкви Вимпфёпской, въ долинѣ-, находящіяся
теперь въДармштадтскомъ музеѣ. — Въ отношеніи къ древности,
чрезвычайно важны окна въ сѣверномъ боковомъ кораблѣ Страсбургскаго
собора, содержащія рядъ пѣмоцкихъ королей, отъ Пипииа до Гогепштауфе-
новъ, въ болѣё чѣмъ натуральныхъ фигурахь, удачно замыкаемый изобра·
женіемъ поклоняющихся Христу Младенцу волхвовъ. Иѣмѳцкіе короли,
представлены всѣ въ спокойномъ, даже деревянѣломъ положеиіи, имеиа ихъ
обозначены въ иадписяхъ на вѣнцахъ окружающихъ ихъ головы, въ которыхъ
можно отчасти предположить иѣкоторое портретное сходство. Въ ихъ костго-
махъ обнаруживается явиое стремлеше къ точности, такъ что на пр. для
изображенія обшивокъ, употреблена самая копотливая мозаичпая работа.
Стиль хотя и готическій, но выдержанъ съ величайшей архитектурной
строгостью, одѣянія робки и пеподвижны, позы безжизненны. Вѣроятно эти
работы, какъ и самое здапіе принадлежать къ XIII вѣку. ГІрочія стеклопис-
ныя изображенія этой церкви, по большой части не особенно важны и по
рисунку и цвѣтамъ произвольны. Въ поперечномъ кораблѣ можно видѣть
на одномъ изъ верхнихъ оконъ, огромную фигуру с. Христофора въ одѣяиіи,
схожемъ съ ковромъ, которая, можетъ быть, древнѣе еще изображеиій
королей. Нѣкоторыя хорошія фигуры, въ болѣе развитомъ готическомъ стилѣ,
находятся въ часовняхъ ио сторонамъ боковыхъ кораблей, въ сосѣдствѣ съ
поперечной пристройкой**); подобный имъ находятся также въ ц. с. Ѳомгл
въ томъ же городѣ. — Окна иа клиросѣ кёльискаго собора,
составленныя вѣроятно въ одно время съ тамошними стѣнописными изображспіями,
τ· ѳ. около времени освящѳнія храма (въ 1322 г.), производить какъ из-
вѣстно, поистинѣ потрясающее впечатлѣніе, высокимъ великолѣпіемъ и силь-
нымъ огпемъ красокъ и какъ пополнсніе громадиыхъ массъ здаііія, величаво
стремящихся въ высь, вполнѣ удовлетворяют архитектурио-декоративному
чувству. По съ другой стороны, второстепенное мѣсто въ сущности заиметь,
самостоятельное художественное зпачепіе отдѣлыіыхъ стеклописныхъ
изображена. Цари Израильскіе, наполпяющіе длиішой вереницею верхпія окна,
оонаруживають строгость и простоту стиля, почти изумителышя въ началѣ
лIV вѣка. Это самая простѣйшая мозаичпая паборка, па которой съ виут-
реиией стороны паложеиы черной краскою лишь не многія подробиости, какъ
на пр. очертапія частей лица, некоторые мотивы одеждъ и пр. Въ поклоне-
нш волхвовъ, заиимающемъ сероднее окно, монѣе видно схематичной
строгости, по болѣе прелести и тонкости. Впрочемъ, и въ декоративной обдѣлкѣ
этихъ оконъ, проглядываетъ извѣстпая сдержанность и умѣреиность: такъ
*) Образцы у Μ о II er, Denkm. d. deutschen Baukunst, Taf, 30.
**) Этп, а въ особенности начатый пъ 1331 г. ріботы, въ Екаторинопской члсовиѣ,
вероятно проивводенія того Іоанма Кирхгоймопаго, которого пъ одной грамотѣ 1348 г, шівы-
ютъ: pictor Yitrorum inecolosio argontinensi. Op. H. Schroibcr, нюнстсръ
въ Страсбургѣ, 2 изд. тѳистъ, стр. 69. Паходящіяся въ иорабдѣ попиднмому древнѣо.

132 Книга и. Средній вбкъ. С-бверъ. Готическій стиль. § 65. 66.
на пр. балдахины надъ фигурами очень низки и мало отдѣланы, такъ что
всю вѳрхнкно половину занимаетъ пестрящій ковровый фонъ, тогда какъ въ
позднѣйшихъ работахъ XIV вѣка, балдахины, какъ извѣстно, возвышаются
въ видѣ прозрачнаго башешіаго еооружеиія, отдѣляющагося бѣлымъ, либо
желтымъ цвѣтомъ, на темносинемъ, пурпуровомъ или другомъ фонѣ, пред-
ставляющемъ ковѳръ. Кромѣ того и въ часовняхъ обхода остались еще въ
значительномъ числѣ, старыя стеклописиыя работы, а въ особенности въ
часовнѣ святыхъ волхвовъ онѣ въ полиомъ составѣ. Стиль и обдѣлка
совершенно какъ въ предидущихъ произведеніяхъ. — Иа всѣхъ старыхъ стѳкло-
писныхъ картипахъ въ кораблѣ баденскаго Фрейбургскаго собора, при-
надлежащихъ преимущественно первой половииѣ XIV вѣка и представля-
ющихъ большею частію священный сцены въ уменьшенныхъ размѣрахъ,
(хотя попадаются и мірскія, на пр. изъ горнаго производства), еще видны
гербы тѣхъ городскихъ цеховъ, которыми онѣ были пожертвованы. Иѣкото-
рыя болѣѳ крупныя фигуры святыхъ обличаютъ простое выполненіѳ, въ духѣ
миніатюръ, причемъ цвѣта и очертанія производить, покрайней мѣрѣ какъ
орнаменты, превосходный эффектъ. Контуры и подробности какъвездѣ,
начиная съ этаго времени, наложены съ внутренней стороны и выжжены *).—
Старая живопись на стеклѣ въ Регенсбургскомъ соборѣ, также XIV
вѣка, не имѣетъ никакой важности относительно стиля. За то къ лучшимъ
произведепіямъ принадлежать работы въ Екатерининской церкви въ О π π ен -
геймѣ, около половины тогожѳ вѣка. Впрочемъ во всѣхъ почти цѳрквахъ
того времени, сохранились хотя нѣкоторые остатки прежняго оконнаго благо-
лѣпія, такъ какъ и съ упорпѣйшей волею нельзяже было все уничтожить.
Гдѣ только позволяли средства городовъ, либо монастырей, постоянно
украшаемы были стеклописыо окна въ клиросахъ, а въ корабляхъ по мѣрѣ силъ.
Исчислеииыя выше работы, составляютъ въ громадной массѣ подобныхъ
произведеній именно тѣ, о стилѣ которыхъ мы случайно могли подѣлиться
болѣе подробными свѣдѣніями.
§ 66. Весьма знаменательно въ отношеніи къ готическому яѳріоду,
возникайте самостоятельной иконописи на доскахъ, производившейся въ
предшествовавшее время лишь мимоходомъ, какъ побочность и приложеніѳ
къ другимъ художническимъ работамъ. Золотыя и сѳребряныя папрѳстоль-
ныя рельефныя доски, въ XIII вѣкѣ становились рѣже, а въ XIV почти со-
всѣмъ вышли изъупотребленія**); ихъ мѣсто заняли либо иконы, писанныя
просто на доскахъ, либо (иа ваяшыхъ престолахъ), деревянный или каменныя
позолоченныя статуи, въ широкомъ обрамленіи и со створчатыми дверцами,
содержавшими не рѣдко цѣлый міръ изображеиій. А для домашняго моленія,
писанныя на доскахъ иконы, теперь даже вошли почти въ общее
употребление. Легко понять какую въ высшей степени важную пѳромѣну, зто должно
*) Ср. И. Seh reib о г, d. Münster жи Freiburg, 2 Aufl. Текстъ I. ст. 42 и II. ет. 10.
**) Вѣроятно потому что, вкладчики и церковный совѣтъ, теперь стали предпочитать по-
яѳртвоваиіяиъ и собираиію трудно охранимыхъ моталличоскихъ сокровищъ, по возможности
пышное развитіѳ готической архитектуры. Вообще въ процвѣтаніи готического архитектур -
наго стиля, коренится (хотя и скрытно) .причина, или источникъ ваяныхъ И8мѣнен,й въ
лрочихъ искусствахъ.

§ 66. Иконопись НА ДОСКАХЪ. ДІИЖНЕРЕЙНСКІЯ ОБЛАСТИ. 433
было произвести во всемъ искусствѣ. Живопись на доскахъ, подвергаемая
близкому и внимательному разсматривапію, требовала иесравиенио болѣе
тщательнаго выполненія отдѣльныхъ частей, нежели стѣиопись и живопись
по стеклу; ей приходилось до извѣстпой степени изучать оргапизмъ чело-
вѣческаго тѣла, дѣйствіе свѣта и тѣпи, пластичную моделировку форш>,
наконецъ извѣстиую отдѣлку физіогноміи и выраженій, а всякій успѣхъ въ
этомъ направленіи, неизбѣжно долженъ былъ отразиться на оба другіе рода
живописи, такъ какъ по всей вѣроятности весьма часто, одно и тоже лицо
исполняло роль иконописца, стѣпописца и живописца по стеклу. Какъ бы
то нибыло, въ ХІѴвѣкѣ живопись на доскахъ представляла уже примѣръ и
правило, чего можно было достигнуть въ живописпомъ выполненіи вообще и
теперь, и другимъ отраслямъ нельзя уже было долѣе останавливаться па од-
номъ лишь раскрашиваніи очѳрковъ.
Гораздо важнѣе этихъ впѣшпнхъ причииъ и отношеній было, по всей вѣ-
роятности, одновременно совершившееся развитіе въ жизни народовъ,
всестороннее вліяніе котораго мы въ слѣдующемъ отдѣлѣ подробнѣе разсмот-
римъ. Здѣсь требовалось только, по поводу перемѣнъ въ задачахъ живописи,
указать на этотъ второй и болѣе важный элементъ.
Еще съ давнихъ поръ иконописью иа доскахъ славились иижне-приреіш-
скія области. Часто упоминаемое мѣсто, въ поэмѣ о Парсивалѣ,
составленной въ началѣ XIII вѣка (Вольфрамомъ фонъ Эшенбахъ), называетъ именно
Кёльнъ и Мастрихтъ главными мѣстами этой отрасли художества; «Ни одииъ.
«живописецъ, ни въ Келыіѣ, ни въѵМастрихтѣ — такъ повѣствуетъ прѳда-
«ніе—не написалъ бы такого красиваго воина, какъ этаго витязя на коиѣ».
И дѣйствителыю, донынѣ въ Кельнѣ находится цовольио значительное
число дрѳвнеготическихъ картииъ, которыя если и не такъ стары какъ слова
поэмы, всетаки быть можетъ, восходятъ отчасти къ началу XIV вѣка *).
Прежде всего слѣдуетъ обратить здѣсь вниманіе на нѣкоторыя одиородныя
иконы по золотому фону, каковы изображенія Іоанна, Павла, Благовѣщеиія,
Принесенія въ Храмъ, очень близкія ещо къ упомяиутымъ выиіс клиросиымъ
фрескамъ. Въ цѣломъ и здѣсь преобладаетъ контурный рисунокъ, но въ го-
ловахъ замѣтна пѣкоторая моделировка, опредѣленнѣе выступающая въ одѣя-
ніяхъ (расположенныхъ съ достоииствомъ и величавостію), но всетаки
произвольная и чуждая естественности. Головы еще безъ выражеиій, жесты
условны; но на икопѣ Благовѣщенія, робкое недоумѣніе Пр. Дѣвы передано
не безъ чувства жизни. — Почти тоже можно сказать о небольшомъ створ-
чатомъ иапрестольномъ образѣ, на которомъ представлены, въ соредиемъ
полѣ — Распятіе , на половиикахъ, слѣва: Рождество Христово и подъ
пимъ поклопеиіе волхвовъ; справа: Вознесете Христово и Сошествіе С.
Духа; накопецъ на иаружпыхъ сторонахъ половипокъ: Благовѣщеніе н двѣ
святыя угодницы. Въ лицахъ и здѣсь едва замѣтеиъ начатокъ выраженія,
но компознція во многихъ отношеніяхъ замѣчательна и замыселъ худож-
никомъ перѳданъ не безъ рѣшителыюсти и благородства. — Въ одиомъ,
) Большая чпсть ихъ въ городе«, муз, Сбывшвмъ ВальроФФСпомъ); но о нынѣшнемъ
расположении ихъ мы ипчѳго не можомъ сказать.

134 Книга и. Средпііі вькъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 66. 67.
внрочемъ грубомъ изображеніи Распятія, окруженнаго сценами изъ
библейской исторіи, расположенными по 25 малымъ площадкамъ и фигурами 12
святыхъ въ двухъ, показывается уже своеобразность въ иаложеніи красокъ,
составляющая въ послѣдствіи характеристичную особенность кёльнской
школы; какъ на пр наложенные блики и пр.—Двѣ небольшія, сами по себѣ
не замѣчательпыя иконы: Распятія съ Богоматерью и Іоашіомъ на золотомъ
фоиѣ и двоихъ изъ трехъ волхвовъ па чорномъ фонѣ съ золотыми цвѣтами,
(вѣроятно внутреннее и наружное украшеиіе однаго и тогоже напрестоль-
наго образа), — служатъ новымъ доказательствѳмъ, какъ, относительно
говоря, быстро, контурный рисунокъ уступалъ мѣсто выражепію формъ по-
мощію красокъ. Въ этомъ нанравлеиіи сдѣланъ уже значительный успѣхъ
вь одиомъ, довольно обширномъ изображеніи Распятія со множествомъ ма-
лыхъ фигуръ, обнимающемъ въ тоже время самымъ наивнымъ образомъ
много другихъ момеитовъ страданія. Слѣва Распятіѳ, справа пригвожденіѳ
Христа къ кресту, въ серединѣ, нѣсколько вдали, три креста окруженные
народомъ; иа заднемъ плаиѣ городъ Іерусалимъ въ причудливой перспективѣ
пестрыхъ зданій; за нимъ, въ зеленомъ, гористомъ ландшафтѣ, замки и
города; воздухъ замѣненъ обычиымъ золотымъ фономъ. Фигуры тяжеловаты
и неуклюжи, особенно лошади, одѣяиія очень полны и переполнены
подробностями, краски пестры· и ярки, выработка вообще еще мало подвинулась
ьпередъ. Нѣтъ впрочемъ недостатка и въ величественно трагическихъ чер-
тахъ, осооенно въ проявленш скорой, иа пр. въ святыхъ женахъ, покрыва-
ющихъ свои лица. Воины въ живомъ смятеніи. — Сюдаже принадлежать,
кромѣ очень грубыхъ изображеній на створахъ освящѳниаго въ 1331 г.
главного иапрестолыіаго образа соборной церкви въ Обѳрвезелѣ, еще внут-
реинія изображенія на створахъ одиаго кивота въ ц. Альтенбергской, при
Лаиѣ. Въ осьми площадкахъ, которыхъ по четыре на каждой половинкѣ,
представлены событія изъ жизни Богоматери и фигуры архангела Михаила
и с. Елисаветы, все по золотому фону. Стиль напоминаетъ начало XIV вѣка
и въ цѣломъ соотвѣтствуотъ пѳрвымъ изъ вышеприведѳшшхъ изображеній
въ Кёльискомъ музеѣ. Въ драпировкѣ много величествонныхъ мотивовъ,
§ 67. Также въ другихъ областяхъ Гермапіи, раннеготическія изображе-
нія не рѣдкость. Въ небольшой часовнѣ въ Госларѣ, уцѣлѣвшей при бѣд-
ствеииомъ разрушепіи собора, въ которую перенесены были нѣкоторыя
изъ спасениыхъ художествепныхъ произведепій, находятся пѣсколько нѳ-
большихъ напрестолыіыхъ икоиъ подобпаго рода, въ числѣ которыхъ одна,
представляющая распятаго Спасителя съ сильно изогнутымъ иа сторону тѣ-
ломъ, между Богоматерью ломающей руки и Іоанномъ, объятымъ болѣе тихой
скорбью; на створахъ видны с. Стефанъ и с. Лаврептій, вверху — аигелы
съ кадильницами. Здѣсь зиачитслыю преобладаем еще контуриый рисунокъ
и архитектурное обрамлеиіе указываетъ на прежнюю пору. — Другія очень
интересный иконы, можно видѣть въ Нюрнборгѣ, значѳніе котораго какъ
города, ознаменовалось вообще еще въ XIII вѣкѣ иѳ маловажнымъ процвѣ-
тапіемъ искусства. Изображенія па створахъ главпаго престола ц. с. Іа-
кова *), какъ полагаютъ, принадлежать еще романскому стилю и отмѣчѳны
*) Ср. β. v. Rett borg: Nürnberger Briefe, Hannovor. 1846, стр. 46. — Waagen,

8 б^. ГоТИЧЕСКІЯ ИКОНЫ ПЕРВЛГО ВРЕМЕНИ. 135
1244г.въ нихъ представлены: справа, Благовѣщеніе и Вѣнчаніе Богородицы,
слѣва, Воскресеніѳ и жены у гроба, вверху съ обѣихъ сторонъ, по шести
апостоловъ и еще другая фигура. Положительно готическія иконы встрѣча-
ются преимущественно въ двухъ главныхъ церквахъ с. Лаврептія и с. Се-
бальда. Также въ Богородичной ц. и особенно въ картинной галереѣ въ
Июрибергскомъ замкѣ, находятся различила иконы подобнаго рода, отчасти
довольно второстепеннаго достоинства; но по большой части въ нихъ уже
замѣчается переходъ къ поздиѣйшему манеру Нюрнбергскаго искусства, а
потому намъ удобпѣе будетъ оставить ихъ до слѣдующаго отдѣла. — Въ
Берлинскомъ музеѣ хранятся много раннеготическихъ, небольшихъ икоиъ,
въ числѣ которыхъ одна, начала XIV вѣка, замѣчательна также по
содержат«): подъ балдахиномъ на золотомъ фонѣ, Іосифъ и Пр. Дѣва, на
каменной скамьѣ; въ то время какъ онъ обращается къ Пей съ вдохновенной
рѣчыо, Она смиренно опускаетъ взоръ; по обѣимъ сторопамъ ангелы со
скрипками и цитрами; крылья ихъ составлены изъ павлиныхъ перьевъ.
Вслѣдствіе одной изъ тѣхъ фантастическихъ выходокъ, который къ исходу
срѳдняго вѣка не рѣдко прорываются въ значительно потрясенной старой
типикѣ, Іосифъ представленъ здѣсь нищимъ, съ костылемъ и въ дорожной
шляпѣ. Если здѣсь исполнение еще нѣсколько грубовато и эскизно, то въ
двухъ другихъ поздиѣйшихъ иконахъ, (Благовѣщеніе и Рождество), можно
вйдѣть, какимъ страннымъ образомъ сбивалось съ пути новое еще, въ то
время, стрѳмленіе къ моделировкѣ; на пр. середняя часть фигуръ и одѣяній
совершенно свѣтла, къ коптурамъ, колоритъ становится темнѣе и накоиецъ
почти переходитъ въ черный цвѣтъ. Два обломка иконъ большихъ размѣровъ,
въ томъ же собраніи, въ своемъ родѣ превосходны: это два ангела
держание дарохранительницу и Богоматерь съ младепцемъ, обручающимся со с.
Екатериною. Головы достаточной величииы, форма ихъ нѣсколько полная,
но чистая и благородная и съ выражеиіемъ кроткаго спокопствія и
откровенности; въ этихъ головахъ, особенно въ головѣ ангела на первой икопѣ, есть
что-то трогательно ясное и простодушное, отъ нихъ вѣетъ юношеской не-
виниостію и чистотою. Исполнение чрезвычайно просто и темные контуры
все еще въ силѣ. — Одна икона, вѣроятно начала XIV в. перешедшая изъ
окрестностей Падерборна, въ обладапіе г. Бартсльса въ Ахенъ, по богатому
символическому ея содержанію заслуживаешь, чтобъ о ней упомянули *).
Посреди Саломоиова храма стоитъ Богаія Матерь па полумѣсяцѣ, вверху на
крыльяхъ храма, ангелы играющіо на ииструментахъ; слѣва, Благовѣщсиіе,
справа Рождество, потомъ далѣе по сторонамъ, шесть учитолой церкви;
внизу, въ особенныхъ отдѣленіяхъ, аллегорическія фигуры, изображающія
качества Пр. Дѣвы. Непосредственно около Поя, на ступепяхъ впдцы двѣ-
иадцать львовъ Саломоповыхъ со свитками, на которыхъ написаны по одному
Kunstwerke und Künstler in Deutschland I. ст. 264 отпоситъ это произведете ноиройпсй
мѣрѣ къ ХШ п. и приводить межд. пр. въ допанатольство высокой дроішостн, уакін
складни η отсутствіе иввѣстиыхъ, мапорныхъ, ивогнутыхъ позъ, свойственных!» болѣо развитому
готическому стплю. О весьма дровней икопѣ на доспѣ (изобр, страстей Господппхъ, на
золотомъ фон*) находящейся въ мопастырок. ц. т Гейльброниѣ, (см. тамъ же, стр. 310>
*) Passavant, въ Kunstblatt, 1841, J^ 100.

136 Книга и. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 67. 68
имени апостола и по одиому члену символа вѣры; потомъ слѣва Виргилій,
въ качествѣ христіанскэго пророка между язычниками, (по толкованію
четвертой эклоги), справа, Альбумасаръ (аравитянииъ?); далѣе внизу двѣ си-
дящія сивиллы, а у иогъ Божія Матери, лежитъ мужская фигура въ бѣломъ
одѣяніи въ гробѣ, съ загадочной приписыо: tumba gygaritis, могила
исполина. Очевидно что тутъ хотѣли символически соединить вмѣстѣ, все
пророчество, откровеніе и позднѣйшее ученіе церкви. Слегка парящія фигуры,
особенно жеискія, имѣютъ нѣсколько наклоненныя головы съ широкими
лбами, длинными носами, толстыми губами и узко прорѣзаниыми глазами.
§ 68. Ковры готическаго стиля кое-гдѣ еще попадаются. Въ клиросѣ
ц. с. Лоренца въ Июрнбергѣ, хранится тканый коверъ съ изображеиіями
апостоловъ, стиль его обозначаешь переходъ съ ромалскаго къ готическому
періоду. Въ Елисаветииской ц. въ Марбургѣ, па одномъ очень большомъ ко-
врѣ, главпыя изображеиія относятся къ притчѣ о блудпомъ сыпѣ. 3fo
больная фигуры, простыхъ цвѣтовъ, съ слабымъ обозначеніемъ свѣта и тѣней и
въ крупаыхъ, сильныхъ коптурахъ; по стилю работа соответствуешь
приблизительно времени около 4300 г. Цѣлое собраніе ковровъ, въ числѣ кото-
рыхъ одинъ покрайней мѣрѣ, положительно древпеготическій, (Божія Матерь
на престолѣ, передъ ней молящійся рыцарь), принадлежитъ собору въ
Берне, но доступъ къ недеу труденъ*). Если мы въ слѣдующемъ, лишь мимо-
ходомъ коснемся этой и другихъ отраслей живописи, то причина тому
отчасти иедостатокъ удовлетворительный^ предуготовительныхъ трудовъ,
отчасти же и главнымъ образомъ, возрастающее съ этой поры число
произведена живописи на доскахъ и стѣнпой, которыя мало по малу становятся
законодателями въ отношеніи къ стилю для всѣхъ прочихъ родовъ
искусства и вскорѣ составляюсь безпрерывиый рядъ.—Преимущественнее предъ
ткаными коврами, заслуживаюсь особенное вииманіе такъ называемый з а-
вѣсы во время поста, колоссальные расписанные (либо тканые) запавѣсы,
которыми во время поста отдѣляли клиросъ съ главнымъ престоломъ, отъ
остальнаго пространства церкви; обыкповеніе существующее въ нѣкоторыхъ
мѣстахъ и до иыиѣ. Конечно, древніе образцы весьма редки. Въ ц.
апостоловъ въ Кёльне еще сохраняюсь писанный по холсту фрагмента подобной
завѣсы, можетъ быть отъ XIII вѣка, хотя предполагаемая завещательница
этого предмета, Рихмодис'фон'Адохт', жила въ XIV столетіи.Остатокъ этотъ,
слишкомъ 6' шириною и около 9' вышиною, невидимому составлялъ чэсть
изображеція Вознееенія Христова; видны шесть апостоловъ, посреди ихъ
Божія Матерь, почти натуральной величины; внизу, на широкой полосе съ
орнаментами, мжд. пр. фигура жертвовательпицы, по угламъ знаки еванге-
листовъ. Въ целомъ заметеиъ благородный и очень ранпій готическій стиль,
нредшествующій можетъ быть стенописи въ соборномъ клиросе. Другая, на
видъ очень древняя завеса, была еще несколько лѣтъ тому иазадъ въ
употребление въ Фрейбургскомъ соборе.
и) Это собраніе, отчасти іюнрайнвй мѣрѣ, изображено въ не совсѣмъ удовлѳтпоритоль-
ныхъ рисункахъ, въ одной инижкѣ „Schweizerische Alterthümer", Bern. 1836 fol. üiw
составляешь часть бургундской добычи и потому вероятно проивводеніе изъ Аррассппхъ ма-
сторснихъ.

§69.
НѣМЕЦКІЯ МИН1ЛТЮРЫ.
137
§ 69. Нѣмецкія мииіатюры готическаго стиля, по исполненію вообще
грубѣе и аляповатѣе французскихъ и нидерлаіідскихъ; въ особенности
контуры толще, оттѣшш скуднѣе и цвѣта ярче *). Но нѣтъ недостатка въ пре-
красныхъ и граціозныхъ мысляхъ, выраженныхъ въ мѣткихъ, весьма ожив-
ленныхъ движеніяхъ (хотя часто утрироваиныхъ), тогда какъ въ головахъ
выказывается весьма общая и спѣшиая типическая отдѣлка. Но какъ бы
небрежны пи казались зти работы на первый взглядъ, имъ всегда придадутъ
особенную прелесть, обиліе задушевныхъ и фантастическихъ вымысловъ и
разительная опредѣленность стиля. — Къ самымъ первымъ по времени об«
разцамъ, принадлежатъ изображенія украшающія находящуюся въ Мишхен-
СК0И ^°РИДВ0РИ°й библіотекѣ рукопись Тристанъ, Готтфрида Страсбург-
скаго ). Эта рукопись вѣроятно изъ Швейцаріи и составлена въ первой по-
ловинѣ ХШ вѣка. Внѣшней отдѣлкою эти работы напоминаютъ верхнеба·
юрскую школу къ исходу XII в. о которой выше (стр. 104) было говореію; оиѣ
также состоятъ изъ простыхъ рисунковъ перомъ, съ цвѣтньшъ закрашен-
ньшъ фономъ, но съ той особенностію, что здѣсь, въ одеждахъ уже
обозначены тѣни различными цвѣтами: въ стилѣ рисунка сказывается однако
новое направленіе искусства, даже съ нѣкоторою манерной утрировкою. —
Это направленіе болѣе развито въ рисункахъ рукописи Мипнезенгеровъ,
перешедшей изъ Вейнгартепскаго монастыря въ частную корол. библ. въ
Штуттгартъ ***). Въ началѣ каждой пѣспи, представленъ поэтъ при томъ,
либо другомъ соотвѣтствующемъ занятіи, но все еще въ не очень ноэтичѳ-
скомъ образѣ. Это просто раскашенныо рисунки перомъ. — Несравиенио
важнѣе рисунки знаменитой Маиѳсской миннезѳнгеровой рукописи въ
Парижской королевск. библ. (около 1300 г.) f). Въ ней также изображены от-
дѣльные поэты какъ въ предидущѳй рукописи и большей частію по подоб-
нымъ же мотивамъ, такъ что эти, можетъ быть, составлены были по дру-
гимъ, либо тѣ и другіе вмѣстѣ, по общимъ образцамъ. По рисунки въ
парижской рукописи, съ одной стороны, и значительиѣе по формату и
обнаруживают большую живописную технику, съ другой, въ тоже время замѣтно
болѣе тонкое вниканіе въ условія различныхъ изображений, болѣе
остроумное и живое попиманіе ихъ. Поэтъ изображенъ, то одииъ, то съ своей
возлюбленною, то молодцомъ охотникомъ, то опять храбрымъ рыцаремъ и
т· Д. Превосходно выражено въ позѣ и лицѣ нѣкоторыхъ изъ нихъ, поэтиче-
ское Раздуміе и мечтаніе, какъ на пр. въ фигурѣ Генриха фон'Фельдек',
сидящаго посреди цвѣтовъ и птицъ, задумчиво опустивъ голову на pyrty,
равно и въ Реймарѣ фон'Цветер', который сидя* на возвышенной скамьѣ,
*) СР. Waagen Kunstw. und Künstler in Engl, und Paris, III стр. 308.
■Μ"ΜΛ fi Λ
№ 22 ß *?""· ^РЫ.—Dibdin, a bibliographical etc. tour III. pag. 263.- Museum 1834,
первой T^ ,"~"^>ИСУПКИ этой рукописи впрочемъ двухъ равныхъ мастѳровъ. Только въ
грѵбо п^опинѣ они исполнены съ художественной тщателыіостію, но и тамъ отчасти
π раскрашони, на подобіо оотальныхъ. Къ посдѣдшшъ относятся 'картипы сообщенный
**Ѵ ' БЪ ег0 »Anzöi£ör für Kunde dos deutschen Mittelalters« 1832, стр. 222.
) Museum въ пр. м. JM5 13. стр. 99.
Ип 184Д V01l(*0r Hagen: о кортинахъ въ сборникахъ древиегерманси. ноатовъ и нр. Вег-
044 съ рис. (въ трудахъ кор. акад. наукъ).

138 Книга и. Средшй вфкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 69. 70.
диктуетъ что-то двумъ впимающимъ ему писцамъ. Очень мило задумано
изображеніе Гардеккера, лежащаго съ соколомъ на рукѣ подъ деревомъ,
склонивъ голову иа колѣни возлюбленной, которая ласкаясь къ нему при-
никаетъ, и т. д. Правда, что движенія, именно въ трудныхъ позахъ, не
всегда естественны и ловки, что особенно замѣтно въ упомянутой послѣд-
ней картинѣ и нѣкоторыхъ изображеніяхъ битвъ и охоты; — лошади въ
особенности неудачны; но вообще проглядывавгъ уже довольно чистое
чувство формы и драпировка также расположена большей частію въ красивыхъ,
осмысленныхъ линіяхъ. Впрочемъ можно различить двоякую работу, высша-
го и пязшаго достоинства, что неудивительно въ такой богатой рукописи.—
Весьма граціозно исполиенныя мипіатюры, содержитъ прекрасная рукопись
Вильгельма и фоп'Орансе, Ί834 г. хранящаяся въ публичн. библ. въ Кас-
селѣ *). Въ ней изображенія носятъ отпечатокъ пріятной, нѣжной наивности
и кроткой прелести выраженія, въ одеждахъ встрѣчаются нѣкоторые отдѣль·
ные хорошіѳ и изящные мотивы.
Б. Вторая половина хіѵ и начало хѵ вяка. Полное развитіе
ГОТИЧЕСКАГО СТИЛЯ.
§ 70. Въ теченіи XIV вѣка обнаруживаются начатки разложеиія средне-
вѣковаго быта на всемъ западѣ, видимымъ образомъ: въ великомъ церковиомъ
расколѣ; въ государственной политикѣ расходящейся съ церковью; въ болѣѳ
опрѳдѣленномъ развитіи западноевропейскихъ народностей, вслѣдствіе вѣко-
вой борьбы и въ проявленіи чисто мірскихъ интересовъ. Пасъ вѣроятно пѳ
станутъ упрекать въ излишней смѣлости, если мы поставимъ въ связи съ
этимъ великимъ переворотомъ въ судьбахъ міра, феноменъ изъ исторіи
искусства, т. е. первое рѣшительное распаденіѳ живописи на различиыя школы,
послѣ чего очень скоро въ средѣ ихъ, выстунаютъ отдѣльныя личности жи-
вописцевъ. Правда, содѣйствующей этому причиною, какъ выше (стр. 132)
было указано, является возрастающая самостоятельная живопись на доскахъ,
вызвавшая школы и одиночпыхъ художниковъ, иа возможно многостороннее
проявленіе всей добытой ими опытомъ, т. ѳ. субъективно различной
практики, такъ что уже изъ однаго этаго, для нашего воззрѣнія иа предметъ,
должны возникать различиыя манеры живописи. Но песравиешю
большее дѣйствіо произвелъ безъ сомиѣиія умственный переворотъ, совершив-
шійся въ эту эпоху искусства. Церковь ужо но иа столько властна иадъ
умами, какъ въ прежнее время и хотя искусство все еще почти
исключительно служить ея цѣлямъ, всотаки живописецъ одушевлеиъ теперь, не
однимъ только желаиіемъ прославлешя церковной идеи, но еще другимъ,
неопредѣлѳннымъ иобужденіемъ: проявить собствеиныя силы, — и даже въ
нѣкоторомъ отношеніи — собственную виртуозность; въ немъ возбуждаетъ
радость его работа, какъ трудъ самостоятельный, его влечетъ все болѣе и
») Mu»oum, 184:4:. W 5, стр, 35; № И, стр. 82.

δ 70· ' *· Пражская школа. 439
болѣе, вложить въ него субъективпыя черты. Правда, въ ііачалѣ оиѣ но-
сятъ отпечатокъ такой дѣтской невинности и иезатѣйливой прелести, что
наблюдателю оиѣ имеішо кажутся высшимъ выражеиіемъ вдохиовѳинаго ре-
ЛИП6Ю искусства; подобно тому какъ мистика того времени, кажется однимъ
изъ высшихъ цвѣтовъ средиевѣковаго благочестія, тогда такъ она была лишь
совершенно субъективное погружеше въ божественные предметы, если не
враждебное церкви, то всетаки не церковное.
§71. Древиѣйшая группа живописцевъ, олицетворяющая собою
положительно школу, состоитъ изъ художииковъ, отчасти богемскихъ, отчасти и
главнымъ образомъ, вызванныхъ въ Богемію въ царствование Карла IV
(1346—78); въ настоящее время ее обыкновенно называютъ Пражской
школою *). Извѣстны имена и нѣкоторыя болѣе или мѳиѣѳ достовѣрныя
работы Теодориха Пражскаго (процвѣтавшаго 1348—75), Николая
И у ρ м.£ера изъ Страсбурга (жившаго въ Прагѣ какъ положительно изв.
1357—60) и Куптца **). Кромѣ приведѳиныхъ, встречается на миогихъ
доскахъ того времени имя Италіянца Том аза изъ My тин а (Модеиы).
Но въ сущности, это была колонія яѣмецкихъ художииковъ, въ странѣ
преимущественно славянской***), которая въ эту пору процвѣтала подъ вла-
дычествомъ также чужестранцевъ, изъ рода Люксѳнбургцѳвъ. Въ
особенности пышный Карлъ IV, въ лицѣ котораго люксенбургскій домъ воцарился
на имиераторскомъ престолѣ, старался окружить свои богемскія резидепціи
всякаго рода блескомъ и убрапствомъ, предоставляя обширное поприще не
однимъ только архитектурнымъ и пластическимъ предпріятіямъ/ но также и
яшвописи и оказывая живописцамъ всевозможное покровительство. Прежде
всего слѣдуетъ здѣсь обратить виимаиіе на любимое твореніе фаитастичнаго
и учеиаго короля, на сооруженный имъ въ 1348 — 57 г. замокъ Карл-
штѳйнъ f), который согласно съ его желаніемъ, должопъ былъ сдѣлаться
націоналыюю святынею Богеміи, хранилищемъ государственныхъ регалій,
.) Piorillo, пъ прпв. м. I. стр. 126 и ел.— Ilirt Kunstbemorkungon auf einer
леіве ete. nach Dresden und Prag, стр. 175 и ел. — Kunstblatt 1841, Λ?· 87 и ел.
іьтатья I. I). Passavant: Bei rüge zur Kenntniss der alten Malorsehulen in Deutschland
vom λΙΙΙ bis in das XVI Jahrhundert). Относительно древнѣйшихъ намятнииовъ живо-
!си пъ Богеміи, мпіііатюръ XI вѣпа пъ университотспой библ. π отечествен!!, музеѣ, и
ί угихъ Xlv вѣкя, въ тѣхъ же вгвстахъ и въ Лобковичской библ. (всѣ въ Прагѣ), сравни
vvaagen пъ D. Kunstblatt 1850. ст. 129 я ел и 148 и ел. и Ш и ел. О интересных!.
\У?пВахЛηϊ 8амкѣ Ивйгаусъ см. Wocel „Шо Wandgemälde des St. Georgslegende«,
^іеп, 1859 у Карла Герольда.
frat i?savn.n* въ "Ρ· м. изъ словъ дрѳвняго ноказанія 1310 г.: Cunzel boh emus
оба ѲГ со*а* piotoris, выводитъ ваключеиіо что Куптцо былъ братъ Вурмсера и что
с еи*° въ иачплѣ XIV работали въ Богѳміи. Однако подобное предположено чрезвычайно
слѣіоп0 В? 0т,І0шеніи къ стилю обоихъ, притоиъ же въ такомъ олучаѣ Куицеля (Cunzul)
гаго лобы назвать нѣицѳмъ, но не Богѳмцѳмъ. Мы скорѣо донусиаемъ существовало дру-
^пп„„ЖИВ.описца Николая, жившаго раньше и видимъ вдѣсь странное, правда, но случайное
^впадете дВухъ ииоиъ. ' * ' ѵ
это ^СТпвъ оп члѳновъ въ 1348 г. былъ составлена на пѣнеци. языки, въ 1380 г. въ
пъ видѣ утиерждонъ поролеиъ Вячеславомъ и лишь въ 1430 г. пероведоиъ на чошсвій
яз· I assay ant въ нр. м:
іаІм CJ?' »Besc»r· d. 'k. k. Burg Karlstoin", F. Λ u g o, 3 изд. F. Jitsohinpky, Prag;,

140 Книга и. Средшй въкъ. Сфверъ. Готическій стиль. § 71.
самыхъ чтимыхъ мощей, важнѣйшихъ сокровищъ и грамотъ и въ тоже время
монастырскимъ убѣжищемъ для царскаго моленія, почему и женщинамъ не
дозволено было жить въ замкѣ. Самыя священпыя пространства въ немъ
были отдѣланы съ необыкновеннымъ великолѣпіемъ, особенно большая
крестовая часовня въ башнѣ, для которой очевидно образцами послужили поэти-
ческія описанія храма святаго Граля, а гарнизонъ замка,'императоръ обра-
тилъ даже въ родъ ^рамовыхъ рыцарей. Нижпія части стѣнъ въ этой часовнѣ
обложены были необдѣланными аметистами, хризолитами, ониксами и
другими драгоцѣнными камнями. Верхнія части покрыты панелями, раздѣленны-
ми на множество четыреугольныхъ площадокъ, расписанныхъ поясными дор-
третами святыхъ и королевскихъ особъ,числомъ свыше 130, рукою Теодо-
риха пражскаго. Если въ этой, обширной и важной работѣ отражается
школьный характеръ богемской живописи, въ такомъ случаѣ надо сказать,
готическій стиль представленъ, не съ высшей и лучшей стороны. Вообще
здѣсь недостаетъ болѣе благородна™, тоикаго чувства формъ; онѣ здѣсь
часто неуклюжѣе итяжеловатѣе чѣмъ въ другихъ изображеніяхъ XIV вѣка.
Можетъ быть тутъ кроется вліяніе нѣкоторой прежней, туземной богемской
живописи, пе оставившей впрочемъ по себѣ почти иикакихъ памятниковъ.
Однако, при всей тяжеловатости, многія фигуры Теодориха обнаруживаютъ
высокое и своеобразное достоинство и мягкость, а въ единичныхъ случаяхъ
даже удачныя порывы къ естественности; онъ же одинъ изъ первыхъ, какъ
оказывается, добивался нѣсколько болѣе выработанной моделировки. При
этомъ, какъ часто бываетъ съ повымъ художественнымъ направленіемъ,
онъ даже въ изображеніяхъ своихъ, впадалъ въ утрированіе, неопредѣлен-
ность, одутлость, дрябловатость.Въ другихъ работахъ его руки, отчасти изъ
тогоже Карлштейиа, своеобразности эти выступаютъ въ болѣе выгодномъ
свѣтѣ. Такъ на пр. надпрестольный образъ въ пражской галереѣ област-
ныхъ чиновъ (XV, № 33), въ двухъ отдѣленіяхъ: вверху Богоматерь съ
младенцемъ, передъ которою Карлъ IV съ сыномъ Вячеславомъ стоятъ на
колѣняхъ, возлѣ Иея двое святыхъ; внизу пражскій Архіепископъ Очко Вла-
симскій и рядомъ съ нимъ четверо святыхъ. Въ моложавыхъ лицахъ замѣ-
чается здѣсь мягкость, близкая уже къ граціи; также одѣяпія очень мягко
исполнены. Въ бѳльведерскомъ собраніи въ Вѣнѣ, находятся полу фигуры
двухъ учителей церкви, въ епископскихъ облачепіяхъ, стоящія псрѳдъ
письменными столами; головы представлены съ нѣкоторымъ величавымъ досто-
ииствомъ, облаченія широко, колоритъ сильный и ясный. — Другой рукою,
вѣроятно Николаемъ Вурмсеромъ изъ Страсбурга, въ тойже
крестовой часовиѣ, писаны большіе фрески на бочарныхъ аркахъ, (довольно глу-
бокихъ) оконныхъ нишъ, опи представляютъ сцепы и одиночныя фигуры изъ
новаго завѣта. И здѣсь также въ очертапіяхъ, моделировкѣ и въ колоритѣ
видна чрезвычайная мягкость; массивная тяжеловатость Теодориха
значительно смягчена. Вообще замѣтно болѣе тѣспое сродство съ другими нѣмец-
кими произведепіями живописи, и именно съ кёльнской школою; на пр. въ
мягкомъ чувствѣ которымъ проникнуто цѣлое, въ округлости головъ, въ
весьма пѣжпыхъ цвѣтахъ одождъ, въ которыхъ мж. пр. встрѣчается тотъ
же мягкій лиловый тонъ, какъ въ древискёльнскихъ работахъ; такъ мы
заключаемъ. правда, судя по однѣмъ только существующимъ работамъ,

§ 74. 72. Пражская школа. Карлштейиъ. Иконы. 444
но иеторическимъ путемъ доказать этого мы не можемъ, — В у рм
сером ъ и Кунтцѳмъ вмѣстѣ, какъ полагаютъ, расписана церковь Возиесе-
шя Божія Матери въ томъ же замкѣ, стѣнописныя изображепія въ пей,
только отчасти сохранились и сильно выцвѣли. Въ числѣ уцѣлѣвшихъ фраг-
ментовъ апокалипсическихъ изображеній, можно еще различить нѣкоторыя
величественный готическія фигуры; также одну Мадонну въ стоячемъ
положена и очень граціозно лежащую женскую фигуру, въ которой весьма мило
выдѳр?кана упомянутая нѣмецкая округленность лица; наконецъ три изобра-
жешя Карла IV* (сильно подправлепныя), на одномъ онъ вручаѳтъ сыну
Вячеславу крестъ, на другомъ Сигизмуиду кольцо, па третьемъ онъ цредстав-
ленъ молящимся на колѣняхъ; — о позднѣйшихъ и болѣе грубыхъ фрескахъ
мы не станемъ говорить. — Другая картина, въ Вѣнской Бельведерской
галереѣ, также изъ Карлштейна, и приписываемая Николаю Вурмсеру, Хри-
стосъ па крестѣ между Богородицею и Іоапномъ (почти въ натуральную
величину) на сѣромъ фопѣ, соотвѣтствуетъ скорѣе манеру Теодориха; при
нѣкоторомъ благородствѣ въ выражеши и рисуикѣ, непріятно бросаются въ
глаза короткіе размѣры фигуръ и тяжеловатыя очертанія оконечностей. —
Фрески въ другихъ пространствахъ замка представляютъ скорѣе общій харак-
теръ готическаго стиля, такъ па пр. обдѣлка лѣстницы въ большой башпѣ, гдѣ
изображены житія с. Людмилы и с. Вячеслава съ фигурами ангеловъ и т. п.
(теперь сильно выцвѣтшія). Въ Екатерининской часовнѣ, рядомъ съ ц. Воз-
несенія, поясныя изображенія Карла и его супруги (надъ дверью)
совершенно переписаны. — Наконецъ Италіянцу Ѳомѣ Мутинскому принадлежит^
надпрестольиое изображеніе въ крестовой часовнѣ и весьма вѣроятно также,
прекрасное изображеніе въ алтарной нишѣ Екатерининской часовни, — Бо-
жія Матерь съ Младеицемъ, передъ Нею Карлъ съ супругою на колѣняхъ—
работы, о которыхъ говорено будетъ въ послѣдствіи. Пигдѣ впрочемъ иѣтъ
указаній чтобы этотъ, сродствепный древпеболопской школѣ живописецъ,
имѣлъ положительное вліяніе на своихъ богемскихъ товарищей по искусству.
Къ этимъ работамъ въ Карлштейнѣ примыкаютъ еще старые стѣнные
фрески часовни с. Вячеслава въ соборѣ на Градшинѣ въ Прагѣ, *j
находящиеся на пижнихъ частяхъ стѣиъ, между подобпымъ убранствомъ необдѣлан-
ныхъ дорогихъ камней, какъ въ помянутыхъ церквахъ. По и эта стѣнопись
значительно подправлена.
§ 72. Что кромѣ того еще существуютъ изъ произведена богемской
живописи, извѣстпо на перечетъ. Гусситскія войны пощадили въ числѣ всѣхъ,
вѣроятпо очень богатыхъ художественныхъ сокровищъ, временъ Карла IV и
его сына Вячеслава, сколько именно нужно, чтобъ составить себѣ понятіе
о Цѣпиости того что погибло. — Въ Тсйнской церкви въ Прагѣ, видны изобр.
Триста въ тернов, в. и Божія Μ. съ Младеицемъ, то и другое поясныя и
послѣднее въ особенности очень мило, нѣжно и исполнено сердечнаго, мяг-
) Па стѣппхъ этой часовни, вверху ириводонныхъ иаобр. есть еще въ трехъ рядахъ
ДРупя, но принадлежащая новднѣйшему времена, прибл. 1500 г. и сродств. вообще стилю
^ранаховыхъ помпозишй. Согласно съ этимъ слѣдуотъ исиравить поиаоаніе у Hirt въ пр.
*· стр. 179.

142 Книга п. Средній въкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 72.
каго чувства. — Въ галерѳѣ Страховскаго премонстрантскаго братства въ
Прагѣ, сущѳствуетъ еще колоссальное (поясное) изобр. Богоматери съ Мла-
денцемъ конца XIV вѣка, обнаруживающее энергическое исполнеиіе и
стремление къ величавой граціозности; въ одѣяніяхъ преобладаетъ свѣтлый тонъ
и бѣловатый цвѣтъ. — Лучшее произведете этой школы, какъ говорятъ,
находится въ церкви Вышеградской крѣпости, другія — въ разныхъ церк-
вахъ въ окрестностяхъ Праги; но издатели не имѣютъ о нихъ подъ рукою
ближайшихъ свѣдѣній. — Черезъ упомянутаго выше Рейнгарта Мюльгаузеи-
скаго, «пражскаго гражданина», какъ оиъ себя называетъ въ надписи
часовни с. Вита въ Мюльгаузенѣ на Иеккарѣ, въ эту швабскую церковь
попало одно богемское произведете: створчатый папрестольный образъ на за-
падныхъ хорахъ *). Середнее изображеніе представляетъ с. Вячеслава; на
половинкахъ, съ одной стороны ее. Сигисмундъ и Витъ, на оборотной сто-
ронѣ, Благовѣщеніѳ и Увѣнчаніе Пр. Дѣвы, распятіе и страдающій
Спаситель между орудіями мученія, передъ Нимъ на колѣияхъ жертвователь этой
иконы; все по золотому фопу. Вѣроятно эти изображенія работы ученика
Теодориха, конца XIV вѣка; покрайней мѣрѣ въ пихъ встрѣчатотся всѣ
недостатки древнебогемской школы, широкія ииеуклюжія формы лица,
небольшая глаза, немногія складки на одеждахъ и т. д. при всетаки тщательной от-
дѣлкѣ **). — Еще слѣдуетъ упомянуть о большой мозаичной картинѣ,
находящейся на южной, наружной сторонѣ пражскаго собора. Она раздѣлеиа
на три отдѣлѳиія: въ середнемъ Христосъ въ славѣ, окруженный ангелами,
внизу шесть богемскихъ святыхъ, а еще ниже жертвователи картины,
Карлъ IV съ супругою; на лѣвомъ крылѣ Богородица и нѣсколько святыхъ,
внизу воскресеніе мертвыхъ; на правомъ, Іоашіъ Креститель, возлѣ него
также святые, внизу отверженные. Стиль этой работы опять там грубый,
и она замѣчательна, лишь какъ единственный почти примѣръ мозаичной
техники за этотъ періодъ иѣмецкаго искусства. (Сколько намъ известно, суще-
ствуетъ въ соотвѣтствіѳ этой картйнѣ, кромѣ большаго мозаичиаго выпукло
рельефпа^го изображенія Пр. Дѣвы на клиросѣ Маріэнбургской ц. въ
Пруссіи, только одно,—мозаичное изображеиіе, па наружной сторонѣ Ма-
ріэнвердѳрскаго собора, представляющее мученичество Евангелиста
Іоаина).
Ho за то блестящимъ доказатсльствомъ не только, высокаго развитія
богемской школы живописи (относительно мягкой моделировки), еще до
половины XIV вѣка, но также и прямымъ указаиіемъ связи съ
французско-нидерландской художественной практикою, служатъ мипіатюры двухъ молит-
венниковъ архіепископа Эрнста пражскаго, (изъ рода Пардубичсй, f 1350 г.
въ особенности одинъ изъ иихъ, работы иѣкоего «Сбиико до Тротина», въ
пражскомъ иародномъ музеѣ, и другой, въ томъ же городѣ, у князя Лобко-
вича). Даже событія изъ обыденной жизни, представлены съ живостью, вку-
*) Ср. Grünoison въ пр. и. — Waagen, Kunstw und Künstler in Deutschland И
стр. 226.
**) Возбужденный пъ прошодшбмъ столѣтіи вопрос*, было ли унотребляомо масло пъ
богомской иконописи (какъ повидимому нокавало химическое инслѣдованіе иѣкоторыхъ икоиъ)
лолояитольно отрицается у Passavant въ пр. м. Kunstblatt 1841, JM5 88.

9 72. 73. Мишатюры Пражской школы. Нюрнбергская школа. 143
сомъ и чувствомъ красоты, въ одной богемской рукописи 1373 г.
(содержащей сочииѳніе Ѳомы Ситни о истипѣ христіанской, въ упиверситетской
библ. въ Прагѣ) *). Сюда тѣсно примыкаютъ, знаменитый нѣмецкій пѳре-
водъ библіи въ имп. кор. .библ. въ Вѣнѣ, съ признаками нѣмецкаго вліяиія,
потомъ служебникъ тамъ же, (исполненный для архіепископа Сбинко праж-
скаго I 4411), по которому видно, что и въ началѣ XV вѣка, богемская
школа еще преуспѣвала.
Вліяпіе пражской школы отразилось пѣкоторымъ образомъ также на
искусство сосѣднихъ съ Богеміею страпъ. Весьма дѣльнаго художника мы уз-
наемъ въ сочипителѣ одного Евангеліарія въ ими. кор. библ. въ Вѣнѣ (окон-
чепномъ въ 1368 г.) въ лицѣ Іоаина де Оппавія (Троппау?), каноника въ
Ьрюинѣ. Двѣ маленькія иконы происходящія изъ Силезіи, въ Берлиискомъ
музѳѣ, Распятіе и возложѳиіѳ терноваго вѣнца, представляютъ подобныя же
тяжеловатыя формы и свѣтлосѣрый тонъ, какъ богемскія произведѳнія, но
притомъ такую выработку техники и физіогиомій въ головахъ, по которой
ихъ можно бы отнести уже къ половинѣ XV вѣка. — Въ самой Богеміи,
послѣ гусситскихъ войнъ, живопись, какъ кажется, обратилась опять къ
прежнему способу изображенія старииныхъ мастеровъ. Надпрестольная икона
со створами, въ пражской галереѣ областиыхъ чиновъ (XV, № 77), въ
которой среднее поле содержитъ Успеніе Божія Матери, можетъ быть
произведете дальнѣйшаго развитія школы въ XV вѣкѣ **).
§ 73. Если въ отношеніи къ этой пражской школѣ, мы обладаемъ пѣкото-
рыми хронологическими и историческими точками опоры, мы ихъ почти не
находимъ когда дѣло идетъ о другихъ группахъ, различаемыхъ пошколамь
произвѳденій нѣмецкой живописи. Установившееся въ настоящее время воз-
зрѣиіе ua этотъ предмета, основано на согласованіи различій стиля съ мѣ-
стомъ нахожденія и одиночными разбросанными числами и именами. Но
почти съ достовѣрностію можно допустить, что въ пражской школѣ впервые
выработалась повая система поздиѣйшаго готическаго стиля и что пора вы-
сочайшаго цвѣта болѣе развитой готической живописи, въ Июрнбергѣ и
Кёльпѣ, наступила нѣсколько десятковъ лѣтъ позднѣе.
Самыя скудныя свѣдѣнія мы имѣемъ о весьма значительной и дѣятель-
иой, — судя по ѳя произведеіііямъ,—Нюрнбергской школѣ ***). Здѣсь съ
половины XIV вѣка, въ лицѣ Себальда Шонгофера, готическое ваяиіо
достигло высокаго и своеобразная развитія, которое не могло не отразиться
и на живописи. Изваянія на «прекрасномъ колодозѣ» на площади рыика,
свидѣтельствуетъ о томъ, до какой стопени этотъ ваятель сроднился съ
олагородствомъ формъ, съ чувствомъ изящества-липій, живостью выраже-
*) Waagen, въ D.Kunstblatt 1850 стр. 289 н 298.
) Любопытные остатки яшвописи въ Польшѣ, а именно надпрестольпый обравъ Бояпя
отери съ колѣнопрѳклопиымъ передъ Пето вельможею ТСракопокпмъ Браиицкимъ, (f 1425)
А ЧКии ^уща блп8ъ Кракова и пр. представлена въ воликолѣпиомъ ввданіп РгисмЬігекі
л. et h. Rastawiecki, Monumonts du Moyon'ügo ot do la Ronaissanco dans Гапсіошіе
cologne, depuis les temps mule's jusqu* a la fin du XVII Sioclo, L Varsovio 1855.
* »<***) CP* Waageln.in» пр. м. I. стр. 163 и ел.—γ. Rettberg, Nürnberger Briefe, стр.
I/o η ел,

144 Книга и. Средній вфкъ. Сѣверъ. Готическиі.стиль. § 73.
нія и знаніемъ нагаго тѣла. Но замѣчательно, что эти изваянія имѣютъ
большое сходство съ однимъ изъ самыхъ древнихъ и превосходныхъ напрѳстоль-
никовъ того же стиля и что вообще въ послѣдующихъ нюрнбергскихъ живо-
писныхъ произведеніяхъ, главнымъ образомъ преобладаетъ пластичность,
т. е. всесторонняя передача формъ. Здѣсь не только контуры остаются въ
силѣ, несравненно болѣе чѣмъ въ Прагѣ и Кёльнѣ, по и въ формахъ видно
вообще болѣе опредѣленности, оиѣ меиѣе сплываются, моделировка силь-
нѣе, цвѣта въ одеждахъ глубже. Во всѣхъ прочихъ отношеніяхъ эти
работы равны богемскимъ или выше ихъ. Складъ драпировки мягкій, краен«
вый и величественный; размѣры тѣла несравненно пріятнѣе и стройнѣе; въ
головахъ замѣтно стремленіе къ идеальной красотѣ, къ выраженію кроткой
невинности и мягкости, которое въ связи съ свойственной этой школѣ опре-
дѣленностію формъ, произвело нѣкоторыя характеристическія головы самого
высокаго достоинства.
Справедливо будетъ начать рядъ относящихся сюда работъ, съ того произ-
веденія въ которомъ сказывается связь этой школы живописи съ изваяиіями
Шонгофера. Это такъ называемый Имгофскій алтарь, возпикшій не долго
спустя 1361 г. и находящійся въ картинной галереѣ Нюрнбергскаго замка;
онъ состоитъ изъ средняго изображенія (Вѣнчанія Богородицы) и другаго на
оборотной сторонѣ, (Умершаго Спасителя), да четырехъ, съ обѣихъ сторонъ
расписанныхъ створовъ,(содер?кащихъ отдѣльнопоставленныя фигуры восьми
апостоловъ). Въ Вѣнчаніи Пр. Дѣвы (на золотомъ фонѣ), головы въ
особенности задуманы съ большимъ благородствомъ; наклонное положеніе и бюстъ
Пр. Дѣвы чрезвычайно топко почувствованы, выражеше вообще кроткое и
граціозное. Оборотное изображеиіе, писанное здѣсь по красному фону, (такъ
какъ изображенія па наружныхъ сторонахъ вообще писались не по золотому,
но цвѣтному фоцу) слабѣѳ и не такъ тщательно исполнено, но оно всетаки
замѣчательно по выраженію полнаго достоинства скорбящей Божія
Матери и по прекрасной головѣ умершаго Спасителя. — Па стѣиѣ ризницы
церкви с. Лавреитія виситъ близко подходящая къ помянутой икона
Богоматери съ Младенцемъ съ четырьмя херувимами; внизу изображены ?кертвова-
тѳли иконы. И здѣсь также, прекрасный овалъ лица главной фигуры испол-
неиъ высокой прелести, формы младенца полны и развиты, характеръ порт
ретныхъ фигуръ весьма энергиченъ; вообще во многихъ отношепіяхъ, какъ
на пр. въ вѣрномъ природѣ рисункѣ глазъ, въ старательной моделировкѣ и
главнымъ образомъ въ чрезвычайно ясномъ колоритѣ, это и другія
нюрнбергская произведенія обличаютъ рѣшительное превосходство надъ
современными послѣдователями Джіотто, стоявшими въ ту нору въ главѣ италі-
яііской живописи.— Нѣсколько позднѣйшаго происхождснія, 4385 года, Ту-
херовскій напрестолышкъ въ Богородичной церкви. Середнее изображѳніе
представляѳтъ Спасителя на крестѣ, по сторопамъ Благовѣщеніѳ и Воскре-
сеніѳ, на дверцахъ Рождество Христово и два апостола; все по
демаскированному золотому фону. Фигуры нѣсколько толстоваты, не уступаютъ однако
ни въ чемъ нредъидущимъ и даже отличаются, — особенно Богоматерь у
подиожія креста и ангелъ на Благовѣщеніи, — красотою и живостью выра-
женія. — Фолькаморовскій напрестольникъ св. Теокара, въклиросѣ церкви
с. Лаврентія, 1406 г. въ которомъ расписаны только створы и ступеньки

§ 73. 74.
КёЛЬНСКАЯ ШКОЛА.
14S
(сценами изъ библейской исторіии легендою святого того храма), а
середина составлена изъ рѣзьбы, важно, не какъ произведете искусства, но какъ
доказательство, что въ иачалѣ XV вѣка вышеописанная художественная
манера еще была въ полномъ ходу; здѣсь также поражаетъ
преимущественно, благородное очертаиіе головъ. — Можетъ быть къ тому же
времени относится Галлеровскій напрестольникъ, въ кораблѣ цервви с. Се-
бальда; въ серединѣ мы видимъ I. Христа на крестѣ, между близкими ему,
а на створахъ Его же на Елеонской горѣ, потомъ нѣсколько святыхъ и
портреты жертвователей иконы."Послѣдніе поразительно хорошо и живо
представлены; въ остальномъ, всѣ эти изображѳнія имѣютъ тѣ же достоинства
какъ предидущія, размѣры только вышли иѣсколько коротки, головы
кругловаты, оконечности небрежны. — Въ Богородичной церкви, (на первомъ
столпѣ слѣва, существуетъ писанное по обѣту изображеніе, 1430 г.
которое какъ одинъ изъ самыхъ позднихъ готическихъ памятниковъ въ
Нюрнберга, можетъ служить доказательствомъ, какой степени изящества и раз-
витія достигъ въ ту пору этотъ стиль. Вверху представлены Іосифъ и Пр.
Дѣва, поклоняющіеся Младенцу Іисусу, окруженному золотымъ сіяніемъ,
надъ ними въ воздухѣ, три поющіе ангела; внизу папа, ѳпископъ и
жертвователи въ молитвѣ передъ тѣломъ умершаго Спасителя; все писано по
золотому фону. Благородныя, тонкія головы еще сильно напомииаютъ Тухеровъ
напрестольникъ, но опѣ мягче выработаны; складки тонки и расположены
прямыми линіями; особѳиио хорошъ стоящій въ гробѣ Христосъ. — Toronto
времени двѣ надгробиыя доски въ церкви с. Себальда, изъ которыхъ одна,
(на правомъ столпѣ передъ главнымъ престоломъ), съ изображеиіями по
золотому фону, Богоматери и поклоиенія пастуховъ, фигуры высокой красоты
и задушевности, и многочисленной семьи жертвователя. Другая, еще пре-
восходнѣе, (па противоположномъ столпѣ), съ изображеніями, молодой еще
с. Лины и Богоматери съ младенцемъ на лонѣ, по стороиамъ двое святыхъ,
изъ нихъ одинъ, с. Николай, весьма благородная фигура. — Другой
напрестольникъ, (въ настоящее время разобраішый), въ галсреѣ замка, —
содержащей въ середипѣ Христа на горѣ Елеонской, на створахъ другія сцены
страдаиій, — показываешь переходъ съ готической художественной манеры,
къ позднѣйшей реальиой, продставителемъ которой впослѣдствіи сталъ
главнымъ образомъ, Михаилъ Вольгемутъ. Къ первой манерѣ принадложатъ,
головы святыхъ которыя представлены все еще съ благородствомъ; къ по-
слѣднѳй, — грубыя, карикатурныя фигуры враговъ Христовыхъ и одѣянія,
перерѣзанныя складками и измятыя. — Далѣо Пюриберга, живопись этой
школы рѣдко встрѣчается. Въ Берлипскомъ музоѣ одпако храиятся два внут-
реннія и два иаруяшля изображоиія со створъ, нревосходнаго достоинства
изъ цвѣтущей поры школы (около 1400 г.); въ первомъ представлены
Богородица, фигура дѣвствопиой красоты и с. Петръ мученикъ; въ другомъ,
Іоаннъ Креститель и с. Елисавста Тюрингенская, всѣ съ весьма выдержан-
Дьшъ характеромъ.
§ 74. Позже и богаче другихъ школъ развилась Кёльнская, которую
можно назвать вѣпцомъ готичоской живописи. Эпохою главиаго ея процвѣ-
танія слѣдуетъ считать, послѣдиіа два десятилѣтія XIV вѣка и первыя три
XV, Характеръ стиля этой школы существенно вытекалъ изъ умствеішаго

146 Книга и. Средній в-вкъ. С-вверъ. Готическій стиіь. § 74.
воззрѣнія. Настроенное съ самаго начала къ представленію блажѳннаго,
райскаго покоя лицъ, стяжавшихъ святость, этому воззрѣніго нужны были,
скорѣе образы дѣтски невинные и чистые, нежели индивидуально
характеристические; для него красота даже составляла лишь средство, а далеко не
главное условіе формы, какъ у старыхъ шорнбергцевъ. По этому-то и
кёльнская школа по преимуществу, явлѳніе въ высшей степени нравственное
въ исторіи искусства. Отъ ея произвѳдѳлій вѣѳтъ душевной чистотою, ни въ
чемъ не нарушающею согласія высшаго закона; нѣтъ никакихъ призиаковъ
какой бы то нибыло душевной тревоги, томленія или мечтательности, все
тамъ дышетъ первобытнымъ, певозмутимымъ мирнымъ блаженствомъ. Ни-
гдѣ нѣжность, грація, дѣтская невинность и прелесть, не составляли господ-
ствующаго направленія такъ полно и продолжительно какъ здѣсь. Страшныя,
какъ и обыкновенный явлепія, встрѣчаемыя въ жизни и въ исторіи, хотя
сами по себѣ и не совсѣмъ чужды этимъ живописцамъ, но ими не
допускались въ священномъ кругу, въ которомъ вращался и\ъ своеобразный взглядъ
и стремлеиіе.Какъ будто въ противоположность дикому и бурному времени,
которое тогда переживалъ Кёльнъ, они въ своихъ картинахъ создавали для
себя убѣжище благоговѣйнаго мира.
Этому воззрѣнію соотвѣтствуетъ и виѣшняя также сторона изображепія:
именно, часто показывающаяся робость и неопредѣленность въ обозначении
формъ и свѣтлый колоритъ, который какъ будто за легкой дымкою, относитъ
предметы въ призрачную даль, такъ что едва кое-гдѣ они представляются
глазамъ въ томъ тѣлесномъ образѣ, которымъ отличаются нюрпбергскія
работы. При всемъ однако, въ техникѣ расцвѣчеиія, мягкости иаложенія кра-
сокъ, замѣтна такая законченность, какъ нигдѣ въ другихъ произведеніяхъ,
до введенія живописи масляными красками; моделировка даже вездѣ
выдержана съ величайшей мягкостіго.
Нигдѣ можетъ быть, во всей иовѣйшей исторіи искусства, такъ умѣстно
говорить о идеализм ѣ, какъ именно здѣсь. Идеализмъ формы, проявлялся
не рѣдко еще, а тамъ гдѣ антики сохранили свое значеніе образцовъ, даже
съ несравненно большимъ успѣхомъ, нежели въ робкой, староколыіской
школѣ. Но эта школа зато, заявляетъ свои права на идеализмъ
нравственная замысла, къ которому съ такимъ единодушіемъ пе стремились и кото-
раго въ такой полнотѣ не достигли, величайшіе даже изъ италіяпскихъ ма-
стеровъ XVI вѣка. Одинъ, фра Анджелико да Фіесоле, можетъ еще итти
въ сравненіе. У пего только мы видимъ, такое же стремленіе, настроенное
къ изображеиію исключительно божествѳнныхъ и священныхъ предметовъ.
Можетъ быть къ подобной же цѣли стремилась еще прежняя готическая
живопись, но ей пришлось ограничиться однимъ желапіемъ, по недостатку
наличныхъ выработаниыхъ формъ; теперь же напротивъ, благодаря новопрі-
обрѣтениымъ пособіямъ, достигли несравненно болѣѳ яснаго и точпаго вы-
раженія и невѣдомой дотолѣ живости въ чѳртахъ лицъ и полшкепіяхъ *).
*) Мы иаиеваеиъ здѣсь только, что и β с л ѣ д у о τ ъ думать, будто въ Кёльнской школѣ
выражалось общее иаотроеніе того времени; папротивъ, она состапляотъ сворѣѳ явленіе
одиночное, въ отлошеніи въ своему времени, подобно тогдашней мистинѣ, съ которой иожѳтъ

§ 74. 78. Млстеръ Вильгельм» кёльнскпі. 447
Послѣ сказаннаго понятно, что для этой школы должны были остаться
закрытыми, цѣлыя обширныя области художествениыхъ композицій. Вообще
ей небыло свойственно изображеніе эиергическихъ дѣйствій и едвали въ
чемъ нибудь она подвинула впередъ драматическій элемѳнтъ, къ которому
небезуспѣшно стремилось искусство въ XIII вѣкѣ. Еще меиѣе удались ей
движенія сильной страсти и злобы, а тамъ гдѣ ихъ нельзя было обойти,
какъ мы выше указали, выходили часто, какъ у Фіесоле, забавныя
карикатуры. Но и въ кругу тѣхъ предметовъ которые были болѣе по нутру этимъ
живописцамъ, неизбѣжно укоренились нѣкоторые условные пріемы, на
которые мы ближе укажемъ въ послѣдствіи; такъ мж. пр. школа никогда не
могла справиться съизвѣстными размѣрами тѣла,ни съ формою иѣкоторыхъ
частей лица и пр.
§ 75. И здѣсь также чрезвычайно скудны письменный свѣдѣнія объ от-
дѣльныхъ художникахъ, которымъ принадлежать произведенія этой школы.
Въ новѣйшее время составили правда, цѣлый списокъ имѳнъ живописдевъ,
по древнимъ реестрамъ города Кёльна *), но ни одному изъ нихъ нельзя съ
достовѣрностіто приписать, пи то ни другое, изъ существующихъ
произведете. Даже имена двухъ мастеровъ, Вильгельма и Стефана, съ которыми
въ настоящее время для насъ соединено понятіе о самыхъ замѣчательныхъ
кёльнскихъ мастерахъ; одномъ, исхода ХІѴвѣка, другомъ начала
XV,обыкновенно связываются съ извѣстными картинами, но по однимъ только сооб-
раженіямъ, почти несомнѣннымъ правда, относительно Стефана, но сомни-
тѳльнымъ, въ отношеніи къ Вильгельму.
Какъ бы то нибыло, во всякомъ случаѣ новое развитіе кёльнской
живописи, повидимому выработалось довольно быстро и внезапно, изъ существо-
вавшихъ уже элементовъ (см. предидущій отдѣлъ); вѣроятно благодаря ус-
пѣхамъ геніяльнаго человѣка, давшаго выраженіѳ давно уже
подготовленному направленно, которое задержали можетъ быть, лишь внѣшнія условія и
увлекшаго за собою извѣстное число современпиковъ. Въ одномъ мѣстѣ Лим-
бургской лѣтописи за 4380 г. на которое часто ссылаются, сказано:—«Въ
то время жилъ въ Кёльнѣ живописецъ, по имени Вильгельмъ. То былъ луч-
шій живописецъ во всей нѣмецкой страпѣ**), по отзыву мастеровъ. Съ лю-
баго человѣка напишетъ бывало изображеніе, точно живое». Изъ этого мы
въ правѣ заключить, или по крайней мѣрѣ можемъ догадаться, Что
живописецъ при которомъ совершалась упомянутая большая перемѣна, былъ
пЬ' 0На І,ах°Дилась въ тѣсноЙ, даже мѣстноЙ связи. Не долго спустя 1400 г. въ Италіи
и "ИДорландахъ вѳздѣ уже въ живописи одержалъ ворхъ реализм ъ, пѳродъ которымъ
«тарокѳльнскаа школа въ послѣдствіи псчѳзаетъ безслѣдно.
) Fa lino: Diplomatische Beitrüge zur Geschichte dor Baumeistor des Kölnor Doms
ηα dor bei diesem Werke thiitig gewesenen Künstlor, стр. 38 и слѣд. Результаты
добытые до иыиѣ основаны на Ρ a ss а γ а η t: Kunstreiso durch England und Bolgien, стр. 403 и
*' .(.отчасти и на нредположѳніяхъ нроФ. Мослора въ ДюесольдорФѣ); къ этому см.
прибавления Пассавана, въ ирпв, уже статьѣ, Kunstblatt 1841, .Ν» 88 и ел. — 0 хранящихся въ
иорпбѳргѣ кёльиопихъ картииахъ, сообщаетъ драгоцѣнпыя спѣдѣніп Waagen: Kunstw.
и Künstler in Doutschl. I. стр. 168 и ел.
**) По другому чтоиію даже: „по псѳмъ хрпстіанокомъ мірѣ": см. Passayant въ пр. м,
°тр. 405.

448 Книга и. Средііій вѣкъ. Овверъ. Готическій стиль. § 75. 76.
именно этотъ Вильгельмъ *), и что возниканіѳ новаго направлеиія
возбудило всюду всеобщее удивлѳніе; притомъ же весьма замѣчательно то
обстоятельство, что средневѣковой лѣтописецъ упоминаетъ о худояшикѣ, жив-
шемъ въ другомъ городѣ и даже не близкомъ, только потому, что послѣдній
пріобрѣлъ славу. (Однако изъ послѣднихъ словъ лѣтониси, приведеиныхъ
сейчасъ, не слѣдуетъ также заключить, что художественное направление
избранное Вильгельмомъ, было реальное; слова эти скорѣе стереотипное
выраженіе средневѣковаго удивленія передъ всякаго рода изображеніемъ,
нѣсколько походившимъ на дѣйствительность). Для удобнѣйшаго опредѣленія
извѣстнаго цикла превосходныхъ нроизведеній прииадлежащихъ одной и той?ке
кисти въ первомъ періодѣ процвѣтанія кёльнской школы, мы удерживаемъ
общепринятое иазваніе «мастера Вильгельма».
Одному изъ ближайшихъ предшествѳнниковъ этаго живописпа,
принадлежишь вѣроятно сильно выцвѣтшее, стѣнное изображеніе въ церкви с*
Северина въ Кёльнѣ, (въ боковомъ пространствѣ вправо отъ крипты),
представляющее Спасителя на крестѣ между Богородицею, Іоанномъ и шестью
святыми. Но въ драпировкѣ еще не замѣтно той легкости, ни въ изображении
головъ той округлости и наивности, который мы встрѣчаемъ въ болѣе раз-
витыхъ произведеніяхъ кёльнской школы; но начатокъ этихъ качествъ уже
сказывается въ красотѣ фигуръ и пріятныхъ очертаиіяхъ лицъ.
§ 76. Въ послѣднее время мастеру Вильгельму стали приписывать
множество картинъ, носящихъ лишь общій характеръ той школы. Это весьма
понятно, потому что въ это время школьный типъ еще значительно преоб-
ладалъ иадъ индивиду а льнымъ, а послѣдній почти только выказывался въ
нѣкоторыхъ высшихъ сторонахъ замысла, тогда какъ виѣшияя сторона изо-
бражепія, болѣе или менѣе одна у всѣхъ послѣдователей этой школы.
Прежде всего слѣдуетъ здѣсь опять таки замѣтить, что ни одпого
изображения нельзя съ достовѣрностію приписать этому мастеру. Даже тѣ нѳ-
многія произведенія извѣстной, весьма замѣчательной кисти, который мы
привыкли считать за работы мастера Вильгельма, отнюдь не могутъ быть
прямо отнесены къ нему, такъ какъ вѣроятноѳ время происхождения ихъ,
начало 1389 г. между тѣмъ какъ Лимбургская хроника относитъ еще
къ 1380 г., главную и общеизвѣстную эпоху дѣятельности настоящаго]Виль-
гельма. Но такъ какъ можетъ быть погибли прѳжнія, столько же развитыя
работы тогоже мастера, возбу;кдавшія удивлеиіе современниковъ, мы будемъ
держаться принятаго опредѣленія.
Самымъ древнѣйшимъ произведѳніемъ этой кисти можно считать, стѣнную
живопись въ церкви с. Кастора въ Коблепцѣ«, въ остродужной иишѣ
**) Въ кбльискихъ лѣтописяхъ, еще съ 1360 г. встрѣчаѳтся живописедъ „Вильгѳльиъ
фопъ Герле", котораго обыкновенно приипміютъ за одно лицо съ мастѳромъ Вильгѳльиомъ.
По эта прибавка 20-ти лѣтъ, не согласуется, съ некоторыми моментами раввитія упоминав-
мыхъ далѣѳ картинъ и вѳдѳтъ пасъ къ продположенію что въ продолжении долгаго худо-
жничѳскаго поприща Вильгельма, искусство, которому оиъ далъ такой сильный толчекъ,
остановилось на одной точкѣ и удержало прежнюю привлекательность, что однако протн-
ворѣчитъ историческим!) законамъ рлзвитія, по которымъ за пробуждающимися въ жияни
высшими стрем л GHi я ми слѣдуютъ, либо успѣхъ, либо уаадокъ, Впрочемъ дѣло нѳ въ имени.

§76.
Мастеръ Вильгельмъ кёльискій. 449
надъ гробницею умершаго въ 1388 г. Куно фон'Фалькенштейнъ, архіѳпи-
скопа Трирскаго *). Иеизвѣстно когда была сдѣлапа эта работа, вскорѣ ли
послѣ его смерти, или еще при его жизци. Представленъ Спаситель па
крестѣ, у Его ногъ архіепископъ па колѣняхъ, съ боковъ стоятъ Сс. Петръ,
Марія, Іоаппъ иКасторъ, всѣ по дамаскировапному золотому фону. Петръ и
Касторъ, простьшъ статуарло спокойнымъ положеніемъ, очень напоминаютъ
строго готическій стиль, но въ лицахъ ихъ уже видпа мягкость и округлость
формъ кёльнской школы. Болѣе, жизни въсереднемъ предмет*, которому эти
изображенія служатъ каймою. У Маріи и Іоанна, въ движеніяхъ и чертахъ
лица, можетъ быть не безъ намѣренія съуживающихся, выражается
глубокая скорбь, которая у Іоанна въ особенности чрезвычайно трогательна. Въ
иортретномъ лицѣ архіепископа замѣтно явное стремленіе къ нѣсколько
грубоватой естественности, но выполнение не такъ искусно какъ во многихъ
фигурахъ изъ сценъ обыденной жизни на другихъ изображеиіяхъ этой школы.
Но въ чемъ именно въ этой композиціи, выказывается переходный характѳръ
стараго стиля къ новому, это главнымъ образомъ въ нѣсколько строгой и
пластической обдѣлкѣ формъ,, особенно одѣяній, хотя можетъ быть, это и
обусловливается монументальнымъ значѳніемъ этого произведения или самой
техникою. — Сюда близко примыкаете, небольшое створчатое
напрестольное изображеніе, находящееся въ кёльискомъ музеѣ. Въ середнрмъ полѣ
изображена, въ полуфигурѣ Пр. Дѣва съ Младенцемъ, который рукою касается
Ея поцбородка; это одна изъ прелестпѣйшихъ картииъ средневѣковаго искус-
ства, на сѣвѣрѣ, въ которой, въ тоже время живописные пріемы этой школы
представляются во всемъ ихъ величіи. Колоритъ тѣла самыхъ нѣжныхъ то-
новъ, тѣни свѣтлозеленыя, свѣтлыя мѣста алы, волосы Богородицы золоти-
сторыжеваты; также и оттѣнеиіе цвѣтовъ въ одеждѣ очень чистое и
обличаете явное стремление къ строгозаконной гармоніи. Выражепіе лица
чрезвычайно миловидно и его можно назвать чистѣйшимъ типомъ первыхъ жен-
скихъ головокъ этой школы, хотя и въ немъ тотъ же основный иедостатокъ,
который встрѣчается во всѣхъ ѳя произведеніяхъ: большое нѳзнапіе человѣ-
ческаго остова. До извѣстной степени этотъ иедостатокъ свойствепъ всей
тогдашней живописи; анатомическія изслѣдованія были тогда вообще дѣломъ
неслыханиымъ и паврядъ ли гдѣ нибудь до Леонарда да Винчи, можно было
встрѣтить органическаго и живаго попятія человѣческаго тѣла. Одиако
шорнбергская школа обладала уже, покрайней мѣрѣ нѣкоторымъ зпанісмъ
г«яавныхъ формъ и размѣровъ головы и оконечностей, тогда какъ кРльнскіо
живописцы въ этомъ отношсиіи слѣдовали своему произволу. Лобъ, посъ,
ротъ, гла.за, какъ-то часто весьма пе соотвѣтствуготъ, пи по формѣ, ни но
положенію, своеобразно округлымъ очертаніямъ головы и даже въ тѣхъ слу-
чаяхъ гдѣ, мѣстами, какъ на пр. здѣсь, берутъ верхъ чувство красоты и
психологическое иамѣрѳніѳ художника, этотъ иедостатокъ всетаки
выказывается довольно замѣтно. Въ этой школѣ, (даже въ этой прекрасной кар-
тинѣ), оконечности рукъ непропорціопальны и пальцы поразительио тошш;
вообще же руки слишкомъ коротки. Точно такъ замѣтна и въ фигурахъ Сс.
материны и Варвары, на внутренней сторонѣ створъ, свойственная Виль-
*) Поверхностный енимокъ у Μ о Jlor, Donkmälor <'qs deutschen Baukunst, Taf. 46,

150 Книпа и. Сркдіий вѣкъ. Сѣверъ. Готически! стиль. § 76,
гельму и его школѣ особенная худощавость тѣла, которое подъчасъ кажется
какъ бы надломленнымъ по серединѣ *).— Па внѣшней сторонѣ половинокъ
представлено, по черному фону, поруганіе надъ Спасителемъ, легко и бойко
набросанный предметъ, очевидно той же рукою; странныя фигуры наругате-
лей обличаютъ стремленіе къ грубой естественности. — Одно изображеніе
на доскѣ въ Берлинскомъ музеѣ, представляющее на 35 малыхъ площадкахъ,
исторію I. Христа, (на последней съ портретами жертвователей иконы), до
такой степени сходно съ помянутьшъ сейчасъ, что его слѣдуетъ считать за
произведете того же живописца. Отдѣлка легка, даже почти эскизна и мѣ-
стами очень неопредѣленна, въ цѣломъ однако видно обиліе хорошихъ моти-
вовъ, особепио въ драпировкѣ. — Въ значительной степени трудилась таже
рука также надъ отдѣлкою большаго, такъ называемаго — напрестольника
с. Клары, въ Іоанновскон часовиѣ ксльнскаго собора. Это обширное
произвелепіе, состоящее изъ ряда нишъ для (несуществующихъ уже по
большой части), статуэтокъ и изъ средняго вмѣстилища для дарохранительницы,
съ двойными расписанными створами, нѣкогда находилось на хорахъ монахинь,
въ прежней церкви с. Клары въ Кёльнѣ, въ послѣдствіи оно досталось брать-
ямъ Боассере и ими было пожертвовано въ соборъ. На лицевой сторонѣ
внутреннихъ половинокъ и на внутренней паружныхъ, изображенъ большой
рядъ священныхъ сценъ, а вверху, другою болѣе древней и не столько
искусною рукою, — страданіе Христово; внизу, рукою Вильгельма,
представлены жизнь Божія Матери и Младеица, по 42 картшъ, а въ серединѣ, на
дверцахъ вмѣстилища для дарохранительницы, — совершающій обѣдию свя-
щенникъ; накоиецъ на лицевыхъ сторонахъ паружныхъ створъ, можно еще
различить остатки изображенія распятія и многихъ святыхъ, по красному съ
золотыми цвѣтами полотняномъ фону; вѣроятно работы ученика
Вильгельма**). Въ изображепіяхъ страстей Господнихъ, виденъ художпикъ хотя
сознающій въ себѣ потребность болѣе высокаго направления, болѣе прямаго
выражеиія жизнеинаго чувства, но который пока не въ состояпіи еще вы-
сзободиться отъ условиаго стиля своихъ предшественииковъ. По всей вѣ-
роятности смерть не дала ему докончить работу, которая послѣ него
поручена была младшему мастеру, стоявшему уже на вершипѣ своей славы. И
дѣйствительно, эти изображепія изъ жизни Богородицы и отрочества Іисуса,
носятъ совершенно отпечатокъ той идеальной прелести, того мягкаго склада
драпировки, граціозно иѣжпаго перелива тоиовъ и миловидной дѣтской
невинности, особенно въ выраженіи кругловатыхъ лицъ и въ тоже время того
худощаваго, не очень эисргическаго сложеиія тѣла, которые въ совокупности
характеризуюсь стиль мастера Вильгельма. Наружный картины, который,
какъ мепѣе важный предметъ, мастеръ предоставлялъ расписывать учени^
ку (о чемъ свидѣтельствуютъ многіе напрестольники), обнаруживаюсь
новое, удачное стремлепіе къ дальиѣйшимъ успѣхамъ въ выработкѣ формъ и
*) Здѣсь слѣдуѳтъ замѣтить, что это относится только въ прежнему нѳріоду школы, но
но къ мастеру СтвФану и его преонпикамъ, которые отчасти, подъ вліяніемъ бывшей въ
ту пору въ ходу Фландрской живописи, сами ужо составляли новое раввитіе въ пѣдрахъ
школы.
**) Подробное описаиіе у Passavant, Kunstreiee durch England и пр стр. 407 и ел.

8 76. Мастеръ Вильгельмъ кёльнскій. 451
уже близко подходятъ къ юношѳскимъ работамъ приписываемымъ мастеру
Стефану. Рѣдко удастся прослѣдить съ такой замѣчательной
последовательностью, на одномъ и томъ же произведеніи, возншшовеніе и дальнѣйшее раз-
витіе какой нибудь школы, какъ именно здѣсь. — Въ одномъ большомъ
изображена въ ризницѣ с. Северина въ Кёльнѣ, видна также Вильгель-
мова рука; оно представляетъ на тѳмпомъ фопѣ, Спасителя па крестѣ, слѣва
(отъ зрителя), Сс. Северина, Петра и Марію, справа Іоанна, Павла и
Маргариту, всѣ фигуры натуральной величины; внизу изображенъ въ меньншъ
размѣрахъ, на колѣняхъ, икоиожертвователь, лицо духовное; вверху, вокругъ
креста нарятъ крошечные ангелы, отчасти собирающіѳ кровь Христову,
отчасти изъявляющіе свою печаль жестами. Эти ангелЬі носятъ типъ, который
почти исключительно свойственъ кёльнской школѣ, но выдержанъ здѣсь съ
особенно прелестной наивностію; фигуры ихъ лишь слегка обозначены и
теряются въ развѣвающихся широкихъ одеждахъ съ заостренными концами;
крылья также остроконечны и большей частію опущены виизъ, — эти
прелестный маленькія фигурки наполняготъ собою фонъ во многихъ кёльнскихъ
изображеиіяхъ. Фигура распятаго Христа представлена съ большимъ досто-
инствомъ и безъ схематичнаго оттѣнка замѣтнаго на многихъ другихъ рас-
пятіяхъ того времени; прочія же фигуры, при довольно выдержанной
живописной отдѣлкѣ, представлены съ торжественной иеподвижностію,
свойственной статуямъ; складъ драпировки однако пѣсколько пострадалъ отъ сплош-
наго, грубаго подправлепія. Изъ хорошо сохранившихся прежпихъ частей,
достойна замѣчанія голова с. Маргариты, въ которой нельзя не признать
Вильгельмова стиля. Композиція, въ первоначальномъ еявицѣ, была разсчи-
тана на величественный эффектъ, который почти пропадаѳтъ при тепереш-
иемъ ея состояніи. Весьма вѣроятно также, что извѣстная с. Вероника съ
убрусомъ, (въ мюнхенской пинакотекѣ), Вильгельмова работа. Дивной
прелести голова, болѣе легкой формы и воздушнѣе, чѣмъ на пр. у
Богоматери въ кёльнскомъ музеѣ, по все таки можетъ служить іесьма порази-
тельнымъ примѣромъ благоговѣйнаго выраженія, свойствеинаго работамъ
этой школы. Ликъ Спасителя на убрусѣ (который с. Вероника доржитъ пе-
редъ собою распростертымъ), не лишенъ извѣстнаго типическаго величія
формъ, однако по выраженію не очень замѣчателенъ. Внизу сндятъ кучкою,
шесть маленькихъ, читагощихъ или поющихъ красивыхъ ангеловъ *). — Па-
конецъ въ галереѣ морицовой часовнѣ въ Пюрнбѳргѣ, находятся два
изобразит, (прежиіе наружные створы) сс. Екатерины и Елисаветы, съ весьма
нѣжно и мило написанными головками по красному, съ золотыми звѣздами
фону и этимъ произведеніемъ, кажется, заключается рядъ извѣстныхъ до-
сѳлѣ подлииныхъ работъ этаго мастера. Есть правда, тамъ же еще одно
отличное изображеніе Богоматери въ Вильгельмовой манерѣ, uo цвѣтъ тѣла
обпа ° И8обРажѳиіѳ и богатое собропіе другихъ еще, ияъ прежней галероѣ Боасеоре,
Gem«l°f°BTnW пъ больш" лнтогр. изд. ySirixner: „Sammlung all-nieder-und ober-deutscher
сви « ^rü(iör S. und M. Boisseree и пр. Оно позвано тамъ „виваптійспо-ппікнореЛн-
АнГн' пазвон^в Двиноѳ, сколько памъ иввѣстно въ первый разъ, въ Гётѳвоиъ: „К"118*' U1|d
даль*» т"' Т0М^ стилю> который мы иазываемъ готическимъ. Послѣ всего сказанного,
вевг 6е опРовеРжо1"ѳ этаго неточного иаввоніп ивлишне, тѣмъ бол'йе что оно вс$мп от-

452 Книга п. Средшй вѣкъ. Сь . Тотическій стиль. § 7.7.
слишкомъ смуглъ, колоритъ вообще слишкомъ смѣлъ и мало оттѣненъ, чтобы
эту икону можно было приписать этому именпо мастеру. (У младенца Іисуса
гороховый цвѣтокъ въ рукахъ) *).
§ 77. Какое вліяніе Вильгельмъ имѣлъ на современниковъ и молодыхъ
художниковъ, объ этомъ достаточно свидѣтельствуютъ многочисленный про-
изведеиія его школы. Надо однако быть очень осторожнымъ при разборѣ
работъ, принадлежащихъ разпымъ рукамъ, въ такой области, которой чуждо
всякое преданіе; съ нѣкоторой достовѣриостію можно однако еще отличить
современниковъ Вильгельма, стоящихъ на почвѣ древнеготическаго стиля и
на которыхъ отчасти только отразилось его вліяніе, отъ послѣдователей его
въ собствепиомъ смысл*.
Одному изъ его современниковъ принадлежим вѣроятпо большое иадпре-
стольное изображеніе на золотомъ фонѣ, въ кёльнскомъ музеѣ: — Христосъ
на крестѣ между семью святыми. Размѣры тѣла, мотивы въ драпировкѣ и
многое другое, иапоминаютъ Вильгельма; недостаетъ только въ нихъ идеаль-
наго чувства, достоинства въ положеніяхъ, высокой прелести лицъ этаго
мастера; маленькіе ангелы парящіе вокругъ креста, воспроизведены съ внѣш-
нимъ сходствомъ, но б$зъ граціи, съ его фигуръ; кромѣ того иѣкоторая
тяжеловатость въ одеждахъ и извѣстпая,рѣзко выдающаяся плотность краски,
обличаютъ мастера выросшаго еще на старомъ стилѣ. — Можетъ быть
работа тойже руки, ликъ Спасителя на убрусѣ, въ собраніи покойиаго доктора
Керпа въ Кельнѣ и еще надпрестолышкъ въ тамошиемъ музеѣ, содержащій
также, въ серединѣ Спасителя на крестѣ между святыми, а на створахъ, раз-
личныхъ святыхъ. Совремеиникамъ тогоже мастера вероятно принадлежатъ
слѣдующія картины: два изображения на доскахъ страданій Господа; Христосъ
на Елеонской горѣ и Христосъ передъ Пилатомъ,въ кёльнскомъ музеѣ, пре-
восходныя работы, близко подх*одящія къ Джіоттовымъ по величавымъ —
стариниымъ мотивамъ драпировки;,— двое створъ, тамъже, съБлаговѣще-
ніѳмъ, Введеніемъ въ храмъ и Успеиіемъ Божія Матери съ четырьмя
святыми; иѣсколько грубовато и крупно; — двѣ иконы въ поперечномъ кораблѣ
с. Куниберта въ Кёльнѣ, со многими святыми и пр.
Другіе мастера являются прямыми учениками и послѣдователями
Вильгельма. Изъ работъ таковыхъ, принадлежащій г. фонъ Лассо въ Коблѳнцѣ,
небольшой напрестольникъ, въ особенности замѣчателеиъ потому, что въ
немъ въ тоже время выказываются и односторонность и величіе школы. Въ
серединѣ представлено поклонеіие волхвовъ, на створахъ святые. Тогда какъ
въ размѣрахъ тѣла, встрѣчаются весьма важныо недостатки, — въ
особенности коротковатыя руки и большія головы, — лица исполнены
чрезвычайной прелести и красоты, на манеръ Вильгельмовыхъ работъ, мягкая
колоритность которыхъ здѣсъ также воспроизведена самымъ удачнымъ обра-
зомъ. — Совершенно другую сторону обнаруживаете Вильгельмова школа
въ большомъ, многофйгурномъ раснятіи въ кёльнскомъ музе;!}. Здѣсь глав-
*) Waagon, Kunshv. und Künstler in Üoutschl. I. ятр. 168 и ел. — Passayant,
Kunstblatt 1841, ,Ν* b9, оппсьшотъ 7 политипажей въ4ыюнхопск. собраніи гравюръ, лото-
торыѳ положптсл/>по выказываит» Вильгельмову манеру.

8 '' · 78. Вильгельмова школа. СтЕфАнъ кёльискій. 453
иымъ образомъ поражаетъ, умнорасчитанноѳ расположение довольно разио-
родаыхъ дѣйствій, собрапныхъ въ одиомъ мѣстѣ, а группа святыхъ женъ,
занятыхъ около падающей Богоматери, даже проникнута высокой красотою.
Маленькіе ангелы, которыми и здѣсь наполнено небо, снуіатъ вокругъ
креста съ выраженіемъ самой крайней печали. Колоритъ бѣлѣе, блѣднѣѳ,
нежели у Вильгельма, головки не такъ граціозны, драпировка впрочемъ тща-
тельнѣе и соотвѣтствеішѣе костюму того времени. — Работы этаго же
мастера повидимому, небольшой изящный складной надпрестольникъ въ бер-
линскомъ музеѣ, приписываемый Вильгельму, съ изображеніями въ сере-
дииѣ· Пр. Дѣвы сидящей съ другими святыми женами на лугу, (любимый
предметъ этой школы), и на половинкахъ также святыхъ жонъ. — Большое
изображение на доскѣ, въ Дармштадтскомъ музеѣ *), содержащее Спасителя
на крестѣ, окружѳннаго ангелами, святыми и я^ертвователями иконы,
очевидно писано ученикомъ Вильгельма, но безъ того чувства которымъ
одушевлены лица въ работахъ учителя.—Относящаяся сюда икона съ четырьмя
апостолами, въ Морицовой часовнѣ'въ Нюрнбергѣ, отличается чистыми и
прекрасными мотивами въ одеждахъ. — Въ Мюнхенской пинакотекѣ
хранятся четыре изображенія меньшихъ размѣровъ, Благовѣщенія, Посѣщенія
Б. Матери, Рождества Христова ипоклоненія волхвовъ (3, 6, 7, 8), работы
одного изъ болѣе замѣчательныхъ послѣдоватѳлей Вильгельма, и кромѣ
того еще (разрозненный) надпрестольиикъ (4, S, 9), работы другой, менѣе
искусной руки, съ изображеиіями въ полчеловѣческій ростъ, Спасителя на
крестѣ и апостоловъ, по трое на каждой половинкѣ. — Большое надпре-
стольное изображено въ Кирхсарской ц. (близь Альтенар'а), повидимому
также писано ученикомъ Вильгельма; въ серединѣ представлено Распятіе,
но бокамъ другіе моменты Страданія, все въ довольно грубоватыхъ фор-
махъ **), — На нѣкоторыхъ столпахъ д. с. Кунибѳрта въ Кёльнѣ видны,
сильно подправленные, большіе лики святыхъ, обличающіе въ общемъ, воз-
зрѣніе тойже школы, но только съболѣе явственно выражепиымъ чувствомъ
тѣлесности.
β Соединяя составителей этихъ и другихъ работъ, иодъ именемъ старо-
кѳльиской школы, мы этимъ пе хотимъ сказать, что она состояла изъ од-
нихъ лишь Кёлыщевъ; напротивъ можно допустить, что толчокъ, данный
Вильгельмомъ, быстро отозвался на всемъ протяженіи средняго и нижняго
Рейна и въ странахъ сосѣдиихъ съ Вестфаліею, и можетъ быть даже выз-
валъ побочпыя школы, (см. ниже).
§ 78. Около начала XV вѣка въ кёльнской живописи замѣтио новое
развита, достигающее своей вершины въ работахъ мастера Стефана,
непосредственна™ вѣроятно ученика Вильгельма. Умственное направление, хотя
существенно остается прежнимъ, но пріобрѣтаетъ болѣе богатое,
многостороннее выражопіе, правда не безъ вліянія со стороны фландрской школы
живописи, которая между тѣмъ, слѣдовавъ по новому пути реализма, успѣла
") Описано у Passnva ηt, Kunstblatt 1841, К- 88.
чО См. Kinkel: die Ahr, стр. 308.

454 Кыигл η. Средній в-бкъ. Сѣверъ, Готическій стиль. § 78,
освоиться съ чрезвычайно многостороннимъ изображеніемъ жизни. Это влі-
яніе однако отнюдь не составляешь преобладающей стороны въ кельнской
живописи за этотъ періодъ; оно иапротивъ усматриваетсяразвѣ только въ
нѣкоторыхъ внѣшностяхъ, на пр. въ отдѣлкѣ извѣстныхъ матерій одеждъ и
пр. тогда какъ мысль живописца, положительно остается вѣрною древнему
направленно. Нѣкоторыя особенныя перемѣны въ колоритѣ и формахъ нельзя
приписать иноземному вліянію, но слѣдуетъ объяснить внутреннимъ разви-
тіемъ школьнаго типа; какъ на пр. коротковатые размѣры тѣла, болѣе
усовершенствованная ίτ. е. не столь округленная) форма головъ, чаще встрѣ-
чающійся современный костюмъ и м. др. Но главное что физіогноміи, весьма
еще общія и мало измѣняющіяся у Вильгельма, теперь болѣе проникнуты
индивидуальности и разпообразіемъ, безъ ущерба однако выраженію
неземной красоты и святости; такъ что работы Стефана, втораго и важнѣй-
шаго изъ главныхъ мастеровъ этой школы, слѣдуетъ считать самыми
совершеннейшими произведеніями этого направленія.
О жизни и впѣшнихъ обстоятельствахъ этаго художника, мы также мало
знаемъ, какъ о Вильгельмѣ, и еслибы Альбрехтъ Дюреръ случайно не оста-
вилъ въ своемъ дорожномъ дневникѣ отмѣтки, что имъ израсходованы были
«два вейспфеннига на то, чтобъ ему показали икону мастера Стефана»,
мы можетъ быть нечзнали бы имени даже великаго художника. Недавно
однако I. I. Мерло *) открылъ въ древпихъ рѳестрахъ, именно за 4442 и
4448 г. имя живописца Стефана Лохнер'а, (а не Лотнера какъ прежде
читали), родомъ изъ Констанца, который имѣлъ въ Кёльнѣ домъ и дважды
былъ выбранъ своимъ цехомъ, въ члены городскаго совѣта, слѣдовательно
человѣка пользовавшагося высокимъ почетомъ (♦£» 44S4). По мнѣпію Соц-
манна, которое раздѣляетъ и Вагенъ, это тоже лицо, которымъ написано
изображеніе въ соборѣ. Но только по догадкамъ можно составить
хронологический списокъ произведеиіямъ, приписывемымъ этому мастеру съ нѣкото-
рымъ основаніемъ. — Мы пачнемъ съ ряда довольно большихъ картинъ въ
собраиіи Г. Шмитца въ Кёльиѣ, составлявшихъ наружные и внутренніѳ
створы одного надпрестольиика; — на первыхъ представлены святые
жертвователи иконы, по красному фону съ золотыми узорами, на другомъ
некоторые моменты изъ страданій Христовыхъ, по золотому фону. По всей вѣ-
роятности это, или юношескія работы Стефана, или произведенія близкаго
ему по манерѣ товарища. Въ фигурахъ святыхъ господствуетъ еще типъ
Вильгельмовыхъ работъ, но въ лицахъ, исполнепныхъ пріятности и
прелести, выказывается уже болѣе опредѣлеішый характеръ и въ положеніяхъ
фигуръ больше свободы; драпировка расположена необыкновенно
величественно и торжественно. Сцены страданій менѣе удовлетворительны, потому
что представленнымъ въ нихъ, болѣе оживлениымъ фигурамъ, недостаотъ
той ловкости и легкой бойкости, который Вильгельмъ умѣлъ вложить въ
свои произведенія, (покрайией мѣрѣ въ изображенія на иаружныхъ створахъ
Мадоны въ кёльнскомъ музеѣ); нѣкоторыя лица однако не лишены
естественной правды. — Не извѣстло, припималъ ли Стефанъ участіе въ изготов-
*) Die Meister der altköln. Schule, 1852.

8 '8· 79. СтЕфлнъ кёльнскій. Соборное изображена. 155
ленш, разсѣянныхъ въ настоящее время, отдѣльныхъ изображена одного
большаго надпрестольника' изъ Гейстербахскаго аббатства, близъ Бонна·
Двѣ доски этаго надпрестольника, съ изображениями бичеванія и положения
въ гробъ, находятся въ кёльнскомъ музеѣ. Это чрезвычайно простыя компо-
зицщ съ благородными физіогноміями, но довольно лишенными выражения и
не важною также драпировкою, но по весьма богатой моделировкѣ и пѣ-
сколько туманному колориту, овѣ довольно близко подходятъ къ позднѣй-
ніимъ работамъ Стефана. Первыя произведенія обличающія съ нѣкоторою
достовѣрностію Степанову' кисть, это открытая недавно Мадонна съ мла-
денцемъ, слишкомъ въ ростъ человѣческій, принадлежащая архіепискому
кёльнскому; потомъ, нзображеніе с. Урсулы, тамъ же въ музеѣ; составляв-
шш можетъ быть прежде, наружное крыло тогоже гейстербахскаго
надпрестольника. Святая изображена въ торжественно, спокойномъ положеніи, съ
распростертыми руками, держащею въ правой рукѣ стрѣлу, въ лѣвой
пальмовую вѣтвь; широко спускающаяся мантія служитъ покровомъ четыремъ
ея дѣвственницамъ, представленнымъ въ умеиьшенныхъ размѣрахъ. Со-
отвѣтственно своему назначению, это изображеніе просто, и по исполнению
и по колориту; незатѣйливое зеленое одѣяніе, лишь мало выдѣляѳтся изъ
синяго фона; но лица исполнены самыхъ нѣжныхъ оттѣнковъ какъ будто на-
вѣяны и превосходны по идеальной прелести. Въ фигурахъ господствуем
вообще еще Вильгельмова коиценція во всей ея высокой прелести, но къ
ней присоединяется сдержанность и точность стиля, прѳвосходящія далеко
манеру этаго мастера *).
§ 79. Несравненно высшую и болѣѳ самостоятельную выработку,
обнаруживаем Стефаново знаменитое, такъ называемое соборное
изображение, которое справедливо считается однимъ изъ высшихъ произведена преж-
няго искусства по сю сторону Альпъ. Одно уже побужденіе, которому это
произведете обязано своимъ происхожденіемъ, довольно знаменательно. Со·
вѣтъ города Кёльна въ 1425 г. изгналъ евреевъ; въ слѣдующѳмъ году вышло
нредписаиіѳ, выстроить на томъ мѣстѣ гдѣ стояла еврейская синагога, близъ
ратуши, часовню съ престоломъ «дабы за безчестіе и поругаиіе, которыя
нѣкогда расточаемы были Господу Богу и пречистой Матери Его Маріи, от-
нынѣ на этомъ мѣстѣ имъ воздаваемы были честь и поклопеніе» **). Зада-
ступио КЪ С0ЖОЛ*НІІ° очѳнь попорченное произведете храпилось въ 1841 г. въ (нодо-
съ д "ъ для публики) запасномъ отдѣлеиіи музея. Памъ пе извѣстно тождественно ли оно
содержи "Ъі пыставле,інымъ послѣ того, сильно подправлениымъ изображеніемъ такого же
тѳльпо \ °Ва И8Ъ л*тописи 1426 г. обязательно сообщбниыя г. П. Фуксомъ. — Слѣдова-
иедосто аИСЛ0 1410 г· которое выводить изъ иѣкоторыхъ знаковъ на самомъ ивоброженіи,
Тоже л ^по' (ДрУгими эти знаки приняты были за имя .художника, М. (agistor) NOX),
въ ппоп"06 можпо скааать относительно имени Филиппа К алы» а, которое будто нашли
АльбпѳхЗВ0Л]{,ПЫ^Ъ очѳ1)таі"яхъ "'ькоторыхъ орномептовъ. Приведенное мѣото изъ дневпика
иомѵ ofiTft ^10^6^ к°торое повидимому можетъ относиться только лъ теперешнему ообор-
деніо 8^ Достаточно опредѣляетъ имя мастера СтвФана (см. выше). —- Это нроизво-
ттѵт усиольанУвшое благонолучпо отъ хищничества Французскихъ воммисаровъ, въ башнѣ
стахъ Всетавц отъ частыхъ подиовлопій такъ сильно пострадало, что во многихъ мѣ-
оно б почти по даетъ и приблизительного понятія о прежней своей красотѣ. Въ 1810 г.
ыло поставлено на теперошнѳо мѣсто въ Агнессовой часовпѣ соборнаго клироса, —ч

186 Кііига п. Средній вѣкъ. Обверъ. Готическій стиль. § 79.
чѳю стало, пользуясь всѣми средствами искусства, самьшъ достойиьшъ об-
разомъ, изобразить Царицу пебесную въ высшей славѣ, окруженной самыми
чтимыми городомъ святыми. — Какъ извѣстно, произведете это состоитъ
изъ середняго изображенія со створами, на которыхъ, когда они закрыты,
видно Благовѣщеніе. Внутри, въ серѳдипѣ, представлено поклоненіе волх-
вовъ: Пр. Дѣва сидитъ на престолѣ въ длинной, раскинутой, темносипей
порфирѣ на горностаевомъ мѣху, по сторономъ Ея двое старшихъ волхвовъ
на колѣняхъ, младшій и провожатые кругомъ. На дверцахъ представлены
другіе мѣстные святые, справа с. Гереонъ въ золотыхъ латахъ и сиие-бар-
хатной курткѣ съ своими товарищами по оружію, въ костюмѣ того времени;
слѣва е. Урсула съ провожатыми и сонмомъ дѣвственницъ. При первомъ
взглядѣ видно, что эта работа далеко превосходитъ всѣ прочія произведения
школы, но не слѣдуетъ при этомъ забывать, что недостаетъ можетъ быть
множества картинъ, составлявшихъ переходный ступени. Комрозиція, при
всемъ богатствѣ, поразительно проста и особенно въ середиемъ изображепіи
производитъ впечатлѣніе торжественнаго покоя, прекрасными и отрадными
очертаніями лицъ. Потомъ и способъ передачи тѣла, здѣсь значительно
подвинулся вперѳдъ; фигуры, при всей ихъ идеальности, посятъ весьма
положительный характеръ естественности и физической округлости; особенно въ
мужескихъфигурахъ видна прекрасная,полпосочнаянатуральность;
единственный условный недостатокъ некрасивое, растопыренное положеніе ногъ.
Насколько позволяетъ судить теперешнее состояніеизображенія,лица были
большею частіго очень хороши, мѣстами съ глубокимъ, весьма значительпымъ вы-
раженіемъ. Въ изображепіи с. Урсулы проглядываетъ иаиболѣѳ условности
и нерѣшитѳльиости, въ повторяющемся, какъ бы переливающемся, дѣтски
наивномъ выраженіи многочислениыхъ, другъ надъ другомъ выиикающихъ
женскихъ головокъ, (съ округлымъ типомъ, соотвѣтствующимъ еще ста-
рымъ мастерамъ); кромѣ того здѣсь особенно бросается также въ глаза
какой-то перловый оттѣиокъ въ цвѣтѣ тѣла, Въ изображеніи с. Герѳона äa-
мѣтно болѣе сурьозности, стогости и твердости. Свободиѣе другихъ
выполнено середнѳе изображеніѳ, въ которомъ фигуры двухъ волхвовъ исполнены
высокаго достоинства, а голова колѣнопреклонепнаго старца Мельхіора, въ
особенности превосходной формы и чрезвычайно выразительна; весьма живо
и натурально представлены руки, иревосходящія всѣ прежнія произвѳденія въ
этомъ родѣ. Въ идеальномъ ликѣ Мадонны къ сожалѣнію, сохранились развѣ
только главныя линіи первоначальныхъ очертаній; въ фигурѣ Младенца Іи-
суса, выказывается благородная "полнота формъ безъ малѣйшѳй суховатости
и самая'тонкая выработка. Къ счастію па наружномъ изображеніи Благовѣ-
щенія, голова Пр. Дѣвы еще хорошо сохранилась; въ этомъ лицѣ дѣтская
прелесть доведена мастеромъ до классической чистоты формы и прекраснѣй-
шаго, обаятельнаго выражепія.
Это произведете не въ одномъ только отношеніи, служить рубежомъ для
сѣвѳрнаго искусства. Казалось, въ то время вопросъ заключался въ томъ,
Спииокъ и статья у Wallraf въ „Taschenbuch für Freunde altdeutscher Zoit und Kunst
auf das Jahr 1816«. — Cp. M» J. do No öl, Кёльнсній соборъ, 2 изд. стр. 59 и ел.

§ 79. 80. СтЕфдновА школа. 157
выработаетъ ли нѣмедкая живопись изъ себя, или нѣтъ, своеобразный и
всесторонній идеализмъ и потому, тѣмъ непонятнѣе для насъ кажется,
скорое и совершенное исчезаніе этаго широко проложеннаго направленія, въ
виду быстраго наступленія флапдрскаго реализма *). Достаточно будетъ на
этотъ разъ указать первые признаки послѣдняго въ этомъ же произведеніи.
Оно правда, писано не маслянымп красками **), но подобно всѣмъ древнѣй-
шимъ нѣмецкимъ живописнымъ изображеніямъ на доскахъ,-а lempera; однако
впечатлѣніѳ, которое къ удивленно всему міру, въ то время производили
братья ван'ЭйУ своею техникою въ живописи масляными красками,
воспроизведено здѣсь самымъ замысловатымъ образомъ, помощію превосходнаго, но
неизвѣстнаго намъ связывающаго вещества, бывшаѴо въ употребленіи у
шорнбергскихъ и кёльнскихъ мастеровъ. Такимъ образомъ на пр. переданы
блестящее отраженіе на латахъ, отливъ на одеждахъ и миогія другія
подробности костюма. Кромѣ того Стефанъ усвоилъ себѣ также другія внѣшности
флапдрскаго способа изображенія, на пр. угловато сложенныя складки, хотя
притомъ въ дѣломъ, все еще преобладаетъ широкая, спокойная драпировка
готическаго стиля. Но съ другой стороны можно съ вѣроятностію отнести
къ Стефану, замѣтиую во многихъ фигурахъ черту натуральности, или ее
считать присущимъ пѣмедкому искусству вообще стремленіемъ, такъ какъ
она не переходитъ, какъ у фландрскихъ живописцевъ, въ строгую
индивидуальность или портретную типичность, но остается на одномъ извѣстномъ
общемъ уровнѣ. Художникъ во всѣхъ главныхъ отношѳніяхъ видимо удер-
жалъ за собою свободу и самостоятельность.
§ 80. Въ небольшой правда, но хорошо сохранившейся и очень мало
поврежденной иконѣ, работы Стефана, которую Гото (Holbo) и Вагеиъ счи-
таютъ самымъ раишшъ его произведеиіемъ,—Мадоннѣ въ розовой бесѣдкѣ,
принадлежавшей преждѣ банкиру Гервегу въ Кёльнѣ, а иынѣ въ тамошиѳмъ
музеѣ, — це только выказывается все превосходство Стефаповой копцѳн-
Цш, но также глубоко выработанная техника этого мастера. Божія Матерь,
градіозпо-миловидный ликъ, съ Младенцемъ на лоиѣ, сидитъ на лугу усѣян-
номъ цвѣтами; надъ Нею бесѣдка изъ розъ, изъ за скамьи такихъ же днѣ-
товъ, заглядываютъ съ благоговѣиіемъ нѣсколько малспькихъ ангеловъ; нѣ-
которыѳ цодносятъ Младенцу Іисусу яблоки; впереди сидятъ еще, по обѣимъ
стороиамъ по два маленькихъ аигела, играющіе на инструментахъ; вверху въ
золотыхъ облакахъ, возсѣдаетъ Богъ Отсдъ; около Ного Св. Духъ въ видѣ
г^лубя, у этой Мадонны выраженіе высоко идеальное, какъ на соборномъ
0 разѣ и притомъ ликъ Божія Матери здѣсь сохранился во всей своей пла-
тической красотѣ и важности; лицо Младенца радостнѣѳ и наивнѣо, нежели
амъ и отчасти покрайней мѣрѣ исполнено такого же пріятпаго и
благородно выраженія, Въ фигурахъ и движепіяхъ маленькихъ анголовъ, смотря-
Щихъ на Младенца Іисуса и приносящихъ Ему свои дары и пр. дѣтская ие-
иниость соединена съ глубочайшей сѳрдечностію. Мы стоимъ здѣсь на
J 1426 г. годъ смерти Губерта ван'Эйк'а и начало славы его брата Іоанна.
чт iJßWaft^en Handb. d. Gösch, d. Maleroi Th. L стр. 158) напротив!», утверждаотъ
0 сборный обравъ навѣрно ппсаиъ масл. красками.

458 Книга п. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Готическш стиль. § 80. 84.
почвѣ самыхъ свѣтлыхъ и невинныхъ душевныхъ наетроеній, исполыенныхъ
притомъ глубокозахватывающаго чувства, соотвѣтствіе которымъ мы можемъ
найти только у Фіэсоле, но и опъ, по восторженности своей, не легко дости-
галъ такого полнаго выражепія наивности. Колоритъ необыкновенной
чистоты и мягкости, въ нагихъ частяхъ онъ свѣтелъ и идеаленъ и какъ бы подер·
нутъ нѣжнымъ перловымъ отливомъ. Въ этомъ изображена воплощено на-
строеніе, производящее впѣчатлѣніе самой задушевной пѣсни миннезеигеровъ.
§ 84. Кромѣ этихъ произведена, едвали что нибудь осталось еще, что
съ достовѣриостію можно бы приписать тому же художнику *). Нѣкоторое
право на это имѣютъ развѣ только двѣ иконы въ мюнхенской пинакотекѣ
(40 и 44) представляющія по три фигуры святыхъ, въ полчеловѣческій
ростъ, по темному фону. — Двѣ другія иконы %меньшихъ размѣровъ, въ
кёльнскомъ музеѣ, содержания также, каждая по три фигуры святыхъ, ско-
рѣе принадле?катъ какому нибудь ученику Стефана, усвоившему себѣ про-
порціи тѣла, позы и начала трактовапія красокъ учителя, но не силу его
колорита и формъ и еще менѣѳ внутрениюю прелесть его произведеній. Въ
соотвѣтствіе этимъ иконамъ, можно привести одно изображеше въ Дарм-
штадтскомъ музеѣ, Срѣтенія Господня въ храмѣ, окруженное многими
побочными фигурами и ангелами, носящее число 4447 г. Здѣсь также, хотя и
достигнуты мягкость и кроткость въ выражѳніи, но недостаетъ высшей гра-
ціи,—Замѣчательнѣе, если и не дѣло Стефановой руки, икона,
принадлежащая доктору Фёрстеру въ Мюихенѣ, изображающая Христа на крестѣ, ок-
руженнаго шестью святыми по золотому фону, въ числѣ ихъ с. Христофоръ,
въ красивомъ костюмѣ того времени. Благородство лицъ и величественная
драпировка, особенно въ женскихъ фигурахъ, указываюсь на одного изъ от-
личнѣйшихъ учениковъ или современниковъ. — Одно свободное
воспроизведете соборнаго образа, въ кёльнскомъ музеѣ, въ трѳхъ изображеніяхъ,
хотя нѳмногимъ новѣе оригинала, но не особенно важно. — Библіотекѣ
франкфуртской, что на Майнѣ, досталась въ завѣщаниомъ ей Препскомъ со-
браніи, премилая маленькая икона Стефановой эпохи, напоминающая миніа-
тюры; въ ней наглядно представляется переходъ съ прежняго типично цер-
ковнаго способа воззрѣнія, къ болѣе субъективно поэтическому и
фантастическому. Она изображаетъ райскій садъ. Богоматерь сидитъ возлѣ камеииаго
стола и читаетъ; на столѣ стоятъ стакаиъ и плоды. Передъ Нею сидитъ одѣ-
тый Іисусъ-младенецъ посреди цвѣтовъ и играетъ на гусляхъ которыя
передъ Иимъ держитъ какая-то святая. Другая черпаѳтъ воду изъ родиика,
третья собираетъ вишни въ большой корзинѣ. Съ другой стороны сидятъ ар-
хангѳлъ Михаилъ, покойно опирая голову на руку и с. Георгій; возлѣ пер-
ваго сидитъ на корточкахъ маленькая обезьяна, а возлѣ втораго лежитъ
навзничь, пораженный маленькій драконъ. Позади ихъ прислонясь къ стволу
дерева, стоитъ приникая ухомъ другой святый. 'Наполненный двѣтами, итич·
*) 0 собранія граФа Гакстгаузѳна, которое часто ыѣняло мѣсто, мы не моікомъ сообщить
точиыхъ свѣдѣній. Говорятъ тамъ находятся, поклонепіе волхвовъ и одно изобрпженіо ioaima,
работы мастера Вильгельма и погрѳбѳніе с. Лаврентія, съ четырьмя изображен!ями на
оборотной сторонѣ мастера СтеФана, (Воскресенія и Вознесенія Христовыхъ η УспѳнГя и
Вѣнчапія Б, Матери), и сверхъ того ѳщо Благовѣщошя на обоихъ створахъ и Мадонны.

§84.
СтЕфАНОВА ШКОЛА.
159
нами и т. п. садъ, отгороженъ стѣною отъ внѣшняго міра. Характеръ
фигуръ и замѣтно выказывающееся чувство граціозности, указываютъ на
близкое сродство съ Стефаномъ, однако въ движеніяхъ и одеждахъ, нѳдостаетъ
свободы и плавности, а въ (нѣсколько пестрыхъ), цвѣтахъ, гармонической
мягкости этаго мастера. — Разнесенный въ настоящее время въ разныя
мѣста, большой напрестольникъ ц. с. Лаврентія въ Кёльнѣ, долго считался
произведеніемъ Стефана, но оно пикакимъ образомъ не можетъ быть дѣломъ
его руки, а скорѣе принадлежишь какому нибудь современнику или ученику,
не мпогимъ моложе его. Середняя школа, съ изображеніемъ страшнаго суда,
находится въ кёлыіскомъ музеѣ: Христосъ возсѣдающій ua радугѣ,
Богоматерь и Іоаднъ по сторонамъ Его; кругомъ маленькіе ангелы съ трубами,
орудіями страданія и пр. Внизу цѣлая толпа нагихъ фигуръ, которыхъ
влекусь на цѣпяхъ множество дьяволовъ, для вверженія въ адъ. Впереди, вос-
крѳсающія изъ гробовъ тѣла, встрѣчаемыя также, большею частію весьма
фантастическими дьяволами. Справа, въ самомъ адѣ, посреди большихъ пы-
лающихъ здаиій, сатана, въ ожиданіи приходящихъ и начало самыхъ разнооб-
разнѣйшихъ пытокъ. Слѣва открывается великолѣпный готическій порталъ,
ведущій въ рай; па зубцахъ его поющіѳ ангелы; Петръ съ ангелами прини-
маетъ блаженныхъ, которые представлены нагими; другихъ святыхъ
защищаюсь ангелы отъ нападеній дьяволовъ. — Исключая внѣшностей, здѣсь ни
въ чемъ не замѣтепъ стиль Стефана. Даже типъ трехъ побесныхъ фигуръ,
далеко расходится съ его манерою, пе только въ формахъ и выраженіи, но
главньшъ образомъ въ сильномъ, тѳмномъ, тяжеловатомъ колоритѣ; разли-
чіе еще въ большей степени видно въ общей идеи этаго произведенія.
Высокую идеальность, важность и задушевность соборнаго образа, здѣсь замѣ-
няетъ, до странности причудливый, фантастическій произволъ, облеченный
въ чисто реальиыя формы. Святые, въ выражепіяхъ которыхъ, должно бы
было отразиться- все величіе Стефана, здѣсь составляюсь именно самую
слабую сторону изображенія, но смотря на то что исполнешіыя болѣе или
менѣѳ въ Стефановой маиерѣ пагія части обнаруживаюсь, относительно,
замѣчательное зиапіе размѣровъ тѣла и законченность. Также и ангелы,
хотя и красивы, но далоко не достигаюсь увлекательной прелести Стефано-
выхъ фигуръ. Въ лицахъ и жестахъ отвержеішыхъ, ужасъ изображенъ рѣзко
и живо; но ,въ звѣрскихъ, дьявольскихъ истязаніяхъ видѣиъ такой разгулъ
воображенія, который справедливо можно сравнить съ сумасбродствомъ
какого-нибудь Іеронима Боша *). — Почти тоже слѣдуетъ сказать о
внутренние, (боковыхъ), иконахъ, содержащихъ въ двѣнадцати отдѣленінхъ,
мученичество ацостоловъ и хранящихся въ разрозненномъ видѣ, въ Штеделе-
вомъ институтѣ въ Франкфуртѣ на Майнѣ. Живописецъ съ видимымъ иаг
ЭДаждѳніемъ изображаетъ самыя отвратитѳльныя жестокости, доведенный
До высшей стеиени въ мученіи с. Варооломея. Какой то оборваиецъ наво-
с*ряетъ спокойно ножъ, другой сдираетъ съ святаго кожу и держись при
ЭТ0Мъ Но?къ въ зубахъ, трѳтій торжествуѳтъ съ насмѣшкою; четвертый
м*іп · Ϊ "° П0СТІ°му ивобраиениаго па иконѣ жертвователя, работу эту можно, по ва-
мипащю Waagen, отнести кт, 1450 до 1460 г.

160 Книга и. Средній вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 84. 82.
съ отрадной улыбкою дожидается минуты, когда ему придется высыпать
перечницу свою на ободранное тѣло святаго и т. д. Это какъ и все тому
подобное представлено впрочѳмъ съ болынимъ талантомъ и страсти выражены,
хотя въ грубыхъ, но энергическихъ чертахъ. Это одна изъ самыхъ раннихъ
и въ тоже время дикихъ попытокъ полуосвободившагося искусства, сбросить
съ себя всякія оковы. — Наружный стороны створъ, содержания каждая
по три апостола и по одному святому, (ее. Венедикта и Бернгарда), подъ
золотыми балдахинами, находятся въ мюнхенской пинакотекѣ (Ji 1 и 2, -н
номѣчеиы именемъ «Вильгельма»). Это также тяжеловатые формы и
некрасивые типы головъ, какіе представляютъ идеальный фигуры въ середнѳмъ
изображены; здѣсь въ особенности бросается въ глаза, какая то
шишковатая форма носовъ, свойствешіая многимъ кёльлскимъ художникамъ того
времени, но встрѣчающаяся у Стефана только въ слабой степени.
§ 82. Другія болѣе и менѣе замѣчательныя иконы послѣдователей и уче-
никовъ Стефановыхъ, находятся въ Кёльнѣ, въ собраніяхъ гг. Шмитца,
Эссинга, Кѳрпа и др. и также въ нѣкоторыхъ церквахъ этаго города и его
окрестностей. (Въ ц, Альтенбергѣ на Лапѣ на хорахъ монахинь —
поклоненье волхвовъ; въ Мюнстерэйффельской приходской ц. на желѣзныхъ двер-
цахъ раки для мощей, два изображенія святыхъ ремѳслешюй работы; и
т. д.) — Изъ ирежняго собранія Boaccepfe попали въ Морицеву часовню въ
Нюрнбергѣ, одно чрезвычайно милое Вознесеніе Бо?кія Матери и двѣ
превосходный иконы на золотомъ фонѣ с. Гереона и с. Маврикія съ ихъ бра-
тіею. Многое также находимъ въ Берлинскомъ музеѣ, мж. пр. двѣ большія
икоиы содержания обрѣтеиіе честиаго Креста и поклоненіѳ волхвовъ, въ ко-
торыхъ разительную противоположность составляютъ, весьма ещо иесвободиыя
головы и движенія, съ исполненными съ фландрской пышносгію одеждами.—
Двѣ иконы, каждая съ четырьмя женскими фигурами святыхъ въ Дармштадт-
скомъ музеѣ, (изъ Зелигенштадта), покрайней мѣрѣ въ головахъ, обнару-
живаютъ кёльнское вліяніе, а въ весьма полной драпировкѣ начала обще го-
тическаго стиля. — Къ болѣе замѣчательнымъ миніатгорамъ въ стилѣ
кёльнской школы за этотъ періодъ, повидимому относятся работы, которыми
богато украшенъ служебникъ, находящейся въ паулинской библіотекѣ въ
Мюистерѣ, (принадлежавши прежде тамошней соборной библіотекѣ) *). Но
самыя красивыя, находятся въ молитвешшкѣ (въ 12° долго листа 1453 г.),
принадлежавгаемъ прежде барону Гюбшу **) теперь въ вел. герц, дарм-
штадск. библ.
Отъ этаго поздпѣйшаго времени кёльнской школы, сохранились также
стѣнныя иаображенія. Въ Франкфурта на Майнѣ, въ соборѣ, на клирос*,
надъ мѣстами духовенства, тянется рядъ нѣкогда закрашепныхъ, но недаішо
расчищениыхъ фресокъ, писапиыхъ въ 1427 г. близко сродствешшмъ
Стефану современникомъ. Главное содержаніе ихъ, въ 28 аденьшихъ изображе-
ніяхъ, исторія с. Варооломея и въ двухъ большихъ, по сторонамъ престола,
*) Ср. Воске г, въ мувоѣ, 1835. .Ν2 49. стр 391 и ел.
**) Waagen въ P. Kstbl. 1850. етр. 307.

§ 82. 83. ВЕСтфллія. Сѣверііая Гериашя. 461
сцена пзъ апокалипсиса и I. Христосъ въ образѣ вертоградаря передъ Ма-
ріею Магдалиною, по красному фону. Въ изображена тѣла хотя несовшѣино
замѣтно вліяніе Стефана, но всетаки выказываются болѣе типы древней
школы, только безъ ея прелести; также и въ движеніяхъ пѣтъ еще истинной
жизни, а въ сцеиахъ мученичествъ, напоминающихъ тѣже предметы въ
Штеделевомъ институтѣ и мѣстами не менѣе ихъ ужасныхъ, не замѣтно
истинной страсти. Превосходна голова I. Христа въ терновомъ вѣицѣ,
сохранившаяся въ числѣ прочихъ предметовъ, въ углубленіи одной готической
стѣнной ниши.—Въ ц. с. Урсулы въ Кёльнѣ, существуетъ цѣлый большой
рядъ иконъ изъ житія этой святой, писанныхъ послѣдователемъ Стефана.
Композиція до смѣпшаго дѣтски-наивна, но богата милыми головками школь-
наго округлаго типа; нѣкоторыя части представляютъ даже отличныя вос-
произведенія съ соборнаго образа. Бѣсколько тяжеловатый колоритъ, слѣ-
дуетъ можетъ быть приписать отчасти миогократнымъ подправленіямъ. Въ
красивыхъ ландшафтахъ па заднихъ планахъ, замѣтно удачное усвоеніе ваи"
Эйк'скихъ началъ.
Еще до половины XI вѣка, въ кёльнской живописи, проявились кромѣ
возраставшего вліянія Фландріи, другія содѣйствующія причины и въ тоже
время, внутрепнее стремленіе къ натуральности, отъ которыхъ стало
быстро разлагаться жизненное ея начало. Откладывая разборъ aiaro
поворота до одного изъ слѣдующихъ отдѣловъ, мы здѣсь замѣтимъ только, что
древнекельнскій способъ изображенія, продержался еще, покрайией мѣрѣ въ
одиночныхъ произведеніяхъ относительно поздияго времени, какъ отголосокъ
прошлаго. Одна икона Спасителя на крѳстѣ, съ Ёогоматерыо и Іоанномъ,—
съ довольно большими фигурами на золотомъ фонѣ, — въ кёльнскомъ му-
зеѣ, съ числомъ 1458 г. (и именемъ жертвователя Вернера Вильмѳринка),
ііо нѣсколько натуральной общей конценціи и угловатымъ складкамъ, при-
иадлѳжитъ уже вполнѣ новому направленно; тогда какъ основныя формы
тѣла и лица и многое въ главныхъ мотивахъ драпировки, еще представлено
иа дрѳвнскёльнскій манеръ. — Иадярестольная икона въ одной изъ сѣвер-
ныхъ часовень ц. с. Андрея въ Кёльнѣ, изображающая Богоматерь съ Мла·
деццсмъ, между двумя святыми и многими колѣнопреклонепными фигурами,
хотя и писана въ 4474 г. однако показываетъ нѣкоторыя начала старой
школы, па пр. въ положеиіи Божія Матери и въ другихъ предметахъ *).
§ 83, Своеобразная отрасль кёльнской школы и главиымъ образомъ того
способа изображепія, который устаповлеиъ былъ въ ней Вильгельмомъ,
проявляется въ первой половииѣ XV вѣка въ Вестфаліи. Къ сожалѣнію
однако, исторія древнѣйшаго востфальскаго искусства покрыта глубокимъ
мракомъ, потому что до новѣйшихъ временъ, не интересовались изслѣдова-
шемъ и опредѣлеиіемъ фактовъ и что этотъ предмотъ, даже въ настоящее
вРсмя, занимаетъ лишь пемпогихъ. Прежде всего, мы узііаёмъ отионіепіѳ
всстфальской школы къ Кёльнской, изъ пѣкоторыхъ изображены! приііадле-
жавшихъ пѣкогда Вальбургскому монастырю въ Зёстѣ, хранящихся теперь
) О вдіяиіи кедыіск. школы на нижнвсаксонскоо, баварское, австрійскоо искусство ср,
а а ff о и, J). Kstbl. 1850, стр. 323 н ел.

162 Книга п. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Готическій стиль. § 83. 84.
въ мюнстерскомъ областномъ музеѣ. Самое раннее изъ нихъ, большое над-
престольпое изображеніе, принадлежащее, судя по надписи па немъ, къ
началу XV в. и представляющее, въ серединѣ, Успеніѳ Божія Матери, а по
бокамъ, Благовѣщеніе и поклоненіе волхвовъ; оно носитъ только внѣпшіѳ
признаки кёльнскаго стиля и по исполнение еще мѣстами очень не
свободно. — Замѣчательнѣе другое изображеніе , содержащее Вѣнчаніе
Богородицы и въ особснныхъ отйѣленіяхъ, обоихъ · святыхъ мопастыря, с. Авгу-
стииа и с. Вальбургу. Композиція величаваго достоинства, выраженіе лицъ
исполнено прелести, драпировка въ благородиомъ, простомъ стилѣ и общей
постановкою очень напомииаетъ манеру мастера Вильгельма. — Въ двухъ
малыхъ иконахъ, прежнихъ дверцахъ ковчежца для дароиосицы, съ изобра-
женіями ее. Доротеи и Оттиліи, къ этимъ достоипствамъ присоединяется
необыкновенная грація; до нѣкоторой степени сродственная манерѣ фра Джі-
ованни да Фіесоле.
Подобное отношеиіе, какъ въ упомянутыхъ изображепіяхъ представляется
намъ и въ другихъ, находящихся въ Дортмупдской Маріинской церкви, (съ
повозавѣтиыми сценами въ полчеловѣческій ростъ), которыя тамъ однако,
оставлены какъ слышно, въ совершешюмъ небрежѳніи. Ниже по достоинству
створы надпрестольпика тамошней Райнальдовой церкви, съ 16 изображепі-
ями изъ жизни I. Христа и одно изображеніе Распятія въ Павловской ц. въ
Зсстѣ. Общій характеръ этихъ старовестфальскихъ картинъ составляютъ,
свѣтлый колоритъ, красивыя овальныя головы и величественная
драпировка *). — Въ берлинскомъ музеѣ находится голова Спасителя той же
школы, въ золотомъ сіапіи на подобіѳ шатра; двѣнадцать маленькихъ, благо-
говѣйпо молящихся фигуръ ангеловъ, паполняютъ по трое, каждый изъ уг-
ловъ. И здѣсь исиолиешо скорѣе обличаетъ вліяпіе Вильгельма нежели
Стефана, въ особенности необыкновенно сильная моделировка, освѣщепной сверху
головы. Мы видимъ прекрасныя, мягкія черты, нѣкоторымъ образомъ
напоминающая характеромъ своимъ с. Веронику въ Шшакотекѣ, но лишенный
болѣе глубокаго физіогномическаго достоинства и ничтожпыя по выраже-
нію. — Впрочемъ, начиная съ иоловины XV вѣка, и въ этой также школѣ,
готическій идеализмъ уступаетъ мѣсто весьма рѣшительному фландрскому
вліянію и новому туземному развитію.
§ 84. Иѣкоторыя стеклописиыя работы, начала XV вѣка, съ легендами
апостола Павла и с. Іеронима, въ богородичной ц. въ Любекѣ,
(прежде въ тамошней замковой церкви, приписываютъ съ большой
правдоподобности, поселившемуся въ «Любекѣ съ молодыхъ лѣтъ Италіянцу, Франческо,
сыну Доменика Лив и, изъ Гамбасси (близъ Вольтерры). Эти работы
проникнуты болѣе своеобразно развитьшъ, нѣмецко-готическимъ стилемъ и
манерою пѣкоторыхъ послѣдоватслей Джіотто, (Аньоло Гадди, Чепнино), ио
съ прсобладаніемъ порваго. Съ свободпымъ, мѣстами даже патуральиьшъ
выполненіемъ, соединены нріятная мягкость и идеальное выраженіе лицъ,
на маиеръ кельнской школы; колоритъ также, какъ тамъ, мягокъ и оттѣ-
*) 0 лругихъ вѳстФальскихъ изобр. в<шившихъ подъ иѳльиснимъ вліяніомъср. Waagen
D. Kstblatt 1850. стр. 308.

§84.
Отрасли кёльнской школы.
463
пѳиъ. Какъ извѣстнѣйшій и отличнѣйшій мастеръ своего дѣла, вызванъ
былъ Фраическо въ 1436 г. на весьма почетныхъ условіяхъ во Флоренцію,
гдѣ въ иослѣдствіи имъ украшенъ был^ соборъ стеклописными работами.
Изъ сохранившаяся по этому поводу документа мы узнаёмъ, что онъ изу-
чилъ стеклопись въ самомъ Любекѣ *). — Другое произведете,
непосредственно примыкающее къ кёльнскому по стилю, это большое окно на фасадѣ
Альтенбѳргской церкви близъ Кёльна, содержащее въ двухъ рядахъ
фигуры святыхъ, въ богатой архитектурной обстановкѣ, въ видѣ замковъ,
вверху которыхъ видны играющіе па ииструментахъ ангелы и четыре учителя
церкви. Во всемъ относящемся до фигуръ видно, полное и богатое
готическое понимаиіе формъ, но согласно съ уставомъ цистерціапскихъ мона-
ховъ, вся стеклопись одноцвѣтная, сѣрой краской по сѣрой.
Кстати здѣсь слѣдуетъ еще упомянуть о одиночномъ произвѳденіи въ
Геттипгенѣ, могущемъ служить доказательствомъ, какъ далеко проникъ
стиль Вильгельмовой школы: это величественный и обширный напрестоль-
никъ прежней церкви Павлиніянъ въ Геттиигенѣ, (находящиеся теперь въ
нижнѳмъ этажѣ библіотеки, занимающей часть этой церкви), сработанный въ
1424 г. вѣроятно на мѣстѣ, монахомъ Генрихомъ фон'Дудерштад-
томъ. Повремени, это произведеніѳ дѣйствительно совпадаетъ съ самымъ
поздцѣйшимъ и высшимъ развитіемъ кельнской школы, но не выходитъ еще,
относительно стиля, изъ предѣловъ Вильгельмова способа изображеиія и
далеко не достигаетъ его красоты и возвышенности. Эта работа
приблизительно 9 футовъ въ вышину и 12 въ ширину, не считая створъ, стало-быть
это одииъ изъ самыхъ болыпихъ наирестолышковъ, сохранившихся отъ того
времени. При закрытыхъ створахъ представляются, па фіолетовомъ фонѣ
усѣянномъ золотыми звѣздами, четыре сішволическія изображѳнія,
относящаяся къ Богородицѣ и къ страданіямъ Христовымъ, всѣ несколько
грубоватой работы. По одной изъ этихъ сцепъ віцио, какъ совершенно
субъективно-произвольная символика, ииогда въ искусствѣ шла рука объ руку, съ
субъективиымъ также благочсстіемъ мистиковъ того врсмоии: мы видимъ
Божію Матерь сидящею, вокругъ Ея анголовъ, въ одной рукѣ Она доржитъ
распятаго Господа, въ другой торжествующая, а на лѳпѣ лежащаго въ
гробѣ Христа. Когда открыты наружные створы, глазамъ представляются,
по золотому фону и іюдъ балдахинами, фигуры двѣнаццати апостоловъ, иочти
въ чѳловѣчѳскій ростъ,распредѣлѳнпые но троо, на двухъ внутрониихъпаруж-
иыхъ и обѣихъ лицевыхъ стороиахъ влутроиныхъ створъ; это благородныя,
отчасти даже воличсствешіыя фигуры, лучшаго кёльнскаго типа, воспроиз-
веденныя можетъ быть съ какого нибудь болѣе дрсішяго, отличного произ-
веденія. При раскрытыхъ же ішутреннихъ створахъ, представляется въ сере-
дииѣ Распятіе, па золотомъ фоііѣ, очевидно работа той же руки, по
довольно неудачная и бѣдпая, какъ по композиціи, такъ и по рисуику, можетъ
оыть вслѣдствіе того, что живоппесцъ здѣсь преимущественно отдался
собственному воображенію. Въ 18 малыхъ изображеніяхъ на впутреііипхъ сто-
0 У Gayo, cartoggio ined. d'artisti, II. стр 441. Вѣнчашо Пр. Діівм въ самой боль
* часовни приходской ц. въ Ареидо, какъ нодпгпютъ его раОота.

І6А Кпига п. Средній вѣкъ. Сфверъ. ГотическіЙ стиль. § 85.
ронахъ створъ и по обоимъ краямъ середняго изображенія, представлены
прочія сцены страданій Христовыхъ. Нѣкоторая грубоватость очертаній во
всѣхъ этихъ изображеніяхъ, обличаѳтъ вліяніе другой можетъ быть еще
школы, кромѣ кёльнской *).
§ 85. Не въ однѣхъ впрочемъ только поименованпыхъ трехъ школахъ и
ихъ отрасляхъ, процвѣталъ высшій нѣмецко-готическій стиль; можно напро-
тивъ предположить, что значительная дѣятельность въ живописи развилась
и въ другихъ, особенно въ сѣверогерманскихъ городахъ, въ теченіи этого
цвѣтущаго для нихъ .времени. Въ сущности живопись принадлежала горо-
дамъ и ихъ гражданамъ, иапрягавшимъ въ ту пору всѣ свои силы въ борьбѣ
съ дворяііствомъ, и во всякомъ случаѣ скорѣе, пе?кели князьямъ и прела-
тамъ. Особенно въ Швабіи господствовала повидимому богатая
художническая деятельность. Можетъ быть многія, тамъ и сямъ разбросанныя сѣверо-
германскія картины, который приписываютъ той, либо другой школѣ,
принадлежать древней Аугсбургской школѣ, существованіе которой можно съ
некоторой вѣроятностыо предположить. — Далѣе къ Шварцвальду,
попадаются готическія стѣнописныя работы, на пр. въ ц. Цистерціанскаго
монастыря въ Маулброниѣ **), съ числомъ 1424 г. и именемъ живописца
Ульриха, вѣроятно монаха того же монастыря; содержаніѳ этихъ стѣно-
писныхъ изображена, большая фигура с. Христофора, потомъ, (очень
поврежденное) , поклонепіе волхвовъ и портретное изображеиіе колѣнопре-
клоинаго предъ Божіей Матерью жертвователя съ своими приближенными.
Готическій стиль носитъ здѣсь еще строгій, торжественно-статуарный харак-
теръ. — Расписаішыя части однаго напрѳстольнаго кивота въ ц. Тифѳн-
броніГской. (между Кальвомъ и Пфорцгеймомъ), произведенный въ 1431 г.
Лукою Мозер'омъ фон'Вейль, показываютъ напротивъ переходъ къ ма-
нерѣ XV вѣка, хотя въ пихъ еще въ высокой степени преобладают
прелесть, мягкость и задушевность болѣе развитаго готичѳскаго стиля. Тамъ
распредѣлены по створамъ, боковымъ сторонамъ и уступамъ кивота, раз-
личиыя событія изъ житія с. Магдалины и ея семейства, вмѣстѣ съ другими
святыми и притчею о десяти дѣвахъ ***). — Иѣкоторыя живописный произ-
*) Танъ какъ, сколько ііамъ извѣстио, пигдѣ подробно нѳ говорится объ атоиъ
произведении, мы сочли нуяшымь обратить на него вниманіе, ^нъ сожалѣнію но недостаточныиъ
свѣдѣніямъ и воспоминаніяиъ): не столько въ виду лишь условнаго, внутренняго его
достоинства, какъ потому, что оно служитъ доказатольствомъ далѳкаго развѣтвленія колыі«
скпго стиля и притомъ, по видимому, съ указаніемъ имени живописца. Надпись на
наружных!» стпорахъ гласить: ІІп ос tabula completa est sub fratro Lulholmo gor-
diano conventuB istius, orate pro eo, anno Domini 14i4 Sabbato ante do-
mini cam quartern post pascha. 11a сореднеиъ изображена у нодножія креста, стоятъ
на колѣияхъ двѣ мплѳиькія Фигуры монаховъ со свитками, на одпомъ свиткѣ написано:
frater LutholmiiB, на другомъ: frater lis. Dudstadons; что безъ соинѣііія слѣдуетъ
читать lionricus и отнести къ живописцу, потому что кромѣ гуардіана, не было повода
другому изъ мопаховъ выставить свое имя. Дудорштадтъ, какъ и8вѣстно, лежитъ нисколько
миль отъ Геттингена, по направлонію къ „гюльдоне Ау" (золотой долинѣ),
**) Объ этомъ и о слѣдующ. произв. ср. Grün eisen: Übersichtl. Boschr. въ пр. м.
Kunstblatt 1840, JSP 96 и ел.
***) Въ одной надписи живописѳцъ жалуется: „плачь искусство, плачь и горюй: никто то-

§86.
Пляски СМЕРТИ.
465
веденія юмористическаго содержапія, съ болѣе мягкой и полной выработкою
формъ, находятся въ одной комнатѣ Эгингергофа въ Ульмѣ *). — Нако-
нецъ, въ Богородичной церкви въ Гальберштадтѣ, въ одной пишѣ
южнаго перекрестка, находится изображеніе Успеігія Божія Матери,
отличающееся благородствомъ фигуръ, равно и прекрасными и съ достоинствомъ
представленными головами **).
§ 86. Къ порѣ болѣе развитаго готическаго стиля, относятся также
первые примѣры Плясокъ смерти, длинныхъ вереницъ нзображеній,
тянувшихся въ нѣкоторыхъ мѣстахъ по цѣлымъ обширнымъ крытымъ ходамъ,
либо моиастырскимъ стѣнамъ. Людей всѣхъ званій и состояиій, начиная съ
папы и императора до нищаго, по одиначкѣ хватаютъ полу — либо
совершенно истлѣвшіе скелеты, представленные въ пляшущей позѣ; — иногда на
нѣсколько лицъ приходится по одной смерти, либо опущена пляска и
встречаются другія измѣненія. Страшный моръ, опустошавшій въ 4348 и 1364 г.
Европу, вѣроятно подалъ первый поводъ къ отимъ страннымъ изображені-
ямъ, вдвойнѣ поражающимъ въ такую эпоху искусства, когда вообще все
настроено было къ одному лишь пріятному и мягкому. Страшная смерть
скосившая треть человѣческаго рода, вызвала также въ Йтайіи своебразныя
проявления изобразительна^) искусства и въ знамеиитомъ стѣнномъ изобра-
женіи, въ пизанскомъ кампо санто (il trio η (Ό dell« morle), Орканья (либо
П. Лауреати?) провелъ идею, которая имѣла общее покрайией мѣрѣ основа-
Hie, съ нѣмецкими Плясками смерти ***). ІЬ ему удалось схватить этотъ
предметъ въ его высшемъ, яоэтическомъ значеніи и его олицетворить въ од-
номъ могучемъ изображены, тогда какъ нѣмецкіе живописцы, не выходили
изъ тѣснаго круга мрачной фантастичности, которая по этому поводу въ
первый разъ заявила себя прямо и рѣшительно, а впослѣдствіи неотступно
сопровождала сѣверное искусство до исхода XVI вѣка. Старинная поговорка,
коренящаяся можѳтъ быть въ какомъ нибудь миоичесдомъ понятіи, будто
смерть призываетъ людей къ пляскѣ, породила здѣсь цѣлый рядъ
многократно повторяющихся изображѳній, однообразность которыхъ лишь кое-гдѣ
прерывается проблесками индивидуальной жизни, либо вольиаго юмора, Дѣіі-
ствительпо — лишь кое-гдѣ,—потому что, самые древнѣйшіе примѣры о
которыхъ идетъ рѣчь, далеко не имѣютъ той фантастически-иародиой
прелести, ни той глубокой поэзіи, которыми Гольбейнъ въ послѣдствіи облекъ
этотъ предметъ; папротивъ, и здѣрь также обнаруживается, какая глубо-
пврь не нущяотоя въ тѳбѣ". Причиняла ли ому убытокъ занесенная въ ту пору изъ Нидер*
ландъ реалистичная манера, или ѳто обыкновенный вопль, раздающейся во всѣхъ онохахъ
искусства?
*) Grün eisen и Hauch, Ulms Kunstleben im Mittelalter, стр. 1,0,
**) Ковѳръ начала XV в. въ кпяжеекомъ залѣ въ Рѳгѳиобургѣ, описанный у Passavant
■* ЬіЫ. 1846. JsP 61.
*<HI") Объ одномъ вталіянскомъ сгвнопиопомъ иаобр. (какъ полагают!»
1480г.)замечательного художественная достоинства, въ которомъ соединоиы мотивы Орканьѳва проив-
в°Аоніц, съ немецкими, изъ пляски мортвоцовъ, (въ церкви въ Клузонѳ, Бергамоиой про-
иинцщ)· смотри Kunstblatt 1846, стр. 232·, а о такопомъ же голландок о мъ,
совершенно товдоственномъ съ предндушимъ, въ Боммелѣ, въ Гельдерлаидѣ, Kstbl. 1847. стр. 30.

166 Книга и. Средній въьъ. Съверъ. Готическій стиль. § 86. 87.
кая пропасть утвердилась въ эту блестящую пору готическаго стиля,
между изображеніемъ религіозно-идеальныхъ и чисто земныхъ предметовъ.
Здѣсь не сушествуетъ внутренняго закона красоты, способиаго обнимать съ
одинаковой силою изображенія святыхъ и изображенія земнородныхъ, славу
небесную и земпыя страсти ж мрачный рокъ; оба міра расходятся и земной
впадаетъ въ безобразіе и пошлость, даже тамъ, гдѣ положительная
строгость ему очевидно служитъ основаніемъ.
Неизвестно, гдѣ и когда, въ первый разъ появилось изображеніе Пляски
смерти; завѣдомо самыя древпѣйшія, Миндепское въ Вестфаліи (около
4380 г.) идругое изъ Клингептальскаго монастыря въ Базелѣ,
1387?) оба нѣсколько новѣе Орканьева произведенія. Въ Парижѣвъ
4424 г. существовала уже рельефная Пляска смерти на кладбищѣ des
Innocents. Клингентальское *), въ настоящее время, почти совершенно
разрушено, но извѣстио по пебольшимъ копіямъ, которыя даютъ покрайией мѣрѣ
общее понятіе о цѣлой композиціи и обличаютъ еще довольно простой готи-
ческій стиль Изъ него перешли многіе мотивы, въ несравненно болѣе извѣ-
стную Пляску смерти мопастыря проповѣдникоцвъ въ Базелѣ, о
которой говорено будетъ при школахъ XV вѣка; но первоначальное изображѳ-
ніе проще и въ немъ юморъ скорѣе проглядываетъ, нежели живо выдержанъ,
§ 87. Параллельно съ высшимъ развитіѳмъ германскаго стиля въ самой
Германіи носредствомъ школъ, — пражской, нюрнбергской и кёльнской;
происходило соотвѣтственпое движеніе въ западноевропейскомъ искусствѣ, о
которомъ покамѣстъ правда, свидѣтельствуютъ лишь особсннаго рода произ-
ведеиія, а именно, фрапцузсконидерлапдскія миніатюры того
времени, или точнѣе, за періодъ отъ 4360 по 4410 г. **). Въ это время
сложилось много внѣшнихъ условій, благопріятствовавшихъ высшему процвѣта·
иію этой отрасли живописи, самымъ важиѣйшимъ которыхъ было, —
пристрастие троихъ сыновей короля Іоанна добраго къ раскрашеннымъ рукописямъ:
Карла ѵ, французскаго (царств, съ 1364 по 1380 г.) и его братьевъ, Іо-
аіша Беррійскаго (f 1446) и Филиппа смѣлаго бургуидскаго. Послѣдній
(въ 1388 г.) наслѣдовалъ художественную Франдрію, а спустя нѣсколько
десятковъ лѣтъ по его стерти (f 4405), его преемники владѣли уже почти
всѣми нидерландскими землями. По еще до этого времени были въ модѣ ии-
дерлаидскіе мпиіатюристы, особенно при фраицузскомъ дворѣ. гдѣ они
получали значительное жалованіе; «Іоашіъ изъ Брюгге», былъ даже придвор-
нымъ живописцемъ Карла V; крайие истощоиная войною Франція, какъ
кажется, въ то время вообще, стала въ большую или меньшую зависимость
отъ Пидерлаидъ, покрайией мѣрѣ въ отпошепіи къ нѣкоторымъ отраслямъ
искусства ***), И въ самомъ дѣлѣ, нельзя отдѣлить французскихъ миніатюръ
*) По ложно принятому числу вто произведена несправедливо отиосятъ въ 1312 г.
**) Waagen, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, III стр. 353 и ел, О
двухъ Фландрспихъ надирестольныхъ кивотахъ вт Дижопскомъ музеѣ, расписанпыхъ Моль-
хіоромъ'Брёдерлам'омъ, (въ исходѣ XIV вѣка), см. Kstbltt. 1834. «Ν2 34.
<HF*) Объ етихъ отношеніяхъ можно будетъ тогда только удовлетворительно судить, вогда
Французскими художественными изглѣдоватрлямп выработаются извѣстныя главный даппыя,
которыхъ до сихъ лоръ иѣтъ. Зодчество и стеклоиись новидимому, даже въ нлохія времена,

§ 87· Французско-нидерландскія миніатюры. 167
того времени отъ нидерлаыдскихъ, исполненпыхъ для Франціи, такъ какъ
часто художники обѣихъ страиъ трудились вмѣстѣ надъ одной и той же
рукописью. Французскія имена здѣсь ничего не доказываютъ, потому что они
столько же могутъ относиться къ фрапцузамъ, сколько къ фландрійцамъ и
валлонамъ; однако работы первыхъ можно отличить по недостатку концен-
ціи, именно относительно головъ, которыя весьма условны; потомъ, по холод-
нымъ, нѳблестящимъ краскамъ и хотя топкому, но суховатому
выполнение . — Въ нидѳрлаидскихъ миніатюрахъ напротивъ, обнаруживается
выработка и свобода готическаго стиля, составляющія достойное преддвѣріе къ
наступающей вскорѣ ван'Эйк'ской школѣ. Пестрые, раскрашенные рисунки
перомъ, строго готическаго періода, превращаются теперь въ гармонически
выполненный картины; вмѣсто золотаго или клѣтчатаго фона, теперь
являются, либо архитектурная обстановка, либо ландшафтъ; на первую пору
правда, въ самомъ простомъ видѣ η съ значительными погрѣшностями про-
тивъ перспективы; небо замѣпяется синей полосой; конечно, это лишь пер-
выя попытки въ изображеніи дѣйствительности, но онѣ чрезвычайно зпаме-
нательпы, какъ единственное и ближайшее предуготовлепіс къ высокимъ
фландрскимъ произведеніямъ по ландшафтной и архитектурной живописи. Въ
изображеніяхъ святыхъ выказывается внутренняя сродственпость съ Виль-
гельмомъ кёльнскимъ, явное стремленіе къ красотѣ, кротости и душевиой
чистотѣ въ чертахъ лицъ; благородное, спокойное, хотя иногда слишкомъ
вытянутое въ длину тѣлосложепіе; не статуарное уже, но мягкое, широкое
живописное начало въ драпировкѣ. Нѣкоторыя произведеиія далеко превос-
ходятъ даже его работы по рисупку головъ, размѣрамъ тѣла, свободѣ дви-
жѳній и преимущественно по разнообразно въ выражепіи; пагія части однако
и здѣсь вообще сухи и слабы. Цвѣта большею частно свѣтлы и гармоничны,
техника необыкновенной тонкости и точности. Но самое главное всетаки
составляете, великое богатство новыхъ мотивовъ, высказывающееся здѣсь
впервые въ дѣйствіяхъ и жестахъ фигуръ, потомъ разнообразная и тонкая
индивидуальность головъ, пріятность и непринужденность движеиій; словомъ,
многообразная естественная правда, къ которой постоянно присоединяется
наклонность къ юмору и забавному олицетворение явлепій изъ обыденной
жизни. Это первые пачатки того иаправленія, которое вскорѣ потомъ,
доведено было до своей воршины фландрской школою. Послѣдняя правда, далеко
превзошла эти начатки, по всетаки мы здѣсь видимъ, что дѣятолытость оя
возпикла отнюдь не въ одшіочествѣ, но въ средѣ парода высоко одарепнаго
и значительно уже преуспѣвшаго въ искусствѣ въ это время.
Замѣчательиѣйшія рукописи въ этомъ родѣ собраны въ имп. парижск.
библ. Одипъ изъ древнѣйшихъ памятпиковъ этого собранія, можстъ быть
1360 г. украшенная 5124 вииьетами (по 8 на каж. стр.) библія Филиппа
смѣлаго; вѣроятно нидерландскаго происхожденія *). Фигуры логро и ма-
отъ Іоапиа доброго до Карла ΥΙΙ, подвергались мало перорывамъ, О мпігіатюрахъ Іоаина
öpiorrcnaro, пъ одному Фраицуйспому пороводу вульгаты (1371 г.) въ востиндспомъ мувоѣ
η* Гагѣ ср. Waagen въ D. Kstbl. 1866. стр. 268.
) Waagen, въ пр. м. стр. 327 полагаѳтъ что это та самая рукопись, за украшѳиіе
»оторой Фидиппъ волѣлъ выдавать братьдмъ Мануэль, въ продолжепіи четырехъ дѣтъ,

468 Книга и. Средшй в-вкъ. Овверъ. Готическій стиль. § 87.
стерски набросаны пе'ромъ и отчасти только, наскоро протушованы; стиль
соотвѣтствуетъ лучшимъ готическимъ работамъ; мотивы въ священныхъ
фигурахъ благородны и очень драматично оживлены, головы хотя большею
частію выполнены по общему типу, но съ выраженіемъ. Мѣстами встрѣча
ются уже отличныя юмористическія композиціи, на пр. въ одиомъ
олицетворении мірскихъ искушеній, подъ образомъ пирующаго, или предлагающаго
деньги, или еще двухъ обнимающихся влюбленныхъ и т. п. Вообще виденъ
большой разгулъ воображенія, особенно въ изображеніяхъ дьяволовъ. —
Одинъ нилерлаидскій также молитвенпикъ, съ весьма тонкими и изящными
виньетами, принадлежавши! нѣкогда Карлу VI, повидимому составлеиъ около
4380 г. — Можетъ быть къ тому же времени относится французскій пере-
водъ Марко Поло и другихъ путешествеиниковъ, съ многочисленными, часто
весьма диковинными изображениями, которыя не замѣчательны по рисунку;
но въ живописномъ отпошеніи, обнаруживаютъ очень мягкое и пѣжпое вы-
иолненіе. При очевидномъ вліяніи Джіоттовой школы, или можетъ быть Спи-
нелло аретинскаго, проглядываетъ уже извѣстпая натуральная
оживленность. — Въ служебникѣ расписаиномъ въ 1374 г. для Карла Υ и въ алле-
горическомъ сочиненіи «du voy Modus, и пр.» 1379 г. слабый рисуиокъ и
довольно общія еще, лишеиныя выраженія лица, хотя и старательно выпол-
ненныя, обличатотъ французское происхожденіе. — Надъ псалтыремъ
герцога Іоанна Берріііскаго трудились, рука француза, (вѣроятпо мэтра Андрэ
Бонэве (Веашіерѵоп) и голландца, приблизительно въ началѣ ХУ вѣка; от-
дѣлка, по красотѣ и благородству, сходна съ манерою мастера Вильгельма,
но свободііѣе, разнообразнѣе и естественпѣе. Тою же рукою расписацъ также
молитвенпикъ для того же герцога, въ библіотекѣ древнихъ герцоговъ
бургу ндскихъ въ Брюсселѣ; близко подходить къ этому молитвеннику другой,
въ имп'. вѣнской библ. прииадлежавшій вдовѣ Карла IX, Елисаветѣ Австрій-
cKofi *). Первый отличается богатыми, библейскими и символическими изо-
браженіями и очень граціозными арабесками на поляхъ, въ которыхъ на пр.
до тысячи малеиькихъ птичекъ. Въ фигурахъ, при величайшей нѣжпости вы-
полненія, виденъ самый тоикій и благородный вкусъ, особенно головки
написаны съ замѣчателышмъ чувствомъ, Въ другомъ, преимущественно весьма
богато изукрашеиъ мѣсяцесловъ. — Еще другой молитвенпикъ, 1409 г. ве-
ликолѣпіемъ и худоя^ественнымъ достоинствомъ, превосходитъ все прочее и
въ высшей степени замѣчателепъ, какъ переходъ съ развитаго готическаго
стиля, къ фландрскому реализму **). Въ вииьетахъ и боковыхъ украшеніяхъ
по 20 сольдовъ (су, на нынѣпшя депьги около 9 Франковъ); по тогдашнему времени
весьма значительное вовнаграждеиів. Существуютъ грамоты, свидѣтѳльствующія, что подоб-
наго рода рукописи переходили изъ рукъ въ руки, какъ йалоги подъ значительный ссуды.
Супруга Карла VII валожила свою библію во время нужды одному изъ своихъ нридвор-
ныхъ за 343 ливра.
*) Waagen въ D. КвШ, 1850 стр. 306.
**) Въ одной запискѣ того времени, это произведете оцѣиѳио даже въ 4000 турспихъ
ливръ (livres toiiruois) и поименованы расписавшіо его живописцы . Jaquevrart, Ilodin ot
autres оитгіогв do Monsoigneur", изъ чего выходить, что при дпоръ герцога существовала
цѣлая школа минілтюристовъ. Пепоказапные здѣсь художнипи, можетъ быть Павѳлъ Лии-
бургскій и его братья. Вообще можно различать но менѣе иятв рукъ трудившихся надъ
этой работою.

§ 87. 88. Сравпеше съ италіянской живописью . 469
(съ животными, всадниками на чудовищахъ и другими забавиыми фигурами),
равно и въ начальныхъ буквахъ, но большой части также фантастическихъ,
видно самое блестящее выполненіе; большія главныя картины въ благород-
номъ стилѣ и составлены съ большимъ умомъ и живостію. — (Третій мо-
литвенникъ, писанный въ подобномъ же стилѣ, также для Іоанна Беррій-
скаго, преимущественно Павломъ Лимбургскимъ и его братьями,
принадлежим графу сен-Мори въ Парижѣ. Псалтырь, относящійся сюда же, въ
ашаффенбургской придворной библіотекѣ, онисаиъ у Вагена (Kshy. in
Deutschi. Т. I. стр· 379).
Въ заключеніе приведемъ апокалипсисъ, начала XV вѣка, изъ Голландіи,
какъ доказательство, что реалистическое чувство въ сѣверныхъ Нидерлан-
дахъ, доставившее два вѣка спустя такіе значительные успѣхи живописи
этой страиы, еще въ то время очень явственно выражалось въ искусствѣ.
Изображеиіямъ святыхъ,дѣйствительно служить основаніемъ еще, извѣстный
типъ, сродствениый повидимому, исключая короткихъ размѣровъ, типу
Вильгельма кёльнскаго, хотя онъ часто переходитъ въ непріятную неуклюжесть;
съ другой стороны въ мірскихъ фигурахъ, вполнѣ виденъ весьма
выработанный натурализмъ. Выразительный головы и чрезвычайко^вѣрно схваченные
жесты и движеиія', выручаютъ художника; ландшафтный фонъ также замѣ-
чательно выработаиъ, но краски за то темны, пестры и притомъ тусклы.
§ 88. Если теперь мы сравнимъ, — не касаясь покамѣстъ фландрской
школы, — результаты пріобрѣтеиные за предъидущѳе время сѣверной
живописью готичѳскаго стиля, съ положеніемъ итальянскаго искусства въ ис-
ходѣ XIV вѣка, нельзя будѳтъ отрицать что послѣднее, отстававшее еще
около половины XIII вѣка, теперь во многихъ отношеніяхъ значительно
опередило уже сѣверноѳ искусство. Причипы такого неравенства не слѣдуетъ
искать въ какихъ нибудь особенныхъ условіяхъ, оно папротивъ составляетъ
культурно-историческій фактъ, тѣсію связанный съ началами народпаго быта
и который мы можсмъ пока только уяснить себѣ аналогическимъ путемъ.
Въ школахъ, пражской, нюрнбергской и кёльнской, созрѣла до высокой и
замѣчателыюй степени, идеальная черта, воодушевлявшая уже строгоготи-
ческій стиль; пи одинъ италіянецъ того времени не превосходитъ старыхъ
нюрибергскихъ мастеровъ, въ благородной важности выражеиій, ни старыхъ
кёльнскихъ мастеровъ, въ мягкой кротости и чистотѣ; относительно же жи-
ваго, гармоиичѳскаго колорита, преимущество даже положительно на сторонѣ
нѣмцевъ. Но надо сознаться, величіе ихъ весьма одностороннее. Заимствуя
предметы для изображеиія постоянно изъ однаго и того же, притомъ же до-
волыю ограпичеппаго круга извѣстныхъ настроеній, всо старапіе ихъ
сосредоточивается на отдѣлкѣ чертъ лица, въ отношеніи къ которымъ, все
остальное, даже самое тщательное и блестящее выполиеіііе деталей, имѣетъ
лишь второстепенное зиаченіе. Главное то, что фигуры остаются по
прежнему условными, даже безжизненными и неспособными къ дѣйствію. И по-
т°му, тамъ гдѣ требуется сильное движепіо, живописцу измѣпяотъ стиль,
который долженъ бы обнять гармонической силою всо ого произведете и
онъ прииуждопъ въ такомъ случаѣ, прибѣгпуть къ довольно пошлому, подъ
часъ и грубому натурализму.

470 Книга п. Средшй въкъ. С-вверъ. Готическій стиль. § 88.
Совершенно другими путями шло въ то время къ своему развитію
итальянское искусство. Еще Джіотто съумѣлъ въ движеніяхъ и выраженіяхъ че-
ловѣческаго образа, въ большей или меньшей степени выразить
органическую жизнь, значительно подвинуть впередъ выраженіе дѣйствія и положить
осиованія красотѣ въ художественно поставленной композиціи. Во
времена Вильгельма кёльнекаго, Орканья, Спивелло аретинскій и д'Аванцо изъ
Вероны уже воспользовались этими элементами для самыхъ свободныхъ и по-
думанныхъ композицій, высокой и сильной конценціи которыхъ кёльнская
школа пичего не въ состояніи противопоставить. Но съ другой стороны
весьма сомнительно, сравнялся ли любой изъ этихъ живописцевъ, по
субъективной глубинѣ чувства, съ Стефаномъ кёльнскимъ.
—/ѴгФ*5Уг—

ОТДЪЛЪ ВТОРОЙ
СРЕДНЕВѢКОВАГО ИСКУССТВА
ИТАЛІЯ.
I« Ромаыокіи стиль,
§ 89. Въ XI в. въ италіянской живописи мы видимъ два стиля, туземный,
чрезвычайно одичалый и византійскій, также глубоко унавшій, который
однако вообще имѣлъ верхъ. Но съ исхода этаго столѣтія началась для этой
страны, растерзанной и подавленной, эпоха паціональнаго возрождения,
которой суждено было, рано или поздно, пробудить также въ искусствѣ новую,
своеобразную жизнь высшаго свойства. Римская церковь, послѣ долгаго,
отчасти заслуженная ею униженія, становилась властительницею запада;
Римъ получалъ снова значеніе средоточія міра, и въ иаселеніяхъ
полуострова просыпалось национальное чувство; въ это же время на сѣверѣ и въ
середней части Италіи, возникаете самостоятельный общинный бытъ, отстаи-
вавшій въ послѣдствіи съ торжествомъ свои права противъ иноземпаго
могущества. Медленно, по рѣшительно пробивается также въ искусствѣ повый,
самостоятельный стиль, начатки котораго, начиная съ XIII вѣка получаютъ
болѣе опрѳдѣленный характеръ. Подробныя обстоятельства этаго развитія,
совершенно покрыты мракомъ; мы видимъ липіь одно, что смотря по мѣст-
нымъ условіямъ, гдѣ раиьше, гдѣ позже, византійскій стиль сливался въ
одно цѣлое съ стародавнимъ туземнымъ, лопгобардскимъ, такъ что преобла-
дающимъ являются, то тотъ то другой характеръ, но всегда въ силу новаго
паправленія и въ связи съ нимъ. Византійскій стиль въ эту пору, даже въ
своемъ отечествѣ, до такой степени упалъ и испортился, что опъ уже нѳ
былъ способепъ къ серьозному отпору, пи соревнованію нововведенно, хотя
къ тому и порывались нѣкоторые живописцы. Онъ разлагался по частямъ;
очертанія лицъ, оконечностей, драпировка, позы и жесты, подвергались
постепенному, часто весьма не равномѣріюму преобразоваиію. И здѣсь также
примѣнимо иазвапіѳ «романскаго стиля», такъ какъ въ это же самое
время въ Италіи совершается преобразованіе древпяго преданія, въ духѣ из-
мѣнившагося вслѣдствіе иароднаго пероседенія, народнаго быта. Эпоха визац-

472 Книга и. Средній в-бкъ. Сфверъ. Рошискій стиль. § 89. 90.
тійскаго стиля въ Италіи иоситъ характеръ междуцарствія, водворившагося
лишь въ силу внѣшиихъ условій и ими поддерживаема™, чему
доказательство]^ служитъ италіянская скульптура, которая въ XI еще вѣкѣ, при всей
грубости и варварствѣ, всетаки по пачаламъ своимъ стояла на ряду съ гер-
мано романскимъ. И если даже, при завоевании Копстантииополя латинянами
въ 4204 г., въ Италіго перешло извѣстное число византійскихъ художествен-
ныхъ произведеній и художниковъ, всетаки для даннаго ими толчка время
тогда уже прошло. Одновременно съ произведеніями, въ которыхъ повиди-
мому высказывается вліяиіе этихъ запоздалыхъ пришельцовъ, возникали
работы, обличавшія уже весьма значительный успѣхъ; и даже гораздо раньше
еще, можно прослѣдить покрайней мѣрѣ зачатки, чисто западно-италіянской
коиценціи.
§ 90. Италіянскіе памятники XI и XII в. дѣйствительио уступаютъ со-
временнымъ имъ сѣвернымъ произведеніямъ, чему впрочемъ никакъ пе слѣ-
дуетъ удивляться, если принять въ расчетъ предшествовавшее разстройство
всѣхъ отиошспій въ Италіи и относительное процвѣтапіѳ земель по сю
сторону альпъ. йо несправедливо бы было вывести общее и строгое заключе-
ніе, по работамъ второстепенная достоинства и именно нѣкоторымъ миніа-
тюрамъ. Если мииіатюры помогаютъ безъусловно и рѣшительно судить о
степени процвѣ^апія искусства, опѣ зато не даютъ поиятія о его упадкѣ,
потому что, въ произведеніяхъ этаго рода живописи, зависящемъ такъ
много отъ субъективныхъ условій, не всегда можно доказать, что надъ ними
трудились замѣчательныѳ именно, по своему времени, художники.
Изъ подобпыхъ мииіатюръ назовемъ, хранящійся-въ ватиканской библіо-
текѣ папегерикъ извѣстной маркграфинѣ Матильдѣ тоскаііской, сочиненный
нѣкимъ До пи зо, къ исходу XI вѣка, съ грубо раскрашениыми рисунками
перомъ, историческаго содержанія *). Очертанія дѣйствительпо плохи и не-
опредѣлеииы, раскраска сплошь въ пятнахъ и груба, но мысль передана пе
совсѣмъ дурио, хотя въ немногихъ и неловкихъ жестахъ. Уже иѣсколько
лучше миніатюры въ одномъ, такъ называемомъ Exil lief, въ барберинской
библ. въ Римѣ; содержапіе ихъ относится отчасти къ литургикѣ, отчасти
въ аллегорическомъ родѣ **). При существенно византійскихъ, симметрично
безжизненныхъ, расположеиіи и формахъ, отдѣльпыя части положительно
обличаютъ туземиыя италіянскія формаціи и потому, оиѣ дѣйствитѳльно
чрезвычайно грубы, но безъ суховатости и окочеиѣлости визаптійцовъ. —
Точно такъ, между обоими стилями стоятъ новицимому фрески, съ числомъ
1011 (?) въ церкви близъ аппійской дороги около Рима, С. Урбан о,
обыкновенно называемой, храмомъ <ИІа Caflarclla ***). ііъ нихъ представлены
страдаиія и Слава Христовы и легенда о с. Урбапѣ, большей частно въ рас-
'*)D'Agincourt, шив, таб. 66. — 0 нѣпоторыхъ миніатюрахъ IX и \ вѣковъ, ср.
Waagon, Kunslw. rKünstlor in Paris, стр 260 и 267.
**) D'A gin court, въ up. м. таб. 53 to ел.
innf·) D'Agincourt, въ пр. м. таб, 94 и ел. Ихъ топорь почтя узпнть польйя. Мы ос-
тавляомъ беаъ внимаиія, помѣщснпыя въ этомъ сочиноніи изъ Ciampini и Вовіо, несуще-
ствующія болѣѳ Фресви другпхъ риискихъ церквей, равно и едва еще видпые, но можѳтъ
бить весьма древніѳ остатки въ ц. С. Сильвестро а'Монти въ Рииѣ Ср. таб. 105. —

§ 91.
Римъ. Мозаики въ церквахъ.
473
положеніи подражающемъ рельефу, мѣстами довольно хорошо задуманномъ и
ставящемъ эту работу на ряду со многими, современными сѣверными пропз-
веденіями. Черезъ чуръ длинпые и сухіе размѣры и ничего не выражающая
драпировка, обличаютъ византійское вліяніе; въ движеніи напротивъ,
относительно оживлешіомъ и въ нѳловкихъ, но мѣткихъ жестахъ, выказывается
начало, опережающее уже значительно византійскій манеръ. Рисупокъ и
живописное выполненіе крайне плохи *).
§ 91. Несравненно важнѣе, обнаруживающееся возрастаніе италіянскаго
искусства въ нѣкоторыхъ произведеніяхъ XII вѣка; какъ достаточно свидѣ-
тельствутотъ, сохранившіяся до нынѣ въ базиликѣ G. Maria in Τ г a
sieve re въ Римѣ, древиія мозаики временъ Иниокентія II и Евгенія III.
(іі39—1153). Въ болыномъ углублепіи, замыкающемъ переднюю сторону
церкви, мы видимъ Пр. Дѣву на престолѣ; передъ Ней па колѣияхъ стоятъ,
весьма малыя фигуры обоихъ упомяпутыхъ папъ; съ обѣихъ стороиъ при*
ближаются десять святыхъ жепъ, восемь изъ нихъ, отличены въ качествѣ
мучеиицъ, вѣнцами и чашами съ струящеюся кровью**). Весьма
продолговатые размѣры и одежда, составленная отчасти изъ одпихъ только орнамен-
товъ, безъ обозначенія складокъ, можно считать еще отголоскомъ византій-
скаго способа изображенія, тогда какъ простой и относительно чистый стиль,
особенно въ нѣкоторыхъ плавпыхъ мотивахъ драпировки, почти уже иапоми-
наетъ готическій.—Но важнѣе мозаичныя работы въ клироспой нишѣ и около
иея. Па великолѣпномъ престолѣ возсѣдаютъ Спаситель съ Б. Матерью,
представленные можѳтъ быть здѣсь впервые въ этомъ расположена; рука
Спасителя ласково покоится на плечѣ Б. Матери; по обѣимъ сторонамъ 6 святыхъ
и папа Иннокентій; все по золотому фону; внизу, по синему фону, 13 овецъ.
Надъ нишею обычные символы Еваигелистовъ и Апокалипсиса; возлѣ ниши
въ болынихъ размѣрахъ, Исаія и Іеремій, развертывающіе свои свитки; подъ
каждымъ изъ нихъ, по двѣ фигуры разстилающія платъ, уставленный
плодами, сосудами, птицами и пр. скомпонованными почти въ духѣ языческаго
искусства. Въ этой работѣ выказывается уже весьма успѣшнос высвобожде-
ніѳ отъ оковъ визаитійскаго стиля; это можетъ быть первое, чисто западное
произведете высшаго разряда, которое произвела италіянская живопись.
Глазъ пріятио поражаютъ, свободные и новые мотивы, и даже замѣчатѳль·
ныѳ начатки индивидуальной жизни, какъ и не вѣдаішой досолѣ конценціи
лика I, Христа и Б, Матери. Размѣры тѣла уже иепродолговаты, скорѣе
коротки, формы не угловаты, но мягки и округлены и въ особенности риза
*) Другіе остатки того jko вромонп, исчислены у Rumohr (Ital Forsch. I стр. 24.0
и ел.) мы однако не согласны съ его крайне строгимъ приговоромъ. Ср. также стр. 235. —
Трудно понять, зачѣмъ авторъ (стр. 277) нопроиѣнно отиоситъ изображѳнія въ ц. с.
Урбана къ 1200 г. ( удя но теперешнему ихъ виду; можно не боясь сѳрьозиаго возражонш,
отнести ихъ за сто, за двѣсти лѣтъ назадъ.
**) Ихъ обыкновенно нрмиимаютъ η мудрыхъ π юродивыхъ дѣвъ еваигольспихъ, тавъ
какъ чаши напоминаютъ спѣтильппки, — Стиль этой мозаики действительно значительно
разнится отъ стиля внутрѳшіихъ мозаикъ, но всѳтаки ушываотъ на XII в. Въ посдѣд-
стпіп, послѣ 1300 г. Иіотро Каваллини, (см. ниже), производила говорятъ мозаики на
фнсадѣ, поторыя но сущоствуютъ болѣѳ. Что эти ноказанія Вазари, иѳ могутъ относиться
къ иаобр. въ углубленіи, доказыпаютъ подлинныя работы Каваллини,

174 Книга п. Средній въкъ. С-вверъ. Романскій стиль. § 91.
на Спасителѣ, отличается весьма достойнымъ и прекраснымъ складомъ. Въ
движущемся, полувыступающемъ положеніи пророковъ, проглядываетъ
повое, хотя еще недостаточпо выказывающееся поииманіе органическихъ
условий тѣлосложенія. Выполнеиіе притомъ грубое и растопырениыя йоги, равно
и безсмыслениость нѣкоторыхъ одеждъ, свидѣтельствуютъ, изъ какого глу-
бокаго упадка искусство старается высвободиться. — Иишевая мозаика
прекрасной базилики Сан'Клементе въ Ρ и мѣ, принадлежащая также
приблизительно къ первой половинѣ XII вѣка, представляетъ замѣчательное
доказательство, что живопись здѣсь, какъ въ романскую пору сѣвернаго
искусства, нѣкоторымъ образомъ принимала характеръ орнамента и какъ бы
подчинялась условіямъ архитектуры. Золотой фонъ полукупола пиши покрыть
прекрасно расположенными, зеленоватыми вѣтвями винограднаго дерева, изъ
главнаго ствола котораго, возвышается распятіе съ двѣнадцатыо голубями;
по обѣимъ /ггоронамъ креста стоятъ Пр. Дѣва и Іоаннъ, у самаго корня
дерева, райскія рѣки изъ которыхъ пыотъ павлины и олени. Иа вѣтвяхъ и
между ними, сиуютъ птицы и малеиькія человѣческія фигуры, между пр. 4
учителя церкви. Внизу полукупола, по обыкновенно, 13 овецъ, На нишевой
стѣнѣ вверху, поясное изображено I. Христа и символы евакгѳлистовъ,
потомъ по обѣимъ стороиамъ, по одііому святому и апостолу; далѣе впизу,
съ каждой стороны по одному пророку *). Вмѣсто помяпутаго византійскаго
переполненія пространствъ, преиебрегавшаго архитектурнымъ эффектомъ,
показывается здѣсь благотворная и простая постановка. Фигуры, но размѣ-
рамъ и формаціи сходны съ находящимися въ С. Маріи за Тибромъ и также
совершенно въ западномъ маиерѣ; четыре сидячія фигуры въ особенности
отличаются живой позою, какой напрасно стали бы искать въ римскихъ мо-
заикахъ предшествовавшая періода. — Въ началѣ XIII вѣка, когда церковь
при Иннокентіи III, великомъ, достигла высочайшей стенени могущества,
византійское преданіе совершенно уже было прѳодолѣно въ отдѣлыіыхъ,
покрайией мѣрѣ, художественныхъ произведеиіяхъ, на пр. на рѣзиыхъ вра-
тахъ С. Сабины на авентиискомъ холмѣ. Конечно, по этимъ вратамъ, какъ
по скульптурной работѣ, нельзя еще безусловно судить**), притомъ же, въ
продолжении всего этого вѣка, встрѣчаются еще возвраты къ покинутому
повидимому уже стилю и напоминанія о иемъ. Такъ на пр. въ громадной,
(сильно реставрированной) мозаикѣ клироспой ниши, въ ц. Саи'Паоло фу-
ори лэ мура, византійское вліяпіе выказывается замѣтпѣе, нежели въ но-
именовапныхъ сейчасъ произвѳденіяхъ, несмотря на то что она была начата
позже, при Гопоріи III (1216 —1227), и окончена лишь около половины
того же вѣка. Въ полукуполѣ возсѣдаетъ I. Христосъ между Петромъ и Лу-
*) Ивображѳнія апостоловъ на етѣпѣ плироспой ниши, въ настоящомъ ихъ видѣ только
в могутъ считаться произвѳдеиіомъ Джіовоналѳ дѳ Орвіѳто (1400 прибл. г ),
**) Тѣмъ ято драматически одушевленным движоніомъ, составляющимъ замѣчптолыіую
особенность этаго производѳнія, отличались но видимому, нолинилыя теперь стѣинмя Фре-
сви, (сцены изъ монастырской жизни), въ аббатствѣ alio tго lontano близъ Рима, про-
нзводонныя таижо при Иннокентии III. Поверхностные рисунки см. у D'Agincourfc, нъ
пр. и. таб. 97. роспись въ притворѣ, такжо XIII вѣпо, исполнена другою, менѣо искусной
руною« См. таиъ же таб. 98.

§91.
Римская живопись въ хш вѣкѣ.
178
кою, Павломъ и Андрбемъ; у погъ Его стоитъ на колѣняхъ, весьма
небольшая фигура Гонорія. Далѣе внизу, па самой стѣнѣ ниши, етоятъ апостолы
со свитками (содержание символъ вѣры), между пальмовыми деревьями.
Головы и одежда обличаютъ еще въ значительной степени визаитійскую
натянутость; общее расположеніе напротивъ, и главные мотивы, весьма
удачный возвратъ къ великимъ образцамъ древнехристіанскаго времени, которые
вообще оказали вліяніе несравненно сильнѣе на эту эпоху возрождѳнія, нѳ-
жели отдаленные антики. Вмѣсто бегзжизнеиныхъ и скученныхъ массъ фи-
гуръ византійскихъ временъ, здѣсь преобладаютъ опять немногочисленные,
одиночные большіѳ лики, хотя весьма возможно, что ими только замѣнены,
находившіяся прежде на этомъ мѣстѣ мозаики IV вѣка. — Многочисленныя
фрески, покрывавшія нѣкогда стѣпы той же церкви, погибли при пожарѣ въ
1823 г, *), вмѣстѣ съ роскошной мозаикою западнаго фасада,
произведенной около 4300 г. Піэтро Каваллини. Въ одной уцѣлѣвшей боковой часовнѣ
поперечной пристройки, называемой oratorio di san .Giuliano, находятся
по стѣнамъ многочисленные, но сильно подправленные лики святыхъ, мо-
жетъ быть XII или XIII вѣковъ. — 0 положеніи живописи при Гоноріи III,
можно вполнѣ съ достовѣриостію судить по фрескамъ въ притворѣ ц. Сан'
Лоренцо фуорилэмура близъ Рима **), содержаніе которыхъ
отчасти взято изъ исторіи того времени, на пр. причащеніе икороноваиіе латип-
скаго императора Петра изъ Куртенэ, въ Константинополѣ, въ 1217 г.)
Несмотря па общее грубое выполиеніе и многократный подправлѳнія,
выказывающаяся во мпогихъ отдѣльныхъ фигурахъ способность къ живописному
изложенію и постаповкѣ, къ живой передачи страсти и гармоническому
округленно, повидимому предвѣщаютъ въ скоромъ времени болѣе
значительное развитіе.
Риму однако пришлось ждать этаго развитія еще цѣлыхъ восемьдесять
лѣтъ. Соврѳмеиныя предъидущимъ стѣнныя фрески, внутри тойже церкви,
несравненно ниже по достоинству, а пебольшія мозаики на фризѣ въ прит-
ворѣ, положительно можно паздать грубѣйшею и самой жалкой работою въ
этомъ родѣ въ Римѣ. И другія еще произведенія римской живописи,
половицы того же вѣка, слабѣе и не развитѣе мпогихъ работъ прѳдидущей эпохи,
Въ стѣиныхъ фрескахъ Сильвѳстровой часовни при ц. дэ' Сс. кватро
Коронати въ Римѣ, произведенныхъ около 1245 ***), видѣнъ значительный
шагъ иазадъ; фигуры по византійски задуманы и распаложены на одинъ
ладъ, такъ что одинъ и тотъ же мотивъ повторяется сряду во мпогихъ
фигурахъ, также и головы положительно византійскаго типа, отъ котораго по-
видимому уже избавились мозаики ц. с. М. за Тибромъ. (Содѳржаніе
преимущественно взято изъ легенды о папѣ Сильвестрѣ). — Мозаики двухъ
*) Отчасти онѣ откосились нъ вроиеиаиъ Венедикта VIII (1012—1024). судя по ри-
суниамъ у D'Agincourt въ пр. и. таб. 96 можно предположить стиль восьми блиопій стѣн-
иымъ изображоніямъ ц. с. Урбана, чѣмъ подтвердится высокая древность ихъ.
**) D'Agincourt; таб. 99. Четыре большія Фигуры представлены рнсовалыципомъ нѢ-
снолько па новый ладъ. — Внутри, рядомъ съ главной дверью, справа, на стѣпѣ пвобра-
шена Божіп Матерь, хоти въ византійспомъ стйлѣ, по съ замѣтиыиъ уже ожпилоніомъ.
***) D^gin court, въ пр. и. тпб. 101.

476 Книга и. Средшй вѣкъ. Сѣверъ. Романскій стиль. § 91. 92.
небольшихъ пишъ, устроѳшіыхъ при Алексаидрѣ IV (1254—1261), въ ц.
С а и τ а Ко ста пц а близъ Рима, исполнены грубо и по способу
изображена едвали могутъ сравниться съ мозаиками ц. с. Климента, которыя слиш·
комъ на сто лѣтъ древпѣе ихъ *). (Содержаніе этихъ мозаикъ, I. Христосъ
между двумя апостолами и четырьмя овцами и Оиъ же, съ одпимъ апосто-
ломъ, между пальмовыми деревьями, сидя на земномъ шарѣ. — Кстати слѣ-
дуетъ упомянуть о большой мозаикѣ-на лицевой сторонѣ собора въ
Сполет о **), изображающей Искупителя на престолѣ, Божію Матерь и Іоанна
около Него, носящая число 1207 года и имя мастера Сольсернусъ. Въ
этомъ произведеніи обычный визаптійскій способъ изображенія выказывается
покрайней мѣрѣ съ своеобразнымъ величіемъ и достоинствомъ.
Италіяискія рукописныя изображенія за это время, обнаруживаютъ
постановку и формы, въ общемъ сродственныя композиціи въ болѣе обширныхъ
художествепныхъ произведѳніяхъ, но грубѣе и небрежнѣе ея***). Здѣсь
также, какъ въ восточноримской имперіи, было въ ходу копироваиіе древнихъ
произведепій, по оно производилось не такъ рабски, скорѣе въ смыслѣ
свободной передѣлки. Миніатюры одной рукописи Виргилія въ ватиканской
библ. f), вѣроятно XIII вѣка, повидимому представляютъ вольныя подра-
жаиія античнымъ мотивамъ, въ которйхъ дѣйствительно трудно отличить
неумѣлость первоначальнаго, можѳтъ быть сочинителя, отъ неискусной руки
передѣлавшей работу. Не только общую композицію, но также подробности,
положенія, движенія, костгомъ, и высокоположеипый горизоптъ, можно
прямо отнести къ поздиеримскому искусству; и даже въ головахъ еще
удержались аптичпая широта и моложавость; по всему этому придаиъ полувар-
варскій видъ ff).
§ 92. Въ Венсціи, гдѣ визаптійская живопись пустила самые глубокіе
корпи, борьба стараго направлеиія противъ новаго, приняла другой оборотъ
нежели въ Римѣ. Тамъ представляется намъ замѣчательное зрѣлищс, какъ
смѣлый и во всякомъ случаѣ не дюжинный умъ одпаго человѣка, одпимъ за-
мѣчателыіымъ, произведѳніемъ, сбрасываетъ съ себя ирѳданіе, тогда какъ
послѣдующіе ему художники большею частію вдаются опять въ старыя
формы.
*) Другіѳ остатки описываетъ Bum oh г, въ пр. м. I. стр. 275 и ел,
**) Ср. Rum oh г, въ Tüb. Kunstblatt, 1821. ,Ν2 9. гдѣ номѣщенъ рисунокъ; потомъ
Ital. Forsch. I. стр. 338.
*w*) Ср. D'Agincourt, въ пр. и. таб. 67—69.—-Waagen, Kunstw. und Künstler in
Paris, стр. 260 и 267, относительно иѣкоторыхъ италіаисквхъ миніатюръ IX и X иѣка.
+) Иодъ JS- 3867-, рисунки у D'A gin court, въ пр. м. таб. 63 и ел.
■jf) Но принадлѳжитъ ли въ саиомъ дѣлѣ эта рукопись, какъ Мабпльонъ полагаотъ,
еще древиимъ лромонпаіъ, даже можетъ быть VI вѣку? Превосходное уставное письмо *) η
отсутствіе всякихъ срѳдпѳвѣковыхъ подробностей, которыми отличаются обыкновенно ноад-
нѣйшія лопіи, наставллютъ насъ сомневаться въ онредѣлеиіи D'Agmcourt основанноагь,
(сколько иамъ извѣстио) на одноиъ лишь стилѣ этихъ работъ.
*) „Широкое и круглое письмо, при угловатыхъ заглавныхъ Пуквахъ, вошло пъ
употребление оноло половины пятаго столѣтія". Свт. Homo, introduction to Bibliography.
(Прим. англ. изд.),

§ 92 Веііеція. Притворъ въ храмф с. Марка. 477
Большая мозаика въ соборѣ на близлѳжащемъ островкѣ Торчелло,
изображающая воскресеніе мертвыхъ и страшный судъ и принадлежащая какъ
иолагаютъ къ XII вѣку, отличается уже болышшъ оживленіемъ композиціи и
обиліемъ мыслей. Но несравненно важиѣе мозаики на сводахъ и въ люнетахъ
предсѣнія церкви Сан-Марко въ самой Венеціи. Часть этаго прѳдсѣнія,
такъ называемая часовня (кардинала) Зено, украшена по бочарному своду и,
въ нишѣ мозаиками, изображающими житіѳ с. Марка и Божію Матерь между
двумя ангелами, необыкновенно изящной и тонкой византійской работы,
превосходящими значительно всѣ произведенія того времени и также большую
часть прежнихъ. Золотые блики на одеждахъ, головы, словомъ, всѣ детали
выполнены съ необыкновеннымъ стараніемъ. Замѣчательно, что отъ этихъ
весьма еще несвободныхъ формъ, вѣетъ какимъ-то свѣжимъ, западнымъ ду-
хомъ; движеиія и отношенія фигуръ межяу собою живѣе, концепдія благород-
нѣе и болѣе смягчена, чѣмъ въ визаитійскихъ произведеніяхъ. Эти мозаики,
который пожалуй можно отнести еще къ XII вѣку, *) составляюсь переходъ
къ другимъ, находящимся въ предсѣніи, непосредственно передъ тремя
внутренними дверями и также вдоль лѣвой стороны церкви, по эти послѣдиія
м о заики, по всей вѣроятности принадлежать къ XIII только вѣку. Въ цѣломъ
богатомъ* рядѣ изображение отчасти по бѣлому, отчасти по золотому фону,
изложена исторія ветхаго завѣта, отъ сотворешя міра до Моисея; все это
безъ разбора распрѳдѣлено по плоскимъ куполамъ, люнетамъ и аркамъ под-
держивающимъ своды. Выполненіе тщательное, но далеко не такое изящное
и тонкое, какъ въ часовиѣ Зено; по съ другой стороны здѣсь обнаруживается
съ поразительной силою новое, почти совершенно западное, художественное
направленіе, такъ что эти работы смѣло можно назвать одними изъ самыхъ
главныхъ произведеній всего ромаискаго стиля. Безчислешюе множество но-
выхъ живописныхъ мотивовъ выражено здѣсь въ формахъ, напоминающихъ
правда, мѣстами Византію, но чаще древне-христіаискую коцепцію, которыя
въ сущности однако, все таки можио считать проявленіями совершенно но-
выхъ убѣжденій. Такъ, на пр. мягкія, округлыя формы тѣла, и плавная
драпировка, въ особенности же весьма подчасъ выразительный головы и сво-
бодиыя движенія, взяты съ природы и не основаны на одномъ преданіи, но
свидѣтѳльствуютъ о невѣдомой до толѣ венеціянскому искусству жизни. Исто-
ричѳскія событія изложены наглядно и умно, жесты и отнопіеиія,
выразительно и ясно. Нѣкоторые детали важны съ археологической также точки;
юиошескія фигуры архаиголовъ, олицетаоряющія божество въ изображена
сотворенія міра, пааоминаютъ древиія Викторіи; одииъ изъ нихъ прѳдставленъ
съ кростомъ и въ сіяиіи; въ особенности достойны впиманія изображепія въ
исторіи Іосифа **).
*) G. Piazza (la rogia basilica di S. Marco, Венѳдія 1835) относить ихъ къ ΧΎΙ сто-
лѣтію, вѣроятно потому, что в ι» то время дано было чаоовпѣ новое иааначоніо и въ ной
произведены были нѣкоторыя измѣнонін. Судя по стилю, можио допустить это предположо-
nie.—Въ такомъ же почти стилѣ и номногимъ ниже но изящной работѣ, изображеиіѳ норе-
несеніе тѣла с. Марка, на одной изъ стішъ правой ігіітои крестаѵ (стр. 86,) и воспропа-
воденіе того же предмета, въ крайней отѣнной нишѣ слѣва, на неродной сторонѣ цериви.
То и другое богатый Фигурами помнозиціи.
**) Снисокъ атихъ мозаякъ см, въ Tübiugor Kuuslbiatt. 1831, № 32 и 33,-Rumohr

478 Книга п. Средшй в-вкъ. Италія. Ромлпсшй стиль. § 92.
Между тѣмъ этотъ замѣчательпый примѣръ въ первое время возбудилъ
лишь незначительное подраженіе. Тѣ изъ мозаикъ въ ц. с. Марка, которыхъ
производство еъ достовѣрностію отиосятъ къ концу XIII и началу XIV вѣка,
обличаютъ иесравненно болѣе визаитійскій манеръ, безжизненнѣе и условнѣе,
хотя въ нихъ вообще нельзя не замѣтить ііѣсколько большей свободы въ
концепции. Мы приведемъ здѣсь одиѣ только мозаики находящаяся въ крещаль-
ной часовнѣ, составляющей также часть этого замѣчателыіаго предсѣнія,—
но не столько ради ихъ стиля, сколько въ отиошеніи къ изображениымъ въ
нихъ предметамъ, содержапіе которыхъ составляютъ, кромѣ исторіи I. Крес^
титсля, еще цѣлый рялъ сценъ и фигуръ относящихся къ с. крещение На
одпомъ изъ плоскихъ сводовъ представленъ I. Христосъ сѣдящій на херуви-
махъ, окруженный девятью нагими ангелами въ пояспыхъ фигурахъ; потомъ
слѣдуютъ, въдругомъ впѣшпемъ кругѣ, девять другихъ ангеловъ,
олицетворяющим, каждый, соотвѣтствеинымъ дѣйствіемъ, одинъ изъ девяти чииовъ
небесной іерархіи, въ качествѣ застушшковъ всего человѣческаго рода.
Такъ на пр. ангелъ изъ сонма Престоловъ, представленъ сидящимъ со ски-
петромъ и въ вѣпцѣ, на голубомъ земпомъ шарѣ, усѣяниомъ звѣздами; ар-
хаигслъ Михаилъ, въ доспѣхѣ, съ копьемъ и вѣсами, знаменуетъ Господство;
представитель Лпгсльскаго чина, въ качествѣ ангела хранителя, изображенъ
съ младепцемъ въ пелепахъ; одинъ изъ Архангеловъ возносить нагую,
молящуюся фигуру (душу), между тѣмъ какъ внизу, въ пещерѣ, другъ къ
другу прижимаются три плачущія фигуры, (души новорождеипыхъ, или
другихъ обитателей чистилища); ангелъ изъ сонма Силъ даотъ лежащему на
землѣ скелету, повелительный знакъ встать; тутъ же огонь и родиикъ, въ
знакъ возрожденія; ангелъ, чипа Властей связываетъ распростертую передъ
иимъ отвратительную фигуру, сатану; другой ангелъ въ латахъ и шлемѣ си-
дитъ на троиѣ; точно такъ одинъ изъ Серафимовъ съ жезломъ; паконсцъ
Херувимъ о десяти крыльяхъ, съ надписью на груди: Полнота мудрости. На
второмъ плоскомъ сводѣ мы видимъ, лучшей работы, вокругъ лика I. Христа,
двѣиадцать группъ, въ которыхъ представлены съ пояснительными приписками,
совершенныя каждымъ изъ апостоловъ крещепія. Крещаемый вездѣ
представленъ стоя въ^камсиной купели, позади его свидѣтель и башня, для означспія
мѣстности. Люиетъ, съ изображепісмъ крещспія Христова, отиосятъ, (но
несправедливо, какъ кажотся), еще къ XI вѣку. При дѣпствіи находятся три
благоговѣющіе ангела; изъ весьма обилующаго рыбами Іордапа выходитъ
сирена, покрытая золотистыми чешуями, какъ символъ міра съ его
прелестями; *) знаменательная противоположность съ предметомъ крещенія.—
(ilal. Forsch. I., стр. 175, однако полагаетъ, что эти мозаики равно также самое предсѣпіе,
прппадлежатъ ещо къ врѳмепаиъ грочѳскаго. экзархата (къ VI и \ІІ вѣку). Но мудрено
допустить, чтобы лредсінпо было дровнъо остальныхъ частей храма, притомъ нѣкоторыо
сроднѳиѣковыѳ костюмы указываютъ на время гораздо мѳнѣе отдалонноо, даже въ такомъ
случаѣ еслпбы стиль но представлллъ такой положительной разницы съ достовѣрпымн
произведший ми времепъ экзархата (на пр. ц. с. Аполлинарія in classo близъ Равенны. Здѣсь
кстати замѣтииъ, что местами отп работы порерываютоя работами новѣйпшхъ вромонъ,
эпохи Внварипіовъ и Тлціаиа.
*) Такъ объясиеиъ этотъ прѳдмотъ въ Roda umbe diu tier (XI вѣка) um. пр. у
Wackernagel въ „altdoutsch. Lesob". изд. I. Прим. 104.

§93.
Ломбарды.
179
Прочія изображенія, отчасти довольно страішыя, отпосятсд къ жизии I.
Крестителя, какъ его на пр. аигелъ уводить въ пустышо, какъ другой ему даетъ
одежду изъ верблюжьей шерсти и пр. *).
§ 93. И въ Л ом б ар дек ой живописи въ пачалѣ XIII вѣка, замѣтно
сильное движеніе. Здѣсь, гдѣ визаптійское искусство, можѳтъ быть никогда не
имѣло преобладающаго зиаченія, возиикаетъ элементъ, поражающій также
во многихъ гермаиороманскихъ произведепіяхъ, именно, необыкновенно
сильное драматическое оживленіѳ. Самымъ важнѣйшимъ памятникомъ въ этомъ
родѣ являются фрески произведенный вѣроятио около 1230 г. на стѣнахъ
баптистерія въ Пармѣ, и въ особенности ближайшія къ потолку **). Онѣ
раздѣляются на три отдѣла: въ верхпемъ находятся апостолы и символы
евангелистовъ, подъ ними пророки и другіе мужи ветхаго завѣта; (въ одной
шшѣ I. Христосъ съ Б. Матерью и Іоаниомъ Крестителемъ); въ третьемъ
ряду изображены, между окнами, двѣнадцать сцонъ изъ жизни Предтечи,—,
и у каждаго окна по двое святыхъ. И въ этихъ также работахъ мы видимъ
вполнѣ еще жосткую технику, свойственную византійскимъ изображеніямъ;
но съ другой стороны также, при сильиомъ и цвѣтущѳмъ колоритѣ,
своеобразную страстность въ движеніяхъ, доходящую даже до излишества. Апгелъ
который представлеиъ въ иѣсколькихъ мѣстахъ, выступаетъ съ такою по-
спѣшиостію, что едва касается йогами земли; ученики, приходящіо къ
Іоанпу въ пустыню, повидимому также очень спѣшатъ; движенія Іоанпа при
*") Въ соотвѣтствіѳ Вопоціи (въ это же самое время) въ искусства нижней Италіп, въ
иачалѣ XIII вѣка, (а можѳтъ быть и раньше), выказывается начатокъ поваго развитія,
до сѳлѣ еще мало наследованный. Въ галѳрѳѣ нѳаиолитанскихъ Студій, находятся
значительное число поздневизантіЙскихъ картинъ отчасти нодтворждающихъ этотъ Фактъ; происхож-
доніѳ, ихъ не показано и можотъ быть онѣ накуплены во псѣхъ коицахъ Италіи. Одна школа
однако, Отрантская, въ Апуліи, отмѣчала свои картины, покрайной мѣрѣ но мѣстностн.
Это но большой части, побольшіо миніатюрпые. иацнрестолыіпки триптихи, (складки) и т.
и. совершенно византійскаго характера, какъ ио колориту такъ и по поводѳнію красокъ.
Тѣло пирпичнаго цвѣта, одежды весьма темпыя, моделировка штрихованная, блики очень
ярки (рѣдко наложены золотомъ). Весьма поразительна при этомъ, довольно свободная,
размашистая Формація тѣла; въ драпировкѣ, при пзвѣстиомъ византійскомъ обиліи слладопъ,
нъ иихъ высказывается обдумаиноо и иростоо расположоніе·, и въ головахъ такжо, визаптій·
скій тииъ уступаотъ мѣсто^живому выражѳнію. Ио всего болѣо поражаѳтъ совершенное
отсутствие золотаго Фона, который здѣсь замѣионъ или перпымъ, или лаидшаФтомъ съ
сипимъ нобомъ. По этпмъ-то равпымъ прпчииамъ, нельзя отнести эти пропзведопія къ XII
пли Хііі вѣку, какъ тробуотъ D'Agiucourt. Самая прекроснѣйшая картипа этой школы,
во£кросшій Спаситель съ Магдалиною, въ ватцканскомъ musoo Crisliano, (D'Agincourt,
таб. 92.) носитъ отмѣтку: Donalus Bizamanus pinxil in Iloiranto, и этоже самоо
имях еще часто встрѣчаѳтся, на пр. на одномъ Влаговѣщѳніи (таб 93), принадлежащем!)
чевидно къ XV вѣку, хотя опо по колориту еще довольно иапоминоетъ Визаитію. Ио надо
олагать что эта школа вообщо но старѣо XV вѣка. Если же она π была но дровнѣо
іянія Фландрской школы на неаполитанскую, (о чемъ ниже), то всетаки, замѣчатѳлыюе
У оверствованіе пейзажа настолько ужо важпо, чтобы возбудить точное изслѣдованіѳ.—
рантскіп картины иерѣдко встрѣчаются въ продажѣ подъ всевозможными названіями.
и iP Fr* К* въ Tilb. Kunstblatt 1827, J\ü 6-8.-ІІотомъ и Lanei, пероп. v. Qua η dt
жо аеп«г ** СТР· 2^4 и ел. — 0 самыхъ древнѣйшихъ картинахъ въ Кремона, тамъ
в, стр. 343 и ел., въ Миланѣ ц окрестностях·!», тамъ жо, стр. 378 и ел. — Относительно
О Ф<!ІЬИ ί^' ^* ***' ст1к ^ π 0JI· (визаптійеков поклононіе Агнцу въ ц. с. СтоФана). —
лЭл Т* ІІІ? СТР· :192 и сл* (мнйчатолыю, по XIII в-вку, поручоніо даппое Аццо
т Л «ивоиисцу Джеласіо въ 1242, написать картину иадонія Фаэтона). — 0 Гонуѣ см.
• СтР· 245 (изображонія ІІОІ года, иадъ одними изъ воротъ въ Савой*)·

480 Книга п. Средній вѣкъ. Италія. Романскій стиль. § 93. 94.
совершеніи крещенія, потомъ умоляющихъ больныхъ и убѣгающихъ учени-
ковъ при плѣненіи учителя, наконецъ и воина, отсѣкающаго голову
Крестителю, очевидно порождены воображеніемъ, предававшимся съ любовью
изображению самыхъ оживленныхъ и сильныхъ движеній. Подобная же энергія
Замѣтна также въ спокойныхъ положеніяхъ, въ особенности въ величаво-
Достойной позѣ Даніила и обоихъ пророковъ возлѣ него. Въ этихъ произве-
іеніяхъ мы видимъ юное и могучее воображеніе, вступающее въ сильную
борьбу противъ мертвенной все еще формы.
§ 94. Достаточно сказаниаго доселѣ чтобы убѣдиться, что пробужденіе
средневѣковой живописи въ Тосканѣ, разборъ которой мы до сихъ поръ
отложили, не было одиночнымъ явленіемъ, что напротивъ, различныя
области Италіи, въ это время обнаруживали новую художественную жизнь. На
это слѣдуетъ обратить особенное вниманіе, потому что новѣйшіе италіян-
скіѳ историки писавшіе объискусствѣ, по большой части были тосканцы, и
не рѣдко преувеличивали, дѣйствительно значительное вліяніе искусства
своей родины на остальную Италію, не только въ отношеніи къ разбираемому
нами времени, но и къ позднѣйшей эпохѣ.
Не смотря на многочисленный прежнія изслѣдованія, (или отчасти бла-
годаря имъ), начатки собственно тосканской живописи, доселѣ все еще
покрыты неизвѣстностію, новѣйшія же изслѣдованія скорѣе показали
запутанность, нежели пролили новый свѣтъ на этотъ предметъ. Достовѣрно по-
видимому однако, что въ началѣ XIII вѣка, въ Тосканѣ и въ особенности
въ Пизѣ и Сіэнѣ, какъ и во Флорѳнціи, преимущественно держались
византийской художественной манеры, и что старый, туземный, одичалый
западный стиль въ живописи, еще до этаго времени почти совершенно ис-
чезъ *). Покрайней мѣрѣ, сколько извѣстно, нѣтъ ни одного памятника, въ
которомъ такъ положительно обнаруживаются западныя формы и концепція,
какъ въ мозаикахъ ц. с. Маріи за Тибромъ въ Римѣ (1139—1153), или
въ предсѣніи храма с. Марка въ Вѳнеціи. Мы также увидимъ что даже позд-
лѣйшіе тосканскіе мастера XIII вѣка, въ гороздо большей степени и упорнѣе
подчинялись внѣшнимъ условіямъ византійскаго стиля, нежели современные
имъ римляне, хотя они выше стояли послѣднихъ, какъ по духовному
содержание такъ и по важности своихъ композицій. Въ этомъ то и заключается
весь вопросъ для насъ: кто изъ живописцевъ, или какая изъ мѣстиыхъ
школъ, впервые заявляютъ большую самостоятельность при господствѣ ви-
зантійскаго стиля?
Мы начнемъ исчисленіе болѣе замѣчательныхъ памятниковъ, долями
ствующихъ разрѣшить этотъ вопросъ, съ стѣнныхъ фресокъ въ ц. Сан Пі-
етро (или Сан Бѳро) инТрадо, при дорогѣ изъ Пизы въ Ливорно, начало
которыхъ, съ вѣроятностію можно отнести приблизительно къ 1*200 г. По
верхостѣніямъ серѳдняго корабля изображены исторіи ее. Петра и Павла,
повыше, фигуры ангеловъ и между арками, поясныя изображенія папъ. Фи-
*) Въ ваяніи онъ можѳтъ быть еще продержался. — Одпнъ Exultet, (трѳбникъ), и
другая рукопись хранящінся въ ппзапеномъ соборѣ, могутъ считаться однпип изъ попдиѣЙ·
шшъ памитниповъ этаго стиля въ области живописи и принадлежать вѣроятао къ XII вѣну.

§94.
Гвидо и Джіунта. Флоренція.
Ш
гуры перваго ряда изображѳній, носятъ извѣстный «манерно сухощавый»
характеръ, свойственный византійскимъ формамъ тѣла, впрочемъ,
расположение хорошо и живо *). — Оставляя въ сторонѣ этотъ нѣсколько
сомнительный иамятникъ, мы обратимся къ изображенію писанному на доскѣ, съ
числомъ 4215 года, въ публичной галереѣ въ Сіэнѣ: I. Христосъ (плоскимъ
рельефомъ), между знаками евангелистовъ и шестью сценами изъ новаго
завѣта **). Но именно это произведете не принадлежитъ византійскому
вліянію, а случайно чисто италіянскому стилю; фигуры коротки съ
тяжелыми очертаніями, съ рѣзкимъ, но грубымъ отпечаткомъ и въ варварекихъ
костюмахъ.
Иѣсколько позже, достовѣрныя точки опоры встрѣчаются чаще, такъ какъ,
не только попадаются одиночный произвѳденія съ именами и обозначеніемъ
года, но мы также находимъ различныя свѣдѣнія о художникахъ, (не всегда
правда, достовѣрііыя); преимущество, котораго почти совершенно лишено
тогдашнее иѣмецкое искусство. Прежде всего слѣдуетъ упомянуть о двухъ
мастерахъ, не принадлежащихъ можетъ быть, къ самымъ замѣчатѳльнымъ
художникамъ своего вѣка и еще слишкомъ проникнутыхъ византійскимъ па-
чаломъ чтобы на пр. соперничать съ драматической оживленностью фресокъ
въ пармезапской крещальнѣ, или съ-непринужденной свободою формъ мо-
заикъ въ предсѣніи с. Марка, но которые однако, относительно нѣкоторыхт>
частей, уже значительно опередили въ естественной выработкѣ, византій-
скій способъ изображенія. Одинъ изъ нихъ Гвидо изъ Сіэны (по изслѣ-
довапіямъ Кавалькаселлѳ, Гвидо Гратіани, 4287—4308), работы котораго,
въ ц. С. Доменико въ Сіэнѣ (во второй часовнѣ слѣва), большой образъ
Мадонны, съ его имѳнѳмъ и 1224 годомъ. Это изображеніе по внѣшно-
стямъ своимъ, носитъ существенно еще византійскій стиль, но не лишено
извѣстнаго величія и особенпаго, наивнаго чувства жизни въ позѣ главной
фигуры и въ округлой, граціозной головкѣ Младенца ***).—Другой мастеръ
былъ—Джіунта изъ Пизы; (объ немъ упоминаютъ грамоты годовъ 4202
*) См. Hum oh г въ пр и. I. стр. 345. - Е. Förster, въ „Beiträge zur neuem
Kunetgechichte", стр. 85 и ел. иаходитъ что эти ивображѳнія слабы, неуклюжи и
неправильны ио рисунку, но только въ разсуждѳпіи принятаго имъ опрвдѣлвиія врѳиепи,
(послѣ 1352 г.). Послѣднее ооновано на нвображеніяхъ папъ, доходящнхъ до Климента VI;
ио очень возможно, что въ напалѣ при распнсывапіи стѣнъ, оставлены были нѣкоторыя
площадки свободными, для будущвхъ портретовъ папъ, (какъ въ ц. с. Аполлииаре
ин классе бливъ Равенны). — Образчики у Giov. Rosini: Storia della pittura italiana,
атласъ, таб. 5.
**) Си. Rum hör въ πρ· м. I. стр. 297 и ел.
***) См. D'Agincourt въпр.м.таб. 107.-Fr. К. въ Tüb. Kunstblatt 1827, JSP 47.—
«•um oh г, въ пр. м. стр. 334. — Картина эта записана, но только мѣстами, такъ что
°ъ молящихся аигелахъ вверху, еще вполпѣ видна древняя техника. (Подпись также под-
Рввлвнная), заключается въ олѣдуіощемъ замысловато игривомъ стихѣ:
Me Guido do tfonis diebus depinxit araoenis,
Quem Christus lonis nullis velit angere poenis.
т* е. Моня писалъ Гвидонъ Сіѳнсній въ счастливые дни,
Да предохранитъ его кротчайшій Спасъ отъ всяпихъ скорбей.
с ошотъ быть самый ранній примѣръ внопь пробудившейся художнической радости о соб-
ввномъ оригипальномъ произведет«.

182 Книга и. Средній взкъ. Италія. Ромаііскій стиль. § 94.
до 1258) *), это имя съ 1236 годомъ,носило одноизображеніе распятаго
Спасителя, теперь потерянное, которое находилось въ ц. с. Франческо въ Ас-
сиси. Въ числѣ существующихъ произведеній приписываемыхъ (хотя не съ
достаточной достовѣрностію) этому мастеру, слѣдуетъ упомянуть кромѣ о
распятіи въ ц. с. Раніери, о подобномъ же въ ц. с. Марія дэльи Апджели, (по-
мѣчоиномъ ... nta Pisanus — me fecit) **), да еще о доскѣ со святыми,
въ одной часовиѣ пизапскаго кампо-санто и преимущественно о нѣкоторыхъ
фрескахъ въ верхней церкви с. Франческо въ Ассиси; мученичествѣ с.
Петра, низвсржепш Симона волшебника, (терзаемомъ на воздухѣ демонами),
и наконецъ о украшеніи вокругъ задияго окна клиросной ниши: нервыя изо-
браженія сильно записаны. Движенія и выражепія еще мертвенны и
несвободны, но въ этихъ работахъ всетаки проглядываетъ извѣстное чутье болѣе
чистыхъ формъ и высшаго эффекта цвѣтовъ, чуждое византійцамъ той
поздней эпохи ***). — Точно такими точками опоры, какими эти произведеиія
служатъ въ отпошеиіи къ Сіэнѣ и Пизѣ,—относительно Флороиціи намъ
представляетъ тамошняя крещальия Сап'Джіоваии. Въ послѣдней, къмо-
заикамъ па сводѣ четыреугольной алтарной ниши прибавлена надпись,
называющая художника францискаискимъ мопахомъ, по имени Якобусъ f)
и 1225 годомъ. Это кругъ свящошіыхъ фигуръ расположенныхъ вокругъ
Агнца Божія, поддерживаемаго четырьмя мужскими фигурами стоящими
на колѣияхъ по угламъ свода. Византійскіе мотивы здѣсь уже удачнѣе
выбраны и оживлѳннѣс, нежели на пр. у Гвида, съ другой стороны, заду-
манпое въ архитектопическомъ духѣ расположепіе, напоминаетъ древне-
христіапскіе образцы, которые здѣсь какъ въ другихъ странахъ Италіи,
оказали свое вліяніе на пробуждавшееся вновь искусство. — Весьма.различ-
ныхъ рукъ и "различпыхъ времснъ мозаики, въ большомъ осьмиугольпомъ
главномъ куполѣ, расположенный въ иѣсколышхъ концентрическихъ кру-
гахъ и представляющія: — во внутренномъ кругѣ — сонмъ апгеловъ; во
второмъ — событія изъ книги бытія; въ третьемъ — жизнь Іосифа; въ
чѳтвертомъ — жизнь Іисуса Христа и въ пятомъ — жизнь Іоапна
Крестителя. — Непосредственно у ниши, эти круги псресѣкаются колоссальной
величины изображеніемъ сидящаго па простолѣ Спасителя, которое, какъ и
сонмъ ангеловъ, считаютъ за произведете воспитапнаго греческими
мозаистами въ Венеціи, флоронтійца-- Апдреа Тафи^), (4213—1294)..Этотъ
*) Fr. К. въ Tüb. Knstbl. 1827, Ν 26 и 27. — D'Agincourt въ up. и. таб. 102, гдѣ
собраны какъ достовѣрныя, такъ и сомнительный доказательства. —
**) Crowe и Cavalcaselle I. стр. 171.
***) Веселая, или скорѣо блестящая, колоритпость, на которую вдѣсь намеваетъ ав-
торъ, если иногда и встречается въ драпиропкѣ у вивантійцѳвъ, но никогда въ топахъ
тѣла. Нѣкоторыя раскрагаѳниыя миніатюры XII вѣка, могутъ служить примѣромъ. См.
D. Waagen, Knstw. in Paris 1839 стр. 226. — Rumohr (Ital. Forsch.) того мнѣнія,
что ни тотъ ни другой изъ иомяиутыхъ выше двухъ живописцевъ не можетъ стать на ряду
съ своими византійскими образцами. — Прим. апгл. изд. —
f) Что это лицо не тождественно съ монахомъ Іаковымъ Туррита, ни съ Якобуоомъ
Торити. котораго мы встрѣтимъ въ поолѣдствіи, достаточно долазалъ Rum oh г въ'ир. м.
I, стр. 387· и ел.
'НО 0 лроизвѳдѳніяхъ современного Флорентійскаго художпика Сорро di Marcovaldo въ Сівнѣ
(въ ц. с, Ліагіа di Soryi) въ Пистоя, см. Crowe и Cavalcasollo I. 200.

§94. 95. Тдфи. Аполлошй. Тоскана. С. Франц. изъ Ассизн. 183
ликъ Христа носитъ строго-византійскій типъ, по съ нѣкоторою полнотой
формъ и съ достошіствомъ, составляющими большую противоположность съ
сухощавымъ безсиліемъ работъ тогдашнихъ византійцевъ. Вьшолненіѳ тонко
и изящно, золотая штриховка весьма выдержана. — Въ изготовленіи дру-
гихъ частей этихъ мозаикъ припималъ какъ говорятъ, участіе грекъ
Аполлон ій, котораго (по Вазари), Тафи побудилъ переселиться изъ Вепеціи во
Флореицію. Одно это уже подлежитъ сомнѣнію; если же личность Аиоллонія
хотятъ принимать въ обширномъ смысл ѣ, какъ цѣлую школу греческихъ ма-
стеровъ во Флореиціи и поставить переселепіе ихъ въ Италію въ связи съ
паденіемъ Константинополя, то все это одно пустое предположение. Правда,
Венеція въ то время была ближайшимъ источникомъ изящной и тоикой
мозаической техники; ио вопросъ въ томъ, дѣйствительно ли именно въ Вене-
ціи, въ то время работало значительное число природныхъ грековъ и не ско-
рѣе ли венеціянско-византійское искусство оставалось предоставленнымъ
самому себѣ еще сначала XII вѣка? *) Вообще кажется, приписываютъ слиш-
комъ большое значѳніе послѣднему переселенію греческихъ художниковъ.
Внезапное повидимому возішканіе визаптійскихъ художественныхъ формъ
въ Тосканѣ, въ началѣ XIII вѣка, вѣрно находилось въ связи съ другими
причинами. Не слѣдуѳтъ упускать изъ виду, что за исключошомъ Пизы,
лишь съ этаго времени началось высокое процвѣтаніе страны, съ ея
столичными городами, слѣдовательпо и постройками въ нихъ, и что изящная вене-
ціянская техника, при обнаружившейся потребности въ мозаикахъ,
необходимо должна была одержать верхъ надъ несравненно грубѣйшей римской,
или даже отдалеппой норманно-сицилійской. Не удивительно иослѣ этого, что
неренесѳнъ былъ также самый стиль, (если его не было уже прежде), и
что онъ заявлялъ себя и въ другихъ отрасляхъ живописи; подобное явлеиіе
мы встрѣчасмъ и во фландрской масляной живописи, распространеиіе
которой почти вездѣ сопровождалось нѣкоторою примѣсыо фландрскаго реализма.
§ 95. Въ помяиутыхъ до селѣ тосканскихъ произведеніяхъ,
существенный успѣхъ былъ едва замѣтенъ; одиако, нокрайней мѣрѣ у Гвидона, мы
встрѣчаемъ начатки новой жизни, въ выраженіяхъ и копцспціи головъ. Но
вполпѣ новое направлеиіѳ созрѣло не раиѣе какъ во второй половинѣ XIII
вѣка. Здѣсь кстати будетъ вкратцѣ упомянуть также о большихъ обновлеиі-
яхъ происходившихъ въ тогдашнемъ культурномъ быту Италіи, потому что
отнынѣ, только въ связи съ общимъ положеиісмъ, намъ можно будетъ
понять развитіе искусства въ Тосканѣ. XIII вѣкъ начался при Ипнокентіи III,
сокрушитолѣ ореси и всякаго свѣтскаго владычества; вся Италія была
проникнута самымъ сильпымъ религіознымъ воодущсвленісмъ. Святый Фраіі-
цискъ изъ А с сиз и покорялъ сордца всѣхъ пламениой задушевпостію
своего слова. Мо'гло-ли такому иастроенію умовъ соотвѣтствовать церковное
искусство подобное византійскому, совершенно погрязшео и засохшее въ
формахъ и по идеямъ? Рано или поздно, стремление къ болѣе здравому выра-
женію душевныхъ движеній должно было прорвать эти преграды. По другимъ
направлепіямъ человѣческаго духа, которые шли параллельно съ помянутымъ
) См. Eumohr, въ пр. м. I. стр. 349 и ел.

484 Книга п. Средшй вѣкъ. Италія. Романскій стиль. § 95. 96.
сейчасъ, суждено было подвинуть искусство еще-далѣе, до совѳршеннаго
его освобождеиія. Вообще, лишь съ этого времени начинается развитіѳ на-
ціональности новой Италіи, заявляющей о себѣ мж. пр. возниканіемъ
литературы на языкѣ народа. Это было другаго~рода процвѣтапіе нежели то,
которое намъ представляется въ современиомъ ему сѣверномъ рьщарствѣ, но
не менѣе его богатое послѣдствіями. Вообще въ то время, весь западъ былъ
одушевленъ одинаковьшъ идеальньшъ порывомъ, доходившимъ не на долго
правда, до высочаишаго классическаго совершенства, именно въ нѣкоторыхъ
изваяніяхъ XII и XIII вѣка, хотя производители этихъ работъ, по всей вѣ-
роятности не были знакомы съ классической древиостію. О произведеніяхъ
искусства на сѣверѣ; мы отчасти уже упомянули (с. 446 и 420); нѣкоторыя
изъ этихъ работъ такъ близки къ антикамъ, что повидимому почти равняются
съ ними. Въ Италіи, подобному направленно слѣдовалъ съ начала великій
ваятель Никола Пизано (ум. около 4270 г.), пока опъ самъ не открылъ
антика, и непосредственно на осиованіи его, не переработалъ свой стиль. Но
въ Италіи, какъ въ Гермаиіи и Фраиціи, этой высокой и свободной концеп-
ціи формъ и характеровъ, вскорѣ пришлось уступить мѣсто болѣе
условному, лаже манерному готическому стилю, не оказавъ замѣтнаго вліянія на
живоиись. Такъ мы видимъ, что ближаіішіе послѣдователи Николы, стали
уклоняться отъ его манеры и въ живописныхъ произведеніяхъ совремѳнныхъ
ему, или непосредственно послѣдовавгаихъ за нимъ художниковъ, его стрем-
леиіе къ высшему развитію формъ уже рѣдко проглядываетъ съ рѣшитель-
ностію въ робкомъ сиособѣ изображеиія.
§ 96. Живописецъ, на котораго здѣсь преимущественно слѣдуетъ
обратить вниманіе и котораго обыкновенно (но слишкомъ исключительно), счи-
таютъ родоначалыіикомъ новѣйшей италіяпской живописи,—былъ Джіо-
ванни изъ рода Чимабуэ, родившійся (по показанію Вазари), въ 4240 г.
и умершій, какъ кажется, вскорѣ нослѣ 4300 г. Въ числѣ работъ приписы-
ваемыхъ ему съ полной достовѣрностію, слѣдуетъ назвать прежде всего,
двѣ большія иконы Б. Матери во Флоренции. Древиѣйшая изъ иихъ,
находившаяся прежде въ ц. Сайта Тринита, нынѣ въ галереѣ Академіи, съ
величественными изображепіями пророковъ и патріарховъ, главиымъ образомъ
еще примыкаетъ къ визаитійской манерѣ *). Другая, новѣйшая, находится
въ ц. С. Марія Новелла (въ южной часовнѣ поперечняго корабля) **); здѣсь
по обѣимъ сторонамъ Б. Матери, изображены колѣнопреклонеиныѳ ангелы,
и поля иконы украшены маленькими медальонами съ поясными изображен!-
ями святьцъ. Въ общемъ, и это также ироизведеніе слѣдуетъ визаитійскому
расположено, однако въ нсмъ уже замѣтла художественная свобода, рису-
иокъ усовершѳнствованъ изучеиіемъ природы и именно живописная отдѣл-
ка (въ противоположности византійской строгости), необыкновенно мягка.
Въ особенности мастерски выполнены, Младенецъ на лонѣ Б. Матери и
также нѣкоторые изъ помянутыхъ медальоновъ, преимущественно тѣ, въ кото-
*) Очсриъ си. у Riepenhaiisen: GescL d. Mal. I. Т. 6.
*·) Очерки у Riepenhauscn въпр. и« I. Т. 7-, и D'Agincourt въпр. и. таб. 108. Очерки
двухъ изъ этихъ медальоновъ въ Tüb. KnstbJ. 1821 и 9 въ пространной статьѣ ν. Rumohr.

§96.
Чимабуэ. Пиза.
485
рыхъ художникъ не былъ принужденъ придерживаться варварскаго типа, изо-
брѣтеннаго въ предшествовавшіе вѣка, но въ которыхъ древнехристіанское
преданіе дозволяло болѣе свободный способъ изображенія Разсказываютъ,
что эту картину, по ея окончаніи, съ торжествомъ и при ликованіи народа,
перенесли изъ жилища художника въ церковь.
Весьма сродственноиконѣ въц. С. Марія Новелла, колоссальное изображе-
ніе Петра на престолѣ съ двумя ангелами, находящееся въ ц. С. Симона во
Флоренціиг надъ упраздненнымъ престоломъ въ темномъ ходѣ между церковью
и ризницею *).
Обширная мозаика украшающая §главную нишу въ Пизанскомъ собо-
рѣ**),съ колоссальнымъ ликомъі. Христа и съ боковъ,Предтечи и Б. Матери,
по достовѣрпымъ свидѣтельствамъ, по большой части исполнена рукою Чи-
мабуэ въ послѣднихъ годахъ его жизни. Однако при изображепіи лика
Христа, художникъ видимо былъ стѣсненъ предначертаннымъ церковньшъ ти-
помъ, вполнѣ еще безжизнешшмъ и визаитщскимъ; тогда какъ у Предтечи,
очертанія головы выказываютъ уже болѣе жизни и движенія проникнуты
большой естественностію.
Несравненно важнѣе помянутыхъ двухъ напрестольныхъ образовъ во вся-
комъ случаѣ, приписываемыя Чимабуэ***) большія стѣиныя фрески въ
верхней церкви с. Фраициска Ассискаго; въ нихъ именно видѣнъ великій талантъ
этаго мастера во всемъ своемъ развитіи. Вообще, монастырскую церковь
с. Франциска, можно считать одной изъ главнѣйшихъ точекъ опоры для исто-
ріи развитія новѣйшей живописи. Эта церковь сама по себѣ, уже важна для
исторіи архитектуры, такъ какъ она сооружена въ первой половииѣ XIII вѣка
иноземными зодчими въ готическомъ стилѣ, котораго въ то время въ Италіи
еще не знали и внутри представляетъ своеобразное расположено двухъ,
почти равныхъ по протяженно церквей, одной надъ другой, изъ которыхъ
нижняя собственно составляла надгробную церковь с. Франциска, а верхняя
назначена была для моиастырскаго богослуженія. Высокое уважепіе къ этому
священному мѣсту, выказывается преимущественно въ богатой обстановкѣ
стѣииыхъ изображеній, которыми эта церковь украшаема была въ XIII и
XIV вѣкахъ. Здѣсь иовоучреждеииый монашескій орденъ является въ замѣ-
чательномъ соотиошеніи съ новой живописью. Еще при жизии с, Франциска
(+ 1226), одииъ|изъ его монаховъ, Іаковъ, принялъ на себя выкладку
мозаикою клиросиой ниши въ ц. Сан'Джшвании во Флоренціи; съ этихъ то
поръ, въ продолжеиіи долгаго времени, вызываемы были орденомъ лучшіе
художники изъ сосѣдпихъ съ Италіею страиъ, для украшенія главнаго его
святилища. Греческими мастерами и послѣ нихъ, какъ полагаютъ Джіунта
) Ε. Förster, Beitr. zur neuem Kunstgesch. стр. 101. Но оудя по
выставленному году A. D. МСССѴІІ, ипртпна эта не можетъ быть работы Чимабуэ. Сравни: Crowe я
bavolcasello I, 207 (примѣч.) гдѣ ему нопротивъ приппсыпаютъ 3 иадпростольныо обрава-,
ъ *алереяхъ, ФлорентійскоЙ, націоналыюй лондонской и луврской.
') Е. Förster, нрпбавлешо къ иовѣйш. ист. искусства, стр. 97 и ел.
m , J Допвянтѳльства подлинности обоихъ этихъ изобрагооиій Мадонны, приведенный у Ru-
"г (Ital. Forsch. Η, стр. 30), поводимому примѣнимы такте къ номннутымъ орес*
яамъ. — Ср. Fr. Kugler въ Tüb. Knstbl. 1827. Х- 28, 34, 35, 38—40,

186 Книга п. Средшй вѣкъ. Италія. Романскій стиль. § 96.
пизаискимъ, тамъ уже были произведены значительный живописныя работы,
по о послѣдпихъ осталось лишь очень мало. Для продолженія начатыхъ ра-
ботъ былъ вызванъ Чимабуэ. Отъ исполиепныхъ можетъ быть имъ кар-
тииъ, въ шшней церкви ничего не осталось; а работы его въ клиросѣ и
поперечпомъ кораблѣ верхней церкви, почти совсѣмъ выцвѣли; всетаки изъ
прочихъ его произведена уцѣлѣло еще не мало замѣчательныхъ вещей.
Сюда принадлежать прежде всего, приписываемый ему фрески на сводча-
томъ покрытіи продолыіаго корабля, раздѣлепиомъ па пять главныхъ
плоскостей квадратной формы. Изъ ііихъ въ первой, третьей и пятой представлены
фигуры, вторая же и четвертая украшены только золотыми звѣздами по
синему фону. Первое отдѣленіе, находящееся нацъклиросомъ, содержитъ лики
четырехъ евангелистовъ, которые однако также почти уже стерты, Въ раз-
дѣлениыхъ другъ отъ друга нервюрами свода треугольникахъ третьяго поля,
помѣщены медальоны съ ликами I. Христа, Богоматери, Іоанна Крестителя
и с. Франциска; эти изображеиія носятъ приблизительно тотъ же характеръ,
какой мы видѣли въ помянутыхъ выше папрестольныхъ образахъ Чимабуэ;
ликъ Б. Матери въ особенности, положительно сродственъ образу въ с. Ма-
рія Новелла во Флорепціи. Но замѣчательнѣе этихъ медальоновъ, —
украшения которыми онѣ обрамлены. Тамъ, въ нижнихъ углахъ треуголыіиковъ,
изображены нагіѳ геиіи съ красивыми вазами на головахъ; изъ этихъ вазъ
вьются пышныя гирлянды, по которымъ поднимаются другіе геніи срывая
плоды, или заглядывая въ цвѣточныя чашечки. Въ свободныхъ движеніяхъ
этихъ геиіевъ и въ довольно удачной, для перваго раза, моделировки нагаго
тѣла, выказывается положительное и счастливое приближеніѳ къ аитикамъ;
одипъ изъ геніевъ прѳдставляетъ даже поразительное сходство съ подобными
фигурами, какія классическое искусство изображало съ опущениымъ факе-
ломъ, съ боковъ на саркофагахъ. —Иа пятомъ сводѣ видны лики четырехъ
главныхъ учителей церкви; въ этихъ фигурахъ одиако мпогіе признаютъ
работу не самаго Чимабуэ, но кого нибудь изъ послѣдователей его манерѣ.
Важиѣе помянутыхъ работъ роспись, которою Чимабуэ украсилъ верхпія
части стѣиъ въ продольномъ кораблѣ около оконъ. На лѣвой стѣпѣ, отъ
клироса, изображены событія изъ книги бытія и исторіи ветхозавѣтпыхъ патрі-
арховъ; на правой, Рождество и страданія Христовы. Изъ сохранившихся
изображеиій, самыя примѣчатсльныя слѣдующія: Іосифъ съ братіями, бракъ
въ Каиѣ Галилейской, взятіе подъ стражу Христа и снятіе съ креста. И въ
этихъ также работахъ видѣиъ характеръ византійской школы; но
мертвенность, окочеиѣлость и непривлекательность ея, до извѣстной степени уже
совершенно преодолѣпы; въ сгруппировапіи маесъ, въ положепіяхъ и жес-
тахъ отдѣльныхъ лицъ, художнику уже удалось, удовлетворительно и мѣтко
передать минутло проявляющееся живое движете. Правда, — какъ въ
помянутыхъ купольныхъ изображепіяхъ въ пармезаискомъ баптнстсріи, —
такъ и здѣсь, еще видно все усиліе художника вложить выражѳпіе живой
мысли въ уиаслѣдованпую форму; по всетаки извѣстная страстность движеиій
въ представлеипыхъ имъ лицахъ, отраднымъ образомъ смягчена
своеобразною чертой величавости и достоинства. При всемъ томъ художнику до из-
вѣстной только степепи удалось, выдержать жизнь въ представленные имъ

§96. 97. Мозаики. Торита. Русути. Гадд'о Гадди и пр. 187
фигурахъ и именно лишь настолько, сколько нужио было для требовавшейся
передачи извѣстнаго дѣйствія; нѣтъ даже положительно ничего, чтобы
обличало болѣе глубокое подражаніе природѣ съ ея своеобразными
подробностями, или самостоятельный выборъ красивыхъ мотивовъ. Форма лицъ еще
сплошь однообразна, выраженіе принужденное; несмотря па то, этими про-
изведеніями главнымъ образомъ проложенъ былъ путь къ болѣѳ свободному
искусству.
Па нижней части стѣнъ продольнаго корабля, (подъ окнами),, въ 28 по-
ляхъ представлены сцены изъ жизип святаго, которому посвящена церковь *).
Онѣ исполнены разными мастерами и въ главиыхъ начертаніяхъ носятъ уже
характеръ XIV вѣка. Всетаки по встрѣчаемымъ часто чортамъ византійска-
го способа изображеиія, можно повидимому и не безъ основаиія
предположить, что это произведеиія учеииковъ Чимабуэ. О самыхъ замѣчательпыхъ
изъ этихъ работъ, мы поговоримъ еще послѣ.
§ 97. Сходство съ манерою Чимабуэ, мы замѣчаемъ въ нѣкоторыхъ мо-
заикахъ, исполнепныхъ современными художниками. Сюда прииадлежатъ,
большія мозаики въ алтарныхъ трибунахъ церквей, с. Джіованни ин'Ла-
те рано и с. Марія Маджіоре въ Римѣ, отмѣченныя въ обѣихъ церк-
вахъ, именемъ монаха Іакобус^а Торити и исполнепныя, должно быть,
между 4287 и 1292 годами. Первыя, въ производствѣ которыхъ прнпималъ
также участіѳ францисканскій монахъ Іакобусъдэ Камерино, проще по
расположепію и мепѣѳ развиты по формамъ. Представлены шесть святыхъ
и апостоловъ, съ с. Фрагщискомъ и с. Антоиіемъ падуапскимъ въмеиьшихъ
размѣрахъ и паклонеиномъ положеніи, (въ качествѣ новопричислеішыхъ
святыхъ), подвигающихся благоговѣйно съ поднятыми руками къ кресту,
стоящему въ серсдииѣ и иадъ которымъ, окружеішый сонмомъ ангеловъ, видѣнъ
поясный ликъ Спасителя, прішадлежавшій еще прежней трибунѣ. Внизу
Іорданъ и четыре райскія рѣки; по стѣпамъ ниши I. Христосъ посреди
апостоловъ, въ нѣсколько уменьшѳнныхъ размѣрахъ. Фопъ золотой. Если не въ под-
робностяхъ формъ, то въ оживлепныхъ и восторжеииыхъжестахъ, мы здѣсь
встрѣчаемъ отголосокъ той поэтической коицепціи, которая зоставляетъ во-
личіѳ мозаикъ V столѣтія. — Выше во всѣхъ отиошсніяхъ стоить, мозаика
въ базиликѣ С. Марія Маджіоре, которую не превосходить никакое другое
современное произведете, ни въ величавомъ достоииствѣ, ни въ прелести и
декоративной красотѣ расположенія. Въ синемъ усѣяипомъ звѣздами круг*,
возсѣдаетъ I. Христосъ на престолѣ съ Божіей Матерью; по обѣимъ сто-
ронамъ, на золотомъ фоиѣ, парящіе и колѣнопреклонеиные, молящіеся
ангелы; съ благоговѣпіемъ приступаютъ Потръ и Павелъ, оба Іоаипа и
помянутые двое святыхъ, (опять въ уменьшепиомъ размѣрѣ и наклоиенпыо);
вверху, пространство наполнено виноградными вѣтвями, оживленными
символическими животными. Внизу протекаеть опять Іорданъ, съ маленькими
Ручными божествами, ладьями, людьми и животными. Далѣс внизу четыре,
*) Ср. Fr. въ пр. м. п. 42. Rum oh г, Ital. Forsch, П. стр. 67, почти всѣ рябРТМ от-
иоситъ въ Паври Спииэлло, мастеру шившому въ XV вѣкъч

188 Книга и. Средшй вѣкъ. Италія. Романскій стиль. § 97. 98,
исполненный жизни событія изъ исторіи I. Христа. Прекрасна въ
особенности группа въ середииѣ; I. Христосъ увѣнчиваетъ Божію Матерь,
которая благоговѣйно и въ тоже время смиренно отклоняясь воздѣваетъ руки.
Формы здѣсь уже обличаютъ большое благородство и чистоту, выполненіе
тщательно и рѣзко отличается отъ римскихъ мозаикъ XII вѣка. — Еще
рѣшительнѣѳ выступаетъ этотъ новый стиль въ мозаикахъ, выполненпыхъ
Джіовапни Косма (1296 г.) въ двухъ надгробныхъ иишахъ въ С, М.
сопра Минерва и (1299 г,) въ С. М. Маджіоре въ Римѣ *). — Въ этоже
время (около 1300 г.), произведены мозаики вверху, на фасадѣ послѣдней
церкви, (нынѣ включенныя въ Лоджу), содержания въ двухърядахъ обрамлен-
ныхъ архитектоническими орнаментами, въ верхиемъ, — благословляющаго
Спасителя со многими святыми, въ ния^пемъ, — въ хорошо расположенной
композіи, легенду объ основаиіи храма. Въ надписи поименованъ неизвѣстный
впрочемъ мастеръ Филиппусъ Русутти**). Эти мозаики прежде
приписываемы были флорентійскому мозаисту Гаддо Гадди {\ 1312), отъ кото-
раго сохранились еще нѣкоторыя работы въ куполѣ крещалыш въ Флоренции,
Успеніе Божіѳй Матери въ пизанскомъ соборѣ и Вѣнчаиіе Пр. Дѣвы во внут-
реннемъ люиетѣглавпаго портала флорентійскаго собора. Въ этихъпослѣдиихъ
нроизведеніяхъ, самая тщательная византійская отдѣлка, (на пр. изящно
наложенные золотые блики), соединена съ прекрасной и достойной концепціею
Чимабуэ, находившагося въ дружескихъ отпошеніяхъ съ помянутомъ худож-
никомъ. — Съ другой стороны, мозаики клиросиой ниши, въ нагорной ц.
СанЧМииіато аль Монтэ близъ Флоренціи, 1297 г. (если смыслъ
надписи на нихъ вѣрно понятъ), свидѣтельствуютъ, что по сосѣдству съ
Чимабуэ, еще были отдѣльные художники, которые упорно держались визан-
тійскаго стиля и никакимъ образомъ помогли высвободиться отъ его оковъ.
Вы видимъ здѣсь I. Христа, самый угрюмый византійскій типъ лица, — на
престолѣ меяаду четырьмя символами евангелистовъ, на зеленомъ лугу;
слѣва стоить съ воздѣтыми руками Божія Матерь, ликъ, не лишонный нѣ-
которой суровой граціи; справа с. Миіііатъ приносить I. Христу корону.
Исполненіе весьма тщательное, золотая шрафировка на жосткихъ облаченіяхъ
очень изящна. Животные напротивъ и въ особенности птицы, разбросанный
въ большомъ числѣ по лугу, обличаютъ по тогдашнему времени, весьма за-
мѣчательную естественность.
§ 98. Другой мастеръ, слѣдовавшій также маиерѣ Чимабуэ, но съ
несравненно большимъ развитіемъ, былъ Дуччіо, сьшъ сіэпскаго гражданина
Буонинсэнья. Изъ существующихъ объ немъ грамотъ видно, что онъ жилъ
еще въ 1282 г. «въ Сіэнѣ живописцемъ, въ 1308 г. принялъ на себя
изготовление большаго образа для главнаго престола сізнскаго собора и работу
эту окопчилъ въ 1341 г,***). Этаикона, составлявшая уже съ самаго дня ея
*) 0 новоотпрытыхъ произведен'яхъ художоственной семьи Космать или Косимо, въ Чи-
вита Кастоллана, Анапьи и др. м. ср. Crowe и Cavalcaselle I. 94 π ел.
**) Ему (и Гаддо Гадди) между тѣмъ, новѣйшіѳ пзслѣдователи приписыпятотъ нзображо·
пія обывновѳнпо считаемый Джіоттовыми въ верхней церкви въ Ассизи. Ср. Сг. и Сатаі-
cas. I. 219 и ел.
*»*) Fr. К. въ Ttib. Knstbl. 1827, № 49-51.

§98.
Дуччю.
489
окончанія гордость жителей Сіэны, — также въ торжественномъ шѳствіи
была перенесена изъ мастерской художника въ соборъ; подобно помянутой
выше иконѣ Мадонны Чимабуэ. Она и доселѣ существуетъ съ подписью
мастера и прѳдставляетъ удивительно законченный примѣръ пачальнаго стиля
новѣйшей живописи. Эта икона была расписана съ лицевой и оборотной сто-
ронъ, въ послѣдствіи ее распилили ,и въ этомъ видѣ обѣ половины помѣ-
щены на стѣнахъ сіэнскаго собора.
Разсмотримъ сперва оборотную сторону, содержащую на 20 до 30 поляхъ,
небольшія изображеніястраданійХристовыхъ, (съ фигурами, мѣрою въ пальму
или пядень вышиною *). Въ общемъ мы встрѣчаемъ и здѣсь опять прежніе
мотивы византійскаго искуства, но сильно проникнутые жизнью и глубокимъ
чувствомъ; опять, величаво-могучую страстность въ движеніяхъ какъ у
Чимабуэ, но съ большей еще торжественностію и большей гармонической
законченностью. Съ этими достоинствами въ тоже время соединены, такое
чувство классической красоты, такая наивная прелесть, такое мастерское
выполнение нагаго тѣла и драпировки, какихъ по истииѣ, судя по тому
времени, никакъ нельзя было ожидать: при взглядѣ на эту картину кажется, что
лишь иѣсколько ступеней оставалось Дуччіо, чтобы достигнуть до вершины
новѣйшаго искусства. Въ особенности паконецъ, достойно замѣчанія умѣ-
ніе, съ какимъ Дуччіо раздѣлилъ главные моменты Христовыхъ страданій
на показанное выше число отдѣльныхъ изображеній. Несмотря на раздробле-
ніе этихъ моментовъ, все таки каждое изображепіе обставлено обиліемъ фи-
гуръ, въ положеніяхъ и сгруппированіи коихъ выказываются все новые и
поразительные мотивы, свидѣтельствующіе о неистощимой изобрѣтателыю -
сти, самой всесторонней обдуманности и самомъ глубокомъ вниканіи во внѣш-
нюю и внутреннюю стороны жизии. Художпикъ притомъ повидимому, до
такой степени проникнутъ своимъ предметомъ, что у него сливаются
чистейшая объективность, съ иидивидуализацію, доходящей до мелочныхъ
подробностей **).
Мы разсмотримъ поближе одно только изъ этихъ мпогочислениыхъ изоб
раженій, и именно первое, занимающее одно изъ болѣе широкихъ полей и
*) Ивданпыя въ очеркпхъ Р. К Braun, Римъ 1847. — (Пр. англ. изд.).
<н*) Похвалы, который авторъ расточаетъ этому произве/іонію, признаться, чѳрѳзчуръ
преувеличены и въ нѣкоторомъ отношѳніп, скорѣѳ идутъ къ тому времени, когда
напрестольный образъ Дуччія, въ торжественной процессіи былъ перепесенъ въ соборъ, нежели къ
нашему разсудительному и критическому въку. Деллья Валлэ, (Lottere banesi), не желав-
ш Γι умалять достоинства произведения своего соотечественника, признавая эту икону, въ
свое время, лучшею въ Италіи замѣчаетъ вообщо, что она ппсапа по манѳрѣ Гвидона сі-
ѳискаго, но болѣѳ смягченное и облагороженной. Описывая поподробнѣе медкіе сюжеты,
онъ говорить что некоторые изъ нпхъ, многократно были воспроизведены поздиѣйшимп жн
вописцами и очень хвалитъ выражен·я лицъ. Картина была покрыта позолочонными укра-
шоиіями π стоила, по существующимъ еще документами 3000 Флорииовъ яолотомъ. От-
зывъ Вазари о Дуччіо непростительно кратокъ и ноудовлетворитоленъ и кромѣ того ното-
чеиъ относительно часолъ; онъ говоритъ что никогда но видалъ помянутой картины и но
могъ увнать гдѣ она находится! Безпечпость Флорѳнтійского біограФа была можотъ быть
прпчиіюіо преувеличений, въ который впали нѣкоторыѳ новые писатели, ваступавшіося за
славу втаго замѣчательнаго живописца, вліяніѳ котораго на развнтіо искусства въ 14 вѣкѣ,
было бѳзспорио велико. — (Прим. анг. издателя).

190 Книга п. Средній в-вкъ. Италгя. Романскій стиль. § 98.
содержащее въѣздъ I. Христа въ Іерусалимъ. Дѣйствіе близъ городскихъ
воротъ. I. Христосъ ѣдетъ на ослицѣ, слѣва возлѣ которой идетъ молодой
оселъ. Сзади слѣдуютъ апостолы, мужи и юноши, съ лицами исполненными
эиергіи. Между ними въ особенности отличается красотою Іоаннъ.
Обращенный къ народу лица ихъ, какъ будто выражаютъ: вотъ вамъ Царь вашъ.
Самъ I. Христосъ, съ важиымъ и строгимъ взоромъ, въ которомъ прогля-
дмваетъ скорбь и поднятой правой рукой, какъ бы произносить, горе сему
граду! Вверху народъ иа деревьяхъ и подъ ними, срываетъ вѣтви. Съ вер-
хушекъ городскихъ стѣпъ и изъ-за ограды сада, смотритъ толпа мужчииъ,
женщииъ и дѣтей съ виимашемъ, но сердечнымъ участіемъ, что тутъ такоо
происходить. Впереди Спасителя идетъ иародъ. Иѣкоторые обернувшись
иазадъ лицомъ, съ выраженіемъ глубочайшаго благоговѣиія разстилаютъ
свое платье по дорогѣ, другіе идутъ съ вѣтвями; другіе еще, увлеченные
противъ ихъ воли толпою, стараются на сколько возможно, разглядѣть
Царя своего. Словомъ, па маломъ пространствѣ представлено столько дви-
жепія, въ которомъ каждая отдѣльная фигура, не только тѣломъ, но также
душою припимаетъ участіе, что подобиаго едвали можпо найти въ произвс-
деніяхъ живописи; и въ самомъ дѣлѣ, идея большаго народнаго стеченія,
здѣсь передана съ такой полнотою и такъ удовлетворительно, что всякое
прибавлеиіе, должно показаться излишиимъ переполненіемъ. Въ вратахъ
стоятъ книжники и фарисеи, изъ которыхъ иѣкоторые, снѣдаемые завистью,
изъявляюсь злобу, за почесть оказываемую пародомъ ихъ обличителю. Дру.
гіе, съ поднятыми вворхъ руками приходятъ въ изумленіе отъ неслыханной
смѣлости его. Но есть тутъ и такія лица, въ которыхъ выражается вся
увѣренность, что Опъ отъ и ихъ не уйдетъ. — Если это изображеніе
замечательно по художественно переданному выражению различныхъ и противо·
положныхъ проявлепій чувствъ взволнованной толпы, за то другія на иасъ
производясь впечатлѣпіо, глубокою внутренней тоскою и тихой грустью,
какъ иа пр. прощаиіе I. Христа съ учениками, моленіе въ Гсосиманскомъ
саду и ми. др.
Иа прежней лицевой сторопѣ этаго напрестольиаго образа, фигуры болѣе
крушіыхъ размѣровъ: Божія Матерь съ Младенцемъ окруженные ангелами.
Форма головъ самая граціозная и въ тоже время, преимущественно въ му-
жескихъ видно, весьма вѣрное подражаиіе природѣ. Въ драпировкѣ, къ ви-
зантійскому манеру здѣсь присоединяется своеобразная мягкость, съ замѣт-
пой уже паклопностію къ тому художественному способу, который въ
течении XIV вѣка сталъ почти общегосподствующимъ.
Въ ризпицѣ сіоискаго собора находится еще рядъ неболыпихъ икоиъ, по-
видимому работы Дуччіо *); различный картины въ собрапіи сіэнской
академии, приписываютъ также этомуже мастеру; въ числѣ ихъ преимущественно
*f) Но миѣпію v. Rum oh г (Jtol. Forsch. II. стр. 11). Этими иконами украшены были
ступени π щппцы помянутого большаго напрестолыіаго образа. — Одно изобр. с. Аполлопіи
ианисанноо на стѣнѣ дровней крупой церкви Сант' Анд?кедо въ Перуджіи, невидимому
блияіо всѣхъ подхолитъ къ отимъ стариинымъ сіэиокимъ ипонамъ. Фигура бояжизпонна, съ
узкими глазами, но не лишена пзвѣстной иріятпости.

§99.
Неаполь.
191
одно, довольно большое произведете, главный сюжетъ котораго
составляете поклоиеніе волхвовъ, можетъ быть не лишено права на такое отличіе*).
Мы не остановимся при именахъ художниковъ, современныхъ Чимабуэ и
дер?кавшихся его направленія, на пр. Маргеритонэ изъ Ареццо,
который трудился надъ подобными также мотивами, по съ несравненно меньшей
свободою и способное™.
§ 99. Далеколи распространилось вліяніе тоскаицевъ XIII вѣка въ
остальной Италіи, едвали возможно опредѣлить. Такъ на пр. мы не знаемъ,
вполнѣли собственными средствамъ, неаполитанская живопись обязана
своимъ освобожденіемъ отъ византійскаго стиля, какъ сказано было выше
(стр. 479. Пр.)* Живописецъ, Томмазо дэльи Стефани, жившій, какъ
полагаютъ, въ годахъ отъ 1230 до 1310, и о которомъ упомипаютъ наравнѣ
съ Чимабуэ, для насъ почти что не существуете, потому что едииствѳниое
извѣстиое его произведете, фрески Христовыхъ страданій въ капеллѣ Ми-
нутоли въ неаполитанскомъ соборѣ, до такой степени записаны и
повреждены, что въ крайнемъ случаѣ, все что можно сказать, что мастѳръ
писавшій ихъ, не былъ визаитіецъ. Другая, лучше сохранившаяся работа,
мозаика небольшой ниши въ ц. Санта Рсститута, (древпемъ соборѣ) въ
Иеаполѣ, изображающая Б. Матерь на престолѣ между с. Януаріемъ и
другимъ святымъ и составленная, какъ думаютъ, около 1300 г.,
обнаруживаете подобное сочетаиіе свободііыхъ, благородныхъ формъ съ тонкой ви-
зантійской отдѣлкою, какъ нѣкоторыя изъ тосканскихъ работе; но не
позволяете намъ предположить болѣе тѣсиой связи съ ними» Неаполь въ то
время находился подъ властію Аижускаго дома, который въ значительной
степени покровительствовалъ живописи и содѣйствовалъ даже распростраие·
нію вліяиія французскаго искусства на неаполитацекое. Одна французская
рукопись «Тристана», которая вѣроятно обязана происхождепіемъ
помянутому царственному дому и украшена многими миніатюрами рукою италіяпца,
(теперь въ импор. парижск. библ.), отличается изящнымъ выполпеніемъ,
благородиымъ типомъ головъ, стройными размѣрами и удачнымъ.расположо-
піемъ; иѣтъ также недостатка въ топкихъ иидивидуальныхъ чертахъ и при-
знакахъ выражепія**). Чрезвычайно.удачно, по тому времени, написаны
лошади, которыя, въ главиѣйшихъ нѣмсцкихъ мипіатюрахъ тойже эпохи, до
крайности неуклюжи и аляповаты; иа пр. въ Мансссеской рукописи. Такъ
какъ намъ псизвѣстно, въ какомъ положсиіи находилась поаполитанская
живопись при послѣдпихъ Гогспштауфеиахъ, то намъ нельзя опредѣлить,
какія изъ номянутыхъ достоинствъ слѣдуетъ приписать чисто, туземному
развитіто.
*) 0 другихт. работпхъ Дучпіо си. Crowo υ, Cnvalonsollo I. 180 и II. 40, 50 и ел.
■**) Wnngon, Kunslw. u. Kiinstlor in Paris, стр. 315.

492 Книга п. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 100.
І"Ѵ*· Готичсеокій стиль въ ІІталіта.
МАСТЕРА XIV В'ЬКА И ИХЪ ПОС Л ѣ Д О ВАТЕЛ И.
Предварительное замѣчаніе.
§ 100. Мы намекнули выше, что въ работахъ Дуччіо, искусство уже
такъ было близко къ своему совершенству, что повидимому требовалось не
долгаго срока для довершенія того, чего еще ему недоставало. Между тѣмъ,
цѣлыхъ два столѣтія отдѣляютъ эти работы отъ цвѣтущаго времени новѣй-
шаго искусства;—такое поразительное явленіе, не могло не имѣть особен-
ныхъ причинъ. Попытаемся ихъ уяснить.
Въ пробуждавшихся вновь художественныхъ стремленіяхъ, внимаціѳ
художника преимущественно было обращено только на предметъ; главной
его задачею было — характеристически, наглядно и по возможности живо
передать этотъ предметъ. Если творческій духъ художника служа
почти исключительно такой цѣли иногда заявлялъ себѣ,—какъ въ упомяиу-
тыхъ нами изображеніяхъ сильныхъ душевиыхъ страстей *), — то причииою
тому было въ сущности, скорѣе особенное напряжониоа состояніе, вызванное
внѣшними условіями того времени, нежели внутренняя потребность
высказываться въ изображаемомъ предметѣ.
На первый взглядъ можѳтъ казаться, что подобнаго раздѣленія между
предметомъ и личпымъ творчествомъ худояшика нельзя допустить; — что
оио повидимому должно произвести разладъ, иарушающій мирную гармоиію
художествѳннаго произведенія, такъ и есть дѣйствительно; но разладъ
совершается для того только, дабы привести къ новому, болѣе тѣсному воз-
соедииенію.
Это раздѣлеиіе и возсоединеніе имѣютъ свое начало въ самой сущности
христианства. Христіаиство не призпаетъ въ мірѣ и его явлепіяхъ само-
бытнаго значенія: міръ для него отчужденъ отъ Бога, но сознаетъ свое
отчуждение и въ тоже время стремится опять войти въ едииеніе съ Всевыиі-
нимъ. Художнику надлежало выразить это стремленіе къ примиренію зем-
наго и бреннаго, съ духовнымъ и вѣчнымъ.
Еще въ нервыхъ художественныхъ упражненіяхъ христіаиъ
выказывалось это противорѣчіе, но мы видѣли также, что оно выражалось пока
только въ чисто внѣшпей формѣ. При дальнѣйшемъ развитім, собственно
*) Кавъ на пр, въ баптистѳріи въ Париѣ, — (Прим. англ. изд.).

§ 100.
Готическш стиль.
493
христіанскаго искусства, недостаточно уже было одной лишь, болѣе или
менѣе произвольной символики: требовалось чтобы самое изображеніе, въ
тоже время было и символомъ, и представляло содержание.
Тутъ прежде всего приходилось творившему художнику, съ большей
опредѣлѳнностію проявлять своеобразность личнаго характера. Только
внутреннимъ сознаніемъ, онъ могъ дойти до яснаго понятія о упомянутомъ
отиошеніи матеріи къ вѣчному духу; только когда изображеніе вытекало изъ
самостоятельная взгляда на предметъ, для него стало возможиымъ
свободное выражѳціѳ духовнаго содержанія.
Такимъ образомъ опять была отодвинута на долгое время для искусства,
конечная цѣль его совершенства и лишь послѣ различныхъ періодовъ разви-
тія, цѣль эта могла быть достигнута. Предварительно должно было
проявиться исключительно самобытное, субъективное направленіе, дабы
указанный разрывъ ярче могъ выясниться, прежде нежели приступлено
было къ примиренію противорѣчій. Это новое субъективное направленіѳ
является въ связи съ стилемъ, который въ сущности согласуется, и по
духовному стремленію и по законности, съ стилемъ сѣверной живописи, такъ
что его также слѣдуетъ назвать готическимъ. Иѣкоторыя данныя даже ука-
зываютъ, что сѣверъ, (гдѣ этотъ стиль развился полустолѣтіемъ раньше),
до извѣстной степени содѣйствовалъ его возниканію въ Италіи; это въ
особенности вѣроятно въ отношеиіи къ италіянской скульптурѣ, которая нѣ-
сколько раньше чѣмъ живопись, усвоила себѣ формы новаго стиля; съ
чѣмъ также можно поставить въ связи вліяніе упомянутаго французскаго
царствепнаго дома въ Пеаполѣ. Вообще однако, это видоизмѣиеніе стиля,
слѣдуетъ считать туземньшъ явленіемъѵ вытскавшимъ изъ подобныхъ ду-
ховныхъ началъ какъ па сѣверѣ и потому оно имѣло одинаковый послѣд-
ствііі. Имъ завершается и замыкается, собственно средневѣковая
художественная жизнь. Поэтому·то главныя точки, въ которыхъ между собою
сходятся италіянски-готическій, съ сѣверно-готичсскимъ стилемъ, иосятъ ха-
рактеръ не столько внѣшиій и матеріалыіый, сколько духовный; оиѣ
выказываются въ слѣдующсмъ: преимущественно въ статуарно-торжеетвошюмъ,
строгозаконномъ видообразованіи, стремящемся къ общему и пренсбрегаю-
щемъ случайиымъ; въ простой, по началамъ своимъ концепціи, не
теряющей изъ вида, сущности предмета и согласной съ настроснісмъ тогдашняго
вѣка. Слѣдователыю Джіотто и Вильгельмъ кёльнскій, легко могли въ от-
дѣлыіыхъ случаяхъ весьма близко подойти другъ къ другу, какъ бы
далеко ни расходились въ другихъ отношеиіяхъ эти двѣ школы, что, уже было
указано нами выше. Далыіѣйшее изслѣдованіо намъ покажетъ, — какимъ
образомъ, въ соотвѣтствіе міру внутреннихъ пастроеній въ сѣверпомъ ис-
кусствѣ, здѣсь, въ Италіи, развился цѣлый міръ дѣйствій, который обни-
малъ въ τΟΗίβ время также область внутреннихъ настроепій и породилъ
замыслы дивнаго величія и полноты. Какъ па внѣшиій моментъ, здѣсь слѣду-
етъ обратить внимашѳ на то, что большія стѣнописныяизображеиія
съ итальянской готической архитектурою освоились гораздо раньше, чѣмъ
съ нѣмецкото. Но именно на лтой отрасли основывается все значеиіе
школы.

-194 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль, § 101. 102.
§ 101. Мы теперь разсмотримъ слѣдующій періодъ иовѣйшаго
искусства, въ которомъ преобладающимъ является этотъ новый субъективный
взглядъ. Тоскана, эта область Италіи, которой уже принадлежатъ вели-
чайшія имена предидущаго періода, и теперь также занимаетъ первенство
въ развитіи этого новаго періода искусства.
Здѣсь мы различаемъ два главиыя направленія или двѣ школы; средоточі-
емъ одной является Флоренція, другой — Сіэна. Различіе между этими
двумя иаправленіями основано преимущественно на слѣдующемъ. У флорен-
тійцевъ и послѣцовавшихъ ихъ манерѣ художниковъ, мы замѣчаемъ
своеобразно подвижный и бодрый духъ, такъ что они съ живымъ сознаніемъ внр-
каютъ въ жизнь и многоразличный ея явленія и въ полныхъ поэзіи и аллего-
рическихъ произведеніяхъ, намъ изображаютъ отношенія, существующія
между матеріею и духомъ, между предметами подлежащими чувствамъ и
сверхъестественными; тогда какъ у Сіенцевъ выказывается глубокое внут-
реннее чувство, которое не нуждается въ богатыхъ формахъ, а напротивъ,
скорѣе придерживается уиаслѣдованпыхъ типовъ (па сколько условія готиче-
скаго стиля это допускаютъ), но преобразовывая и оживляя ихъ
благотворной теплотою. И такъ, главныя достоинства въ произведеніяхъ упомянутой
первой школы, — полная мыслей композиція и стремленіе передать
характера въ послѣдней, —задушевная прелесть въ отдѣльныхъ фигурахъ.
Но слѣдуетъ обратить вниманіе что вышесказанное, лишь въ отдѣлыіыхъ
случаяхъ могло проявиться вполнѣ и рѣшительпымъ образомъ, что отъ виѣш-
нихъ условій многое могло измѣииться и что оба помянутый паправлеиія,
необходимо должны были оказать вліяніе одно на другое.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ТОСКАНСКІЯ ШКОЛЫ. —ДЖІОТТО *) И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ.
§ 102. -Въ главѣ того по преимуществу діалектичѳскаго или аллегориче-
скаго направлеиія, стоитъ Джіотто, сыиъБондонэ, родившійся въ!276г.
") 0 зѳливомъ порѳворотѣ прои&ведѳшюмъ Джіотто и продолжитольпомъ вліяпіи полапнаго
виъ примѣра, упоминали всѣ писавшіѳ объ псвусствѣ историки, не изълвивъ при тоыъ пн
малѣйшаго сомпѣнія въ его право па славу. Единственный иунптъ въ иотороиъ эти исто*
ринк но совсѣмъ согласны, это въ опрѳдѣлепіи Джіоттова стиля и, свойства и объема сдѣ-
■шшыхъ имъ нововведений. Аллегорическое паправлоніе, которому авторъ придастъ такой
вѣсъ> вакъ оно ни заиѣчатольио само по собѣ, далеко не составляетъ характеристической
черты Дяіотто, а окорѣѳ иожстъ быть отнесено къ случайному вліанію дружбы его съ Данте

§102.
Джютто.
195
въ Коллэ, мѣстечкѣ Вѳсшшьяиской общины, близъ Флоренции, умершій въ
этомъ городѣ въ 1336 г. Разсказываютъ о томъ, какъ Джіотто съ дѣтства
былъ бѣднымъ пастушкомъ; какъ его засталъ Чимабуэ чертившаго овцу на
камеиную плиту; какъ онъ его увелъ съ собою и наставилъ въ живописи.
Современники упомииаютъ о немъ съ величайшей похвалою; самый величай-
шій изъ пихъ, Дантъ, вотъ что о немъ говоритъ, въ своей божественной
комедіи (Чистилище, XI. 94):
Credette Cimabue nella pittiura
Тѳиѳг lo campo: θΊ ога ha Qiotto il grido,
Sieche la laraa di colui oscura **).
Дѣятельность его простиралась не на одну только Флорешшо, или области
непосредственно прилегавшая къ Тоскаиѣ. Вся Италія, отъ Падуи и
Вероны до Гаэты и Неаполя обязана ему самыми разнообразпѣйшимл произве-
деніями и поощреніемъ; онъ послѣдовалъ даже за папою Климентомъ V въ
Авиньонъ, и какъ говорятъ, много писалъ тамъ и въ другихъ городахъ Фран-
ціи. Папы и князья, города и значительные моиастыри, наперерывъ его
удостоивали лестныхъ заказовъ и гордились его работами. Но Джіотто не
былъ только живописецъ, его имя упоминается съ честью также въ исторіи
зодчества; по его рисупкамъ и подъ его наблюдепіемъ строились прекрасная
и въ настроонію уиовъ въ тогдашній вѣкт». Вообще слѣдуетъ замѣтпть, что въ сущности
аллегоріа можѳтъ служить характѳристическпмъ признакочъ, строго говоря, только эпохи,
по пѳ одпого лица, такъ-какъ систематическое и условленное олпцѳтпороніѳ, по необходимо-
стн составляѳтъ послѣдователыіый ре&ультатъ общпхъ понятій и общаго уровня образованія.
Изобразительное искусство, которое съ разу становится понятмымъ (пока оно
подражательно), иивакъ не отказалось бы отъ подобного преимущества въ пользу произвольиыхъ Формъ,
ѳслибы послѣднія до извѣстиой степени, не замѣияли природы. Возвращаясь въ тѣиъ
качествам^ который повидимоиу составляли главныя хярактеристичоскія черты у Джіотто,
мы замѣчаѳиъ что ого коинозиціи отличаются отъ производств: его продшоственниковъ,
преимущественно, — ввѳдѳніеиъ взятыхъ съ природы нобочныхъ момоитовъ и выраженііі; бо·
гатствомъ й глубиною расположонія, почти на «новый маиоръ> *); драматичѳскимъ ииторѳ-
сомъ въ группахъ и вообще, проиоброженіомъ уставнаго и рабскаго стиля продшоствивав-
шихъ художниковъ. Нослѣдноѳ обстоятельство отчасти слѣдуѳтъ приписать (какъ
удовлетворительно доказалъ Rumohr въ изслѣдованіи о личпомъ характорѣ Д?кіотто, Ilal. Forsch.
II. p. 55), совершенному въ то время отсутствію, суевѣриаго Фанатизма. Точно такъ и въ
менѣѳ важныхъ споеобразностяхъ, выказывается рѣшптольная противоположность съ
предшествовавшими пріомаии. Вмѣсто «мертвенно нрпсталыіаго> взгляда у Фигуръ лъ нроизведо-
ніяхъ прѳжнихъ живописцевъ, мы вядимъ неестественно длинные полу-закрытые
глаза; вмѣсто томнаго византійскаіо цвѣта лица, нѣжный почти блѣдный колорптъ. — По, мы
не хотииъ предварить справедливый замѣчанія автора о другихъ особонностяхъ Джіоттовой
манеры.
Бледный колоритъ, самое неудачное изъ его нововведеній, тѣмъ болѣе что онъ
продержался у Флоронтійцѳвъ еще сто слишкомъ лѣтъ %послѣ него. Лэонъ Ваттпста Альбѳрти
(Do Pictura; Polla Statua, lib. II), въ XV ужо вѣкѣ, сожалѣетъ, повидимому, о
преобладали этой манеры, судя по ого замѣчапію, — что лучше бы было для искусства, еслпбы
бѣлая краска, продавалась дороже драгоцѣнныхъ камней.
(Прим. англ. издателя.)
**) Т. ѳ. Чимабуэ полагаетъ что онъ въ живописи норвый, но вотъ, явился Джіотто и
слава порваго затмилась.
} Подъ «Повымъ мяноромъ» Вавари разумѣетъ ту степень совершенства въ пслусствѣ,
которую мы видимъ въ лроизводепіяхъ Рафаэля, Тпціаиа и пр.

196 Книпа н. Средиій въкъ. Италія. Готическій стиль. § 102. 103.
готическая колокольня и первоначальный фасадъ флорѳнтійскаго собора *);
кромѣ того онъ занимался съ болынимъ успѣхомъ также ваяніемъ, не только
рисунки къ скульптурамъ украшающимъ колокольню, по большой части
составлены имъ, но миогія даже изваяны его рукою.
Изъ Джіоттовыхъ работъ многія уже не существуетъ, а изъ уцѣлѣвшихъ,
подлииныхъ, отмѣчены его подписью только весьма незамѣчательныя вещи.
Сперва обратимъ вшшаиіе на тѣ произведенія, который служатъ свидѣтель-
ствомъ развитія помянутаго своеобразпаго воззрѣнія. Тутъ преимущественно
слѣдуетъ имѣть въ виду, какимъ образомъ относилась великая поэма Данте
къ художѳствешіьшъ стремленіямъ вѣка, —на сколько въ ней выражалось;
могучими чертами, аллегорическое воззрѣніе; — на сколько то одобреиіе,
съ которымъ она была встрѣчаема и распространяема, послужило къ даль-
нѣйтему питанію помянутаго направленія. Есть даже отдѣльныя художе-
ственныя произведеиія, предметы которыхъ почерпнуты непосредственно изъ
этой поэмы.
§103. Къ числу послѣднихъ, принадл ежитъ одно изъ самыхъ замѣча-
тельнѣйшихъ произведеній Джіотто, находящееся, у с. Франциска въ Ассизи,
въ нижней церкви, надъ гробомъ с. Франциска**). Въ четырехъ треуголь-
ныхъ поляхъ урестоваго свода представлены три обѣта 'фрапцисканскаго
ордена (нищета, цѣломудріѳ и послушаніе), и прославленіѳ с. Франциска.
Въ изображена перваго обѣта «нищеты», Джіотто положительно слѣдовалъ
аллегоріи поэта, который въ одиннадцатой пѣсни Рая, въ 58 и ел. стихахъ,
о с. Францискѣ говорить:
Che рог ial donna giovinotto in guerra
Del padre corse, a cui, com* alia morte,
La porta del piacor nessiin disserra:
Έ dinanzi alia sua spirital corte,
Et coram patre le si fece unito,
Foscia di (II in dl Гатб pit forte.
Questa privata del primo marito,
Mille e cent* anni e piu, dispetta ѳ scura
Fina a costui si stette senza invito:
Ma perch' io non proceda troppo chiuso;
Francesco о Tovertä per qucsti amanti
Prendi oramai nol mio pnrlar diffuse.
La loro concordia, e i lor lieti sembianti
Amore о maraviglia, ѳ dolco sguardo
Faceano esser cagion de* pensier santi ***).
*) Величественное символическое украшеніе этого раяобраннаго, въ 1588 г. еще до его
ікончанія Фасада, описано у Е. Förster, статьи и пр. стр. 152 и ел.
**) Подробнѣѳ описано у W. въ Tub. Kunstbl. 1821. J\s 44 и 45. — Очерки у Foa:
Descrizioiiü della basilica di S. Francesco d'Assisi.
*'**) Т. о .когда онъ еще былъ юпошею, онъ ужо спорилъ съ отцомъ аа женщину, отъ
которой, какъ отъ смерти, люди затвориютъ врата радости; и обручился съ нею пѳредъ ду-
ховиымь соборомъ и опа становилась ему съ каждымъ дпомъ дороже. Лишившись перваго
позлоблѳннаго, она слишкомъ тысячу-сто лѣтъ оставалась презираемою и забытою, до на·
стоащаго оя жениха.... 11о не хочу продлить томную рѣчь, Францискъ и Бѣдпость, — та
пота, о которой я вамъ говор и лъ загадочнымъ словомъ. Ихъ согласіѳ, ихъ радостныя лица,
ихъ любовь а чудеса и ласковый двглядъ, въ важдомъ возбуждаютъ благоговѣйное чувство.

§ 403. Джіотто. Фрески въ Ассизи. Рямъ и Неаполь. 497
Эту самую аллегорію изобразилъ Джіотто, но съ прибавленіемъ богатыхъ
прикрасъ. Нищета представлена въ образѣ женщины, которую I. Христосъ
обручаетъ съ с. Фрапцискомъ; она стоитъ въ териіи, на переднемъ планѣ
два мальчика, издѣвающіеся надъ нею; по обѣимъ сторонамъ группы анге-
ловъ въ качествѣ свидѣтелей при священномъ дѣйствіи. Слѣва ангелъ под-
водитъ юношу, который (слѣдуя примѣру святаго), отдаетъ съ себя одежду
нищему. Справа также ангелъ призываетъ богатыхъ и знатпыхъ, которые
съ гордостію отворачиваются. — Другія изображенія повидимому изобрѣтены
самимъ Джіотто. «Цѣломудріе» представлено въ образѣ дѣвы, сидящей въ
крѣпкомъ замкѣ, окружеішомъ зубчатыми стѣнами, которой поклоняются
ангелы. На переднемъ планѣ представленъ мужъ, котораго ангелы «омыва-
ютъ водою чистою», въ знакъ духовиаго очищепія, Чистота и Твердость
привѣтствуютъ его; кругомъ стоятъ для защиты крѣпости, толпы воиновъ
одѣтыхъ въ латы; съ одной стороны с. Францискъ приводитъ мірянъ и ду-
ховпыхъ, съ другой Покаяніе, въ одеждѣ пустынника прогоняетъ Земную
Любовь и Нечистоту.—Изображеніе «Послушанія», не такъ ясно и
теряется уже нѣсколько въ произвольной символикѣ. — Въ четвертомъ
изображена представленъ с. Францискъ въ золототканпомъ діаконскомъ обла-
ченіи *), сидя на богатомъ тронѣ, съ крестомъ и орденскимъ уставомъ въ
рукахъ. По обѣимъ сторонамъ святаго, многочисленный сонмъ ангеловъ,
прославляющій пѣніемъ и музыкою подвиги этаго святаго. Судя по преданно,
всѣ эти изображенія были сочинены Джіоттомъ сообща съ Данте, съ кото-
рымъ онъ былъ въ дружескихъ отношѳніяхъ и который будто бы приходилъ
съ того свѣта, дабы ему внушить во время сна идеи къ этимъ изобра-
женіямъ.
Во Флоренции, въ залѣ дворца дэль Подеста, Джіотто взобразилъ
республику въ образѣ судьи, сидящаго со скипетромъ въ рукѣ, съ вѣсами право-
судія надъ головою и съ добродѣтелями по сторонамъ;—силою, мудростію,
правосудіемъ и умѣрениостію. **)
Для прежней церкви с. Петра въ Римѣ, Джіотто вьшолиилъ знаменитую
мозаику Иавичеллы, также основанную па аллегоріи. Она изображаетъ корабль
на взволиовапномъ морѣ, съ учениками Господа, противъ которыхъ ожесто^
чаются вѣтры въ образѣ человѣческихъ фигуръ***); вверху праотцы, обод-
ряющіе плывущихъ. По древнехристіанской символикѣ корабль озпачаетъ
ѵ) Онъ прожплъ вѣкъ свой въ чинѣ діакона, отказавшись изъ смиренія принять
священство.
**) Вазари равскавываотъ что Джіотто ппппсалъ въ часовпѣ того жо палацца дѳль Подеста,
портреты Данте, Бруиэто Латиии, Корсо Допати и друіихъ, Онъ говорить объ этихъ пронз·
ьеденяхъ какъ о перпыхъ удачныхъ попыткахъ въ портретной живописи поолѣ возрождопія
искусства. Фигуры были закрашены или вабѣлѳны, вѣроятно вскорѣ послѣ ихъ окопчапія,
когда восторжествовали иолитичепк о враги Данте и его нартій. Долго питали падѳжду
отчистить эти вамѣчатольныа нроизведешп и въ различныя времена были сдѣланы разиаги
Рода попытки, но безуспѣшно, пока иаконецъ, покойныиъ Μ р. Ричярдъ Эири Уайлдъ изъ
оперной Америки, Мру. Сэмуръ Кейркопъ и Мру. Орби Бетси (Wilde, Kirkup, Bozzi) не
Довелось стать виновниками реставрации этой миогоцѣниой старины. Закраска была снята
въ Іюлѣ 1840 г. и портреты найдены въ хорошомъ состояши.-(Прим. англ. изд.)
) Скорее демоновъ,—-(Прим. Лпгл. ивд.)

498 Книга и. Средній вѣкъ. Итллія. Готически стидь. § 103. 104.
церковь. Иа переднемъ плапѣ справа стоить I. Христосъ, зиждитель церкви,
въ твердой осанкѣ, извлекающій Петра изъ воды. Иа противоположной сто-
ронѣ слѣва_, сидящій въ спокойномъ ожиданіи рыбакъ, выражаетъ упованіе
церкви. Эта мозаика перенесена была часто съ одиого мѣста на другое и
подвергалась при томъразличпьшъ реставраціямъ,такъ что почти одну только
композицію можно считать произведеніемъ Джіотто. (Рыбакъ и несущіяся по
воздуху фигуры, въ теперешнемъ ихъ видѣ, произведете Марчелло Провен-
цалэ). Въ настоящее время Павичелла служитъ украшеніемъ предсѣнія ны-
нѣшняго храма с. Петра въ Римѣ.
Въ Неаполѣ въ маленькой церкви Инкоронаты, Джіотто (?) изобразилъ
семь Таинствъ.*) Въэтихъ картинахъне выступаетъ уже болѣе, собственно
аллегорическій элементъ, при которомъ, для связи между изображеиіемъ и
его содержаніемъ, главиьшъ образомъ требуется напряженное мышленіе; въ
нихъ представлены дѣйствительиыя обстоятельства жизни, въ сочетаніи
которыхъ, опять таки выражается болѣе глубокая мысль. Онѣ обнимаютъ
всю жизнь человѣка, съ ея радостями и печалями и въ тоже время указы-
ваютъ на постоянное отпошеніе его къ высшему существу и также на сред-
ства которыя церковь предлагаетъ человѣку для освященія земнаго его бы-
тія и очищенія себя отъ грѣховъ. Эти картины занимаютъ одно изъ квадрат-
ныхъ полей готическаго крестоваго свода, между тѣмъ какъ по два
изображения приходятся на каждое изъ треугольныхъ полей свода; на послѣднемъ,
въ видѣ осьмой картины, прибавлено аллегорическое изображеніе церкви.
Объ этихъ картинахъ, которыя по большой части хорошо сохранились, мы
ноговоримъ далѣе (въ § 106).
Къ послѣднеупомяиутому направленно относятся также многочисленные
рельефы и статуи, которые Джіотто сочинилъ для трехъ иижнихъ отдѣленій
сооруженной имъ колокольни во Флоренцім. Эти также работы составляютъ
большой, глубоко продуманиый циклъ, представляющій исторію развитія че-
ловѣческаго образованія.—Подобная же связь существовала въ цѣломъ кар-
тинномъ убранствѣ, которымъ Джіотто украсилъ фасадъ' флорентійскаго
собора, но уничтоженномъ просвѣщеинымъ варварствомъ позднѣйшихъ вѣ-
ковъ. **)
§ 104. Отъ собственно историческихъ изображеній, исполненіѳ которыхъ
приписываютъ Джіотто, сохранилось не много; въ новѣйшее время ихъ по
большой части признали за работы другихъ. Прежде всего слѣдуетъ намъ
обратить вниманіе на произведете молодости Джіотто: на построенную въ
1303 г. и расписанную имъ, съ участіемъ одного или нѣсколькихъ помощ-
*) Эти изображен! я подробнѣѳ описапы въ Куглѳровоиъ Museum, 1835, η. 43 и 44.
—Въ очоркахъ изданы опи Стаиисл. Алой: Іев peintures de Giotto dans Tegliso de TJnco·
ronata a Naples, Berlin 1843. Относительно причпнъ, но которымъ повѣіішіо изслѣдоваватѳ-
ли, но нризнаютъ рѣшитольно Джіотто выполнитслоиъ, ни этихъ, иитѣхъ номпогихъ работъ,
которыя ему съ достопѣриостію могутъ быть приписываемы въ Неаполе, ср. Crowe и
Cavalcasello I. 327. Авторомъ „семи таинствъ" считаіитъ иѣкого Robertus do Oderisio do
Napoli, какъ онъ себя назыпеетъ на одпомъ распятіи въ ц. с. Франц. Ассисскаго въ
Эболи.
**) Б. Förster's Beiträge, стр. 155 и ел.; 152.

§ 104. Джютто. Мадонна дэль'Арэна въ Падуѣ. 499
никовъ, вѣроятно въ послѣдовавшихъ годахъ, часовню Мадонны dell'
Arena въПадуѣ*). Эти работы попорчены, но только отчасти
подправлены, (исключая тѣхъ которыя находятся въ клиросѣ, гдѣ еще нѣсколько
сохранилась только Богоматерь питающая Младенца); но онѣ чрезвычайно
важны, какъ одно изъ самыхъ раннихъ и значительиыхъ произведена новаго
направления. Въ 42 прекрасно обрамленныхъ картинахъ, расположенныхъ въ
трехъ большихъ рядахъ вдоль по стѣнамъ, представлепа жизнь Пр. Дѣвы,
начиная съ жизни ея родителей, до ея увѣнчанія. Фонъ на простомъ ароч-
номъ сводѣ синій, усѣяпный золотыми звѣздами, между которыми видны
головы. I. Христа, Богоматери, пророковъ и Христовыхъ предковъ; вверху
клиросной арки изображенъ I. Христосъ окруженный сопмомъ ангеловъ. Съ
этими священными сценами и фигурами связаны знаменательные намеки на
нравственное положеніѳ человѣка. Нижнія части боковыхъ стѣнъ содержатъ
въ медальонахъ, сѣрымъ цвѣтомъ по сѣрому, аллегорическія фигуры добро-
дѣтелей и пороковъ; (первыя въ идеально женскомъ, послѣдніе, по
большой части въ образѣ мужескихъ фигуръ); на стѣнѣ входа большое
изображение страшнаго суда. Здѣсь также какъ въ аллегорическихъ изображеніяхъ,
Джіотто являетъ себя замѣчательнымъ нововводителемъ. Множество момен-
товъ изъ священной исторіи либо имъ самимъ впервые представлены, либо
подуманы въ совершенно новомъ характерѣ. Онъ часто обставливаетъ
сюжеты многочисленными, болѣе или менѣе соприкосновенными, побочными
фигурами и имъ придаетъ такимъ образомъ большую естественность и
наглядность. Такъ между прочимъ, тамъ гдѣ Іоакиму во время его сна, является
аигелъ, съ боку вставлены два пастуха смотрящіе съ благоговѣйиымъ стра-
хомъ на явленіе; въ изображѳнш бѣгства въ Египетъ, святое семейство
сопровождаемо прислужникомъ и еще тремя лицами; въ воскресеніи Лазаря, въ
соотвѣтствіе другъ другу поставлены позади I. Христа, по одну сторону —
ученики его, по другую—изумляющійся народъ; въ бичеваніи, истязатели
составляютъ полную группу, впереди которой стоитъ на колѣняхъ молодой
наругатель, справа книжники. Это приближеніе къ дѣйствительности прини-
маетъ подъ часъ характеръ выходящій изъ предѣловъ высшаго церковнаго
стиля; какъ на пр. въ картинѣ молящейся с. Анны, гдѣ въ смежной комнатѣ
сидитъ прислужница за пряслицею. Однако подобное обстановленіѳ скшетовъ,
само по себѣ едвалибы подвинуло искусство, еслибы оно не было сопряжено,
въ самой сильной степени съ существеннымъ условіемъ всякой
исторической живописи, т. е. съ даромъ выразить высшія нравственныя чувства,
оживить не только отдѣльныя части, но всю композицію и доставить такимъ
образомъ наглядную и вѣрную идею о совершающемся дѣйствіи. Въ этомъ
отношеніи Джіотто является въ тоже время созидателемъ и завершителемъ.
Иѣкоторыя священный событія, можетъ быть никѣмъ послѣ него, не были
такъ удачно переданы, хотя многія отдѣльности у Джіотто по вьшолнепію
еще очень слабы. Въ Виолеемскомъ избіеніи, при относительно малоожив-
ленныхъ движѳиіяхъ, мы видимъ выражепіе глубочайшей скорби и ужаса въ
*) Ср. въ Kunstblatt 1837, стр. 241, 354, 365, 377 и ел. Е. Förster, трактаты
viotto, α роцеиаію па сочинѳніо маркиза Sol ν а tioo: Sulla capellina degli Sorovogni, ofcc.

200 Книга и. Средшй вѣкъ. Итллія. Готическій стиль. § 104. 105.
женскихъ лицахъ и адскую злобу у убійцъ. Вышеупомянутое воскресеніе
Лазаря/ при неизбѣжныхъ условіяхъ тогдашняго стиля, можно поистинѣ
назвать образцовьшъ произведеніемъ;Марѳа и какой-то старецъ держатъ обвитое
еще тѣло, тогда какъ Марія уже лежитъ у ногъ Спасителя, изрекающаго съ
подъятой правой рукою, могучее животворящее слово. Точно такъ положеніѳ
въ гробъ, по выбору мотивовъ не превзойдеио пи одпимъ изъ поздиѣйшихъ
изображеній того же предмета: сокрушенпыя скорбію, сидятъ на землѣ свя-
тыя жепы, поддерживая тѣло Спасителя; Іоаннъ готовъ еще разъ припасть
къ усопшему, Божія Матерь въ послѣдиій разъ лобызаетъ съ замирающимъ
сердцемъ своего сыца; кругомъ стоятъ прекрасной группою другіе близкіе
умершему. Страшный судъ зато, не представляетъ въ цѣломъ того разнооб-
разія въ выраженіяхъ, котораго мы въ правѣ ожидать отъ Джіотто, хотя и
здѣсь выказываются превосходные мотивы и совершенно новый (вѣроятно),
взглядъ на этотъ предметъ. Во всякомъ случаѣ эта часовня въ совокупности
составляетъ художественное цѣлое, съ которымъ не многое въ этомъ родѣ
можетъ сравниться.
§ 105. Другое историческое произведете Джіотто составляетъ рядъ не-
большихъ картинъ на доскахъ, которыми нѣкогда были украшены шкафы въ
ризницѣ ц. с. Кроче во Флоренціи *). Въ нихъ представлены въ соотвѣтствіе
другъ другу, событія изъ жизни I. Христа и житія с. Франциска; —
уподобление, которое объясняется единственно восторженнымъ уваженіемъ
къ этому святому, въ которомъ (въ то время, признавали втораго ангела изъ
Апокалипсиса)· Такимъ образомъ ивъэтихъ такжеисторическихъкартинахъ,
лежитъ особенное отношѳніе, обличающее опять, свойственное этому
художнику основное иаправленіе. Всѣхъ картинъ первоначально было 26; лишь 20
изъ пихъ находятся въ собраніи флорѳнтійской академіи; двѣ меиѣе важные
въ берлинскомъ музеѣ, а четыре въ рукахъ у частныхъ лицъ.
Мы представляемъ здѣсь въ параллельномъ порядкѣ, отдѣльныя моменты
отихъ изображена, хотя соотпошеніе между ними, не вездѣ одинаково
видно **).
*) Kuhbeil, студіи по древнѳФлоринтійскимъ мастѳрамъ Т. V — Χ. — Riepenhansen,
исторія живописи. II, Т. 3—8.
**) Авторъ повидииому заимгтвовалъ олисаніо этпхъ прѳдмотовъ изъ „Richa, Notizie
istoriche dclle Chieso Florentine"; №13 пѳрваго ряда, и Л5^ 6, 9 и 13 втораго, тѣ
четыре кпртипьт о воторыхъ нѳизвѣстно, гдѣ онѣ находятся. Такъ какъ первоначально всѣхъ
ихъ было только 26, можно думать что, находящаяся въ бѳрлинск. музеѣ двѣ картины,
именно оба Λίί-,Ν5 13; потому что сюжстъ одной изъ нихъ Сошестпіе Св. Духа. Другая
представляетъ чудо совершенное с, Францискомъ послѣ ого смерти: тутъ возпикаетъ
некоторое сомнѣиіе, дружка ли эта картина къ той? Если же такъ, то Richa пе точпо нѳрѳдалъ
сюжетъ; что довольно правдоподобно, судя потому что, JM5 II втораго ряда, находящейся
донынѣ во Флоронціи. также не вѣрпо оиисанъ.
Ужо выше было утзаио какъ мало соотвѣтствовали другъ другу, противопоставляемые
одни другимъ предметы ивъ ветхаго и новаго завѣтовъ. Въ слѣдующей таблпиѣ эта песо-
отвѣтстпенпость еще замѣтнѣе: достаточно будетъ одного или двухъ ирнмѣровъ*
1. Посѣщеніѳ Богородицы. Въ одпомъ пзданіи Библіи для бѣдныхъ, въ пито ρ oil находится
этотъ иредмотъ, -- (вспоииичъ. что изображенія отихъ книгъ — воспроизведены съ сред-
новѣковыхъ раскрашенныхъ рукописей), — въ соотвѣтствіѳ ему представлепы, Моисей
посещаемый Іоѳоромъ и Ловптъ посѣщающій своего тестя. С. Францисиъ навѣщаѳтъ сво-

§ 405.
Джютто. Изображены на доскахъ.
201
Жизнь I. Христа. Житіе с. Франциска.
і. — Посѣщѳніе Елисаветы і. — С. Францискъ слагаетъ съ себя
одежду въ присутствии епископа и воз-
вращаетъ ее своему отцу.
2. — Іисусъ Младеиецъ является
святому въ канунъ праздника Рождества
Христова.
3. — С. Францискъ поддерживаетъ
падающее зданіе Латерана, (по видѣнію
папы).
4. — С. Францискъ представляетъ на
колѣняхъ папѣ уставъ своего ордена.
5. — Состязаніе съ книжни- 5. — С. Францискъ защищаетъ свой
уставъ.
6. — С. Францискъ проповѣдуетъ пе~
редъ султаномъ.
7. — С. Францискъ возносимый на ог-
ііенной колесницѣ.
8. — С. Францискъ принимающій язвы
Господни.
9. — Воскресеніе мертваго святьшъ
Францискомъ.
10. — Воскресеніе Христово. 40 — С. Францискъ является
собравшейся братіи.
44. — Явленіе I. Христа Ma- И. — Подобное предъидущему изобра-
ріямъ. * я^еиіе, въ которомъ однако монахи отъ
страха повержены долу.
12. — Ѳома, осязающій язвы 42. ·-— Одинъ изъ братіи съ благоговѣ-
I. Христа. ніемъ разсматриваетъ язвы на тѣлѣ
лежащаго на катафалкѣ святаго.
43. — Сошествіѳ Св. Духа. 13. — Одинъ повѣсившійся, какъ
другой Іуда, послѣдователь святаго.
Изъ картинъ находящихся на нижней части стѣпъ въ верхней церкви с.
Франциска въ Ассиси, въ которыхъ какъ мы уже упомянули выше, изобра-
Боягіей Матерью.
2. — Рождество I. Христа.
3. — Поклоненіе волхвовъ.
4. — Обрѣзаніе.
ками.
6. — Крещеніе Христово.
7. — Преображеніе.
8. — Тайная вечеря.
9. — Распятіе.
его духовиаго отца, который прининаетъ его съ радостію и привѣтствуетъ его съ обѣтомъ
возрождопія.
3. Волхвы (цари), руководимые ганаменіемъ, прпносятъ радостно поклоненіе Тому, кто
по ихъ вѣрѣ избранъ освободить свой пародъ. — Папа, (царь), со смпроніемъ вшшаетъ
внушенію получаемому имъ въ сновидѣніи, поддерживать падающую власть церкви.
6. Искупитель припимаотъ крещеніе отъ Іоанна. — С. Францискъ домогается мучѳниче-
скаго вѣица, (крсщрпія кровью), отъ руки султана, но его не удостоивпготъ этой чести,
вслѣдствіе избытва рвенія и настойчивости съ его стороны (См. ткитіе с. Фр. С. Бона-
вонтуры).
Необходимо замѣтить, что вти противопоставления, которыя апторъ невидимому припи·
сьіваетъ художнику и приводитъ въ доказательство настроен!я послѣдипго къ намевамъ. съ
ГоРовдо большей правдоподобностью можно отнести къ моиашескимъ пыдумкаш. того времени.—
(Прим. англ, издателя.)

202 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 105.
жены событія изъ жизни этого святаго, нѣкоторыя, — (начиная съ той
сцены гдѣ сотникъ изъ Челано угощаетъ с. Франциска, до перенесенія тѣла
святаго Φρ. въ Ассиси), — не безъ осиованія признаются за работы
Джіотто, хотя противъ такого мнѣнія многіе сильно возстаютъ *). Въ
трапезной ц. с. Кроче во Флоренціи, на одной с.тѣнѣ изображела большая
Тайная Вечеря; предметъ которой часто встрѣчается въ трапезныхъ, дабы
монахи постоянно имѣли передъ глазами эту святѣйшую вечерю любви. Это
произведете, исполненное величія и торжественности, до новѣйшихъ вре-
мепъ приписываемо было Джіотто, по въ настоящую пору, основательность
этаго мнѣнія оспариваютъ **). — Объ исторіи Іова, которая исполнена въ
пизанскомъ кампо санто какъ полагаютъ Джіотто, но положительно
принадлежащей поздпѣйшему мастеру, мы поговоримъ въ послѣдствіи.
Въ числѣ прочихъ, менѣе достовѣрныхъ Джіоттовыхъ работъ ***), заслу«
живаетъ вниманіе одно изъ тѣхъ колоссальныхъ, писанныхъ распятій^
который въ тогдашнее время составляли необходимую принадлежность каждой
церкви. Оно находится въ проходѣ передъ ризницею ц. Сайта Кроче во
Флореиціи и въ сравнепіи съ другимъ распятіемъ, (приписываемымъ Марга-
ритонэ изъ Ареццо), въ самой ризницѣ, если не работа Джіоттовой руки,
все-таки важно въ отиошеніи къ новому направленно школы. Маргаритоиэ
написалъ тѣло Спасителя еще по большой части на визаитійскій манеръ, съ
анатомической жосткостію, зеленоватымъ колоритомъ и окочепѣло-условной
головою; — въ этомъ распятіи напротивъ, моделлировка и колоритъ
несравненно естественнѣе и голова иоситъ дѣйствительное и точное выраженіе
перенесенныхъ страданій.
Менѣе замѣчательны чѣмъ приведештыя вьше работы, не многія
существующая напрестолышя иконы Джіоттовой руки, не смотря на то что двѣ
изъ таковыхъ отмѣчены именемъ самаго мастера. Одна изъ нихъ предста-
вляетъ вѣпчаніе Б. Матери, а на половишодъ, святыхъ и играющихъ на
инструментахъ ангеловъ; въ С. Кроче во Флореиціи (въкапеллѣ Бароичелли
илп Джіуньи)^-); другая, Б, Матерь съ святыми и аіігслами на боковыхъ
доскахъ; — прежде въ ц, с. Марія дэльи Апджели близъ Болоньи. Серед-
няя доска этой иконы, носящая подпись мастера^ находится въ галерѳѣ
Бреры въ Миланѣ, а створы въ Пииакотекѣ въ Болоньи ff). Въ этихъ кар-
тинахъ предметъ не позволялъ живописцу выказать самыя высокія и своѳ-
*) Tiih. Kunsthl. 1827, п. 42. — Два очерка у Riepenhausen, Gesch. der Malerei II.
11 и 12.
**) ν. Rumohr Ital. Forsch. II. стр. 70. — Противники: F. Förster въ Berliner
Museuro, 1833, n. 15. стр. Ш; и Ε. Förster, Beitrage etc. стр. 137. Прим. — Тай-
нуго вечерю гравировали Lasinio и Ruscheweyh.
*н**) Положительно не его работы, евангелисты и отцы церкви, въ Сан'Д?кіованни Эванд-
жѳлиста въ Равепнѣ, (въ боковомъ придѣлѣ слѣва), писанные вѣроятно сто лѣтъ поолѣ
Джіотто, впрочѳмъ хорошимъ Флорѳнтійскимъ мастороиъ.
+) Очерки у D'Agincourt, въ пр. и. Таб. 114 я. 4. 5. — Е, Förster, Beiträge,
Bl. IV.
ft) Catalogo dei quadri, cho si eonservano nella Pinacoteca dolla P. Accademia delle
helle arti in Bologna, p. 80.

§ 106.
Джютто.
203
образныя стороны своего таланта. Другія иконы свящеынаго содержанія, —
остатки прежней надпрестольной сѣни главнаго престола храма С. Петра
въ Римѣ, — въ настоящее время хранятся въ тамошней ризницѣ. Винов-
никъ этихъ работъ, кардиналъ Стефанески между прочимъ поручилъ Джі-
отто разрисовать рукопись, — житіе с. Георгія, — дѣяніями этого святаго
и многими событіями изъ жизни папы Целестина V. Эта замѣчательная
рукопись доселѣ хранится въ архивахъ храма с. Петра *).
§ 106. Если*мы разсмотримъ особенности пошиба этихъ произведена,
прежде всего мы увидимъ что византійскій стиль совершенно оставлснъ. Въ
нихъ теперь обнаруживается своебразная гибкость движеній, доведенная
иногда даже до изыскаииой манерности особенно въ мягкихъ и вытянутыхъ въ
длину складкахъ одѣяиій. Эта своеобразность составляетъ характеристичный
признакъ всего періода, въ которомъ представителемъ одного иаправленія,
какъ мы видѣли, былъ Джіотто. Типически повторяясь постоянно, она измѣ-
няется лишь особенностями каждаго выдающагося мастера. И такъ какъ
вездѣ въ мѣрныхъ формахъ драпировки, выдержанной въ строгомъ стилѣ,
обнаруживается архитектоническое начало, мы въ правѣ помянутый типъ
поставить въ тѣсной связи съ готической архитектурою, тѣмъ болѣе что
онъ совершенно соотвѣтствуетъ ея характеру и съ нею вмѣстѣ возникаетъ и
исчезаетъ. У Джіотто, головы изображаемыхъ имъ фигуръ, часто даже прѳд-
ставляютъ извѣстную, повторяющуюся типическую формацію, которую
нельзя безусловно назвать красивого: глаза обыкновенно очень длинны и
промежуток между ними уяокъ. Отъ той мягкости и прелести которыя на пр. у
Дуччіо повидимому предвѣщали близкое совершенство идеальныхъ формъ,
Джіотто повелъ искусство совершѳппо по другимъ путямъ. Въ новосоздан-
,ныхъ имъ творепіяхъ, которымъ не послужило основаніемъ никакое древнее
преданіе, главной его цѣлыо было, не столько красота, сколько паглядиая
передача характера. При всемъ томъ въ его картинахъ мѣстами встрѣчаются
много прелѳстныхъ головокъ, и всѣ части композиціи всегда расположены
прекрасно; а гдѣ нужно, даже въ своеобразно торжественной, безпритяза-
тельпо-гармонической маперѣ. Послѣ того какъ исчезло древнее искусство,
здѣсь впервые опять является законновыработанное чувство къ красивому
распрѳдѣленію предметовъ по пространствамъ, которое Джіотто сумѣлъ
согласовать съ оживленіемъ общаго. Правда, выполпеніе въ подробпостяхъ по
большой части сплошь поверхностно и эскизно, можоть быть потому что осо-
беннымъ художествсшшмъ цѣлямъ живописца по соотвѣтствовала большая
законченность отдѣлки. Связывающее вещество которое онъ употреблялъ
при наведеніи красокъ, жиже и мѳиѣе вязко, чѣмъ бывшее дотолѣ въ ходу и
позволяло большую свободу руки, притомъ оно и мало потемиѣло.
*) Мы по распространимся о др^гихъкартипахъ въ разныхъ галорояхъ, приппоыпаемыхъ
Джіотто, потому что лишь небольшое число изъ иихъ вритпиою привнаио ва ноилинпыя.—
По одному сообщѳиію у Е. Förster (Kunstbl. 1838, «N1-1 3). можно надѣяться что рядъ
стѣиныхъ картинъ Джіотто въ валѣ иаиитула у Сант'Антоніо въ Падуѣ, со вромопемъ
будетъ освобожденъ отъ покрывающей ихъ доседѣ извести. Ср. впрочѳмъ Crowe и Саѵаісц*
solle I. 291 вол,

204 Книга п. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 106.
Высочайшею заслугою Джіотто останется, какъ вами уже сказано было
по поводу фресокъ въ Падуѣ, что онъ ввелъ въ искусство множество
совершенно новыхъ предметовъ, съумѣлъ найти и представить духовную и живую
сторрну дѣйствій и полоя?еній и ее передать, какъ никакой худолшикъ хри-
стіанской поры до иѳго. Другой и едвали менѣе важный элементъу него,
способность передать характеръ предмета; въ этомъ отношеніи онъ достигъ
такой степени искусства, что современниковъ его приводила въ изумленіе
эта именно, невиданная дотолѣ живость въ его изобраясеніяхъ. (Не
многочисленные писанные имъ портреты, носятъ въ себѣ внутреннее
ручательство за сходство съ природою; въ одной снятой со стѣны
фрескѣ—находящейся теперь въ Латеранской церкви, - въ которой представлеиъ Бонифатій
VIII между двумя духовными лицами, возвѣщающій о юбилеѣ, черты папы
выражаютъ замѣчательное соедийеиіе хитрости и твердости, съ важными
формами; также портретъ Данта, недавно открытый на одной стѣнѣ въ дворцѣ
подэсты во Флоренціи, проникнуть глубокимъ чувствомъ. Но замѣчатель-
нѣйшими свидѣтельствами этого элемента въ его (или современномъ ему)
искусствѣ, слуя^атъ выше упомянутыя изображенія таинствъ въ Инкороната
въ Неаполѣ. Мы видимъ тамъ не только живо представленныя головы, но въ
тоже время, до того натурально переданный положенія, что ихъ какъ будто
совершенно ясно видишь передъ глазами. Мы опишемъ нѣкоторыя изъ этихъ
изобраяіеній, дающія попятіе о характерѣ Дягіоттовой манеры.
Исповѣдь *). — Богатая архитектура флорентійски-готическаго стиля,
отчасти открытая. Священникъ, съ важнымъ, весьма выразительнымъ ли-
цомъ сидитъ слушая въ исповѣдальнѣ: передъ нимъ на колѣияхъ сгоитъ испо-
вѣдывающаяся съ сокрушеігіемъ женщина. Виѣ церкви, справа видны три
кающіеся исповѣдника, оставляющіе мѣрными шагами церковь. Головы ихъ
закутаны въ черныхъ капишонахъ; руки, ноги и спина обнажены. Они
бичуютъ себя по спинѣ; у лередняго она въ крови. Вверху, въ углу видны
убѣгающіе демоны.
Священство.—Открытыя ромапскія цсрковпыя зданія. На сводѣ трибуны
представлена мозаика: I, Христосъ призывающій къ себѣ двухъ учениковъ;
очевидио какъ первообразъ этого таинства. Въ церкви сидитъ папа подъ бал-
дахииомъ, по сторопамъ его иѣсколько духовиыхъ лицъ въ облаченіяхъ. Онъ
держитъ за руки молодаго робкаго ставлеиика, готовящагося къ принятію
священпическаго сана, позади его стоятъ другія духовныя лица и нѣсколь-
ко мальчиковъ клиросниковъ. На передпемъ плапѣ хоръ изъ десяти пѣв-
чихъ, поющихъ передъ налоемъ. Непринужденная поза пѣвчихъ, ихъ
напряжете при пѣиіи, различіе голосовъ все это въ э'той группѣ представлено
самымъ удачнымъ образомъ и съ прелестной наивностію. Вверху слѣва, па-
рящій апгелъ.
Бракъ.—Задній фоиъ представляетъ богато изукрашенный ковсръ, сверху
маленькія статуи амуровъ дери;ащихъ золотыя гирлянды. Противъ ковра, въ
середииѣ стоитъ царственная чета;н<енихъ готовится надѣть кольцо на руку
*) Извѣстнфе иодъ наврніемъ—„попояніѳ" (Прим. англ. изд.)

§ 106. 407. Таддео Гадди. 205
невѣстѣ; позади ихъ стоящій свящепиикъ, соедкняѳтъ руки обоихъ. По
древнему преданііо, это портреты первостроителей церкви, королевы Іоаины I.
и Людовика Тарентскаго; у послѣаняго черты лица напоминаютъ пѣсколько
славянскій типъ и борода рыжая, клинообразная;—у певѣсты же весьма
топкое лицо и свѣтлые волосы. Позади королевы стоить свита красивыхъ жен·
щиііъ, отличающихся прелестыымъ выраженіемъ головъ и граціозною нату-
ральиостію позъ. Позади королевиыа жениха, много духовныхъ лицъ и пр.;
далѣе нѣсколько трубачей, трубящихъ съ уморительнымъ напряжепіемъ.
Царственная чета стоить подъ балдахиномъ, поддерживаемымъ спереди на
подпоркахъ двумя рыцарями и вверху которагопообѣимъ стороыамъ по одному
ангелу на воздухѣ. На переднемъ планѣ слѣва, видны ск[,ипачъ-~
наклоняющей внимательно голову па свой инструментъ и веселый гобоистъ. Около
нихъ рыцари и женщины, граціозно отплясывающіе круговую пляску, и пр.
§ 107. Самый замечательный изъ учепиковъ Джіотто былъ Таддео
Гадди, сынъ упомянутаго выше Гаддо Гадди. Онъ родился около 1300 г.,
воспріемішкомъ его при крещеніи былъ Джіотто; цвѣтущая пора его дѣя-
тельпости, половина XIV вѣка. Работы этого художника также отчасти сви-
дѣтельствуютъ^ что онъ держался главныхъ пачалъ своего учителя, такъ на
пр. въ палатѣ стараго коммерческая суда (mercanzia vecchia), во Фло-
ренціи, онъ написалъ аллегорію Истины, вырѣзывающей языкъ у Лжи, и ря-
домъ шестерыхъ членовъ этаго суда. Это произведете, (которое теперь уже
не существуетъ), не обнаруживаешь впрочемъ особеннаго художественнаго
дарованія къ подобному аллегорическому способу изображеиія. — Талантъ
Таддео показывается съ болѣе замѣчательной стороны, въ большомъ циклѣ
существующихъ еще, чисто историческихъ картинъ, въ которыхъ, съ свое-
бразпой красотою и чистотою выдержано второе указанное нами
преимущество Джіотто, — именно, наивная и характеристическая передача дѣйстви-
тельности. Это изображенія изъ жизни Богоматери, написанныя на двухъ
стѣнахъ часовни Барончелли (нынѣ Джіуиьи), въ ц, С. Кроче во Фло-
репціи *); въ нихъ выказывается своеобразное воображепіе, умѣющее
преобразить въ прелестную идиллію предметы, предназначаемые для благоче-
стія. Чрезвычайно мило па пр. изображены иа картинѣ торжества Б.
Матери, женщины, ласкающія новорожденную — потомъ, па другой картинѣ,
гдѣ Пресвятая Отроковица поднимается по стуиеиямъ храма, толпа спѣша-
щихъ Ей на встрѣчу дѣвъ, между открытыми арками. Весьма замѣчателміа
по выраженію одна изъ малыхъ картинъ, на той стѣнѣ въ ьоторой находятся
окна. Тамъ представлены три волхва съ востока на одинокой горѣ, съ
которой они изъ-году въ годъ высматривали звѣзду, въ лучахъ которой теперь
глазамъ ихъ является младенецъ Іисусъ. Они поклоняются Ему па колѣняхъ:
одинъ изъ нихъ защищаешь глаза свои отъ свѣта; другой, съ протянутою
впѳредъ головою указываетъ вверхъ; третій съ благоговѣшомъ скрестилъ
руки на груди. Въ отдѣлыюстяхъ, правда, мепьшѳ твердости и характери-
tt) Всѣ эти изобрашзнія, (за исключвніомъ верхнихъ двухъ на оконной стѣігв, Благовѣ·
щѳнія н Посѣщонія В. Матори), — гравированы у Лазнніо въ его собраніи дрсвнихъ фло·
рѳитійовихъ мастеровъ, Т. XIV*—-λΥΙΙ.

206 Книга п. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 407.
стики и въ особенности въ типѣ лицъ, меньше индивидуальности чѣмъ у
Джіотто. — Кромѣ этихъ стѣнныхъ изображена, существуютъ еще разныя
небольшія, изящно выполненный иконы, работы Таддео; ііѣкоторыя изъ нихъ
находятся дъ собраніи флорентійской академіи, другія въ берлинскомъ музеѣ;
въ числѣ этихъ замечательны особенно, составлявшія нѣкогда небольшой
напрестольникъ и носящія имя художника и число 1334 года. — Одна
рукопись извѣстнаго speculum salvationis, въ арсенальской библіотѳкѣ, въ
Парижѣ, содѳржитъ 160 слегка протушованныхъ рисунковъ перомъ, наноми-
нающіе въ многихъ отношеніяхъ, манеру Таддео и отличагощіеся простотою
и достоинствомъ композиціи, граціозными мотивами и подуманнымъ и твѳр-
дымъ выполненіемъ. Въ головахъ выказывается тонкій индивидуальный от-
пѳчатокъ *).
Своебразное чувство которое Таддео вложилъ въ изображеніяхъ событій
изъ жизни Б. Матери, не могло не возбудить подражалія. Такъ, въ одной
часовнѣ ризницы ц. с. Кроче, на одной изъ боковыхъ стѣиъ, представлены
тѣже предметы въ соотвѣтствующемъ порядкѣ, а на противоположной стѣ-
ггѣ, исторія Маріи Магдалины, въ подобномъ же расположены **). И здѣсь
композиціи превосходны, (въ особенности во второмъ циклѣ, иосѣщеніе I.
Христомъ Марѳы и Маріи); въ выполненіи однако, при замѣчателыюй
мягкости и прелести, мы не находимъ того тонкаго чувства, которое такъ
привлекательно въ произведеніяхъ Таддео; по этому едвали основательно
прежнее мнѣніе, что это работы помянутаго мастера.
Въ подобномъ же родѣ, Анджіоло Гаддй, сынъ и ученикъ Таддео,
прадставилъ жизнь Б. Матери въ обширномъ циклѣ стѣииыхъ изобрая?ешй,
которыми онъ расписалъ часовню честнаго Пояса въ соборѣ города Прато.
Тамъ эти предметы занимаютъ одну только стѣну; на другой, художиикъ
прибавилъ Вознесепіе и Вѣнчаніе Б. Матери, на третьей, исторію о честномъ
Поясѣ. Эти картины, равно и тѣ которыя выполнены Анджіоло на клиросѣ
ц. С. Кроче во Флорепціи, посятъ иѣсколько общій, простой и здравый
характера въ стилѣ его предшествсішиковъ, который въ нихъ воспроизведен^
но только въ болѣе механической формѣ. Относительно послѣднеупомяиу-
тыхъ изображеній, слѣдуетъ однако замѣтить, что предметъ представленный
въ нихъ, — исторія о Святомъ Крестѣ, — обилуетъ намеками аллегориче·
скаго свойства. Въ подтверждепіе сказаннаго нами, мы приведемъ картины
одной изъ боковыхъ стѣнъ. Вверху мы видимъ исторію о древѣ позпапія;
гіодъ этимъ изображеиіемъ, — этожѳ дерево въ видѣ моста и передъ иимъ
на колѣняхъ, царицу Савскую, получившую откровепіе о будущемъ значеиіи
его; далѣс представлено какъ это дерево извлекаютъ изъ болота и изъ него
составляютъ крестъ; наконецъ мы видимъ, какъ отъ прикосновенія къ
Кресту, воскресаетъ усопшая въ присутствіи царицы Елены ***). РІ пр.
*) Waagen, Kunstw. und Kiinstl. in Paris, стр. 317.
**) По одному ивображенію (изъ иаждаго цикла) у Kuhbeil, Studien. Bl. 27 и 28 Ср. —
γ. Rum oh г It, F. II. стр. 8о.
«##) Авторъ ошибается, если заиѣчаніеиъ по поводу аллегорической обработки этого пред-
мота, онъ имѣлъ въ виду приписать первую мысль живописцу; всю исторію можно найти

§ 108. Джютто. Каваллини. Джіов* да Милано и пр. 207
§ 108. Въ подобной же манерѣ писалъ другой художникъ того времени,
Джіоттино (собствеппо Томмазо), по опъ сумѣлъ глубже впикать въ
своеобразности Джіоттова стиля и ихъ съ чувствомъ передать. Доказатель-
ствомъ тому служатъ, сохрапившіяся стѣпныя изображенія, исполненный т\ъ
въ ц. с. Кроче во Флорѳнціи, въ часовнѣ Барди, въ которыхъ представлены
чудеса с. Сильвестра; потомъ Увѣнчаніе В. Матери въ домѣ капитула и въ
капеллѣ di S. Sacramento ц. св. Франциска въ Ассизи. Томмазо,
прозванный Джіоттино, вѣроятно вслѣдствіе его умѣнія удачнаго подражать
Джіотто, былъ сьшъ извѣстнаго учепика послѣдняго, Стефана, получившаго
за искусство съ которымъ онъ передавалъ особенности естествениыхъ
явлена, прозвище «обезьяны природы», (scimia dclla natura).
Упоминаются миогіе другіе еще, ученики и подражатели Джіотто,
которыхъ мы однако пропускаемъ, такъ какъ отъ трудовъ ихъ искусство не
подвинулось впередъ; даже изъ приведенныхъ нами сейчасъ, ни одинъ не въ
состояніи сравниться съ этимъ мастеромъ по величію замысла. Мы также
оставимъ покамѣстъ въ сторонѣ многочисленныхъ живописцевъ другихъ
школъ, стиль которыхъ, подъ вліяпіемъ Джіотто, подвергся коренному пре-
образованію и поговоримъ о нихъ въ иослѣдствіи, по поводу отдѣльныхъ
мѣстныхъ школъ. Однако, уже теперь слѣдуѳтъ замѣтить, что отъ Неаполя
до Вепеціи, высшее развитіе живописи въ XIV вѣвѣ, въ совокупности, болѣе
или мепѣѳ тѣсно связано съ обширными новыми началами введенными Джі-
отто. Не многія личности, во всей исторіи искуства, произвели такой
громадный переворотъ.—Кстати упомяпемъ изъ совремешшковъ Джіотто, о
Піѳтро Кав аллини изъ Рима (процвѣтавшемъ около 1340 г.); онъ по·
могалъ Джіотто при работахъ Иавичеллы въ Римѣ и производилъ большія
мозаики на фасадѣ с. Павла, которыя погибли вмѣстѣ съ многими другими
работами его рукъ *). Сохранились его мозаики изъ жизни Б. Матери на
въ аигѳа logonda. Слѣдующоѳ, вкратцѣ ивложѳниоѳ содержаніѳ этой легенды, можѳтъ
служить образчикомъ тѣхъ мутпыхъ источников!», изъ которыхъ въ старину живописцы
черпали свои вдохновеиія. Адамъ чувствуя приближеніе смерти, поручоетъ сыну своему
Сноу, достать отъ ангелом» стерегу щи χ ъ раб, святаго елея (употребляемого при соборооапіи).
Сиѳъ, стараясь объ втомъ, узнаетъ отъ архангела Михаила, что елей можно будѳтъ достать,
лишь по исполнѳніи временъ, (въ срокъ, соотвѣтствующій времени отъ грѣхопадѳшя до
искупленія). Сиѳъ однако получаѳтъ отъ ангеловъ вѣтку отъ дерева позпапія, съ извѣщѳ-
ніемъ что Адамъ возстапотъ, когда на вѣткѣ покажется плодъ. Прншедъ домой, онъ засталъ
АЧіама умѳршимъ и пооадилъ вѣтку на его могплѣ. Отросточекъ сталъ дѳрѳвомъ, оно рас-
цвѣло при царѣ Саломонѣ, который его срубилъ для строѳиій; рабочіо однако, нашедъ дерево
слишкомъ твѳрдымъ, отвергли его и оно стало служить мостомъ чѳрѳзъ озеро. Царица Савская
(олицетворяющая язычнпловъ), собираясь перейти этотъ мостъ, вндптъ въ пвлѳніи
Спасителя па крестѣ и повергается въ ноклонѳніи на землю. Она извѣщаотъ Соломона, что
когда на это дерево поднять будотъ ІІѢкто, наступить коиѳцъ Іудейскому народу. Саломонъ
встревоженный извѣщѳніѳмъ, глубоко зарылъ въ землю роковое дерево; на этомъ самомъ мѣ-
стѣ, въ послѣдствіи врѳмѳпъ образовалась купель называемая Виоезда. Непосредственно перодъ
крестной смортыо I. Христа, дерево поднялось и всплыло на поверхность воды; тогда его
вынули и сдѣлали изъ него кростъ. (Смотри въ — auroa legenda — рубрику De Inventiono
Sanctao Crucis). Скаланіѳ о обрѣтоніи чѳстнаго креста царицею Еленою, хорошо извѣотио.
То же самое событіо, съ измѣнѳиіями служило предметомъ цѣлаго рядя Фрссокъ въ Ареццо,
писанпыхъ Иетромъ дэлья Франческа. — (Прим. англ. издателя).
*) Можпо полагать, что совремепникомъ Каваллини произведены мозаики на стѣнѣ, иадъ
клирооной нишею у с. Павла и другія, пасупротивъ, на внутренней оторонѣ тріумФальной

208 Книга и. Срецній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 108. 109.
стѣнѣ клиросной ниши въ ц. С. Маріи за Тибромъ въ Римѣ; это простыя и
отчасти уже отличныя композиціи, съ прекраснымъ расположеніемъ и
тщательной отдѣлки, Можетъ быть его же работы Мадонна, между с. Яковымъ
л с. Хризогономъ тамъ же въ ц. во имя послѣдняго святаго.—Кстати назо-
вемъ еще флорентійскаго мииіатюриста Дон' Сильвестро, (камальдулій-
скаго монаха, живш. прибл. въ 1350. г.) Онъ правда извѣстенъ, скорѣе по
похвальиымъ отзывамъ объ немъ Вазари, чѣмъ по сохранившимся произве-
деніямъ; однако пѣкоторыя картины, вырѣзанныя изъ одного служебника
монастыря дэльи Анджели, въ Юнгъ Отлейскомъ собраніи въ Лондонѣ и въ
Ливерпульской талере!' *), свидѣтельствуютъ что миніатюрная
живопись Джіоттовой школы, не уступала въ достоинствѣ и выраженіи нрочимъ
отраслямъ живописи.
Между послѣдователями Джіотто своеобразностію выдается Джіованни
да Милано (илиМелано), ученикъ Таддео Гадди, процвѣтавшій около 1365
г. Главныя его произведеиія, стѣнная роспись, исполненная имъ въ нижней
церкви с. Франциска въ Ассизи, на сводѣ понеречиаго корабля справа отъ
с. Гроба, изображающая также жизнь Пр. Дѣвы; **) потомъ напрестольный
образъ съ ликами святыхъ въ ц. Оньисанти во Флоренціи, (надъ упразднен-
иынъ боковымъ престоломъ, въ поперечномъ кораблѣ). Здѣсь прелесть Тад-
деолой кисти, нетолько доведена до высшей еще степени, но въ тоже время
проникнута выражепіемъ такой своеобразной кротости и благоговѣйной
задушевности, что художника скорѣе можнобы причислять къ второму
направленно этаго періода. Его Піэта, скорбящая Богоматерь, отмѣченная 1365 г. въ
флорентійской академіи, также исполнена большой пѣжности и мягкости.
§ 109. Направленіе проложенное Джіотто, выказывается въ полпомъ раз-
витш въ нѣкоторыхъ другихъ сохранившихся еще произведеиіяхъ, приписывае-
мыхъ также учеішкамъ и послѣдователямъ этого мастера; предположеніе,
неосновательность котораго однако въ новѣіішее время доказаио.
Въ числѣ ихъ назовѳмъ фрески, которыми покрыты стѣны и своды боль
шаго зала капитула, (такъ называемой капеллы испаицевъ), у с.МаріиІІовел,-
ла во Флорелціи ***). Вся часовня сооружена и?кдивеиіемъ богатаго флорен-
тійскаго гражданина, Мико Гвидалотти, въ честь нововведениаго въ ту пору и
припятаго съ всеобщимъ восторгомъ праздповаиія, Тѣла Христова. Въ 4322
г. была заложеиа часовня и вѣроятно вскорѣ послѣ ея-окончанія, начались
живописпыя работы, главное содержаніе которыхъ составляетъ, торжесро
арки; въ первыхъ Б. Митѳрь и I. Креститель· въ нослѣднихъ, Потръ и Пявѳлъ, съ двумя
символами апостоловъ при каждомъ и двумя пальмами. Какъ бы то ни было, въ нихъ
положительно выказывается готическій стиль на манеръ тосканской школы.
*) Waagen, Kunstw. und Künßts. in England. I. 401 η II. 390.
**) Въ новѣйшое время однако, положительно признанная не за его, но за работу самаго
Джіотто. Ср. Crowe u. Cavnlcaselle, I. 246.
***) Отдѣльныя группы изъ ивображ. Капеллы испаицевъ. см. у Kuhbeil, Studien etc.
Bl. 15-17· 19, 20-25. -Сравни Mecatti: Notizie stor. riguard. il (apitolodiS. Maria
Novella стр. 9 и ел. въ извлочѳніяхъ у Richa: Notizio istor. delle chiese fiorentine T.
III. 83 и ел.—v. Ruraohr, It. F. II. стр. 81, 97; Ε. Förster, Beitrüge, стр. 174« —
0чергси двухъ главныхъ изобр. у Rosini, Storia della Pittura Italiana.

§ 109. Флоренцш. Капелла дэ'Спаньуоли. 209
и прославленіе римско-католической церкви; въ этихъ же видахъ было
учреждено самое празднество. Изъ одной грамоты 4355 г. однако оказывается,
что въ это время значительная часть часовни еще не была докончена *).
На алтарной стѣнѣ, противъ оконъ, изображены Страданія Христовы,
предметъ составляющій собственно основаніе и начало Христіаиской церкви
и въ вѣчную память котораго, учреждено празнованіѳ Тѣла Христова. Это
изображеніе своеобразно расположено надъ небольшой, покрытой полукруг«
лымъ сводомъ алтарной нишею и съ боковъ ея, такимъ образомъ, что
различные моменты страданій не отдѣлены другъ отъ друга. Слѣва мы видимъ
Распятіе I. Христа; шествіе направляется изъ города вокругъ стѣиъ его и
вверхъ нагору; окна и крыши полпы зрителей; Б. Матерь съ прочими
женами печально слѣдуетъ за I. Христомъ, Который оборачивается къ пей ли-
цомъ; вверху на горѣ распятіе, и съ одной стороны торжественно прекрасная
группа святыхъ жонъ. Б. Матерь представлена здѣсь не въ обморокѣ, но
взирающею съ скорбцойпреданностіюна крестъ. Съ другой стороны
представлены всадники разгоняющіе народъ; въ толпѣ бѣгущихъ изображена фигура
въ жолтомъ члащѣ, можеть быть Ахашверъ. Справа внизу, сошествіе I.
Христа въ адъ; искупленные праотцы представлены прекрасно и выразительно,
безъ страстной ажитаціи; изъ за скалистыхъ вратъ, выглядываютъ
содрогаясь демоны.—На треуголыюмъ полѣ крѳстоваго свода, надъ алтарной стѣ-
ною изображено Воскресеніе Христово; оба ангела сидящіе у гроба
прекрасны и почти еще въ строговизаитійскомъ стилѣ; три Маріи исполнены тор-
жественнаго движеиія. Въ другомъ треугольникѣ, противоположность входу,
видио Вознесеиіе Христово. Какъ на первомъ изображеніи спящіе
стражники, такъ здѣсь поклоняющіеся апостолы, составляютъ превосходную группу.
Но въ особенности замѣчатѳленъ здѣсь, какъ и въ изображѳніяхъ страданій,
свойственный Джіоттовой школѣ типъ Христа, почти прямо указывающей
на древнехристіанскіѳ прообразы, (въ стилѣ росписи въ катакомбахъ), Въ
совершенную противоположность съ сухой важиостио визаитінскихъ
изображений I. Христа, (какое па пр. мы видимъ даже у Чимабуэ въ пизанскомъ
соборѣ), здѣсь намъ представляется торжественный, юношески красивый
образъ^ съ самымъ кроткимъ выраженіемъ, не сплошь покрытый одѳяідою и
часто даже въ одной только, прекрасно накинутой хламидѣ.
Роспись на той стѣиѣ, въ которой находится входъ, по большой части
разрушена, вслѣдствіе того, что въ прежнія времена окна оставались
незапертыми и давали проходъ воздуху; по словамъ' Вазари, тамъ изображено
было житіе с. Доминика. Между прочимъ можно еще различить фигуру свя-
таго, проповѣдующаго передъ толпою парода, а на одномъ простѣикѣ между
окнами, воскрѳсеиіо умершей дѣвицы, обращающейся съ изумлѳніемъ къ
своей матери.
Живопись украшающая лѣвую (отъ входа), стѣну часовни, представляешь
аллегорическое изображепіѳ Премудрости Церкви. Вверху, въ сорединѣ,
мы видимъ с. Ѳому Лквитаискаго, котораго почитали за величайшаго фило-
*) Ср. Kunstbl 1846, К- 94, стр. 393.

240 Книга и. Средшй вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 409*
софа того времени и за участіѳ его въ учреждѳніи празднества Тѣла
Христова, здѣсь изобразили въ особенной славѣ, тѣмъ болѣе что въ 4323 г.
предстояло причислеиіе его къ лику святыхъ. Но кромѣ того, доминикан-
скимъ монахамъ хотѣлось увѣковѣчить память величайшаго своего святаго,
въ великолѣпнѣйшимъ изъ монастырей этого ордена, такимъ изображеніемъ,
которое могло бы соперничать съ тѣмъ, каковымъ почтенъ былъ с. Фраи-
цискъ въ Ассиги. Въ противоположность мистическому уподобленію I.
Христу, святаго Франциска, с. Ѳома здѣсь изображенъ въ качеств*
представителя всякаго познанія и всей мудрости сего міра; такимъ образоиъ про-
повѣдпически-поучительиое паправленіе доминикапскаго ордена, здѣсь
противополагается восторженно-созерцательному направленно ордена франци-
сканцевъ. С. Ѳома сидитъ съ торжествениымъ спокойствіемъ подъ бога-
тымъ, готичоскимъ балдахиномъ съ книгою въ рукахъ, на которой видны,
на латинскомъ языкѣ, слѣдующія слова изъ книги Премудрости (VII. 7 и 8):
«И потому помолился я и данъ былъ .мнѣ разумъ: воззвалъ и сошелъ на
меня духъ Премудрости. Я предпочелъ ее скипетрамъ и престоламъ»... Надъ
нимъ нарятъ ангелы; по стороиамъ его стоятъ по пяти сидѣній, на которыхъ
сидятъ пророки и евангелисты; у погъ его три мужа съ книгами, въ скор-
ченномъ положеніи покоренныхъ рабовъ; это главнѣйшіе еретики, Apia, Са-
веллій и Аверроэсъ. Въ нижней части изображеиія, противъ длинной
загородки видны, четырнадцать аллѳгорическихъ женскихъ фигуръ, сидящихъ,
каждая подъ готическимъ балдахиномъ; — легкія, стройный формы, съ
благородными и пріятиыми лицами. Оиѣ означаютъ, начиная отъ стѣны въ
которой помѣщены окна: гражданское право, каноническое право;
умозрительное богословіе, практическое богословіѳ; три главный добродѣтели: вѣру,
надежду, любовь; семь свободныхъ ускусствъ: ариѳметику (съ таблицею
умножѳнія), геометрію (съ иаугольпикомъ ициркуломъ), астрологію (астро-
помію), съ (иебѳсиымъ глобусомъ), музыку (съ органомъ), діалектику (со
змѣею *) подъ покрываломъ), риторику и грамматику. У ногъ каждой изъ
этихъ фигуръ, одной ступенью пижѳ, сидитъ мужъ, отличившійся во
времена язычества либо христіанства, въ одной изъ соотвѣтственныхъ наукъ
или добродѣтелей. Глубокое размышленіе и восторженное вдохиовеніѳ, весьма
удачно переданы въ каждой изъ этихъ фигуръ и имъ придаютъ
своеобразный отпечатокъ всличаваго спокойствія. Въ особенностизамѣчательны
умное лицо Цицерона и грустно задумчивое Бэоція. — Въ трсуголыюмъ полѣ
свода надъ этимъ изображеиіемъ представлено сошѳствіе С. Духа; отноше-
ніс этого предмета къ главному сюжету, объясняется словами въ киигѣ
которую держитъ с. Ѳома. Дѣйствіѳ происходитъ въ открытой галерѳѣ, въ то
время какъ внизу перѳдъ запертой дверыо находятся паругатели.
Въ описапномъ нами большомъ изображеніи на лѣвой стѣиѣ, Церковь
представлена въ торжественно вѳличавомъ созерцаніи, па противоположной
стѣнѣ, справа отъ входа, мы видимъ внѣшнюто ея дѣятелыюсть. Эта компѳ-
tf) Въ гравюрахъ у Росипи — скорпія. Ср. также его объяснѳпіѳ этихъ Фигура
которое въ иѣкоторомъ отношении повидимому нравильиѣе чѣмъ приведенное 8дѣсъ. —
#(Прим. ппгл. издателя).

§ 109. Флоренщя. Капелла дэ'Снаньуоли. 244
зиція очень богата фигурами и составлена изъ цѣлаго ряда различиыхъ
группъ, Въ. нижней части, слѣва, видѣнъ большой храмъ въ итальянско-го-
тическомъ стилѣ, копія съ флорентійскаго собора по первоначальному его
рисунку, знаменующій здѣсь духовную церковь. Передъ этимъ храмомъ си-
дятъ папа и императоръ, въ качествѣ верховпыхъ покровителей церкви;
около нихъ духовные и міряне, весьма важныя и достойныя лица.
Императоръ, вмѣсто державы держитъ въ рукѣ черепъ, знаменательный символъ
бренности земнаго величія въ сравненіи съ вѣчностію Церкви. По обѣимъ
сторонамъ, стоя и на колѣняхъ расположены группы вѣрующихЪ, состояния
отчасти изъ извѣстныхъ мужей и женъ того времени, отчасти изъ нищихъ
и калѣкъ; въ то же время они тутъ же олицетворены въ образѣ стада овецъ,
пасущихся у ногъ папы и охраняемыхъ. двумя собаками. Далѣе, на правой
сторонѣ вилѣнъ с. Домииикъ, увѣщавающій враговъ церкви, еретиковъ, и
обращающей нѣкоторыхъ изъ нихъ; они молятъ о прощеніи и рвутъ свои сочи-
ненія. Рядомъ опять представлено стадо, защищаемое собаками отънападаю-
щихъ на пего волковъ. Собаки всѣ черныя съ бѣлыми пятнами; намекъ на
монашескія рясы доминиканцевъ (Domini canes, Господии собаки);
обязанность которыхъ оберегать церковь *). На той же сторонѣ, повьше,
представлены земныя радости и заблужденія, пляски и тому подобное, потомъ
обращеніе и раскаяніе людей преданныхъ мірскимъ соблазнамъ, Иадъ
церковью изображены врата ведущія въ небо; Петръ въ пихъ пропускаетъ по·
милованныхъ въ рай, гдѣ видѣнъ I. Христосъ въ славѣ и окруженный
сонмами ангеловъ. Во всей этой композиціи очень много [движейія, костюмъ,
какъ естественно, во вкусѣ того времени, а въ головахъ многихъ фигуръ,
замѣтна довольно удачная индивидуализація. До насъ дошли имена многихъ
лицъ, которыхъ портреты, какъ говорятъ помѣщены въ этомъ изображе-
ніи. — Вверху, на треугольномъ полѣ свода, прѳдставленъ корабль церкви
на буриомъ морѣ; это тйже самая композиція, которую Джіотто исполнилъ
въ мозаикѣ при храмѣ с. Петра въ Римѣ **).
Эти живописпыя работы досѳлѣ приписываемы были художникамъ, Таддео
Гадди, исполнившему какъ полагаютъ, верхнія па потолкѣ и находящіяся на
лѣвой боковой стѣиѣ съ ликомъ с. Ѳомы Лкіштанскаго и сіэнскому мастеру
Симону Мемми, которымъ произведены остальные ***). Въ иастоящѳ время,
) По преданію, матери с. Домиппка приснилось, еще до рождоиія сына, что она
родить подобной шерсти щепка.
'*) Необыкновенная естественность и сила рисунка этого замѣчателыіаго произведеиія,
которое нріобрѣтаетъ еще большую иѣиу, вслѣдстіие потери оригинала, (си, § 103.) слу-
w«tt» равителыіымъ доказательством!» могучаго таланта Джіотто. — (Прим, анг. над.)
4U) Въ большой композиціи Воинствующей Церкви, приписываемой Симону Мемми,
между многими другими портретами, находились также, какъ прежде думали, портреты
Петрарки и Лауры. Ланци, Чикоиьпра и другіо сомнѣоались, дѣйстпнтелыю ли художникъ
хотіілъ изобразить этого поэта и воспѣтую послѣднимъ ягѳніцину. Въ трѳхъ соиотахъ
Петрарки встрѣчаютсп намеки на портрстъ Лауры, писанный или рисованный Снмономъ въ
лввньонѣ послѣ 1336 г. и такъ, если художникъ докоичилъ работы въ часовни испанцовъ
ослѣ своего возвращенія, (а но въ 1332 г. какъ говоритъ Ланци), то иѳ мудрено что
нъ помѣстилъ въ своей картинѣ портреты своихъ друзой. Къ сожалѣніго однако, въ пола-
»ѳмомъ изображеніи Лауры на Фрескѣ нѣтъ никакого сходства съ миніатюрою въ Лаврел-
іиской рукописи, которая вероятно была снята съ лучшаго несомнѣнно похожего ориги-

212 Книга п. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 140.
не безъ осиованія, за производителя этихъ работъ признаютъ, какого-то
Андрея изъ Флоренціи, которымъ написана также исторія с. Раніери въ пи-
занскомъ Кампосаито. (см. ниже) *).
§ 110. Мы теперь обратимся къзданію, которое преимущественно передъ
другими важно въ отпошеніи къ искусству въ XIV вѣкѣ; къпизанскому Кампо
саито или кладбищу **). Это площадь', приблизительно въ 400 футовъ
длиною и 118 шириною, окруженная высокими стѣнами, вдоль которыхъ съ
внутренней стороны устроена широкая, открытая галерея на аркахъ. Къ
восточной, (кратчайшей) стѣнѣ, пристроена просторная часовня; двѣ другія,
мсньшаго объема находятся у сѣверной стѣны, а въ противоположной ей,
южной стѣііѣ устроены оба входа. Эта площадь, какъ говорятъ, въ началѣ
XIII вѣка, была засыпана землею, привезенной изъ Палестины. Самое зда-
ніе было отстроено въ продолженіи тогоже столѣтія, Джіованни Пизано, сы-
номъ упомянутаго выше Николы. Послѣ того уже, всѣ стѣны были
расписываемы съ верху до низу обширными изображениями. Часовня на
восточной сторопѣ была расписана еще въ началѣ XIV вѣка; но отъ этой росписи
ничего не сохранилось.
Древнѣіішія изъ уцѣлѣвшихъ фресокъ въ галереѣ Кампо санто, находятся
на восточной стѣнѣ, выходя изъ часовни, слѣва. Онѣ повидимому
произведены еще до половины XIV вѣка и въ нихъ представлены страданія
Христовы, Воскресеніе и явленіе I. Христа апостоламъ и Вознесеніе. Изобра-
жеиіе Страданій проникнуто особеннымъ, величаво фаитастичѳскимъ харак-
тсромъ; прочія, строже и торжественнѣе; въ особенности явленіѳ
Спасителя ученикамъ, осязающимъ язвы Его. По иснолпенію эти работы грубы,
притомъ и записаны. Ихъ обыкновенно приписывали какому-то Буоиамико
Кристофани, называемому также Буффальмако, существовашекотораго однако
очень сомнительно, такъ какъ жизиеописаніе этого лица у Вазари, одно
лишь сплетете забавпыхъ разсказовъ ***).
Важиѣе, примыкающія къ прсдидущимъ фрески, па сѣверной стѣнѣ. Онѣ
писаны, приблизительно въ половинѣ тогоже вѣка, глубокомыслепньшъ ху-
дожникомъ, одареннымъ богатымъ воображеніемъ, которому удалось
изложить свое воззрѣиіѳ на жизнь и смерть въ картинной поэмѣ, исполненной
глубокаго значеиія и пе нуждающейся, пи въ символахъ, ни въ аллѳгоріяхъ,
для выраженія впутреиняго смысла и производящей еще большій эффектъ,
благодаря непосредствепной связи мегкду изображеніемъ и его содержані-
иала. Пѣмецкіе критики пошли еще дальше и по сличеніи этой Фрески съ подлинпыми
работами Симона, рішиди что это произведете не его работы. Россини, (Storio della Pit-
tura), придерживается стараго иреданія. — (Прим. апгл. изд.)
*) Ср. Crowe Cavalcasollo II. 85 и ел.
**) С. Lasinio: Piituro a fresco del campo santo di Pisa. — Малое изд. (12 скудъ по
подпискѣ): Pitiuro a fr. del campo в, di Pisa, disognate da G\ Rossi, edincise dal Cav.
G. P. Lasinio figlio. Fironze, (съ 1832). — Ср. llosini: Descnzione delle pitture del
campo s. di Pisa;
***) Такой худояшикъ однако сущоствовалъ и вступилъ въ 1351 г. въ цехъ ФлорептіЙ-
скихъ шивописцевъ, хотя досѳлѣ нѣтъ произвѳдешЙ достовѣрно принадлежащихъ ему.
Ср. Crowe u. Cavalcaselle. I. 337-396,

§ НО. Пиза. Кампосанто. Орканья. 213
емъ. По творческой мысли этотъ художникъ еще выше Джіотто, котораго
направленію онъ слѣдуетъ и его можно бы ставить на ряду съ поэтомъ
божественной комедіи, еслибы весьма посредственная техника его работъ,
могла итти въ сравнепіе съ совершенствомъ Дантевыхъ троестишій, (lerza
гігаа). Творцомъ помянутыхъ работъ доселѣ считали Андрея, сына фло-
рентійскаго ваятеля Чіонэ. Онъ процвѣталъ во второй половинѣ XIV вѣка
и умеръ въ 1376 году. Онъ въ тоже время принадлежалъ къ числу замѣ-
чательнѣйшихъ архитекторовъ и скульпторовъ того вѣка и извѣстпѣе подъ
прозваніемъ Органья или Орканья, (правильнѣе Арканьо, испорченное
отъ-1
Первое изъ этихъ изображеній извѣстно подъ названіемъ «Торжества
смерти». Справа мы видимъ праздничную толпу зпатныхъ господъ и дамъ,
возвращающихся съ охоты, судя по соколамъ и собакамъ около нихъ (?)
Разукрашенные и въ пыпшыхъ одѣяніяхъ, они расположились подъ
оранжевыми деревьями; великолѣпныѳ ковры разостланы у нихъ подъ ногами.
Трубадуръ и пѣвица услаждаютъ ихъ слухъ сладкимъ пѣніемъ; амуры падъ
ними порхаютъ, размахивая факелами. Тутъ собраны всѣ увееелеиія и
радости міра. Но слѣва, быстрымъ полетомъ несется смерть; — страшная на
видъ женская фигура, съ распущенными волосами, когтями, большими не-
топырными крыльями и въ непроницаемой кольчугѣ. Она взмахиваетъ косою
и готова пресѣчь веселіе собравшихся. Подъ ногами ея, густыми рядами
разложены трупы царей и царицъ, кардипаловъ, епископовъ, князей, воиновъ
и пр. бывшихъ силыіыхъ міра, —всѣ съ соотвѣтствующими каждому
знаками достоинства. Души ихъ возиосятся вверхъ въ образѣ иоворожденныхъ
младенцевъ, которыхъ тутъже приииматотъ ангелы и демоны; блаженныя
души, съ благоговѣйно скрещенными руками; отверженныя отскакиваютъ
съ ужасомъ. Ангелы съ виду почти походятъ на веселыхъ мотыльковъ;
демоны на лютыхъ звѣрей или отвратительиыхъ гадовъ. Они борются д<ругъ
противъ друга; справа, вверху, аигелы возиосятся съ спасенными душами
на нрбо; демоиы напротивъ, влачатъ свою добычу къ огнедышащей горѣ,
которая видна съ лѣвой стороны вверху и ввергаютъ души въ огонь. Возлѣ
труповъ стоитъ толпа нищихъ и калѣкъ, умоляющихъ съ простертыми
руками смерть, положить предѣлъ ихъ страдапіямъ; по она на нихъ не обра-
Щаетъ виимапія и спѣшитъ далѣе. Скалы отдѣляютъ эту сцену отъ другой,
въ которой также представлена компанія, возвратившаяся съ охоты по ущо-
лио въ горахъ; тутъ опять богато разодѣтые киязья и дамы, на роскошно
Убранныхъ коияхъ, въ сопровождечіи охотииковъ съ соколами и собаками.
"Уть доволъ ихъ до трехъ раскрытыхъ гробницъ, ноставлопныхъ, одна
возлѣ другой у самаго края изображенія слѣва; въ нихъ видны три трупа
^3 м * В?> Различішхъ псріодахъ гніенія, кишащіѳ чорвями. Вблизи стоитъ
с· Макарій, старсцъ удрученный лѣтами *), поддерживаемый двумя
костылями, рукою протянутою къ трупамъ внизу, онъ указываетъ киязьямъ на
смѳп ъи' заРИ> ^а ^ Orgagna; легенда объ этоиъ продиетѣ приведена въ „Плпскѣ
фиг ^ Douce. Порвал чаоть аллогоріи, съ олицѳтворѳніемъ смерти въ обрпзѣ женской
Уры, очевидпо ваята ивъ Петраркова „Торжества смерти." —- (Прим, а игл. Ивд.).

214 Книга и. Средній въкъ. Италія. Готическій стиль. § 110.
горькое — memento mori! Эти господа, повидимоыу равнодушно относятся
къ этому зрѣлищу; одинъ изъ нихъ зажимаетъ посъ отъ зловонія. Одна
только царственная амазонка, задумчиво склонила милое личико на руку и
съ глубокою грустью потупила взоръ. На самой горѣ, надъ ущельемъ
видны нисколько отшельниковъ, доживающіе вѣкъ въ безмятеяшомъ созер-
цаніи; въ противоположность тѣмъ людямъ, которые предаются мірскимъ
удовольствіямъ· Одинъ изъ нихъ доитъ самку оленя, около него возятся
бѣлки; другой сидить и читаетъ; трѳтій смотритъ въ долину въ которой
лежатъ гніющіѳ трупы царей. — Судя по преданію, между изображенными
знатными лицами помѣщены пѣсколько портретовъ современниковъ
художника.
Второе большое изображеніе. — «Страшный судъ.» Это произведете
отличается своеобразно симметрическою, почти архитектоническою строгостью
композиціи, производящею однако сильный общій эффекта и оставляющею
всетаки просторъ многообразнымъ замысловатымъ отдѣльнымъ мотивамъ.
Вверху, въ сѳрединѣ возсѣдаютъ Іисусъ Христосъ и Божія Матерь, каждое
лицо въ отдѣльиой славѣ. Христосъ обращенъ влѣво, въ сторону отверже-
ныхъ; Онъ обнажаетъ прободенный бокъи угрожаетъ поднятой правой рукой;
ликъ Его исполненъ величаваго гнѣва. Пр. Дѣва справа отъ сына судящаго
міръ, олицетворяетъ божіемилосердіе; пораженная и почти подавленная ужа-
сомъ отъ словъ вѣчнаго осуждения, Она склоняетъ голову въ сторону,
изъявляя тѣломъ и лицомъ одну лишь божествеиую скорбъобъ отверженныхъ.
По обѣимъ сторонамъ I. Христа сидятъ праотцы, апостолы и другіе святыя,
строгія и торжествено важныя фигуры. Ангелы съ орудіями страданій парятъ
надъ главами Спасителя и Б. Матери; внизу расположена группа другихъ
ангеловъ, въ строго симметрическомъ порядкѣ,вызывающихъ умершихъ изъ
гробовъ; двое изъ нихъ трубятъ; третіи, объятый ужасомъ при страшномъ
зрѣлищѣ, обвертывается своимъ одѣяніемъ. Далѣе внизу, земля съ возстаю*
щими изъ гробовъ тѣлами; ангелы въ латахъ направляютъ воскресающихъ,
кого вправо, кого влѣво. Въ середииѣ видѣнъ царь Саломонъ возстающій
изъ гроба и педоумѣвающій, въ какую сторону ему отправиться; тамъ-же мы
видимъ пустосвята монаха, пробравшагося въ толпу избраниыхъ, котораго
ангелъ за волосы тащитъ назадъ и юношу въ мірской одеждѣ, котораго
другой ангелъ переводить изъ толпы отверженныхъ, въсонмъ блаженныхъ. Какъ
эти, такъ и тѣ, густыми кучами возникаютъ другъ надъ другомъ, по обѣимъ
сторонамъ изображенія; движенія отверженныхъ проникнуты терзаніями
отчаяния; имъ на встрѣчу вьется адское пламя и дьяволы рвутъ на нихъ одѣя·
нія.—Здѣсь также, судя попредаиію, въ изображеніяхъблаженныхъ и отвер-
;кенныхъ много портретовъ современниковъ, но подробпыхъ свѣдѣиій объ
этомъ не сохранилось. Мотивы выраженные въ движеши и ликахъ I. Христа
и Б. Матери, въ послѣдствіи были перенесены Микельанджеломъ, въ
знаменитое изображеиіе страшнаго суда въ Римѣ; по не смотря на совершенство
въ немъ формъ, послѣдиео значительно уступаетъ въ вѳличавомъдостоииствѣ
произведенію дрѳвияго мастера. Расположеніе патріарховъ и апостоловъ,
также послужило образцомъ для поздпѣйшихъ художииковъ, именно для Фра-
Бартоломмея и Рафаэля.

§ 110. Пиза. Кампосанто. Орканья. С. Марія Новелла. 215
Третье изображеыіе, непосредственно примыкающее къ предидущему:—
«Адъ». Оно, какъ говорятъ, исполнено по рисунку Андрея,· братомъ его
Бѳриардо и дѣйствительно ниже яредидущихъ работъ по выполненію и такжо
по композцціи, обличающей до чудовищности необузданное воображеніе. Адъ
здѣсь представленъ въ видѣ огромнаго горнаго жерла, раздѣлешіаго па
четыре уступа, возвышающіеся одинъ надъ другимъ. Черезъ всѣ проходитъ
фигура сидящаго въ середииѣ сатаны, страшнаго,обложеипаго бронею
исполина,—туловище котораго въ тоже время представляетъ огненную печь,изъ
которой въ разныхъ мѣстахъ пробивается пламя, опаляющее и сокрушающее
грѣшниковъ. По обѣимъ сторопамъ его, въ различныхъ отдѣленіяхъ, отвер-
жеішыхъ терзаютъ змѣи и демоны. Вся нижняя часть этого изображенія въ
XVI вѣкѣ была плохо записана и измѣнена во вкусѣ тогдашняго времени/)
* Отъ этихъ произведена дѣйствитѳльно рѣзко отличаются работы сохранив-
шіяся подъ именемъ Оркапьевыхъ во Флоренціи.Въ этомъ городѣ,въ часов-
пѣ Строцци,,въ ц. С. Марія иовэлла, существуетъ напрестольный образъ,
отмѣченный именемъ этого мастера и годомъ 1357 съ изображеніемъ
I. Христа на прѳстолѣ и съ боковъ Его нѣсколько святыхъ; величаво простыя
фигуры съ выразительными лицами. Стѣны въ этой-же часовнѣ расписаны
Андреемъ и братомъ его, изображеніями носящими положительно характеръ
одинаковый съ упомянутымъ напрестольнымъ образомъ. Прѳдметъ ихъ
подобная содержанія какъ въ вышеописанныхъ пизаискихъ изображеніяхъ. На
стѣиѣ, въ которой находятся окна, представленъ страшный судъ, вверху
I. Христосъ, съ боковъ окопъ, лики святыхъ, а внизу блаженные и отвор-
женныѳ. На стѣиѣ справа изображѳнъ Рай; строгая и величественная
композиция, въ родѣ страшнаго суда въ Пизѣ. Въ самомъ верху, возсѣдаютъ
на готическомъ тронѣ, I. Христосъ и Матерь Божія, подъ пими парятъ
ангелы играющіе на шіструментахъ; по обѣимъ сторонамъ безчисленныѳ
ряды святыхъ возпикающихъ одни изъ-за другихъ,а между этими боковыми
группами, въ середипѣ на шшиемъ планѣ видиы фигуры блажѳнныхъ, всту-
пающихъ въ царство небесное. Всѣ эти фигуры проникнуты необыкновѳн-
пымъ благородствомъ и ясностію, также и головы почти безъ исключенія
чрезвычайно пріятныхъ очертаній, красивы и исполнены чувства,
техническое выполненіеобличаетъ стромлѳпіе къвозможнѣйшей законченности.—
Па стѣпѣ противоположной той, гдѣ представленъ рай, въ этой-я^е часовнѣ
Строцци находится изображение ада которое приписываютъ тому-жеБернар-
До: въ этомъ произведена нѣтъ ничего худояиэствешіаго, это скорѣо
топографическая карта, въ которой съ мелочной точностію соблюдено Дантово
Раздѣлеиіе преисподней **).
Въ числѣ несуществудещихъ болѣе фресокъ Орканьи, упоминается о пѣ-
которыхъ будто бы вьшолиенныхъ имъ въ ц. с. Кроче во Флороиціи и въ
сущности составлявшихъ повторения трехъ изображеніи въ пизанскомъ
Кампосанто.
)Въ подлиномъ видѣ эта композвція изображена въ одной старинной гравюрѣ у Моггопа
™ lllußirala.
**) Очерки и D'Agincourt въ пр, и, таб. 119.

216 Книга п. Средшй вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § НО. 111.
Въ послѣднемъ мѣстѣ, рядомъ съ изображеиіемъ ада, представлено «житіѳ
Ѳиваидскихъ пустынпиковъ», составляющее нѣкоторымъ образомъ продолже-
ніе къ сценѣ отшельниковъ въ торжествѣ смерти. Авторъ этого произведе-
нія, Піѳтро ди Лоренцо (или Лоренцетти) изъ Сіэны, называемый у
Вазари Піетро Лаурати, съ ^полояштельнымъ основаніемъ новѣйшими
изслѣдователями выставляется производителемъ упомянутыхъ трехъ зяаме-
нитыхъ картинъ въКампосанто, вмѣстоОрканьи;тѣмъболѣе что техническое
выполнѳніѳ тѣхъ работъ, насколько его пощадили подправленія, обличаете,
какъ говорятъ, величайшее сходство съ «житіемъ пустынниковъ.» *) По-
слѣднее произведешѳ составлено изъ множества хорошо распредѣлѳнныхъ
отдѣльныхъ груштъ, въ которыхъ изображена созерцательная жизнь въ раз-
ныхъ видахъ. На первомъ планѣ протекаетъ рѣка Нилъ; на берегу видно
нѣсколько пустынниковъ, занятыхъ пока еще земными дѣлами, ловлею рыбы,
рубкою дровъ, отправкою своихъ издѣлій въ городъ и т. п. Далѣе въ горахъ,
тамъ гдѣ отшельники витаютъ въ пѳщерахъ и кѳльяхъ, умолкаетъ понемногу
суета мірская; но искуситель преслѣдуетъ человѣка даже въ пустынѣ. Въ
различныхъ образахъ, то страшномъ, то обольстительному онъ старается
отклонить блаженныхъ отъ душеспасительныхъ занятій; въ немногихъ только
мѣстахъ онъ изображенъ въ извѣстномъ образѣ дракона, большей частію онъ
представленъ состязающимся философомъ, либо прелестницею и т. п. но
всегда его можно узнать по когтямъ на ногахъ. **)Въ общемъ, расположение
этой композиціи напоминаетъ старинный манѳръ, (свойственный именно визан-
тійскому искусству): всѣ предметы расположены рядами, одни надъ другими,
и верхніе, стало-быть самые отдаленные, одинаковой величины съ нижними.
И такъ, въ этомъ произведении пѳ слѣдуетъ искать ни общаго эффекта,
ни соблюдения перспективы,«—по отсутствие этихъ достоинствъ не пора-
жаетъ глазъ, потому что художникъ не старался объ нихъ. Отдѣльныя
предметы за-то, выполнены прекрасно и съ большимъ чувствомъ.
§ 111. Рядомъ съ этимъ изображеніемъ помѣщается первая входная дверь,
ведущая въ Кампосанто. Между нею и второю дверью, изображены исторіи,
святаго Раніера, заступника Пизы и святыхъ Эфеза и Потита. Каждое изъ
этихъ изображѳній состоитъ изъ шести полей, занимающихъ по три,
верхнюю и нижнюю части стѣиы. Тривѳрхнія картины съисторіею Pauiepa***),
ошибочно приписываются помянутому выше Симону ди Мартиио изъ Сіэны;
онѣ выиолнены не столь даровитымъ, но механически искуснымъ художни-
комъ,нѣкимъ АндреаФіорентино, который, согласно старинной распискѣ, въ
1377 г. за нихъ получилъ плату -J-). Три нижиія изображенія, относящаяся
къ той же исторіи, написаны около 1386 г. Антоніо Венэціано, ху-
дожникомъ обладавшимъ несравненно большимъ чувствомъ красоты и опрѳ-
дѣленпости формъ, нежели исполнитель верхней части изображѳнія.
*) Ср. Crowe и Cavalcas. I, 445 и II. 130 и ел.
**) Изображонія испуситоля пъ стариапыхъ произвѳдоніяхъ искусства, обыкновенно
асимствопяны язъ классичесиихъ источниповъ; въ такомъ случая — ногти,— можетъ быть
взяты отъ сиреиъ.—(Прим. англ. изд.).
**+) К. Förster, Beitrage, см. стр. Ill а ел.
f) Bonaini Not, ined. стр: 105 и ел, (Crowe и Cavalcaselle).

§ 4И. Клмпосанто. Послѣдніе последователи Джютто. 247
Исторіи Эфеза и Потита, (нижняя часть которыхъ почти совершенно
уничтожена), составлены Спинэлло изъ Ареццо, художникомъ, (умерш.
послѣ 1408 г.), главная дѣятельность котораго относится къ концу XIV
вѣка *). Его работы по большой части отличаются своеобразным!», иногда
даже величаво строгимъ и страстнымъ замысломъ; онѣ обличаютъ
значительное дарованіе, по по отдѣлкѣ весьма различиаго достоинства, большей
частіто чрезвычайно эскизны и лишь не многія докончены со смысломъ и чув·
ствомъ. Въ публичномъ дворцѣ въ Сіэнѣ, въ Sala de'JMori, этотъ худож-
никъ изобразилъ исторію раздора между императоромъ Фридерихомъ I и
папою Алѳксандромъ III, до извѣстнаго униженія императора включительно;—
предметъ, который очевидно избраиъ былъ художникомъ не вслѣдствіе
какого нибудь пристрастія къ изображаемымъ лицамъ, но съ цѣлыо выразить
тогдашнее отношеніѳ церкви къ государству. Въ ризницѣ церкви с. Миніато
близъ Флоренціи, имъ паписана исторія с. Венедикта; очень хорошо
сохранившаяся работа. Это въ нѣкоторомъ отношеніи весьма умныя композиціи,
съ вѣрными и ясными движениями и выражениями; бѣлыя монашескія рясы
выдержаны всѣ въ строгомъ, превосходномъ стилѣ. Многія сцены, какъ-то;
воскресшій изъ мертвыхъ монахъ посреди братіи; покаяніѳ короля; скорбь
по умѳршѳмъ монахѣ им. др., по концепціи принадлежать къ числу самыхъ
проникнутыхъ жизнью произведена во всей Джіоттовой школѣ. Лучшее изъ
всѣхъ одпако,—заклипаніе дьявола, усѣвшагося такъ крепко на камнѣ, что
монахи не въ силахъ были рычагами сдвинуть его съ мѣста, пока угодникъ,
приблизившись съ торжественнымъ жестомъ не изрекъ заклинательиой
формулы. Выполненіѳ до грубости небрежно**). Низвержепіе падшихъ ангеловъ,
одна изъ знаменитыхъ композицій Спинэлло, написанная имъ въ ц. С. Марія
дэльи Алджіоли въ Ареццо ***), разрушена въ недавнее время вмѣстѣ съ
этой церковью. По окончапіи этой картипы, къ Спинэлло, какъ говоритъ
предаиіе, ночью явился дьяволъ, въ такомъ точно страшномъ и безобразномъ
видѣ какъ на картипѣ и спросилъ его, гдѣ онъ его видѣлъ такимъ от-
вратительиымъ и зачѣмъ онъ его такъ осрамилъ. Спинэлло съ ужасомъ
проснулся, впалъ въ умопомѣшательство и вскорѣ потомъ умеръ.
Обратимся опять къ Кампосанто. Треть южной стѣиы занята
изображениями изъ жизни Іова. Доселѣ ихъ считали за работы Джіотто, но въ
позднее время съ большей правдоподобностію ихъ стали приписывать, пѣко-
муфрапческо изъ Вольтерра, работавшему здѣсь отъ 1370 до 72
года ψ). Сколько можно судить, по теперешнему состоят«) этихъ картинъ,
^и' Rumollr> Ital. Forsch. II. 226 пел. — Ε. Förster, въ пр. м. стр. 117 и
·■· Нпоны работы Спинэлло ниходятся въ розпыхъ мѣстахъ, напр. въ бѳрлинск. музеѣ.
) Одно пзображеніе увѣнчаніп Царицы Небесной (на дерева), въ Сіѳпсвой академіи,
присыпаемое ому, отдѣлаио однако съ большей тщатѳлыюстію и обличаетъ такіп достоинства,
лѳс°*)ЫЯ ^AR0 ,пъ совокупности можно встретить у художпиповъ первыхъ вромѳнъ: — про-
га ТИЬ1 оч°ртанія голоЪъ, разнообразно и оживленный положѳнія. Колоритъ сильный н
рмоивчоскій; прекрасный поричиовый тонъ и золото преобладаютъ.—(Пр. англ. изд.)·
^рввюра съ этой иартины см. у Лазнніо, въ его собрапія дрѳвнѳ-ФЛорентШояихъ.
t) Ε. Förster, въ пр, м. стр. 113 и ел.

218 Книга ii. Сведши вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 141. 112.
въ нихъ дѣйствительно замѣтно положительное сродство съ Джіоттовымъ
стилемъ; все произведете проникнуто величавымъ, сильно оживлѳннымъ
движеніемъ. Въ особенности исполнена достоинства и красоты первая
картина, гдѣ предъ Іегову, окруженнаго ангелами предстаетъ сатана.
Превосходно изображено вторженіе враговъ въ земли Іова, и потомъ посѣщеиіѳ по-
слѣдняго тремя друзьями и Эліуемъ. Выражеиіе лицъ и движенія, особенно
можно назвать удачными; предметы природы, (преимущественно животныя),
обличатотъ здравое понпманіе, а общее раеположеиіе весьма развитое
чувство величаваго распредѣленія предметовъ по пространству. Къ сожалѣнію
эти изображепія очень записаны и отчасти даже уничтожены заложенными
въ стѣны высокими надгробными памятниками.
Западиая етѣна Кампосанто представляетъ лишь плохія работы новѣй-
шихъ времепъ. Затѣмъ слѣдуютъ по сѣверпой стѣпѣ, событія изъ книги бы-
тія*), который прежде приписываемы были вышеупомянутому Буффальмако,
но въ настоящее время оказались работами Шетро, сына Піуччіо изъ
Орвіето**). Онѣ написаны въ послѣдиихъ годахъ XIV вѣка; въ пихъ
изображены: Богъ-Отецъ, держащій земной шаръ; сотвореніе человѣка; грѣхопа-
деиіѳ и послѣдствія его; братоубійство и смерть Каина; эпизоды изъ потопа.
Въ этихъ работахъ видѣнъ художиикъ, серьозно стремящійся съ достоин-
ствомъ изобразить священные предметы и умѣющій въ тоже время вѣрно
передать отрадпыя и привлекательный стороны жизни. Кромѣ того онѣ
весьма замѣчательны также нѣкоторыми техническими достоинствами,
преимущественно, особеннымъ чувствомъ гармоническаго сочетанія цвѣтовъ. Этимъ
же художникомъ написано Увѣнчаніе Пр. Дѣвы, надъ входомъ во вторую
часовню, въ этой же стѣнѣ; отъ этого изображенія остались, правда, почти
одни только очертанія, но въ нихъ все еще видѣнъ возвышенный и полный
вдохповенія характеръ ***).
Политическія обстоятельства помѣшали продолженію работъ въ
Кампосанто; лишь съ второй половины XV вѣка опять принялись за его
украшение; но объ этомъ мы поговоримъ еще въ послѣдствіи.
§ 112. Въ одно время съ упомянутымъ сѳйчасъ художникомъ, въ Пизѣ
работалъ еще другой, который принадлежалъ къ зиамеиитѣйшимъ мастерамъ
того времени,—флорентіецъ Пиккола ди Шетро-j·), (по новѣйшимъ
#) Въ числѣ ихъ есть конечно, также апонриФИческія, иаир. смерть Каина. Какъ втотъ
продиетъ изображали прѳжпіе итальянскіѳ живописцы, описано у Comester, Hist. Scuolasti-
ca. Gen, с. 28; IüiUinger, Hist. Orientalis, p. 24, гдѣ также приведены источники. —
(Прии. англ, изд.).
**) Е. Fü rstor, въ прив. м. стр. 123 и ел.
**") Имя Пютро ди Пуччіо изъ Орпіѳто составляетъ эпоху въ исторіи техники живописи.
Упоиянутыя вдѣсь произведенія его въ пизанскомъ Кампосаито, считаются, съ полпымъ
основаніемъ, самыми ранними образцами Фрѳсокъ, въ собствѳнномъ зиаченіи слова. Си. Ε.
Förster. Beiträge, стр. 220. Относительно прѳжиой, несовершенной, и можотъ быть также
у древнихъ употроб. живописи al fresco, ср, Eastlake's Materials for a History of Oil
Painting, 1847, стр. 142.-(Пр. англ. изд.).
Ι) Ε. Före t er, въ лр. м. стр. 187 в ел, — Lasini о: Raccolta di pitluro antiche,
Pisa 1820,

§112.
Николлй ДИ ПіЕТРО И ПР.
219
изслѣдованіямъ, Джѳрини *). Около 1390 г. имъ расписаны были стѣ·
ны зала капитула въ тамошнемъ моиастырѣ с. Франческо, страданіями
Спасителя, въ девяти отдѣленіяхъ. Эти работы, къ сожалѣцію сильно
повреждены, но въ самыхъ пичтожиыхъ уцѣлѣвшихъ остаткахъ, все еще замѣтно
высокое достоинство. Всѣ эти изображенія проникнуты торжествешшмъ
спокойствіемъ и особеннымъ достоинствомъ выраженія и обличаютъ въ ху-
дожпикѣ глубокое вликаніе въ сущпость изображаемыхъ имъ предметовъ;
кромѣ того, въ нихъ выказывается высокое пошшаніе красоты и теплое
чувство, что въ совокупности,—какъ у Джіованни да Милапо,—опять ука-
зываетъ на второе направленіе этого'періода. Въ особенности превосходно
изображеніе I. Христа въ Воскресеніи, и еще болѣе въ Вознесеніи; здѣсь
ликъ Спасителя исполнепъ такого дивиаго величія, такой святости и такого
просвѣтленія, какія въ позднѣйшія времена почти нигдѣ уже не встрѣчают-
ся. Кромѣ того Никкола расписалъ стѣны одной галереи фраицискаискаго
монастыря въ Прато, (преимущественно сценами изъ жизни с. Матвея),
которыя одпако не могутъ сравниться съ предидущими по достоинству. Вѣ-
роятно его же работы изображепія на правой боковой стѣнѣ ризницы ц. С.
Кроче во Флоренции,—страданій Спасителя, (за исключеніемъ картины въ
серединѣ, которая древнѣѳ); но въ такомъ случаѣ они непремѣнно иисаны
были раньше пизанскихъ изображеній, которыя значительно выше ихъ по
красотѣ и совершенству. Художникъ развиваетъ здѣсь только общій
школьный тинъ, не отмѣчая въ иемъ своей личности. Все таки въ спящихъ у гроба
страяшикахъ, заслуямваетъ вниманіе своеобразное и соотвѣтствующее
характеру каждаго изъ нихъ, особенное полоя^еніе во время сна.
Послѣднимъ изъ флорѳнтійскихъ мастеровъ, которые слѣдовали
направленно Джіотто, былъ Лоренцо ди Биччи. Въ его работахъ мы видимъ
только посредственное повторепіѳ школьныхъ типовъ, но выдержанныхъ съ
благотворной простотою и мякостію выран^енія. Фрески его работы находятся
во Флоренціи, въ лоджѣ ц. с. Марія пуова, (иынѣ С. Эдакидіо):—освященіѳ
этой церкви папою Мартииомъ V въ 1420 и въ соборѣ подъ окнами попе-
речнаго корабля:—апостолы и святые. Одно изобраи^ешо на доскѣ въ га-
лереѣ Уффицій, приписываемое Лоренцо, (двое святыхъ въ натуральную
величину), обличаетъ уже болѣе индивидуальную выдеряшу, въ маперѣ со-
времѳниаго ему Фіесолѳ **).
Если мы бросаемъ взглядъ обратно на эту флорентійскую школу,
непосредственно возникшей отъ Джіотто, основатель ея является передъ нами во всемъ
своемъ величіи. Сто лѣтъ уя;е прошло съ перваго появлоніяДяиотто,а между
тѣмъ самые величайшіѳ изъ его послѣдователей, Оркаиья и Спинэлло, не
подвинулись значительно далѣе предѣловъ предначертанпыхъ Дяиоттовымъ
направлепіемъ. Его возврѣніемъ на жизнь, созданными имъ формами, —
проникнуты произведения ихъ, и какъ ни волики и богаты они намъ
кажутся, они все таки служатъ лишь новымъ доказательствомъ того могу-
*) СР. Crowo и Carnlcaa. I. 365 π II, 19 в ел.
**) Ср. Crowe w. Соѵоісав. II, 28 π ел.

220 Кдига и. Средшй вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 112. 413·
чаго умствѳннаго вліянія которое Джіотто имѣлъ на свое время *). Если
послѣдователями его внесено было что либо новое, то это преимущественно,
стремление къ красивому очертанію головъ и мягкости въ выраженіяхъ, ва-
чавшееся при Гадди и достигшее высочайшей степени въ изображеніи Рая
Орканья. Это стремление доходившее у другихъ мастеровъ даже до не-
опредѣленной вялости, однако не коснулось самаго духа школы и въ об-
щемъ не нанесло ущерба, ни характеру ни драматическому оживленію ея
произведена.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
ТоСКАНСКІЯ ШКОЛЫ. — СіЭНСКІЕ МАСТЕРА И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ ИХЪ.
§.143. Въ первомъ направленіи искусства, въ періодѣ преобладанія
субъективная воззрѣнія,—которое, когда оно рѣзко проявлялось, мы
сравнили съ дидактической поэзіею, — передъ нами открывалось множество
новыхъ и своеобразпыхъ изображена, или по крайней мѣрѣ, — новый спо-
собъ разработки существовавшихъ дотолѣ уже предметовъ. Не то
происходить во второмъ направленіи; въ иемъ преимущественно проявляется чуд-
ство художника-исполнителя и потому, это паправлепіе мы сравиили съ
лирической поэзіею. Чувство или внутреннее движеніе души, для заявлѳнія
себя виѣншимъ способомъ, неиуждается въ разнообразныхъ, характеристи-
ческихъ типахъ; его не затрогиваютъ непосредственно явленія жизии съ
ихъ разнообразными особенностями и взаимными отношеиіями; проявленіѳ
чувства, разливаясь по поверхности тѣлеснаго образа, въ сущности, не
находится въ зависимости отъ него.
И такъ, какъ ближайшій результатъ этого общаго закона мы видимъ, что
въ этомъ второмъ направлепіи настоящего періода, удержано было много
художѳственныхъ мотивовъ отъ предъидущей эпохи, преимущественно такіе,
которые основаны были на древнехристіанскихъ преданіяхъ. Они
удержались, отчасти потому, что потребности не было съ ними разстаться,
отчасти же и главиымъ образомъ, что идеальный и величаво отвлеченный харак-
теръ этихъ произведена, дѣйствительно представлялъ удобный просторъ для
выраженія преобладавшихъ душевиыхъ настроеній. Свойственные византій-
скому искусству строгость и жосткость, (которыя, какъ мы видѣли, уже
у Дуччіо значительно уменьшились), необходимо должны были уступить мѣ·
*) R u m о 1і г (Ital. Forsch. II, стр. 400 и ел.). Объясияотъ тпноѳ медленное равви-
тіѳ, цѳховымъ духомъ тогдашняго исвусства и главнымъ образомъ, продолжительной зави·
симостію учеников* отъ мастеровъ;

§U3.
Сіэна. Симоне ди Мартино
224
сто тому болѣѳ мягкому стилю, о которомъ мы говорили при характеристик
кѣ Джіотто. Въ особенности это было необходимо потому еще, что этотъ
стиль благопріятствовалъ болѣе совершенному выраженію той мечтательной
сентиментальности, которая составляла характеристическую особенность
упомянутаго направленія искусства и вообще всей лирической поэзіи того
времени.
Преимущественно у Сіэискихъ мастеровъ это направлѳніе ознаменовалось
особенной красотою *). Въ главѣ ихъ стоитъ Симонэ ди Мартино,
(ошибочно называемый Симонэ Мемми), современникъ Джіотто, послѣ смерти
котораго онъ получилъ въ 4336 г. приглашеніе къ папскому двору въ
Авипьонъ гдѣ, какъ полагаютъ ѳнъ и умеръ въ 1344 г. Достойно замѣча-
нія, и повидимому не простое случайное обстоятельство, что подобно тому,
какъ эпическій поэтъ Дантэ упоминаетъ о славѣ Джіотто,—великій лирикъ
средневѣковой Италіи, Петрарка, посвящаетъ славѣ Симона два сонета. Изъ
подлинныхъ произведена Симона не многія извѣстны; — большія стѣнпыя
фрески, которыя по словамъ Вазари, будто бы выполнены имъ въ капитулѣ
С. Маріи Новеллы во Влоренціи**) и въ пизанскомъ Кампосанто, какъ уже
сказано было выше, положительно не его работы; но для подробной оцѣнки
его таланта, достаточно даже немногихъ, сохранившихся произведеній его
руки.
Главное его произведете, большой напрестольникъ, первоначально
состоявши изъ значительнаго ряда отдѣльныхъ иконъ ***), разбросанныхъ въ
настоящее время по разиымъ мѣстамъ. (вѣроятно) въ Сіэнѣ; середнее изо-
*) Здѣсь кстати слѣдуетъ упомянуть объУголино да С і э н а, умѳршоиъ въ прѳ-
клонныхъ лѣтахъ въ 1339 г. Отъ одипственнаго, достовѣрно ему принадлежавшего
произведена, надпрестолышкѣ ц. с. Кроче во Флорѳнціи, въ 1835 г. еще существовали самый
главный части, (поясныя изображоніл святыхъ и на выстуиахъ пебольшія пионы страданій
Стіасятеля), въ равЬросаниомъ съ тѣхъ поръ собраній Юпга-Отлейн въ Лондонѣ. (Ср,
Waagen, llunstw. и Künstler in England, L стр. 393 и Crowe и Саѵаісавеііе
I. 162, 185 и II, 53 η ел.). ί тиль ѳтпхъ работъ составляѳтъ переходъ отъ болѣѳ
строгого, полувнзаитійскаго стиля Дуччія (См. выше), къ болѣе мягкому Симона ди Мартино;
въ Фигурахъ муженихъ святыхъ еще нросбладаѳтъ вивантійспій элементъ, тогда какъ въ
изобр. стролапій Христопыхъ выказываются болѣе усовершенствованный Формы, больше
Движѳнія и колоритъ болѣе свѣтлый.—Два другія произвѳдонія также нооятъ имя Уголоиа,
«о одно ли это лицо съ Уголиномъ Сіѳнскимъ, рѣшить трудно. — Одна изъ этихъ работъ,
серебряный ковчегъ для хранепіп актиминса (santo Согрогаіе) въ Орвіѳтскоиъ соборѣ,
Уярашенъ 12 эмалевыми изображѳніими, (D'Agincourt, въ пр. м. таб. 123), содержащими
всторію усташшлѳнія празднества тѣла Христова, выполненными въ 1338 г. Уголиномъ
ΰ 1 8 ρ и, золотыхъ дѣлъ мастѳромъ въ Сіѳнѣ, обличающимъ себя въ этой работѣ художни-
я°мъ малоспособнымъ. Какому-то У г о л и н о ди Претв Иларіо приписываютъ,
весьма обширныя Фроски на клиросѣ того же собора, въ воторыхъ изображены, три лица св.
Р°ицш, нотомъ жизнь Пр. Богородицы, пророки, апостолы и учители церкви, накопѳцъ 40
оясиыхъ ивображеиій папъ и еписноповъ. Рѣшительный приговоръ возможенъ будетътоль-
,. ПР; сдпченіи этихъ трехъ произведена. (Ср. Crowe и Cavalcasello II, 63 и I, 112,
*4^ И, 202),
пита ^М* и^ии' англ' В8Д* СТР- 2Ü-— При всей дружбѣ къ Симому, Петрарка повидимому
к лъ ѳш·0 большее уважѳніо къ таланту Джіотто, это видно изъ выражѳній аавѣщапія, по
pa п°М^ °Нъ 0ДІІ° лроивводвиів этого художника отказываетъ Франческу Веккіо ди Карру-
,4^І)апителі° ^ПДУИ» какъ Арагоцѣииую вещь. (Прим. апгл. изд.).
F <ы? ^' Förster, Beitrüge, стр. 166 и ел. — Иконы этаго падпрестольнива открыты
^. ѵерстѳромъ.

222 Книга п. Средшй вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § ИЗ.
браженіе представляетъ Б. Матерь съ Младенцѳмъ и отмѣчено подписью
художника; боковыя части наполнены ликами пророковъ и святыхъ. с
Концепция на которой основано все это произведете» — говоритъ Фёрстеръ, —
«проникнута гораздо большей строгостію, глубиною и поразительнѣе всего
что мы обыкновенно находимъ у флорентійскихъ мастеровъ: спокойствіемъ,
важпостіго, величіемъ,—словомъ: святостію, дышитъ отъ каждой фигуры, отъ
каждаго движепія. Чувство красоты и тонкости преобладаетъ въ очертаніяхъ
лицъ, которыя совершенно идеальны; рисунокъ твердъ, хотя не безъ недо-
статковъ. Оттѣпенія нѣтъ вовсе, въ строгомъ смыслѣ слова, но свѣтлыя и
темныя массы, положенный отдѣльно, способствуют общему выраженію,
которое сплошь проникнуто задушевностію и правдою. Дивной, тонкой
дымкою подернутыми, кажутся лики святыхъ и какъ будто отодвшіутыми отъ
нашего глаза въ глубокую, (хотя свѣтлую) даль и возбуждаютъ въ насъ
неодолимое желапіе, заглянуть сквозь прозрачный флёръ, въ душу художника,
обладающего всѣми данными для совершенства, по связаннаго еще пеленами
несвободнаго и младенческаго искусства». Относительно выполненія надо
замѣтить что эта картина необыкновенно нѣжнаго письма, колоритъ тѣла (по
зелеиоватой загрунтовкѣ), выдержаиъ чрезвычайно тщательно, почти на ма«
норъ эмалевой работы; волосы отдѣланы съ особенной тонкостью, скорѣе
рисованы, чѣмъ писаны кистью; въ тоже время мы видимъ богатое
украшение красивыхъ орнаментовъ, въ особенности перловъ и драгоцѣнныхъ
камней, отдѣланныхъ съ величайшей чистотою.
Такую-же задушевность выраженія и своеобразное выполпеніе, мы
находимъ, въ большомъ изображена Мадонны окруженной святыми, въ судеб-
номъ залѣ публичнаго дворца въ Сіэпѣ; — оно написано на стѣнѣ
первоначально древнимъ мастеромъ,—потомъ подновлено въ d330 г. или скорѣе
какъ кажется, заново написано Симономъ. Къ сожалѣнію, въ позднѣйшія
времена оно часто подвергалось грубымъ реставраціямъ.—Въ Сівнѣ
находятся еще нѣкоторыя другія картины, которыя съ большой вѣроятпостію мо-
гутъ быть приписываемы Симону. *)
Одно Благивѣщсніе въ галереѣ Уффицій въ Флоренціи, писано съ такимъ
же нѣжнымъ и глубокимъ чувствомъ. Эта картина отмѣчена годомъ 1333,
возлѣ имени Симона въ другой подписи, иѣкто Липпо Мемми иазываетъ
себя зятемъ и сотрудникомъ Симона при этой работѣ. Говорятъ обоими
сообща исполнены другія еще произведенія.
Прекрасная небольшая икона, съ имеиемъ художника и годомъ 1312
находится въЛиверпульскомъ собраніи, **) На ней изображены Б. Матерь и
Іосифъ, дѣдающіе отроку Іисусу замѣчапіе, что онъ ихъ оставилъ; фигуры
исполнены глубокой задушевности и трогательиаго выраженія;отдѣлка
чрезвычайно тонка. Голова Іосифа одно изъ прекраснѣйшихъ произвѳденій этого
*) Надпрестольпикъ въ Пизѣ, также въ Неаполѣ, (С. Лоренцо мадшіорѳ и трапезная въ
ц. С. Кіара), P. Kunstbl. 1857 стр. 148.
*») Waagen, въ пр> м.. II. стр. 390.—Въ Криптѣ С Петра въ Римѣ, (такъ называем,
grotto Vaticano) папрестольный обравъ часовни С. Маріи дэль Портнпо, (поясное ивобр.
Мадонны), тавжо работа Симона.

§ 113. 114. Сіэна. Симоне и его послѣдователи. 223
періода.—Маленькая, мшгіатюрно отдѣланная икона въ берлинскомъ музеѣ,
Б. Матерь питающая Младенца Іисуса, также исполнена чрезвычайной
прелести и граціозности; по съ другой стороны, (тамъ-же), на одной икопѣ
Богородицы съ Младенцемъ, болѣе значительпыхъ размѣровъ, какъ вообще
въболѣе круппыхъ фигурахъ этого мастера, непріятно поражаетъ зрителя,
продолговато-узкое очертаніе глазъ'.
Изящная миніатюра, укращающая одну рукопись Виргилія въ амвросіян-
ской библіотекѣ въ Милаиѣ, также отмѣчена имеиемъ Симона. *) Въ ней
представлепъ Виргилійи олицетворены различные роды его поэзіи.—Мягкая
моделировка, тонкое оттѣненіе и тщательная отдѣлка драпировки, въ двѣнад-
цати послѣднихъ миніатюрахъ одной раскрашенной библіи императ. парижск.
библиотеки, обличаютъ произведете Симона, выполненное имъ вѣроятио во
время его пребыванія въ Авиньонѣ **).
Иаконецъ, сообщаемый Вазари свѣдѣнія о несуществующихъ болѣе произ-
веденіяхъ Симона, по видимому подтверждаютъ вышеприведенное показаніе
относительно своеобразности направленія этого мастера. То были почти
сплошь иконы съ Мадоннами, большего частію окруженными ангелами и
святыми, а именно въ нихъ, это направленіѳ могло выказываться самымъ рѣши-
тельнымъ образомъ. Въ одномъ стѣнномъ изображеніи страданій,
находившемся въ капитулѣ С. Спирито во Флоренціи, Вазарн преимущественно
восхваляетъ миловидное и задушевное выраженіѳ помѣщеиныхъ тамъ фигуръ
ангеловъ ***).
Отличная картипа принадлежащая г. Фёрстеру въ Берлинѣ, выполнена
Липпо Мемми безъ участія другихъ. Это небольшой домашиій надпрѳ-
столыіикъ, содержаний поясной ликъ Богоматери, наклоняющей въ раз-
мышленіи голову, съдѣтскиприникающимъ къ Ней, но задумчивымъ
Младенцемъ. По красотѣ мотивовъ, особеино въ весьма благородной драпировкѣ,
по иѣжной но стильно-вѣрной выдѳржкѣ, по преимущественно по дивному,
глубоко религіозному л все-таки человѣческому выраженію,какія мы рѣдко
встрѣчаемъ у Флорентійскихъ художииковъ,—эта картина составляетъ одно
изъ самыхъ отраднѣйшихъ явленій въ этой школѣ. Она отмѣчена имѳнемъ
художника.
§ 114. Другіе Сіэпскіе мастера послѣдовали направленно столь рѣши-
телыю выразившемуся въ произведеніяхъ Симоиа, какъ напр. упомянутый
уже выше Піетро ди Лоренцо (или Лорѳицетти), судя по нѣкото-
рымъ достовѣрнымъ работамъ его. Сгода въ особенности относится,
находящейся въ галереѣ Уффицій во Флоренціи, надпрестольный образъ, посящій
годъ 1340 г. и имя художника. Это Богоматерь съ Младенцемъ и ангелами
*) Waagen, Kunstw. und Künstler in Paris, стр. 317 Ср. Crowe и Cavalcnsollo I. 320,
395, 399 и Π, 60 и ел. '
**) Гравюра у Росина. Storia della Pittura.
**) Слова Вавари едва-ли оправдываютъ замѣчоніе автора, повранной мѣрѣ
относительно Фигуръ ангеловъ. Къ вышеисчислоннымь работамъ Симона, можно прибавить Фросиъ,
"Ып°Л"оітый имъ въ нродсѣніи Авиньонскаго собора, отъ которого еще, какъ говорить,
УЦіиѣли остатви: сютѳтъ описапъ у Delia Valle, lottere Senensi, vol. II, стр. 94.—(Прим.
«игл. изд.).

224 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § Н4.
ро сторонамъ Ея; величаво строгія фигуры съ прекрасными и
выразительными лицами. Въ боковомъ отдѣленіи„ризницы Сіэнскаго собора находится
другая картина того-же мастера *).
Аллегорическое направленіе, основанное Джіоттомъ, проникло однако
также сюда и, въ связи съ особенностями сіэнскихъ мастеровъ, проявило
своеобразное развитіе. Съ этихъ поръ обѣ школы, флорентійская и сіэнская,
становятся въ взаимнодѣйствіи, хотя и условномъ, одна съ другою.
Въ э;гомъ отношеиіи слѣдуетъ упомянуть преимущественно о фрескахъ,
исполненныхъ братомъ Шетро, Амбруоджіо диЛоренцо (или Лорен-
цетти),въ сіэнскомъ публичномъ дворцѣ, въ залѣ delle balestre**). Содер-
жаніе ихъ, весьма характеристично въ отношеніи къ исторіи италіянскихъ
городовъ,— «хорошее и дурное управленіе и послѣдствія того и другаго.»
На главной стѣнѣ, противоположной оішамъ, изображенъ императоръ на
высокомъ сѣдалищѣ, въ качествѣ представителя высшей безъусловной
власти***). По обѣимъ сторонамъ трона сидятъ по три женскія аллегорическія
фигуры: благоразуміѳ, храбрость, и миръ,—великодушіе, умѣренлость и
нравосудіе; прекрасныя, спокойно торжественныя фигуры; надъ головою
императора парятъ, вѣра, надежда, любовь. Въ этихъ и послѣдующихъ ал-
легорическихъ фигурахъ, преимущественно выказывается, свойственный
сіэнскимъ мастерамъ способъ изображенія, въ которомъ, съ отголосками
византійскаго искусства, также удержалось приближеніе къ античному. Въ
особенности привлекательна богиня мира, кроткая фигура съ благороднымъ
выражеиіемъ, съ масличной вѣткою въ волосахъ, беззаботно наклоняющая
голову на руку, въ полулежачемъ положеніи покоющаяся на подушкѣ; бѣлое
одѣяніе въ безчисленныхъ складкахъ, нисколько не скрадывающихъ
прекрасныя формы, облегаетъ ея станъ какъ на фигурахъ дреднихъ саркофаговъ и
только кроткое и выразительное лице намъ напомииаетъ, что мы дѣйсти-
тельно находимся на почвѣ новѣйшаго искусства. Внизу отъ императора
видно шествіе граждапъ и рыцарей, направляющееся вправо, къ сидящей на
тронѣ женской фигурѣ, олицетворяющей хорошее правлеиіе; — возлѣ иея
стоятъ аллегорическія фигуры мудрости, согласія и др. Па правой стѣнѣ
видны послѣдствія хорошаго иравленія. Городъ и страна паслаждаются
плодами мудраго управленія: торговля кипитъ на улицахъ и на площади; пляски
и веселіе на всѣхъ краяхъ города; за городомъ цвѣтущія и хорошо
обработанный ноля и крестьяне, воздѣлювающіе землю или собирающіе жатву.
Правда, какъ характеристическое иредставленіе обыденной жизни, это
изображено мало удовлетворительно. На лѣвой стѣиѣ мы видимъ на троиѣ
аллегорическую фигуру дуриаго и несправедливаго правленія; скупость, насиліе
и пустая слава нарятъ падъ нею; жестокость, измѣна, обманъ, ярость и пр.
*) ѵ. Питоh г, Ital. Forsch. II. стр. 106.
**) Ср. Е. Försler, въ пр. м. стр.182 и ел. и Crowo und Cavalcaselle II. 134 и ел,—
Одно ивобр. Ввѳдѳнія во храмъ, работы Амбруоджіо, съ числомъ1342 г. и ого имепѳмъ, въ
Флоронт. акадѳмін.— Иѳбольшія иконы, обоихъ братьовъ, мѳж. пр. въ борлиаскомъ музсѣ.
****) Это равдѣлѳиіо между импораторомъ и правительством^ коронится въ своеобразномъ
полойоніи сродиовѣковой Италіи.

§ Ш. 445. Сіэна: Бэрнл. Тлддэо ди Бартоло. 225
окружаютъ ее. Тамъ-же рядомъ, также были изображены послѣдствія этого
управлешя, но къ сожалѣнію ие миогое уцѣлѣло: хватаютъ граждаиъ и уво·
дятъ ихъ изъ своихъ домовъ, другихъ умерщвляютъ па улицахъ, поля въ
запустѣніи и пр.
Во второй половинѣ XIV вѣка процвѣталъ между сіэнскими мастерами
замѣчатсльный въ отношеніи къ этому художественному направленно худож-
никъ, по имени Б эр на или Варна *), изъ работъ котораго, въ соборѣ въ
Ареццо сохранились распятіе съ изображеніями святыхъ и въ главной церкви
с. Джиминьяно, мѣстечкѣ вправѣ отъ дороги изъ Флорепціи въ Сіэну, стѣно-
писныя изображенія, (вѣроятно событія изъ жизни I. Христа, на правой
стѣнѣ въ церкви). Его роспись на кивотѣ дарохранитслыіицѣ въ Латеранѣ
въ Римѣ, выказываетъ хорошіѳ мотивы, но сильно записана.
§415. Указанный нами, преобладавшая задушевность концепціи и въ
особенности выраженіе глубокаго рѳлигіознаго чувства, въ замечательной
степени замѣтиы у другаго сіэнскаго мастера, Таддео ди Бартоло,
подлииныя произведена котораго относятся къ началу XV вѣка. Древиѣйшія
изъ нихъ нѣкоторыя иконы, находящіяся въ Перуджіи, гдѣ какъ говорятъ,
художникъ продолжительное время работалъ; преимущественно одинъ над-
престольный образъ, отмѣченный имѳнемъ художника и 4403 годомъ,
хранящая въ собраніи тамошней академіи: Богоматерь съ Младенцемъ и
двумя ангелами, возлѣ нихъ с. Берпардъ. Это фигуры исполненныя
благородства, и привлекательной задушевности выраженій; съ драпировкою пре-
красиаго стиля и мягкаго склада; въ особенности прекраспо и граціозію
лицо Б. Матери.—Тамъ-же находятся еще двѣ иконы, каждая съ четырьмя
ликами святыхъ; это также весьма хорошія и достойныя фигуры, хотя онѣ
не такъ поразительно хороши какъ предидущая икона.—Въ ц. с. Агостиио
въ Перуджіи, (въ лѣвой вѣтви креста), виситъ изображеніе, Сошествія С.
Духа; отличная картина, во всемъ соотвѣтствующая по стилю прочимъ ико-
намъ этого мастера.
Ьлаговѣщеніѳ въ галѳрѳѣ Сіэнской академіи, таіше приклекательное
произведете, но не можѳтъ сравниться съ картинами въ Перуджіи.— Пѣкото-
рыя, не особенно важныя иконы находятся въ луврѣ въ Парижѣ.**) Гораздо
важнѣе стѣнописныя изображенія, произведеиныя мастеромъ Таддео въ
часовиѣ публичнаго дворца въ Сіэнѣ около 4407 г. Въ нихъ представлены
различный событія изъ жизни Б. Матери, относящіяся къ Ея Успенію; эти
картины сплошь проникнуты своеобразной мягкостію, благородствомъ и са-
мымъ глубокимъ искреннимъ чувствомъ. Тихое похоронное шествіе Пр.
г м1* погомъ п°лоя^еніе Ея въ гробъ и сошествіѳ I. Христа воскресающаго
ь. Матерь къ вѣчной жизни, все это трогательно и прекрасно передано.
*) ▼. Rumonr, Ital. Forsch, стр. 109 и ел.
^ Пл
вѣпо ТОиУ поводу мы прииушдоиы, равъ на всегда, повторить вѣчную яалобу на не·
тиннПТН^Ю небРожиость съ которою но большой части, отмѣчоиы въ луврѳпой галерой нар·
пооялпА^ОШІЦХЪ мастоРовъ· В* слѣдующемъ мы будемъ держаться преимущественно упазаній
піапі- ен,,ыхъВагеиомъ. (Прим. ко II ивд.).—Въ последнее время говорятъ сдѣлаиы улуч-
шопіа - Фонъ-Вломборгъ. ·

226 Книга п. Средній в-вкъ. Итллія. Готическій стиль. § 145.
Къ сожалѣнію часовня чрезвычайно темна, такъ что эти изображенія можно
нѣсколько удовлетворительно разглядѣть, лишь при особенно благопріятномъ
дневномъ освѣщеніи.—Въ послѣдствіи, около 4444 г. Таддэо расписалъ
притворъ находящійся впереди часовни, преимущественно рядомъ портретовъ
знаменитыхъ ораторовъ, государственпыхъ мужей и героевъ классической
древности, которыхъ добродѣтели должны были побуждать къ подражанію
современниковъ художника. Эти произведения однако второстепеннаго
достоинства; содержаніе ихъ, относящееся къ упомянутому нами выше
дидактическому направленію не были понутру мечтательной натурѣ художника. *)
Домепико диБартоло, племяішикъ или братъ Таддео, менѣе важенъ.
Его фрески въ больнидѣ della Scnla въ Сіэпѣ (4444), изображающія дѣла
милосердія, небрежны и даже безсмысленны. Въ одномъ очень большомъ
Вознесеніи Б. Матери въ берлинскомъ музеѣ, хотя выказывается еще
величавая старинная постановка, особенно въ колоссальномъ, торжествен-
номъ ликѣ Б. Матери; но съ другой стороны, явный реалистическій типъ
безчислешшхъ головъ ангеловъ и тяжеловатая, фантастическая драпировка
подъ часъ сильно папоминаютъ XV вѣкъ. Въ идеалыюмъ лицѣ Б. Матери,
нѣтъ пи выраженія ни высшей чистоты формъ; техническое выполнение
аляповато и отчасти грубо.
Таддеовы работы въ Перуджіи, какъ кажется, въ этомъ городѣ и въ
окреетиостяхъ, побудили миогихъ къ подражанію, что преимущественно
замѣтно по пѣкоторымъ фрескамъ, сохранившимся въ разныхъ мѣстахъ въ
Ассизи. (См. ниже).
Преобладающа отпечатокъ кротости и привязанность къ старипнымъ мо-
тивамъ, неразлучны съ произведеиіями сіэискихъ художииковъ въ продол-
жеиіи всего XV вѣка. Въ остальномъ, тамошнее искусство въ этотъ періодъ
замѣтио отстало; почти всѣ произвѳдеиія за это время, носятъ характеръ
крайне вялый и слабый. Это тотъ же феноменъ, который повторяется
въ поздиѣйшей порѣ перуджіяиской школы, когда послѣдпяя, всецѣло
стремившаяся къ выражепію чувства и прошедъ весь, довольио тѣсный кругъ
соотвѣтствовавшихъ ей предметовъ, механически и иаружио стала
воспроизводить свои отжившія формы. Въ числѣ мастеровъ, нѣсколько
выдающихся сравнительно съ другими художниками того времени, принадлежать въ
особенности братья Сано и Лоренцо ди Піетро, работавшіе около
половины этого вѣка; произведенія обоихъ слабы почувствованы и вялы по
формамъ. Потомъ Матэо ди Джіовании или Матэо даСіэна, работы
котораго, изображеніе 1479 г. въ ц. с. Домеиико въ Сіэнѣ, съ тремя
святыми угодницами и вверху въ люнетѣ, умершимъ >Спасителемъ; картина
исполненная тихой прелести. Матэо представляетъ пероходъ къ натурализму
между современными флореитійцами, но оиъ выступаетъ за предѣлы его
въ своихъ послѣдиихъ произведеніяхъ исполненпыхъ имъ въ Пеаполѣ. Извѣ-
стпоѳ его Виолеемское избіеніе младенцевъ, писапное имъ два раза,—одипъ
*) Относ, другихъ произв. Тоддэо ср. Crowe и Cavalcas. IT. 156 п. ел. и I. 396, гдѣ
ему приписывают*, также Увѣппашѳ Б. Матера въ пиванедомъ Кампосапто. — 0 сдѣдую·
щомъ худошнниѣ си. тоже сочииеніе, Т. III. 52.

§ ^б· Доп'Лоренцо. Фра Джюваипи да Фіесоле. 227
экземпляръ въ ц. с. Агостино въ Сіэпѣ, другой въ галереѣ борбонскаго
музея въ Иеаполѣ; — манерная работа, съ немногими дѣйствительно
сильными чертами и большею частію въ карикатурпомъ стилѣ.
8 116. Въ заключеніе этого отдѣла, мы помѣщаемъ двухъ живописцевъ
принадлежавшихъ правда, почти исключительно Флоренціи, но соединявшихъ
въ себѣ,съ флоронтійской концепціею формъ,выраженіе глубокой
задушевности и стремленіѳ къ идеальному, свойственныя сіэнскимъ мастерамъ, съ
преобладаніемъ даже послѣдняго вліянія. Оба, хотя современники великихъ
нововведеиій Мазаччіо, главнымъ образомъ все таки удержали типы XIV
вѣка.
Одинъ изъ иихъ камальдулійскій монахъ ДоіГЛор еп до, прозванный
Монако, жившій въ пачалѣ XV в. въмопастьтрѣ дэльи Анджели во
Флоренции. Главное его произведете, 1414 г. напрестольный образъ въ Бадіѣ,
(аббатствѣ) Черрето, близъ Чертальдо. *) Это увѣпчаніе Царицы Небесной,
окруженной ангелами и многими рядами колѣкопреклонепныхъ святыхъ, по
золотому фону; уступы папрестольиика содержать поклоненіе пастырей и
волхвовъ и по обѣимъ сторопамъ дѣянія с. Бенедикта. Выполиеиіѳ весьма
тщательно, колоритъ свѣтелъ и гармоииченъ, нагія части напротивъ, весь-
ха неудовлетворительны и драпировка небрежна и условна. Многое въ изо-
браженіяхъ на уступахъ напоминаетъ Таддэо Гадди и Спипэлло; притомъ,
въ ландштафтпомъ фонѣ и въ болѣе трезвой и согласной съ дѣйствителыю-
стію концѳппіи, выказывается уже иѣкоторое вниканіѳ въ пріемы XV в.
тогда какъ въ главномъ изображении, еще удержана старая, торжественная
постановка идеалистовъ,—Одно Благовѣщеніе въ ц, с. Тринита во Фло-
ренціи, (въ часовнѣ Бартолини), представляетъ правда, лишь
воспроизведете общераспрострапепнаго въ то время изображепія, сдѣлавшагося почти
типичоскимъ;ноноиѣлшомуи кроткому ныраженію головъипрочувствованно-
му выполнению, прсвосходитъ всѣ прочіе экземпляры этого предмета. Изобра-
жотя на уступахъ падпрѳстолыіика, по замыслу и содержапію сродствеппы
вышеупомянутыми- Мепѣе замѣчателыіы, снятіе со креста въ Флорентій-
ской академіи и миогія другія картины.
Если Лороицо, при вссмъ явиомъ стремлении къ выра?кеиію рслипознаго,
возвышепнаго все таки не совсѣмъ отвергалъ новаго направления XV вѣка,
а давался также въ изображепія обыдепиаго, бытоваго свойства, какъ напр.
ца упомянутыхъ надпрестольиыхъ уступахъ, то съ другой стороны, мы
видимъ чисто идеальное стремлоніе у младшаго по годамъ современника его,
Доминиканскаго монаха Боато Фра Джіованпи Анджелико да Фіе-
соле, родивш. около 1387, умерщ. въ 1455 г. О его художествешіомъ во·
спитаціи, мы не имѣемъ точиыхъ извѣстііі; повидимому однако, некоторое
вліяиіѳ на пего имѣлъ Лоропцо; кромѣ того, по извѣстпымъ особеииостямъ
въ тѳхническихъ пріемахъ, именно по зеленоватой подмалевкѣ тѣла, можно
съ большой правдоподобиостію допустить непосредственное вліяиіе сіэнской
школы.
*) Ср, Kunstblatt 1840 № 82. (Статья Gayo о Доронцо).

228 Книга и. Средшй вѣкъ. Италія. Готическій стлль. § J 46.
Большую часть жизни Фіэсоле провелъ въ монастырѣ Сан Марко во Фло-
ренціи; онъ схоронепъ въ Римѣ, въ ц. с. Маріи sopra Minerva, гдѣ изо-
браженіе на его гробницѣ свидѣтельствуетъ о глубокомъ и постоянномъ ду-
шевпомъ мирѣ, которымъ по видимому дышало все существо его. Высокое
благочестіе, о которомъ одинаково свидѣтельствуютъ и жизнь и
произведения его, доставили ему честь бэатификаціи и прозванія ангелоподобнаго,
(Ап^еіісо) *). Онъ могъ бы, говоритъ Вазари, жить спокойно въ мірѣ и
пользоваться богатымъ добыткомъ, доставляемымъ ему искусствомъ,
которое онъ хорошо зналъ съ молодыхъ лѣтъ; но по склонности и для успокоѳнія
себя и главиымъ образомъ для душевнаго спасенія, онъпредпочелъ вступить
въ монашескій ордепъ проповѣдниковъ. Онъ никогда не писалъ за плату,
всегда охотно удовлетворялъ просьбы каждаго, лишь бы на то
предварительно получено было согласіе настоятеля; его смиреніе и нѳжеланіѳ почестей
простирались даже до того, что когда папа Николай V, въ знакъ уваженія
къ его чистой и святой жизни, его хотѣлъ возвести въ санъ Флореитійска-
го архіерея, онъ папу упросилъ назначить другаго, такъ какъ самъ онъ не
чувствовалъ призванія быть начальствующимъ надъ другими. Никогда онъ не
приступалъ къ работѣ не сотворивъ молитву и душа его до такой степени была
исполнена предметомъ, что часто, при изображеніи страданій Спасителя,
слезы прерывали его работу. Поэтому онъ смотрѣлъ на то что написано
было имъ, какъ на благодать съ неба, и никогда не дерзалъ что нибудь
подправлять.
И этотъ именно глубоки? душевный миръ, это всегда чистое и святое
настроено, эта благочестивая душевная преданность составляюсь осиовный
характеръ всѣхъ произведена Фра Джіованни. Онъ не касается ни человѣ-
ческихъ страстей, ни борьбы человѣка съ плотію и его побѣды надъ ней;
оиъ стремится развернуть пѳредъ иашими глазами просвѣтленный,
блаженный міръ. Онъ старается предметы, которые онънамъпрѳдставляетъ, облечь
въ замый обоятельный образъ, какой только въ состояніи начертить его
рука; самая иѣжная прелесть разлита по всѣмъ его фигурамъ; разнообразиыя
выраженія искреиияго благочестія и блаженства, этимъ художникомъ
переданы съ самымъ тонкимъ чувствомъ индувидуализаціи. Мѣрная гармонія
управляетъ всѣми движеніями этихъ фигуръ (въ особенности тамъ, гдѣ они
выражены складками драпировки); самые веселые цвѣта подобно весонному
цвѣтнику, сливаются въдрапировкахъ и вмѣстѣсъ обиліемъ граціозно разбѣ-
гающихся золотистыхъ орнаментовъ, отливомъ своимъ производятъна глазъ
чарующее впечатлѣніе. Въ этихъ картинахъ собрано все, что только можетъ
содѣйствовать вящему прославленію изобра?кенныхъ въ нихъ святыхъ. Съ
особѳннымъ ролигіознымъ страхомъ художникъ придерживается нереданнаго
ему способа изображенія и не отваживается дать мѣсто въ своихъ картинахъ
tt) Авторъ повидииоиу нѳ иолагаетъ большаго равличія между обоими ноиятіями, между
тѣиъ бватиФВпація была почесть воздаваемая торжественно церковью, но но столь полная
папъ нричтеліе къ лику святмхц или канонинаціи. Лапци выражается точпѣо, называя
Фра Анджелико „un Bento dellOrdme Domemcano«, (блаженнымъ домипиланцѳмъ). См·
также Фра СериФШіо Рацци (Vito de'Santie Beati dellsacro Ordine do'Predicatori), приве·
дѳшіыя у Бальдинуччи. (Прим. англ. изд.).

§ 116. 117. ч Фра Джіовашш да Фіесоле. 229
нововведеніямъ, которыя въ его время во Флоренціи уже стали
показываться въ искусствѣ: это нарушило бы только дѣтскую певипность его духа.
Изо всѣхъ художниковъ, Фіесоле можно назвать, самымъ совершеинѣйшимъ
представителемъ этого направлен!я, односторонность котораго однако въ
тоже время ни у кого другаго такъ рѣзко не выказывается. Никто не прево-
сходитъ его въ изображеніяхъ ангеловъ и святыхъ въ славѣ; онъ великъ въ
передачѣ тихихъ чувствъ и въ состояиіи выразить глубочайшую душевную
скорбь; но слабъ и робокъ и—надо признаться, —дѣтски неловокъ, когда
ему приходится изобразить дѣйствитѳльпыхъ людей, съ ихъ земійлми
страстями. Не только ярость и жажда мести въ врагахъ Христовыхъ, по всякое
рѣгаительноѳ дѣйствіѳ, гдѣ оно требовалось, выражено слабо; его фигурамъ,
въ совершенно спокойномъ даже положеніи, недостаетъ по наружному виду
энергіи хотя бы къ самому возвышенному и святому дѣлу; такъ напр.
весьма неудовлетворительны при всей ихъ красотѣ и мягкости, его
изображения Христа, въ лицѣ котораго должна бы была одипаково проявиться че-
ловѣческая сила какъ и божественное величіе. Съ этими недостатками
связано у него плохое знаніе организма человѣческаго тѣла, нижняя часть
котораго обыкновенно страдаетъ недостаткомъ той твердости въ поступи и
положеніи, которую усвоилъ себѣ еще Джіотто *).
§ 117. Первыя художническія попытки Фіѳсоле, относятся какъ гово-
рятъ, къ миніатюрной живописи которой его обучалъ старшій братъ; Вазари
отзывается съ похвалою о нѣкоторыхъ служебникахъ украшеішыхъ Фіесолѳ
подобными картинами. Однако, служебники, хранящіеся въ клиросѣ с. Марка
во Флоренціи, расписаны не имъ, по упомянутымъ (родпымъ) братомъ его,
Бенѳдетто да Маджѳлло, доминикаискимъ настоятелемъ въ'ггородѣ Фіѳсоле,
(+ 1448); впрочемъ можетъ быть съ его участісмъ.
Но взамѣнъ, число иѳболыпихъ иконъ исполиенныхъ имъ, весьма
значительно и самыя замѣчательнѣйшія собраны въ галереѣ флорентійской
академии. Въ числѣ ихъ особенное вниманіе заслуживаютъ 8 иконъ съ 35 сцо-
иами изъ жизни I. Христа, помѣщавшіяся прежде на шкафахъ для храненія
серебряной утвари, въ библіотекѣ монастыря сервитовъ (с. Аннуиціаты), во
Флореццщ и которыя выполнены съ величайшей тонкостію и почти всѣ
очень хорошо сохранились **). Въ галореѣ Уффидій во Флореиціи есть
также нѣкоторыя, чрезвычайпо милыя иконы въ этомъ родѣ, мж. пр. весьма
граціозное увѣичаніе Пр. Дѣвы. Цѣлоо собраніе иаходится въ ризиицѣ Сан1
Домснико въ Пѳруджіи; это разобраішыя части обрамки одного надпрестоль-
ника, представляющаго Б. Матерь мел^ду четырьмя святыми. Въ
особенности превосходны двѣ пебольшія круглые икопы составляющая вмѣстѣ Благо-
вѣщеиіѳ; обѣ фигуры съ самымъ топкимъ выраженіомъ и необыкновенно
хорошо расположены по пространству. Изображеиія на уступахъ одного пад-
престольника въ ватиканѣ, содержания исторію с. Николая Мірликійскаго,
*) Последнее пѳльзя безусловно отпѳсти, ни въ изобр. I. Христа, ни иъ нйпоторыиъ дру-
гимъ оживлоішыиъ номнозиціянъ, какъ панр. къ изобр. стрпшп. суда у Лорда Уарда въ
Лондонѣ. — фонъ Бломбергъ.
**«? Изд. Uоссіп во Флоропціи, въ очоркахъ (прорисовашшхъ съ оргиналовъ).

230 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 117.
обличаютъ въ художникѣ также способность къ нолуисторической жанровой
живописи, выполненной имъ здѣсь съ прелестной паивностію и миніатюрной
граціозностію. Прочувствованная отдѣлка, побочныхъ даже предметовъ, въ
особенности архитектурныхъ проглядей, почти напомииаютъ фландрскія
работы. Одно прелестное изображеніе Б. Матери на престолѣ, окруженной
ангелами, находится въ Штеделевомъ институтѣ въ Фраикфуртѣ на Майнѣ.
Въ ризиицѣ ц. с. Марія Новелла во Флоренціи, хранятся три ковчежца для
мощей, съ превосходными живописными изображениями работы Фіесоле;
Рождества Христова, увѣпчанія Пр. Дѣвы и Б. Матери въ славѣ. Части
уступовъ одного надпрестольника находились въ собраніи покойнаго прус-
скаго консула въ Римѣ, Валентини, не говоря о другихъ небольшихъ ико-
нахъ, разбросаиныхъ по всей Европѣ. Фіесоле написалъ нѣсколько
изображена страшнаго суда, самое полное изъ нихъ то, которое принадлежитъ
Теперь флорентійской академіи. I. Христосъ съ подиятой правой рукой и
опущенной лѣвою, на престолѣ, окруженный ликомъ благолѣпиыхъ анге-
ловъ; лица блажеиныхъ (внизу) исполнены самаго глубокаго и дивнаго вы-
раженія, между тѣмъ какъ отверженные пѣсколько смахиваютъ па
карикатуры. Граціозно ликующіе ангелы и блаженные, на зеленомъ лугу, представ-
ляютъ рай; въ изображены ада за то Фіѳсоле впадаетъ въ смѣшиоѳ. Другая
картина страшнаго суда, съ изображениями Возиесепія и Сошествія С. Духа
на створахъ, находится въ галереѣ Корсини въ Римѣ; въ ней так?ке замѣтно
обиліе выраженія и благородная драпировка; радость помиловаішыхъ
выражена ихъ взаимными объятіями и положѳиіями молящихся. Замѣчательно въ
отношеніи къ самому художнику, что отверженные здѣсь безъ исключенія—
монахи. Третье, весьма превознесенное изображеніе этого же предмета,
находившееся прежде въ собраиіи кардинала Фѳша, принадлежитъ теперь
лорду Уарду. Наконецъ четвертое, большихъ размѣровъ, въ выполнении ко-
тораго лишь мало участвовалъ самъ Фіесоле, иаходится въ берл. музеѣ.
Въ числѣ картинъ болѣе зиачительныхъ размѣровъ, приведемъ писанное
послѣ 1448 г. необыкновенно красивое Увѣнчапіе Пр. Дѣвы *),
находившееся прожде въ ц. с. Домеиико въ Фіесоле, въ настоящее время храня-
щесся въ парижск. музеѣ. Прекрасное и исполненное достоипства снятіѳ съ
креста, перемѣщено изъ ризницы ц. с. Трипита во Флоренціи въ тамошнюю
академію. Большой падпрестольникъ (1433 г.) въ галерсѣ Уффицій тамъ
же, съ изображеиіями на иаружиыхъ и впутрепнихъ стороиахъ створъ,
колоссальной величины святыхъ, а въ середииѣ всличаваго лика Б. Матери,
окруженной прекрасно выполненными ангелами по краямъ. При всемъ томъ,
какъ ни величаво и тор?кествепно общее впсчатлѣпіе производимое этими
болыпими фигурами, всетаки въ формахъ пѣтъ естественной выработки, съ
которою художникъ еще не освоился, хотя этотъ недостатокъ въ произведе-
іііяхъ мепьшихъ размѣровъ не такъ рѣзко бросается въ глаза. Но въ этомъ
отношепіи, замѣтно явное усовершенствование въ фрескахъ, которыми Фіе-
соле съ 1436 г. украсилъ монастырь (с. Марка) своего ордена во Флорен-
*) Увѣнпаніе Пр. Дѣпы и чудеса с. Доминипа, по Джіованни да Фіесолѳ, рис. W. Тѳг-
nito, съ тѳкотоиъ A. W. Sofaloge 1.

§ 417. фРА ДжіОВАННИ ДА ФіЕСОЛЕ. 231
ціи;—но можетъ быть указанный нами нѳдостатокъ здѣсь не такъ замѣтенъ
вслѣдствіе болѣе сильнаго техническая выполнеиія. Но во всякомъ случаѣ,
изъ этихъ произведена, которыя и теперь еще находятся на первоначаль-
пыхъ своихъ мѣстахъ и доселѣ слу?катъ прежнему назиаченію, мы лучше
всего можемъ узнать задушевную мысль достойиаго л кроткаго художника.
Въ залѣ капитула этого же монастыря, онъ написалъ распятіе, передъ ко-
торымъ молятся нѣсколько монаховъ; съ умиленіемъ, скорбью и восторгомъ
они взирэютъ вверхъ на Распятаго; въ отпошеніи къ религіозиому
выражение, это произведение одно изъ превосходнѣйшихъ въ мірѣ, въ немъ худож-
иикъ какъ будто хотѣлъ показать все свое искусство. Другія живописиыя
работы находятся во дворѣ па верхнихъ галереяхъ монастыря; въ числѣ ихъ
одно Благовѣщеиіе дивпой красоты и превосходный ликъ Б. Матери съ
святыми. Братскія кельи, также были расписаны имъ различными
поучительными изображеніями. Всѣ эти изображения въ монастырѣ с. Марка, вообще
хорошо сохранились. Въ часовиѣ дэлла Мадонпа ди с* Бризіо въ орвіетскомъ
соборѣ, одиомъ изъ благороднѣйшихъ памятниковъ италіянскаго искусства,
верхняя часть задней стѣны и часть Свода расписаны Фіесоле въ 1447 г.
На стѣнѣ изображенъ I. Христосъ, въ качествѣ судьи міра, окруженный
прекрасными ангеламя; по положенію, зтотъ ликъ напоминаетъ Оркаиьево
изображепіе Христа, но безъ выраженія высоко-божѳственнаго иегодовапія
послѣдняго. На сводѣ представлены пророки въ пирамидальной группѣ, одииъ
иадъ другимъ, большею частно, старческіе лики исполнопные достоинства
и красоты, въ прекрасно драпированныхъ одеждахъ, по золотому фону; —
точно отблѳскъ небесной славы. Объ остальныхъ фрескахъ этой часовни,—
образцовыхъ произведеніяхъ Беноццо Гоццоли и Л. Сииьорелли, относящих*
ся къ страшиому суду, мы поговоримъ въ другомъ мѣстѣ. Въ Римѣ, куда въ
послѣдствіе времени (въ 1446 г.) приглашенъ былъ Фіесоле, двѣ часовни
были расписаны имъ въ ватикапѣ, изъ которыхъ теперь существуетъ только
одна, въ которой представлены по пяти изображена событій изъ житія с.
Лаврѳнтія и с. Стефана *). Хотя эти работы не одинакаго достоинства съ
картинами въ с. Марко во Флоренціи, но въ пихъ встрѣчаются нѣкоторыѳ
очень хорошіе отдѣлыіыѳ предметы, папр. проповѣдь с. Стефана. Всѣ
сильно подцравлены.
*) Le pitture della сярѳііа di Niccolo V, орѳге del Beato GKov, Ang. do Ficeolc, dis·
ed. inc. da Fr. Giangiacomo. Roma 1810.-—У D'Agincourt въ пр. м. таб. 145.

232 Книга п. Срвдній ввкъ. Италія. Готическій стиль. § 148.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Верхнеиталіянскія школы.
§ 448. Какъ въ Тосканѣ, такъ и въ еѣверной Италіи, съ XIV вѣка
начинается новое направленіе въ искусствѣ; одновременно съ формами герман-
скаго стиля, проявляются выраженіе внутреипихъ движеиій, болѣе или менѣе
органическое оживлеиіе фигуръ и совершенно новый, драматическій способъ
передачи историческихъ предметовъ. Начатки этихъ нововведеній вѣроятно
составляли самостоятельное мѣстноё развитіе,вскорѣ однако вліяніеДжіотто
коснулось также ихъ и вызвало на свѣтъ въ верхнеиталіянской живописи
нроияведенія, въ которыхъ явственно видѣнъ толчокъ данный этимъ масте-
ромъ искусству.
Прежде чѣмъ въ другихъ мѣстахъ, мы встрѣчаемъ, самостоятельную при
ея началѣ школу, въ Б о лоньѣ. Въ ней, упомянутый у Данте (чистил. XI.
стпхъ 83) Франко Болоньезе, представляетъ переходъ отъ
византийской неподвижности къ болѣе естественному способу изображенія. Одна
Млюнна его работы съ (подправлеішымъ) числомъ 4312 г, находится въ
тамошнемъ палаццо Эрколани. Туже кисть обличаютъ виньеты одного юсті-
ніанова кодекса въ парижск. королевск. библ.происходящаго изъБолоньи.—
Своеобразную мягкость копцепціи и выполненія, хотя при очень несвобод-
ныхъ формахъ, мы видимъ потомъ уже въ тѣхъ остаткахъ отъ прежнихъ
фресокъ, который перенесены изъ упраздненныхъ монастырей въ ц. Кам-
посаито близъ Болоньи.—Въ первой половинѣ XIV в. въ Болоньѣ славился
Виталэ *), получившій'за особенную красоту писанныхъ имъ Мадоинъ,
прозвище «dalle Μη do и η е.» Одно такое изобр. Пр. Дѣвы, въ болонской
пииакотекѣ, исполнено пріятиаго оживлепія и въ особенности прелестно
выражение лица Богородицы. — Сродственъ по маперѣ предидущему, боло-
нецъ Липпо ди Далмазіо, (можетъ быть его ученикъ), процвѣтавшій около
исхода XIV вѣка и пріобрѣвшій также иаимеиованіе dalle Madonne за
прекрасные облики Мадоинъ.—Его ученицею слыветъ урсулитская
монахиня Беата Катерина Вигри, хотя работы ея относятся къ половинѣ
слѣдующаго уже вѣка. Въ болонской пинакотекѣ и въ венѳціянской ака-
деміп, находятся по одной иконѣ с. Урсулы ея работы, отмѣченныя годомъ
и именемъ художницы. Это слабыя, но пріятныя произведенія, который
можно сравнить съ лучшими тогдашними сіэнскими работами.—Служебникъ
1374 г. въ мюнхенской библіотекѣ, украшеігъ миніатюрами иѣкимъ ІІико-
лаус'омъ изъ Болоньи.
Вліяніе Джіотто выказывается уже весьма замѣтно въ произведѳніяхъ
двухъ живописцевъ жившихъ около 1400 г. Симона изъ Болоньи, проз-
«) Ср. D'Agincourt, въ пр. м. тпб. 127.

§ ш.
Верхняя Италія. Болонья.
233
ваннаго, «дэ крочифисси», иІаковаПаули*), которые вмѣстѣ расписали
библейскими фресками церковь Б. Матери дэлла Медзаратта. Работы пер-
ваго рѣзки и жостки; послѣдняго безхарактерны, у обоихъ одинаковые
недостатки въ концепціи и выраженіи. Іаковымъ сработаны, надирестольникъ
въ ц. с. Джіакомо Маджіоре (1408 г.) и пѣсколько изображена на доскахъ,
въ строгой и жосткой манерѣ, въ шшакотекѣ; Симономъ—рядъ картииъ въ
томъ-же собраніи, которыя можно назвать хорошими произведеніями,
только въ ремесленномъ отиошеніи.
Замѣчателыіая фреска, нѣсколько сродственная маперѣИиколы ди Шетро,
находится, въ дворѣ монастыря с. Доменико въ Болоньѣ. Она носить
подпись Petrus IohanniSj и къ сожалѣнію мѣстами попорчена **).
Два живописца изъ Болоньи, Лоренцо иКристофоро, къ исходу
XIV вѣкѣ также работали въ Медзараттѣ; послѣднимъ исполненъ въ этой
церкви (1380) напрестольный образъ Б. Матери, покрывающей омофоромъ
вѣрующихъ.
Здѣсь кстати слѣдуетъ привести θ ому Мутиискаго (моденскаго),
упомянутаго уже нами по поводу пражской школы, работавшаго около
1357 г. для Карла IV въ замкѣ Карлштейнѣ. Въ тамошней крестовой
часовнѣ находятся двѣ, выполненный имъ иконы, изъ которыхъ одна
содержите очень испорченный ликъ Спасителя въ терновомъ вѣицѣ, съ
небольшими фигурами кругомъ. Другая икона изображеніе Б. Матери, также съ
фигурами меньшихъ размѣровъ; ликъ необыкновенно величавой концѳпціи,
напоминающей произведенія древнихъ болонскихъ мастеровъ и съ нѣкото-
рымъ отпечаткомъ-сіэнскаго формообразованія.—Другая подлинная картина
этого мастера (съ подписью его имени), въ бельведерской галереѣ въ Вѣнѣ,
представляетъ въ поясиыхъ фигурахъ, Б. Матерь съ Младенцемъ и съ бо-
ковъ Ея двухъ святыхъ воииовъ. По выраженію лицъ, это изображеніѳ
пожалуй напомииаетъ Виталэ болоискаго.—Ѳомѣ мутинскому можно съ вѣро-
ятностію приписать картииу въ алтарной нигаѣ Екатерининской часовни въ
Карлштейиѣ, Б. Матерь и по стороиамъ Ея императоръ и императрица;
изображеніе исполненное большой прелести, особенно относительно лица
Богородицы, напоминающаго также сіэискія формы,—Весьма тщательно
выполненная vera icon, (т. е. точный образъ или ликъ Спасителя на уб-
русѣ), съ кроткимъ выраженіемъ, въ пражскомъ соборѣ, также вылаютъ за
работу этого живописца***).—Гораздо замѣчательпѣе, судя по иовЪишимъ
*) Lanzi (пет. ικπη. въ Италіп, поров. Т. III стр. 12) спитаетъ ого тождествеппымъ
съіасоро d'Avanzo изъ Болоньи, отъ которого пъ Римѣ, въ галерой Колонна сущоствуетъ
довольно иосредстпонное иропзводопіо, отмѣченное ого пменемъ, расинтый Спаситель среди
овоихъ прпближениыхъ. Но »то соворшоппо различнып лица и оба несравненно нише по
достоинству одноимоннпго волипаго художника, съ которымъ мы встрѣтпмся въ послѣдотвіп
въ Подуѣ. Ср. Е. Forst о г, КипвШ. 1841. ДО 38 π 1847, Jf 9 и Crowe и Cavalcaeolle
И. 214 и ел.
**) Иѣкто Ліапори, но словамъ Лапцп (въ пр. м. стр. 14), подписывался Petrus Ioan-
nes. Одно изобр. на доскѣ въ болонск. пинакотекѣ, отмѣченное: Petrus Li on о г is p. 1463,—
не сходно одпаво съ упомянутой Фрескою; оно яоеткого и строгого письма.
***) Отпосит. этихъ двухъ, (и другпхъ произв. въ Италіи), ср. Crowe в Cavalcaeolle
И. 218 и ел,

234 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готически стиль. § 119.
изслѣдованіямъ, современный Ѳомѣ Мутинскому, Варна б а изъ Модены;
его работа находящаяся въ Штеделевомъ институтѣ во Франкфуртѣ па М.
образъ Б. Матери съ Младенцемъ. Это произведете представляетъ замѣ-
чатѳльиую попытку, согласовать византіискую манеру съ оливковымъ коло-
ритомъ и золотыми бликами,—съ величавымъ и болѣе свободнымъ спосо-
бомъ изображѳнія XIV* вѣка *).
§ 119. Несравненно важнѣе группа живописцевъ работавшихъ въ XV в.
въ Падуѣ; смѣло можно сказать, что за исключеніемъ Тосканы, ни одинъ
городъ, ни одна область Италіи, не имѣютъ столько превосходныхъ
произведена стѣиной живописи. Въ то время этимъ городомъ правили князья,
изъ рода Каррара, покровительствовавшіе искусству, но главнымъ образомъ
туда призываемы были лучшіе и способнѣйшіе художники, для украшенія
тамошняго иаціональиаго святилища, церкви надъ гробомъ с. Аитонія**).
Правда, падуанская школа преимущественно только отростокъ Флорен-
тійской (если можно такъ выразиться); какъ во Флоренціи, такъ и здѣсь,
главное мѣсто принадлежитъ Джіотто и именно одному изъ величествеинѣй-
шихъ его произведена, фрескамъ въ часовнѣ Арэны; притомъ же не всѣ
послѣдователи его были природиыѳ падуанцы, въ особенности самый знаме-
нитнѣйшіи изъ нихъ, и сверхъ того они такъ расходятся между собою по
стилю, что выключая основпыхъ иачалъ, положенныхъ Джіоттомъ, едвали
остается что нибудь общее, что можно бы было щитать отличительнымъ
признакомъ школы.
Весьма сомнительно, оставилъ ли Джіотто по себѣ въ Падуѣ прямыхъ
учениковъ послѣ окончанія (въ 1303 г.) вышеупомянутая произведения.
Исторія падуапской живописи памъ ничего не говорит^, за все это
время до Джіусто II ад о в а но, или вѣрнѣе Джіусто ди Джіованни Менабуои,
ученика Джіованни дэ Милано ***) бывшаго самъ родомъ изъ Флорѳнціи
и единственная подлинная работа котораго, отмѣчена 1367 годомъ. Это
произведете складни, принадлежащее князю Эттингенъ-Валлерштейну; въ се-
рединѣ, среди апгеловъ и святыхъ изображено увѣичапіе Пр. Дѣвы, на вну-
треннихъ стороиахъ половинокъ, Благовѣщеиіе, Рождество и Распятіе;
снаружи сцены изъ прежней жизни Пр. Дѣвы до ѳя обручеиія. Вся композиція
обличаетъ послѣдователя ТаддеоГадди, коицепція котораго, соединена здѣсь
съ большой мягкостію формъ, сильными тѣпями и богатой складками
драпировкою. Другія произведенія, приписываемый Джіотто, нѣкоторыми
признаются за работы падуанцевъ Джіованни и Антоніо, можетъ быть быв-
шихъ его учениковъ, напр. большія фрескивъ баптистеріиу собора, (исполн.
*) Образцы работъ обоихъ живописцевъ см. у D'Agincourt, въ пр, и. тоб. 133.
Сущоствуютъ ли еще 40 стѣнописпыхъ изобр. Ѳомы въ валѣ капитула доминииапцбвъ въ
Тревнво, прѳдставляввтіа впаиѳнптыхъ мужей втого ордепа, намъ иѳизвѣстно. Они были
поиѣчены 1352 г. (см. тамъ же).
**) Относительно слѣдующаго, главнымъ источпикомъ для насъ служили, рядъ статей Е.
Фйрстера, въ Kustbl.1837 г. J42 3 до 17, и статья о Джіусто падуансвомъ, Kunetbl. 1841.
JY2 36.—Прим. пъ II. изд.
***) Ср. Crowe и Cavalcaselle II. 248 л ел.

§ 119. 120. Падуа. Джіусто и ученики его. 235
въ 1380 г. по усѳрдію Фины Буццакарины) и въ часовнѣ с. Луки,
(капеллы Лука Беллуди) въ ц. с. Антонія, (около 1382 г.) Этотъ вопросъ
повидимому, до сихъ поръ еще не рѣшенъ окончательно. Въ баптистеріи съ
большой послѣдовательностію расположены обычныя въ подобиыхъ святи-
лищахъ символически-знамеиательныя сцены: па куполѣ мы видимъ
колоссальные лики I. Христа и Б. Матери, вокругъ ихъ въ пяти кругахъ, ма-
ленькіе ангелы, ангелы съ музыкальными инструментами,· натріархи,
пророки и мученики, учители церкви и наконецъ множество святыхъ; потомъ въ
нижнемъ круговомъ поясѣ; ветхозавѣтиыя событія до Іосифа; въ паидаити-
вахъ купола, 4 евангелиста и въ заключеніе, по стѣнамъ, много изображѳ-
ній изъ жизни I. Христа и Предтечи и фантастическая картины изъ
апокалипсиса. Но подобная задача была не йодъ силу художнику и относительно
живописной постановки, оживленности въ отдѣльныхъ частяхъ, рисунка
и характера, эти работы смѣло можно отнести къ числу самыхъ жалкихъ
произведеиій послѣдователей Джіотто.—Лучше исполнены фрески въ часо-
внѣ причтеннаго къ лику святыхъ монаха Луки, въ ц. с. Антонія, въ кото-
рыхъ преимущественно представлено житіе этого святаго и также аносто-
ловъ Іакова меиьшаго и Филиппа. Хотя эти работы въ отношеніи къ
художественному чувству, довольно грубы, въ нихъ нокрайней мѣрѣ нельзя
отрицать извѣстныхъ хорошихъ и живыхъ мотивовъ ни той выдержанности въ
оттѣиеніи, которые преобладаютъ также во фрескахъ баптистерія и какъ
будто сближаютъ этихъ двухъ живописцевъ съ Джіисто падуанскимъ. На
изобрая?еніи распятія с. Филиппа близъ Іераполиды, напр. мы видимъ
хорошо подумаиную толпу народа, бросающаго камнями въ апостола; въ томъ
числѣ и пѣсколько человѣкъ хорошо одѣтыхъ.—Третье произведеиіе, также
приписываемое Джіусто, погибло, но по содержанію заслуживаетъ чтобъ объ
немъ упомянули. Это фрески въ одной часовнѣ ц. дэльи Эремитани, въ ко-
торыхъ были представлены свободный искусства вмѣстѣ съ отличившимися
въ пихъ мужами и рядъ пороковъ, съ обезславившимися также въ нихъ ли
цами, а наконецъ вереница благочестивыхъ августинскихъ мопаховъ.
Очевидно здѣсь преобладаетъ тоже аллегорическое начало, какое мы видѣли
въ упомяпутыхъ выше Флорентійскихъ произведепіяхъ подобиаго содержанія.
§ 120. Между тѣмъ одновременно съ Джіованпи и Аптопіо, въ Падуѣ уже
выступилъ на сцену художиикъ, котораго на ряду съ Орканья,
слѣдуетъсчитать достойиѣйшимъ послѣдователемъ Джіотто: Джо к о по д'Авапцо (Be-
ропоте). *) Съ участіѳмъ товарища по искусству (вѣроятно старшаго его
по годамъ). по имени Αльдигіеро да Цевіо,имъ было начато около 1376
г. украшеніѳ часовни Саи-Феличѳ въ ц. с. Аптопія, а въ 1377 г. часовни
с. Георгія на площади персдъ этой церковью. Между работами обоихъ вы-
шеупомянутыхъ подуанцевъ,—которые, суда по времени удобно могли кое-
что позаимствовать отъ д'Авапцо и Алдигіеро, — и произведеніями двухъ
*) Ср. Е. Förster, Kunstbl. 1847 стр. 91 и Crowe und Cavalcasollo II. 232.—При
втоиъ вопросъ о мѣсторошдопіи д'Аваицо и тапжо совокупномъ съ Альдпгівромъ участіѳмъ
въ упомяпутыхъ работахъ, все еще новядииому нѳль5я считать окоппатольпо рѣшѳипымъ,—>
Фонъ Бдомбергъ,

236 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готичесшй стиль. § 120· 121.
послѣднихъ художниковъ, нѣтъ ничего общаго, исключая основнаго стиля,
развѣ только стрѳмлепіѳ къ выдержанной моделировкѣ; въ остальномъ
работы первыхъ къ работамъ послѣднихъ имѣтотъ такое отношеніе, какое
имѣетъ работа ремесленника къ произведенію художника.
Часовня Сан'Феличе, сообразно съея особеннымъ архитектурнымъ устрой-
ствомъ, украшена рядомъ фресокъ изъ легенды о с. Іаковѣ старшемъ, а на
главной стѣнѣ, Распятіемъ въ трехъ отдѣленіяхъ. Семь первыхъ изображе-
ній легенды, невидимому работы руки Альдигіеро. Это композиціи испол-
ненныя жизпи и выражения, сильнаго и твердаго рисунка и богатыя
характеристическими мотивами, драматическій способъ изложенія Джіотто, усво-
енъ здѣсь весьма удачно. Иапр.въ изображеніи гдѣіаковъ вразумляетъ Іеру-
салимскій народъ, сбитый съ пути волхвами, различный страсти слушающей
толпы и злокознивыхъ лжеучителей и истребленіе послѣдпихъ демонами,
составляюсь мастерски оживленную сцену. Въ слѣдугощемъ изображеніи
апостолъ въ весьма энергической позѣ заклинаетъ демоновъ, между тѣмъ
какъ евреи стремяіся его погубить. Въ этомъ родѣ продолжается изложеиіе
событій, съ наглядностью, рѣшительностію и пластической точностію, не
уступающими лучшимъ произведеніямъ школы Джіотто. Въ особенности
хорошо четвертое изображеніе, принесеніе тѣла апостола Іакова въ Испанію;
тѣло кладутъ у берега на камень, противъ укрѣпленнаго замка; лица всѣхъ
участвующихъ выражаютъ почтеиіе и участіе; аигелъ правитъ рулемъ на
кораблѣ. Въ слѣдующихъ картииахъ живописецъ рѣшаетъ самыя трудныя
худоя^ественныя задачи; такъ няпр. онъ изобразилъ всадника, упавшаго въ
воду и тщетно силящагося вскарабкаться па крутой берегъ и пр.
§ 121. Если Альдигіеро, подобно прочимъ послѣдователямъ Джіотто,
здѣсь еще ограничивался болѣѳ общею передачею жизиеішыхъ явленій и
характеровъ и у него мало выказывалось охоты къ индивидуализаціи; то
съ другой стороны, въ осталышхъ картииахъ, писаиныхъ д'Аванцо, при
положительиомъ сходствѣ стиля" съ предидущимъ художникомъ,
обнаруживается совершенно новое направленіе, которому предстояло въ скоромъ
времени произвести перѳворотъ въ школѣ основанной Дягіоттомъ; переворота,
подобный тому, который нроисходилъ въ современной Кёльнской школѣ, но
при совершенно другихъ иачалахъ и условіяхъ. Отдѣлыюсти, который дотолѣ
имѣли лишь общее значепіе какъ части цѣлаго, теперь обработываются какъ
предметы самостоятельный; самую жизнь стараются лучше цѣнить. Весьма
замѣтнымъ образомъ иачииаютъ въ произведеніяхъ обращать внимапіе на
индивидуализаціи такое-же, если не большее, какое удѣляемо было главной
идеи въ нихъ. Это наглядно видно, въ слѣдующемъ за тѣмъ изображена,
гдѣ тѣло с, Іакова переиосятъ въ замокъ графини Лупы. Здѣсь движенія и
выраженія народа окружающаго колесницу, уже переданы до мельчайшихъ
отличительныхъ подробностей. Слѣдующія за тѣмъ изображешя меиѣе
удачны и ясны, отчасти даже подправлены. Но за-то въ большой фрескѣ
Распятая, раздѣлешюй столбами на три отдѣленія, художнику представлялся
полный просторъ выказать свои многостороннія дароваиія,—въновыхъ и ожив-
ленныхъ мотивахъ, свободпыхъ движеніяхъ и положоніяхъ, мягкихъ и пре-
красныхъ формахъ, но главцымъ образомъ въ выдѳржкѣ до мельчайшихъ

§ 421. Π аду л. Альдигіеро и д'Аванцо. 237
подробностей и превосходной перѳдачѣ характеровъ и страстей, въ
особенности скорби и страха. Композидія въ общемъ не отличается, ни вѳли-
чавостію ни поэзіею, но можетъ быть отчасти тому было причиною
невыгодное мѣсто. Какъ на новую черту здѣсь можно однако указать на толпу
зрителей, возвращающихся съ голгоѳы.
Несравненно величествениѣе и глубже обнаруживается способъ изобра-
жеиія д'Аванцо во фрескахъ часовии с. Георгія *). Тамъ въ 21 болыпихъ
изображѳніяхъ представлены, исторія отрочества I. Христа, увѣнчаніе Пр.
Дѣвы, Распятіе и легенды о с. Георгіи с. Лучіи и с. Екатеринѣ. Въ
прежняя времена потолокъ также былъ украшенъ ликами пророковъ.
Относительно участія принятаго Альдигіеромъ въ этихъ работахъ мнѣнія разногла-
сятъ, и этотъ вопросъ съ точностію опредѣлить пельзя **); во всякомъ
случаѣ главную часть композиціи, безъ сомнѣнія слѣдуетъ считать работою
д'Аваицо.
Въ этомъ живописцѣ преимущественно соединена была вся драматическая
энергія лучшихъ современныхъ собратьевъ его по школѣ, хотя собственно
говоря оиъ не очеиь старался о сильно оживлениыхъ сценахъ. Джіотто и
его послѣдователи смотрѣли да пространство въ своихъ картинахъ, какъ на
мѣсто, которое требовалось наполнять возможно большимъ оживленіемъ, но
такъ какъ въ тоже время имъ было не подъ силу вышеѳ понятіе о пѳйзажѣ,
объ архитектурѣ,—словомъ, о живописномъ дополненіи къ изображаемому
въ лицахъ событію помощію виѣишей обстановки, они придумали окружать
главиыя дѣйствующія лица, подъ часъ многочисленной свитою посторонпихъ
фигуръ, служившихъ въ тоже время участіемъ своимъ, къ пояснеиію изо-
браженнаго предмета. Хотя д'Аванцо о пейзажѣ и перспективѣ, имѣлъ
положительно гораздо болѣе развитое понятіѳ, при всемъ томъ оиъ дѳр-
житься преяшяго способа компонованія, въ который онъ однако виоситъ
новую жизнь, благодаря свойственной лично ему глубинѣ и
многосторонности. Даже въ тѣхъ изъ его композицій, которыя особенно обилуютъ
фигурами, главная мысль, главный моментъ дѣйствія, всегда развиваются ясно и
живо. Къ этому надо прибавить^даръ, психологически вѣрио передать выра-
женіо, сознательно одушевлять внѣшность и иаконецъ такое поішманіе
формъ, какихъ въ совокупности мы не встрѣчаомъ ни у кого изъ прежпихъ
мастеровъ. Въ изображоиіи распятія (на алтарной стѣнѣ), во всѣхъ отноше-
ніяхъ прѳвосходящемъ тотъ-я^е прѳдметъ въ часовнѣ СанФѳличо, мы ви-
димъ въ прекрасно раснредѣлеиныхъ группахъ различный стеиепи участія,
которое прииимаютъ въ событіи изобраа;енныя лица; подобиаго чему, въ
одинаковой мѣрности и красотѣ, ѳдва-ли продставляетъ какое нибудь другое
изображеніѳ распятія. Въ особеииости прекрасна голова умершаго Спасителя,
*) Эти Фрески, вабытыя съ исхода прошодшаго столѣтія и исчѳзпувшія подъ толстымъ
слооиъ пыли въ 1837 г. были вновь открыты докторомъ Б. Ферстеромъ и расчищоны
ииъ и церковнымъ совѣтомъ и возстаиовлены. Ср. ого: „Wandgemälde der S. ßeorgen-Ka-
pelle zu Padua/' съ 14 рис. Berlin 1841, у Reimer.
**) Ни малѣйшей вѣры но васлуяиваетъ то, что говоритъ Вавари (въ жизни В, Кар-
паччю. Альдигіаро и Цовіо оиъ притомъ-яе принимаешь за двухъ раздичиыхъ худояпивовъ.

238 Книга и. Средній вѣкъ. Италія. Готическій стиль. § 121. 122.
въ которой живописецъ старался выразить, не столько предсмертный стра-
данія, сколько божественность распятаго.—Изъ предметовъ изображенныхъ
на той стѣнѣ въ которой входъ, поклоненіе волхвовъ слѣдуетъ назвать ком-
позиціето, соединяющей въ себѣ величайшее богатство съ самой обдуманной
соразмѣрностію. Въ бѣгствѣ въ Египетъ, улыбающееся лицо Б. Матери, на
которое цодиятъ веселый взоръМладенца Іисуса, исполнено дивной прелести.
Какъ въ то время у Джіотто, такъ, здѣсь также, эта сцена обставлена
различными побочными фигурами, (пастырями и пр.).—Легендарный изобра-
женія по боковымъ стѣнамъ, содержатъ цѣлое сокровище новыхъ и жизнео-
билыіыхъ моментовъ. Въ крещеніи языческаго короля и его народа с. Геор-
гіемъ,мы видимъ опять при чрезвычайной полнотѣ, самое ясное единство. -
Святой совершающій обрядъ надъ королемъ, окружопъ колѣнопреклоненною
семьею послѣдняго, исполненной ожиданія. Другіе любопытствующіе сбѣ-
гатотся къ этому мѣсту, между тѣмъ какъ нѣсколько дѣтей стараются
достать себѣ мѣсто за колонною чтобы видѣть церемонно. —Въпрочихъ сцѳ-
иахъ с. Георгій составляетъ превосходную противоположность съ преслѣду-
тощимъ его волхвомъ, который напр. стоя возлѣ святаго, подсматриваетъ за
нимъ въ то время какъ онъ съ веселымъ лицомъ выпиваетъ чашу съ ядомъ.
Предметъ «мученичества на колесѣ», также превосходно представлепъ. Па
дворѣ передъ дворцомъ, распростертъ святой на колесѣ съ желѣзными
крюками, которое къ у;касу всѣхъ собравшихся, разбиваютъ два ангела;
различные душевныя движепія присутствующихъ мастерски переданы. Четыре
изображенія къ легендѣ о с. Екатеринѣ худо сохранились и вѣроятио писаны
помощникомъ д'Аванцо, хотя композиція можетъ быть принадлежитъ послѣд-
нему. Самое лучшее, прощаніе двухъ обращенныхъ и обречениыхъ па смерть
философовъ. Съ другой стороны фрески къ житію с. Лучіи сиракузской,
сохранены хорошо и чрезвычайно важны. Во второй фрескѣ представлено
чудо, какъ нѣсколько воиновъ и шесть воловъ не въ состояиіи сдвинуть съ
мѣста святую. Тутъ забываешь странность предмета, въ виду высоки ѵь
достоинствъ изображенія: святая съ величавымъ спокойствіемъ и подия-
тымъ къ небу взоромъ стоитъ среди взволнованной толпы зрителей, изъ
которыхъ иѣкоторые обращаются къ претору, между тѣмъ какъ другіо вы-
ражаготъ крайнее изумлеиіѳ и смущеніе.
§ 122. Въ этихъ двухъ сохранившихся циклахъ изображепій, уже самый
предметъ не позволялъ живописцу того широкаго примѣнепія аллегорически
выдержаниыхъ замысловъ, которымъ Джіотто и Орканья обязаны самыми
высокими произведеиіями; да и вообще ни съ одпимъ изъ обоихъ этихъ
мастеровъ не можетъ равняться д'Аванщ^пи въ отношеніи къ высшей
поэтической концепціи, ни по эиергіи, возвышенности и полнотѣ замысловъ. Но
съ другой стороиы онъ равенъ имъ въ умѣиіи придать единство и округлеиіе
композиціи и превосходитъ ихъ и современииковъ своихъ, во всемъ касаю
щемся живописной выработки, до такой даже степени, что въ немъ во вся-
комъ случаѣ мы должны признать, весьма по XIV вѣку, замѣчательнаго
художника, заранѣе подготовившаго переходъ къ манерѣ XV вѣка.Оиъ пор-
вый съ глубокой точностію опредѣлилъ различные оттѣнки пыраженія1 не
уклоняясь притомъ далеко отъ идеальныхъ и болѣе общихъ формъ чоловѣ-
ческаго образа и не вдаваясь также въ портретное лизеизображеиіе. Благо-

§422.
Плдуа. Д'Аванцо.
239
говѣніѳ, преданность, удивленіе, горе, ужасъ выражены у него съ одинако-
вымъ совершеиствомъ и притомъ не въ однѣхъ только физіономіяхъ, но въ
положеніи всего тѣла, въ рукахъ и колѣняхъ. Но выражѳиіе злобы ему не
давалось,какъ напр. видно на изображеніи распятія въ часовнѣ Сан'Феличе;
всетаки въ этомъ даже случаѣ, онъ не впадаетъ въ карикатурность подобно
друпшъ живописцамъ того времени, но скорѣе въ вялость и безцвѣтность.
Головы святыхъ обыкновенно носятъ отпечатокъ величавой красоты. Если
съ одной стороны, у него мы не видимъ значительная усовершеиствоваиія,
ни въ зиаиіи человѣческаго оргаиизма въ совокупности, ни въ умѣиіи
драпировки, за то съ другой стороны, также важнымъ пріобрѣтеніемъ слѣдуѳтъ
считать, моделировку и оттѣненіе тоновъ, свойственный въ эту пору, въ
такомъ совершеиствѣ, одному только д'Аванцо. Положимъ что нѣсколько
десятковъ лѣтъ спустя, Масаччіемъ открыты были законы этой стороны
искусства, но все-таки, знанію, пріобрѣтениому д'Аванцо опытомъ, мы
обязаны проявлеиіемъ сущности этого дѣла въ такое время, когда прочіе послѣ-
дователи Джіотто все еще довольствовались общими намеками.
Съ подобной способностью къ нидивидуализаціи и обладая
усовершенствованными художественными средствами, д'Аванцо опередилъ еще на шагъ
предшеетвеиииковъ своихъ; въ его произведеніяхъ обнаруживаются начатки
стремленія къ оптическому обману, и это та важная сторона, которая
послужила иоздиѣйшей падуанской школѣ Скварчіоне и Маитенья точкой
соединенія съ его произведениями. Онъ очевидно долго искалъ и обдумывалъ;
въ распятіи въ часовнѣ с. Феличе и во многихъ другихъ изъ упомяиутыхъ
картинъ, можно отчасти замѣтить иопытки и опыты въ этомъ родѣ,ио
только въ послѣднемъ изображеиіи, исторіи с. Лучіи сиракузской, они увѣнча-
лись иѣкоторымъ успѣхомъ и вообще, если-бы д'Аванцо оставилъ по себѣ
непосредствеиныхъ последователей, то съ этого произведенія можио-бы
считать совершенно пройденными прѳдѣлы Джіоттова стиля. Это изображеніѳ,
подобно миогимъ другимъ, состоитъ изъ двухъ дѣйствій; въ прѳдсѣніи
церкви, на заднемъ планѣ представлено причащеніе умирающей отъ раиъ святой
мученицы, тогда какъ на переднемъ плаиѣ уже покоится на разукрашенномъ
одрѣ, выставленное тѣло усопшей, около котораго толпятся муи;чииы и
женщины для поклонеиія.Здѣсь и рисуиокъ правильиѣе, колоритъ лучше и теп-
лѣе и выполнение болѣе закончено, чѣмъ въ прочихъ изображеніяхъ; но
кромѣ того индивидуализація доведена почти до портретной точности.
Архитектоническая перспектива, которую художпикъ еще въ своихъ прежиихъ
произведеніяхъ обдѣлывалъ съ большей любовью чѣмъ прочіе его
современники, въ этой картииѣ доведена до извѣстной даже степени совершенства·
Фигуры, смотря по ихъ разстоянію одна отъ другой, пропорціоналыю
уменьшены и поставленный на заднихъ планахъ, отдѣлеиы отъ ближайшихъ, тои-
кимъ слоемъ воздуішіаго тона.
Другія произведепія д'Аванцо, въ которыхъ его новое иаправлеиіе можетъ
быть выказывалось еще гораздо богаче, не существуютъ болѣе, въ томъ
числѣ два символическая тріумфальныя шѳствія въ дворцѣ дэлья Скала въ
Веронѣ и нѣсколько изображена «Брака» въ домѣ графа Сереньги, тамъ-
жѳ,въ которыхъ какъ говорятъ, находилось много совромеиныхъ портрѳтовъ
И костюмовъ.

240 Книга и. Средніі в-вкъ. Италія. Готическій стиль. § 123.
§ 123. Доселѣ нѣтъ доказательствъ, чтобы д'Лванцо имѣлъ
положительное вліяніѳ на своихъ современниковъ. Губерту ван'Эйк'и Мазаччіо, изъ ко-
торыхъ первому въ 4377 г. было 40 лѣтъ, а нослѣдній еще не родился,
въ послѣдствіи пришлось сызнова выработать на пользу искусству свѣдѣнія,
которыми уже обладалъ д'Аванцо.
Всѣхъ мѳнѣе ревностно подвизались въ подражаніи ему сами падуанцы.
Мы приведемъ только два большія произведенія, начала XV вѣка, предста-
вляющія въ самомъ безцвѣтномъ видѣ, стиль Джіоттовой школы. Одно изъ
нихъ фрески, которыми покрыты стѣны и куполъ громаднаго Салонэ, (или
Сала дэлья Раджіонэ). Въ прежнія времена приписывали композицію этихъ
фресокъ нзвѣстному чернокнижнику Шетро ди Абано,а выполненіѳ Джіотто;
теперь однако, гіовидимому доказано, что по большой части онѣ были
написаны какимъ-то Джіованни Миретти (или Хуанъ Миретто) лишь
спустя 4420 г. *) Это вообще одно изъ самыхъ трудиоизъяснимыхъ художе-
ственныхъ произведеяій какія существуютъ; основательное знакомство съ
астрологическими ученіями XV вѣка, только способно доставить ключь къ
иему, и даже тогда, многое на вѣки останется необъяснимыми Въ
приблизительно 400 карт'ипахъ, расположеііныхъ одна надъ или возлѣ другой и
нигдѣ нераздѣленныхъ на главный группы для лучшей наглядности,
олицетворено вліяніѳ созвѣздій и временъ года на жизнь человѣка. Различныя
житейскія дѣла и приключенія, въ сущности составляютъ настоящія жанро-
выя картины, хотя въ способѣ изображенія, художпикъ держался все еще
стиля Джіоттовой школы. Кромѣ замысловатыхъ олицетвореній мѣсяцевъ,
планетъ и пр. также изображены апостолы, добродѣтели, большой ликъ с.
Марка и многое другое**). Формоозиаченіе сплошь довольно общее и вялое
и даже выполненный лучше фигуры, какъ на пр. апостолы, только наноми-
наютъ извѣстные типы; притомъ почти все это уже часто было
подправлено.—Другое произведете, роспись на клиросѣ ц. дэльи Эремити,
приписываемая прежде нѣкому Гуаріэнто, (около 4330 г. ум. до 4360 г.), теперь
одпако признается на достовѣрномъ осиованіи за произведспіо XV вѣка и
притомъ принадлежащее художнику весьма сро'хственному Джіоваппи
Миретти. Мы видимъ тамъ I. Христа въ качествѣ судьи міра, по обѣимъ сто-
ропамъ Его, по три апостола, потомъ отцовъ перкви, пророковъ, исторію
апостоловъ Филиппа и Іакова менынаго, четыре изображения къ легендѣ о
моиашескомъ орденѣ августинцевъ и м. д. все второстепенпаго достоинства
и по большой части подправлено. Лучше прочихъ предметовъ сохранились
одноцвѣтныя, писаилыя сѣрою краской фигуры планетъ, идущія виизу вдоль
по стѣнамъ, но къ нимъ таіше, какъ въ Салона, прибавлены необъяснимые
посторонне намеки на жизнь земнородныхъ ***N).
*) Сидячая Фигура одного астролога, какъ нолагаяш., работа самаго Дтіотто. Ср, Crowo
und Cavalcaselle I. 293.
**) Болѣѳ подробный свѣдѣнія объ этомъ, во всяпомъ отношѳніи любоиытномъ циплѣ
и8ображеніЙ, о которомъ наиъ нельзя распространятся, си. упомянутую вышо статью і\ъ
Ε. Форстера Kunstblatt. 1838 г. ,Ν8 15.
***) Ср. однако Crowo und СаѵаІсавѳИо. II. 252 и ел. гдѣ возстаповляется авторство
Гуаріэнто.

§ 124. 125. Верона. Миланъ. Веііещя. 241
§ 124. Также въ другихъ городахъ верхней Италіи, подъ вліяніемъ Джі-
оттовой школы живопись достигла высшаго и болѣе свободнаго развитія.
Верона, о которой, какъ предполагаемой родинѣ Ллдигіѳра и д'Аванцо, мы
уже выше упомянули, обладаетъ не малымъ числомъ стѣиныхъ фресокъ
XIV вѣка, напр. въ олтарѣ ц. с. Назарія, въ ц. с. Анастасіи, на стѣнахъ
Ц. с Зенона и въ др. м. по большой части статуарно представленные лики
святыхъ, болѣе или менѣе сродственные началамъ флорентійскаго школь-
наго стиля. Теплый колоритъ въ соединеніи съ строгой прелестью, мы ви-
димъ въ фрескахъ Стефана даЦевіо, (надъ боковой дверью ц. с. Евѳи-
міи и въ одномъ углубленіи въ наружной стѣнѣ ц. с. Фирмина и въ др. м.)
Подобный же стиль представляетъ, весьма хорошій напрестольникъ, нахо-
дящійся въ галереѣ ратуши въ Веронѣ, помѣчеииый подписью: Opus Tu-
г Olli 1360 и изображающій С. Троицу, Увѣнчаніе Пр. Дѣвы и съ боковъ
различныхъ святыхъ.
Относительно Милана, упомянутый выше Джіовапии да Милан о
намъ служить точкою опоры, такъ какъ имя его положительно указываетъ
на этотъ городъ *). Одиако въ самомъ Милаиѣ сохранилось слишкомъ мало
произведеній XIV вѣка, чтобы можно было вывести общее заключение.
Другой миланецъ, позднѣйшаго времени, имснемъ Леонардо де Бис-
суччіо, извѣстенъ по одному только, уцѣлѣвшему въ Пеаполѣ произведе-
нію. Это роспись въ построенной въ 1433 г. осьмиугольной заклиросной
надгробной часовнѣ Серджіанни Караччіоло, (сенешала и любовника королевы
Іоанны младшей), въ ц. с. Джіованни а Карбонара. Падъ входомъ
изображены, въ колоссальной величинѣ: I. Христосъ увѣнчающій Пр. Дѣву, и
Богъ Отедъ нростирающій руки надъ ними, кругомъ лики ангеловъ; внизу
слѣва, нѣсколько лицъ изъ рода Караччіоло и возлѣ двери въ кругѣ, пор-
третъ нагаго сенешала, какимъ его нашли послѣ убіенія. Въ другихъ мѣстахъ
въ часовнѣ изображены сцены изъ жизни Б. Матери, Благовѣщопіе и нѣ-
сколько одиночныхъ ликовъ святыхъ. Въ общемъ выказывается еще стиль
Джіоттовой школы, но форма и вырэжоніе головъ пріятнѣѳ, особенно у
ангеловъ, напомипающихъ произведенія Фіесоле. Портреты чрезвычайно лич-
ны, постановка вообще величественна и проста **).
§ 125. Въ Венеціи, какъ мы видѣли, вообще съ незначительными
перерывами удержался визаитійскій стиль и поддерживаемый многовѣковой
привычкою, усиѣшнѣе устоялъ протпвъ новаго иаправленія, чѣмъ въ
другихъ областяхъ Италіи. Однако съ половииы XIV вѣка нельзя уже было
воспрепятствовать., чтобы оно мѣстами не проникало, по отъ этого смѣ-
шеиія произошли другія формы. Мы не встрѣчаемъ здѣсь, ни величавыхъ
аллегорическихъ произведений живописи, ни тѣхъ глубоко вдумчивыхъ поэмъ,
которыми Джіоттова школа украшала цѣлыя громадпыя здаиія; также истори-
") Его робота картина (въ Прато), отмѣчоннап lohannos do Modiolano см. Crowe und
Cnvalcasolle I, 401 в ел.
**) Ср. Passavant, Kunstbl. 1838,,Ν» 66 и ел. прибавлении къ исторіи дровнихъ шнолъ
живописи иъ Ломбардіи. Надписью пѳосиоримо удостовѣрлотея имя и происхождение
живописца.

242 Книга п. Средній ввкъ. Итллія. Готическій стиль. § 125.
ческія картины, въ отиошеніи къ высшему чувству жизни, по большой
части второстспенпаго достоинства и даже въ иадпрѳстольныхъ изображеніяхъ
удерживаются долѣе чѣмъ гдѣ либо въ другихъ мѣстахъ, нишевая
обстановка, съ раздѣлепіями посредствомъ позолочениыхъ брусковъ и вмѣстѣ съ
тѣмъ спокойное положеніе отдѣльиыхъ фигуръ. Къ чему доляшы были
вести эти начатки и какого рода вознаграяменія предстояло школѣ,—это
показало только XV столѣтіе.
Справедливо начать съ одного изъ пемногочисленныхъ произведений нося-
щихъ монументальный характеръ, каковы мозаики Капеллы С. Исидора
въ ц. с. Марка, (въ концѣ лѣвой вѣтви поперечиаго корабля), произведен-
иыя около 1350 г. Въ нихъ почти исключительно уте преобладаютъ
основная черты готическаго стиля; но съ ними не соединены, пи поэтическое
величіе, пи торжественная красота лучшихъ послѣдователей Джіотто; панро-
тивъ, мы видимъ композицію, хотя тщательно выполненную, но лишенную
чувста и воображенія. Дальнѣйшія свидѣтельства о тогдашнемъ стилѣ пред-
ставляетъ картинная галерея венеціянской академіи. Тамъ находится большой
напрестольникъ, состоящій изъ различныхъ отдѣленій, съ изображеніемъ
Увѣнчанія Пр. Дѣвы и кругомъ 14 сцѳнъ изъ священнаго писанія, который
(за исключеиіемъ середняго изобраяіепія, позднѣйшѳй работы), приписы-
ваютъ Пикколо Семитэколо, художнику, процвѣтавшему около половины
XIV вѣка. Въ этомъ произвеленіи общее паправленіе того времени еще мало
замѣтио; оно больше всего подходитъ къ работамъ Дуччіо, не достигая одиако
ихъ достоинства; золотая шрафировка, оливковый колоритъ и иѣкоторые от-
дѣльные мотивы, еще въ чисто византійскомъ вкусѣ.—Другой
напрестольникъ, въ которомъ переходный характеръ выказывается больше, также съ
изображеніемъ Увѣнчанія Up. Дѣвы на середпемъ полѣ, судя по подписи,
выполненъ Лореицо Венеціано въ 1357 либо 1367 г. Лица, хотя въ
весьма строгомъ стилѣ, по съ прекраснымъ и кроткимъ выражеиіемъ,
складки драпировки полны и мягки. Иѣкоторыя части напомииаютъ
непосредственное вліяніо тосканской школы.—Третій иадпрестолышкъ, пре?кде
приписываемый Микѳлэ Оноріа, а теперь Микслэ ди Маттоо
(Ламберт и и и) да Болопья, обличаетъ ужо большій успѣхъ; содеря;аніе, въ
середииѣ Б. Матерь и святые по сторонамъ Ея, вверху Іисусъ на крестѣ и
евангелисты, внизу исторія с. Елены. Это изображеніѳ носитъ еще болѣс
харакгеръ того времени; складки въ драпировкѣ красивы, колоритъ свѣтлый
хотя все еще съ свойственными византійцамъ, зеленоватыми тѣпями; лица
тонки по бсзхарактерпы.—Сюда подходитъ картина венеціяица ПикколД
ди Піетро (Джсрини), находившаяся въ галереѣ Манфрини въ Венеціи.
Б. Матерь съ Младенцемъ и играющими на музыкальпыхъ инструмсптахъ
маленькими ангелами; работа ие лишенная прелести, въ особенности въ
простой драпировкѣ, выдержанной почти на сіэисшй маиоръ.
Характеристично въ отношеніи къ художественной жизни богатаго торговаго города,
когда художпикъ выставляетъ даже мѣсто жительства на своемъ
произведешь какъ напр. въ слѣдующой подписи: «Сія картина писана въ 1394 г.
Ииколаемъ, сыномъ мастера Піетро, живописца въ Венеціи, я;ительство его
у райскаго моста.»

§ 126.
ДРЕВПЕВЕІІЕЦІЯИСКЛЯ ШКОЛА.
243
§ 126, Другое ііаправлеыіе проявляется въ Венеціи въ первой половинѣ
XV вѣка. Относящіяся сюда картшіы отличаются какою то особенною,
томной мягкостію, не лишонной однако извѣстной строгости и достоинства;
складки драпировки ложатся длинными, мягкими рядами какъ у тосканцевъ
XIV вѣка, колоритъ глубокіи и прозрачный, цвѣтъ тѣла необыкновенно нѣж-
ный и теплый, какъ будто предвѣстиикъ позднѣйшихъ преимуществъ венеці-
янской школы. — Еще раньше это направленіе выказывается полояштельно
въ одномъ прекрасномъ надпрестольникѣ работы Μикіэл'я Джіамбопо,
художника работавшего въ ту пору въ Венеціи; эта картина, изображающая
I. Христа съ четырьмя святыми, находится въ тамошней академіи. Такой-
же характеръ носитъ также мж. пр. одно изобрая^еніе Мадонны, работы
Джакобелло дэль Фіоре, съ 1434г. (впрочемъ ие замечательное само
по себѣ, произведете), въ галереѣ Манфрини въ Всиеціи.
Однако самымъ полнѣйшимъ образомъ обиаруяшвается это иаправленіе
въ произведеніяхъ двухъ художииковъ, работавшихъ вмѣстѣ, Дяпованни и
Антоніо да Μ уран о, (съ одного изъ венещянскихъ острововъ). Послѣд-
ній првдадлежалъ къ роду Виварини, съ которымъ мы еще встрѣтимся
въ одномъ изъ слѣдующихъ отдѣловъ; первый, повидимому былъ нѣмецкаго
происхождѳнія, судя потому, что онъ часто прибавлялъ къ своему имени:
A lam anus. Въ венеціянской академіи находятся двѣ превосходный
картины, писанпыя обоими этими художниками. Одиа, отмѣченная 1440 г.
изображаотъ Увѣнчаніе Пр. Дѣвы, съ многими фигурами, въ числѣ кото-
рыхъ въ особенности замѣчательны но красотѣ и серьезности лицъ, нѣсколь-
ко юношей, доря^ащихъ орудія страданій Христовыхъ. Кругомъ сидитъ
множество святыхъ, лица которыхъ ирѳдставляютъ идеальный типъ готическаго
стиля, (здѣсь впрочемъ не очень замѣчательный), и къ которому уже примѣ-
шиваются начатки индивидуальнаго характера, приблизительно въ томъ родѣ
какъ у мастера Стефана кёльнскаго. (Другой, древній экземпляръ этой
картины находится въ ц. с. Паиталооиа въ Всиеціи, въ часовнѣ Лореттской Б.
Матери). Въ другой картииѣ Ί446 г. громадиыхъ размѣровъ, представлена
В· Матерь на ііроетолѣ, подъ сѣнью которую поддержпваютъ ангелы, и по
сторонамъ Ея четыре учителя церкви. Въ этомъ изображеліи въ особенности
исполнснъ прелести ликъ Б. Матери; четыре учителя за то, скомпонованы
хотя съ достоинствомъ, но безъ величія и дажо нѣсколько прозаично.
Колоритъ самый теплый и блестящій, какъ у Джіамбоио.—Много прекрасныхъ
картинъ обоихъ художииковъ, съ болѣе вдумчивымъ и мнгкимъ выраяіспіемъ
чѣмъ прсдидущая, отмѣченныхъ 1445 г. можно видѣть въ одной внутренней
часовиѣ ц. с. Захарія въ Вспеціи. Въ числѣ ихъ въ особенности хороню
сохранился, лѣвый ладпрестольиый образъ съ изображеніями миогихъ святыхъ
въ рядъ и другъ падъ другомъ. Въ сайта Фоска, какъ говорятъ, находится
одно изображепіе Мадонны па престолѣ *).
*) Въ одномъ изъ продидущихъ изданій этой книги, ппми приписываемо было Джѳнтплв
да Фабріано (см, шпко), одно изобр, поклоноиія волхвопъ (царей),составлявшее прежде
собственность родп Bono и норешодшоо изъ собраиія Крпльотто въ бйрлшіск. музой, гдѣ оно было
отмѣчопо именами обоихъ Мураискихъ художииковъ, - „потону что общая концонція и мпогія
отдельности положительно указывают!» на Джоитіш, и именно на изобр. погслоненія ио^хиопъ,

244 Книга и. Средній викъ. Италія. Готическій стиль. § 426. 427.
Накоиецъ здѣсь слѣдуетъ также упомянуть о превосходиомъ и образцо-
вомъ произведеиіи этой древпевеиеціянской школы, о капеллѣ дэ'Масколи
въ храмѣ с. Марка, стѣны которой украшены изображеніями Рождества Б.
Матери, Принесенія въ храмъ, Благовѣщенія л Успепія, а бочарный сводъ,
ликами Б. Матери и двоихъ пророковъ; все мозаикою и начато упомянутымъ
выше Джіамбоиэ около 4430 г. Въ то время когда въ прочихъ частяхъ Ита-
ліи, эта отрасль искусства почти совсѣмъ исчезла вслѣдствіе того, что она
ие могла уже болѣе отвѣчать высшимъ требованіямъ искусства, въ Венеціи
за то, гдѣ безъ нея нельзя было обойтись при окоичаніи^рама с. Марка, ей
суждено было торжествовать одинъ изъ значительиѣйшихъ успѣховъ. Высшее
архитектоническое начало, которое выказывается въ стилѣ дрѳвнѣйшихъ
мозаикъ, здѣсь правда, уже не замѣтенъ;передъ нами историческая картины
весьма развитаго стиля, переложенныя на изящную и тонкую мозаику; но
строгій порядокъ расположеиія, красота и выразительность формъ, блестящія
краски и великолѣшіый архитектурный фонъ и нритомъ вѣриый, въ
отношении къ перспективѣ, все это вмѣстѣ даетъ этому произведенію не тольк-
преимущество передъ всѣми прочими мозаиками этого храма, но вообще ему
отводитъ высокое мѣсто въ тогдашней исторической живописи. Художникъ
называющій себя въ подписи, венеціянцемъ, умеръ около 4450 г.
Но какими путями древневенѳціянская школа достигла до такого развитія,
остается не разрѣшепнымъ. Прямаго вліянія со стороны Джіоттовой школы
нельзя нигдѣ указать; это скорѣе постепенно проявляющіеся, общіе типы
готическаго стиля, которые мы здѣсь видимъ. Для уясиенія себѣ своеобраз-
ностей этой школы, придется повидимому обратиться къ культуряымъ усло-
віямъ Вепеціи. Богатой, средневѣковой торговой аристократіи было свой-
ствепнѣе, такъ сказать, требовать отъ искусства, бросающіяся въ глаза
пышность и изящность, нритомъ въ возможно сподручной формѣ, въ видѣ
напр. какихъ нибудь домашпихъ складней или публичиаго обѣтнаго прииошѳ-
нія, скорѣе, нежели обширныя, мопументальцыя произведеиія, заключавшія
въ себѣ цѣлый міръ фактовъ и мыслей, притомъ въ незатѣйливомъ выиол-
неиіи. Въ современной фландрской живописи, развившейся при подобныхъ
условіяхъ, мы видимъ тоже самое. Сила и прозрачность, покрайней мѣрѣ въ
нѣкоторыхъ тонахъ, были свойственны еще туземной византійской живописи
на доскахъ, такъ что на этомъ основаніи, можно допустить развитіе этихъ ка-
чествъ, не предполагая нѳиремѣшіо падуаискаго вліянія, черсзъ д'Аванцо,
ни сѣвернаго черезъ Іоапна Аламанус'а *).
§ 427. Если мы сюда включаемъ художниковъ Анконской мархіи и
прилегающихъ къ ной областей, то потому, что самый главный изъ нихъ въ
находящееся во Флорѳнціи. ІІѢкоторыѳ мотивы изъ нослѣдняго изобр. вдѣсь воспроизведены
вновь, законченность одипакова, Фигуръ еще больше, въ особенности нѣпоторыя Фигуры
юношей, сопровотдающихъ четвертаго (?), участвующаго въ ноклонепіи волхва (царя),
исполнены нрелостнѣйшаго благородства." — Въ нримѣчапіи однако были также изложены воз«
никшія по поводу этого, сомнѣпіи.
") Воноціиисяій молитвеннипъ съ миніатіорами, составленный около 1400 г. находящейся
въ иипѳр. библ. въ Париівѣ, онисаиъ у Waagen, Kuustw. und Künstler in Paris, стр. 321«

§ 427.
ДЖЕНТИЛЕ ДА ФаБРІАНО.
245
тоже время находится въ тѣсной связи съ вепеціяпской школою. Оставляя
въ сторонѣ величаемаго Дантэ «красою миніатюрноп живописи,» художника,
Одериджи изъ Губбіо, мы здѣсь опять встрѣчаемъ иесомиѣшіые признаки
тосканскаго вліянія. Сюда слѣдуѳтъ отнести Алегретто Нуди (назыв.
также Гритто) да Фабріано *), отъ котораго остались слѣдующія работы:
въ галереѣ берл. музея, одно изображеніе Б. Матери съ кроткимъ выраже-
ніемъ и святые, (а на задней, отдѣленпой теперь части иконы,—распятый
Спаситель, окруженный своими приближенными, надъ
крѳстомъ-символически пеликаиъ); подлинность этого произведенія удостовѣрѳна подписью имени
художника: одипъ надпрестольный образъ въ Мачерат* въ соборѣ, отмѣчен-
ный 1368 г. и—небольшой створчатый надпрестольникъ 4365 г. съ
Мадонною и святыми, (прежде) въ больницѣ квмальдулі/іцевъ на Лунгарѣ въ Римѣ.
Не отличаясь особенно высокимъ развитіемъ, атотъ художникъ всетаки до-
стигаетъ замѣчательной кротости выражепія и большой мягкости въ
колорит* **).
Гораздо замѣчательнѣе ученикъ или послѣдователь Гритто, (Джеитиле
да Фабріапо***), родившійся около 4370 г. и процвѣтавшій въ началѣ
XV в, Онъ подшитъ къ манерѣ Фіесоле; но съ одной стороны, его про-
изведеиіямъ недостаетъ глубоко - религіознаго чувства этого мастера, съ
другой стороны они превосходятъ работы Фіесоле болѣѳ свободной концеп-
ціею житейскихъ событій. Микельанджело весьма мѣтко выразился о произ-
веденіяхъ Джеитиле, уподобивъ ихъ имени этого художника. Дѣйствительно,
благородство, прелесть, ясность, живость и пр. всѣ эти качества означаетъ
италіянское слово—gentile, и совокупность ихъ притомъ же составляетъ
извѣстную черту въ италіяискомъ характерѣ. Фіесоле и Джеитиле можно
сравнить съ двумя братьями, щедро одаренными каждый природою,
исполненными самаго глубокаго задушевнаго чувства, но одинъ, сдѣлался моиа-
хомъ, другой, рыцаремъ. Отъ картинъ Джеитиле вѣетъ какимъ то дивнымъ
весеинимъ упоѳиіемъ наводящимъ на мысль пѣспи мипезингеровъ, и
невыразимою ясностью, не смущаемой никакими сомнѣніями, никакою душевной
тревогою; въ тоже время въ нихъ проявляется истиішо дѣтская радость о
пьшшомъ и блестящѳмъ золотомъ убрапствѣ, которое хотя и расточаемое
весьма щедро, однако не ослѣпляетъ глазъ своимъ изобиліемъ ψ).
О воспитаніи Джеитиле ничего не извѣстпо и также лишь не многое со-
*) Однако ивсьм. документами свидетельствуется, что въ 1264 онъ прожпвалъ въ Губбю,
4 года спустя въ Нолоньѣ. Относительно предполагаемых!» работь »того худо?кн. и ого про-
емника Гуидо Пальморуччи (жив. около 1315 г.) н другихъ художн. равно также художеств,
произв. Губбіо, ср. Crowo und Cavolcaselle П. стр. 182 и сд.
**) Ср. Crowe und Cavalcnselle II. 193.
iM'tt) Elogio pol pittoro Gontilo da Fabriano, scr. dal Магоііеяо Α. Cav Ricci. Ma·
corata 1829,—Пѣмоц. nepcn. въ Museum. 1837 г. JSft- 2 η ел.
τ) Надо аамѣтитц что подобпо многимъ художпикаиъ того времени, Дтонтилѳ любилъ
такъ густо накладывать золото въ своихъ картинахъ какъ будто на рольоФѣ, что внропомъ
совершенно въ природ* подобнаго способа укратпснія. Но такъ нам» однимъ золотомъ, поль-
зя добиться удовлотворптельнаго оттѣпонія, ему другаго сродства не оставалось; конечно,
что втпмъ ненремѣппо обуслоплпвплось такте извѣсгноо освѣщопіо картины,

246 Книга и. Средшй въкъ. Итшя. Готическііі стиль. § 127.
хранилось отъ многочисленныхъ произведеній выполнепныхъ имъ въ окрест-
ностяхъ его родины, въ Венеціи и въ Римѣ; въ особенности достойна сожа-
лѣнія потеря превосходныхъ,какъ говорятъи весьма обширныхъ его работъ
въ латераиской ц. въ Римѣ. Однако, немногія извѣстныя нынѣ произвѳденія
его кисти достаточны, дабы вполпѣ оцѣиить дарованіе этого художника и
ознакомиться съ извѣстньши разностями въ стилѣ нрежнихъ и позднѣй-
шихъ его работъ. Къ первьшъ принадлеяіитъ фрескъ съ изображеніемъ Б.
Матери, въ Орвіетскомъ соборѣ и картина въ берлииск. музеѣ съ этимъ же
нредметомъ, ликами святыхъ, портретомъ жертвователи и двумя деревами
коихъ верхушки составлены изъ херувимовъ; (лроизведеніе въ которомъ
выказывается какъ въ формахъ, такъ и въ выраженіи, вліяніе сіенскихъ
образцовъ; потомъ главное его произведете, поклонѳніе волхвовъ, отмѣчен-
ное именемъ Дментиле и 1423 г. хранившееся прежде въ ризпицѣ ц. Санта
Трипита во Флоренции, теперь въ галереѣ тамошней академіи. Падъ арками,
служащими обрамкой къ этой картипѣ, помѣщеиы небольшія изображенія и
въ числѣ ихъ четыре пророка; фигуры исполненный торжествелнаго
величия и достоинства. Поклопеніе одна изъ превосходнѣйшихъ композицій
этого предмета, въ пей развертывается ггередъ памп въ самыхъ благородныхъ
и прелестныхъ формахъ, все обиліе наивной поэзіи, которою средневѣковое
лонятіе обыкновенно облекало этотъ сюжетъ. Кроткое выраженіе въ лицѣ
Б. Матери, умилительная прелесть Младенца, благоговѣйная преданность
царей—волхвовъ и пастырей, оживленная красота каждой фигуры въ от-
дѣльности, эпическая полнота и тонко-пзящпое выполненіѳ, всѣ эти
качества ставятъ эту картину на ряду съ самыми превосходными произведеніями
школъ, возникшихъ отъ Джіотто, несмотря на то что характеръ и формы не
многимъ развитѣе, чѣмъ напр. въ Орканьевыхъ работахъ. До этого времени,
(съ 1411—1422 г.) Джентиле жилъ въ Венеціи, гдѣ онъ вѣроятно
сошелся съ Дятіованни и Антоиіо My райскими. О другихъ картинахъ Джентиле,
не видавъ ихъ лично, мы но можемъ сказать, принадлежать ли онѣ къ
прежнему, или къ поздиѣйшему періоду. Въ самомъ г. Фабріано, (въ Каза
Буфера), находится еще одно избраженіе Увѣичанія Пр. Дѣвы окружецлой апге-
лами, и св. Франциска, припимающаго язвы Христовы; одна Б. Матерь на
лрестолѣ среди ангеловъ и вверху Богъ-Отецъ, (пзобр. близкое по стилю
къ флорслтійскому), находилось въ собрапіи Юнга Оттлейя въ Лондонѣ;
прекрасное также Увѣичапіе Царицы Небесной, (такъ назыв. cuadro della
romiln) и чеіыре отдѣльныхъ святыхъ, хранятся въ галереѣ Брера въ Ми-
ланѣ *).·
Ученики Джентиле, повидимому, усвоили себѣ преимущественно ноздиѣй-
шііі типъ своего учителя. Въ одномъ изъ нихъ, Джіакомо Беллини, мы впо-
слѣдствіи встрѣтимъ отца обоихъ основателей новѣйшей венсціянской
живописи, въ другомъ,Беледстто Болфильи, одного изъ самыхъ лервыхъ по
времени, жпволисцовъ исруджіанской школы. Сынъ Джентиле, Фраическо
ди Джоіпилс да Фабріано и Аитопіо да Фабріаио,— мол^етъ
*) Crowe und Cavalcasclle III, 96.

§ 127. 128. НЕАполитлнская школа. 247
быть также ученикъ Джентиле,—въ послѣдствіи примкнули къ падуанской
школѣ Скварчіоне *).
Въ одно время съ Джентиле, вблизи его роднаго города, работали также
другіе еще художники подѳбнаго направленія. Въ Губбіо, въ 1403 г. Отта-
віано ди Мартино Нелли писалъ фрескъ въ ц. Санта Марія нуова, за·
мѣчательный по нѣжному выполнепію и пріятному выраженію; Б. Матерь
окруженная аигелами, святыми и жертвователями иконы; вверху, во славѣ между
херувимами, I. Христосъ держитъ вѣнецъ надъ Ея главою.—Въ Урбино жили
оба брата Лоренцо и Джакопо ди СанСеверино; Лоренцомъ стар-
шимъ и болѣе даровитымъ изъ нихъ, писанъ надпрестольный образъ въ риз-
ницѣ ц. с. Лучіа въ Фабріано; Б. Матерь съ с. Екатериною сіэнской и
другими святыми и ангелами; произведете замѣчательиое, не по выработкѣ и
красотѣ, но по жизни и выразительности. Обоими братьями вмѣстѣ, писаны
фрески съ событіями изъ жизни I. Христа и Предтечи, въ ораторш С.
Джіованни Баттиста въ Урбино и (вѣроятно) также стѣиныя изображѳнія къ
житію с. Николая, въ боковой часовнѣ С. Никола въ Толентино, которыя
хотя по большой части въ послѣдствіи были грубо записаны, по въ отдѣль-
ныхъ мѣстахъ еще сохранились довольно чисто. Здѣсь встрѣчаются
исполненный прелести головы, съ весьма нѣжнымъ, кроткимъ и вдумчивымъ вы-
раженіѳмъ ***).
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Неаполитанокая ШКОЛА.
§ 128. Вліяніе Джіотто не могло не отразиться также на Пѳаііолѣ, тѣмъ
болѣе что въ существовавшую уже тамъ школу живописи, еще прежде изъ
Тосканы проникъ новой способъ изображѳнія. Однако въ теченіи XIV вѣка
эта школа не заявила о себѣ никакими замѣчательными произведеніями f).
Непосредственное отношеніо къ Джіотто, замѣтію только въ мипіатюрахъ
одиой рукописи, хранящейся въ британск. музеѣ^ψ) и составленной по волѣ
короля Роберта, того самаго, которымъ Джіотто вызванъ былъ въ Неаполь.
Картины символическая содержапія, большей частію относящегося къ особѣ
короля ипо способу изложеиія аллегорическихъ предметовъ, совершенно
сходны съ большими циклами символическихъ изображсиій Джіоттовой школы,
іамъ напр. представлены, семь свободпыхъ искусствъ на колѣияхъ передъ
*) Ср. Gnyo: „Zur KunstgescliicluV', im Kunelbl. 1839, JsP. 21 und Crowe und
Cayalcasollo 111 107 и ел.
**) Си. Kunstbl. 1846, «NJ 59; üa^e, Cartegg. I. стр. 130. — Худолшипъ умѳръ въ
1444. г.
***) 0 всЬхъ втихъ произв ср. Ρ assay a Tit: Rafael I, стр. 426 и ел.
+) Ср. статью Куглора: „Vondon altern Malorn Neapels*« въ Museum 1836, ,№43- 49,
tt) Waagon, Kunstw. und Kttnrilor in Engld. I. стр, 149.

248 Книга и. Средіий въкъ. Италія. Готическій стиль. § 128.
пегазомъ, высѣкающимъ копытомъ священный источникъ изъ земли; Италія
изображена въ образѣ плачущей женщины, стоящей передъ королемъ и т. п.
Тщательная отдѣлка, до такой степени напоминаетъ Джіотто, что можио-бы
предположить личное участіе его въ этихъ работахъ. Страсти весьма
явственно переданы, движенія чрезвычайно живы и поразительно вѣрны.
Самая важная картина та, гдѣ семь ангеловъ связываютъ демоновъ; мы ви-
димъ тамъ необыкновенно удачное стремленіе къ величавости, достоинству
и красотѣ.
Въ произведеніяхъ слѣдующихъ художниковъ, вліяніе Джіоттовой школы
вообще также замѣтно, но послѣдняя въ нихъ представлена отнюдь не съ
высшей ея стороны. Замѣчательнѣйшими художниками, отъ которыхъ еще
сохранились работы, считаются: Маэстро Симоне и его ученики/С те фа-
ноне и Фрапческо ди Маэстро Симоне, (сынъ перваго). Симоне
принадлежать два надпрестолыіые образа въ ц. С. Лореицо маджіоре въ
Неаполѣ; Стефаноие,—с. Магдалина въ ц. С. Доменико маджіоре (въ ка-
пеллѣ С. Мартино); Франческо,—превосходное стѣиное изображеше Б.
Матери на престолѣ и С. Троицы, въ ц. Санта Кіара, на лѣво у главнаго
входа *).
Въ общемъ, формы неаполитанской школы XIV вѣка обличаютъ
непривлекательный типъ; въ выраженіи головъ есть что-то пустое и неопредѣлен-
нов, колоритъ мѣловидный; оживленный комнозиціи, въ которыхъ прочіе по-
слѣдователи Джіотто достигали высокой степени совершенства, почти со-
всѣмъ ue встрѣчаются. Въ коицѣ того-же вѣка является художникъ,
обозначающей переходъ къ поздпѣйшей реалистической школѣ въ Неаполѣ, Ко л au·
тоніо дэль Фіоре, (ум. 1444 г.). Пренебрежете въ которомъ находится
большая часть существующихъ еще работъ этого живописца, не позволяетъ
произнести о нихъ рѣшительный приговоръ. Одно надпреетольное изображе-
иіе въ ц. Сант'Антоню дэль Борго, въ которомъ представлепъ с. настоятель
Антопій, посреди играющихъ на инструментахъ и другихъ ангеловъ,
существенно принадлежи™ еще упомянутой сей часъ манерѣ. Одно стѣшіое изо-
браженіс его работы въ небольшой церкви С. Анджело а Пило, въ лтопетѣ
надъ главііымъ порталомъ, такъ сильно повреждено, что почти иичего нельзя
различить. Знаменитая картина въ борбоискомъ музеѣ, (Sludj), въ Неанолѣ,
которую прежде приписывали Колантоиіо, по достовѣриымъ изслѣдованіямъ
ныпѣ признана за. работу фландрской школы; это с. Іеронимъ извлекающей
занозу изъ лапы льва.
Въ Сицилію также проникъ способъ изображеиія Джіотто и тамъ достигъ
замѣчательиаго развитія, какъ свидѣтельствуютъ хранящіяся въ им. парижек.
биб. грамоты 1352 г., отиосящіяся къ учреждеиію ордена С. Духа и укра-
шениыя мииіатюрами. Головы исполнены тонкаго чувства и жизни, движенія
очень вѣрны и граціозны, по пропорціи несколько длинны и суховаты ***).
*) Ср. Crowe und Cavalcasolle I. 319 и од.
**) D'Agincourt, жив. таб, 130 и ел.
***) Waagen, Kunstw. und Künstler in Paris стр.319.

КНИГА ΤΙΡΕΤ^ϋ.
ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО ВЪ XV И ХУІ ВШАХЪ.
§ 129. Когда средпевѣковыя отпошенія пачали разлагаться и вслѣдствіе
великихъ потрясеній ослабли узы, которыми церковь дотолѣ связывала все
умственное существовапіе, тогда также искусство, на сѣверѣ какъ и на тогѣ,
внутрепно стало отставать отъ цѣлей, которымъ оно дотолѣ служило и отдало
себя жившему въ немъ стремлеішо къ свободѣ и красотѣ. Это и есть тотъ
переходъ, въ которомъ, по ложно понятому часто выражепію,—искусство,
въ себѣ самомъ находило свою цѣль. Внѣнінимъ образомъ оно продолжаетъ
служить церкви, украшать алтари и стѣпы, но вскорѣ оно не производить
уже болѣс ни одной фигуры въ исключительно религіозныхъ видахъ и мало-
по-малу возникаютъ произвѳдепія, которыя только содоржаніемъ свидѣтѳль-
ствуютъ о своемъ цсрковномъ назначѳніи, но исключая этого, являются пло-
домъ сущсствеипо независимой художественной жизни. По прежде нежели
живопись могла познать тайну высшей красоты и свободы, ей надлежало
глубоко вникнуть въ действительность впѣшияго міра. Общеидоальныя
формы, составлявшія въ XIV вѣкѣ жизненный элемонтъ типовъ готическаго
стиля, представляли недостаточную подготовку; дабы достичь высшаго
идеализма, который могъ имѣть значепіѳ на всѣ времена, такого именно
какой себѣ выработали греки, требовалось очиститслыіаго погружепія въ
самую природу; такъ, произведеиіямъ Фидія, иѣкогда предшествовала аиоха
болѣе патуралыіаго характера. Живопись въХѴвѣкѣ была
преимущественно проникнута реализмомъ, и въ этомъ паправлеиіи всѣ высоты и глубины
оыли ею изслѣдованы. Потомъ, въ коицѣ столѣтія, дивно всходить
искусство, какъ будто родившееся вновь, чтобы по кратковременному но силыюмъ
Цвѣтсніи опять обратиться въ одну только ішѣшпость.
Мы не можомъ однако не коснуться уже тоиерь, того глубокого н рѣши-
телыіаго различія, которое впослѣдствіи окончательно утвердилось между
сѣвернымъ искусствомъ и италіянскимъ. Тогда какъ италіяицы, при всемъ
натурализмѣ, все еще стараются объ извѣстномъ выснісмъ округленіи
Дѣлаго, въ передачи своихъ попятій о жизпи соблюдаютъ гармоиію и тонкимъ

250
Киига III. XV И XVI вѣкъ.
§429.
чутьемъ умѣтотъ избѣжать чисто случайное; — сѣверное искусство, послѣ
его преобразовапія фландрской школою, вдается въ большую разнородность
обдѣлки. Предоставляя будущему, подробному историческому изслѣдованію
воспользоваться этими различіями для объяснения духовной жизни того
времени и для указанія точекъ соприкосновенія въ литературѣ и исторіи соотч
вѣтственныхъ народовъ, мы здѣсь только можемъ упомянуть о явленіяхъ,
какъ они есть. Потребность въ художеств*енныхъ формахъ и изображеніяхъ,
было въ то время одинаково сильно и разнообразно па сѣверѣ, какъ и въ
самой Италіи; въ противномъ случаѣ вѣроятно пе позаботились бы о
художественной отдѣлкѣ даже спинокъ у стульевъ и обшивокъ на дверяхъ. Но
во всѣхъ высшихъ родахъ въ искусствѣ, съ наступленіемъ ХѴвѣка заявля-
етъ себя своенравная, фантастическая черта, оказывающая предпочтете, и
развивающая — одно, и оставляющая въ пренебрежении другое; придающая
важное зиаченіе случайному, а второстепенное — существенно важному.
Правда, кое-гдѣ высокія и глубокопоэтическія концепции намъ даютъ
понимать, что передъ нами произведенія искусства народа, умственно
высокоодаренная и самобытнаго, но ни одно изъ нихъ не производитъ па насъ
гармоническаго впечатлѣнія, именно потому, что выработка отдѣльныхъ
частей слишкомъ не равна. Часто, при изумительно тонкой выдержки мель-
чайшихъ подробностей, мы встрѣчаемъ полное незнаніе основныхъ правилъ
изображенія человѣческаго тѣла; головы, которыя вслѣдствіе стремления
живописца къ точной передачи действительности, часто выходили
настоящими портретами, приставлены къ туловищамъ, лишониымъ, повидимому,
всякаго виутренняго организма и всякой способности жить. Губительный
произволъ, превратившая мало по малу въ условную рутину, часто отрав-
лястъ для насъ самыя прекраснѣйшія композиціи, поражающія насъ съ
другой стороны выразительности и естествешюстію отдѣльныхъ лицъ, юмо-
ромъ и поэзіею, великолѣпіемъ красокъ и наивной прелестью многихъ
особенностей. Пѣкоторые художники, какъ на пр. Мемлингъ иМартинъ Шёнъ,
не выходивъ за предѣлы школыіаго типа, такимъ образомъ развили духов-
ныя силы своихъ обширныхъ дарованій; въ послѣдствіи, могучій гопій Голь-
бейпа захватилъ повыя области реализма; одинъ только Альбрехтъ
Дюрер ъ, послѣ жизпеппаго поприща исполнепнаго борьбы и треволнепій, до-
стигъ въ послѣднсмъ своемъ произведении того высшаго совершенства,
которому основаніемъ служитъ сочстаніе всликаго замысла, съ соотвѣтству-
ющею ему великою формою. Въ то время когда оиъ трудился иадъ этимъ
нроизведенісмъ, въ сѣверной Европѣ уже началось то движете которое
толкнуло умы на новые историческіе пути и въ послѣдствіи начертило
также искусству вовыя направлеиія.
Но почему развитіе итальянской живописи совершилось вполііѣ
гармонически, а сѣверпий по частямъ, почему первая привела къ такому разцвѣту,
который можно сравнить съ Перикловымъ вѣкомъ, а вторая иѣтъ,— эти
вопросы мы не беремъ на себя рѣшпть. Въ развитіи различныхъ народностей,
многое на вѣки останется тайною, многое также, кажущееся понятиьшъ,
трудно будетъ передать словомъ.
wx<388£>—

И X А Л I Я.
ОТДЪЛЪ ПЕРВЫЙ.
МАСТЕРА XV ВѢКА И ИХЪ ПОСЛЪДОВАТЕЛИ.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАМѢЧАНІЕ.
§ 430. Искусство, въ первый періодъ своего возрождѳпія, т. е. къ
исходу XIII вѣка, стремится къ живому представленію и дальпѣйшему развитію
унаслѣдованныхъ отъ старины предмотовъ; во второмъ періодѣ, творчеств
духъ и чувство художника заявляютъ о сѳбѣ свободными и самобытными
произведениями и доходятъ до соспаиія собственпыхъ силъ и правъ; для
совершенства искусства, недоставало одного,—изучеиія природы, какъ
необходимая условія свободной выработки формъ. Пріобрѣтоиіемъ этого недо-
стававшаго элемента запятъ третій періодъ, начииатощійся съ XV и
простирающая до начала XVI вѣка. Если въ два предшествовавшіе поріода что
иибудь было сдѣлаио въ послѣдпемъ отношепіи, то оно ограничивалось тѣс-
иыми предѣлами и лишь въ общемъ смыслѣ можно назвать удачными, попыт·
ки подражать природѣ и передать въ естествепномъ видѣ характеристичо-
скія моменты. Свободное созианіе закоиовъ формы съ ея различными видо·
измѣненіями и также изученіе ихъ мольчайшихъ особенностей, еще встрѣ·
мали нрепятствія отъ преобладавшая въ то время типическаго способа
изображения. Третій періодъ обозначаешь освобожденіе искусства въ его внѣш-
нихъ отношеиіяхъ, подобно тому какъ предъидущій періодъ былъ для пего
времспемъ освобождепія его впутрошіой жизни; и въ этотъ также пѳріодъ,
суждедо было искусству, неуклонно державшемуся все ощѳ односторопняго
направлепія, дойти до своеобразно всликихъ результатовъ,

252 Книга ш. Италія. хѵ вѣкъ. Флоренція. § 131.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Тосканскш школы.
§ 131. Мы разсмотримъ этотъ новый періодъ по отдѣльнымъ группамъ
художниковъ, возникающимъ въ различныхъ мѣстностяхъ Италіи л обратимся
сперва опять къ Флоренціи, празднующей въ этомъ столѣтіи лучшую
пору своего могущества и гдѣ, благодаря покровительству щедраго рода
Медичи, умственный и матеріальныя интересы республики достигли
высочайшего цвѣта; гдѣ поэзія и философія, архитектура и скульптура, также,
какъ искусство живописи стремились къ одинаковому развитію.
Сперва обратимъ внимаиіе на небольшую группу художниковъ,
образующую около начала XV в., переходъ прежняго способа изображенія къ
новому. Въ ихъ произведеніяхъ еще преобладаете типъ предидущаго періода,
но вмѣстѣ съ тѣмъ уже проглядываютъ начатки стремлелія къ округленію
и болѣе опредѣленному обозначенію формъ. Къ этой группѣ принадлежать
преимущественно Паоло Уччелло^ (род. между 1396 и 1402 г.) и Ма-
золино да Пани кале, (онъ же Томмазо ди Кристофоро Финн, род. въ
1383 г.). Отъ Уччело сохранились мж. пр. нѣсколько живописныхъ
работа, на стѣиахъ корпуса возлѣ церкви въ большомъ монастырскомъ дворѣ
у С. М. Новелла;—это одиоцвѣтиыя фрески, иисанныя одною зеленою
охрою и плохо оправдывающія обыкновенное предположеніе, по которому Учелло
прослылъ основателемъ линейной перспективы; но съ другой стороиы,
обнаруживающая смѣлые попытки въ сокращеиіи (раккурсѣ), на пр. въ ликѣ
Бога-Отца въ изображена Ноева жѳртвоприиошенія. Въ одной картинѣ галереи
Уффицій, гдѣ представленъ бой всадниковъ, въ фигурахъ коней, которымъ
преднамѣренио придано главное значеиіе, замѣтно удачное паблюдепіе
живой дѣйствительности. Подобный сюжетъ, если не ошибаемся, недавно прі-
обрѣтепъ для луврск. галерѳѣ изъ коллекціи Кампаны.
Отчасти на основаиіи показаній Вазари, прежде были приписываемы Ма-
золино двѣ картины, находящіяся въ ц. С. М. дэль Кармине (въ часовиѣ
Браикаччи): проповѣдь Петра и исцѣлѳніе болящихъ этимъ апостоломъ;
теперь же одержало верхъ основательное мнѣиіе, что также эти картины,
какъ почти все живописное украшеніе упомяиутаго пространства, работы
знаменитаго ученика его Мазаччіо *). Миѣніе это основано на томъ, что
эти картины съ одной стороны, значительно превосходятъ прочія
живописный работы Мазолино, (въ Кастильопе ди Олона и др. мѣст.), съ другой
стороиы, что въ нихъ именно выказываются тѣ преимущества, за которыя
такъ высоко цѣнили Мазаччіо его современники и потомство. Судя по
этому, все что было написано Мазолииомъ въ часовнѣ Браикаччи, вѣроятио
должпо было уступить мѣсто произведепіямъ его преемияка.
*) Ср. Crowo и Саѵаіш. I. 490—517 и 528.

§ 131.
Мазаччю.
253
И такъ, ученикомъ Мазолино слыветъ Мазаччіо, родившійся въ 1402
г. въ С. Джіованни ин'Вальдарно, между Флоренціею и Ареццо и умершій,
какъ полагаютъ отъ яда въ 1443 г.; весьма замѣчательный художникъ,
который первый подвинулъ рѣшительно внерѳдъ повое направлѳніе.
Обстоятельства его жизни неизвѣстны; Вазари о пемъ только говорить, что
настоящее его имя было Томмазо, или сокращенное Мазо и что къ этому
имени прибавлено было презрительное окончаніе—аччіо—, будтобы потому, что
онъ до такой степени предавался своему искусству, что совершенно пренеб-
регалъ всѣми внѣшиими отношѳпіями жизни. Работами ранней его юности
считаютъ стѣнныя фрески въ часовнѣ с. Екатерины у С. Клементе въ
Римѣ, въ которыхъ изображены сцены изъ житія с. Екатерины александрій-
ской и с. Климента и распятіѳ I. Христа *), Отъ этихъ произведена удѣ-
лѣло лишь немнотое въ прежнѳмъ своемъ видѣ; по большой части они
записаны слабой кистью въ новомъ вкусѣ; мѣстами только можно еще различить
работу первопачалыіаго мастера, придѳрживающагося съ особенной ожив-
ленностію и чувствомъ красоты манеры послѣдиихъ послѣдователей Джіотто.
Гораздо важнѣе, живописный работы **) выполненный Мазаччіо въ кар-
мелитской ц. (С. М. дэль Кармине) во Флоренціи и именно тѣ, который
находятся въ часовнѣ Бранкаччи, посвященной апостолу Петру.
Но прежде чѣмъ приступить къ болѣе подробному разбору этихъ ра-
бртъ, — (въ производств* которыхъ, кромѣ Мазолино, принималъ также
участіе Филшшино Ливии), — мы помѣщаемъ здѣсь дли болѣе нагляднаго
обзора отдѣльиыхъ предметовъ, нижеслѣдующій чертежъ, въ которомъ
показам расположеиіе изображеиій на стѣнахъ и обоихъ выступающих^ стол-
пахъ часовни.
в
А С
Планъ часовни.
3
9
Алтарь.
4
10
етолпъ а. стѣпа А ст. В сгвна С столиъ с.
^- ЧЗерки У кu h Ъβі 1 въ Studien nach alten florent. Meistern, Bl. 28—36,—Lo pitiu-
ro di Masaccio etc. pub. da Gio. dalle Arme.
**) Изображенія часовни Бранкаччи многократно изданы въ гравюрахъ: отдѣльныѳ
листы (съ изобр. на бокопыхъ стѣнахъ) акватинтою, у Vtroli;—всѣ пзобр. виѣотѣ; у La-
811110, пъ соб[>, древнеФіороит. мастеровъ; — прорисовки съ головъ, у Tom. Patcli: Ма-
яассю, sua vita etc. Firenzc, 1770 г.

254 Кішга ш. Италія. хг вѣкъ. Флоренція. § 131
1. Изгнаіііе изъ рая. (Мазаччіо). — 2. Уплата дидрахмы. (Мазаччіо).—
3. Проповѣдь апостола Петра. (Мазолиио?)—4. Крещеніе совершаемое Пе-
тромъ. (Мазаччіо). — 5. Исцѣленіе хромаго у «красныхъ дверей храма»
и выздоровленіе Иетрониллы. (Мазолиио?)—6. Грѣхонадепіе. (Филиппино
Липни; по Gnyc, Cartegg. П. 472, Мазолиио?) — 7. Петръ въ тѳиницѣ.
(Мазаччіо).—8. Воскресеиіе царскаго сына и Петръ на каѳедрѣ. (Мазач-
чіо; однако царскій сынъ и ближайшіе къ нему фигуры, Филиппино).—9.
Петръ и Іоаішъ исцѣляющіе хромыхъ. (Мазаччіо). — 40. Петръ и Іоаииъ
раздающіе милостыню, (Мазаччіо).—14. Петръ и Павелъ передъ прокои-
суломъ и мученическая смерть перваго. (Филиппино Липпи). — 42.
Освобождение ап. Петра изъ темницы. (Филиппино Липпи) *).
Эти изображепія въ значительной степени подвинули впередъ исторію
искусства и долго еще, до временъ Рафаэля, они служили настоящею шко-
лоЮ' для флорентійскихъ художниковъ. Въ нихъ, правда, мы не видимъ
стремленія къ правильному и по возможности наглядному изображению из-
вѣстнаго событія, ни стремленія высказывать свободный движенія души по-
мощію формъ и выраженій; во въ задаѣиъ, въ нихъ впервые проявляется во-
одушлепіе къ тѣлеснымъ формамъ, къ наружному образу человѣка; но во-
одушевленіе, признающее къ красотѣ выраженіе законности и мѣры; а въ
покоѣ и движеніи—выраженіе гармонически развивающихся силъ человѣка,
и въ тоже время соображающееся съ этими условіями въ картинѣ. Оттого
мы въ этихъ произвсдсніяхъ впервые находимъ основательную и пріятную
выработку нагаго тѣла; иѣсколько робкую еще, правда, въ фигурахъ Адама
и Евы на картинѣ изгнапія изъ рая (п°. 4), но уже мастерски законченную
въ фигурѣ юноши (п° 4), готовящагося принять с. крещепіе, — въ обоихъ
*) Эти изображения о которыхъ такъ часто упоминали писавшіе объ искусств*
историки, были различно описаны. Па пр. МЬ 2. Уплата дидрахмы, неточно называема была:
Прпзваніѳ Андрея и Петра. «№ 9 названный авторомъ: Петръ и Іоаннъ, исцѣляющіо
хромыхъ, (одииъ изъ предметовъ Jsi- 5), — вйроятнѣе означаѳтъ исцѣленіе больпыхъ гвныо
апостола Петра, (Дѣяи. V 15) которого здѣсь сопровождаем Іоаинъ. ,NS 10. Иногда
называли: смерть Лнанія, такъ какъ у ногъ апостоловъ лѳжнтъ умѳрішй JS|- 8 иногда ошибочно
названъ: Евтихій воавращѳнный къ жизни, (Дѣяп. XX, 9); этотъ предиѳтъ также у автора
неправильно поимоиованъ. Содержаніѳ этого апокриФичесваго событія слѣдугощоо: — Симоиъ
май» вызвавъ апостоловъ Петра и Павла возвратить жизнь умершему юношѣ, самъ первый
покушается на это, но не достпгаѳтъ своой цѣліц (разложенные черепа и кости приипдле-
жатъ къ снарпду волшебника). хѴпостолами возвращена жизнь юношѣ. (См. Aurea Legenda
и Ilistoria Apostolica Авдія, гдѣ юноша просто названъ „adoloscens nobilis propmquiis
Caesaris", т. е. знатнымъ нридворнымъ юношею Кесаря). Фигура въ бородѣ съ
распростертыми руками, позади отоящаго на килѣняхъ апостола, вѣроятно означаетъ Симона магл
Четыре изъ этихъ композицій (J^«N2 2. 5, 8 и 11) почти двойныя по сюжету. Въ JvP 2
представлены различные моменты одного и того же событія; «№ 5 содѳржитъ два предмета,
какъ выше было указано-, часть К- 8 занимаетъ изобр. нрославлѳшя апостола Петра*, а въ
,Ν2 11, сюжотъ—Ііетръ и Павелъ обвиненные нѳрѳдъ Нѳрономъ въ прѳзрКшін кь идоламъ -
(иногда поточно называемый: —Павелъ передъ Феликсомъ), занимаетъ почти половину
пространства; на заднеиъ планѣ изображѳнъ опять Павелъ идущій на муч. смерть. Пѣкоторые
писатели объ искусств*, какъ кажется, безъ различія присудили всѣ эти трески Мазаччіо;
друпо ому приписывали большую часть ияъ нихъ* точностью нѣмецкихъ изслѣдовлній
окончательно установлено вышеозначенное распрѳдѣленіе. Такимъ образомъ, аамѣчаіііѳ Рей·
нольдса (въ трактата 12) по поводу встрѣчаомыхъ у Рафаэля нодражаиій иѣкоторымъ изъ
этихъ Фигуръ, служить только доказательствоиъ что великій живоиисоцъ иаходилъ въ
Линии и Маволино стороны стоившія воспроизводенія, какъ и Мазаччіо. (Прим. пигл. изд.).

§ 131.
Мазаччм. Фра Филиппо Липли.
255
же изображеиіяхъ эти качества ua столько замѣчательиы, что фигуры изъ
перваго въ послѣдствіи воспроизведены были Рафаэлемъ въ ватиканскихъ
лоджіяхъ, а послѣднеупомяпутая фигура, по древнему предапію, даже
произвела эпоху въ исторіп флорентійскаго искусства. Такимъ образомъ
достигнута была впервые моделировка, отдѣлявшая съ плоскаго грунта предметъ
и придававшая ему натуральный видъ, взамѣнъ прежпяго болѣе или менѣе
неопредѣлешіаго способа обозначепія формъ. Также въ этомъ, какъ и въ
предидущемъ отношеніи, этими произведеніями отмѣчаются, и начало и
удачное продолженіе; на пр. событіе съ дидрахмою (и0 2) еще во многомъ
обличаешь жестковатость и неловкость въ обдѣлкѣ, (мѣста самыя освященыя,
находятся не'въ серединѣ а съ боковъ формъ); воскресеніѳ юноши иапро-
тивъ (п° 8), носитъ уже вполпѣ естественный характеръ. Въдрапировкѣоб-
наруживается стиль, свободный отъ типическихъ условій прежпяго періода и
соображающійся едипствеппо съ органическими законами формъ человѣче-
скаго тѣла и обрисовывающій самымъ опредѣлеппымъ образомъ все
благородство движеній большими линіями и широкими массами. Наконецъ самый
способъ компонованія отличается своеобразностіго выказывающеюся вполнѣ
уже, покрайней мѣрѣ въ картинѣ воскрѳсепіи юиоши, которую считаютъ
послѣдпей работою Мазаччіо; въ этомъ произведеніи дѣйствіе касается
собственно лишь пе многихъ лицъ, но кругомъ расположено множество
зрителей, (хотя не принимающихъ живаго участія въ томъ что въ виду ихъ
совершается), но представляющее собою группу мужѳствепныхъ и важныхъ
лицъ, съ достоипствомъ проходящихъ свое поприще. Какого высокопоэтиче-
скаго совершенства можно достигнуть даже въ подобиомъ одпосторониемъ и
повидимому второстепенномъ способѣ компонованія, мы увидимъ
преимущественно въ работахъ позднѣйшаго флорентійскаго художника, Доминика Гир-
ландайо. Превосходное произведеніѳ Мазаччіо, Лица с. Тропцы и по сторо-
иамъ Б. Матерь и любимый учепикъ Христовъ, открыто въ ныдіѣілнемъ сто-
лѣтіи въ главномъ кораблѣ ц. G. Марія Новелла *).
О иебольшихъ картинахъ Мазаччіо мы ие имѣемъ положительныхъ свѣдѣ-
иій. Ему приписывали нѣкоторыя головы отличающіяся подобными формами и
моделировкою, какъ приведеішыя выше фрески; такъ на пр. превосходная
голова старика, отмѣченная его имеиемъ, (но можетъ быть работы Алессан·
дро Филипепи, пазыв. также Сандро Ботичелли), хранится въ флорентійской
галереѣ Уффицій. Предполагаемый портретъ художника съ самаго себя, въ
той же галсреѣ, походптъ на работу Филипнина Липни. Тамъ же, въ
собрании академіи, его работою слывотъ, необыкновенно хорошій образъ, строгаго
и достоинаго письма, изъ ц. С. Лмброджіо: Б. Матерь и Младенецъ,
сидящей одной ступенью ниже, на лоиѣ с. Анны. Превосходиѣйшая копцепція
этого предмета, которымъ впослѣдствіи воспользовался Фра Бартоломмео,
Повидимому также кисти Мазаччіо припэдлежатъ двѣ небольшія иконы,—
мученичество С. Себастіана и искушѳиіи с. Антонія, находящіяся въ
ливерпульской галѳреѣ и почитаемыя тамъ за работы Андрея дэль Кастаньо; рав-
*) См. Crowo и Cavalcasollo I. 5^3.

256 Кпига ш. Италія. ХУ вѣкъ. Флоренщя. § 132
ньшъ образомъ также, величаво простая юношеская голова, въ собраніи
Юнга Оттлей'я въ Лопдоиѣ *).
§ 432. Были ли у Мазаччіо ученики, нелзвѣстно. Кармелитскій монаѵь
ФраФилиппо Липіін, (родив, около 4442 г. ум. въ 4469 г.) слыветъ
его ученикомъ и какъ кажется, образовался по произведеиіямъ Мазаччіо
которыми была расписана церковь его ордена во Флорепціи. Но между тѣмъ,
вмѣсто строгой копцепціи жизнешіыхъ явленій, которою отличаются произведе-
нія Мазаччіо, у Филиппа «Липпи обнаруживается уже положительно
чувственный разгулъ фантазіи и пристрастіе къ пошлой мірской суетѣ. Такое направ-
лепіе обусловливалось ближайшимъ образомъ внѣшними обстоятельствами
жизни этого художника, о которыхъ сохранились довольно подробный,
(хотя пѣсколько сказочпыя) свѣдѣнія. По жизни и дѣятельности оиъ рѣши-
тельная противоположность его современпика и собрата Фіесоле. Мальчи-
комъ оиъ былъ причисленъ къ орденской братіи, но его тянуло въ міръ и на
17-омъ году оиъ оставилъ монастырь. Во время морской прогулки вдоль бе-
реговъ въ сообществѣ съ пѣсколькими товарищами, на гулявшихъ напали
внезапно пираты и ихъ увели въ плѣнъ невольниками въ Берберно. Филишю
ировелъ тамъ 48 мѣсяцѳвъ въ оковахъ. Однажды онъ начертилъ углемъ на
на стѣиѣ чрезвычайно схожій портретъ съ своего господина который за это ему
возвратилъ свободу, заставилъ еще коечто написать и наградивъ его щедро
обратно отослалъ на родину. Остальная его жизнь также походитъ на романъ
исполненный любовныхъ нохожденій. Изъ монастыря с. Маргариты въ Пра-
то (въ 4457 г?) оиъ увезъ проживавшую тамъ въ то время Лукрецію Бути,
съ которою потомъ и жилъ. Сыиъ родившійся отъ этой.связи и паслѣдовавшій
отцовское имя, въ послѣдствіи прославился не мѳнѣе его въ живописи. Фра
Филиппо умеръ внезапно, какъ полагали отравленнымъ родственниками Лук-
реціи. Когда пришло папское разрѣшеніена бракъ съ послѣдней, которое
ему успѣли выхлопотать вліятельпыс покровители Модичи, было уже
поздно **).
Самое важное произведете Фра Филиппа, это фрески исполненныя имъ
въ клиросѣ собора въ Прато ***); въ иихъ изображены, на лѣвой боковой
стѣнѣ, въ нѣсколышхъ отдѣленіяхъ другъ надъ другомъ, — исторія с. Сто-
фаиа; справа—исторія Іоаииа Крестителя, съ боковъ у окиа, — отдѣльиые
святые. Въ этихъ работахъ, выполненныхъ — въ особенности въ нижнемъ
ряду, — въ большихъ размѣрахъ, обиаруживастся извѣстиая величавость,
преимущественно въ фигурахъ отдѣльныхъ святыхъ, которую однако нельзя
*) Waagen, Kunstw. u. Künstl. in Engl. I. с. 397, и I. с 391.
ІИЬ) Мы помѣщаомъ эти свѣдѣнія для полноты, но долгвны прибавить, что весь разсказъ
Вязари о выходѣ Лпнпи изъ монастыря, его плѣнѣ у мавровъ, его связи ст. Лунрѳціѳю
Бути, (вмѣстѣ съ исторіего о пришитоиъ съ него оыиѣ Филиппино), въ настоящее время
признано за выдумпу. Ср. Ста у о, Carteggiol. стр. 141, 175 и пр. и Giowo и Сауаіс. II.
319—333. ПерпыЙ изъ этихъ писателей приводить подлинное письмо художника, въ кото-
ромъ послѣдиій называет* себя бѣднѣіішпмъ изъ монастырской братіи, обремоионнымъ
шестью взрослыми племянницами.
***} Delle pitfcure di Fra Filippo Lippi nol coro etc. dal 0. F, B. (Canonicns Bab
dan«), Prato 1835. Cp. Kunsibl. 1836; jV 90.

§132.
Филиппо Ляппи.
257
назвать безусловною, такъ какъ предмету нѳдостаетъ вііутреішяго
спокойствия. Нѣкоторыя юпошескія головы клиросниковъ и дѣвъ не лишены пріят-
ности, но и въ нихъ по большой части проглядываетъ пошлость. Во всемъ
однако видно мѣткое и отчасти юмористическое пониманіе жизііешіыхъ яв-
леній; Филиппо вводить даже плутовъ и негодяевъ писаниыхъ имъ съ
натуры, однако не всегда кстати. Въ общѳмъ эти композиціи исполнены
чувства и стремительной страсти. Достойно замѣчанія что даже драпировка
соображается съ реалистическимъ настроеніемъ. Костюмъ того времени, все
чаще вводится, не въ одни только изображешя священныхъ событій, въ ко-
торыхъ ангелы являются въ пестрыхъ одеждахъ флореитійскаго покроя, но
идеальная драпировка, на пр. на Б. Матери и ,/Іикѣ Бога-Отца ж пр. та
даже, теперь обдѣлывается реалистически; покамѳстъ правда, не особенно
удачно, въ видѣ толстой шерстяной ткани, не обрисовывающей формы тѣла
и не представляющей глазу, ни красивыхъ массъ, ни красивыхъ складокъ.
Пѣкоторыя Мадонны школы Филиппа вполнѣ костюмированы по тогдашней
флорентійской модѣ.
Сильно попорчены и отчасти записаны фрески, исполненный Филиппомъ
при содѣйствіи своего ученика Фра Діамаите, въ клиросѣ сполетскаго
собора: Благовѣщеніѳ, ноклонеиіе пастырей, Успеніе л Вѣнчаніе Б. Матери.
При всемъ томъ, плѣнительная полнота постановки, простота и красота фи-
гуръ и сильный колоритъ производятъ прекрасный эффектъ. Въ нѣкоторыхъ
изъ малыхъ картииъ Филиппа, упомянутая пошлая черта не такъ рѣзко
выдается и уступаетъ мѣсто болѣе мягкой и привлекательной наивности. Къ
лучшимъ произведеніямъ въ этомъ родѣ прииадлѳжитъ картина со смертью
с. Бернгарда, находящаяся въ попѳречномъ кораблѣ собора въ Прато и
отличающаяся прекраснымъ чувствомъ и достоииствомъ. Потомъ слѣдуетъ
назвать предэллу*), (т. е. напрестольпыя ступеньки, находящіяся нынѣ въ
жилищѣ канцлера пратскаго), съ изящно и тонко выполненными
изображениями поклоненія волхвовъ, принссенія въ храмъ и избіенія младенцевъ.
(Принадлежавши пѣкогда къ этой прѳдэллѣ напрестольный образъ Мадонны,
съ чертами лица, какъ говорятъ, Лукреціи Бути, находившійся прежде въ
Ц. с. Маргариты и попавшій потомъ также къ канцлеру, увозенъ былъ въ
Парижъ гдѣ и остался).—Далѣе, превосходный образъ, Б. Матери,
поклоняющейся Младенцу лежащему въ цвѣтахъ, (въ берл. муз.), и подобная
") Падпрѳстольноѳ убранство иногда состояло изъ различиыхъ нрѳдметовъ: иадъ главньшъ
образомъ часто помещалось треугольное, но по большой части полукруглое иаображоніѳ
мѳньшихъ размѣропъ; плоская рамка обыкновенно была расписываема арабесками и
головами, либо отдѣльными Фигурами святыхъ; иакоиѳцъ осиованіо или ступенька (gradinо,
ргѳсіеііа) возвышавшаяся надъ прѳстоломъ, небольшими изображоиіямп, обыкновенно числомъ
отъ трохъ до пяти. Иногда главный образъ имѣлъ створы которыми могъ быть закрываем^
эти створы или крылья были расписаны съ обѣихъ сторонъ, наружной и внутренней; съ
иослѣдиеіі же обыкновенно портретами вкладчиковъ иконы, которые полѣнопрѳклоненно та-
вимъ образомъ занимали мѣсто по обівимъ сторонамъ главнаго предмета. Подобное
устройство и расположено, рѣже встрѣчаѳмыи въ Италіи, были почти въ общеиъ унотреблепіи
въ раннихъ Фламаидскихъ и пѣмецкихъ иаирестольникахъ. Образъ съ одной половинкою,
состоящей следовательно изъ двухъ досокъ, называется диптихъ, съ двумя половинками
или крыльями т. е. изъ трѳхъ досокъ) триптихъ; съ ббльшимъ числомъ нолиптихъ.
(Прим. англ. изд.).

258 Книга πι. Италія. хѵ вѣкъ. Флоренція. § 432. 133.
же картина въ флорентійской академіи, считаются самыми ранними работами
этого художника. Одно увѣнчаиіе Пр. Дѣвы, также въ этой академіи,
находилось прежде въ ц. с. Амброджіо во Флоренціи; это богатая фигурами
картина, содержащая между прочимъ также портретъ самого художника; но въ
физіономіяхъ ангеловъ и святыхъ, опять проглядываетъ оттѣиокъ
лукавства, чувственности и паслажденія, скорѣе чѣмъ нравственнаго достоинства;
небесное дѣйствіе всецѣло низведено на земную почву.—Превосходная
небольшая картина въ Уффиціяхъ, бл. Іеропимъ пишущій въ стѣнной впадинѣ,
по старательной отдѣлкѣ даже побочностей (на пр. изорванной бумаги и из-
грызепныхъ, валяющихся подъ столомъ перьевъ), подходитъ къ
современному фландрскому способу обдѣлки. Нѣчто похожее представляетъ
прекрасная картина (въ правой поперечной вѣтви) ц. С. Спирито во Флоренціи,
которую однако по разнымъ причинамъ не признаютъ за работу Филиппа. Со-
держаніе этой картины,—Б. Матерь съ Младенцемъ простирающимъ рукикъ
кресту которымъ нграетъ маленькійІоашгъ;съ боковъ двѣ святыя жены приво-
дятъ къ Пр. Дѣвѣ вкладчика иконы съ его женою: позади ихъ сквозь аркаду,
открывается виду прелестный ландшафтъ въ стилѣ флорентійской школы,
но написанный совершенно въ фландрской манерѣ. Лица Б. Матери и одной
святой хотя не отличаются идеальной красотою, но очень миловидны; оба
младенца исполнены наивной прелести. Одна подлинная картина этого
мастера, Б. Матерь стоя посреди ангеловъ и по сторонамъ два поклоняющіѳся
Ей монаха, изъ упомянутой церкви попала въ луврскую галерею. Это одио
изъ самыхъ строгихъ и важныхъ произведеній въ которомъ Филиппо стоитъ
еще ближе къ маперѣ Мазаччіо *).
§ 433. Изъ учениковъ Филиппа, ближе другихъ къ его стилю подходитъ
Франческо ди Пезелло, прозв. Бѳзѳллино, 4423 г. (Онъ былъ
внукъ какого-то Джіуліана д'АрриРо, работы котораго, превосходный
напрестольный образъ Св. Троицы съ двумя святыми, находился въ собраніи Юнга
Отлейя въ Лондонѣ). Работы самаго Пезеллина, хранящіяся въ луврской и
флорснтійской галереяхъ состоятъ изъ изображеній на доскахъ принадлежав-
шихъ къ одной и той же предэллѣ и легеидарпаго содержания; онѣ почти но
отличаются но энергіи замысла и тщательному выполненію отъ произведений
его учителя. Другая предэлла, въ ливерпульской галереѣ,—открытіе мощей
передъ толпою иарода,—одно изъ богатѣйшихъ произведший въ этомъ родѣ
и паномипаетъ опредѣленной выразительностію своею кисть Мазаччіо **).
Другой ученикъ Филиппа, Сандро Боттичелли, жившій съ 1447 по
1515 г.; настоящее его имя Ллессандро Филинепи: пѳрвымъ наставникомъ
его былъ золотыхъ дѣлъ мастеръ, отъ котораго онъ принялъ фамилію
Боттичелли, Вся стремительность и страстная подвияшость которую мы встрѣчаемъ
въ историчсскихъ произведѳніяхъ его учителя Фра Филиппа, перешли къ
ученику, но у послѣдияго съ этими качествами соединяется еще,
своеобразная фантастическая концепція и извѣстное стремлепіо представить предметъ
*') 0 картипахъ моньшйхъ размѣровъ, работы Фра Филиппа, ер. Crowe и Cavalcas. II. 347.
**) Ö Лозеллинй и его дѣдѣ, которыхъ работы трудно различить, ср. Сголѵо и Сатаісяа,
II. 354 η ел. послѣдиоупомяпутой првдѳллѣ авторъ ирииисываѳтъ сіэнскій характоръ.

I 133.
Сандро Боттичелли.
259
болѣе возвышешіымъ образомъ. Въ пѣкоторыхъ случаяхъ это ему вполнѣ
удалось, особенно въ одномъ кругломъ изображѳніи Б. Матери увѣнчивае-
мои ангелами, находящемся въ галереѣ Уффицій во Флоренціи. Эта картина
чрезвычайно замѣчательна, преимущественно въ ртношѳніи къ изображенію
головъ; Б. Матерь представляетъ прекраснѣйшій типъ женской головы
который повторяется у этого художника почти во всѣхъ его подобныхъ произ-
веденіяхъ, а въ неудачныхъ его работахъ иногда доведеііъ до бѳзобразія.
Одна Мадонна съ ангелами въ которой весьма явственно высказывается
этотъ типъ, находится въ луврѣ, двѣ другія въ берлинск. муз, и пр. Одно
изображеніе Рождества Христова въ собраніи Юнга Отлейя въ Лондонѣ,
показываешь всю пылкость Боттйчеллевыхъ композицій. Ангелы несутся
ликуя по воздуху *), другіе ангелы кладутъ вѣнки па головы
приближающимся пастырямъ и принимаютъ ихъ въ свои объятія; демоны въ безсильиой
злобѣ убѣгаютъ. Кромѣ того въ флорентійской академіи находится большой
напрестольный образъ; Увѣнчаніе Б. Матери и внизу четыре учителя
церкви, головы которыхъ превосходно написаны.
Вышеупомянутою склошіостію къ фантастическому отличаются еще въ
большей степени, собственно историческія картины Сандро и
преимущественно тѣ, въ которыхъ впервые введены были имъ въ повое искусство лики
античнаго миѳа и аллегоріи. По малую пользу7 принесло бы исторіи
культуры точное изслѣдованіе этихъ, все чаще входившихъ въ искусство предме-
товъ, противъ которыхъ впослѣдствіи тщетно возставалъ Савонарола; для
насъ покамѣстъ достаточно знать, что въ этомъ отиошеніи италіянская
живопись опередила сѣвернуіс и что, исключая Скварчіоне, именно Сандро
одинъ изъ первыхъ, съ любовью изобразилъ 'подобные предметы. Какой то
особенной, сказочной прелести исполнена меж. пр. одна картина въ этомъ
родѣ, въ галереѣ Уффицій во Флоренціи; это нагая Венера плывущая въ
раковинѣ по морю и гонимая двумя обиявшимися золами подъ дождемъ розъ
къ берегу, У котораго подъ лавровыми деревьями се ожидастъ богато
украшенная прислужиица съ приготовлсннымъ краснымъ плащсмъ. При
изображены подобныхъ предметовъ, художиикъ однако не рѣдко внадаотъ въ ма-
перность. Сюда принадлежать въ особенности иѣкоторыя иебольшія, очень
мило написаниыя картины на доскахъ, какъ на пр. во Флоренціи въ Уффи-
ціяхъ, его аллегорическое изображепіе клеветы, (по Лукіанову описанію
одиой картины исполненной Лпеллесомъ); потомъ картина въ которой
представлены чудеса и смерть с. Зииовія, въ собраніи г. Квандта въ Дрездепѣ
и мн. др. Нагая Венера въ берл. музеѣ довольно суха и непривлекательна.—
Стѣпописныя изображепія Сандра мы видимъ въ ватикапѣ, въ сикстинской
часовиѣ, сооруженной при Сикстѣ IV и украшенной по стѣнамъ фресками
зиамснитѣйшими живописцами того времени (съ 147Λ г.)**). Одна сторона
*) Опи не несутся по воздуху, но неловко стоятъ на колѣннхъ на соломенпомъ павѣсй
яслей. См. гравюру JSP 50 въ Отлойскомъ собр. ранни ъ ФлорѳнтіЙскпхъ школъ.
(Пр. анг. ннд.)
**) Эта часовня была сооружена но водѣ Сивста IT въ 1473 г. Флоронтійсппмъ архп«
тѳкторомъ Баччіо Пннтѳлли; длпна оя около 150 Футовъ, ширина 50 Футовъ; въ ной два
»хода, одинъ главный, насуиротипъ алтаря; другой малый, иъ углу справа отъ алтаря во-

260 Книга ш. Италія. хѵ вѣкъ. Флоренщя. § 133.
этой часовни была расписана событіями изъ жизни Моисея; другая сценами
изъ жизни I. Христа. Боттичелліемъ,—которому препоручено было
наблюдете за работами,—собственноручно исполнены 3 стѣняыя изображенія въ
этой часовиѣ: Моисей убивающій Египтяиипа, мятежный сонмъ Корея и
искушеніе Господа;—въ этихъ работахъ видны какъ достоинства, такъ и
недостатки этого художника. Кромѣ того между окнами помѣщены еще 28
фигуръ святыхъ папъ. Одна латинская рукопись Аристотелева трактата «de
animalibus», въ ватиканской библіотекѣ, составленная для Сикста IV, со-
дущій въ комнаты папы. Болѣе половины всего пространства часовни пааначена для
богослужения и отдѣлена отъ остальной части загородкою. Панели, возвышающіяся довольно
высоко отъ пола, составляютъ узкую галерею, отгороженную желѣзной рѣшѳткою, вокругъ
трѳхъ сторонъ часовни: задняя стѣна на которой находится изобр. страшнаго суда Микѳл-
винджѳло, стало-быть, открыта. Отъ этой галереи вверхъ до того мѣста гдѣ начинается
сводъ устроены окна, по шести съ каждой стороны; на стѣнѣ противоположной алтарю, ,
для соотвѣтствія написаны два окна. Пространство внизу отъ оконъ раздѣлѳно
горизонтально на двѣ части; нижняя вся расиисана подъ драпри, верхняя сценами изъ жизни I.
Христа и Моисея, описаніѳ этихъ картияъ будотъ здѣсь моягѳтъ быть кстати. На задней
стѣиѣ, вверху и съ обѣихъ сторонъ алтаря, находились три Фрески Перуджина,
уничтоженный впослѣдствіи для изобр. страшнаго суда Микельанджело. Вверху, надъ алтареиъ
изображено было Усденіе Пр. Богородицы, — въ которомъ былъ помѣщѳнъ колѣнопреклонный
папа Сикстъ IV: слѣва отъ этого предмета прѳдставленъ былъ Моисей среди тростника;
справа I. Христосъ въ ясляхъ; прочіи изображѳнія сохранились болѣѳ или мѳнѣе. На
каждой изъ боковыхъ стѣнъ представлено по шести изображена и по два съ каждой стороны
главнаго входа. Всѣ предметы изъ жизни Моисея находящіеся слѣва, разсчитаиы были въ
соотвѣтствіе прѳдметамъ вправа изъ жизни I. Христа. Порядокъ и соотношеніѳ между
ними слѣдующіѳ: —
1. Моисей и СепФора на пути въ Египетъ, 1. Крѳщеніе I. Христа (Перуджино.)
и обрѣзаніѳ сына ихъ. (Исх. IV. 24.)
(Лука Сииьіорелли.)
2. Нападеніе Моисея на Египтянина и про-^ 2. Испушѳніѳ Господа сатаною. (Сандро Бот-
гнаніе имъ пастуховъ мѣшавшихъ до- тичелди.)
чѳрямъ Іоѳора начерпать воды. (Исх.
II. 11 и 17.) (Сандро Ботичелли.)
3. Моисей и Израилтянѳ послѣ прохода 3. Призываніѳ нѣкоторыхъ апостоловъ (Петра,
черезъ чѳрмное море. (Козимо Росселли). Андрея, Іакова и Іоанна) у Гоннисаретскаго
озера. (Домѳнико Гирлапдайо).
L Моисей возвѣщающій съ горы ваконъ. 4. I. Христосъ проповѣдующій на горѣ. (Ко-
(Козимо Росселли). вимо Росселли).
б. Истребленіе сонма Корея, Даоана и Ави- 5. Таинство священства или I. Христосъ вру-
рона за нрисвоеніе собѣ яѳнодобавшаго чающій Петру ключи. (Перуджино).
имъ священства. (Числ. XVI. 31.)
(Сандро Ботичелли).
6. Моисей передъ смертію даетъ послѣдпія 6. Посдѣдняя вечеря. (Козимо Росселли).
наставлѳнія I. Павицу. (Лука Синьіореллв).
7. Архаигѳлъ Михаилъ цобѣдивъ сатапу 7· Воскресеніо Христово. (Домонико Гирлаи-
уноситъ тѣло Моисея (Іуд. 9.) (Чек- дайо.)
кино Сальвіати).
Два послѣдноупомянутыа ивображонія по обѣимъ сторонамъ главнаго входа, были
значительно повреждены осѣвшимся архитравомъ, а въ нослѣдствіи плохо исправлены. Многія
изъ этихъ колігозпцШ обішиаютъ различные по времени момѳлты, и всѣ онѣ замѣчотедыіы
по множеству портрѳтоподобныхъ лицъ зрителей, накъ у Мазаччіо. Саиыя лучшія, Моисей
и СопФора-Сииьіоролли и свящепство-Перуджино. Козимо Росселли, знавшій вкусъ папы,
покрылъ эти изображенія золотомъ (нритоиъ мѣстами блики на Фигурахъ ужо были пало-
жеиы этинъ способомъ) π лъ иодоумѣшю прочихъ живописцовъ, его святѣйшоство и&ъпвило
полпое одобрѳиіе пѳродѣлкамъ Козимо. См. Та ja, descmione del Vaticano; потомъ Plailner
и Bunson, Beöclir. d. Stadt Rom.— (Прим. англ, ивд.) '

§ 134.
Филишшно Липпи.
261
держитъ миніатюры, который въ композиціи и прекрасныхъ фаптастическихъ
полуантичныхъ арабескахъ обличаютъ пріемы совершенно тождественные съ
Боттичеллевой манерою *).
§ 134. Филиппино Липпи, незаконнорожденный сынъ илипріѳмышъ,
или даже просто только ученикъ упомянутаго выше Фра Филиппо Липпи,
доселѣ считался ученикомъ Санрда Боттичелли; (оыъ род. въ 1460, ум. въ
1505 г.) Кипучая оживленность композицій послѣдняго, подчасъ маперныя
формы тѣла и драпировка, очевидно оказали свое вліяпіѳ на Филиппино,
который однако, бывъ одаренъ несравненно болышшъ талантомъ, достигъ такой
свободы и ловкости при которой забывалось о сходствѣ его съ манерою
учителя. Въ иѣкоторыхъ произведеніяхъ, Филиппино является безспорно однимъ
изъ величайшихъ историческихъ живописцевъ того вѣка; въ другихъ напро-
тивъ, менѣе продуманпыхъ, онъ впадастъ въ манеру (пережившаго его)
учителя. Богатые орнаменты, которыми онъ обыкновенно украшалъ
архитектурный и прочія побочности, у него были плодомъ изученія римскихъ древ-
постей, привлекавшихъ вообще въ XV вѣкѣ вниманіе художииковъ, скорѣе
своимъ декоративнымъ характѳромъ, чѣмъ началами аптичныхъ формъ.
Къ самымъ раннимъ и отличнѣйшимъ произведѳпіямъ по исторической
живописи, принадлежать работы исполпенныя въ часовпѣ Брапкаччи въ кар-
мелитской церкви во Флоренціи, (см. выше стр. 253) въ которыхъ замѣтло
большее чѣмъ въ другихъ работахъ приближение къ серьозпой
основательности Мазаччіевыхъ произведена, хотя онъ и не достигаешь ихъ высокой
простоты и спокойствія. Воскрешениый сынъ царскій, по красотѣ концепціи
и выразительности, и спящій у Петровой темницы стражъ, по паивной
естественности, не уступаютъ фигурамъ Мазаччія. Явствѳнпѣе однако выражается
своеобразное стремленіе Филиппина въ послѣдующихъ его работахъ/Бывъ
вызванъ въ Римъ около 1492 г. опъ въ этомъ городѣ расписалъ въ ц. С.
Марія sopra Minerva, часовню Карафа, которая по волѣ соорудителя ея,
кардинала Оливіери Карафа, должна была содержать изо,бражонія прослав-
лѳнія Царицы небесной и с. Ѳомы аквитанскаго. Послѣднео изображеніе
занимаетъ всю правую боковую стѣну. Вмѣсто обширной символической ком-
ііозиціи, какими XIV вѣкъ украшалъ ц. С. Маріи новеллы во Флоренции
здѣсь иамъпредставляется произведете, въ которомъ выдоржаиъ соотвѣтсвен-
ный новому направлению психологический ииторѳсъ. С. Ѳома сидитъ на прѳ-
столѣ съ четырьмя главными добродѣтелями, въ богатой архитектурной обета-
новкѣ, украшенной дѣтскими фигурами; ноги его поставлены па пизложеи-
наго еретика; съ галереи4 вверху смотрятъ зрители. Самый замѣчательный
предмету лжеучители по обѣимъ сторопамъ на псредпемъ нланѣ съ ихъ
оживленными и разнообразными выражениями—стыда, печали и сокрушопія;
въ особенпости Сабѳллій (въ красномъ плащѣ), ирестарѣлый Арій и два
богато одѣтые юноши. Восторгъ с. Ѳомы въ верхнемъ люиотѣ; пе важное но
достоицству произведете. Напрестольный образъ у задней стѣпы часовни
*) Объ вишостраціяхъ Сапдра къ одному иадапію богсоотв. пои. Данта ср. (Passavant,
peintre gray, Leipzig. 1860. Т. I. стр. 130, 237 и ел. Опт» брадъ тпше предметы изъ Бо·
лаччіевыхъ новеллъ. Op. Vasari. т. IV. 113. и ел.

262 Книга ш. Италія. ху вѣкъ. Флореіщія. § 434.
изображаете Благовѣщеніе; с. Ѳома поручаетъ благоговѣйно колѣнопре-
клонеішаго кардинала Карафа Пресв. Богородицѣ, стоящей на молитвѣ и
бросающей робкій взглядъ на входящаго съ другой стороны ангела благовѣ-
стника;изъ за поднятой завѣсы, видна книжпая полка и письменный приборъ.
На стѣиѣ возлѣ и вверху напрестольнаго изображепія паходится (силпо
записанное въ настоящее время), Возиесеніе Б. Матери. Движѳнія апостоловъ
у открытаго гроба, обращающихъ взоры вверхъ, прекрасны и исполнены
жизни, но очевидно выражаютъ не столько благоговѣніе чѣмъ изумленіе при
видѣ совершающегося чуда. —Возвратившись воФлорепцію, Филиппино изоб-
разилъ въ ц. С. Маріи новеллы, на боковыхъ стѣнахъ часовни Филиппо
Строцци, событія изъ жизни апостоловъ Іоаіша и Филиппа; въ этихъ рабо-
тахъ самьшъ блестящимъ образомъ выказывается его способность къ изоб
ражепію чувства, драматическаго дѣйствія и событій изъ дѣйствительиой
жизпи, не заботясь правда, при этомъ особеппо о высшемъ церковиомъ зпа-
ченіи и пр. Воскресеніе Іоанномъ Друзіаны, есть одпо изъ высшихъ произ-
веденій въ этомъ родѣ: апостолъ правой рукою указываетъ вверхъ, между
тѣмъ какъ лѣвой опъ касается Друзіаны, которая съ дивнымъ выраженіемъ
возвращаюшейся жизни па лицѣ приподнимается съ одра, къ ужасу разбѣгаю-
щихся посилыциковъ; иѣсколько красивыхъ женъ съ прижимающимися къ
нимъ отъ испуга дѣтьми, остаются на мѣстѣ дрожа отъ недоумѣнія. Едвали
мепѣе превосходно, заклинаиіе храмоваго дракона апостоломъ Филиппомъ;
злобно спускается языческій жрецъ съ ступеней храма, между тѣмъ какъ
на первомъ плапѣ, апостолъ съ торжественной миною заклинаетъ чудовище.
Справа, около убитаго дракономъ царствепнаго юноши, суетится прекрасная
группа царедворцевъ; слѣва, другія присутствующее объяты ужасомъ при
видѣ дракона и зажимаютъ себѣ носъ. Въ отдѣльностяхъ эти работы обли-
чаютъ вполпѣ свободный, и своеобразно энергическія формы; женскія
фигуры прекрасны, мужскія полны достоинства, и всѣ положительно
проникнуты жизнью; въ драпировкѣ только, много манернаго и произвольная.
Изъ другихъ произведеній Филиппино, слѣдуетъ прежде всего упомянуть
о кивотѣ для храиенія даровъ въ Прато, близъ с. Маргариты, на которомъ
имъ написаны Мадонна съ Младенцемъ и ангелами,а съ боковъ святые. Это
произведено очень повреждено и также записано; но отдѣлыіыя уцѣлѣвшія
головы исполнены необыкновенной прелести и мягкости. — Самая
прекрасная изъ его мелкихъ картииъ, явленіе Пр. Дѣвы с, Бернарду идходится въ
Бадьѣ во Флоренціи, (въ часовиѣ слѣва отъ главпаго входа). Вечерѣстъ; с.
Бернардъ пишетъ сидя передъ аналоемъ, подъ открытымъ иебомъ у своего
монастыря, внезапно ему является Б. Матерь сопровождаемая сонмомъ
любопытстпующихъ малеиышхъ аигеловъ и отъ благоговѣйпаго трепета
святой роияетъ изъ рукъ перо. Это одпо изъ самыхъ раниихъ произведена
этого художника, обличающее еще во всомъ ученика Сандра; но между тѣмъ,
никогда флорентійскій реализмъ, съ такою прелестью не облекалъ
небожителей въ земиыя и мірскія формы, какъ именно въ этомъ изображѳиіи.
Другія небольшія картины этого мастера, рѣдко даютъ полное понятіе о его
достоииствахъ; всетаки, кромѣ находящагося въ уффиціяхъ произвѳдѳнія его
молодости 4485 г., образа сидящей на престолѣ Б. Матери, съ четырьмя
святыми, слѣдуетъ указать еще другую картину, въ тойже галереѣ:—испол-

§ 435. Козимо Росселли. Беноццо Гоццоли. 263
ценное наивныхъ моментовъ поклонепіе царей—волхвовъ и пастырей; по-
томъ одну икону въ берл. музеѣ:—Распятіе съ Б. Матерью и с. Фраици·
скомъ. Фигуры этой послѣдней проникнуты самьшъ глубокимъ чувствомъ.
Въ произведеніяхъ Филиппино вообще мало найдется слѣдовъ вліянія
Леопарда да Винчи, Гирландайіевъ и другихъ, болѣе его развитыхъ совремеи-
яиковъ.
§ 135. Подъ руководствомъ Сандро, въ сикстовой часовнѣ въ Римѣ
трудился еще другой флорентійскій художникъ, Козимо Росселли, (род. въ
1439 г.) Главное его произведете — большая стѣпная фреска 4456 г., въ
одной (къ сожалѣпію очень темной) часовнѣ ц. С. Амброджіо во
Флоренции *). Въ ней изображено перепесеніе чудотворной чаши нзъ ц. с. Амбро-
джіо въ епископскій дворецъ, при чемъ и здѣсь опять, какъ нами замѣчеио
было по поводу Мазаччіевыхъ композицій, большая часть картииы составля-
ютъ хоры зрителей, въ числѣ которыхъ встрѣчаются чрезвычайно красивыя
женскія головы и почтенныя, полиыя достоинства мужскія фигуры. Костюмъ
въ характерѣ того времени и весьма тонко выполнеиъ. Въ числѣ произведе-
ній Козимо, превосходна картина Увѣнчаніс Пр. Дѣвы въ ц. с. Маріи
Магдалины дэ'Пацци во Флоренціи. Въц. с. Амброджіо находится равная
предыдущей по достоинству, напрестольная икона Мадонны окруженной ангелами
и съ ликами святыхъ у Ея ногъ. Въ собраніи Юнга Оттлейя, прежде
хранилось одно изображеніе Спасителя на крестѣ среди аигеловъ и святыхъ,
вполнѣ благородное и исполненное жизни. Другія работы Козимо, не лишои-
ныя интереса, паходятся въ берл. музеѣ. Его фрески въ сикстовой часовиѣ
въ Римѣ:—Фараонъ въ чермномъ морѣ, Моисей со скрижалями и Тайная
Вечеря, не очень замѣчатслышя вещи.
Козимо Росселли въ своихъ первыхъ работахъ слѣдовалъ направленно
Фіесоле, по въ послѣдствіи держался болѣе манеры Мазаччіо. Другаго
художника того времени, Бепоццо Гоццоли (род. 1424), положительно назы-
ваютъ ученикомъ Фіесоле; и дѣйствителыю, извѣстная сродственность съ
этимъ мастеромъ выказывается, и въ свѣтломъ и ясномъ колоритѣ и въ
преобладающей мягкости выра?кеній его композицій. Но въ осталыюмъ оиъ
совершенно расходится съ направленіомъ Фіесоле; изъ италіянскихъ живоппс-
цевъ онъ первый вполиѣ постигь красоту и прелесть видимаго міра и раз-
личиыя его явленія; картины его исполнены уиоенія отъ этой красоты. Онъ
первый создалъ богатые ландшафтные фошл съ деревьями, виллами,
городами, рѣками и прекрасно воздѣланными долинами при нихъ, съ смѣло и рФзко
очертанными скалами и пр. Онъ придавалъ этимъ ландшафтамъ самое пріят-
uoe оживленіе, помѣщая въ нихъ всякаго рода животныхъ, собакъ, зайцевъ,
дикихъ козъ, большихъ и малыхъ птицъ, которыя вездѣ видны гдѣ только
представлялось пустое мѣсто. Тамъ гдѣ дѣйствіе происходить внутри горо-
довъ или жилищъ, онъ обнаруживаешь самое богатое воображоніе въ архитек-
туриыхъ формахъ, въ изображена различныхъ иортиковъ,открытыхъ колон-
падъ красивыхъ аркадъ, галерей, лоджій и т. д. и всо это въ прекрасно вы-
держаппомъ тосканскомъ стилѣ. Съ другой стороны, въ изображеиіяхъ чело-
*) Гравировало въ собраніи дрѳвнѳФЛореитійскихъ иасторовъ Lasini о.

264 Книга ш. Италія. ху вѣкъ. Флоренщя. . § 105·
вѣческихъ фигуръ, мы находимъ самое удачное сочетаніѳ веселости и юмора,
страсти и благоговѣйпой сосредоточенности; но и въ этомъ отношепіи худож-
никъ не довольствуется самыми необходимѣйшими фигурами, требуемыми
соотвѣтствующимъ дѣйствіемъ;—опъ оживляетъ и ландшафтъ и зданія
разнообразными группами людей и окружаетъ дѣйствующія лица часто хоромъ
зрителей, въ числѣ которыхъ помѣщаетъ портреты соврѳмепниковъ своихъ,
увѣковѣчивая такимъ образомъ память о нихъ. Въ отдѣльности, движенія и
драпировка фигуръ у Бепоццо часто весьма пріятпы, хотя ихъ позамъ
свойственна извѣстная, почти дѣвичья робость. Головы очень выразительны,
портреты—вѣрныя копіи съ натуры и схвачены съ топкимъ чувствомъ.
Къ рашшмъ произведеніямъ Беноццо принадлежатъ главнымъ образомъ^
исполпенпыя послѣ 4447 г. лики апостоловъ и мучѳниковъ, составляющіѳ
въ часовнѣ дэлла Мадонна ди Сан'Бризіо въ Орвіетскомъ соборѣ, часть пача-
таго Фіесолѳ изображенія небесной славы Судіи міра, потомъ нѣкоторыя
живописныя работы въ цц. ее. Фортуиата и Франческа *), въ Монтефалько
(городкѣ близъ Фулиныо), 1450 г. въ которыхъ еще сказывается
упомянутая близкая сродственпость съ Фіѳсолѳ, и иакопецъ роспись часовни
Медичи (ныиѣ Рикарди) во Флоренціи, Въ послѣдней, напрестольная икона
(несуществующая болѣе), представляла поклоненіѳ волхвовъ; запрестольная
пиша расписана на подобіе розоваго сада, съ славословящими ангелами и
примыкающимъ къ нему поклоиеніемъ пастырей, а на трехъ главныхъ стѣ-
нахъ часовни изображено приближающееся шествіѳ трехъ царей—волхвовъ;
оживлениыя и обилующія фигурами композиціи. Своеобразности Беноццо
вполнѣ выказываются однако лишь въ ого позднѣйшихъ живописныхъ произ-
ведѳніяхъ 1465 г. въ ц. С. Джимипьяио близъ Вольтерры, (въ числѣ ихъ
въ особенности замѣчатѳльны тѣ, которыя находятся въ ц. С. Лгостино)**),
и въ большей еще степени въ обвшриыхъ фрескахъ, которыми опъ украсилъ
всю сѣвсрпую стѣну пизаискаго Кампо-санто, (за исключеніемъ упомяну-
тыхъ нами уже выше работъ Шетро ди Пуччіо)***). Эти фрески были писаны
имъ въ продолженіи времени отъ 1469 до 85 года и, какъ по занимаемому
ими пространству, такъ и по содержапію, непосредственно примыкаютъ къ
работамъ упомянутаго Шетро; въ сжатомъ и послѣдовательпомъ порядкѣ въ
нихъ изображены событія ветхаго завѣта, отъ Поя до посѣщенія Давида
царицею Савскою. Большая часть этихъ изображена довольно хорошо
сохранилась и представляетъ одинъ изъ самыхъ замѣчательныхъ памятниковъ
искусства XV вѣка.—Изображепія на доскахъ работы Беноццо рѣдки. Самое
главное находится въ луврѣ; это опять изображеиіе прославлеиія с. Ѳомы
аквитанскаго, который здѣсь представлеиъ вмѣстѣ съ Платопомъ и Аристо-
») Ср. ѵ. Bumolir Utol. F. II. cip. 257 и ел.
**) Одно письмо Беноццо помѣчопноо ивъ с. Джиминьяно, 1467 г. обнародовано въ собраніи
Дро. Gaye, вмѣстѣ съ выдержкою ивъ дневника Джіусто ди Андроа, одного ивъ номощниковъ
живописца въ с. Агостиио. Джіусто подробно исчисляетъ всѣ части писанныя имъ
собственноручно. Три другія любопытный письма адресованныя Боноццомъ къ Шотро дэМодипи въ
1459 г., та иже обиародовапныя Дромъ. ftayo, относятся въ поклонепію волхвовъ въ
домашней часовнѣ Медичи, —(Прим. англ. изд.).
***) С. Lasinio: Pitt. a. fresco do] campo santo di Piea.

§136.
Дошшико Гирландайо.
265
телѳмъ, сидя на тронѣ надъ побѣжденнымъ ерѳтикомъ; вверху видѣнъ I.
Христосъ съ четырьмя евангелистами; внизу папа Сикстъ IV окруженный
церковнымъ соборомъ. Беноццо приписываютъ также рядъ хорошо почув-
ствованпыхъ и характеристичныхъ изображеній чудесъ, совершоииыхъ ка-
кимъ-то польскимъ святымъ, представленныхъ на уступахъ одного надпре-
стольника въ ватиканѣ. Въ ц. с. Андрея близъ С. Джиминьяно находится
весьма записанный напрестольный образъ 1466 г. Мадонны со святыми и
ангелами. Миніатюры одной рукописи Виргилія въ библіотекѣ Риккарди во
Флоренщи, также напоминаютъ стиль Беноццо.
§ 136. То что у Беноццо Гоццоли намъ являлось избыткомъ молодости,
у другаго, позднѣйшаго мастера, принимавтъ характеръ мужественной энер-
гіи и строгой основательности. Этотъ мастеръ Доме ни к о Kopp ад и,
называемый Доменико Гирландайо (1449—95), одшіъ изъ величайшихъ
художниковъ своего времени и всѣхъ вѣковъ, доведшій до блестящаго конца
то, къ чему стремился Мазаччіо и чему было положено имъ начало. Отѳцъ
Доминика, Томмазо ди Куррадо ди Дафо Бигорди, былъ уважаемый въ свое
время золотыхъ дѣлъ мастеръ; разсказываютъ, что гирлянды его работы,
для головиыіъ уборовъ флореитійскихъ дѣвицъ были очень въ ходу, вслѣд-
ствіѳ чего ему дали прозвище Гирландайо, которое перешло потомъ къ его
сыну. *)' Первоначально назначили также сына быть золотыхъ дѣлъ масте-
ромъ, однако онъ съ молодыхъ лѣтъ уже обнаруживалъ способность къ
живописи, срисовывая съ поразительнымъ сходствомъ прохожихъ изъ лавки
отца. Учителемъ его въ живописи слыветъ Алѳссіо Бальдовинетти,
порядочный, но не особенно замѣчательный художникъ XV вѣка. (род. 1422
ум. 1499 г.) который попавшимъ во Флорепцію флаидрскимъ картииамъ,
можетъ быть обязаиъ значительнымъ успѣхомъ въ точиомъ выполнеиіи ак-
сессуаровъ, цейзажа и пр. Доминикъ Гирландайо доводитъ тогдашнее ііа-
правленіе искусства до особенной степени совершенства; это не есть уже
одушевлѳніе отвлеченною только формою, или прекрасной и вѣрпой передачею
явлеиій природы: но одушевленіе ими, какъ выраженіемъ великихъ и зпамѳ-
нательпыхъ жизнешшхъ вопросовъ,—т. ѳ. славы и достоинства отечества,
торжествовавшаго въ это время свою лучшую пору. Портретъ,—въ обшир-
нѣйшемъ зпаченіи этого слова, вотъ что преимущественно выдается въ ху ·
*) Великіѳ Флорентійскіе художники, скульпторы и архитекторы и также живописцы но
большей части сперва были волотыхъ дѣлъ мастерами. Ивдатѳли послѣднихъ издапій и пе-
рѳводовъ Вавари иашваютъ Орканья, Луку делла Роббіа, Гиберти, Бруиеллески^ Вороккіо,
Андрея дѳль Сарто, Челлини и другихъ. Замѣчеио, что примѣнимый къ ивдѣліямъ и»ъ
драгоцѣнныхъ моталловъ, (но но къ мрамору, пи къ бропзѣ) способъ рельвФноЙ обд'влки,
можотъ быть имѣлъ иввѣстное вліяніе на всеобщее развитіо у Флорептійцѳвъ вкуса къ
скульптура. Вышоупомяпутыя „гирлянды" вѣроятно были украшонія ивъ ооробра, (см.
Вавари жизнеон. Гирландайо). Въ болѣе строгій вѣкъ нодобныя украшешя были
воспрещены-, въ одной выдержки ивъ „Archivio delle Riformagioni di Firenao" обнародованной
Дромъ. Gaye (Cartoggio d'Artisii), мы читаемъ: (мартъ, 1307 г).—„Quod nulla mulier
praesumal defVrro in capilo coronam auream vol argontoam"; (т. е. чтобы ни одна
женщина не осмелилась надѣвать на голову пи волотаго ни серебрянаго вѣнцаі. Обычай, но
который наменаетъ другое вапрѳщоніо того же года, даетъ понятіѳ о длинныхъ хвоотахъ
жѳискихъ платьевъ: „item, pod nulla mulier audoat porlare vestes (.rannantos (flic) ultro
quod unum bracliium per terram de retro",—(т. е. также, чтобъ ни одна женщина не ом$-
ло носить платья съ хвостомъ длиннее локтя, —(Прим. англ. изд.)

266 Книга ш. Итллія. хѵ в-ькъ. Флоренщя. § 436,
дожѳственныхъ произведеніяхъ Гирландайо. Такъ, мы видимъ что у пего
главяьшъ образомъ вполиѣ и послѣдовательно выработаиъ—мотивъ, состав-
лявшій явлоніе случайное у прежпихъ мастеровъ, т. е. помѣщеніе въ цер-
ковно историческихъ изображеніяхъ, портретовъ современниковъ для увѣко-
вѣчепія памяти о нихъ, но не съ цѣлыо представить ихъ подъ ликами
святыхъ, какъ то дѣлалось въ другихъ мѣстахъ, (особливо въ Иидерлапдахъ и
въ Германіи). Просто и спокойно стоятъ эти лица въ качествѣ зрителей,
или скорѣѳ свидѣтелей, по сторонамъ свящеынаго событія и даже не рѣдко
занимаютъ большую часть картины; они обыкновенно разпредѣлены къ нѣ-
колько симметрическомъ порядкѣ по особсннымъ группамъ, отдѣленньшъ
одна отъ другой, но такое гармоническое расположеніе придаетъ общему
особенный, торжественный видъ. Ихъ отношеніѳ къ главному предмету, я
могъ бы сравнить еъ тѣмъ значеніемъ, какое имѣли хоры въ трагедіяхъ у
Грековъ.Потомъ,кромѣ этихъгрушгь зрителей,Гирландайо вообще охотно
переносить священныя событія въ современный ему домашнійграждаискійбытъ,
облекая фигуры зрителей въ модный костюмъ и окружая ихъ богатою фло-
рентійскою архитектурою съ умноразсчитанной перспективою, не вдаваясь
однако, подобно Беноццо Гоццоли^ въ фантастическія сочетанія. Надо при-
томъ замѣтить, что именно искусство на столько уже смягчило и
облагородило правы и образованіе въ это время, что въ произвѳденіяхъ Гирландайо,
въ особенности въ отпошеніи къ костюму, мы не встрѣчаемъ
положительно ничего иехудожествениаго ни страшіаго. Лики святыхъ удерживаютъ
обычныя идеальныя одѣянія, напоминающія иногда даже стиль XIV в. сверхъ
того, въ этихъ работахъ проявляется еще третій элементъ, вытекающій изъ
прямаго изучеиія извѣстныхъ, болѣе общихъ аитичныхъ мотивовъ, выказы-
вающійся въ особенности въ женскихъ побочныхъ фигуряхъ и
преимущественно въ драпировкѣ, хотя главный ея недостатокъ все еще составляетъ,
извѣстная вздутая тяжеловатость предшествовавшихъ флорептійскихъ одѣя-
пій. Въ выполнепіи отдѣльностей правда, замѣтиа еще нѣкоторая строгость,
преимущественно въ очертаніяхъ, которую однако нельзя назвать недостат-
комъ; формы прекраспо переданы, особенный явленія ирироды схвачены
съ мѣткимъ чувствомъ. Техническіе пріемы въ стѣпописиыхъ работахъ
Гирландайо обличаютъ-небывалое совершенство.
Къ самымъ рапнимъ произведеніямъ этого мастера принадлежать фрески,
исполиенпыя имъ въ Римѣ, по случаю упомянутаго уже художественнаго
состязания при украшепіи сикстовой часовни въ ватиканѣ. Но отъ этихъ работъ
сохранилось только, призвапіе къ апостольству святыхъ Петра и Андрея,
весьма дѣльное и исполненное жизни изображеиіе; одно Воскрссеніе
Христово его работы было, уничтожено для страшнаго суда Микельанджѳла *)
Нѣсколькр позлнѣйшаго происхождения, 1480 г. фресковый ликъ блажоннаго
Іеронима въ кораблѣ ц. Оньисанти во Флоренціи, на которомъ все окружа-
*) Авторъ ошибаотся говоря что Фрѳспа Гирландайо была уничтожена для иѣста
страшнаго суда Микельанджело: три уничтоженныя Фрески, были всѣ работы Иеруджииа. Воскре-
сѳпіо Гирландайо, находящееся справа отъ главпаго входа, было повреждено при другоиъ
рлучаѣ и худо поправдоцо. Си. при и, стр. 260, (Прии. англ. изд),

§436.
ДОМЕНИКО ГиРЛАПДАІО.
267
ющее блажешіаго представляетъ полпѣйшую картину домашняго затишья, въ
маперѣ тогдашнихъ нидерлапдскихъ художниковъ; потомъ Тайная Вечеря въ
трапезной Оиьисанти, въ которой замѣтно удачное стремленіе придать
каждому лицу отдѣлыіый индивидуальный характеръ. Эти работы въ Оиьисанти
еще чрезвычайно просты и строги. (Соотвѣтствующая блаж. Іерониму
фигура блажепнаго Августина, писана Сандромъ Боттичелли).
Несравненно выше еще является Гирландайо, относительно выработки
формъ, свободы движеній фигуръ, сливанія и наложеиія свѣтовыхъ тоновъ въ
нагихъчастяхътѣла, (которьшъ въ прежнихъ его работахъ недоставало нужной
теплоты), и накопецъ выра?кеиія и поииманія дѣйствительныхъ жизнениыхъ
явлѳній—въ фрескахъ часовни Сассетти въ ц. с. Тринита во Флорепціи,
помѣчѳнпыхъ 4485 годомъ и изображающихъ событія изъ житія с.
Франциска. Прекраснѣйшая изъ этихъ картинъ смерть с. Франциска, одно изъ не-
многихъ истинно историческихъ изображена Гирландайо. Простое и
торжественное расположеніе цѣлаго, непритворная степенность отдѣльныхъ
фигуръ, достойное и мужественное выраженіе сострадательнаго участія въ
лицахъ, и совершенство техиическаго выполнеиія, всѣ эти качества ставятъ
эту картину на ряду съ самыми превосходными произведеніями новѣйшаго
искусства.Впрочемъ,ие всѣ изображепія въ этой часовпѣ одипакого
достоинства; ю> нѣкоторыхъ, особенно въ тѣхъ, которыя находятся па лѣвой
боковой стѣиѣ, весьма замѣтио сотрудничество ученической руки. По общимъ
чертамъ, еще превосходпѣе фрески исполнонныя Гирландайо около 1490 г.
въ клиросѣ ц. С. Маріи Новеллы во Флоренціи, изображающая, на одной
стороиѣ—жизнь Богородицы, па другой—жизнь Предтечи;
преимущественно къ этимъ работамъ Гирландайо примѣиимо то., что цами было сказаио въ
общей характеристик этого мастера *).
Въ изображеніяхъ па доскахъ, своеобразность Гирландайо конечно не
могла развиться съ одинаковымъ совсршеиствомъ, и потому имъ вообще пельзя
приписать того зпачѳпія, какое имѣютъ его фрески; притомъ въ нихъ попрі-
ятпо поражаетъглазъ извѣстпая пестрота и преобладало яркокраспаго цвѣта.
Однако въ числѣ ихъ встрѣчаются весьма замѣчательпыя вещи, въ особеи-
иости во Флоренціи. Прекрасное поклопеніе волхвовъ его работы 1488 г.,
находится въ ц. тамошняго воспитательиаго дома (agli Innocenli); въ иемъ
есть нѣкоторыя превосходный, схвачеипыя съ природы головы,
преимущественно между побочными фигурами; другое (круглое изобр.) поклоиѳпія
волхвовъ 4487 г. хранится въ Уффиціяхъ. Двѣ превосходный иконы, съ
пеобышювеиио пріятиыми и миловидными Мадоннами, вообщо рѣдко встрѣ-
чаѳмыми у Гирландайо, находятся въ флорентійской академіи. Одна изъиихъ,
иомѣченная 1485 г: извѣстпое поклонеиіе иастырей съ языческимъ сарко-
фагомъ, замѣняющимъ ясли. Одно превосходное Иосѣщеніо Пр. Дѣвы 4491 г.
находится въ Луврѣ. Одна Мадониа въ сіяпіи съ четырьмя святыми, въ числѣ
ихъ колѣнонрсклонѳнпый бл. Іеронимъ, который замѣчатоленъ по красотѣ
формъ и выражонію, въ берл> музоѣ.
tt) Инобр. Гирландайо въ ц. с. Тринита и въ С. М. Полѳлла, граиироващд въ упомяну
томъ нами часто собраиіи древпбФлоронтійдахъ масторовъ ^asinio.

268 Книга пи Италія. хѵ вѣкъ. Флоренщя. § 136·
Братья Доминика Гирландайо, ДавіГдеиБенѳдетто, писали въ его ро-
дѣ и ему помогали при его работахъ, напр. въ весьма оживленномъ
изображена! Воскрѳсенія въ берл. музеѣ; равно также шуринъ его Бастіано
Маинарди, художпикъ (значительнѣе обоихъ) который хотя не достигаетъ
совершенства Доминика Гирландайо, ни въ моделировкѣ ни въ иакладываніи
красокъ, но все-таки проявляете извѣстную своеобразность въ болѣе нѣж-
ной концепціи характера христіанскихъ святыхъ и особеино въ лицеизобра-
женіи; главнымъ произведеніемъ Маинарди слывутъ изображенія въ часовнѣ
Беата Фине, въ приходской ц. городка с. Джиминьяно *), (его родины); но
какъ говорятъ, въ этихъ работахъ принимали участіе также братья
Гирландайо. Собственноручно Маинарди писано Благовѣщеніе въ баптистеріи той-
же церкви.—Франческо Граначчи (род. 4468) также ученикъ
Доминика, соединяетъ съ манерою послѣдняго,оттѣиокъ нѣжнѣйшаго чувства, не
достигая однако жизненной силы и глубины этого мастера. Въ галерѳѣ Питти
и Уффицій во Флоренціи есть пѣкоторыя хорошія картины его руки; другія
въ тамошней акадѳміи; въ томъ числѣ рядъ отличныхъ иебольшихъ
изображена мученичества с. Аполлоніи. Въ послѣдствіе времени Франческо сталъ
держаться болѣе манеры великаго товарища своего, Микельанджело Буона-
ротти, который наравнѣ съ Домиииковымъ сыномъ, Ридольфо Гирландайо,
принадлежитъ къ слѣдующей эпохѣ. Картины разныхъ мастеровъ этой
школы можно видѣть въ поперечпомъ кораблѣ ц. с. Спирито во Флоренціи.
Къ этой школѣ Гирландайевъ примыкаетъ последняя блестящая пора
итальянской мипіатюрной живописи. Правда, великолѣпное разукрашиваніе свя-
щенныхъ рукописей, теперь является потребностью, не столько благочести-
ваго чувства, сколько роскоши и стремления къ художественному облагора-
живанію всей бытовой обстановки. По этому въ роскошныхъ украшеиіяхъ на
поляхъ рукописей, въ архитектурѣ на заднихъ плаиахъ и пр. мы видимъ
самое веселое мірское и античное сочетаніе геніевъ съ гирляндами,
божествами и т. п. Кромѣ Медичисовъ и духовныхъ корпорацій, флорентійскимъ ми-
ніатюристамъ преимущественно покровительствовалъ также, король вепгер-
скій Матѳій Корвинъ.
Однимъ изъ извѣстнѣйшихъ миніатюристовъ былъ аббатъ с. Клементе въ
Ареццо, Доиъ Бартоломмео делла-Гатта (ум. послѣ 4490 г.), но до-
стовѣрпыхъ работъ его руки теперь уже не осталось *). Въ числѣ уцѣлѣв-
иіихъ, самыя замѣчательныя произведенія принадлежатъ нѣкому Герардо
изъ Флореиціи, которому Лоренцо Медечи первоначально поручилъ исполне-
ніе мозаичныхъ работъ въ соборѣ и; съ этой цѣлыо свѳлъ съ Доминикомъ
Гирландайо. Его мииіатюры обличаютъ стиль этого послѣдняго при
необыкновенно роскошномъ и изящномъ выполнении, которое достигаетъ высочайшей
степени совершенства въ библіи Матоія Корвина(1490 г.) хранящейся нынѣ
въ ватиканской библіотекѣ.Нѣсколько рукописей съмипіатюрамиГерардо,какъ
говорятъ^ находятся еще въ архивѣ приходской больницы с. Джіуліо во Фло-
*) Crowö и Саѵаішеііо III, 37 и ел. ому однпко приписываю™ рядъ картнпъ па до-
свахъ въ Ареццо, Борго о« Сеполкрр и въ др. мѣстахъ,

§ 137. Андрел дэль Кастаныо.—Живоп. масл. красками. 269
ренціи, и одинъ служѳбникъ 1494 г. въ Лаврентіевской
библіотекѣ.—Другому Флорентійцу, Аттаванте пршіадлежатъ картины одііого роскошнаго
служебника, въ библ. герцоговъ бургопскихъ въ Брюсселѣ, исполеннаго для
венгѳрскаго короля и въ ими. парижск. библ. молитвословъ епископа гран-
скаго; произведеиія, обличающая также Гирландайеву школу и выполненный
съ величайшимъ декоративнымъ вкусомъ.—Хранящаяся въ ватиканѣ урбин-
ская библія 1478 г. очевидно расписана флорентійской рукою. — Въ Лав-
рентіевской библіотекѣ во Флорѳнціи есть еще иѣкоторыя рукописи класси-
ческихъ авторовъ, возникшія какъ говорятъ, по волѣ Лоренца и содержащія
лишь не много миніатюрныхъ картинъ, въ строгомъ смыслѣ, но въ замѣиъ
бездну прекрасныхъ и изящныхъ орпаментовъ *).
§ 137. Между тѣмъ какъ у вышеупомяпутыхъ художпиковъ преобладало
портретное изображеніе, мы видимъ у другихъ мастеровъ особенное пристра-
стіе къ наготѣ, какое мы зэмѣтили въ значительной степени, еще у Мазач-
чіо. Сюда принадлежишь прежде всѣхъ Андреа дэль Кастаньіо (род.
1390 г."), лучшая пора котораго, приблизительно половина того вѣка.
Особенность его составляетъ преимущественно стремленіе къ рѣзкой и строгой
моделировкѣ, которая однако у него переходитъ въ манерную утрировку и
даже въ холодную и чорствую сухость, и соединена въ лицахъ съ выражені-
емъ горечи и досады. Нисколько картннъ въ этомъ родѣ его руки можно ви-
дѣть въ флорентійской акедеміи, другія въ берл. музеѣ. Во Флоренціи ему
приписываютъ фреску с. Франциска и Іоанна Кр. надъ одной изъ гробницъ
въ ц. с. Кроче, совмѣщающую жосткоѳ но сильное изображеніе, съ весьма
энергическимъ выраженіемъ.—Въ исторіи искусства онъ нзвѣстенъ* не
столько по немногимъ сохранившимся работамъ его руки, сколько по
тяжкому обвинеиію, несправедливо запятнавшемъ его имя. «До толѣ въ живописи
употребляемы были краски—a tempera, т. е. на растворѣ изъ яичнаго бѣл-
ка и извѣстныхъ смолистыхъ веществъ, скоро высыхавшій и потому
требовавши быструю настилку красокъ. Въ началѣ того вѣка Іанномъ ван'Эйк'
въ Нидѳрландахъ, живопись масляными красками была такъ
усовершенствована, что ее стали употреблять съ величайшимъ успѣхомъ. Ван'Эйк' на-
училъ масляной живописи подъ секрѳтомъ (!) италіянскаго художника Auto-
нелло Мессипскаго, о которомъ говорено будетъ въ послѣдствіи; этотъ, такимъ
же образомъ сообщилъ объ этомъ другу своому, Доменико Венеціано.
По общее вниманіѳ которое стали обращать на себя картины послѣдняго,
возбудило досаду и зависть Андрея; работая вмѣстѣ съ Доминикомъ въ ц. с. Ма-
рія Нуова во Флоренціи, онъ втерся въ его довѣріе и вывѣдалъ у него тайну.
Доминикъ былъ веселаго нрава, занимался музыкою и превосходно игралъ на
лютнѣ; Андрей помогалъ. Доминику когда послѣдній давалъ серенады своой
возлюбленной. Однажды вечеромъ оиъ его отпустилъ одного, но тайно по-
шелъ за иимъ по слѣдамъ въ темнотѣ и умертвилъ, желая избавиться отъ
*) Относительно продыдущаго ср. главп. обр. въ пѣиѳцк. пероводѣ Вавари, Т. П.
Отд. II. стр. 186 и ол. пояенеіііо издателей. Потоиъ нримѣчанія отр. 181 и ел. η Т. И.
Отд. I. въ стр. 330.—Waagen, Kunstw. und Künsll. in Paris, ctfp. 3(>5 иол.—D'A gin-
court, жив. таб. 76 и ел. в иѣмоцк. тѳкстъ стр. 85 it ол.

270 Книга ш. Италія. ху вѣкъ. Флоренщя. § 137.
соперника въ искусствѣ. На смертномъ одрѣ, какъ говорятъ, онъ сознался
въ преступлена» Какъ бы то ни было, по по этому разсказу Вазари видно,
что появлеціе масляной живописи въ Италіи было событіемъ на столько за-
мѣчательнымъ, что оно возбудило сказочный разсказъ, который прошелъ
вѣроятно уста уже многихъ людей, прежде чѣмъ дошелъ до Вазари.
Неправдоподобно въ этомъ разсказѣ уже то, будто новое открытіе шло такими
таинственными путями, тогда какъ братья ван'Эйк' ни отъ учениковъ своихъ,
пи отъ соперниковъ, не держали въ тайнѣ свое открытіе, и если Андрей въ
этотъ депь убилъ человѣка зиавшаго о тайнѣ, на слѣдующій день онъ могъ
встрѣтить другаго посвященнаго въ ней. Однако, нзъ двухъ дознанныхъ въ
послѣднее время фактовъ достаточно выясняется невиновность Андрея; во-
первыхъ, Доминикъ докончилъ свои фрески въ с. Марія иуова шестью годами
раньше (1445), чѣмъ Андрей началъ свои работы (1451); и во вторыхъ,
первый пережилъ втораго почти четырьмя годами*). Потомъ еще не рѣшепо,
писана Ш масляными красками или a temper«*, извѣстная картина Доминика
(въ ц. с. Лучіи во Флоренціи, за Арно); упомянутая же картины Андрея
очевидно писаны всѣ a tempera **). Названное произведете Доминика нѣ-
сколько отличается отъ манеры Андрея, въ немъ проглядываетъ извѣстпая
мягкость и благородство выраженія и въ то же время здравое чувство фор
мы. Но во всякомъ случаѣ очень естественно что живопись a lempera,
представлявшая много выгодъ тамъ гдѣ требовалось скоро расписать большія
плоскости, лишь исподоволь а къ концу того вѣка, окончательно, уступила
мѣсто масляной живописи.
Изученію нагаго тѣла главнымъ образомъ способствовало вліяніо
скульптуры на живопись. Скульптурою (и преимущественно бронзолитеинымъ про-
изводствомъ), занимались въ то время съ большимъ уснѣхомъ во Флоренціи,
гораздо болѣе чѣмъ живописью; потому естественно что пріобрѣтеннуто та-
кимъ образомъ, черезъ болѣе основательное изучепіо человѣчсскаго
организма опытность, вскорѣ была перенесена также на живопись. Такъ
поступили два ваятеля, владѣвшіс одинаково и рѣзцомъ и кистью: Антоніо По л-
лаюоло (живш. отъ 1431 или 33—1498 г.) и Апдреа дэль Всрроккіо
(т. е. «Остроглазый» 1432), нроцвѣтавшіе во второй половипѣ XV вѣка.
О послѣднемъ говорятъ, будто онъ первый сиималъ гипсовые слѣики съ
частей человѣческаго тѣла, дабы пользоваться ими для этюдовъ. Отъ обоихъ
сохранилось пѣсколько отличиыхъизваяній, но картины ихъмеиѣе замѣчатель-
ны и обличаютъ слишкомъ копотливое старапіе передать формы съ
анатомической точностію. Въ галереѣ Уффнцій во Флоренціи находятся иѣсколько
картипъ Λυτοπίο Поллаюоло, въ числѣ ихъ двѣ съ изображепіемъ борьбы
Геркулеса, къ которымъ въ особенности нримѣнимо сказашюо нами ссйчасъ;
третья картина, съ тремя стоящими рядомъ мужскими святыми, отличается
при всей строгости, своеобразно иростымъ достоинетвомъ и силыіымъ бле-
стящимъ колоритомъ па маперъ феррарской школы. Одно увѣичаніе Пр. Дѣвы
*) Ср. Crowe π Cavalc. II. 308.
**) Первое полАгаотъ Rum oh г (llal. Forsch. II. 2G2), второе Ε. Förslor (Kiinstbl.
1830. стр. 67.

§438.
Лука Синыорелли.
271
въ соборѣ с. Джимипьяно, не производить никакого впечатлѣнія на зрителя.
Благовѣщеніе, въ берл. музеѣ, замѣчательпо по ясному колориту и богатой
архитектонической обстаиовкѣ; этотъ же предметъ, по съ большей прелестью
и свободою, выполненъ братомъ Аитонія, Піетро, на стѣнѣ часовни с. Джі-
акомо въ ц. с. Миніато близъ Флоренціи. —Во флорентійской академіи
находится одна картина Вероккіо; крещѳніе Господа;—первоначально
предназначавшаяся для монастыря с. Сальви. Говорятъ, что одинъ изъ ангеловъ
на этой картинѣ писанъ ученикомъ Андрея, Леонардомъ да Винчи и что ма-
стеръ, увидѣвъ себя превзойденнымъ работою ученика, бросилъ живопись;
впрочемъ, въ этой хотя и не замѣчательной фигурѣ, сказывается уже па-
чало Леонардова стиля*). Вероккіо обнаруживаетъ здѣсь сродственность съ
Андрѳемъ дэль Кастаньіо и главиьшъ образомъ въ моделировкѣ, стремится
къ точной передачи действительности. О Леонардо, равно также о другихъ
учѳникахъ Андрея мы поговоримъ въ послѣдствіи.
§ 138. До совершенства доведено это иаправленіе другимъ тосканскимъ
мастеромъ, котораго лучшая пора совпадаетъ съ исходомъ XV вѣка; то былъ
Лука Синьіорелли изъ Нортоны (1439—1521).чОпъ былъ ученикомъ
Піеро дэлла Франческа изъ Борго СаіГСеполькро, художника трудив-
шагося около половины XV вѣка, преимущественно при Урбиискомъ дворѣ
и одинаково сродственнаго падуанской и умбрійской, какъ и флорентійской
манерѣ, хотя его нельзя причислить ни къ одной особенной школѣ. По сло-
вамъ Вазари онъ развилъ изученіе перспективы; прекрасная, простая фреска
его руки (1451 г.), находится въ ц. с. Фраическо въ Римини; другія стѣи-
ныя изображенія въ ц. с. Фраическо въ Ареццо (обрѣтеніе честнаго креста)
и въ его родиомъ городѣ: стремлсніе его и совремеппыхъ ему худояшиковъ,
къ точному изображенію природы, было развито далѣе въ высшемъ смыслѣ,
Лукою Синьіоролли. Еще въ Римѣ онъ былъ однимъ изъ отличнѣйшихъ въ
числѣ живописцевъ трудившихся въ Сикстовой часовиѣ. Имъ были иснолноиы
изображепія иутѳшествія Моисея съ Софорото и послѣдиихъ событій изъ жиз
ни этого законодателя; то и другое величественный произведѳнія, отличаю-
щіяся важиостію и благородствомъ фигуръ и прѳкрасиымъ складомъ
драпировки. — Своебразность его таланта выказывается въ полной красотѣ въ
большихъ стѣнописиыхъ работахъ, которыми онъ и ученики его, съ!499 г.
украсили часовню дэлла Мадонна ди СаіГБризіо въ Орвіотскомъ соборѣ**).
Все это пространство записано изображениями страшиаго суда и пришествія
антихриста***); па заднѣй стѣпѣ и па сводчатомъ покрытіи были уже прод-
*} Подробпоо описаиіѳ этой картины си. у Crowe и Саѵаіс. II. 407.
*№) Очерки у üollo Valle: Storia (ІеГ Duomo d'Orvioto. Roma. 179'J.
***) Обычные бнблойскіѳ и богословскіѳ предметы, уотаіюппвшіооя пъ течоиш средня го пѣкп,
были нрипяты великими живописцами безъ всякихъ ияиЪнѳиііі, но только лучшо отдѣланы.
Эти изображен!я первоначально находились въ раскрашенных·!» рукониопхъ; а по изобрѣто-
ніи гравироваиія по дереву, стали воспроизводить эти же иродиоты и иногда даже саыыо
рисунки. Страшная мисторія, называемая исторіою Антихриста, предметъ, можетъ быть но очень
древній, и если онъ грочѳскаго нропохождоніл, что вероятно, то иогъ быть италіянскимъ и
германокимъ живописцамъ пе на столько ияпѣстонъ какъ обычиыо нредмоты изъ свящ. lUtca-
нія и изъ логоидъ. Эти пзображоиія но были однако виорвыо прибавлены въ бывшимъ ужо
въ ходу, изъ книги „Der Entjmsl",-— отпечатанной около 1470 г. съ деревяииыхъ досоиъ,

272 Кііига ш. Италія. хѵ вѣкъ. Флоренщя. § 138.
ставлены рукою Фіѳсоле, — Судья міра въ славѣ и пророки; а Беноццо'мъ
Гоццоли,—апостолы и мученики. Лука Синьіорелли окончилъ это произве-
деніе, правда, не въ томъ смыслѣ какъ оно было начато Фіесоле, но все-
таки такъ, что кромѣ Леопардомъ да Винчи, ничего болѣе превосходнаго не
было произведедено, никѣмъ изъ мастеровъ реалистическаго художествен-
наго направленія въ XV вѣкѣ. Главныя изъ этихъ работъ, четыре большія
изображенія на обѣихъ боковыхъ стѣнахъ. Мы видимъ тамъ исторію
антихриста съ весьма характеристическими фигурами; иотомъ воскресеніе мерт-
выхъ; адъ и рай: все это сильно оживленный, исполненный выраженія и
глубокаго содержанія композиціи, проникнутыя могучею внутренней силою,
состоящія по большой части изъ нагихъ фигуръ. Въ этихъ работахъ пагія
части переданы хотя строго еще, но очень отчетливо и съ благородствомъ
и множество новыхъ положеній, который дотолѣ не встрѣчались, въ нихъ
нредставлены удачно и съ любовью. При высокомъ пластическомъ совершеи-
ствѣ, не заиѣтно уже болѣе того копотливаго старанія объ анатомической
вѣрности, мѣсто его заступила какая-то особенная, торжественная
величавость, которою одинаково проникнуты изображенія безмятежнаго спокойствия
и блаженства, какъ и страстнаго фантастическаго движенія. Все намъ напо-
минаетъ манеру Микельанджело, которому почти равиымъ по достоинству
здѣсь является предшественникъ его, Лука Сииьіорелли. Мы видимъ то же
самое подчииеніе всего посторонняго—живому величію чистой человѣческой
формы; съ тою однако разницею, что концепція ея здѣсь не проникнута
сверхчеловѣческой величавостію какъ въ Микельанджеловомъ произведепіи.
Относительно драпировки Лука также не рѣдко выказываетъ большое
совершенство и въ отдѣльностяхъ удачное подражаніе аитикамъ.—Нижняя часть
стѣнъ покрыта декораціонной росписью, большей частію сѣрой краской по
сѣрой; въ круглыхъ изображеніяхъ мы видимъ поэтовъ воспѣвавшихъ
загробный міръ и преисподнюю, Гезіода, Виргилія, (за VI книгу эиеиды),
Клавдіана (за похищеніе Прозерпины) и Данта; все это окружено множе-
ствомъ мелкихъ предметовъ изъ обласіи аллегоріи и языческихъ миоовъ,
которые по свободному духу того вѣка, поставлены въ связи съ главной
идеею произведения.
Другія работы Луки Синьіорелли находятся въ его родиомъ городѣ Корто-
нѣ, преимущественно въ клиросѣ тамошняго собора. Въ церкви дэль Джезу
въ этомъ городѣ, онъ паписалъ Тайную Вечерю, весьма своеобразную и
выразительную композиціго, находящуюся теперь въ соборномъ клиросѣ *).
потому что другое, подобное сочиненіо, „Historie Sancti lohannis Evangelistao, ejusquo
visiones Apocalypticae" вышло слишкомъ 20 лѣтъ раньше. Лука Синыорелли нокидимому по-
чѳрпнулъ общія идеи дли своихъ работъ въ Орвюто, —(фрески были начаты въ 1499),-изъ
этого или подобиаго источника. Доказательство тому то, что вамѣчатольпоѳ сназаиіо о мучо·
ничесной смерти Иліи и I иоха, находящееся въ обоихъ лриведенныхъ внигахъ (и вероятно
основонное на мѣстѣ XI, 7 Апокалипсиса), также изображено въ главной Фрескѣ
Синыорелли; по это только одииъ изъ многихъ примѣровъ сходства. Нѣмецкій авторъ, или худож-
иипъ постояппо ссылается па „Compondium Tlioologiac", („объ этомъ также написано въ
книгѣ Compendium Theologiao"); эта книга или рукопись находилась вѣроятію въ рукихъ
у большой части монаховъ XV* вѣка. Смотри также главу „Do Ad von tu Domini" въ Auroa
Legende.—Прим. англ. изд.).
*) Гравюра въ Etruria Pittrice и бѣглый рисуионъ у D'Agincourt, таб. 156,

§ 138. 139. Верхняя Итллія. Пизлііо. 273
Ученики Христовы представлены здѣсь не сѣдящими за длипнымъ столомъ,
какъ обыкновенно, но на колѣпяхъ, по обѣимъ сторонамъ Учителя, который
стоя въ серединѣ преподаетъ имъ с. Евхарнстію. — Не мснѣе важны тѣ
девять стѣиныхъ фресокъ съ событіями изъ житія с. Бенедикта, которыя
исполнены имъ въ монастырѣ Мойте Уливето маджіоре.
Различныя картины на доскахъ Луки Сипьорелли находятся въ галереяхъ
Флоренціи; въ томъ числѣ,превосходный образъ Мадонны съ Младенцемъ и
вдали пѣсколько пастуховъ; въ Уффиціяхъ. Въ нѣкоторыхъ картинахъ замѣт-
іто уже отчасти вліяніе XVI в., но оно не совсѣмъ удачно гармонируѳтъ съ
своеобразностями Сииьіореллова стиля.—Превосходны, находящаяся въ берл.
музеѣ двѣ половинки одного надпрестольника съ различными ликами свя-
тыхъ; опредѣленность и рѣшительность формъ свойственный Лукѣ,
соединены здѣсь съ прекраснымъ глубокозадушевнымъ выраженіемъ, въ манерѣ
Умбрійской школы. Въ напрестольномъ образѣ часовни с. Онофріо въ соборѣ
въ Перуджіи, (писапномъ въ 1484 г.), Мадонны на престолѣ среди святыхъ,
мѣстами, (на пр. въ фигурѣ с. Онуфрія) сливается весьма жосткій натура-
лизмъ съ благородной септиментальностію: впрочемъ, въ отношении къ
общему выполненію и даже сильному огню колорита, это произведете слѣдуетъ
считать образцовой работою Сииьіорелли *).
ГЛАВА ВТОРАЯ^
Верхіікиталіянскія школы.
§ 139. У флорентійцсвъ изучоиіе формы преимущественно достигнуто
было посредствомъ воспроизвсденія явлеиій окружавнгой ихъ природы.
Подобное стромлепіо обнаруживается одновременно также у нѣкоторыхъверхие·
италЬшскихъ живописцевъ, на пр. у вероискаго художника Витторе Пи*
за но, назыв. Пизаиелло (ум. 1451 г.), вмѣстѣ съ Джентиле да Фабріано
работавшаго въ Латораиѣ въ Римѣ. Въ движеаіяхъ и характерѣ его, по боль-
шой части стройиыхъ фигуръ, есть что-то граціозно-мигкое предыдущаго
поріода, напомииающее манеру Джентиле, съ чѣмъ согласуется также
старинный способъ компоновала; въ стрсмленіи къ изображепіюживагодѣйствія,
ракурсовъ и другихъ порспектиниыхъ задачъ, Пизаиелло приближается болѣе
къ Мазаччіо. Различныя работы его руки сохранились въ Веронѣ; такъ папр.
ему нриписываютъ одно Благовѣщеніо въ с. Фсрмо и одну икону на доек*
*) Ср. Crowo π Cavalcns ΠΙ, стр. 1—35.

274 Киигл hi. Итллія. χ ν вѣкъ. Π аду a. § 439.
въ галереѣ дворца городскаго совѣта,—Б. Матерь въ садикѣ съцвѣтамисъ
ангелами и святыми, — то и другое, произведенія исполненный
привлекательной прелести. Иебольшія картины съ житіемъ с. Беригарда въ ризиицѣ
с. Фраическо въ Перуджіи, которыя также приписываются ему,
несравненно ремеслеинѣе сработаны и вѣроятно принадлежатъ Фіоренцо ди Лоренце
Въ иослѣдствіи, въ своихъ медаляхъ Пизанелло еще рѣшительиѣе
приближается къ манерѣ XV вѣка *).
Въ π аду а некой школѣ для изученія формы слѣдовали другому началу
нежели у флорентійцевъ. Въ пей ближайшимъ образомъ приняты были за
образцы античныя изваянія, гдѣ уже были художественно выработаны эти
формы природы, посредствомъ которыхъ иадѣялись дойти до цѣли. Этопаправ-
леніе отчасти можно сравнить съ тѣмъ, о которомъ было уже говорено по
поводу современниковъ знамеиитаго скульптора Никкола Пизано; но у Па-
дуанцевъ оно отмѣчается несравненно большей односторониостію и исключи-
телыюстію, именно въ томъ отношеніи, что у нихъ въ первую пору почти не
было обращаемо вниманія на тѣ изъ древнехристіанскихъ образовъ, которые
выработались изъ новаго воззрѣнія па античное искусство. Замѣченное нами
у флорентійцевъ XV вѣка подражаніе античиымъ формаціямъ, слѣдуетъ
считать одииочнымъ и случайпымъ явлеиіемъ, и можетъ быть признать за
прямое вліяніе падуанской школы.
Такимъ образомъ заслуга этой школы преимущественно въ томъ, что она
внесла въ новую художественную практику богатые результаты прежняго,
давно забытаго художествеипаго процвѣтанія и проложила пути къ примѣ-
иенію ихъ. Но напрасно стали бы искать въ этомъ болѣе глубокаго вника-
нія въ идеальный начала кдассическаго искусства; все что падуанцы
извлекли изъ антиковъ, ограничивалось покамѣстъ внѣшней декораціею, да стрем-
леиіемъ къ возможно пластической передачѣ формъ. .И дѣйствительно,
особенность этой школы, заключается скорѣе въ пластической, чѣмъ
живописной концепціи. Формы обозначены строго и рѣзко; одѣянія часто идеальны,
по образцу аитичныхъ драпировокъ, и для болѣе точнаго обрисовыванія формъ,
по большой части всегда сильио натянуты. Общее расположепіе композицій
не рѣдко папомипаетъ скорѣе бареліефъ, чѣмъ округлеішыя группы.
Аксессуары и преимущественно архитектурная обстановка и орнаменты, также об-
личаютъ вииканіе въ древиіе образцы; но въ особенности выказывается по-
видимому подражаніе актичпому способу украшенія, въ частомъ примѣненіи
на картииахъ этой школы фруктовыхъ гирляндъ. Замѣчательно, какъ изуче-
иіе пластическихъ образцовъ, сливаясь или сталкиваясь съ патуралистиче-
скимъ пастроеніемъ того времени, обыкновенно приводить къ преувеличенно
рѣзкому и строгому обозначепію формъ, доходящему въ отдѣльныхъ случа-
яхъ даже до карикатурности; относительно драпировки, упомянутый
подражательный мотивъ породилъ множество мелкихъ и рѣзкихъ косыхъ складокъ,
которыми уничтожается эффсктъ болынихъ и свободпыхъ липій и подъ часъ
нарушается даже впечатлѣніе производимое главными формами. — Потомъ,
*) Медали Витторо Пизано хорошо пзвѣстпы. Исчпслѳпіо главный» его работъ по этой
части, си. у Паоло Джіопю и Вазори.-чПрим. англ. пяд.).

§ Ί40. Скварчіоіік И ЕГО школа. Беллини. 275
выполненіе деталей, въ особеішости въ побочпыхъ предметахъ, иногда до
такой степени сходно съ пріемами фландрской школы, что невольно
приходить на мысль вліяніе со стороны Иидерландъ. Но, за исключеніемъ неапо-
литанцевъ, иесомиѣішо подражавшихъ братьямъ Ван' Эйк\ все таки
придется искать причину этой сродственности, не въ прямомъ вліяиіи но скорѣе
въ самобытно и нараллельио развивавшемся итальяпскомъ реализмѣ.
§ 140. Осиователомъ этой школы былъ Φ ран чес к о Скварчіоне
(1394—1474). Этотъ художиикъ много путешествовавшій по Италіи и
Трещи, собралъ по мѣрѣ силъ остатки древняго искусства, статуи, торсы, ба-
реліефы, вазы и пр. и сдѣлалъ съ нихъ снимки. По возвращеиіи въ Падуу
онъ открылъ собраиіе этюдовъ, какого по своему богатству дотолѣ еще ие-
видали, и которое вскорѣ стало привлекать миогочисленныхъ учониковъ, жаж-
давшихъ рользоваться такимъ пособіемъ для высшаго своего образованія въ
искусствѣ. Эти ученики стекавшіеся изъ разиыхъ странъ Италіи, въ нослѣд-
ствіи распространили манеру этой школы далеко по всей странѣ. Повидимо-
му Скварчіоне прославился вообще скорѣе необыкновеннымъ учительскимъ
талантомъ, чѣмъ достоинствомъ собствониыхъ художественныхъ произведе-
пій, по крайней мѣрѣ не многочисленный картины его руки не замѣча-
тельнаго достоинства. Въ числѣ ихъ можио упомянуть одно, не особенно
привлекательное изображеніе Б. Матери съ Младенцемъ и портретной
фигурою монаха, жертвователя иконы, находившееся прежде въ галереѣ Манфри-
ии въ Вепеціи и помѣчонноо имепемъ художника и годомъ 1447. Это
неизящный, жестко обозначенный формы съ некрасивою драпировкою, но
относительно моделировки, все выдержано съ большой твердостію. Въ этомъ
же родѣ картина въ собраніи дворца городскаго совѣта въ Веронѣ, въ
которой представлеиъ императоръ Лвгустъ и тибуртииская сивилла; произве-
деиіе, по крайней мѣрѣ обличающее необыкновенно тщательный трудъ.
Но такъ какъ по пемногимъ уцѣлѣвшимъ и достовѣрно прииадлѳжащимъ
Скварчіоне картинамъ, намъ положительно невозможно основательно судить,
ни о художоствеппомъ достоинствѣ этого мастера, ни о степени вліянія его
на Маитеиья, то для насъ пріобрѣтаютъ еще большее значеніе произведена
другаго художника, (скорѣе товарища его нежели ученика), стремившегося
къ одинаковой съ нимъ цѣли. То былъ Джіакомо Беллини изъ Веиеціи.
Изъ подлипныхъ картинъ этого живописца сохранились, правда, также не
миогія, но за то до нашего времени дошелъ большой томъ съ 99 рисунками
его руки *). Въ настоящую пору они принадлежатъ г. Маитовани въ Вене-
ціи и иосятъ въ иачалѣ книги, подлинную подпись имени художника и годъ
1430, (вѣроятпо годъ когда начаты были рисунки). Содержание ихъ отчасти
священные предметы, отчасти этюды съ аптиковъ, отчасти архитектурные
сюжеты и костюмы. Въ нпхъ осповатсльно и самымъ паглядным'ъ образомъ
выражается своеобразное и широкое ііаправлоиіе падуапской школы; опи со-
ставляютъ самую замѣчатольную переходную ступень къ произведеніямъ
*) Op. прии. ужо статью Crnyo, Kunstbl. 1840. К- 23 по 35, и ирибаплоиіо Passa
van! къ ной, тамт. wo jN· 53.

276 Кішгл ш. Итллія. хѵ вѣкъ. Падул. § 140. ІАІ.
Маптеньи, который можетъ быть непосредственно по пимъ образовался. —
Изъ подлиниыхъ картииъ Джіакомо слѣдуетъ упомянуть изображепіе
Спасителя на крестѣ, (къ сожалѣпію сильно записанное), въ ризницѣ епископ-
скаго дворца въ Веронѣ, и Мадопиу въ собраніи художествеииыхъ произве-
деній графа Тадиии въ Ловерѣ (близъ Бергамо"); послѣдняя по своей обдѣл-
кѣ очень папомипаетъ маиеру Джентиле да Фабріано, учеиикомъ котораго
былъ также Джіакомо. Въ упомяиутыхъ выше рисуикахъ, вліяніе Джентиле
могло выказываться развѣ только въ незначительной степенц, потому что
особенность этого мастера заключалась не въ какой нибудь своеобразной
копцепціи формъ, а скорѣе въ опредѣлениомъ свойствѣ выражепія и колори-
та. Впрочемъ, достаточно знать, что Джіакомо всегда почиталъ высшей для
себя славою упомянутую школьную сродствепность съ Джентиле.
§ 441. Въ числѣ учениковъ Скварчіоне самымъ замѣчательнымъ былъ
Андреа'Мантснья (1430—1506), художникъ, вліяніе котораго прямо
либо косвенно, отразилось почти на всѣхъ италіяпскихъ школахъ. У него
реалистическое настроеніе того времени выражалось въ стремленіи къ о п-
тическому обману; но врожденный въ этомъ художникѣ поэтическій и
творческій духъ и также изученіе античныхъ образцовъ, по большой части
не давали этому стремленію выходить изъ предѣловъ. Если иапр.
художникъ, на какомъ нибудь запрестолыюмъ образѣ, поставленномъ на
значительной высотѣ, представитъ стоящія вдали фигуры такъ, что онѣ видиы
будутъ только по колѣіш,—опъ въ этомъ выкажетъ только способность
передать обыкновенную действительность: Мантенья напротивъ, изображаете
людей совершеішыхъ и выразителышхъ, исполненныхъ мыслей, характера,
иногда даже суровой красоты, придающей имъ своеобразную прелесть.
Правда, фигуры его часто жестки и похожи на портреты; рѣзки и даже пошлы,
въ сцеиахъ гдѣ выказывается чувство; такъ напр. въ одномъ изображеніи
положенія въ гробъ Спасителя, Іоаннъ представлсиъ громко вскрикивающимъ.
При всемъ томъ ого работы вообще производясь глубокое впсчатлѣпіе, а
обвиняя его въ излишнее пристрастіе къ моделировкѣ, къ свѣтотѣііи и
перспектива, мы забываемъ что для развитія искусства необходимо была нужна
подобная переходная ступень.
Мантенья родился въ Падуѣ; но въ послѣдствіи былъ вызваиъ къ двору
Людовика Гонзаги въ Мантуу, главное мѣсто его дѣятолыюсти. Выполпен-
ныя имъ для города живописный работы, по большой части истреблены либо
увезены въ музеи другихъ страиъ; изъ тѣхъ которыя написаны были имъ
въ Кастелло ди Корте сохранились не многія. Въ одномъ залѣ этого замка,
цазываемомъ иынѣ Стапца ди Мантенья и который прежде весь былъ распи-
еапъ фресками, можно еще различить иѣкоторыя изображены содержащія
событія изъ жизни Лодовико Гонзага; — все портретный фигуры, носящія
отпечатокъ самой индивидуальной естественности, но жестковато
скомпонованный. Группа геніевъ держащихъ доску съ надписью надъ одной изъ
дверей зала, исполпена наивности и жизни *), Другая группа гоніеиъ на потол-
*) Мотылытопыя кршья втпхъ гѳиіевъ, — зямѣчптольиыя по естественности, живости
цвѣтопъ и совсршонстиу отдіълкн,— ннномипоютъ шімъ подобную же лгобопь пъ молкимъ яи-

§ 141.
Маитенья.
277
кѣ въ этомъ же залѣ, писапа сыновьями Мантеиьи.—Важнее этихъфрескъ,
невидимому, такъ называемые картоны, выполненные Мантеньа также по
заказу Лодовико для зала одного дворца близъ монастыря с. Сѳбастіана въ
Мантуѣ *). Они писаны клеевыми красками по холсту, всѣхъ девять штукъ,
каждый въ девять квадратпыхъ футовъ; эти вещи находятся теперь въ замке
Гемтонкортѣ въ Апгліи. Содержаше этихъ картоиовъ: —тріумфалыюѳ
шествие Цесаря; величественная, оживленная, чрезвычайно продуманная
композиція, въ которой удачно соединены основательное знакомство съ ду-
хомъ античпыхъ произведеній и наивное чувство современной жизни. Къ
сожалѣнію, эти картины очень повреждены и сильно записаны. Маитенья,
который въ тоже время былъ одиимъ изъ первыхъ граверовъ Италіи,
собственноручно гравировалъ многія части этого великаго произвѳденія.
Если съ одпой стороны, самое содержаше этихъ картинъ, заимствованное
изъ древней исторіи, обусловливало большее приближение къ внѣшиости
античпыхъ формъ; то съ другой, во фрескахъ церкви дэльи Эремитани въ Па-
дуѣ, художникъ обнаружилъ всю своеобразность своего таланта, притомъ
въ такомъ совершенствѣ, котораго съ трудомъ можно было ожидать въ
произведена молодости. Вмѣстѣ съ другими учениками Скварчіонѳ, Б оно
Феррарезе и Ансуино, къ которымъ присоединился еще Иикколо
Пицц о л о, Мантепья въ Падуѣ расписалъ часовню ссвв. Джіакопо э
Кристофоро; имъ собственноручно расписана вся лѣвая сторона, изобра-
жеиіями изъ житія с. Іакова, а направо, въ житіи с. Христофора,
последняя картина, — мученическая смерть этого святаго. Здѣсь все исполнено
живой действительности; мысли художника не облечены уже болѣе въ сим-
волическіе памеки, но вполиѣ ясно проведены. Посредствомъ колорита, рак-
курсовъ, свѣтотѣни и перспективы, веѣ формы обозначены вѣрио и для
большаго сходства съ дѣйствитсльпостію, отдѣлыіымъ фигурамъ приданы
черты совромепниковъ. Съ нолнымъ уважеиіемъ относишься къ этому
художнику, видя напр. съ какою эисргісю онъ старался определить настоящую
точку схода, и въ разиыхъ картипахъ испробовалъ различные сиособы пер-
сиективныхъ раккурсовъ, пока наконецъ ему ие удалось открыть
правильный и общепринятый ньшѣ всѣми способъ перспоктивныхъ сокращеній. Μ
три этомъ стремлоіііи къ вѣриой передаче действительности, Маитенья все
таки уклонился отъ всего пошлаго и,иизкаго и представилъ человека съ
самой возвышенной стороны. Наконецъ, въ этихъ фрескахъ пасъ поражаетъ
техническое выполпепіе, превосходящее все, что прежде было сделало въ
этомъ роде и походящее своей закончепностію, на тщательно выполненную
масляную картину. Но эта законченность, ие соответствовавшая можетъ
быть условіямъ степной живописи, свидетельствуя о энергической воле
художника, вместе съ тѣмъ соделалась также причиною зиачителыіаго раз-
лѳніяиъ живой природы, выказываемую Альбертомъ Дюрѳромъ д нашимъ родиымъ Стут«
гардоиъ,—(Прим. англ. ивд.").
Ό Goethes Werke, Т. XXXIX, стр. 141-176.— С. 'Tulii Caesaris dietatoris tri-
umphi ab Andrea Mantinoa'coloribus oxpressi aoneis typis Dominici de Ruueis, Romao
1692,—Cp. Waagen, Kunstw. u. Ktinstl. in Engld,, I. стр. 382 и сд.

278 Книга ш. Италія. λ ν вѣкъ. Паду а § 441.
рушенія этого произведенія, такъ что теперь едва ли даже возможно онредѣ-
лить, на сколько подмалевка дѣйствительно принадлежитъ фресковому родуч
живописи.
Въ числѣ досчатыхъ картииъ Мантеньи, самая замечательная, большой
напрестольный образъ Мадонны со многими святыми и колѣнопреклоненііыми
у ногъ ея Франческомъ Гонзагою съ супругою *), Икона была написана по
обѣту въ 1495 г., по случаю побѣды одержанной упомянутымъ Гоизагою
надъ Карломъ VIII, королемъ фраицузскимъ, и поэтому у италіянцевъ из-
вѣстна подъ назвапіемъ—«Madonna della Vifctoria». Это произведение
отличается восторжеино-поэтической коицепщею, провосходиымъ выполиеніемъ
и, вообще рѣдкою у Мантеньи, особенной нѣжностію отдѣлки нагихъ
частей, и также пріятішмъ и мягкимъ характеромъ. Оно въΈacτoящee время
въ Луврѣ. — Изъ прочихъ картииъ Мантеиьи находящихся въ Парижѣ,
подобными качествами отличаются въ особенности два изображенія миѳиче-
ски-аллегоричѳскаго содержанія. Въ фигурахъ нагихъ дѣтей, пляшущихъ
музъ и пр. Маптенья достигаетъ необыкновенной прелести; вся жесткость
и принужденность уступили мѣсто восторженному чувству красоты. — Къ
упомянутой побѣдной иконѣ, близко подходить по достоинствамъПіета,(умср·
шій Спаситель между двумя^ангелами), находящаяся въ берл. музеѣ **).
Голова л лицо у Спасителя величаво-прекрасиыхъ формъ; головы ангеловъ
выражаютъ самую глубокую задушевность, въ особенности у одного,
который изображенъ въ полусвѣтѣ.
Одна изъ самыхъ знаменитыхъ досчатыхъ картииъ Мантеиьи въ Италіи,
это образъ надъ главпымъ престоломъ въ ц. с. Зенона въ Веронѣ: Б.
Матерь на престолѣ съ ангелами, а на боковыхъ доскахъ, по четыре стоячихъ
святыхъ. Вокругъ всей этой композиціи расположены архитектурныя
орнаменты съ рельефными скульптурами и гирляндами изъ фруктовъ. Б.
Матерь, на лонѣ которой стоитъ Младенецъ, представлена просто, съ достоин-
ствомъ и кроткимъ выражеиіемъ; нѣкоторыя головы святыхъ также очень
хороши; драпировка особенно величава. — Въ нижнемъ ряду иконъ, кото-
рыя при похищеніи главиаго образа французами пропали, были изображены,
гора Элеоиская, Распятіе и Воскресеніе. — Превосходно также Положсніе
въ гробъ Спасителя, въ ватиканской картинной галереѣ въ Римѣ. — Одно
изъ' рашіихъ произведена Мантеиьи, находящееся въ галереѣ Студій въ
Иеаполѣ, — с. Евфимія съ львомъ, по величаво земной красотѣ фигуры
святой, представляетъ одинъ изъ превосходнѣйшихъ типовъ, созданныхъ
этимъ художникомъ. — Въ галероѣ Уффицій можно видѣть иѣсколько иар-
тинъ меньшихъ размѣровъ, выполненныхъ съ необыкновенной тщательно-
стію и обличающихъ тонкое чувство; главная въ числѣ ихъ, небольшой иа-
престольникъ съ поклонеиіемъ волхвовъ (царей); а на половикахъ — обрѣ-
заніемъ и Вознесеніемъ Христовымъ. — Другія произведенія паходятся въ
*) Propyläon, ν. Crötho HI. St. II. 48.-Cp. Waagen, Kunstw. und Künstl. in Paris,
стр. 415 и ел.
**) „Шѳта" (Pieth)> танъ итальянцы нашваютъ пвображенія умершего Спаситоля, по-
поющагося обынновѳпно на лонѣ Б. Матери.—(Ир. англ. изд.).

§ 442. Маитеиья и прочіе ученики Скварчюне. 279
иубличныхъ собраніяхъ въ Миланѣ, Неаполѣ и иныхъ мѣстахъ. — Подобно
прочимъ падуанскимъ художникамъ, также Маитеиья иногда писалъ одно-
цвѣтныя картины, сѣрой краскою, въ подражаніе рельефамъ. Одно изъ пре-
восходнѣйшихъ произведена въ этомъ родѣ въ собраніи Вейвьенъ въ Лоц-
донѣ, съ благородно оживленными фигурами мастерски драпированными на
античный манеръ, изображаетъ торжество Сщшіона.
Въ числѣ учениковъ Андрея Мантеньи, прежде всѣхъ слѣдуетъ назвать
его сыновей, (въ особениости Франческа Мантепья), которые, какъ мы
уже упомянули, окончили или продолжали его работы въ Мантуѣ; потомъ
Бернардо Парен тин о, подходящаго по манерѣ довольно близко къ
своему учителю. Другіе ученики Мантеньи, Каротто и пр. принадлежать уже
къ слѣдующему пѳріоду.
§ 142. Прочіе ученики Скварчіоне не достигаюсь художественная
достоинства Мантеньи. Сюда принадлежать Грегоріо Скіавоне, Джиро-
ламо да Тревизо *) и др., произведете которыхъ встрѣчаются въ вене-
ціянскихъ областяхъ. — Одиимъ изъ замѣчательнѣйшихъ слыветъ
обыкновенно болонѳцъ Марко Цоппо; между тѣмъ, именно въ его произведені-
яхъ, особенности этой школы жестоко искажены; всѣ его фигуры носятъ
грубый и неуклюжій характеръ, драпировка расположена или скорѣе
обезображена, вздутыми складками: только аксессуары обличаюсь лучшую манеру
школы и въ особенности фландрекіе пріемы отдѣлки. Его главное
произведете 1471 г. въ которомъ наиболѣе выдается непріятность его манеры, это
Мадонна на престолѣ со святыми по сторонамъ Ея, въ бсрл. музеѣ;
находившаяся прежде въ Пезаро. Почти въ такомъ же грубомъ родѣ другая
Мадонна съ Младенцемъ и маленькими ангелами; хранившаяся нѣкогда въ
галере* Манфрини въ Венѳціи **).
Замѣчательнѣѳ повидимому учепикъ Мантеньи, Стѳфано да Феррара,
картины котораго, (находящіяся въ не маломъ числѣ въ галерѳѣ Бреры въ
Миланѣ), иосятъ своеобразно фаитастичоскій характеръ.—Эта
фантастическая черта доходить до карикатурности въ произвѳденіяхъ другого совремѳи-
uaro феррарскаго худо?кника, Косимо Тура прозваинаго «il Cosme»;
одна изъ его замѣчательиѣйшихъ картинъ находится въ бсрл. музеѣ; -
Мадонна со святыми, среди пышной но тяжеловатой архитектуры, самой тща-
тельной падуаиской отдѣлки. Въ мииіатюрахъ его руки, въ служебиикахъ
*) Старнпй, Джироламо да Тревизо, бывшій вѣроятно ученикомъ Скварчіоно, работалъ
между 1470 и 1492 гг., Даріо да Тревизо, другой ученипъ расписалъ въ Бассаио ц, с.
Бѳриардипо вмѣсгЬ съ Мантепья, который однако выше его по достоинству. ІІаконѳцъ,
млодшій Джироламо да Тревизо, называемый Джуиіоре, самый замѣчательпый изъ троихъ,
тотъ именно, о которомъ писалъ Вазари. Одно пропзводоніо его руки, —Мадонна со спптыми,
находившееся; никогда въ ц. С. Домѳппко въ Болоньѣ, π судя по Ваиари, самая лучшая
работа этого мастера, принадлежало покойному Мистру Едвардъ Солли. Иѣкоторыя замѣча-
тельиыя вещи младшаго Джироламо да Тревизо существуютъ въ одной церкви близъ Фаэи-
цы.—(Прим. апгл. изд.).
**) Оби картины иосятъ имя художпика,—Marco Zoppo da Bologna, и Zoppo <Ii Squar-
ciono. С^дя по этому, иаврпдъ ли можно признать за иодлинную картину, ту которую ому
иринисываютъ въ болонской шшакотекѣ.

280 Книга ш. Италія. хѵчв*къ. Паду л и Феррара. § 142.
феррарскаго собора, фигуры сухоидевы и невзрачны и раскраска ярка.
Косимо былъ ученикомъ одного изъ прежнихъ феррарскихъ живописцевъ, из-
вѣстнаго Галассо Галасси.
Къ этимъ художникамъ присоединимъ имена нѣкоторыхъ позднѣйшихъ
феррарскихъ живописцевъ у которыхъ обнаруживается дальнейшее развитіѳ
направленія падуанской школы. Сюда прииадлежатъ сперва Фрапческо
Косса и Лоренцо Коста, два художника работавшее въ Болопьѣ по за-
казамъ тогдашняго правителя этого города, Джіованни Беитивольіо. Пер-
вымъ исполнено большое изобра?кешо Мадонны со святыми 1474 г. въ
тамошней нинакотѳкѣ; вторымъ, въ часовнѣ Беитивольи, (въ ц. с. Джіакомо
маджіоре), Мадонна на престолѣ и вокругъ Ея колѣнопреклоненное
семейство принесшее въ даръ эту икону. Образъ 1488 года. Оба произведете
довольно сходны по простой и грубоватой концепціи природы въ падуанской
манерѣ *). Насупротивъ послѣдпеупомяпутой картины находятся два большія
аллегорическія изображенія, также работы Лоренцо Коста: торжество
жизни и торжество смерти, (колесницу первой тяиутъ слоцы, другой — волы).
Хотя въ фигурахъ еще мало теплоты и оживленія, но въ этихъ композиціяхъ
уже проглядываютъ извѣстиые вдумчивые мотивы, предвѣщающіе позднѣйшій
періодъ развитія этого художника, подъ вліяніемъ преимущественно
Франческа Франчіи;—и потому объ этомъ вполпѣ умѣстно будетъ говорить лишь
при разборѣ дѣятельности этого послѣдияго. — Но еще прежде названнаго
сейчасъ произведения, Лоренцо написалъ для разныхъ капеллъ с. Пѳтроиіо
картины по холсту и по дереву, находящіяся еще на прежнихъ своихъ мѣ-
стахъ, ио по большой части попорчепиыя.
Ученики которыхъ Лоренцо образовалъ въ Феррарѣ, вообще усвоили себѣ
фантастическую манеру9 замѣчепную нами у древиѣйшихъ феррарскихъ ху-
дожниковъ. Сюда принадлѳжатъ преимущественно, Эр кол е Гранди, отъ
котораго сохранилось не много замѣчателыіаго, (мж. пр. двѣ небольшія
доски въ дрезденской галореѣ, выполненный жостко и рѣзконо съ своеобразно
воодушевленной концепціею **); потомъ Лудовико Мадцолипи, процвѣ-
тавшій въ первой четверти XVI вѣка. Картины послѣдняго проникнуты
наклонностью къ странному и романическому, извѣстные древпіѳ мотивы въ
иихъ удержаны, скорѣе изъ прихоти, чѣмъ по внутреннему убѣждепію;
головы отличаются рѣзкимъ характеромъ, доходящимъ въ отдѣльпыхъ
случаем „Простая и грубоватая воицѳпція природы", повидимому ѳдпали онродѣляетъ харак-
тѳръ школы, васлуга которой въ томъ, что ею введено было правильное иаучѳніѳ яктиповъ;
однако надо сказать, что падуанскіо художники скорѣѳ освоились съ древними.Фрагментами,
чѣиъ со вкусомъ и чувствомъ красоты дрѳвиихъ. Строгое и сухое подражапіе бѳвжизиеи-
ныхъ обравцѳвъ, вѳдетъ къ точному но безразличному подрижанію природы. Разборчивость
и обобщоніе, эти начала, которымъ можно поучиться въ произведеніяхъ древнихъ, кажется
совершенно были чужды духу ѳтихъ художниковъ. Съ другой стороны, надо и то спазать,
что жесткая ко совѣстливая правда въ иснолнонпыхъ индивидуальиостію произведоніяхъ
ихъ, часто выкупяетъ псѣ недостатки. —(Прим. англ. изд.)·
**) Образчипъ произв. этого художника, обращеніе апостола Павла, можно видѣть въ
лондонской націопальной галероѣ. Работы Маццолипо не топъ рѣдкп; двѣ картины его руки
рщятся таиъ же.-(Прим. англ. изд.).

§ 142.
Феррарскіе художники.
281
яхъ до карикатуриости; колоритъ, особенно въ одѣяиіяхъ ѳііѳргичеиъ и бле-
стящъ. Самое замѣчательное производеніе этого мастера, подтверждающее
сказанное нами сейчасъ, находится въ берл. музеѣ; оно помѣчено 1524 г.
и представляетъ Іисуса Христа вопрошающаго учителей въ храмѣ. Лицо бо-
жествсннаго Отрока исполнено прелести; удивлеиныя лица кпижииковъ и
фарисеевъ выражаютъ весьма забавное смущепіе. Кромѣ этихъ картинъ, въ
берл. музеѣ находится еще значительное число другихъ, писаниыхъ Лудо-
викомъ. Въ дворцѣ Дорія въ Римѣ (извѣстномътамъ подъ названіемъ Доссо
Досси), и въ галереѣ капитолія, (пазыв. Липпи), хранятся также картины
этого художника съ тѣмъ же предметомъ изъ отрочества I. Христа,
Особенно богатое и оживленное, но (какъ вообще композиціи Мадзолини),
переполненное фигурами изображепіе гибели Фараона въ чермномъ морѣ,
находится въ Лоидопѣ въ собрапіи Солли *).
Подобной, даже болѣе старинной манеры, но безъ фантастической'
особенности предъидущаго художника, держался другой феррарскій мастеръ того
времени, Домѳнико Панетти. Носящее его имя, не оченьзамѣчательноѳ
впрочемъ положеніе въ гробъ, хранится въ берлииск. музсѣ.
Но возвратимся опять къ направленно падуаиской школы, весьма близкое
сродство съ которою обиаруживаетъ Мелоццо да Форли, бывшій судя
по его работамъ, можетъ быть учепикомъ Скварчіоие и насколько извѣстно,
учившійся у Піеро дэлья Франческа, извѣстпаго памъ у?ке какъ учителя
Луки Сииьіорелли. Въ прежней ц. ссвв. Лиостоловъ въ Рцмѣ, имъ былъра-
списапъ въ 1472 г. полукуполъ клиросной ниши; произведете можетъ быть
не имѣвшое себѣ подобпаго въ тогдашнее время. При пѳрестройгсѣ атой
церкви въ прошѳдшемъ столѣтіи, пѣкоторыя части были спасены **): такъ
на пр. теперь помѣщены: I. Христосъ среди апгеловъ судящій міръ, бливъ
одной изъ лѣстиицъ квиринальскаго дворца; а нѣкоторыя отдѣльныя фигуры
апгеловъ, въ ризиицѣ храма с. Петра. Эти иѳмногіе остатки между тѣмъ,
обличаютъ такую красоту и полноту формъ, такое сочетапіѳ земиаго и ду-
ховиаго величія, которыя въ своемъ родѣ можно сравнить съ самыми
возвышенными твореиіями Тиціана, по манера скорѣе напомииаетъ Кореджіо.
Какъ въ куполыіыхъ изображепіяхъ послѣдняго, такъ здѣсь, но пятидесятые
годами рапьше, мы видимъ стрсмлсиіе къ художествеппымъ порспоктив-
иымъ сокращсніямъ, въ ущербъ можетъ быть, высшему церковному стилю,
и иѣсколько сбивчивую драпировку,—по въ замѣиъ величественность
главной фигуры, миловидность и свѣжость малеиькихъ славословящихъ апгеловъ,
и высокая красота играющихъ на инструментах!) аиголовъ, все ото передано
съ такою свободной наивностію, съ которою въ состояиіи соперничать
только лучшія произведения Маитеньи и Сииьіорѳлли. Въ ватиканской картииной
галѳреѣ существу стъ еще другое фресковое изображено, приписываемое
Мелоццо; въ пемъ продставлеиъ папа Сикстъ IV, дающій авдіенцію различ-
tt) Нынѣ, по большой части, рпзрознепиоо — (Пр. англ. ивд.). — У d'Agincourt, въ up.
м. таб. 198 и 199.
**) У D'Agincourt, таб. 142.

282 Книга пи МталіяЛхѵ іивкъ. Милаііъ. § 142. 143.
иымъ лицамъ; это жосткоѳ и рѣзкое ироизведеніе, но исполненное живаго
личиаго характера. Достойно замѣчанія, что Мелоццо былъ весьма дружѳнъ
съ отцомъ Рафаэля, Джіовалии Санти, который его очень превозносить
въ сочиненной имъ хвалебной поэмѣ на художниковъ того времени *).
Въ Веропѣ мы находимъ много свидѣтсльствъ о значительномъ вліяпіи
падуапскои школы, смѣшанномъ однако съ другими вліяніями; мы объ этомъ
иоговоримъ въ послѣдствіи.
§ 443. Не то было въ Миланѣ **). Однимъ изъ первыхъ замѣчатель-
ныхъ мастеровъ былъ Винчеицо Фоппа старшій, родомъ изъ Брешіи,
процвѣтавшій во второй половинѣ XT вѣка. Одна изъ главиыхъ его картииъ,
стѣниое изображеніе мученичества с. Себастіана, перенесенное изъ ц. Бре-
ры въ тамошнюю галерею; оно отличается особенно рѣзкимъ и строгимъ изу-
ченіемъ формъ; но относительно опредѣленпости рисунка, моделировки и
колорита, эта картина значительно уступаетъ произведеніямъ падуанской
школы.—Къ предидущему мастеру подходить его современнику Винчепдо
Чиверкіо старшій, отъ котораго сохранились не очень замѣчатольныя
фрески о легендѣ с* Аптонія падуаискаго, въ капеллѣ этого святаго въ ц.
с. Шетро иіі* Джессате въ Милаиѣ и пр.—-Другимъ современпикомъ, Бер-
иардино Буттиноне (процвѣтавшимъ отъ 1454 до 4484 г.), расписана
капелла с. Амвросія въ той же перкви.—Замѣчательпѣе повидимому Бер-
пардо Цоиале изъ Тревильо, (род. въ 4436 г.), державшійся въ послѣд-
ствіи манеры Леонарда да Винчи и извѣстный единственно по произведет-
ямъ этого позднѣйшаго времени. — Сюда же слѣдуетъ отнести того Бер-
нардиио до' Копти (de comitibus), работы котораго — портретъ
мальчика 4496 г. въ галереѣ капитолія, и весьма характеристически портретъ
какого-то кардинала въ берл. музеѣ.
Рѣшителыіѣе обнаруживается вліяніе падуанской школы па миланскую,
развѣ только у Б рам а π τ и но ст а рш а г о, называвшаяся вѣроятно Агостино
и дѣятслыюсть котораго относится ко времени до 445S г. Ему покрайнѳй
мѣрѣ иринисываютъ удачное стремлеиіо къ оптическимъ эффектамъ и осно·
вателыюе зиапіе перспективы; эти качества выдержаиы совершенно въ ма-
нсрѣ падуанской школы въ двухъ картипахъ берл. музея, (несправедливо по-
видимому досслѣ прмписываемыхъ Брамантино младшему). Одна изъ этихъ
картинъ, Мадонна съ двумя святыми, которые Ей поручаютъ .толпу вѣрую-
щихъ; въ другой изображена аллегорическая женская фигура на тронѣ, пе-
редъ которой стоитъ паколѣняхъ мужская фигура съпревосходнымъ портрет-
нымъ характсромъ.—Учепикомъ Брамантино (а можетъ быть также Піеро
дэльи Франчески) былъ, великій Доиати Ладцари, прозванный Бра манте, изъ
Урбиио, извѣстиый какъ архитекторъ и живоиисецъ въ Миланѣ и въ окре-
стпостяхъ этого города по своей дѣятельности въ годахъ отъ 4476 до 4499
хотя не сохранилось ни одной картины достовѣрио принадлежащей его кисти.
*) Ср. Crowo и Саѵаісачеііе II, 658.
**) Ср. PassaYant: Beitrüge и пр. въ Kunstbl. 1838, Js12 66 и ел. статья богатая
драгоценными маторіалпмн къ исторіи дровнѣйшей ломбардской живописи·

§ 143. Брамаііте. Брамаптиііо. Боргоиыоне. 283
—Какъ живописецъ болѣе извѣстеиъ учепикъ его Брамантино wладшій,
собственно Бартоломмео Суарди. Одиа изъ превосходиѣйшихъ его pa-
ботъ, мж. нр. находится въ миланской галереѣ Бреры, это большая фреска
съ изображепіемъ Б. Матери на иреетолѣ и двухъ аигеловъ, отличающаяся
какою-то особенио мягкой моделировкою и ясностію колорита нагаго тѣла;
есть что-то привлекающее своею необычайностію въ выраженіи, такъ какъ
вообще Суарди предпочиталъ простой красотѣ, то что бросается въ глаза.
Свѣтъ отражается съ низу, съ пола. Въ числѣ прочихъ произведеній этого
художника, находящихся въ Миланѣ, хвалятъ въ особенности изображено
надъ дверью ц. с. Сеполькро, умершаго Спасителя между двумя Маріями,
за превосходный какъ говорятъ, раккурсъ тѣла Іисуса, видимаго съ погъ.*)
Къ сожалѣиію эта картина, для предохранеиія ея отъ вліянія воздуха, такъ
плотно запрятана за втекломъ и рѣшетками, что положительно ничего
нельзя разглядѣть. Одииъ напрестольный образъ въ собраніи герцога Мельци въ
Милаиѣ, при многихъ странпостяхъ обличаетъ свободный и прекрасный ри-
суиокъ. Но самое благородное и законченное произведете этого мастера,
это фрески на сводѣ капеллы с. Бруно въ картезіянскомъ монастырѣ въ 11а-
віѣ, въ которыхъ изобра?кено семейство Висконти, подносящее па колѣняхъ
Б. Матери планъ этой церкви; здѣсь стиль Брамаитино достигаетъ почти
совершенства Рафаэлевыхъ произведеній.
Съ другой стороны, въ Миланѣ существовала группа художниковъ
которые не придерживаясь, пи манеры падуаиской школы, ни манеры Лооиарда
да Винчи, отчасти довольно неискусно продолжали развивать дрсвнѣпшее
миланское направлоніе съ свойственными ему мягкой концепціею и нріемами;
мы включаемъ ихъ сюда, несмотря на позднюю пору ихъ дѣятслыюсти.
Понятно что отдѣльныя палѳтныя вліянія съ разныхъ стороиъ, при этомъ были
нѳизбѣжны
Самый замѣчатолыіый художиикъ въ числѣ ихъ былъ Лмброджіо Φ ос-
сап о, назв. Боргоньоно, лучшая пора котораго совпадаотъ съ исходомъ
XV и началомъ XVI столѣтія. Его картины не обличаютъ^особсппои силы,
ни основательной выработки чсловѣческихъ формъ; но ири томъ головы ого,
и въ особенности у шалепькихъ аигеловъ, которыхъ оиъ охотно номѣщаетъ
въ своихъ картипахъ» иногда проникнуты чрезвычайно милымъ, кроткимъ и
нѣжнымъ, но иногда также мрачиымъ и суровымъ выражсніемъ, рѣзко
отличающимся отъ сладковатости работъ совремспиыхъ учениковъ Лооиарда.
(Поразительное подъ часъ сходство съ тииомъ Франческа Франчіи, повиди-
мому чисто случайное обстоятельство). Въ Миланѣ есть иѣкоторыя картины
его руки, въ числѣ которыхъ въ особенности замѣчатсльны двѣ фрески въ
ц. с. Лмброджіо: воскресшій Спаситель среди двухъ аиголопъ, (на клиросной
стѣиѣ, къ боковому кораблю) и Христосъ между книжниками въХрамѣ, (въ
предсѣніи ризницы). Въ картозіяпскомъ моиастырѣ близъ Павіи, фрески
многихъ придѣловъ, (которыя почитаемы были прежде за произведена Бра-
*) ЭТО ПрОИЯВОДОНІО вѢрОЯТНО ИОрОДИЛО ИН0Ж6СТП0 ІІОДОбиЫЗСЪ КПрТИИЪ И»П'&СТНЫХЪ подъ
названіѳмъ „пудныхъ изображѳпій ноложоніа въ гробъ/' но иричпцѣ необыкновенной
обманчивости раккурса,—(Прим. апгл. изд.)

284 Книга т. Итллія. \г вѣкъ. Миланъ. § 143.
манте) и также нѣкоторые напрестольные образа, писаны его рукою. Въ
клиросной нишѣ ц. с. Симпличіано въ Миланѣ, еще существуетъ
написанный имъ большой фрескъ Увѣнчаніе Пр. Дѣвы; другія вещи находятся въ
разпыхъ церквахъ. Двѣ весьма замѣчательныя картины хранятся въ берл.
музеѣ, изъ нихъ въ особенности одна въ высшей степени достойна вшшаиія;
это Мадонна на престолѣ съ двумя ангелами по сторонамъ Ея: такого
выражения невинности и глубокой задушевности какимъ на этой картинѣ
проникнуты головки ангеловъ поклоняющихся Христу Младенцу, наврядъли гдѣ ни-
будь мы встрѣтимъ опять.
Подобнаго рода развитіе и иаправленіе мы видимъ также уВинченцо Φ о п-
па младшаго;—Винченцо Чивѳркіо младшаго, (писавшего между 1504
и 1539 годами напрестольные изображенія для ц. с. Алессаидро въ Бремін,
для собора въ Кремѣ и главной церкви въПалаццоло);—у Чеса ре Маньи
процвѣтавшаго около 1530 г. и—сродствениаго ему Піетро Франческо
Сакки изъ Павіи, картина котораго, Спаситель па крѳстѣ среди своихъ
приближенныхъ, находящаяся въ берл. музеѣ и помѣч. 4514 г, (дѣльное но
относительно мало выработанное произведете);—у Андрея да Милано,
(котораго не слѣдуетъ смѣшивать съ Аидреемъ Солари, учепикомъ Леопарда
да Винчи); — уДжироламо Джіовенопе, перваго учителя Гаудѳнціо
Феррари, и м. др. Эти художники болѣе или менѣе отстаютъ отъ своего вѣ-
ка; а по чувству жизни, столько же въ общемъ, какъ и въ отдѣльностяхъ,
ихъ превосходятъ флрреіітівцы, падуанцы ивепеціяпцы. Достоинства ихъ въ
сущности не много превышаютъ кругъ идей XIV вѣка, исключая тѣхъ слу-
часвъ, когда постороннее вліяніе возбуждало высшее развитіе.
У другихъ ломбардскихъ живописцевъ обнаруживается соедииеніо различ-
ныхъ вліяиій, имѣющео основапіе сродственное тому, какое мы видѣли въ
миланской школѣ. Въ числѣ ихъ одипъ изъ замѣчатсльнѣйшихъ—Макрино
д'Альба (собственно Джіаид?кіакомо Фава), процвѣтавшій около 1500 г. и
главнымъ мѣстомъ дѣятельпости котораго были окрестности Турина. Одна
Мадонна, съ изображоніями на боковыхъ доскахъ исторіи Іоакима и Анны,
находящаяся теперь въ Штеделевой галероѣ во Фраикфургѣ на М.
произведете полиохарактсрноо и весьма достойное, напоминающее вліяніо надуанской
школы и также Перуджипа. Въ Модснѣ около 1480 г. процвѣталъ
Франческо Бі an к и Феррари, пазыв. Иль Фра ρ и, первый изъ учителей
Корсджіо; его Мадонна со святыми, находящаяся ііынѣ въ Луврѣ, при
значительно живой выработкѣ, обличаетъ уже извѣстпое вліяпіе Франческа
Франчіи.—Одновременно, и вѣроятио въ своемъ родиомъ городѣ
Алессандрии, жилъ весьма дѣлыіый художпикъ Джіоваини Mac со но, работы
котораго, одио очень привлекательное изображепія Рождества Христова въ
Луврѣ.
Въ производеиіяхъ иѣкоторыхъ художпиковъ того времони въ Пармѣ,
именно у Филиппо Маццуола, — мы находимъ извѣстиое приближоніе
къ манерѣ упомянутой нами древнѣйшей ломбардской школы. Между прочими
въ галореѣ пеаполитапскаго музея хранятся двѣ отличныя картины этого
мастера, — тѣло умсршаго Спасителя поддерживаемое монахинями, и
Мадонна съ двумя святыми.

§ 143. 144. Виварини. 285
Въ ту пору, около 1500 г. въ Лоди процвѣтали братья Альбертино и
Мартило Піацца, представители, можетъ быть, самой высокой формы
развитія этой древнѣйшей ломбардской школы живописи. Изображения стро-
гихъ и нритомъ исполнениыхъ души характеров^ знаніе пагаго тѣла, ве-
личавая_драпировка, все это въ совокупности составляешь такой шагъ къ
совершенству въ искусетвѣ, который едвали уступаетъ успѣхамъ и Перуд·
жина и Франчіи. Альбертино является здѣсь и старшимъ и болѣе привержон-
нымъ къ старииѣ; Мартино, какъ младшій, болѣе гѳніальнымь мастеромъ,
приближающимся при томъ уже къ маперѣ XVI вѣк^. Главиыя произведеиія
выполненныя обоими вмѣстѣ, слѣдуюіція: напрестольникъ въ ц. дэль'Инко-
роната въ Лоди, (въ часовиѣ с. Аитонія); другой, состоящій изъ многихъ
иконъ, въ ц. с. Аньезе въ Лоди, съ Б. Матерью, которая по красотѣ и
прелести почти равна Рафаэлевымъ Мадониамъ; третій въ ц. дэлль1 Инкороната
въ Кастіоне (или Кастильоне, близъ Крема), гдѣ именио иижпійрядъ иконъ,
по прекрасному и правильному рисунку почти ничего не оставляешь
желать. Сыновья Мартино, изъ которыхъ одинъ только Кали сто пріобрѣлъ
нѣкоторую извѣстиость, въ послѣдствіи перешли къ направленно вепеціянской
школы.
§ 444. Пакоиецъ, въ значительной также степени обнаруживается влія-
uie падуанской школы на художественную дѣятельность въ Венеціи, и
преимущественно на поселившуюся на островѣ Мурано семью Виварини
съ которою мы уже познакомились въ оцномъ изъ прежнихъ отдѣловъ.
Тамъ, около половины XV вѣка, процвѣталъ Антоніо Виварини или Антоніо
да Мурано, произведепія котораго посятъ отпечатокъ своеобразной мягкости
и дивнаго сочетанія топовъ. Во второй половинѣ этого столѣтія мы встрѣ-
чаемъ художника Бартоломмео Виварини, вѣроятно меиьшаго брата
или родственника предъидущаго, работы котораго, въ противоположность
упомянутому прежнему направленно, обнаруживают самый рѣзкій и строгій
рисунокъ, совершенно на падуанскій мапѳръ. работы этого художника
вообще обличаютъ замѣчательпую способность,, и часто даже проникнуты боль-
шимъ чувствомъ; иногда, на пр. въ головахъ Мадонны, съ упомянутой рѣз-
костію удачно сливаются мотивы болѣе пріятнаго свойства. Главное
достоинство этого мастера, (изображавшая обыкновенно Мадонну и святыхъ),
состоишь въ его умѣиіи придать характеристическое выражсніе лицамъ
святыхъ. По большой части изображаемые нмъ святые, изъ числа мало извѣ-
стпыхъ, но характеръ въ этихъ фигурахъ выдержанъ съ воличайшсй
строгости. Картины его руки довольно часто попадаются въ церквахъ и картин-
ныхъ собрапіяхъ Венеціи и въ другихъ мѣстахъ, (па пр. въ галереяхъ
Неаполя Берлина и пр.) Къ его самымъ раинимъ работамъ принадлежишь одна
Мадонна, съ четырьмя святыми на отдѣлыіыхъ доскахъ, 44G4 г. въ вено-
ціяиской акадсміи; тамъ все писано еще по золотому фону и въ
подробностях!) жостко и черозчуръ мелочно отдѣлаио.—Большой наиростолыіпкъ
въ ц. Сс. Джіоваипи э Паоло, состошдій изъ девяти иконъ,· обличаешь ощо
близкое сродство съ Малтонья, котораго изображено умершаго Спасителя
между ангелами, (въ берл. музоѣ), здѣсь воспроизводеиъ съ незпачитель-
цымъ измѣнеиіемъ. Какъ самыя лучшія и достойиѣйшія произведѳпія Барто-
ломмоя слѣдуетъ назвать, с. Аптопія на простолѣ въ тойжс церкви, 1473 г»

286 Книга πι. Италія. χυ вт>къ. Ввиеція. § 144.
(не 4423 какъ ошибочно читаютъ); потомъ, папрестолышкъ въ ц. с. Маріи
да" Фрари, 1482 въ Веиеціи.
Младшій мастеръ изътойже семьи, Луиджи Вивариыи, процвѣталъкъ
исходу XV вѣка. *) Его работы обличаютъ направленіе сродствешюе про-
изведеніямъ Бартоломмео, (съ которымъ, какъ говорятъ, онъ работалъ вмѣ-
стѣ), но приближающееся уже къ манерѣ Беллини, о-чемъ говорено будетъ
далІГс. Чорсзъ чуръ рѣзкая индивидуализація его предшественника, уступила
мѣсто' болѣе чистой и вѣриой передачѣ жизионныхъ явленій, такъ что въ
произведеніяхъ этого мастера выказывается уже характеръ болѣе
возвышенный и мало обращающей впиманія на случайное въ природѣ. Картины Луиджи
встрѣчаются въ разиыхъ галереяхъ, на пр. въ берл. музеѣ превосходный
большой напрестольный образъ; Б. Матерь на престолѣ среди богатой
архитектурной обстановки, окруженная многими святыми; нѣсколько изображеиій
на доскахъ въ венеціяііекой академіи, въ томъ числѣ одно, весьма замѣча-
тельпое; Іоаннъ Креститель, взирающій съ выраженіеиъ глубокаго благого-
вѣиія на свитокъ съ словами: ессе agnns Dei! (се агнецъ Божій!);
превосходный напрестольный образъ, (доконченный Базаити), въ ц. с. Марія л»'
Фрари въ Вснеціи, иредставляющій с. Амвросія па престолѣ, окруженнаго
множествомъ охраняющихъ, по видимому, и стѳрегущихъ его святыхъ; и пр.
Большею строгостью, проникнуты произведенія современника Бартоломмея,
Карло Кривелли, картины котораго въ самой Вепеціи весьма рѣдки. Въ
галереяхъ Бреры въ Миланѣ и въ берл. музеѣ находятся различныя, помѣ-
чеипыя его подписью картины; изображеніе одного святаго папы на тронѣ,
въ ц. с. Марка въ Римѣ, по рѣзкой законченности и индивидуальности всѣхъ
деталей, походить совершенно па произведете Бартоломмео Виварини. Но
вообще работы Кривелли жоще и мепѣе пріятны чѣмъ картины послѣдпяго.
Здѣсь кстати слѣдуетъ упомянуть Ό картинѣ нѣкого Ругеріусъ, съ
подписью этого мастера, находящейся теперь въ берл. музеѣ. Въ ней изоб-
ражеиъ с. Іероиимъ въ сидячемъ положении и съ поднятой для благословенія
правой рукою; выполиеиіе напоминаетъ совершенно манеру падуанской школы.
(Боковыя изображеиія, хотя писаны въ этой же манерѣ, но принадлежать
другой рукѣ). Этого Ругеріусъ считали за нидерландца и дѣйствительно,
если не техническое выполнение, то покрайпей мѣрѣ общее расположено
фигуры с. Іеропима напоминаетъ ликъ Бога-Отца на знаменитомъ напро-
стольиомъ образѣ Губерта ваіГ Эйка въ Гептѣ.
Ііакоиецъ, весьма рѣшителыіо выражается падуанскій стиль въ работахъ
Фра Au той і о да Негр о π он τ е. Въ ц. с. Фраическо дэлла Випья въ
4*) Новѣйшій паталогъ веиеціппской ападоиіи вес ещо нолагаетъ равличіо между стар-
шпиъ и младшимъ Луиджи Виварини; и на картииахъ, считаемыхъ произведеніими норваго,
сдѣлаиа надпись: „ииоалъ около 1414 г." Несостоятельность подобнаго предположен!« видна
сейчасъ при изслѣдоваиіи; это очевидно былъ одииъ и тотъ же живонисоцъ, пропзводепіи ко
тораго, по нѳизвѣстнымъ причинами приписываемы были двоимъ. Лѳдоразуміиіо произошло
можвтъ быть вслѣдствіо того, что одна изъ нозднихъ картииъ Луиджи (?), Спаситель по·
сущій простъ, πι, ризиицѣ ц. с, Джіованни о Ііаоло, помечена упомнпутою вымышленной
подписью, явно лоддѣлышмъ и иовымъ почеркомъ. Итотъ подлогь заміітилъ ужо Л и II ЦП
(см. иіін. норев. II. стр. 14).

§ Ш. Ш. Вепеціяпская школа. 287
Венеціи сохранился большой, превосходный напрестольный образъ: Мадонна
съ кроткимъ,кругловатымъ лицомъ, въ златозарной одеждѣ и выпукло пред-
ставленномъ сіяніи, сидитъ передъ пыншьши розовыми кустами па велико-
лѣпиомъ камешюмъ престолѣ въ стилѣ возрождепія, украшепиомъ дѣтскими
фигурами и рельефными орнаментами въ античномъ вкусѣ; падъ престоломъ
висятъ богатыя фруктовыя гирлянды, внизу покрытая цвѣтами поляна съ
весьма натурально представленными птицами. Б. Матерь поклоняется покого-
щемуся на Ея лопѣ Мланденцу, который скомпопованъ жостко и
скульптурно, совершенно на падуаискій манеръ; по сторонамъ благоговѣйно стоятъ,
четыре маленышхъ ангела въ пестрыхъ одѣяніяхъ. Изображенная вверху
слава, повидимому сильно подправлена. Другая картина въ тойже церкви,
(3 лика святыхъ), обличаетъ скорѣе стиль Бартоломмея Виварини.
§ 145. Просмотрѣвъ произведения веиеціянскихъ художииковъ, слѣдо-
вавшихъ направлепію падуанской школы, мы теперь подробнѣе можемъ из-
сдѣдовать характеристическія своеобразности венеціянской школы,—
совокупно съ флор/знтійской и падуанской, современными ей школами, со-
дѣнствовавшей въ качесгвѣ третьяго члена, къ освобождение искусства въ
внѣшнемъ отиошеніи. Въ двухъ пазваиныхъ школахъ, какъ мы впдѣли, къ
этой цѣли стремились блия^айшимъ образомъ посредствомъ изучеиія формы
и законовъ на которыхъ основано ся проявленіе, т. е. рисунка, моделировки,
свѣта и тѣии, и пр.) при чемъ краскѣ придавали вообще лишь
второстепенное значеніе. У вснеціянцевъ иапротивъ, колоритъ становится
существенно важпымъ элемсптомъ, вслѣлствіе чего школа ихъ пріобрѣтаетъ
своеобразный характеръ. Вспомиимъ, что дреішѣйшіе мастера, (Лптоиіо
Виварини и Іогашюсъ гермаиецъ «Alamanu?»), обладали уже псвидаииымъ до
того времени совершенствомъ въ королитѣ, особенно пагаготѣла;потомъ, что
упомянутый пами Джѳптиле да Фабріано, долгое время ироживалъ въ Веиѳ-
ціи и въ этомъ городѣ образовалъ миогихъ учеииковъ, которые безъ сомиѣ-
иія усвоили себѣ и по своему развили, ясный и блестящій стиль своего
учителя; и наконецъ, что раиѣо всѣхъ прочихъ италіяискихъ школъ, въ вене-
ціянской вошло въ употребление техника масляной живописи, которая по
своей большей жидкости и сочности, (сравнительно съ фресковой
живописью), въ особенности благопріятствовала развитію указанной
своеобразности. Но главное основаніо или причину особениаго направления венеціяиской
школы, *) слѣдуетъ искать въ свѣтломъ и ираздпичиомъ характерѣ тамош-
пяго народа. Относительно рисунка, располо?кепія и обстановки, вепоціянщл
преимущественно держались практики сосѣднеп падуанской школы, по укло·
*) Хотя вѳноціпнская школа считается первою въ отиощеиіи пъ колориту, всотпіш но
слѣдуетъ иаъ этого заключить, что хирактѳръ оя былъ съ начала до конца светлый и
отрадный. Дяжѳ относительно колорита, »то отчасти только примѣнимо къ Паоло Вороішо,
Общій характоръ поиѳціяпскихъ лапроотольиыхъ образовъ — величавость, η заиѣчатольно,
что ни въ одной школѣ Италіи, не встречаются болѣѳ строгія выражонія. Улыблгащіпсп
лица иопадагощіяся въ произподоиіяхъ Леонарда да Винчи, Корроджіо и ѴаФаоля, никогда
но встрѣчаются па изображоніяхъСвятаго Семейства у воноцілнцоиъ, и даже »кдумчивоо
выражение въ партинахъ моігве важпыхъ, нодъчасъ иатотично: картина нодъ назпапіомъ „три
возраста жнзпи," въ галѳроѣ ОвФФардъ, служить тому замѣчатольныиъ докааательствомъ,—
(Ирин, англ. изд.)

288 Книга ш. Италія. ху вѣкъ. Венеція. § 445. 446,
няясь притомъ удачно отъ преувеличенно строгой манеры ея, и распоряжаясь
заимствованнымъ у нея, совершенно самостоятельно въ тѣхъ случаяхъ,
когда оно не согласовалось съ ихъ личными видами. Въ преобладавшемъ у
венеціяпскихъ мастеровъ того времени элемент!; колорита, выражалось по
большой части одно лишь иристрастіе къ бросающемуся въ глаза великолѣ·
пію и блестящей пестротѣ; вполнѣ гармоническое сочетаніе красокъ
предоставлено было выработать позднѣйшему періоду. Относительно способа изо-
бражеиій въ отдѣльности, надо замѣтить, что историческія композиціи, въ
собственпомъ смыслѣ, рѣдко встрѣчаются, а гдѣ онѣ есть, мы въ илхъ за-
мѣчаемъ компоновку различную отъ манеры флореитійцевъ и падуанцевъ.
Если у послѣдиихъ преобладаютъ симметрическое общее расположеніе фи-
гуръ, разечитапное разпредѣленіе ихъ по группамъ и пр. у венеціяпцевъ, съ
первыхъ поръ,мы замѣчаемъ извѣстную наклонность къ такъ называемому—
жанру, выражающуюся въ томъ, что композиція вообще болѣе разбросаиа
и что больше придано значенія обстановкѣ и побочиостямъ, преимущественно
ландшафту. Чаще встрѣчаются обычныя изображенія Мадонны, сѣдящей на
престолѣ и окруженной тѣми или другими святыми, смотря потому, какихъ
пожелали имѣть усердные закащики иконъ. До времепъ Вивариніевъ, стало
быть позднѣе чѣмъ въ другихъ школахъ, лики одиночиыхъ святыхъ писались
по золотому фону и были отдѣляемы особенной обрамкою другъ отъ друга;
потомъ это раздѣленіе было оставлено и все вмѣстѣ соединяемо было въ
одно изображеніе, обыкновенно съ архитектурной обстановкою на заднемъ
плаиѣ и тогда, собственно говоря, стала возможною «бесѣда святыхъ» (san-
ta corversazione). Святыхъ теперь перестали по прежнему разставлять
на равиыхъ разстоніяхъ другъ отъ друга н въ покойномъ положеніи; нужно
было придумать какое пибудь разнообразіе. Если одинъ изъ иихъ представ-
ленъ былъ взирающимъ вверхъ на ликъ Пр. Дѣвы, въ соотвѣтствіе ему
изображали другаго, читающимъ книгу; если одинъ стоялъ на колѣпяхъ, другой
долженъ былъ стоять прямо. Потомъ и небо на заднемъ фоиѣ вообще свѣт-
лый и ясный, дабы на немъ могли обрисовываться фигуры. Венсціянцы
любили также украшать свои композиціи привлекательной обстановкою,
веселыми юношескими фигурами, то поющихъ и играющихъ на музыкалыіыхъ
ииструментахъ ангеловъ, то носящихъ гирлянды изъ цвѣтовъ и фруктовъ;
все это пріятно разнообразило ваяшость свящѳнныхъ изображеиій. У иихъ
были также другіе любимые аксессуары, на пр. великолѣпные троны и
трибуны, занятыя святыми; иногда дая;е архитектурная обрамка какъ будто
уходила въ самыя изображенія, или на иихъ представлена была въ
сокращена архитектура тѣхъ церквей и часовенъ для которыхъ назначаемы были
эти же изображенія.
§ 146. Мы замѣтили выше, что развитію своеобразная направлепія у
веиеціяпцевъ, главнымъ образомъ способствовала техника масляной живопн
си. Около половины XV в. въ Нидерланды, въ школу къ Іоапиу вап' ЭпѴ
отправился Лито и ел л о да Мессина, изучилъ у него открытіс приго-
товлепія масляныхъ красокъ и особенные пріемы поваго живописнаго спо-
соба и распрострапилъ потомъ свои свѣдѣнія между вонеціяіщами. *) Во
*) Momorio istnrico criticho di Anionollo dogli Antonj, pill. Mossiiionsi, сотр. dn] Cay.

§ 146.
Джіоваіши Беллини.
289
Фландріи онъ усвоилъ себѣ также извѣстную старательную обдѣлку мелоч-
ныхъ подробностей житейской обстановки, такъ называемыхъ побочностей.
Однако, если въ веиеціянскои живописи того времеіш намъ попадаются
подобные предметы, ихъ слѣдуетъ скорѣе приписать поданному падуанской
школою примѣру, въ которой въ ту пору проявилось самостоятельное
направление въ этомъ родѣ; покрайией мѣрѣ, положительныхъ указаній на усвое-
ніе веиеціяискими живописцами фландрской манеры мы не находимъ, и даже
у Антопелло она въ послѣдствіи постепенно исчезаетъ.
Главныя произведенія этого мастера, завѣренныя его подписью,
находятся въ берл. музеѣ. Въ томъ числѣ портретъ молодаго человѣка, 1445 г.
писанный еще совершенно въ маиерѣ вак' Эйк'овской школы. Въ двухъ дру-
гихъ картинахъ, головѣ с. Себастіаиа 1478 г. и Мадоннѣ съ Младеіщемъ,
несравненно болѣе выказывается итальянскій типъ и именно тотъ мягкій и
теплый колоритъ нагаго тѣла, который въ послѣдствіи венеціянской школою
доведеиъ былъ до высочайшаго совершенства.—Въ уффиціяхъ во
Флоренции находится мужескій портретъ, прекрасно и свободно скомпонованный въ
лучшей фландрской манерѣ; въ импер. корол. галереѣ въ Вѣнѣ, умершій
Спаситель съ тремя плачущими ангелами. Одно изображеніе I. Христа у
столба находилось въ прежней галереѣ Мапфрини въ Венеціи. — Въ Ант-
верпепскомъ музсѣ хранится изображеніе Искупителя па крестѣ между Ма-
ріею и Іоашюмъ, того же 1445 г.; это также произведете болѣе въ манѳрѣ
вак' Эйк'овой школы.—Плачущая святая, въ веиеціянской академіи, работа
поздпѣйшихъ годовъ этого художника *).
Настоящая глава венсціянской школы въ это время былъ Джіовашіи
Беллини (1426—1516), сыпъ Д?кіакомо Беллипи **), ученика Скварчіоне
и Джентиле да Фабріаио. Джіованпи Беллини не обладалъ, ни тѣмъ высоко-
поэтичѳскимъ полѳтомъ мыслей, которымъ отличались даже реалисты, какъ
напр. Синьорелли, ни тою многообразною и кипучею силою, благодаря
которой Маитенья себѣ покорилъ область дѣйствительности ***), и еще меиѣс
мечтательиымъ одушевлсніемъ, плѣияющимъ насъ въ произведепіяхъ Піетро
Перудлшно;—но за то оиъ былъ одарепъ возвышспиымъ и глубокииъ чув-
ствомъ, которое, отражаясь въ его картинахъ, съ разу приковываетъ и
располагаем къ себѣ зрителя. Мягкое выраженіе, умѣряющее, какъ мы видѣли у
«Дуиджи Виварипи, рѣзкость и жосткость падуанской манеры, доведена рукою
Т, Puccini. Fironzo 1809.—Пѳров. подъ ваглавіомъ: Notice hisiorique sur Anionollo do
Mcssino, tiad. do l'ltolien, par L. do Baslo. Gaud. 1825.-Cp. Kunstblatt Ш1, № 5.-
(Сравни, такжо: Eastlako's Materials Гор a History of Oil Painting стр. 192·, Carton
<Les Trois Fröros Van Eycb Bruges 1848; и Dr. Wagon, Kuustbl 1849. K-15.—Анг, изд.)
ь) Превосходный портретъ, писанный Антонолломъ, 1474 г, находится въ собраиіи
гР«фа Порталиса въ Парижѣ.—(Ир. анг. изд.).
*) Судя по дрошюй грамотѣ, привод, у Gayo, Cartoggio II. стр. 80 оиъ быдъ род-
ствеинпкомъ Иаитѳпьв.
R мь) Паномиимъ читатолго, что болынія иоторичоокіи изображеиін, которыми Луиджи
*ивприіш, Джіов. Боллиші и другіо живописцы украсили двороцъ доікоскій и который мо-
зкетъ быть измѣнили бы нашо суждоніо объ отомъ художник-Іц погибли при ножарѣ вь
1о77 г. Исчисленіо упомянутыхъ живонисцовъ, 1495 г. см. у (*ауо Cartoggio II. стр.-70.
ъъ Шетро Поруджипо такжо было заключено уоловіѳ.

290 Кішгл ш. Италія. хѵ вѣкъ. Венеція. § 146.
Беллини до нравственной красоты, которая хотя не идѳализируетъ земной
быть, но въ немъ открываѳтъ возвыпіенныя и отрадныя стороны и неуклонно
деряштся строго опредѣленпой черты, вЪ изображеніяхъ изъ дѣйствительнаго
міра. Отъ того въ фигурахъ этого мастера, при всей ихъ оживленной
естественности, нѣтъ ничего случайнаго ни мелочнаго; это типы весьма виднаго
племени, одареннаго природной прелестью и доселѣ не вымершаго еще въ
Венеціи. Мадонны этого художника исполнены привлекательности и высокой
прелести; святые, сплошь достойныя и могучія фигуры; ангелы, веселые
отроки, въ цвѣтѣ полносочной юности. Въ его изображеніяхъ Христа, нодъ-
часъ проглядываютъ такая нравственная сила и такое величіе, коимъ мало
найдется подобнаго въ исторіи искусства: этотъ мотивъ въ послѣдствіи послу-
жилъ Тиціану основаніемъ для изображѳиія Христа съ монетою Кесаря —
«Cristo delta Moneta».—Накоиецъ, въ произведеніяхъ Джіованни Беллипи
венеціянскій колоритъ достигаетъ, если не самой естествешіой правды, но
всетаки сильнѣйшаго блеска и прозрачности. Иной разъ; драпировка какъ
будто составлена изъ чистѣйшаго кристалла самаго глубокаго цвѣта.
Значительнѣйшая часть картиііъ Беллини находится въ церквахъ и гале-
реяхъ Венеціи; работы посящія его подпись, почти сплошь позднѣйшихъ,
отчасти даже осьмидесятыхъ годовъ его жизни; несмотря па то, въ нихъ не
замѣтенъ упадокъ силъ *); напротивъ, можно сказать, что эти позднія
произведения составляютъ самое достойное начало къ венеціянскому стилю XVI
вѣка,—Самое раннее изъ существующие образцовыхъ произведепій этого
мастера, — не очень большой напрестольный образъ, 1488 г. въ ризпицѣ
д. С. Марія до' Фрари,—Б. Матерь на ирестолѣ съ двумя ангелами, и на
боковыхъ доскахъ четыре святыхъ, взирающихъ съ сердечнымъ умиленіемъ
на Младенца Іисуса. Оба маленькихъ ангела иеобыкновепной прелести;
одинъ изъ нихъ играетъ на лютнѣ и съ наклоненной головкою
прислушивается къ звукамъ струнъ; другой играетъ на дудкѣ. Вся композиція
чрезвычайно закончена и производить изумительный эффектъ игрою красокъ.—
Къ этому же времени (1487 г.) относится прекрасный и величавый образъ
Мадонны, поддерживающей стоящаго перодъ Нею на перилахъ Младенца,—въ
акадѳміи; (очень сходный съ этимъ образъ, въ берл. Музеѣ.)—Къ работамъ
его рапнихъ лѣтъ относятъ также большое напрестольное изображение въ
ц. С. Джіовании э Паоло, (писанное—a lompera):—Мадонна и десять
святыхъ, и иа переднемъ планѣ три поющихъ юныхъ ангела; за исключѳніѳмъ
лишь нѣкоторыхъ жестковатыхъ головъ, въ этой картинѣ вполнѣ уже
выказывается свободная и широкая манера этого мастера.—Другая больпіая
картина, подобная предыдущей по содержанію, расположенно и достоинству,
находится въ академіи. —Въ ц. с. Захарія можно видѣть образъ Мадонны съ
четырьмя святыми и ангѳломъ играющимъ на скрипкѣ; превосходно передано
въ двухъ жеискихъ фигурахъ кроткое благоговѣиіе,авъ мужоскихъ сорьозиое
достоинство. Архитектоническая обрамка здѣсь, какъ и на другихъ произве-
дѳніяхъ этого мастера, продолжена въ изобрая;енной въ самой картииѣ архи-
*) А. Дюрѳръ въ 1506 г· писалъ ввъ Веиеціи: Оаъ очень старъ, но всотакн лучшій изъ
шивописцевъ.

§ 446.
Джіоваіши Беллини,
291
тектурѣ.—Къ этому поздцѣйшему періоду вѣроятно также относится
большое изображепіе I. Христа въ Эммаусѣ, въ ц. С. Сальваторе;—можетъ
быть самое превосходнѣйшее изъ существующихъ твореній этого художника
и безспорно одно изъ величайшихъ того времени. Кромѣ обоихъ учониковъ,
на этой же картинѣ представлены еще, (по наивному обычаю той школы),—
венеціянскій сенаторъ и какой-то мужъ въ восточиомъ костюмѣ,—можетъ
быть венеціяпскій толмачъ; оба задумчиво смотрятъ на I. Христа; одииъ
изъ учениковъ, старикъ, стоя въ подпоясанномъ странническомъ одѣяніи,
съ вшшаніемъ обращаетъ взоръ на другаго апостола, красиваго мужа, лѣтъ
пятидесяти, съ свѣтлою бородою, который^ подавляя внутреннее волненіе,
правою рукою хватается за доску стола, а лѣвою быстро указываетъ себѣ
на грудь, какъ будто выражая этимъ, что позналъ чудо сокрытое еще отъ
слабаго глаза товарища. Въ серединѣ у стола сидитъ Спаситель, Онъ благо-
словляетъ хлѣбъ который держитъ въ лѣвой рукѣ; волосы Его кудрявы и тем-
наго цвѣта, отпечатокъ Божества выступилъ на дивномъ лицѣ.—Подобная
картина, но ниже по достоиитву, находилась въ галереѣ Манфрини. — По-
слѣдняя, можетъ быА, картина Джіованни. Беллини, напрестольный образъ
въ д. С. Джіованни Кризостомо 1513 г. Въ дали на скалѣ, среди круто
вздымающагося пейзажа, сидитъ читая бл. Іеронимъ; на псрвомъ планѣ,
отдѣлеиные мраморными перилами отъ ланшафта, стоятъ справа бл. Авгу-
стипъ, представленный съ лица и въ спокойномъ положении; слѣва С. Хри-
стофоръ, добродушно смотрящій вверхъ на Младенца Христа ухвативша-
гося за короткіе и курчавые волосы святаго. Мы видимъ.здѣсь самые тонкіе
оттѣики духовпыхъ противоположностей, представляющихъ обильную пищу
Для размышленія.—Другія вещи можно видѣть;—въ академіи; въ ризницѣ
Ц. дэль Реденторе *), и въ прежней галереѣ Маифрини; (въ числѣ прочихъ,
очень* милое изображеніе бл. Іеропима, запимающагося въ своей кѳлліи).
Въ послѣдней мж. пр. хранятся, пять малеиькихъ, весьма изящно выполиеи-
ныхъ аллегорическихъ картинъ, содержаиіе которыхъ, придуманное вѣроят-
ио заказавшимъ эти вещи лицомъ, однако не легко объяснить. Мы видимъ
тамъ, на пр. Фортуну, бѣлокурую красивую женскую фигуру, въ бѣломъ
иолураскрытомъ одѣяніи, сидящую въ челнокѣ среди малоиькихъ иагихъ гѳ-
шѳвъ. Она правой рукою придерживаетъ лежащій у ней на колѣияхъ глобусъ,
къ которому прислоняется одииъ изъ геніевъ; впереди въ челнокѣ сидитъ
другой гѳній играющій на двойной флейтѣ; двое другихъ весело плескаясь
тянутъ челнокъ по гладкой водѣ; вдали скалистый берегъ. Въ этихъ
малеиькихъ картииахъ, веселая наивность, составляющая условіе подобпыхъ ми-
оическихъ предмотовъ, соединена съ мастерскимъ, хотя нѣсколько рѣзкнмъ
еще выполненіемъ, указывающимъ можетъ быть, на ранцій періодъ дѣятель-
иости этого мастера. Вѣроятно въ этомъ же родѣ было написано одно изъ са-
мыхъ позднихъ произведший Беллини, знаменитая вакханалія, (съ пейзажомъ
иіо 00Рпжоп>я Св. Сомейства храияіціяся въ рианпцй, васлужпваютъ особониоо вшша-
χ * П0Т0МУ что пъ иихъ мы находииъ одииъ и тотъ wo предмету выполненный воликнмъ
миог НИК0ИЪ въ ТРН Ра8ДИ,,НЬ1° "opi°Aft ого гоивии въ которой каждый шагъ,—а вхъ было
0»·—приближалъ его къ соворшоиству.-—(Пр. аиг. п&д.)·

292 Книга ш. Итллія. хг вѣкъ. Венеція. § 146.
работы Тиціана); ouo принадлежало нѣкогда покойиому кавалеру Камуччиии
въ Римѣ, но кто нынѣ обладатель этой картииьт, намъ иеизвѣстио *).
Картины этого мастера между тѣмъ ue рѣдки также въ другихъ мѣстахъ
кромѣ Веиеціи. Одиу изъ самыхъ большихъ и замѣчательиѣйшихъ,
изображающую увѣичаиіѳ Пр. Дѣвы, въ 1835 г. еще можно было видѣть въ ц. с.
Фраическо въ Песаро. Колонки на обрамкѣ и уступы этого иадпрестольиика,
также украшены маленькими красивыми изображеніями.-Въ ііоаполитаискомъ
музеѣ есть одно отличное изображеиіе Преобра;кепія его руки, съ пейзажемъ
особениаго рода. Предметъ, согласно съ духомъ XV вѣка, приноровлеиъ къ
лгодскимъ понятіямъ; І.Христосъ, Моисей и Илія являются не въ славѣ на воз-
духѣ, но стоятъ на землѣ.**) Троихъ учениковъ иапротивъ, повергаетъ здѣсь
на землю, не вещественный свѣтъ отъ явленія, (какъ на большей части
изображена этого предмета), но превосходно выраженное педоумѣніе и смуще-
ніѳ конечнаго духа въ виду сверхъестественная событія.—Между нроизве-
деніями Беллини, встрѣчаются также одиночные лики I. Христа; самый
величественный, извѣстный образъ въ Дрезденской галерѳѣ***). Это идеалъ чело-
вѣчества, представленный безъ сіянія н нѣнца, выше чего едва ли что иибудь
создалъ XV вѣкъ.—Въц. с. Корона въ Виченцѣ находится прекрасное Кре-
щѳніе Христово -J-); въ берл. музеѣ, цѣлый большой рядъ картинъ, въ числѣ
которыхъ въ особенности замѣчатольиы нѣсколько изображеніп Б. Матери
съ Младенцемъ. И т. д.—Въ Лигліи есть также нѣсколько отличныхъ
картинъ, на пр. два портрета дожей у г. Векфорда въ Батѣ и пр. ff).
Не такъ замѣчателенъ какъ Джіовании, старшій братъ его Джентиле
Беллини (4421 — 1501). Въ числѣ самыхъ лучшихъ его работъ можно
*) Эта картина продставляотъ можетъ быть самый изящный образѳцъ Тиціаиовыхъ
лаидшаФтоиъ. Она задумана соворіиенно въ романскоиъ стилѣ: боги спустившись на землю,
дабы вкусить ея радости, на время отложили своо достоинство и явлаютсн веселою ком-
наніею смѳртныхъ гуляаъ высшаго сословія,—какъ представители веселящегося чоловѣчо-
ства. Беллини въ этой вартинѣ, повидимому хотѣлъ издѣватьса надъ идиллической концѳіі-
ціею человеческой жизни Джіорджоне: — это могло бы напомнить намъ подобное
трактовало ваоблачнаго предмета въ шовснировой: »Troilus and Crcssida", еслибы здѣсь сатиру
не умѣряли, венеціпнская важность и дивная красота колорита, выражѳнія и ландшафта,
качества ставящія эту мало изаѣстную картину на ряду съ самыми цѣнными дошедшими
до насъ произвѳденіямн живописи.—(Прим. анг. изд.).
**) ТІодобнаго рода изображенія встречаются однако также у Фіѳсолѳ.-^ф, Блсмб.
***) Судя по Kimstbl. 1846. стр. 33 этотъ экземнляръ работа Чима да Конѳльіапо.
ΐ) Служащіѳ I. Христу ангелы, на этой картинѣ, (помѣчопиой подписью художника),
въ особенности примечательны: — едвали гдѣ нибудь можно найтн такое сочотаніе
естественности о чистаго и глубокаго благоговѣнія. Однако эта картина, подобно той, почти
современной ей, которая находится въ ц. с. Джіов. Кризостомо,' все такн замѣчательиа скорѣо
uo удивительной вѣриости и красотѣ — ландшафта, В отъ что составляотъ сторону болііо
важную въ этой картинѣ, чѣмъ въ любомъ другомъ произведетц того норіода: — пласты и
Формаціа скалъ на передномъ нланѣ, пальмы и друпя дереаья обрпсовыиающіяся на свѣт-
лоЙ дала, и на задномъ фонѢ ряды голубыхъ горъ,--все это по своей кросотѣ и вѣрности,
выше всякой похвалы, какъ оно было выше всякаго иодражапія по силѣ и прозрачности
строгаго выполнения:—законченность такая, какъ у самой природы, колоритъ нревосходящій
блескъ драгоцѣнныхъ камней.—(IIр. анг. изд,)
ff) Иортретъ Дожа Лоредапо находится ныиѣ въ націоиалыюй галероѣ вь Лондона (П.
анг. изд.).

§ш
Школа Беллини.
293
назвать двѣ большія картины, находящіяся ньтпѣ въ венецианской академіи;
содержапіѳ ихъ относится къ исторіи республики. На одной изображено чудо,
совершенное на одиомъ изъ каналовъ Венеціи отъ частицы с. Креста
Господня; на другой, торжественная процессія съ этою святынею по площади
с. Марка. Головы мягче чѣмъ у Джіованни, но несравненно меиѣѳ
характеристичны.—Въ такомъ же родѣ большая, многофигурная картина въ
миланской галереѣ Бреры, представляющая проповѣдь с. Марка въ Александра.
Какъ извѣстно, этотъ художникъ посѣтилъ на время Константинополь по
желанію султана; этому путешествію приписываютъ происхождеиіе нѣкото-
рыхъ существующихъ еще картинъ, мж. пр. упомянутую сейчасъ, въ
которой почти всѣ костюмы восточные *).
§ 447. Джіоваіши Беллини образовалъ весьма значительное число учени-
ковъ; пѣкоторьшъ, въ томъ числѣ. Джіорджопе и Тиціаиу, мы посвятимъ
одииъ изъ слѣдующихъ отдѣловъ. Здѣсь мы назовемъ только болѣе
замечательных-^, именно изъ числа тѣхъ, которые съ болыпимъ или менышшъ талан-
томъ и свособразностію слѣдовали направленію своего мастера. Ихъ можно
распрсдѣлить на двѣ группы, отличавшіяся, одна—болѣе пріятной и мягкой,
другая—болѣс строгое, пластической манерою. $ъ первой группѣ припадлѳ-
жатъ преимущественно нижеслѣдующіе художники:
Піерфранческо Биссоло. Картины его въ венеціанской академіи:
прекрасное изображеніе I. Христа, вручающего **) с. Екатеринѣ сіѳнской
терновый вѣпецъ; кругомъ много святыхъ;—Благовѣщепіѳ въ галереѣ Ман-
фрини; — превосходное Воскресеніе Христово въ берл. музеѣ и м. др. всѣ
эти работы свияѣтельствуютъ о пѣжности и мягкости выполненія, которыми
отличается этотъ художиикъ. Мотивы по большой части не очень сильны,
ло зато головы прекрасны и исполнены чувства.
Піетро дэльи Иигаинати. Святое семейство въ лаидшафтѣ, у г. Бек-
форда въ Батѣ; Мадонна со святыми въ берл. музсѣ. Никто другой изъ
учениковъ Беллини такъ вѣрпо не удержалъ, можетъ быть, кротость и
мягкость его манеры, по въ немъ нѣтъ задушевной глубины учителя; ее замѣ-
пяетъ какая-то легкая грація.
Піеръ Ma pi а Пен пак к и. Молящаяся Мадонна въ ц. с. Франческо
дэлла Вииья въ Вепсціи; другая Мадошіа въ ризницѣ С. М. дэлла Салуте и
пр.—замѣчателыты по ясной и величавой прелести.
Аид pea Кордѳллѳ Λ лжи. Этому художнику приписываютъ картину
обручоиія с. Екатерины въ берл. музеѣ, съ теплымъ и привлекателыіымъ
выраженіемъ въ головахъ. Небольшая Мадонна у г* Бекфорда въ Батѣ, за-
мѣчатольна въ особенности но необыкновенно мягкой отдѣлкѣ.
) Достоверный годъ ого нутоиюствія J497; стало-быть при султанѣ Баязптѣ П. Ва-
иотИ одппко постоянно упомипаеть о султапѣ Мухамодѣ II, жипшомъ только до 1481 г;
омъ сУЩоствуѳтъ также большая модаль, принадлежавшая Джептпдо, съ иаображѳніомъ и
,.,п1!°лвмъ Птого султана, такъ что судя по этому должно предположить другое еще,
предшествовавшее путошествіо.
ηΛ«;Ρ Си°Р^о~обмѣплющаго терновый в'Кшоцъ па »олотоіі. См. Zanetti, dolla pitlura Vo-
ммапа, üb. ι._(Ιϊρ, а„гл. ивд.)

294 Книга ш. Италія. хѵ вѣкъ. Венещя. § 147.
Мартино да Удине. Благовѣщеніе въ веиеціянской академіи; с.
Урсула посреди ея дѣвствеппицъ, въ галерѳѣ Бреры въ Миланѣ; —обѣ эти
картины полны спокойной, высокой красоты.
Джироламо ли Сайта Кроче, извѣстенъ преимущественно по каби-
нетнымъ картинамъ съ красивыми маленькими фигурами. Его малепькіе
ангелы въ развѣвающихся одѣяніяхъ, парящіе по воздуху или стоящіе на обла-
кахъ, исполнены чрезвычайной прелести. Въ берл. музеѣ хранятся различныя
картины въ этомъ родѣ, въ томъ числѣ въ особенности превосходно одно
изображеніе Рождества Христова съ значителышмъ числомъ подобныхъ ма-
ленькихъ ангеловъ, изъ которыхъ нѣкоторые поютъ а другіе держатъ орудія
Христовыхъ страданій. Въ подобиомъ родѣ одно поклоиеиіе волхвовъ въ га-
лереѣ Манфрини въ Венеціи. Тамъ же, двѣ небольшія изящныя картины
античнаго содержанія, выполнеииыя съ весьма классически уже развитымъ
вкусомъ. Одно мученіе с. Лаврентія въ неаполитанскихъ студіяхъ, съ
турецкими мучителями вмѣсто римскихъ и тремя присутствующими при этомъ
турецкими принцессами; весьма понятный по тогдашнему времени намекъ.—
Въ ц, Сан'Франчерко въ Падуѣ, рукою Джироламо расписана цѣлая часовня
событіями изъ жизни Пр. Дѣвы. — Въ послѣдствіи этотъ художиикъ
обратился къ новой маперѣ (Тиціана), въ которой однако не пріобрѣлъ большой
извѣстности. Къ лучшимъ картинамъ въ этомъ родѣ прииадлежитъ одно
изобр. Мадонны въ венеціянской академіи. Тайная Вечеря въ ц. с.
Франческе дэлла Винья, посредственная и въ драпировкѣ очень манерная картина;
произведете менѣе даровитаго, одноимѳннаго живописца, Франческа ди
Сапта Кроче, *) которымъ написано находящееся въ берл. музѳѣ покло-
неніе волхвовъ, отличающееся теплымъ выраженіемъ имягкостію выполненія.
Къ другой группѣ учениковъ Беллини принадлежать;
Винченцо Катѳна. Въ работахъ этого художника, до нѣкоторой
степени проглядываѳтъ еще, повидимому, вліяніе направлеиія Бартоломмео Ви-
варини. Въ венеціянской академіи есть нѣсколько картипъ въ этомъ родѣ,
изъ нихъ замѣчательно въ особенности, довольно строгое еще изображеніе
Мадонны съ Симеономъ и Іоанномъ Кр. Въ позднѣйшихъ его работахъ
выказывается болѣе свободная и широкая обдѣлка,напр. въ поклоиѳніи волхвовъ,
находившемся прежде въгалѳреѣ Манфрини, ивъ превосходномъ образѣ
Мадонны со святыми въ берл. музеѣ. Тамъ же можно видѣть превосходный
мужской портрѳтъ.
АндрѳаПрѳвитали. Главный произведенія въ Бергамѣ, родинѣ этого
художника. Въ числѣ этихъ картипъ, которымъ свойствеиъ вообще
достойный и спокойный характеръ, въ особенности превосходенъ престольный
образъ с. Іоанна Кр. среди другихъ святыхъ, въ ц. с. Снирито. Святое
семейство въ галѳреѣ Манфрини въ Венеціи, отличается простотою и нѣ-
*) Въ ц. с. Франчесно дэлла Винья ость нѣяоторыѳ обравчияи работъ этого живописца,
по ивъ двухъ ивображеній Тайной Вечери, одно, писанное ранѣѳ, находится въ с. Джѳ-
мипьяно; другое повдиѣйшѳе, 1548 г. въ с. Мартино. Посдѣдпее аамѣчатѳльио въотношеніи
въ выставленпому на ноиъ году, свидѣтольствующему что стиль ранней венеціяиской
шнолы почти исчозъ 37 лѣтъ спустя смерти Джіоржоне — (Пр. анг. изд.).

§ 447. 148. Школа Беллини. Чима. Блзаити. 295
сколько—строгой прелестію. Слабѣе изображеніе трехъ святыхъ женъ, въ
берл. музеѣ.
Джіамбатиста Чима да Конельяно. Одинъизъ самыхъ выдающихся
послѣдователей Джіованни Беллини. Его фигуры, преимущественно мужскія,
посятъ отпечатокъ своѳбразной силы, важности, и достоинства и отличаются
величаво спокойными выраженіемъ и движениями; выполнѳніе самое сильное
и тщательное. Замѣчателыю одпако, безжизненное выраженіеегоМадоннъ, не
лишенпыхъ впрочемъ красоты. — Его самое превосходное произведете,
блещущее красками, точно драгоцѣнпыми камнями, находится въ ц. аль
Кармине въ Венеціи. Это Мадонна, съ любве-обилыіымъ смиреиіемъ
стоящая на колѣпяхъ у яслей, въ которыхъ лежитъ Младенецъ; справа
прекрасный ангелъ приводитъ молодаго Товія, слѣва Іосифъ двухъ благоговѣющихъ
пастуховъ; въ иѣкоторомъ отдаленіи стоятъ бесѣдуя другъ съ другомъ с.
Елена и с. Екатерина. Фонъ представляетъ крутую надвислую скалу
поросшую лѣсомъ, въ роскошномъ вечернемъ ландшафтѣ съ городами и замками.
Такимъ образомъ, подобно другимъ венеціяпскимъ картинамъ, здѣсь
сливаются священное событіѳ съ другими предметами, такъ сказать, въ одну
новую, прелестную композицію. Въ числѣ картинъ этого мастера,
находящихся въ берлинск. музеѣ, очень замѣчателенъ въ особенности, образъ Б.
Матери на престолѣ, съ четырьмя святыми по Ея сторонамъ.—-Живою
выразительностью лицъ отличается другая картина въ той же галереѣ, с. Ані-
анъ александрійскій исцѣляющій рану на рукѣ сапожника.—Въ венѳціянской
академіи есть также двѣ отличныя картины его руки. — Одна Мадонна со
святыми въ Луврѣ, съ прекрасиымъ характеромъ и весьма тонкимъ выра-
жоніемъ. Также въ Миланѣ, въ галереѣ Бреры, есть пѣсколько картинъ;
но цъ томъ числѣ и такія, въ которыхъ стремленіе къ силѣ и строгости пе-
реходитъ уже въ тяжеловатость.
Къ упомянутымъ послѣдователямъ Джіованни Беллини, (къ которымъ
можно бы прибавить еще значительное число другихъ именъ), мы причис-
лимъ Марко Map коне изъ Комо. Въ берлинск. музеѣ есть одна картина
его работы 1507 г. въ ней изображена вечеру въ Эммаусѣ, обличающая въ
значительной степени сродственность общему направленно школы; но между
тѣмъ отличающаяся своеобразною, наивною копцепціею жизни, сдающею
почти на жанръ. — Въ весьма близкомъ къ этому родѣ, этотъ же самый
предметъ обдѣлаиъ нѣкимъ Марко Марціале, въ венеціяиской академіи.
§ 448. Кромѣ Джіовании Беллини и его школы, слѣдуетъ упомянуть еще
иѣкоторыхъ другихъ художниковъ, которые хотя и слѣдовали общему ходу
развитія венеціяискаго искусства, но развились самостоятельно, независимо
отъ прочихъ. Къ нимъ иринадлежитъ Марко Базаити, мастеръ отличаю-
Щійся своеобразно нроЬтымъ достоииствомъ и строгостію, доходящими иногда
до черстваго реализма и сопровождаемыми какою то неловкостію въ драпировкѣ
и постоянно повторяющимся типомъ головъ. По видимому, этотъ художиикъ
находился въ близкихъ отношеніяхъ къ обоимъ Виварипи, что въ
особенности видно потому обстоятельству, что упомянутый выше большой
напрестольный образъ въ ц. с. м. дэ' Фрари въ Венеціи, начатый Виварини, былъ
Доконченъ Базаити: с. Амвросій, сидя сроди миогихъ святыхъ, и вверху вѣн-

296 Книга πι. Итллія. ху вѣкъ. Венеція. § 148.
чаніе Пр. Дѣвы. (Одно образцовое произведете его кисти, судя по Истлэку
(Eastlake), это Взятіо на небо Б. Матери въ ц. с. Піетро Мартиро въ Му-
рано).—Въ подобномъ родѣ изображеніе 1510 г. I. Христосъ на Элеопской
горѣ, въ венеціяпской академіи. — Меиѣе важна, но съ превосходными от-
дѣльностями, другая картина въ томъ же собраиіи, также 4510 г. призва-
nie къ апостольству сыновъ Зеведеевыхъ; композиція исполненная драмати-
ческаго оживленія, которая можетъ быть этому художнику не была подъ
силу. Пѣсколько картинъ меиьшихъ размѣровъ въ академіи, за то,
превосходны. Также въ берлшіск. музеѣ есть части превосходнаго папрестольника
работы этого же художника и одно изобр. с. Себастіана.
Замѣчателыіѣе предыдущаго, Вит τ ope Карпаччіо. Это настоящій
историческій живописецъ древиѣйшей венеціяпской школы, ію композиціи
его съ самаго начала носятъ тотъ полужанровый (ромаитическій) характеръ,
о которомъ мы говорили выше. Съ большимъ разнообразіемъ
развертывается въ его картинахъ пестрая жизнь вепеціяискаго народа; опъ лгобитъ
наполнять задліе фоны сельскими видами, архитектурою и т. п. Въ этомъ от-
ношеніи его можно сравнить съ флорентійскими мастерами XV вѣка, съ
тою только разницею, что опъ еще больше ихъ старается о ландштафт-
ной и архитектурной обстаповкѣ и несравненно болѣе законченномъ
выполнена. Оиъ располагаетъ предметы совершенно свободио въ своихъ -компо-
зиціяхъ и связываѳтъ все вмѣстѣ, глубокимъ и сочнымъ колоритомъ; цѣль
его изобразить, не отдѣльпые факты, но жизнь въ совокупности. Въ вспо-
ціянской академіи находятся мпого произведена его руки, въ томъ числѣ
особеипо замѣчателыіы восемь большихъ картинъ, со многочисленными
фигурами, содержания легенду о с. Урсулѣ и ея 11,000 дѣвствеппицахъ; эти
картины прежде иаходились въ-училищѣ с. Урсулы *). Это образцовыя про-
изведенія, обилующія мотивами и характеристическими фигурами;
обрядность, свойственная многимъ изъ этихъ сценъ, вездѣ удачно смягчена или
сглажена свободиымъ расположеніемъ группъ и умственными намеками;
краски самыя блестящія. И въ упомяпутыхъ нами картинахъ, содержащихъ
чудеса совергаелныя отъ части с. Креста, можетъ быть самая лучвіая доля
выполнена Карпаччіо, напр. исцѣлеиіе бѣсноватаго Градскимъ патріархомъ;
дѣйствіе происходитъ вверху, въ лоджіи одного дворца въ то время какъ
виизу на каналѣ и на берегу, стоитъ въ ожидаиіи бозчисленпая толпа
зрителей. Какъ вообще упомянутыя обрядовыя картины, такъ въ особенности
эта, намъ даетъ самое наглядное попятіе о строепіяхъ, костюмахъ и народѣ
древней Венеціи. Другія картины въ томъ же собраніи, Припесеиіе въ храмъ
(1510 г.), прославленіе с. Урсулы, вообще обдѣланы шире и въ болѣе раз-
витомъ венеціяпскомъ стилѣ; но вслѣдствіе круппыхъ размѣровъ фигур'ь,
въ формахъ выказывается иѣкоторая принужденность.—Одно изъ главныхъ
произвѳденій этого живописца, престольный образъ въ ц. с. Витале въ Во-
неціи, (1514 г.) замѣчатольный, пе только по превосходному выполнение,
но также какъ образчикъ «Святой бесѣды» въ древпемъ вкусѣ.
Архитектура на заднемъ плаиѣ, составляетъ здѣсь еще какъ бы иѣкоторую симметри-
*) Гравированы: (jio. do Pian ѳ Franc. CalimLerti.

§ 148. 149. Карпаччіо и его ученики. Веронцы. 297
ческую обрамку къ стоящимъ на первомъ планѣ святымъ, бесѣдующимъ съ
с. Виталіемъ который сидитъ посреди ихъ иа бѣломъ коиѣ; вверху па гале-
реѣ, четверо другихъ святыхъ также ведутъ оживленную бесѣду. Въ гале-
реѣ Бреры въ Миланѣ есть также различный картииы .Карпаччіо, мж. пр.
сцены изъ житія с. Стефана; другія картииы принадлежащая къ этому же
циклу въ Луврѣ. Въ берлинск. музеѣ есть также отличная картипа его
руки, посвящеиіе с. Стефаиа и другихъ діакоповъ. Стѣнныа изображенія съ
событіями изъ жизни I. Христа, с. Георгія и бл. Іероиима (1502—4511);
можно видѣть въ ц. с. Джіорджіо дэ' Скіавопи въ Веиеціи. Одно изобр.
Мадонны которой Іоапнъ Кр. поручаетъ Дожа изъ рода Мочеииго, въ 1866 г.
была пріобрѣтепа для паціоиальной галереѣ въ Лопдонѣ (за 3400 фуптовъ).
Въ подобномъ родѣ скомпонованы также картины учепиковъ Карпаччіо,
Джіованни Маисуети и Лаццаро Себастіани, но по малой
оживленности, эти композиціи скорѣе можно сравнить съ произвсдеиіями
Джентиле Беллини. Въ венеціяиской академіи есть нѣкоторыя работы его
руки, которыя (подобно упомяиутымъ Джептилевымъ), относятся къ чуду
отъ части с. Креста въ Венеціи, Беиедѳтто Діана также не особеиио
замѣчательиый живопнссцъ.
§ 149. Еще слѣдуетъ привесть нѣкоторыхъ художниковъ процвѣтавшихъ
около исхода XV в. и державшихся прчти середины между манерою Джіо-
ваини Беллини и Андрея Мантеньи.
Сюда принадлежитъ сперва Бартоломмео Моитаньа изъ Вичеицы.
Его работы можно вмдѣть въ венсціянской академіи и въ бсрл. музсѣ; онѣ
носятъ характеръ нѣсколько серьіозный,подъ часъ тсрнкіи и сухой. По ііѣ-
которымъ отдѣлыюстямъ этотъ художпикъ приближается къ феррарской
школѣ.
Потомъ пѣсколько живописцовъ изъ Вероны. Либерале, тоже не
особенно замѣчательпый художникъ. Главпыя его работы, ноклоиепіе волхвоиъ
иъ веронскомъ соборѣ, престольный образъ въ с. Фермо, (с. Лнтопій паду-
апскій среди другихъ святыхъ и нѣсколько фрссокъ въ ц. с, Апастасіи. С.
Себастіанъ, (не лишонпый пѣкотораго воличія), въ галереѣ Бреры въ
Милана; другой въ берл. музеѣ. Либерале занимался также миніатюрной
живописью; въ кпигохрапилищѣ при сіенскомъ соборѣ хранится служебникъ
украшенный картинами его работы, которыя вирочемъ но особенно замѣчатель-
ны. — Фрапческо Μ о роле. Отличный престольный образъ его руки въ
Ц· с. Анастасіи въ Всроиѣ: Мадонна между бл. Августипомъ и Ѳомою акви-
танскимъ, внизу икоиодаіщы. Въ числѣ другихъ его работъ слѣдуетъ
упомянуть, прекрасное изображено Мадонны съ четырьмя святыми, иа стѣнѣ
одпого дома въ Веронѣ (подъ J6 5522, по ту сторону моста дзллэ нави).
сколько замѣчатсльныхъ вещей этого художника, завѣрепныя его
собственной подписью, можно видѣть въ берл. музсѣ: Б. Матерь съ Младеи-
Демъ и два другія изобр. Мадонны со святыми по стороиамъ. Эти картииы
саны просто и хорошо и носятъ отпечатокъ кроткой сосредоточенности.—
Ажироламо дай' Л π б ρ и, (сынъ раскрашивателя ішигъ, или занимавшие
амъ этимъ дѣломъ, отъ чего и получилъ это прозвище). Въ Веронѣ
наедятся много произведений этого отл^чцаго, цо вообще мало изѵѣстпаго,

298 Книга ш. Ияллія, хѵ в-вкъ. Умбрш, § 449. 150.
внѣ отечества, художника. Его прежнія работы обличаютъ положительное
стремленіе къ маиерѣ Андрея Мантепьи; такъ напр. одинъ престольный об-
разъ, писанный имъ въ ц. с. Анастасіи:—Мадонна па престолѣ со святыми
и иконодавцами, — сильно напоминаетъ Маитеньовъ напрестольный образъ
въ с. Зеио. — Рождество Христово съ бл. Іеропимомъ и Іоашюмъ Кр., въ
галереѣ дворца городскаго совѣта, — писано въ этомъ же родѣ, но строже
и исполнено привлекательно кроткаго характера и своеобразно мягкой от-
дѣлки. Песравнеппо большею мягкостью еще и кроткой прелестью,
проникнуты пѣкоторыя позднѣйшія картины Джироламо, притомъ же болѣс уже
сродственныя школѣ Беллини. Въ галереѣ дворца городскаго совѣта
хранятся нѣкоторыя картины относящіяся къ этой позднѣйшей порѣ, въ числѣ ихъ
въ особенности замѣчателыю изображеніѳ 1530 г.;—Мадонпа на престолѣ,
различные святые и Товій съ аигеломъ по сторонамъ Ея.—Миніатюры
работы Джироламо и Фраическо даи'Либри, какъ кажется, не сохранились, но
можно себѣ приблизительно составить попятіе о ихъ стилѣ, судя по рисуй-
камъ одного молитвенника въ собраніи гердога Соссекса, выполненным!
изящно, въ манерѣ Мантевьи.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
У МБРІЙСКІЯ ШКОЛЫ И МАСТЕРА СРОДСТВЕ Л 11 А ГО ИМЪ И Α Π Ρ \ В Л Ε IIІЯ.
§ 150. Реалистическое иаправлеиіе, охватившее міюгіл зиачительпыя
школы и преимущественно стремившееся болѣе къ естественному и
красивому изображению впѣшней формы, чѣмъ къ персдачѣ впутрештяго и глубо-
каго содержат,];-по самой природѣ вещей, не могло но вызвать рѣшитоль-
иаго заявлеиія противоположиаго свойства. Такое действительно послѣдова-
ло еще въ первой половинѣ XV вѣка въ флореитіиской школѣ, когда Фра
Джіоваиии да Фіесоло,--(причисленный нами къ масторамъ ирсдъидущаго
періода, но цвѣтущая пора котораго совпадаетъ лишь съ иастоящпмъ времо-
иемъ),—положительно отдѣлился отъ иаиравлеиія флорептійскихъ мастероиъ
и иоіиолъ собственной дорогою. Точно такъ, но въ болыиихъ еще размѣрахъ,
во второй половииѣ, или точнѣе, въ последней четверти отого вѣка, въ
Умбрійской школѣ *) обнаруживается подобная противоположность.
*) ІІпзваніо это, употребляемое сколько намъ известно, впервые Румор'омъ, не слѣ-
дуетъ примѣнять въ слишкомъ тѣеиомъ смыслѣ къ дреанѳитпліКокой Умбріи.—По сіо
время существуете поговорка:—„Quol ehe muove la Romana аІГіга, muovo la Poruginoso al
pianto.w—(т. е. Что возбуждаотъ гнѣвъ Римлянки, то застаоляотъ плакать Иоруджіапку).

§ 450.
Убрійскія школы.
299
Въ Умбріи, этой замкнутой долииѣ у верховьяхъ Тибра, и въ нрилегаю-
щихъ къ ней ближайшихъ окрестностяхъ, виѣшнія условія жизни
благоприятствовали развитію въ искусствѣ направленія, болѣе сосредоточенная на вну-
треішій міръ. Эта область, преимущественно передъ другими въ Италіи,
отличалась въ средніе вѣка какъ главиое мѣсто религіознаго фанатизма; тамъ
мы находимъ паиболѣе прославленный чудотворный иконы; тамъ родились и
образовались фанатики въ родѣ с. Франциска, и городокъ Ассизисъ его
святынею, основанною этимъ святымъ и естественно ноддерживавшей подобное
настроеніе, сталъ средоточіемъ, вокругъ котораго сгруппировались прочія
мѣстности въ качествѣ данницъ.Какъ въ торговыхъ республикахъ Вепеціи и
Флоренціи,какъчвъПадуѣ, гдѣпроцвѣтала любовь къдревиимъ наукамъ, точно
такъ и здѣсь, искусство согласовалось съ требоваиіями жизни. Безпорочная
душевная чистота, стремленія къ пеземному, совершенное упоеніе грустно-
сладшшъ и тихо-мечтательньшъ чувствомъ,—вотъ осиовныя черты
характера школы, къ разбору которой мы теперь приступаемъ. Слѣдователыю,
характеръ и величіе ея основаны, не на какомъ нибудь опредѣленномъ и
уставномъ началѣ, а скорѣе на извѣстномъ на строе nie духа; съ перваго
проявлепія котораго, начинается умбрійская школа, иевзирая на то, какъ
и откуда почерпнулъ образовало свое, каждый художникъ въ отдѣль-
ности. При такихъ условіяхъ и постояиномъ погружѳніи во внутреннюю и
загробную жизнь поиятцо, если школьный типъ въ послѣдствіи перошелъ
также на внѣшнюю форму и ей отчасти придалъ идеальный отпечатокъ.
Сравнительно ранпій упадокъ школы, также въ связи съ ея виутрениимъ поло-
женіемъ. Стяжавъ собѣ неувядаемую славу, что содѣйствовала къ
образованно первоначальная, и въ нѣкоторомъ отношсніи даже, постояинаго
направления Рафаэля, она быстро впала въ крайнее безсиліс и манерность.
Осиовный стиль этой школы, по видимому, сложился изъ смѣшенія разно-
родпыхъ вліяній. Кромѣ всеобщего вліяпія со стороны Джіотто, которое
проникло во всѣ части середней Италіи; кромѣ упомяиутыхъ выше мастеровъ
анконскихъ мархій и урбинскихъ областей,—*) въ эту страну внесли свою
дѣятсльность еще, мж. пр. фламаиецъ Юстусъ изъ Гѳпта, (его работа,
престольный образъ въ ц. с.Агаты въ Урбиио, оконченный въ 1474 г.), потомъ
Паоло Уччелло, Беноццо Гоццоли и Шеро делла Франческа; послѣ 1484
въ Урбииѣ работалъ также Лука Синьіорелли. Отпоситолыю самыхъ ран-
иихъ памятпиковъ умбрійскаго духопастроснія есть прямыя доказательства,
что проявленію ихъ содѣйствовало вліяиіе со стороны Сіэп,ской школы; въ
этомъ отношении иѣкоторое зпаченіо получаетъ деятельность сіэпскаго
мастера Таддоо ди Бартоло въ Поруджіи, (о чемъ см. § 145.) Мы замѣтили,
что имеиио въ Ассизи сохранились различный произвсдснія или остатки,
свидѣтельствующія о замѣчатсльпой сродствеппости ирісмамъ и мансрѣ этого
художника. Сюда главиымъ образомъ относится стѣиноо украшеніе
маленькой церкви с. Екатерины (или с. Антоніо ди Віа суисрба), расписаиной
фресками, снаружи иѣкимъ Мартиноллус'омъ около 1422 г, виутри Мат-
ситані. робнѣо У т Р· Passavant: Rafael etc, Ι. οτι>. 435 и ел. ГлаииыЙ источнпкъ отпо*
льпо УмбрШской школы.—Ср. статьи Gay о ръ Kunstbl, 1837, Х- 83 и сл^

300 Книга ш. Итллія. хѵ вѣкъ. Умбрія. § 151.
тео'мъ де Гуальдо и жившимъ нѣсколько позднѣе Піетро Аптоніо ди
Фулииьіо *). Уцѣлѣвшіе остатки росписи первоупомянутаго живописца,
носятъ положительно сіенскій отпечатокъ но въ остальномъ не замѣчатель-
ны. Работы третьяго, которыми расписаны боковыя стѣны этой небольшой
церкви, привлекателыіѣе по прекрасному и мягкому выраженію головъ. (Въ
одиой фрескѣ возлѣ двери, замѣтна позднѣншая рука, временъ Пинтурик-
кіо).—Большое окно на клиросѣ въ ц. с. Доменико въ Перуджіи, со множе-
ствомъ святыхъ въ особыхъ отдѣленіяхъ, не сдаетъ ни на какое вліяніе
извѣстиыхъ школъ. Какъ полагаютъ оно сработано Фра Бартоломмео
изъ Перуджіи въ 1411 г.
§ 151 Однако XV вѣкъ, съ его реалистнческимъ направлеиіемъ, произ-
велъ также въ умбрійекой школѣ нѣкоторую остановку. Кромѣ Піеро дэлла
Франческа, послѣдователя Мазаччіо, слѣдустъ здѣсь упомянуть какъ одного
изъ первыхъ извѣстпыхъ худо?кпиковъ Перуджіи, Бенедетто Бонфилыі
или ди Буонфильіо, въ работахъ котораго еще въ значительной степени
преобладаетъ жосткость, хотя вмѣстѣ съ тѣмъ и проглядываетъ нѣкоторыи
оттѣиокъ манеры Джептиле да Фабріаио. Его самая лучшая картина, нокло-
пеніе волхвовъ въ ц. С. Доменико, какъ полагаютъ 1460 г.; къ болѣо прі-
ятнымъ его работамъ прниадлежатъ потомъ еще, одна Мадонна со святыми
въ академіи и два изображенія на доскахъ: ангелы съ орудіяші страдаши
Христовыхъ, —въ ризпицѣ ц. с. Франческо. Жостко, деревянѣло и портре-
топодобно за то выполнено, большое мзображсиіе славы I. Христа и дѣяпій
с. Бернардиио, въ часовпѣ братства этого имени; (оно писано послѣ 1461 ι\
и можстъ быть предназначалось для хоругви во время процессій); въ такомъ
же родѣ образъ Пр. Дѣвы съ тѣломъ умершаго Господа и двумя святыми,
1469 г. въ ц. Сан' Шетро. Главное произведете Бонфильи, начатый съ
1454 г. фрески въ дворцѣ городскаго совѣта, (въ прісмпой выбориыхъ), въ
которыхъ представлены житія ссвв. спископовъ Людовика и Геркулаиа, въ
отношеніи къ фигурамъ ставятъ этого художника не выше иосрсдствспиыхъ
подражателей Мазаччіо, но оиѣ отличаются вѣрпо расчитанііоіі перспективою
и изящнымъ выиолиеніемъ архитектуры на заднихъ плаиахъ.
Больше дарованій обличаетъ другой художпикъ, моложе его по годамъ,
Фіоренцо ди Лорепцо; преимущества его состоять въ лучшей
живописной постаповкѣ, своеобразность расположена предшетовъ и въ особенности,
въ извѣстномъ, болѣе тоикомъпопиманіи формъ, свидѣтольстиующомъ можстъ
быть о нѣкоторомъ знакомствѣ съ падуапской школою. Картины его руки
очень рѣдки **). Въ ризиицѣ ц. с. Франческо де'Коивептуали въ Перуджіи
есть двѣ картины съ фигурами ссвв. Петра и Павла, части большаго папре-
стольпика, помѣчеипыя имепемъ художника и годомъ 1487; тамъ же, верх
<') Ср. V. Rum oh г Hal. Т. П. с. 312 и ел.—Тикжо /tpyrio ломи въ Ассиаи укршно-
ны снаружи Фресками въ стплѣ Сіоицовъ и именно Таддеа ди Бартоло; на пр, домъ
братства с. Франческа, на стѣнахъ котораго, въ одной иару?кной нишѣ ияображины, чудо
совершенное этимъ святымъ съ розами и рядомъ другія предметы, зеленой охрою. Гайе нри-
писывяетъ послѣдпіл такжо Пістро Антоиіо.
**) Подробности объ иомъ и ѳѵо иро'ивв. у Crowe в Cavnlc. Щ. 162 и ел.

§ i5i.
Никколо Алушіо.
301
іод, полукруглая часть большаго изображеиія; Мадошіы съ Младенцемъ и
двумя поклоняющимися ангелами. Прекрасный образъ Мадонны съ ангелами
въ палаццо дэль Консильіо, (надъ дверью зала дэль кадасто нуово); другой
образъ въ боковой часовпѣ с. Агостиио. Одна Мадонна на золотомъ фоиѣ,
съ почти падуаиской рѣзкостыо въ выражеиіи, 1481 г. въ берл. музеѣ.
Одновременно съ обоими упомянутыми ссйчасъ мастерами, жилъ
Никколо ди Φ у лип ьі о, ііазыв. обыкновенно Пикколо Алунп о; его заслуга
въ томъ, что онъ первый внесъ въ умбрійскую школу то самобытное стре-
млеиіе, которьшъ въ послѣдствіи отличаются всѣ ея производеиія. Не
обладая геніалыюю творческою изобрѣтательностію, онъ умѣлъ однако придавать
своимъ фигурамъ вообще, привлекательное и задушевное выраженіе; жен-
скимъ и аигельскимъ головкамъ въ особенности, какой-то отпечатокъ
необыкновенной нѣжности и душевной чистоты; мужскія фигуры, (которые у него
вообще, сравнительно съ прочими умбрійскими живописцами, нѣсколько пол-
нѣѳ и грубѣе), поражаютъ даже своею важностію. Его лики. с. Франциска,
которые часто попадаются, проникнуты восторженной преданностію; но
изображен страданій у него выходятъ преувеличено рѣзко. Самая ранняя изъ
извѣстпыхъ картинъ этого мастера, Мадонна съ ангелами и святыми, 1458
г.; она находится надъ главнымъ престоломъ францисканской церкви въ Ди-
рутѣ (между Перуджісю и Тоди). Его Благовѣщоніѳ въ с, Марія нуова въ
Перудяііи; произведеніе дивной красоты, строгости и важности, почти еще
въ стилѣ первыхъ сіенскихъ мастеровъ, но исполненное самой высокой
прелести. Вверху изображенъ Богъ — Отецъ окруженный херувимами; внизу
святые, иконодавцы и другія фигуры возносящіе къ пому молитвы. Въ числѣ
прочихъ прелестныхъ головъ, голова ангела отличается необыкновенной
красотою. Другіе престольные образа можно видѣть въ замкѣ с. Северино
(1468 г.) и въ ц. с. Франческо въ Гуальдо, (1471); схожій съ послѣдне-
упомяцутьшъ образъ, въ ризпицѣ главной церкви въ Почерѣ (близъ Фули-
иыо), писанный въ 1483 г. принадлежите опять къ отличнѣйшимъ работамъ
этого художника. Отъ напрестольпика въ с. Пикколо, церкви августинцевъ
въ Фулпньіо (1492), еще остались на прежиемъ мѣстѣ главиыя доски съ
ождествомъ Христовымъ и вверху Воскресепіе съ ликами святыхъ; по
обѣимъ сторопамъ: предэлла къ нему, съ весьма драматически оживленными
сценами страдапій Христовыхъ, въ которыхъ эиергія выраженія иногда
доходить до карикатурности, находится въ луврѣ. Въ ц. с. Марія фуори ла порта,
въ Фулиньіо, уцѣлѣли также фрески Алушю, которыя однако не очень
важны и сильно повреждены. Отъ главнаго престола собора въ Ассизи
сохранное и аа?Рестоль"икъ 14о4г. увѣичаніе Пр. Дѣвы и во миогихъ боковыхъ
оідѣленіяхъ его, святые, ангелы и одно расгштіе). Послѣдиее по времоии
роизведепіо, которое мы зпаомъ, ужо второстеиеинаго достоинства; это
иапрестольпикъ ц. с. Анджоло въ ла Вастіа близъ Перуджіи, 1499 г. Мпо-
ш лругія вещи разбросаны по разнымъ мѣстамъ апкоискихъ мархій. Почти
п°имеііоваиныя ироизводсиія состояли, по старинному и въ то время по·

302 Кпига ш. Итллщ. хг в-вкъ. Умбрія. § 152.
чти уже оставленному обычаю, изъмногихъ отдѣлышхъдосокъ.—Красивый
образъ Мадонны во весь рость и на золотомъ фонѣ, въ берл. музеѣ.
§ 152. Тѣ качества, которые не были еще выработаны у Алуино, другой млад-
шій мастеръдовелъ до высокой степени развитія. То былъ ШетроВануччи
дэлла Піеве (ade casiro plebis», нрозваппый такъ, по его родинѣ Ка-
стелло дэлла Піеве), или ТІіетро ІГеруджино *), (по мѣсту гдѣ онъ въ по-
слѣдствіи поселился;-род. въ Ί446 г. ум. въ 1524 г.) Свѣдѣнія о
художественное образовали Псруджииа очень скудны; его учителями слывутъ то
тотъ, то другой изъ приведенпыхъ сейчасъ хуаожниковъ; но вѣроятно что
оиъ образовался подъ вліяиіемъ Алуішо. Приблизительно па двадцатьпятомъ
году жизни онъ отправился во Флорепцію, гдѣ, для довершенія своего
образовали онъ сошелся въ Андреемъ ІЗероккіо (и вѣроятно также еъ его
учениками, Леонардо да Винчи и Лоренцо ди Креди). Въ этомъ и другихъ горо-
дахъ Италіп онъ провелъ продолжительное время и потомъ, въ 4495
поселился въ Перуджіи гдѣ открылъ большую мастерскую и школу.
Этимъ объясняется встречаемое въ его пронзведспіяхъ различіе стиля. Къ
работамъ его раннихъ лѣтъ, т. е. до вліянія флорентійской школы, повиди-
мому принадлежатъ различный пебольшія изображепія на доскахъ, которыя
часто встрѣчаются и именно во Флореицін. Въ нихъ, правда, уже прогля-
дываютъ извѣетныя характеристическія особенности, но между тѣмъ они
положительио принадлежать еще къ древнѣйшему направлепіго. (Одна
круглая картина въ отомъ родѣ находится въ берл. музеѣ: Мадолна съ двумя
поклоняющимися Ей ангелами).—Въ пребываиіе свое во Флоренціи,
невидимому, оиъ усвоилъ на время, противоположное, болѣе натуралистическое
направленіе тогдашпихъ Флорентійцевъ, чему свидѣтельетвомъ служатъ
многая нроизведенія, исполнениыя приблизительно въ продолженіи времени отъ
1475 до 1480 г. Сюда относится поклопеніе волхвовъ въ ц. С. Марія Ну-
ова въ Перуджіи, съ портретомъ художника, въ которомъ оиъ изображепъ
мужемъ, лѣтъ около тридцати **); здѣсь волхвы (цари) и ихъ свита
представлены, согласно съ прекрасной флорептійской маиерою, характеристично
и чинно стоящими другъ возлѣ друга. Одно изображение I. Христа на крестѣ
со святыми въ ц. ла Кальца во Флорснціи, даже положительно иапоминаетъ
Луку Синьіорелли. По въ особенности слѣдуетъ упомянуть въ числѣ произ-
веденій Перуджино за этотъ періодъ, о стѣипыхъ фрескахъ, выполиениыхъ
имъ, (единственнымъ пефлорентійцемъ)>въ 1480 г. въ сикстовой часовиѣ въ
Римѣ. Хотя часть этихъ работъ въпослѣдствіи также была сбита со стѣиъ
для очистки мѣста подъ страшный судъ Микельанджело, всетаки то что
осталось; (Крещеніе Госиода и врученіе ключей Петру апостолу), и по ком-
позиціи, и въ особенности по расположеиію многочисленным группъ
зрителей и по драпировкѣ, также положительно обличастъ флорентійскую
манеру, Мы пропускасмъ другія произведенія этого времени.
*) Orsini: Vita etc. doll'ogrcgio pittoro Piotro Porugino otc Porugia 1804. Pnssa-
vaiit» въ пр. и. I. стр. 488 и ел. Ср. Crowe и Cavalcas. ΠΙ. 170 и ол.
**) Судн по Crowo іі Cavftlcasollo, ппсапный можотъ быть Фіороидо.

§452.
Піетро Перуджиііо.
303
Прошедъ такимъ образомъ школы, Перуджиио опять воротился къ своей
прежней своеобразной манерѣ. Если въ его раниихъ произведеніяхъ отражались
преобладавшее настроеніе его духа и иаправленіе его ума, если въ послѣло-
вавшихъ заними работахъ, повидимому преобладало мастерство, то
высочайшей и нрекраспѣйшей для пего порою, иепремѣипо должно было быть
то время въ его художественной дѣятельности, когда, воротившись опять къ
первоначальнымъ стремленіямъ, онъ ихъ облекъ въ ту силу и ясность из-
ложенія, которыми онъ былъ обязаиъ предшествовавшимъ занятіямъ. На
этихъ началахъ развились въ это время, тотъ отпечатокъ нѣжной мягкости,
тотъ мечтательно кроткій характеръ, которые придаютъ такую высокую
прелесть пропзведеніямъ Перуджино; и если фигуры его подъчасъ заставляютъ
желать большей эпергіи и характеристичности, зато головы, особливо одо-
шескія и возбуждеішыя чувствомъ, плѣнительны по своей красотѣ. Кромѣ
того, во многихъ и различныхъ отношепіяхъ замѣчателепъ колоритъ, не
только въ нагихъ частяхъ, но также въ драпировкѣ, въ ясномъ и тепломъ
воздухѣ и прекрасно оттѣнсипыхъ ландшафтахъ.—Вообще говоря, эти про-
извсденія обозиачаютъ въ тоже время, и вершину школы и также раскрыва-
ютъ коренные ея недостатки. Перуджиио почти съ намѣреніемъ избѣгалъ
высшаго рода драматической исторической живописи, и также прочіе
живописцы его школы (исключая конечно Рафаэля) въ этомъ отношеніи далеко
уступали флорентійцамъ. Съ этимъ находится въ тѣсной связи,
недостаточное въ то время знапіе органическихъ движеній тѣла, вслѣдствіе чего худож-
иикъ должепъ былъ ограничиваться извѣстными, постояпно повторявшимися
положениями. Этотъ недостатокъ выкупала односторонняя правда, по без-
примѣриая дотолѣ экспрессія, въ которой однако даже самъ мастеръ часто
переходилъ мѣру, такъ что впослѣдствіи виалъ въ манерность. Когда мы ви-
димъ передъ собою заразъ нѣсколько картилъ его работы, скоро утомляется
глазъ полугрустнымъ, восторжепнымъ видомъ, обращенными къ небу
взорами и пр. въ его фигурахъ. Знаменательно также богатство и пестрота укра-
шешй въ одѣяиіяхъ и драпировкѣ, чего вѣроятио не допустилъ бы художникъ
съ болѣѳ положителытымъ взглядомъ па жизнь. Многочисленные ангелы,
которыхъ флорептійская и падуанская школы представляли въ образѣ поляо-
сочныхъ и полуиагихъ отроковъ и юношой, здѣсь являются въ одѣяпіяхъ на
старинный манеръ, и часто исполненными неземной чистоты и красоты.
Къ самой лучшей порѣ этого мастера принадлежишь помѣчеішая 1491 г.
картина въ виллѣ Лльбапи въ Римѣ. Сюжетъ, Христосъ Младенецъ
которому поклоняются Пр. Дѣва, нѣсколько аигеловъ и святыхъ; произведете
отличающееся привлекатсльпымъ расположеніемъ, тонкими чертами въ ли-
цахъ и чистотою выраженія.—Другія замѣчатсльныя картины этого періода:
въ Люпскомъ музеѣ прекрасное Возиесеиіѳ Христова, стоявшее прежде надъ
главпымъ престоломъ ц. С. Піетро маджіоре въ Перуджіи, гдѣ въ ризницѣ
сіе время еще храиятся пять, принадлежавшие къ этому образу пояс-
лхъ изображѳній святыхъ; головы прекрасны по уже съ преувеличено
нгиментальнымъ характеромъ. (Тамъ же изобр. севв. Іакова и Григорія;
сгавляющш часть одного напрестольиика). Въ ватиканѣ находятся три дру-
я поясныя фигуры изъ этой же серіи, потому извѣстиая Мадонна съ чѳ-
ырьмя святыми и Воскросепіе Христово, которое можетъ быть выполнено

304 Книга ш. Италія. χ ν вѣкъ. Умбрія. § 452.
всецѣло рукою Рафаэля. —Во Флореиціи, фресковая картинана етѣоѣ зала
капитула въ мопастырѣ Сайта Маддалэиа дэ'пацци, съ изображеніемъ рас-
пятаго Спасителя среди святыхъ. Одио снятіе со креста 1495 г. въ гале-
реѣ дворца Питти, находившееся прежде въ ц. С. Кіара; миогофигурпое изо-
браженіе, величаво — простой композйціи. (Полный рисунокъ къ нему на
трехъ листахъ, хранится въ галереѣ Уффицій). Все что въ состояніи былъ
создать Перуджино въ отпошеиіи къ выраженіго и техническому выполнеиію,
можетъ быть нигдѣ не выказывается въ такой полпотѣ какъ здѣсь; это
самая потрясающая картина святой скорби, и только главный предметъ изо-
браженія, ликъ Спасителя, нѣсколько слабо скомиоііованъ. — Кромѣ того
есть еще картины его руки въ академіи, въ числѣ которыхъ особенно замѣ-
чателыіо Молепіе въ Геосиманскомъ саду, потомъ другія еще, но
второстепенна™ достоинства и поздиѣишаго времени. — Превосходиый напрестоль-
никъ 1497 г. въ ц. С. Марія Нуова въ Фано: главный предметъ Мадонна со
святыми; въ верхнемъ люнетѣ положеніе въ гробъ, на предэллѣ житіе Б.
Матери.—Самое ^замѣчательнос произведете Перуджино въ Перуджіи,
фрески въ колледжіо дэль камбіо, 1500 г. Оиъ изобразила тамъ на стѣнахъ
главиаго зала, кромѣ нѣкоторыхъ библейскихъ сценъ, рядъ сивиллъ, проро-
ковъ и другихъ мужей вѳтхаго завѣта, разиыхъ государственныхъ людей и
героевъ древности и вверху, надъ ними, аллегорическія олицетворенія раз-
личныхъ добродѣтелей; сводъ зала расписанъ имъ, по можетъ быть и преж-
пимъ художпикомъ) арабесками превосходной композиціи; по серединѣ Апол-
лонъ, кругомъ божества соотвѣтствующія семи планетамъ. Въ одной изъ
полосъ отдѣляющихъ эти изображенія одно отъ другихъ, помѣщенъ портретъ
самого художника. Все это вмѣстѣ, чрезвычайно богатое произведете, мѣ-
стами исполненное высокаго достоинства и красоты и съ сильнымъ и глубо-
кимъ колоритомъ, вообще рѣдко встрѣчаемымъ въ фресковыхъ картинахъ;
но кое-гдѣ уже замѣтна сотрудническая рука учепиковъ
Перуджино.Характеристично, въ отношеніи къ этому мастеру то, что фигуры въ главныхъ фре-
скахъ расположены рядами, одна возлѣ другой, тогда какъ флореитійскій
художникъ того времени, предпочелъ бы сгруппировать все, разнаго рода
намеками, а веиеціянецъ вѣроятио составилъ бы изъ цѣлаго «бесѣды святыхъ»,
s а α Ui conversazioni4. — Изящный, ио къ сожалѣнію значительно
поврежденный''фресковой образъ, находится въ одиой часовиѣ внутри монастыря
С. Фраическо дэль мопте близъ Перуджіи; это полукруглое изображѳпіе
Рождества Христова: въ середиііѣ на землѣ, покоится Младенецъ, позади
Его па колѣняхъ стоятъ двое пастырей, по обѣимъ сторонамъ Іосифъ и Ma-
pin. Младенецъ необыкновенно милъ и нѣженъ, Б. Матерь полна
достоинства и красоты. Такое расположеиіе этого предмета, съ нѣкоторыми можетъ
быть измѣноиіями, такъ часто повторяется у Перуджино и также въ произ-
всденіяхъ его учепиковъ, что оно стало характеристичными» въ отношеиіи ко-
всей этой школѣ. — Въ числѣ ртличнѣйшихъ произведеній Перуджино слѣ-
дуетъ еще назвать, прекрасный образъ Мадонны на престолѣ въ облакахъ
и внизу четверыхъ святыхъ; въ болонской шшакотекѣ.
Вскорѣ послѣ того какъ Перуджино поселился въ Перуджіи, оиъ сталъ
предаваться по прииѣру многихъ живописцевъ того вреиоии, болѣо
ремесленной обдѣлкѣ и работать изъ корысти. Онъ устроилъ обширную мастерскую

§ 152. 153.
ПиПТУРИККІО.
305
въ которой зашшались его помощники и ученики, выполняя по его рисун-
камъ заказныя картины. Вотъ почему въ поздпѣйшпхъ работахъ этого
мастера, которыхъ въ особенности много въ церквахъ Перуджіи и въ ипострап-
пыхъ гадеряхъ, мы встрѣчаемъ, при крайне однообразной композиціи, весьма
пе равиомѣрную обдѣлку; смотря по тому, большимъ или меньшимъ искусст-
вомъ обладали ученики выполнявшіе эти работы. Одно изъ лучшихъ
произведено поздиѣйшаго періода, большой фресковый образъ, поклонеиія волхвовъ,
1504 г. въ Читта дэлла Піеве, въ ц. с. Марія дэБіаики, (ла Кіесерелла).
Однако, пе только въ вьшѳлненіи, но даже въ составлена этой обилующей
фигурами композиціи, вѣроятно принималъ учаетіе какой нибудь изъ учсни«
ковъ Перуджипо; но предположеніе что этотъ ученикъ былъ Рафаэль, ни па
чемъ не основано *). Послѣдиія, собственноручно Перуджипо исполненный
работы поразительно слабы. Для примѣра пазовемъ, мученическую смерть
с. Севастіана, 1518 г. въ ц. с. Франческо дэ' коивентуали въ Перуд?кіи.
Вообще въ этомъ городѣ, исключая фресковыхъ изображепій въ колледжіо
дэль Камбіо, скорѣе можно встрѣтить второстепенный, чѣмъ отличиыя про-
изведеиія Піетро Перуджипо. Изъ раинихъ и лучшихъ работъ, пазовемъ одну,
время происхождения которой мы однако пе можемъ опредѣлитъ, — это
поясные изображснія святыхъ на осьми доскахъ въ ризиицѣ с. Агостипо въ
Перуджіи, съ прекрасными головами, полпыми выраженія и безъ излившей
сентиментальности.
Величайшимъ изъ питомцевъ Перуджино былъ Рафаэль Санти, о
которому поговоримъ въ одномъ изъ слѣдующихъ отдѣловъ.
§ 153. Въ числѣ болѣе замѣчатсльныхъ художниковъ, кромѣ упомяпу-
таго сѳйчасъ, получившихъ свое образованіе въ школѣ Перуджиио, называ-
ютъ двоихъ, на основаши показаній Вазари,—Пинтуриккіо и Инджѳньіо; но
ихъ можно скорѣе считать помощниками его, работавшими у него по найму
и которые, подобно Перуджино образовались въ школѣ упомяпутыхъ нами
выше мастеровъ.
Первый изъ нихъ, БерпардннодиБѳтто изъ Пѳруджіи, цазываемый
Пинтуриккіо, (1454—1513), въ собствеппомъ смыслѣ былъ историче-
скимъ живописцомъ умбрійской школы и былъ одаронъ песравиеппо большей
АШогостороппостію чѣмъ Піетро Перуджино, существенно сходствуя при томъ
сь его прежнимъ, болѣо флорентійски-роалистическимъ стиломъ. Судя по
условному характеру, которымъ по большой части отмѣчено у ного выражо-
ше^ можно полагать, что имъ усвоепа была задушевность умбрійской школы
только съ внѣшпей стороны и что оиъ виутроиио не былъ проникнуть ею.—
ольше всего высказывается его своеобразность въ многосторонности ха-
рактеровъ, и то только въ его раинихъ работахъ; прельстившись легкою и
риоыльиой отдѣлкого, оиъ вскорѣ впалъ въ совсршопную ремослеиность, въ
орои подъ часъ проглядывало одпако природное дароваиіе.
произведоиіяхъ молодости Пиптуриккіо памъ по много извѣстио. Мы
Ρ аемъ его въ иорвый разъ помощиикомъ Поруджииа при работахъ пос-
*) СР. КипьіЫ. 1837. № 6d.

306 Книга ш. Итллія. хѵ вѣкъ. Умбрія. § 153.
лѣдняго въ Сикстовой часовнѣ (до 4484 г.); потомъ, по волѣ Ипнокептія
VIII и Александра VI опъ расписалъ разиыя комнаты въ ватиканѣ и замкѣ
с. Ангела священными и современно-историческими изображсніями, которыя
уцѣлѣли только въ первомъ мѣстѣ (въ такъ иазыв. аппартаменто Борджіо).
Между прочими работами, Ишюкеитій ему поручилъ паписать рядъ видовъ
городовъ «па фландрійскій малеръ.» Вѣроятно къ этому же времени
относится самая лучшая его работа, фрески въ ц. с. Марія ин' Арачёли (въ
первой часовпѣ справа); это различный сцены изъ жптія с. Бериардипа сіенскаго;
обдѣлашшя старательно и рѣзко и полпыя иидивидуальнаго ояшвленія. Въ
этомъ же родѣ написаны четыре евангелиста на сводѣ, которые въ послѣд-
ствіи постоянно повторяемы были этимъ мастсромъ въ одномъ и томъ же
видѣ съ нхъ стереотипно вдумчивыми намеками, такъ напр. ѳваиг. Іоаинъ
всегда изображенъ разсматривающимъ кончикъ своего пера, достаточно ли
опъ заостренъ. Къ этой лучшей порѣ, слѣдуетъ также отнести очень зна-
чителыіыя, (но записанныя), фрески вь клироспой нишѣ ц. Сайта Кроче
ии'Дя^ерусалемме въ Римѣ; въ нихъ представлено обрѣтеніѳ чести. Креста и
вверху колоссальиый ликъ Спасителя въ сіяніи среди ангсловъ, фигура
исполненная кроткаго величія. Второстеиеннаго достоинства фрески въ и.
с. Марія дэль Пополо и с. Онофріо; въ нихъ отчасти уи^е замѣтно
сотрудничество постороинихъ и менѣс искуспыхъ рукъ; то же самое можно сказать
также о фрескахъ на сводѣ боковаго пространства (на право), посвящепиаго
с. Цециліи, если эти фрески вообще исполнены были подъ руководствомъ
Пинтуриккіо. Съ другой стороны, одиимъ изъ отличиѣйшихъ пропзводеній
должно назвать: Мадонну съ Младенцемъ, въ одной часовнѣ дворца коисер-
ваторовъ на капитоліи ). Б. Матерь сидитъ напрестолѣ, лицомъ къ
зрителю; Ея широкая одежда представляетъ прекрасную и величавую драпировку;
прелестно положеніе спящаго па Ея лонѣ Младенца па котораго Она взи-
раетъ сложивъ молитвенно руки, тихимъ задумчивымъ и кроткимъ взгля-
домъ. По сторонамъ Ея два поклоняющихся аигела па облакахъ. — По воз-
вращепіи въ Порудяшо, этимъ художиикомъ произведены были езде нѣкоторыя
отличныя вещи. Одна изъ прекраснѣйшихъ картинъ его руки, 1495 г. (прежде
въ ц. с. Анны въ Перуджіи), теперь въ тамошней академіи. Можетъ быть ни
въ одной картинѣ умбрійской школы, какъ въ этомъ произведена, составлен-
иомъ изъ пѣсколькихъ досокъ, такъ удачно по сливаются глубокое и чистое
чувство Никколы Алунно, съ болѣе усовершепствованиымъ знаиіемъ формы
и болѣе изящной манерою; характеръ и выражсніе лицъ, въ особенности
схвачены и переданы съ глубокимъ чувствомъ. Другими отличными
картинами на доскахъ его работы должно назвать на пр. Взятіѳ Б. Матери на небо,
въ неаполитанскихъ 'Студіяхъ, и Мадоіша съ Младенцемъ и иконодавцемъ,
(поясные лики среди богатаго ландшафта), въ ризпицѣ ц. с. Агостино въ
с. Северипо; потомъ еще одно большое поклонѳніе волхвовъ въ берл. му-
зеѣ; (судя по Crowe и Cavalcaselle оно написано Джіованни Бертуччи да
Фаэпца).
*) Это нроизводошо ириппомпоготъ, Pnesavnnl (Rflfnol. I. стр. 501): Ииддаоиьо; С г о·
we и Cavalcosollo (III. 104): Фіорепцо.

§ 153. 154. Л'Индженыо. Ло Спанья.
307
Въ ішигохраиилищѣ при сіепскомъ соборѣ, въ 1502 г. Пинтуриккіо укра-
силъ стѣны цикломъ историческихъ изображеиій *) изъ жизии папы Пія II
(Элей Сильвій), обличатощихъ въ этомъ мастерѣ, скорѣѳ искуспаго
подрядчика заказиыхъ работъ, чѣмъ художника, одаренпаго самобытной творческой
силою. При составленіи этихъ композицій оиъ пользовался отчасти помогою
молодаго Рафаэля; по немиогіе сохранившееся рисунки послѣдияго,
несравненно изящнѣе и подумаппѣе, чѣмъ картины выполненныя по нимъ въ боль-
шихъ размѣрахъ. По въ отдѣльности, и въ нихъ найдется также довольно
весьма прлвлекательныхъ качествъ, въ особенности достойно внимапія,
чрезвычайно удачное согласованіе живописи, (въ отношеніи къ размѣрамъ
фигура) съ архитектурными условіями упомянутаго помѣщенія.
Къ лучишмъ работамъ Пинтуриккіо принадлежатъ еще фрески въ одиой
часовнѣ собора въ Спелло, 1501 г. хотя въ нихъ также видна та
ремесленная обдѣлка, усвоенная этимъ мастеромъ впослѣдствіи по примѣру Перуд-
жино, и на которой опъ окончательно погибъ, о чемъ мж. пр. свидѣтоль-
ствуютъ, престольный образъ въ ц. с. Андрея въ Спелло, 1508 г. и одна
Мадоіша дэль Соккорсо въ ростъ 1509 г. въ той же ц. Северино въ
которой находится выше упомянутое мастерское произведете.
Ученикомъ Николло А лунно былъ повидимому также живописецъ Андреа
Аловиджи, прозв. л1 Индженьіо **), извѣстный уже въ 1484 г. какъ
живописецъ и мастеръ. Объ пѳмъ очень мало знаютъ. Особенности,
которыми онъ отличался отъ прочихъ умбрійскихъ мастеровъ, какъ говорятъ:
болѣе сильиыя тѣіш, большая полнота и необдѣлаішость формъ, особливо въ
головахъ. Съ достовѣрностію ему приписыватотъ пѣсколько изображсній Ма-
доииы на наружпыхъ стѣнахъ домовъ въ его родіюмъ городѣ Ассизи, и ирѳ-
имуи^ественпо одио, большихъ разчіѣровъ, надъ воротами с. Джіакомо и
фресковый образъ на стѣпѣ монастыря с. Андрея; потомъ еще красивый
фресковый ликъ с. Михаила у графа Гуальтісри въ Орвісто, одну Мадонну со
святыми д ангелами въ Луврѣ и пр. Но ошибочно ему прииисываютъ
прекрасную Мадонну съ сидячими святыми, помѣчспнуто 1505 г. въ лѣвой части
поперечпаго корабля ц. с. Спирито во Флоренціи. Формы и драпировка,
своею концспціето напомипаютъ Гирландайо и Филиппиио Липни, тогда какъ
совершенно на перуджинскую манеру сдаютъ3 миловидно мягкіе лики Ма-
дониы и Младенца и выражеиіе глубокаго благоговѣпія въ фигурахъ святыхъ.
Какъ кажется, Иидженьіо рано разстался съ живописью и посвятилъ себя
исключительно гражданскимъ дѣламъ. Преданіо, будто онъ состязался съ
афаэлемъ и вскорѣ ослѣпъ, противорѣчитъ достовѣрнымъ свѣдѣніямъ кото-
Рыя мы о немъ имѣсмъ.
S 1о4. Послѣ Рафаэля, самымъ зпамеиитѣйшимъ въ числѣ настоящихъ
учеішковъПсруджиио былъ испапецъ Джіовапнп, прозванный л о Спанья,
V снанцемъ) посѣлившійся въ послѣдствіи въ Сполото. Пока оиъ оставался
^епъ характеру школы, его работы запечатлѣиы красотою и врожден-
) Гравиров. въ Raccolla dolle рій colobri pitt. etc. <Ii Siona. Fironzo 1825.
J Üumolir, I tab Forsch. IT. стр. 324 и ел.

308 Книга ш. Итллія. хг вѣкъ. Умбрія. § 154.
иымъ^ ііе усвоешшмъ отъ другихъ чувствомъ формы, которыми оиѣ рѣзко
отличаются отъ произведеній его товарищей. Въ послѣдствіи, ослѣлленпый ве-
личіемъ Рафаэля, онъ сталъ ему подражать, такъ что въ произведеіііяхъ его
почти не замѣтпы уже его прежніи достоинства. Иаиболѣе сходства съ Пе-
руджиио сохранилось въ одномъ фресковомъ образѣ'Спанья, Мадонны съ
четырьмя святыми, находящемся ныиѣ въ залѣ Сполетской ратуши, написан-
иомъ вскорѣ послѣ 4500 г. *). Отличныя произвсденія, Положеніе въ гробъ
въ ц. Мадонна делле Лагриме близъ Треви и одно Увѣичаніе Б. Матери со
святымп франдисканскаго ордена и пр. а также другія вещи въ мопастырѣ
с. Мартино, тамъ же, выполііенныя около 4512 г. Самая замѣчателыіая кар--
тина Спанья, панисаниая въ 1546 г. находится въ ц. с. Франческо въ Ас-
сизи, въ часовиѣ с. Стефана: Мадонна на нрестолѣ и по три святыхъ съ обѣ-
ихъ стороиъ. Это всличаво-строгія фигуры, но исполнепныя самой глубокой
задушевности и чистоты и отличающіяся прелестью, достоинствомъ и
красотою. То что насъ такъ сильно плѣняетъ въ раниихъ произведеніяхъ Рафаэля,
здѣсь развито самымъ удачнымъ образомъ. Потомъ въ ц. дэльи Анджели
близъ Ассизи, въ стапцѣ с. Франциска на клиросѣ, опъ изобразилъ
альфреско, рядъ товарищей итого святаго; также прекрасные лики, полпыя
достоинства, — Выполненный въ 1526 г. въ с. Джакоппо, между Сполѳто и
Фулииьіо, сцены изъ житія с. Іакова, дѣльныя работы; другія фрески въ
той же церкви 1527 и 4530 годовъ, папротивъ, производятъ грустное впе-
чатлѣніс слабостью своею **). Въ с. Мамильяно существу стъ напрестольный
образъ, помѣчснпый подписью ученика Спаньи, Джіакопо Сикуло, 1538 г.)
Эвзебіо ди Саи'Джіорджіо, также ученикъ Перуджииа, обнаруживалъ
замѣчателыюе дарованіс; но изъ его произведсиій извѣстпы лишь (весьма)
немногія. Поклоненіе волхвовъ, прежде въ ц. с. Аитоніо въ Перуджіи,
теперь въ тамошней галереѣ, сильно и живо подуманое произведете; двѣ его
фрески въ крытомъ ходѣ ц. с. Даміано въ Ассизи, — Благовѣщеніи и с.
Фрапцискъ припимающій язвы Христовы, 1507 г. прекрасно задумаиы и
исполнены жизни и величественныхъ положеиій; отличный напрестольной
образъ 1512 г, въ церкви францисканцѳвъ въ Мателика (въ 10 мильяхъ отъ
Фабріаио), обличаетъ удачное стремленіе по паправлеиію Леонарда и
Рафаэля.
Прочіе ученики Перуджииа, которыхъ работами наполнены церкви въ По-
руджіи и въ окрестпыхъ мѣстахъ, по большой части подражали манерѣ
учителя, не достигнувъ однако ни глубины, пи силы его колорита ***). Сюда
принадлежать: Джіаниикола (Мании), его работы мж. пр: напрестоль-
иикъ, составленный изъ значитѳлыіаго ряда фигуръ,— въ академіи; другой
надъ главнымъ престоломъ ц. с. Томмазо въ Перуджіи; — Тиберіо
tt) Въ новѣйшоо орѳия ому прииисываютъ тапжо ГІокяононіб волхвовъ ивъ дома Анпаяииі
(паход. теперь въ беря. му9оѣ). Ср. Crowe н Ca\alcas, III. 305.
**) Фресковый образъ Б. Матери съ Младонцемъ и ап. Іоапиомъ, въ Лондонской націои,
голереѣ и тамъ нринпсываемый ІІорудшино, вѣроптпо производопія Jo Спннья — (Пр.
англ. й9дО·
***) Объ нихъ ср. Crowo и Cavalcas. III. главу 10,

§ 154. 155· Перуджиповл школл. Другіе умбрійскіе мастера. 309
д'Ассизи; Фрапческо Меланціо; Синибальдо Иби; Джироламо
Дженга и пр. Адопе (также Доно) Доііи, въ первыхъ своихъ работахъ
держался этого же направленія, но въ послѣдствіи псрешелъ къ маперѣ
римской школы Рафаэля. Прекрасное поклопеніе волхвовъ въ этомъ родѣ, ого
работы, находится въ ц. с. Піетро въ Перуджіи. Тоже самое должно
сказать о Доменико ди Парис'А льфаии и ого сыиѣ Ораціо. (Однако
одиимъ изъ нихъ написано прелестпое и чрезвычайно законченное ев.
Семейство въ Трибунѣ галереи Уффицій во Флоренціи *).
Иаконецъ, къ ученикамъ Перуджпно принадлежатъ также флррѳнтійцы;
Франческо Убертини, прозв. иль Баккіакка, писавшій маленькія
картины, со миожествомъ фигуръ и Ρ окно Цоппо, папомипатощій
особенной рѣзкостію своихъ произведепій, родственника Марко Цопно, съ кото -
рымъ можетъ быть находился въ близішхъ отношеніяхъ. Въ берл. музеѣ
находится одно Поклоиеніе волхвовъ, помѣчеииоѳ имѳиемъ мастера и тамъ
же, Крещеніе Господа съ подписью Баккіакка. Въ дрезденской галереѣ есть
изображеніе одного страннаго проданія о сыповьяхъ, состязавшихся въ
стрѣльбѣ за тѣло умѳршаго отца.
Долго послѣ смерти Перуджино, уже къ исходу XVI вѣка, пробавлялись
все еще его идеями и подражали его манерѣ, пока иаконецъ горсть лриш-
лыхъ художииковъ съ натуралистическимъ направленіемъ но покончила съ
этими, совершенно одряхлѣлыми остатками всликаго нѣкогда и дивиаго иа-
правлѳнія.
§ 155. Одновременно съ Перуджино процвѣтали въ сосѣдпихъ странахъ
еще нѣкоторые другіе художники, которыхъ по сродствеііпостп этому
мастеру^ слѣдуетъ также включить въ нашъ разборъ умбрійской школы.
Такъ па пр. Джіоваипи Баттиста да Фаэнца (Бортуччи), можно
считать въ полномъ смыслѣ предиіествеіиіикомъ Рафаэля, потому что въ
немъ соединены были прелость умбрійской школы съ глубиною и
чистотою древней флореитійской. Имъ былъ иаписанъ въ 1506 г. въ монастырѣ
сервитовъ (пыиѣ гимиазіи), родиаго его города, ликъ Б. Матери въ полный
ростъ съ благословляющимъ Младснцемъ, ангелами и святыми.
Въ числѣ этихъ художииковъ одииъ изъ важпѣйшихъ: Джіоваиии Сап·
ти изъ Урбипо **), отецъ Рафаэля (род. до 144G г. ум. въ Ш<4 г,)
Стиль этого мастера нростъ, строгъ и добросовѣстпо выработапъ; ого
головы носятъ характоръ тихой кротости; дѣтскія головки иногда исполнены
самой привлекательной миловидности. По съ другой стороны, его работамъ
"едостастъ глубины коронпыхъ умбрійскихъ мастсровъ, и надлежащей
теплоты въ особенности колориту, который часто нодорпутъ бываотъ
особенным^ свѣтлосѣрымъ тоиомъ; потомъ и омертапія иногда слишкомъ рѣзко
въ 11оі)ѵяИ',ИСЬпПаемо° ПР0ЖД0 ЭТ0МУ хУЛ0жнику. Иоклонѳніо волхповъ въ ц. с. Агостипо
іулгаіи, Ε. Fürs tor ирийііаѳтъ за работѵ Рпфоэля.
I Dp610 8torico di Giovanni Sanli pitfcoro о poota. Urbino 1822.—Преииущостпоппо;
II и oW0nSavani Rßfaelvon Urbino und soin Vntor Giov. Sanli, Leipz, 1839. I. стр,
сл· Ьр. G г о w о и С a ν a 1 с η 8 о 11 о И. 579 и ел.

310 Книга ш. Италія. хѵ вѣкъ. Умбрія. § 455,
выдаются. Формы у пего lie обличаютъ сродствешіости перуджиновскимъ,
скорѣе въ иихъ выказывается иѣкоторое приближение къ мантеньовымъ
формаціямъ; притомъ, какъ извѣстно изъ предъидущаго, Джіованпи Саи-
ти находился въ дружескихъ отпошсніяхъ съ Мелоццо да Форли. Работы
его рапнихъ лѣтъ по большой части встрѣчаются въ анкоиской области; одно
привлекательное^ но еще мало выработанное Посѣщсиіе пресв.
Богородицы,— въ ц. с. Марія Цуова въ Фано; Мадонна съ четырьмя святыми,
отличающаяся большею свободою, красотою и величавою драпировкою,—тамъ*
же, въ больничной церкви с. Кроче.; Мадонна, прозыв. даль пополо,
(покрывающая омофоромъ вѣрующихъ), съ живоличными, коегдѣ даже
юмористическими портретными головами, — въ больничной молельиѣ въ Монтефіоре;
Мадонна съ четырьмя святыми, съ кротко-серьіозньшъ выраженіемъ,
помѣченное 1484 г.—(въ Шэвѣ) въ Градара близъ Пезаро, Въ
миланской Брерѣ также находится пе очень замѣчателыюе Посѣщеиіе преч.
Дѣвы, прежней поры этого мастера съ жесткимъ рисункомъ и колоритомъ.
Въ беря, музеѣ Мадонна па престолѣ, кругомъ: ссвв. Ѳома аквитанскій,
Екатерина, Іерошшъ, апостолъ Ѳома и иконодатель; весьма неравиомѣрно
выработанная вещь, отчасти совершенно напоминающая манеру Мантеньи.
Къ числу болѣе выработапныхъ произведеиій Джіов. Санти принадлежитъ
значительная часть выполнепныхъ имъ въ Урбино работъ: с. Севастіанъ
убиваемый стрѣльцами и съ икоподателями; фигуры первыхъ представляютъ
смѣлыя и удачиыя сокращенія; картина находится въ Ораторіи посвященной
этому святому въ Урбино; Мадонна со святыми, почти въ флорентійскомъ
характерѣ, 1489 г. въ Моптефіорентино близъ Урбапія; потомъ одна изъ
главныхъ его картинъ того же года, въ ц. с. Фраическо въ Урбино,
—Мадонна со святыми и икоподателями, (которые внрочемъ не изображаютъ въ
этой картииѣ семейства художника, какъ полагали), и святыми на двухъ бо-
ковыхъ доскахъ; въ этихъ фигурахъ драпировка явно сдаотъ па манеру Ман-
теньи; и пр. ИаТконецъ, все совершенство Джіованни Санти выступаетъ во
фрескахъ 1492 г. въ ц. домипикаицевъ въ Кальи, (въчасовцѣ семьи
Тирании); въ иихъ изображены: Мадонна на престолѣ съ ангелами и святыми,
вверху Воскрсссніе и Богъ-Отецъ, окруженный ликами ангеловъ; потомъ
еще Благовѣщеніе и умершій Спаситель съ двумя святыми. Здѣсь и рису-
иокъ полнѣс и живѣе, колоритъ сильнѣо нежели въ другихъ произведепіяхъ
этого мастера, но даже во миогихъ фигурахъ выражеиіе близко подходитъ
къ прелести Рафаэлевыхъ творсиій. Превосходно также изображсніе умер-
шаго Спасителя поддорживаемаго двумя плачущими ангелами, на оградной
стіпікѣ каоедры въ ц. с. Бернардипо въ Урбипо. — Фресковый образъ
Мадонны, въ домѣ Санти въ Урбино, который выдавали за самую раннюю
работу Рафаэля, иынѣ также призиаиъ производешемъ перваго *).
Стиль другаго художника, вѣроятно ученика Мелоццо **), Марко ди
*) Превосходный образъ Мадонны съ дѣтьми и святыми въ берл, мувеѣ, бьтлъ ошибкою
прежде помѣчепъ именемъ Джіованни, теперь опъ елывотъ ііроизводеиіеиъ Тимотоо дэллп
Вита, с« ниже.
·*) Ср. Crowe и С а ν а 1 с а β о 11 о II. 56С—576·

§ iS6· Франческо Фрлнчія. 311
Антоніо Иальмеццаио изъ Форли^ менѣе строгъ и холоднѣе; въ
берл. музеѣ находятся нѣкоторыя хорошія вещи этого живописца, также въ
миланской Брорѣ одна картина; потомъ на стѣнахъ фрески, въ Форли, Фа·
энда, Мателлика.
§ 156. Важпѣе упомянутыхъ художппковъ, и на равной степени съ Ие-
руджцно стоитъ, Франческо Раиболини изъБолоиьи,прозванный Фрап-
ческо Франчіа*), (род. около 1450, ум. въ 1517г.). Стиль этого
художника обличаетъ большую сродственпость стилю Перуджина, но сантимеиталь-
ная мечтательность послѣдияго у пего умѣряется большею свободою и теплой
искренностію, нелишошіою однако нисколько выраженія глубокаго и
задушевная чувства. О художествонномъ образованіи Франчіи, нѣтъ положитель-
ныхъ свѣдѣній. Разсказываютъ, будто бы съ молодыхъ лѣтъ онъ занимался
золотыхъ-дѣлъ-мастсрствомъ, отличался въ рѣзьбѣ штемпелей для мопѳтъ и
медалей, и только въ зрѣлыхъ уже лѣтахъ съ любовью сталъ заниматься
живописью. Главнымъ образомъ его къ тому побудило вѣроятно то
обстоятельство, что Джіованни Беитивольіо, стоявшій въ то время въ главѣ
Болоньи ή пользовавшиеся почти княжескою властію, вздумалъ по-княжески
также украсить свой дворецъ, .для чего вызваны были живописцы изъ сосѣд-
пихъ городовъ, (о Франческо Косса и Лоренцо Коста мы уже упомяцули).
Франческо Франчія впервые возбудилъ всеобщее внпманіе къ своимъ тру-
дамъ по части живописи, какъ говорятъ картиною, которую онъ нанисалъ въ
1490 г. по заказу семьи Феличини для ц. с. Марія дэлла Мизерикордіа;
иослѣ чего ему поручено было Джіов. Беитивольіо, написать образъ для
престола въ часовпѣ этого вельможи, въ ц. с. Джіакомо Мад?кіоре. Первая изъ
упомянутыхъ сейчасъ картипъ, въ настоящее время находится въ бол опекой
нинакотекѣ; въ ной изображены: Мадонна на прсстолѣ и севв. лвгустипъ,
Фрапцискъ, Проклъ и Моника, Іоаппъ Кр. и Севастіанъ. Это уже весьма
законченное произведшие, преимущественно въ отпошеніи къ особенному,
теплому колориту и глубокой задушевности выражеиіл; ликъ с. Ссвастіана,
взирающего открыто и съ восторгомъ па небо, исполнонъ дивной красоты **).
Іакже превосходенъ, напрестольный образъ въ часовпѣ Бснтивольіо: Мадонна
па простолѣ съ четырьмя ангелами и четырьмя святыми. Ловѣроитно
однако, чтобы художиикъ могъ заявить о ссбѣ съ порваго раза такою
мастерски законченною картиною, какова Мадоіша далла Мизсрикордія,
подобной которой можетъ быть не найдется въ иоздиѣйшихъ ироизведсиіяхъ Фраи·
чш. Въ общомъ ходѣ образоваиія худ°жпика> образцовому произведепію
должны необходимо предшествовать пробпыя работы, обнаруживающія первыя его
Bologna* °iftV°SS Calvi: Mornorio dollft Yila ol,c· ^ Franc. Ilaiboldi, dotio il Fraacia.
noRasnui ^т>ъ впР0,І°и'ь заметить, что эта картина, пъ противность ирпводепиымъ вышо
что пооі*Ъ· ари» иомѣчеі,а· кпом* «одииси художника, годом MCCOCLXXXXIHT; по
были пп β1"" Ч0ТЬІ1)0 Цифры (ПН) свѣтлѣо и потому, либо выцпѣлн, либо въ послѣдотвіи
свитаро8А'ЬсЬ стаио ° выражоиіи с. Сепастіаиа, тпюдиѣ также нримѣииио къ лику втого
пой гал Пъл1ІР°в1)асно»1'ь нроинводоніи Фршічіи, которое находите« пъ ЛопдоіЮ-кой шщіопаль-
«Дероѣ, — (Прим. англ. пзд,).

312 Кішгл ш. Италій. хг вѣкъ. Болонья. § d56.
попытки и шаги и а томъ пути который его довелъ до развитія своеобразна™
стиля. Полагали, что па образовапіе Φρ. Франчіи преимуществепно должно
было подѣйствовать вліяніе Перуджиновыхъ картииъ*), что повидимому
подтверждается сродственностію стиля въ произведепіяхъ обоихъ художпиковъ:
въ нѣкоторыхъ картипахъ, который, пе безъ осиованія мы рѣшаемся
приписать Фр. Фраичіа, можно какъ намъ кажется, прослѣдить такого рода раз-
витіе; именно, во фрескахъ въ люпетахъ упомянутой выше часовни Бенти-
вольіо въ ц. с. Джіакомо Маджіоре **). Тогда какъ изображенія возлѣ окпа
и на противоположной стѣнѣ, (насколько они пе закрашеиы), манерою и вы-
раженіемъ головъ поразительно напоминаютъ Фрапчіп,— въ драпировкѣ
выказывается существенно еще обдѣлка въ стилѣ Псруджипа; но послѣдиее
обстоятельство совершенно исчезаетъ въ люнетѣ падъ престоломъ, гдѣ (за
исключеніемъ прибавлениыхъ въ послѣдствіи реставрацій), опять вполнѣ
обнаруживается стиль Франчіи. Съ другой стороны, смягчепіе Перуджиновой
манеры и отрадная ясность, свойственный картшіамъ Франчіи, повиіш-
мому указываштъ на извѣстнуто сродствеішость воііеціянской школѣ,
которая по иапіему мпѣнію дѣйствителыю обнаруживается, на пр, въ прекрас-
иомъ изобр. св. Семейства въ бсрл. музеѣ, паписаииомъ для Бартоломмео
Біапкшш и обличающемъ большое сходство съ картинами Джіованпи Беллини.
При всемъ томъ картинамъ обоихъ, Перуджиио какъ и Франчіи, обще, вы-
раженіе тоски по неземномъ; но у послѣдпяго, оспованіемъ этому отпечатку
служить типъ головъ монѣе идеальный и болѣе проникнутый свѣжею
жизненной силою. —Послѣднеуномянутой картипѣ сродственна, но повидимому
новѣо, весьма тщательно выполненная Мадониа съ Младепцемъ 1495 г. въ
собраиіи лорда Додлейя въ Лондонѣ.
Прсвосходиѣйшее изъ произведена Франчіи, фресковая роспись ц, с. Цѳ-
циліи въ Болоньѣ, небольшой церкви близъ с. Джіакомо, которая къ сожалѣ-
нію въ настоящее время служить проходомъдля публики, такъ что запдолеп-
нымъ и поврсжденнымъ фрескамъ предстоитъ вскорѣ окончательная гибель.
Въ иихъ изображены сцепы изъ жптія с. Цециліи, писаниыя отчасти
собственноручно Фраичіа, отчасти учениками по его рисуикамъ. Расположепіе
предметовъ въ этихъ картинахъ снлошь чрезвычайно простое и не
переполненное побочными фигурами; отдѣльньш моменты всздѣ схвачены и
выдержаны съ превосходно драматически-развитымъ чувствомъ. Мы видимъ здѣсь
самыя благородны фигуры, прекрасный и привлекательный головы, весьма
опрѳдѣлеииый и чистый складъ драпировки при масторстой пейзажной
обстановка1» задпяго плана. Въ особенности замѣчатѳлыю первое изъ отихъ изоб-
ражеиій, обручеиіе с. Цециліи; эта картина, и противоположная ей, погро-
бенія с. Дециліи, вполиѣ писаны самимъ Фраичіа. Въ прочихъ картинахъ
#) V, (Juandt, въ пероводѣ Лаици, III. стр. 18. Прим.
**) Malvasia (Folsina рШгісе, Lor. Costa) приписывает?» эти картины равно также
находпщіися ниже наотѣнахъ, Лоренцу Коста. Однако ворхнія* нисаны альФрѳско, пижи η
жо масляными красками (что само по собѣ уже довольно странпо въ рабогѣ одного и того
же мастора)·, но кромѣ того оба цикла »иачитольно .ранлипоствуіотъ между собою, и пь
стилѣ и нъ общей копцѳпціи.

§ 156.
ФРАІІЧІЯ И ЕГО ШКОЛА.
313
замѣтно участіе учепиковъ, а во многихъ даже видны слѣды поздпѣйіішхъ
замалевокъ.
Въ болонской пииакотекѣ, кромѣ вышеприведенной картины, хранится
еще рядъ отличныхъ вещей, писаипыхъ иа доскахъ рукою Фраичіи. Также въ
чужихъ краяхъ не рѣдко встрѣчаются въ галсреяхъ картины этого мастера.
Между прочимъ, одно изъ прекрасиѣйшихъ произведена его кисти въ
мюнхенской галереѣ: Христосъ-Младеиецъ лежащій въ розовой бесѣдкѣ и поредъ
иимъ, Б. Матерь сложивъ на-крестъ руки и готовая припасть на колѣни.
Чаще другихъ встрѣчаются неболынія картины этого мастера; (поясныя
изображения Мадонны и с. Семейства). Весьма замѣчателенъ еще, портретъ
Ванджелиста Скаппи въ уффиціяхъ во Флоренціи.
Въ послѣдствіи времени между Франчіа и Рафаэлемъ завязалась
дружеская переписка. Оиъ умеръ въ 1517 г. вскорѣ послѣ того какъ въ Болонью
была привезена Рафаэлева с. Цецилія, —одно изъ мастерскихъ произведсиіи
этого художника, въ которомъ искусство представлеио въ полной свободѣ и
чистотѣ своего развитія. Преданіѳ говоритъ, что престарѣлый мастеръ
скончался подъ впечатлѣніомъ произведоипьшъ на него этой картиною *).
Ученики Франчіи многократно подражали маиерѣ своего учителя при изоб·
ражеиіи Мадонны и потому, пе всѣ произведения въ этомъ родѣ, встрѣчае-
мыя подъ его имеиемъ въ разпыхъ галсреяхъ, слѣдуетъ считать
собственноручными его работами. Къ замѣчателыіѣйшимъ ученикамъ Фраичіи принад-
лежатъ: двоюродный братъ его Джіуліо и сыпъ Джіакомо Франчіа,
слѣдовавшіе маиерѣ мастера иѳ достигнувъ однако, ни красоты и
достоинства, ни глубины его произведений. Въ болоиской пииакотекѣ, въ берлинск.
музѳѣ и во миогихъ мѣстахъ, встрѣчаются многочислоппыя картины ихъ
работы.—Другой художпикъ, пробѣжавшій только школу Фраическа Фрапчіи
и отличавшійся фаитастичоскішъ настроепіемъ, Лмико Лспертини, соо-
дипялъ въ сѳбѣ направлонія мастора и феррарской школы. Пріятиая карти-
иа его руки, Діаиа съ Эпдиміоиомъ и разговаривающими пастухами на пе-
редпемъ планѣ, находится въ дворцѣ дэлла Віола въ Болоиьѣ. Двѣ картииы
его руки въ берл. музоѣ, —Съ пииъ сходствуетъ братъ его Гуидо Аспер-
тиии, по произведения иослѣдняго сдержаинѣо. Привлекательной картиною
можно назвать, одно поклоненіо волхвовъ съ изящпымъ и слегка фаитасти-
ческимъ характеромъ. Въ ц. Сап'Фредіано въ Луккѣ, Лспертипа принисы-
иаютъ всѣ фрески одной часовни.
Самымъ замѣчателыіымъ изъ учениковъ Франчіи былъ, поимеиоваииый
»ами ужо выше (стр. 280) Лорснцо Коста изъ Феррары, прежиія про-
^всдепія котораго, посятъ еще положительно отпечатокъ падуанской школы.
ъ ііоздѣйшихъ его картипахъ, относящихся къ началу XVI вѣка напротивъ,
'Мѣтно прямое вліяиіо Фраичіи, (именно, его фрссковыхъ работъ въ ц. с.
Цйлщ, въ выполнепіи которыхъ участвовалъ Коста): въ подписяхъ иа мпо·
353. СѵЪ ЭТ0МЪ С,І0РН0ИЪ вопрос* си. иѣмоцп. «open. Вааарп Т. П. Отдѣлъ П. отр.
спящеип Я П° пит,,и,,ымъ отиошоніямъ Франчіп съ Гпфпэдомъ и восторженному сойоту но«
стр. 350°"^ |,осл*Аному, нольяа полагать, что причиною его сморти была зависть, тот» жо

314 Книга ш. Итллш. хѵ вѣкъ. Сіэна. § d56. 157.
гихъ картинахъ этого періода, Коста даже именуетъ себя ученикомъ Фран-
чіи. Но повидимому къ его образованію содѣйствовали также другія причины,
вытекавшія можетъ быть непосредственно отъ прежняго пребывапія его въ
Флореидіи. Къ отличиѣйшимъ изъ позднѣйшихъ картлнъ Коста,
принадлежать; напрестольный образъ 4502 г. въ болонской пипакотекѣ, с. Петроній
па тронѣ и двое другихъ святыхъ по сторонамъ, картина исполненная
простой красоты и достоинства. Другая, въ ц. с. Петронія въ Болопьѣ. — Въ
Луврѣ: принцесса Изабелла феррарская, увѣнчаемая купидономъ съ
многими другими по большой части стройными фигурами съ пріятпымъ выраже-
иіемъ; въ совокупности, композицію можно сравнить съ прелестной идил-
ліею.—Многія картины въ берлинск. музеѣ, въ числѣ ихъ весьма замѣча-
тельны: большое ІІршіесеніе въ храмѣ съ пѣсколькими побочными фигурами,
(святыми, сивиллою и одиимъ изъ пророковъ), также 1502 г.—и въ
особенности Положеніе въ гробъ, 4504 г. композиція полная простого и гармо
ническаго спокойствія, съ фигурами благородпаго π мягкаго характера.—
Въ Мантуѣ, гдѣ Лореицо Коста провелъ послѣдніе годы жизии, сохранилось
мж. пр. отличное напрестольное изображеиіе въ ц. с. Андрея,—Мадоииа
окруженная святыми.
О другихъ ученикахъ Франческо Фрапчіи будстъ говореио въ одиомъ изъ
слѣдующихъ отдѣловъ.
§ 157. Сіэиская школа, обнаружившая еще до совершешіаго своего
упадка въ первой половинѣ XV вѣка вліяніе на умбрійскую школу, теперь
подверглась со стороны послѣдпей обратному дѣйствію; вызвавшему — въ
началѣ XVI вѣка, — въ связи съ другими вліяиіями, значительное въ
ней оживленіе *). Этому повороту способствовали, какъ должно
полагать, главиымъ образомъ работы Пинтуриккіо въ кпигохраиилищѣ при собо-
рѣ и иотомъ также, обнаружившееся искорѣ стремлеиіе къ направленно
Леопарда да Винчи. Почти сродствонпыми умбрійской мапорѣ, можно считать
произведспія двухъ сіенскихъ художниковъ, Андрея Пуччинелли дэль
Брешіаиино, (около 1520 г.), и Б о риал дин о Фу π га и, (около 1512 г.),
отъ работъ которыхъ кое-что сохранилось въ Сізиѣ. Псрвымъ паписапъ
большой напрестольный образъ съ весьма красивыми и торжественно-важными
фигурами въ сіенской акадсміи; —другимъ, Увѣичапіо Проч. Дѣвы въ
маленькой церкви Фонте Джіуста;—строгая и простая
картина.—Значительно обоихъ, совремешіикъ ихъ Джіакопо Паккіаротто (род. въ 1474 г.)
обличающей себя въ большей части своихъ работъ самостояісльпымъ и удач-
иымъ подражателсмъ Перуджиио, иногда съ оттѣпкомъ величавой прелести,
но выказыііающимъ притомъ извѣстиую, новую манеру, которая не еовсЦіъ
согласуется съ особенностями его стиля. ІЗъ сісиской академіи есть иѣ-
сколько вещей его работы; также въ сіенскихъ дерквахъ различный картины,
въ числ* которыхъ замѣчательиы въ особенности фрески ц, с. Екатерины и
с. Бсрпардина. Въ первой изъ иоимсновапиыхъ церквей, изображено с.
Екатерины сісиской, странствующей для открытія мощой с. Агнессы Моите-
*) Raccolta dello piü colobr. pitt. osiat. ti. citfa di Siona, Fircnzo 1825. (Эстамиъ съ
А. дэль Брошппшно, два съ Поккіаротто, три съ Содома и пр.).

§ 158. Неаполитанская школа. 315
пульчіанской, исполнено самой нѣжной и задушевной прелести.—Такими же
качествами отличаются Рождество Богородицы и Благовѣщепіе. — Новое
иаиравленіе выступаетъ потомъ въ сіенскомъ искусствѣ, представителем^
котораго былъ Джіаиаитоніо Бацци *) прозванный Содома, художпикъ
стоящи на ряду съ величайшими мастерами XVI вѣка и о которомъ мы пого-
воримъ въ ближайшемъ отдѣлѣ.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Неаполитанская школи.
§ 158. Разставаясь съ искусствомъ XV столѣтія, намъ предварительно
иадлежитъ разсмотрѣть неаполитанскую школу, представляющую мно-
гочисленныя слѣды различныхъ вліяній **).
Послѣ того какъ съКолаитоиіо дэль Фіоре въ этой школѣ проявилось
новое направление въ духѣ XV вѣка, — теперь, въ половинѣ этого вѣка, мы
иидимъ замѣчательиое явлепіо, какъ, ограииченнымъ числомъ художествен-
иыхъ произведеній изъ далекихъ страиъ, занесенными на югъ куплею либо по
заказу, различнымъ образомъ обусловливается стиль цѣлой школы. То были
флаіідрійскія картины,отчасти даже отъ самихъ братьевъ ВаіГЭйѴ,
который для ііеаполита искихъживопиецсвъ служили образцами Большое поклоне-
Hie волхвовъ въ часовнѣ Кастелло луово въ Неаполѣ, въ прежнее время,
приписываемое Іоанну Ван'Эйк', теперь относятъ къ позднѣйшему времени;
по если кое какія картины этого мастера погибли, всотаки положительно Гу-
оертомъ Ван' Эйк' писанъ, упомянутый нами уже бл. Ісронимъ въ галореѣ
Ьтудій. Здѣсь также слѣдустъ принять въ расчетъ, кратковременное между—
Дарстніе короля Рено Лнжуйскаго, бывшаго, какъ говорятъ, руководите-
ЛСмъ самого Колаитопід дэль Фіоре. Духъ XV столѣтія иесомпѣнио проник-
нулъ бы также въ неаполитанское искусство невзирая па такое случайное
ОЛ1ЯПЮ, между тѣмъ проявлеиіо его, иокрайней мѣрѣ въпродолженіи нѣкотора-
г? вРемеии, объусловливалось упомянутыми сѣвериыми образцами. Пребыва-
НІе въ Пеаполѣ Литонелло Мессиискаго, конечно также содѣйствовало раз-
игио такаго особеипаго положспія, Отъ фламандцевъ переняли, правда, про-
УЩестполио вніішиія особенности, отчетливую обдѣлку деталей и побоч-
Въ pDft ° "^ а иди,- па къ ошибочно его нпзьшетъ Подро Угурджіври пъ „Pompe Sanesi.
яаііітл п0тахъ о»ъ павианъ—do В а eis. Срс комоптарій дъ довѣйшому Флорентійслому из-
) Си. статью Куглвра: „Von (Ion liltoron Malern Noapols, пъ Musornn, 1835, № 43—49,

316 Книга ш. Италія. хг вѣкъ, Неаполь. § 158,
ныхъ принадлежностей, ландшафта, драпировку и пр. тогда какъ въ общей
концепціи фигуръ, скорѣе выказывается сродствеииость маиерѣ умбрій-
скихъ живосцевъ *). Связь съ древнеиспанской живописью также замѣтна
въ существующихъ живописиыхъ памятиикахъ и вполііѣ объясияется господ-
ствомъ (съ 1435 г.) въ Иеаполѣ аррагоиской дипастіи.
Живописецъ, котораго имя связапо съ этой неаполитанской школою XV
вѣка, Антон ίο Соларіо, зять Колаитонія дэль Фіоре; который какъ
говорятъ по его прежнему ремеслу кузнеца, получилъ прозвище л о
Цинга ρ о; (цыгана, такъ какъ это племя преимущественио заиималось кузнечн.
ремесломъ), и изъ любви къ дочери Колантоиіо изучилъ живопись. Пола-
гаютъ что оиъ жилъ между 1382—1445 г., что одиако не согласуется съ
приписываемыми ему произведеніями, указывающими скорѣе на вторую
половину того столѣтія. Въ галереѣ Борбонскаго музея (Студіяхъ), есть нѣко-
торыя весьма пріятныя картины его кисти, занимающая по своему характеру
середину между школами умбрійской и нѣмецкой XV вѣка; въ нихъ
фландрийская манера еще не очень рѣзко отмѣчастся. Самая извѣстная изъ
нихъ, Мадонна съ Младеицемъ на престолѣ среди святыхъ, во весь ростъ;
это почти портретный, оживленный головы, скорѣе съ строгимъ чѣмъблаго-
родиымъ выражепіемъ и смѣлой обдѣлкою; драпировка нѣсколько тяжеловата,
въ позахъ мало жизни*4"). Потомъ слѣдуетъ упомянуть картину въ ц. с. Ло-
ренцо Маджіоре, отличающуюся полными жизни и характеристичности лицами;
въ пей изображенъ с. Фраіщискъ раздающій мопахамъ уставъ своего
ордена. — Но важиѣс этихъ произведешь фрески въ монастырскомъ дворѣ с.
Ссверипо, которыя также приписываютъ Цингаро. Это 20 большихъ изоб-
раженій изъ житія с. Бенедикта; простыя и весьма дѣлыіыя композиціи, съ
не особенно величествсипымъ типомъ головъ, но прекраснымъ вырлжепіемъ,
чрезвычайно мягкой моделировкою и здравымъ колоритомъ; въ особенности
отличаются опѣ масторскою выработкою лапдшафтиыхъ фоновъ, вообще рѣд-
кою въ италіянскихъ фрескахъ и которую въ такую раииюю пору пигдѣ
нельзя найти въ одинаковомъ совершествѣ. Къ сожалѣиіго эти изображс-
нія чрезвычайно повреждены и въ повѣйшее время были отчасти грубо
замалеваны ***).
Между учениками Цингаро, отличаются въ особенности оба брата Піотро
и Ипполито Доизелли. Въ иеаполитанскомъ музеѣ и въ различныхъ
церквахъ Неаполя встрѣчаются отличный картины обоихъ этихъ живопис-
цевъ и подходящія довольно близко къ маиерѣ мастера. Въ нихъ
преобладаем Ив придавая нашему замѣчапію особенна™ зпаченія, скажомъ что родпното Цпнгара,
ЧппптЬ близъ Шоти, отстоитъ отъ границъ анкоиской мархіи лишь въ иѣсколькихъ мильяхъ.
**) И эта даже картина сомнительна.— Но желая увеличивать запутанность этой бовъ
того томной области въ исторіи искусстпа; мы только укажомъ двѣ картины въ большой
боковой часовиѣ собора пъ АмальФИ^ но связывая съ ними ни па нихъ именъ извѣстныхъ ма-
сторовъ: Шэта съ двумя святыми, весьма близко подходящая къ припйсываомому Ципгаро
.большому образу Мадонпы, и — Мадонну съ двумя святыми съ доотойнымъ и мягкимъ
иырожонюмъ, вверху умершій Спаситель;—обличающая сродствонность Доизолли.
***) Гравюры въ: Lo pitture dello Lingaro etc. da Slanistno d'Aloo, Napoli 1846.-~
(Прим. англ. изд,).

§ 158. Донзелли, Папа (старшій); Буоби и пр. 317
етъ сходство, то съ Перуджипо, то съ венеціянскон школою, но все-таки
также выказывается вышеупомянутая сродственность сѣверогермаиской
живописи. Замѣчательнѣйшимъ изъ обоихъ былъ Шетро, къ лучшимъ произ-
веденіямъ котораго принадлежатъ двѣ картины на доскахъ съ пзображепіями
с. угодницъ, (по обѣимъ сторопамъ довольно грубо выполнеішаго изображеиіа
с. Франциска), въ ц. с. Марія ла Иуова; Мадонна на престолѣ съ ангелами
въ музеѣ и пр.
Симопе Папа старшій, также слыветъ учеиикомъ Цингара; изъ неано-
литанскихъ живописцевъ, онъ ближе всѣхъ держался Ван' Эик'скахъ иачалъ.
Пѣсколько его картинъ находится въ борбонскомъ музеѣ; въ томъ числѣ>
самая важная, архангелъ Михаилъ съ святыми и иконовдателями. Фигура
архангела, положительно воспроизведена здѣсь съ Михаила на знаменитомъ
данцигскомъ пзображеніи страшнаго Суда; пейзажъ па этой картииѣ также
вполнѣ носить иидерландскій характеръ. Съ другой стороны, широкая и
плоская обдѣлка головъ, далеко не представляетъ глубокой индивидуальности,
свойственной Ван' Энк'скимъ работамъ, а въ колоритѣ выказывается явное,
но неудавшееся стремлепіе къ живости красокъ этого мастера. Вообще,
Симоне нельзя назвать особенно замѣчателыіымъ художникомъ.
Привлекательиѣйшіп въ числѣ пеаполитанскихъ художниковъ процвѣтав-
шихъ къ концу XV столѣтія, Сильвестро дэп Б у они, получившін свое
художественное образованіе въ школѣ Цингара и Донзелліевъ. Прекраснѣй-
шая изъ его картииъ находится въ древней базиликѣ с. Реституты,
примыкающей къ неаполитанскому собору: —Пр. Дѣва и съ боковъ Ея архаигелъ
Михаилъ и с. Реститута. Это въ высшей степени замѣчательпое произведе-
ніе съ одной стороны обличаотъ поразительное сходство съ работами умбрій-
ской школы, съ другой неменьшую сродственность отрадной и полной жизни
маиерѣ венеціяпскихъ художниковъ того времени. Фигуры прекрасны и
исполнены достоинства, привлекательны бѳзъ принужденности и перуджин-
ской манериости; все произведете проникнуто превосходиымъ теплымъ то-
номъ.—Подходящія къ этой картииѣ произведшая Сильвестро, можно видѣть
также въ другихъ церквахъ, (мж. пр. въ ц. на Мойте Оливето одно
Вознесете Христово) и въ пеаполитаискомъ музеѣ.
Учеиикомъ Сильвестро, какъ говорятъ былъ, Лнтопіо д'Лмато иль
веккіо, выработавшій въ іюслѣдствіи свою маиеру по работамъ Перуджииа,
съ которымъ действительно имѣотъ поразительное сходство. Прекрасная
картина его руки, изображающая ангеловъ, находится въ с. Севериио.
~^3888СН,~

ИТАЛІЯ.
отдъ.лЪ ВТОРОЙ.
МАСТЕРА ХУІ СТОЛѢТІЯ.
Продпаритслыюе звдмгёгссшіс·
§ 159. Все что, въразсмотрѣнныхъ нами доселѣ разныхъ періодахъповѣишей
живописи, представляло одну рознь .отдѣльныхъ и односторонпихъ направ-
леній, одно постепенное и разобщепное развитіе и иакоиецъ привело къ
живому сознанію различныхъ условій, необходимыхъ для полнаго завершеиія
художественной практики; — все это, по истечоніи иослѣдняго періода, т. ѳ.
къ началу XVI столѣтія, сомкнулось воедино и создало одну изъ высо-
чайшихъ ступеней въ исторіи образования человѣческаго рода; — эпоху са-
мыхъ чистыхъ проявлѳиій той творческой силы, которую Создатель вложилъ
въ человѣка. Въ мастерскихъ произведепіяхъ этого новаго періода, пѳредъ
нами являются предметы самаго возвышенпаго характера, исполненные
глубока™ чувства и облеченные въ благородиѣйшую форму, какихъ долынѣ не
создали послѣдовавшія времена. Но замѣчателыюі Лишь короткое время
искусство удержалось на этой высокой ступени совершенства: почти, можно
сказать, не болѣе четверти столѣтія. Но великія произведешь этого періода
вѣчны и значеніе ихъ неувядаемо. Они отмѣчены печатью своего времени
но созданы для всѣхъ вѣковъ, и въ самомъ отдалешіомъ потомствѣ они
возбудятъ удивлепіе, какъ возбуждали удивлеиіе и гордость совремеиииковъ.
Истинно прекрасное не обусловливается внѣшпими обстоятельствами. Чтобы
проникнуться глубокимъ чувствомъ при видѣ Вечери Лоонарда да Винчи или
Сикстовой Мадонны Рафаэля, не нужно быть испремѣнно италіяпцемъ-като-
ликомъ; — ни грекомъ язычникомъ, чтобы понять высокія красоты Фидіева
укротителя копей и Скофасовой группы Иіобидъ.

§ 459.
ВнГГРЕШИЯ U ВНѢШИІЯ УСЛОВІЯ.
319
Но насъ поражаетъ па первый взглядъ, что въ произведеніяхъ этого пе-
ріода высочайшаго процвѣтанія иовѣйшаго искусства, мы пе встрѣчаемъ от-
дѣльнаго выдающагося образа, представлявшаго знаменательный центръ, къ
которому стремились прочія явлеиія какъ радіи круга; что нельзя указать—
едипой вершины совершенству, составлявшей цѣль или ключь всего этого
дивпаго зданія; по что напротивъ, передъ нашими взорами возникаютъ
личности и произведенія искусства всякаго рода имѣющія для иасъ одинаково
высокую цѣиу. Мы видимъ что художники одаренные меныпимъталантомъ,подъ
часъ создавали отдѣлыіыя, въ высшей степени замѣчатѳльные труды, и что
наконецъ сітъ произведепій въ которыхъ критика можетъ указать тѣ и другіе
внѣшніе недостатки, отъ иихъ даже вѣетъ дивной красотою и душа зрителя
исполняется такимъ иаслажденіемъ, какого ему недоставляютъ иикакія про-
изведѳнія, пи предыдущихъ, ни послѣдующихъ времеиъ. Но въ томъ именно
заключается свойство истинной красоты, что она не связана извѣстноіо опре-
дѣлепною нормою, но что, проникая всюду въ жизнь, ее свободно усвоиваетъ
ссбѣ избранпикъ, и облекаетъ въ свободно созданнную имъ форму, согласно
съ своеобразности его природныхъ дарованій. Ее можно сравнить съ лучемъ
солнца, который,преломляясь въ призмѣ разсыпается на различные цвѣта.
Такимъ образомъ въ періодѣ, къ изслѣдоваиію котораго мы теперь при-
ступаемъ, мы встрѣтимъ различный выдающіяся группы, изъ которыхъ
каждая па свойственныхъ ей началахъ, создала произведенія самаго высокаго
достоинства. Мы ознакомимся съ отдѣльиыми мастерами, составляввшми сре-
доточіе этихъ групнъ и личность которыхъ, болѣе или менѣѳ глубоко запѣ-
чатлѣлась въ произвсденіяхъ ихъ учениковъ и послѣдователей.
Общее положеніѳ того времени съ которымъ совпадаете этотъ дивный
разцвѣтъ искусства, иа первый взглядъ иикакъ не даетъ права ожидать столь
велшкихъ результатовъ. То было время политическая разъединеиія и раз-
стройства въ Италіи, эпоха лигъ, т. е. пора самыхъ крайиихъ опытовъ въ
политикѣ, какихъ не бывало еще. Съ этого времени навсегда укоренилось
въ этой странѣ иноземное владычество. Но высшее процвѣтаніе искусства
не находится въ непосредственной зависимости отъ внѣшняго положения
государства. Кромѣ завоевателей и политическихъ дѣятелей, вносившихъ
неурядицу въ судьбы Италіи, въ ней были государи какъ папа Юлій И,
государственные люди какъ Піетро Содерини, сознававшіе глубоко великое зиа-
чепіс искусства; въ ной были также богатыя корпораціи обозпечивавшія и
упрочивавшія вѣриыми заказами весь бытъ художника; наконецъ, былъ па-
родъ, въ которомъ пробудилось сочувствіо всему высокому и прекрасному и
считавшій себя всо еще первымъ, въ мірѣ.
Пасъ завело бы слишкомъ далеко въ историческіе вопросы, если бы мы
хотѣли прослѣдить цивилизацію на югѣ въ XV и XVI вѣкахъ въ ся
отношении къ искусству, но необходимо предпослать здѣсь пѣкоторыя замѣчанія.
Мы обыкновенно смотримъ иа тогдашішто Италію какъ на сторону крайне
развращенную, по не обращасмъ при этомъ впимаиія на нообыкповеииую свѣ-
жесть и упругость парода, ототъ иоизсякаемый источникъ юности, который
постоянно впосилъ въ жизнь повыя силы, повыя нравствеипыя побуждонія.
Если мѣстами нравы были сильно испорчены, зато въ полномъ смыслѣ про-

320 Книга ш. Италія. хг въкъ. Леонардо. § 159. 460.
цвѣтала цивилизація. Тогда выработалось, не обще-условленное только понятіе,
по истинное — чувство красоты и достоинства жизни, которое повидимому
дремало со временъ паденія древняго міра но теперь высказывалось въ лите-
ратурѣ и въ поэзіи какъ и въ обществепныхъ сношеиіяхъ, въ
художественной обдѣлкѣ всей жизиепной обстановки и въ свободной общительности обра-
щеиія. Изъ воспоминаний древности и условій иоваго вѣка, возпикъ
архитектурный стиль, лишоішый, можетъ быть, внутренней органической связи, какъ
все производное и составное, (напр. италіянскій языкъ), но послужившій къ
развитію новыхъ прекрасныхъ формъ и иоваго гармоиическаго расположения.
Для скульптуры и живописи также наступила теперь пора полпой свободы и
величія. Вѣка церковно-политической борьбы миновали для Италіи оставивъ
по себѣ извѣстное равподушіе, и сама церковь пе требовала уже болѣе отъ
искусства назидательнаго содержапія, по прежде всего прекрасную и живую
форму, которая сама по себѣ считалась олицетвореніемъ всего высшаго и
неиреходящаго; при томъ же мірское искусство сильно поднялось, вслѣдствіе
миогочислеішыхъ требовапій всякаго рода. Кромѣ того, здѣсь какъ во всей
италіянской цирилизаціи, весьма важную роль играло восторженное пристра-
стіе къ аптикамъ; поэзія и изобразительное искусство обогатились
предметами и типами, имѣвишми безспорно образцовое зпачеше, и въ особенности
достойно замѣчанія, съ какою свободою и самостоятельное™ ихъ усвоивали.
Мы не находимъ пикакихъ признаковъ тружеиическаго копированія, въ кото-
ромъ впрочемъ и пе нуждался народъ обладавши* уже всѣми подробностями
формоизображенія, самобытно выработанными имъ самимъ, и вѣкъ Рафаэля
не учился уже у антиковъ, но сознавалъ въ себѣ ихъ живительный духъ, и
бралъ отъ нихъ, —не случайное и народное — но непреходящее и вѣчное,
такъ что и онъ въ свою очередь создалъ произведенія ненреходящія и вѣчиыя.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Леонардо да Винчи и его последователи.
§ 160. Въ главѣ этого поваго періода стоитъ Леонардо да Винчи *).
Первый изъ мастеровъ, котораго произведения вполнѣ удовлетворяютъ глазъ
*) Си. Amorotti: Метогіѳ etc, di Lionardo da Vinci. Milano 1604. — Leonardo da
Vinci γοη Hugo v. Gallenberg. Leipzig 1834. (Плохой пвроводъ нредъидущаго сочи-
ненія съ иѣпоторыми вввлочоиіями ивъ иѣмецн. писателей. — Brown: The life of Leo*
nardo da \inci. London 1828. — Очерки у Land on: Vios etc. t. Loonardo da Vinci,—
Восьиа важно въ отпошоиіи иъ Леопарду и его школѣ сочипоніе (таижо въ очѳриахъ)
F и га a g а 11 і: Scuola di Lionardo da Vinci in Lombardia. Milano. 1811,—Leonardo da
Vinci — Album (ФотограФичесиіе снимни). Теистъ Waagen. Berlin. G, Schauer.

§160. Первоначальное образование Леонарда. .321
и чувство зрителя; — современникъ значительная числа упомянутыхъ въ
предъидущемъ періодѣ художниковъ, но не стѣсняемый, подобно имъ, болѣе
или мѳнѣе одиосторопшшъ направленіемъ. Леонардо родился въ 1452 г. въ
Винчи, тосканскомъ замкѣ въ Валь д'Арно и умеръ во Франціи въ 1519 г.
Онъ одинаково отличался умствеппыми и тѣлѳсными качествами и былъ ода-
ренъ самымъ многостороннимъ творчествомъ, иеутомимымъ рвеніемъ къ
увеличению познаній, къ расширенно круга своего образованія. Онъ былъ хорошъ
лицѳмъ, прекрасно сложенъ, обладалъ физической силою, что могъ согнуть
лошадиную подкову; въ совершенствѣ свѣдущъ въ рыцарскихъ искусствахъ,
верховой ѣздѣ, танцовапіи, фехтованіи и пр. Онъ былъ архитекторомъ, по-
строилъ разиаго рода зданія, особенно въ Миланѣ, и оставилъ по себѣ много
проектовъ и чертежей; былъ скульпторомъ и живописцемъ, музыкантомъ и
поэтомъ. Съ вѳличайшимъ рвеніемъ занимался всѣми науками, необходимыми
для основательна™ изученія искусства, въ особенности анатоміею (чѳловѣка
и лошади), математикою, перспективою, механикою и пр. Онъ оставилъ нѣ-
сколько сочинеиій о физикѣ, Сохранилось описаніе разныхъ механическихъ
фокусовъ, которыми онъ потѣшалъ себя и другихъ, мж. пр. у него въ компатѣ
были пузыри и кишки который вдругъ вздувались и вытѣсияли находившихся
въ комнатѣ людей; птички который летали когда онъ ихъ надувалъ; разска-
зываютъ, что изобрѣтѳпный имъ левъ, при въѣздѣ короля Франциска I въ
Миланъ, двинулся па встрѣчу королю, разорвалъ на себѣ грудь и что изъ
ней посыпались лиліи (фраіщузскій гербовый знакъ) и пр. сохранилось
также описаніе разныхъ машинъ для плаванія, пырянія и летанія; компаса и
гигрометра изобрѣтѳнныхъ имъ же и пр. Но важнѣо всего этого, обширные
его проекты; напр. для соединѳпія посредствомъ канала городовъ Флоренціи
и Пизы: вообще Леонардомъ произведено было много гидротехиическихъ ра-
ботъ, въ разныхъ мѣстахъ. Предпріятіомъ дѣйствителыю смѣлымъ, но но
прѳвышавшимъ способностей Леонарда, можно назвать его планъ, поднять
древній баптисторій С. Джіовапии во Флореиціи съ цѣлыо возвысить подъ
иимъ фупдамеитъ дабы этому замѣчатольному, по иѣсколько сдавленому зда-
иію, придать лучшій наружный видъ. Иаконецъ слѣдуетъ еще упомянуть о
его дѣятельности по части фортификаціи и о многочислоипыхъ его изобрѣте-
ніяхъ по этому предмему.
Но центръ всѣхъ миогосторошшхъ зиаиій этого великаго мужа составляла
преобладавшая-въ немъ любовь къ изобразительному искусству и иреиму-
щоствено къ живописи, которой опъ посвятилъ лучшіе годы своой
деятельной жизни. О его апатомическихъ запятіяхъ мы ужо упомянули, но съ
таким ъ же рвснісмъ какимъ онъ изучалъ формы, онъ такжо изслѣдовалъ всѣ
ихъ жизиеиныя проявленія. Не было чсловѣка болѣо пытливаго, наблюдатель-
наго, болѣе ого одареппаго способности быстро схватывать выражеігія
страсти иа лидѣ и въ движеніяхъ и тутъ же набросать на бумагу. Опъ посѣщалъ
самыя миоголюдныя мѣста, гдѣ иаиболѣо кипѣла людская дѣятѳльиость, и
заносилъ въ альбомъ, который всогда имѣлъ съ собою, всо что ому
попадалось замѣчательнаго, *) Опъ ировожалъ проступииковъ къмѣсту казии, да-
*) Пѣкоторыя характористичоскія голопы и карикатуры, тамъ и самъ сохранились въ

322 Книга ш. Италія. хгі вѣкъ. Леонардо. § 160. 161.
бы запечатлѣть себѣ въ памяти выражеиія мукъ крайняго отчаянія; опъ при-
глашалъ къ себѣ въ домъ крестьянъ, которымъ разсказывалъ самыя забав-
иыя вещи, дабы изучать на лицахъ ихъ комическое выраженіе. Съ одинако-
вымъ вниманіемъ оиъ также слѣдилъ за явлеиіями неодушевленной природы.
Изъ различиыхъ его сочиненій объ йскусствѣ, до пашихъ времсиъ дошелъ
трактатъ о живописи (Traftato della Pittuiа); даже въ настоящее время
весьма полезный учебникъ.
Если съ одной стороны, эта наклонность къ прилежнымъ изслѣдованіямъ
показываетъ, на какомъ прочномъ осиованіи стояло Леонардово искусство,
и если вслѣдствіе этого, главнымъ началомъ руководившимъ этимъ мастеромъ
было стремлеиіе, съ характеристичностію схватывать и передавать видѣниое
имъ, то съ другой стороны оиъ также былъ одароиъ глубокимъ субъектив-
ньшъ чувствомъ, нѣяшой и сентиментальной мечтательностью, которыя въ
нѣкоторомъ отношеніи можио сравнить съ кореннымъ началомъ умбрійской
школы. Въ иныхъ изъ его произведеиій преобладаетъ то одио, то другое на-
правлепіе, но въ главныхъ, оба иаправлеиія уравиовѣшиваются прекрасной
гармоніею, такъ что благодаря могучему замыслу и чувству красоты, они
въ искусствѣ занимаютъ ту высокую ступень, которая унрочиваетъ
Леонарду безусловно одно изъ первыхъ мѣстъ въ ряду мастрровъ иовѣйшаго
искусства. Изучивши обыкновенную жизнь со всѣмп ея мельчайшими оттѣнками
и особенностями, онъ въ тоже время умѣлъ придавать изображеніямъ свя-
щѳнныхъ и божественныхъ предметовъ, столько достоинства , кротости и
красоты, какъ только способенъ величайшій геній.
§ 161. Леонардо былъ рожденный впѣ брака сынъ какого-то Шетро, но-
таріуса при синьоріи во Флорепціи и отдаііъ былъ отцомъ въ школу къ
Андрею Вероккіо, у котораго онъ вѣроятно пристрастился въ одно время къ
изучению скульптуры и живописи. Мы уже упомянули (стр. 271) объ одномъ
изобр. Крещенія Господа, писаиномъ Аидреемъ, гдѣ апгелъ такъ хорошо вы-
полиеиъ былъ Леонардомъ, что учитель его отказался отъ живописи. О дру-
гихъ произведсиіяхъ молодости Леонарда почти ничего иеизвѣстно. Разска-
зываютъ, будто оиъ когда-то иаписалъ фантастическое чудовище, для
котораго ему служили образцами жабы, змѣи, ящерицы, летучія мыши и пр. и
пр. коихъ онъ держалъ у себя цѣлую коллекцію, и что отецъ его, при ви-
дѣ страшнаго изображеиія*отскочилъ отъ ужаса, но послѣ продалъ эту
картину за хорошую цѣпу. Онъ также иаписалъ головку Медузы, лежащую на
землѣ среди всякаго рода гадовъ; полагаютъ что это та самая которая въ
настоящее время находится во Флоренціи въ Уффиціяхъ. Мы однако
соглашаемся съ мнѣніемъ тѣхъ, которые эту картинку признаютъ за позднѣйшую,
(но превосходную) копію съ оригшіальнаго произведенія *); въ этой, болѣе
противъ обыкновенная залисированной картинѣ, превосходно представлены
поблеклый коричневый помертвѣлый цвѣтъ,и подымающейся изо рта
темноватый паръ и смертпыя корчи въ пристальныхъ и помутившихся глазахъ. По-
рпішыхъ иоллепціяхъ, лругіо воспроизведены въ грапюрахъ у W. Hollar и Jnc. Sandrart.
см. нѣмоцн. норев. Впзари Т. III. отд. 5 стр. 16.
*) ν. Ε u m о It г, Iial. Forsch. IL стр. 307.

§ 161.
Рашпя работы.
323
томъ упоминаютъ,изъ рапнихъ произведено Леопарда, преимущественно два
картона; одинъ, Пентунъ среди бурныхъ волнъ съ нимфами и тритонами;
другой, съ изобр. грѣхонаденія, въ прелестно выдержашюмъ лаидшафтѣ пред-
ставляющемъ рай. Эти картоны не сохранились. О другихъ работахъ Лео-
нардовой молодости мы не рѣшаемся произнести наше сужденіе, т,акъ какъ
объ нихъ слишкомъ мало собрано положительныхъ свѣдѣній и притомъ
наибольшая часть слывущихъ подъ его именемъ картипъвъ галереяхъ, либо
коти, либо работы его учениковъ *). Съ болынимъ правомъ можно считать
подлинными работами его первой поры, кромѣ Мадонны въ галероѣ Боргезе
въ Римѣ съ кубкомъ съ цвѣтами (которая однако въ 1846 г. уже исчезла),
два находящіеся во Флоренціи портрета; въ Уффиціяхъ портретъ юноши и
въ дворцѣ Питти портретъ Джиневры Бенчи, вовсе не эффектная но съ ду-
шею скомпоиоваииая картииа, весьма опредѣлениаго и чистаго рисунка и
моделировки.
Приблизительно въ 1480 г. Леонардо былъ вызванъ въ Миланъ, ко двору
тогдашняго правителя, въпослѣдствіи герцога этого города, Лодовика Сфорца
иль Моро. Этотъ князь ревностно старался о распространении наукъ и искусствъ
въ захваченной имъ странѣ, слѣдуя въ этомъ отношсніи сколько
собственному влеченію, столько же иримѣру другихъ италіянскихъ властителей. Оиъ
пригласилъ къ сѳбѣ ученыхъ, поатовъ и художпиковъ, въ томъ числѣ и
Леонарда, на первую пору по славамъ Вазари, въ качествѣ музыканта и
импровизатора. Вскорѣ Леонарду было поручено основать особую большую ака-
демію художествъ, первое учрежденіе подобнаго рода **). Для этой акадоміп,
для преподовапія въ ней, которымъ ему ириходилось руководствовать, былп
повидимому написаны имъ сочинеиія объ искусствѣ ***); многочисленные
ученики, получившіе образоваиіе свое въ Миланѣ, и о которыхъ мы по-
і'оворимъ въ послѣдствіи, свидѣтельствуютъ о его благотворной дѣятель-
ности въ этомъ заводѳніи.
Изъ предпріятій исполненныхъ Леонардомъ по волѣ-Лудовика Сфорцы, мы
здѣсь раземотримъ лишь тѣ, которыя относятся къ изобразительному
искусству. Въ этомъ отношепіи замѣчатейьпы въ особенности два произведоиія,
иадъ которыми онъ трудился въ продолжепіи большей части вромспи, ирове-
деішаго имъ въ Миланѣ (до 1499 г.). Одно изъ нихъ, конная статуя очень
колоссальныхъ размѣровъ, въ память Франческа Сфорцы, Лудовикова отца,
вылитая изъ бронзы. Для формы копя Леонардомъ сдѣланы были
предварительно самые точныо апатомическіе этюды. Первая модель этого памятника
нечаянно разбилась во время торжествеииаго шоствія, въ которомъ ей
тведено было мѣсто какъ предмоту самому достойному всеобЩаго удивло-
тодьдо ЯПа ^ало,ша ностондонная въборл. мув. пъ 1865 г. подъ Лѳонордовымъ имономъ, если
1Mf "°Л*иииоо пРоиав· оро руігъ, мало сиособствуотъ къ уволпченіго его славы.—(фоиѵВл.)
стр. і9іУДа По Шс1іа Noiizio isior· (1о11е chioso Ploront. (Pironae, 1754-1762) Т. VIII
Днп'отто J ф^°Роптійскаи акадомія гораадо дровиѣо, такъ какъ она осиопапа была по проиѳна
сапіемі \ lato Ло11а pittura. Много было пвдапій. Первое въ Иарижѣіббіг, съ жианоопи-
фР«ішѵчр РА01 1)аФЙЭломъ ДіОФрвиоиъ; самоо лучшее въ Ринѣ fGugl. Maim.) много
^зсацхъ и иітоцкихъ ііороводовъ.

324 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Леонардо. § 161.
нія. Леонардо съ неутомимымъ терпѣніемъ приступилъ къ лѣпкѣ другой
модели, однако вслѣдствіе денежныхъ затрудненій, обременявшихъ Лудовико въ
позднѣйшіе годы его нравленія, статуя не была отлита, и когда въ 1499 г,
французы захватили Миланъ, модель служила гасконскимъ стрѣльцамъ
мишенью.
Второго большого работою Леонарда въ Миланѣ была,— Тайная Вечеря,
написанная имъ на стѣнѣ (въ 28 футовъ ширины) въ трапезѣ монастыря с.
Марія делле граціе; фигуры болѣѳ чѣмъ натуральной величины. Исторія
этой дивной и безподобиой картины не менѣе трагична чѣмъ судьба предъ-
идущаго нроизведенія. Еслибы въ то время возможно было исполнить жела-
ніе, выраженное Францискомъ I спустя шестнадцать лѣтъ по окончапіи
этой картины, и выломивъ стѣиу перевезти картину во Францію, тогда мо-
жетъ быть она была бы сохранена до нашихъ временъ. Вообще можно
назвать неудачною мысль, что Леонардо въ такомъ обширномъ трудѣ, предно-
челъ употребить вмѣсто фресковыхъ, масляныя краски, дабы имѣть
возможность до мельчайшихъ подробностей закончить свое произведете. По-
томъ, монастырскія зданія и вѣроятно также стѣна на которой написана
картина, были дурно построены и нолояизніе эгой стѣны возлѣ кухни и
кладовой не очеиъ удобно. Наконецъ, при наводиеніи затопившемъ Миланъ въ
1500 г., вода залившая трапезу на значительную вышину, окончательно
испортила плохія стѣны, безъ того уже благоиріятствовавшія сырости.
Вслѣдствіе этихъ и другихъ причииъ, около половины XVI вѣка картина
уже вся поблекла и выцвѣла. Въ 1652 г. была пробита дверь въ стѣнѣ,
подъ ликомъ Спасителя, уничтожившая ноги этой фигуры. Въ 1726 г. подъ
ложнымъ предлогомъ подповленія картины лакомъ, она была вся
замалевана какимъ-то жалкимъ пачкупомъ Белотти и въ 1770 г. вторично нѣкимъ
Мацца, которымъ остались нетронутыми только три головы. Въ 1796 г. по
переходѣ Французовъ черезг альпы, Наполеономъ издано было строгое пред-
писапіе пощадить трапезпу, но слѣдовавшіе за нимъ генералы, не обращая
на это вниманія, превратили это мѣсто ръ конюшню, а въ послѣдствіи въ
складочное мѣсто для сѣна и пр. Въ настоящее время, когда это
произведете представлястъ только самую печальную развалину, къ ней приставлеиъ
кустодъ и построены подмостки дабы лучше смотрѣть — не столько на тво-
реиіе Леонарда, сколько на плачевную судьбу и слѣды поруганій которымъ
оно подвергалось *).
Если по этому Леонардовъ оригиналъ мояшо считать почти несуществую-
щимъ, то въ высшей степени важны, нетолько уцѣлѣвшіѳ оригинальные
картоны къ нѣкоторымъ головамъ, набросанные имъ до пачатія картины въ
болршхъ размѣрахъ, по также копіи, которыя были сняты для разиыхъ
мѣстъ, отчасти еще учениками этого мастера, отчасти подъ его иепосред-
ствеинымъ наблюденіемъ. Картоны нарисованы чериымъ карандашомъ и слог-
*) При всоиъ томъ, по словаиъ новѣйшнхъ путогаестпонниповъ, картина производить
глубокое впочатлѣніѳ. Вагонъ (Leonardo-Album, Berlin, ft. Schauer), полагает!» что новѣй-
шая росталрація можетъ быть счистила прѳжпія замалевни.

§ 161.
Тайная Вечеря.
325
ка раскрашены; голова Спасителя находится въ миланской галѳрѳ* Бреры,
десять головъ апостоловъ, отчасти исполыениыя дивноц красоты находившія-
ся прежде въ коллекціи короля голлаидскаго въ Гагѣ, пьшѣ хранятся въ
великогерцогскомъ собраніи въ Веймарѣ; три другія головы у частныхъ*
людей въ Аигліи. Нѣсколько бѣглыхъ эскизовъ находятся въ вепеціанской апа-
деміи и первоначальный рисунокъ ко всей композиціи, въ парижскомъ собра-
ніи оригинальны'хъ рисунковъ. Въ числѣ многочислепныхъ, болѣе или ме-
нѣе точныхъ копій, въ особенности достойны виимаиія работы Марко д'Од*
жіоне, учеиика Леонарда; одиа изъ его копій, писанная масляными
красками и въ размѣрахъ оригинала прежде находилась въ Чертозѣ близъ Павіи,
теперь въ лондонской академіи; другая въ трапезной монастыря въ Касте-
лаццо, недалеко отъ Милана. По этимъ матеріаламъ, въ новѣйшее время
сдѣланы были попытки воспроизводить Леонардово твореніе въ самомъ достой-
номъ видѣ; сюда относятся, гравюра Рафаэля Моргена, и главнымъ образомъ
картонъ миланскаго художника Босси (въразмѣрахъ оригинала), храпивпіій-
ся прежде въ Мюнхеііѣ въ Лейхтеибергской галореѣ, (теперь въ
Петербурга?) и съ котораго самимъ Босси была снята копія масляными красками,
послужившая образцомъ для мозаичной работы, находящейся въ августиіь
ской церкви въ Вѣнѣ. Такимъ образомъ мы можемъ составить себѣ покрай-
ней мѣрѣ общее попятіе о Леонардовомъ изображеніи Тайной Вечери,
Вопервыхъ въ этой картинѣ мы видимъ способъ постановки, наслѣдован-
пый отъ старины; собравшіѳся сидятъ по одну заднюю сторону длшшаго и
узкаго стола, въ серединѣ I. Христосъ;—во всякомъ случаѣ самый
достойный способъ изображеиія собственно — вечери, (тогда какъ па up. Лука
Сииьіорелли, Фіесолѳ и др. преимущественно изобразили самый момснтъ
цѳрковнаго Таинства с. Евхаристіи). Такое расположспіе сверхъ того было
самое приличное для монастырской трапезы гдѣ монашествующая братія
именно въ такомъ порядкѣ садилась за столъ, и въ нѣкоторомъ отпошопіи
представляла собою какъ-бы продолженіо картины, которая съ возвышѳннаго
мѣста и увеличенными размѣрами своихъ фигуръ, привлекала иа себя ихъ
взоры. ГІотомъ мы видимъ, что этотъ же способъ пзображспія, который въ
производопіяхъ древнихъ художниковъ иородилъ безъотрадную неподвижность
и однообразие, и повидимому вообще крайне не благопріятсвустъ живому
драматическому развитію, — злѣсь папротивъ проиикнутъ самымъ
разнообразные оживлепіомъ и представляотъ одно глубоко обдуманное и
гармоническое цѣлоо. Средоточіо всего — ликъ I. Христа; Оиъ сидитъ спокойио
И пѣсколько отдѣлеиъ отъ фигуръ апостоловъ, которые смыкаясь по трос,
образуютъ по сторонамъ Его по двѣ отдѣльныя группы. Общее формопачор-
гапіе этихъ четырсхъ группъ, обличаетъ извѣстное сходство въ мотивахъ,
какУю то особенную гармопію въ движопіпхъ, по въ тоже время самое бога-
т°е разнообразіе въ жсстахъ и выражепілхъ лицъ. Различный стопени
возраста, отъ юпошескаго возраста Іоаппа, до старчоскаго Симона, здѣсь такъ-
Je ^ѣрцо выражоны какъ и впутрениія движснія души отъ глубочаншой пѳ-
^ли и тоски до жгучаго чувства мести. Именно здѣсь во всемъ совѳршоіі·
гвѣ Леонардо обиаруживаетъ свое глубокое изучсіііе физіономіи и свое
Упѣіце передать даже слова въ выражопіи лица и движеніи рукъ.

326 "* Книга ііі. Италія. хѵі вѣкъ. Леонардо. § 461.
Именно, изрѣстныя слова I. Христа: «одииъ изъ васъ предастъ Меня«,
отъ которыхъ мирное собраніе приходитъ въ величайшее смятеніе.
Спаситель съ распростертыми руками и опущеннымъ взоромъ, тихо иаклоияетъ
голову на одну сторону. Въ одномъ эскизѣ къ головѣ Спасителя, представ-
ляющемъ въ настоящее время разорванный лоскутъ бумаги и хранящемся
въ галереѣ Бреры, можно еще и теперь различить выраженіе высокой
сосредоточенности и божественной кротости, скорби о невѣрномъ учеиикѣ,
сознанія предстоящей крестной смерти, покорностиволѣ Отца, а все это да-
етъ идею о томъ, что былъ въ состояніи выполнить мастеръ въ полнѣ
оконченной картинѣ. Обѣ группы съ лѣвой стороны Спасителя полны сильнаго
душевнаго волненія, фигуры ближайшей группы обращены къ Нему, въ
другой опѣ разсуждаютъ между собою; страхъ, ужасъ, подозрѣніе, сомнѣніе,
все это одно другое смѣняетъ въ различныхъ выраженіяхъ. Съ правой сторо-
иынапротивъ, все происходитъмолча, тихимъшопотомъ и въ педоумѣніи. Тамъ
среди первой группы сидитъ предатель, скрытный рѣзкій профиль; онъ
быстро и пытливо бросаетъ на Спасителя взоръ и какъ будто произноситъ
слова: «пе я ли Равви?»—въ тоже время лѣвая рука его и правая рука
Спасителя, согласно съ Писаиіемъ, незаиѣтпо придвигаются къ блюду
стоящему между обоими.
Мы уже выше замѣтили какъ неточны свѣдѣнія относительно под-
линпыхъ произведеній Леонарда, и что большую часть слывущихъ подъ его
именемъ картииъ, слѣдуетъ считать за работы его учеииковъ. Леонарда
никогда вполиѣ не удовлетворяла его работа, онъ работалъ медленно и оста-
вилъ по себѣ много иедокоичениыхъ вещей, что впрочемъ легко
объясняется продолжительными перерывами въ его художественной дѣятелыюсти. Но
всѣ набросанные имъ мотивы и мысли сами по себѣ были матеріалъ,
который доставилъ занятіе цѣлой школѣ, и на нее иаложилъ печать его генія.
Цѣлый рядъ замысловъ его сохраненъ только благодаря картииамъ его
учеииковъ. Въ слѣдующсмъ мы укажемъ лишь на самыя главный изъ этихъ
вещей.
Въ числѣ нсбольшихъ картинъ исполиеняыхъ Леонардомъ въ Миланѣ,
славятся въ особенности портреты двухъ любовницъ Лудовика Сфорцы,—
Цсциліи Галлеропи и Лукреціи Кривслли; первый, какъ говорятъ въ Мила-
нѣ, другой въ Парижѣ. Послѣдиій именно извѣстенъ тамъ подъ назваиіемъ
«Іа belle FoiTonicrc». Эта картина нѣсколько строгою обдѣлкою своею,
напомииаетъ иамъ искусство XV в. но отличается необыкновенно иѣжпой
моделировкою и притомъ отсутствіомъ извѣстнаго стремления къ эффектной
свѣтотѣпи, составляющего одну изъ мсиѣе отрадпыхъ сторонъ направления
проложенная Леонардомъ. Амвросіевская библиотека въ Миланѣ обладастъ
цикломъ весьма иптсресныхъ мелкихъ вещей, въ числѣ коихъ особенно
достойны вииманія, писапиыо масляиыми красками портреты Лудовика и его
жены, (оба также еще въ прежней, болѣо строгой мапорѣ), и ощо болѣо пѣ-
сколько портрстовъ пабросаниыхъ цветными карандашами, мж. пр. полный
увлекательной прелести и достоинства поясной нортрстъ женщины съ
опущеннымъ взоромъ. Къ ранней порѣ этого мастера принадлежите вѣроятио
таіше поясиый юиошескій ликъ Ioauua Кр. въ пустынѣ (въ Луврѣ); въ этой

§ 161. Другія миланскія произведены Леонарда. 327
картииѣ явно запѣтно стремленіе къ эффектному оггѣнеиію, а выраженіо
вдохновенной восторженности, почти переходить въ непріятную
сентиментальность. Самое раннее произведете, писанное Леонардомъ во время его
пребыванія въ Милаиѣ, судя по Вагеиу, (Leonardo-Album),— «Мадонна
герцога Литта», находящаяся танъ-же; «превосходная» и отлично сохранив-
віаяся картиика, приблизительно Ѵ/% футовъ вышиною, по словамъ анонима
Морелли, принадлежавшая уже въ 1543 г. Михаилу Коитарини въ Воиеціи
и о которой съ восторгомъ говорятъ Руморъ и Ріо. Б. Матерь питаетъ грудью
Младенца (весьма полныхъ формъ), держащаго въ рукахъ щегленка; задпій
планъ представляетъ роскошный гористый пейзажъ.
Одна изъ зпаменитѣйшихъ картинъ Леоиарда, Карлта (мать съ дѣтьми
т. е. Чадолюбіе,) прииадлежитъ кажется также къ порѣ его пребыванія въ
Миланѣ; она прежде находиласъ въ старой кассельской галереѣ и невидимому
лишь въ новѣйшее время появилась въ королевской галереѣ въ Гагѣ. Эта
картина изображала первоначально стоячую нагую Леду съ дѣтьми, но для
благопристойности она была закрашена, и превращена въ Кариту ").
Кромѣ поименованныхъ, есть еще различный превосходный оригинальпыя
картины Леоиарда въМилаиѣ и въ окрестностяхъ этого города, и также
многочисленный копіи съ тѣхъ же предметовъ, выполпснныя его учениками и о ко-
торыхъ, какъ о свидѣтельствахъ его дѣятелыюсти въ томъ краѣ, также слѣ-
дуетъ упомянуть. Сюда относится во первыхъ Мадонна съ Младенцомъ,
принадлежавшая прежде семьѣ Лрачіѳль въ Миланѣ. Б. Матерь держитъ обѣими
руками Младенца, который, какъ будто готовясь Ее лобызать, касается Ея
подбородка но съ обращеннымъ къ зрителю лицомъ, куда также обращепъ
взоръ Б. Матери, наклонившей голову. Картина исполнена высокой прелести
выраженія и превосходно закончена. — Сюда же примыкаетъ величаво —
достойный и съ глубокимъ чувствомъ выполненный поясной ликъ Скорбящей
Б. Матери, Mater dolorosa **).
*) v. 11 иmоh г (Drei Roison in Ifcalion, стр. 70) говорить объ этой ипртипѣ следующее:
„Я ощо живо представляю собѣ эту картину и вижу въ ней кисть ученика Вероккія,
товарища Лоронцо ди Крѳди, съ дѣтсвімп Фигурами котораго, тъ' что на картииѣ, имѣютъ еще
большое сходство. Но въ ней больше смысла во псѣхъ частяхъ, больше глубины въ харагс
торпхъ и яыражѳніяхъ. Въ чортахъ лица матери и троихъ дѣтоЙ, особливо моныиаго,
котораго она держитъ па рукахъ, выражалась какая-то глубокая грусть, какая-то неодолимая
тоска. Картину эту навывали Карита.—Подъ этимъ названінмъ въ позднѣйшія вромоиа нрод-
стаплѳны были Итальянцами много подобныхъ групнъ; но всегда въ смыслѣ материнской
радости о иодрастающемъ около неп нотомствѣ. Но здт»сь Леонардо невидимому не ииѣлъ вь
виду подобной идои, какъ π вообще оиъ не любилъ оотапавлпиаться на ближайшомъ
предмета. Изобразивъ горе и ночаль, и томительную, напрасную тоску, оиъ можотъ быть этимъ
хотѣлъ намокпуть на поторпнпый рай или лмѣлъ въ умѣ какую побудь другу то мистическую
идею, къ которой ключъ потерянъ для тѣхъ художником», кои въ ноздігЬйшоо время
обработали этотъ же предмет... Миѣ помнится хорошо, что эта картина была нисана
масляными красками, и но этой-то причини, да еще потому что объ ной умалчиваотъ Вазарн, и
заключаю что она была исполнена Лоонардомъ въ бытность ого въ Милапѣ. Грязновато фіоло·
товый тоиъ тѣлѳснаго цпѣта сходствуетъ съ колоритомъ на нортротахъ Лудовика Сфорцы и
ого жоиы, которые можно видеть въ Лчпросіевсвой галороѣ нъ Милаігп. „Op. замѣткп in.
Passnvant, Kunslbl. 1844 стр. 118. 1). Kslbl. 1853 стр. 188 и танъ же 1856 стр. 272 гдѣ
оиъ за Леонардомъ нриаиаетъ только комноаицію, а выполненіе принпоываотъ какому ііибудь
учонику съ второстопоиныиъ дарованіемъ.
*tt) Относительно обѣпхъ приведенныхъ комиозицій см. Фумагалли въ пр. м.

328 Книга ш. Италія. хп вѣкъ. Леонардо. § 462.
Въ тѣхъ краяхъ весьма распространена одна изъ Леопардовыхъ комнозицій
Св. Семейства, такъ называемая «Vierge au Basrelief (Пр. Дѣва съ баре-
ліефомъ); оригиналъ которой, кажется, находится въ Англіи у лорда Варвика
въ его помѣстьѣ Гаттон Паркѣ: Б. Матерь съ Младеицемъ на правой рукѣ,
обнимающая малеиькаго, сложившаго руки и колѣнопреклонеинаго Іоанна,
котораго съ ласковымъ видомъ благословляетъ Превѣчшлй Младенецъ. На
заднемъ планѣ справа стоитъ Іосифъ скрестивъ руки на груди; старческая
голова, съ нѣсколько утрированнымъ выраженіемъ радости на черезчуръ
тщательно отдѣланномъ лицѣ; слѣва стоитъ Захарій *).—Подобная компо-
зиція находится въ Петербурга въ Эрмитажѣ, но безъ младенца Іоаина и со
с. Екатериною вмѣсто Захарія. Эта картина была написана позже, въ 4513
г· во время пребывапія Леонарда въ Римѣ.
§ 462. Послѣвзятія Милана въ 4499 г. Леонардо возвратился на родину
во Флоренцію и пробылъ тамъ нѣсколько лѣтъ сряду. Къ этой эцохѣ
относятся также нѣсколько замѣчательныхъ произведений этого мастера. Первое
изъ нихъ, написанный имъ непосредственно послѣ прибытія во Флорѳицію
картонъ для Св. Семейства, (такъ называемый картонъ с. Анны), когда былъ
публично выставленъ, привелъ весь городъ въ невольное удивлѳніе. Б. Матерь
держгітъ на лонѣ Младенца Іисуса, который обращеиъ къ маленькому Іоапиу;
сидящая возлѣ Нея с. Аннасъ благоговѣйнымъ восторгомъ взираетъ па Нее,
указывая въ тфже время рукою на небо, въ знакъ божественности
Младенца. Превосходно изображенъ въ этой картинѣ миловидиый ликъ Превѣчн.
Младенца, радостно-задумчивое выражсніе с. Анны и въ особенности нѣжная
кротость и смиреніе на лицѣ Богоматери. Оригинальный картонъ, весьма
чисто выиолненъ чсрнымъ караидашемъ и хорошо сохранился; опъ находится
въ Лондонской королевской академіи**).—Сущсствуетъ много картииъ съ
этой или подобной ей композиціи, писанныхъ учениками Леонардо; самая
замѣчательныя изъ нихъ,—обыкновенно но напрасно приписываемая самому
Леонарду—храпится въ Луврѣ ***): Пр. Дѣва сидящая на лоиѣ с. Анны;
нѣсколько странный на первый взглядъ мотивъ, обличающій какъ будто
внутреннюю сродственность настроеиія между Леонардо и Корреджіо. Извѣстный
тинъ его женскихъ головъ съ узкимъ подбородкомъ и прелестною, хотя ииогда
немного жеманной улыбкою, въ этой картинѣ поситъ нѣсколько манерный
отиечатокъ, тогда какъ на оригиналыюмъ картонѣ онъ выдсржаиъ чисто и
проншшутъ высокимъ благородствомъ.
*) Passavani; Kunstreiae. Стр. 111.—Грав. Форсторомъ 1835 (Одинъ экзомнляръ этой
комповиціи, находящійся въ миланской Брорѣ, Фумагалли принисываотъ Цозарю да Состо).
Въ этой партинѣ Іоапна обнииаетъ одною рукою не Пр. Дѣва, но Младеноцъ Іисусъ. (Пр.
англ. нвд.).
**) Иѣкоторыя части па этой картинѣ, па пр. нижняя часть Фигуры ВДладопца либо
стерты отъ- времени, либо но были дорисованы мастеромъ: въ настопщео время вартонъ
подъ стекломъ. Картины на который намеиаотъ авторъ -у (а их<ь но-монѣе чотырѳхъ въ
разныхъ галорѳяхъ)—иовидимому составлены были по другой коипозиціи; иокрайиой мѣрѣ
описаніе у Вазяри идотъ къ одпому лишь приведенному рисунку. Поэтому лучшіе знатоки
заключали что это именно тотъ картонъ, который возбудилъ всеобщее удивлеиіо во Флорой-
ціи. Си. Dr. WHagen. Kunstw. in Рагів. стр. 426.—(Прим. англ. ивд).
***) Потомъ другая еще въ С. Потербургѣ, можетъ быть обѣ работы Салаино.

§ 162.
ФЛОРЕИТШІСШЕ КАРТОНЫ.
329
Другой картоиъ, болынихъ размѣровъ, надъ которымъ Леонардо трудился
во Флоренціи и считавшійся такцсѳ однимъ изъ мастерскихъ произведены но-
вѣйшаго искусства, испыталъ одинаковую участь какъ упомянутая бронзовая
статуя и^картина Тайной Вечери. Леонардо писалъ этотъ картоиъ въ 1503
и 1504 годахъ по порученію правительства и въ состязапіи съ
Микельанджело; *) по немъ предполагалось исполнить картины для судейской
палаты (palazzo vcccbio) во Флореіщіи. Леонардо въ своемъ картоиѣ изоб-
разилъ побѣду одержанную Флореитійцами въ 4440 г. у Аіігіари въ Тоска-
лѣ иадъ Пикколо Пичиннипо, генераломъ герцога Филиппа Марія Висконти,
Миланскаго; Микельанджело выбралъ сцену изъ пизанскихъ походовъ. Этотъ
мастеръ избралъ себѣ предметомъ начало сражепія, Леонардо иослѣдиій но
нерѣшительный моментъ побѣды. Когда оба картадіа были выставлены, со
всѣхъ концовъ стекалось младшее поколішіе художииковъ, чтобъ сдѣлать
этюды съ этихъ высокохудожественныхъ и мастерски выполііеиныхъ ра-
ботъ, такъ что именно эти произведенія, по всему вѣроятію имѣли рѣши-
тельное вліяніе на полное развитіе новаго искусства. Оба картона потеряны:
съ Леонардова произведснія Рубенсъ скопировалъ группу четырехъ всадпи-
ковъ сражающихся за знамя, она была гравирована на мѣди Эделинкомъ.
Этотъ фрагментъ заставлястъ насъ горько сожалѣть о потерѣ такого бога-
таго и величествоннаго произведена.**)
Въ числѣ прочихъ работъ выполненныхъ Леонардомъ во Флорснціи,
прежде всего слѣдуетъ упомянуть о большомъ поклоненіи волхвовъ въ тамош-
пей галереѣ уффицій, которое однако мо?кпо также назвать картоиомъ,
потому что на пемъ всего только слегка коричневой краскою обозначены тѣни; —
богатая и прекрасно расположепная композиція, въ которой (совершенно въ
новомъ родѣ,)главиыимотивъсоставляѳтъ, мастерски переданное общее
смятение, и лаже иедоумѣиіе поклоняющихся лицъ. — Потомъ сюда же
относятся пѣсколько портретовъ, въ томъ числѣ одииъ жепскій, который Вазари
иазываеть «дивпымъ создаиіемъ», портрстъ Мопы Лизы, ж<?пы Джіокопда,
Леонардова друга. Этотъ иортретъ, находящиеся въ иарижскомъ музеѣ, ис-
полпенъ необыкновенной прелести и чрезвычайно нѣжпо закопчепъ;
Леонардо трудился падъ нимъ четыре года и вестаки сдалъ портретъ недокоичивъ
его вііолнѣ. Но и въ тонерошпемъ сильно испорчепиомъ вид*, эта дивная
голова цвѣтущей южной красавицы, на свѣжемъ и гористомъ лаидшафтпомъ
фонѣ, все еще производить обаятельное впечатлѣпіс, несмотря даже па
несколько лукаво-сантимеитальпое выражеиіе. Руки этой дамы самой
утонченной гращи/™) Иѣсколько копій съ этой картины находятся въ другихъ гале-
реяхъ, на пр. въ Мюихепѣ. Портретъ бодраго старика въ Дрезденской гале-
*) Оба каріона но были исполнены ровно иъ одно и тожо премя: Микольанджолопа робота
но ранѣо какъ въ 1506 г. была окончена и выставлена, См. Паосаваігц 1'аФа.рль урбиис.
I. 114,—(Ир, апг. изд.)
'*) Судя но иыпискамъ иаъ грамотъ у Gayo Cnrlegg'io II, стр. 87 и ел. видно что
отчасти уже приступлоио было къ исполиснію Фросокъ въ большомъ нолѣ палаццо воккіо и
что помощниками Лоонпрди при »томъ были живописцы РаФВВлло д'Аитошо ди Віаджіо и
исианоцъ Форрандо, То немногое что оиъ уснѣлъ докончить, было еще видно въ 1513 году.
*Ч*) Онодобпой голова въАугсбургской галлореѣ ср. Waagen, Горманія II. стр. 40,

330 Книга ш. Италія. хѵі вфкъ. Леонардо. § 462.
реѣ, считавшіяся прежде портретомъ Джіанджіакомо Тривульци,
(фельдмаршала Лудовика XII короля французскаго) и работою Леонарда, ныиѣ при-
знанъ за портретъ англійскаго золотыхъ дѣлъ шстера и нисанъ рукою Голь·
бейнамладшаго.
Проживъ иѣсколько лѣтъ сряду преимущественно въ верхней Италіи, въ
качсствѣ инженера и политехника, Леонардо въ 1513 г. отправился въ Рлмъ
гдѣ однако невидимому не долго пробылъ. Къ этому времени относятъ образъ
Мадонны, написанный на стѣпѣ въ одномъ изъ проходовъ тамошняго
монастыря с. Оиофрія. Изображеніе это на золотомъ фонѣ. Превосходно поло-
жепіе Б. Матери держащей въ рукахъ цвѣтокъ, формы Ея проникнуты вы-
сокимъ благородствомъ и лицо необыкновенной нѣжною прелестью; фигура
Младенца, напротивъ, несмотря на граціозноѳ движеніе протянутой къ цвѣт-
ку лѣвой руки и благословляющей правой, всетаки иѣсколько жестка и
тяжеловата; такъ что эту картину, по нашему мнѣнію, можно отиести къ бо-
лѣе ранней эпохѣ, хотя въ такомъ случаѣ придется предположить, что
Леонардо уже прежде былъ въ Римѣ, что впрочемъ весьма вѣроятно. *)
Кромѣ того въ Римѣ, въ галереѣ Шіарра, находится одна изъ прекра·
сиѣйшлхъ картинъ Леонарда; двѣ женскія фигуры въ полроста иазываемыя
Скромпостію (Modeslia), и Суетностію (Vmiitas). Первая, съ покрываломъ
на головѣ, представляетъ профиль дивной красоты и благородства л съ яс-
иымъ и открытымъ выраженіемъ; она маинтъ къ себѣ сестру, которая въ
изящиомъ убранствѣ и съ сладко-обольстительпой улыбкою стоить
обращенною къ зрителю. Колоритъ этой превосходно законченной картины полопъ
силы, но къ сожалѣпію нѣсколько потомнѣлъ. **) Превосходно отдѣлапа
также одиа одииочпая фигура суетности—съ обнаженною грудью и цвѣта-
ми въ рукахъ, — находившаяся прежде въ собраиіи принца Орлеаискаго въ
Брюсселѣ, а теперь вѣроятпо въ Гагѣ. <н'*)
Другая, также прекрасная композиція, выполненная ие собственноручно
Леонардомъ, по художникомъ Луини,—Іисусъ среди четырехъ книжииковъ
(фигуры въ полроста),—изъ дворца Альдобрандипи въ Римѣ, была недавно
перенесена въ лондонскую иаціоналыіую галерею, f) Христосъ иродстав-
леиъ здѣсь юношею высокой красоты, съ кроткимъ и глубокимъ выражо-
ніемъ; головы книжииковъ также исполнены жизни и характера.
Существуем много дровиихъ копій съ этой картины; одна изъ лучшихъ во дворцѣ
Спада въ Римѣ.
Портретъ юноши необыкновенной прелести со стрѣлою въ рукѣ и съ укра-
шсиісмъ на подобіе вѣика съ султаиомъ на густыхъ кудряхъ, судя ио сіянію
*) Судя но Ρ я s 8 а ν a nt, еще въ 1482 г.-Си. D'A g in с о u г t въ up. м. таб. 174 —
Ср. вамѣтлу v. Re urn out, Kunstbl. 1837. № №.
****) F и in ag a 1 Π въ нрим. ирииисыват эту картину Луини. По шіѣііію R υ m о h г
она нисана Салаиносъ участіемъ мастера (drei Reisen, стр, 316), но мігииію wo Passa-
v an t, Лупни.
***) Passavant. Kunstroise. Стр. 393.
f) Paßsavant, въ пр. м. стр. 13. — F u m a g а 11 i, въ нр. м. — Waagen, England I.
стр. 184.

§162.
Позднъйшія ПРОИЗВЕДЕНА.
334
и выпштьшъ лиліямъ на сипѳмъ плащѣ, можетъ быть Лудовикъ снятой,")—
принадлежавши прежде, какъ говорятъ галерѳѣ Эсте, потомъ семьѣ Діотал-
леви въ Римини, былъ недавно пріобрѣтеиъ графомъ Сергіѳмъ Строгоновымъ
изъ Петербурга у Рокка въ Берлииѣ, которому эта картина отдана была на
коммиссію римскимъ антикваріемъ Леопольдомъ Фабри. **) По мнѣпію Ва«
гена, пемногія изъ приписываемыхъ Леонарду картинъ съ такимъ положи-
тельпымъ правомъ могутъ считаться подлинными его работами, какъ именно
это превосходно сохранившееся произведете. Повтореніе этой картины, по
слабѣе по выполненію (можетъ быть работы Бельтраффіо), находится въ
Аигліи у герцога Девоиширскаго. Едва ли можио сомпѣваться, что въ этомъ
портретѣ мастеръ увѣковѣчилъ черты того любимаго своего ученика Аитопія
Салашіо, красоту и прекрасные волосы котораго онъ (судя по Вазари) такъ
высоко цѣнилъ; но одна даже отдѣлка этихъ кудрей, ручается за подлинность
картины.
Въ 1S46 г. Леонардо былъ вызванъ во Фраицію ко двору Франциска I.
Исизвѣстно,къ этому ли также или къ прежнему поріоду, относятся компо-
зиціи нѣкоторыхъ находящихся въ Луврѣ картинъ приписываемыхъ
Леонарду. Сюда припаддежатъ въ особенности прекрасное изображено Св.
Семейства, извѣстиоо подъ пазвапіемъ la Vicrgo а их rorhor's: Б. Матерь въ
романтическомъ гористомъ пейзажѣ стоитъ на колѣняхъ передъ Младенцемъ
котораго поддерживаетъ ангелъ, и въ тоже вромя Она обпимаетъ поклопяю-
щагося Христу Іоапна; — картина съ прелестпымъ идиллическимъ характо-
ромъ, но къ сожалѣнію сильно повреждена. Судя но слабоватому и
жесткому выиолпснію, едвали это нроизводѳніе можно считать оригипаломъ; на
одиомъ экзсмплнрѣ находящемся у лорда Соффолка въ Чарлтоиъ Наркѣ, Ва-
генъ (Leonardo Album) призпаотъ покрапией мѣрѣ головы за
собственноручную Лоонардову работу. — Другое изобр. Святаго Семейства, на кото-
ромъ архалголъ Михаилъ подаетъ Младенцу вѣсы Страшпаго Суда, такъ па-
зыв. Vierge aux balances, иосрависпио слабѣс по комиозиціи и вѣроятпо
прииадлежитъ кистиЧосаро даСесто.***)—Известная подъ иазвапіомъ
портрета Карла VIII картина, панисана Аитоніомъ Бсльтраффіо, а сиддщіб въ
ландшафт!; Вакхъ, (можетъ быть первоначально Іоапиъ Кр.), какимъ нибудь
другимъ учсиикомъ.-—Паконоцъ, небольшой образъ Мадонны съ младенцами
Іисусомъ и Іоапномъ, пи въ какомъ случаѣ но можотъ быть ириписываемъ
Леонарду, но ио всей вѣроятностн иаписанъ Псриио дэль Вага, (но Мюидло-
ру, —Б. Луини).—Юпошескій ликъ благословлятощаго Христа въ галсроѣ
Боргсзо въ Римѣ, исполнепъ иѣжиаго выражепія и можетъ считаться хоро-
шимъ произведепісмъ миланской школы ψ).
*) Огрѣла (обыкновенный аттрпбутъ с. Урсулы) повпдимому ушшіаотъ но на этого
СПЯТПТО. - ФОИ'Ь Вл. ,
**) Deutsch. Knnsibl: J851. стр, (>.
***) Таково мігіиііо 0. Мюндлера, съ которммъ соглашается также Вагонъ.
ψ) Ö нодлиности этпхъ в также другпхъ картинъ, ср. пъ нѣмоцк. поров. Вдзпрв Tt III
Отд. Т. стр. 45 и ел. ирибаилонін Пассавана. О нѣкоторыхъ картинах·!» Леопардовой
школы иъ Иенаніи (особенно пъ Мадридѣ) ср. Pasaavani въ D. KunslR 1863. стр. 187,

332 Кпига ш. Италія. хѵі въкъ. Леонардо. § 163.
Леонардо умеръ въ 4549 г въ Сэн'Клу. Трогательный разсказъ Вазари
о кончинѣ Леонарда на рукахъ короля, вьшышленъ. *)
§163. Прежде чѣмъ мы перейдемъ къ учепикамъ которыхъ «Леопардо об-
разовалъ въ миланской академіи, мы должны назвать иѣкоторыхъ художни-
ковъ, прииадлежавшихъ хотя и предъидущему періоду, но на послѣдовавшее
развитіе коихъ этотъ мастеръ имѣлъ положительное вліяпіе. Одинъ изъ
нихъ Піеръ ди Косимо, его соперникъ въ первую флорентійскую эпоху,
ученикъ вышеупомяпутаго Косимо Росселли. Въ главпыхъ произведепіяхъ
этого художника дѣйствительно обнаруживается извѣстное,иодъ часъ
довольно удачное стремлеиіе помѣрятся съ «Леопардовой техникою, въ особенности
въ свѣтотѣни, по съ другой стороны они почти совершенно лишены того
благородства чувства, которое составляетъ величайшее достоинство' Леонардо·
выхъ работъ. Главный вещи Піера ди Косимо преимущественно во
Флоренции. Престольный образъ для церкви восаитательнаго дома (ng-li innocen-
Іі), — хранящійся теперь въ небольшомъ собраиіи при этомъ заведеніи;
другой въ галереѣ Уффицій,и одно Вѣичаніе Пр- Дѣвы въ Луврѣ. Этотъ ху-
дожиикъ впрочемъ слылъ человѣкомъ причудливымъ, подвержеппымъ
мрачному настроеиію духа, и картииамъ его часто свойственъ какой-то
фантастически отпечатокъ, выказывающійся въ особенности въ его небольшихъ
изображеніяхъ исторіи Персея, находящихся также въ Уффиціяхъ.
Пейзажные фоны на его картинахъ вообще превосходны. — Къ приведенкымъ нами
картииамъ слѣдуетъ еще прибавить одно отличное произведете въ берл. му-
зеѣ: лежачую Венеру, играющую съ Амуромъ и позади ихъ спящій Марсъ.
Упомянутая фантастическая черта проглядываетъ также въ этой,картинѣ,
но сливается съ мягкою,и въиныхъмѣстахъдаже прелестною выработкою**).
Потомъ слѣдуетъ назвать Лоренцо ди Креди (род. въ 1459 г. ум.
послѣ 1536 г.) который одновременно съ Леонардомъ посѣщалъ школу
Андрея Вероккіо, и скорѣѳ держался манеры сотоварища своего, чѣмъ самаго
мастера. Онъ весьма удачно скопировалъ нѣкоторыя картины Леоиарда. Въ
собствениыхъ произведеніяхъ онъ обыкиовено не выходилъ изъ тѣсиаго
круга простыхъ и тихихъ изображеиій Мадонны и святыхъ семеиствъ, которыя
умѣлъ представить съ нозатѣиливой пріятиостію, подъ часъ съ оттѣпкомъ
Перуджиновой майоры, съ чистымъ и яснымъ колоритомъ и определенной
закоичениостію. Отличиыя картины его руки можно видѣть въ галсреѣ Уф-
фицій во Флоренціи, въ числѣ ихъ достойны замѣчаиія два круглыхъ
образа Мадонны поклапягощейся Младенцу, но въ собенпости три картины съ
*) Тапъ какъ этотъ разокозъ былъ повторпемъ, но смотря па доказательство «то не
основательности, не лишне будотъощо раяъ привости причины почему его отвергли.
Леонардо уиеръ въ Клу (Cloux) блпзъ Лмбоаз", Мая 2, 1519 г. Изъ дневника Франциска, въ
наряжен, корол. библ. вялю, что въ »тотъ день дворъ находился въ С Жорменѣ ан* Лэ. Фрак-
песво Мольци, нъѵііисьмѣ иъ родстпепппкнмъ Лоонпрда, писанном?» вслѣдъ за кончиною нос-
лѣдняго, пи оловомъ не уномгінаотъ о нриводонномъ разсказѣ: Иаконоцъ, Ломаццо, такъ
много сообщающі й о жизни пол и кого художника, иоложптольно говоритъ, что король виорныо
о смерти Леонардо улналъ отъ Мольци. См. Аморотти, Momorio olc. Milan-1804, и примѣча·
иіп къиослѣднѳму Флорентійскому издапію Влзарп (1838 г.)—(Прим. яигл. изд.)
**) Объ одномъ досолѣ пѳ оиисаннозгь обравѣ (Мадопны) Піоро, op, Crowe в Соvalcas· I LI. 422.

§ 163. 464.
Бернардино Л у пни.
333
небольшими фигурами; Б. Матери съ Іоанномъ; I. Христа садовникомъ съ
Магдалиною; Самарянки у колодца — полными самаго глубокаго чувства,
прекраснаго колорита и чрезвычайно мягкаго выполнения. Главное
произведете Лоренца, Рождество Христово въ флорснтійской академіи, картина
довольно крупиыхъразмѣровъ, въ которой удачно сливаются Перуджинова
манера съ болѣо свободнымъ чувствомъ флореитійскихъ мастеровъ. Въ Пи-
стойскомъ соборѣ есть прелестное изображение Мадонны съ двумя святыми,
иа фоне представлены зданія, цветы и пейзажъ. — Изъ чужестранныхъ
галерей, въ берлинскомъ музеѣ много хорошихъ картинъ этого художип-
ка. Къ числу его лучшихъ работъ принадлежитъ также одно С. Семейство
въ Луврѣ.
Ученикомъ и искуснымъ подражателемъ Лоренца ди Креди былъ Джіо-
ванни Антоиіо Сольяни, (род. 1492 г.) Нисколько изобр. Мадонны съ
привлекательно кроткимъ характеромъ находятся въ флорентійской акаде-
міи. Отличная копія съ Лоренцова Рождества Христова въ бсрлипск, музеѣ.
Еще можно упомянуть менее важиаго художника Джіуліано Буджіар-
дини, (род. 4471 г.) который большей частно также подражалъ Леонарду,
но усвоилъ себѣ лишь въ слабой степени мягкость этого мастера. Его
картины мж. пр. въ болонской пинакотекѣ и въ берлинск. музеѣ.
§ 164. Леопардово направлоніе продолжается въ произведеніяхъ иастоя-
щихъ его учепиковъ, но изменяемое сообразно личному настроенію каждаго
изъ нихъ, и хотя не одинъ не достигиулъ величія мастера, но все произве-
денія его школы запечатлѣны извѣстною, особенною привлекательностію и
чистотою, какъ будто отраженіемъ благородства его чувствъ. Эти качоства
главнымъ образомъ не дали этой школѣ, впасть въ бездушиую манерность,
направленную только на наружный эффектъ подобно почти всѣмъ другимъ
школамъ того времени, осиованнымъ великими мастерами. Главные труды
Леоиардовыхъ учениковъ находятся въ Миланѣ, преимущественно въ Бре«
ре, важиѣйпііе изъ иихъ фрески перепессипыя въ эту галерою изъ упразд-
неииыхь монастырей.*) Болѣе извѣстными и замечательными учениками его
были слѣдующіе художники:
Впереди всѣхъ стоитъ Бернардино Луини(или изъ Л у вино,
местечка иа Лаго Маджіоре), мастеръ достоинствокотораго долго не было оцѣия-
емо по заслугамъ. Правда, что онърѣдко достигаетъ свойствонпыхъ
Леонарду величія и свободы; но въ замѣиъ, въ его картииахъ боздиа ианвиыхъ и
иріятиыхъ замысловъ, ясности и задушовности, прелости и чувства,
доставляющее также высокое наслаждсніо зрителю. Красота и благородство, свой-
ствеипыя положительно всѣмъ болѣе важнымъ произвсденіямъ Рафаэлевоіі
эпохи, внушили здѣсь художнику обладавшему сравнительно ограничон-
нымъ талаитомъ, такія творснія которыя часто могутъ стать на ряду съ
превосходнейшими произведопіями. Въ особенности Бернардино до такой
степени отдался Леопардову направленно, что изъ произведоній школы имей-
tt) Ср. 1. D. Ρ пв во ν η η I: Roitr. жиг üosch dor niton ÄUlerschulen in dor Lomb, въ Kunstbl.
1838. JSF GO в ел.

334 Книга hi. Италія. хѵі вѣкъ. Леонардо. § 164.
но его работы, (какъ нами уже было замѣчено) часто принимаемы были
за труды этого мастера; такъ мж. пр. прелестный поясный образъ ма-
лснькаго Іоаіша Кр. ласкающаго ягненка, въ амвросіевскон библіотекѣ въ
Миланѣ, и то мягкое изображепіе Иродіады, которое хранится въ трибунѣ
Уффицій во Флоренціи. Сюда ;ке должно отнести прекрасный и весьма за-
мѣчательный образъ, — Мадонны между ее. Екатериною и Варварою
мученицами, (поясныя фигуры), — находящійся въ галереѣ Эстсргази въ
Вѣнѣ и доселѣ носящіп Леонардово имя. Извѣстныя подъ его же име-
иемъ упомяиутыя нами композиціп I. Христа среди ішижішковъ,
Суетности и Скромности, и др. нѣкоторыми хорошими знатоками
принимаются за произведеиія Луипи, не только въ отношении къ вынолнеішо, но также
по замыслу. Между тѣмъ, работы его руки весьма замѣтно отличаются
отъ Леоиардовыхъ несравненно меньшею точностію въ выработкѣ,и лмепио
въ моделировкѣ, и также болѣе общимъ вьіражеиіемъ въ которомъ, при
Леоиардовомъ типѣ проглядываетъ иногда иэученіе Рафаэлевыхъ идсаловъ
Колоритъ его цвѣтуіцій даже на фрескахъ, за то Луипи невидимому не по-
стигъ тайны гармонической композиціи. — Миланъ богатъ нроизведенінми
Луини; амвросіевская библіотека, галерея Бреры, частпыя собранія обла-
даютъ сокровищами прелестныхъ пебольшихъ картииъ его кисти. Въ Ком*
скомъ соборѣ кромѣ отличнаго напрестольнаго образа есть двѣ картины,
писанпыя но холсту клеевыми красками, въ которыхъ нѣкоторыя фигуры
исполнены необыкновенной юношескою граціею; въ другихъ мѣстахъ
встречаются также картины его руки. — Но главное достоинство Луини
выказывается въ его фрескахъ. Въ раннихъ произведеніяхъ этого рода замѣт-
пы еще некоторая юношеская робость и иеумѣлость; сюда припадлежатъ
побольшой части тѣ фрески, которыя были перенесены въ галерею Бреры
изъ упраздиенныхъ церквей; изображена изъ жизни Богородицы, припа-
длсжавшія церкви делла Паче и другія изъ монастыря дѳлла Пелукка. Въ
послѣдиихъ большей частію изображены предметы миоическаго или ио-
добнаго классичсскаго содержаиія, и болѣе въ декоративной, но
своеобразно замысловатой обдѣлкѣ. Еще замѣчательнѣо фрески изъ Овидіевыхъ ме-
таморфозъ, хранящаяся теперь въ семьѣ Сильва въ Миланѣ. Позднѣйшія
фрески Луини, съ другой стороны, обнаруживаюсь уже зрѣлую и
благородную мужественность. Сюда главпымъ образомъ относится превосходное
произведете, 1521 г: Б. Матерь на престола окруженная святыми, также
перенесенное изъ ц. Бреры. въ тамошнюю галерею; потомъ многочисленыя
работы въ Монастсро маджіоро (С. Мауриціо) въ Миланѣ, гдѣ этимъ худож-
иикомъ произведена роспись на алтарной стѣпѣ внутронияго храма, (за ис-
ключешемъиаирестольнаго образа который древпѣе), и еще въ одпомъ изъ
придѣловъ. Здѣсь мы можемъ видіггь прекрасиѣйшіе лики святыхъ угодницъ,
превосходно и съ достоинствомъ выполненный головы Христа и прелестный
отроческія фигуры ангеловъ; все пространство, отъ оградной стѣики,
возвышающейся надъ поломъ и написанной одною коричневой краскою, вворхъ
до начала свода, енлошь покрыто иревосходиѣйшими фресками, такъ что
зрителю вдоволь не паглядѣться на все это богатство воображепія. Фрески
этого мастера встрѣчаются также кое-гдѣ въ другихъ церквахъ Милана; на
пр. въ ц. С. Марія даль Кармине (въ упраздненномъ иридѣлѣ),прекрасиып

§ 164.
Милапскіе ученики Леонарда.
335
напрестольиый образъ; другой въ ц. С. Джіорджіо аль Палаццо, и пр. —
Еще важнѣе многочисленпьтя его фресковый изображепія въ монастырѣ фрац-
цискаццевъ дэльи Аиджели въ Лугано, ііаписанныя приблизительно въ 1529
г· и обнаруживающая опять величайшее и неистощимое богатство вообра-
женія. На задней стѣнѣ, иадъ входомъ въ клиросъ, видно большое Рас-
пятіе съ 140 почти фигурами, въ томъ числѣ особенно замѣчателыш,
группа окружающая замирающую Б. Матерь; прекрасная фигура увѣровавшаго
сотника; воины раздѣляющіе хитонъ Спасителя и вдохновенно колѣнопре-
клоиеииая Магдалина. Но высочайшаго совершенства живописецъ достиг·
пулъ въ фигурѣ Іоанпа, исполненной глубочайшаго вдохновеиія и уповаиія.
Отдѣльиыя лица, одинаково превосходпаго достоинства, уцѣлѣли въ разныхъ
мѣстахъ на столпахъ и по стѣнамъ церкви; въ одпомъ лгонетѣ падъ дверью
трапезы мж. пр. чрезвычайно пріятный образъ Мадонны, а въ самой трапе-
зѣ одна Тайная Вечеря, очень схожая съ Лѳонардовьшъ твореаіемъ, но
которой нельзя признать за копію съ того изображеиія, (ни даже за работу
Луини). Неменѣс замѣчательны также фрески выполненныя этимъ худож-
никомъ около 1530 г.*) въ ц. въ Сароипо, въ которыхъ оиъ изобразилъ
рядъ событій изъ житія Пр. Богородицы. Съ глубочайшей задушевпостію
развертывается здѣсь жизнь въ свътломъ величіи; въ особенности богата по
замыслу, благородиа по стилю и нѣжна по чувству группа поклоняющихся
волхвовъ, которая притомъ сохранилась лучше ирочихъ предметовъ. **)
Аурсліо Луини, сыпъ Бернардино, значительно уступастъ отцу и
вообще отличается бозъотрадной мансрностію, чему достаточнымъ доказа-
тельствомъ служитъ его картина мученичества с. Винцента въ миланской
Брерѣ. Это большое фресковое изображено которое замѣчательио
единственно какъ удачный опытъ перенесепія на холстъ фресковыхъ пзображеній.
Марко д,Оджіоііо (Уджіоио, Углоно, въ 1490 г. уже въ Леопардовой
школѣ, ум. 1530 г.) Труженикъ въ стилѣ Лоонарда но не обладавши силою
мастера ни увлекательной миловидностію и глубокой прелестью Б. Луиии;
въ техничоскомъ отношепіи работы его отличаются извѣстпымъ холоднымъ
колоритомъ. Его фрески въ Брорѣ (изъ ц. С. М. долла Паче) не замѣча-
телыіы; въ ого композиціяхъ вообще пѣтъ спокойствія и въ отдѣлыюсти онѣ
мелочны. Но зато въ числѣ нсбольшихъ его картипъ встрѣчаются нѣкоторыя
нрекрасиыя вещи, полиыя благороднаго спокойствія, па пр. весьма замѣча-
телыіый по рисунку и пѣжпой выразительности лицъ образъ трехъ арханго-
ловъ (въ Брорѣ).—·Хорошій образъ С. Семейства въ Луврѣ; запрестольный
образъ въ ц. с. Евфиміи въ Миланѣ. — 0 его копіяхъ Леопардовой Тайиой
Вечери мы уже упомянули.
") Относительно года см. ѵ. Rumohr, Drei Reisen и пр. стр.309.
**) Одна Мадонна съ Пров. Младонцомъ пъ Дишонекомъ мувоѣ; одно «пролостнѣйшое
изображение" Со. Сомийстпасъ лобышощимп другъ друга младепцамп Тиоусомъ и Іоашммъ,
м» Мадридопомъ мувеіц Картина Флоры или „Коломбины" паъ орлоансиой галорѳп, нмпѣ
пъ Петербурга: — оба пооліідпіп проиаподѳніп принимаемы были ва работы Лоонарда. (Pas·
sovani въ Kunstblatt 1856 г. стр. 273),

336 Книга πι. Италія. хѵі вѣкъ. Леонардо. § 164.
Андреа Салаино (Салаи). Подходитъ къ предъидущему, но отличается
большею свободою, силою π теплотою въ колоритѣ. Одна изъ главныхъ его
работъ въ Брерѣ; Б. Матерь съ Младепцемъ которому ап. Петръ вручаетъ
ключи и позади ихъ ап. Павелъ, — не столько замечательна по композидіи,
сколько по непринужденности движеній, въ манерѣ Леонардовыхъ работъ.
Въ особенности заслуживаете внимапіе, его картина по картону Леонарда с.
Анны; также въ Брерѣ. Колоритъ тѣла пакартинахъ Салаипо по большой
части красповато-теплыи и прозрачный.
Джіова^Антоніо Бельтраффіо, 4467 — 4516. Этотъ художиикъ
преимущественно отличается мягкостію кисти, но рисунокъ у него по
большой части немного робокъ и суховатъ, качества указывающія повидимому на
извѣстную сродственпость старомиланской школѣ. Его главное произведете
напрестольный образъ, написанный имъ въ 1500 г. для ц. С. М. делла Мизѳ-
рикордіа въ Болоньѣ, теперь въ Луврѣ: Б. Матерь съ Младепцемъ между
Іоаипомъ Кр. и с. Себастіаномъ л колѣиопреклоиешіыми иконовдатслями.
Эти послѣдніе замѣчательиы по красотѣ; с. Ссбастіанъ чрезвычайно простая
и благородная фигура, въ положеніи Б. Матери напротивъ, замѣтно пѣкото-
рое припуждеиіе, Въ берл. музеѣ находится, полный статуарной величавости
ликъ Варвары великомученицы.
Франческо Мельци, род. 1491 г. Также Милаиецъ знатнаго рода,
какъ предъидущій и другъ Леонарда. Картины его руки изъ которыхъ иемно-
гія извѣстны, какъ говорятъ очень сродствепны Леопардовой манерѣ и также
часто принимаемы были за работы этого мастера. Въ замкѣ Вапріо, припад-
лежащемъ роду Мельци, есть колоссальный фресковый образъ Мадопиы съ
Младеицемъ; величественное произведете, превосходно выполиеное и вѣ-
роятно принадлежащее его кисти. Въ берл. музеѣ помѣчены въ настоящее
время имеиемъ Франческа, граціозпая картина Помоны съ Вертумномъ,
считавшаяся прежде за произведете Леонарда. Всртумпъ (въ образѣ старухи)
грубо записанъ, Помона напротивъ хорошо сохранилась и можстъ считаться
прекрасиѣйшимъ образцомъ мотива часто встрѣчаемаго па произведеніяхъ
этой школы.
Чесареда Сесто. Значительный художиикъ работавши въ позднѣйшее
время при Рафаэлѣ въ Римѣ и находившейся съ этимъ мастеромъ въ дружо-
скихъ отношеиіяхъ. Рапиія его производеііія отличаются привлекательностію
и болѣе чѣмъ работы любаго другаго ученика, по основательности и
законченности сродствепны Леоиардовымъ; въ поздиѣйшихъ проглядыватотъ нѣ-
воторыя особенности римской школы, которыя однако органически
не-сливаются съ своеобразными началами милаиской ишолы. Къ первымъ
относится юношеская голова Спасителя въ (Амброзіаиѣ,) амбросісвской библіо-
текѣ въ Милаиѣ, съ весьма пѣжиымъ и наивиымъ выражеиіемъ, прекрасно
и иросто написанная. Потомъ также одно прекрасное Крещеиіе Христово,
въ семьѣ герцога Скотти въ Милаиѣ; отличная картина, съ богатымъ, и
очень выработаниымъ пейзажомъ, (прииадлежащимъ кисти пейзажиста
Бериаццано, который въ этомъ родѣ часто писалъ сообща съ Чесаре).
Галерея Маифриии (?) въ Венеціи, обладаетъ двумя написанными имъ Ма-
дониами, принадлежащими къ двумъ упомянутьшъ различнымъ направленіямъ'

,§ 164. 165. Милаискіе ученики. Гаудеііцю Феррари. 337
л представляющими въ этомъ отношеіііи интересный точки для сравиеііія. У
герцога Мельци въ Миланѣ хранится большой напрестольный образъ Мадонны
со с. Рохомъ и другими святыми, гдѣ уже замѣтиы черты Рафаэлевой
манеры; другія картины въ бельведерскомъ дворцѣ въ Вѣнѣ и т. д. Одна изъ
самыхъ большихъ картинъ позднѣйшей поры Чесаре, многофигурпое поклоне-
ніе волхвовъ въ борбонскомъ музеѣ въ Пеаполѣ. На этой картинѣ лики
Мадонны и Младенца еще вполнѣ въ манерѣ Леонарда, прочія же фигуры въ
Рафаэлевой; при всей самой старательной и въ нѣкоторыхъ частяхъ даже
прекрасной выработкѣ, эта композиція всетаки слишкомъ переполнена и
обнаруживаешь уже ту безъотрадную манерность, въ которую вскорѣ
вдались Рафаэлевы ученики.
Гауденціо Винчи изъ Иовары *). Напрестольный образъ въ Аронѣ па
Лаго маджіоре, замѣчательиый по благородству фигуръ и вдумчивому
выражению, впрочемъ явно подходящій къ манерѣ Перуджина и Франчіи.
Другіе современные художники этой школы, оставившіе по себѣ мало до-
стовѣрпыхъ и замѣчательныхъ произведена, слѣдующіе: Піѳтро Риччіо
(Джіаппедрино?) — с. Екатерина великомученица среди двухъ колесъ, въ
берл . музеѣ; Джироламо Алибрапдо изъ Мессины; Бернардиио
Фассоло изъ Павіи; иакоиецъ Бернардо Ценале, учеиикъ Вичѳица
Чиверкіо старшаго, который до такой степени усвоилъ себѣ Леопардову
манеру, что одну Мадонну съ ангелами, писанную его рукою и находящуюся
пынѣ въ Брерѣ, долгое время принимали за произведете этого великаго
мастера.
§ 163. Другой миланскій художпикъ того времени былъ Гауденціо
Феррари, собственно піомоитезецъ изъ Вальдуджіи (1484—1549)**).
Этотъ живописецъ не прииадлежитъ къ числу настоящихъ учениковъ
Леонарда: по видимому онъ образовался въ упомянутой нами уже выше, древ-
немиланской школѣ которая продержалась до самаго начала столѣтія; пѣ-
которое время онъ работалъ также въ мастерской Перуджина и сверхъ того
въ его произведеиіяхъ до извѣстной степени явно проглядываетъ Леонардово
вліяиіе. Въ послѣдствіи онъ посѣщалъ въ Римѣ школу Рафаэля, манеру
которой во мпогомъ ссбѣ усвоилъ. Кромѣ этого соединеиія разнородных!) на-
правленій, онъ рѣзко отличается отъ совремеиииковъ извѣстиымъ фантасти-
ческимъ настроепіемъ, которое, если не всегда свободное отъ нѣкоторой доли
*) Seh от, Tübinger Kunstblatt, 1823, стр. 2.—Къ прискорбно я самъ но видалъ нп
одной картины Гаудонція, но полагаю здѣеь кстати укааать на одну превосходную картину,
принадлежащую, можотъ быть, кисти этого мастера. Она находится но дворца МанФрпни въ
Веноціи, слывотъ тамъ нодт» имоноиъ Пѳруджпніовской и номѣчена 1500 годом'!»·, (нрожде,
кажется оо приписывали Бѳриардино Луини). Это ивобрпжаню Умовѳнія иогъ,
отличающееся нрокраснымъ и торжостпоппымъ расноложошомъ*, апостолы стоятъ просто, одипъ возлѣ
другого; на порвомъ планѣ слѣва сидитъ an. Потръ нротивъ умывальницы, справа I. Хри-
стосъ на колѣняхъ, попади Его Іоаииъ съ полотоицомъ. Драпировка отчасти въ ІІоруджиніов-'
скомъ стилѣ, отчасти съ мотивами древновеноціпиокой и Леопардовой школъ (илн сворѣе В.
Луини); одна юпошеская голова пъ особенности, написана совершенно въ нріятной маперѣ
Луини.
**) Ср. Lg ороге dol pittore oto. Gaudonzio Ferrari die. edinc. da Silv. Ріапаш, dir. о
doscr. da G. Bordiga. Milano 1836.

338 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Леот.лрдо. § 465.
манерности, все-таки породило произведения своеобразной красоты.—Гауденціо
былъ одпимъ изъ самыхъ плодовитыхъ живописцевъ своего вѣка и оставилъ
по себѣ въ особенности множество фрескъ, почти не уступающихъ Луиніе-
вымъ въ отношеніи къ цвѣтущѳй свѣжести колорита, и могущихъ служить
образцами даже въ ньшѣшнее время для фресковой живописи. Его масляные
картины по большой части отличаются глубокимъ и яснымъ (хотя и не гармо-
иическимъ) колоритомъ и сверхъ того, задушевиымъ выражепіемъ, часто
также прекрасиымъ ояшвленіемъ и полнотою композицш но бѳзъ той мѣриой
простоты которая свойствена была великимъ мастерамъ. Въ Туринской
королевской галѳрѳѣ находится одно изъ его рашіихъ произведена, полное
высокаго достоинства и обличающее подобную сродственность этого
художника къ Леонарду, какую цредставляютъ на пр. работы его соотчича Содомы
(изъ Верчелли),-—оно изображаетъ Плачъ по умершемъ Спасителѣ. Къ луч-
шимъ изъ числа небольшихъ его картинъ принадлежать также:
напрестольный образъ 1524 г. въ повой ризницѣ Новарскаго собора; одно мученіе с.
Екатерины въ Брерѣ (величаво-оживленная и вполнѣ мастерская композиція);
Посѣщеніе Б. Матери, прежде въ собраніи Солли въ Лопдонѣ и чрезвычайно
миловидная Мадонна съ ангелами и святыми подъ оранжевымъ деревомъ, на
клиросѣ въ ц. С. Христофора въ Верчелли; съ другой стороны, пебрежно и
манерно написаны при всемъ обиліи силы, два нзображеиія (клеевыми
красками) въ Комскомъ соборѣ, (мж. пр. бѣгство въ Египетъ).—Изъ фрескъ
работы Гауденція, многія находятся въ галереѣ Бреры, куда большею частію
были перенесены изъ ц. С. Марія делла Паче; содержаніе ихъ, событія изъ
жизни Пр. Богородицы. Изъ нихъ въ особенности интересны три, составляю-
щія одно цѣлое, и па которыхъ изображена исторія родителей Б. Матери. На
боковыхъ картипахъ представлено житіе обоихъ супруговъ послѣ ихъ
разлуки;—прекрасна особенно лѣвая, гдѣ изображена сидящая Анна укоряемая
своею служительницею; превосходный и съ благородствомъ написанныя
фигуры. На середнемъ изображеніи представлено утѣшепіе которое имъ
предназначено/На заднемъ планѣ видѣнъ богатый городъ (Іерусалимъ); ровъ
наполненный водою и проведенный до передняго плана, раздѣляѳтъ картину
на двѣ отдѣльныя сцены; съ одной стороны стоитъ с. Анна, съ другой Іоа-
кимъ у пастуховъ; оба взираютъ вверхъ на ангеловъ возвѣщающихъ имъ
спасеиіе. Ha заднемъ нлаиѣ, противъ воротъ города, Ьстрѣтившіеся супруги
другъ друга держать въ объятіяхъ. Высокая свобода замысла въ соедииеніи
съ вполпѣ благородиымъ выполнеиіемъ, придаютъ этому произведению
особенное достоинство и привлекательность. — Самоо обширное творсніо Гау-
дѳпція, фрески которыми оиъ украсилъ знаменитую Шэмонтскую святыню
Вара л л о. Здѣсь въ часовпѣ дель Сакро-Монте, опъ изобразилъ въ
большой композицш крестную смерть Искупителя, причемъ главный фигуры
выпуклы и расписаны въ натуральный цвѣтъ; позади ихъ стѣны записаны
великимъ множествомъ зрителей идругихъ побочныхъ фигуръ; жоискія
фигуры въ прекрасной мапорѣ Луиіш, воины въ фаптастическихъ костюмахъ
на коняхъ, ітоложеиія нВкоторыхъ однако слишкомъ растопырено и
вульгарно. На сводѣ восемнадцать плачущихъ анголовъ, отчасти съ прокрасцѣйшимъ
выражоиіемъ.—Въ моиастырѣ мипоритовъ опъ изобразилъ еще въ 4507 г,
Приносепіо въ храмъ, и I. Христа среди книжииковъ; потомъ съ 4510 г.

§ Ί6S. Послѣдоваткли Гаудеіщю Феррарл 339
событія изъ жизни Спасителя въ 21 картинахъ; работы, болѣе или менѣе
сродствешшя Леопардовой манерѣ, также какъ одно изображѳніе Мадонны
со святыми, состоящее изъ шести отдѣловъ и извѣстиое подъ названіемъ
«ancona di S. Gaudenzio». Въ позднѣйшихъ работахъ онъ уже болѣе
заявляешь себя учеиикомъ Рафаэля, напр. въ поклоненіи Младенцу въ одномъ
люпетѣ ц. С. Марія ди Лорѳто, близъ Варалло, написапномъ послѣ 1527 г,—
Въ Верчелли, въ трапезѣ ц. с. Паоло находится изобр. Тайиой Вечери,
обличающее иеизбѣжноѳ вліяпіе Леонардова творепія ио устунающее ему
значительно.—Вмѣстѣ съ своимъ учепикомъ Ланини (си. ниже), Гауденціо
въ 1532 до 1535 г. распясалъ поперечный корабль въ тамошней ц. С.
Христофора, и пр. собственноручно имъ выполнены: Рождество Богородицы,
Благовѣщеніе, Посѣщеніе Пр. Дѣвы, Поклонеиіе волхвовъ и пастырей, Распя-
тіе и Взятіе на небо В. Матери; картины исполненныя жизни и эиергически
выполненный но мѣстами грубоватыя и также манерыыя. — Въ С ар о ни о
близъ Милана въ 1535 г. онъ изобразилъ па сводѣ тамошней церкви ликъ
ангеловъ; нижиихъ въ большихъ размѣрахъ и въ одѣяніяхъ, верхпихъ
крылатыми нагими отроками; въ томъ числѣ нѣкоторые исполнены высокой
красоты и свободы, иѣсколько въ стилѣ Леонарда, другіе зато очень манерны;
въ нихъ сверхъ того несомнѣнио проглядываетъ также вліяніе Кореджія.—
Послѣднее большое произведете Гаудеиція, Бичеваніе Спасителя въ ц. С.
Марія делле Граціе въ Миланѣ, 1542 г. также исполнено своеобразной силы
и свободы.
Послѣдователи Гаудѳиція Феррари:
Бериарднно Ланини. Не очеиь важный художиикъ притомъ съ наклон·
постно также къ манерности, ио иногда еще съ отрадными чертами
Леопардовой школы. Въ этомъ родѣ панисана имъ Тайная Вечеря въ ц. с.ІІацаро
гранде въ Миланѣ. Напрестольный образъ съ простымъ и мягкимъ
характером^, въ бѳрл. музеѣ. Его работы въ ц. с, Христофора въ Верчелли, Обру-
чете Цр. Дѣвы, (но болѣо въ древней Перуджиніевской маперѣ); иотомъ пѣ-
сколько очень иоврождониыхъ сцеиъ изъ жптія с. Магдалины и полная живой
естественности картина, представляющая вѣпчапіо какой-то знатной и
пожилой четы, кромѣ того отличное изобр. Мадонны со святыми и другое еще
въ Ц' С. Джіуліаио и т. д.
Андрея Соларіо,въ пемъ соединяются самымъ привлекатольиымъ обра·
мъ» к°ицепція Гаудеиція съ бол fco мягкимъ чувствомъ формы и вырази-
мо>ЬЦОСГІЮ ^eouaPAa· Олна Мадонна съ Младенцемъ его работы, въ Луврѣ,
I у6гъ бьггь выполнена по рисунку этого мастера. ДочьИродіады, тамъ же;
беп ^ИСТ0СЪ ІіесУ1ЦІй кростъ, съ кроткимъ и црекраспымъ выраженіемъ, въ
вій ^3eJlj; изят*0 па 1іеб° ^· Матеря, со святыми, въ новой ризницѣ па-
сел·! ЧѲРТ03Ь1· Прекрасный образъ Мадонны съ Младенцемъ, которой до
' ириписываомъ былъ Леоиарду, въ ПоммѳрсфельдопскоЙ галереѣ.
Дяиованни Баттиста Черва.—Незначительный художиикъ,
Ѳиикъ его· Джіовапни Паоло Ломаццо. О его картинахъ можно
азать почти то же самое, что было сказано о работахъ Ланини. Какъ пи-

340 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Микельанджело. § 466.
сатель объ искусствѣ, онъ заслуживаетъ болѣѳ вниманія. (Его труды: Trat-
tato della Pittura, 4584. Idea del Tempio della Piliura, 1590).
Ученикъ Ломацца: Амброджіо Фиджино. — Слабый и манерный
подражатель старобытныхъ мотивовъ.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
МИКЕЛЬАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ И ЕГО ПОС ЯЪ Д О В АТЕЛ И. *)
§ 166. Въ 1474 г., двадцатью двумя годами позже Леонарда да Винчи,
родился Микельандя*ело Буонаротти. Мужъ, подобно предъидущему
стоявшій въглавѣ процвѣтанія новѣйшаго искусства, таіше какъ и тотъ, одно
изъ первыхъ его свѣтилъ и бывшій свидѣтелемъ быстраго его упадка; онъ
умеръ въ глубокой старости въ 4563 г. Подобно Леонардо и онъ былъ ода-
реиъ самьшъ миогоеторониимъ творчествомъ; былъ архитекторъ, ваятель и
жйвописецъ и одинаково великъ во всѣхъ трехъ искусствахъ; отличный сти-
хотворецъ и музыкантъ; свѣдущъ во всѣхъ паукахъ иглубокій знатокъ
анатома. Ha одно изучепіе этой пауки онъ посвятилъ 42 лѣтъ и достигъ въ
ней самого высокаго совершенства. Въ немъ былъ гордый и строгій духъ,
отразившійся какъ въ его дѣйствіяхъ,такъ и въ его произведеніяхъ, и который
болѣе всего дорожилъ собственною независимостью и умѣлъ выражать
глубокую мысль въ тѣлссной формѣ не прибѣгая къ символической оболочкѣ.
Въ Микельанджеловскихъ фигурахъ, если моя^ѳмъ такъ выразиться, естька-
кое-то таинственно-зодческое величіе; онѣ какъ бы олицетворяютъ собою
стихійпыя силы, наложившія на пихъ, и въ движеніи и въ покоѣ, отпечатокъ
высокой могучести и энергической воли.
*) Giorgio Vasari: Vita del gran. Michelagnolo Buonarotti, Firenzo 1568 (Извлеч.
изъ большого изданія Вазари.)—Поядпѣйшое изд: Roma 1760 (aggiuntevi eopiose note).—-
Arcanio Condivi. \ita di Michel Angolo Buonarotti, Roma 1553,—Soconda edizio-
ne accresciuta: Firenze 174=6;—Новое изданіо: Pisa, 1823.~(J uatremörede Qui η с у:
üisloiro do Michel-Ango Buonarotti. Peris, 1835.—П β r r m a η Grimm. Michel Angolo.—
Сравни: Bcschr. dor Stadt Rom. Bd. II. Abth. 2 S. 254 ff. - И много др. соч. — Очерки
у La η do п. Vies otc. Michel-Ango Buonarotti. — Каталогъ эстаѵгповъ rpan. съ ішртинъ
Микельанджело въ Nachr. von Künstl. und Kuustsachen. Leipzig, 1768. ßnd. I. S. 355 ff,—
Michel-Angel o-Album (фотогр. съ токстоиъ Л ю б к ѳ). Borliu. G, Schauer. — Для
полкой оц/внкп велнкаго мужа также лакъ художника, нельзя оставить бевъ вниманія его
лиричѳспія стихотворенія (изд. съ лѣм. перѳв G. Regis, Berlin 1842); онѣ дополнпютъ
обравъ ѳтой могучей души.

§ 166« Флорентинскій картонъ. Потолокъ Сикстинск.' ЧАСОВНИ. 341
Начальное образованіѳ Микельанджело получилъ въ школѣ Домѳника Гир-
ландайо, но вскорѣ, побуждаемый внутренней склонностію и виѣшпими
обстоятельствами, посвятилъ себя почти исключительно 'изученію и практикѣ
скульптуры. Первое значительное произведете по части живописи
выполненное имъ, относится уже къ началу его зрѣлаго возраста, къ 4504 г. это
тотъ картонъ который онъ писалъ въ состязаніи съ старшимъ его по годамъ
Леонардомъ да Винчи по поводу, указанному нами въ предъидущей главѣ и
къ которой отсылаемъ читателя. Микельанджеловъ картонъ тарже погибъ,
(какъ говорятъ оиъ былъ уиичтожепъ одпимъ изъ соперпиковъ этого
мастера, Баччіо Баіщшелли); но благодаря нѣкоторымъ древнимъ гравюрамъ и
также копіямъ, композиція эта по большой части намъ извѣстпа *).
Микельанджело выбралъ,какъ мы упомянули въ предъидущей главѣ, начало сражеиія
и судя по находящимся на лицо фрагментамъ, именно тотъ моментъ, когда
купающаяся въ рѣкѣ Арно толпа воиповъ, неожиданно призывается къ
оружию. Такой еюжѳтъ представлялъ художнику случай, въ полной красотѣ и
живости развернуть свое знаніе человѣческихъ формъ. Здѣсь все въ пол-
номъ движеніи. Одѣвшіѳся, полураздѣтые и нагіе воины толпятся въ живомъ
смятеніи; нѣкоторыя вылѣзая изъ воды вскарабкиваются на крутой берегъ,
Другіе натягиватотъ узкое платье на мокрое тѣло или бросаются во всемъ
оружіи въ бой. По мнѣнію современниковъ **), Микельанджело въ послѣдст-
віи не произвелъ ни одной картины такого совершенства; миѣніе, которое
повидимому примѣнимо скорѣе къ техническому выполнснію. Мы уже
указали, какое громадиое вліяніе имѣли и этотъ, и также Лѳонардовъ картонъ
па развитіе искусства между младшимъ современнымъ поколеніемъ худож-
никовъ.
Въ послѣдовавшихъ за тѣмъ годахъ Микельанджело заиятъ былъ
обширной пластической работою; Папа Юлій II вызвавшій его въ Римъ,
препоручила» ему исполнение вѳликолѣпнаго надгробиаго памятника, который однако
въ послѣдствіи отчасти только былъ оконченъ. Виновпикомъ остаіювки этой
работы былъ самъ папа; независимо отъ частыхъ иедоразумѣиій возникнув-
иихъ между нимъ и художиикомъ по поводу памятника, Юлій II замыслилъ
украсить фресковыми изображениями потолокъ большой Сикстовой
часовни, который дотолѣ не былъ украшенъ росписью***). Микельанджело
. ) Отдѣльныя Фигуры и группы съ втого картона извѣстны по гравирамъ Марка-Анто-
иія (Раиионди) и Агостино да Вѳнѳція подъ иазвапіемъ „лазатѳлей" (grimpeurs).—Древняя
вошя съ главной части композиціи, писанная въ одинъ сѣрый тонъ маслиною краскою,
находится въ Англіи у графа Лейсостера въ ого вамкѣ Гокгамѣ. Си. Ρ a ss а ν а и t, Kunstroise
etc. стр. igt и Waagen, Kunstw. und Kunst!, in Engl. И. стр. 511 и ci.-Грав: Schia-
vonetti. Röveil, 541. Также, ν. R u в с h e w ѳ у h.
) См. преимущ. Vila di Bonvenuto Cellini, 1. I. с 2.
) Вазари говорить что жоланіе папы ІОліп II было, упичтожить роспись ирѳжнихъ
т^Т0Р0йъ) и прибавдяотъ что Микельандждело ое пощадил ъ, дабы показать насколько съ
П0Р'Ь искусство подвинулось впородъ. Между прочими причинами побудившими воли-
пѣк М^Ша С0ХРПНИТЬ вти произведѳнія, мы въ правѣ предположить чувство уваженія къ
оторымъ художникамъ которыми отчасти произведены были уномяиутыя работы и
налившимся въ то время ощо въ мшвыхъ; хотя также возможно, что эти картины но об-
7п У СВ1)вму расположѳнію и содержанію согласовались съ нредположѳшшмъ имъ планомъ.—
^а Ρ и м. англ. из д.)

342 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Микельанджело. § 166.
съ начала старался отклонить отъ себя эту работу, прерывавшую не только
начатый имъ уже трудъ, но показавшуюся ему можетъ быть не подъ силу,
однако вслѣдствіе твердаго настояиія папы онъ приступилъ въ 1508 г. къ
новому труду и, одинъ, безъ посторонней помощи, почти въ 3 года окончил?·
это обширное прсдпріятіе *). Для начатія работъ, онъ вызвалъ къ себѣ
изъ Флоренціи прежнихъ товарищей и друзей, которымъ поручилъ исполнить
нѣкоторыя изъ картинъ по его картопамъ, но можетъ быть также съ цѣлыо
перенять отъ нихъ пріемы фресковой живописи, съ которою онъ мало былъ
зиакомъ. Произведенная ими работа оказалась неудовлетворительною;
Микельанджело отославъ ихъ обратно, велѣлъ начатое ими уничтожить и
принялся одинъ за работу.—Изображенія иа потолкѣ Сикстовой часовни пред-
ставляютъ самыя высокія творенія, которыя произвелъ Микельанджело въ
продолженіи своей долгой и дѣятелыюй жизни. Его могучій геній видѣнъ
здѣсь во всемъ своемъ великомъ достоинствѣ и высокой чистотѣ, и вниманіо
зрителя не нарушается нроизвольностями, въ какія не рѣдко въ другихъ про·
изведеніяхъ увлекаетъ этого мастера его громадный талантъ. Потолокъ со-
стоитъ изъ плоскаго свода. На середней плоской части потолка изображен!,
въ поляхъ разпой величины рядъ главнѣйшихъ событій изъ книги бытія; т. ѳ.
сотвореиіе iwipä и грѣхопаденіе съ его, послѣдствіями. Въ большихъ треуголь-
ныхъ поляхъ по краямъ свода представлены сидячія фигуры пророковъ и си-
виллъ въ качествѣ предвозвѣстішковъ искупленія **); въ люпетахъ, и въ
находящихся подъ ними аркахъ, непосредственно надъ окнами—рядъ предком.
Пр. Дѣвы которые также прямо намекаютъ на Искупителя. Внѣшнюю свясь
всѣхъ этихъ разнообразпыхъ изображѳиій образуетъ архитектоническая живо-
писпая обрамка своеобразной композиціи, которая, обнимая собою каждый от-
дѣльный предмета, знаменательно выдвигаетъ главиыя массы и придаетъцѣлр-
му видъ благонадежности и прочности, составляющія необходимое, но рѣдко
*) По единогласным!) показаніямъ Микельанджело трудился надъвснолнѳпіемъ втихь
картинъ только 22 мѣспца, но такъ какъ вѣроятно сюда нѳ включено время употребленное
имъ иа изготовленіѳ картоиовъ, мы въ нравѣ онредѣлить трехлѣтній срокъ. По мнѣиію Пас-
савапъ (Rafael etc I. стр. 179 Прим.) слѣдовало бы положить на эти работы покрайноИ
мѣрѣ 4 года«
**) По срѳдпсвѣковой легеидѣ сивиллы стоптъ на ряду съ пророками вѳтхаго вавѣта-, ихъ
дѣломъ было возвѣіцать языч.никамъ пришествіо Искупителя, подобно тому какъ это было
сдѣлано пророками въ отіюшеніи къ Евреямъ.
(Г сивиллахъ часто упоминается греческими, латинскими и еврейскими писателями и
многими изъ отцевъ перкви. Послѣдніо, основываясь на свидѣтельствѣ Варрона, исчисляютъ
десять такихъ иророчицъ. (Ср. Лактппція, De falsa B-oligiono I. b.") Авторитетъ которымъ
пользовались книги сивиллъ между язычниками еще въ раннюю пору, подалъ поводъ къ
вставкамъ съ благочестивой цѣлыо, и нрямыо намеки на Мессію, находящіеся въ нихъ,
какъ полагаютъ вставлены были во второмъ вѣкѣ. (См. Blondol, Des Sibylles Celcbres).
Несмотря иа то, что по вроменамъ возникали сомнѣнія въ подлинность этихъ книгъ, ихь
продолжали уважать но только въ течоніи среднихъ вѣковъ, но даже до сравнительно повд-
нихъ времеиъ и многіе живописцы, до Микельанджело и иослѣ пего, нрииѣшивали ихъ па
свопхъ изобра?ітоіііяхъ пъ нредметамъ Св. посанія, Появленіе сивиллъ на прои8ведоніяхъ
искусства па ряду съ пророками, можетъ быть основано было на выраженіяхъ въ капихь
бл. Августинъ (De Ciyit. Doi XVIII. 47) говорить о нродскавапіяхъ сивиллъ въ главѣ
непосредственно порѳдъ тою, гдѣ онъ уиоминаетъ о пророчоствахъ ветхаго вавѣта. Самое
полное изъ мпогочисленпыхъ сочипеній о Сивиллахъ можетъ быть Класена: De Oraoulis
(Jenülium, Holmstad. 1673,—(Прим. англ. и в д.)

8 №$· Потолокъ Сикстинск. часовни. 343
соблюдаемое условіевсѣхъ помѣщаемыхъ на потолкахъ, и стало быть въ пѣ-
которомъ отношеніи висячихъ изображеній. Къ этой обрамкѣ принадлежитъ
также множество фигуръ, расписанныхъ на менѣе видныхъ мѣстахъ, подъ
цвѣтъ камня или бронзы, а на болѣе видныхъ, въ натуральный цвѣтъ,
который поддерживаютъ, заполияютъ и замыкаютъ собою архитектоническія
формы и которыя можно бы назвать живо-воплощеиньши гепіями
архитектуры. Чтобы создать архитектоническое цѣлоѳ производящее такое
потрясающее впѳчатлѣніѳ, чтобы начертить декоративный фигуры, сохраняя въ нихъ
знаменательный пластическій и спокойный характеръ не выдвигая ихъ въ
ущѳрбъ главнымъ предметамъ, а для послѣднихъ найти иаиболѣе соотвѣт-
ствующіе имъ по пространству распредѣленіе и размѣръ—для такой задачи
нуженъ былъ мастеръ, обладавшій въ одинаковомъ совершеиствѣ знашѳмъ,
и архитектуры и живописи. Другіе художники позднѣйшихъ времепъ, (какъ
напр. Аннибале Караччи въ галереѣ Фарнезинѣ) пробовали срои силы на по-
добныхъ сюжетахъ, но ни одному не удалось, ни схватить ни выдержать
общую идею съ такимъ внутреннимъ единствомъ какъ Микельанджело.
Событія изъ книги бытія, какъ ихъ представилъ этотъ великій
мастеръ на серѳдііѳй части потолка, можно назвать самымъ возвышеннымъ и
иагляднымъ изображеніемъ дѣлъ Мирозиждителя. Типъ созданный здѣсь Ми-
кельанджѳломъ для лика Творца, воспроизведенъ былъ многими изъ его по-
слѣдователей (и также Рафаэлемъ) но никѣмъ не превзойдеиъ. Богъ-Отецъ
прелставленъ «летящимъ на крыльяхъ вѣтра» среди аигеловъ; носимый ими
и увлекая ихъ за собою и покрывая ихъ своею развѣвающеюся одеждою: —
это единичные глаголы и едичпыѳ силы его творческаго слова, Такъ Оиъ
изображеиъ на первой картинѣ; гдѣ одною рукою Оиъ указываетъ путь соли-
ДУ, другою лунѣ. Такъ и на второй изъ главныхъ картипъ, гдѣ Оиъ воздви-
гаетъ къ жизни перваго человѣка. Адамъ лежитъ у берега въ положеніи че-
ловѣка подымающагося съ земли; Творѳцъ перстомъ касается руки Адама и
какъ бы въ цего вливаѳтъ жизненную силу и чувство; эта композиція
проникнута дивною глубиною чувства и величавостію.—Не меиѣе важна также
іретья картииа, Грѣхонадешѳ и Изгпаиіе изъ Рая. Въ соредипѣ древо позна·
Н1я добра и зла, около котораго обвился змѣй представленный съ женскою
верхнею частью тѣла *), оиъ наклоиепъ въ сторону къ ирародителямъ гото·
вьіхъ преступить заповѣдь. Фигуры обоихъ, въ особенности Еввы, ііолиы
) Благодаря чувству красоты, Микельанджело удачнѣѳ чѣмъ прѳдшествовавшіо
живописцы, сумѣлъ соединить человКиіоспіЙ образъ съ змѣииымп Формами. Его изображена
искусители иѣсколько напоминоетъ морскіп божества дровнихъ, или точпѣе, Гезіодову Ехидну-
однако змѣіі съ женской головою встрѣчается на гораздо дропнѣйшпхъ пзображеніяхъ Γρ·Λ-
хоппдѳнія; можду прочими, на картинѣ Піетро Α'Ορπίοτο въ Пизапспомъ Камио-санто и ощо
раньше, въ раскрашѳниыхъ руконисяхь. Па скопированныхъ иоипмъ иолптииажахъ въ ίιο-
патпыхъ изданіяхъ Speculum Salvationis и въ другихъ сборникахъ въ ѳтомъ родѣ, змѣЙ
всегда продставлонъ съ крыльями и женская голова украшена короною. Въ первой главѣ
упоиппутой кпиги, мы находииъ следующее мѣсто: -„Quoddnm ergo gonus aerpontis sibi
üyabolufl eligobat, qui cum erectus gradiebatur ei caput virgin cum habobal".
О е. Діаволъ выбралъ собѣ известный родъ зиѣи, который ходить прямо и имѣѳтъ го-
лову дѣвич ыо) Эту басню, почти въ тѣхъ жо выражопіяхъ, перодаотъ Comoslor (Hie·
tona Scholaetica), писатель XII вѣка, съ прибавкою: „ul ail Bedam (какъ говоритъ Беда)»
такъ что она повремени подходить къ VIII вѣку.—(11 ρ им. а и г. изд.)

344 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ, Микельанджело. § 166.
величавой прелести. Возлѣ змѣя, почти рядомъ съ пимъ, ангелъ съ мѳчомъ
изгоняетъ падшую чету изъ рая. Въ этомъ двойиомъ дѣйствіи, въ этомъ
сближепіи двухъ различиыхъ по времени моментовъ, есть что-то высоко-
позтическое и знаменательное: мы видимъ на одной картипѣ вину и наказа-
Hie, и сопоставленіе ангела мстителя съ духомъ тьмы и внезапное появленіе,
перваго позади дьявола, производитъ глубоко-потрясающее впечатлѣніе. —
Четвертая главная картина изображающая потопъ со множествомъ фигуръ^
одна изъ самыхъ обширныхъ драматическихъ композицій Микельанджело.—
Другія пять картипъ въ промежуточныхъ поляхъ^ въ меньшихъ размѣрахъ,
но также исполнены высокой красоты; въ нихъ представлены: БогъОтецъ
отдѣляющій свѣтъ отъ тьмы, — сотворепіе Еввы, —Ноево жертвоприноше-
ніе,—Иой упившійся виномъ *).
Пророки и Сивиллы на папдаптпвахъ по выгнутымъ краямъ потолка,
самыя крупный фигуры на всемъ потолкѣ, и также принадлежать къ пре-
восходпѣішимъ созданіямъ повѣйшаго искусства. Они всѣ изображены
сидящими, большею части съ книгами и со свитками и около или позади ихъ
теши. Грустные, задумчивыя, испытующія или со взоромъ вдохновенно под-
нятымъ къ небу, сидятъ они, эти могучія существа; ихъ видъ и движенія,
какъ они представлены въ формахъ, линіяхъ и массахъ драпировки, полны
высокаго достоинства и величавости. Во всѣхъ этихъ фигурахъ ясно
выражается что онѣ чувствуютъ и таятъ въ себѣ скорбное бремя о развратномъ
и грѣховпомъ мірѣ, но въ тоже время одарены таіше силою возвѣстить міру
утѣшеніе въ будущемъ. При всемъ томъ въ положеніяхъ и выражепіяхъ
большое разнообразие и каждой фигурѣ придаиъ особенный характѳръ:
Захарій представлеиъ престарѣлымъ старцемъ преданнымъ тихому и
глубокому изслѣдованію;—Іеремія въ наклонеиномъ положеніи и погружениымъ въ
думу о горькомъ и тяжкомъ бремени;—Іезекіиль, быстрымъ движеніемъ
обращепъ къ стоящему возлѣ него ангела, который въ радостномъ откровеніи
указываетъ на небо и т. д. Въ такомъ же родѣ охарактеризованы также
*) Хотя эти промѳшуточныя поля сравнительно малы, всетаки нѣкоторыя изъ прѳдста-
вленныхъ на нихъ Фигуръ болѣѳ чѣмъ въ натуральную величину: съ другой стороны, па
одномъ изъ большихъ изображоній—Потонѣ,—Фигуры, вслѣдствіе ихъ большего числа, тапъ
малы, что снизу трудно разгдядѣть эту кочпозицію, (что вѣроятно было и прежде, принимая
также въ расчетъ всѣ повреждѳнія причиненпыя ей вроменѳмъ). Тоже самое можно сказать
о двухъ слѣдугощихъ картинахъ, Иоевоыъ жертвоприпошопіи и Хамовомъ поруганіи надъ от-
цомъ. Эти три картины нослѣднія на плоской части потолка со стороны двери; Фигуры на
противоноложпомъ ионцѣ въ калоссальиую величину. Причину такой разницы можно
отчасти объяснить предполагая что масторомъ сперва написаны были предметы съ меньшими
Фигурами, но что, увидавъ что онѣ снизу не производили ожидаеиаго ЭФекта, онъ осталь-
нымъ изображеніамъ придалъ размѣръ болѣо удобный для глазъ. Что Микельанджело
действительно иачалъ роспись съ втого конца потолка, видно изъ случайиаго извѣстія сообщао-
маго Кондиви гдѣ упоминается о досадѣ великаго художника но поводу того, что краски
стали выцвѣтать (и отчасти, можѳтъ быть, также вслѣдотвіе упомяпутаго нами недостатка).
БіогрвФЪ говоритъ «пристунивъ къ принятой ииъ на себя работѣ и окончим» картину
Потопа, онъ замѣтилъ, что на Фроснѣ стала обнаруживаться нлѣснь и пр.> Прівда, трудно
изобразить такой сюжотъ какъ потопъ съ немногими только Фигурами, самое большое число
Фигуръ встрѣчаомое на картииахъ большихъ размѣровъ,—шесть, (на двойпомъ изображеніи
Грѣхопадѳнія и Изгнонія изъ Рая, ихъ также шесть); но всетаки художиикъ могъ
позволить собѣ пѣпоторую свободу и для ясности изображѳпія придать Фигурамъ ие такой малый
равмѣръ. (Прим, аиг. изд.).

§ 166. 167. Страшный Судъ. 345
сивиллы: Персидская, — величествеииою высокою женщиною въ лѣтахъ; —
Эритрейская, — женщиною въ полнотѣ силъ, напоминающею воинственную
богиню мудрости;—Дельфійская,—подобно Кассандрѣ, дѣвственно - нѣяшою
и полною прелести, но одаренною также силою хранить въ сѳбѣ высокую
мудрость откровенія и т. д.
Предки Пресвятой Дѣвы, представляютъ здѣсь самыя разнообраз-
нѣйшія семейныя группы, въ которыхъ, безъ указаній на какія нибудь
особенный дѣянія или отношенія, (о чемъ впрочемъ въ самомъ св. Писаніи почти
ничего не говорится), выражена только тихая семейная жизнь проводимая въ
ожидаиіи и упованіи на будущцость. Между тѣмъ художпикъ сумѣлъ
воспользоваться этими простыми обстоятельствами для разнообразныхъ мотивовъ и
создать изъ нихъ цѣлый большой ря*ъ различныхъ группъ, привлекательныхъ
сплошь, своеобразной закругленностію и величественно-прекрасной концеп-
ціею семейнаго быта. Эти группы и фигуры также принадлежать къ самымъ
высокимъ композиціямъ Микельанджело; именно въ нихъ художникъ выка-
зываетъ задушевность и нѣжиость, отмѣченпыя, правда, также печатью его
геніальности, но вообще рѣдко встрѣчасмыя въ его произведеніяхъ и пред-
бтавляющія во многихъ отиошеніяхъ весьма интересный точки сравиенія съ
Рафаэлѳвыми изображепіями св. Семейства.
Въ числѣ картинъ на потолкѣ Сикстовой часовни, слѣдуетъ еще упомя
путь четыре отдѣлыіыхъ изображенія, расположениыхъ по четыремъ угламъ
свода, представляющихъ сцены избавлеиія израильскаго народа:
Юдиоъ, послѣ убійства Олоферна; — Голіаоъ побѣждаемый Давидомъ; —
чудо о мѣдпомъ зиѣѣ; — паказаніо Амана. Въ этихъ предметахъ также ви-
дѣнъ великій геній художника. Фигура висящаго на деревѣ Амана во всѣ
время считалась мастерскимъ образцомъ трудныхъ раккурсовъ.
§ 167. Послѣ этихъ производепій Микельанджело преимущественно
трудился надъ пластическими и архитектурными работами, между которыми
главное мѣсто занимали сооруженіе повой ризницы въ ц. с. Лорѳпцо во
Флоренции и находящихся въ пей падгробиыхъ памятішковъ Медичисовъ, Па шести-
десятомъ году жизни опъ былъ приглашенъ исполнить вторую обшириую ра
боту по части живописи, изображеніе Страшиаго Суда на алтариой стѣнѣ
Сикстовой часовни (60 ф. -вышииою). Оиъ иачалъ эту работу по волѣ папы
Климента VII и окончилъ ее въ семь лѣтъ, въ папствованіе Павла III, въ
1541 г. Если принять въ соображеніѳ многочисленность фигуръ помѣщен-
ныхъ на этомъ громадномъ производеніи, смѣлость замысла, разнообразно
движеній фигуръ, мастерскую выработку рисунка и въ особенности
изумительно-трудные раккурсы, мы должны признаться что также это
произведете, единственное въ исторіи искусства, хотя оно и не достигаетъ чистоты и
возвышенности чувства изображена на потолкѣ.
Въ ворхней части этой фрески представлонъ Судья міра въ сонмѣ апосто-
ловъ и праотцовъ, къ которымъ съ одной стороны примыкаютъ мученики,
ет> другой святые и группы блажеішыхъ. Вверху подъ арками свода, двѣ
группы ангеловъ доржащихъ орудія страдапій. Подъ ликомъ Мскупитоля, мы
видимъ другую группу ангеловъ, трубящихъ къ воскрссонію мортвыхъ и дер-
жащихъ книги жизни Справа представлено Воскресеніе и вверху взятіѳ на

346 Кііига ш. Италія. хѵі в-вкъ. Микельанджело. § 467.
небо блаженныхъ. Слѣва адъ и низверженіе осуждепныхъ, стремящихся съ
отчаяніемъ къ небу.
«День гнѣва» (dies ігае), вотъ что худоя;никъ приводить намъ на память,
тотъ день о которомъ поется въ старинной церковной пѣснѣ:
Quantus tremor est futurue,
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus. *)
(т. е. Какой страхъ наступитъ когда пріидетъ Судья творить страшный судъ).
Грозный Судья обращепъ въ сторону отвержениыхъ; на нихъ воздѣта
десница Его, какъ бы отметая и сокрушая ихъ. Возлѣ Него Б. Матерь съ
скорбнымъ трепетомъ закрывается одеждою обращаясь къ помилованнымъ.
Слѣва мученики возносятъ орудія и знаки своихъ истязаиій съ укоромъ про-
тивъ тѣхъ, которые были причиною ихъ временной смерти. Ангелы, не допус-
кающіе отвержениыхъ въ райскія двери, представляютъ исполнителей право·
судія. Со страхомъ и робостію возстаютъ мертвые; медленно и какъ будто
подъ гнетомъ бреннаго естества, возстаютъ помилованные и присоединяются
къ блажепнымъ, но также по ихъ рядамъ проходить таинственный ужасъ;—
радости, спокойствія, восторга ни на комъ изъ нихъ не видио.
Нельзя не сознаться, иедостатокъ въ этой концепціи-односторощіость,
которая неблагоприятно подѣйствовала также на выполненіе именно верхней
части изображения. Мы напрасно стали бы здѣсь искать, какъ въ другихъ
картииахъ подобпаго рода, изображенія Небесной Славы или существъ иося-
щихъ на себѣ печать высшей святости и отрѣшеиія отъ человѣческихъ
слабостей; вѳздѣ встречаются тѣже выражѳнія человѣческихъ страстей и чело-
вѣческихъ стремлений; мы не находимъ здѣсь ликовъ торжѳствѳнпо-спокой-
ныхъ существъ ни гармоническаго сочетанія ясныхъ и широкихъ линій,
преимущественно объусловливаемаго празднично-идеальною драпировкою, но въ
замѣиъ всего этого, одну тревожную массу самыхъ разнообразиѣйшихъ
движений, нагія тѣла въ положеніяхъ песпокойныхъ и безъ опредѣленной,
освященной преданіемъ характеристичности. Главное лицо всей картины,
Спаситель, представленъ только — Судьею; безъ малѣйшаго выра?кенія боже-
ственпаго вѳличія; ничего намъ не напоминаетъ что это Искупитель, су·
дящій міръ. При всей мастерской смѣлости рисунка, во всей верхней части
фрески много тяжсловатаго, много неяснаго, несмотря на раздѣлеиіе на глав-
пыя и побочныя группы, и много также произвольная при вссмъ величѳ-
ствениомъ расположеніи въ цѣломъ.
Но допуская подобное одностороннее выставленіе отдѣльнаго момента, мы
найдемъ что вся эта верхняя часть фрески производить въ своемъ родѣ за-
мѣчательиый эффектъ, притомъ отдѣльные недостатки не такъ рѣзко
бросаются въ глаза, такъ какъ эта часть изображенія болѣе отдалена отъ зри-
*) Мотивы къ обѣимъ этимъ «мгурамъ, вавъ выше уже было ваиѣчоио, впимстігованы съ
евней Фросио Орваиьи (или Лауреата) въ Пизанскоиъ Кампо-Саито,

§ 167. Страшный судъ. Павлова часовия. 347
теля· Зато въ высшей степени достойпа удивлешя нижняя часть фрески,
Здѣсь представлены всѣ ступени, отъ тяжолаго и медленна™ возстанія и
вознесенія помилованныхъ, до смятенія, страха, ужаса, ярости и отчаяпія
отверженныхъ. Въ судорожной борьбѣ этихъ послѣднихъ съ демонами,
представился мастеру самый удобный случай развернуть всю страстную эиергію
и необыкновенное искусство, необходимый для подобныхъ предметовъ. По
притомъ всѣ фигуры, сколько существа отверженныя и предающаяся
крайнему отчаянію, столько же и адскіе истязатели, сплошь проникнуты особен-
нымъ трагическимъ благородствомъ и поражающимъ величіемъ; такъ что въ
изображеши ужаснаго здѣсь пѣтъ ничего отталкивающаго, но напротивъ оно
представляется въ истинно нравственной чистотѣ, составляющей главное
условіе художественная произведеиія возвышеннаго разряда, и доведенной до
высочайшаго совершенства именно въ упомянутыхъ нами частяхъ фрески.
Нагота, господствующая почти во всемъ этомъ произведена, еще при
жизни художника многихъ вводила въ соблазнъ. Папа Павелъ И, не
большой, правда, любитель искусства вздумалъ-было соскоблить эту фреску,
однако благодаря постороннему ходатайству, поручено было Даніилу да Воль-
терра, одному изъ Микельанджеловыхъ учениковъ, записать одеждою наибо-
лѣе соблазиительпыя наготы, вслѣдствіе чего этому мастеру дано было ироз-
вище «иль Брагеттоие» (т. е. дѣлателя штановъ). Въ послѣдствіи, изъ
притвориаго цѣломудрія подвергли подобной же участи также различный дру-
гія части этой фрески, такъ что отъ множества всякаго рода написаннаго
тряпья, отчасти теряется эффектъ этого произвѳдѳнія.
Отличная копія Страшиаго Суда въ уменьшенныхъ размѣрахъ (7£ φ. выш.),
исполненная подъ присмотромъ самаго мастера Марчелломъ Венуста,
находится въ борбоискомъ музѳѣ (Студіяхъ) въ Пеаполѣ.
Приблизительно къ этому же времени принадлежать еще двѣ
превосходный фрески, написапиыя Микельанджеломъ на боковыхъ стѣнахъ
Павловой часов π ѣ въ Ватиканѣ. Па эти картииы почериѣвшія отъ копоти лампъ
мало обращаютъ вииманія; такъ что объ иихъ рѣдко упоминаютъ Притомъ
одна изъ нихъ, изображающая распятіе Петра апостола, находится въ
самомъ иевыгодиомъ свѣтѣ подъ большимъ окномъ часовни; она замѣчатель-
на въ отношеніи къ величественно строгой комиозииіи. Другая картина,
°бращепіе Савла, находясь на противоположной стѣиѣ, иѣсколько лучше
освѣщена. На заднешъ планѣ представлепъ подымающійся въ гору отрядъ
воиновъ. L Христосъ окруженный ангельскими силами является Савлу въ
нсбеспомъ свѣ'іѣ: Савлъ, фигура съ прекрасно развитыми формами, распро-
стертъ па землѣ, его приближенные бросаются въ сторону или стоять какъ
пораженные громомъ. Въ этой картипѣ также мы видимъ превосходное
расположено группъ и отдѣлышя, весьма достойиыя фигуры; вообще, извѣстною
сдержаиностыо и спокойствіемъ эта композиція выгодио отличается отъ
картины страшиаго суда, и развѣ только въвыполненіи отдѣлыюстей пѣкоторыми
усматриваются признаки упадка силъ художника.
Картины приписываемый Микельанджело въ разныхъ галереяхъ, по
большой части не подлины, лишь въ рѣдкихъ случаяхъ опъ пдсадъ да доскахъ $

348 Книга ш. Йталія. хуі вѣкъ. Микельанджело. § 167,
вѣроятпо никогда масляными красками. *) Въ трибуиѣ флорѳитинскихъ Уф·
фицій хранится круглое изображеніе Св. Семейства написанное клеевыми
красками; можѳтъбыть единственная, историческими свидѣтельствами завѣ-
рениая его картииа на доскѣ, и притомъ изъ ранней его поры **). Онъ всегда
выбиралъ самые трудные мотивы, здѣсь на пр. стоящая на колѣняхъ Б.
Матерь принимаешь къ себѣ Младенца съ лона сидящаго позади Ея Іосифа, на
заднемъ планѣ пять нагихъ мужскихъ фигуръ. Картина иѳ привлекательная,
притомъ съ манернымъ колоритомъ. — Въ галереѣ Питти во Флоренціи его
имя носитъ картина, три Парки, стропя, рѣзкія и характеристическія
фигуры, выполненная однако флорентійцемъ Россо. — Одно изображеше Леды,
писапное Мякельанджеломъ также клеевыми красками, находится (вмѣстѣ
съ картономъ къ ней) по словамъ Истлока въ Англіи; въ королевск. дворцѣ
въ Берлинѣ хранится древняя копія съ этой величественной композиціи,
которая часто принимаема была за самый оригиналъ.
Вообще Микельанджело не обнаружилъ большой склонности къстанковымъ
картииамъ, заставлялъ однако исполнять различный въ этомъ родѣ вещи уче-
никовъ своихъи другихъ художниковъ по своимъ рисункамъ икартонамъ.Та-
кимъ образомъ распространились его композиціи благодаря многочисленнымъ
копіямъ, болѣе или меиѣе замѣчательнымъ, смотря по личпымъ способиос-
тямъ каждаго художника, но въ нихъ постоянно видно основное начало ве-
личаваго и возвышеннаго духа мастера. Одна изъ самыхъ распространеиныхъ
и прекрасиѣйшихъ композиціи:—Святое Семейство, со спящимъ съ
опущенными ручками на лонѣ Б. Матери Младенцемъ Іисусомъ, па Котораго
молча взираютъ, съ одной стороны Іосифъ, съ другой маленькій Іоаниъ
прикрытый пантсровой шкуркою. Различные экземпляры этой картины отличаюся
небольшими измѣненіями; въ числѣ ихъ одна изъ замѣчательнѣйшихъ
находилась у братьевъ Вудборнъ въ Лондопѣ; другая въ галереѣ Корсиии въ
Римѣ***). (Оригиналъ Микельаиджеловой руки вмѣстѣ съ рисуикомъ изгнанія
торжниковъ изъ храма, въ 1842 г. еще принадлежали покойному королю ни-
дерлаискому).—Іисусъ съ Самарянкою у колодца, копія выполненная одиимъ
изъ лучшихъ учениковъ этого мастера, находится въ «Ливериульской
галерей.—Одно Благовѣщеніе писанное рукою Марчелло Веиусти,—въ ризницѣ
Латерана въ Римѣ.—Такъ называемый «Сонъ» Микельапджсла, существу-
етъ во миогихъ экземплярах^; изъ йихъ можетъ быть самый лучшій работы
Себастіана дэль Піомбо, въ Лондонской паціональной галереѣ: нагой чѳло-
вѣкъ прислоняется къ каменной скамьѣ на устунѣ которой представлеиы
*) Одно еще дровпѣйшее „Искушеніо с. Антонія", которое написано 15-тилѣтнимъ Ме-
вѳльаиджело по словамъ Кондивп, по зпаиѳнитой грпвюрѣ Мартина Шона, при чеиъ худож-
иипъ для обрайцовъ себѣ навупплъ разной рыбы и пр. находится, судя но с. Мюндлѳру
въ хорошемъ состояніи въ Парижѣ въ обладаніи скульптора Анри до Трикети, (но но «ъ
Болоньѣ кокъ пола га ю тъ Бьпикопв и др.)
*tt) В а з а ρ и, жизнь Миколі анджоло.
***) Одно изображеиіе Мадонны съ Младѳнцѳиъ Іисусо&гцмаленькпмъіоаиномъ и четырьмя
ангелами въ юношесвомъ образѣ, находиншосся прежде въ Римѣ и нріобрѣтонноо г-мъ Ла-
бушѳроиъ въ Англіи, признается В а г о и о м ъ (съ нииъ и Ρ у м о ρ о м ъ и другими вяа-
токами) за работу Микелванджело, современную мраморной Πιοτό" »того мастера въ храмѣ
Петра.

§467.
Отдѣльныя композищи.
349
барельефныя изображенія масокъ, символовъ обманчивости жизни. Онъсмот-
ритъ тревожно вверхъ, опираясь на глобусъ; около него несутся
полутуманные образы и картины житѳйскихъ страстей, любви и состраданія, дикаго
насилія и грубаго чувствепнаго иаслажденія и тупаго недоумѣлія; сверху,
звукомъ трубы, его приводитъ къ сознанію парящій геній. — Полна величія
также одна Піэтй, Микельапджелова рисунка. Тѣло умершаго Спасителя
покоится на лонѣ Б. Матери, два ангела-отрока поддерживаютъ Его руки;
маленькій экземпляръ этого предмета хранится въ Мюнхенской галереѣ. —
Потомъ часто встрѣчаются изображенія I. Христа на горѣ Элео некой,
(на пр. въ Берлинѣ, Вѣнѣ, Римѣ (въ галереѣ Дорія), въ Мюнхенѣ и пр.)
Оригинальный рисуновъ этого предмета, хранится въ галерѳѣ Уффицій во
Флоренціи. Въ этой картинѣ представлены два момента: съ одной стороны
молеиіе Спасителя, .съ другой, какъ Онъ будитъ спящихъ учениковъ, —
Чрезвычайно величественно и исполнено торжѳствеинаго достоинства одно
Благовѣщеніе, въ галереѣ герцога Веллингтона въ Лондонѣ;
оригинальный рисупокъ также въ Уффиціяхъ во Флоренціи. —Въ особенности часто
попадаются изображенія I. Христа па крестѣ, такъ мж. цр. одинъ
экземпляръ превосходно выполненный Себастіаиомъ дэль Піомбо въ галереѣ
берл. музея. — На образцовомъ произведена Шомба, Воскресеніи Лазаря,
находящемся въ національной галереѣ въ Лондоиѣ, Микельадижелу прянад-
ле;катъ, не только нѣкоторыя изъ фигуръ, но вѣроятно также композидія
всего произведепія.
Такою же величавою силою, какою исполнены религіозиыя картины этого
мастера, проникнуты также изображеиія, заимствованныя имъ изъ древней
миѳологіи и содѳржаніѳ которыхъ составляюсь прелести чувствениаго міра.
Упомянутая выше Леда, служить знаменательиымъ примѣромъ того высока-
го достоинства и благородства, съ которымъ онъ изображалъ предметы по-
добнаго рода. Сюда же слѣдуетъ отнести картину, — Венеры, которую
цѣлуетъ Амуръ; полную удивительной свободы, силы и жизни.
Мастерски выполненная рукою Понтормо копія съ этой композиціи, находится въ
королевскомъ Кеисингтопскомъ дворцѣ близъ Лондона и другая, можотъ
быть также работы Понтормо, въ берл. музеѣ; оригинальный картоиъ, и не
особенно замѣчательное повтореніе, исполненное одпимъ изъ Микельаидже-
ловыхъ учениковъ, въ Иеаполитанскомъ музоѣ.— Къ этому разряду изобра-
женій слѣдуетъ также отнести, существующую во мпогихъ экземплярахъ
картицу Ганимеда похищаемаго орломъ; превосходный экземпляръ которой
находится въ галерсѣ королевскаго замка въ Бѳрлииѣ, другой въ упомяпу-
томъ Кенсингтонскомъ дворцѣ.
Послѣдиія десять лѣтъ своей жизни вѳликій художникъ посвятилъ построѳ-
піюхрама с. Петра въРимѣ, труду предпринятому имъ совершенно бозплатно и
единственно во славу Божію, по собственному плану, и который благодаря
желѣзпой эпергіи, почти доведешь былъ имъ до конца, тогда какъ всѣ
прежняя попытки сооружеиія этого здапія по имѣли успѣха. Хотя въ этомъ творо·
піи Микельацджела встречаются различный произвольности, всетай распо-
ложеніе до такой степени своеобразно и величественно, что этотъ храмъ
можно бы считать одпимъ изъ величайшихъ создаиій новѣйшаго строитолыіаго
искусства, ослибы поздпѣйшія прибавки но нарушали общій его видъ.

350 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Микельанджело. § 168.
§ 168, Изъ учениковъ Микельанджело мы назовемъ пока только
тѣхъ, которые, или непосредственно работали по его эскизамъ, или обиару-
ружили достаточно дарованій, чтобы въ его духѣ создать новыя и заиѣча-
тельиыя произведенія. Первое мѣсто занимаетъ Марчелло Веиусти,
который въ особенности выполнилъ много работъ по рисункамъ мастера и
отличался нѣжною и тщательною законченное™. Въ галереѣ Колонна въ Ри-
мѣ находится одио изображеніе I. Христа являющагося душамъ въ адѣ,—съ
полными благородства и превосходными отдѣльными мотивами, но слишкомъ
разбросанное и слабое по композиціи. Фрески этого художника существу-
ютъ мж. пр. въ ц. с. Спирито въ Римѣ.—Для выполиешя своихъ компози-
цій Микельанджело также охотно прибѣгалъ къ упомянутому уже венѳціан-
цу Фра СебастіанодэльПіомбо, дабы сочетая собственный
превосходный рисунокъ съ прѳкраснымъ колоритомъ венеціанской школы, создать
татя вещи, которыя могли поспорить съ произведеніями соперницы его, Рафа-
элевой школы. Объ одномъ изъ замѣчательнѣйшихъ твореній, возникнув-
шихъ по этому поводу, говорено будетъ въ слѣдующемъ.
Изъ послѣдователей Микельанджело, самымъ значительньшъ и самобыт-
нымъ былъ Даніэле Риччіарелли, обыкновенно называемый Даніэле
да Вольтерра *), прежній ученикъ Соддомы и Перуцци, художиикъ
удачно усвоившій себѣ особенности мастера, но съ другой стороны ни въ чемъ
не достигнувши его величія. Лучшая работа Даніэля, находящаяся въ ц. с.
Тринита де'Монти въ Римѣ, многофигурное Снятіе съ Креста;
величественная и полная могучей жизни картина.—Въц. с. Піетро in Монторіо въ Ри-
мѣ, превосходно скомпонованное, по почти лишенное выражеиія Крещеиіе
Христово.—ВъЛуврѣ хранится расписанная съобѣихъ сторонъ аспидная
доска, съ изображеніомъ одной и тойже группы—Давида и Голіаоа, — съ двухъ
различныхъ точекъ зрѣиія;рѣзкая и жесткая, но такъ мастерски
представленная картииа что ее долго считали за работу Микельанджело**). —Очень из-
вѣстнооВиолеемскоеизбіеніе находится вътрибупѣ флорентинскихъУффицій;
въ этой холодной и искуствеипон композиціи, помѣщоны слишкомъ
семьдесят фигуръ. — Даиіэле занимался также, говорятъ, бывшимъ въ то время
въ большомъ ходу расписываніомъ иаружпыхъ стѣпъ римскихъ дворцовъ,
ему мж. пр. приписываюсь выполпѳнпыя въ одинъ сѣрып тонъ изображоиія
изъ исторіи Іудиои, служащія донынѣ украшеніемъ задней стѣпы дворца
Массими; хорошія работы, по лишѳниыя по видимому, истшшой внутренней
силы.
*) Очерки у Landon: Vies ot oeuvres etc.; Daniele ßicciarolli.
*#) Кошювиція эта дѣйствительпо взята изъ иредиотовъ расписанного пмъ иотолпа. -
Фонъ Бломб.

§168.
Злмѣчліші.
351
ЗшыіЬчахіія по поводу предзугетовтг» изображенпыхъ въ
Оіікетиггогсой чаеовнѣ,
Изображения въ Сикстицской часовнѣ много разъ были описываемы,
особенно въ отношепіи къ ихъ стилю: мы ирилагаемъ здѣсь иѣсколько замѣча-
ній касающихся связи этихъ предметовъ между собою. Относительно общаго
расположения Микельанджело повидимому слѣдовалъ обычному въ его время,
и еще прежде бывшему въ ходу порядку, соотвѣтствеииаго противопоставле-
нія однихъ другимъ библейскихъ типовъ, съ цѣлыо представить въ картинахъ
содержаніе ветхаго и новаго завѣтовъ. Духъ этихъ цикловъ свящеиныхъ
предметовъ, съ начала до конца всегда былъ одинъ и тотъ же: постоянно
все сводилось къ единой мысли: каждый предметъ становился типичнымъ.
Такой порядокъ согласовался съ системою толкованія принятою древнѣйшими
отцами церкви и которую также признали и удержали четыре великихъ ея
учителя, хотя въ средиихъ вѣкахъ эта система нѣкоторьши богословами была
доведена до крайности. Въ началѣ, какъ мы уже видѣли, ветхозавѣтныя со-
бытія примѣняемы были едииствеино къ лицу Искупителя; но въ послѣдствіи,
подъ образомъ еврейскихъ историческихъ жеиъ стали олицетворять Б.
Матерь. Циклы предметовъ которые относимы были къ Искупителю и къ Б·
Матери, по мнѣнію нѣкоторыхъ встрѣчаются въ раскрашеішыхъ рукописяхъ еще
въ началѣ девятаго вѣка. (См. Ысіпескеп, Jdee d'uno Collection
complete d'Eslampcs, p, 319).
Къ украшенію фресками Сикстинской часовии приступали различные
художники при Сикстѣ IV, около 1474 г. (См. стр. 259 Прим.) Въ какомъ
объемѣ задумаиъ былъ первоначальный планъ и какое ему хотѣли дать
общее разположеніе, безполезпо изслѣдовать; вѣройтпо однако то, что
прибавлена которыя были сдѣлапы Микельанджеломъ въ разныя времена, начиная
съ 1508 г., хотя и различныя по стилю, были составлены имъ соотвѣтствеи-
но общему замыслу прежнихъ работъ. Подобнымъ соображепіемъ повидимо-
МУ> руководствовался также Рафаэль, когда онъ приступилъ къ украшенію
°стальныхъ частей стѣпъ часовии, свободныхъ отъ фрескъ, обоями вытка-
ными по егокартоиамъ, и изображеиія которыхъ, заимствовашіыя изъ дѣяній
апостольскихъ, такимъ образомъ составляли послѣдовательный
хронологически порядокъ, Мы вкратцѣ опишемъ общее расположепіо картииъ, выпол-
1,епныхъ его велщшмъ соперпикомъ.
На стѣнѣ въ которой находится входъ, Микельанджело иродполагалъ
изобразить Иизвержепіе Сатаны, въ соотвѣтствіе Страшному Суду на противо·

382 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Микельанджело. § 168.
положной, запрестольной стѣнѣ. Эскизы и студіи приготовленпые имъ для
этого произведенія, въ послѣдствіи были плохо скопированы однимъ изъ его
помощииковъ для фрески въ ц. Тринита де'Мопти въ Римѣ, (Vasari, Vita
di Μ. Angel о). Эта фреска давно уже пе существуете; но можетъ быть,
со времеиемъ отъищутся иѣкоторые изъ рисупковъ къ ней *).
Упомянутый сейчасъ предметъ, еслибъ онъ и былъ исполненъ послѣ другихъ,'все-
таки составилъ бы начало цикла: за пимъ уже слѣдуютъ—Сотворепіе Міра,
Грѣхопаденіе и пр. на потолкѣ; пророки и сивиллы, родословіе Иекупи-
теля и четыре типа изъ исторіи Евреевъ. Одииъ изъ этихъ предме-
товъ, который можно бы считать послѣднимъ въ ряду **), — Моисей
и Мѣдный змѣй, вѣроятио долженъ былъ служить связующимъ звепомъ
между предметами на потолкѣ и исторіею Моисея и I. Христа, выполпен-
ньши прежними мастерами и помѣщенпыми ниже. Понизу этихъ уже кар-
типъ, помѣщались обои съ картоповъ Рафаэля. Эти декораціи хотя подвиж-
ныя, были расположены точно въ такомъ порядкѣ. Первоначально, въ сре-
динѣ нижней части запрестольной стѣиы находились Успеиіе и Увѣнчаиіе
Пр. Богородицы; первое было—фрескъ Перуджина; другое, подъ пимъ,—
обои, сдѣланные по одному изъ картоповъ Рафаэля, потерянному нынѣ ***).
Оба произведеиія, вмѣстѣ съ другими работами, въ послѣдствіи были стерты
и сняты для очистки мѣста подъ Микельанд?келовъ Страшный Судъ. Пери-
помъ дель Вага были составлены послѣ того иѣсколько иовыхъ рисупковъ
для обоевъ, которыми предполагалось покрыть узкое пространство
остававшееся внизу этой фрески, но эти обои никогда пе были выполпепы.
Если теперь мы сравнимъ этотъ циклъ съ тѣми, которые часто
попадаются въ италіянскихъ и другихъ раскрашеиныхъ рукописяхъ, мы въ нихъ iiafi-
демъ по большой части сходственное расположспіе предметовъ. Иѣтъ
надобности сказать, что рисунки этихъ рукописей не стоили того, чтобы на нихъ
обратилъ внимаиіе художникъ, (хотя всетаки неслѣдуетъ о пихъ судить по
очень плохимъ композиціямъ и копіямъ въ первоначальиыхъ политипажахъ);
мы хотимъ здѣсь только указать, что Микельанджело предпочелъ именно
тѣ серіи священныхъ типовъ, которыя повидимому, покрайней мѣр* молча
были одобрены церковью въ средпіе вѣка. Серіи упоминаемые здѣсь въ
особенности, извѣстиы подъ названіемъ «Speculum Humanae Salvationist
(т. с зерцала спасепія рода человѣчсскаго); назваиіемъ вполнѣ примѣни-
*) Можотъ быть въ рукахъ у частиыхъ владѣльцѳвъ находятсп рисунви которые
ошибочно относятъ пъ ияобр. Страшнаго Суда.
**) базари назыпаетъ Іону пророка, предшествующего атому изобр, іюслѣднею изъ оди-
иочпыхъ Фигуръ.
***) Си. Прим. англ. изд. къ стр. 259,

§168.
Замъчашя.
353
мымъ къ общему живописному убранству Сикстинской часовни. Рукописный
копіи съ этого произведения находятся въ британск. музеѣ, въ парижск. библ.
и въ другихъ мѣстахъ. Въ этомъ сочиненіи первый предметъ—Низверженіе
Сатаны; потомъ слѣдуютъ: Сотвореніе Еввы, Паденіе перваго человѣка, По-
топъ и пр. въ соотвѣствіе Рождеству Пр. Дѣвы мы видимъ—родословное
«древо Іессея,» и въ соотвѣтствіе Рождеству Христову—Сивиллу,
представляющую Августу въ видѣніи Б. Матерь съ Младенцемъ; Эсѳирь и Іудиѳь
знаменуютъ Б. Матерь; и Давидъ побѣждающій Голіаѳа—побѣду I. Христа
надъ дьяволомъ-искусителемъ *). Въ нѣкоторыхъ изъ печатныхъ изданій
предметъ Іоны пророка непосредственно предшествуетъ Страшному Суду;
такую же соотвѣтственность мы видимъ также въ изображеиіяхъ на
запрестольной стѣнѣ Сикстинской часовни, и несмотря на то что мѣжду выполпѳ-
ніемъ обѣихъ фрескъ протекло нѣсколько лѣтъ, всетаки мы можемъ поэтому
судить, что постоянно имѣлась въ виду общая связь всего цикла. Въ руко-
писныхъ евангеліяхъ и нѣкоторыхъ изданіяхъ ВіЫіа pauperum, (библіидля
нищихъ), новозавѣтные предметы окружены или украшены сверху поясными
изобр. пророковъ. По поводу этого замѣтимъ, что исторія Иліодора, такъ
прекрасно представленная Рафаэлемъ и упоминаемая у Дантѣ (чист. 20.),
въ Speculum Salvationis встрѣчается въ соотвѣтствіе въѣзду I. Христа
въ Іерусалимъ, (точнѣе, Изгнанію торжниковъ изъ храма).
Разсматривая весь циклъ изображена Сикстинской часовни мы видимъ
что библѳйскіѳ предметы, исполненные тамъ Микельапджеломъ, превосходятъ
количествомъ параллѳльныя изображеиія прожнихъ мастеровъ, которые
расписали цѣлую стѣпу событіями изъ жизни Моисея; но нельзя было
уничтожить послѣдиихъ не уничтоживъ также противоположная имъ ря^а предме-
товъ изъ новаго завѣта, ипаче необходимо пришлось бы все расписать
съизнова, трудъ котораговѣроятно избѣгалъ Микельанджело, жславшій глав-
иымъ образомъ окончить предприііятыя имъ скульптурный работы. Но если
предположимъ что у пего была мысль вновь паписать этотъ пижній рядъ,
согласно съ желаніемъ Юлія Π, въ такомъ случаѣ становится весьма вѣ-
роятнымъ, что именно для этой цѣли имъ были составлены извѣстные
рисунки къ новозавѣтиымъ событіямъ, (въ числѣ которыхъ некоторые
скопированы были Марчслломъ Венусти въ умѳньшенныхъ размѣрахъ).
Какъ бы то ни было, ни одинъ изъ прежиихъ живописцевъ не держался
такъ строго указаниаго въ циклахъ опрсдѣленпаго порядка, какъ именно
Микельанджело. Причина тому вѣроятно, что если при другихъ обстоятель-
ствахъ могли быть умѣстпы намеки иа извѣстиые церковные догматы, и так-
*) Мѣдный Змѣй—встрѣчается въ Biblia Pauperum.

354 Книга ш. Италгя. хѵі вѣкъ. Микельанджело. § 168.
же изображенія изъ житія какихъ нибудь особенныхъ святыхъ;—здѣсь на-
противъ, въ святилищѣ христіанскихъ іерарховъ, самыми приличными изо-
браженіями должны были быть предметы, въ которыхъ выражалась
совокупность откровенія. Весьма естественно есливъ выраженіи такой идеи до нѣ-
которой степени отразились понятія того вѣка. Предиіествѳнпики
Микельанджело, трудившіеся надъ украшеніемъ часовни, задумали, правда, большой
циклъ параллельныхъ изображена изъ ветхаго и иоваго завѣтовъ, изъ жизни
Моисея и Іисуса Христа, но этотъ планъ повидимому скоро заглохъ въ про-
странствѣ которое расписывали эти художники. Съ другой стороны нѣтъ
надобности также приписать выборъ этого цикла высшему знанію Микель-
анджела: сочинеиія которыя могли внушать эту идею, всякому были доступ-
пы и пзвѣстны. По замѣчанію Heinecken, рукописный копіи Speculum
Salv. повидимому находились въ каждомъ монастырѣ Бенедиктинцевъ;
самая древняя которую онъ видѣлъ, по егомнѣнію, принадлежитъ къ ХІІвѣку.
Какъ мы видѣли, общій порядокъ въ этихъ своеобразныхъ изложеніяхъ
Св. Писанія соблюдался съ точностью; но относительно выбора нѣкоторыхъ
предметовъ и также общей постановки всѣхъ изображена въ часовиѣ, Ми-
кельаиджела по всей вѣроятпости руководило желаніе выставить человѣчѳ-
скія формы. Впрочемъ каждый изображенный имъ предметъ имѣлъ въ упо-
мяиутомъ изложеніи свое символическое зпаченіе и обыкновенно требовалъ
внизу, для соотвѣтствія, предметъ изъ новаго завѣта. Въ вышеупомянутыхъ
источникахъ типы сравнены съ соответствующими имъ антитипами, и во
мпогихъ мѣстахъ соотношенія тщательно изъяснены; какъ на пр. въ Spec.
Salv. и во мпогихъ иллюстрированныхъ библіяхъ. Замѣчатѳльна мж. пр. би-
блія (ХІѴ-го вѣка) принадлежавшая Филиппу не Рувръ, герцогу
бургундскому, хранящаяся въ парижской корол. библ.; другія можно видѣть въ бри-
танск. музеѣ.—(Англ. издатель).
ЗалѵгКічаыія относительно четырехъ а>игурть и^ь углахъ
потолка.
Хотя въ этихъ четырехъ изображеніяхъ представлены замѣчателыіыѳ
моменты избавлепія еврейскаго народа, ио очевидно что подобные предметы
могли быть выбраны для украшенія папской часовни лишь въ виду ихъ типиче-
скаго содержания, и для изъясненія ихъ недостаточно смотрѣть на эти
изображения только въ духѣ нашего времени и вѣроваиій; необходимо также

§168.
ЗамѢчанія.
355
изъслѣдовать, какимъ образомъ относилось къ представленнымъ на нихъ
фактамъ тотъ вѣкъ, въ которомъ они были произведены.
Падепіе и Искупленіѳ,— вотъ, съ начала до конца, главное содоржаніе ци-
кловъ изображеній изъ св. Писанія. Въ большей или меньшей степени,
каждый предметъ непосредственно указывалъ на искупленіе, хотя., надо замѣ-
тить, извѣстные ветхозавѣтные типы относимы были также къ Пр. Дѣвѣ и
иногда къ церкви.
Не безъ намѣренія отведено такое видное мѣсто тремъ изображеніямъ въ
срединѣ потолка: — Сотворенію Адама, Еввы и грѣхоиаденію съ изгнаиіѳмъ
изъ рая. Сотвореніе Еввы, хотя и заиимаетъ одно изъ меньшихъ полей,
составляем» знаменательное средоточіе всѣхъ изображеній на потолкѣ. Ему
всегда давали важное мѣсто въ циклахъ типическихъ предметовъ св. Писа-
санія, какъ намеку на Мѳссію, рожденному только отъ жены. Четыре угло-
выхъ предмета:—Давидъ побѣждающій Голіафа, Юдиѳь съ головою Олофер-
на, наказаніе Амана и Мѣдный Змѣй,—всѣ знаменуютъИскупленіе;въ тоже
время, въ качествѣ промежуточиыхъ символовъ, они образуютъ здѣсь связь
съ предметами на потолкѣ. Въ Spec. snlv. (с. 13) первый изъ этихъ
предметовъ сравнеиъ съ побѣдою I. Христа надъ дьяволомъ — искуситолемъ и
изъясиенъ слѣдующими словами: — «Golias iste gygas supcrbus figuram
tenet Luciferi, David aulem Christus est, cfni lemplationem snperbiae
virililer superavil», (т. е. Голіаоъ, этотъ падмеииый исполипъ означаетъ
сатану, Давидъ I, Христа который мужествеішо восторжествовалъ надъ ис-
кушеиіемъ гордости). Въ ВіЫіа pauperum (библіи для ішщихъ,) этотъ же
предметъ знамеиуетъ Искупитоля побѣждающаго могущество дьявола, избав-
леніемъ душъ святыхъ изъ происподпей (таб. 28). Надпись гласящая: «Si-
gnans le Chrisle Golyam content isle» (т. е. зиамеиуя тебя Христе,
онъ торжествуетъ надъ Голіаѳомъ), повидимому,какъ и самый предметъ, на-
мекаетъ на пророчество «ipse conlcret caput luum» (т. е. онъ будетъ
поражать твою главу). *) Такъ читается ото мѣсто, совершеино согласно
съ оригиналомъ, въ дровнѣйшихъ переводахъ Библіи; въ другихъ зато,
также весьма древнихъ, оно нѳредано слѣдующимъ образомъ: «ipsa conterel
eaput tuum», (т. е. она будетъ поражать голову твою) изъ чего слѣ-
луетъ, что сама жена будетъ поражать въ голову своего врага. Въ
утвержденной Вульгатѣ принятъ послѣдііій пѳроводъ, еслиже предметъ Давида
съ Голіаоомъ относили къ этому мѣсту, стало быть то и другое толкование
) И иражду положу между тобою и можду женою, и можду сѣменомъ твоимъ и между
еѣмопемъ ей; оно будотъ поражать тѳби пъ голову, а ты будешь жалить его пъ пяту. (Бы·
т1п> ИІ. 16),

356 Книга ш. Италія. хп в-вкъ. Микельанджело. § 168.
принимаемо было въ средневѣковыхъ типическихъ изображеніяхъ. По смыслу
римскаго перевода не можетъ бытьнедоразумѣнія. Въпервомъназванномъ тво-
реніи, изображеніе Пр. Дѣвы, окруженной орудіями страданія составляете
параллельный предметъ къ Іудиои, послѣ отсѣченія головы Олоферна, и
сопровождено слѣдующимъ поясненіемъ: «Maria per coirpassioneiu vicit
adversarium nostrum dyabolum: ipsa enim praefjgurata per Iudith
quae restitit Holoferni. Tunc impletae sunt in ipsä olim praemonst-
ratae figurae, et quaedam prophetica dicta sacrae scripturae; — Et
tu Sathane insidiaberis calcaneo ejus (Mariae) bomines impugnando;
ipsa conteret caput tuum per passionem te superando.» (т. е. Марія
заступничествомъ своимъ побѣдила врага нашего дьявола: Ееже предобра-
жаетъ Іудиѳь сопротивлявшаяся Олоферну. Тогда исполнились на Пей пред-
возвѣщеиныя пѣкогда притчи и извѣстныя пророческія слова св. Писанія:—
И ты сатана будешь жалить Ее (Марію) въ пяту, искушая людей; Она же
будетъ поражать тебя въ голову, превосходя тебя страданіями). Выраженное
здѣсь пророчество: — «оно поразитъ тебя въ голову и ты поразишь его въ
пяту»—есть ключь къ приведенньшъ нами предметамъ, и два противопола-
гаемыхъ имъ типа, очевидно составляютъ картинное изъяспеніе заключи-
тельныхъ словъ тогоже стиха: въ нихъ указывается на попускаемую ио
обуздываемую власть злой силы и конечное искупленіе, по съ подобнымъ же
двойпымъ значеніемъ также на I. Христа и на Б. Матерь:—па перваго на-
мекаетъ — мѣдиый змѣй окруженный ужаленными израильтянами; на
вторую—паказаніе Амана*) и торжество Эсяири. Типъ мѣдиаго змѣя вѣроятио
часто встрѣчается въ рукописныхъ библіяхъ: въ Biblia Pauperum онъ по·
ставлепъ рядомъ съ распятіемъ (таб. 25.) съ надписями: — «Jcll curäntur
serpentem dum speculantur.» (т. е. ужаленпые, взгляпувъ на змѣя
остаются живы).—«Emit a tristi baratro nos passio Christi», — (τ. е.
Страдаиіе Христово освободило иасъ отъ мрачпаго ада), Заступлеиіе Эсоири
у Артаксеркса, есть типъ ходатайства Пр. Богородицы; оба предмета встрѣ-
чаются вмѣстѣ въ spec, sal ν. (гл. 39): слѣдующее извлоченіе изъ описа-
нія объясняетъ соотпошеніе между пими:—«Tunc ilia praecipit populum
suum ab iniquo Aman defendi. Hester de genie Judaeorum pauper-
cula puella fucrat, et earn rex Assuerus pro omnibus eligerat et
reginam constiluerat. Ita Deus pro omnibus virgmibus Mariam
eligil—Et per ejus interventionem nostrum hostem condemnavit». (т.
е. тогда рѣшается она защитить иародъ свой отъ злочестиваго Амана. Эс-
*) Амаиъ изображена у Мин - Аиджоло виепчпмъ на яростѣ, согласно съ онисапіомъ
этого предмета у Данте (чистил. 17); что попидимому но противорѣчитъ такте оригиналу.
Ср. Дѣяи. X 39.~(Галат. ІЦ. 13.)

§169.
Фра Бартоломмео.
357
ѳирь была бѣдная дѣвушка іудейскаго племени, и царь Артаксерксъ избралъ
ее изо всѣхъ и поставилъ царицею. Такъ из'бралъ Богъ изо всѣхъ дѣвицъ
Марію.—И по ея заступничеству сокрушилъ нашего врага.) Упомянутые
нами выше намеки долго удержались въ римской церкви; но были въ ходу
также другіе, гораздо болѣе темные л причудливые, какъ видно изъ примѣ-
ровъ которые приводитъ и осуждаетъ Эрасмъ въ своихъ «Ecclesiastes.»—
(Англ. изд,>
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
ДРУГІЕ флОРЕНТИНСКІЕ МАСТЕРА.
§ 469. Кромѣ Леонардо и Микильанджело, во Флоренціи образование свое
получили еще иѣсколько другихъ художниковъ, которые, не достигнувъ
глубины и возвышенности этихъ двухъ мастеровъ, тѣмъ не менѣе но свособраз-
иымъ вѳликимъ достоинствомъ своимъ занимаютъ мѣсто па ряду съ ними.
ІІервымъ изъ этихъ живописцевъ былъ Баччіо делла Порта, приняв-
шійвъпослѣдствіи, при поступленіи въ монастырь домииикаицовъ С. Марка во
Флорѳнціи, иноческое имя Фра Бартоломмео; род. 4469 ум. 1517 г.
Получивъ первоначальное образоваиіѳ въ школѣ Козима Розелли, опъ усво-
илъ себѣ въ послѣдствіи, повидимому подъ ыаправлоиіемъ Лёопардовыхъ
произведеиій, то направлеиіе которое наиболѣѳ соотвѣтствовало ого личному
характеру, фра Бартоломмео, какъ художпикъ отличался спокойиымъ и
серьезиымъ взглядомъ, полпымъ благородной простоты, достоинства и прі-
ятности. Благоговѣйное выражеиіе въ его свящѳпиыхъ фигурахъ вытекало
скорѣе изъ созпатолыіаго рслигіозітаго чувства, чѣмъ изъ сеитимептальнаго
настроенія какъ то было у старыхъ мастеровъ. Кроткое достоинство, это
качество Леонарда и его школы, разлито но его произведеиіямъ, и въ его
Мадонпахъ соединяется отпечатокъ святости съ прокраспымъ выражеиіемъ
женственности. Отчасти также выказывается у него пошшаніе идоальиаго
вѳличія формы, папоминающеѳ первоначальпыя работы Микельапджела. Но
кругъ въ которомъ съ успѣхомъ вращался Фра Бартоломмео, тѣмъ но ме-
иѣв не былъ обширенъ; вообще въ этомъ художникѣ недоставало той
внутренней силы, которая необходимо нужна для копцепціи и вьшолнспія воли-
чественныхъ и возвышсипыхъ задачъ. Въ подобиыхъ случаяхъ ого работы
иѳ Рѣдко отзываются либо холодностью и сухостью, либо тревожной спѣш-
"рстыо. Въ техническомъ отношеиіи, достоинство его, необыкновенно мяг-
к*й колоритъ, особенно въ нагихъ частяхъ: псполпсиіе у него, отличающое-
ся иѣжиьщъ переливомъ тоновъ, повидимому усвоено было имъ отъ Лѳоиар-

358 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Флоренція. § 169.
да, драпировка его также весьма развита. (Имъ впервые введены были
въ употреблеиіе деревянные маннекены, значительно облѳгчающіе изученіе
драпировки]. Композиціи его по большой части, простыя изображенія
Мадонны среди святыхъ, которьшъ онъ однако умѣлъ придавать больше
эффекта посредствомъ пышной архитектурной обстановки и художественнаго ра-
сположенія группъ. На картинахъ подобпаго рода онъ любилъ изображать
маленькихъ ангеловъ, то сидящихъ и играющихъ на музыкальныхъ инструмен-
тахъ, то парящихъ вокругъ Царицы Небесной или держащихъ одежду Ея.—
Въ галлереѣ Уффицій во Флоренціи хранятся два маленькихъ образка на
доскахъ, ранней поры этого мастера, почти мипіатюрпаго письма и на кото-
рыхъ представлены Рождество и Обрѣзаніе I. Христа: композиціи исполнен-
ныя красоты и достоинства, съ превосходнымъ расположеаіемъ драпировки
и необыкновенно тщательно обдѣланныя. Уже въ отихъ произведеніяхъ про-
ступаетъ прекрасный талаптъ этого художника, который однако лишь въ
позднѣйшее время выступилъ въ полпомъ своемъ развитіи. Въ 4500 г.
пораженный въ сердце казнью глубоко уважаемаго имъ друга, Савонаролы»
онъ удалился въ монастырь и въ продолженіи четырехъ лѣтъ не бралъ въ
руки кисти. Потомъ въ немъ опять пробудилась прежняя любовь къ искусству,
и въ особенности благотворно на него подѣйствовало прибытіе во Флорепціго,
въ 1504 г. молодаго Рафаэля. Въ числѣ знаменитѣйшихъ картинъ его руки
дошедшихъ до нашего времени слѣдуетъ прежде всего назвать нѣсколько изо-
браженій Мадонны съ Младенцемъ, встрѣчаемыхъ въ разныхъ галереяхъ,
(лучшія изъ нихъ въ Уффиціяхъ и въ Флорентийской академіи) потомъ напре-
стольпыя образа съ тѣмъ же предмстомъ, но съ прибавленіемъ къ пему
святыхъ. Одно изображсніо въ этомъ родѣ, представляющее святыхъ
покровителей города Флоренціи, также хранится въ Уффиціяхъ. Это полная
достоинства и жизни композиція, (Б. Матерь па лонѣ С. Анны, ступенью ниже
ея); къ сожалѣиію картина писана въ одинъ тоиъ сѣрою краскою, и въ нѣко-
торомъ отношеніи можетъ быть названа только картономъ, такъ какъ худож·
никъ умеръ не успѣвъ ее выполнить. — Лучшія изъ его напрестолыіыхъ
изображеній въ этомъ родѣ встрѣчаются въ Луккѣ; въ томъ числѣ въ
особенности замѣчатолыіа находящаяся въ ц. С. Романо Мадониа делла Мизери-
кордіа. На этомъ изображеніи Б. Матерь иродставлѳна въ положѳніи
молящейся, стоя среди вѣрующихъ, (44 головы), которыхъ она прикрываетъ
своею одеждою отъ гиѣва небеспаго. Въ С. Мартиио есть также прекрасная
Мадонна со святыти.—Картинами Фра Бартоломмео, кромѣ того богата
галерея дворца Иитти во Флоропціи. Самая извѣстнѣйшая изъ иаходящихся тамъ
вещей, ликъ с. Марка, восхваленный за величавое достоинство свое, но
въ которомъ, на иашъ взглядъ, недостаетъ того выражонія внутренней силы
о которомъ мы выше говорили. Въ этомъ же родѣ, хотя и меньшаго
достоинства, два изобр. пророковъ въ трибуиѣ Уффицій. Замѣчатѳльнѣе по
красотѣ и по особенной гармонической художественности и достоинству,
ликъ с. Викеитія, перенесенный въ галерею Лкадеміи изъ монастыря с.
Марка. Одно изображеніе воскросшаго Господа* окруженнаго
евангелистами и съ двумя гоніями держащими щитъ, въ дворцѣ Питти, производить хо-
рошій оффоктъ своею торжественной постановкою и замѣчательиой внѣшней
красотою мотивовъ, но не удовлетворяетъ чувству духовнымъ оодержаніемъ.

§ 169.
Mapiotto Альбертинелли.
3S9
Большое изобр. Мадонны со святыми, тамъ же, сильно потемнѣлое отъ
времени, какъ говорятъ принадлежало нѣкогда къ числу главпыхъ произведений
этого художника. Нѣсколько превосходныхъ фресковыхъ головъ,
находившихся прежде въ ц. СМ. Магдалины во Флорепціи,хранятся теперь въ ака-
деміи. Пропуская другія произведенія, составляющія собственность флорен-
тинскихъ галерей, упомянемъ еще весьма замѣчательное, но къ сожалѣнію
также сильно поврежденное фресковое изображение, работы Фра Барто-
ломмео, служащее украшеніемъ стѣны въ одной часовнѣ въ небольшомъ
дворѣ ц. С. Маріа Иуова. Оно представляетъ Страшный Судъ, и сидящіе do
сторонамъ I. Христа апостолы, разительно напоминаютъ Рафаэлевы «Dis-
puta», и въ тоже время также изобр. Страшнаго Суда Орканьи въ пизан-
скомъ Кампо-санто. Одѣянія па апостолахъ здѣсь въ особенности
превосходны. Далѣе Тосканы довольно рѣдко встрѣчаются картины Фра Барто-
ломмео. Въ неаполитанскихъ студіяхъ ему приписываюсь одно Взятіе на
небо Б. Матери; произведете хорошее и достойное этого мастера, за ис-
ключеніемъ главнаго лица, представлеипаго съ боку. —Два большихъ на-
престольныхъ образа 1505 —1Ö07 и 1515 годовъ, въ Луврѣ. Мадонна съ
I. Христомъ и Іоаішомъ, въ Пѳншенджерѣ, помѣстьѣ лорда Купера близь
«Лондона, отличается отъ большей части прочихъ мелкихъ вещей этого
мастера, нетолько рисункомъ и колоритомъ, но главнымъ образомъ нѣжпымъ
меланхолическимъ характеромъ, разлитымъ по всей композиціи. Во время
не очень продолжительная пребыванія въ Римѣ, написаны были имъ лики
во весь ростъ апостоловъ Петра и Павла; фигуру перваго апостола докой-
чилъ Рафаэль по отъѣздѣ Бартоломмео; въ настоящее время картина ио-
мѣщена въ Квириналѣ. Превосходное изобр. Мадонны со святыми попала въ
Безансонскій соборъ, (иасупротивъ южнаго портика). Пакопецъ, въ ими.
карт, галереѣ въ Вѣнѣ находится, очень извѣстпое по гравюрѣ Срѣтепіе;
красивый эскизъ этой картииы въ галереѣ Уффицій во Флорепціи. *)
Маріотто Лльбертииелли (1474)былъ другомъ и товарищомъ
Бартоломмео и также подражателемъ его майоры. Очень замѣчателыіая картп·
па его руки, Посѣщеніе Б. Матерью Елисавѳты, въ галсроѣ Уффицій. Въ
ней только двѣ фигуры, Б. Матерь и Елисавста, по расположсиіе п\ъ
прекрасно и просто, и вмѣстѣ съ тѣмъ величаво, рисунокъ превоходенъ, коло-
ритъ сильный и теплый и выраженіо исполнено задушевности, по иѣсколько
принужденное. Флорентийская акадѳмія обладаетъ также пѣкоторыми дѣль·
ными и отчасти изящными картинами этого мастера. Въ берл. музсѣ
находится одно Успѣиіе Б. Матери, верхняя часть котораго писаиа Фра
Бартоломмео а нижияя Маріотто Лльбертииелли; тамъ же есть круглое изобра-
женіѳ Св. Троицы, (распятый Спаситель на лонѣ Бога-Отца), кругомъ
херувимы; ироизведѳніе полное кроткаго и достойиаго выраженія и съ прекрас»
тыъ к°лоритомъ. Одна картина раниихъ его лѣтъ, 1506г. въ Луврѣ, Б. Ма-
геРь съ Младенцемъ стоящимъ па подножіи между двумя колѣпопреклоііен-
ьши святыми, —исполнена мягкой граціи но уступаетъ по энѳргіи Барто-
■яоммеевымъ работамъ.
I· ° Фра Борт, и уппстіи Моріотто въ его работпхъ Crowe u Cnvalcnsollo III Сар Ц,

360 Книга in. Италш. xyi вѣкъ. Флоренщя. § 170.
Ученникомъ Фра Бартоломмео былъ мж. пр. Фра Паолиио да Пи-
стоия. Въ ими. карт, галореѣ въ Вѣпѣ есть большой престольный образъ
его, въ стилѣ учителя. Ему достались по наслѣдству рисунки послѣдняго,
которыми онъ воспользовался для своихъ картинъ. Отъ него они попали къ
монахинѣ домиииканскаго ордепа, именемъ Плаутилла Нелли, слабой
подражательницѣ Бартоломмео, которая въ свою очередь по нимъ
образовалась. *)
§ 170. Въ подобиомъ Фра Бартоломмео направленіи, образовался фло-
рентинскій художиикъ младшаго поколѣнія: Андреа Ванукки,**)
называемый обыкновенно Андреа дель Сарто, (по ремеслу отда,бывшаго порт-
нымъ); род, 4488 ум. 4530 г. Произведешь этого художника не поражаютъ
иасъвыраженіемъ благоговѣйиой сосредоточенпости или тихагоупоенія
духовными предметами, которое мы встрѣчаемъ въкартинахъ Фра Бартоломмео;
напротивъ, они по большой части носятъ отпечатокъ простой и
привлекательной ясности, какой-то обаятельной свѣтскости. Легко узнаваемый типъ
его жеискихъ головокъ, нисколько ие основапъ на идеалѣ, но какъ у мио-
гихъ живописцевъ XV вѣка, есть только разнообразное представление
одного и того же отдѣльнаго лица ***). Андреа, судя по его историческимъ кар-
тинамъ, не былъ также одаренъ богатымъ воображеніемъ, но всегда съ удо-
вольствіемъ будешь смотрѣть на его различный изображеиія Мадонны, пока
въ иихъ выражается своебразность художника, и его прекрасное дарованіе
не сбивается на плоскую манерность. Съ начала Андреа дель Сарто
учился у Шера ди Козимо отъ котораго онъ усвоилъ себѣ иѣкоторыя
особенности, (какъ это напр. замѣтно въ его небольшихъ картипахъ съ
ландшафтными фопами). Вскорѣ однако онъ сталъ самостоятельнѣе и стиль его, нѣс-
колько юношсски-робкій и строгій въ началѣ, въ послѣдствіи отличается
особенною уже мягкою и нѣжиою моделировкой.
Изъ самыхъ раинихъ произведеній слѣдуетъ назвать нѣсколько фрескъ,
выиолиеиныхъ имъ во дворѣ братства босоиогихъ (Компапія дейло Скальцо)
во Флореиціи. ψ) Всѣ находящіяся въ этомъ мѣстѣ изображепія писаны въ
одппъ сѣрый тонъ, и за исключеніемъ нѣкоторыхъ аллегорическихъфигуръ,
представлшотъ событія изъ житія Предтечи. Первыя изображения которыя
были написаны тамъ Андреемъ слѣдуюшія: Крещеніе Христово, Проповѣдь
Іоанпа и Крещеиіе народа. Сухая и угловатая манера древней школы въ
пихъ уже смягчается правильнымъ рисупкомъ и достоинствомъ характера.
Прочія изображенія писаиныя Аидреемъ въ этомъ же дворѣ, принадлежать
къ поздиѣншсй порѣ полнаго развитія этого мастера, и не одинаковы по
достоинству; послѣднее изъ иаписаиныхъ имъ изображеній, рождество Іоаина,
*) 0 судьбѣ этихъ рисуиковъ см, ііѣи. перов. Вавари, Т. III. Отд, I. стр. 125 и ол:
Одпнъ том'/» еще во Флоренціи; два другихъ находились въ послѣдпее время у антиква-
ріовъ Вудборнъ вт> Лондонѣ.
**) Biadi, Notizio inod. della vita d'Androa dol Sarto o'c. Fircnzo 1830. Andrea del
Sarto Alfred R о u m ο η t, Leipzig 1835.
***) Канъ гоцорятъ ого жопы, пользовавшейся сомпителыюй репутаціею.
t) РШѵге a fresco di Andrea del Sarto, Firenze 1823.

§170.
АіІДРЕА ДЕЛЬ CaPTO.
361
превосходная простая и эффектная композиція, съ пеобыкиовенно
красивыми фигурами. Эти фрески хотя сильно пострадали но всетаки довольно еще
видны. Благодаря извѣстпости которую пріобрѣли упомянутыя первыя
работы Андрея, ему поручено было исполиеиіе другой подобной работы во дворѣ
церкви с. Аниуиціаты во Флореиціи. Въ этомъ мѣстѣ уже начато было ху-
дожиикомъ Алессіо Бальдовинетти одно изображеніе Рождества Христова, и
была паписана другая Козимомъ Розслли. Андрея началъ съ житія с.
Филиппа Беиицци, которое оиъ изобразилъ въ пяти большихъ картииахъ. Эти
вещи принадлежать къ прекраснѣйшимъ твореніямъ Андрея; онѣ написаны по
большой части просто, отчасти даже строго, но проникнуты такпмъ наивнымъ
достоипствомъ, какого рѣдко встрѣчаемъ въ прочихъ его произведеніяхъ. Въ
особенности красивы на этихъ картииахъ прекрасиые лапдшафтиыѳ фоны,
Четвертая картина, представляющая смерть с. Филиппа и воскресеніе этимъ
святымъ отрока, замѣчательна въ отношеніи къ композиціи и живому
участие которое принимаютъвъдѣйствіи изображенный лица; пятая картина исцѣ-
леніе дѣтей отъ одежды угодника, замѣчательиѣе остальныхъ по освѣщенію
и колориту. Не долго послѣ того, Аидреа написалъ въ томъ же дворѣ
Рождество Б. Матери, также превосходное произведете, и Поклоиеніе волхвовъ,
богатую фигурами композицію.Гораздо позднѣйшаго происхождеш'я, (4525г.)
другая картина Андрея, написанная въ люнстѣ надъ заднею дверью церкви
въ большомъ дворѣ того же монастыря и извѣстиая подъ имеиемъ Мадонны
дель Сакко; это Святое Семейство въ которомъ Іосифъ представлеиъ сидя
и облокотясь иа мѣшокъ: одна изъ числа самыхъ знаменитыхъ картинъ
Андрея, полная величественныхъ формъ, высокаго спокойствія и съ
мастерски выполненной драпировкою.
Прежде нежели перейдемъ къ станковымъ картипамъ этого мастера, упо-
мянемъ еще другое значительное фресковое изображсніе его руки,
находящееся въ трапезѣ монастыря с. Сальви близъ Флоропціи. Оно также
относится къ позднѣйшей его порѣ, (1526 — 4527) и представляетъ Тайную
Вечерю въ извѣстномъ расположеніи Леопардова изображенія этого
предмета,—по не можѳтъ сравниться съ послѣдиимъ по глубокой концепціи
сюжета. Группы распредѣлепы здѣсь особеппымъ образомъ и отдѣльныя фи-
ГУРЫ мѣтко охарактеризованы.
Въ многочислеипыхъ стаиковыхъ картииахъ Андрея, содержапіе которыхъ
по большой части не выходитъ изъ круга иростыхъ изображеній Мадоииы,
Ьвятыхъ семействъ и подобныхъ надпрестолыіыхъ предмотовъ,
своеобразность этого художника выстуиастъ въ полпомъ развитіи. Очень рѣдко
поддаются картины подобпаго рода изъ ранней его поры; одна такая,
написанная имъ для монастыря с. Галло и находящаяся въ настоящее время въ
галереѣ Питти (й 124), обличаетъ болѣе глубины и строгости, чѣмъ мы
ривыкли видѣть въ эго нроизвѳденіяхъ: въ ней представлено Благовѣщеніе
^ помииающео иѣсколько манеру Фрапчіи. Въ другихъ картииахъ, напр.
телтДПСШЪ' В:™говѣиіОПІИ> находящемся тамъ же (№ 27), замѣтпо положи-
ОПо>по ^J,^uio Мииельаиджела, о которомъ однако нельзя сказать, чтобы
л тіѣло благотворное дѣйствіе на направление Андроя. Своеобразная ма«
I этого художиика обнаруживается въ полномъ блескѣ въ такъ называв*

362 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Флореиція. § 470.
мой Мадоннѣ ди Сан'Франческо, извѣстпой также подъ имеиемъ Мадонны
делле арпіе, (по маленькимъ фигуркамъ гарпій, которыя изображены на
подползи). Картина находится въ Уффиціяхъ во Флоренціи и представляетъ Б.
Матерь съ Младенцемъ стоящимъ на маленькомъ прѳстолѣ и поддерживае-
мымъ двумя маленькими ангелами; по стороиамъ ихъ ссвв. Францискъ и
Іоаннъ евангелистъ: выражеиіе обоихъ святыхъ исполнено высокаго
достоинства и кротости, — Въ числѣ запрестолышхъ картинъ находящихся въ
настоящее время въ дворцѣ Питти,такъ называемая Диспута делла Тринита,
въ особенности можетъ служить нагляднымъ примѣромъ внутренней срод-
ственности Андрея съ иаправленіемъ веиеціанцевъ. Предметъ изображаетъ
«бесѣду» шести святыхъ; на переднемъ планѣ съ благоговѣйнымъ вниманіемъ
стоятъ на колѣняхъ с. Себатіанъ и с. Магдалина; бл. Августинъ съ глубо-
кимъ вдохновеніемъ произносить слово, которое увлекаетъ и умъ с.
Доминика и сердце с. Франциска; с. «Лаврентій задумчиво смотритъ въ даль.
Здѣсь мы видимъ превосходныя противоположности въ выраженіяхъ и дви-
женіяхъ,въ связи съ прекраспѣйшимъ выполнепіемъ и въ особенности коло-
ритомъ.— Картина умершаго Спасителя среди своихъ близкихъ,
представляетъ то симметрическое расположеніе которое Андрея любилъ, но впрочемъ
исполнена прекрасными деталями. Кромѣ этихъ произведеній въ флорентин-
скихъ галореяхъ есть много другихъ, болѣе или менѣе замѣчательныхъ
картинъ его руки.
Въ 1518 г. любителемъ искусствъ, королемъ Францискомъ I, Андрея былъ
вызвапъ во Францію и тамъ исполнись нѣсколько картинъ для короля и зиат·
ыыхъ двора. Онъ былъ очень хорошо діршіятъ и получилъ такую щедрую
награду, какой никакъ не могъ ожидать во Флоренции; тѣмъ не мсиѣе,
докупаемый своенравного и властолюбивой женою, онъ уя;е въ слѣдующемъ году
вслѣдствіе ея настояиій оставилъ Парижъ подъ ложнымъ продлогомъ, и ута-
илъ даже деньги которыя ему далъ король для покупки нредметовъ
искусства въ Италіи. Въ иослѣдствіи онъ горько раскаивался въ этомъ лѳгкомы-
сленпомъ проступкѣ, но ему не удалось войти опять въ милость у короля.
Этимъ происшествіемъ опъ навлекъ на себя также на родиііѣ много
порицаний, и нѣтъ сомнѣпія что оно помѣшало ему въ свободиомъ упражиеніи искус-
ствомъ. — Изъ картинъ которыя были исполнены имъ въ Фонтэп&ло,
осталось одно замѣчательное произведете, Карита; теперь оно находи гея въ
Луврѣ. Это извѣстная группа матери съ тремя дѣтьми; комиозиція не
отличающаяся особенно удачными пи благородными формами, но весьма
законченная и строгая, и не утратившая даже своего сильнаго и эффектиаго
колорита, несмотря па то что подвергалась, па ряду съ прочими картинами длинной
Луврской галереи всякаго рода мытарствамъ и порчѣ *).
·) Пѳдостатпи на которые жалуются напр. въ отпошоніи иъ Дрезденской млореѣ, одва ли
могутъ сравниться съ систематически поддерживаемою порчею картинъ въ этой части Лувр·
скоб галереи. Жолающимъ ближе ознакомиться съ нолошшіемъ дѣлъ, мы укажемъ на по*
стоянныя жалобы въ нѣкоторыхъ изъ Фрапцувскихъ повроиенныхъ издаиій и на Waagen,
Paris, стр. 679 и ел. „Что еще не испортилось отъ облаковъ ныли во вромп лрѳтиихъ го-
дичныхъ выставокъ, и отъ влатиыхъ иснароній близкой рѣки, тѣмъ не мон-ве подвергается
псріодическпмъ ,,реставраціяімъа. Кто еще желаетъ впдѣть или любоваться чѣмъ нибудь въ
«>той гаіереѣ, пусть поецѣщитъ»

§ 170, 171. Каруччи. Джаконе и Домен. Пулиго. Россо де Росси. 363
Картины Андрея не рѣдки также въ другихъ галереяхъ кромѣ флорентии-
скихъ и парижскихъ; въ дворцѣ Боргезо въ Римѣ напр. можно видѣть цѣлоѳ
собраніе изображена Мадонны и Святыхъ Семействъ, отчасти работы его
руки, отчасти иснолненныхъ его учениками. ІІѢкоторыя отличиыя вещи въ
Мюнхенѣ, Вѣнѣ, Берлинѣ, Дрезденѣ и нр. Однако не всѣ картины носящія
его имя, подлиныя. Въ Дрезденѣ находится одно изъ нослѣднихъ и знаме-
нитѣйшихъ его произведена; Авраамово жертвоприношеніе, 1529 г.
Довольно близко къ Андрею подходить, ие достигая однако свободной его
наивности, другъ его и товарищъ, Марко Аитоиіо Франчіабиджіо. Имъ
написаны двѣ картины, рядомъ съ произведепіями Андрея въ преддворіи делло
Скальцо: Іоаннъ, принимающій бцагословеніе отъ родителей отправляясь
въ пустыню, и первая встрѣча Предтечи съ Іисусомъ юношею; въ преддво-
ріи с. Аниунціаты онъ иаписалъ обрученіе Пр. Дѣвы: — веѣ эти
произведения обличаютъ въ немъ удачнаго подражателя Андрея. (Когда монахи этого
монастыря раскрыли-было Обручепіе не дождавшись совершѳннаго окоичанія
этой работы, художникъ пришолъ въ такой гнѣвъ, что нанесъ нѣсколько уда-
ровъ молоткомъ въ голову Мадошіы, и насилу могли его удержать отъ уни-
чтоженія своего произведенія. Слѣды этихъ ударовъ до иынѣ существуютъ,
такъ какъ ни Франчіабиджіо, пи другіе художники не рѣшались
исправить поврежденіе). Рѣдкія изъ его станковыхъ картинъ заслуживаютъ
внимания.
Ученикомъ Андрея былъ Джакопо Каруччи, обыкновенно иазыв.
Ионторно но его родному городу; художникъ возбудившій до такой
степени зависть своего учителя, что выиужденъ былъ вслѣдствіе дурнаго
обращенія оставить его мастерскую. Въ притворѣ с. Аннунціаты можно ви-
Дѣть одио Посѣщеніе Б. Матерью Елисаветы обличающее величавыя формы.
ВъУффиціяхъ превосходный портротъ Козмы Медичи, съ живымъ и теплымъ
колоритомъ. Также въ другихъ мѣстахъ, (папр. въ Луврѣ, берл. музеѣ и
ПР0 встрѣчаются отличные портреты его руки.
Слѣдуетъ еще назвать двухъ учепиковъ Андрея, Джаконо и Домѳни-
ко Пулиго, помогавшихъ часто мастеру при его работахъ. Картины по·
слѣдняго, въ особенности многочисленныя его изобр. Святаго Семейства,
(напр. въ галереяхъ Боргѳзе и Колонна въ Римѣ, въ дворцѣ Питти во Фло-
ренціи и въ др. мѣстахъ), выполнены почти совершенно въ манерѣ Андрея
и не рѣдко слывутъ за его ироизведонія; но естественная прелесть которою
проникнуты работы послѣдняго, расплывается въ картинахъ Пулило въ ка-
кУиьто неонредѣлепность.
δ 171. Въ одно вромя съ Апдрсомъ и вышеназванными художниками, въ
преддворіи С.Аннунціаты трудился также Флоронтииоцъ Россо де Росси
(род. 1496), наиисавшій тамъ Взятіо на иобо Б. Матери; картину полиую
изии и торжественности но съ мепыиимъ благородствомъ и ясностію, срав-
котѲЛЬи° СЪ 11,)0'ШШ1 "сходящимися тамъ фресками, и обличающую уже пѣ-
вѣс^*° СКЛ0ШІ0СТЬ къ манерности. Вообще этому художиику свойствена ив-
того аЯ (*,аитастичесіШІ черта, отличающая его отъ прочихъ флорентинцевъ
времени. Во Флореитиискихъ галереяхъ и такжо въ другихъ мѣстахъ
иі попадаются картины его руки> но вообщо оиѣ рѣдки въ этой страдѣ.

364 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Флоренщя. § 174.
Въ дворцѣ Питти хранится большая картина Мадонны со святыми. Самою
дѣятелыюю порою Россо (Maitre Roux), было время которое онъ провелъ
во Фраиціи при Францискѣ и когда онъ завѣдывалъ художественными
работами при украшеніи королевскаго дворца въ Фонтэнбло. Въ тамошней галѳ-
реѣ Франциска I можно еще видѣть 14 фресковыхъ изображена работы
Россо, отчасти значительпыхъ размѣровъ и по большой части миѳологиче-
скаго содержаиія, (Клеобисъ и Битонъ, смерть Адониса, Даная); плохо со-
храиившіяся произведепія,композиціи которыхъ однако,—по словамъ Вагеиа,
(Deutsch. Kstbl. 1856 стр. 199.)— «весьма иочтениьшъ образомъ свидѣ-
тельствуютъ,сколько было ума и энергіи въискусствѣХѴвѣка въИталіи»при
соотвѣтствующемъ выполненіи. Россо умеръ въ Фонтэнбло въ 1541 г. Одно
Посѣщеніе Б. Матерью Елисаветы изъ лучшей его поры, находящееся теперь
въ Луврѣ, одинаково обличаетъ вліяніе и Бартоломмео и Андрея, а Положе-
ніѳ въ гробъ, въ той же галѳреѣ, холодное подражаніе антику и
значительную манерность.
Весьма замѣчательнымъ талантомъ былъ одаренъ Ридольфо Гирлан-
дайо, (род. 1483 г.), сыпъ Доменико Гирландайо; онъ перешѳлъ изъ
школы отца своего и дяди (Давида Гирландайо) къ Бартоломмео, въ школѣ ко-
тораго онъ выработалъ свою прекрасную и своеобразную манеру. По прибы-
тіи Рафаэля въ 1504 г. во Флоренцію, между нимъ и Ридольфомъ завелись
весьма близкія и дружественный отношения и въ послѣдствіи Рафаэль его
настоятельно приглашалъ принять участіе въ его обширныхъ работахъ въ
Ватикапѣ; Ридольфо однако отказался. Двѣ картины его руки,хранящаяся
въ галереѣ Уффицій во Флоренціи показываютъ, какъ близко онъ подходилъ
къ развивавшемуся въ то время таланту Рафаэля. На одной изъ этихъ картинъ
представлено воскресепіе Святымъ Зиновіемъ умершаго отрока, на другой,
перенесете тѣла этого святаго въ Флорентинскій соборъ; картины
необыкновенно изящны и особенно замѣчательиы по выработкѣ головъ и можетъ быть
имениовъпихъ реализмъ флорентийской школы достигъ до своей вѳршииы. Въ
Луврѣ находится очень хорошо выполненное Увѣнчаиіе Пр. Дѣвы со
многими святыми 1504 г. Женскую головку во дворцѣ Питти, помѣчеппую, 1509
годомъ, можно сравнить съ самыми отличными портретами Франческа Фрап-
чіи. Въ одномъ изображена Иесепія Креста, нѣсколько поверхностной обдѣл-
ки, въ ц. с. Спирито во. Флорепціи, мы видимъ оригинальный мотивъ:
взоры всѣхъ изображснпыхъ на картипѣ лицъ обращены на слѣдующую за ше-
ствіемъ и погруженную въ скорбь Б. Матерь. Къ сожалѣнію Ридольфо въ
послѣдствіи совершенно оставилъ путь по которому онъ было пошелъ съ
такой честью, и изъ художиика превратился въ ремесленника.
Мы заключимъ рядъ флорептипскихъ художииковъ этого періода Рафаэл-
липомъ дель Гарбо, учоиикомъ Филиппино Липпи, (1476—1524).Про-
изведеиія ранней его эпохи, посящія болѣо старинный характеръ,
проникнуты особенною пріятиостію; въ пихъ есть что-то задушевно-мягкое, сдающее
нѣсколько па манеру Лоренцо ди Креди, ио съ болѣо изящной еще
выработкою, Именно этими качествами отличаются пять картинъ Рафаэллино въ
берл. музеѣ; въ томъ числѣ два напрестольиыхъ образа большихъ размѣ-
ровъ (I, 179. 499), ио преимущественно одна Мадонна съ Младоицемъ и

§ 472.
Рлфлэль.
365
двумя играющими на музыкальиыхъ инструмѳнтахъ ангелами (I. 194)·
Драматическая оживленность, свойственная въ высокой .степени многимъ про-
изведеніемъ его учителя Филиппино Липпи и Гирландаиевъ, весьма хорошо
представлена въ четырехъ воипахъ у гроба на его изображеніи «Воскресе-
нія,» (въ флореит. академіи).—Въ послѣдствіи этотъ художникъ примкнулъ
было къ тому направленно цовѣйшаго искусства, которое проложено было
Микельаізд?келомъ и Рафаэлемъ, но попытки его не имѣли успѣха. Образцомъ
работъ позднѣйшей его поры можетъ служить роспись па потолкѣ въ часовнѣ
с, Ѳомы Аквитаискаго въ ц. с. Марія сопра Мииерва въ Римѣ, въ которой
стѣны расписаны были учителемъ его Филлиппещо Липпи.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Рлфлэль *).
§ 172. Мы перейдемъ теперь къ одиому изъ величайшихъ художниковъ
повѣйшаго времени, къ Рафаэлю Санціо, (правильнее Сан τ и), изъ Урби-
üo. По словамъ Вазари онъ родился въ Великую Пятницу, 28 Марта 1483
г. и уморъ въ Великую Пятницу, 6 Аирѣля 1520 г. Судя по надписи на
его памятникѣ, онъ умеръ въ день своого рожденія, который и по другимъ
свидѣтельствамъ былъ 6 Апрѣля (1483 г.) — Невозможно лучше опредѣ-
лить личность Рафаэля какъ приведя прскрасныя слова которыми Вазари
эаключаетъ своо жизнеописаніѳ этого великаго художника:
Рлф\ ЬИп богцтая литература. Главнымъ источшшшъ служить; В а з а ρ и, жизнеописание
di τ! Лр? Τι опР0ивнноо продъилущому сочиііопіѳ,'изд. Angel о С о m о 11 i: Vite inod.
B.ff с . da Url>iao, etc. Koma 1790,-2-е пзд. 1791.-Carlo F e a: flotizio intorno
tbiV it ??10 ,In UrlK otc· Ronia 1822.-L. Pungileono: Elogio storico di Raff. S. da
2-еπι іяо 1829«—ft u a t г о m о r e d β Q u i η с у: Ilisi otc. de Rafael. Paria 1824; -
fnfli «i? ц/?-8^3^~~итал. пероп. этого соч. Francesco L о η g h β η a Milano 1329.—Ra-
ρίβτίν. D80h und KüMtlor, von G. K. Nag lor, Münchon 1836. (Кошічляція.)—Дру-
Upli ііл .railn> Roh borg· elo. — Главный трудъ: I. D. Passavirnt, Rafaol yon
торомъ ^°In '* Giov· Snnii' Loil)zi£· 1839^ 2 Th· mit 14 Abbild. Сочииеніе въ ко-
таопон к^тически изложены всѣ результаты нрѳжппхъ изслѣдоваиіП и подробно описаны
etc.Lpflg Фаэля· сРввии иотоиъ ощо: R u m о h г, ital. Forsch. .~ Beschr. d. Stadt Rom
сожалѣнігл a Y a П ^ Kwnslreisö durch Engl. und Belgien, и np Очерки у L α η d о n, rt»
Очень пол "° СТР01'0 вмбрашіыо. — Bonnomaison Suites и up, Paris, 1818,
Sehauer ί!ρΙΟβ Шти и пр^—HafaobAlbum (Фотогр.) съ текстом* λ. Sta lir Berlin. G.
etsaohen И;ІІИ|С0АЪ гРявюръ no твороніимъ РаФаэлл: Nachrichton γοη Künstlern und Кип-
Таи г іяі!, і* CLeipziff 1769) стр. 315 и ел.-Catalogue des est. gr. d'apros R. par
c и в Ε u b о e u s (т. е. графа Lapel). Francf. S. lo. M. 1819, и ид. др.

366 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. РдфАэль. § 172.
«О счастливая и благословенная душа, ты, о которой всѣ съ участіемъ
«говорятъ, дѣянія которой всѣ превозиосятъ и произведениями всѣ восхища-
«ются! Какъ съ этимъ художникомъ не умерло само искусство! Какъ не
погрузилось оно въ мракъ когда закрылись глаза его! Иамъ, оставшимся пос-
«лѣ него надлежитъ подражать тому хорошему, или скорѣе превосходному
«методу, который онъ намъ оставилъ, и изъ уваженія къ его великимъ за-
«слугамъ и по собственному нашему долгу, сохранять память его и ее
постоянно оживлять бесѣдуя о немъ. И въ самомъ дѣлѣ, ему мы обязаны
«искусствомъ, колоритомъ, замысломъ, доведенными имъ до такой степени
«совершенства, какого едвали можно было ожидать, такъ что никому изъ
«смертныхъ надежды не осталось его превзойти. И кромѣ этого благодѣянія,
«оказаниаго имъ искусству въ качествѣ истиниаго ея друга, онъ не эабылъ
«намъ дать примѣръ, какъ слѣдуетъ обращаться съ людьми высшаго, сред-
«пяго и нисшаго сословій. Но въ числѣ иеобыкновенныхъ его дароваиій, въ
«особенности было одно, такое неоцѣнениое, что меня самаго поражаетъ
«удивлеиіемъ. Хочу сказать, что небо надѣлило его даромъ распространять
«вокругъ себя любовь мея?ду тѣми которые упражнялись въ искусствѣ, въ
«совершенную противоположность тѣмъ качествамъ, которымъ
преимущественно одушевлены въ иашемъ кругу живописцы. Художники, я говорю
«не объ однихъ только менѣе выдававшихся, но также о тѣхъ которые охот-
«но считали себя замѣчательиьши людьми, (а такихъ какъ извѣстно искус-
«ство производить на свѣтъ въ безчисленномъ множествѣ),—словомъ, ху-
«дожники работавшіе вмѣстѣ съ Рафаэлѳмъ, жили между собою въ согласіи
«и въ такомъ единодушіи, что въ его присутствіи исчезало всякое
недоброжелательство и заглушалась всякая низкая и недостойная мысль. Подобна-
«го согласія пи въ какое другое время уже небыло. И это происходило отъ
«того, что всѣхъ обворожало привѣтливое егообращеніеиего превосходство,
«но еще болѣе характеръ,полиый благородства и любви, внушавшій къ нему
«уваженіе нетолько людей, но даже безсловѣспой твари. Разсказываютъ,
«когда къ нему обращался художиикъ, знакомый ему или чужой, которому
«нуженъ былъ русунокъ, онъ оставлялъ свою работу дабы помочь просив-
«шему. Во всякое время при немъ находилось множество художниковъ кото-
«рымъ онъ давалъ работу и помогалъ, которыхъ наставлялъ съ такою
любовью какую развѣ отецъ только въ состояніи оказывать сыновьямъ, но
«никакъ не художникъ собрату. Вотъ почему, когда онъ отправлялся ко дво-
«ру, всякій разъ при выходѣ изъ дома, его окружала толпа до пятидесяти
«живописцевъ, дѣльныхъ и хорошихъ художниковъ, провожавшихъ его для
«почета. Вообще онъ жилъ не такъ какъ живутъ живописцы, но жилъ по-
«царски. Итакъ, о искусство живописи! почитай себя счастливымъ что ты
«произвелъ па свѣтъ художника, который даровапіемъ и душевными
качествами своими превозиесъ тебя выше небесъ!»
Оставляя въ стороиѣ пристрастную похвалу, расточаемую въ приводен-
ныхъ словахъ Рафаэлю въ ущербъ другимъ художпикамъ,и можетъ быть при·
ходящуюсяпо вкусу именно настоящему времени, тѣмъне меиѣевъ этой
характеристик явственно обозначены осповыя черты Рафаэлоиа искусства*). Въ
*) Велцчіо РаФоаля пъ отношенін въ другимъ хухояшивомъ, ностольпо иачестпениое сиоль-

§ 172. 173.
Рлфлэль.
367
этомъ описаніи онъ является волшебникомъ, одно присутствіе котораго рас-
пространяетъ вокругъ него радость и счастіе, осуществляетъ невозможное и
водворяетъ тѣснѣйшее единодушіе между самыми противоположными
характерами. Это и есть магическое обаяніе красоты которымъ проникнуто было
все существо его и отмѣчены всѣ его произвѳденія. Его псходньшъ пун-
ктомъ было прекрасное и гармоническое развитіе формы, ио не въ томъ
смыслѣ односторониемъ, какъ это поминали мастера XV напр. вѣка:—у
Рафаэля красота формы есть выраженіе самаго благородиаго духа и самой
высокой душевной чистоты. У Леонардо да Винчи, главную задачу повидимому
составляло, характеристическое и вѣрное вниканіе въ предметъ; у
Микельанджело, своебытная, величественно-субъективная концепція; — оба они,
смотрѣли на красоту формы лишь какъ на второстепенный элементъ; —
совершенно не то мы видимъ у Рафаэля. Самымъ рѣзкимъ образомъ
выказывается своеобразность его именно въ извѣстпыхъ произведеиіяхъ, сюжѳтъ
которыхъ ему былъ задаиъ и можетъ быть не совсѣмъ соотвѣтствовалъ
направленно его ума. Въэтихъ работахъ отдѣлыіыя части ие рѣдко привлѳкаютъ
вниманіе въ уіцербъ цѣлаго, такъ что побочныя фигуры, представленныя
со всею естественное прелестью, въ зрителѣ возбуждаютъ болыиій иитересъ
чѣмъ главный предметъ изображенія.
Дѣятельность Рафаэля, какъ и большей части художниковъ того времени,
не ограничивалась одного только отраслью искусства. Также какъ архитѳкторъ
онъ занимаѳтъ видное мѣсто въ исторіи искусства, и по изслѣдованію рим-
скихъ древностей прѳдпринималъ много важныхъ трудовъ. Ему также припи-
сываютъ, пе только мысль или модель, но даже выполпеніе изъ мрамора,
одной изъ прѳвосходнѣйшихъ статуй новаго Рима. *) По всѣ прочіѳ
художественные труды его блѣдпѣютъ персдъ преобладающимъ призваиіѳмъ ого къ
живописи, и именно на этомъ поприщѣ искусства развитію его наиболѣе б/іа-
гопріятсвовала судьба. Прослѣдимъ теперь въ подробности главиѣйшія прояв-
ленія этого развитія.
9 173. Рафаэль былъсыиъДжіованни Сапціоили Санти изъУрбино,окото-
ромъ мы упомянули по поводу художниковъ родственныхъ умбрійской школѣ.
иервьшъ художествѳинымъ образовапіемъ ио всей вѣроятности онъ былъ
ооязанъ отцу, котораго однако лишился уже на одиниадцатомъ году.
Относительно слѣдующаго за тѣмъ времеии существуютъ только догадки. Вѣ-
роятпо что Рафаэль еще въ 1495 г. поступилъ въ школу къ Шетро Перуд-
ироизпвИЧО,С»ПОННОѲ: пи °АИНЪ МПСТ0РЪ 1ІѲ оставилъ но себѣ такой массы превооходныхъ
исто* кпкъ онъі которому такъ пе долго суждено было жить;—на у ного мм не
гоподіі*йМЪ ТаКЪ МаЛ° l,ecoo6Pö3HOßTö^ какі» именно у ного. Итокь, личность его самая бла-
шать пп И чистая И0,КДУ художниками пзнѣстными памъ. Ио вто намъ но должно мѣ-
ризнать и ва другими художниками, высокаго и внолнѣ самостоятельная зпачоніи.
ваиомъ7?U9AQHbl 1ІЪ каполл'ь Кяджи въ И· С. Μ доль ноноло. Доводы приводимые Пасса-
фаэлемъ л Въ Л0казат0льс'гп0 тогоі '1Т<> отвтуц ивпанпа собственноручно самимъ Ра«
наг« γη« ловольпо правдоподобны.—Относительно мальчика на дольфипѢ*, слѣпокъ съ пото-
р^уранптсп пъ Мвпгоюиъ собр. въ Дроадѳи«, стр. таиъ же I. 250 и Kunstbl. 1837. Х- 62,
Іюлі lV^Rdi" статуп имьчика сь Дѳльфиномъ и η ход. теперь въ Ирлапдіи. См. Penny Mag.
Contrib \І и1 τΓΛΪι пом*п^"ъ нолитипажъ. 0 статупхъ въ каноллт, Киджп, см. Eastlako,
* vo XhQ Literal, of the fmo Arts. стр. 257. Прим—(Пр. англ. изб.)

368 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 473.
жино въ Перуджію и въ ней пробылъ нѣсколько лѣтъ, (можетъ быть до
двадцатая года). Положительпыхъ извѣстій относительно работъ произведенныхъ
Рафаэлемъ до поступленія въ эту школу, мы не имѣемъ. Въ Урбино ему
приписываютъ извѣстный образъ Мадонны, находившиеся первоначально на
стѣнѣ во дворѣ отцовскаго дома, и хранящійся теперь въ одной изъкомпатъ
въ немъ, но въ настоящее время признанный за работу Рафаэлева отца.
Круглое изображеніе Св. Семейства въ ризницѣ ц. С. Андрея въ Урбино,
оказалось подражаніемъ одного изъ числа позднѣйшихъ его произведена. *)
Одинъ образъ Мадонны, клеевыми красками въ ц. С. Кінра въ Урбино,
писанъ рукою Индженьіо; такимъ образомъ, изъ первой поры Рафаэля нѣтъ
положительно достовѣрныхъ произведеній.
Первые слѣды Рафаэлевой дѣятельности въ школѣ Перуджина, по мнѣнію
нѣкоторыхъ усматриваются въ различныхъ картинахъ этого мастера, прибѣ-
гавшаго къ даровитому ученику для выполпенія собственныхъ работъ. «Вое-
кресѳдіе»,въВатиканѣ, канъ мы замѣтили выше, можетъ быть почти всецѣло
исполнено самимъ Рафаэлемъ; тоже самое надо сказать о прекрасномъ на-
престольникѣ находившемся прежде въ Павійской Чертозѣ и хранящемся нынѣ
въ семьѣ герцога Мельци въ Миланѣ, гдѣ особенною красотою отличаются
представленныя на одной изъ боковыхъ досокъ фигуры ангела и молодаго
Товія. Въ Поклонеыіи Младенцу Іисусу въ Ватиканѣ, произведены Перуджи-
новой школы, и иосящемъ слѣды нѣсколышхъ рукъ, фигура Іосифа и можетъ
быть еще кое-что въ передней группѣ, вѣроятно принадлежитъ кисти
Рафаэля. Съ другой стороны, весьма сомнительно сотрудничество его въ фрескахъ
въ залѣ дель Камбіо въ Перуджіи л въ Поклонеши волхвовъ въ Читта дѳлла
Піеве.
Первыми самостоятельными работами Рафаэля (около 1500 г.), въ
настоящее время считаются обѣ (отдѣленныя) стороны одной церковной
хоругви въ ц. с. Тринита въ Читта дель Кастелло, съ изображениями Св. Троицы
съ двумя молящимися святыми, и Сотворенія Еввы; потомъ, исполненный
для этого же города напрестольный образъ Спасителя на крестѣ съ
четырьмя святыми, перешедіщй изъ собранія кардинала Феша къ лорду Уарду. Оба
эти произведете шісаиы совершенно въманерѣ Перуджина, но превосходить
ее осмыслеішымъ выраженіѳмъ, хотя рисунокъ и колоритъ ещо обличаютъ
ученическую руку. Въ послѣднемъ изображены, полная невинности красота
Іоанна и глубокая, святая скорбь Б. Матери переданы съ необыкновенно
глубокимъ чувствомъ. — Кромѣ того къ этому же школьному неріоду
Рафаэля въ мастерской Перуджина, съ большимъ или мепьшимъ нравомъ
относятъ, рядъ станковыхъкартипъ. Всѣ припадлежащія къ этому времени
*) Первое изъ нриподснпыхъ ігроиаведѳній, Мадонна со снящнмъ Младепцомъ, много
разъ переписанное, принадлежитъ кисти Дж овании Санти Оно тіімъ не мснѣѳ интересно,
потому что но всей вѣроятиостп комнозиція взята была прямо съ природы, и оригиналами
служили,—жена самаго художника, Маджіа Чіарма и единственный остававшійся у нихъ въ
живыхъ сынъ Ра<і»аэль. — Круглое жо изобр. въ ц. с. Андрея, отчасти скопировано но-
иввѣстнымъ художпикомъ съ одпогі изъ поздиѣйшихъ работъ РаФаэля, со Св. Сомейства, иа-
писанпаго лнъ для Франциска I. и находящегося пынѣ въ Луврѣ. См. Passayant, Raf. von
Urb. I. 41, 42. — (Прим. англ. ивд.).

§173.
Произведешь молодости.
369
картины носятъ общую печать умбрійской школы и въ то же время
составляют^ высшій ея цвѣтъ. Вообще въ этой нѣжиой и мечтательной
сентиментальности умбрійской школы, есть какъ-будто что-то соотвѣтствующее
возвышенному характеру юности, и когда такого рода произведенія проникнуты
этлмъ свѣжимъ и полиымъ надеждъ юиошескимъ духомъ, они необходимо
должны казаться искренними и чистыми. Ио если въ нору мужественной
зрѣлости^ изъ этой сентиментальности не выработывается своебытно-глубо-
кій характеръ, и мечтательность не переходить въ энергическое и опредѣ-
ленное дѣйствіе, тогда вся эта юношеская нѣжноеть необходимо
вырождается въ аффектацію, манерность и ремеслениость, какъ мы это видѣли у
вышеупомянутыхъ мастеровъ умбрійской школы. Этотъ основный характеръ
благородной мужественности, еще не развитый, правда, въ произведеніяхъ
молодости Рафаэля, тѣмъ не меиѣе заявлястъ себя вездѣ въ чистой и ясной
концепціи этого мастера, а въ вполнѣ юношескихъ начаткахъ его, онъ
служить залогомъ высшаго развитія;—вотъ что именно составляетъ то
особенное и высокое достоинство, которымъ проникнуты произведенія Рафаэля за
этотъ псріодъ» —Изъ числа ихъ иазовемъ нѣсколько такихъ, подлинность
иоторыхъ наиболѣе удостовѣрена. Сюда относятся сперва нѣкоторыя изо-
браженія Мадонны. Два такихъ въ берл. музеѣ. На одномъ, (писанномъ
около 1500 г.), Б. Матерь представлена читающею книгу, на лонѣ Ея Мла-
деиецъ Іисусъ держащій въ ручкѣ щеглёнка. Положеніе Богородицы здѣсь
очень просто и естественно; красивый и правильный овалъ лица носить вы-
раженіѳ тихаго спокойствія, съ нѣкоторымъ однако оттѣикомъ впутреиняго
смущеиія. Младенецъ не красивъ, формы неловки, положение
изысканное ).—Важнѣѳ другое изображеніе (написаиноо можетъ быть двумя
годами позже), иа которомъ возлѣ Б. Матери видны головы с. Франциска и бл.
іероішма. Лицо Б. Матери, обращенное съ любовью на Младенца, представ-
ляѳтъ тѣжѳ формы, и также нѣжио и кротко какъ иа предъидущемъ
изображении, по притомъ проникнуто выражоніемъ самаго глубокаго задушевнаго
чувства, и бсзъ всякаго оттѣика смущенія. Фигура Мл. Іисуса здѣсь уа«е лучше
начерчена. Очень хороши пол шля кроткаго благоговѣпія головы обоихъ свя-
тыхъ. Вся картина прекрасно и умно расположена и выполнена
необыкновенно мягко и съ теплымъ чувствомъ.—Къ этой картинѣ близко подходить
одно малеиькоо круглое изображеніе Мадонны въ Каза Копиестабиле въ
Иеруджіи, (пис. около 1503 г.) Б. Матерь, (поясная фиг.), стоить въ
пейзажѣ и читаотъ, Мл. Іисусъ па Ея рукахъ, заглядываетъ къ Ней въ кии-
1 м 9Г0МЪ °^разѣ голова Б. Матери исполнена уже съ большою мягкостію
и Младенецъ также чрезвычайно милъ. Это настоящая мииіатюрная картина,
невыразимо иѣжной и старательной отдѣлки. — Вѣроятио нѣсколько раньше
оыла иаиисаиа Мадонна графини Лины Лльфапи въ Пѳруджіи; такжо одиа
изъ прелестпѣйшихъ картинъ въ этомъ родѣ. Б. Матерь со смиренно опу-
J Мощу этими дцумп картинами Пассаванъ (П. 14) номѣщаетъ мадоньиія пвобрашшя
w рпзиыхъ нодъипонпиковъ т. о. одно Крощоніо Господа и Воокрѳсеиіо, (въ Міоцхоііской
πιιηακοτοκίι); одно Поклоионіо Иолхповъ, (въ намк'Ь Криотіпнсборгѣ въ К-опопгпгопѣ); жортво-
ириношошо Шипа и Аволя, (у аішштрія Эморооиа въ Лопдонѣ) ц пр.

370 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. РлфАэль. § 473.
щеннымъ взоромъ держитъ въ рукахъ стоящаго на<Ея лонѣ Младенца; вверху
парятъ двѣ головки херувимовъ.
Потомъ слѣдуетъ въ особенности назвать большое напрестольное изобра-
жепіе (написанное не позже 1503 г.) представляющее Поклоненіе
волхв овъ и перешедшее отъ семьи Анкаяни въ Сполетѣ, въ берл. Музей.
Богатая композиція этого произведения обличаетъ мотивы почти общіѳ изо-
браженіямъ подобного рода въ умбрійской школѣ, сколько относительно
положенія фигуръ, столько-же и по оддѣлкѣ драпировки; но въ головахъ за-
мѣтенъ отпечатокъ особеннаго благородства и большая чистота и тонкость
формъ. Въ середииѣ картины, на коврѣ, лежитъ Младенецъ; дѣтская
миловидность разлита по прекраснымъ его формамъ. На той сторонѣ гдѣ вер-
теігь, представлена Б. Матерь, смиренно стоя на колѣняхъ и возлѣ Нѳя,
два прекраспыхъ ангела, позади ихъ с. Іосифъ. На другой сторонѣ
приближаются волхвы съ многочисленными провожатыми, изъ которыхъ передиій
благоговѣйно и важно преклонилъ колѣии. Въ особенности замѣчательно
свѣжее и моложавое лицо младшаго изъ царей. Вверху, налъ упомянутыми
группами, три славословящихъ ангела на облакахъ. Вся эта композиція
окружена богатой арабесковой каймою, наполненною тритонами, нимфами и генія-
ми, и въ верхиихъ углахъ которой изображены въ каждомъ по сивиллѣ, въ
иижнихъ по одному-святому. Эта картина писана клеевыми красками (аі-
guazzo) по холсту, и къ сожалѣнію очень повреждена отъ сырости, такъ
что не только краски значительно выцвѣли, но въ нѣкоторыхъ мѣстахъ даже
отвалились и обнажили прекрасный рисунокъ*).—Упомянутая (стр. 368),
картина, писанная въ Перуджиповой манерѣ и находящаяся въ Ватиканѣ,
очень похожа па вышеописанное изобра?кеніе; но тамъ, на одной стороиѣ
изображена Б. Матерь, на другой Іосифъ, и оба на колѣняхъ, а по серединѣ
пастыри, а на заднемъ плаиѣ волхвы приближающіеся для поклонѳнія
Младенцу. По мнѣнію нѣкоторыхъ, кромѣ руки Рафаэля отчасти въ этомъ
произведена замѣтпо сотрудничество Спаиьи **).
Другая значительная картина этого времени свидѣтельствующая о успѣ-
хахъ молодаго художника, — Увѣичаніе Б. Матери, была написана.въ
4503 г. для церкви С· Фрапческо въ Псруджіи и теперь хранится въ
ватиканской галореѣ въ Римѣ. Вверху изображены на облакахъ Ϊ. Христосъ и
Б. Матерь окруженные сонмомъ ангсловъ играющихъ на музык. инструмент
*) Dr. Waagen: Über das Gemälde Rafaols aus dem Hause Ancajani „въ журпалѣ: Museum
für bild. Kunst. 1834. Λ* 18 и ел,—Въ иослѣднее время возникли сомнѣнія, вся ли картина
писана РаФнэлемъ; Crowe и Cavaleasello въ особенности, (Т. III. 305), ool положительно при-
нисываютъ Сианьѣ. Пѳ подлежит!, сомнѣнію что коинозиція принадлежит!» этой школ*, это
подтверждается ио только ватиканскою картиною, по также другиии нроизвѳдѳиіяии одинаковаго
содѳржапія, вышедшими изъ этой wo школы, папр. находящеюся въ берл. музѳѣ картиною
Пингуриккіо, сходного съ ließ по нѣкоторыиъ мотяваиъ: по вдѣсь коипозиція лучше и спо-
койпѣо выдержана чѣмъ въ другихъ воснроизведѳніяхъ этого сюяюта. Но оставляя даже всо
это въ сторон·», если укажемъ на посьма условную драпировку, какъ на доводъ противъ этого
мпѣнія, всотакп надо будетъ признать Рпфоэловою работою, иропраспыи и полиыя выра-
»енія головы, потому что, ни его учитель, ни другой какой нибудь нвъ товарищой его, не
были въ состоаніи создать такія вещи.
*") Голова ІосиФа но всей вероятности нисана РаФаэдомъ.—(Пріш, англ» изд.).

§173. Вѣнчаніе и Обручеше Б. Матери, 374
тахъ; внизу ученики стоятъ вокругъ пустаго гроба. Въ нижней части
картины замѣтно явно стремлепіе придать фигурамъ болѣе жизни, свободы въ
движеніяхъ и выраженія восторженности, нежели дотолѣ было въ ходу въ
этой школѣ. Благодаря этому старанію нѣкоторыя части прекрасны, напр.
превосходпыя головы трехъ учепиковъ взирающихъ вверхъ, тогда какъ
вслѣдствіе неполнаго еще знакомства съ художественными
практическими пріемами, многое вышло неудачно и манерно. Выражѳніе лица у I.
Христа, также неудовлетворительно, но съ другой стороны прекрасный
исполнены благоговѣйнаго смиренія голова, фигура и выражеиіѳ Б.
Матери. Пределла къ этому напрестольному образу была украшена изящными
миніатюрными изображеніями Благовѣщеиія, Поклонеиія царей и Срѣтенія;
находящимися въ той же галѳреѣ *).
Къ этому же времени относится также сотрудничество Рафаэля въ рабо-
тахъ Пинтуриккіо въ (книгохранилищѣ) при сіенскомъ соборѣ,
ограничивавшееся впрочемъ, по видимому, пѣсколькими только эскизами; такъ напр.
сохранились еще два прекрасиыхъ рисунка его руки къ упомянутымъ компози-
цшмъ, (одинъ въ галереѣ Уффицій во Флоренціи, другой въ Каза Бальдески
въ Перуджіи). Рисунки значительно превосходятъ стѣнныя изобра?кенія въ
либреріи относительно тонкаго чувства, граціи и свободной наивности, такъ
что въ окончательномъ выполненіи этихъ послѣдпихъ красками, очевидно
Рафаэль не принималъ участія.
Послѣ этихъ работъ Рафаэль повидимому оставилъ школу Перуджина и
сталъ самостоятелыіымъ художникомъ. Сперва слѣдуетъ здѣсь упомянуть
пѣсколько картииъ исполиенныхъ имъ во время вторичпаго пребываиія въ
сосѣдней Читтй ди Кастѳлло и потомъ въ Урбинѣ. Эти работы хотя положи*-
гельио еще иосятъ печать умбрійской школы, по всетаки уже обличаютъ
больше свободы духа и стремленіе къ болѣе опредѣлешюй индивидуализаціи.
оамѣчателыіѣйшая въ числѣ ихъ, и притомъ прекраснѣйшеѳ создаиіе перва-
го пеРІода Рафаэлева развитія, Обрученіе Пр. Дѣвы (lo Sposalizio),
помѣчеппое именемъ художника и 1504 г., находится теперь въ галереѣ
^реры въ Миланѣ. Расположеніе этой композиціи превосходно и просто: Пр.
Дѣва и Іосифъ въ середипѣ, другъ противъ друга, между ними стоитъ перво-
^вящеішикъ, соедипяющій руки обоихъ, причемъ Іосифъ готовится падѣть
кольцо иевѣстѣ иа руку. На' сторонѣ Пр. Дѣвы стоятъ храмовыя Дѣвы, па
сгоропѣ Іосифа женихи, ломающіе трости, (Трость которую держитъ въ
РУкѣ Іосифъ, зацвѣла, показавъ этимъ, согласно съ легендою, что онъ паз-
аченъ быть обручоинымъ). Иа задиемъ плапіі высокое, украшенное
колоннадою 3^иіе храма **). Фигуры хотя мѣстами носятъ принуждеииый и
суховатый характеръ произвсденій умбрійской школы, но тѣмъ не менѣѳ
*u ^Пя мѳлк'я Работы этой то поры см. у Иассапанъ I. стр. 69 и ел. и II. стр. 25 π ел.
ными тъ пРепРос»ьій архптсктуриый рисунокъ, повидимому сриоовапъ (но съ цначптѳль-
иыпѣ А0П0ЛН0,ІІЯии) м одной картины ѳтого mo предмета работы Порудишна, находящейся
взяты Τ ,му80* Γ0Ρ°Λ« Кпи'ССаеи) въ Пормаидіи. Общая Форма и раамѣры порионачалыго
16-ти '^ П0· Псей ^Р°ятиости съ рисунка Бруноллески къ осьмяуголыюй, (снаружи
само« ^Т0Р011Н0Й) пасовпѣ Схоларовъ, примыкающей къ ц. дольи Андтоли во Флоропціи;
га™ Шпіо осталось нодостроопнымъ,—(Прим. англ. иад.).

372 Книга in. Йталія. хгі вѣкъ, РдфАЭль. § 173. 474.
полны благородства и достоинства, а лица мягкой красоты и извѣстнаго
томиаго и сантиментальнаго выраженія, которое именно этому предмету
придаетъ такую особенную прелесть, но въ болѣе оживлепныхъ сценахъ
только вредитъ.—Въ Урбино, въ 1504 г. Рафаэль написалъ, «Іисуса
Христа на Элеоиской горѣ»; картину необыкновенно тонкой отдѣлки и
благородной композидіи, принадлежавшую прежде князю Габріелли въ Римѣ, теперь
у англичанина Фоллеръ Метлендъ. Замѣчательно въ этомъ произведешь до
какой стеиени художникъ еще связаиъ былъ воззрѣиіѳмъ своей школы: Іуда
напр. и сопровождающая его толпа, представлены какъ и прочія лица,
привлекательно и съ достоинствомъ, и невидимому отнюдь не замышляютъ ни
предательства ни насилія.—Два изящныхъ маленькихъ изображенія въ луврск.
галереѣ, с. Георгій и архапгелъ Михаилъ, кажется также были написаны
въ это же время для герцога Урбипекаго. Георгій, стройная и благородная
фигура на бѣломъ конѣ, бросается съ мѳчомъ на дракона котораго ужо прон-
зилъ копьемъ; въ пейзажѣ на заднемъ фонѣ видна освобожденная царевна.—
Юношески-прекрасный, одѣтый въ латы архапгелъ, попирая ногою дракона,
готовится поразить его мечѳмъ; въ ночномъ лаидшафтѣ изображены разный
чудовища, пылающій городъ, души отверженныхъ тѳрзаемыя змѣями, напо-
минающія ѴШ и XXIII пѣсни Даитева Ада. Выполнепіе въ обѣихъ этихъ
вещицахъ весьма тщательпоо и притомъ легкое и смѣлое; с. Георгій къ сожа-
лѣпію очепь повреждепъ и сильно записанъ.—Годомъ раньше, какъ полага-
ютъ, написана маленькая картинка «Сонъ рыцаря», находящаяся въ
лондонской націои. галереѣ. Спящему подъ лавровымъ деревомъ юношѣ одѣтому въ
латы, являются двѣ женскія -фигуры: одна въ пурпуровомъ одѣяніи, держитъ
передъ нимъ книгу и мечъ; другая, въ роскошномъ убранствѣ, ему подаетъ
цвѣты въ знакъ житейскихъ радостей, одна изъ нрелестнѣйшихъ аллегорій,
совершенно въ манерѣ Дякіорджоне.
§ 474. Осенью 1504 г. Рафаэль отправился во Флорснцію; именно въ
то время когда тосканское искусство достигло своего полпаго развитія и въ
этомъ городѣ другъ передъ другомъ соперничали знамѳнитѣйшіо
художники *). Новые образцы возникали передъ стремившемся выспрь юношею,
указывая ему путь по которому ему суждено было дойти до совершенства. Съ
этого времени начинается новая эпоха въ его развитіи; начинаются годы его
освобожденія изъ тѣснаго круга, въ которомъ вращалась Перуджинова
школа; годы въ которые юноша дозрѣвалъ до полной, самостоятельной
мужественности и усвоивалъ ссбѣ свободное владѣніѳ формами. Если ранніи
работы Рафаэля были выражошомъ его собствеипаго кроткаго духонастроенія,
то послѣдовавніія за ними ироизведеиія по большой части, все болѣе и
болѣе носятъ отпсчатокъ ясиаго и свободнаго взгляда на жизнь. (О вліяніи
на Рафаэля Леопардовыхъ и Мицельаиджиловыхъ картоновъ, см. стр. 329 и
341; о его отношоніяхъ къ Фра Бартоломмео, стр. 358, къ Ридольфо Гир-
ландайо, стр. 364).
*) Изъ грамоты приведенной у Gaye, Carloggio ΤΙ. стр.68 видно* что лѣтомъ въ 1505 г.
во Флоренции жил'/, нѣиоторое время также Псруджипо, Судя по числомъ показаннымъ тамъ
же, вероятно и Леонардо находился въ этомъ городѣ, покрайней мѣр-в л-втомъ же 1505 г.
равно также и Мивелышджѳло,

§ 1*74. Флорентийская Тайная Вечеря. 373
Въ это время,какъ полагаютъ, была написана знаменитая Мадонна дель
Г ранд у к а, хранящаяся въ галереѣ дворца Питти: Б. Матерь задумчиво опу-
стивъ взоръ, держитъ спокойно на рукахъ нагаго. Младенца. При нѣсколько
спѣшномъ, и вообще чрезвычайно простомъ выполнены, особенно нагихъ
частей, эта картина все-таки превосходитъ всѣ прежпіяРафаэлевы изображеиія
Мадонны, тою дивною прелестью, которую производить единственно сознаніе
великой и глубокой тайны; чувствуешь что ни одинъ изъ прежнихъ живо-
писцевъ не въ состояніи былъ сочетать столько свободной и неземной
красоты съ такимъ глубокозадушевнымъ выраженіемъ. Эта картина есть по-
слѣдпее и высочайшее просвѣтленіе, до котораго только могъ возвыситься
Перуджиновскій типъ.—Повидимому къ этому же времени относится также
изображеніе Мадонны герцога Террануова, нынѣ въ берл. музеѣ. Б. Матерь
сидя въ гористомъ пейзажѣ съ блистающими въ утреннихъ лучахъ
вершинами горъ и башнями, и иа лоиѣ Ея Младенецъ Іксусъ, вмѣстѣ съ маленькимъ
Ьанномъ держащій свитокъ, между тѣмъ какъ., со взглядомъ ласково обра-
щенпымъ иа Тисуса, третій младенецъ, можетъ быть Іаковъили Іоаниъ бого-
словъ, — прижимается къ колѣнямъ Б. Матери. Сравнительно съ первыми
Двумя фигурами младенцевъ, обличающими при всей ихъ миловидности
некоторую прицуждеішость и натянутость, въ послѣдной уже выказывается
весьма замѣтный успѣхъ.
Первое пребываиіе во Флореиціи Рафаэля ио всей вѣроятности было не
иродолжительио *). Въ слѣдующемъ году мы уже встрѣчаемъ его запятымъ
въ бы Ь сл*довало ^ы упомянуть о забытомъ дотолѣ и открытомъ въ октабрѣ 1845 г.
бражѳнШѲТЪ женспомъ монастыри С. ОіЮФріо во Флореиціи (Via Faonza, Jf 4771), изо-
несомнУ °^ Вечери, еслибы мы могли рѣшиться признать въ этомъ произведении
автовитв1"^10 РпботУ Ряфзбля. По вопросу1 о подлинности его, различными уважительными
ніѳмъ нпТаМИ сголько было излагаемо мнѣній sa и нротипъ, что мы ограничиваемся укава-
что нам ПИХЪ' ^ежлу тѣиъ нрѳдмотъ этотъ такт» близко касается хода РаФаэлева развитія,
чательцЪ ноль&п не высказать своего мнѣнія объ этомъ, во всякомъ случае весьма зомѣ-
ΠиlIτvn0MЪ, фРОСКОВОмъ изображена. Па первый взглядъ эта картина напомииоотъ, почти
то вoчнIIRKl0, ИЛИ покРаЙней Μ*Ρ* кажется произведеніемъ, если но ч и сто-Флорентинекпиъ,
леиномѵ КШ^МЪ изъ ееодиивииыхъ вліятй, Флорентийского и нѳруджинопскаго. Поподготов-
ной сто Иа дателі° öT0 произведете одвали съ разу покажется работою РаФаэля. Съ од-
Увѣнча^°11Ьп мягкая и широковатая Форма головъ слишкомъ расходится съ типами на его
твердые"1" Д'Ьвы> Обручоніи, и его Фрески въ и. С. Севѳро и пр. съ другой стороны,
Фаэлевп И Л0ВК*° "Р^тичеспіѳ пріомы, также противоречат·* робкой обдѣлкѣ раннихъ
Развивав** 1)ftΓ)üτъ, С»«пр. въ ц. О. Северо); но кромѣ того, саман комнозиція окорѣе
водясь іі0Гі> пР0ТИПъ> чѣмъ за РаФаэля. Психологически нѳвѣроятно чтобы РаФаѳль, иахо·
анджела^Г віП0Чатл,БШЙМЪ могучихъ нроизведешй Леонарда, (и можетъ быть также Микель-
но полч В* МИНУТУ ('ильиѣйшаго художоотвеннаго пнутрепняго брожонія, могъ доброволь·
нредмотаНЛТЬСЯ стпІ)обьп,,,омУ> принятому ощо Гирла'ндайями способу изображенія такого
Тайной В п1)ИТОиъ еще въ такое время, когда уже всюду проникла слава о Леопардовой
эскизы лОЧ6Ри И П*Р0ЯТН0 также до пего дошли извѣстія объ этомъ твореніи и мож. б.
**шНі fiL ° если 1,Рин,,лть (весьма вирочемъ спорное) толкование надписи иа ворхиемъ
чтобы і" апостоло °омы:^Е (а) РП (aol) VE (binus) MD οι V, то это ещо не доказывает],
1>аго лѢ,КЛИИСЬ 0ТП0СИЛОСЬ ко псой кяртинѣ, а но кь этому только апостолу, голова кото-
ί.η«η „_СТВИт°льно прекрпепа. РаФаэль въ другихъ случаяхъ не колебался выставлять
въ Чита
внѣншіп
дп Кпо* Ha °леждахъ главныхъ Фигуръ своихъ изображоній, напр. на хоругви въ
причины °' ІШ Bellß Tai,flil"opoi Anwe »« лик* Бога-Отца,—Ив ость ощолругія, вн·:
Флоретг' üß КОТОРЫМЪ п°чти нельзя признать РаФаэля авторомъ этой картины. Ръ15и& г.
почти η ft ftornTa туземными, отчасти первоклассными талантами, не допускавшими
т» свою среду даже самыхъ май впитыхъ иностранцев*, неговоря^неизвѣстнаго совер*

374 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 174.
большими работами въ Перуджіи, въ которыхъ пока только замѣтно общее
вліяніе флореитиискаго искусства,—сказывающееся въ чистомъ, нолномъ и
ясномъ развитіи формъ,—и еще проглядываютъ многіе мотивы
Перуджиновой школы.
Сперва здѣсь слѣдуетъ назвать картину, вѣроятно начатую еще прежде,
но оконченную лишь въ эту пору, написанную Рафаэлемъ для женскаго
монастыря С. Антоніо ди Падуа въ Π ер у дж іи, нѣкогда
принадлежавшая сѳмьѣ Колонна въ Римѣ, и хранящаяся теперь въ королѳвск. дворцѣ въ
Неаполѣ:—Б. Матерь съ Младенцемъ, на престолѣ тяжеловатаго
архитектурная стиля и украшенномъ балдахиномъ. На ступеняхъ престола стоитъ ма-
ленькій Іоаннъ преклонясь предъ благословляющимъ Младенцемъ, одѣтымъ въ
рубашечку (по желапію сестеръ), и котораго Б. Матерь тихо привлекаешь къ
своей груди. По сторонамъ святые Петръ и Екатерина, Павелъ и Доротея*).
Въ люнетѣ надъ изображеніемъ, видѳнъ поясный ликъ Бога-Отца и по
сторонамъ Его, два поклоняющихся Ему ангела. Въ драпировкѣ здѣсь уже за-
мѣтно больше свободы и широты, въ особенности на могучихъ ликахъ апо-
столовъ, мужскія головы полиы достоинства; женскія чрезвычайно мягки и
пріятны, особенно голова с. Екатерины необыкновенной привлекательности;
оба младенца исполнены самой нрелестнѣйшей дѣтской невинности, — Ма-
ленькія изображенія пределлы, въ настоящее время разнесены: I Христосъ
на горѣ Элеонской, у г. С. Роджерса въ Лоидонѣ; Несеніѳ креста, у г.
Майлса въ Лейткортѣ близъ Бристоля; Плачъ женъ и учепиковъ надъ умер-
шимъ Спасителемъ, у г. Уайта въ Барронъ Гилль (въ Стеффордширѣ).
Двѣ другія картины помѣчеиы годомъ 1505. Одна изъ нихъ
напрестольный образъ писанный для церкви Сервитовъ въ Перуджіи, теперь въ
Бленгеймѣ (помѣстьѣ герцога Мельбро) въ Англіи: Б. Матерь съ Младен-
цемъ на престолѣ, Іоаннъ Кр. и с. Николай Барградскій по сторонамъ Ея;
картина исполненная необыкновенной красоты и достоинства. При
мечтательной задушевности Перуджиновой школы, здѣсь уже замѣтно стремленіѳ къ
большей свободѣ и естественности, вытекающее изъ осиоватѳльнаго
изучения природы. Середнее изображеніе пределлы, представляющее проповѣдь
Іоанпа Кр. находится въ Бовудѣ (помѣстьѣ маркиза Лансдауиа). — Къ 4505
шѳнно —въ ихъ покрайнеЙ мѣрѣ кругахъ—-молодаго художника. Сверхъ того, номногіе мѣ-
сяцы проведенные РаФаалемъ во Флорѳнціи, имъ вѣрио употреблены были на что нибудь
другое, но не на самостоятельное предпріятіонодобиыхъ обшириыхъ размѣровъ, и которое
исключительно должно было отнимать у него все время, π такое именно время,
когда вдругъ неродъ нимъ раскрылся цѣлый новый міръ художествѳпиыхъ пропзводеній, на-
чипая съ Фроскъ Мазаччія до иовѣйшихъ и прекрасныхъ работъ совромѳнныхъ ому масто-
ровъ. Паконецъ, если въ жизни этого художника была эпоха для воспринимая вь себя и
рааработыванія новыхъ впсчатлѣпій, то несомненно этотъ иеріодъ. Между тѣмъ, дальнѣй-
шія иаслѣдовапія объ этойкартинѣ непремѣяио прпнѳсутъ пользу для исторіи искусства,
и какимъ бы ни оказался окончательный выводъ, онъ всѣми будетъ сочувствеппо припятъ.
—По единогласному прпзианііо знатоковъ, желаемый авторомъ выводъ пыпѣ оказывается въ
отрицательномъ смыслѣ. Иаиболѣо вѣроятности, калъ замѣчаетъ Буркгардтъ, что »ту
картину писалъ Пинтуриккіо.- фонъ Бломбергъ.
*) По мнѣпію Пассапапъ - с. Розалія. Ту и другую святую обынповоппо изображаю™
съ розовымъ вѣикомъ на головѣ, но с. Доротею иногда оь ыѳчомъ, а с. Ровалію
обыкновенно въ монашеской одождѣ,—(Прим, англ. изд.)

§ 174. 475. Второе пребываніе во ФлорЕнщи. Мадонны. 37S
г. слѣдуетъ повидимо также отнести небольшую картину, такъ называемую
Піетй графа Този въ Брешіи, представляющую воскресшаго Господа въ
терновомъ вѣнцѣ и благословляющимъ; превосходно выполненное и хорошо
сохранившееся произведете.
Потомъ слѣдуетъ фресковое изображеніе довольно значительные размѣ-
ровъ, въ люнетѣ одной часовни монастыря с. Северо въ Перуджіи. Въ
серединѣ Спаситель, надъ нимъ Св. Духъ въ видѣ голубя, но сторонамъдва
молодыхъ ангела; вверху надъ этой группою Богъ-Отецъ и два маленькихъ
ангела; (эта часть картины значительно повреждена); по обѣимъ сторонамъ
сѳредней группы, но нѣсколько ниже, по три сидячихъ святыхъ. Эта
необыкновенно величественная композиція намъ напомииаетъ поврежденную въ
настоящее время, фреску Фра Бартоломмеа въ ц. с. Марія Пуова во Флорѳи-
Ціи, и въ тоже время ее можно назвать оригиналомъ къ изображепію Славы иа
верхней части знамѳпитаго Рафаэлева Диспута въ Ватиканѣ *). Святые,
представлены съ большимъ достойиствомъ, I. Христосъ ирекрасеиъ и съ крот-
кимъ выраженіемъ; ангелы, особенно стоящій по лѣвую сторону Спасителя,
съ сложенными на груди руками, чрезвычайно красивы и граціозны.
Драпировка хотя и строго, но превосходно расположена широкими лииіями и
массами, Къ сожалѣнію, кромѣ сильно поврежденной верхней группы, вся эта
картина вообще значительно пострадала. Подъ нею находится ииша, по обѣ-
имъ сторонамъ которой послѣ смерти Рафаэля въ 1521 г. Перуджино па-
писалъ по три святыхъ,ч свидѣтельствующихъ о горестиомъ упадкѣ силъ
пережившаго Рафаэля мастера.
NS 175. По окончаніи этихъ работъ, Рафаэль повидимому немедленно
возвратился во Флореицію и за исключеніѳмъ пѣсколькихъ поѣздокъ въ Болоиью,
Уроино и Перуджію, остался въ этомъ городѣ жить до половины 1808 года,
пврвыхъ работахъ, исполненныхъ имъ во время этого пребыванія во Фло-
ренцш, замѣтны еще, какъ и слѣдуетъ ожидать, иѣкоторыо отголоски Пѳ-
руджиновской школы сколько въ копцепціи, столько же и въ выполнеиіи;
БЪ посл*дующихъ же произведеніяхъ главнымъ образомъ выказывается
общее направлепіе флореитинскихъ мастеровъ того времени.
пъ первымъ относятся: одно изъ самыхъ раішихъ изображеній (4506);
Св. Семейство съ пальмою, пынѣ въ такъ назыв. Брейджваторской
галереѣ въ Лондонѣ. Это круглая картина: Б. Матерь сидитъ подъ пальмо-
вьімъ дѳревомъ и держить на лонѣ Младенца которому, преклоиивъ колѣии,
с Іосифъ подаетъ цвѣты, Фигура послѣдняго, надо полагать, или писана
другою, меиѣе искусной рукою, или же совершенно была записана.
Вообще картина въ плохомъ состояпіи.
Къ этому произведенію примыкаотъ такъ назыв. «Дѣва въ зелони», въ
ими. вѣиской галерѳѣ. Здѣсь Б. Матерь представлена въ прелестиомъ ланд-
шафтѣ, пѳредъ Ilero стоитъ Младенецъ Іисусъ котораго она поддерживаетъ
ооѣими руками, въ тоже время обращаясь ласковымъвзоромъ къ маленькому
оаину, стоящему на колѣияхъ и подающему Іисусутростииковый крость.
Кармы« \}Редиѳтъ богословопій, наниспшшв Рофоолѳкъ пъ Ватикапѣ, и обьшювоипо лавывае-
ын »Аи°путомъи (о с. Евхаристіи). - (Прим. англ. ввд.).

376 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Рлфлэль. § 175.
тина исполнена нѣжной пріятности и миловидности и болѣе чѣмъ
какая-нибудь другая, напоминаетъ—вліяніе Леонарда и въ выраженіи головъ, и фор-
махъ младенцевъ, и даже глубокомъ и иѣсколько коричневомъ колоритѣ
пейзажа.—Къ этой композиціи близко подходятъ двѣ другія картины. Одна
изъ нихъ Мадониа дель Карделлино (съ щегленкомъ), въ Трибунѣ
Уффицій во Флорепціи. На этой картинѣ маленькій Іоапнъ нодаетъ Мл. Іису-
су щегленка, (оттого и пазваніе картины). Фигура и лице Б. Матери
исполнены чистѣйшей красоты, все существо Ея дышитъ благодатнымъ миромъ.
Малеиъкій Іоаннъ также необыкновенио нѣжепъ, но въ Младѳнцѣ Іисусѣ,
задача которую себѣ поставилъ художникъ, выразить въ дѣтскомъ лицѣ
божественное величіе, ему не была подъ силу, вслѣдствіе чего и фигура и вы-
раженіе нѣсколько натянуты и притворны. —Третья картина, такъ назыв.
«Прекрасная садовница» (la belle jardiniere), помѣч. 1507 г. въ луврской
галереѣ, принадлежитъ къ позднѣйшему періоду Рафаэлева пребыванія во
Флоренціи, и по композиціи довольно близко подходитъ къ двумъ
предыдущими но въ ней уже не замѣтпы упомянутые въ тѣхъ недостатки. Эта
картина дышитъ пріятнѣйшей отрадою, прелестью и невиниостію; среди цвѣ-
тущихъ растеній, какъ будто въ саду, сидитъ Б. Матерь; Мл. Іисусъ сто-
итъ пѳрѳдъ Нею, и съ боку маленькій Іоапнъ, съ дѣтекимъ благоговѣніемъ
преклонивъ колѣии. Къ сожалѣпію картина чрезвычайно пострадала и сильио
записана.—Древняя копія съ нея, принадлежавшая поперемѣпио разнымъ
владѣльцамъ, ошибкою принимаема была за оригиналъ, но по всей вѣроят-
ности писана нидерландскимъ художпикомъ.
Интересно прослѣдить ходъ Рафаэлева развитія по нѳбольшимъ картинамъ,
писаинымъ имъ во Флоренціи и представляющимъ поясиыя изображенія
Мадонны съ Мл. Іисусомъ на рукахъ. И здѣсь также первоначальиыя
произведения запечатлѣны выражепіемъ самого нѣжнаго и глубокаго чувства, а въ
послѣдующихъ преобладаетъ уже болѣе свободное и отрадное воззрѣніе на
жизиь. Первая изъ этого ряда картинъ, Мадонна изъ дома Темпи(во
Флорелціи), въ Мюнхенской питакотикѣ. Б. Матерь съ нѣжностію прижима-
етъ къ себѣ прильпувшаго къ Ней Младенца и какъ будто нашептываетъ ему
слово любви. — Па этой картииѣ Б. Матерь представлена стоя, на слѣдую-
щихъ трехъ сидя, и Мл. Іисусъ, со взглядомъ обращеинымъ въ даль, сидя на
Ея лонѣ и держась ручкою за верхній край Ея одежды. Самая робкая по от·
дѣлкѣ, маленькая картина (изъ Орлеанской галереи) находившаяся пѣсколько
лѣтъ тому назадъ у аитикварія Пёвепгсса въ Лопдопѣ.—Этотъ же мотивъ
дѣтской радости и материнской иѣжности, развитъ съ большей еще прелестью
и ясною гармоніею въ Μ ад они ѣ изъ дома Колонна (въ Римѣ), произ-
веденіи написаииомъ хотя и легко но съ глубокимъ чувствомъ, и
находящемся нынѣ въ Берл. музеѣ. — Третья, у графа Купера въ Пеисенджерѣ въ
Англіи, помѣчеиная 1S08 г. по смѣло-дѣтскому выраженію Мл. Іисуса
почти переходить въ маиериость; ликъ Б. Матери однако и здѣсь очень кра-
сивъ *). Къ этому позднѣйшему періоду пребываиія Рафаэля во Флореиціи
*) Другое прелестное нвобр. Мадонны съ Пр. Млидснцемъ въ тоиъ же ообраніи, но мнѣ-
нію Вагена несколько дропнѣѳ, (Kunstbl. 1857 η стр. 206).

§175. Второе пребыв, во Флоренщи. Изобр. С, Семейства и пр. 377
слѣдуетъ вѣроятно также отнести прекрасную композицію Мадонны съ
гвоздичньшъ цвѣткомъ, оригиналъ которой потерянъ. Б. Матарь по-
даетъ сидящему на Ея лонѣ Младенцу гвоздичный цвѣтокъ, къ которому онъ
съ дѣтской живостью протягиваетъ ручки; на заднемъ планѣ окно съ виДомъ
въ даль. У кавалера Камуччини находилась ученическая картина съ этимъ
же сюжетомъ, а въ собраніи г. Меглина въ Базелѣ, можно видѣть отличное
и какъ кажется свободное подражаніе, писанное вѣроятио рукою Сассо-
феррато.
^ Въ мюнхенской пинакотекѣ храиится одно изобр. Святаго Семейства
болывихъ размѣровъ, писанное вѣроятно около половины флорептинскаго не-
ріода. Въ композиціи этой картины обнаруживается особенное стараніе
искусной группировки. На одной сторонѣ картииы изображена Б. Матерь, стоя
на колѣняхъ и нѣсколько нагнувшись впередъ, передъ ИеюМ. Іисусъ; на
другой сторонѣ Елисавета, въ такомъ же положеніи, съ малеиькимъ Іоанномъ;
между обѣими женами стоить Іосифъ замыкая собою эту чисто
пирамидальную группу. Однако не смотря на такое расчитанное расположеніе,
придающее цѣлому нѣчто принужденное, и на другія стороны въ этой композиціи,
обличающая отчасти незнакомство съ практическими пріемами, всетаки и въ
этой также картинѣ мы видимъ обиліе прекраспыхъ отдѣльностѳй, и самое
расположеиіе оправдывается, покрайией мѣрѣ впутренпо, пріятною игрою
Младѳнцевъ которою любуются матери ихъ и Іосифъ, каждый по своему*).
Другое изобр. Святаго Семейства, съ поясными фигурами, въ Пѳ-
тербургскомъ врмитажѣ, повидимому написано несколько раньше судя
потому» что въ лицѣ Іосифа, наклонениомъ надъ Младенцѳмъ, видно извѣстиое
стремленіе къ натуралистичности, незамѣтное' уже въ такой степени въ
повдпѣйшихъ произведепіяхъ Рафаэля, и которое вѣроятпо слѣдуетъ
приписать вліянію ого друга Фра Бартоломмѳо.—Въ ораторіи въ Эскоріалѣ есть
одно изобр. Мадонны поддерживающей сидящаго на ягнепкѣ Младенца, на
котораго опираясь на посохъ смотритъ Іосифъ. Картина составлена по
мотиву Леонарда но только подмалевана, и вѣроятпо изъ числа не оконченныхъ
раоотъ, оставленныхъ Рафаэлемъ въ Римѣ послѣ своего отъѣзда.
'IKfw изъ пРопосх°лпѣишихъ картинъ поздиѣйшей поры Рафаэля (около
' г,)> свята я Екатерина, находившаяся прежде въ галереѣ Альдо-
ораидини въ Римѣ, иыпѣ въ лондонской націоналыюй галереѣ.
Великомученица представлена но иоясъ0 опираясь па колесо и со взоромъ восторженно
0 Р^Допиымъ на озаряющіп ее небесный свѣтъ. Не миогимъ только изъ са~
шлхъ первыхъ мастеровъ удалось изобразить' этотъ моментъ съ такою
правдою, такъ живо и привлекательно.
стопттт>Ла,ОЛа^П 1ІРОАПРИІІЯТ°й БЪ дюосольдорФской галорой, такъ называемой—роотлвраціи,-—
ною τη"'6071* голоппкъ «игелопъ въ облакпхъ, который находились вверху надъ этой груп-
аа-ІВ» ЧТ° Л*Р,)ПТ,!0 правильное расположена картины но такъ ptao бросалось м» гла-
N60 пп«АВОрЦ* КоРОИІІИ въ РйИ* tiüTb °Λ"° Св. Семейство, иршіисывпомоо Фра Бартолом-
' "РеАст«влви)щоо почти соворшоипо эту жо самую Л0ШІО8ИЦІЮ но бозъ о. Ε л и с η η 0-
гоѵннаСЛГТПІО ΗΘΓ0.κηκΜ0 нопріятно равстропваотсл сомкнутая на мюнхенской картпиѣ
что кпт»т Ъ СОми^ніп »врвая идоя втой комповпдіи нринадлежитъ РаФааліо и номъ кажется
спмнмъ В ° В° т1щ* ^°рсвпи» судя но нѣскольпо манорной въ ней отдѣлкѣ, нисана но
артоломмео, но скопирована одшшъ изъ его учеииковъ съ РаФаэлева производонін.

378 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 475.
Кромѣ этихъ изображеній, служившихъ болѣѳ для домашняго моленія,
Рафаэль написалъ во Флоренціи еще двѣ напрестольныя картины большихъ
размѣровъ. Одна изънихъ Мадонна ди Пешія (Мадонна дель бальдакино),
въ галереѣ Питти во Флорѳнціи. Б. Матерь съ Младенцемъ на престолѣ,
по сторонамъ Ея святые Петръ и Бруно, Антоиій и Августииъ; два малень-
кихъ ангела у подиожія престола держать пергаментный свитокъ съ нотами
въ рукахъ; надъ престоломъ балдахиііъ, занавѣсы котораго поддерживаютъ
два парящихъ ангела. Эта картина не лишена извѣстной церковной
торжественности, преимущественно относительно одѣяиій святыхъ (ликъ с. Бруно
напр. можно даже назвать граидіознымъ); — но во всемъ остальномъ здѣсь
также преобладаетъ упомянутое нами выше натуралистическое направление
Флорентиицевъ, и головы по большой части безъ виутренияго достоинства.
Относительно колорита тѣла, эта картина очень иапоминаетъ Фра Бартолом-
мео. Рафаэль оставилъ ее впрочемъ недоконченного во Флоренціи и въ по-
слѣдствіи она была дописана съ цѣлыо придать ей иаружиое сходство съ
окоиченнымъ произведеніемъ, въ такомъ видѣ она находится и теперь.
Второе напрестольное изображеиіе, Положеиіе въГробъ
Спасителя, написанное Рафаэлемъ въ 4S07 г. для ц. с. Франческо въ Перуд-
жій, теперь въ галереѣ Боргезѳ въ Римѣ. Картина раздѣлеиа на двѣ группы.
Слѣва, занимая три четверти всего пространства, представлено какъ двое
мужей съ большимъ напряжѳніемъ силъ несутъ къ гробу тѣло умершаго
Спасителя, около котораго идутъ Марія Магдалина, Петръ и Іоаннъ съ
разнообразными изъявленіями скорбнаго участія. Справа Б. Матерь падающая
въ обморокъ и поддерживаемая святыми женами. Это первая картина въ
которой Рафаэль представилъ историческій момептъ въ полномъ драматичѳ-
скомъ развитіи: но подобная задача превышала силы молодаго художника.
Въ композиціи пѣтъ спокойствія, нѣтъ общаго эффекта, и движенія по
большой части утрированы. Патетическое выражеиіе, которымъ такъ сильно
запечатлѣны лица иѣкоторыхъ изъ фигуръ, но у всѣхъ походить на
внезапный порывъ внутрзнпяго чувства *)♦ За то дивной красоты исполнено тѣло
Спасителя; здѣсь все, и благородство, и правильность формъ, ивыраженіе
глубокихъ страданій въ откинутой назадъ головѣ божественнаго страдальца,
такъ что эту фигуру-можно поставить на ряду съ величайшими мастерскими
произведениями искусства. Техническое выполнсиіо превосходно и строго.—
Люнетъ съ изображѳніемъ Бога - Отца воздѣвающимъ руки, среди ангеловъ,
въ настоящее время помѣщено вверху надъ иапрестолыіымъ образомъ Ора-
ція Альфапи (Рождествомъ Христовымъ) въ ц. с. Франческо въ Перуджіи.
Изображенія прсдѳллы хранятся въ ватиканской галереѣ. Это малеиькія
картины въ одииъ сѣрый тонъ, представляющія въ круглыхъ медальонахъ
фигуры Вѣры, Надежды и Любви съ гепіями по бокамъ; чрезвычайно милыя и
изящиыя композиціи, выполненпыя легко и съ чувствомъ.
*) Руиоръ (Ital. Forsch. HI. 70) таішо но совсѣмъ удовлотворонъ этой лартиною.
Недостатки встрѣчаемыѳ въ пой, слѣдуотъ отчасти приписать содѳржапію, составлявшему для
РаФаэля предметъ ощо новый, и но мало ирячинившій ому труда, вокъ мы ыожомъ оудвть
по значительному числу оставшихся послѣ ого смерти рисунковъ и етыдовъ иъ втой нар-
тинѣ. Рафаэлю въ ту пору было %і года.

§ 175. Второе пребываше во Флоренцш. Портреты. 379
Третье напрестольное изображеніе значитѳльиыхъ размѣровъ, изъ пизан-
скаго собора, пѣсколько лѣтъ тому назадъ находилось въ собраніи Солли
въ Лондонѣ *). — Взятіе па Небо Б. Матери, внизу отчасти на колѣпяхъ,
отчасти стоя окружаютъ гробъ Іоанпъ, Филиппъ, Павелъ и Францискъ.
Композиція нѳсомнѣнпо относится къ флорентийской эпохѣ Рафаэля, но
собственноручно имъ писаны только Іоанпъ, Францискъ и херувимы; остальное
докончено вѣроятно Ридольфомъ Гирлаидайо.
Еще въ Ί506 г. Рафаэль исполнилъ для герцога Урбинскаго другой об-
разъ с. Георгія, весьма напоминаіощій прежпее маленькое изображѳиіе; здѣсь
с. Георгій убиваетъ дракона копьемъ только, и царевна представлена не бѣ-
гущего, но стоящею на колѣняхъ. Въ настоящее время этотъ образъ виситъ
съ неугасимой лампадою въ петерб. эрмитажѣ у большаго портрета
императора Александра.
Въ это же время возникло также самое раннее изображеніе миоологнче-
скаго содержанія писанное Рафаэлемъ, и вѣроятно внушенное ему
знаменитою античною группою въ Сіеискомъ соборномъ киигохранилищѣ, небольшая
картина — Три граціи, —принадлежавшая лорду Додлей въ Лондонѣ,
теперь у лорда У орда тамъ же. Иѣжная миловидность въ выражѳніи, нѣ-
сколько сцающемъ на Пѳруджииову манеру, сливается здѣсь прелестиымъ
образомъ съ весьма благородной и богатой обдѣлкою нагаго тѣла и
привлекательно-простою группировкою. Всѣ три фигуры поставлены въ открытомъ
пѳйзажѣ, каждая положивъ одну руку на плечо подруги и держа1 золотой
Ш[*ръ въ другой рукѣ.
Въ заключеніе иазовѳмъ иѣсколько портрстовъ. Портретъ самаго
Рафаэля въ собраиіи собственноручных!) портретовъ художниковъ во флореп-
тинскихъ Уффиціяхъ; прекрасное, простое, и кроткое лицо, — въ полномъ
емыслѣ зеркало души первыхъ произведеній этого мастера. — Портреты
Анджела Доки, Флорентинца, любителя искусства, и его жены, въ дворцѣ
Питти во Флореиціи; — тотъ и другой весьма мило и наивно схвачеиныя,
но довольно еще жосткія и холодный пояспыя изображепія, Ихъ долго
считали пропавшими, и только въ недавнее время открыли; до тѣхъ поръ порт-
ретомъ Маддалеиа До и и, слылъ превосходный жеискій нортретъ въ
Трибун Флорентиискихъ Уффищй, впрочемъ вполнѣ достойный назваиія Рафа-
элева произведеиія.—Полсиыо портреты двухъ моиаховъ въ галереѣ
флоронт. академіи: оба въ профиль и написаны превосходно, строго и съ
оольшимъ чувствомъ. —Портретъ молодаго чоловѣка изъ сеЛьи Риччіо,
теперь въ Мюнхенской пииакотекѣ (ΛΌ 577), также считается ироизведеш-
емъ * афаэля, и по нѣсколько Перуджшювскому стилю, именно одною изъ
ранпихъ флорситиискихъ его работъ. Задпій фоиъ представляетъ здѣсь
архитектонический перспективный видъ.
*) Ср. Waagen, England. П. стр. 3.

380 Книга hi. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфдэль. § 176.
Станцы Ватикана въ Рим«.
§ 176. Около половины 1508 г., на 25-омъ году жизни, Рафаэль былъ
вызванъ ко двору папы Юлія II въ Римъ для украшепія фресками парадныхъ
покоевъ папскаго жилища въ Ватиканѣ. Йногое изъ находившейся въ этихъ
комнатахъ и залахъ росписи прежнихъ мастеровъ, теперь было уничтожено
для очистки мѣета подъ работы болѣе знаменитаго художника, и оставлено
было только небольшое число произведений Содомы (о которомъ будетъ го-
вореио далѣе) и Перуджино. Съ этихъ работъ начинается третій періодъ
Рафаэлева развитія, тотъ именно періодъ въ который онъ достигъ до высо-
чайшаго совершенства. Грандіозныя задачи, какія до толѣ ему не были еще
препоручаемы, внушили ему теперь сознаиіе собствешшхъ силъ; близость
Микельанджела, начавшаго одновременно роспись Сикстинской часовни, въ
немъ возбудила благородное соревиованіе, и міръ классической древности,
раскрытый въ Римѣ болѣе чѣмъ въ другомъ мѣстѣ, сообщалъ его духу самое
возвышенное направлеліе. Обширность и разнообразіе работъ который
поручены были Рафаэлю, принудили его собрать около себя множество худож-
никовъ, помогавшихъ ему при выполнеш'и работъ, и поцъ его руководствомъ
старавшихся усвоить себѣ его манеру.
Въ это время, т. е. не за долго перѳдъ тѣмъ какъ реформация вступила
въ борьбу противъ папской власти, послѣдняя достигла высочайшей степени
могущества; области и военныя силы папъ увеличились до исбывалыхъ раз-
мѣровъ и нравственное ихъ вліяніѳ на христіапскіе народы стало
безгранично. Прославлеиіе этого могущества, и духовнаго центра его, города Рима,
вотъ что составляло задачу Рафаэлѳвыхъ картинъ въ Ватиканѣ. Ими
расписаны стѣиы и потолки въ трехъ покояхъ и одпомъ большомъ залѣ, извѣст-
яьтхъ нынѣ подъ иазвапіемъ «Рафаэлѳвыхъ станцъ». За каждую изъ боль-
шихъ стѣнныхъ фрескъ Рафаэль получилъ по 4200 золотыхъ скудъ, т. е.
приблиз. 2000 піастровъ. — Всѣ эти картииы фрески *) и расположепіе
находящихся на сводчатыхъ потолкахъ въ упомяпутыхъ трехъ комнатахъ,
различное. На стѣнахъ, съ каждой стороны, помѣщено по одному большому
изображѳнію оканчивающемуся вверху полукружіемъ: подъ ними виизу,
идутъ одиоцвѣтпыя, сѣрыя цокольныя изображепія, содержания намеки па
предметы въ главпыхъ картииахъ, соотиѣтствующіе опять ближайшимъ къ
нимъ изображепіямъ па сводахъ. Между каждыми двумя стѣпами,
приходилось по одному окну, что и прииудило художника дать своимъ ка|>тииамъ
особенное расположѳніе. Въ большомъ залѣ изображепія иначе
расположены, — Въ послѣдствіѳ времени когда папы перенесли свою резиденцію па
Квириналъ, стали менѣе обращать виимаиія на станцы, такъ что въ пачалѣ
прошедшего столѣтія, эти фрески оказались покрытыми слоемъ пыли а ииж-
иія изображенія по большой части испорченными. Карло Маратта, достойный
*) Исключая двухъ аллегории. Фигуръ въ Копстантиновомъ валѣ. — (Приѵ. анг. л open.)

§ 476. Ватикдяъ. Станцы. Камера делла Сеііьятура. 381
уважѳнія художникъ того времени тщательио очистил фрески и по
возможности опять возстановилъ цокольныя изображения. Слѣдовательно въ этихъ
послѣднихъ многое писано рукою Маратта и даже имъ скомпоновано, и
потому въ слѣдующемъ описаніи, мы не будемъ входить въ подробное изслѣ-
дованіе этихъ вообще не важныхъ произведеиій.
Надъ исполиеніемъ изображена въ станцахъ Рафаэль трудился въ
продолжена всего времени которое онъ провелъ въ Римѣ до самой могилы, и
только послѣ его смерти они были докончены его учениками. Время
исполнения этихъ работъ, не соотвѣтствуетъ порядку мѣстнаго ихъ расиоложенія.
Мы разсмотримъ ихъ въ хронологическомъ порядкѣ *).
I. ІСалмегріі делла Сеньятура-,
Росиись этой комнаты, первой которую Рафаэль украсилъ фресками въ
Ьатикаиѣ, была окончена имъ въ 4541 г. Содержаше картинъ обнимаетъ
богословіе, поэзію, философію и юриспруденцию, т. е.
изображение духовныхъ направлений, на которыхъ основана высшая жизнь человѣ-
ка. Онѣ состоятъ вкратцѣ изъ слѣдующихъ нроизводѳній:
Λ. Роспись HA потолкъ.
Четыре круглыя изображѳиія (по срѳдинѣ треуголныхъ нолей свода), и
между ними четыре картины продолговатой четырѳхъ-угольной формы **).
Иа круглыхъ картинахъ олицетворены упомяиутыя духовиыя иаправленія въ
вллегорическихъ женскихъ фигурахъ, полныхъ благородства и съ спокойной
важіюстію сидящихъ на облакахъ. Всѣ оиѣ охарактеризованы, не только
различными символами, но также соотвѣствоішыми каждой, особенными положе-
иіемъ, движеніемъ и выражоніемъ. По стороиамъ ихъ пространство наполнено
красивыми геиіями держащими доски съ надписями объясняющими каждое
изображение. Фигура олицетворяющая поэзію отличается въ особенности
красотою и выраженіемъ пріятной нѣги и тихаго яснаго вдохиовенія.
^одержаліе четырехуголыіыхъ боковыхъ изображена: 1) возлѣ Богосло-
вія,— грѣхопадепіо; весьма простая по чрезвычайно гармоническая
композита, можотъ быть даже самое прекраснѣишее изо всѣхъ изображеиій этого
предмета; 2) возлѣ Поэзіи, ~ паказапіе Марзіаса; 3) возлѣ Философіи, —
Rao ι .°1л*0 ивдробноо описоиіѳ »тихъ фпоокъ можно найти въ упомянутой уже прежде:
£х ,° η * (l0S Stadl liom' n y 1JftSSavani· CP· mmh Bollnri, 'Fueeli, üuppa в Quake-
б ro üe ^му.'Ивъ Фаитастичосвихъ и учоныхъ „опытовъ" D'IIankerYÜIo, кажется пвдапъ
Dun? T0?b"° °W"fy относящейся къ „llupiiflücy" (Поевіи). См. Longliena, итал. перевод*
**uw< <i. Quincy, Hist, de la Vio de Raphael, стр. 85, —(Прим, англ, над.)
тыми ІІ0Слѣднія "вроходятъ ва ребра крвотовяго свода и таішмъ обравомъ кажутся вагну-
поеяѣлА00биНПП,ь пъ »томъ Рофоэлп польвя, потому что ому ад-Ьсь пришлось держаться
расистам· иот0лка Данного ему предшественником·!., Содомою, \пъ работы котораго притом*
ись "ѣиоторыя промежуточиыя ивображошя, арабскр и пр.

382 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Рлфлэль. § 176.
женская фигура созерцающая земной глобусъ; 4) возлѣ Правовѣденія, —
судъ Саломоновъ. — *) Всѣ восемь картинъ писаны по золотому фону на
подобіе мозаичнаго, и мѣстами, особенно нѣкоторыми особенностями тѣлес-
наго цвѣта, (напр. зеленоватыми средними тонами) напомилаютъ раннія пе-
ріоды Рафаэлева развитія.
В. СТ'ВННЫЯ И30БРАЖЕНІЯ.
Упомянутыя аллегорическія фигуры на потолкѣ нѣкоторымъ образомъ
составляюсь заглавія къ большимъ изображеніямъ, близь ихъ находящимся на
стѣнахъ. Они расположены въ слѣдующемъ порядкѣ:
1) «Богословіе,» (обыкновенно, но ошибочно назыв. «La Disputadel
Sacramento,» споръ о св. Евхаристіи). Картина раздѣляется на двѣ
главный части. На верхней части представлена небесная слава, въ
торжественной манерѣ старшшыхъ мастеровъ. Въ середипѣ Спаситель съ
распростертыми руками возсѣдаетъ на облакахъ; съ правой стороны, съ дивно-кроткимъ
выражеиіемъ глубокаго благоговѣнія передъ сыномъ, преклоняется Б. Матерь,
слѣва отъ Него Іоаниъ Креститель. Вверху подъ I. Христомъ, поясный ликъ
Бога-Отца, внизу С. Духъ въ видѣ голубя. Вокругъ этой группы полукру-
жіемъ сидятъ праотцы, Апостолы и Святые, величественный и полныя
достоинства фигуры съ торжественно спокойными движеніями. Иадъ ними, съ
каждой стороны по три прекрасныхъ молодыхъ ангела; подъ ними, сонмъ
ангельскихъ головъ, какъ-бы поддерживающихъ сидящихъ на облакахъ, и
четыре маленькихъ ангела съ евангеліемъ по сторонамъ изобр. С. Духа въ ви-
дѣ голубя. — На нижней половинѣ картины представлепъ соборъ знамени-
тѣйшихъ церковныхъ богослововъ. По среди ихъ на ступеняхъ возвышается
престолъ съ дароиосицсю (въ зиакъ таинственнаго присутствія во плоти на
землѣ Искупителя). Но обѣимъ сторонамъ престола, ближайшіе къ нему
сидятъ четыре занадныхъ учителя церкви, возлѣ и позади ихъ стоятъ
разные другіе изъ зпаменитѣйшихъ отцевъ церкви. На обоихъ крайпихъ кои-
цахъ этихъ группъ изобрая;ены мужи и юноши, толпящіеся чтобы
присутствовать при откровеиіи божсствеинаго таинства; нѣкоторые съ выражеиі*
емъ восторжеішаго благоговѣнія, другіо съ сомиѣиіемъ и повидимому споря,
или въ качествѣ соктантовъ. — Всѣ эти фигуры и преимущественно
головы, запечатлѣны самой строгой, характеристической идивидуальностію, и
оживлены тщательною обдѣлкою отдѣльностей. Эта тщательная, почти даже
мелочная обдѣлка подробностей, придаетъ таіше этому произведена отпе-
чатокъ прежней эпохи, тогда какъ въ нослѣдующихъ работахъ мастеръ все
*") Судя по остроумному объяснению Passavant (I.· стр. 139 и ел.) эти проможуточ-
ныя картины имѣютъ двоякое отношѳпіо, папъ пъ продъидущому, тапъ и пъ следующему
круглому изобр» Тапъ напр. Грѣхоладоиіѳ, (.находясь между Юриспрудонцдою π Богослові-
емъ), напомииаетъ и Судъ и будущее Иекулленіо; иаиааапіеМарзіаса есть, и торжество
искусства, и сииволъ высшаго воврождоиія (согласно Дантеву Раю I. ст. 19); точпо такъ
Фигура созерцающая глобусъ ламопаотЪ) и т фнлософію и на поэзію; иаконоцъ судъ Сало-
мчшовъ слуяштъ превосходною свявыо между мудростью и правосудіемъ.

§ 176. Ватиканъ. Ст'вниыя Фрески. 383
болѣе и болѣе обращалъ впимапіе на общій эффектъ. Но строгій и
торжественный стиль которымъ отличается верхняя часть изображенія, и
наложенные золотомъ блики и пр. не слѣдуетъ непремѣнно приписывать слѣпому
подраженію древнему способу изображенія, (какъ многіе утверждали), но
скорѣе тому, что оно согласовалось съ таинствѳннымъ зпаченіѳмъ предмета
и потому съ памѣреніѳмъ удержано было художникомъ.
2) «Поэзія» (стѣна въ которой окно). Вверху Аполлонъ съ Музами
подъ лавровыми деревьями на высотахъ Парнасса; съ обѣихъ сторонъ къ
нимъ примыкаютъ поэты древности и повѣйшей Италіи; подъ ними Гомеръ,
вдохновенно читающій стихи, которые внимательно записываешь юноша.
Позади Гомера видны Виргилій и Дантъ. Къ низу» по обѣимъ сторопамъ отъ
окна идутъ двѣ отдѣльныя группы: съ одной стороны Петраркъ, Сапфо, Ко-
ринна и другіе въ оживленной бесѣдѣ, съ другой стороны старикъ Пиндаръ
говорящій съ увлеченіемъ, Горацій и другой поэтъ слушающій его сд> глу-
бокимъ впимаиіемъ. Такимъ образомъ повидимому въ этихъ нижпихъ груп-
пахъ представлена лирическая поэзія (въ ея различныхъ отрасляхъ), тогда
какъ вверху мы видимъ апическихъ поэтовъ. — Композиція превосходно
расположена: отдѣльныя группы изъ которыхъ она составлена, вполнѣ
гармонируя между собою, сливаются легко и безъ принужденности въ одно цѣ-
лоѳ. Oua носитъ на себѣ весьма отрадный и привлекательный характеръ, со-
отвѣтствующій поэтической жизни Италіи современной художнику, и
содержишь въ себѣ множество нѣя;иыхъ и благородныхъ мотивовъ. Иѣкото-
рыя фигуры ме?кду тѣмъ мелѣе замѣчателыіы, напр. главное лицо,
Аполлонъ, въ серединѣ даже довольно не красивъ *); потомъ обѣ сидящія по
сторонамъ его музы, можетъ быть слишкомъ изысканно симметричны. По
своему стилю это произведете составляете переходъ къ такъ называемымъ,
—болѣе величествешіымъ, композиціямъ этого мастера, въ числѣ которыхъ
слѣдующая стѣнная фреска считается первою.
3) «Философія,» извѣстная подъ назваиіемъ «Аоинской школы».
Картина представляетъ обширный портикъ въ высокомъ стилѣ Брамаитѳ, и въ
иемъ большоо собрапіе учителей филосовскихъ наукъ съ своими учениками.
Лѣстница изъ нѣсколышхъ ступеней отдѣлястъ заднюю, болѣе возвышенную
часть пространства съ стоящими въ пей группами отъ порвднихъ группъ.
иервыя нредставляютъ высшую школу философіи. Въ середипѣ стоятъ ря-
Домъ, Платоиъ и Аристотель какъ будто разсуждая о своихъ учспіяхъ.
Платой^ какъ представитель умозрительной философіи, поднятою правою рукою
указываетъ вверхъ; Аристотель, протяиутою правою же рукою внизъ на
землю, какъ на источника его практической философіи. По сторонамъ ихъ, въ
глубь изображонія тянется двойной хоръ впиматольиыхъ слушателой. Около
яихъ съ одной стороны стоитъ Сократъ, вокругъ ного иѣсколько
слушателей, которымъ оиъ по порядку (но пальцамъ) излагаетъ свои ноложепія и
выводы. На другой сторонѣ, нѣсколько чоловѣкъ въ различныхъ положепіяхъ
заняты бесѣдою или изслѣдовапіями. На передиемъ плапѣ, по обѣимъ сторо·
такжА Ц0 псл'ьАст]ио иаиихъ-нибудь посторонних·!, сообрпжоній, благодаря которым*
пР°»няи лира, пропращоип въ о крин π у.

384 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Рлфлэль. § 176
намъ, отдѣльныя группы заняты ариѳметикою и геометріею съ ихъ
отраслями. Представителей ариѳметики является на лѣвой сторонѣ Пиѳагоръ, оиъ
пишетъ на колѣнѣ окруженный философами, учениками и послѣдователями,
(въ томъ числѣ одинъ съ нотной таблицею). На противоположной правой
сторонѣ Архимедъ (или Евклидъ), чертитъ геометрическую фигуру па доскѣ
лежащей па полу. Иѣсколько учепиковъ слѣдятъ за его работою; различныя
степени пониманія чрезвычайно мѣтко выражены на лицахъ ихъ. Зороастръ
и Птолемей, съ пебеснымъ и земньшъ глобусами, въ качествѣ
представителей астропоміи и географіп, стоятъ возлѣ этой групиы. Между обѣими, на
ступеняхъ лѣстницы, лежитъ отдѣльно ципикъ Діогенъ; пожилой мужъ отво-
дитъ отъ него юношу, указывая на учителей высшей философіи. Возлѣ
группы Архимеда, на самомъ краю изображенія, самъ Рафаэль съ своимъ учите-
лемъ вступаютъ въ портикъ; Архимедъ, портретъ Рафаэлева дяди Браман-
те *). — Вся картина вполнѣ мастерски скомпонована. Группы Платона и
Аристотеля съ хоромъ учениковъ, полны важности и безо всякой
принужденности или натянутости; по сторонамъ и далѣе въ глубь, въ расположепіи
группъ выказывается больше свободы и болѣе разнообразности, но всетаки
съ полнымъ соблюденіемъ единства въ общемъ. Стиль свободный и
величественный, во всемъ замѣтно стремленіе къ живописному общему эффекту,
вполиѣ достигнутому худояшикомъ. Рисунокъ, сколько въ иагихъ частяѵь,
столько же и въ драпировкѣ, обличаетъ самое благородное чувство красоты;
въ особенности группу юношей собравшихся вокругъ Архимеда, можно
отнести къ иаиболѣе привлекательнымъ и живьшъ твореиіямъ Рафаэля,
А) «Юриспрудеиція» (стѣпа съ окиомъ). Изобра?кенія находящіяся на этой
стѣнѣ раздѣлены на три отдѣлышхъ предмета. Падъ окпомъ, окружепныя
дугою свода, представлены три сииящія женскія фигуры, олицетворяющія
Мудрость (или благоразуміе), Силу и Умѣреиность, т. ѳ. добродѣтели, безъ
которыхъ наука о правѣ не приложима въ жизни. Мудрость заиимастъ мѣ-
сто въ серединѣ повыше обѣихъ другихъ добродѣтслізй; спереди у ней
молодое лицо, съ зади старческое, (для озпачеііія ея способности видѣть будущее
и прошедшее); передъ юнымъ ея лицомъ геній держитъ зеркало, другой ие-
редъ старческимъ лицомъ факелъ. Сила олицетворена женскою фигурою
одѣтою въ латы съ смѣлой осанкою, дубовой вѣтьвыо въ рукѣ и въ сопро-
вожденіи льва **). Умѣрепиость изображена съ уздою въ рукахъ. По
сторонамъ зтихъ изображсній также помѣщены геніи для наполненія
пространства; прелестный и благородиыя фигуры, изъ которыхъ обѣ крайнія, хотя
полиыя прек]раснаго движонія, можстъ быть пѣсколько нарушаютъ спокой-
ствіе требуемое отъ подобныхъ аллегорическихъ сущсствъ, Съ боковъ
собственно у окна, изображена паука иравовѣдѣнія съ ея раздѣлеиісмъ на
духовное и гражданское право. Иа болѣе широкой стѣнѣ (подъ пзобр. Умѣ-
ренности) представлеиъ Григорій XI на паискомъ ирестолѣ, вручающій де-
*) Брамаите былъ родоиъ изъ Урбаніп (на9ыпапшойся прожде Каотоль Дураіітб), бливъ
Урбило, но пѳ родственник Ра<шлго. Си. Pungiloono, Elogio storico di Rail. стр. 114.—
(Пр. англ. изд).
**) По видимому ііодражшііо аллег. ийображелія Силы на Фресвахъ въ К-амбю въ
Перуджіи.

8 ^76. Ватиканъ. Юриспруденція. Богословіе. Поэзія. Философтя. 385
креталіи Консисторскому адвокату. Папа, (портретъ Юлія II), и вообще
окружающая его лица, всѣ сняты сътогдашнихъ придворныхъ и сплошь
превосходима, полныя жизни и характера головы. — На узкой части стѣны, (ііодъ
фигурою олицетворяющею Силу), представленъ императоръ ІОстиніанъ,
вручающей Трибоніану Римское право. Эта картина менѣе важна.
Такимъ образомъ, весь циклъ этихъ изображеній существенно относится
къ области мысли; задачею художника было, представить въ картинахъ
рядъ болѣе или мѳнѣе отвлеченныхъ понятій, и облечь невещественное въ
тѣлесный образъ. Еще раньше, во время Джіотто и его послѣдователей, въ
искусствѣ были сдѣланы подобнаго рода попытки. Разсмотримъ теперь
средства которыя употребилъ для выполненія столь трудной задачи художникъ,
стоявшій въ главѣ искусства, и результаты которые имъ были добыты.
На «трехъ первыхъ стѣнныхъ фраскахъ намъ представляется чрезвычайно
удачный мотивъ, именно,—торжественное собраніѳ лицъ, наиболѣе
прославившихся на томъ либо· другомъ изъ изображенныхъ поприщей умственной
Дѣятельности. Они соединены вмѣстѣ (какъ въ «Тріумфахъ» у Петрарки),
безъ отношенія къ вѣку когда они жили, и единственно по духовному ихъ
сродству и общему стремленію къ высшей цѣли, и притомъ такъ, что ихъ
Удобно можно раздѣлить на отдѣльныя группы, смотря по различной степени
важности каждаго изъ нихъ. По въ изображена нуженъ былъ — цептръ,
опредѣлявшій цѣль дѣятельности представленныхъ лицъ.
На фрескѣ изображающей «Богословіе» этотъ цѳитръ, собственно
говоря > престолъ съ выставленною на немъ дароносицею, этимъ, согласно
церковному обряду, неизмѣннымъ символомъ искупленія. Дароносица сама по
себѣ христіанскому зрителю указываетъ цѣль, для которой здѣсь собрались
богословы. Но этотъ цредметъ всетаки неболѣе какъ символъ, непонятный
для чувства и мысли, и вотъ почему вверху изображена Иебесиая Слава съ
Искупителемъ, пророками и свидѣтелями Его послаиія. Такимъ образомъ
картина непосредственно дѣствуетъ на зрителя, и при нѣкоторомъ зпаком-
ствѣ съ предметами христианской миѳологіи; *j ue представляетъ уже
ничего непонятиаго. Относительно общаго эффекта, мояию винить худо?кника,
не въ томъ—что оиъ раздѣлилъ композицію на двѣ части,—но что ни одна
изъ нихъ не преобладаешь своею массою, не составляешь, собственно
говоря» главнаго содержаиія.
На фрескѣ изображающей «Поэзію», фигуры Аполлона и Музъ,
принадлежать къ извѣстной всѣмъ области миѳовъ, совершенно достаточны для
ооъясненія содержанія картины. Къ Аполлону и музамъ, представляющимъ
иъкоторымъ образомъ хозяевъ Париасса, собрались въ гости поэты для
пріятпой и дружоской бесѣды, такъ что здѣсь мы видимъ вполнѣ
округленное цѣлое, удовлетворяющее одинаково и мысль и чувственный глазъ
зрителя. Эту картину можно сравнить съ ііѣишою и свѣтлою поэмою, сразу
понятною для зрителя, но постепенно дающею уразумѣть своо сокровенное
и ВыРо««нія „христіаискап миѳологш", уиотробляетсп ипогда иротлстапсппми ииоате
въ »римѣнвніи къ монашесішмъ догондаиъ. (ІІрим. англ. и»д,)

386 Книга hi. Нталія, хгі вѣкъ. РаФаэль. § 176.
Въ изображены «Философіи» напротивъ, мы почти не находимь никакого
прямаго указанія. Въ немъ нѣтъ ни аллегорическихъ, ни поэтическихъ
фигуръ, могущихъ намъ объяснить, для какой особенной цѣли собрались тутъ
изображепныя лица, въ особенности занимающая возвышеніѳ на картинѣ. *)
(Статуя Аполлона и Минервы стоящія по бокамъ въ нишахъ, намъ ничего не
объясняютъ). Высшее значеніе происходящаго передъ нами дѣйствія усколь-
заетъ отъ нашего чувства, и мы принуждены обратиться за объясиеніемъ къ
прозаическому разуму. Искусство художника здѣсь выказывается, не въ об-
щемъ поэтическомъ эффектѣ, а скорѣе въ нѣсколько однообразномъ по ве-
личествеиномъ, и безукоризиенномъ сгруппированіи и рзсположеніи по
пространству фигуръ, чѣмъ самъ по себѣ уже вполнѣ удовлетворяется глазъ
зрителя. Говорятъ будто Рафаэль затруднялся заданнымъ предметомъ, ли-
шоннымъ пѣкоторымъ образомъ драматическаго интереса. Но какъ бы то
нибыло, мы видѣли уже (стр. 209), что въ росписи въ испанской часовнѣ
во Флоренціи, предметъ весьма сродственный этому по содержапію, не
смотря па свое внѣшнее несовершенство, способенъ производить
несравненно большее впечатлѣиіе па чувство и мысль, — покрайней мѣрѣ на сколько
это возможно въ аллегоріи.
При изображены «Юриспруденции», невыгодное расположеніе окна,
оставлявшая па одной сторонѣ стѣны свободною лишь узкую полосу., повидимому
было причиною раздѣленія композиціи на~три части. Вслѣдствіе этихъ внѣ-
шнихъ условій, художникъ вѣроятно для верхней картины предпочелъ
аллегорически способъ изображенія, дозволяющій помощью немногихъ фигуръ
выразить иѣсколько понятій.
II. Стапца д'£>ліодоро.
Фрески въ этой комнатѣ, прозванной Иліодоровой по главному изобра-
жепію въ ней, повидимому были исполнены вслѣдъ за прѳдъидущими,
(начиная съ 1512 г.). Четыре отдѣлепія на потолкѣ, соотвѣтствуютъ треху-
гольиымъ полямъ кростоваго свода, и представляютъ собою украшеніе на
подобіс обоевъ съ фигурами. Въ нихъ представлены ветхозавѣтные
предметы заключающіѳ въ себѣ обѣтованіе Господа пророкамъ, (безъ сомнѣнія
въ примѣненіи къ могуществу церкви, — какъ въ древнохристіанской
символика.)
1) Богъ обѣщагощій Аврааму многочисленное потомство, (или но
другому изъясиенію: Пой съ семействомъ передъ Іѳговою).
2) Жертвоприпошеніе Ісаака.
3) Ісаакъ видящій во снѣ небесную лѣстницу.
") Въ доказательство что миѣніѳ наше но дишоно осповапіи, мы можѳнъ укапать на
различный превратны« ийъясиешя этого пвображенія, появившаяся и на гравюрахъ и въ со·
чиноніихъ, дажо іюпорѣ нослѣ кончины художника, π судя по коимъ, миогіо въ этой
картин* находили намеки на христианскую религію. См. Bescher, der Stadt Rom, Т. II. пи.
I. стр. 336. Прим.

§ 176. Ватиканъ. Станца д'Элгод. Изгн. Илюд. Мисса въ Больсенѣ. 387
4) Моисей передъ Господомъ въ горящемъ кустѣ.
Это простыя, величавыя композиціи о колоритѣ которыхъ однако
трудно судить, потому что къ сожалѣнію краски отъ сырости значительно
испортились.
Предметомъ чѳтырехъ большихъ стѣниыхъ фрескъ служитъ
божественный покровъ надъ Церковью, проявляющійся въ огражденіи ея отъ враговъ
и чудесномъ подтвери;деніи ея учепія, — и именно съ особеппымъ примѣ-
нешемъ къ цѳрковно-политическимъ обстоятельствамъ того времени когда
возникли эти произведенія.
1) Изгнаніе Иліодора изъ Іерусалимскаго храма,—представленъ
моментъ когда этотъ вельможа ассійскаго царя Селевка, по приказанію по-
слѣдняго готовился унести сокровища изъ храма (I Маккав. 3.) Это изоб-
раженіе иамекаетъ на избавленіе церковпыхъ областей отъ враговъ пап-
скаго престола при Юліи И, и сохраненіѳ послѣднимъ церковпаго
имущества; въ обширнѣйшемъ смыслѣ оно знаменуетъ покровъ божескій иадъ
внешними отношеніями церкви. — Передъ нами внутренность храма, на зациемъ
планѣ виденъ престолъ передъ которымъ, повергнутый на колѣни, лежитъ
первосвященникъ, молясь объ отвращеніи напасти постигшей храмъ; его
окружаѳтъ народъ; юноши проворно взлѣзаютъ на подножіе столпа чтобы
лучше видѣть священнодѣйствіе. На передиемъ плаиѣ, справа отъ зрителя,
Илюдоръ и его служители, собиравшіѳся похитить сокровища. Иліодоръ
лежитъ пораженный на землѣ подъ копытами коня на которомъ сидитъ
мужъ одѣтый въ золотую броню, два юноши по стороиамъ ого, несутся съ
лозами въ рукахъ чтобъ наказать святотатцевъ. Эта группа исполнена
дивно-поэтической силы; точно молнія божескаго гпѣва поражающая злоумы-
шленииковъ. На противоположной сторонѣ, прекрасно оживленная, густая
гРУппа женщинъ и дѣтей, выражающихъ иедоумѣиіо и ужасъ. Возлѣ нихъ
на креслѣ вносятъ въ храмъ папу Юлія И, его присутствіе иамекаегъ на
отношение чудеснаго событія къ обстоятельствамъ того времени. Въ этой
картинѣ развертывается самымъ замысловатымъ образомъ обширное дѣй-
ствіѳ съ его началомъ и послѣдствіями; здѣсь превосходно нередшіъ сильно
оживленный и быстро промелькающій моментъ. Этому впсчатлѣиію однако
мѣшаотъ безъучастное спокойствіе группы съ папою; хотѣлось бы чтобы
эти фигуры также принимали личиоо, но не одно лишь виѣшнео участіс въ
происходящомъ дѣйствіи. Въ отдѣлыюсти фигуры отличаются
неподражаемою естественное™ и прелестью формъ и движеиій, въ цѣломъ, это
полная величественной свободы композиція, расчитаииая на общій эффектъ,
хотя и не все въ ней писано собственноручно самимъ мастеромъ.
J Мисса въ Больсенѣ (стѣна съ окпомъ). Изображение чуда совер-
шившагося въ 1263 г. при служеніи обѣдни священиикомъ сомпѣвавшимся
въ пресуществленіи, при чемъ на освященныхъ имъ дарахъ внезапно
выступила кровь, вслѣдствіе чого оиъ убѣдился въ истинѣ этого догмата. Въ
предъидущемъ изображена продставлепъ былъ божественный покровъ иадъ
Дерковыо въ отпошопіи къ впѣшиимъ обстоятольствамъ того вѣка, здѣсь мы
видимъ ея внутреннее огражденіе отъ скоитиковъ и оротиковъ, и попогрѣши-
іельность учепія римской церкви; — вѣроятно такжо въ примѣиепіи къ об-

388 Книга ш. Итллія. хп вѣкъ. РаФаэль. § 176.
стоятельствамъ тогдашняго вѣка и къ броженію умовъ предвѣщавшему
близкое начало реформаціи. Отношеніе чуда къ лицамъ того времени,
выражено хотя просто но мастерски и вполнѣ удовлетворительно. Надъ окномъ изо-
браженъ прсстолъ на клиросѣ, передъ нимъ колѣнопреклоненный священ-
никъ, разсматривающій выступившую на дарахъ кровь съ выраженіемъ
смущенія, удивленіяи стыда. Позади его клиросники со свѣчами въ рукахъ.
По другую сторону престола у налоя и на колѣияхъ, стоитъ молясь Юлій И,
взоръ его съ твердостію и полнымъ убѣжденіемъ устремлеиъ на
происходящее чудо. По обѣимъ сторонамъ окна, представлены ступени ведущія
виизъ. На той сторонѣ гдѣ священникъ, толпитси иародъ -съ разнообраз-
пьшъ выражеиіемъ удивленія; у самой лѣстницы женщины и дѣти со внима-
ніемъ устремляютъ взоръ на совершаемое чудо. На противоположной сто-
ронѣ, позади папы, колѣнопреклоненные кардиналы и прелаты различнымъ
образомъ изъявлятотъ свои впечатлѣнія, впереди лѣсиицы стоитъ часть
папской гвардіиизъшвейцарцевъ. Кромѣпревосходной ивполнѣзаконченной ком-
позиціи, это изобра?кеніе замѣчательно еще чрезвычайно удачною
характеристикою. Придворное подобострастіе духовныхъ саиовниковъ, мужиковатая
сила въ фигурахъ щвейцарскихъ телохранителей, разнообразныя изъявленія
участія на лицахъ простаго народа, но преимущественно, въ высшей
степени прелестное, наивное выражение мальчиковъ и юношей—клиросниковъ,
смотрящихъ изъ-за оградныхъ перилъ клироса,—все это самымъ отраднымъ
и естествепнымъ образомъ смыкается съ двумя главными лицами въ изобра-
женіи. Въ техиическомъ выполнении этой картины хвалятъ въ особенности
колоритъ, и въ этомъ отношеніи многів ставятъ Рафаэля наряду съ
мастерами венеціянской школы; но при всей теплотѣ, колоритъ мѣстами сухо-
ватъ, такъ что почти напоминаетъ обойныя работы; потомъ въ немъ уже
проглядываетъ до извѣстной степени пренебреженіе отдѣлкою деталей,
которое съ этихъ поръ все болѣе и болѣе^ становится замѣтнымъ во
фреска хъ ватикапскихъ стапцъ. *)
Отчасти такое явлепіе можно объяснить тѣмъ, что при исполнеиіи послѣд-
неупомяпутыхъ работъ, Рафаэль пріобрѣлъ уже значительную
художественную свободу, и вслѣдствіе этого, какъ часто бываетъ, легко преиебре-
галъ виѣшними средствами, но крішѣ того здѣсь присоединилось одно
обстоятельство, отвлекавшее Рафаэля отъ работъ въ ватиканских^ станцахъ, ко-
торымъ онъ посвятилъ все свое усердіе въ первые годы пребываиія въ Ри-
мѣ. Изображеніе Миссы въ Больсенѣ была окончена въ 1512 г.; въ 1513 г.
умеръ Юлій II и его замѣпилъ Левъ X, государь обладавшій тонкимъ и об-
разованнымъ вкусомъ, но невидимому болѣе любившій выказывать блескъ и
пышность, чѣмъ слѣдить за выиолненіемъ отдѣльныхъ произведеній. Съ этой
поры молодой художникъ принуждеиъ былъ посвятить свое время различна-
го рода заказамъ, такъ что работы въ станцахъ постепенно отодвигались на
*) Это мнѣпіо вѣроятно принадлежит?» только автору. Высокіо авторитеты покраипей
мѣрѣ согласны въ томъ, что дѣйствитѳльпо вей обширный изображенія этой стаяцы
прѳдстявляютъ нримѣры прѳкроснѣйпшхъ Фросковыхъ работъ, коими можѳтъ гордиться
искусство. Въ Тиціаповыхъ Фроскахъ въ Лядуѣ колоритъ мѳпѣо богатъ и эффоктонъ, чѣмъ въ
Болычшской миссѣ. (Прим. англ. изд.)

δ ' b. Избавл. а. Петра изъ темницы. Аттила.—Станца дель инчендю. 389
заднш планъ, выполнение многихъ работъ ему приходилось предоставлять уче-
иикамъ; многое другое, при самой композиціи еще, исполняемо было съ не-
ыкновенной небрежностію.—При всемъ томъ, первыя три фрески, испол-
ненныя^Рафаэлѳмъ въ станцахъ при Львѣ X, принадлежать еще къ замѣча-
гелыіѣишимъ произведеиіямъ его кисти. Двѣ изъ нихъ занимаютъ обѣ ос-
тальныя стѣны въ станцѣ Иліодора.
^) Избавленіе апостола Петра изъ темницы Ирода.
(Вверху и по обѣимъ стороиамъ окна). Изображеніе раздѣляется на три части
содержания разныя моменты этого событія. Надъ окномъ, сквозь рѣшетку
видна внутренность темницы, въ которой аигелъ будитъ спящаго между
воинами апостола. Справа отъ окна, аигелъ ведетъ его среди стражей по лѣст-
нвцѣ внизъ. Въ этихъ двухъ сценахъ, отличающихся прекраснымъ располо-
жешемъ, фигуры освѣщены свѣтомъ исходящимъ отъ ангела. Слѣва отъ
окна стражи просыпаются, группа освѣщена свѣтомъ отъ луны и свѣточей.
та картина извѣстна именно по художественному и эффектному освѣщенію,
и какъ говорятъ, заключаешь намекъ на плѣнъ Льва X, изъ котораго этотъ
лапа избавился только за годъ до своего избранія.
4) Аттила въ главѣ своихъ полчищъ, останавливаемый увѣщаніями папы
ва I и грознымъ явленіемъ апостоловъ Петра и Павла отъ враждебнаго
нашествія на Римъ. Картина эта повидимому содержитъ намекъ на изгнаиіе
язъ Италіи французовъ, совершившееся при Львѣ X иомощію швейцарскаго
войска. Папа съ своею свитою занимаетъ одну сторону изображенія; опъ
иредставленъ съ чертами лица Льва X, а провожатые его въ костюмахъ тог-
даінняго времени. Надъ ними на воздухѣ несутся съ мечами въ рукахъ оба
первоверховныхъ апостола. Аттила съ ужасомъ смотритъ ввѳрхъ ца явленіе,
войско его въ дикомъ смятеніи и готово обратиться назадъ. Съ одной сторо-
ны,въ полчищахъ гунновъ, мы видимъ смѣлыхъ и полныхъ движенія всадии-
к°въ; съ другой стороны, въ папской группѣ, такое невозмутимое спокой-
ствіе что фигуры просто сдаютъ на портреты. Въ выпѳлнеиіи этой картины
есть нѣкоторыя замѣчательныя красоты, но при томъ также многое
манерно и слабо.
III. Станца дель инчендіо.
Потолокъ этой комнаты украшенъ четырьмя круглыми изпбражеиіями, въ
которыхъ представлены Богъ-Отецъ и Іисусъ Христосъ въ славѣ. Это
остатки отъ работъ Перуджина.
Стѣнныя фрески, исполненный около 4SI5 г. содержатъ событія изъ
жизни Льва III и Льва IV. Предметы эти выбраны вѣроятио по
тождественности именъ этихъ папъ съ Львомъ X, и согласио общему всѣмъ станцамъ
плану, расчитаны, какъ выше было сказано, къ прославленно папскаго
могущества. Самые замѣчательные между ними слѣдующіе:
4) Пожаръ въ Борго, (предмѣстьѣ присоедииениомъ къ Риму Львомъ
Ι ν) потушаемый этимъ папою крестнымъ зиаменіемъ. На заднемъ нланѣ ііри-
творъ стараго храма с. Петра, въ немъ папа съ духовеиствомъ, на стуие-

390 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 176.
пяхъ, народъ спасшійся отъ пожара и умоляющій о помощи. По обѣимъ сто-
роиамъ да перѳднемъ планѣ горящіе дома. Изъ одного дома на лѣвой сторо-
нѣ бѣгутъ жители, побольшой части нагіе, стараясь о собственномъ спасе-
ніи, но еще болѣе о спасеніи своихъ семействъ; направо мужчины заняты
тушѳнісмъ огня, жеищины приносятъ сосуды съ водою. Въ серединѣ
пенится отъ страха группа женщинъ и дѣтей умоляя папу о помощи. Въ этой
картипѣ мы видимъ множество прекрасиыхъ и благородныхъ фигуръ, ожив-
лешіыхъ разнообразными страстями, и представлявшихъ художнику самое
широкое поле съ полной свободою удовлетворять своему чувству къ
величаво прелестйымъ формамъ, безъ ущерба интересу самаго предмета; хотя
съ другой стороны^ по общему замыслу картины, главное дѣйствіе
отодвинуто назадъ и теряетъ свое прямое значеніѳ для зрителя. Въ высшей
степени прекрасны фигуры двухъ молодыхъ женщинъ съ кувшинами, и платья ко-
торыхъ развѣвасмы вихремъ широкими складками; за то въ нагихъ фигурахъ
на противоположной еторонѣ, какъ ни прекрасно скомпонована главная
группа, — замѣтио извѣстное стараиіе выказать свое мастерское знаніе формъ,
или можетъ быть, выставить нѣчто равное могучимъ фигурамъ Микельана-
жела; но это стараиіе нѣсколько охлаждаетъ впечатлѣиіе производимое этой
картиною на зрителя. Къ этому надо однако прибавить, что именно въ этой
части картины колоритъ весьма неудовлетворителенъ, (тѣни на тѣлѣ напр.
имѣютъ непріятный черный цвѣтъ), и вообще вездѣ въ значительной
степени обнаруживается сотрудничество ученическихъ рукъ
Другія изображенія въ этой станцѣ, въ отношеніи къ композиціи менѣе
важны:
2) Побѣда надъ Сарацинами при Остіи, послѣ высадки ихъ въ
Италію при Львѣ IV. Это фресковое изображено выполнено не Рафаэлемъ.
3) Пройзнесеніе Львомъ III клятвы для оправданія себя отъ
преступленія въ которомъ его передъ Карломъ великимъ обвиняли его
противники; (какъ папа оиъ не былъ подсуденъ земному судилищу).
4) Вѣнчаніе на царство Карла вѳликаго Львомъ III. (Свѣт-
ская власть исходящая отъ духовной). Въ этомъ изображеши очень много
исполненныхъ жизни портретовъ, обличающихъ кисть самого мастера.
IV. Сала ди Костаистиисо.
Главный картішы этого большаго зала, крытаго плоскимъ потолкомъ,
расположены въ видѣ висячихъ обоевъ, между коими помѣщены изображенія свя-
тыхъ папъ и аллегорическія женскія фигуры. Содержаніе ихъ, сцены изъ
жизни царя Константина въ которыхъ этотъ государь представленъ какъ по-
борникъ церкви и основатель ея свѣтскаго могущества.
Эти работы были выполнены уже по смерти Рафаэля по его рисункамъ и
подъ руководствомъ Джіуліо Ромаио. Памѣреніе Рафаэля, какъ говорятъ
было, расписать этотъ за ль не фресковыми, но масляными картинами, (при
чемъ ему легче бы было подправлять работы своихъ учениковъ), и дѣйствц-

§176.
Ватиканъ. Сала ди Костантино.
391
тельно двѣ изъ аллегорическихъ фигуръ «Правосудіе» (Juslitiä) и
«Благость» (CoHutas) писаны масляными красками. Вѣроятно онѣ были пачаты
еще при его жизни въ видѣ опыта, и докончены уже послѣ по его карто-
намъ; покрайней мѣрѣ въ нихъ еще замѣтно благородство Рафаэлевой
манеры въ особенности въ головахъ. (Для остальныхъ фигуръ и изображеній папъ,
повидимому не пользовались иикакими образцами Рафаэлевой руки). Въ
последствии, при исполиеиіи прочихъ изображеній, обратились опять къ удоб-
нѣйшей для подобныхъ работъ фресковой живописи.
Ілавное произведете въ этомъ зале—победа Константина надъ Мак·
сентіеіііъ при мильвійскомъ мосте подъ Римомъ. Опо выполнено Джіуліо
Романе и его учениками по рисунку Рафаэля (съ нѣкоторыми только
незначительными пропусками), такъ что эту комцозицію положительно можно
считать за произведете Рафаэля, — и притомъ изъ числа самыхъ замѣчатель-
ныхъ ). Выбранъ рѣшительный момептъ побѣды; побежденные оттѣснены
къ берѳгамъ Тибра. Въ середииѣ, въ главѣ своего войска скачетъ импера-
горъ чрезъ тѣла низложенныхъ враговъ, надъ его головою парятъ Викторіи.
Ояъ подпялъ для удара копье на Максентія борющагося съ волнами Тибра.
Справа и нѣсколько въ глубь картины, представлена послѣдняя борьба иа
берегу противъ тѣхъ которые ищутъ спасеиія на лодкахъ. Еще дальше видны
оѣгущіе, преследуемые по мосту. На лѣвоЗ сторонѣ еще кипитъ бой; тамъ
въ различныхъ группахъ представлены, ярость победителей и отчаянное
противоборство остатка сопротивляющихся имъ непріятелей. Такимъ образомъ,
въ этомъ дикомъ хаосѣ фигуръ, разделяющемся на разныя группы въ ко-
торыхъ наглядно отмечены все отдельные моменты сраженія, незаметно
глазъ направляется на главный выдающійся пунктъ, па центръ всего изобра-
жетя—бой; победители и побежденные, все это сливается въ одно целое,
полное превосходнаго драматическаго движенія, и производящее на умъ,
когда всмотришься въ обиліе фигуръ, впечатленіе истино грандіозное. Не
менее замечательны также жизпьиэнергія, которыми проникнуты все фигуры,
и умнорасчитанное сочетаніе ихъ въ одно трагическое общее действіе. Мно-
гимъ позднейшимъ художпикамъ эта картина послужила образцомъ для
подобна™ рода изображеній, но ни одно не производитъ такого поэтическаго
впечатлепія.—Выполиеліе смелое и здравое, въ свойственной Джіуліо Рома-
ио несколько жесткой и резкой манере, которая однако здесь, въ такой
бурнооживлениой сцене, не служитъ въ ущербъ общему.
Другія изображепія въ этомъ зале уступатотъ въ достоинстве
вышеописанной картине, отчасти потому, что самыя композиціи въ начале уже не
были такъ удачны, отчасти что въ нихъ были сделаны некстати, и даже
дерзая измененія, въ значительной степени поврѳдившія достоинству сюжетовъ.
Первое и важнейшее въ числе ихъ (и собственно, первое изоб. всего
цикла:) явленіе святаго креста до начала боя, выполненное Джіуліо Ро-
мано. Второе, Крещеніе имп. Константина, менее важное
произведете, композиція котораго даже не принадлежитъ Рафаэлю, а приписыва-
J Въ особенности по Фигурѣ Максѳнтія это нзображѳпіѳ имѣетъ большое сходство съ
одною изъ сценъ на Траяновой колоннѣ.

392 Книга ш. Италія. хѵі въкъ. Рлфлэль. § 477.
ютъ Франческо Пенни; третье, прииошеніе Рима въ даръ папѣ, ком-
нозиція Джіуліо, приписываемая Раффаэллино даль Колле.—Потолокъ укра-
шѳнъ ue замѣчательпыми картинами позднѣйшаго времени.
Ватиканскія лоджіи.
§ 177. Еще производилась роспись въ станцахъ, когда Левъ X поручилъ
Рафаэлю исполнѳніе двухъ обширныхъ живописныхъ работъ: украшеиіе ва-
тиканскихъ ложъ, и составленіе рисунковъ для обоевъ Сикстовой часовни.
Лоджіями (loggie) называются открытия галереи, окружающія съ трехъ сто-
ронъ дворъ св. Дамаза (дрсвиѣйшую часть ватиканекаго дворца). Постройку
ихъ началъ Браманте при Юліи И, а при Львѣ X ихъ окончилъ Рафаэль.
Онѣ расположены въ три яруса, нижній и средній состоятъ изъ аркадъ со
сводами, верхній изъ изящной колоннады. Первая аркада въ среднемъ яру-
сѣ была украшена росписью и лѣпными работами подъ руководствомъ
Рафаэля; она ведетъ къ описаннымъ нами станцамъ въ Ватиканѣ, такъ что здѣсь,
за однимъ маетерекимъ творѳніемъ слѣдуетъ другое. Никакое другое мѣсто
въ Римѣ не даетъ такого полнаго понятія о развитіи вкуса и чувства
красоты въ вѣкъ Льва X, какъ именно Ватиканъ, гдѣ такъ единодушно и
гармонически сливаются вмѣстѣ архитектура, ваяніе и живопись.
Стѣны вокругъ оконъ съ внутренней стороны расписаны цвѣточными и
фруктовыми гирляндами необыкновенной красоты и изящнаго стиля.
Остальная роспись, которою украшены стѣны въ перемежку съ лѣпными работами,
представляетъ различнаго рода животныхъ, но по большой части въ видѣ
арабесковъ и гротесковъ, гдѣ, въ прелѳстнѣйшѳй и смѣняющейся игрѣ вообра-
жеиія глаза зрителя перѳбегаютъ съ одного предмета на другой. Это олице·
творепіе сказочной поэзіи, облекающей въ своеобразную и причудливую
жизнь предметы, повидимому самые разнообразные. — Лѣпныя работы
состоятъ изъ различныхъ архитектоническихъ украшеній и почти безчислѳн-
наго множества мелкихъ рельефныхъ бюстиковъ, отдѣльныхъ фигуръ и
группъ, представляющихъ по большой части миѳологичѳскіе предметы, —
(Левъ X былъ самымъ ревностнымъ любителемъ и покровителемъ
классической древности),—отчасти скомпонованные въ древнемъ стилѣ, отчасти
скопированные съ уцѣлѣвшихъ памятниковъ.
Весьма опытный въ дѳкоративномъ искусствѣ художникъ, Джіованни да
Удине, ученикъ Рафаэля, руководилъ выполневіемъ лѣпныхъ и живописныхъ
украгаеній; при росписи фигуръ, главнымъ помощникомъ Рафаэля былъ Пе-
рино дель Вага. Этому роду декораціи въ послѣдствіи стали подражать въ дру-
гихъ мѣстахъ миогіе изъ учениковъ его, и имъ воспользовались также но-
вѣишіѳ художники; —между тѣмъ самые оригиналы, отъ времени, но еще
болѣѳ отъ невѣжества и шалости людей, до такой степени обезображены,
что въ настоящее время представляютъ только тѣнь прежней своей красоты.
Вообще, лучше сохранились изображенія на сводчатомъ потолкѣ,
составляющая притомъ главное украшеиіѳ этого мѣста, и въ отношеніи къ коимъ
упомянутый дѳкорадіи нѣкоторымъ образомъ служатъ изящнымъ обрамле-

§177.
Ватиканъ. Лоджш.
393
шемъ или дополненіемъ. Въ нихъ представлены въ обширномъ циклѣ, собы-
тія изъ свящепнаго Писанія, преимущественно ветхозавѣтныя, извѣстныя
подъ пазваніемъ «Рафаэлевой библіи». Въ числѣ этихъ
изображена не многія только выполнены собственноручно Рафаэлемъ. Главный над-
зоръ за исполненіемъ этихъ работъ порученъ былъ Джіуліо Романо, коимъ,
вмѣстѣ съ разными другими учениками Рафаэля они исполнены по рисун-
камъ мастера. Если въ нихъ мы не встрѣчаемъ законченности свойственной
собственноручнымъ работамъ Рафаэля, все-таки по композиціи значитель-
нѣйшее число ихъ слѣдуетъ считать самыми удачнѣйшими его
произведениями, и именно такими, въ которыхъ своеобразность его таланта
выказывается во всей красотѣ. Патриархальная простота ветхозавѣтпыхъ исторій, столь
сродственная быту классической древности, представляла здѣсь художнику
самый удобный матѳріалъ для изображенія жизни въ ея первобытной
ясности и тѣсныхъ предѣлахъ; для выраженія невозмутимаго, ни тоскою ии
обманутою надеждою, состоянія; наконецъ для созданія полныхъ благородства
формъ, одушевленны^ такими же чувствами. Подобно чистой и стройной
музыкѣ всѣ эти образы проходятъ передъ глазами зрителя, оставляя въ ду-
шѣ его самое благотворное впечатлѣніе, и заглушая всякую другую мысль.
Неважныхъ по композиціи картннъ, не много во всей этой серіи.
Покрытіе этого ряда ложъ составлено изъ 13 небольшихъ куполовъ, со-
держащихъ каждый по четыре изобр'ажешя въ различной обрамкѣ, такъ что
всѣхъ картинъ 52: предметы каждаго отдѣльнаго купола составляютъ одно
Дѣлое. Мы приводимъ здѣсь содержаніе этихъ картинъ съ означеніемъ именъ
тѣхъ изъ учениковъ Рафаэля, которымъ съ достовѣрностію приписываютъ
ихъ исполиеніе.
4-ый куполъ. Сотвореніе міра. (Джіуліо Романо). — Ликъ Бога-Отца
представляетъ здѣсь типъ Микельанджеловой композиціи на потолкѣ
Сикстинской часовни, но не достигаетъ величавости оригинала.
2-ый к. Исторія Адама и Еввы. (Джіуліо Романо; но въ сценѣ грѣхона-
депія фигура Праматери вѣроятно писана собственноручно Рафаэлемъ). Из-
гианіе изъ Рая, облагороженное воспроизведете Мазаччіевой композиціи въ
часовнѣ Бранкаччи во Флоренции.
3-ій к. Сцены изъ исторіи Ноя. (Джіуліо Романо).
4-ый к. Сцены изъ исторіи Авраама и Лота. (Франческо Пенни).
5-ый к. Сцены изъ исторіи Исаака. (Франческо Пенни).
6-ой к. Сцены изъ исторіи Іакова. (Пеллегриио да Модена).
7-ой к. Сцены изъ исторіи Іосифа. (Джіуліо Романо).
8-ой к. Сцены изъ исторіи Моисея. (Перино дель Вага или Джіуліо
Романо).
9-ый к. Сцены изъ исторіи Моисея. (Раффаэллино дель Колле).
10-ый к. Сцены изъ исторіи Іисуса Иавина. (Перино дель Вага).
44-ый к. Сцены изъ исторіи Давида. (Перино дель Вага).
42-ый к. Сцены изъ исторіи Соломона. (Пеллегрино да Модена),

394 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 478.
43-ый к. Сцепы изъ поваго завѣта, (Першіо дель Вага пли Джіуліо
Романе *).
Во второмъ и третьемъ ряду аркадъ того же яруса, представлены и
довершены прочія сцены изъ новаго завѣта,позднѣйшимине важными художниками.
Обои **).
§ 178. Въ 1513 и 1544 годахъ Рафаэль изготовилъ картоны къ десяти
обоямъ, коими предполагалось украсить Сикстинскую часовню***). Содер-
жаоіе ихъ составляюсь сцены изъ дѣяиій апостольскихъ. Это опять одио изъ
замѣчательнѣйшихъ произведений Рафаэля. Въ этихъ рисункахъ мы видимъ
величаво-достойный формы, необыкновенно ясное и гармоническое распредѣ-
лепіе группъ, и вмѣстѣ съ тѣмъ, такую глубину и силу замысла и
поразительно-драматическое развитіе отдѣльныхъ событій, что невидимому здѣсь
историческая композиція достигла высочайшаго своего торжества. Въ нихъ
также обращено особенное внимапіе на матеріалъ, и удачно примѣнены
различный украшенія производящая хорошій эффектъ въ подобнаго рода рабо*
тахъ. Для изготовленія этихъ обоевъ Рафаэль представилъ большіе картоны
раскрашенные клеевыми красками, отчасти исполненные имъ, отчасти подъ
непосредствешгымъ его наблюдепіемъ, съ помощью преимущественно
Франческа Пении, и за которые ему заплачено было 738 скудъ. Семь изъ этихъ
картоновъ уцѣлѣли, и въ настоящее время, послѣ различиыхъ приключе-
иій находятся въ Англіи, въ Гамптоикортскомъ замкѣ близъ Лондона. —
Обои хранятся въ одной изъ задиихъ галерей Ватикаиа въ Римѣ; они
ткались въ Аррасѣ во Фландріи, (почему и назваиы «arazzi»V, работою, какъ
говорятъ завѣдывалъ иѣкто Берпгардъ ван'Орлей, нидерландскій художникъ
получившій свое образованіе въ Рафаэлевой школѣ. Выполнеиіе въ полномъ
смыслѣ мастерское, особенно относительно нѣжнаго изгиба контуровъ, до-
стойнаго поистинѣ удивленія, если принять въ уваженіе трудность такой
работы. Къ сожалѣвію эти вещи мѣстами нетолько попорчены и худо исправ-
*) Такимъ обравомъ, одинъ только куполъ, которьшъ первоначально заканчивался циклъ,
содержитъ предметы изъ новаго завѣта. Предметы эти слѣдующіе: Поклонѳніо пастырей и
волхвовъ. (Евангеліѳ проповѣдуѳмоѳ богатымъ и бѣдныиъ), и два главныхъ таинства, Крѳ-
щеніе и Евхаристіе. Авторъ объяснилъ общее значѳніѳ Фрѳсковыхъ изображѳніЙ въ стап-
цахъ, начавъ съ утвѳржденія церкви при Константинѣ и пзложивъ согласно съ рпмскимъ
учѳніоиъ постепенное ея могущество π дароваиныя ей иривилегіи. Третья комната,
содержащая изображенія богословіи, поэзіи, фплософіи и юриспруденціи но входптъ
непосредственно въ общій планъ, такъ какъ остальпыя комнаты отчасти еще прежде были
расписаны Піѳтро делла Франческа, Синьіорелли и другими живописцами, и эта комната потому
составляла сама по сѳбѣ одно цѣлоѳ. Упичтоженіе росписи упоиянутыхъ художниковъ
доставило РаФаэлю большій просторъ, и тогда впервые повидимому, возникла мысль объ
общей связи упоминаемыхъ авторомъ изображена.—(Прим. англ. изд.)
**) W. Gun n: Cartonensia etc. London 1831. Ср. особ. Waagen, England I. стр.
361 — 382.
***) По обыкновенному мнѣнію они были писаны въ 1516 г Основательность привѳдѳн-
ныхъ нами годовъ достаточно доказана Вагоионъ, по сходству стиля этихъ картоновъ съ
изображѳніѳмъ Аттилы, выполпепнымъ въ 1513 г., и по другимъ внѣшнимъ прдзнакаиъ. По
исчисленіямъ Graye Cartoggio II, 222, обои эти отчасти были уже готовы и доставлены въ
Римъ въ 15J8 году.

§ 178.
Ватиканъ. Обои.
39S
лены, но также по большой части до такой степени поблекли, что общее
впечатлѣніе колорита совершенно уничтожено. По первоначальному распре-
дѣленио онѣ составляли двѣ серіи; первая включала въ себѣ исторію начала
христіанской церкви, въ ней главное лицо составлялъ апостолъ Петръ;
вторая, событія изъ апостольской дѣятельности с. Павла. Приводимъ отдѣльныя
язображенія:
Первый рядъ.
1. Чудесная ловля рыбъ Петромъ.—Композиція исполненная
дивной ясности и спокойствія. Представлено Геннисаретское озеро съ видомъ
вдали на берегъ; па первомъ планѣ двѣ лодки и въ каждой по три человѣка
занятыхъ, въ одной изъ нихъ, вытаскивапіемъ невода, а въ другой, почти
погружающейся отъ тяжести пойманной рыбы, Петръ на колѣняхъ передъ
1 осподомъ. Обѣ лодки поставлены въ одну лннію, такъ что зрителю
кажется какъ будто фигуры тихо проходятъ передъ его глазами. На первомъ же
планѣ на берегу стоятъ три цапля, вытянувши длинныя шеи. — Картонъ къ
этому изображенію повидимому написанъ собственноручно Рафаэлемъ, и
можетъ быть какъ образецъ для остальиыхъ; обдѣлка весьма хорошо
выдержана, рисунокъ превосходенъ, колоритъ ясенъ и глубокъ. Рыба въ лодкѣ и
цапли, какъ полагаютъ, писаны Джгованни да Удине.
2. Врученіе ключей Петру.—Здѣсь представлено явленіе Господа
собравшимся ученикамъ у озера Тиверіадскаго. Петръ стоитъ передъ Іису-
сомъ на колѣняхъ держа ключи въ рукахъ. I. Христосъ одною рукою указы-
ваетъ на ключи, другою на стадо овѳцъ въ серединѣ картины, какъ бы для
поясненія словъ «Паси овецъ Моихъ». Ликъ Спасителя полонъ достоинства,
выраженія и движенія апостоловъ превосходны: Іоаннъ представленъ въ
благоговѣйномъ положеніи; прочіе апостолы, каждый по своему, выражаютъ
недоумѣніе.
3. Изцѣленіе хромаго.—Представленъ притворъ храма съ нѣсколь-
кими рядами витыхъ колоннъ съ ботагой орнаментовкою, раздѣляющими
изображеніе на три группы. Въ середней Петръ и Іоаннъ совѳршаютъ чудо
надъ хромымъ. По сторонамъ собравшійся по этому случаю народъ, въ томъ
чнслѣ нѣсколько прелестныхъ женскихъ и дѣтскихъ фигуръ. Вся картина
производитъ торжественно-праздничное впечатлѣніе.
4. Смерть Ананіи.—Композиція замѣчательная по мастерски
развивающемуся дѣйствію. Въ серединѣ трибуна на которой собрались апостолы:
съ одной стороиы иѣсколько человѣкъ приносятъ свое достояніе (въ испол-
неніѳ установленной общности имущества), въ числѣ ихъ женщина
внимательно пересчитывающая свои деньги вмѣсто того чтобы ихъ съ довѣріемъ
отдать; безъ сомнѣнія жена Анаиіи. На другой сторонѣ нищіе принимаютъ
свою часть изъ общаго запаса. На переднемъ планѣ на землѣ, издыхаетъ
въ судоргахъ Ананія наказанный за ложь, съ ужасомъ отскакиваетъ отъ
него окружающій его народъ. Петръ и Іакоръ, изрекдащіе гцѣвъ Божій,
исполнены ацрстольскаго величія.

396 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ. Рлфдэль. § 478.
5. Побіепіе камнями Стефана.—Фигура святаго превосходна.
Опустившись на колѣни, съ поднятымъ взоромъ къ небу, гдѣ ему является
Сынъ Божій съ Предвѣчиымъ Отцомъ и ангелами, онъ возноситъ молитву
къ Богу о помиловапіи своихъ убіицъ. На передиемъ планѣ Савлъ у платья
свидѣтелей. (Картонъ къ этому произведет«) несуществуетъ болѣе).
Второй ρ ядъ.
1* Обращеиіе Павла. Павелъ поверженный съ коня на землю и иадъ
нимъ грозное явленіе I. Христа, Котораго онъ одинъ видптъ, тогда какъ
вооруженные провожатые его, позиаютъ страшное присутствіѳ Божества
только по его дѣііствію. Превосходно передаио выражеиіе страха и смятенія.
(Картонъ не существуете).
2. Иаказаиіе волшебника Елимы. Въ серединѣ изображешя си-
дитъ на тронѣ прокоисулъ Сергій, ликторы и другой народъ по сторонамъ.
Па первомъ планѣ справа отъ зрителя, апостолъ Павелъ съ спокойнымъ до-
стоинствомъ простираетъ руку къ волшебнику; послѣдній стоитъ слѣва,
объятый внезапнымъ глубокимъ мракомъ, съ протянутыми впередъ руками,
нетвердой поступью,разииувъ ротъ. Внезапность норазившаго его иесчастія,
страхъ и изумлеиіе предстоящихъ, здѣсь представлены такъ же мастерски
какъ въ сценѣ съ Апаиіею. Съ гиѣвомъ прокоисулъ обращается къ своимъ
мудрецамъ стоящимъ въ смущенія позади волшебника. (Уцѣлѣла лишь
верхняя часть этихъ обоевъ).
3) Павелъ и Варнава въ Листрѣ. Торжественное шествіе (въ по-
дражаніе античному барельефу) приближается къ ступеиямъ храма для со-
вершенія жертвоприношенія въ честь этихъ апостоловъ. На одной сторонѣ
впереди шествія идетъ изцѣленный хромой, бросивъ костыли и обращаясь
съ благодарностью къ Павлу, который, стоя на противуположной сторонѣ,
раздираетъ на себѣ одежду отъ негодованія видя заблужденія язычииковъ.
Юноша, замѣтивъ движеніе апостола, старается остановить жрецовъ. Въ
торжественной общей постановкѣ этой композиціи, одинаково превосходно
сливаются причина и послѣдствія событія.
4) Проповѣдь Павла въ Аѳинахъ. Павелъ стоя на уступѣ зданія
говоритъ къ народу собравшемуся около него полукругомъ. Фигура Павла,
съ поднятыми къ небу руками исполнена достоинства и лицо его проникнуто
краснорѣчивьшъ убѣжленіемъ. (Тотъ же ликъ апостола Павла мы встрѣчаемъ
на изображеиіи Мазаччіѳва Петра въ темиицѣ (см. стр. 254). Впечатлѣніе
производимое Павломъ на слушателей неодинаково. Весьма удачпо отмѣчены
послѣдователи различныхъ философскихъ сектъ, стоики, эпикурейцы и пр.
Софисты спорятъ; другіе изъявляютъ сомнѣпіе или стоятъ безучастными,
вялыми зрителями, или наблюдатотъ, или же погружены въ разлышленіе;
другіе опять, исполнены вѣры и убѣждаются въ истииѣ.
5) Павелъ въ темиицѣ въ Филиппахъ во время
землетрясения. Для обозпачеиія этого феномена, на изображепіи представлеиъ исполинъ
въ отверстіи сотрясенной имъ земли, Позади рѣшетки темницы видеиъ моля-

§ 178. 179. Ватиканъ. Обои. 397
щійся ааостолъ; у рѣшетки стоитъ стража. (Очень узкіѳ обои, картонъ къ
нимъ не существуетъ).
Вокругъ всѣхъ изображена идутъ по краямъ украшенія, сходньтя по
стилю съ тѣми которыя написаны въ ложахъ Джіованніемъ да Удине. Боковыя
полосы или пилястры, расписаны изящными фигурами на подобіѳ арабесковъ,
по большой части миоологическаго содержаиія и въ натуральный цвѣтъ. По
цоколю, подъ главными предметами пущены мелкія картины въ видѣ фризо-
выхъ изображеній бронзоваго цвѣта. Это же пространство подъ изобра-
женіями втораго ряда, расписано сценами изъ дѣяній апостольскихъ,
состоящими въ связи съ помѣщенными надъ ними главными предметами, и
соединяющими одно съ другими отдѣльныя событія. Изображенія на цоколѣ въ
первомъ ряду представляютъ сцены изъ прежней исторіи Льва; всѣ они
выдержаны въ стилѣ античныхъ релъефовъ, причемъ однако на портретпыхъ
фигурахъглавнѣйщихълицъ,костюмъ тогдашняго времени удачносогласованъ
съ общимъ античнымъ характеромъ. Оба ряда изображеній могутъ служить
новымъ свидѣтельствомъ глубокаго чувства красоты и вкуса художника,
благодаря которымъ даже менѣе важные произведенія его руки отмѣчены
отпечаткомъ особеннаго благородства.
§ 179. Въ той же галерѣе въ Ватиканѣ гдѣ хранятся упомянутыя обои,
находится еще другой рядъ такихъ же работъ, композиція которыхъ
также приписывается Рафаэлю. Ихъ двѣнадцать штукъ, всѣ большихъ размѣ-
ровъ и безъ прибавленія украшеній.На нихъ представлены событія изъ
жизни I. Христа, инѣтъ сомнѣнія что они были изготовлены послѣ другихъ, такъ
повидимомуможно заключить по названію которое имъ даютъ смотрители
галерей, называющіеихъ Arazzi della^cuolamiova т. ѳ. Араццами новой школы,
тогда какъ первые извѣстны подъ именеіяъ Arazzi della scnola vecchia т.
е. старой школы. Весьма невѣроятно чтобы картоны къ этимъ обоямъ были
изготовлены подъ непосредственнымъ наблюдѳніемъ Рафаэля, такъ какъ
по рисунку они несравненно ниже первыхъ. Въ нѣкоторыхъ замѣтиы даже
явно элементы совершенно чуждаго его школѣ, нидерлаидскаго характера*
такъ что пало полагать что картоны изготовлены были по небольшимъ эски-
замъ Рафаэля нидерландскими художниками (подобными Бернгарау ван'Орлей
π другими). Съ другой стороны, въ отношенія къ общему замыслу и компо-
аиціи, въ этихъ произведеніяхъ по большой части безспорно виденъ и геній
великаго мастера, и таже грація, тоже исполненное прелести достоинство,
коими запечатлѣны произведеиія его кисти; несмотря на то что отдѣльныя
изъ этихъ композицій мѣстами обличаютъ весьма произвольный и
значительный измѣненія. Побочности и пеіізажъ.во всѣхъ повидимому нидерлаидскаго
происхожденія. Полагаютъ что 1519 г., по случаю каноиизаціи с. Фран-
ческо ди Паола, король Францискъ I обѣщалъ эти обои папѣ, и Рафаэлю
поручилъ составить рисунки къ нимъ: едва ли они были изготовлены
раньше 1523 г.
Къ прекрасиѣйшимъ работамъ этой второй серіи принадлежать главнымъ
образомъ:—Поклоненіѳ (царей) волхвовъ, большай композиція со миожест·
вомъ лицъ; многочислеиная блестящая свита царей, съ радостнымъ удивле-
ніѳмъ и благоговѣніемъ собралась вокругъ главной группы.—Воскресеніе

398 Книга ш. Италш. хѵі в-вкъ. Рлфлэль. § 479. 180.
Господа, въподобныхъ размѣрахъ и со многими фигурами; торжествующа По-
бѣдитель смерти составляетъ знамснательцый центръ па картинѣ, сильное
оживленіѳ и разнообразіе движеній въ рядахъ разбѣгающихся и падающихъ
воииовъ.—Трое узкихъ обоевъ съ изображеніемъ Избіенія Младенцевъ, *)
каждый изъ этихъ ковровъ представляѳтъ самъ по себѣ художественно
скомпонованный, самостоятельный эпизодъ этого предмета, столь богатаго
разнообразными мотивами. По всѣ три одинаково привлекательны и
проникнуты тѣмъ чистымъ духомъ красоты, который въ самыхъ даже раздираю-
щихъ сценахъ умѣлъ найти художественныя стороны и возбудить глубокое
участіевъ зрителѣ, тогда какъ отъ прочнхъ кѳмпозицій глаза отворачиваются
при видѣ возмутителышхъ сценъ. (Другая, червертая композиція Избіенія
Младенцевъ, болышгхъ размѣровъ, въ которой фигуры отчаянно бѣгущихъ
матерей также полны высокой прелести и нѣжности, гравирована на мѣди
съ рисунка Рафаэля ученикомъ его Марк-Ацтоніемъ Раимонди).
Вслѣдствіѳ большаго успѣха коимъ пользовались эти прекрасныя произ-
веденія роскоши, стали также для другихъ мѣстъ ткать повторенія по образцу
обоѳвъ изготовленныхъ по заказу Льва X; такъ что въ настоящее время
можно найти по нѣсколько копій съ нихъ, въ Дрезденѣ, Мантуѣ, въ Англіи,
Франціи и пр.**)
§ 480. Еще слѣдуетъ упомянуть объ (одноцвѣтныхъ сѣрыхъ) изображе-
ніяхъ двѣнадцати апостоловъ, которыя выполнены были по рисункамъ
Рафаэля въ одной изъ комиатъ въ Ватиканѣ, получившей въ послѣдствіи
другое расположеиіе. Вѣроятно это тѣже самыя композиціи, которыя
гравированы были на мѣди Маркомъ Антоніемъ и доселѣ еще сохранены въ изобра-
женіяхъ написаниыхъ учениками Рафаэля на столпахъ церкви с. Винченцо
аллѳтре фонтаие за Римомъ. Фигуры весьма достойныя, съ прекрасной
драпировкою, но лишонныя истипнаго величія.
Наконецъ, въ послѣднихъ годахъ жизни (1548—20) Рафаэль докончилъ
украшеніе часовни въ папскомъ, охотничьемъ замкѣ Ла Мальіана, люби-
момъ мѣстопребываніи Льва X въ пяти мильяхъ отъ Рима близъ Порта Пор-
тезе. Въ этомъ замкѣ еще при Юліи, ученикомъ Поруджина, можетъ быть
Спанья, написано было Благовѣщеніе и Посѣщеніе Б. Матерью Елисаветы;
къ этимъ изображеніямъ прибавилось потомъ Мученичество с, Фелицитаты,
писапное либо Рафаэлемъ собственноручно, либо однимъ изъ лумшихъ его
учениковъ. О превосходной композиціи этой картины, въ настоящее время
даетъ только понятіе гравюра Марка Антоніо, такъ какъ середняя и главная
сцена варварскимъ образомъ уничтожена была пробитіемъ окна. Уцѣлѣли
еще, слѣва: группа мужей, окружающая тиранна и слѣдящая съ напряжен-
пымъ вниманіемъ за происходящимъ дѣйствіемъ, справа: идолъи три
испуганный женщины съ нагимъ мальчикомъ прильнувшимъ къ нимъ отъ страха;
*) Часть картона въ нему паходится въ лондонсв. національн. галѳрѳѣ.
*Hf) Объ этихъ, часто встрѣчаѳмыхъ и тпиже соврѳмоиныхъ иовторѳніяхъ ср. Passavant
II. стр. 273 и ел. — Довлть иредметовъ изъ первой серіи, но безъ изобр. Петра въ тем-
ницѣ, долгое время находились въ Англіи и недавно пріобрѣтѳны для Бѳрлпнскаго музея,
гдѣ ихъ помѣстили въ иругломъ залѣ. Говорятъ будто они принадлежали Генриху УIIГ и
имъ получены были изъ Итадііь

§ Ш. С. Майя делла Паче. — Исаія. — Видѣіііе Езекіиля. 399
во всѣхъ этихъ головахъ выраженіе прекрасно. На одномъ изображена Бога-
Отца въ Славѣ, писашюмъ вѣроятно какимъ нибудь ученикомъ Рафаэля,
одинъ изъ ангеловъ сыплющихъ цвѣты, скопированъ съ знаменитой картины
«Мадонны Франциска I;» (1518) о которой говореио будѳтъ далѣе. *)
§ 181. Кромѣ упомянутыхъ нами значителыіыхъ работъ, выполненныхъ
1 афаэлемъ въ продолженіи 12 лѣтъ для папскаго двора, онъ также испол-
пилъ много заказовъ отъ частныхъ людей. Въ числѣ этихъ работъ назовемъ
два фресковыхъ изображѳиія его руки въ церквахъ Рима. На одномъ, 1514
г. въ ц. с, Марія делла Паче, вверху надъ аркою перваго боковаго придѣла
справа отъ входа, имъ представлены четыре Сивиллы окруженпыя
большими и маленькими ангелами. Это одно изъ самыхъ превосходнѣйшихъ про-
изведеній Рафаэля: съ большимъ мастерствомъ художникъ съумѣлъ
воспользоваться невыгодпымъ повидимому, пространствомъ, и наполнить его
фигурами ангеловъ держащихъ передъ сивиллами таблицы, для записыванія на
нихъ или чтеиія написаннаго, чѣмъ замысловато разнообразится строго
симметрическое расположеніе цѣлаго. Позы и движеиія, формы и колоритъ въ
этомъ дивномъ произведена проникнуты какою то особенного гармоніею; къ
сожалѣнію мѣстами оказались нужными значительный реставрации.
Чрезвычайно интересно сличить это произведете съ сивиллами Микельанджело; въ
томъ и другомъ выказывается своеобразный и высокій талантъ каждаго изъ
этихъ мастеровъ. Микельанджеловы фигуры носятъ величественный и
глубоки характеръ, Рафаэлево произведете въ ц. делла Паче, свойственный
этому художнику отпечатокъ отрадной и ясной прелести. Четыре пророка на
стѣнѣ надъ Сивиллами выполнены по рисункамъ Рафаэля Тимотео делла
Вите,
Въ отношеніи къ другой фрескѣ, исполненной имъ два года раньше на
одномъ изъ столповъ ц. с. Агоетиио въ Рцмѣ, такое сравненіе оказывается не
совсѣмъ въ пользу Рафаэля. Это изображеніе Пророка Исаіи, позади ко-
тораго два ангела держатъ таблицу съ надписью. Здѣсь проглядываетъ
явное стараиіе помѣряться съ могучими произведепіями Микельанджело, но
при всѣхъ несомнѣипыхъ техническихъ достоинствахъ въ отдѣльности,
фигура пророка неестествена и принужденна.**)
По поводу этого сравненія съ Микельанджело здѣсь кстати надо привести
еще маленькую масляную картинку, написанную Рафаэлемъ, какъ говорятъ,
еще въ 1510 г. но судя по сродственности съ первыми его работами въ Лод-
*) Ср. кромѣ Passavant I. 290 и II 340 и ел. статью Н. II a s β въ Blatter für
literar. Unterli, Leipzig, Brockhaus. Jahrg. 1841. JsP 335 и 336. —- Въ 1853
вышеупомянутый картины были въ закладѣ Ср. D. Kunstbl. 1853. стр. 351,
*") Изъ повѣствованіл Себастіана дсль Піоыбо о ого заыѣчатѳдьномъ свидапіи съ напою
Юліѳиъ II, напечотанномъ у G а у о Cartegg. II. стр. 477 и ел. видно, что еще въ томъ
же 1512 году, о вліяніи Микельанджело на Рафаэля всѣиъ было извѣстііо. Если вѣрить
Себастіану, слова сказанныя папою были слѣдующіа: „Смотри ты на ироизвѳдѳнія РаФаэлаІ
съ тѣхъ поръ какъ онъ увидалъ работы Микольанджѳла, онъ тотчасъ же (subito) бросилъ
манеру Перудшина и сталь но возможности приближаться (aecostava) къ Мпкельанджеловой."
(хауѳ относитъ эту неремѣну къ вліянію Микѳльаиджѳлова картона во Флоронціи; по во
Флорентинскихъ работохъ Рафаэля ещо такъ мало замѣтно вліяніе Микельанджело, что хко-
рѣѳ перемѣну эту можно приписать изображеніямъ на потолвѣ Сикстинской часовни, часть
воторыхъ поярайней мѣрѣ въ 1509 г. уже была видна для цубликн.

400 Книга т. Италш. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 181. 182.
жіяхъ, исполненную вѣроятно лишь послѣ 1513г.:—Видѣніе Езѳкіиля,
находящееся теперь въ галереѣ дворца Питти во Флоренціи. Представлѳнъ
Господь Богъ въ Славѣ, съ распростертыми руками, поддерживаемыми
двумя ангелами и окруженный сонмомъ сильно освѣщенныхъ херувимовъ, и
покоясь на таинственныхъ животныхъ, тельцѣ, орлѣ и львѣ; ангелъ изобра-
женъ возлѣ нихъ въ молящемся положеніи. Величавое достоинство
сливается здѣсь съ такою необыкновенною красотою, и различіе двухъ юиошескихъ
фигуръ ангеловъ съ ликомъ Бого-Отца такъ рельефно, и вся композиція
такъ гармонически развита, что это изображение дѣйствительно можно
назвать одиимъ изъ мастерскихъ произведена этого художника. Микельанджело
создалъ типъ Бога-Отца несущагося въ сильномъ дыханіи вѣтра,—Рафаэль
Его представилъ какъ бы въ блескѣ восходящаго солнца: —и здѣсь также
оба мастера дивно велики, похожи одииъ на другаго и все-таки различны, и
ни одииъ изъ нихъ больше другаго.—Копія съ этого произведѳнія,
находившаяся прежде въ Орлеанской галереѣ и считавшаяся за оригипалъ, теперь
йъ Страттонѣ въ Англіи.
Одно произведете исполненное Рафаэлемъ нѣсколько позднѣе, именно,
украшеніе часовни Киджи въ ц. с. Марія дель Пополо въ Римѣ показывает^
что тѣ самые предметы въ которыхъ выказывается все величіе
Микельанджело, Рафаэль умѣлъ облекать въ свободную, своеобразную красоту,
составляющую самую благороднѣйшую противоположность между его работами
и гигантского силою его соперника. Въ этой церкви предполагалось
изобразить на куполѣ исторію сотворенія міра до грѣхопадеиія, и въ четырѳхъ фи-
гурахъ пророковъ — обѣтованіе, а въ трехъ большихъ стѣнныхъ изображе-
ніяхъ—исполнеиіе обѣтованія въ иовомъ завѣтѣ. Кромѣ фигуры пророка Ιο-
ны, исполненной повидимому самимъ Рафаэлемъ, этотъ мастеръ дожилъ
только до окончанія обкладки купола мозаикою, по своимъ рисункамъ,
художник) мъ Луиджи дѳ Паче (маэстро Луизаччіо) *). Въ середнемъ кругѣ
видеиъ Превѣчный Отецъ съ распростертыми руками сотворяя свѣтила не-
бесныя и окруженный Серафимами; кругомъ въ осьми поляхъ — изображены
поясныя миѳологическія фигуры семи свѣтилъ и Херувимъ, какъ начальникъ
планетной системы; далѣѳ виизъ по своду представлены зодіачные знаки, и
сидящія или облакачивающіясЯѵНа нихъ фигуры ангеловъ, дивно—простой
красоты, которыхъ по концепціи мы можемъ сравнить съ сивиллами въ ц. с.
Марія делла Паче. Къ сожалѣнію все произведете очень повреждено.
§ 182. Какъ всякій художникъ, такъ и Рафаэль наиболѣе великъ тогда,
когда ему не мѣшали виѣшиія вліянія, когда онъ свободно и независимо сл-ϊί-
довалъ внутреннему влечеиію, и направленно собственная духа. Главною
его стихіею была, повторяемъ, внѣшияя красота формы, какъ выражеиіе
внутроиней правствоиной чистоты. Поэтому, несмотря на обширные труды
исполненные имъ по волѣ папъ, преимущественно многочисленный изо бра·
женія Мадонны и Святыхъ Семействъ, принадлежатъ къ числу
тѣхъ произведепій, въ которыхъ вполнѣ виденъ своеобразный духъ этого ху-
*) Ср. I musnici della cupula nolla сарѳііа Chigiana di S. M. del Popolo in Roma inv.
da Rflfaolo JSanzio etc. da L. Grüner illustr. da Ant. Grifi Roma 1*39,

§ 182. Мадонны pahueA римской поры. 401
дожника. Свойственная его цроизведеніямъ грація, въ нихъ въ особенности
могла развернуться съ полною свободою и непринужденностью. Еще въ
молодости, какъ мы уже указали, онъ лгобилъ писать подобнаго рода предметы,
и если самыя раннія его работы носятъ какой-то особенный мечтательный и
вдумчивый отпечатокъ, а въ цозднѣйшихъ выказывается ясная и свободная
концепція жизни, то упомянутыя нами теперь работы, прииадлежащія къ его
третьему періоду, составляютъ удачную середину между ясностью и
важностью, между невинной игривостью и глубокимъ впиканіемъ въ духъ
предмета. Эти композидіи проникнуты самой прелестнѣйшей свободою, по въ
тоже время так?ке извѣстною сдержанностью, обличающею въ высшей степени
тонкое чувство законовъ искусства; въ нихъ раскрывается передъ нами
самая глубокая сторона жизни человѣка и начало всей нравственности,—т. е.
семейное отиошеніе; онѣ дышатъ какимъ-то высшимъ освященіемъ. Пр. Дѣ-
ва есть оОразъ, и любвеобильной матери, и въ тоже время нѣжной и скром·
мной дѣвственницы и Благодатной изъ всѣхъ женъ, родившей Спасителя.
Младенецъ Іисусъ у Рафаэля, вполнѣ образъ яснаго и неврннаго дитяти и
въ тоже время черты его запечатлѣны еерьозною думою, предвозвѣстницею
Его будущаго высокаго призванія. Впрочемъ, въ мпогочислениыхъ изоб-
раженіяхъ этихъ предметовъ, различныхъ по числу, положенію и группиров-
кѣ фигуръ,преобладаетъ, то болѣе наивная, то болѣе глубокая концепція,такъ
что для наблюдателя представляется много самыхъ интересныхъточекъ срав-
пенія. Не всѣ однако выполнены собственноручно Рафаэлемъ; многія по всей
вѣроятности написаны только по его рисуикамъ и въ его мастерской, и ему
принадлежитъ лишь окончательная отдѣлка. Многія другія вещи, носящія
его имя, только произведения его учениковъ, старавшихся усвоить себѣ
манеру своего учителя.
Въ числѣ такихъ произведеній отличаются въ особенности тѣ которыя
написаны Рафаэлемъ въ раннюю пору его пребываніявъРимѣ, но вообще^ какъ
и слѣдуетъ ожидать при его тогдапшихъ довольно строгихъ заиятіяхъ, эти
вещи, состоящія изъ простыхъ композицій незначительныхъразмѣровъ,
исполнены съ необыкновеннымъ чувствомъ, и своею задушевностью по большой
части еще напоминаютъ его прежнія работы. Слѣдующія произведенія
преимущественно достойны вниманія.
Мадонна изъ дома Альдобрандини (въ Римѣ), пріобрѣтенная за
9000 фунтовъ стерл. отъ семьи лорда Гарвагъ въ Лондонѣ для тамошней
паціональной галереи. Б. Матерь, сидя на скамейкѣ ласково наклоняется къ
маленькому Іоанну,и его обнимаетъ лѣвой рукою. Іоаннъ радостно протяги-
ваетъ руку къ гвоздичному цвѣтку, который ему съ граціознымъ движе-
иіемъ подаетъ Младенецъ Іисусъ сидящіп на лонѣ Б. Матери. Позади Пр.
Дѣвы поставлена колонна отъ аркады, съ боковъ которой открывается видъ
на пейзажъ. Вся эта композиція составляетъ группу полную необыкновенной
прелести и мягкости. Картина довольно хорошо сохранилась.—Одно
старинное повтореніе съ нея но съ значительными измѣненіями, находилось у
кавалера Камуччини въ Римѣ.
Мадонна герцога Альба, принадлежавшая прежде г. В. Г. Кёсвель-
ту въ Лондонѣ, теперь въ петербургскомъ эрмитажѣ. Б. Матерь, (цѣлая фи-

402 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 182.
гура), съ Младеццемъ иа лопѣ сидящая въ красивомъ пейзажѣ. Она держитъ
въ рукахъ книгу которую читала; маленькій Іоаннъ стоитъ на колѣняхъ пе-
рсдъ Прѳвѣчпымъ Младенцемъ и съ дѣтской прелестью Ему подаетъ крестъ,
который послѣдній пришшаетъ взирая съ невыразимой любовью на подателя.
Богоматерь взоромъ.слѣдитъ за глубокознамепательиой игрою обоихъ мла-
денцевъ. Картина дивиой красоты, превосходно и пѣжпо исполііеиа самимъ
мастеромъ и очень хорошо сохранилась.
Пр. Дѣва съ діадемою, (lo Vierge ал diademe, также In Vicrge
au linge) въ «Луврѣ. Б. Матерь съ короною на головѣ, опустившись иа ко-
лѣии приподпимаетъ покрывало со спящаго Млад. Іисуса дабы показать Его
малеиькому Іоаину стоящему съ радостпымъ благоговѣиіемъчна колѣияхъ;
задній фоиъ представляетъ богатый ландшафта. Выполпеніе положительно не
вполиѣ Рафаэлевой руки и притомъ картина сильно повреждена, какъ и мно·
гія другія картины Луврской галереи. Подобныя композиціи, но съ болѣе или
менѣѳ свороднымъ подражаніемъ этого момеита встрѣчаются часто. *)
Мадонна съ Младенцемъ, въ собраніи поэта Самуила Роджерса въ
Лондон-];; (изъ Орлеанской галереи). Б. Матерь, (фигура поясная) съ лицомъ
высокой дѣвственной прелести, позади балюстрады, на которой стоитъ Мла-
денецъ обнявши шею Ея съ ласковой улыбкою» Въ настоящее время картина
совершенно стерта, но оия замѣчательна въ техническомъ отношеніи по
выступившей теперь красноватой подмалевкѣ. (Она написана въ 1512 г.)
Мадонна съ Младенцемъ, въ Брайджватерской галереѣ въ Лондовѣ,
принадлежащей лорду Френсису Эджертоиу. (Изъ Орлеанской галереи, и если
не копія, то всстаки весьма попорчеиая и записанная картина). Б. Матерь съ
материнскою радостью взирающая на лежащаго на Ея лонѣ Младенца,
который съ граціозиою живостью, повернувъ къ ней голову, съ любовью, но какъ
будто въ глубокой задумчивости на нее смотритъ. Написана въ і 512 г. Иѣ-
сколько старинныхъ пдвтореній, ua пр. въ музеяхъ берлинскомъ и неаполи-
танскомъ.
Мадонна Лоретская, оригиналъ потерянъ, но сюжетъ извѣстенъ по
многочислѳннымъ древнимъ копіямъ, иа пр. въ Луврѣ, въ неаполитанскихъ
Студіяхъ, въ собрапіи принца Салерпскаго тамъ же, въ собраиіяхъ г. Майлса
въ Лэйткортѣ, г-на Виграма и въ др. м.—Б. Матерь преподнимаетъ
покрывало съ просыпающагося въ это время Млад. Іисуса; возлѣ стоитъ съ бла-
гоговѣніѳмъ Іосифъ. Поясныя фигуры въ натуральную величину; задній фонъ
обыкновенно представляетъ зеленую завѣсу. **)
Мадонна долья/Седіа, въ дворцѣ Питти во Флорепціи, писанная около
1516 г. Круглое изображение; Б. Матерь представлена съ боку сидя на ие-
высокомъ стулѣ; Она держитъ на своемъ лонѣ Младенца, беззаботно и дѣт-
ски прильнуввіаго къ ея груди. Возлѣ Нея стоитъ малеиькій Іоаннъ благого-
*) Изображена подобнаго рода со спящимъ Младенцемъ, обыкновенно называготъ
„Silentium," Vierge au Silence и пр.
**) Passavant II, 126, эту композицію отноентъ къ ранней РаФаѳлѳвой порѣ въ Рдмѣ
и потому мы объ неіі упомянули уже здѣсь, хотя по нашему мнѣиію, она принадлежим
скорѣо къ позднѣйшѳй, болѣе свободной эпохѣ.

8 182. 183. Мадонны и изобр. С. Семейства римской поры. 403
вѣшіо сложивъ руки. Плечи Б. Матери покрыты пестрымъ платомъ, и подоб-
нымъ— покрыта также голова Ея, на манеръ италіянскпхъ женщинъ. Фигура
'я типъ прекрасной, цвѣтущеи женщины, смотрящей на васъ изъ картины
съ тихой материнскою радостью; Младенецъ,съ полными и сильными формами
но величаво открытымъ и серьознымъ выраженіемъ. Колоритъ чрезвычайно
тепелъ и пріятенъ.
Мадонна делла Тенда, Мадонна (подъ шатромъ) въ мюнхенской пина-
котекѣ. Повтореніе съ этой картины въ Туринѣ въ королевск. галереѣ, слы-
ветъ также оригиналомъ. Эта композиція сходна съ предъидущею; съ тою
разницею только что Младенецъ здѣсь представленъ съ большимъ оживлені-
емъ и смотрящимъ вверхъ. На заднемъ планѣ протянутъ шатеръ, отчего и
произошло италіянское названіе этой картины.
$ 183. Рядъ подобныхъ и отчасти болѣе полныхъ изображеній
принадлежим къ позднѣйшей порѣ мастера; но по большой части въ нихъ видна ра-
оота его учениковъ, писавшихъ по его рисункамъ, и картины которыхъ мѣ-
стами только закончены Рафаэлемъ. Моя;етъ быть многія изъ нихъ только
произведенія его школы, и именно того періода, когда она находилась подъ
непосредственнымъ его руководствомъ и въ ея работахъ еще живо
отражался духъ мастера.
^юда прежде всего относится Мадонна съ свѣщниками (Vierge aux
candelabres; па этомъ кругломъ изображеніи по обѣимъ сторонамъ
Богоматери сидящей съ Младенцемъ на лонѣ, стоитъ ангелъ съ свѣщникомъ.
Картина въ 4840 г. была продана въ Аигліго герцогомъ Луккскимъ вмѣстѣ съ
Другими сокровищами искусства его дворца.
Мадонна дэль Импаината,(Мацоинаеъ заклееннымъбумагою окиомъ),
въ дворцѣ Питти во Флоренціи, также въ главномъ обличаетъ ученическую
технику. Прекрасно написаны обѣ святыя жены поклоняющіяся Младенцу,
но за то фигура маленькаго Іоанна сидящаго на первомъ планѣ и
указывающего на Іисуса, лишена легкой Рафаэлевой наивности. Тѣло Младенца однако
написано мягко и нѣжно, и весьма вѣроятно, что тутъ помогла рука самаго
мастера. Имя свое получила картина по прислониой оконной рамѣ
изображенной на заднемъ планѣ; кстати замѣтимъ, что эта композиція болѣе чѣмъ дру-
пя пзображенія св. Семейства носитъ характеръ напрестольпаго образа.
Мадониа дель Пасседжіо, (т. е. Мадонна на прогулкѣ) въ Брейд-
жеватерской галереѣ въ Лондонѣ, (прежде въ Орлеанской, и еще раньше въ
галереѣ королевы Христины шведской), писана повидимому Франческо Пенни.
;п Матерь прохаживающаяся въ пейзажѣ съ Младенцемъ Іисусомъ и
маленькие Іоаннъ готовящійся Его лобызать. Группа обоихъ младенцевъ чрезвычайно
мила, почтп въ флорентийской Рафаэлевой маперѣ, но одежда на Богоматери
тяжеловата и скорѣе сдаетъ на работы иозднѣйшихъ художниковъ. Много
повтореній съ этой картины можно видѣть въ музеяхъ Неаполя и въ другихъ
мѣстахъ.
Всѣ эти изображенія Св. Семейства позднѣйшей Рафаэлевой эпохи,
несмотря иа большее или меньшее участіе самаго мастера въ выполненіи ихъ,
положительно носятъ одинъ π тотъ же отпечатокъ высокоидеальной красоты,

404 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ, Рлфлэль. § 183.
которымъ, какъ мы уже выше замѣтили, отмѣчеиы также другія произвѳде-
иія Рафаэля за этотъ періодъ. Мы не видимъ здѣсь того нѣжнаго вдохнове-
нія, той сердечной юношеской искренности, но вмѣсто ихъ, полное отрады и
ясности наслажденіе бытіемъ, очищенное самою высокою нравственное™.
Наше благоговѣніе возбуждаютъ при видѣ этихъ картинъ, не просвѣтлѣнные
и святые лики, но въ высшей степени трогательные моменты семейной
жизни, въ средѣ которой забава милыхъ дѣтей составляетъ отраду и счастіе
любующихся ими родителей. По большой части въ этихъ картинахъ по четы*
ре фигуры: Богоматерь съ МладенцамиІисусомъ иіоаниомъ и съ Елисаветою
или Іосифомъ. Къ числу картинъ въ которыхъ въ радости Богоматери
участвуем с. Елисавета, принадлежать преимущественно слѣдующія:
Мзвѣстное подъ назвапіемъ «Жемчужины» изображеніе Св. Семейства,
писаиное между 4516 и 4518гг. находящееся въ Мадрндскомъ музеѣ, самое
замѣчательное,и въотношеиіи къкомпозиціибезъсомнѣшя самое
величественное изъ Рафаэлевыхъ Св. Семействъ. Гармонически расположенный фигуры
состовляютъ здѣсь прекрасную и полную достоинства группу. Млад. Іисусъ
сидя на лонѣ Богоматери, одною ногою касается колыбели стоящей впереди
группы; Іоаинъ на своей шкуркѣ приносить Ему плоды. Филинпъ IV испан-
скій, пріобрѣвъ эту картину изъ галереи Карла I Англійскаго, при видѣ ея,
будтобы воскликнулъ: «Вотъмоя жемчужина»! Оттуда названіе картины. Въ
выполиеніи ея, (весьма по миѣнію Вагена незавидномъ), пршшмалъ не мало
участія, какъ говорятъ, Джіуліо Романо.
Небольшой образъ Св. Семейства въпарижскомъ музеѣ. Млад. Іисусъ
стоя въ колыбели ласкаетъ Іоанна. (Выполненіе приписываютъ то Дягіуліо
Романо, то Гарофало).
Такъ пазываемаяМадонна коль дивино а море, (Мадонна о
божественной любви), въ Пеаполитанскомъ музеѣ. *) Іисусъ на лонѣ Б. Матери бла-
гословляетъ Іоапна, с. Елисавета поддерживаетъ его руку. Выполненіе. нѣ-
которыми также приписываемое Джіуліо Романо, болѣе чѣмъ какое либо
другое изъ иоздпѣйшихъ творепій Рафаэля сдастъ на собственноручную работу
этого мастера.
Сюда же относится Мадонна делья Гатта (Мадонна съ кошкою),
исполненная Джіуліо Романо по Рафаэлевой Мадоннѣ «Жемчужинѣ» и
находящаяся въ неаполитанскомъ музеѣ. Это превосходно скомпонованная сцена
домашней жизни, въ которой однако рука и взглядъ Рафаэлева послѣдовате-
ля выказываются въ стараніи выставлять побочности, въ усиленномъ
движении Младенца, въ несравненно меньшей глубинѣ и чистотѣ выраженія и на-
конецъ въ тяжелыхъ и сильныхъ тѣняхъ.
Изъ числа картинъ на которыхъ с. Іосифъ служитъ дополнепіемъ группы,
многія находятся въ Мадрндскомъ музеѣ; самая замѣчательная, Мадонна
делья л у черт о л а, (Мадонна съ ящерицею — la Vievge au lezard)
названная такъ по изображенной на картинѣ ящерицѣ, и извѣстная также подъ
") По Passavant I. стр. 187 это пзображоніѳ быдо ужо написано въ 1512 г. въ чѳыъ
мы однако сильно сомнѣваемся.

Изобр. С. Семейства позднѣйшей римской поры. 405
названіемъ «Святаго Семейства подъ дубомъ», 1517 г. *). Представлены
античный архитектурныя развалины у которыхъ облокотившись стоитъ Іо-
сифъ; Младенецъ Іисусъ обращеиъ къ Іоанну, который ему подаетъ
пергаментный свитокъ съ надписью «Ессе Agnus Dei» (т. е. Се Агнецъ Божій).
Выполненіе также приписываютъ Джіуліо. (Одно воспроизведете этого
сюжета, слывущее копіею работы Джіуліо Романо, находится во дворцѣ Питти во
Флоренціи, оно написано жестко и холодно).—Часто встрѣчается одна компо-
зиціяработыучениковъ Рафаэля,изображающая обоихъмладепцевъ держащихъ
въ поднятыхъ рукахъ подобный пергаментный свитокъ; одинъ экземпляръ
находится въ Страттонѣ^ помѣстьѣ сера Томаса Барипга въ Англіи, другой
У антикварія Ныовенгусъ въ Лондоиѣ, третій въ ризиицѣ Эскоріала и пр.,
Изображеніе «Отдыха въ Египтѣ» въ вѣнской импер. галереѣ. Б. Матерь
стоя на колѣняхъ держитъ на рукахъ Млад. Іисуса, которому маленькій
іоаинъ колѣнопреклоненно подноситъ фрукты. Іосифъ, держа за узду осла,
поднимаетъ за руку Іоанна. Эта картина обличаетъ свободную и смѣлую
кисть, и писана если не подъ наблюденіемъ, то по эскизу самого мастера;
въ особенности прекрасны фигура Млад. Іисуса и также голова малѳнькаго
іоанна.
Весьма замѣчателенъ еще наконецъ большой образъ Святаго
Семейства, который въ 1518 г. Рафаэль написалъ для Франциска I, короля
французскаго, находящійся въ парижскомъ музеѣ. Б. Матерь опускаясь на
колѣни принимаетъ въ объятія вскочившаго въ колыбели Млад. Іисуса. Воз-
лѣНеякрлѣнопреклоненная Елисавета складываетъ у Іоанна руки; на заднемъ
планѣ Іосифъ въ тихомъ созерцаніи. Съ боку два ангела, изъ нихъ одинъ
сыплетъ цвѣтами на Млад. Іисуса, другой стоитъ скрестивъ руки на груди.
Вся композиція носитъ отпечатокъ дивной ясности и отрады; необыкновенно
гращозная и легкая игра прелестнѣйшихъ линій и благородиыхъ формъ
сливается здѣсь въ одинъ полный и ясный аккордъ. Въ выполненіи участвовалъ
Джіуліо Романо.
Къ этому циклу изображена Св. Семейства слѣдуетъ еще причислить
находящееся въ Мадридскомъ музеѣ Посѣщеніе Б. Матери (свиданіе Ея
съ Елисаветого). Головы необыкновенно хороши,—особенно лице
Богородицы исполнено дивной невинности и кротости. Рисунокъ и драпировка
невидимому менѣе замѣчательны. Выполненіе по большой части прішадлежитъ
кисти Джіуліо Романо.
δ 184. Подобнымъ характером» отмѣчены также композиціи большего
размѣра за этотъ позднѣйшій періодъ Рафаэлевой дѣятельности, на которыхъ
Мадонна представлена Царицею Небесного, и понятно что въ нихъ, какъ на-
ирестольныхъ образахъ, преобладаетъ болѣе духовный характеръ. Въкомпо-
зищяхъ, въ которыхъ (по какимъ нибудь внѣгапимъ соображепіямъ)
требовалось сгруппировать разныхъ святыхъ вокругъ Б. Матерп, Рафаэль сумѣлъ
замѣчателыю поставить эти лица во взаимное соотношоніе другъ къ дру-
гУі тогда какъ прежніе мастера ихъ раставлялп просто, въ симметрически
J На оригипалѣ вь Мадридскомъ музеѣ нѣтъ яіцѳрпцы, но на копіи во дворцѣ Питти
опа помѣщопа: поэтому нпзвапіѳ „Святаго Семейства подъ дубомъ" вѣрнѣо,—(Прим. ашл, изд.)

406 Книга ш. Италія. хѵі въкъ. Рлфлэль. § 484.
спокоиномъ порядкѣ, или съ другой стороны, произвольно и часто для внѣш-
няго эффекта, инъ придавали различный положѳиія. Въ этомъ родѣ
написаны Рафаэлемъ три большія запрестольныя иконы, представляющія
любопытный примѣръ разпообразныхъ типовъ Мадонны.
Самая ранняя изъ нихъ Мадонна ди Фулиньіо La Vierge au dona-
taire, Мадонна съ допаторомъ (т. ѳ. съ изобр. лица принѳсшаго въ даръ эту
икону), въ Ватиканской галереѣ въ Рлмѣ; она написана приблизительно около
того времени когда была окончена Станца делья Сепьятура, т. е. въ 1311 г.
Этотъ образъ былъ заказанъ однимъ изъ придвориыхъ Юлія II, Джисмондо
Конти для церкви Арачёли въ Римѣ но въ послѣдствіи оттуда попалъ въ го-
родъ Фулииьіо, по которому и получилъ назваиіе. ДІа верхней части иконы
изображены Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ въ большомъ сіяиіи на облакахъ,
окруженные сонмомъ малеиышхъ ангеловъ; внизу на одной сторонѣ колѣпо-
преклоненный донаторъ воздѣваетъ молитвенно сложенный руки къ Б.
Матери; позади его стоитъ бл. Іеронимъ поручая его Пр. Богородицѣ* На
другой сторонѣ с. Францискъ, также па колѣняхъ и съ обращеинымъ къ Ней
взоромъ, указывая рукою изъ картины, какъ будто поручаетъ вѣрующихъ
покрову Царицы Небесной; позади его, Предтеча съ лицомъ обращеннымъ
къ зрителю, также указываетъ на Богородицу, приглашая его этимъ движе-
ніемъ воздать Ей поклоненіе. Подобпаго рода соотношенія изображеннаго
предмета къ вѣрующимъ какое выражено здѣсь^въ лицахъ с. Франциска и
Предтечи, начиная съ этого времени часто встрѣчаются съ разными измѣне-
ніями на запрестольныхъ образахъ католической церкви. Между обѣими
группами стоитъ маленькій аигелъ держа въ рукахъ доску предназначенную
для какой нибудь надписи. Вдали впденъ городъ на который спускается ме-
теоръ или бомба и окруженный радугою; безъ сомнѣнія памекъ на избавле-
ніе отъ опасности, въ память чего и заказана была икона *). — Вообще,
какъ пи прекрасно это изображеніе и исполнено достоинства общее въ немъ
расположение, и какъ ни превосходно выполнеиіе отдѣльиыхъ частей, все-
таки оно носитъ отпечатокъ переходной ступени въ художественномъ разви-
тіи художника. Въ немъ замѣтенъ оттѣнокъ той восторжености которая у
другихъ художниковъ (напр. у Корреджіо), породила особеннаго рода кон-
цепцію и обдѣлку духовныхъ сюжетовъ, пе совсѣмъ согласныя пи съ
простотою, ни съ тихой граціею свойственными Рафаэлю и сдѣлавшимися даже
источникомъ довольно важныхъ иедостатковъ. Это замѣчаніе въ особенности
можно отнести къ фигурамъ Іоашіа Кр. и с. Франциска; первый смотритъ
изъ картины съ какимъ-то страинымъ фантастическимъ жестомъ, рисунокъ
руки даже нѣсколько мапереиъ; у втораго лицо выражаетъ фанатическую
*) Чудесное избавлѳпіѳ отъ опасности, одержанная побѣда, успѣхъ въ чѳмъ нибудь, по
большой части были поводами къ заказу иодобныхъ обѣтиыхъ иконъ. Па нихъ Мадонна съ
Младѳнцѳмъ обыкновенно представлены среди сонма святыхъ, выборъ которыхъ назначали
сами иконодатѳли. Послѣдніе часто изображались въ колѣнопрѳклоненномъ положѳніи, иногда
одни, иногда со своими родньшп и нерѣдко съ какииъ нибудь патрономъ-поруппикомъ по-
рѳдъ Богородицею. Б. Матерь съ Младенцѳмъ „Mater J)oi", почиталась въ качествѣ скорой
помощницы. Одипочноѳ Еа изображепіе скорѣе означало заступницу породъ Богоиъ. —
(Пр. англ. изд.)«

Мадонны: ди Фулиныо, дель Пеше, святаго Сикста 407
восторжѳность и по колориту поразительно слабо; (ибо едва ли можно, крас·
новатые, желтые и сѣрые тона приписать одной только неумѣлости
реставратора). Потомъ, уцылый видъ взирающаго на небо Ісронима, по нашему
мнѣнію не выражаетъ, какъ многіе находятъ, грустной преданности; мы
здѣсь скорѣе находимъ известное, до манерности утрированное, очертаніе
глазъ, иерѣдко придающее фигурамъ Рафаэля какое-то особенное ирѣзкое
выраженіе, сильно бросающееся въ глаза даже въ нѣкоторыхъ изъ поздпѣй-
шихъ его произведеній. Иаконецъ, положеніе Б. Матери съ Младенцемъ,
обращениыхъ къ донатору, хотя я граціозгю, но песовсѣмъ соотвѣтствуетъ
спокойному величію Царицы Небесной *); выраженіе Ея лица чрезвычайно
мило и мягко, но также запечатлѣно скорѣе характеромъ смертной
женщины, чѣмъ существа прославленна™. Фигура донатора за то, превосходна,
и исполнена искренняго добродушія; маленькій ангелъ съ доскою, невыразимо
милъ и красивъ, это одно изъ прелѳстнѣйшихъ созданій Рафаэля.
Второе изъ этихъ произведеній, Мадонна дель Пеше (Мадонна съ
рыбою), судя по общему впечатлѣнію, композиція исполненная несравненно
большаго спокойствія и въ которой удачно сливаются, величіе сущѳствъ
неземныхъ съ ограниченностью человѣческой природы; оно находится въ
Мадридскомъ музеѣ и было первоначально наиисано для ц. С. Домеиико въ
Неаполѣ около 1513 г. **). Въ немъ представлены Б. Матерь съ
Младенцемъ на тронѣ; съ одной стороны бл. Іероиимъ, съ другой ангелъ хранитель
съ молодымъ Товіемъ (несущимъ рыбу). Художникъ придалъ этому сюжету
необыкновенно поэтическій характеръ. Бл. Іеронимъ стоя на колѣияхъ на
ступеняхъ трона, только что читалъ въ слухъ Б. Матери и Младенцу изъ
книги которую держитъ въ рукахъ, когда чтеніе его прервано было
подошедшими Товіемъ и ангелоиъ. Іисусъ обратясь къ входящимъ, въ тоже время
кладетъ ручку на раскрытую книгу, какъ будто отмѣчая мѣсто на которомъ
остановилось чтѳніѳ. Б, Матерь обращена лицомъ къ ангелу приведшему
молодаго Товію, послѣдній между тѣмъ съ робостью взирая на Превѣчнаго
Младенца, передъ нимъ преклоняетъ колѣни. Іеронимъ черезъ книгу смот*
ритъ на привіельцевъ съ видомъ человѣка готоваго продолжать начатое дѣло,
какъ только кончится пріостановка Всѣ эти фигуры полны вдосокаго
достоинства и привлекательной прелести. Величественное и кроткое
выражение Б. Матери, сердечная любовь Младенца, задумчивая сосредоточепость
бл. Іеронима, непринужденная, наклоненная впередъ фигура ангела,
невыразимо прелестная наивность Товіи, все это, составляя одію превосходное
и гармоническое цѣлое, производитъ на душу зрителя прекрасное и
глубокое впечатлѣніе.
Самое важиое изъ упомянутыхъ нами трехъ произведена — Мадонна
святаго Сикста, въ Дрезденской галереѣ, написанная въ 1518 г. Здѣсь
*) Въ этомъ отпошепіи, строгое суікдопіо автора но подтверждается высшими
авторитетами. — (Прим. англ. изд.).
**) И именно для того придѣла этой церкви куда приходили молиться объ иацѣлѳніи отъ
глазпыхъ болѣзней. Вотъ почему па картинѣ помѣщонъ Товія съ рыбою, надѣлавшій
столько хлопотъ истолковатѳлямъ. Бл. Іѳронимъ опять, поиѣщепъ здѣсь потому, что паппсалъ
комѳнтарій на книгу Товіи.

408 Книга ш. Итллія. xyi вѣкъ, Рлфлэль. § 184.
Мадонна является настоящего Царицею небеспыхъ силъ, среди блестящей
слаш безчислешшхъ ангельскихъ головокъ, грядущею на облакѣ съ Превѣч-
нымъ Сыномъ на рукахъ; съ одной стороны колѣпопреклоненный С. Сикстъ,
съ другой стая Варвара, выражающіе отпошеиіе предмета къ собранію вѣрую-
щихъ. Отдернутая съ обѣихъ сторонъ завѣса зелонаго цвѣта, замыкаѳтъ
картину съ боковъ, внизу представлена легкая балюстрада на которую
опираются два маленькихъ прелестиыхъ ангела. Этотъ типъ Мадонны, одно изъ
самыхъ дивпыхъ созданій Рафаэлевой кисти; въ Ней мы видимъ, и
прославленную Богомъ жену, родшую Искупителя міра, и въ тоже время нѣжиую
земную Дѣву, по смиренію и чистотѣ духа, удостоившуюся этой великой
благодати. Есть что-то непостижимое въ чертахъ Ея лица, какое-то робкое
какъ будто иедоумѣніѳ о чудесномъ своемъ возвеличеніи, и вмѣстѣ съ тѣмъ
высокая увѣреность и созианіе своего божественнаго положенія; Младенѳцъ
дѣтски но не ребячески небрежно покоящійся на Ея рукахъ, съ серьознымъ
видомъ смотритъ внизъ на міръ. Никакое другое произведете не предста-
вляетъ такого дивнаго сочетанія дѣтской прелести съ важностью и
глубокою думою о святомъ призваніи, какое мы видимъ въ чертахъ Младенца
Іисуса. Глазъ зрителя почти не можетъ оторваться отъ глубокаго впеча-
тлѣііія производимаго этими двумя фигурами, чтобы послѣ нихъ смотрѣть
на величаво-достойную фигуру святаго папы, на выраженіе смиренной
преданности св. Варвары, и миловидную невинность обоихъ маленькихъ ан-
геловъ замыкающихъ всю эту группу. — Эта картина одна изъ рѣдкихъ
работъ позднѣйшей Рафаэлевой поры, выполиенныхъ вполнѣ самимъ маете-
ромъ. Ни эскиза не осталось ни этюда къ ней, (которые могли служить ру-
ководствомъ какому нибудь сотруднику), не осталось даже стариниыхъ гра-
вюръ съ подобныхъ вещей, такъ что, судя по техническому выполненію,
смѣло можно заключить что эта картина была писана вполнѣ безъ всякихъ
подобныхъ предварительныхъ подготовокъ. Есть даже прямыя указанія что
на самой картинѣ были сдѣланы кое-какія измѣненія, такъ на пр. оба
маленькихъ ангела внизу, явно прибавлены въ послѣдствіи самимъ мастѳ-
ромъ. — По словамъ Вазари эта картипа была написана Рафаэлемъ для
главнаго престола монастырской церкви С. Сикста въ Піачепцѣ; тамъ, по-
крайней мѣрѣ, она находилась до прошлаго столѣтія, когда она была
перевезена въ Дрезденъ. По мнѣнію одиого изъ новѣйшихъ зиатоковъ искусства,
первоначальное назначение ея было, служить сбразомъ въ крестиыхъ хо-
дахъ. *) Хотя это предположеніе пока не подтверждено никакими
доказательствами, всетаки въ пользу такого мпѣнія говорятъ, съ одной стороны
своеобразность композиціи, съ другой, виѣшнее устройство картины; и дѣй-
ствитѳльио, невозможно себѣ представить болѣе величесгвеинаго зрѣлища
чѣмъ то, когда при торжественныхъ процессіяхъ этотъ прославленный об-
разъ подымали и обносили мѣрно надъ головами благоговѣйной толпы, со
свѣчами, куреиіемъ оиміама и при пѣспопѣиіяхъ различпыхъ моиашескихъ
орденовъ.
*) Относительно этого мнѣнія, см. г. Rum oh г, ItaJ. Forsch III стр. 129 и ел. —Его-1
щъ\ Drei Reisen nach Italien стр, 74 н ел.

§ Ш. Святыя: Цецилія, Маргарита.—Архангелъ Михаилъ. 409
Къ этому разряду запрестольныхъ изображеній принадлежитъ еще образъ
Святой Ц ециліи оконченный въ 1516 г. находящейся нынѣ въ Болон-
ской нинакотекѣ а прежде въ тамошней церкви С. Джіованни а Мойте, гдѣ
служилъ украшенізмъ престола семьи Бентивольи, по заказу которой онъ
былъ написанъ. Въ серединѣ представлена С. Цецилія, кругомъ четыре
святыхъ: Іоаниъ и Августинъ позади ея, по обѣимъ сторонамъ на перед-
немъ планѣ Павслъ и Магдалина; вверху на облакахъ сонмъ славоеловящихъ
апгеловъ; у погъ Магдалины лежатъ разные музыкальные инструменты,
отчасти изломанные. Взоръ С. Цециліи обращенъ вверхъ па ангеловъ, къ
пѣнію которыхъ она прислушивается; въ рукахъ она держитъ вверхъ ногами
маленькій оргапъ, изъпего трубки начинаютъ понемногу отдѣляться, въ озна·
меиованіе, какъ и прочіе разбитые инструменты, отношенія земиой музыки
къ ангельскому хору. С. Іоаннъ, голова дивной красоты, со святымъ во-
сторгомъ созерцаетъ вдохновеніе св. Цециліи, бл. Августииъ спокойнѣе;
Павелъ, энергическая фигура въ величавой драпировкѣ, задумчиво смотритъ
на разбитые инструменты, звуки которыхъ замолкли; Магдалина,
напоминающая кроткимъ выраженіемъ произведения молодости Рафаэля, обращена
лицомъ къ зрителю и указываетъ ему на священное событіе. Такимъ обра-
зрмъ мы видимъ въ этой простой по композиціи группѣ различный степени
участія, знаменательное средоточіе коихъ составляетъ откровеніе являемое
святой Цециліи. Но какъ ни прекрасно и благородно лицо этой святой, мы
въ немъ не находимъ выраженія высшаго просвѣтленія, которое вправѣ
ожидать въ подобномъ предметѣ, и съ другой стороны также не думаемъ, что
этотъ недостатокъ исключительно слѣдуетъ приписать зиачительиымъ ре-
ставраціямъ которымъ подвергалась картина.
Въ заключеніе приведемъ еще два запрестольныхъ образа съ одиночными
изображеніями святыхъ. Вопѳрвыхъ два такихъ изображеиія со С.
Маргаритою побѣждающею дракона. Одно изъ нихъ въ вѣнской имп. галѳрѳѣ.
Святая представлена съ поднятымъ противъ чудовища крестомъ, въ тотъ
моментъ когда оно около нея извивается. Положенія и движенія на этой
картинѣ довольно ясно обличаютъ вліяніе Микельанджелова способа изобра-
жѳнія и вѣроятио она вся писана рукою Джіуліо Ромапо. — Другое изобра-
жеше находится въ Парижѣ, и какъ говорятъ, было первоначально написано
для короля Франциска I; оно принадле?китъ къ позднѣйшимъ годамъ
Рафаэля, (прибл. къ 4518 г.) и по большой части выполнено Джіуліо Романо.
Въ этой картинѣ Маргарита представлена наступающею на крыло дракона и
держащею въ правой рукѣ побѣдцую пальмовую вѣтвь; черты ея запеча-
тлѣны дѣвственной невинностью и пріятностыо. Къ сожалѣнію, при перѳне-
сеиіи этого изображеиія съ доски на холстъ, оно почти совершенно
испортилось.
Весьма замѣчателыіа картина: святой а'рхангелъ Михаилъ,
находящаяся въ парижск. музеѣ и написанная Рафаэлемъвъ 4517 г. также для
короля Франциска I. Подобно молніи стремится небесный вождь на сатану
извивающагося въ отчаяніи подъ его пятою. Архангелъ одѣтъ въ чешуйчатую
броню и держитъ въ рукахъ копье которымъ готовится нанести
смертельный ударъ врагу. Высокая красота и спокойное величіе крылатаго юноши,

410 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 184.
быстрота движенія, смѣлый ракурсъ фигуры сатаны, низвергнутаго на
обломки скалы, все это составляетъ чрезвычайно эфектпую картину.
Въ разныхъ галереяхъ встрѣчаются изображепія Ιο айна Крестителя
въ юношескомъ образѣ, сидящаго въ пустынѣ у пещеры лидомъ къ
зрителю, и съ восторгомъ указывающаго на вотішутый возлѣ него крестъ.
Большая часть этихъ изображепін, если не всѣ> вѣроятно исполнены
разными учениками по рисуикамъ сдѣланиымъ съ натуры Рафаэлемъ; *) одинъ
экземпляру при томъ самый замечательный пзо всѣхъ, въ трибунѣ фло-
рентинскихъ Уффицій, явно обличаетъ руку самаго мастера. Другой
экземпляра въ Дармштадтской галереѣ, писанъ приблизительно въ стллѣ Брон-
зино; еще другіе можно видѣть въ Болоньѣ, Парижѣ, Англіи и пр.
Хорошее, несколько позднѣйшее повтореніо, приписываемое Фраическо Сальві-
ати, паходится въ бѳрлинск. музеѣ.
Мы закончимъ нашъ обзоръ описаніемъ двухъ большихъ историческихъ
запрестольныхъ образовъ прииадлежащихъ также къ поздиѣйшей эпохѣ Ра-
фаэлѳвой дѣятельности. Первый изъ иихъ по времени, Несеиіѳ
Креста, 1о Spasimo di Sicilia, т. е. Сицилійская скорбь, названный такъ по
монастырю С. Маріи скорбящей въ Палермѣ, для котораго онъ былъ испол-
непъ между 1516 и 1518 г. и иаходящійся ныиѣ въ Мадридскомъ музеѣ.
Здѣсь мы видимъ опять,какъ на упомянутыхъ выше обояхъ, прекрасно
развивающееся событіе и превосходно поставленную композицію. Шествіе
направляющееся со Спасителемъ на Голгоѳу дошло до поворота дороги. На
этомъ мѣстѣ, Іисусъ, подъ тяжестью креста падаетъ отъ изнемо-
женія; одинъ изъ стражниковъ, хвастливо выказывая свои атлетическія
формы, силится поднять Христа за веревку которою обвито Его тѣло. Си-
монъ Кирииейскій, мужъ энергическаго сложепія, встрѣтпвъ шествіе, и съ
гнѣвомъ обращаясь къ стражнику, собирается сиять ношу съ Христа, между
тѣмъ какъ другой стражъ сзади пытается придавить крѳстомъ божественна-
го Страдальца. Послѣдній, не взирая на собствениыя страданія, съ утѣшѳ-
ніемъ обращаетъ лицо на группу женщинъ идущихъ возлѣ Него на другой
сторонѣ картины. Б. Матерь простирая въ глубочайшей скорби руки къ
Сыну падаетъ на колѣни, поддерживаемая Іоаниомъ и Магдалиною. За иими
слѣдуетъ изъ городскихъ воротъ отрядъ воиновъ; воинъ со знаменемъ
'идущей въ главѣ стражниковъ, поворачивастъ уже къ горѣ изображенной на
заднемъ планѣ. Въ этой миогофигурпой композиціи образъ I. Христа съ
большимъ искусствомъ отдѣленъ отъ прочихъ лицъ, такъ что, несмотря на
невыгодную постановку, Оиъ тѣмъ не меиѣе производить глубокое впечатлѣ-
иіе. Голова страдальца, полная святаго тсрпѣиія и божественной скорби,
составляетъ центръ картины, около котораго головы стражниковъ, Симона
и святыхъ жѳнъ образуюгь полукругъ.*") Различный степени состраданія
превосходно выражены на лицахъ приближенныхъ Спасителя; между тѣмъ,
*) Ср. R и га о 1і г, Ital. Forseh. Ill стр. 135.
**) Комнозпція этой картины очевидно заимствована у Альбѳртп Дюрера, Маркъ Антоніо
(Раямоидп) скопировалъ рисунки германскаго художника къ „Страотамъ Хрпстовымъ" (Пр.
догл. издО

§184.
Преображепіе.
411
(если позволено судить по гравюрамъ), на нѣкоторыхъ изъ нихъ, особенно
на лицѣ Магдалины, опять таки замѣтно извѣстное рѣзкое очертаніе формъ,
о которомъ мы уже упомянули выше, по поводу Мадонны ди Фулиньіо. *)
Позднѣйшая изъ поименованныхъ двухъ картииъ, Преображеніе
Господне на горѣ Ѳаворѣ, теперь въ Ватиканской галереѣ въ Римѣ, прежде
въц. с.Піетро ин'Монторіо въ томъ же городѣ.Это—послѣднеѳ произведете
мастера, которое вполнѣ было докончено лишь послѣ его смерти, я при его
кончинѣ выставлено было иадъ его тѣломъ какъ трофей его славы,
достойный всеобщаго поклоиенія. — Если описанное нами сейчасъ произведете,
какъ и упомянутые нами уже прежде обои, отличается главнымъ образбмъ
драматическимъ развитіемъ историческаго событія, знаменательнымъ выста-
вленіемъ главнаго момента,и величавымъ стилемъ,—то въ послѣднѳмъ произ-
веденіи, ко всѣмъ этимъ достоииствамъ присоединяется еще глубокая
символическая мысль, представляющая въ изображена отдѣльнаго факта, въ тоже
время общую, міровую идею. Здѣсь, главнымъ образомъ зрителя поражаетъ
глубииа и сила замысла, сразу понятнаго, не требующаго никакого ключа
для разрѣшенія своего содержанія. Картина дѣлится на двѣ части, изъ ко-
ихъ нижняя по своей массѣ гораздо значитѳльнѣе чѣмъ верхняя. На
одиой сторонѣ изображешя представлены девять учениковъ Христовыхъ;
противъ иихъ на другой, собралась толпа народа приведшая съ собою юношу
одержимаго бѣсомъ. Члепы его судорожно исковерканы демонскою силою,
его сдерживаетъ отецъ, повидимому усиленно взывая о помощи словомъ и
взглядомъ, около иего двѣ женщины, указывающія апостоламъ на страданія
юноши; одна, позади отца съ умоляющимъ видомъ; другая, па первомъ пла-
нѣ, стоя на колѣняхъ и со страстно эиергическимъ движеніемъ. **) Всѣ
взываютъ, просятъ, умоляютъ съ простертыми руками о помощи. Между
учениками, расположенными группами, господствуютъ удивлѳніе, ужасъ и
состраданіе, въ различныхъ степеияхъ. Одинъ изъ нихъ, съ выражеиіемъ
самаго глубокаго участія на молодомъ лицѣ, обращенъ къ несчастному отцу,
изъявляя знакомъ что самъ онъ не въ силахъ ему помочь; другой возлѣ
него, указыбаетъ вверхъ, этотъ же жестъ повторяешь третій. Па верхней
части картины представлено возвышеніе означающее Ѳаворскую гору; тамъ
трое учепиковъ которыхъ Іисусъ возвелъ съ собою на гору, повергнуты иа
землю ослѣплеииые божествениымъ свѣтомъ: иадъ ними среди дивиаго сія-
нія, въ небесномъ просвѣтлеиіи несется Господь, по сторонамъ Его Моисей
и Илія привлеченные къ Нему Его божескою силою. Двойное дѣйствіе
представленное на этой картинѣ,и противъ котораго возставали пеглубокіе
критики, исторически достаточно объясняется уже тѣмъ, что случай съ
юношею одержимымъ бѣсомъ, совпадалъ именно съ отсутствіемъ Спасителя; —
но еще замѣчательнѣе сопоставленье двухъ дѣйствій, когда вникнемъ въ
глубокое общее содеряшііе картины. Въ этомъ отношепіи иамъ не нужно
будетъ сперва справляться въ новомъ завѣтѣ о фактахъ; мы поймемъ что
въ нижней части картины изображены нужда и горе земной жизни, царство
*) По инѣшю Вагѳна только головы писаны собственноручно Рафаэлем?),
'*) Обѣ шѳищапы стоять на полѣияхъ. (Пр. апгл. изд.)

442 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 184 185.
темной силы, собственная безпомощность людей, даже вѣрующихъ, и указа-
Hie на помощь свыше; а вверху въ славѣ небесиаго блаженства певозмущае-
маго бѣдствіями земной юдоли, источникъ утѣшенія и избавителя отъ зла.
Иамъ покажутся новыми и своеобразными красотами, и тѣ художествеиныя
вольности, которыми также неразъ смущались глаза ограниченныхъ крити-
ковъ, каковы напр. — незначительное возвышепіе представляющее гору,
и измѣиенная въ отношеиіи къ верхней группѣ перспективная точка зрѣнія,
(вслѣдствіе чего фигуры представлены не въ сокращении и видимыми снизу,
но въ полномъ развитіи своиіъ формъ, какъ будто въ видѣніи). Одинъ недо-
статокъ въ этомъ произведеніи, по нашему мнѣпіго, — (если только мы въ
состояніи передать ясно словами наше чувство при впдѣ этой картины),—
въ немъ нѣтъ той болѣе свободиой, высшей красоты, той художественной
опредѣленности и простоты въ очертаніяхъ (особенно на одеждахъ),
который непосредственно дѣйствуютъ па душу зрителя. Съ одной стороны
картина производить впечатлѣніе на внѣшнее чувство, съ другой на умъ зрителя,
з между тѣмъ, та часть нашего существа, которую мы называемъ душею,
не паходитъ для себя пплнаго удовлетворена. Въ этомъ отношеніи это
произведете составляетъ уже переходъ къ позднѣйшимъ періодамъ въ искус-
ствѣ. Впрочѳмъ, это только мимолетное замѣчаніе. Мы ограничились въ
своемъ изложеиіи лишь общимъ описаніемъ; но передъ произведеніемъ
столь великимъ, гдубокимъ и безпримѣрньшъ, намъ со смиреніемъ слѣдуетъ
преклонить голову.
Нельзя пройти здѣсь молчаиіемъ картину, исполнение которой Рафаэль
припялъ на себя еще въ молодости, (1500) но выполненную лишь послѣ его
смерти его послѣдователями Джіуліо Ромапо и Франческо Пеипи. Картина
эта, Увѣпчанье Б. Матери, писанная для монастыря С. Марія ди
Монтѳ Луче въ Перуджіи находится теперь въ Ватиканской галереѣ. Къ
верхней части ея, представляющей Іисуса Хр. и Б. Матерь на престолѣ въ
облакахъ, составлеиъ былъ эскизъ, а можетъ быть также рисунокъ, самимъ
Рафаэлемъ; эта часть, приписываемая Джіуліо Романо, обличаетъ сильную
кисть и содержитъ кромѣ того двѣ прекрасный фигуры ангеловъ сыплющихъ
цвѣтами. Нижняя, выполиенная Франческо Пенни, съ апостолами
собравшимися вокругъ пустаго гроба Пр. Дѣвы, чрезвычайно слаба и безжизненна,
какъ по композиціи такъ и по выполнеиію. {
На изображена ѳваигелиста Луки пишущаго образъ съ Б. Матери и
находящемся ныиѣ въ Римѣ въ академіи ди С. Лука, и на которомъ возлѣ
евангелиста представлепъ Рафаэль, внимательно слѣдящимъ за работою
пишущаго, развѣ только голову святаго можно считать за работу Рафаэля,
ибо едвали бы этотъ художникъ помѣстилъ свой собственный образъ на кар-
тинѣ подобнаго рода. Мадонна и все остальное отчасти выполнено хорошо,
отчасти посредственно.
§ 185. Мы теперь перейдемъ къ портретамъ, которыхъ Рафаэль также
иаписалъ значительное число въ лучшую свою пору. Главныя достоинства
этихъ работъ, какъ и написанныхъ имъ въ прежнюю эпоху портретовъ: —
привлекательная простотою концепція и характеристическое выраженіе; но
дъ ьѵщъ достоинствамъ, въ позднѣйщихъ портретахъ присоединяется еще

§ш.
Портреты римской поры.
413
самая основательная и достойная выработка, (тѣмъ болѣе замѣчательная
потому, что при отдѣлкѣ главиыхъ частей портрета художнику не могли
помогать ученики). Достигнувъ вершины своего ^азвитія въ области
исторической живописи, Рафаэль въ тоже время достигъ такуюже ступень въ
портретной живописи. Благодаря высокому и чистому выраженію, портреты,
незамѣчательиыхъ даже личностей, писанные его рукою, становятся
историческими картинами. Важнѣйшіе изъ ішхъ слѣдующіе:
Портретъ Биндо Альтовити (ошибочно почитаемый за портретъ са-
маго Рафаэля), *) въ мюнхенской галереѣ, (прежде въ домѣ Альтовити въ
Римѣ). Это портретъ молодаго человѣка, лѣтъ 22-хъ, въ черной шапкѣ и
съ длинными бѣлокурыми волосами, смотрящаго черезъ плечо на зрителя
положивъ одну руку на грудь, съ пылающимъ италіянскимъ лицомъ, полнымъ
чувственной красоты, но съ легкимъ меланхолическимъ оттѣикомъ и нѣко-
торою рѣзкостью въ выраженіи. Колоритъ мягокъ и силенъ въ тѣняхъ.
Л а Форнарипа, (т. е. булочница, прозванный такъ не ранѣе какъ съ
половины прошедшаго столѣтія),—портретъ Рафаэлевой любовницы. Исторія
этой женщины къ которой Рафаэль былъ привязанъ до самой своей смерти
темна, и свѣдѣнія которыя мы имѣемъ о ея портретѣ также не очень ясны.
Въ трнбунѣ Уффицій во Флоренціи за портретъ Форнарины выдаютт? (от-
мѣченное 1542 г.) поясное изображеніе прекрасной женщины,,
придерживающей на груди, правой рукою, отороченную мѣхомъ накидку. **) Формы
весьма благородны и чисты, живопись чрезвычайно нѣжиа и сродственна
техникѣ венеціянскихъ мастеровъ; руки превосходно отдѣланы. Особенное
впечатлѣніе производятъ обложенныя золотомъ украшенія и золотые блестки
на волосахъ. Картина хотя почти несомнѣнно Рафаэлевой кисти, но едвали
портретъ Форнарины, тѣмъ болѣе что въ немъ не замѣтио большаго
сходства съ другимъ изображеиіемъ Форнарины, находящимся въ дворцѣ
Барберини въ Рпмѣ, гдѣ на браслетѣ выставлено имя Рафаэля, и
подлинность котораго, (именно въ отношеніи къ изображенному лицу) едвэлк
подлежитъ сомнѣиію. —На послѣднемъ эта женщина представлена
сидящею, съ обнаженною по поясъ грудью и, придерживающею руками
легкую одежду и съ головою обвитою шалью. Исполненіе прекрасно, мягко и
нѣжно, несмотря на довольно рѣзкія очертанія; формы тонки и не лишены
прелести, но въ тоже время съ нѣкоторымъ отпечаткомъ чувственности.
Въ большихъ, темныхъ и полныхъ огня глазахъ, какъ будто виденъ от-
блескъ лучшихъ дней. Въ римскихъ галерѳяхъ находятся нѣсколько повторе-
иій съ этой картины, работы Рафаэлевмхъ учениковъ.—Одинъ женскій
портретъ позднѣйшей Рафаэлевой поры, представляющей повидимому тоже самое
") Rum oh г, Hal. Forsch. Ill стр. 109 и ел. тамъ жѳ VIII и ел. считаетъ его за
портретъ Рафаэля. Ошибочность этого мнѣнія достаточно доказана Рааваѵапі. I, стр.
185 и II стр. 143.
**) Passavant, I. 184, полагаетъ что это иортрѳтъ импровизаторки Беатрнчи Φβρ·
рарской, что очень возможно, суди по зеленому, эмальированноиу вѣнну на оа головѣ. —
По миѣнію Мв осн ри ив (у Лопгены стр. 390) это копія съ Мпкѳльанджѳлова
произведения, руви Себастіано дель Шомбо, изображающая знаменитую Витторію Колопну, Маркезу
ди Пѳскара, друга Микельанджела.

414 Книга ш, Италія. xyi вѣкъ. РлфАЭль. § 185.
лицо, но прикрытое одеждою, и въ болѣе молодыхъ лѣтахъ, находится во
дворцѣ Питти, онъ исполиенъ высшей красоты и поистинѣ дивной прелести,
и притомъ въ чисто римскомъ характерѣ. *) Можетъ быть это лицо
служило образцомъ для изобр. Сикстинской Мадонны. Однако невидимому
только голова, да свѣтлый камчатый рукавъ одежды работы Рафаэля.—Мы
пропускаемъ другіе женскіе портреты слывущіе подъ имеиемъ изображений
Фориаршіы.
Портретъ Паны Юлія II во двордѣ Питти ко Флоренціи, писанный около
1512 г. Старикъ папа, въ фіолетовой мантіи и длинномъ бѣломъ одѣяніи;
представленъ сидя на креслѣ и погруя?еннымъ въ размышлепіи. Небольшіе
острые глаза изъ подъ выдающагося лба смотрятъ спокойио и еще полны
силы. Носъ гордый и орлиный, губы крѣпко стиснуты, всѣ черты сохранили
еще свою живую упругость; словомъ,все въ высшей степени мастерски
исполнено.—Существуетъ много повтореній этого портрета; на одномъ хорошемъ
экземплярѣ въ Уффлціяхъ,но обличающемъ менѣе свободную отдѣлку, одежда
на папѣ пунцоваго цвѣта. Хорошая копія въ берл. музеѣ, другія въ Лейтъ—
Кортѣ у г. Мейльса и въ лондонск. націон. галереѣ.
Портретъ Папы Льва X съ кардиналами д£ Медичи и де'Росси, въ га-
лереѣ Питти во Флореиціи, писанъ около 1518 г. Папа спокойно сидитъ у
стола на которомъ передъ нимъ раскрыть служебиикъ; позади его по обѣ-
имъ сторонамъ оба кардинала. Главныя достоинства этого произведенія,
превосходно охарактеризованное выраженіе трехъ различныхъ между собою го-
ловъ, потомъ поразительно вѣрная передача побочностей, и мастерская
выдержка общаго тона, качества ставящія эту картипу въ вѣчпый образецъ для
свободиой и полной жизни коицепціи портретныхъ
изображеній.—Превосходная копія работы Андрея дель Сарто, въ неапол. музеѣ.
Скри π ач ъ, въ галереѣ Шіарра въ Римѣ. Изображеніе молодаго человѣка
держащаго смычекъ и лавровую вѣтвь въ рукѣ и смотрящаго черезъ плечо
на зрителя, помѣчениое 1518 г. Лицо умное и рѣшительиое, съ энергичес-
кимъ и чувственнымъ но строгимъ выраженісмъ. Выполненіе превосходно.
Портретъ Іоанны Аррагонской. Существу етъ множество экземпля-
ровъ этого портрета; въ числѣ которыхъ самымъ ваяшѣйшимъ считается на-
ходящійся въ собрапіи барона Шпекъ-Штернбурга въ Лейпцигѣ, (прежде въ
собраніи графа Фриза въ Вѣнѣ;) другой экземпляръ въ Варвикъ Кастлѣ въ
Англіи; третій въ парижскомъ музеѣ. Послѣдиій, пришісываютъ кисти Джі-
уліо Романо, за исключеніемъ головы, которая хотя и писана рукою Рафаэля,
цо мало оживлена и съ жосткими очертаниями. Копія съ этого портрета,
исполненная однимъ изъ учениковъ Леонарда да Виіічи, (ошибочно
приписываемая этому мастеру), хранится въ Римѣ въ галероѣ Доріа; различный
повтореиія въ другихъ мѣстахъ. Представлена дама въ полномъ цвѣтѣ
красоты въ богатомъ и пышномъ платьѣ краспаго цвѣта, она сидитъ
обращенною къ зрителю; необыкновенная чистота и мягкость въ очертаніяхъ и чер-
*) Съ чѣмъ однако но согласуется предположение Пассаваиъ, что Барбѳрппсігій
портретъ на которомъ Фориарпиа представлена старше, иаписанъ еще въ 1509 г.

§ 185. 186. Портреты римской поры. 415
тахъ лица; густые бѣлокурые волосы опускаются до плечъ; болыиіе темныя
глаза устремлены на зрителя. Тоаіша была дочь Фердинанда Аррагоискаго,
герцога Монтальтскаго и жена Асканія Колонна, князя Тальякоццо. По ея
красотѣ ее прозвали «дивною.» Триста поэтовъ воспѣли ея славу для по-
толіства. *)
Къ числу самыхъ оживленныхъ мыслью портретовъ Рафаэлевой руки
принадлежать сверхъ того еще слѣдунщіе: портретъ кардинала Джіуліоде'
Μ едич и,таже самая голова и поза какъ на вьшеупомянутомъ портретѣ Льва
X, и безъ созѵшѣнія этюдъ къ ней; —порт, графа Кастильіоне (1515 г.)
рыцарское благородное лицо, полное огня и жизни;—порт, юпоши
опирающая съ граціозною небрежпостіго голову на руку **):—всѣ три портрета въ
парижск. музеѣ. — Потомъ портреты: кардинала Бибіена, сидящаго у
стола и пишущаго со взоромъ серіозно и задумчиво поднятьшъ вверхъ ***);
Федра Ингирами, секретаря кардинальскаго конклава: — оба въ галереѣ
Питти во Флоренціи; послѣдній весьма замѣчателенъ какъ примѣръ, съ ка-
кимъ искусствомъ Рафаэль сумѣлъ создать полнохарактерный и интересный
образъ изъ толстаго и косоглазаго мужа,одѣтаго въ пунцовое платье.—Порт.
Франческа Пении, ученика Рафаэля, въ собраніи голландскаго короля
въ Гагѣ.—Впрочемъ легко можетъ быть, что миогіе изъ портретовъ слы-
вущихъ подъ его именемъ, только отчасти имѣютъ право называться его
произведеніями; многіе даже принадлежатъ совершенно другой школѣ. Въ
числѣ такихъ назовемъ: портретъ поэта Τ б а льде о, у г. Скарпа въ Ла
Мота (между Тревизо иУдине); — портр. Ф. Каронделет', архидіакона
Битунтскаго, у герцога Грефтона въ Лондоиѣ; — картину извѣстную подъ
ошибочнымъ иазвапіемъ «Рафаэля и его учителя фѳхтованія», въ парижск.
музеѣ, въ послѣдпее время приписываемую Себастіано дель Шомбо;—портр.
явухъ правовѣдовъ БартолоиБальдо, (правнльнѣе: писателей А. Навад-
жеро и А. Беаццапо), въ галереѣ Доріа въ Римѣ; превосходныя головы, на-
писаиныя почти на венеціянскій маиеръ и отчасти безспорпо руки Рафаэля
и пр.—Въ галереѣ Боргезе въ Римѣ, Рафаэлю приписывается весьма
интересный портретъ, какъ говорятъ—Чесаре Борджіи, который однако не
принадлежите Рафаэлю, и также не портретъ этого кпязя -J-).
§ 186. За исклточеніемъ приведенныхъ портретовъ, всѣ произведения
Рафаэля разсмотрѣнныя нами доселѣ, поболыной части изображенія изъ
священной исторіи. Остается еще упомянуть о нѣкоторыхъ другихъ, въ кото-
*) См. статью W. Gr е г Іі а г d. въ Tub. Kunstbl: „Iohauna yon Arragonien". 1833, JM5 15i
16.—Судя по но опель привлекательной отдѣлкѣ головы въ парижскомъ экземпляра о нѣс-
колько рѣзкой передачи особѳішостей оригинала, можпо полагать что Рафаэль не принадле-
жалъ къ чисду безъусдовныхъ нокдонниковъ восхвалѳной красавицы.
**) Pass а ѵа nt П. 88. отпоситъ эту картину еще къ Флорентийскому пѳріоду, въ
чѳмъ мы нѳ можемъ съ нимъ согласиться, принимая во внимапіе вполнѣ свободную обдѣлву
этого производенія.
***) Портретъ этого же кардпиала, нредставлѳннаго въ болѣѳ молодыхъ лѣтпхъ
находится въ Мадридскомъ музеѣ η слыпетъ тамъ нортрѳтомъ Гронвеллы.,
|) Портретъ пожилаго мужчины изъ Вальмодеиской галереи, поолѣ у г. Гаусмана въ
Ганноверѣ, по мнѣнію Waagen Kunstbl. 1847. стр.375 считается произведѳніемъ фло*
рентинск. эпохи РаФаэла.

446 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. РлфАэль. § 186.
рыхъ представлены сцены изъ миѳическаго круга классической
древности. Рафаэль смотрѣлъ на эти предметы не сухимъ и ученымъ взгля-
домъ, какъ нынѣ обыкновенно дѣлается; онъ не старался въ такого рода
произведеніяхъ воспроизводить свойственный древнему міру образъ мыслей
и пониманія, который всетаки останется чуждымъ нашему, новому воззрѣ-
иію;въ этихъ предметахъ главньшъ образомъ онъ видѣлъ только веселую игру
воображенія, представлявшую ему матеріалъ для свободнаго и пріятиаго
сочетала формъ, удобныхъ для изящнаго украшенія парадныхъ покоевъ. Та-
кимъ образомъ и въ этихъ изображеніяхъ, предоставлявшихъ самый полный
иросторъ его воображенію, опять видно все своеобразное понятіе о красотѣ
этого мастера.
Еще прежде, въ иебольшихъ и второстепенныхъ изображепіяхъ, встрѣ-
чаеиыхъ между украшеніями ватиканскихъ ложъ, уже замѣтно
вышеуказанное направлеиіе. Оно еще несравненно явственнѣе выказывается въ его
большихъ произведеніяхъ, преимущественно во фрескахъ, которыми въ
1518 г. Рафаэль украсилъ римскую виллу Агостина Киджи; (богатаго
любителя искусствъ того времени, и по порученію котораго Рафаэль написалъ
также сивиллы въ ц. делья Паче). Эта вилла находится въ трастеверской
части города Рима, и по имени поздиѣйшихъ ея владѣльцевъ изъ рода Фар-
незе, нынѣ извѣстпа подъ названіемъ—Фарнезина. Здѣсь на сводѣ
большой галереи выходящей на садъ, Рафаэль изобразилъ сцены изъ повѣсти о
Π сих еѣ. На середней плоской части потолка представлены двѣ большія
многофигурныя композиціи, судъ боговъ рѣшающихъ споръ Веиеры и
Купидона о Психеѣ, и обрученіѳ послѣднихъ въ торжественномъ собраніи
обитателей олимпа. Въ люнетахъ свода маленькіе амуры съ аттрибутами тѣхъ
изъ боговъ, которые признали силу любви. На треугольныхъ поляхъ между
люнетами, представлены группы относящіяся къ разнымъ момептамъ этой
басни. Послѣднія въ особенности обилуютъ красотами и могутъ служить при-
мѣромъ высоцаго умѣпья расположить предметы по пространству. Въ
высшей степени прелестны и граціозны мж. пр. группы трехъ грацій, Купидона
стоящаго въ умоляющѳмъ положеніи передъ Юпитеромъ,и потомъ Психеи
вознесенной амурами и пр.—*) Пѣкоторые брюзгливые критики осуждаютъ эти
изображѳиія, находя ихъ пошлыми и сладострастными, между тѣмъ всѣ эти
картины проникнуты такимъ же благородствомъ, какое мы видимъ во всѣхъ
произведеніяхъ Рафаэля. Въ нихъ естественно не могло выказыватся
религіозное чувство художника, въ духѣ христіанскихъ понятій, но съ
другой стороны они задуманы съ такой высокой наивностью, этимъ иеотъѳмле-
мымъ признакомъ непритворной нравственности, что ими соблазняться
могутъ развѣ только люди съ самымъ ограниченнымъ умомъ. Относительно
выполненія, правда, менѣе замѣтно тонкое чувство Рафаэля; эти вещи по
большой части были писаны по его картонамъ его учениками, и преішуще-
*) Сохранились два превосходныхъ рисунка, почти 6 ти ф. дл. двухъ большихъ изобра-
яеніЙ на потолвѣ,- собрат я боговъ и брачнаго цира Купидона. Они слегка раскрашены α
несмотря на бѣглоѳ"и отчасти даже только набросанное, пыиолненіе, до такой степени
легкостью и благородстпоыъ коицооціи превосходить Фрески, что мы принуждены признать пхъ
за оригинальные рисунки РаФаэля. Въ 1846 г. ихъ продавала.

8 Ί86. Галатея. Купальня Кардинала Бибіена. 417
ственно Джіуліо Романо; иотомъ онѣ сильно были повреждены отъ времени,
такъ что при востановленіи Карломъ Маратта, ихъ пришлось значительно
записать. Ближайшая къ зрителю изъ трехъ грацій въ упомянутой выше
группѣ, поводимому исполнена собственноручно Рафаэлемъ.
Въ тойже виллѣ, въ примыкающемъ къ названой галерѳѣ залѣ,
существуем другое фресковое изображение, написанное нѣсколько раньше въ 1514 г.
и по большой части выполненное самимъ Рафаэлемъ, которое поэтому
несравненно важнѣе упомянутыхъ нами сейчасъ изображенш. Эта картина из-
вѣстна подъ названіемъ Г ала τ ей. Представлена царица морей въ своей
раковинѣ, на волнахъ, окруженною веселою толпою тритоновъ и нереидъ;
метая стрѣлы по воздуху несется стая малеиькихъ амуровъ. Вся эта катина
дышитъ крайней нѣгою, самымъ горючимъ желаніемъ, всюду жизнь, разы-
гравшіяся чувства, кипучая жажда иаслаждеиія. Иопять таки здѣсь мывстрѣ-
чаемъ ту высокую чистоту, которая присуща истиной красотѣ, и здѣсь
тѣмъ болѣе замѣтна, что, (за исключеиіемъ группы направо отъ богини),
вся почти картина написана собственноручно Рафаэлемъ *).
Существуешь цѣлый значительный рядъ старинныхъ гравюръ, ( работы
учениковъ Марка-Антонія (Раимонди)), на которыхъ повѣсть о Психеѣ иначе
представлена, но также, какъ говорятъ, скомпонована Рафаэлемъ. Вазари
между тѣмъ приписываешь это произведете нидерландскому художнику
Михаилу Коксіе (Сохсіе), занимавшемуся пѣкоторое время въ школѣ Рафаэля.
Хотя эти вещи вообще не соотвѣтствуютъ по достоинству Рафаэлевымъ ком-
позиціямъ, тѣмъ не менѣе нѣкоторыя, если не большая часть помѣщенныхъ
въ нихъ группъ до такой степени хороши, что надо иолагать, ученики
мѣстами воспользовались для своей работы рисунками мастера.
Другія прелестный изображенія миѳологическаго содержанія, но къ сожа-
лѣнію сильно поврежденный, находятся въ купальиѣ кардинала Бибіена,
въ Ватиканѣ иадъ Рафаэлевыми лоджіями, и ошибочно называемой «\\ Ritiro
di Giulio II.» Мы видимъ здѣсь на стѣнахъ, семь иебольшихъ изображѳній,
среди прекрасной общей орнаментовки, въ которыхъ какъ и въ немыогихъ
остаткахъ на потолкѣ, представлены владычество и сила любви въ сонмѣ бо-
говъ. Это по большой части композиціи Рафаэля, выполнепныя лучшими изъ
его учениковъ. Рожденіе Венеры, мж. пр. въ высшей степени граціозиая
картина, также Вепера и Купидонъ нееущіеся на дельфинахъ, и Купидонъ
жалующійся у Венеры на рану; прочія изображенія по большой части ком-
позиціи Джіуліо Романо. На иотолкѣ между прочими сценами представлено
торжество Купидона въ комическомъ единоборств!} съ Паномъ, и внизу глав-
ныхъ предметовъ, по стѣнамъ, шесть торжествующихъ малеиькихъ амуровъ
по чорному фону. —Повторения иослѣдиихъ изображеній, но вѣроятно
выполненный безъ участія самаго Рафаэля, можно видѣть на фрескахъ въ
одной виллѣ построенной на развалинахъ пре;книхъ дворцовъ Кесарей и из-
tt) Тяжеловаты я Формы, сущѳствѳный недостаток·!, этихъ Фрьсвъ, можно вообще нринисать
Джіуліо Романовколоритъ, съ другой стороны, также но свойствѳиъ Рафаэлевымъ учѳникамъ,
тѣмъ болѣѳ что лее это пронзвѳдѳніѳ подновлено о сально записано Карломъ Маратта. --
(Прим. англ. изд.)

418 Книга ш. Итллія. хѵі в-вкъ. РлфАЭль. § 186. 187.
вѣстной подъ иазваніемъ виллы Спада, (и также по имеии послѣдовавшихъ
владѣльцевъ — виллы Сантини, Маиьани, Миллсь и пр.). — Другія фрески
миоологическаго содержапія находились прежде въ такъ назыв. виллѣ
Рафаэля *) (также в. Ольджіати или Нэлли) въ садахъ виллы Боргезе; въ
повѣйшее время три главиыя фрески были выпилены изъ стѣиъ и
перенесены во дворецъ Боргезе. Изображеніе брака Александра и Роксаны
выполнено по превосходной композиціи Рафаэля, вероятно Периномъ дель Вага;
бракъ Вертумиа съ Помоною между тѣмъ, скомпонованъ однимъ изъ его
учішиковъ. Третье изображепіе, подражаніе мастерской композиціи
Микельанджело; нагія фигуры песущіяся по воздуху, мечутъ яростно свои стрѣлы
па статую Гермеса, заіцищопную щитомъ, и возлѣ которой лежитъ спящій
Кипидонъ.
§ 187. Если мы еще разъ окинемъ взоромъ массу живопясныхъ
произведена выполпепыхъ Рафаэлемъ, и приводемъ себѣ на намять, что съ
половины 1514 г. этотъ художникъ по собственному плану руководилъ работами
по построенію храма с. Петра, и кромѣ того производплъ еще разныя другія
постройки; что въ поздпѣйшихъ годахъ онъ занятъ былъ раскопкою древие-
римскихъ памятияковъ и проектомъ реставраціи древняго Рима; что онъ не
забывалъ также упражняться въ скульптурныхъ работахъ; и накоиедъ что
онъ умеръ на 37 году жизни,— насъ должно поразить удивленіемъ
неистощимая творческая сила этого мастера, подобной которой мы въ такомъ со-
вершеиствѣ не встрѣчаемъ ни у кого другаго. Если другіе мастера, по нѣко-
торьшъ, или можетъ быть даже по значительному числу своихъ
произведена, занимаютъ достойное мѣсто на ряду съ нимъ, всетаки въ нихъ вообще
не было достаточной энергіи чтобы постоянно удержаться на одинаковой
степени совершенства. Въ этомъ отіюшеніи безспорно можно назвать Рафаэля
самымъ замѣчательнѣйшимъ изъ новѣйшихъ художииковъ. Если же послѣ
этого въ числѣ произведена его руки мы встрѣчаемъ пѣкоторыя вещи от-
мѣчеииыя меньшимъ достоинствомъ, или мѣстами наклонность къ нѣсколько
поверхностной маиерѣ, то это только доказательство, что при всемъ своемъ
величіи, и онъ также раздѣлялъ участь общую всѣмъ людямъ.
Рафаэль умеръ послѣ кратковременной, сильной лихорадки, противъ
которой не могло устоять его нѣишоѳ сложеніе, раздражаемое до высшей
степени безпрерывною умственною и физическою дѣятельиостыо. Невыразимою
печалью исполнились при его смерти всѣ сословія города Рима, знатные и
незнатные, папа и его дворъ, друзья его и ученики. «Не могу представить
себѣ что я въ Римѣ» — писалъ графъ Кастильіоие, — «теперь, когда нѣтъ
въ иемъ уже бѣдиаго моего Рафаэля». Съ благоговѣйнымъ удивленіемъ смо-
трѣли на произведепія его рукъ, какъ будто на откровенія свыше и подоб-
ныя древнимъ пророчествами Смертные останки художника были публично
выставлены на великолѣпномъ катафалкѣ, надъ головою его поставили Пре-
*) Иикакія ігрежнія извѣстія иѳ называютъ этотъ домъ—РаФаэлѳвою виллою. Украшѳнія
находившаяся въ иемъ были коліи, но съ однпхъ только произвѳдепій этого мастера, но также
разиыхъ другихъ худояпшловъ: самоо жѳ зданіо топѳрь уже пе сущѳствуѳтъ болѣѳ.—(Прим.
англ. изд.)

§187.
ЗамѢчаніе.
449
ображеніѳ, потомъ предали тѣло землѣ въ Пантеонѣ, подъ престо-
ломъ украшенномъ статуею Б. Матери, пожертвованнойРафаэлемъ. Такъ
какъ въ послѣднее время возникли сомнѣиія относительно подлиности его
могилы, въ 1833 г. назначена была раскопка въ Пантеонѣ, и Рафаэлевы
останки нашли точно въ такой обстановкѣ какъ ее описываетъ Вазари; 48
Οκτ. тогоже года ихъ опять предали землѣ съ большою торжественностью.
Замѣчаніе относительно первоначальнаго
раеположенія обоѳвъ
Не было надобности раздѣлить обои Сикстовой часовни на двѣ серіи; въ
сущности они составляюсь одно цѣлое и въ этомъ смыслѣ слѣдуетъ на нихъ
смотрѣть, потому что существуетъ другая серія, (о которой также упоми·
наетъ авторъ стр. 397) изготовленная побольшой части учениками Рафаэля
по рисункамъ мастера. Слѣдующія замѣчанія относятся только къ полной
первой серіи.
Общій планъ Сикст. часовни описанъ уже выше (стр. 259 прим. 2-ое) Все
пространство, какъ мы сказали, раздѣлено на двѣ неравный части бѣлою
мраморною оградною стѣикою; большая изъ этихъ частей, какъ въ древішхъ
базиликахъ отведена была священнослужнтельству. Фрески Перуджина и
другихъ художниковъ на стѣнахъ подъ окнами, но на значительномъ разсто-
яніи отъ выложеннаго пола, окружали часовню со всѣхъ четырехъ сторонъ:
пространство понизу этихъ изображена .было расписано на манеръ тканой
драпировки въ подражаніе драгоцѣішымъ украшеиіямъ подобиаго рода быв-
шимъ въ употребленіи въ древневизантійскихъ и римскихъ церквахъ. Эти дѳ-
кораціи были отдѣлены другъ отъ друга на равныхъ разстояніяхъ
расписанными пилястрами, украшенными арабесками. «Левъ X, вскорѣ послѣ
восшествия на престолъ, повидимому имѣлъ намѣреиіе украсить настоящими
коврами ту часть часовни которая находится позади оградной стѣнки.
Согласно сему были изготовлены по его волѣ 41 обоевъ по картоиамъ Рафаэля,
и такимъ. образомъ возстановлено въ лучщемъ еще видѣ древнее великолѣ-
піе христіанскихъ храмовъ. Подобно расписанной драпировкѣ, также обои
были отдѣлены пилястрами изъ тогоже матеріпла, съ арабесковыми укра-
шеніями, и подъ большими предметами помѣщались композиціи меньшихъ раз-
мѣровъ и бронзоваго цвѣта, замѣнявшія цоколь. Эти иовыя декорадіи
занимавшая исключительно пространство отгороженное для священнослужителей,

420 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 187.
придавали такимъ образомъ этому мѣсту характеръ болѣе священный
сравнительно съ остальной частью часовни.
На алтарной стѣнѣ находилось тканое изображеніе Вѣнчанія Пр.
Богородицы (Passavant П. 258); иадъ лимъ оставалась еще фреска Перуджина,
Вознесеніе. Справа (отъ зрителя обращеннаго лецомъ къ алтарю), и на
одной лиіііи съ предъидущимъ изображеніемъ, помѣщалось другое на которомъ
представлено было Обращеиіе an. Павла, а слѣва Призваніе Петра къ
апостольству, (т. е. чудесная ловля рыбъ); первое находилось подъ фрескою
Рождества Хрисіова,иослѣдиее подъ фрескою Моисея въкустѣ(стр. 259 пр;).
Эти шесть предметовъ занимали нижнюю часть запрестольной стѣны пока
ихъ не уничтожили для мѣста подъ Микельанджеловъ Страшный Судъ при
папѣ Павлѣ III. Непосредственно на правой стѣнѣ, и подъ прямымъ угломъ
съ Обращеніемъ an. Павла, порядокъ расположенія обоевъ былъ слѣду-
ющій:—Наказаніе Елимы;Павелъ и Варнава въ Листрѣ; проповѣдь Павла въ
Аоинахъ; Павелъ въ темницѣ во время землетрясенія. Послѣднее изображе-
uie было гораздо уже, потому что эта часть пространства включена была въ
клиросъ. Иа противоположной стѣпѣ, подъ прямымъ угломъ съ Призваніемъ
Петра къ апостольству, находились: Вручеиіе Петру ключей; Мученическая
смерть Стефана; Исцѣленіе Петромъ и Іоаниомъ хромаго и Смерть Ананіи.
Помѣщеиіе папской каѳедры у этой стѣпы было и здѣсь причиною измѣне-
нія размѣровъ обоевъ, вслѣдствіе чего мученіе с. Стефаиа также гораздо
уже сравнительно съ остальными изображеніями. На этихъ обояхъ
соблюдены; были цвѣта картоновъ, но украшеній было больше, потому что въ ак-
сесуарахъ пущено было золото. Изображенія подъ цвѣтъ бронзы иа цоколѣ;
отчасти представляли сцены изъ жизни Льва X. (Относительно
вышеописанна™ первоначальна™ расположенія обоевъ, за исключеніемъ Вѣнчанія Пр,
Дѣвы, см. любопытный трактатъ кавалера Бунзена въ его опнсаніи города
Рима, Т. II. іш. 2 стр. 408).
Мы уже прежде замѣтили что произведенія искусства исполненныя по во-
лѣ римскаго престола для украшенія храмовъ, вообще относились либо къ I.
Христу и Б. Матери, либо къ Церкви. Исторія христіанской церкви начинается
собственно съ дѣяній апостольскихъ, и Рафаэль выбралъ именно дѣяніяап.
Петра, дѣянія апостола язычниковъ, и смерть первомученика, съ цѣлыо
изобразить начало могущества церкви и ея бѣдствіЯ; Вѣнчаиіе Пр. Дѣвы можно
считать типическимъ олицетвореніемъ полнаго торжества церкви. Такоеже отно-
шеніе мы встрѣчаемъ также въ мелкихъ изображеніяхъ изъ жизни папы Льва
X, ибо для сыновъ римскокатолической церкви въ нихъ заключалась исторія
царствовавшаго тогда преемника аи. Петра, и потому они имѣли почти
тождественный для иихъ смыслъ. Постороннія обстоятельства связаиныя съ происхож-

§187.
Замѣчаніе.
421
деніемъ произведений искусства, часто имъ придаютъ большій интересъ и
даже служатъ къ уяснеиію выраженной въ нихъ идеи; здѣсь эти побочиыя
отношенія имѣютъ особенную важность. Предметъ Призванія Петра, какъ
мы видѣли, находился непосредственно у алтаря: такимъ образомъ, на разсто-
яніи лишь ьѣсколькихъ шаговъ «глава церкви», съ высоты своего, перваго
въ мірѣ престола, имѣлъ передъ глазами образъ глубокаго смиренія и
преданности, выраженныхъ въ изображеиіи Петра, стоящего на колѣняхъ передъ
Господомъ въ кораблѣ. Такія же посторонніе намеки можно прослѣдить при
сличеніи расположенія и значенія другихъ предметовъ. Авторитетъ церкви,
чудодѣтельныя ея силы, ея обязанности и жертвы, распространено вѣры,
гоненія, мученичества,—вотъ предметы которые выбиралъ Рафаэль, какъ
примѣры для иазиданія «преемника ап. Петра».
Всѣ эти побочные намеки вѣроятно вполнѣ были понятны только когда
предметы находились въ первоначальномъ своемъ расположепіи; но достоин·
ства и польза картоновъ таковы, что эти работы интересны во всякомъ мѣ-
стѣ и для христіанъ во.ѣхъ исповѣданій. Не будь такъ, мы можетъ быть не
имѣлибы ихъ въ настоящее время, именно потому что, когда сокровища
искусства, собранныя Карломъ I были распроданы, и вмѣстѣ съ тѣмъ издано
было повелѣніе «немедленно предать огню» тѣ изъ картинъ которыя
признаны будутъ за «суѳвѣрпыя», (journal of the Commons, Inly 23.1645
г.), наврядъ Кромвель купилъ бы обратно картоны, (сохраненные благодаря
ему для народа), если они могли быть включены въ разрядъ осуждеиныхъ
изображена.
Относительно исполненія этихъ вещей, мы уже видѣли, что главнымъ по-
мощникомъ Рафаэля былъ Франческо Пенни. Сотрудничество другихъ уче-
никовъ также замѣтно; но во всѣхъ почти картонахъ видна рука мастера, и
преимущественно въ изображена Призвавія an. Петра, (которому суждено
было занять на обояхъ такое видное мѣсто въ часовнѣ),и потомъ въпро-
повѣди Павла въ Аѳинахъ и Врученіи Петру ключей. Какъ рисунки они
всюду считаются превосходиѣйшими композиціями Рафаэля. Въ то время когда
ему поручено было ихъ приготовить, роспись Микельанджела на потолкѣ въ
часовнѣ, для украшеиія которой они предназначались, уже достигла высшей
своей славы. Воодушевленный благороднымъ чувствомъ соревиованія, и съ
практическою опытностью, пріобрѣтенною при исполненіи разныхъ фреско-
выхъ работъ въ Ватиканѣ, Рафаэль эту новую задачу выполпилъ съ такимъ
высокимъ чувствомъ, которому можетъ быть не было примѣра въ его ран-
нихъ трудахъ. Главное достоинство этихъ произведеній безспорно въ томъ,
что они прямо дѣйствуютъ на умъ, какъ живое толкованіе духа и буквы
Св. Писанія; но съ другой стороны, какъ предметы искусства, они также

422 Книга ш. Италія. хѵі въкъ. РлфАэль. § 487. 488.
представляютъ самые совершенные образцы той общей величавой обработки
формъ, композиціи и драпировки, которую италіяискіе мастера всегда
считали самою приличною для религіозныхъ цѣлей и для размѣровъ храмовъ,
гдѣ помѣщаемы были подобныя произведенія. Въ картонахъ, каждая фигура
отмѣчеиа этою величавостью стиля съ соотвѣствениымъ разнообразіемъ
характера, а въ иѣкоторыхъ фигурахъ апоетоловъ эта черта до такой степени
рѣзко выдается, что ихъ можно поставить на одну линію съ Микельанджело-
выми изображеиіями пророковъ. — (Англ. издат.)
ГЛАВА ПЯТАЯ.
УЧЕНИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ РАфАЭЛЯ. *)
§ 488. Мы уже выше замѣтили что при Рафаэлѣ работало значительное
число учениковъ и помощниковъ, которые старались усвоить себѣ манеру
своего мастера, и послѣ его смерти распространили его стиль въ тѣхъ
странахъ Италіи откуда они стеклись въ его школу. (Отчасти занятіе и
ограбленіе въ 4527 г. города Рима войсками Карла V, также содѣйство-
вало разсѣяиію Рафаэлевыхъ учеииковъ по Италіи). Впрочемъ плоды отъ усвое ·
нія ими стиля учителя, были сомнительнаго свойства; такъ какъ этотъ
стиль въ сущности вытекалъ изъ врождѳинаго этому мастеру чувства
красоты и своеобразной граціи; подражеиіе же главиымъ образомъ повело къ
перениманыо лишь прекрасной внѣшности формъ, какъ будто высокій духъ и
чистое чувство, выраженіемъкоихъ служатъэти формы,непремѣнно должны
были переходить также въ подражанія. Вотъ почему въ произведеніяхъ
Рафаэлевыхъ учеииковъ замѣтна по большой части извѣстиая холодность и
принужденность, и въ рѣдкихъ случаяхъ въ нихъ виденъ живой и
самобытный творческій духъ. Вообще они не отличаются пріятнымъ отпечаткомъ,
свойственнымъ произведеніямъ напр. Леопардовой или венеціянской шко-
ламъ, о которыхъ вскорѣ будетъ говорено.
Знамѳнитѣйшимъ изъ учеииковъ Рафаэля былъ Джіуліо Пиппи, про-
зваиый Джіуліо Романо; (род. около 4492 г. ум. въ 4546 г.) Худож-
иикъ одаренный сильнымъ, смБлыиъ духомъ и легкостью руки, благодаря
которой проникнуты жизнью всѣ произведенія его бойкаго инеутомимаго вооб-
) Срярнц также для этого отдѣла сочинѳніе Passavant (Ι· стр. 331 в ел, и 370 в ел.).

§ 188. Школа РлфАЭля. — Джіулю Романо. 423
раженія. Пока онъ работалъ при Рафаэлѣ, онъ не только подражалъ съ
поразительной вѣрностыо его способу изображенія, но, вншшувъ въ чувство и
мысль учителя, на сколько его природа ему позволяла, оиъ даже усвоилъ
себѣ характеристическія особенности его кондепціи. Изъ путей открытыхъ
Рафаэлемъ, его въ особенности привлекала область аптиковъ въ коихъ
преимущественно онъ выбиралъ свои сюжеты, и формы и способъ
изображения которыхъ старался себѣ усвоить. Однако въ немъ не было ни нѣж-
ности, ниграціи, ни цѣломудренности учителя, а когда смерть послѣдняго
ему развязала руки, въ немъ стала мало по малу проявляться врожденная
необузданность духа. Въ послѣдствіи, избавившись отъ благотворнаго влі-
янія Рима, гдѣ его сдерживалъ классическій геній древности, онъ вскорѣ
впалъ въ такую дикую и даже грубую манеру, что только по весьма
общимъ внѣшнимъ чертамъ формъ, въ немъ еще моя?но узнать ученика
Рафаэля. О сотрудничествѣ его при работахъ этого мастера, было часто гово-
рено въ предъидущемъ.
Почти къ тому же времени когда оиъ расписывалъ Константииовскій
залъ въ Ватикан*, относятся нѣкоторыя фресковыя работы миѳическаго
содержанія въ Римѣ исполненный его рукою, именно: изображенія которыми
онъ украсилъ построенную имъ виллу «Яанте; *) Картины изъ римской ис-
торіи отиосящіяся къ Яникулу, небольшія и отчасти грубовато -юмористи-
ческія сцены; — потомъ широкій фризъ **) въ одномъ изъ верхнихъ за-
ловъ Фарнезины, (по крайней мѣрѣ еъ большою достовѣрностыо
приписываемый ему); то и другое хорошія и дѣльныя произведенія, отличающіяся
впрочемъ скорѣѳ энергическою оживленностью, нежели пріятностыо и нѣж-
ностыо. Сюда же принадлежать нѣсколько картинъ веселаго характера,
сохранившихся еще въ виллѣ Мадама. — Важнѣе однако надпрестольное
изображение написанное Джіуліо вскорѣ послѣ смерти Рафаэля для ц. С.
Стефана въ Генуѣ (гдѣ оно и теперь находится)***), и представляющее Побіе-
піе первомученика. Фигура с. Стефана выдвинута далеко впередъ па
средину картины; это юношески-прекрасное лицо, торжествующее надъ
физическими страданіями, и освѣщенное небеенымъ свѣтомъ падающимъ только
на него; ближайшій къ нему сидитъ начальникъ стражи; съ нѣкотораго раз-
стоянія римскіе воины прицѣливаются и бросаготъ въ святаго каменьями
слѣдя глазами за ихъ полетомъ. Все это придавая жизнь и естественность
происходящему дѣйствію, нисколько не вредитъ зпачеиіго главнаго
момента, сосредоточеннаго въ фигурѣ и превосходиомъ выражѳпіи святаго.—
Къ этой картииѣ примыкаѳтъ одно нзобр. С. Семейства въ дрезденской га-
лереѣ съ такими же достоинствами, и во всякомъ случаѣ принадлежащее
также къ первой порѣ самостоятельной дѣятельности Джіуліо Романо: Б.
Матерь собирающаяся обмыть Младенца стоящаго въ кадочкѣ, въ которую
*) Peintiires de la Villa Laute de Γίηνοηϋοη de Inles Romain гѳс. par los ireros Pi-
ranesis dees, par Tli. Piroli.
**) И Fregio di Giulio Romano dip. nella Farnesina dis. edinc. da B. Pinelli. Roma 1813.
***) Ct. Rumohr, Drei Reisen etc. стр. 304. — Очепь испорченный картонъ къ этой
картипѣ какъ говорить паходится въ картинной галерей на папптоліи въ Рііміі, но не
выставленъ для публики.

424 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ. РлфАэль. § 488.
весело подливаетъ воду малеиькій Іоаннъ; бойкая картина, прекраснаго
рисунка и дѣльио написанная. Композицію этой картины приписывали
Рафаэлю, но при всѣхъ ея достоинствахъ она не соотвѣтствуетъ кроткому
чувству этого мастера. — Къ этой также лучшей его порѣ относится,
превосходный надпрестольный образъ въ ц. С. Марія дель Анима въ Римѣ:
Мадонна на престолѣ со святыми и ангелами среди богатой архитектурной
обстановки. Онъ былъ первоначально писанъ для аугсбургской семьи Фуг-
геровъ.
Четыре года послѣ смерти Рафаэля Джіуліо былъ вызванъ въ Мантуу гдѣ
онъ обнаружилъ большую дѣятельпость какъ по части архитектуры, такъ и
по живописи. Въ этомъ городѣ онъ построилъ множество дворцовъ и
церквей, руководилъ работами по богатому украшенію ихъ (въ стилѣ Рафаэле-
выхъ лоджій), и исполнилъ большія фресковыя работы. Для этой цѣли онъ
окружилъ себя большимъ числомъ учениковъ которые ему помогали при его
работахъ. Къ первымъ его трудамъ прииадлежатъ преимущественно, какъ
кажется, роспись въ старомъ герцогскомъ дворцѣ въ городѣ, которая къ со-
жалѣнію значительно пострадала во время послѣдовавшихъ войиъ. Тамъ, въ
одномъ покоѣ нижняго этажа, (такъ назыв. Уффиціо делла скалькерія, т. е.
буфетной) сохранились прекрасныя вещи; въ люнетахъ этой комнаты
изображены сцены изъ Діанинои охоты съ чрезвычайно пріятными и истино
прекрасными фигурами, въ которыхъ еще сказывается отголосокъ прелестной
наивности Рафаэлевыхъ композицій. Въ другомъ залѣ, въ верхнемъ этажѣ
того же дворца, Джіуліо написалъ фрески изъ исторіи троянской войны, но
эти вещи уже значительно уступаютъ упомянутымъ сей часъ, и въ нихъ уже
преобладаютъ сухая концепція и маиерность въ выражеиіи.—Въ многочи-
сленныхъ стѣнныхъ фрескахъ которыми Джіуліо украсилъ построеный имъ
близъ Мантуи дворецъ дель Те, онъ еще далѣе уклоняется отъ благороднаго
стиля своего великаго учителя. Въ этомъ дворцѣ двѣ комнаты въ
особенности замѣчателыіы по богатству картинъ.Въ одной онъ изобразилъ низвер-
жоиіѳ гигантовъ *), произведеніе по которому ого несправедливо
сравнивали съ Микельанджело. Внутренняя обдѣлка этой комнаты представляетъ ту
особенность, что всѣ острые ребры и углы въ ней скрадываются; на сводча-
томъ потолкѣ мы видимъ храмъ, и боговъ расположепныхъ вокругъ него по
краямъ потолка. На наидаитивахъ изображены Эолы; по стѣнамъ гиганты,
разгромленные обломками скалъ и развалинами зданій; неуклюжія исполин-
скія формы но лишонные дѣйствительной силы. Во второй комнатѣ
представлены сцены изъ повѣсти о Психеѣ и другія любовиыя похожденія обитателей
олимпа. За исключеніемъ не многихъ красивыхъ группъ, мы видимъ здѣсь
почти полнѣйшее пренебрежете красотою и благородствомъ формъ и
чистотою колорита, (чего никакъ нельзя безусловно приписать помощиикамъ ху-
*) Giovo cho fulmina li (riganti rappresentato in pitturo da G-iulio Romano ecc. dis.
et int. da Pictro Snnti Bartoli. Roma. Роспись втой комнаты онъ прѳпоручплъ Ρ π на л
ΒΑ о Монтовано. Что композпція πβ принадлежи™ послѣднему, панъ прежде утверждали, до-
лавано у оауѳ, K\instbl. 1838. № 71 и ел. Ср. Carteggio, II. стр. 257 и ел.

§ 488. Школа РаАаэля. — Джіуліо Романо. 425
дожника), и кромѣ того пошлость въ концепціи, доведенную въ нѣкоторыхъ
сценахъ (напр. съ Олимпіею!) по истинѣ до крайнихъ предѣловъ *).
Станковыхъ картинъ работы Джіуліо Романо, вообще не много. Кромѣ
упомяиутыхъ нами уже выше картинъ ранней его поры, слѣдуетъ назвать
нѣкоторыя прекрасиыя большія изображенія миѳическаго содержанія (пахо-
дившіяся прежде въ Веиеціи въ галереѣ Манфрини), въ которыхъ при общей
суховатости замысла встрѣчается не мало прекрасныхъ отдѣльныхъ моти-
вовъ. —-Въ ризницѣ при храмѣ С. Петра въ Римѣ паходится поясное изобра-
женіе Мадонны съ обоими младенцами, принадлежащее къ числу его раннихъ,
и болѣе тщателыіо выработанныхъ произведеній.—Нѣсколько манернѣе одно
Бачеваніе I. Христа въ ризпицѣ ц. С. Прасседе въ Римѣ съ тремя почти
нагими фигурами краснокирпичнаго двѣта.—Въ Луврѣ есть иѣсколько весьма
характеристическихъ произведена Джіуліо, въ томъ числѣ: одно дѣльно
написанное изобр. Б. Матери съ обоими младенцами;—чрезвычайно
энергичный портретъ самаго художника; —превосходное изобр. торжества Тита и
Веспазіана;—наконецъ, большое и многофигурное Обрѣзаніе Іисуса Хр.,въ
которомъ рѣгаительная практика этого художника уже значительно перѳхо-
дитъ въ манерность.—Два изобр. Мадонны съ довольно дюжими формами,
и съ Младендемъ въ слишкомъ бойкомъ движеиіи, въ галереѣ Боргезе въ
Римѣ; другое подобное этимъ, во дворцѣ Колонна; всѣ три изображевія вѣ-
роятно принадлежать къ прежией порѣ этого художника. — Много, не
особенно замѣчательныхъ картинъ, разбросано по разнымъ галереямъ въ Ан-
гліи; одна изъ лучшихъ находится у лорда Иортвика въ Лондонѣ: Воспитаиіе
Юпитера среди нимфъ и корибантовъ; умно, смѣло и поэтически скомпоно-
ваная сцена, въ богатомъ прибрежномъ пейзажѣ, тщательно выполненная и
съ сильнымъ колоритомъ.
Многочисленные ученики, которыхъ онъ образовалъ въ Мантуѣ, послѣ-
довали безъотрадной манерѣ своего учителя, и отчасти преувеличивали, но
отчасти также смягчали ее большею простотою и вѣрностью природѣ. Въ
числѣ замѣчательнѣйшихъ иазовемъ: мантуанцевъ Ринальдо и Фермо
Руизоии; хорошее Распятіе исполненное послѣдпимъ находится въ ц. С.
Андрея въ Маитуѣ. Потомъ слѣдуетъ мипіатюристъ Джіуліо Кловіо изъ
Кроаціи; весьма чисто расписанный Сдля кардинала Фарнезе), служебпикъ
его руки, хранится въ неаполитанской библіотекѣ, (Изящно обдѣланный
бронзовый окладъ этой рукописи, работа Бенвенуто Челлиии). Джіуліо Кловіо
*) Въ саду этого дворца находится небольшой повой покрытый сводомъ о иоторомъ
Куглеръ вѣроятно забылъ когда онъ произносплъ этотъ строгій приговоръ, ограппчпвъ по
видимому достоинство этого замѣчатольнаго ученика Рафаэля тою норою, когда еще жилъ
самъ масторъ. Для подробностей мы отсылаемъ читателя къ превосходной критикѣ покой-
наго академика Т. Филипса, помѣщѳиной въ путѳводителѣ Моррейя по сѣверной Италіи: мы
можѳмъ здѣсь только указать общій характеръ. Въ серіи одиннадцати неболыпихъ Фреско-
выхъ изображѳиій, покрывающпхъ сводъ и стѣиы подъ нимъ, Джіуліо продставплъ аллего·
рію человѣческой жизни въ такомъ стилѣ, который по совершенству и красотѣ рнсупка
не уступаетъ ни одпому изъ декоративныхъ произвѳдѳній РаФоэлевой кисти. Это
поэма безъ словъ,— обилующая оригинальными и удачными мотивами и сплошь проникнутая
чистымъ и нѣжнымъ чувствомъ подобно идиллір всликаго поэта Маитуп (Виргилія). - (Прим,
англ. изд.)

426 Книга in. Италія. хп въкъ. Рлфлэль. § 188. 189.
принадлежатъ также позднѣйшія миніатюры въ одной урбинской рукописи
Данте, хранящейся теперь въ ватиканской библіотекѣ, въ которыхъ однако,
при весьма дѣлыіомъ исполнеліи нѣсколько мѣшаетъ мелочная и безхарак-
терная обдѣлка аллегорическихъ предметовъ.—Изъ учениковъ Джіуліо Ро-
маио преимущественно заслуживаетъ вниманія болонецъ Франческо При-
матиччіо(1490—1570),бывшіп ученикомъ Ипноченцо да Имола и Баиья-
кавалло. Въ дворцѣ дель Те имъ въ особенности произведены
многочисленный лѣпныя работы; послѣ того оиъ былъ вызваиъ королемъ Фраецискомъ I
во Фраицію, и руководилъ между прочимъ художественными работами по
украшеніго замковъ Фоптэнбло, (въ томъ же родѣ какъ Джіуліо Романо въ
Маитуѣ, — и вообще въ подобномъ почти^ но болѣе одичаломъ стилѣ); въ
награду за его труды, король его сдѣлалъ абатомъ с. Мартина *). Его
фигуры вообще нѣсколько вытянуты и принужденны. Въ числѣ не многихъ
сохранившихся станковыхъ картинъ этого художника можно привести его Воз-
вращеніе Улисса къ Пенелопѣ, теперь въ Кастлъ Говардѣ (въ графствѣ
Карлейль); картина съ благороднымъ характеромъ, тщательно выполненная
но слабая по колориту.—Помощникомъ и преемникомъ Приматиччія въ Фон-
тэнбло былъ Никколо дель Аббате, художпикъ также сродствешшй по
стилю Рафаэлевой школѣ. Въ его родномъ городѣ Модепѣ, въ палаццо дэлла
Коммуне можно видѣть рядъ стѣиныхъ изображеній, въ которыхъ этотъ
стиль выдержаиъ съ простотою и благородствомъ и безъ всякой манериости.
Въ Болоиьѣ, въ Портико дэ'Леони есть прекрасное Поклонеиіе волхвовъ.
Менѣе привлекательны стѣнныя изобр. содержаніе которыхъ взято изъ
Энеиды и исполненныя Пикколо въ замкѣ Скандіано **). Замѣчательный
престольный образъ его руки, представляющій Усѣкновепіе главы an. Павла,
находится въ дрезденек, галѳреѣ; эта картина однако манорнѣе чѣмъ преди-
дущія, притомъ мѣстами папоминаетъ Корреджіо, слѣдовательно ту школу
изъ которой первоначально произошелъ Пикколо. Отличное Похищеніе
Прозерпины, въ богатомъ, фантастически освѣщенномъ пейзажѣ; находится у
герцога Сутерланда въ Лондопѣ, (въ Стаффордгаузѣ).
§ 489. Другой ученикъ Рафаэля былъ, флорентинецъ Піерино Буо-
наккорси, по прозванію Перино дель Вага, (1500 до 4547 г.) Въ
разныхъ галереяхъ встрѣчаются изобр. Мадонны и другихъ сюжетовъ, обли-
чающія болѣе или менѣе удачную сродственность Рафаэлевому стилю, но
не достигающія пи глубины ни красоты его, не смотря на то что художниЕЪ
дѣйствптельно обладалъ въ значительной степени легкостію и
творческою способностью. Быстрое вырождеиіо стиля у этого художника еще
поразительнѣе чѣмъ у Джіуліо Романо. — Кромѣ упомяпутыхъ уже работъ,
Перино выполнилъ еще, подъ паблюдеиіемъ Рафаэля, или покрайней мѣрѣ по
*) Главпое произв. Прпматиччія въ Фоптэнбло, Улиссова галерея, не существуотъ болѣе.
Историчѳслія пзобра?конія составлявшія эту галерею пзвѣстиы но сочиненііо: Los travaux
d'Ulliso peiuts a Fontainebleau par le Primatice. Par Thoodoro van Thuldon. 1633. (58
легко u остроумно гравиропанпыхъ лпетовъ). —Относптбльпо работъ Приматпччія π
Пикколо доль Аббате въ Фоптэнбло, ср, Waagen, Paris, стр. 24 и ел., и стр. 49.
**) L'Eneide di Virgilio dip. in Scandiano dal celebro pilt. Uiccolo Abati, dis, dal Gius.
(riiiz&ardi, inc. da} Ant. Gajani ecc. Modena, 1821,

§ 189. Школа Рлфлэля. — Перин о дель Вага, Пенни. 427
его рисункамъ, изображенія планетъ въ большомъ залѣ аннартаменто Борд-
жія (въ Ватиканѣ). Поелѣ опустошенія Рима оиъ отправился въ Генуу,
гдѣ по примѣру Джіуліо Романо, изукрасившаго мантуанскіе дворцы, онъ
прин я лея за украшепіе тамошняго дворца Дорія, употребивъ па это
множество богатыхъ орнаментовъ, лѣпиыхъ работъ, и фресковыхъ изображеній
съ сюжетами изъ миѳовъ и исторіи. Въ послѣдствіи Периио возвратился въ
Римъ и открылъ въ зтомъ городѣ большую мастерскую, изъ которой однако
вышли лишь ремеслешшческія произведенія. Граціозпая картинка
представляющая состязаніе въ пѣніи парпасскихъ Музъ съ музами горы Піеріи
находится въ Луврѣ; — одно Рождество Христово съ четырьмя святыми,
1834 г. бывшее прежде въ галереѣ Фешъ въ Римѣ, при легкомъ и эиерги-
чномъ выполпеиіи обличаетъ замѣчательную пустоту и слабость;—портретъ
кардинала Полусъ, въ собраніи графа Спенсера въ Альторпѣ, какъ почти
сплошь портреты этой школы, припадлежитъ къ болѣе замѣчателышмъ про-
изведеніямъ. — Изъ многочисленныхъ учениковъ которыхъ Периио образо-
валъ въ Генуѣ славятся Лаццаро и Панталео Кальви.
Джіанфранческо Пенни, прозванный иль Фатторе, родственникъ
Перина, былъ, послѣ Джіуліо, самымъ близкимъ ученикомъ Рафаэля.
Картины зтого мастера довольно рѣдки, такъ какъ онъ умеръ рано, лѣтъ
восемь послѣ Рафаэля. Въ Неаполѣ, гдѣ онъ провелъ послѣдніе годы жизни,
хранятся въ музеѣ нѣкоторыя его вещи, обличающія простаго но не очень
глубокаго мастера римской школы. — Нижняя половина Вѣичанія Б.
Матери для Монте-Луче, писанная имъ, какъ говорятъ, послѣ смерти
Рафаэля, ниже посредственности; черты лица безъ выражеиія, жесты лишены
спокойствія, колоритъ холодепъ и нечистъ. — Одно изобр. Любви и другое
Надежды, изящныя но бездушныя картины, изъ дворца Боргезе попали въ
Англію. — Въ Неаполѣ Пении оставилъ по себѣ ученика: Ліонарда, по
прозванію иль Писто йя, также родомъ тосканца. Этотъ художникъ
невидимому выработалъ свой стиль подъ вліяніемъ произведеній Леопарда да
Винчи, и въ послѣдствіи усвоилъ себѣ манеру римской школы; примѣромъ
тому можетъ служить одно довольно сносное изобр. Мадонны съ Младен-
цемъ, его руки и находящееся въ берлшіск. музеѣ.
Одинъ изъ отличнѣйшихъ учениковъ Рафаэля былъ Андрея Сабба-
тини изъ,Салерио (Andrea di Salerno, ум. 1543), мало извѣстный
художникъ, получившій свое первое образованіе въ древией неаполитанской
школѣ (Доизелліевъ, Сильвестра де'Буони и др.), и потомъ прожившій иѣ-
которое время у Рафаэля въ Римѣ. Семейныя обстоятельства вскорѣ
потомъ (въ 1513) принудпли его возвратиться въ Неаполь, куда Рафаэль
неохотно отпускалъ отъ себя даровитаго ученика. Недолговременное пребыва-
ніе Андрея въ Римѣ, было повидимому причиною что онъ не предался
бездушной маперѣ въ которую впали почти всѣ ирочіе ученики Рафаэля; по-
крайней мѣрѣ только въ позднѣйшихъ произведсніяхъ Андрея проявляется
извѣстное стремленіе къ внѣшиему эфекту, свойствеииое римской школѣ,
и именно" въ то время, когда различный вліянія со стороны Рима, (между
пр. также со стороііы упомяиутаго нами Пенни), дали новое направлепіе
неаполитанскому искусству. Кромѣ Неаполя картины этого мастера почті}

428 Книга ш. Итллія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 189.
иигдѣ не встрѣчаются. Въ замѣпъ, значительное число ихъ можно видѣть,
и въ борбонскомъ музеѣ, и въ церквахъ Неаполя; ему также приписываютъ
большой престольный образъ въ Салернскомъ соборѣ. — Его раниія
работы иосятъ совершенно отпечатокъ древней неаполитанской школы; въ нѣ-
которыхъ другихъ произведеніяхъ замѣтпа поразительная сродственпость
Рафаэлевьшъ работамъ, и именно первоначальная флорептинскаго періода
этого мастера. Сюда относятся въ особенности двѣ отличныя маленькія
картины со сценами изъ житія с. Плацида, въ неаполитанскомъ музеѣ. Потомъ
нѣсколько превосходно закончеішыхъ картинъ, съ отпечаткомъ благороднаго
и кроткяго чувства, и отличающіяся прекраснымъ рисуикомъ, и хотя лег-
кимъ но теплымъ колоритомъ. Самая замѣчательная изъ этихъ вещей, —
Поклоиеніе волхвовъ, также въ борбоискомъ музеѣ въ Неаполѣ. Позднѣй-
шія его работы, какъ мы уже сказали, отмѣчепы уже болѣе поверхностною
манерою, хотя въ нихъ также встречается много хорошихъ отдѣльностей,
особенно въ головахъ. Этимъ работамъ последней его поры соотвѣтствуютъ
произведена его учениковъ и послѣдователей, въ числѣ которыхъ болѣе
отличаются Φ ран чес ко Сайта феде и его сыиъ Фабриціо. Многія,
отчасти довольно хорошія вещи ихъ работы, находятся въ Неаполѣ. Въ такомъ
же родѣ писалъ также Джіанберііардо Лама^ современник Андрея, и
подобно ему образовавшая въ древней неаполитанской школѣ. Послѣднепо-
имспованные художники, стиль которыхъ можно прослѣдить
преимущественно въ галереѣ Студій, при маиеристомъ но тщательномъ выполнеиіи,
сохранили столько внутренней наивной скромности и безпритязательной красоты,
что нельзя не удивляться такому явлеиію въ половииѣ XVI вѣка.
Третій учеиикъ Рафаэля, который вмѣстѣ съ Пенни и Андрея да Салерно
также имѣлъ значительное вліяпіе на искусство въ Неаполѣ, Ломбарде
Полицоро Кальдара (Оолидоро да Караваджіо), былъ первоначально под-
нощикомъ при камениыхъ работахъ въ Ватиканѣ, и только въпослѣдствіи
обнаружилъ замѣчательпое дарованіе къ живописи. Вмѣстѣ съ другимъ ху-
дожиикомъ, Μ а тур ии о изъ Флоренціи, онъ украсилъ какъ говорятъ,
фасады многихъ римскихъ дворцовъ изображеніями выполиеиными альсграффит-
то *). Это по большой части фризовыя изображенія съ предметами изъ ми-
ѳовъ и исторіи древнихъ. Немиогіе остатки этихъ работъ, и также сохра-
нившіяся коніи съ нихъ и эскизы, обличатотъ весьма положительное усвое-
ніе позднѣйгааго Рафаэлева стиля, (напр. прекрасной фризовый рисунокъ,
тушованный коричневою краскою, съ исторіею Иіобеи, во дворцѣ Корсини).
Изученіе аитичпыхъ изваяній приложено здѣсь къ живописнымъ изображе-
ніямъ съ замѣчательною свободою, и манерность въ которую вдалась
Рафаэлева школа, здѣсь отступаетъ нсредъ свѣжею еще силою. Въ иеміюгочи-
слепиыхъ стаиковыхъ картииахъ Полидора за этотъ періодъ, сказывается
*} Образчики въ грАвюрахъ: Орегѳ di PoliJoro da Caravaggio, dis et int. da Grio. Bapt.
G-alestruzzi. Roma 1853,—Фрпзовыя изобр. Казы Гадди гравир. Сапти Бяртоли.— Тех пика
сграФФПта извѣетна: стѣну, вагрунтованпую предварительно темною краскою, окрашивали
болѣе свѣтлою краскою, которую потомъ процарапывали острокопочиымъ инструментомъ во
рисунку, пока въ штрихахъ лѳ выступалъ темный цвѣтъ грунта.

§ 189. 190. Школа Рлфдэля. — Полидого. Тимотео делья Вите. 429
еще отголосокъ возвышешіаго чувства Рафаэлевыхъ композицій, такъ иапр.
въ одной сценѣ изъ миѳа о Психеѣ въ Луврѣ. Совершенно другой стиль мы
видимъ въ позднѣйшихъ Полидоровыхъ произведеиіяхъ, выполненныхъ этимъ
художникомъ въ Неаполѣ и Мессииѣ, манерная идеальность его римскихъ
товарищей въ пихъ уже устунаетъ мѣсто преувеличенной, и подъ часъ
чрезвычайно рѣзкой и противной натуральности, составлявшей по всей вѣроятно-
сти первоначальное направленіе этого художника, но которая дотолѣ была
сдерживаема окружавшими его, высокими образцами. Между тѣмъ, въ этомъ
изображепін простой природы, онъ выказываетъ ие мало силы, жизни и
страсти, и имъ проложенъ былъ путь къ тому стилю, который впослѣдствіи
сдѣлался основаніемъ неаполитанской школы. Главная его картина, Иесеніе
Креста, написанная имъ въ Мессииѣ, находится теперь, вмѣстѣ съ нѣсколь-
кими мелкими картинами изъ священнаго писанія,въ галереѣ Студій въ Неа-
иолѣ. Это весьма оживленная, и не смотря на полояштельно пошлыя формы,
даже глубоко поразительная композиція, съ мрачнымъ, темиымъ колоритомъ,
накъ большая часть позднѣйшихъ Полидоровыхъ произведена. Къ послѣд-
ней его порѣ относится также, исполненное въ этомъ же родѣ Поклоненіе
пастырей, съ портретомъ самого художника, находящееся у доктора Каровё
во Франкфуртѣ на Майнѣ.
§ 190. Подобно тому какъ изъ прежней, уже существовавшей школы, къ
Рафаэлю поступилъ Андрея ди Салерно, такъ тудаже поступили также мно-
rie худоя;ники изъ болонской школы Франческа Франчіи, и тамъ выработали
свою извѣстную своеобразную манеру, не лишонную иногда
привлекательности, но въ которой болѣе или меиѣе проглядывало подъ стилемъ римской
школы направлеиіе ихъ пре?ішяго учителя. Въ числѣ таковыхъ назовемъ
Тимотео делла Вите или Вити (1470 — 1523), подобно Рафаэлю,
уроженца города Урбино, куда онъ возвратился пробывъ не долгое время у
Рафаэля. Мзъ работъ ранней его поры, т. е. допоступленія къ Рафаэлю,
находится одна картина въ миланской Брерѣ: Мадонна съоднимъангеломъ и двумя
святыми въ пейзажѣ; головы сдаютъ на Франчію иПеруд?кина.—Одио изобр.
с. Аполлоны въ ц. с. Трииита въ Урбино, написано сухо и
холодно.—Немного привлекательнѣе изобр; двухъ святыхъ епископовъ съ донаторами,
въ ризницѣ тамошняго собора (1504), и одно св. Семейство въ Ораторіи с,
Джіузеппѳ, тамъ же. Въ послѣдствіи, подъ вліяніемъ Рафаэля онъ усвоилъ
себѣ до нѣкоторой степени свободную прелесть этого мастера, не оставивъ
при томъ совсѣмъ манеру умбрійской школы. Изъ этой эпохи существуетъ
чрезвычайно привлекательная картина въ болонской пинакотекѣ: с.
Магдалина стоя нъ нещерѣ, со спущеииыми съ головы до ногъ длинными
волосами, и одѣтая въ красную мантію; голова ея граціозно наклонена на лѣвое
плечо. Выполпеніе хотя и сдаетъ на старинный маиеръ, но превосходно
выдержано; мантія спускается въ прекраспыхъ широкихъ складкахъ; колоритъ
мягкій и теплый, выражеиіе лица необыкновенно нѣжное и задушевное,—
Въ другой картинѣ Брерской галереи въ Миланѣ,—Зачатіи Пр. Бобородицы,
со многими святыми, при вообще хорошемъ рисункѣ, замѣтны напротивъ нѣ-
которая афектація, и извѣстпый серебристо-сѣрый топъ, повторяющійся во
многихъ его произведеиіяхъ. Тоже самое можно сказать о црестольномъ
образа ц, с. Анджело въ Кальи, представляющемъ воскресшаго Господа, окру-

430 Книга ш. Италія. хуі в-вкъ. Рлфлэль: § 190.
женнаго святыми женами и разными святыми.—Въ Римѣ ему приписываютъ
фресковый изображенія въ небольшой церкви с. Екатерины Сіенской, кото-
рыя однако такъ сильно повреждены, что въ нихъ виденъ линіь общій типъ
римской школы. Картины Тимотео вообще очень рѣдки; въ берлинскомъ
музѳѣ въ настоящее время ему приписываютъ Мадонну на престолѣ,
окруженную иѣсколькими дѣтьми, и двухъ святыхъ, считавшихся прежде, по
неточной надписи, произведеніемъ Джіованни Санти; потомъ малснькій бл.
Іеронимъ въ пустынѣ. Тимотео былъ также извѣстенъ какъ миніатюрный
живописецъ *).
Другой художникъ изъ школы Франчіи былъ, болонецъ Бартоломмео
Раменги, по прозванію: Баиьякавалло; онъ въ послѣдствіи воротился
въ Болонью и перенесъ въ этотъ городъ стиль римской школы. Картины его,
также рѣдко встрѣчаемыя въ галереяхъ, обличаютъ усердное стремление къ
свободной и величавой концепціи, и отсутствіе взыскано-распущешюй
манеры, свойственной другимъ ученикамъ Рафаэля, отъ которой его
предохранило, положенное имъ въ школѣ Франчіи основаніе простаго и старобытнаго
способа изображенія. Ио съ другой стороны онъ не обладалъ тою
внутреннею силою, которая одна только въ состояніи бы была придать врутреннее
значеіііе любиіиымъ имъ величавымъ образамъ и потому картины этого
мастера преимущественно носятъ на себѣ характеръ чего то заимствованнаго,
не самобытнаго, и даже иабраннаго изъ произведен!/) Рафаэля и Франчіи.
Въ ц. С. Марія делла Паче въ Римѣ можно видѣть колоссальный фресковыя
изображепія какого то святаго въ латахъ, и одного пророка; фигуры обоихъ
иѣсколько изыскано величавы. Въ Болонской пинакотекѣ есть одно изобр.
Св. Семейства со святыми, хотя не сильно написаішое, но съ нривлекатель-
нымъ выраженіемъ.—Въ дрезденской галереѣ его именемъ помѣченъ
большой образъ Богородицы въ Славѣ съ четырьмя святыми; произведете съ
весьма энергическимъ и важнымъ выраженіемъ и блестящимъ колоритомъ.—
Въ другомъ болыномъ изображеніи, представляющемъ разныхъ святыхъ, въ
берл. музеѣ, въ выраженіи головъ еще проглядываетъ прежній ученикъ
Фрапчіи.—Во дворцѣ Колонна ему приписываютъ, нѣсколько манерный но
полный жизни эскизъ толпы воиновъ, собравшихся пѳредъ городомъ, а въ
галереѣ Соллей въ Лондонѣ, одиу Мадонну со святыми и ангелами, весьма
достойнаго характера и съ превосходнымъ колоритомъ.—Товарищемъ
Баиьякавалло въ Римѣ и также при послѣдиихъ его работахъ въ Болоиьѣ былъ,
Біаджіо Пупиии.
Третій ученикъ Франческа Франчіи, Инночепцо Фракуччи да Имо-
ла**), не работалъ въ Рямѣ, и по выходѣ изъ школы Франчіи лишь
короткое время пробылъ во флорентийской школѣ (при Маріотто Альбертииелли),
*) Въ послѣднее время ему также приписывало, π невидимому но без г, основаиія,
энергическую и странную комнозицію одной гравюры, но название «иляски вѣдьмъ» (стрѳ-
гоццо) которая прежде считалась, то Ра<і»аэлевымъ, то Мнкельанджоловымъ нроязводоніомъ.
Ср. Deutsches Kunstblatt 1*58 стр. 261.
**) Т. Giordani: Sülle pittuvo (Thinoconzo Fraiicucci Ja Tmola. Milano 1819.

§ 190.
Последователи РлфАЭля.
431
но именно онъ сдѣлался о/шимъ изъ самыхъ ревностныхъ подражателей
Рафаэля, и въ своихъ собственныхъкомпозиціяхъ повторилъ дажецѣликомъ
фигуры изъ картинъ Рафаэля. Такъмж. пр. мывидимъ въ Болонской шшакотекѣ
большой иацпрестольный образъ его руки, находившійся прежде въ часовнѣ
с Микеле ин'Боско въ Болоньѣ, въ серединѣ котораго онъ изобразилъ
архангела Михаила, довольно посредственно скопированнаго съ Рафаэлева
произведенія, и не совсѣмъ удачно по сторонамъ несущагося съ высоты
архистратига, помѣстилъ двухъ святыхъ въ спокойно стоячемъ положеніи.
Вверху, возлѣ Б. Матери парятъ ангелы, скопированные съ ангеловъ на
Рафаэлевомъ «Диспутѣ».—Несравненно валшѣе этой восхваленой картины,
превосходно написанный большой образъ Св. Семейства; композиція
довольно близко подходящая къ Рафаэлевому стилю и весьма оживленная, также
перешедшая изъ болоиской ц. Корпусъ Домини въ пинакотеку· — Одна изъ
превосходнѣйшихъ картинъ этого художника находится въ соборѣ въ Фаэн-
Цѣ.—Прелестное изобр. Мадонны со святыми, 1527 г. въ Соллейскомъ
собранна въ Лоидонѣ.— Въ берлипск. музеѣ есть пріятная картина руки Ип-
ноченцо; но и въ ней также, сѣдящая на престолѣ въ облакахъ Б. Матерь,
подражаніе Рафаэлевой картинѣ,и именно его Мадоннѣ ди Фулиньіо;
выражение на лицахъ помѣщешшхъ внизу святыхъ, чрезвычайно умное и
благородное. — Большой образъ Мадонны съ четырьмя святыми, въ мюнхенской
галереѣ. — Изображенія Мадонны и С. Семейства его руки, меньшихъ раз-
мѣровъ, не рѣдко встрѣчаются въ галереяхъ; ихъ вообще легко можно
отличить по композицш, носящей характеръ стиля римской школы, и также по
выраженію головъ, сдающему на манеру Фраичіи. (Двѣ такія картины
находятся въ дворцѣ Боргезе въ Римѣ).
Къ названпымъ художникамъ можно еще присоединить Джироламо
Маркези да Котиньіола, получившаго также свое образованіе въшколѣ
Франчіи и въ продолженіи долгаго времени писавиіаго въ манерѣ древнихъ
мастеровъ. Къ этому времени относится одно Вѣнчаніе Б. Матери съ
ангелами, и двумя святыми на первомъ планѣ, въ берл. музеѣ; картина робкая
по расположенію, но съ прелестнѣйшимъ выраженіемъ въ лицахъ. Лишь въ
позднихъ годахъ этотъ художникъ пришелъ въ Римъ и измѣнилъ свою
манеру согласно съ господствовавшимъ въ этомъ городѣ стилемъ. — Мадонна
съ колѣнопреклоненными лицами монашескаго ордена; хорошо написанная
картина, съ превосходными головами, въ берлинск. музеѣ. — Мадонна въ
облакахъ, внизу бесѣда святыхъ; весьма оживленная и чрезвычайно эфект-
ная картина въ Соллейскомъ собраніи въ Лондонѣ.
Учениками Баньякавалло и Ииноченцо да Имола были, Приматиччіо и
Пеллегрино Тибальди (Пеллегршю Пеллегрини). Первый изъ иихъ,
какъ мы уже видѣли, работалъ при Джіуліо Романо и во Франціи; другой
отправился въ Испапію и перенесъ въ эту страну стиль римской школы. Его
картипы, рѣдко встрѣчаемыя въ Италіи, отличаются прелестною простотою
и выражеиіемъ глубокаго чувства, такъ напр. одно Обрученіе с. Екатерины
въ болонской пипакотекѣ, и въ подобіюмъ же стилѣ изобр. с. Цециліи съ
двумя играющими на музыкальныхъ инструментахъ ангелами, (поясными фи-

432 Кііига ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 191.
гурами), въ вѣнской карт, галереѣ.—*) Иѣсколько маиериѣе фрески въ
часовнѣ с. Рѳмигія въ ц. С. Луиджи де'Франчези въ Римѣ.
§ 191. Изъ старой Феррарской школы въ Рафаэлеву перешелъ Бен
вену то Тизіо, прозванный по родному своему городу Гарофало, (1481—
1559). Этотъ художникъ былъ некоторое время учеиикомъ Лоренцо Коста,
но повидимому отчасти только усвоилъ себѣ манеру своего учителя; произ-
веденія Гарофало отличаются по преимуществу стилемъ феррарской школы,
доводеннымъ до высшаго своего совершенства его современникомъ, Людови-
ко Маццолипо: этотъ стиль который мы видимъ въ произведеиіяхъ
Гарофало, при извѣстной, болѣе или менѣе причудливой концепціи и своеобразно
рѣзкомъ и блестящемъ колоритѣ, замѣтедъ дая*е тогда еще, когда этотъ
художникъ уже внолнѣ усвоилъ себѣ способъ компонованія римской школы и
колоритъ его иѣсколько смягчился. Однако, произведенія относящіяся къ этому
позднѣйшему времени его дѣятельности, не всегда наиболѣе привлекательный;
въ особенности его фигуры въ натуральную величину, отличаются какою-то
иустою идеальностью выражеиія, и недостаточною выдержкою, качествами,
которыхъ не въ состояиіи скрадывать даже блестящее техническое выпол-
неніе: кромѣ того, многочисленный картины этого мастера, сплошь носятъ
извѣстный однообразный характеръ. Станковыя картины небольшихъ размѣ-
ровъ, которыя вообще можно считать лучшими изо всѣхъ произведена
этого художника, встрѣчаются часто въ галереяхъ, особенио въ Римѣ, во двор-
цѣ Боргезе и въ другихъ мѣстахъ; кромѣ того въ Луврѣ, въ берл. музеѣ и
пр. Изъ большихъ картинъ самыя извѣстныя: ГГоложеніе въ гробъ
Спасителя, въ галереѣ Боргезе въ Римѣ; картина выполненная тщательио и съ
хорошо расчитаннымъ эфектомъ; — другая, подобнаго. расположенія, но съ
большимъ спокойствіемъ и чувствомъ, въ неаполитаискихъ студіяхъ;—одно
Посѣщѳіііе Б. Матери въ галереѣ Дорія въ Римѣ; —„тамъ же Поклоненіе
Младенцу лежащему на землѣ; картина довольно холодная и принужденная,
но съ прекрасными отдѣльными чертами;—Мадонна на облакахъ, внизу бе-
сѣда святыхъ, за исключеніемъ главнаго лица, не важная по выраженію, но
прекрасно лаписаішая картина, въ венеціяиской академіи;—другой
превосходный образъ Мадонны со святыми въ національной галереѣ въ Лоидонѣ.—
Въ произведеніяхъ исполнснныхъ Гарофало по его возвращеніи изъ Рима,
преобладаете болѣе стиль римской школы. Церковь с. Франческо въ Фер-
рарѣ въ особенности, обладаетъ значительнымъ числомъ надпрестольныхъ
изображеній его руки, и отчасти высокаго достоинства, мж. пр. также
фрескою, представляющею Взятіе подъ стражу L Христа. Надъ главпымъ прѳ-
столомъ ц. С. Андрея въ Феррарѣ находится большое произведете его
руки, Мадонна со святыми. Большая фреска, изображающая въ причудливой
аллегоріи иобѣду новаго завѣта надъ вѳтхимъ, недавно была снята со стѣ-
") Тибальди можно бы скорѣе причислить къ последователямъ Микѳльанджела, обо если
онъ первоначально былъ ученикоаіъ Баньякавалло, (что пока но доказано), онъ тѣмъ не
менйе никогда не порѳставалъ стремиться къ манѳрѣ Микельанджело, нослѣ того какъ онъ
ознакомился съ ироизиеденіпни въ Сикстинской часоішѣ въ Римѣ. Караччіи его прозвали
,,ίΐ Michelugnolo гШмЫо", (т. е. Мнленькимъ Микельанджѳломъ на новый ладъ). —
(Прим. англ. изд.)

§ 191. Последователи Р*флэля. Досси. 433
ны трапезы той же церкви с. Андрея, и перенесеиа въ публичную галерею,
въ такъ называемый «алмазный домъ». Тамъ же сохраняются школьныя
картины этого мастера разнаго достоинства.
Одновременно съ Гарофало въ Феррарѣ процвѣталп братья Джі о ваіГ
Баггиста Досси, и болѣе знаменитый До ее о Досси (ум. 1560),
которые также нѣкотороѳ время провели въ Римѣ но лишь поелѣ Рафаэлевой
смерти. Въ произведеніяхъ обоихъ братьевъ мы видимъ основный феррар-
скій стиль, и кромѣ того веиеціяиское вліяніе напоминающее Джіорджіоне.
Въ надпрестольныхъ образахъ своеобразность Доссо не вполиѣ
выказывается; это великолѣппыя, весьма смѣлыя и богатыя композиціи, въ маке-·
рѣ Гарофало, таковы напр. пѣсколько картииъ въ дрезденской галереѣ; въ
числѣ ихъ въ особенности исполнепы высокаго достоинства изобр. четырехъ
учителей церкви, и образъ Бога Отца и Пр. Дѣвы во Славѣ. Изображение
четырехъ учителей церкви въ берл. музеѣ слабѣе. Совершенно съ другой
стороны показывается талантъ Доссо въ изображеніяхъ любимыхъ имъ ми-
оологическихъ и фаитастическихъ предметовъ. Сюда относится такъ
называемая «Вакханалія» водворцѣ Питти во Флоренціи, произведеніе иѣсколь-
ко робкое еще и вѣроятио изъ ранней поры этого художника Представлено
фантастическое карнавальное общество мужчинъ и женщипъ, отчасти полу-
нагихъ, собравшихся вокругъ стола па которомъ лежатъ маски,
тамбурины и пр. Если эту композицію можно назвать переполненною и черезчуръ
расчитаниою, зато въ другой картинѣ, «волшебнлцѣ Цирцеѣ», (въ галереѣ
Боргезе въ Римѣ) художникъ выказываетъ вполнѣ свободную, сказочную
наивность въ выражеиіяхъ. Въ пурпуровомъ, золототканомъ одѣяніи и
богатой чалмѣ, сидитъ волшебница въ прекрасномъ горномъ пейзажѣ съ вп-
домъ вдали па городъ; формы ея привлекательны; съ торжествующимъ вы-
раженіемъ увѣреиности въ успѣхѣ предприннмаемаго ею чародѣйствія, она
даетъ догарать свѣчѣ поставленной въ горшокъ; въ правой рукѣ она дер-
житъ таблицу съ магическими знаками; передъ нею па землѣ магическііі
кругъ, латы, собака, двѣ птицы; къ дереву возлѣ нея привязано разное
колдовское зелье; вдали на травѣ лежатъ три рыцаря. Въ картинѣ
прозванной «Сновидѣніями», въ дрезденской галереѣ, вполнѣ раскрывается дикое
и мрачионастроенное воображеніе.—Въ послѣдиіе годы жизни,(съ 1554 г.)
Доссо, вмѣстѣ съ братомъ своимъ, расписалъ нѣсколько комнатъ въ герцог*
скомъ дворцѣ въ Феррарѣ; изъ этихъ работъ еще сохранились въ залѣ
Авроры миоологическія изображенія на потолкѣ: Авроры и Геліоса, оба па
своихъ колеспицахъ; въ длинномъ залѣ, потолокъ, и превосходный фризъ со
сценами изъ жизни древиихъ, вакханаліею, палестрою и пр., подобныежѳ
предметы въ залѣ верховнаго совѣта (del gran Consiglio); въ одной
небольшой комнатѣ: вакхаиалія, но съ преобладающимъ ландшафтнымъ харак-
теромъ. Эта картшіа, надъ которою трудился также Тиціанъ, въ настоящее
время испорчена; многое въ ней наиомииаетъ направленіе Джіуліо Романо,
но при несомнѣнныхъ достоинствахъ въ ней уже проглядываетъ извѣст-
пый произволъ и жестковатость *).—Въ дворцѣ Боргезе въ Римѣ храпят-
«) Ср. Kunstbl. 1841. № 74 и ел.

434 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Рлфлэль. § 491. 192,
ся два фантастичоскихъ пейзажа ^руки Джіамбаттиста Доссп, писанпыхъ въ
стилѣ совремопныхъ ему пидерлаидскихъ художииковъ. На одпомъ изъ
атихъ пейзажей представлена компаііія зпатиыхъ господъ расположившихся
у берега; на другомъ дикія сцеиы съ бѣсами, вѣроятио въ подражаніе произ-
ведепіямъ Іеропима Боша или какого иибудь сходнаго съ иимъ по пдеямъ
художника.
Подобное иаправлепіе какъ у Гарофало замѣтно также у лѣкоторыхъ
другихъ феррарскихъ мастеровъ того времени: папр. у Джіамбаттиста
Бенвѳнути, по прозванію л'Ортолапо (т. о. огородника, по промыслу
отца), и у Калигарино (т. ѳ. сапожника, такъ какъ оиъ сначала былъ
сапожпикомъ π сдѣлался живописцемъ лишь послѣ того какъДоссо ему объ-
явилъ, что сшитые имъ сапоги сидятъ какъ будто паписаны). Иѣсколько хо-
рошихъ картипъ работы перваго въ берлинск. музѳѣ *).
§ 192. Возвращаясь еще разъ къ Рафаэлевой школѣ, мы въ ней иайдемъ
еще нѣсколько другихъ художниковъ, заслуЖивающихъ наше впиманіе; въ
томъ числѣ въ особенности Джіоваипи да Удине, (4487 — 4564),
прежпяго ученика Джіорджіоне, помогавшаго Рафаэлю при исполнены ара-
бесковъ въ лоджіяхъ,и ири другихъ декораціонныхъ работахъ. Въ изображепіи
плодовъ, животиыхъ, птицъ и всякаго рода утвари, опъ достигъ до высокаго
совершенства; подобные предметы оиъ такъ естественно умѣлъ
представлять, что паискій кошохъ, искавшій однажды въ Ватиканѣ коверъ для папы,
въ торопяхъ прибѣжалъ въ лоджіи чтобы спять со стѣиы одипъ изъ папи-
саииыхъ па ней ковровъ. Самостоятельпою работою Джіоваипи слыветъ,
прекрасная декораціопиая роспись въ первой колонадѣ, въ первомъ ярусѣ
ватиканскихъ лод?кій, и красивый фризъ съ играющими дѣтьми въодиомъ изъ
покоевъ виллы Мадама близъ Рима. Послѣ разграбленія РимаДжіоваипи pa·
боталъ въ различпыхъ мѣстахъ Италіи; къ концу жизни онъ возвратился
опять въ Удине **). — Кстати пазовемъ превосходную картину,
находящуюся въ академіи въ Веиеціи, и приписываемую порѣ его молодости, и по
которой видно, что когда Джіованни поступилъ въ школу къ Рафаэлю опъ уже
былъ дѣльиымъ художникомъ венеціянской школы. Въ этой картинѣ
представлены I. Христосъ среди книжниковъ, и на пѳреднемъ планѣ четыре во-
ликихъ учителя церкви; прекрасная и спокойная композиція, съ хорошо пе-
реданнымъ выраженіемъ удивлтзпія, убѣжденія и вдохповепія.
Учениками Рафаэля были также: Пеллегрино даМодена, немного
осталось произведена, достовѣрио принадлежащихъ ему; Томмазо Вппчп-
доро изъ Болоньи, (въ дпевникѣ Дюрера, Томасъ Полопіусъ); Винчепцо
ди С. Джиминьяно, который вмѣстѣ съ нѣкимъ Скиццоне украсилъ
фасады дворцовъ на манеръ Полидоро; незамѣчателыіый Джіакомѳ ди Фаэи-
*) Кстати напомнимъ еще разъ оіодовпко Маццолвно, художественная
деятельность котораго шла параллельно съ трудами Феррарскихъ послѣдоватѳлѳй Рцфзчля, π
можотъ быть усвоившего сооѣ кое-что отъ Гаро<і>ало въ позднѣйшихъ своихъ пропзввдвніахъ,
Ср. стр. 280.
**) Въ архіепископскомъ дворцѣ въ Удино одинъ изъ потолковъ раеппсаиъ Джіованни
въ стилѣ ватиканскихъ ложъ: домъ художника, украшенный лѣпиыми работами и
рельефными Фигурами доселѣ еще существует^·— (Пр. англ. изд.).

§ 192. Граверы РлфАэлквыхъ произведена. Λ35
ца, и αρ. О двухъ Миланцахъ, Гаудеиціо Феррари и Чесаре ди
Сеет о, было уже говореио выше; также о товарищахъ Рафаэля въ школѣ Пе-
руджина, обоихъ Альфани, и Адоне Дони, въ послѣдствіи примкнувшихъ къ
стилю римской школы. Кромѣ ихъ въ Рафаэлевой школѣ получили свое обра-
зоваиіе еще иѣсколько художпиковъ изъ сѣверпыхъ странъ, мж. пр. иидер-
лаид^цъ Берпардиігъ вал'Орлей и учеиикъ его Михаилъ Коксіе,
послѣдній долго спустя смерти Рафаэля пришелъ въ Римъ и усвоилъ себѣ
скорѣе общіе типы римскаго стиля; Георгій Πенсъ, прежній учеиикъ
Альбрехта Дюрера, былъ еще очеиь молодъ когда умеръ Рафаэль, и потому
его пельзя назвать непосредствѳшшмъ его учеиикомъ.
Въ заключеиіе слѣдуетъ еще упомянуть о вліяніи которое имѣлъ
Рафаэль на искусство гравированія. Въ этомъ отношеніи въ особенности
заслуживаете вниманія Маркантоніо Раимонди (или Марко дель Франчіа)
изъ Болоиьи. Обучившись сперва финифтяному мастерству у Фраическо
Франчія опъ послѣ перешелъ къ искусству гравированія, и началъ
гравировать съ картииъ своего учителя. Потомъ оиъ копировалъ Мантеньевы
произведенія, работы Альбрехта Дюрера, и въ послѣдствіи
усовершенствовался въ рисованіи при Рафаэлѣ, который ему значительно покровитель-
ствовалъ и предоставлялъ свои рисунки для копированія. Маркаіітоніо кромѣ
того гравировалъ съ рисунковъ Микельанджело, Джіуліо Ромаио идр. и
также съ собственныхъ произведена. При гравированіи съ работъ Рафаэля ему
преимущественно помогали двое учениковъ: АгостипоВенеціаноиМар-
ко Равипьяно. Такимъ образомъ, вскорѣ послѣ своего появленія,
искусство гравированія, благодаря Маркантонію и его школѣ, достигло въ
мастерской Рафаэля до высокой степени совершенства. Въ отіюшепіи къ смыслу
рисунка и опредѣленности очертаиій, эту школу не превзошли произведена
послѣдовавшихъ граверовъ, несмотря на то что тогда она еще не гонялась
за тонкостями въ моделировкѣ, за оттѣненіемъ тоновъ и прочими
художественными эфектами, требуемыми въ настоящее время. Главное достоинство
этой школы граверовъ, что проникнувшись духомъ Рафаэля подъ пепосред-
веннымъ его вліяніемъ, она въ состояніи была передать и мысль и стиль во-
ликаго учителя, даже въ такомъ случаѣ, когда ей служили образцами лишь
бѣгло набросанные его рукою рисунки, (что часто бывало), и ей ирихо-
дилось въ его духѣ дополнять побочиости и up. Вотъ почему произведеиія
другихъ также мастеровъ, получалп въ рукахъ этой школы граверовъ Рафа-
элевскій отпечатокъ. Распространенію Рафаэлевой славы и господству его
стиля, въ зиачительиой степени способствовали гравюры вышедшія изъ этой
школы.

Λ36 Кпигл ш. Италія. хѵі вѣкъ. Сіэна. § 193.
ГЛАВА ШЕСТАЯ.
Сіэнскіе и Веропскіе мастера.
§ 193. Выше было указано, кагшмъ образомъ Сіэиская школа,
дошедшая «ъ XV* вѣкѣ до глубокаго упадка, примкнула къ сродствепноіі on по
внутреннему духу умбрійской школѣ, ища въ ней новое для себя жизненное
начало. Въ этомъ отиошепіи не безплодпымъ осталось стремленіе нѣкото-
рыхъ живописцѳвъ начала XVI вѣка, и именно Джіакома Пак кіаротто,
(см. стр. 314). По, чтобы поднять сіенское искуссво въ уровень XVI вѣка,
для этого нужеиъ былъ сильный толчекъ, нужѳнъ былъ главнымъ образомъ-
мастеръ, который обладалъ полпымъ художественнымъ зианіемъ того вѣка.
Такимъ былъ ломбардецъ Джіашштоиіо Бацци, обыкновенно называемый
иль ß о дом а, (род. около 1480, ум. 1549 г.), одииъ нзъ самыхъ привле-
кателыіыхъ живонисцевъ своего времени. Содома былъ родомъ изъ Верчел-
ли, и повидимому на его образоваиіе имѣлъ вліяпіе Леонардо да Винчи; въ
послѣдствіи онъ поселился въ Сіэнѣ и сдѣлался гражданиномъ этого города.
Въ его фигурахъ, въ особенности жеискихъ, много сходства съ Лсоиардо-
вымъ стилсмъ; въ пихъ грація и мягкость соединены съ важностью и
глубокою задушевностью, какъ можеть быть ни у кого другаго. Еслибы у этого
художника чувство красоты было болѣе постоянно, и рисуиокъ и располо-
жепіе его фигуръ иногда правильнѣе, то его можнобы посправедливости
считать однимъ изъ первыхъ мастеровъ всѣхъ временъ. Самыя ранпія изъ
извѣстныхъ намъ произведешь Содомы, (прибл. 1502 г.), 26 хорошо со-
храпившіяся стѣниыя фрески со сценами изь житія с. Венедикта, въ мопа-
стырѣ с. Уливето маджіоре (близъ дороги изъ Сіэиы въ Римъ), гдѣ еще
Лукою Синьіорелли исполнены были нѣкоторыя картины; стиль этихъ работъ
довольно строгъ, и обличаетъ особенное стремлеяіе къ характеристикѣ.
Вскорѣ послѣ того онъ паписалъ въ трапезѣ близлежащаго монастыря с.
Анны въКретѣ, чудо съ пятью хлѣбами, которое досолѣ еще сохранилось.
Въ послѣдствіи онъ работалъ при Юліи II въ Римѣ. Роспись произведенная
имъ въВатикапѣ, за исключсиіемъ нѣкоторыхъ арабесковъ и промежуточиыхъ
изображеній на потолкахъ, пскорѣ была уничтожена для очистки мѣста подъ
Рафаэлевы произведенія. Иѣкоторыя изъ его стѣнныхъ фресокъ сохранились
въ Фарпсзинѣ, гдѣ въ одной комндтѣ верхняго этажа имъ нпписаиъ бракъ
Александра съ Роксаною, и Александръ въ шатрѣ у Дарія. Здѣсь мы уже
видимъ весьма красивыя и привлекательныя жеискія формы и множество
маленькихъ пролестпыхъ гѳпісвъ, хотя съ другой стороны нѣкоторыя детали
обличаютъ несовсѣмъ еще увѣрениаго въ себя, и зпакомаго съ
практическими пріемами художника.
Замѣчатсльпѣе позднѣйшія Сіенскія произвсдеиія Содомы. Главііѣніпоо
изъ пихъ можно видѣть въ ц. с. Доминика, въ часовнѣ с. Екатерины сіон-

§193.
Содома и его последователи.
437
скоіі. Тамъ, съ одной стороиы престола, па стѣпѣ изображена с.
Екатерина которой являются Богъ-Отѳцъ съ Б. Матерью и Млад. Іисусомъ, въ
соимѣ прелестнѣйшихъ малепышхъ ангеловъ. На стѣнѣ съ другой стороны
престола, Содома изобразилъ этуже святую, падающею въ обморокъ передъ
являющимся ей Спасителемъ, и поддерживаемою монахинею. Произведете
виолнѣ мастерское, въ которомъ восторженное и патетическое выраженіе
превосходно передано въ фигурѣ и чертахъ святой. Третья картина, па одной
изъ боковыхъ стѣнъ тойже часовни, по композиціи не замѣчательна, но въ
отиошсніи къ отдѣльнымъ фигурамъ также превосходна.
Вмѣстѣ съ Паккіаротто и,другимъ Сіенцемъ, Беккафуми, Содома испол-
иплъ другую, весьма важпую работу въ Ораторіи братства с. Бериардино въ
Сіэпѣ. Въ этой часовнѣ были представлены сцепы изъ житія Пр. Дѣвы въ
мѣскольнихъ картинахъ съ фигурами болѣе чѣмъ въ человѣческій ростъ, и
отдѣлениыхъ одна отъ другой легкою архитектурою съ пилястрами. Эти
картины по большой части выполнены Содомою; его благородиымъ и кроткимъ
духомъ проникнуто все произведение и возводятся въ свойственную этому
мастеру сферу, также картины его сотрудпиковъ. Самыя замѣчателыіыя
изъ Содомовыхъ картинъ въ этой часовнѣ: Свиданіе Пр. Дѣвы съ Елисаве-
тою и Вознесете. — Кромѣ того сохранились фрески Содомы въ сіенскомъ
публичномъ дворцѣ, и также престольные образа и фрески въ различиыхъ
другихъ церквахъ этого города. (Снятіѳ со креста, 4513 г. въ ц, с. Фран-
ческо; фрески въ ц. с. Спирито, мж. пр. с. Іаковъ, въ качествѣ побѣдителя
Сарацинъ, скачущій на копѣ; Поклоненіе волхвовъ въ ц. с. Лгостино; ио-
томъ роспись на фасадахъ нѣкоторыхъ домовъ и на городскихъ воротахъ въ
с Віене). Въ картиииыхъ галереяхъ между тѣмъ, произведенія его кисти
встрѣчаются нечасто, и вотъ главнымъ образомъ причина, почему Содома
не пользуется тою общею извѣстиостыо которой оиъ вполиѣ достоииъ *).
Въ флореитипскихъ галереяхъ есть нѣкоторыя превосходный вещи его руки,
мж. пр. въ Уффиціяхъ одпо изобр. с. Себастіаиа, съ весьма благородными
формами но слишкомъ строгимъ колоритомъ, тогда какъ теплый и мягкій ко-
лоритъ именно составляетъ отличительное достоинство произведений этого
мастера. Прекрасио и съ чувствомъ передано выраженіе страдапіи на лицѣ
святаго.—Одно Воскресеиіѳ въ неаполит. Студіяхъ отличается большою
оживленностью и превосходными фигурами ангеловъ. —Портретъ Лукреціи,
прекрасная фигура, достойная кисти самагоРафаэля, и написанный для
Лгостино Киджи, находится у г. Кестнера, бывш. гаиноверск, поел. въ.Рямѣ.—
Одно Бичеваиіе Спасителя, переложенное со стѣны па холетъ, въ сіеиской
академіи. — Превосходное жертвоприношепіе Авраама, въ часовиѣ Пизан-
скаго Кампосанто.—Умершій Спаситель окружеппый своими учениками; эту
иѣсколько грубовато исполненную, но величественную картину, въ берл. му-
зѣе, и — весьма дѣльпо паписанный, прелестный образъ Мадонны, въ двор-
цѣ Боргезе въ Римѣ, приписываютъ также Содомѣ.
*) Не мало повредило также славѣ Бацци, несправедливый отнывъ объ нѳиъ Basapn,
иалпвшііі въ яшзпеописанін этого художника, всю ненависть которую оиъ самъ, или лицо
сообщившее ему свѣдѣнія о Содомѣ, питали къ этому мастеру.

438 Клип т. Итллія. хп вѣкъ, Сіэна. § 193
Учепиками Бацци были: Микельаиджело Лпсельми, по прозванію:
Микельаиджело да Сіэпа, и Бартоломмео Пероііи, обыкповеипо
лазыв. Маэстро Риччіо. Работы послѣдняго, двѣ большія картины въ
Сіепской академіи,, обличаютъ уже вліяпіе флорентийской манеры, и лишь
въ пѣкоторыхъ отдѣльностяхъ напомипаютъ еще учителя.
Сотрудпикомъ Содопы при росписи въ Ораторіи с. Бернардино былъ, какъ
мы сказали, сіепецъ Домеиико Беккафуми, по прозванію Меккери-
ио. Въ пазваішыхъ работахъ ототъ художникъ близко подходить къ
благородной и привлекательной простотѣ своего учителя, тоже самое надо
сказать о прекрасномъ и величественпомъ престольномъ образѣ его руки,
находящемся въ сіенской академіи. Въ позднѣйшихъ работахъ этого
художника, въ значительной степени преобладаетъ механическая сторона, и
выдается лишь внѣшняя красота формъ, усвоенная имъ отъ флорентинцевъ; но
нритомъ краски у него постоянно я^ны и прочны, благодаря чему его
работы, (коихъ въ особенности много въ публичномъ дрорцѣ въ Сіэнѣ), по-
крайпей мѣрѣ на глазъ производятъ пріятное впечатлѣніе. Къ самымъ за-
мѣчателышмъ произведеніямъ Беккафуми изъ позднѣйшей его поры
принадлежать, оригинальныя изображепія на полу клироса сіенскаго собора соста-
влениыя на подобіе мозаики изъ свѣтлаго и темиаго мрамора, по которому
линіями проведены тѣни какъ въ черной финифти. Другія, древнѣйшія произ-
веденія въ этомъ родѣ, (составляющая характеристическую особенность сіен-
скаго собора), проще, но также исполнены на манеръ черневой работы.
Въ заключѳиіо этого ряда сіеискихъ художниковъ назовемъ, Б а ль да с-
cape Перуцци (1481—1536), мастера, занимающаго болѣе видное мѣ-
сто въ исторіи архитектуры какъ одинъ изъ отличнѣйшихъ архитекторовъ
иовѣйшаго времени, ио заслуживающая полнаго вниманія также какъ живо-
писецъ. Образоваиіе его въ искусствѣ живописи шло тѣмъ же путемъ, какъ
у его сізискихъ современниковъ. Такъ напр. въ залѣ Фарнезины въ Римѣ,
гдѣ Рафаэль написалъ Галатѳю, сохранились на потолкѣ изобр. его руки,
носящія правда, характеръ старобытнаго стиля XV вѣка, но тѣмъ не мепѣе
отличающіяся многими интересными и привлекательными отдѣльностями.
Важиѣе этихъ работъ, ио тоже съ преобладающимъ стариинымъ характеромъ
изображенія исполнеиныя имъ на стѣиахъ алтарной ниши въ ц. с. Онофріо
въ Римѣ, подъ росписью Пинтуриккія на полукуполѣ. Представлена Б.
Матерь на престолѣ со святыми, на одной стороиѣ поклонепіе волхвовъ, на
другой бѣгство въ Египетъ; — композиція отличающаяся весьма красивыми
головами. — Въ бсрл. музеѣ; одна Карита или Чадолюбіе;—мать съ
тремя дѣтьми,— стоячая фигура, (въ иовѣйшее время возбудившая сомнѣніе
относительно ея автора). — Въ послѣдствіи времени Перуцци держался стиля
римской школы, но стремясь къ внѣшией красотѣ формъ, утратилъ наивную
прелесть которою отмѣчены его раішія произведенія. Главная его картина
за этотъ періодъ находится въ маленькой церкви Фонте Джіуста въ Сіэнѣ:
Лвгустъ, и Сивилла возвѣщающая ему о рожденіи I. Христа; композиція
довольно холодная, хотя фигура Сивиллы не лишеиа величія. Ниже по
достоинству престольный образъ въ ц, с. Марія делла Паче въ Римѣ, (первая
часовня слѣва), и Принесете въ храмъ (въ тойже церкви), въ которомъ

§ 193. 194. Пегуцци. — Kapotto. 439
главный предметъ составляете архитектурная обстановка. — Въ Поклоисніи
волхвовъ, въ Брейджватерской галереѣ въ Лондопѣ, головы фнгуръ безха-
рактерны и одѣянія фантастичны, втГстилѣ свойственномъ этому художнику
въ иозднѣйшсе время. Перуцци отличался также по части
архитектонической декораціопной живониси, и именно нъ Фариезинѣ, построенной имъ,
находились прекрасные образцы этого рода живониси, но изъ нихъ уцѣлѣ-
ли только украшеиія въ одпомъ залѣ втораго этажа. Прекрасные наружные
орнаменты, нсполиешіые зеленою краскою, исчезли, и красивое здапіе,
наружности котораго прежде удивлялись, въ настоящее время производить
довольно холодное впечатлѣніе *). Въ замѣігь сохранилась превосходная
роспись на фризѣ въ дворцѣ Корсини въ Римѣ.
§ 494. По общему направленно стиля и зиачеиію въ искусств·*, съ
Соломою можио сравнить веронца Джіапфранческо Каротто, (1470 —
1546), художиика котораго еще мснѣе чѣмъ Содому оцѣнили по заслугамъ.
ДалТе Вероны его работы весьма рѣдко встрѣчаются, за то въ этомъ горо-
дѣ, въ церквахъ и въ галереѣ дворца, столько произведена его руки, что
по нимъ вполиѣ можно составить понятіе о его достоинствѣ. Оиъ иолучилъ
свое образование въ школѣ Андрея Маптеньи, съ которымъ однако имѣетъ
немного общаго; оиъ даже скорѣе склоняется къ направленно Леонарда, и вѣ-
роятпо подъ его вліяиіемъ выработалъ свою особенную манеру. Въ поздиѣй-
шпхъ его работахъ замѣтно приближеніе къ стилю Рафаэля, что однако не
оказало на его развитіе такого вреднаго вліяиія, какое мы часто имѣли
случай наблюдать у другихъ художниковъ.
Въ работахъ ранней поры Каротто замѣтны еще нѣкоторая нерѣшитель-
иость π сродственпость старинному направленно, (и именно направленно Джи-
роламо дай Либри). Въ его пронзведеніяхъ въ часовнѣ дельи Спольвериии,
въ ц. С. Евфиміи въ Веронѣ, мы видимъ этого художника во всей красотѣ
его развитія. Въ серединѣ иапрестольпаго образа изображены три архангела,
и на створахъ двѣ святыя угодницы. Выраженіе аигеловъ чрезвычайно
кроткое и благородное, (лицо арх. Михаила въ особенности дышитъ какою-то
небесною чистотою); верхнія части тѣла также прекрасны, ноги меиѣе удачны.
Фигуры и выраженіе обѣихъ святыхъ, напротивъ, статуарно строги и
холодны. Па одной изъ боковыхъ стѣиъ этой часовни Каротто изобразилъ исторію
Товіи; въ числѣ этихъ фрескъ въ особенности привлекательна нижняя, гдѣ
представлена мать Товіи, обнимающая свою невѣстку въ то время какъ То-
вія нсцѣляетъ слѣпаго отца. Къ сожалѣішо, эти фрески отчасти записаны и
очень повреждены.
Теплый и сливающійся колоритъ Каротто, какъ-то особеннымъ образомъ
контрастуетъ со строгимъ стилемъ въ формахъ его фигуръ.
*) Относ. Пѳруццп и ого произ. ср. Crowo и Сауаісавоііо III. 384. и ся.

440 Книга ш. Итллія. хп в-вкъ Корреджіо. § 195,
ГЛАВА СЕДЬМАЯ.
Коірреджю И ЕГО ученики.*)
§ 195. Аитоніо Аллегри, прозванный по родиому его городу Кор-
р еджіо, .род. въ 1494 г. и ум. не достигиувъ сорока лѣтъ въ 1534 г.
Но всей вѣроятиости этотъ художникъ первоначальное свое образоваиіе по-
лучилъ въ школѣ Маптеиьи, т. е. Франческа Мантеньи, такъ какъ Андрея
умеръ еще въ 1506 г. Кромѣ того почти достовѣрно, что учителемъ его
былъ упомянутый нами уже выше (стр. 284)ФранческоБіапки Феррари,при-
падлежавпіій къ древней ломбардской школѣ. Но повидимому еще въ большой
мѣрѣ на него оказало вліяніе паправлепіе Леонарда да Винчи и его школы,
хотя и это направление слѣдуетъ считать лишь приготовленіемъ къ той
своеобразной маперѣ, которую въ послѣдствіи выработалъ Корреджіо.
Этотъ мастеръ по преимуществу отличался субъективнымъ поиимапіемъ,
которое можно бы назвать чувствительностью, но не слѣдуетъ смѣ-
іиивать съ плаксиво-сентиментальною чувствительностью, бывшей въ такомъ
большомъ ходу въ новѣйшее время. Отличительное свойство Корреджіевыхъ
произведеній вообще вытекаетъ изъ возбужденпаго чувства, взъ усиленной
способности чувствовать и живости афекта. Этою своеобразностью
Корреджю обусловливались у него также особенный выборъ сюжетовъ, и
особенная ихъ обдѣлка. Всѣ произведения его проиикпуты жизнью и движеиіемъ,
подъ часъ также юморомъ, между прочимъ даже такія произведения, въ кото-
рыхъ повидимому требовались торжественпо-спокойныя ноложенія,какъ напр.
простые престольные образа. Всѣ его фигуры дышутъ кипучимъ чувствомъ
жизни, жаждою любви и наслажденія; во всѣхъ почти картинахъ своихъ опъ
изобразилъ, либо веселую игру дѣтей, либо радости и страсти земной любви
и горячее стремление къ райскому блаженству. Лишь изрѣдка закрадывается
печаль въ этотъ міръ исполнениый радости, по зато она тѣмъ глубже, чѣмъ
живѣе вообще въ художникѣ сказывалось чувство радости.
Въ картииахъ Корреджіо весьма мало выдается красота формъ **), чему
иритомъ положительно неблагопріятствовала крайняя оживленность его фи-
*) С. 6 і u s Ratti: Notizie storiche sincere intorno la vita ed opero di Antonio
Allegri da Correggio, Finale 1781. Pungileoni Memorie istoriche di Antonio Allegri
da Correggio, Parma. 1817. — Очеркл у Landon: Vies et oouvres etc. t Correggio. -
Corrcggio- Albuni (Pliotugrapliien) mit Text von H. v. Blomberg. Berlin, Gr. Schauer.
Ср. пѣмецв. перов. В а 8 а ρ и, Т. Ill, Отд. II стр. 60 и ел,—Описаніе бѣдностп Корред-
жіо вѣроптпо нисколько преувеличено; извѣстный разсказъ о его смерти вымышлоиъ, но
тѣмъ не монѣѳ весьма правдоподобно сообщаемое Вазари взвѣстіѳ, что Коррѳджіо никогда
не бывалъ въ Рнмѣ.
**) Это ннѣнів автора не безусловно вѣрпо, напр. относительно изображеній еванголя-
стовъ и отцовъ цевкви и пр. въ ц. С. Дж'ованпи ъъ Иармѣ. и вр,—ф. Бломб,

§ 195. 196. Корреджю. Произв. молодости. 441
гуръ, требовавшая постояиио самые разнообразиѣйшіе ракурсы. Страсть къ
нодобнаго рода перспективиымъ сокращеніямъ до такой степени имъ
обладала, что даже Мадонну, спокойно сѣдящую па престолѣ, по большой части
оиъ изображалъ какъ бы видимою снизу, такъ что у Ней колѣии приходятся
въ уровень съ грудью. Но въ замѣнъ формы, у Корреджіо преобладаете
другой элементъ красоты, искусство, обыкновенно называемое — свѣто-
тѣныо, т. е. та особенная игра свѣта и тѣни, которая разливаетъ
спокойную гармонію на всѣ его произведения. По и этотъ элементъ иепосредствеішо
вытскаетъ изъ того тоикаго чутья врожденнаго художнику, изъ той живой
подвижности, съ которою оиъ слѣдптъ за всѣми, даже мельчайшими изгибами
формы и ихъ умѣетъ передавать въ мягко сливающейся моделировкѣ. Кор-
реджіо до тонкости обладалъ искусствомъ, соразмѣрять свѣтъ и тѣнь, и не
ослѣпляя глаза производить величайшій блескъ, и глубочайшую тішь не
отталкивая мертвенною чернотою. Съ такпмъ же мастсрскимъ умѣніемъ въ
его произведеніяхъ соблюдены отношенія цвѣтовъ, такъ что каждый, самъ по
себѣ какъ будто смягчепъ, но тѣмъ пе меиѣе въ отношеніи къ другимъ
кажется чрезвычайно силыіьшъ. Хотя такимъ образомъ, благодаря своему
своеобразному направленно, Корреджіо заиимаетъ одну изъ самыхъ высо-
кихъ ступеней въ искусствѣ уовѣйшихъ временъ, всетакп надо замѣтить,
что избранное имъ паправленіе его увлекало въ разпыя крайности, (и въ
большей даже степени чѣмъ Микельанджело), слѣдствіемъ чего было множество
дѣйствительиыхъ погрѣшиостей противъ формы, и что еще хуже, выраженіе
страсти у него нерѣдко переходило въ афектацію *).
При всемъ томъ Корролжіо составляетъ, на ряду съ тремя великими
мастерами флорентийской и римской школъ, въ своемъ родѣ силу, подходящую
подъ свою особенную мѣру.Если не главною только, по исключительною цѣлыо
искусства, считать высшую красоту и достоинство, идеальное величіе формъ
и глубокую характеристику, тогда Корреджіо не въ правѣ занять мѣсто на
ряду трехъ другихъ мастеровъ. Фигуры, выраженіе, жесты π расположеніе
у него, сравнительно на пр. съ Рафаэлемъ, часто мелочны и маиерньь По
допуская что Корреджіо положительно ниже ихъ во всѣхъ высшихъ родахъ
искусства, всетаки надо согласиться, что свойственную ему сферу оиъ раз-
вилъ до такой широты и свободы, что ему нельзя безусловно отвести
второстепенное мѣсто. Общая картина этой въ высшей степени богатой эпохи въ
искусствѣ дополняется именно тѣмъ,что художпикъ обладавшій такимъ талан-
томъ, отважился, ни чѣмъ не стѣсняясь, изобразить кипучую жизнь во всѣхъ
ея проявленіяхъ. Въ этомъ по истинѣ безпримѣрномъ, чувственио-духовномъ
разгулѣ, нераздѣльно сливаются, и достоинства и недостатки, и высокопо-
этическая и прозаическая стороны его твореній.
§ 196. Изъ произведший молодости Корреджіо съ достовѣрностыо
можно указать немпогія, кромѣ болынаго напрсстольнаго образа паписаннаго
имъ около 1514 г. для францискаискаго монастыря въ Карпи, и находяща-
гося ньшѣ (подъ пазваніемъ образа с. Франчиска, и также с. Лнтоиія) въ
*) Превосходная хараиторпстпка Корродятіо гмъ. v. Qua η d t въ порсводѣ псторіи жв>
вописи въ Италіи Лапціі II. стр. 319, Пр. 36,

442 Книга hl Италія. хп вѣкъ. Корркджіо. § 196.
дрезденской галереѣ: Мадонна на престолѣ, съ лѣвой стороны Францискъ и
Антоній ІІадуанскій, съ правой Предтеча и Екатерина. Въ этой картинѣ
больше спокойствія и простоты чѣмъ въ поздпѣйшихъ его работахъ. Головы,
особенно Предтечи, явно иапомипаютъ своеобразныя формы Леонарда и его
школы; другія вещи прямо сдаютъ па Франчію.Вмѣстѣ съ тѣмъ въ этой кар-
тинѣ, преимущественно въ выражспіи лицъ, проглядывастъ извѣстная
робость въ обдѣлкѣ, хотя съ другой стороны таюке замѣтны большая
мягкость въ колоритѣ и особенный переливъ тоиовъ, явно указывающіе на
значительные, по неизвѣстиые памъ предшествовавшее труды. — Къ. числу
таковыхъ относятъ въ настоящее время, образъ съ четырьмя ликами свя-
тыхъ въ натуральный ростъ, (Петра, Маргариты, Магдалины и Антоиія Па-
дуаискаго), въ собраніи лорда Ашбуртоиа въ Лондонѣ; весьма схожій съ
вышеупомяпутымъ по строгости замысла, глубокой силѣ колорита и выраже-
ш'ю. Во всякомъ случаѣ Корреджіо превосходилъ раннею зрѣлостію таланта
даже самаго Рафаэля, работы котораго, на двадцатомъ году жизни, отмѣче-
ны несравненно большею робостью чѣмъ Корреджіевы произведенія.
Двѣ картины въ трибунѣ Уффицій во Флоренціи, впрочемъ не особенно
нажныя но достоинству, слывутъ произведеніями болѣс развитом поры этого
художиика. Одна изъ нихъ, Отдохновепіо. с. Семьи на пути в ъ Ε г
line тъ, въ ней Іосифъ срываетъ съ пальмоваго дерева вѣтвь для Младенца
Іисуса, а съ боку молясь, стоитъ колѣнонреклоиенный с. Францискъ:
другая картина, Мадонна поклоняющаяся божественному Младенцу. На этомъ
изображеніи, ни выражеиіе, ни движеиіе не отличаются достоипствомъ, зато
поозія свѣта и свѣтотѣпи въ немъ уже развита до высокаго совершенства.
Къ этому также времени принадлежитъ большая картина, Не се nie
Креста, въ пармской галереѣ, композиція не отличающаяся величественностью,
но вполпѣ уже обличающая въ отдѣлыіыхъ частяхъ своеобразное
направление художиика. Глубокое впечатлѣиіе производятъ по выраженію скорби,
фигура Искупителя и лицо падающей въ обморокъ Б. Матери.
Около 1518 г. Корреджіо былъ вызванъ въ Парму, гдѣ по волѣ
настоятельницы оиъ должепъ былъ расписать залъ въ монастырѣ С. Паоло *).
Къ лучшимъ его произвсдепіямъ принадлежать исполненные имъ тамъ
сюжеты изъ.древней миоологіи. На главной стѣиѣ онъ изобразилъ возвращопіе
съ охоты Діаны, въ колесиицѣ влекомой бѣлыми оленями; легкая одежда
богини едва нрикрываетъ ея вполиѣ развитая свѣжыя формы. Сводъ распи-
санъ въ видѣ бесѣдки изъ випоградиыхъ лозъ, съ 16 овалыіыми отверстіями,
въ которыхъ видны группы прелестнѣйшихъ геиіевъ; изъ нихъ пѣкоторые съ
охотничьими аттрибутами, рожками, собаками, оленьей головою и пр., другіе
другъ друга ласкаютъ или срываютъ съ крайпихъ вѣтвей плоды. Трудно се-
бѣ представить забавы болѣе прелестной и милой, чѣмъ возня'' этихъ дѣтей.
Попиже, въ 16 люнетахъ, по сѣрому фону, представлены сѣрою же
краскою, другіе миоологическіе предметы: Граціи, Фортуна, Парки, Сатиры и
пр. Выборъ подобныхъ сюжетовъ, дѣиствительно странныхъ въ женской
*) Это пропзв. равно также живопись въ С· Паоло, провосходно гравпрованы Тосіш.

§ 196. Корреджю. Фрески въ ц. С· Джіовлини. 443
обители, объясняется тѣмъ, что въ началѣ XVI вѣка монахини пользовались
величайшею свободою и не знали затворничества, а настоятельницы часто
проводили жизнь въ княжеской роскоши и пышности. По въ 1524 г.
монахини С. Паоло принуждены были вновь ввести у себя забытый ими
затворнический образъ жизни, и лишь въ новѣйшее время эти фрески Корреджіо опять
стали доступны публикѣ.
Въ 1520 г. этому мастеру поручена была роспись купола въ ц. С.
Джіованни въ Пармѣ, доставившая его таланту случай развернуться съ
большимъ еще блескомъ. Въ середииѣ купола онъ изобразилъ I. Христа въ
славѣ на воздухѣ; внизу двѣнадцать апостоловъ, сидящихъ на облакахъ и
погружеиныхъ въ благоговѣйный трепетъ и молитву, а на четырехъ клинь-
яхъ купола четырехъ евапгелистовъ и четырехъ отцовъ церкви. Произволе-
иіе полное величія, сколько по расположенію цѣлаго, столько же
относительно деталей, и сверхъ того первое, въ которомъ мы встрѣчаемъ обиліе
замѣчательпылъ ракурсовъ. Въ этой же церкви алтарная трибина татке
была расписана Корреджіо, но въ 1584 ее сломали для расширепія мѣста;
главиѣйшія части этой росписи (Увѣичаніе Царицы Небесной съ ликами
святыхъ и другими фигурами), сохранены въ копіяхъ, работы Аинибала Ка-
раччи, находящихся ньшѣ въ неаполитанскомъ музеѣ; кромѣ того спасено
еще нѣсколько оригииальныхъ фрагментовъ *). Всѣ эти работы Корреджіо
окончилъ въ 1524 г.
Въ полпомъ совершеиствѣ развертывается передъ нами своеобразное
направление Корреджіо въ другомъ значительномъ пропзводеніи, въ большомъ
пзображеніи выиолненномъ нмъ приблизительно въ 1526 и 1530 годахъ, въ
куполѣ собора въ Пармѣ,—Взятіи на Небо Б. Матери **). Въ самой
высшей и наиболѣе освѣщениой части купола, дредставлеиъ въ силыюмъ
ракурса I. Хр. стремящійся па встрѣчу Б. Матери; не много ниже, въ подоб-
ныхъ удивителыіыхъ сокращеніяхъ, мы видимъ различныхъ святыхъ обоего
пола. Еще далѣе внизу представлена главная группа, Б. Матерь возносимая
торжествующимъ ликомъ ангеловъ. Всѣ эти предметы занимаютъ однако
только верхнюю половину купола. Па нижней части устроены продолговато-
округленныя окна, а между ними, по одному, и по двое, помѣщѳпы апостолы
въ стоячемъ положеніи и смотрящіе вверхъ къ возносящейся Б. Матери; надъ
окнами изображены геніи, засвѣчающіе свѣчи на канделябрахъ, и другіе
держание въ рукахъ кадильницы. На четырехъ клиньяхъ иодъ куноломъ
изображены четыре заступника города Пармы, сидя на облакахъ и въ сопровожде-
ніи ангеловъ. Цѣлое прсдставляетъ соимъ безчисленныхъ святыхъ, блажен-
ныхъ душъ и ангеловъ, ликующихъ и исполиениыхъ праздничной благоговѣй-
пой радости; тутъ одипъ общій голосъ небеснаго восторга, въ который
сливается вся, а между тѣмъ подробности вездѣ съ характеристичностью вы-
'·) Изобр. Корреджіо было заново иаппспно въ новой трпбунѣ ц. С. Джіованпи Ч оса ρ ом ъ
Арѳтузи, вѣроятно по копіямъ А. Караччи. Главная группа оригинала уцѣлѣла ц
хранится въ Пармской библ. (Пр. англ. изд.)
**) Грав. на нѣскольппхъ листахъ -— Ванин, въ 1642 г. Отличный гравюры Тоски,
прѳвосходятъ все, что доселѣ было копировано съ Корредіківвыхъ производѳній. — (Up,
англ. изд.).

444 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Корреджю. § Ί97
держаны. Однако, впочатлѣніѳ производимое этимъ произведеніомъ па глазъ,
почти черѳзчуръ полно и неуловимо, и такъ какъ всѣ предметы представ-
лоны въ сокращении, т. е. видимыми съ низу, и вслѣдствіе этого болѣе
видно ногъ чѣмъ другихъ частей тѣла, художнику еще при жизни пришлось
слышать пасмѣшливый отзывъ, что онъ паписалъ—лягушечью окрошку (g'uaz-
zetto di rane).
§ 497. Кромѣ упомянутыхъ нами сейчасъ большихъ произведеній, Кор·
реджіо написалъ еще значительное число другихъ картииъ различии» раз-
мѣровъ; важнѣйшія и наиболѣе извѣстныя слѣдующія.
Одна изъ самыхъ красивыхъ пебольшихъ композицій, извѣстпая также по
многимъ повтореніямъ писанпымъ собственною его рукою,— Обручепіо
С. Екатерины, такой иредметъ, въ которомъ художникъ могъ развернуть
самыя прелестнѣйшія стороны своего таланта. Лучшій изъ этихъ
экземпляром находится въ Луврѣ. Юная святая (согласно видѣнію), обручается
Младенцу Іисусу въ присутствіи с. Севастіаиа, Б. Матерь съ умиленіемъ слѣ-
дитъ за священнымъ обрядомъ. Эта сцена передана здѣсь съ такою иѣжиою
граціею, что ничего прелестнѣе вообразить невозможно; лица Мадонны и с.
Екатерины исполнены неземнаго блаженства, и вся композиція дышитъ
дивною гармопіею колорита. Правда, ни эта, ни другія также картины Корред-
жіо не производятъ на зрителя того высокаго и свѣтлаго впечатлѣнія,
которое впуптаютъ въ произведепілхъ Рафаэля и Леонардо, чистота и
благородство формъ, глубокое выраженіе, и поэтическое расположеиіе композицій,
■—но за то Корреджіо иасъ трогаетъ, иасъ поражаетъ, раскрывая передъ
нами картины духовиыхъ порывовъ чувственной жизии.—Другой небольшой
экземпляра съ нѣкоторыми измѣпеиіями въ расиоло?кеніи, находится въ га-
лерсѣ Студій въ Иеаполѣ; на этой картинѣ МладонеіпЛисусъ дивится стран-
иой церемоніи, и смотритъ съ улыбкою на Мадонну..—Другія повторения,
(отчасти можетъ быть старинный копіи), находятся въ Петербурга, въ га-
лереѣ римскаго капитолія и пр.
Подобная прелестная композиція, Отдохповеніе Б. Матери и Младенца
Іисуса на пути въ Египетъ, прозванная лаЦиигарелла (т. о.
цыганкою), по повязкѣ на головѣ Мадонны. Чрезвычайно нѣжно исполненный ма-
лѳнькій экземпляръ этой картины, находится также въ Неанолѣ. Лицо Б.
Матери въ высшей стеиеии миловидно и исполнено задушевности; вверху въ
темиотѣ парятъ прелестные ангелы. (Повторения и копіи, въ разныхъ віѣ-
стахъ).
Другія замѣчательныя картины хранятся въ пармской галереѣ. Главнѣй-
мая въ числѣ ихъ, фресковый образъ Мадонны съ Младенцемъ Іису-
сомъ, изъ ц. С. Марія делья Скала, исполненный Корреджіемъ въ то
время, когда опъ(расиисывалъ куполъ въ ц. С. Джіованни. Б. Матерь
изображена сидя и созерцающею съ нѣжпою любовью Младенца Іисуса, котораго
Она держитъ на донѣ, Іисусъ обнявъ Ея шею, смотритъ прямо па зрителя.
Въ этомъ изображена самымъ тѣснымъ образомъ сливаются кроткая
прелесть, грація и величіе.—Мадонна делья Скоделла, Св. Семья на
пути въ Египетъ. Картина такъ прозвана по чашѣ (scodclla) которую Б.
Матерь держитъ въ рукахъ въ то время какъ Іосифъ срываетъ финики съ

§197.
Корреджіо. Друпя КАРТИНЫ.
445
дерева. По композиціи эта картииа нѣеколько походитъ на вышеупомянутое
произведете во Флоренціи, но она гораздо болѣе закончена и красивѣе.—
В л. Іеропимъ (или «День»), одна изъ знамеиитѣйшихъ картинъ Корред-
жіо: Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ; слѣва бл. Іеронимъ нвозлѣ него ангелъ
указывагощій Іиеуеу мѣсто въ раскрытой книге которую держитъ этотъ
святой; справа коленопреклоненная Магдалина лобызаетъ ногу у Младенца,
возле пея также ангелъ. Ясный и равномерный диевной свѣтъ разлитъ по
картипѣ, фигуры какъ будто обданы свѣтлымъ эоиромъ. Прекрасна фигура
ангела стоящаго возлѣ Іеронима,—но въ другихъ частяхъ за то замѣтпа
некоторая принужденность.—Снятіе со Креста, (или умершій Спаситель,
оплакиваемый тремя святыми женами и Іоаниомъ). Величаво простая
композита, съ превосходпымъ и гармопическимъ освѣщеніемъ и колоритомъ.
Въ этой картинѣ мы не видимъ крайнихъ порывовъ скорби какъ въ другихъ
пзображеніяхъ того же предмета, но самое глубокое утомленіс и изнеможе-
nie которыя уже не паходятъ болѣе елезъ;—и здесь также все совершенно
поглощено однимъ чувствомъ, и поэтому именно картина производить такое
потрясающее впечатлѣніе.—Мученичество святыхъ Плацидія и Флавіп
составляешь паиданъ въ упомянутой сейчасъ картинѣ и также замечательно
по простому расположенно какъ и по прекрасному выражеиію. Къ нредъи·
лущей картинѣ, (и къ изображешю С. Севастіана въ Дрездене, о которомъ
сейчасъ будетъ говореио), ближе другихъ работъ Корреджіо подходитъ
знаменитый образъ Спасителя па плате святой Вероники, перѳшедшій изъ
собраиія короля Фридриха Вильгельма III въ берл. музей. Бледное Лицо въ
тсрновомъ венце чрезвычайно эфектно и подобно таинственному видѣнію
отделяется отъ темиаго фона передъ которымъ виситъ «платъ» какъ
прозрачная завеса *).
Потомъ въ дрезденской галерее есть целый рядъ превосходпыхъ надпре-
стольиыхъ изобрая^еній Коррѳджіевой руки**). О с· Франциске мы ужо
говорили; прочія вещи принадлежать къ цветущей поре Корреджіо.— С. Се-
бастіанъ, — Б. Матерь съ М. Іисусомъ седящая па престоле на облакахъ
среди круга малепькихъ ангеловъ; внизу святые Себастіапъ, Джеминьяпъ и
Рохъ. Ангелы чрезвычайно милы, Себастіаиъ можетъ быть самая
прекраснейшая изъ Корреджіевыхъ фигуръ. (Картина написана въ 462S
г.)—Святая Ночь (la Nolte) или Поклоненіе волхвовъ, картина знаменитая по
эфектному освещепію, исходящему, согласно съ легендою, отъ
новорожденная Младенца***). Младенецъ и обнимающая Его Мать обданы лучезарпымъ
светомъ привлекшимъ изъ дали пастырей. Съ одиой стороны девица, съ
другой прекрасный юноша, соответстіемъ которому служить пожилой пастухъ,
освещены полпымъ ослепптельнымъ сіяиіемъ тогда какъ иа ангеловъ паря-
щихъ вверху, падаетъ смягченное отражеиіе света. Несколько въ глубь кар-
*) Ср. Waagen въ Doulcli. Kunstb. 1854. стр. 205. Въ интересах* истины мы доляшы
скааать, что многими иаънвляомы были сомнѣнія въ подлинности этого производеіпя,—πα
какомъ основаиіп, мы не боремъ л α собя рѣшатц терновый вѣпсцъ и капающая отъ но-
го кровь, вѣроятно были сильно и неискусно подправлены,- Фопъ Бломб.
л) Ср. II і г t, Kunstbemerk, auf einer Heise nach Dresden etc. стр, 45 и ел.
***) См. апокриФическоо еваиголіе о Дѣтствѣ Іисуса Христа СНр. англ. изд.).

446 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ Корреджю. 8 497.
типы стоитъ Іосифъ съ ослоіѵіъ, а на задиомъ планѣ видны другіѳ пастухи и
стада, и па иебосклопѣ занимающаяся заря. Вся картина наполпѳпа лучезар-
нымъ эоиромъ въ которомъ формы сохраняюсь свои очертапія и тѣлесиый
образъ на столько, на сколько именно нужно было для обозначеиія предме-
товъ. Освѣщѳиіе, даже при слабомъ обозначеши формъ, подобно пѣпію къ
словамъ поэта, съ ноотразішою силою дѣйетвуетъ па уиъ и чувство
зрителя— *). С. Георгій: Б. Матерь на престолѣ въ архитектонической
обстаповкѣ; Георгій и Петръ мучеликъ, Іоаинъ Кр, и Д?кемииіанъ по сто-
ропамъ Ея; на переднемъ планѣ маленькіе ангелы, играющіе съ доспѣхами
с. Георгія. Эта композиція также какъ бл. Іеронимъ, освѣщена саиымъ яс-
нымъ и равномѣриымъ дневпымъ свѣтомъ. Лицо Мадонны исполнено нѣж-
наго и въ высшей степени кроткаго выраженія, с, Петръ мучеиикъ,
обращенный къ Ней,проникнуть восторженньшъ благоговѣніемъ и преданпостію;
пѣкоторыя другія вещи менѣе важны, напр. фигуры малепькихъ аигеловъ,
(которые притомъ зиожѳтъ быть и не докончены). —- Кромѣ приведеиныхъ
картинъ большихъ размѣровъ, въ дрезденской галереѣ есть еще прелестнѣй-
шая картинка с. Магдалины, — (собственноручное Корреджіево
повторение съ коей, въ дворцѣ Одескальки въ Римѣ, и другое весьма замѣчателыюе
у лорда-Уарда въ Лондонѣ), и превосходный мужской портретъ, какъ
полагаюсь, портретъ Корреджіева врача.
Замѣчателыіая и довольно еще строгая картина, можетъ быть ранней
поры художника, находится въ мюнхенской пинакотекѣ. Мадонна, чрезвычайно
миловидная обликомъ, является во славѣ взывающему къ Ней донатору;
внизу, сидя, но въ положеніи сильной экстазы, представлены с. Іаковъ и бл.
Іероішмъ. Въ фигурахъ этихъ святыхъ нѣтъ той прекрасной и тихой
преданности, которая облагороживаетъ и возвышаетъ душу, это скорѣе проявлепіе
силъ физической природы, встрепенувшейся отъ соприкосновеиія свыше.
Нѣкоторыя изъ прѳкраснѣйшихъ картинъ Корреджіо прежде находились
въ Испапіи, но въ настоящее время, вслѣдствіе воииъ французской первой
имперіи, вывезены въ Лопдонъ**). Самая важная въ числѣ ихъ: 1. Хри-
стосъ па горѣ Элеонской, малепькій образъ, написанный этимъ ма-
стѳромъ когда-то, какъ говоритъ, за четыре скудо; теперь въ галереѣ
герцога Веллингтона. Въ этомъ образкѣ освѣщеиіе исходить, какъ на
изображена Святой Ночи, также отъ фигуры Искупителя, колѣиопреклонешю
стоящего слѣва на картинѣ. Такимъ образомъ, только Спаситель и парящій падъ
пимъ аигелъ, освѣщепы полпымъ свѣтомъ, тогда какъ спящіе ученики,
равно также приближающаяся съ Іудою стража, остаются совершенно въ тѣнп.
Но это лишь полумракъ перодъ наступающимъ разсвѣтомъ, прозрачный и
нревосходпаго тона. Въ высочайшей степени прекрасно и крайиетрогательно
выраженіѳ глубокой скорби и преданности на лицѣ божѳственнаго страдальца;
*) Изображепія этого же предмета по въ меньшихъ размѣрахъ, и сходпьгя по обдѣлпѣ
в мотивамъ съ дрездоискоіо вартяиою, встрѣчаются въ разныхъ мѣстахъ. — Превосходная
картина въ этомъ родѣ, носящая теперь отмѣтку „Школы Корредяіо", хранится въ берл.
музеѣ подъ JM2 223. Она же въ Kunstb. 1838 приводѳпа подъ JM5 58.
**) Ср. Passavant, Kunstroiso durch England und Be'gion, въ раз. м. — Waagen
Kunstw. und Künstler in England, въ раз. м.

§ 197. 198. Корреджіо. Мнѳологическія картины. 447
болѣе глубокаго и искрешіяго выраженія пе возможно вообразить.—Изо-
бражеиіе Христа въ териовомъ вѣнцѣ, (Ессс homo), пять поясныхъ
фигуръ въ натуральную величину; въ Лондонской націон. галереѣ. Положе-
ніе и лицо I. Христа, выведеипаго передъ народомъ, исполнены величія; бо-
жественныя черты Его не искажены даже отъ самыхъ глубочайшихъ стра-
дані/г. Положеніе превосходно написанпыхъ и связанныхъ спереди рукъ,
само по себѣ служитъ достаточиымъ указаніемъ этихъ невыразимыхъ страда-
пій. Б. Матерь отъ неимовѣрной скорби падаетъ безъ чувствъ на руки Маг-
далшіѣ; Ея дрожащія губы л помутлвшіііся взоръ —говорятъ болѣе, нежели
въ состояпіи бы были выражать какія бы-то-нибыли тѣлодвиженія. Слѣва
стоитъ воинъ, суровое но сострадательное лицо его, ue лишено нѣкотораго
благородства; справа Пилатъ, равнодушно смотрящій пзъ амбразуры окна.
Лицо лежащей въ обморокѣ Б. Матери, поблѣдпѣвшее отъ страдаиій,
невыразимой красоты. Эта картина протнвъ обыкиовеиія Корреджіо, строже по
рисунку. — Святое Семейство, или Мадонна съ корзиною, la Viergo
au panier, другой маленькій образъ, въ націоан. галереѣ: Б. Матерь си-
дитъ въ лаидшафтѣ держа Младенца на лопѣ; на задиемъ плаиѣ Іосифъ за-
пятъ столяриою работою. Чрезвычайно граціозная и тщательно выполненная
маленькая картина, полная свѣжаго и яснаго чувства; но выраженіе
Мадонны пѣсколько манерно.—О картинѣ, — воспитаніе Амура, находящейся
также въ Лопдоиской нац. галереѣ мы поговоримъ послѣ. — Въ собраніи
герцога Саутсрланда (въ Стеффордгаузѣ), хранится картина Корреджіо,
совершенно въ другомъ родѣ чѣмъ предпдущія; — вьючная лошадь и
вьючный оселъ съ ихъ погонщиками, въ блестяще освѣщенномъ псйзажѣ.
Мастерски исполненная вещь., и — какъ разсказываготъ, — написанная какъ
вывѣска для трактира въ которомъ Корреджіо не могъ заплатить счетъ.
Въ числѣ его произведена оставшихся въ Испаніи, въ особенности замѣ-
чателенъ—-I, Христосъ Садовникомъ съ Магдалшіою; въ мадридскомъ
музеѣ *).
§ 198. Упомяпутыя нами доселѣ произведеиія преимущественно принад-
лежатъ къ разряду картинъ духовнаго содержаиія. Рядъ другихъ картииъ
представляетъ сцены изъ миоологіи древнихъ; въ этихъ изображеиіяхъ
передъ нами развертываются въ полиомъ блескѣ мягкая красота жепскнхъ
формъ и прелести здѣшняго міра. Сюда главнымъ образомъ относятся двѣ
картины въ берлиискомъ музеѣ. Первая, Леда съ лебедемъ; она сидитъ у
тѣнистаго берега, слѣва малоиькіе амуры играютъ на музыкальиыхъ ии-
струментахъ, справа въ озерѣ купаются ея поцруги;—другая, Іо,
обнимаемая Юпитсромъ скрывающимся въ облакѣ. Въ этихъ картинахъ, какъ въ
упомянутыхъ выше изображоніяхъ духовнаго содсржанія, все сливается въ
одно чувство любовнаго упоенія. Полная страстной нѣгл Леда, предостав-
ляетъ себя ласкамъ прижимающагося къ ней лебедя; трепетъ иевыразимаго
*) Клртіша „Т. Христосъ срѳдп апголовъ, сѣдящій "адъ радугою па иростолй", номѣ-
чеіінпп въ ватиканской галерѳѣ именемъ Корреджіо, слншкомъ сухо наипсаиа и въ отдѣль-
ностяхъ лишена тонкаго чувства жизни, такъ что одвалп оо можно признать 8а нропзводеніо
этого пастора.

AAS Кпига in. Итллія. xvi вѣкъ, Корреджіо. § 498. 199.
паслаждѳнія пробѣгаетъ по прекрасному тѣлу Ιο, блестяще выступающему
на темномъ фопѣ. Въ этихъ картипахъ празднуотся'торжество любви, любви
земной, но чистой, наивной и безпритязательной, и которою одушевленъ родъ
человѣческій болѣе благородный и свободный, незнакомый еще со грѣхомъ
и проклятіемъ низости и лжи. Обѣ картины и (также слѣдующая, Даная)
прежде находились въ собраніи королевы Христины шведской, и въ послѣд-
ствіи попали въ знамеиитую галерею герцога Орлеанскаго въ Парижъ. Сьшъ
герцога, котораго соблазняло крайне сладострастное выражепіе на лицѣ Ιο,
приказалъ вырѣзать эту голову изъ картины и сжечь; но въ послѣдствіи
вставлена была новая голова. Въ такомъ видѣ эту картину и предыдущую
купилъ король Фридрихъ II для галереи въ Сансуси. Когда лхъ при Наполе-
онѣ I опять привезли въ Парижъ, Прюдоиъ приписалъ иьшѣшпюю
превосходную голову *). Отличное повтореиіс съ Іо, признашюе всѣми за
собственноручное произведеніе Коррѳджіо, хранится въ вѣиской императорской
галере!}. Вышеупомянутая Даная находится въ галереѣ Боргезе въ Римѣ. Она
покоится въ полулежачемъ (впрочемъ не очень граціозиомъ) положеніи л а
пышномъ ложѣ; Купидопъ, прелестный юноша, подхватываетъ въ ея одеждѣ
падающій сверху золотой дождь. Передъ ложемъ два маленышхъ амура съ
нрелсстнѣйшею наивностью стрѣлою царапаютъ но камню'"), Тѣло Даиаи
чрезвычайно мягко отдѣлано, но выражение лица мѳиѣе привлекательно.
Юпитеръ и Антіопа въ парижскомъ музеѣ. Лптіопа представлена
спящего, въ граціозпо-соблазнительномъ положепіи, возлѣ пея спитъ Купидонъ;
Юпитеръ въ образѣ юпаго и красиваго фавна, приподнимая ея одежду
подкрадывается къ ней;—по мягкости колорита можетъ быть самое превосход-
иѣйшое изъ Корреджіевыхъ произведеиій, но формы фигуръ слишкомъ полны
и роскошны. Воспитаніе Амура Венерою и Меркуріемъ, въ
лондонской нац. галереѣ. Здѣсь Венера представлена стоя, въ полной красотѣ
ея очаровательныхъ и благородпыхъ формъ; Амуръ, чрезвычайно милый и
наивный мальчикъ, усердно старается разобрать письмо на свиткѣ, который
передъ нимъ держитъ сидя па полу Меркурій. Ганимедъ, несомый по
воздуху орломъ, въ вѣиской импер. галереѣ; картина отличающаяся также
прелестиѣйшею дѣтскою граціею.
, § 199. У Корреджіо было много учениковъ и послѣдователей, которые
болѣе или менѣе удачно старались усвоить себѣ его манеру. Сюда
принадлежать: сыиъ его Помпоніо Аллегри, отличавиіійся довольно простымъ
рисупкомъ;—Франческо Марія Роидани, которому ставятъ въ вину
слишкомъ копотную и мелочную обдѣлку побочпостей"""); Миксль
Анджел о Аисельми, упомянутый нами уже въ числѣ учениковъ Содомы (его
работы, чрезвычайно манерный образъ Мадонны со святыми въ Луврѣ); —
Б ер па ρ ди но Гатти, отличавшійся своеобразным^ приторно мягкимъ
*) Въ новѣйпіѳѳ время возникли сомнѣпія отпоептольпо принадлежности этой работы
иисти Ирюдона. Голова Лѳды такікѳ нова.
**) ВѢроятно они иатачиваютъ стрѣлу. Одинъ изъ нихъ пробуотъ золото на оголкѣ. См.
Мопгса онисяпіо этой картины, Opera И. 148. (Прим. англ. изд.)
****) По мпѣиію Waagen (КішШ. 1845, і№ 3) ого работою можно считать маленькую
Святую ночь въ берл. музоѣ. (Ср. стр. 288, прим.)

§ 199. Ученики. Пармиджіанино и др. 449
колоритомъ; — Джіорджіо Гандини;—Леліо Орси изъ Повеллара,
считающійся самымъ замѣчательнымъ изъ подражателей Корреджіо и пр.
Всѣхъ упомянутыхъ художниковъ превзошелъ славою Φ ρ а π ч е с к о Μ а ц-
цуоли, по прозванію иль Па ρ ми джі au и но *), сынъ извѣстнаго намъ уже
Филиппо Маццуоли, одного изъ дЬлыіыхъ прѳжнихъ пармскихъ маете-
ровъ (род. въ 1503 ум. въ 1540 г.). Оиъ прославился именно въ то время,
когда почти уже совершенно угасло чувство истинной паивной красоты. Мы
по поводу Корреджіо уже указали, сколько было опаснаго, даже для такого
мастера какъ онъ, въ избранномъ имъ направленіи, и также, что ему не
всегда удавалось избѣжать этой опасности; тѣмъ болѣе примѣнимо это къ
Пармиджіашшо, у котораго почти безъ исключенія, движенія и живое
чувство» переходятъ въ противную афектацію и пошлое кокетничанье.
Последнее еще противнѣе потому, что въ тоже время онъ стремился соединить
съ этимъ направленіемъ благородство формъ римской школы (напр. Миксль-
анджеловыхъ произведеній), сохраняя при томъ свойственные ему лично
неестественно длшшыя пропорціи фигуръ. Несмотря на это онъ усвоилъ себѣ
отъ учителя пѣкоторыя неотрицаемыя достоинства, напр. ясный по большой
части и теплый колоритъ, большую рѣшителыюсть въ отдѣлкѣ и иногда, гдѣ
того требовалъ сюжетъ, здравое пониманіе жизни. Что именио сбило съ
пути тогдашнихъ эпигоновъ великихъ мастеровъ, то было, какъ увидимъ,
преимущественно вліяніе, которое на нихъ оказало ложное паправленіе из-
виѣ, тогда какъ,въ извѣстныхъ родахъ искусства которыхъ не коснулось это
вліяиіе, произведенія названныхъ художниковъ постоянно отличаются высо-
кимъ достоинствомъ. Сказанное сейчасъ относительно Пармиджіанипо какъ
и иногихъ другихъ мастеровъ, преимущественно нримѣнимо къ портретамъ.
Блостящій портретъ рыцаря, какъ полагаютъ, Колумба, и другой ?кенскііі
поргретъ, изображающій будто бы любовницу художпика, паходятся въ нс-
аполитанскомъ музеѣ; другіе въ разпыхъ галереяхъ. Тамъ и сямъ
попадаются кромѣ того еще простыя изображена Святаго Семейства его руки. Къ
числу знаменитѣйшихъ, по въ тожо время также противнѣйшихъ картинъ
его работы принадлежать, такъ назыв. Мадонна съ вытянутою шеею
въ галереѣ Питти во Флорѳнціи, и С. Маргарита (Мадонна со святыми,
въ болонск. пин.) Отличное произв. молодости Пармиджіаниио, энергически
выдержанное и обличающее большое мастерство, — обширный надпрестоль-
ный образъ въ лондонской иаціон. галероѣ: Б. Матерь и Предтеча являющі-
еся на облакахъ бл. Іѳрониму. Прекрасная голова Мл. Іисуса достойна кисти
Коррѳджіо. При исполненіи этой картины трудолюбивый художпикъ въ 1527
г. забылъ объ осадѣ Рима; разсказываютъ, что шайка солдатъ грабителей,
ворвавшись къ нему иѵ пораженная удивленіемъ при видѣ его работы, его
защитила отъсвоихътоварищей. Значительный фрѳсковыя работы Пармиджіа-
ниио можно видѣть въ Пармѣ въ цц. С» Джіовашш и делья Стѳкката.
Учоникомъ Пармиджіаниио былъ двоюродиый братъ его Д жир о лам о ди
Ми к к еле Маццуола, художникъ который превзошелъ въ манерности са-
*) Р. I. Λ ff о: Vita del pitt. Fr. Mazaolo, dotto il Parmigianino. Parma 1781 Очерки
у Lau don: Vies et oouvros etc. Parmigianino.

ЛВО Книга ш. Италія. хуі в-вкъ. Венкщя. §200.
маго даже учителя. Оіснь непривлекательный образъ его руки; Мадонна съ
с. Екатериною и Павломъ въ берл. музеѣ.
ГЛАВА ОСЬМАЯ.
Вецеціянскія школы.
§ 200. Мы теперь приступаемъ къ разбору послѣдпей изъ великихъ и
главиыхъ группъ, группы вепеціяпскихъ живописцевъ, также ознамено-
вавшихъ себя въ началѣ XVI вѣка въ италіяпскомъ искусств!; своеобраз-
ньшъ достоинствомъ, и именно, особешіымъ техиическимъ совершен-
ствомъ. Римская школа отличалась красотою формъ, Корреджіо эфектною
свѣтотѣнью, а венеціянскіе мастера этой эпохи, подобно своимъ предше-
ственпикамъ,о которыхъмы уже прежде
упомянули,—краскою,составлявшею главнымъ образомъ тотъ элемеитъ, который паложилъ печать
совершенства па художествѳнныя произведенія этой школы. Венеціянскіѳ мастера въ
высочайшей степени обладали искусствомъ придать теплоту жизни колориту
нагаго тѣла, подражать пышнымъ и блестящимъ предметамъ, и такъ
сказать—лѣпить свѣтомъ по свѣту *). Ио опять таки у иихъ этотъ технический
элементъ вытекалъ изъ особеннаго, возвышеннаго попиманія, и всѣ лучшія
произведенія этой школы запечатлѣпы выражеиіемъ радости въ жизни и ея
блескѣ; и несмотря нато что такое направление повидимому
благоприятствовало одному почти только подражанію ближайшихъ предметовъ, венеціяиск.
*) Выражепіе это нисколько нѳ преувеличено; оно дѣйствитѳльно опрѳдѣляѳтъ
своеобразный снособъ сочѳтанія красокъ, свойственный мастерамъ вѳнѳціяиской школы, и вытекав-
шій изъ тоилцго наблюдѳиія дѣйствія производпиаго на глазъ свѣтомъ и колѳромъ: „Всѣ
части тѣла у здороваго чоловѣка на которыя прямо падаѳтъ солнечный свѣтъ, принииаютъ
красповато-жѳлтый оттѣнокъ, иаиболѣѳ пріятный для глазъ, и такъ сказать располагающей къ
себѣ этотъ брганъ нашихъ чувствъ, и живѣо чѣмъ другіѳ цвѣта овладѣвающій ииъ. Вотъ
почему освѣщѳнныя и окрашенный та к π и ъ образомъ части кажутся наиболѣѳ выдающимися.
Прочія части, ииѣя косое направление, и на который не нряио падаютъ лучи свѣта, полу-
чаютъ слѣдоватѳльно свѣтъ отъ болѣо пли мѳнѣе отдалѳпныхъ, освѣщенныхъ предметовъ, η
также отъ окружающего ихъ и наполнѳпнаго свѣтомъ воздуха. Освѣщѳнпыя такимъ образомъ
отсвѣтомъ части, до извѣстной степени застилаются цвѣтомъ предметовъ отражающихъ на
нихъ свѣтъ. На открытоиъ воздухѣ таи'в рвФлѳксы ииѣютъ синеватый тоиъ, коимъ въ этомъ
случай также подернуты быиають мепѣе освѣщѳиные предметы, а если такой предмѳтъ
случайно, нѣжная поверхность чѳловѣческаго тѣла, тогда изъ смѣшѳиія съ желтоватокрас-
иымъ цвѣтомъ образуется свѣтло-сѣроватозелѳпый тонъ Но такъ какъ цвѣтъ этотъ блѣ-
допъ, опъ менѣѳ бросается въ глаза, и потому окрашиваемый имъ части какъ будто
отступают пазадъ и кажутся въ полутени, хотябы они были почти такъ-жѳ свѣтлы какъ части
освѣщенныя полныиъ свѣтомъ". -(Квандтъ, переводъ всторіи живописи въ Италіи Ланци,
II, стр. 146. Ир.)

§ 200. 201.
Джіорджіоие
451
мастера тѣмъиеменѣе сумѣли проникнуть въ самую глубипу жизни, и
благодаря этому, также выполнили величайшія задачи.—Впрочсмъ, должно
заметить, что венеціянцы вообще очень мало писали фресковыми, но побольшой
части масляными красками, и даже самыя обширпыя ихъ работы
исполнены по этому способу. Причина весьма понятна, свойство ноелѣдпеупомя-
нутаго рода живописи благопріятствовало ихъ своеобразному направленно
несравненно болѣе, чѣмъ строгіе пріемы фресковой живописи.
Изъ многочислеиныхъ веиеціяпскихъ художниковъ трудившихся болѣе или
менѣе самостоятельио въ иазваниомъ иаправлеиіи, выдаются въ особенности
двое, Джіорджіоие и Тиціапо, оба ученики Джіовашш Беллиии.
§ 201. Джіорджіо Барбаролли ли Кастельфра нко, по обыки.
прозв. Джіорджіонѳ, (род. въ 1477 ум. въ 1511 г.) Изъ вепсціянскихъ
мастеровъ онъ первый перешелъ отъ старшшой, иоразвязпой манеры
Беллиніевой школы къ свободѣ художеетвенпыхъ замысловъ, и къ сміілой,
широкой обдѣлкѣ. Картины его побольшой части отличаются строгою и
блестящею силою и глубоко затаеннымъ пыломъ, составляющими весьма замѣ-
чательную противоположность впѣпшему и спокойному виду его фигуръ,
благодаря которому онѣ напомииаютъ существа высшаго разряда, одарон-
иыя способностью къ самымъ благородиымъ и великимъ жизненньшъ про-
явлепіямъ. Это въ особенности замѣтно въ его портретахъ и характерныхъ,
идеальпыхъ головахъ. Превосходные портреты его руки находятся, или
попранной мѣрѣ находились въ галсроѣ Мапфрини въ Вспсдіп, въ томъ числѣ
именно портретъ дамы съ лютнею въ рукахъ *) и другой, пзображающій
зпатпаго веиеціянца обращеинаго къ дамѣ, н на другой сторонѣ красиваго
пажа **). Собственный портретъ Джіорджіоие, въ мюнхенской галерсѣ,
также превосходная голова, полная восторженнаго чувства и съ мелаихоличѳ-
скіпіъ выраженіемъ въ тошыхъ, пламеппыхъ глазахъ. (Портретъ двухъ
братьевъ, одѣтыхъ въ черное платье и читающихъ письмо, повидимому дѣло-
выо люди, въ берл. музѳѣ).—Идѳальныя головы его работы, какъ напр.
Саулъ и Давидъ въ галереѣ Боргезе въ Римѣ; Давидъ съ головою Голіаоа
въ ими. вѣнской гал. и пр. встрѣчаются часто ***). Иногда трудно рѣшить
портретъ ли мы виднмъ передъ собою или идеальную голову или жанръ, до
такой степени ототъ художникъ сумѣлъ придать свонмъ фпгурамъ тотъ
общечеловеческой характеръ, который сразу иоиятспъ для зрителя. Таковы напр.
«коицертъ»въ галерсѣ Питтн, (двое духовпыхъ, играющпхъ на клавикордахъ
π віолои^іеллѣ, и молодой человѣкъ;—учитель музыки обучающій мальчика
пѣііію, въ лопдоиск. паціоп. галсреѣ -J·); портретъ воина и другой фигуры,
) ГСапъ ни превосходно это нроизводопіѳ, пъ неиъ иѣтъ того иообыішовоиио топлаго
„колорита, за который прославился Джіорджіоио и коимъ отличается слѣдующая картина зцатнаго
ne,mIUllH4a«._C,|p. {,„„. изд0А
' ) Тамь же хранится поболыиая картппа, блестящей отдѣлки, па которой
представлена ооиѳйиая группа, иожетъ быть сѳмойство самого художника, и внолиѣ обличающая ого
ма»ЭД.-СПр. англ. изд.)
) Нѣкоторыя картины въ этомъ родѣ, помѣчониыя въ гплеропхъ имонеиъ Джіорджі-
» написаны ого подражатоломъ Піетро Воккіо.-(Ир. англ. п«д.)
яопт Обыкповоппо приписываемый Тиціану и описанный въ каталогѣ партинъ у Ваидор-

452 Книга ш. Италія. хгі вѣкъ. Венеція. § 2(М.
во флорснтинск. У ффиціяхъ;—красивая дѣвушка положившая руку на плечо
возлтоблѳннаго, въ Ашбуртоискомъ собр. въ Лопдонѣ;— дочь Иродіады съ
голового Крестителя, въ Луврѣ, (сомнительное произв.) другой экземпляръ
въ Барииговомъ собр. въ Страттонѣ;—двѣ прелестныя женскія головы въ
собр. въ Кастлѣ Говардъ и пр. *).
Изъ картшіъ духовпаго содержания самая большая и значительная
находится въ собраніи Солли въ Лондонѣ: Б. Матерь на престолѣ подъ балдахиномъ
въ пѳйзажѣ, по сторонамъ Ея четыре святыхъ, каждый отдѣльно, на
старинный манеръ, и внизу три ангела играющихъ на муз. инструментахъ.
Здѣсь характеръ и выражение иосятъ меланхолически-величавый отпечатокъ
свойственный нѣкоторымъ произведеніямъ Джіорджіоне; обдѣлка сочна и
широка, колоритъ самый теплый и глубокій. Превосходно также, но съ
немного жосткими очертаніями, одно св. Семейство со свв. Себастіаномъ и с.
Екатериною въ чрезвычайно поэтическомъ пѳйзажѣ; въ Луврской галереѣ.
Въ изобр. Мадонны въ бывшей Лейхтенбергской галереѣ въ Мюнхенѣ: Б.
Матерь съ Млад, подъ лавровымъ деревомъ,—пылкая сила жизни опять нѣ-
сколько смягчена благородною важностью.
Впрочемъ, произведения этого рано умершаго художника вообще встрѣ-
чаются рѣдко, и рѣже другихъ историческія картины; фрески, написанныя
ииъ въ Венеціи исчезли. Въ числѣ историческихъ картинъ назовемъ, смерть
Петра Мученика, въ иаціон. галереѣ въ Лондонѣ; произведете не особенно
важиое и едвали подлинное; потомъ картину въ дрезденск. гал. съ прелест-
иымъ идиллическимъ характеромъ,—Встрѣча Іакова съ Рахилью. Весьма
близко къ ией подходитъ по обдѣлкѣ, Поклоненіе волхвовъ, въ музеѣ Фицъ-
уильямъ въКембриджѣ.—Къ этому же разряду можно также отнести
странную картину значительиыхъ размѣровъ, находящуюся въ вепеціяпской ака-
деміи, куда она была перенесена изъ школы С. Марка. Сюжетъ картины,
морская буря, возбужденная въ 1340 г. демонами и угрожавшая Венеціи
разрушеніемъ, но ярость которой была укрощена тремя святыми. По
взволнованному морю несется качаясь корабль наполненный демонами походящими
на сатировъ. Имъ на встрѣчу грозно плывутъ трое святыхъ, Маркъ,
Николай и Георгій. Устрашенные видомъ святыхъ, демоны бросаются въ воду;
иѣкоторые уцѣпились за снасти, другіе сидятъ па марсѣ гдѣ пылаетъ огонь,
распространяя по небу и по морю густой дымъ. На первомъ планѣ лодка и
въ ней пять ярко освѣщепиыхъ, иагихъ и сатироподобныхъ демоиовъ;
фигуры, особенно двоихъ гребцовъ, превосходны, и написаны смѣло, свободно
и въ высшей степени мастерски. Изъ воды выплываютъ фаитастическія
морскія чудовища, на одиомъ изъ нихъ сидитъ верхомъ рогатый сатиръ.
Вдали на берегу видѣиъ городъ, а слѣва стоитъ толпа глазѣющаго народа.
Какъ въ этой, весьма странной композиціи, такъ вообще во многихъ
другихъ комнозищяхъ Джіорджіопе мы видимъ своеобразное поэтическое поии-
маніе этого художника, выказывающееся то въ аллѳгорическихъ отпоиіеиіяхъ
и памекахъ(не всегда удобопонятиыхъ), то въ сценахъ сказочнаго свойствам
*) 0 портрета Гастоиа де Фоа см. пито подъ ииѳнѳмъ Саводьдо.

§ 201.
ДжіОРДЖІОНЕс
453
близко сродственныхъ по композиціи, такъ-называемому въ настоящее
время «романтическому жанру». Упомянутыя аллѳгорическія картины носятъ
на себѣ преимущественно отпечатокъ первой поры этого художника и также
Беллиніева стиля. Одпо изъ раннихъ (повидимому) произведена въ этоіугь
родѣ, такъ-назыв. «Астрологъ», находится въ галереѣ Манфрини въ
Венеция. Старикъ звѣздочетъ, въ фантастическомъ одѣяпіи, сидитъ у мрамориа-
го стола передъ развалившимся зданіемъ, въ одной нишѣ котораго стоитъ
изуродованная статуя Венеры. Съ циркулемъ и мѣднымъ кругомъ въ рукѣ,
старикъ смотритъ вдаль; слѣва стоитъ въ ожиданіи юноша въ латахъ,и на
полу сидитъ женщина забавляющаяся лежащимъ передъ нею нагимъ рѳбеи-
комъ; вдали въ пейзажѣ, подъ деревомъ отдыхаютъ воины*).—Весьма
привлекательная картина ромаптическаго характера но выдержанная съ
меньшею силою, хранится въ Луврѣ: пейзажъ, съ двумя молодыми людьми и
двумя нагими женщинами, сидящими съ музыкальными инструментами въ
рукахъ, (одна женщина черпяетъ изъ колодца воду);—картина полная пыл-
каго чувства и страсти **). Ему же приписываютъ въ дворцѣ Питти
картину миѳологическаго содержанія: Нимфа преслѣдуемая сатиромъ; поясная
фигура замѣчательной свободы и красоты.
Но въ рукахъ Джіорджіоне даже историческіе сюжеты изъ С. Писаиія,
становятся въ высшей степеии милыми, романтическими сценами, (хотя и не
жанровыми картинами, благодаря широкому взгляду этого мастера).
Сюда принадлежишь одно изъ мастерскихъ его произведепій, находящееся въ
Брерской галереѣ въ Миланѣ: Обрѣтеніе Моисея, картина въ которой всѣ
фигуры одѣты въ богатый венеціянскій костюмъ того времени. Въ серединѣ
подъ йеревомъ сидитъ принцесса (Фараонова дочь), она съ удивленіемъ
смотритъ на ребенка, котораго ей припоситъ служительница. Возлѣ ноя
стоятъ сенѳшалъ, рыцари и дамы. Съ одной стороны, ua травѣ сидятъ двое
влюбленныхъ указывающихъ на происходящее дѣйствіе; съ другой стороны
музыканты и пѣвицы, пажи съ собаками и карликъ съ обезьяною. Въ этой
картинѣ соединены высшее земное величіе и удовольствіе, а библейское со-
бытіе придаетъ только цѣлому большій интсресъ. Неточность костюмовъ
здѣсь та« же мало оскорбляетъ какъ и въ другихъ венеціянскихъ картииахъ
того времени, ибо художникъне столько заботился объ исторической,
сколько о поэтической вѣрности, къ тому ?ке, тогдашнее время само по себѣ
уже богатое поэзіѳю, даже въ костюмѣ дозволяло выставленіе
ромаптическаго великолѣпія. Впрочемъ, какъ ни блестящъ колоритъ этой картины,
въ ней уже замѣтна большая мягкость, напоминающая произведонія счаст-
ливаго соперника Джіорджіоне—Тиціаиа, котораго смерть не похитила какъ
его въ самый разгаръ прекрасиѣйшсй дѣятельиости *"").—Подобная же, но
) Qua η dt, перев. Ланцп II. стр. 66 Прим. въ этомъ произведена также прпзнаотъ
легендарный сюжотъ.
_ ) W a a g о η, Парижъ. стр. 461 прииисываѳтъ эту картину Пальма старшему. — Въ
Kunstblatt 1846 j\s 2. Джіорджіоио приписываются девять нрокрасныхъ жонскихъ
головъ, изображающихъ музъ и находящихся въ дворцД Барбариго въ Нонѳціи.
О Въ чпсдѣ достовѣрныхъ произведений Джіорджіоло назовемъ, знаменитое пѣпогда
Поможете въ гробъ Спасителя, на Мойте ди Піэта въ Тровизѣ; въ пастоящое время етапар-
тииа дочти совершенно стерта.—(Пр. англ. изд.).

454 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Веііеція. § 201. 202·
маленькая картина въ видѣ фризоваго изображеиія, хранится во дворцѣ
Питти. — Въ Уффиціяхъ во Флоренціи есть иѣсколько маленькихъ библей-
скихъ сюжетовъ, вѣроятно ранней его норы и мѣстами довольно жосткаго
характера, напр. Соломоновъ Судъ, Поклоненіе волхвовъ и пр. Одна изъ
этихъ картинъ въ особенности замѣчательна какъ образчикъ того, какъ
Джіорджіоне даже «бесѣду святыхъ» нревратилъ въ романтическую сцену.
Представлена терасса надъ озеромъ въ горахъ, съ видомъ на крутые,
живописные берега; Б. Матерь сидитъ на тронѣ, около Нея нисколько святыхъ:
ап. Павелъ и с. Екатерина прохаживаются бесѣдуя другъ съ другомъ; с. Се-
бастіанъ представлеиъ непривязаннымъ; ап. Петръ задумчиво прислоняется
къ оградѣ; маленькіе геніи беззаботно играютъ на полу. Здѣсь,какъ на мио-
гихъ картинахъ этого мастера, пейзажъ отличается необыкновенною
ясностью и теплотою колорита. Въ этомъ отношеніи Джіорджіоие превосходитъ
многихъ другихъ веиеціянскихъ мастеровъ.
§ 202.Изъ учениковъДжіорджіоне самыйзначителышйФра Себастіа-
но дель Піомбо (1485—1547), о которомъ уже было говорено по поводу
Микельанджело (стр. 348—350). Отъ венеціанской поры этого мастера (т.
е. до 20 года его жизни), памъ извѣстиа только одна главная картина:
запрестольный образъ въ ц. С. Джіованни Кризостомо въ Венеціи,
произведете уже значительно приближающееся по полиотѣ и богатству къ ма-
иерѣ Тиціаиа. По этой картинѣ мы можемъ до нѣкоторой степени составить
ссбѣ лоиятіе о личномъ вліяніи Микель-Анджело, сумѣвшаго привлечь къ
себѣ худо?кника вепеціяица, слѣдовавшаго совершенно противоположному
направленно, и притомъ обладавшаго уже замѣчательнымъ совершенствомъ.
Въ открытой галереѣ, читая передъ аналоемъ, сидитъ кроткій и почтенный
С. Хризостомъ; Іоанпъ Кр. опираясь на крестъ смотритъ на него со внима-
иісмъ и любовью, позади его стоятъ двое другихъ святыхъ мужей; слѣва
двѣ святыя жены съ умилепіемъ внимаютъ чтенію святаго; на переднемъ
илаиѣ въ полнотѣ мирской красоты стоить Магдалииа, со взоромъ величаво
обращеипымъ къ зрителю; великолѣииый типъ венеціянскаго идеала
женщины того времени. Невозможно вѣриѣе изобразить «бесѣлу святыхъ«, какъ
именно подобпымъ сопоставлепіемъ слушающихъ съ главпымъ дѣйствующимъ
лицомъ; кромѣ того это ироизвсденіс по блеску колорита нисколько не усту-
иаетъ лучшимъ работамъ его учителя. Другая картина этого мастера,
написанная имъ также въ молодыхъ лѣтахъ: Мадонна па престолѣ съ шестью
святыми въ д. С. Пикколо въ Трсвизѣ *). Фра Ссбастіапо особенно былъ
знаменита по части портретной живописи; работы его въ этомъ родѣ встрѣ-
чаются во многихъ мѣстахъ, между прочимъ ему приписывают^
превосходный иортрстъ кардинала Поло въ иетсрбургскомъ эрмитажѣ, считавшійся
прежде работою Рафаэля; иотомъ, по всей вѣроятпости, также его руки,
какъ уже было сказано выше, отличная картина въ Луврѣ, носящая пазва-
**) Прекрасный »пирсстолыгыіі о6раві> въ ц. С. Пикколо въ Тревпзѣ наинсадъ Фра
Марко Поиспбоио. Фредоричи (въ своихъ Momoiio Тгеѵіціопо) старается доказать, что
авто ръ этой картины ио всей вѣроятпости Себастіано дель Піомбо^ но это миѣніе онровор-
гаотся свидетельствами приводимыми іімъ же саиии'ь. (Пр. англ. ивд.)

§ 202.
Себастіано дель Шомбо.
455
ніе: «Рафаэль и его учитель фехтованія». Въ Рнмѣ Шомбо сблизился съ
Микельанджело и усердно копировалъ его картоны; а въ самостоятельныхъ
трудахъ, оставивъ манеру вепеціяпской школы, даже многое усвоилъ себѣ
отъ способа компонованія этого мастера. Такимъ образомъ возникла
знаменитая картина Воскресепія Лазаря (въ лонд. нац. гал.), написанная имъ въ
1549 г. въ состязаніи съ Преображеніемъ Рафаэля, и въ которой часть
рисунка, а именно группа Лазаря и окружающаго его народа, составлена
была Микельаиджеломъ *); композиція со множествомъ фигуръ, по не
особенно важная по общему замыслу, хотя и съ прекрасными отдѣльными
частями. Превосходно передано выражение оживающаго мертвеца Лазаря,
распутывающаго со взглядомъ на Господа погребальный пелены, которыми
было обвито его тѣло. Спаситель, фигура прекрасныхъ формъ, правою
рукою указываетъ на небо, между тѣмъ какъ па лицѣ предстоящихъ различно
отражается сильное впечатлѣніе цроизводимое на нихъ чудомъ. Выполпеніѳ
весьма твердое, колоритъ глубокъ и соченъ. Къ той же порѣ относится
превосходное С. Семейство въ собраніи Томаса Баринга въ Страттонѣ. Въ
берл. музеѣ находится одно изъ лучшихъ произведеній ранней римской поры
Себастіано: умершій Спаситель, поддерживаемый Іосифомъ аримаоейскимъ,
и оплакиваемый Магдалиною (оно писано по каменной плитѣ). Фигуры по-
ясныя и болѣе чѣмъ въ натуральную величину; тѣло Спасителя превосход-
ныхъ формъ, выраженіе скорби на лицѣ Іосяфа въ высшей степени
трогательно. Въ галереѣ Питти во Флоренціи есть одно изобр. Мученичества с.
Агаты, представляющее подобное же соедииепіе Микельанджеловской ком-
позиціи съ оттѣнкомъ венеціянскаго колорита, но производящее на зрителя
непріятное впечатлѣніе, пе только ужасиымъ своимъ содержаніемъ, но еще
тѣмъ, что Себастіано живую и свѣжую естественность здѣсь уже приносить
въ жертву соображепіямъ стильнаго принципа, котораго между тѣмъ опъ
никогда вполпѣ усвоить себѣ не успѣлъ. Иозднѣйшія работы этого мастера,
при величавыхъ формахъ все еще сохраняюсь важныя колоритныя
достоинства, но въ нихъ тѣмъ не менѣе уже ироглядываетъ извѣстиое пренебрежо-
иіе красотою формы относительно отдѣльныхъ частей, замѣтное въ
особенности въ обдѣлкѣ драпировки. Кромѣ того обычная Піомбо колоссальность
размѣровъ, удеря^ивается имъ даже въ такихъ предметахъ, къ которымъ
она вовсе не идетъ, какъ напр. въ портретахъ. Еще къ лучшей его порѣ
принадлежать фрески, исполненныя имъ по рисункамъ Микельанджело въ
Ц. С. Піѳтро nii'MoiiTopio въРимѣ (въпервой часовпѣ справа); въ числѣ ихъ,
по достойной и превосходно оживленпой композиціи, какъ и въ отдѣлыюсти
по выполнению, самая замѣчательная: Бичеваиіе I. Христа. Собственноручно
имъ напцсанное повтореиіе съ этой картины, но въ меньшихъ размѣрахъ,
во дворцѣ Баргезе). Иепривлекателыіыя фрески въ часовнѣКиджи въц. С.
Марія дѳль Поноло, написаны позже. Въ числѣ иозднѣйшихъ и колоссальной
величины портретовъ его руки назовемъ, портретъ какого-то кардинала
(какъ полагаютъ, папы Александра VI), въ неапол, студіяхъ, и жеискій
*) По Wangen Engl. I. стр. 185 и ел. даже ѳсввзъ этой пошіозиціи тоже состовлеиъ
Микельаиджеломъ.

456 Книга in. Италія. хѵі вѣкъ. Венеція. § 202.
иортретъ въ лопд. нац. галереѣ. Превосходный портретъ Андрея Дорія
принадлежавши князю Дорія въ Римѣ, къ сожалѣнію недоступенъ публикѣ.
Другой ученикъ Джіорджіоне былъ Джіованни да Удине. Онъ въ по-
нлѣдствіи переселился къ Рафаэлю въ Римъ, и принималъ дѣятельное уча-
сстіе (какъ уже выше было сказано) въ украшеніи Лоджій ипр.,представляв-
шемъ ему полный просторъ выказать свое венеціянское мастерство. Потомъ
Франческо Торбидо изъ Вероны, по прозваиію: иль Моро, произве-
деиія котораго преимущественно встрѣчаются въ Веронѣ, и отчасти еще
напомииаютъ прежнее, болѣе старинное направленіе веропскихъ мастеровъ.
Въ веронскомъ соборѣ онъ изобразилъ сцены'изъ житія Б. Матери по кар·
топамъ Джіуліо Романо. Сюда же слѣдуетъ включить другого еще и также
не прямого ученика Джіов. Беллини, и повидимому усвоившаго себѣ до нѣ-
которой степени манеру Джіорджіоие,—Себастіаио Флориджеріо изъ
Удине. Въ венеціянской академіи хранятся два изображенія Мадонны со
святыми его руки; расположение въ нихъ старобытное, формы прекрасны и
полны, но колорита блѣденъ и холоденъ.
Вліяніе Джіорджіоиѳ однако не ограничивалось только предѣлами его
(небольшой) школы; слѣдуя его примѣру, другіе художники также избрали себѣ
новое, болѣе свободное направлеиіе въ искусствѣ живописи. Въ числѣ ихъ
азовеиъ сперва Джіакопо Пальма иль веккіо, живописца, слѣдовав-
шаго сначала стилю Беллини, и лишь въ послѣдствіи примкнувшаго къ ма·
стерамъ XVI вѣка, которымъ, а въ особенности Джіорджіоне, онъ довольно
удачно подражалъ. Если по строгой выдержанности онъ уступаетъ послѣд-
нему, все-таки онъ обладаетъ такимъ же какъ онъ глубокимъ чувствомъ
жизни, и кромѣ того нѣжною кротостью, напоминающею часто прелестнѣй-
шія творепія Тиціана. На раннихъ произведеніяхъ этого художника головы
посятъ еще строгій отпечатокъ старины, уступающій мѣсто въ позднѣйшихъ
работахъ кроткому и спокойному характеру; суровая, сосредоточенная энер-
гія Джіорджіонѳ, нанротивъ, всегда ему была чужда. Въ венеціянской ака-
деміи можно видѣть прекрасное и дѣльное произведепіе, хотя и ранней его
поры,—ап. Петръ окруженный святыми. Къ числу картинъ этого ранняго
неріода принадлежитъ кромѣтого еще большой запрестольиый образъ въц. С.
Захарія,—Мадонна съ шестью святыми и необыкновенно красивымъ анге-
ломъ играющимъ на скрипкѣ. Затѣмъ слѣдуетъ, замѣчательное Взятіе на
Небо Б, Матери, относящееся уже почти къ переходному періоду;въ акаде-
міи. Но главное его произведете, запрестольиый образъ въц. С. Формозы,
въ семи отдѣленіяхъ, изъ которыхъ на середиемъ представлена с. Варвара
съ пальмового вѣтвыо; — фигура съ выражеиіемъ глубокаго благоговѣиія и
величавого спокойствія, подобпыхъ которой не мпогія произвело венеціян-
ское искусство, Къ болѣс зрѣлой порѣ принадлежитъ также Воскресепіе I.
"Христомъ сына Иаииско^ вдовицы, въ акадсміи; превосходно выраженіе
матери, сына и участія въ сильно оживленной группѣ учепиковъ, но фигура
Спасителя бозхарактерна, хотя и подходитъ къ типу Джіовании Беллини.
Колорита иолоігь ныла и блостящъ. Часто встрѣчаются поясныя изображе-
иія Св. Семейства съ разными святыми, одно изъ лучвшхъ во дворцѣ Маи-
фрини. Но также внѣ предѣловъ Вепеціи картины Пальма не рѣдки; такъ

§ 202. 203. Рокко Маркоііи. Лоренцо Лотто. 457
напр. во двордѣ Боргезе въ Римѣ хранится одно изображеніе Мадонны со
святыми, полное наивной красоты; другое во дворцѣ Колонна; большой и
прекрасный образъ въ туринской галереѣ. Отличныя картины позднѣйшей
его поры въ вѣнской галереѣ. Мадонна со святыми въ Штутгартскомъ
собрания. Одно прекрасное Св. Семейство съ молодымъ пастухомъ
поклоняющимся Младенцу, въ Луврѣ.
Въ подобномъ те родѣ какъ Пальма образовался другой художиикъ
постарше его, Рокко Марк о ни. Нѣсколько весьма привлекателышхъ
произв. его кисти можно видѣть въ Венеціи. Картины этого художника
отличаются такою прозрачностью и такимъ огнемъ колорита, какіе рѣдко встрѣ-
чаются въпроизведеніяхъ самого Джіорджіоие; uo притомъонъчасто впадаетъ
въ пестроту, а расположеніе и выраженіе его фигуръ по большой части ие-
замѣчательны. Запрестольный образъ въ ц. С. Джіованни э Паоло, I.
Христосъ между двумя святыми, иапоминаетъ еще первоначальпое его
направление; два нзображенія жены обличенной въ прелюбодѣяніи передъ I.
Христомъ, въ академіи и во дворцѣ Манфрини, переполнены фигурами и по
выражеиію слабы; I. Христосъ между двумя апостолами, въ академіи;
картина имѣгощая значѳпіѳ единственно въ отношеши къ колориту. Иа большомъ
Сцятіи со Креста за то,(въ той же галереѣ) художникъ развернулъ все
богатство своего дарованія въ разнообразному прекрасномъ и трогательномъ
выраженіи лицъ.
Произведенія иѣкоторыхъ другихъ еще мастеровъ также напоминаютъ
старобытную манеру, такъ напр. Лоренцо Луццо да Фельтре и
Джіов. Паоло л'Ольмо. Хорошія вещи этихъ художииковъ можно видѣть
въ берл. музеѣ, но вообще всѣ эти работы, хотя выполиениыя превосходно въ
тѳхническомъ отношении но лишены пыла венеціянскаго колорита.
Сюда цужно такжевключитьЛореицо Лотто, художника бывшаго
сперва ученикомъ Беллини и ревностно подражавшаго въ тоже время Джіорд-
жіоне, и о которомъ упоминаютъ также какъ о подражателѣ Леонарда да
Винчи. Всѣ упом. различный вліяиія замѣтны въ его картинахъ, Такъ между
прочимъ въ неапол. Студіяхъ можно видѣть превосходную картину, помѣ-
чѳнную его имеиемъ и вполнѣ обличающую стиль Беллиніевой школы; другія
вещи его руки (напр. въ галереѣ Питти во Флоренціи), скорѣе напомииа-
ютъ миланскій, ииыя еще, новѣйшій венсціянскій стили. Въ иослѣднемъ
стилѣ писаны нѣсколько картинъ находящихся въ Венеціи, между прочимъ
бл. Августинъ съ двумя ангелами и другими фигурами въ ц. С. Джіовашш
эПаоло. Въ собраніи Солли въ Лондоиѣ хранилась превосходная картина,
портретъ самого художника съ его семьею. Произведсиія его, находящіяся
въ его родиомъ городѣ (Боргамо)., менѣе важны; въ новѣйшее время не
признаютъ подлинною его работою, прекраснаго изобра;кепія смерти Петра
мученика въ ц. въ Альцапо близъ Бергамо. *)
§ 203. Положительное вліяніе Джіорджоне отразилось между прочимъ
также на одномъ изъ соучепиковъ его и счастливомъ состязателѣ, Ти-
») Rum oh г, drei lloison ok. отр. 320.

4S8 Книга ш, Италія. хѵі вѣкъ. Тищлно. § 203.
ціано Вечелліо, который однако векорѣ вполнѣ самостоятельно развилъ
свое творческое даровапіе. *) Тиціаио родился въ 1477 г. въ Кадорѣ, на
границѣ Фріуля, и сначала получилъ ученое образованіе. Оиъ жилъ въ хо-
рошихъ сиошеніяхъ съ учеными и поэтами того времени, напр. съ Аріосто
въ Феррарѣ, съ Шетро Аретиио въВепеціи, и былъ очень уважаемъкнязья-
ми и знатными господами какъ первый изъ портретныхъ ;кивописцсвъ.
Папа Павелъ III его пригласилъ въ Римъ; но въ особенности Карлъ V ему
много заказывалъ работъ, и дважды его вызвалъ къ себѣ въ Аугсбургъ.
(Былъ ли Тиціанъ въ Испаніи, весьма сомнительно.) Онъ умеръ въ 4576 г.
отъ чумы, на девяносто девятомъ году жизни.
По разнообразности таланта Тиціаиъ безспорио превосходить всѣхъ про-
чихъ художниковъ своей школы, и едвали существуете какой нибудь родъ
живописи, котораго онъ не обогатилъ значительными произведепіями въ те-
ченіи своей многолѣтней и въ высшей степени дѣятельиой жизни. Между
тѣмъ, какъ мы уже выше замѣтили, направление господствовавшее въ то
время въ искусствѣ и жизни Веиеціи, значительно (асходилось съ стремле-
ніями современной флорсптиио-римской школы, и потому, главное значеніе
Тіщіана не слѣдуетъ искать именно въ томъ, что составляетъ величіе
Леонарда, Микельапджела и Рафаэля. Онъ не оставилъ по себѣ обширныхъ
символическихъ композицій, исполнеиныхъ глубокихъ намековъ, и въ кото-
рыхъ обстановка сама уже служить выраженіемъ высшаго нравственнаго
факта; оиъ также не прямо старался о строгомъ характеризована, ни силь-
номъ развитіи формы, пи даже о идеальной красотѣ, — хотя па все это у
него въ избыткѣ доставало средствъ; —тѣмъ не менѣе, тѣ задачи, къ кото·
рымъ онъ стремился въ своихъ картинахъ, отъ первой до послѣдией, и
который часто выполнилъ съ высочайшимъ совершенствомъ, останутся
памятниками, такими же великими и вѣчиыми, какъ произвсдеиія упомянутыхъ
нами мастеровъ. Суровый и пламенный пылъ произведеиій Джіорджіоне, у
Тидіана претворяется въ свободную, ясную и отрадную красоту, въ
прекрасное и высокое пониманіе человѣческой природы. Къ этому мастеру по
преимуществу примѣиимо то, что было сказано нами вообще по поводу
своеобразная направленія венеціянцевъ. Его фигуры кажутся вполнѣ
проникнутыми созиаиіемъ и радостью существованія. На всѣхъ лежитъ отпечатокъ
душевиаго спокойствія, иапомииаірщій мрамориыя изваянія древней Греціи,
на которыя тѣмъ не мснѣѳ онѣ опять таки и не похожи; всѣ онѣкакъ будто
отмѣчепы выраженіемъ спокойнаго наслаждения гармоническимъ, невозму-
тимымъ бытіемъ. Вотъ почему эти картины производятъ такое
благотворное дѣйствіе на зрителя, и возвышаютъ и облагороживаютъ его чувство,
несмотря на то, что по большой части содержапіе ихъ одно только
воспроизведете ближайшихъ и зиакомыхъ предметовъ, только передача прекрас-
ныхъ формъ, безъ видимаго отиошепія къ духовнымъ и сверхъестествениымъ
*) Вгеѵѳ сотр. dclla vita del famoso Tiziano Vecollio da Cadore Cay. β piltore etc.
Venezia 1622. Иовоо изд. Vita doirinsigne pit!. Tiziano Vecollio etc. per cura doll'Al).
Tr. According Venezia 1809. Sfcofano Ticozzi: Vilo do'pitt. Vocollj etc. Milan»
1817. Northcoto, Tho life of Tizian. Iondon. 1830. Очерки у Land on: Vies oic. do
Jition. Tizian-Album (ФотограФІи) съ тедстомъ Любко. Berlin, Gr. Scliauor.

§ 208. 204.
Тицшю.
459
попятіямъ. Это жизнь во всей ея полнотѣ, просвѣтлѣніе земнаго бытія, безъ
сіяній и жертвенной крови, и полное освобождение искусства отъ стѣсни-
тельныхъ церковныхъ постанов л еній.
Разница Между Тиціаномъ и Коррсджіо, съ которымъ первый во миогихъ
отношеніяхъ имѣетъ явное сродство, въ сущности заключается въ различ-
номъ настроеніи. Тогда какъ Корреджіо представлялъ полную кипучести
жизнь, у Тиціана мы видимъ безмятежное спокойствіе; у перваго фигуры
намъ кажутся какъ будто созданными художникомъ только для того, чтобы
на нихъ намѣчать игру чувствъ и естественную жизнь, у Тиціана онѣ прямо
заявляютъ притязаиія па широкое и вполнѣ сознаваемое ими бытіе, и потому
движенія у нихъ мощнѣѳ; первому, въ пылкомъ увлеченіи страсти перѣдко
измѣняетъ чувство красоты формы, вслѣдствіе чего иныя изъ его произве-
деній намъ кажутся въ новомъ вкусѣ, фигуры Тиціана напротивъ, сохраня-
ютъ свое коренное начало прочной и безусловной красоты; «— наконецъ,
тогда какъ у Корреджіо свѣтотѣнь сама по себѣ является чѣмъ то
условными случайнымъ, такъ сказать—феіюменомъ,которымъ обдаиы фигуры,—
у Тиціана въ самомъ колорнтѣ заключается жизнь.
§ 204. Въ свонхъ раннихъ нроизведепіяхъ Тиціанъ еще явно
придерживается Беллиніева стиля, который у него однако выдержанъ съ особенною
силою. Вѣроятио одно изъ самыхъ первыхъ его произведеиій, — Поклоиеиіо
волхвовъ, во двордѣ Манфршіи въ Венеціи; небольшая картина со многими
фигурами и значительными недостатками въ рисункѣ, по съ обшириымъ и
красивымъ пейзажемъ. Ужо нѣсколько свободнѣѳ одно изображение Мадоины
съ ангелами, въ галереѣ Уффицій во Флореяціи; другое, Мадонны со
святыми въ дворцѣ Колонна, и третье, малепькій граціозиый образокъ въ двор-
Цѣ Шіарра въ Римѣ. Потомъ сюда же принадлежатъ въ особенности,
прекрасная и простая картина, находящаяся въ вепеціяиской академіи,—Посѣ-
Щоніе В. Матерью Елисаветы, и также очень милое изображеніе Мадонны
съ Младенцемъ, этой же поры, въ вѣиской галереѣ. Изъ картинъ
находящихся въ Луврѣ сюда же примыкаетъ Vierge au lapin (Пр. Дѣва съ кро-
ликомъ), отличающаяся рѣзкото естественностью, и потомъ, полный
достоинства образъ Мадоииы съ тремя святыми среди пейзажа. *)
Самое прекрасное и иаиболѣе законченное, и вообще, одно изъ отличнѣй-
шихъ Тиціановыхъ произведенііі ранней его поры,—I. Христосъ съ подат-
иымъ иѣняземъ (Crislo dolla Moneta), иаиисанное имъ для князя Фсррар-
скаго; теперь въ дрезденской галереѣ. Въ этой главѣ Спасителя какъ будто
соединено лее, что только можетъ произвести самое глубокое впечатлѣпіе;
*) Вашіѣѳ всѣхъ пышѳпоимонованиыхъ проиавѳдеиіи,—„Воскросеніе";—обрпяъ и»ъ пяти
частой, надъ главнымъ прѳстоломъ С. Паццаро въ Брошіи. Онъ наппсаиъ въ 1522 г. и по
твердой обдѣлкѣ и нылу колорита явно напоиинаетъ манеру Дж'орджіоно Полусумраиный
нейзажъ на сѳродной части образа, удачпѣо чѣмъ главное лицо; лики С. СеОастіана,
(юноши, лицо котораго совершенно аатѣнено длинными тѳипыми волосами,) и Фигура Донатора
(добродушпоо лицо изъ роди Авѳрольдо), сопровождаемый 0. Георгіомъ, — соперінепио въ
строгомъ Тиціаиопомъ стилѣ. Въ Влаговѣщоиіи, занимающем!, обѣ остающаяся части,
строгость и сила такъ удачно соодиноиы съ граціою и прекрасным рисункомъ, кдкъ въ ид
миогихъ ііроизведеніихъ великаго колориста. (Прим. англ. изд.)

460 Книга ш. Италія. хѵі въкъ. Тиціано. § 204.
и мягкій пѳреливъ тоновъ, и тонкая отдѣлка волосъ и бороды, и прекрасное
очертаніе губъ, и иаконецъ выраженіе кроткаго обличенія въ свѣтломъ взо-
рѣ, все это составляетъ превосходную противоположности^ лукавому выра-
женію на лицахъ фарисеевъ.
Изъ произведена Тиціана, принадлежащие къ болѣе зрѣлому періоду,
мы пазовемъ лишь самыя главныя и зиаменитыя, сперва такія,предметъ ко-
ихъ составляютъ событія изъ Св. Писанія. Одио изъ превосходпѣйшихъ,
большое Взятіе на Небо Б. Матери, перенесенное изъ ц. С. Марія глоріоза
де'Фрари въ Венеціи, въ тамошнюю академію. Это дивно могучій ликъ
женщины, увлекаемой въ высоту «на крыльяхъ вѣтра»; голова, фигура, поза,
драпировка, блестящій и ясный колоритъ, все па этомъ образѣ прекрасно.
Б. Матерь окружена роемъ нрелестныхъ маленышхъ ангеловъ; внизу стоятъ
апостолы, съ взорами обращенными вверхъ, и въ торжественныхъ позахъ,
въ ихъ выраженіяхъ замѣтна однако нѣкоторая принужденность. Другое
Взятіѳ на Небо Б. Матери, находящееся въ веронскомъ соборѣ, не имѣетъ
того значенія, но замѣчательио по прекрасной идеи; здѣсь Богоматерь
возносится одна на облакахъ, безъ сопровождающая Ее сонма ангеловъ.
Но въ числѣ картинъ относящихся къ этому періоду, безспорно самая
важная: Положеніе Спасителя въ гробъ, во дворцѣ Манфриии въ Вененіи;
это вполнѣ мастерское, и можетъ быть даже самое значительное изъ Ти-
ціановыхъ произведеній, въ которомъ притомъ этотъ предметъ представлѳпъ
съ наибольшимъ достоинствомъ. Превосходно передано здѣсь дѣйствіе
людей несущихъ умершаго страдальца, но главный интересъ всей картины
сосредоточивается на выраженіи общей глубокой скорби. Одинъ изъ носиль-
щиковъ держитъ тѣло Спасителя въ головахъ, другой въ ногахъ, а Іоаннъ
позади ихъ одну руку I. Христа. Слѣва Б. Матерь падаетъ безъ чувствъ
на руки Магдалинѣ, взоры которой обращены на Спасителя. Въ этой карти-
нѣ высочайшая красота формъ и патетическое выраженіе соединены съ са-
мымъ живымъ и глубокимъ внутреннимъ чувствомъ. Ни одна картина вене-
ціянскихъ мастеровъ не имѣла такого вліянія на позднѣйшее искусство, какъ
именно это дивное произведете, которому Ван 'Дикъ обязанъ былъ самыми
возвышенными идеями. Повтореніе этого сюжета, почти пе уступающее
по красотѣ выполпенія предъидущему, находится въ парижскомъ музеѣ.
Большая картина: Введепіѳ Пр. Дѣвы въ храмъ, теперь въ венеціяпской
академіи, носитъ на себѣ весьма отрадиый и привлекательный свѣтскій ха-
рактеръ. Множество лицъ, въ томъ числѣ сенаторы и прокураторы С.
Марка, съ удивлеиіѳмъ, восторгомъ и вниманіемъ устремляютъ взоры на
миловидный ликъ Пр. Дѣвы, которая, граціозно подобравъ правою рукою свою
синюю одежду, поднимается по ступенямъ лѣстницы вверхъ въ храмъ, гдѣ,
окруженный левитами, съ благословеніемъ Ее встрѣчаетъ удивлеиный пер-
восвящснникъ. Изъ оконъ и съ балконовъ смотритъ народъ, а у лѣстницы
воэлѣ корзины съ яйцами сидитъ старуха торговка, и съ любопытствомъ
глядитъ на толпу. Вся эта сцена исполнена наивности и колоритъ
необыкновенной живости. Вечеря въ Эммаусѣ, предметъ который часто встрѣчает-
ся; въ Луврѣ находится экземпляръ, замѣчательный не столько величиною,

§ 204.
Тиціапъ.
461
сколько выраженіѳмъ кроткаго спокойствія: хорошое старое школьное
повторение съ нея, въ неанол. Студіяхъ.
Сохранились также отличные запрестольные образа Тиціановой руки,
Мадонны на престолѣ со святыми или съ коленопреклоненными у ногъ Ея
молельщиками. Большой образъ въ этомъ родѣ можно видѣть въ ц. С. Марія
де'Фрари въ Веиеціи: Мадонна съ несколькими святыми, и съ портретными
изображеніями донаторовъ изъ семьи Песаро; произведеиіе отличающееся
необыкновенною естественностью. Иѣкоторыя отличиыя вещи находятся въ
дрезденской галереѣ.
Встрѣчаются также, правда не часто, изображенія въ этомъ же ^родѣ, но
отличающіяся болѣе свободною постановкою предмета, на манеръ такъ назыв·
«Свящешшхъ бесѣдъ». Въ нихъ святые представлены безъ принужденности
сидя либо стоя и бесѣдуя между собою. Тронъ Б. Матери, отдѣляющій свя-
тыхъ другъ отъ друга на картинахъ Вавариніевъ и Беллипіевъ, помѣщенъ
здѣсь сбоку или его вовсе нѣтъ,какъ и архитектонической обстановки. Въ та-
комъ случаѣ Богоматерь изображалась вверху, среди золотистыхъ, блестя-
щихъ облаковъ, и окруженною сонмомъ маленькихъ парящихъ ангеловъ, а
внизу, въ иепринуждениыхъ групгіахъ помѣщалась Священная бесѣда. Въ
такихъ картинахъ чисто назидательная сторона почти совершенно усколь*
заетъ, и по большой части опѣ иамъ кажутся только группами случайно
собравшихся, красивыхъ и статныхъ человѣческихъ существъ. Образцомъ по-
добнаго рода изображена можно назвать, превосходный занрестолышй
образъ поздиѣйшѳп Тиціановой поры, хранящійся въ ватиканской галѳреѣ: Св.
Николай въ полномъ архіерейскомъ облачсніи, съ восторженнымъ видомъ
смотритъ вверхъ, мж. тѣмъ какъ съ одной стороны ап. Пѳтръ,съ другой С.
Екатерина, фигура полная прелести, черезъ плечо Св. Николая заглядываютъ
въ книгу которую онъ держитъ въ рукахъ; въ глубинѣ картины С. Фран-
цискъ и С. Антоній падуаііскій, оба въ восторжеиномъ положеніи, а слѣва
С. Себастіаиъ, фигура встрѣчающаяся почти на всѣхъ этихъ картинахъ.
Вверху въ облакахъ, среди ангеловъ, представлена Б. Матерь, Она съ
любовью взираетъ на Младенца бросающаго впизъ вѣнокъ. *) Отличиыя
картины въ этомъ родѣ можно видѣть между прочимъ въ Мюнхенѣ и также въ
Лейхтенбѳргской галерѳѣ въ Петербурга. Ликъ Іоанна Кр. въ натуральный
ростъ, находящейся въ венец, акадѳніи, при всей его красотѣ, не имѣетъ
опредѣлѳипаго характера, и повидимому выражаетъ скорѣе тихую скорбь,
нежели пророческое прѳдвѣденье. Въ большой картипѣ бл. Іеронима среди
величествеипаго скалистаго пейзажа, мы видимъ превосходное, изображѳпіе
глубокаго раскаяпія, и одинъ изъ мотивовъ, которымъ Тиціанъ обязапъ
вліяпіемъ на художииковъ XYII вѣка; самый лучшій акземпляръ этой
картины находится въ Луврѣ. Часто встрѣчается изображоиіе Св.
Магдалины, самый лучшій экземпляръ во дворцѣ Барбариго, другіе во дворцѣ Питти,
въ Эскоріалѣ, въ неапол. Студіяхъ, во дворцѣ Дорія въ Римѣ и пр. Въ
*) Скорѣв Млад. Іисусъ готовится увѣнчать донатора вѣпкомъ, который оиъ дѳршитъ
въ рукахъ; двое ивъ маленькихъ ангеловъ держатъ въ рукахъ такіе яге вѣнки. (Прим.
англ. изд.)

462 Книга ш. Италія. хѵі вѣкъ. Тиціапо. § 205.
этихъ картинахъ напрасно мы станемъ искать выражоиія глубокаго нравствен-
наго сокрушенія; это изображеиія прекрасной чувственной женщины, въ
которой раскаяиіе вѣроятио будетъ непродолжительно. Отличный
запрестольный образъ, Товій съ ангеломъ, находится въ ц. С. Екатерины въ Венеціи;
нѣкоторыѳ знатоки въ немъ замѣчаготъ сотрудническую руку Тиціаиова
ученика Санто Заго.
§205. Тиціаиъ въ особенности превосходеиъ въ такихъ изображеніяхъ,
въ которыхъ внѣшнее спокойствіе фигуръ ему представляло удобный
случай развернуть свойственное ему понимаиіе красоты. Это замѣтно уже
на образахъ Взятія на Небо Богоматери, и Положенія Спасителя въ Гробъ.
Не то мы находимъ въ тѣхъ рѣдкихъ изображеніяхъ, въ коихъ требовалось
изобразить сильно оживленное дѣйствіе; подобные предметы были ему не
понутру, и потому въ нихъ замѣтна принужденность. Таково напр. Увѣича-
ніе I. Христа териіемъ, въ парижскомъ музеѣ, картина въ которой худож-
никъ не сумѣлъ соблюсти настоящей мѣры въ изображена насилія и дикаго
произвола. Но даже въ двухъ самыхъ знаменитыхъ историческихъ карти-
пахъ Тиціана, при всемъ безспорно великомъ талантѣ съ которымъ этотъ
мастеръ передаетъ сильно оживлеииыя дѣйствія, замѣтно, что ему болѣе по
душѣ изображеиіе жизии въ покоѣ, чѣмъ въ проявлепіи дѣятельиости. Одна
изъ этихъ картипъ, въ ц. С. Джіоваіши э Паоло въ Веиеціи, представляетъ
Смерть Петра мученика, предметъ дѣйствительно не совсѣмъ удачный для
колоссальнаго запрестольнаго образа. Святой, въ ожиданіи удара, поднялъ
глаза къ небу, о его страдапіяхъ можно заключить по яростному иападенію
убійцы и выраженію ужаса на лицѣ ученика; сценическая обстановка,
представляющая темную опушку лѣса, облачиыя тѣни, вдали ярко
обрисовывающаяся въ сумракѣ горы, какъ во всѣхъ картинахъ Тиціаиа мастерски
выполнена. *) Несравненно важиѣе другая картина, Мучеиіе С. Лаврентія,
также колоссальный запрестольный образъ въ ц. Іезуитовъ въ Воиеціи; къ
сожалѣнію тотъ и другой очень испорчены. Полная достоинства фигура
святого, представленная въ прекраспомъ ракурсѣ и освѣщешіая сверху лучемъ
нсбеснаго свѣта, и снизу пылающимъ подъ рѣшеткою огнемъ, не столько
выражаетъ физическія страдапія, сколько необыкновенную твердость святаго
*) Мы но считали досѳлѣ нужпымъ указать каждый разъ тѣ мѣста, когда ииѣніе автора
расходилось съ общепринятыми понятіяии, по по поводу вышѳивложѳпнаго ииъ вагляда на
картину Петра мученика, мы должны заиѣтить, что большинство нритиковъ, давно ужо
отвели лѣсто этой кпртішѣ на ряду съ первоклассными произведениями. УвѣнчаіГо 1.
Христа терніоиъ, ио колориту образцовая картина; по Потръ Муч. всегда считался прѳвосход-
нымъ творѳніѳмъ, но только по замыслу, ио также по прочимъ его достоинствами Послѣ
скпзаинаго нами, мы готовы согласиться съ авторомъ, что мнѣніо ого относительно
большей способности Тиціаиа къ изображѳнію снокойныхъ ноложоній, повидимому но лишено
основяпін; и что въ композпц'яхъ этого мастера безспорно замѣтна подъ часъ натянутость.
Въ пѣкоторыхъ его работахъ самой цвѣтущой поры, проглядываетъ извѣстная наклонность
къ подражанію Микельанджѳлу, и иаіѳнно тому, что въ немъ болйо соответствовало лич-
ныыъ качестваиъ Тиціана. Вирочоиъ эта наклонность Тиціана была непродолжительна:
опъ возратился опять къ той „сенаторской важности", которую Райнольдсъ называотъ
одною изъ выдающихся особенностей этого мастера, такъ что инѣніѳ автора сохраияѳтъ
всю свою силу. Онисаиіо слѣдугощаго производонія, Мученичества С. Лавронт я, относится
къ первоначальному виду этой картины: въ настоящее время нѣкоторыя части ея таяъ
сильно потѳмнѣли, что оъ трудомъ ихъ можно различить· (Прим. англ. ивд).

S 205. 206. Тищаііо. Историч. и миѳолог. картины. 463
мученика. Дикое изумлепіе овладѣвшое истязателями, у однихъ переходитъ
въ адскую злобу, у другихъ въ благоговѣпіе, а иішхъ еще заставляетъ отъ
страха бѣжать; старый, суровый воинъ, одинъ только во всей этой
превосходно оживленной группѣ, безъучастио и пристально смотритъ на муки
святого. Прибавьте къ этому эффектное освѣщѳніе, какого можетъ быть въ
другой разъ нигдѣ не увидите; —лучь падающій сверху, огонь, пламя отъ
двухъ сковородъ съ горящею смолою, разливающее иа эту ночную сцену
потокъ огней и рѳфлексовъ, всего этого достаточно, чтобы упрочить славу
даже посредственнаго произведѳнія.
Въ дворцѣ дожей въ Венеціи, во время упомяиутаго нами уже пожара,
разрушившаго почти всѣ внутренпія части этого зданія, погибли замѣчатѳль-
иыя произведенія Тиціана, по большой части историческаго содержаиія.
Уцѣлѣлъ только фресковый ликъ С. Христофора, писапиый рукою этого
мастера, иадъ маленькой лѣстницѳю возлѣ дворцовой часовни; голова
прекрасна, остальныя части фигуры посредственны. Въ Веронѣ, въ собраиіикар·
тинъ въгородскомъсовѣтѣ,ему приписываютъ историческую картину весьма
значительная размѣра. Представленъ веиещяпскій дожъ па тронѣ, по обѣ-
имъ сторопамъ его сенаторы въ красныхъ одѣяніяхъ; справа, славонская
стража; слѣва, въ бѣлыхъ, шолковыхъ одѣяніяхъ члены вероискаго совѣта,
подносящіѳ дожу знамя и ключи своего города. Надъ ними вверху на обла-
кахъ, Богоматерь со Свв. Маркомъ и Зенономъ (патронами Венеціи и
Вероны). Композиція этой картины не отличается величавостью, къ тому же
въ отдѣльностяхъ, напр. на фигурахъ святыхъ, явно замѣтна рука второ-
степенныхъ художпиковъ; за то головы изббражеиныхъ лицъ, какъ портреты
превосходны и полны жизни.
§ 206. Особенное мастерство выказалъ Тиціанъ въ изображена нагихъ
женскихъ фигуръ; въ пихъ въ полной силѣ раскрывается вся
очаровательная прелесть его колорита. Но надо замѣтить, что въ подобнаго рода про-
изведѳиіяхъ, онъ не рѣдко любилъ щеголять техническимъ своимъ мастер-
ствомъ, и вмѣсто наивно-простого, скромнаго изложенія, обдуманно выстав-
лялъ на показъ прекрасныя формы нагого тѣла. Въ особенности ото
бросается въ глаза при сравнении двухъ знаменитыхъ изображепій Венеры въ
триоунѣ фюронтшіскихъ Уффицій. Иа одной изъ этихъкартинъ (въ которой
Венера держитъ въ рукѣ цвѣты, а въ сосѣдней компатѣ жѳнщииы изъ
ящика вынимаютъ платье), именно наивная поза богини производитъ на зрителя
чарующее впочатлѣпіѳ, тогда какъ Вонѳра на другой картинѣ (съ Купидо-
номъ позади ѳя), при одинаково превосходпомъ тохпичѳскомъ выполнепіи,
насъ оставляѳтъ совершенно равнодушными. Кромѣ того иа первой картинѣ
достойны удивлеііія, прекрасная выпуклость формъ и необыкновенно силь-
ьш колоритъ, не смотря на то, что вся фигура обдана свѣтомъ, окружена
,Jioio драпировкою, и поставлена иа свѣтломъ фоиѣ. Подобныя изображѳнія
сгрѣчаются часто, напр, въ Дрозденѣ; въ Пеаполѣ, прокрасная Даігая;
ругая въ Вѣнѣ; также въ Аигліи, зиамелитая картина въ Кембриджской
іллереѣ, на которой (по ароланію) Венера, будто бы портретъ принцессы
ооли, возлѣ которой сидитъ Филинпъ II играя иа лютнѣ. Другія прекрасныя
картины отиосящіяся си»да, находятся также въ Англіи, напр. два большія

464 Книга ш. Италія. хуі вѣкъ. Тищано. " § 206.
изображенія Діаны купающейся съ нимфами, оба въ Бриджеватеровой гале-
реѣ; на одной изъ этихъ картииъ изображенъ Актеонъ, на
другой—обнаруживало проступка Калисты. Та и другая картины прииадлежатъ къ Тиціа-
нову позднѣйшему періоду и замѣчательны, не столько по выработкѣ,
сколько по общему эффекту. Собственноручное Тиціановское повторение картины
съ Калистого *), написанное для Филиппа II, находится въ мадридскомъ
музеѣ, другое въ вѣнскомъ Бельведере. Кромѣ того въ Бриджеватеровой
галерѳѣ хранится еще другая граціозпая картина: Венера, выходящая изъ
воды и обсушивающая свои волосы, возлѣ нея плыветъ раковина. Венера
удерживающая Адониса отправляющаяся на охоту, въ мадридскомъ музеѣ;
другой экземпляръ во дворцѣ Барбариго въ Венеціи; хорошая школьная копія
въ лондорск. націон. галереѣ. Венера, въ половинный ростъ съ Купидономъ
держащимъ передъ нею зеркало, и нимфою, которую обнимаетъ сатиръ; во
дворцѣ Барбариго въ Вепеціи. Въ дворцѣ Боргезе, Снаряженіе Купидона въ
путь. Венера завязываетъ Купидону глаза, между тѣмъ какъ маленькій
амуръ, прильнувъ къ ея плечу, ей что-то шепчетъ па-ухо, и двѣ граціи при·
носятъ лукъ и колчанъ. Несмотря на нѣкоторую манерность и сходство со
стилемъ Паоло Веронезе, эта картина полна жизни и наивности.—Три от-
личныя картины, написаиныя имъ еще въ 1514 г. для герцога Альфонза
феррарскаго, представляютъ болыпія сцены изъ миоологіи съ богатою
пейзажного обстановкою. Изъ нихъ двѣ, Прибытіѳ Вакха на островъ Иаксосъ, и
жертвоприношеиіе богииѣ плодородія, находятся въ мадридскомъ музеѣ.
Третья, Вакхъ и Аріадна,въ лонд. нац. галереѣ, прелестиѣйшее и самое
поэтическое изложеніе этого миоа, полное красоты и юмора, и съ болѣѳ
строгими и благородными формами, чѣмъ миогія изъ поздиѣйшихъ Тиціаповыхъ
работа. Четвертую къ нимъ картину составляла упомянутая уже нами выше—
Вакханалія Джіовании Беллини съ пейзажемъ Тиціановой руки. — Другая
Вакханалія, въ мадридскомъ музеѣ, также полна кипучей жизни и чувствен-
наго пыла. Юноши и дѣвицы, побольшой части нагіе, собрались для вакхи-
ческаго пиршества на вольпомъ воздухѣ, пыотъ и поютъ; иные изъ нихъ
несутся переплетаясь въ легкихъ танцахъ; единственная фигура, въ этой кар-
тинѣ явно расчитаиная на выказъ прекрасныхъ формъ,—спящая нагая
вакханка иа первомъ плаиѣ. — Знаменитая Венера дель Прадо въ Луврѣ, или
собственно, Юпитеръ (превратившійся въ сатира), и преподнимающій на
спящей Антіопѣ одежду, въ настоящее время, послѣ миогочислснныхъ повреж-
депій, преимущественно иитереспа только по величественному и
прекрасному пейзажу. — Въ мюнхенской галереѣ находится картина замѣчатѳльная
по сильному чувственному пылу, хотя въ ней всѣ почти фигуры прикрыты
одеждою. Представлена Венера, посвящающая молодую дѣвушку въ мистеріи
Вакха; обѣ въ половинный ростъ. Венера, сидящая въ бѣломъ одѣяиіи, съ
накинутою на плечи зеленою драпировкою и заплетенными вверхъ волосами,
прѳдставляетъ фигуру самой цвѣтущей полноты, мягкости и красоты формъ;
съ выражѳніѳмъ глубокой задумчивости она опустила глаза иа
склонившуюся передъ нею молодую вакханку. Богиня деряштъ въ рукахъ (повидимому)
*) И танжѳ другой картины съ Антеономъ,—Фоиъ Блоиб,

I 206· 207. Тицшю. Портреты. 46S
статуэтку Пана, прикрытую до поры легкимъ покрывалось. Молодая
вакханка, уступающая своей наставшщѣ въ цѣяшой красотѣ, во всемъ существѣ
своемъ горитъ страстпымъ желаніемъ; тѣло ѳя нетѳрпиливо порывается
впередъ, лишь съ трудомъ она сдерживаетъ спускающееся съ пего платье;
болыніе, томные и влажные глаза устремлены на богиню. Кушшнъ
прижавшись къ спинѣ матери спокойно смотритъ на свою юную добычу, на
которую напрасно бы было теперь направить стрѣлу. Красивый молодой
фавнъ, собиравшійся сорвать виноградъ, остановился и съ нѣкоторою на-
пряжоиностью ждѳтъ пока сьшется покрывало со статуэтки; безобразный
сатиръ, выставивъ голову изъ-за вакханки, иадъ нею держитъ тазъ
наполненный спѣлыми плодами.—(Главныя фигуры этой картины повторяются
на многихъ другихъ изображеЪіяхъ; —такъ мж. пр. на одной картияѣ въ
вѣнской галерѳѣ, съ портретами маркиза дель Гуасто и его любовницы, и
еще другихъ лицъ, и на другой подобной этой картинѣ находящейся въ Лу-
врѣ, въ которой главная мужская фигура съ большею вѣроятиостыо слыветъ
за портретъ герцога Альбы *).
Тиціаиъ мж. пр. написалъ также нѣсколько прекрасиыхъ картинъ въ
романтически -символическомъ родѣ, созданпомъ Джіорджіопѳ. Одна изъ та-
кихъ, такъ называемые Три возраста. Въ прекрасномъ пейзажѣ прѳдставле-
ш молодой пастухъ съ прелестною бѣлокурою дѣвушкою, оба сидятъ на
травѣ; пастухъ задумчиво положилъ руку на плечо дѣвушкѣ которая
смотритъ на него съ невиннымъ и добродушнымъ вываженіемъ, сбоку три ма-
ленькихъ крылатыхъ гѳнія, двое изъ нихъ спятъ, трѳтій, только что
проснулся; въ нѣкоторомъ отдалеиіи видѣнъ старикъ окруженный костями мерт-
выхъ. Эта одна изъ прелѳстнѣйшихъ идиллическихъ группъ, какую только
создало новѣйшее искусство, и неотразимо манящая зрителя къ себѣ въ свой
тихіи, мечтательный міръ. Изъ двухъ оригииаловъ, одинъ въ Бриджева-
терской галереѣ въ Лондонѣ, другой во дворцѣ Манфрини въ Венеціи; прѳ-
восходная копія съ нихъ, руки Сассофѳррато, и отличающаяся своеобразнымъ
характеромъ, въ галереѣ Боргезѳ въ Римѣ.—Въ этой же галереѣ кромѣ того
находится прекрасная картина, такъ называемая «Небесная и земная лю-
оовь» * ). дв^} жѳнскія фигуры сидятъ па краю колодца имѣющаго форму
саркофага; одна изъ нихъ, въ богатомъ венеціяискомъ костюмѣ, въ пѳрчат-
кахъ, съцвѣтами въ рукахъ, и лежащею возлѣ нея ощипанною розою;
сосредоточенно и какъ будто волнуемая внутреннею борьбою она смотритъ въ
даль; другая нага, красная драпировка спустившись съ ея плечъ обнажила
всю прелесть нѣжпыхъ и правилыіыхъ формъ ея тѣла, повидимому съ лас-
ковымъ убѣжденіемъ она обращается къ своей сосѣдкѣ; возлѣ ноя амуръ
плескается въ колодцѣ; вдали видѣиъ роскошный, теплый пейзажъ.
§ 407. Въ заключеніе прибавимъ, что Тиціаііъ также былъ одинъ изъ
величаишихъ портретистовъ всѣхъ вѣковъ. Оиъ не довольствовался въ сво-
пѵкп ^тс* ЛИ1^0 этого ма1)киза совершенно другія на нровосходно&іъ нортрѳтѣ Тиціановой
онъ ВЪ оя*» и Täli»ö на картинѣ—Брака въ КанЪ галилейск. Павла Вброиѳзѳ, гдЬ
тл«.!І^6АСтаплвнъ въ образѣ жениха; за то па обѣихъ упомянутыхъ авторомъ картинахъ,
тождество лица очевндно.-Фонъ Бмкб.
J Не скорѣе ли: «Любовь и жеманство» хотѣлъ изобразить художник*.—Фопъ Бл.

466 Книга ш. йталш. хѵі вѣкъ. Тпцино. § 207.
ихъ портретахъ строгою π величаво-прекрасною постановкою изображаомыхъ
имъ лицъ, но улучивъ въ жизни ихъ счастливый моментъ, умѣлъ придать
лицу выражсиіе полпаго и самодовольна™ достоинства; такимъ образомъ
онъ ыамъ даетъ возможность судить о дровпихъ венеціяпцахъ, въ сравненіи
съ коимп пынѣшпее общество кажется жалкииъ и ничтожнымъ. По какъ ии
богатъ и исстеръ иногда костюмъ, все-таки полныя жизни фиі^уры всегда
будутъ главиымъ проіпіетомъ прпвлекагощимъ на себя паше впиманіс.
Прежде всего слѣдустъуномяиутьиѣсколькопревосходпыхъ жеискихъ портретовъ,
извѣстныхъ особенно подъ названісмъ «Тиціановои любовницы». Такъ напр.
портрѳтъ въ Луврѣ «La maitres^e de Titien», образецъ самой совершен-
нѣйпгей η свободной красоты; на этомъ лнцѣ всякое томлепіе, всякое жела-
иіо какъ будто улеглись, и устуиили мѣсто полному и самодовольному
чувству жизни. Эта же голова, съ одинаковою красотою повторяется па
такъ называемой «Флорѣ», во флорептинск. Уффиціяхъ. Здѣсь фигура
представлена тоже съ обнаженною грудью, и свободно развевающимися
золотистыми кудрями, съ цвѣтами въ правой рукѣ и поддерживающею лѣвою
фиолетовое одѣяпіе. Портретами, въ строгомъ смыслѣ, можно иазвать: «La bella
di Tiziano» во дворцѣ ГІитти; это портретъ вполпѣ развитой красавицы,
одѣтой въ синее вышитое золотомъ платье съ рукавами фіолетоваго цвѣта
и бѣлыми буффами, π съ золотою цѣпыо на шеѣ; — въ галореѣ Шіарра въ
Римѣ, извѣстпое подъ зтимъ же иазваніемъ изображеиіе строгой и пышной
красавицы въ краспомъ съ еппимъ илатьѣ;—такъ называемую:
«Невольницу,» (назвапіе совершенно неумѣстиос), во дворцѣ Барберипивъ Римѣ, вѣ-
роятно произведеніс Тиціаповои школы, и хотя полное высокой красоты, ио
слишкомъ холодное и нсопрслѣлеиное по выражоиію, и съ колоритомъ слищ-
комъ темнымъ и тяжеловатою драпировкою, такъ что авторомъ этой
картины нельзя считать Тиціана. Мы пропускаемъ мпогіе другіе жеискіе
портреты. Въ чпслѣ ссмейпыхъ картипъ первою считается:—поклоняющееся Свя-
тымъ Дарамъ семейство Кориаро, въ собрапіи герцога Иортумберлсидскаго
въ Лоидонѣ. Число мужекихъ портретовъ Тиціаповой руки такъ значительно
во всѣхъ большихъ галерсяхъ Европы, что очень трудно сказать, которые
изъ пихъ главпѣишіе. Въ Луврѣ портретъ маркиза доль Гуасто съ своей
любовницею (или по миѣиію θ. Мюндлера, — женою, Марісю Аррагонской,
впрочемъ см. стр. 465), которой Купидопъ, Флора и Зефиръ подносятъ свои
дары;—портретъ короля Франциска I, (вѣроятио не съ натуры, по ио
медальону, такъ какъ онъ продетавлеііъ въ профиль); и миогіе другіе портреты
высокаго достоинства. Въ дворцѣ Манфриин въ Вепеціи, портретъ Лріоста;—
въ лворцѣ Барбариго, портр. папы Павл«) III;—въ Уффищяхъ во Флореиціи,
Карла V въ латахъ;—портр. молодаго воина и пр. Въ дворцѣ Питти портр.
Петра Аретиискаго, (другой экземиляръ въ Мюнхспѣ);—кардинала Ипполита
Медичи, въ веигерскомъ парадіюмъ костюмѣ; — Филиппа II во весь ростъ.
Въ дворцѣ Корспии въ Римѣ, портр. Филиппа II въ половинный ростъ,
замечательной коицспціи;—въ дворцѣ Колонна въ Римѣ, Оиуфрія Папвипіуса.
Въ Касселѣ портр. во весь ростъ маркиза дель Гуасто, въ фаптастическомъ
шлемѣ съ дракономъ и пурпуровой полуаптичпои воинской хламилѣ,
превосходная вещь. Въ берл. музсѣ адмиралъ Моро; —портр. самого Тиціаиа въ
преклоппыхъ лѣтахъ и т. д. Пакопецъ слѣдустъ иазвать характеристическую

§ 207. Тицтлно. Послѣдпгя работы. Пейзажъ. 467
голову повторенную много разъ и слывущую за портретъ Тиціановой дочери,
Лавиліи. *) Одинъ изъ лучшихъ экзомнляровъ въ берл. музеѣ; па иѳмъ
представлена прекрасная, пышно одѣтая дѣвушка, держащая высоко ііадъ собою
олюдо съ плодами. Повтореиія съ этой картины встречаются: одно, въ на-
стоящоо время, кажется въ Петербург!} (въ Эрмитажѣ); другое у графа
ι рейя въ Лолдонѣ; па послѣдиемъ вмѣсто плодовъ па блюдѣ изображенъ
ларчпкъ съ драгоценностями; четвертый экземпляръ въ мадридскоиъ иузеѣ,
но здѣсь портретъ превращенъ въ историческую картину, въ дочь Иродіады,
и па блюдѣ лежвтъ голова Іоанна Крестителя; костюмъ свободнѣе обдѣланъ,
въ позѣ больше жизни и вообще въ цѣломъ много поэзіи. Па изображсиіи
«Нимфы съ Сатиромъ», во дворцѣ Барбариго, мы узнасмъ ту жо самую
голову.
Въ позднѣйшихъ Тиціановыхъ произведопіяхъ сказывается подъ часъ уже
с'гарческій упадокъ силъ, но до глубокой старости оиъ продолжалъ писать,
не сознавая самъ, что зрѣніе и чувство у пего стали слабѣе. Такъ между
прочимъ фрески изъ житія С. Антонія, исиолнепныя имъ сообща съ
учениками своими въ такъ пазыв. Скуола дель Санто въ Падуѣ, по большой части
Уже повидимому обличаютъ насильственный трудъ старческой поры. При
всемъ томъ, даже въ самыхъ позднѣйшихъ его произведеніяхъ, довольно
найдется еще провосходпыхъ, и строго говоря, мало пе хорошихъ стороиъ,
упадокъ силъ у этого мастера выказывается скорѣѳ въ иеоиредѣлеиномъ из-
Дожеіни, чѣмъ въ манориости формъ. Сколько напр. жизии въ его карти-
"ѣ^ Ьлаговѣщеиія въ ц. С. Сальваторе въ ІЗспеціи! Смѣлая и полная
высокой красоты юношеская голова архангела, и сопмъ ликующихъ въ небесной
славѣ малепькихъ апгеловъ, такъ хороши, что совсѣмъ забываешь о но-
лостаткахъ главной фигуры. Нреображсиіе, въ этой жо церкви, также
произведете далеко пе лишенное силы и даже пылкости замысла, хотя формы
здвсь уже иѣсколько расплываются. Послѣдняя, но не вполнѣ оконченная
имъ картина,—Піэта, или умсршій Спаситель на лопѣ Богоматери,
(поддерживаемой Магдалиною и бл. Іеропимомъ), въ венец, академіи, обличастъ
У?ке дрожащую руку 99 лѣтняго старца, но по связи и но силѣ колорита
вгь высшей степени замѣчателыіа; вся эта потрясающая сцена облита пото-
№мъ свѣта всѣхъ возможпыхъ тоновъ.
Далѣо мы будомъ говорить о вліяиіи какоо имѣлъ Тиціапъ на всѣ послѣ-
ловавшш времена, и о томъ какъ въ послѣдствіи къ его цаправлснію
примкнули нидерландцы, когда они основали свой родъ исторической живописи;
Jeuepb иамъ остается ещо указать па знаменательную выработку пейзажа
ь картипахъ Тиціаиа, благодаря которой онъ является основателомъ повой
школы въ этомъ родѣ живописи""). Родившись" среди Лльпъ, попятно, что
1833 xjn 9цлХЪ ^анлич,1ЫХЪ изобр. ср, статью Куглѳра въ журн. Musoum für bild. Kunst,
каиъ KIIftn живопись въ Нталіи, самостоятельная въ нолиомъ оя развитін, съ начала,
m . МЬІ пилимъ, ипогпмъ была оГшзапа вліянію Гормапіи. Вааари прямо говорить, что
наш Т^ d6" Въ дом* Д0РЖПЛЪ германским» нойаажистоиъ и несколько мѣсяцовъ съ шшп
кипа Восі>ма вероятно, что въ Болоньѣ, впорвыо соровіювапіо Караччіовъ, Домоііи-
и Äl}· п°зГ)удилъ Дѳпасъ ІСальвартъ, Фламаидскій худогкшікъ, который въ іюсдфдствіп

468 Книга т. Италія. хгі вѣкъ. Тиціаіто. § 207· 208.
во многихъ изъ своихъ картииъ онъ изобразилъ природу родиаго ему Фріуля,
съ его горами, селами и деревьями, и ее облѳкъ въ свойственный ему
теплый колоритъ; но оиъ ие искалъ фантастической стороны въ природЬ, подобно
другимъ пидерландцамъ, но одну лишь строгую ея красоту; не гонялся за ко-
личествомъ предметовъ, какъ прежніе флорентинцы, по искалъ въ природѣ
простоты и величія. У него впервые мы находимъ гармоническое сочетаніе
группъ и цвѣтовъ, и по всей вѣроятности подъ его вліяніемъ образовалась
школа Караччіевъ, такъ что даже Пуссена и Клода Лоррена, нѣкоторымъ
образомъ можио считать его учениками. Памъ неизвѣстно насколько
собственно Тиціанъ занимался пейзажной живописью, но несомнѣнно то, что
во мпогихъ изъ его картинъ фигуры не составляютъ главнаго предмета.
Такъ напр. на одной картинѣ въ Девонширгаузѣ въ Лондонѣ, предметъ,—
Проповѣдь Ioauua Кр, служитъ только предлогомъ для богатаго поэзіего
пейзажа съ величавыми массами горъ.
§ 208. Тиціанъ въ сущности очень мало образовалъ учеииковъ, зато
весьма значительно число подражавшихъ ему послѣдователей, старавшихся
усвоить себѣ его стиль. Эти художники побольшой части не вдались въ
манерность, благодаря поданному имъ Тиціапомъ примѣру—подражаиія приро-
дѣ, но съ другой стороны, они и не оставили по себѣ никакихъ высокоху-
дожественныхъ произведеній. Сюда принадлежатъ прежде всего иѣсколько
художниковъ изъ его родни:братъ его Франчѳско Всчелліо, работа ко-
тораго, дѣльно написанный напрестольный образъ въ берл. музеѣ; сыпъ его
Ораціо Вечелліо, отличный портретный живописецъ; его плѳмяиникъ и
неотлучный спутиикъ Марко Вечелліо, нѣкоторыя довольно порядочный
вещи его руки можио видѣть во дворцѣ дожей и въ д. С. Джіоваини Эломо-
зинаріо въ Венеціи. Потомъ сюдаже должно отнести Санто Дзаго и Джи-
роламо ди Тиціано, собственно Джироламо Данто; хорошихъ копи-
ровщиковъ этого мастера.
Боііифаціо Вснеціаио (1494—1563), дѣлытыи, скромиый, подъчасъ
немного ремесленный мастеръ венеціяиской школы, и хорошій
подражатель Тиціаиа, могущій служить примѣромъ, что въ состояніи сдѣлать
время и среда изъ чоловѣка одарениаго даже посредственными дарованіями. Въ
Венеціи очень много картииъ его работы, въ числѣ которыхъ, по простому
и дѣлытому выполнепію въ особенности привлекательны, простая
изображения святыхъ или св. Семейства. Болынія композиціи ему пѳ были подъ силу; въ
немъ недоставало энергической выдержки Тиціапа, и глубокой силы колорита
этого мастера. Несмотря на ото, многочисленный библейскія сцепы, иапи-
саниыя имъ, производить отрадпое впочатлѣпіѳ обиліемъ о;кивлѳнпыхъ и
привлекптелыіыхъ фигуръ, и подъчасъ также граціозпымъ и романтически
сказочнымъ способомъ изложепія Сюда преимущественно должно отнести
«Пиръ богача», въ вепеціяиской акадбміи. Обѣдъ кончился; па открытой
образовалъ внаиоиитуго школу пойаажистовъ. Въ обоихъ приводопиыхъ нами прпмѣрпхъ, мы
модаеиъ услѣдить, преимущественно въ обдѣлкѣ листьовъ, извѣстиоѳ сходство съ мапорою
германсквхъ мастѳровъ, хотя нисколько измѣнѳнное, смотря но различному характеру той
или другой школы. (Прим. англ. изд.)

8 208. Тицщановы ученики и последователи. 469
терассѣ,у стола па которомъ еще стоитъ блюдо съ сластями, сидитъ богачъ
между двумя любовницами. Одна изъ пихъ, прижавъ руку къ сердцу, пови-
димому увѣряетъ его въ своей вѣрности; другая задумчиво слушаетъ игру
лютпистки и опустившагося на одно колѣно віолончеллиста, передъ кото-
рымъ арапченокъ держитъ поты. Позади группы, стоитъ зрителемъ молодой
вельможа въ бородѣ. Слѣва два пажа лакомятся у холодильника для вина;
справа бѣдный Лазарь, котораго выгопяетъ слуга съ собакою; на заднемъ
плаиѣ изображепъ роскошный садъ съ сокольниками, пажами и конюхами.—
Позднѣйшія произведенія Болифаціо вообще вялы и очень манерны.
Другой хорошій подражатель поздпѣйшей, неопредѣлеиной Тиціановой
манеры, Андрея Скіавоне. Его работы, прекрасное Иоклоиеніе пасты-
реи, въ вѣискойгалереѣ;превосходное изобр. Мадонны со святыми (въ ростъ),
въ венец, академіи; Каиново братоубійство, во дворцѣ Питти, съ превос-
ходнымъ ракурсомъ и прекраснымъ лѣснымъ видомъ и пр. Колоритъ вообще
хорошъ но головы безхарактерны и формы иебрежны и неопредѣлеины. Всѣ
эти недостатки замѣчаются на приписываемой ему картинѣ «I. Христа пе-
редъ Пилатомъ», въ пеап. Студіяхъ; превосходно только усталое лицо
правителя съ тусклымъ взоромъ и какъ будто вопрошающимъ: что есть
истина»?—Къ нему близко подходить Доменико Кампаньола изъ Падуи,
замѣчательныя способности котораго возбудили зависть Тиціана; въ ве-
пещянской академіи его работы, четыре пророка въ половшшыйе ростъ.
Ьолѣе замѣчателышя вещи въ Падуѣ.—Джіованни Каріани изъ Бер-
гамо, (бывшій первоначально послѣдователемъ Джіорджіоне"), художникъ
вполнѣ заслуживающей вниманія. Привлекательный картины его руки въ его
родіюмъ городѣ; самая лучшая изъ нихъ находилась въ ц. с. Готардо въ
Ьергамѣ, теперь въ миланской Брерѣ: Мадонна среди роскошнаго пейзажа,
позади Ея два малепькихъ ангела держатъ коверъ, по ооѣивіъ сторопамъ Ея
по нѣсколько святыхъ угодниковъ. Картина эта отличается простой
постановкою и прекраснымъ, отрадиымъ общимъ характеромъ.—Дяіеронимо
^авольдо изъ Брешіи, такой же дѣлыіый соревнователь Тиціану; его ки-
с'пі прекрасное Поклопеиір пастырей въ галереѣ Манфрини въ Веноціи;
прекрасно написанное, но впрочемъ нѳзамѣчатольное Прѳображеиіе во флорои-
■пшек. УффиціяхЪ· два простыл изобр. пустьшниковъ въ гпл. Манфрини въ
^сиеціи; привлекательная я^еиская фигура въ берл. музеѣ. ІІакартинѣ
слывущей портрстомъ Гастопа де Фоа (въ Луврѣ), и обыкновенно
приписываемой Джіорджіоне, но помѣченпой имепемъ Савольдо^вся фигура
обставлена зеркалами, такъ что она видима со всѣхъ сторонъ; шутка,
намекающая можетъ быть па тогдашніе споры о первенствѣ между ваятелями и жи*
вописцами, —Но зиачителыіѣе всѣхъ поимсповаипыхъ нами сейчасъ, худож-
никовъ,Калисто Піацца изъ Лоди (см. стр. 285); въ церкви долл' Мико-
роиата въ этомъ городѣ, находится много изображепій изъ житія Іоашіа Кр,
писаиныя имъ, и которыя но чистотѣ замысла и глубокому выражепію, до-
сшшо заиимаютъ мѣсто на ряду съ самыми лучшими произведепіями
школы. Картины ранней его поры, носящія еще на себѣ характеръ ломбардской
манеры отца его и дяди, можно видѣть въ Брсшіи, въ ц. с. Марія ди Каль-1
кера, (въ ризницѣ с. Климента). Первое значительное его произведете, въ
вопеціянскомъ стилѣ, но скорѣе обличающее вліяиіе Джіорджіоие, пре-

A70 Книга ш. Итллія. хѵі в-ькъ. Вшіещя. § 209.
несходное Взятіе па Небо Богоматери, 1533 г. въ приходской церкви въ
КодошЛо. Въ послѣдствіи онъ долгое время жилъ въ Исиапіи.
§ 209. Своеобразнымъ стнлсмъ отличался Алессапдро Бопвичино
изъ Брешіи, обыкновенно пазыв. иль Моретто ди Брешія (род. около
1500, процвѣталъ 1516—1547 г·) Сначала онъ былъ строгимъ послѣдова-
телемъ Тиціапова стиля, но въ послѣдствіи, усвоивъ ссбѣ многое отъ па-
правлепія римской школы, опъ выработалъ своеобразный способъ изобра-
женія, отличавшійся простотою, скромною привлекательностью и важностью,
доходившею въ нѣкоторыхъ изъ его твореній до истинаго величія. Въподоб-
пыхъ произведепіяхъ мотивы его занечатлѣпы такою красотою и чистотою,
и выраясоніе его фигуръ такимъ благородствомъ и чувствомъ, что совершен-
по пепопятио, почему этотъ мастеръ до новѣшнихъ временъ пользовался
почти только мѣстиою славою. Колоритъ его хотя и холоднѣе чѣмъ у большей
части венец, хуцожниковъ, по также гармопичеиъ; лучше другихъ предме-
товъ ему удавались спокойные напрестольиыѳ образа, по ему пебыли подъ
силу оживлепныя изображеиія историческаго содержанія. Превосходиыя
вещи его руки находятся въ его родиомъ городѣ, напр, Взятіе на Небо
Богоматери, въ ц. с. Клементе; с. Іосифъ въ ц. с. Марія делле Граціе;
прекрасное Увѣнчапіо Царицы Небесной въ ц. с. Иазаріо; другія вещи, отчасти
еще въ недавнее время, были вывезены въ чужіе край. Мадонна съ двумя
поклоняющимися Ей святыми, находилась въ Соллейскомъ собраніи въ Лои-
донѣ; Юдиоь, слывущая въ петерб. Эрмитажѣ за произв. Рафаэля, какъ по-
лагаютъ также работа его руки; у г. Квандта въ Дрездеиѣ было одно изобр.
Пр. Дѣвы въ томъ образѣ какъ Она иѣкогда явилась въ Брешіи. Гораздо важ-
нѣе поимеповапныхъ картинъ, большой надпрестольный образъ,
отличающейся превосходпѣйшимъ колоритомъ, теперь въ Штеделевомъ собрапіи въ
Фракфуртѣ на Майпѣ: необыкновенно мягкое и полное достоинства изобр.'
Б. Матери па престолѣ, и по сторонамъ Ея с. Антоній и превосходная
фигура с. Ссбастіана.—Въ вѣнской галсреѣ, (слывущая тамъ работою Порде·
ігоис), с. Юстииа и возлѣ нея колѣнопреклопепиая мужская, фигура (герцогъ
Геркулесъ феррарскій). Лицо святой исполнено дивной кротости, мягкости
и чувства; голова стоящей на колѣпяхъмужск. фиг. также прекрасна.—Два
отличиыхъ образа со святыми въ Луврѣ.—Накоиецъ въ берл. музеѣ, кромѣ
пѣсколькихъ небольшихъ картинъ, находится еще его руки, колоссальное
Поклоиепіе пастырей; весьма замѣчательпое по пѣкоторымъ мотивамъ, такъ
напр. по старцу пастуху, и чрезвычайно наивнымъ малеиькимъ апгеламъ на
кровлѣ полуразвалившейся хижины и пр. Потомъ большая обѣтпая картина,
принадлежащая къ прсвосходнѣйшимъ произведеніяхъ этого мастера. Вверху
въ облакахъ, среди сонма красивыхъ апгеловъ, Пр. Дѣва на прсстолѣ съ
Младеицсмъ Іисусомъ, малеиькимъ Іоаниомъ и с. Анною; можетъ быть самое
превосходное изображеніе Святого Семейства, которое создала вепеціянская
школа. Внизу двое духовныхъ въ бѣлыхъ ризахъ, съ глубокимъ благоговѣ-
иіомъ стоятъ па колѣпяхъ; одипъ изъ пихъ, старецъ съ добродушнымъ
лицомъ; другой, фигура съ выраженіемъ полной и горячей преданности; на
задиемъ иланѣ, роскошный пеіізажъ.—Картина изображающая двухъ мужей,
(купца и маклера), по характеру, колориту и освѣщеиію, также отличное
произведете подходящее уже къ маперѣ Караваджіо. — Морето отличался

§209.
МОРЕТТО. Морони. Джироламо.
471
глубокою набожностью; говорятъ, когда оиъ собирался писать образъ
Мадонны опъ предварительно подкрѣплялъ себя молитвою, постомъ и пріобщал-
ся св. Таинъ *).
Учепикомъ Моротто былъ знаменитый портретный живописецъ Д ж і о в а п·
пи Батиста Мор они, процвѣтавшій во второй половипѣ XVI вѣка.
Портреты этога мастера полны жизни и поразительно вѣрны природѣ, по
никогда пе схвачены въ паиболѣе выгодный для оригинала моментъ, поэтому очень
часто положенія его фигуръ неловки, т. е. какъ у людей которые только»
что усѣлись передъ портретистомъ; тогда какъ у Тиціапа портреты почти
всегда отличаются въ высшей степени художественною, величавою
постановкою и полнотою**). Въ колоритѣ тѣля у Морони иногда замѣтпы
фиолетовые тона; но онъ мастерски передастъ различныя матеріи одеждъ.
Картины его руки встрѣчаются во миогихъ галереяхъ, мж. пр. въ вепец. акад.
галереѣ Манфрини въ Вепеціст, Уффиціяхъ во Флоренции и пр. Полный
жизни и привлекательности собственноручной портретъ самого мастера, и
другой экземпляръ одмнаковаго достоинства, иаход. въ берл. музеѣ. Одно изъ
его мастерскихъ произведеиій, портретъ какого-то іезуита, хранится въ со-
орапіи герцога Сутерлендскаго, (въ Стаффордгаузѣ) въ Лоидоиѣ; портретъ
писанный съ большимъ смысломъ и чувствомъ. По исторической живописи
Морони не особенно замѣчателенъ.
Одновременно съ нимъ въ Брсшіи процвѣталъ Джироламо, по ирозва-
11110 и^ь Ром а пин о; художникъ дер?кавшіися преимущественно наиравленія
венещянскоп школы, но который также своеобразно развилъ ея маиору. Въ
противоположность Моретто, отличавшемуся простотою и спокойствіемъ,
комнозиціи послѣдняго посятъ на себѣ фзнтастическій и сильно оживленный
характеръ, и подъ часъ доходятъ даже до патетической величавости,
бросающейся тѢаіъ болѣе въ глаза, что вынолнепіс отдѣльностсн вообще про-
ето и даже сиѣшпое. Замѣчатслыіые работы итого мастера встрѣчаются
въ разныхъ мѣстахъ. Въ Падуѣ, въ ризпицѣ ц. С. Джіустипы, есть
прекрасное изображепіе Мадонны на ирсстолѣ, его руки. Его Уморшіп
Спаситель среди учоииковъ, 1510 г. во дворцѣ Манфрини въ Вепсціи, въ пол-
помъ смыслѣ величественное твореше съ глубокимъ выражопіемъ скорби,
адпростольный °бразъ со святыми и многочисленными разлпчиаго рода по-
бочиостями и пр. въ берл. музоѣ. Тамъ же, Спятіе съ Креста изъ дома
Ьруныоли въ Врошіи, слывугощее главнымъ и мастерскимъ произвсдеиіемъ
J одѣсь но покаааио четвертой чпетп Мороттовыхъ нропаводеній находящихся пъ Брошіи.
-іоіъ художникъ совмѣщавшій въ себѣ дароваиіи, почитаемый но согласпмыми,—воноціни-
J10 мапеРУ> идеальный рисуиокъ и самое высокое η благочестивое чувство, заслуживает!·
поо наше вниыаніе. Иаилучшія его работы ирѳдставляютъ соедннопіе такихъ качеотвъ,
торыя вакъ можно полагать, выработалъ бы Джіов. Беллини ѳелибы оиъ жилъ полувѣ·
ком-ь пояжо. — (Пр. англ. пад.) '
fc 'й I^CK0U ^РЗСПОРио° нровосходство Тидіана иадъ Морони, надо однако аамѣтить, что но·
л дніа чрѳ8вычяйно удачно умѣлъ выбирать позы дли своихъ Фигуръ, и что въ иихъ но·
заметно ни малѣйшѳіі принужденности. Трудно найти тому примѣръ болѣе убедительный,
мъ лортротъ, ошибочно называемый „Тиціановымъ школыіыиъ учитолемъ", въ галореѣ
герцога Суторланда. Ридолфи разоканываотъ, что Тиціанъ обыкновенно отсылалъ лъ
Морони пмонитыхъ грашдаиъ бергамскихъ, жолавшпхъ имііть свой портретъ. -(Пр. англ. изд.)

472 Книга ш. Италія. хгі вѣкъ. Вішеція. § 209. 210.
Романино; картина ыѣсколько жосткая, но съ потрясающею силою замысла
и колорита. *)
Ученикомъ Романино былъ Джироламо Муціано,
художникъработавши! въ нослѣдствіи въ Римѣ, гдѣ сдѣлался однимъ изъ лучшихъ
подражателей Микельанджело. Главное его произведепіе, находящееся въ тамошней
ц. С. Маріи дельи Анджели,—бл. Іеронимъ проповѣдующій своимъ моиахамъ
въ пустынѣ;—картина замѣчательная по превосходной постановкѣ фигуръ и
выразительности, тогда какъ другія картины этого художника уже очень
манерны. Другопучепикъ Романино, пользующійся заслуженною извѣстностыо,
Латтанціо Гамбара. Ученикомъ послѣдняго былъ Джіовита Брешіа-
но, по прозванію иль Брешіанино, дѣлыіый живописецъ въ позднѣй-
гаемъ венец, стилѣ.
§ 210. Почти независимо отъ Джіорджіоне и Тиціана образовался сопер-
иикъ послѣдпяго, Джіованни Аптоніи Личиніо Реджилло,
прозванный по родному его городу — да Пордепоие; род. около 1484, ум. въ
1539 г. Художникъ, который въ весьма рѣдкихъ случаяхъ возвысился до
болѣе оживленныхъ композицій **), и преимущественно любившій простое
расположение фигуръ, даже тамъ гдѣ оно было неумѣстно; головы его также
рѣдко запечатлѣны выраженіемъ сильной страсти. Ио особенное достоинство
Пордеионе составляетъ, необыкновенно мягкая и нѣжная обдѣлка (raorbi-
dezza) нагаго тѣла, качество въ которомъ его не превзошелъ даже Ти-
ціанъ. Портреты его въ высшей степени замѣчателыіы, и по большой части
состоятъ изъ пѣсколышхъ лицъ; портретъ въ этомъ родѣ, изображающій
семью этого мастера, можно видѣть въ галереѣ Боргезѳ въ Римѣ; ***)
другой портретъ, весьма изящно и тонко подуманный, находится въ Гамптои-
кортѣ въ Англіи; тротій, изображающій Порденоне вмѣстѣ съ своими
учениками, въ галереѣ Маифрини въ Венеціи и пр. Въ Вепеціи есть много от-
личныхъ напрестольиыхъ образовъ его руки, такъ между прочимъ въ числѣ
находящихся въ академіи, одно изобр. Мадонны со святыми, полное
привлекательности и достоинства. Гораздо ниже по достоинству, его восхвалепое
изобр. С. Лоренца Джіустиніани среди святыхъ, тамъ же; (прежде оно
стояло въ ц. С. Марія дель Орто"). По отношепію къ подъ-часъ изысканно-
величавымъ формамъ и выражению, Порденоне можно бы въ этомъ случаѣ
назвать Фра Бартоломмео'мъ своей школы. Болѣе обширныя композиціи его
руки находятся преимущественно въ ц. С. Рокко въ Венеціи: лики святыхъ
окруяіепныхъ группами иищихъ; въ этихъ произведепіяхъ больше жизни и
движенія, но вмѣстѣ съ тѣмъ уже пѣкоторая наклонность къ манерности въ
*) Обѣ эти картины (и тпкже одпо изображ, Иродіады, необывновонно мятой моделлп-
ровли нагого тѣла), совершенно различны между собою и по мысли, и но техничесвому
исполненію.— Φ. Бломб.
*") Не вполнѣ вѣрно. Въ городѣ Пордснопѣ есть, или были не мпого лѣтъ тому
пязадъ, нисколько весьма оживленныхъ композицій этого художника; между прочи5іъ сюжетъ
Курція, бросающегося въ пропасть, на наружныхъ стѣпахъ многихъдомовъ своего родняго,
и также еосѣднихъ городовъ. (См. Maniago Storia delle belle arti Friulane). (Прим.
англ. изд.)
<Hftt) По миѣнію другихъ, ирои8вѳдеиіѳ Бернардо Личипіо.

§ 210. Пордеііоые. Бордоые. 473
отдѣльностяхъ. Много другихъ вещей также въ Венеціи и въ разныхъ мѣ-
стахъ ломбардійской области. Въ Римѣ, во дворцѣ Боргезе, прекрасное
изобр, Иродіады. Большою славою пользуется его «Грѣшпица обличенная въ
прелюбодѣяиіи», въ берл. віузеѣ; картина замѣчательная, не столько по
драматической оживленности дѣйствія, сколько по превосходному характеру
лицъ. Въ помѣстьѣ Борлейгаузѣ, въ Нортгемптонширѣ, есть двѣ большія
картины его руки, ошибочно приписываемыя Тиціану и Бассано: Обрѣтеніе
младенца Моисея, и Поклоненіе волхвовъ; богатыя композиціи, полныя
достоинства. Картина, Умовеніе ногъ, въ берл. музеѣ, напротивъ, повидимо-
му принадлежитъ къ позднѣйшей порѣ этого мастера, (если она вообще его
руки); происходящее дѣйствіе въ ней схвачено очень поверхностно и испол-
неніе довольно небрежно.
Ученикомъ и родственникомъ Пордеионе былъ Бѳриардино Личииіо,
художникъ съ подобнымъ направлеиіемъ, но вообще обла^авшій меньшимъ
достоинствомъ, особенно относительно характера головъ. Въ ц. с. Марія
де'фрари въ Веиеціи есть мж.пр.хорошій напрестольный образъ его руки.—
Другіе ученики Пордеионе были: Кольдерари, отличный подражатель
этого мастера, и зять Пордеионе Помпоніо Амальтео, прекрасный
фрескъ котораго, Траяиъ и вдова, находится въ Чеиедѣ (близъ Беллуно).
Другой художникъ, прославившійся также по части портретной
живописи и державшійся своеобразнаго направления, былъ Парисъ Бордоне
(1500—4570). Оиъ образовался преимущественно по работамъ Джіорд-
жіопе, но не вдался въ болѣе строгій стиль этого мастера, и въ по·
слѣдствіи до такой степени усвоилъ себѣ манеру Тиціана, что картины
его часто принимаемы были за произведенія этого мастера. Его работы
отличаются необыкновенно мягкимъ, розоватымъ колоритомъ, придающимъ
его изображеніямъ иногда изиѣженный видъ; формы у него также черезъ-
чуръ роскошны, а выра?кеніе въ женскихъ фигурахъ подъчасъ сладострастно·
Женскіе портреты его отличаются чрезвычайно мягкою прелестью, хотя и не
особенно замысловатою постановкою; ихъ не мало во всѣхъ значительиыхъ
картиниыхъ собраиіяхъ, въ мюихенск. вѣпск. галерѳяхъ, въ гал. Эстѳ.р-
гази.въ Вѣнѣ, Маифриии въ Веиеціи, Уффиціяхъ воФлоренціи и пр. и пр.—
Въ большихъ композиціяхъ онъ не особенно замѣчателеиъ, какъ и
Пордеионе; его напрестольные образа, представляющіѳ по большой части Мадонну
среди святыхъ, почти напоминатотъ страстиую возбужденность Корреджіе-
выхъ композіщій, но безъ свойственной имъ наивности характера; головы
однако и на этихъ картинахъ превосходны: въ берл. музеѣ двѣ такія
картины. Самое знаменитое изъ его произведеній находится въ венеціянской ака-
дѳміи, сюжетъ ѳя тажѳ морская буря, которую изобразилъ Д?кіорджіоне. На
этой картинѣ рыбакъ, бывшій свидѣтѳлемъ укрощеиія бури святыми
угодниками, вручаетъ венеціянскому дожу въ присутствіи сематоровъ и многихъ
вѳльможъ кольцо, которое ему дано было с. Маркомъ въ залогъ благоволе-
нія этого святого къ городу Венеціи. Эта композиція богата фигурами,
проста, не особенно замысловата, но полна самой привлекательной правды,
чему много способствуетъ блестящее выполионіе, и обстановка пышныхъ
венеціянскихъ дворцовъ. Самая замысловатая можеть быть изъ Бордоневыхъ

474 Книга пь Италія. хп вькъ. Вкнеція. §210. 211.
картпнъ, Тибуртинская Сивилла во дворцѣ Питти. На жертвенникѣ догараетъ
еще огонь отъ безнблезнаго жертвоприношенія совершенная Августомъ,
и для котораго отъ тутъ же сложилъ свой лавровый вѣіюкъ; нередъ нимъ
и его провожатыми является вдохновенная сивилла, (прекрасніійшій Тиціа*
иовскій типъ\ и указываешь имъ въ дали новорожденная Младенца Іисуса.
Мастерское произведете также по отпошенію къ колориту. Знаменитая
картина, Рай, въ венец, акад. (прежде въ ц. Оньисанти въ Тревизѣ),
слабое произведеиіѳ. Привлскательнѣе, нѣсколько небольшихъ картинъ его
руки, напр. Б. Матерь съ Млад, и Магдалиною, во дворцѣ Мапфрипи, и От-
дыхъ во время бѣгства въ Египетъ, во дворцѣ Питти во Флореиціи. Другое
изобр. этого же предмета, въ Бриджеватеровой галереѣ въ Англіи, и пр.
Иаконецъ, въ числѣ художниковъ процвѣтавшихъ около половииы XVI вѣ-
ка въ Венеціи, слѣдусіъ еще упомянуть Батиста Франко, по нрозвапію
иль Семолеи; онъ образовался въ Римѣ и слыветъ однимъ изъ Микель-
Анджеловыхъ подражателей. Судя по немногимъ картинамъ его руки
находящимся въ Венеціи, оиъ былъ скромиьщъ послѣдователемъ флорентнпскаго
или римскаго стиля, и удачно сумѣлъ соединить его съ свособразнымъ па-
правлеиіемъ венеціяпцевъ. Особенно милы маленькія декоративныя
изображен]^ его руки, въ кассетонахъ на сводахъ, какъ напримѣръ на сводѣ
Скала д оро въ дожескомъ дворцѣ, и въ одной часовпѣ церкви С· Франческо
делья Вииья. Въ болѣе обширныхъ его композиціяхъ (изъ которьпъ самыя
замѣчательиыя въ этой же часовиѣ), обдѣлка уже манернѣе. Отличный
портрета, прсдставляющій Сансовина, въ борл. музеѣ.
§ 214. Веиеціянская школа процвѣтала и удержала за собою истинную и
живую оригинальность долѣе чѣмъ прочія италіяпскія школы, вѣроятпо
потому, что изъ всѣхъ болѣс зиачительиыхъ государствъ Италіи, единственно
въ Венеціи еще продержалось общественное положеніе въ томъ видѣ, какъ
оно существовало въ XV* вѣкѣ. Причиною такого явлешя были, съ одной
стороны, благопріятиыя обстоятельства венеціяпской области, съ другой,
здравое начало самой школы, основанное главпымъ образомъ на иодражаніи
ириродѣ. Вснеціяпскіе мастера, процвѣтавшіе во второй иоловииѣ ХѴІвѣка,
и къ разбору которыхъ мы теперь приступаемъ, по совокупности дѣятсль-
иости своей, не могутъ равняться съ великими мастерами первой половины
того же вѣка, но въ отдѣльности часто занимаютъ достойное мѣсто па ряду
съ ними.
Въ главѣ ихъ стоитъ Джакопо Робусти, по отцовскому ремеслу
прозваиый Тииторетто (красильщикомъ), род. въ 1512 г. въ Венеціи,
ум. въ 1Ö94 г., одинъ изъ самыхъ могучихъ талаптовъ, какихъ знала исто-
рія искусства; живописецъ, который не отступалъ даже передъ самыми
трудными задачами, но напротивъ, ихъ искалъ и проиикнутъ былъ истин-
пымъ чувствомъ жизни и величія. Если несмотря на это, произведете его
въ настоящее время иасъ но всегда удовлетворяют^ то причины тому
чужеземное, псвеиеціяпское начало, усвоенное этимъ мастеромъ и котораго
онъ не въ состояпіи былъ совершенно преодоліггь, по преимущественно тро-
бовапія тогдашняго времени. Въ слѣдующой главѣ мы въ подробности раз-
рмотримъ 9тотъ предметъ, а теперь замѣтимъ только, что вопѳціяпское ис-

8 5Ш- Иоздиѣйшщ ВЕНЕЦ. МЛСТЕРА. TlIUTOPETTO. 475
кусство также вдалось въ чрозмѣрпое и спѣшиое производство, и что изо
всѣхъ художпиковъ, именно Типторстто заплатилъ этому нанравлспію самую
обильную дань. Правда, что въ его бойкой манерѣ много замѣчатолышхъ
и высокихъ отдѣльныхъ достоипствъ; иногда этотъ мастсръ немногими
мазками кисти, создавалъ образы, полные жизни и характера: но
положительный недостатокъ его произведеиій, — отсутствие художественная располо-
женія въ цѣломъ, требуемаго высокимъ замысломъ, и также благородства
въ отдѣльныхъ мотивэхъ. Композиція у него не основана па художественно
расчиташюй послѣдовательносіи самого дѣйствія, но на пшрокихъ массахъ
свѣта и тѣии и спѣшномъ пополиеніи пространства; положенія и движенія
непосредственно и безъ разбора схвачены изъ обиходной жизни. Тогда какъ
У Тиціана въ красотѣ выражается высшее понятіе о радости въ жизни, у
Тинторетто это чувство проявляется иногда въ формѣ грубой
физической силы.
Нападки, которымъ еще въ то время по врсмеиамъ подвергалась венеціяи-
ская живопись, побудили Тинторетта выработать свойственный ему стиль.
Онъ пробылъ не долго у Тиціана, и не поладивъ съ нимъ, оставилъ его
школу съ тѣмъ, чтобы идти своей собственной дорогою. Въ мастерской,
которую онъ въ молодости занималъ, онъ начертилъ на стѣиѣ слова: «Ми-
кельанджеловъ рисунокъ, Тиціаиовъ колоритъ», выражавшія избранное пмъ
направлеиіе. Онъ копировалъ произведенія послѣдняго и также рисовалъ съ
гипсовыхъ слѣиковъ флореитинскихъ и древнихъ изваяній, и
преимущественно при свѣтѣ лампы, для упражпеиія себявъ болѣе энергической модел-
лировкѣ; онъ изготовилъ себѣ для занятій модели, освѣщалъ ихъ искуствен·
пымъ образомъ или развѣшивалъ по мастерской съ цѣлыо уяснить себѣ по
ипмъ законы перспективы съ которою веиеціянцы еще мало были знакомы.
Гакимъ образомъ съвспеціянскимъ колоритомъ соединялось у него
энергическое наложеніе тѣней, придающее его картииамъ своеобразный характсръ и
имѣвшее весьма отрадные результаты пока онъ ограничивался подражані-
емъприродѣ. По, оставляя въ стороиѣ невозможность такого непосредствоп-
иаго сліяиія результатовъ двухъ столь разнородныхъ между собою паправло-
ши, какъ Тиціаиовъ колоритъ и Микольапджеловъ рисунокъ, повидимому
изучепіепроизвсдсиійпослѣдпяго, окончательно содействовало развитію
натуралистического стремления Тинторетта. Форма, которая для
Микельанджело была символомъ высшей силы въ природѣ, для Тинторетто имѣла
значено непосредственна™ явлепія; нагія фигуры на Страшпомъ Судѣ въ Сиксто-
кои часовиѣ, служатъ но крайней мѣрѣ громадпьшъ и живоинспымъ олиде-
твореиіемъ поэтической мысли, — у Тинторетто иапротивъ, оиѣ вставлены
какъ лишнее пополпеніе, лишь для выказа мускуловъ и ракурсовъ. ГІро-
изведенія лучшей поры этого мастера, но большой часлі спѣшно обдѣлаиы,
а въ поздиѣйшихъ, художнику даже измѣнясіъ изобретательный духъ, а
техническое выполнеиіо становится грубымъ и ремсслснпическимъ; въ доба-
вокъ, картины его по большой части рано нотсмиѣли и зажухли.
Нослѣ сказаинаго нами попятно, что къ числу лучшихъ работъ
Тинторетта, должио отнесіи портреты. Въ этого рода произвсдепіяхъ концешия его
свободнѣо и да;ке величествеииа, и исиолисніо вообще чище и стара*

476 Клига т. Италія. хгі вѣкъ. Веііещя. § 2И.
телыіѣе. Три отличные портрета его руки въ берл. музеѣ; въ Луврѣ, пор-
третъ лысаго мужчины въ бородѣ; различные портреты въ англійскихъ га-
лереяхъ, между прочимъ двухъ герцоговъ Фсррарскихъ, молящихся въ
церкви, съ служителями и пажами, въ Кастлъ Говардскомъ собраніи. Послѣ
этихъ вещей достойны замѣчапія въ особенности тѣ изъ его историческихъ
и жапровыхъ картинъ (вероятно ранней поры), который отличаются бога-
тымъ, поэтическимъ пейзажемъ. Жертвоириношеніе Исаака и Искушепіе I.
Христа; въ К. Говардѣ; общество съ музыкантами; въ собраиіи герцога Су-
терлэндскаго въ Лоидопѣ. Вообще, раннія нроизведсиія Тииторетта ярче по
колориту, и по большой части наивнѣе и красивѣе; такъ между прочймъ его
картина во дворцѣ Питти, Вулканъ, Купидонъ и Венера, обличаетъ пепод-
дѣльноѳ и здравое чувство наготы; сюда же надо также отнести пѣкоторыя
духовішя изображенія, напр. Рождество Б. Матери сълвкомъ аигеловъ
вверху, въ ризішцѣ ц. С. Закхарія въ Вопещи; напрестольный образъ В.
Матери со святыми и колѣиопреклоиенными сенаторами, въ ц С. Джіованпи
эПаоло; другой образъ въ академіи, тамъ же и пр. Умио набросанное Покло-
неніе пастырей въ К. Говардѣ; весьма достойное и прекрасное Положеиіе
Спасителя въ Гробъ въ Бриджеватеровой галереѣ. Къ числу знаменитѣй-
шихъ его композицій, но въ тоже время не вполиѣ привлекательныхъ,
несмотря на превосходный колоритъ и живость дѣйствія, принадлежать: Чудо
С. Марка, избавляющая невольника изъ рукъ истязующихъ его язычниковъ,
въ академіи, и — большое Распятіе 156Ь г. въ школѣ С. Роха. Въ этомъ
зданіи и въ дожескомъ дворцѣ; кромѣ того хранится значительное число
(561) произведеній этого художника. *) Въ послѣдиеупомяиутомъ дворцѣ
замѣчательио въ особенности изображеиіе Рая, (иаписапиое масляными
красками, какъ вообще почти всѣ картины Тииторетта), въ 74 фут. дл. иЗО
фут. выш. **) Эта картина находится въ залѣ большаго совѣта, теперешиемъ
библіотечномъ залѣ и представляотъ непріятную массу безчислениыхъ че·
ловѣческихъ фигуръ, расположешшхъ группами, поставленными на одина-
ковомъ разстояпіи отъ глаза зрителя, и вслѣдствіе этого не отдѣляющимися
одна отъ другой; между тѣмъ и въ этой картинѣ много хорошаго, и именно
главныя фигуры, Спасителя и Богоматери, превосходны и исполнены
достоинства, (Небольшой но весьма дѣльпый эскизъ къ этой картипѣ,
собственной руки Тииторетта, находится въ Луврѣ ). Четыре хорошія миооло-
гическія картины можно видѣть въ залѣ аити-коллогіи, въ дожескомъ двор-
*) Считая ивображенія на потолкѣ, (за исішочбіііемъ головъ по угламъ), въ іпколѣ С.
Рохн не ненѣв пятидесяти семи картинъ этого удивительна™ художника. Изъ нихъ
большая часть очень крунныхъ равмѣровъ, и Фигуры сплошь натуральной величины.
Распятіе, весьма обширное, и можетъ быть даже, самое законченное произв. этого мастера.
(Прим. англ. изд.)
ІНГ) Boschini (Rieche Minere, etc. ed. 1674) упомпнаотъ о Фрескахъ Тииторетта, об-
шпрныхъ размѣровъ, пъ Кампо дэ'Джезуити; у Сррпитовъ, иотомъ въ одноиъ домѣ квартала
дель Кастолло. Фрески на наружныхъ стѣнахъ дворца Гуссопи, гравированы· Заиетти
(Ѵигіѳ pitt. a fresco do'princip. maestri V<neziani. Veil. 1760). Въ публичной библ. есть
двѣ большіп картины Тииторетта, нредставляющія чудеса С. Марка. Па одной изображено
пореиосѳніо тѣла С. Марка изъ Александрии, во время страшной бури, не коснувшейся евп-
тыхъ останковъ·, на другой, избавлоніо молодаго человѣка отъ кораблокрушонія эаступни-
чествомъ этого же святого. (Пр. англ. изд.)

§241. 212.
Τπιϊτορεττο.
477
Цѣ. Но кто жолаетъ убѣдиться, до какого безвкусія подъ часъ могъ дойти
этотъ высокоодаренный художішкъ, пусть зайдетъ въ ц. С. Марія дѳль Орто,
гдѣ, въ двухъ громадной величины картинахъ Тииторѳтто изобразилъ
Страшный Судъ, и Поклопеніѳ золотому тельцу; или въ ц. С. Тровазо, гдѣ
находится Тайная Вечеря написанная его рукою. Невозможно даже намѣреино
больше пренебречь достоинствомъ событія и высшими условіями искусства.
Іоанпъ представлеиъ скрестивъ руки и спящимъ крѣпгсимъ сномъ, между
тѣмъ какъ другіе ученики съ чрезвычайно забавными движеніями какъ будто
вопрошаютъ: «Не я~ли, Господи?» Одииъ изъ учениковъ снимаетъ крышку
съ блюда стоящаго на полу, не замѣчая по разсѣяппости, что изъ него ла-
каетъ подкравшаяся кошка; другой ученикъ достаетъ рукою бутылку
обвитую соломою; въ стороиѣ сидитъ пищій и ѣстъ; сцену эту завершаютъ
служители, пажъ и прислужница. Судя по опрокинутому соломенному стулу,
трапеза этихъ простолюдиновъ была очень оживлена. И такое искаженіѳ
этого событія могъ себѣ позволить художникъ, едва сто лѣтъ спустя Лео-
нардова изображеиія Тайной Вечери!
Въ числѣ учениковъ и послѣдователей Тшіторетто съ похвалою упомина-
ютъ о сыиѣ его Доменико Тинторетто, и нѣмцѣ Іогаииѣ Роттеп-
гаммерѣ. Другой его ученикъ, Антоиіо Вашибраччи, по прозвапію
л'Аліепзе, перенесъ Типтореттову манеру въ тихую Перуджію, гдѣ
десять большихъ изображѳній его руки доныпѣ украшаютъ стѣпы церкви
С. Піетро.
§ 212. Въ одно время съ Тинторетто въ Вѳроиѣ процвѣтали различные
художішки, состоявшіе по своему образованно въ тѣспой связи съ
венецианскою школою. Главные работы ихъ можно видѣть преимущественно въ цѳр-
квахъ, и въ галореѣ при дворцѣ городскаго совѣта въ Веронѣ. Изъ иихъ
назовемъ: Пикколо Джіольфино, фигуры котораго отличаются извѣст-
ною величавостью соединенною съ привлекательной кротостью выражѳпія.
Джіамбатиста даль Моро, ученикъ упомяиутаго по поводу Дягіорджіо-
пе, Торбидо иль Моро. Картины его запечатлѣпы особѳннымъ, но пѣсколько
преувеличенно пылкимъ чувствомъ. Доменико Риччи, прозв. Бруса-
сорчи, художникъ пользующійся известностью въ Вѳронѣ, но вообще съ
посрѳдственпымъ талаитомъ, хотя по большой части съ дѣльнои техникою.
Паоло Φ арии а то, съ своеобразно величествениымъ отпочаткомъ, и до-
стойнѣйшій продшѳствѳпникъ Паола Вѳронезе, о которомъ будетъ сейчасъ
говорено; художникъ хотя не безъ нѣкоторыхъ крайностей, но вообще дѣль-
ный, энергическій и привлекательный по вѣрпому подражанію природѣ.
Всѣхъ поимеповаппыхъ нами сейчасъ художпиковъ, и даже самого Тин-
торетта превзошелъ Паоло Каліари изъ Вороны, по прозвапію: Паоло
Вер one зо, (род. около 1528 г. ум. 1588 г.) *). Этотъ художникъ
преимущественно жилъ въ Венѳціи и выработалъ свой колоритъ, подражавъ
главпымъ образомъ Тиціану. Правда, колоритъ Павла Веронѳзе по можетъ
*) Очерки у Landon: Vies et oouvros etc; t. Paolo Voronose. Voroneso Album
фотогрцфіи съ тепстомъ W. Lübko. Berlin у G. Schauer.

478 Книга ш. Италія. хѵі в-вкъ. Венещя. § 212.
сравниться съ прскраспымъ колоритомъ тѣла Тиціаиовыхъ фигуръ, тѣмъ
нѳ моиѣо, благодаря яркости красокъ, и соответственной, роскошной дра-
пировкѣ богатыхъ матеріп, ясиымъ и прозрачными» тѣпямъ, и велнча-
вымъ, гармоническимъ позамъ, Веропезе сумѣлъ своимъ картипамъ придать
такое обаяніе, что въ этомъ отпошепіи опъ ирсвзошелъ веѣхъ почти масте-
ровъ венедіяиской школы. Никогда блескъ красокъ не доведенъ былъ до
такой высоты совершенства, какъ въ его произведепіяхъ; подобно очарова-
тельнымъ, великимъ симфопіямъ высятся его картины передъ нами на хол-
стѣ. Эта особенность его таланта естественно выказывается рѣшитольиѣе, и
болѣе блостящимъ образомъ именно въ такихъ изображеніяхъ, которьшъ
служить предмотомъ прославлеиіе зомнаго величія. Онъ любилъ изображать
для трапезъ богатыхъ монасторей праздничпыя собрапія и роскошпыя
пиршества, для которыхъ ему поводомъ служили событія изъ Св. Писапія, но
обдѣлашшя съ полной свободою, особенно по отііошонію къ костюму, соот-
вѣтствующому всегда модѣ современной художнику. Въ этихъ картииахъ
развертываются передъ нашими глазами великолѣпныя здаиія/ сверкающая
металлическая утварь, самые блестящіе и богатые костюмы, и главиос, —
крѣикое, статное племя, гордящееся своимъ бытіемъ и вполнѣ упоенное
прелестями здѣшияго міра. Духовное событіе замѣнила картина
улыбающейся свѣтской пышности и полная свѣтлаго юмора. По другія сцены, въ
которыхъ преобладаетъ болѣе драматическая оживленность, иногда представлены
также съ увлекательной живостью, и хотя не съ разнообразными но всо-
таки неподдѣльнымъ чувствомъ. Характеристическую сторону этихъ
произведений, кромѣ блестящаго колорита, по большой части составляете,
широко и роскошно обставленный момеитъ или положеиіс, служащіе какъ бы
основою отъ которой ярко отдѣляются могучія образы дѣйствующихъ лицъ.
Что именно составлястъ различіе между Веропезе и Тинторетто, и на всю
остальную жизиь его, (послѣ смерти Тиціана и Микельанджело)
положительно упрочило ему славу нерваго въ мірѣ живописца, то было прекрасная
жизненная сила, и поэтическое одушевленіе, которыя среди общаго упадка
искуства, онъ сумѣлъ сохранить во всей чистотѣ. Между тѣмъ и онъ не
рѣдко поддавался натуралистическому направленно, и подъчасъ произволе-
пія его довольно запущены. Красота его фигуръ скорѣе дѣйетвуетъ па
чувство, чѣмъ на душу зрителя; 'но даже саиыя поверхностный и дюжиипыя
работы отого мастера, носятъ на себѣ оттѣнокъ привлекательности и еще
проникнуты наивною жизненностью, которую въ то время уже утратили всѣ
прочія школы. Въ позднѣпшихъ картииахъ Веропезе колоритъ становится
сѣроватымъ и гармонія нарушается иепріятиымъ ярко-краснымъ тономъ.
Изъ раппихъ картпиъ Воронезе извѣстиы не мпогія. Отличная картина
иеизвѣстпаго художника въ берл, музеѣ, написана въ такомъ стилѣ, каковъ
былъ, какъ надо полагать, стиль Веропезе въ молодыхъ годахъ: Мадонна
съ Млад, на простолѣ, окруженная стремящимися къ Ней ангелами и
святыми; слѣва, с. Собастіапъ привязанный къ дереву. Самыя лучшія фигуры
па отой картипѣ, Млад. Іисусъ и с. Себастіанъ; нѣкоторыя отдѣльпости, и
также превосходное, гармоиичоское сочетапіе красокъ, явно указываютъ на
Веропезе, другія части картины папомипаютъ Джіорджіоно, а с. Себастіаиъ,

§212. Плоло Вероііезе. 479
Пордепоііо *).—Въ Венеціи и другихъ мѣстахъ, кромѣ того встрѣчаются
иногда напрестольные образа; одипъ изъ лучшихъ въ ц. с. Фрапчсско делья
Вииья, въ тоже время представляетъ любопытный примѣръ того поздиѣй-
шаго способа комионованія иапрестольиыхъ образовъ, который въ послѣд-
ствіи перешелъ также къ нидерландской школѣ. Вверху ua тсрассѣ
представлено Св. Сомойство; внизу обращенный къ зрителю стоить с. Антопій съ
свипьѳю; возлѣ него иеизвѣстпая мумепица со взоромъ обращеиньшъ вверхъ.
Воскрссеиіо Христово въ топже церкви, работа позднѣйшей поры и болѣс
спѣшной отдѣлки; но превосходно нсредано смятеиіе воииовъ, .изъ которыхъ
одинъ замахнулся алебардою на Христа.—Обручеиіе с. Екатерины въ церкви
во имя этой великомуч.,обличаетъпрокраснооиживое чувство, и превосходно
выполнено.—Большое Увѣнчапіо Пр. Дѣвы, съ соимомъ миогочислеииыхъ
святыхъ, въ академіи, бойкое произведете поздпѣйшей его поры. — Въ со*
ораіші Крадьіетто въ Венеція хранилось весьма милая картина Веропсзе:
Ь. Матерь съ Млад, и передъ ними на кольннхъ, Венеція, въ образѣ
прекрасной, юной женщины со знаками дожѳскаго достоинства.—Много картииъ
въ миланской Брерѣ я въ Луврѣ.
Относительно историческихъ картииъ Паоло Вероиезе, въ строгомъ
смыслу слова, самое важное мѣсто церковь с. Ссбастіапа ііъ Вспеціи, въ кото-
рои покоится прахъ этого мастера. Изъ безчислепиыхъ изображений коими
вго РУкою украшены стѣны и придѣлы этой церкви, мы назовсмъ лишь са-
мыя важныя. Сперва три большія картины (1500—1565), весьма тщатоль-
ио выполнеииыя и блещущія всей ііышностыо свойствсииаго этому мастера
колорита, въ нихъ представлена мученическая смерть с. Себастіана. Луч-
!!\а,я !ІЗЪ атихъ картяпъ, изображающая шсствіе къ мѣсту казни, помѣчсна
looo-мъ годомъ. Дѣйствіе произходитъ па стуисняхъ крыльца передъ до-
момъ; с. Себастіаиъ, прекрасная, мужественная фигура въ латахъ, бодро
спускается по стуненямъ внпзъ и въ тоже время обращаясь назадъ ободря-
стъ поднятою къ небу рукою слѣдующихъ за иимъ, и сковаішыхъ товарищей
Марка и Маркеллина. Одинъ язъ пяхъ устремилъ на него взоръ полный
уповаиія, между тѣмъ какъ другой обращонъ назадъ къ плачущой матери,
старающейся его удержать упреками и мольбами. Справа по ступеііямъ
всходить старикъ отецъ, поддерживаемый юношами; женщины и дѣти бросаются
на встрѣчу мучоникамъ, идущимъ спокойно на казнь. Изъ-за порилъ, съ
крышъ, и держась за колонны, толпы парода съ напряжсішымъ впимаііісмъ
слѣдятъ за происходящииъ дѣйствіемъ. Въ этой композиціи столько красо-
ш, столько богатства безъ излишней полноты, и такая сила колорита и
выражошя, что въ кѣкоторомъ отпошепіи ее можно назвать самымъ высо-
кимъ твореніомъ Веропсзе. Въ обѣихъ другихъ картииахъ изображонъ. с.
ьѳоастіанъ прободенный стрѣлами, и пытка этого святаго; иерваяизъ двухъ
картииъ превосходна по замыслу и выполнению. Привязаішый въ столбу му-
чѳііикъ взираетъ съ упованіемъ на нобо гдѣ среди ангеловъ ому является
гоматорь; ІШЗЛ'^ uero двіг прекрасныя жеикія фигуры, также въ положе
J Иышо опиоыпаомаіі Куглоромъ картппы, въ нпетоищоо прѳмл, нослѣ многпхъ споровъ
причинна за роботу ученика Воропезо, Батиста Дзелотти. - Φоііъ Бломб.

480 Книга ш. Италія. хуі въкъ. Веиеція. § 212.
ніи молящихся и со взоромъ обращениымъ па явлеиіе; внизу на колѣляхъ
стоятъ трое святыхъ дивящихся святому мученику. Въ послѣдней картинѣ
художнику нельзя было идеализировать ужасы и стязапія, такъ что, не
взирая на мастерскую композицію, это произведете не можетъ сравниться съ
двумя нредъидущими.—На болыпихъ створахъ органа въ этой же церкви
изображены, на лицевой сторонѣ прекрасное изображеніе Представленія во
храмѣ; на внутренней сторопѣ чудо при купальнѣ Веѳезды, писанный около
1560 года; послѣднее опять таіш одна изъ превосходнѣйшихъ композицій
Павла Веронезе. Съ большимъ чувствомъ составлена группа иодужиыхъ,
сидящихъ въ притворѣ слѣва; старикъ на костыляхъ съ большимъ одуше-
вленіемъ указываетъ па Спасителя исцѣлившаго словомъ согбепнаго калѣку
возносящаго къ Нему съ умиленіемъ взоры; далѣе апостолы помогаютъ дру-
гимъ исцѣлениымъ выходить изъ воды.—Въ числѣ изображений на потолкѣ,
самое лучшее Агашверъ вѣнчающій Эсѳирь среди придворныхъ обоего пола.
Всѣ потолочпыя изображенія Павла Веронезе, согласно съ обще принятымъ
со времеиъ Корреджіо обычаемъ, расчитаны на низкій горизонтъ, такъ что
большая часть пространства на картинахъ занята крупными и широкими
бедрами и влачащимися одѣяніями.—Другія хорошія картины историческаго
содержанія, отличающіяся изв. пріятнымъ романтическимъ оттѣнкомъ,
можно видѣть въ миланской Брерѣ, (Крещеиіе Христово и большое Поклонеиіе
волхвовъ), потомъ въ дрезд. галереѣ, (Обрѣтеніе младенца Моисея, Сотникъ
Капернаумскій и пр%.) и въ другихъ мѣстахъ, въ особенности же въ
туринской галереѣ. Правда, миогія изъ упомяиутыхъ композицій обличаютъ не-
достатокъ общій всѣмъ почти нроизведеніямъ венец, мастеровъ,—отсутст-
віе строгой связи между побочными отношепіями и главнымъ дѣйствіемъ, и
строгаго расположенія группъ: впрочемъ качество это въ ту пору
постепенно утрачивалось также въ римской школѣ.—Здѣсь кстати слѣдуетъ
упомянуть о безчислешюмъ множествѣ миоологическихъ и аллегорическихъ кар-
тинъ коими Паоло Веронезе въ послѣдніе годы своей жизни украсилъ
преимущественно стѣны и потолки дожескаго дворца. Если, несмотря на многія
хорошія отдѣлыюсти въ этихъ изображеніяхъ мы не паходимъ ни высокой
красоты формъ, ни чистоты чувства въ обдѣлкѣ нагого тѣла, свойствепныхъ
Тиціановымъ фигурамъ, мы не должны забывать, что отчасти виною тому
были сами заказчики этихъ картинъ, требовавшіе вездѣ аллегорій соотвѣт-
ственио поиятіямъ того времени, и такииъ образомъ заставлявшіѳ худож-
никовъ вдаваться въ иатурализмъ для освѣжѳнія своихъ произведоній. При
всемъ томъ, кромѣ извѣстнаго Похищепія Европы въ Антиколлегіи, еще
другая картина, Венеція увѣичаемая Славою, на потолки зала болынаго со-
вѣта, такого рода композиція, при видѣ которой зритель какъ будто
находится подъ обаяиіемъ торжественной музыки.
Но самую громкую славу Веронезе пріобрѣлъ главнымъ образомъ
обширными по большой части, изображеиіями праздиичпыхъ пировъ. Извѣстнѣй-
шая изъ такого рода картипъ Бракъ въ Каиѣ галилейской, находившаяся
прежде въ трапезѣ ц. с. Джіорджіо иаджіорѳ, пыиѣ въ Луврѣ: длина ея
30, вышина 20 футовъ. Ирсдставленъ блестящій дворъ окруженный велико
лѣпиою колоннадою; столы у которыхъ сидятъ гости, расположены покоемъ;
гости, лица коихъ какъ говорятъ, портреты совремепниковъ Веронезе, всѣ

§ 242. 213. Παο ло Веронезе. Ученики. 481
одѣты въ пышные костюмы, такъ что лики Христа и Б. Матери у задняго
края стола, незамѣчательные сами по ceöfc, теряютъ все свое значеніѳ. Па
пѳрвомъ планѣ заняты слуги съ воликолѣниыми братинами; съ возвышепія
окруженнаго балюстрадою, изъ окоииь^ъ ло?къ и съ кровель дальныхъ до-
мовъ смотрятъ толны народа. Самая замѣчательная группа на этой картинѣ
музыканты, расположившееся посерединѣ вокругъ стола иа порвомъ планѣ,
тоже отчасти портреты; Паоло Веронезе играетъ на віолончели, Тинторетто
на ицструмептѣ въ этомъ же роди, сѣдой старецъ Тиціаиъ въ пунцовомъ
штофпомъ одѣяніи, на контрабасѣ.—Другой экземпляръ этого же предмета
но меньшихъ размѣровъ, и обилующій новыми, замысловатыми мотивами,
находится въ миланской Брерѣ; третій въ дрезденск, галереЬ. —По
величин'!} и богатству, хотя не по достоинству, къ Луврскому изображонію
близко подходитъ, Пиръ у Левита, въ венец, академіи, (прежде въ
трапезной ц. С. Джіованни э" Паоло), подобная же громадная и блестящая
композита, въ которой дЬйствіе происходитъ подъ легкой аркадою, разделяющей
Цѣлое ua три группы съ видомъ вдали на городъ. Главному дѣйствію съ ли-
комъ Спасителя здѣсь также даио второстепенное значеиіе, и кромѣ того
здѣсь иримѣшиваются нѣкоторые забавные эпизоды, такъ напр. алебардщики,
сь жадностью допивающіе на лѣстпицѣ свою порцію, между тѣмъ какъ
домоправитель разговариваетъ съ негромъ и пр.—Спаситель обѣдающій въ до-
мѣ Симона Фарисея и Магдалииа обливающая слезами Его ноги, въ луврск.
галереѣ, почтя такаяже громадная картина но проще по композиціи чѣмъ дру-
пя подобный произведепія, и замѣчательна по прекрасному характеру го-
ловъ и въ особенности весьма достойному лику Христа. Другой экземляръ
въ Миланской Брерѣ, третій во дворцѣ Марчелло Дураццо въ Гепуѣ,
(въ настоящее время можетъ быть въ тамошнемъ публичиомъ собра-
сто встрѣчается изобр. Вечери въ Эммаусѣ, мж. нр. въ Луврѣ и
въ дрезд галереѣ. Послѣ смерти Веронезе преемники его, но его рисун-
камъ также стали писать большія изобр. пиршѳствъ, по эти вещи лишены той
полноты жизни которая составляѳтъ основу оригинальныхъ работъ этого
мастера. Въ венец, академіи можно видѣть довольно безжизненную картину
въ этомъ родѣ: Пиръ въ домѣ фарисея *).
Въ заключеиіе замѣтимъ что нѣкоторые но къ сожалѣиію рѣдкіѳ,
портреты Паоло отличаются высокимъ достоинствомъ.
Ученики его и соревиоватоли его маіюріз ему значительно уступаютъ.
Сюда преимущественно относятся сыпъ его Карло Каліари, и Батиста
Дзелотти. Въ борл. музей есть большое Cpftreiiie работы псрваго, иомпого
уступающее подобиаго рода картипамъ Веропозо; другому, въ настоящее
время прициеываютъ картину слывущую за произв. молодости Воронсзе и
упомянутую выше (стр. 478).
δ 213. Если такимъ образомъ своеобразное направлеиіе Павла Веронезе
вытекало изъ свойственная веисціяискон школѣ начала, т. с.подражапія нри-
родѣ, то весьма естсственпо что этотъ мастеръ также художественно обдѣ-
') 0 историчосиихъ Фросппхъ, исімлионпыхъ Пашіомъ Вороноао сооГица съ своими упонп«
вами во дворцѣ Каттайо бливъ Падуи, мы но ииѣомъ положптольныхъ св-вд-вшй.

482 Киягл т. Италія. хѵі вѣкъ. Венеція. § 213.
лывалъ картины обыкновенной природы, и что оііъ обратилъ такя;е вииманіе
на такъ-иазываемый—жаиръ. Этимъ родомъ живописи опъ занимался въ
школѣ Бассапіевъ, оспователемъ и главою которой былъ Джакопо да
Поите, по родиому городу прозваний Бассано, (1510 -1592). Джакопо
Бассапо, изучив'ь въ Венеціи произведенія Тиціана и Бонифація,
первоначально усвоилъ себѣ иаправленіе этихъ маетеровъ, Въ послѣдствіи онъ
возвратился на родину, въ свой простой уѣздный городокъ, окрестпости кото-
раго впервые повидимому ему внушили идеи къ его своеобразнымъ компо-
зиціямъ. Онъ избиралъ собѣ сюжеты, въ которыхъ съ полною свободою
могь помѣстить пейзажи π хижины, крестьянъ и простолюдиповъ, стада,
утварь обиходной жизии и т. д. Подобиыя картины онъ оживлялъ или собы-
тіями изъ св. Писаиія и миоологіи *), или, иѳ прибѣгая къ исторіи, то
представлялъ простыя сцены сельской дѣятельности, рынки съ продажею
скота и мѣдной утвари и пр. или же наконецъ, представлялъ дворы съ
животными, землсдѣльческимъ орудіемъ, кухонною утварью,—словомъ
картины/полнаго домапшяго затишья, безъ всякихъ человѣческихъ фигуръ. Эти
картины вообще не отличаются большимъ разнообразіемъ изобрѣтательности,
достаточно видѣть нѣсколько ихъ, чтобы имѣть приблизительное понятіе о
всѣхъ подобпыхъ произведеніяхъ разбросанныхъ по разнымъ галереямъ.
Лица изображеішыхъ фигуръ также вообще одни и тѣже, такъ папр. одну изъ
дочерей"своихъ онъ изобразилъ, то царицею Савскою, то Магдалиною, то
крестьянкою несущею въ курятпикъ куръ. Картины этого мастера и его
учепиковъ отличаются въ особенности тѣмъ, что ноги фигуръ намѣреыно
скрадены, преимущественно заслоняющими ихъ стадами и утварью,
(старыми горшками, котлами и т. п.) Впрочемъ, въ картииахъ Бассапо еще въ
незначительной степени проглядываютъ и юморъ и задушевный характеръ,
придающее особенную прелесть иисшему роду жанровъ, такъ напр. «Семейный
копцертъ» въ Уффиціяхъ, вообще очень хорошая картина, однако слишкомъ
строга по отиошенію къ стилю и формамъ. Бассапо довольствуется дюжимъ
и смѣлымъ воспроизведепіѳмъ ближайшихъ предметовъ, которые онъ однако
иерѣдко умѣетъ замысловато сгруппировать и согласовать съ роскошнымъ,
фантастически освѣщеішымъ псйзажемъ, но въ особенности съ
привлекательною игрою свѣта и красокъ. Краски, вотъ что придаетъ его картинамъ
главную прелесть, краски его блестятъ чуднымъ огнемъ, какъ будто дра-
гоцѣнныѳ камни, и преимущественно зеленые цвѣта, которые у него горятъ
какимъ-то особеннымъ огнемъ. Свѣтлыя мѣста на его картинахъ какъ то
рѣзко и смѣло набросапы на предметы, и по большой части на одиѣ только
выдающаяся части фигуръ, плечи, колѣни, локти и пр. Въ соотвѣтствіе этому,
техническое исполпоиіе у него также отличается особенною, умною
манерою, которую можно сравнить съ Рембрантовского, и производящею вблизи
впечатлішіе безпорядочно набросаішыхъ мазокъ, но съ пѣкотораго разсто-
*) Нѣкоторыя изъ помнозпцій Дткіакола Бассано но лишены извѣстнаго достоинства,
таиъ напр. Добрый самарянинъ, въ собраніи г. Роджерса. Въ числѣ саиыхъ лучшихъ его
произведена мы назовѳмъ с. Мартина раздѣляющаго свой плащъ съ нищииъ, и Крѳщеніе
с. Луциллы; первая вартина находится въ ратушѣ, иосдѣдння въ церкви с. Валентина въ
Бассано·—(Пр. англ. изд.)

§ 213. 214. Лжлкопо Бассано и сыновья его 483
яиія представляющею вею обаятельную силу его колорита. Не удивительно
что вообще къ самымъ лучшимъ пронзведепіяиъ этого мастера также
принадлежать портреты.
Голова старика въ берл. музеѣ и портретъ разряженной старухи въ
неапол. студіяхъ сдѣлали бы честь Тинторетто, Существуетъ
внрочемътакже несколько духовиыхъ картипъ его руки, въ которыхъ этотъ художиикъ
выказываетъ больше достоинства, и фигуры отличаются лучшими и бо-
лѣе благородными формами, такъ мж. пр. Плачъ святыхъ жсиъ, въ виллѣ
Чизвикъ близъ Лоидоиа; Несеиіе Креста въ Голькгамекой галереѣ въ (Иор-
фолькширѣ); Христосъ на Крестѣ, въ берл. музсѣ и пр.—Но гораздо
многочислен]^ упомянутые жанры, по большой части кабшіетиыя картины
всякой величины, образчики которыхъ пепрейѣнпо можно встретить въ каждой,
по крайней мѣрѣ итальянской галереѣ. Однако пе всѣ иодобиаго рода, вощи
написаны собствеиною его рукою; оиъ у себя завелъ фабрику этихъ кар-
тииъ, и ему помогали четыре его сына изучившіе его манеру. Изъ ішхъ
двое, Фрапческо и Леаидро Бассано, отличились также
самобытными произведепіями, преимущ. духовиаго содержаиія, однако вообще ничего
не произвели особенно замѣчателыіаго. Одно изъ лучшихъ оригииальпыхъ
произведепій Франческа находится въ числѣ изображен!» па нотолкЬ ло-
жескаго дворца въ Веиеціи, въ зал!? выгборовъ (sain deJIo scrulmio), въ
немъ представлено взятіе Падуи въ ночиую иору; не бозъ достоинства
также мж. пр. Возиесеніе написанное имъ надъ главпымъ престоломъ въ ц. с.
Луиджи де' Франчезп въ Римѣ. Работы Леандра, большое изобр. Св.
Троицы въ ц. с. Джіоваіши э Паоло въ Венсціи; потомъ Воекроссиіе Лазаря, въ
акадеіиіи, и повтореніе съ него въ исап. студіяхъ; въ отихъ картипахъ фіь-
гуры иѣеколько однообразно скучены одна на другую, по вообще прекрасно
иаписаны и иснолнеиы вираженія. Удпвлепіс отражающееся на лицахъ
относится не къ Христу но къ Лазарю, обстонтолкстио на которое ечпгасмъ пуж-
иымъ указать, такъ какъ ііодобную черту мы встрѣчаомъ также па мпогихъ
другихъ картипахъ этихъ поздиѣйшііхъ веиеціянскихъ художішковъ.
Благодаря пріобрѣтеііному техническому навыку, и самонадеянно полагаясь на
неистощимую силу натурализма, эти художники накоиецъ мало но малу
разучились чувствовать и передавать выеінія и духовный отиошспія въ изобра-
жаемыхъ ими предметахъ.
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.
УПАДОКЪ ИСКУССТВА И ОБЩЕЕ CTPEMJIEUIE КЪ МАНЕРНОСТИ.
§ 214. Самый блестящій цсріодъ италіянскаго искусства, совпадающей съ
жизнью Рафаэля, былъ результатов бозчислоішыхъ и весьма разпородныхъ,
виутреішихъ и внѣшнихъ прнчиііъ. Описать распадение его, и быстроо разло-

484 Книга ш. Итллія. хті вѣкъ, Упадокъ искусства. § 214.
женіѳ этого высокаго процвѣтанія искусства, составило бы обшириую
историческую задачу, вмѣсто которой мы принуждены ограничиться здѣсь
самыми необходимыми указаніями.
По отпошенію къ срединѣ XVI вѣка можно только до извѣстной степени
допустить непосредственное вліяніе великихъ историческихъ событій напр.
реформации, могущества Исианіи и пр. (какъ нами выше было указано по
поводу Венеціи);эти и подобный вліянія главнымъ образомъ отразились на
иску ствѣ лишь въ ноздиѣйшій періодъ, именно въ началѣ XVII вѣка. Средній
уровеиь образованія въ 1550 г., во многомъ уже не походилъ на эпоху въ
которой жилъ Рафаэль, тѣмъ не иенѣе, ии задачи искусства, ни
потребность художествеішыхъ нроизведеній положительно не изменились, а пос-
лѣдняя, относительно количества даже увеличилась. Обратимся же теперь
къ неизмѣинымъ вііутреинимъ условіямъ всего живущаго, къ началу, про-
цвѣтанію и упадку, этимъ тремъ фазисамъ которыя должна пройти каждая
эпоха искусства. Въ разсматриваемой нами эпохѣ, внутренній упадокъ
обнаруживается въ сильно возрастающей степени еще съ 1530 г., такъ что
большая часть учениковъ великихъ живописцевъ, и даже многія изъ позд-
нѣйшихъ произведена послѣднихъ отмѣчеиы его вліяніѳмъ. Въ слѣдующемъ
мы представимъ краткій обзоръ общихъ призиаковъ упацка замѣтныхъ еще
въ школахъ великихъ мастеровъ, и если мы только теперь упоминаемъ о
нѣкоторыхъ художникахъ особенно прослазившихся манерностью, изъ
этого не слѣдуетъ заключить что произведения ихъ были хуже, чѣмъ многія
работы Джіуліо Романо и нрямыхъ учениковъ Микельанджело.
Упадокъ искусства тѣсно связаиъ съ громаднымъ усиѣхомъ Рафаэлевой
эпохи. Сознавали, что въ искусствѣ достигнута была одна изъ самыхъ вы-
сокихъ ступеней; все теперь стремилось къ тому, чтобы удержать, а если
возможно, даже нревзойти—впечатлѣніе остававшееся отъ великихъ
произведена искусства, и которому, казалось, ихъ творцы обязаны были своею
всемірною славою. Однако, забывали при этомъ, что начало всего вѳликаго
въ искусствѣ коренится въ таинствеипомъ согласіи между личностью
художника и его предметомъ, и въ его сознаціи, что собственными силами въ от-
дѣльиостиоиъ выработалъ все необходимое. Теперь-то стали подражать
внешности картинъ,эфѳктиости ихъ и манерѣ, сперва робко, но потомъсмѣлѣе,
пока накоиецъ не дошли до крайне одичалаго стиля. Оставляемо было въ
стороне лишь то, чему нельзя было подражать, т. е. глубокая, поэтическая идея;
полная благородства и гармопіи копцепція, и постановка обусловливаемая
высшими законами изящнаго. Миогіс изъ художпиковъ относящихся сюда,
живя пятьдесятъ лѣтъ раньше, могли бы создать замѣчательныя вещи, а
теперь они терялись въ пошлой манерности, утративъ чувство мѣры и
красоты, которое еще въ пачалѣ XVI вѣка внушало всйикія твореиія художни-
камъ одареннымъ даже посредствешіымъ талаитомъ. Между тѣмъ, когда
*) Превосходную статью Waagen Engl II., стр. 10 и ел, въ которой этотъ писатель
разбираотъ изменившееся отношѳніо живописи въ духовпыиъ интвросамъ того вѣпа, скорѣѳ
слѣдуотъ отнести къ страпамъ находящимся но сю-сторону альнъ, такъ какъ въ нихъ имон-
ло искусство, въ качеств* образоватольиаго элемента, въ общомъ должно было уступить
мѣсто пѳрвдачѣ мыслей аосрѳдствомъ письмо.

§ 214. Внутреншя и ви-впшія причины упадка искусства. 485
требовалось непосредственной вѣрности природѣ, какъ ыапримѣръ въ пор·
третахъ, произведенія ихъ часто отличаются замѣчательными достоинствами.
Другую причину упадка искусства слѣдуетъ искать въ измѣнившемся
взглядѣ заказчиковъ, и происшедшей оттого перѳмѣнѣ во впѣшнемъ
положена художниковъ. Вельможи и корпораціи, духовные и свѣтскіе высшіе чины,
избалованные величественными и монументальными твореніями Рафаэлевой
эпохи, съ жадностью пріобрѣтали многочисленный произведенія искусства
высшаго разряда,и вскорѣ страсть эта стала сосяовпою прихотью. Къ этому
присоединялось желаніе какъ можно скорѣе увидѣть осуществление заказы-
ваемыхъ работъ, и притомъ безъ особенныхъ денежныхъ тратъ, а такъ какъ
въ отношеніи къ историческимъ и аллегорическимъ изображеніямъ главнымъ
образомъ довольствовались веществеипою ихъ стороною, не обращая
вниманія на высшее и вѣчное начало, то художникъ, обладавшій
легкостью исполнепія и набившій руку, обыкновенно долженъ былъ имѣть верхъ
надъ болѣе мыслящимъ и серіозиымъ соперникомъ. Прискорбно впдѣть
какое губительное вліяніе съ этой поры стали имѣть другъ на друга
художникъ и заказчикъ; первый становится послужливымъ и интересантомъ,
второй своенравнымъ господиномъ. *) Громаднѣйшія прѳдпріятія
выполняются теперь въ короткое время: «мы пишемъ», говоритъ Вазари,—«по шести
«картинъ въ годъ, тогда какъ прежнимъ мастѳрамъ, для одной только
каротины нужны были шесть лѣтъ»; а какихъ громадныхъ размѣровъ были
картины на который намекаетъ этотъ писатель, объ этомъ мы можемъ
судить по работамъ въ Зала реджіа въ Ватикаиѣ, и болыномъ залѣ во фло-
реитнпскомъ двордѣ. Вслѣдъ за этимъ Вазари наивно прибавляетъ: «и
несмотря па то, картины эти несравненно болѣе закончены, чѣмъ произведения
«замѣчательнѣйшихъ мастеровъ прежнихъ школъ». (Предисловіе къ третьей
части его жизнеописаній). Въ своихъ письмахъ этотъ авторъ говоритъ о
себѣ, что когда онъ писалъ морскую битву при Лепантѣ онъ давалъ полную
волю рукамъ, какъ будто онъ самъ участвовалъ въ рукопашной схваткѣ съ
турками. (Gayet Cnrtoggi > III. стр. 315); оиъ-дѳ самъ съ каждымъ
днемъ все болѣе сознаетъ въ себѣ талаитъ, дароваиный ему отъ Бога, и
чѣмъ большею рысью (такъ) у него идетъ работа, тѣмъ, легче и бойчѣо
спорится дѣло (стр. 363) и пр. Такъ разсуждало большинство любимыхъ
публикою художниковъ того врсмеии, и если нри всемъ томъ, въ ихъ наскоро
написапиыхъ картинахъ, возникавшихъ нерѣдко по ничтожной, минутной
прихоти, подъ часъ мы иаходпмъ замѣчатѳльиыя достоинства, то это
служитъ лишь вящимъ доказательствомъ воличія предъидущаго періода
искусства. Порча, обхватившая монументальную живопись, должна была
неминуемо отразиться также на произведеніяхъ станковой живоиисн и послѣд-
нія дѣйствитолыю часто пропзводятъ иепріятиоо впечатлѣиіе, благодаря
сочетанию тщательной виѣшней отдѣлки съ внутреннею пустотою содержания;
въ рѣдкихъ случаяхъ однако счастливый возвратъ къ естественности
придаешь этимъ ріботамъ пѣкоторое зпаченіе.
Въ ластоящемъ отдѣлѣ исторіи искусства, раснрѳдѣлеиіе по школамъ
*) Ср. Riimohr, Ital. Forsch. И. 416 и ел. III. 144 и ел.

486 Книга ш. Итлліи. xyi вѣкъ. Упадокъ искусства. § 213.
довольио затруднительно по иричипѣ общей 'безхарактериости стиля, въ
сущности паномииающаго еще манеру ue-το Рафаэлевскую, пе-то Ми-
кельанджеловскую. Престарѣлый Буоиаротти жилъ еще долго въ это время
упадка, и на сколько онъ отчасти самъ одобрялъ это вырожденіе искусства,
того можетъ быть не зналъ даже самъ Георгій Вазари.
§ 215. Желая быть справедливымъ по отношение къ художникамъ упо-
мипаемьшъ нами ниже, мы должны бросить взглядъ иазадъ на судьбу опи«
санпыхъ выше уже школъ. Наимснѣе посчастливилось остаткамъ старобыт-
ныхъ, малоразвитыхъ школъ, которыхъ только налетомъ коснулось вліяніо
великихъ мастеровъ, какъ напр. ноздпѣйшимъ ІІеруджиновымъ послѣ-
дователямъ, Альфанія'мъ, Лдоне Доіпямъ и пр., произведения коихъ подчасъ
кажутся жалкими, своею наивной пеумѣлостыо и величавостью па повый ма-
перъ. На одной липіи съ ними стоять Нидерландцы римской школы, по-
мощію впѣшиихъ средствъ съумѣвшіе вообще лучше справиться съ изобра-
женісмъ, чѣмъ предъидущіе художники. За тѣмъ слѣдуютъ послѣдиіѳ изъ
подражателей Леонарда въ Миланѣ: Лапиии, Ломаццо, Фриджино и м. др.
державшіе себя хотя и въ болѣе скромиыхъ предѣлахъ чѣмъ Микѳльапдже-
ловы ученики, но работы которыхъ оттого нисколько не стали привлекатель-
нѣе. Крайнею одичалостью отличаются потомъ школы Рафаэлевыхъ
у ч сник о в ъ, 'преимущественно школа Джіуліо Романо, а еще въ большей
степени генуэзская школа Перина дель Вага вмѣстѣ съ отраслью первоупо-
мяиутой школы при фрапцузск. дворѣ. Одинъ только Полидоро пашелъ себѣ
спасеніѳ въ дикомъ натурализмѣ, скрывавшемъ въ себѣ однакозародышъ
будущности, по крайней мѣрѣ по отношепію къ Неаполю. Ученики Корред-
жіо, не говоря о послѣдпихъ отросткахъ Феррарской и другихъ школъ,
прославились своею манериостыо. Въ виду всего этого, вепеціянская
школа, съ Павломъ Веронезе, и лучшими произведеніями его современ-
никовъ, какъ будто снова поюнѣла. Съ этимъ и позднѣйшимъ временемъ
совпадаетъ дѣятельиость художпиковъ, къ разбору которыхъ мы теперь при-
стунаемъ.
У флорептиицевъ, подражать Микельанджело считалось главной
задачею. Величіе этого мастера внушало общее удивлеиіе, по чтобы поиимать
могучій его духъ, для этого нужно болѣе чѣмъ быть способнымъ копиров-
щикамъ. Между тѣмъ во Флорсидіи находятся почти только скулыітуриыя
произведения Микельанджело, нритомъ по большой части такія, въ которыхъ
уже проглядываетъ извѣстпая манерность. По этимъ произведеніямъ
образовались флорентинцы, старавшіеся изучить игру мускуловъ обусловливаемую
сильлымъ движепісмъ, не обладавъ притомъ требуемою для подобпаго труда
теоретическою подготовкою. Такимъ образомъ они впали въ разныя заблуж-
депія, представляли напр. углублсніяна мускулахъ тамъ, гдѣ ихъ не бываетъ,
или придавали имъ одинаковый видъ въ движсніи какъ и въ покоѣ, и на фи-
гурахъ съ могучими, какъ и съ пѣжлыми формами, и т. д. Довольствуясь
такою мнимою величавостью стиля, опи объ остальномъ мало заботились.
Мпогія картины этихъ художпиковъ нредставляютъ кучу фигуръ стоящихъ
другъ падъ другомъ иеизвѣстио на какой плоскости; ничего не выражающія,
шілулагія фигуры въ акадсмическихъ позахъ и т. п. Вялый колоритъ, спѣш-

8 215. Флорептинскіе, СІЭПСКІЕ, РИМСКІЕ ХУДОЖНИКИ. 487
пая и жидкая пастилка, и недостаточная моделлировка заступили мѣсто
прежняго эпергическаго исполпенія. Значитѳльпѣйшіе изъ этихъ художии-
ковъ слѣдующіе:
Джіоржіо Вазари изъ Ареццо (1512—1574). Миогосторониій худож-
иикъ, историческій живописецъ и архитекторъ; онъ завѣдывалъ различными
постройками и управлялъ работами по украшеиію ихъ. Флореіщія, Ареццо,
Римъ и Неаполь богаты произведеніями его бойкой руки. Въ Римѣ онъ при-
иималъ главное участіе въ украшеніи упомянутой нами уже Зала реджіа въ
Ватпкаиѣ, въ которой въ прс?кяія времена папы принимали ипостраниыхъ
пословъ. Какъ нѣкогда въ Станцахъ этого же дворца, такъ теперь въ этомъ
залѣ, изобразили между прочимъ торжество церкви, впрочемъ не въ замы-
словатыхъ и символическихъ картинахъ и намекахъ, но въ сцепахъ
непосредственной, тяжелой дѣйствителыюсти; въ изображеиіяхъ битвъ и цере-
моніп. Оставляя въ стороиѣ миогочислениыя и иепривлекательиыя колос-
сальаыя картины атого мастера, приведемъ превосходный, написанный имъ
портретъ Лоренцо де'Медичи въ галереѣ Уффпцій во Флоренціи, и суще»
ствующій во многихъ экземплярахъ портретъ Косьмы I, (между прочииъ въ
берл. музеѣ). Но величайшею и неувядаемою заслугою Вазари была его
литературная дѣятелыюсть. Составлеиныя имъ жизпеописашя художниковъ,
(Vife de'piueccelenti pittori, scultori ed architeUi"), и нздаииыя въ
первый разъ въ 1550 г., потомъ вторымъ и дополнеинымъ пздаиіемъ въ
1568 г., первое значительное сочинеиіе о новѣйшей исторіи искусства, безъ
котораго всѣ наши свѣдѣнія о ходѣ развитія школъ и отдѣлыіыхъ мастероиъ
былибы скудны и отрывочны. Многочисленные недосмотры, и въ
особенности хроиологическія неточности требуютъ дѣйствителыю строгой критики,
по въ цѣломъ, этотъ трудъ, какъ первое обширное изслѣдоваиіе въ этомъ
родѣ заслуживаешь потому уже вѣроятія, что по большой части все разска-
занное въ немъ основано на устномъ предаиін» и многочисленныхъ, собран-
иыхъ отовсюду отдѣльныхъ свѣдѣніяхъ.Къ этому надо прибавить совершенное
безиристрастіе, *) достойное въ особенности высочайшей похвалы въ
художник жившемъ во время разгара различныхъ направленій, и бывшемъ
учеиикомъ самого положительна™ изъ живописцевъ. Потомъ, благодаря
самому способу изложенія этого сочииснія, исторія искусства впервые стала
пріятпымъ для публики чтеиіемъ, и значительно подвииула изучеиіе этого
предмета. Разсказы Вазари часто запечатлѣны необыкновенной красотою и
наглядностью, а анекдоты его истинный кладъ для исторіи нравовъ.
Франчѳско де'Росси, прозванный Сальвіати по его покровителями
Лругъ Вазари и довольно сродствеиный ему по художественной дѣятельности.
Анджіоло Бропзино. Также близкій другъ Вазари. Въ историческихъ
картинахъ онъ иодражалъ Микельанджело, а въ нортрстахъ ГІонтормо, съ ко-
торымъ часто имѣетъ большое сходство; по временамъ однако колоритъ ого
хуже, отчасти свипцоваго или мѣловаго цвѣта, съ оттѣикомъ какъ бы румяиъ,
*) Единственное рѣзкоо исключоніо относительно жпзноописаніп Содомы, указано было
нами ужо выше. Кромѣ этого случая Вазари но возможности выстатшіетъ хорошія
качества въ художішкахъ, дажо такнхъ, въ· лоторымъ онъ лпчио но былъ раоиоложонъ» .

488 ' Книга ііі. Италія. хп вѣкъ. Упадокъ искусства. § 215.
Изображеніѳ сошествія I. Христа въ адъ, въ Уффиціяхъ, тщательно
написанное и не очень манерное, но холодное, произведете. Въ берл. музеѣ
находится большой семейный портретъ, картина хорошая въ отдѣльности, но съ
патянутымъ расположеніемъ фигуръ; потомъ портретъ Біанки Капелло и пр.
Алее сандро Аллори. Племянникъ и ученикъ предъидущаго. Худож-
иикъ не особенно значительный, за исключеніемъ немиогихъ тонкихъ и
тщательно выдержанныхъ портретовъ.
Санти Тит и. Также ученикъ Бронзино. Въ отдѣльпости съ меньшею
манерностью.
Батиста Пальдипи;Бернардино Барбачелли;попрозв. Поччѳт-
ти и вш. др.— Къ лучшимъ произведеніямъ этой школы примкнули впослѣд-
ствіи работы позднѣйшихъ флорентиискихъ живописцевъ.
Всеобщая манерная порча не коснулась въ равной степени Сіэнцевъ;
такъ между прочимъвъ особенности Арканджіоло Салим бен и, Фран-
ческоВапни, Домеиико Ман етти и др., среди этой поры вырожде-
нія, еще обличаютъ много хорошаго и здравую стойкость въ подражаніи при-
родѣ, хотя съ другой стороны они не достигаютъ уже наивности прежнихъ
мастеровъ.
Однимъ изъ самыхъ мыслящихъ привержепцевъ и подражателей
Микельанджело былъ Марко ди Пин о или Марко да Сіэна, работавшей въііеа-
полѣ. Въ этомъ городѣ много картинъ его руки, отличающіяся отчасти хотя
значительною манерностью и безхарактерностыо, но подъ часъ очень дѣль-
ныя и подумапиыя.
Но самое крайнее вырожденіѳ искусства мы паходимъ въ Римѣ, въ та-
комъ именно мѣстѣ, гцѣ скопилось громэднѣйшее количество самыхъ совер-
шепнѣйшпхъ образцовыхъ произведеній. Что въ этомъ городѣ сдѣлано было
въ пользу искусства къ концу XVI вѣка заслуживаетъ мало внимаиія, а съ
1570 по Ί 600 годъ, все какъ будто даже сложилось чтобы привести
искусство на край гибели. Папы Григорій XIII и преемники его хотя и много
давали работы и архитекторамъ и живописцамъ, но для иихъ то только имѣло
цѣну, что быстро выполнялось; искусство дошло до такого униженія, что
стало вполнѣ механическимъ ремесломъ.
Замѣчателыгігіішіе изъ художниковъ того времени слѣдующіе: Джирола-
мо Си чіо лайте да Сер монета, обнаруживающие стремление удержаться
въ стилѣ Рафаэлевой школы. Отличная картина этого художника,
изображающая Піэтя, (т. е. умершаго Спасителя, оплакиваемаго своими
приближенными), хранится въ галереѣ графа А. Рачипскаго въ Борлииѣ, ГІоклопеніе
пастырей, его руки въ ц. С. Марія делья Паче въ Римѣ, произведете весьма
отрадное по тому вѣку, какъ въ отпошеніи къ выраженію и колориту, такъ
и по живописной постановкѣ предмета. Фрески написаниыя имъ въ часовпѣ
Ремигія, въ ц. С. Луиджи де'Фраичези, напротивъ, носятъ уже сильиый
манерный отпечатокъ.
Работы Паскуале Катти да Джези, Мученичество с. Лаврентія, надъ
главнымъ престоломъ д. С. Лоренцо инТІаиисперпа въ Римѣ; дѣльный рису-
нокъ этого образа обличаетъ одного изъ лучшихъ пресмииковъ
Микельанджело.

§ 215. Цуккаро. Арпино, Бароччіо и др. 489
Таддѳо и Федериго Цуккаро. Картины того и другаго, по большой
части .очень безхарактерны и пошлы, и противной, облизанной отдѣлки.
Между тѣмъ, у обоихъ также замѣчательиое оригинальное дарованіе,
выказывающееся въ особенности въ портретныхъ изображеніяхъ, въ которыхъ имъ
приходилось ближе держаться природы. Это преимущественно видно по ис-
торическимъ картииамъ, находящимся въ дворцѣ Капраролѣ *).
(Превосходный портретъ неизвѣстнаго мужчины съ двумя собаками во дворцѣ Питти).
Федериго между прочимъ расписалъ куполъ флорентинскаго собора; тамъ
изображены слишкомъ 300 фигуръ, нѣкоторыя изъ нихъ чрезвычайно колос-
сальныхъ размѣровъ. Сатирическое стихотвореиіе, бывшее въ то время въ
ходу, окончивается следующими словами:
«Бѣдная Флоренція! она иѳ перестанѳтъ тужить,
«Пока снова не забѣлятъ ѳя купола.»
Однако этого не случилось.— Федериго между прочимъ также (шлъ
писатель и повидимому старался соперничать съ Вазари. Опъ написалъ
теоретическое сочиненіе объ искусствѣ, переполненное схоластическими
тонкостями, и въ которомъ между прочимъ философія и филосовствованіе
названы: — а метафорически аллегорическимъ рисованіемъ,» и пр. Столь же
пусты и напыщенны какъ эти выраженія, также по большой части картины
обоихъ художниковъ. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ однако у нихъ прорывается
съ поразительною силою оригинальный талантъ. Такъ между прочимъ
чрезвычайно эффектна картина Федериго, Умершііі Спасиіель среди плачущихъ
ангеловъ въ дворцѣ Боргезе въ Римѣ.— Агостипо Чіампелли, родомъ
флорентииецъ и учеиикъ Саити Тити заслуживаетъ также внимапія по
прелестному изображенію сонма ангеловъ съ обѣтпыми прииошеніями,
написанному имъ на стѣнѣ клиросной пиши въ ц. С. Марія ииТрастевере, и по
двумъ картииамъ въ ц. С. Пудеиціаиы въ Римѣ, въ которыхъ изображены
святыя жены отдающія послѣдній долгъ останкамъ мучениковъ. Несмотря на
значительную манерность, въ этихъ картипахъ нельзя отрицать чувства
простой красоты и выразительности.
Значительиѣе упомянутыхъ художпиковъ, Джіузеппе Чѳсари, иль
Кавальіере д*Арпино, процвѣтавшій впрочсмъ преимущественно въ
начал!; XVII вѣка. Въ его картипахъ безъотрадная манерность иокрайией мѣ-
рѣ нѣсколько смягчена, и онѣ отличаются главиымъ образомъ здравымъ и
яснымъ колоритомъ. (Къ лучшимъ его работамъ принадлежать фрескр па
потолкѣ въ клиросѣ с. Сильвестро а Мойте Кавалло въ Римѣ). Опъ образо-
валъ обширную школу, помощію которой господстиовалъ надъ римскимъ
искусствомъ и составлялъ решительную оппозицію противъ другпхъ маете-
ровъ, въ особенности противъ школы Караччіевъ, (о которыхъ говорсно бу-
детъ въ слѣдующсмъ).
Противъ этого упадка искусства произвелъ въ пѣкоторомъ родѣ рсакцію
Федериго Бароччіо изъ Урбино, род. 1528, ум. 1612, бывшій перво-
,*) Чіиаігі fnlli Fflrnosinni colorili nel Uoal Palazzo di Caprarola dai fraielli Taddeo,
Federigo ѳ ΟΜαγίαηο Zuccari die. el inc. da G. Cr. do Ргепдог. Roma 1748.

490 КіІВГА III. Италія. Wi ВФКЪ. Упадокъ ИСКУССТВА. § 215.
начально ученикомъ Баттиста Франко; художникъ старавшійся менѣе
поверхностно слѣдовать образцамъ великихъ мастеровъ, и преимущественно Кор-
реджія, такъ что его мояшо ставить на одну линію съ Пармеджіаишіо.
Картины его не отличаются особенно глубокимъ содержаніемъ, ни истинною
силою; композиціи его подъ часъ запечатлѣны иепріятиою неестественностью,
и нриторньшъ выраженіемъ; колоритъ хотя часто очень нѣженъ и глубокъ,
по въ цвѣтѣ тѣла напоминаетъ румяны. Между тѣмъ ему ииогда удавалось
изобразить сильно оживленную и энергическую страсть, или даже тихіе и
ндиллнчсскіе сюжеты, которьшъ оиъ умѣлъ придавать высокую прелесть
искусно расчитаниымъ освѣщеніемъ и свѣтотѣиью. Когда оиъ работалъ въ ва-
тикаиѣ въ Рнмѣ, противники его покусились было его отравить, вслѣдствіе
чего оиъ рѣшился отправиться па родину и тамъ исполнить заданныя ему
работы. Картины его, развезешшя по разньшъ мѣстамъ Италіи, вызвали мно-
гочислеішыхъ подраакателей. На одномъ изъ главиыхъ его произведеній, ко-
лоссальиомъ Сиятіп съ Креста въ соборѣ въ Перуджіи, группа окружающая
уиавшую безъ чувствъ Б. Матерь, не лишена величія; по отношению къ
техническому выполнению важпѣе изобр. Мадонны на облакахъ со с. Лучіею и
с. Антоніемъ въ Луврѣ; Христосъ съ Магдалиною, въ галереѣ Корсипи въ
Римѣ, отличается передъ большею частью прочихъ его произведепій вѣрно-
стыо характера и наивностью выраженія; больщой образъ Мадонны,
заступницы бѣдныхъ, въ Уффиціяхъ, дѣльно написанная картина; меиѣе замѣча-
телыіы его произведенія въ Ватикаиѣ, въ галерѳѣ Боргезе въ Римѣ, и др. м.
Послѣдователями Бароччіо въ Римѣ были: Кристофоро Ропкалли,
(иль Каваліере делле Помаранче), въ Римѣ находится много кар-
тинъ его руки, по большой части носредствешіыя работы, лучшія изъ пихъ
можетъ быть, изображенія на куполѣ ц. С. Пудеиціапы; Джіованни Баль-
іоне и другіѳ художники въ Генуѣ и т. д.
Подобиыя безъотрадиыя явленія мы встрѣчаомъ и въ Болоньѣ, куда,
какъ мы видѣли, Рафаэлевыми учеииками и послѣдователями перенесенъ
былъ стиль римской школы.
Просперо Фонтана, Лоропцо Саббатиии, Ораціо Саммакини,
Бартоломмео Пассеротти, были извѣстные художники того времени,
но произведенія ихъ также отмѣчены манерностью; впрочсмъ одно очень
хорошо иаписаниое изобр. Мадопиы со святыми его руки, можно видѣть въ берл.
музеѣ.
Значительнее дочь Проспера, Л а вині я Фоитаиа, ѳя работы носятъ
дѣльный и здравый характеръ, и въ особенности между портретами ея встрѣ-
чаются прекрасный вещи.
Къ лучшимъ художпикамъ принадлежать также Діопизіо Фіаммииго,
собствешю Дэнисъ Кальвартъ; нидерлаидецъ изъ Антверпена, полу-
чившій свое образование въ школѣ Просиера Фонтаны и у Лоренца
Саббатиии. Художникъ хотя также ие свободный отъ манерности но отличавшійся
отъ прсдъидущихъ болѣс теплымъ колоритомъ, вѣроятно нерепесеинымъ имъ
съ собою изъ родины, и потомъ особеиою чистотою и точностью отдѣлки.—
Бартоломмео Чеси, какъ и Лавшіія Фонтаиа, художникъ достойный
рпиманія по болѣо тщательному изучошю природы.

§ 215.
Болонскш художники.
491
Въ заключеиіе иазовемъ еще Лука Л our и, державшагося преимуще-
ствеиио старобытной манеры свойствошіой школѣ Фрапчіи, по картины его,
вмѣсто задушевнаго чувства этого мастера, по большой части отличаются
шраженіемъ приторнаго благочестія. Главное его произведете, съ нѣко-
торыми прекрасными головами, бракъ въ Канѣ Галилейскомъ, наход. въ тра-
пезѣ монастыря камальдулійскихъ мона^овъ въ Равеннѣ.
Подобныя явлепія повторялись также въ другихъ мѣстахъ, мы пропу-
скармъ ихъ, и приведемъ только въ числѣ геиуэзцсвъ, между которыми
Периио дель Вага распространилъ римскіи стиль, обоихъ братьевъ Андрея
и Оттавіо Семин и, и потомъ въ особенности Лука Камбіазо, (Лукето
да Джеиова), работы котораго, несмотря на значительную маиериость, тѣмъ
ив меиѣе производятъ въ отдѣльиости отрадное впечатлѣиіе здравымъ и
яспымъ подражаніемъ природѣ.—Одно Чадолюбіо (Каритл) съ тремя дѣтьми,
въ берл. музеѣ, замѣчательно по прекрасной постановкѣ и выразительности.
Изъ числа художниковъ этого періода въ Пеаполѣ, отличавшихся
манерностью, слѣдуетъ исключить Симоне Папа младшаго, съумѣвшаго
сохранить своеобразную и привлекательную простоту, и отличавшагося
красотою и отчетливостью формъ. Самое значительное произведете его руки
фрески въ клиросѣ церкви Мойте Оливето въ Пеаиолѣ.
■6ÄSÄ>.

О Τ Д ΐ> Л Ъ ПЕРВЫЙ.
ИСКУССТВО ІІО-СІО-СТОРОНУ АЛЬПЪ ВЪ ΧΥ СТОЛЪТІИ,
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАМѢЧАИІЕ.
§ 216. Какъ въ Италіи, такъ и на сѣвѳрѣ, съ начала XV вѣка
искусство стало стремиться къ реализму, къ изображенію явлепій дѣйствительно-
сти. Посредствомъ выработки, доводившей до мельчайшихъ подробностей,
оно старалось придать своимъ созданіямъ жизнь и самобытное значеніе, пе-
зависѣвшее уже отъ впѣшнихъ, архитектоническихъ соображеиій. Внѣшнія
условія при которыхъ совершился этотъ фактъ, на первой взглядъ повидимо-
му были почти одинаковы на сѣверѣ какъ и на югѣ; т. е. одинаковый цѣхо-
выя отношенія съ ихъ зависимостью и уставами, существовали на сѣверѣ
какъ и на югѣ; у отдѣлыіылъ лицъ и цѣлыхъ корпорацій, мы встрѣчаемъ
одипакую, живую потребность въ художественной обстаповкѣ всего отпося-
щагося къ жизни, начиная съ образовъ на престолахъ,'до лгральныхъ картъ;
также на югѣ какъ и на сѣвѳрѣ, и въ особенности въ германіи, мы видимъ
самое отрадное приложепіе искусства къ ремесламъ.
По на сѣверѣ, какъ уже было объяснено выше въ введеніи къ третьей
книгѣ, развитіе искусства шло совершенно иными путями. Здѣсь художникъ
какъ будто вращался въ магичоскомъ кругѣ изъ котораго опъ вытти не
могъ. *) Въ отдѣлыюсти, живопись въ продолжепіи всего XV вѣка ничего
*) Недостаточное знакомство съ античными образцами, далеко пѳ имѣло того зиаченіа
какъ обыкновенно полагаютъ. Мазаччіо также пебылъ внакомъ съ антиками (?), а между
тѣмъ онъ оставилъ по сѳбѣ высокія произведешь полный свободы. Притомъ няпраплоніѳ
сѣвернаго искусства въ XV вѣкѣ да ж о не съумѣлобы ими воспользоваться надлежащимъ
ѳбразояъ.

§ 21G.
Ст>веръ.
493
не создала превышавшего произвѳденія фландрской школы, и даже въ
самой этой школѣ, Тоаииъ ван Эйкъ въ нѣкоторомъ отношѳніи составляетъ
одиночное явленіе. Художественная практика, столь значительно обогащенная
имъ, въ продолженіи долгаго времени пятилась иазадъ, вмѣсто того чтобы
итти впередъ, а между тѣмъ въ это время въ Италіи, одна за другою
возникали школы выработавшія каждая самобытно новыя художественный начала.
Прежде всего ипреимущественно^иасъ поражаетъ неравіюмѣрноеть этой
выработки; съ одной стороны искусство стремится къ самой точной передачѣ
природы, съ другой, въ самомъ пеобходимомъ, и касающемся человѣческаго
организма, оно ходитъ въ потьмахъ. Возникаютъ великіе таланты, они за-
являютъ себя изображеніями головъ полиыхъ красоты и достоинства; компо-
зиціи ихъ обличаютъ глубокійсмыслъ и богатое воображеніе; предметы
окружающей ихъ природы они облекаютъ въ своеобразную поэзію и мѣткій
юморъ;—но въ отиошеніи къ изображешю живой дѣйствителыюсти, и всего
движущегося въ силу оргапическихъзакоповъ,пи фландрская школа,ни образо-
вавшіеся по ней пѣмецкіе художники XV вѣка, въ сущности не подвинулись
далѣеванЭйка,а большая частьизънихъ даже отстала отъ него. Человѣческій
ооразъ есть и остается уставнымъ тииомъ, лишеинымъ истшюй жизненной
силы; развѣ только руки да ноги цообдѣлываются тщательнѣе и ближе къ
натурѣ, въ осталыюмъ талантъ художника весь сосредоточивается на выра-
женіи лица и фантастической обдѣлкѣ отдѣльностей. Но, что даже въ та-
кихъ тѣсныхъ предѣлахъ возможио было создавать великія произведеиія, тому
мж. пр. примѣромъ служатъ работы Мартина Шёна, въ которыхъ зачатки
высшей драматической оживленности, и глубокое понимание условій
композиции выступаютъ ярче, чѣмъ въ произведеніяхъ любаго изъ его флашірій-
скихъ совремеиниковъ. Между тѣмъ, не раиѣе какъ въ исходѣ того вѣка,
съ Дюрера и Гольбейиа, и совершенно съ другой стороны чѣмъ при ван'
Эйкахъ, начинаются болѣе успѣшныя попытки къ гармонической выработкѣ.
Умы, какъ будто скованные дотолѣ, внезапно очнулись; изучаются формы
человѣческаго тѣла; пріобрѣтается способность иередать ихъ красоту и
оживленность; постановка дѣлается свободнѣе и гармопичиѣе По въ порѣ
самого полііаго развитія и одновременно съ борьбою за реформацію, насту-
паетъ сильный переворотъ въ духовныхъ иитересахъ, увлекающій съ собою
все что въ иародѣ было высокаго и даровитаго, и отнимая такимъ образомъ
у искусства самыя главный его силы. Въ тоже время гуманистическое на·
правлсніе вѣка указывало художникамъ на Италію и на антики, и неожиданно
вызвало стремление наверстать упущенное, вслѣдствіе чего произошолъ въ
живописи внутрѳііній разладъ, вполпѣ обнаруживали несвободное ея состояніе,
и не послужившій къ истиному ея освобождение. Со второй половины XVI
вѣка исчезаютъ даже послѣдиія личности, сколько нибудь прославившіяся въ
нѣмецкой живописи, а тѣ которыя еще оставались въ нидерландахъ и въ
другихъ мѣстахъ,имѣли лишь мѣстноѳ зпаченіе, и по большой части
находились въ зависимости отъ йталіи.
Въ отношеніи къ этому періоду, прѳданіе также представляетъ
значительные пробѣлы, такъ что художественный свѣдѣнія о XV вѣкѣ почти не идутъ
въ сравиепіе съ массою произведений существующихъ до нынѣ. Иѣчто въ
родѣ послѣдовательнаго преданія сохранилось только въ ішдерлапдахъ, отно-

494 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵ въкъ. § 216.
сительпо же гермаиіи, почти только немногія имена да числа. Во франціи
ііѣтъ исторіи искусства, пѣтъ даже самыхъ главныхъ памятпиковъ, икопъ и
фрескъ; тоже и въ Аигліи. Свѣдѣпія о XVI вѣкѣ сохранились въ рукописяхъ
въ архивахъ и литературныхъ произведеиіяхъ того времени, по искусство
очевидно не имѣло для писателей живаго интереса; отношенія его къ обра-
зованію были совершенно ипаго свойства чѣмъ въ Италіи.
Мы ограничимся пока изслѣдованіемъ искусства въ XV вѣкѣ. Съ
поразительною быстротою совершился переходъ отъ германскаго идеализма,
къ весьма рѣзкоиу иногда и крутому реализму, въ которомъ однако
постоянно проглядывалъ еще основный характеръ первопачальиаго иде-
алистическаго направления, т. е. міръ духовиыхъ иастроеній. Въ этой
рѣзкой, даже крайне нежнвопиеиой, и (если такъ можемъ выразиться),—
филистерской, индивидуализаціи; въ этой старательной выдержкѣ вся-
каго рода побочностей, есть иѣчто соответствующее здравому разсудку и
иародцому остроумію, которыми отличаются тогдашняя литература и поэзія.
Въэтомъ отличителыюмъсвойствѣ могкетъбыть даже таилось начало того иа-
правлеиія къ практическому и къ новизнѣ, которое въ это время и привело
къ изобрѣтепію кпигопечатапія. Но вмѣстѣ съ тѣмъ постоянно бокъ о бокъ
идетъ фантастическое иастроеше, придающее ииогда необыкновенную
прелесть произведеніямъ искусства, но съ другой стороны налагающее на нихъ
печать произвольна™ и заказного. Эта фантастичность и была причиною
младеическаго застоя обнаружившаяся (за исключеніемъ флапдріи), въ
сѣверной живописи, и между прочимъ преимущественно во всемъ
касавшемся знанія перспективы. Благодаря именно этой особенности живопись
находила художественные мотивы, и въ пестрой игрѣ цвѣтовъ, и въ иредночти-
тельномъ выставлепіи второстопеішыхъ предметовъ, такъ что подъ конецъ
она стала вполиѣ неразборчивою на пошлое и смііінное. Подобное сочстаніѳ
здраваго смысла съ затѣйливымъ воображеиіемъ, найдется можетъ быть
также въ тогдашпемъ позднеготическомъ зодчествѣ, нокраиней мѣрѣ, съ одной
стороны мы видимъ что многое такого что прежде имѣло самобытное зиа-
ченіе, (основаниоѳ на органическихъ и пластическнхъ законахъ), теперь
становится предметомъ резкой, сухой и уставной игры лииій; съ другой
стороны мы видимъ обиліѳ переплетающихся украшеній, цѣлую
растительность изъ камня, не довольствующаяся у?кѳ,—согласно съ духомъ того вѣ-
ка—съ необходимыми условіями архитектуры, но заявляющія притязание па
сходство съ дѣйствительными цвѣтами, съ жилками на нихъ, и листьями съ
ихъ разнообразными очертаніями, и даже съ деревьями въ шероховатой корѣ.
Если послѣ всего мы спросимъ,—какими идеями управлялось тогдашнее
искусство, нельзя будетъ отрицать, что уваженіе къ церкви еще удержало
полное свое господство надъ умами, несмотря нато что послѣдняя уже
подвергалась частымъ пападкамъ, и вслѣдствіе переворотовъ положеиіе ея во
многихъ отиошеиіяхъ уже изменилось *). Живопись содѣйствовала лучшими
силами своими къ прославленно вновь ожившаго Богородичиаго культа и по-
*) Ср. въ особенности Ranke, нѣмоциан исторін во вредя рвФормаціи, Т. 1, стр, 239 и ед·

§ 210. 217. Губертъ и іоашіъ ванЭйкъ. 495
читаніи святыхъ заступниковъ; къ ней обращались за обѣтньши образами
до самаго начала реформаціи. [Іебыло ни одного достаточнаго семейства, ни
одной корітораціи, не имѣвншхъ въ какой нибудь церкви надпрсстольннковъ
собствѳшіаго иждивенія. Но если вглянемся, какимъ образомъ искусство
теперь выполняло свою задачу, вездѣ мы встрѣтимъ самобытный, чисто худо-
жѳствешіыя побуждеиія, нисколько неимѣющія въ виду рѳлигіозиой цѣли
предмета, и могущія служить вящимъ доказательствомъ освобожденія умовъ
отъ господства церкви. Если въ послѣдній еще пѳріодъ готическаго стиля,
какъ мы видѣли (стр. 184 и ел.), искусство уже стало выходить изъ про-
дѣловъ того что отъ него требовала церковь, то теперь уже во всей своей
силѣ прорывается впередъ личный взглядъ художника. Черты и выражение
лица, берутся ииъ но усмотрѣнію съ действительности, а для всего
остальная оиъ иаходитъ сюжеты въ многообразпомъ зѳмномъ великолѣпіи или въ
новшшыхъ и нерѣдко даже разгулышхъ забавахъ, словомъ, въ безднѣ прод-
метовъ производящихъ въ сложности иногда весьма пріятпое впечатлѣніо
фантастически настроенная міра, но съ другой стороны часто также
совершенно заслоияющихъ собою высшее, духовное значеніе задачи. Замѣча-
тельно что одновременно и параллельно съ этой фантастического
субъективностью развивается исторія церковныхъ легеидъ; вмѣсто отвлеченной
символики прѳжиихъ вѣковъ, теперь въ искусство вводятся преданія о родствен-
иикахъ I. Христа, о родителяхъ Пр. Дѣвы, о тибуртинской сивиллѣ и пр.
Но если при всемъ томъ ни одно изъ этихъ произведена но оставляотъ въ
зрителѣ такого ьысокаго, нравственііаго впечатлѣнія, какое на него
производят лучшія творенія соврѳменнаго ииъ италіянскаго искусства, начиная
съ Мазаччіо и до Луки Сипьіорелли, зато оии доставляютъ обильную пищу
наблюдателю. Головы и движенія часто запечатлѣпы такимъ глубокимъ вы-
раженіемъ, такою ясностью и нравственною чистотою, что при всѣхъ про-
чихъ недостаткахъ этихъ произведѳній, нельзя отрицать ихъ всеобщаго, вѣч-
наго значепія. И потомъ, кому жо неотрадпо погрузиться въ этотъ
блестящи}, сказочный міръ, въ которомъ все, начиная съ обиходныхъ вещей, до
пейза?ка съ сіяющею далью, прсдставляѳтъ одно чудное сочетаніо дѣпстви-
толыюсти съ пестрою игривостью воображонія!
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ДрЕВНЕФЛАПДРСКАЯ ШКОЛА.
§ 217. Фландрская школа, въ главѣ которой стоятъ братья Губертъ и
Іоаііиъ Ван'Эйк' *), обозііачаетъ иачатокъ »того новаго направлѳнія,и—
*) ür. Waagen: Über Hubert und Johann vnn Eyck. Broslau 1822. — (Cp. Passa-
ant, Kunstr, etc. u Sohnaaee, niederl. Briefo uo міь м.) Кроаѣ того иѣиоторыя ва-

496 Книга гѵ\ Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія § 217.
по отиошенію къ преобладающему количеству своихъ произведеній-,—она въ
тоже время составляетъ противоположность паправлепію предъидущаго пе-
ріода.Прежній порядокъ отдѣлыюй постановки идеалыіыхъ фигуръ, и симме-
трическаго расположеиія ихъ по группамъ теперь оставляется, равно
исчезаете также холодящій и блестящій позолоченный фонъ, дабы дать глазу
возможность проиикать въ глубокую даль, возможность, которою въ нослѣд-
ствіи воспользовались въ самыхъ широкихъ размѣрахъ. Весь міръ явленій,
небо, земля, близкое и отдаленное, красивый горы, зеленѣющіе луга, пло-
доносныя деревья, уютиая укрома и убранство людскихъ жилищъ,
разнообразная утварь и обиходный скарбъ, словомъ—все, отражается въ произ-
веденіяхъ къ разбору которыхъ мы теперь пристунаемъ. Подобная
обстановка требуетъ человѣческія лица; они находятся къ ией въ прямомъ
отношении, и только въ связи съ нею образуютъ одно цѣлое и получаютъ
самобытное значеніе. Исполпепіе свидѣтельствуетъ о самомъ любовномъ вника-
ніи во всѣ подробности, и въ этомъ отношеніи достигаетъ изумительной
точности природѣ. Наша мысль никогда не будетъ въ состояиіи вполнѣ обнять
все это новое, и внезапно возникшее худо?кественное творчество,
составляющее дивное дополнеиіе къ трудамъ Мазаччіо. Ho съ другой стороны, свѣдѣ-
иія объ оргаиизмѣ человѣческаго тѣла и его двнжепіяхъ, пока еще довольно
неудовлетворительны, и болѣе другихъ обладали этимъ знаиіемъ оами
основатели школы; въ моделировкѣ так;ке не мало жестковатости, а въ драпи-
ровкѣ только съ этихъ поръ начинаютъ проявляться угловатыя и рѣзкія
изгибины, представляющія непріятную противоположность плавному
складу на одѣяпіяхъ предшествовавшая періода; по всѣ эти недостатки исче-
заютъ въ общей гармоніи цѣлаго, производимой паружио, удачнымъ сочета-
ніемъ ясныхъ и блестящихъцвѣтовъ и эффектньшъ освѣщеніемъ, и виутренно,
задушевною и даже глубокозамысловатою копцепціею; такъ что въ этихъ
произведеиіяхъ, земная жизнь нри всей ограниченности ея обстановки, какъ
будто представляется наиіему взору въ какомъ-то нросвѣтленіи. Лица изо-
бражаемыхъ фигуръ съ этихъ поръ принимаюсь болѣе индивидуальный и
даже портретный отпечатокъ, и хотя не всегда отличаются красотою выраже-
нія, но въ сущности не нарушаюсь гармоиіи общаго внечатлѣиія, и даже
необходимы среди этой просвѣтлеиной дѣйствителыюсти. Для художествеи-
наго выполионія всего этого, находились подъ рукою готовый техиическія
средства благодаря изобрѣтенной, или усовершенствованной братьями ваи'Эй-
ками, живописи масляными красками.—Процвѣтапіе и Могущество до
которыхъ въ это время достигли во флапдріи города, привольная жизнь, любовь
къ отечеству и всеобщее распространение здравыхъ религіозныхъ понятій,все
это подготовило почву которая способна была обезпечить искусство. Согласно
сътребоваиіемъ господствовавшимъвъ богатой торговой странѣ, картины
отделывались съ миніатюрною законченностью и крайнимъ великолѣніемъ;
роскошь и благочестіе шли рука-объ-руку. Съ другой стороны о фрескахъ ио-
мѣчатѳльныя статьи у Passavant: Kunslbl. 1841, JV-' 3 до 13; Beitrage aur Kennlniss
der altnioderl. Malorschulen (γοη den Van Eycks bis auf Scho/oel). Fortsetzung 1843,
№ 54 bis (>3.—Nachtrüge къ нииъ Ε. Förster, «N2 64 и G5»—Π о t h о, Gesch. der
deut. und niodorl. Malerei, Berlin 1843, тоиъ второй.

§217.
Гувертъ И ІОАННЪ влн'Эйкъ.
497
чти нечего говорить; надо полагать что лучшіе изъ живописцевъ всю свою
жизнь посвящали исполиеніто стапковыхъ картинъ и что портретная
живопись, заявившая себя неожиданно произвѳденіями дивнаго совершенства,
также вызывала многочисленные заказы.
Переходы отъ раиияго гермапскаго стиля къ этому новому лаправлепію,
мы указали выше (стр. 166), по поводу фрапцузско-пидерлапдекихъ мииіа-
тюръ, въ которыхъ уже въ значительной степени развито было изучепіе
природы, особенно относительно весьма закопчеипыхъ ландшафтпыхъ фоповъ.
(Вообще, прииимая во виимапіе чрезвычайно тонкое и изящное исполнеиіе
картинъ братьевъ Ван Эйкъ, можно полагать что эти мастера образоваиіе
свое получили въ школѣ мшііатюристовъ). Но какъ бы то ни было, поворотъ
къ новому совершился, относительно говоря, съ поразителышо быстротою.
Вообще, повороты въ историческомъ развитіи не идутъ постепенпымъ ша-
гомъ но сильными порывами; въ настоящемъ случаѣ поворотъ долженъбылъ
выразится съ большей силою и рѣшителыюстыо, такъкакъ оба мастера выз-
вавшіе новое паправленіе, принадлежат^ къ числу величапшихъ художииковъ
всѣхъ временъ и въ добавокъ, съ истинио братскимъ едиподушіемъ
сообща трудились иадъ главнѣйшими своими произведеніями.
По нѣкоторымъ частностямъ въ ихъ картинахъ видно, что они сами еще
стояли на рубегкѣ переходной поры, такъ на пр. мѣстами въ отдѣльныхъфи-
гурахъ еще удержался статуарно торжественный и важный характеръ нрож-
ияго стиля, и только въ унаслѣдованныхъ ими мотивахъ выказывается болѣе
живая обдѣлка. Эти фигуры безъ сомпѣпія писаиы старшимъ изъ братьовъ,
Губортомъ, такъ какъ младшій, Іоанпъ, по видимому преимущественно
стремился къ свободному подражанію природѣ. Имеішо эти фигуры и придаютъ
общимъ работамъ обоихъ братьевъ тотъ высокій, великій характеръ, до ко-
тораго немогли возвысится ученики ихъ и послѣдоватсли. Но сверхъ того
оказывается изъ способа изображенія нѣкоторыхъ побочиыхъ предмотовъ,
что даже еще во времена Ван Эйковъ, и въ мѣстахъ гдѣ они жили, отнюдь
не были оставляемы прежпіе старинные изобразительные пріемы. *)
Губертъ Ван ЭйѴ родился около 1366 г. и ум. въ 1426 г., годъ рож-
депія Іоаниа, приблизительно 1400, оиъ умеръ въ 1445 г. Родиною обоихъ
братьевъ считаютъ городъ Массейкъ, въ послѣдствіи они избрали себѣмѣс-
томъ жительства городъ Брюгге, который въ ту пору достигъ вершины
своего процвѣтанія. Іоаннъ былъ ученикомъ Губерта; отецъ ихъ, какъ иола-
гаютъ также былъ живоннсецъ; равно и сестра ихъ, Маргарита,
пользовалась извѣстпостью какъ художница. Филиппъ добрый, принявши' въ качс-
ствѣ герцога бургундскаго играфаФландрскаго бразды правленія въ1419г.
сдѣлался покровителемъ Іоаіша и его иазиачилъ къ себѣ въ каммеръюпкеры.
Іоашіъ между пр. былъ цосланъ Филигшомъ въ Португалію, чтобы списать
портретъ съ обрученной съ послѣднимъ принцессы Елисаветы.
#) Такъ на пр пъ группѣ славословящпхъ ангеловъ на пяртинѣ о которой будотъ голо-
ропо пъ слѣдутощемъ, а именно въ шптьѣ на облачѳнін ближаіішаго ангела, вставлены ма-
лонъкія изобрпженія Млдоины съ млад, π I. Христа, исшшюипып совершенно въ нрвж-
иомъ стилѣ. Въ этомъ же родѣ представлена большая золотая застежка съ рольоФНымъ
лаобр. I. Христа сдорживающия облачопіо итораго апгола.

498 Кпигл іѵ. Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 218.
§ 218. Зпаменитѣйшее произведете обоихъ братьевъ, большой надпре-
стольиикъ, написанный ими для церкви с, Іоаііиа въГентѣ, (ныиѣ ц. с. Ба-
вона), и оконченный ими 6 Мая 1432 г. *). Старшему брату Губерту, судя
по сохранившейся надписи, принадлежите общій замыселъ этого произведе-
пія, по оиъ умеръ еще до окончанія работъ и погребенъ въ той я<е церкви;
тамъ похоронена и сестра его Маргарита. Иадпрѳстольникъ этотъ состоялъ
изъ нѣсколькихъ иконъ, составлявшихъ вмѣстѣ два большихъ складныхъ
образа, одинъ надъ другимъ, каждый съ двойными створами по бокамъ, рос-
писапиыми по обѣимъ сторонамъ, наружной и внутренней. При закрытыхъ
створахъ вверху видно было Благовѣщеніе,—обѣтоваиіе искуплеиія грѣшна-
го рода; внизу, одноцвѣтныя, сѣрой краскою, статуарные лики святыхъ
покровителей собора, Іоанна Крестителя и Іоанна евангелиста., По сторонамъ
ихъ, портреты колѣнопреклоиеиныхъ, бургомистра гентскаго Юдокуса Витсъ
и жены его Елисаветы, иждивѳніемъ коихъ написанъ былъ напрестолыіикъ.
Когда открывали створы, (что впрочемъ только случалось въ праздничные
дни), на верхпемъ середнемъ образѣ, состоявшемъ изъ трехъ фигуръ, видѳнъ
былъ—ликъ Тріедшіаго Бога, Царя Неба и Земли и по сторонамъ Его, Пр.
Дѣва и Предтеча; на створахъ непосредственно прииыкавшихъ къ этому
образу—ангелы, воздающіе хвалу Всевышнему пѣніемъ и духовною музыкою,
а па крайнихъ доскахъ, съ одной стороны Адамъ, съ другой Евва, въ каче-
ствѣ представителей человѣческаго рода пуждающагося въ умилостивленіи.
На середнемъ образѣ нижияго ряда, изображенъ Агиецъ Откровепія, кровь
котораго течетъ въ чашу, и падъ нимъ Св. Духъ въ видѣ голубя. Агнцу
поклоняются апгелы, въ числѣ ихъ иѣкоторые дѳржатъ орудія страданій. Съ
боковъ подходятъ четыре группы, состоящія изъ мпогихъ фигуръ святыхъ
мучеииковъ и мучепицъ, лицъ духовнаго званія и міряпъ. На переднемъ пла-
иѣ источникъ жизни; вдали видны башни небеснаго Іерусалима. На створахъ
представлены другія группы, приближающіяся также для поклоненія Агнцу;
слѣва Христовы воины и праведные судьи, подвизавшіеся въ мірѣ для
царства небеснаго; справа отшельники и пустынники стяжавшіо иебссиое
царство лишепіями и отреченіемъ отъ земиаго. Цѣлое замыкалось внизу подста-
вочнымъ изображеиіемъ представлявшимъ чистилище. Великая мысль, мысль
объ искупленіи, основная мысль христіанства развивалась во всемъ этомъ
богатомъ произведеніи, и всѣ мпогообразиѣйшія частности въ иемъ,
направлены были къ этому едипому центру.
Въ иастоящее время это произведете разнесено по частямъ, и только
середке образа и крайнія половинки створъ, съ изображепіями Адама и Еввы
еще находятся въ Гентѣ. Подставочное изобр. чистилища давно уже было
попорчено, а теперь потеряно; осталыіыя части въ настоящее время
составляют одно изъ превосходпѣйшихъ украшсній галереи берл. музея.
Три фигуры на середнемъ образѣ верхияго ряда, носятъ еще отпечатокъ
#) Waagen: „Uobor das von don Brüdern II. und ,L van Eyck zir Gent ausgeführte
AltfirgomUlde"; Tül). Kunstbl. 1824, N- 23 ио 27. Французскій нореподъ подъ загловіѳмъ:
„Notice sur lo chef d'oouvro dos fröres van Eyck etc. par L. de Hast, Gand, 1825. Van
Eyck's Altar von Gent (ФОтограФич. снимни) съ тѳкстоиъ Hotho, Berlin, G. Schauer.

§ 218. Братья ван'Эйкъ: Геіітскій иапрестолышкъ. 499
важности и статуарнаго спокоиствія ироизведепіп прежпяго стиля, и паписа-
иы (по обычаю старипы) по золотому фону на подобіѳ ковра. Впрочемъ,
въ нихъ удачно сливается съ унаслѣдоваішыми типами уже большая
оживленность и свобода изобразитсльиыхъ пріемовъ. Стоя" на рубсжѣ между
двумя разными стилями, оиѣ, изъ лучшихъ элементовъ того и другаго, образу-
ютъ своеобразное и въ высшей степени поразительное цѣлое. Строго и
торжественно, въ стилѣ древнихъ изображения, возсѣдаетъ ликъ Иебсснаго
Отца, обращенный къ зрителю, — правая рука Его воздѣта для благословенія
Агнца и всѣхъ помѣщештыхъ внизу фигуръ; въ другой онъ дсржитъ
хрустальный скиптръ; на головѣ Его тройная корона, въ озиачеиіе Троичности.
Черты лица представлены согласно тому какъ въ ироданіи описано лицо L
Христа и полны величаваго достоинства и правильности, но въ сущности въ
нихъ не замѣтпо стремлепія къ натуральности; выраженіе энергическое и
бсзстрастно. Подпоясанное одѣяніо на Господѣ ярко-красиаго цвѣта; такого
же цвѣта также мантія, связанная на груди богатою застежкою и
спускающаяся по плечамъ и покрывающая въ красивыхъ складкахъ ноги. Позади
этого лика протянуть до, головы ковсръ зеленаго цвѣта съ золотыми узорами;
сзади головы фопъ золотой и по иемъ полукружіями располо?кены три изрѣ-
чеиія, указывающая па всемогущаго, вееблагаго и всещедраго воздателя^ трі-
единаго Бога. Обѣ другія фигуры середияго образа, Ир. Дѣза и Іоаішъ,
исполнены одипакого вѳличія. Каждая изъ нихъ представлеиа въ сидячемъ по-
ложеніи, читающею книгу и обращенною къ Господу;-лицо Іоапиа запечат-
лѣно выражепіемъ тихой, аскетической задумчивости; выражеиіе Пр. Дѣвы
полно кроткой прелести, и формы Ея по правильности весьма близко подхо-
дятъ къ самымъ лучшимъ произведепіямъ италіяискаго искусства.
Середнія изображенія верхпяго образа по большой части, какъ полагаютъ
работы Губерта, и преобладающи! въ пихъ, болѣе мягкій способъ обдѣлки,
и глубокій, коричневатый тонъ считаютъ за характеристическій признакъ
свойственной этому художнику техники. Изображенія ликующихъ и
играющих!, на музыкалыіыхъ ипструмонтахъ ангеловъ па створахъ, паиротивъ,
приписывают Іоанну, такъ какъ въ нихъ выказывается твердость и
определенность пріемовъ,которыми отличаются самостоятельный работы этого
мастера. На половиикѣ примыкающей къ лику Пр. Дѣвы, представлены въ видѣ
клироспиковъ восемь ангеловъ въ великолѣшіыхъоблачоніяхъ и въ коронахъ.
Блескъ парчи и драгоцѣииыхъ камней передаиъ виолиѣ мастерски,, и аналой
украшепъ чрезвычайно изящными готическими орнаментами и фигурами.
Лица этихъ ангеловъ также полны выразительности и жизни, по оттѣиокъ
святости исчезаотъвслѣдствіе крайняго стараиія подражать природѣ, доходящаг)
до того, что вполпѣ ясно можно отличить распредѣлопіе по голосамъ въ
двойномъ составѣ пѣвцовъ. На другой части створъ изображеиъ оргапъ пе-
редъ которьшъ сидитъ также апголъ, (можетъ быть святая Цоцилія); руки
этой фигуры задумчиво касаются клавишей. Позади органа стоять другіо
ангелы съ разными струнными инструментами. Лица ихъ започатлѣпы боль·
шпмъ чувствомъ и выражспіемъ кротости; матеріи и прочія принадлежности,
также мастерски переданы —Крайпія боковыя доски створъ верхпяго ряда
ооррзовъ, съ изображениями Адама и Еввы обращеішыхъ другъ къ другу,
находится въ Геитѣ, но изъ чувства благопристойности хранятся подъ зам-

500 Книга іѵ. С-вверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. §218.
ішмъ и не доступны путешествеішикамъ. Эти фигуры, какъ говорятъ, пред-
ставляютъ весьма удачную попытку изобразить нагія фигуры въ
натуральную величину, съ тщатѳльньшъ при томъ виикапіемъ во всѣ подробности,
рисунокъ только какъ будто пѣсколько суховатъ. Евва въ правой рукѣ дер-
житъ запрещенный плодъ. Да филеикахъ, обусловливаемыхъ устройствомъ
падпрестольника вверху надъ упомянутыми двумя фигурами, помѣщеиы
маленькая однодвѣтныя, сѣрыя, лзображеиія: надъ фигурою Адама — жертво-
припошеніе Каина и Авеля; надъ Еввою — смерть Авеля, (т. е.
первородный грѣхъ и его прямое слѣдствіс — смерть).
Серѳдиій образъ пижняго ряда, Поклоиеіііе Агнцу, по выполнению, также
приписывается Іоанну ван'Эйку. Въ расположеніи этого изображенія
соблюдена строгая симметричность, какъ того требовало
мистически-аллегорическое содержапіе предмета, но суховатость подобиагорасположенія
совершенно пезамѣтна благодаря красивому ландшафту съ яснымъ небомъ и зеленою
травою, группамъ деревьевъ и цвѣтамъ, и нѣкоторьшъ фигурамъ отдѣ-
ляющимся изъ четырехъ главныхъ группъ и полньшъ иидивидуальнаго
характера.
Изображенія на створахъ лримыкающихъ справа къ главному образу ниж-
няго ряда, (съ фигурами пустыцниковъ и шілигримовъ), по исполпенію ско-
рѣе подходятъ къ манерѣ Губерта, между тѣмъ какъ противоположпыя имъ
обличаютъ кисть Іоанпа. Впрочемъ, изъ двухъ, крайнее изобр. справа съ
пилигримами, мепѣе замѣчательио. Здѣсь впереди всѣхъ выступаетъ испо-
липскаго роста с. Христофоръ, страиствующій~цо міру чтобы отъискать са-
маго могуществѳппѣйшаго господина; за нимъ слѣдуетъ толпа странииковъ
меиьшаго роста и всякаго возраста. Между стройныхъ деревьевъ вдали
открывается видъ на плодородную долину. Складъ широкой, красной одежды
Христофора, какъ на фигурахъ верхняго сѳредияго образа, положительно на-
поминаетъ еще старобытный стиль, но не отличается изящностью; кромѣ
того замѣчательно также фантастическое и странное выра?кеиіе на лицѣ
большей части остальныхъ фигуръ. Весьма по этому возможно, что эта кар-
тииа исполнена однимъ изъ учепиковъ Губерта, который обладавъ меньшею
самостоятельностью, дѳр?кался болѣе техничоскихъ пріемовъ своего мастера,
и гонясь за характеристичностью его манеры вналъ въ карикатурность. —
Несравненно привлекательнѣе слѣдующее изображение, на которомъ
представлены святые отшельники, выступающіеизъ горнагоущелья. Впередивсѣхъ
идутъ оба мужа впервые подавийе притиѣръ отшельнической жизни, Павелъ
пустынникъ и Антоній; шсствіе замыкаютъ двѣ святыя жены, который та-
кимъже образомъ большую часть своей жизни провели въ пустынѣ, Марія
Магдалина и Марія египетская. Головы па этой картинѣ чрезвычайно
характеристичны и разнообразны по выраженію; черты лица у каждой изъ
фигуръ носятъ отпечатокъ пройденной ими жизли. Мы видимъ передъ собою
почтепныхъ старцевъ, кого еще бодрымъ, кого ужо дряхлымъ; инаго съ до-
бродушиымъ, ииаго съ робкимъ выражоніемъ па лицѣ; пѣкоторые фанатики
неистово закішули голову вверхъ, между тѣмъ какъ мимоихъ съ тихою
улыбкою проходятъ другіс, и пѣкоторые изъ остальныхъ борются съ собственною
плотью. Замѣчательная картина, въ которой передъ нами раскрываются глу-

§ 218. Братья ван'Эйкъ: Гентскій напрестольникъ. 501
бокія тайны человѣческаго сердца, которой всегда отведутъ мѣсто на ряду са-
мыхъ первыхъ произведении искусствам дляуразумѣнія которой не требуется
предварительпаго изслѣдованія относительно времени и родииы художиика
создавшаго ее.—Чрезвычайно милы ландшафтный задній фонъ, отвѣстпая
чстѣпа ущелья съ опушкою зеленаго лѣса па склонѣ, и деревья покрытыя
плодами; среди этой природы столь богатой красотами теряется взоръ, по
постоянно его опять привлекаетъ къ себѣ полный знаменательности нередиій
планъ.
Въ другомъродѣ чѣмъ описанная нами сеіічасъ, и въ высшей степени
характеристичная картина, изображсиія па створахъ противоположной стороны, въ
которыхъ самъ по себѣ предметъ не допускалъ такого разнообразия въ выражо-
иіяхъ. Здѣсь, зрителя привлекаетъ скорѣе выражоніе общаго спокойиаго
настроена души, и ясно сознаваемой всѣмті общей цѣли, и вмѣстѣ съ тѣмъ вполпѣ
художественное представленіе земнаго вѳликолѣпіяи блеска. Поопредѣлонио-
сти, ясности и тщательности въ отдѣлкѣ деталей, мы здѣсь узпаемъ техничсскіо
нріемы Іоаппа, вполиѣ соотвѣтствующіе изображенному предмету, тогда какъ,
Губертова тохпика, вытекавшая скорѣе пзъ субъективная чувства чѣмъ изъ
разсудка, превосходно шла къ изображеніто отшельниковъ. Па первой отъ
середняго образа доскѣ лѣвыхъ створъ, ѣдутъ на прекрасиыхъ копяхъ
Христовы воины, простыя и благородный фигуры въ своркающихъ латахъ и за-
тѣйливыхъ, разрѣзныхъ и пестрыхъ курткахъ. Трое передиихъ съ разпу-
щенными знаменами, повидимому три покровителя трсхъ дрсвиихъ флаидр-
скихъ гильдій, послѣдовавпшхъ за своими графами въ крестовые походы,
с. Себастіанъ, с. Георгій и с. Михаилъ. За ними слѣдуютъ цари и князья.
На этой картинѣ превосходснъ и чрезвычайно законченъ лаидшафтъ съ
роскошными и красивыми очертаиіями горъ, и легкими снующими по нобу бѣ-
лыми, весенними облаками. — На другой доскѣ представлены праведные
судьи, также на копяхъ между ними встрѣчаются тоже весьма благородныя и
прекрасный фигуры. Впереди всѣхъ, на великолѣпно изукрашешюмъ бѣломъ
конѣ, ѣдетъ кроткій и благовидный старикъ въ синей, бархатной шубкѣ; это
портретъ Губерта ван'Эйка, которому братъ воздвигъ здѣсь памятникъ. Пѣ-
сколько въ глубииѣ этой группы ѣдстъ Іоанпъ,па немъ черная одежда и его
умное, рѣзко очерченное лице обращено къ зрителю. Эти свѣдѣпія иамъ
сохранило древиее преданіе.
Упомяиутыя четыре картины вмѣстѣ съ середпѳю иижпяго ряда,
чрезвычайно важны какъ первые примѣры вполнѣ развитого пейзажа, и нельзя
не удивляться этому произведоиію, когда вспоминаешь съ какою робостью
до братьевъ ваи'Эйковъ представляли предметы живой природы. Въ немъ и
туманная даль, и ближайшая природа переданы съ одинаковой
старательностью; послѣ бывшихъ въ ходу золотыхъ фоиовъ, внезапно предстаетъ передъ
нами тщательно оттѣиспиая небесная лазурь съ натуральными облаками; ха-
рактеръ листьевъ, покрайией мѣрѣ относительно пальмовыхъ, орапжевыхъ
и кипарисиыхъ деревьевъ, отчасти ішолнѣ выдержапъ, (можетъ быть но
этюдамъ сиятьшъ Іоанномъ въ Португаліи), и даже на другихъ деревьяхъ въ
йарактерѣ листьевъ меньшеусловиаго,чѣмъ въироизвсдепіяхълюбого
ученика. Скалы покрытый мхомъ явно скопированы съ какихъ нибудь мѣловыхъ

502 Книга ιν. Сѣверъ. хѵвфкъ. Фландрія. §218.
горъ, даже слѣды лошадиныхъ копытъ по дорогѣ, иредставлеиы съ мелочной
точностью. Въ этомъ отношепіи, и еще въ извѣстномъ пѳреіюлненіи кар-
тинъ и разбросанности лаидшафтиыхъ предметовъ, эти великіе художники
тоже заплатили свою дань общему въ исторіи искуства закону, что именно
новыя направлеиія обыкновенно заявляютъ себя рѣзкостью и приувели-
чиваніемъ.
На вііѣшиихъ сторонахъ створъ, какъ мы уже сказали, видно было Бла-
говѣщепіе, располо?ксииое такимъ образомъ, что на этой сторонѣ створъ,
примыкавшихъ непосредственно къ середнему образу, (и расписаииыхъ съ
внутренней стороны поющими и играющими ангелами), приходились фигуры
Пр. Дѣвы и архангела Гавріила; а па крайнихъ, болѣе узкихъ доскахъ, (съ
изображеиіями внутри Адама и Еввы), и которыми закрывался середній об-
разъ, съ внешней стороны представлено было продолжеиіе жилища Пр. Дѣ-
вы. Колоритъ въ этомъ изображения, какъ вообще въ росписи на лицевой
сторонѣ большихъ надпрестольниковъ того времени нѣскодько однообразеиъ,
потому именно, что все всликолѣпіе сберегаемо было для вятаго украше-
нія внутрениой стороны. На Пр. Дѣвѣ и архангелѣ Гавріилѣ одѣянія бѣлаго
цвѣта и широки, но крылья послѣдняго украшены нѣжнымп, отливающими
красками. Характеръ хорошо написаипыхъ головъ ие лишенъ благородства.
Съ большой вѣрпостыо природѣ представлена обстановка въ жилищѣ Пр.
Дѣвы, и также видъ черезъ аркаду, служащую изображенію задиимъ фо-
номъ, на улицы какого-то города, изъ которыхъ одна напоминастъ Гептъ.
Въ полукружіяхъ коими замыкаются вверху эти доски, представлены справа
и слѣва поясныя изображепія пророковъ Михея и Захарія; весьма достойныя
головы, но съ нѣсколько натянутою позою, въ особенности въ фигурѣ по-
слѣдняго; въ серелииѣ (и въ соотвѣтствіе изображеніямъ на внутренней
стороиѣ надъ Адамомъ и Еввою), представлены двѣ жеискія фигуры въ видѣ
сивиллъ. (См. стр. 508)
На паружпыхъ сторонахъ створъ пижияго ряда изображены, какъ мы
сказали, статуарные лики обоихъ Іоапновъ, Предтечи и евангелиста.
Драпировка на этихъ фи'гурахъ тяжела и въ сгибахъ на складкахъ продставля-
етъ извѣстиую угловатость, въ подражаиіс можетъ быть тогдашней скулыь
турѣ, которая въ ту пору также уклонилась ужо отъ характера древпяго
гермапскаго стиля. Эта особенная манера мало по малу все болѣе стала
входить и въ живопись XV вѣка, и уже проглядываетъ на драпировкѣ упо-
мяиутыхъ выше фигуръ на Благовѣщепіи. Головы и драпировка, но
преимущественно лице Іоаина, обличаютъ чувство красоты рѣдко встрѣчаемоо въ
этой школѣ. Портреты «допаторовъ» представлены съ неподражаемой
правдою и точностью. Въ пихъ выказывается опрсдѣлснная и тщательная кисть
Іоанпа, и уже достигнуты крайпіе предѣлы, которыхъ ие должно
переступать искусство цри изображеиіи случайпаго и второстспеипаго на лицѣ че-
ловѣка. Между тѣмъ цѣлое превосходно связано, и благодаря искусному со-
четаиію характера и формъ въ трудѣ художника не замѣтно натянутости.
Почтенный бургомистръ Юдокусъ Витсъ, щедрости котораго потомство
обязано отимъ великимъ произведеиіемъ искусства, представлепъ въ простой,
красной, обшитой мѣхомъ одсждѣ,стоя иаколѣняхъсъмолитвеиносложенны·

§ 218. 219. Другія произведены братьевъ вап'Эйкъ. 503
ми руками и поднятымъ кверху взоромъ. Лице его однако не очень
привлекательно; лобъ узокъ и малъ, глаза безжизненны, и только въ губахъ за-
мѣтиа добродушная черта; въ цѣломъ, черты выражаготъ характеръ мужа,
хорошо умѣвшаго управлять капиталомъ и дѣлать изъ него достойное упот-
реблепіе. Мысль о сооруженіи такого высокохудожественная произведенія
отпечатлѣлась на благородномъ, выразительиомъ и умномъ лицѣ супруги
бургомистра, которая еще проще одѣта чѣмъ онъ, и напротивъ его также
стоитъ на колѣпяхъ. *)
Повидимому надпрестольиикъ этотъ съ самаго начала почитался одиимъ
изъ величайшихъ художествеішыхъ сокровищъ на сѣверѣ. Около половины
XVI вѣка, для короля Филиппа II испанскаго, Михаиломъ Коксіе снята
была превосходная копія съ этого произведенія. Створы съ пего въ
настоящее время также разнесены; одна доска съ нихъ находится въ берл. музѳѣ,
другая въ мюнхенск. шшакотекѣ. Другая, менѣе важная копія, нѣсколько
позднѣйшаго времени и обнимающая всѣ внутреннія изображения великаго
произведепія, хранилась прежде въ часовнѣ гептской ратуши, а въ 1835 г.
принадлежала частному лицу въ Лондоиѣ.
§ 219. Кромѣ указанныхъ нами, и принадлежащихъ Губерту ван'Эй-
ку изображеній на упомянутомъ большомъ надпрестольникѣ, до насъ дошло
мало свидѣтельствъ о художиической дѣятелыюсти этого мастера. Въ чи-
слѣ ихъ должио назвать прекрасный образъ Поклоненія волхвовъ, прииадле-
жащій профессору Роттердаму въ Геитѣ. Эта картина отличается весьма
силыіымъ колоритомъ и извѣстнымъ коричневатымъ оттѣнкомъ, свойствен-
нымъ Губертовьшъ работамъ; головы сплошь чрезвычайно характеристичны,
и по обдѣлкѣ совершенно схожи съ пилигримами на створахъ
вышеупомянута™ надпрестолыіика. Драпировка скомпонована со смысломъ, и мѣстами
даже грандіозна. Потомъ Губерту также въ новѣйшее время стали
приписывать уиомяпутый уже (стр. 248) образъ бл. Іеронимавъ иеаполитанскихъ
студіяхъ, считавшійся доселѣ работою Колаитонія дель Фіоре. Блаженный
Іеронимъ, съ кроткимъ и серіозиымъ лицомъ, сидитъ въ своей кслліи
окруженный полками съ книгами у аналоя, передъ иимъ вѣрный левъ, у кото-
раго опъ извлекаотъ занозу изъ передней лапы. Всѣ предметы, которыми
окруженъ бла?кенный Іеропимъ, выполнены съ микроскопическою тоикостыо,
можно различить листы въ книгахъ, жилки на деревѣ и пр. не забыта даже
крыса, подбирающая крохи. Одежда на Іѳронпмѣ вирочемъ обдѣлапа еще па
старобытный Губертонскій манеръ, и сверхъ того въ этой картинѣ иѣтъ
глубокаго блеска свойственпаго поздпѣйшимъ флаидрск'имъ произведеніямъ,
такъ что, надо полагать, тонкая отдѣлка побочностей, предшествовала усо-
вершенствованіямъ, которыми братья вап'Эйкъ обогатили технику
масляной живописи. Одна изъ замѣчательиѣіішихъ можетъ быть картипъ
<0 По мнѣнію Wan go η .(Ilandb. d. Gesch. d. Mal. Plultg. 1862, Т. I. Отд. 1-ый,
стр. 83) Г у борт у прииадложатъ только; лики Бога-Отца, Б, Матери, Лродточи, С. Цо-
цплш съ играющими апгѳлааи, Адамомъ и Еввою, и та часть образа съ ноилононіомъ
Агнцу, на которой находится апостолы, отшельники и странники, (за исключоніомъ
ландшафта на послѣдномъ изобр.); между тѣмъ II о t h о значительно уменьшаотъ участіо Іоаниа
въ втой работѣ.

504 Книга ιν· С-вверъ. хг въкъ. Флаіідрія. § 219.
ван'Эйковской школы дошедшихъ до иасъ, «Иеточникъ животворящей воды»,
въ трииидадскомъ иаціоп. музеѣ въ Мадридѣ, съ большою правдоподобностью
приписывается Пассаваномъ Губерту. *) Съ его мпѣтемъ согласенъ также
Ваагепъ, который эту вещь относитъ приблизит, ко времени между 1415
по 1420 г., стало быть, еще раньше гентскаго падпрестольника. Кромѣ
того Губерту приписывали весьма строгій и важпый образъ архангела
Михаила съ вѣсами, фрагмеитъ обширной картины (страшнаго суда), находив-
шійся прежде въ Ливсрсбергскомъ собрапіи въ Кёльнѣ. Безъ сомнѣнія не
его руки изобр. на диптихѣ въ Антверпенской академіи: Б. Матерь
питающая грудью Мл. Іисуса, и возлѣ нихъ портретиыя изображ. донатора съ его
женою.
Несравненно болѣе сохранилось достовѣрныхъ произведена работы Іо
айна ваи'Эпка. Характеристическимъ признакомъ новаго отношенія живописи
къ жизни, служить то обстоятельство, что этотъ мастеръ впервые сталъ
помѣчать нѣкоторыя картины своимъ именемъ, годомъ и числомъ, что въ
прежиія времена клалось только въ исключительныхъ случаяхъ. То были
драгоцѣнпыя, превосходно исполненный и самобытныя творенія, за
которыми уже рано упрочилось названіе мастерскихъ произведена, благодаря
далеко распространившейся о нихъ молвѣ, и личному положеиію художника.
Кромѣ того, по достовѣрному древнему преданію, Іоанпу присудили еще
много другихъ картииъ.
Если мы оставимъ въ сторонѣ сомнительную картину, о которой будѳтъ
говоропо ниже, то самымъ ранпимъ произвсдеиіемъ Іоаииа должно считать
«рукоположепіе въ епископы Томаса Беккета», помѣч. 30 окт. 1421 г. въ
собр. герцога Дсвоиширскаго въ Четсвортѣ. Обрядъ совершаютъ три епи-
окопа въ церкви романскаго стиля въ присутствии многочисленныхъ лицъ
духовнаго зваиія, міряпъ и короля. Превосходиыя, полныя жизни головы
стройиыхъ фигуръ отчасти папоминаютъ пилигримовъ на одной изъ частей
створъ гентскаго иадпрсетольника; колоритъ самый глубокій и жаркій —Мы
сюда же включаемъ ирочія картины Іоанна находящіяоя въ Англіи. Поэту
Род?керсу принадлежитъ миніатюрпый образъ Мадонны съ Млад, въ
архитектонической обрамкѣ, содержащей выпуклыя изобра?кепія семи радостей Б.
Матери; это чудо тонкаго и великолѣииаго выполнения прежде приписываемо
было Мемлипгу.—Въ Эиисѣ близъ Ливерпуля, изобр. Мадонны съ Млад.,
лицо исполненное величія, но съ угловатыми изгибами на драпировкѣ, помѣ-
чепное: Com ρ I г turn a. D. МССССХХХІІ per bhannom de Eyck
Jinigis, (т. е. Исполнено отъ Р. X. въ 1432 г. Іоапномъ ван'Эйк'въ
Брюгге),—и съ скромпымъ девизомъ: «Als ich rhan», (т. е. какъ смогъ).—
С. Фраичискъ, припимающій знаки Христовыхъ язвъ; въ Гейтесбургѣ въ
Вильтширѣ. Прелестпѣйшая маленькая картина, въ собраніи сэра Томасъ
Борипгъ Стреттопъ, представляющая бл. Ісроиима въ его кѳлліи
перелистывая книгу; въ окно и дверь видѣнъ ландшафтъ. Въ Борлсйгаузѣ: передъ
*) С|) (I. KstbJ. 1853. стр. 216 и ел. 222, гдѣ Пассавянъ равбпраетъ ещо лругія пп-
дерлаидскіл и нѣмецкіи картины въ Исиаиіи; — см. таіикѳ Waagen, Hdb. d, Kustgesch.
Т. III. стр. 72.

§ 219. Произведешя іоаіша ван'Эйкъ. 505
стоячимъ ликомъ Мадонны съ Млад., колѣнопреклоиениый мужъ духовнаго
зваііія, котораго великом. Варвара поручаетъ Богородицѣ: — Съ иѣкотораго
времени въ лопд. нац. галереѣ находится портрстъ помѣчепнын 1434; по
исполнению тоже въ высшей степени мастерская вещь. Представленъ
мужчина въ мѣховой одсждѣ, держащій за правую руку молодую и красивую
женщину; фигуры во весь ростъ, съ тонкимъ и полнымъ жизни характе-
ромъ и превосходно отдѣлашюю обстановкою. Въ зеркалѣ помѣщенномъ
позади ихъ, отражаются кромѣ задней стороны обѣихъ фигуръ еще нѣсколько
другихъ особъ входящихъ въ дверь; всѣ побочности въ высшей степени
закончены.—Въ мадридскомъ музеѣ двое створъ помѣч. 1438 г.: с. Варвара,
читая, въ компатѣ съ пылающимъ камииомъ, и Іоаннъ Кр. съ колѣпопре-
клонепнымъ передъ нимъ донаторомъ, на задиемъ планѣ сводчатая
деревянная галерея съ'открытымъ видомъ въ даль. Заказчикъ этихъ изображена,
судя по надписи, назывался Магистромъ Геприхомъ Верлис'омъ изъ города
Кёльна, мы однако вскорѣ увидимъ, что къ ван'Эйковской школѣ
обращались съ заказами изъ мѣстъ гораздо болѣе отдалеиныхъ. —Въ Луврѣ:
Мадонна съ Млад, на лонѣ и увѣичаемая апгеломъ, передъ Нею съ глубокимъ
благоговѣпіемъ стоитъ колѣнопреклонениый доиаторъ котораго благослов-
ляетъ Младенецъ; за тремя арками открывается великолѣшшй и роскошный
видъ въ даль. Какъ въ большей части вап'Эйковскихъ изобр. Мадоипъ, такъ
и здѣсь мы не иаходимъ идеальной красоты ни выражеиія святости; типъ
этотъ вообще отличается какою-то холодностью, сосредоточенностью и дѣв-
ственною строгостью.—Въ бельведерской галереѣ въ Вѣпѣ: Б. Матерь съ
Мл. иа груди, стоя подъ баллахиномъ передъ богатоукрашенпымъ просто-
ломъ, маленькій превосходно исполненный мииіатюрный образъ; потомъ два
отличиыхъ портрета; одииъ, упомяпутаго Юдокуса Витсъ, старикомъ;
другой декана Іоапиа ваи'Лёвепъ, помѣч. 1436 г. (Сиятіе со Креста, тамъ же,
можетъ быть работа ван'Уватер'а).—Въ Лихтепштойской галереѣ въ Вѣнѣ:
маленькое поклопеиіо волхвовъ.—Русскому послу въ Вѣнѣ Татищеву,
принадлежали обѣ половинки маленькаго дорожиаго складпя, съ изображениями
Распятія и Страшнаго Суда, необыкновенной законченности и съ живо
охарактеризованными лицами. Иа Распятіи между зрителями можно узнать
портреты братьевъ ван'Эйкъ и можетъ быть также сестры и\ъ Маргариты;
па изобр. Страшнаго Суда, превосходной и, несмотря па малые размѣры, но
истипѣ величественной композиціи, замѣчатолепъ въ особенности архаигелъ
Михаилъ съ подпятымъ мочомъ, фигура исполненная дивной поэзіи. Въ
обладании г. Суермонда въ Лхенѣ находится изобр. Мадоииы въ маитіи вялаго
красиаго цвѣта, Она стоитъ возлѣ маленькаго металлическаго фоитаиа въ
саду, въ которомъ пальмы увѣшаиныя золотистыми плодами, кипарисы,
оранжевыя и цвѣтущія миидальныя деревья очень иапоминаютъ фоиъ иа
изображепіи «пилигримовъ».—Картины иерошедшія изъ собраиія Боассоре
въ мюнхенскую пинакотеку, иыпѣ всѣ до одной, признаны за работы послѣ-
доватолей ваи'Эйковъ, и потому, когда будѳтъ рѣчь о Рожі^ изъ Брыгго,
мы поговоримъ о изображеиіяхъ с. Луки пишущаго образъ съ Пр. Дѣвы, и
о надпрестольиикѣ съ ГІоклоноиіѳмъ волхвовъ (вмѣстѣ съ Благоиѣщопіомъ и
Прииссеніемъ въ храмъ.) Принадлежавши* къ той же галероѣ портретъ
кардинала Карла Бурбонскаго, (род. 1434 ум. 1488), и находящейся иыиѣ

506 Книга іу. Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 219.
въ Морицовой часовнѣ въ Июрпбергѣ, по самому времени уя?е не моя^етъ
быть работою Іоанна ван'Эйка, а вѣроятно написанъ одиимъ изъ ученийовъ
Рожіё. Выраженіе благоговѣйной сосредоточенности на лицѣ пожилаго
мужа въ горностаевой одеяэдѣ, передано съ тонкимъ чувствомъ и безъ всякаго
оттѣпка восторженности.—Г. Кепнерту въ Регенсбургѣ принадлежитъ об-
разъ,—Мадошіа скорбящая о умершемъ Сыиѣ, съ превосходиымъ и обшир-
нымъ пейзажемъ вдали; картина, по глубокому чувству и отличному выпол-.
иенію вполнѣ достойная мастера.—Въдрездеиской галереѣ находится
небольшой образъ Мадоины съ млад, среди церковной трибуны въ готическомъ вку-
сѣ, отличающійся миніатюриою законченностью отдѣлки. Такого рода задпіе
планы, хотя и съ высокопроложеннымъ горизоитомъ, представлены у Іоаииа
съ относительно удивительною перспективною точностью, и въ этомъ отно-
шепіи, какъ и въ пейзажахъ, онъ стоялъ песравнеино выше всѣхъ своихъ
послѣдователей. Потомъ, великолѣпныя трибуны которыми обставляемы были
священные лики, слу?кили прекрасиымъ олицетвореиіемъ церкви вообще.—
Кромѣ упомянутыхъ створъ геитскаго иапрестольника, въ берл. музеѣ
хранится еще глава Спасителя помѣч. именемъ художника, годомъ и числомъ
когда была окончена картииа, япв, 31-го 1438 г. Лицо обращено къ
зрителю и обличаетъ извѣстиыя унаслѣдованныя, церковпыя, продолговатыя
формы. Колоритъ тѣла мягокъ и пріятенъ, выполненіе тщательно, по ху-
дожиикъ, такъ превосходно умѣвшіп подражать природѣ, здѣсь повидимому
стѣснялся предписанными ему типическими формами: глаза смутны, ротъ
топокъ и безъ выражения, и вообще черты лица безъ опредѣлениаго
характера. Тутъ уже не согласуются вмѣстѣ старое и новое время.
Наконецъ въ нидерлаидахъ осталось еще значительное число ван'Эйков-
скихъ произведепій, несмотря нато что многія превосходиыя вещи во время
иконоборства 1566 г. и при послѣдовавшихъ переворотахъ этой страны были
разнесены или погибли.—Въ брюггскои академіи хранится напрестольникъ
иомѣчениый 1436 годомъ: Б. Матерь па престолѣ, па лонѣ Ея Мл. Іисусъ
играющій съ попугаемъ и цвѣтами; съ одной стороны с. Георгій въ блестя·
щихъ латахъ, съ другой с. Доиатіанъ въ богатомъ епископскомъ облачеиіи,
и колѣнопрсклонеипый донаторъ; задиіи плаиъ представлнетъ церковный
клиросъ въ архитектуриомъ стилѣ XII вѣка. Оба святые превосходны«
фигуры, старикъ донаторъ написанъ съ большою ?кивостыо и естественностью.
Фигуры Б. Матери и Младенца, по грубоватой натуральности менѣе
удовлетворительны. Колоритъ весьма сильный, и вообще вся картина, въдета-
ляхъвъособенности,закончена съ удивительною любовью. Въповѣйшео время
стали сомпѣваться въ подлинности двухъ другихъ картипъвъ тоііже акадсміи.
Одна изъ иихъ нортретъ, въ половину натуральной величины и очень
тщательной и иѣжной отдѣлки, съ (латинскою) надписью: «мужъ мой Іоаннъ,
сей образъ мой окопчилъ іюня 1439 г.,» что доселѣ постоянно отнесено
было къ Іоапну ваи'Эйку *); другая картииа, глава Спасителя, помѣчена
Job. de Eyck. Jnvenlor. A. 1420. 30 Januarii. Судя по этой подписи,
*) Waagon считаѳтъ эту картину за ориг. произв. и хвалитъ въ пей,—„удивительную
тонкость и опрѳдѣлѳипость обдѣлвии,--въ пр. м. стр. 89.

§ 219, Произведешь іоашіа ваи'Эйкъ. 507
можно бы думать, что это самое рашіеѳ произведете Іоаниа, но, оставляя
въ сторонѣ необычное наименоваиіе «Inventor»,—т. ѳ изобрѣтателя, про-
тивъ подлинности этого произведения положительно говорятъ, и безцвѣтныи
колоритъ, и еще въ большей степени внутренняя общая неумѣлость въ об-
дѣлкѣ, хотя при всемъ томъ эта вещь гораздо ближе подходить къ унаслѣ-
дованному старинному типу, чѣмъ другая глава въ берл. музеѣ, помѣченная
восемнадцатью годами позже, т. е. 1438 г.—Въ антверпенской академіи,
кромѣ отличной древней копіи брюггскаго напрестольника (съ Мадонною, с.
Георгіемъ и с. Донатіапомъ), хранится еще подлинными превосходный
маленькие образъ Б. Матери въ синей маитіи поддерживающей стоячаго Мл.
Іисуса; позади Ея садъ и два ангела держащіе богатый пурпуровый коверъ,
на первомъ планѣ слѣва малепькій фонтанъ (помѣч. ^менемъ художника,
девизомъ и годомъ 1439). Изъ собрапія покойнаго короля голлаидскаго прі-
обрѣтенр русскимъ императоромъ изобр. Благовѣщепія, на которомъ дѣйст-
віе представлено въ церкви романской архитектуры; образъ весьма близко
подходящій къ вышеописанному въ брюггской академіи. Въ томъже собраніи
сверхъ того находились еще малепькій образъ Мадониы на престолѣ,
питающей грудью и ласкаюшей Іисуса, и третій, Мадонны стоящей въ иишѣ; всѣ
три приписываются также Іоанну но слабѣе въ стилѣ. Большое Поклоненіе
волхвовъ въ часовнѣ Кастелло нуово въііеаполѣ, считавшееся доселѣ
работою Іоаниа, и подправленное будтобы Цингаро, теперь приписываютъ нѣмец-
кому художнику, образовавшемуся подъ вліяиіемъ Рафаэля или Леонарда*).
Другое изобр. такогоже содержашя въ ц. с. Марія дель Парто въ Неаполѣ
принадлежите кисти нидерландцу учившемуся въ италіяиской школѣ. Мы
пропускаемъ другія картииы, отчасти работы учеииковъ, отчасти невполпѣ
достовѣрныя, и разбросанный по разнымъ галереямъ Европы **).
Послѣдпоіо работою Іоанна ван'Эйка прежде считался створчатый образъ,
иринадлежащій пынѣ семьѣ Штрикъ въ Лсвенѣ, (а до нихъ книгопродавцу
Богерту въ Брюгге). Какъ говорятъ, художиикъ не дожилъ до окончанія
этого образа, который въ такомъ нелокончепиомъ видѣ потомъ поставленъ
былъ въ ц. с. Мартина въ Ипернѣ. На серсдней доскѣ представлена Пр. Дѣ-
ва въ образѣ Царицы Небесной, въ великолѣпной короиѣ, съ длинными,
спускающимися волосами и въ широкой, богатоукрашенной, пурпуровой маи-
тіи, съ М. Іисусомъ на рукахъ. Передъ Нею колѣиопреклопсиный вдатсль
образа; на задиомъ планѣ церковиое зданіе старинной архитектуры чсрезъ
которое вдали вндѣііъ роскошный оживленный псйзажъ. На створахъ по бо-
камъ представлены четыре предмета изъ ветхаго завѣта (отчасти слегка
набросанные) и согласно духу дреіше-христіапской символики намекающіе на
таинство безсѣмянпаго зачатія: Моисеевъ иесгараемый кустъ; Гедеонъ
съ ангсломъ, и чудѳснымъ руиомъ; закрытыя ворота Езекіила; Аароиъ съ
зацвѣтшимъ, жезломъ. На виѣшией сторопѣ створъ, одиоцвѣтиою сѣрою
краскою изображены,—Б» Матерь съ М. Іисусомъ, являющаяся ими.
Августу, и тибуртинская сивилла объясняющая послѣднсму смыслъ этого видѣ-
*) Ср. Ρ о β в s а γ a η t, Kuneibs. 1841 JM5 4. стр. 15.
^) Перечень псѣмъ приписываемым* ваи'Эйдамъ произведоніямъ, см. у Halb gob er,
Anual. ά\ niodorl. Malerei etc. стр. 84 и ел.

508 Книга іѵ. С-вверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 219.
иія. Съ тѣхъ поръ какъ, лѣтъ 46 тому пазадъ, открылось что у Яиа и
Губерта вап'Эикъ былъ еще братъ Ламбѳртъ, также живописецъ вѣроятпо
какъ и они, многіе готовы признать послѣдпяго за автора не только
упомянутой картины, но также фигуръ сивиллъ и Захарія на геитскомъ папре-
стольникѣ, и еще нѣкоторыхъ другихъ менѣе замѣчательныхъ вещей *).
Исторически достовѣрныхъ,подлишіыхъ произведеиій сестры ихъ
Маргариты, мы не зиаемъ. Въ антверн. акад. находится картина,— «Отдыхъ иа
пути въ Египетъ, подлинность которой будтобы не подлежитъ сомнѣшю. Б.
Матерь въ синей одеждѣ и сѣромъ плащѣ, съ прозрачиымъ покрываломъ на
головѣ, сидящая на дерновомъ холмѣ и питающая грудью М. Іисуса; Іосифъ
отдыхаетъ прислонившись къ холму; вдали видѣпъ темный лѣсъ и городъ.
Струящійся ручеекъ, мотыльки и птицы довершаютъ эту картину идилличе-
скаго затишья **). Прекрасный небольшой складень состоящій изъ трехъ
частей, принадлежавши въ 1835 г. частному лицу въ Лопдонѣ, и съ тѣхъ
поръ перепроданный, въ новѣіішее время признаиъ за произведете второй
половины ХѴвѣка ш),и слѣдователыю не можетъ принадлежать Маргаритѣ
ваи'Эйкъ, умершей еще до 1432г.; тѣмъне меиѣеэтотъ образокъ по содержа-
нію своему заслуживаетъ полное наше вииманіе. На ссредпей части
представлена Б. Матерь сидящею иа лужапкѣ и читающею книгу, передъ Нею
на черной, бархатной подушкѣ сидитъ М. Іисусъ обращенный къ
коленопреклоненной передъ Иимъ с. Екатерииѣ, держащей въ рукѣ обручальное
кольце; позади этой святой у стола па которомъ лежать цвѣты и вишпи, стоитъ
другая, держащая въ поднятыхъ вверхъ рукахъ корзпнку съ розами Паиро-
тивъ ея и также на травѣ сидитъ третья святая, принимающая бѣлыя и крас-
ныя розы изъ рукъ дѣвицы въ синей одеждѣ. Позади святыхъ женъ стоятъ
ангелы, трое играютъ на музык. ипструмептахъ, четвертый держитъ блюдо
съ вишнями подъ струею воды вытекающей изъ фонтана стоящаго въ ссре-
дипѣ. Иа заднемъ плапѣ изображена ярко освѣщепная внутри церковь, и
снаружи густыя деревья, бросающія глубокую тѣнь на окрестность. Па лѣ-
вой половинкѣ складня представлена с. Агпія прохаживающаяся съ другими
святыми женами по зеленому лугу между оранжевыми деревьями. Иа
половшие справа, на передиемъ плаиѣ еваигелистъ Іоаннъ на колѣпяхъ, позади
его аигелъ срываетъ розы, а ещо далѣе въ глубинѣ видѣпъ юноша сиимающій
съ ораижеваго дерева плоды, которые дѣвица собираетъ въ одеждѣ. Эта въ
высшей степени милая идиллическая композиція исполнена необыкновенной
прелести и отдѣлана самьшъ тщатсльпымъ образомъ; колоритъ отличается
скорѣе мягкостью чѣмъ силою, тѣии слегка коричневаты; въ формахъидви-
жепіяхъ много граціи, но лица однообразны и некрасивы.
*) Ср. II a a g о п, въ пр. м. стр. 91.
^4*) Но слѣдуотъ ли это милое пропав, скорѣѳ отнести къ началу Х\ I в&ка. Признаемся,
столь ранней порѣ Фландрской школы, по нашому мнѣнію, сдвиги соотвѣтстяуютъ весьма
простой колоритъ^красноватый π томный цвѣтъ тѣла и неопределенная, почти
расплывающаяся обдѣлка. Послѣдноо обстоятельство въ особенности польза считать доказательством!.,
что картина писана рукою женщины; работы пополненный напр. въ женскихъ ибптодяхъ,
большою частію отличаются скорѣе особенною рѣакостыо обдіілки.— Φ/ Бл.
***) Ср. Π а а е о п, Engl. Т. III, стр. 232.

§219.
Мяііілтгоры вап'Эйковъ.
S09
Какъ впервые съ братьевъ ван'Эйкъ только возпикаѳтъ ландшафта, такъ
при иихъ же мы замѣчаемъ первые слѣды жанра, остающіеся на долго еще
одиночными попытками въ этомъ родѣ живописи. Къ сожалѣиіго,
относящееся сюда образчики работъ Іоанна ванЭйка, —баня и охота за выдрою, —
давно уже потеряны и мы знаемъ о иихъ только по разсказамъ.
ИакопецЪ; сохранились еще мипіатюры которыя съ достовѣриостьго можно
считать пролзведеніями братьевъ ван'Эйкъ. Охота до рукописей украшен-
иыхъ мииіатюрами, достигла до своей вершины при Филиппѣ добромъ; и
надо полагать, что миогіе знаменитые флаидрскіе живописцы того времени
постояино заняты были работами по этой отрасли, такъ что этимъ отчасти
объясняется миніатюрная закончепность изображена на доскахъ. — Прежде
всего назовемъ знаменитый служебникъ, исполненный между 1423 и
1431 г. для зятя Филиппа, герцога Бедфорда, регента Франціп, и находя-
щійся теперь въ парижской библіотѳкѣ. Первыя S6 большихъ и около 1000
малыхъ миніатюръ, не принадлежатъ братьямъ ванъ'Эйкъ, и составляютъ
только иереходъ изъ германекаго стиля къ ихъ стилю, въ родѣ описаниыхъ
нами выше (стр.166 и ел.) французско-пидерлаидскихъ рукописей; но очень
возможно, что три послѣдпія большія миніатюры подлинныя произведенія
этиѵь братьевъ, а именно: герцогъ, колѣпопреклоиеиный передъ своимъ свя-
тьшъ-заступникомъ; герцогиня, молящаяся святой Аннѣ въ присутствіи Пр.
Дѣвы съ Мл. Іисусомъ; и виѳсеніе въ гербъ Франціи знака лилій.—Гораздо
важнѣѳ молитвенникъ, исполненный въ 1424 г. для того же герцога
Бедфордскаго, въ парижск. библ ; въ иѣкоторыхъ изъ мииіатюръ этой
рукописи, можно отличить руку Губерта, по извѣстпому общему характеру го-
ловъ, коротковатымъ пропорціямъ и широкому складу драпировки; другія
обличаютъ Іоаниову кисть по свойственной этому мастеру большей опре-
дѣлепности формъ и характера, оживленности выражеиій и не столь
широкому но болѣе штрихованному наведспію красокъ. Картины обличающія
работу третьей еще, но менѣе искусной руки, съ нѣкоторою вѣроятностыо
приписываются Маргаритѣ. Предметы этихъ картинъ заимствованы отчасти
изъ Св. Писанія и легѳндъ, отчасти извлечены изъ богослужебныхъ книгъ,
въ особенности часто встрѣчается изобр. Мадонны съ Млад, и колѣнопро-
клоненнымъ передъ Нею герцогомъ. Весьма замѣчатолыю изображеніѳ
(упомянутой первой руки) трехъ лицъ Св. Троицы съ пророками и патріархами;
здѣсь костюмы и характеръ явно иапоминаютъ вышеописанное Поклоиеіііе
Лгицу; потомъ изъ обрядовыхъ картинъ, зажженіе свѣщи и нроповѣдь.
Второю рукою ианисапы: Вознссопіе Христово, съ полною характера группою
взирающихъ вверхъ апостоловъ; Тайная Вечеря, съ превосходнымъ драма-
тическимъ движеніемъ и съ символическими побочными предметами, (Мел-
хисоцекомъ, Жортвоприпошеніемъ Авраама и пр.); Обѣдия и проповѣдь въ
церкви; Успеніо и Взятіо на Небо Б. Матери; соборъ всѣхъ святыхъ и мп.
др. вещей. Фонъ отчасти еще клѣтчатый, либо золотой и узорчатый,
отчасти уже обдѣлаиъ съ большою естественностью и перспективной точностью;
цѣлое отличается прокрасиѣйшимъ и въ высшей степени силыіымъ выпол-
пеиіемъ и необыкновенно изящными украшеиіями на поляхъ и въ пачалмтыхъ
буквахъ.—Въ одной рукописи «гошаи do la ічъе», въ той же библ.,
сцены изъ рыцарскаго быта по обдѣлкѣ своей соотвѣтствуютъ изображепіямъ

510 Книга іг. Обверъ. хѵ вѣкь. Фландрія. § 220
въ упомянутомъ служебппкѣ, а въ костюмахъ и расположена до такой
степени сродствеины «праведнымъ судьямъ» и «Христовымъ воинамъ» нагент-
скомъ иапрестолышкѣ, что и здѣсь также можно смѣло допустить участіе
братьевъ ванъ'Эйкъ. — Какъ раниія и превосходный школьный произведенія
слѣдуетъ назвать Псалтырь въ брит, музеѣ, и сборникъ обрядовъ при ры-
царскомъ единоборствѣ; тотъ и другой въ парижск. библ. *)
§ 220. О значителыюмъ вліяиіи художнической дѣятелыюсти братьевъ
ван'Эйкъ свидѣтельствуютъ многочисленный картины ихъ учениковъ и по-
слѣдователей, иаходящіяся во Франціи и въ галѳреяхъ другихъ странъ; (въ
берл. музеѣ, мюих. пинак., въ Англіи, гдѣ (въ особенности въ собрапіи
Адерса въ Лондонѣ), много замѣчательныхъ картинъ, и пр. Въ числѣ ихъ
пѣсколько превосходныхъ вещей; но ни одна изъ пихъ не достигаетъ вели-
чія и значенія ван'Эйковскихъ произведепій. Извѣстнѣйшими учениками ихъ
и ближайшими нослѣдоватолями, кромѣ упомянутаго уже нами Антонелло
изъ Мессины (см. стр. 288), были слѣдующіе художники:
Юстусъ изъ Гейта, о которомъ Вазари говорить какъ объ одиомъ
изъ первыхъ живописцевъ ван'Эйковской школы, судя по старинному
рукописному свидѣтельству, (гдѣ онъ иазваиъ ІОдокусомъ), быль учепикомъ
Губерта, и па основаніи письмеішыхъ доказательствъ признанъ за автора па-
престольника (въ 10 квадр. футовъ и оконченный въ 1474 г.), съ изобр.
Тайной Вечери, и находящаяся въ ц. с. Агаты въ Урбино. Какъ въ
упомянутой выше (стр. 272), и можетъ быть не многимъ только поздиѣйшей,
картинѣ Луки Синьіорелли, этотъ моментъ представлспъ такимъ образомъ,
что I. Христосъ проходя мимо стола у котораго колѣиопреклоиеипо стоять
ученики, каждому поочередно преподаетъ Гостію; Іоаннъ приносить вино;
Іуда черезъ плечо смотритъ на происходящее дѣйствіе; вверху па воздухѣ
два ангела поклоняются с. Таинству. Въ качѳствѣ зрителей присутствуютъ
герцогъ Федерико урбинскій и персилскій посолъ (веиеціянецъ Зепо) со
свитою; все это происходить въ залѣ представляющемъ внутренность
церкви. Это одно изъ превосходпѣйшихъ произведешй Ваковской школы, въ
которомъ общее расположена, составлявшее одну изъ слабыхъ стороиъ ван-
Эйковыхъ композицій, (можетъ быть подъ вдіяніемь италіяискихъ образцовъ)
превосходно выдержано, сколько въ прекрасиыхъ липіяхъ, столько же въ
удачномъ распредѣленіи свѣта; мотивы богаты и живописны, лица полны
характера идостоинства, и рисуиокъ,въ особенности рукъ, бсзъукоризнепио
хорошъ. Колоритъ хотя и свѣтлѣе чѣмъ у братьевъ ваи'Эйкъ, но силепъ.—
Мы уже упомянули о превосходномъ поясиомъ изобр. молящагося картсзіап-
скаго монаха, слывущемъ въ антверп. музеѣ ван'Эйковскимъ произвсдепіемъ,
но написанномъ по всей вѣроятпости Юстусомъ.—Маленькая картина
принадлежащая частному лицу въ Гептѣ, Обрѣтспіе чести. Креста и удоето·
вѣрепіе подлинности его на воскресающемъ умершемъ, прежде
приписываема была Юстусу, но въ этой слабой и сухо исполненной картипѣ, слишкомъ
мало общагэ съ урбинскимъ произведсиіемъ этого мастера.—Пѣкто Джіу-
сто ди Алемапья, также ничего не имѣетъ общаго съ предьидуищиь
«) Ср. Waagen, Engl. I. 142; II. 382 и ел.; Paris, 347 о ел.

§ 220. ХристофсЕііъ. Гуго вап'дерТосъ. 511
Юстусомъ кромѣ имеии; его работы, одно изобр. Благовѣщенія съ ликами
святыхъ по створамъ, въ Луврѣ. Судя по этой картинѣ оиъ былъ однимъ
изъ пезамѣчателыіыхъ ипоздиѣйшихъ приверженцевъ Джіоттова паправлепія.
Петръ Христофсеііъ. Въ Штеделевскомъ музеѣ во Франкфуртѣ на
Μ. его руки изобр. Мадонны на престолѣ со свв. Іеропимомъ и Франци-
скомъ, помііч. 1417 г.; судя по этой работѣ, и въ особенности по
грандиозному складу драпировки, его можно считать однимъ изъ самыхъ раниихъ уче-
никовъ Губерта. Въ общемъ эта картина отличается мастерского закоичен-
постыо, и преимущественно фигуры обоихъ святыхъ исполнены достоинства
и выражеиія.—Въ берл. музеѣ его имя носитъ портретъ молодой дѣвутки,
весьма привлекательный по простому и граціозпому выполненію, и
своеобразному выражепію лица.—Тамъ же Страшный Судъ съ превосходными
головами: вверху I. Христосъ на престолѣ съ избранными, внизу арх. Миха-
илъ, поражающій дьявола (въ демонски-звѣрскомъ образѣ) и Смерть,
широка, нетопырья крылья которой, весьма поэтически и оригинально, своею
тѣиью покрываютъ весь помѣщениый внизу адъ; — потомъ, Благовѣщеніе,
(съ Рождествомъ Христовыиъ) помѣч. 4452 г., — составлявшія нѣкогда
створы къ одному напрестолышку въ Бургосѣ, потомъ въ Сеговіи, и подъ
конецъ доставшіяся г-ну Иразинелли во Франкфурт*.—Въ мадридск. музеѣ
четыре образа (Житіе Пр. Дѣвы), Пассавапомъ также приписываются Петру
Христофсспу.—Картина, 1449 г. принадлежащая г-ну Оппепгейму въ
Кёльнѣ, съ болѣе общими формами и колоритомъ чѣмъ въ другихъ фландр-
скихъ картинахъ:—с. Элигій въ образѣ золот. дѣлъ мастера, продаетъ
жениху и невѣстѣ обручальное кольцо.
Гуго вандерТосъ, род. и поселился въ Гентѣ, объ немъ подъ именемъ
Гугоиа аитверпенскаго,какъ объ ученикѣ Яна вап'Эйкъ упомииаетъ Вазари.
Главная картина его въ ц. С. Марія Нуова во Флоренціи: Рождество
Христово съ поклоняющимися Ему пастырями и прелестною группою парящихъ
вверху аигеловъ. Иастворахъ,по два лика свв. угодииковъ и угодницъ, возлѣ
нихъ, колѣнопреклопснные вдатсль этого образа, Томазо'Портииари съ
сыновьями, и жена его съ дочерьми; всѣ фигуры натур, величины и весьма
зпаменатсльпы. (Кромѣ того есть еще мужской портретъ во дворцѣ Питти,
можетъ быть этого же Портинири.) Этимъ картинамъ вполнѣ соотвѣтству-
ютъ, Благовѣщепіе, подъ .№ 530 въ Берлинѣ; и другое въ одпомъ изъ ка-
бииетовъ мюпх пинакотеки, подъ № 43; всѣ остальпыя произведения припи-
сываемыя Гугону, по мнѣиію Ваагепа болѣо или менѣе разпетвуютъ между
собою. Головы его отличаются важностью и строгостью, по лишены чувства
красоты, складки жестки и угловаты, колоритъ очень ясенъ, но холодиѣе
чѣмъ у всѣхъ прочихъ ван'Эйковыхъ учепиковъ; портреты очень натуральны
и полны жизни, рисунокъ тщателепъ, исполпеиіо въ высшей степени дѣль-
но. *) Оиъ умеръ въ 1478 г. въ Родепскомъ моиастырѣ близъ Брюсселя.
*) Въ яитвѳрненскомъ музѳѣ хранится маленькая картина, пѳоСилкиовонно толпой отдѣл-
кп, представляющая с. епископа сроди роскошпой архитектонической обстановки, съ
пометою ІІС, указывающею можетъ быть на упомянутого художника. Пострый моианчный полъ
на этой картиігв, (въ 1861 году) намъ живо иапоминлъ „Блягоаѣщопіо" находящоеся въ
Борлинѣ.—ф. Бломб.

512 Книга іѵ. Съверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 220.
Герардъ ван'дер'Мейре (Меіге, также: Meeren, Meere и Meer),
хотя и слыветъ ученикомъ Губерта, но какъ достовѣрио извѣстпо, лишь 26
лѣтъ послѣ смерти послѣдияго (1452) вступилъ въ братство с. Луки въ
Геіітѣ. Главное его произведете, упроченное за нимъ старинпымъ предані-
емъ, находится въ одной часовнѣ гептскаго собора; — надпрестольиикъ съ
изобр. иа середпеи доскѣ Распятія Христова; па одной изъ
боковыхъ—Моисея, высѣкающаго воду изъ камня; на другой мѣднаго змѣя, (то и другое
какъ символическая указаиія на Христа). Рисуиокъ иа этомъ образѣ, вслѣд-
ствіе вытянутыхъ въ длину фигуръ нѣсколько неуклюжъ, и драпировка при
длииныхъ линіяхъ очень угловата, колоритъ ясеиъ и блѣдснъ, но выражеиіе
проникнуто мягкостью, весьма удаішеюся въ особенности въ группѣ съ
лежащею безъ чувствъ Б. Матерью и Ея приближенными.
Сюда же также надо отнести Реиэ'Анжускаго, поминальиаго короля
поаполитанскаго, герцога лотарингскаго,графа прованссиаго, род. 1408 ум.
1480 г. Раниія его работы обличаютъ способъ изображенія подходящій къ
манерѣ Пизанелло; такъ папр. небольшая картина въ двухъ отдѣлепіяхъ,
принадлежащая г-ну Клеріану, директору музея въ Эксѣ (Аіх). Въ одпомъ
представлены Ренэ' и жена его въ молитвѣ, стоя иа колѣняхъ передъ
аналоями; иа другомъ, видѣиіе с. Бернардина сіеискаго. Уже болѣе въ стилѣ
вап'Эйковъ составлеиъ большой напрестольникъ въ Виллепёвскои больницѣ
близъ Авиньона; произведете отличающееся богато-фантастическимъ замы-
сломъ. Вверху окруженные ангелами, святыми и младенцами, три лица Пре-
св. Троицы, вѣнчающія Пр. Дѣву въ ознамеиованіе Ея прославлеиія; внизу,
въ миогочислепныхъ малеиькихъ фигурахъ развивается кругъ входящихъ
сюда отношеній: мы видимъ тутъ адъ, чистилище и воскресеніе; навоздухѣ
ангелы борются противъ демоиовъ за души усопшихъ; тамъ же рядомъ
Моисей съ стадомъ и передъ нимъ горящій кустъ; с. Григорій служащій обѣд-
ню, возлѣ него Спаситель во гробѣ; вдали городъ, въ которомъ жители
занимаются своими мірскими дѣлами; на скалистомъ островѣ среди моря
другой городъ; у высокаго берега передъ Распятіемъ стоитъ на колѣпяхъ кар-
тезіанскій моиахъ; па первомъ плаиѣ отверстый гробъ Б. Матери съ двумя
ангелами и двумя молящимися фигурами. Обдѣлка не равиомѣриа и не
особенно гармонична, но въ общемъ пѣтъ недостатка въ замѣчателыіыхъ и
пріятныхъ мотивахъ. Въ этомъ же родѣ обдѣланъ весьма выразительный
портретъ какого-то кардинала въ Авипьопскомъ музеѣ. Накоиецъ,
совершенно во флаидрскомъ стилѣ исполнепъ большой надпрестольиикъ въ Экс-
скомъ (Аіх) соборѣ, стоявшій преяіде въ тамошней церкви кармелитовъ. *)
Это створчатый образъ съ фигурами почти въ натуральную величину; иа
верхней части изображѳнъ Богъ-Отоцъ среди сонма ангеловъ; на соредиой
доскѣ Моисей съ овцами сиимающій оъ себя передъ анголомъ обувь; въ го-
рящѳмъ кустѣ (бѣлыхъ розъ) является ему Б. Матерь съ Младепцемъ; иа
задпемъ плаиѣ богатый пейзажъ съ аллегорическими фигурами намекающими
*) Ср. D'A g і и с о и г I, таб. 166,— Оостоятольпая хотя и лишенная крптичоічиіго плглп-
дл ноногрлФія; Oeuvres compl. du ΙΙυί Rene etc. Angers 1845. Рисунки II a w k о, теистъ
Quatrebarbeв.—Ср. Kunstbb. 1846. JSis 38.

§220.
Дирикъ Стуерблутъ.
513
подобио горящему кусту на бсзпорочное Зачатіе Пр. Дѣпы. Ha внутренией
сторопѣ створъ представлены Репэ съ его женою на колѣняхъ, съ своими
заступниками; на внѣшней, одною только сѣрою краскою, Блпговѣщеніе.—
Ренэ былъ также замечательный миніатюристъ; превосходно расписанная
его рукою рукопись о турнирахъ хранится въ париж. библ.; очень хорошіи
молитвеипикъ въ Аижерской библ.; другія вещи въ разныхъ мѣстахъ. Во
время его иепродолжительнаго царствованія въ Иѳаполѣ въ 1440, опъ по-
святилъ, какъ говорятъ, Колантоиіо дель Фіоре въ искусство фландрской
живописи.
Дирикъ или Диркъ Стуербаутъ, род. около 1391 г. въ Гарлемѣ и
поэтому Вазари и Карлъ фонъ Маидеръ его прозвали, Дирикомъ гарлемскимъ
Оиъ занимаетъ весьма видное мѣсто въ старшомъ поколѣніи ван Эпкскихъ
учеииковъ и въ своихъ произведеиіяхъ ближе всѣхъ прочихъ учениковъ под-
ходитъ къ манерѣ Губерта. Опъ жилъ и работалъ нѣкоторое время въ род-
помъ рородѣ, а потомъ, съ 1461 г. Лёвеиѣ. Въ послѣднемъ городѣ до 1467
г. онъ окоичилъ два напрестольника со створами по заказу братства Св. Ев-
харистіи, и годь спустя двѣ оольшія картииы въ залѣ засѣданіп въ ратушѣ;
за исключеиіемъ послѣднихъ, эти произведеиія доселѣ считались
образцовыми работами, то Рожье, то Мемлинга.
Первый изъ упомянутыхъ папрестольниковъ съ мученіемъ с. Эразма, и
со свв. Іеронимомъ и Бернгардомъ на боковыхъ створахъ, паходящійся въ
Ц. с. Петра въ Ловенѣ, обличаетъ большую умѣренпость въ обдѣлкѣ этого
отвратительнаго предмета, даже въ ущербъ естественности, притомъ
превосходную моделлировку, и всю силу этого мастера по части пейзажной
живописи. Но во вссмъ своемъ совершенствѣ выступаетъ его талантъ въ
изображена Тайной Вечери иа середней доскѣ втораго напрестольника въ той-
же церкви, и въ предметахъ па четырехъ припадлежащихъ къ нему
створахъ. Изъ послѣднихъ двѣ половинки, съ ликами «Авраама и Мелхиседека»
и «Ниспосланіе манны», изъ собранія Боассере перешли въ мюнх.
пинакотеку (въ одиомъ изъ кабин, подъ № 44 и 45), а остальныя двѣ изъ Бѳттен-
лорфскаго собранія въ берл. музей. Преимущественно этимъ пяти карти«
иамъ, подлинность которыхъ засгіидѣтѳльствована между прочимъ
собственноручного роспиской самого художника, поелѣдній обязанъ тѣмъ мѣстомъ,
которое онъ по справедливости занимаетъ въ исторіи искусства. На первой
изъ двухъ картииъ берл. музея представлено праздіюваніе пасхи: въ уютной,
уоранпой комнатѣ вокругъ стола собралась семья, отправляясь въ путь, съ
посохами въ рукахъ, и готовая приступить къ трапезѣ; лица строгія, съ вы-
ряжеиіемъ праздиичнаго иастроепід и впутреішей сосредоточенности. — Иа
другой картинѣ мы видимъ пророка Илію, спящаго въ пустыиѣ, и котораго
оудитъ аигѳлъ для приііятія пищи и отправленія въ путь; превосходно
передано полное сиокойствія достоинство па лицѣ пророка, и кроткое выраженіе
ангела; вдали видепъ осенпій пейзажъ, прекрасно написашшй и граидіозпаго,
ясиаго характера.—Въ изображении «Писпосланія манны» также скорѣѳпре·
ооладаѳтъ отпечатокъ религіозпаго торжества, чѣмъ обыкновѳнпаго заиятія;
лаидшафтный задній илаиъ здѣсь тоже замѣчателыюй красоты. Мепѣе
удовлетворительны двѣ самыя значителышя по размѣру картины Дирика,

S14 Книга ir. С-ввЕРъ. хг вѣкъ, Фландрія. § 220. 221.
иаходившіяся прежде въ лёвепской ратушѣ и пріобрѣтѳипыя въ послѣдствіи
антикваріемъ Иьёвеиюсомъ язъ оставшагося имущества короля Вильгельма II
нидерландская. Па одной изображенъ императоръ Оттонъ, приказывающій
казнить одного изъ придворцыхъ по ложному доносу супруги своей,
императрицы,—на другой жена казиеннаго, посредствомъ испытанія огнемъ
доказывающая имиератору невинность своего мужа. Въ этой картинѣ, состоящей
изъ фигуръ почти въ натуральную величину, длина размѣровъ, суховатые
члены и иеловкіѳ мотивы болѣе бросаются въ глаза, чѣмъ на картинахъ
меньшей величины, но благодаря живости головъ, сильному колориту и дѣль-
ному выполненію, художественное достоинство этого пролзведенія тѣмъ пе
менѣе весьма значительно. Кромѣ упомянутыхъ произв., по мпѣпію Вааге-
иа, работы этого же мастера еще слѣдующія вещи: два маленькихъ складня
со сценами изъ житія с. Урсулы, въ больницѣ Soeurs noires въ Брюгге;
прекрасное Увѣнчаніе Пр. Дѣвы въ академіи искусствъ въ Вѣпѣ, (какъ и
предъидущее прослывшее произведеиіемъ Меилинга); Взятіе I. Христа подъ
стражу, въ мюнх. пии.; погребете какого-то епископа, принадлежавшее
умерш. Чарльсу Истлеку въ Лондонѣ, и маленькій напрестольникъ съ муче-
иіѳмъ с. Ипполита въ брюггскомъ соборѣ.
Г-ну Брентано во Франкф. на М. принадлежите маленькая картина, по-
видимому также работы Стуербаута; стожетъ ея, тибуртипская сивилла, во
дворѣ замка въ нидерландскомъ стилѣ, объясняющая Августу и его свитѣ
смыслъ извѣстпаго видѣнія; всѣ фигуры портреты, нѣкоторыя съ пріятными
чертами, другія съ изысканиымъ выражеиіемъ и въ иатянутыхъ иозахъ.
§ 221. Рожьё вап'дер'Вейденъ, старшій, до 1846 г. онъ былъ
извѣстепъ подъ имепемъ Рожье Бргоггскаго, но въ этомъ году, стараніями
гна. Ваутерса, архиварія въ Бргосселѣ, дознаны были настоящее его имя и
родина его Брюссель; безспорно знаменитѣйшій изъ учеииковъ ван'Эйка. Опъ
род. по всей вѣроятности въ копцѣ XIV, или въ началѣ XV вѣка, никакъ не
позже, и въ 1436 г. занималъ оффиціальную должность городскаго
живописца въ Брюссолѣ, гдѣ прославился знаменитою въ свое время картиною,
въ залѣ тамошней ратуши. Въ этой картипѣ онъ изобразилъ, какъ примѣръ
строгаго правосудія, сказочнаго брюссельская судьюГеркеибальда (живша-
го будтобы въ XI вѣкѣ), умертвившего собственноручно роднаго племянника
за изнасилование дѣвицы, и благодаря чуду получившаго Гостію, въ которой
ему какъ убійцѣ отказывалъ духовникъ. По створамъ представлено было
правосудіе имп. Траяна. Произведение это какъ надо полагать, погибло при
пожарѣ въ ратушѣ въ 1695 г.—По еще до этого времени папа Мартинъ V
(ум. 1431) подарилъ королю испанскому Хуапу II триптихъ работы Рожьй
псрешѳдшій послѣ смерти голландскаго короля въ берл. музей. Па этомъ
складпѣ изображено Рождество Христово, потомъ умсршій Спаситель па ло-
nt рыдающей Б. Матери, и явлеиіе воскресшаго Господа Б. Матери; кромѣ
того по одноцвѣтнымъ, сѣрою краскою расписаинымъ полямъ, представляю-
щимъ готическій порталъ, помѣщсны изображопія изъ житія Пр. Богородицы
и Страстей Господнихъ; произв. полное глубокаго чувства, съ блестящимъ
колоритомъ и самой тонкой отдѣлки, по сухое по рисунку. Ваагенъ (въ
противоположность Пассаваиу и Кавалькаселло) сомнѣвается въ тождественно-

§ 221.
Рожьё ван'дер'Вейденъ,
515
сти этого произведена съ «твореиіемъ великаго и зпаменитаго маэстро Рогеля
изъ Флацдріи», которое, судя по старинной граматѣ хранящейся въ картезіа-
скомъ моиастырѣ Мирафлоресъ близъ Бургоса, подарено было въ 1455 г.
этой обители вышеупомянутымъ королемъ Хуапомъ И. Близко срод-
ствѳнны этому триптиху, другой въ тойже галереѣ, съ изобр. посерединѣ
Крещенія въ Іордапѣ и съ боковъ рождества и усѣкновѳнія головы
Крестителя; потомъ напреетольникъ въ вѣиской галереѣ, съ Распятіемъ Христо-
вымъ и свв. Магдалиною и Вероникою па створахъ, слывущій тамъ работою
Шонгауера; накоиецъ триптихъ съ поясными изобр. (I. Христа съ земныиъ
шаромъ между Пр. Дѣвою и любимымъ Имъ ученикомъ, и по створамъ
Предтечи съ Магдалиною), приписываемый Мемлингу,и находящейся въ собр.
маркиза Вестминстерскаго въ Лондопѣ. — Пять большихъ напрестольиыхъ
образовъ съ изображеиіями Страшиаго Суда, находятся въ больиицѣ бур-
гундскаго города Бона. На большой середней доскѣ,по золотому фопу прсд-
ставлепъ торжественный ликъ Судьи міра, сѣдящаго на престолѣ въ радугѣ;
ua двухъ маленькихъ доскахъ вверху сбоку, изображены по два ангела съ
орудіями страдапій; по обоимъ створамъ примыкающимъ къ главному образу,
Б. Матерь и Предтеча, каждый съ шестью апостолами; на крайнихъ крыль-
яхъ, святыя дѣвы, вдатель образа и современники:—на иижией части всѣхъ
этихъ картинъ, отдѣленной отъ верхней полосою облаковъ, въ кромѣшиой
тьмѣ представлены обычпыя сцены Страшиаго Суда. Па внѣшнихъ сторо-
иахъ створъ, рукою ученика сѣрою краскою представлены: Б. Матерь со
свв. Себастіаномъ и Антопіемъ и колѣионреклоиениые передъ аиалоемъ
вдатель съ его женою, (НиколайРоллепъ, каицлеръ Филиппа добраго). Это
превосходное произведеиіѳ повидимому было окончено еще до 1447 г. —
Ближайшее по времени къ предыдущему, изобр. Мадонны подъ открытою сѣпыо
поддерживаемою двумя ангелами, около Нея ап. Петръ и Предтеча
(заступники Флоренціи),и Косьма съ Даміаномъ (заступники рода Медичи), а внизу
на цоколѣ флорентийская лилія.Этотъ образъ находится въ настоящее время
въ Штеделовомъ ииститутѣ во Фраикф. на М., и по всей вѣроятпости былъ
написапъ для Петра и Джіованпи де'Медичи въ 1450 г. Вліянія Джентило
да Фабріано, картины котораго Рожьё въ ту пору изучалъ въ Латеранѣ,
въ этомъ произведеніи рѣшителыю не замѣтно, напротивъ, оно отличается
большою законченностью и правильностью рисунка и вполііѣ фландрскою
точностью въ отдѣлкѣ. — Очень привлекательная и красивая композиція,
анг. Лука, пишущій образъ Мадонны, въ мюах, пипак. (слывущая тамъ
раоотою ван'Эйка); въ особенности прекрасна голова Б. Матери; побочные
предмоты здѣсь также превосходно выполнены, и именно видъ въ окно, со-
сгавляющій прелестную картинку въ картииѣ.—Потомъ два напрестольника
со створами, изящиой работы съ изобр. на каждомъ посорединѣ Поклопопія
оворожд. Младенцу Іисусу. Одинъ изъ этихъ напрестолышковъ
(считавшейся прежде работою Мемлипга), исполпеиъ былъ зо заказу Петра Бладолина,
казначея Филиипадобраго, для сооруженной имъ, ц доконченной въ 1450 г.
церкви въ Миддольбургѣ,а теперь паходится въ борл. музѳѣ*). Посере-
на то η пРинадло,ЙПоетп итого проиаи. кисти Рожь* но можотъ быть сонпѣнія, несмотря
что ноиапѣстпою рукою пъ XVII ніікѣ на иомъ пыстаплеио было имя Момлпига.

516 Книга іу. Овверъ. хѵ вѣкъ. Флаіідрія. § 221. 222.
дипѣ, новорожденный Мл.Іисусъ окружеипый Б. Матерью, Іосис|)омъ, колѣпо-
преклоненпымъ вдателемъ, (чрезвычайно натуральною фигурою), и весьма
милыми ангелами, отчасти стоящими у яслей на колѣпяхъ, отчасти
парящими по кровлѣ вертепа. Съ одной стороны, возвѣщеніе о рождеиіи Господа
повелителю запада, (Лвгустъ съ тибуртипекой сивиллою и явленіемъБ.
Матери) *); съ другой, возвѣщеніе о томъже событіи царямъ востока,
(волхвы на горѣ и Мл. Іисусъ являющійся имъ въ сіяніи); последняя картина
отличается своеобразного, величавою постановкою и превосходными головами,
исполненными выраженія; она прежде принадлежала къ собранію Боассере и
вѣроятпо была написана для ц. с. Колумбы въ Кёльнѣ.—Другой напрестоль-
иикъ въ мюих. пинак., приписываемый тамъ вац'Эйку,по слывущій впрочемъ
также произведеніемъ Мсмлинга, положительно сроденъ предъидущему. Въ
серединѣ изображено Поклоиеніе волхвовъ, на од'ной изъ половинокъ Благо-
вѣщеніе, па другой Принесете въхрамъ;все это представлено въ блестящемъ
колоритѣ, съ чрезвычайно живыми головами, въ числѣ которыхъ одиа,
(король на середпемъ образѣ) портретъ Карла смѣлаго бургундскаго.—Потомъ
слѣдуетъ, большое изображеніе семи Таинствъ, въ антверпенскомъ музеѣ
(прежде считавшееся ван'Эйковскою работою). Дѣйствіе распредѣлено по
середней и боковымъ доскамъ, и продолженный по всѣмъ общій задній планъ,
представляетъ величественный готическій храмъ, зиаменующій вселенскую
церковь. Семь Таинствъ, при каждомъ пѣеколькодѣйствующихъ лицъ, распре-
дѣлены такимъ образомъ, что у середияго престола представлено Таинство
Евхаристіи; надъ каждою изъ группъ по ангелу на воздухѣ въ одеждѣ
символическая цвѣта; (надъ Таинствомъ Крещенія, въ бѣлой; надъ Покаяиіемъ,
въ ярко красной, и т. д.) въ середпемъ кораблѣ стоитъ крестъ съ умира-
тощимъ на иемъ Спасителемъ, у креста Б. Матерь, Іоашгь, Магдалина и др.
жены. Фигуры полны индивидуальности и жизни, и съ рѣзкими очертаніями
но безъ особеннаго драматическаго выражепія; техническое выполнение
старательное и мастерское, перспектива богата, и по высокому горизонту
совершенно вѣрна.
Вѣроятио къ поздиѣйшимъ работамъ РожьЬ принадле?катъ три узкія изо-
бражеііія съ фигурами почти въ натуральную вѳличипу: Б. Матерь питающая
грудью Млад. Іисуса, с. Вероника съ убрусоиъ, и Богъ-Отецъ съ умершимъ
Христомъ (последнее, въ одинъ сѣрый цвѣтъ); эти три картины прежде
находились въбельгійскомъ аббатетвѣФлемаль, а теперь въ музеѣ воФрапкф.
на М. Одно Снятіе со Креста въ королевск. собр. въ Гагѣ (.No 55), слы-
ветъ тамъ произведепіемъ Мемлинга.—Рожьй, умеръ въ 1464 г. 16 іюня,
и похорононъ въ брюесельскомъ соборѣ. Послѣ смерти Яна ваи'Эйка онъ
сталъ средоточіемъ искусства на сѣворѣ, и главою одной изъ знамѳнитыхъ
школъ.
§ 222. Гаисъ Мемл ингъ, (прежде ошибочноиазыв. Г емлингъ) **),
*) Гораздо слабѣйшоѳ повтореніѳ этой нартппы въ берд. музоѣ, также приписываемо
было Меняй игу.
**") Спорный вопросъо различіи въ имени этого мастера, послѣ сосбраиныхъ Ваагеиомъ
(Deutsch. Knstbl. 1854. стр. 177) докавательствъ, можно тонорь считать окончательно
рѣшеннымъ. (Ср, лромѣ того, Waagen Geach. d. Mal. III. стр. 165).

§ 222.
ГаііОъ Мемлингъ.
517
ученикъ Рожьѳ брюггскаго, и одииъ изъ отличпѣйшихъ художииковъ вы·
шедшихъ изъ школы вап'Эйка, и имеиію тотъ, у котораго, на сколько ты
можемъ судить по оставшимся произведеніямъ, лаправлеиіе учителя
развито было еще съ большею свободою и самобытностью. Объ обстоятельствахъ
жизни Мемлипга тоже не много извѣстио *); исторически достовѣрно лишь
то, что въ 1477 и 78 годахъ онъ жіглъ въ большой бѣдности въ Брюгге,
а съ 1487 г.положеиіе его иѣсколько поправилось. Между тѣмъ, по новымъ
изслѣдованіямъ англичанина Виле въ Брюгге, осиованиымъ на документахъ,
оказывается, (въ противоположность старинному предаиію о его бѣдности),
что въупомяпутомъгородѣонъ имѣлъ домъ, когда-то даже городу давалъ
взаймы деньги, съ женою (умершею въ 1487 г.) прижилъ троихъ дѣтей, и въ
1495 г. умеръ. Въ первые годы, какъ говорятъ, нѣкоторое время онъ жилъ
въ Италіи, а въ концѣ XV вѣка работалъ въ Испаніи; мы упоминаемъ объ
отомъ потому, что многіс его отождествляютъ съ прославившимся между
испанцами художникомъ Хуаномъ Фламенго (Іоаиномъ фламандскимъ, см. да-
лѣе). Однако, по новѣйшимъ изслѣдованіямъ, тождественность этихъ лицъ
опятьтаки весьма неправдоподобна.
Въ произведеніяхъ Мемлинга стиль ван»Эйковской школы проникнуть свое-
образпо-строгимъ характеромъ. Черты лица его фигуръ менѣе
привлекательны и строже; формы пе вполнѣ обличаютъ граціозной стройности ван*
Эйковыхъ фигуръ; движенія не такъ мягки, по обдѣлка, какъ мы уже замѣ-
тили, рѣшительнѣе, и въ отношеиіи къ отдѣльностямъ тщательиѣе, Въ рас-
положеніи группъ онъ придерживается строгой симметріи и ограничивается са-
мымъ необходимымъ количествомъ фигуръ; но съ другой стороны, онъ
старается по возможности подробно изложить историческую сторону предмета,
и потому охотно обставляетъ задній плапъ изображениями въ меиь-
шихъ размѣрахъ, событій предшествовавшихъ главному дѣйствію или послѣ-
довавшихъ за нимъ. Строгій взглядъ этого художника выказывается
преимущественно въ замыслѣ и колоритѣ пейзажей. У Іоаіша ваігЭйкъ они свѣ-
тятся въ весеинемъ лучѣ, у Мемлинга зато вполпѣ уже наступила лѣтняя
пора: зелень темиѣе и сиисватѣе, луга равиомѣрпѣе окрашены, листья на
деревьяхъ гуще, тѣиь отъ пихъ сильиѣе, массы свѣта шире и спокойнѣе;
ииогда также пейзажи его представляютъ болѣе однообразный и ясный
осенній характеръ. Самыя удачныя изъ его картипъ именно тѣ, въ которыхъ
требовалось изобразить сильный и яркій свѣтъ, напр. при солнечпомъ
восходу, или необыкновенную игру цвѣтовъ, панр. въ изображеніяхъ явлепій, ви-
дѣпій и пр.
Превосходнѣйшія картины Мемлипга находятся въ Брюгге и
преимущественно въ тамопшемъ госпиталѣ с. Іоапиа. Двѣ изъ картипъ хранящихся въ
залѣ капитула этого заведеиія, помѣчеиы имепемъ художника и 1479 го-
домъ. Та и другая напрестольные образа со створами. Большая изъ нихъ
τη ?' Kövoibcrg: Ursula, princcsse Tiritannique d'apres In 1 agendo et los peinüiros
α HGmling. Gaud. 1818.- Cp, Passavant, Kunstrciso oic. u Schnaase, niederl. Bricfo,
во ми. н.—Нѣкоторыо старались доказать что Момлиигъ былъ родонъ нѣмецъ, но Форма
имели Hans (у Впзарй Ашо вмѣсто Ansso), часто встрѣчается между нидерландцами, и
ио можетъ служить доказательством·!» иѣмоцкаго происхождения.

518 Книга іу. Сѣверъ. ху вѣкъ. Фландрія. § 222.
извѣстна иодъ иазваиіемъ «Обручеиія с. Екатерины», хотя этому предмету
отведено лишь второстепенное мѣсто на картинѣ, а гораздо болѣе выдаются
лики обоихъ Іоанновъ, заступниковъ госпиталя. На главномъ, серѳднемъ об-
разѣ представлена Пр. Дѣва садящею подъ портикомъ на престолѣ, съ кото-
раго сзади спускается коверъ; вверху· два ангела, держащіе иадъ главою Ея
корону. Съ одной стороны колѣнопреклоиенная вел. муч. Екатерина которой
Мл. Іисусъ надѣваетъ на руку кольцо; обѣ фигуры превосходны. Позади с.
Екатерины, полный красоты ангелъ играющій на органѣ; еще далѣе въ глу-
бинѣ картины Іоаннъ Кр. съ агнцемъ. Съ другой стороны колѣнопр. вел.
муч. Варвара, читающая книгу; позади ея другой ангелъ, держащій книгу
передъ Пр.Дѣвою, и вдали евангелистъ Іоаннъ; фигура высокой красоты, съ
глубокимъ и кроткимъ выраженіемъ. По обѣимъ сторонамъ престола черезъ
аркаду виденъ роскошный пейзажъ, въ которомъ представлены разныя
сцены изъ житія обоихъ Іоанновъ. На крылѣ справа изображено Усѣкновѳ-
ніе главы Іоанна Кр.и позади этого предмета галерея, съ видомъ на пейзажъ
со сценами изъ житія этого святого. Па лѣвомъ крылѣ образа предста-
вленъ евангелистъ Іоаниъ на островѣ Патмосѣ, готовящимся записать въ
книгу апокалипсическое видѣніе на которое устремленъ его взоръ: Господь
Саваооъ на престолѣ въ блестящей, лучезарной славѣ, среди радуги; въ
полукруги расположенъ сонмъ патріарховъ въ бѣлыхъ одеждахъ, съ строгимъ
видомъ и арфами въ рукахъ; напротивъ, среди пламени и мистическихъ фи-
гуръ, представлеиъ звѣрь со многими головами; внизу пейзажъ со скалами
въ которыхъ ищутъ себѣ спасенія отдѣльныя группы бѣгущихъ людей; по-
томъ четыре могучіе всадника, несущіеся смѣло на легкихъ коняхъ; нако-
иецъморе съ еготемиозелеными, прозрачными какъ кристаллъ водами, въ
которыхъ отражаются, и радуга и небесный свѣтъ, и мистическія фигуры и
прибрежные предметы, и сливаются въ одно цѣлое всѣ эти разпообразныя
изображенія. По впѣшпимъ сторонамъ створъ представлены по два мужскихъ
и жепскихъ святыхъ, и передъ ними колѣнопреклоненные молельщики и
молельщицы (госпитальиыя сестры) въ моиашеск.одеждѣ. Этотъ образъ,
самое обширное и значительное изъ Мемлииговыхъ произведеиій,
отличается столькоже глубокою поэзіею, сколько сильпымъ и живописнымъ колори-
томъ, и такою свободою формъ, какой мы не находимъ даже у братьовъ
ваи'Эйкъ; выражеиіе головъ впрочемъ, но вполнѣ одииаковаго достоинства.
Къ сожалѣпію, картина эта очень пострадала и многократно была
подправляема *).—Другая картина мепьшихъ размѣровъ; съ изобр. на серѳднемъ
образѣ Поклопепія волхвовъ, на одпомъ изъ боковыхъ крыльевъ Ро;кдѳства
Христова съ поклоняющимися Младенцу ангелами, на другомъ Срѣтенія съ
чрезвычайно красивыми фигурами; по внѣшнимъ сторонамъ, Іоанна Кр. и с.
Вероники. Эта картина лучше сохранилась, чѣмъ упомянутая сейчасъ, и за-
мѣчательиа въ особенности по задушевному выраженію которымъ
проникнуты наивныя и тонкоотдѣланиыя головы; кромѣ того, это единственное
произведете этого мастера на которомъ кромѣ 1479 года, еще помѣчоно пол-
") Графу Дюшатолю въ ГІарнжѣ досталось изъ Исппніи изображепіѳ Мадонны на
престола, чествуемой многими лицами и ихъ заступниками, портретными Фигурами папого-то семой·»
ства, и весьма сродное по чертамъ упомянутому выше. Waagen, въ up. м. стр. 123.

§ 222.
Гаіісъ Мвмлиіігъ.
519
иос его имя. — Относительно третьей картшш въ томъже залѣ,
представляющей сивиллу, сомиѣваются въ подлинности Мемлииговой подписи. — Иа
четвертой, 1480 г. изображенъ снятый со креста Спаситель; на
внутренней сторопѣ створъ велмч. Варвара и с. Андріанъ съ вкладчикомъ;на внѣш-
ней, царица Елена и св. Марія Египетская *).—Иотомъ сюдаже перенесѳнъ
превосходиый иебольшой диптихъ 1487, иаходившійся прежде въ госпиталѣ
с. Юліана; на одной половинкѣ его изображена Б. Матерь среди комнаты въ
древпемъ вкусѣ, подающею Млад. Іисусу яблоко; на другой представленъ
колѣнопреклонеішый передъ аналоемъ вкладчикъ, лицо котораго кромѣ того
еще видно въ зеркалѣ, представлеппомъ на предъи,і\ущемъ образѣ.
Сверхъ того въ этомъже залѣ госпиталя с. Іоапна хранится знаменитая
рака съ мощами с. Урсулы, (1а chässe de Sie. Ursiilc), почти въ
четыре фута длиною, и представляющая подобіе изящной и богатой готической
церкви, какъ вообще раки большаго размѣра. Всѣ внѣшнія стороны ея
украшены образками мемлииговой руки, исполненными съ мипіатюрпою
отчетливостью масляными красками. — По обѣимъ сторонамъ, представляющимъ
кровлю, помѣщены по три медальоиа; въ серединѣ большой, по сторонамъ
по одному маленькому; па послѣднихъ изображены играющіе на муз. ипстру-
ментахъ ангелы, на середнемъ, съ одной стороны Увѣнчаніе Пр. Дѣвы, съ
другой прославленіе с. Урсулы и ея дѣвственницъ, и фигуры двухъ еписко-
новъ.—Па фроптопѣ передней стороны изображена Пр. Дѣва съ Мл. Іису-
сомъ, и передъ Нею двѣ госпитальныя сестры на колѣняхъ, позади этой
группы, с. Урсула со стрѣлою, атрибутом ея мученической смерти и дѣв-
ствеипицы, которыхъ она покрываетъ своею широкою мантіего.—По продоль-
иымъ сторонамъ раки, иа шести плоскостяхъ большаго размѣра и окружен-
ныхъ готическою аркадою, представлена извѣстная легенда о с. Урсулѣ.
Эта святая, дочь англійскаго короля, съ многочисленными подругами и въ
сопровождеиіи благочестиваго обручеинаго своего и рыцарей, отправилась
по повелѣнію свыше въ Римъ, и па обратномъ пути была замучена близъ
Кёльна. Содержапіе отдѣльпыхъ картинъ слѣдующее:—1). Прибытіе святой
въ Кёлыіъ въ пачалѣ ея путегаествія. Урсула въ порфирѣ выходитъ изъ
корабля на берегъ; волосы ея украшены жемчугомъ, рядомъ съ ней одна изъ
ея дѣвствонницъ несетъ ларчикъ съ драгоцѣнностями. Ласково и съ видомъ
благочестиваго смиреиія она кланяется встрѣчатощимъ ее дѣвственницамъ.
Видъ города Кельна снятъ съ натуры, такъ что вполнѣ можно узиать
главный зданія.—2). Прибытіе въ Базель. Королевская дочь съ частью своей
свиты уже высадилась на берегъ и отправляется прямо въ старинный го-
родъ; два другіе корабля приближаются къ пристани. Па заднемъ планѣ
видны альны. Съ этого мѣста начинается уже сухопутное странствіе сонма
дѣвствеипицъ.—3). Прибытіе въ Римъ. Папа Киріакъ встрѣчаетъ Урсулу
за которою слѣдуетъ спускаясь съ горъ ея свита; юноши, рыцари и въ гла-
вѣ ихъ Копапъ, возлюбленный Урсулы. Видна отворенная церковь, въ
которой совершаются крестины и пѣкоторыхъисповѣдываютъ. — 4). Возвращеиіе
) По мпѣпію Ε. Förster, я W a a g ο η оригинальное произведете; по Passavant
работа одного изъ учеников* Мемлинга.

520 Книга iy. Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 222.
въ Базель. На заднемъ планѣ изъ воротъ города королевская дочь со
свитою направляется къ рѣкѣ. Па переднемъ плапѣ представлено какъ всѣ уже
сѣли на корабли; на одномъизъ нихъ сидятъ, бесѣдуя другъ съ другомъ, папа
между двумя кардипалами, и Урсула между двумя дѣвствепнпцами. 8). Па-
чало истязаніп. Представлѳнъ у берега таборъ враждебнаго христіанамъ
императора Максимииа; два корабля пристаютъ къ берегу. Дикія шайки съ
мечами, дубинами и луками окружаютъ корабли; на берегу юноши падаютъ
тюдъ ударами враговъ. Съ тихою покорностью и духовными пѣсиями, одна
часть дѣвствеиницъ на корабляхъ встрѣчаетъ удары стрѣлъ; нѣкоторыя изъ
нихъ и изъ сопровождающихъ ихъ духовныхъ лицъ уже поражены.—6).
Кончина с. Урсулы. Она съ двумя дѣвственницами у имиератора въ шатрѣ.
Одилъ изъ наемниковъ уже навелъ на нее стрѣлу, съ блаженною
покорностью она ожидаетъ смерть. Изъ предстоящихъ иѣкоторые съ участіемъ,
другіе равнодушно смотрятъ на происходящее дѣйствіе.—Эти маленькія
картины принадлежатъкъ числу самыхъ превосходпѣйишхъ произведеній
фландрской школы. Благодаря малому размѣру фигуръ рисупокъ гораздо правильнѣе,
чѣмъ на картинахъ »того мастера съ болѣѳ крупными фигурами; движѳиія
развязны, и колоритъ при всей нѣжности исполненія, всетаки очень силеиъ;
выражеш'е иѣкоторыхъ головокъ въ высшей степени закончено. Къ сожалѣ-
пію и эти картины также очень пострадали, и за исключеніемъ находящихся
на крышкѣ раки, всѣ сильно подправлены, что значительно вредитъ
характеру изображенія.
Въ брюггской академіи хранятся два престольные образа приписываемые
Мемлипгу. Па ссредней доскѣ одного, изображено Крещспіе Христово, и на
задиемъ плаиѣ другія сцены изъ жизни Спасителя и Предтечи; по
внутренней сторонѣ створъ,два угодника, и псредъ ними колѣиопреклоиенпое
семейство вдателя образа; а по внѣшней стороиѣ, Пр. Дѣва съ Мл Іисусомъ и пе-
редъ Пей колѣнопреклонепныя женщина съ своею дочерью, которыхъ пору-
чаетъ Б. Матери святая Магдалина. Произведете высокой красоты, и
отличающееся своеобразною привлекательностью головъ.—Другой напрестоль-
никъ, помѣченпый1484 г. (и вѣроятно произведопіѳ какого нибудь ученика),
мопѣо замѣчателенъ. По серединѣ с. Христофоръ съ Млад. Іисусомъ на
плечахъ, переходящій чѳрезъ томный потокъ; на заднемъ плапѣ занимается
заря; на переднемъ планѣ святые Венедикта и Эгидій; па створахъ другіе
святые и семья вкладчика
Въ антвсрпеискомъ музеѣ есть двѣ миніатюриыя вещи Мсмлинга, прина-
длежащія по тонкости иснолнеиія къ превосходнѣишимъ произведеніямъ
школы: липтихъ 4490 г. съ изобр. па лицевой сторонѣ одиой изъ половинокъ,
Мадонны, стоящей въ готической церкви, и на оборотной I. Христа па зем-
номъ шарѣ, а на другой половинкѣ, молящихся вкладчиковъ среди уютной
домашней обстановки. Другая—Благовѣщеиіе, съ головками необыкновенной
красоты и достоинства выражепія. — Дорожный складень импер. Карла V,
высокой красоты (съ «Поклоненіемъ волхвовъ между «Рождествомъ Хри-
стовымъ» и «Срѣтепіедіъ» и закраніеииою сѣрою краскою впѣшпей
стороною), въ 1852 г., изъ одного замка близъ Аранхуэсъ перешелъ въ Мадрид-
скіи музей,

§ 222.
Гднсъ Мемлшгъ.
521
Такогоже совершенства какъ изображения изъ житія с. Урсулы на ея ра-
кѣ въ Ксльнѣ, рядъ маленышхъ картииъ, находившихся въ собраніи короля
голландскаго въ Гаагѣ. Десять сценъ изъ житія с. Бертена помѣщснныхъ
на двухъ продолговатыхъ доскахъ, служившихъ нѣкогда для покрытія вели-
колѣпной раки этого святого хранившейся въ ц. аббатства с. Мартина въ С.
Омсръ. Чрезвычайно живо почувствована и привлекательна сцена рожденія
святого, его постриженія въ монахи и разиообразлыя собранія духовиыхъ; и
подобно тому какъ на картинахъ с. Урсулы болѣе выступаетъ святое оду-
шевленіе нолиой тревоги жизни, здѣсь мы видимъ преимущественно тихое
житіе избранника Божія. —Чрезвычайно замѣчательна еще продолговатая
картина въэтомъ же родѣ въ мюихѳнск. пинакотекѣ.Иа uefi представлены глав·
оыя событія изъ жизни Спасителя и Б. Матери (и именно, только семь
радостей Пр. Дѣвы), но послѣдиія изображенія здѣсь ые отдѣлепы одно отъ дру-
гаго, а нанротивъ, соединены въ одно большое цѣлое посредствомъ
ландшафта и множества вставочныхъ сценъ, составляя такимъ образомъ цѣлый міръ
полный жизни, радости и печали; все это исполнено дивной
привлекательности. — Въ томъже собраиіи хранится изобр главы Спасителя, весьма
сходное по композиціи съ ваіГЭйковскимъ въ Берлинѣ, (см. стр. 506). и
хотя съ меньшею чистотою формъ, но несравненно большимъ выражепісмъ
божественной силы и кротости; отдѣлка въ высшей степени закопчена.
Знатоками какъ Гото и Ваагенъ, въ настоящее время однимъ изъ
главныхъ произведений Мемлиига признается, знаменитый «Страшный Судъ»
1467 г. въ приходской ц. с. Маріи въ Дапцигѣ, слывшее работою, то
Михаила Вольгемута, то Гугона ван'дерТссъ (по миѣнію Гирта), то
Альберта ванУватеръ (Пассавапъ). Эта картина состоитъ изъ середияго изображе-
пія со створами по сторонамъ; фонъ золоченый. Въ серѳдииѣ па большой
блестящейрадугѣ, опирающейся въ горизоптъ, возсѣдаетъСпаситель со стро-
гимъ видомъ Судьи; съ правой стороны главы Его, на воздухѣ красный мечъ;
съ лѣвой, лилія; золотой (паписаниый) шаръ, также на воздухѣ и на кото-
ромъ отражаются ближайшіе предметы, служить Ему подпожіѳмъ ногъ;
одежда Его красная порфира, связанная на груди и покрывающая колѣии въ
нзящиыхъ складкахъ*. Надъ нимъ парятъ четыре ангела съ орудіями
страданий, въ числѣ ихъ трое съ трубами страшиаго суда. По правую сторону
Спасителя колѣиопреклонѳнная Богоматерь съ выраженіемъ материнской
кротости ходатайствующая поредъ Сыномъ; слѣва Предтеча; по обѣимъ
сторонамъ къ нимъ примыкаютъ апостолы, фигуры полиыя достоинства, съ
чрезвычайно законченными и разнообразными по красотѣ головами. Па
нижней ноловииѣ картины, посередииѣ выступаетъ колоссальная, сравнительно
съ прочими, фигура архангела Михаила съ большими крыльями изъ пав-
линыхъ перьовъ, строгая и стройная, и одѣтая въ блестящія золотыя
латы, па которыхъ съ величайшею точностью отражаются окружающіо
предметы. Въ лѣвоп рукѣ опъ держитъ вѣсы суда, взвѣшивая на пихъ души
людей; чапіа съ праведною душею опустилась до земли, другая съ грѣшпою
душою виситъ на воздухѣ. Па эту чашу архапгелъ направилъ концомъ черный
жезлъ съ драгоцѣниою рукоятью, который опъ держитъ въ правой рукѣ;
вблизи дьяволъ, готовый принять душу отвержениаго. Кругомъ поле, изъ
котораго далеко до задияго плана мертвыо возстаютъ изъ своихъ гробовъ;

522 Книга іѵ. Съверъ. ху в-вкъ. Фландрія. § 222.
съ одной сторопы блаженные, готовые войти въ царство небесное, съ
другой стороны отверженные. Позади архангела, ангелъ съ дѳмономъ борются
за душу. Невыразимый ужасъ, страданіе, отчаяніе доходящее до изступле-
нія, выражено па лицахъ разнообразно сгруппированныхъ и отчасти густо
скучешіыхъ фигуръ всякаго возраста и пола; слѣва отъ фигуры архангела,
фантастическіе, уродливые демоны, отчасти съ разноцвѣтно играющими
мотыльковыми крыльями, перемѣшавшись съ отверженными, гоиятъ ихъ съ
адской радостью въ преисподнюю. За то на правой сторонѣ всѣ проникнуты
благоговѣйнымъ спокойствіемъ, и на лицахъ выражается радостное
предчувствие предстоящаго блаженства.—На лѣвомъ крылѣ изображенъ адъ; между
зубчатыми, отвѣсными скалами пылаетъ огонь, сыплются искры, клубится
дымъ, въ дикомъ смятеиіи низвергаются души отвержѳниыхъ и предаются
всякаго рода мученіямъ. Въ одномъ мѣстѣ, какое-то чудовище съ нетопырь-
ими крыльями держитъ въ зубахъ двоихъ влюбленныхъ, связапныхъ вмѣстѣ
тонкою веревкою; въ другомъ,демонъ наетупивъ на горло низвержениой жен-
щипѣ, въ тоже время тянетъ къ себѣ крюкомъ попа; другіе демоны, похожіе
на обезьянъ, тащатъ души за волосы въ бездну, или взваливъ себѣ жертву
свою на плеча, терзаютъ ее головнями и пр. Въ этой картипѣ мастерски
удались художнику разнообразныя положеиія, смѣлые ракурсы и весь рядъ
различныхъ степеней единаго, общаго плача и скрежета отчаянія.—На пра-
вомъ крылѣ представлеиъ великолѣпный, украшенный колоннами отверстый
иорталъ въ готическомъ стилѣ въ который проходятъ души блаженныхъ;
полувыпуклыя изваянія, намекающія на ветхій и новый завѣты, украшаютъ
внутри высокую арку входа. На терассѣ передъ зданіемъ и на двухъ его
балкоиахъ, стоятъ красивые ангелы въ богатыхъ ризахъ, поющіе, играгощіѳ
и сьшлющіе цвѣтами. По обѣимъ сторонамъ зданія облака. Къ порталу при-
текаготъ блаженные, принимаемые и ведомые ангелами, которые ихъ обле-
каготъ въ блестящія ризы. Петръ съ ключомъ стоитъ у воротъ рая и при-
зываетъ избранныхъ; фигура эта полна достоинства; толпа духовныхъ лицъ
уже взошла вверхъ по ступешімъ.—Здѣсь, такое же разнообразіе въ лицахъ,
который кажутся сняты съ натуры; съ такою же правдою какъ ужасы от-
чаяпія надругомъ изображеніи, передано здѣсь общее выражеиіе покорности,
удивленія, и тихой и кроткой радости.—Все это произведете исполнено съ
такою вѣриостыо природѣ, которая въ обиліи побочностей, драпировкѣ,
утвари и т. п. не только ни въ чемъ не уступаетъ обдѣлкѣ изображѳиій на
гентскомъ*напрестолышкѣ, но по отпошепію къ трудному рисунку иагихъ
фигуръ,—за исключепіемъ упомянутой пре?кде суховатости,—моделлировкѣ
и свѣтотѣни вполнѣ можетъ стать па ряду съ иимъ. По глубокому содсржа-
нію и чрезвычайно разнообразному выраженію различныхъ чувствъ, картина
эта можетъ считаться одиимъ изъ величсствепнѣйшихъ образцовыхъ произ-
веденій искусства.—Малеиькій складень въ мюпх. пинакотекѣ, съ
изображениями на половипкахъ Предтечи и с. Христофора, съ длинными проиор-
ціями тѣла и жосткими очертаниями, напоминающими Рожьё, считается Ваа-
геномъ одною и древнѣйшихъ работъ Мемлипга.—Воскресеніе, съ Вознѳсе-
ніемъ на задиемъ планѣ, (часть напрестолыіика) въ Морицевой часовнѣ въ
Пюрнбергѣ, нѣсколько суховатая работа, повидимому ранней норы этого
мастера,

§ 222.
Глнсъ Мемлиигъ.
523
Въ вішск. Бельведер* находится (слывущее тамъ работою Гугоиа ванТё-
се), изобр. Мадонны сидящей подъ балдахиномъ, исъ ангеломъсоскринкою,
податощимъ Младенцу яблоко; справа вкладчикъ, а на заднемъ плаиѣ
прекрасный пейзажъ; створы работы менѣе искусной руки.
Другое превосходное произведете Мѳмлинга находящееся въ Германіи,
иапрестольникъ въ Греверадской часовнѣ Любекскаго собора, 1491 г. *)
При закрытыхъ внутреннихъ и внѣшиихъ створахъ, снаружи видно Благовѣ-
щеиіе; стройный, благородиыя фигуры съ пріятнымъ выраженіемъ. При
открытыхъ внѣшнихъ створахъ на оборотной сторонѣ иослѣдиихъ, и на внѣиь
ней сторонѣ внутреннихъ створъ представляются лики свв. Власія, Іоаіша
Кр., Іеронима и Эдидія съ ихъ атрибутами; произв. превосходное по дѣль-
ному выполнеиію. Когда открыты и внутрениіе створы, видны справа: сцѳ-
иы Страстей Господнихъ; на середней доскѣ Распятіе (въ 35 с{>игурахъ), а
слѣва, исторія Христа отъ Положеиія въ Гробъ до Вознёсепія,
составляющая прекрасное соотвѣтствіе Страстямъ въ Геѳсиманскомъ саду, съ кото-
рыхъ пачипаются тнзображѳнія на противоположной сторон*. Величайшее
мастерство обличаетъ изобр. Распятія, на которомъ группа приближениыхъ
Господа составляетъ превосходную противоположность спорящимъ воииамъ;
но въ особенности благородное и выразительное лицо увѣровавшаго сотника
превосходитъ всѣ изобр. этого предмета другихъ нидерландскихъ мастеровъ.
Въ нервомъ залѣ судебной палаты въ Париж* находится большой
напрестольный образъ Распятія: справа Б. Матерь лежащая безъ чувствъ и воз-
лѣ Нея двѣ святыя и^ены, Предтеча и с. Лудовикъ; слѣва евангелиста Іо-
аннъ; св. Діонисій и Карлъ вел.; старое здаиіе Лувра и Нэльская башня на
заднемъ плаиѣ, какъ будто указываюсь, что художникъбывалъвъПарижѣ.—
Грѣхопадеиіе въ Амбразеровомъ собраиіи (въ Вѣнѣ), картина самой тонкой
выдержки и съ необыкновенно сильнымъ колоритомъ.—Версавія и царь
Давиду въ натуральную величину, въ Штуттгартскомъ музѳѣ; первая
иага, и въ отношеиіи къ рисунку и моделировкѣ превосходна по тому
времени; (прежде эту картину приписывали старшему Рожьё).—У князя Радзи-
вила въ Берлин* хранится оидо Благовѣщеніе чрезвычайно оригинальной кон-
цепціи и помѣчеиное 1482 г,
Въ собраніи герцога Девонширскаго въ Чизішкѣ хранится изящный ма-<
ленькій складень: Мадонна среди ангеловъ и семьи вкладчика, а на створахъ
оба Іоаниа^ (приписываемый тамъ Яну ваи'Эйкъ.)—Въ собраніи въ градской
думѣ въ Страсбург*, малепькое изобр. Мадонны на престол*, съ великом.
Варварою и Екатериною, которой Млад. Іисусъ иадѣваетъ кольцо на руку;
позади ихъ за колоннами и мѣдной рѣшеткою виденъгородъ. (Эту вещь тамъ
приписываюсь Лук* Лейденскому).-—Въ Туриискомъ музе* богатый образъ
Страстей Господнихъ, (судя по Вазари, в*роятио вкладъ пожертвованный
семьею Портииари въ ц. С. М. Иуова). На иемъ вс* моменты Страдаиій,
отъ въ*зда въ Іерусалимъ до Вечери въ Эммаус* соединены въ одну карти-
*) ^Р.· въ КипвШ. 1846, Jsi2 28 и ел. статью Waagen: Über einige Gemälde in den
Kirchen etc. der fr. Stadt Lübeck, Это нозднѣйшій годъ, которымъ ііомѣчоны картшіы
этого мастера.

524 Книга іѵ. С-бверъ. хѵ вѣкъ. Флапдрія. § 222.
ну, почти въ такомъ же родѣ какъ па изобр. «Семи радостей» въ мтопх.
шінакотекѣ, съ которыиъ этотъ образъ можетъ быть составлялъ одно цѣлое,
хотя изображенный па иемъ сцены не принадлежать къ циклу такъ назы-
впемыхъ «Семи скорбей Пр. Богородицы». *) — Въ Уффиціяхъ во Флорен-
ціи -есть прекрасный образъ Мадопны па престолѣ между двумя ангелами
держащими скрипку и арфу, и изъ которыхъ одинъ подаетъ Млад. Іисусу
яблоко.
Сохранилось также нѣсколько превосходиыхъ портретовъ Мемлинговой
работы. Два такихъ прежде паходились въ собр. голландск. короля въ Гаагѣ.
На одномъ продставлепа молодая дама, на другомъ мужчина среднихъ лѣтъ:
иослѣдній слыветъ за портретъ самого Мемлинга. — Третій, находившейся
прежде въ Адерсовомъ собр. въ Лондопѣ, также считается портретомъ
самого художника. На немъ изображепъ молодой человѣкъ, повидимому болѣз-
иениаго вида и въ больничной одеждѣ брюггскаго госпиталя с. Іоапна; помѣ-
чепъ 1462 г. — Въ аитвериеискомъ музеѣ, портретъ молящегося молодаго
человѣка въ фіолетовомъ бархатномъ костгомѣ съ золотою цѣпыо, и другой
портретъ какого-то каноника пожилыхъ лѣтъ, ордена с. Иорберта.—Въ собр.
г-на Шрика въ Лёвеиѣ, портретъ мужа и жены, чрезвычайно тонкой модел-
лировки.—Въ Уффиціяхъ во Флореиціи отличный двойной портретъ, (или с.
Венедикта съ вкладчикомъ), и вдали пейзажъ, помѣч. 4487 г.
Наконецъ, въ числѣ встрѣчающихся въ разиыхъ мѣстахъ превосходиыхъ
миніатюръ ван'Эйковскаго стиля, миогія также приписываемы были кисти
Мемлинга; между тѣмъ, относительно едииствеинаго произведеиія, доселѣ
считавшагося достовѣрпо подлинною работою этого мастера, въ новѣйшее
время'возникли сомнѣиія. Это большой молитвениикъ хранящейся въ библ.
саіГМарко въ Веиеціи **),съ разнообразными украшеиіями на поляхъ и
вставленными въ текстѣ картинами, преимущественно духовнаго содержания.
Богатство этихъ изображеній, величественный ихъ характевъ и тонкое вы-
полиеиіе, ставятъ это произведеиіе первымъ въ ряду извѣстныхъ иамъ по-
добпаго рода рукописей. Полагаютъ что авторомъ его былъ Г ер г ар τ ъ Го-
ребутъ, (род. вѣроятпо около 1475 г. и можетъ быть тождествепиый Гер-
гарду гсптскому), превосходный миніатюристъ и живописецъ по стеклу. Его
же работы считаются (приписываемое Мемлингу) «Крещсніе Христово» въ
брюггскомъ музеѣ, Распятіе въ берл. музеѣ (помѣчепное, тамъ Мабузе);
Поклонеиіс волхвовъ въ мюих. пин. («№ 45 приписываемое Яну ван'Эйкъ) и
пр. Послѣдпяя картина, (гравир. К. Гессе), была приписываема то Эйку, то
Мемлингу, а въ иовѣйшее время присуждена Ливнну Аптверпеискому,
(вѣроятно томуже Лившіу до Витте который жилъ въ Гоитѣ). Съ одной
стороны представлена Б. Матерь съ Мл. Іисусомъ и Іосифомъ среди
старинной архитектурной обстановки, съ другой, волхвы (цари); двое старшихъ
*) Очень попятно, потому что здѣсь главное лпцо I. Христос ъ.
й*) Seh о г η, ТііЪ. Knstl»]. 1823. Λ'- 14. Ε г и s l Harzen, Naumanns Archiv, etc.
1858, стр. 3 и ел. Waagen, Hand!). I. стр. 138. Въ числѣ одноцветны хъ, сѣрыхъ
мииіатюръ слушебпика Филиппа доОраго въ библ. въ Гагѣ, нѣкоторыя ивъ паоболѣо нѣж-
ііыхъ и ирасивыхъ приписываются Мемлипгу.

§ 223. А. Клессепсъ. Рожьё ваи'дер'Вейдепъ младшій. 525
стоятъ одинъ позади другаго па колѣпяхъ, младшііі опускаясь па колѣпи,
потопа» ихъ провожатые. Фигуры на этой картипѣ отличаются своеобразішмъ
достоинствомъ, большою естественною правдою и кроткимъ выражепіемъ
лидъ.—Другое, совершенно сходное съ этимъ Поклонеиіе, принадлежавшее
прежде г-ну. Лдерсу въ Лопдонѣ, помѣчено монограммою A. W.
§ 223, Кромѣ Мемлипга, учениками Рожье брюггскаго повидимому были
еще разные другіе художники, отчасти весьма замѣчателыше, такъ напр.
оба нѣмца Фридрихъ Герлинъ и Мартинъ Шёнъ, о котороиъ будѳтъ
говорепо въ слѣдующемъ. Туземньшъ фландрскимъ ученикамъ Рожье, вѣрэ-
ятно принадлежатъ нѣкоторыя картины, носящія въ настоящее время болѣе
извѣстпыя имена, между пр. упомянутый уже портретъ кардинала де Бур-
боцъ въ Морицевой часовнѣ въ Июрнбергѣ (см. стр. 505); Благовѣщепіе
(слывущее произв. Гугона ван'дерТбсъ) въмюнх. пинак.; три драгоцѣнныя,
небольшія иконы со сценами житія Іоаина Кр. въ Штеделевомъ собр. во
Фрапкф. на М. и пр. Мы не беремся рѣшить, могутъ ли упомянутый выше
три маленькія изображенія Рожье старшаго, съ сценами изъ житія Предтечи,
быть приписываемы извѣстному Іоанну фландрскому (Хуану
Фламенко), съ которымъ считаютъ тождеетвенпымъ Мемлинга, и съ 1496 по 99 г.
работавшему въ картсзіанск. мопастырѣ Мирафлоресъ; двѣ изъ этихъ картипъ
прежде принадлежали покойному королю голлапд. и теперь находятся въбѳрл.
музеѣ.
Въ числѣ позднѣйшихъ послѣдователѳй ван'Эйковской школы иазовемъ,
Антона Клсссенса старшаго, (котораго по падо смѣшивать съ другимъ
художникомъ тогожѳ имени, принадлежавший^ къ нидерландской школѣ въ
1550 г.). Его работы двѣ картины 1498 г. въ брюггекой академіи, бывшія
прежде въ тамошней думѣ; сюжеты этихъ картипъ, Камбизовъ судъ. На
одной представлено взятіе неправаго судьи; па другой, какъ по повелѣпію
Царя съ пего сдираютъ кожу; та и другая композиція со множествомъ фи-
гуръ *). Колоритъ силеиъ и рисуиокъ иравилепъ; по ни въ томъ пи другомъ
нѣтъ настоящей жизни. (Ваагенъ авторомъ обѣихъкартинъ считаетъ упо-
мянутаго вышеГергарта Горебута).—Несравненно замѣчательнѣе, Рожьо
вап'дер'Вейде (ум. 1529), сыиъ и учоникъ соиіУіеннаго ему Рожье
старшаго, художпикъ въ которомъ повидииому пробудилось сознаніо о недостат-
кахъ фландрской школы. Оиъ вѣроятпо примѣтилъ, какъ въ работахъ мно·
гихъ товарищей его по школѣ, тщатолыюо вынолиепіе и велнколѣпная от-
дѣлка побочиостей и пейзажа заглушало высшоѳ значсціо художест-
веипаго произведснія. Доказательствомъ тому служить повидммому большое
Снятіе со Креста 1488 г. въ берл. музеѣ; оно писано по золотому
фону, драпировка небольшой части проста, побочиости въ весьма ограничен-
номъ числѣ, по зато расположено, живое и драматическое развитіо факта,
и глубокое выражеиіе скорби, обличаютъ повое по отпошенію къ этой школѣ
паправлеиіе. Но между тѣмъ художпикъ здѣсь далеко еще но достигъ до
") Можотъ быть одна паъ евмыхъ рпишіхъ судейскихъ картипъ дрсішѳ-исторпчѳокаго η
мірскпго содержания. Сюжеты судойшшхъ картиііъ СтуорПута между тѣиъ, ваяты изъ ту
яошіыхъ лродашй.

526 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 223, 224.
совершенства; позы и движенія, на пр. у ломающихъ руки фигуръ очень
манерны, и выраженіе плачущихъ, хотя и естественно но непріятно; но съ
другой стороны группировка смѣла и удачна, выработка формъ по
отношение къ школѣ превосходна, и выраженіе нѣкоторыхъ головъ прекрасно.
Маленькое повтореиіе этой картипы находится въ обходѣ ц. с. Петра въ Лёве-
нѣ; другое изобр. этогоже предмета въ мадр. музеѣ. (Ж 466); третье, съ
фигурами разбойниковъ на створахъ, а по впѣшней стороиѣ угодниковъ, въ
Ливерпульской галереѣ; по довольно жосткимъ очертаніямъ вѣроятно про-
изведеніе ранней поры этого мастера. Первоначальный оригииалъ всѣхъэтихъ
изобр. вѣроятио Снятіе со Креста находящееся въ ризницѣ Эскоріальской
ц. с. Лавреитія, (написапное когда-то для ц. с. Маріи въ Лёвенѣ). Разныя
отличныя картины младшаго Рожье, носящія по большой части- другія имена,
находятся въ Мадридѣ, между пр. одно маленькое «Распятіе Христово»,
почитаемое тамъ за произв. Альбрехта Дюрера*).—Часть одного изобр. Рас-
пятія, (нераскаянный разбойпикъ и двѣ полуфигуры) въ Штеделевомъ собр.
во Франкф. па М., тоже писано по золотому фону и отличается замѣчатель-
иою правдою и энергіею.—Глава Спасителя въ терновомъ вѣнцѣ, въ антверп.
музеѣ,—съ выраженіемъ глубочайшей скорби, но лишена возвышешіаго
чувства. Тоже самое надо сказать о подобной ей картинѣ Гугона ван'дерТсса
въ берл. музеѣ.—Большею красотою и благородствомъ отмѣчено выражеиіе
страданія на главахъ I. Христа и Б. Матери, писанныхъ тоже по золотому
фоиу;въ Луврѣ,—Три продолговатыя картины у г-на ванТутемъ въ Аахеиѣ:
Б. Матерь, с. Вероника и Св. Троица, послѣдняя въ одииъ сѣрый тоиъ. —
Госвипъ ван'дер'Вейде, сынъ Рожьо, художиикъ менѣе замѣчателыіый,
послѣ него осталось въ Голландіи иѣсколько произведена.
§ 224. Одновременно со старшими учениками ван'Эйка, и повидимому
довольно независимо отъ нихъ, основалъ своеобразную голландскую школу
Лльбертъ вап'Оуватеръ въ Гарлемѣ, котораго ван'Мандеръ
превозносить за хорошій рисупокъ рукъ и ногъ, превосходную драпировку и пейзажъ.
Въ вѣнск. Бельведерѣ хранится маленькая картина, Плачъ надъ умершимъ
Христомъ, которую съ большею правдоподобностью приписываютъ этому
мастеру, (между пр. и Пассаванъ); безпорио отличное произв.
древне-голландской школы, подлинность котораго между тѣмъ, какъ и другихъ картипъ
этого художника, къ сожалѣнію ничѣмъ не удостовѣрена. Учепикомъ его
былъГергардъ изъ Гарлема или Гергардъ ван'Саіікт'Іоганііъ
(Геертгеиъ ван'СаиктЧаисъ). Въ вѣиск. галереѣ есть его руки Спятіе со
Креста (сходное съ работою его учителя), и доска съ исторіею остаиковъ
Іоанна Крестителя; (судя по обдѣлкѣ эта картина написана между 1460 и
1470 г.) Головы отличаются большою индивидуальной строгостью и
резкостью, но рисупокъ свободеиъ, колоритъ строгъ и съ извѣстнымъ коричпе-
ватымъ оттѣикомъ, который съ этого времени остается господствующимъ
въ произв. голландской школы. Въ Абельскомъ собр. въ Штутгарт!;, вѣро-
*) Ср. Р a s 8 a ν a η tD. Kstbl. 1853 стр. 223 и (относитольпо Апгліп, Неаполя;
Брюсселя) Waagen въ пр. м. стр. 129. Новѣйшіо изслѣдоватоли между тѣмъ, клкь слышно,
сомпѣиаются въ существовании младшаго РожьеЧ—фопъ БломГ).

8 224. Альбертъ вли'Оуватеръ. Гергардъ ванТарлемъ и др. 527
ятпо ему же принадлѳжатъ два круглые образа, Іаковъ жеиихомъ и Іосифъ
продаваемый братьями, отличающіеся болѣе привлекательнымъ типомъ го·
ловъ. Потомъ, по мнѣніюВаагена, его руки двое створъ въ сеймовой галереѣ
въ Прагѣ, съ портретами какого-то мужа съ женою и ликами заступниковъ
ихъ свв. Юліаца и Адріана. «Отдыхъ па пути въ Егшіетъ» (въ вѣнск. Бель-
ведѳрѣ), по слишкомъ приторно-мягкой обдѣлкѣ не можетъ принадлежать
1 ергарду. Относительно подлинности маленькаго складня въ мюнх. пин. (съ
изобр. Прощанія I. Христа, Снятія съ Креста и Воскресенія) мы ничего
утвердительно сказать не можемъ.
Фаитастическій элемептъ еще въ теченіи XY вѣка достигаетъ въ сѣвер-
номъ искусств!? до своей вершины въ картипахъ голлаидскаго художника
Іероиима Агиенъ по произв. Бошъ (ум. 4518) изъ Герцогенбуша. Это
порождеиія въ высшей степени причудливаго, даже пѣсколько сумасброднаго
воображепія; настоящія видѣнія, которыя однако опъ умѣлъ облекать въ за-
мѣчатѳлыю пылкій колоритъ. Въ берл. музеѣ его руки Страшиый Судъ (съ
1 рѣхопадеіііомъ, и пизверженіемъ падшихъ ангеловъ), и Адъ въ которомъ
грѣшныя души всячески истязуемы страшными, змѣеобразными, пестрыми
чудовищами; это настоящая адская стряпня. Но несмотря на все
сумасбродство этой композиціи, нельзя не удивляться воображенію художника
измыслившего такія чудовищныя созданія; юмора конечно не много въ этой ком-
позиціи *). Бошъ подобно другииъ своимъ пидерландскимъ совремеиникамъ,
большую часть жизни своей кажется провелъ въ Испаніи гдѣ картины его
очень цѣнились и имъ подражали. Преданіе говорить, что въ той кельи въ
которой умѳръ король Филиппъ II испанскій, передъ глазами умиравшаго
тираіша стояла одна изъ такихъ страшныхъ бѣсовщинъ Бошѳвой кисти. —
Въ мадридск. муз.наход. «Поклонеиіѳ волхвовъ», судя по описанію Пассава-
11а сходное съ картиною въ берл. музеѣ (въ залѣ старопечатныхъ кпигъ);
потомъ «Иизверженіе ангѳловъ», съ Раемъ и Грѣхопадеиіемъ, можетъ быть
соответствующее упомянутой выше бѣсовщинѣ въ берл. музеѣ; да кромѣ
того по меиѣе трехъ «Искушеній С. Антонія», одно «Торжество Смерти» и
одна аллегорическая картина «Суеты міра» самой причудливой
композита J. Большая картина представлявшая какое-то адское шоствіе, намекав*
шее, кажотся, па «Семь смертныхъ грѣховъ» находилась въ (бывшѳмъ) ис-
панскомъ собраніи картинъ короля пудовика Филиппа.
Въ заключеиіе назовемъ двѣ древнеголлапдскія картииы въ Луврѣ,
который тамъ приписываемы были Момлипгу и Мартину Шсну. Одиа изъ нихъ,
на которой представлена проповѣдь какого-то святого подъ аркадою, и видъ
иа крутую улицу и готическін соборъ, при всемъ безвкусіи въ постановка,
отличается прекрасными и выразительными головами; такіеже достоинства и
недостатки видны и въ другой картинѣ,—собираиіи небесной манны.
Мы вкратцѣ упомяисмъ еще о нѣсколькихъ рукописяхъ, въ которыхъ ми-
—фон аЛ? автоРъ 0тЛаоть полную справодлипость о риги и η лысому складу Бошопа талан
'*) °Р« D. КвШ. 1853. стр. 223,

528 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵ вѣкъ. Фландрія. § 224. 225·
ніатюры хотя и флапдрскаго происхождеиія, но съ достовѣриостыо пемогутъ
быть приписываемы, ни тому ни другому изъ извѣстпыхъ художниковъ.
Около 1457 г. возникли одпоцвѣтпыя сѣрыя картины къ одной легендѣ о
с. Екатеринѣ; на заглавной картинѣ изображено врученіе книги Филинпу
доброму; на прочихъ, 33 сцены изъ житія с. Екатерины. Прекрасное рас·
положеніе, свобода и замысловатость въ двнжеиіяхъ, и задушевность выра-
женія обдичаютъ руку одного изъ первыхъ художниковъ школы; самое вы-
полнеиіе кромѣ того свидѣтельствуетъ о чрезвычайной ловкости и топкомъ
чувствѣ природы въ художникѣ (Въ парижск. библ.).—Миніатюры къ
одному переводу Юстина, Суетояія и Лукана въ двухъ томахъ въ листъ, изго-
товлепиыя въ 1454 г. также для Филиппа добраго, въ художествешюмъ от-
пошеніи менѣе важиы, по замѣчательны крайнею наивностью и многими
юмористическими чертами. (Въ библ. парижск. арсенала).—Въ книгѣ о тур-
нирахъ, писанной для Лудовика XI, въ 73 картинахъ отчасти съ большою
живостью представлены всѣ принадлежности и пріемы на турнирахъ. ( Въ
парижск. библ.) — Chronitjuc du Hainaulfc въ библ. герцоговъ бургунд-
скихъ въ Брюсселѣ; образцовое произв. школы, украшениое миожествомъ
мииіатюръ историческаго содержат» приписываемыхъ Мемлипгу, но не со-
отвѣтствующихъ его мапорѣ иссмотря на чрезвычайно изящное выполнеиіе,
а скорѣе выказывающихъ руку менѣѳ свободиаго товарища его по школѣ *).
ГЛАВА ВТОРАЯ.
СЕВЕРНОЕ ИСКУССТВО ВЪ XV ВѢКѢ ПОДЪ фЛАПДРСКИМЪ ВЛГЯШЕМЪ.
§ 225. Мы уже не разъ упоминали, какъ далеко распространены были
произведеиія и слава фландрской школы еще при жизни Іоаниа ваігЭйка; въ
Италіи и въ Испаніи иамъ встрѣчались флапдрскіе художники., а теперь мы
увидимъ, что фландрскій способъ изображенія коснулся всѣхъ сѣверпыхъ
страиъ, и до извѣстпой степени также пиренейскаго полуострова. Со вре-
менъ римлянъ, ни одно художественное направленіе отдѣлыюй страны но
пріобрѣло такого положенія въ мирѣ съ подобнымъ добровольпымъ подчиие-
ніемъ себѣ. Господствовавшее стили въ началѣ срѳднихъ вѣковъ, отчасти
были свободными и общими продуктами всего запада, отчасти обязаны были
*) ДальнѢйшія подробности относительно мдініатюръ (и также обоовъ (пан'/Жковской
школы, см. у Waagen, Ihndb. (lor Gesell, der Malerei T. I глава III. стр. 130 н ел.
которому вообще мы носдѣдовали при нородѣліги настоящей и слѣдующіш· главъ »той
вниги.

§ 225.
ВліЯНІК ФЛАІІДРТИ НА ФРАНЦИО.
529
расцростраиеиіемъ своимъ ви1шшимъ,политическимъ обстоятельствам!», такъ
на пр. византійскій стиль. Здѣсь напротивъ, дѣло илетъ о совершенно ue-
принужденномъ усвоеніи живописиыхъ пачалъ, принадлежавших!»
художественной странѣ весьма для многихъ отдаленной. Правда, то было время,
когда по всѣмъ морямъ плавали флапдрскіѳ корабли, во всѣхъ торговыхъ го-
родахъ существовали флапдрскія конторы, и эта страна была· цеитромъ
великой европейской державы. По, кромѣ всего этого, произвсденія этой
школы отличались въ высшей степени своеобразным^ внутреннимъ достоин-
ствомъ; въ пихъ вдругъ отразилось великолѣніе внѣшняго міра, съ такою
роскошью и такимъ богатствомъ," какихъ дотолѣ и приблизительно не дости-
галъ пи одинъ изъ нѣмецкихъ или италіяпскихъ художииковъ; притомъ, лъ
такое пышное время не могли не возбудить всличайшаго уднвлѳиія иеви-
ланиое прежде вѳликолѣпіе и топкость выполионія.
Относительно Франціи, еще миогія лругія причины способствовали
значительной зависимости этой страны отъ фландрской живописи:
могущество Филиппа добраго простиралось до самого сердца этой страны;
продолжительный и опустошительный воины повидимому привели въ упадокъ
туземную художественную практику; одинъ изъ члеиовъ царствѳішаго дома,
какъ мы видѣли, былъ ученикомъ братьсвъ вап'Эйкъ. Какъ въ то время въ
Ьретаньи въ ходу были англійскіе ваятели, такъ вѣроятпо во Францію
призываемы были живописцы изъ Флаидріи, которые мѣстами вѣроятио отъ себя
образовали учѳіінковъ. Но кромѣ стеклописпыхъ работъ я миніатюръ, почти
ничего не уцѣлѣло. Въ аббатствѣ сэн'Дэпи говорятъ, существуетъ картина
первой половины XV вѣка, написанная какимъ-то Никола Піоиъ,
представляющая умершаго Спасителя среди своихъ приближеппыхъ, и которая
судя по пейзажному заднему плану, (съ видомъ стараго Парижа отъ Лувра
ло Монмартра), обличаетъ покрайией мѣрѣ фландрское вліяніе *). — Объ
одномъ весьма замѣчатѳлыюмъ фрапцузскомъ портрстистѣ, упомииаемомъ
на ряду съ Іоаниомъ ваи'Эйкъ и Рожьё брюггскииъ, до иасъ дошло только
его имя: Джіакетто (Жаке) Φ ранчіозо (т. е. фрапчезе). «Въ Римѣ
«онъ написалъ портретъ папы Евгеиія IV (1431—1447) и двухъ прибли-
«женныхъ его, фигуры какъ будто живыя; этотъ портретъ, писанный на
«платѣ, поставлеиъ былъ въ ризницѣ ц. с. Маріл делья
Минерва».—Старинного французскою картиною считалось прежде одно изобр. въ аитверн.
музеѣ, Б. Матерь съ Мл. Іисусомъ на престолѣ, окруженная красными
херувимами; поясная фигура въ половину натуральной величины по синему
фону: складъ лица и выражепіе хотя и не флаидрскіе, но вестам совершен-
но реалистичны. (Пи чѣмъ не доказано что это былъ портретъ Агнессы Со-
рель, и также положительно ие вѣрио что оиъ работы Шорсля). — Г-ну·
Ьреитано во Франкф, па М. прппадлежитъ портретъ казначея Шевалье съ
его застуииикомъ, (часть какого-то иапростольпика), писанный придворньшъ
живописцемъ Лудовика XI, Жаиъ Фукй изъ Тура. — Часто встречаются
Ρ Слова Аитоніо Филарѳте, который новидишшу зііапомъ былъ съ художником'!, въ Рямѣ,
L * уе' f »rteggio Τ, стр. 205. Замѣчатолъно еонпадоніо съ расположошѳііъ Фіігурь на
ичоѣстшшъ РаФшваолъ портрвтѣ папы Льва Χ,

S30 Книга іѵ. Сѣверъ. хг въкъ. Фландрія. § 225.
маленькія картины въ фландрскомъ стилѣ еъ французскими надписями, которыя
можнобы приписать какой нибудь бургундской отрасли школы, хотя съ
другой стороны эти картииы можетъ быть только писаны для Франціи флаидр-
скимп живописцами. Какъ извѣстпо, часть Фландріи была французскою, и
даже при дворѣ Филиппа добраго франц. языкъ былъ господствующимъ.
Нееравнеппо важнѣйшее свидѣтельство о тогдашпемъ фраицузскомъискус-
ствѣ продетавляютъ миніатюры въ рукописяхъ; родъ живописиыхъ
произведение, который еще въ концѣ XIV вѣка подъ нидерлаидскимъ вліяніемъ до-
стигъ до высокой степени совершенства, по въ первой половипѣ XV вѣка,
вѣроятио по причинѣ глубока™ разстройства страны опять пришелъ въ у па-
докъ. Съ возстаиовленія обществепнаго порядка около половины того вѣка,
для миніатюрной живописи вновь настунаетъ эпоха полнаго блеска *). —
Сперва выдѣлимъ число такихъ рукоппсей, въ которыхъ выказывается
прямое нидерландское вліяпіе. Въ сравненіи съ упомянутыми выше, чисто
фландрскими образцовыми произведеніями, головы здѣсь дѣйствительно
однообразны, безцвѣтны и манерны, но съ другой стороны также иногда съ хо-
рошимъ портретнымъ характеромъ и оттѣнкомъ тонкой свѣтсгсости;
второстепенный фигуры и гцены изъ обыкновенной яшзни, по большой части пре-
восходятъ правдою и гоморомъ изображения святыхъ· Размѣры длинные,
движеиія иногда чрезвычайно удачны и граціозны^ колоритъ
необыкновенной свѣжести, исполиепіе тонкое и роскошное, съ значительнымъ наведені-
емъ золота. Благодаря весьма развитому чувству свѣтотѣии, различные
эфекты свѣта представлены съ замѣчателышмъ искусствомъ. — Рукописи
подобнаго рода встрѣчаютея во миожествѣ, но большая часть ихъ
ремесленно и бездушно сработана, и поэтому мы приведемъ лишь такія которыя
отличаются художественнымъ достоинствомъ.—Французский переводъ Овидіѳ-
выхъ героидъ 1461 г. (въ парижск. библ.) содержитъ изображепія героинь
древности въ модиомъ костюмѣ двора Карла VII; фигуры натянуты, но съ
замѣчательными мотивами.—Молитвешіикъ Анны Бретанской, въ парижск.
библ. составленный въ концѣ XV вѣка, можно считать главііымъ въ этомъ
родѣ памятникомъ; въ пемъ въ 46 большихъ миніатюрахъ представлены би-
блейскія и легендарный сцены, а въ 24 маленькихъ знаки двѣпадцати мѣся-
цевъ и паставленія. Обдѣлка очень не ровна, много въ пей новаго,
оригинальная и чрезвычайно замѣчательиаго, но съ другой стороны также
довольно одиообразнаго и пеумѣлаго. Исполпсніе вообще чрезвычайно
роскошно, ландшафтные и архитектоническіе задпіе планы отличаются замѣчатель-
но эфектиымъ освѣщоніемъ.—Латинскій молитвеииикъ въ тойжѳ библ.,
исполненный какъ говорятъ для короля Репс, вѣроятио лишь въ 1500 г.,
припадлежитъ можетъ быть томуже мастеру которымъ сработапъ
упомянутый выше молитвеииикъ съ коимъ притомъже оиъ сходствуетъ, не но одному
только содержаиію миніатюръ, но также но комиозиціи, типамъ и способу
обдѣлки. Головы впрочемъ болѣе благородныхъ формъ и притомъ напомииа-
ютъ фраицузскій паціоналыіый' типъ; постановка красивѣе, задиіе планы
*) Waagen, Paris, стр. 369 и ел.

§ 225. 226. Вліяніе Фландріи ua Гермашю. 531
мягче и воздушиѣе, и въ украшеніяхъ и архитектур!; опредѣленнѣе высту-
паетъ стиль возрождеііія.
Рядомъ съ этою, по преимуществу нидерландской школою миніатюристовъ
существовала другая, въ которой упомянутое вліяиіе не прямо
выказывалось, но смѣшано было съ италіянскимъ. Композиціи этой школы
отличаются большею красотою и чувствомъ мѣры, формы чище и изысканнѣѳ,
перспектива и свѣтотѣнь весьма развиты, обстановка и украшенія либо въ
готическомъ,*либо въ италіянскомъ вкусѣ и въ высшей степени роскошна.
Главою этой школы былъ упомянутый нами уже Жаііъ Фуке турскій,
придворный живописецъ Лудовика XI. Французами переводъ Іосифа Флавія
(въ парижск. библ.) содержите, за исключеніемъ трехъ прегйнихъ картинъ
исполнѳпныхъ одиимъ изъ живописцевъ герцога Іоашіа Беррійскаго, еще
одиннадцать другихъ, руки Фуке, въ которыхъ представлеиа исторія Іудеевъ
до разрушенія Іерусалима; къ этимъ картинамъ въ полномъ смыслѣ примѣ-
нимо все сказанное нами сейчасъ. Расположеиіе композиціи иапоминаетъ
лучшій флореитинскій стиль; мотивы по большой части привлекательны и
выдержаны безъ принужденности, въ особешюсти въ менѣе оживлепныхъ
сценахъ; головы обличаютъ высокій и притомъ разнообразный типъ и тонкое
выраженіе; животные, особенно лошади хорошо оживлены. Лучшая въ числѣ
этихъ картинъ та, на которой представлеиъ царь Киръ, отпускаюшій Іуде-
№ь на родину.—Г*ну Брептано во Франкфуртѣ на М. принадлежать 40 въ
высшей степени дѣльиыхъ миніатюръ йзъ какого-то молитвеішика, писан-
ныхъ повидимому также Жаііоиъ Фуке.—Вѣроятно одиимъ изъ его учени-
ковъ исполнены большія и отчасти нодокончѳнныя мииіатюры въ одиомъ
фраицузск. пероводѣ Ливія (въ парижск. библ.), хотя бойкія но
ремесленный работы онѣ не заслуживаютъ имени мастера: мы умалчиваемъ о многим»
Другихъ рукописяхъ.
Между этими двумя школами въ серединѣ стоять несколько мииіатюри-
стовъ, которымъ принадлежать мж. пр. молитвениикъ въ библ. парижскаго
арсенала; потомъ такъ иазыв. діурналъ (часословъ), въ парижск. библ. и
ми. др. Необыкновенная тонкость, роскошный колорите и украшепія, здѣсь
также скорѣе указываютъ на нидерландское вліяніе. *)
§ 226. Фландрская живопись имѣла повидимому несравненно большее
вліяніе на Германію, иежсли на Францію, и дажо можно сказать,что
проявление реализма въ нѣмецкой живописи XV вѣка, главнымъ образомъ со-
дѣйствовали фландрскіо образцы. Съ порваго взгляда такое ивлѳніе можете
казаться страипымъ именно въ Германіи, гдѣ непосредственно передъ тѣмъ
туземное искусство достигло зиачитолыіаго развитія; но надо припомнить,
какое сильное дѣйствіс произвело явное и громадное превосходство флаидр-
скаго способа изображенія, и какъ должна была всѣхъ поразить удивлсЛіемъ
) Такъ какъ по собствоннымъ наблюдепіямъ мы ііѳ иожоиъ представить полной картины
о французск стоклописныхъ работахъ ва этотъ іюріодъ (въ цц. с. Соиориня, с. Жорнѳ въ
шрияіі, с. Уаііа въ Руаий, na части окоиъ въ Бружск. соборѣ, въ часоішѣ Ріомспой въ
иаериь'П и ми. цц. въ Шалоиѣ на Марпѣ и пр.) ни о ткопыхъ работахъ, мы отсылаем
читатоля къ упомяпутымъ нами вышо ироияиоленіяиъ, и къ приподанной уже статьѣ
Thovoiiot, Kunstbl. 1842. Jf 102 и α,

532 Книга іѵ. Сѣввръ. хѵ в-вкъ. Фландрія. § 226.
виезапио раскрывшаяся взору область индивидуальности и дѣйствительно-
сти, и все это великолѣпіе виѣшняго міра — какъ цъ природѣ, такъ и въ
твореиіяхъ человѣческихъ рукъ. То было ясное и готовое выраженіе духа
XY вѣка, котораго усильно добивались и потомъ въ самыхъ широкихъ раз-
мѣрахъ ,себѣ усвоили вмѣстѣ со многимъ неяужнымъ и второстепениымъ;
такъ между прочимъ—чтобы ограничиться однимъ только примѣромъ, ска-
жемъ,—что въ это время пожертвовали благородною и плавною драпировкою
готичсскаго стиля, въ пользу измятаго и угловатаго стиля фландрской
драпировки. Не менѣе также достойно впиманія и то, что было удержано отъ
стараго стиля· *) Иногда еще проглядываетъ въ головахъ идеальное величіе
готическаго типа, но изрѣдка только нѣмецкая живопись глубже вдавалась
въ изящную роскошь фландрскихъ мастеровъ. Пейзажъ и архитектурная
обстановка въ первое время еще значительно уступаютъ миніатюрной за-
коиченности и перспективной точности произведена Іоанна ван'Эйка и Рожьё
бргоггскаго, и главньшъ образомъ потому, что по большой части еще
удержался неудобный золотой фонъ стѣснявшій свободу художника. Но
существовавшей еще во фландрской школѣразладъ, между точыымъ подражаніемъ
природѣ въ нѣкоторыхъ отдѣльностяхъ съ одной стороны, и фантастическою
неестественностью съ другой, тѣмъ не менѣе все еще продолжался, и только
въ слѣдующемъ намъ придется указать, какъ въ нѣмецкомъ искусствѣ вско-
рѣ стало преобладать болѣе глубокое содержание.
Какими впѣшними путями пѳренесенъ былъ въ Германію фландрскій стиль,
можно различно объяснить и даже прослѣдить. Вѣроятио что, какъ во Фраіь
цію, Англію и Италію, такъ и въ Германіго перебрались отдѣльные фландр-
скіѳ живописцы съ тѣмъ, чтобы въ разныхъ мѣстахъ писать картины по
новому способу возбудившему удивленіе всѣхъ; можстъ быть также Гермаиія,
и преимущественно ііриморскіе сѣверньте города, заказывали картины во
Фландріи; иакопецъ и нѣмецкіе живописцы образовавшись во фландрскихъ
школахъ, по выходѣ оттуда распространяли тамошиій стиль въ своемъ оте-
чествѣ. Отчасти на это дѣло можно даже смотрѣть какъ на моду, которой
какъ бы по общему соглаіпеиію, молча и въ короткое время подчиняются
обширныя области. По внутреннихъ педостатковъ нѣмецкой живописи
фландрская живопись не могла искоренить, бывши сша ими заражена.
Мы сперва разсморримъ искусство подъ вліяпіемъ Фландріи въ нижне-
прирейискихъ областяхъ и преимущественно въ Кёльнѣ. Если въ
кРлыіскомъ соборномъ иапрестольномъ образѣ мастера Стефана (1426),
уже замѣтны были признаки такого вліянія, то можно допустить, что пи-
дерлапдскій стиль одержалъ верхъ еще рапѣе половииы XV вѣка, хотя при-
томъ все еще по времеиамъ продолжались отголоски древнекёльнской
школы· (См. стр. 157 и 1G1).
Нѣсколько десятковъ лѣтъ тому назадъ, безъ основательныхъ причинъ
*') Мы не беремся рѣшпть, какииъ образомъ, іш въ кяконъ порпдкѣ нѣмецкпми
живописцами усвоѳіы была Фландрская техника. До исхода λ Τ в'Ііка они употребляли для
пидмалеики клеевыи краски, и доканчивали работу свою масляными краскамиj иріемъ, ко-
торыЙ впрочбмъ въ ту пору сщо былъ' въ ходу и во Фландрии.

§ 226. ЛИВЕРСБЕРГСКОЕ ИЗОБРАЖЕНА С'ГРАСТЕЙ. 533
считали золотыхъ дѣлъ мастера и гравера Израэля ван'М еккененъ*)
или ван'М ехельнъ изъ Бохольта за неизвѣстиаго автора нѣкоторыхъ кар ·
типъ относящихся къ второй половинѣ XV вѣка, и въ которым» повое на-
правленіе уже довольно развито; въ настоящее время иеизвѣстнаго мастера
называютъ по одному изъ главныхъ его произведена — мастеромъ Ли-
вѳрсбергскаго изображеиія Срастей Господнихъ. Это произв.
доставшееся изъ разнесеннаго собранія покойнаго г-на Ливерсберга г-ну
Баумейстеру въ Кёльнѣ, принадлежало иѣкогда картезіанскому монастырю
въ Кельнѣ, и состоитъ изъ 8, ие очень большихъ досокъ^съ изображеиіями
Страстей Христовыхъ писанныхъ масляными красками по золотому фону.
Нельзя сказать, чтобы эти работы отличались особенно глубокимъ понима-
ніемъ флаидрскаго способа изображенія, ни чтобы въ иихъ вполнѣ достиг-
нутъ былъ фландрскій колоритъ; здѣсь скорѣе яспо выказывается
манерность и пеумѣлость школы и свойственныя ей угловатыя складки,
суховатость и жесткость. Въ пѣкоторыхъ фигурахъ иедостаетъ силы, и въ компо-
зиціяхъ обдумаинаго расположены; лица, при всей портретной
характеристичности, лишены высокаго значенія; исключение составляетъ только лицо
Спасителя, отличающееся вполнѣ достойиымъ и разнообразиымъ выражені-
емъ; лицо Пилата также соотвѣтствуетъ представленному моменту; враги
Христовы зато,грубыя карикатуры.—Большимъ внутрепиимъ достоииствомъ
отмѣчѳно другое произв. этого мастера, обширный напрестольный образъ
въ Зшщигской церкви: въ серединѣ Распятіе съ нѣсколышми фигурами
святыхъ, а па створахъ Возлесеніе и смерть Б. Матери. Здѣсь угловатость
и рѣзкость меиѣе утрированы, натуралистически характеръ головъ тонче
выдержаиъ и обличаетъ больше виутренияго чувства. — Третье весьма
обширное произв· пом. 1463 г. находится на хорахъ южной части церкви въ
Линцѣ па Рѳйпѣ; надпрестольникъ съ изображеніями, на середиѳмъ образѣ
въ четырехъ поляхъ Рождества Христова, Прииесенія въ храмъ, Иоклоие·
нія волхвовъ и Спасителя съ Б. Матерью па престолѣ; на внутренней сто-
ропѣ створъ слѣва, Благовѣщеніе, справа Сошествіе Св. Духа и вверху па
этомъ же образѣ, Увѣнчаиіе Пр. Дѣвы;— (все по золотому фону). Иа впѣш-
ней сторонѣ створъ Благовѣщеніе и Христосъ на Крѳстѣ съ Б. Матерью и
Іоанномъ, виизу колѣнопреклонениая фигура вкладчика образа, каноника
Тильмана Іоэля; фонъ синій съ лаидшафтомъ. Въ этихъ изображеніяхъ не-
пріятнаго для глазъ еще меиѣѳ, драпировка строже; лица, въ особенности
Мадонны, запечатлѣиы большею пріятпостыо и благородствомъ, и въ иѣко-
торыхъ сценахъ даже эфектиы, напр. на Увѣнчаніи и въ группѣ славослѳ-
вящихъ аигеловъ возлѣ сѣдящей на престолѣ Б. Матери,—Па другомъ обра-
зѣ паходящемся тамъ же,—Богъ-отецъ съ умѳршимъ Спасителемъ и
четырьмя святыми по бокамъ, —достойныя и характеристичныя головы, по
всей вѣроятности написаны имъ.
*) Ср. статью С. Воске г Kunstbl. 1839. Λ* 36. Объ номъ упоминается въ Бохольт-
скихъ граиотпхъ 1482—98 г. вам» о богатомъ гражданпиѣ, жившомъ повиіимому до 1503 г,
Нигдѣ нѳ говорится, что опъ былъ яшвописѳцъ. О второстепенном!» достоинства этого гра·
верп сравнительно съ апторомъ упомянутой выше картины, оообщаотъ драгоцѣпныа сиѣ-
дѣнія С. Becker иромѣ того еще въ Museum, годъ 1837, .Ν2 4(5.

534 Киигл іѵ. Сѣверъ. хѵ вѣкъ, Фландрія. § 226·
Другой рядъ картинъ, можѳтъ быть той же руки, отличается вообще бо-
лѣе энергическимъ выраженіемъ и большимъ благородствомъ характера. Но
что именно въ числѣ этихъ работъ писано учениками, или мастерами срод-
ственнаго направленія, трудно рѣніить; извѣстны имена многихъ живопис-
цевъ, но невозможно опредѣлить, какія картины каждому изъ нихъ
принадлежать.
Сперва назовемъ папрестольникъ изъ Ливерсб. собранія, теперь у г-на
Гейра въ Кёльнѣ. На середиемъ образѣ Распятіе по золотому cf>ony, на
створахъ Преображеніе и Воскресеніе, фигуры высокаго статуарнаго
достоинства и съ энергическимъ выраженіемъ; даже головы лошадей на изобр.
Распятія соотвѣтствуютъ общему характеру. — Къ этому напрестольнику
близко подходитъ другое многофигурное Распятіс, писанное около 1460 г.
и теперь вѣроятно поставленное опять на прежиее свое мѣсто въ госпиталѣ
въ Кюсѣ на Мозелѣ; на внутренней сторонѣ створъ представленъ Христосъ
въ териовомъ вѣнцѣ и Иоложеніе въ гробъ, на виішшей, (рукою ученика),
святые и пророки. Эта картина интересна также въ историчѳскомъ от-
ношеніи, какъ вкладъ извѣстнаго кардинала Кузануса, который вмѣстѣ съ
своимъ духовникомъ изображенъ въ колѣиопреклоненномъ положеніи передъ
Расиятіемъ.—Замѣчательнѣе одно Снятіе съ Креста по золотому фону, въ
городск. муз. въ Кёльпѣ, 4480 г.; произведете отличающееся кромѣ
превосходной фландрской обдѣлки, еще глубокимъ психологическимъ достойн-
ствомъ и строгою выработкою, столько же по отношенію къ здравой
постанови композиціи, какъ и по отдѣльиымъ формамъ. Изнемогающая Б.
Матерь, сокрушенный но спокойный Иикодимъ въ украшенной золотомъ одеж-
дѣ, и другія еще фигуры, своею хотя рѣзкою, но иелишепною благородства
естественностью, какъ будто вполиѣ вознаграждаютъ за утраченную
кроткую красоту произведений мастера Стефана. (Створы съ фигурами святыхъ
и вкладчиковъ, прибавлены лишь послѣ 1499 и 1508 г. и по обдѣлкѣ своей
обличаютъ кисть монѣе оиергическаго художника того же направленія).
—Такими же качествами отмѣчеиы три картины въ собраиіи г-на Цаиоли въ
Кёльнѣ: Мадонна съ Мл. Іисусомъ и с. Бернгардомъ; Благовѣщеиіе полное
задушевной привлекательности и Предтеча; потомъ двое створъ въ собр.
покойпаго д-ра Керпа, съ великом. Варварою и Екатериною и колѣнопре-
клоиенпыми иередъ ними членами семьи вкладчиковъ; накоиецъ сюда же
должно включить изящный образъ со святыми женами въ берл. музеѣ.
Всѣ прочія картины въ Кёльнѣ и другихъ мѣстахъ, носящія имя Изразля
ван'Меккснеиъ, только отчасти сходствуютъ съ Ливерсбѳргскимъ образомъ
и упомянутыми нами сейчасъ картинами. Сюда же принадлежатьПринесеніе
въ храмъ (<№ 15) и Рождество Богородицы (й 6), находящіяся въ Морице-
вой часовнѣ въ Нюрнберг!;, да можетъ быть еще иѣкоторыя изъ картинъ,
который въ мюнхенской пипакотекѣ приписываются Израэлю. Въ числѣ
послѣднихъ, рядъ маленькихъ изображеній изъ жизни Б. Матори по
золотому фону, въ особенности замѣчателенъ тонкою индивидуальною
законченностью отдѣльиыхъ фигуръ, но съ другой стороны, холодноватый колоритъ
какъ будто не согласуется съ вышеназванными произведениями. Одинъ
образъ иринадлежащій г-ну Меглину въ Базелѣ, съ подлинною повидимому

§226. 227. Кёльнъ.—Различные мастера. S3S
помѣткою L Μ. 1457 или 59, и съ изобр. но серединѣ Увѣнчаиія Пр. Дѣ-
вы, а кругомъ небесныхъ чиповъ, богатъ ирекрасными и выразительными
головами и близко подходитъ къ Ливерсб. образу.
Изъ весьма многочисленныхъ картинъ, которыя мояшо приписать совре-
меиникамъ и ученикамъ того или другаго изъ упомянутыхъ выше неизвѣст-
ныхъ намъ мастеровъ, мы пазовемъ лишь самыя замѣчателышя. Одному
изъ этихъ совремешшковъ, жившему немного раньше и напоминающему еще
манеру Стефана кёльнскаго, принадлежнтъ повидимому одна картина въ Мо-
рицевой часовнѣ въ Июрпбергѣ: Спаситель являющійся Магдалииѣ въ верто-
градѣ ("Ля 11);— работы соревнователей или учениковъ, одио Взятіе на
Небо Б. Матери тамъ же (№ 9), хорошо скомпонованная картина, въ которой
жесты, головы и колоритъ исполнены жизни;—одно Благовѣщеніѳ (,№ 39);
—другое Благовѣщеніе, принадлежащее кёльнскому мастеру сродствеиному
Гугону ван'дерТосу и пр.—Преимущественно кёльнскій музеи богатъ
произведениями этой школы, обличающими отчасти одиако лишь
ремесленническое усвоепіе иоваго школыіаго принципа, такъ между прочимъ одио изобр.
трехъ святыхъ врачей, по золотому фону; — одно нѣсколько старобытное,
простое Благовѣщеніе на двухъ доскахъ и подъ балдахинами;—не дурно
написанный Страшный Судъ;—Плачъ надъ умѳршимъ Спаситолемъ, па синемъ
фонѣ съ пейзажемъ, картина пѣсколько позднѣйшаго времени и пр. Другія
вещи хранятся въ собраніяхъ Шмитца, Керна (очень хорошій образъ
Мадонны со спящимъ Младенцемъ) и ми. въ др. м. Въ ризпицѣ ц. с. Северина
напрестольпый образъ, Спаситель на Крестѣ и святые, а по створамъ рас-
пятіе- Петра, и Іоаннъ па островѣ Патмосѣ, работа незамѣчатѳльпаго no-
слѣдоватоля. Въ этомъ же родѣ, но велмчествепнѣе по замыслу, образъ па
боковомъ престолѣ Эльзигской церкви, Расиятіе со сценами Страстей; на
наружной сторонѣ створъ одноцвѣтное, сѣрою краскою написанное Увѣнча-
иіе Б. Матери и Богъ-Отецъ съ распятымъ Спасителемъ. Хорошій
небольшой складной образъ въ Мюнстерэйфельской церкви, Снятіе съ Креста, а
по створамъ святые, соотвѣтствуетъ болѣе упомянутому второму ряду
картинъ главнаго мастера школы; тоже самое надо сказать о чотырехъ доскахъ
съ превосходными одиночными ликами святыхъ въ дармштадтскомъ музеѣ.
§ 227. Кромѣ того можно указать иѣсколько ксльнскихъ мастеровъ,
которые болѣе или менѣе независимо отъ манеры Ливерсб. художиика слѣдо·
вали своеобразному иаправлеиію.
Обширный памятпикъ, роспись въ сооруженной въ 1466 г. Гардеиратской
часовиѣ въ ц. с. Маріи на капитоліи въ Кельиѣ, приписываемая въ повѣй-
шее время также Израэлю ваіГМеккеионъ, обличаешь сотрудничество раз-
личныхъ рукъ, отчасти весьма искуспыхъ, но испорчена многократными
подправлспіями. Падъ главпымъ окномъ, (въ которомъ расписаниыя стекла
съ изобр. Распятія и пр. прииадлежатъ поздиѣйшему послѣдователю уноми-
наемаго нами направлеиія), представленъ I. Христосъ въ богатой
архитектурной обстановки въ видѣ престола, справа и слѣва мудрыя и тородивыя
дѣвы и внизу чистилище; всо это сильно подправлопо, но все-таки можно
мѣстами повидимому различить древнс-кёльнскіе мотивы. Па лѣвой боковой
стѣиѣ вверху въ люнотѣ, Преображеніе, нѣсколько ниже святые въ иишахъ и

536 Книга іу. Сѣверъ. хѵ въкъ. Фланцпя. § 227.
соорудитель съ своимъ сыномъ; все это писано приблиз. около 1500г.; по-
томъ внизу одноцвѣтныя, сѣрою краскою нанисавныя поясныя изобр. анге-
ловъ и святыхъ, по обдѣлкѣ довольно сродствепныя віаііерѣ такъ называе-
маго Израэля вап'Меккененъ, но съ болѣе полными формами и даже своѳ-
образнымъ выраженіемъ. На стѣпѣ, въ которой находится дверь,
представлены: воскресеше Лазаря со многими фигурами, написанное въ началѣ
XVI вѣка; потомъ е. Георгій на конѣ, въ хорошемъ фландрскомъ стилѣ
конца XV вѣка, но не похожемъ на манеру такъ пазыв. Израэля, и хоръ
пѣвчихъ, небольшія пояслыя фигуры; послѣднсе изобр. сильно подправлено.
На правой боковой стѣпѣ представлены въ подобномъ же стилѣ с. Мартинъ
и вверху портреты жены и дочери жертвователя, потомъ продолжение упо-
мянутыхъ пояслыхъ изобразивши святыхъ па другой стѣнѣ.
Болѣе отрадное впечатлѣиіе ироизводитъ большая картина на холстѣ, въ
запасномъ отдѣлепіи при кёльпекомъ музеѣ, иаиисанная вѣроятно къ концу
XV вѣка. Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ стоя подъ сѣныо; передъ Ними
фигуры полныя достоинства двухъ епископовъ растилающихъ свои мантіи,
подъ которыми по обѣимъ сторонамъ видны грунпы маленькихъ колѣнопре-
клонеиныхъ картезіанскихъ молаховъ съ весьма натуральнымъ выраженіемъ
благоговѣнія. Въ этомъ совершенно спокойномъ изображеніи не видио осо-
беннаго, опредѣлспнаго чувства ?кизни, но тѣмъ не меиѣе головы запечатлѣ-
ны ирекраспымъ и кроткимъ выраженіемъ, а черты Б. Матери даже
идеальною чистотою и задушевиою красотою.—На другой большой картинѣ со
створами въ музеѣ, по золотому фону представлена легенда о с. Себастіанѣ;
въ общемъ эта композиція не отличается выдержкою, и довольно манерна,
движенія неловки на пр. въ фигурахъ истязателей; но съ другой стороны
нѣкоторыя отдѣльности весьма хороши, въ особенности прекрасна
юношеская голова святого.—ГІоздиѣйшаго происхождслія, (но по мпѣніто В a are на
вѣроятно тоюже рукою писано) весьма наивное изображеніе родствеиниковъ
Іисуса Хр. съ разными святыми по ландшафтому фону; въ томъ же
собратий.—Изъ произведена кёльпекихъ мастеровъ этого времени можетъ быть
болѣе всѣхъ отмѣчеиы натуральнымъ благородствомъ дві; доски висящія на
клиросѣ ц. с. Северина съ обѣихъ сторопъ престола, съ ликами с. Климеита
со св. Аполоиіею, и с. Стефана со св. Еленою. Здѣсь, съ весьма разви-
тымъ чувствомъ тѣлесныхъ формъ и дѣлышмъ выполпепіемъ, соединяются
высокая прелесть и достоинство въ головахъ, и строгій, благородный стиль
драпировки; колоритъ можно назвать умѣреинымъ, почти холодноватымъ.
Сродственпыми имъ, но мепѣе пѣжпыми, представляются двѣ болыпія доски
въ собр. г-на Шмитдя, — с. Елена, бл. Августипъ и Б. Матерь съ Млад.
Іисусомъ и I. Христосъ передъ Пилатомъ и другія сцены Страстей Господ-
пихъ; потомъ четыре доски со святыми въ попѳречномъ кораблѣ ц. с, Ку-
пиберта, уже болѣо ремесленной, но всетаки дѣлышй работы.—Другою
опять рукою, и можетъ быть даже не кёльискаго мастера паписанъ,
изящный напрестольиикъ въ Керпскомъ собряпіи который произвольно
приписывают Λ. ваіГУватеру: на ссредпемъ образѣ Поклоиеніо пастырей, компо-
зиція со многими фигурами; но крыльямъ, Мать семи братьевъ Маккавей-
скихъ и св. Урсула съ ея дѣвствепницами, группы исполпениыя
привлекательности. Ниже по достоинству три малеикія изобр. Страстей въ цодоб-

§227.
Квльнъ. -Различные мастера.
537
номъ же стилѣ; принадлежащія г-uy. Гаану въ Кёльнѣ, и многофигурыое
Распятіе въ кёльнск. музеѣ; цо можетъ быть что эти произв. принадлежа»
уже къ началу XVI вѣка.
Кромѣ того извѣстное число картинъ въ Кёльнѣ и ближайшихъ окрестно-
стяхъ среднеприрейнскихъ областей обличаетъ нѣкоторое соприкосновеніе
съ верхнегерманскою школою. Сюда принадлежать 46 досокъ съ написанными
на нихъ масляными красками ноясными фигурами I. Христа, Б. Матери, 12
аполостоловъ, с. Риды и с. Кастора, вставленный въ задней части клирос-
ной стѣны ц. с. Кастора въ Кобленцѣ; дѣльныя и полпыя характера работы,
приблиз. 1500 г. но неотличающіяся особеннымъ благородствомъ.—Въ
госпитальной церкви въ Кобленцѣ находится Распятіе съ четырьмя святыми но
золотому фоиуитакимиже фигурами по створамъ.—Въ собр. г-наПлаттау въ
Трирѣ между пр. большой престольный образъ съ I. Христомъ на крестѣ,
Мадонною и апостолами, съ оттѣпкомъ кёльнскаго стиля въ головахъ, но
впрочемъ скорѣе въ сѣверогерманской маперѣ. — Въ особенности заиѣча-
тельны нѣкоторыя произв. въ Обервезельской соборной церкви, пожертво-
ванныя каноникомъ Лютерномъ, писапныя тѣмъ же художникомъ (можетъ
быть самимъ вкладчикомъ). Именно, въ южномъ боковомъ кораблѣ большой
напрестольникъ со створами, съ изображепіями на 45 поляхъ тѣхъ событій,
которыя должны предшествовать Страшному суду; эти сцены полны
наивности и обличаютъ весьма здравое понимапіе движепій тѣла; въ особенности
хорошо передано выражеиіе ужаса и страха на лицахъ свидѣтелей этихъ
страшныхъ событій. Въ предметахъ представленныхъ на наружныхъ сторо-
нахъ створъ—Грѣхопадепіи и Изгнапіи изъ Рая,—рѣзко бросается въ глаза
тощая обдѣлка нагого тѣла. Иотомъ въ т'омъже боковомъ кораблѣ большая
картина, помѣч. 1503 г. I. Христосъ съ учениками у круглаго стола, на
передиемъ плапѣ Мароа и Марія, на (отдѣлснныхъ) створахъ святые, въ
общемъ очень дѣльнос, подумапиое и выразительное произв. Потомъ на кли-
росѣ сѣвернаго боковаго корабля, большой напрестольникъ помѣч. 4506 г.
с. Николай и сцены изъ житія этого угодника, на створахъ другіе святые,
головы этихъ фигуръ отличаются кроткимъ и иріятпымъ выраженіѳмъ.
Наконец^ повидимому тойже руки изобрпжѳпія родственниковъ Христа, па
передней части одного престола въ копцѣ южпаго боковаго
корабля*—Вообще эти работы ближе подходятъ къ верхнегерманскимъ произведепіямъ, и въ
особенности къ картииамъ Вольгсмута, нежели къ работатъ автора Ливерс-
бѳргскаго изображонія Страстей. Другой руки, но подобнаго же паправлеиія
картина надъ упомяиутымъ престоломъ,и также изображоиія на створахъ
рѣзнаго напростольиика въ д. с. Мартина въ Обервезелѣ.
Мы сюдаже включаемъ художиика, извѣстиаго между граверами иодъ паз*
ваніемъ «мастера съ челиокомъ», и вѣроятио тождоствоннаго нѣкому Іоаи-
uy кёльнскому (1478) въ Лгиетснборгѣ близъ Цволля. Его положительно
считаютъ авторомъ «Поклоненія волхвовъ» въ берл. музеѣ (,№ 538); и съ
правдоподобностью также картины «Сбора манны», въ Луврѣ;—иотомъ, ему-
же прииисываютъ въ нюрибсргскомъзамкѣ створчатый напрестольникъ
(ошибочно носящій имя М. Шопгаусра); три другія вещи въ Штуттгартскомъ му-
зеѣ, и наконецъ (по миѣіііто Нассавапа) одно «Обручепіе Пр. Дѣвы» цъ
мадридск. музоѣ.

538 Книга ιν. Сьверъ. хг въкъ. Фландрія. § 227. 228.
Въ заключеніе прибавимъ сюдаже франкфуртскаго живописца Конрада
Фіолля, о которомъ сохраиились свѣдѣиія съ 1461 г. по 1476").
Его работы въ Штеделевомъ собр. во Фраішф. па М. — большой
напрестольный образъ, (семейство с. Анны) со створами (Рождество Б.
Матери и Успеніе); три доски съ ликами святыхъ, одноцвѣтиыя, сѣрыя
фигуры; и маленькій домашній папрестольникъ, I. Христосъ на крѳстѣ съ
учениками и святыми женами и семьею донатора. Другой домашній напрестоль-
никъ, Снятіе съ креста со святыми и доиаторомъ съ женою, въ мюнхенск.
пинак. носитъ имя Іо. Вальтера фонъ Ассенъ. Особенно въ третьеиъ изъ
упомянутыхъ произв. Фіолль является однимъ изъ лучшихъ послѣдователей
фландрскихъ мастеровъ, хотя въ болѣе крупныхъ, и преимущественно дѣт-
скихъ фигурахъ, слишкомъ рѣзко бросается въ„глаза недостатокъ
выработки. Отдѣльныя жепскія головы зато привлекательны и съ тонкимъ выраженіемъ.
Въ бѳрл. музеѣ ему приписываютъ картину, Б. Матерь съ Мл. Іисусомъ и
с. Анною, съ нѣсколько принужденньшъ и не очень благороднымъ выраже-
ніемъ и слабымъ колоритомъ. — Сюдаже можно включить Ни кола уса
Шитъ, украеившаго въ 4500 г. створы клироснаго престола въ приходской
ц. въ Гельнгаузенѣ изображеніями святыхъ и Благовѣщенія; стиль этихъ
работъ составляетъ нѣчто среднее между вестфальскимъ и верхиерсйнскимъ
способомъ изображѳнія.
Во второй половинѣ XV столѣтія въ сѣверной части нижиеприрейнскихъ
областей, и въ особенности въ Калькарѣ, существовала школа примыкав-
шая по своей дѣятельности весьма удачио къ фландрскому способу
изображения. Одному весьма выдающемуся мастеру этой школы принадлежать нѣ-
которыя картины въ тамошней главной церкви, и особенно одииъ
напрестольный образъ съ Успеніемъ Б. Матери. Въ этойже церкви кромѣ того
находится иѣсколько картинъ его учениковъ и послѣдователей. Томужс
художнику или сродствешіаго ему живописцу принадлежать,—картина служа-
щаго обѣдшо священника, и на передиемъ планѣ колѣнопреклонепный импе-
раторъ въ качествѣ вкладчика этого образа, въ собраніи лорда Додлейя въ
Лондонѣ, и—одно Сиятіс съ креста съ разными эпизодами въ богатомъ пей-
зажѣ, въ Морицевой часовиѣ въ Июрнбергѣ, (иосящее тамъ имя К. Энгель-
брехтсенъ).
§ 228. Въ Вестфаліи (см. стр. 161), изъ% прежняго гермапскаго и
новаго флапдрскаго стилей образовался своеобразный и прекрасный способъ
изображепія, усвоившій себѣ отъ перваго прекрасную идеальность, отъ по-
слѣдняго опрсдѣлениую выработку. Иревосходпѣйшій образоцъ этого стиля,
бывшій большой напрестольникъ^) въ ц. иреямяго Лисборнскаго монастыря
близъ Мюнстера 4465 г. былъ разнесеиъ по безпечпости и впослѣдствіи
или распилеиъ на части, или совсѣмъ уиичтоженъ. Слѣдующіе фрагменты
этого произведепія въ настоящее время изъ собранія г-на Крюгера въ Мии-
денѣ перешли въ лондонскую нац. галерею. И!зъ середияго образа уцѣлѣло:
*) Ср. Passavant, Kunstbl. 1841. JM? 101.
**) Ρ a s s a ν a η t, Kunstroiso, стр. 400 и ел.; егоже Mitlh. въ Kunstblatt 1841, Λ« 101;
и Mitth. С. Becker, 1843, К- 89.

§•228.
ВЕстфллія. Зёстъ.
539
голова распятаго Спасителя и верхняя часть шести святыхъ стоявшихъ по
сторонамъ у креста; всѣ эти головы запечатлѣны своеобразною красотою и
привлекательностью, особенно голова с. Бернгарда отличающаяся кромѣ
того выражѳніемъ кроткаго и поистииѣ неземнаго восторга, Потомъ изъ осьми
изображеній на створахъ: Благовѣщеніе> Принесеніе въ храмъ и фрагмеитъ
Поклонеиія волхвовъ. Эти вещи исполнены съ большимъ тщаніемъ, и дѣй-
ствительность местами передана весьма удачно, хотя безъ мелочнаго
подражания природѣ. Въ этой превосходной картииѣ есть что-то идеальное,
напоминающее задушевность и благоговѣйиую кротость произведений Фра Андже-
лико да Фіезоле, и въ тоже время ясную прелесть Джентиле да Фабріано;
при всемъ томъ стиль этого мастера чисто германскій, и по обдѣлкѣ нагаго
тѣла еще близко подходитъ къ манерѣ Вильгельма кёльнскаго. Драпировка
проста и широка, колоритъ ясенъ и мягокъ, а въ самыхъ тонахъ кое-что
еще напоминаетъ фресковую живопись, несмотря на то что эти картины уже
докончены масляными красками. Рисупокъ у этого мастера изящнѣе, нежели
у самого Стефана, и фигуры его отличаются хорошими размѣрамп, —Кромѣ
этихъ фрагментовъ двѣ головы съ Поклоненія волхвовъ хранятся у дра.
Гайндорфа въ Мюнстерѣ.—Этомуже мастеру можно также приписать двѣ
половинки створъ принадлежащая г-ну Крюгеру, съ изображеніями отцевъ
церкви и оиваидскихъ мучениковъ, и къ которымъ середній образъ можетъ
быть составляло изобр. чудесъ истиниаго креста, хранящееся у дра. Цур-
Мюлена въ Мюнстерѣ. Несмотря на глубокое чувство и особенную прелесть
которыми отличаются головы, эти произведения въ общемъ всетаки слабѣе.
Сверхъ того у г-на. Крюгера хранятся семь картинъ другого соврѳмен-
иаго мастера (Увѣнчаніе Пр. Дѣвы и піесть сценъ Страстей Господпихъ),
которыхъ одиако нельзя сравнить, ни съ глубокимъ и мягкимъ характеромъ,
ни съ красотою формъ предъидущихъ картинъ.
Сохранился также большой напрестольный образъ изъ четырехъ досокъ,
работы ученика Лисборпскаго мастера: въ серединѣ Распятіе и Снятіе съ
креста, на створахъ восемь сценъ изъ жизни I. Христа *). Часть этихъ по-
слѣднихъ представляетъ точноо повторѳніе композиціи мастера находящейся
у г-на Крюгера, но въ выражеиіяхъ замѣтиа большая разница. Художникъ
написавшій эту картину безспорпо очень близко подходитъ къ техиикѣ
учителя, но не обладаетъ ни прелестью ни задушевностью его стиля; при всемъ
томъ голова I. Христа, (въ натуральную величину), исполнена необык-
новеннаго величія и глубокаго характера. Одна изъ досокъ помѣчена
монограммою Λ.
Кромѣ того у г-на. Бартелься въ Ахеиѣ хранится значительная коллек-
ція картинъ древневестфальской школы.
Въ 3сстѣ повидимому образовалась мѣстная школа съ другимъ иаира-
вленіемъ. Сюда принадлежать прекрасный напрестолышкъ со створами 1Λ93
г. въ тамошней Маріилской церкви (съ семействомъ св. Анны и 42
маленькими сценами изъ житія этой святой и жизни Пр. Дѣвы);—створы рѣзиого
*) Гдѣ теперь находятся вышеуномянутыя картины Крюгеровсрго собралія наиъ і\р
известно. - Фопъ Бломб,

840 Книга іѵ. Сѣверъ. ху пъкъ. Флаидрія. § 228.
напрестольника въ ц. въ Рипернѣ близъ Гамма (жизнь I. Христа), и три
доски съ одного напрестольника въ Бартельсовомъ собраніи въ Ахейѣ,
(Рождество Христово и Мучепичество свв. Стефана и Лаврентія); послѣднія
помѣчены именемъ мастера Суэлнмейгръ.—Иѣсколько замѣчательныхъ
изобр. по золотому фону на доскахъ, работы одного изъ значительныхъ Зёст-
скихъ мастеровъ Іарепуса, составляющая вмѣстѣ большой напрестоль-
никъ, находятся въ берл. музеѣ. Иа середнемъ образѣ представлены разныя
сцены изъ Страстей Госполнихъ представляющія одну большую и пеструю
картипу, въ которой пока еще безпорядочпо перемѣшапы различныя группы
сухощавыхъ, рѣзкоочерченныхъ фигуръ со странными стремительными дви-
женіями; впрочемъ въ отдѣлыюсти встрѣчаются головы полпыя характера и
пріятности. Иа правомъ крылѣ створъ въ четырехъ отдѣленіяхъ
представлены, Воскресеніе Христово, Возпесеніе, Сошествіе Св. Духа и Страшный
Судъ, эти предметы отдѣляясь такимъ образомъ другъ отъ друга, благодаря
этому выступаютъ уже яснѣе и нагляднѣе. Лѣвое крыло состоитъ также изъ
четырехъ отдѣльныхъ предметовъ: Благовѣщеніе, Рождество Христово, По·
клоненіе волхвовъ, Принесеніе въ храмъ; здѣсь, въ особенпости въ двухъ
первыхъ отдѣлѳніяхъ группы расположены еще лучше и лики Мадонпы
нарисованы просто и привлекательно; это красивые иѣмецкіе типы головъ съ
ровно опускающимися бѣлокурьши волосами, такъ что и здѣсь даже, среди
склоняющагося къ одичаніто реализма, слышатся прекрасные отголоски гер-
манскаго стиля.—Другая маленькая картина тогоже художника и иомѣчеп-
ная его именемъ находится у графа Пемброка въ Вильтопгаузѣ въ Англіи,
предметъ ея: умершій Спаситель оплакиваемый своими приближенными; вы-
полпспіе превосходно.
Около начала XVI вѣка въ Вестфаліи обнаруживается болѣе строгое по-
дражаиіе ван'Эйковскимъ началам»; на ряду съ нѣкоторыми переполненными
картинами, отличающимися тревожнымъ и грубо карикатуриымъ характеромъ,
встрѣчаются также произведена пеуступающія пи въ чемъ лучшимъ флаидр-
скимъ работамъ. Сюда прииадлежитъ изобр. Мадонны стоящей на полумѣ-
сяцѣ и у Ея ногъ колѣиопреклоненнаго картезіанскаго монаха, въ стилѣ Гу-
гона ван'дерТссъ; эта картина нѣкогда находилась въ Дюльмѳнскомъ
картезіанскомъ мопастырѣ и въ послѣдиее время составляла собственность
г-на К. Бреитапо.—Замѣчателеиъ также напрестольный образъ со створами
и рѣзьбою внутри, въ Швертѣ. Другія цѣпныя картины въ Зёстѣ и многихъ
небольгаихъ городахъ Маркскаго графства и пр.
Въ заключепіѳ здѣсь надо упомянуть одного сѣверогерманскаго мастера,
нроизведенія котораго но времени относятся къ началу XVI вѣка, по по
стилю къ болѣе раннему псріоду, и именно къ упомянутому нами
вестфальскому направлению, хотя при томъ нельзя и отрицать нѣкотораго сходства съ
франкской школою. Художиихъ этотъ Іоаннъ Рафоиъ изъ Эймбѳка, одна
картина его руки пом. 4508 г. паходится въ клиросѣ Гальберштадтскаго
собора. Иѣсколько переполненный середній образъ представляетъ Распятіе
Христово; по створамъ, съ внутренней стороны, Благовѣщсніе, Поклопеніс
волхвовъ и пастырей и Прииесеніе въ храмъ, съ впѣшией стороны святые,
Головы замѣчательны по энергическому и индивидуальному характеру, бо-

§ 229. Верхиегерм. школа. Фридрихъ Герлеііъ. 541
лѣе чѣмъ по внутреннему оживлеиію мгиовешіаго выражеиія. Другое Расця-
тіе Христово *), уже 1506 г. находится въ иижиемъ этажѣ Гсттиигеиской
библіотеки; кромѣ того двѣ доски у г-на Гаусмапна въ Ганноверѣ **).
§ 229. Болѣѳ самостоятельное направленіе удержалось въ различиыхъ
верхиегерманскихъ школахъ этого времени, въ которыхъ вліяиіе
фландрской живописи иа реалистически! способъ изображеиія имѣло скорѣѳ,
значѳпіѳ общаго побудительнаго элемента, чѣмъ обязатсльнаго образца.
Нельзя отрицать что фландрскіе художники, не исключая также Рожьё брюгг
скаго, при иеслыхаиномъ великолѣпіи и изящности выполнения, очень часто
совершенно забывали о высшей цѣли искусства, и потому, превосходство въ
нѣкоторыхъ случаяхъ оставалось пеоспоримо за верхнегермапскими
художниками. Оии мало вдавались въ подробности явленій, въ пышныя украшенія,
блестящіе рефлексы, миниатюрную законченность всякихъ побочностѳй, и
еще менѣе они старались о пейзаяшой и архитектоиической части, — но
именно эта простота формы какъ нельзя болѣе соотвѣтствовала духовному
шшимаиію того времени. Иравствеиныя и задушевныя отношенія выражены
чище и яснѣе, иногда съ такою красотою и силою, какія только рѣдко
венчаются у последователей ваи'Эйковъ; относительно расположения фигуръ по
пространству, составляющаго одну изъ слабѣйшихъ стороцъ фландрскаго
искусства, не рѣдко проглядываетъ весьма дѣльноѳ понимаіііе; отношенія
драматическаго характера встрѣчаются все чаще, и въ пѣторыхъ изъ этихъ
картииъ составляютъ весьма оживленное цѣлое. Но съ другой стороиы
изображение органически оживленнаго тѣла и его движеній, еще значительно от-
стаетъ, даже отъ фландрской школы; и колоритъ, при вообще нѣжныхъ и
свѣтлыхъ тонахъ, все еще характеромъ своимъ нѣсколько напоминаетъ
простую раскраску.
Обратимся спервакъ Швабіи и верхпѳприрейискимъ областямъ,
гдѣ во многихъ цвѣтущихъ городахъ живопись еще прежде находила удобиую
для себя почву ***).
Прежде всего должио назвать Фридриха Гер лен а изъ Шрдлипгена,
съ 1455 г. работавшего въ Ульмѣ и Ротонбургѣ, и въ 1467 г.—«какъ ма-
стеръ свѣдущій въ нидерландской работѣ»,--получившаго въ своемъ род-
иомъ городѣ должность городскаго живописца, и умершаго тамъ въ 1491 г-
Оиъ былъ непосредственный учеиикъ флаидрскихъ мастеровъ, и по всей
*") Сиолько помниться, иартина почти одинакова съ нредъидущаю.
**) 0 принадлежащей но всой вѣроятпости въ XV вѣку росписи въ болыномъ залѣ въ
Госларской ратушѣ, мы пола только можомъ указать одпи сюжеты. Иа потолкѣ: четыре
сцены иаъ исторіи младенчества I. Христа: вругомъ 12 иророковъ, но угламъ евангелисты.
По стішамъ представлены почти въ натуральную воличпну нонеремѣиио, но одному
королю и но одной жонской Фіігурѣ со свитками, яроиѣ того одно изобр. Мадонны съ дона-
торомъ.
<ннО Для слѣдугощаго ср. Ріогіі 1 о, Gesch. der '/.oichn. lCünsio in Dlschl. во мн. и.—
Hirt, Kunstbom. ѳіс во ми. и.г-Waagen, Kunsiw. und Kiinstlor in Doulschl. ко мн,
м.—G г ü η β i β ο η, Sondsehr. etc. во ми. м.~G г ü η о і а о η und Μ η и с и, Ulms
Κιι«Blieben im MilHaHer во ми м,- Шігколько провГ(ѵашіы?съ статей въ К η η s lb 1 о 1 l: Ober
Martin чіЫіп, 1840, .Ν- 7ί> 79 (γ. Qua η d ι): 1841, ДО 7-JJ ( г Ι): über sammt-
licho oberdöut. Schulon, 1846, ДО 41—48 (Passavanl) и мп. др.

542 Книга it. Свверъ. xr въкъ. Фландрія. § 229.
вѣроятности Рожье брюггскаго, (главныя произведенія котораго онъ скопи-
ровалъ съ поразительною вѣрпостыо), и слѣдоватѳльпо однимъ изъ болѣе
выдающихся посредпиковъ между пидерлапдскимъ и верхнегерманскимъ
искусствомъ. Значеніемъ своимъ оиъ обязанъ не столько природной
своеобразности, но скорѣе искусному усвоепію флапдрскихъ мотивовъ и пріе-
мовъ; то что ему внушала собственная изобрѣтательность выходило
натянуто и неловко. Такъ между пр. оиъ удачно подражалъ глубокому и сочному
колориту флапдрскихъ мастеровъ, пышпымъ матеріямъ и пр. между тѣмъ
рисунокъ его слабѣе, выражеція однообразпѣе, обдѣлка несравненно меиѣе
отттѣиена. Въ его фигурахъ внѣшніе уголки глазъ сильно опускаются какъ
на нѣкоторыхъ изъ древнекёльнскихъ картинъ. Самой ранней и достовѣрной
работою Герлеиа повидимому можно считать створы рѣзнаго иапрестольиика
на клиросѣ главной церкви въ Иёрдлингепѣ (1462 г.), на которыхъ
представлена исторія I. Христа, отъ Благовѣщенія до бесѣды съ учителями въ
храмѣ, фопъ здѣсь пока еще ландшафтный, между тѣмъ какъ на позднѣй-
шихъ произведеніяхъ Герлена, рѣже встрѣчаются подобные фоны какъ и
другія еще особенности нидерландской манеры. Такъ напр. на другой доскѣ
1463 г. висящей таиъже, сюжеты Спаситель на крестѣ среди близкихъ Ему
я семейства вкладчика, представленъ уже по золотому фону. Надпрестоль-
иикъ въ ц. с. Георгія въ Диикельсбюлѣ также близокъ еще къ фландрскимъ
иреданіямъ. На створахъ съ внутренней стороиы представлены Благовѣще-
ніе, Рождество, Обрѣзаиіе и Поклопѳиіе; на виѣшией сторолѣ святыя
избавители отъ огня, Флоріанъ и Флоріапа, отличающіеся особенно благород-
иымъ окладомъ лица. Распятіе на задней сторонѣ главпаго престола этой
церкви, (па которомъ фигура Спасителя рѣзная, а остальное расписано),
местами напоминаетъ еще Мемлинга, и вообще выдержано скорѣе въ пидер-
ландскомъ стилѣ. Два портрета строительныхъ мастеровъ на одномъ изъ кли-
росиыхъ столповъ, судя по теплому коричневатому тону и дѣльному испол-
иенію вѣроятно тоже Герленовой работы. Важиѣе чѣмъ эти произвѳденія,
большой надпрестолышкъ 1466 г. въ ц. с. Якова въ Ротенбургѣ при рѣкѣ
Тауберѣ; на немъ шесть рѣзпыхъ фигуръ внутренней стороны и также
расписные створы сработаны Герлеиомъ. Первые впрочемъ несравненно
замысловатее, подуманиѣе и изящиѣе выдержаны, чѣмъ послѣдніе въ
которыхъ изображены свящ. событія отъ Благовѣщенія до Принесепія въ храмъ,
и Успеніе Пр. Богородицы. Здѣсь пѣкоторыя фигуры и мотивы совершенно
совпадаютъ на пр. съ Поклоненіемъ волхвовъ Рожьй въ мюііх. пииак. Внѣш-
нія стороиы створъ, цоколь и задняя сторона иадирестольиика принадлежать
рукѣ мепѣе искуснаго художника и большею частью повреждены. — На
одномъ образѣ въ ратушѣ города Ротеибурга, 1467 г. представлены по
золотому фону Б. Матерь на простолѣ съ Млад, Іисусомъ, которому с. Урсула
(или Доротея) подаотъ розу; на нервомъ плаиѣ удачиыя фигуры вкладчицы
съ ея дѣтьми.—1472 года роспись на внутренней сторонѣ створъ главпаго
иапрестольиика въ ц. с. Власія въ Бофиигѳиѣ,—Рождество Христово (съ
произв. Рожьо брюггскаго) и Поклоиоіііо волхвовъ. Внѣшиія стороиы, съ
сцеиами изъ легенды с. Власія, и задііяя съ Страстями, принадлежать
ученику.—Позднѣйшая его работа, створчатый напростолышкъ 1489 г. у стѣ-
цы праваго клироса въ главной ц, въ ПордлиигеиІ;, (св. Спмсііство со сви-

§229.
ШВАБСКІЯ фРЕСКИ.
543
тыми, и самъ живописецъ съ своею семьето въ качествѣ вкладчика), по об-
дѣлкѣ несравиешто грубѣе и рсмеслеішѣе.—Намъ иеизвѣстио, соотвѣтству*
етъли упомяиутымъ изображеніямъ большой напрестольный образъ на кли-
росѣ Мейссеискаго собора, съ Поклоненіемъ волхвовъ. Незаписанныя мѣ-
ста обличаютъ живописца замѣчательнаго достоинства.
Сыномъ Фридриха, ІессеГерлеиомъ, была написана большая, теперь
забѣленная фреска 1470 г. въ Ульмскомъ соборѣ—Страшный Судъ. Одно
лзображеніе Страшиаго суда,тогоже года и служившее доскою надъ гробомъ,
приаиеываютъ то ему, то его отцу. Сомнительно также участіе Іессе въ
росписи на створахъ напрестольпаго образа главнаго алтаря въ ц. Спасителя
въ Нѳрдлингепѣ; (по внутренней сторопѣ, Св. Троица съ аигелами, с. Мар-
тииомъ и арх. Михаиломъ; по внѣшней, святые). Головы по большой части
сухи и безхарактерны, колоритъ блѣдеиъ.—Послѣ Лукаса Герлена,
жившаго нѣсколько позднѣе, тоже не осталось ничего особенно замѣчатель-
наго.—Многофигурное Распятіе 1477 г. съ ландшафтнымъ фономъ, на
западпомъ клиросѣ Аугсбургскаго собора, очень напоминаетъ Фридриха
Герлена.
Прежде чѣмъ перейдемъкъ разбору связаиныхъ между собою школъ
швабской живописи, слѣдуетъ еще упомянуть о пѣкоторыхъ стѣнныхъ фре-
скахъ *), побольшой части очень испорченныхъ, но въ которыхъ тѣмъ не
менѣе виденъ реалистическій стиль XV вѣка, и могущихъ служить свидѣ-
тельствами о степени развитія этого совершенно забыта го фландрскою
школою рода живописныхъ изобра?кеній. — Сюда относятся: большая и
къ сожалѣнію варварски записанная обѣтпая картина въ Гёппипген-
ской соборной церкви: Б. Матерь и с. Георгій убивающій дракона съ
колѣнопроклонениыми фигурами павшихъ въ войнѣ 1449 г. рыцарей и пр.—
Потомъ, также совершенно записанный стѣнныя изобр. знамепитыхъ людей
гогепштауфенскаго дома, въ ц. въ Лорхѣ, вѣроятно тоже первоначально
работы приблиз. 1450 года; точно такъ и портретъ Барбароссы въ гогенштау-
фенской церкви. — Въ крытомъ ходѣ Дѳнкендорфскаго монастыря, надъ
одною изъ дверей еще видна картииа представляющая утвѳрждѳиіе устава
названаго монастыря папою въ присутствия свѣтскихъ и духовиыхъ чиповъ;
вѣроятио 1462 г.—Къ сожалѣнію роспись которою покрыта была (съ 1489
г.) вся внутренность Вѳйльгеймской цоркви такъ записана, что о стилѣ оя
почти нельзя судить. Надъ тріумфалыюй аркою, и съ боковъ оя
представлены, Страшный Судъ, Рай и Адъ; композиція полная богатыхъ
подробностей и съ весьма оживленными лицами; на восточной сторонѣ сѣвѳрной стѣпы
сродники 1. Христа, состоящіе изъ пѣсколькихъ святыхъ семойствъ; фигуры
въ натуральную величину и отчасти поставлены по золотому фону и меньше
записаны, такъ что въ нихъ еще можно отличить чувство красоты формъ,
свободный движенія и благородный стиль драпировки; помѣч. 1499 г.; на за-
падцойстѣнѣ наконецъ, изображоніе среди большаго тройиаго вѣнка изъ розъ.
По сѳредииѣ Б. Матерь съ Млад. Тисусомъ передъ розовыми кустами,
окруженная аигелами срывающими, связывающими и приносящими розы; въ край-
*) Ср. G г U. η ѳ і β о τι Sendßchr. стр. 22 и ел.

544 Книга іѵ. Съверъ. хѵ вѣкъ. Фландрш. § 229. 300.
немъ вѣнкѣ изъ бѣлыхъ розъ, пять медальоновъ со сценами изъ
младенчества I. Христа, отъ Благовѣщепія доПрииесенія въ храмъ; во второмъ вѣпкѣ
изъкрасныхъ розъ, пять медальоновъ съ Страстями, а на виутреннемъ вѣпкѣ,
изъ золотыхъ розъ, опять пять медальоновъ со сценами прославленія I.
Христа: Воскресеиіемъ, Вознесепіемъ СошествіемъСв. Духа, Успеиіемъ Б.
Матери и Страшнымъ судомъ. Внизу по обѣимъ стороиамь розоваго вѣнка, мо-
лящійся христіаискій міръ,въ лицѣ папы и императора, духовныхъ и мірянъ;
вверху, колоссальной величины изобр. Св. Троицы среди апгеловъ. По истииѣ
высокимъ и зпаменательнымъ образомъ раснредѣлена въ этомъ прекрасномъ
циклѣ исторія нашего снасенія. Къ началу XVI вѣка относятся стѣнныя
изобр. въ одной часовнѣ дома бывшаго Вейкманиъ въ Ульмѣ.
§ 230. Еще съ половины XV вѣгса городъ Ульмъ сталъ средоточіемъ
значительной школы верхнегерманской живописи. О благосостояніи этого
города свидетельствуете между пр. сооружѳніе 52 напрестольныхъ обра-
зовъ въ одномъ только великолѣпномъ соборѣ, следовательно къ живописи
обращались съпостояипыми и обширными заказами. Одиого изъ величайшихъ
иѣмецкихъ живописцевъ, котораго считаютъ урожеицемъ Ульма, Мартина
Шонгауера, мы встрѣтимъ какъ основателя школы въ Кольмарѣ.
Главиымъ предстапителемъ собственно Ульмской школы, былъ Варѳо-
ломей Цейтбломъ, работы котораго относятся къ 1468 по 1514 г.
Зять и (судя по надписи па створахъ одиого напрестольника въ ц. села Мюн
стера близъ Аугсбурга) помощиикъ живописца Ганса Шюлейна, творца
великолѣпиаго папрестолыіика помѣч. 1469 г. сохранившаяся въ Тифен-
броинской ц. близъ Кальва. По серединѣ рѣзныя фигуры, по внутренней и
внешней стороиамъ створъ по золотому фону, исторія I. Христа: на задней
стороиѣ святые, а на цоколѣ, изобр. лица Спасителя на Убрусѣ и четыре
учителя церкви; все это въ нѣсколько тяжсловатомъ, желтокоричиеватомъ
тонѣ, но не безъ пѣкоторой полноты формъ и драматическаго разнообразия.
Гарценъ'положительно считаетъ Шюлейна замѣчательнымъ ученикомъ Ро-
тьЬ старшаго, и ему приписываетъ рядъ изъ 11 картинъ, иынѣ разнесен-
ныхъ, съ родословісмъ с. Айны; двое створъ принадлѳжащихъ князю Гоген-
цоллернъ - Сигмарипгѳискому; паконсцъ, часть заглавпыхъ буквъ въ такъ
назыв. «четвертой нѣмецкой библіи» (1470 г.). Вѣроятио что и Цейтбломъ
образовался у Фридриха Герлѳна или по его производеніямъ; первая его
работа покрайпсй мѣрѣ, изобр. I. Христа въ териовомъ вѣнцѣ 1468 г. въ д.
с. Георгія въ Иёрдлингеиѣ; обличастъ явное сродство съ упомяиутымъ ма·
стеромъ. Фигура божествоппаго Страдальца довольно слаба, но выражеиіе
на лицахъ яростныхъ Іудесиъ очень удачно *). Въ поздпѣйшихъ своихъ про-
изведеиіяхъ оиъ доработался до простаго и достойнаго стиля съ задушов-
иымъ и кроткимъ выражсніемъ, и картины его не достигая никогда высокой
красоты и привлекательности, тѣмъ по мопѣо. производят!» особенное впс-
*) Гримпсливал непривлекательность въ чертахъ Іудеевъ и палачей многими считается
улаааніемъ на сродствеиноеть съ Во л ьг ом у то м ъ. Ср. Ulms Kunsilobon οίο. стр. 43.
Гарценъ напротииъ довашваотъ, что ЦоІІтбломъ (покрайиой мѣр-ϊι иъ искусства гравиро^
ішіія) образована саое нолучилъ у Μ. Шонгауера.

§ 230. ' Ульмъ, Цейтбломъ и ученики его. 545
чатлѣпіе искреиностыо и серьозностыо основной мысли. Формы тѣла
остаются по прежнему неуклюжими, нагія части сухощавыми и натянутыми; въ
особенности бросаются въ глаза малепькія руки; по съ другой стороны, по
таящей мягкости и гармоиичтпости красокъ, и теплой выработкѣ колорита
тѣла этотъ мастеръ не только превосходить и Герлена и Мартина Шопа, по
даже напомипаетъ венеціянскихъ мастеровъ конца XY в.—Объ этой большей
зрѣлости въ развитіи Цейтблома свидѣтельствуетъ между пр.
напрестольный образъ 1473 г., створы котораго (съ ликами с. Георгія и с. Флоріана,
с. Маргариты и Іоашіа Кр.) находятся въ штуттгартскомъ музоѣ. Головы
здѣсь отличаются уже превосходнымъ исполнеиіемъ и полны жизни и
правды.—Потомъ, створы одного напрестольнаго образа 1488 г. принадлежащее
проф. Гасслеру въ Ульмѣ, расписанные по внутренней сторонѣ ликами свя-
тыхъ, по внѣшней изображеніемъ I. Христа на Элеонской горѣ, па выступѣ
представленъ 1. Христосъ съ язвами между двумя святыми. — Въ полиомъ
развитіи своего таланта является этотъ мастеръ въ изображеиіяхъ на ство-
рахъ составлявшихъ часть папрестольника сельской церкви въ Эшахѣ, 1495
г.; тамъ же. На внѣшней сторонѣ представлены колоссальной величины лики
обоихъ Іоанновъ, а на внутренней Благовѣщеніе и Рождество Христово.
Головы обѣихъ первыхъ фигуръ^ представлепныхъ съ лица, запечатлѣны выра-
женіемъ серьозпой, глубокой думы, почти величественнаго характера;
предметы на внутренней сторонѣ, несмотря на большую неумѣлость въ изобра-
женіи тѣла, проникнуты необыкновенною задушевностью и всличіемъ,
драпировка и колоритъ прекрасны и гармоничны. Еще болѣе выработана модел-
лировка въ пояепыхъ фигурахъ четырехъ учителей церкви на выступѣ,
(1490 г.) (Величественнаго характера «изобр. Христа на Убрусѣ» поддер-
живаемомъ двумя ангелами, и принадлежащее къ томуже напрестолышку,
хранится въ берл. музеѣ).—Къ 1497 г. относится напрестольный образъ
въ ц. па Геербергѣ *) близъ Гайльдорфа (въ долшіѣ Кохеры); на створахъ
съ внутренней стороны представлены, Поклоненіе пастырей и Принесете въ
храмъ, на внѣшнѳй сторонѣ Благовѣщеніе, а на выступѣ по золотому фопу
I. Христосъ среди апостоловъ; па задней сторонѣ «Убрусъ»
поддерживаемый двумя ангелами, и между лиственными арабесками портрѳтъ живописца.
Здѣсь мы видимъ такоеже сочотаніѳ глубокаго чувства и до броду шнаго вы-
ражепія съ самымъ дѣльнымъ выполиѳніемъ. — Вѣроятно тоже къ этому
времени относится подобиагоже достоинства напрестольпикъ въ
монастырской ц. въ Лдельбергѣ въ Швабіи.—ІІѢсколько превосходныхъ изобр. на
доскахъ находится въ аугсбургской галѳреѣ; въ числѣ ихъ два портрета
какого-то папы Александра (VI), съ двумя святыми моиахами; лица этихъ
фигу ръ исполнены достоинства; (помѣч. 1504 г.); па двухъ другихъ доскахъ
представлена легенда о с, Валѳнтинѣ.—Другія вещи въ собраніи каноника
Гиршора въ Фрейбургѣ въ Бр.; Плачъ по умершомъ Сиасителѣ, въ мюпх.
пинакотекѣ (по Ваагону № 88 во второмъ залѣ); эту картину ириписываготъ
тамъ М. Шопгауеру; другія ощо вещи въ Морицовой часовпѣ въ Нюрнберг^
*) Иадппиый при трѳтьѳмъ выпуски общоствомъ искусства π дровп. въ Ульмѣ и ворхноіі
Швооіи, Ульмъ, Мартъ 1845.

546 Книга іѵ. Сфверъ. хѵ вѣкъ. Германія. § 230.
въ Зигмарингск. замкѣ и пр.—Двѣ доски съ изобр. с. Екатерины и с.
Варвары, у г-на Эзера въ Ульмѣ и пр.—Послѣднее помѣчепное произв. Цѳйт-
блома 4514 г., содержащее па двухъ доскахъ легенды о сев. Вольфгапгѣ и
Себастіанѣ, хотя и нельзя назвать безжизненнымъ произведеніемъ, но уже
ремесленная работа, и потому можетъ быть принадлѳжитъ ученику*).
Изъ работъ Цейтбломовой школы безспорно самая замѣчательная
большой надпрестольникъ главнаго алтаря на клиросѣ прежияго монастыря бе-
иедиктинцевъ въ Блаубейрепѣ, не только въ отношеніи къ расписаннымъ
статуямъ и барѳльефамъ, (послѣдпіе находятся на внутренней сторопѣ виу-
трошіихъ створъ), но также по украшающимъ его живописньшъ изображені-
ямъ. Послѣднія представляютъ слѣдующіе предметы: иа чахлѣ цоколя, Агнецъ
Божій среди святыхъ и евангелистовъ; на внѣшней сторонѣ внутрепнихъ
створъ, и внутренней сторопѣ внѣшиихъ створъ — житіе Іоанна Кр. въ 16
картипахъ; на внѣшней сторонѣ внѣшнихъ створъ — Страданія Спасителя, и
другіе предметы по бокамъ и па задней сторонѣ алтаря. Произведете это
замѣчательной красоты въ отношеніи къ живописному исполненію и выра-
женію лицъ, по въ тоже время обличаетъ все нѳпониманіе организма тѣла,
свойственное также прочимъ картинамъ этой школы; несмотря па то, въ
расположепіи и движеніяхъ много жизни. Мѣстами, (напр. въ исторіи Іоанна
Кр., Песепіи креста и Распятіи, по мпѣиію Ваагена), повидимому замѣтна
рука самого мастера Цейтблома; другія вещи, судя по нѣкоторымъ моно-
граммамъ, принадлежатъ нѣкому Гансу Аккѳру. Имепѳмъ Якова Ак-
кера, живописца изъ Ульма, помѣчепъ папрестольпый образъ 1482 г. въ
кладбищенской церкви въ Ристиссенѣ; на створахъ этого образа фигуры
святыхъ почти въ натуральную величину, стройныхъразмѣровъ и съ пріятнымъ
выраженіемъ, а поясиыя изобр. I. Христа и апостоловъ на выступѣ алтаря
еще характеристичпѣе. —Другому старинному ульмскому художнику 16 ρ г у
Стоккеру, которому прежде ошибочно приписывали Блаубѳйренскій
папрестольпый образъ, и работавшему еще въ 1469 г., вѣроятпо принадлѳ-
аштъ Піэта съ 14 святыми-помощниками, и Житіѳ Пр. Дѣвы въ 10 отдѣле·
иіяхъ, помѣч. 1509 г. въ Иейдгардтской часовнѣ ульмскаго собора; въ
этихъ произведешяхъ характеръ школы представляется съ большими
недостатками, хотя многія головы все еще отличаются пріятпостыо. Пѣкоторыя
позднѣйшія работы повидимому принадлежатъ сыну его того же имени.—Въ
Морицовой часовнѣ въ ІІюрпбергѣ нѣкому Крамеру изъ Ульма, приписыва-
готъ грубыя и нѳискусныя изобр. святыхъ на двухъ доскахъ; между т*мъ,
объ этомъ художпикѣ, и какомъ-то Гансѣ Вильде, (1480) упоминаютъ
какъ объ исполпителяхъ отличныхъ стеклописныхъ работъ въ Бсссерѳрской
часовнѣ въ ульмскомъ соборѣ. — Другіе ульмскіо мастера извѣстны пока
только по имени. Благовѣщѳше и Поклоненіѳ волхвовъ па задней стѣнѣ
престола въ Аиспахской соборной церкви, вѣроятно произведонія ульмской
школы и отличаются поразительно тонкимъ и благороднымъ выраженіемъ,
прекрасною драпировкою и превосходнымъ исполнепіѳмъ. — Другія, болѣе или
*) Два отличимо портрета мужа и жопы въ Лпхтопштойиской галерой вт» Bftiift, л
слывущю таиъ Гольбѳйиоиою работою, Ваагеиомъ тоже приписываются Цейтблому.

§ 230. 231. Базель.—Шонгауеръ. 547
менѣе замѣчательныя картины этой школы можно видѣть, въ особенности
въ штуттгартскомъ музеѣ; такъ между прочимъ нѣсколько досокъ съ изобр.
святыхъ, принадлежавшая нѣкогда Роггенбургскому м-онастырго; двѣ
подобный же, изъ монастыря Урспринга и пр. — Городу Ульму принадлежатъ иѣ-
сколько досокъ, составляющія вмѣстѣ одно колоссальное изобр. Страстей I.
Христа на Элеонской горѣ, и лики двоихъ святыхъ; на задней сторонѣ
каждой доски, по одной картинѣ меньшаго размѣра изъ исторіи I. Христа и пр.
Первыя отличаются благородствомъ и строгою красотою, послѣднія пріят-
нымъ характеромъ головъ. (Двѣ принадлежащія къ нимъ доски въ
штуттгартскомъ музеѣ.) — Въ монастырѣ Гегбахѣ близъ Бибераха восемь досокъ съ
сценами изъ жизни Пр. Дѣвы, Страстей Господиихъ, и со многими ликами
святыхъ, составляютъ уже пѳреходъ къ манерѣ Мартина Шаффнсра. Пако-
пецъ, надо упомянуть два старинные напрестолышка въ церквахъ
Михайловской и Урбановской въ Галле въ Швабіи.
Вліяніе ульмской школы невидимому не ограничивалось предѣлами этого
города, но коснулось также нѣкоторыхъ другихъ живописцевъ. Двѣ доски
съ изобр. святыхъ, въ штуттг. собр. написанными около 1485 г. Петр омъ
Тагпретомъ въ Равенсбургѣ (па сѣверѣ Копстанцскаго озера), по
благородному и подумашіому характеру головъ весьма сродственны Цейт-
бломовымъ работамъ, хотя по болѣе темному колориту и меньшей выработкѣ
онѣ ниже ихъ. — Створы одного папростольнаго образа съ прекрасно и съ
чувствомъ представленными сценами Страстей Христовыхъ, въ Монакам-
ской ц. (близъ Гиршау), повидимому составляютъ средиеѳ между школами
ульмской и верхнеприрейнскою, къ разбору которой мы теперь приступаемъ.
§ 231. Для верхпеприрейнскихъ городовъ XV столѣтіѳ было
вообще порою преуспѣвапія и процвѣтаиія; отъ частыхъ воинъ и распрей, по-
видимому не уменьшилась, но скорѣе увеличилась внутреняя ихъ сила. До-
статочнымъ тому доказательствомъ служатъ сооруженія зданій, какъ нанр.
колокольни страсбургскаго собора, церкви въ Таннѣ и мн. др., а что
живопись тоже не отставала, объ этомъ можно заключить по (сравнительно скуд-
нымъ) живописнымъ остаткамъ, и также по сохранившимся извѣстіямъ о
прежнемъ убранствѣ церквей.
Къ сожалѣнію, одинъ изъ обширнѣйшихъ памятииковъ, который могъ бы
служитъ важною точкою опоры, можно считать почти совершенно погиб-
шимъ: большое изображеніѳ Пляски смерти, которымъ около половины
XV в. расписана была стѣна во дворѣ базельскаго монастыря проповѣдии-
ковъ. Какъ уже замѣчено было выше (стр. 166), худолшикъ воспользовался
многими мотивами изъ дровняго изобр. Пляски смерти въ Клингентальскомъ
монастырѣ, и значительно обогатилъ ее прибавивъ къ ней много иовыхъ
сцеиъ, и обдѣлавъ цѣлоѳ болѣе тщатѳльиымъ образомъ. При разборкѣ стѣны,
лѣтъ 40 прибл. тому назадъ, нѣкоторыѳ фрагменты были спасены и
перенесены въ городской музей, (фигуры короля, королевы, графа, юриста); но нп
эти фигуры, ни гравюры Матвея Мсріана, не даютъ удовлотворитольнаго
понятія о первоиачальномъ стилѣ, притомъ же предпринятая еще въ 4568г.
общая перекраска, и многократиыя поздпѣйшія реставрации придали цѣлому
характеръ повѣйшей эпохи. Несмотря на то, по движеніямъ, позамъ и дра-

548 Книга гѵ\ Съверъ. хг вѣкъ. Гермапія. § 231.
пировкѣ нѣкоторыхъ фигуръ можно заключить, что основаніемъ этихъ
изображена служилъ болѣе развитой гермаискій стиль, и что онъ по крайней
мѣрѣ уравновѣшивалъ въ нихъ реализмъ XV вѣка. Фигуры отличались из-
вѣстнымъ величавымъ и широкимъ характеромъ и развязностью въ движені-
яхъ; юмористическіе намеки выражены были просто и по большой части не
особенно замысловато, безъ обстановки побочностями и посторонними отно-
шеніями. Доказано, что это произведете, пользовавшееся въ продолженіи
вѣковъ высокимъ почетомъ, имѣло большое вліяніѳ на младшаго Гольбейиа и
ему доставило не одинъ мотивъ къ его знаменитому изобр. Пляски
смерти.*)—Положительно реалистическимъ верхнѳгерманскимъ стилемъ,такимъ,
какимъ оиъ выработался подъ вліяпіемъ Флапдріи, отличается впервые въ
Базелѣ фреска 1458 г. (I. Христосъ на крестѣ, по сторонамъ Его Б.
Матерь и Іоаннъ, по красному фону); перенесенная теперь изъ августинск.
монастыря въ публичное собраніе.
Если въ болѣе значительныхъ городахъ этихъ областей, въ Базелѣ и
Страсбурга, весьма мало сохранилось памятниковъ по части живописи, и
свѣдѣніе о нихъ не точны, въ замѣнъ городъ Кольмаръ сталъ важнымъ
центромъ живописи съ той поры какъ въ немъ поселился одинъ изъ величай-
шихъ художпиковъ XY вѣка, Мартинъ Шопгауеръ.
МартинъШонгауеръ или также Шёнъ, род., какъ полэгаетъ Пас-
саванъ, въ 1420 г,, по мнѣнію Гарцена (съ которымъ согласенъ и Ваагенъ)
въ 1440 г. въ Ульмѣ или (изъ знатпаго рода) въ Лугсбургѣ, жилъ потомъ въ
Кольмарѣ гдѣ имѣлъ нѣсколько домовъ и умеръ въ э'томъ городѣ въ 1490
году, или недолго спустя. Отъ 1490 г. сохранилась росписка о учиненномъ
имъ платежѣ, а въ 1492 г. другъ Дюрера, Христофоръ Шейрлъ, его уже не
засталъ въ живыхъ, какъ видно изъ замѣтокъ послѣдняго, папечатанныхъ еще
въ 1516 г. *) По всѣмъ произведеніямъ этого мастера видно что онъ былъ
зиакомъ съ ішдсрлапдскимъ иекусствомъ, притомъ объ немъ въ особенности
упомипаютъ какъ объ учепикѣ Рожьѳ брюггскаго. Кромѣ высокаго его зна-
чѳиія въ живописи, онъ также занимаетъ видное мѣсто между граверами.
Его гравюры и картины высоко цѣнились не только въ Германіи, но также
въ Италіи и другихъ мѣстахъ, и весьма вѣроятио, что этотъ мастеръ спосо-
бенъ былъ доставлять работу цѣлой школѣ.
Мартинъ Шопгауеръ пе мпогимъ опередилъ прочихъ совремепныхъ ему
нѣмедкихъ художниковъ въ поиимапіи формъ человѣческаго тѣла, по онъ
значительно превосходитъ ихъ прямымъ стремленіемъ къ полносочной кра-
сотѣ лицъ, и высшимъ художествепиымъ чувствомъ постановки, которая у
него пе рѣдко соединена съ весьма знамспательньшъ драматизмомъ движе-
*) Совершенно напрасно ириийсыпаютъ Пляску смерти въ монастыри нроповѣднпковъ
также Гольбойпу,—Пляска смерти при Ліобекской Маріинской церкви такъ записана и
испорчена, что первоначальной живописи XV вика нельзя узнать.
**) Братъ его Каспаръ еще въ 1445 г. въ Кольмарт» получилъ право гражданства.—Эти
и другіп свѣдѣиія памъ обязательно были сообщены г-мъ Пи got въ Кольмарѣ.—О родо-
словін ульмской семьи Шсновъ ср. Ulms Kuuslloheii оіс. стр. 34; о родствепникахъ Мар-
типа въ ІСольмарѣ, но большой части тоже художникахъ, ср Passavanl, въ Kunstbl.
1846, К- 41 и 42.

§231.
Мартиііъ Шонгауеръ.
549
нія. Онъ пѳ въ такой степени какъ Герленъ припималъ участіе въ состяза-
піи, въ которое вступила кёльнская школа съ фландрскими художниками,
онъ напр. уже не старается надъ отдѣлкою матерій, и колоритъ его носитъ
какой-то общій характеръ, и какъ будто бѳзсознательно слѣдуетъ скорѣѳ
извѣстному стильному закону, чѣмъ природѣ. Но при всемъ томъ колоритъ
тѣла чрезвычайно мягкій; драпировка, хотя и рѣзка и съ угловатыми
изгибами, но величественно-проста. Глубокая серьозпость, составлявшая
основную черту его характера, была можетъ быть причиною его равнодушія ко
внѣшностямъ изображепія, на которыя тратили свой талантъ миогіе изъ его
современниковъ. Въ замѣнъ, произвѳденіямъ его въ высокой степени свой-
ствены достоинство и красота, и кротость, и то чувство благоговѣнія,
которыя вытекаютъ изъ души примирившейся съ собою и съ міромъ, и
одинаково далеки отъ узкой набожности, какъ отъ фантастической
мечтательности. Вездѣ мы встрѣчаемъ, хотя и въ ограниченной формѣ, равномѣрно
благородное и мужественное настроеніе.
Въ числѣ картииъ ого руки, сохранившихся еще въ Кольмарѣ, самая
важная «Б. Матерь въ розовой бесѣдкѣ» (теперь въ правомъ поперѳчномъ ко-
раблѣ тамошней соборной церкви. Мадонна, почти въ натуральную величину,
хотя не отличается выражепіемъ идеальной красоты, но исполнена высокаго
смиреиія. Она представлена на золотомъ фонѣ, сидящею среди цвѣтущихъ
розовыхъ кустовъ, въ которыхъ гиѣздятся пестрыя птички, и держащею на
рукахъ полпаго миловидности Млад. Іисуса, между тѣмъ какъ два ангела на
воздухѣ надъ Ея главою держатъ кароиу. За исключеніемъ головъ, иагія
части написаны сухо, особенно руки, которыя въ произведеиіяхъ Шонгауора,
несмотря на правильность рисунка, вообще отличаются суховатого моделли-
ровкою; впрочемъ, дростота обдѣлки, въ связи съ тоикимъ чувствомъ,
производят впсчатлѣпіе—внутренней послѣдовательиости стиля, какой въ нѣ-
мецкой живописи за этотъ періодъ мы едвали еще встрѣтимъ.—Другія
картины хранятся въ кольмарскомъ публичиомъ собрапіи. Самое главное
произв. двое створъ; на внутренней сторонѣ Б. Матерь поклоняющаяся Млад.
Іисусу, вверху Богъ—Отецъ—и с. Антоній пустышшкъ и маленькая
фигура вкладчика; съ внѣшпей стороны Благовѣщѳніе; стоячія фигуры въ
натуральную величиу. «Характеръ и выражепія головъ проникнуты благород-
«ствомъи идеальностью, и иногда даже чувствомъ какой-то сродствониой Пе-
«руджину задушевности, которая такъ привлекательна на гравюрахъ этого
«мастера, и даже составляешь его превосходство надъ великими учениками
«братьевъ ваи'Эйкъ. Фигура Б. Матери на обоихъ изображспіяхъ, но
преимущественно на Благовѣщепіи, чрезвычайно благородиыхъ формъ и съ про-
«красио округленными вѣками; фигура с. Аитонія проникнута достойп-
«ствомъ *)». Колоритъ, въ особенности тѣла, здѣсь также очень силѳиъ и
тепѳлъ. Умершій Спаситель па лопѣ Б. Матери, съ необыкновенно благо·
родньшъ выраженіемъ глубокой скорби, но по весьма неправильному рисунку
и уклоняющемуся отъ Шоигауеровой манеры типу, чсродному скорѣе Ливерс-
бергскому образу, наврядъли можетъ считаться работою этого мастера, —
*1 W a a g β η, Kiinstw. и Kiuistl. in Deutsch!. И. стр. 308,

550 Книга іу. Сѣверъ. хг в-вкъ. Гермашя. §231.
Ско])ѣе еще ему можно приписать пѣкоторыя части одного изобр. Страстей,
состоящего изъ 16 досокъ, которое во всякомъ случаѣ припадлежитъ его
школѣ, и весьма сходствуетъ съ его гравюрами такогоже содержапія. Эти
части содержать, Снятіе съ креста и Положепіе въ Гробъ; сю даже можетъ
быть принадлежатъ еще нѣсколько головъ на другихъ картинахъ, въ кото-
рыхъ впрочемъ, кромѣ сродственной зтому мастеру болѣе благородной кисти,
еще проглядываютъ аляповатые и грубые пріемы другой руки. Замыселъ
вѣроятно цѣликомъ припадлежитъ мастеру и отличается обиліемъглубокомы-
сленныхъ мотивовъ, но ни одна изъ этихъ картинъ не можетъ сравниться по
высокому драматизму съ его знаменитой гравюрою Несенія креста. Задняя
сторона упомяпутыхъ досокъ такъ сильно повреждена, что съ трудомъ
можно отличить нѣкоторые предметы, бывшихъ на нихъ изображена отъ Благо-
вѣщенія до Бесѣды съ учителями.—Изъ произведена школы, въ кольмар-
скомъ собраиіи между пр. паходятся двѣ большія доски съ Поклонеиіемъ
пастырей и волхвовъ, которыя можетъ быть написаны уже по гравюрамъ
Шонгауера. —- Части одного напрестольпика съ многофигурными нзображеніями
Страстей, повидимому принадлежатъ другому, весьма значительному верхнс-
гермаискому мастеру, еще болѣе сродному фландрской школѣ и
отличающемуся жосткимъ, но энергическимъ типомъ головъ. Изъ другихъ картинъ,
приписываемыхъ Шонгауеру, Ваагенъ признаетъ за оригиналы, и притомъ
за самую раннюю и прекрасиѣйшую работу этого мастера, только «Успеніе
Б. М.», отличную небольшую картину, перешедшую въ лондонскую нац.
галерею изъ собранія пок. короля голл. потомъ, упоминаемое ниже
«Торжество Давида» въ Мюихѳпѣ, и наконецъ одно изобр. Мадонны съМл. Іису-
сомъ (Jß 30) въ Кенсингтонскомъ собраиіи.
Между тѣмъ, въ соборѣ города Тапна въ верхней Альзаціи находится
доска съ ликами четверыхъ святыхъ, по фону на подобіе ковра, повидимому
тоже оригинальное произв. Шонгауера. Глубокая и дивная строгость фи-
гуръ, благородство общей концепціи и тонкое чувство въ обдѣлкѣ всѣхъ от-
дѣльностей, не позволяютъ намъ считать эту картину работою ученика. —
Зато десять досокъ съ изобра?кеніями Страстей въ клиросѣ старой ц. с.
Петра въ Страсбург!;, обличаютъ кисть нѣсколышхъ, и не очень замѣчатель-
иыхъ художпиковъ этой школы; тоже самое надо сказать о картинѣ Поруга-
нія I. Христа, въ собраиіи тамошпяго градскаго дома,—Въ базельскомъ пу-
бличиомъ собраніи паходятся четыре изобр. святыхъ я«енъ въ натуральную
величииу, стоя въ узкихъ нишахъ, (отъ двухъ изъ нихъ уцѣлѣла только
верхняя часть); въ этихъ фигурахъ много тоикаго чувства и величавой про*
стоты въ драпировкѣ, но головы слишкомъ безхарактериы, чтобы ихъ можно
считать работою Шонгауера; такуюже сродствеиность его манерѣ
обличаютъ еще одно изобр. с. Анны съ Пр. Дѣвого, и доска съ двумя епископами въ
половинпый ростъ и по золотому фону. Въ томъ же собраніи хранится также
извѣстиое число отличиыхъ собственпоручныхъ рисуиковъ этого мастера.—
Въ часовнѣ Адельсгаузеискаго монастыря близъ Фрейбурга въ Бр. надъ
престоломъ находится превосходная и величаваго характера глава
Спасителя въ терновомъ вѣнцѣ, можетъ быть оригинальная работа Шонгауера. —
Въ Ульмѣ ему приписываютъ изобр. Умершаго ^Спасителя среди близкихъ
Ему, находящееся теперь возлѣ двери ризницы въ соборѣ;- произв. сомни-

§ 231. 232. Аугсбургская школа. Гольбейііы. 551
тельное и очень записанное.—Небольшое но изящное и по рисунку и
колориту изображеніе: Торжественное шествіе Давида съ головоюТоліафа,повиди-
мому единственное оригинальное произведете въ числѣ картинъ мюнх.
пинакотеки; гораздо грубѣе и пестры, но съ отпечаткомъ задушевной простоты,
нѣсколько картинъ съ изображеніами сродниковъ I. Христа, изъ пихъ двѣ въ
мюнх. пин. и шесть въ Морицовой часовнѣ въ Нюрнбергѣ. —Картины въ
вѣнск. Бельведерѣ также несправедливо носятъ имя
Шонгауера.—Глубокообдуманное изобр. У спепія Пр. Богородицы, въ галереѣ Шіарра Колонна
въ Римѣ, по всей вѣроятности можетъ считаться оригинальною работою;
точно такъ и другое, Христосъ въ тернов, вѣнцѣ, выведенный передъ наро-
домъ,-—находившееся еще въ 1831 г. въ Адерсовомъ собраніи въ Лондоиѣ.
Это богатая композиція, съ полнохарактерными головами, лицо Спасителя
исполнено высокой красоты и кротости, но головы враговъ Христовыхъ мѣ-
стами очень карикатурны; моделлировка нагихъ частей суховата; тонъ
колорита неглубокъ, краски наложены жидко по очень бойкою кистью. Эта
картина въ особенности сходствуетъ съ гравюрами Шонгауера, такъ напр.
на большой его гравюрѣ, Иесеніе Креста, въ соотвѣтстіе высокой кротости
Искупителя, также противопоставлены странныя, карикатурныя и фантастиче-
скія фигуры въ толпѣ враговъ Христовыхъ. На другихъ гравюрахъ этотъ
фантастически] элемеитъ выступаетъ еще рѣшительнѣе, напр. на одиомъ
Искушеніи с. Антонія, гдѣ святой представлеиъ несомымъ по воздухѣ
чудовищными демонами.—Вообще, только по гравюрамъ Шонгауера можно
составить полное' понятіе объ этомъ великомъ художникѣ, и имъ главлымъ
образомъ онъ былъ обязанъ распространеніемъ своей славы и своего стиля.
Въ этихъ вещахъ, которыя не могли дѣйствовать па глазъ,ни великолѣпіемъ
колеровъ,ни миніатюрною выдѣлкою деталей,главная задача состояла въ томъ,
чтобы поразить прекраснымъ рисункомъ, благородною и обдуманною компо-
зиціею, и въ этомъ отлошеніи Шопгауеръ положительно превзовіелъ всѣхъ
современныхъ ему художниковъ на сѣверѣ. На основаніи пріемовъ чѳрневой
работы, Шоигауеръ можетъ быть самостоятельно дошелъ до техники грави-
рованія, но во всякомъ случаѣ онъ сталъ въ ней упражняться едвали позднѣе
чѣмъ флорентинецъ Мазо Финигуэрра. Какъ кажется, ему при этомъ
помогали родственники, и весьма возможно что даже знаменитый мастеръ Е.
S. принадлежалъ къ семьѣ Шонгауеровъ ").
§232. Въ сѣверогерманской живописи аугсбургская'школа пред-
ставляетъ третью группу. Въ ней новый стиль повидимому вполпѣ
развернулся благодаря не столько фландрскому вліянію, сколько туземному
реалистическому развитію **). Около половины XV в. мы здѣсь встрѣчаемъ
имена многихъ художниковъ, отъ которыхъ немного, или даже иикакихъ
не осталось достовѣрныхъ произведена. Роспись 1457 г. па потолкѣ въ залѣ
управы ткачей Петра Кальтенгоф(ер)а, грубая и ремесленная работа;
*) Весьма сомнительна подлинность портрета слывущаго Шонгауеровымъ, написаннаго
мало извѣстныыъ учеиикомь его II а η в L а г g k m a і г ' (no Ε. Försior—В и г g k m ay г ),
въ мюнх. пин. Ср. Kunstbl. 1840. № 78.
**) Ср. особенно Ρ a s s а ν a lit, Kunstbl. 1846. JsP 45, и Waagen, Deutsch]. Т.
II. стр. 11 и ел.

552 Книга п\ Сѣверъ. хг в-вкъ. Гягмлиія. § 232.
фреска какого-то живописца Планка, въ ц. е. Іакова, помѣченная 1467
(или 69) г. и представляющая Успеиіе Пр. Богородицы, съ апостоломъ Іа-
ковомъ, с. Аптоніемъ и вкладчиками, сильно записана, и только по нѣкото-
рымъ головамъ съ прекраснымъ и кроткимъ выраженіемъ, можно еще
заключить о прежнемъ художественномъ достоинствѣ работы. ѵ Этимъже са-
мымъ художникомъ въ 1450 г. была расписана извѣстная Перлахская
башня подвигами древнихъ нѣмецкихъ героевъ и королей, напр. сценами изъ
битвъ Кимвровъ и Хсрусковъ, побоища на Леховомъ полѣ и пр.—Распя-
тіе со миогими фигурами 1477 г. въ соборѣ, сродствепно скорѣе работамъ
Фридриха Горлена, и прекрасное изобр. Мадонны въ ц. с. Ульриха—ульм-
ской школѣ. — Важнѣе, обѣ семьи живописцевъ—Г о ль б ейнъ и Бург-
майръ, въ которыхъ паслѣдствешіый талантъ возрасталъ переходя изъ шь
колѣиія въ другое.
Сперва мы иазовемъ двѣ картины, которыя прежде приписываемы были
какому-то Гансу Го ль б ей ну дѣлу *). На одной изъ нихъ представлена
Мадонна съ Млад. Іисусомъ сидящею на дерновой скамьѣ и окруженною
цвѣтами и птицами·/ эта картина прииадлежитъ г-ну Самму въ Мергентау и
носитъ (иоддѣльную, какъ полагаютъ) помѣтку 1459 г. и имя—Hans
Holbein а Α., въ этой картинѣ не только головы и тѣло Мл. Іисуса, но
также птицы и пейзажъ отличаются въ высокой степени развитымъ ρ е а-
лизмомъ. Другая, съ его же имеиемъ и годомъ 1499, болѣе чѣмъ предъ-
идущая въ старобытномъ вкусѣ, и прииадлежитъ къ замѣчательному ряду
шести картинъ въ аугсбургской галереѣ, на которыхъ представлены семь
главныхъ римскихъ церквей, библейскія и легеидарпыя сцены, и служившія
молитвенными стоянками для монахинь стараго женскаго монастыря с.
Екатерины. На атомъ образѣ по темносинему фону съ золотыми звѣздочками
изображено Увѣнчаніе Пр. Дѣвы и подъ этимъ предметомъ храмъ С. Маріи
Маджіоре; справа Рождество Христово и Возвѣщеніе пастырямъ о рождеиіи
Отрока, слѣва легенда о с. Доротеѣ вмѣбтѣ съ вкладчицею; эти предметы
по обычаю школы отдѣлепы отъ середияго изобр. рѣшеточкою золотагоцвѣ-
та. Фигуры по большой части стройныхъ размѣровъ и обличаютъ удачное
стремленіе къ красотѣ формъ, колоритъ вообще глубокъ и довольно гармо-
ниченъ; совершенно пезависимымъ отъ фландрской манеры представляется
на этомъ (какъ и на предъидущемъ) образѣ, плавными округленный складъ
драпировки. Кромѣ того, по отиошепію къ этой древней аугсбургской школѣ
*) Passavant. (Kunstbl. 1846, J^ 45) полагаете что опъ первый открылъ этого
художника. Постановлена слѣдующая гѳнсалогія:
Гансъ Гольбейнъ дѣдъ
, л ,
Гансъ Гольбейнъ старшій Сягмуидъ Гольбейнъ
род. ополо 1450 г. род. 1456 г. жплъ еще въ Берпѣ
въ 1540 г.
Гансъ Гольбейнъ Амвросій Гольбейнъ Бруно Гольбейнъ
младшій
1498—1554

§232.
Аугсбургъ: Гольбейнъ старшій.
553
зпаменательно и то, что болѣе глубокое религіозное выраженіе уступаѳтъ
мѣсто извѣстлому жапровому, дюжему характеру, замѣтиому напр. на ли-
цахъ поющихъ апгеловъ. Иовѣйшія изслѣдованія между тѣмъ показали, что
художникъ «Гансъ Гольбейнъ дѣдъ», вовсе не сущеетвовалъ, и что отца
Ганса старшаго и Сигисмунда Гольбейновъ звали Михаиломъ, и что онъ
былъ «кожевникъ». Но кому слѣдуетъ приписать упомяиутыя сѳйчасъ двѣ
картины, пока еще не рѣшено окончательно.
Отъ Ганса Гольбейна старшаго (родивш. около 1450 или 4460г.
и умерш. въ 4518 г.) остались произведенія1495 по 4504 г., въкоторыхъ
(напр. въ складкахъ драпировки) замѣтно по крайней мѣрѣ, непрямое влія-
ніе фландрскаго направлепія; но при всемъ томъ натурализмъ у этого
мастера болѣе самостоятеленъ, чѣмъ у большинства его сѣверогерманскихъ
современниковъ, и какъ будто носитъ на себѣ отпечатокъ врожденной
радости о разнообразіи жизни и характеровъ, такъ что напр. портретный изо-
браженія, несмотря на коротковатыя пропорціи, вообще отличаются
чрезвычайною правдою и жизнью. Съ другой стороны этотъ мастеръ не особенно
стремится къ высшей красотѣ и идеальной важности, и прелесть его жен-
скихъ головъ главнымъ образомъ лежитъ въ ихъ жанровой
привлекательности, нѣжной законченности внѣшностей и мягкости колорита. Въ тоже
время и у него, и даже въ большей еще степени проглядываетъ тотъ
фантастически элементъ, о которомъ мы упомянули по поводу Шонгауера, и та
наклонность къ черезъчуръ сильной и преувеличенной характеристик!;,
которая преимущественно выказывается въ его фигурахъ враговъ христіанъ
па различныхъ изображеніяхъ мученичёствъ святыхъ. Онъ не представляетъ
зло собственно въ такомъ безобразномъ и отвратительно пошломъ видѣ,
какъ оно встрѣчается на многихъ нѣмецкимъ картинахъ того времени, но
лишь какъ проявленіе дурной страсти, выражающееся въ страниыхъ и пѳ-
стройныхъ формахъ. Въ его картинахъ часто встрѣчаются фигуры, которыя
повидимому служили образцами для произведена нѣмецкой романтической
поэзіи; въ особенности часто повторяется въ числѣ враговъ христіапъ
фигура блѣднолицаго мужа съ рѣзкою италіяпскою физіономіего, въ золе-
номъ охотничьемъ костюмѣ и съ пѣтушьимъ перомъ на шляпѣ.—Сперва назо-
вемъ иѣкоторыя картины изъ упомянутаго ряда въ аугсбургской галѳреѣ.
На одной изъ иихъ, 4495 г., въ трехъ отдѣлеиіяхъ представлены — Св.
Троица, нѣсколько святыхъ и шесть сценъ изъ Страстей Христовыхъ.
Другая, 1502 г. содержитъ—Преображеніе; насьщеніе 5000; исцѣленіе бѣсно-
ватаго; и весьма многочисленную семью вкладчика и его дочерей. Задиій
планъ здѣсь уже ладшафтиый, но синій цвѣтъ неба еще очень тяжелъ. Въ
особенности удачна фигура бѣсноватаго, но выражеиіе удивленія и ужаса на
лицахъ учениковъ нѣсколько гримасливо; зато, въ высшей степеии наивною
индивидуальностью отличаются портреты, 4іожетъ быть самая замѣчательная
часть во всемъ изображеніи. Главное произведеніе этого ряда картипъ все-
таки изображепіе церкви С. Павла, съ важнѣйшими событіями изъ жизии
ап. Павла, и вверху Увѣнчанія Христа териіемъ *), оно написано около
*) Юморъ тогдашняго времени выразился иа этой иартипѣ въ бѣлыхъ и синихъ стрѣл-
кахъ па штанахъ враговъ Христовыхъ; то былицвѣта враждобпыхъ Аугсбургцамъ Баварцевъ,

554 Катим ιν. Сьвегъ. хѵ вѣкъ. Гермлнш. § 232.
1504. Какъ пи удачна собствеппо въ этомъ произведеиіи драматическая
сторона, все-таки она отступаете передъ пеистощимою живою
индивидуальностью, которою проникнута вся эта картина; одна фигура въ толпѣ
зрителей съ двумя чрезвычайно живо представленными мальчиками, портреты
самого мастера и его сыновей; въ лицѣ сидящей тамъ же дѣвицы, изображена
вкладчица, (прежняя любовница художника). — Въ Штеделевомъ институтѣ
во Фрапкф. на М. хранится- родословное дерево Пр. Дѣвы, и другое,
ордена домииикаицевъ 1501, съ весьма характеристичными поясными
фигурами.—Въ мюнх. пин. и въ Морицовой часовиѣ въ Нюрнбергѣ можно ви-
дѣть 20 картииъ старшаго Гольбейпа, въ томъ числѣ 17 со сценами изъ
жизни и страстей Спасителя; эти вещи прежде принадлежали Кейзерсгойм-
скому монастырю и судя по письменнымъ свидѣтельствамъ исполнены были
по обѣщанію въ 1502 г. Картины довольно велики и продолговаты, и по
большой части принадлежать къ числу меііѣе закончешіыхъ работъ этого
мастера; фигуры враговъ Христовыхъ очень карикатурны*—Два отличныя
произведенія въ одинъ сѣрый тонъ, на доскахъ, помѣченныя его именсмъ,
находятся въ пражской сеймовой галереѣ; обѣ стороны расписаны ликами
угодниковъ.
Аугсбургская хроника о живописцахъ прнводитъ Гольбейпа старшаго въ
1524 г.въ числѣ умершихъ, и никакихъ достовѣрныхъ указаній не осталось
о томъ, что онъ переселился съ своимъ семействомъ въ Базель, какъ
прежде полагали. Изъ картинъ тамошпяго публичнаго собрапія ему приписывали
четыре большія картины, обдѣланныя совершенно въ маиерѣ XVI вѣка:
Страсти на Элеопскойгорѣ,ВзятіеІ. Христа, I. Христосъ передъ Пилатомъ и
Бичеваніе. Эти маиерпыя отчасти и уродливыя фигуры, не столько^замѣча-
телыіы по духовному содержанию, сколько по чрезвычайно живому и
свободному общему изобрая^еиію, стремящемуся уже къ совершенно новымъ ху-
до?кествеяиымъ пріемамъ. Случайное, и пристрастіе къ деталямъ отступаетъ
здѣсь на задній планъ; обдѣлка, хотя и паверхпостпа, но бойка; формы че-
ловѣческаго, тѣла еще утрированы, но органически оживлены; освѣщеніе
рѣзко но сознательно употреблено какъ художественный мотивъ. Правда и
то, что эти картины можетъ быть прииадлежатъ уя;е къ поздиѣйшимъ годамъ
мастера, когда другіѳ художники также уже успѣли пріобрѣсти такую же
какъ и опъ свободу въ способѣ изображонія.
Отъ Сигмуида Гольбейпа, жившаго еще въ 1540 г. въ Бсрнѣ, въ
собраніи дома Ландаускаго братства въ Июрпбергѣ сохранилась небольшая
картина па золотомъ фоиѣ, и помѣченная его именсмъ:— Мадониа на пре-
столѣ, иадъ Нею ангелы держащіе корону и балдахииъ; головы отличаются
тоикимъ и благороднымъ характеромъ, драпировка плавностью, колоритъ
большою силою, теплотою и ясностью. Можетъ быть его же работы,
прекрасное и миніатюрно выполненное изобр. Мадонны 1499 г. въ Морицовой
часовнѣ въ ГІюрнбергѣ, считавшееся доселѣ произведеніемъ брата его; Пр.
Дѣва съ Мл. Іисусомъ сидящая въ готической капеллѣ, два ангела при-
иосятъ имъ цвѣты. Въ вѣнскомъ Бельведѳрѣ два не особенно замѣчательные
портрета. Въ базельскомъ публичи. собр. есть рядъ картииъ изъ жизни
Богородицы, напоминающія нѣсколько, формами ц сжатой яомпозиціею Коль-

§ 232. 233. Фраішшская школа. 555
марскую школу, но судя по поразителыіо натуральнымъ головамъ указываю-
щія тоже на аугсбургскую школу, такъ что и кромѣ того, по внѣшнимъ при-
знакамъ ихъ можпо считать работами Сигисмулда Гольбейиа. Въ сильпомъ и
глубокомъ колоритѣ этихъ картиыъ преобладаетъ красповатокоричневыйтопъ,
Изображепіе страдающаго Христа въ томъ же собраніи, не очень важная
копія съ Дюреровой картины и павѣрно не Сигисмундовой руки.—О млад-
шемъ Гансѣ Гольбейнѣ, въ произведеніяхъ котораго направленіе ауг-
сбургской школы достигла высочайшаго совершенства, мы поговоримъ въ
слѣдующемъ отдѣлѣ*
Другой аугсбургскій живописецъ, Ѳома Буркмайръ, (ум. 1523), тесть
Гольбейна старшаго, па столько же ниже послѣдняго, на сколько сынъ его Гансъ
Буркмайръ (о которомъ далѣе) уступаетъ Гольбейну младшему. Двѣ картины
его руки на доскахъ, весьма грубаго исполиенія, съ тяжелыми, тѳмнокоричне-
выми тѣнями и рѣзкимъ свѣтомъ, находятся въ аугсбургскомъ соборѣ на
столбахъ противъ клироса. Вѣроятно имъ же написана одна изъ упомяну-
тыхъ прежде картинъ (1502 г.) изъ Екатерининскаго монастыря, съ изобра-
жеиіями церквей с. Себастіано и с. Лоренцо и многими библейскими и
легендарными сцепами, находящаяся теперь въ аугсбургской галереѣ; и также
другая доска со святыми въ мюнх. пинак. (въ кабинетѣ Μ 24), слывущая
тамъ работою его сына.
§ 233. Если въ школѣ, въ которой образовался младшій Гольбейиъ,
преобладала дѣйствительность, индивидуальность и подъчасъ даже извѣстный
жанровый взглядъ, въ связп съ существенно живописнымъ изложеніемъ,
мягкимъ и глубокимъ колоритомъ, — въ франконской школѣ за то, съ
самаго начала мы встрѣчаемъ болѣс строгоцерковпоѳ понимаиіе, основанное
на религіозномъ зпаченіи сюжета. Въ композиціи замѣтна нѣкоторая срод-
ственность со стилемъ Мартина Шопгауера; колоритъ ясепъ, но безъ гар-
моніи и пѳстръ, выработка тѣла мало развита, драпировка часто произвольна
и съ рѣзкими изгибами. Отъ прежней франконской живописи, съ которою
мы познакомились при разборѣ нюрнбергской школы въ 1400 г. (см.
стр. 444), удержались рѣзкое обозначеніѳ очертаиій (даже въ сильнѣйшей
степени) и тщательная модсллировка. Если притомъ въ характерѣ лицъ
подъчасъ выступаютъ высокое благородство и строгая красота упомянутой
школы, то это чисто исключительное явлеиіе. Жоще и непрійтнѣе чѣмъ въ
любой изъ другихъ школъ XV вѣка, въ франконской поражаетъ рѣзкая
утрировка характера, составляющая явную противоположность тонкой индивидуа-
лизаціи старшаго Гольбейна, пріятиости ульмской школы и благородиому
чувству Шопгауера, и обличающая притомъ положительно недостаточное
чувство красоты. Такъ напр. благодаря фигурамъ противниковъХриста, даже
самыя замѣчательпыя произведонія становятся несносными и иногда против-
ішми.
Значительнѣйшій изъ художниковъ этой школы *) Михаилъ Вольге-
мутъ (род. 4434 ум, 1519). Изъ его мастерской въ Нюрпбергѣ вышло
*·) Ср. К. v. R е t t Ъ ѳ г g, Nürnberger Briefe, стр. J 42 и ел. и ДѴ а а ff β η, Deut-
Schi, зо мн, м.

55ΰ Книга it. Сѣверъ. χ у вѣкъ. Гермашя. § 233.
безчисленпоѳ количество произведепій, большая часть коихъ часто лишь
грубыя работы подмастерьевъ. Это до такой степени извѣстпо было всѣмъ,
что Швабахскій совѣтъ при заключеніи въ 1507 коитракта на устройство
одиого надпрестольника, нашелся вынужденпьшъ включить слѣдующее
условие, весьма знаменательно обрисовывающее ремесленпоеотношекіе-искусства:
«если въ томъ либо другомъ мѣстѣ папрестольника окажется порокъ» Воль-
гемутъ обязанъ исправить недостатокъ, пока обоюдная комиссія не нризна-
етъ произведете «благолѣпнымъ»: «если же напрестольникъ до такой
степени испортится, что его нельзя будетъ исправить, онъ обязанъ взять его
«обратно и возвратить деньги немедленно и сполна».—Но оставляя въ сто-
ронѣ поиетинѣ дикія и безобразный подъчасъ работы помощниковъ Вольге-
мута, надо и то сказать, что собственноручныя его произведенія весьма
различнаго достоинства; этотъ мастеръ вращается въ краиностяхъ свойствен-
ныхъ ему лично идеала и карикатурнаго безобразія, которые въ исторіи
искусства здѣсь повидимому впервые и умышленно обдѣлываются какъ
художественный мотивъ. Съ фландрскою школою, которая въ своемъ индиви-
дуализмѣ съумѣла соблюсти извѣстную мѣру, оиъ вѣроятно ив былъ зна-
комъ. Но его идеалъ съ толстыми скулами, узкими плечами и
вывороченными бедрами, хотя и съ пріятпымъ оваломъ головъ и малымъ ртомъ, тоже
далеко не хорошъ, не смотря на то, что иногда онъ возвышается до выраже-
нія исполненнаго нѣжности, благоговѣнія и даже величія. Постановка въ
рѣдкихъ случаяхъ привлекательна, идеи хотя иногда весьма замѣчателыіы,
но выражены въ неловкихъ, даже иеуклюжихъ движеніяхъ.
Самое раннее, извѣстное иамъ, значительное произведение его руки,
(оставляя въ сторонѣ менѣе важпыя· работы), повидимому напрестольникъ
въ Галлеровой часовнѣ Св. Креста въ Июрнбергѣ, прибл. 1470 г.; створы
содержать восемь изобр. изъ жизни Пр, Дѣвы и Страстей Христовыхъ; на
створахъ цоколя представлены стражи у гроба и пр. Мотивы не лишены
благородства, выражеиіе страданія весьма удачно.—Къ 1479 г. относится
напрестольникъ въ Маріинской ц. въ Цвиккау, *) на внѣшией стороиѣ створъ
Страсти Христовы, (дикія, непривлекательный сцены по ланцшафтному
фону); па внутренней сторонѣ, Благовѣщеніе, Рождество, Поклонеиіе и
святые сродники; послѣднія изобр. иа золотомъ фонѣ и отличаются нѣкоторыми
прекрасными головами Мадонны. Роспись иа цоколѣ и задней сторонѣ
напрестольпика (съ грубо исполненнымъ Страшнымъ судомъ), не замѣчатель-
на. (Въ мюих. пииак. есть одно Распятіе подходящее довольно близко къ
тому, которое написано на внѣшней сторонѣ упомяиутаго папрестольника.)
Вольгѳмутъ повидимому выполнялъ заказы также для другихъ сѣверогер-
манскихъ городовъ; ему приписываютъ изображеиія на створахъ прѳжняго
главнаго престолыіика городской церкви въ Хемницѣ, — четыре дѣльиыя
фигуры въ болѣе чѣмъ натуральную величину, и напрестольиикъ въ Реглср-
ской ц. въ Эрфуртѣ. — Потомъ главными произведепіямй его кисти надо
считать части одного напрестольпика 1487 г., находившагося прежде въ
·*> Ср. Die Gemälde dos Μ. W. in der Frauon'k. zu Zwickau, изд. v. Quandt,
Dresden und Loipzig, 8 лятограФІй съ тепстомъ.

§ 233. Фраііконская школа. Михаилъ ВольгЕмутъ. 557
августинской ц. въ Пюрибергѣ, разнесениыя теперь по Морицовой часовнѣ,
по собранно въ домѣ Ландаускаго братства, замковой галереѣ и пр. всѣ съ
ликами святыхъ и легендами. Все что въ этихъ вещахъ написано мастеромъ
собственноручно, какъ напр. стройный фигуры въ натуральную величину
свв. Георгія и Себальда, отличается весьма дѣльнымъ характеромъ и благо-
говѣйнымъ выраженіемъ, а святыя нѣжною дѣвственностыо и молитвенною
сосредоточенностью. — Слѣдующее за тѣмъ произведете, помѣченное го-
домъ и именомъ мастера, упомянутый уже напрестольникъ въ Швабахской
ц. сработанъ между 1506 и 1508 г., слѣдовательно уже въ старческіе
годы, и потому весьма понятно, что въ исполнены мѣстами замѣтпа работа
ученической руки. Собственноручно Вольгемутомъ расписаны вѣроятно
только внѣшнія стороны крайнихъ створъ, Іоаииъ Кр. и с. Мартинъ, слишкомъ
въ натуральную величину; нѣкоторыя вещи указываюсь на обратное вліяніе
Альбрехта Дюрера на своего учителя. Внутреннія изображепія, Страсти
Христовы и легенды, хотя и скомпонованы Вольгемутомъ, но по исполненію
безхарактерны, и даже грубы и ремесленны.—Послѣднее извѣстное произв.
1511 г., котораго по превосходному выполнепію Ваагенъ не хочетъ
признать работою престарѣлаго мастера, находится въ вѣнскомъ Бельведерѣ;
это весьма изящно исполненный напрестольникъ, на середнемъ образѣ бл.
Іерошшъ на тронѣ и возлѣ пего вкладчики; по створамъ святые; снаружи,
с. Григорій служащій обѣдню. Прежняя рѣзкость и жесткость здѣсь уже
значительно смягчена, головы святыхъ женъ полны кротости и
наивности, а лица вкладчиковъ также высокаго достоинства, — Въ числѣ не-
помѣченныхъ произв. въ особенности замѣчателенъ напрестольникъ въ
нюрнбергской Маріипской церкви, съ с. Григоріемъ служащимъ обѣдню и
многими другими святыми; весьма сродственный напрестольнику 1487 г. Позд-
пѣйшей поры и уже съ признаками вліяиія Дюрера, изображения изъ
легенды какого-то рыцаря на внѣшней сторонѣ одного напрестолышка въ Гейльс-
броннскомъ мопастырѣ, слѣва отъ клироса. Въ той же монастырской
церкви, (въ боковомъ кораблѣ), находился другой, гораздо значительнѣйшій
надпрестольникъ, пріобрѣтенный нынѣ брюссѳльскимъ музеемъ, съ изобра-
женіями по створамъ событій изъ исторіи I. Христа, папы Григорія
служащего обѣдню и вкладчиковъ, а на задней сторонѣ Св. Троицы, Мадонны и
миогихъ святыхъ, приписываемыми Дюреру, но которыя, по всей вѣроятно-
сти, принадлежать къ превосходнѣйшимъ работамъ Вольгемута конца XY вѣ-
ка. Головы здѣсь отчасти благороднѣе, отчасти разнообразнѣе, портреты
живѣѳ и формы чище, чѣмъ въ прочихъ его произведеиіяхъ, такъ что, надо
полагать, все написано имъ собственноручно и съ напряженіемъ всѣхъ его
силъ. — Мы пропускаемъ другія вещи въ церквахъ и собраніяхъ въ
Нюрнберга, напр. въ Іоанновской ц., у г-на Кампе, въ замкѣ и пр., равно также
весьма не рѣдкія произведенія его мастерской (отчасти и собственной его
кисти), въ галереяхъ мюнх., аугсб., бамбергской и пр. Въ Иеаполѣ въ га-
лереѣ Студій ему приписываютъ створчатый напрестольникъ съ Поклоиеиі-
емъ волхвовъ; не беремся рѣшить, на какомъ основаиіи. — Произведеніями
его учениковъ обилуютъ церкви и картинпыя галереи Нюрнберга.
Изъ производешй совремсіліыхъ художниковъ отличавшихся большею или
меньшею самостоятельностью, иазовомъ: въ галороѣ замка, между прочимъ

558 Книга IV. Сфверъ. хѵ вѣкъ. Германія. § 233. 234:
доску съ изобр. епископовъ и монаховъ (около 1460 г."), отличающимися
большимъ благородствомъ и лучшимъ рисункомъ головъ. Гробовая доска съ
Благовѣщепіемъ и вкладчиками на одпомъ изъ клиросныхъ столбовъ въ ц.
с. Сѳбальда, принадлежитъ нюрнбергскому мастеру и положительно
обличаешь фландрское вліяніе. Еще древнѣе напрестольникъ въ Лёффельгольц-
ской часовнѣ тойже ц. (около 1453 г.), большею частью легендарнаго со-
держапія и съ многочисленной семьею вкладчиковъ.— Какимъ-то живопис-
цемъ Шварцъ изъ Ротѳибурга написанъ образъ Мадонны со святыми,
отличающійся весьма тонкой обдѣлкою головъ, и вообще сродственный про-
изведеніямъ Вольгемута; въ галереѣ замка. — Работы Мартина Цагеля,
простое и дѣльное изобр. Спасителя па крестѣ со многими святыми въ
вѣнской галереѣ.—Послѣ Якова Вальха (1436—1500), учителя Ганса
Кульмбахскаго, не осталось никакихъ достовѣрныхъ произведена.—Упомя-
немъ кстати семью Гирш φ отелей въ Нюрнбергѣ, прославившуюся
живописью по стеклу; изъ членовъ ея въ особенности отличался по этой части
Фейтъ Гиршфогелъ (1461—1525). Доселѣ еще существуютъ многія
превосходныя окна въ цвв. свв. Себальда и Лоренца, (въ послѣдней
знаменитое Фолькамеровское окно 1480 г.). Впрочемъ, въ то время, живопись
по стеклу уже утратила свой самостоятельный, архитектонически стиль, и
въ расположении и выполнены уже соображалась съ требованіями
неудержимо вторгавшагося реализма, и съ этихъ поръ она идетъ вслѣдъ за
живописью и все болѣе старается подражать ея эфекту.
§ 234. Еще незиачительнѣе чѣмъ эти ученики и современники
Вольгемута, современные имъ художники въ Баваріи. Въ Шлейссгеймской гале-
реѣ находятся двѣ очень большія картины Гавріила Мехзелькирхера
изъ Мюнхена (процвѣтавшаго около 1470 г,), Иесеніе креста и Распятіе,
отличающіяся варварски дикимъ и изысканно фаитастическимъ характе-
ромъ.—Работы Ульриха Фютерера изъ Ланцсгута (около 1480 г.")
тамъже, замѣчателыю слабое изобр. Распятія, прѳдставлеппаго въ видѣ
изваянія между готическою архитектурою. — Нѣсколько зпачитѳльнѣе
невидимому Гансъ изъ Ольмдорфа, баварскій придворный живописецъ,
(около 1490 г.); его работы въ нюрпбергскомъ замкѣ, интересиая семейная
картина съ фигурами почти въ натур, вѳличиную: мать сидящая съ дитятыо у
окна,возлѣ нея мальчикъпускающіймыльные пузыри; картина написана очень
жостко и рѣзко, но съ удачно схваченными изъ действительности мотивами.
Въ ІПлейссгеймѣ какъ говорятъ, находятся еще другія вещи. — Въ Тиро-
лѣ, и преимущественно въШвацскомъ монастырѣ францисканцевъ, въ Ί 500
г. работали братья Каспаръ, Іоапнъ и Яковъ Розепталеры, изъ
Нюрнберга, изъ нихъ первый болѣе извѣстенъ; онъ ум. въ 1514 г. Рядъ
отличныхъ фресокъ со сценами Срастей въ крытомъ ходѣ упомянутаго
монастыря; большое родословное дерево габебургскаго дома, состоящее изъ
пояспыхъ фигуръ и находящееся въ близлежащемъ замкѣ Трацбсргѣ; и на-
конецъ нѣсколько картинъ у частпыхъ людей въ Инспрукѣ, вѣроятно по
большой части произведения его рукъ и какъ говорятъ, иосятъ отпечатокъ
нюрнбергская стиля *).
*) См. Статью г, φ. Ε... э владельца атихъ иартииъ; Kunetbl. 1844. «Ν2 29 и 30.

§ 234. 235.
Баварія. Австрія.
589
О своеобразностяхъ стиля какой-то древней австрійской школы мы
имѣемъ весьма скудиыя свѣдѣиія. Одпо Распятіе по золотому фону въ вѣиск,
Бельвѳдерѣ, помѣченное 1449 г. и именемъ (живописца)Д. Пфеннингъ,
отличается пестрымъ и свѣтлымъ колоритомъ; рисунокъ фигуръ не угловатъ
ни сухъ, а скорѣе нѣсколько размашистъ. Зато 4 изобр. Страстей по
золотому фону въ томъже собраніи, помѣч. R. F. 1491, принадлежать пови-
димому уже рѣзкой и угловатой манерѣ XV вѣка. Двое большнхъ створъ,
весьма дѣльнаго австрійскаго художника Пахера изъ Брупеккепа, (помѣчен-
ные его именемъ и 1481 г. съ изобр. изъ жизни I. Христа и Б. Матери),
обличаютъ мастера образовавшагося въ швабскихъ школахъ, и въ
особенности въ аугсбургской *). Другое произв. этогоже мастера, какъ говорятъ,
находится въ Грисѣ близъ Ботцеиа; третье, или покрайпей мѣрѣ сродствен-
иое по стилю, у проф. Айнмюллера въ Мюнхенѣ; кромѣ того существуютъ
рѣзные надпрестольники его работы въ вѣяской Нейштадтъ (1447 г.),
Кефермарктѣ (1495), Зальцбургѣ, Лаахѣ, Шёнбахѣ, Пургшталлѣ, Гейли-
генбликкѣ, Рейфлингѣ, Гѳлльштадтѣ^ Мауеръ, Пулькау, и Цветтлѣ **).—
Другому мастеру, тоже съ монограмою R. F. принадлежатъ въ собрапіи Кло-
стернейбургскаго монастыря, изобр. въ натур, величину с. Леопольда 1507
г. и четыре неболыпія картины со сценами изъ его житія, помѣч. 1501 г.,
напоминающія свѣжестыо и наивностью композиціи и колоритомъ самыя
лучная миніатюры Эйковской школы, и которыя по выражепію мягче и
привлекательно, чѣмъ упомянутыя картины въ Бельнедѳрѣ. Восемь другихъ не-
большихъ картинъ Страстей и житія Іоанна Кр. писаны менѣе искусной
рукою, въ томъ числѣ одна помѣчена именемъ Руэландъ. — Тамъже
находится картина съ исторіѳю Иродіады, 1521 г. какого-то мастера N. К.; кро-
мѣ названиыхъ картинъ, намъ ничего не извѣстно о австрійскихъ живопис-
ныхъ работахъ XVI вѣка.
§ 235, Разсматривая этотъ періодъ, мы также должны представить
возможно полную картину объ искусствѣ на пиренейскомъ полуостровѣ,
несмотря на отсутствіе удовлетворитѳльныхъ приготовительныхъ трудовъ, и
скудость испанскихъ сочшіѳній объ этомъ времени въ самой Испаніи.—Еще съ
X вѣка, и даже раньше, упоминается часто о художествеиныхъ предпріяті-
яхъ; преимущественно миніатюры, служившія украшеніемъ рукописей,
приводятся йспаискими писателями въ доказательство художествепнаго развитія.
Въ библіотекахъ мадридскаго университета и исторической академіи (и въ
Санктъ-Галлепской), мояшо видѣть подобпаго рода произведенія, обличающая
испанское происхожденіе по встрѣчающимся въ иихъ подковообразнымъ пор-
тикамъ, отъ VIII и X вѣка съ отголосками ирлаидскаго стиля, и отъ XII
вѣка византійскаго; въ Эскоріалѣ хранятся чрезвычайно любопытная для ко-
стюмовъ книга о шахматной игрѣ, короля Альфонса мудраго (1321 г.) и
другія вещи; иаконецъ въ библ. клироса Сѳвильскаго собора цѣлый рядъ
служебииковъ, представляющій довольно полную картицу объ испапскомъ
*) Си. Waagen въ пр. м. Т. I. стр. 189.
чн*) Ср. Ileideг, Eitolborgor и Heiser, MittolnltorL Kunslw. des Ostorr.
Keiserslaates. Wien 1857.

5G0 Книга rv\ Сѣверъ. хг вѣкъ. Испашя. § 235.
искусств!? съ XV по ХѴШ вѣкъ, съ перомѣпнымъ, то италіянскимъ, то нѣ-
мецко-нидерландскимъ вліяиіемъ *). Вообще, по ходу развитія искусства въ
Италіи и Германіи, можно составить вѣрііое поііятіе о испанскомъ
искусства, т. е. въ первыхъ вѣкахъ должно быть преобладалъ романскій стиль, а
потомъ, приблизительно въ одно время съ полпымъ развитіемъ готической
архитектуры въ Испаши, появился соотвѣтствовавшій ей живописный стиль.
Весьма шітересиые образчики послѣдпяго представляютъ изображенія со-
храиившіяся въ мавритаискомъ дворцѣ Альгамбры въ Грепадѣ на потолкѣ
судейскаго зала, и которыя безъ сомнѣиія исполнены испанскими
художниками, (такъ какъ религія, какъ извѣстно, магометаиамъ запрещала упраж·
пяться въ изобразительпыхъ искусствахъ). Па одпомъ изъ этихъ изображе-
ній, расположенность вокругъ всего потолка въ одпомъ изъ большихъ поко-
евъ дворца, представлена охота, по одну сторону мавритапскіе всадники, по
другую христіаискіе; другое изобр. представляетъ мавританское судилище;
третье, охоты и битвы христіапъ противъ мавровъ. Судя по рисункамъ Гер-
гардта (въ берл. кабинетѣ гравюръ), эти изобр. написаны испалскимъ жи-
вописцемъвъ XV столѣтіи **).
Чудотворный образъ Б. Матери въ севильскомъ соборѣ, слыветъ
произвѳденіемъ XIII вѣка, и напоминаетъ византійскій стиль, но съ
относите льпо болѣе широкой обдѣлкою.
Однимъ изъ древнѣйшихъ памятниковъ испанской живописи XY вѣка
можно считать 55 малепькихъ картинъ (и одну фреску) въ клиросной пишѣ ста-
раго собора въ Саламанкѣ; хорошо сохранившіяся, дѣльпыя работы, папоми-
иающія съ одной стороны флорентийскую манеру врѳменъ Фіезолѳ, съ
другой, обличающая повидимому чисто испанскій характеръ. Другое важное
произведете можно видѣтъ во дворѣ Барселонскаго собора, (два епископа
па тронахъ и пр.)—Въ XV вѣкѣ, столь богатомъ въ Испаши великолепными
церковными сооруженіями, здѣсь какъ па сѣверѣ и въ Италіи,
обнаруживается реалистическое стремленіе, и повидимому со сторопы чужихъ странъ,
которыя вообще постоянно оказывали вліяпіе па испанскую живопись до
самого XVII вѣка. Еще въ пачалѣ XV столѣтія въ Испаши выступаютъ
флорентинцы Старинна и Дѳлло, преемники Джіотто; около половины тогоже
вѣка рядомъ съ пѣмецкими и французскими мастерами по части стеклописи
и кёльнскими зодчими, является фландрскій художникъ, Маэстро Рог ель
(Рожьё брюггскій, 1445 г.), послѣ него Хуаиъ Фламенко (1496—99)
(см. стр. 525 ), и Іеронимъ Бошъ. Имѣлили эти иноземцы какоо нибудь
*) Ср. Passavant въ D. Kimslbl, 1853 (стр. 74), ідѣ вообще (,Ν2 4—17) представлены
драгои/впныя свѣдѣнія относительно хода христіанскаго искусства въ Испаніи.
**) Они помѣщены во второмъ томѣ сочипенія Λ. do La b о r d о, voyage piUor. et his-
ior. on Espagne, по еще лучше въ сочипеніи объ Альгамбрѣ Owen Ionos.— V і а г d о і
(Los Musees d'Eflpagne etc. стр. 211) относить эти изображопіа, повидимому безъ доста-
точнаго основапш, къ времени послѣ завоѳвапія юга испанцами (въ 1492 г.) — (Можетъ
быть что ивпанскіо арабы были гораздо сппсходителькѣо въ отногаѳніи къ живописи, какъ
напр. и къ музыки и пъ употребленію вина, чѣмъ допускалось по корану). Иассаванъ,
который самъ видѣдъ оригнпалы, считаѳтъ ихъ ироизведѳніями италіянскихъ мастѳровъ, но
донца XIV вѣка. — Выше изложенное пнѣніѳ нрииадложитъ лично Куглору; ср. D,
Kunstb. 1852 стр. 118.

§ 235.
Испанія и Португалія.
561
вліяніе на болѣе извѣстныхъ уже въ то время испанскихъ мастеровъ, напр.
на Санчеса дэ Кастро, основателя Севильской школы около 1440 г.,
пока еще не рѣшено; между тѣмъ «произведелія за этотъ пѳріодъ
отличаются живымъ и естествеинымъ выраженіемъ, свѣжимъ, цвѣтущимъ колори-
«томъ, тщательною обдѣлкою аксессуар о в ъ и притомъ склонностью къ
«серьозному, сентиментальному и грустному *)». Если, судя по испаискимъ
извѣстіямъ, еще тогда находили сходство съ Альбрехтомъ Дюреромъ,
(которому положительно приписываютъ непосредственное вліяніе на слѣдующее
столѣтіе), то это вѣроятно должно отнести лишь къ типу XV вѣка вообще,
въ этомъ смыслѣ, лѣйствительно найдется, болѣе сходства съ Дюреромъ,
чѣмъ съ позднѣйшими испанскими мастерами. Кромѣ того Испанія вѣроятно
была вновь затронута вліяпіемъ Италіи, особенно послѣ того какъ Неаполь
подпалъ подъ арагонское владычество. Антоніо дель Риконъ (1446 —
1500) образовался въ Римѣ, но достовѣрныхъ работъ его руки нельзя
указать; можетъ быть ему принадлежитъ превосходный надпрестольникъ въ
доминиканской ц. въ Авилѣ, (евангелисты, учители церкви и святые). О
Даровании ло Спанья мы уже упомянули какъ объ одномъ изъ знаменитѣй-
вшхъ учениковъ Перуджина, (см. стр. 307).
Впрочемъ, у многихъ лспанскихъ живописцевъ еще долго въ продолженіи
XVI столѣтія удержалбя стиль предшествовавшаго вѣка, и именно фландр-
скій элементъ часто является преобладающимъ. Многія картины относящіяся
сюда, въ этомъ отношеиіи можно поставить въ параллель напр. съ произве-
деніями прирейнскихъ школъ около 1500 г., колоритъ въ нихъ только нѣ-
сколько проще и не такъ пестръ. Къ началу XVI вѣка повидимому относится
изобр. «С. Марія дэ лосъ Ремѳдіосъ» на задней стѣнѣ западной клиросной
ограды въ Севильскомъ соборѣ.
Изъ довольно мпогочисленпыхъ, сохранившихся картинъ
португальской живописи, иамъ не довелось видѣть ни одной, и свѣдѣнія слига-
комъ недостаточны, чтобы дать объ нихъ понятіе **). Замѣчательно и
·'*) F і о г і 11 о, Т. ДѴ стр. 32 и 53. Много ііроизв. этого времени, какъ говорить,
существуем еще въ толѳдскоиъ соборѣ. (Тамъже одинъ надпрестольникъ работы Хуана изъ Се-
говш и два другихъ еще 1498 г.) Въ мадридскихъ собраніяхъ не иного вещей. Почти все
что было написано для сѳвпльскихъ церквей Санчѳсомъ и Хуаноыъ Иуньѳсомъ, либо
истреблено, либо записапо. Съ другой стороны, въ соборахъ Саламанки и Заморы (и въ валья-
долидской академіи), сохранились пропзвѳдѳнія Фѳрнанда Гальѳгоса (1470 г.), обличаются
большое сродство съ работами Потра ХристоФСона. Пѳазвѣстпому мастеру принадлежать
замѣчатѳльныя картины (^сцены изъ житія ан. Петра) въ авильскомъ соборѣ (въ стордй
Кастильѣ).
**) До сихъ норъ ѳдинственнымъ источпикомъ служитъ (все еще) A. Ε а с ζ у η s к і,
Les arts en Poringa], Paris 1846. 8. Одинъ изъ любопытнѣйшихъ отдѣловъ въ этомъ
сочиноніи мж. пр.3 составленное въ 1549 г. повѣствоваиіо о поѣздкѣ съ худошоствѳпной
цѣлыо по Италіи Франца Голлаида (родившагоса въ Португаліи). Хотя разсказъ о разго-
ворахъ его съ Микельанджело вѣроятно по большой частя вымышленъ, всетаки въ немъ
должна быть доля правды. На замѣчаніѳ Витторіи Колонны, что картины нидѳрландскпхъ
мастеровъ запѳчатлѣиы большимъ религіознымъ чувствомъ, онъ папр. заставляетъ
Микельанджело отвѣчать, что:—„истинная живопись (т. е. италіянская) сама собою благородна
„и благочестна, потому что стромленіо къ совершенству одно уже всоляотъ въ душу бла-
„гоговѣиіе и нриближаетъ ее къ Богу для соѳдинешя съ Инмъ; истинная живопись есть отпо-
„чатокъ Его совершенствъ, оттѣпь отъ Его кисти" и пр. (стр. 14).

562 Книга iy. Сѣверъ. хуі юкъ. § 235. 236.
здѣсь тоже прониканіе фландрскихъ художественныхъ пріѳмовъ въ XY вѣкѣ.
Иѳ приписывая большаго значенія кратковременному пребывапію Іоанна ван'-
Эйка при португальскомъ дворѣ, въ 1428 и 1429 г., всетаки надо полагать,
что и послѣ этого времени между Португаліею и Нидерландами существовала
значительная художественная связь, что впрочемъ объясняется' и внѣш-
пими отношеиіями этихъ двухъ, самыхъ промышленныхъ странъ того вѣка.
Всѣ живописный произведѳнія за этотъ-пѳріодъ, отличающіяся именно
упомянутою фландрскою манерою, сдающею также на Дюреровъ стиль, и
удержавшеюся съ половины XV до конца XVI вѣка, пріурочиваются къ одному
собирательному имени какого-то Гран'Васко, хотя сохранилось довольно
другихъ еще именъ стариішыхъ португальскихъ живописцевъ. Но самое имя
Васко придаютъ по крайней мѣрѣ двумъ, притомъ весьма различнымъ жи-
вописцамъ; какому-то Васко, занимавшему въ 1455г. должность королев-
скаго живописца, и настоящему Гран'Васко изъ Визе, родивш. въ 1552
г. Мы не имѣѳмъ подробныхъ евѣдѣній о своеобразпомъ характерѣ
произведены перваго, ни о современныхъ ему живописцахъ; надо однако замѣтить,
что въ числѣ встрѣчающихся въ Португаліи картинъ есть положительно
иидерлапдскія работы; такъ напр. 15 изобр. Страстей въ Сетубальскомъ
монастырѣ Христа Спасителя, и можетъ быть также рядъ сценъ изъ житія
Пр. Дѣвы въ архіерѳйскомъ дворцѣ въ Эворѣ и мн. др. Изъ работъ
португальскихъ художниковъ слывущихъ произведеніями ГранВаско, не малое
число находится повидимому въ академіи и въ церквахъ Лиссабона.
ОТДЪЛЪ ВТОРОЙ.
ИСКУССТВО ПО СЮ-СТОРОНУ АЛЫІЪ И ВЪ ИСПАНІИ ВЪ ХТІ СТОЛѢТШ.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАМЬЧАНІЕ.
§ 236. Различіѳ между живописью XV и живописью XYI вѣка, носитъ
совершенно другой характеръ на сѣвѳрѣ, нежели въ Италіи. Если за эпохою
самаго дѣятельнаго усвоепія формъ чувствелнаго и духовнаго міра,
составлявшего задачу XV вѣка, въ Италіи наступила пора свободнаго и широкаго
примѣпешя пріобрѣтеннаго, — то на сѣверѣ, въ началѣ XVI вѣка% живо·
писцамъ прежде всего пришлось наверстать еще то, что было упущено ихъ
предшественниками и наставниками упорствовавшими въ реализмѣ
Ванникова времени, и потому, полное развитіе искусства у сѣверпыхъ живопис·
цевъ не раньше какъ съ перовины XV вѣка можетъ идти въ паралель съ

§ 236. Новые предметы и способы изображена, 563
италіяискимъ. Главная задача заключалась одпако пе въ одномъ только
томъ, чтобы пополнить недостатки, нужно было еще величайшее напряженіѳ
силъ, сбросить гпетущуто тяготу условной манеры, съ которою сжилось
сѣверное искусство XY вѣка. Лишь съ этой точки, представляются во всемъ
ихъ величіи, Альбрехтъ Дюреръ и Гольбейпъ младшій.
Но и въ это цвѣтущее время, сѣверная яшвопись существенно расходится
съ италіянской въ своихъ цѣляхъ и результатахъ. Въ Италіи развернулся
самый богатый цвѣтъ величайшихъ, художественно законченныхъ произвѳде-
ній искусства; возродилось то сказочное время древней Греціи, когда красота
являлась взору смертныхъ, когда идея о божествѣ облекаема была въ
видимую форму полную совершенства, и высочайшее достоинство человѣка
олицетворяемо было въ изображеніяхъ.—Житѳлямъ сѣвера не было также
отказано въ способности къ изображенію и развитію красоты, мы не разъ
указали въ произведеніяхъ романскаго и германскаго стилей на успѣшпоѳ
стремленіе къ передачѣ идеальной красоты, и мы видѣли также, что у
мастеровъ XV вѣка — (если намъ позволятъ весьма умѣстное въ этомъ
случаѣ слово) — «выражеиіе прекрасной души» — именно, возвышало реа-
лизмъ коццепціи, или по крайней мѣрѣ своеобразно смягчало его характеръ.
Если тѣмъ пе менѣе, этотъ высокій элсмептъ красоты не дозрѣлъ, то
причину надо' искать въ преобладаніи другихъ духовныхъ интересовъ и стремлеиій.
На первый плапъ выступаетъ и здѣсь опять элемента, обыкновенно
называемый— фантастическимъ, Онъ составляетъ осиовиую черту въ
характерѣ сѣверныхъ народовъ,и на нашъ взглядъ лучше всего объясняется
свойствомъ сѣверной природы. Чистое небо юга, ясный, прозрачный воздухъ,
прѳлестиыя очертапія горъ, пластическія формы его растительности успо-
коиваютъ и удовлетворяютъ глазъ и душу зрителя. Не такъ дѣйствуетъ
природа сѣверныхъ страиъ, въ которыхъ небо покрыто тучами, туманы
стелются по долинамъ, земля въ продолженіи половины года лишена своего
убранства и погружена въ дремоту, тамъ возбуждается собственная дѣя-
телыюсть духа, и онъ иаполняетъ пустыню предметами своего воображенія.
Оттуда сказки сѣвора, пеизвѣстиыя ни Италіи пи Греціи, и основаиіе
которыхъ совершенно другое, нежели въ сказкахъ востока. Оттуда та
фантастическая игра изобразительная искусства, которая намъ такъ часто встрѣ-
чается въ орнамептахъ иашихъ средневѣковыхъ зданій и въ украгаеніяхъ на
поляхъ нашихъ древтшхъ рукописей. Ио коль скоро воображеніе заносится
за извѣстную мѣру и границу, и перестаетъ слѣдовать закону организма,
воспроизводящая типъ естественныхъ формъ; коль скоро оно стремится его
замѣнить собственпымъ произволомъ, красота подвергается опасности. Какъ
бы замысловато пи слагались картины разыгравшагося воображепія, и какъ
бы уютною и привлекательною ни казаласъ сфера, въ которой онѣ
вращаются, воображеніе тогда только будетъ свидѣтельствомъ благородная и
очищенная духа, стремящаяся къ высшему, когда оно покорится единственно
непреложному закону красоты и окончательно возьметъ верхъ надъ темными
силами.
Эта склонность къ фантастическому сказывается еще въ самыхъ раииихъ
періодахъ развитія сѣвернаго искусства, хотя правда, большею частію толь-

564 Книга іг. Сѣверъ; хгі в-вкъ. § 236.
ко въ второстепѳнныхъ отношеніяхъ, и лишь въ немпогихъ рѣдкихъ случаяхъ
въ связи съ пѣкоторымъ притязаніѳмъ на высшую красоту. Такъ мж. пр.
эта склонность проглядываетъ въ утрированной характеристик, которою
отличаются отдѣльныя произведенія древнекольнской школы (см. стр. 459);
въ изображения ада на данцигскомъ образѣ (см. стр. 522); въ апокалипси-
ческомъ видѣпіи Мемлинговой картины (см. стр, 518); въ сумасбродныхъ
порожденіяхъ Іеронима Боша (см. стр.527); но преимущественно въпроиз-
веденіяхъ нѣмецкихъ художниковъ позднѣйшей поры XY вѣка, у кёльнцевъ,
Мартина Шона, старшаго Гольбейиа, у вестфальскихъ мастеровъ и пр.—Но
зачѣмъ у этихъ художниковъ, зачѣмъ именно въ пору окоичательнаго раз-
витія нѣмецкаго искусства, вновь, и еще съ большею силою выступаетъ
этотъ тормазящій элемента?—Полагаемъ, причиною такого явленія надо
искать въ обстоятельствахъ, въ которыхъ сказывался духъ протестантизма.
Возжегши свѣточъ просвѣщенія, ему повидимому суждено было пагубно
дѣйствовать на искусство. Предоставивъ въ самомъ еще началѣ
одностороннее право мысли, въ противоположность сбившемуся съ пути чувству, онъ раз-
вязалъ умъ человѣка и возбудилъ отдѣльныя личности къ самостоятельному
изслѣдованію, утвержденію и обобщенно ихъ субъективнаго мнѣнія. Это конечно
должно было отзываться въ отдѣльныхъ случаяхъ разнообразными и
странными послѣдствіями, дѣйствительно обнаружившимися потомъ, пѳ только
въ политическихъ обстоятельствахъ, но и въ житейскихъ отношеніяхъ и
также въ самомъ искусствѣ. Когда въ исполненіи художественная замысла
преобладаетъ односторонняя мысль, тогда форма легко переходитъ въ іеро-
глифъ или символъ, и для выражепія идеи достаточна меньшая степень
законченности формы; тогда и фантазіи, этой посредницѣ между мыслью и
формою, опять предоставлепъ большій просторъ и произволъ. Весьма
естественно при такихъ обстоятельствахъ, если воображепіе снова пошло преж-
нимъ путемъ, котораго впрочемъ оно никогда вполнѣ не покидало, и если
снова просиулись сказочныя грезы старины, и подобно лукавымъ демопамъ,
кружась около красоты, старались задерживать еявысокій полетъ. Какъ ни
глубокознамсиательпы и поразительны произведенія создаипыя отдѣльпыми
великими геніями за это время, но ни одно почти изъ нихъ не достигло выс-
шаго удовлетворения и просвѣтленія; солнечный лучъ полной красоты почти
нигдѣ не проникъ свозь ледеиящій туманъ этихъ картииъ.
Чрезвычайно важнымъ фактомъ, особенно въ отпошеніи къ названпой
фантастической склонности было то, что съ XVI вѣка живопись раздѣлилась
ua различные роды. Историческая живопись вмѣстѣ съ миоами древности
почти внезапно заняла видное мѣсто рядомъ съ религіозпойживописью; жаиръ
и пейзажъ тоже отдѣлились, и за ними послѣдовали картипы домашняго
*) Кромѣ указанныхъ отношеній, надо такте обратить вниманіѳ на нѣкоторыѳ другія
носторонпія обстоятельства, имѣвпіія тоже вліяиіе на художественное развитіѳ того времени.
Мы укажемъ въ особенности на извѣстныя публичный тоатральпыя представлен]я библой-
скихъ и другихъ событій, па тплъ называемый Мистсріп, Притчи, Процоссіи, и на
болѣе гаорскія π сатирипеспія мпсляпичныя потѣхи. Ср. Schilden or „bei Gelegenheit
eines alten Kirchenbildes" (но поводу стариннаго цорковнаго образа), въ Museum. 1836.
«Ν- 44. стр. 351.

§ 236. 237. , Новые предметы и способы изображешя. 565
затишья. Зачатки этого раздѣлѳнія замѣтны были еще въ нроизведеиіяхъ
великаго Іоанпа ван'Эйкъ, у котораго отдѣльныя части живописнаго
изображения уже на столько были развиты, что могли составить отдѣльные роды
живописи; по этому препятствовалъ сильный опозиціонный духъ тогдашней
церкви. Теперь положеніе измѣнилось, искусство было свободно и
предоставлено субъективному чувству художника какъ и заказчика.
Этотъ свободный взглядъ заявляетъ себя, какъ мы уже сказали, самымъ
нагляднымъ образомъ въ исторической живописи. Изображешя изъ миооло-
гш и древней исторіи, къ которымъ гуманизмъ того времени возбудилъ
чрезвычайное одушевленіе, внезапно берутъ верхъ, и нестолько въ стаиковыхъ
картинахъ, сколько во фрескахъ украшающихъ ратуши и даже фасады зна-
чителышхъ домовъ частныхъ людей. Въ тоже время во всемъ что
касалось декоративной части, принятъ былъ италіяискій стиль возрождепія, вѣ-
роятнопо гравюрамъ и политипажамъ напр. съ Мантепьевыхъ произведепій;
такъ, покрайией мѣрѣ украшенія на представлениыхъ зданіяхъ, (въ рельеф-
ныхъ изображеніяхъ подъ цвѣтъ камня античныхъ сюжетовъ съ фруктовыми
гирляндами) положительно иапоминаютъ падуанскую манеру. Кое что даже
ио части фигуръ всего' ближе объясняется этимъ вліяніемъ; такъ мж. пр.
маленькіе пагіе ангелы въ вндѣ геніевъ, замѣняющіе теперь часто большихъ
ангеловъ прикрытыхъ одѣяніями. Но главиѣйшимъ и самымъ важнымъ
явленіемъ все-таки было, самобытное туземное развитіе, и новое и
основательное вниканіе, нетолько въ дѣйствительность вещей, но также въ высшее
духовное содержаніе задачъ. Если теперь исчезаетъ золотой фопъ, если
складки на драпировкакъ получаютъ естественный и плавный видъ, то это
лишь внѣшніе признаки знаменательнаго внутредняго перехода.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
АЛЬБРЕХТЪ ДЮРЕРЪ, УЧЕНИКИ ЕГО И ПО С ЛѢ Д OB А ТЕ Л И. *)
δ 237. Въ числѣ мастеровъ къ разбору дѣятелыюсти которыхъ мы теперь
приступаѳмъ, преимущественно передъ другими вниманіе наше обращаѳтъ
на себя — Альбрехтъ Дюреръ. Въ ого лицѣ тогдашнее искусство
доведено было до высокой степени своеобразнаго совершенства; опъ былъ
г ѵ- Р. ДІ0Рврѣ сущѳствуютъ различный мопограФІи, самая древнѣйшая П. С. Arend: Das
jreaachtiues dor ehren Albrecht Dürer.s. Goslar 1728.- Иовѣйшія сочииенія: Weiss e: Λ.
iMiror und sein Zeitalter. Leipzig·. 1819. - Reliquien von Alb. D. Mrnb. 1828.-1. II eil er:
(las Leben und die Werke Λ. D. Leipzig. 1831,—Dürer-Album (Фотогпа*. снимки) еъ тек·
стомъ Hot ho. Berlin. G. Uhauer.

566 Книга іѵ. Сѣверъ. хуі вѣкъ. А, Дюреръ. § 237.
представителемъ нѣмецкаго искусства того времени, обладалъ самыми
обширными дарованіями, не ограничивавшимися одною только живописью и ри-
совальньшъ искусствомъ вообще, но обнимавшими въ тоже время и
скульптуру; способностью схватывать жизнь въ мѳльчайшихъ ея проявлепіяхъ; жи-
вымъ чувствомъ для выраженія возвышенныхъ и важныхъ, какъ и спокой-
ныхъ, наивпыхъ и привлекательпыхъ положеній. По, самую выдающуюся
сторону его характера составлялъ серьозпый умъ, основанный на строгихъ
научныхъ познаніяхъ (о которыхъ впрочемъ свидѣтельствуютъ различный,
составленный имъ теоретическія сочинеиія); *)—всѣ эти качества
невидимому были достаточны чтобы упрочить за иимъ мѣсто въ ряду первыхъ и
извѣстнѣйшихъ въ ийрѣ художниковъ. Между тѣмъ, общее направленіе къ
фантастичности, отъ котораго и оиъ не въ состояніи былъ отречься,
значительно повредило полному развитію его художественныхъ силъ. Правда что
у Дюрера это направленіе къ фантастичному породило отдѣльные цвѣты
дивной красоты, какихъ мы почти пигдѣ болѣе не встрѣчаемъ, и произведе-
иія подобныя «ноэмамъ», (если мы можемъ такъ выразиться),
привлекающая постоянно наше вииманіе таинствеинымъ своимъ содержащему но если
мы обратимся къ высшей цѣли искусства, къ красотѣ, въ которой должны
разрѣшаться таинственность, и сливаться въ одно нераздѣльноѳ цѣлое и
содержаиіе и форма, то въ рѣдкихъ только случаяхъ въ его вещахъ мы най-
демъ полное удовлетвореніе. Рисунокъ у Дюрера полонъ жизни и характера,
не смотря на то, насъ часто поражаютъ иѣкоторые странные мотивы въ
движеоіяхъ и особенно въ обдѣлкѣ нагихъ частей, потомъ и драпировки
отличаются довольно страннымъ покроемъ, согласнымъ можетъ быть съ
тогдашнею модою, но нисколько не благопріятствующимъ развитію тѣлесныхъ
формъ. Въ драпировкахъ на идеальныхъ фигурахъ, складки обыкновенно
расположены красивыми и широкими массами, но и тутъ въ изгибахъ и углахъ,
опъ не можетъ отстать отъ упомянутой странной манеры, рябящей въ гла-
захъ и мѣшающей вцечатлѣнію производимому болѣѳ благородными,
главными формами. Колоритъ его отличается особеннымъ блескомъ и
своеобразною красотою, затмѣвающею даже картины многихъ другихъ художииковъ,
но всетаки оиъ не передаетъ того сильпаго и полносочнаго тона въ кото-
ромъ намъ представляются предметы въ природѣ. Это скорѣс разыгравшаяся
въ блескѣ и свѣтѣ фантазія , производящая чарующее впечатлѣніѳ на глазъ,
по въ тоже время отводящая отъ истинной красоты чсловѣчѳскаго образа.
Впечатлѣпіе подобное тому, какое въ иномъ родѣ производить
фантастическая игра свѣтотѣни, напр. въ картинахъ Рембрандта, но которая при со-
вершенномъ почти отсутствіи свѣтотѣии въ произведеніяхъ Дюрера, дѣй-
ствуетъ еще силыіѣе., Даже въ выражеиіи и чертахъ лица Дюреръ держится
часто извѣстной манеры которую нельзя считать нормою его личнаго идеала
красоты, и съ другой стороны также нельзя назвать точнымъ подражепіемъ
формамъ обыкновенной жизни (какъ у его предшественниковъ), но должно
*) Untorweysung der messung mit dem zirckel und richtsche^t etc. 1525.—Etliche
iinderricht zu hefcstigung der Steti, Schloss und flecken. 1527.—Vier. Bücher \on
menschlicher Proportion. 1528.-—(Есть также позднѣйшіл изданія и переводы всѣхъ этихъ со-*
чиненій.)

§ 237, Произведешь молодости Л. Дюрера. 567
опятьтаки скорѣе объяснить его склонностью къ причудливому. Если при
всемъ томъ его произведенія по большой части производятъ высокое впеча-
тлѣніе на умъ и чувство зрителя, то и это свидѣтельствуѳтъ о своеобразность
вѳличіи его художественныхъ дарованій. *)
Разборъ отдѣльныхъ произведѳній этого мастера, къ которому мы теперь
приступаемъ, яснѣе подтвердись вышесказанное; хронологическое распре-
дѣленіѳ намъ кстати доставитъ любопытныя указанія на ходъ его развитія. Мы
главиымъ образомъ будѳмъ имѣть въ виду его картины, (покрайнѳй мѣрѣ по
скольку онѣ намъ лично извѣстны); только по пимъ и можно вполнѣ судить
объ обширности и значеніи его художественнаго таланта; мы также укажемъ
на важнѣишіѳ изъ многочисленныхъ политипажей и гравюръ на мѣди,
обозначая притомъ соотвѣтствующій имъ годъ.
Альбрехтъ Дюреръ родился въ 4471 г. въ Нюрнбергѣ и тамъже умеръ
въ 1528 г. Отецъ его былъ золотыхъдѣлъ-мастеръ, и хотѣлъ—было
отдать сына въ учѳпіе къ Шопгауёру въ Кольмаръ, но Альбрехтъ сдѣлался
ученикомъ Михаила Вольгемута, и постранствовавъ въ качествѣ подмастерья
съ 1490 по 1494 г. поселился въ Нюрнбергѣ.—Изъ самыхъ раинихъ
произведена его молодости достовѣрно извѣстпы ие многія. Въ собраніи кар-
тинъ г-на Камне въ Нюрпбергѣ хранится многофигуриое изобр. Распятія I.
Христа, помѣчеиное монограммою Дюрера и которое, еслибы подлинность
его не подлежала сомнѣнію, моглобы считаться одною изъ самыхъ раннихъ
картинъ этого художника. Въ сущности это произведете исполнено еще въ
стилѣ нѣмецкихъ мастеровъ процвѣтавшихъ во второй половинѣ XV вѣка,
и въ немъ опятьтаки встрѣчаются извѣстныя, черезъчуръ фантастическая
фигуры враговъ Христовыхъ. Мы однако въ этой картинѣ не нашли ничего
что напоминалобы поздпѣйшее направлепіе Дюрера, ни даже Вольгемутову
школу: рисунокъ выдержаиъ въ мягкихъ линіяхъ, краски иаложеиы густо,
и кромѣ того физіономіи, какъ намъ кажется, носятъ извѣстный типъ,
знакомый намъ уже по различнымъ другимъ картинамъ того времени, но кото-
раго не знаемъ къ кому отнести изъ болѣе извѣстныхъ мастеровъ,**)
Монограмма Дюрера, очевидно написапа сверху другого древнѣйшаго знака, и
потому мы ие будемъ говорить объ этомъ сомиительномъ произведеиіи.—
Подлинною работою Дюрера считаютъ рисунокъ 1489 г. сдѣланпый перомъ
и принадлежавши въ позднѣйшее время антикварію Вудборну въ Лондоиѣ.
Представлены три всадника въ латахъ, одинъ изъ нихъ падаѳтъ заколотый
*) Schorji (zur Gesch. d. Bildsclinitzerei, KunstM. 1836. № 4, весьма вѣрио
говорить о Дюрѳрѣ: „характеристическое воспроизвѳденіѳ обыкновенной жизни онъ возвышаѳтъ
олагородствоиъ чувства, а этотъ виутреиній нравственный хярактеръ, хотя часто
облекаемый въ непривлекательную внѣшнюто Форму, замѣиядъ у него безсознатолыіоѳ благоговѣніо,
которое нри борьбѣ роФормаціи не могло продолжаться. Такимъ образоиъ онъ съ ясностью
и съ пониианіемъ обдѣлывалъ рѳлигіозныо предметы скорѣѳ съ человѣческой точки зрѣиія,
но онъ не могъ вполнѣ избавиться отъ суховатости въ рисѵпкѣ и угловатой манерности
въ драпировкѣ.«
**)Въ извѣстіяхъ llellor'a (das Leben und die Werko Albrochfc Dürar's 11.1. стр 212)
упоминается о сходствѣ съ манерою Израэля Мохельпскаго, выказывающемся внрочомъ въ
незначительной ствпепи.—Очеркъ съ этой картины номѣщопъ въ АуФзессовомъ Anzeiger
lur Kunde des deutsch. Mittelalters, 1832, стр. 290.

568 Кііига іѵ. Сѣверъ. XYi вѣкъ. А. Діореръ. § 237.
съ лошади; сцепа мастерски скомпонована и обличаетъ бойкое перо, но
рису покъ неправил ешь.
Потомъ въ флорентийской галереѣ Уффицій хранится голова старика въ
черной шапкѣ, какъ полагаютъ портретъ Дюрерова отца, помѣченный
монограммою, а па оборотпой сторонѣ семейпымъ гербомъ и 1490 годомъ. *)
Эта превосходная голова, полная жизни и характера соотвѣтствуетъ скорѣе
позднѣйшей порѣ Дюрера.
Самая древнѣйшая и несомпѣнпо оригинальная, извѣстная намъ картина
этого мастера, его портретъ1498 г , находящійся въ собраніи собственпо-
ручпыхъ портретовъ худояшиковъ въ флорент. Уффиціяхъ. **) Постановка
фигуры извѣстна. Художиикъ изобразилъ себя въ половинный ростъ, стоя-
щимъ у окна и сложивъ руки на подъокоппикъ; костюмъ его повидимому
праздничный, на немъ сорочка съ изящными сборками и большого вырѣзкою,
бѣлая съ черными полосами куртка, подобирго же рода остроконечная шапка
и коричневаго цвѣта плащъ, накинутый на лѣвое плечо; тщательпо завитые
волосы спускаются кудрявыми прядями. При довольно рѣзкомъ рисункѣ, въ
обдѣлкѣ замѣтны еще пѣкоторая свобода и мягкость, особенно въ свѣтлыхъ
частяхъ, какихъ въпозднѣйшихъ работахъ мы едвали встрѣчаемъ; тѣии на
лицѣ свѣтлобронзоваго цвѣта. Выражепіѳ честное и простое, но съ нѣкото-
рымъ оттѣнкомъ наивнаго довольства собственного, прекрасною личностью,
проглядывающаго впрочемъ тоже въ письмахъ который этотъ мастеръ 8
лѣтъ спустя писалъ къ Пиркгеймеру.
Въ этомъже (1498 г.) изданы былиДтореровы политипажи къ апокалипсису
евангелиста Іоашіа, которыя, (какъ и многія другія произведенія подобиаго
рода), отчасти можетъ быть содержать образчики его дѣятельности за
предшествовавшее непосредственно передъ тѣмъ года, Въ этихъ композиціяхъ
художникъ являетъ уже высокую и своеобразную степень совершенства, но
именно въ нихъ, въ основаніи цѣлаго и лежитъ упомянутый фантастическій
элемеитъ. Замысѳлъ во всѣхъ этихъ мистическихъ сценахъ исполненъ самой
своеобразной норзіи; чудесное какъ и страшное представляется передъ нами
въ живомъ тѣлесномъ образѣ. Нѣкоторыя частности обличаютъ
поразительную силу изображенія и величіе концепціи, заслуживающія тѣмъ болѣе вни-
маиія, что описанныя въ свящ. Писапіи событія, не имѣя опредѣленной
*) Heller, въ пр. м. стр. 162.
**) Этотъ портретъ Дюрера вѣроятно тотъ самый который находился въ галерѳѣ короля
Карла I англійсваго, кому опъ былъ подаренъ городомъ ІІюрпбѳргомъ. (Passavant, Kunstr.
etc. стр. 264). Тамъ же находится дружка къ ному, портретъ отца Дюрера, написанный
на сильно растрѳсканпой доскѣ. Не этотъ ли и есть упомянутый выше портретъ,
находящейся также въ ^ффиціяхъ. Весьма возможно, что вслѣдствіе поврежденій, эту картину
убавили, и что при этомъ случаѣ пострадала тоже подпись. Другой портретъ Дюрерова отца
съ 1497 г, находится въ мюнхенской нинакотекѣ.—Тогожѳ года поясное изобр. молящейся
Б. Матери, почитаемое Ваагеноиъ (Deutschl. II стр. 37 и ел.) за подлинное, хранящееся въ
аугсбургской галерѳѣ. Голова но красива но запечатлѣна дѣвствѳнно нѣжныкъ харавторомъ
и выраженіемъ высокаго благоговѣшя. Портретъ одной изъ дочерей семьи патриціѳвъ Фюр-
логѳръ 1497 г., и находящійся въ Шпекъ-Шторнбургскомъ собраніи въ Люцшѳпѣ близъ
Лей и ц л га, Вапгеломъ прпвлаотсд однимъ изъ превраснѣйшихъ лроизводеній ѳтого ранпяго
періода Дюрера.

§ 237.
Апокалипсисъ.
569
формы, и изобилуя поэзіето, легко могли сбить съ тольку художника, какъ то
часто бывало съ другими бравшимися за этотъ же предметъ. Какая напр.
сила во второмъ изображена, гдѣ представленъ «Подобный Сыпу человѣчес-
кому», съ очами какъ пламень огненный, держащій въ правой рукѣ своей
семь звѣздъ, съ выходящимъ изъ устъ его острымъ съ обѣихъ сторонъ ме-
чемъ, и сѣдящій на престолѣ посреди семи таипствепныхъ свѣтильпиковъ,
и передъ Нимъ, Ему поклоняясь Іоаннъі Какимъ вихремъ, на четвертой кар-
тинѣ, несутся «Четверо па коняхъ», съ лукомъ, мечемъ, мѣрою и орудіями
смерти! Какая могучесть въ осьмой картинѣ съ четырьмя ангелами Евфрата
поражающими своими мечами сильныхъ и гордыхъ земли, и надъ ними
грозное войско на коняхъ съ львиными головами, и выходящимъ изорта ихъ ог-
немъ!—По, насъ завлекло бы слишкомъ далеко, еслибы мы хотѣли подробно
изслѣдовать всѣ частности въ этихъ замѣчательныхъ изображеніяхъ.
Возвратимся опять къ картипамъ. *)
Намъ извѣстны различныя произведенія Дюрера, 1500 г. Первое и важнѣй-
шее, его собственный портретъ въ мюнх. пин.; худояіникъ представленъ
прямо лицомъ, касаясь одною рукою мѣховой опушки своей одея«ды. Мѳя;ду
этимъ портретомъ и упомянутымъ выше во Флоренціи значительная
разница, не смотря на то что на послѣднемъ художникъ только двумя годами
моложе. Разность эта заставляетъ думать что во внутреннемъ развитіи ху-
дожника произошелъ замѣчательный перевороты На первомъ портретѣ онъ
представленъ добродушнымъ и беззаботнымъ юношею; здѣсь же мы видимъ
передъ собою вдругъ созрѣвшаго мужа. Черты лица полны и энергичны, съ
выраженіемъ вполнѣ сложившегося характера, лобъиглаза обличаютъ
серьезный и глубокомысленный умъ. Потомъ, на этомъ портреі;ѣ также вполнѣ
уже видна своеобразная техника этого мастера, придающая извѣстный,
особенный отпечатокъ позднѣйшимъ его произведеніямъ, и замѣчательная
преимущественно по жидкой лесировки тѣней на тѣлѣ, благодаря которой этотъ
портретъ кажется какъ будто прозрачнымъ. Моделировка между тѣмъ
превосходна и нѣсколько строга, несмотря на значителыіыя подправки за-
мѣтныя па картинѣ. Волосы спускающееся богатыми кудрями на оба плеча
чрезвычайно тонко написапы; рука .сдерживающая на груди одежду, по
рисунку суха, но краски въ противоположность лицу, очень густо наложены.—
Ые подлежитъ сомнѣнію что повтореніе этого портрета въ галереѣ пюрнберг-
скаго замка повѣйшая копія; извѣстна также исторія исчѳзновѳнія изъ этой
галереи оригинала.
Другая картина τογοηϊθ года, портретъ молодаго человѣка въ пинак.,
отличается простымъ но энсргическимъ выра;кеніемъ и дѣльнымъ выполнені-
емъ. Это та самая картина которая ошибочно считается за портретъ Дю-
рерова брата Іоаниа и прежде находилась въ Браунскомъ кабипетѣ въ
Пюрнбергѣ. — Менѣе замѣчатѳльна третья картина, тамъже, напрѳстоль-
никъ, съ изобр. Плача падъ умершимъ Спаситѳлемъ. Расположеніѳ хорошо,
но характеръ довольно тривіалеиъ и фигура Спасителя написана сухо; на
f) Мы теперь уже не пошюиъ портрета Освальда Ёрена въ мюнх. пинак. Онъ ломѣ-
ченъ 1499 г, и на заднемъ плапѣ красивый коверъ и пѳйзажъ.

δ70 Кпига ir. Свдеръ. xvi вѣкъ. А. Дюреръ. § 237. 238.
этой картинѣ одпа только фигура Б. Матери привлекательна и отмѣчеиа
выражепіемъ материискаго достоинства.
Богатая и весьма замѣчательная композиція, Распятіе, по сѣрой бумагѣ,
съ паложепными бѣлою краскою бликами, принадлежащее въ настоящее
время гпу. Фишеру въ Базелѣ, помѣчено 1502 г.
1503 года изобр, Б. Матери питающей грудью Млад. Іисуса въ вѣиск.
Бельведерѣ. Картина облимаетъ почти только головы обѣихъфигуръ, и
написана легко и красиво, по по выражеиію тоже не·замѣчательна. Лицо Б.
Матери просто портретъ толстой женщины.
Несравненно важнѣе, помѣченная тѣмъ же годомъ гравюра
представляющая гербъ съ мертвою головою. Особенною, сказочною прелестью
исполнены оба оруженосца держащіе щитъ и улыбающаяся женщина съ
заплетенными косами и въ фантастической короиѣ, и богатырь обнявшій ее и пови-
димому готовящійся ее цѣловать. — Къ отличпѣйшимъ произведеніямъ
Дюрера принадлежитъ тоже гравюра 1504 г. съ Адамомъ и Евою.
Тѣмъ же годомъ помѣчепъ рядъ рисунковъ съ изображепіями Страстей
Христовыхъ находящійся въ собраніи пок. эрцгерцога австр. Карла; (изданъ
въ литогр. снимкахъ). Въ нихъ бездна замысловатыхъ мотивовъ, и Дюреръ
многократно ими воспользовался и ихъ перѳдѣлалъ для позднѣишихъ работъ.
Въ числѣ этихъ рисунковъ Снятіе съ Креста такъ величественно
скомпоновано, и мастерски поставлено, какъ у номиогихъ художниковъ изобразившихъ
этотъ же предметъ. При всемъ томъ выставленный на картинѣ годъ, можетъ
быть не иастоящій, и слѣдовало бы считать 4524 г.
§ 238. Въ Ί 506 г. Дюреръ предприиялъ путешествіе въ верхнюю Ита-
лію и особенно долго пробылъ въ Венеціи. О образѣ жизни его и занятіяхъ
въ этомъ городѣ намъ много любопытныхъ свѣдѣній сообщаютъ дошедшія до
насъ письма, писапньш имъ къ другу своему Вилибальду Пиркгеймеру. Онъ
написалъ для тамошняго нѣмецкаго общества картину доставившую ему
большую славу блестящимъ своимъ колоритомъ, и заставившую молчать его за-
виетпиковъ, утверждавшихъ «что онъ по части гравироваиія хорошъ, но съ
«красками обращаться не умѣетъ». Какъ обыкновенно думаютъ,это было
исчезнувшее теперь изобр. мученичества с. Варѳоломѳя, находившееся въ
началѣ XVII вѣка въ Прагѣ въ богатой галереѣ импер. Рудольфа II. По это
предположеніе не вполнѣ основательно, и съ большею правдоподобиостію при-
знаютъ за упомянутую картину другое произведете Дюрера, картину
написанную имъ въ 1506 г. и находящуюся понынѣ въ Страховскомъ мопастырѣ
премонстрантовъ въ Прагѣ и представляющую Пр. Дѣву увѣцчиваемую
ангелами, окруженною императоромъ, папою и многими духовными и свѣт-
скими сановниками. *) Къ сожалѣнію, эта картина сильно повреждена и за-
*) Эта поправка вышѳсказаннаго общаго предположена, намъ обязательно была сооб*
щопа г.*Беккоромъ въ Мюнстерѣ при слѣдующей запискѣ:
Еще „въ берл. Jahii. für , Wissenschaft! Kritik, 1829, стр. 57J, по поводу рѳцензін
„шивни Дюрера, Hirt обратилъ вниианіѳ на то, что хотя упомянутая картина была
надписана для церкви с. Варѳоломеа въ Венеціи, но на ней изображено было не мучоничо-
„ство этого апостола, но Увѣнчаиіо Ώρ. Дѣвы ангелами, пакъ объ этомъ топе упоминали

§ 238. Работы Дюрера въ Веііецш. 571
нисана, но всетаки видно еще удачное и даже величественное расположешѳ,
основанное отчасти повидимому на вепеціянскихъ мотивахъ. Сѣдящая на
ирѳстолѣ передъ ковромъ Мадонна, положепіѳ ангѳловъ держащихъ иадъ Ея
главою корону и сидящаго у погъ Ея ангела играющего на лютнѣ, — все
это и многое другое прямо напоминаетъ способъ изображеиія Джіоваини
Беллини.
Какъ другое доказательство своего искусства Дюреръ въ томъ же году,
и по всей вѣроятности тоже въ Вепеціи, написалъ картину, I. Христосъ
среди киижниковъ, (въ половинный ростъ), находящуюся теперь во дворцѣ
Барберини въ Римѣ. Судя по собственноручной подписи художника эта
картина была исполнена имъ въ пять дней« Если въ послѣднемъ отиошѳніи
произвел, это можетъ возбудить пѣкоторый иптересъ, за то оно нисколько ие
удовлетворяетъ высшимъ трѳбоваиіямъ искусства. Младенецъ Іисусъ пред-
ставленъ дюжииъ мальчикомъ безъ выраженія и восторженности, головы
другихъ лицъ тоже весьма обыкновенньт,. отчасти съ оттѣнкомъ
фантастической карикатурности, и грязиаго цвѣта. Замѣчательно однако, что и здѣсь
мѣстами выступаетъ венеціянское вліяніе; такъ напр. въ сопоставленіи нѣ-
сколькихъ поясныхъ фигуръ, соедипенныхъ общимъ цсихологическимъ интѳ-
ресомъ, чему едва ли найдется другой примѣръ въ тогдапшемъ пѣмецкомъ
искусствѣ. (Кое-что въ этомъ родѣ у Квиитина Мессиса, покрайпей мѣрѣ
писано не раньше этого). Кромѣ того нѣкоторыя части почти на венеціян-
скій манеръ, такъ что вся картина подходитъ подъ два весьма различные
способа изображенія. Въ послѣдствіи это иноземное вліяніе значительно
отступаете на задній дланъ.
Въ бельведерск. галереѣ въ Вѣнѣ хранится картина 4507 г., портретъ
молодаго человѣка съ красповатымъ цвѣтомъ лица, чрезвычайно тонко,
живо и изящно написанный. Оиъвполиѣ достойно загшмаетъ мѣсто рядомъ съ
превосходиѣйшими портретными изображеніямя Дюрера; къ сожалѣнію
однако эта картина не такъ хорошо сохранилась какъ бы слѣдовало желать
для подобнаго превосходиаго производенія. — Въ томъ же году Дюреръ
написалъ обѣ фигуры Адама и Евы въ натур, величину, который подарены
„многіе итал. писатели. Ван'Мандеръ I, стр. 59 (ивд. 1764 г.) также говорить объ изобр.
»Мадонны: In den Jar 1506 eene Maria door I woe Engelen mot een rozen-
„krans gekrond wordende. Hirt, въ пр, м. полагаѳтъ что онъ открылъ наввапную
„лартиву въ вѣнск. галѳреѣ. Это предположоніе повидимому произошло отъ ошибки, и я
„окорѣо полагаю что она до сихъ поръ находится въ Прагѣ, и именно въ монастырѣ
»Страховскихъ Промоистрантопъ. Хотя я самъ но имѣлъ случая видѣть ату картину,
„тѣмъ не мѳнѣѳ я недавно объ ней получилъ слѣдующія свѣдѣнія чѳрезъ пріятеля, который
«по моимъ ука8аніямъ наводилъ справки па мѣсгѣ: доска шириною въ 6 или 7 Футовъ, и
„въ вышину 4 φ. По сѳрединѣ возсѣдаетъ Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ увѣнчаѳмая двумя
»ангелами. Передъ Нею импер. Максимиліанъ, папа й мпогіе духовные и свѣтокіе чины на
„колѣняхъ π увѣнчиваемые розовыми вѣнками рукою Б. Матери, Младенца и ангеловъ. Справа
„на задяемъ плаиѣ стовтъ Дюреръ и Пиркгоймеръ, Первый деряштъ дощечку съ надписью:
„Ex ogit (jinnquemestri spat і о Albertus Dürer Germ an us MDVI. (т. e, иоиол-
„ненъ въ пять мѣсяцовъ Альбрѳхтомъ Дюреромъ изъ Горманіи 1606 г.) и мопограммою.
„Внизу у ногъ Б. Матери, ангѳлъ игрпющій на лютпѣ. — Въ 1835 г. въ Прагѣ вышла
«небольшая гравюра на стали съ этого образа, рисов. Friso, грав. ßattnionn." (Ср. Wniji
gen D. Kunstbl. 1854. стр. 200 и ел.)

572 Книга іѵ. Сѣверъ. xyi в-бкъ. А. Дюреръ. §238.
были импѳр. Рудольфу II городомъ Июрнбергомъ, и въ послѣдствіи попали
во дворецъ Буэнретиро, и пакопецъ въ мадридскій музей. Адамъ въ правой
рукѣ держитъ вѣтку съ яблокомъ,повериувъ въ иедоумѣиіи голову въ
сторону къ Евѣ; лѣвая его рука опущена книзу. Ева, также стоя, принимаетъ
отъ змѣя яблоко на который обращенъ ея вопрошающій взоръ. Голова
праматери, даже какъ Дторерова работа, очень тонка, и рисунокъ вполпѣ
хорошо и умно очерченъ. Цвѣтъ тѣла иѣженъ и въ среднихъ тонахъ красно-
ватъ, на оевѣщениыхъ частяхъ бѣлѣе, а въ тѣняхъ изсѣракоричневатъ.
Цвѣтъ тѣла на фигурѣ Адама выдержанъ въ этомъ же родѣ, но теплѣе въ
тонѣ. Фонъ тѳмнокоричневый. На доскѣ съ изобр. Евы есть надпись:
Albert Dürer Alman facicbat post Virginis parlum 1507 (т. е.
исполнено послѣ Рождества Пр. Богородицы Альбр. Дюреромъ въ 1507 г.) и
монограмма мастера. Какъ извѣстно, въ майнцкой галереѣ хранятся коніи,
увезѳнныя французами изъ нюрнбергской ратуши и оставленный ими въ
этомъ городѣ вмѣстѣ съ другими картинами. Въ галереѣ Уффицій во Фло-
ренціи находятся тоже копіи съ этихъ картинъ, но по вышинѣ и темнотѣ
мѣста объ нихъ трудно судить. *).
Съ этихъ произведений начинается цвѣтущая пора Дюрера, въ которой въ
короткое время возпикло значительное число превосходпыхъ творепій Въ
числѣ щъ пазовемъ сперва картииу 1508 г. въ Бельведерѣ, написанную
Дюреромъ для герцога сакс. Фридриха и составлявшую впослѣдствіи укра-
шеніе галереи имп. Рудольфа II. Представлена страдальческая смерть
десяти тысячъ мучеииковъ. Посередииѣ на картипѣ стоятъ Дюреръ и другъ
его Пиркгеймеръ въ качествѣ зрителей происходящаго дѣйствія, оба въ
черной одеждѣ, Дюреръ въ энергической позѣ, и закинувъ за длечо нлащь ио
обычаю италіянцевъ, держитъ въ рукахъ маленькое знамя на которомъ
написаны слова: Jste faciebat auno domiui 1508 Albeitus Durer АІе-
manus. Кругомъ,во множествѣ отдѣльныхъ групнъ изображены различные
роды мученій; но общей наглядной связи нѣтъ въ этихъ изображеніяхъ.
Превосходны въ особенности сцены на заднемъ планѣ, гдѣ представлены нагіе
христіане которыхъ ведутъ па скалу дабы сбросить оттуда внизъ. Вся эта
композиція выполнена весьма топко и миніатюрно, и отличается прекрас-
нымъ, блестящимъ колоритомъ и въ особенности необыкновенно изящною
отдѣлкою побочностей, Въ отдѣльиости и рисунокъ мѣстами хорошъ, но въ
общей концепціи недостаетъ важности, силы и такя^е индивидуальности. Въ
нѣкоторыхъ мѣстахъ удачно передано выраженіе физическихъ страданій,
напр. въ фигурѣ предпослѣдней изъ всходящихъ на гору иагихъ фигуръ,
которая, сѵглубокою раною на головѣ, готова упасть отъ изнеможенія. Зад*
ній планъ представляетъ превосходный пейзажъ со скалами и лѣсомъ въ
ttJ Буквально миѣиіѳ Пассавана объ этой картинѣ: (D. Kstbb 1853. стр. 232.) — Въ
старой эпиграммй говорится объ этихъ Фигурахъ:
Angolus hos cornens miratns dixit; ab horto
Non ila formosa vos ego dopuleram.
(т. е. Увидѣвъ ихъ анголъ съ удивлѳиібмъ сказалъ: такихъ хорошихъ какъ васъ, я бы иѳ
выгналъ изъ сада (Эдѳыскаго).

§ 238. Картины А. Дюрера по 1511 г. 573
фантастическомъ родѣ. (Въ Шлейссгеймск. галереѣ находится яовторѳиіѳ
этой картины, безъсомнѣнія старинная копія.
Въ слѣдующемъ году Дюреръ написалъ для Якова Геллера во Франкф.
на М. знаменитое Взятіе на Небо Б. Матери, картину выполненную съ
самымъ тщательнымъ прилежаніемъ. На середнемъ изображеніи, написан-
номъ имъ безъ всякаго участія помошниковъ, онъ представилъ себя
опирающимся на доску помѣч. его именемъ и годомъ. Сохранилось много ста-
рыхъ письменныхъ свидѣтѳльствъ выхваляющихъ превосходство этого произ-
ведѳнія. Въ началѣ XVII вѣка картина попала въ Мюнхенъ,и погибла
въ этомъ городѣ при пожарѣ дворца. — Старая копія въ Штеделевомъ
института въ Франкф. на. М. даетъ покрайней мѣрѣ понятіе о композиціи.
Вверху видна Б. Матерь въ Славѣ увѣнчаемая тремя лицами Св. Троицы;
внизу апостолы окружающіе гробъ; на второмъ планѣ Дюреръ, дѳржащій
доску съ своимъ именемъ и годомъ 1509. Верхняя часть носитъ
совершенно серьозный и величавый характѳръ свойственный произведеніямъ этого
мастера; нижняя часть какъ будто указываѳтъ на какой нибудь дрѳвній под-
линникъ замѣчательпаго достоинства. Створы, хранящееся тамъ же, по
видимому первоначальные и оригинальные, но по композиціи ниже и не обли-
чаютъ энергической кисти мастера, такъ что ихъ надо считать работою
учениковъ. На нихъ представлены усѣкновеніе головы ап. Іако^а, и мучеиич.
смерть с. Екатерины, фигура послѣдней благородна и привлекательна.
Въ трибунѣ Уффицій во Флоренціи находитя Поклоненіѳ волхвовъ помѣ-
ченное монограммою Дюрера и 1509 г. Этотъ образъ тоже чрезвычайно
изящцо отдѣланъ и опятьтаки отличается блестящимъ прозрачныхъ коло-
ритомъ съ красными, густоналоженными бликами. Композиція не лишена
естественной правды, но по концепціи довольно суха, и лишь въ головахъ иѣ-
которыхъ фигуръ выказывается упомянутая фантастическая черта *).
Какъ свидѣтельства художественной дѣятельности Дюрера въ 1510 г.
Пазовемъ сперва два превосходные политипажа: прекрасное изображеиіе
стоящаго на колѣняхъ передъ алтаремъ и бичутощагося по голой спинѣ
кающегося, и потомъ, Смерть хватающая вооружеииаго воина.
Въ 1511 г. Дюреръ издалъ три большія серіи политипажей, отпосящія-
ся отчасти къ двумъ предъидущимъ годамъ, какъ видно по помѣчепиымъ на
пѣкоторыхъ числамъ: такъ называемый «большія и малыя Страсти», и жи-
тіе Пр. Дѣвы. Эти вещи прииадлежатъ къ самымъ превосходнѣйшимъ худо-
жествѳнпымъ работамъ Дюрера дошедшимъ до нашихъ времепъ; въ нихъ бо-
лѣѳ чѣмъ въ какихъ нибудь другихъ произведеніяхъ проглядываютъ живое
*) Памъ ничего достоверно неизвѣстно объ этой картинѣ. Hirt, (Kunstbem. etc. стр. 24),
говорить что эта картина та самая, которую Дюроръ написалъ дла Фридриха мудраго. По
лругимъ извѣстіямъ (ср. Heller, въ пр. м. стр. 163), послѣднпя изъ своего первопальпаго
мѣста иазначѳнія Виттѳнбѳрга, попала въ Прагу въ галерею имп. Рудольфа II и потомъ въ
1і'Ьну, гдѣ между тѣмъ, какъ говорятъ, ея уже иѣтъ. Потомъ картипп будтобы помѣчѳна
была 1504 г. (Ваагонъ въ этомъ нѳ сомневается). Выставленный па Флорентийской кар-
тинѣ годъ, если онъ тотъ же самый, легко могъ быть припимаемъ за другой, такъ какъ
Форма цифры 9 здѣсь иѣсполько похожа на 4, а циФру 3 легко можно нрппимать за 5;
притомь эта цифра почти одинаковаго вида съ 9 въ годіі, которымъ помѣчоно ивобр.
Посоиіе крест« въ числѣ малепькихъ дрѳворѣзпыхъ кпртинъ Страстей Господнихъ.

574 Книга іг. Сѣверъ. хп вѣкъ. А. Дюреръ. § 238.
чувство красоты, благородства и простоты, и лишь второстепенное мѣсто
отведено * фантастическому и обиходному элементу. Разсмотримъ теперь
вкратцѣ нѣкоторыя картины изъ этихъ богатыхъ серій.
Такъ называемый большія Страсти. — Заглавная картина представляетъ
I. Христа въ терновомъ вѣпцѣ и сидящаго на камнѣ; одинъ изъ воиновъ по-
даетъ Ему трость. Фигура божественнаго Страдальца исполнена высо-
каго благородства, формы прекрасны и полны; воинъ, въ средневѣковомъ
костюмѣ неистово издѣвается надъ Христомъ, формы его тоже прекрасно
развиты. Лицо Спасителя, полное величія и божественнаго сострадаиія
обращено прямо къ зрителю; это изображеиіе, помѣщеиное па заглавномъ листѣ,
имѣетъ символическое значеніе, не какъ историческій моментъ страданія,
но какъ продолямліе поруганія, претерпѣваемаго Искупителемъ отъ грѣш-
пиковъ, и потому на рукахъ и ногахъ Спасителя представлены раны.—
Песете креста. Многофигурная и полная композиція, но притомъ изложенная
самымъ нагляднымъ образомъ и еъ ясно развитымъ дѣйствіемъ: посередииѣ
Искупитель изнемогающій подъ тяжестью креста; справа воинъ, (хвастливо
выказывающій свое крѣпкое тѣлосложеніе) тянетъ Христа за веревку вверхъ;
слѣва с. Вероника, на которую Іисусъ обращаешь полный любви взоръ, на
колѣняхъ и держащая въ рукахъ убрусъ. Позади I. Христа другой воинъ
яростно толкающій Его въ камни и терніе,и Симоиъ Киринейскій,
добродушный старецъ, готовящійся снять тяжесть съ упавшаго на колѣни Христа.
Пѣсколько далѣе, по одну сторону сотпикъ съ воинами, по другую Б. Матерь
и приближенные I. Христу, позади ихъ изъ городскихъ воротъ ведутъ раз-
бойниковъ. Нельзя отрицать въ этой композиціи очевиднаго сходства съ Ра-
фаэлевымъ Песеніемъ Креста, (Іо Spasimo di Sicilia) но если въ послѣд-
немъ видна рука болѣе зрѣлаго мастера, за то при сравнѳніи древиѣйшее
нѣмецкое произведете несомнѣнно выигриваѳтъ въ нѣкоторыхъ частно-
стяхъ. Такъ напр. въ Дюреровой композиціи фигура I. Христа гораздо зііа-
менательнѣе и исполнена большаго достоинства, и при томъ вполпѣ
составляешь средоточіе всего дѣйствія.—Сошествія I. Христа въ адъ. Здѣсь
мы опять встрѣчаемъ самую причудливую фантазію въ изображепіяхъ дья-
воловъ, но въ тоже время ликъ Искупителя полопъ величаваго
достоинства, и нагія фигуры искупленныхъ превосходно нарисованы. — Снятый со
Креста Спаситель, оплакиваемый Его близкими; композиція которую смѣло
можно ставить на ряду съ самыми глубоко обдуманными изображеніями
этого предмета италіяискихъ мастеровъ. Съ величайшею простотою
сливается здѣсь все въ одну превосходную группу, и какъ ни плохо исполнилъ
свое дѣло гравѳръ вырѣзавшій доску къ этой картинѣ, все таки и въ отти·
скѣ можно различить своеобразную прелесть линій и движѳиій. При видѣ по-
добныхъ производешй становится понятно, почему италіянцы поздпѣйшсй
поры такъ высоко цѣнили Дюреровы произведения и доляшы были желать
перенесеиія ихъ на италіянскую почву.
Такъ называемыя малыя Страсти. — Къ прекраснѣйшимъ композиціямъ
этой серіи принадлежать: Прощаніе I. Христа съБ. Матерью, отличающееся
прекраснымъ и торжѳствеинымъ складомъ драиировки. — Омовепіе иогъ:
отличное и простое расположение многочпеленпыхъ фигуръ иа маломъ

§ 238.
Житіе Пр. Дѣвы.
575
пространствѣ; главная группа на передпемъ планѣ прекрасна и полна
чувства. — Моленіе I. Христа на Элеонской горѣ, изображеніе необыкновенной
простоты но проникнутое красотою и самымъ глубокимъ чувствомъ. —
1. Христосъ являющійся послѣ своего воскресенія Б. Матери въ Ея жилищѣ
и Магдалинѣ въ образѣ садовника; обѣ эти композиціи, но преимущественно
послѣдняя отличаются своеобразною пріятностыо и привлекательною
простотою.
Житіе Б. Матери.—Если названный сейчасъ произведенія главнымъ об-
разомъ отличались величествениымъ и трагическимъ характеромъ, то въ
слѣдующихъ выступаетъ болѣе эѵіементъ пріятпаго и уютнаго; въ нихъ ху-
дожникъ раскрываетъ перѳдъ нами интимный домашнія и общежитейскія от-
ношенія жизни, представлениыя имъ съ такою привлекательностью, которой
по истипѣ мало иайдется примѣровъ. Почти излишне входить въ
подробности этихъ изображена такъ какъ они вообще довольно извѣстпы, но мы
всетаки вкратцѣ напомнимъ о нѣкоторыхъ наиболѣе замѣчательныхъ компо-
зицзяхъ этой серіи,— Золотыя врата: Іоакимъ и Анна держащіе другъ друга
въ объятіяхъ послѣ печальной разлуки и исполненные упованія на болѣе
отрадную будущность; Іоакимъ, кроткій и статный старецъ, Анна съ
характеромъ добродушной женственности и преданности. На заднѳмъ планѣ
домоправитель и другіе слуги Іоакима, стекающіеся для нривѣтствовапія своего
хозяина и разговаривающіе о происшедшемъ.—Рождество Пр. Дѣвы, изобр.
полное самой привлекательной наивности. Комната родильницы въ шорн-
бергскомъ вкусѣ, съ многочисленными собравшимися въ пей женщинами и
служительницами, составляющими интересную противоположность изображе-
ніямъ Гирлаидайо и другихъ мастеровъ этого же предмета, перенѳсеинымъ
въ флорентияскій бытъ. — Обрѣзаніе. Этотъ предметъ, почти опошлеиный
нѣкоторыми, даже значительными мастерами, въ этой композиціи
представляется своеобразнымъ и скромнымъ національнымъ обрядомъ. Хотя въ
этой картинѣ много фигуръ, но лишней мы не найдемъ; каждая изъ нихъ
по своему непремѣнио принимаѳтъ участіе въ общемъ дѣйствіи, и цѣлоѳ
безъ принужденности дѣлится на разныя простыя и наглядный группы. —
Бѣгство въ Египетъ. Здѣсь, въ противоположность предъидущей
композиции, пространство искусно наполнено немногими фигурами; особенную
прелесть придаетъ этому предмету красивый густой и покрытый плодами лѣсъ,
черезъ который пролегаетъ путь св. Семейства. —Пребываніе св.
Семейства въ Египтѣ. Представленъ дворъ, жилище св. Семейства входитъ въ
развалины старишіаго дворца. Б. Матерь съ всретеномъ у колыбели, по
сторонамъ Ея поклонягощіеся прекрасные ангелы; Іосифъ запятъ
плотническою работою, при чемъ ему помогаетъ множество рѣзвящихся маленькихъ
апгѳловъ. Картина эта отличается самымъ задушевнымъ спокойствіѳмъ и
тихою радостью. — Успеніе Пр. Богородицы, Безъукоризнепноѳ
расположение, простое распрѳдѣленіѳ главныхъ груипъ, благородство формъ, выражѳ-
ніе глубокаго чувства на лицахъ соверпіающихъ священный обрядъ, все это
вмѣстѣ, ставитъ и эту композицію на ряду первѣйшихъ Дюреровыхъ тво-
рѳній. Эта картина много разъ была повторена красками послѣдвателями
мастера; въ разпыхъ галереяхъ существуютъ картины въ этомъ родѣ но-
сящія Дюрерово имя.

576 Книга iy. Сѣверъ. xyi вѣкъ. А. Дюреръ. § 238. 239.
Иѣкоторыѳ другіе политипажи Дюрера также помѣчеиы 1511 годомъ, въ
томъ числѣ въ особенности извѣстная величественная композиція св.
Троицы, многія изобр св. Семейства и пр.
Между годами 1507 и 1543 возникъ потомъ еще большой рядъ малопь-
кихъ гравюръ на мѣди, составляющій третью серію Страстей Христовыхъ.
Большая часть этих/ь картинъ относится къ 1512 г. Въ числѣ ихъ тоже
много въ высшей степени замѣчательныхъ вещей, заслуживающихъ еще
потому вниманія, что во всѣхъ замѣтна собственноручная, мягкая кисть
самого мастера. Ив желая утомлять читателя, мы пе будемъ входить въ
подробности.
§ 239. Къ этому же, столь богатому времени (1511 г.) кромѣ того
относится одно изъ самыхъ главныхъ произвѳдепій Дюрера, изображеніе св.
Троицы среди святыхъ и избранных^ Онъ написалъ эту картину для одной
изъ нюрнбергскихъ церквей, откуда она какъ и миогія другія еще произв.
его руки, впослѣдствіи перевезена была въ Прагу; въ настоящее же время
она находится въ вѣнск. Бельведерѣ. Вверху, посередилѣ изображенія ви-
денъ Богъ-Отецъ, держащій въ объятіяхъ распятаго на крестѣ Спасителя, и
Св. Духъ въ видѣ голубя; ангелы по обѣимъ стороиамъ поддѳрживаютъ ризу
Бога-Отца; другіе ангелы парятъ держа въ рукахъ орудія Страданій
Христовыхъ. Слѣва, немного ниже, сонмъ святыхъ женъ, въ главѣ ихъ Б.
Матерь; справа святые съ Іоанномъ Кр. Внизу, во всю ширину картины
представлены колѣнопреклоиенные избранники всякаго звапія и обоего пола,
удостоенные блаженства. У самаго края изображѳнія внизу видеиъ ланд·
шафтъ, и въ одиомъ изъугловъ самъ художникъ, одѣтый въ великолѣпный
мѣховой плащъ, придерживая рукою стоящую у ногъ его доску съ надписью:
Albertus Durer Noricus faoiebat anno a Virginis parlu 1511.
Картина эта тоже мастерской отдѣлки и удивительной тонкости, по также сплошь
лесирована. Драпировка вообще грандіознаго склада. Лица св. Троицы
представлены хорошо и не лишены красоты; въ осталыіомъ и это произведете
почти не обличаетъ возвышеннаго чувства, и лишь немногія головы, мж. пр.
Давида, можно назвать прекрасными. По большой части и здѣсь опять, даже
въ фигурахъ святыхъ, замѣтно фантастическое, и почти карикатурное по-
пиманіе обыкновенной жизни. Ясно видно, что стараніе Дюрера, когда онъ
обдуманно и внимательно вникалъ въ обдѣлку отдѣльностей, въ ту пору не
было направлено къ тому, чтобы очистить земную форму человѣка отъ ея
недостатковъ и случайностей; но что напротивъ, онъ призпавалъ за
индивидуальностью въ ея ограниченности самобытное значеніе, и дабы
возвысить ее, прибѣгалъ къ «чудесному», (ибо какъ иначе пазвать его
фантасмагорическую игру красокъ?) вмѣсто того чтобы ей придать высшее освяще-
ніе посредствомъ внутренней знаменательности формы. —Можно впрочемъ
за вѣрное допустить, что Дюреръ особенное зиаченіе придаваль тѣмъ изъ
своихъ картинъ на которыхъ онъ помѣстилъ свой портретъ.
Въ Бельведерѣ есть картина слѣдующаго за тѣмъ (1512) года: Б.
Матерь съ иагимъ Млад. Іисусомъ. Па Б. М. синяя одежда и на головѣ по*
крывало. Лице Ея обличаетъ извѣстныя, свойстценныя Дюреру формы, но
отмѣчеио иѣжнымъ, дѣвствеинымъхарактеромъ;фигура Млад. Іисуса ирекраспа,

§239. Картины 1512 Г. И ПР.—Спятіе СЪ КРЕСТА. 577
и въ особенности замѣчателыю лицо. Эта картииа отличается чрезвычайно
тщательной отдѣлкою, но къ сожалѣііію, тѣни въ нагихъ частяхъ сѣрова*
таго тона.
Сюдаже можпо включить рядъ Дюреровыхъ картинъ, относительно
времени происхождения которыхъ не сохранилось достовѣрныхъ свѣдѣній, но
прииадлежащихъ по большой части вѣроятио къ середнему періоду дѣятѳль-
ности этого мастера.
Б. Матерь, с. Анна и спящій Младенецъ, въ Шлейссгеймской гал. не
особенно глубокаго замысла, но выполпеиіе повидимому дѣлыю.
Скорбящая Б. Матерь (Mater dolorosa) стоя, и со сложенными руками;
прекрасная, простая и благородная фигура; въ мюих. пинакотекѣ.
Прекрасное маленькое изобр. Рождества Христова въ Борлейгаузѣ въ
Англіи.
Христосъ въ терновомъ вѣнцѣ, въ Морицовой часовнѣ въ Нюрнбергѣ.
Фигура въ полроста со сложенными на груди руками; чрезвычайно мягко
вьідержашюй моделировки, волосы очень топко отдѣйаны, по формы тѣла и
головы лишены благородства.
Напрестольный образъ съ(отдѣлснными отъ пего въ настоящее время)
створами въ мюнхенск. пин »пожертвованный семьею Баумгертнеровъ въ
Екатерининскую церковь въ Нюрнбергѣ и купленный въ началѣ XYII в. курфгор-
стомъ Максимиліаномъ I для города Мюнхена. На середнемъ образѣ
представлено Рождество Христово: посередипѣ Млад. Іисусъ и вокругъ Его пять
маленышхъ аигеловъ, по стороиамъ Б. Матерь и Іосифъ, оба на колѣняхъ.
Въ общемъ, дѣльное произведеніе но лишонное болѣе глубокаго и
благородна™ чувства.— На створахъ портретный изображенія обоихъ вкладчиковъ
въ образѣ с. Георгія и Евстахія, въ, рыцарскихъ, желѣзныхъ латахъ и кра-
сныхъ курткахъ, Одна изъ этихъ фигуръ весьма замѣчательна, и хотя въ
нѣсколько фантастической но красивой позѣ, лице очень
характеристичное и съ хорошо выдѳржапнымъ выраженіемъ твердой покорности.
Сухощавая фигура мужчины возлѣ лошади напомииаетъ намъ рыцаря па гравюрѣ
«рыцарь, смерть и дьяволъ», съ которой повторены здѣсь кромѣ того еще
ущелье и замокъ на задиемъ плаиѣ: фигура на другой части створъ мепѣе
поэтична и представляетъ дюжаго мужчину. Оба изображенія написаны
весьма свободно *).
Снятый съ креста Спаситель оплакиваемый близкими Ему, въ Морицовой
часовпѣ въ Нюрнберга (послѣ 1515 г?) Эта картина первоначально была
наиисана по обѣту семьи Гольцшуоровъ для ц. с. Себальда въ Нюрнберг!;,
потомъ досталась въ обладаиіе семейству Пеллеровъ и паконсцъ г. Боас-
сере. Миогофигурпая, прекрасно поставленная композиція: уморшій
Спаситель хотя и жесткая фигура но съ благородными формами, за исключепімъ
крайне непривлекательной головы. Эта картииа отличается преимуществепио
*) По инѣнію Ваагепа (Ilandl). d. Gesch. J. Μ, Τ. Ϊ. стр. 203 картина эта была на·
ииеапа ѳщѳ въ 1498 или 1499 г., и сдѣдователыю древнѣйшая изъ ого лартипъ болыпаго
размѣра.

578 Книга и\ Сѣверъ. хѵі ввкъ. Л. Дюреръ. § 239.
извѣстными блестящими колерами, но иагія части сильно записаны; впро·
чемъ и выраженіе тоже не очень глубокое. На задпемъ плапѣ представленъ
богатый гористый пейзажъ. — Повтореніе этого изображенія, находящееся
на томъ мѣстѣ которое первоначально занималъ оригииалъ въ ц. с. Себаль-
да, есть безъ сомнѣпія старая копія не лишониая достоинствъ, хотя коло-
ритъ, въ особенности въ фигурѣ Спасителя значительно суше.
Поясные портреты императоровъ Карла вел. и Сигизмупда въ собраніи
Ландаускаго братства въ Нюрнбергѣ. Двѣ могучія и весьма достойныя
фигуры, написапныя свободно и съ твердыми очертапіями, свойственными
Дюреру. Къ сожалѣніго, эти портреты сильно повреждены и очень записаны.
Геркулесъ побивающій гарпій, тамъ же. Прекрасная, дѣлыш и
энергически набросанная фигура, но къ несчастью, написапная однѣми клеевыми
красками и тоже очепь испорченная и записанная. (Судя по Ваагепу картипа
помѣчена 1500 г.)
Портретъ ученаго мужа въ мюих. пипак., тоже писанный клеевыми
красками; дѣльная картииа.
Замѣчательпѣѳ чѣмъ большая часть поименовапныхъ нами картипъ, слѣ-
дующія за тѣмъ по хронологическому порядку различиыя гравюры на мѣди.
Знаменитую гравюру: «Рыцарь со Смертью и Дьяволомъ», помѣчеиную
1513 г. можно безъ преувеличенія назвать самымъ значитѳльпѣйшимъ про-
извѳденіемъ порожденнымъ фантастическимъ направлепіемъ пѣмецкаго
искусства. Фантазія въ сущности, составляете здѣсь безъ всякихъ побочныхъ
отношеній и символическихъ иамековъ, главное основапіе причудливой
поэмы, но вмѣстѣ съ тѣмъ она подчинена высшей силѣ разумной воли, и вслѣд-
ствіѳ этого сохраняетъ настоящее свое значеніе. — Представленъ рыцарь
ѣдущій одинъ на конѣ по мрачпой долииѣ. Вдругъ передъ нимъ возстаютъ
два демона, самые лютѣйшіе изъ числа тѣхъ, которые возникаютъ въ чело-
вѣческой груди, воплощѳнія тѣхъ мыслей, который приводятъ въ ужасъ даже
самаго смѣлаго изъ людей,—страшпый образъ Смерти на хромой клячѣ, и
отвратительное пугало Дьяволъ. Рыцарь между тѣмъ готовъ къ бою противъ
всякаго врага; время избороздило лицо его и положило па пемъ печать
несокрушимой твердости, испытаппой заботами и отрѳченіѳмъ; опъ ѣдетъ ус-
тремивъ строгій взоръ впередъ прямо иа избранный имъ путь, предоставляя
суиасброднымъ видѣніямъ погрузиться опять въ ихъ пѳвѣдомое царство.—
Можно полагать что Дюреръ въ лицѣ рыцаря изобразилъ іюртретъ Франца
фонъ Сикингеиъ, (эта догадка повидимому подтверждается поставленною ря-
домъ съ означепіемъ года, буквою S). Впрочемъ, это обстоятельство
нисколько не умаляѳтъ общаго значенія композиціи, въ которой такимъ обра-
зомъ почтенъ извѣстиый по своей храбрости рыцарь, и картипу
положительно нельзя считать за аллегорическій намекъ на жестокій нравъ представлен-
наго лица, какъ нѣкоторые полагают Другіе называютъ это изображеше
«Христіанскимъ рыцаремъ»; но такое пазваніе не оправдывается пикакими
особенными отношеніями къ христианской религіозной практикѣ. Какъ нзвѣст-
но, исполненіе въ высшей степени мастерское.
Въ 4514 г· Дюреръ исполиилъ нѣсколько превосходиыхъ гравюръ на мѣди.
Въ числѣ ихъ иазовемъ сперва «Меланхолію», композицію чисто аллегори-

§ 239.
Гравюры и пр. 1514 г. и пр.
579
ческаго содержания по менѣе поэтическую чѣмъ предъидущая, хотя и въ пей
фантастическій элѳментъ тоже придаетъ своеобразную прелесть
неблагодарному сюжету. Трудпо изобразить съ большею характеристичностью суету
мечтанія и углублеиія въ иепостижимые предметы, чѣмъ въ этой могучей
женской фигурѣ съ крыльями, сидящей на переднемъ планѣ; разнообразные
предметы разбросанные вокругъ этой женской фигуры, только усиливаютъ
общее впечатлѣніе безплодпости ея мечтанія.
Совершенную противоположность описанной сейчасъ картинѣ представля-
етъ современная ей гравюра на мѣди съ изображеніемъ бл. Іеропима въ его
кельѣ. Здѣсь также передъ нами сидитъ человѣкъ погруженный въ глубокую
Думу, въ комнатѣ наполненной самыми разнообразнѣйшими
принадлежностями; здѣсь также видпа фаптазія въ замысловатомъ расположѳпіи цѣлаго,
но въ тоже время, по всему разлита отраднѣйшая ясность отстраняющая вся-
кія мечты и несбыточныя порождеиія воображенія, и представляющая дѣй-
ствительность простой обиходной жизни въ самомъ привлѳкательномъ видѣ.
Гергардъ Доу, наиболѣе задушевный изъ голландскихъ жанристовъ не соз-
далъ ни одной картины, исполненной такого глубокаго чувства какъ это
произведете, въ которомъ даже самые маловажныя побочности отмѣчены
задушевностью и благородствомъ.
Съ 1514 г. до двадцатыхъ годовъ были изданы Дюреромъ разныя гравюры
на мѣди, Мадонпы и апостолы, отличающіяся отчасти также достойною и
высокою копценціею.
Самое обширное изъ политипаяшыхъ произвсденій этого мастера, помѣ-
ченное 1515 г.: Тріумфальныя ворота императора Максимиліапа, (на 92
листахъ), причудливая композиція съ безчисленньшъ множествомъ разно-
образныхъ историческихъ сценъ, портретпыхъ фигуръ и пестрыхъ орпамѳн-
товъ, отъ которыхъ въ сущности теряется общій худои^ествеииый эфѳктъ,
тѣмъ болѣе что архитектурная часть, служащая связью цѣлому и раздѣляю-
щая его на извѣстные главные отдѣлы, значительно загромождена
скульптурными изображеніями; при всемъ томъ цѣлое не лишено извѣстной гармопіи.
Въ архитектурѣ преобладаетъ самое причудливо фантастическое, но вмѣстѣ
съ тѣмъ замысловатое и своеобразное сочетаиіе формъ; это въ особенности
относится къ главнымъ колоипамъ, стоящимъ попарно, и довольно странное
пазначеніе которыхъ, выдержаппое съ полнѣйшей послѣдоватѳльностыо,
нисколько не расчитаио иа то, чтобы поддержать продолженный антаблсмоитъ,
но въ сущности только, чтобы служить постаментам^ для помѣщеппыхъ на
нихъ отдѣльныхъ пишъ со статуями. Орнаменты отчасти нарисованы съ боль-
шимъ вкусомъ и живымъ чувствомъ. Длинный вереницы портрѳтовъ прѳдстав-
ляющихъ предшественниковъ и предковъ императора, начиная съ Юлія Цесаря
иХлодовикаМеровипгскаго, замѣчателыіы по чрезвычайному разнообразію ха-
рактѳристическихъ головъ, изобрѣтепныхъ для этой цѣли самимъ художпи-
комъ, такъ какъ оригиналовъ не было съ которыхъ оиъ могъ бы ихъ
скопировать. Историчѳскія изображеиія содсржатъ самые блѳстящіѳ моменты
изъ жизни имп. Максимиліаиа, по въ нихъ проглядываетъ скорѣѳ рука ра-
споряжавшагося выборомъ ихъ императорскаго исторіографа, нежели
художника, которому поручепо было ихъисполнеиіе. Собственно художественныхъ

580 Книга п\ Сѣверъ. хуі вѣкъ. А. Дюреръ. § 239.
моментовъ довольно мало въ этихъ изображеиіяхъ, за то въ нѣкоторыхъ изъ
нихъ, и преимущественно тамътдѣ дѣйствіе заключается въ немногих!» только
фигурахъ, встрѣчаются весьма интересиые мотивы. Во всякомъ случаѣ, въ
этомъ произведеніи блестящимъ образомъ доказывается необыкновенная
подвижность ума которою обладалъ этотъ мастеръ.
Въ 1515 г. Дюреръ кромѣтого составилъ знамеиитые рисунки на поляхъ
въ молитвеиникѣ тогоже императора, находящемся въ настоящее время въ
мюнхенск. придворп. библ. *) Въ этихъ чрезвычайно остроумныхъ рисункахъ,
исполнепныхъ перомъ, разыгрывается фантазія художника съ полной
свободою то въ серьозныхъ и полиыхъ достоинства мотивахъ, то въ пріятпо-игри-
втлхъ, или юмористическихъ забавахъ самаго разпообразнѣйшаго свойства.
Здѣсь не требовалось изобразить никакого извѣстнаго и даниаго предмета
глубокаго содержапія, но скорѣе пужио было со вкусомъ наполнить даипое
пространство, и хотя художникъ иногда терялъ изъ виду важиость текста
который онъ украшалъ арабесками, за то съ другой стороны игра воображе-
нія никогда его не увлекала въ странности и преувеличеиія, и шутки не пере-
ходятъ въ пошлость, (какъ довольно часто бывало въ украшеніяхъ подоб-
наго рода на поляхъ рукописей); благодаря этому, цѣлое во всѣхъ его ча-
стяхъ производитъ на глазъ зрителя такое отрадпое впечатлѣпіе, что
критика охотно умолкаетъ,
Назовемъ теперь прекрасный рисунокъ перомъ, раскрашенный
акварельными красками, у. г. Фишера въ Базелѣ и прииадлежащій вѣроятно къ
эпохѣ полнаго развитія Дюрерова таланта. Представлена Б. Матерь съ Млад,
окруженная многими ангелами въ архитектонической обстацовкѣ въ стилѣ
возрождеиія.
Двѣ картины Дюрера въ галере! Уффицій во Флорепціи, съ головами
апостоловъ Филиппа и Іакова, помѣченпыя 4516 г. были подарены импе-
раторомъ Фердипандомъ III (около половины XVII столѣтія) тосканскому
герцогу. Обѣ картины писаны клеевыми красками, отличаются сильною
моделировкою и выразительнымъ эиергическимъ характеромъ,— Тогоже года
портретъ съ Дюреровл учителя Вольгемута, въ мюнх. пинан·; странное, рѣз-
кое, костлявое и строгое лицо.
Къ 4517 г. относится фантастическая, составленная изъ четырехъ
политипажей композиція: столбъ съ сидящимъ на немъ сатиромъ. — 1518 г.
помѣченъ чрезвычайно граціозный политинажъ: Б. Матерь въ образѣ
Царицы небесной, окруженная большими и маленькими ангелами.
Изображеніе въ натуральную величину нагой Лукреціи 1518 г· (по Ваа-
гену 1507 г.) въ мюнх. пин. безхарактериая и сухая академическая
фигура. — Къ тому же году относится замѣчательная картина въ галереѣ
графовъ Фризовъ въ Вѣнѣ, представляющая Успеиіе Б. Матери. Голова
Богородицы портретъ Маріи бургундской, первой жены импор. Максимиліапа;
въ числѣ другихъ фигуръ находятся портреты императора, сына его и зна-
*) Литогр. снимки Strjxner, 1808: »Альбрехта Дюрера христіаискіе и мпѳолошчвсвіе
собственноручные рисупки".

§ 239. 240. Произведена Дюрера съ 4516 по 4521 г. 581
менитыхъ современииковъ. Эту картину въ особенности хвалятъ за сильный
колоритъ и красоту рисунка. *)
Въ 1519 г. Дюреръ исполнилъ поясной портретъ импер. Максимиліана;
держащаго въ лѣвой рукѣ гранатъ (атрибутъ его дома). Эта картина
находится въ вѣнск. Бельведера, но не особенно замѣчательпа.
Къ этому же времени надо вѣроятпо отпести исполненіе стѣнныхъ фрескъ
въ больгоомъ залѣ нюрнбергской ратуши съ изображеніемъ богато
украшенной и влекомой 12 лошадьми тріумфальной колесницы ими. Мексимпліапа,
окруженной многочисленными аллегорическими женскими фигурами; потомъ,
аллегорическое изобр. «Клеветы», заимствованное изъ описаній одного
произведенія Апеллеса; и паконецъ, двѣ полныя жизни группы городскихъ
музыкантовъ. 'Эти фрески многократно были подправляемы, а въ 1620 г.
записаны; тѣмъ не менѣе онѣ чрезвычайно характеристичны, и какъ
единственный примѣръ монументальной живописи Дюреровой кисти,
заслуживаюсь полное наше вниманіе.
§ 240. Въ 1519 и 1521 г. Дюреръ совершилъ путешествіе въ
Нидерланды; сохранившіеся дневники его повѣствуютъ о великихъ почестяхъ
который ему были оказываемы тамошними художниками. Въ этихъ запискахъ онъ
является мужемъ сознающимъ за собою долголѣтнюю прилежную дѣятель-
ность, и старающимся извлечь изъ пее тѣ выгоды, которыя въ правѣ
желать для себя всякій честный человѣкъ. Но въ тоже время путѳшествіе это,
какъ кажется, не осталось безъ важнаго вліяпія на личное художественное
направление Дюрера и вѣроятио ему раскрыло глаза на односторонность его
манеры. Въ поздпѣйшихъ его работахъ по крайней мѣрѣ, замѣтиы уже не
одииъ новый мотивъ, и Мелаихтонъ разсказываетъ, со словъ самого Дюрера,
что этотъ мастѳръ лишь въ поздиѣйшее время постигъ истинную красоту
природы, и понялъ что высочайшая краса искусства въ простотѣ; что онъ
вздыхалъ при видѣ прежиихъ своихъ, пестрыхъ картинъ, и сожалѣлъ что
ему уже нельзя было достигнуть великаго образца — природы. **)
Въ венск. Бельведерѣ хранится замѣчательная картина Дюрера 1520 г.
отступающая поразительно отъ прочихъ его работъ; въ техиикѣ ή композиціи
замѣтио очевидное сходство съ произведеиіями соврсмёнпыхъ нидерлаидскихъ
художниковъ, (и именно съ Схорелемъ), такъ что картина эта, надо
полагать, возникла вѣроятно во время Дюрерова путешествія и подъ вліяніемъ
окружавшей его новой среды. Представлена Б. Матерь, въ половинный
ростъ, въ мѣховомъ плащѣ, на лонѣ Ея нагой Мл. Іисусъ съ янтариой
ниткою вокругъ шеи. Предъ Нею на зеленомъ столѣ лежитъ початый лимонъ.
1 олова Б. Матери запечатлѣна своеобразной мягкостью и кротостью, Млад,
зато не очень красивъ. —1521 г. (и моиограммою) иомѣченъ въ мадридск.
музеѣ, поясной портретъ ііеизвѣстнаго, приблиз. 50 лѣтняго, бѣлокураго и
безбородаго мужа въ шляпѣ съ широкими полями и черной, обшитой мѣхомъ
*) Ср. Heller въ пр. м. стр. 261.
**) Epislulao Ph. Mobnchthoiiis olc. Ер. 47. р. 42. Е. apud Episi. D. Erasmi Roter,
et Ph. Melanclilh, ok. Londini 1642 fol. — Füssli (Allg. Künstlorlexioou Hpag. 307.)

582 Книга іѵ. Съверъ. хѵі вѣкъ. А. Дюреръ. § 240.
одеждѣ и съ бумажиымъ сверткомъ въ рукѣ; картина увлекательной
живости и сродственная по колориту собственному портрету этого мастера
(1509 г. въ мюих. пинак.).
Въ 1522 г. Дюреръ издалъ рядъ политипажей изображающихъ тріум-
фальную колесницу имп. Максимиліаиа. Довольно безцвѣтная аллегорія;
орпамеиты иа колесницѣ крайне фантастичны и даже некрасивы. Съ другой
стороны, въ аллегорическихъ женскихъ фигурахъ, несмотря на тяжеловатая
пропорціи и непріятный, измятый складъ драпировки, (который отчасти
можно ставить въ вину рѣзчику), встрѣчаются прекраснѣйшіе мотивы,
полные наивной Рафаэлевой граціи. Это обстоятельство тоже заслуживаешь
вниманія, какъ указаніе на измѣнившійея въ поздиѣйшее время
художественный взглядъ Дюрера.
4523 г. помѣчены двѣ клртхшы съ поясными изобр. свв. Іосифа и Іоаки-
ма, Симона и Лазаря въ мюнх. пинак., составлявшія нѣкогда, какъ говорятъ,
внутренпія части створъ одного папрестолышка въ домовой часовнѣ семьи
Ябаха въ Ксльнѣ. Колоритъ изящепъ и выраженія полны достоинства, по въ
сущности обѣ картины пѳ отличаются отъ прѳжнихъ произведеній этого
мастера. Внѣшними частями створъ этого напрестольпика считаются два изоб-
раженія, изъ которыхъ одно въ Штеделевомъ института во Фрапкф. на М.,
другое въ кѳльнскомъ музеѣ. На первомъ представленъ многострадальный
Іовъ которому жена обливаетъ голову изъ сосуда; на другомъ два
музыканта. Оба произв. обличаютъ свободную и дѣльную кисть и безспорно
принадлежать Дюреру. — Зато положительно не его руки другое произведете въ
Кёльнѣ, престольный образъ въ часовпѣ Черво въ ц. Богородицы иа капи-
толіи, хотя оно и помѣчено монограммою и 1521 г.; вѣроятно работа соврѳ·
меннаго подражателя или ученика Дюрера. Доска расписана по обѣимъ сто-
ронамъ; съ внѣшней стороны представлено Успеніе Б. Матери, на оборотѣ
Расѣяніѳ апостоловъ. Композиція, характеръ и частности положительно въ
Дюреровомъ родѣ, но выполненіе тяжолое, въ густо наложенпыхъ краскахъ и
безъ изящной прозрачности свойственной этому мастеру. — Къ тому же
1523 г. относится тоже образъ Св. Троицы, принадлежащей частному лицу
въ Аугсбургѣ, и въ которомъ хвалятъ величественную и благородную об-
дѣлку и превосходное техническое исполненіе *).
Въ числѣ картинъ Беттендорфскаго собранія въ Ахеиѣ Гѳллеръ**) приво-
дитъ одно изобр., Прощаніе I. Христа съ Б. Матерью, многофигурпую
композицию съ неразборчивой помѣтою 1525 г. «Дюреръ повидимому для этой
«прекрасной картины» — говорить Геллеръ— ^воспользовался отчасти ри-
«сункомъ Рафаэля, гравированнымъ въ послѣдствіи Маркомъ Антоиіемъ
«(Раймонди)». Если эта картина оригинальное произведете, она можетъ
служить вящимъ доказательством!), что Дюреръ въ позднѣйшее время из-
бралъ себѣ новый путь. — 1526 годомъ помѣчѳно поясное изобр. Мадонны
съ Млад, въ флорепт. Уффиціяхъ. Млад. Іисусъ держитъ въ рукѣ цвѣтокъ,
*) Π oll or, въ пр. м. стр. 140.
**) Heller въ пр. м. стр.134.

§ 240. Произведена Дюрера съ 1521 по 4ί>26 г. 583
Мадонна грушу; лице Ея запечатлѣпо дѣвствевно суровымъ, почти недоволь-
нымъ вырая*еніемъ. Моделировка и живописное исполненіе превосходны.
Въ двадцатыхъ годахъ были исполнены Дюреромъ извѣстиые замѣчатель-
ные, гравированные на мѣди иортреты знамеиитыхъ современниковъ,
кардинала Альберта Бранденбургскаго, курфюрста Фридриха Мудраго, Пиркгей-
мера, Мелаихтона, Эразма роттердамскаго и др. отличающіеся столькоже
умнымъ пониманіемъ жизни, сколько удивительно тонкимъ вьшолненіемъ.—
Пора религіозныхъ смутъ уже наступила въ это время въ Германии, и въ
особенности сильно затронуть былъ ею Нюрнбергъ, и вслѣдствіѳ этого по
всей вѣроятиости уменьшилось трѳбоваиіе на худоя<ествешшя пролзведѳнія
рѳлигіознаго содержанія: можетъ быть также что Дюреру, принявшему съ
полнымъ убѣжденіемъ новое ученіе, въ это время болѣѳ по сердцу были
изображенія изъ дѣйствителыюй жизни, пежели предметы бывшіе дотолѣ въ
ходу. Какъ бы то пи было, мы обязаны упомянутымъ причинамъ рядомъ
превосходнѣйшихъ художѳственныхъ произведеніЙ, которыя при другихъ об-
стоятельствахъ можетъ быть никогда бы не существовали.
Къ тому же времени (1526 г.) относятся тоже два портрета замѣча-
тельнаго достоинства, писанные масляными красками. Одинъ изъ пихъ въ
вѣпск. Бельведерѣ, это портретъ шорнбергскаго гражданина Іоанна Клебер-
гѳра, блѣдиолицаго, красиваго мужчины съ большими черными глазами но
иебольшимъ носомъ; къ соя«алѣшо, тѣни очень сѣроватаго цвѣта. —
Другой портретъ принадлежите семьѣ Хольцшуэровъ въ Нюрнбергѣ и предста-
вляетъ одного изъ предковъ этого семейства, по имени Іеронима, старика
лѣтъ 57. Выражепіе этой головы полно благородства и достоинства, глаза
блестящіѳ и лицо, несмотря па сѣдыѳ волосы, дышитъ юношескою силою.
Въ сущности этотъ портретъ принадлеяштъ еще къ легкой, лѳсироваішой
манерѣ худояшика, по замечательно выдержанъ. Превосходная моделлировка
соединена въ немъ съ величайшею свободою живописной обдѣлки. Во вся-
комъ случаѣ это прекрасиѣйшій изо всѣхъ Дюреровыхъ портрѳтовъ, въ ко-
торомъ вполнѣ выказывается умѣнье этого мастера выбирать самый
выгодный для натуры момеитъ и ее передать съ поразительною вѣрностыо.—Трѳ-
тій, портретъ шорнбергскаго бургомистра Якова Муффеля, находится въ
поммерсфѳльденской галереѣ. По живости и ясности колорита, и выполне-
нію частностей этотъ портретъ уступаѳтъ прѳдъидущему, но одинаково
превосходно подумаиъ; серьозпая и дѣльиая голова, представленная почти прямо
лицомъ, въ темной шапкѣ и мѣховой одеждѣ.
Этимъ же 1526 годомъ помѣчѳиы кромѣ того еще два образа составляю-
щіе вмѣстѣ одио цѣлое, съ ликами въ ростъ и натуральною величину апо-
столовъ Іоанпа и Потра, Марка и Павла, въ мюнх. галереѣ: это самое
величественное и послѣдпее значительное произведете Дюреровой кисти.
Какъ достовѣрпо извѣстно, мастеръ принесъ эти образа въ даръ совѣту род*
наго города въ память о своей художнической дѣятельности, и вмѣстѣ съ
тѣмъ какъ строгое и знаменательное иапоминапіе о тогдашнемъ тревожномъ
времени. Въ 1627 г. эти образа были уступлены курфюрсту баварскому
Максимиліапу I; надписи на пихъ, выбранныя самимъ Дюреромъ, могли
казаться оскорбительными для католическаго князя, и потому онѣ были сняты

584 Кішгл іѵ. Сѣверъ. хп в-вкъ. А. Діореръ. § 240.
и придѣланы къ (довольно порядочпымъ) копіямъ Іоашіа Фишера, долженст-
вовавшимъ вознаградить городъ за потерю оригииаловъ. Копіи и теперь еще
находятся въ собраніи Лаидаускаго братства въ Нюрпбергѣ.—Эти картииы
были плодомъ глубокихъ мыслей занимавшихъ въ то время художника; онѣ
исполнены самой неотразимой силы и вполиѣ закончены, и въ этомъ отио-
шеніи представляютъ первое художественное нроизведеніе возникшее на
почвѣ протестантизма. Въ соотвѣтстіе иаднисямъ подобранпымъ изъ посла-
ній и евангеліевъ каждаго изъ представленныхъ апостоловъ, и содержащимъ
вразумительный увѣщанія, не отступать отъ слова Божія, и не давать вѣры
ученію лжепророковъ, представлены здѣсь фигуры апостоловъ въ качествѣ
твердыхъ и вѣриыхъ блюстителей священнаго Писанія которое они держатъ
въ рукахъ. По старинному иредапію, которое отиосятъ еще къ времеиамъ-
самаго мастера *), художникъ въ этихъ фигурахъ хотѣлъ изобразить «четыре
темперамента». Это обстоятельство, подтверждаемое самой картиною, на
первый взглядъ можетъ казаться случайностью, тѣмъ не менѣе оно служитъ
дополиеніемъ мысли художника, придаетъ фигурамъ больше
индивидуальности, и вмѣстѣ съ тѣмъ показываетъ, что природа человѣка, при всѣхъ раз-
личиыхъ основныхъ качествахъ души призвана служить слово Божьему,
Такъ напр. на первомъ образѣ мы видимъ всю дѣятельность духа сосредото-
чеппаго па самомъ себѣ, т. е. начало блюстительства слова Божія,
основанное на изученіи свящеинаго Писапія: Іоаннъ, стоящш на первомъ планѣ дер-
житъ въ рукахъ раскрытую кпигу; высокій лобъ, всѣ черты его лица запе-
чатлѣны выражепіемъ пытливаго и строгаго изслѣдованія;—это
меланхолически темпераментъ, погруженный въ глубокое мышлепіе. Пѳтръ, позади
его нагнулся на кпигу и серьозио вникаетъ въ ея содержаніе, голова сѣдая,
выражепіе исполнено тихаго созерцапія; — флегматпческій темпераментъ,
спокойио соображающій свои мысли. На другомъ образѣ мы видимъ внѣшнее
приложеніе пріобрѣтеииыхъ убѣжденій по отношепію ихъ къ жизни. Маркъ,
па заднемъ плаиѣ, олицетворяетъ сангвипическій темпераментъ; онъ открыто
смотритъ впередъ и повидимому съ ожинленісмъ и настоятельно говоритъ къ
слушателямъ, призывая ихъ разделить съ иимъ тѣ блага которыя опъ пріоб-
рѣлъ изъ св. Писанія. Павелъ наиротивъ, стоящій на передііемъ планѣ, дер-
житъ въ рукѣ книгу и мѳчъ; онъ смотритъ грозно и строго, и готовъ
защитить слово Божіе и сокрушить богохулыіиковъ мечемъ духовнымъ; въ немъ
олицетворенъ холерически! темпераментъ. — Какая истинно мастерская
законченность выполненія! И какъ она идетъ къ высокому содержанію
предмета! Сколько достоинства и благородства въ этихъ разіюобразиыхъ и харак-
тѳристичоскихъ головахъ! Какая простота и какое величіе въ лииіяхъ
драпировки, и высокое статуарное спокойствіе въ движепіяхъ! Здѣсь уже нѣтъ
пичего оскорбляющаго глазъ; иикакихъ мслочпыхъ и угловатыхъ изги-
бипъ на складкахъ, ничего произвольнаго ни фаптастическаго, ни въ чер-
тахъ лицъ, ни даже въ обдѣлкѣ волосъ. Колоритъ тоже въ высшей степени
закончепъ и поразительной правды и теплоты. Отъ прежней пестрой, лес-
*) Neudörffor (Hnchr. von den vornehmsten Künstlern Nürnbergs, UüruL. 1828)
въ замѣткахъ о Дюрерѣ.

§ 240. 244. Ученики и последователи А. Дюрера. 585
свровациой манеры, и рѣзкаго обозначенія формъ почти ііе осталось слѣ-
довъ; вездѣ краски наложены свободно, обдуманно и густо. Поистинѣ,
художнику окончившему такое произведете, можно было разстаться лсъ міромъ,
ибо цѣль его въ искусствѣ была достигнута; твореніе это безспорно ставитъ
его на одну линію съ величайшими мастерами которыми гордится исторія
искусства. *)
Альбрехтъ Дюреръ умеръ въ ί528 г. Намъ пеизвѣстно ни одно
значительное произведете исполненное имъ послѣ упомянутаго нами выше образа.
На потретѣ 1527 г. въ политипажѣ, видъ его строгъ и серьозенъ, соотвѣт-
ственно его лѣтамъ и тогдашнимъ тяжелымъ временамъ; голова уже
лишилась кудрявыхъ волосъ составлявшихъ нѣкогда его гордость, какъ видно по
его картинамъ и мпогимъ дошедшимъ до насъ забавиымъ разсказамъ.
Совершенство до котораго имъ доведепо было нѣмецкое искусство въ этомъ по-
слѣднемъ и мастерскомъ произведеніи, вновь достигнуто было послѣдовав-
шими художниками лишьпослѣ долгаго времени. **)
§ 244. Дюреръ имѣлъ громадное вліяніе на иѣмецкое искусство; можно
положительно сказать, что лишь немпогіе современные ему сѣверныѳ
художники остались незатронутыми его споеобомъ изображения,
распространившимся и въ политипажахъ и въ гравюрахъ на мѣди. Упоминаемый нами ниже
художники, по большой части никогда, или только короткое время
занимались въ его мастерской, и усвоили себѣ стиль его скорѣе по его произведе-
ніямъ, нежели но его паставленіямъ.
Но какъ часто бывало въ разпыхъ другихъ школахъ, такъ и здѣсь тоже,
У ч еиики и π ослѣдователи мастера, по большой части переняла
преимущественно только внѣшпіе пріемы его манеры, и въ особенности мотивы
его рисунка, часто да?ке не вдаваясь въ глубокій его духъ. Однако и между
ними тоже, упомянутое уже прежде фантастическое направлепіе породило
*) Въ числѣ рисунковъ находящихся въ собраніи эрцгерцога австр. Карла, хранится
этюдъ драпировки къ Фигурѣ an. Павла, помѣчонный еще 1523 г. Этотъ рисунокъ, и три
друия грандіозно драпированныя Фигуры того же года, (въ этомъ же собраніп) отличаются
замѣчательною красотою отдѣлки. Ивъ этого видно что Дюреръ уже непосредственно послѣ
путѳшѳствія въ Нидерланды старался избавиться отъ причудливой манеры обдѣлкп
драпировки, и усвоить себѣ болѣо величественный и благородный стиль, основанный на точ-
іювдъ изучсніи природы. — Этюды къ головамъ Іоанна и Марка, 1526 г. и къ Фигурѣ
Тоаняа, еще недавно принадлежали аптикварію Вудборну въ Лондонѣ, Ср, Waagen,
England I. стр. 445.
**) Можетъ быть удивятся, что мы но упомянули многихъ картииъ носящихъ въ при·
воденіщхъ галереяхъ Дюрѳрово имя; но нельзя придавать безъусловной вѣры всѣмъ помѣ-
чѳниымъ на картинахъ именамъ. Па большомъ Песеиіи Креста въ мюнх. галереѣ напр.
(.№ 17), ни техническое выполпеніе, ии выражепія не обличаютъ Дюреровой руки; это
безхаракториое произвѳденіе, и только въ двухъ, трѳхъ складкахъ драпировки какъ аудто
виденъ его величавый стиль. По новѣйшимъ догадкамъ эту картину нриписываютъ
подражателю Дюрера, loan ну Фишеру. —Картины выдаваемый въ италіянскихъ галѳреяхъ за
Дюрѳровы работы, но большой части но его руки. Оригинальное произ. но всей
вероятности—портротъ Пиркгоймера въ молодыхъ лѣтахъ, находпщійся въ галѳрѳѣ Боргозѳ въ Римѣ,
и приписываемый тамъ Гольбѳйну, если мы но ошибаемся. - Пе вняомъ что сказать,
относительно одного азобр. Страстой въ девяти отдѣлахъ, находящегося въ ц. о. Жерве въ Па-
рижѣ,—О трохъ картннахъ нрииадложащихъ г-ну, Б'ему въ Вѣнѣ, ср, Kimstbl. 1845 JsP 34.
это два женсвіе портрета 1497 г. я маленькое изобр. I, Христа на Крѳстѣ 1508 г.

586 Книга іу. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. А. Дюреръ. § 244.
нѣсколько чудпыхъ произведена. Большая часть этихъ худояшиковъ, какъ и
самъ Дюреръ, были извѣстны въ тоже время и какъ яшвописцы, и какъ
гравёры на мѣди, многіе рисупки ихъ сохранены въ политипажахъ.
Одинъ изъ замѣчательиѣйшихъ учениковъ Дюрера былъ Гаисъ фонъ
Кульмбахъ, (собственно Гансъ Вагнеръ), поступившій къ этому мастеру
изъ школы Якова Вальха. Его произведенія также проникнуты своеобразиымъ
фаптастическимъ элѳментомъ, выказывающимся преимущественно въ вы-
ражѳніи головъ, по носящимъ по большой части благородный и
величественный характеръ, соединенный съ особеппымъ чувствомъ красоты и нріятио-
сти; относительно техники, въ его работахъ много рѳмесленнаго. Изъ много·
числеипыхъ картинъ его руки находящихся въ Нюрнберга, замѣчательны двѣ
доски со створъ напрестольника въ Морицовой часовнѣ, съ изображениями
святыхъ, въ особенности одна изъ этихъ картинъ (,"№ 57) отличается вели-
чествѳинымъ характеромъ. Въ ц. с. Себальда въ Июрпбергѣ находится
большая весьма замѣчательная картина, написанная Кульмбахомъ въ 1513 г. по
рисунку Дюрера, состоящая изъ 3 досокъ. Въ серединѣ Б. Матерь съ Млад,
на престолѣ среди малепькихъ .аигеловъ играющихъ на инструментахъ; по
сторонамъ вмч. Екатерина и Варвара; па боковыхъ доскахъ святые и
фигура колѣнопреклоиѳннаго вкладчика образа, Лоренца Тухера;прекрасиое и
самое образцовое произ. этого художника, только нѣсколько суше чѣмъ дру-
гія его работы. Мепѣе важпы створы Николаевскаго нанрестольпика въ ц. с.
Лаврентія, и два изобр. Страстей въ галереѣ замка; двои большихъ створъ,
тамъ же, по внѣшней сторонѣ Положеніе въ Гробъ, по внутренней Житіе Пр.
Дѣвы, повидимому припадлеяіатъ къ лучшимъ его работамъ; двои святыхъ
въ собраніи Ландаускаго братства, вмѣстѣ съ иапрестолышкомъ ц. с.
Себальда къ числу превосходиѣйшихъ его работъ. — 4518 годомъ помѣ-
чеиъ главный напрестольный образъ Екатерининской ц. въ Цвиккау: по се
рединѣ, Омовеніе ногъ; на створахъ, святые и вкладчики; въ люнотѣ, Покло-
неніе стоящему въ гробѣ Спасителю; па цоколѣ Поклоненіѳ волхвовъ. Вся
обдѣлка, но въ особенности полныя благородства фигуры и прекрасный
головы положительно указываютъ на Кульмбаха.—Отличный портрѳтъ Фуг-
гера, въ лучшей Дюрѳровой маперѣ, находится въ бсрл. музеѣ. Разпыя кар-
типы, замѣчательныя по прекрасному блестящему колориту и прелсстнымъ
частностямъ хранятся въ мтоих. пииак. другія въ штуттгартскомъ музеѣ. Въ
Штеделевомъ институтѣ въ Фраикф. на М. есть такяіе отличный папре-
стольникъ Кульмбаховой руки.
Гѳнрихъ Альдегреверъ, род. въ Падерборнѣ (по не въ Зёстѣ) *) въ
1502 г. ум. въ 4562, вообще какъ живописецъ не очень важпый худож·
никъ. Между тѣмъ весьма замѣчательная картииа его руки въ берл. галѳрѳѣ,
Страшный Судъ. Верхняя группа, L Христосъ Б. Матерь и Предтеча, въ
одѣяиіяхъ развѣваемыхъ бурею; превосходны также ангелы съ трубами, и
фантастическая фигуры дьяволовъ между отверженпыми. Толпы (иагихъ)
воскресшихъ, хотя написаны очень сухо, по по торжсствепно мѣриымъ
*) Судя но С. Bocker J). KstW. 1855 стр. 141.

§ 241. Ученики и последователи А. Дюрера. 587
движеніямъ довольно величественны. Фигуры святыгь на переднѳмъ плаиѣ
полны достоипства. Въ нѣкоторыхъ картииахъ этого художника, напр, въ
вѣнск. галереѣ, проглядываетъ часто непріятиая манерность, (мж. пр. также
въ изобр. сидящаго въ гробѣ Спасителя, въ сеймовой галереѣ въ Прагѣ);
другія картипы обдѣлапы въ видѣ раскрашениыхъ гравюръ, тщательно
исполнены, но не отличаются внутреннимъ чувствомъ. Подобпымъ тоже характѳ-
ромъ отмѣчепы его мелкія гравюры на мѣди. Въ мюнх, пинак. кромѣ того
ему приписываютъ два отличные портрета, написанные легко и съ теплымъ
колоритомъ. Такойя^е дѣльный портретъ юноши его руки, намъ случилось
видѣть въ Лихтенштейнской галереѣ въ Вѣнѣ.—Весьма близко къ манерѣ
Альдѳгревера подходить изобр. сидящей на престолѣ Б. Матери и по сторо-
иамъ Ея св. Матвея, Северина и (умершаго въ 1530 г.) вкладчика, въ ц. с.
Северина въ Кёльиѣ, на одиомъ изъ столбовъ сѣвернаго поперечиаго
корабля; потомъ, четыре доски въ собрапіи г. Эссинга въ Кёльнѣ съ фигурами
святыхъ, головы которыхъ нисколько не уступаютъ нѣкоторымъ изъ луч-
шихъ работъ Дюрера. Съ другой стороны, вѣроятпо нидерлаидскія произве-
дѳнія, Лукреція и исторія пророка Іоны, въ собрапіи Ландаускаго братства
въ Нюрнбергѣ, носящія тамъ имя Альдегревера.
Картины Ганса Шёйффелииа встрѣчаются часто и въбольшомъ числѣ;
(онъ род. вѣроятно въ Нюрнбергѣ но поселился и работалъ въ Нёрдлипгѳпѣ
гдѣ и ум. въ 1540 г.) Это былъ дѣльпый и искусный ремѳслепиикъ, весьма
ловко усвоившій себѣ манеру мастера, и исполнявши довольно удачно почти
все что въ этомъ отношеніи можио было ожидать, по которому измѣняли
силы когда требовалось болѣе глубокаго чувства; колоритъ у этого мастера
суховатъ. *} Въ числѣ картинъ его руки находящихся въ Июрпбергѣ, намъ
въ особепности показалось достойпымъ виимапія одпо изобр. с. Бригитты въ
Морицовой часовпѣ, исполненное чрезвычайно тщателню и изящпо. Потомъ,
Поругапіе I. Христа, въ галсрѳѣ замка, 1517 г., полная жизни картина весьма
значитѳльныхъ размѣровъ, написаппая клеевыми красками но къ сожалѣпію
мѣстами попорчеппая. Маленькая картина со множествомъ фигуръ,/
представляющая исторію Юдиои, нѣсколько папомииаетъ геиіальнаго соученика
Шёйффелииа, Альтдорфера. Кромѣ того въ этихъсобраніяхъ многодругихъ произве-
дѳпій его руки, но въ томъ чпслѣ довольпо дюжинпыхъ. Въ ГІёрдлипгеиѣ пиж-
иій иапрестольиый образъ въ главной церкви, 1521 г. считается мастерскимъ
произведеніемъ этого живописца. На створахъ иредставлены святые, по се-
релииѣ Плачъ надъ умершимъ Спасителемъ. Все это исполпепо самымъ тща-
тельпымъ образомъ и съ такимъ чувствомъ красоты и граціею, какихъ лаже
у Дюрера не часто встрѣчасмъ; чрезвычайно трогательно выражеиіе
скорби, въ особенности на лицѣ Магдалины. Тоже самое надо сказать о
прекрасной ладгробной доскѣ, тамъ же. Въ иёрдлингеиской ратушѣ на стѣпѣ
представлена упомянутая выше исторія Юдиои въ видѣ фрески и въ боль-
*) Ваагенъ (Handb.) между тѣмъ находить что иолоритъ его сочнѣе и теплѣѳ, и мазки его
гуще α живописнѣо, чѣмъ даже у самого Дюрера, и что лучшіе ого произведена отличаются
нѳподдѣлышмъ и глубокимь чувствомъ, живымъ ионимапіемъ красоты Формъ и пріятиости,
и большимъ вкусомъ въ драпировкахъ. По. его мпѣпію производеиія Фридриха Гѳрлѳнп имѣли
па него благотворное вліяиіо.

588 Книга іу. Сѣверъ. хп вѣкъ. А. Діореръ. § 241.
гаихъ размѣрахъ, исполненіе дѣльное и свободное; помѣч. 1515 г. Большой
надпрестольникъ его работы, какъ говорятъ, находится еще теперь въ
монастырской церкви въ Ангаузенѣ близъЭттингена. Изображенія на створахъ
надпрестольиаго кивота въ Гейльсбронпскомъ монастырѣ, исполиеипыя
отчасти по политипажамъ Дюрера, не отличаются тонкою отдѣлкою но дѣльно
написаны. Въ штуттгартскомъ музеѣ находится отличиая и богатая
композита, Поклоненіе Агнцу, 1538 г. *)
СсбастіанъДѳіігъ или Тайгъ, въ Нёрдлиигепѣ. Слабый подражатель
его и Дюреровой маперѣ какъ мы видимъ но картинамъ этого
художника въ Морицовой часовнѣ въ Нюрнбергѣ, въ Шлейссгеймской галереѣ и
въ главной церкви въНёрдлингеиѣ.—О распространеніи Шёйффслинова стиля
въ Саксоніи, свидѣтельствуютъ по видимому лвои створъ съ предметами ле-
гендарнаго содержанія въ церкви Хемиицкаго замка, и двои створъ нанре
стольпика въ тамошней Іоанповской церкви.
Варооломей Бегамъ (род. въ 1496 г. въ Нюрнбергѣ, ум. въ 1540 г.)
Картипы этого художника не очень привлекательны, онѣ отличаются дикимъ,
манерно-фаитастическимъ подражаніемъ Дюрерову стилю. Иногда впрочемъ
головы нѣкоторыхъ изъ его фигуръ не лишены жизни, напр. на одной кар-
тинѣ въ мюнх. пин. помѣч. 1530 г., представляющей- воскресеніе умершей
женщины силою животвор., Креста. Несеніе Креста въ Морицовой часовнѣ,
и I. Христосъ на Элеонской горѣ, въ берл. музеѣ, тоже принадлежать къ
его лучшимъ произведеніямъ и болѣе сродственны Дюреровымъ работамъ; по-
томъ еще, положеніе въ Гробъ и Воскресеніе въ штуттг. музеѣ; Св. Троица,
святые и вкладчики, тамъ же, но болѣе грубой отдѣлки. Бегамъ въ послѣд-
ствіи отправился въ Италію; къ этому поздпѣйшему періоду принадлежать,
одно изобр. чуда отъ животв. Креста, и Курцій бросающійся въ пропасть; въ
мюих. пинак. Рядъ портретовъ члеповъ баварскаго царствешіаго дома въ
Шлейссгеймской галереѣ свидѣтельствуетъ о немъ какъ о дѣльномъ
художник!} по части портретной живописи.—Племяннику его Гансу Себальду
Бегаму (род. въ 1500 г. въИюрпбергѣ, умеръ около 1550 г. во Фраикф
на М.) принадлежитъ раснисанная (столовая) доска, 1534 г. (исполненная
для Альбрехта брандеибургскаго, архіеппскопа майнцскаго), и содержащая
четыре сцепы изъ исторіи Давида; маленькія, замысловато скомпоноваиныя
и полпыя жизни фигуры въ богатыхъ пейзажахъ съ иѣкоторыми чертами
рѣзкаго юмора и отличиымъ колоритомъ. (Очеиь хорошая новая копія этого
произв. подаренная «Лудовикомъ Филиппомъ королю прусскому, хранится въ
куисткамерѣ новаго зданія берл. музея.) Мииіатюры этого же художника въ
одиомъ молитвепиикѣ ашаффенбургской придворной библ., таіше остроумно
составлены и превосходио исполнепы. Многочислениыя мелкія его гравюры
па мѣди не особенно замѣчательпы, по въ числѣ ихъ изибражснія притчи о
блудномъ сынѣ простыя и милыя картинки.
Кстати назовемъ еще другого нюрибергскаго миніатюриста, Никола уса
Глоккендона (ум. 1560 г.); онъ работалъ отчасти по Дюреровымъ, от-
*) О другихъ произв. овг. Grün eis en, Sendsclir. etc. стр, 43.—Во Флорѳнт. Уфф. хра
натся 8 дѣльныхъ и тщательно исподііѳішыхъ изобр, изъ Дѣяиій ааостодовъ.

§ 241. 242. Ученики и послѣдователи А. Дюрера. 589
части по собствешшмъ композиціямъ. *) Кромѣ пѣкоторыхъ картииъ въ
Бегамовомъ молитвенпикѣ, его работы еще миогочисленпыя миніатюры въ
одномъ болыпомъ служебникѣ (1524 г.) и другомъ молитвенникѣ (1531 г.),
тоже въ ашаффенбургской библ. Рисунокъ его фигуръ не особеипо замѣча-
теленъ, тѣмъ не мепѣе картипы этого художника отличаются наивною прі-
ятностыо, свѣжимъ и сильнымъ колоритомъ, по преимущественно обдѣлкого
ландшафтныхъ задпихъ фоновъ: ^достойныхъ полной похвалы по иѣжпому
«тону дали, легкой отдѣлкѣ воды, и золотымъ бликамъ па деревьяхъ». Много
прекрасиаго также въ украшепіяхъ на поляхъ его мипіатюръ.
• § 242. Безспорио самымъ зиачительнымъ и своеобразнымъ изо всѣхъ
учениковъ и послѣдователей Дюрера былъ Албрехтъ Альтдорферъ
(род. въ Альтдорфѣ близъ Ландсгута въ Баваріи въ 1488 г. ум. въ Регепс-
бургѣ въ 1538 г.) Этотъ художникъ впесъ въ фантастически? элемептъ
того времени столько глубоко поэтическаго чувства и такое обиліе красоты,
что въ этой отрасли романтической живописи онъ достигъ до такого
совершенства, какого мы не встрѣчаемъ ни у кого изъ другихъ художішковъ. Онъ
вообще умѣетъ придать своимъ изображеніямъ такую своеобразную,
сказочную прелесть, и развертываетъ передъ нашими глазами такое обиліе дивпыхъ
явленій природы, что мы охотно поддаемся ихъ чарующей силѣ, и на пути
къ высшему совершенству, съ удовольствіемъ отдыхаемъ подъ упоительными
мечтами. Главное произв. Альтдорфера находится въ мюнх. пинак.
«Картина представляетъ побѣду Александра вел. надъ Даріемъ; костюмъ временъ
художника, рыцарскій, какъ его описываютъ средневѣковыя стихотворения;
всадники и кони одѣты1 въ латы и желѣзо, въ позолоченныя или парчевыя
куртки; острія на налобникахъ коней, сверкающія копья и стремена,
разнообразное оружіе, все это вмѣстѣ составляетъ великолѣпное и богатое
зрелище. Нигдѣ не видио крови ни ужаса, ни отвратительно скорчеиныхъ
членовъ, и только на самомъ переднѳмъ плаиѣ, подъ ногами сражающихся и
копытами лошадей, при подробномъ изслѣдованіи можно различить нѣсколько
рядовъ мертвыхъ тѣлъ, расположепныхъ правильно другъ возлѣ друга, и со-
ставляющихъ въ нѣкоторомъ отношѳніи подпожпый коверъ къ этому міру
полнаго побоищъ и оружія, сверкающаго желѣза и еще болѣе блестящей
славы и рыцарской доблести. Тутъ дѣйствительно цѣлый маленькій міръ на
нѣсколькихъ квадратиыхъ футахъ холста; безчисленпое множество полчищъ
со всѣхъ сторопъ бросаются другъ лругу на встрѣчу; а на заднемъ планѣ
другая неизмѣримая даль, —океаиъ, съ рядами высокихъ скалъ и между ними
скалистый островъ, вдали корабли и цѣлые флоты; слѣва заходящая луна,
справа восходящее солнце проглядываютъ сквозь облака;—ясная и великая
эмблема прёдставленпаго событія. Толпы сражающихся впрочемъ выстроены
въ рядъ, пе представляя тѣхъ странпыхъ положепій, контрастовъ и искри-
влспій, какіе обышювѳнпо встрѣчаются на такъ иазываемыхъ баталическихъ
картинахъ; и возможно ли было другое расположепіе при такомъ громад-
иомъ количествѣ фигуръ? Цѣлое поситъ прямой, строгій и даже натянутый
характеръ стараго стиля. Выражѳпія и исполненіе за то въ этихъ мелкихъ
*1 I. Merkel: die Min. etc. der НоШЫ. in Ascliaff* съ 14 ластами очерковъ 1836.

590 Книга іѵ. Сѣверъ. хгі вѣкъ. Л. Дюреръ. § 242.
фигурахъ вполпѣ мастерское и дѣльпое И какое разнообразие, сколько
характера, пѳ только въ фигурахъ отдѣльныхъ войновъ и всадниковъ, но въ
самыхъ массахъ сражающихся! Здѣсь съ яростью бурнаго потока стремится
съ горы рядъ черныхъ стрѣльцовъ, а за ними слѣдуютъ все свѣжія полчища;
тамъ, вдали на высокой скалѣ, видна разсѣяпная толпа бѣгущихъ, поворачи-
вающихъ въ ущелье. Главный пункта гдѣ рѣшается судьба, средоточіе всего,
ярко выдается въ самомъ центрѣ картины. Тамъ стоятъ Алексаидръ и Дарій
въ блестящихъ золотыхъ досяѣхахъ; Алексаидръ на буцефалѣ, оперѳдивъ
свое войско, скачетъ за бѣгущимъ Даріемъ который, лишившись своего
возницы, упавшаго на бѣлыхъ коней колесницы, съ горестнымъ видомъ
озирается на побѣдителя». *) По обдѣлкѣ нейзажа эта картина, писанная въ
1529 г., замѣтимъ, совершенно сходна съ произведениями современныхъ
нидѳрландскихъ художниковъ (Патепира и другихъ), и даже превосходить
ихъ правдою и величественностью. Въ этомъ отпошеиіи преимущественно
достойна вниманія скалистая гора съ красивыми и заросшими лѣсомъ
покатостями, съ зймкомъ и ведущею къ нему вверхъ дорогою; у подошвы горы
развалины, освященный съ боку солицемъ. Въ особенности развалины
обличаютъ такое тонкое чувство красоты природы, что съ однимъ этимъ та-
лантомъ художпикъ способенъ былъ къ мастерскимъ произведепіямъ.—
Впрочемъ, эта картина можетъ служить свидѣтельствомъ ловаго еще въ
то время одушевления къ античному.
Замѣчательнаго достоинства другая еще картина Альтдорфера,
находившаяся прежде въ Шлейссгеймской галереѣ. Она расписана по обѣимъ сто-
ронамъ. Па внѣшней представлена Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ. Фигура
Мадонны красива, выраженіе лица нріятно и драпировка обдѣлана со вку-
сомъ. Млад, благословляя стоитъ на Ея лонѣ въ легкой, прозрачной сорочкѣ
держа въ рукѣ розовый вѣиокъ. Вокругъ ихъ сонмъ ликующихъ и играющихъ
ангѳловъ, теряющійся въ лучезарномъ сіяніи. Вся группа представлена на
облакахъ, внизу роскошный горный пейзажъ. Па оборотной сторонѣ
представлена пещера Христова гроба. На этомъ изобр. фигуры Спасителя и
Магдалины, менѣе замѣчательны и служатъ скорѣе лишь дополненіемъ къ
прекрасному и фантастическому утреннему пейзажу съ полудѳинымъ солицемъ,
видимому сквозь отверстіѳ пещеры.
Третья картина этого художника, помѣчѳнная его монограммою и 1526 г.
находится въ мюнх. пинакотекѣ. Эта картина, представляющая Сусанну,
тоже замѣчательна, хотя въ меньшей степени чѣмъ предъидущія двѣ, по
чрезвычайно богатой и фантастической композиніи сада съ купальнею
слѣва, и справа различною архитектурного обстановкою. Пейзажъ тоже мѣ-
стами превосходенъ; весьма комичны фигуры обоихъ старыхъ грѣшниковъ,
подкрадывающихся черезъ кусты.— Прочія картины Альтдорфера въ
Шлейссгеймской галереѣ содержать историческія композиціи, по менѣе
привлекательны, и замѣчателыіы единственно по пѣкоторымъ отличиымъ пѳйзажнымъ
фонамъ.
*) Fiorillo: Gesch. d. zoichn. Künste in Deutsch!. IT. стр. 407 и ел. (Если не оши
баемся, по разсказу Ф. Шлегеля). - Werke von К. Schlegel, Wien 1828. VI. стр. 166.

§ 242. Альтдорфвръ и ученики его. 591
Въ Морицовой часовнѣ въ Пгорнбергѣ есть тоже очень хорошая картина
Альтдорферовой руки. Представлены двое мужчинъ и двѣ женщины, вытас-
скивающіѳ изъ воды тѣло с.Квирина,составляющіе вмѣстѣ хорошо додуманную
жанровую сцену. Густыя ивы на берегу рѣки, свидѣтельствуютъ и здѣсь
о его чувствѣ природы. Чрезвычайно эффектно освѣщеніе отъ заходя-
Щаго солнца: — золотистаго цвѣта небо, окруженное облаками,
переходящими въ тѣняхъ въ красноватый тонъ. —Другая картина въ томъ же
собранна, с. Стефанъ передъ сииедріоиомъ,.нѣсколько темна но полна силы. —
Въ собраніи Лаидаускаго братства въ Нюрнберг!; его руки изящное и очень
эффектное Распятіе 1506 г., слѣдовзтельно той поры, когда ему было 18
лѣтъ; потомъ, отличный горный пейзажъ съ сосновымъ лѣсомъ, пріятиаго
характера и тщательно исполненный. Какъ самый рапиій изъ нѣмѳцкихъ пей-
зажистовъ, Альтдорферъ въ своихъ ироизведеніяхъ значительно
превосходить современника своего Патеиира по естественности формъ, свѣжести
зелени и подробному знакомству съ природою. Отличныя картины его руки
находятся также въ вѣнскихъ галереяхъ, мж, пр. въ Бельведѳрѣ. Въ
Лихтенштейнской галереѣ, его руки прекрасное изобр. Мадонны съ Млад. Іису-
сомъ и ангелами, помѣч. 1511 г.—Пакопѳцъ, одна изъ главиыхъ его кар-
тинъ 1516 г., въ аугсб. галереѣ: напрестолышй образъ представляющій
по середииѣ I. Христа на Креста съ ангелами и близкими Ему; по внутренней
сторопѣ створъ обоихъ разбойииковъ, по наружной Благовѣщеніѳ, послѣднее
отличается прекрасными головами полными благородства; колоритъ однако
еще пестръ и не гармониченъ. —Тамъ же Рождество Богородицы; фигуры
такъ малы, что кажутся почти побочными украшеиіями среди изображенной
на картинѣ большой церкви оживленной парящими ангелами. — Въ Регепс-
бургѣ, гдѣ Альтдорферъ пользовался уваженіемъ какъ гражданину тояіѳ
сохранились нѣкоторыя картины мж. пр. Поклоненіе пастырей и Благовѣщѳ-
ніѳ; восемь створъ со сценами изъ легенды с. Вольфганга и пр. въ собра-
ніи историческаго общества; — умершій Спаситель среди близкихъ Ему;—
пейзажъ съ сатирами и пр. у г. Крешіера.
Многочисленный гравюры на мѣди Альтдорфсра по пріятности и мягкости
не уступаютъ его картинамъ.
Такое значительное и мастерское произведете какъ Альтдорферово
побоище Алекс, вел., не могло по вызвать многочисленныхъ подрожателей.
Іакъ мж. пр. въ мюпх. пииак. можно видѣть картину Мельхіора Фѳзеля
(около 1530 г.), осаду Рима при Порсешіѣ. Это такая же богатая компо-
зиція, и съ такими же тонкими и со вкусомъ отдѣлаиными фигурами, какъ
Альтдорферова картина, но безъ поэтическаго характера послѣдией. Другая
картина этого же художника, тамъ же, в^ятіѳ Цѳсаремъ города Алессіи въ
Галліи, несравненно ниже предъидущей. Фезеле жилъ въ Иигольштадтѣ,—
Посредственное тоже подражаніе Альтдорферовому произвѳдепію, картина
другого художника того времени, Георга Брей, побѣда Сципіона надъ
Аннибаломъ при Цамѣ, въ мюпх. галереѣ; композиція переполненная
фигурами, безъ раздѣлепія главныхъ массъ по группамъ, и мѣстами жосткаго
исполпенія,—Другимъ ученикомъ Альтдорфера, Михаиломъ Остендор-
Ф ѳромъ написанъ напрестольный образъ въ собрапіи историческаго обще-

592 Книга jy. Сѣверъ. хуі вѣкъ. А. Дгореръ. § 242.
ства въ Регеисбургѣ, замѣчательный ие'столько художественньшъ достоин-
ствомъ, сколько потому, что онъ возникъ въ разгаръ реформаціи, и срод-
ственъ по замыслу многимъ картипамъ Кранаха. На середпемъ образѣ пред-
ставленъ: вверху Богъ-Отецъ, а потомъ I. Христосъ поучающій учениковъ
своихъ и апостоловъ, внизу два проповѣдника съихъ паствою;на правомъ кры-
лѣ: вверху Припесеніе въхрамъ, потомъ Крещеиіе Христово, внизу
протестантский обрядъ Крещенія, совершаемый въ церкви; на крылѣ слѣва: Ι.
Христосъ преломляющій хлѣбъ и раздающій вино, внизу обрядъ Причащенія
въ протестантской церкви; по внѣшнимъ сторонамъ библейскія сцены.—Мы
не беремъ на себя рѣшить, одно ли лицо Остендорферъ и соименный ему
баварскій придворный живописецъ, и еще нѣкто Михаилъ Оссингеръ,
коимъ написано изображеніе Бога-Отца въ Славѣ, въ мюнх. пинак.
Георгъ Пенсъ, (род. въ 1500 г.'въ Нюрпбергѣ, ум. въ Бреславлѣ въ
1550 г.); получивъ свое образовапіе въ школѣ Дюрера, иерешелъ въ Ита-
лію въ школу Рафаэля (стр. 435.); оттого значительная разница между
ранними и позднѣйшими картинами этого художника. Въ вѣнск. галереѣ
находится картина его руки, Распятіѳ Христово съ маленькими фигурами,
весьма тщательно написанное и въ которомъ уже пріятно смягчена
нюрнбергская манера. — Другое изобр. Распятія въ аугсбургск. галереѣ,
створчатый напрестольный образъ принадлежащій тоже еще къ раннему періоду
этого мастера, выдержанъ съ гораздо меньшею свободою. — Бл. Іеронимъ,
въ Морицовой часовиѣ въ Июрпбергѣ, дѣлыю написанная и выработанная,
задумчивая голова старика. -— Къ италіянскому художественному
направленно относятся нѣсколько картинъ мюнх. галереи, носящихъ имя Георга
Пенса: Юдиѳь съ головою Олофѳрна; нагая фигура въ половинный ростъ,
мягкой моделлировки, но жосткаго колорита. Потомъ Венера и Амуръ съ опре·
дѣлеинымъ рисупкомъ и почти италіянскимъ колоритомъ.
Какъ портретный живописецъ Пенсъ занимаетъ весьма видное мѣсто. Въ
собраніи Ландаускаго братства въ Июрпбергѣ есть отличный портретъ
полководца Ширмера одѣтаго въ латы. Въ берл. музеѣ три портрета (живописца
Эргарда Шветцера, его жены и молодаго человѣка), всѣ три отличаются
одинаково превосходною постановкою, легкимъ и теплымъ колоритомъ и
свободною отдѣлкою. Въ двухъ изъ этихъ портретовъ (II № 71, 72)
преобладаешь болѣе нѣмецкій способъ пониманія, между тѣмъ какъ третій, дровнѣй-
шій (I. Jß 295) скорѣѳ обличаѳтъ италіянскую манеру. (Портретъ
мужчины 1543 г. въ черной, мѣховой одеждѣ въ вѣнск. галереѣ; Эразмъ рот-
тердамскій, по Гольбейну, въ Виндзорскомъ замкѣ.)
Изъ мелкихъ гравюръ Георга Пенса, прекраснымъ и нѣжнымъ чувствомъ
отличается преимущественно рядъ гравюръ со сценами изъ исторіи Товія.
Въ нихъ удачно и безпринуждеішо соединены, нѣмецкая простота и
наивность концепціи съ той высшей граціею, которую можно считать наслѣдіемъ
завѣщаннымъ Рафаэлемъ.
Мы почти ничего не зяаемъ о картинахъ Якова Б инка, *) родившагося
*) Изслѣдованія объ этомъ художникѣ у Е. A. Ilagje'n въ его Besclir. dor Domk. zu
Königs!), и пр. 1833, стр. 157 и ел.

§243.
Матіасъ Грюневлльдъ.
593
въ 1490 или 1504 г. въ Кёпигсбергѣ, состоявшего при герцогѣ Альбрехтѣ
прусскомъ и умершаго около 1560 г. въ упомянутомъ городѣ). Произведе-
нія его вообще иосятъ на себѣ характеръ школы, но также съ придоѣсыо
уже вліянія италіянскаго искусства.
§ 243. Въ это же время на сѣвѳрѣ Фраиконіи жилъ еще другой живопи-
сецъ, заиимавшій независимое отъ Дюрера и его школы положсніе, Ma τ
ία съ Грюневальдъ изъ Ашаффеибурга, одииъ изъ величайшнхъ масте-
ровъ этой эпохи,вполнѣ равняющійся съ Дюрсромъ и Гольбепиомъ по сво-
бодѣ и величавости замысла и широтѣ исполііенія. Онъ занимаетъ мѣсто
между франконской и швабской школъ, и вѣроятно образоваиіемъ своимъ
обязанъ былъ обѣимъ. Характеристическія свойства его манеры
составляют^ полныя и роскошныя формы, величавая драпировка, сильные и глу-
бокіѳ колера (въ стилѣ швабской школы), смѣлая, расчитывающая на афѳктъ
кисть, бойкій и часто набросанный только, но часто также съ любовью
выдержанный способъ изображенія. Относительно духовнаго содержания, оиъ
конечно уступаетъ вышеиазвапиымъ обоимъ великимъ мастерамъ, но тѣмъ
не меиѣе типы его весьма замѣчательны. По заказу курфюрста Майиц-
скаго Альбрехта *) онъ исполнилъ для Морицовой церкви въ Галле на За-
алѣ, большой напрестольникъ, изъ котораго пять досокъ перешли въ мюнх.
пинакотеку. На пихъ представлено обращѳніе Маврикія святымъ Эраз-
момъ, (съ чертами лица курфюрста) и четверо другихъ святыхъ, болѣе
чѣмъ въ натуральную величину; шестая доска съ весьма достойною
фигурою с. Валѳнтиніана, еще теперь въ ашаффенбургской соборной церкви, гдѣ
прежде находилось полное произведете. — Мѳнѣѳ значительны, и отчасти
работы учепиковъ, шесть узкихъ досокъ съ одииочиыми святыми, и двѣ доски
съ изобр. служащаго обѣдшо с. Григорія, въ ашаффенбургской галереѣ.—
Папрестольпикъ въ ц. с. Анны въ Ашіаборгѣ, съ изобр. посерединѣ Успонія
Б. Матери (съ картшіы Мартина Шонгауера), и на створахъ съ легендами
и одиночными фигурами святыхъ въ натур, величину, до такой степени сро-
депъ по замыслу и красотѣ съ мюнхенскими картинами, что его нельзя не
признать произведопіемъ этого мастера. —Съ правдоподобностью
приписывают» ему изображенія отдѣлыіыхъ святыхъ па впѣпшихъ створахъ одного
напростольника въ боковомъ кораблѣ монастырской церкви въ Гойльсбропиѣ.
«Лица отличаются рѣдкою красотою формы, цѣломудроннымъ и благород-
«пымъ выражеиіемъ, фигуры стройны, положенія просты и полны достоин
«ства, складки драпировки удивительной правды и простоты.» **) —
Папрестольпикъ въ Маріинской ц. въ Любекѣ, по благородству и сдободѣ
замысла и техникѣ, можно тоже отнести къ самой лучшей порѣ Грюневальда. От-
дѣльныя доски, съизображеиіями святыхъ (въ томъ числѣ Копстантинъ,
попирающей язычество въ образѣ чудовища), и прекрасно скомпанованнымъ Спя-
*) Объ этомъ глубопообразовапиомъ мецонатѣ, дапавшемъ работу многимъ упоиинпѳмыйъ въ
этомъ отдѣлѣ худояшикамъ, ср. иптересиую статью С. Bocker: „der Cardinal Albrecht
iRdi ί?Β*' 184:6, ^ 32 и 33·—° Грюиевальдѣ въ особеішооти ср. Paasavant, Kuiistbl.
**) Waagen, Deutsch!. I. стр, 307.

S94 Книга іѵ. Сѣверъ. χυί вѣкъ. А. Дюреръ. § 22. 222
тіемъ съ Креста, въ настоящее время собраны не въ первоначальномъ
порядки многократно записаны.—Большой напрестольникъ 1529 г. въ Богоро-
дицкой церкви въГалле, служить вѣриымъ доказательствомъ, что Лука Кра-
нахъ покрайней мѣрѣ нѣкоторое время работалъ вмѣстѣ съ Грюневальдомъ,
если даже не былъ ученикомъ его· *) На внѣшней сторопѣ, незначитель-
нымъ ученикомъ Грюневальда изображено Благовѣщеніе, на внутренней,
руки Кранаха, четверо святыхъ, а на главномъ образѣ Пр. Дѣва въ Славѣ и
передъ Нею колѣнопреклоненный вкладчикъ, курфюрстъ Альбрехтъ, подъ
этими фигурами пейзажъ грандіозиаго стиля; по сторонамъ двое святыхъ.
Всѣ эти изобр. и также роспись на задией сторонѣ напрестольника, бл. Ав-
густинъ и еванг. Іоаннъ, принадлежатъ къ числу превосходныхъ, позднихъ
работъ самого Грюневальда. — Его же руки прекрасное изобр. с. Троицы
въ вѣнкѣ изъ розъ, въ Антоніевской часовнѣ Бамбергскаго собора, съ
портретами Льва X и импер. Макса; потомъ, двѣ доски съ угодниками въ
штуттг. музеѣ; далѣе, (судя по Ваагену), Снятіе со Креста въ галереѣ Эс-
тергази въ Вѣнѣ, приписываемое тамъ Шёйффелейиу. —Меиѣе важны два
образа съ угодниками, въ одинъ сѣрый тонъ, въ Штеделевомъ собраніи во
Франкф. на М. и нѣсколько портретовъ въ вѣнск. Бельведерѣ; въ числѣ
послѣдпихъ однако достоинъ внимаиія отличный, простой портретъ импер.
Макса и его семейства. (Въ Кенсипгтонѣ находится прекрасное и
значительное произв., Б. Матерь въ Славѣ, и поклоняющіяся Ей великомуч. Екате-
тина и Варвара; внѣшнія стороны створъ расписаны рукою ученика.) — Въ
заключеніе назовемъ обширный, загадочный напрестольникъ, (изъ альзас-
скаго монастыря Иссенгейма, и находящійся теперь въ разрозиенпомъ видѣ
въ кольмарскомъ музеѣ). Это произв., возбудившее всеобщее удивленіе, еще
въ XVI вѣкѣ, и въ повѣйшее время приписываемое то Дюреру, то Альтдор-
феру и Бальдунгу, (послѣднему съ большою правдоподобностью), по всейвѣро-
ятности,и судя по историческимъ даннымъ, написано Грюневальдомъ помощью
разныхъ учениковъ. **) При закрытыхъ створахъ представляется Спаситель
на Крестѣ,, окруженный близкими Ему и двоими святыми, среди ночнаго
пейзажа; фигура въ высшей степени жалостная, вся покрытая раиами; впро-
чемъ, картина выдержана въ хорошемъ стилѣ Дюреревой школы. Два боко-
выя изобр, съ с. Аптоніемъ и с. Себастіаномъ, прекрасные, статуарно-спо-
койные лики, полные достоинства и величія, повидимому написаны мастеромъ
собственноручно. На цоколѣ, Положеніе въ гробъ, на внутренпихъ сторонахъ
внѣшнихъ створъ, Воскресеніе и Благовѣщеніе. Великолѣпіемъ и полнотою
отличаются внѣшнія стороны впутрепиихъ створъ, и если изображѳиія на
иихъ дѣйствительно исполнены Грюневальдомъ, то этого мастера по меньшей
мѣрѣ можно сравнить съ Альтдорферомъ по искусству эффектнаго освѣ-
щепія и колерамъ. Представлена Пр. Дѣва, фигура исполненная
величавой граціи съ Млад. Іисусомъ и въ сопровождении ангеловъ среди романти-
чески-дикаго, прекрасно освѣщеннаго горнаго пейзажа; вверху въ лучезар-
номъ сіяніи Богъ-Отецъ и парящіе ангелы. По внутрѳннимъ сторонамъ вну-
*) То α другое положитѳльпо отвергается новыми пзслѣдователями.— фонъ Бломб.
**) Ср. Пассаванъ, KunstbL 1846, Х-48. По цослѣднимъ изслѣдованіямъ картину припи-
сываютъ Гансу Бальдунгу Гртону. — Фонъ Бломб.

§ 243. 244. Саксонскіе живописцы. Лука Кранахъ старшій. 595
треннихъ створъ представлены: Искушеніе с. Антонія среди пустыннаго,
мастерски исполнеинаго въ Альтдорферовомъ стилѣ пейзажа, (дьяволы
отчасти съ картины Мартина Шонгауера),и бесѣда с. Антоиія съ с. Павломъ.
Накоиецъ пространство въ серединѣ содержало позолоченныя деревянныя
статуи, которыя и теперь хранятся въ томъ же музеѣ.
Изъ Грюпевальдовыхъ учѳниковъ мы будемъ говорить о Кранахѣ
особенно.—Работы ученика его Ганса Триммера изъ Майнца, два
отличные портрета въ Морицовой часовпѣ въ Игорибергѣ, совершенно отступаю-
щіе уже отъ древнегерманскаго способа изображенія, и подходящіе къ
характеру, свойственному произведеніямъ современныхъ голландскихъ пор-
трѳтистовъ.
Работы Іоашна Аквила, въ вѣнск. галереѣ, двѣ сцены изъ житія Пр.
Богородицы, обличающія положительное изученіе Дюреровыхъ мотивовъ и
въ тоже время повидимому напоминающія благородную простоту и мягкость
Шонгауеровыхъ картинъ.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
Саксонскіе живописцы.
§ 244. Съ направленіемъ Альбрехта Дюрера и его школы стоитъ рядомъ
саксонская школа съ главнымъ ея мастѳромъ ЛукоюКранахомъ. О тру-
дахъ предшествовавшихъ ему художниковъ немногое извѣстно; по нѣкото-
рымъ встречающимся произведеніямъ мояшо однако заключить, что въ Сак-
соніи и бли?кайшихъ къ ней странахъ, искусство довольно было
распространено въ пачалѣ XVI столѣтія. О Іоаіінѣ Рафонѣ изъ Эймбека, мы
упомянули уже выше (стр. 540). Какъ весьма любопытное произведете,
относящееся повидимому еще къ XV вѣку можно привесть, главный напрестоль-
никъ въ Морицовой церкви въ Галле, украшенный рѣзными деревянными
фигурами, и съ тройными створами, расписанными сплошь по внѣшнимъ и
внутреннимъ сторонамъ изображеиіями святыхъ въ натуральную величину.
Главныя лииіи на драпировкіц въ особенности па жепскихъ фигурахъ, здѣсь
даже напоминаютъ своеобразно величественный и часто мягкій складъ линій
готическаго стиля: въ частиостяхъ между тѣмъ проглядываютъ мотивы
поздиѣйшаго времени. Прекрасный кроткія лица святыхъ, преимущественно
женскія, особенный паціоналыіый окладъ головъ, узковатая форма глазъ,
все это обличаѳтъ мастера съ своеобразнымъ талантомъ. Техника правда,
еще жестка, рисунокъ рѣзокъ, но въ частиостяхъ довольно выработки и мо-
деллировки. Въ отдѣльиости, этотъ иапрестолышкъ такъ близко подходитъ
къ Вольгемутовой школѣ, что его почти пельзя считать самобытнымъ, ту-

596 Книга π*. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. Слксонія. § 244· 245.
земнымъ произведеиіемъ.—Не меиѣе замѣчательно украшеніе главиаго на-
престольиика въ браііденбургскомъ соборѣ, состоящее тоже изъ деревян-
иыхъ статуй, и написаиныхъ по створамъ святыхъ, 1518 г. *j, Послѣдніе
опять-таки величаво-торжествешшя фигуры, въ благородномъ и важпомъ
стилѣ, исполненный легкой и бойкою кистью и отличающіяся вмѣстѣ съ
тѣмъ твердою моделлировкою головъ. Иѣкоторыя запечатлѣпы серьознымъ,
глубоко задушевньшъ выражепіемъ, въ другихъ преобладаетъ лзвѣстный
своеобразно мягкій оттѣнокъ, свойственный вообще превосходнѣйшимъ про-
изведеніямъ готическаго стиля. Если притомъ съ одной стороны, нѣкоторыя
фигуры общимъ своимъ видомъ напоминаютъ величавость Дюреровыхъ очер-
таній, то съ другой, многія частности, и преимущественно обдѣлка мате
рій на одеждахъ, указываюсь на манеру Луки Кранаха. По этимъ причл-
иамъ, относящимся болѣе къ внѣшности упомянутыхъ картинъ, ихъ
ошибочно приписывали самому Кранаху **).
§ 245, Однако эти и подобный попытки затмила обширная дѣятелыюсть
Луки Кранаха старшаго, художника дожившаго до глубокой старости и
пользовавшагося счастливымъ впѣшиимъ положеніемъ ***). Лука Кранахъ
род. въ 1472 г. въ Кранахѣ близъ Бамберга и ум. въ Виттенбергѣ въ
1553 г. Сомнительно чтобы онъ былъ учепикомъ Грюневальда, вѣроятнѣѳ
что послѣдній былъ его товарищемъ (ср. стр. 594). Родовое его имя какъ
полагаютъ — Сундеръ, (но не Мюллеръ, какъ ошибочно показываютъ), а
прозвище ему дано было по мѣсту родшш его. Въ 1504 г. онъ поступилъ
на службу при саксонскомъ дворѣ и былъ придворнымъ живописцемъ трехъ
курфюрстовъ, Фридриха мудраго,Іоапна постояннаго и Фридриха великодуш-
иаго; послѣ иѳсчастнаго сраженія при Мюльбергѣ (въ 1547 г.) онъ послѣ-
довалъ за нимъ въ пятилѣтнее заключеніе, и развлекая его разговоромъ,
и веселымиразсказами, помогъ ему переносить горестную судьбу. Въ1533 г,
онъ сдѣлался бургомистромъ Виттенберга и находился постоянно въ самыхъ
близкихъ отношеніяхъ съ великими церковными реформаторами и въ
особенности съ Лютеромъ; благодаря главпымъ образомъ его стараиіямъ,
состоялся бракъ реформатора съ Екатериною Бора.
Въ картипахъ Кранаха много общаго съ лаправлѳніемъ Дюрера,
преимущественно въ непринуждеиномъ, гшвномъ поииманіи природы, въ простой,
нѣсколько жидкой, хотя и сильной, обдѣлкѣ колорита; но намѣсто Дюреро-
вой глубокомысленной серьезности и его величавой силы, у Кранаха
преобладают наивная, дѣтская ясность и болѣѳ мягкая, почти робкая грація;
упомянутый нами выше фантастически эломеитъ внушилъ и ему пѣкоторыя
композиціи полпыя самой поэтической прелести. Онъ въ истиипомъ смыслѣ
народный художиикъ; въ его юморѣ есть что-то сродственноѳ съ иародиою
*) РіогіП о, въ пр. и. II. 193.
**) I. Heller, Leben Lucas Cranaclis. стр. 186.
***) I о s е ρ h Heller: Lucas Cranachs Leben etc. Bamberg. 1821.-— Относительно po-
доваго имени Кранаха см. свидѣтѳльства приводимый F 8 г s t о in а η η въ Allg. Prouss.
Stantszoitung. 1841. 28 Ден.—С hnstian Schuehardt, Lucas Cranach d. A.
Leben etc. Leipzig. Ib51.

§ 248. Лука Кранахъ старпіій. Большія картины. 597
остротою ума его вѣка, и впечатлѣніе производимое его способомъ изложѳ-
нія напоминаетъ народиыя книги и пѣсии, и потому не напрасно его
прозвали Гаисомъ Заксомъ живописи. По съ другой стороны, наравпѣ съэтимъ на-
родннгмъ поэтомъ, и онъ также не слишкомъ стѣсиялся формою въ высшемъ
зиачеиіи слова, и часто довольствовался забавною игривостью тамъ, гдѣ
требовались серьозность, величавость и чистота. Не надо однако забывать
и то, что онъ работалъ очень скоро и легко, и содѳржалъ обширную и
весьма дѣятельную мастерскую, въ произведеніяхъ которой онъ можетъ быть
собственноручно даже мало принималъ участья. Колоритъ его вообще
отличается блестящей свѣжестыо и глубиною, но ч^сто также до яркости не-
гармониченъ.
Произведения его разбросаны по многимъ мѣстамъ, преимущественно въ
саксонскихъ земляхъ; здѣсь мы пазовемъ лишь нѣкоторыя изъ самыхъ за-
мѣчательныхъ, и сперва большія картины духовнаго содержанія, по большой
части напрестольные образа.
Одна изъ самыхъ лучшихъ его картинъ, 1509 г., на клиросѣ эрфуртска-
го собора, представляѳтъ Б. Матерь съ Мл. Іисусомъ, двумя ангелами и
великом. Екатериною. Чрезвычайно миловидный головы, полиыя глубокаго
чувства нѣжпой и горячей любви, и которыя можно сравнить съ произведѳ-
ніями Франчія, съ которыми этотъ образъ кромѣ того сходствуѳтъ, и по
теплому, живому колориту тѣла^ и по глубокимъ и блестящимъ колерамъ
драпрровки.
Въ Виттеибергѣ есть нѣсколько значительпыхъ произвѳденій Кранаха #).
Въ ратушѣ большая картина его руки 1516 г..изображающая Десять Запо-
вѣдѳй, въ общемъ хотя не вполнѣ равняющаяся съ прочими его
произведениями, по отличающаяся уже энергическимъ колоритомъ и точностью въ
обдѣлкѣ; здѣсь достойны вниманія фаитастическія фигуры дьяволовъ, помѣ-
щенныхъ въ числѣ нарушителей заповѣдей.—»Къ лучшимъ изъ Краиаховыхъ
напрестольиыхъ образовъ припадлѳжитъ главный образъ въ виттеибергской
городской церкви. Па серѳдпѳй доскѣ представлена Тайная Вечеря, съ тою
особенностью въ расположеніи, что ученики здѣсь сидятъ вокругъ круглаго
стола; головы отличаются разнообразнымъ характоромъ. Па правомъ крылѣ
изображенъ обрядъ Св. Крещѳнія совершаемый Меланхтономъ въ присут-
ствіи одного помощника и троихъ воспріемниковъ; на передномъ планѣ
группа разряжениыхъ жепщииъ въ качествѣ зрительницъ; въ цѣломъ композиція
не лишена своеобразной красоты. На лѣвомъ крылѣ представлено
Таинство Покаянія, это изображеніе значительнѣе, чѣмъ предъидущѳе. Въ лицѣ
духовника представлеиъ Бугеигагенъ **),разрѣшающій съ важнымъ видомъ
отъ грѣховъ стоящаго передъ нимъ на колѣняхъ кающагося (гражданина),
деряба въ правой рукѣ ключъ, и въ тоже время, ключѳмъ который онъ дер-
житъ въ лѣвой рукѣ отказывающій другому (воину), приступившему было
*) Schadow: Wittenbergs üonlcra. etc. Wittenberg 1825 (со многими рпсуишши). Стр.
94 и ел. 105 и ел.—Т. 8. 13—16.
*") Друге и ппмощнипъ Лютора4 (1484—1558), съ 1521 г. въ ВиттоибѳрНц содѣйотпо-
вавшій распространенно Ліоторова учснія нреимущоотввішо въ нняшой Савсонш и Даніи.

598 Книга іѵ. Сѣверъ. хп въкъ. Саксоыія. § 245.
скорѣе съ гордостью чѣмъ съ сокрушеніѳмъ, и у котораго руки остаются
связанными. Четвертое изображеніе въ видѣ подставки подъ предъидущими
содержитъ, посерединѣ I. Христа на крестѣ, по одну сторону представленъ
Лютеръ, проповѣдующій съ каоѳдры, по другую прелестно-наивная группа
слушающихъ его дѣвицъ и жеищинъ съ дѣтыии, а пѣсколько далѣе въ глу-
бинѣ картины, другая прекрасная группа серьозныхъ мужчинъ и юношей.—
Такимъ образомъ въ цѣломъ представлены самыя главныя свящепнодѣйствія
протестапской церкви, и въ тоже время почтена память первыхъ ея бого-
слововъ; вмѣстѣ съ упомянутыми выше изображеніями апостоловъ Дюрера,
это произведете, хотя оно и не одинаково высокаго достоинства, можно нѣ·
которымъ образомъ считать однимъ изъ самыхъ обдуманныхъ и глубокомы-
сленпыхъ твореній возникшихъ изъ новаго духовнаго направлепія.
Отличное произведете потомъ, напрестольпикъ надъ алтаремъ главпаго
корабля въ мейссенскомъ соборѣ. Середній образъ состоитъ изъ трехъ от-
дѣлепій: вверху Распятіе Христово; подъ нимъ, (въ видѣ символическаго
намека) Жертвоприношеніе Исаака и чудо съ Мѣднымъ змѣемъ. Жѳртвопри-
ношеніе весьма грандіозная композиція, какія довольно рѣдко можно встрѣ-
тить у Кранаха;—возлѣ этого предмета изображеиъ вкладчикъ образа,
тоже изъ числа превосходнѣйшихъ портретовъ этого мастера. По внутрениимъ
сторонамъ створъ въ шести отдѣленіяхъ представлена исторія Обрѣтенія ч.
Креста; по внѣшнимъ, Спаситель въ терновомъ вѣнцѣ и Б. Матерь; сверхъ
того еще двои створъ съ символами евангелистовъ. Хотя всѣ эти
изображения тоже весьма замѣчательнаго достоинства, но во многихъ отношеніяхъ они
облйчаготъ повидимому кисть Краиаха младшаго, номогавшаго отцу въ по-
слѣднее время при исполнении болѣѳ злачительныхъ работъ.
Большой напрестольпикъ въ городской ц. въ Веймарѣ представляетъ въ
серединѣ распятаго Спасителя, и по одну сторону Іоапна Кр., Краиаха и
Лютера, по другую Искупителя сокрушающаго Смерть и Дьявола; по ство-
рамъ съ боковъ, портреты членовъ семьи курф. Фридриха великодушнаго.
Эта кяртина принадлежитъ къ позднѣйшейпорѣ художника и въ частностяхъ
тоже очень хороша, но преимущественно замечательна по красотѣ пор-
трѳтныхъ фигуръ, въ числѣ коихъ Лютеръ въ высшей степени мастерская
вещь *).
Въ ц. с. Власія въ Иордгаузенѣ находится изобр. Воскресепія Лазаря,
съ одной стороны Спасителя представлены ученики, съ другой, Лютеръ,
Меланхтонъ, художникъи другія лица. На пероднемъ планѣ вкладчикъ, бур-
гомистръ Мейсбургъ съ своимъ семействомъ; въ числѣ ея членовъ виденъ
блѣдный мальчикъ, смотрящій невинно и жалостно, вѣроятно умершій, судя
по черному крестику иамѣченному на его бѣлой ручкѣ.
Разрозненный въ настоящее время напрестольпикъ, въ приходской ц. въ
Шнебергѣ въ рудныхъ горахъ, исполненный въ 1539 г. считается однимъ
изъ главныхъ произв. Кранаха. Па середнемъ образѣ, Несеніе Креста,
фигура лежащей безъ чувствъ Б. Матери въ особенности полна благородства,
**) И. Moyor: Über die Alfcargom. γ. L. Cranach in dor Stadtk. zu Weimar.

§ ϊ45. Лука Кранахъ старшій. Малыя картины. 599
и по чувству красоты, какъ и прочія окружающія Ее фигуры, превосходитъ
Дюреровы изображеяія. Выраженіе скорби на лицѣ умирающего Христа, и
раскаянія на лицѣ благоразумная разбойника, тоже полно достоинства;
площадныя фигуры воиновъ, по крайней мѣрѣ живы и не карикатурны.
Тайная Вечеря на цоколѣ папрестольника, и (отчасти) поврежденный Страшный
Судъ на задней сторонѣ, тоже богаты прекрасными головами и
выразительными мотивами. Содержаніе изображена на четырѳхъ створахъ передней, и
четырехъ задней стороны, представляетъ подобное же сочетаніе священныхъ
событій и символическихъ иамековъ въ духѣ цротестанской церкви, какъ
на упомянутыхъ выше напрестольпыхъ образахъ, и служатъ знаменатель-
нымъ доказательствомъ тѣснаго сближенія протестантизма съ тогдашнимъ
искусствомъ еще при с'амомъ началѣ реформаціи *).
He желая утомлять читателя исчислѳніемъ произведеній, поболыпой части
одпородпыхъ, мы теперь укажемъ только на рядъ картинъ страстей Господ-
нихъ, хранящихся въ берл. королевск. замкѣ, и отличающихся общимъ и дру-
гимъ тоже художникамъ того времени, стремленіемъ къ преувеличенной
характеристик. Эти вещи принадлежать къ 4537 и 38 годамъ. Въ чиелѣ ихъ
особенно достойны впиманія: Несеніе креста; картина полная жизни,въ толпѣ
стражниковъ и народа нѣкоторыя головы превосходно написаны и
выразительны; тоже можно сказать о картипѣ Бичеваніе Христа. Къ этой же серіи
принадлежать повидимому еще три изобр. Страстей Спасителя въ берл. музеѣ.
Въ нѣкоторыхъ малыхъ картинахъ религіозпаго содержанія
преимущественно выказывается вовсѳмъ своемъ развитіи стремлепіѳ Кранаха къ пріятиому,
и въ тоже время вънихъ рѣже выступаетъ указанная памисейчасъ склонность
къ излишней характеристик*. То и другое соединено въ картинѣ Прѳлюбо-
дѣйпой жены, находящейся въ Морицовой часовиѣ въ Нюріібегѣ; на атомъ
изобр. выраженіѳ I. Христа полно любви и кротости, обвинители напротивъ,
отличаются крайпе грубымъ и звѣрскимъ характеромъ. Повторенія этой
картины съ нѣкоторыми измѣненіями встрѣчаются часто, мж, пр. въ мюпх.
пинак., въ галереѣ Эстергази въ Вѣиѣ и пр.—Несравненно
привлекательнее изобр. Христа, благословляющаго дѣтей, которое тоже было повторяемо
Крапахомъ нѣсколько разъ и въ различныхъ видахъ. Одииъ изъ прекраснѣй-
шихъ экзѳмпляровъ находится въ ц. Венцеля въ Иаумбургѣ. Относительно
невинной прелести, наивной граціи и глубокой задушевности, эту картину можетъ
быть ие превосходитъ ни одно другое произведете Л.Краиаха. Другую картину
того же содсржанія можно видѣть въ ц. с. Лины въ Аугсбургѣ, третью
(отличную), въ собрапіи Томаса Бариига въ Лондонѣ; четвертая принадлежите
семейству Гольцгаузеиъ въ Фраикф. на М. и пр.; па послѣдпой, Лютеръ и его
жена представлены дѣтьми.-—Сюдаже относятся различиыя неболыиія картины
Св. Семейства Кранаха; напр. чрезвычайно милый образъ въ этомъ родѣ
4504г. въ галереѣШіарра въРимѣ; другой у г. Кампо въ
Июрнборгѣ.—Одно изобр. изъ числа немногихъ съ легепдариымъ содержаиіомъ, паписапиыхъ
*) Подробности у Waagon, Dcutsclil. I. стр. 53. Доѣ малыя картипы подобиаго со
дѳржапія какъ на этихъ створахъ, находятся въ Морицовой часовнѣ въ Нюрнбѳргѣ.

600 Книга iy. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. Саксонія. § 246.
Кранахомъ, с. Урсула съ ея дѣвствеипицами, въ публичп. собр. въ Базелѣ,
обилуѳтъ прелестными женскими головками.
§ 246. Всеобщее въ то время направление къ фантастическому, какъ мы
уже сказали, затронуло также и Крапаха,и въ его ироизвѳденіяхъ достигло
совершенно своеобразная развитія; оно является въ нихъ облечениымъ въ
очаровательную прелесть, какую представляетъ паэзія сказочнаго міра.
Въ чйслѣ такого рода произведеній, намъ въ особенности казалась замѣча-
тельною небольшая картина, находящаяся между прочими Художественными
произвѳденіями въ «готическомъ домѣ» Вёрлицкаго парка, и названная въ
тамошпемъ каталогѣ, не совсѣмъ удачно — «Рыцарѳмъ на перекресткѣ.»
Представлепъ рыцарь одѣтый въ желѣзпые латы и сидящій въ раздумьѣ на
камнѣ, передъ нимъ три нагія женщины подвязанныя шарфами различныхъ
цвѣтовъ и носящ;ія на головахъ шляпу, сѣть и цѣпи. Между этими фигурами
и рыцаремъ отоитъ старецъ въ блестящихъ золотыхъ латахъ, на головѣ его
шлѳмъ украшенный птичьими клювами,перьями, ноги его голы; опъ смотрнтъ
па рыцаря съ странной, сатанинской ироніею. Па заднемъ планѣ скалистыя
горы. Иамъ показалось, что въ этой сцепѣ представлепъ момептъ изъ
старинной повѣсти о Таннгейзерѣ, завлечепномъ къ Венериной горѣ.—*)
Другая богатая картипа, съ сюжетомъ заимствовашіымъ изъ ветхаго завѣта,
находится въ аугсб. публичн. галереѣ. Представлены Далида, сидящего въ прек-
расномъ саду, и Самсопъ въ образѣ славнаго рыцаря въ золотыхъ пабедрен-
пикахъ спящимъ на ея колѣняхъ и держащимъ въ рукахъ ослиную челюсть.
Она отрѣзываетъ ему волосы ножницами. Въ лѣсу видны подкрадывающееся
вооруженные Филистимляне; съ боку видъ на прекрасный и богатый пей-
зажъ.—Весьма привлекательная маленькая картииа въберл. музоѣ, пови-
димому Аполлопъ и Діаиа въ лѣсу. Оба иагіе. Аполлонъ въ бородѣ, съ лукомъ
и стрѣлою, не особенно замѣчателѳнъ, какъ вообще у Краиаха подобпаго
рода мужскія фигуры; Діана иапротивъ, сидящая въ граціозно наивной по-
зѣ на оленѣ, исполнена особенной прелести: это дѣвствѳпная царица лѣ-
совъ, которую иногда въ полудоппои тиши охотнику удаотся гдѣ нибудь въ
глуши подстеречь; фаптастическій отголосокъ мииувшихъ античпыхъ иро-
изведеній.
Кранахъ любилъ писать подобный картины и преимущественно изображепія
Венеры, которыя часто попадаются въ картинныхъ галерѳяхъ; но въ такихъ
композиціяхъ, особенно же въ картииахъ съ большими фигурами въ спокой-
помъ положеніи, опъ не рѣдко уклонялся отъ свойствѳпиаго ему направлѳпія,
*) Яблоко, которое па одночъ политипажи Кранаха съ этой картины, дортитъ въ рукѣ
одна изъ пагихъ красавицъ, но позволяешь сомиѣваться, что художпикъ изобразилъ извѣстный
судъ Париса. Старикъ съ перьями па галемѣ никто другой какъ Μ β ρ к у ρ і й, который
впрочем*, (какъ и вся эта сцена) въотомъжо видѣ мж. пр. представлепъ па одной древно-
Фрапнузской мииіатюрѣ въ берл. кабинотѣ гравюръ АльтдорФора (Bartsch iN2 60) и кромѣ
того еще, напр. на древнихъ игральныхъ картахъ игры тарокка, „giogo di Mantegna".—
Здѣсь художникъ нисколько но имѣлъ въ виду сцоиы изъ ТаингёЙзора и копечпо еще мѳ-
нѣе повѣсть объ АльФрѳдѣ и трохъ дочеряхъ Альбонака, (Rathgeber и Schucliardt). Ср,
слова самого Куглера въ Knnstbl. 1852, стр. 60.—Въ сущности, вѣроятно согласятся со
взглядомъ аптора по отиошеішо къ Фаптастичоскому характеру этихъ картипъ. — Фоиъ
Блоибергъ,

§ 246. Лука Крлпахъ старішй. Портреты и пр. 604
и вступалъ па почву гдѣ для совершенства выполиепія пужны были,ивенѳціян-
ская техника, и венеціяпское богатство красокъ.Одпа изъ самыхъ привлека-
тельиыхъкартипъ въ этомъродѣпаходится въ кор.дворцѣ въ Берлипѣ:нагая
Венера лежащая у фонтана. Фигура богини очепь красива, съ грациозными
формами и тонкаго, тщателыіаго исполнеиія; фонъ картины представляетъ
богатый пейзажъ. — Въ числѣ лучшихъ картинъ этого разряда, тоже Венера
съ Амуромъ, въ собраніи ландаускаго братства въ Июрнбергѣ. Другія изобр.
Венеры, Адама съ Евою и пр., существующія въ многочисленные экземпля-
рахъ, посятъ часто очень манерный, даже площадной характеръ.—Зато
превосходная вещь, Лукреція въ базѳльск. публ. собрапіи; весьма удачно
передано выражение оскорбленпаго цѣломудрія на чувствеиио-благородномъ лицѣ
этой фигуры, разсматривающей повидимому со вниманіемъ остріѳ кинжала.
Другая Лукреція находится въ поммерсфѳльд. галсрѳѣ.—Иногда изъ подоб-
иыхъ мотивовъ выходило нѣчто похожее па жанровыя картины съ поясными
фигурами въ натуральную величину, въ родѣ картинъ Яна Мессиса. Сюда
относится Геркулесъ съ Омфалото, (одинъ экземпляръ въ берл. музѳѣ);
Самсонъ и Далиаа; дѣвушка ласкающая старика, (напр. въ пражской
сеймовой галереѣ 4534 г.) и т. п. Можетъ быть прихоть заказчиковъ отчасти
была причиною тому, что нѣкоторыя изъ этихъ картинъ носятъ не только
грубый, но даже ііамѣрепно опошленный характеръ.
Въ заключепіе, въ числѣ картинъ подобиаго иаправлѳнія, привсдѳмъ еще
одну композицію Кранаха въ галереѣ берл. музея, отличающуюся весьма
своеобразпымъ характеромъ: Источпикъ молодости. Представлепъ обширный
водоемъ съ ступенями кругомъ, и богатоукрашеииымъ фоитапомъ посерѳ-
динѣ. По одну сторону, гдѣ представлеиа каменистая и безплодиая почва,
въ повозкахъ, па тачкахъ, па лошадяхъ и пр. подвозятъ множество старухъ
и опускаютъ ихъ въ воду. По другую стороиу фонтана онѣ являются въ видѣ
стройныхъ молодыхъ дѣвушекъ, плескаясь въ водѣ и потѣшаясь различными
граціозными шутками. Тамъ же вблизи поставленъ большой шатеръ въ
который ихъ ласково приглашаетъ горольдъ, и на нихъ иадѣваютъ раскошноѳ
платье. На красивой лужайкѣ приготовленъ праздничный обѣдъ, послѣ кото-
pa го начинаются пляски теряющіяся въ кустахъ. Къ сожалѣпію, мужчины
не помолодѣли, а остались при своихъ сѣдыхъ бородахъ. Картина помѣчепа
1546 г., 74-мъ жизни художника.
Какъ портрстистъ, Краиахъ занимаѳтъ высокоо мѣсто и отличается
простымъ и серьознымъ подражаиіомъ ѳстествепнымъ формамъ. При раз-
борѣ нѣкоторыхъ напрѳстольпыхъ образовъ мы уже упомянули о помѣщеи-
ныхъ па нихъ, портретпыхъ изображепіяхъ; отдѣльные портреты руки
Кранаха можно ішдѣть въ разиыхъ галсрсяхъ, такъ мж. пр. во флорентииск.
Уффиціяхъ нѣсколько таковыхъ, весьма замѣчательпаго достоицства; самый
большой выборъ въ берл. музеѣ; изъ нихъ красотою,, достоипствомъ и
простотою, и прсвосходиымъ теплымъ колоритомъ прсимущоствоппо
отличается портрстъ герцога саксоискаго .Георга. Другой изъ числа этихъ же
портретовъ довольно1 оригинально залуманъ. На немъ изображеиъ курфюрстъ
майнцскій, Альброхтъ брандепбургскій, въ образѣ блажсннаго Іѳропима, въ
блестящей кардинальской одождѣ, размышляющимъ въ красивой лѣсиой

602 Книга іу. Сѣверъ. хѵі в-бкъ. Слксоиія. § 246. 247.
глуши и окружѳннымъ разными звѣрьми высшихъ породъ.—Другое красивое
изобр. этого кардинала, тоже въ образѣ Іеронима, по сидящаго въ своей
кельѣ среди книгъ, птицъ, цвѣтовъипр. паходится въ дармштадтской гал.,
оно помѣчѳно 4525 г.
Кранахъ въ свое время тоже очень славился по части живописи животныхъ;
опъ умѣлъ до такой степени вѣрно представить всякаго рода животныхъ и
птицъ, что этимъ часто вводилъ другихъ въ забавный обмапъ. Прекрасный об-
разчикъ своего умѣнья въ этой отрасли живописи, онъ иамъ оставилъ въ ри-
супкахъ къ упомянутому уже выше (стр. 580) молитвеннику въ мюнх.
придворной библ., въ которомъ первая половина украшена на поляхъ Дюреромъ,
другая имъ. Кранахъ начертилъ здѣсь легкимъ перомъ самыя различиыя
группы животныхъ. *) Два изображенія охотничьихъ сцеиъ на оленей и ка-
бановъ, въ мадридск. музеѣ, каждое по шести футовъ длиною; на одномъ
представлены курфюрстъ Іоаннъ Фридрихъ съ женою и свитою на лошадяхъ.
Другія охотничьи картины въ Морицовомъ замкѣ близъ Дрездена.
Сохранилось значительное число политипажей Кранаховой композиціи
ранней поры этого мастера, по большой части съ библейскими или
легендарными сценами; также много портретовъ знаменитыхъ совромешіиковъ, гра-
вированныхъ имъ па мѣди.
§ 247. О значительномъ вліяніи художественной дѣятельиости Кранаха
на окружавшихъ его художниковъ, и возбужденпомъ ею соревнованіи свидѣ-
тельствуютъ, многочисленпыя картины обличающія сходство съ его манерою,
разбросанный по саксонскимъ областямъ и пѳрѣдко выдаваемый за ориги-
нальиыя произведенія его руки. Объ ученикахъ Кранаха, въ строгомъ смы-
слѣ, свѣдѣоія очень скудны.**) Значительнѣйшимъ изъ таковыхъ былъ сынъ
его Лука Кранахъ младшій, въ послѣдніе годы жизни занимавшій, какъ
нѣкогда отецъ его, должность бургомистра въ Виттеибергѣ. Этотъ худож-
никъ повидимому образовался по произведепіямъ отца и также Дюрера, какъ
надо полагать, судя по сходству разиыхъ его работъ съ манерою того и дру-
гаго изъ назв. мастеровъ; картииамъ его свойствеппы особенная пріятная
мягкость и сладковатость, выказывающіяся преимущественно въ блестящемъ,
(хотя подъ часъ и слишкомъ розоватомъ) колоритѣ. Онъ ум. въ 1586 г. и
былъ одинъ изъ тѣхъ художниковъ, которые долѣе другихъ остались вѣр-
пыми добрымъ пріемамъ старагоискуства, ивъ такое время, когда
современники его почти всѣ уже стали поддаваться чужому вліяпію. Опъ
воспользовался не одною изъ отцовскій композицій, по не всегда достигалъ точпости
и твердости отцовскаго способа обдѣлки. Изъ документа отпосящагося къ
старшему Кранаху, и сложеішаго въ яблокѣ башпи виттепбергской городской
церкви, повидимому оказывается, что еще при жизни Кранаховъ, работы
обоихъ не всегда можно было отличать другъ отъ друга. По этому также, нѣ-
которыя картины не безъ осиованія цриписываютъ, то Лукѣ младшему, то
*) Литогр. S t г і χ η ο r: Des filtern Lucas Müllers, gen. Cranach, Handzeichmmgeii etc,
München, 1818.
**) Cp. Rath gebe r, Galerie von Gotha. стр. 176.

§247.
Лука Кранахъ младшій.
603
брату его Іоанну, умершему рапо и, какъ говорятъ, отличавшемуся боль-
шимъ талаіітомъ.
Въ Виттенбергской городской церкви находится ыѣсколько картинъ этого
художника: *) Спаситель на Крѳстѣ и два разбойника, уподножія креста ко-
лѣнопреклонепная семья вкладчика; отличная картипа; Рождество Христово
со многими маленькими ангелами сидящими на стропилахъ вертепа;
обращение Савла, незпачительпое произведеніе; потомъ, одно замысловатое изобра-
жѳніе, въ которомъ опять содержится намекъ на тогдапшія отиошеиія
церкви. Представленъ виноградпикъ Господень, одну часть котораго опусто-
шаютъ разныя лица римскаго духовенства, между тѣмъ какъ по другую
сторону, герои реформаціи общими силами заняты воздѣлываніемъ почвы; ком-
позиція въ которой, признаться, наивно-поэтическая сторона далеко перевѣ-
шиваетъ живописное достоинство. (Въ этомъ же родѣ картипа въ Фрѳйэи-
вальде близъ Берлина).—Въ Кембергской городской церкви роспись на вну-
треннихъ створахъ напрестольника тоже руки Кранаха младшаго.—Одна изъ
самыхъ привлекательные картинъ этого художника, (въ подлинности
которой мы нисколько не сомнѣваѳмся), виситъ въ мерзѳбургскомъ соборѣ на
одпомъ изъ столбовъ корабля; сюжетъ, Обрученіе влмч. Екатѳрипы, а по
створамъ съ боковъ, отдѣлыіые святые.—**). ІІѢсколько досокъ, расписан-
пыхъ тоюжѳ рукою, находятся въ западномъ клиросѣ паумбургскаго собора.
Двѣ изъ нихъ створы съ изобр. на внѣшней сторонѣ Благовѣщенія, а на
внутренней I. Христа въ терновомъ вѣпцѣ и Б. Матери, и принадлежатъ къ
одному напрестольнику который нѣкогда весь украшенъ былъ рѣзьбою. Осталь-
ныя доски составляли прежде вмѣстѣ одно цѣлоѳ. Иа середиемъ образѣ
представлено было — Обращеніе Савла, съ бойкими фигурами всадниковъ; иадъ
этимъ предметомъ помѣщалось изобр. двухъ превосходиыхъ фигуръ ангеловъ
держащихъ убрусъ; на нижией доскѣ подъ главиымъ образомъ, погрудиыя
изобр. четырехъ учителей церкви, на створахъ одиночные святые. Къ со-
жалѣнію, всѣ эти доски значительно повреждены, но до нихъ еще не
прикасалась рука позднѣйшихъ реставраторовъ.—Въ Морицовой часовпѣ въііюрн-
бергѣ нѣсколько картинъ носятъ имя Кранаха младшаго, а между тѣмъ
положительно обличаютъ туже кисть. Въ иѣкоторыхъ изъ нихъ сверхъ того
проглядываѳтъ упомянутое фантастическое направлѳніе прежпихъ мастеровъ,
особепно въ изображена Грѣхопаденія, въ которомъ, съ какимъ то страи-
пьшъ бѣшенствомъ стремятся вслѣдъ заАдамомъ Смерть и Дьяволъ; потомъ
еще въ другой картинѣ подобиаго же рода и одииаковаго содержанія, но
отличающейся большею трезвостью благодаря миогочисленнымъ аллегоричес-
кимъ намекамъ. — Въ веймарской библ. сохраняются нѣсколько отличныхъ
портретовъ младшаго Кранаха 1561 г.—Пѣкоторыя картины его руки слы·
вутъ работами отца его; ему даже приписываютъ изобр. Жены пролюбодѣ-
ицы въ Морицовой часовнѣ (см. стр. 599). Въ поммерсфельдепской галереѣ
*) Shadow Wittenl). Denkm. der ßildnerei, Bauk. и Mal. стр. 99 и ел; Т. 9-12.
**) По монограммѣ ΜΑ ла поясѣ влкм. Εκ. допускается догадка, что картина написана
Матіасомъ (Грюнепальдомъ) изъ АшаФФвнбурга. Ср, Ott о, die Schloss-uml Domkirche
zu Merseburg, стр. 12.

604 Книга rv\ Сфверъ. хп вѣкъ. Верхняя Германія. §247.248.
его же руки богатый и прекраспо исполненный экземпляръ картины I.
Христа съ дитятью. Гробовыя доски, въ Маріинской ц. въ Цвиккау (1544 г.),
и въ Аннабергской ц. с. Аппы (1574 г.); послѣдпяя опять съ изобр. пре-
лгобод. Жены, какъ намекъ на разрѣшепіе отъ грѣховъ. Къ числу самыхъ
лучшихъ его картинъ, по мпѣпію Ваагеиа, прииадлежатъ: Проповѣдь Іоанна,
въ браунш. галереѣ, и одно изобр. Б. Матери подающей Мл. Іисусу вино-
градъ, въ мюнх. пинак.; потомъ еще, погрудные портреты курфюрстовъ сак-
сопскихъ Августа и Морица въ дрезденской галереѣ.
Заслуга художественной дѣятельности обоихъ Кранаховъ состоитъ именио
въ томъ, что они поддержали церковную живопись въ протестантской
церкви. Благодаря широкому пошшаніто своей задачи, и глубокой символикѣ, эта
живопись, оставивъ даже богатую почву легендъ, могла бы занять
значительное положение, по крайней мѣрѣ въ лютеранскихъ страиахъ; но внут-
реинія побужденія, вызвавшія сооруженія церковныхъ напрестольииковъ,
теперь были уже далеко не такъ сильны, послѣ того какъ съ ними перестали
соединять понятія о душеполезномъ дѣлѣ. Потомъ, лучшими умами того
времени завладѣли другія духовныя панравленія, и догматическіе споры
внутри протестантизма, тоже не могли не тревожить цовѣрчиваго живописца
трудившагося для церкви. — Какъ одно изъ позднѣйшихъ обѣтныхъ
произведена иазовѳмъ: большія изображенія 12-ти апостоловъ, I. Христа и Іо-
анна Кр, вверху надъ столбами хора въ Шиебергской приходской ц. Эти
фигуры не одинаковаго достоинства; нѣкоторыя, (для которыхъ образцами,
можетъ быть, служили какія нибудь произведенія Дюрера), полны
достоинства и величія, другія пошлы и жалки; художпикъ написавшій эти изобра-
женія, въ хроникѣ пазваиъ Мельхіоромъ Кроделѳмъ; помѣч. 1584'мъ г.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
ВЕРХНЕГЕРМАНСКІЯ ШКОЛЫ. *)
§ 248. Какъ въ произведѳніяхъ Кранаха, такъ и миогихъ изъ упомипае-
мыхъ ниже художниковъ, замѣтны различныя вліяиія, которыхъ, въ это
время быстраго процвѣтапія и при недостаточное™ предапій, пѣтъ
возможности въ отдѣльности прослѣдить. Художественная практика,], если не пріо-
брѣталась непосредственно отъ мастера, благодаря школьиымъ къ нему от-
пошеніямъ учившихся, или посрелствомъ изучеиія ими его произвѳдеиій, то
*) Ср. особоппо, Grünoiaen, Niclaus Manuel стр. 64 и ел.

§ 248. Верхнегерманскія школы. Ульмъ. Μ. ШдффнЕРЪ. 605
отчасти могла послѣдними быть усвоиваема по гравюрамъ и политипажамъ,
по примѣру бозчисленныхъ художниковъ, образовавшихся такимъ образомъ
но Дюреровьшъ работамъ. Поэтому, именно относительно предстоящего пе-
ріода, затрудняется строгое раздѣленіе на школы; древнія мастерскія въ
Аугсбургѣ, Кольмарѣ, Ульмѣ и пр. повидимому растроились оставивъ по
себѣ полный просторъ преемникамъ своимъ.
Сперва разсмотримъ Ульмскую школу.
Значительнѣйшій художникъ этой школы Μ а ρ τ инъ Шаффнеръ
работавшей въ 1499 по 1535 г. *) Образовавшись въ школахъ Цейтблома и Шю-
лейпа, въ послѣдствіи онъ по видимому подпалъ верхнеиталіяискому вліяиію.
Вообще направленіе его отличается прекраснымъ, живымъ натурализмомъ;
фигуры и расположеніе въ его композиціяхъ по большой части
заимствованы изъ обиходной жизни, но выдержаны съ благородствомъ и замѣчатель-
ною полнотою, хотя и бѳзъ глубокаго характера произведеній Гольбейна
младшаго, котораго они между тѣмъ поконцепціи своей иногда напоминаютъ.
Глубокая серьозность предшественника его, Цейтблома, тоже не была ему
свойственна. — Самое значительное число его ировзведеній находится въ
мюнх. галереѣ, въ числѣ ихъ въ особенности замѣчатѳльиы четыре
отличный картины изъ Веттепгаузенской прелатуры: Благовѣщѳніѳ, Прииесѳніе въ
храмъ (1524 г.), Сошествіе Св. Духа и Успеніе Б. Матери. Въ этихъ про-
изведеніяхъ Мартинъ Шаффнеръ является чрезвычайно привлекательиымъ
живописцемъ, съ мягкимъ и глубокимъ чувствомъ и стремленіемъ къ граці-
озиымъ и благороднымъ формамъ, въ особенности по отпошенію къ голо-
вамъ. Колоритъ его, преимущественно въ пагихъ частяхъ не замѣчателенъ,
и какого-то свѣтло-сѣроватаго хотя и не холоднаго топа. Послѣдпяя изъ упо-
мянутыхъ картииъ въ особенности хороша; весьма удачно представлено поло-
женіе опустившейся назадъ Б. Матери стоявшей колѣнопреклоненпо на
моли'^ вмѣстѣ съ апостолами, (своебразный и остроумный мотивъ въ этомъ
предмотѣ), и потомъ разнообразное' выраженіе участія на лицахъ апосто-
ловъ. Другой рядъ картииъ изъ исторіи Страстей Господиихъ, 1515 г. въ
Шлейссгеймской галереѣ, обличаѳтъ способъ обдѣлки приближающійся уже
къ жанру. — Другое значительное произведете руки Шаффнера, 4521 г.
находится ладъ главпымъ престоломъ Ульмскаго собора. Середняя часть
этого напрестолыіика состоитъ изъ рѣзной работы представляющей Св.
Семейство; на створахъ, расписаиныхъ Шаффиеромъ видны, на внутренней
сторонѣ, группы сродниковъ Пр. Дѣвы; на внѣшней, разные святые.
Первыя, принадлежатъ къ самымъ полпымъ и иптереснымъ изображоиіямъ
этого предмета. Фигуры матерей отличаются дюжимъ, швабскимъ тѣлосло-
женіемъ; дѣти (будущіе апостолы), отчасти полные красоты, заняты
играми, ученіемъ и спорами. Драпировка мѣстами еще угловата, по
величественна и расположена широкими массами. — На картинѣ Поклоненія волх-
вовъ, въ Морицовой часовнѣ въ Нюрнбергѣ, головы портретны, кругловаты
*) Ср. Grün eisen und Mauch, Ulms Knsllob. стр. 53 и ел. Изображонія на
створахъ одного шшрестольника 1523 г, въ ТиФОиброішспой ц. прпнадлошатъ невидимому ху-
доянияу сродствеипому Мартину ШаФФНору.

606 Книга іу. Сѣверъ. хѵг вѣкъ. Верхняя Гермашя. § 248.
и даже немного велики, — Очень мило изображеніе нѣсколышхъ святыхъ
женъ сидящихъ на лугу» въ собраніи каноника Гиршера въ Фре~йбургѣ въ
Бр. (Подобная же картина въ Берлинѣ; если не эта самая). *) Пять изъ
представл. фигуръ прелестный, веселыя дѣвушки, шестая, старуха монахиня
(святая), повидимому приставлена къ нимъ для надзора. — Портреты его
руки находятся въ часовиѣ Бессерера и въ ризницѣ ульмскаго собора.
Очень хорошій жеискій портретъ, безъ сомнѣнія руки М. Шаффнера, (вмѣ-
стѣ съ другими нроизвѳденіями древнѣйшей пѣмецкой школы) хранится у
графа Лёйтрума въ Штуттгартѣ. — Другія, менѣе замѣчательныя картины
въ аугсб. галереѣ и въ др. м. — Самое раннее извѣстноѳ произв. этого
мастера, изобр. Св. Семейства помѣч. 4499-мъ г, въ вѣнскомъ Бельведер*.—
Повидимому тоже руки Шаффнера, чрезвычайно богатая и изящная картина
въ розовомъ вѣнкѣ въ швабахской церкви.
Кстати приведемъ здѣсь Ганса Шёпфера изъ Нсрдлингеиа,
художника съ посредственными дарованіями и принадлежавшаго къ тогдашней
швабской школѣ; его работы мужской портретъ въ Морицовой часовнѣ въ
Нюрнберг*.
Художникъ песравпенно значительнѣйшій, имѣвшій много общаго съ Мар-
тиномъ Шаффперомъ, и притомъ обнаруживающій непосредственное вліяніе
Дюрера, Гансъ Бальдунгъ, по прозв. Гринъ, изъ Гмюнда въ Швабіи,
род. около 1470 (?) г. Въ послѣдніе годы олъ жилъ и работалъ
преимущественно въ Альзаціи и Бризгавѣ и умеръ въ Страсбург* въ 1552 г.
Единственное сохранившееся изъ главныхъ его произведена, большой папрѳ-
стольиикъ, оконченный въ 1516 г. въ соборѣ въ Фрейбургѣ въ Бриз-
гауѣ **), образцовое произв. верхнегерманской живописи, ни въ чемъ не
уступающее самымъ лучшимъ изъ оставшихся твореній Грюивальда и
Шаффнера, и повидимому почти вполнѣ сохранившееся. На внутренпемъ серед-
немъ образѣ, въ 9 футовъ вышиною, представлено богатое и великолѣпное
Увѣичаніе Пр. Дѣвы Богомъ-Отцомъ и Сыномъ среди парящихъ ангеловъ,
играющихъ на инструментахъ; фонъ, цѣлое море свѣтлыхъ облаковъ,
и представляетъ при внимательпомъ наблюдѳніи б'сзчисленное мпожество
малеиькихъ херувимовъ. По внутрепнимъ сторонамъ створъ, въ качеств*
свид*телей совершаемаго на небесахъ дѣйствія изображены апостолы, раз-
дѣлѳниые на дв* сплошныя группы; превосходный по характеру фигуры, но
обличающія еще робость и нерѣшительность въ изображены формъ. По
внѣшпимъ сторонамъ створъ, и двумъ неподвижпымъ образамъ съ боку
*) W a a g е η въ пр. м. стр. 279.
*н*) Прекрасное оппсаніе этого произведет я, и основапныя па аптахъ свѣдѣнія о обстоя-
телъствахъ жизни этого мастера, си. у II. Seil reibe г: das Münster zu Freiburg, 2 изд.
Тетрадь съ текстоиъ I. стр. 36 и ел. II. стр. 23 и ел. и егожѳ: das Münster zu Strass-
Tmrg, 2 ивд. Тетр. съ текст, стр. 75.—Весьма замечательный нѣкогда, но разрушающаяся
пынѣ, стеклописныя работы въ обходѣ во Фрѳйбургскомъ соборѣ, состоять всѣ изъ обѣт-
пыхъ изображоній того времени, отчасти пожѳртвоваиныхъ члѳпами иип. дома которые
изображены стоящими на полѣпяхъ, каждый передъ своииъ угодникомъ иодъ богатою архнток-
турною обстановлою въ стилѣ возрождѳнія. Композиція окпа'въ Александровской часовни
лринадлежитъ Бальдунгу; остальныя од па тоже составлены въ лучшемъ ворхпегормап-
скомъ стилѣ.

§ 248. 249. Г. Бальдунгъ. Аугсбургъ. Г. Буркмаиръ. 607
главнаго образа, представлены Благовѣщеніе, Посѣщеніе Елисаветы,
Рождество I. Христа и Бѣгство въ Египетъ. Благовѣщеніе, писанное повиди-
мому другою рукою, замѣчательно не столько по выполненію, сколько по
своеобразной концепціи этого сюжета. Архангелъ представленъ какъ бы
объятымъ таинственпымъ трепетомъ, со вздымающимися волосами, онъ ука-
зываетъ вверхъ на окружешіаго лучезарпымъ сіяніемъ Отрока, дѳржащаго
въ рукахъ крестъ; взоръ Пр. Дѣвы съ тихою покорностью обращенъ на яв-
леніе. На изобр. Посѣщенія, въ высшей степени прелестны, иѣжное и
кроткое выраженіе Пр. Дѣвы и тихое добродушное лицо Елисаветы. На картипѣ
Рождества свѣтъ исходитъ только отъ фигуры Младенца, (первый, можетъ
быть, примѣръ подобнаго освѣщенія въ сѣверномъ искусствѣ), и вся группа
обдана свѣтлымъ луниымъ сіяиіемъ; *) кромѣ этого мастерскаго и
эффектное освѣщенія, выраженіе Б. Матери и пяти ангеловъ поднимающихъ
пелены, тоже исполнено чрезвычайной пріятности. Но самое привлекательное
изображеніе, Бѣгство въ Египетъ. Представлено Святое Семейство
проходящее у финиковой пальмы, на которой карабкаются четыре прелеетныхъ
малепышхъ апгела, пятый, повиснувъ на одномъ изъ краинихъ сучьевъ надъ
осломъ, подаетъ нѣсколько плодовъ Млад. Іисусу прильнувшему къ груди
Матери.—На задней стороиѣ напрѳстолыіика написаны: въ сѳрѳдииѣ,
большое Распятіе по композиціи Дюрера, а по створамъ по двѣ величественный
фигуры святыхъ, На цоколѣ подъ Распятіѳмъ представлены Б. Матерь
и вкладчики этого образа, (отличныя, портретиыя лица).
Прочія сохранившаяся произвѳдѳнія Бальдунга по большой части
небольшая картины съ холодиымъ, сухимъ и мѣстами манѳриымъ колоритомъ и
утрироваипымъ выраженіѳмъ, и потому едвали могутъ дать понятіе о худо-
жественпыхъ способностяхъ этого мастера. Такъ мж. пр. Распятіе и Побіе-
ніѳ Стефана, въ берл. музеѣ; Геркулесъ и Антей въ Абельскомъ собраніи
въ Штуттгартѣ и ми. .др. Впрочемъ, двѣ нѳбольшія картины въ базельской
публичной галереѣ, представляющія пышныхъ женщинъ, которыхъ хватаютъ
скелеты, замѣчательиы если не привлекательностью, то замысловатостью
коицепціи; точно такъ изображѳніе «Мудрости на краю пропасти», въ Мори-
цовой часовиѣ въ Нюрнберга; нагая фигура съ легкимъ покрываломъ, помѣч.
1525 г. Двои створъ въ кольмарской библіотекѣ съ изображепіями Иоку-
шенія с. Лптонія и Посѣщенія Павла Пустыниика этимъ святымъ; первое
отличается величавою фантастичностью, второе прекраснымъ пейзажемъ.
§ 249. Аугсбургская школа въ это время была раздѣлена между
двумя худоишиками весьма различнаго направления, младшимъ Буркмайромъ
и младшимъ Гольбейпомъ.
Гаисъ Буркмаиръ, сыиъ и учепикъ упомянутаго нами ужо Ѳомы
Буркмайра изъ Аугсбурга (см. стр. 451), род. въ 1473 ум. въ 1559 г.,
былъ дружѳнъ съ Дюреромъ, но не учепикъ его. Художиикъ обличающій
несомнѣниоѳ вліяніс Дюрерова стиля, по пѳ лишонный своеобразпаго досто-
*0 По Ваагону въ пр, и. стр. 280 эта группа освѣщоиа не только свѣтомъ отъ
Младенца, но цромѣ того еще луппыиъ сіяніоиъ.

608 Книга іу. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. Верхняя Гермашя. § 249.
инства, хотя фигуры его и не запечатлѣны выраженіемъ святости, ни
особенно глубокою серьозности. Ему свойственна нѣкоторая рѣзкость, общая
многимъ другимъ художникамъ того времени, а въ нѣкоторыхъ изъ его ра-
ботъ проглядываетъ сверхъ того еще извѣстная фантастическая черта. Такой
способъ пониманія соединенъ у него съ свойственною аугсбургцамъ
превосходною техническою обдѣлкою, ихъ гармоническимъ колоритомъ и спосо-
бомъ оттѣненія, и иногда даже съ весьма тщательнымъ вниканіемъ въ
отдѣльности; притомъ моделлировка и чувство свѣтотѣни у него тоже
значительно развиты. — Много рѣзныхъ изъ дерева произведена изготовлены
по его рисункамъ.—Самыя лучшія изъ извѣстиыхъ картинъ его руки, и въ
которыхъ, повидимому не замѣтно еще Дюрерова вліянія, принадлежатъ къ
упомянутому нами уже не разъ циклу въ аугсбурск. галереѣ. Это извѣстныя
изображешя церквей Латеранской, С. Петра, Санта Крочеинр., съ
легендарными и другими событиями, полными остроумныхъ частностей, хотя безъ
надлежащей связи въ композиціи; всѣ написаны между 1501 и 1504 г.
Многое положительно напоминаетъ старшаго Гольбейиа. Тоже самое надо
сказать о богатомъ изобр. въ розовомъ вѣнкѣ 1501 г.— Въ числѣ, поболь-
шой части не особенно важныхъ картинъ Бурішайра въ Морицовой часовиѣ,
болѣе отличаются: С. Себастіанъ и какойто импѳр. стоящіе подъ портикомъ
и окруженные ангелами, 1505 г.; потомъ тогоже года, С. Хрисюфоръ съ
Млад. Іисусомъ и G. Витъ; наконецъ, самая красивая изъ малыхъ
картинъ мастера, 1510 г., Б. Матерь сидящая подъ деревомъ и подающая
Мл. Іисусу виноградъ. Отлично скомпонованная группа и не лишонная пріят-
ности, хотя и формы Младенца не ивящны. Задній планъ картины предста-
вляетъкрасивыйпейзажъ.—Полное благородства изобр. Б. Матери, сѣдящѳй
на тронѣ среди пейзажа, но тоя^е съ некрасивою фигурою Младенца, при-
падлежитъ г. Гертелю въ Нюрнбѳргѣ ипомѣч. 1509 г.—Въ числѣ картинъ
этого мастера находящихся въ мюнх. пинак., преимущественно одна высо-
каго достоинства. Это большая картина представляющая Іоанна на островѣ
Патмосѣ. Папереднемъ планѣ стоятъ три пальмы; среди нихъ Іоаннъ, стоящіи
на колѣняхъ и въ половину обратившись вэоромъ вверхъ на явлепіѳ Б.
Матери, и собирающійся писать. Вокругъ него южная растительность и всякаго
рода животныя, птицы, зайцы и пр. Цѣлое напоминаетъ Альтдорфера и
представляетъ пріятиую лѣсную идиллію. — Сверхъ того въ той;ке галереѣ
есть еще другія картины Буркмайра достойныя впимапія. Въ числѣ ихъ
приведемъ въ особенности портретъ дра. Іоанна Гсйлера изъ Кѳйзерсбурга,
1510 г., написанный жостко и строго, но съ полиымъ жизни характеромъ.
Въ этомъ я;е родѣ, жостко и строго, написаны имъ портреты герцога
Вильгельма баварскаго и жены его, отличающіеся однако простою но изящною
отдѣлкою.—Особенно хорошій портретъ какогото саксонскаго герцога
находится въ нюрнбергскомъ замкѣ и слыветъ тамъ работою Ганса Кульмбах-
скаго. — Въ собраніи Лаидаускаго братства, тамъ же, кромѣ Поклонепія
пастырей, замѣчатѳльна преимущественно граціозпая жанровая картина
1541 г., мать сидящая у окна съ двумя играющими дѣтьми. — Потомъ въ
ц. с. Анны въ Аугсбургѣ хранится гробовая доска съ изобр. I. Христа въ
прѳддверіи ада, и съ разными фантастическими сцеиами съ демонами,
1533 г., обличающая уже вліяніе манернаго итальяискаго стиля. Къ

§250.
Гансъ Гольбейнъ младшій.
609
лучшей порѣ этого художника, 1512 г., принадлежать два колосс, велич.
крыла органа, тамъ же, съ Вознесеніемъ Христа и Взятіемъ на Небо Б.
Матери; обѣ фигуры представлены въ облакахъ и въ спокойно-величествен-
номъ положеніи, тогда какъ стоящіе виизу апостолы обнаруживаютъ сильное
волненіе; колоритъ чрезвычайно эфѳктепъ. По двумъ аіалымъ крыламъ
тогоже органа, Лукою Кромбургеромъ, не особенно замѣчательнымъ
ученикомъ Бурішайра старшаго, написаны различные предметы относящееся
до музыки.
§ 250. Другой вѣтви аугсбургской школы, семьѣ Гольбейиовъ,
суждено было произвѳсть на свѣтъ одного изъ первыхъ мастеровъ сѣвериаго
искусства,- Ганса Гольбейна младшаго,*) художника, въ своемъ родѣ
иеменѣе зиачительнаго, чѣмъ были въсвое время Іоаннъ вап'ЭйкъиАлорехтъ
Дюрѳръ, и подобно имъ обозначающій одну изъ вершинъ умственпаго разви-
тія того вѣка.
Гольбейна съ самаго начала судьба поставила въ положение болѣе
выгодное чѣмъ то, въ которомъ находился Дюреръ. Иаправлѳпіе которое ему
суждено было довести до высочайшей ступени совершенства, было уже
проложено отцемъ его и онъ только наслѣдовалъ отънего весьма развитой натура-
лизмъ, полный жизни и красоты, и многостороннюю характеристику и
гармонически колоритъ, тогда какъ Дюреръ лучшіе года свои должѳнъ былъ
употребить на то, чтобы преодолѣть Вольгѳльмутову манеру. Но и въ дру-
гихъ отиошеніямъ Гольбейнъ представляетъ совершенную противоположность
Дюреру. Основная черта его характера есть, радость объ индивидуальномъ
бытьѣ, о проявленіи жизни какъ духовной, такъ и физической;
отправляясь съ этой точки, онъ пускается въ самыя возвышенныя художествѳиныя
задачи, въ историческія композиціи, полныя лживого драматизма, и къ этой
же точкѣ онъ возвращается опять въ позднѣйшую яору, довольствуясь почти
одностороннею портретной живописью, и посвящая ей все свое
внутреннее богатство. Притомъ, стремленіе Гольбейна является довольно знамеиа-
нательнымъ выраженіемъ его времени; между сѣверными живописцами
впервые у него вполиѣ выказывается чисто свѣтское направление, въ благо-
роднѣйшемъ смыслѣ слова; въ церковныхъ задачахъ его зашшаетъ лишь
психологическая и живописная стороны, и споры о вѣрѣ повидимому нисколько
не касаются его космополитической увѣреипости. Фигуры его, какъ у
Шекспира, имѣютъ свою внутреннюю необходимость, совершенно независящую
ни отъ какихъ условій. Непосредственна™ стрѳмленія къ идеальной красотѣ
а *) И 1 г. Heg и о г: II. И. der jung. Berlin, 1827.—W η a g on, Knstw. & Künstler
m Deut, особенно Т. II. 269 и ел,—Ε г о то о Knstw. & Knell, in Engl. Paris, во ми. н.~
Гравюры: Chr. de Medio 1: Oouvro do I. Holbein etc. Basle 1780. — Спорт» отомъ,
былъ ли Гольбейнъ тоже Формовщикомъ, вызпалъ сдѣд. соч.: Rumohr, II. Η. d. j. etc.
boipzig. 1836. — Противъ этого мнѣнія писаль So Hm а η η, въ Tüb. Kunstbl. 1836.
»Ν2 30—Я2, и Humohr: Auf Voranl. etc. Loipzig. 1836. — Иотомъ иѣсколько важныхъ
изслѣдоваиій" въ Knstbl. 1838, Jf 50-54 (P. V i s с li ο ι· къ Базолѣ}; 1843, Η2 15 (при-
бавл. егоже)·, ср. также 1843, Jsp 102 и 1646, JM2 27.—ІІовѣйшш соч.: λ. W о 1 t m a η η,
Holbein etc. Leipzig 1866, весьма подробное и обширноо изслѣдованіо, подтверждаемое ино-
гіміі аптовыми свѣдѣиіяии.—Η о 1 b о і η - A I !> u m с^отогр,") съ текстомъ λ. Водьтиашіа.
Berlin, ö. Schauer.

610 Книга ІУ. СѣВЕРЪ. XY1 ВѢКЪ. Гольбеинъ МЛАДППЙ.' § 250.
и величію въ нихъ иезамѣтно, но тѣмъ разительиѣе выдаются эти качества
тамъ, гдѣ ихъ требуетъ предметъ.—При всемъ томъ, произведете его отмѣ-
ченьт весьма разиохарактернымъ стилемъ; его раносозрѣвшій, и въ высшей
степени подвижный талантъ, поддавался всякаго рода вліяніямъ, пока не
выступало опять, съ большимъ богатствомъ, первоначальное направленіѳ. —
Вышесказанное, въ связи съ недостаткомъ свѣдѣній о жизни этого мастера,
значительно затрудняетъ хронологическое распредѣленіе его произведеній.
Гаисъ Гольбейнъ младшій родился въ 1495 г., какъ видно по соб-
ственноручпьшъ его отмѣткамъ напр. на портретѣ написанномъ имъ съ себя
въ 1509, когда ему было 14 лѣтъ, и на картинѣ 1512 г. въ аугсб. гале-
реѣ, когда ему было 17 лѣтъ, Подъ вліяніемъ отца, и (даже въ большей еще
степени) дяди своего съ материнской стороны, Ганса Буркмайра, онъ успѣлъ
отличиться въискуствѣ еще въсамыя раннія лѣта.Первымъ свидѣтельствомъ
тому служатъ картины его альбома изъ котораго взятъ упомянутый сѳйчасъ
собственный его портретъ, въ берл. кабинетѣ гравюръ, (нѣкоторые листы
хранятся въ Копенгагенѣ), и содержащий множество характеристическихъ
портретовъ извѣстныхъ и отчасти историческихъ лицъ. Стиль старшаго
Гольбейпа, но съ несравненно лучшимъ рисункомъ, движеніемъ и болѣе соч-
нымъ колоритомъ тѣла виденъ на изображепіяхъ на створахъ съ напрестоль-
пика въ аугсб. галереѣ. По внутрепшшъ сторонамъ: Отсѣчепіе головы с.
Екатерины и Чудо сотворениое с. Ульрихомъ; по внѣшнимъ сторонамъ:
Распятіе an. Петра и с. Анна съ Б. Матерью и Млад. Іисусомъ котораго
она учитъ ходить. (Па киигѣ с. Анны помѣчены вышеприведенный годъ и
число лѣтъ). Семейству фопъ Штѳттепъ въ Аугсбургѣ принадлежитъ обѣтная
картина, исполненная въ память казнепнаго въ 1478 г. бургомистра Швар-
тце: вверху БогЪ'Отецъ, влагающій обратно въ ножны наказующій мѳчъ по
ходатайству Спасителя и Б. Матери, внизу колѣнопреклонеиные бургомистръ и
многочисленные сродники его. Одно изъ самыхъ зиачительныхъ произв. моло-
даго мастера, напрестолышкъ съ изобр. мучеи. смерти, с. Себастіапа, и къ
которому лишь недавно въ мюнх пинак. присоединили прииадлежавшіе къ нему
отличные створы съ сев. Варварою и Елисаветою Тюрипгеиской; по впѣшней
сторонѣ представлены Пр. Дѣва на колѣняхъ и Архангелъ благовѣститель.
Мученичество с. Ссбастіана высокая композиція, исполненная драматизма,
главное лицо прекрасно написапо и полио жизни, прочія фигуры весьма
индивидуальны; пейзажъ чрезвычайной ясности.
Сюдаже примыкаютъ двѣ доски въ собраніи каноника Гиргаора въ Фрей-
бургѣ въ Бр., представляющія въ осьми поляхъ, (отдѣльнныхъ здѣсь еще
другъ отъ друга въ готическомъ вкусѣ золотыми орнаментами), житіе Пр.
Дѣвы,и приіГадлежащія вѣроятно къпроизведеніямъ молодости этого мастера.
Расположение нисколько не отличается торжественностью но очень оживлено,
и вѣрная ипдивидуализація здѣсь уже близка къ совершенству. — 1514 г.
помѣчеиъ портретъ Франца фонъ Таксиса въ Корсгамгаузѣ (въ Англіи).—-
Изъ Гольбѳйиовыхъ картинъ хранящихся въ базельскомъ публичномъ
собрании, по всей вероятности, самая ранняя, большое изобр. Тайной Вечери,
на холстѣ, которое прежде приписываемо было его отцу и повидимому,
принадлежитъ къ упомянутому выше (стр. 554) ряду картинъ Страстей Господ-

§ 250, Раншя картины въ Базелѣ и Фрейбургѣ. 611
нихъ. Превосходно представленъ моментъ когда Спаситель опускаетъ руку
въ блюдо въ одно время съ Іудою; на заднемъ планѣ Омовеніе ногъ. Харак-
теръ и выражѳнія облнчаютъ уже большое чувство, хотя комиозиція немного
переполнена, и драпировка мѣстами тяжеловата и жостка.
О пребываніи Ганса Гольбейна въ Базелѣ еще въ 1516 г. свидѣтель-
ствуютъ нѣкоторыя работы произведенныя имъ въ этомъ городѣ. (Ему со-
путствовалъ туда не отецъ, какъ прежде полагали, но старшій братъ его
Амвросій, вступивішй въ слѣдующемъ году въ тамошній цехъ живописцѳвъ).
Сперва приведемъ (паход. въ базельск. музеѣ) расписанную по обѣимъ сто-
роиамъ вывѣску школьнаго учителя: съ одной стороны дѣти, съ другой
молодые парпи, обучаемые чтенію и письму въ мрачпыхъ, старишшхъ комна-
тахъ; непринужденпыя, истыя жанровыя картины, не уступающая, при всей
поверхностной обдѣлкѣ произвѳдѳніямъ Луки Лейденскаго; потомъ (тамъ
же), самые ранніе достоверные портреты Гольбейновой работы,
бургомистра Мейера базельскаго, съ прозвищемъ «zum Hasen», и его жены,
по синему фону и въ богатой архитектурной обстановке въ стилѣ
возрождения; головы и позы полны характера и достоинства. —(Отличный маленькій
погрудный портретъ, принадлежите г. Фишеру въ Базелѣ).
Вскорѣ потомъ Гольбейнъ нѣкотороѳ время повидимому работалъ тоже въ
другихъ мѣстахъ. Въ 1517 г. 19-ти лѣтпимъ художиикомъ, онъ расписалъ
фресками въ Люцернѣ домъ сановника Якова Гартѳнштейна, отъ этихъ ра-
ботъ впрочемъ, къ сожалѣнію, не сохранилось ничего кромѣ исчисленія
находившихся тамъ предметовъ, зпаменательнаго какъ свидетельство о
завидной свободе, какою пользовались въ то время художники. Внутри дома
изображены были охотничьи и боевыя сцены, источиикъ молодости, потомъ
святые-заступники того дома и сцены изъ ихъ житія; снаружи, въ нижиемъ
фризовомъ изображепіи, детскіе турпиры, потомъ по простенкамъ между
окнами, известная исторія о трехъ королевскихъ сыновьяхъ состязавшихся
въ стрельбе за тело отца; надъ этими изображениями другой фризъ съ трі-
умфалыіымъ шествіемъ, по Мантѳнья; накопецъ вверху всего, несколько
сцѳнъ изъ древней исторіи.—*) Къ этому же почти времени принадлѳ?катъ
вероятно тоже двое створъ съ напрестольника, собраиныхъ въ настоящее
время, въ университетской часовне фрейбургскаго собора **) съ
изобр. Рождества Христова и Поклонеиія волхвовъ. Первое мастерски
выдержано въ томъ роде какъ ночная картина Ганса Бальдупга, такъ что
кроме света полузакрытой облаками луны, свѣтъ истекаѳтъ только отъ
Младенца лежащаго подъ гаирокимъ портикомъ и окружѳпнаго пятью ангелами;
Б. Матерь и старый пастухъ завершаютъ эту эффектно освещѳнпую грунпу.
Поклоиеніе волхвовъ тоже представлено среди богатой архитектуры и съ
*) По обдѣлкѣ головъ Адама и Евы, того же года, въ бавельск. публи. галореѣ, состав·
лявщпхъ вероятно этюды съ натуры, можно прибли». заключить о стнлѣ зтихъ нзобраюе-
шй. — На одномъ Спятіи съ Креста изъ Люцерна, доставшейся частному лицу въ Базолѣ,
и принадлѳжавшемъ ио всей вѣроятиости къ числу лучшихъ произв. молодости этого
мастера, въ настоящее время лишь мѣстамп ввдпа еще его кисть.
**) Ср. LJ. Schreiber, das Münster zu Freiburg. 2-ое изд. Токстъ I. стр, 41.

612 Книга it. Сѣверъ. хуі вѣкъ. Гольбейнъ младшій. § 250.
фантастичесшшъ освѣщепіемъ; въ высшей степени замѣчательиа здѣсь
фигура спутника эоиопскаго царя, смотрящаго вверхъ иа звѣзду защищая
рукою глаза отъ ея блеска. Эти картины отличаются самымъ здравымъ понима-
ніемъ природы и болыиимъ разнообразіемъ характера, отъ грубаго до пре-
краснаго; формы, и въ особенности руки, выработаны съ большою вѣрно-
стыо и мягкостью, и отличаются дѣльнымъ выполненіемъ; но также по от-
ношенію къ возвышепности замысла, позднѣйшія работы Гольбейна немно-
гимъ превосходятъ это произведете, и еслибы нѣсколько робкая еще, об-
дѣлка семейства вкладчиковъ, не указывала иа относительно рапнюю пору,
эту картипу положительно слѣдовало бы отнести къ періоду полюй зрѣло-
сти художника, *) Ее можно считать вершиною аугсбургскаго направленія,
отличавшагося всегда нѣсколько жанровымъ отпечаткомъ.—Въ публич. соб-
раніи въ Базелѣ (кромѣ портрета написаннаго Гольбейиомъ нѣсколько раньше
съ друга своего Швейгера), хранится еще того же 1519 г. портретъ полный
жизни Бопифація Амербаха; этотъ портретъ и Гольцшуеровъ, руки Дюрера,
можетъ быть самое лучшее что было произведено вообще чисто
нѣмедким ъ направленіемъ. Тѣмъ же 1519 годомъ помѣчено одно изобр. Обрученіе
с. Екатерины принадлежащее королѳвск. дому въ Лисабонѣ. Таинственное
дѣйствіе совершается передъ «источникомъ молодости», среди великолѣпной
архитектурной обстановки въ стилѣ возрожденія и въ присутствіи, кромѣ с.
Іосифа и с. Анны, многочислепныхъ угодницъ и ангеловъ играющихъ на
музык. инструментахъ.
Немного позже вѣроятно былъ расписанъ домъ въ Базелѣ «zum Tanz»,
который еще можно было видѣть около половины прошлаго столѣтія, но из-
вѣстный теперь только по копіи съ наружнаго его плана, (и иѣкоторымъ соб-
ственпоручнымъ эскизамъ художника) въ базельск. музеѣ. Фризъ, съ изоб·
раженіями крестьянской пляски, статуй боговъ, разныхъ архитектоиичес-
кихъ украшеній, Курція на конѣ и пр. представляетъ въ высшей степени
своеобразное цѣлоѳ.
Въ 1521 г. Гольбейнъ украсилъ стѣны нѣсколькихъ покоевъ въ базель-
ской ратушѣ фресками, отъкоторыхъ, къ сожалѣиію, лишь небольшіе
фрагменты спасены и сохраняются въ публ. галѳреѣ; объ остальномъ можно
судить по нѳмиогимъ старымъ эскизамъ и новѣйшимъ акварелыіымъ копіямъ,
тамъ же. Согласно съ духомъ XVI вѣка, здѣсь уже не изображены судьи
праведные съ Мадонною въ славѣ, но представлены примѣры
республиканской доблести и бозпристрастія изъ классической древности, напр. сцеиа со
старикомъ Зелевкомъ лишающимъ себя глаза, самоубийство Хароида, и Маркъ
Курій Деитатъ съ сабинскими послами. Отъ послѣдией группы уцѣлѣли еще
головы по грудь съ фигуръ трѳхъ пословъ. По чрезвычайно обдуманному,
энергическому и вмѣстѣ съ тѣмъ выработанному характеру этого неболь-
*) Кромѣ причины по которой авторъ это произв. отиоситъ къ рапной порѣ
художника. 1518-20, мояшо ѳщѳ указать на значительную разность съ изображеніемъ
Страстей и другими позднѣйшими лроизвѳдоніямн, и потоиъ на некоторое сходство въ способѣ pa-
спрѳдѣлоліа сдѣта и довимашя Формъ съ лослѣдними работами, Гольбейна старшего.-Фонъ
Бломб.

§ 250. 251. Италіянское вліяніе. 613
шаго фрагмента, можно судить о томъ совершенствѣ какого достигъ ужѳ
тогда Гольбейнъ въ исторической живописи, л какое высокое мѣсто онъ
могъ бы занимать, еслибы ему выпало па долю побольше задачъ подобнаго
рода. (По изслѣдованіямъ г. Гёйслера въ Базелѣ достовѣрно, что Голь-
бейпъ, по возвращеніи въ первый разъ изъ Англіи, съ 1529 по 31 г. жилъ
въ Базелѣ, и преимущественно занимался окончиваніемъ начатыхъ въ 1521
и прерванныхъ въ 1523 г. работъ въ ратушѣ). — Сюда же вѣроятно надо
включить расписанный въ одинъ цвѣтъ крыла органа базельскаго собора,
(паходящіяся въ настоящее время въ публ. галереѣ) и содержащія изобра-
женія въ колоссальную величину святыхъ-заступниковъ собора; Б. Матери
съ маленькими ангелами, и видъ этого храма; всѣ предметы написаны
бойко, натурально и широкою, мастерскою кистью.
§ 251. Начиная съ этого времени въ произведеніяхъ Гольбейна мѣстами
выдается вліяніе италіянскаго способа изображенія, и если оно
выказывалось еще раньше, то это можно объяснить тѣмъ, что художникъ имѣлъ пе-
редъ глазами гравюры Мантеньевой школы. Относительно поздиѣйшаго
времени, невидимому нужно допустить хотя кратковременное, пребываніе
Гольбейна на тогѣ, гюкрайпѳй мі;рѣ въ верхней Италія, потому что работы его
за втотъ именно періодъ очевидно напоминаютъ Леонарда-да-Винчи»
Сказанное сейчасъ относится преимущественно къ изображеиію въ
колоссальную величину У мершаго Христа аомѣч. 1821 г. въ базельск. публ.
галереѣ, и представляющему, не лишонное благородства тѣло чѳловѣка
умершаго насильственною смертью, *) блѣдное, съ зеленоватыми тонами,
отчасти посинѣлое; словомъ, изображеніѳ ужасающей правды, мастерски
исполненное и обличающее необыкновенное художественное понимаиіе,
достойное всякаго удивленія въ такомъ молодомъ еще художникѣ. Рисунокъ вполнѣ
правилеиъ, даже въ ракурсахъ ногъ напр.; моделировка, мж. пр. на полу-
освѣщенныхъ частяхъ, въ высшей степени закончена и нисколько не жестка.
Если эта картииа собственно по выполнѳнію своему повидимому напоміша·
етъ Леонардовы образцы, то другая его картина, Тайная Вечеря, (тамъ
же) по замыслу отчасти явно обличаетъ вліяніѳ Леоиардова изображѳнія этого
предмета въ Милапѣ. Въ этомъ иельзя сомнѣваться, судя но
симметрическому рисунку, хотя расположено въ сущности другое, и по гораздо
меньшей индивидуальности, и отчасти даже идеальному характеру головъ, и из-
вѣстной общей равномѣрности въ обдѣлкѣ, особенно въ фигурѣ Спасителя.
Голова Іуды иоситъ вполнѣ еврѳйскій типъ, и запечатлѣиа отвратительио
площадиымъ выражѳиіемъ.
Зиамеиитоеизображеніе Страстей (1520—1525?) въ той же галереѣ,
отличается опять совершенно иною обдѣлкою. Относительно времени когда
возиикла эта картина, сущѳствуютъ самыя различиыя предположения.**) По
*) Судп по нрѳдапіго, imnoro-το назненпаго Еврея.
**) Иѣиоторые сомневаются даже въ подлинности этого прошшедѳпія. Руиоръ мм. пр.
полагаѳтъ что надъ этой картиною трудились вев Гольбейны; но напрасно, потому .что,
даже въ тѣхъ частпхъ, въ которыхъ заыѣтна наибольшая разность стиля (напр. въ
Положена въ Гробъ), всѳтаки преобладаю™ пріомы одной и той же рувв. — Литогр. снимав иъ

614 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵі вмъ. Гольбейнъ младшій. § 251.
близкой сродственности ея съ картиною легенды с. Павла въ аугсб. гале-
реѣ, написанной Гольбѳйномъ старшимъ (см. стр. 553), нѣкоторые отно-
сятъ это произв. къ сравнительно ранней порѣ мастера, основываясь при-
томъ преимущественно на излишнее переполненіе нѣкоторыхъ частей
композицш, въ которыхъ художникъ какъ будто не зналъ, какъ бы скучивать
побольше мотивовъ; потомъ указываютъ и на маперно утрированныя
положения въ изображепіи Бичеваііія, напомииающія еще Гольбейна старшаго, и
на погрѣшности противъ рисунка, наконепъ, на черезчуръ старательное и
великолѣпно-миніатюрное исполненіе. Съ другой стороны, въ этомъ произвѳ-
деніи такая бездна мыслей, и все такъ психологически подумано, и мѣстами
проникнуто такимъ чистымъ, высокимъ драматизмомъ, что едвали его можно
отнести къ двадцатымъ годамъ художника; *) противъ этого притомъ и го-
воритъ очевидное италіянское вліяніе, указывающее столькоже па римскую,
сколько и на миланскую школы, и подходящее приблизительное къ стилю
Гауденція Феррари. Цѣлое носитъ характеръ усидчиваго вниканія въ
частности, какъ будто желаніе художника было, представить въ этомъ изобра-
жбиіи вполнѣ завершенное и выработанное произведете; этимъ лучше всего
можно объяснить ту робкость, принужденность и намѣреяность, которыми
это произведете отличается, какъ отъ первыхъ, такъ и отъ позднѣйшихъ
работъ этого мастера. — Оно состоитъ изъ осьми неболыпихъ изображений,
неудобныхъ высокихъ размѣровъ, и соединенныхъ по четыре другъ надъ
другомъ въ одной рамкѣ; сюжетъ, Страсти Христовы, отъ Элѳонской горы
до Положения въ Гробъ. Въ отношеніи къ высокому и торжественному по-
ниманію предмета, Гольбейна здѣсь далеко нельзя сравнить съ Дюреромъ;
его главнымъ образомъ занимаетъ лишь психологическая и живописная
стороны задачи. Его фигура Христа на Элеонской горѣ пе отличается особен-
нымъ достоинствомъ, но она проникнута выражѳніемъ глубочайшей скорби
и весьма рельефно выдается, благодаря эффектному свѣту отъ явлѳнія
ангела. Ночная сцепа предательства, и допроса у Каіафы при свѣтѣ факеловъ,
чрезвычайно замѣчательна и болѣе живописна. Сцена Бичеванія и
Поругания напротивъ, производить непріятное впечатлѣніе демонски - карикатур-
нымъ характеромъ истязателей, которому пѳдостаѳтъ для соотвѣтствія
выражения великаго терпѣнія въ фигурѣ божествениаго Страдальца. Нѳсеніе
Креста, богато отдѣльными красотами и отличаетея прекраснымъ пейзажѳмъ
но слишкомъ переполнено; этотъ недостатокъ удачно избѣгиутъ въ
превосходной композиціи Распятія, одной изъ самыхъ закончениыхъ и богатыхъ
картинъ. Самое высокое и глубоко-потрясающее изображепіѳ, Положеніѳ
въ Гробъ, сходно по главному мотиву съ Рафаэлевой композиціею во дворцѣ
Боргезе; выраженіе глубокой печали на лицахъ всѣхъ присутствующихъ
соедипено съ благородной покорностью; Б. Матерь не представлена
падающею безъ чувствъ, но часть лица Ея закрыта покрываломъ.
Послѣ упомяпутаго сейчасъ произведенія по хронологическому порядку
размѣрахъ оригипала, подъ шваніѳмъ: „Auswahl der Werke Η. Hs. des Jung. etc. T. I.
Basel, ßirtnan К Söhne.
*) Какъ предлагаете Waagen, Deutsch!, И. стр. 211.

§ 251. 252. Дрезденская Мадонна. 615
слѣдуютъ, можетъ быть, изображенія двухъ очарователышхъ женскихъ
полуфигуръ въ богатомъ костюмѣ, въ тойже галѳреѣ; одна изъ нихъ, (JV?.
34) помѣчена: «Lais corinthiaca 1526»; возлѣ другой (Ля 34.) маленькій
амуръ. Первая съ нѣкоторою досадою указываете на лежащія передъ ней
золотыя монеты; другая, лицомъ менѣе красива, и съ граціозно-лукавымъ
видомъ смотритъ на зрителя. Если обѣ фигуры, какъ полагаютъ, портреты
одной и тойже извѣстной дамы (изъ семьи фонъ Оффепбургъ), тѣмъ не ме-
нѣе по концепціи обѣ головы папомннаютъ острый овалъ и лукавую улыбку
свойственный Леоиардовымъ женскимъ головамъ, и кромѣ того, съ его
манерою сходствуютъ колоритъ тѣла,способъ моделлировки и изящно законченный
руки. Красивые костюмы въ модѣ тогдашняго времени, блещутъ красками,
такъ что, принимая во вниманіе изящный вкусъ и красоту всего остальнаго,
обѣ эти картины сиѣло можно назвать единственными произведеніями сѣ-
вернаго искуства.
Этотъ же типъ головъ мы встрѣчаемъ, хотя въ менѣе чувствеино-краси·
выхъ.ѵ,формахъ, но зато съ болѣе благородиымъ и задушевнымъ характе-
ромъ, въ изображепіи Гольбейновой Мадонны въ дрезденской
галере ѣ. Царица небесная представлена здѣсь стоящею въ нишѣ и держащею
на рукахъ Млад. Іисуса; по обѣимъ сторонамъ колѣпопреклонениое
семейство базельскаго бургомистра Якова Мейера. Въ этихъ живыхъ фигурахъ,
съ необыкновенной естественной правдою сливаются выраженіѳ глубокой со-
средоточенности и молитвешіагонастроеиіядуха.Пр.Дѣва какъ-бы дѣйствеи-
но сообщаетъ окружающимъ Ея лицамъ спокойствіе и душевный миръ
которыми проникнуты все Ея существо^ дѣтски-невинная фигура Младенца. Въ
этомъ непосредственномъ соединенна божественна™ съ человѣческимъ, въ
этомъ обоюдномъ согласіи, лежитъ какая-то благоговѣйная, чистая строгость,
которой лишены многія,болѣе эффектный изображенія Мадонны въ Славѣ.—
Но можетъ быть что этотъ экземпляръ только поздиѣйшее, хотя и
собственноручное повтореніе съ другой картины, (принадлежавшей прежде принцу
Вильгельму прусскому, брату покойнаго короля Фридриха Вильгельма III),
и въ настоящее время составляющей собственность дармштатской
принцессы. На дрезд. изображеніи колоритъ тѣла въ особенности полиѣе и рѣши-
тельиѣе, обдѣлка ровнѣе, выраженіе Мадонны запечатлѣио болѣе вѳличест-
вешіымъ и достойнымъ характеромъ; потомъ, какъ па упомянутыхъ выше и
многихъ другихъ картинахъ, слѣдующихъ по времени за этимъ произведоні-
емъ, такъ тоже здѣсь, помѣщены различпыя золотыя украшенія. *)
§ 252. Въ 1526 г. приблизительно около того времени когда была
написана эта картина, Гольбѳйиъ отправился въ Англію, вѣроятно вслѣлствіе
уменьшившихся при началѣ реформаціи художественныхъ заказовъ, и уже до
самой своей смерти (1554) лишь изрѣдка выѣзжалъ изъ этой страны. Дорогою
онъ познакомился какъ говорятъ, съ Квѳитиномъ Массисомъ и такжо съ Лу-
*) Подробности см. въ Kunstbl. 1845, JsfJ 8. Суди по этому, берлипскій (дармштатскій)
эквѳмпляръ писпнъ около 1526 г., а дрездоискій нѣсколько лѣтъ повднѣе. Относительно ия-
вѣстпаго предположенія Шлегеля, что дитя котораго держитъ на рукахъ Мадонпа, ость боль,
нов (или умѳршеѳ) дитя бургомистра, то мы не считаоиъ этотъ вонросъ окончательно рЬ·
швниымъ, несмотря на высокій авторитотъ противниковъ этого мнѣнія.— Фонъ Бломб.

616 Книга iv. Сѣверъ. хѵі в-вкъ. Гольбейнъ младшій. § 252.
кою Лейденскомъ. Плодомъ этого путешествія былъ мж. пр. портрѳтъ знаме-
нитаго Петра Эгидія, 1526, писанный безъ сомнѣпія въ Аитверпенѣ, теперь
въ Лонгфордкастлѣ. Мы включаемъ сюда еще нѣсколько произведена?,
относящихся отчасти къ пребыванію Гольбеііна на материкѣ (въ 1529, 1532,
1538 гг.), отчасти и такія, время происхожденія который трудно опре-
дѣлить.
Первое мѣсто безспорно прииадлежитъ поясному портрету въ
натуральную величину, его жены и обоихъ дѣтей, въ публ. галереѣ въ Базелѣ,
(1529 г?) Непривлекательное женское существо съ красными глазами,
некрасивая дѣвочка и хилый мальчикъ но съ умнымъ лицомъ, составляютъ
здѣсь на темпомъ фонѣ такую картину, какихъ немного въ сѣвѳрпомъ
искуствѣ. Необыкновенная простота и естественность, и отсутствіе всякой
изысканности, въ связи съ широкой и свободпой обдѣлкою, и замѣчатель-
иой ясностью колорита тѣла, производясь здѣсь такой эффектъ, какого по-
большой части лишены портреты нашего времени. — Портретъ въ профиль
Эразма, пишущаго у стола, тамъ же, чрезвычайно тонко и остроумно заду-
манъ, но холоднѣе въ тонѣ, и можетъ быть нѣсколько залощенъ. *) —
Портретъ типографщика Іоанна Фробена, тамъ же, и другой экземпляръ въ
Гамптонкортѣ, хотя отмѣчепы Гольбейновою мастерскою концепціею, но
можетъ быть тотъ и другой лишь одновременный копіи съ неизвѣстнаго,по-
теряпнаго оригинала**).—Относительно осьми портретовъ носящихъ имя
младшаго Гольбейпа, въ мюнх. пипак., мы ничего не можемъ сказать; по
всей вѣроятности ихъ надо отнести къ 1517 по 1529 г. Въ вѣпск.
Бельведер* есть тоже нѣсколько портретовъ его руки. Портретъ неизвѣстнаго
мужчины въ мѣховой одеждѣ и съ четками, въ поммерсф. галереѣ, соотвѣт-
ствуетъ произвѳденіямъ Гольбейна, приблиз. 1529 г.; къ этому же времени
относится вѣроятно тоже великолѣшіый портретъ Георга фопъ Фруидсбергъ
(умерш. въ 1528 г.) написаиный послѣ его смерти, и по этому нѣсколько
идеализированный; (теперь въ берл, музеѣ).
Кромѣ того въ публ. галереѣ въ Базелѣ хранится цѣлая коллекція драго-
цѣнпыхъ, собствепноручныхъ его рисунковъ различнаго рода, отчасти этюды
къ той или другой картины, отчасти бойкіе и эиергическіе эскизы для
стеклописныхъ работъ, или самостоятельные наброски и пр. Большою
славою пользуются рисунки на поляхъ къ Эразмовой «Похвалѣ глупости»;
остроумныя шутки, намеки на тогдашнее время, ижанровыя фигуры,
исполненные твердою рукою перомъ. Собственный портретъ художника,
нарисованный чернымъ караидашемъ, не прсдставляетъ собою такого энергическаго
лица какъ Дюреровъ портретъ, но мужа весѳлаго,статнаго, съ весьма тоіі-
*) Замѣчательнѣйшіѳ портреты Эразма работы Гольбейна, можпо раслродѣлить въ слѣ-
дующѳмъ хропол. порядпѣ: 1) портретъ 1523 г. въ ЛонгФордкастлѣ; 2) Луврспій, прибл.
1525 г. 3) упомянутый сойпасъ въ Базолѣ, прибл. 1526 г. 4) портретъ въ Гѳмнонпортѣ;
на трѳхъ послѣднихъ Эразмъ продставленъ пишущими, 5) портретъ въ поапол. студіяхъ;
если это подлпнпоѳ произв., то во псякомъ случаѣ оио принадлежишь къ позднѣйшому
времени.
**) Weapon въ пр. м. стр. 279,

§252.
Портреты. —Рисунки.
617
кимъ л умнымъ выраженіемъ лица *). Сюдажѳ надо прибавить драгоцѣнный
рядъ эскизовъ со сцепами Страстей, составляющихъ наивною легкостью
своею замѣчательиую противополояшость исполненнымъ красками Стра-
стямъ. Но все величіе Гольбейна по части историч. живописи, выказывается
въ одномъ изъ его эскизовъ, представляющѳмъ побоище пѣхотинцевъ; мо-
мѳптъ этотъ выдержанъ превосходно и пѳреданъ съ потрясающей правдою.
Иѣсколько чрезвычайно вѣрныхъ природѣ этюдовъ съ овецъ и летучихъ
мышей, съ другой стороны, показываютъ что великій мастеръ не прѳнѳбрѳ-
галъ ни одною областью видимаго міра.
Многочислѳнныя лругія произвѳденія въ Базелѣ и окрестностяхъ этого
города, по всей вѣроятпости погибли во время иконоборства въ 1529 г.
Итальянскій путешѳствѳпникъ въ 1546 г. засталъ еще роспись вѳздѣ на
фасадахъ домовъ, — «конечно», — прибавляетъ онъ— «не съ ультрамари-
помъ, и не руки Рафаэля Урбинскаго, ни Тиціановой и пр.»; но весьма
возможно что тайъ находились работы и Гольбейна. Въ числѣ фрескъ на ра-
тушѣ, изображенія военной игры дѣтей на фасадѣ, и уцѣлѣвшая часть
росписи на стѣнѣ (слѣва) во дворѣ, носятъ покрайнѳй мѣрѣ Гольбейновскій
характеръ.
Иаконецъ, надо упомянуть политипажныя работы этого мастера, испол-
ненныя отчасти какъ достовѣрно извѣстно, отчасти какъ полагаютъ, до его
пѳреселенія въ Англію. Весьма возможно что кое-что вырѣзаио было но
дереву имъ самимъ, но доказано, что главныя произвѳденія въ этомъ родѣ
вырѣзаны по дереву другими художпиками по его русункамъ, а самыя луч-
шія изъ нихъ Гансомъ Лютцельбургомъ**).—То были рисунки къ
ветхому завѣту, три алфавита разной величины, отдѣльныя фигуры и укра-
шенія заглавпыхъ буквъ, и—знамепитая Пляска смерти на 40 слишкомъ
листахъ, которая, начииая съ 1538 г. много разъ была вновь
отпечатываемая въ Ліонѣ и также скопирована***).
Еще въ древнѣйшихъ изобр. Пляски смерти основную мысль составляло
символическое сочетапіе суотности всего земнаго, и равенства перѳдъ
смертью *$♦). [На базельскомъ изобр. въмонастырѣ проповѣдниковъ, каждый
представитель особаго сословія однообразно изображепъ пляшущимъ съ сво-
имъ скелетомъ, безъвсякой обстановки и задияго фона.Гольбѳйиъ, держась
этойже мысли развиваетъ ее глубже, остроумнѣе, съ большею желчью и
безпощадностыо; вмѣсто постоянно повторяющихся движеній пляшущихъ,
*) Иаврядъ ли ѳго портретъ, старообразное, широкое и угрюмое лицо во Флорентннскихъ
Уффиціяхъ, носящее положительно нопѣрпоѳ имя I. Ilolponlus и пр. съ отмѣткою 4.5 лѣтъ.
**) Въ особенности см. прив.статьи Sotzmann и Р. Vischor, послѣдняго въ
Kiinsthl. 1838. JV2 50 и ел. въ противность мнѣпію Румора.
***) Los simulachres et hisioriees faces etc. Α. Ϊ yon, — изданные недавно въ точныіъ
спимкахъ, проФ. Schlotthauer.
І) Мы оставляешь въ сторонѣ многочисленные портреты того промонп, на поторыхъ
помещены скелеты вовлѣ изображоиныхъ лпцъ. Все это были явленія свойственный тогдаш-
иему полпому жизни времепи, на ряду съ хожденіемъ на молитву, ваплиианіемъ.протипъ
внезапной смерти, почитапіомъ с. Христофора, и многочисленными примерами доброволыіаго н
самаго строгаго ішаяиія.

618 Книга іу. Съверъ. хѵі вѣкъ. Гольбейнъ младшій. § 252. 253.
въ его изображеніяхъ Смерть нечаянно настигаетъ каждое отдѣльное
сословие среди его житейскихъ отношеній и обиходной обстановки, и увѣшанный
клочьями мяса скелѳтъ, (отличавшійся еще на прѳжнихъ изображеніяхъ пля-
сокъ смерти ироническою чертою), здѣсь вполнѣ уже становится коварнымъ
демономъ, растроивающимъ съ злобной радостью запятія и должности каждой
изъ своихъ жертвъ. Папу скелетъ хватаѳтъ сзади, въ то время какъ онъ
вѣнчаетъ на царство короля; императору, сидящему на тропѣ среди придвор-
ныхъ и челобитчиковъ, онъ вдавливаетъ корону въ голову; сидящему за
роскошнымъ столомъ королю, онъ подноситъ отраву; императрицѣ,
выступающей съ гордостью среди молчаливо взирающихъ на нее женщипъ, онъ съ
учтивостью свѣтскаго человѣка указываетъ на отверстую могилу; къ коро-
левѣ онъ приближается пѳреодѣтыйшутомъ; выѣзжающему съ соколничими,
пышному прелату, онъ указываетъ часъ; у неправеднаго судьи онъ выни-
маетъ изъ рукъ судейскій жезлъ; священнику идущему съ дарами, онъ
еопутствуетъ въ качествѣ причетника, съ фонаремъ π колокольчикомъ; къ
монахинѣ собирающейся молиться, но обращенной назадъ къ играющему на
лютнѣ возлюбленному своему, онъ подкрадывается тайкомъ чтобъ загасить
свѣчу которая теплится передъ образомъ; у ростовщика онъ уноситъ депьги,
сталобыть ддушу; взлѣзяя на корабль, качаемый бурею, онъ его тянетъ въ
бездну; дворянину онъ объ голову разбиваетъ гербовой его щитъ;
убирающейся певѣстѣ, онъ сзади надѣваетъ на шею ожерелье изъ костей;
разбойника нападающаго на торговку, онъ сзади душитъ и пр. Па одной изъ позд-
нѣйшихъ картинъ представлѳнъ сидящій на кучѣ навоза несчастный калѣка
мимо котораго всѣ проходятъ бѳзъ состраданія, этого и смерть не трога-
етъ.—Здѣсь съ умысломъ художникомъ обойдено всякое нравственное про-
свѣтленіе послѣднихъ мииутъ, всякое возвеличеніе неизбѣжнаго рока, и два
три прибавленные листа съ изображеніями Воскрѳсенія и пр. въ этомъ
отношеніи не представляютъ достаточной замѣны. Но какое гдубокое
понимание жизни, вакой свободный взглядъна явленія земнаго міра, заключаются
въ этомъ отважномъ юморѣ,въ этой сокрушающей ироніиі А между тѣмъ,
художнику едвали тогда было много больше двадцати лѣтъ *)І Въ этихъ
маленькихъ листахъ мастерски собранъ цѣлый міръ мыслей и намековъ.
§ 253. Пребываніѳ Гольбейна въ Англіи составляетъ второй и менѣѳ
замѣчателыіый періодъ въ его жизни. До того времени каждое произведете
его ознаменовывало собою вступленіе художника въ новую область, и новый
успѣхъ въ искусствѣ; всѣ высшія стороны, покрайией мѣрѣ въ исторической
живописи, ему были доступны^ и многія уже достигнуты. Едвали
какой-нибудь другой живописецъ въ эту великую эпоху обладалъ такимъ многосто-
ропнимъ и глубокимъ понимапіемъ жизни, и если, ни идеальное величіе
италіялцевъ, ни строгій стиль Дюрера не были его стихіего, то съ избыткомъ
насъ вознаграждаютъ богатство и сила его характеристики, избѣгающей все
*) Руиоръ относить начало этой работы къ 1518 г., по всей вѣроятности она была
окончена за долго до выходя въ свѣтъ политипажа съ ней, во всякомъ случаѣ до переселения
художника въ Англио,—W a a g о η въ пр. м. II. стр. 294, исчисляетъ мотивы напоминаю-
щ\в древнѣйшую Пляску смерти въ монастыри проповѣдпйвовъ.

§ 253. Пребываше въ Англш. Портреты поздиѣйшей поры. 619
рѣзкое и площадное, или подчиняющей ихъ высшимъ художествѳннымъ зако-
намъ. Гольбейнъ на ряду съ Дюреромъ, сталъ теперь величайшимъ изъ
нѣмецкихъ, и вообще сѣверныхъ живописцевъ. — Знаменательно по тому
времени и по отношенію къ Гольбейну, что послѣдиій (съ 4526 г,) въ ка-
чествѣ придворнаго живописца *), ужился при обагренномъ кровью дворѣ
Генриха VIII. Можно бы думать, что природной склонности его вполнѣ со-
отвѣтствовало изображать одиночныя человѣческія фигуры, тогда какъ
эта эпоха умственнаго броженія, и отдѣльныхъ, выдававшихся личностей,
преимущественно требовала отъ искусства отдѣльныя характерныя нзоб·
раженія. Немногія историческія картины Гольбейна за этотъ періодъ къ
томуже и погибли, напр. Торжество богатства и бѣдности, въ ганзейскомъ
домѣ въ Лондонѣ, выполнение которыхъ Цуккеро въ Ί574 г. находилъ достой«
кьшъ Рафаэля. Судя по эскизамъ то были аллегорическія изобр. нѣсколько
вялаго характера. Кромѣ того надо назвать остроумное изобр. Блуднаго
сына въ развратномъ обществѣ; теперь въ Ливерпульской галереѣ; и какъ
рѣдкость, поясную нагую фигуру, отличающуюся строго-натуралистическою
выдержкою, у г. Майльса въ Лейткортѣ (близъ Бристоля).
Въ Англіи Гольбейнъ нашѳлъ не совсѣмъ бѳзопасныхъ для себя сопѳрни-
ковъ,—пе въ туземныхъ, не очень значительныхъ художникахъ, но въ лицѣ
бѳзчисленныхъ переселившихся туда нидерлаидскихъ живописцевъ (число
койхъ будто бы доходило до 15,000!),противъ которыхъ опъ однако усто-
ялъ, благодоря отчасти покровительству канцлера Мора, отчасти, или даже
преимущественно, собственному величію. —Портреты писанные имъ въ это
время посятъ даже нѣкоторый отпечатокъ нидерлапдскаго вліянія, если та-
кимъ можно считать, постепенный переходъ отъ прежняго коричневатаго
тона, въ болѣе холодный сѣроватый. Но главную разность составляютъ, болѣе
широкая и не кабинетная уже обдѣлка, и часто повторяющееся натуральной
величины размѣры фигуръ и большая свобода, которой мѣстами принесена
въ жертву тщательная законченность частностей. Всѣмл этими качествами,
за исключѳніемъ упомянутаго сей часъ недостатка, отмѣченъ уже безподоб-
ный семейный портретъ (приблиз. 1529 г.) въ базельск. публичи. галерѳѣ.
Сперва назовемъ два церемопіальныя изображенія съ фигурами въ
натуральную величину. Одііо въ Барберсголлѣ въ Лондоиѣ прѳдставляетъ
Генриха VIII ("еще довольио молодымъ), вручающимъ сидя льготиую грамоту
восейнандцати колѣпопреклопеішымъ по обѣимъ сторонамъ его членамъ ци-
рюльно-фельдшерскаго цеха. Король гордо и равнодушно смотритъ прямо; всѣ
головы запечатлѣны чрезвычайной естественной правдою. Цѣлое со всѣми
частностями закончено съ величайшей тщательностью, но очень повреждено.
Тоже самое надо сказать и о другой гораздо позднѣйшей картинѣ въ Брайд-
вельскомъ госпиталѣ въ Лондонѣ, въ которой изображенъ король Эдвардъ
VI на троиѣ вручающимъ лорду-мэру, въ присутствии шерифовъ и
королевской свиты, грамоту на учреждение назваішаго госпиталя.
*) Отчасти тожо въ качествѣ архитектора. Въ Вильтопгаузѣ, лѣтиемъ мйстопрѳбывапіи
грай Пемброла, сущѳствустъ еще построенная Гальбѳйпомъ зала,

620 Книга іѵ. Съверъ. хуі вѣкъ. Гольбейнъ младшій. § 253.
Изъ прочихъ Гольбейновыхъ портретовъ мы иазовемъ лишь самые
важные и въ томъ порядкѣ, которому они наиболѣе соотвѣтствуютъ по времени
и развитію стиля. —Въ Вильтонгаузѣ (помѣстьѣ графа Пемброка), порт-
ретъ старика Мора, отца канцлера, отличагощійся необыкновенной
жизненной правдою и въ особенности превосходно отдѣланными руками, (1526?) —
Въ «Луврѣ, портретъ канцлера Мора, съ золотою цѣпыо, (1526)·—Въ
дрезд. гал., портретъ англійскаго золотыхъ-дѣлъ-мастера Моретта, *)
умное, скрытное лицо старика; считавшійся прежде работою Леорнарда да
Винчи. — Въ Гемтонкортѣ, портретъ лорда Гильфорда, довольно бѳзхарак-
терная голова, съ тяжеловатымъ тономъ но впрочемъ мастерски
написанная, помѣч. 1527. — Въ Луврѣ, два портрета 1528 г. -архіепископа Вар-
гэма кептерберійскаго и придворнаго астронома Генриха VIII, Николая
Кратцера изъ Мюнхена; первый нѣсколько поверхностой отдѣлки особенно
въ рукахъ, послѣдній болѣе дѣльнаго исполненія, тотъ и другой
чрезвычайно натуральны. — Во флорентинскихъ Уффиціяхъ, портретъ Ричарда Саут-
велля, того же года, могущій служить замѣчательнымъ нримѣромъ
чрезвычайно разнообразпаго исполненія нѣкоторыхъ изъ Гольбейновыхъ работъ;
это одинъ изъ самыхъ тщательно отдѣланныхъ, необыкновенно мягко и съ
высокимъ пониманіемъ натуры написанныхъ портретовъ, въ которомъ съ не-
подражаемьшъ мастерствомъ переданы юношествеино аристократически ха-
рактеръ головы и прекрасный костюмъ. — Къ 1529 г. принадлежитъ вѣро-
ятно тоже, кромѣ назваиныхъ уже и написанныхъ Гольбейномъ на материкѣ
картипъ, портретъ королевскаго казначея сэра Брайэпъ Тёкъ въ Коршем-
гаузѣ (помѣстьѣ семейства Метвепъ), чрезвычайно тонкой выработки и съ
оттѣнкомъ меланхолическаго выраженія, но оченъ залощенный.—Портретъ
молодаго человѣка помѣч. 1529 г. въ мюнх. пинак. — Въ Лонгфордкастлѣ
одна изъ главиыхъ его картииъ, (1530г.), поріретъ двухъ мужщинъ въростъ
и натуральную величину, и притомъ чрезвычайной тонкости отдѣлки во
всѣхъ частяхъ. — Тамъ же портретъ Лютера, отличающійся извѣстною
величавостью концеиціи и рисунка, несвойственными вообще произвѳденіямъ
Гольбсйна. — Въ Варвиккастлѣ портретъ по колѣио Генриха VIII въ
натуральную величину, (прибл. 1530 г.), въ великолѣпной одеждѣ со многими
золотыми украшеніями, исполненными съ поразительною правдою.**) Пови-
димому къ тому же времени принадлежать два другіе портрета, слывущіе
тоже портретами этого короля; одииъ изъ иихъ въ Борлейгаузѣ, другой, от-
личающійся мииіатюрною законченностью, въ Альторпѣ у лорда Сиѳисѳра;
потомъ, мужской портретъ въ Дѳвонширгаузѣ въ Лондонѣ. — Въ Виндзорѣ
есть портретъ 1532 г. нѣмецкаго купца, держащаго въ рукѣ листъ съ
надписью: «Stahlhof», именомъ, вѣроятио не принадлежащимъ
изображенному лицу, но обозначающимъ лоидопскій домъ нѣмѳцкой гапзы.—Въ берл.
музеѣ портретъ купца Гизеиа изъ Базеля, стоящаго у стола покрытаго ко-
*) Ср. статью v. Qua η dt, Kunstbl. 184G. Λί5 9, съ воспроизвѳдоніѳмъ Голларспой
гравюры, лопаныопющей подлинпоо яия изоброжоииаго лица и самого художлина. Квандтъ по
тону колорита ставитъ эту картину вслѣдъ за портретоиъ Мора въ Луврѣ.
**) Ван'Мапдеръ видѣлъ въ Вайтголлѣ портротъ Гоприха VIII руки Гольбойпа,— „до
талой степени яшвой} что на воякаго наводилъ страхъ/'

§ 253.
ПОСЛВДІІЕ ПОРТРЕТЫ.
621
вромъ и готовящимся запечатать письмо; благородное, задумчивое выраже-
піе лица, драпировка и окружащіе его предметы прекрасио закоичены. —
Весьма схожъ съ предъидущимъ портретъ молодаго нѣмца, 1533 г· въ Винд-
зорѣ. —У лорда Пормептона въ Лондоиѣ находится жеискій портретъ, мо-
жетъ быть Джены Грей, такой высокой концепціи и исполненный съ такимъ
мастерствомъ и тонкостью, какъ немногія произведенія этого мастера. —
Въ Ливерпульской галереѣ, портретъ знатной дамы, также позднѣйшей поры
полнаго развитія художника, отличающійся въ особенности чрезвычайно
изящными руками. — Въ Луврѣ, портретъ Анны Клевской, 1£40 г. —
Въ Борлейгаузѣ, порт, короля Эдварда VI молодымъ мальчикомъ, прибл,
1544 г. — Безчисленные другіе портреты въ англійскихъ галѳрѳяхъ носятъ
тоже имя Гольбейна, и отчасти вѣроятно подлинныя его работы, но по
значительному большинству, либо копіи, либо оригинальныя произведенія нидер-
ландсквхъ и другихъ художниковъ, пріобрѣтениыя можетъ быть даже въ но-
вѣйшее время па материкѣ.
Въ заключеніе укажемъ еще на 89 изданныхъ Чемберленомъ факзимиле
съ эскизовъ Гольбейна, находящихся теперь въ британскомъ музеѣ, и *) со-
стоящихъ всѣ изъ портретовъ придвориыгь и знаменитыхъ людей; мж. пр.
женъ короля въ послѣдоватѳльномъ порядкѣ. И въ этпхъ вещахъ,и даже въ
самыхъ бѣглыхъ наброскахъ видны все величіѳ и вся оригинальность
Гольбейна. Кромѣ историческаго зиачѳнія, эти эскизы на всегда останутся
образцами свободной, высокой и чрезвычайно характеристической концепціи.
Гольбейнъ пережилъ Генриха VIII, Эдварда VI, и краткое между-царст-
віе Джены Грей, и въ пѳрвомъ году католической королевы Маріи, умеръ
въ Лоцдонѣ отъ чумы въ 1543 г. (но не въ 1554, какъ теперь достовѣрно
доказано, по найдѳинрму духовному его завѣщанію съ судейскимъ при нѳмъ
исполнительнымъ актомъ). — Тяжкою потерею для нѣмецкаго искусства
должно считать, что Гольбейнъ всю послѣдиюю половицу своей жизни про-
велъ за границею.
Ие видно чтобы въ Базелѣ Гольбейнъ образовалъ около себя школу. Изъ
его братьевъ, Бруно какъ живописецъ совершенно нѳизвѣстенъ, а
упомянутый нами уже Амвросій былъ посредственный художникъ и
держался прѳжняго направленна брата своего Ганса. Съ правдоподобностью ему
приписываютъ мужской портретъ въ вѣнскомъ Бельведерѣ и портреты двухъ
мальчиковъ въ базельск. публ. галереѣ. —Гансъ Асперъ, работы кото-
раго въ цюрихской библіотекѣ, (въ такъ называемой Вассеркирхе), дѣлыіые
портреты Цвингли и его жены; повидимому художникъ образовавшая ско-
рѣе по работамъ, нежели по наставлеиіямъ Гольбейна; Христофъ Лмбер*
гѳръ, родомъ изъ Нюрнберга (4490—1563), кажется ие послѣдовалъ за
Гольбейиовой семьею въ Базель, и мояіетъ считаться учеиикомъ скорѣе
старшаго, нежели младшаго Гольбейна. Оиъ былъ особенно извѣстѳнъ какъ
портретный живописецъ; онъ написалъ нѣсколько портретовъ съ Карла V.
") Imiiniions of original drawings by Ilans Holboiu etc. pubh by John Chamber-
laino etc. 1789—1792. Прибаилоше въ этому труду: Tho Ilolboin poriraits in his Ma·
jcsty'8 collection. 1813. (84 портрета въ м опыли χ ъ развіѣрахъ).

622 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵі викъ. Верхи. Гермашя. § 254.
(Превосходный экземпляръ въ сіекской, другой въ берл. галерѳяхъ). Отлич-
ныя работы въ этомъ родѣ хранятся въ ратушѣ и галереѣ въ Аугсбургѣ, и
въ берл. музеѣ, гдѣ портретъ космографа Себ. Мюнстера можно назвать
образцовымъ произведеніемъ по тонкой, полной жизни концепціи и
колориту. Церковныя картины его работы, въ гаюнх. пинак., въ соборѣ (1554 г.)
и Аннинской ц. (1560 г.) въ Аугсбургѣ, по большой части не особенно
значительны, и хотя съ пріятпымъ, благоговѣйнымъ и не лишоннымъ
благородства выраженіемъ, но вообще вѣсколько вялаго характера.
§ 254. Замѣчателыюе явленіе между этими верхнегермаяскими
живописцами,— Николай Мануэль, (по прозв. Дёйтшъ) изъ Берна, 1484—
1530 г.; многосторонней натура, тѣспо связанная со всѣми вопросами того
времени, и въ особенности со всѣмъ касавшимся родного его города. *) Оиъ
вѣроятно образовался въ Кольмарѣ и Базелѣ(у старшаго Гольбейна), въ по-
слѣдствіи (около 1511 г.) онъ отиравился на нѣкоторое время въ Веиецію
къ Тиціану, а потомъ жилъ въ Бернѣ. Такъ какъ этотъ художникъ только
меньшую часть своей дѣятельности посвѣтилъ живописи, то произведенія
его, смотря по обстоятельствамъ, запечатлѣны весьма разнообразнымъ ха-
рактеромъ, нѣкоторыя вещи впрочемъ полны высокаго достоинства. Талантъ
этого мастера довольно близко подходитъ къ натуралистическому
направленно Гольбейна, но гораздо мѳнѣе выработаеъ и подъчасъ манеренъ; его
взглядъ на жизиь грубѣѳ и менѣе художественъ; въ замыслѣ его компози-
цій видны намеки въ духѣ того времени. Какъ значительный и умный при-
верженецъ реформаціи, онъосмѣивалъ злоупотрѳбленія въ церкви, не только
въ остроумныхъ своихъ карнавальныхъ комедіяхъ, но также въ мастерскихъ
рисункахъ. Для примѣра приведемъ одипъ изъ пихъ, (принадлежащей г.
Грюнэйзену въ Штуттгартѣ, представляющій Воскресеніѳ Господа; на этой
картинѣ стражники не римскіе войны, но католичѳскіе священники и монахи,
сидящіѳ съ вольными женщинами у гроба и поражаемые ужасомъ при видѣ
Воскрѳсшаго.**)
Самыми ранними картинами этого мастера слывутъ двѣ доски въ коль-
марской галереѣ съ изобр. ап. Петра и Іакова, и Магдалины со с. Оттиліею
по золотому фону; на оборотной сторонѣ тоже 4 святыхъ; произведете
второстепенна™ достоинства и въ кольмарской маперѣ. Миогіѳ портреты при·
надлежащіе вѣроятио тоже къ ранней его порѣ находятся у частныхъ лицъ
въ Бернѣ. Направлѳніе Мапуэля высказывается преимущественно въ трехъ
довольио болыпихъ картинахъ, писанныхъ клеевыми красками, въ базельск.
публ. галереѣ. Одна изъ нихъ, написанная можетъ быть по какому нибудь
случйю, представляетъ судъ Париса, фигуры въ натуральную величину,
отчасти нагія, отчасти соблазнительно прикрыты, картина сильно и живо на-
*) Dr. С. Grrüneisen Niclaus Manuel, Loben und Werke eines' Malers und Dichters,
Kriegers, Staatsmannes und Reformators im XVI Jahrch. Stuttg. und Tub. 1837.
Обширная моногрлфія, важная по отношенію ко всему ворхнегериапспоиу искусству. — Ср. особ,
стр. 156 по 194.
**) До накой степени имоиио въ Швеицаріи, ивобравитольпому искусству полюбилась
подобна™ рода сатиры, доказывает* примѣрани G-riineisen, стр. 75 и ел.

§ 254.
И. Мануэль. Пляска смерти.
623
писана, но уже касается предѣловъ натуралистическая юмора. На второй
картинѣ въ двухъ сценахъ представлена исторія Пирама и Ѳисбеи, всѣ
фигуры въ красивыхъ одеждахъ верхпѳгерманскаго йокроя; на заднемъ планѣ
разнообразный, роскошный пейзая;ъ. Третья картина, служившая вѣроятно
гробовою доскою, обдѣлана тщательнѣѳ двухъ первыхъ; на ней изображены
вверху на облакахъ, Б. Матерь съ Млад. Іисусомъ, с. Анна и другіе святые,
внизу среди чрезвычайно роскошнаго и превосходно скомпонованная
пейзажа, нѣсколько лицъ разныхъ сословій, въ томъ числѣ и больныхъ. — Въ
томъ же собраніи хранятся еще двѣ маленькія картины исполненный
коричневою масляною краскою, съ черной шрафировкою и бѣлыми бликами 1517 г.
Луйреція, нѣсколько дюжихъ формъ, и Царь Давидъ смотрящій на купаую-
щуюся Вирсавію. На оборотной сторонѣ послѣдняго изображенія, и въ соот-
вѣтствіе ему, представлена пыпшая женская фигура которую обнимаѳтъ скѳ-
летъ съ жестомъ намекающимъ на новую еще въ то время отвратительную
болѣзнь.—Образъ Усѣкновѳнія главы Іоанна Кр. тамъ же, исполненъ миніа-
тюрно со всею пышностью и гармоніею чрезвычайно развитаго чувства
колорита. Смущенная и дрожа, дочь Иродіады съ двумя служительницами принймаетъ
окровавленную главу Крестителя, которую ей подаетъ на блюдѣ
полуотвернувшись палачъ, въ то время какъ двое его помощниковъ уносятъ
обезглавленное тѣло; на задиемъ планѣ сквозь сѣрыя и гонимыя вѣтромъ облака въ
которыхъ сверкаетъ молнія, 'заходящее солнце тускло освѣщаетъ пѳйзажъ;
вверху архитектоническая обрамка картины замыкается вѣикомъ изъ золо-
тыхъ плодовъ.
Къ сожалѣиію, самое важное произведете Маиуэля намъ извѣстно только
по копіямъ,большая Пляска Смерти въ 46 болынихъ фрѳскахъ, которыя
были написаны имъ приблиз. въ 1514 по 1522 г. на стѣнѣ во дворѣ
монастыря доминикаицевъ въ Бернѣ. *) Главный мотивъ разнится отъ Гольбей-
новскаго тѣмъ, что здѣсь Смерть не поражаѳтъ незапно своихъ жертвъ
среди обиходной жизни, но скорѣѳ какъ будто подпіучиваѳтъ падъ
представителями различпыхъ сословій, и лишь въ иемногихъ изъ нихъ возбуждаетъ
нѣкотороѳ изумленіе. Единственное сопротивляющееся ей существо—гаутъ.
Здѣсь, въ изображеніяхъ Смерти, нѣтъи признаковъ злобной ярости, ни въ
поражаемыхъ ею жертвахъ, того ужаса и отчаяшя, какъ въ Гольбейловой
композиціи, но люди по большой части, какъ будто сами охотно поддаются
подсмѣивающейся цадъ ними Смерти. Гольбейиъ выставляетъ крайнюю гореть,
Мануэль неизбѣжность смертнаго часа; первый глубже виикаетъ въ предметъ,
и даже въ области фантастическаго многостороішѣе и въ мельчайшихъ по-
бочностяхъ неуклонно выдерживаетъ свой взглядъ на жизнь; послѣдпій
избѣгаетъ рѣзкую дѣйствителыюсть, упрощиваетъ сцены и обставляетъ
ихъ полуидеальньши фонами, аркадами съ красивымъ видомъ въ даль на
горы, города и озера родной страны.**). — Нѳмногія примѣры намъ да-
*) fliklaus Manuels Todtentanz, litli. nach, W. Steillers Copien. Bern. R. Haag,
et Сотр.
**) Если въ пемъ пибудь пидонъ учеиим» воиоціянцввъ, το имоппо въ этихъ, ръ высшей
степени бдагородпыхъ и нростыхъ по помноаиціи иейзаякахъ, папомшшощлхъ положительно

624 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. Нижняя Германія. § 254. 255.
дутъ понятіѳ о сдержаішомъ юморѣ этихъ картииъ. Съ папы Смерть очень
тихо снимаетъ тіару и облачѳніе; прелата она поглаживаѳтъ по жирпому
подбородку; у рыцаря она сзади отиимаетъ мѳчъ; съ воиномъ она марширу-
етъ; за женщиною ухаживаетъ; молодаго ремесленника она склоняетъ къ
веселой пляскѣ; ребенка заманиваетъ веселыми напѣвами своей дудки; у
живописца,(представлеипаго въ образѣ самого Мануэля въ великолѣппомъ
костюмѣ) она тихо вынимаетъ изъ руки подпорку. Въ коицѣ прибавлена
картина представляющая поле усѣянноѳ мертвыми тѣлами и Смерть, жне-
цомъ съ серпомъ; съ каоедры проповѣдникъ показываетъ мертвую голову.
Отъ другой фрески 1518 г.; изображавшей Соломона служащаго идоламъ,
тоже сохранилась только небольшая копія, хранящаяся въ семьѣ Мануэловъ
въ Бернѣ, вмѣстѣ съ древней копіею Пляски Смерти и большою картиною,
написанной на холстѣ масляными красками изображающей весьма забавную,
крестьянскую свадьбу· — Одно изъ послѣднихъ произв. этого мастера,
собственный его превосходный портретъ въ бернской городской библ.; лицо по-
старѣлое, серьіозноѳ и страдальческое.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ПГИРЕЙІІСКІЯ И ВЕСТфАЛЬСКІЯ школы.
§ 255· Развитіѳ живописи въ пижпеприрейнскихъ областяхъ и въ Вестфа-
ліи въ XVI столѣтіи далеко не можѳтъ сравниться съ блестящимъ процвѣ-
таніемъ вѳрхнѳгерманской школы. Тамъ не было великихъ, творчосішхъ ге-
ніѳвъ, распространившихъ своими произведеніями и поощрительнымъ прииѣ-
ромъ безсмертный отблѳскъ на школы нюрнбергскую, ульмскую, аугсбург-
скую и базельскую; въ замѣнъ, въ произведеиіяхъ этихъ странъ мы встрѣ-
чаѳмъ утонченный, и въ отдѣльиостяхъ даже облагороженный, но часто
тоже ослабленный и одичалый характеръ мотивовъ XV столѣтія. О застоѣ
прежнихъ могучихъ силъ, не въ одномъ только искусствѣ, но и въ прочихъ
духовиыхъ областяхъ, свидѣтельствуетъ сравнительно ничтожное, и большею
Джіордяіопѳ и раппід работы Твціаііа. Вазари говорить, что Тиціанъ при себѣ въ домѢ
ииѣлъ нѣскодьно нѣмоцнихъ пойваяшстовъ съ которыми занимался изучоіііомъ этой
отрясли живописи·, иожѳтъ быть къ числу таповыхъ првнидлежалъ и Мануэль; но вѣроитнѣо
что послѣдній саиъ учился у Тиціана. Вышеупомянутые ной за ж и Мануэля, писанные
клеевыми красками, хотя богаче и разнообразнѣѳ чѣмъ пейзажи на Пляски Смерти, по
отличаются художественно подуианною постановкою, которую лишь рѣдко встрѣчаѳмъ въ
пейзашаіъ Дюрѳровой шволы, а у совремонпыхъ нидѳрлапдскихъ мастѳровъ никогда.

§255.
КёЛЫІСКІЕ МАСТЕРА.
625
частью пассивное участіе этихъ страиъ въ борьбѣ того времени, въ которой
самые главные дѣятели всѣ были родоиъ саксонцы и изъ верхней Гѳрманіи.
На основаніи какогото мутпаго преданія послѣднихъ десятилѣтій, даже
весьма значительиыя произведения этого времени приписываемы были иидер-
ландскимъ живописцамъ, а при скудости историческихъ свѣденій,
разъяснить этотъ вопросъ возможно только посредствомъ слнчеиія этихъ картинъ
съ достовѣрно подлинными картинами иидерландцевъ. Какъ·бы то ни было,
но, благодаря безъ сомнѣнія последовательному вліянію верхиегерманской
школы, сходство между обѣпми школами существуетъ, и въ нѣкоторыхъ
случаяхъ даже очень затрудняетъ рѣшительный приговоръ. Миніатюрная
законченность отдѣльностей, богатство побочностей и лапдшафтовъ, а въ луч-
шихъ произведеніяхъ также гармоничный тонъ и обдѣлка свѣтотѣни, все это
напр. въ началѣ XVI вѣка, положительно обще нѣкоторымъ изъ кельн-
скихъ и нидерлиндскимъ художникамъ. Сверхъ того, у тѣхъ и другихъ
вообще замѣтепъ одинаковый реалистически способъ пониманія, котораго
скорѣе нежели Дюрерову школу удовлетворяютъ ближайшіе предметы и
обыкновенные характеры, и который ихъ въ тоже время усвоиваетъ себѣ съ
гораздо меньшею реалистическою глубиною нежели Гольбейиъ, но тѣмъ не
менѣе по большой части удачно достигаетъ тонкаго и привлекательная жи-
вописнаго изложенія. Въ композидіяхъ подъчасъ недостаетъ соразмѣриости
и связи, и къ томуже въ нихъ повидимому долѣе чѣмъ у верхнегѳрманцевъ
удержались вѣкоторыя особенности паслѣдоваиныя отъ фландрской школы,
такъ мж. пр. нѣсколько запутанная, ломанная манера драпировки. Накоиецъ,
едвали мы ошибемся приписывая преимущественно нижнеприрейнскимъ
живописцамъ извѣстную склонность къ изображенію печальныхъ сценъ, въ
особенности Страстей, проявляющуюся еще въ XV вѣкѣ и составляющую здѣсь
какъ будто отголосокъ того міра духовныхъ настроеній, котораго вытѣснилъ
фландрскій реализмъ. Многія изъ упомипаемыхъ ниже картинъ иамъ напом-
нятъ Рожьё ван'дер'Вейде и его способъ передачи афекта. Къ половинѣ
XVI вѣка, изображепія отличаются странною и манерною страстностью въ
движеніяхъ.
Справедливо начать съ одного кельи ска г о мастера, извѣстиаго подъ
иеточиымъ именемъ нидерландца Яна Схореля, и въ иовѣйшее время
называема™ «мастеромъ написавшимъ образъ Успенія Пр.
Богородицы». Это превосходное произв. находится въ мюнх. нинакотекѣ.
Апостолы отчасти только внѣшнимъ образомъ заняты вокругъ лоя;а умирающей
Б. Матери; мѣстами выраженія прекрасны, лицо Богородицы запечатлѣно
блаженнымъ спокойствіемъ. Драпировка нѣсколько тяжела и манерна; мѣст-
ность представляетъ нидерландскую комнату, хорошо освѣщенную полусвѣ-
томъ. По сторонамъ расположены святые и члоны семейства вдателя, по-
слѣдніе представлены съ большимъ достоинствомъ и въ особенности жен-
скія головы очень миловидны. — Подобное изобр. но меиьшихъ размѣровъ,
тогоже мастера, съ (очень сомнительною) помѣтою 1515 г. въ кёльнск· му-
зеѣ. Па середномъ образѣ композиція здѣсь еще болѣо разбросана, положе-
нія и драпировка еще мапернѣе, головы отличаются страииыми формами, но
изображенія на створахъ зато, истинно неподдѣлыюю, прелестною наив-

626 Книга iy. С-вверъ. xyi вѣкъ. Нижняя Германія. § 255.
ностыо *). Главное произв. этого мастера напрѳстольникъ со створами въ
Штеделевомъ институтѣ во Фрапкф. на Μ. 1524 г. По серединѣ представ-
леиъ ГІлачъ объ уморшемъ Спасителѣ, на створахъ Іосифъ Лримаоейскій
(или с. Лудовикъ) съ тсрновымъ вѣпцомъ, и с. Вероника съ убрусомъ; всѣ
фигуры по колѣпо и въ'натур. .величину: по виѣшиимъ сторонамъ, одно-
цвѣтиого сѣрою краскою, Благовѣщеніе. Не отличаясь особенною силою, это
произведете тѣмъ не менѣе производить довольно значительное впечатлѣ-
uie благодаря вообще благородньшъ формамъ головъ и выраженію
внутренней сосредоточенной и тихой скорби. (Въ Лйскирхѣ въ Кёльнѣ, гдѣ прежде
находился оригипалъ, теперь поставлена копія). Той же кисти
приписывают два маленькія изобр. Мадонны въ вѣиск. Бельводерѣ; потомъ
напрестольный образъ со створами (Спаситель на крестѣ, святые и вдатели) въ
неапол. Уффиціяхъ, и въ Луврѣ пѣсколько картинъ иосящихъ тамъ имя
«Гольбейиа», и вставлоппыхъ въ одну общую рамку: (Снятіе съ креста,
прииятія язвъ Господнихъ с. Францискомъ и Тайная Вечеря, значительно
напоминающая Леонардово произведете) **). Потомъ (по мнѣнію Ваагепа)
портрстъ женщины въ синемъ платьѣ и бѣломъ платкѣ въ лихтенштейнской
галереѣ въ Вѣиѣ; Мадонна со спящимъ Мл. Іисусомъ и тремя поющими
ангелами, у частнаго лица въ Ливерпулѣ. Прекрасный малелькій складень въ
собраніи графа Шрыосбёрри въ Лльтонтауэрѣ, и носящій тамъ имя «Іоанна
ван'Эйкъ», довольно схожъ со стилемъ мастера изображеиія Успеиія Пр. В.;
по серединѣ Мадонна съ ангелами, на створахъ угодники.
Учитолемъ Схореля считаютъ мастера написавшаго большое,
перевезенное изъ Генуи Поклоненіе волхвовъ въ дрозд, галереѣ (слывущее тамъ
работою Мабуза); потомъ, небольшой напрестольникъ со створами въ вѣнск.
Бельвелерѣ, (Мадонна на престолѣ среди апгеловъ, на створахъ угодники и
вдатели), и пакоиецъ, перенесенное изъ Калабріи въ неап. студіи Поклоне-
Hie волхвовъ. Въ новѣйшее время склоняются къ мнѣпію, что въ этихъ про-
изведеиіяхъ выражаются только различные періоды развитія одного и того-
же художника: ранній пѳріодъ, когда онъ былъ учсникомъ мастера картины
«Сродпиковъ I. Христа» въ кслыіск. музеѣ, (см. стр. 536), и второй пс-
ріодъ, когда онъ находился подъ вліяпісмъ, съ одной стороны Квиитипа Мас-
сиса, съ другой, италіяискаго способа изображенія ***).
Второй группѣ картинъ прежде ошибочно придаваемо было общее на-
звапіе—Луки Лейден ска г о, а въпослѣдствіи (бсзъ достаточная основа-
нія), имя какого-то Христофора, который еще въ 1469 г. исполнилъ
работы для монастыря картсзіапцевъ въ Кёльнѣ. Эти произведеиія припадле-
*) Третій образъ Успѳнія Б. Матери, приписываемый тому же мастеру въ дармштадской"
галореѣ, обличаотъ посравнопно меиѣе искусную кисть.
**} Мы и здѣсъ слѣдуомъ статьямъ Passavant и пр. въ KnnstbL 1841. № 102 и 103,
по признаемся, насколько паиъ извѣстны эти картины, ихъ едвали можно отнести къ од*
пому только мастеру, пока того но требуотъ проданіе. Разница въ особенности довольно
значительна между мюпхенскимъ изобр. съ его нисколько произвольными Фигурами и блестя-
щимъ колоритомъ, и Франкфуртскою картиною съ ѳя почти до идеальности доходящимъмяг-
пимъ характером!.. Ф. Бл.
***) Waagen, Hdb. d. Gesch. d. Μ. I. стр. 282.

§ 255.
КёЛЬНШЕ МАСТЕРА.
627
жатъ вѣроятпо мастеру работавшему иѣсколько раньше, въ иачалѣ того сто-
лѣтія, и непосредственно стремившемуся къ граціи и пріятиости, хотя по
недостатку нужныхъ къ тому средствъ онъ часто впадалъ въ аффектацію и
странности. Колоритъ и моделировка отличаются нѣжноетыо и изящностью,
цвѣтъ тѣла часто отливаетъ немного свѣтлосѣрымъ тономъ; формы еще
довольно сухи, драпировка фантастической пышности. Эти картины легко
различить по странной, типической улыбкѣ, и часто повторяющимся манер-
нымъ положеніямъ.—Самыя важныя изъ нихъ два напрестольника изъ мопа-
стыря картезіанцевъ въКёльнѣ, прішадлежавшіе прежде къ Ливерсбвргскому
собранно. Одпа, написанная какъ доказано около 1501 г., и принадлежащая
теперь г. Гаану въ Кёльнѣ, представляетъ ап. Ѳому влагающаго въ рану
Господа перстъ, который Господь рукою Своею кротко подвигаетъ еще
глубже *). Глава Спасителя въ сіяніи, вверху Богъ-Отецъ съ ангелами, по
сторонамъ четыре угодника взирающіе па чудо съ видимымъ умиленіемъ;
внизу въ зелени усѣянной цвѣтами ангелы играющіе на муз. ииструментахъ.
По обѣимъ сторонамъ створъ, внѣшней и внутренней, святые. — На дру-
гомъ, немного поздиѣйшемъ напрѳстольникѣ, тамъ же, и принадлежавшемъ
прежде г. Гейру въ Кёльнѣ, изображены: I. Христосъ на крѳстѣ и близкіе
Ему, и бл. Іеронимъ; на створахъ святые, а по внѣшней стороиѣ Благовѣ-
щеніе съ Петромъ и Павломъ, — Сверхъ того въ Керпскомъ собраніи въ
Ксльнѣ одно изобр. Мадонпы съ (весьма не красивымъ) Младснцемъ.—Въ
Луврѣ хорошее Снятіе съ креста, носящее тамъ имя Квентина Массиса,
можетъ быть самая значительная по содержапію и по размѣру картина
этого мастера.—Въ мюнх, пинак. двѣ доски съ двумя святыми и одна съ
тремя, стоящими пѳредъ парчевымъ ковромъ, черезъ который виденъ пойзажъ.
Къ нимъ принадлежала вѣроятно еще подобная же доска съ двумя святыми
въ городекомъ собраніи въ Майицѣ; и другая (съ ап. Петромъ и Доротеею)
въ Кенсингтонѣ. Здѣсь иѣкоторыя лица весьма удачны по
характеристичности и красотѣ, и мужскія вообще болѣе 'чѣмъ женскія.
Нѣкоторую сродствониость съ этимъ миимымъ Лукою лойденскимъ обли-
чаѳтъ по замыслу и изящиой эффектности, иольшое изобр. Рождества
Христова у г. Цаноли въ Кёльнѣ; помѣч. 1516 г. Свѣтъ, какъ па картииѣ
Ганса Бальдупга исходя отъ Младенца постепенно освѣщаетъ удачно оттѣнен-
пыя фигуры богатой и живой группы, средоточіѳ которой составляетъ
миловидное лицо Пр. Дѣвы, сіяющео иѣжнымъ, небесиымъ свѣтомъ. — Другая
картина, той же руки но нѣсколько мѳньшаго размѣра, 4S15 г,, у г. Мерло
въ Кёльнѣ. Па ней изображены, Увішчапіо Пр. Дѣвы, а на створахъ
святые, (на внѣшней сторонѣ Благовѣщеиіѳ), отличающіеся такимъ же, сильно
патуралистическимъ стилемъ; здѣсь въ особенности превосходны фигуры
вдатѳлей.
Какому-то живописцу Гиль до гарду су изъ Кёльна ирипадложатъ въ
*) Картина изображающая торжество надъ релипознымъ новѣріѳмъ, и іштому по
лишенная знаменательности но отношепіго къ тому времени, Отдѣльиыо святыо на атомъ изобр»
по большой части тоже въ связи съ этой мыслью, и можотъ быть съ исторіѳю жизни
владетеля образа, Петра Ринка.

628 Книга іѵ. С-бверъ. хті в-вкъ. Нижняя Германія. § 255.
Дортмундской приходской ц. двое створъ 1523 г. съ святыми сродниками,
Рождествомъ Христовымъ и родословнымъ деревомъ Богородицы.
Изъ произведена Антона Вормсскаго *), послѣдователя Дюрера, ра-
ботавшаго съ 1525 по 1531 г. въ Кёльнѣ, можно съ достовѣрностыо
указать только политипажи; такъ напр. большой, общій видъ города Кёльна
того времени. Одно Взятіе I. Христа стражею, въ кѳльнск. музеѣ, съ нѣкото-
рою вѣроятностыо можно считать работою этого художника. Это довольно
большая картипа писанная по холсту, отличающаяся дѣльной композиціею
въ жанровомъ характерѣ, напоминающая нѣсколько Дюрера, и хотя нѣмного
грубоватая но не лишепная внутреішяго чувства.
Значительное число произведена кёльнской живописи не подходитъ ни къ
одной изъ упомяпутыхъ нами группъ. — Сюда прежде всего принадлежать
великолѣпныя стеклописныя работы въ сѣверномъ боковомъ кораблѣ въ со-
борѣ, помѣченныя 4509 г. Въ художественномъ отношеніи эти композиціи
вообще не очень важны, способъ изображенія по тому времени мало развитъ,
преобладающа бѣлый цвѣтъ при темиомъ тонѣ прочихъ красокъ даже мѣша-
етъ, тѣмъ не менѣе цѣлое производитъ чрезвычайный эффектъ. Нѣкоторыя
окна въ другихъ кёльискихъ церквахъ украшены болѣе цѣнпыми стеклопис-
ными изображеиіями, но далеко не съ такимъ великолѣпіемъ ни въ такомъ
количествѣ. Къ самымъ лучшимъ въ этомъ родѣ припадлежатъ двѣ картины
писанный по стеклу въ Маріииской ц. на капитоліи, представляющія различ·
ныхъ святыхъ и вдателей, 1514 г. въ окнѣ южнаго боковаго корабля; а въ
сѣверномъ, Іисусъ Хр. на крестѣ; Б. Матерь и Іоаннъ; потомъ въ серед-
немъ клиросиомъ окнѣ ц. с. Георга, изобр. Распятія, нѣсколько старинна-
го вкуса, съ ангелами, Б. Матерью и Іоаниомъ, с. Лаврентіемъ и вдате-
лемъ; за тѣмъ, стеклописныя картины въ ц. с. Петра, прибл. 1528, въ
особенности характеристичны иѣкоторыя фигуры святыхъ въ боковыхъ кораб-
ляхъ; одно окно на клиросѣ въ церкви принадлежащей теперь протестан-
тамъ; прекрасные остатки въ клиросѣ ц. с. Панталеоиа и мн. др., сюда же
еще надо включить расписанныя въ4533 по 34г. клиросныя окна въ Килль-
бургской (па Эйфелѣ) главной церкви, представляющія преимущественно ис-
торію I. Христа, отчасти по мотивамъ Дюрера, но впрочемъ съ большимъ
выраженіемъ и своеобразной обдѣлкою. Уже выше было замѣчено, что
живопись по стеклу давно уже выступила изъ своихъестествениыхъ прѳдѣловъ.
Отдѣлившись отъ прежняго своего отношоиія къ архитоктурѣ, она вступила
въ состязапіе съ прочими родами живописи, и вдвойпѣ стала въ зависимости
отъ дихъ; съ одной стороны тѣмъ, что она себѣ усвоила ихъ стильные
законы, не соотвѣтствовавшіе ея характеру, съ другой, что ей пришлось
жертвовать своими глубокими, жаркими колерами, дабы ими но заслонять свѣтъ
церковнымъ изображеніямъ, ставшимъ тогда уже главиымъ предметомъ**).
*) Ср. Sotzmann „Anton von Worms" etc. въ Kunstbl. 1838. .Ν? 55 и 66.
**) Ни чѣмъ другямъ мы по моятѳмъ сѳбѣ объяспить прѳобдидаиіе бѣлаго стокла въ
талое время, которое вендѣ на обрѳзахъ любпло самые сочные и сильные колера. Пусть напр.
сравнять изобр. Успѳнія Б. Матери, (миимаго Схорѳля) съ стѳмописыо въ сѣверномъ ко-
раблѣ кёльнскаго собора.

§ 255. 256, Кёльнски мастера, іоаинъ изъ Калькара. 629
Кёльнскій музей (со включеніемъ и запаснаго хранилища), обладаетъ зна-
чительиымъ количествомъ картинъ этого времени, писанныхъ на доскахъ;
въ числѣ ихъ по наивности и изящности первое мѣсто принадлежитъ напре-
стольнику со створами, съ Поклоненіемъ пастырей. Другія вещи по сіе
время находятся въ церквахъ. Сюда относятся: дѣльно исполненный въ ремес-
ленномъ отношеніи, иапрестольникъ въ ризиицѣ ц. с. Гереона; створы иа-
престольника с. Эвергизилія въ ц. с. Петра; иѣкоторые образа въ придѣ-
лахъ ц. с. Андрея и пр. и также энергическія и достойныя фигуры кресто-
ваго престола въ соборѣ. О разложепіи кёльнскаго стиля свидѣтельствуетъ
другой очень большой иапрестольникъ (1530 г?), попавшій изъ разрушенной
ц. С. М. ad gradus въ соборъ, и содержаний на створахъ, на цоколѣ и
передней доскѣ престола сцены изъ жизни Пр. Дѣвы и легендъ. Изображенія
впадаютъ въ совершенный жанръ, по времеиамъ почти силою прорывается,
можетъ быть вызванпая нидерландскимъ вліяніемъ, страсть къ
причудливому и фантастическому. Техническая сторона живописи все еще превосходна,
колоритъ силенъ и тепелъ, пейзажи отличаются нидерландскою изящностью
обдѣлки.—Многія произведепія этого періода хранятся въ собраніяхъ гг.
Шмитца, Баумейстера и др. въ Кёльнѣ, тоже по окрестности въ разныхъ
Церквахъ: въ Цюльпихской ц. два большіе иапрестольника; другіе въ Мерл-
ской ц., въ ц. с. Мартина въ Мюнстермайфельдѣ, (съ видимымъ вліяніемъ
манеры Луки лейденскаго). Поклопеніе волхвовъ (царей) 1518 г. въ
госпитальной ц. въ Кобленцѣ, можетъ быть написано иѣмецкимъ художпикомъ
подъ вліяніемъ Луки Лейденскаго и Квентина Массиса; фигуры почти в:ь натур,
вел., полны живой индивидуальности, но пѣсколько ремесленпаго исполие-
нія. На заднемъ планѣ во дворѣ съ колоинадою выступаютъ телохранители
царей.—Изъ кёльнскихъ картинъ въ другихъ галереяхъ иазовемъ
чрезвычайно изящное Поклонеиіе волхвовъ; (на створахъ святые), въ беря, музеѣ.
Характеръ головъ не отличается величіемъ и иѣсколько причудливъ, по вы-
держапъ съ чрезвычайной тонкостью и живостью; побочности весьма
закончены и пейзажъ проведенный по середиему образу и по створамъ красивъ и
богатъ.—Въ ц. с. Гангольфа въ Трирѣ-находится образъ съ изобр.
Умершего Спасителя между Б. Матерью и Іоаниомъ; фигуры по колѣно и
написаны дѣльпьшъ мастеромъ, получившимъ вѣроятно образовапіе свое въ Ита~
ліи и иапоминающимъ одинаково и Кв. Массиса, и школу Беллиніовъ.
Учеииками мнима го Схореля считаютъ двухъ живописцевъ жившихъ нѣ-
сколько позже, и главная дѣятельиость которыхъ совпадаетъ прибл. съ ио-
ловипоюХѴІвѣка.Одипъизъпихъ Іоаннъ изъ Мелема, работы его въ
слабой степени папоминаютъ манеру его учителя; исключая въ мюпх, пииак.,
картины этого мастера рѣдко встрѣчаются. Другой, Варооломей ле
Брёйнъ (1524—1560); самыя главный работы его носятъ уже отпеча-
токъ итальяпскаго вліянія, и потому объ иихъ будѳтъ говорено въ послѣд-
нѳй главѣ этой книгѣ.
§ 256. Въ числѣ остальныхъ художпиковъ этого пѳріода въ пижиеприрейи-
скихъ областяхъ болѣе значительно выдается только Іоаниъ изъ Калька-
pa,(Гансъ Стефан ус ъ родивш. вѣроятно въ 1540 г. въКалькарѣ),и безъ
сомпішія послѣдователь упомянутаго выше (стр. 538.) болѣо древияго каль-

630 Книга ιν, С-ввкръ. хѵі вѣкъ. Нижняя Гермлшя. § 256. 257.
карскаго мастера *). Значительную часть жизни своей (съ 1536 г.) оиъ про-
велъ въ Италіи я умсръ въ лучшихъ лѣтахъ въ Неаполѣ въ 1546 г.
Приписываемый ему произведенія всѣ'исполнены имъ еще до его переселепія иа
югъ, и обличаютъ отличиаго живописца въ нижпеприрейпскомъ, и
преимущественно фландрскомъ направлеиіи. Самое значительное въ числѣ ихъ
створы главнаго престола въ калькарской церкви, содержащіе въ 20 отдѣ-
леніяхъ событія изъ ветхаго и ловаго завѣтовъ. Выраженіе головъ
чрезвычайно нѣжно и пріятио; какъ примѣръ замысловатости концепціи можно
указать на сцену Лазарева воскресенія, дѣйствіе которой художникомъ
перенесено иа калькарское кладбище, и такимъ образомъ обращено для благо-
гочестивыхъ соотчичей въ символическое папоминаніе о всеобщемъ воскре-
сеніи.—**) Нѣкоторыя работы второстепенная достоинства украшающія
престолы въпридѣлахъ тойжецеркви,слывутъработами его молодости,напр.,
легенда о с. Урсулѣ; кромѣ того ему приписываюсь одно изобр. скорбящей
Богоматери (Mater dolorosa) въ мюпх. пинак. Потомъ, подобнымъ же сти-
лѳмъ отличаются четыре отличныя одиночный фигуры святыхъвъ ц. въРеесѣ,
и замѣчательная картина средней величины въ залѣ ратуши въ Вѳзѳлѣ: пе-
редъ судьею и въ присутствіи многлхъ лицъ стоитъ свидѣтель, готовый дать
ложную присягу, дьяволъ его поощряетъ, ангелъ
удерживаетъ.—Изображена надъ боковыми престолами собора въ Ксантенѣ, приписываемыя Іоанну,
принадлежать кисти разиыхъ художниковъ.
Другія картипы этой калькарской щколы находятся мж. пр. въ бер· му-
зеѣ, напр. одно Успеніе Б. Матери, съ весьма тонко охарактеризованными
головами, почти флапдрской обдѣлки, и образъ со створами, содержаний въ
середипѣ Спятіѳ съ Креста, а по створамъ Роя<дество Христово и Поклоне-
ніе волхвовъ; фигуры незамѣчателыіы по выраженію и пѣсколько неуклю-
жихъ (J)OpW.
§. 257. Изъ вестфальскихъживописцевъ этого времени нѣкоторые не
уступаюсь ройискимъ, благодаря можетъ быть соедииявшимъ ихъ школьиымъ
связямъ. Произведепіямъ ихъ по большой части свойственны большая сила
въ извѣстпыхъ простыхъ колерахъ, и съ другой стороны безчувствеииоѳ и
яркое сопоставленіѳ ихъ, пе столь умѣряемое гармоиическимъ дѣйствіемъ
свѣта или свѣтотѣни какъ въ нроизвсдепіяхъ кѳлыіскихъ мастеровъ.
Въ старинпомъ еще етилѣ паписапы произведѳнія Виктора и Геириха
Дюн вегге, папр. надъ главпымъ прсстломъ приходской (нѣкогда доминикап-
ской) церкви въ Дортмунд!;; большой серодпій образъ Распятія и двое створъ
съ Поклонеиіемъ волхвовъ и восьма обстоятелыіымъ изображепіемъ срод-
*) Ср. С. Becker: Zur Gesch. d. lilt. Malersch. in Westf, und am Kiederrhoin. Kun-
stbl. 1843 № 91.
<Hf) Waagen, упоминаемую нами картину приписываетъ ноизвѣстиому мастеру начала 16
вѣка, и срашшпаѳтъ ого съ Мѳмлиигомъ и художникомъ нанисашиимъ отличный образъ „Кро-
щенія Христова" въ брюггспой академіи. Объ остнлыюмъ онъ умалчиваетъ, но хвалитъ за
то картины Іоанна Кальгара (ого портреты) нйсанныя иа итальянскій манѳръ который,
по близкому сходству ихъ съ стилемъ Тиціаиа и Джіамбаттиса Морони, принимаемы были во
дроидводѳпія эти^ъ мастеровъ.—Фоиъ Бломб.

§ 257. КёЛЫІСКІЕ МАСТЕРА. ВЕСТфАЛЬСКІЕ живописцы. 631
пиковъ I. Христа, все по золотому фопу, что уже составляетъ рѣдкость по
отлотепію къ (достовѣрпому) 1521 г., въ которомъ паиисаио было это
произведение. По внѣшпимъ сторонамъ створъ представлевы четверо святыхъ
стоящихъ передъ ковромъ поддерживаемымъ ангелами, и черезъ который,
какъ у Луки Лейдеискаго, видеиъ пейзажъ. Другое Распятіе, тоже на зо-
лотомъ фопѣ, ift, берл. музеѣ. Дикая запутанность въ расположена еще
сильно напоминаетъ Іаренуса (стр. 540.) тогда какъ съ другой стороны,
реалистичность въ образовапіи формъ, только что достигаетъ до понимаиія
Іоанна Рафона (стр. 840.), а колоритъ почти одинаковъ съ его колори-
томъ. *)
Несравненно привлекательпѣе произведенія другаго вестфальскаго
живописца, сродствеииаго по направленно съ мшшьшъ Схорелемъ, и работы ко-
тораго небольшой, поистпнѣ великолѣпнын складень, иъ берл. музеѣ: Б.
Матерь сидя съ Млад. Іисусомъ и окруженная играющими на ииструментахъ
ангелами, (передъ ними корзина съ вишнями); по створамъ вдатель и вда-
телышца съ ихъ заступниками. По миниатюрному даполненію, оживляемомъ
притомъ еще богатымъ пейзажемъ вдали, по высокохудожественному
достоинству частностей, и превосходной, хотя иѣсколько рѣзкой моделировкѣ,
это произведете можно бы назвать перломъ сѣверогермапскаго искусства,
еслибы женскія головы не отличались какимъ-то некрасивымъ, слишкомъ
степеннымъ типомъ.—Въ неапол. Студіяхъ хранится еще болѣе замѣчатель-
пая по красотѣ картина тойже (?) руки, (слывущая тамъ за Дюрерово
произв.) помѣчеішая 1512 г/*) Представлены Поклоненіе новорожденному От-
Р°ку, вдатели, (двое мужчипъ и двѣ жеищины), нѣсколько святыхъ мопа-
ховъ и монахинь среди развалинъ съ богатыми украшепіями въ стилѣ воз-
рождепія, и видомъ въ дали па холмы, городъ и море; все это оживлено мно-
жествомъ играющихъ и славословящихъ маленышхъ ангеловъ. По богатству
и тонкости выполиоиія номногія нѣмецкія произведенія этого времени мо-
гутъ сравнится съ этой картиною.
Пѣсколько позже процвѣтала въ Мюнстерѣ художническая семья дум'
Рингъ.***) Зиачительнѣйшіе изъ ся членовъ были: Лудгеръ цум'Риигъ
старшій, главіюе произведспіе котораго, IS38 г. принадложитъ
вестфальскому художественному обществу въ Мюнстерѣ. Представлеиъ Богъ-Отецъ
среди небесиыхъ силъ судящій міръ, и по сторонамъ Его I. Христосъ и Б.
Матерь, ходатайствующіе за грѣшпиковъ; къ сожалѣнію этотъ образъ очень
поврежденъ, но полонъ величавой строгости, головы внрочемъ лишены пріят-
ности;—Германъ цум'Рипгъ, сынъ предъидущаго, значитсльпѣе отца.
Главное произведете его, Воскресепіе Лазаря, въ мюистерскомъ соборѣ,
отличается богатой композиціею, прекрасно охарактеризованными головами
и превосходиымъ выполиеиіемъ, и приблизительно можѳтъ быть поставлено
*) Объ 9тпхъ живонисцахъ ср. Passavant, Beitrage etc. иъ KunslbL 1841. Ν 102
противоположный ему ваглядъ си. у С. В о с 1с о г, въ пр. м. Eunstbl. 1843. JM2 90.
**) Монограммы AÜ, которою суди по каталогу помѣчона эта картина, я по могъ пай*
***) В о с к о г, Museum 1837 № 1.

632 Книга іѵ. С-вверъ. хѵі въкъ. ііидерллпдскія школы. §258.
на ряду съ работами мнимаго Схореля;—Л удгеръ цум'Рингъ млалшій,
братъ предъидущаго. Его работы, дѣльная жанровая картина,
представляющая кухню, а на заднемъ планѣ бракъ въ Канѣ галилейской, помѣч. 1562 г.
ГЛАВА ПЯТАЯ.
Нидерландскія школы.
§ 258.Цвѣтущему положепіюНидѳрландовъ въ началѣХѴІвѣка соотвѣт-
ствовала чрезвычайно развитая и широкая художественная дѣятельиость.
Живописью съ любовью и охотою занимались какъ знатные, такъ и
знаменитые люди того времени напр.Іоаннъ Секундъ и великійДезидерій
Роттердамский; *) даже для Іонна Схореля искусство скорѣе составляло пріятное
занятіе богатаго человѣка, нежели промыселъ. Правда, болѣе уже не явилось
великихъ художииковъ подобныхъ братьямъ ван'Эйкъ, и за исключеиіемъ по-
дражанія италіянцамъ, тоже не замѣтно, чтобы какими нибудь новыми,
великими художественными началами существенно измѣпяемо было направленіѳ
XV вѣка; все ограничивалось болѣе основательною и живою выработкою от-
дѣльностей.и стараніемъ,посрѳдствомъ большей равномѣрности общей обдѣл-
ки, въ особенности колорита, придать изображѳніямъ большее сходство съ
дѣйствительностыо, при чемъ постепенно сталъ отступать на задній планъ
наивный и торжествепио-нышиый характеръ нроизведѳній дрѳвнѳфландрской
школы. Если дотолѣ эта школа въ своихъ произведеніяхъ главнымъ обра-
зомъ стремилась къ воспроизведенію малаго міра, и его наполняла множе-
ствомъ тщательно отдѣлаішыхъ побочностей, то теперь отдѣлыіыѳ предметы
и отдѣльные роды становятся самостоятельными изображеніями; жанръ, пей-
зажъ, картины домашняго затишья, впервые въ Пидерландахъ пріобрѣтаютъ
самобытное значеніе, между тѣмъ какъ, съ другой стороны изъ напрестоль-
ныхъ образовъ постепенно исчезаютъ многочисленный побочноети, и самый
предметъ получаетъ гармоническое развитіе. — Главную роль въ это время
играютъ уже не Фландрія, но Брабаптъ и Голландія. Мы сперва раземо-
тримъ пѣкоторыхъ голлаидскихъ художииковъ.
Дѣльный мастеръ этого времени, хотя не изъ числа самыхъ значитель-
ныхъ, Корнеліусъ Энгельбрехтсенъ изъ Лейдена (1468—1533).**)
*} Ср. Kunstbl. 1843. JSi2 63, гдѣ исчиелѳпы его работы.
**) Schnaase, niederl. Briefe, особ. стр. 66.·— Passavant, статьи и пр. въ Kunstbl.
1841. ίΝ5 И й ол. и 1843 ,Ν2 63 и ел.—Оба цитата относятся ко всей этой главѣ.

§258.
Нидерландцы. Лука Лейдеискій.
633
Единственное извѣстпое капитальное произв, его руки въ лейденской рату-
шѣ: напрестольникъ съ изобр. по серѳдинѣ Распятія Христова въ обширномъ
пѳйзажѣ и со многими побочными фигурами; по боковымъ доскамъ, въ видѣ
символическихъ намековъ Авраамово жертвоприношеніе, и чудо мѣднаго змѣя,
а на цоколѣ, изображеніе нагаго мертваго человѣка (умершаго Адама), изъ
тѣла котораго выростаетъ дерево (древо жизни); *) рядомъ, колѣпопрекло-
ненные вдатѳли. Эта картина мѣстами обличаете глубокій и сильный
колорита, но благодаря неискусному сопоставлению пестрящихъ колеровъ теря-
етъ свой эффектъ; костюмъ нѣсколько причудливъ, формы, хотя не очень
сухи, но жестки и неравномѣрно выдержаны, движенія рѣзки и угловаты.
Только въ группѣ жеищинъ около падающей бѳзъ чувствъ Б. Матери, лица
отличаются нѣкоторою мягкостью и выраженіѳмъ участія, которымъ при-
томъ же оттѣиокъ жесткости можетъ быть придаетъ еще болѣе силы.—Въ
картинной галереѣ покойнаго гѳлландскаго короля въ Гагѣ находилась
картина этого мастера (?), Давидъ съ Впрсавіею.
Значительиѣе вышеназваннаго художника, ученикъ его ЛукъЯкобцъ, по
прозв. Лука Лейденскій (1494—1533). Первый изъ нидерландскихъ
художниковъ съ положительно мірскимъ взглядомъ, и у котораго даже ре-
лигіозиые предметы сплошь смахиваютъ на жанръ. Благодаря этой
склонности къ изображепію обыкновенной жизни, собственно жанровыя картины
его носятъ, то простой и наивный, то пошлый или неизящный характеръ.
Вообще фантастическій элементъ того времени въ его произведеніяхъ при-
нимаетъ особенный, странный характеръ, которымъ слишкомъ часто замѣ-
няется достоинство и впутрѳниее зііачеиіе фигуръ. Между тѣмъ, ему
нельзя отказать въ богатой изобрѣтательности и живомъ чувствѣ природы. Въ
такомъ видѣ представляется Лука Лейденскій, судя покрайией мѣрѣ по гра-
вюрамъ его руки, содержаніе коихъ отчасти составляютъ изображенія свя-
тыхъ, отчасти сцены народной жизни.—Масляиыя картины его работы
весьма рѣдки**). Одна изъ зиачительнѣйшихъ по размѣрамъ, впрочемъ мало за-
мѣчательная картииа, большое изобр. Страшнаго Суда, въ лейденск, рату-
шѣ: это произв. однако до такой степени обезобра?кено подправлѳиіями, что
теперь почти только композицію можно считать принадлежащею собственно
мастеру. Расположеніе ея старобытное: на середиемъ образѣ представлеиъ
самый момеитъ Страшнаго Суда, по створамъ Рай и Адъ. Всѣ эти три
композиции замѣчатслыю бѣдііы и несвязны, изобр. райскихъ блажѳиствъ не-
обыкиовенно вяло и слабо; иагія фигуры воскресшихъ пичтб ипое какъ тща·
тельиыя этюды съ натуры, и только нѣкоторыя фигуры и головы, особенно
на картинѣ ада, отличаются замѣчательпымъ выраженіемъ. Зато полны
достоинства фигуры и драпировка au. Петра и Павла на внѣшией стороиѣ
створъ. Главныя произведоиія этого мастера, (по мнішію Ваагена), Исцѣло-
*) Или сворѣѳ древо креста.—Ф. Бл.
**) Если въ италіяискихъ галореяхъ Лука ЛеИдеискій (Luca d'Olanda), подобно Альбер-
то Дуро, сталъ собирательнымъ имоиѳмъ для картииъ сѣворпыхъ художниковъ, то »то
объясняется далекимъ раснрострапоиіѳмъ его гравюръ. —Относительно ошибочно назыоаемаго
»Лукою лейдопскимъ" кёльнскаго мастера ср. выше стр. 626·

634 Кпига іѵ. С'Бверъ. хѵі вѣкъ. Нидерландцы. § 258.
nie слѣпаго, въ петерб. Эрмитажѣ, и напрестольный образъ со створами съ
изобр. Мѣдпаго змѣя, у парижск. антикв. «Даиёвиль.—Въ такомъ же почти
родѣ какъ Страшный Судъ, по небрежпѣе обдѣланы двое створъ съ прохо-
домъ Іудеевъ черѳзъ чермное море, и видѣніемъ бл. Іеронима, находившіеся
прежде въ собраніи голландскаго короля въ Гагѣ; тамъ же, кромѣ того
находится тщательно и изящно исполненное произ. молодости Луки, 1517,
небольшой домовый напрестольникъ съ Поклоиеиіемъ волхвовъ; створы съ
изображеніями святыхъ и вдателей расписаны другимъ, менѣе замѣчатѳль-
нымъ ученикомъ Эпгельбрѳхтсена.—Другое Поклоненіе волхвовъ въ Корс-
гамгаузѣ, (слывущее тамъ за работу Дюрера), скорѣѳ напоминаетъ
Страшный Судъ въ Лейденѣ. Въ ливерпульской галереѣ хранится одн,а изъ самыхъ
тонкихъ и законченныхъ его картинъ, молодой рыцарь среди пейзажа; вѣро-
ятно часть какого-нибудь иапрестольиика. Въ Дэвонширгаузѣ въ Лондонѣ
хранится одна изъ тѣхъ жаировыхъ картииъ, которыми Лука возбудилъ
богатое по результатамъ паправленіе: шарлатанъ выдергивающій зубъ у
крестьянина. Столь же замѣчательпа другая маленькая жанровая картина,
принадлежащая графу Пемброку въ Вильтонгаузѣ въ Англіи: общество муж-
чинъ и женщинъ вокругъ игорнаго стола; остроумно но пѣсколько рѣзко об-
дѣланная ввіць; потомъ мужчина и женщина играющіе въ шахматы и около
нихъ десять другихъ лицъ; принадл. барону Вертеру, прусскому послу въ
Вѣнѣ.—Прекрасная, тонко написанная картина 1522 г., наход. въ мюнх.
пинак.: Б. Матерь съ Мл. Іисусомъ и по стороиамъ ихъ, св. Магдалина и
колѣнопреклоненный вдатель.—Въ вѣнск. Бельведсрѣ Лукѣ приписываютъ
очень стертый къ сожалѣиію, портретъ импер, Макса. Въ вѣнской академіи
художествъ, хранится единственная уцѣлѣвшая изъ многочислешшхъ его
картинъ, писапныхъ клеевыми красками по холсту: Августъ и тибуртинская
сивилла. Кромѣ того въ тамошней Лихтенштейнской галсрѳѣ есть одииъ
изящно отдѣланиый образъ Рождества Христова, съ освѣщеніемъ исходя-
щимъ отъ Младенца, помѣч. 1530 г., и изображение двухъ
пустынножителей; потомъ еще, (по Ваагѳну), одно Несепіе креста, помѣчеииое имепемъ
Ганса Кульмбахскаго. Іисусъ въ терновомъ вѣицѣ, почти въ натур, вел. во
флор. Уффиціяхъ, хотя грубыхъ формъ, но съ восьма.удачуымъ рыраженіемъ
глубокой скорби, и съ сильиымъ колоритомъ. Другое, очень схожее съ
прѳдъидущимъ лзображоніе этого же предмета, но съ прибавлопіемъ фигуръ
Пилата и стражей, съ имепемъ Дюрера, находится въ часовиѣ Палаццо
реале въ Венеціи *), Красивое изобр. Мадопиы (Ш 425) въ мадр. музоѣ.
Современпикъ Луки Янъ Мостартъ изъ Гаарлѳма (1474—1555),
замѣчателенъ не столько по твердости въ рисункѣ, сколько по наивному и
милому выражепію въ особенности головъ Мадонны, но весьма мягкой мо-
деллировкѣ и превосходной обдѣлкѣ пейзажа. Главиымъ произведепіемъ его
считается въ настоящее время напрестольникъ съ фигурами въ натур,
величину въ любекской Маріинской ц. Въ ссрсдинѣ Поклоиепіе волхвовъ, на
") По припоминая хорошо прниисываомыхъ Лувѣ въ аитвѳри. акад. цалсиькихъ картинъ,
доі не борѳяъ на собя судить о подлинности ихъ. - Ф. Бл,

§ ^59, ИИДЕРЛАИДШК И BPABAUTCKIE МАСТЕРА. 635
внутренней стороиѣ створъ Рождество Христово и бѣгство въ Египетъ, на
внѣшпѳй Адамъ и Ева. Въ антверпенской акадѳміи два портрета, и I. Хри-
стосъ съ Б. Матерью въ небесной Славѣ окруженные ангелами, внизу
пророки и сивиллы въ полроста. Въ церкви Потръ-Дамъ въ Брюгге есть одно
изобр. скорбящей Богоматери (Mater dolorosa), съ замѣчательно глубо-
кимъ выражѳніемъ. Въ берл. музеѣ два прелестный маленькія изобр., на
одномъ Пр. Дѣва представлена на темномъ фонѣ среди ангеловъ, на другомъ
сѣдящею среди богатаго пейзажа.
§ 259. Въ главѣ брабантскихъ художииковъ *) стоитъ Квинтинъ
Μ е с с и с ъ (правилыіѣе Μ а с с и съ, изъ Антверпена, принадлежавши! вѣроятно
тамошней семьѣ живописцевъ, онъ род. въ 1460 ум. въ 1530 или 31 г.).
О ходѣ образованія этого художника мы почти ничего не знаемъ; извѣстио
только, что въ началѣ онъ былъ кузнецомъ, и дабы удостоиться руки
возлюбленной своей, какъ говорятъ, безъ учителяизучилъ искусство живописи.
Дѣйствитѳльно трудно опредѣлить, кого изъ извѣстныхъ живописцевъ онъ
былъ учѳникомъ; по необыкновенно крупнымъ размѣрамъ его фигуръ и рас-
положенію ихъ по пространству, и по извѣстному патетическому характеру
композицій, онъ ближе чѣмъ къ другииъ художникамъ подходитъ къ
старшему современнику своему, Рожьё ван'дер'Вейде, ио значительно отъ
него разнится, и въ обдѣлкѣ отдѣльностей, и въ колоритѣ. То что у Ро?кье
было только неопредѣленнымъ чувствомъ, у ного представляется уже
свободным^ сознателыіымъ мастерствомъ. Массисъ отличался глубокимъ и
независимымъ духомъ, которому не по вкусу была внѣшность позднѣйшихъ
вап' Эйковыхъ послѣдователей, и уже иадоѣло рутинное распрѳдѣленіе мел-
кихъ фигуръ по пышному миніатюрно-отдѣлаииому заднему фону, но
который хотя и съ измѣнчивымъ успѣхомъ—стремился къ высшимъ цѣлямъ въ
своѳмъ искусствѣ: къ полному, всестороннему развитію человѣческаго
образа и его одувісвленію посредствомъ силыіаго выраженія, и къ композиціи
отвечавшей какъ духовнымъ отношеиіямъ, такъ и художественнымъ требова-
піямъ. При такомъ свободномъ попиманіи, художника конечно не могла
удовлетворять наивная пышность нрежняго колорита; Массисъ любилъ простые,
свѣтлыѳ колера, въ которые, такъ сказать, опъ вдыхалъ всю игривость
формъ своей мастерской лѣпки, напоминающей Лоренца ди-Креди.—Это
новое паправлепіѳ однако, хотя ему и доставило почести и славу, ио лишь
плохо его вознаграждало, и то что повидимому наиболѣе порицалось въ его
произведеніяхъ,—т. е. исдостатокъ, ио большой части, богатой обстановки
нобочностями,—вскорѣ безнрекословно донускаемо было въ произведопіяхъ
индерлапдскихъ мастеровъ, получившихъ свое образованіе въ италіяискихъ
школахъ.
Главное его произведете иапрестольникъ находившійся преждо въ соборѣ,
и хранящійся теперь въ антверпенской академіи, начатый имъ въ 1508 г.
Па серѳдпомъ образѣ представленъ снятый съ креста Спаситель и вокругъ
*) Доврльио странно, что о дровнѣйшой брабаптской школѣ почти ничего ноизвѣстио,
кромѣ того, что ощѳ въ ноловинѣ XV в. открытъ быдъ антиеріюиокіЙ цѳхъ ишвописфшъ,
въ С. Лукасѣ.—PojKfro jjan5 доръ Дойдѳ мощу тѣмъ жплъ въ Ерюссолѣ,

636 Книга it. С-вверъ. хѵі вѣкъ. Брабантцы, §259.
бездыханнаго тѣла плачущіѳ ближніс, и святые жены; Б. Матерь
удрученную глубокою скорбью поддерживаѳтъ Іоаннъ; два почтенные старца, Іосифъ
Аримаѳейскій и Никодимъ держатъ верхнюю часть тѣла умѳршаго Спасителя,
между тѣмъ какъ святыя жены помазываютъ Его раны; фигуры почти въ
натуральную величину, и группы расположены такимъ образомъ, что каждое
лицо выдается вполнѣ явственно. На правомъ крылѣ створъ изображена
глава Іоанна Кр. на столѣ Ирода, а на возвышеніи видны играющіе
музыканты, комически противныя фигуры. На лѣвомъ крылѣ представленъіоаниъ
евангелистъ въ котлѣ съ кипящимъ масломъ; кругомъ мучители, звѣрски
издѣваясь разгнетаютъ огонь, другіе изъ присутствующихъ спорятъ между
собою и пр. Эта картина исполнена высокаго совершенства и жизненной
правды; отдѣльные характеры умно выдержаны и фигуры плачущихъ на
середпемъ образѣзамѣчательны истинно величавьшъпаоосомъ въ различныхъ
его оттѣнкахъ; словомъ, въ этомъ отношеніи картину можно бы ставить на
ряду съ произведеніями Леонарда да-Винчи, еслибы она достигала свойствен-
ныхъ послѣднимъ спокойствія и красоты формъ, и при томъ извѣстная жо-
сткость и принужденность не обличали усилія художника справиться съ
своимъ предмѳтомъ.
Въ другихъ картинахъ, не допускавшихъ по своему содержаиію подобна-
го ііаооса, Квинтинъ выказываетъ больше мягкости и особенное, ясное и
свѣжее чувство жизни; такъ мж. пр. въ прекрасиомъ напрестольникѣ пе-
решедшемъ въ петерб. Эрмитажъ изъ галереи пок. короля голл. и предста-
вляющемъ Царицу небесную съ Мл. Іисусомъ на рукахъ, стоящею на полу-
мѣсяцѣ и окруженною ангелами; внизу семь фигуръ мистическаго зиаченія,
отчасти изъ ветхаго завѣта, отчасти изъ легендъ.—Въ этомъ же родѣ на-
престольникъ въ одномъ изъ боковыхъ придѣловъ Петровской ц. въ Лсвенѣ:
на среднемъ образѣ Б. Матерь съ М. Іисусомъ и святые сродиики, на ство-
рахъ съ боковъ, сцены изъ житія родителей Пр. Дѣвы; произв полное за-
душевнаго выражепія и съ самымъ гармоническимъ и мягкимъ освѣщеніемъ
и колоритомъ.--Сюда же примыкаетъ картина въ берл. музеѣ; Б. Матерь
на престолѣ лобызающая М. Іисуса, На передиемъ плаиѣ столикъ на кото·
ромъ стоятъ искусно представлениыя явства, указывающая уже на земиую
потребность, черту, чуждую изображеніямъ старыхъ мастѳровъ, какъ иво«
обще довольно оживленный характеръ свойственный всей этой композиціи.
Съ другой стороны, престолъ и въ особенности сквозные агатовые столбы
и прорѣзиыя золотыя капители, обдѣланы совершенно въ дрсвнемъ тщатѳль-
номъ вкусѣ.—Въ антверпенской академіи кромѣ упомянутаго главнаго
произв. Массиса,· ему приписываютъ: с, Магдалину въ полроста, (повтореиіе
этой картины находилось прежде въ Корсгамгаузѣ, теперь у Джемса
Ротшильда въ Парижѣ); и одно изобр. Спасителя въ терновомъ вѣіщѣ, лицо
полное глубокой скорби и съ опущенпымъ взоромъ; потомъ еще поясныя
изобр. I. Христа и Б. Матери, съ которыхъ недавно сдѣланы были гравюры
съ ошибочною помѣтою «Гольбейнъ». По плѣиительной красотѣ и
благородству выраженія эти головы едвали уступаютъ любому изъ лучшихъ
произведена иеиталіяпскихъ мастеровъ того времени, и если какое нибудь
изображение, то именно это, достойно занять мѣсто на ряду съ Дюреровыми
апостолами; (повторенія встрѣчаются въ лонд. нац. галереѣ и въ др. м,)· —

§ 259. 260. Квиптинъ Массисъ. іоаннъ Массисъ. 637
Отлияиая картина Лукреція, приписываемая старшему Кранаху, въ вѣиск.
Бельведерѣ.
Сверхъ того существуетъ еще нѣсколько жанровыхъ картинъ съ
фигурами въ натур, вел., но въ полроста, помѣченяыхъ обыковенно именемъ
Квиитина^ хотя ни одна изъ пихъ не обличаетъ обдуманнаго способа обдѣл-
ки этого мастера. Одна изъ нихъ между тѣмъ, картина «двухъ скупцовъ»,
такъ превосходно скомпонована, что нѣтъ никакого основанія сомнѣваться
въ ея подлинности. Представлены двое мужчинъ сидящихъ у стола; одипъ
изъ нихъ, съ виду купецъ, считаетъ деньги и записываешь сумму въ
счетную киигу; другой, повидимому сплутовавшій, положивъ фамильярно руку
на плечо товарищу, съ лукавымъ удовольствіемъ смотритъ на зрителя. Вся
картина, нетолько по характеру головъ, по тоже по различнымъ изобра-
жениымъ принадлѳжиостямъ конторской комнаты превосходно задумана, и
представляетъ замѣчательиый примѣръ перехода живописи отъ священныхъ
къ мірскимъ предметамъ. Лучшіе экземпляры, къ числу которыхъ впро-
чемъ нельзя отнести слывущій за оригипалъ экземпляръ въ Виндзор-
скомъ замкѣ, вѣроятно исполнены сыномъ Квинтина Іоаниом;ь, который,
однако въ послѣдствіи по своему многократно измѣиилъ этотъ сюжетъ. Ему
сверхъ того принадлежать лучшіе экземпляры «Мѣнялы» или «золотыхъ
дѣлъ мастера съ женою»; «спорящихъ супруговъ» и пр. посящіе во мно-
гихъ галереяхъ имя отца его.
Квентииъ Массисъ повидимому не образовалъ около себя извѣстной школы.
Только сынъ его, упомянутый нами сейчасъ Іоаннъ Массисъ, извѣ-
стенъ какъ ученикъ его, между тѣмъ, произведенія его, какъ по безцвѣт-
пому колориту, такъ и по болѣѳ площадному своему характеру,
представляюсь мало занимательнаго. Какъ на образчики укажѳмъ на двѣ картины его
руки въ гал. корол. гол. въ Гагѣ: изобр. I. Христа въ терповомъ вѣнцѣ и
Песете креста; другія вещи въ антверп. академіи Кромѣ вышеупомянутыхъ
уже жанровыхъ картинъ, встрѣчаются мж. пр. часто изображѳнія бл. Іѳро-
иима въ натур, вел. и въ полроста, писаипыя отчасти имъ, отчасти менѣѳ
искусными антверпенскими художниками *).
§ 260. Одновременно съ Квинтииомъ Массисомъ, и до половины еще
XVI в., мы встрѣчаемъ довольно значительное число нидерландскихъ худож-
ииковъ, которые иными путями старались сравнять недостатки древней
школы. Слава великихъ италіянскихъ мастеровъ проиикла на сѣвсръ, и
высшая красота ихъ твороній раскрыла чувству новую область.Благодаря
опытности пріобрѣтениой учѳпіѳмъ въ Италіи, индорландскіе художники могли
надѣаться на лучшіе для себя результаты. Удержанъ былъ задушевный ха·
рактѳръ дрсвняго способа изображепія, но безъ свойственныхъ ему жостко-
сти и неправильности; формы фигуръ стали обдѣлываться правильнѣе и пол-
нѣе, группировка нагляднѣе и изящиѣе, итакимъ образомъ достигнуто было
то, что возникли различнаго рода картины, ироизводившія безспорію пріят-
*) По мнѣнію В η а г е η а оригиналъ, руки К понт и н а, находится у графа д-Арраша
въ Турипѣ.

638 Книга іѵ. Сѣверъ. хгі вѣкъ. Нидерландцы. § 260.
ное впечатлѣиіе па глазъ *). Но вмѣстѣ съ наивностью старинныхъ изо-
браженій исчсзъ тоже ихъ внутреішій, таииственио-трогатѳльный харак-
теръ, а между тѣмъ отъ нихъ еще не освободились на столько, и вообще
виутреино не довольно еще окрѣпли, чтобы проникнуть въ глубину источника
изъ котораго вытекало болѣе совершенное направленіе италіянскаго
искусства. Вотъ почему, не смотря па многія внѣшиія усовершеиствовапія, про-
изведенія этихъ нидерландскихъ мастеровъ по большой части отличаются
извѣстпою внутреннею пустотою чувства, весьма далекою отъ величавой
силы Квиитиновыхъ работъ, и лишь въ одииочныхъ случаяхъ уступающею
болѣе строгому характеру, какъ напр. преимущественно въ ранішхъ про-
изведеніяхъ тѣхъ мастеровъ, которые слѣдовали этому паправлеиію. Зпачи-
тельнѣйшіе художники слѣдугощіе:
Бернгардъ ван'Орлей, или Барентъ изъ Брюсселя **),
род. въ 1471 г· въ Брюсселѣ и тамъ же ум. 1541 г. Рапнія произв. его
большею частью отличаются здравой характеристикою и свѣжимъ, полно-
сочнымъ колоритомъ; зато въ поздиѣйшихъ, исполпенпыхъ имъ послѣ его
пребыванія въ Рафаэлевой школѣ, замѣтпа склонность къ мелкому
идеализму и колоритъ тѣла въ особенности сухъ. Въ брюссельск. музеѣ находится
нрекраспая картина его рапней поры, когда оиъ преимущественно слѣдо-
валъ еще отечественной художественной манерѣ и собственному живому
чувству: Плачъ надъ умершимъ Спасителемъ близкихъ Его и святыхъ жеиъ.
Композиція отличается глубокимъ выраженіемъ скорби и состраданія и прі-
ятными формами головъ. На створахъ множество портретовъ.—Иадпре-
стольникъ съ Обручепіемъ Пр. Дѣвы, и по сторонамъ Благовѣщенія и При-
несенія въхрамъ,въц.въ Ліеррѣ (между Мехелыюмъ иАнтверпеномъ***).
—Весьма сходственная картина (по безъ створъ) въ Штеделевомъ инст. во
Франкф. па М. (слывущая тамъ Беллиніевой работою). — Къ
брюссельскому образу ближе другихъ картинъ по достоинству подходить одно изобр.
Св. Семейства въ Кеддѳльстонголлѣ (помѣстьѣ лорда Скерѳдѳля); замѣча-
телыюе по благородству и тонкому характеру, и отличному выполпенію;
колоритъ въ свѣтлыхъ частяхъ красповатаго тона, въ тѣняхъ сѣраго.—
Въ вѣпск. Бельведсрѣ его именѳмъ помѣчѳио изображеиіе состоящее изъ
двухъ отдѣловъ; на одномъ, Сошествіе Св. Духа; па другомъ, Гоиеніе па
апостоловъф).—Въ мюпх. пинак. с, Иорбертъ, возражающій еретику Тал-
хлину; превосходный головы, богатая италіянская архитектура.—Отлично
выполненный женскій портретъ въ (преяшей) карт. гал. голландскаго коро-
*) Въ последней главѣ этого отдѣла мы будѳмъ говорить о другихъ нидорландскихъ жи-
вописцахъ, на которыхъ инымъ образомъ отразилось вліяніо италіяискихъ мастеровъ.
**) Великолѣшшя стоклописиыя работы въ брюссельской ц. с. Гудулы, состоящія но
большой части изъ портретовъ княжсскихъ особъ того времени съ ихъ святыми
заступниками среди роскошной архитектурной обстановки во вкусѣ возрождонія, приписываемы были
то Орлѳйю, то Коксіо и даже Рожьб ваи'дор'Войде. По отношешю къ Фигурамъ работа но
важна, но декоративная часть бевподобна. <
***) Ср. Ваагопъ въ D. Kunslbl. 1847. стр. 219 и ел.
-|·) Вмѣсто этого предмета у Ваагона ноказанъ: царь Литіохъ Эпифпиъ поядвишощій
идолъ въ Іорусалиискомъ хравіѣ.— Пор.

§260.
Берпгардъ вап'Орлей. Мабузъ.
639
ля въ Гагѣ, въ стиліі Андрея дель Сарто.—Картина поздпѣйшей поры этого
художника въ ц. св. Якова въ Антверпенѣ: Страшный Судъ, и на створахъ
святые съ семьею вдатсля. По нагимъ фигурамъ воскресшихъ занимаю-
щихъ главное пространство середияго образа видно, что художникъ
преимущественно имѣлъ въ виду представить зрителю прѳкрасныя формы въ
разнообразпыхъ положепіяхъ.— Самое обширное произв. Орлеіія вѣроятно
большой надпрестольникъ въ Маріинской ц. въ Любекѣ. Па впѣшней сторо-
нѣ створъ Благовѣщеніе, на внутренней (и внѣшией стороиѣ внутрепнихъ
створъ) четыре учителя церкви; на ссредиемъ образѣ Св. Троица и святые,
л по стороиамъ, на внутрениихъ сторонахъ внутрепнихъ створъ Іоаннъ
евапг. получающій Откровеиіс, и Сивилла съ Августомъ. Обдѣлка неравна1
и только мѣстами удовлетворительна. —Одвимъ изъ прекраспѣйшихъ тво-
рѳиій нидерлаидо-италіяпской школы можно считать изобр. Св. Семейства
по мотиву Леонарда, хранящееся въ ливерпульской галереѣ; ликъ Мадонны
исполненъ выраженія глубочайшей задушѳвиости.—Многія другія вещи его
руки разсѣяпы по галереямъ, мж. пр. замѣчателыіыя произв. въ вѣнск.
Бельведерѣ; отличная картина (I. Христосъ съ Б. Матерью иіоашюмъ Кр.)
въ Мадрид, музеѣ, слывущая тамъ за произв. Мартина Шёиа.
Іоаинъ Мабузъ(или Мобсжъ, собственно Госсартъ): въ раннихъ сво-
ихъ произв. исполнсішыхъ имъ до пребывапія въ Италіи этотъ художникъ
не уступаѳтъ обоимъ предъидущимъ ни въ эиергіи, ни благородствѣ и
многосторонней и глубокой характеристик!*. Отличпыѳ картины раппяго его
периода слѣдутощія: большое и богатое Поклопепіѳ волхвовъ въКастльТовардѣ;
другое въ Луврѣ, тоже строгая еще и дѣльпая композиція; створы съ
одного напрестольнаго образа въ люфекскомъ соборѣ, съ мастерски
исполненными фигурами святыхъ и семействомъ вдателей среди богатыхъ и прскрас-
пыхъ пейзажей; Сиятіе съ Креста съ одиночными святыми по створамъ
1521 г. принадлежавшее прежде г. Солли въ Лондонѣ; Св. Троица съ
аллегорическими фигурами Любви и Мира (Charitns, Fax) въ (бывшей) гал.
голл. короля въ Гагѣ, дѣльпая еще, какъ по рисунку, такъ и по
выражению картина. Одно Снятіе съ креста изъ этой галереи перевезено въ
Петербурга.-— *) Въ миогочислошіыхъ поздпѣйшихъ произведеиіяхъ его
выказывается манерное подраженіо итальяпцамъ, такъ мж. пр. въ двухъ большихъ
картинахъ въ берл. музеѣ, съ Адамомъ и Евою, Нептуномъ и Амфитритою,
представляющими только болыиія холодпыя академическія фигуры. Другія-
картипы въ разиыхъ галерояхъ.
Іоанпъ Схороль, изъ Голлапдіи (1495 —1562) пѣкоторое вромя былъ
учѳиикомъ Госсарта, потомъ во время путѳшествія къ святымъ мѣстамъ въ
1520 г. продолжительное вромя пробылъ въ Италіи, и впослѣдствіи жилъ
капоникомъ въ Утрохтѣ. —**) Слава которую преждо пользовался этотъ
художникъ значительно упала съ тѣхъ поръ какъ рядъ картипъ, слывшихъ его
работою, призпапъ за производоиія псизвѣстпаго кёльискаго мастера (см.
") Одно ирекрасноо Носеиіо Кростп слыпшоо ого работою въ борл. музой приппсыпаютъ
рмрлу Горобуту см. (ст. 524),
**) Joh. босшкіі opora: Bpisi. VII lib.!.

640 Книга іѵ. Сѣверъ. хѵі въкъ. Нидерландцы. § 260.
625 и сл.), и въ замѣнъ дознаны были *) подлинпыя его картины, не пре-
вышающія уровень другихъ современныхъ ему произведѳній посредствен-
наго достоинства. Главное его произведете створчатый налрестольникъ, въ
собраніи картинъ въ утрехтской ратушѣ: Мадонна и вдатель этого образа
среди пейзажа, па створахъ тоже святые съ вдателями, и на краю надпись
съ именемъ Схореля. **) Дѣльное произведете въ нидерландо-итальян-
ской манерѣ. Тамъ же, изъ числа пяти досокъ съ погрудными фигурами
утрехтскихъ богомольцевъ, полными характера и опредѣленности, первыя
двѣ вѣроятно расписапы Схорелемъ, тѣмъ болѣе что на пихъ помѣщенъ пор-
третъ его. Два портрета въ вѣпск. Бельведерѣ, мужа и жены, 1539 г.
весьма подуманнаго исполненія и съ глубокимъ, теплымъ колоритомъ. Съ
большою достовѣрностыо ему приписываютъ тоже жанровую картину,
находившуюся въ 1835 въ Корсгамгаузѣ: четы влюблеішыхъ, забавляющихся
музыкою и пиршествомъ. Въ этой картинѣ особепио хвалятъ чрезвычайную
правду и живость во всѣхъ частяхъ и теплый, смугловатый тоиъ колорита.—
Одпо Распятіе, принадлежащее г. Бурелю въ Кёльнѣ,***) съ 1530 г. и
надписью «Schoorle», покрайней мѣрѣ навѣрио произведепіе посредственнаго
полуитальянскаго нидерландца.—Антонисъ Μ о оръ (Моро, Морэ 1512 —
1575, или по другимъ свѣденіямъ 1518—1588); ученикъ предъидущаго.
Его руки есть отличные портреты въ простой манерѣ древпихъ мастеровъ,
и другія въ итальянскомъ вкусѣ. Древпѣйшіе изъ нихъ по всей вѣроятности
портреты двоихъ утрехтскихъ канониковъ (и богомольцевъ, см. выше), въ
берл, музеѣ подъ J6 585. Α., онипомѣчены его именемъ и 1544 г. и еще
близко подходятъ къ Схорелевымъ работамъ. Потомъ въ Вѣнѣ, гдѣ въ
особенности можно ознакомиться съ его манерою, портретъ кардинала Гранвел-
лы 1549 г.; порт, молодаго мужчины съ рубцомъ на лицѣ, 1564 г.; порт,
молодыхъ мужа и жены 1575.; въ Дрезденѣ: два женскіе портрета, нося-
щіе имя Гольбѳйна; накоііецъ въ Англіи, портр. «католической королевы
Маріи» и графа Эссекса, у лорда Ярборо въ Лондонѣ; порт. Сэра Генри
Сиднейя и жепы его (въ натур, вел.) у г. Випдгамѣ въ Патвортѣ. Иногда
какъ будто бы проглядываетъ прямое вліяніе Гольбейна. — Сюдажѳ можно
включить еще двухъдругихъ портретистовъ того времени: Іоасса изъ
Клеве (проц. между 1530 и 1550 г.) запимающаго мѣсто въ сѳрединѣ между
Гольбейномъ и Моро; (портреты его работы въ Виидзорѣ, Альтгорпѣ и пр.),
и потомъ Николаса Лусиделя по прозв. Нёшатель (1505—1600), его
руки мж. пр. превосходиый по концепціи, но въ колоритѣ холодный потротъ
знатнаго мужа въ берл. музеѣ, и мастерскій портр. какого-то математика
обучающаго своего сына, въ мюих. шшакотекѣ.
Михаилъ Коксси (Кокссисъ, правильнѣе ван^Коксіенъ, род.въ 1499 г.
въ Мехелыіѣ, ум. тамъ же въ 1592), ученикъ Сернгарда ван'Орлейя, встрѣ-
") Пассаваномъ. Ср. ого Beitrüge etc. въ Kunslbl. 1841 JSP 13.
**) Судя по тому что ого здѣсь иазываютъ bonus Soorolius, и его весьма щодро упо-
добляютъ Апеллесу, можно заключить что онъ эту картину какъ и другія иаписалъ изъ
одолжеиія и по охотѣ.
<w) Съ этой картиною схоже по миѣнію Waagen Deutschi. 11. стр. 218 одно
изобр. Расяятія въ штутг. музеѣ.

§ 260. 261.^ Коксси. Блондель. Хемскеркъ. 641
чается въ послѣдствіи въ числѣ учениковъ Рафаэля (см· ст. 435). О
превосходной копіи писанной имъ съ гѳнтскаго напрестольника братьевъ ван;
Эйкъ, мы уже упомянули (стр. 503). Въ ц. с. Гертруды въ Левенѣ,
чрезвычайно выразительное изобр. Мадонны семи скорбей; образъ надъ главнымъ
престоломъ менѣе важенъ. Фрески въ ц. с. Марія делл'Анима въ Римѣ
нѳзамѣчательны и очень манерны. («Усненіе Б. Матери»въ мадридск. музеѣ,
слывущее однимъ изъ главныхъ его произв., какъ говорятъ, холодная вещь).
Въкартйншшъ собраніи Лёвенской ратуши: І.Христосъ между апп.Пѳтромд> и
Павломъ, вверху нѣсколько ангеловъ; картииа хотя очень повреждена, но въ
ней видно болѣе рѣшительноѳ и удачное подражаніе Рафаэлю. Въ другихъ
картинахъ, напр. въ антверп. акад. (Торжество I. Христа, с. Себастіанъ и
пр.) выказывается болѣе соединѳніе фландрской манеры съ итальянской.
Почти столѣтняя жизнь художника затрудняетъ рѣшительный приговоръ
относительно подлинности многихъ его работъ.
Лапселотъ Блопдель. Въ берл. музеѣ: Б. Матерь съ Млад, сидящая
на богатомъ, причудливо украшенномъ тронѣ; Мл. слабо написанъ, фигура
Б. Матери полпа благородства и кротости, и по крайней мѣрѣ по общей
постанови болѣѳ сродствешіа еще стилю древпей школы. Тамъ же, большое
изобр. Страшиаго суда, въ которомъ иепріятпо сливаются сѣверный и южный
способы обдѣлки. Мадонна съ свв. Лукою и Элигіемъ въ брюггскомъ соборѣ;
въ отомъ жегородѣ въ ц.с. Якова, Козьма и Даміаиъ. (Его же работы потомъ
рисунокъ къ знаменитому камину со статуями Карла V, родителей его и дѣ-
довъ, въ судейскомъ залѣ города Брюгге.)
Мартинъ Хемскеркъ (по родинѣ его: ван'Веэпъ, (1498—1573),
учепикъ Схореля. Въ раннихъ произвѳдѳніяхъ своихъ, которыхъ не малое
число въ мюпх. пииак., художникъ этотъ сродственъ скорѣе простому и
болѣѳ задушевному способу обдѣлки учителя своего; въ позднѣйшихъ рабо-
тахъ видно очень манерное подраженіе итальянскимъ мастерамъ и пр.
§261. Въ заключеніѳ замѣтимъ, что пейзажноо искусство въ
нидерландской школѣ именно въ это время впервые выступаетъ какъ самостоятельный
предмѳтъ изображѳпія. Еще прежде, въ произведеніяхъ ван'Эйковой школы,
этотъ элементъ игралъ важную роль, но теперь, благодаря болѣѳ
свободному пониманію иѣкоторыхъ отдѣлышхъ художниковъ, онъ выступаетъ все бо-
лѣе и болѣе, а иредставляомое въ пейзажѣ священное событіе, безъ
которого еще не рѣшались вполпѣ обойтись, получаѳтъ значеиіѳ скррѣе побочной
оостановки къ изображение *) Между тѣмъ, нельзя сказать чтобы первые,
рѣшиввііеся на этотъ новый шагъ принадлежали именно къ числу очень за-
мѣчательныхъмастеровъ; иейзажиЛльтдорфѳра и Мануэля значительно прево-
сходятъ ихъ работы красотою, поэтическою силою и мощиьшъ эффектнымъ
) Подобно тому капъ на многнхъ жанровыхъ картииахъ того времени номѣщасмы были
въ соотвѣтствіи пмъ событія изъ свяіцониой исторіи. На изображоніи пухни Лудгора илад-
шаго цуи'Рипгъ стр. 632 художникъ внадаотъ ощо въ большую крайность. Главный прѳдяотъ
тутъ очевидно съѣстпыо припасы л кухоннаи посуда: за тѣмъ слѣдугогъ попора, служители
" пр. лпшь третье мѣсто отведено браку въ К,пиѣ галилсйоімй, видному вдали сквозь отво-
ропиую дпорь.

642 Книга іг. Обверъ. хп вѣкъ. Италіянское вліяніе. § 261. 262
освѣщеніемъ.Възамѣнъэтихъкачествъмы встрѣчаемъ здѣсь изобиліе отдѣль-
пыхъ предметовъ, напр. всякаго рода причудливый формы горъ, представляющія
рѣдкоодио гармонически связанное цѣлое, и въ которыхъ еще проглядываете
дѣтская радость въ пестротѣ и разнообразие и даже самые отдаленные планы
обдѣлываются еще съ мелочною тщательностью и точностью. Значительнѣй-
шіе художники по этой части, Іоахимъ Патениръ, (или правильпѣѳ дэ
Патэниръ изъ Динанъ, прибл. 1490—1545) и Герри дэ Блэсъ (род. въ
Бувинь 1480 г. ум. вѣроятпо въ Льежѣ въ 1550 г; прозванный италіянца-
ми Чиветта) *), кромѣ того, по иемногимъ историческимъ своимъ карти-
иамъ оба примыкаютъ къ упомянутымъ выше мастерамъ. О различномъ на-
правлеиіи этихъ художниковъ свидѣтельствуютъ иѣкоторыя картины берл.
музея, изъ числа ихъ приведемъ для примѣра замѣчательиый пейзажъ Па-
теннра: по середипѣ картины, и какъ живописная точка соедииенія цѣлаго,
изображена Б. Матерь съ Мл· Іисусомъ отдыхающіе во время бѣгства въ Еги·
петъ, вокругъ ихъ обширный видъ. На заднемъ планѣ могучая скала
достигающая вершиною до облаковъ и въ углубленіи которой находится монастырь
съ ведущею къ нему тропинкою; по обѣимъ сторонамъ скалы видны села съ
разнообразно скученными укромными домиками; слѣва тянущіеся въ даль
горные хребты, справа обширная долина съ рѣкою и городомъ, а на горизонтѣ
море; даль изсиня-зеленаго, рѣзкаго тона.Въ мадрид. музеѣ находятся: очень
схожая съ предъидущего картина, (судя по описанію Пассавана); потомъ «Ха-
роиова лодкам, и «искушепіе св. Антонія», обѣ эти картины сродственны
Бошевымъ произведеиіямъ. Въ брюссельскомъ музеѣ изобр. Мадонны «семи
скорбен.)) Герри дэ Блэсъ уже болѣе чѣмъ Патениръ приближается къ
способу понимапія поздиѣйшихъ пейзажистовъ; онъ гораздо мснѣе рѣзокъ, и
стремясь къ воздушной перспективѣ впадаетъвъ манерность. Богатыми
пейзажами его руки отличаются; Отдыхъ во время бѣгства въ Египетъ, въ ба-
зельск. публ. галереѣ; Проновѣдь Ioauua, у г. Бекфорда въ Батѣ, и Столпо-
твореніе вавилонское въ венец, академіи.
ГЛАВА ШЕСТАЯ.
ИСКУССТВО внъ итлліи въ XVI СТОЛѢТІИ ПОДЪ ИТАЛІЯНСКИМЪ
ВЛІЯНІЕМЪ.
§ 262. Общійвзглядъ на нѣмецкую и нидерландскую живопись во второй
половинѣ XVI столѣтія, и на французскую и испанскую въ началѣ этого вѣ~
tt) Civetta, сычъ; впавъ которымъ этотъ худояпшкъ обыкновенно номѣчалъ спои
картины.—Пер.

§ 262. Нидерландцы. Ллмбертъ Ломбардъ. 643
ка, представляетъ такъ же мало истинно отраднаго, какъ и манерная живопись
италіяицевъ, послѣдніе даже многое усвоили себѣ непосредственно изъ пер-
выхъ рукъ, что потомъ уже изъ вторыхъ рукъ, т. е. отъ иихъ самихъ перешло
въ искусство внѣ Италіи. Тѣмъ не меиѣе этотъ періодъ замѣчателенъ, нѳтоль-
ко по отношеиію къ исторіи того времени, но преимущественно по внутреішой
борьбѣ въ которую, иакаиунѣ своего возрождоиія, коренное реалистическое
начало вступаетъ противъ общихъ мдеаловъ занесенпыхъ изъ Италіи,
прорываясь всюду и произведя въ иихъ причудливостью своею не рѣдко забавное
замѣшательство.
Мы разсмотримъ сперва нидерландское искусство, *) въ пемъ
всего ясиѣе видепъ переходъ.
Изъ числа мастеровъ поимеповапиыхъ нами прежде, и старавшихся
облагородить туземный способъ компоиоваиія посредствомъ изучеиія италіян-
скаго искусства, многіе въ послѣдствіи своей дѣятельиости, убѣдившись въ
несообразности подобиаго сочетапія, виолнѣ предались подражанію италіян-
ской живописи. Въ теченіи XVI вѣка это иаправлепіе приняло еще болѣе
обширные размѣры, и сначала все впимаиіе устремляемо было
исключительно на флорентийскую и римскую школй, такъкакъ въ нихъ именно и
находилось уже готовымъ то, чего пе доставало туземиому искусству, т.е.
вполнѣ грандіозное развитіе формы, составлявшее ихъ характеристическую
особеішость. Между тѣмъ и къ этимъ подражателямъ, да въ большей еще
степени примѣішмо то, что сказано было объ упомянутыхъ выше художни-
кахъ,имътоже была чужда глубоко-нравственная жизненная точка, изъ
которой у великихъ мастеровъ Италіи проистекала высшая красота, и они тоже
ограничились подражаніемъ внѣшиимъ типамъ, и идеалъ, до котораго при
всемъ томъ они возвысились, былъ не болѣе какъ форма безъ содержал
и жизни. Только въ иортрѳтііыхъ изобра?кепіяхъ, въ которыхъ необходимо
было держаться ближо жизни и природы, мы ветрѣчаемъ отдѣльныя
превосходный произведенія. Зато съ другой стороны, здѣсь какъ и въ Италіи,
безъотрадпы въ особенности аллегорическія изображенія, соотвѣтствовавшія
въ значительной степени образованно того времени. Продставляя собою
смѣсь изъ греко-римской миоологіи ихъ назначоше состояло въ томъ, чтобы
олицетворять даже невозможное.
Къ числу пидерландцевъ обратившихся прежде другихъисключителыю къ
италіянскому искусству, принадлежитъ Ламбортъ Ломбардъ
(собственно, Ламбертъ Сустормашіъ, род. въ Ліошѣ въ 1506 г. и умерш. тамъ-же
1560); какъ полагаюсь учоиикъ Андрея дель-Сарто. Изо всѣхъ современ-
пыхъ худо?книковъ стремившихся къ одинаковой цѣли, Ламбортъ иаиболѣе
замѣчателыіый; въ пѣкоторыхъ случаяхъ опъ умѣлъ съ живымъ чувствомъ
усвоить себѣ благородный и достойный характеръ римской школы, но такъ
какъ картины его иосятъ болѣе простой и скромный характеръ, оиъ не
пользовался такой славою какъ поздпѣйшіс художники. Его работы мж. пр. въ
%Ό Ср. Seim а две, Nieder]. Brioio стр. 249 и ел. Wanton, Paris, стр. 541 π ел.—
Дальнейшую иеторио пейзажной и жанровой живописи въ XVI п. мы оставляем* до слѣ-
Дувзщой книги.

ЪАА Книга іѵ\ С-вперъ. хп вбкъ, Итлліяііское влгяіііе. § 262.
берл. музеѣ граціозное и полное чувства изобр. Мадоипы держащей на рукахъ
спящаго Младелца. Колоритъ здѣсь лѣсколько блѣденъ, какъ въ большей
части изображена Мадонны слывущихъ италіянской работою, но весьма
нѣжло оттѣненъ. Три другія изъ рѣдко встрѣчаемыхъ яьшѣ рартинъ этого
мастера (переходъ черезъ чермное море и пр.), вѣроятио остались въ Гагѣ
иослѣ распродажи собранія пок. голл. короля.
Знаменитый учепикъ «Ломбарда и настоящая глава всего художественная
иаиравлепіятого времени? Францъ Флор и съ(собств. Францъ де-Врійпдтъ,
род 4520 ум. 1570 г.). По огпошеніто къ значительному вліянію этого
художника па искусство, современники прозвали его «свѣточемъ и путеводп-
телемъ нидерландскаго искусства», и даже величали «флаидрскимъ Рафа-
элемъ» Фраицъ-Флорисъ дѣйствителыю перенялъ отъ Рафаэля и
Микельанджело нѣкоторыя внѣшности рисупра и расположенія, и умѣлъ
выказывать ихъ съ своеобразною важной претеизіего, по такъ-какъ притомъ про-
изведенія его лишены всякаго внутрепняго достоипства, они пустотою своею,
черствостью и безеодержательиостыо, изо всѣхъ почти произвелепій того
времени производятъ очень пепріятное впечатлѣніе. Одна изъ самыхъ жал-
кихъ его работъ (слывшая страппымъ образомъ долгое время Рафаэлевого):
Лотъ съ дочерьми, находится въ берл. музеѣ. Выбранный имъ
непривлекательный предметъ, соотвѣтствовавшій скорѣе пеобуздаипымъ, чувственпымъ
попятіямъ нозднѣйшихъ италіянскихъ натуралистовъ, представленъ езь
важною холодностью и противно истииѣ. Зато предметъ и изображеніе лучше
согласованы въ одной картииѣ въ Сапсуси близъ Потсдама, представляющей
Красоту въ образѣ нагой женщины, и позади ея Смерть. Притязательной
иустотѣ представительницы жизни, удачно противопоставлена костлявая
фигура скелета.—Въ разпыхъ галереяхъ можно видѣть безцвѣтио-скучпыя
изображенія древиихъ божествъ. Зпаменитѣйшее произв. его: Иизворжеіпе
отпадгаихъ ангеловъ, въ аптверп. академіи, представляотъ груипы хорошо
пачерчепнедхъ акадсміпсскихъ этюдовъ.
Флорисъ образовалъ значительную школу изъ которой вышли слѣдующіе
художиики: братья Фрапкъ, изъ иихъ Францъ Франкъ старшій
отличается силыіымъ колоритомъ и отсутетвіемъ афсктаціи. Главный произве-
деиія его находятся въ академіи и въ аитверпенскомъ соборѣ. Къ нему при-
мыкаетъ, ио съ большей манерностью,' сынъ его Францъ Франкъ млад-
шій, у котораго впрочемъ проглядывастъ уже до иѣкоторой степени Рубен-
сово вліяиіе; довольно любопытная картина его руки въ мюнх. гал.: борьба
людей и животпыхъ противъ Смерти. — Другой ученикъ флориса, Фрапцъ
Поурбусъ старшій, запимаетъ видное мѣсто какъ портретный живопи-
сецъ; опъ отличается простымъ и энергическимъ попимапіемъ жизни и силь-
иымъ колоритомъ. Его Проповѣдь с. Алоисія передъ народомъ, въ аптверп.
акад. интересна по пом^щепиымъ въ ней портрятпымъ фигурамъ. Сынъ ого
Францъ Поурбусъ младшій, тоже замечательный портретистъ; въ
Луврѣ не мало произв. его руки.—Зиачительнѣйшій изъ учениковъ Флориса
Мартииъ де Восъ (1531—1603); онъ образовался въ послѣдствіи по
манерѣ Тинторетто, и держась иаправлепія вепеціянскон школы тоже нѣ-
сколько уклонился отъ высокаго идеала Флориса, но усвоилъ себѣ болѣе те-

§ 262. Нидерландцы. Ученики Флориса. 645
плую и согласную съ природою обдѣлку. Въ аптверп. акад. пѣсколько кар-
тинъ его работы, мж. нр. одно Искушеніе с. Антонія съ многими, отчасти
очень комическими бѣсовщииами въ родѣ изображеній Іерон. Боша. На одной
картинѣ его руки въ берл. музеѣ представлены, по одну сторону
воскресили Спаситель являющійся ученикамъ у Тиверіадскаго озера, по другую,
пророкъ Іона, ввергаемый въ китову пасть; очень манерное произв. но уже
полное жизни и страсти. Тамъ-же, изящная и живая жанровая картина,
наказанный Купидонъ. Мартинъ де-Восъ образовалъ значительную школу, и
посредствомъ ея различнымъ образомъ вліялъ на художественное направле-
ніе своего вѣка.
Другіе художники второй половины XVI столѣтія между тѣмъ держались
преимущественно мапернаго подражанія римской школы. Сюда принадлежать
Варѳоломей Спрапгеръ изъ Антверпена *); Петеръ де-Витте (по
прозв. Кандидо; Карлъ ван'Мандеръ; Генрихъ Гольціусъ и ми.
др. многочислеиныя произв. коихъ представляютъ весьма мало отраднаго.
Гольціусъ извѣстенъ преимущественно по значительному числу гравюръ.
Заслуга ваиМандера, превышающая значительно его труды по части
живописи, въ томъ, что онъ собиралъ біографическія и художественный св$де-
нія о предшественникахъ своихъ въ области искусства.
За де-Восомъ слѣдуетъ непосредственно Октавій ван'Веэнъ (Оттонъ
Вепіусъ, 1556—1634), художникъ старавшійся преимущественно придать
фигурамъ болѣо округленный видъ посредствомъ тщательиаго оттѣиеиія,
лучшей моделировки и болѣе гармопическаго распредѣлеиія свѣтлыхъ и
тѳмиыхъ частей; группировка его часто безъукоризнена съ академической
точки. Въ отношеиіи къ духовному выраженію, если исключить подъ часъ
доводмго дѣльноо пониманіе, Октавій ваігВеэиъ не многимъ прсвосходитъ
вышедшихъ изъ Φлорисовой школы художниковъ. Картины его руки
находятся въ особенности въ мюих. брюссельск. и аптверп. галсреяхъ. Слава
этого художника въ томъ, что въ его школѣ образовался Рубсисъ.
Современник!» предъидущаго Геп,рихъ ваи'Балоиъ, придерживался
болѣе венеціянскихъ образцовъ, вліяиію которыхъ нроизведеиія его при всей
манерности обязаны извѣстпымъ пріятиымъ характеромъ. ·— Сродствеипое
иаправлепіе выказывается тоже въ работахъ Корпелія ванТарлемъ,
(Корп. Корне л и с се π ъ), въ болѣе замѣчатольныхъ картипахъ своихъ
отличающагося отъ совремеппиковъ, отличною, теплою и мягкою обдѣлкою
нагихъ частой, хотя и въ пихъ тоже замѣтно отсутствіо оживлеипаго духа
и чувственной красоты. Въ берл. музеѣ и въ галереѣ корол. дворца въ
Берлииѣ есть иѣсколько картипъ его руки. Другія вощи въ Гагѣ и Дрездеиѣ.
Въ заключеніе иазовѳмъ еще Авраама Блумарта, художника просла-
вившагося тоже крайиею манериость.ю, но въ нѣкоторыхъ изъ своихъ работъ
выказывающаго удачное стремленіе къ здравому, сильному схватыванію
природы. Сюда относятся въ особенности картины находящіяся въ берл. музоѣ.
*) О б о г о м с к и χ ъ мпиіатюрахъ воиникшвхъ иодъ нліпніемъ Сішігерн (и италіяисішмъ
вліяиіемъ) ср. W a a g о и D. К u η s i b 1. 1850. Стр. 413.

640 jKuhi'a іѵ. Съверъ. хѵі въкъ« Мтлліяискок ВЛІЯНІЕ. § 262. 263
въ томъ числѣ одна, Поклоненіе пастырей, замѣчателыіа по энергическому
эффекту свѣта и полньшъ силы фигурамъ. Другая картина въ большихъ раз-
мѣрахъ, представляетъ Св. Семейство и ангела являющагося Іосифу во сиѣ.
Ангелъ и здѣсь тоже очень манеренъ, (какъ вообще принято было въ по-
яобныхъ изображеніяхъ), Іосифъ зато написанъ несравненно сильнѣе и въ
побочностяхъ видно удачное подражаніе природѣ. (Въ мюих. пинакотекѣ
хранится одно Воскресеніе Лазаря его работы; въ Гагѣ изобр. пиршества
боговъ).
Если у упомянутыхъ нами художниковъ жанровый характеръ и фигуры,
и также ландшафтные задиіе планы часто несравненно привлекательнѣе, чѣмъ
манерныя историческая сцены коимъ они служатъ подкладкою, то жанръ какъ
и пейзажъ пріобрѣтаютъ болѣе и болѣе самобытное значеніе съ Петра
Брейгеля старшаго (1530—1590) и Павла Бриля (1556—1626),
не говоря о многихъ другихъ художникахъ. (См. Книгу V; отд. И; гл. I и II).
§263. Въ Германіи этотъ періодъ манериаго упадка и виутренняго
истощенія представляетъ зрѣлище несравненно болѣе бѳзсильное и
печальное чѣмъ въ нидѳрландахъ. Всюду чувствуется, что почти только второсте-
пенныя дарованія остались вѣрны живописи, и что малочисленпыя исключе-
нія, при будущемъ новомъ возрождеиіи искусства не въ состояніи будутъ
служить центрами или точками отправлеиія. Пѣсколько десятковъ лѣтъ по
смерти Дюрера, живопись опять становится городскимъ ремесломъ наравнѣ
со всѣми прочими, между тѣмъ немногіе живописцы смотрящіе на живопись
какъ на свободное художество, часто внутренно нисколько не лучше, но
еще притязатольнѣо, чѣмъ прочіе собратья ихъ. Величайшій изъ тогдашнихъ
любителей искусства, имп. Рудольфъ II, заботился болѣе о собираніи произ-
ведеиій дрѳвиихъ великихъ мастеровъ, нежели о иовыхъ заказахъ,
Пѣмсцкіе художники за этотъ періодъ примыкаютъ къ Италіи отчасти
посредственно, черезъ иидерлаидцевъ или даже только по гравюрамъ, отчасти
непосредственно, благодаря путешествіямъ въ эту страну. Мы начиемъ съ
одного кёлыіскаго мастера, съ упомяиутаго уже выше Варооломѳя
де Брииъ, (процвѣталъ, 1520 — 1560), раипія работы котораго еще
совпадаютъ съ хорошею порою. Главное произведете ого, относящееся
къ лучшему неріоду его дѣятелыюсти, картины 1536 г. иаходящіяся надъ
главнымъ престоломъ церкви въ Ксантеиѣ: двустворчатый части одной раки
для мощей, расписапііыя но обѣимъ сторонамъ; по внѣшнимъ изображениями
различныхъ святыхъ въ натур, вел., потомъ сцепами изъ жизни царицы
Елены и мученичества оиваидскаго легіопа;цо внутрениимъ,нѣсколько сцеиъ
изъ страстей Христовыхъ. Въ келыіск. муз. тогоже времени (1535 г.),
дѣльный портретъ бургомистра Бровиллера; въбер. муз. превосходный
портрета бургомистра I. ван'Ритъ 1525 г. почти наномшіающій поздпѣйшіе
Гольбейповы портреты. Изъ поздпѣйшихъ произв. въ полуиталіяискомъ родѣ,
и отличающихся вообще пустою и ненріятиою манерностью, значительное
число разсѣяпо по кольнск. муз., по кольнск. церквамъ, (въ особенности
въ ц. с. Северина), въ Морицовой часовнѣ въ Июрнбергѣ и въ другихъ соб-
раиіяхъ. По всей вѣроятпости миогія изъ этихъ картипъ несправедливо но-
сятъ ставшее собирательнымъ имя де Брина, (зато съ другой стороны многія

§ 263.
ІЬмцы. Бринъ. Бокъ и пр.
647
вещи приписываемый въ мншх. галлереѣ Гэмскерку, вѣроятно работы де
Брина). Можетъ быть самая лучшая картина этого иаправлеиія находится въ
собр. г, Гаана въ Кёльнѣ (прежде у Ливерсберга): вверху надъ радугою
I. Христосъ, внизу, справа угодники изъ рыцарскаго, слѣва изъ духовнаго
сословій, посерединѣ вдали два работающіе крестьянина. Цѣлое подумапо
строго и не лишено благородства, и въ полиыхъ жизненной правды головахъ и
хорошомъ характерѣ драпировки напоминаетъ еще прежнюю манеру.—Изъ
другихъ кёльнск. живописцевъ того времени не безъ достоипствъ блестящій
маньеристъ Іоаннъ изъ Axeua, учепикъ Спрангера; Гельдорпъ Гор-
ціусъ (природный нидерландецъ, род. 1553 г.) замѣчателеиъ
привлекательностью своихъ портретовъ; Іеррихъ, художникъ йе лишонпый мягкой
граціи.
Въ протестантскихъ странахъсѣверной Гермапіи, занимавшихъ
второстепенное мѣсто еще во времена Дюрера, тамъ и сямъ возникаютъ иногда еще
художествепныя произведенія, но побольшой части пезамѣчателыіаго
достоинства. При дворахъ ограничивались главиымъ образомъ портретпою
живописью, и употребляли средства свои на покупку рѣдкостей, чекапныхъ ра-
ботъ, рѣзныхъ произведеній изъ слоновой кости и т. п.; пристрастіе къ по-
добнымъ вещамъ распространилось тоже между зажиточнымъ классомъ част-
пыхъ людей. Объ отдѣлытыхъ художникахъ немиого придется сказать.
Адамъ Оффингеръ, паписавшій въ 1578 г. большое, миогофигуриос
Распятіѳ для Ампфуртской ц. (Магдебургскаго округа), заявляетъ себя въ
этомъ произведеніи незамѣчательнымъ маиьеристомъ съ слабымъ оттѣикомъ
верхиегерманской школы.—Давидъ Редтель изъ Штеттипа, паписалъ въ
1580 г. напрестольпый образъ Николаевской церкви въ Грейффеигагепѣ въ
Помераніи *), въ стилѣ распространившемся отъ римско - флорентипской
школы по всей Германіи, но не особенно глубоко подуманномъ въ этой кар-
тинѣ. Болѣе чѣмъ другіе предметы удалось ему вполнѣ портретно
выдержанное изобр. обряда с. Крещенія. Въ то время былъ еще живъ Кранахъ
младшій, о которомъ говорено выше (стр. 602).
Изъ верхнегерманскихъ живописцевъ, которыхъ Саидрартъ приводитъ
не малое число, одиимъ изъ зиачительпѣйшихъ былъ ГаисъБокъ въ Базелѣ.
Колоссальныя фрески его работы внутри и снаружи тамошней ратуши,
отчасти очень маиерны (исторія о Сусаннѣ), отчасти зато иолиы энергіи (извѣ-
стная басня о Апеллесѣ), и отличаются также прекрасными пейзажными
фонами, (напр. на аллегоричѳскомъ изобр. Подкупности). Потомъ сюдаже
примыкаютъ Товій Стиммеръ изъ Шаффгаузена (род. 1534); Іостъ
Амманъ изъ Цюриха (ум. 1591 г. въ Июрнбергѣ); Христофъ Мёйреръ
(оттудажѳ, ум. въ 4614 г.)
Въ Рбгенсбургѣ въ то время работали Мѳльхіорѣ Боксбергѳръ изъ
Зальцбурга и Себастіаиъ Кирхмейеръ. Картины о'боихъ хранятся въ
собраніи тамошияго художественнаго общества, въ томъ числѣ работы пер-
ваго, I. Христосъ въ преддверіи ада, нѣсколько карикатурная и натянутая
комцозиція но не лишопиая живаго драматизма.
*) Kuglcr, Pommcrschc ttrnistgescli. стр. 238.

648 КиИГА IV. СѣВЕРЪ. ХУІ Β'ΙίΙΠν Италіялскок ВЛІЯШЕ. § 263. 264,
' Наибольшую дѣятельпость обнаруживала живопись въ ту пору въ Баваріи,
гдѣ царственный домъ, оставшись вѣрньшъ католицизму, изъпротивореформа-
ціонныхъпршщиповъ стоялъ заполпое процьѣтапіе искусства для возстановлѳ-
иія церквовнаго благолѣпія. Тотъ же самый дворъ который Орланду Лассо на-
звачалъ жалованье, и воздвигалъ многочисленные храмы, давалъ также
работу многимъ живописцамъ, мж. пр. ХристофуШварцу, художнику
образовавшемуся по Тиціану въ Венеціи, (1550—1594); въ мюнх. пинак. иѣ-
сколько большихъ картинъ его кисти. Немного раньше Гапсъ Мюэлихъ
(1515—1572) въ Мюнхенѣ написалъ дѣльпые портреты; а пѣсколько
позже тамъ же процвѣталъ Іоаниъ Роттенгаммеръ, (1564 — 4622),
ученикъ Тинторетто въ лучшую пору этого мастера. Большая картина въ
пинак: Б. Матерь являющаяся со многими святыми бл. Августину, весьма
сильно написана, также и другая, Усѣкновеніе головы влмч. Екатерины.
Въ числѣ небольшихъ и по большой части миоологическихъ картинъ Роттен-
гаммера назовемъ, битву амазонокъ въ берл. музеѣ, произв. полное огня и
кипучей страсти; потомъ смерть Адониса, въ Луврѣ, совершенно въ харак-
терѣ свѣтлыхъ, тѳплыхъ и тщательныхъ картинъ Тинторетта.—Оба
поименованные сейчасъ живописца уже болѣе удаляются отъ пѣмецкаго искусства
XVI вѣка, чѣмъ упомянутые выше, у которыхъ все еще мѣстами прогляды-
ваютъ мотивы Дюреровой эпохи.—Одновременно съ ними работалъ еще
Адамъ Эльцгеймеръ изъ Франкфурта (4574—1620), о которомъ по-
дробнѣе будетъ говорѳио ниже при разборѣ пейзажной живописи, но нримы-
каюіцій сюдаже по изящнымъ и миніатюрно обдѣланнымъ историческимъ кар-
типкамъ, отличающимся относительно ничтожною манерностью, и богатымъ
отдѣльньши остроумными чертами, и подъ часъ весьма художествеипымъ
освѣщеніемъ. Оригиналъ его «Цереры падъ которою издѣваетсямальчикъСтел-
ліонъ,» считавшійся погибшимъ при пожарѣ въ Уайтголлѣ, находится въ
мадрид. галереѣ; повторение этого предмета, можетъ быть руки Гергарда
Доу, въ берл. музѳѣ.
§ 264. Менѣе чѣмъ въ другихъ земляхъ за это время преуспѣвало
туземное искусство во Франціи. *) Если въ порувысочайшаго процвѣтанія
искусства въ Гврманіи и общаго пробуждепія умовъ па вссмъ заиадѣ, во Фраиціи
нельзя указать ни на одного значительная живописца, то мы но вправѣ
удивляться, если воликій любитель художсствъ, король Фрапцискъ I, только
итальянскими нроизведепіями украшалъ свои дворцы, только италіянскимъ
художникамъ заказывалъ работы. Имъ былъ вызваиъ во Фраицію старецъ
Леонардо да Винчи, потомъ пѣсколько лѣтъ спустя Анд pea дель
Сарто; первый вскорѣ умеръ, другой скрылся, какъ расказано было выше
(стр. 332 и 362). Приглашеніе престарѣлаго Джіакопо Паккіаротто
во Францію тоже не припѳсло большой пользы. На службѣ при королѣ
оставались лишь второстепенные таланты. Значительную дѣятелыюсть обна-
*) Литература: Различный сочинѳпія Французскихъ нисатолой: мж. пр. В. Grault
de Saint G о г m а і η: lcs 3 sieclcs do la peint. en France, Paris 1808,—Потомъ F i о г i 1-
lo, Gesch. der zeichn. Künste etc. Bd. III. 1805. Gesch. der. Mal. inFrankr.—Ср. Въ oco*
беиности: Waagen, Paris, стр. 17 и ел. 395 и ел. 637 и ел.

§ 264.
ФРАНЩЯ.
649
руживали художники которымъ королемъ препоручено было украшеніе
дворца въ Фонтэнбло; Ρ о ссо (прозванный фрапцузами МетръРу (mailre
Roux), Приматиччіо, Никколо дель Аббате и многіе другіе помо-
гавшіѳ имъ италіянцы. (см. стр. 426 прим.). Упомштатотся также нѣкоторыс
французы прииимавшіѳ участіе въ Фонтэнблоскихъ работахъ, но изъ нихъ
никто не выдается самостоятельной дѣятелыюстыо. Всю эту Фоптэнблоскую
школу въ сущности надо считать отросткомъ, пересажеинымъ изъ Италіи,
колоніею, одипокою въ чужой странѣ. Общій характеръ ея составляете тотъ
преимущественно декоративный элемѳнтъ, въ которомъ такъ удачно
вращалась передъ тѣмъ римская школа. Между тѣмъ эти Фонтэнблоскія работы
служили самыми важными образцами для поздиѣйшихъ французскихъ худож-
никовъ, получавшихъ первоначальное свое образовапіе на родипѣ, и не
остались безъ вліянія па развитіѳ ихъ *).
Единственный живописецъ который повидимому мало затронуть былъ
этимъ вліяніемъ, Франсуа Клуй, прозв. Жана; (процвѣталъ съ 1540
—1560 г.). Его работы въ Луврѣ и другихъ галереяхъ небольшіе,
изящные портреты, отчасти въ ростъ, большею частью съ лицъ находившихся
при тогдашнемъ французскомъ дворѣ. Стиль въ сущности пидерландскій,
тонкая и естественная постановка напоминаетъ Гольбейна, но въ колоритѣ
нѣтъ ни глубины ни натуральности свойствепныхъ портретамъэтого мастера.
Главное произведете его, портретъ въ ростъ и патур. велич. Екатерины
Медичи съ ея дѣтьми, и 88 собствешюручныхъ его рисуиковъ хранятся въ
Кастлъ-Говардѣ **).—Прочіѳ живописцы по большой части стоятъ ца одной
линіи съ мѳнѣе значительными италіяискими и брабантски^и маньеристами.
Такъ напр. Жанъ Кузеиъ (4540 — 4589), котораго французы пазыва-
ютъ своимъ Микельапджѳломъ, непосредственно напоминаетъ Франца Фло-
риса, величаемаго какъ извѣстио съ такимъ же правомъ нидерландскимъ
Рафаэлемъ. «Страшный Судъ» его руки въ Луврѣ, пестрая и запутанная
композиція но тщательной отдѣлки и съ теплымъ колоритомъ. Ему припи-
сываютъ кромѣ того нѣкоторыя стоклописныя произв., напр. весьма манѳр-
иыя и безхаракторныя работы въ сероднемъ кораблѣ ц. с. Жервё въ Па-
рижѣ. Мы пропускаемъ другія довольно многочисленный работы въ этомъ
родѣ, коими въ то вромя славились Бориаръ Палисси, Робёръ Пи-
нэгріе, Лпріо Клодъ и др. потому что пъ пихъ такъ жо мало замѣтенъ
истинно самостоятельный прогресъ живописи какъ и въ совремошшхъ ли-
можскихъ эмальовыхъ работахъ. Изъ мипіатюръ возникшихъ подъ вліяніемъ
Кузена назовомъ въ парижской библ. молитвсиникъ Генриха IT, наслѣдо-
вавшаго отъ отца любовь къ пышности и искусству. Въ этомъ молитвенпикѣ
*) По мииіатюрамъ живописца ГодіФруа 1519 г., Waagen (Paris, стр. 395)докаш-
ваетъ, что еще до перссѳлеиія уиомянутыхъ итальяицсвъ, во Франціи въ ходу была
особая полуиталіянская манера. Значительное италіянское вліяніе дѣйствитсльно замѣтно
было еще въ работахъ Фуко изъ Тура (стр. 529), и вѣроятно что съ этой, не
прерывавшейся цѣпыо вліяній со стороны юга, связано было весьма раннее, относительно, появле-
ніе въ Французской архитектура стиля возрождения.
**) 0 Жѳапъ Клуэ, отцѣ Франсуа и о послйдисадъ, Ср. \\Г a a g о n, D. Kunslbl. 1851. стр.
76 и 85.

650 Книга іу. Сѣвегъ. хѵі въкъ. Англія. § 264. 265.
множество чрезвычайно изящно выполненныхъ картинъ, обличающихъ въ
композиціи подражаніе Микельаиджелу, а по длшшымъ пропорціямъ напоми-
нающихъ Приматиччіо; лица отличаются добродушно-нустымъ выраженіемъ.
—Изъ работъ Мартэна Фреминэ, придворнаго живописца Генриха IY
и ученика Кузена сохранилась еще роспись на потолкѣ въ дворцовой часовнѣ
въ Фонтэпбло.
§ 265. Объ англійскомъ искусствѣ *), подчинившемся
нидерландскому, или другому сѣверному либо италіянскому вліянію не можетъ быть
рѣчи въ эту великую эпоху, ни даже въ царствованіѳ Елисаветы; иноземное
искусство само переселилось въ Апглію. Начиная съ исхода XV вѣка, въ
исторіи искусства Аигліи выступаетъ множество иностранныхъ, болѣе или
менѣе извѣстпыхъ имѳнъ, если и свидѣтельствующихъ о далеко
распространившемся сочувствіи къ произведеніямъ искусства, но принадлежащихъ
почти исключительно къ области портретной живописи, и едвали вызвав-
шихъ какое-нибудь замѣчательное произведете со стороны туземныхъ ху-
дожниковъ. Причипу такого односторонняго интереса къ искусству и
незначительности туземной производительности, приписывали церковнымъ от-
ношеніямъ того времени, такъ-какъ реформація ни въ одной другой странѣ
не выступала съ такою суровостью, какъ именно въ Аигліи. Между тѣмъ,
весьмавѣроятно,чтотоидругое явлеиіе вытекало изъ одного общаго
источника, именно изъ большаго илименьшаго недостатка чувства глубокаго значенія
изобразительнаго искусства. Еслибы такое чувство дѣйствительно живо
познаваемо было въ то «время, его но могла·бы подавлять до такой степени
внѣшияя сила.—Въ числѣ художииковъ, принадлежащихъ по дѣятельности
своей къ періоду между указаннымъ нами времепемъ и до прлбужденія на-
ціональнаго искусства въ Аигліи, назовемъ изъ болѣе значительныхъ
преимущественно слѣдующихъ:
Въ концѣ XY в., при королѣ Генрихѣ VII: Іоапнъ Мабузъ.
Въ первой половипѣ XVI в. при Генрихѣ VIII: Гансъ Гольбейнъ
младшій; Антонъ Мооръ (Морэ); Гергардъ Лука Горебутъ, и
многіе другіе мепѣе замѣчатсльцые иѣмецкіе и нидерландские живописцы.
Также пѣсколько италіянцевъ, въ томъ числѣ Бартоломмео Лука
Пенни, братъ извѣстиаго Джіаифраическо Пенни (иль-Фатторе). -
Во второй половинѣ XVI в., во времена Елисаветы: италіянцы Феде-
риго Цуккаро, отличные портреты его руки въ Англіи; нидерландцы
Лука де-Геере, ученикъ Фраица-Флориса и Корнеліусъ Кетелъ;
потомъИсаакъ Оливеръ (или Оливіеръ) и сыиъ его Петръ
Оливер ъ, родомъ французы, оба отличные мипіатюристы. По этой части надо
тоже упомянуть природнаго англичанина Николая Гилльарда, рабо-"
тавшаго пѣсколько раньше въ царствованіе Елисаветы.—Если политическое
величіе, богатый народный бытъ и Шекспировы драмы въ состояніи замѣ-
*) Fiorillo*. Gösch, etc. Bd. V 1808, содержаний исторію -живописи пъ Велипо-
британіи.—Pa ssa γ а η t. Kunsir. durch Engl. und Belgien, стр. 281—311 и пр. (Апторъ
ироимущостпенно слѣдуетъ поиазаніямъ послѣдияго).—Иотомъ Waagen. Kunstw. und
Künstl. in England I и II—Horace Walpole, Anecdotes of painting etc, 1762.

§266,
МСІІАШЯ ІІОДЪ ИТАЛ. ВЛІЯНЩМЪ.
651
пить недостатокъ живописи, въ такомъ случаѣ Англія съ избыткомъ себя
вознаградила.
§ 266. Испанское искусство въ XVI вѣкѣ *) находилось тоже
въ значительной зависимости отъ Италіи. Фландрское вліяніе которое въ
предъидущій періодъ различно направляло искусство въ Испаши (см.* стр.
561), все болѣе и болѣе отступаетъ передъ италіянскимъ. Послѣднее
выдается даже въ произведеиіяхъ знаменитаго художника, котораго при-
выкли считать представителемъ такъ называемаго нѣмецкаго стиля упо-
добляемаго Дюреровому. Художникъ этотъ «Л у и с ъ де-Моралесъ
(но не Христобалъ Пересъ - Моралесъ), прозв. эль-Дивино (боже-
ствѳинымъ), родившійся въ Эстремадурѣ въ началѣ того вѣка, изучившій
тамъ-жѳ искусство и умершій въ 1586 г. никогда не выѣзжавъ изъ Испаніи.
Какимъ нибудь путемъ дошло и до него преданіе объ италіянскихъ изобра-
зительныхъ пріемахъ, и въ особенности какъ кажется, римской школы, судя
потому, что въ его произвсденіяхъ до извѣстной степени проглядываѳтъ
свойственная этой школѣ манерность. Иѣкоторыя изъ его картипъ производясь
даже непріятное впечатлѣніе какою-то жосткостыо и сухостью, или слиш-
комъ старательньшъ наведеніемъ красокъ и темными тѣнями въ нагихъ ча-
стяхъ; но съ другой стороны онѣ важны какъ первое проявлеиіе того силь-
наго рѳлигіознаго афекта, играющаго такую значительную роль въ поздпѣй-
шемъ испанскомъ искусствѣ, но котораго не должно/ смѣшивать съ благо-
говѣйной восторжеипостыо Перуджиновыхъ картипъ. Картины его по
большой части не очень большего размѣра,чи религіозиаго содержанія,
(поэтому его и прозвали «иль-Дивипо»); оиъ удачно передаетъ выраженіе скорби
въ изображеніяхъ I. Христа въ териовомъ вѣнцѣ, скорбящей Б. Матери и
пр. и даже простые лики Мадопны носятъ въ его картинахъ какой-то
грустный, страдальчески отиечатокъ. Несепіе Креста, Іисусъ въ териовомъ
вѣпцѣ и Піѳта, въ Луврѣ, составляютъ почти весь запасъ изображена Мо-
ралеса. Подобный картины въ мадр. музеѣ, и кромѣ того одно Обрѣзаніѳ.
Въ собраніи принадлежавшемъ маршалу Сульту въ Парижѣ находилась
группа святыхъ и одно изобр. I. Христа въ териовомъ вѣіщѣ. Другія вещи въ
соборѣ и церквахъ города Бадахоса въ которомъ жилъ Моралесъ.—Едші-
ствениый извѣстпый учспикъ его Хуанъ Лабрадоръ (ум. Ί600)
славился изображеніями нредметовъ обиходном жизни, что опятьТаки иови-
димому указываете на фландрское вліяпіе.
Вообще однако у испапцсвъ XYI нѣка, и въ особенности второй
половины этого столѣтія, замѣтпо такос-же вниканіе въ италіяпскіо художествен-
*) Глапиыя сочинепія: Antonio Palomino у V о I a s с о: ol Musoo piotorico у
oscala optica. Madrid. 1715--1724. (Дпа тома въ листъ).—І), Juan August. С оа η
Bor mud ok; Diccionario hist. otc. Madiid 1800. (6 томом, въ 8"), капитальное со·
чпишііо.—F і о г і 1 1 о: Gesch. der zoichn. Künsto. (Т. TV содержащие исторію· жив. въ
Иен.) 1806,—V on Sohopolor: Beitrüge zu dor Gesch. Spnnions; содержащее идеи и
вамѣтпи объ искусства и ионанспихъ жинопиоцахъ и пр. 1828. н мж. др.—Viardot:
Studien zur Gesch. etc. in Spanion. übors. von Τ h. Hell. 1836. 2 тома.--Ѵ i a r d о t:
Lob musees dEsp. d'Ang]. et do Bolgiquo. Paris 1843.—V i a r d о t: Notices surlos prin*
cipaux peintros de l'Espagne. Paris. 1839. - Воликолѣниое литографированное изданіе: Cob
locion litbogr. de cuadros delroy de Eapana ol Sonor Don Fornando VII. Madrid 183ft,

652 Книга іѵ. С-бверъ. xn въкъ. Иснанія. § 266.
иые образцы какое мы видѣли у совремешіыхъ имъ иѣмецкихъ и нидерланд-
скихъ художниковъ. И здѣсь тоже отчасти мы встрѣчаемъ иодобпыя смѣ-
шенія туземнаго живописнаго стиля съ ииостраннымъ, отчасти-же
преобладающее вліяніе-послѣдняго, благодаря чему въ отдѣльности достигнуты были
значительные результаты, и въ живопись не могла вкрасться та пустая
манерность какою отмѣчены произведенія Флориса и его товарищей по школѣ.
Еще въ XV в. встрѣчаются примѣры, что художники изучали искусство
въ Италіи, такъ мж.пр. Антоніо дель-Риконъ, придворный живо-
писецъ Фердинанда и Изабеллы (4446—1500); послѣдствіемъ чего однако,
при тогдашнемъ состояніи развитія италіянскаго искусства, конечно "не
могло еще быть преобразованіе тузѳмиыхъ художествеішыхъ
направлена. Къ такимъ живописцамъ принадлежитъ тоже Хуанъ де-Спанья,
опъ образовался въ школѣ Перуджиио и остался въ Италіи, гдѣ онъ извѣ-
стенъ подъ именемъ С π а и ь я. (См. стр. 307).
Особенно значительное вліяніе на развитіе испанскаго искусства имѣлъ
главнымъ образомъ, какъ кажется, Леонардо да-Винчи. Въ этомъ отпошеніи
замѣчательны два отличные художника, которыхъ можно даже считать
учениками этого мастера: Пабло де-Арегіо и Франциск о Неаполи.
Ими исполнены были въ 4506 г. напрестольпыя изобр. изъ свящ. Писанія
на доскахъ, украшавшія главный престо лъ собора въ Валѳііеіи *). Самое
отличное изъ этихъ изобр.,Успеніе Б, Матери; фигуры апостоловъ обдѣланы
здѣсь совершенно въ духѣ великой Леопардовой картины Тайной Вечери,
одиакожь и прочія изобр. тоже носятъ вполиѣ характеръ флорентинскаго
мастера, нетолько въ отпошеніи къ композиціи отличающейся простотою,
по также по величавому, серьозиому выражоніго, и опредѣленнымъ и точ-
нымъ очертаніямъ. Кромѣ того въ пѣкоторыхъ другихъ еще картинахъ
находящихся въ церквахъ Валенсіи, тоже замѣтно положительное и удачное при-
ближеніе къ Леопардовому стилю.Въсоборѣ города Мурсіи находятся картины
обличающія подобный-же стиль и очень сродствешіыя работамъ вышѳупо-
мяпутыхъ мастеровъ въ Валепсіи **).—Третііі извѣстиый художпикъ
удачно слѣдовавшій направленно Леонарда (хотя онъ, какъ говорятъ,
образовался при Рафаэлѣ), Эрнапъ (или Фернандо) Іапьесъ, процвѣталъ около
4534 г. Главиыя произведете его въ Куопсѣ ***).
Стрсмленіо испапскихъ, какъ и нидерлаидскихъ и пѣмсцкихъ художни-
ковъ, главнымъ образомъ направлено было къ тому, чтобы' усвоить себѣ
болѣе чистое и полное развитіе формы, составлявшее основапіе Микельанд-
желовой и Рафаэлевоп школъ. Значительное число испапскихъ художниковъ
образовалось при этихъ мастѳрахъ, изучало ихъ произведенія и перенесло
стиль ихъ въ Испапію; большинство изъ пихъ повидимому только въ нозиа-
*) ТііЬ. KunstM. 1823. ДО 5.
<«») Tüb. Kunslbl. 1822. »Ν2 96 стр. 383. (Сообщено Мойзоломъ).
""») 0 другихъ пси. фипоп. этого времени, Алехо Форнапдео/ъ (1508), Пѳдро
Фернапдесъ д э - Г у а д э л у и ѳ(1526), Π ѳ д ρ о Борригузто, X у а и ъ дв-Б ор-
гоня (1508), и проивводепіяхъ ихъ въ соборахъ Севпльсломъ, Валепсійскомъ, Толодспомъ
и пр. ср. Пассаванъ, I). KstbL 1853. стр. 96.

§ 266. Берругуэте. Педро Кампаііья. «Луисъ де Варгасъ. 653
чительиой степени, впало въ бѳзъотрадную внѣшнюю маперпость сѣверныхъ
художниковъ.
Въ главѣ этихъ художниковъ стоитъ Алонзо-Берругуэте изъ
Толедо (1460—4562), многосторонній мастеръ, архитекторъ, ваятель и живо-
писецъ, получившій образованіѳ въ школѣ Микельанджело, и первый
который ввѳлъ стиль этого мастера въ Испанію. Картины Берругуэте находятся
почти только въ Саламанкѣ и Вальядолилѣ, а по сю-сторону пиренейскихъ
горъ онѣ встрѣчаются очеиь рѣдко. При весьма тщательномъ выполненіи въ
нихъ выказывается манерность подобная той, какою отличаются поздиѣйшія
римскія картины, между тѣмъ этотъ мастеръ познакомился съ Италіею уже
въ пору полнаго своего развитія (1503—1520).
Другой отличный мастеръ Педро Кампанья (1503 — 1580),
собственно ішдерландецъ родившійся въ Брюсселѣ, по художнической дѣятѳль-
ности своей принадлежитъ преимущественно къ испанцамъ *). Онъ
образовался въ Италіи и вѣроятно тоже при Микельанджело, котораго стиль онъ
усвоилъ, хотя многое въ его работахъ напомшіаетъ еще древнюю школу.
Главное произведете его, Снятіе съ Креста въ Севильскомъ соборѣ, (прежде
въ ц. Санта-Крусъ). По колориту, выраженію лицъ, простотѣ композйціи
расположенной почти съ архитектоническою симметричностью, эту картину
сравниваютъ съ произведеніями А. Дюрера; въ выраженіи мгновѳипаго
внутренняя движенія замѣтно приближеніѳ къ Микельанджело. О мастерски
передаішомъ быстромъ афектѣ.въ этомъ изображеніи, лучше всего свидѣ-
тольствуетъ одно изрѣченіе Мурильо. Въ старости этотъ художникъ имѣлъ
обыкновоніе приходить каждый день къ этой картинѣ, и долго на нее смо-
трѣлъ; однажды сакристанъ, собираясь запереть церковь его спросилъ, за·
чѣмъ онъ такъ долго останавливается передъ картиною, на что ему отвѣтилъ
Мурильо: Жду пока эти святые мужи совсѣмъ снимутъ Господа нашего съ
креста». Въ этомъ же соборѣ одно изобр. Срѣтенія и Воскресѳнія съ
святыми,—-Въ другихъ севильскихъ цѳрквахъ есть тоже разныя картины
Кампанья.—Въ берл. музеѣ Мадоииа съ Мл. Іиеусомъ, голова Б. Матери весьма
замѣчатолыіа, фигура Младенца напротивъ не
привлекательна.—Одновременно съ нимъ рйботалъ въ Сѳвильѣ соотечествеииикъ его Фраицъ Φ
руте тъ, тоже получившій образоваиіе свое въ Италіи.
Значительнѣѳ чѣмъ поименованные пами художники былъ: Луисъ де-
Варгасъ изъ Севильи (1502—1568), изучившій искусство въ Италіи,
какъ говорятъ, въ школѣ Пориію дель Вага. Въ его производеиіяхъ преобла-
даѳтъ иаправлеиіе римской школы, и въ иѣкоторыхъ изъ нихъ замѣтио
удачное усвоеніо миловидной граціи и чистоты Рафаэля. Въ севильскихъ цер-
квахъ есть различпыя произведенія его руки, самый замѣчатольныя въ та-
мошномъ соборѣ **). Въ числѣ нослѣдпихъ знаменито въ особенности его
«Quadro do la цашЬа». Представлены Адамъ и Ева и позади ихъ нѣсколько
старцѳвъ, вѣроятпо праотцы; и дѣти; всѣ съ умолягощимъ видомъ взираютъ
*) Tub. Kunsibl. 1822. JSP 77. О Φ о ρ д и н η и д'ϊι С τ у ρ м ·ϊι кат. Цирикаее (1555)
«р. Лаооаванъ D. Knslbl. 1853. стр. 1J3.
**) Тамъ же. JST- 78.

654 Книга іг. Сѣверъ. хѵі вѣкъ. Испанія. § 266.
вверхъ на явлеиіе Пр. Дѣвы въ Славѣ *). Главная фигура, Адамъ, прево-
сходцо закончена; по мастерской обдѣлкѣ одной ляжки (g-amba) этой
фигуры картина получила свое пазваиіе. Въ числѣ другихъ замѣчательныхъ
картинъ его кисти въ томъ-же соборѣ приведемъ: напрестолышкъ съ раз*
личными изобра?кеніями, мж. up. въ особенности одно превосходное Покло-
неніе пастырей и Принесете въ храмъ. Женскія фигуры подуманы
совершенно въ Рафаэлевомъ духѣ; другія вещи зато напоминаютъ скорѣе
Микельанджело'—Такъ называемый «Скорбный путь» (Песеніе Креста),
фресковое изобр. возлѣ лѣстницы ц. Сан Пабло 1563 г., считается въ Испаши
одною изъ превосходнѣйшихъ работъ въ этомъ родѣ. — Въ Луврѣ находилось
прежде одно изобр. Мадонны съ арх. Михаиломъ побѣ?кдающимъ дракона и
многими фигурами молящихся.—Въ галереѣ Эстергази въ Вѣнѣ, Луису дѳ-
Варгасъ приписываютъ чрезвычайно привлекательное изобр. Б. Матери съ
Мл. Іисусомъ, подходящее однако повидимому скорѣс къ лучшимъ произве-
доніямъ Анпибала Караччи.
Изъ значительиаго числа иснанскихъ художниковъ нолучившихъ образова-
ніе свое въ Италіи и преимущественно въ школѣ Микельанджело, или слѣ-
довавшихъ сродствеішому ому направлению, назовемъ еще: Педро де Виль·
егасъ Мармолехо и римлянина Матѳо Пересъ де Ллезіо, тотъ и
другой послѣдователи Луиса дѳ Варгасъ и работали въ Севильѣ.—Кас-
паръ Бесерра, ученикъ Вазари, работалъ преимущественно въ Мадридѣ
въ качествѣ архитектора, ваятеля и живописца и пр. Пора полнаго ироцвѣ-
танія этихъ мастсровъ совпадастъ съ исходомъ XVI вѣка.—Одновременно
съ ними работалъ въ Валеисіи Внесите ХуанъМасипъ (1524—1579),
ошибочно прозванный Хуаномъ де Хуаньесъ; какъ у ПедроКампапья
такъ и въ его произведеніяхъ замѣтны еще отголоски древней школы. Его
руки въ мадр.музеѣ мж. пр. четыре изобр. изъ жизни с.Стефана, одно Бла-
говѣщеиіѳ, мученичество с. Агнессы, и великолѣнпая большая Тайная
Вечеря; въ Луврѣ Воскрессніс и нѣсколько малеиькихъ картинъ; въ галереѣ
Эстергази въ Вѣиѣ одно изобр. Спасителя, другія произв. въ Валенсіи и
пр.Испанскіе писатели,сравнивая ВисентесъРафаэлемъ, или ставя его даже
выше послѣдняго (какъ напр. Паломино), явно виадаютъ въ крайность хотя не
совсѣмъ лишопную основаиія. При весьма манерномъ подражапіи римско-
флорентиискому стилю, напомииающемъ нидерлапдцевъ, у Хоаньеса мѣстами
выказывается серьозиое вникапіс въ красоты Рафаолевыхѣ мотивовъ.
Задушевное выражеліе Рафаэлевыхъ изображеній должно было особенно
привлекать глубокое благочестіе этого мастера, который но принимался за важные
церковные образа, не подкрѣпивъ себя причащеиіемъ Св. Таипъ. Подобпыя
черты разсказываютъ тоже о Моралеса й еще болѣе о Варгасѣ, у котораго
послѣ смерти въ кѳльѣ нашли бичи и власяныя пояса.
Однако, въ продолженш XVI вѣка, какъ у нидерлапдцевъ такъ и у испап-
цевъ, изучеиіо итальянскихъ образцовъ приняло другой характеръ. Оставивъ
въ сторопѣ изучеиіе формъ подъ руководствомъ римскихъ и фдорептипскихъ
*) Здѣсь очевидно иродставлоим узники „ІІрѳдднорін адаи, которымъ возвещается о
будущомъ ивбив-шпи чрозъ Сошоствіо Jt Христа въ Адъ.—Ф. Бл.

§ 266. ч Ко$льо. Наваррете. Пантоха и др. 655
мастеровъ, испапскіе художники обратились къ развитому колориту венеці-
янцевъ и въ особенности Тиціапа, и придерживаясь его достигли замѣчатель-
но удачныхъ результатовъ. Къ числу значительиѣйшихъ испаискихъ живо-
писцевъ отличившихся въ этомъ направлепіи припадлежатъ: Алонсо Саіі-
чесъКоэльо, родомъ изъ провиндіи Валенсіи, нридворный живописецъ
Филиппа II, (рядъ портретовъ его работы въ Луврѣ), и главиымъ образомъ
Хуапъ Фернандесъ Наваррете, прозв. Э л ь Μ у д о ( т. е.
нѣмымъ, 1526—1579), тоже придворный живописецъ Филиппа И.
Наваррете прозываютъ испанскимъ Тиціаномъ, такъ какъ,
преимущественно въ раннихъ своихъ произведеніяхъ онъ очень близко подходить къ этому
мастеру ученикомъ котораго онъ прослылъ); въ позднѣйшихъ работахъ его
уже болѣе выказываются характеристически особенности испаискаго
искусства. Сюда относится одна изъ лучшихъ его картинъ, находившаяся прежде
въ галереѣ маршала Сульта въ Парижѣ: Прииятіе Лвраамомъ трехъ ангеловъ;
кромѣ того произведепія его руки можно видѣть почти только въ Эскоріалѣ,
именио двѣ серіи; одну, состоящую теперь изъ пяти картинъ содержаніе
коихъ «Прекрасные пастыри,» т. е. весьма искусно освѣщепное Рождество
Христово; Св. Семейство съ прекрасными и выразительными головами; Би-
чеваніе I. Христа и пр., другая серія состоитъ изъ отдѣлыіыхъ фигуръ свя-
тыхъ.—X уанъ Пантоха дела К ρ у с ъ, ученикъ А. С. Коэльо и
тоже придворный живописецъ при Филиппѣ II, одинъ изъ отличпѣйшихъ
испаискихъ портретистовъ,въпроизведошяхъ котораго опятьтаки выказывается
сродственный венеціянской школѣ способъ понимаиія. Въ мадр. музеѣ
Рождество Хрцстово и Рождество Б. Матери, прбочныя фигуры портреты лицъ
королевскаго дома; потомъ портретъ Карла V. Другіе портреты въ Луврѣ
и пр.—Д оиѳеико Θ е о τ о к о π у л и, по происхожденію своему
прозванный италіянцами и л ь Г ρ ѳ к о, ученикъ Тиціана, съ 1577 г. въ
Испаши, крайне манерный художникъ но не лишенный нѣкоторой гепіалыюсти,
колоритъ его мѣстами положительно напоминаѳтъ Бассано. Изъ картинъ его
руки въ прежнемъ испанскомъ собрапіи въ Луврѣ иазовемъ, Страшный Судъ,
съ портретами совремешшковъ..
О португальскомъ искусствѣ за ото время, по находящемуся на
лицо матеріалу, мы пичого достовѣриаго сообщить не можѳмъ; повидимому
и оно тоже постоянно находилось то подъ нидерлаидскимъ, то нодъ италі-
янскимъ вліяіііемъ. Въ это время жилъ настоящій Гран'Васко или
В а с к о Фернандесъ, род. 1о52 г. Подлинный картины его руки на-
ходящіяся въ соборѣ въ Визе (Распятіе, Сошествіе Св. Духа, с. Петръ, Кро-
щеніе Христово, мученическая смерть с. Себастіана и пр.), какъ говорятъ,
исполнены величія и красоты, но впрочемъ обличаютъ еще «готическій
вкусъ» и вліяпіе Альбрехта Дюрера ").
А) S. А. Насиупакі: Los arts en Portugal, стр. 365. Потомъ новѢйіпоѳ сочиишііс:
Robinson, the early Portuguese school of painting·, London, 1866, въ которомъ
заключайте«, говорить, драгоцѣиныя овѣдонія именно о Граи'Васко,—-φ. Бломб.
•<§ÄÄ

ЫШШГЛ. TXSTTJ^tt.
ИСКУССТВО XVII СТОЛЪТШ СЪ ЕГО ОТРАСЛЯМИ
ВЪ XVIII ВѢКЪ.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ 3 А Μ «В Ч A U IЕ.
§ 267. Искусство ХѴІІ-го столѣтія есть одно изъ чудпыхъ свидѣтельствъ
силы и независимости духа въ отиошеніи къ внѣшией судьбѣ пародовъ.
Общественное положепіе, сравиительио съ положеиіемъ въ пачалѣ предше-
ствовавшаго столѣтія, почти повсюду было угнетено и стѣснепо. Па остат-
кахъ безчислеппыхъ иезависимостѳй, заложепо было массивиое здаиіе пра-
вилыГой государственной жизни повѣйшихъ времепъ. Трл самыя важпыя по
искусству страны, Испаиія, Бельгія и Неаполь находились подъ правлеиіемъ,
которое какъ-бы намѣреино подготовляло разрушѳпіѳ; также и остальныя
части Италіи подвергались уже политическому растлѣпію. Но какъ будто за
глубокій внѣшній упадокъ, въ искусств!; находили отрадное вознаграждоніо и
прибѣжище для ума, оно здѣсь именно развернулось подъ коиецъ уже бога-
тымъ и могучимъ цвѣтомъ, тогда какъ изъ передовыхъ государствъ того
времени только во Франціи возпикаетъ второстепенпая школа живописи, а
въ Англіи живопись замѣішетъ драматическая ноэзія—высочайшая,
положительно,новыхъ времепъ, ~и единственно въ Голлапдіи, среди смутъ всякаго
рода, мы встрѣчаемъ своеобразное худо?кествеішое развитіе при замѣча-
тельио цвѣтущемъ внѣшиемъ полоя^еніи.
При тщательиомъ иаблюдепіи оказывается, что тогдашеѳ положспіе
искусства преимущественно обусловливалось великими духовными переворотами
реформаціопнаго вика. Всюду гдѣ эти кризисы господствовали въ зііачи-

§267.
Послѣдствія РЕфоРМАЦІИ.
657
тельной степени, потрясеиія оставляли по себѣ могучія и плодотворный сѣ-
мепа; многія духовныя сферы подвергаемы были новому изслѣдованію и обра-
боткѣ; множество новыхъ стремлѳиій зарождалось или уже расцвѣло въ
области знанія и жизни. Чрезвычайно распространившеюся письменностью,
литературою, научились пользоваться какъ посредницею мысли,
удовлетворявшею самымъ возвышеннымъ и кипучимъ вопросамъ времени. Въ эту
сторону стремились силы, которыя прежде отчасти посвящаемы были
искусству, отчасти въ немъ нуждались какъ въ дополиеніи къ жизни, между тѣмъ
какъ съ другой стороны, строгое умственное паправленіе того времени
отбивало творческую охоту у тѣхъ, которые еще продолжали заниматься
художествомъ. Въ Германіи къ этому присоединилось еще временное,
крайне напряженное состояніе, разрешившееся вскорѣ послѣдпею великою и рѣ·
шительною войною которую Европа покончила оружіемъ на германской почвѣ.
Но сколько задатковъ таило еще въ себѣ искусство, даже притакихъ
обстоятельствах^ показываетъ блестящимъ образомъ небольшая Голландія. Здѣсь,
гдѣ протестантизмъ достигпулъ полнаго могущества въ самой суровой своей
формѣ, гдѣ среди опасностей крайне безъавторитетпаго впѣшняго положенія,
духъ новаго времени шѳлъ отъ побѣды къ побѣдѣ въ области изслѣдованій,
нредпріятій и знанія, здѣсь развернулась живопись въ такой красотѣ, что
ее должно ставить на ряду съ великими пріобрѣтеніями этого вѣка, какъ
нѣчто цѣлое и требующее особой оцѣшш. Эта живопись иамъ даетъ
непосредственную действительность, какъ ее требуетъ строгій разумъ, но въ
тоже время она и показываетъ, сколько должно быть творческой силы въ
основаніи, чтобы настоящимъ образомъ схватить даже непосредственное
явление, чтобы быть истолкователемъ духа природы и ему дать
художественную форму.
Не менѣе знаменатѳлышмъ образомъ отразился могучій толчокъ времени
наискусствѣвътѣхъ странахъ, которыя строго держалисьученіякатолической
Церкви. Внутри самого католицизма совершилось переустройство, въ смыслѣ
возврата къ начальнымъ его основамъ; обнаружилось повое религіозное оду-
шевлсиіе освѣжившеѳ тоже искусство, и вмѣстѣ съ тѣмъ изменившее его
съ формальной стороны, такъ какъ способъ изображепія маньеристовъ не
могъ уже соответствовать новому направленію. Даже повидимому
независимый художествѳпныя стремленія тоже получаютъ отъ этого церковнаго
обновления свои направлеиіе и форму. Возрожденнымъ католицизмомъ
овладела стремительная энергія, и прорывавшемуся всюду чувству благоговѣиія
едва уже могли удовлетворять, и новые святыо, и чудеса, и праздники
монашескихъ ордеіювъ со всею ихъ пышною обрядовой обстановкою.
Высочайшими идеалами считались опять горячее усердіе и экстатическая
восторженность, въ томъ смыслѣ какъ эти чувства приписываемы были свя-
тымъ и ихъ старались усвоить себѣ, либо изъ рѳлигіознаго побужденія, либо
изъ мрачиаго фанатизма, не раставаясь притомъ ни съ роскошью свѣт-
ской жизни, ни съ ея иаслаждеиіями. Если теперь мы будемъ искать, какое
дѣйствіе произвело въ живоииси такое положоніе, то прожде всего мы уви-
димъ что оио указало на необходимость ясиаго и для ума, и для чувствъ
изложенія, понятиаго для каждаго, и сиособиаго иопосродствеішо увлекать и
поражать.Такимъ образомъ, въ самомъ пачалѣ уже дана была извѣстная мѣра

658 Книга ѵ. Искусство въ хуп стол. § 267.
натурализма, даже ослибы искусство само по ссбѣ къ нему и ие
склонялось. Правда, что въ тоже время миогіѳ съ рвеиіемъ принялись за изученіе
великихъ мастеровъ XVI вѣка; но исключая лѣкоторыхъ одиночныхъ худож-
никовъ болоньской школы, державшихся бодѣѳ всесторонняго эклектизма,
почти всѣ опять обратились къТиціапу и его послѣдователямъ, произведепія
которыхъ представляли благороднѣишіе образцы вполпѣ уже развитаго
натуралистическая направлеыія. Искусство, которое главпымъ образомъ
стремилось къ передачѣ страсти какъ въ движепіитакъ и въ покоѣ, не могло
соблюдать въ своихъкомпозиціяхъ ни Рафаэлѳвой мудрой сдержанности, ни
благородной равномѣриости его обдѣлки, а еще меиѣе оно могло придать отдѣльнымъ
своииъ характерамъ и идеальное величіе, и всемирное значѳніе свойствеипыя
произведеніямъ этого вѳликаго мастера. Вотъ почему неизбѣжно должно
было отступать пазадъ высшее и болѣѳ чистое развитіе художественной
идеи. Отъ натурализма, т. е. отъ непосредственной дѣйствительности,
искусству суждено было дойти до высочайшаго торжества, и съ другой стороны
тоже совершенно сбится съ пути.—Другая характеристическая особенность
этого искусства, это сильно развитый кол ори τ ъ, который, составляя/гакъ
сказать, музыкальный элементъ въ картинѣ, собственно и соотвѣтствуѳтъ
сфѳрѣ настроенія, стало быть и одной изъ главныхъ художественныхъ цѣлей
этой эпохи. То была по преимуществу эпоха великихъ колористовъ, и если
въ этомъ отиогаеніи она многимъ обязана была венеціянцамъ, то съ другой
стороны она является самобытною по свойственными» ей особымъ стрѳмле-
піямъ. Если у Тиціана краска содѣйствуетъ къ выраженію возвышеннаго иде-
альнаго состояния, то здѣсь, она такъ сказать, сама вовлечена въ борьбу
страстей.—Такими внѣшними изобразительными элементами должѳнъ былъ
вполнѣ располагать въ то время художиикъ, дабы быть въ состояпіи по
возможности отвѣчать истинной цѣли своей эпохи: а этотъ же VII вѣкъ обило-
валъ свободными талантами, съ избыткомъ вознаграждавшими за ложное
молодечество (бравурность) второстепенныхъ художпиковъ.
Но, утверждать будто вся эта художественная эпоха тратила силы свои
только па одно внѣшпсо мастерство, на стрсмленіе къ академическому и
натуралистическому, не достигну въ притомъ до высшаго реальнаго идеала,—
будто въ пей представляется картина неосмысленной и пустой дѣлтсльности,
значило бы не имѣть понятія о требованіяхъ времени въ различный эпохи
искусства, ни о поэзіи когда она выражается ие обычнымъ языкомъ.
Считать напр. колоритъ Рембрандта или Мурильо только за впѣшцѳе и чисто
техническое достоинство, заблужденіе, потому что онъ ость уже свободное
поэтическое выраженіе, недосягаемое для таланта обладающаго только ре-
меелсшюю сиоровкою. Но несправедливо было бы ие признавать великихъ и
новыхъ началъ, въ изобрѣтеиіи, въ постаиовкѣ и въ изображена, и потому
мы вкратцѣ укажемъ иа богатство и обиліо этихъ качествъ въ искусствѣ.
Правда, ХѴІІ-му вѣку несравненно мснѣе чѣмъ Рафаэлѳвой эпохѣ
удавались высоко-идоалыіыя изображенія; Лики 1. Христа и Пр. Дѣвы напр. или
холодныипринуждепиы, или съ тривіалыіо-иатуралистичсскимъоттѣішомъ, и
потому многіе въ этомъ искусства отрицали благочсстіе.По если рѳлигіоз-
ноѳ выраженіо не давалось художнику въ изображена предмета которому

§ ав7.
ДРАМАТИЗМЪ.
659
поклонялись, зато оно выступаеть со всею силою и глубиною въ изображе-
иіяхъ предстоящихъ лицъ, и ни одна эпоха не произвела такъ много и та*
кихъ превосходныхъ картинъ глубокой вѣры, христіанской любви, горя-
чаго благоговѣнія и восторжеинаго упоенія. Изображеиія Мадонны
исполнены дивнаго величія когда главное въ нихъ лицо представлено не прииимаю-
щимъ,но воздающимъ само ноклонеиіе, какъ напр. во миогихъ зиамеиитыхъ
картинахъ Мурильо. И все это будтобы возиикло безъ личнаго, внутренняго
участія самаго художника, какъ какія либо живописныя задачи? Такое пред-
положеніе нисколько не оправдывается ни исторіею искусства, ни вообще
лсторіею того времени. Кому кажется сомнительною искренность убѣжденій
Доменикино и Мурильо, тому должны тоже казаться ложью самыя высокія
красоты въ Кальдероновыхъ «магѣ» и «постоянномъ приицѣИ). Достаточно
нѣкотораго знакомства съ характеромъ обитателей юга, чтобы допустить
возможность и вѣроятноеть искреппяго сочувствія къ религіознымъ предме-
тамъ даже въ такомъ художиикѣ какъ Риберѣ, которому сподручиы ,были и
ядъ и кинжалъ. Если въ особенности въ испанской школѣ это направление
часто переходить въ монашесвій фанатизмъ, то этимъ именно и доказывается
искренность внутренняго убѣждѳиія; если же въ шшхъ случаяхъ оно или
расчитываетъ на эффектъ, или наводитъ скуку, то причиною тому
несовершенство человѣчѳскихъ дѣлъ; но положительно невѣрно полагать, покрайнѳй
мѣрѣ по отношенію къ чувству гожиыхъ народовъ, что порождешіыя иазван-
нымъ направленіѳмъ произведенія, сами по себѣ менѣе возбуждали благо-
говѣнія, чѣмъ иапр. произведения Фіезоле.
Таже самая страсть которая доводить рслигіозное выраженіѳ до
высочайшей своей степени, выказывается тоже въ значительной драматической
оживленности композиціи.Правда, что нетолько въ этомъ отиошеніи ной
вообще, какъ церковной такъ и свѣтской живописи, недостаетъ надлежащей
мѣры, свойственной произведеніямъ Рафаэля. Расположение предмотовъ по
пространству часто весьма поверхностное (исключая въ болоньской школѣ);
группировка, которая въРафаэлево время отличалась прекрасною сдержанною,
архитектоническою строгостью, виадаетъ часто въ несообразность и дича-
етъ. Между тѣмъ, въ поразительномъ сосредоточена въ одинъ могучій
моментъ всѣхъ этихъ кипучихъ движепіемъ характеровъ, нельзя не признать
пѣкотораго внутренняго сродства съ Шекспиромъ и Кальдеропомъ. Если по
пылкости своей живописецъ жертвуетъ многими тонкими духовными отноше-
іиями, и дастъ предпочтѳніѳ таішмъ, которыя расчитаны болѣе ua эффектъ,
то съ другой стороны, этому времени болѣе нежели какому нибудь
другому чужды всякая слабохарактерность и вялость. Во всѣхъ, хотя иѣ-
сколько замѣчателыіыхъ производепіяхъ этой эпохи выказываотся столько
имзнепной энсргіи и свѣжссти силъ, что охотно забываешь о иедостаткахъ.
*) Иадо быть ооторожпыиъ въ обвинѳніяхъ нодобнаго рода. Піотро Поруджино имонно
одинъ иаъ числа иомногихъ художником» поторыхъ обнпияли пъ бонбожіи. Мы но придпомъ
особенной пажиости положительному приговору Впнари, »паи что этотъ авторъ вообщо вы-
называотъ норасноложопіо къ Иоруджиио·, между тѣмъ мы нолагаомъ ноум'пстпым»
сопоставлять по отношонію къ блпгочвстію, урбиискуго школу съ живописью нъ XVII вѣЛ

660 Книга ѵ. Искусство въ хѵіі стол. § 267.
Мы конечно уже не найдемъ въ изображеніяхъ XVII вѣка, той
божественной чистоты и величія, которыя пѳрѳносятъ зрителя за нредѣлы этого міра,
и коими проиикиуты художественный произведенія Рафаэлѳва времени, тѣмъ
не менѣе они все еще наноминаютъ сильное геройское поколеніе, вполнѣ
наслаждающееся своимъ бытіемъ.
Прискорбно видѣть что и эта цвѣтущая пора кончилась въ одно время съ
борьбою духовныхъ силъ вызвавшихъ ее; въ Италіи и Бельгіи упадокъ
начался еще въ половинѣ, въ Испаіііи къ концу этого вѣка. Мы далѣе въ от-
дѣльности укажѳмъ, какимъ образомъ выступила въ это время французская
школа, точно молодой побѣгъ привитой опытною рукою садовника, и вскорѣ
тоже подпала общему вырожденно;" какъ наконецъ и голландская жанровая
живопись съ ея побочными отраслями завязла въ плоской рутинности. Въ
XVIII вѣкѣ при всеобщемъ упадкѣ возникаютъ еще одиночныя попытки съ
цѣлыо достижепія новыхъ успѣховъ посредствомъ возвращенія къ тому или
другому изъ признаниыхъ въ то время великихъмастеровъ прежнихъ энохъ,
но судьбы, преобразующая міръ, увлекли и живопись въ общій свой но-
воротъ.
Въ заключеніе надо упомянуть, что XVII столѣтіѳ было блестящего эпохою
пейзажной живописи. Здѣсь тоже обнаруживается направленіѳ къ
характеристическому выступающее съ особенною силою въ исторической
живописи, и притомъ преимущественно въ успѣшномъ соѳдиненіисъ соврѳмѳнньшъ
высокимъ натурализмомъ, стремящимся непосредственное и дѣйствительноѳ
представить не какъ отдѣльное только явленіе, но какъ часть вселенной.
Что пейзажъ съ самаго начала не терялъ изъ виду высшей своей цѣли, т. ѳ.
свободы композиціи, и что собственно ландштафтиый «видъ» занимаетъ
лишь второстепенное мѣсто,—это опять-таки служить прекраснымъ свидѣ-
тельствомъ художественнаго величія этой эпохи.
Отъ XVII вѣка сохранилось неисчислимое количество произведена
искусства; производительность достигла такихъ обширпыхъ размѣровъ какъ
можетъ быть никогда въ другое время. Обезпеченность и однородность за-
казовъ, какъ со стороны духовныхъ корпорацій, такъ и со стороны князей
и вельможъ, много содѣйствовали къ образовапію общаго характера стиля.
Многочисленность заказовъ объясняется главнымъ образомъ тою
относительно низкою платою, которою художпикъвъ состояніи былъ довольствоваться
при легкости производства соотвѣтствовавшей въ сущности характеру тог-
дашняго художественнаго образоваиія. Живописцы того времени по большой
части уже прѳодолѣли главиыя трудности въ рисовапіи и живописи еще юно-
ношами, даже мальчиками; а прочія знанія и свѣтское образованіе,
насколько это нужно было для иихъ, прибавилось само-собою (и часто въ замѣча·
телыюй степени); такъ что для пріобрѣтенія всего этого не было надобности
проходить долгіе курсы въ гимпазіи. Такимъ образомъ года самыхъ свѣжихъ
силъ посвящаемы были но ученію, но свободному, широкому творчеству;
слава и доходъ пріобрѣтались рано, а значительная коикуренція въ тожо
время предписывала умѣрснныя требованія. Если между тѣмъ отдѣльныѳ
знаменитые мастера (притомъ не всегда изъ числа лучшихъ), получали очень
высокія цѣны, то этому были причиною личиая амбиція и прихоть заказчи-

§ 267. 268. Пейзажъ.—Историческая живопись. 661
ковъ, требовавшихъ кромѣ внутрѳнняго достоинства въ картинѣ, тоже
имени мастера. Впрочемъ, у многихъ изъ голландскихъ художниковъ, сверхъ
того значительное вознагражденіе обусловливалось еще чрезвычайно тща-
телышмъ выполненіемъ. Ho это опять-таки уравнивается несообразно низкою
платою получаемою другими мастерами; такъ мж. пр. за картину Причаще-
ніе бл. Іеролима, Доменикиио получилъ только 50 скудъ, а Аннибалъ Ка-
раччи за роспись галереи во дворцѣ Фарнезе только 500, и даже среднія
цѣны,—принимая за порму то, что получалъ Рубенсъ въ полной своей славѣ
—все-таки еще весьма незначительны. Правда, онъ получалъ, говорятъ, по
100 гульдеповъ'за каждый рабочій день,* но зато онъ въ 48 дней съ участіѳмъ
учѳниковъ окоичилъ большой надпрестольникъ въ ц. с. Яна въ Мехельнѣ.
Въ наше время всякій знаменитый художникъ за подобную работу потре-
бовалъ-бы тройной суммы, включая туда и разиицу денежной стоимости.
Мы этимъ отнюдь пе желаемъ подвести художеетвеиныя отношенія подъ
ариѳметическій счетъ, но съ другой стороны тоже не должны безъ
надобности умолчать объ одной довольно важной въ нихъ сторонѣ.
Товарищеская жизнь художниковъ, несмотря па различныя корпоративный
связи, въ общемъ не представляетъ ничего отраднаго, покрайней-мѣрѣ на
югѣ, гдѣ зависть и высокомѣріе порождали самыя гнусныя интриги и много-
численныя убійства или покушонія на жизнь. Какъ въ эпоху маньористовъ
XVI вѣка, такъ и теперь другъ друга старались вытѣснять безстыдиѣйшею
спѣшностыо производства, бывшею и въ этотъ періодъ одною изъ внѣшпихъ
причинъ порчи искусства.
ОТДЪЛЪ ПЯТЫЙ.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ИТАЛІЯПСКІВ ЭКЛЕКТИКИ.
§ 268. Ближайшее дѣйствіе церковнаго переворота на внутреннее ожи-
влепіе искусства обнаружилось въ Италіи, и въ концѣ XVI вѣка искусство
стало развиваться съ свѣжею силою во многихъ пунктахъ внутри этой
страны*
Зпачительнѣйшео число художииковъ этого пѳріода, обиимающаго конѳцъ
ХѴІ-го и первую половину XVII вѣка, обыкповеиио зовутъ эклектиками

662 Книга у. Итллія. хѵіт стол. Эклектики, § 268. 269.
(т. е, усвоивающими на выборъ,! иотому что, изъ произведена отдѣльныхъ
великихъ мастеровъ они старались извлекать и соединять въ одно цѣлое
самыя выдающіяся достоинства каждаго, не унуская при томъ изъ видайзу-
ченія природы. Подобное иаправлепіе, когда оно доведено до крайности,
неминуемо влечетъ за собою путанницу въ поиятіяхъ о художественной задачѣ
и техничѳскомъ исполиепіи, такъкакъ величіе прежнихъ мастеровъ со-
ставляютъ именно свойственный каждому изъ иихъ своеобразный
достоинства, а соединять существенно разпородиыя качества, есть уже само по
себѣ противорѣчіе. Еслибы теорія эта въ ту пору была строго соблюдаема
на практикѣ, намъ немного пришлось-бы говорить объ этихъ художпикахъ,
но къ счастію, на дѣлѣ вышло не такъ.
Въ противоположность эклектизму образовалось другое направленіе,
старавшееся достигнуть свою цѣль самостоятельно и независимо отъ великихъ
древнихъ мастеровъ, положивъ въ основаиіе себѣ воспроизведете, хотя
рѣзкоо подчасъ, непосредственной л даже пошлой и грубой природы. Ху-
дожниковъ этого паправленія обыкновенно иазываютъ натуралистами.
Оба направленія между тѣмъ, не остались безъ взаимнодѣйствія, въ
особенности замѣтио вліяніе натуралистовъ на эклектиковъ, и не всегда съ
точностью можно отличить одно направленіе отъ другого.
§ 269. Самая важная изъ эклоктическихъ школъ—болоньская,
основанная семьею Караччи. Настоящимъ основателемъ этой школы былъ
Лодовико Караччи (род. 1555 ум. 1619), ученикъ Проспера Фонтана
и въ послѣдствіи Тинторетта въ Венеціи. Молодость свою художникъ этотъ
провелъ въ усидчивомъ и строгомъ трудѣ, забытомъ уже художниками того
времени, и павлекавшемъ на пего насмѣшки и пренебрежете всякаго рода.
Это одиако еще болѣѳ усивало въ немъ сознаніе, какъ я^ѳлателыіа была-бы
реформа, вакъ нужно бы было ввести въ искусство законъ и разумные
правила, взамѣнъ необузданпаго произвола мапьеристовъ. Но такъ-какъ для осу-
ществленія такого плана ему пришлось-бы вступать въ настоящую борьбу
противъ превосходства силъ одичалаго цеха, онъ предварительно сталъ прі-
искать сѳбѣ сильпыхъ помощииковъ. Таковыхъ опъ иашелъ въ двухъ нлѳ-
мянникахъ своихъ, Λ г остин о и Анниба л е Караччи; (Агост. 1558—
1601; Аиииб. Ί560—1609). Отецъ ихъ былъ портной, онъ назиачалъ
Агостина въ золотыхъ-дѣлъ-мастсра, Аннибала въ портные. Лодовико, за-
мѣтивъ въ обоихъ молодыхъ людяхъ положительный талаитъ къ живописи
прииялъ на себя художественное образованіе ихъ,
Вмѣетѣ съ ними онъ потомъ осповалъ въ Болоньѣ акадѳмію искусства
іюдъ пазваніемъ: Incjimminnti (путииковъ); спабдилъ ее необходимыми для
изучспія искусства пособіями, гипсовыми слѣпками, рисунками и
гравюрами, заботился объ осиователыюмъ рисовяпіи и писаиіи съ натуры, о прспо-
даваніи теоретическихъ частей, иорспективы, апатоміи и пр. и со виима-
піемъ и любовью руководилъ занятіями учениковъ своихъ, которые вдоволь
натерпѣлись отъ высокомѣрія старшихъ мастеровъ. Несмотря па противо-
дѣйствіе послѢднйхъ, число посѣщавшихъ школу Караччіевъ возрастало съ
каждымъ днемъ и въ непродолжительномъ времени закрылись прочія школы
этого города.

§ 269. Болонья.—Семья Караччи. Лодовико. 663
Осиовпымъ правиломъ школы было, изученіе природы и подражапіѳ ве-
лшшмъ мастерамъ. Подражаніе заключалось, либо въ стараніи слить въ
одинъ общій стиль отдѣлышя достоииства этихъ мастеровъ, либо въ болѣе
грубомъ пріемѣ, что отдѣльиьтя фигуры, смотря по особому характеру ихъ,
представляемы были въ стилѣ того или другого мастера. Существуетъ со-
нѳтъ Лгостипа Караччи, въ которомъ въ слѣдующихъ словахъ изложены
правила школы: «подражать рисунку аптиковъ; умѣнію обращаться съ
красками венеціянцевъ (т. е, Тинторрета); колориту ломбардцевъ (т. е.
Леонарда); естественной правдѣ Тиціана; величавости Микельанджело; чистому
и возвышенному стилю Корреджіо; благородной симметріи Рафаэля;
пристойности Тибальди; замысловатости Приматиччіо; не много тоже граціи
Пармиджіанино (такъ!) — что впрочемъ въ совокупности можно уже найти
въ произведеніяхъ Пикколо дель Аббате». Этотъ скомпилсваиный идеалъ,
о невозможности котораго мы уже говорили, въ сущности обозначаешь
только переходную ступень въ исторіи Караччіевъ и ихъ школы, и въ ту
пору когда послѣдняя достигла высшей своей славы, эклектическое стрем-
леніѳ уже значительно очистилось, и она уже не нуждалась болѣе, ни въ
Тибальдіевой пристойности, пи въ Приматиччіѳвой замысловатости, ни въ
Пармиджіанипо по отпошенію къ граціи; она успѣла выработать самобытный
мужественный характеръ. И даже подражапіе великимъ мастерамъ не
заключается уже въ одпомъ лишь внѣшнемъ, боздушиомъ переииманіи отдѣль-
иыхъ чѳртъ, но ограничивается художествешю подуманнымъ усвоиваніемъ
самыхъ выдающихся качеству и часто иоситъ отпсчатокъ скорѣе соревно-
ванія, чѣмъ подражанія. Правда, что прежній эклектизмъ не рѣдко оставлялъ
по себѣ извѣстную холодность, принужденность и изысканность,
отталкивающая отъ себя зрителя, и что-то смахивающее на акадсмичсскій трудъ и
производящее впечатлѣніѳ заказной работы; но эти недостатки смягчаются
когда подумаешь какъ трудно было замѣнить дикую манерность новыми по-
пятіями, и когда видишь, какъ эти художники по собственному побуждепію,
старались высвободиться отъ подражаиія. Они обладали вѣриымъ и глубо-
кимъ чувствомъвозвышоипыхъ положопій жизни, и съ невѣроятпою эпергіею
и нослѣдователыюстыо выработали ссбѣ
соотвѣтствеиныі^замѣчателыіый,хотя и не вполпѣ еще гармонически стиль. Въ пихъ также сказывался смѣ-
лый натурализмъ того времени, но смягчаемый и умѣрясмый зиакомствомъ
съ великими образцами древности и Рафаэлева вѣка,
Лодовико Караччи вообще значитолыіѣо но учительскимъ своимъ
заслугамъ, чѣмъ замѣчатольпыми художественными трудами. Болонья, въ
особенности тамошняя пинакотека, обладаютъ паиболынимъ числомъ кар-
тинъ его руки, по между ними по общей комппзидіи весьма мало интерес-
ныхъ и привлекатслыіыхъ вещей; достоинства этого мастера выказываются
скррѣо въ частпостяхъ. Къ числу самыхъ лучшихъ картипъ пинакотеки
прциадлежитъ одно изобр. Мадонны стоящей на полумѣсядѣ и окруженной
ангельскими силами, по стороиамъ Кя свв. Фрапцискъ и Іеронпмъ, (изъ ц.
С. Маріи дельи Скальди); Б. Матерь и Младеисдъ написаны здѣсь съ
особенною прелестью и удачпымъ подражаніемъ Коррсджіевой свѣтотѣни. По-
томъ Рождество I. Кр. съ иѣкоторыми привлекательно наивными
частностями. — Съ участіемъ учениковъ своихъ онъ иаиисалъ въ моцастырѣ Qau'

664 Книга ѵ. Италія. яѵіі стол. Эклектики. §269.
Микеле ин'Боско въ Волоньѣ сцены изъ житія с. Венедикта и с. Цециліи,
отличающіяся тоже многими прекрасными и даже
величественно-привлекательными отдѣльностями *). Насыщепіе 5000 хлѣбомъ, въ берл. музеѣ, не
важная по замыслу картина.—Мы уже замѣтили что Лодовико впервые
полюбились изображенія патетической скорби вызвавшія въ послѣдствіи
многочисленный картины болоньской школы, I. Христа въ терповомъ вѣнцѣ и
скорбящей Богоматери. Большая Піэтй, исполненная потрясаю щаго, и чисто
внутренняго выраженія скорби, въ гал. Корсиии въ Римѣ; колоссальное
изобр. Спасителя въ тернов, вѣицѣ съ прекраснымъ и кроткимъ но
довольно сильнымъ выражеиіемъ, въ гал. Дорія. — Одна Мадонна, Поклоненіе
Младенцу и многія другія картины въ Луврѣ, по характеру и освѣщенію
обличаютъ изученіе Корреджіевыхъ произведеній.
Агостяио Караччи вообще меньше писалъ. Онъ обладалъ научнымъ
образованіемъ и въ академіи руководилъ теоретическимъ преподаваніемъ, и
преимущественно прославился какъ граверъ. Картины его руки рѣдки, онѣ
отличаются удивительного тонкостью обдѣлки, самая важная въ числѣ ихъ:
Причащеніе умирающаго бл. Іеронима, перешедшая изъ ц. картезіапцевъ въ
Болоньѣ въ тамошнюю пинакотеку. Въ композиціи этой картины, какъ и
вообще во всѣхъ значителышхъ произведеніяхъ того времени проглядываетъ
извѣстиая преднамеренность, но характеръ хорошо выдержанъ и въ
выполнена отдѣлыюстей тоже много хорошаго.—Младенецъ Геркулесъ задушаю-
щій змѣй, въ Луврѣ, весьма сильно подумашіая картина, и хотя Лгостинова
работа, но слыветъ тамъ подъ имеиемъ Аннибала.
Несравиеипо значительиѣйшимъ членомъ въ этой семьѣ былъ Аннибале
Караччи. Въ раииихъ его работахъ, вслѣдствіе занятій его въ верхней
Италіи, замѣтно преимущественно подражаніе Корреджіо, потомъ и Паоло
Веронезе; но въ пребывапіе свое въ Римѣ, и подъ вліяиіемъ Рафаэлевыхъ и
Микельанджеловыхъ произведеиій онъ развилъ свойственный ему могучій
стиль, въ которомъ онъ какъ съумѣлъ, соединилъ въ одно новое цѣлое
элементы великихъ мастеровъ и аитиковъ. Аннибаловы картины не всегда
привлекательны; формы у пего часто иосятъ нѣсколько общій, безличный
характеръ, и въ ни.\ъ не видно истинпаго одушевленія къ предмету; какъ
будто подъ впечат.іѣніемъ только что одержанной имъ побѣды надъ одичалостью
тогдашнего стиля, онъ повидимому еще иедовѣряѳтся собственной своей
теплотѣ. Не всегда отдаютъ справедливость этому великому художнику,
произведена котораго, при всемъ томъ довольно часто проникнуты могучею
жизнью, а въ тѣхъ случаяхъ гдѣ онъ даетъ волю своему чувству природы,
даже отличаются прекрасною силою и свѣжестыо.—Въ болоньской
пинакотеке можно видѣть картину его руки (изъ ц. С. Георгія), въ которой
Мадонна писана въ стилѣ Паола Вероиезе, Мл. Іисусъ и маленькій Іоаинъ въ
Корреджіевой манерѣ; Іоаниъ евапгелистъ въ стилѣ Тиціана и влмч.
Екатерина въ стилѣ Пармсджіаииио. — Подобные же мотивы встречаются и въ
одиомъ изъ знамеиитѣйшихъ его произведений, большой картинѣ дрезд. гале-
*) I] daii8t.ro (1і S. Miohole in Boaco di Hologna etc del Sig, Malvasia. Bologna. 1694,

§269.
Агостино и Аниибале Караччи.
665
реи, с. Рохъ раздающій милостыню.—Мелкія картины Аннибала
отличаются очень пріятнымъ и свободнымъ характеромъ, напр. изобр. Мадонны и
Св. Семейства. Очень милая картина въ этомъ родѣ въ трибунѣ флорент.
Уффицій; другая въ берл. музеѣ. Сходственная съ послѣднею картина въ
«Дуврѣ гдѣ кромѣ того хранится значительное число картинъ различныхъ
эпохъ этого мастера. —Въ высшей степени замѣчательна одна Шэта,
воспроизведенная имъ нѣсколько разъ: на лонѣ Б. Матери покоится тѣло умер-
шаго Спасителя, по сторонамъ два плачущіе маленькіе ангела. Картина
превосходно скомпонована, и въ особенности фиг/ра Б. Матери напоминаѳтъ
свободный и достойный характеръ работъ этого мастера въ началѣ того вѣ-
ка; прекрасный экземпляръ этой картины находится въ галереѣ Боргезе въ
Римѣ *); другой въ неапол. музеѣ. — Знаменитая картина «три Маріи»,
т. е. Піэта съ двумя другими святыми женами, въ Кастлъ Говардѣ, тоже
отличается глубокимъ выражедіемъ скорби и благородпымъ паоосомъ. —
Главнымъ произведѳніемъ Аннибала обыкновенно считаютъ большой рядъ
фресковыхъ изображеній, исполнѳшіыхъ имъ въ Фарнезскомъ дворцѣ въ
Римѣ, особенно въ такъ назыв. галереѣ этого дворца; содержаиіе ихъ
предметы изъ миѳологіи древиихъ **). Эти произведения преимущественно не*
рѳдъ другими знаменательны по отношенію къ характеру школы. Съ
художественной стороны они въ высшей степени заслуживаготъ впимапіе; уже
по техникѣ фресковой живописи не найдется болѣѳ закончешгаго образца, а
распредѣленіѳ изображеній по своду большаго зала, только уступаетъ
потолку въ Сикстовой часовнѣ, и то, въ другомъ совершенно родѣ, такъ какъ
промежуточный нагія фигуры, играющія па этомъ потолкѣ роль одушевлен -
паго архитѳктоническаго подспорья, здѣсь воспроизведены совершенно
свободно. Рисуиокъ превосходенъ, какъ въ нагихъ частяхъ, такъ и въ драпи-
ровкѣ; моделировка, колорита и свѣтотѣпь мастерски выдержаны въ пре-
дѣлахъ этого рода живописи. Но, несмотря на весьма рѣзко
выказывающееся изученіе Рафаэлевыхъ и Микельанджеловыхъ произведеній, главный
недостатокъ этихъ фрескъ, отсутствие настоящей, внутренней жизни и ис-
тинпой, чувственной радости, составляющихъ между тѣмъ главное условіо
въ подобнаго рода продметахъ, Такъ напр. въ «Галатеѣ», одиомъ изъ
числа этихъ изображопій, художиикъ, судя по композиціи и положеніямъ,
очевидно имѣлъ въ виду представить картину полиаго чувствениаго упоспія;
между тѣмъ, выражопіе бозстрастио и скучно.—Тоже самое можио сказать
о другихъ миоологическихъ картинахъ Аннибала, которыя (какъ uaup.
знаменитая его вакханка въ флорент. трибупѣ и въ ноап. музеѣ) отчасти
отличаются мастерскою обдѣлкою колорита, Послѣдпѳо значительное
произведете Ациибала фрески во дворцѣ Фарнезе. — Скупость заказчиковъ его
при расчотахъ съ пимъ возбуждала въ пѳмъ досаду и вредно дѣйствовала на
его здоровье, которое потомъ окончательно разстроилось во время путешо-
4f) Одно Иокушоніо с. Антоши находиашоеея ирождо тамъ же, теперь въ лоид. над,
гплѳреѣ.
*Ht) Гравированы много равъ. Важнѣйшое пвд. Galeriao Fnrnesianno Icoflos etc. ab. An-
flibale Caraccio colon bus exprossae a Peiro Acpiila. del. inc. Romae,

666 Книга ѵ. Италія. хѵіі стол. Эклектики. § 269 270.
ствія въ Неаполь, гдѣ ему пришлось терпѣть преслѣдованія со стороны та-
мошнихъ живописцевъ. Опъ умеръ вскорѣ по возвращеніи своемъ въ Римъ.
Кромѣ работами своими по части исторической живописи, Аннибалъ из-
вѣстенъ тоже какъ одинъ изъ первыхъ художниковъ занимавшихся нейза-
жомъ какъ самостоятельпьшъ родомъ живописи. Въ немъ и въ его товарищахъ
по школѣ, соединялось вліяніе нидерлапдцевъ и вепеціянцевъ Павла Бриля
и Тиціана, а они съ своей стороны положили основаніе Пуссену и Клоду Лор-
рѳну. Даже во многихъ историческихъ картинахъ Аннибала, папр. въ Луврѣ,
пейзажъ и фигуры уравповѣшиваютъ другъ друга. Его пейзажамъ по
большей части недостаетъ еще привлекательной прелести поздпѣйшихъ произве-
деній, и также огня Тиціаиовыхъ колеровъ, и при всемъ весьма живомъ чув-
ствѣширокихъ и красивыхъ линій, и соотвѣтственномъ стильпомъ примѣиепіи
архитектуры, они всетаіш носятъ отпечатокъ хорошо подуманпыхъ декора-
цій. Нѣсколько произв. въ этомъ родѣ хранится въ галереѣ Дорія въ Римѣ;
превосходная картипа съ весьма сильнымъ эффектомъ и поэтической компо-
зиціею, въ берл. музеѣ. Два прекрасные пейзажа въ лоид. нац. галереѣ;
два другіѳ пейзажа, изъ которыхъ одинъ явно напоминаетъ Павла Бриля, въ
Кастлъ Говардѣ. — Сохранились также жаировыя картины Лішибала, мж.
пр. «жадный ѣдокъ», во дворцѣ Колонна въ Римѣ и въ пеапол. Уффиціяхъ
картипа съ изобр. смѣющагося мущипы па которомъ обезьяиа обираѳтъ вшей;
обѣ картины слуя^атъ любопытнымъ образчикомъ крупнаго юмора къ какому
способенъ былъ этотъ художникъ.
Изъ школы Караччіевъ вышелъ рядъ замѣчательныхъ художниковъ выра-
ботавшихъ свою особенную манеру, и отчасти превзошедшихъ самихъ масте-
ровъ. Самые значительные и извѣстпые изъ пихъ слѣдующіе:
§ 270. Доменико Цампіэри, прозвапиый Домицикино (1581 —
1641) *). Художникъ въ произведѳпіяхъ котораго, какъ пи у одного изъ со-
времениыхъ ему мастеровъ проявляются по времеиамъ наивная чистота и
прекрасный, свободный взглядъ на природу. Онъ не былъ вообще способенъ
возвыситься падъ тормазившими искусство условіями своей школы, и тѣмъ
менѣе еще, что повидимому онъ но былъ тоже одаренъ особѳнио богатою
фантазіею. Онъ многократно воспользовался уже существовавшими
композитами, такъ мж. пр. знаменитая его картииа, Причащеиіе бл. Іеропима,
(теперь въ ватиканской галереѣ въ Римѣ), нодражапіе упомянутой картииѣ
Агостино Караччи; но это всетаки не рабское воспроизведете, и нѣкоторыя
головы заиечатлѣны прекраспымъ иидивидуальиымъ характеромъ. Лишь из-
рѣдка ему удавались вдохновенные, высшіе моменты идеальнаго міра во всей
чистотѣ и величіи. Сюда принадлежатъ четыре евангелиста ііа папдаптивахъ
купола ц. с. Андрея делда Валле въ Римѣ; дивпыя производоиія въ числѣ
коихъ группу Іоаіша съ окружающими его ангелами можно отнести къ пре-
восходиѣйшимъ работамъ въ этомъ родѣ. Другія историчсскія картины До-
меникино часто холодны и расчитаны, покрайней мѣрѣ въ отношеніи къ
главному предмету, между тѣмъ какъ побочны« фигуры, зрители, иародъ, нри-
*) Очерки у Land он: Viflfl et oouvros etc. i Uominichino.

§270.
Домиііикиііо.
667
лимающія второстепенное участіе въ изображенномъ дѣйствіи, обыкно-
веино исполнены большом прелести и высокой красоты. Поразительными
примѣрами тому могутъ служить фрески изъ житія с. Цециліи въ ц, с.
Луиджи въ Римѣ, въ которыхъ главиый предметъ составляетъ ие с.
Цецилия,t раздающая свое имущество съ балкона, но скорѣе мастерская группа
собравшихся подъ нимъ шщихъ, съ ихъ, то умоляющими, то комическими
жестами, указывающихъ, спорящихъ, надѣвающихъ на себя платье, ломаю-
Щихъ руки и пр. Тоже самое должно сказать о картипѣ смерти св. Цециліи,
въ которой бѳзподобно передано выражеиіе удивлепія и печали па лицахъ
предстоящихъ. Фигура маленькой дѣвочки смотрящей съ внутрешшмъ ужа-
сомъ и благоговѣйно сложивъ ручки на обезглавленное тѣло святой, и
мальчикъ противящійся крича матери держащей его за руку, обличаютъ въ
художникѣ тоикаго наблюдателя жизни. — Въ подобномъ же родѣ фреска,
бичеваніѳ с. Андрея, въ одной часовиѣ(посвящешюй этому святому) близъ
Ц. С. Грегоріо in monte Celio въ Римѣ; здѣсь тоже полна высокаго
достоинства группа женщииъ оттѣсияемыхъ истязателями. — Къ прокраснѣй-
шимъ пролзведеиіямъ его руки принадлежатъ фрески со сцепами изъ жизни
Пр. Дѣвы, въ Фано, въ одномъ изъ иридѣловъ (семьи Иольфи) въ тамош-
іісмъ соборѣ. Хотя эти картины пострадали отъ дыма при пожарѣ вспыхнув-
шемъ въ клиросѣ этой церкви, и также отъ руки пеискусныхх новѣйшихъ
реставраторовъ,тѣмъ не монѣе пѣкоторыя изъ нихъ, (особенно изобр. Посѣ-
щепія Б.Матери Елисаветою, сохранившееся лучше другихъ), явно обличаютъ
положительное чувство красоты, чистоту, ясность и кротость, какъ можетъ
быть ни одно изъ другихъ произв. этого мастера. — Во фрѳскахъ написан-
шхъ Домопшшио въ Гроттаферратѣ близъ Фраскати *), (сцопахъ изъ жи-
тія с. Пила), и въ исторической росписи на сводѣ трибуны с. Андрея делла
Валло въ Римѣ и пр., въ отдѣльности покрайией мѣрѣ мпого прѳкраснаго,
по въ тоже время выказываются и упомянутые выше недостатки. Собраиіо
оольшихъ надпрестольныхъ картипъ Домепикина въ болоньской пипакотокѣ,
представляѳтъ почти только тѳатралыіыя положеиія. — Мученичество с. Со-
бастіана въ ц. с. М. дельи Аиджели въ Римѣ но ясно подумано, и притомъ
по содсржанію своему, совершенно выходитъ изъ сферы этого художника.
Къ ирискорбію, въ это время стали брать верхъ опять изображенія мучеии-
чествъ святыхъ,· на которыя такъ скупъ былъ Рафаэлѳвъ вѣкъ; живописцы
какъ и заказчики требовали и искали силыіыя ощущеиія и страсть, а подоб-
наго рода предметы представляли къ тому самый обильный поводъ.
Другое изъ числа лучшихъ произв. Доменикипа, масляная картина въ га-
лереѣ Боргезе въ Римѣ, представляющая Діапу съ ея нимфами, изъ коихъ
одиѣ состязуются въ стрѣльбѣ, а другія купаются. Очень милая комиозиція,
отличающаяся особенно топкимъ рисуикомъ и чрезвычайно
характеристическими движениями; но съ другой стороны и здѣсь тоже выраженіе лицъ но
вполиѣ натурально. Къ этой картипѣ близко подходятъ: обнаруженная беро-
монность нимфы Калисты, въ Брилжваторской галероѣ въ Лондоиѣ; и очопь
милое торжество Галатеи, прежде въ гал. Агуадо.
) Picturao Dominici Zampiorii quae extant. h\ Snoollo socrao aedi Chryptoforraio^j
ijuncto. Romao. 1762.

668 Книга ѵ.Літллія. хѵіі стол. Эклектики § 270. 271,
Прекрасная, наивиая картина этого мастера, ангелъ хранитель охраняю-
щій отъ дьявола полносочнаго красиваго мальчика, въ неап. студіяхъ.—
Весьма извѣстпое по гравюрѣ Мюллера, (не вполнѣ передающей впрочемъ
характеръ оригинала) изобр. въ полроста евангелиста Іоанна, восторженно
взираюшаго верхъ, теперь находится въ собраніи Нарышкина въ Петербурга;
другое, не уступающее предъидущему и также оригинальное, въ Кастлъ-
Говардѣ. — Въ Штеделевомъ собрапіи во Франкф. на М. хранится
прекрасная картина, напоминающая венеціяискую манеру: с. Себастіанъ и святыя
жены помазывающія ему раны.
Подобно Аннибалу Караччи, тоже Доменикино былъ приглашенъ въ
Неаполь, и подобно ему тоже подвергся прѳслѣдованію со стороны тамошнихъ
живописцевъ не дававшихъ хода инострапцамъ. Изъ нѳаполитанскихъ произ-
ведепій его, самыя значительный въ часовнѣ дрль Тезоро въ соборѣ. Онъ
умеръ до полпаго окоичаиія ихъ, какъ полагаютъ отъ яда.
Доменикино былъ также отличный пейзажистъ, какъ можно судить напр.
по упомянутой выше картииѣ Діаны. Пейзажи его носятъ почти такойже
декоративный характеръ какъ ландшафты Аинибала Караччи, но вмѣстѣ съ
тѣмъ въ нихъ удачно соединяются теплый колоритъ съ прекрасною полною
жизни ясностью. Отличпыя произведения въ этомъ родѣ въ виллѣ Лудовизи
и галереѣ Дорія въ Римѣ, въ Луврѣ, національиой, и Бриджватерской гале-
реяхъ въ Лондопѣ и пр.
Изъ немногихъ учениковъ которыхъ образовалъ Доменикино назовемъ
Джіамбатиста Па с с ери, одного изъ самыхъ уважаемыхъ писателей по
исторіи италіянской живописи.
§ 271. Фрапчѳско Альбаии (4578—4660) *). Художникъ по
преимуществу граціозный. Онъ любилъ изображать пріятные предметы въ
которыхъ онъ могъ дать полпую волю игривой фаитазіи; сцены и фигуры изъ
миѳологіи древнихъ, по преимущественно изображенія Венеры съ ѳя
спутницами, веселые пейзажи и рои граціозныхъ маленькихъ амуровъ, то окружаю-
щихъ главныя группы въ его картинахъ, то составляющихъ въ нихъ главные
предметъ. Въ большей части его созданій выражается то-жѳ самое
идиллическое чувство, и та-же самая условная ио не лишоииая граціи
противоположность искуствепно-церемопіальной свѣтскости, которыя внушили Тассу
его Амииту, иГуарини его Pastor fido, и академіи Аркадійцѳвъ дали ея
внѣшііюю форму. При всемъ томъ всѣ его картины, какъ пейзажи, такъ и
фигуры, несмотря на теплый и блестящій тонъ, носятъ декоративный отпѳча-
токъ, и граціозность въ нихъ почти никогда не возвышается до внутренней,
задушевной граціи, игривость почти никогда не является истиною
потребностью веселія. Подобный картины не рѣдки въ галереяхъ, въ особенности
въ Луврѣ; въ галсреѣ Боргезс въ Римѣ такъ пазываемыя «четыре времени
года», которыя одинаково могутъ считаться «четырьмя стихіями», (одна
только изъ нихъ написана собственноручно имъ); другія вощи въ дворцѣ
Колонна, и пр,— Въ дворцѣ Вероспи (теперь Торлонія, возлѣ дворца Киджи),
*) Очерки у La η d о η: Vies ѳі oeuvres etc.; t. Albani.

§ 271. 272. Фраііческо Альбани и его школа. 669
ua сводчатомъ покрытіи лоджіи перваго яруса сохранились очеііь красивыя
фрески аллегорическаго и миоологическаго содержанія.—Церковныя
изображения руки Альбапи встрѣчаются ие часто, но въ нихъ этотъ мастеръ
заявляешь себя, если не особенно глубокимъ, за то дѣлышиъ художиикомъ,
довольно свободнымъ отъ преувеличиванья и аффѳктаціи. Одна изъ красивѣй-
шихъ композицій его, воспроизведенная шюго разъ, — спящій на крестѣ
Младенецъ Іисусъ.
Альбани образовалъ въ Болоньѣ и Римѣ многихъ учениковъ. Значитель-
нѣйшіе въ числѣ ихъ: Джіов. Батиста Мола, родомъ французъ; безпри-
тязательный, простой художникъ, писавшій въ особенности дѣльные
портреты. — Пізръ-Франческо Мола, изъ окрестностей Комо, въ историче-
скихъ картивахъ и одииочныхъ фигурахъ весьма дѣльный художникъ, осо-
оенно по колориту. Пейзажи его съ библейскими и миоологическими
предметами отличаются грандіозиою композиціею и превосходны по воздуху и
освѣщенію, особенно при вечерней зарѣ.—Карло Чиньяни, довольно
незначительный художникъ, отличавшійся граціознымъ но поверхностнымъ сти-
лемъ. йзвѣстны между пр. картины его въ дрезд. галереѣ: Іосифъ и Поти-
ферова жена; въ мюих. пинак. громадное Взятіе на Небо Б. Матери. —
Андрея Сакки, самый дѣльный изо всѣхъ Альбаніевыхъ учениковъ,
работы котораго превосходная въ своемъ родѣ картина въ ватиканѣ въ Римѣ: с,
I омуальдъ среди братіи своего ордена; хотя ие отличающаяся величествен-
нымъ характѳромъ, но замѣчатѳлыіая по благородству пѣкоторыхъ фигуръ и
прекрасному складу бѣлыхъ моиашескихъ рясъ. Чудо совершаемое с. Гри-
горіемъ, тамъ же, тривіалыю по замыслу но съ блостящимъ, эффѳктнымъ
колоритомъ. Другія картины его руки несравненно посредствепиѣѳ. —Уче-
иикъ Сакки, Карло Маратта, процвѣтавшій въ исходѣХѴИвѣка, является
художиикомъ съ ограничепнымъ талантомъ и поверхностнымъ стромлепіѳмъ
къ идеальности; его можно назвать слабымъ Гвидо Репи. Пѳопредѣлѳнность
выраженія и характера, которая, начиная съ исхода XVII становится прави-
ломъ у совремешшхъ ему художниковъ, у него по крайней мѣрѣ еще сооди-
uoua съ очень ноцумаипой композиціего. Въ особенности онъ пріобрѣлъ
известность въ исторіи искусства попоченіемъ своимъ о сохрапепіи Рафаэле-
вьіхъ фрескъ въ Римѣ и очисткѣ ихъ.
§ 272. Гвидо Рени (1575—1642)*). Художникъ атотъ былъ одареиъ
высокимъ чувствомъ красоты, не только въ отдѣльныхъ фигурахъ но также
по отношѳнію къ гармоническому сгруппироваиію цѣлаго. Въ болѣе
свободную эпоху онъ можетъ быть произвелъбы гепіальныя вощи, но именно въ его
работахъ виолнѣ и выказывается вся принужденность искусства того
времени. Идоалъ созданный имъ, не былъ осповаиъ на возвышонпомъ, очищон-
иомъ взглядѣ на красоту природы, но скорѣѳ заключался въ пустой
отвлеченности,' безъ содержаиія, и лишонной индивидуальной жизни и лич-
иаго интереса. Холодный разчотъ проглядываетъ и въ красивыхъ формахъ,
въ особенности головъ, (въ которыхъ онъ по большой части придерживался
знамоиитыхъ античныхъ образцовъ и преимущественно Шобидъ), и такжо
*) Очерки у London: Nies ot oouyroa olc; t. Guido Roni.

670 Книга ѵ. Италія. хуіі стол. Эклектики. § 272.
въ способѣ группированія своихъ композицій, и лишь въ рѣдкихъ случаяхъ
въ нихъ прорывается живое чувство.—Постепенное художническое разви-
тіе Гвидо Рени шло своеобразнымъ путемъ, опъ оставилъло себѣ произве·
денія весьма различнаго достоинства. Картины ранней его поры носятъ
величавый, почти сильный характеръ: фигуры отличаются грандіозньшъ, мо-
гучимъ отпечаткомъ, тѣни какоюто особенною силою, напоминающею
работы натуралистовъ, въ особенности Караваджіо, (о которомъ говорепо бу-
детъ ниже). Въ числѣ такихъ произведѳній указываютъ на Распятіѳ an.
Петра въ ватик. галереѣ, какъ на картину нарочно написанную имъ въ стилѣ
Караваджіо. Въ ней видны тяжелыя, могучія формы иазваннаго мастера, но
безъ свойственной послѣднему страстности, соотвѣтствующей такимъ поло-
женіямъ. Это картина истязанія и только, и ее можно назвать
возмутительною жанровою картиною болыпаго размѣра. Потомъ слѣдуетъ привесть нѣко-
торыя изъ наиболѣе замѣчательиыхъ картинъ болоньской пинакотеки. Сперва
такъназываемую Мадонну деллаШэта, большую картину, на верхней половинѣ
которой изображенъ коверъ съ лежащимъ на иемъ умершимъ Спасителемъ,
возлѣ Него Б. Матерь и два плачущіе ангела по сторонамъ; подъ ковромъ
видны заступники Болоньи, фигуры эти менѣе замѣчательны. Еще величе-
ствениѣе другая картина, I. Христосъ на Кре-стѣ и по сторонамъ креста Б.
Матерь и Іоаннъ. Фигура Богородицы исполнена высокой, торжественной
красоты и принадлежитъ къ числу прѳвосходнѣйшихъ и достойнѣйшихъ
создана Рени. Третья знаменитая картина въ Болоньѣ, избіеше Виолеемскихъ
Младѳнцевъ; весьма оживленная композиція съ прекрасными женскими
фигурами но въ которой уже замѣтпо выступаетъ упомянутое нами, довольно
общее чувство красоты. Мы пропускаемъ другія мѳнѣе важныя, по отчасти
тоже восхваленыя картины въ этомъ родѣ, и назовемъ только одно отличиоо
произведете ранней поры этого художника, въ берл. музеѣ: изобр, обоихъ
пустыиниковъ Павла и Антонія; двѣ мощиыя фигуры иастоящихъ гѳроовъ
пустыни.
Въ послѣдствіи это стремленіе къ энергическому умѣряется и уступаетъ
мѣсто большей простотѣ и естественности, но отъ этого счастливаго времени
сохранилось не много образцовъ. Превосходнѣйшая изъ картииъ Реии, но къ
сожалѣнію не вполнѣ оконченная, принадлежитъ къ этой эпохѣ; она
находится въ клиросѣ ц. с. Мартина въ Пеаполѣ куда приглашеиъ былъ этотъ
мастеръ, и откуда и его тоже, какъ и упомяиутыхъ выше художниковъ,
выжила зависть цеаполитанцѳвъ. Сюжетъ, Ро?кдество Христово; фигуры иасту-
ховъ и жеіщииъ пришедишхъ па поклонепіе, проникнуты такой наивной
красотою какъ ни въ одной изъ прочихъ его картинъ.—Другое отличное произв.,
роспись на потолкѣ въ садовой бесѣдкѣ при дворцѣ Роспильіози въ Римѣ:
Фебъ, предшествуемый Авророю, въ колеспицѣ влекомой бѣлыми копями и
возлѣ которой слѣдуютъ Горы; въ числѣ послѣдиихъ есть нѣкоторыя проле-
стпыя и прекрасно оживленныя фигуры; цѣлое отличается блестящими и
богатыми колерами.—Третья, чрезвычайно милая вещь, принадлежащая пови-
димому къ этой же лучшей его порѣ, фреска въклироеиойнишѣ одной часовни
(с. Сильвіи) близъ ц. с. Григорія въ Римѣ. Прсдставлеиъ концертъ аигсловъ
позади перилъ убраиныхъ коврами, и на которыхъ лежать ноты, по соредипѣ
трое нагихъ поющихъ дѣтей, и по обѣимъ сторонамъ чрезвычайно милолицые

§272.
Гвидо Рени.
671
взрослые ангелы съ трубами, скрипками, флейтами, тамбуринами; нѣкото-
рые перешептываются улыбаясь, другіе съ любопытствомъ смотрятъ внизъ;
вверху благословляющій Богъ-Отѳцъ Вся эта картина дышитъ юношескимъ
пыломъ и красотою, напоминающими самые лучшіе дни италіянскаго
искусства.—Другое фресковое изобр. въ сосѣдией часовнѣ с. Андрея тоже высо-
каго достоинства; с. Андрей на нути къ мѣсту казни узрѣвъ вдали
воздвигнутый крестъ, съ благоговѣиіемъ падаетъ на колѣни; палачи и народъ съ
изумленіемъ оборачиваются къ нему.—Переходъ къ менѣе привлекательной
манѳрѣ выказывается въ одной картинѣ существующей въ значительномъ
числѣ экзсмпляровъ (въ капитолійской, шлейссгеймской, берлинской и пр.
галереяхъ), въ изобр. Фортуны, нагой женской фигуры парящей надъ зѳм-
нымъ шаромъ, и которую геній старается удержать ухватившись за ея
покрывало и волосы. Сюдаже примыкаетъ вѣроятпо тоже роспись въ придѣлѣ
с Евхаристіи въ Равешіскомъ Соборѣ; въ куполѣ отличное изобр. Небесной
Славы; на напрестольномъ образѣ представлено собираніе манны.
Работы Рени относящіяся къ упомянутому переходному времени
отличаются прекрасиымъ теплымъ тономъ, картины позднѣйшей поры блѣднымъ,
серебристо сѣрымъ колоритомъ. Въ пихъ именно все болѣе и болѣе
обнаруживается указанная выше плоская идеальность доходящая подконецъ до край-
иихъ предѣловъ, до какойто вялой безхарактерности, отпечатку пустой и
тривіальной граціи. Можетъ быть лучшее изъ произведѳній Рени въ этомъ
родѣ, его знаменитое Взятіе на Небо Б. Матери, въ мюнх. галереѣ; здѣсь
покрайней мѣрѣ одинъ изъ ангеловъ поддерживающихъ Богородицу
отличается ещо привлекательною мягкостью. Менѣе замѣчатѳльна другая, еще болѣо
извѣстпая картина въ болоньской пинакотека: Мадонна окруженная
ангелами и внизу заступники Болоньи. Эта картина извѣстна подъ названіемъ
«іі раіііоие»,—цѳрковнаго зиамѳни, потому что прежде она служила
хоругвью при процессіяхъ. — Рени въ эту пору часто сталъ писать небрежно и
спѣшно, дабы скорѣй и бѳзъ труда добывать деньги на уплату весьма зна-
читѳльныхъ ииогда долговъ, въ которые его вовлекала овладѣвшая имъ
страсть къ игрѣ.Къ этому времени преимущественно относятся многочислен-
пыя изобр. Мадонны, Юдиои, Сивиллъ, Иродіады, его Клеопатры,
Андромеды, Лукреціи и пр., встрѣчаемыя во міюжествѣ въ галереяхъ *). Много хо-
рошихъ вещей въ этомъ родѣ хранитси въ галереѣ Спада въ Римѣ; а можетъ
быть самая лучшая, Андромеда, въбесѣдкѣ Роспильіози.—Значительное число
картинъ всѣхъ эпохъ этого мастера въ Луврѣ.—Въ квирииальскомъ дворцѣ
прекрасное изобр. Мадонны со спящимъ Младснцемъ, отличается большею
тщательностью и строгостью; тамъже его работы напрестольный образъ
въ домовой папской капѳллѣ, Б. Матерь въ Славѣ среди ангеловъ.
Гвидо Рени образовалъ множество учениковъ, по большой части послѣ-
довавшихъ поздиѣйшей его манерѣ, Сюда принадлежать: Сомсица,
Джесси, Чериии, Д.омепико Канути, Гвидо Каньяччи. Въ числѣ луч-
*) Здѣсь подраауиѣшотоя конечно лишь моігво важный попторонія назпапныхъ сгожо*
топъ, такъ лакъ мнопя изъ ириііод. »дѣсь при падл ожатъ къ числу самыхъ шдоржашшхъ и
красивыхъ ироизводоній Рени.—(Пр. англ, изд.)

672 Книга г. Италія. хгіі стол. Эклектики. § 273.
шихъ назовемъ: Сдмоие Кантарияи, (его руки въ Луврѣ. Св.
Семейство въ стилѣ Реии, но теплѣѳ и яснѣѳ въ тоиѣ, съ красивьшъ пейзажемъ),
потомъ Джіов. Андрѳа Сирани, дочь и ученица котораго, Элизабета
С ирани, тоже отличалась по этой части.
§ 273. Джіов. Франческо Барбіери, ирозв. Гу эр чин о да Ченто
(1590—1666) *). Художникъ этотъ ие примыкая непосредствено къ школѣ
Караччіевъ, въ которой онъ можетъ быть пробылъ только короткое время,
слѣдовалъ однако положительно ея паправленію, не уклоняясь притомъ
вполне и отъ вліянія Караваджіо подобно другимъ ея членамъ. По ходу
художественная развитія, его въобщемъ можно сравнить съ Гвидо Рени,но онъ
отличается отъ послѣдняго болѣе оживленнымъ выраженіемъ чувства, и болѣе
живой естественною правдою, тогда какъ Гвидо Рени преимущественно слѣ-
дуетъ своему особенному идеалу красоты. Раннія произв. Гуэрчино
отличаются такоюже силою, твердостью и такими же глубокими тѣнями, качествами
умѣряемыми однако извѣстпою пріятностыо и отличною свѣтотѣныо. Сюда
принадлежатъ мж. пр. двѣ прекрасный картины въ болоньск. пипакотекѣ,
с. Вильгельмъ аквитанскій, принимающій пострижете, и с. Бруно которому
является Пр. Дѣва. Потомъ, во дворцѣ Спада въ Римѣ: послѣднія минуты
Дидоны; большая, многофигурная картина. Выражѳніе печали и страсти въ
Дидонѣ и ея женщинахъ полно глубокой внутренней силы, колоритъ бле-
стящъ и соченъ. Большая картина, смерть с. Петропиллы, въ капитолій-
ской галѳреѣ, бросается въ глаза внѣшней величавостью но мастерски
написана. Болѣе подумано, и несмотря на малый размѣръ, одно изъ главныхъ
произв. Гуэрчино, его ап.Петръ воскресающій Тавиту, во дворцѣ Питти. Въ
Луврѣ, Мадонна на облакахъ и поклоняющіеся ей святые. Потомъ,
превосходная картина въ ватик. галереѣ, Ѳома осязающій раны Господа; лицо
Спасителя, видимое въ профиль започатлѣпо прекраснымъ и благородньщъ вы-
ражѳніемъ. Въ числѣ другихъ, отчасти значительныхъ произв. въ этомъро-
дѣ, назовемъ еще изображенія пророковъ и сивиллъ, нанисаныя имъ въ
купол!? піачепцскаго собора, и Аврору въ маленькой бесѣдкѣ виллы Лудовизи
въ Римѣ. Послѣднія изображенія, по блестящимъ колерамъ и своеобразно
наложеннымъ широкимъ массамъ глубокихъ тѣней, производить почти впе-
чатлѣніе масляныхъ картинъ.
Въ позднѣйшеѳ время и онъ тоже перѳшелъ къ болѣе мягкой манерѣ въ
которой достйгъ необыкиовеішой граціи благодаря иѣжному сочетанію красокъ.
Картины этой поры носятъ извѣстный сантиментальный отпечатокъ, дохо-
дящій въ нѣкоторыхъ изъ пихъ до особенной прелести. Къ лучшимъ въэтомъ
родѣ принадлежитъ, изгнаніе Лгари въ миланской галереѣ; и одна сивилла въ
флорѳнт. трибунѣ, и тоже нѣкоторыя изъ картинъ луврской и аиглійскихъ
галерей. Превосходная картина Клеопатра, въ дворцѣ Бриньоле въ Генуѣ,
можно назвать прекраспѣйшимъ олицетвороиіемъ чувственности въ смертсль-
иыхъмукахъ.Подъкоиецъодиакои въого производепіяхъ часто берстъ вѳрхъ
свойственная Реііи бездушность, саптименталыюсть переходитъ въ против-
^) J η с. Moss, С а 1 ν i: Notizia dolla vita odollo oporo di Gio. Fron. Barbiori, dotlo
il ßuerciivo da Conlo. Bologna. 1808.

§274.
Ланфрапко.
673
ную манерность и колоритъ становится блѣднымъ и неопредѣленнымъ. —
Гуэрчино занимался тоже пейзажной живописью и въ ней достигъ прекрас-
наго и сочнаго колорита.
Въ числѣ учениковъ и послѣдователей Гуэрчино многіе принадлежали
къ семьѣ Дженнари, замѣчательнѣйшимъ изъ пихъ былъ Бе не дет то.
§ 274. Джіоваини Ланфранко, (1581—1647). У этого
художника опять обнаруживается возвратъ къ чисто механическому стремленію,
посредствомъ ловкости и легкости исполненія произвесть эффектъ и
отличиться, что и дѣйствительно вполнѣ ему удалось. Рѣзкое сопоставленіе
свѣта и тѣни;группировка, согласная съ школьными правилами по не соот-
вѣтствующая изображаемому дѣйствію; ненужные ракурсы, пущенные
единственно съ цѣлыо пощеголять рисункомъ; лица, которыя при всевозможномъ
напряженіи чертъ ничего пе выражаютъ,—вотъ основный характеръ его
искусства. Даже изученіе природы въ пренебреженіи, и изъ картинъ его
постепенно исчезаютъ строгость и основательность Караччіевъ. Междутѣмъ,
изо всѣхъ художниковъ этой школы ему наиболѣе благопріятствовала судьба,
такъ напр. имъ написаны миогія значительный картины въ куполахъ, въ ц.
с· Андреа делла Балле въ Римѣ, въ Тезоро въ ІІеаполѣ, гдѣ одинъ онъ
съумѣлъ удержаться противъ пеаполитанцевъ, и пр.— Наиболѣе удачны тѣ
изъ его картинъ которыя по содержаиію своему поддавались
натуралистическому способу пониманія; его с. Лудовикъ питающій нищихъ, въ венец, ака-
деміи, хорошая картина въ этомъ родѣ; къ лучшимъ его произведеніямъ
принадлежишь потомъ избавленіе Петра изъ темницы; зато, какъ примѣръ до
какой степени въ этомъ художникѣ притупилось художественное чувство, ука-
жвмъ на его картину с. Цециліи съ наглымъ выражеиіемъ и пошлымъ ха-
рактеромъ, въ дворцѣ Барбѳрини.
Менѣе замѣчат^ельными учениками Караччіевой школы были: Алессан-
дро Тіариии, отличавшійся преимущественно дѣльнымъ исполненіѳмъ,
(наибольшее число его картинъ въ болоньской пинакотекѣ). — Л і он ел л о
Спада, энергичоскій живописецъ, въ которомъ удачно соединены
достоинства Караччіевъ съ силою и естественностью Караваджіо.—Д ж іак ом о
Каведоие, тоже дѣльпый живописецъ, (отличная картииа его руки въ
болоньской пинакотекѣ) и пр.—Потомъ пейзажистъ Джіо. Франческо
Гримальди, который уснѣшно подражалъ докоративиому стилю указанному
нами въ картинахъ Аинибала, (рядъ ландшафтовъ его руки въ галереѣ Бор-
гезе въ Римѣ; хорошая картина въ берл. музеѣ).—Воспй*ганникъ Аинибала
по части живописи плодовъ: иль Гоббо да'Фрутти (горбатый изъ Кор-
тоны), собственно Піэтро Паоло Бонци; дѣльиыя, большія изобр. пло-
ловъ его руки въ Альтопъ Тауэрѣ и пр.
Бартоломмео Скедоне или Скидоие, умершій еще въ молодыхъ
лѣтахъ въ 1615 г.; какъ говорятъ, тоже получилъ образованіѳ свое въ
школѣ Караччіевъ. Картины его, особенно ранней поры, явно обличаютъ
изучеиіе Корреджіевыхъ произведена, но отличаются отъ послѣдиихъ
большею рѣзкостыо и строгостью. Этотъ художиикъ несравненно
привлекательнее въ тѣхъ изъ своихъ произвѳденій, въ которыхъ, не поддаваясь
упомянутому вліяиію, онъ придерживается прямого воспроизведенія природы

674 Киигл т. Италія. хѵи стол. Эклектики. § 274. 275.
подобно ііатуралистамъ. Много замѣчательныхъ картинъ въ этомъ родѣ (въ
особенности двѣ, представляющія раздачу милостыни нищимъ), хранится въ
неапол. музеѣ, гдѣ вообще собрано самое значительное число Скедоиіевыхъ
произведеній.
Джіо. Батиста Сальви, по его родинѣ прозв. Сассофе ррато,
(1605—1685), какъ говорятъ тоже получилъ образование свое отъ худож-
пиковъ Караччіевой школы, и какъ полагаютъ, преимущественно отъ Доме-
пикино. Онъ одиако развился довольно самостоятельно не вдаваясь въ
плоскую, безхарактерную идеальность позднѣйшихъ отростковъ Караччіевой
школы, и довольно удачно подражалъ старшимъ мастерамъ, процвѣтавшимъ въ на-
чалѣХѴІ в., съ которымипритоиъ же онъимѣетъ дѣйствительное сродство
по своеобразной хотя и нѣсколько робкой кротости своего стиля. Мы уже
упомянули о вольныхъ копіяхъ его Рафаэлѳвой Мадонны съ гвоздичнымъ
цвѣткомъ (стр. 377), и Тиціаповой картины «трехъ возрастовъ» (стр. 465);
но кромѣ того онъ копировалъ тоже Перуджиновы произведения, мастера на
котораго то время варочемъ уже смотрѣло нѣсколько свысока. Такого рода
картины, и одна отличная копія съ Рафаэлѳва Положенія въ Гробъ
находятся въ ц. с. Піетро въ Перуджіи. Оригинальныя картины этого художника не
особенно глубоко подуманы но отличаются простотою и привлекательностью,
и часто таішѳ большою пѣжностыо выраженія, переходящею однако подчасъ
въ оантимеитальиую приторность. Онъ часто изображалъ Мадонну съ Мла-
дендемъ и въ числѣ этихъ картинъ есть нѣкоторыя весьма дѣльныя вещи;
подобнаго рода изобр. встрѣчаются въ каждой значительной галереѣ. Однимъ
изъ любимыхъ его сюжетовъ было такя«ѳ, св. Семейство въ его домашнемъ
быту; обдѣлкою этого предмета онъ является въ пѣкоторомъ отношении
какъ бы предзиамепователемъ иовотеатолической романтики. Въ одной изъ
такихъ картинъ ианр., находящейся въ неапол. студіяхъ, Б. Матерь занята
шитьемъ, Іосифъ строгаетъ а Мл. Іисусъ выметаетъ комиату. Зиамеиитѣй-
шая его картина, Мадонна дель розаріо, въ ц. с. Сабины въ Римѣ: здѣсь въ
особенности фигура с. Доминика отличается прѳкраснымъ и высоко-па-
тетическимъ выражепіемъ. — При такомъ направлѳніи весьма понятно что
Сассоферрато свои картины отдѣлывалъ весьма тщательно даже до мельчай-
шихъ подробностей.
§ 275. Одновременно со школою Караччіевъ въ Италіи являются еще
другія эклектическія школы. Самой раннею была школа семьи Кампи въ
Кремоиѣ, процвѣтавшая уже въ половииѣ и къ исходу XVI вѣка. Главою
этой школы былъ Джіуліо Кампи (1500 — 1572), обязанный пѳрво-
начальнымъ своимъ образованіемъ Джіуліо Ромаио, но въ послѣдствіи слѣ-
довавшіи маперѣ различныхъ великихъ мастеровъ. Джіуліо Кампи образо-
валъ брата своего Лнтоиіо, выказывающаго склонность къ манерности, и
таіше Бернардино Кампи (1522—1590 г, и позже), другого
родственника своего и значительиѣйшаго мастера этой школы. Картины его руки
можно видѣть преимущественно въ Кремонѣ; одна Піэта въ Луврѣ, по бла
городиымъ формамъ фигуры Мадонны обличаетъ изученіе Рафаэля, а по
теплому колориту Корреджіо, но скомпонована безъ вкуса. —Ученицею его
была Софонисба Лнгвипііола, отличный семейный портрѳтъ ея работы
хранится въ собраніи графа Рачинскаго въ Берлинѣ.

8 $76. 277. Миланъ. Прокаччипи. Креспи и up. 675
§ 276. Третьего за тѣмъ была школа семьи Прокаччипи въ Миланѣ;
пріобрѣвшая черезъ покровительство Борромеевъ больше важности
нежели предъидущая. Основателѳмъ этой школы былъ Эрколе Прокаччипи
(1520 до 4590 и позже), уроженецъ Болоньи и получившій тамъ же свое
образовапіе; главная дѣятельиость его совпадаешь со второй половиною XVI
вѣка. Въ произведеніяхъ своихъ онъ является художпикомъ не особенно
важньщъ, по обнаруживаешь тщательность и усидчивость, благодаря кото-
рымъ онъ избѣгнулъ манерной испорченности того времени, и въ
особенности сдѣлался способнымъ къ наставнической должности. — Значительнѣй-
шмъ изъ учениковъ Эрколе былъ сынъ его Камилло Прокаччипи.
процвѣтавшій въ началѣ ХѴПвѣка. Въ произведеніяхъ этого художника за-
мѣтно изученіе другихъ мастеровъ и преимущественно весьма удачное
отчасти подражаніе Корреджіо и Пармеджіаиино, соединенное съ дѣльнымъ
пониманіемъ природы. Между тѣмъ работы его весьма различны; большая
ловкость въ компоиовкѣ и исполпеніи, заставляли его часто злоупотреблять
талантомъ, особепно въ тѣхъ работахъ который онъ исполнялъ виѣ Милана.
«Лучшія вещи находятся въцерквахъ этого города и въ тамошней галереѣ; оиѣ
отличаются своеобразно мягкимъ характеромъ, ііапоминающимъ часто
привлекательную манеру Сассоферрато. Въ томъ числѣ достойна вниманія
Мадонна съ Младепцемъ въ ц. с. М. дэль Кармине и одно Поклоненіе волхвовъ
въ Брерѣ.—Джіуліо Чесаре Прокаччипи (1548—1626), братъ
прѳдъидущаго, тоже преимущсственпо старался усвоить сѳбѣ паправленіе
Коррѳджіо и подчасъ довольно удачно, особенно въ небольшихъ кабииетныхъ
картинахъ. Хорошее произведете въ этомъ родѣ хранится въ берл. музеѣ;
Тосифъ которому во снѣ является ангелъ. Другія вещи въ Милапѣ. Однако
и его работы тоже не всегда одинаковы и притомъ часто манерны.
Изъ школы Прокаччины вышло значительное число питомцевъ, въ числѣ
ихъ особенно зцамоиитъ Джіо. Батиста Креспи, прозв. по его роди-
нѣ иль Черано (1557 — 1653). Работы его иосятъ отпечатокъ
своеобразной силы и величавости хотя съ нѣкоторымъ оттѣпкомъ манерности.
Отличныя картины въ этомъ родѣ въ миланской Брерѣ; въ берл. музсѣ
весьма дѣльная картина, замѣчательная по высокому, восторженному
выражение: мопахи фраицисканскаго ордена, получающіе свыше обѣтованіѳ мира
и милосердія.—Сынъ его и ученикъ Даніоле Креспи мснѣѳ
замечательный художникъ, однакожъ рядъ дѣлыіыхъ портретовъ его работы можно ви-
дѣть въ ц. С. М. делла Нассіоне въ Милалѣ, и хорошія фрески въ одномъ
изъ задпихъ придѣловъ ц. с. Эвсторгія. — Въ числѣ питомцевъ Прокаччи-
піевой школы, получившихъ первоначальное образоваиіе въ школѣ Камни,
надо отмѣтить тоже Эле я Сальмеджіа, по прозв. иль Тальпипо,
(ум. 1626), художника замѣчательнаго особѳниымъ, простымъ достоинст-
вомъ, и пріятпо иапомиішощаго манеры Корроджіо и Леонарда да Винчи. Въ
миланск. галереѣ есть нѣсколько картинъ его работы. Въ послѣдствіи
школа впала въ пустую безхарактерность; къ этой порѣ примыкаетъ Эрколе
Прокаччипи младшій.
§ Ä77. Еще раньше, въ Римѣ, цѣльто усилій Бароччіо (стр. 489)
было, вызвать въ нѣкоторомъ родѣ эклектическую оппозицию противъ дѣйствій

676 Книга у. Италія. xyii стол. Эклектики. § 277.
маньеристовъ, но какъ олъ, такъ и ученики его сами поддались
стремление къ манерности. Въ этомъ отношеніи болѣе посчастливилось нѣкото-
рымъ флороитинцамъ, примкнувшимъ къ нему впервые къ исходу XVI вѣка,
и проникнутымъ болѣе строгимъ взглядомъ наступавшей новой
художественной эпохи; они-то въ послѣдствіи и развили свой особенный эклектическій
стиль. Эта позднефлорентинская школа отличалась богатымъ колоритомъ и
успѣшнымъ стрѳмлеиіеиъ къ чувственной красотѣ, которой впрочемъ часто
недоставало силы. Вообще одиночный фигуры представляютъ собою самыя
лучшія работы; композиція рѣдко достигаетъ высокаго значенія.
Важнѣйшимъ изъ упомянутыхъ художниковъ былъ флорентинецъ Л у-
довико Карди да Чиголи (1559 — 1613), отличавшійся прекрас·
нымъ, теплымъ колоритомъ и чрезвычайно пріятною обдѣлкою тѣла^
выражение зато часто переходитъ въ приторную мягкость или излишнюю
страстность. Во Флоренции, и имеиио въ галереѣ Уффицій есть много произв. его
руки. Одно изъ зиачительнѣйшихъ, мученич. смерть с. Стефана, въ Уффи-
ціяхъ, отличается какъ колоритомъ, такъ и черезчуръ сильнымъ и запутаи-
нымъ выражеиіемъ страсти. Опъ много написалъ изображена с.
Франциска, лучшій экземпляръ въ галереѣ Питти, гдѣ кромѣ того есть и одно
изобр. I. Христа съ ап. Петромъ идущихъ по волнамъ, и хорошо
представленный Христосъ въ терновомъ вѣнцѣ *). Въ Луврѣ красивая маленькая
картина, Вѣгство въ Египетъ.—Учениками его были: Грегоріо Пагаии, До-
менико да ГІассиньяно, Антоніо Биливерти (собственно Билевельтъ
изъ Мастрихта); работы послѣдняго прелестное изобр. старика Товія и его
сына, собирающихся поднести даръ ангелу: и пр.—Римлянинъ Домѳнико
Фети, подходить уже болѣе къ натуралистамъ; онъ оставилъ по себѣ нѣ·
сколько хорошихъ небольшихъ жанровыхъ картинъ, въ которыхъ
представлены библейскія притчи. Сверхъ того, какъ отлично законченную характер
ную картину слѣдуетъ назвать, грустную женскую фигуру, называемую въ
Луврѣ «Магдалиною» а въ венец, академіи «Меланхоліею». Весьма живой и
эффектный портрѳтъ въ Кастлъ Говардѣ **). Миогія вещи въ Дрезденѣ.
Къ направленію Чиголи принадлежитъ тоже флорентинецъ Кристофаио
Алл ори, сыиъ упомянутаго прежде Алессандро Аллори (1577 — 1621);
одинъ изъ отличнѣйшихъ мастеровъ своего вѣка, Въ иѣкоторыхъ изъ
своихъ произведена онъ значительно возвышается иадъ господствовавшим!»
ограничеинымъ тогдашпимъ иаправленіемъ, и обнаруживаете прекрасиый и
благородный оригинальный взглядъ. Самая законченная изъ его картинъ
находится въ галереѣ Питти во Флоренции, Юдиоь съ головою Олоферца.
Прекрасная женская фигура, въ пышномъ украшеніи, выступающая съ велича-
вымъ паоосомъ; лицо дивной красоты и смахиваетъ на Медузины черты, въ
этомъ лицѣ все что въ состояпіи выразить самое глубокая поэзія въ характера
Юдиои: — «сладостный порывъ, мрачная прелесть и сантиментальная
злоба, (говоря словами поэта)^пробѣгаютъ по чертамъ совершившей убійство
*) Это такое высокое пропав, что заслужпвалобы большей похвалы.-(Пр. анг. ивд.)
**} Вѣроятно портрѳтъ самого художника. См, Waagen Kunstw, in Engl. II. стр. 414
(Пр. англ. изд.)

§ 277.
Флорентинцы. Чиголи. Алл ори и пр.
677
красавицы». Говорятъ будто художникъ въ головѣ Олоферна изобразилъ
свой собственный портретъ, а въ Юдиѳи свою гордую возлюбленную.
Существуете много повтореній этой картины: одно, величины оригинала въ вѣнск.
галереѣ; другое, въ малый размѣръ и весьма тщательно исполненный, во
флорент. Уффиціяхъ и пр.—Во Флореиціи, особенно въ Уффиціяхъ, можно
видѣть еще другія и отчасти отличныя произв. его руки.—Въ Луврѣ
находится полная жизни и правды историческая картина: Изабелла миланская,
просящая за отца своего у Карла VIII о прекращепіи войны. У г. Уэллься
въ Лондонѣ хранится изобр. с. Цециліи; благородно и величественно подуман-
ная фигура, которую тамъ приписываютъ Доменикино, и не много уступающая
Юдиѳи. Часто попадаются также хорошіе портреты его руки.
Работы Джакопо (Кименти) да Эмполи (4554 — 1640) большая
картина въ Уффиціяхъ, напоминающая лучлшхъ древнихъ флорент. масте-
ровъ благородствомъ замысла, естественною правдою и огнемъ колорита:
святой въ магистратской одеждѣ, сидящій на тронѣ и по обѣимъ сторонамъ
его семья вкладчиковъ. Тамъже изображеиіе Бога-Отца вдыхающаго жизнь въ
Адама.— Въ галереѣ Питти картина Μаттео Розелли (1578 — 4650),
торжество Давида; по жизненной свѣжести и ясной красотѣ, эта картина
достойна стать на ряду съ самыми удачными созданіями Доменикино. Дру-
пя интѳресныя картины въ Луврѣ. Маттѳо былъ основателемъ обширной
школы; въ числѣ лучшихъ питомцевъ его называютъ: Джіов. ди С. Джіо-
ванни (прозв. Маноцци); Балдассаре Франчѳскини (Вольтеран-
но джіоване), и Франческо Фурини; всѣ эти художиики хотя и не
сравняются съ мастеромъ, тѣмъ не менѣе въ отдѣльности, и особенно по
части портретовъ оставили по себѣ отрадныя произведенія. Работы перваго,
отличная картина общества охотниковъ, во дворцѣ Питти, но съ другой
стороны тоже безцвѣтная картина Венеры расчесывающей гребешкомъ волосы
Амуру, въ Уффиціяхъ. Пять фресковыхъ изобр. въ крытомъ ходѣ Оньисан-
ти близъ Флореіщіи, отличаются хорошо выдержанньшъ натуралистиче-
скимъ характеромъ.
Карло Дольчи (1616—1686) тоже вышелъ изъ школы Маттсо
Розелли. По способу пониманія какъ и по тщательиости отдѣлки его можно
приблизительно приравнять современнику его Сассоферрато, По большой
части и онъ тоже ограничивался болѣе тѣснымъ кругомъ изображена
Мадонны и святыхъ, и развериулъ въ нихъ особенную мягкость, нрелесть и
иѣжность. Между тѣмъ онъ отличается отъ Сассоферрато несравненно
большею сантименталыюстыо коицѳпціи, чрезвычайно милою въ нѣкоторыхъ
случаяхъ, но часто переходящею въ противно приторное кокетство.
Картины его руки не рѣдки въ галереяхъ. Къ лучшимъ произведеніямъ его
принадлежать: Мадонна съ Млад, въ гал. Питти; Мадонна въ звѣздномъ сіяиіи.
въ Блѳнгѳймѣ въ Англіи; с. Цецилія въ дрезд. галереѣ (много повтореиій
въ различныхъ мѣстахъ); Іоапнъ ѳванг. въ борл. музоѣ и мж. др. — Дольчи
часто повторяотъ себя, и подобно новѣйшимъ италіяискимъ оперньшъ
композиторам^ воспроизводить одипъ и тотъже сладоиькій мотивъ въ разиыхъ
видахъ,то въ образѣ Мадонны, то Магдалины или Аполлоніи и пр.—Изъ исто-
рическихъ его картинъ мы можемъ иривесть только одно замѣчательноѳ

678 Книга ѵ. Италія. χνιι стол. Натуралисты. § 278, 279.
произведете, помѣч. 1646 г., въ дворцѣ ІІитти: au. Андрей передъ казнью
своею поклоішощійси кресту. Въ этой картинѣ глубокое благоговѣніе со-
ставляетъ прекрасную противоположность тѣлодвиженіямъ палачей; испол-
неніе въ высшей степени дѣльно, и руки какъ вообще у Дольчи,
превосходная рисунка. За то другая картина, Діогенъ съ фонаремъ, тамъжѳ,
доказываете какъ плохо художнику давался юморъ.
§ 278. Въ дальнѣйшее теченіе XVII вѣка, противъ обезсвлѣвшаго
уже вліянія эклектическихъ школъ, возникаетъ вновь стремленіе къ из·
вѣстиой манерности мало-по-малу одерживающее верхъ. Главнымъ осно-
вателемъ этого иагубнаго нанравлеиія имѣвшаго цѣлыо съ возможно мень-
шимъ трудомъ наполнять большія пространства изображениями, былъ Піѳ-
тро Береттини да Нортона, (1596—1669). Его не занимаетъ
внутреннее зпаченіе его задачъ; онъ цамѣрѳино пренебрегаѳтъ основательиьшъ
изучепіемъ природы,коимъ самъ однако еще обладалъ, и довольствуется бле-
етящимъ и иріятньшъ впечатлѣніѳмъ на внѣшнее чувство, рѣзкими
контрастами маесъ, блескомъ колорита и эффектньшъ освѣщеніемъ. По несмотря
на это ему не вполиѣ удается сгладить основанія весьма значительная
таланта, и даже въ иаиболѣе маиерныхъ произведеиіяхъ его, часто нельзя
отрицать большаго творческаго дарованія. Онъ жилъ и работалъ и во Фло^
ренціи и въ Римѣ, (въ послѣдиемъ городѣ главное произв. его, аллегоричес
кая роспись на потолкѣ одного большаго зала во дворцѣ Барберини) *); въ
обоихъ отихъ городахъ оцъ оставилъ по себѣ значительное число учениковъ,
продолжавшихъ добросовѣстно трудиться }Yh его духѣ, и проложившие на-
правленіе вкусу XVIII вѣка. Мы объ нихъ поговоримъ въ послѣдствіи.
Въ одно время съ порчею искусства, въ общемъ положеніи Мталіи замѣ-
чаются упадокъ силъ, совершенное политическое бездѣйствіе, охлаждѳніе
церковныхъ побужденій и играющее литературою дилеттантство.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
ИТАЛІЯНСКІЕ НАТУРАЛИСТЫ.
§ 279. Я говорилъ уже объ оппозиціи нат ура лист овъ противъ аклек-
тиковъ и въ особенности противъ школы Караччіевъ; оппозиціи, которая
велась не только кистью, но какъ мы видѣли, тоже кинжаломъ и ядомъ,
Натуралисты получили свое названіе по свойствеппому имъ способу пониманія
*) Barbermao aulao fornix Romae eg, Petri Berettim Cortononste pioturis admirandus.
J, I. do Rubeis ed,

§ 279, 280. Микельанджело Америги да Караваджю. 679
и воспроизведена будничной природы, которой преимущественно они
держались въ своихъ произведеніяхъ. Между тѣмъ, такое понимаиіе не было у нихъ
случайнымъ явленіемъ, ни выраженіемъ какой-то особенной склонности къ
оригинальному; иапротивъ, опо вытекало изъ своеобразнаго взгляда,
который впервые рѣшительно, хотя и съ односторонностью внесеиъ былъ въ
искусство произволе ніями этихъ художниковъ, и обозначаетъ крайиее
проявление общаго натурализма, проходящаго какъ мы видѣли чрезъ всю эту
художественную эпоху. — Преобладающее начало въ произведеніяхъ этихъ
художниковъ положительно—страсть. Изображаемый ими фигуры схвачены
не въ возвышенный моментъ жизни, (какъ у великихъ мастеровъ начала
XVI вѣка), когда красота является въ союзѣ съ нравственной чистотою,
и порывы ненависти или любви какъ бы выраженіемъ высшей силы. Въ
этихъ фигурахъ именно и недостаетъ такого союза, онѣ преданы зѳмнымъ
страстямъ; и даже въ тѣхъ случаяхъ, когда картина не прѳдставляетъ ожив-
леннаго дѣйствія, мы чувствуемъ что эти существа способны па самыя бур -
ныя проявленія жизни. По, отдавшись всецѣло этому,направленно и отвер-
гнувъ трезвый и раціоналыгый идеалъ современниковъ своихъ, натуралисты
тѣмъ не менѣе достигли такого своеобразно-художественнаго совершенства,
которое дѣйствіемъ своимъ на чувство зрителя далеко превзошло большую
часть произведена эклектиковъ. Тамъ гдѣ способъ изображенія натурали-
стовъ выступаетъ во всей своей односторонности, по моему мнѣнію, его
можно бы назвать поэзіею неизящна г о, Отсюда произошли всѣ
воспроизведена обыкновенной природы, па сколько они отвѣчали чувственнымъ
требованіямъ; отсюда тоть рѣзкій и яркій свѣтъ, тѣ глубокія тѣпи (и
особенно темные задиіе, фоны), которые мы встрѣчаемъ въ ихъ ироизведеніяхъ.
§ 280. Главный мастеръпс этому направленно Микельанджело Аме-
риги да Караваджіо (1569—1609), художникъ котораго жизни,
обуреваемой дикими страстями, соотвѣтствовала художественная его дѣятельность.
Онъ жилъ большею частью въ Римѣ и въ нослѣдствіи посѣтилъ Неаполь,
Мальту и Сицилію. При всей вульгарности коіШепціи, ироизвѳдснія его
отличаются своеобразною величавостью и извѣстнымъ, ночти трагическимъ иа-
ѳосомъ, выказывающимся особенно въ величавыхъ лииіяхъ драпировки.
Картины его обязаны могучимъ оффектомъ своимъ не только рѣзко
ударяющему, сосредоточенному въ нихъ освѣщенію, колориту тѣла заимствованному,
какъ нолагаютъ, отъ Джіорджіоне, и негрубымъ натуралистическимъ внѣш-
ностямъ, по врожденному этому художнику оригинальному поэтическому
чувству, которому все это служить только выраженіемъ. Въ этой
самобытной поэзіи проглядываетъ мощная натура, сродствеішая въ иѣкоторомъ отпо-
шеніи иатурѣ великаго Микельанджело Буонаротти. — Правда, его способъ
переложенія священныхъ предметовъ въ земиыя страсти, даже тогдашнему
времени казался черезчуръ рѣзкимъ,такъ что многія картины его работы,
служившая нацрестольными образами, замѣняемы были другими.—Къ обшир-
нѣйшидоъ^его работамъ принадлежитъ роспись на стѣпахъ въ одпомъ придѣлѣ
Ц. с. Луиджи де'Фраичези въ Римѣ, мученичоство с. Матоея; чрезвычайно
оживленная но непривлекательная композиція, съ сидящимъ скорчивншеь па
облакахъ ангеломъ, держащимъ пальмовую вѣтвь, и убѣгагощимъ съ крикомъ
мальчикомъ. Взамѣнъ, Призывъ апостоловъ, представляетъ жанровую кар-

680 Книга у. Италія. хѵіі стол. Натуралисты. § 280.
тину полную прекрасныхъ характеристическихъ фигуръ мѣнялъ и мытарей,
сидящихъ у стола и считающихъ деньги, или смотрящихъ съ удивленіемъ на
входящаго Христа. Зиамепитѣйшею картиною этого мастера считается Поло-
женіе въ гробъ, въ ватик. галереѣ въ Римѣ; картина лишенная, правда, вся-
каго высшаго свящеииаго характера, но тѣмъ не менѣе полная
торжественности хотя и смахивающая на похороны какого-нибудь цыганскаго атамана.
Но въ этихъ предѣлахъ художнику все еще оставался просторъ развернуть
свое высокое мастерство въ изображеніи и глубоко-потрясающемъ-выраже-
ніи. Немного найдемъ картинъ въ которыхъ скорбь изображена съ такой
естественной правдою какъ здѣсь въ заплаканномъ лицѣ Б. Матери; и эта
фигура, даже какъ изображеніе цыганской матери, полна почтеннаго
достоинства и умиленія. Громадная картина, св. Семейство, въ гал. Боргезе въ
Римѣ, замѣчательна величественнымъ стилемъ, но тоже носитъ характеръ
фантастическаго цыганскаго быта.—Подобной несообразности предмета съ
изображеніемъ, мы конечно не встрѣтимъ въ,картинахъ, кощіъ содержаніемъ
служатъ священныя событія; Караваджіо наиболѣе удавались сцены
волшебства, убійствъ, ночныхъ измѣнъ и т. п. Одна изъ отличнѣйшихъ
картинъ его «Шулера»; насчитываютъ нѣсколько композицій на этотъ
сюжетъ, лучшій экземпляръ въ галереѣ НІіарра въ Римѣ, другой въ Дрезде-
нѣ;—въ капитолійской галереѣ въ Римѣ, знаменитая картина въ этомъ же
родѣ, ворожея предсказывающая юношѣ на руку будущее, и въ тоже время
глядящая на пего сладострастнымъ взоромъ. Оба эти мотива соединены
вмѣстѣ въ одной картинѣ галереи Маифрини въ Вепеціи. — Пѣкоторыя
изобр. одиночиыхъ фигуръ по жанровому своему характеру исполнены
большой .прелести, такъ мж. пр. «Геометрія», дѣвушка въ лохмотьяхъ
играющая улыбаясь съ циркулемъ, во дворцѣ Спада въ Римѣ. Сюда же иримы-
каетъ мастерская картина берл. музея, изображающая «земную любовь»;—
представленъ мальчикъ съ орлиными крыльями, бойкій и безпечный по фи-
гурѣ и движеніямъ, встающій съ ложа и попирающій ногами книги,
музыкальные инструменты, лавровый вѣнокъ и другіе аттрибуты чѳловѣческаго
ума. Старуха наматывающая пряжу, и возлѣ нея молодая швея, въ дворцѣ
Спада; благодаря сіяніямъ (прибавленнымъ въ позднѣйшее время?), эти
фигуры почитаемы были за изображенія с. Анны и Пр. Дѣвы. Точно такъ
прослыла за Магдалину красивая дѣвушка сидящая печально возлѣ ларчика
съ драгоцѣнностями, въ дворцѣ Доріа.—Изъ портретовъ его работы, пор-
треть неизвѣстнаго лица въ берл. музеѣ, и другой, великаго магистра мал-
тійскаго ордена Виньакура въ Луврѣ замѣчателыіы прекраспымъ, теплымъ
колоритомъ и поразительною эффектностью *).
Въ числѣ различиыхъ учениковъ и послѣдователей Караваджіо, какъ объ
отличныхъ мастерахъ упомииаютъ о французахъ Монсьё (Моизъ) Валан·
тенѣ и Симонѣ Вуэ. Работы перваго въ ватик. гал. въ Римѣ,
мученичество свв. Прокесса и Марціана, (воспроизведенное въ мозаикѣ въ храмѣ
св. Петра), весьма незамѣчатслыші и плохая картина. Большое Усѣкнове··
*) Усѣішовеніе главы Іоанна Кр. въ Малтійсиомъ соборѣ припадложитъ къ числу мастер-
стъ произв. Каравадяііо,—(Ир. англ. изд.)

§ 280. 281. Караваджіо и ученики его. 681
ніе главы Іоанпа Кр., напротивъ, въ гал. Шіарра, превосходная
историческая картина полиая потрясающей правды. Въ гал. Боргезе, Іосифъ объясия-
ющій сны, замѣчательна по прекрасному колориту въ манерѣ Гуэрчино; въ
Берлинѣ, Спаситель омывающій ноги Петру, чрезвычайно эффектная
картина. (О Вуэ см. дальше).—Карло Сарачепо, венеціянецъ, тоже слѣдо·
валъ маиерѣ Караваджіо неотступаясь притомъ вполиѣ отъ преданій родной
венеціянской школы. Изъ картииъ его работы въ ц. св. Марія дель'Анима
въ Римѣ, чудо св. Бенноиа замѣчатѳлыто въ особенности по прекрасному
эфектному колориту и мягкой задушевности, вообще рѣдкой въ Караваджі-
евой школѣ. Другая картина высокой красоты (въ прежней галереѣ Манфри-
ни въ Вѳнеціи): Юлиѳь, задумчиво устремляя взоръ вдаль, опускаетъ
голову Олоферна въ платокъ, который держитъ правою рукою и зубами
старая служительница пораженная удивлепіемъ.
§ 281. Наибольшее значепіе пріобрѣли такъ называемые натуралисты въ
Иеаполѣ, здѣсь именно они постоянно составляли противодѣйствіе мастерамъ
Караччіевой школы; какъ будто вулканическая почва этой мѣстиости на
которой нѣкогда уже расходился бурным натурализмъ Полидора да Каравад-
жіо, нарочно пердназначена была къ тому, чтобы сдѣлаться поприщемъ
торжества этого направлѳиія. Въ главѣэтихъ художниковъ находился Джіузеп-
пе Рибера, испанецъ, и по этому прозванный ло-Спаньіо лѳтто (4593—
1656). Этотъ художникъ образовался преимущественно по Караваджіо,
между тѣмъ, въ иѣкоторыхъ произведеніяхъ ранней его поры, рядомъ со
многими чертами напоминающими игпаискую школу, выказывается удачное
изучение произвѳдѳній Корреджіо и великихъ венеціяискихъ мастеровъ; этому
изучѳиію онъ и обя&анъ тою особенною, прекрасною свѣжестыо колорита,
которою отличаются даже поздпѣйшія его работы. Въ ризиицѣ саи'Мартино
въ Пеаполѣ можно видѣть одно Снятіѳ съ креста его руки, съ плачущими
иадъ умершимъ Спасителемъ близкими Его; въ высшей степени мастерское
произведете, примыкающее къ лучшимъ произведеніямъ цталіяискаго
искусства. Фигура Б. Матери упавшей на колѣпи позади бездыхаинаго тѣла Сына
своего въ особенности необыкновенной красоты. Въ клиросѣ тойже церкви
есть изображеиіе Тайной Вечери работы Спаньолетто, обличающее во мио-
гомъ манеру Паола Веронѳзе, и въ которомъ преимущественно фигура
Спасителя исполнена высокой красоты. Кромѣ того въ Иеаполѣ сохранилось
нѣсколько другихъ еще произведена, принадлежащихъ тоже къ этому, бо-
лѣѳ привлекательному пѳріоду его дѣятельности. Изъ картииъ луврской
галереи, сюда же должно отиести по благородной копцепціи своей, большое
Поклоненіе волхвовъ,хотя оно и иоздпѣйшаго происхожденія, (1650г.); Марія
египетская въ Дрезденѣ, тоже заслуживает!» вниманія. —Но большой части
однако, произведепія его носятъ отпечатокъ дикой, сумасбродной фаитазіи,
выказывающейся не только въ весьма распространенных!» изображеиіяхъ въ
полроста аиахоретовъ, пророковъ, философовъ, (угловатыхъ, костлявыхъ
фигурахъ), но въ особенности въ болыпихъ историческихъ ого картипахъ.
Въ послѣдиихъ онъ выбиралъ преимущественно самые отвратительные ирод-
меты: казни, пытки, мучеиія всякаго рода. Мастерская картина въ этомъ
родѣ, изображающая приготовленія къ мучеиію св. Варооломея, находится
яъ берл. музеѣ, (повтореиія съ нея въ мадридскомъ); въ этомъ изобр.

682 Книга v. Итллін. χυιγ стол. Натуралисты. §281.
страхъ и ужасъ покрайней мѣрѣ возбуждаютъ еще въ зрителѣ нѣкоторый ин-
тересъ, тогда какъ при видѣ другихъ картинъ, на которыхъ этотъ святой
изображенъ съ полуободраниой кожею, чувствуешь только отвращеніе и
омерзѣніе. Въ особенности противны, несмотря на мастерство изображенія,
миѳологическія сцены Риберы, напр. его Силенъ въ неап. студіяхъ; плачъ
Венеры по убитомъ Адонисѣ въ галереѣ Корсипи въ Римѣ: въ изображѳ-
ніяхъ цредметъ коихъ требовалъ, либо благородства и красоты, либо веселаго
юмора, этотъ художникъ наименее удовлетворителен^ Вирочемъ, многія
картины носящія въ галереяхъ его имя иаписавы учениками его,
подражавшими его манерѣ и нерѣдко копировавшими его картины.
Въ одно время съ Рибера въ Неаполѣ жило нѣсколько другихъ художни-
ковъ державшихся болѣе манеры Караччіевъ, но которые въ то-же время во
многомъ подчинялись тоже вліянію патуралистическаго направленія. Къ нимъ
иринадлежатъ по преимуществу Белизаріо Корренціо, грекъ, получив-
шій первое свое образоваиіе въ Венеціи, въ школѣ Типторетто, и
Джіамбатиста Караччіоло,— произведенія обоихъ не рѣдко встрѣчаются въ
Неаполѣ.
Ученикомъ Караччіоло былъ Массимо Станціони (1585 — 4656),
художникъ образовавшая повидимому преимущественно по произведеніямъ
Караваджіо и Спаньіолетто, съ которыми по большой части сходствуютъ его
картины. Въ иѣкоторыхъ изъ его работахъ выказывается однако несравненно
больше благородства, чѣмъ у прочихъ вдастеровъ того же иаправленія, такъ
преимущественно въ изображеніяхъ которыми онъ украсилъ придѣлъ св.
Бруно въ монастырѣ сан'Мартино въ Неаполѣ. Въ нихъ видны величавая
красота и спокойствіе, благородная простота и ясность въ лииіяхъ въ связи
съ прекраснымъ колоритомъ, качества, какихъ вообще рѣдко можно было найти
въ то время. Бурный Рибера впрочемъ преслѣдовалъ этого художника съ не-
меньшимъ ожесточеніемъ какъ и ииоземиыхъ мастеровъ. Станціони написалъ
(надъ главнымъ входомъ) въ с. Мартино умершаго Спасителя среди Марій,
изображение это нѣсколько потемнѣло; Рибера, убѣдивъ сан'Мартиискихъ
монаховъ въ необходимости промыть картину, испортилъ ее до такой степеии
ѣдкой жидкостью, что Станціони потомъ отказался ее реставрировать, дабы
всѣ могли узнать о гнусномъ подлогѣ. — Станціони образовалъ множество
учеииковъ, лучшіе въ числѣ ихъ, напр. Домеиико Финольіа, Джі-
узеппе Марулло однако болѣе склонялись къ манерѣ Спапьіолетто.
Работы Финольіа, многочисленный небольшія стѣниыя изображенія въ боковыхъ
иространствахъ чертозы Сан'Мартипа въ Неаполѣ. Этотъ великолѣпиый
монастырь, высясь на крутой Сант'Эльмской скалѣ надъ Пеаполемъ, вмѣщаетъ
въ себѣ величайшія сокровища иоаполитапской живописи.
Къ числу менѣе замѣчательныхъ патуралистовъ того времени
принадлежали меж. пр. Маріа Прети (иль кавалісре Калабрсзе), бывшій
первоначально ученикомъ Гуэрчиио. Потомъ геиуэзедъ Бериардо Строц-
ци, прозв. иль прете джеиовоз е. Иеаполитаиецъ Андрея Ваккаро,
послѣдователь Караваджіо, въ одипочныхъ изображеніяхъ святыхъ, подчасъ
достигаетъ величавой простоты и прекраснаго выражения; въ неапол. сту-
діяхъ есть нѣсколько произведешь его руки.

§282.
Неаполь. Слльвлторъ Роза.
683
§ 282. Изъ школы Спаньіолетто вышли два художника которые ввели въ
искусство еще особенное нанравленіе, то были: Аніелло Фальконе и
Сальваторъ Роза; послѣдній впрочемъ не долго пробылъ у Спаньіолетто
и преимущественно образовался у Аніелло Фальконе, перваго значительнаго
баталическаго живописца и основателя большой школы. Эта школа
отличилась тоже на поприщѣ политической исторіи, припявъ участіе въ возстаніи
Мазаніелла противъ испанцевъ какъ организованная шайка подъ названіемъ
союза смерти (compngnia della morle). Послѣ кончины агитатора члены
союза разбрелись по чужимъ краямъ; Аніелло отправился во Францію,
Сальваторъ Роза въ Римъ и въ послѣдствіи въ Флоренцію.
Сальваторъ Роза (4615—1G73), художникъ обладавшій чрезвычайно
многостороннимъ дарованіемъ, писавшій историческія картииы, жанры,
пейзажи и пр., кромѣ того стихотворецъ и музыкантъ *). Наибольшее число
его картииъ находится въ галереѣ Питти во Флоренціи и въ англійскихъ га*
лереяхъ. Въ исторической живописи оиъ держался направлепія иатурали-
стовъ, и отчасти довольно удачно; произведения еговъ этомъ родѣ отчасти
холодны и незамѣчательны, (такъ мж. пр. многія картины въ неап. студіяхъ
и въ собраніи принца салернскаго въ Неаполѣ), отчасти простые акедемичес-
кіе этюды, напр. Прометей во дворцѣ Корсиии въ Римѣ; другш работы зато
отличаются особенною характеристическою страстпостыо. Лучшая изъ по-
добиыхъ картииъ, заговоръ Катилины, въ галереѣ Питти; фигуры взяты
непосредственно изъ бурной неаполитанской ?кизии, и носятъ древнеримскій
костюмъ. Можетъ быть такаяже замѣчательпая картина: Самуиловъ духъ
передъ Сауломъ и Эндорской волшебницею, въ Луврѣ. Въ числѣ одиночныхъ
харастеристическихъ фигуръ его работы надо упомянуть два изобр.въ Гровеиор-
ской галереѣ въ Лондонѣ: Діогепъ и Демокритъ, послѣлиій въ дикой, мрачной
глуши окруженный скелетами, статуями и другими предметами; картина,
подобно «Самуилу», полная фаитастмчоски-вѳличаваго эффекта. Сальваторъ
былъ великъ и въ портретахъ, въ которыхъ онъ тоже дер?кится натуралисти-
ческаго направленія. Дикій и мрачный портретъ иеизвѣстпаго мужчины въ
латахъ въ дворцѣ Питти, почти нодходитъ къ Рембрандтовой маиѳрѣ.—Въ
баталической живописи онъ съ большимъ искусствомъ развилъ манеру Ані-
елло Фальконе, и оставилъ по себѣ нѣсколько весьма дѣльиыхъ
произведена по этой части. Безподобное изобр. сражонія, съ грознымъ, жолтымъ освѣ-
щеніемъ, въ Луврѣ; менѣо важныя картины въ этомъ родѣ во дворцѣ Питти.
Въ области пейзажной живописи, Сальваторъ Роза повидимому развился
довольно самостоятельно, и лишь въ позднѣйшуго, флорептинскую его эиоху
замѣтно до извѣстной степени вліяніе Клода Лоррѳна. Въ нѣкоторыхъ изъ
его производсній относящихся къ этой порѣ, проглядываготъ такой же полу-
идіальный способ'ъ нопимаиія, такое же ясное небо, простота и чистота
лиши, какія мы встрѣчаемъ въ картииахъ Лоррепа. Большой, прекрасный видъ
морскаго берега въ этомъ родѣ, находится въ галероѣ Колонна въ Римѣ;
зато въ другйхъ подобпыхъ же картииахъ проглядываетъ к'акая-то сухая пред*
") О альбомѣ втого художника, (223 листа въ 2 томихъ), цъ библіотекф лойицигоі|оі(
ратуши, см. замѣтиу Dr. К. Vogol въ КипэіЫ. 1837t К- 66.

684 Книга у. Италія. хѵіі стол. Натуралисты, § 28Ϊ.
иамѣреішость, (напр. въ двухъ большихъ, нѣсколько декораціонныхъ мор-
скихъ видахъ во дворцѣ Питти). Съ большего красотою и своеобразностью
развертывается его талалтъ въ изображеиіяхъ дикихъ горныхъ видовъ, уе-
дииенныхъ ущелій, густо заросшихъ лѣсовъ и т. п., но болѣе всего въ пей-
зажахъ иебольшаго размѣра, въ которыхъ фантастически задуманная
природа сосредоточена па небольшомъ простраиствѣ, и цѣлое, такъ сказать,
даетъ одинъ полный акордъ, есть какъ бы остроумный намекъ, иливыраже-
ніе, скорѣе мииутнаго настроеиія, нежели вполнѣ выдержанной великой идеи.
Художникъ меньше занимается обдѣлкою частностей; главное для него,
уловить въ данный момептъ выражеиіе природы, въ вечернемъ сумракѣ,
пустыне», развалииахъ и т. п., при чемъ весь эффектъ осиованъ на
противоположности свѣта и тѣни. Въ такого рода пейзажахъ Сальваторъ
обыкновенно помѣщаетъ своеобразный штаффафъ, состоящей изъ ііустынниковъ, раз-
бойниковъ, бродячихъ солдатъ и т. п., нридающихъ еще больше
рельефности общему характеру картины и выражепію уединенности, неуютности и
страшнаго.—(Какъговорятъ, художникъ этотъиъ молодости своей живалъсъ
разбойниками среди самыхъ дикихъ мѣстностей южной Италіи). *)—Отлич-
ныя картины въ этомъ родѣ можно видѣть особенно въ аугсб. публ. галереѣ;
другія (въ томъ числѣ превосходный иейзажъ съ солдатами) въ Луврѣ, въ
англ. галереяхъ и пр.—Въ другихъ опять картииахъ ландшафтный элементъ
отступаетъ еще болѣе, и главішй предметъ въ нихъ составляютъ фигуры;
въ подобныхъ картииахъ талантъ этого мастера выказывается во всей своей
оригинальности въ фантастически-поэтическомъ способѣ пониманія. Въ чис-
лѣ ихъ встрѣчаются часто изображеиія «кающагося воина.» Прекрасный эк-
земпляръ иебольшаго размѣра и превосходной отдѣлки, въ 4832 г. продовал-
ся въ Карлсруэ. На этой картииѣ представлена была дикая мѣстность,
дерево, и водруженный въ вѣтвяхъ его деревянный крестъ; подъ деревомъ ле-
жащій полуобнаженный воинъ, въ шлемѣ и набедрепникахъ только, и
связанный по рукамъ и ногамъ, но въ такомъ положеніи что сложенныя руки его
протянуты были къ кресту. Другой, тоже отличиый окземнляръ, съ иѣкото-
рыми измѣненіями въ композиціи, и немного большаго размѣра, находится въ
вѣиск. галереѣ.**) Сюда же относится еще такъ называемая «Selva de'
filosofi» въ дворцѣ Питти.—Малеиькій морской видъ въ берл. музеѣ опять-
таки единственное въ своомъ родѣ изображеиіе разсвирѣпѣвшихъ силъ
природы: мимо крутаго, скалистаго берега въ страшную бурю и гонимый
высокими пѣнящимися волнами, несется обреченный па погибель карабль прямо
на встрѣчу зрителю въ усѣянпыи скалами заливъ.
Сальваторъ Роза образовалъ двоихъ художииковъ по пейзажной живописи,
римлянина Бартоломмео Торреджіани, наноминающаго иодчасъ какъ
и учитель его, манеру Клода Лоррена, и неаполитанца Допои ико Г а ρ -
джіуо ли (Микко Сиадаро), испробовавшаго силы свои тоже въ мелкихъ фн-
*) Прѳдапіо, основанное иожетъ быть на отношения ого въ „шайкѣ" Фальпопо — ф. Бл.
**) Собстренпоручную гравюру Сальпатора съ этой картины, у Бартша Р. Gr. (№ 1).
назпапа „с-иъ. Вйльгольмомъ," а соотвѣтстпѳиная къ ней картина „с-мъ. Альбѳртомъ и —
φ. Бл.

§ 282. Последователи Сальватора Розы. 685
гурахъ. Много картипъ послѣдняго можно видѣть въ Нѳаполѣ, особенно въ
студіяхъ. Въ историческомъ отношеиіи въ чиелѣ этихъ вещей любопытны
изображенія тогдашнихъ событій; трагическое возмущеніе Мазаніелло, и
чума 1656 года, нашли себѣ вѣрнаго живописца въ Спадаро.
Сюда же можно включить хорошаго сицилійскаго мастера того времени,
Піетро Новелл и, по прозв. Морреалезѳ, запимающаго мѣсто повиди-
мому въ серединѣ между испанскими живописцами и Караваджіо. Бракъ въ
Канѣ галилейской въ трапезѣ бѳнѳдиктинцевъ въ Монреалѣ считается самой
лучшей его картиною. Въ Римѣ нѣсколько хорошихъ портретовъ его работы.
Упомянутому направленно къ жанровой и баталической живописи послѣ-
довали, кромѣ назваиныхъ художниковъ, другіе еще живописцы того
времени, но преимущественно Микельанджело Черквоцци, прозв.
Michelangelo dello bnttaglie, (1602 — 1660). Онъ весьма замѣчатѳленъ въ
изображеніяхъ битвъ, но въ особенности въ сценахъ изъ проетонароднаго
быта въ родѣ произведена Петера ваи'Лаара, (работы котораго тогда очень
были въ ходу въ Римѣ). Не только по наивиости и юмору, но также по
весьма тщательной обдѣлкѣ и мастерской выдержкѣ тона, этотъ художиикъ
иногда достоииъ стать на ряду лучшихъ нидерландскихъ мастѳровъ. Его
не столько привлекали милая и изящная стороны италіянской жизни, ни раз-
ноцвѣтные костюмы и пр. но скорѣе лохмотники лаццарони въ ихъ безпеч-
ности, — художиикъ этотъ того еще не зналъ, что живописью можио
злоупотреблять какъ средствомъ для соціалистическихъ подстрекатѳльствъ.
Отличная картина его руки, въѣздъ какого-то папы въ Римъ, въ бѳрл. музеѣ;
другія картины во дворцѣ Спада въ Римѣ, мж. пр. трогательная картина съ
-ертвымъ осломъ: хозяинъ уходитъ неся на плѳчахъ выокъ и еще разъ
оборачивается къ издохшему вѣрному животному; старуха только что утерла
фартукомъ слезы; дѣвушка съ грустнымъ лицомъ стоить возлѣ нихъ на ко-
лѣпяхъ. — Ученикомъ Чѳрквоцци былъ французъ Жакъ Курт у а или
Бургиньіонъ (Джакопо Кортезе, Боргоньіонѳ 1621—1671,) одинъ изъ
знаменитѣйшихъ баталическихъ живописцевъ. Его картины отличаются под-
часъ замысловатостью и ояшвлеиностыо но также весьма спѣшной обдѣлкою;
впрочемъ, картины нѣкоторыхъ послѣдователей этого худоя;иика обыкновенно
слывутъ подъ его именѳмъ. (Двѣ подлинный картины сраи^еній, во дворцѣ
Боргезе).
Эиергія обнаруживаемая въ этотъ періодъ неаиолитаііскими художниками
не возбудила соревнованія въ послѣдоватоляхъ ихъ, которые, примкиувъ
преимущественно къ направлоиію Піѳтро да Кортона, ввели въ
неаполитанское искусство болѣо ремесленную манеру. Сюда принадлежитъ одинъ изъ
воличайшихъ талантовъ повѣйшей живописи, Лука Джіордаио, писавши!
очень скоро и поэтому прозвапиый Фа престо, (1632—1705). Можетъ
бытьии одинъ художиикъ какъ оиъ по злоунотреблялъ еще до такой степени
высокимъ своимъ дарованіемъ. Чувство красоты, характеръ, драматизмъ,
огненный кѳлоритъ, — все это мѣстами норажаетъ въ его картинахъ, но
главная цѣль его все-таки, легкая и быстрая обдѣлка, для которой оиъ
охотно жертвуотъ упомянутыми качествами. Въ картинахъ съ комически
представленными сценами такое легкомысленное пренебрежете собствеииьшъ
талаитомъ въ нѣкоторой степени еще сносно. Такъ напр. съ удовольствіѳмъ

686 Книга ѵ. Италхя. хуігстол. натуралисты· § 282. 288.
смотришь на колоссальную фреску въц. де'Джеролимипивъ Иеаполѣ,
изображающую I. Христа сгоняющаго бичемъ съ лѣстницы продающихъ и покупаю-
щихъ лаццарони. Съ другой стороны нами овладѣваетъ какое-то грустное
чувство когда сравниваемъ жалкія и дюжинныя картины этого мастера съ
его фресками на потолкѣ въ ризницѣ саичМартино, и его картиною, Судъ
Париса въ берл. музеѣ, свидетельствующими о высокомъ его дарованіи.
§ 283. Увенеціянцевъвъ нродолжѳніи XVII вѣка отчасти тоже за-
мѣтны значительное манерное опошленіѳ и вліяніе иноземныхъ художествен-
иыхъ стремленій; но свойственное этой школѣ (преимущественно
натуралистическое) направленіе тѣмъ ue менѣе остается преобладающимъ и
порождаете еще много дѣльныхъ произведена.
Джіакопо Пальма джіоване, (1544—нрибл. 1628); картины этого
мастера коими изобилуетъ Венеція, отличаются при всей ремесленнической
обдѣлкѣ все еще большимъ талантомъ и прекрасными отдѣльиыми красотами,
преимущественно въ головахъ. Пѣкоторыя изъ значительнѣйшихъ его кар-
тинъ можно вйдѣть въ дожевомъ дворцѣ и въ академіи; многое другое въ
церквахъ: хорошое изобр. Мадонны со святыми въ ц. с. Фраическо деяла'-
Винья; с. Екатерина избавляемая отъ колесованія, въ ц. с. М. де'Фрари,—
Джіованни Контарипо, поздиѣйшій художникъ, подражалъ повидимому
Микельанджело. Карло Ридольфи, совремеиникъ Контарипо, художникъ
съ меньшею манерностью, пріобрѣлъ большія заслуги какъ историкъ веие-
ціянской школы.
Значительиѣйшимъ художникомъ этой школы въ XVII вѣкѣ былъ паду-
анецъ Алессандро Варотари, по прозв. иль'Надованиио (1590 —
1680) мастеръ этотъ чуждъ одичалой манерѣ Тицтореттовыхъ учепиковъ,
и по врожденному ему чувству красоты стремится къ великимъ Тиціано-
вымъ образцамъ; между тѣмъ, нри видѣ его картинъ, какъ у Чиголи и его
товарищей, чувствуешь что эта красота есть ііѣчто посредственное,
идеально-сознаваемое, и потому не вполнѣ натуральное, хотя съ другой
стороны ея и иельзя назвать холодною, академическою красотою. Въ этомъ
отношеиіи весьма поучительно сравнить женскія фигуры въ полроста Па-
дованино въ венец, академіи съ подобнаго рода картинами.Тиціаиа. Въ
венец, академіи хранится тоже главиое произведете этого мастера, большое
изобр· Брака въ Каиѣ Галилейской, отчасти въ томъ родѣ какъ у Паола
Веронезе, но] здѣсь художникъ предпочелъ выставить отдѣльныя фигуры
во всей ихъ красотѣ, вмѣсто того чтобы, подобно названному мастеру,
слить ихъ въ одинъ общій и могучій акордъ. Такою же красотою, и прекрас-
нымъ выраженіемъ восторжѳннаго упоепія запѳчатлѣпо лицо какогото с.
діакона, въ той же галерѳѣ. Другой иадуанѳцъ, Пістро Либери, менѣе
привлекателенъ.—Довольно видное мѣсто запимаетъ въ числѣ художциковъ
этого времеии также веронезецъ Алессандро Турки, прозв. л'Орбет-
то, отличавшійся блестящей но манерною кистью и чувственной красотою.
Въ томъ же родѣ какъ Падованиио івдомипаетъ Чиголи и Аллори, такъ и
лОрбетто смахиваетъ на Маттео Розелли, напр. въ своемъ изобр. «изящ-
ныхъ искусствъ» въ галереѣ Колониа въ Римѣ. Другія картины его руки
ѵъ Дрѳздеиѣ.

§284.
Исходъ италіяшжато ИСКУССТВА.
«87
§ 284. Мы только вкратцѣ можемъ упомянуть о дальнѣйшихъ судьбахъ
италіяиской живописи. Къ исходу XVII вѣка почти во всѣхъ школахъ
прекратилась самостоятельная жизиь; одинъ общій уровеиь стиля, наиболѣе
сродственный стилю Піѳтро да Нортона, связывалъ между собою, за
немногими исключениями, весьма многочислеиныхъ и завалснныхъ работою италі-
янскихъ художииковъ того времени. Ихъ просто можно назвать
декораторами, отчасти потому, что главное стараніѳ ихъ заключалось въ томъ,
чтобы наполнять быстро большія пространства по возмояшости поразительными
и эффектиыми изображѳніями, оставляя при томъ совершенно въ сторонѣ,
какъ внутреннее значеніе задачи, такъ и естественность формъ; отчасти и
потому, что въ картинахъ жанра, домашняго затишья, цвѣтовъ и плодовъ,
эти художники обращали впиманіѳ единственно на декоративную сторону, въ
совершенную противоположность нидерлаидцамъ, старавшимся передавать
сущиость предмета. Впрочемъ, упомянутые нами сейчасъ отрасли
живописи, въ самой Италіи почти никогда не достигали вполнѣ самобытнаго значе-
иія, и по сіе время оиѣ все еще смахиваютъ нѣсколько на историческую
живопись.
Впрочемъ, и въ это плохое время небыло недостатка въ художиикахъ ода-
ренныхъ значительными способиостями и обладавшихъ замѣчательнымъ тех-
ническимъ совершѳнствомъ. Изъ учениковъ Шетро да Кортона назовемъ,
довольно привлекательнаго подчасъ Джіанфранко Романелли, (ум.
1662); Чиро Ферри, (ум. 1689;) потомъ, болѣе сдѳржаннаго послѣдо-
вателя его Бенѳдетто Луги, (ум. 1724);—изъ числа учениковъ Сакки:
Филиппо Лаури (ум. 1694);—изъ веиеціянцевъ укажемъ на манерныхъ
ионе лишонныхъ таланта иатуралистовъПіѳτро Веккіо и Карло Лотти,
(собственно Лотъ изъ Мюнхена) ученика Либери, (ум. 1698); болѣс без
притязательнаго Піѳтро Розариизъ Вероны, (ум. 1762); — удачныхъ
подчасъ подражателей Павла Веронезе: Марко Риччи, (ум. 1729) и Джіов.
Бат. Тьеполо, (ум. 1770), художника съ причудливымъвоображеніемъ,
uo весьма замѣчатѳлыіаго колориста;—наконецъ, изъ послѣдователей Луки
Джіордаио Паоло де'Маттеисъ, (ум. 1729); Себ. Конка, (ум. 1764)
и Франческо Солимона, (ум. 1747).
Въ подобиыхъ отрасляхъ живописи, ниДжіов. Бенед. Кастильіоие,
(ум. 1670j писавшаго картины домашняго затишья и животныхъ, ни Маріо
де'Фіори,(ум.1673) писавшаго цвѣты, пи Джіов. Паоло Пан и ин и, (ум.
1764) какъ архитектурная живописца, положительно нельзя сравиитьсъ
современными имъ нидерландскими мастерами·по этимъ же родамъ живописи *).
Самыми отрадными изъ прииадлежащихъ сюда же художииковъ были два
живописца по части архитектурной видоииси, Антоніо Канале и племяиникъ
его Б е и а ρ д о Б о л л о τ τ о, извѣстныѳ оба подъ именемъ К а н а л ѳ τ τ о.
Перспективные виды городовъ, въ особенности вѳпоціяискихъ каналовъ,
написанные этими мастерами интересны во миогихъ отношеніяхъ. Подобнаго
рода картины встрѣчаются весьма часто.
*) Относительно Ппннияи саѣдовало бы допустить иеялшчоніѳ.— to. Бл.

688 Книга ѵ. Италія. хул стол. Брабантъ. § 285. 286.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Нидерландская и немецкая историческая живопись.
§ 285. Нидерландское искусство ХУІІ вѣка, но въ особенности
историческая живопись, раздѣляется на два направленія, которые хотя съ
меньшею опредѣленностью замѣтны были еще раньше. Одно изъ нихъ выходило
изъ испанскихъ Нидерлаидовъ и преимущественно изъ Брабанта, гдѣ побѣда
осталась за католицизмомъ, и слѣдователыю живопись болѣе или менѣе
находилась въ услуженіи церкви, и сверхъ того новыя художествениыя
стремления въ нѣкоторомъ отношеніи еще примыкали къ изученію ста-
рыхъ классическихъ мастеровъ Италіи. Другое направленіе, вытекавшее изъ
протестанской Голландіи, развернулось совершенно независимымъ путемъ.
Рядомъ съ обоими этими направленіями идетъ третье еще, направленіе
исторической живописи, примыкающее непосредственно къ манерѣ совремепныхъ
итальянскихъ художниковъ, и именно скорѣе къ натуралистамъ, чѣмъ къ эл-
лектикамъ. Къ послѣднему принадлежатъ главиьшъ образомъ тѣ нѳмногіе
нѣмецкіе художники, которые еще находили досугъ и случай заниматься ис-
кусствомъ, даже въ такое время какое проживала тогдашняя Гермаиія среди
опустошеиій 30-ти лѣтней войны.
А. Брабантская школа. *)
§ 286. Въ продолжеиіи различныхъ фазисовъ нидерландской войны за
независимость, —(вспомнимъ хотя знаменитую осаду 1584 — 85 г.), —
Антверпен!» не переставалъ быть мѣстомъ самой главной художиичѳской
дѣятельности по-сю сторону альпъ, хотя впрочемъ здѣсь именпо
возобладала полуитальянская манерность, въ томъ видѣ какъ она выработалась въ
школахъ Флориса и де Boca. Рядомъ съ свойственнымъ ей притязаиіемъ на
идеальность и развитіе формы въ смыслѣ римской школы, и какъ бы въ
пародію имъ, выступаютъ сумасбродііыя жанры Петра Брейгеля и товарищей
его. Съ полвѣка продолжались эти противоположности, съодной стороны—
условный, внесенный съ извнѣ и совершенно безсодержательный, выказной
стиль; съ другой,—вполнѣ опошлившійся иатурализмъ. Оба эти направле-
иія встрѣчаются даже иногда вмѣстѣ въ одномъ и томъ же живописцѣ, въ
одной и той же картинѣ,—пока накоиецъ не явился великій геній въ кото-
ромъ слились въ одииъ новый стиль и коренные элементы прежияго лидер-
ландскаго искусства, и новыя побужденія тогдашияго времени.
*) Seh aas о: Niederl. Briefe стр. 261 и ел.—Memoiros et docum. ined. etc. par W.
Ho ok ha m-Oa r ρ outer; tr. do Taugl. p. L. Hymans. Anvors 1845.—Rubens— Album
(фОтограФІи съ тевстомъ) Waagen. Berlin, (*. Schauer.

§ 286.
Петръ Плвелъ Рубенсъ.
689
Этотъ геній былъ—Π е τ ρ ъ Π а в е л ъ Ρ у б ѳ н с ъ. У него выказывается
такое же стремленіе къ опредѣлеиному развитію формъ какъ и у маньерис-
товъ, противъ которыхъ оиъ уснѣшно возставалъ; но оиъ не выбнраетъ уже
этихъ формъ произвольно, придерашваясь какого то общаго, виѣшияго за·
кона красоты;—это формы дюжей и сильной природы, способный передать
мысль художника, или скорѣе вполнѣ отвѣчаюіція общему тому времени нред-
ставленію о чувствениыхъ порывахъ, страсти и пр. По этой нричинѣ компози-
ціи его всегда отличаются вполнѣ драматическою выработкою, различные
характеры всегда точно опредѣлены и оттѣнены, и отдѣльныя личности
всегда носятъ отпе.чатокъ самобытности и независимости. Правда, что въ нихъ
иѣтъ ни высшей чистоты ни мягкости, свойственныхъпроизведѳніямъ великихъ
италіянскихъ мастеровъ, и драматическая величавость, придающая
благородство Рубенсовымъ фигурамъ, въ сущности заключается скорѣе въ
особенному торжественно· важпомъ обаянін колѳровъ; въ нѣкоторыхъ изъ его про-
изведѳиій иногда даже проглядываетъ до извѣстной степени пристрастье къ
пошлымъ и недостойньшъ формамъ. Но Рубенсъ всегда великъ тамъ, гдѣ
требуется передать рѣшительиую энергію, готовность къ дѣйствію и
живое чувство; фигуры его проникнуты внутрениимъ свѣтомъ, внутреннею
силою и радостью; въ нихъ прорывается какъ будто отблескъ чувствеинаго
восторга, который въ отдѣльности примиряетъ насъ съ менѣе
привлекательными произведѳніями его руки, и иамъ позволяетъ отличить руку мастера отъ
работы помогавшихъ ему учениковъ, старавшихся усвоить себѣ его
манеру.—Съ этою восторженной любовью ко всему живому связана и
многосторонность этого мастера. Онъ былъ нетолько величайшимъ историческимъ
живописцѳмъ, но и портреты его полны благородства и жизни; его пейзажи,
точно блѳстящій отблескъ действительности; его изображѳнія животныхъ,
могучія трагедіи изъ естественной исторіи. Ко всему этому надо прибавить
долговременную, равномѣрную плодовитость, благопріятныя внѣшнія
обстоятельства, школу, обладавшую большимъ навыкомъ, и славу пріобрѣтениую
еще въ рапнихъ лѣтахъ.
По отношепію къ прочимъ школамъ того времени Рубенсъ заиимаетъ
совершенно независимое положеиіе. Оиъ наивнѣо, и несравненно монѣе
подчиняется стильнымъ законамъ, чѣмъ италіяискіе эклектики, но послѣдніо
прѳвосходятъ его благородствомъ и сдержанностью. Даже въ крайностяхъ у
него меньше проглядываетъ предиамѣреииости, рѣзкости и дикости, чѣмъ у
натуралистовъ, но зато и меньше потрясающей демонической страстиости.
Онъ превосходить испаицсвъ теилотою, дивной прозрачностью и ясностью
колорита; но съ другой стороны, свойственный ему натурализмъ запальчивѣе,
не такъ тонокъ, не такъ благороденъ, ни миогосторонепъ.
Рубенсъ родился въ 1577 г. 29-го Іюия, по не въ КСлыіѣ какъ
прежде полагали, а какъ дознаио новѣпшими изслѣдованіями *) въ Зигѳпѣ,
въ графствѣ пассаускомъ, и вскорѣ съ родителями своими переѣхалъ въ
ихъ родной городъ Антверпсиъ гдѣ и умеръ 30-го мая 1641) г.—Онъ полу-
w) Γρ. доказательства нриподпмын В η с 1с 1i u i s о и van il о іі В г і η к въ его сочо-
ноніи: „Hot huwelick van Willem van Oranje etc. Amsi. 1858. Стр. 133-143.

690 Книга у. хѵи. стол. Брабаптъ. Истор. живописцы. § 286.
чилъ научное образование и учился живописи въ продолжепіи четырехъ лѣтъ,
сперва у Адама вап'Поорта, потомъ столько же лѣтъ у Октавія ван'Веэна^
въ 1598 г. былъ ужо принятъ мастеромъ въ цѳхъ живописцевъ города
Антверпена. Па 23-мъ году оиъ отправился въ Италію,и тамъ,въ продолженіи семи
лѣтъ, изучалъ преимущественно произведепія веиеціянскихъмастеровъ и въ
особенности работы Тиціана и Павла Веронезе, которыя, какъему казалось,
наиболѣе соотвѣтствовали его личному направленно*), но кромѣ того также
Леопарда, Микельапджела, Джіуліо Романо, и пр. По возвращеніи въ
Антверпену многочисленные заказы полученные имъ побудили его открыть
большую мастерскую и школу. Жизнь его была обильна впѣшними знаками
почести; правитель родины его ему оказывалъ уваженіе, и его отправилъ въ
качествѣ посланника въ Испанію, Аиглію и Голлапдію; но еще больше
чести доставлялъ ему, въ это время художнической зависти и интригъ, его личный
благородный и любезный характеръ. Отношенія Рубенса къ его великому
ученику, Ван Дейку, составляющему какъ бы существенное къ пему допол-
иеніе, повидимому были дружественны и вполнѣ свободны отъ зависти/
Наиболѣе привлекателытыяизъРубепсовыхъкартинъприпадлежатъкъ
ранней его порѣ, это именио тѣ которыя были исполнены имъ въ первое
время по возвращепіи изъ Италіи; преимущественно въ иихъ своеобразность
этого художника представляется съ самой пріятнѣйшей стороны. Въ поздиѣй-
ших> своихъ произведеніяхъ, желая удовлетворять безчислениьшъ требовапі-
ямъ, оиъ иотолько вдавался въ болѣѳ поверхностную и менѣс тщательную от-
дѣлку, но и композиціи его, какъ по замыслу, такъ и по постацовкѣ менѣе
обдуманы и закопчепы; къ тому же, въ позднѣйшее время необходимость его
заставляла слишкомъ часто прибѣгать къ помощи сотрудпиковъ.
Одна изъ значптельпѣйшихъ и отличнѣйшихъ картинъ Рубенса, изъ
числа тѣхъ которыя написаиы были вслѣдъ за пріѣздомъ его изъ Италіи,
падпрестольное изображеніе со створами въ вѣнской галерѳѣ. Па сореднѳмъ
образѣ представлена Богородица съ четырьмя святыми дѣвствеииицами, вру-
чающею с. Ильдефонзу великолѣппое цѣрковпоѳ облаченіе. Па боковыхъ
доскахъ изображены колѣиопреклоненные вкладчики: эрцгерцогъ Альбертъ,
*) По иартинамъ Рубѳпса написаинымъ въ Италіи, видно, какъ постепенно развивался
стиль этого мастера. Въ чпслѣ пхъ самып любопытный три колоссальный картвпы (1605 г.)
въ клпросѣ Валличѳллы (chiesa nuova) въ Рішѣ: Б. Матерь несомая на воздухѣ ангелами,
и ноклоняющіеся Ей свв. Григорій, Мавръ и Папій. Эта воипозпція отличается уже вѳлн-
чавымъ полотомъ, и ангелы отрадною ясностью пропзводоиій нозднѣйшей блестящей норы
художника; но съ другой стороны въ головахъ проглядываотъ ощо извѣстная академическая
робость, и иѣкоторая принужденность въ положѳніяхъ. Отдѣлка драпировокъ вомногомъна-
помпнаетъ уже Павла Веронезе, но въ ней не видно ощо того блеска, которыиъ
проникнуты ноздиѣйшія нроизводонія этого мастера. Характеристическую особенность по отношонію
къ ранней порѣ этихъ и другихъ ощо работъ составляотъ жолтый, а въ тѣняхъ тоило-
корнчновый топь тѣла, который вг> иослѣдствіи усгуиаотъ киповари и синему цвѣту. Къ
этому жѳ рапному вромоии принадлежать еще Ромулъ и Рояъ съ волчицею (въ гал. канп-
толія), 13 Фигуръ въ иолроста, I. Христосъ и апостолы, полный благоговѣиія и
благородства, но подходящія ужо ближо къ нозднѣйшей ого манорѣ, (къ работамь въ босѣдкъ* при
дворцв Роспильіози);и с. Себастіану у котораго ангелы извлокаютъ изъ рань стрѣлы, (въ
гал. Корсшш) и мп. др.

Я 286. Пктръ Плвелъ Рувеіісъ.
691
главный правитель Нидерлапдовъ и возлѣ него заступникъ его с. Альбертъ;—
на противоположной доскѣ супруга Альберта, Клара Изабелла со с. Кларою.
Uo прекрасной и простой композиціи, величаво - спокойному виду фигуръ
иа етворахъ, но преимущественно по ясному, блестящему и въ высшей
степени законченному и гармоническому колориту, разлитому по всему
изображение, это произведете достойно запимаетъ одно изъ первыхъ мѣстъ въ
числѣ превосходнѣйшихъ изъ Рубепсовыхъ работъ.—Вѣроятно къ этому еще
времени относится тщательно отдѣланное и полное выразительности Покло-
неніе волховъ,въ брюсс. музеѣ; всяэтамногофигуриая композиція мастерски
сгруппирована вокругъ Отрока благословляющаго старшаго изъ (царей) волх-
вовъ. — Изъ 42 картинъ въ Луврѣ мы теперь укажемъ только па одно
отличное произведете того же содержаиія.
Къ этимъ картинамъ ранней поры, писапиымъ Рубенсомъ въ
полного свѣжихъ мужествениыхъ силъ, съ любоцыо и спокойно, принадлежитъ
сверхъ того большая часть картинъ находящихся въ антверпенской акаде-
мш ). Въ числѣ ихъ слѣдуетъ въ особенности упомянуть: одпо изображѳніе
ьв. Семейства, подаренное имъ академіи при поступленіи въ нее;—с. Анна
обучающая чтенію отроковицу Марію, картина въ которой сливаются въ одну
привлекательную группу свѣжая, здоровая старость съ цвѣтущею, и хотя рѣзко
но граціозио представленною молодостью;—с. Тереза распростертая у ногъ
Искупителя, и съ прелестнымъ самозабвеніемъ возносящая къ Нему
горячую молитву объ избавленіи душъ изъ чистилища, которыхъ въ тоже время
ангелъ выводитъ изъ пламени;—причащепіе умирающаго с. Франциска Ас-
еизскаго, подражаніе подобной картинѣ Агостина Караччи представляющей
причащепіѳ бл. Іеронима (стр. 664), и хотя скомпонованное съ меньшимъ
достоииствомъ и благородствомъ, но за то исполненное гораздо большей энер-
гіи и жизни;—потомъ напрестольное изображеніе, нанисаиное первоначально
Для семьи Михіельсонъ. Послѣдияя картина судя по чрезвычайно
тщательному и подробному выполненію, очевидно прииацлежитъ къ числу раннихъ
бго произведена, но въ тоже время служитъ свидѣтельствомъ стараній
и усилій художника выработать тотъ стиль о которомъ онъ мѳчталъ. Се-
Рѳднее изображено, извѣстное подъ назваиіемъ le Christ ä la paille,
представляетъ сиятаго съ креста Спасителя, по боковымъ доскамъ Пр. Дѣва
съ Младенцемъ и евапг. Іоанномъ. На лицахъ приближенныхъ Спасителя,
провожающихъ тѣло Его, какъ будто старательно и съ намѣреніемъ
представлены различный степени печали и глубокой скорби; краски здѣсь гуще
наложены нежели въ поздііѣйшихъ его произведеніяхъ, и художникъ по
видимому особенно старался о богатствѣ и художествеішомъ сочетаніи различ-
иыхъ тоиовъ. Это таже жизненная энергія какую мы видимъ въ позднѣй-
шихъ его произведеніяхъ, но внолиѣ еще обуздываемая, и только усиливающая
еще больше теплоту выраженія; но именно эта умѣрешюсть и сдержаниость,
при такой полпотѣ придаютъ фигурамъ особенную прелесть. — Іисусъ Хри-
стосъ показывающій Ѳомѣрацу свою па боку; на етворахъ вкладчикъ съ
женою, портреты полные прекрасиои, естественной правды, между тѣмъ какъ
) Ср. въ особ. Sell па а.ч« въ пр. и. стр.262 π ел.

692 Коигл ν. χγιι. стол. Брабантъ. Истор. живописцы. § 286.
середнее изображеиіе иоситъ уже нѣсколько тяжелый и условный характеръ.
Іисусъ Христосъ на крестѣ съ поднятымъ къ небу взоромъ, картина въ
высшей степени поразительная и величественная.—Грандіозное большое
Поклоненье волхвовъ, отличается уже болѣе виѣшнимъ молодечествомъ
(бравурностью), по замѣчателыю по освѣщеиію и колориту. —Паконецъ назовемъ
еще одиу большую картину относящуюся къ порѣ полнаго развитія этого
мастера и отличающуюся большею свободою и силою и въ тоже время весьма
глубокимъ внутреииимъ чувствомъ: Іисусъ Христосъ на крестѣ между
разбойниками, у ногъ его простерты вѣрные ему, пораженные глубокой скорбью;
Магдалина въ порывѣ чувствъ какъ будто стремится отвратить ударъ
который Лонгинъ готовится нанести умершему уже Спасителю; возлѣ нихъ
нѣсколько воиновъ. Такая простота композиціи еще болѣе усиливаетъ
впечатлѣніе производимое этою группою энергическихъ и по рисунку и по
колориту фигуръ. (Три креста поставлены по діагоналн въ картинѣ). Три
эскиза масляиными красками для тріумфальной арки по случаю въѣзда
эрцгерцога Фердинанда; пышныя, геніальныя композиціи, вполнѣ живописно по-
думанныя. (Церковь с. Шарля въ Антверпеиѣ, насколько она сохранила еще
первоначальный свой видъ, можетъ служить свидѣтельствомъ, какой
благородной, по тому времени, умѣрепности и благоразумной сдержанности спосо-
бенъ былъ Рубенсъ также какъ архитекторъ, когда оиъ серьозно присту-
палъ къ дѣлу.)
Можетъ быть самыя зиачительныя изъ произведеній этого мастера, двѣ
колоссальный картины со створами, находящіяся въ поперечномъ кораблѣ
антверпенскаго собора: *) вопервыхъ, Сооружѳпіе креста, на которомъ
изображенія по створамъ составляютъ цѣлое съ дѣйствіемъ представленнымъ
на главной сѳредпей картинѣ. Яне знаю другого произведеиія ХѴИвѣка,въ
которомъ этотъ моментъ представленъ съ такою потрясяющѳю силою. Толпа
стражниковъ съ большимъ усиліемъ поднимаетъ съ земли качающійся крестъ
съ пригвождеинымъ на немъ Искупитѳлемъ; слѣва стоятъ пышные всадники,
справа святыя жены пораженныя ужасомъ, цѣлоѳ рѣзко освѣщено
величавыми массами свѣта и поражаетъ какъ будто внезапный вопль неизмѣримой
скорби.—Еще зиамеиитѣе Снятіе съ креста; по величавой композиціи и
глубокоподуманному участію которое въ совершающемся дѣйствіи прииимаютъ
отдѣльпыя фигуры какъ движеніями своими такъивыражеиіемъ, это одна изъ
превосходнѣйшихъ картинъ XVII вѣка, сверхъ того въ высшей степени замѣ-
чателыіая тоже по колориту и по живописной законченности, хотя при всемъ
томъ глубокой скорби предстоящихъ лицъ нѳдостаетъ настоящаго
величия. Изображенія на створахъ обѣихъ пазванныхъ картинъ тоже превосходны,
въ особенности на второмъ образѣ, Посѣщеніе Пр. Дѣвы Елисаветою, гдѣ встрѣ-
ча обѣихъ святыхъ жеиъ представлена по новому мотиву, и сообразно съ уз-
кимъ пространствомъ, совершается на крутой лѣстницѣ дома. Сбоку
изображена молодая дѣвица дивной красоты всходящей по лѣстницѣ вверхъ. По
наружнымъ сторонамъ створъ с. Христофоръ съ пустынникомъ, фигура
Младенца Іисуса па плечахъ святого, полна жизни и божественной силы.—Взя-
*) См. Sehn л л se въ пр. м. стр, 220 и ел.

§ 286. 287. Гіетръ Павелъ Рубенсъ. 693
тіе Божіей Матери на Небо, иадъ главнымъ престоломъ въ соборѣ,
очевидно одна изъ самыхъ позднихъ картинъ этого мастера и не особенно замѣча-
тельиа, такъ какъ этотъ предметъ гораздо менѣе чѣмъ предъидущіе соотвѣт-
ствовалъ его своеобразному художественному вгляду.
Къ числу отличнѣйшихъ картинъ Рубенса находящихся въ Антвернеиѣ,
принадлежишь еще изображеніе въ часовнѣ иадъ его могилою въ ц. с. Іако-
иа, предметъ: бесѣда святыхъ (sanla conversazione), въ прекраснѣйшей
венеціянской манерѣ. Лицо Мадонны и святыхъ иосятъ черты Рубенсова
семейства, а въ фигурѣ с. Георгія художнихъ изобразилъ свой собственный
портретъ. Если въ этой картинѣ, (какъ и вообще въ подобнаго рода напре-
стольныхъ изображеиіяхъ), не представляющихъ особепнаго драматическаго
момента, замѣтно нѣкоторое переполиеніе композиціи и преизбытокъ силъ
въ фигурахъ, то всетаки съ этнмъ соединены блестящій и великолѣпный
колоритъ и замѣчательныя отдѣлышя красоты. Здѣсь все дышитъ кииучею
жизнью и радостью, и можно позавидовать художнику которому довелось
подобнымъ изображеніемъ украсить усыпальницу свою и семьи своей.
Дивная женщина въ образѣ Магдалины, стоящая съ обнаженною грудью перѳдъ
Ьожіей Матерью, носит^ъ черты второй жены Рубенса, прекрасной Елены
Форманъ, воспроизведенной имъ много разъ въ историческихъ картинахъ и
портретахъ, но нигдѣ не отличающейся такимъ возвышеннымъ характеромъ
какъ въ этой картинѣ.
лая надпрестольная картина его руки но гораздо болыпихъ размѣровъ,
л съ очевидно венеціянскимъ мотивомъ, находится въ ц. с. Августина въ
Антверпенѣ. Вверху, среди архитектурной обстановки съ лѣстницами,
совершается обрученіе колѣнопреклоненной с. Екатерины съ Мл. Іисусомъ сидя-
Щимъ на лонѣ Матери. Па заднемъ планѣ стоятъ Іосифъ, Петръ и Павелъ.
По двойной лѣстницѣ нѣсколько святыхъ всходятъ вверхъ, по большой части
торопясь и какъ будто боясь не поспѣть къ священному обряду. Внизу с.
1 ѳоргій (тоже портретъ Рубенса), съ жаромъ указываешь с. Себастіану на
происходящее дѣйствіе. Фигура с. Себастіана, нѣсколько театрально
выдвинутая на передній планъ, есть одно изъ мастерскихъ созданій этого
мастеру, и какъ вообще вся эта картина отличается превосходной отдѣлкою. *)
Ыскизъ масляными красками въ берл. музеѣ.)
8 287. Изъ многочисленныхъ другихъ картинъ въ иидерлаидскихъ цер-
квахъ и галереяхъ, мы можемъ здѣсь указать только главнѣйшія, Къ
упомянутой сейчасъ картинѣ примыкаетъ по мастерской отдѣлкѣ: изображеніе
поступления с. Бавона въ монастырь с. Амандуса, (въ одиомъ изъ боковыхъ
придѣловъ клироса ц. с. Бавона въ Геитѣ.) Бывшій воинъ, поднявшись по
монастырской лѣстницѣ вверхъ, со смиреніемъ преклонилъ колѣни передъ
настоятелемъ, по сторонамъ его двѣ прекрасный женщины; внизу нищіе спо-
рятъ объ имуществѣ отдаиномъ имъ рыцаремъ. — Въ ц. с. Яна въ Мехельиѣ
) Мы не равдѣляѳмъ мнѣиія автора; наврядъ ли эта картина наийсана самииъ Ру-
оѳнсомъ, она положительно теина н тяжела., притомъ н виситъ на очень новыгодпомъ
мѣстѣ— Несравненно лучше исполненный эслизъ, повидимому поіюрченъ въ послѣднее
время. — ф. Бл.

694 Книга ѵ. хѵи стол. Брлбаитъ. Mcjoi». живописцы. § 287.
большое надпрестольное изображѳніе, Поклоненіе волхвовъ; на створахъ, съ
внутренней стороны Усѣкновеніе главы Предтечи, и еванг. Іоаннъ въ котлѣ
съ кипящимъ масломъ; съ наружной, Крещеніе Христово и Іоаннъ на островѣ
Патмосѣ;—всѣ картины, какъ мы сказали (стр. 664), были окончены въ
18 дней, но несмотря на то прекрасно и тщательно выполпены. — Въ ц.
Нотръ-Дамъ въ Мехельиѣ можно видѣть другой большой надпрестольиый
образъ изображающие Ловлю рыбъ Петромъ; па створахъ внутри,
история молодаго Товія и нахожденіе Статира; снаружи Пѳтръ и Андрей. — Въ
ц. с. Павла въ Аитверпенѣ, Бичеваніе Спасителя, ue замѣчательныя но
отлично написанныя академическія фигуры. — Въ брюбсельскомъ музеѣ нѣ-
сколько большихъ картинъ, большею частію поздней поры; въ числѣ ихъ
самая замѣчательная большое Взятіе на Небо Б. Матери, съ сонмомъ краси-
выхъ маленышхъ ангеловъ, въ которые Рубенсъ съумѣлъ вложить самую
ясную, дѣтскую радость. Но вообще, здѣсь и въ слѣдующихъ его картинахъ,
неприятно выступаютъ манерный колоритъ позднѣйшаго времени и спѣшность
исполнения. Мы назовемъ только картину: с. Францискъ, пламенно моля-
щійся о избавлеиіи земнаго шара отъ гпѣва I. Христа; потомъ,
возмутительную сцену мученичества с. Ливина; Увѣичаніе Царицы небесной
(существующее во многихъ экземплярахъ) и пр., произведенія возбуждающія при
всемъ томъ удивленіе поразительно эпергическимъ охарактеризованіемъ изоб-
ражѳннаго момента.
Изъ многочислеиныхъ картинъ мадридскаго музея, положительно самая
значительная, притомъ и одно изъ величайшихъ создапій этого мастера, Чудо
съ мѣднымъ змѣѳмъ. Группа напирагощаго народа полна величія и красоты,
въ особенности около женщины лежащей въ обморокѣ, и юноши обвита-
го змѣями; впрочемъ, все остальное расположено съ такою
высокохудожественною сдержанностью, такъ полно жизни и движеиія, и притомъ
выдержано въ такомъ чистомъ стилѣ, какъ въ очень немногихъ картинахъ этого
мастера.—Сверхъ того тамъ же хранится одно Увѣнчаніе I. Христа терніемъ,
и небольшое изображеніе Мадонны со святыми, обѣ эти картины изъ Эско-
ріала и судя по описаніямъ весьма цѣпныя вещи *). Изъ англійскихъ
собранна картинъ прежде всего надо упомянуть галерею герцога Мерльборо въ
Бленгейма. Въ ней хранятся: «возвращеніе изъ Егинта», отличающееся наив-
нымъ и задушевнымъ выраженіемъ; прекрасный и глубокоподуманиый эскизъ
къ какомуто надпрестольному образу; бѣгство Лота съ семействомъ изъ
Содома, съ весьма живо схваченнымъ выражеиіемъ момента, (прекрасный
небольшія повтореиія въ Луврѣ, помѣч. 1625 г.), и I. Христосъ
благословляюще семейство вкладчиковъ, и возлѣ нихъ негодующіе апостолы.—Всѣ эти
картины принадлежать къ лучшей ранней порѣ Рубенса, равно также
большая и очень хорошая картина, Жена прелюбодѣйница передъі. Христомъ, у
г. Мейлся въ Лейтъ-Кортѣ.
Къ произведеніямъ лучшей поры слѣдуетъ кромѣ того отнести два боль-
пня надпрестолыіыя изображенія перешедшія изъ іезуитской ц. въ Антвер-
#) Потомъ еще „Садъ любви" и „Пляска нростьянъ", предпочитаемые Ваагепомъ дроз-
денсюму и парижскому эвзомпляраиъ, в вр.

§ 287. 288. Пвтръ Павелъ Рубеіісъ. 695
пенѣ въ вѣнскую галерею Бельведере; въ нихъ представлены чудеса совер-
шеииыя святыми Игиатіемъ Лойолою и Ксаверісмъ иадъ больиыми чумою и
одержимыми бѣсами. Излишияя полнота композиціи здѣсь тоже вънѣкоторомъ
отношеніи вредить сдержанному характеру группировки, но съ другой
стороны драматизмъ различиыхъ моментовъ дѣйствія вполиѣ выдоржанъ, а наи-
болѣе выдающіяся фигуры обоихъ святыхъ отличаются зпачительиымъ до-
стищіствомъ, спокойствіемъ и какою то особенио-торжественною
постановкою. Вѣнская галерея вообще очень богата" Рубенсовыми картинами; къ
замѣчательнѣйшимъ изъ нихъ припадлежитъ мж. пр. изображение, с. Амвросій,
воспрещающій входъ въ храмъ императору Ѳеодосію.
Кромѣ того и въ Германіи встрѣчаются еще миогочисленныя произведѳнія
Рубенса. Распятіе Петра въ ц. посвященной этому апостолу въ Ксльиѣ,
одна изъ знаменитѣйшихъ и въ техническомъ отношеиіи замѣчательнѣйшихъ
картинъ, но тѣмъ не менѣе производитъ весьма непріятное впечатлѣиіе
исключительнымъ преобладаніемъ физическаго папряженія и нстязапій.—
Мы пропускаемъ множество картинъ напр. въ поммерсф. и др. частныхъ
галереяхъ.
§ 288. Въ міонх. гал. хранится можетъ быть самое значительное число
Рубенсовыхъ картинъ; по нимъ можно наглядио судить о различиыхъ иа-
иравлепіяхъ этого мастера. Въ числѣ этихъ картинъ, правда, не найдется та-
кихъ, который могутъ сравниться съ его мастерскими антверпенскими
произведеніями, но въ замѣнъ оиѣ могутъ служить въ высшей степени замѣ-
чальтельными образцовыми изображеніями буйной страсти, и насильственная,
физическаго напряженія. Въ числѣ ихъ надо нривесть въ особенности пѣ-
сколько иебольшихъ, почти эскизно написанныхъ картииъ, и преимущественно
одну битву амазонокъ. На картинѣ представлена теряющаяся вдали рѣка
черезъ которую перекинуть на высокой аркѣ мостъ; дикія орлы всадииковъ и
амазонки преслѣдуемыя греками несутся по иемъ. Въ самой серединѣ
завязывается бой: слѣва на переднемъ планѣ, амазонокъ преслѣдуютъ впизъ по
рѣкѣ, справа другія, вмѣстѣсъ конями падаютъ съ крутого берега въ пѣпя-
щіяся волиы. Несмотря на густыя массы сражающихся, комиозиція этой
картины тѣмъ не меиѣе совершенно понятна, группы отлично распрсдѣлеиы,
исполненіе мастерское, и въ особенности превосходно написаны пейзажъ,
видный сквозь арку моста, вода и многое др.—Обращеше Павла, чрезвычайно
бойко набросанная, и несмотря на обиліе фигуръ тоже весьма ясно
изложения композиція. Представленъ караванъ идущій по дорогѣ и внезапно
поражаемый свѣтомъ съ небеси. Впереди и отдѣльпо отъ провожатыхъ, лежитъ
Павелъ поверженный на землю; движенія ужаса, лошади стоящія дыбомъ,
одежды развѣваемыя бурею, все представлено чрезвычайно удачно. Такая
же композиція съ фигурами въ натур, величину, исполненная рукою Рубенса
и отличающаяся рѣдкого сдержанностью въ формахъ и колоритѣ, хранится въ
«Лейтъ-Кортѣ близъ Бристоля.—Менѣе привлекательна по запутаиности рас-
положенія, но впрочемъ чрезвычайно эффектна картина въ мюпх. галереѣ:
Сенахеримъ съ войскомъ поражаемый среди ночи ангеломъ
Господнимъ.—Зато весьма эамѣчательна большая картина, Самсонъ выдаваемый Далидою. Ли-
шонный волосъ своихъ богатырь, вскакиваетъ съ ковариаго ложа и въ порывѣ

696 Книга ѵ. хѵіі. стол. Бгаваіітъ. Исто р. живописцы. § 288.
безсильиой ярости старается разорвать узы которыми оиъ связанъ, со всѣхъ
сторонъ онъ окружеиъ стражею силящеюся епь удержать. Въ сторонѣ ле-
житъ Далида облокотись на подушки, роскошная фигура въ прозрачной одеж-
дѣ; съ полунасмѣшливьшъ, полубоязливымъ видомъ она оглядывается иазадъ
на побѣжденнаго Самсона, отъ котораго изъ опасенія служительница
старается ее удалить.—Иаконецъ, въ высшей степеии мастерское произведете,
группы всадниковъ въ иатур. величину, въ схваткѣ съ двумя львами;
картина производящая особенно потрясающее впечатлѣніе по крайнему
напряженно физическихъ силъ и страсти, при вполнѣ обдуманномъ изложеиіи дѣй-
ствія. (Не меиѣе эффектна другая картина записанная въ 1612 г.
представляющая охоту на волковъ, и въ которой Рубеисъ изобразилъ первую жену
свою на лошади; въ собр. лорда Ашбуртона въ Лопдонѣ). Многочисленныя
другія картины въ этомъ родѣ по большой части писаны рукою учениковъ.
(См. ниже.)
Въ мюнх. галереѣ существуетъ кромѣ того еще рядъ картинъ, изобража-
ющихъ низверженіе отверженныхъ. Въ этихъ изображеніяхъ однако
выказывается уже необузданность фаитазіи, пренебрегающая величавою постановкою,
и создающая только безпорядочные клубы иагихъ тѣлъ съ опухлыми
формами. Вотъ почему тоже не очень привлекательны двѣ картины большихъ раз-
мѣровъ; одна, знаменитое изобр. Страшнаго суда, дѣйствительно
превосходное въ техиическомъ отпошепіи; другая, иизверженіе змѣя осемиголовахъ*).
Ho кромѣ того и въ другихъ произведеніяхъ Рубенса нерѣдко оскорбляетъ
глазъ наблюдателя тяжеловатый и пошлый характеръ нагихъ формъ **);
такъ напр. въ изображеніяхъ вакханалій, встрѣчаемыхъ во многихъ галере-
яхъ, (одно мж. пр. въ мюнхенской). Но съ другой стороны въ числѣ
картинъ относящихся сюда, есть и такія, въ которыхъ до такой степени преоб-
ладаютъ чувственная сила и радость, что упомянутая полнота формъ намъ
уже кажется не столь противною, если даже не вполиѣ соотвѣтствующею
предмету. Отличные образцы подобнаго рода картинъ можно видѣть въ
той же мюнх. галереѣ, мж. пр. изображепіе пяти маленькихъ веселыхъ ге-
піевъ тянущихъ фруктовый вѣиокъ, потомъ, похищепіе дочерей Левкиппа
Касторомъ и Поллуксомъ, и успувшія послѣ охоты нимфы на которыхъ по-
глядываютъ фавны. Изъ подобныхъ картинъ въ Бленгеймской галереѣ въ
Англіи приведемъ похищеиіе Прозерпины, прекрасное произв. лучшей Рубеи-
*1 Г-ну. Суэрмонду въ Аахенѣ прииадлежитъ превосходно сохранившейся экзомиляръ
„низвержѳнія отвержонпыхъ," отличающійоя блестящимъ колоритомъ, необыкновенно пзящ-
иымъ рисункомъ, и ирѳвосходящій положительно и постановкою и распредѣлѳніомъ свѣта
вышеупомянутую мюнхенскую картину, лучшую бѳзспорно взъ подобнаго рода лартикъ въ
тамошпей галереѣ, (и соотвѣтствіеыъ которой служить величаво-Фантастическое „иизвер-
жепіо падшихъ апгеловъ" въ Мадрид, музеѣ). Мы склоняемся къ тому мвѣпію, что аугсбург-
ская картина есть порвопачальпое и собственноручное созданіе мастера, а остальныя лишь
повторопія π варіаціи этого же предмета, исполенныя болѣе или мѳпѣе съ учэстіемъ
учениковъ.— φ. Бл.
**) Ошибочно считать свойственный Ѵубенсовымъ произведеніямъ жепспія Формы ка-
кимъто общимъ нидерландскимъ типомъ; и положимъ даже что такъ, то другіѳ
художники съ инымъ взглядомъ, какъ напр. Ван'Дейкъ, безъ сомнѣнія съумѣли бы стать выше
такой рутинности. Рубенсъ главнымъ образомъ стремился къ пзображенію богатой, даже
роскошной чувственной жизни, и этимъ отвѣчалъ жѳланію многочислепныхъ своихъ заказчпловъ.

§ 288. 289. Петръ Павелъ Рубенсъ. 697
совой поры, отличающееся сдержанностью въ формахъ, и полное пылкой
страсти. РІзбавленіе Андромеды, можетъ быть принадлежитъ къ первой его
π°ρί, даже къ пребыванію его въ Италіи. Венера съ Адонисомъ, средней
его поры, тоже отличается благородствомъ чувственныхъ формъ и весьма
дѣльно написано. Изъ большихъ миоологическихъ картинъ мадр. музея, хва-
•яятъ въ особенности тоже одио избавленіѳ Андромеды *) Многое другое въ
этомъ же родѣ встрѣчается въ другихъ мѣетахъ, мж. пр. въ галереяхъ ко-
рол. дворцовъ въ Берлинѣ и Сансуси близъ Потсдама. Правда, значительное
число этихъ картинъ, исполненныхъ для украшенія парадныхъ покоевъ бо-
гатыхъ и знатныхъ, лишь въ главныхъ частяхъ обличаютъ руку самого
мастера.
§ 289. Почти тоже слѣдуетъ сказать объ особениомъ рязрядѣ Рубен·
совыхъ картинъ, въ которыхъ фигуры изъ древнихъ миѳовъ представлены
въ видѣ аллегорій, преимущественно съ прямыми намеками на историческая
событія, или въ соедииеніи съ портретными изображеніями. Напіъ тепереш·
ніі вкусъ часто несправедливъ къ тогдашнимъ художникамъ по отношеиію
къ атиыъ аллегорическимъ картинамъ. Правда, онѣ не рѣдко скомпонованы
очень тривіалыю и на одипъ и тотъ же ладъ, и содержаніе ихъ повторяется
и опошливается; въ пихъ съ самаго начала пе видно даже строгой идеи и все
въ нихъ расчитано чтобъ служить декоративнымъ украшеніемъ. Но какъ былъ
велнкъ художникъ, который въ такую сухую задачу, навязанную ему ум»
ственнымъ уровнемъ того времени, съумѣлъ вложить столько теплоты,
столько страсти и истинной жизни! Привожу здѣсь мж. пр. аллегорію «Воины»
во дворцѣ Питти, Эрисъ (богиня раздора), съ факеломъ, вырываетъ сильнаго
воина изъ объятій тщетно сопротивляющейся ей Любви за которую уцѣпля-
ются въ испугѣ нѣсколько маленькихъ геніѳвъ; за нимъ съ воплѳмъ
бросается Республика въ стѣнпомъ вѣіщѣ и сопровождаемая геніемъ съ державою.
Передъ богинею раздора повергнутые на землю лежать, муза съ лютнею и
нотною книгою, мужская фигура съ циркулемъ и капителью отъ колонны,
и женская фигура съ дитятыо. По землѣ разбросаны истоптанные книга,
рисунокъ, купидоновъ колчанъ и меркуріевъ жезлъ. Съ^высоты вихремъ
несутся фуріи войны, а на заднемъ планѣ уже загорается бой. Все это
выражено съ такою любовью, такимъ одушевленіемъ и съ такою
чувственною пышностью и полнотою, что не допускаетъ сомнѣнія въ полномъ внут-
реннемъ участіи со стороны художника.—Главное его произведете въ этомъ
Р°Дѣ, большой рядъ изъ 21 картины (въ Луврѣ), представляющій исторію
Маріи Медичи и исполнениый по волѣ этой королевы. Высокій талаптъ
художника въ исторической живописи выказывается въ полномъ блескѣ
именно въ тѣхъ изъ этихъ картинъ въ которыхъ преобладаетъ чисто
исторически характеръ изображенія. Вставленная въ нихъ щедрою рукою аллѳго-
рическія фигуры, даже въ композиціяхъ съ преобладающимъ
аллегорическимъ характеромъ, вообще меньше вредятъ общему впечатлѣнію, нежели
можно бы было думать (судя напр. по гравюрамъ), благодаря именно порази-
р 3 Waagen, π кромѣ того еще Судъ Лнриса, (превосходящій лондонское изображѳніѳ}

698 Кішга ν хѵп. стол. Брабантъ. Истор. живописцы. § 289. 290-
тельной опредѣленности стиля сдерживающей цѣлое. Исполненіе этихъкар-
тиііъ, продолжавшееся четыре года, весьма не одинаковаго достоинства, и по
большой части принадлежите рукѣ учениковъ. — Двѣ большія, спѣшио написан-
ныя, декораціонныя картины во флореит. Уффиціяхъ, Геприхъ ІУ въ сраженіи
при Иври, и въѣздъ его въ Ларижъ, по замыслу можно ставить на ряду съ
лучшими изъ упомяпутыхъ сейчасъ картииъ. Сражепіе представляетъ дикую,
могучую по небезпорядочную композицію; въѣздъ въ Парижъ, не смотря на
многочисленныя вставленный аллѳгоріи л полуаптичный костюмъ,
отличается поразительною естественной правдою, въ особенности въ пародныхъ груп-
пахъ. — Это направленіе къ чисто аллегорической внѣшности, породило у Ру-
бенсовыхъ послѣдователей множество безвкусныхъ произведеній.
Достойно сожалѣнія что Рубѳисъ мало писалъ жанровыхъ картииъ,
тѣмъ болѣе что тѣпемпогія которыя остались, въ высшей степени замѣчатель-
ны. Мы напомпимъ только извѣстную, безподобиую картину (ранней поры),
Паказаніе Амура, и неистово-вакхическую мужицкую пляску въ Луврѣ,
неудержимо завлекающая взоръ въ вихрь необузданной страсти.
Рубенсъ не менѣе великъ также по части портретной живописи.
Произведенія его въ этомъ родѣ отличаются такимъ же свѣжимъ и здравымъ
поииманіемъ природы, и не рѣдко даже болѣе тщательною отдѣлкою и любов-
нымъ исполненіемъ, чѣмъ большая часть историческихъ его картинъ. Въ ан-
глійскихъ галереяхъ, въ Парижѣ, въ значительнѣйшихъ галереяхъ Германіи,
между многочисленными портретами его руки, встрѣчаются отдѣльныя пре-
восходпыя вещи. Къ знаменптѣйшимъ работамъ въ этомъ родѣ прииадлежитъ
(ошибочно называемый) chapeau de paille, въ собраніи сэра Роберта
Пиля въ Лондонѣ, портретъ молодой дѣвушки, на лицо которой шляпа съ
широкими полями бросаетъ превосходную полутѣнь, Здѣсь въ особенности
Рубенсъ выказываетъ все мастерство свое въ освѣщеніи. Въ Дрезденской
галереѣ прелестный портретъ обоихъ сыновей этого мастера. Въ
Мюнхенской галереѣ много въ высшей степени замѣчательныхъ портретовъ его
руки. Онъ часто писалъ портреты съ себя и двухъ своихъ женъ, въ
особенности охотно портретъ второй жены, извѣстной по своей красотѣ Елены
Форманъ; такъ мж. пр. на ^великолѣппой картипѣ въ Бленгеймской га-
лереѣ, гдѣ онъ изобразилъ себя прохаживающимся съ женою по
роскошному саду. Другой прекрасный портретъ этой Елены, и его собственный пор-
ретъ съ первою женою въ идиллической обстановкѣ, наход. въ мюнх, пянак>—
Въ галереѣ Питти во Флорепціи хранится одипъ изъ превосходнѣйшихъ
портретовъ въ которомъ этотъ мастеръ представилъ себя, брата своего Юстуса
Липсія и Гугона Гроція.
Бѳзчисленное количество картинъ приписывается Рубенсу. Приведеиныя
нами выше картины служатъ только замѣчательными образцами различиыхъ
нанравлеиій этого мастера. О значительныхъ трудахъ его по части пей-
зажныхъ изображепій будетъ говорепо позже, при особомъ разборѣ этой
отрасли живописи, къразвитію которой-оии въ значительной степени
содействовали.
§ 290. Зиаменитѣйшимъ изъ Рубеисовыхъ учениковъ былъ Антонъ-вац'

§ 290.
Аитонъ ваы'Дейкъ.
699
Дейкъ (1599 — 1641). *) Въ раішихъ картинахъ этого художника явно
выказывается еще, доходящее почти до крайпости стараше ученика усвоить
себѣ особенности учителя. Въ берл. музеѣ естъ нѣсколько рѣдкихъ об-
разцовъ этого раиняго направления. Сюда надо отнести картину,
изображающую обоихъ Іоанновъ, и носящую отпечатокъ невыработавшейся еще ге-
ніальности, и щегольства бойкой технической сноровкою. Въ этомъ же родѣ
одно изобр. Сошествія Св. Духа, не очень удачная композиція, но съ
живыми и характеристическими головами. Несравненно значительнѣе третья
картина, Увѣнчаніе Спасителя терніемъ, и Поругапіе, и хотя въ этомъ изобр.
тоже проглядываетъ пѣкоторая неумѣренность въ отдѣлкѣ фигуръ, зато ком-
позиція яснѣе, и отдѣльные характеры выработаны шире.—Въ соотвѣствіѳ
предъидущему изобр. можно"привесть Іудино лобзаніѳ, въ Корсгамгаузѣ;
чрезвычайно эффектную картину съ блестящемъ колоритомъ. Іуда
готовится обнять Спасителя который уже окруженъ густою толпою стражниковъ въ
числѣ коихъ одинъ съ факеломъ. Другое изобр. этого предмета въ мадр.
музеѣ.
Въ послѣдствіи, и повидимому главнымъ образомъ благодаря занятіямъ
своимъ въ Италіи, ван' Дейкъ оставилъ это направленіе своего учителя къ чрез-
мѣрной и могучей полнотѣ, и самобытио выработалъ свою особенную манеру
о которой свидѣтельствуютъ многочислепныя произведенія его руки. Вмѣсто
сильнаго выраженія страсти и дюжихъ формъ природы, онъ
преимущественно старался подражатъ болѣе привлекательнымъ формамъ и болѣе нѣжно-
му колориту италіянскихъ мастеровъ и въ особенности Тиціана, и
передать выраженіе внутреннихъ ощущеній, иѣжной любви, болѣе возвышенной
скорби и глубокой задушевности; картины его по большой части отражаютъ
виѣшнія спокойныя положенія, замкнутыя въ тѣсномъ кругѣ. **) Въ этой
скорѣе сантиментальной манерѣ, ван' Дейкъ дошелъ въ нѣкоторыхъ произ-
ведеиіяхъ до высокаго совершенства, до потрясающаго паооса, но не всегда
съумѣлъ удержаться въ должныхъ границахъ, такъ что подчасъ онъ почти
впадаетъ въ предиамѣрешіую, театральную манерность.
На рубежѣ перехода его отъ прежней манеры къ позднѣйшей стоитъ
картина, находящаяся въ одпомъ изъ придѣловъ на клиросѣ Богородичной ц.
города Куртре: предметъ, Поднятіе креста. Смѣлость рисунка въ малочи-
слённыхъ фигурахъ, всадникъ въ латахъ обращенный съ живостью къ
зрителю, фигуры троихъ палачей, — все это полно силы и нацоминаетъ еще
Рубенса. Въ колоритѣ только иедостаетъ цвѣтущей свѣ?кести этого мастера,
но зато выраженіе страданія на лицѣ Распятаго запечатлѣно большимъ чув-
ствомъ, благородствомъ и кротостью.
Глубокозахватывающія, внутреннія страданія души, ван' Дейкъ наиболѣе
удачно изобразилъ въ рядѣ превосходныхъ картинъ,сходствѳниыхъ по содер-
жанію и отчасти тоже по композиціи,и въ которыхъ опъ представилъ Плачъ по
) Van Dyck-Album (Фотограф, снимки) съ текстомъ Fr. Eggers. Berlin. G. Schauer.
**) Изъ эти\ъ любимыхъ имъ продметовъ существуют^ напр. 12 изобр. Христа на
крестѣ; 11 изоб. уиершаго Спасители оплакиваемаго близкими; 5 изоб. с. Себастіапа и прп
веди всѣ отиосящіяся сюда картины подлинно его работы.

700 Книга υ. хун. стол. Бгабантъ. Истор. живописцы. § 290.
умершемъ Спасителѣ послѣ снятія Его съ креста. По большой части въ этихъ
картинахъУмершійпредставленъ на лонѣ скорбящей Божіей Матери, и посторо-
намъ, либо поклоняющіеся Ему плачущіе ангелы, либо ангелы приводимые Іоан-
номъ. Въ антверп. академіи хранятся двѣ картины въ этомъ родѣ,въ которыхъ,
хотя не въ одинаковой степени, но тоже еще проглядываетъ болѣе энергиче-
скій способъ изображенія учителя. Двѣ другія въ мюих. галереѣ, изъ коихъ
одна опятьтаки во^многомъ напоминаетъ Рубенса. Другія въ Римѣ во дворцѣ
Боргезе, въ «Луврѣ, въ мадр. музеѣ, у г. Брентано во Фраиф. на М. и пр.
Прекрасное, и какъ по колориту, такъ и по освѣщеиію въ высшей степени
законченное изобр. этого же предмета можно видѣть въ берл. музеѣ; ком-
позлція здѣсь однако измѣнена; Іоаннъ, прекрасный и кроткій юноша под-
держиватъ главу Спасителя и съ грустью смотритъ на Магдалину. Этотъ же
предметъ достигаетъ высочайшей красоты и глубины въ небольшой картинѣ
въ цѣркви капуцыновъ с. Антоиія въ Антверпен!}, превосходящей по
нашему мнѣнію относительно выраженія всѣ поименованпыя нами выше изоб-
раженія.—Подобиоеже выраженіе страданія и грустной преданности, и
вмѣстѣ съ тѣмъ стремленіе къ изящности формъ, выказываются въ другомъ
рядѣ картипъ изображающихъ мученичество с. Себастіаиа. Много картинъ
въ этомъ родѣ находится въ мюнх., лувр. и другихъ галереяхъ.—Изъ не-
большихъ вообще изображеній Спасителя на крестѣ, самое прекраснѣйшее
можетъ быть то, что въ антверп. академіи; другое, тоже отличное, въ ц. с.
Якова и пр. Правда, это не есть образъ страдающаго Богочеловѣка, но тѣмъ
не менѣе мастерское изображеніе страданій, и глубочайшей, трогательной
преданности, возвышаемое притомъ фономъ съ мрачными облаками. Въ ме-
хельнск. соборѣ и въ ц. с. Михаила въ Гентѣ находятся картины большихъ
размѣровъ, изъ которыхъ въ одиой прибавлены приближеиные I. Христа, а
въ другой воины; первая весьма замѣчательна по колориту и выраженію, но
находится въ плохомъ состояніи.
Многочисленныя изображенія св. Семейства ваи' Дейковой руки, напро-
тивъ, отличаются большею частью привлекательною ясностью и мягкостью;
нѣсколько интересныхъ образцовъ хранится въ мюнх. галереѣ. — Въ берл.
музеѣ есть картина въ которой иазваиныя качества соединены съ болѣе
элегическимъ оттѣнкомъ. Представлена Б. Матерь съ божѳственнымъ Мла-
денцемъ и передъ Ними праотцы по плоти I. Христа, Адамъ, Ева и Давидъ,
олицетворяющіе собою въ тоже время человѣчество, нуждающееся въ искуп-
леніи**); три прекрасныя лица съ выраженіемъ созианія грѣховности своей,
но вмѣстѣ съ тѣмъ полныя упованія и преданности: благородный черты
Царицы небесной запечатлѣиы выраженіемъ грустнаго состраданія. Менѣе за-
мѣчательный экземпляръ этой картины въ Луврѣ; тамъже одно отличное
изобраа^еніе Мадонны съ донаторами, и другое въ Бриджватерской галереѣ въ
Лондонѣ, отличающееся благородствомъ и чрезвычайно блестящимъ колори-
томъ. Какъ по иѣжному чувству, такъ и по мастерскому исполиепію, можетъ
*) Schnaasö въ пр. м. стр. 425.
**) Или скорѣѳ расваянныхъ грѣшннновъ: въ образѣ Давида, блуднаго сына и
Магдалины. —φ. Бл,

§ 290. 291.
Антонъ вau'Дейкъ.
701
быть самая важная картина въ этомъ родѣ, Мадонна съ Младенцемъ и с.
Екатериною въ Гровенорской галереѣ.
Другого рода историческія изображенія библейскаго содержанія хотя кое
гдѣ и встрѣчаются но рѣдко. Равно также композиціи со сценами изъ антич-
ныхъ миѳовъ. Послѣднія вообще менѣе соотвѣтствовали направленію ваіГ
Дейка, такъ какъ сантиментальный элементъ въ нихъ не находилъ
достаточная выраженія; и хотя въ изображеніяхъ нагихъ фигуръ художнику удобно
было развернуть всю мягкость своего колорита,.тѣмъ не менѣе ему не
давалось выраженіѳ наивности, составляющее необходимое условіе всѣхъ подоб-
наго рода картинъ.
§ 291. Величайшею славою своею ваи' Дейкъ обязанъ былъ портре-
тамъ *), не потому только, что вообще онъ умѣлъ представить природу въ
благородномъ видѣ и прекрасномъ, тепломъ колоритѣ, но что, вмѣстѣ съ
тѣмъ онъ обладалъ особенпою способностью живо и остроумно передать тон-
чайшіе пріемы высшихъ сословій, сокровеннѣйшія черты ихъ характера,
скрытыя подъ внѣшнимъ лоскомъ, и то и другое соединять съ самою
свободною и истинно великосвѣтскою непринужденностью. Впрочемъ, ему
благопріятствовала судьба доставивъ ему случай писать портреты со мно-
гихъ истинно знаменитыхъ людей, и притомъ въ живописиомъ костюмѣ тог-
дашняго времени, не допускавшемъ даже излишней пестроты.
Хотя мало сохранилось достовѣрныхъ извѣстій о времеіш проведенномъ
ван' Дейкомъ въ раннихъ годахъ въ Антвѳрпенѣ, ни также о (недавно только
дознанномъ) первомъ пребывании его въ Англіи (4620 по 21 г.), зато вполнѣ
извѣстна дѣятельность его въ эпоху путешествій его по Италіи (4621—26),
гдѣ онъ истымъ барииомъ вращался среди знати. Въ то время, какъ
полагаюсь, возникъ извѣстный портретъ кардинала Бентивольіо, заиимающій
одно изъ первыхъ мѣстъ даже въ числѣ сокровищъ дворца Питти во
Флоренции. Противъ красной драпировки, у стола покрытаго красною матер іею,
въ красномъ одѣяніи и бѣлой срачицы сидитъ знаменитый дипломатъ,
держа въ тонкихъ рукахъ открытую депешу; взоръ его почти съ удивленіемъ
обращенъ въ сторону. Въ дворцѣ Бриньіоле въ Генуѣ, гдѣ ван' Дейкъ жилъ
продолжительное время, хранится рядъ мастерски иаписаииыхъ портретовъ
и другихъ картинъ, въ числѣ которыхъ самая важная большой портретъ
маркиза А. Бриньіоле на конѣ; прекрасное животное идетъ прямо, между тѣмъ
какъ знатный всадникъ какъ будто кланяясь преподнимаетъ шляпу. Другіѳ
портреты во дворцахъ Марчелло Дураццо, (теперь перенесены въ тамошнюю
публичную галерею), Филиппо Дураццо, Паллавичини и пр. —Вѣроятно къ
этому же времени надо отнести знаменитый портретъ Карла V на конѣ, въ
трибунѣ флорѳнт. Уффицій; надъ головою императора паритъ орелъ съ
лавровымъ вѣикомъ, на заднемъ планѣ по бурному морю несется въ сумракѣ
корабль. — Къ времени между 1626 и 32 г., проведенному ван' Дейкомъ
преимущественно въ Антверпенѣ относятся два хранящіеся въ тамошней ака-
деміи очень простые, по глубоко подуманные портрета, савойскаго дипломата
*) Насчитываюсь и теперь до 250 портретовъ, какъ полагаютъ его руки. Ср, Rath go-
Ьег Annalen etc. II.Abth. стр. 99 и ел.

702 Книга у. хѵп. стол. Брлбаитъ. Истор. живописцы. § 291.
Скалья и епископа Мальдеруса аптверпенскаго; въ бѳрл. музѳѣ находятся,
портротъ принца Оомы Карипьянскаго, въ высшей стеиепи законченный и
съ превосходнымъ выражепіемъ лукавой гордости, и портретъ инфантши
Изабеллы въ одеждѣ монахинь ордена с. Клары; въ Луврѣ мяк. пр. большой
портретъ министра и генерала Мопкада, можетъ быть прекраспѣйшее изъ
ван' Дейковыхъ произведет« въ отомъ родѣ, не уступающее, если не
превосходящее даже величавостью, благородствомъ стиля и отдѣлкой частностей
работы самогоВеласкеса; въ лонд. нац. галереѣ портретъ любителя искусства
ван' дер' Геэстъ (ошибочно пазванный Герващус'омъ), полный величайшей
энергіи и характера; въ мадр. музеѣ портретъ инфанта Дона Фернапда на
конѣ; другія вещи въ разныхъ галереяхъ.
Въ 4632 г. ван' Дейкъ отправился ко двору Карла I, отъ котораго оиъ въ
послѣдствіи отлучался лишь на короткое время. Подобно Гольбейну въ прежнія
времена, онъ въ Англіи ограничился портретного живописью, и первыя
произведения въ этомъ роцѣ принадлежатъ еще къ числу отличнѣйшихъ его ра-
ботъ; но въ послѣдствіи, нуждаясь въ средствахъ для поддержанія
усилившейся привычки къ великосвѣтскому образу жизни, онъ сталъ поверхностнѣе
работатъ, выраженія принимаютъ болѣе общій отпечатокъ и колоритъ
становится холодпѣе. Изъ миогочисленныхъ портретовъ членовъ апглійскаго ко-
ролевскаго дома, портретъ Карла I въ Луврѣ самый замѣчателыіый: король,
съ кротко задумчивымъ выражеиіемъ смотритъ прямо, въ простомъ охот-
ничьемъ костюмѣ стоя возлѣ лошади своей передъ кустомъ; возлѣ него
шталмейстеръ и пажъ. Тамъ же весьма блестящіе и глубоко подумаипыс
портреты мужчины и дамы, каждый съ дочкою, и пр.—Въ Виндзорѣ Карлъ I
на конѣ, представленный почти въ прямь; фигура полная спокойиаго
достоинства, возлѣ него шталмейстеръ; портреты дѣтей Карла I, въ двухъраз-
личиыхъ экземплярахъ изъ коихъ одииъ въ берл. музеѣ, другой въ дрезд. га-
лереѣ; порт. Карла I, его супруги и двоихъ сыиовей; нѣсколько холодно и
декораціонно написанныя головы.—Другія вещи въ Девонширгаузѣ въ Лон-
донѣ; въ Чизвикѣ (помѣстьѣ герцога Девонширскаго); въ Бриджеватеровон
гал. въ Лондонѣ; въ Бленгеймѣ (опять Карлъ I на конѣ, и лордъ Стэффордъ
задумчиво диктующій чтото своему секретарю; у герцога ^Саутэрлэида въ
Лондонѣ, (знаменитый, весьма тщательно исполненный портретъ графа
Арундэля); у графа де Грейя въ Лоидоиѣ; у графа Купера въ Пенсенджерѣ
(большой, очень изящный семейныйпортрѳтъ);въВарвикъ-Кастлѣ; въКастлъ
Говардѣ (благородно-задумчивый, мастерской портретъ Франца Спидерса);
въ Чатсвортѣ (мж. пр. портретъ лэди Рейчъ, одинъ изъ прекраснѣйшихъ
женскихъ портретовъ); въ Альторпѣ у графа Спенсера; въ Водборнъ Эбби
(у герцога Бедфордскаго), рядъ прѳвосходнѣйшихъ портретовъ; наконецъ въ
Вильтонгаузѣ у графа Пемброка: здѣсь, кромѣ самаго большаго по размѣру
семейиаго портрета ван' Дейка хранится еще цѣлая коллскція оригиналь-
ныхъ и сомнитѳльныхъ портретовъ его руки. Въ заключеніе надо
упомянуть еще одно превосходное произведете этой же эпохи (?), портретъ Дона
Карла Колонна на конѣ, въ дворцѣ того же имени въ Римѣ. Грива скачу-
щаго горячаго коня развѣвается надъ его лбомъ; иа зэднемъ планѣ видна
битва; вверху паритъ богиия держа колонну, гербовый символъ рода Колонна.
Это можетъ быть единственный примѣръ, весьма впрочомъ ноудачиаго прп-

δ 291. 292. Аитоііъ вап'ДкОкъ. 703
мѣненія аллегорической прикрасы, отъ которой вообще уклонялось тонкое
реалистическое чувство ван' Дейка.
«Лишь иемпогіѳ художники старались подражать свойственной ван' Дейку
маперѣ. Значительнѣйшимъ изъ нихъ повидимому былъ Корнеліусъ дѳ
Восъ, работы котораго, удачный большой портретъ подходящій къ ван' Дей-
ковой манерѣ, въ берл. музеѣ. Въ антверпенской галереѣ, отличный
портретъ состоявшаго тогда при цехѣ живописцевъ, Авраама Графеуса, въ
полпомъ праздничномъ нарядѣ съ цѣпями и медалями, и не менѣе замѣча-
тельный портретъ семьи Сиёкъ, подносящей аббату ц. с. Михаила богатую
Церковную утварь и украшепія и пр. Относительно подлинности большихъ
миоологическихъ картинъ въ мадр. музеѣ, носящихъ тамъ имя Корп. де
Восъ, мы ничего иеможѳмъ сказать. Одна изъ этихъ картинъ, чрезвычайно
тяжелое и некрасивое изобр. торжественна™ шествія Вакха, написапо-въ
пошлой манерѣ Іорданса; другая, бой кентавровъ и лапитовъ. — Сюдажѳ
примыкаютъ Томасъ Виллебортсъ и Ииколаусъ Віелингъ, работы
коихъ покрайней мѣрѣ обличаютъ довольно дѣльную кисть. Различныя
произведет« обоихъ этихъ художниковъ можно видѣть во дворцахъ берлинскомъ
и потсдамскомъ; руки перваго кромѣ того одна картина въ берл. музеѣ,
8 2.92. Прочіе ученики и послѣдователи Рубенса ограничились подража-
ніемъ внѣшнимъ особенностямъ своего учителя, стараясь усвоить, себѣ его
смѣлый рисунокъ, энергическій способъ изображенія и живость композиціи;
и вмѣстѣ съ тѣмъ держась его направлеиія къ массивнымъ. формамъ, они
благодаря этому избѣжали манерности и неестественности. Но съ другой
стороны они не съумѣли усвоить себѣ ни жизненной силы и свѣжѳсти, ни умиаго
и точнаго выраженія, ни внутрешіой ясности и отрады, составляющихъ
своеобразное достоинство произведена Рубенса, и потому работы этихъ художии-
ковъпо большой части, если невполнѣ иепріятны,то въ сущности мало
занимательны. Большая часть работъ этихъ художниковъ отличается часто
колоссальностью размѣровъ и находится въ Брабантѣ, преимущественно въ
антверп. акад. и въ церквахъ этого города.—Значитѳльнѣйшимъ въ числѣ
ихъ былъ Яковъ Іордансъ, живописецъ отличавшійся въ
особенности вѣрностыо рисунка и дѣльнымъ выполненіемъ. Въ миоологическихъ и
лругихъ предметахъ требовавшихъ идеальнаго понимапія, онъ впадаетъ въ
грубость и пошлость; но и въ библейскихъ сюжетахъ,подходящихъ ближе къ
повседневной жизни, онъ беретъ скорѣе извѣстною пышностью колѳровъ.
Изамѣиъ, жанровыя его картины съ фигурами въ натур, величину, часто въ
высшей степени забавны благодаря сочетаиію тяжеловатаго разгула съ
широкими и пышными Рубенсовыми формами; напр. въ картинѣ «Семейный
копцертъ», въ которой весьма осязательно представлена пословица: «какъ
пѣвали старики, такъ чирикали и дѣтки»; другія вещи въ Берлинѣ. Одпимъ
изъ самыхъ лгобимыхъ его сюжѳтовъ былъ «пирогъ съ бобомъ» (въ Вѣнѣ),
повторения въ разныхъ галереяхъ, или въэтомъ же родѣ «собрапія пыо-
щихъ». — Затѣмъ Авраамъ ван'Дипенбекъ, мо?кѳтъ быть ближе
лругихъ державшійся позднѣйшей Рубенсовоймаиеры; Петръваи' Мооль,
отличный колористъ; Теодоръ ван' Тульденъ, прежде ревностный
подражатель Рубенса, впослѣдствіи сталъ писать мягче по и маисрнѣе; Эразмъ

704 Книга у. хѵіі. стол. Брабантъ. Истор. живописцы. § 292. 293.
Квеллинусъ, (и сынъ его того же имени, бывшій однимъ изъ позднѣй-
шихъ представителей этого брабантскаго стиля); Корнелій Схутъ,
работавшей въ Кёльнѣ и позже въ Испаиіи, холодный и манерный живописецъ
и пр. Сюда относятся тоже нѣкоторые художники не примыкающіе
непосредственно къ Рубенсовой школѣ: Гергардъ Сѳгерсъ, Каспаръ де
Крайеръ, Николай Ліемексрнъ прозв. Роозеидр. (Произведения
обоихъ послѣднихъ находятся преимущественно въ Гентѣ). Хотя художии-
ковъ этихъ по таланту нельзя сравнить съ Рубенсомъ, тѣмъ не менѣе они
заслуживаютъ уваженія за ихъ стараніе выработать стилистичнѣе и отчасти
въ итальянскомъ смыслѣ направлѳніе этого мастера. Въ особенности у
Крайера весьма благородный и сдержанный иатурализмъ часто соединенъ съ
прекраснымъ выраженіемъ и большою художественною законченностью, хотя
колоритъ его зато никогда не достигаетъ полнаго блеска Рубенсовыхъ про-
изведеній. Главныя картины его въ Иидерландахъ, и кромѣ того еще въ
мюнх. пинакотекѣ и въ Амбѳргскихъ приходской и малтійской церквахъ.—
Такое же стремлѳніе къ изображенію дебелой, чувственной натуры обпару-
живаетъ и Авраамъ Яксенъ, который при появленіи Рубенса въ Антвер-
пенѣ выступалъ отъявленпьшъ соперникомъ его, но повидимому менѣе дру-
гихъ художниковъ обладалъ яснымъ и пріятнымъ характеромъ знамѳнитаго
врага, своего.
В. Голландская школа.
§ 293. У голландцѳвъ, около начала XVII вѣка тоже образовалась
оппозиция противъ мапернаго направленія мастеровъ прелшествовавшаго столѣтія.
Здѣсь живопись остановилась на изображены портретовъ, вызваипомъ
потребностью тогдашнихъ бытовыхъ условій, и въ иротивность пустотѣ и
произволу маньеристовъ, находившемъ прочную и вѣрную для себя опору въ не-
принуя;денномъ воспроизведеніи природы. При этомъ вообще удержанъ былъ
прежній наивно-простой способъ изображенія, принесшій уже такіе
прекрасные плоды особенно при Гольбейнѣ и его послѣдоватѳляхъ. Съ любовью и
старапіемъ, но безъ мелочной робости, хотя и безъ особеннаго поэтическаго
пониманія, было обращаемо вниманіе на то, чтобы передать общій видъ
оригинала со всею его своеобразностью. Вотъ почему въ картипахъ голланд-
скихъ живописцевъ того времеми вполнѣ отражается національной характеръ
ихъ соотчичей, въ томъ видѣ какъ этотъ характеръ сложился благодаря
гражданской свободѣ и гражданскому снокойствію. И еслиподчасъ,при видѣ этихъ
картинъ, у зрителя вызываетъ ироническую улыбку извѣстное выраженіе
притворнаго самодовольства, (которое впрочемъ скорѣе слѣдуетъ отнести къ
оригиналу чѣмъ къ изображенію), то всѳтаки и въ этой чертѣ видно столько
правды, и въотдѣлкѣ цѣлаго такая законченность, что большую часть этихъ
картииъ, составляющихъ украшеніѳ знаменитѣйшихъ галерей, безспорно
должно причислить къ прѳвосходнѣйшимъ произведеніяАіъ по части
портретной живописи.
Значительнѣйшиии художниками этого направлеиія были: Михаилъ Ми-
рѳвельтъ (1567—4641), отличавшійся нростымъ и вѣрііымъ поииманіемъ

§ 293.
Старые голлапдскіе мастера.
705
природы, итщательнымъ исполненіемъ, и Павелъ Мореэльзе, ученикъ
предъидущаго, картины этого художника замѣчателыюй ясности и
законченности; Іоанъ ванФавестейнъ; Фр аицъ Гальсъ (1584—1666),
хотя родомъ изъ Мехельна, но преимущественно причисляется къ голланд-
Цамъ по мѣсту дѣятельностя своей, въ которой онъ достигъ до высокаго со-
вершеяства. Портреты его вообще схвачены чрезвычайно живо и со смыс-
ломъ, но отличаются нсстолько равномѣрною законченностью, сколько от-
дѣльными бойкими чертами. Отличный произведенія его руки можно видѣть
въ особенности въ Гарлемѣ гдѣ онъ жилъ и умеръ. (Въ ратушѣ, въ «Oude
Maus Huys» (т. е. богадѣльиѣ для стариковъ); здѣсь находятся картины
представляющія сборища стрѣльцовъ (сражданской стражи), и группы «Ре-
гентовъ», (т. е. старшинъ обществепныхъ учрежденій), предметы которые
въ ту пору играли весьма важную роль въ голландскомъ искусствѣ; въ Ам-
стердамѣ, (такого же рода картииы); потомъ.въ Мюихенѣ, (семейные
портреты); отдѣльные портреты въ Берлинѣ и въ Боккинггамекомъ дворцѣ,—
Теод оръ-де-Кейзеръ, ближайшій къ нему по времеии. Рѣдко встрѣча-
емыя произв. этого художника (изображенія чопорно-граждапскаго быта),
отличаются чрезвычайно забавною наивностью, но вмѣстѣ съ тѣмъ и
весьма дѣльиымъ, силыіымъ и живымъ исполненіемъ. Портретъ купца съ
многочисленною семьею въ берл. музеѣ, замѣчателенъ по мастерски
переданному выраженію покойнаго и очеиь тупаго самодовольства; равно тоже
Другое портретное изображеніе, состоящее изъ двухъ фигуръ въ мюнхенск.
галереѣ. Створчатый семейный портретъ съ фигурами въ ростъ, по одну
сторону, отца съ сыномъ, по другую, матери съ дочкою; прекрасная по ис-
полненію, и вполнѣ сохранившаяся картина, у г. Суэрмонда въ Ахенѣ.
Большое изобр. стрѣльцовъ (помѣч. 1633 г.), въ новой амстердамской ратушѣ;
разпыя картины въ Гаагѣ, и пр.—Корнеліусъ Янсонъ ван'Кёйленъ
(ум.1656);картины этого художника обличаютъ тоикое чувство природы, ко-
лоритъ тѣла хотя и мягокъ но нѣсколько блѣденъ. Въ Лыотонгаузѣ въАнгліи*
портретъ главнаго правителя (голландской республики) де Витта съ суп-
Ругою.
Немного моложе упомяиутыхъ художниковъ, знаменитѣйшін изъ голлаид-
скихъ портретистовъ Варооломей в ан'дер'Гельстъ (1613 —1670).
По способу отдѣлки онъ склоняется къманерѣ ван'Дейка, которому кромѣ
того близко сродствеиъ въ особенности еще и по колориту. Между тѣмъ и въ его
способѣ поиимапія проглядываетъ свойственный предшественникамъ его
наивный элементъ; по естественной правдѣ и добросовѣстиой выработкѣ онъ за-
иимаетъ мѣсто на ряду первоклассныхъ иидерландскихъ мастеровъ.Знамеии-
тѣйшая картина этого мастера находится, въамстерд. музеѣ. Предметъ: пиръ,
устроенный амстердамскою гражданскою гвардіею начальнику своему Витсу
въ память мюнстерскаго мира *). Во всю длину этой громадной картины ви-
денъ роскошный столъ съ веселыми гостями, Въ серединѣ, лицомъ къ
зрителю сидитъ начальпикъ, въ черномъ одѣяніи, положивъ йогу на йогу и дер-
жа въ рукахъ синее шелковое знамя съ городскпмъ гербомъ. Вокругъ его
*) ѵ. Quasi, Museum, 1834, .№ 44. стр. 363.

706
Кііпга г. хѵіі стол. Голлаіщя. § 293. 294.
расположены прекрасными группами дюжіе товарищи его по оружіго, шу-
тящіо, пирующіѳ, пыощіе и дружно пожимающіе другъ другу руки. Всѣ эти
разнообразный индивидуальности, эти здоровые, веселые и крѣпкіе слѣпки
съ живой природы, роскошь и богатство матерій, блестящее оружіе и
столовая утварь, и иакопецъ дѣлыіая, широкая и свободная отдѣлка, все это
придаетъ этой картинѣ единственное въ своемъ родѣ достоинство.—Другая
картина, отличающаяся одинаковою почти законченностью какъ
предыдущая ио меныиаго размѣра, находится въ парижск. музеѣ, гдѣ она названа:
les qualro bourg-mcslres. Представлены три члена большаго общества
амстердамскихъ стрѣльцовъ, держащіѳ пъ рукахъ награды назначенный для
иобѣдитѳлей въ стрѣльбѣ; четвертая фигура изображаетъ вѣроятно самого
живописца; на задиемъ плаиѣ трое молодыхъ стрѣльцовъ. По наивной прав-
дѣ, пріятному впсчатлѣпію и внолнѣ мастерскому выполнеиію, едвали
найдется много подобныхъ этому »роизведеніи въ индарлаидскомъ искусствѣ, По-
втореиіѳ этой картины съ фигурами въ иатур. величину хранится въ амс-
тердамскомъ музсѣ. Тамъ же нѣсколько картипъ въ такомъ же родѣ; (и еще
въ новой ратушѣ и въ рабочемъ домѣ (werkhuys), потомъ и въ Гарлемѣ, и
въ особенности въ петерб. Эрмитажѣ).— Одиночные портреты работы ван'
дерТельста и упомянутыхъ выше художниковъ разбросаны по разпымъ кар-
тиннымъ галереямъ.
§ 294. Во второй четверти XVII вѣка между голландцами явился худож-
никъ создавшіы въ этой странѣ особенный родъ исторической живописи,
противоположный тон школѣ которая основана была РубенеомъвъБрабантѣ. Ху-
дожпикъ этотъ былъ Р-ембраіідтъ ван'Рииъ, род. 1608 г. 10 іюня въ
Лейден г, (на солодомольиой мельпицѣ принадлежавшей отчасти отцу его Герману
Геррицоолу ван'Рииъ), ум. въ началѣ октября 1669 г. *). По ходу своего
развитія Рембрандтъ сначала примкнулъ къ маиерѣ упомятутыхъ сейчасъ
мастеровъ; онъ сперва тоже старался выбирать свои образцы изъ среды окру-
жавшихъ его людей, и къ нимъ прикладывалъ мѣру своего художественнаго
таланта. Ио то что упомянутыми мастерами до нѣкоторой степени сдѣлано
было просто ибезъотчетио, то Рембрандтъ совершилъ съ строго опредѣлеиною
цѣлью. Онъ сталъ враждебно относиться къ изученіто идеальной, возвышенной
красоты формъ,и съ созпапіемъ, часто даже съ пристрастіемъ предаваться
восироизведепію будничной природы, и иронически называлъ античными
своими образцами, **) тѣ покрытыя ржавчиною части панцырей и
причудливый скарбъ, коими наполнена была его мастерская. ***) Такой взглядъ
") Лишь въ новѣйшее время собраны достовѣрныя свѣденія о жизни, обстоятѳльствахъ
и личности Рембрандта. Immerzeel, Leben d. nied. KnstL (Т. III. стр. 11); Р.
Scheitern а (Redovorringe etc. van R. v. R. Amst 1853)·, Ed. Koloff, (Räumers hist. Tasch.
1854) и Ε. G-uhl, Kiinstlerbr, (T. II. стр. 215 и ел.)— Ср. It em brand t's Album (Фотогр.
еппмки) съ текстомъ Eggers Berlin Schauer.
ίν") Если только приводимое авторомъ занѣчаніѳ достовѣрио! Теперь дознано, что
Рембрандтъ самъ обладалъ слѣпками съ антиковъ.—ж Бл.
**#·) Еро нристрастіѳ къ соврѳмонпымъ ему восточнымъ костюмамъ, чалмамъ и т. п. вѣро-
ятно слѣдуетъ приписать любопытству,—и въ нѣвоторомъ отпошоніи тоже романтическому
настроепію,—иоабуждепныиъ въ его мореходной иаціи спошеніями съ востокомъ. Впрочѳмъ
цодобныя и влей і я встрѣчаются тоже у нѣвоторыхъ изъ италіянскихъ мастеровъ, въ особен*

§ 294.
Рембраіілтъ ван'Ринъ
707
многими почитаемъ былъ за капризъ достойный порицанія, и мы тоже не
намѣрены безусловно извинять заблуждепій въ которыя подчасъ виадалъ
этотъ художникъ, но такой взглядъповидимому имѣлъ болѣе глубокое ocuo-
ваніе. Какъ всѣ почти художники его времени также и онъ, нисколько, не
стремилсякъизображенію того возвышеннаго спокойствия которое чувствуешь
при видѣ совершенной красоты; онъ желалъ только дать форму внутреннему
настроенію своей души, мутному чувству неопредѣлошюй силы, затаенной
страсти, и такъ сказать, плебейской строптивости, и въ этомъ отношеніи
онъ дѣйствительно произвелъ въ высшей степени замѣчательпыя вещи.
Формы у него не имѣютъ рѣзко опредѣленныхъ очертаній, и иамѣчены только
бойкою, и энергическою кистью. Стремительно проторгатощійся свѣтъ, рѣзко
отдѣляя лишь главныя точки, въ тоже время проникаетъ чудными
рефлексами въ окружающую темноту придавая ей теплоту и жизнь. Есть что-то
волшебное въ такомъ способѣ изображенія, напоминающее преобладавшее
къ исходу средняго вѣка направленіе къ чудесному и причудливому въ сѣ-
иерномъ искусствѣ. Благодаря этому Рембрандтовы фигуры являются пе-
редъ нами точно существами чуждаго намъ, сказочиаго міра, и непремѣнно
насъ переиосятъ обстановкою своею въ то поэтически-мрачное настроеніе
котораго добивался художникъ. Въ картикахъ его есть какой-то
музыкальный элементъ, и несмотря на то что основаніе ихъ составляете будничная
природа, онѣ тѣмъ неменѣе глубже затрогиваютъ наше впиманіе, нежели
простое, хотя бы и болѣе мастерское воспроизведете природы.—Такимъ обра-
зомъ Рембрандта во многихъ отпошешяхъ можно назвать противополож-
нымъ Рубенсу. Тогда какъ иаир. картины послѣдияго, расчитапиыя на
увеличеніе пышности возрожденнаго католическаго богослуженія, и на ук-
рашеніе княжескихъ дворцовъ, при всемъ дебело-натуралистическомъ ихъ
характерѣ всегда носятъ извѣстный отпечатокъ важности, Рембрандтъ въ
своихъ картипахъ заявляетъ себя строптивымъ и мрачнымъ республикан-
Цемъ; когда у Рубенса развертывается оживленное и вполпѣ выдержанное
драматическое дѣйствіе, мы у Рембрандта по большой части встрѣчаемъ
безмолвную затаенную страсть; когда Рубеисъ старается изобразить жизнь съ
ооъективиой стороны, и притомъ вполнѣ развиваетъ различные характеры,
У Рембрандта всегда на первый плапъ выступаѳтъ субъективный элементъ,
выраженіе его личнаго иастроеиія.
Въ раниихъ произвсденіяхъ Рембрандта упомянутыя своеобразности меиѣе
замѣтны; и художиикъ еще близокъ къ вышеиазваннымъ портретистамъ
родины своей, въ манерѣ которыхъ создалъ нѣкоторыя весьма замѣчательныя
вещи. Прежде всего сюда надо отнести большой портретъ 4632 г. въ
гагск. музеѣ. Представлепъ знаменитый анатомъ Николай Тульпъ, объяс-
пяющіп производимое имъ трупоеѣченіе мужчины собравшимся вокругъ не-
і'о слушателямъ; картина отличающаяся вполнѣ закончениымъ выполие-
шемъ, дѣльною моделировкою и портретного правдою, да кромѣ того от-
ностн у Гуэрчпно.—Довольно знаменательно притомъ сщо, что протестанты того времени
вообЪце новозавѣтнымъ пзображенГямъ предпочитали вѳтхозавѣтныя сцены, къ воторымъ
УДОбнѣе было применять упомянутые костюмы.

708 Книга у. хпі стол. Голландія. § 294.
сутствіемъ бойкихъ, эффектиыхъ пріемовъ, свойственпыхъ позднѣйшимъ карти·
иамъ этого художішка. — Такимъжевесѳлымъ блескомъ колорита и
тщательностью отдѣлки, по уже нѣсколько огиеиньшъ цвѣтомъ тѣла, отличается
другая дѣльная его картина, хранящаяся въ частномъ собраніи короля Георга
IV въ Лондоне: корабельный мастеръ чертящій плапъ корабля и прерываемый
женою, подающею ему письмо.—Одиночные портреты относящіеся тоже къ
этой болѣе простой его маперѣ встречаются и въ другихъ галереяхъ.Однако
и въ портретахъпозднѣйшейего поры, рядомъ съ бойко и смѣло подуманными
произведениями встречаются примѣры успѣпшаго стремления строго, съ
точностью и тщательностью передать характеристическія особенности ори
гпналовъ. Отличными произведениями въ этомъ родѣ обладаготъ частныя со-
брапія въ Голлапдіи, въ особенности гг. вап'Лоона и ван'Сикста (потомка
бургомистра этого же имени бывшаго другомъ, и главнымъ покровителемъ
Рембрандта) въ Амстердаме. Весьма цѣнпые образцы можно тоже видѣть въ
англ. галереяхъ, въ особенности у лорда Гровенора, маркиза Стаффорда въ
Лондоне, въ Дуличколлэдже и пр. Въ собраніи графа Купера въ Пенсеи-
джере хранится портретъ маршала Тгоренна ua конѣ, единственный примѣръ
портрета верховаго Рембрандтовой кисти. Неповоротливость движеній бо-
гато-украшеинаго белаго коня объясняетъ, почему этотъ художникъ вообще
избѣгалъ изображена лошадей. — Много отличныхъ портретовъ въ Лувре;
въ дрезд. гал., (здѣсь находится портретъ художника съ его женою; жена
сидитъ у него на коленяхъ, между темъ какъ онъ самъ, съ веселымъ ли-
цомъ въ поднято йвверхъ руке держитъ бокалъ шампапскаго);въ мюнх.
пинакотеке; въ брауишв. галерее, (здесь мж. пр. портретъ художника съ своею
семьето); паконецъ богатая и отборная коллекція портретовъ въ кассельской
галерее. Главнейшіе изъпихъ: потр. поэта Кролля, обличающей отчасти еще
раннюю голландскую манеру, 1633 г.; порт, учителя ариѳметики Копеноля
сидящаго у стола и собирающегося чинить перо, картина обозначающая
собою можетъ быть высшую точку Рембрандтова развитія; порт,
бургомистра Сикста (?) помеч. 1639 г., мужчины въ черной одежде съ белымъ воро-
томъ, облокотившагося на правую руку,—отличается такою же прекрасною
и равномерною обделкою какъ и картина учителя ариометики; порт.
Рембрандтовой ?кеиы въ профиль, (шляпа и платье изъ краснаго бархата съ бо-
гатымъ украшеніемъ),принадлежитъ хотя и къ позднейшей поре, но всетаки
отличается еще чрезвычайно пежиымъ, розовымъ тономъ и прекрасиымъ,
почти торжествепиымъ эффектомъ; порт. Николая Брёйиинка сидящаго вѵ
кресле и обращепнаго съ улыбкою къ зрителю, очень эффектная картина,
написанная въ позднейшую пору; воипъ въ латахъ, опирающійся на копье,
помеч. 1655 г. и пр.; старикъ зъ бороде съ наугольникомъ и перомъ,
помеч. 1656 г., очень энергическая и теплая картина; зпаменщикъ
гражданской гвардіи, дебелая фигура, написаииая уже въ позднюю пору и расчитан-
ная прямо па эффектъ. —Зпамепитейшія произведѳнія въ этомъ роде
позднейшей Рембрандтовой манеры, такъ называема «ночная стража» въ амстерд.
музее, картина колоссальныхъ размеровъ, представляющая веселую,
смешавшуюся компанію ратпиковъ, отправляющихся на стрельбу въдель, заря-
жающихъ ружья, бьющихъвъ барабаны и т. д., по средине толпы начальникъ
отряда, высокій статный мужчина, весь въ черномъ отъ головы до ногъ. Рез.

§295.
Рембраіідтъ вліГРинъ.
709
кое сопоставленіе въ этой картішѣ свѣта и тѣіш, производить контрастомъ
своимъ вполнѣ впечатлѣпіе почнаго освѣщенія, (по которому картина и
получила свое иазваиіе), хотя нигдѣ не видпо факсловъ. Такимъ образомъ,
несмотря на положительное стремленіе къ индивидуализаціи, въ этой картинѣ,
всетаки уже замѣтпо преобладаетъ упомянутый нами выше фантастически
элѳментъ причуд^иваго освѣщенія и игры свѣтотѣни.
§ 295. Своеобразпое направление Рембрандта естественно выказывается
во всей своей силѣ тамъ, гдѣ изображаемый предметъ вполнѣ согласуется
съ мрачно-могучимъ настроеніемъ этого мастера. Сюда относятся главнымъ
образомъ двѣ картины берл. музея, изъ которыхъ одну даже положительно
можно считать образцовымъ его произведеніемъ. Въ ней изображена сцена
изъ жизни жестокаго принца гельдернекаго Адольфа, жившаго около
половины XV вѣка. Припцъ этотъ ночью напалъ на отца своего, старика,
герцога Арнольда и заключилъ его въ крѣпкую башню замка Берена дабы
принудить его отречься отъ власти. Вотъ отвѣтъ какой приицъ далъ герцогу
бургундскому, пытавшемуся примирить его съ отцемъ: «Арнольдъ сорокъ
четыре года былъ герцогомъ,— справедливость требуетъ, чтобы и мнѣ
теперь быть тѣмъ же.» На картинѣ изображена темница въ окошко которой
смотритъ сѣдоіі герцогъ вызванный для переговоровъ сыномъ; противъ
старика стоитъ Адольфъ въ пышной блестящей одеждѣ, два маленькіе негра дер-
жатъ шлейфъ его княжеской мантіи. Съ протяиутымъ кулакомъ и зловѣ-
щимъ взоромъ онъ смотритъ на старика; подобно лошадиной гривѣ въ без-
порядкѣ вздымаются густые волосы вокругъ его головы. Съ ужаеомъ
читаешь въ чертахъ этого изверга, что онъ пе дрогнетъ даже прибѣгпуть къ
самымъ крайнимъ средствамъ для достижепія своей цѣли. Картина
исполнена такого трагическаго величія, до какого съумѣлъ возвыситься раззѣ
только Шекспиръ въ своемъ Ричардѣ III, а по силѣ колорита и бойкому освѣ-
Щенію это едвали не одна изъ первыхъ картипъ этого мастера. *) Другая
картина берл. музея представляетъ Моисея разбивающаго скрижали за-
вѣта; черты лица законодателя запечатлѣны потрясающимъ выражепіемъ
гнѣва и скорби; эта въ высшей степени смѣлая картина, какъ говорятъ,
написана художникомъ не кистью а пальцами. — Третья картина въ топ же
галереѣ, борьба Іакова съ ангеломъ, слабѣе, и пе имѣетъ той жизни какъ
предъидущая; впрочемъ, предметъ этотъ выходилъ уже изъ обычной сферы
художника.—Тоже самое надо сказать о картинѣ Самсона, одолѣваемаго
филистимлянами, въ кассёльск. галереѣ; событіе хотя изложено живо но
*) Мы не хотѣлп лишить читателя вышепрпвѳденнаго блѳстящаго онисаиія, хотя по
нашему мнѣнію оно основано на лояшомъ толкованіи. Мы видимъ здѣсь породъ собою (какъ
впервые замѣчено было Эдвардоиъ Колофоиъ) не какого либо Франца Мора XV вѣка, но
просто сильнаго волосами героя Самсона^ котораго филистимскій тесть ого не нускаѳтъ въ
доыъ, (Кн. Судей: XV. I.) что достаточно доказывается засовомъ, помощью коего
мнимый плѣнникъ извнутри отперъ ставню.—Въ прѳжппхъ издапіяхъ здѣсь прибавлено еще
слѣдующеѳ прнмѣчапіо: »рука принца нарпсована крайне певѣрно. Безнримѣрнов развнтіо
ВФФектнаго освѣщенія, какъ и вообще Фантастическій способъкомпоиованія Ромбрандта, небыли
У него пдодомъ вдохноиѳнія, но лишь вамѣннли вообще сознаваемое нмънеумѣиіѳ рисовать."—
Мы однако смотримъ на это дѣло нѣсколько иначе, и—считаомъ приведенную при этомъ
оцѣнку этого мастера, лнчнымъ и остроумнымъ мнѣніемъ автора.- ф. Бл.

710 Книга v. хѵи стол. Голлдидія. § 295.
вульгарно подумаио, и характеръ фигуръ не достаточно развитъ; сверхъ
того картина эта не отличается общимъ гармопическимъ эффектонъ свѣто-
тѣни и освѣщепія. Благословсніе Іакова, помѣч. 1656 г., нѣсколько
холодно, и по отиошенію къ свойственному Рембрандту способу пониманія
формъ, недостаточно выдержано и индивидуально, что въ особенности
сильно бросается въ глаза при большихъ размѣрахъ картины.
Другія произведеиія этого мастера положительно основаны на эффектиомъ
освѣщеніи, обдающемъ внезапно и рѣзко дѣйствующихъ лицъ и неудержимо
увлекающемъ зрителя въ область чудеснаго и сказочнаго. Въ числѣ подобнаго
рода картииъ слѣдуетъ назвать въ особенности Жертвонрииошеніе Авраама
въ петерб. Эрмитажѣ; потомъ, Пиръ (ио не царя Агашвера, какъ эту
картину прежде называли, а опятьтаки, Самсона, загадывающаго филистимскимъ
юношамъ загадку о «ядомомъ изъ ядущаго» (Кн. Судей XIV. 42), въ Дрез-
денѣ; и семью Товія съ аигеломъ, въ парижск. музеѣ. Сюда же примыкаетъ
еще главнымъ образомъ рядъ небольшихъ картииъ мюнх. галереи, съ
изображениями изъ жизии I. Христа; но и здѣсь предметы ие всегда соот-
вѣствуютъ направлеиію художника. Въ иныхъ опять картинахъ, особенный
таинственный характеръ производится скорѣе причудливою игрою свѣтотѣни,
чѣмъ упомянутымъ выше рѣзкимъ освѣщепіемъ, такъ напр. въ двухъ ма-
ленькихъ картинахъ берл. музея въ которыхъ изображены полуразвалившіяся
жалкія лачуги съ разнымъ сбродомъ, (олицетворяющимъ святыхъ мужей по
идеѣ художника). — Къ произведеніямъ такого рода и характера принадле-
житъ потомъ прекрасная картина въ галереѣ Эстергази въ Вѣнѣ: два
занимающихся чтеніемъ монаха среди обстановки освящаемой магически мерцаю-
щимъ свѣтомъ отъ свѣчи горящей за занавѣсомъ. Подобнаго достоинства двѣ
маленькія картины въ Луврѣ представляющія размышляющихъ ученыхъ
мужей; черезъ окно проникатотъ въ комиату теплые лучи полудепнаго солнца.
Въ нѣкоторыхъ изъ своихъ картииъ Рембрандтъ, отступаясь до некоторой
степени отъ обычной фантастической своей манеры, отваживается изобразить
предметы свящ. исторіи въ большихъ размѣрахъ; естественно что въ такихъ
произведеиіяхъ еще болѣе бросается въ глаза вульгарное пониманіе формъ.
Ненріятнѣйшая изъ подобнаго рода картииъ находится въ галереѣ Эстергази
въ Вѣиѣ; въ ней представленъ въ натур, вел. и въ ростъ I. Христосъ передъ
Пилатомъ. Фигура нагого Спасителя не болѣѳ какъ этюдъ съ весьма
невзрачной голландской натуры; въ прочихъ фигурахъ между тѣмъ прогляды-
ваетъ до нѣкоторой степени фантастически! элементъ, составляющій не-
пріятпый контрастъ съ неблагородными формами главиоп фигуры.—Не
особенно замѣчательпо тоже большое изобр. с. Семейства въ мюнх. пина-
котекѣ.—Другая картина с. Семейства въ «Луврѣ замѣчателыіа покрайнѳй
мѣрѣ какъ жапръ, по прекрасному вечеровому освѣщснію. Вечеря въ Эм-
маусѣ, тамъ же, отличается уже пѣкоторымъ благородствомъ характеровъ,
насколько на то способенъ былъ Рембрандтъ. Тамъ же, милосердый сама-
рянинъговорящій съ хозяйкою раненнаго; сдержанная картина, замѣчательиой
силы и естественной правды. Отличная маленькая картина, I. Христосъ
призывающій къ себѣ дѣтей, недавно перешла изъ Шспборнскаго собранія въ
Вѣнѣ въ цаціодальную гал. въ Лондонъ, — Одно изобр. Прелюбодѣйдой

8 295. 296. Рембрандтъ ван'Ринъ. 711
жены передъ I. Христомъ, и Спятія съ Креста, послѣднес одиою сѣрото
краскою, то и другое въ лонд. пац. галереѣ, и нотомъ одно Цосѣщеніо Б.
Матерью Елисаветы, помѣч. 1640 г. въ Гровенорской гал., отличаются при
пошлыхъ формахъ, большою теплотою, одушевлепіемъ и даже задушевностью
выраженія.
Рембрандтъ въ пѣкоторыхъ случаяхъ бралъ свои сюжеты тоже изъ древ-
иихъ миѳовъ, и хотя послѣдиіе, какъ предметы требовавшіе классической
чистоты формъ, не особеішо соотвѣтствовали мрачной л самовольной мапе-
рѣ этого мастера, тѣмъ не мспѣе онъ иногда удачно съумѣлъ ихъ
пересадить па сказочную почву родной своей страны. Сюда относится главнымъ
образомъ миоологическая картина «Лихтенштейской галереи въ Вѣнѣ,
представляющая Діану являющуюся какому то охотнику (Эидиміону); догги
охотника воютъ отъ страха, между тѣмъ какъ малеиькія собаки богини
сохраняют^ гордое положеніе *). Діаиа и охотникъ отличаются какого-то
мужиковатою неуклюжестью, несмотря на то въ цѣломъ нельзя отрицать
какой-то фантастической, сказочной прелести.—Въ числѣ подобиаго рода кар-
тинъ надо тоже прлвесть странное изобр. Похищенія Гаиимеда въ дрезд.
галереѣ, которое, по комическому замыслу, можно бы считать за прямую
сатиру художника на миоологическія картины ег.о совремешшковъ: орелъ
несѳтъ по воздуху воющаго отъ досады л страха толстаго мальчугана **).
Накоиецъ укажемъ еще на нѣкоторыя лаидшафтиыя произведеиія
Рембрандта. Небольшая картина въ этомъ родѣ хранится въ мюнх. галерсѣ: oceniiiii
пейзажъ съ хижинами подъ деревьями, сквозь которыя пропикаютъ теплыя
лучи вечерияго солнца. Другія вещи въ брауншв. и кассельск. галереяхъ.—У
г· Рождерса въ Лондонѣ, очепь эфектный пейзажъ съ холмомъ и немногими
деревьями на переднемъ планѣ, сзади блестящій горизонтъ. У г. Суэрмоида
въ Дхенѣ, обширный лѣтиій видъ съ несущимися облаками, въ ссредипѣ
сжатыя поля, на первомъ плаиѣ Воозъ со слугою нриставлешшмъ къ жпе-
Дамъ, л передъ нимъ на колѣняхъ очень милая лицомъ Руоь.·—Рембрандтъ
оставилъ по себѣ весьма зиачптельное число собствеиноручныхъ гравюръ,
(радированныхъ), носящихъ по большой части отпечатокъ своеобразпаго
иаправленія этого мастера и близко подходящихъ по живописному эфекту къ
маслянымъ его картинамъ.
§ 296. Направленіе Рембрандта чисто субъеіпивное; иоразительиая
эффектность его картинъ соотвѣтствуетъ всегда внутреннему иастроепію его
духа. Между тѣмъ это такой элементъ котораго, ни школа ни наставлепія
не въ состоянии передать, какъ напр. передается подражаиіе дебелымъ Рубен·
*) Судя по Egge г я, который пмѣлъ случай впдѣть въ блпзп эту очопь дурно постап-
ленпую картину, собаки обѣихъ сторонъ водутъ себя какъ слѣдустъ обыкнопоннымъ со-
бачьямъ патураиъ; догги охотника грызутъ кости η скалятъ зубы на назнакомцевъ. Богипя
якляѳтся бѳзъ характеристическая іюлуыѣсяца, а поэтому можно усомниться, точно ли
это Діана, (охотпикъ положительно на Эпдиміоиъ"),' π не скорѣе ли худошнпкъ хотѣлъ
изобразить Венеру (съ Адоиисомъ, или Эноемъ, по Энепдѣ, нѣснь I). Лебеди на обла-
вахъ несомнѣпно подтверждают^ нослѣдиое предположено, если ихъ но считать за
Фантастическую прибавку.—Ф. Бл.
**) Сомнительно! Почему тогда называть эту картину „Ганимедомъ".— ф. Бл.

712 Книга г. хгп стол. Голллндія. § 296.
совымъ формамъ. Большинство учеииковъ и подражателей этого мастера отъ
него переняло только эту ішѣшнюю манеру, не владѣя тѣмъ, чему эта внѣ-
шность должна была служить оболочкою. Вотъ почему картины этихъ худож-
никовъ часто натянуты и незанимательны, и только тогда они съумѣли
создать значительиыя произведеиія, когда изображаемый предметъ требовалъ
простаго подражанія природѣ. Въ бсрл. музеѣ хранится порядочное число
такихъ картинъ.
Извѣстнѣйшими учениками Рембрандта были: Гербран'дъ ван'ден'
Экгаутъ, художпикъ обладавшей повилимому отчасти талантомъ учителя
своего, и произвѳленія котораго часто принимаемы были за картины
Рембрандта. Его работы: I. Христосъ среди учителей въ храмѣ, въ мюнх. гале-
реѣ; дѣльиое произв., подходящее довольно близко къ манерѣ учителя;
Принесете въ храмъ Младенца Іисуса, въ берл. музеѣ. отличается хорошею
свѣтотѣныо и отдѣльиыми, исполненными жизни головами. Въ настоящее
время ему приписываютъ несколько картинъ носившихъ прежде Рембрандто-
во имя: въ берл. музеѣ Воскресеиіе дочери Іаира, прекрасную сцену,
полную тихой задушевности; въ поммерсфельд. галереѣ; Эндорскую
волшебницу вызывающую духъ Самуила, картину отличающуюся весьма сильньшъ,
эффектнымъ освѣщеніемъ., и пр.;въ гал. Дорія въ Римѣ: Жертвоприношеніе
Исаака; здѣсь превосходно переданы первое движѳніе и радостный крикъ
мальчика при видѣ являющагося ангела. Въ Луврѣ, Представлеиіе
Самуила первосвященпику Иліи; картина отличающаяся истинно Рембрандтов-
скимъ огнемъ и глубокою свѣтотѣныо, Хо.рошія жанровыя картины у герцога
Саутерланда въ Лондоиѣ, (играющіе солдаты, въ Тербурговомъ родѣ), и въ
Лыотонгаузѣ (веселая компаиія въ караульнѣ) и пр.—Говартъ Флинкъ,
другой учеиикъ Рембрандта, но съ болѣе трезвымъ характеромъ, старав-
шійся смягчить рѣзкость эффѳктовъ своего мастера, иболѣе обрисовывающей
формы, но не всегда достигающей притомъвиолнѣ паивнаго, простаго
подражания природѣ. Хорошая картина его руки въ амстерд. музеѣ, написанная имъ
въ память заключенія вестфальскаго мира; въ ней представлена гражданская
гвардія города Амстердама. Фердинандъ Боль, превосходенъ въ нѣко-
торыхъпортретныхъ изображеніяхъ, и въ этомъ отношеніи можетъ быть при-
численъ къ старымъ голландскимъ портретистамъ, хотя впрочемъ и онъ тоже
стремится къ поразительному эффектному освѣщенію. Въ числѣ картинъ
находящихся въ берл. музеѣ, замѣчателеиъ въ особенности отличный порт-
ретъ его работы. Иѣсколько значительпыхъ произведеній въ Луврѣ и въ
Дрезденѣ,—Николаусъ Маасъ, тоже отличный портретистъ, иаписав-
шіи кромѣ того жанровыя картины отличающіяся задушевностью и теплою,
золотистою свѣтотѣныо. (Отличная картина въ этомъ родѣ мж. пр. въ
сеймовой гал. въ Прагѣ. Произведенія его очень рѣдки).—Горстъ,фантасти-
ческій, подчасъ плоскій маньеристъ въ Рембрандтовской манерѣ.—Іорисъ
ван'Флитъ, являетъ себя тоже крайне фаитастическимъ художиикомъ,
такъ мж. пр. въ довольно бойко написанномъ изображеніи Похищеиіе
Прозерпины въ берл. музеѣ, и въ которомъ голландская каммеръюнгферы
принцессы представлены нависающими всею тяжестью тѣла своего на шлейфъ
маптіи Прозерпины и влачащимися за нею самымъ забавнымъ
образомъ.—Сада у и д ъ ρ а и'Г о г с τ ρ е τ β н ъ, не особенно замѣчателедъ какъ живописецъ, но

§ 296. 267. Рембрандтъ ванЧРинъ.' 713
извѣстеиъ по теоретическому сочииеиію объискусствѣ.—Превосходнѣйшимъ,
и наиболѣе своеобразнымъ ученикомъ Рембрандта былъ Гергардъ Доу,
но такъ какъ онъ въиослѣдствіи отступился отъ манеры школы, о немъ бу-
детъ рѣчь впереди при разборѣ жанристовъ.—Дѣльными послѣдователями
Рембрандта были еще: Янъ Фикторъи Сандфортъ, работы ихъ можно
видѣть въ Луврѣ; потомъ, Аартъ деГельдеръ, Рёландъ Рогманъ,
Іуріанъ Овенсъ.
Кромѣ настоящихъ учениковъ Рембрандта, къ направленно этого мастера
примыкали и другіе художники, въ числѣ коихъ назовемъ вопервыхъ, I.
Ливе нц а, не совсѣмъ удачно подражавшаго въ историческихъ своихъ изобра-
женіяхъ упомянутой выше манерѣ, но за то отличнаго, и весьма сродствен-г
наго съ Рембраидтомъ художника, какъ въ отношеніи портретной, такъ и
пейзажной живописи.—Саломонъ Конингъ, одинъ изъ замѣчательнѣи-
ншхъ художниковъ. Ие обладая внутреннею силою Рембрандта живописецъ
этотъ тѣмъ не менѣе достигаетъ значительнаго эффекта благодаря
тщательной выработкѣ характеровъ и мастерской свѣтотѣни. — Его руки въ берл.
музеѣ, Призваніѳ Матвея къ апостольству, картина съ весьма обдуманными
головами, и по общему характеру своему напоминающая лучшія работы Экгау-
та. Тамъ же портретъ какого то раввина, полная жизни, энергическая и
выразительная голова; повторенія въразныхъ мѣстахъ.
С. Последователи итадіяііскаго искусства и пр.
§ 297. Кромѣ изслѣдовашшхъ нами доселѣ особеиныхъ школъ
исторической живописи въ Брабантѣ и Голлаидіи, слѣдуетъ еще привесть различныхъ
нидерландскихъ и нѣмецкпхъ художниковъ, слѣдовавшихъ болѣе направленно
итальянской живописи. Художники эти впрочемъ уже отступились отъ внѣ-
шняго идеальиаго подражапія древнимъ мастерамъ,и съ послѣдовательиостыо
держались повыхъ измѣненій водворившихся въ италіянскомъ искусствѣ, и
преимущественно направленія тамошиихъ натуралистовъ,
энергически-страстный и эфектный характеръ которыхъ, въ тоже время и соотвѣтетвовалъ
туземнымъ новымъ стремлеиіямъ. Пора полпаго блеска этихъ художниковъ,
отличавшихся вообще скорѣе дѣлыіымъ и серьѳзномъ трудомъ, чѣмъ высо-
копоэтическимъ полетомъ, совпадаешь съ половиною XVII вѣка.
Зиачительнѣйшій изъ нихъ Гергардъ Гонтгорстъ, (1592—1662),
голландецъ, ученикъ упомяиутаго нами уже Авраама Блёмерта, и также
Микель Анджело да Караваджіо, и вообще сродственный съ послѣднимъ по
направлепію. Гонтгорстъ любилъ освѣщать свои фигуры яркимъ, рѣзко уда-
ряющимъ свѣтомъ, какъ будто пламенемъ отъ свѣчей, и такимъ образомъ
(но безъ магической Рембраидтовой свѣтотѣии) производилъ поразительные
эфекты. Благодаря этому своебразному оевѣщенію ночныхъ сценъ, италіян-
Цы его прозвали Герардо далле нотти. Одна изъ отличиѣйшихъ картинъ
въ этомъ родѣ, Избавлепіе Петра изъ темницы ангеломъ, паходится въ берл.
музѳѣ. Ангелъ отворилъ дверь темницы и прекрасно пероданнымъ движе-
піемъ протянутый руки торопить старца апостола, ослѣпленнаго блескомъ
явленія и защищающаго отъ него рукою слабые глаза; свѣтъ врывается мо-

414 Книга ш, Италія. xyi вѣкъ. РлфАЭль. § 185.
лицо, но прикрытое одеждою, и въ болѣе молодыхъ лѣтахъ, находится во
дворцѣ Питти, онъ исполиенъ высшей красоты и поистинѣ дивной прелести,
и притомъ въ чисто римскомъ характерѣ. *) Можетъ быть это лицо
служило образцомъ для изобр. Сикстинской Мадонны. Однако невидимому
только голова, да свѣтлый камчатый рукавъ одежды работы Рафаэля.—Мы
пропускаемъ другіе женскіе портреты слывущіе подъ имеиемъ изображений
Фориаршіы.
Портретъ Паны Юлія II во двордѣ Питти ко Флоренціи, писанный около
1512 г. Старикъ папа, въ фіолетовой мантіи и длинномъ бѣломъ одѣяніи;
представленъ сидя на креслѣ и погруя?еннымъ въ размышлепіи. Небольшіе
острые глаза изъ подъ выдающагося лба смотрятъ спокойио и еще полны
силы. Носъ гордый и орлиный, губы крѣпко стиснуты, всѣ черты сохранили
еще свою живую упругость; словомъ,все въ высшей степени мастерски
исполнено.—Существуетъ много повтореній этого портрета; на одномъ хорошемъ
экземплярѣ въ Уффлціяхъ,но обличающемъ менѣе свободную отдѣлку, одежда
на папѣ пунцоваго цвѣта. Хорошая копія въ берл. музеѣ, другія въ Лейтъ—
Кортѣ у г. Мейльса и въ лондонск. націон. галереѣ.
Портретъ Папы Льва X съ кардиналами д£ Медичи и де'Росси, въ га-
лереѣ Питти во Флореиціи, писанъ около 1518 г. Папа спокойно сидитъ у
стола на которомъ передъ нимъ раскрыть служебиикъ; позади его по обѣ-
имъ сторонамъ оба кардинала. Главныя достоинства этого произведенія,
превосходно охарактеризованное выраженіе трехъ различныхъ между собою го-
ловъ, потомъ поразительно вѣрная передача побочностей, и мастерская
выдержка общаго тона, качества ставящія эту картипу въ вѣчпый образецъ для
свободиой и полной жизни коицепціи портретныхъ
изображеній.—Превосходная копія работы Андрея дель Сарто, въ неапол. музеѣ.
Скри π ач ъ, въ галереѣ Шіарра въ Римѣ. Изображеніе молодаго человѣка
держащаго смычекъ и лавровую вѣтвь въ рукѣ и смотрящаго черезъ плечо
на зрителя, помѣчениое 1518 г. Лицо умное и рѣшительиое, съ энергичес-
кимъ и чувственнымъ но строгимъ выраженісмъ. Выполненіе превосходно.
Портретъ Іоанны Аррагонской. Существу етъ множество экземпля-
ровъ этого портрета; въ числѣ которыхъ самымъ ваяшѣйшимъ считается на-
ходящійся въ собрапіи барона Шпекъ-Штернбурга въ Лейпцигѣ, (прежде въ
собраніи графа Фриза въ Вѣнѣ;) другой экземпляръ въ Варвикъ Кастлѣ въ
Англіи; третій въ парижскомъ музеѣ. Послѣдиій, пришісываютъ кисти Джі-
уліо Романо, за исключеніемъ головы, которая хотя и писана рукою Рафаэля,
цо мало оживлена и съ жосткими очертаниями. Копія съ этого портрета,
исполненная однимъ изъ учениковъ Леонарда да Виіічи, (ошибочно
приписываемая этому мастеру), хранится въ Римѣ въ галероѣ Доріа; различный
повтореиія въ другихъ мѣстахъ. Представлена дама въ полномъ цвѣтѣ
красоты въ богатомъ и пышномъ платьѣ краспаго цвѣта, она сидитъ
обращенною къ зрителю; необыкновенная чистота и мягкость въ очертаніяхъ и чер-
*) Съ чѣмъ однако но согласуется предположение Пассаваиъ, что Барбѳрппсігій
портретъ на которомъ Фориарпиа представлена старше, иаписанъ еще въ 1509 г.

§297. Скретл. Деннеръ и пр. 745
Б. Георга Гей и τ ша, изъ Силезіи (ум. 1743 въ Прагѣ), нѣсколько кар-
тянъ его руки въ галереяхъ и церквахъ этого города; — паконецъ Венце-
слава Лоренца Рейнера (род. 4686 тамъ же), его кисти «Иизвержешѳ
гигантовъ» во дворцѣ Чернина. *)—Значительно позже процвѣталъ Іоаннъ
Купецкій изъ Венгріи (1666—1740), тоже дѣльный художникъ, отли-
чавшійся впрочемъ нѣсколько мужиковатою силою и въ тоже время сочнымъ
колоритомъ. Въ берл. музеѣ есть отличное изобр. с. Франциска его работы,
въ которомъ соединены всѣ эти качества. Хорошіѳ портреты его руки не
рѣдки. — Бальтазаръ Деннеръ (4685 —1749), тоже натуралистъ, съ
совершенно своеобразною манерою. Онъ обладалъ способностью отдѣлы·
кать головы стариковъ и старухъ съ такою неподражаемою естественною
правдою, и почти микроскопическою точностью, что картины эти кажутся не-
посредственнымъ отраженіемъ живой природы, но зато въ нихъ нѣтъ топ
глубокой поэзіи благодаря которой тѣлеснал жизнь является выраженіѳмъ
духовной. (Прекрасная голова старика съ сѣдою бородою, въ Бѳрлинѣ,
отличается большою жизнью, нфкоторыя головы въ дрезд. галереѣ зато очень
холодны).—Другіепѣмецкіе живописцы того времени вдавались въ бѳзъотрад-
Цов подражаніе образцамъ установленнымъ итальянскими эклектиками и
йозднѣйшими веиеціянцами, или точнѣе, они держались той манерной порчи,
которую ввелъ въ итальянское искусство Петръ Береттини да Нортона.
Достаточно будетъ привесть I о с и φ а Вернера (перваго директора берл. ака-
деміи), Петра Бранделя, барона Петра фонъ Штоуделяипр.—
Эклектицизмъ Христіана Дитриха (1742 — 4774) болѣе удаченъ; ху-
дожникъ этотъ подражалъ маиерѣ различиыхъ старыхъ мастѳровъ, но
преимущественно и болѣе всего Рембрандтовой, и оставилъ по себѣ нѣсколько
отличныхъ произв. въ этомъ родѣ. —До. Генр. Тишбейнъ старшій
(1722—1789), получившій образование свое въ Парижѣ въ школѣ Ванлоо,
пРинадлежитъ къ числу лучшихъ послѣдователей тогдашней французской
школы. Одно изъ главныхъ его произв., большая композиція Гѳрманова
побоища, въ пирмонтскомъ княж. дворцѣ.—Потомъ Бернгардъ Роде
(4725—1797), ученикъ Пена и Ванлоо: миогочисленныя работы его,
находятся въ Берлинѣ и обличаютъ художника одареннаго живымъ воображе-
ніемъ, но не всегда свободнаго отъ манерности и условной рутины, О до-
стойныхъ вниманія стараніяхъ нѣмецкихъ художниковъ по другимъ отраслямъ
искусства, произведшихъ мужей какъ напр. Ругеидаса и Ридиигера, мы
будемъ говорить въ одиомъ изъ слѣдующихъ отдѣловъ.
Въ заключеніе слѣдуетъ еще упомянуть о попыткахъ нѣкоторыхъ иидер-
ландцевъ къ исходу XVII вѣка, ввести въ историческую живопись извѣстный,
болѣе идеальный способъ изо6раженія,и примкнувшихъ съэтой цѣлыо къ ма-
нерѣ француза Николая Пуссена, (см. гл. V). Къ числу такихъ принадлежитъ
А ерардъ Лереесъ («4640—1714), подражавшій Пуссену и антикамъ;
картины раипей его поры большею частью отличаются весьма тщательнымъ
выполненіемъ и теплымъ тоіюмъ, позднѣйшія однако уже въ меньшей
степени. Композиціи носятъ часто характеръ иѣскоддоо театральный ц холод-
*) Ср, Waagen, D. Kunßtbl, 1850 стр. 413,

716 Киигл ν. хуіі стол. Исплшя. § 297. 298.
ный, по тѣмъ не меиѣѳ свидѣтѳльствуютъ о замѣчательной попыткѣ
противодействовать усиливавшейся манерности. Въ подобномъ родѣ писали
Эглолъ ван' дер' Пеэръ, Ари де Фоисъ и Адріанъ ван' дер'
Верффъ (1659—-1722), равно и сьшъ послѣдняго, Петръ ван'дер'
В ер φ φ ъ; впрочемъ, (въ особенности по незначительньшъ размѣрамъ ихъ
картииъ), этнхъ художниковъ отчасти слѣдуетъ причислить къ жанровымъ
живописцамъ, Произведенія Адріана вап9 дер' Верффа цѣнятся, или покрай-
пей мере цѣнились очень высоко въ галереяхъ, одиакожъ и оиѣ опятьтаки
только свидѣтельствуютъ о положительномъ вырожденіи искусства. Картины
эти показываютъ съ одной стороны, до какой крайности могутъ быть
доведены, самое тщательное выполнѳніе и стараніе придать тѣлу видъ гладкости
слоновой кости, при вообще правильномъ рисункѣ; съ другой, до какого
отсутствия выраженія, и всякаго духовнаго элемента, (и подчасъ холодно-
расчитанной сладострастности), можно дойти при чопорно-натянутой и
изысканной постановке идеальныхъ предметовъ.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Испанскія ШКОЛЫ·
§ 298. Страна безлюдная и доведенная до совершеннаго упадка, занима-
етъ въ XVII столѣтіи одно изъ первьтхъ мѣстъ въ драматической поэзіи и
въ изобразительпомъ искусстве, и не перестаетъ притомъ считать себя за
первую націю въ мирѣ. Тогда какъ государственный строй ея рушится, одна
за другою отходятъ части ея владѣній, въ этой странѣ все еще процвѣтаетъ
общественная жизнь, полная важности и достоинства. Понятіе о чести и
правоте веры скрѣпляютъ ея народъ, повидимому паходившійся уже при послед·
нимъ своемъ издыханіи. Какъ ни велико общее растройство, но силпѣе его
внутреинія побужденія, составляющая самую крепкую опору этого народа съ
самого его основанія и во все продолженіе семивековой его борьбы противъ
сарацыиовъ.
Векъ Филиппа II снова сильно освежилъ народный духъ. Самую
популярную сторону этого деспотическаго короля составляла можетъ быть, именно
безпощадпая его ортодоксія,участіе его въ борьбе противъ реформаціи;
стараясь покорять еретиковъ правой вере, а державе своей враговъ пспанскаго
имени, Филиппъ положительно имелъ на своей стороне значительное
большинство народа. Ио насколько такое направленіе, (котораго всетаки нельзя
исключительно отнести къ личному деспотизму короля),—основано было на
истинно пародныхъ понятіяхъ,—объ этомъ испанское искусство само предста·
вляетъ драгоденныя свѣденія,

§298.
Испапскій КОЛОРИТЪ.
717
Одно уже внѣшиее положеніе искусства,матеріальная возможность его
существования, при общемъ тогдашнемъ оскудѣніи и запустѣніи зависѣло впол·
иѣ отъ господства упомянутаго настроенія. Быть можетъ что даже въ XIII
вѣкѣ не было построено такъ много монастырей, ни сдѣлано столько прино·
теиій на церковь какъ со временъ Филиппа II въ Испаніи, гдѣ самыя
важная земли постепенно переходили въ руки духовенства. Благодаря этому
Церковь въ Испаніи была въ состояніи доставлять занятія живописи въ са-
мыхъ широкихъ размѣрахъ по всему протяженно обширпой страны, такъ что
сравнительно, лишь второстепенное ужемѣсто занимаетъ оказываемое
искусству значительноепоощреніе со стороны мадридскаго двора, и покровительство
послѣднихъ королей изъ габсбургскаго дома: и поэтому чисто-историческія,
миѳологическія и пр. живописный произведенія,по количеству значительно ус-
тупаютъ церковной живописи. Но важнѣе—внутреннее согласіе между ис-
панскимъ благочестіемъ и испаискимъ искусствомъ. Нигдѣ религіозноѳ рвеніе
не заявляетъ о себѣ съ большею страстностіто; здѣсь мы встрѣчаемъ всѣ
степени религіознаго выражеиія, начиная отъ тихаго внутренняго упоенія, до са-
маго угрюмаго фанатизма и крайняго изступленія. Такой
фантастически-мечтательный способъ представления, но въ болѣе жесткихъ и рѣзкихъформахъ,
выказывался еще прежде, въ произведеніяхъ Моралеса, Висенте Масипа и
современниковъ ихъ; между тѣмъ,въ испанскнхъ работахъ XVII вѣка
основный элементъ составляетъ прекрасная въ натуралистическомъ смыслѣ, и
богатая тѣлесность, примиряющая зрителя даже съ монашески узкою
ограниченностью главной идеи. Здѣсь, по преимуществу цѣль живописи въ томъ,
чтобы непосредственно трогать и поражать; средства ея самыя простыя,—-
жизнь и красота; за то ей вообще чужды глубокомысленные, символическіе
намеки, а постановка, даже самыхъ священныхъ предметовъ, перѣдко смахи-
ваетъ на жанръ. Въ этомъ отношеніи инквизиція, зорко слѣдившая чтобы въ
нартииахъ не было ничего противнаго католическому ученію, была не слиш-
комъ строга, такъ что часто встрѣчаются фигуры святыхъ пренаивио одѣтыя
въ костюмъ того времени.
Съ этимъ конечно находятся въ'связи тоже вііѣшніе совершенства и
недостатки названной школы. Такъ какъ тенденція въ значительной степени
Управляла здѣсь живописнымъ творчествомъ, то художники ограничивались
во миогихъ случаяхъ поверхиостнымъ только обозначеніемъ предметовъ, и
лишь очень рѣдко можно встрѣтить вполиѣ стильно выдержанный
художественный замыселъ. Кромѣ того въ этой характеристической чертѣ какъ
будто проглядываетъ свойственное южанамъ иетерпѣніе, стремящееся во
всемъ къ самому главному. Въ частности мы это видимъ мж.пр. въ огдѣлкѣ
драпировки. «Даже въ XV вѣкѣ», замѣчаетъ одинъ изъ новѣйшихъ путеше-
ственниковъ *), — «испанцы ие могли привыкать такъ же прямо и изящно
складывать драпировку какъ художники другихъ странъ; и всегда оставалась
какая иибудь часть, по которой видио было, что житель полувосточной
страны, если не хотѣлъ, то всетаки сумѣлъбы изобразить складки на восточномъ
легкомъ костюмѣ, и что у него не хватало терпѣнія долго возится съ нимъ.
*) v. Schepelor, Beiträge etc стр. 107 и ел.

718
Книга υ. хуіі стол. Исплнія.
§ 298.
Поэтому рѣдко можно встрѣтить испанскую картину съ безъукоризненно
чистою драпировкою. Кстати прибавимъ, что въ болыпихъ композиціяхъ
обыкновенно та либо другая фигура ие додѣлывалась. Горячая испанская кровь,
сильное сочувствіе или отвращеніе къ какому-либо изъ изображаемыхъ лицъ
мѣшали равномѣрному выполненію. Исключеніе составляли нерѣдко нѣкото·
рые,немиогіе художники, въ особенности изъ тѣхъ которые получили образо-
ваніе свое въ Йталіи.»—Къ этому моя^емъ прибавить, что большая и
меньшая неравпомѣрность отдѣлки обусловливалась тоже мѣстомъ для котораго
назначаема была картина, и что весьма плодовитые отчасти живописцы
тогда только строже относились къ своему труду, когда въ заказчикахъ своихъ
или публикѣ могли расчитывать па пѣкоторое знакомство съ дѣломъ.
По сказанному нами можно приблизительно судить объ элементахъ
формальной стороны художественная образованія того времени.
Значительное вліяніе оказали па испанцевъ предъидущаго вѣка Леонардо,
Микельанджело,Рафаэль, идо извѣстиой степени также антики; теперь же,пристрем-
леніи къ непосредственной живой дѣйствительности, и здѣсь вступаютъ въ
свои права Тиціанъ,а въ послѣдствіи и оба великіе пидерландца и послѣдова-
тели его, Рубенсъ и ван'Дейкъ, натуралистическое направленіѳ которыхъ
такъ близко подходило къ испапскому. Въ королевскихъ дворцахъ находилось
много мастерскихъ произведеній Тиціана; Рубенсъ лично явился въ Испаши;
/а по ван'Дейку образовалось много испапскихъ художпиковъ. При такихъ
обстоятельствахъ выработался испанскій колоритъ въ особенной силѣ и
полного, хотя въ общей массѣ картинѣ въ этомъ колоритѣ преимущественно
обращаетъ на себя вниманіе тонъ воздуха (апіЬіеп(.е)окружающаго фигуры,
и въ которомъ благодаря мастерскому распредѣленію свѣта и свѣтотѣни
превосходно выступаютъ отдѣльные предметы въ ихъ отпосительныхъ разстоя-
ніяхъ одинъ отъ другого. Можно бы думать, что у многихъ изъ этихъ худож-
никовъ форма расчитаиа только по отношенію къ ея эффекту при оѴзвѣщеиіи и
въ воздухѣ. Благодаря широкой, и по большой части мастерской и бойкой
отдѣлкѣ (bravura), соединяющей всѣ эти качества, цѣлое производить
весьма сильное дѣйствіе, даже при довольно замѣтпыхъ и ие малыхъ отдѣльныхъ
недостаткахъ.
Характеристическую національную особенность испанскаго колорита
составляем блѣдный цвѣтъ тѣла, отличающійся рѣзко отъ тѣлеснаго цвѣта
свойствеинаго напр.Рубенсовымъ картииамъ. Пе надо забывать, что въ свя-
щенныхъ фигурахъ требовалось представить чистоту испанской крови, и дабы
сдѣлать невозможною всякую мысль о иечистомъ мавританскомъ
происхождение имъ придавали по возможности нѣжиый цвѣтъ лица. Незадолго до
начала полиаго разцвѣта искусства, Донъ Филиппъ III счасливо окончилъ по-
слѣднюю истребительную войну противъ обращенныхъ давно уже въ хри-
стіанство но постоянно подозрѣваемыхъ въ лжевѣріи моресковъ.

§299.
РОЭЛАСЪ, ХЭРРЕРА ЭЛЬ BIEXO
719
§299. Въ испанской живописи *) также отличается нѣсколько школъ,
изъ которыхъ по количеству замѣчательныхъ мастеровъ важнѣйшими
были—севильская и мадридская; послѣдняя работала преимущественно для
двора. Различіе стиля въ обѣихъ впрочемъ ничтожное, часто почтиииезамѣтное,
и не идетъ ни въ какое сравненіе съ противоположностями раздѣляющими
между собою болонцевъ и неаполитапскихъ иатуралистовъ. Не разъ вліяиіе
одной школы переходило на другую.
Мастера севильской школы, къ разбору которой мы сперва присту-
паемъ, раздѣляются на двѣ главный группы; изъ нихъ первая, положившая
собственно основаніѳ особому направленно школы процвѣтала около начала,
Другая, около половины XVII вѣка: къ послѣднеи относятся знаменитѣйшіе
въ испанскомъ искусствѣ имена. Къ первой группѣ принадлежатъ главнымъ
образомъ слѣдующіе художники: Франсиско Пачеко (1571 — 1654),
научно образованный, старательный живописецъ, примыкающій еще къ
прежнему, старому направленно школы (Луиса де Варгаеъ и послѣдователей
его, и подходящій приблизительно къ Анн. Карраччи; въ этомъродѣ картина
его въ гал. Эстергази въВѣнѣ: Моисей высѣкающій воду изъ скалы. Изъ числа
работъ его въ Севильѣ надо въ особенности привесть Страшный судъ въц. с.
Изабеллы. Много вещей въ Л уврѣ.—Хуанъ де лас' Роэласъ (1558—
1625) перенесъ въ Севилью колоритъ венеціянскихъ мастеровъ и замѣча-
теленъ какъ одинъ изъ отличііѣйшихъ и самостоятельно образовавшихся
мастеровъ. Главное произв. его въ севильскомъ соборѣ, с. Іаго на высокомъ
бѣломъ конѣ, въ развѣвающейся орденской мантіи, съ мечомъ въ правой ру-
кѣ, рѣшающій побѣду христіанъ падъ маврами; картина производящая
необыкновенно глубокое впечатлѣніѳ **). Много картииъ въ другихъ севиль-
скихъ церквахъ, напр. въ ц. с. Исидора, главный иадпрестольный образъ съ
изобр. смерти этого святого епископа. Внизу представленъ распростертый
на землѣ и умирающій святой когораго ласково поддерживаютъ діаконы, и
окруженный духовенствомъ, вверху являются на облакахъ I. Христосъ и
Б. Матерь съ побѣдными вѣнками въ рукахъ; кругомъ ангелы, играющіѳ на
инструментахъ и сыплющіе цвѣтами. Эта величественная картина, полная
самого глубокаго выраженія, имѣла значительное вліяпіе на всю школу. Въ
мадр. музеѣ: Моисей высѣкающій воду изъ скалы. Въ Луврѣ; прекрасное с·
Семейство въ натур, величину. Въ Берлинѣ, изъ бывшаго собранія маршала,
Сульта, Мадонна, окруженная мистическими символическими изображениями
и поклоняющееся Ей на колѣн^іхъдуховное лицо, —Франсиско де Хэрре-
ра эль віехо (1576—1656), тоже замѣчателенъ тѣмъ, что ввелъ въ
севильскую школу сильный колоритъ и бойкій способъ отдѣлтш. Главныя
произведена: Страшный Судъ въ ц. с. Берцардо въСевильѣ,***) композиція въ
которой немногими широкими массами колеровъ, свѣта и тѣней, художникъ
создалъ картину потрясающей силы и эффектности; въ Трпнидадской нац. га·
лереѣ въ Мадридѣ, изобр. Собираніе Манны. Въ Сультской коллекціи въ
*) Литературу си. стр. 651 прпи.
**) Tub. Kunstbl. 1822. К- 78. стр. 310; - 1823. Х- 12 стр. 47.
***) Tub. Kunstbl. 1823. ,№12стр. 47.

720 Книга ѵ. хѵіі стол. Испанія. § 299. 300.
Парижѣ находилась отличная картина этого же художника, соборъ учителей
церкви на которомъ с. Василій превозглашаетъ свои церковныя правила. Изъ
многочисленпыхъ картинъ Хэрреры, прежней «испанской галереи» Лувра,
замѣчательно изображеніе знатнаго семейства заключенная въ темницѣ;
во время горячей молитвы члеиовъ ея, является с. Екатерина, одѣтая въ
дамскій костюмъ того времени, съ вѣстью о скоромъ ихъ освобожденіи.
Сынъ этого живописца: Франсеско де Хэррера эль мое о, повиди-
мому стремился въ своихъ картипахъ болѣе къ виѣшнему
эффекту.—Другие извѣстные мастера того же времени, и сродственные предъидущимъ по
направлеиію: Алонсо Васкесъ, Августинъ дель Кастильіо
(превзойденный сыномъ своимъ Аптоніо), и братъ его Хуанъ дель Ка-
стильіо, въ особенности замѣчателенъ какъ учитель Кано, Мойа и Му-
рильіо.
§ 300. Изъ мастеровъ севильской школы, блестящій періодъ которой со-
впадаетъ съ серединою XVII вѣка, слѣдуетъ прежде всего назвать
Франсеско Зурб арана (1598—1662). Онъ былъ учепикомъ Роэласа которому
.и во многихъ отношѳніяхъ сродственъ, но уступаѳтъ ему въ живой
творческой способности, онъ тѣмъ не мепѣе отличается отъ этого мастера болѣе
подробною отдѣлкою, болѣевѣрнымъ воспроизведепіемъ природы, и главнымъ
образомъ болѣе сильнымъ колоритомъ и эффектными тѣнями, почему онъ и
прозванъ былъ испанскимъ Караваджіо. Не слѣдуетъ однако буквально
принимать это названіе; Зурбаранъ во всякомъ случаѣ иревосходитъ италіянца,
если не полнотою колорита и могучимъ эффектомъ, то всетаки болѣе серь-
ознымъ и знамѳиательнымъ достоинствомъ, Изъ числа картинъ его работы
находящихся въ Севильѣ надо въ особенности упомянуть одно большое изо-
бражеиіе, с. Ѳома аквитанскій, перешедшее изъ коллегіи этого святого въ
городской публичный музей *). Главная фигура, с. Ѳома, вверху I. Хрис-
тосъ и Б. Матерь, ангелы и святые, внизу имп. Карлъ V, и основатель
коллегіи съ своимъ семействомъ. Сильиое развитіе свѣтотѣни, соотвѣствен-
ный предмету серьозный и торжественный колоритъ, строго расчитаниое по-
ложеніе каждой отдѣлыюй фигуры, выраженія лицъ, состоящихъ отчасти
изъ настоящихъ портретовъ,и посящихъ вообще портретный характеръ,
прекрасный складъ драпировки и неподражаемая правда въ отдѣлкѣ различныхъ
матерій, все это въ совокупности въ этой картинѣ производитъ на зрителя
граидіозпое впечатлѣніе. Другія вещи его руки въ соборѣ и церквахъ этого
города.—Въ мадрид. музеѣ кромѣ двухъ кпртииъ легендарпаго содѳржапія,
нѣтъ никакихъ замѣчателыіыхъ произв. Зурбарановой работы за то, въ
бывшей «испанской галереѣ» въ Луврѣ было не менѣѳ 92 картипъ, носившихъего
имя,и за исключеніемъ иемногихъпортретовъ моиаховъ, всѣ сплошь духовнаго
содержания, такъ какъ мастеръ этотъ ие рѣшался иисать свѣтскія картины.
Здѣсь мы можемъ составить себѣ понятіе, съ какою эпергіею испанская
живопись постоянно вновь воспроизводила однѣ и тѣжерелизіозпыя сцены и фи
гуры святыхъ, оживляя ихъ выраженіемъ благоговѣиія и индивидуальной
жизни. Зурбараиъ иеутомимъ въ изображеиіяхъ Раскаянія Петра или Магдп-
") Tüb. Küiistb. 1823 Κ· 11. стр. 43, (ср. J^ 12 стр. 47).

§300.
ФРАНСЕСКО ЗУРПАРАНЪ.
721
лины, восторжѳннаго упоенія с. Франциска, бл. Іеронима погруженная въ
глубокое размышленіѳ, и т. п. но напрасно мы стали бы искать въ этихъ
фигурахъ полной удоволи; все здѣсь томится, молитъ, приходить въ
восторженное состояние. Ио тамъ гдѣ Царица Небесная является сама лицомъ
которому воздается поклоненіѳ, будь это съ Превѣчнымъ Младенцѳмъяарукахъ,
какъ напр. на прекрасномъ Поклоненіи пастырей, или парящею въ высотѣ
среди сонмовъ ангеловъ надъ сражающимися противъ сарацинъиспанцами,—
вездѣ черты лица Ея носятъ довольно будничный, мірской характеръ;
доказательство, что совершенный, спокойный идеалъ въ это время уже не
давался даже самому пламенному рвенію художника. Тутъ опять
представляется намъ, общее впрочемъ сходство испанской живописи съ обновленнымъ
католицизмомъ, также защищавшимъ небесное мірскимъ оружіемъ, и требо-
иавшимъ пышной внѣшней обстановки при своемъ богослуженіи. Эта черта
въ особенности выступаетъ съ большою наивностью въ значительномъ числѣ
изображена одішочныхъ фигуръ угодницъ въ натур, величину. Если при
строгомъ затворничествѣ испанскихъ монахинь Зурбаранъ и не могъ имѣть
такого подробнаго понятія о внутреннее уставѣ женскихъ монастырей,какого
имѣлъ о мужскихъ, то этимъвсетаки отчасти только объясняется тотъ
веселый, свѣтскій отпечатокъ, коимъ отличаются его пламенныя испанки; ско-
рѣе,
кажется, въ немъ самомъ неразрывно слиты были свойственный юж-
нымъ натурамъ, внутреннее благочестіе и чувственность . Святыя эти стройный,
°тчасти даже сладострастно-прелестныя созданія, огненный взоръ ихъ
большею частью обращенъ на зрителя. Впечатлѣніе производимое упомянутыми
изображениями чисто натуралистическое, здѣсь художникъ отступается отъ
молитвеннаго благоговѣнія, отъ восторженнаго упоенія, икъ тому же, анда-
лУзскія дамы эти всѣ одѣты въ богатый модный костюмъ того времени,
превосходно идущій къ ихъ граціозно упругому стану. Тѣмъ не мѳнѣе истый
испанецъ смотрѣлъ на нихъ какъ на священные предметы; а благочестивый
хУдожникъ, сынъ простаго крестьянина, считалъ наименьшею честью, которую
°нъ могъ оказать блаженнымъ угодницамъ, когда онъ святыхъ женъ облекалъ
въ прекрасный костюмъ горожанокъ. Зато мастеръ .этотъ выказываетъ крайне
мрачное и узкое пониманіе въ 16 небольшихъ, отлично написанныхъ карти-
иахъ, содержащихъ мученичества испанскихъ миссіонеровъ въ Индіи. Всѳ-
возможныя истязапія представлены здѣсь съ явнымъ расчетомъ произвесть
потрясающее впечатлѣніе на зрителя.—Въ галереѣ маршала Сульта въ Па·
рижѣ находились различный, отчасти превосходный картины руки Зурбарана.
Изъ числа ихъ пріобрѣтено для берл. музея одно чрезвычайно
характеристическое изображеніе: святому Петру Ио ласке какой-то моиахъ въ присут-
ствіи нѣсколькихъ другихъ монаховъ показываетъ крестъ, на которомъ фи-
гУра распятаго Христа, благодаря чуду, приняла натуральный цвѣтъ и видъ.
•I· Христосъ послѣ бичеванія», тамъ же, картина дѣльная и полная
характера. —Въ мюих. гал. есть весьма выразительная картина его руки: Марія
и Іоаннъ возвращающіѳся отъ гроба Спасителя; мощныя фигуры съ выраже-
ніемъ безмолвной, затаенной грусти. Въ другомъхарактерѣ одно изобр. Пр.
Дѣвы въ гал. Эстергази въ Вѣнѣ, тоже приписываемое Зурбарану; Пр. Дѣ-
в& изображена во весь ростъ, въ бѣломъ одѣяніи и синей, развѣвающейся
мантіи, съ простертыми вверхъ руками и среди звѣзднаго сіннія;—выражѳ-

722
Книга ѵ. xyii стол. Исплнш.
§301.
ніѳ дополнено мягкости и.особешюй прелести. Двѣ портрѳтныя головы въ
томъ же собранш подходятъ къ Рубенсовой манерѣ.
§ 301, Зиачительнѣр чѣмъ Зурбаранъ былъ соврѳменникъ его ДонъДі-
ѳго Родригесъ да Сильва и Вѳласкесъ (1599—1660), получившш
образоваиіе свое въ ліколахъ Хэрреры старшаго, а потомъи Пачеко.
Пребывание Веласкеса съ 1622 г,, въ Мадридѣ въ качествѣ придворнаго живописца
Филиппа IV, образцовыя произведенія веиеціянскаго искусства съ которыми
онъ тамъ ознакомился, дружествешшя отношенія въ которыя онъ вступилъ
съ Рубенсомъ, все это въ значительной степени имѣло вліяніе на разви-
тіе своеобразна^ стиля этого мастера, чему сверхъ того еще способствояали
и занятія его въ самой Италія. Въ произведвніяхъ Веласкеса можно отличить
три стиля или, лучше сказать, три степени развитія, отъ болѣе простаго, до
болѣе благородиаго подражанія природѣ, обозначаемый обыкновенно тремя
главными его картинами. Первая картина изображаете старика водоноса въ
лохмотьяхъ дающаго пить мальчику; чрезвычайно тщательно исполненная и
сильно, но еще строго и почти жостко написанная картина, (находится
теперь въ гал. герцога Веллингтона въЛондонѣ). Вторая картина, «Бакко
финто» (или «лосъ боррачосъ» т. е. пьяницы), въмадр. музеѣ; веселая ком-
панія, одинъ изъ членовъ которой представляетъ роль Вакха и увѣнчиваетъ
вѣнкомъ побѣдителя пьяницу: въ цѣломъ, композиція эта лучше подумана,
и і£ромѣ того очень заадѣчательна по веселому юмору и дѣльному исполненію.
Третья, тоже въ мадр. музеѣ, представляетъ группу прядильщицъ и дамъ-
покупательницъ въ полуосвѣщениоі комнатѣ; картина превосходная какъ по
простотѣ и естественцой правдѣ, такъ и по прелестнѣйшей наивности и
тонкому чувству воздушной перспективы, составляющему одно изъ главныхъ
достоинствъ Веласкеса. По однимъ приведеннымъ предметамъ уже видно
что этотъ мастѳръ выходить изъ ряда большей части испанскихъ живопис-
цевъ. Время его и дѣятельцость посвящены были Филиппу IV, обладавшему
значительнѣйшищъ числомъ картинъ работы Веласкеса, и исполненныхъ
этимъ мастеромъ по его заказу; для церквей Веласкесъ написалъ мало
картинъ, но впрочемъ оставилъ по себѣ произведенія по всѣмъ прочимъ отра-
слдмъ живописи, не исключая даже картинъ домашняго затишья. Начавъ съ
тщательныхъ, иеутомимыхъ эхюдовъ съ натуры, онъ достигъ впослѣдствіи въ
Италіи до высочайшаго совершенства, и вотъ почему натурализмъ его,
отвѣчая высшимъ стилистическимъ требованіямъ, является чистымъ, и
постоянно сохраняешь величавый и благородный характеръ, представляя, такъ
сказать, нѣчто среднее между направлеиіями Рубепса и Тиціана.
Всякая изысканность ему чужда: фигуры какъ и движенія вполнѣ свободный
непринужденны, индивидуальный характеръ схваченъ умно и съ благород-
пѣйшей его стороны, и даже въ самой непосредственной дѣйствительности
избѣгнуты крайности и все могущее казаться рѣзкимъ. КъѴгличнѣйшимъ
историческимъ его картинамъ, и въ которыхъ именно весьма замѣтно
выступаешь эта черта, принадлежишь одно Увѣнчаніе Б. Матери въ мадр. музеѣ.
Здѣсь, при полнѣйшей простотѣ и натуралистической правдѣ,
положения, движепія, драпировка придаютъ композиціи такой возвышенный и
достойный характеръ, и выражѳнія лицъ благодаря эффектному освѣщеяію и
колориту, проникнуты такою особенною торжественностью, что картина эта

§301.
Донъ Діего Веласкесъ.
723
вп<шѣ достойна занять одно изъ первыхъ мѣстъ. Кромѣ того тамъ же
находится изобр. распятаго Спасителя, по ночному фону;—тѣло весьма благо-
родныхъ формъ, лицо совершенно въ тѣни; потомъ, Побіеніе с. Стефана
камнями, картина извѣстная по прискорбной чертѣ, что въ числѣ побиваю-
Щихъ святаго представлеиъ и малепькій мальчикъ бросающимъ въ него кам-
немъ.—Въ Лейтъ-Кортѣ (близъ Бристоля) Б. Матерь въ молитвѳнномъ
восхищении и съ распростертыми руками стоящая на колѣняхъ; другія вещи
въ раз. м.—Какъ примѣръ совершенно въ жанровомъ родѣ представленной
сцѣны изъ миоологіи,приведемъ находящуюся въмадр. музеѣ картину,
«Кузницу Вулкана». Аполлоиъ, фигура далеко не идеальная, является къ
Вулкану съ извѣстіемъ о нарушепіи Венерою супружеской вѣрности, богъ огня
остолбенѣлъ отъ ужаса, дюжіе подмастерья его отъ изумлѳнія опускаютъ
свои молоты. Стройныя патуры, мастерски освѣщенныя пламенемъ изъ горна
и солпечнымъ свѣтомъ, проникающимъ въ отворенную дверь. —Наибольшую
извѣстность Веласкесъ пріобрѣлъ своими портретами, въ которыхъ онъ съу-
мѣлъ передать жизнь съ такою же наивностью и непосредственностью, какъ
и съ благороднымъ достоинствомъ и сдержанностью. Картины въ этомъ ро-
дѣ встрѣчаются не рѣдко также за предѣлами Испаніи. Весьма замѣчатель-
яыѳ образцы напр. въ мюнхенской, въ (бывшей тамъ) Лейхтеибергской га-
лереѣ, (теперь въ Петербурга), въ гал. Эстергази и Бельведерской въ Вѣнѣ,
въ дрезденской, луврской и въ англійскихъ галѳреяхъ. Во флореит. Уффи-
Ціяхъ портретъ Дона Филиппа IV въ натур, вел. на конѣ, позади его ору-
женосецъ со шлемомъ, вверху геній и богини войны; въ гал. Доріа въ Ри-
мѣ порт, папы Иннокентия X, умный взоръ его обращенъ впрямь, въ лѣвой
Рукѣ онъ держитъ письмо, зубы стиснуты подъ усами; въ Берлинѣ
образцовый портретъ по колѣно Кардинала Дечіо Адзолини (считавшійся прежде
работою Мурильіо), и порт, неизвѣстнаго мужчины пожилыхъ лѣтъ, полный
естественной правды и пр.—Превосходиѣйшіе портреты однако въ Иснаніи, и
преимущественно въ мадр.музеѣ. Здѣеьнаходится большая картина «Куадр:
Дѳ ласъ-лансасъ», (прозванная такъ по ряду коньевъ на заднемъ планѣ)о
Сдача Бреды,ѵ (начальникъ крѣпостл Юстинъ Нассаускій вручаетъ маркизу
Спинолѣ ключи отъ города); въ этой картинѣ мноіксство чрезвычайно живыхъ
портретныхъ фигуръ. Какъ истаго рыцаря, Веласкесъ представилъ побѣди-
тбля приближающимся съ ласковымъ видомъ и благородетвомъ къ побѣжден-
ному полководцу, и кладущимъ ему въ утѣлеіііе руку на плечо.—Потомъ
ц°рт. Филиппа ІѴнаконѣ, въоткрытомъ, осііѢщѳнномъ солнцемъ пейзажѣ;
живая до обманчивости картина; члены корол. дома порознь, кто верхомъ,кто
стоя, и преимущественно въ охотничихъ коспомахъ; порт, (министра) Олива-
реса, въ латахъ и на конѣ, чрезвычайно энергическая, повелительная фигура.
За вѳрхъ.совершеиства считается портретъ маленькой инфаитины Маргариты,
(прозванный, «лась мешшьасъ» т. е. нридворныя фрейлины). Веласкесъ
придалъ этому .портрету болѣе широкое зиаченіе исторической жанровой
картины, избравъ мѣстомъ дѣйствія одну изъ галерей мадридскаго дворца, и
помѣстивъ на картинѣ кромѣ принцессы и ея няни съ чашею, себя самого у
мольберта, да двухъ играющихъ съ собакою карловъ. Нигдѣ, говорятъ, воз-
Духъ и свѣтъ не переданы такъ мастерски ни съ такою свободною, ѳстественг
пою правдою.—Веласкесъ также написалъ весьма замечательные пейзажи.

724 Книга ѵ. хѵи стол. Испанія. § 301.302.
Нѣсколько видовъ Аранхуэсскихъ садовъ, находящихся въ числѣ картииъ
мадр. музея, по полнотѣ и силѣ отдѣлки подходятъ къ Рубенсовымъ пейза-
жамъ. Какъ историческій пейзажъ, напоминающій дѣльиостыосвоею Пуссэнов-
скія композищи, и обличающій тоже большую свободу отдѣлки, пользуется
извѣстностыо иаходящаяся тамъже картина его руки, «с. Антоній и с. Павелъ
въ пустынѣ». Изображѳніе «убитаго воина» (вѣроятно «Орландо муэрто»
бывшаго собранія Пурталэса въ Пария;ѣ); превосходная «охота на кабановъ»,
и портретъ Филиппа IV, въ 1866 г. пріобрѣтены были для лонд. нац.
галереи.
Веласкесъ образовалъ значительное число учениковъ старавшихся ему
подражать, и распространившихъ дальше его манеру ;поболыпой части они
принадлежать Мадриду. Знаменитѣйшимъ между ними былъ Хуанъ де
Паре ха, прозв. Эль Эсклаво т. е. невольникомъ), потому что въ этомъ ка-
чествѣ онъ долгое время находился въ услуженіи при Веласресѣ, у котораго
тайкомъ изучалъ искусство, дозволяемое только свободнымъ сословіямъ. Его
работы большая картина въ мадр. музеѣ: Призывъ Матвея къ апостольству;
обѣ главныя фигуры немного манерны, въ остальныхъ много жизненной
правды. Двѣ маленькія картины, Положеніе въ Гробъ, и Жены у Гроба, прежде
находились въ Луврѣ. Картина другого ученика его, Николаса де Виль-
ясисъ хранится въ гал. Эстергази въ Вѣнѣ: Б. Матерь съ Младеицемъ ис.
Терезою, по нѣкоторымъ частностямъ, особенно въ фигурѣ с. Терезы очень
привлекательное произведете. Хуанъ Батиста де Мазо Мартинэсъ,
третій отличный ученикъ Веласкеса, знаменитъ преимущественно какъ
портретный и пейзажный живописецъ.
§ 302. Алонсѳ Кано (1601—1667), архитекторъ, ваятель и
живописецъ, тоже принадлежитъ къ знаменитѣйшимъ испанскимъ мастерамъ *).
Картины его отличаются извѣстнымъ пластическимъ элементомъ, довольно рѣд-
кимъ вообще въ испаискомъ искусствѣ, и выказывающимся въ произведеніяхъ
этого мастера нестолько въ (нѣсколько расплывающихся) очѳртаніяхъ фи-
гуръ, сколько въ весьма рѣшитѳльной, естественной постановкѣ, и
понимании тѣлесныхъ формъ, вслѣдствіе чего напр. драпировки у него гораздо плот-
нѣе облегаютъ тѣло, чѣмъ у большей части другихъ испанскихъ художии-
ковъ. По благородной простотѣ всѣхъ вообще частей тѣла, по знанію и
правильному примѣненію анатоміи въ нагихъ частяхъ, и извѣстной, особенной
общей сдержанности, можно заключить, что мастеръ этотъ главнымъ образомъ
выработалъ стиль свой по антикамъ, хотя самъ никогда не былъ въ
Италии Колоритъ его сочный и немного туманный, но впрочѳмъ превосходно от-
тѣненъ. Порапнимъ произведеніямъ своимъ онъ сродственъ повидимому скорѣе
прочимъ севильскимъ мастерамъ, такъ мж. пр. по отличной,
величаво-натуралистической картинѣ въ мадр. музеѣ: Б. Матерь съ Младенцемъ въ пей-
зажѣ. Сверхъ того важнѣйшею картиною этого собранія: Умершій Спаситель
поддерживаемый ангеломъ. Въ послѣдствіи своеобразная манера его вырабо-
*) "Совмѣотноѳ званіѳ одвого лица всѣхъ трехъ родовъ искусства достаточно объусловли-
валооь вѳлвводѣпіемъ надпростольпивовъ испансппхъ цѳрпвей, такъ вавъ часто въ отдѣлву
вхъ поровну входили, и живодпсныя, и свульптурныя д архнтѳвтурныя украшѳшя.

§ 302. 303. Алопзо Капо. Мойя. Б. Эстебанъ Мурилыо. 725
талась болѣѳ знаменателышмъ образомъ. Севилья, но преимущественно
Гранада, главное мѣсто дѣятельности его, (и особенно соборъ этого города), об-
ладаютъ значительнымъколичествомъ относящихся сюда картинъ его руки*)·
(Въ упомянутомъ сейчасъ мѣстѣ, одно изобр. Пр. Дѣвы въ уединеніи, и
семь картинъ изъ житія Маріи). Въ Малагскомъ каѳедр. соборѣ есть одно изъ
главныхъ его произведеній: ла Вйргенъ дель розаріо. Въ берл. музеѣ и въ
гал. Эстергази въ Вѣиѣ, тоже нѣсколько картинъ его работы; въ числѣ пер-
выхъ, фигура въ полроста с. Агнесы, отличающаяся прекраснымъ колори-
томъ и энергическою моделировкою; между послѣдними весьма замѣчателенъ
преимущественно, еванг. Іоаниъ на островѣ Патмосѣ. Въ Луврѣ находилось
прежде нѣсколько изобр. святыхъ и библейскихъ сценъ, и отличные
портреты, мж. пр. три портрета самого живописца и портретъ Кальдерона (?).—
Въ Альтонъ-Тауерѣ (въ Англіи), с· Антоній падуанскій съ Мл. Іисусомъ и
Б. Матерью, въ натур, вел. и во весь ростъ; картина полная религіозиаго
чувства и прекрасно исполненная.—Кано образовалъ въ Гранадѣ
многочисленную школу, извѣстную подъ спеціальнымъ названіемъ «Гранадской
школы». Въ ней значительно распространенъ былъ своеобразный стиль ея
учителя, но изъ этой школы не вышло особенно замѣчательныхъ произведена.
Педро деМойя (1610—1666), подобно предъидущему образовался
сперва въ школѣ Хуана дѳ Кастильіо, впослѣдствіи въ «Лондонѣ у ван'Дейка.
Въ его произведеніяхъ много общаго съ способомъ пониманія послѣдияго, и
нѣжная сантиментальность этого мастера превосходно сливается въ нихъ съ
энергическимъ характеромъ испанскаго искусства. Главныя произв. его
можно видѣть въ Севильѣ и Гранадѣ, особенно въ соборахъ обоихъ этихъ горо-
довъ. Въ галереѣ Эстергази въ Вѣнѣ очень дѣльный портретъ. Въ Луврѣ
(нѣкогда), одно хорошев поклоненіе пастырей; въ Альтонъ-Тауерѣ: веселая
компанія, картина полная жизни но лишенная всякаго стильнаго характера,—
Изъ ученикокъ Мойяслѣдуѳтъ назвать Хуана де Севилья, весьма успѣш-
до слѣдовавшаго своеобразной манерѣ учителя. Его руки прекрасное изобр.
Св. Семейства въ гал. Эстергази, обличаюіцій также удачное приближеніе къ
стилю ван'Дейка.
§ 303. Бартоломе Эстебапъ Мурильіо (1618—1682) **) достой-
нѣйшимъ образомъ заключаете рядъ этихъ вѳликихъ севильскихъ художни·
ковъ. Какъ въ могучемъ и блестящемъ центрѣ, въ немъ сходятся всѣ лучи
испанскаго искусства. Какъ у Рубенса такъ и у него, къ изумительной
плодовитости присоединялись, слава, пріобрѣтениая хотя и не въ такіяранніялѣта,
но далеко распространившаяся, и привлекательный личныя качества. Па
портрета въ Луврѣ онъ представленъ идеаломъ благороднаго, эиергическаго юж-
наго типа. Какъ мы выше сказали, онъ былъ сперва ученикомъ Кастильіо, а
въ послѣдствіи, нашедъ случай отправиться въМадридъ, онъ въ этомъ горо-
Дѣ образовался преимущественно по произведеніямъ Веласкеса, Риберы
*) Tub. Kunstbl. 1822. JM5 95. стр. 380; Jsf2 96. стр. 382;—1823. № 12. стр. 48.—
В і а ρ д δ въ Гранадскомъ коѳедральномъ соборѣ заоталъ одну тольво, небольшую нартнну
Кано: Носѳніѳ Креста.
**J Μ u rill о—Album (фотог. снимки) съ текстоыъ Т. Ulrich. Berlin. G. Schauer,

726
Книга ѵ. хѵіі стол. Исплнія.
303.
(Спаньіолетто) и ван'Дейка. Вліяніе этихъ образцовъ простиралось однако
яѳ далѣе какъ на одну лишь формальную сторопу его развитія, и даже здѣсь
oifo перевѣшивается тою своеобразною чертою его таланта, по которой мы
можетъ быть вправѣ назвать Мурильіо первымъ живописцемъ своего вѣка.
Рубенсъ превосходить его внѣшнею драматическою энергіею; и по многосто-
рпццѳму развитію формы и величавости стиля, лучшіе изъ италіянскихъ эк-
лектиковъ выше его; но зато, пи у одиого живописца того великаго
времени мы не встрѣчаемъ подобной полноты свѣжой, иеизсякаемои творческой
силы, ни такого отсутствія пустого чванства и сухости *). Страсть, которою
проникнуто искусство его вѣка, является въ его произведеніягь въ прекраснѣй-
шей своей формѣ,—благоговѣніемъ, любовью, преданностію, сладострастнымъ
инаивнымъ созерцаніемъ божественна™. Въ очень рѣдкихъ случаяхъ, и
только когда того положительно требовалъ предметъ, фанатизмъ и пустосвят-
ство помрачаютъ этотъ чистый міръ, но никогда Мурильіо не впадаетъ въ
пошлость или грубость. Погружаясь во всѣ глубины натурализма, онъ тот-
часъ же, подобно лебедю, выходитъ изъ нихъ опять ыезапятнаннымъ.
Правда, въ произведеніяхъ его нерѣдко выказываются всѣ недостатки
совмѣстимые съ вдохновеніемъ; спѣшность композиціи доходящая до безстиль-
ности; цѣлыя большія части по небрежности отдѣлки грѣшатъ неясностью;
широко раскинутыя драпировкимѣстами скрадываютъ мотивы тѣла; наконѳцъ,
мастеръ этотъ повторяѳтъ самъ себя такъ же легко, какъ напр. италіянскіе
оперные композиторы, чему впрочемъ удивляться нельзя, когда главная цѣль
состояла въ томъ, чтобы возбудить благоговѣніе. Тѣмъ не менѣе картины его
всегда отличаются внутреннею правдою, и едвали даже позднѣйшія его про-
изведедія уступаютъ прежпимъ въ глубокости и полнотѣ выраженія. Къ то-
муже, съ этими недостатками стиля, соединены важныя достоинства:
совершенство колорита и свѣтотѣни, какое можно только найти у одного Веласкѳ-
са, и прекраснѣшлее, живое изложеніе. Мурильіо, правда, натуралистъ, в
ие могъ не быть имъ по духу тогдашпяго испапскаго искусства, но
чувственная красота у него соединена съ такимъ выражеиіемъ вдохновенія, что пе-
редъ нею совершенно забываешь о стилѣ. Фигуры его не какіе-либо идеалы
возвышеннаго человѣчества какъ у Рафаэля, даже въ самой священной
восторженности ихъ проглядываетъ земная пемочь, по онѣ увлекаютъ душу
зрителя, представляя прекраснѣйшее и роскошнѣйшее земное бытіе въ непосред-
ствеяномъ сліяніи его съ небесиымъ. Онѣ проникнуты вполнѣ горячимъ чув-
ствомъ, какъ Корреджіѳвы созданія, и такъ-же какъ послѣднія обданы свѣ-
томъ, но ихъ создалъ болѣе возвышенный духъ, ивъ нихъ сильно отражается
благочестивое настроеніе новаго времени.
Въ произведеніяхъ Мурильіо можно преимущественно отличить два стиля,
характеризуйте ходъ художествеинаго его развитія. Картины первой его
манеры отличаются простымъ, натуралистическимъ нониманіемъ, и твер-
дымъ, сильнымъ исполиеніемъ. Въ позднѣйшихъ выказывается стремление къ
") Въ зтоиъ отношепіи Мурильіо можно назвать РаФаэдѳыъ того вѣка. Многіе
живописцы равны ему, или превосходить его въ томъ или другомъ ивъ своихъ произвѳдѳній, но нав-
рядъ ли калой либо другой художнппъ оставцлъ по себѣ столько нривлаватвльныхъ вартинъ.

§ 303.
Б. Эстеблнъ Мурилыо.
727
большей нѣжности и мягкости, основанное преимущественно на прежнемъ,
простомъ взглядѣ этого мастера на природу, но переходящее въ отдѣльныхъ
случаяхъ въ нѣсколько вялую манеру. *)—Многочисленные образцы преж-
няго его стиля находятся мж. пр. въ нѣкоторыхъ изъ нѣмецкихъ галерей.
Въ галереѣ Эстергази въ особенности хранится значительное число отчасти
настоящихъ сценъ будничной жизни, изображеній уличпыхъ мальчиковъ,
креетьянъ, прядильщицъ и пр., отчастия^е и свящоиныхъ предметовъ,
особенно изображена Св. Семейства, но и эти вещи носятъ сродствеиный жан-
ровымъ картинамъ характеръ. Въ мюнх. га л. есть нѣсколько большихъ кэр-
тинъ, представляющихъ преимущественно уличпыхъ мальчиковъ, ѣдящихъ
хлѣбъ или фрукты, играющихъ въ кости или карты и т. п. и исполненныхъ
неподражаемой естественной правды. Подобиаго рода изображенія
венчаются тоже въ другихъ галереяхъ, мж. пр. въ англійскихъ; въ Луврѣ,
беззаботный маленькій мальчикъ сидящіи скорчившись въ углу.—Изъ картииъ со-
ставляющихъ собственность г-на Мейлься въ Лейтъ-Кортѣ, сюдаже прина-
длежитъ большое изобр. Св. Семейства съ ангелами въ пейзажѣ,
отличающееся болыпимънатурализмомъ,но вмѣстѣ сътѣмъ и замѣтнымъ благородствомъ
выраженія. Къ знаменитѣйншмъ произв. Мурильіо принадлежатъ: Видѣиіе с.
Антонія падуанскаго съ иизпускающимся къ нему среди сонма аигеловъ
Млад. Іисусомъ, въ сѳвильскомъ каѳедр. соборѣ;**) святой изображенъ ко-
•яішопрѳклоненнымъ и въ горячей молитвѣ простирающимъ взоръ и руки къ
явлѳнію. (Подобноеже, мастерское изображеніѳ этого предмета, изъ севиль-
скаго Алькасара, находится теперь въ Берлинѣ; здѣсь с. Антоній держитъ
Прев. Младенца на рукахъ; голова святаго лсполнепа самаго глубокаго выра-
женія). Потомъ восемь картинъ представлявшихъ дѣла милосердія и
благотворительности, и написанныхъ Мурильіо для ц. больницы де ла Каридадъ въ
Севильѣ.***) Только три изъ нихъ остались еще на первоначальныхъ своихъ
мѣстахъ, а именно: Моисей высѣкаюшій жезломъ воду изъ скалы, картина съ
очень многими фигурами и полная энергической и глубокой жизни; ІІасыще-
ніе I. Христомъ 5000 народа въ пустынѣ; с. Іоаннъ де Діосъ, съ помощью
ангела цереносящій больиаго въ больницу, картина отличающаяся тоже
весьма глу бокимъ и живымъ выраженіемъ, Панданъ къ послѣдней паходится въ
Мадрид, академіи: с. Елисавета, королева португальская, ухаживающая за
больными и прокаженными; картина замѣчательная столько же по грандіоз-
ному эффекту цѣлаго, сколько и по крайне точному воспроизведенію
природы, хотя и переходящему уже за предѣлы изящнаго по изображенію все-
возможныхъ отвратительпыхъ язвъ. Обстоятельство это объясняется впрочемъ
отчасти первоначальнымъ мѣстомъ назначѳнія картины, отчасти же
смягчено знаменательною протиположностью выражѳнія ангельской кротости и
*) Испанцы въ произведен іяхѣ Мурильіо отлнчаютъ три стиля: холодный (frio),
теплый (calido) и эфирный (vaporoso); первыиъ будто-бы опредѣляются яаировыя (и
самый раннія) картины этого художника, послѣднимъ его „Concepcions" и прочія видѣнія, хотя
повидимому стиль этотъ приыѣняется имъ нестолько по отношѳнію къ какому-либо
известному періоду, сколько смотря по содвржанію изображаемая предмета,
**) Tüb. Knstbl. 1822 К- 78. стр. 310,
***) Тамъ же, ,№ 79. стр. 314,

728
Книга ѵ. хѵіі стол. Испдшя.
§ 303.
арасоты на лицѣ царственной святой исполняющей свой долгъ съ покорной
преданностью *). Три замѣчательныя по красотамъ своимъ картины изъ
числа принадлежавшихъ упомянутой большщѣ, находились въ галереѣ
маршала Сульта въ Парижѣ, въ нихъ представлено: исцѣлеиіе I. Христомъ раз-
слабленнаго; Авраамъ принимающей трехъ ангеловъ; и возвращеніе блуднаго
сына въ объятія отца своего; послѣдняя картина въ особенности проникнута
самымъ глубокимъ и задушевнымъ выраженіемъ. (Двѣ послѣднія картины въ
недавнее время пріобрѣтены герцогомъ Саутерлендскимъ; «купальня въ Ви-
ѳездѣ», судя по извѣстію сообщаемому Ε. Фёрстеромъ въ Kunstb. 1847.
стр. 204, принадлежавшая тоже къ числу упомянутыхъ 8 картинъ, въ томъ
же году пріобрѣтена была г. Джорджемъ Томлейномъ).—Въ подобнаго рода
изображеніяхъ христіанской любви и милосердія въ особенности видны все
богатство и величіе Мурильіо. Одно изъ прекраснѣйшихъ (у г. Уэллься въ
Лондонѣ), с. Ѳома де Вильаиуэва, со спокойнымъ духовнымъ величіемъ
разданной милостыню нищимъ и увѣчнымъ толпящимся вокругъ него и томимымъ
страданіями и ожиданіѳмъ. (Эскизъ къ этой картинѣ хранился прежде въ
Луврѣ). Подобное изобр. у лорда Ашбуртона въ Лондонѣ, гдѣ кромѣ того
есть и нѣсколько другихъ небольшихъ картинъ.—Въ числѣ прочихъ чисто-
историческихъ композицій но болѣе значительная размѣра, слѣдуетъ еще
назвать одно Поклоненіе Пастырей въмадр.музеѣ, отличающееся прекраснымъ
натуралистическимъ характеромъ и чрезвычайно замѣчательнымъ, эффект-
нымъ освѣщеніѳмъ; двѣ большія полукруглыя картины въ мадр. академіи въ
которыхъ представлена исторія основания храма С. М. Маджіоре въ Римѣ:
явленіе Б. Матери двумъ спящимъ супругамъ; оба сообщаютъ о своемъ ви-
дѣніи папѣ; закладка храма, и пр.—Одинъ изъ главныхъ сгожетовъ Мурильіо
и испанскаго искусства вообще, составляли изображенія святыхъ въ момен-
тѣ восторга и видѣнія; подобные предметы встрѣчаются въ болыпомъ числѣ,
начиная съ величииы простыхъ фигуръ въ полроста, и до самаго громаднаго
размѣра церковныхъ изображеній. Главный достоинства этихъ картинъ,
необыкновенная правда и красота выражения, наивная прелесть маленкихъ
ангеловъ и мастерское сопоставление дневнаго свѣта съ сверхестественнымъ.
Мы упомянули уже о двухъ изъ числа прекраснѣйшихъ его картинъ, четыре
другія находятся въ мадр. музеѣ: Б. Матерь вручающая с. Ильдефоису
епископское облаченіе; с. Августинъ которому въ отверстыхъ небесахъ
являются Пр. Дѣва и рядомъ съ Нею Христосъ на крестѣ; с. Францискъ въ востор-
женномъ упоеніи подносящій Мадоннѣ священныя розы; с. Бернгардъ и
являющаяся ему въ облакахъ Б. Матерь среди сонма ангеловъ. Другое изобр. экста-
зы с. Франциска въмадр. націон. музеѣ. Иѣсколько картинъ въ этомъ родѣ
съ фиг. въ полроста въ Луврѣ (?) Изъ числа изобр. С. Семейства, луврская
или такъ назыв. Севильская Мадонна, по одному уже превосходному своему
колориту есть одно изъ важнѣйшихъ произв. этого мастера. Б. Матерь съ сто-
ящимъ на колѣняхъ Ея Младенцемъ принимающимъ отъ маленькаго Іоанна
тростниковый крестъ, рядомъ съ Нею Елисавета, вверху Богъ-Отецъ въ Славѣ.
#) О другпхъ тчнтельныхъ нартинахъ Мурильіо въ Мадрпдѣ и Севнльѣ, ср. Passe
vjmt P. KnstH. 18g3 стр, 129,

§303.
Б. Эстебанъ Мурилыо.
729
Головы полны натуралистической прелести, въ особенности лице Елисаветы,
младенцы чрезвычайно граціозны, но фигура Мадонны незначительна. Тамъ
же очень красивое изобр. Рождества Пр. Дѣвы. Большая и очень схожая съ
предъидущею по отдѣлкѣ картина, въ націон. галереѣ въ Лондонѣ, пред-
ставляетъ среднее между изображениями Св. Семейства и Св. Троицы; посе-
рединѣ на полуразрушенномъ стержнѣ столба стоитъ Млад. Іисусъ со взо-
ромъ благоговѣйно обращеннымъ вверхъ, по обѣимъ сторонамъ колѣнопрекло-
ненно поклоняющіеся Ему Б. Матерь и Іосифъ; вверху Богъ-Отецъ и Св.
Духъ въ сонмѣ ангеловъ. Св. Семейство съ собачкою, въ мадр. музеѣ,
сильно смахиваетъ на жанръ.—Нѣкоторыя одиночный изобр. Мадонны съ Млад.
Іисусомъ, большею частью въ ростъ (напр. два въ дворцѣ Питтивъ
Флоренция, одно (превосходное) въ дворцѣ Кореиии въ Римѣ, одно въ Дрезденѣ л
пр.) отличаются прѳлестнымъ, домашнимъ но вполнѣ мірскимъ характе-
ромъ, Младенецъ вездѣ дивной красоты и жизни. Одно только
исключение, насколько нэмъ извѣстно, составляетъ знаменитая картина изъ
бывшего Лейхтенбергскаго собранія въ Мюнхенѣ, въ которой лицо Мадонны
запечатлѣно болѣе возвышеннымъ, пріятнымъ и глубоко·благоговѣйнымъ
выраженіемъ, а Мл. Іисусъ представленъ прикрытымъ одеждою и
молящимся.— Отъ этихъ картинъ рѣзко отличаются такъ называемый «Консеп-
сіонсъ» Мурильіо, т. е. изображенія «Зачатія». Здѣсь художникъ беретъ
самые дивные аккорды, и произведения эти знаменуютъ собою одну изъ вер-
шинъ въ живописи XVII вѣка, и во всей области искусства только вполнѣ
достойны равняться съ Сикстовой Мадонною. Превосходиѣйшее изъ нихъ въ
Луврѣ: андалузкая дѣвушка въ простомъ, бѣломъ одѣяніи и синей мантіи,
не отличающаяся идеальною красотою, зато въ высшей степени миловиднымъ
земнымъ выраженіемъ, и стоящая сложивъ крестообразно руки на груди на
земномъ шарѣ, у ногъ Ея змѣя. Маленькіе ангелы на легкихъ облачкахъ
парятъ около Дѣвы, взоръ Ея, полный блаженнаго, святого упоенія обращенъ
къ небу, съ котораго на Нее сходитъ потокъ золотистаго небеснаго свѣта.
Горячее чувство и вдохновеніе здѣсь вполнѣ побѣдили трудность задачи.—
Въ этомъ же родѣ другая картина луврской галереи, (отъ собр. марш.
Сульта въ Парижѣ), здѣсь Пр. Дѣва представлена моложе и стоящею со
сложенными руками на полумѣсяцѣ.' — Третье изобр. въ Штеделевомъ
институт во Франкф. на М. поверхностнѣе отдѣлано и слабѣе по колориту; и нр.—
Но когда въ изображеніяхъ Мадонна представлена какъ лицо которому
воздается поклонеиіе, тогда религіозное выраженіе исчезаетъ; такъ напр. въ од-
номъ изобр. Мадонны въСлавѣ, и съ многочисленными поклоняющимися Ей
ангелами и народомъ, въ Луврѣ(?), самую интересиую часть составляюсь
именно характеристические испанскіетипыпредстоящихъ лицъ, взирающихъ вверхъ
изъ мрака. То-же самое надо сказать о другомъ изобр. Мадонны сѣдящейвъ
облакахъ среди ангеловъ, въ Дуличъ-Колледжѣ близъ Лондона.—Изъ числа
изображена Благовѣщенія, два замѣчательнаго достоинства; одно въ мадр. му-
зеѣ, другое въ лувр. галереѣ.—Мурильіовы изображенія Млад. Іисуса
отличаются особенною миловидностью; прекраснѣйшеѳ изъ нихъ въ мадр· музѳѣ,
благородная фигура съ выраженіемъ полнымъ глубокой думы; въ Лейхтен-
бергской галереѣ находилось тоже одно изобр. Млад. Іисуса, добрымъ пас-
тыремъ, съ тремя овцами. Въ мадр. музеѣ, Младенцы Іисусъ и Іоаннъ

730
Книга у. хуп стол. Исплнія.
§ 303.
порывающіѳся другъ къ другу съ самымъ сердѳчнымъ и граціознымъ видомъ.
Маленькій Іоаниъ ласкающій барашка, чрезвычайно милая картина въ лонд.
нац. галереѣ, и мн. др.—Кромѣ того существуешь еще весьма много изобр.
отдѣльныхъ святыхъ, въ особенности с. Іосифа съ Млад. Іисусомъ; с. Антонія
тоже съ Младенцемъ; экстазы с. Франциска и пр. Отличные экземпляры
подобнаго рода картипъ находились въ «испанской галереѣ» Лувра; кромѣ
того тамъ же: колѣпопреклоненпая, полуобнажепная Магдалина
необыкновенной тѣлесной красоты, и съ превосходно переданнымъ выраженіемъ бла-
гоговѣнія, чрезвычайно законченная картина; — какой-то святой капуцинъ
которому Мл. Іисусъ въ иномъ образѣ подаетъ хлѣбъ, отличающаяся заду-
шевнымъ и смиренпьшъ выраженіемъ; фопъ, какъ во многлхъ картинахъ
Мурильіо,представляетъ мрачный пейзажъ;—еваигелистъ Іоаннъ на островѣ
Патмосѣ, съ выраженіемъ глубокой но вмѣстѣ съ тѣмъ сдержанной
восторженности, и мн. др. Страшное зато изображеніе, и отъ котораго вѣетъ при-
зракомъ: с. Бонавентура, возставшій Божьнмъ попущеньемъ изъ гроба; трупъ
съ открытыми, стеклянными глазами, безжизненнымъ, желтымъ лицомъ,
пишетъ у стола свои достопамятный записки; картина глубоко
захватывающая воображѳніе, и очевидно написанная со стараніемъ и по внутреннему
убѣжденію.—Изо всѣгь Мурилыовыхъ фигуръ наименѣе удовлетворительны
изображенія Христа, за иеключеніемъ тѣхъ, гдѣ Христосъ представленъ
молящимся или страждущимъ, какъ напр. въ двухъ очень эффектныхъ
картинахъ Спасителя въ терповомъ вѣнцѣ въ Луврѣ,—Въ аиглійскихъ галереяхъ
хранится, кромѣ поимедованныхъ нами уже вещей, значительное число дру-
гихъ произведена этого мастера, мж. пр. въ Лейтъ-Кортѣ; у сэра Т. Ба-
ринга въ Страттонѣ; отличпыя картины въ Дуличъ-Колледжѣ близъ Лондона:
Іаковъ и Рахиль,- обнимающіеся стоя другъ противъ друга на колѣняхъ,
картина полная особенной идиллической прелестп; дѣвушка цвѣточница, съ
очень милымъ выраженіемъ; спящій Младенецъ Іисусъ, слегка затѣияемый
красною занавѣскою, л мн. др. — Портреты работы Мурильіо вообще рѣдко
встрѣчаются; въ берл. музеѣ хранится его руки портретъ полный жизни
неизвѣстной дамы съ огненнымъ испанскимъ типомъ лица. Въ Луврѣ, какъ
уже сказано было, портретъ самого Мурильіо.
Кромѣ названныхъ мастеровъ, въ севильской гаколѣ того времени надо
еще атмѣтить: Xyaua де Вальдеса, соперника Мурильіо, отличавшагося
живостью и эффектностью композиціи, но вообще спішшою и манерною кистью.
Нѣсколько произв. его руки въ севильскомъ провинціяльномъ музеѣ; одна
изобр. Пр. Дѣвы въ бывшей галереѣ Сульта въПарижѣ; въ Луврѣ
находилась прежде цѣлаяколлекція его картинъ.—Хозефъ Антолинесъ,
пользовался большою славою за прекрасный, натуральный колоритъ, которому
однако наноситъ ущербъ неправильность рисунка. Въ галереѣ Эстергази въ
Вѣнѣ есть пезамѣчательное по достоинству Бѣгство въ Египетъ его руки; въ
Луврѣ (прежде) тоже второстепенный вещи.—Игнасіо Иріарте, отлич-
нѣйшій изъ испанскихъ пейзажистовъ. Его пейзажи, какъ и пейзажи всѣхъ
прочихъ испанскихъ художплковъ, отличаются широкими массами, теплымъ
колоритомъ, бойкою отдѣлкою, но преимущественно мастерскимъ знаніѳмъ
воздушной перспективы. Въ раннихъ картинахъ Мурильіо, пейзажи, какъ го-
рорятъ, часто исполняемы были Иріарте,

§304.
Мадридская школа
731
§ 304. На ряду съ севильской школою въ XVII вѣкѣ, значительностью
произведена своихъ отличалась Мадридская школа, настоящая
придворная школа Испаніи. Къ упомянутымъ нами прежде старымъ мастерамъ, На·
варрете и дѳ ла Крусъ, положившимъ еще ранѣе основаніе своеобразному
направленно этой школы мастерскимъ своимъ колоритомъ, здѣсь примыкаетъ
нѣсколько художниковъ, отличавшихся подобными же качествами, въ числѣ
коихъ надо въ особенности упомянуть Луиса Тристана (1586—1649),
весьма замѣчательнаго колориста, котораго въ первое время избралъ для себя
образцомъ Веласкесъ по прибытіи въ Мадридъ. Въ Луврѣ находились шесть
картинъ его руки со сценами изъ библейской исторіи.
Другіе элементы внесены были съизвнѣ въ эту школу, но повидимому не
имѣли на нее значительная вліянія. Здѣсь должно въ особенности привѳсть
флорентинца, вызваннаговъ Испанію Филиппомъ II, Бартоломе Карду-
чо (собственно: Кардуччіо, 1560—1608), представителя манеры
флорентийской школы въ эпоху Чиголи. Одна картина его руки въ галереѣ
Эетергази въ Вѣиѣ, Б· Матерь съ Млад. Іисусомъ и поклоняющимся Ймъ
с Францискомъ, напоминаетъ нѣсколько манеру Дольче, но сильнѣе
написана. Подобное направленіе замѣтно и у брата его Висентѳ Кардучо,
который значительно былъ моложе его годами, и воспитаннаго ймъ въ
Испаши. Висентѳ кромѣ того былъ и отличный портретистъ. Несколько картинъ
въ этомъ родѣ хранится въ мадр. музеѣ. По громадности задачи слѣдуетъ
упомянуть 55 изобр. изъ житія с. Брунона и легендъ картезіанскихъ мона-
ховъ съ фигурами въ натур, величину, коими Кардучо въ продолженіи че-
тырехъ лѣтъ (съ 1626 по 1630) за весьма скудное вознаграждение въ 60О0
дукатовъ, украсилъ крытый ходъ въ болыпомъ картезіанскомъ монастырѣ
эль Пауларъ. Теперь картины эти находятся въ націон. музеѣ въ Мадридѣ;
ихъ хвалятъ какъ за богатую и довольно разнообразную композицію, такъ и
за отличное разположеніе и выполнение. — Изъ учениковъ Висѳнте назо-
вемъ здѣсь Феликса Кастельіо, работы его въмадр. музеѣ, нѣсколько
отличныхъ портретовъ, и прекрасная большая баталическая картина: взятіѳ
голландскаго укрѣпленнаго замка. — Къ томужѳ времени прибылъ въ
Мадридъ другой еще тоскаиецъ, Патрисіо Кахесъ, родомъ изъ Ареццо,
изъ учениковъ его замѣчательнѣйшими были, сынъ его Евгеній Кахесъ,
и въ особенности Антоніо де Ланчаресъ (1586—1658). Работы
Евгения Кахеса большая картина въ мадр. музеѣ: высадка англичанъ въ Кадик-
сѣ въ 1625 г. и небольшое изобр. Мадонны съ служащими Ей ангелами; та
и другая картина правильно и сильно написаны.
Несравненно значительнѣе повидимому было вліяніе которое произвелъ
Веласкесъ на мадридскую школу, оно къ томуже и болѣе соотвѣтствовало
своеобразному ея направленно. Въ полномъ блескѣ своемъ является эта школа
У послѣдователей Веласкеса и преимущественно у учениковъ другого
мастера,ПедроделасъКуэвасъ, пользующаяся славою какъ хорошій рисова ль-
щикъ. Въ числѣ ихъ однимъ изъ лучшихъ былъ Антоніо Переда (1590—
1669),колоритъ котораго, выработанный по венеціянскимъ
образцамъ,иногда блескомъ своимъ и правдою превосходить даже колоритъ Мурильіо. Въ
мадр. музеѣ хранятся одно изобр. его руки, бл, Іероннма, отличающееся

732
Книга ѵ. хѵп стол. Испанія. § 304. 30S,
прекраснѣйшимъ выраженіѳмъ; въ Луврѣ большая картина с. Ильдефонсъ
которому Мадовна вручаетъ епископское облачеыіе.—Въ гал. Эстергази въ
Вѣнѣ отличная картина его же кисти с. Антоній съ Млад. Іисусомъ, замѣ·
чательная по прекрасному, иѣжному характеру головъ. Отличные портреты
въ мюнх. галереѣ; нѣсколько другихъ картинъ, приписываѳмыхъ тамъ тоже
Передѣ, скорѣе смахиваютъ на манеру Караваджіо и не особенно замѣча-
тѳльны. Франсес к о Камило, славится за нѣжность колорита; Хозѳ
Леонардо, Антоніо Аріасъ Фернандесъ, тоже извѣстныкакъ хоро-
шіѳ ученики Куэваса. Въ мадр. музеѣ есть достойныя вниманія произведенія
названныхъ художниковъ мж· пр. картина Аріаса, I. Христосъ среди фари-
сеевъ, и двѣ большія картины изъ нидерландской войны Леопардовой руки;
сильно оживленныя композиціи съ дѣльнымъ пейзажемъ. Другія вещи были
прежде въ Луврѣ.—Одним?» изъ отличнѣйшихъ художниковъ былъ Хуанъ
Кареньіо де Миранда (1614—1685), выработавшій прекрасный коло-
ритъ свой по Веласкесу и ван'Дейку. Его руки въ гал. Эстергази, изобр.
с. Доминика, прекрасно и широко выдержанное, въ манерѣ ван'Дейка. Очень
дѣльный иортретъ Карла II мальчикомъ, въ берл. музеѣ, другой въ мадр.
музеѣ, третій въ націон. музеѣ, кромѣ того тамъже Мученичество, с. Вар-
ѳоломѣя. Въ Луврѣ (прежде) два портрета того же Карла II; на одномъ фонъ
прѳдставляѳтъ богатые покои Эскоріала; потомъ отличное изобр. сраже-
нія противъ сарацииовъ съ явленіемъ с. Іакова на бѣломъ конѣ.—Учеии-
комъ Кареньіо былъ Матео Серезо, какъ и учитель его напоминагощій
ван'Дейкову манеру; его руки въ гал. Эстергази прекрасное изобр. I.
Христа въ терновомъ Вѣнцѣ. Многія картины мадридскаго музея отличаются
прекраснымъ золотистымъ тономъ.
Въ главѣ другого ряда художниковъ мадр· школы того времени стоитъ
Франсиско Рици, легкостью своею и правильнымъ рисуикомъ содѣй-
ствовавшій къ порчѣ художественнаго вкуса. Лучшимъ ученикомъ его былъ
Хуанъ Антоніо Эскаланте (1630—1670), замѣчательный особенною
прелестью колорита. Въ гал. Эстергази его кисти одна Мадонна среди ан-
геловъ, отличающаяся необыкновенно нѣжното и пріятною отдѣлкою головы.
Много вещей въ мадр, музеѣ.—Послѣ него надо въ особенности привесть
Клаудіо Коэльіо, умершаго въ 1693 г., одного изъ послѣднихъ испан-
скихъ мастѳровъ, энергически противодѣйствовавшаго испорченности вкуса
водворившейся въ искусствѣ къ концу XVII вѣка. Впрочемъ, и его произ-
ведѳнія обличаютъ скорѣе эклектическое подражаніе прежнимъ великимъ
мастѳрамъ Испаніи, и тоже нидерландцамъ и венеціянцамъ, нежели
оригинальное, самобытное направлѳніе. Подобнаго рода картины его руки можно
видѣть какъ въ мадридскомъ музеѣ, такъ и въ галереѣ Эстергази въ Вѣнѣ.
Въ мюнх. галерѳѣ есть картина приписываемая ему, отличающаяся
простотою и вѳличіемъ: с. Петръ Алькантарскій, прохаживающійся по морю съпо-
слушникомъ. Главное произведете его «Изображеиіе Евхаристіи», какъ го·
ворятъ, до ныиѣ находится въ Эскоріалѣ.
§305. Наконецъ, надо еще упомянуть валенсійскую школу, въ
главѣ которой послѣ старыхъ мастеровъ (Арегіо, Иеаполи, Хоанеза) сталъ
франсеско Рибальта, (1551 — 1628). Худоданикъ этотъ учился въ

§ 305. 306. Упадокъ испанской живописи. 733
Италіи, преимущественно по произведеніямъ Себастіано дель Шомбо. Вотъ
почему въ собственныхъ картинахъ Рибальты по большой части видно
одинаковое какъ и въ образцахъ его стрѳмленіе къ характеру флорѳнтинскаго
рисунка въ связи съ венеціянскимъ колоритомъ. Изъ подобнаго рода картинъ
двѣ, впрочемъ не особенно замѣчательныя, свящѳннаго содержанія,
хранятся въ гал. Эстергази; двѣ другія, въ которыхъ представлены сюжеты изъ
древнихъ миѳовъ, находились въ Лейхтенберской гал. въ Мюнхенѣ. Въ та-
комъ же родѣ но важнѣе, изображеніе умершаго Спасителя съ двумя
ангелами въ мадр. музеѣ. Величественная картина въ томъ же собраніи,
евангелисты Матвей и Іоаниъ среди ландшафта, скорѣе напомииаетъ энергическую
манеру Спаньіолетто. Много вещей (прежде въ Луврѣ).—Рибальта образо-
валъ нѣсколько дѣльныхъ учеииковъ. Въ числѣ ихъ надо привесть сына его
Хуана Рибальта, и въ особенности Хасинто Геронимо дѳ Эспи-
ноза, картины котораго часто равняются болѣе сильнымъ произвѳдеиіямъ
Гвидо Рени. Нѣсколько картинъ его руки въ мадр. музеѣ, тамъ же и произ-
веденія обоихъ Рибальта; потомъ восемь картинъ (прежде) въ Луврѣ, въ
томъ числѣ одно бойко написанное, сильно оживленное Иесеніе Креста;
оригинальное сочетание высокаго съ тривіальнымъ. Слѣдуетъ Хозе де Ри-
бера, причисляемый тоже къ ученикамъ Эспинозы, но по образованно
своему принадлежащей къ Италіи, гдѣ онъ извѣстенъ подъ именемъ Спаньі-
олетто. (см. выше стр. 681); за тѣмъ, ученикомъ Рибальты называютъ
Педра Оррѳнте, (1550 — 1644), примкнувшаго въ послѣдствіи къ
манерѣ венеціянской школы, и преимущественно Джакопа Бассано. Картины
его по большой части сходствуютъ съ произведениями послѣдняго; такъ напр.
одно изобр. Вечери въ Эммаусѣ, въ гал. Эстергази. Много картинъ въ этомъ
родѣ въ валенсійскомъ каоедр. соборѣ; тамъ же величественный с. Себасті-
анъ необыкновенной красоты· Изъ числа луврскихъ картинъ, самой цѣнною
считалось изобр. I. Христа въ Геѳсиманскомъ саду.
§ 306. Къ исходу XVII вѣка померкъ своеобразный и знаменательный
двѣтъ до котораго возвысилось испанское искусство. Спѣшность работы и
сноровка, пренебрегавшая болѣе глубокимъ значеніемъ искусства, стали
теперь главною цѣлыо къ которой стремились художники этого и позднѣйшаго
времени. Пагубный примѣръ италіянца Луки Джіордано, прибывшаго
въ Испанію къ концу XVII вѣка, увлекъ многихъ подражать блестящей его
манерѣ, разсчитанной только на виѣшній эффектъ. Изъ числа художниковъ
принадлежащихъ къ этому времени и къ началу XVIII вѣка, приведемъ нѣ-
которыхъ болѣе замѣчательныхъ.
Антоніо Паломино у Веласко (1653-1726), впервые положилъ
прочное основаніе исторіи испанскаг^ искусства, собравъ» хотя и безъ глу*
бокаго критическаго разбора свѣдѣнія объ испанскихъ художникахъ.
Многочисленный картины его, (изъ которыхъ нѣкоторыя прежде находились въ
Луврѣ), носятъ общій характеръ внѣшняго художественнаго достоинства.—
Антоніо Вильядоматъ, (1678 — 1755), выработалъ свой особый, простой
способъ изображенія; привлекательная картина его руки въ галереѣ
Эстергази.—Ал онз о де Тобаръ, совремѳиникъ предъидущаго, довольно удач-
ио подражалъ Мурильіо. Странная картина его работы хранится въ мадр.

734 Книга υ, хѵп и хѵш стол. Франція. § 306. 307.
музеѣ: Б. Матерь въ образѣ пастушки, кормящая овецъ розами, (аллегорія
«розоваго вѣнка»!)*; Картина напоминающая характеромъ своимъ Мурильіо.
Отдыхъ во время бѣгства въ Египетъ; съ слабымъ идиллическимъ оттѣн-
комъ.
Единственныя живописиыя произведенія который и въ XVIII еще вѣкѣ
хороши и привлекательны, это изображенія цвѣтовъ Эснинозы, и неодуше-
влеиныхъ предметовъ коими Луисъ Менендесъ украсилъ залы Аранху-
эсскаго дворца. — Объ академическихъ трудахъ въ царствованіѳ Карла III,
вызвавшаго въ Испанію Рафаэля Менгса, мы будемъ говорить ниже. Но
несмотря на самыя усердныя старанія, нельзяуже было воскресить того испан-
скаго искусства, которое составляло одно изъ самыхъ величественныхъ жиз-
ненныхъ явленій XVII столѣтія.
ГЛАВА ПЯТАЯ.
Французская и англійская историческая живопись.
§ 307. Историческая живопись во Франціи какъ и въ Аигліи, въ
противоположность пылкому натурализму испанцевъ и нидерландревъ, съ начала
носитъ преимущественно эклектически характеръ, весьма понятный
при внутренней несамостоятельности искусства. Вотъ почему мы сочли
умѣстнымъ здѣсь соединить въ одно разборъ исторической живописи обѣихъ
этихъ страпъ.
Во Франціи, по пресѣченіи преданій Фонтэнблоской школы, иовыя
художественный стремления отчасти примкнули къ итальянскому натурализму.
О Валантенѣ, мы уже упомянули какъ объ учѳникѣ Микель Анджело
Караваджіо; равно также о учителѣ его Сиіуіонѣ Byä (1582 — 1641),
образовавшемся по произведѳніямъ вѳнеціянцевъ позднѣйшей эпохи, и
преимущественно по Караваджіевымъ. Работы его носятъ натуралистически
отпечатокъ произведеній этого мастера, но умѣряемый извѣстною, безъ-
искусствеиною простотою. Въ Парижѣ, (и въ особенности въ тамошнел;ъ му-
зеѣ), есть значительное число произведеній этого художника; въ берл. му-
зеѣ, дѣльно написанное, но впрочемъ довольно пепривлекательиое изобр.
Благовѣщенія. Изъ многочисленной школы его вышли мпогіе знаменитые ху-
*) Едва ли это аллѳгорія, а окорѣо сюжѳтъ заимствованный изъ „Пѣсни Пѣснѳй".
Впрочемъ, какъ извѣотно, изображѳнія „Б. Матери въ розовомъ саду", довольно обычный
предметъ α дрѳвнѳгермаиокому искусству.
**) Ср. въ особенности Waagen, Pans, стр. 638 π ел,—0 литературѣ см стр. 648.

§307.
Иикола Пуссенъ.
73S
дожники прославившіѳ блестящій вѣкъ Лудовика ХІѴ-го. Мы одпано вскорѣ
увидимъ, что веѣ они, безъ исключенія, ревностно отдались эклектицизму.
Зиаменитѣйшій изъ современниковъ Вуо, французъ Иикола Пуссѳнъ
(1594—1665), по своеобразному таланту стоить отдѣльно, какъ по отно-
шенію къ этому мастеру, такъ и къ современнымъ ему итальянскимъ
художниками Пачавъ образованіе свое во Франціи по итальянскимъ образцамъ
находившимся въ этой странѣ, онъ довершилъ развитіе свое въ самой Италіи,
и здѣсь, (въ Римѣ), провелъ значительиѣйшую часть своей жизни. Въ этомъ
городѣ на его умъ сильно подѣйствовалъ міръ классической древности, и
главнымъ образомъ положилъ основаніе своеобразному развитію его стиля.
Вотъ почему въ произведеніяхъ его мы видимъ и серьезный, пластическій
элементъ, и строгій, онредѣлеииый стиль, составляющіѳ разительную
противоположность направленіямъ современииковъ его; потомъ,
обдуманное, драматическое развитіе изображаемая дѣйствія, въ которомъ прини-
маетъ участіе каяідоѳ лицо, и совершенно избѣгнуто лишнее и выказное. Но
съ этими достоинствами соединены также значительные недостатки.
Фигуры въ его произведеніяхъ часто грѣшатъ не только отсутствіемъ освѣ-
щенія и живости колорита, но также простоты и наивности чувства, вслѣд-
ствіе чего оиѣ вообще производятъ болѣе выгодное впечатлѣніе въ рисункѣ,
нежели въ картииѣ, Въ холодныхъ, расчитаиныхъ композиціяхъ его есть
что то отталкивающее, и впечатлѣніе это нисколько не смягчается
выказываемою этимъ мастеромъ антикварною ученостью. Послѣднее обстоятельство
въ особенности непріятно дѣпствуетъ въ его картииахъ изъ священной исто-
ріи, въ которыхъ для холодной, исторической вѣрности (или скорѣе
кажущейся ему таковою) онъ жертвуетъ высокою внутреннею истиною, хотя и
основанною на одпомъ лишь преданіи. Сказанное нами преимущественно
можно отнести къ извѣстнымъ его изображеніямъ «Семи Таинствъ», (въ
Бриджеватерской галереѣ въ Лондонѣ), въ числѣ коихъ напр. Вечеря
Господня представлена въ видѣ древняго триклинія, а Спаситель съ
учениками лежать распростертыми на ложахъ, чѣмъ очевидно значительно
ослабляется высокая идея этого момента. Къ тому же въ этой картшіѣ, какъ и
во многихъ другихъ его работахъ, форма головъ носитъ однообразный
общеантичный типъ, и часто лишена всякаго внутренняго, индивидуальнаго
характера. Пуссеиъ первый живописецъ который въ безъусловный образецъ
себѣ принялъ антикъ, тогда какъ вѣкъ Рафаэля, при всемъ увлеченіи своемъ
къ древности, отъ ней позаимствовался только общими указаніями, а школа
Караччіевъ отдѣльными лишь формами. Онъ отчасти идетъ впаралель съ тог-
дашнимъ лнтѳратурнымъ развитіемъ своего отечества, гдѣ напр. драма рабски
приноравливалась къ античнымъ законамъ, которыхъ къ тому же она ложно
понимала *). Такъ и кажется что только теперь исчезаетъ послѣдній слѣдъ
средневѣковыхъ воззрѣній, и что съ этого именно момента только и насту-
") Кто желаѳтъ имѣть понятіѳ о значительной разности въ понимаю π характера
древности во время РаФаэля и при Іюдовикѣ XIV, пусть сравнить напр. „ОрФвя" Анджела
Полиціана съ любою изъ трагедій Расина; "или, — (чтобы остаться на почпѣ изобразитель-
наго искусства) — напр. западный Фасадъ во дворѣ Лувра, работы Серлю, съ внѣшпою
его колоннадою работы IJeppö. ,

736 Книга v. хѵи и хгш стол. Франція. § 307.
паетъ въ образованіи та двойственность, которая, съ одной стороны стремится
къ міру дѣйствитѳльности, съ другой, опираясь на далекій идеалъ, тщетно
старается осуществить его, или покрайней мѣрѣ возвесть въ общій критерій.
Относительно живописи надо впрочемъ прибавить, что отчасти натуралисти-
ческія, отчасти академическія посторонняя вліянія, слишкомъ на цѣлое сто-
лѣтіе заглушили въ немъ исключительное преобладание древности, и что
Пуссенъ остается почти одинокимъ предвѣстникомъ того классическаго
направления, которое вполнѣ побѣдоносно выступаетъ лишь непосредственно
передъ началомъ французской революціи въ лицѣ Жака Луй Давида.
Безспорно, что Пуссену долгое время приписывали слишкомъ высокое
значеніе, тѣмъ не менѣе, и въ особенности по отношенію къ тому времени,
вполнѣ достойны уваженія указанныя нами достоинства этого мастера; имъ
мы обязаны не только большими, исполненными жизни композидіями, но
тоже отличными, простыми картинами. Къ первымъ принадлежатъ:
изображение чумы у Филистимлянъ и собираніе Манны, (въ Луврѣ); Моисей высѣ-
кающій воду изъ скалы (въ петерб. Эрмитажѣ); большое, мастерское изобр.
чумы въ Аоинахъ (въ Лейтъ-Кортѣ);— къ послѣднимъ принадлежатъ мж.
пр. слѣдующія картины: полная теплаго чувства идиллическая композиція
аркадскихъ пастуховъ собравшихся среди зеленѣющаго ландшафта вокругъ
надгробиаго памятника съ такою надписью: «Et in Arcadia ego», (въ
Луврѣ); прелестная любовная сцена изъ Боккаччія, (въ дворцѣ Колонна въ
Римѣ); и преимущественно замѣчательная по простотѣ и величавому
характеру своему композиція: Евдамидово завѣщаніе, (у графа Мольтке въ Ко-
пенгагенѣ.)—Нѣкоторыя картины его отличаются рѣдкою у этого мастера
пріятною теплотою колорита. Къ таковымъ принадлежатъ преимущественно
различныя изобр. вакханалій, (отличный экземпляръ въ лояд. нац. галереѣ),
и нѣсколько сценъ изъ повѣсти о Ринальдѣ и Армидѣ, (изъ освобожденнаго
Іерусалима Тасса); въ числѣ ихъ одна изъ лучшихъ, сцена похищенія спящаго
Ринальда, и перенесенія его въ волшебные Армидины сады; въ берл. музеѣ.
Отличныя картины кромѣ того въ собраніяхъ герцога Девонширскаго въ Лон-
донѣ, графа Раднора въ Лонгфордъ-Кастлѣ и пр. — Большое напрестольное
изобр. въ Ватиканѣ, мученичество с. Эразма, (у этого святаго вытягиваютъ
внутренности воротомъ); картина въ которой мастерская выдергкка стиля
почти заглаживаетъ отвратительное дѣйствіе.
О значительныхъ трудахъ Пуссена по части пейзажной живописи будетъ
говорено далѣе въ связи съ произвѳдеиіями другихъ великихъ француз-
скихъ пѳйзажистовъ, Каспара Пуссена, Клода Лоррена и пр.
Кромѣ Пуссена, въ числѣ историческихъ живописцевъ Франціи надо
упомянуть совремѳнниковъ его Жака Стелла и Филиппа де Шампёнь
(1602 —1674), обиаруживающихъ въ своихъ произведеніяхъ нѣкоторую
сродственность съ Пуссеновымъ стилемъ. Шампень, родомъ изъ Брабанта,
сверхъ того замѣчателѳнъ какъ отличный колористъ, а какъ портретный жи-
вописецъ занимаетъ важиое мѣсто. Много картииъ его руки въ Луврѣ, въ
томъ числѣ прекрасный портретъ Ришльё. — Къ иазваннымъ художникамъ
можно причислить и Жака Браншара, тоже хорошаго колориста,
образовавшегося по вѳнеціянскимъ образцамъ.

§ 308.
Ле Сюёръ. Ле Брѳнть
737
§ 308. Мы теперь разсмотримъ главиѣйшихъ мастеровъ вышѳдшихъ изъ
школы Вуэ. О Валаитенѣ, запимающемъ отдельное отъ прочихъ мѣсто,
мы уже уаомяиули выше стр. 734.
Важнѣйшимъ изъ учениковъ Βγύ былъ безспорно Эсташъ Ле Сюёръ
(1617—1655). Онъ однако образовался не столько по манерѣ учителя
своего, а скорѣе по Рафаэлевымъ ироизведеніямъ находившимся во Франціи,
и преимущественно uo гравюрамъ съ картинъ этого мастера Марка-Антонія
(Раймоиди); въ Италіи ле Сюёръ не былъ. Соотвѣтственио такому
направленно, произведения его дѣйетвителыю до иѣкоторой степѳии иапоминаготъ
возвышенную красоту Рафаэлевыхъ созданій, и фигуры сгл:болѣе
проникнуты внутреннею жизнью, такъ что, между живописцами того времени ле Сюёръ
выдается своеобразною привлекательностью. По знаменательности замысла
и опредѣленности стиля онъ уступаетъ Пуссену, и вообще изображенія его
не отличаются энергическою жизнью, тѣмъ не менѣе онъ всегда будетъ
считаться однимъ изъ привлекательиѣйшихъ художниковъ прежней французской
школы, хотя и нѣсколько неумѣстнымъ должно считать данное ему
почетное названіе «фраицузскаго Рафаэля». Къ отличнѣйшимъ произведеніямъ его
принадлежитъ большой рядъ картинъ изъ житія с. Брунола, исполиенныхъ
имъ для малаго монастыря картезГаицевъ въ Парижѣ, и хранящихся теперь
въ Луврѣ. Изъ этихъ картинъ въ особенности превосходны иростыя сцены
изъ монашеской жизни. (Въ берл. музеѣ есть прекрасное изобр. с. Брупоца
съ своей кельи, тоже замѣчательное по глубоко-задушевному характеру). Въ
мюнх. пинак. I. Христосъ съ Мароою, изъ бывшей галереи Феша. Изъ
числа различныхъ другихъ произв. священнаго содержания надо еще привести
картины которыя исполнены были имъ для отеля Ламбера въ Парижѣ, и въ
настоящее время по большой части также хранятся въ Луврѣ,— музы,
фигуры изъ древнихъ миѳовъ и пр. — Въ этихъ произведеніяхъ, несмотря на
отдѣлышя достоинства, еще непріятнѣѳ дѣйствуетъ отсутствіе чувственной,
красоты. Впрочемъ, строгое направленіе Ле Сюёра не было вполнѣ оцѣ-
нено по достоинству современниками его, и ему приходилось много терпѣть
отъ вражды и зависти соперниковъ.
Третій ученикъ Вуэ былъ Пьерръ Мииьяръ, прозванный Мипья-
ромъ римскимъ (М. le Romain). Прекрасный и пріятпый колоритъ, и
соотвѣтственное этому пониманіѳ натуры, составляютъ характеристическія
черты того направленія которое онъ выработалъ благодаря занятіямъ своимъ
въ Италіи и въ особенности въ Вепеціи. Между французскими портретистами
Миньяръ занимаетъ одио нзъ иервыхъ мѣстъ. Граціозиая постановка
свойственная нортретамъ этого художника, по большой части не представляетъ
ничего изысканиаго, а скорѣе по своей непринужденности соотвѣтствуѳтъ
общему*направленно того времени. Въ парижскомъ, берлипскомъ и другихъ
музеяхъ есть отличные портреты его руки. Онъ мег.ѣе важенъ по истори-
ческимъ своимъ картипамъ.
Шарль ле Брспъ (1619— 1690), тотъ изъ учепиковъ Вуа который
наиболѣе имѣлъ вліянія па паправленіе французской живописи и искусствомъ
управлялъ еъ такимъ же деспотизмомъ какъ король его Лудовикъ XIV* го-
суларствомъ. Худпжпикъ одаренный большимъ талаптомъ, богатымъ вообра-

738
Книга г. хѵи и хѵш стол. Франція. § 308. 309,
жеиіемъ и самою бойкою техническою сноровкою, но не обладавшей тою
внутреннею ясностью, ни тою сдержанностью, которыя кладутъ печать без-
смертнаго духа на произведеиія человѣческихъ рукъ. Лучшія стороны этого
мастера можно изучить на большой Ябаховской семейной картинѣ въ берл,
музеѣ, въ которой достоинства его стиля соединены съ наивностью и тонкою
иидивидуализаціею. Мастерская выдержанность въцѣломъ, и умная постановка
отдѣльиыѵь фигуръ иаиоминаютъ даже ван'Дейка. Напротивъ, истприческія
его картииы, которыми очень богата луврская галерея, скорѣе поучительны
въ культурио-историчоскомъ отношеніи, но не доставляготъ вполиѣ художе-
етвеинаго иаслажцміія. Ихъ можно назвать блестящими декораціями пыш-
наго, но внутрекио пустого правительства, предписывавшаго законы всему
образованному міру. ІІеемотря на обиліе фигуръ и колеровъ, въ картинахъ
этихъ ощутителепъ недостатокъ какъ внутренняго чувства иидивидуализа-
ціи въ выработкѣ, такъ и художественной мѣриости и ясности.
Знаменитейшими его работами въ этомъ родѣ считаются изображения изъ жизни
Александра великаго, въ парижск. музеѣ, и въ особенности сцена встрѣчи
Александра съ Даріемъ въ шатрѣ послѣдияго, потомъ, различные
победоносные походы македопскаго царя. *) Съ ле Брёна и многочисленныхъ его уче-
ииковъ начинаются глубокое вырожденіѳ французской живописи и переходъ
ея въ пустую, театральную манеру, которую можно считать окончательнымъ
унадкомъ новѣйшаго искусства.—Замѣтимъ кстати, что именно въ это
время, по другой отрасли искусства, ио гравироваиію на мѣди, возникли самыя
замѣчателыіыя произведенія, которыя отчасти и доеелѣ не были превзойдены.
Достаточно назвать Эдолинка, Иантёлья, Древо и пр., людей
которые на всегда останутся первоклассными мастерами. Но ходъ развитія· гра-
вироваиія на мѣди, какъ искусства подражатѳльнаго, не бѳзъусловно
связано съ самобытнымъ живописнымъ творчествомъ.
§309. Довольно будетъ привесть вкратцѣ болѣе извѣстныхъ живопис-
цевъ которые еще во время ле Брёна и въ слѣдующій за нимъ вѣкъ болѣе или
мепѣе явно держались тогоже манерпаго направленія, и именами своими укра-
шаютъ лѣтопись французской исторіи искусства. Къ числу ихъ во пѳрвыхъ
прииадлежитъ Себастіаиъ Бурдонъ, подражавшій различнымъ прежнимъ
мастерамъ, и нзвѣстный тоже какъ пейзажистъ (см. далѣѳ), и Поэль К у а-
пель. — Потомъ, около исхода XVII вѣка процвѣтали: Аптоаиъ Куа-
пель (сыиъ предъидущаго); братья Б о пъ Буллонь и Луи де Бул-
лоиь; оба Франсуа де Троа (отецъисыпъ); Иикола дѳ Ларжильеръ;
Ремонъ л а Фажъ; Лорапъ до Лаиръ, Шарлъ де л а Φ ос съ и пр.
многочисленпыя произведенія коихъ хранятся въ Луврѣ. Три живописца
значительно превосходятъ поименованныхъ пами художпиковъ замѣчатель-
пымъ талаптомъ своимъ и мѣрпостыо стиля: Жа иъ Жувенё (1644—1717),
съ своимъ мастерски скомпонованиымъ и не лишониымъ благородства изоб-
раженіемъ Снятія съ Креста, и многими другими картинами; Николп К о-
ломбель, съ картиною своего, «Чуда св. Іакииоа», обличающею очень
'*) Вслѣдствіо ноброжносш существующей пъ Луврѣ, картпнъ этихъ въ настоящее время
почти узнать нодьзя.

§ 309. 310. АиглійскіЕ живописцы. 739
рѣдкоѳ въ то время благородство копцепціии большую художественную умѣ-
лость; и наконецъ, Іасеитъ Риго (1659—1743), замѣчательнѣйшій пор-
трѳтистъ своего времени, съ своимъ большимъ, полнымъ ума и эффектнымъ
портретомъ Боссюэта; другіе портреты Риго часто раечитаны на театральный
эффектъ, но отличаются вообще дѣлыюю постановкою и прекрасньшъ вы-
полнепіемъ.—Иаконецъ, около половины ХУШ стол, процвѣтали: яшвописцы
изъ рода Ванлоо, братья Жанъ Батпстъ и Шарлъ Андрй, и сыновья
перваго: Луи Мишель, иШарльАмедей, первый, придворный жцвопи-
сецъ испанскаго короля, второй, прусскаго; Антуанъ Пелъ, тоже дѣль-
ный портретистъ, предшественникъ Ш. А. Ванлоо въ Берлипѣ, гдѣ можно
видѣть нѣсколько портретовъ его работы въ музеѣ; Піеръ С то блей ρ а, мо-
жетъ быть самый даровитый изъ фрапцузскихъ историчѳскихъ живописцевъ
того времени; главное произведете его: импер. Валепцій устрашаемый
угрозами с. Василія вел., въ ц. G. М. дельи Анджели въ Римѣ, (картииа
удовлетворительная покрайней мѣрѣ по аксесуарамъ); Франсуа лѳ Моаиъ и
Франсуа Буше (1704 по 1770г.), прозванный «живописцемъ грацій», и
которымъ искусство доведено было до совершешіаго чувственпаго разслабленія.
§ 310. Въ Англіи не ранѣе какъ въ XVIII столѣтіи начииаетъ
обнаруживаться самостоятельная жизнь въ живописи *).Самъ король, Карлъ I, большой
любитель искусства, по необходимости преимущественно обращался къ нио-
страниымъ живописцамъ; по заказамъ его работали и Рубенсъ и ван'-
Дей.къ,къ которымъ можно еще прибавить отличнаго по части миніатюрпыхъ
портретовъ мастера, Бальтазара Жѳрбье, тоже уроженца Брабанта.
Революция, послѣдствіемъ которой было разстройство богатыхъ королев, кар-
тинныхъ собраній, конечно и въпрочихъ отиошеніяхъ тоже не могла имѣть
благотворна™ вліянія на развитіе искусства. Церковная живопись стала
невозможною, а съ мірскою не ладилъ пуританскій духъ, такъ что ни жанръ, ни
пейзажъ пе могли значительно развиться. Отдѣльные любители высшихъ
родовъ искусства, либо выиисывали ииострашіыхъ живописцевъ, либо
собирали коллекціи, не рѣдко съ значительными расходами. До нѣкоторой степени
процвѣтала только портретная живопись, но тоже благодаря содѣйствію
ииостранныхъ силъ.
Съ революціи, и преимущественно въ царствование Карла II, впервые
выступают» замѣчательиые англійекіе портретисты, обязанные образованіемъ
своимъ главиымъ оаразомъ ваи' Дейку и образцовымъ произведепіямъ этого
мастера. Лучшимъ изъ иихъ былъ Вильямъ Добсонъ (1610 — 1647),
достоинства его портретовъ въ вѣрпости характеристики и рисунка и колори-
тѣ. Затѣмъ надо привѳсть Джорджа Джем со на, и позже, во второй уже
половипѣ XVII стол. Ричарда Гиб с она, Михаила Рейта и Самуила
Купера, послѣдній былъ весьма уважаемъ за мииіатюриые портреты. —
Имепитіійшимъ однако является опятьтаки ииостранецъ: Петсръ »Лелп
'*) О лдтврятурѣ см, стр. 650.1Тртг, — Kunslbl. 1846. стр ,63. (Ifneiler).

740 Книга ν. дгп и хѵш стол. Англія. § 310. 311.
(собственно вап'дер'Фесъ, 1618—1680),родомъ изъЗёста въ Вестфа-
ліи, художникъ падѣленный особьшъ талантомъ для изображенія женской
красоты.—Исполпеніе большихъ изображеній на потолкахъ Виндзорекаго замка
поручено было Карломъ II неаполитанцу Антонію Верріо, который мж.
пр. расписалъ несколько покоевъ въ Борлейгаузѣ дико-манерными фресками.
Въ исходѣ XVII вѣка знаменитѣйшимъ иортретистомъ своего времени
считался Готтфридъ Кнеллеръ (родомъ изъ Любека, 1648 — 1723),
его работами и доселѣ переполнены всѣ дворцы и загородные дома англій-
ской знати. Нѣкоторыя изъ этихъ вещей отличаются естественною правдою,
тщательною отдѣлкою и прекраснымъ, теплымъ колоритомъ; но значитѳль-
иѣйшая часть ничто иное какъ безцвѣтныя, театральныя картины, сдѣлан-
ныя на показъ, и хотя не лишонныя мысли, но сплошь спѣшной и манерной
отдѣлки. — Дѣльпѣе, но между тѣмъ менѣе извѣстны, портреты
современника предъидущаго, и младшаго его годами англичанина Джонатана
Ричардсона.
Въ первой половипѣ XVIII стол, наряду съ иностранцами выступает ъ
тоже ие малое число англійскихъ художниковъ, но всѣ они по большой части
слѣдовали выродившейся маиерѣ тогдашней французской живописи,
деспотически управлявшей вкусомъ тогдашияго образованнаго міра. Имѳнитѣйшій изъ
нихъ Джемсъ Торнгиль (1676—1734), работы котораго разные над-
престольныя и потолочный изображеиія, мж. пр. въ Гриничскомъ госпита-
лѣ, но въ особенности одноцвѣтиая, сѣрая роспись въ куполѣ ц. с. Павла въ
Лондонѣ, представляющая сцепы изъ житія an. Павла.—Моложе его,
отличный портретистъ Джозефъ Гей мор ъ.
§ 311. Значительно однакоже повліяли на своеобразное развитіе
искусства въ Англіи произведения тѣхъ художниковъ, которыхъ цвѣтущая пора
совпалаетъ со второй половипою XVIII столѣтія. Между тѣмъ и они, надо
замѣтить, составляли одиночное явленіе среди прочихъ отношений жизни; ни
въ иародѣ, ни въ правительствѣ они не находили себѣ сочувствія, ихъ
поддерживала единственно любовь къ искусству частныхъ людей. Церковь,
доставлявшая въ былыя времена благородпѣйшую пищу развивавшемуся
искусству, все еще продолжала относиться къ нему непріязнедно. Когда въ 1773
г. нѣкоторые изъ имеиитѣйшихъ англійскихъ художниковъ вызвались безо-
всякаго для себя вознаграждения, расписать библейскими сцеиами гольш
стѣпы ц. с. Павла въ Лондонѣ, предложеніе ихъ было рѣшителыю
отвергнуто духовенствомъ подъ прѳдсѣдательствомъ епископа Террика.—Въ
виду такой ограниченности понятій достойпо особеннаго признапія патріѳтичѳ-
ское предпріятіе частнаго лица, имѣвшеѳ огромное вліяніе на развитіе
искусства какъ въ самой Англіи, такъ и по-ту сторону канала. Мы разумѣемъ
адѣсь Шекспировскую галерею, основаннуюольдѳрмаиномъДжо но мъ
Бойдѳлемъ, это обширный циклъ изображеній, почерпнутыхъ изъ
творений великагодраматическаго поэта новыхъ временъ, иживописнымъ выпол-
неніемъ коихъ занимались первые художники. Хотя осуществилась
приблизительно одна только треть первоначальная плана, и въ послѣдствіи
картины къ сожалѣиію были разнесены, тѣмъ не мснѣе въ высшей степени важно
уже то, что удалось сдѣлать съ значительною затратою деиегъ. Большое

311.
Джошуа Рейиольдсъ.
741
изданіѳ гравюръ, исполненныхъ по названнымъ изображеиіямъ и оконченное
въ 1805 г., осталось потомству какъ свидѣтельство самыхъ благородныхъ
сремленій *). Мы едвали ошибемся приписывая этому предпріятію
значительное вліяніе на образованіе такъ называемаго ромаптическаго жанра, такъ
знаменательно выступающего всюду въ новѣйшемъ искусствѣ.
Послѣдовавшее за тѣмъ время тоже не принесло значительной пользы
англійскому искусству, и оно единственно поддерживалось силами частныхъ
людей, которые, составивъизъсебя общества съ цѣлыо поощренія художествъ,
учреждали художественныя выставки для усиленія средствъ своихъ.
Основателемъ національной англійской школы живописи былъ Джошуа
Рейиольдсъ (1723—1792). Онъ положилъ осиованіе тому
характеристическому въ англійской школѣ, глубокому и полносочному колориту, кото«
рымъ эта школа опередила всѣ школы новѣйшихъ временъ, и положительно—
(хотя и посредственно)—повліяла тоже на новѣйшія произведенія искусства
во Франціи и въ Гермаиіи. Рейиольдсъ кромѣ того былъ и эклектикомъ,
стремившимся соединить въ одно выдающіяся качества различныхъ великихъ жи-
вописцевъ. Тиціановы полутоны, игру цвѣтовъ Рубенса и Ребрандтову свѣ
тотѣнь онъ старался слить въ одну манеру. По способу наведенія красокъ
онъ предпочиталъ Кореджіо, но въ исполнении черезчуръ отдавался
свободному способу отдѣлки, перешедшему потомъ отъ него ко многимъ аиглій-
скимъ художникамъ.—Рейпольдсъ великъ преимущественно въ области пор·
третовъ. По тонкому чувству формъ и энергической кисти, его не превзо-
шелъ ни одинъ изъ соотечественниковъ, и даже колоритъ его часто
отличается необыкновенною свѣжестыо. Такого рода картины можно видѣть во
многихъ англійскихъ собраніяхъ, мж. пр. въ лонд. нац. галереѣ; (здѣсь въ
особенности прекрасна голова мущины, извѣстнаго подъ назваиіемъ «опаль-
наго лорда»).—Рейиольдсъ мепѣе знаменитъ по историческимъ своимъ кар-
тинамъ въ которыхъ особенно ощутительно отсутствіе знаменательной
важности историческаго стиля. Для Шекспировской галереи онъ написалъ мж;
пр. смерть кардинала Быофорта, изъ короля Генриха VI, (теперь въ Дуличь-
Колледжѣ близъ Лондона), изображеніе ужасной кончины злодѣя. Въ подоб-
номъ же страшномъ видѣ представлена имъ голодная смерть графа Уголипа и
его сыновей въ пизанской башнѣ. За то очень мила, и прекрасно исполнена
маленькая картина изъ комедіи, Сонъ въ лѣтнюю ночь, въ которой Покъ
представленъ маленькимъ нагимъ мальчикомъ, сидящимъ на грибѣ и съ
невыразимою радостью протягивающимъ но?кки и ручки; (у гна. Роджерса въ
•Яондонѣ).—Многія изъ его картинъ уже поблекли вслѣдствіе того, что онъ
постоянно искалъ новыхъ связывающихъ веществъ, а оиыты эти не всегда
ему удавались.
Въ числѣ историческихъ живописцевъ, соврѳменныхъ Рейнольдсу, или
отчасти жившихъ послѣ него и иринадлежащихъ тоже къ англійской школѣ
XVIII столѣтія, надо упомянуть слѣдующихъ:
*) A. collection of prints from pictures painted for tho purpose of illustrating the
dramatic works of Shakspeare etc. Id05. Два тома въ большой листь, съ ЗОгравюраиц,

742 Книга ν, хѵп и xriu стол. Лнглія. § 314.
Джорджа Po мне 8 я (1734—1802),соперника Рейнольдса и отличавша-
гося поверхностпымъ рисупкомъ и иеравномѣриымъ колоритомъ. Одна изъ
лучшихъ его композицій сцена изъ Бури въ Шекспировской галереѣ.
Бенджамипъ Вестъ (род. 1738 г. въ Сарингфильдѣ въ Пенсильваніи,
ум. въ 1820 г. президентов лонд. акад. искусствъ)«Въ противоположность
Рейнольдсу, мастеръ этотъ отличается извѣстною строгостью и смѣлостыо,
какъ въ композиціи, таігь и въ рисункѣ человѣческаго тѣла съ которымъ
основательно былъ знакомъ. Колоритъ.его ие такъ силеиъ ни глубокъ какъ у
Рейнольдса, и въ особенности не отличается прекрасною свѣтотѣпыо этого
мастера. Къ числу самыхъ величѳствепныхъ произведена его принадлежатъ:
Моисей съ мѣдиымъ змѣемъ, (у гна. Пильда въ Лондонѣ), и апостолъ Па-'
велъ на островѣ Мальтѣ, стряхивающій съ руки своей ехидну,
(напрестольный образъ въ церкви госпиталя иивалидовъ въ Гриничѣ); потомъ нѣсколько
баталическихъ картиігь въ Гровѳнорской галереѣ, изъ коихъ въ особенности
замѣчатѳльны «битва ä la Hogue» и смерть генерала Вольфа. Въ другихъ,
преимущественно позднѣйшихъ его работахъ, пепріятиое внечатлѣніе
производят холодность замысла и колорита, и разчитаниая правильность
постановки. Къ такого рода картпнамъ относятся, Тайная Вечеря въ націои. га-
лереѣ, Спаситель благословляющій дѣтей, въ лонд. академіии пр.
Джемсъ Барри (1741—1806). При положительномъ талантѣ, коло-
ритъ у этого художника еще непріятнѣе чѣмъ у Веста и рисунокъ нѳпра-
вильнѣе. Главиое произведеиіе его находится въ залѣ засѣданій въ акад. ху-
дожествъ, это рядъ изъ шести болынихъ картинъ символическая
содержания, въ которыхъ изображены ходъ и плоды образоваиія.
Джоиъ 0пи (1761—1807), одииъ изъ значительнѣйшихъ художниковъ
аиглійской школы. Эиергическій колоритъ и бойкая кисть, хорошее распре-
дѣленіе свѣта и тѣией, простота и величавость отдѣлки, и полная жизни и
оиредѣленности характеристика, вотъ главныя достоинства его картинъ. Къ
числу извѣстнѣйшихъ изъ пихъ принадлежитъ изображеніе убійства Рицціо,
(въ Гильдголлѣ въ Лондонѣ); замѣчательпое какъ по оживленности дѣйствія,
такъ и по превосходной свѣтотѣпи. Другія картины этого художника
гравированы были для Шекспировской галереи.
Джемсъ Порткотъ, учепикъ Рейнольдса; отличается вообще довольно
сильнымъ колоритомъ, не достигая однако прочихъ достоинствъ ни учителя
своего ни Джона Опи.—Джонъ Гопперъ, былъ хорошимъ послѣдовате-
лѳмъ Рейнольдса по части портретной живописи.
Томасъ Стротгардъ, можетъ быть болѣе прочихъ англійскихъ исто-
рическихъ живописпевъ отличался достоинствомъ и благородствомъ стиля.
Онъ слѣдовалъ въ раннюю пору натуралистической маперѣ Рубенса (въ
особенности въ Шекспировской галереѣ,) а въ послѣдствіи обратился къ италі·
янцамъ. Его «Странствіе въ Кеитербури» обличаетъ особенное, остроумное
вниканіе въ направлеиіе XV* вѣка. Изображеніе «Боадисеи, королевы брит-
товъ, возбуждающей народъ свой къ защитѣ отечества противъ римлянъ, по
красотѣ рисунка и чистотѣ стиля близко подходи;гъ къ произведеніямъ
Рафаэля. Обѣ картииы извѣстны по гравюрамъ. Въ поздиѣйшую пору онъ
склонялся къманерѣ Вато, иэтимъ указалъ иовѣйшимъ художникамъ на-,

§ 311. 312. Жанръ. Нидерландцы. 743
правленіе которое не могло способствовать къ возвьшенію искусства;
картинки въ англійскихъ альманахъ служа;гъ тому лучшимъ доказательствомъ.
Ричардъ Весталлъ, принадлежитъ къ исходу XVIII стол. Раішія ком-
позиціи его иосятъ часто какой-то нѣжішй, почти приторно
сантиментальный отпечатокъ, но при томъ отличаются свойственною англійскямъ карти-
намъ, особенною привлекательностью въ распредѣленіи свѣта и тѣней,
производящею вмѣстѣ съ пріятнымъ колоритомъ весьма отрадное впечатлѣиіе
на глазъ. Позднѣйшіяже работы его зато натянуты и неестественны.
Въ числѣ различныхъ ииоземныхъ художпиковъ работавшихъ въ то время
въ Англіи, болѣе другихъ пользовался извѣстпостыо [оаипъ Генрихъ
Φюесли, родомъ изъ Цюриха (1742—48251. Произведѳнія его обличаютъ
замѣтнуюнаклоинностькъ фантастическому; это страниыя порождепія
возбужденная воображенія, сцены ужаса изъ стариниыхъ иародпыхъ легеидъ и ска-
зокъ о привидѣніяхъ. Хотя изображенія эти не отличаются ни благородствомъ
рисунка, ни пріятнымъ колоритомъ, тѣмъ не менѣе въ нихъ нельзя отрицать
поэтической идеи. Направленно его отчасти послѣдовали другіе художники,
и доселѣ еще оно замѣтно сказывается въ англійскомъ искусствѣ'.
ОТДЪЛЪ ВТОРОЙ,
КАБИНЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ ΧΥΙΙ-ΓΟ И ХУШ-ГО СТОЛѢТІЙ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
Жанровая живопись.
§ 312. Свободный и многосторонній натурализмъ, характеризующій
искусство въ XVII вѣкѣ, довелъ до высокаго совершенства тѣ иезависимыя
уже прежде отрасли живописи, которыя мы здѣсь соединяемъ подъ общимъ
названіемъ кабинетной живописи. Лучшія того времени жанровыя картины,
пейзажи, изображенія животныхъ и домашняго затишья, повидимому иред-
ставляютъ собою все, до чего въ этомъ родѣ возможно было достигнуть.
Стараніе вызвать особенное иаетроеніе въ зрителѣ, преобладавшее какъ мы
видѣли, въ извѣстныя времена довольно непріятпымъ и одиостороннимъ об-
разомъ въ современной исторической живописи, могло съ полиымъ правомъ
развернуться въ кабинетной живописи, Въ этомъ многостороннемъ художест-
венномъ раздвѣтѣ есть нѣкоторое виѣшпее сходство съ весобщимъ духомъ

744 Книга ѵ. хуіі стол. Жлнръ. Нидерландцы· § 312. 313.
изслѣдованія и знаній, который, отрѣшившись уже отъ црежнихъ связей сво*
ихъ съ Церковью, всюду прокладывалъ себѣ иовые пути. Какъ искусство,
такъ и паука глубоко нзслѣдываготъ теперь человѣка и природу во всѣхъ
ихъ проявленіяхъ.—Сначала мы раземотримъ жанръ.
Жанровая живопись,(въ томъ зпачепіи какое обыкновенно придаютъ
этому слову), обнимаетъ изображеиія повседневной ?кизни въ ея будиичиомъ
обиходѣ, въ противоположность изображепіямъ религіозпыхъ, геройствен-
ныхъ и другихъ возвышенныхъ момептовъ, составляющимъ предметъ
исторической живописи. Жанръ, по направленно своему преимущественно раз-
дѣляется на два различные рода. Одинъ родъ обнимаетъ жизнь въ ея болѣе
нѣжныхъ,ннтимныхъ отиошеніяхъ, гдѣ царитъ закопъ нравственнаго обычая и
тихой привычливости;—другой беретъ жизнь съ грубой и низкой ея сторонъ,
въ момеитахъ свободнаго порыва волыіаго, и подчасъ пеобузааниаго права.
Поэтому послѣдній вообще обнимаетъ иизшіе слои общества, а другой
вообще образованный клаесъ. Послѣдній по большой части отличается грубою,
бойкою, смѣлою отдѣлкою; другой тщательною, и въ отдѣльиости даже
чрезвычайно изящною, законченностью исполпенія. Тотъ и другой родъ почти
исключительно вращаются въ маленькомъ пространств!}, такъ какъ только
такимъ образомъ возмо?кио удовлетворительно сосредоточить въ одно
приглядное дѣлое всѣ мелкіе интересы повседневной жизни. По обоимъ этимъ
родамъ встрѣчаются самыя прекраспыя и закопченпыя произведенія, воз-
буждающія своимъ разнообразіемъвпиманіе зрителя. Надо здѣсьоднако замѣ-
тить, что болѣе тонкій жанръ не рѣдко преступаетъ сферу задушевныхъ
состояній жизни, которая призвана ему доставить внутреннюю пищу, и въ
такихъ случаяхъ.онъ обращается въ одно лишь тщательное воспроизведете
внѣшностей лишепиыхъ занимательности. Точно такъ и другой родъ
жанровой живописи, слишкомъ часто съ любовью вдается въ изображеніе пошлыхъ
и грубыхъ житейскихъ положеній, ue осмысливая при томъ ихъ превратныя,
нелѣпыя или смѣшныя стороны ЛІаконецъ, надо указать и на то, что собственно
комическій элементъ,составляющій самыйцвѣтъэтого жанровагоиаправленія,
въ индерлапдекомъ искусствѣ того времени только изрѣдка достигалъ до пол-
наго развитія, тогда какъ у нѣкоторыхъ изъ французскихъ художпиковъ и у
Гогарта онъ выдается съ явною прсднамѣренностыо, Въ замѣнъ, у нѣкото-
рыхъ художпиковъ мы встрѣчаемъ наклонность къ фантастическому и
причудливому, не достигающую, правда, до такого знаменательнаго развитія какъ
у великихъ мастеровъ пѣмецкаго ускусства, но которая тѣмъ не менѣе
съумѣла создать много отрадныхъ и своеобразныхъ произведена.
§ 313. Самое многостороннее развитіе жанра мы находимъ у Иидер-
ладнцевъ; изъ иихъ брабантскіе художники знаменуютъ первую ступеиь,
а голландцы полный разцвѣтъ жанровой живописи. Въ Брабацтѣ, благодаря
весьма распространившейся, преимущественно церковной, исторической
живописи, жанръ всегда запималъ второстепенное мѣсто; напротивъ, въ строго
протестантской и процвѣтавпіей богатствомъ своимъ Голландіи, этотъ родъ
живописи сталъ средоточіемъ в^сей художпической дѣятельности. Даже въ
произведеніяхъ совремепиыхъ голландскихъ историческихъλ живописцевъ,
какъ напр. у Рембрандта и его школы, глубокій и разительный эффектъ

§313. Брѳйгели, сгарш. и младш. Теньерсъ старшій. 745
главнымъ образомъ основанъ почти только на пріемахъ и художественные
началахъ, общихъ какъ этимъхудожникамъ, такъ и жанровымъ живописцамъ.
Картины ихъ по большой части въ сущности жанры, какіебы впрочемъ въ
нихъ нибыли изображены предметы, будь то библейскаго, или мірскаго со-
держанія. Причина такого явленія кроется нестолько въ жанровомъ харак-
терѣ отдѣлки въ частности, какъ главнымъ образомъ въ отсутствіи высшаго
драматическаго развитія. И даже самыя блестящія исключенія, т. е. тѣ изъ
произведений Рембрандта, въ которыхъ этотъ мастеръ развернулъ всю
изумительную силу характеристики своей, не суть историческія картины, въ
принятомъ въ другихъ школахъ значепіи этого слова.
Мы уже указали на весьма ранніе начатки жанровой манеры въ нидерланд-
скомъ искусствѣ при Іоайнѣ ван'Эйкъ и въ послѣдовавшія за нимъ времена.
По большой части мы всегда встрѣчали церковный изобра^кенія въ коихъ
изображаемое священное событіе скорѣе отступало на задній планъ, а фигуры,
взятыя изъ среды повседневной жизпи, сравнительно съ прочими фигурами
занимали или болѣе видное мѣсто, или покрайней мѣрѣ отдѣлываемы были
съ болынимъ стараніемъ и искусствомъ. Позже, въ теченіе XVI вѣка, оба
элемента, какъ мы видѣли, все болѣе отдѣляются одинъ отъ другого, и
намъ попадаются картины уже вполпѣ посвящаемыя изобраяГенію
повседневной жизни. Съ начала, какъ будто намѣренно и въ протийоположность изо-
браженіямъ религіозныхъ момеитовъ, берутся состоянія будничной жизни въ
томъ грубомъ видѣ какъ они являются на свободѣ и въ необузданномъ раз-
гулѣ, и жанры вообще отличаются отпечаткомъ тяжелаго и неуклюжаго
комизма.
Первый выступаетъ съ самобытностью въ этомъ родѣ Петеръ
Брейгель старшій, для отличія отъ сына своего тогоже имени прозванный
мужицкимъ Брёйгелемъ, процвѣтавшій во второй половшіѣ XVI стол,
въ Антверпѳнѣ (ум. 1569). Иѣкоторыя изъ историческихъ картинъ этого
ходожнйка грубовато-фантастическимъ характеромъ своимъ напоминаютъ
древнюю голландскую школу (Луки Лейдеискаго). Содержаніе его картинъ
по большой части сцены изъ мужицкаго быта, составляющая какъ-бы про-
долженіе къ попыткамъ въ подобномъже родѣ древнихъ голландцевъ.
Большая картина въ берл. музеѣ, представляющая хороводную пляску развязнаго
мужицкаго люда; дикая, разгульная сцена, въцѣломъ какъ и въ живописномъ
отношеніи безпорядочная композиція, не производящая никакого эффекта.
Другія вещи, напр. драка мужиковъ, въ вѣнск. галереѣ; драка между
странниками и нищими-калѣками, въ берл. музеѣ и пр. тоже пошлыя композиціи,
хотя и не лишенный разиообразныхъ и оживленныхъ мотивовъ.
Замѣчательнѣе упомяиутаго сейчасъ художника, сынъ его Петеръ
Брейгель младшій, прозванный адскимъ Брёйгелемъ, и цвѣтущая
пора котораго совпадаетъ уже съ началомъ XVII вѣка. Художпикъ этотъ
вращается въ своеобразиомъ круру изображеиій; онъ въ особенности любитъ
писать ночныя огненныя картины, въ которыхъ выказываетъ
необыкновенную чистоту отдѣлки, и нерѣдко особенную способность къ величавой
ландшафтной постановкѣ. Одиа изъ отличнѣйшихъ его картинъ въ этомъ родѣ:
Истребление Содома огнемъ, въ шлейссгеймской галереѣ.Но самые любимые его

746 Книга ѵ. хгн стол. Жангъ. Нидерландцы. § 313. 314.
предметы адскія сцены: Искушеніе с. Антопія, Эней въ адуи up., изображенія
въ которыхъ огненное царство оживлено диковинными, пестрыми,
искрящимися фигурами, напоминающими причудливую манеру стариннаго мастера
Іеронима Боша. Въ шлейссгеймской и дрездеиск. гал. есть много картинъ
въ этомъ родѣ *). Очень йоэтическое произв. его руки находится в ъ
Лихтенштейнской галереѣ въ Вѣнѣ; это богатая, граидіозная композиція,
изображающая Торжество Смерти. Историческія фигуры въ этихъ картшіахъ но-
сятъ стиль маиьеристовъ XVI вѣка. Ииогда встрѣчаются тоже мужицкія и
другія сцены изъ простонародной жизни, въ которыхъ отчасти также про-
глядываетъ наклонность къ бѣсовщинамъ; въ берл. музеѣ двѣ картины въ
этомъ родѣ.
Подобный чудовищности встрѣчаются тоже часто въ произведеніяхъ
другого художника того времени, Давида Теніерса старшего; во многихъ
галереяхъ можно видѣть различныя нзображепія его работы с. Антоиія,
представляющія бѣшешіую возню самыхъ диковинныхъ итичьихъ скелетовъ и
всяческой сволочи. Тепіерсъ мепѣе замѣчателенъ въ предметахъ требующихъ
большаго спокойствія духа. Значительная ио размѣрамъ картина въ ц. с.
Павла въ Антверпёнѣ, изображающая дѣла Милосердія, прѳдставляетъ одну
безпорядочную кучу жаднаго народа шщихъ и калѣкъ.
Наконецъ, сюдаже ладо отнести еще третьяго художника того времени»
Давида Винкебомса, занимающего впрочемъ болѣе видное мѣсто въ
ряду нервыхъ иейзажистовъ. Обстановка въ его пейзажахъ часто обличаетъ
самое простое и узкое пониманіѳ жизни. Въ берл. музѳѣ есть жанровая
картина его руки, представляющая сборище нищихъ и калѣкъ, толпящихся и
толкающихъ другъ друга у воротъ монастыря, въ которыхъ производится
раздача пищи. Дикія, страшно изяращениыя фигуры, по иаписанныя живо и
здраво, и не лишенныя извѣстнаго комизма.—О немногочисленпыхъ но въ
высшей степени мастерскихъ произведеніяхъ Рубенса по части жанровой
живописи, мы уже вкратцѣ упомянули выше (стр. 698).
§ 314. Около половины XVII столѣтія жанръ прииялъ болѣе опредѣлеи-
ный, самобытный характеръ и раздѣлился на упомянутые выше два главные
класса. Согласно такому раздѣленію мы разсмотримъ произведенія каждаго
класса со включеиіемъ въ тотъ и другой отдѣльныхъ и второстепенныхъ
направленій. Сперва обратимся къ классу обнимающему преимущественно
сцепы изъ простои народной жизни, и обыкновенно называемый, по
употребительному у италіяпцевъ имени—бамбоччіадами, т.е. именно изоб-
ражѳпіями изъ обиходиой жизни низшаго разряда (см. далѣе).
Въ главѣ живописцевъ «бамбоччіадъ», какъ самый знаменитый и наибо-
лѣе извѣстный въ такого рода произведеніяхъ, стоитъ Давидъ Теньерсъ
младшій (1610—1690), сынъ вышеупомянутаго живописца того же
имени, въ послѣдствіи директоръ антверпенской картинной галереи, и вообще
единственный въ числѣ брабаитскихъ художпиковъ, занимающій значитель-
*) По миѣнію Ваarena картины эти слѣдуетъ приписать не „адскому Брейгелю", а
брату его „бархатпому Брейгелю"} вообще, въ области „адспцхъ картинъ" многое требуетъ
рщо разъясненія. — φ. Бл,

§314.
Давидъ Теньерсъ, младішй.
747
ное мѣсто въ области жанра. Старшій Теньерсъ образовался въ школѣ
Рубенса (?), а младшій тоже подъ руководствомъ этого мастера окончилъ
свое образоваиіе, какъ видно помногимъего произведеніямъ; мж. пр. по изобр*
Св. Семейства въ шлейссгеймской гал., носящему вполнѣ характеръ Рубен-
совой школы. Картина эта впрочемъ не важна, да и вообще Теньерсъ млад-
шій не стремился къ возвышенному и серьозному; кромѣ того есть еще въ
той же галерѳѣ значительный рядъ маленькихъ картипъ, содержащихъ
сцены изъ жизни Б. Матери и положительно крайне скудныхъ по выраженію *).
Въ Вѣнской гал. есть иѣсколько очень тривіальныхъ изображѳній священ-
ныхъ предмѳтовъ его руки. Изображеніе, Семь дѣлъ милосердія, тамъже,
другія подобнаго же рода, въ галерѳяхъ Эстергази въ Вѣнѣ, въ Луврѣ и у
лорда Ашбуртона въ Лондонѣ, хотя не отличаются особенною
замысловатостью композиціи но производятъ уже болѣе отрадное впечатлѣніе
благодаря простому, здравому пониманію жизии, объусловливаемому впрочемъ
уже содержаніемъ предмета. — Иаиболѣѳ остроумная въ этомъ родѣ
картина безспорно о притча о блудномъ сынѣ. Подъ открытымъ небимъ перѳдъ
трактиромъ соміштельнаго свойства, расположился красивый юноша съ
своими дамами; оборванцы музыканты наигрываютъ и поютъ, между тѣмъ какъ
полузакутанная старуха одной изъ прелестницъ что-то ворожитъ на-руку.
Одинъ изъ трактирныхъ «лужителей поглядываетъ на нихъ сладострастно;
трактирщикъ съ неувѣренною миною приноситъ новыя яства, дюжая слу-
зцаика записываетъ мѣломъ на доску счетъ. Это самая законченная изъ Те-
ніерсовыхъ жанровыхъ картинъ болѣе изящпаго разряда.
Любимѣйшими и удачиѣйшими картинами этого мастера были сцены изъ
мужицкаго быта. Онъ положительно не старается придать имъ идиллическій
характеръ, напротивъ, скорѣе впадаетъ въ преувеличѳніе и почти въ
карикатурность, но притомъ часто выказываетъ здравый юморъ, ифигурамъ сво-
имъ, въ самыхъ тривіальиыхъ занятіяхъ, умѣетъ придать отпечатокъ
необыкновенной серьезности и важности, что однако не всегда производитъ
пріятные контрасты. Впрочемъ, этотъ юмористическій элементу не вездѣ
у него одинаково выдержанъ, такъ напр. во многихъ картинахъ, и
преимущественно въ нзображеніяхъ большихъ народныхъ празднествъ, подъ-
часъ бросаются въ глаза какаято холодность, и извѣстный преднамѣрецный
выборъ пошлыхъ положеній, вслѣдствіѳ чего цѣлое получаетъ отпечатокъ
манерности и расчета на внѣшній эффектъ. Въ такого рода именно картинахъ
художникъ преимущественно старается блеснуть техиическимъ исполнепіемъ,
по возможности точиѣйшей передачею побочиыхъ предметовъ, (старыхъ бо-
чекъ, горшковъ, корзииъ и подобнаго скарба), смѣлойи бойкой отдѣлкою и
сочной и прозрачной свѣтотѣнью и пр.
Поэтому, самыя замѣчательиыя изъ Теньѳрсовыхъ картипъ именно тѣ, въ
которыхъ онъ помѣстилъ немного фигуръ. Положительно къ отличиѣйшимъ
въ этомъ родѣ вещамъ принадлежатъ малеиькія его картинки, представляю-
*) Уцомяиутыя здѣсь картпяы Тѳньерса пѳ вошли въ каталогъ мюпх. пинаиотепи 1866
г. <такъ что міонхѳнск, галерея до ластоящаго временя повпдвмому пѳ получала вообще
прдращеній изъ Шлейсстеймсиой галерея.

748 Книга ѵ. хѵи стол. Жаііръ. Нидерландцы. § 314.
щія какого либо мужика, сидящаго и покуривающаго спокойно коротенькую
трубочку, или забавляющегося игрою иа скрипкѣ,или съ кружкою пива около
себя, и пр. Часто также въ высшей степени достойны похвалы изображенія
кабаковъ, въ коихъ мужики игрою въ кости, пивомъ и куреніемъ убиваю тъ
время, и довольные такимъжитьѳмъ, ничего болѣе нетребуютъ ни отъсвѣта,
ни отъ жизни. Въ мюнх. пинак. есть нѣсколько хорошихъ картииъ въ этомъ
родѣ; въ другихъ галереяхъ по большой части тоже можно встрѣтить одну
какую либо или лвѣ подобныхъ картинъ. Очень хорошія вещи въ англ.
галереяхъ, напр. въ частномъ собраніи Георга IV въ Лондон*. Зато, какъ мы
уже сказали, въ рѣдкихъ только случаяхъ одинаковымъ достойнствомъ
отличаются изображенія болѣѳ оживленныхъ народныхъ сценъ, свадебныхъ пиру-
шекъ, ярмарокъ и пр. нѣсколько весьма замѣчатѳльныхъ образцовъ коихъ
можно видѣть мж. пр. въ мюнх. пинак. и вѣнскомъ Бельведерѣ. — Въ
другихъ опять картинахъ главное впиманіе художника посвящено изображенію
разнообразнѣйшей пестрой утвари, и фигуры въ нихъ играютъ уже
второстепенную роль. Сюда относятся: его военпыя караульни (въ мюнх. пин.,
Лихтенштейнской гал., галереѣ Эстергази въ Вѣнѣ и пр.); его алхимическія
лабораторіи (въ берл. музеѣ, Шлейссгеймской, Бриджеватерской галереяхъ,
въ Гагѣ); его полная кухня (въ Гагѣ) и мн. др. Таьія картины вообще не
имѣютъ притязанія на глубокую поэзію, ни на комическій эффектъ, между
тѣмъ, благодаря гармонической, и вмѣстѣ съ тѣиъ сильной отдѣлкѣ этихъ
перемѣшаниыхъ и разнородпыхъ предметовъ, эти вещи часто производятъ
отрадное впечатлѣаіе иа зрителя.
Потомъ и у Теньерса тоже иногда выступаетъ тотъ фантастическій эле-
ментъ, который выказывался у нѣкоторыхъ изъ упомянутыхъ нами сейчасъ
художниковъ. *) Элементъ этотъ породилъ нѣсколько весьма забавныхъ
картинъ съ чертями, заслуживающихъ впрочемъ особеннаго впиманія потому,
что изображенный въ нихъ фантастическія чудовища положительно всѣ до
одного, носятъ такой же иеуклюжій и глупый отпечатокъ, какимъ на другихъ
картинахъ этого мастера отличается мужицкая сволочь, такъ что чудовища
эти представляютъ какъ-бы иронію падъ собствеииымъ своимъ бытіемъ.
Такого рода картины встрѣчаются во многихъ мѣстахъ. Въ шлейссгеймской
гал. изображеніе вѣдьмы совершающей повидимому какія то чары. Стоя на
колѣняхъ противъ лампы она затягиваетъ шею маленькому чертенку
похожему на рыбу; чудовища всякаго рода и самыхъ диковинныхъ формъ,
собравшаяся на зрѣлище, разсыпаются въ каррикатурно-комическомъ ужасѣ
отъ могучихъ угрозъ колдуньи. У сэра Роберта Пиля въ Лондонѣ хранится
чрезвычайно эффектная картина, волшебникъ вызвавшій адскихъ духовъ и
приходящій самъ отъ нихъ въ ужасъ. Много ветрѣчается тоже различныхъ
изображеній любимаго Теньерсомъ предмета «Искушенія с. Антонія»;
лучшее находится въ бѳрл, музеѣ. Бѣдный отшельникъ исполненный страха
стоитъ наколѣняхъ передъ камеинымъ налоемъ,углы котораго вытягиваются
въ видѣ странныхъ, карикатуриыхъ, звѣроподобпыхъ харь. Возлѣ него
стоитъ демонъ въ образѣ брабантской прелестницы съ бокаломъ иаполнѳн-
·) Теиіѳрсова жена была племянница адсваго Брейгеля.

§ 314.314. Давидъ Теньерсъ, младшій. 749
нымъ виномъ. Всяческая бѣсовская сволочь, то въ козлиной формѣ, то въ
обезъяньей, или въ видѣ морской рыбы дергаетъ святого за одежду; другія
чудовища вокругъ него поднимаюсь бѣшенную возню, горланятъ и т. д. одно
изъ этихъ чудовищъ мл«, пр. перебираетъ пальцами по кларнету
вставленному имъ въ носовую пазуху собственная голаго черепа. На воздухѣ между
Тѣмъ происходить самыя сумасбродныя сцены. Два рыцаря верхомъ па ры-
бахъ ломаютъ копья; одинъ изъ нихъ представленъ птицею, на немъ вмѣсто
латъ глиняный кувшинъ, а на головѣ вмѣсто шлема, подсвѣчникъ съ зажжѳ-
ною свѣчею. Длиинымъ шестомъ онъ прокалываетъ горло противнику
своему, сухощавому чудовищу въ родѣ лягушки и рязводящему съ ужаснымъ
крикомъ руками. Кругомъ летаютъ и ползаютъ различные гады. Въ этой
картинѣ столько геніальнаго безумія,и остроумнаго сумасбродства,какого на-
врядъ ли еще гдѣ либо можно найти. Другой экземпляру едвали уступающій
предъидущему въ мадр. музеѣ.—Въ нѣкоторыхъ картинахъ художникъ этотъ
съ неменьшимъ успѣхомъ переносить юморъ свой на другіе предметы.
Сюда относится преимущественно нѣсколько изображена обезъянъ играющихъ
на муз. инструментахъ, пирую щихъ въ изящныхъ костюмахъ, или курящихъ
и пьющихъ; въ мюнх. пинак.—Кромѣ того встрѣчаются тожеизобр. домаш-
нихъ животныхъ, полиыя нріятнаго, тихо-идилличѳскаго характера, напр.
ландшафтъ съ коровами и овцами въ собраніи лорда Ашбуртона въ Лондонѣ.
Потомъ, въ нѣкоторыхъ англ. галереяхъ отличные ландшафты, и особенно
виды морскаго берега.
Въ заключеніе приведемъ здѣсь рядъ картипъ любопытныхъ въ другихъ
отношеніяхъ. Въ нихъ изображена бывшая галерея эрцгерцога Леопольда
Вильгельма австрійскаго, расположенная по отдѣлыіымъ стѣнамъ, и съ
разнообразною побочною обстановкою. Въ этихъ картинахъ на весьма маломъ
пространствѣ воспроизведены самымъ замысловатымъ образомъ стили раз-
личныхъ мастеровъ. Въ вѣнск. и шлейссг. галереяхъ есть нѣсколько подоб-
ныхъ цикловъ, но отчасти въ другомъ порядкѣ. Теніерсъ вообще охотникъ
былъ подражать манерѣ другихъ мастеровъ.
§ 315. Адріанъ ван'Остаде (1610—1685), Нѣмецъ, родомъ изъ
Любека, но по образоваиію своему и художественной дѣятелыюсти
принадлежавши Голландіи; второй въ ряду художииковъ по части «бамбоччіадъ».
Онъ также вращается почти исключительно въ сферѣ мужицкаго быта, но
разнится отъ Теньерса способомъ понимания. Отличаясь болѣе простымъ и не
столь комическимъ взглядомъ на состоянія незатѣйливаго обиходнаго быта,
тѣмъ не меиѣѳ онъ по больвюй части съумѣлъ хорошо передать выраженіѳ
спокойнаго довольства и беззаботнаго досуга. Зато онъ рѣдко
удовлетворительно передаетъ веселый юморъ и оживленное дѣйствіе, и потому въизобра-
женіяхъ подобнаго рода часто проглядываетъиѣкоторая принужденность.
Техника его тоже не отличается свойственною Теиьерсовой кисти бойкостью; но
исполнеиіе тщательнѣе, краски наведены гуще и сочиѣе, общій топъ теплѣе,
свѣтотѣнь выработана до тонкости. Любимѣйшія и наиболѣе удовлетвори-
тсльныя картины Остаде представляютъ сцены изъ мужицкаго быта,въ
особенности сельскіе кабаки, въ которыхъ, или пососѣдству, подъ ветхою бе-
сѣдрою собрался въ кружокъ народъ забавляясь пѣніемъ и игрою на скринкѣ.

750 КиигА у. хѵи стол. Жанръ. Нидерландцы. § 315.
Чаще всего встрѣчаются такія или подобный сцены. Въ числѣ прочихъ
картииъ этого мастера надо въ особенности привесть какъ мастерское
произведете, (и въ то же время какъ любимый и нѣсколько разъ повторенный
имъ предметъ), его «дѣтскую школу», въ Луврѣ. Здѣсь превосходно и са-
мымъ забавнымъ образомъ представлены глуповатые и неуклюжіе пріемы и
возня дѣтей. Остадс, какъ мы сказали, только изрѣдка выходилъ изъ
этого обиходнаго круга жизни; какъ примѣръ такого исключенія приведемъ
портретъ собственной его семьи, въ которомъ всѣ члеиы ея очень
комически чинно стоять и сидятъ другъ возлѣ друга; тоике въ Луврѣ.—Кромѣ
того еще нѣсколько картинъ въ Луврѣ, въ Бриджеватерской галерѳѣ и въ
другихъ мѣстахъ.—Исаакъ ван'О стаде братъ предъидущаго, тоже
весьма замѣчательный мастеръ. Сюжеты его по преимуществу деревенскія
сцены, оживленный сборища передъ трактирами ы т. под.; въ нихъ
превосходно написаны животныя, и въ особенности лошади. Свѣтотѣнь у этого
мастера не такъ тонка, и колоритъ тѣла меиѣе красиоватъ, чѣмъ въ картинахъ
брата его. Напрасно ему обыкновенно приписываются нѣкоторыя картины
писанный въ маиерѣ брата его но не обличающія достоинствъ послѣдняго.
Подлинныя работы его руки находятся въ Голлаидіи, въ Луврѣ, въ англій-
скихъ галереяхъ и пр.
Адріанъ Броуэръ (4608—1640), тоже значительный художпикъ по
этой части. Біографы голландскихъ художииковъ съ сильнымъ негодовапіемъ
отзываются о безнравственномъ и безпутиомъ образѣ жизни этого мастера,
проводившаго все свое время въ грязныхъ кабакахъ, отъ чего будто бы онъ и
умеръ преждевременною смертью. Положимъ что все это правда; тѣмъ не мѳ-
нѣе картины его, при всей пошлости своей, проникнуты такою наивностью
замысла, такимъ забавнымъ комизмомъ и неизсякаемою веселостью, какихъ
мы почти ни у кого другого же иевстрѣчаемъ. Техника его отличается извѣ-
стноіо размашистою бойкостью (почти въ тЬмъ родѣ какъ у Теніерса, но
болѣе сухою въ колерахъ), π вполнѣ соотвѣтствующею способу пониманія
этого мастера; но даже самыя пебрежиыя картины его, отнюдь не дол?кно
считать худшими въ этомъ родѣ произведениями. Обыповенные предметы
Броуэра, всевозможныя сцены изъ трактирнаго быта, общества пыощихъ,
курящихъ либо играющихъ въ карты, драки, солдатскія сцены, хирургиче-
скія операцш и пр. во вссмъ онъ остается вѣроиъ задачи своей. Никогда
этотъ художпикъ не уклоняется въ Теиьерсову манерность, никогда не впа-
даетъ въ свойственное Остаде холодію-тривіалыюе понимапія. Картины его
часто выходятъ карикатурно, но опятьтаки въ нихъ пѣтъ ничего изысканна-
го; карикатура у пего есть только высшая степень веселости, возбужденнаго
состоянія или физичѳскаго страданія подъ руками сельскаго брадобрѣя и up.
Здѣсь, мывидимъ муишка, закуривающаго трубку свою съ выражеиіемъ въ
высшей степени забавнаго раздумья на лицѣ;—тамъ, пѣвуна,' безъ устали
оглашающего кабацкій чадъ нескончаемою пѣсныо;—тамъ опять другого съ
самымъ комическимъ выражепіемъ подавляющая чувство боли въ то время
какъ врачъ съ руки его сиимаетъ пластырь и т. д. Отечество художника не
богато ироизведеніями его руки, ни Фрапція тоже ни Лнглія; за то они не
рѣдки въ нѣмецкихъ галереяхъ, и особенно ими обилуетъ мюнхенская.—
Спутішкомъ Броуэра при разгульныхъ его похождеиіяхъ называють какого

§ 315. 316. Броуэръ, и др. Яііъ Стэнъ. 751
то хлѣбника, Іосифа Кресбѳке, котораго оиъ будтобы обучалъ
живописи. Картины прииисываемыя Крѳсбеке въ шлейссг. галереѣ, схожи съ
Броуэровыми, но меиѣе остроумны. Въ Бельведерской и Лихтенштейпск.
галереяхъ можпо видѣть картииы носящія имя Кресбекѳ и представляющая
сцепы изъ высшей сферы, отдѣлаппыя па манеръ Рембра§дтовой школы.
Такъ какъ способъ изображенія упомяпутыхъ нами троихъ художниковъ
возбуждалъ большое сочувствіе у современниковъ, мпогіе другіе ?кивописцы
стали учиться у нихъ и имъ подражать. Въ общемъ однако опи пе
произвели особенно отрадныхъ вещей, такъ какъ никто изъ иихъ пе былъ надѣленъ
такимъ живымъ юморомъ какъ названные мастера. Довольно привесть имена
лучшихъ изъ числа этихъ живописцевъ: Геррицъ в а нТа ρ пъ; Гиллисъ
вац' Тильбургъ; и нерѣдко циническій, но вѣрный природѣ Гендрикъ
Мартенсъ, прозв. Зоргъ; всѣ послѣдователи Теньерса; потомъ учениковъ
и подражателей Остаде:Э г б.ертъ в а и' дер' Пуль (процвѣталъ около 1647
г.); Виллемъ Кальфъ (ум. 1694); Кори. Дюсартъ (едвали уступаю-
щій мастеру но огню колеровъ; (замѣчательнаякартииа его руки въ Дуличъ-
Колледжѣ близъ Лондона); Р. Бракенбургъ, и пр. —потомъ, Д. Рей-
картъ; А. Діипрамъ; I. Дрогслотъ; I. Молепаръ и пр. Отличнѣй-
шій въ числѣ ихъ безспорно КорнелійБега, картины котораго отличаются
мягкою, шелковистого отдѣлкою, (подходящею по характеру своему къ
второму разряду жапровъ"); впрочемъ, такая отдѣлка не идетъ къ пошлымъ сцѳ-
намъ изъ мужицкаго быта которыя оиъ большего частью охотникъ былъ
писать, и имъ придаетъ какой то чопорный и неестественный видъ. (Много
вещей въ берл. музеѣ). Квиринъ ван' Брѳкелепкамнъ, обыкновенно
прелставлялъ сцены изъ простаго, тихаго быта низшихъ классовъ; оиѣ
отличаются дѣльнымъ и незатѣйливо-пріятнымъ исполненіемъ.
§ 316. Отъ упомяпутыхъ нами живописцевъ по части бамбоччіадъ
отличается своеобразностью своею Янъ Стэнъ, веселый трактирщикъ Лейден-
скій (1636—1689). Писавшіе объ искусствѣисторики весьма дурно
отзываются какъ объэтомъ художникѣ, такъ и о Адріаиѣ Броуэрѣ. Его, какъ
говорить, тоже погубила разгульиая жизнь, иположительновѣрно, что опъ открылъ
питейное заведеніе скорѣе потому, что любилъ трактирное житье но не изъ
особенныхъкорыетпыхъвидовъ: онъеамъ больше пропивалъ, чѣмъ покупатели
его, и какъ говорятъ, ему часто приходилось расплачиваться собственными
картинами за долги у виноторговцевъ. Между тѣмъ картины его также
проникнуты свободным^ радостнымъ взглядомъ и беззаботною ироніею, вся
повседневная жизнь, какъ высшихъ, такъ и низшихъ слоевъ общества,
представлена въ нихъ какъ смѣшной маскерадъ,какъ веселая, безтолковая суета.
Янъ Стэнъ такимъ образомъ вполнѣ сознательно владѣѳтъ тѣмъ элемептомъ
изъ котораго черпаетъ сѳбѣ пищу, и потому, отдѣлка у него тоже
существенно розиится отъ манеры вышенриведонныхъ художниковъ. Правда,
предметы какъ и у нихъ, такъ и у него, часто одинаковы, —веселыя
пирушки, мужицкія сцепы и т. п., но если тѣ брали только общія, отчасти
спокойныя, отчасти оживлѳнпыя со сто янія, зато этотъ мастеръ почти
исключительно ставитъ иа видъ зрителю болѣе илименѣе выдержанное дѣй-
ствіе, соотиошеніе и связь изображаемых^ лицъ между собою, а въ нихъ

752 Книга у. хѵіі стол. Жанръ Нидерландцы. § 316.
опятьтаки выказываетъ умную и весьма разнообразную характеристику, сви-
дѣтельствующую о глубоко проішцательномъ дарѣ наблюденія. Стэнъ почти
единственный изъ нидѳрландскихъ художниковъ, у котораго комическій эле-
ментъ развить съ такимъ остроуміемъ. Техника его, соотвѣтствуя способу
изображенія его, отличается тщательною законченностью, и относительно
болѣе топкихъ отдѣльностей такою же опредѣлеиностыо и твердостью, какъ
и легкостью и свободою.
Значитѳльнѣйшее число его картянъ находится въ галѳреяхъ въ Гагѣ и
Амстердама. Въ первой мж. пр. хранится одно лзъ отличнѣйшихъ его
произведений, извѣстное иодъ страипымъ названіемъ «Изображенія человѣческой
жизни». *) Представлеиъ обширный залъ въ которомъ собралось множество
людей, старыхъ и молодыхъ. Веселыми группами они сидятъ у разныхъ сто-
ловъ, иные ѣдятъ устрицы, другіе пьютъ, смѣются или болтаютъ. Вино
располагаете къ обходительности. Здѣсь, старикъ съ сѣдою головою и беззубый,
но еще бодрый, и съ покраснѣвшимъ отъ обѣда лицемъ, сидитъ возлѣ дюжей
красавицы среднихъ лѣтъ, придвинувшись къ ней по возможности ближе;
убѣдительно и съ сверкающими глазами онъ что-то шепчетъ ей на ухо; по-
видимому онъ дѣлаетъ ей предложеніе вступить съ нимъ въ бракъ. Очень
спокойно, закинувъ не много назадъ голову, безъ досады но съ сильною
примѣсыо лукавства, она выслушиваетъ его улыбаясь, и вѣроятно выкла-
дываетъ въ умѣ своемъ всѣ экономическія выгоды какія ей можетъ доставить
подобный союзъ. Недалеко отъ нихъ сидитъ самъ Янъ Стэнъ, въ томъ видѣ
какъ часто изображалъ себя на картипахъ, съ полуосушепнымъ бокаломъ
въ рукѣ онъ наблюдаетъ за нѣжиою четою и заливается самымъ вѳселымъ
смѣхомъ, приводящимъ все тучное туловище его въ такое сотрясеніѳ, что
онъ не въ силахъ осушить до дна бокалъ.—Другая превосходная картина,
сродственная предъидущей по содержанію находится въ Лондонѣ въ галереѣ
герцога Веллингтона. **) Здѣсь тоже играетъ важную роль вино. Какой то
молодчикъ съ шутками и стакаиомъ вина примазывается къ хозяйской дочкѣ
дозволяющей ему нѣкоторыя вольности; мать ея вздремнула, дѣти
пользуются этимъ случаемъ чтобы полакомиться; сдужанка у окна разговариваете
со слугою изъ сосѣдияго дома, а обезьяна, сидя па стѣнныхъ часахъ,
притягиваете къ себѣ гири, какъ будто разумное существо, понимающее что
въ такихъ моментахъ человѣку иѣтъ надобности знать время. — Другая
картина у г. Бекфорда въ Батѣ не такъ уже наивна. Здѣсь художникъ съ
женою своею отъ излишняго употребленія вина сами заснули у стола, дѣти
вытаскиваютъ у матери деньги изъ кармана; маленькое дитя бьетъ стаканъ;
слуга суетъ возлюбленной своей деньги въ руку; въ это время собака
тащите паштете, кошка разбиваете фарфоровый сосудъ, обезьяна рветъ какія
то грамоты и книги, и на вортелѣ сгараетъ гусь. — Отличная картина
подобной же композиціи находится въ вѣнск. галереѣ. — Другая, въ той же
галереѣ, представляете свадебную вечерину. Жепихъ, сухощавый, не мо
лодой уже парень, иадъ головою котораго ктото изъ гостей показываете
*) Seh па а so, nieder]. Briefe, стр. 83.
tttt) Passavant. Itunsireise. стр. 76 и Wangen. England II. стр. 110 й ел. и въ up. и.

§316.
Янъ Стэнъ.
783
рога, собирается увести изъ зала иевѣсту противящуюся изъ дѣвичьей за-
стѣичивости; гости поднялись и изъявляютъ радость свою шумя стаканами,
скрипками, сковородами и ступками; π здѣсь опять въ сторонѣ сидитъ
пожилая чета влюблеішыхъ и пр. — Картина дивной ясности тона, и полиа
забавнаго юмора, она пріобрѣтена была (до 1861 г.) антвѳрпеискимъ музе-
омъ. Пьяница, заснувшій на ступеняхъ маленькой лѣстницы, ведущей изъ
кабака въ какойто чуланъ; другой, постарьшѳ его, повидимому напрасно
папрягаеть отуманенныя виномъ чувства свои, чтобы подслушать раз-
говоръ красивой молодой жены своей съ изящнымъ кавалеромъ. *) — Другія
отличныя кабацкія сцены и пр. хранятся мж. пр. у лорда Ашбуртопа въ
«Доидонѣ (кабакъ, игра въ кегли); въ частномъ собраніи Георга IV; нѣ-
сколько вещей у г. Гопа въ Лондоиѣ (мж. пр. такъ называемый Кутила,
характерная картина самаго задорнаго и веселаго нрава). Несравненно суше
по отдѣлкѣ, сравнительно съ другими его картинами, картина въ берл.
музе^ изображающая посѣтителей въ саду при трактирѣ, въ числѣкоихъ, какъ
полагаютъ, мастеръ помѣстилъ и себя съ селедкою.
Въ мюнх. пинакотекѣ можно видѣть его работы отличный образчикъ
настоящей мужицкой сцены. Фантастической иаружиости бродяга обыгралъ и па-
дулъ двухъ мужиковъ, одииъ изъ иихъ въ ярости бросается на обманщика
размахивая метлою, другой, на костыляхъ кричитъ и грозитъ, хозяйка зо-
ввтъ на помощь, бродяга язвительно иасмѣхаясь и уклоняясь отъ ударовъ
обнажаетъ шпагу; кругомъ опрокинутые столы и стулья. Цѣлоѳ исполнено
живости и выражепіе внезапности дѣйствія передано чрезвычайно удачно.—
Мзображѳнія «альхимическихъ лабораторій», столь любимыя прежними
мастерами по отношенію къ пестрому безпорядку разбросанныхъ въ этихъ ла-
бораторіяхъ предметовъ, отличаются у Стэна особенною поэтичностью
замысла. Прекрасная картииа въ этомъ родѣ хранится въ галѳреѣ Маифрини
В'ь Венеціи: «Нужда въ семьѣ альхимика». Посерединѣ сидитъ жѳнарядомъ
съ ней плачущій мальчикъ съ пустою чашечкою и ложкою; въ люлькѣ
кричаща'ребенокъ; другія малютки обшариваютъ комнату ища пищи но ничего
не находятъ и тоже кричать, собака на первомъ нланѣ облизываетъ
опрокинутый горшокъ. Возлѣ жены стоить сунругъ ея, превосходно написанная
фигура съ трясущимися йогами, въ халатѣ величаваго стиля драпировки, на
головѣ его шапка и колнакъ, заухомъ перо; изъ толстой книги онъ объяс-
няетъ женѣ что уже близка та минута когда кончится нужда ихъ, и онъ
откроетъ золото или камень мудрецовъ; безъутѣшпая жена отворачивается
отъ него. Вокругъ ихъ множество предметовъ; на заднемъ планѣ очагъ около
котораго заняты лаборанты. Въ лицѣ этого альхимика съ семьею, худож-
пикъ изобразилъ себя и свое семейство, представивъ вѣроятно такимъ обра-
зомъ съ комической стороны какую либо собственную домашнюю невзгоду.
*) Въ той жѳ галереѣ^ Млѣконіе Самсона, картона любоиытная капъ единственная, но-
жзтъ быть, попытка этого мастера въ болѣв серьозномъ родѣ. По свѣтотѣни и колѳраиъ
это произв. почто напомипаѳтъ Ѵѳмбрандтову школу, π хотя въ общѳмъ оно но лишено
никоторой пріятностп, но нроп8В)дитъ нвііріатноо впѳчатлѣніѳ пошльшъ выражоніѳиъ.
Давида представлена получающею цѣпу ва изыѣну свою взъ рукъ иѣскольнпхъ сладострастно
смотрящихъ на нее старпковъ Фвлиотиаілянъ.—Ф. Бл.

734 Книга v. хѵи стол. Жанръ, Нидерландцы. § 316. 317.
Иногда изображенія Яна Стэна переходятъ въ сферу высшихъ сословій.
Въ такого рода картипахъ любимѣйшій сюжетъ его обыкновенно врачъ, на-
вѣщающій больную даму, предметъ, который преимущественно выбирали
мастера по масти болѣс тонкаго жанра. Но и здѣсь онъ находить случай
развернуть свой комизмъ, превосходно обрисовывая учеиое педантство, высоко-
мѣріе и тупоуміе врачей своего времени. Въ гагскомъ музеѣ есть нѣсколько
картинъ въ этомъ родѣ; одна особенно интересная картина находится въ
мюих. пинакотекѣ: врачъ, веселый чудакъ, съ низкимъ и неловкимъ покло-
номъ щупаетъ у больной дамы пульсъ. Она держитъ въ рукахъ листъ
бумаги на которомъ написаны любовные стихи. На выступѣ иадъ дверью стоитъ
алебастровая статуэтка амура прицѣливагощагося прямо въ нее. За дверью
видна улица л молодой человѣкъ въ плащѣ показывающій служанкѣ
монету. Надо полагать, что этому господину лучше чѣмъ неловкому доктору
удастся вылечить болѣзпь дамы.—Предметъ этотъ пѣжнѣе представленъ въ
другой картииѣ, у лорда Веллингтона; здѣсь больная великосвѣтская
барышня и при ней находится мать.—Другія картины пзъ высшаго сословія рѣдки;
въ частномъ собрапіи Георга IV есть картина изящно одѣтой дѣвушки,
сидящей на кровати и надѣвающей чулки, возлѣ иея собачка-болонка и столъ
съ различными вещами. У сэра Роберта Пиля, очень мягко написанное, и
отличающееся мастерски выдержанною свѣтотѣнью изображеиіе молодой
дамы сидящей ,съ учителемъ своимъ у клавикордахъ.
Наконецъ надо упомянуть еще одного живописца по части бамбоччіадъ,
отличавшагося тоже своеобразнымъ способомъ изображенія, Петра ван'
Лаара (16Ί3—1674). Онъ жилъ продолжительное время въ Италіи и пи-
салъ сцены изъ тамошней народной жизни, избирая тоже предпочтительно
низкіе и пошлые предметы: дикія сборища нищихъ, разбойничьи сцены,
монастырей дворы съ странными фигурами монаховъ, играющую и пляшущую
сволочь и т. п. Отдѣлка его отличается эффектностью на манеръ италіян-
скихъ натуралистовъ, изъ которыхъ многіе ему даже подражали (мж. пр. и
Микельанджело Черквоцци). Въ вѣнскихъ галереяхъ, въ аугсб. публ. гале-
реѣ, во флорент. Уффиціяхъ а также въ другихъ мѣстахъ встрѣчаются
картины его работы. За уродливое тѣлосложеиіе онъ прозваиъ былъ италіянцами
Бамбоччіо, и поэтому будтобы впервые картины его, и сродственныя имъ
по содержанію прозваны были бамбоччіадами.—По отдѣлкѣ съ картинами
его сходствуютъ работы современника его Андрея Бота, жившаго долгое
время въ Италіи. Между тѣмъ самостоятѳльныя произведена этого мастера
рѣдки, такъ какъ вообще онъ работалъ сообща съ братомъ своимъ, пейза-
жистомъ Іоанномъ Ботъ (см. далѣе), и въ картинахъ послѣдняго исполнялъ
фигуры.
§ 317. Къ жнвописцамъ по части бамбоччіадъ примыкаетъ рядъ худож-
пиковъ выбиравшихъ для сюжетовъ по преимуществу сцены изъ солдатской
жизни, военпыя караульни, лагерпыя сцены и битвы. Въ числѣ ихъ Жанъ ле
Дюкъ (1636—71) бывшій пѣкоторое время офицеромъ, отличался изобра-
женіями солдатской жизни въ караульняхъ и кабакахъ. Въ мюнх. гал, есть
мж. пр. двѣ хорошія картины въ этомъ родѣ, изъ нихъ довольно забавна та,
въ которой женщина прикрѣпляетъ шпору къ сапогу испанскому солдату.—

§ 317. 318. Гергардъ Тербургъ. 785
Встрѣчаются тоже подобнаго рода картины работы (Паламедеса Стевен-
са (1604—80), художника болѣе извѣстнаго собственно по баталическимъ
сценамъ. Въ берл. музеѣ есть мж. пр. его работы изобр. схватки кавале-
ристовъ съ пѣхотинцами, превосходно дѣйствующими противъ первыхъ
длинными копьями своими; начальникъ кавалерійскаго отряда громкимъ голосомъ
даетъ приказъ отступать.—Къ баталическимъ живописцамъ принадлежали
потомъ еще: А. Версхуриигъ (процвѣтавшій около половины того вѣка);
Филиппъ Вуверманъ (объ немъ рѣчь впереди); П. ван' Блумонъ
(прозв. Стандартъ, 1649—1719); А. Ф. ван'дер. Мейленъ (1634—
1690), состоявшій на службѣ у Лудовика XIV французскаго, и
сопровождавшей этого короля въ походахъ и написавшій отдѣльные эпизоды воины, цѣ-
лый рядъ коихъдоселѣнаходитсявъЛуврѣ;І. ван' Хугте ибургъ (1646—
1733), изобразившій военные подвиги принца Евгенія по заказу послѣдняго
и пр.; всѣ эти художники хорошо умѣли передать извѣстный момеитъ, но
не всегда отличались поэтическою его отдѣлкою.—Нѣсколько позже пойме-
нованныхъ сейчасъ художпиковъ процвѣталъ Георгъ Филиппъ Руген-
ласъ, родомъ изъ Аугсбурга (1666—1742), многочисленныя картины его
(въ Брауншв. Берлинѣ, Вѣнѣ) изображаютъ преимущественно различный
с^учал изъ военной жизни, боевыя сцены, походы и пр. По силѣ и огню ожи-
вленныхъ моментовъ, по умному взгляду, по строгой и часто даже
величавой постановкѣ и выдержанности, Ругендасъ занимаетъ одно изъ первыхъ
мѣстъ въ ряду извѣстныхъ по этой части мастеровъ. Кстати приведемъ и
Ученика его Августа Кверфурта (род. 1696 г. въ Вольфенбюттелѣ, ум.
1761 г. въ Вѣнѣ).
§ 318. Благороднѣйшимъ въчислѣмастеровъ по части тонкаго жанра былъ
Гергардъ Тербургъ (1608 — 1681). Изображепіе жизни и обычаѳвъ
высшаго общества, знаніе мѣры и сдержанность въ положѳніяхъ и движені-
яхъ, самая граціозная передача богатыхъ тканей одеждъ, все это составляетъ
общій характеръ какъ его картинъ, такъ и картинъ многихъ изъ упоминае-
мыхъ далѣе художпиковъ. Но онъ отличается отъ большинства ихъ не
только простотою, наивностью и вмѣстѣ съ тѣмъ изящностью постановки, по
преимущественно именно тѣми началами, благодаря коимъ Япъ Стэиъ между
художниками по части бамбоччіадъ пріобрѣлъ такое видное мѣсто. Его тоже
занимаготъ не столько общія состояпія, сколько именно особенный дѣйствія
и положепія, и тонкая характеристическая индивидуализація. Такимъ обра-
зомъ въ картипахъ Тербура между изображаемыми лицами обыкновенно
можно найти болѣе или менѣе явную связь взаимиыхъ отиошѳній и разрѣ-
шѳніѳ коихъ въ томъ, либо другомъ смыслѣ, художпикомъ предоставляется
размышленію зрителя. Привлекательно—гармонически тонъ цѣлаго, всегда
производитъ ясное и отрадпое впочатлѣніе.
Картины этого мастера встрѣчаются не очень часто; приведемъ нѣкото-
рыя изъ самыхъ иитереснѣйшихъ. На одной картинѣ въ гагекомъ музеѣ *)
представленъ офицеръ сидящій въ полной формепнои одежѣ, и возлѣ пего
*) Schnaase. niederl. Briefe, стр. 88.

756 Книга у. хѵіі стол. Жанръ. Нидерландцы. § 318. 319.
стоя на колѣняхъ и прильнувъ къ ногамъ его, жена или возлюбленная. Тру-
бачъ въ красивомъ иарядѣ, только-что прииесшіи письмо, стоитъ передъ
ними въ ожиданіи приказанія. Озабоченный, внимательный видъ жены и
спокойная мужественная ноза офицера, живо нереиосятъ зрителя въ эту сцену,
и воображение его съ любопытствомъ старается угадать по чертамъ вѣрнаго
службѣ своей воина, такоели теплое чувство таится въ его сердцѣ, какое вы·
казываетъ дама, или опъ ожидаетъ какихъ либо новыхъ связей во время пред-
стояіцихъ походовъ.—Въ мюнх. гал. есть картина представляющая подобна-
гоже трубача, иодающаго письмо богато одѣтоё и по видимому
вдовствующей дамѣ. Она колеблется принять письмо, изъ-подъ бархатной шубки видны
сложенныя крестъ-на-крестъ руки ея; возлѣ нея стоитъ служанка въ чѳр-
номъ флеровомъ чепцѣ, она ставитъ на столъ богатое, роскошное блюдо и
полная ожидаиіа смотритъ на свою госножу. Вопросъ теперь въ томъ, какія
вѣсти содержитъ роковое письмо, и будетъ ли дама упорствовать въ своемъ
сопротивленіи. — Въ одной картипѣ парижскаго музея представленъ стат·
ный воинъ въ латахъ и высокихъ кавалерійскихъ сапогахъ, сидящій возлѣ
молодой дамы за завтракомъ. Оиъ предлагаетъ ей довольно безцеремоиио горсть
золотыхъ монетъ; дама только что готовилась изъ красиваго кувшина налить
вина въ бокалъ храброму рыцарю но остановилась въ раздумьи и смотритъ въ
даль, не зная, согласиться ли ей на соблазнительное предложеиіе.—Одна изъ
прелестнѣйшихъ композицій Тербура находится въ двухъ отличиыхъ экзем-
плярахъ въ берлинскомъ и амстерд. музеяхъ; сюжетъ извѣстенъмж. пр. по
роману Гёте «родство по выбору,» (въ которомъ этотъ ітрсдметъ
воспроизводится въ живой картииѣ). «Положивъ ногу на ногу сидитъ рыцарь,
почтенный отецъ семейства и какъ будто усовѣщиваетъ стоящую передъ нимъ дочь,
прекрасная фигура которой, въ бѣломъ атласномъ платьѣ съ широкими
складками, хотя и видна только съ тылу, но повидимому свидѣтельствуетъ о вну-
треннемъ смиреніи. По лицу и выражеиію отца впрочемъ видно, что улика
не строга и не уничижительна, а относительно матери, замѣтио какъ будто
стараніе скрыть нѣкоторое смущеніе; она смотритъ въ свой бокалъ вина
собираясь его осушить.» Здѣсь тоже возбуждается любопытство узнать тайну
разговора и нослѣдствія его. Амстердамская картина нѣсколько шире
берлинской, и въ послѣдией прибавлена собака, отсутствіе которой на амстердам-
скомъ экземплярѣ нисколько не вредитъ композиціи, исполненіе одинаково
превосходно въ той и другой картинѣ, но амстердамская нѣсколько
повреждена.—Кромѣ изображеній въ родѣ онисаиныхъ нами сейчасъ, есть тоже иѣ-
сколько такихъ, въ которыхъ Тербургъ беретъ болѣе общія состоянія вели-
косвѣтской жизни, но и въ пихъ онъ выказываетъ такую же иаивиость кои-
цеиціи и привлекательность изложеиія. Несколько любопытныхъ вещей въ
этомъ родѣ находится въ вѣиск. галереѣ; весьма замѣчательиая картииа у
сэра Р. Пиля въ Лопдоиѣ, (знатная молодая дама играющая на теорбѣ и ря-
домъ съ нею учитель музыки, подаѣвающій и быощій тактъ).—Миогофигур-
ііая церемоніальная картина, изображающая заключеше Мюнстерскаго мира,
въ настоящее время у Демидова въ Россіи.—Сохранилось тоже много
отличиыхъ портретпыхъ картинъ его работы.
§319. Иѣсколькими годами моложе Тербура Гергардъ Доу (род.
4613,. ум. 4680), второй значительный мастеръ по этой же части живопи-

§319.
Гер гаг дъ Доу.
757
си. Получивъ образовала свое въ школѣ Рембрандта, Доу невидимому
преимущественно усвоилъ себѣ отъ этого мастера направленіе къ гармонической
отдѣлкѣ и выработкѣ свѣтотѣии; въ остальномъ однако, отступаясь отъ фан·
тастической и эффектной манеры учителя своего онъ самобытио выработалъ
весьма своеобразный способъ изображенія*). Предметы избираемыя Гергар-
домъ Доу съ особенною любовью въ картинахъсвоихъ, по больш.ч. вращаются
въ тѣсиомъ кругу уютнаго семейнаго быта; дѣйствіе въ иихъ не сопряжено
какъ у Тербурга съ элементомъ тайныхъ страстныхъ побужденій: это тихія,
простыл отношенія домашней жизии и мириаго, скромнаго быта. Такому
направленно соотвѣтствуетъ необыкновенная чистота и законченность
исполнения, въ которыхъ, даже при велпчайшей топкости не замѣтио ни робости, цѵ
принужденности. Разнообразные побочные предметы всѣ отдѣланы съ одина·
ковою любовью, такъ какъ они то и образуютъ необходимыя звенья въ домань
немъ обиходѣ, и на инхъ повседневное употреблеиіе кладетъ особый отпеча-
токъ самобытности. Согласно этому, обыкновенно видное мѣсто на картинѣ
занимаютъ изящно сгрупированные побочные предметы, такъ что часто
внутренняя домашняя жизнь представлена видимою въ окно, заставленное
различная рода утварью. Иногда вечерніе сумерки, или свѣтъ отъ горящей
свѣчи придаготъ еще больше уютности тихой укромной обстановкѣ. Въ
такого рода эффектныхъ и изящныхъ освѣщеніяхъ Гергардъ Доу тоже достигъ
до высокаго совершенства. Хотя въ картииахъ своихъ онъ часто
изображаем нисшіе слои общества, служанокъ, торговокъ съѣстною провизіею и пр.,
асетаки никогда не видно ни малѣйшей наклонности къ смѣшному и
непристойному какъ у живописцев ь по части бамбоччіадъ; если же иной разъ
какъ будто чтолибо въ этомъ родѣ и проглядываетъ, всетаки сейчасъ за-
мѣтны преднамѣреиность и принужденность. Точно такъ и своеобразному
направленно его тоже не соотвѣтствовали изображенія изъ тонкой салонной
жизни ни идеальныя фигуры, и хотя онъ часто брался за подобные
предметы но результаты были неудачны. Техническая достоинства болѣе или ме-
нѣе заслоияютъ выраженіе духовнаго содержанія.
Картины Гергарда Доу съсамаго начала уже дорого цѣнились и едвали есть
собраніе голландскихъ кабииѳтныхъ картииъ, лучшее украшеніе котораго не
составлялибы одна или двѣ картины этого мастера. Этими маленькими
сокровищами богаты галереи въ отечествѣ его, также и нѣмецкія, дрезд. мюнх.
берлинская и пр. потомъ и парижск. музей, петерб. эрмитажъ **), и англій-
скія,(въ особениости собраніе Гопа въЛоидопѣ и частное собр. Георга IV). То
представлено окно,изъ котораго служанка выливаетъ горшокъ, илиукотораго
она занята приготовлѳніемъ яствъ;тамъ опять окно изъ котораго она
высовывается улыбаясь исвѣтя въ потьмахъ зажженною свѣчою которую держитъ въ
рукѣ. Въ другихъ картииахъ мы видимъ тоже черѳзъ окно мастерскую
живописца, или уютную комнату старушки прядильщица. Въ одной картинѣ париж-
скаго музея представлена лавка торговки пряностями, заставленная
разнообразною утварью, у прилавка стоятъ покупатели которымъ торговка отвѣши-
*) Ср. Waagen. Paris, стр. 592 и ел. и всю главу, относящуюся къ этой школѣ,
**) Ср. Waagen, Handbuch. II 135.

758 Книга г. хѵіі стол. Жаііръ. Нидерландцы. § 319.
ваѳтъ товаръ. На одной картинѣ мюнх. галереи изображена лавка пирожницы,
освѣщенная свѣчами;служанка, поставивъна-полъ фонарь ищетъ чтото въ то-
варахъ. Одна картина берл. музея представляетъ кладовую съ различными
припасами; кухарка отворяетъ дверь держа въ рукѣ свѣчу свѣтомъ которой
освѣщаѳтся ея миловидное лицо; она входитъ тихо дабы не вспугнуть мышенка
на передиемъ планѣ, давно уже хозяйиичающаго среди съѣстныхъ припасовъ
и готоваго сейчась попасть въ разставлеішуго тутъ же мышеловку; и много
подобныхъ вещей.—Въ гагскомъ музеѣ находится очень привлекательная
картина. Представлена просториая комната, иѳ богатая и безъ роскоши, но въ
которой все въ полномъ порядкѣ и чистотѣ, постороиамъ разставлены
различный хозяйственный потребности; черезъ открытое окно видна
празднично освѣщенная улица. Въ этой компатѣ сидитъ молодая хозяйка въ простомъ
домашиемъ платьѣ, со свѣжими правильными чертами, она занята работою;
возлѣ нея люлька съ груднымъ младеицемъ на котораго ласково поглядываетъ
старшая дочка. — Другая, чрезвычайно милая картина, извѣстная подъ на-
званіемъ «Школы дѣвочѳкъ» и отличающаяся мастерскимъ, эффектяьшъ
освѣщѳиіемъ, находится въ амстерд. музеѣ *). Школьный учитель читаетъ
порядочную нотацію мальчику, котораго, судя по лицу, можно бы почесть
невиннымъ, если бы смѣющіяся лица прочихъ дѣтѳй не изобличали въ
немъ плутишку. Здѣсь безподобно исполнены нѣжиыя лица дѣвѳчекъ, освѣ-
щенныя почти каждое особымъ огаркомъ свѣчи, и выгляцыввающія такъ
ласково и ясно изъ мрака, что окружающіе ихъ мальчики почти остаются въ
тѣни. Въ особенности милы прилѳжныя дѣти у послѣдняго стола, до того
углубившіяся въ работу, что даютъ иагарать стоящей перѳдъ ними свѣ-
чѣ.—Превосходная картина, папданъ къприведенной сейчасъ, школьный
учитель съ четырьмя мальчиками, хранится въ Фиц^Вильямъ-Коллѳджѣ въ
Кембриджѣ.—Въ одной картинѣ париж. музея, и большаго противъ обыкио-
веннаго размѣра, изображена комната богатой семьи, убранная изящною
мебелью и* утварью. Въ креслахъ сидитъ больная дама, передъ ней стоитъ
на колѣняхъ дочь, цѣлующая со слезами у ней руку, служанка подаетъ
больной лекарство, въ нѣкоторомъ разетояніи отъ нихъ впереди,, стоитъ
врачъ въ фантастичѳскомъ костюмѣ и разсматривающій па свѣтъ жидкость въ
стеклянномъ пузырѣ. Въ этой картинѣ противъ обыкновеиія Гергарда Доу,
изображено болѣе возбужденное чувство, но въцѣломъ композиція опятьтаки
выдержана въ обычной этому мастеру мягкой и вдумчивой
манерѣ.—Картина мюнхенской галерей тогоже почти размѣра, и представляющая
шарлатана восхваляющаго передъ собравшейся публикою лекарства свои, мѳнѣе
привлекательна и въ ней ощутительно отсутствіе той уютной тиши,
которая придаетъ такую прелесть произведеніямъ Гергарда Доу.
Иѣкоторыя картины его, какъ мы сказали, вращаются въ кругу высшаго
общества; онѣ содержать большею частью по одной, либо по двѣ фигуры и
въ нихъто художникъ главиое виимаиіе обращаѳтъ на отдѣлку драгоцѣнныхъ
тканей. Одинъ изъ любимыхъ сюжетовъ его, повторенный имъ много разъ—
отшельникъ молящійся въ своей пещерѣ; однако и здѣсь опять наиболѣе ин-
*) ѵ· Quandt, Muaeum, 1834=. «Ν1 45 стр. 371.

§ 320.
Габриэль Метсю.
7S9
тересны побочные предметы, распятіе, мертвыя головы, песочные часы и
пр. Въ мюнх.галереѣ есть три различный изображенія этого предмета. Еще
менѣе удовлѣтворительны собственно идеальный его фигуры, напр. кающая
ся Магдалина (къ Берлипѣ и въ Дрезденѣ); no подобные предметы
совершенно выходили изъ сферы этого худояшика.—Собственный портретъ Гергарда
Доу, писанный въ молодыхъ лѣтахъ и находящейся въ Бриджеватерской гал.
въ Лондоиѣ, исполиенъ еще въ Рембрапдтовой манерѣ по тщательнѣѳ и въ
меньшемъ размѣрѣ.
§ 320. Манерѣ Тербурга и Гергарда Доу слѣдовали другіе художники,
которые хотя въ общемъ не достигнули совершенства обоихъ названныхъ
мастеровъ, по тѣмъ ue менѣе въ отдѣльности произвели очень милыя и
привлекательный вещи. У иихъ вообще смѣпяются сцены уютной семейной
жизни ж подобныхъ отношеній со сценами изъ сферы высшаго общества, и
иногда также съ идеальными сюжетами, такъ что пи у кого изъ пихъ
нельзя указать на преобладающее паправлеиіе къ одному какомулибо особенному
способу понимаиія. Къ числу привлекательнѣйшихъ изъ художниковъ о кото-
рыхъ теперь идетъ рѣчь, прииадлѳжитъ Габріэль Метсю (род. 1615, былъ
еще живъ въ 1667 г.). Изображенія его, какъ изъ низшихъ, такъ и изъ высшихъ
слоевъ общества, отличаются одинаковою непринужденностью и тщательною,
свободною законченностью отдѣлки. По теплотѣ тона и прекрасной свѣтотѣ-
ви онъ почти равняется названнымъ художникамъ, въ послѣдствіи однако вы-
раженія становятся до нѣкоторой степени безхарактериыми и въ колерахъ
выступаетъ какой то холодный, свинцеватосѣрый тонъ.Художникъ этотъ обы
кновеино беретъ очень простые общественные моменты и положепія, но от
Дѣлываетъ ихъ безъ новеллистяческихъ прикрасъ; напр. встрѣчи гостей,
Уроки музыки и т. п., иногда съ легкимъ намекомъ на любовныя отно-
юенія; или разодѣтыя гражданки, закупающія на рынкѣ провицію и пр. Въ
берл. музеѣ его работою слыветъ очень привлекательная картина,
сравнительно не малыхъ размѣровъ, и сродственная по способу компоиованія про-
изведѳніямъ Тербурга. Представлена дама въ шелковомъ голубомъ платьѣ и
мѣховой пакидкѣ; она сидитъ утомленная въ креслахъ, лицо и взоръ ея
обращены вверхъ, такъ что впѳлнѣ видны чистыя и благородный очертанія
ея профиля. Она блѣднп, около рта замѣтно легкое судорожное движеніе
отъ боли, но общій видъ ея полонъ тихой покорности. Передъ ней стоитъ
врачъ въ черной докторской мантіи и длинномъ парикѣ, кроткое успокои-
ваюшее лицо; онъ держитъ прекрасную руку больной и щупаѳтъ пульсъ, а
въ тоже время указываете вверхъ на портретъ висящій на стѣнѣ и
изображающей мужчину въ красивомъ воонномъ мундирѣ. Это повидимому портретъ
мужа этой дамы, и его долгое отсуствіе причина ея болѣзни; врачъ по
Видимому утѣшаетъ ее скорымъ возвращеніемъ его домой. — Въ этой же
галереѣ есть его же работы портретная картина семьи голландскихъ патри-
ціевъ, полной выраженія хвастливой гордости и ничтожества. — Въ вѣпск.
музеѣ- одна картина Метсю, весьма сродственная по манерѣ произведеніямъ
Тербурга: представлена кружевница и возлѣ иея молодой мужчина, положение
указывающее какъ будто на пріятиое между обоими отношенія.—Картинъ
Метсю немало въ галереяхъ дрезд. мюпх. луврской, англійскихъ и
голландскихъ,

760 Книга у. хѵіі стол. Жанръ. Нидерландцы. § 320. 321.
Фраицъ ванЧѴПэрисъ (1635—4681), ученикъ Гергарда Доу, весьма
плодовитый художиикъ. Его картинамъ изъ жизпи высшаго свѣта иедостаетъ
той натуральности концепціи, которая есть первое условіе всякаго вполнѣ
художественная произвсденія. Недостатокъ этотъ не выкупается явно на-
мѣренного, мастерскою и блестящею отдѣлкою драгоцѣнныхъ тканей, въ
особенности шелковыхъ отливающихъ матерій, составлявшею для Тербурга не
болѣе какъ средство для цостиженія другихъ цѣлѳй. (Тѣмъ не менѣе есть
одна весьма привлекательная картииа ранней поры этого мастера изъ этой
же сферы, сю?кетъ: богато одѣтый господинъ, передъ коимъ па столѣ бо-
калъ вина и морскіѳ раки и молодая дѣвушка представленная съ тылу и
пишущею счѳтъ"). — Важнѣе вообще изображеиія его изъ жизни низшихъ со-
словій, въ этихъ картииахъ часто проглядываетъ веселый гоморъ, а между
тѣмъ композиція въ общности выдержана такъ, что ей повидимому пе
вредить тонкость исполиенія. Въ мгопх. гал. есть отличныя картины въ этомъ
родѣ. На одной изъ замѣчательнѣйшихъ представлены столъ въ трактирной
комнатѣ и на немъ пара большихъ сапогъ и разное платье, на задпемъпланѣ
владѣлецъ этихъ вещей, самъ художиикъ, разговарпвающій съ хозяйкою. На
другой картинѣ изображенъ солдатъ въ полроста, съ трубкою въ рукѣ и пу-
скающій весело дымъ на воздухъ.—Послѣ мюнхенской и гагской галерей, въ
особенности богаты произведеніями этого художника Уффиціи во Флоренціи,
(отличающіеся вообще любопытиою коллекціею голландскихъ картииъ).—
Сынъ Франца, Вильгельмъ ван'Міэрисъ, сродственъ отцу по чистотѣ
испрлнѳнія, между тѣмъ у него гораздо болѣе ощутительно отсутствіе наивна-
го элемента; тоже самое надо сказать и о работахъ сына Вильгельма, Франца
Міэриса младшаго.—Вообще, къ исходу XYII вѣка въ голл. жанровой
живописи замѣчается явный упадокъ; позднѣйшія произведепія даже Доу и Метсю,
какъ будто уже холоднѣе и безцвѣтнѣе въ сравненіи съ прежними. Тутъ
сходятся различныя обстоятельства. Въ лицѣ Стэпа, Тербурга и Доу жаиръ до-
стигъ до своей вершины, публика пристрастившаяся къ такого рода произведе-
иіямъ искусства освоилась съ характеромъ картииъ и способомъ изображенія
упомянутыхъ трѳхъ мастеровъ, такъ что послѣдовавшіе за ними живописцы
находили удобнѣе для себя держаться манеры предшественпиковъ своихъ,
чѣмъ писать по собственному вдохповенію. Этимъ художникамъ досталось
изъ вторыхъ уже рукъ то дивпо-тонкое чувство природы, благодаря
которому предшественники ихъ съумѣли въ самыхъ простыхъ предметахъ уловить
связь съ вселенною, и выразить эту связь посредствомъ свѣта и воздуха. Иа-
конецъ, быть можетъ что нововведепное начало академическаго преподава-
нія, и въ особенности рисоваиіе съ гипсовъ, также нѣсколько притупило и
глазъ и наивность чувства. Какъ бы то ни было, но съ конца XYII вѣка
произведенія живописцевъ, при всей старательности и очень удачныхъ въ от-
дѣльности успѣхахъ, всетаки посятъ мелкій, холодный и манерпый отпеча-
токъ сравнительно съ работами великихъ художииковъ цвѣтущаго періода.
§ 321. На рубежѣ, но примыкая болѣе къ хорошему времени, стоить Кае-
наръ Нечеръ (род. въ Гейдѳльбергѣ 1639—1684). Въ сценахъ изъ
жизни высшаго свѣта, а въ особенности въ изображеніяхъ принадлежащихъ по
сюжету своему къ исторической живописи, у этого художница тоже
ощутителен!) недостатокъ непринужден наго и наивнаго чувства и онъ нерѣдко впа-

§321.
Φ. ваи'Мхэрисъ. Касплръ Нечеръ. 761
даетъ въ манерность, какъ бы прекрасно впрочемъ ии были исполнены, напр,
ткани и пр. Съ другой стороны, картины его превосходны когда онъ держится
болѣе простаго способа изображенія Гергарда Доу. Особенною ясностью и
наивностью отличаются мж. пр. нѣсколько картинъ изъ жизни дѣтей, (напр.
У сэра Р. Пиля въ Лондонѣ). (Его произвѳденія можно видѣть въ Дрезденѣ,
Амстердамѣ, Гагі>, Петербурга и пр.)- Петеръ ван' Слингеландтъ,
ученикъ Г. Доу, по большой части ограничился впѣшнимъ воспроизведен!-
емъ прежнихъ мотивовъ; затѣмъ.надо назвать: До мини кус а в а и' Толь,
подражавшего часто удачно Г. Доу; Яна и Николаса Вѳрколье, Якова
Охтервельта и ми. др.—Въ числѣ этихъ художниковъ надо тоже при-
весть ГотфридаСхалькепа, также ученика Г. Доу. Искусство этого
художника состоитъ въ изображена красивыхъ и эффектныхъ освѣщеній, къко-
торымъ онъ пристрастился по примѣру учителя своего. Зато въ отдѣлкѣ иде-
альныхъ предметовъ онъ часто впадаетъ въ манерность. Одна изъ главныхъ
картинъ въ этомъ родѣ, находящаяся въ мгонх. галереѣ, представляетъ му-
дрыхъ и юродивыхъ дѣвъ; первыхъ съ горящими, послѣднихъ съ потухшими
свѣтильниками. Въ нѣкоторыхъ его картииахъ впрочемъ тоже иодчасъ про-
глядываетъ привлекательно наивиый, и отчасти комическій взглядъ, такъ
напр. въ одной картииѣ гагскаго музея» Врачъ, къ которому пришла молодая
дама въ сопровожденіи своего опекуна, открываетъимъ причину
болѣзникрасивой опекаемой, отъ чего послѣдняя заливается слезами, а опекунъ прихо-
дитъвъкрайнее удивленіе. Трл милыя маленькія картины прежней поры
этого мастера, находятся въ частномъ собраніи Георга ΙΥ въ Лондонѣ.—Въ
берл. музеѣ есть небольшая картина его руки, полная неподражаемой
прелести. Тихій, голландской лаидшафтъ съ широкими каналами обсаженными
ивовыми деревьями. Подъ одною старою ивою на первомъ плалѣ мальчикъ
удитъ рыбу, противъ него кустъ желтыхъ водяныхъ растеній, на которыхъ
сидятъ бабочки. Небо подернуто темными вечерними облаками, вдали
проходить одинокій парусъ.—Съ этими манерными картинами Схалькена, и
картинами другихъ современныхъ ему живописцевъ по этой части, сродственпы
жанровыя произведепія упомянутыхъ нами уже прежде художниковъ Адрі-
ана ван' дер' Верффа, Эг лона ван' дер' Иэра и др.—Послѣдній, въ
салонныхъ картииахъ своихъ, часто выказываетъ большой вкусъ, и по
превосходной техникѣ сродственъ первокласснымь мастераиъ. Мы кстати иапо-
мнимъ объ одномъ изъ послѣдователей Рембрандта, Николау сѣ Маасѣ,
приведениомъ нами уже выше (стр. 712).
Прибавимъ наконецъ еще ПетродеГооге, жившаго вѣроятно въ \ 628—
1670 г., можетъ быть прямаго ученика Рембрандта, *) и отличавшагося
простотою композиціи и весьма дѣльнымъ, энергическимъ исполненіемъ. Онъ
обыкновенно изображаетъ внутренность уютныхъ комнатъ въ которыя
солнечный свѣтъпроникаетъ въокиолибо дверь,и по всему разливаетъ особеиный
праздничный блескъ. Тихія занятія обитателей этихъ комнатъ еще болѣе воз-
вышаютъ впечатлѣніе чистаго и безмятежпаго мира. Интересные образцы его
Ό Ср. Waagen, Handl). I. 112 и Chr. К г am га о ниддрлалдскпхъ jKuoouncnaxV
Амстердамъ 1859,

762 Книга v. xyu стол Жлнръ. Италш. Иснанія. Франщя. § 322.
картинъ, вообще встрѣчаемыхъ пе часто, хранятся въ галерѳяхъ мюнх.
амстерд. луврской, въ собраніи сэра Р. Пиля и пр. —*) Потомъ приведемъ
еще Сам/ваи' дѳ Мэръ (изъ Дельфта), замѣчательиаго художника,
который только недавно вновь сталъ извѣстнымъ, и которому Ваагенъ припи-
сываетъ дрезденскую картину, слывшую прежде работою П. де Гооге. **)
§ 322. О жанровой живописи въ Италіи и Испаніи мы уже
упомянули по поводу историческихъ живописцевъ этихъ странъ, и потому
ограничимся здѣсь лишь краткимъ повтореніемъ сказаннаго.
Весьма понятно, что э кле к τ ическі я школыИталіи, при
водворившихся въ нихъ стилистическихъ условіяхъ, не могли благоприятствовать
жанру, и что художники считали предметы этой отрасли живописи недостойными
своей кисти. Художническою забавою только надо считать тѣ немногія
картины въ этомъ родѣ который оставили по себѣ напр. Анпибале Караччи,
(стр. 666) и другіе болоньскіехудожники. Изъ флорент. школы можно при-
весть развѣ только одного Доменико Фети (стр. 676), притчи котораго
хотя отчасти суть настоящіе жанры, но значительно разнятся отъ нидерланд
ской тонкой отдѣлки.
Натуралисты гораздо болѣе склонялись къ жанру иослѣ примѣра
который имъ подалъ Микельанджело да Караваджіо своими рѣзкоосвѣ-
щениыми, поясными фигурами въ натур, величииу, ι стр. 680). У послѣдо-
вателей его, въ особенности у неаполитанцевъ, замѣтно уже выступаетъ
тоже въ жанрѣ свойственный натуралистическому направленно страстный
элемента.
Ихъ не прельщаетъ тихій досугъ простыхъ спокойныхъ положеній, и
лаже къ комизму опи выказываютъ лишь мало способности; но взамѣнъ,
(небольшая, большею частью), батальныя картины этихъ художииковъ, (кото-
рыя безспорно должно сюда же включить), отличаются пеобыкновеннымъ пы-
лѳмъ изображения, и даже большою силою въ колоритѣ когда отдѣлка въ нихъ
не слишкомъ декораціонна.—Изъ иеаполит. художниковъ мы уже
упомянули объ Аньіелло Фа лькопе (стр. 683) и Сальваторѣ Розѣ (стр.
683), который въ ландшафтахъ своихъ также охотно вставлялъ сцены съ
разбойниками, или солдатами-грабителями. Ж а къ Кур ту а, по прозв. Б у р-
гииьіопъ, родомъ французъ, но жившій въ Римѣ езуитомъ, увѣковѣчилъ
память о прежней военной службѣ своей въ пеболыномъ, но мастерски испол-
ненномъ циклѣ батальиыхъ картинъ (стр. 685). Микельанджело Чѳр-
квоцци (стр. 685) прозванный по батальнымъ картинамъ своимъ—delle
battaglie, напротивъ, именно въ нихъ не такъ важенъ, какъ въ бамбоччі-
адахъ, стиль коихъ оиъ усвоилъ себѣ подъ непосредствепнымъ вліяніемъ Вам-
боччіо (Петра ван' Лаара, см. выше). Повидимому однако, этотъ родъ
изображений иринятъ бьтлъ только какъ иноземная мода, и вкусъ къ нему въ
*) Album der Niederländer I (мастера но части жанров, жив.)» ФОтограФич. сними,
съ тскстомъ Н. v. Blomborg. Berlin, g. Schauer.— Потомъ II (мает, по части изобр. тки*
вотныхъ, пейзажа и пр.) съ тѳкстоиъ того же автора.
ff) Ср. Burger: Van de Meer de Дѳльфтъ. J?arie 1866.

§ 322. 323.
Жакъ Калло.
763
скоромъ времени прошѳлъ. То что въ послѣдствіи по этой части сдѣлано было
природными италіянцами, представляетъ почти только одно поверхиостное, де-
кораціонноѳ подражаніе такимъ мотивамъ.
Въ XVIII вѣкѣ мѣстами встрѣчаются еще одиночныя попытки въ жанрѣ,
вѣроятно вслѣдствіе распространившагося по всей Европѣ пристрастія къ ка-
бинетнымъ картинамъ въ нидерландскомъ вкусѣ. Въ венец, академіи есть
рядъ жанровыхъ картинъ изъ жизни высшаго свѣта, работы Піетро Лонги
(1702—1762), тамошняго уроженца; картины эти написаны холодно и безъ
свойственная нидерландцамъ чувства природы, но тѣмъ не мѳнѣе, по
тонкому юмористическому замыслу, ихъ можно сравнить съ знаменитой
Сатирою Парини. Въ одной изъ этихъ картинъ представленъ напр. туалетъ ве
ликосвѣтской дамы; въ увѣренности будущихъ иобѣдъ своихъ стоить она въ
фижмахъ съкрупиьшъцвѣтнымъузоромъ, одиаизъслужительницъ ея съ
скрытой ироніею приводитъ въ порядокъ манжеты ея; другая, съ покорнымъ и за-
думчивымъ видомъ держитъ передъ ней зеркало; старая служанка приноситъ
кофе и съ крайнимъ изумленіемъ смотритъ на разряженную госпожу свою.
Несравненно важнѣе этого италіянскаго жанра испанская жанровая
живопись, которою занимались первокласные историческіе живописцы
этой страны. Мы упомянули выше о главныхъ въ этомъ родѣ произведе-
ніяхъ: о «водоносѣ», о «ложномъ Вакхѣ» (baccofinto) и «прядилыцицахъ»
Веласкеса (стр. 722); «мальчикахъ нищихъ», икрестьяиахъ» и пр. Мурильіо
(стр. 727), и о многихъ другихъ. Здѣсь направленіе къ комизму тоже рѣд-
ко проявляется непосредственно; Мурильіо болѣе стремился къ прекрасиымъ
или энергическимъ, полнохарактернымъ фигурамъ, чѣмъ къ изображенію
полныхъ сценъ, чему впрочемъ и скорѣе соотвѣтствовалъ обыкновенно
употребляемый имъ размѣръ въ натуральную величину. Въ этихъ фигурахъ раз-
вертывается его патурализмъ во всемъ своемъ величіи и благородствѣ,
тогда какъ задніе фоны и побочные предметы во многихъ историческихъ кар-
тинахъ у него только набросаны. Кромѣ приведенныхъ нами картинъ
Веласкеса, есть мж. пр. въ мадр. музеѣ еще маленькія жаировыя картины его руки,
писанный на нидерландскій маиеръ, но которыя,въ сравненіи съ
упомянутыми мастерскими произвѳденіями (содержащими по большой части фигуры въ
натур. величину), какъ говорятъ, носятъ только характеръ этюдовъ.
§ 323, Во Франціи въ первой половииѣ XVII вѣка выступаетъ худож-
никъ который, держась главнымъ образомъ Брёйгеловыхъ предаиій, тѣмъ не
менѣе раскрываетъ несравненно болѣе рѣзкій и геніальный юморъ, и
гораздо болѣе оживленности, это Жакъ Калло (1594—1635). По
отношению къ живописной техникѣ Калло занимаетъ скорѣе второстепенное мѣсто,
такъ какъ онъ лишь изрѣдка выполпялъ картины свои красками, и
приписываемый ему (мж. пр. въ венец, академіи) произведшая, не особенно важны
по исполнение Главный работы его по преимуществу гравюры на мѣди, и
по большой части незначительная формата; но композиціи эти всѣ
собственная его нзобрѣтенія, и проникнуты такимъ самобытнымъ и свѣжимъ чув-
ствомъ, что могутъ считаться единственнымъ въ исторіи искусства явлѳні-
емъ. Содержаніе ихъ самое разнообразное. Иѣкоторыя изъ нихъ представ-
ляютъ бдблейскія сцены, но hq особенно удачно выполнены и нѣсколько ма~

764 Книга v. xvii стол. Жлнръ. Францгя. Англія. § 323.
нерпы. Въ другихъ худолшикъ изобразилъ событія изъ современной исторій
и сцены повседневной жизни; осады городовъ, битвы; воениыя сцены,
костюмы и пр.: эти произведенія исполнены самой живой эиергіи и обличаютъ въ
высшей степени остроумный, и смотря по сюжету, подчасъ даже высокопоэти-
ческій способъ воззрѣиія. Сюда должно главнымъ образомъ отнести большой
циклъ гравюръ, іюсящій заглавіе: «Misercs ot malheurs de lä guerre»,
одно изъ превосходпѣйшихъ и образцовыхъ произведеній его руки. Другія
опять изображенія запечатлѣпы фантастическимъ юморомъ; сюжеты ихъ, по-
черпиутые большею частью изъ италіянской маскарадной комедіи представ-
ляютъ, либо торжественныя шествія съ невѣроятпою пышною обстановкою,
либо страниыя пляски и сцены новеллистическаго характера. Послѣднія
преимущественно проникнуты такою мастерской мѣрностыо, такимъ забавньшъ
паоосомъ, и тонкимъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ веселымъ комизмомъ, что на вся·
каго воспріимчиваго къ юмору зрителя они производятъ отрадиоѳ впечатлѣ-
ніе, въ особепности въ виду напыщенности совремеиииковъ Калло. Ни одинъ
изъ пидерландскихъ жанристовъ пе развилъ ещеюморъ съ такою остротою и
веселостью какъ онъ. Къ такого рода предметамъ принадлежитъ тоже рядъ
изображеній нищихъ, но преимущественно большая композиція, Искушеніе
с. Антонія, содержащая самую забавную чертовщину, и хотя пѣсколько
переполненная, по являющая въ отдѣльноетяхъ неподдѣльный комизмъ.—Какъ
подражателя Калло приведемъ современника его Стефана делья Белла,
иѣсколько младшаго его годами.
Съ Лудовика XIV почти совершенно прекращается во Фрапціи жанровая
живопись; король этотъ не любилъ жанровъ. Кому-то разъ вздумалось
удивить его представивъ ему нидерлаидскія жанровыя картины, при видѣ ихъ
король воскликнулъ: Qu'on m'ote ces magots-la! Его гордой душѣ повидимо-
му было противно все мелкожитейское, нерыцарское и петеатральное, а
можетъ быть онъ и боялся юмора, противъ котораго, какъ извѣстно, деспо-
тизмъ безсиленъ. Едвали что либо можетъ служить лучшимъ доказатель-
ствомъ деспотической власти этого короля какъ именно тотъ фактъ, что въ
его царствоваиіе цѣлая художественная отрасль совершенно отступаешь на
задиій планъ несмотря на то что она имѣла представителями даровитыхъ дѣ-
ятелей и пользовалась въ иародѣ общею любовью. И дѣйствительно, лишь
около начала XVIII стол, снова возиикаготъ попытки въ этомъ родѣ. Сюда
вопервыхъ надо отнести Клода Жилло, пустившагося въ изображеніе
сценъ изъ фраішузскихъ комедій, по имя котораго затмила слава ученика
его: Аитоана Ватто (1684—1721). Ватто также писалъ театральныя и
италіяискія маскерадныя сцены, приключенія изъ жизни высшаго общества
и т. п. Онъ умѣлъ изобразить зти предметы съ граціозною топкостью и прі-
ятиымъ колоритомъ, и хотя фигуры его болѣе или меиѣе грѣшатъ отсутстві-
емъ глубокой индивидуализаціи, то всетаки недостатокъ этотъ пе особенно
ощутителепъ при пезиачителыіыхъ размѣрахъ его картииъ. Значительное
преимущество картииъ Ватто передъ произведеніями совремеиииковъ его*
заключается въ особенной наивности замысла, и въ томъ еще, что безо
всякой натяжки со стороны художника въ нихъ переданы тонкое кокетство,
щегольскіе пріомы и изящная лживость жизни зпатныхъ того времени,
чѣмъ на зрителя производится пріятио-комичсское впѳчатлѣніе. Искус-

§ 323. 324.
Вильямъ Гогартъ.
765
ствешіая аркадія и идилличоскій пастушескій міръ, въ которые такъ охотно
переносилось мечтою своею превратное образованіе того времени, выступаютъ
предъ нами во всей ихъ дѣйствителыюсти въ этнхъ изящиыхъ кабинѳтныхъ
картинахъ. Натёр ρ ъ и Лайкре, послѣдователи Ватто тоже оставили по
себѣ отличныя въ этомъ родѣ картины. Въ Гермаиіи много картинъ троихъ
иазвапныхъ художниковъ хранится въ дворцахъ берлиискомъ и потсдамскомъ
и также въ берл. музеѣ.
Особое мѣсто занимаетъ срединазванныхъ художниковъ другой жанристъ,
Ж. Б. Шарденъ (1699—1779). Опъ вращается преимущественно въ сце·
нахъ семейной жизии который умѣлъ изобразить съ такою глубокою
задушевностью, съ такимъ живымъ и гармоническимъ чувствомъ, что его можно
приравнять къ первѣйшимъ изъ голландскихъ мастеровъ того же
направлена.—Ж, б. Грёзъ(1726—1805) моложе его, и тоже извѣсгенъ въ
этомъ родѣ. Некоторые картины его изъ семейной жизни отличаются
задушевность^ замысла, но вообще носятъ сантиментальный и иногда
принужденный характеръ; другія опять впадаютъ въ театральную страстность и
даже безцвѣтность. Три, всѣмъ извѣстныя по гравюрамъ картины этого
живописца: Деревенская иевѣстча, Отъѣздъ и Возвращение находятся въ
«Луврѣ.
δ 324. Самою рѣзкою противоположностью съ этой условной общественной
ложью французскихъ идиллическихъ и маскерадныхъ ашвописцевъ, и вмѣстѣ
съ тѣмъ какъ сознательный противиикъ манерности и идеалистической пусто-
тѣ аиглійской исторической живописи, выступаетъ одновременно съ
упомянутыми художниками В ильямъ Гогартъ (1697—1764), первый изъ
англійскихъ живописцевъ отличавшійся значительною и глубокою
оригинальностью. Гогардъ жанристъ, опъ вращается въ сферѣ посведневиой
жизни того времени, но умѣетъ прослѣдить эту жизнь во всѣхъ ея разно-
образнѣйшихъ проявленіяхъ, и съ такою глубокою правдою, такъ рѣзко и
остроумно выставить оборотную сторону общественная положеніятого
времени, примѣшивая во всемъ бездну юмористическихъ намековъ, такъ что этого
художника въ исторіи искусства должно считать явлеиіемъ единственнымъ въ
своемъ родѣ. Кромѣ того умѣніе вполиѣ охарактеризовать предметъ
выказывается у него не только въ замыслѣ, но и въ формахъ фигуръ, и какъ въ
нихъ такъ и въ колоритѣ выдержано съ одинаковымъ мастерствомъ.
Картины его по большой части писаны пѣсколько эскизно, но оустроумною,
твердою кистью. Къ превосходнѣпшимъ изъ числа ихъ принадлежишь рядъ,
изображеиій, извѣстиый подъ иазваніемъ «Mariage ä la Mode,» и uaxo-
дящійся въ бритаиской иаціон. галорѳѣ въ Лондонѣ. Гогартъ сверхъ того
составилъ себѣ славу радированными гравюрами, и значительнымъ количе-
ствоіѵіъ болѣе или мепѣе удачиыхъ гравюръ рѣзцомъ съ собствонныхъ ком-
позицій и масляныхъ картинъ. Это изображенія испорченности иравовъ
тогдашняго общества, (состояния часто изъ большаго ряда картинъ, такъ
мж. пр. Жизнь распутпаго, жизнь блудиицы и пр.) или сатиры на
политически обстоятельства. Произведенія эти въ самомъ еще иачалѣ, породили
множество разиыхъ литературныхъ сочиненій, толковании и объяснена;

766 Книга г. хѵп стол. Пейзажъ. Нидерл. Бравантъ. § 324. 328.
въ числѣ коихъ нѣмецкій народъ можетъ гордиться самыми остроумнѣйшими
произведениями. *),
Художественное иаправленіе Гогарта вызвало многочисленныхъ
подражателей у которыхъ однако по большой части преобладаетъ карикатурный
элеменъ, выступающій вообще весьма замѣтнымъ образомъ въ новѣйшемъ
англійскомъ искусствѣ. Изъ числа ближайшихъ послѣдоватей его приведемъ
въ особенности И и иг о Ко лле та и Джемса Г и ль ре я.
Сравнительно съ нидерландцами, жанристы осталышхъ націй беспорно
отступаютъ на задиій планъ. У нихъ развились отдѣльныя направленія,
тогда какъ у первыхъ всѣ отрасли жанровой живописи были въ большомъходу.
Даже по отношенію къ характериымъ фигурамъ въ натуральную величину
испапскихъ живописцевъ, можно допустить вліяніе произведена Рембрандта
и его школы. Правда въ это время въ Голландіи не было собственно
исторической живописи въ высшемъ значеніи этого слова, вслѣдствіе чего луч-
шія силы могли посвятить себя другимъ родамъ изобразительная искусства.
Справедливость требуетъ указать и на то еще, что значительное число нѣм-
цевъ занимало не послѣднее мѣсто въ войскѣ; Лерессе,оба Остаде, К. Не-
черъ изъ числа упоминаемыхъ ниже, Бакгузенъ, Миньіонъ, Лингельбахъ и
шг. др. были уроженцы Германіи.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ.
§ 325. На ряду со многими заслугами которыми прославилась жовопись
XVII вѣка, развитіе пейзажа есть явленіе особенно великое, и даже куль-
турноисторическое событіе, и подобно развитію современной музыки,
служащее отчасти характеризующимъ призиакомъ цѣлой эпохи, нейзажъ съ
большимъ правомъ нежели жанръ, можно назвать общеевропейскимъ про-
изведеиіемъ. Здѣсь совокупными силами трудились нидерландцы и италіяи-
цы, французы и нѣмцы, такъ что трудно опредѣлить долю участія каждаго
изъ этихъ народовъ въ отдѣльности.
Сперва разсмотримъ нидерландскую пейзажную живопись
"^^доставившую не малую славу еще основателю своему, Іоаниу ван' Эйкъ, и ставшую
бполнѣ свободною при Патенирѣ (стр. 642). Преимущество ея въ томъ, что
*) П. С. Lichtenberg: Ausfuhr]. Erklär, d. Hognrthischen Kupfoistishe etc. Göii. съ 1794.
*tt) Такшо для этого отдѣла сравни относящаяся сюда иѣста у Waagen, Engl, und Paris.

§325
іоаішъ Брсйгель
767
она фактически продолжала существовать, тогда какъ верхне-германская
пейзажная живопись, Мануэля и Альтдорфера (стр. 589 и 622), обладавшая
большимъ поэтическимъ элементомъ и внутренпимъ богатствомъ,
прекратилась во времена реформаціонныхъ смутъ. Въ историческихъ картинахъ манье-
ристовъ пейзажъ не рѣдко составляетъ самую привлекательную сторону изо-
ораженій, несмотря на часто поверхностную обдТглку; да и кромѣ того
постоянно встрѣчаются настоящія пейзажныя картины. Для примѣра приведемъ
здѣсь любопытную маленькую картину берл. музея, работы Корнеліуса,
Матсиса (1543), пейзажъ необыкновенно мягкаго, позднеосенняго тона, и
въ которомъ довольно впрочемъ странная обстановка на переднемъ планѣ,
какъ-то непріятно коитрастуетъ со строгимъ характеромъ пейзажа. *)
(Другая картина, отличающаяся мягкостью отдѣлки хранится въ Луврѣ.) s
іолько въ исходѣ ХѴІІ-го и иачалѣ ХѴІІ-го стол, нидерландская
пейзажная живопись впервые выступаетъ во всей своей самобытдости и
значительности, и г^авнымъ образомъ въ брабаитской школѣ, въ которой
одновременно, благодаря Рубенсу, возникаетъ новая и полная силы историческая
живопись. Между обоими этими родами замѣтно неслучайное сходство,
выражающееся какъ въ тождественности ихъ кореннаго начала, такъ и въ
оощеиъ тому и другому, характеру ч)вствснно-дебелой нолносочности. Въ
пейзажной живописи преобладаетъ впрочемъ отпечатокъ юности; исключая
немногихъ случаевъ она развилась въ собствеиномъ смыслѣ безъ школъ, и
стремясь обнимать бездну навязывавшихся ей явленій природы, она часто
терялась въ богатствѣ отдѣльныхъ предметовъ, хотя и не въ такой степени
какъ во времена старыхъ мастеровъ начала XVI вѣка, (Патенира и Гѳрри
де Ьлеса), Теперь замѣтно выступаетъ стараніе сдерживать это богатство,
выказывающееся однакоже болѣе во внѣшностяхъ, такъ что цѣлое ііерѣдко
принимаетъ извѣстный декораціонный характеръ. Колера вообще отличаются
огатствомъ и блескомъ, зелень самымъ яркимъ цвѣтомъ, листья на
деревьям представлены на условный манеръ, тоже декорадіонио, и не рѣдко даже
на подобіе обоевъ. Все это естественно бросается больше въ глаза тамъ,
гдѣ художникъ имѣлъ въ виду создать какую либо поэтическую композицію,
тогда какъ въ изображеніяхъ іуземныхъ, незаіѣйливыхъ мѣстпостей, замѣ-
генъ уже болѣе простой и натуральный способъ поииманія.
^ъ значительнѣйшимъ художникамъ уиоминаемой нами школы пейзажис-
товъ принадлежитъ Іоаннъ Брейгель (1569—1625), обыкновенно
называемый бархаінымъ или цвѣточнымъ Брёйгелемъ, для отличія отъ
Другихъ художниковъ того же имени, (отца его н брата, Петра Брейгеля
сіаршаго и младшаго). Картины его всѣ довольио пестры и безъ опрѳдѣлеи-
наго характера, но въ отдѣльностяхъ отличаются большою естественной
правдою и изумительно тонкимъ выполненіемъ; въ нихъ мы впервые встрѣчаемъ
множество деталей природы. Художникъ этотъ часто бралъ сюжетомъ сво-
имъ Страшный Судъ, предмета характеризующій общее направление этой
школы;—самое большое и лучшее изъ этого рода изображена находится въ
) На заднѳмъ илаиѣ иредставлоиы въ другой разъ Пр. Дѣва α іосвфъ, цщущіѳ ноч-
лвгъ (въ Виѳлеѳмѣ). φ Бломб,

768 Кпига ν. χνιι стол, ііейзажъ. Нидерл. Брабантъ. § 325.
гагскомъ музеѣ. Мѣстность прсдставляотъ здѣсь самую роскоишую
растительность; по обѣимъ стороиамъ тянутся густыя группы деревьевъ почти до
середины картины, гдѣ черезъ прогалину видиы лѣсиая глубь иполя
покрытый сочною зеленью младенчески пышной растительностью всѣхъ оттѣнковъ,
до самаго яркаго свѣта. Фигуры прародителей на этой картинѣ написаны
Рубеисомъ, какъ и вообще очень часто фигурная обстановка на Брёйгеле-
выхъ картииахъ исполняема была историческими живописцами того времени.
Подобиаго рода изображенія встрѣчаются въ разиыхъ мѣстахъ, въ гал. Эстер-
гази въ Вѣнѣ, въ бѳрл. музоѣ и пр. Въ послѣдпей галѳреѣ есть кромѣ того
и другіе лѣсные пейзажи, въ числѣ коихъ впрочѳмъ нѣкоторые отличаются
менѣе роскошной зеленью и своболной отдѣлкою. ПІлейссгеймская галерея
очень богата Брёйгелевыми картинами, знакомящими насъ по большой части
съ мѣстными отношениями родины художника. *)—Іоаинъ Брёйгѳлъ кромѣ
того любилъ писать предметы неодушевленной природы, цвѣты, плоды,
дичь, различную утварь, изящно отдѣлывая эти вещи и составляя изъ
нихъ болыпія композиціи, въ которыхъ впрочемъ гораздо болѣе чѣмъ въ его
ландшафтахъ ощутительно отсутствіе общаго эффекта. Въ мюнх. гал. есть
большая картина розоваго вѣнка его руки, по середипѣ коей Рубеисомъ
написана Мадоина съ Младеіщемъ. Такогоже рода картины и другія еще,
хранятся въ Луврѣ. Много картинъ его руки въ галереѣ Сансуси, напр.
царство Флоры, Вулкана и пр.—Вообще произведенія этого художника не рѣд-
ки, и даже въ Йталіи, въ галереѣ амвросіевской библ. въ Милапѣ ихъ не
малое число.—Изъ числа учениковъ и подражателей Іоанна Брейгеля,
державшихся стиля этого мастера отчасти еще до поздиихъ временъ Рёйсдааля,
пазовемъ Якова Фукьс, Петра Гизонса или Г ей зелье я и Ф. в а и'
Кесселя. Въ берл. музеѣ хранятся картины двухъ первыхъ художниковъ.
Ролапдъ Савери (1576—1639) но общимъ чертамъ повидимому срод-
ствеиъ Брейгелю, одпакожъ въ ландшафтахъ его, (иокрайней мѣрѣ въ нѣко-
торыхъ случаяхъ), проглядываетъ уже болѣе серьозный характеръ, въ
противоположность упомянутому нами уже впѣшнему декоративному элементу.
Правда, этотъ болѣе строгій характеръ менѣе замѣтенъ въ такихъ изобра·
женіяхъ какъ Рай (въ берл. музеѣ) и Орфей, вызывающей животпыхъ изъ
лѣсовъ игрою своею на струнахъ (въ гагск. музеѣ), потому что въ
подобиаго рода картииахъ живоппсецъ почти только старался о художественномъ
изображена различпыхъ породъ животнхъ въ чемъ пріобрѣлъ большое
искусство. Между тѣмъ встрѣчаются тоже картины его руки полиыя внутренняго
зиаченія; къ такого рода произведеніямъ принадлежишь въ особенности
другой пейзажъ берл. музея, Представленъ дикій дубовый лѣсъ; засохшія и сло-
манныя бурею деревья и другія, далеко раскинувшія обнаженные корни свои,
составляютъ передиій планъ гдѣ семья цыганъ занята приготовленіемъ обѣ-
да; дорога тянется въ глубь лѣса вдоль тихихъ гладкихъ водъ окру?кеннаго
лѣсомъ озера у берега котораго видна одинокая дикая козочка; сбоку
открывается видъ вдаль на гористый мѣстпости. Картина эта дышитъ тѣігь тпии-
*) О сценахъ съ Фпгурачи, и въ особенности чертями БрВйгело, и ошибочно нринисывае-
мыхъ брату его, ср. прим къ стр. 746.

§325.
Длвидъ ВиикЕвоомсъ.
769
ственнымъ іренѳтомъ, который овладѣваетъ человѣкомъ въ виду дѣвствѳн-
пой природы и ея самобытныхъ творческихъ силъ.
Третій замѣчателышй художннкъ этогоже направленія Давидъ Вин-
кебоомсъ, (род. 1578). Его стѣниыя изображенія тоже отличаются болѣе
серьознымъ взглядомъ и темнымъ тономъ чѣмъ картины Брейгеля, но
лишены вдумчиваго характера свойствеинаго произведеніямъ Савери. Онъ из-
вѣстенъ по изображеніямъ сценъ деревенской жизни, въ которыхъ
превосходно сливаются въ одно пріятное цѣлое и иародъ и природа, и прекрасно пере-
данъ тихій, задушевный характеръ родной почвы. Въ берл. музеѣ есть
значительное число картинъ его руки.—Къ Винкебоомсу и названиымъ сейчасъ
художникамъ примыкаетъ еще значительный рядъ нидерландскихъ пейзажи-
стовъ того времени, отличавшихся въ подобиагоже рода изображеиіяхъ:
Жиллъ ван^КонигслооДдріакъСталь бемтъ,ПетеръЛастманнъ
(род. 1562,) тоже хорошій живоп. по части фигуръ, мж. пр. его работы: Кре-
щеніе Филиппомъ эѳіопскаго вельможи въ берл. музеѣ), Александръ Ки-
рингсъ, ЭгидійГоидекутеръим.др. Работы Адріана ван'дер'Фен-
иѳ (1589-1662), пейзажъ 1609 г. въ Луврѣ съ веселымъ праздничнымъ
народомъ,превосходящій по иеподдѣльному чувству природы и вкусу большую
часть картинъ того времени. Въ амстердамск. музеѣ замѣчательная, теиден-
Ціозиая картина,—Ловля душъ, производимая католическими и
протестантскими духовными лицами; потомъ изображеніе принца Морица оранскаго и
братьевъ его на лошадяхъ, (въ три четверти натур, вел). Художникъ этотъ,
и научно образованный даже писатель, дѣйствовалъ въ особенности на пользу
реформащи; онъ вообще удачно писалъ портреты и былъ надѣленъ многосто-
ронпимъ и богатымъ воображеніемъ.—Въ техническомъ отиошеніи къ это*
МУ же направленно примыкаетъ, но значительно разнствуя съ прѳдъидущими
взглядомъсвоимъ, другой современный имъ пейзажистъ: ІудокусъдеМом-
нсръ, (вѣроятно 1559 по 1635). Произведенія его носятъ какой то ориги-
иально-фантастическій отпечатокъ; въ нихъ не рѣдко представлена изнанка
природы съ ѳя причудливыми формами, и часто въ кагіомъто странномъ,
такъ сказать, пасмурномъ колоритѣ. Спѣшное наведеніе красокъ, скорѣе
набросанное чѣмъ выдержанное, вполиѣ соотвѣтствуѳтъ такому
фантастическому настроенію. Въ картинахъ его обыкновенно представлены холодиыя, си·
неватыя равнины видимыя съ возвышенія, мѣловыя скалы на переднемъ пла-
нѣ, пещеры съ отшельниками и пр. Особенно замѣчательныя картины въ
этомъ родѣ находятся въ берл, музѳѣ, въ гал. Эстергази въ Вѣнѣ и пр.
Главнымъ произведеніемъ этого мастера можно считать богатый гориыи
пейзажъ, освѣщенный солнцѳмъ, въ собрапіи лорда Скарсделя въКоддлстон-
голлѣ, представляющій чудное еоединеніе фантастической композиціи и
необыкновенно естествениаго и тщателыіаго выполненія. Фигуры писаны Іо-
анномъ Брейгелемъ.
Хотя въ приведенныхъ нами* произведеніихъ пейзажнаго искусства, по
большой части преобладаетъ извѣотное условное направленіе, и
преимущественно декоративный элемеитъ, но всетаки и здѣсь опять побѣдоносно и
рѣщителыю выступаетъ Рубопсъ съ нопосрсдствепиымъ взглядомъ своимъ
на жизнь и иаправлепіемъ къ характеристик!; и индивидуализаціи. Пейзажи

770 Книга ѵ. хпі стол. Пейзлжъ. Нидерландцы. § 325. 326.
его большею частью содержать сцеш нидерландской природы, въ нихъ
мастерски переданы формы почвы, особенности растепій, движеніе воздуха и
т. п. Вездѣ мы встрѣчаемъ такую же нолиосочность и свѣжесть, такую же
полноту роскошной жизни, силы и восторженныхъ порывовъ, какъ въ исто-
рическихъ его картинахъ. Точно такъ и въ многочислсниыхъ его изображе-
ніяхъ италіяиской и исиапской природы виолиѣ выдержаиъ своеобразный ха-
рактеръ этихъ странъ. Зиачительнѣйшіе изъ Рубенсовыхъ ландшафтовъ
хранятся во дворцѣ Питти. На одиомъ представлены Улиссъ съ Павзикою среди
прекрасной обстановки фантастическихъ скалъ па берегу буриаго моря, съ
которыхъ текутъ водопады; на высотахъ видны города, храмы, дворцы и на
высокихъ подстѣньяхъ высятся сады Алкиноя. Вдали полосою идетъ дождь;
иебо и земля горятъ блестящимъ свѣтомъ* Другая картииа представляетъ
возвращсніе съ полей; поперегъ тянятся прудъ съ деревьями, слѣва идетъ
дорога; вдали у опушки лѣса на горизонтѣ виденъ Мехельнскій соборъ.
Фигуры на этой картішѣ неподражаемой естественной правды: по дорогѣ
приближается возъ; сбоку пасутся лошади и работаютъ крестьянки. Воз-
духъ чистъ какъпослѣ дождя. Освѣщеиіе однако па обѣихъ картинахъ вы·
держано неравиомѣрно; на первой свѣтъ падаетъ сзади и спереди, па второй
въ одно время и справа и слѣва. — Изъ числа ландшафтовъ въ Виндзорѣ,
одинъ (съ с. Георгіемъ побѣдоносцемъ) какъ и упомяиутая картииа во
дворцѣ Питти, тоже героическій пеіізажъ, но впрочемъ не замѣчатсленъ,
несмотря па сильно-эффектное освѣщеніѳ; за то два пейзажа тамъже,
такъ называемая «ргаігіс de Laeken,» и «отправленіе на рынокъ,» въ
высшей степени мастерскія изображенія роскошной брабаитской природы
съ богатой фигурной обстановкою. Сюдаже надо отнести большой пейзажъ
въ лоид» нац. галереѣ. — Въ Луврѣ пастушеская сцена съ жаркимъ солнеч-
нымъ освѣщеніемъ во время дождя; потомъ маленькій эскизный1 пейзажъ
рѣчнаго берега съ вѣтряиой мельницею, на передиемъ плапѣ птицеловъ у
разставлеиныхъ сѣтей; солнце теплымъ лучемъ сзади освѣщаетъ пары на
рѣкѣ. —Въ мюих. пинак. и дрѳзд. гал. есть также замѣчательпые образцы
Рубенсовыхъ произведена по части пейзажа.—Въ числѣ художниковъ слѣ-
довавшихъ манерѣ этого мастера, и къ которымъ принадлежитъ тоже Мом-
перъ,иадовопервыхъ привесть Луку ван'Уденъ, исполнявшая часто
ландшафтный фонъ въ историческихъ картинахъ этого мастера.
Самостоятельные пейзажи ван'Удеиа однакожъ по большой части довольно сухи, хотя и об-
личаютъ общее стремлеиіе къ воспроизведеиію характера мѣстпости, и лишь
иемногіѳ (особенно въ Дрезденѣ и Шлейссгеймѣ) доволыю близко подходятъ
къ энергической маиерѣ Рубенса.—Потомъ сюда же примыкаетъ Петѳръ
Снайерсъ, работы котораго иж. пр. отличная картииа въ берл. музеѣ,
представляющаяпустыииый песчаный пѳйзаагь съ коричневыми осенними
деревьями. (Другія вещи въ Вѣііѣ и Дрезденѣ).—0 фламандцѣ С. Гюсмаиѣ,
жившемъ поздпѣе, рѣчь будетъ впереди.
§ 326. Между тѣмъ какъ такимъ образомъ въ Врабаптѣ образовалась
особенная школа пейзажной живопири, выступаютъ одновременно и въ Италіи
попытки въ этой отрасли живописи, являющія тоже своеобразное иаправ-
леніе, благодаря изучопію италіянской природы и италіяпскому
идеалистическому способу поииманія.

§ 326.
Павелъ Бриль.
771
Направленіе это впервые установлено было италіянскшш мастерами. Еще
У Джіорджіоие какъ мы видѣли (стр. 454) знаменательно выступала
пейзажная композиція, а у Тиціана главнѣйшіе законы пейзажиаго стиля
достигли уже прекраснаго развитія (стр. 468). Преимущественно по произве-
деніямъ послѣдиаго выработалъ по видимому свой собственный стиль
преобразователь италіяискаго искусства Апнибале Караччи. Кромѣ того
надо тоже указать на значительное вліяніе нидерландскаго искусства, о ко-
торомъ сейчасъ будетъ говорено. Мы уже упомянули (стр. 666) о пейза-
жахъ Аннибала и опредѣлили характеръ этихъ произведеній иазвавъ ихъ
«остроумными декораціями.», Здѣсь мы должны прибавить, что упомянутый
декоративный элемеитъ все-таки существенно рознится отъ подобнаго же
элемента своііствешіаго нидерландской школѣ. Въ послѣдией элемеитъ этотъ
заявляетъ себя преимущественно въ богатствѣ растительнаго царства, и со·
отвѣтственно этому въ полнотѣ колорита, у А. Караччи и Тиціана, напро-
тивъ, выступаетъ болѣе элемеитъ формы, соотвѣтствующій характеру ита-
ліяпской природы. Характеристическую особенность Караччіевыхъ картинъ
составляютъ замѣчательныя горныя цѣпл, какими отличается апепнинскій хре·
бѳтъ близъ Болоньи и въ окрестностяхъ римской кампаньи л пр.,
производящая на зрителя впечатлѣпіе величаваго спокойствия. Мы также указали уже
выше (стр. 067, 668, 673) какимъ образомъ упомянутый нами способъ изоб-
раженія пейзагкей впослѣдствіе развиваемъ былъ Караччіевыми учениками
напр. Доминикино, Альбани, Гуэрчино, Гримальди, Мола,
согласно своеобразностямъ каждаго изъ этихъ мастеровъ.
Одновременно съ А. Караччи, въ Римѣ жилъ великій нидерлаидскій худож-
никъ оказавшій громадное вліяніе на всю пейзажііую живопись своего вѣка
и ,,еп°средственно на самого Аннибала; художиикъ этотъ Павелъ Бриль
изъ Антверпена (1554—1626). Онъ былъ вызванъ рано въ Римъ братомъ
своимъ Матвѣемъ Брилемъ, писавшимъ въ пестрой манерѣ старшихъ
нидерландскихъ пейзажистовъ, и вмѣстѣ съ нимъ писалъ въ Ватиканѣ
фресковые ландшафтные виды (ведуты),родъизображенійкоторый тогдашніе рим·
CKle маньеристы ΒίψοΑτπο считали слишкомъ недостоппымъ себя. Павелъ съ
начала тоже слѣдовалъ фантастическому нанравленію предшественниковъ
своихъ, но мало по малу стиль его сталъ проще и благороднѣе.
Произведена болѣе развитой поры его часто обличаютъ высокопоэтическое, такъ
сказать, элегическое понимание, соедииеішое съ самымъ топкимъ чувствомъ
природы, но стремящееся впрочемъ передать скорѣе общіп видъ природы по
отношѳніго къ свѣту и воздуху, Нежели подробности листьевъ и почвы.
Хотя картины эти, строго говоря, не носятъ возвышеннаго характера, тѣмъ
не меиѣе онѣ дышатъ торжественнымъ спокоііствіемъ, яснымъ и равномѣрно
Яброданнымъ чувствомъ, и развалины римскаго величія, который Бриль охотно
къ цихъ помѣщаетъ, иаводятъ на зрителя серьозныя и унылыя думы. — Въ
берл. муз. есть разныя картины его руки, отчасти высокаго достоинства;
къ особенности превосходно одио изображеніе тихаго морскаго берега,
написанное просто и безъ эффектности. — Два въ высшей степени замѣча-
тельные пейзажа *) хранятся въ галереѣ дворца Ниттн во Флоренціи. На
*) И. Мѳуег въ сочпивніихъ Гёте, Т. 44, стр. 232,

772 Книга ѵ. хѵіі стол. Пейзажъ. Италіянцы. § 326.
одігоиъ представлена охота па оленей и кабановъ, мѣстяость скомпонована
прекраспо, въ простомъ и величественномъ но вмѣстѣ съ тѣмъ привлека-
телыюмъ характер!;. Общій тонъ колорита холодиоватъ но соотвѣтствуетъ
ранней утреиией порѣ; тихій вѣтеръ слегка колеблетъ деревья; цѣлое
производись спокойное и пріятное впечатлѣніе. Другая картина представляетъ
дикую страну съ лѣснымъ потокомъ пѣиящимся по камиямъ и
скаламъ.—Некоторый изъ прекраснѣйшихъ его картинъ находятся въ Луврѣ; одинъ италіян-
скій видъ съ развалинами при вечсриемъ освѣщеиіи уже близко подходитъ къ
стилю Клода Лоррена. Во многихъ картипахъ Бриля фигуры писаны Апии-
баломъ.
Иѣсколько позже процвѣталъ Адамъ Эльцгеймеръ (1574—1620),
родомъ изъ Фраикф. на М. и жившій тоже долго въ Римѣ *) Чувство формъ
италіянскихъ мастеровъ и способъ отдѣлки иидерлапцевъ, у него
соединены съ чрезвычайно своеобразиымъ способомъ понимапія. Картины его
носятъ какой-то миниатюрный характеръ,4 въ нихъ мы видимъ природу какъ
будто сквозь умоиьшитолыюс стекло. Иа маломъ прострапствѣ въ нихъ
представлены обширные виды иа разнообразный мѣстностп. Всюду самымъ
пріятнымъ образомъ другъ друга смѣняютъ свѣтъ и тѣнь, темныя рощи и
свѣтлыя поверхности водъ, горы и долииы; глазъ зрителя насладившись съ
извѣстнаго разстояиія общею гармоиіею этого малаго, уютнаго міра, ничего
не теряетъ приближаясь къ картинѣ, чтобы въ подробности разсмотрѣть
исполненіе или остроумный набросокъ. Притомъ и фигурная обстановка
отличается разнообразіемъ и изящѳствомъ, и составляетъ либо прибавочное
украшспіе къ пейзажу, либо главный сюжетъ картины. То представлено Св.
Семейство, проходящее по пейзажу въ тихую лунную ночь (главная его
картина въ Луврѣ); то роскошный лѣсъ, въ которомъ Іоаннъ Кр. проповѣды-
ваетъ собравшемуся народу; то опять ночная картина освѣщеиная огнемъ, съ
Энеемъ на первомъ плаиѣ, выводящимъ приближенныхъ своихъ изъ пылаю-
щаго города; то иакопецъ красивый ландшафтъ съ молодымъ Товіемъ и ан-
геломъ.(У г-на Бекфорда въ Батѣ). Иногда картины Эльцгеймера вполиѣ
принадлежать области исторической живописи,какъ мы выше указали (стр. 648),
сюда относится его картина, Павелъ на островѣ Мелитѣ стряхивающій въ
огонь при иародѣ висящую на рукѣ его эхидиу (въ Корсгамгаузѣ); всѣ
картины Эльцгеймера отличаются одинаковою тонкою отделкою. Мюнх. галерея,
флорент. Уффиціи, вѣискія галереи и пр. богаты произведеніями его руки.
Подражателемъ Эльцгеймера былъ КориеліусъПёлснбургъ (1586—
1660). Оиъ обыкновенно изображаетъ римскіе виды съ развалинами и
идиллическою или миоологическою фигурною обстановною, но вообще его произве-
деніямъ чуждо нѣжное и привлекательное чувство прсдъидущаго художника,
и картины его опятьтаки носятъ скорѣе виѣшній декоративный характеръ,
хотя и отличаются необыкновенною силою и гармоническимъ топомъ. Воз-
вѣщеиіе пастырямъ, въ Луврѣ, одна изъ самыхъ закончеиныхъ маленькихъ
картииъ его работы, какихъ впрочѳмъ довольно много во всякой значитель-
*) Schnaase, niederl. Briefe, стр. 2β.

§327.
Никола Пуссеііъ.
773
ной галереѣ. Ученики его Іоаннъ ван' дер' Лисъ и А. Куиленбургъ
несравненно менѣе привлекательны.
§ 327. Возбужденное А, Караччи и учениками его направление въ ней-
зажноіиъ искусствѣ, значительно подвинуто было впередъ французомъ Ии-
колаемъ Пуссепомъ (1594 — 1665). О заслугахъ этого художника по
исторической живописи joBopeno было выше, при обзорѣ фраіщузскаго
искусства, а вліяніе его (какъ и многихъ изъ числа сдѣдующихъ художии-
ковъ) на общее развитіе пейзажа, слишкомъ значительно, чтобы объ немъ
здѣсь умолчать. Его изображенія природы отличаются серьозиостыо и
торжественностью; въ нихъ тоже преобладатотъ величествениыя формы, хотя
колоритъ не особенно пріятенъ и иногда даже сухъ *). Какой бы ни былъ
главный предметъ его картинъ, будь то равнина окруженная цѣиыо горъ,
или высокораскинувшіяся кучи деревъ, вездѣ расположено отличается
обдуманною группировкою. Середину обыкновенно заиимаютъ болѣе или менѣе
богатыя архитектуры въ стилѣ классической древности. — Фигуры взяты
либо изъ древнихъ миѳовъ, либо изъ исторіи, и выдержаны съ такоюже
строгостью какъ въ иеторическихъ его картинахъ. Этотъ пейзажный стиль про·
званъ былъ герои ческимъ, и дѣйствительно, зрителю представляется
здѣсь обиталище племени, незнакомаго съ значительными потребностями
жизни, но одушевленнаго высокимъ чувствомъ. Передъ человѣкомъ предстаетъ
природа пока еще въ величествениомъ покоѣ иполнотѣразнообразныхъ формъ
своихъ; о земледѣліи и садоводствѣ нѣтъ еще слѣда, лишь кое гдѣ видно
стадо овецъ, какъ указаніе на первобытное и простѣйшее пользованіе земною
поверхностью; жилища людей носятъ достойный и приличный характеръ, но
лишены удобствъ и не обличаютъ потребности болѣе спокойной жизненной
обстановки. Цѣлое хотя и не отличается еще особенно иѣжными свѣтовыми
и воздушными тонами, но тѣмъ не менѣе свидѣтельствуетъ о серьозиомъ и
сосредоточенномъ настроеніи. — Пуссеновы пейзажи, въ которыхъ различ-
нымъ образомъ воспроизведены указанные нами мотивы встрѣчаются во
многихъ галереяхъ, въ особенности въ Англіи; значительное число отлич-
выхъ произведена его руки въ галереѣ Дорія въ Римѣ.
Ближайшимъ послѣдователемъ и ученикомъ Николая Пуссена по части
пейзажной живописи былъ зять его, Каспаръ Дюге (1613 — 1675),
извѣстный болѣе подъ принятымъ имъ именемъ Каспара Пуссена. Ху-
дожиикъ этотъ вообще тоже отличается стремленіѳмъ къ болѣе
знаменательной передачѣ формъ, и въ раннихъ произведеніяхъ свонхъ довольно рѣцш-
тельло примыкаетъ къ манерѣ учителя своего; въ иослѣдствіи къ этому
присоединяются весьма выдающіяся личныя достоинства. Жизнь и движеніе
воздуха, творческое и питательное дыхапіе природы, то что въ собствениомъ
смыслѣ можно бы назвать дуніею пейзажа, вотъ что съ рѣшительностыо
выступаетъ впервые въ произведеніяхъ этого художника. Такъ uaup. въ
картинахъ позднѣйшей его поры, уже весьма удачно смягчены строгость и
серьозность учителя его, пейзажи его проникнуты большею теплотою, листья
") Соч. Гбтѳ, Т. 44 стр. 242.

774 Книга ѵ. хуіг стол, Пейзажъ. Французы. § 327. 328,
и растенія сочнѣе и свѣжѣе*); ясная воздушная даль манить къ себѣ взоръ,
и цѣлое, несмотря на героической стиль композиціи, всетаки носитъ пріят-
ный и свободный характеръ. — Съ другой стороны, не многіе живописцы
съумѣли какъ онъ передать меланхолическій и страстный характеръ природы,
густыя облачныя тѣпи, несущіяся но лѣсистымъ горамъ, быстрый напоръ
грозы и т. п. Оригинальность его паправленія отиосительио изображеній
воздушныхъ эффектовъ, выказывается преимущественно въ различныхъ,
мастерски исполнениыхъ, картинахъ бурь, которыя главнымъ образомъ
составили его славу.—Масляпыя картины Каспара Пуссена, къ сожалѣнію, по-
темнѣли и отчасти утратили свое достоинство; зато въ другихъ картинахъ
вполпѣ видѳнъ своеобразный характеръ этого художника. Сюда надо отнесть
богагыя фрески которыми онъ расписалъ ц. с. Мартиио а Монти въ Римѣ **),
изображающія сцены изъ житія Иліи и Елисея, и служащія прекраснымъ
украшеиіемъ этого храма; потомъ, значительное число большихъ картинъ
писанныхъ клеевыми красками и находящихся въ галерѳѣ Дорія въ Римѣ.
Въ тойже галѳрѳѣ хранятся также различныя масляныя картины его работы,
отчасти тоже высокаго достоинства. Другія вещи въ галереяхъ Колония и
Корсики. Кромѣ того богаты произведеніями его кисти мадр. музей и англій-
скія галереи; много отличныхъ вещей, по большой части изъ Рима,
находятся въ лоид. нац. галереѣ.
Пейзажному стилю обоихъ Пуссеновъ замѣтно подражали въ произвѳде·
ніяхъ своиѵь, вопервыхъ современникъ ихъ, фрапцузъ Себастіанъ Бур-
дон ъ, желаввіій прослыть упиверсальнымъ гѳніемъ въ живописи, и
оставивши по себѣ нѣкоторыя привлекательный вещи, — но въ особенности нѣ-
сколько нидерландцевъ, принадлежащихъ къ концу XVII и началу XVIII
вѣка: Францъ Милетъ (по прозв. Франсискъ) Іо аннъ Глауберъ
(по прозв. Полидоръ), I. Ф. ван'Блуменъ (прозв. Оризонте), П.
Рейсбраакъипр. Хотя худояшики эти не вполнѣ удержали ни внутренней
строгости, ни жизненной энергіи образцовъ своихъ, тѣмъ не менѣѳ въ отдѣль-
ности они произвели весьма дѣлыіыя и хорошо выдер?каниыя вещи, (въ
особ. Глауберъ и Блуменъ). Въ берл. музеѣ есть нѣсколько очень привле-
кательиыхъ картинъ ихъ работы (исключая Милетовыхъ).
§ 328. Немногими годами моложе Николая Пуссена соотечѳствениикъ
его К лодъ Желе, прозваный по родинѣ своей Клодомъ Лорреномъ
(т. е. лотарингцемъ) (4600—1682,) принадлежавши по художественному
развитію своему опятьтаки Италіи, и самый значительный мастеръ разбй·
раемаго нами направлеиія пейзажной живописи. Въ его картинахъ тоже
прежде всего бросаются въ глаза зрителю формы италіянской природы, но
въ иихъ нѣтъ уже тѣснаго, замкнутаго и строго ограниченная характера
свойствеинаго Пуссеновымъ картипамъ, взоръ свободно блуждаѳтъ по разио-
образнымъ долинамъ и обширнымъ равиинамъ, простирающимся нерѣдко до
самого океана. Въ его пейзажахъ линіи проведены ясно и гармонически, но
*) Waagen. Engl. Т. стр. 214 въ особенности указываотъ на то, что ни одиііъ мастеръ
пе умѣлъ тапъ хорошо отдѣлать промежуточные планы и живописно разнообразить ими даль.
**) I cejebri freschi di Gr. Possino etc. inc. da Pietro Parboni. Roma 1810,

§328.
Клодъ Лорренъ.
775
элементъ пластической группировки выказываете» иестолько въ формаціи
почвы, сколько въ мягкоокругленныхъ очертаиіяхъ групиъ доревьевъ, зани-
мающихъ первый планъ,и въ числѣ коихъ преимущественно красуется
изящными формами своими вѣчио зеленый дубъ, дерево которое во времена
Клода Лоррена чаще нежели теперь встрѣчался въ окрестиостяхъ Рима.
Архитектуры представленный въ его картинахъ, по формѣ своей тоже
принадлежать классическому искусству, но отчасти прйпоровлены къ пейзажному
элементу въ видѣ развалинъ, отчасти носятъ фантастически-роскошный и
волшебный видъ, повътомъ и другомъ случаяхъ оиѣ лишены характера
собственно жилыхъ строеній; (мы разумФѳшъ здѣсь изображения дворцовъ на берегу
моря при вечерпемъ солнцѣ). Но все это лишь виѣшніе мотивы
изображена въ картинахъ Клода Лоррена, служащіе только къ тому, чтобы, какъ у
Дюге, представить глазамъ зрителя внутреннюю жизиь и работу природы,
столькоже въ дѣйствіи воздуха, сколько главнымъ образомъ въ живительномъ
блескѣ и игрѣ свѣта, Шелестъ вѣтра въ древесной листвѣ, тихо несущіяся
облачка, журчапіе водъ, игра волнъ на поверхности моря, чистый утрепній
воздухъ, мягкій вечерпій паръ, блестки росы на травѣ,—все передано такъ,
какъ оно есть въ непосредственной дѣйствителыюсти, и все дышитъ радостью
бытія. Нѣжный паръ отдѣляетъ другъ отъ друга отдаленные плаиы,' и взоръ
погрузившись въ иеизмѣримую даль, возвращается опять къ теплотѣ и пол-
нотѣ передняго плана. Все исполнено свѣта, все дышитъ жпвительнымъ спо-
койствіемъ и ясностью. Клодъ Лорренъ, изображаетъ земныя формы, по об-
лекаетъ ихъ въ эоирное одѣяніе видимое только на мгповеніе для Пронина-
телыіаго взора; онъ изображаетъ природу празднующую Творцу своему, и
порою включаетъ въ нее и человѣка съ его земного дѣятельностью.
Клодъ Лорренъ первоначальное образовапіе получилъ отъ ученика Павла
Бриля, А. Та с си; и вѣроятио что сначала ему до извѣстной степени
образцами служили произведепія Бриля. Картииы лучшей его поры вообще
отличаются болѣе энергическою отдѣлкою, болѣе сильпыми колерами и болѣе
рѣзкою индивидуализаціею. Въпослѣдствіи, особенно лѣтъ за 20 до его
смерти, въ картинахъ его сталъ болѣе преобладать общій, и часто холодноватый
тонъ, и въ отдѣлкѣ частностей замѣтна нѣкоторая спѣшпость.—Какъ хоро-
шіе образцы послѣдііѳй его манеры прпредемъ двѣ большія картины мюнх. га л.
съ фигурами Агари и Измаила: первая картина представляетъ утренпій пей-
зажъ въ которомъ солнце всходитъ па морскомъ горизоитѣ; другая, вечер·
ній пейзажъ, тоже съ видомъ на море; та и другая отличаютси
чрезвычайною ясностю и чистотою тона. Двѣ другія картииы въ этомъ же родѣ
находятся въ галереѣ Шіарра въ Римѣ.—Ипыя изъ его работъ отличаются самою
отрадною теплотою и прелестнѣйшимъ гармоническимъ солііечпымъ освѣщс-
ніемъ. Въ галереѣ Дорія въ Римѣ есть значительное число прекрасиѣйшихъ
произведѳиій поры полиаго его развитія; другія вещи въ этомъже родѣможно
видѣть тамъже въ галерсѣ Шіарра; потомъ въ пеан, музеѣ, вѣискихъ га-
лереяхъ (въ особ, въ гал. Эстергази), въ Мгопхеиѣ, Дрезденѣ, Берлипѣ,
значительное число въ Луврѣ и мадр. музеѣ; въ ГровепорскоП и лонд. нац.
и др. англ. собраніяхъ, (въ Стреттонѣ, Лейтъ-Кортѣ) и пр.—Часто имя его
придаваемо было копіямъ и вольиымъ подражаиіямъ съ его картииъ. Еще
при жизни Лоррена многіе промышляли подобными подражаніями, пуская ихъ

776 Книга ѵ. хѵіі стол. Пейзлжъ. Нидерландцы. § 329.
въ ходъ подъ его именемъ. Для противодѣйствія подлогу, и желая доказать
любителямъ, какія картины именно скомпонована имъ, онъ собралъ эскизы
своихъ произведеній (или рисунки сдѣланныя по нштъ) въ одну книгу,
которую назвалъ своею «книгою истины» (Liber Veritalis). Эта драгоцѣнная
книга въ настоящее время принадлѳжитъ герцогу Девонширскому въ Англіи.
Самые бѣглые эскизы, равно также и тщателыю отдѣлапные рисунки, (имѣто-
щіе видъ вполнѣ закончениыхъ картииъ), сплошь отличаются необыкновенно
мастерскою легкостью отдѣлки *).
§ 329. Идеализація въ способѣ изображенія иазваннаго сейчасъ маете"
ра породила мпогочисленныхъ подражателей и соревнователей въ среде ни-
дерландскихъ (и преимущественно голландскихъ) художниковъ, старавшихся
такимъ же образомъ, помощію сильнаго освѣщенія, блестящаго неба и
туманной дали придать формамъ окружавшей ихъ природы более
возвышенный и просвѣтлеипый характеръ, Отчасти подражая непосредственно ясному
и свободному стилю Лорреповыхъ композицій, отчасти держась более возвы-
шеиныхъ формъ Пуссеповыхъ нроизведеній, художники эти въ отдѣльности
достигли весьма отрадиыхъ результатовъ. Впрочемъ, какъ на общій въ карти-
нахъ ихъ отличительный призпакъ, укажемъ на болѣе или меиѣе замѣтный
также въ нихъ отголосокъ реалистическаго элемента нидерланлекаго
искусства, въ томъ именно видѣ какъ этотъ элемеитъ выработанъ въ Рубенсовыхъ
пейзажахъ.
Изъ числа относящихся сюда художниковъназовемъ сперва ученика Клода
Лоррена, нидерландца Гермаина Сванефельта (4620—1656 или 90).
Композиціи его отличаются величавымъ замысломъ и удачнымъ подражаиі-
ѳмъ манерѣ учителя, хотя мягкость и гармопія, свойствеппыя произведеніямъ
иослѣдняго, какъ будто подчасъ нарушаются сухостью и тяжеловатостью
деталей. Иепріятное впечатлѣніе производятъ также иногда холодноватыйтонъ
ислишкомъ прилизанная отделка. Картины его встречаются не часто;въ гал.
Эстергази и въ вѣпск. галереѣ есть нѣсколько вещей его руки свидѣтель-
ствующихъ о превосходстве той школы въ которой образовался Сванефельтъ.
Картины его въЛуврѣ не важны. Въ берл.музеѣ есть прекрасный юленькій
вечериій пейзажъ. Волѣе чѣмъ картинами своими художникъ этотъ пріобрѣлъ
извѣстность зиачительиымъ числомъ остроумныхъ вытравиыхъ (радирован-
ныхъ) пейзажныхъ рисупковъ **).
Другой отличный живописецъ тогоже направлѳнія Іоаннъ Ботъ изъ
Утрехта (1610—1651 ?), образовался въ Римѣ по рашшмъ произведепіямъ
Клода. Композидіи его отличаются полнотою и богатствомъ формъ и
принадлежать къ разряду самыхъ величественныхъ изображеиій италіянской
природы. Скалы, и широкія деревья съ роскошною листвою, сменяются съ
видами на удаляющіяся тумаиныя дали; воздухъ полопъ блестящаго вечер-
пяго света, придающаго целому вообще пышно-торжественный топъ. Отделка
*) Факсимиле съ этой книги изданъ лодъ заглавіѳмъ: Liber Veriiatis, or a collection of
200 Prints etc. of C. Ι,β Lorrain etc, ex. by Richard Earlom. London 1774—77.
**) Schildener: „II, Snanevelt etc" Museum 1836, JSP 45. стр. 360;-потомъ: „Über
etc. Η. SuaneYelt", тамъ же Jnu 48, стр. 383,- (Ср. Berichtigung, К- 59. стр. 403).

§ 329.
СіЗАШіфЕЛЬТЪ. ГІЕИПЛКЕРЪ.
777
широка, густа и полпа достоипства. Фигуры въ его пейзажахъ большею
частью писаны рукою брата его Андрея, (ср. предъид. отдѣлъ), и удачно
согласованы съ характеромъ картинъ, тогда какъ въ пейзажахъ другихъ ху-
дожниковъ въ этомъ отношеніи не рѣдко встрѣчаются несообразности.
Отличный картины его руки можпо видѣть въ галереяхъ дрезд. мюнх. берл.
вѣнск , въ римскихъ галереяхъ Шіарра и Дорія. Значительное число,
отчасти первоклассныхъ картинъ его работы хранится въ разпыхъ апглійскихъ
загородныхъ дворцахъ.
Адамъ Пейнакеръ (1621—1673) довольно близко подходитъ къ
направленно Іоанна Бота. Онъ также любитъ величествѳнныя и
преимущественно южныяформы горъ и деревьевъ, блестящій воздухъ и туманную даль.
Ыѣкоторыя вещи его въ этомъ родѣ превосходны, мж. пр. самое отрадное и
ясное впечатлѣніѳ производитъ одииъ пейзажъ въ шлейссгеймской галѳреѣ:
крестьянинъ на лошади и бѣлая корова стоящая въ водѣ. Часто однако ком-
позиціи его намѣреппо расчитаиы на блестящій эффектъ; но подобнаго рода
картины, лишенный по большой части непосредствепнаго чувства, скорѣе
смахиваютъ на декораціониыя работы. Такова значительная часть
произведены? его кисти встрѣчаемыхъ въ различныхъ галереяхъ.
Въ подобномъ же родѣ писали и лругіе еще художники того времени;
Петръ Молинъ, по прозванію Темнеет а, (преимущественно въ англій·
скихъ галереяхъ разбросаны очень поэтическія изображѳнія бурь и италіян-
скихъ пейзажей, отличающіяся блестящимъ по холодиоватымъ тономъ);
Яковъ ван'Артуя; Барооломей Бреэнбергъ (картины его тяжелаго и
холодиаго топа, но чрезвычайно мягко и тщательио отдѣланы); Іоаннъ ван'
Ассѳнъ; Каспаръ и Петеръ де Витте; Іоаипъ Францъ Э р-
мельсъ (нѣмецъ)·, Іоаннъ Липгельбахъ (тоже нѣмецъ,превосходенъ въ
изображеніи италіяискихъ морскихъ пристаней и мпоголюдныхъ рыиковъ,
только топъ нѣсколько холодиоватъ.) Фридрихъ Мушеронъ, и м. др.
Позднѣе, къ исходу XVII вѣка, направленіе это уже переходитъ во внѣшшою
изящность композиціи и исполпепія, и въ пестрый, манерный колоритъ. Сюда
относятся Альбрехтъ Мейэриигъ, Исаакъ Мушеронъ, Корнс-
ліусъ Гейманъ и ми. др. Послѣдніе двое впрочемъ также иногда
отличались превосходпымъ теплымъ и зиойпымъ освѣщеиіемъ.
Къ художиикамъ упомяпутаго нами сейчасъ паправленія, слѣдуетъ еще
причислить несколько голлапдекихъ живописцевъ, заимствовавшихъ мотивы
для своихъ пейзажей хотя изъ сѣвериой природы, но, сродствеиныхъ предъ-
идущимъ по способу поиимапія и выработкѣ сюжстовъ. Зиачительнѣйшимъ
въ числѣ ихъ Гермапъ Сахтловеиъ (или Цахтлевенъ, но правильнѣе
Зефт лѳвѳиъ, 1609 1685); пейзажныя композиціи его вообще иосятъ
характера ромаптичоскихъ бероговъ Рейна,и представленный въ иихъ мѣстно-
сти обыкновенно подернуты быватотъ какъ будто особеппымъ иѣжиымъ
дымкомъ; иснолпепіе отличается отчетливостью но постановка не всегда
свободна отъ манерности. Простая изображенія этого художника болѣо
привлекательная, незатѣйливаго и кроткаго характера; въ другихъ зато
часто ощутителеиъ иѳдостатокъ надлежащей силы какъ въ тонѣ, такъ и въ
колерахъ. Дрезд. галерея богата произведениями его руки, ихъ также не рѣд-

778 Книга у. хѵіі стол. Шйзлжъ. Нидерландцы. § 330.
ко можно встрѣтить η въ другихъ мѣстахъ, напр. въ Берлииѣ, Мюнхеиѣ, Вѣ-
нѣ и пр. Съ Сахтлевенемъ сродственъ Іоаннъ Гриффьё, художникъ жив-
шій немного позже и тоже любившій изображать прирейнскія, или южно-
германскія мѣста, и отличавшійся самымъ тонкимъ исполненіемъ; но вообще
картины его несравненно пестрѣе и болѣе манерны. Въ бѳрл. музеѣ есть двѣ
картины его работы необыкновенной нѣжности и прелести.
Сюдаже примыкаетъ Іоаннъ Геккеръ, (тоже голландецъ, процвѣтав-
шій во второй половинѣ XVII стол.), и преимущественно изображавшей
южногерманскую и швейцарскую природу. Въ картшіахъ его хотя и
преобладаешь извѣстный коричневатый тонъ, ш> онѣ свободиы отъ манерной
эффектности, и отличаются яснымъ и строгосдержанпымъ характеромъ. Въ
берл. музеѣ есть мж. пр. отличная картина въ этомъ родѣ.
§ 330. Эі?отъ идеализирующій, или такъ называемый поэтическій способъ
изображения пейзажныхъ предметовъ, произвелъ побочную отрасль идилли-
ческихъ картинъ, въ которыхъ главнымъ предметомъ является штафажъ изъ
человѣческихъ фигуръ-и животныхъ, такъ что изображения эти часто со-
ставляютъ перѳходъ къ отрасли жанра. Сюда относятся преимущественно
пастушескія изображеиія, находящаяся безъ сомнѣиія въ тѣсной связи съ
любимою въ то время буколическою поэзіею, и въ коихъ главная цѣль худоя«-
никовъ, представить спокойиыя, или болѣе или мѳнѣе идеальныя отиошенія,
и гармонію жизни природы съ жизнью человѣка. Художественный блескъ и
туманность воздуха служатъ въ нихъ только къ тому, чтобы придать цѣлому
болѣе возвышенный характѳръ. Въ этихъ картинахъ въ высшей степени
изящно и привлекательно исполнены группы животныхъ, лошади, стада овецъ и
рогатаго скота.
Сюда вопервыхъ надо отнести Іоаниа Баптиста Веиикса (1623—
1660), выказывающаго уже положительно направление къ изобраяіешю идил-
лическихъ сценъ и видовъ южной природы. Весьма характеристическая
картина по отпошенію къ его направлепію, довольно большое изобр. въ берл.
музеѣ, «Эрмипія у пастуховъ», соотвѣтствовавшее уже по самому предмету
своему личному взгляду художника. Эрминія, правда, отличается чопорностью
и пріемами театральной героини, но зато семья пастуховъ полна наивности,
а отдыхающій скотъ паписанъ весьма тщательно и съ любовью; пейзажъ по-
ситъ характеръ римской природы и весь залитъ яркожелтымъ вечернимъ
свѣтомъ. Другія вещи въ Мюнхепѣ и Петербурга.
Зиачительнѣе Николай Бсркгемъ или Берхемъ (J.624 —1683),
ученикъ Веникса и одинъ изъ главиыхъ представителен всей этой
живописной отрасли. Онъ изображаетъ то пастушекъ съ ихъ стадами, отдыхающихъ
около развалинъ, или проходящихъ въ бродъ рѣчку, или же тапцующихъ подъ
звуки флейты; то опять путешествсипиковъ среди пегостепршпюй страны,
борющихся съ опасностями, или заходящихъ въ постоялый дворъ; иаконецъ и
лица изъ поотическихъ сочипепій или вѳтхаго завѣта. Высокопоэтическіе
ландшафты этого художника съ ихъ превосходнымъ освѣщеиіем'г,въ
особенности иснодражасмымъ въ воздушной дали, большего частью представляютъ
формы свойственный южной природѣ, соотвѣтствовавшія песомиѣипо болѣе
дежели родная природа, блестящему и идеалистическому способу поиимаиія

§ 330.
Беркгемъ. Вувермаіш.
779
этого художника. Въ характерѣ его фигуръ однакожъ, иногда ощутительно
отсутствіе той непринужденности и наивности, которыхъ мы вправѣ
требовать именно въ подобнаго рода картинахъ. Чувствуешь что художникъ съ
умысломъ противопоставляетъ идиллическія сцены прозаическимъ отноше-
ніямъ жизни; пастушки и крестьянки его въ особенности отличаются очень
однообразнымъ типомъ. Картины Беркгема можно встрѣтить во всѣхъ гале-
реяхъ, особенно въ дрезденской хранится значительное число изображена
сценъ изъ паетушескаго быта. Нахоцящіяся въ берл. музеѣ картины этого
мастера могутъ служить примѣрами всѣхъ вообще свойствениыхъ ему ма-
неръ. Въ Луврѣ также отборная коллекція.
Другое направленіе выказываетъ Филиппъ Вуверманъ (1620 —
1668). Предметы свои художникъ этотъ по большой части беретъ въ кругу
знатныхъ соеловій и преимущественно изъ внѣдомашней жизни ихъ подъ
открытымъ небомъ. Напр. празднично разукрашеиныя охотничьи компаніи,
отправляющіяся, то въ сообществѣ дамъ на соколиную охоту, то скачущія
по лугамъ и полямъ за олеиемъ, то отдыхающія въ прохладной тѣни вблизи
источника. Отчасти, какъ въ жанровыхъ сденахъ Тербурга, и подобныхъ
ему художииковъ, главный интересъ Вувермановыхъ картинъ составляютъ
тонкіе нравы и великосвѣтскіе пріемы знати, причѳмъ нѣтъ тоже недостатка
въ различиыхъ особенныхъ отноиіеніяхъ повеллистическаго свойства между
изображенными лицами; отчасти же впимаиіе наше привлѳкаютъ на себя
картины его изображеніемъ въ различныхъ видахъ спутника рыцарской жизни—
коня, представляемаго Вуверманомъ съ особою любовью, вкусомъ и зианіѳмъ.
По этому во многихъ его картинахъ лошадь является главнымъ прѳдмѳтомъ,
то въ конюшнѣ, гдѣ ее сѣдлаютъ и взнуздываютъ, то во время купанья, или
па рынкѣ и пр. Много существуетъ и другихъ картинъ въ которыхъ главное
мѣсто опятьтаки отведено лошади, напр. битвы, разбойничьи нападеиія,
сцены изъ быта извощиковъ. Цѣлое между тѣмъ всегда отличается тою
тонкостью, а ландшафтная обстановка въ особенности, тѣми своеобразно пѣж-
ными тонами, которые вобще соотвѣтствуютъ идеализирующему направленно
пейзажной живописи; отдѣлка, несмотря па величайшую тонкость вездѣ
свободна, легка и чужда всякой манерности. Картины Вувермана весьма мно-
гочислены въ особенности въ дрезд. галсреѣ. Очень замѣчательиыя вещи
въ англійскихъ галереяхъ, въ Петербурга, Вѣпѣ, Касселѣ и пр.
Своеобразный талантъ упомяпутаго сейчасъ художника не иашелъ себѣ
однако замѣчательныхъ подражателей за исключѳніемъ братьсвъ его Петра
иЯиа Вувермановъ, впрочемъ рѣдко равняющихся ему по остроумной
законченности отдѣлки. Възамѣнъ, значительное число художииковъ избирало
главиымъ сюжетомъ своимъ преимущественно жизнь пастуха при стадѣ.
Важнѣйшимъ и паиболѣе привлекательпымъ изъ нихъ былъ Лдріаиъ ван'
де Вельде (1639—1672), учепикъ Яна Вейиаитса. Оиъ тоже выводитъ
идиллическія стороны пастушьяго быта, но совершенно бозъ примѣси аффеіь
таціи столь непріятио выступающей подчасъ у Беркгема. Картины ого всегда
носятъ привлекательный, мирный характсръ, и преимущественно иеродъ
произведеиіями другихъ художииковъ вполпѣ соотвѣтствуютъ поиятію объ
идиллщ. Тихія, окружепиыя лѣскомъ мѣста, уютность и уединенность kotq^

780 Книга ѵ. хѵіі стол. Пейзажъ. Нидерландцы. § 330.
рыхъ еще увеличивается вечернею тишиною, составляютъ обыкновенно
сценическую обстановку его изображении; встрѣчаются впрочемъ егоже работы
превосходныя охотничьи сцены, виды бсреговъ и зимніе пейзажи. Здѣсь мы
встрѣчаемъ самыя простыя положенія которымъ вполнѣ соотвѣтствуетъ не-
затѣйливое и привлекательное исполпеніе. Въ Дрезденѣ, Мюнхенѣ идругихъ
галереяхъ, ио особенно въ Луврѣ и въ частномъ собраніи Георга IV въ
Лондонѣ, есть различный интересный картины его руки. — Изъ числа дру-
гихъ живописцевъ того времени, слѣдовавшихъ по большой части примѣру ван'
де Вельда отчасти тоже манѳрѣ упомянутыхъ прежде художииковъ, и оста-
вившихъ по себѣ отдѣльныя, весьма милыя и наивныя вещи, иазовемъ Аль-
берта Кёйпа (род. 1606 ум. послѣ 1672), очень многосторонняя
художника, получившаго даже прозваніе голлаидскаго Клода Лоррена, и пейзажи
котораго,отличающіеся необыкновенною простотою и естественною правдою,
преимущественно перешли въ англійскія галереи; Іоаина Міэля, дѣлыіаго
подражателя Петра ван' Лаара и Караваджіо; Іоаииа Асселина (по
прозв. Краббетіе) (1610—1660), его работы въ Луврѣиѣсколько
поэтически подуманныхъ италіянскихъ пейзажей; за нимъ слѣдуютъ Бегейиъ,
и Карель дю Жарденъ, тотъ и другой подражавшіе Беркгему, (но иос-
лѣдній съ болѣѳ простымъ и сельскимъ характеромъ, и отчасти тоже
подражатель Поттера;) В. Ромейнъ, учѳпикъДю Жардеиа (съ иѣсколько сѣро-
ватымъ тономъ); К. Кломпъ, подражавшій Поттеру; Диркъ ван'Бер-
генъ, дѣльпый ученикъ ван' дер' Вельде, и пр.
Въ картинахъ пѣкоторыхъ другихъ живописцевъ главный предметъ
составляютъ изображенія стадъ, но такъ что, въ цѣломъ вообще всегда вы-
держаиъ пейзажный характеръ. Сюда относятся вопервыхъ Іоаннъ Гейн-
рихъ Роосъ (1631 до 1685), у котораго впрочемъ еще соблюдены
идиллически характеръ, формы и блестящій свѣтъ южной природы, и сыпъ его
Филиппъ Р'оосъ (по прозв. Роза ди Тиволи). Картины обоихъ очень
распространены, —Потомъ Іоаннъ ван'дер' Мееръ младшій (прибл.
1675—1688), пейзажи котораго часто свидѣтельствуютъ о здравомъ изу-
ченіи отечественной природы. Отличныя вещи его руки въ берл. музеѣ.—
Потомъ по изображеніямъ овѳцъ, не меиѣе ихъ отличный и извѣстпый ма-
стеръ Я. ван' дер' Дусъ. Паконецъ зиаменитѣйшій въ этомъ родѣ худож-
никъ Павелъ Поттеръ (1625—1654). Собственно идилличѳскій
элемента совершенно исчезаетъ въ его картипахг; пейзажъ у пего выдержанъ
просто, въ характерѣ сѣвериой природы и безъ особениаго задушевнаго
отпечатка, точно такъ и чоловѣческія фигуры и животиыя, взятыя
непосредственно изъ туземныхъ сельскихъ состояиій. Поттеръ запимаетъ
совершенно особенное мѣсто въ ряду голландскихъ художниковъ по мастерскому умѣ~
нію изобразить различный породы рогатаго скота, его формы, движенія и
пр. Впрочемъ, ототъ родъ изображспій, стремящійся главиымъ образомъ и
подъ часъ даже исключительно, къ одному только воспроизведепію живот-
ныхъ, составляетъ прямой уже переходъ къ пастоящимъ изображеиіямъ жи-
вотиыхъ о которыхъ рѣчь будетъ виероди. Такъ въ особенности въ картииѣ
бычка въ натур, величину, въ гаагскомъ музеѣ. Въ другихъ картинахъ
Поттера находящихся въ различпыхъ галереяхъ (въ Амстердамѣ, Касселѣ,
Петербург, Гагѣ и въ Англіи) ландшафтный характеръ болѣе выдержаиъ; сю-

§331.
Поттеръ. вапТойэнъ и др.
781
да должно отяести мж. пр. знаменитую картину находящуюся въ петерб.
Эрмитажѣ, стадо (съ извѣстпого мочащеюся коровою) пасущееся подъ
высокими дубами противъ стараго крестьянскаго домика. Паконецъ Поттеръ
также отличился замысловатыми композиціями въ области басепь (о живот-
ныхъ), такъ мж. пр. въ находящейся тамъ же картинѣ «Охотникъ передъ
судилищемъ звѣрей.»
§ 331. Одновременно съ указашіымъ нами вышенаправленіемъ,
голландская пейзажная живопись достигла особепнаго процвѣтанія, благодаря
именно тѣмъ мастерамъ, которые безо всякаго стремленія къ идеализаціи брали
себѣ въ образецъ туземную природу съ ея характеристическими
особенностями. Здѣсь не видно того извѣстнаго и непріятнаго подчасъ стремлепія къ
блеску и эффектамъ; даже при менѣе поэтическомъ способѣ пониманія все-
таки создаются дѣльныя, иаивныя вещи, полныя естественной правды и изъ
которыхъ* при всемъ томъ не исключена и высшая поэзія природы. Иапро-
тивъ,у пеизажистовъ съ стремленіемъ къ идеализацш, поэзія большею частью
держалась только на болѣе общемъ уровнѣ, и вскорѣ обратилась въ одну
условную виѣшность; тогда вакъ у художниковъ оставшихся вѣрными родной
природѣ, этотъ поэтическій элементъ глубже проникаетъ во всѣ частности,
хотя и въ тѣсныхъ предѣлахъ, и передъ нами раскрываетъ таинственный дѣй-
ствія природы. Но пейзажи не возбуждаютъ уже болѣѳ въ зрителѣ того нѳ-
опредѣленпаго и задушевнаго чувства какъ прежде; взамѣнъ иамъ
представляются въ нихъ ясное и мужественное спокойствіе, положительное настрое-
иіе, и какое то сознаваемое виутреииимъ чувствомъ взаимнодѣйствіе между
человѣческимъ духомъ и духомъ природы.
Старшіе мастера этого направленія, полный блѳскъ коихъ совпадаетъ съ
первою порою XVII вѣка, отличаются еще безъискуствеино-спокойнымъ,
общимъ воззрѣніемъ на голландскую природу, но вскорѣ и здѣсь заявляетъ
себя задушевный характеръ. Къ числу такихъ художниковъ принадлежать
Яковъ Герритсъ Кёйиъ, (отецъ и учитель упоиянутаго выше Альберта
Кёйна); Теодоръ Кампгейзенъ, и значительнѣйшшй изъ нихъ Іоаннъ
ван'Гойэнъ (1596—1666). "Композиціи послѣдняго преимущественно
отличаются большою простотою и представляютъ разительную противополож-
иостьпетолько съ пейзажами старшихънидерландцевъ, но и совремеииыхъ имъ
художниковъ работавшихъ въ Италіи. Пустыпныя песчаныя равпииы,
скудные холмы, сѣроѳ туманное небо придаютъ картинамъ его вообще
однообразный .отпечатокъ, и лишь второстепенную роль въ пихъиграютъ тѣ элементы, въ
которыхъ вращались упомяиутые нами прежде художники: однакожъ, при
всемъ однообразіи въ нихъ отражается опредѣленное чувство. Къ сожалѣ-
ніго, пейзажи ван'Гоэна иногда #бсьма спѣшно отдѣланы; двѣ отличныя
картины мрачнаго, меланхолическаго характера, находятся въ берл. имюнх. га-
лереяхъ, другія вещи въ Дрездеиѣ, Амстердамѣ, Петѳрбургѣ, въ Луврѣ и
въ англ. собраніяхъ.—Отличиымъ ученикомъ I. ван1 Гойэна былъ Λ д ρ
ία л ъ ван1 до ρ' Кабель; его картины тоже дышать тѣмъ же мрачнымъ на-
строеніемъ, ио выполнены уже съ большею энергіею, чѣмъ произведения его
учителя. Паконецъ сюда же надо включитьЯпа Вейнаитса (1600—1G79),
живописца мастерски изображавшая ясные и прохладные утрепиіе пейзажи

782 Книга ѵ\ хуи стол. Пейзажъ. Голландцы. § 331.
сѣверныхъ странъ, (въ Гаагѣ, Амстердамѣ, Петербурга, Мгонхеиѣ). Воз-
духъ на его картипахъ отличается ясностью и даль превосходною постепен-,
ностыо тоновъ, фигуры же большею частью писаны Вуверманами и вап'дер'
Вельде.
Отиосящіяся сюда произведена Рембрандта имѣли значительное вліяніе
на развитіе голландской пейзажной живописи. Въ нихъ мы видимъ тоже
самое воспроизведете обыкновенной природы родной страны какъ и въ карти-
нахъ вышеупомяиутыхъ мастеровъ и историческихъ картипахъ
Рембрандта, но свойственный послѣдпимъ игра свѣта и таинственной свѣтотѣни,
прилагать своебразпую прелесть также пейзажамъ этого мастера. Здѣсь
знаменательно выступаетъ уже субъективный, личный взглядъ его на природу.
Мы упомянули выше (стр. 711) объ одной Рембраидтовой картинѣ въ этомъ
родѣ.—Ученикъ его Гергардъ ван'Батѳмъ слѣдовалъ подобиому же
направленно; точно такъ и I. Ліевсицъ, (стр. 713), которымъ мж. пр.
написаиъ отличный пейзажъ въ берл. музеѣ: группа деревьевъ у гладкаго
озера^ отражаемый въ водѣ вечерній свѣтъ проникающій между деревьевъ.
Вслѣдъ за ними можно привесть Лртуса ван' дер1 Иээра (1619 —
1683). Главный и отличительный характеръ его картипъ, вечерній полу-
свѣтъ, предоставляющій полный просторъ воображенію зрителя. Небольшое
озеро въ лѣсу, окруженное высокими, темными деревьями; уединенный ка-
налъ на тихой поверхности котораго отражается свѣтъ луны; скромный,
уютный городокъ, таинственно залитый слабымъ ея свѣтомъ; иногда
красноватое зарево пожара въ ночной тишииѣ, или зимніе виды съ различнаго рода
сценами повседневной жизни на льдѣ замершихъ рѣкъ (Амстердама);—вотъ
предметы которые ван' дер' Пээръ съ любовью повторяетъ и исполняешь съ
непринужденною прелестью, и коими онъ постоянно вновь иривлекаетъ взоръ
зрителя. Картины его не рѣдки въ галереяхъ; нѣсколько таковыхъ въ
Петербурга, Дрездеиѣ, Мюнхенѣ, Вѣнѣ и др. м., также въ англ. галереяхъ.
Въ берл. музѳѣ есть маленькая, но въ высшей степени закончеііиая картина
его руки «пасмурный закатъ солнца иадъ рѣкою», и другая, большихъ раз-
мѣровъ изображающая «ножаръ.»
Иначе заявляетъ себя стремленіе къ уютному представленію природы у
Антона Ватерлоо (1618—1660). Тишина, прохлада и уютность лѣсиой
природы составляютъ по преимуществу содоржаніе ого картипъ, и въ нихъ
переданы съ прелестпѣйшею натуральностью. Это не уединеиіе природы въ
ея величавой замкнутости, по ея отиошепія къ человѣку какъ подруги
доставляющей ему отраду и свѣжесть. Картины этого художника трогаютъ
непосредственно, при видѣ ихъ какъ будто исрѳдъ зрителсмъ мелькаютъ пріят-
ныя воспоминаиія о былыхъ странствованіяхъ. Иногда представлена простая
тропинка извивающаяся между группами деревьевъ, или открывающиеся сквозь
прогалину видъ вдаль на людскія жилища, или другія свидѣтельства чсловѣ-
ческой дѣятелыюсти,—uo вездѣ природа, свободная и невозмутимая,
представлена по ея отношеиіямъ къ человѣческой дѣятелыюсти. Нѣсколько привле-
кательныхъ картипъ его руки можно видѣть въ берл. музеѣ, въ ІШейссгей·
мѣ, Дрездинѣ и пр., одиакожъ художиикъ этотъ болѣе извѣстенъ между

§ 332.
Яковъ Рсйсдлаль.
783
любителями пейзажнаго искусства по мпогочислеипьшъ вытравпымъ гравю-
рамъ своимъ, *) нежели по масляпымъ картипамъ.
§ 332. Яковъ Рсйсдааль (1640—1681 ),художникъ которагокартины
составляютъ какъбы иастоящее ядро или средоточіе всего этого направле-
нія пейзажнаго искусства. Подобно великому мастеру Клоду Лоррену
отличавшемуся иною, уже указанного идеализаціею въ способѣ изображенія, иоиъ
также прсдставляетъ господство высшаго духа въ явлѳиіяхъ природы. Одпа-
коже онъ не ищетъ просвѣтленія природы, онъ не возводитъ ѳе на высшую
ступень, дабы такимъ образомъ, въ торжествепномъ нарядѣ приблизить ее
къ божеству: для пего каждый отдѣльиыйпредметъ, насколько человѣческоѳ
попимапіе не наложило еще на него отпечатка своихъ границъ и законовъ,
самъ по себѣ уже одушевленъ этимъ высшимъ духомъ,—зеленые луга, тихо
плывущія облака, качаемыя вѣтромъ деревья, журчащія воды и пр. Онъ
воспроизводить въ своихъ картинахъ древиегермаискій культъ природѣ о
которомъ намъ повѣтствуетъ римскій историкъ. Въ картинахъ Рёйсдааля
тоже встрѣчаются различпыя отпошенія къ человѣчѳской дѣятельности, но
почти всегда имъ противустоитъ могучій образъ природы, и слѣдами дѣлъ
человѣчесшіхъ являются часто развалины, сокрушепныя могучимъ вліяніемъ
ирироды. Въ этомъ отношепіи произведения Рёйсдааля представляютъ
разительную противоположность упомянутымъ выше картинамъ Ватерлоо.
Рёйсдааль въ своихъ картинахъ воспроизводить формы сѣверпой природы.
Онъ хотя рѣдко довольствуется простою природою ближайшей родной мѣстно-
сти, но и въ этомъ случаѣ обыкновенно выставляетъ неуютныя и уедипениыя
положенія. Для примѣра укажемъ здѣсь на одну простую картину берл.
музея. Представленъ вѳтхій крестьянскій домикъ изъ-за котораго возвышаются
высокіѳ дубы; близъ этого домика, у холма поросшаго мелкимъ лѣсомъ те-
четъ ручеекъ, пробираясь на первомъ планѣ журча по камышу и камнямъ;
тяжелыя облачиыц тѣии мѳлькаютъ по картинѣ, свѣтлый лучъ солнца уда-
ряетъ на стволъ старой ивы, фантастически торчащей на первомъ плаиѣ.
Иѳпривѣтливая замкнутая мѣстиость; при видѣ ея чувствуешь все
одиночество въ которомъ влачатъ жизнь свою обитатели лачуги. — Другія
картины въ этомъ родѣ представляютъ уединенные, тѣпистые каналы, или сумракъ
густаго лѣса, оживляемаго иногда мчащимися за оленемъ охотниками. (Од-
пимъ изъ главпыхъ ироизведеній этого мастера считается видъ уединенной
лѣсной лужи съ старымъ буковымъ дѳревомъ на первомъ планѣ, у г-на
Вильса въ Лоцдопѣ). Въиныхъ опять картинахъ главный предметъ
составляютъ творенія человѣчѳскихъ рукъ, но развалившіяся и предоставленныя
вліянію стихій. Къ числу такихъ произв. припадлсжатъ: знаменитая
картина «Монастырь» въ дрезд. гал., отличающаяся особенною поэтического
выдержанностью, и главнымъ образомъ находящаяся тамъже картина
«монастырски! дворъ». На заднемъ планѣ послѣдией, за дождевой полосою
видны развалины значительная нѣкогда церковнаго зданія. Вся окрестность
запустѣла, заросла травою и кустариикомъ; мѣстами торчатъ старыя за-
*) Scliild on с г: Einiges iibor dio a'slli. Wiikung der goiitzt. В]. A. Waterloo's.
Museum. 1835. K- 36 стр. 285.

784 Книга ѵ. хѵи стол. Пензажъ. Голландцы. § 332.
сохшія деревья. Запустѣлость проникла даже въ самый дворъмонастырскій,
о прежнемъ зиаченіи котораго свидѣтельствуютъ надгробные памятники раз-
личныхъ формъ. Пѣнящійся ручей на первомъ плапѣ прокладываетъ себѣ
дорогу въ пустыню между могилъ; солнечный лучъ освѣщаетъ водовороты
въ ручьѣ и близлсжащія надгробныя плиты *).
Рёйсдааль чаще всего изображаетъ болѣе величественныя формы
природы, высокія скалы окруженныя лѣсомъ, бурные потоки иизвергающіѳся ме-
жду утесъ; иногда и одинокое жилище, скорѣе увеличивающее, чѣмъ
смягчающее ужасы окрестности; подчасъ мы видимъ и пастуха, проходящаго тихо
по легкому мостику, или картину полнѣйшаго уединеиія въ которомъ жур·
чаніе водъ не прерывается никакимъ постороинимъ звукомъ; или вдали на
высотѣ какуюлибо одинокую часовню, и позади ея луну, свѣтъ которой
отражаясь въ пѣнящихся волнахъ, мѣстами проникаетъ въ таинственный мракъ.
Поцобнаго рода картины иаиболѣе распространены; значительное число въ
галереяхъ Мюнхена, Дрездена, Вѣны, Гаги, и пр. Всегда въ иихъ
представлено тихое господство природы, сопротивляющееся съ таинственною
силою человѣку и его дѣламъ, и отвергающее ихъ со строгою угрозою.
Такою же величавостью, тишиною и внутреннего жизнью проникнуты и
морскіе виды этого мастера, принадлежащіе тоже къ числу отличнѣйшихъ
произведена его кисти. Безподобная большая морская картина его работы,
«волнующееся море съ собирающимися надъ нимъ дождевыми тучами», въ
берл. музеѣ; другія изобр. бурь въ Луврѣ и въ Бовудѣ, (у маркиза Лансдау-
на).—Рёйсдааль былъ тоже весьма замѣчатсльнымъ живописцемъ по части
архитектурной живописи, какъ можно судить по одному изобр. внутренности
новой Амстердамской церкви, могущему считаться мастѳрскимъ произведені-
емъ по отношение къ тонкому знаиію линейной и воздушной перспективы.
(Теперь у маркиза Бьютъ въ Лондонѣ).
Старшій братъ предъидущаго Саломонъ Рёйсдааль, (1610—1670) ученикъ
Яна ваиТойэиа. Его картины отчасти тоже въ этомъ родѣ, по вообще проще
по композиціи, и не отличаются ни серьезностью ни глубиною произведена
великаго мастера. Въ нихъ по большой части представлены голландскіе
каналы, съ широкораскинувшимися деревьями по берегамъ и скромными
крестьянскими домиками. Картины эти обыкновенно отличаются простымъ
и яснымъ характеромъ, но въ выработкѣ часто недостаетъ надлежащей
силы. Многія вещи въ берл. музѳѣ, другія въ Мюнхенѣ и Дрезденѣ.
Совремешіикомъ идостойпымъ соиерникомъ Якова Рёйсдааля былъ Мин-
дергаутъ Хоббема (1638—1709, какъ полагаютъ ученикъ Саломона
Рёйсдааля), и которымъ характеристическая отдѣлка деревьевъ въ
особенности доведена была до высшаго своего совершенства. Лѣсиые виды его
работы, представляющіе природу отчасти въ покоѣ, отчасти оживляемого
домами, развалинами и пр., исполнены положительно отрадной энергіи, и весьма
замѣчательны какъ по ясному освѣщеніи, такъ и по воздушной перспективѣ.
*) Ср. GHhe'c Werke.Т. ЗѲ стр. 265 и ел.

§ 332. 333. 334. Л. влн'Эвердиигкнъ.
785
Отличныя картины въ этомъ род* находятся въ собрапіи сэра Р. Пиля въ
Лондонѣ, и въ бсрл. шонх. и вѣиск. галереяхъ *).
Подражателемъ Якова Рёйсдааля былъ I. Р. де Вріисъ. Картины этого
художника тоже всегда дѣльно скомпонованы, хотя отчасти отдѣланы уже съ
меиьшимъ искусствомъ; въ нихъ изображается нидерландская природа съ
различиыхъ ея сторонъ, скромные пригорки, лѣспыя ущелья оживлѳипыя
мельницами, зданія прсжнихъ временъ, приспособлепныя къ потребностям!,
пастоящаго времени и пр. (въ берл. мюнх. и др. гал.).—Подобному направле-
нію слѣдовали вообще другіе еще художники; къ числу ихъ прииадлежатъ:
I. Лоотѳнъ, А. вап'Борсумъ, Кунрстъ Докеръ, Янъ ванТагѳиъ
и мн. др.; Филипнъ де Конипгъ (род. 1619 ум. 1689), относительно
освѣщенія и техники слѣдовалъ маперѣ пейзажистовъ Рембрандтовой школы,
но соединяя съ этимъ способъ понимаиія согласный скорѣе съ Рёйсдалѳвымл
композициями. Одииъ пейза'жъ въ Стаффордгаузѣ, представляющей богатую
равпипу по которой течетъ рѣка, отличается глубокимъ чувствомъ и блестя-
щимъ, сильнымъ освѣщѳніемъ. Другія картины находятся
преимущественно въ англ. галереяхъ, потомъ въ Амстердамѣ, Гагѣ, Бртосселѣ (въ'Арем-
бергской гал.)
§ 333. Какъ самобытный художникъ иазванннымъ доселѣ художникамъ
противустоитъ Альдертъ или Аллѳртъ ван'Эвердиигенъ (1621—
1675), учеиикъ Роланда Савери и Петра Молеііна. Любимый его компози-
ціи величавыя, романитичѳскія сцены сѣверной природы; высокія, поросшія
соснами горы, оживленныя потоками и со строгимъ осспнимъ колоритомъ.
Для этихъ картипъ ему преимущественно послужили этюды собранные имъ
во время путешествій по горамъ Норвегіи. Его картины разнятся отъ
подобна™ рода композицій Рёйсдааля преимущественно отсутствісмъ прѳобла-
дающаго въ послѣднихъ таинственнаго элемента, вытекающаго изъ
внутренняя чувства художника, такъ что поэтическій характеръ Эвердиигеиовыхъ
композицій скорѣе осиованъ на вели'чавомъ размахѣ лииій и формахъ горъ.
Въ этомъ отношеніи стиль его композицій можнобы сравнить съ Пуссеновымъ
ландшафтнымъ стилемъ, еслибы съ другой стороны онѣ не отличались и отъ
послѣдняго, свойственною сѣверяиамъ индивидуалистическою отдѣлкою.
Картины этого мастера не рѣдки; значительное число ихъ находится въ галереяхъ
берлинск. дрезд. мюнх. вѣнск. и пр., и также въ копенгагеискомъ дворцѣ.
§ 334. Какъ побочная вѣтвь этой чисто голлландской школы пейзажной
живописи заслуживаютъ вшшанія морскія картины голлапдцевъ. Море,
въ нѣкоторомъ смылѣ можно назвать другою родиною этого народа. Морю,
иародъ ототъ обязанъ былъ процвѣтаніемъ и благосостояніемъ счастливѣй-
шей поры своей; онъ зиакомъ съ водиою стихіою какъ въ состояпіи иолпаго
ея тишины, такъ и въ проявлеиіи дикой и сокрушительной ся силы.
Въ первыя времена XVII вѣка въ этой отрасли также какъ и въ пейзаж -
ной живописи, художники воспроизводить снерва только простые и общезпа-
*) Объ этоиъ весьма яамѣчптѳлыюмъ и только въ поиѣйшоѳ время онДнѳнноиъ по апелу-
гамъ художник*, π о художественном* его «начоніи но отпошенію пъ І^йсдаалю, ср. мж.
пр. Waaogen, Ilaiidb. Τ, II. 207 и ел.

786 Книга, у. хѵіі стол. Голландцы. § 334.
комые предметы. Сюда относятся: Адамъ Виллартсъ (1577—1640?),
имъ написаиъ мж. пр. «видъ нидерландского морскаго берега» въ берл. му-
зоѣ, и Іоаннъ Парцѳллисъ. Послѣднему прииадлежитъ картина
находящаяся въ вѣнск. гал. и довольно близко подходящая по способу отдѣлки къ
пейзажамъ Іоаииа ванТойэна.—Значительнѣе его ван'де Капелле. Въ
берл. музеѣ отличная картина его руки, — «затишь на морѣ при тепломъ
вечернемъ освѣщеніи», иа стоящихъ корабляхъ развѣшаиы поднятые для
просушки паруса неколыхаемые ни малѣйшимъ вѣтеркомъ. Кромѣ одной кар-
типы его руки въ Арѳмбергскоіі галереѣ въ Брюсселѣ, полное понятіе о до-
стоипствѣ этого художника даютъ только пролзведепія его находящіяся въ
Англіи.
Около половины того вѣка число мастѳровъ по этому роду живописи
значительно увеличивается. Іоапнъ Пѳтерсъ (морская буря въ мюнх. гал.)
напоминаетъ еще снособъ отдѣлки Парцеллиса.—Зиаменитѣе его по изо-
бражепіямъ морскихъ бурь братъ его Бонавентура Пстерсъ, отличная
картина котораго въ этомъ родѣ хранится мж. пр. въ вѣпск. галереѣ*—
Андрей Смитъ, дѣльный художникъ; въ берл. музеѣ большая картина его
руки «море» пѳредъ наступленіемъ бури съ катящимися по пемъ тяжелыми
волнами и оживленное различнагорода кораблями. Симонъ де Влійгеръ,
1635—1650, одииъ изъ старшихъ и въ тоже время отличпѣйшимхъ масте-
ровъ по этой части. Замѣчателыіыя картины его работы находятся въ Ам-
стердамѣ, Мюнхенѣ, Дрездспѣ и пр. Еще знамѳнитѣе ученикъего Вил-
лемъ ван'де Вельде младпііё, (1633—1707), картины его большею
частью перешли въ руки аигличанъ, страстныхъ любителей это рода
произведете. Главный коллскціи въ галерѳяхъ Пиля и въ Бриджеватѳрекой, ио-
томъ въ Амстердам* и въ Гагѣ; одна изъ раннихъ картинъ его въ Луврѣ).
В. ван'де Вельде изображаетъ морскую жизнь въ различиыхъ ея видахъ, и
съ одинаковомъ совершенствомъ воспроизводить какъ тихое, такъ и взолно-
ванное море и бурю. Между тѣмъ онъ здѣсь передаетъ не только величест-
венныя явленія водной стихіи, но изображаетъ ее также по отпошеиію къ
дѣйствующимъ иа лоиѣ ея людямъ, какъ отечество племени морѳходовъ,
корабли котораго, отъ самаго ничтожнэго до самаго большаго воепнаго
судна воспроизведены въ этихъ картинахъ со всею естественною правдою. Мзо-
браженія морскихъ битвъ ван'де Вельде тоже весьма замѣчателыш. По-
томъ слѣдуетъ назвать: Ремигія Ноомса, прозвапаго Зеэманнъ, (т. е.
морякомъ), Г. ван'Антема, ЯпаДуббельсаиЮліуса Парцеллиса.
Извѣстиѣе, хот,я быть можетъ не зпачитѳльпѣе предъидущаго, Лу-
дольфъ Ба кгёйзенъ изъ Эмдона (1631—1709). Пѣкоторыя его
картины^ преимущественно тѣ, въкоторыхъ онъ изображаетъ морс съ
качающимися па немъ или отражающимися въ волнахъ кораблями, отличаются
чрезвычайно изящною и мягкою отдѣлкою; блестяшіе тона воздуха и моря еи;е бо-
лѣе увеличиваютъ пріятное впечатлѣиіе и придаютъ цѣлому характеръ краси-
выхъ кабипетныхъ картинъ. Такого рода произведспія встрѣчаются въ раз-
иыхъ галереяхъ, (въ амстердамскомъ музеѣ и собраніи ван'дер'Гоопа; въ
берл. музеѣ, Π, 387; въ Мюпхенѣ, въ гал. Питти во Флореиціи и пр.).
Зато въ другихъ картинахъ, не допускавшихъ по чему-либо подобной тонко-

§ 334. 335. Архитектурная живопись. 787
сти въ отдѣлкѣ, характоръ грозной стихіи знаменательнѣе выступаетъ
благодаря мастерскому, широкому и энергическому исполнению. Мы говоримъ объ
изображепіяхъ морскихъ бурь, полныхъ высокой поэзіи, и которыми въ
особенности славился Бакгёйзенъ. Въ берл. музеѣ есть мж. пр. двѣ картины
подобнаго рода, изобраікающія сильную бурю у входа въ гавань. Одна изъ
иихъ (II. 382) большихъ размѣровъ. Волны нодобпыя горамъ ударяготъ въ
берега, большой корабль вздымающійся среди могучихъ волпъ заброшеиъ
ими въ гавань, другой близокъ къ крушеиію; на выброшениыхъ за бортъ въ
воду товариыхъ ящикахъ спасается народъ. Еще замѣчательиѣе другая
картина меньшихъ размѣровъ (II. 356, а), здѣсь всѣ предметы болѣе
сосредоточены, и впечатлѣніе производимое на зрителя цѣлымъ еще непосред-
ствениѣе. Вода превосходно написана, волны, гонимыя бурею неистово хле-
щутъ, по-иебу клубами несутся облака, парусное судно заброшено въ
гавань разъяренными силами природы.—Много замѣчателыіыхъ вещей въ ан-
глійскихъ галереяхъ и въ Луврѣ. Въ иѣкоторыхъ картииахъ позднѣйшой
его поры тѣни часто слышкомъ темны и общая гармоиія нарушается крас·
нымъ цвѣтомъ облаковъ.
Мы уже говорили (стр. 204) о высокомъ мастеретвѣ коимъ обладалъ
Яковъ Рёйсдааль тоже въ этой отрасли пейзажной живописи въ которой
во всѣхъ отподненіяхъ онъ не уступаетъ Бакгёйзену.
Прочіе живописцы по части морскихъ видовъ, также принадлежащее къ
позднѣйшей порѣ XVII вѣка, мепѣе замѣчательны и скорѣе стремятся къ
простому воспроизведенію природы чѣмъ къ поэтической оя передачѣ. Къ
числу таковыіъ прииадлежатъ: П. ван' Бэкъ; М. Маддерстегъ; В.
Витрипга; Авраамъ Сторкъ и мн, др.
§335.І1аконецъ,сюдаже надо включить и архитектуриыхъ
живописце въ. Главный эффектъ въ картииахъ этихъ художпиковъ вообще основапъ
па тщательно расчитанной воздушной перспективѣ и разнообразному искус-
номъ освѣщепіи; за то въ пихъ большего частью мало обращено внимапія на
то, что мы могли бы назвать историчсскимъ элемептомъ этой отрасли
живописи, т. е. на признаки вліянія времени иа поверхности камия и пр.
Иѳрвымъ выдающимся по этой части мастеромъ, въ копцѣ XVI еще вѣка
былъ Иетръ Нээфсъ старшій. Онъ обыкновенно изображаетъ
внутренность готпческихъ церквей, въ которыхъ таинственный мрагсъ тамъ и сямъ
освѣщается факелами либо свѣчами. Выполнспіе чрезвычайно тонкое и
отчетливое. Превосходная въ этомъ родѣ вещь, впутренній видъ аптворпенскаго
собора, въ дрезд. гал., другія картины въ галереяхъ парижск. вѣпск. міопх.
и пр.—Петръ Саанредамъ, положительно подражалъ маиерѣ иазванпаго
художника.—Г. ваіі' Стээивикъ младшій, процвѣтавшій около половины
ХѴІТ вѣка, былъ тоже отличнымъ мастеромъ но этому роду живописи,
Любимые его предметы мрачиыя, массишшя темницы иодъ сводами, освѣщае-
мыя разиообразнымъ образомъ различпымъ штаффажемъ, то явлепіомъ лу-
чезарпаго ангела выводящаго Петра изъ темницы, то тюромщикомъ нходя-
щимъ къ заключсішымъ съ зажжеппымъ факоломъ и пр. Отдѣлка его иоситъ
величавый и свободный характоръ; отличны« вещи его работы въ атомъ родѣ
хранятся въ борл. музсѣ, вѣнск. галерее, и пр.

788 Книга ν. xtn стол. Пейзажъ. Французы. § 335. 336.
По части видовъ внутренностей церковиыхъ здапій въ великолѣппомъ ита-
ліянскомъ стилѣ, дворцовъ украшенныхъ колоннами и привѣтливыхъ жилыхъ
комнатъ, извѣстны: Блійкъ, I. Б. ван' Бассеиъ, Д. ван' Дээленъ,
Іоаниъ Гериигъ и ми. др. Положительно лучшимъ въ числѣ ихъ былъ
Эмаиуилъ де Витте (lh07—1692); кромѣ Амстердама и Касселя есть
еще въ берл. музеѣ двѣ превосходный картины его руки, (Синагога въ
Амстердам!; и внутренность церкви).—Отъ упомянутыхъ живописцевъ
отличаются Іоанпъ в а и' дер' Гейденъ (1637—1712) въ особенности
красивыми изображеніями городскихъ площадей со зданіями въ голлаидскомъ ха-
рактерѣ. (Картины его находятся въ Амстерд. Гагѣ, Касселѣ и преимущ.
въ Петербурга; потомъ и въ Апгліи).—Хорошимъ подражателемъ назваина-
го сейчасъ мастера былъ Гѳрардъ Берк гейденъ (1643—1693);
старше'его немногими годами Яковъ ван'дер'Ульфтъ (род. 1627) тоже
принадлежалъ къ тому же направлеиію. Однако, ни одииъ изъ поименоваи-
иыхъ архитектурныхъ живописцевъ не превзошелъ повидимому указапныхъ
выше работъ Рёисдааля по этой отрасли живописи (стр 204).
Нидерландская пейзажная живопись XVIII вѣка, какъ и тогдашняя
жанровая живопись, представляетъ собою лишь отголосокъ великаго прежняго
времени; вмѣсто истиинаго и самобытнаго чувства природы, мы встрѣчаемъ
и здѣсь такоеже подражаніе эффектамъ какъ въ работахъ предшествовавшие
художниковъ. Только въ новѣйшее время возникли опять болѣе самостоя-
тельныя произведенія.
§ 336. Фра нцузско ѳ искусство оказавъ при Пуссенѣ и Клодѣ Лор-
ренѣ громадное вліяиіе на пейзажную живопись всѣхъ послѣдовавшихъ вре·
менъ, послѣ этихъ мастеровъ принимаетъ лишь незначительное уже участіѳ
въ дальнѣйшемъ развитіи этой отрасли. Жозефъ Берне, (1714—1789),
въ своихъ пейзажахъ и морскихъ видахъ держится еще главньшъ образомъ
идеалистического направленія назваиныхъ великихъ предшествѳнииковъ
своихъ, и хотя въкартинахъ его большею частью проглядываетъ нѣсколько
условная манера, тѣмъ не менѣе онѣ часто производятъ самый отрадный эффектъ.
Ж. Верно пріобрѣлъ большую славу въ особенности изображеніями бури,
въ коихъ вообще отлично съумѣлъ передать могучую силу разъярепной
стихии Въ Луврѣ хранятся мж. пр. большіе виды фраицузскихъ морскихъ
гаваней; дѣльиыя работы, исполненныя имъ по волѣ короля, и сверхъ того
также коллекція прекраспыхъ морскихъ картинъ.—Руки Губерта Роберта
(1733—1808), тамъже двѣ картины съ римскими развалинами во вкусѣ
прошлаго столѣтія; тоже весьма дѣльныя вещи, покрайней мѣрѣ по отноше-
нію къ воздуху и освѣщенію.
Въ Англіи выступаетъ Тома съ Генсборо (1727—1788), заслуги
котораго по части пейзажной живописи равняются значенію Рейнольдса по
исторической и портретной живописи; онъ положилъ осиованіе тому
направленно, которому по настоящее время преимущественно слѣдуютъ англичане.
Картины его представляютъ по большой части незатѣйливые виды англій-
скихъ мѣстиостей, и производятъ весьма пріятное впечатлѣиіе на глазъ
благодаря глубокому, сочному колориту и какой-то особенной игрѣ тоновъ, но
отчасти нѣсколько манерны. Самыя лучшія его работы хранятся въ лоид.

§ 336. 337. Англичане. Испанцы. 789
нац. галереѣ и въ коллекціи лорда Гровенора; въ послѣдией въ особеипости
превосходна маленькая картина морскаго берега во время бури. (Тамже за-
мѣчателыіыя по колориту портреты его руки).—Къ Гепсборо ближе всѣхъ
подходитъ Дж онъ Копстэблъ (1776—1837), его виды англійской
природы «при дождѣ и при солицѣ», отличаются сочностью колеровъ и
свободной отделкою. (Хлѣбиое поле,хуторъ,въ нац. гал.)—Рич ардъВильсонъ
(1714—1782; вилла Мѳцеиата, дѣти Иіобеи и пр. въ лонд. нац. гал.) и
другіе англійскіе пейзажисты, напротивъ, держались болѣе идеалыіаго стиля
Гаспара Пуссена, весьма полюбившагося аигличанамъ, и даже подражали ио-
темнѣлому черному цвѣту его деревьевъ.
Въ Испаніи яейзажъ никогда не достигалъ вполнѣ самостоятельиаго
значеиія, и служа заднимъ фономъ на историческихъ картинахъ, отдѣлы-
вался живописцами большею частью весьма поверхностно, и единственно
дабы освѣщенныя фигуры эффектнѣе выдѣлялись въ воздушномъ прострап-
ствѣ. Изъ числа не многихъ настоящихъ ландшафтовъ, славятся въ
особенности нѣкоторые многофигурные пейзажи Веласкеса въ мадр. музоѣ; и
потому едва ли достойны имени его приписываемыя ему картины (быввіей
испанск. галереи) въ Луврѣ. Намъ не извѣстно ни одно произведение И г и а-
сіо Иріарте, сотрудника Мирульіо (стр. 730); кромѣ его хвалятъ еще
какъ отличнаго пейзажиста Энрик е-де-ласъ Марииасъ (1620—80).
Пейзажъ въ Луврѣ носящій имя Мурильіо представляетъ пустынную горную
мѣстность при пасмурномъ иебѣ и отличается хотя эскизнымъ но твердымъ,
мастерскимъ, исполненіемъ.
Дѣятельпость Итальянцевъ по этому роду живописи за исключеиіемъ
болоньской школы (см. выше) не значительна. Мы упомянули уже въ
подробности о великихъ, хотя и одиночныхъ работахъ С а льва тора Розы
(стр. 683. 684). Въ числѣ пейзажистовъ XVIII вѣка можно привесть ради
имени только, Андрея Л окате л ли. Въ своемъ родѣ немного лучше ихъ
архитектурные живописцы Пан ни ни и оба Каналетти (стр. 687), хотя,
сравнительно съ нидерландцами XVII вѣка, картины этихъ живописцевъ
также почти не выходятъ изъ разряда декораціоииыхъ и простыхъ видоиисныхъ
произвѳденій.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Живопись животныхъ, домашняго затишья и пр.
§ 337. Такимъ же образомъ какъ въ XVII вѣкѣ отъ господства
исторической живописи освободились жанръ и пейзажъ, такъ одновременно
отделились отъ этого большаго цѣлаго и другія еще второстениыя отрасли.
Предметы, которые прежде допускаемые были только въ видѣ случайныхъ побоч-

790 Кімгл v. xvii стол. Живой, животи. Нидерландцы. § 337.
ныхъ принадлежностей или прикрасъ, стали теперь отдѣлываться
самостоятельно и сами по себѣ получали зиачеиіе особыхъ родовъ художествеппыхъ
изображен ій.
Сюда относится вопервыхъ область живописи животиыхъ. Различіе«
ея отъ упомянутыхъ нами уже прежде буколическихъ изображеній
заключается главнымъ образомъ въ томъ, что въ названпыхъ картинахъ прео&ла-
даетъ пейзажный элементъ, т. е. что все въ нихъ сосредоточено на пейзажѣ,
тогда какъ разематриваемая нами теперь отрасль живописи непосредственно
основана па живописиомъ воспроизведсніи природы животныхъ. Естественно,
что между обоими названными родами существовала связь, такъ что, какъ
уже прежде указано было, одинъ родъ часто переходилъ въ другой.
Самостоятельная отрасль такъ назыв. живописи животныхъ, главнымъ
образомъ обпимаетъ изображеиія гонныхъ животныхъ. Картины эти
обыкновенно большого размѣра, и писались для украшснія великолѣпныхъ охотиичьихъ
замковъ; животпыя представлены въ нихъ, либо въ дивомъ выражепіи своей
свободы, либо убитыми, въ видѣ трофесвъ удачной оходы.—Рубенсъбез-
спорио первый мастеръ по этой отрасли искусства, уже выше (стр. 696) мы
упомянули о его граидіозпомъ изображена охоты на львовъ и волковъ.
Ближе всѣхъ къ нему подходить другъ его Фраицъ Спсйдерсъ (1579—
1657), помогавшій ему часто своимъ искусствомъ,и въ картинахъ котораго
фигуры перѣдко исполнялъ Рубепсъ. Дикія и полныя жизни охотничьи сцепы;
олень преслѣдуемый собаками; кабанья травля; ехватившіяся съ медвѣдемъ
гончія собаки, полныя выражепія звѣриной ярости и бѣшеиства, — вотъ въ
какихъ картинахъ развертывается своеобразно-величавый талаитъ этото
художника. Отличиыя произведенія въ этомъ родѣ находятся въ Луврѣ, въ
дрезд. и вѣнск. галсреяхъ, въ берл. музеѣ, и въ коллекціахъ у частныхъ
людей ръ Англіи. Въ другихъ опять картинахъ мы видимъ искусно сгруппиро-
ванныя кучи убитой дичи, въ коихъ каждый отдѣльный предметъ съ
точностью воспроизведенъ съ натуры, (въ петерб. Эрмитажѣ.) — Іоанііъ
Фейтъ (1009—1061) второй отличный художиикъ, отличившійся такимъ
же наиравлеиіемъ и прсвосходящій Снейдерса теилотою и силою колеровъ. Въ
его картинѣ изображающей серну преслѣдусмую стаею свирѣпыхъ гопчихъ
(въ берл. музеѣ), превосходно передана живость движепій животныхъ; дру-
гія вещи въ Вѣиѣ и Мюнхѳпѣ; чаще всего встрѣчатотся изображенія убитой
дичи.—Въ числѣ прочихъ совремепииковъ его нисашиихъ охотничьи сцены
и мертвую дичь, надо упомянуть: Карла Рутгарда, (пѣмца, приблиз.
1660—1680; охоты на оленей и травли кабаиовъ его работы, отличающіяся
топкимъ и щегольскимъ исполпсніемъ, въ берл. музеѣ); Лиліеиберга;л въ
особенности loan на Веэиикса (1644—1719). Двое послѣднихъ
отличались преимущественно изображепіями дикой и домашней нтицы, живой и
мертвой; (картины обоихъ въ Мюнхеиѣ, Амстердам!;, Гагѣ, превосходная
картина убитый заяцъ и цапли въ берл. музсѣ.)
Мельхіоръ Гоидекутеръ (1636—1695), составилъ себѣ славу изо-
бражепіями птичьихъ дворовъ, которымъ часто умѣлъ придавать особенную
привлекательность иосредствомъ какого либо вставочнаго событія. Какъ при-
мѣръ укадасмъ на картину ръ дрезд. галереѣ, изображающую хищную птицу, го*

§ 337. 338. Μ. Гондекутеръ. Ι. Э. Ридингеръ и іір. 791
товящуюся унести цыпленка и сопротивляющихся ейгрознаго пѣтуха и курицы.
(Другіямастерскія вещи въ Касселѣ, Вѣнѣ, Брауншвейгѣ, и преимущественно
въ Амстердам*"). — Къ нему близко нодходитъ Лдріапъ в а и' Утрехтъ,
(картины его руки тамъже). Сюдаже примыкаетъ Петръ Каулицъ,
современный ему нѣмецкій художникъ;въ берл. музеѣ отличное изобр.нтичьяго
двора, въ которомъ индюкъ съ пѣтухомъ какъ будто спорятъ о начальствѣ
надъ дворомъ.
Позднѣе упомянутыхъ художниковъ жилъ въ Германіи, въ Аугсбургѣ,
знаменитый живописецъ по части изображена! животныхъ ІоаннъЭліасъРи-
дингеръ (1695—4767). Картины этого мастера (по большой части малаго
размѣра), встрѣчаются не очень часто, (въ Кассслѣ). Между любителями
охоты онъ извѣстеиъ скорѣе по многочисленнымъ своимъ гравюрамъ изоб-
ражающпмъ разпообразныя породы животныхъ и различнѣйшія охотничьи
сцены, и въ которыхъ въ особенности мастерски схвачены, и видимо съ
любовью представлены нравы и жнзнь оленей. Кромѣ того у Ридингера уже
знаменательнѣе выступаетъ пейзажъ, но опятьтаки съ нѣсколько условпымъ
отпечаткомъ, но не лишеннымъ извѣстнаго величаваго смысла.
Па ряду съ этими картинами въ которыхъ животпыя представлены если
не вездѣ въ живомъ ихъ движеніи, но всегда въ мягкой и лоснящейся шкурѣ
или въ пестромъ убранствѣ своего пера, слѣдуетъ упомянуть о другомъ
родѣ изображеній, приличныхъ скорѣе для кухни или мясной лавки, чѣмъ
для парадныхъ заловъ охотящейся знати. Туши свиныя и говяжьи заботливо
опрятанныя и вывѣшенныя, обставленныя различнаго рода кухонной
посудою, и представлеиныя съ величайшею естественною правдою,—-въ своемъ
родѣ тоже дѣйствуютъ на чувство зрителя,предвѣщая ему обильную трапезу.
Какъ мастера по части подобныхъ изображеиій назовемъ хотя одного, Лан-
сэка, написавшаго мж. пр. хорошую картину въ этомъ родѣ, въ берл. му-
зеѣ. — Для укомплектовали трапезы нѣтъ тоже недостатка въ изображе·
иіяхъ различной превосходной рыбы, какъ видно по картинамъ Гил лиса и
Адріанссена, (около половины XVII вѣка), въ берл. музеѣ.
§ 338. Изображенія большихъ праздничныхъ столовъ, уставлеппыхъ
яствами, (какъ у Якова Іордаиса), и у которыхъ лишь второстепенную роль
исполняютъ гости, встрѣчаются рѣдко,но.взамѣнъ ихъ,голландское искусство
изобилуетъ изображеніями закусокъ. Понятно; передъ атими болѣе
скромными и привѣтливыми на видъ картинами, зрителю иепремѣппо
становится спокойнѣо на душѣ, тогда какъ чрезмѣрпоѳ количество замапчивыхъ
предметовъ только сбиваютъ у него позывъ на пищу и затрудняютъ выборъ.
Здѣсь собраны въ одну прекрасную группу, драгоцѣшюй работы бокалы и
ковши, и изящные стаканы съ пѣиящимся вииомъ, соблазнительные
паштеты, сочные плоды, морскіе раки и рачеики и лосиящіяся устрицы, словомъ
всѣ плотиыя, передъобѣденныя утѣхи коими наслаждались древніе мастера
въ сообществѣ того или другаго добраго товарища, олицетворены въ этпхъ
картинахъ для отдалеппаго потомства, какъ свпдѣтельства здраваго вкуеа
прѣдковъ. По, умолкла шумная возня тѣхъ, которые нѣкогда сидѣли за
этими соблазнительно уставлешіымл столами, и потому довольно удачио
придумано съ тѣхъ поръ для этихъ произведений назваиіе «картииъ домашияго

792 Книга τ хѵп стол. Цнъточныя картины. § 339.
затишья», (Stilllcbon). Одиакожъ, хотя упомянутые мастера «притихли»,
подобно благородному Меркутіо, всетаки имена ихъ будутъ сохранены въ
исторіи искусства, и слава своеобразныхъ художииковъ за ыими упрочена.
Относящееся сюдамастера: Як овъван'Эсъ^ли Эссэнъ, (1606—1662);
Адріанссенъ; Петеръ Насонъ (писалъ тоже портреты); Эвертъ и
Виллемъ ван'Альстъ; Вигоръ ван'Хэда; Т. Апсговеиъ и мн, др.
процвѣтали всѣ во второй половинѣ XVII вѣка. Галереи бѳрл. дрезд. вѣнск.
и пр. богаты произведепіями ихъ рукъ.
§ 339. Отрадиѣе и блестящѣе, въ вѳсеннемъ пеувядаемомъ убрапствѣ
своемъ, красуются «цвѣточиыя картииы» съ многочисленными и
крошечными обитателями своими,живыми пасѣкомыми. Здѣсь всего долѣе
удержалось чувство природы нидерландскихъ художниковъ, и трѳхвѣковая
художественная слава этой страны, разставаясь съ нею па время, оставляетъ по
сѳбѣ въ этнхъ картипахъ какъ бы милый прощальный букетъ.
Іоаннъ Брёйг ель, какъ мы видѣли, еще раньше упражнялся въ
живописи цвѣтовъ, и потому прозванъ былъ «цвѣточньшъ Брёйгелемъ», но
произведенія его въ этомъ родѣ не производясь полнаго общаго эффекта.
Значительнѣе ученикъ его Даніилъ Сегерсъ, или правидьнѣе Зегерсъ
(1590—1661). Цвѣты писанные имъ отличаются пріятною простотою и
гармоиическимъ сочетапіемъ колеровъ, и расположены обыкновенно въ видѣ
гирляндъ вокругъ другихъ предметовъ; такъ напр. въ двухъ подобнаго рода
картинахъ, въ берл. музеѣ, по срединѣ представленьг одноцвѣтною сѣрою
краскою рельефныя изображенія работы 'Эразма Квеллииуса. Другія вещи
въ Аптверненѣ, Дрезденѣ и пр. Запоздалымъ и посредственнымъ послѣдо-
вателемъ Брейгеля былъ Яиъ вап'Ке ссель (род. 1626). *) Иѣкто ван*
дер'Спельтъ, весьма близко подходить къ Сёгеру. Другіе ученики его:
Янъ Φ и лип ъ ваіі'Тіэленъ и Николай вап'Верепдаль. — Іоаннъ
Давидъ де Гэмъ (1600 —1674), цвѣты и плоды его работы
исполнены съ самой изящною и тщательной законченностью, и сгрупироваиы съ та-
кимъ тонкимъ вкусомъ, что услаждаетъ взоръ чисуѣйшей гармоніею блѳс-
тящихъ колеровъ. Въ дрезд. гал. есть значительное число картинъ его руки.
Въ берл. музеѣ весьма цѣпное произв. этого художника: роскошно и сильно
написанная гирлянда изъ цвѣтовъ и плодовъ, расположенная вокругъ
изящно изваянной изъ камня рамки, (въ середииѣ новая картина работы Бегаса).
Одна большая картина дс Гэма въ вѣііск. галереѣ отличается своеобразно-
поэтическимъ характеромъ: въ иишѣ стоить чаша Евхаристіи съ Гостіею,
окру?кепиая роскошными гирляндами изъ фруктовъ и цвѣтовъ, какъ будто
приносимыми въ жертву Божеству. Другія вещи въ Гагѣ, Амстердамѣ,
Кассѳлѣ и пр. Весьма достойными учениками до Гэма были кромѣ сына его
К о ρ н и лі я, А в ρ а а м ъ Μ и и ь і о и ъ изъ Франкф., Μ а ρ ί я в а и'О с τ е ρ в е й к ъ
и мн. др.—Поздпѣе процвѣтала извѣстная цвѣтоиисица Рахиль Рёйшъ
(1663—1705); роскошныя картииы ,ѳя тоже выполнены съ крайней
законченностью, по иногда въ иихъ иедостаѳть общей гармоніи; (въ Гагѣ, Мюн-
") Waagen, Handb. напротпвъ, называѳтъѳго дѣлыіымъ подражатѳлемъ Рѳйсдааля.

§ 339. 340.
Цветочный картины.
793
хенѣ, Касселѣ ипр.)потомъ Іоаинъ ванТёйсумъ (1682—1749), про-
извѳденія котораго при такойжо закопчѳиности, всетаки обличаютъ больше
благородства и свободы. Позднѣйшія изображенія цвѣтовъ его руки впро«
чемъ холодны, пестры и запутаны, (въ Берлинѣ, Дрезденѣ, Гагѣ, Вѣиѣ и
Парижѣ). Ему успѣпшо подражалъ Яиъ вап'Осъ старшій.
Картины поименованныхъ художниковъ иосятъ вообще болѣе характеръ
блестящихъ декораціонныхъ работъ. Произведенія другихъ художниковъ
отличаются большею простотою; въ иихъ преимущественно представлено тихо
прозябающее въ полѣ растеніе, прикрывающее подъ листвою своею
таинственную возню ящерицъ и букашекъ, птичекъ и пресмыкающихся. Есть
весьма дѣльиыя и привлекательный картины въ этомъ родѣ писанныя
художниками того времени; для примѣра укажемъ на отличную картину О. М.
ван'Срика (1613 — 1673) въ берл, музеѣ *).
§ 340. Ни въ одной странѣ искусство не можетъ сравняться съ нидер-
ландскимъ въ этихъ побочныхъ отрасляхъ живописи, и хотя почти вездѣ
писались картины животныхъ и домашияго затишья, но эти работы исполняемы
были либо второклассными декораціонными живописцами, либо помощниками
нѣкоторыхъ историчесішхъ живописцевъ завалеиныхъ работами, и у кото-
рыхъ недоставало времени и охоты заниматься побочными предметами въ
своихъ картинахъ. Такимъ образомъ повидимому Моралесъ образовалъ для
себя Хуана Лабрадора (стр. 651) для отдѣлки побочностей, и Аниибалъ
Караччи своего Гоббо да'Фрутти (стр. 673), для плодовъ и цвѣтовъ и
пр., художники эти потомъ, по своей специальности произвели самобытныя
работы ue лишенным достоинствъ. Но въ нихъ ощутительно отсутствіѳ той
нидерландской любви къ явленіямъ природы, непренебрегавшей мелочами, и
потому даже лучшія изъ такихъ картинъ всетаки производятъ впечатлѣиіѳ
декораціоиныхъ работъ. Мы упомянули уже (стр. 733) о иемногихъ ис-
папскихъ и италіянскихъ живописцахъ отличившихся по этой части; къ нимъ
легко можно бы прибавить сотню заоытыхъ нынѣ именъ художииковъ всѣхъ
страиъ. Роскошь того времени вскорѣ стала требовать пейзажей иадъ
каждою дверью въ домѣ, фруктовыхъ и цвѣточныхъ гирляндъ вокругъ каждаго
зеркала;—произведенія оставляющія насъ вполиѣ равнодушными, но на ко-
торыя между тѣмъ тратилась бездна таланта.'
*) Въ Гѳрманіи ИоммерсФвльденская галерея въ особенности богата нидерландскими
Фруктовыми, цвѣточными и тому подобными картинами.

794 Кііига у. ІЬмецкіе художники хѵш стол. ζ 341.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ііфмецкіѳ художники XVIII с то л -в τ ι я.
§ 341. Въ числѣ обнаруживающихся съ половины предъидущаго столѣ-
тія предзнаменованій иоваго порядка вещей, занимаетъ не послѣдиее мѣсто
новое развитіе живописи. Одновременно съ наступленіемъ періода просвѣ-
щепія и весьма значительиыхъ реформъ во мпогихъ государствахъ Европы,
какъ и возрожденіемъ литературы въ различвыхъ странахъ, и въ живописи
также совершается коренной переворотъ. Всею силою своею она обращается
къ формамъ к л ассич еской древности, которая впослѣдствіи, во время
революции, стаповится идеаломъ и во многихъ другихъ отиошешяхъ, какъ
для формъ государственныхъ учрежденій, такъ и для модъ на платье. Съ
страстною эиергіею искусство порывается возстаиовить связь съ глубокимъ
прошедшимъ, отодвинувшимся далеко за средніе вѣка, и обѣщавшимъ
невидимому, не электическій и условный, но абсолютно совершенный стиль.
Только такимъ образомъ, искусство надѣялось освободиться отъ бездны раз-
личныхъ манеръ, оставшихся въ немъ отъ великихъ школъ прежиихъ вро-
менъ.
Но прежде чѣмъ повое паправлеиіе могло развернуться, надлежало, такъ
сказать, вновь открыть старину, и яснѣе чѣмъ прежде дѣлалось, объяснить
истинное и вѣчное значеніе ея твореній, и въ иихъ указать ходъ развитія
искусства. Это сдѣлалъ Іоаинъ Випкельманпъ (1717—1768). Не
обладая самобытною творческою способностью, Винкельманнъ тѣмъ не менѣе
съумѣлъ проникнуть въ глубину искусства; онъ сиялъ покрывало
скрывавшее повидимому дотолѣ высокое достоинство и величіе образцовыхъ произ-
веденій классической древности, и ввелъ болѣе разумное изученіе аитиковъ,
способное очистить вкусъ и направить чувство; и хотя архѳологическіе
труды его въ отдѣлыіоети требуютъ дополнеіііп и исправлеиій съ точки пы-
иѣшняго состояпія иаукъ, по слова его, полпыя пророческаго вдохновенія,
раскрывшія передъ нами святилище красоты, тѣмъ не мспѣе будутъ
раздаваться еще въ отдаленные вѣка.
Винкельманнъ жилъ въ дружествеипыхъ отпошеиіяхъ съ первѣйшими пѣ-
мсцкими художниками своего времени, и установившаяся между ними связь
привела къ осповапію болѣе чистаго живописпаго стиля, но только слѣдую-
щему поколѣнію суждено было осуществить наставлеиія великаго учителя
въ живомъ художествеиномъ творчествѣ. Въ этоже время пробуждается
также отчасти самостоятельное натуралистическое стремлсніе къ бо-
лѣс свободному паблюдепію жизисппыхъ формъ, оказавшее благотворное
вліяпіе па искусство; сверхъ того, въ этомъ ітервомъ поколепіи
сказывается тоже болѣе свободное эклектическое иаиравлепіе, принимающее въ
рбразцы кромѣ аитиковъ, также нѣкоторьцъ язъ великщъ мастеровъ цо-

§ 341. ііѣмецкіе художники хуш стол. 795
вѣйшаго времени. — Высшее образованіе Викельманна до пѳреѣзда его въ
Италію, принадлежитъ Дрездену, городу стоявшему въ ту пору въ главѣ
художественныхъ дѣлъ Германіи, и съ которымъ находились въ близкихъ
сношепіяхъ также знаменитѣйшіе изъ совремеиниковъ Виикельманна, (мж.
пр. упомяиутый нами уже Дитрихъ). Изъ числа ихъ падо привесть въ
особенности слѣдующихъ: *)
Адамъ Фр. Эзеръ (1717—1799), не отличающійся глубокою энергіею,
іш внутреннею знаменательностью композиціи, но какъ заклятый врагъ ма-
нериаго вкуса своего времени, много содѣйствовавшій наставленіемъ и при-
мѣромъ къ болѣе благородному взгляду на искусство- Въ Лейпцигѣ, гдѣ онъ
провелъ большую часть своей жизни, можно видѣть различныя произведенія
его работы, въ числѣ коихъ иаиболѣе замѣчательны въ особенности картины
въ церкви с. Николая.
Лнтоігъ Рафаэль Мѳигсъ (1728—1779).**) Исторія образованія
этого художниі^а предетавляетъ поразительную разницу сравнительно съ хо-
домъ развитія совремеиниковъ его. Благодаря строгости отца, недававшаго
воли сыну, Антона не коснулась манерность старшихъ мастеровъ того
времени, а въ Римѣ, куда онъ рано былъ отвезеиъ, все его внимаиіе
направляемо было на самое тщательное изученіе великихъ живописпевъ ХѴІвѣка,
въ особенности Рафаэля и антиковъ. Строгое знакомство съ изящиьши
формами составляетъ по этому основную черту его искусства. Если въ карти-
нахъ Менгса для насъ ощутительпо отсутствіе свободной и живой
оригинальности свойственной геніалыіымъ произведеніямъ, и въ настоящее время
оііѣ намъ кажутся холодиыми, то всетаки вполнѣ достойно вниманія стрем-
леніе художника, составляющее знаменательное и важное по послѣдствіямъ
своимъ явленіе въ развитіи повѣйшаго искусства, въ особенности потому,
что неутомимой дѣятельпости этого мастера открыто было обшириое ноле
въ Гермапіи, Италіи π Испаніи. Мсягсъ впрочемъ былъ эклектикъ, и
старался слить въ одно красоту антиковъ, Рафаэля, Тиціапа и Корреджіо,—
стремлепіе, о невыполнимости котораго нѣтъ надобности виовь
распространяться, и само собою свидѣтельствующее скорѣе о школьномъ своемъ ха-
рактерѣ не?ксли о самобытномъ талаптѣ. Замѣчательныя работы Менгса
можно видѣть въ Гермаиіи, въ галереяхъ Берлина, Вѣііы и Дрездена; въ
послѣднсмъ городѣ достоипъ вішмаиія въ особенности большой падпрестоль-
ный образъ его работы «Взятіе на Небо Б. Матери», въ католической
церкви. Въ Римѣ есть пѣсколько примѣчателыіыхъ фресковыхъ изсбра?кеиій на
потолкахъ въ ц. с. Евсевія, въ виллѣ Альбапи (Парпассъ) и въ одномъ по-
коѣ ватиканск. библіотеки, (въ камерѣ де'лапири); въ Испаніи также много
картипъ его руки. — Менгсъ паписалъ различныя теоретичсскія сочиненія
объ искусствѣ, которыя хотя во мпогомъ но соотвѣтствуютъ уже тробовані-
ямъ новѣйшаго времени, но Тѣмъ ire меиѣс припосятъ существенную пользу
*} 0. F. Gruppe: „О рлнвитіи иовѣйшаго иѣмецкого искусства" въ Büchner dout.
Taschcnl). 1837. стр. 63 и ел.
**) Bianconi: Elogio sioiico del C.»v. Λ. Η. Mcngs.—Ca ν. d'Asaia: Oncre di Мепэд
(Влодеиіо) и др. соч,

796 Книга ѵ. ІЬмецкіе художники хгш стол. § 341.
высшему развитію искусства.—Извѣстно его соперничество съ Помпе о
Баттони (1708—1787) въ Римѣ, *)[(не лишенное благородства, и
нисколько не походившее на враждебныя отношепія между собою художниковъ въ
XVII вѣкѣ). Баттони повидимому являлся поборникомъ италіянскаго
искусства, а въ сущности самъ уже склонялся къ новому иаправлеиію строгаго
стиля, какъ въ особенности видно по его картипѣ изображающей «низвер·
женіе Симона волшебника» въ ц. С. М. Аиджели въ Римѣ, картинѣ
отличающейся весьма дѣльнымъ исполненіемъ и большою силою, хотя въ ней
схвачена только внѣшияя сторона момента. — Вліяпіе Менгса, какъ главнаго на·
чальника надъ художественными учрежденіями въ Испаніи, и какъ
практическая художника, возбудило стремленіе къ большей правильности, хотя ему
и не удалось сообщить испанскому искусству новый живительный духъ. Уче-
никъ его Франсиско Байё и Субіасъ, причисляется къ отличнѣйшимъ
мастерамъ прошлаго столѣтія.
Рядомъ съ Менгсомъ слѣдуетъ назвать Анджелику Кауффманиъ
(1742—1808), произведения которой отличаются особенною ясностью и
привлекательностью формъ, колеровъ и отдѣлки, но часто также иосятъ
весьма вялый сантиментальный характеръ. (Много картинъ ея рукивъ Бор-
лейгаузѣ; другія вещи въ ц. С. М. маджіоре въ Бергамѣ). Послѣ Менгса на
искусство имѣлъ значительное вліяиіе Іоаннъ Гейирихъ Вильгельмъ
Тишбейнъ младшій, (племянникъ вышеназваниаго художника, (1751 —
4828), отчасти различными воспроизведепіями своими съ античныхъ изо-
бражѳній на вазахъ, отчасти собственными работами, изображающими
сюжеты изъ классическихъ миѳовъ. Значительное число ихъ хранится въ велико-
герцогскомъ дворцѣ въ Ольденбургѣ. Тамъже хранится богатый циклъ
умныхъ идиллическихъ изобрэженій, прииадлежащихъ къ числу самыхъ луч-
шихъ его произведений. Въ первое время Тишбейнъ довольно удачно пи-
салъ сцены изъ средневѣковой исторіи, въ томъ числѣ «Коирадина,
которому читаютъ смертный приговоръ,» картину возбудившую въ свое время
общее вниманіе, (теперь въ Пирмоитскомъ княж. дворцѣ). Онъ славился
также изображеніями жииотпыхъ. Иакоиецъ стодаже должно включить Φ р. Г.
Фюгѳра (1751 —1818), образовавшаяся въ школѣ Эзера, и примкнуввіа-
го въ послѣдствіи къ стилю школы Лавида, (Версавія, въ дворцѣ Эстергази
въ Вѣнѣ); Гергарда ф. Кюгельхенъ (1772—1820), замѣчательиаго по
прекрасному живому колориту, (Блудный Сыпъ въ дрезд. музеѣ), и Маттеи
(смерть Кодра).
Антона Граф фа изъ Швейцаріи (1736—4813) можно привѳсть какъ
отличнаго портретиста, умѣвшаго передать природу съ большимъ изяще-
ствомъ и привлекательною наивностью. Въ особенности весьма замѣчатель-
ны мужскіѳ портреты его работы.
Вышеупомянутый натуралистическій элементъ въ искусствѣ этого
времени выказывается особенно рѣзко въ пейзажѣ. Художники постепенно оста-
вляютъ условный способъ отдѣлки, и въ противоположность ему является
*) Саѵ. О Boni: del Сат. Pompeo Batoni. Boma 1787,

§ 341. ІЬмецкш художники хѵш стол. 797
стремленіе къ точной по и не рѣдко сухой передачѣ отдѣлыіыхъ явленій
природы. Въ числѣ художниковъ прииявшихъ въ ооразецъ себѣ германскую природу,
надо упомянуть въ особенности Іоапна Φρ. Паша Вейтша(1723—1802),
прославившагося своими видами дубовыхъ лѣсовъ; потомъ Фридриха
Георга Вейтша, (сына предъидущаго, 1758—1828), которому не особенно
удавались нсторическія композищи, по весьма дѣльнаго мастера по части
портретовъ и ландшафтовъ. Въ числѣ живонисцевъ изображавшихъ виды
итальянской природы первое мѣсто принадлежитъ Якову Филиппу Гаккер-
т у (1737—1807). Обширная дѣятельность этого художника оказала
положительное вліяиіе на развитіе пейзажиаго искусства; картины его и рисунки,
(отличающіеся сплошь превосходною воздушной перспективою далыіыхъ пла-
новъ), разсѣяиы по всѣмъ галереямъ.*)—Изъ прочихъ пейзажистовъ того
времени назовемъеще дѣльнаго СаломонаГесенѳра изъ Цюриха,и Φер-
динанда Кобеля.
Представителемъ жанра является Даніилъ Николай Ходовецкій
(1726 —1801), превосходный и самобытный художникъ, мало извѣстный
по живописнымъ работамъ, ио составившей славу главиьшъ образомъ безчи-
елейными маленькими радированными гравюрами, коими опъ украсилъ
литературный произведеиія своего времени. Прелестнѣйшая наивность и
свободное, остроумнохарактеристическое изложеніе, придаютъ большей части
его работъ весьма привлекательный отнечатокъ, хотя съ другой стороны въ
числѣ ихъ тоже много довольно плохихъ вещей.
*) Goethe. Philipp nackeit. Biogr. Skmo. Tübingen. 1811. (Въ соч. Гете, Т. 37).
«ДО&Юь-

ьсы:и:х\а. тттеотая.
НОВАЯ ЖИВОПИСЬ.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ВОЗРОЖДЕІІІЕ НѢМЕЦКАГО ИСКУССТВА.
§ 342. Вопреки распредѣлепію главъ принятому въ прежпихъ издаиіяхъ
этого сочинепія, мы послѣдпюю главу включили въ предъидущук) эпоху,
дабы ее сохранить для читателя въ прежиемъ ѳя видѣ. Съ тѣхъ поръ прошло
двадцать лѣтъ иолныхъ богатаго развитія во всѣхъ отрасляхъ искусства, по·
каравшія художпикамъ, какъ и иѳхудожпикамъ, что новую эпоху слѣдуетъ
считать отъ Якова А ему с а Кар стен с а. Не потому однако, что Кар-
степсъ, какъ нѣкоторые утверждали, впервые опять черппулъ у источника
древности, но потому что оиъ былъ первымъ самобытпымъ творческимъ ге-
нгѳмъ новаго времени и истымъ—Божіѳю милостью — художиикомъ. Заблуж·
депіе думать, будтобы искусство можетъ быть возра?кдасмо съизвнѣ
единственно посредствомъ изучеиія произведеній хотябы самыхъ зиаменитыхъ
предшественииковъ. Честь памяти Випкельмалпа, честь беземертпымъ заслу-
гамъ Лессипга, содѣйствовавшимъ къ распространеиію болѣе яснаго взгляда
на законы искусства и поэзіиі Ho всего этого было бы недостаточно. Не пе-
реводъ библіи, (если ііамъ позволятъ сравпепіе), произвелъ реформацию, но
пылкій умъ Лютера, оішравшійся на этотъ переводъ и дѣйствовавшій имъ.
Нельзя также отрицать, что наиравлеиіе къ ацтичиому такихъ мужей каковы
былиМенгсъ, Фюгеръ и подобные имъ, (судя по тому значеиію какое иріобрѣ-
ло это нанравлеиіе въ акадсміяхъ), послужило для новаго развитія нсстолько
подготовительною ступенью, сколько преградою, хотя, прайда, оно потомъ
и разлилось черезъ него съ усиленною эпоргісю широкимъ потокомъ. Въ по·
слѣдствіи, новыми могучими дѣятелями въ искусствѣ являются съ оішоіі
стороны, народное чувство, возбужденное и окрѣпнувшсе подъ гпстомъ чуже-
зѳмнаго владычества, съ другой, пробудившееся вновь религіозноо созианіе,

§342.
Яковъ Асмусъ Карстецсъ.
799
и также времеино вступаютъ въ опозицію какъ съ древпимъ, такъ и съ но-
вымъ язычествомъ. Не слѣдуѳтъ впрочсмъ упускать изъ вида, что Кар-
стѳпсъ, (тоже Шикъ, Кохъ и другіе), отшодь не избралъ для себя
исключительною исходною точкою аптикъ, а что почти одинаковую роль въ развитіи
этого художиика играли какъ образцовый ироизведенія Микель-Анджело и
Джіуліо Рочано, такъ и хриетіанскій духъ средневѣковой эпохи. Какъ
божественная комедія Данте, эта великая поэма въ которой также сливаются
средневѣковыя воззрѣнія съ античными, такъ и соотвѣтетвующая ей поэма
Гёте новыхъ временъ, Фаустъ, (и въ ней въ особенности волшебная кухня),
ему внушали сюжеты для картипъ наравнѣ съ Гоморомъ, Софокломъ,
Аристофаномъ и Лукіаномъ.
Яковъ Асмусъ Карстеисъ, (род. въ СанктЛОргенѣ близъШлезви-
га въ 1754 г. ум, въ Римѣ въ 1798 г.), художественное образованіе по-
лучилъ въ копенгагенской академіи, потомъ пользовался въ Берлинѣ иѣко-
торьшъ почетомъ и иоддержкою, и иаконецъ, (уже на 38-мъ году жизни)
нашелъ даже возможность осуществить задушевное желаніе свое
отправиться въ Римъ. Ио какъ въ томъ, такъ и въ другомъ городѣ, онъ долженъ былъ
бороться иротивъ преградъ которыя успѣхамъ его противопоставляли, и
мелочной взглядъ чуждыхъ ему людей, такъ и личиое его чувство
независимости и прямота доходившая иногда до рѣзкости. Какъ въ Римѣ такъ и въ
Гермаиіи, не миогіе предчувствовали будущаго его значенія, и устроепиая
этимъ художникомъ (по примѣру Сальватора Розы) въ Римѣ выставка соб-
ствепиыхъ картипъ, вызвала сильное порицаніѳ даже въ срѳдѣ его соотечест-
вѳшіиковъ. Ему никогда не доставались большіе эаказы, и потому даже
лучшія его произведеиія ue превышаютъ извѣстнаго средняго размѣра;
вообще ему не было дано много упражиятся въ техникѣ масляной живописи,
(не говоря уже о совершенно забытой въ то время фресковой живописи) *).
Между тѣмъ, въ этихъ простыхъ очоркахъ, въ этихъ нѳзатѣйливо расписан-
ныхъ гуашевыми красками листахъ, таится зародышъ новѣйшаго нѣмецкаго
искусства, и видны величіе замысла и благородство формъ, доходящія среди
мелочной и холодной рутииы отжившей художественнной манеры, до высоты
лучшихъ живописи шъ композицій когда либо сущоствовавшихъ. Изъ числа
ихъ,въкабипетѣгравгоръберл. музея хранится превосходныйрисупокъ перомъ,
изображающей иаказаніе Даиаидъ, ио большая часть Карстенсовыхъ работъ
находится въ веймарск. музеѣ,куда въ повѣйшее время также поступила
богатая композиція «иизвѳржешо отпадшихъ ангеловъ», за которую художникъ
въ прежніе годы удостоенъ былъ званія члена берл. акадоміи **).
*) „Амуръ которого поитъ Вапхъ", паипсанный масднньши красками для барола фоііъ
Кнута, тепорь въ коионгагенск. королевской библ., какъ говорить, свѳрхъ ожиданіп,
прекрасная картина, какъ по колориту, такъ и но техническому выиолненііо.
**) Fernow, das Leben Carsions.—Las Argon, solon Piudare. OrpheO ei Apoll, do
Rhodes on 24 planches, in v. oi (less. p. I. A. Carsions ei gravoos par I. Koch. Homo 1799.
Рисунки 1. A. KapoTGiica въ Воймарѣ. Грпвир. въ очоркахъ и изд. В. Мшлоромъ. Съ
объисн. Хр. Шухардта (II тотр.) Воймаръ у изд. Лойпцпгъ у Р. Вѳйгеля. Зам-Лтнмъ
кстати, что компояиція Я- XXXVIII (въ 10 тотрО которой мпогіо учоныо и знаменитый
археологи но въ состонпін были объяснить, положительно пііобржаотъ Фаэтона породъ трономъ
отца своего по Oiid. Mol. L. II. 23 -30.

800 Книга ѵі. Новая живопись. Возрожденіе нѣм. иск. § 342. 343.
Эбергардъ фопъ Вехтеръ (род. въ Солингепѣ 1762, ум. въ Штутт-
гартѣ въ 1852 г.) всѣхъ ближе сродственъ Карстенсу по характеру и
направленно, и кромѣ того сходствуетъ съ нимъ еще въ томъ, что также не
въ раннихъ годахъ иачалъ выработать техиику свою и колоритъ. (Главныя
его произведена: Іовъ поносимый друзьями своими, Вакхъ іМельпоменосъ,
Геркулесъ на распутіи, въ училищѣ художествъ въ Штуттгартѣ). Счастли-
вѣе въ послѣднемъ отиошеиіи, и можетъ быть способнее отъ природы былъ
Готлибъ Шикъ (род. въ Штуттгартѣ въ 1779, ум. тамъже 12 Апрѣля
1812), отличившійся также въ пейзажахъ и, въ противоположность прочимъ
передовымъ борцамъ нѣмецкаго искусства, заиимавшійся успѣшно портретной
живописью. Ранняя смерть похитила его среди полной дѣятельности и
возраставшего къ нему уваженія какъ иѣаіцевъ, такъ и иностранцевъ.
Іосифъ Кохъ (род. 1773 въ Обергибельнѣ въ Тиролѣ, ум. 1839),
истая, прямая нѣмецкая натура, одаренная могучею фантазіею и
положительною наклонпостыо къ пластическому. Какъ непосредственный ученикъ и
другъ Карстенса, онъ представляетъ собою какъбы духовную и виѣшнюю
связь между нимъ и слѣдующею группою великихъ художниковъ, которымъ
суждено было завершить то, что подготовлено было Карстенсомъ. Съ ними
вмѣстѣ онъ написалъ сцены изъ Божественной комѳдіи Данта въ виллѣ
Массими. Рядъ другихъ композицій изъ этойже позмы, состарявшія
любимый его трудъ въ продолженіи долгой художпичеекой жизни, (и хотя только
рисованныя перомъ), принадлежатъ (числомъ 37) королевск. собранно въ
Дрезденѣ. Историческіе пейзажи Коха чрезвычайно важны, такъ какъ вмѣ-
стѣ въ Л. Рейнгардтомъ (1761—1847)Фраицомъ Кате ль (род. въ
Берл. 1778 увд. 1856) и братьями Оливье (а въ особенности Фердинан-
домъ Оливье ум. 4841), онъ значительно содѣйствовалъ новому могучему
процвѣтанію этой отрасли. (Праздникъ въ день рожденія въ Олевапо, и пей-
зажъ послѣ грозы, въ новой мюнх. шшакотекѣ; тамъ же пейзажи Рейнгард-
та и Кателя).
§ 343. Еще въ Вѣнѣ, и главиымъ образомъ въ опозицію тамошней
академіи и ея руководителю Фюгеру, составился кружокъ весьма дарови-
тыхъ художниковъ, которые избрали себѣ въ обрзізецъ—не аитикъ (пи дѣй-
ствительный ни воспроизведенный), но древпепѣмецкое и древнеиталіянское
искусство, а исходною для себя точкою—нѣмѳцкое чувство и христіанскую
вѣрУ· Ио только въ Римѣ, гдѣ по изгнаиіи ихъ изъ Вѣны они соединились съ
художниками подобнаго съ ними взгляда, они нашли настоящую почву, на
которой суждено было возродиться нѣмецкой живописи. ІІѢмецкому
любителю искусства, прусск. консулу Бэртольди, и италіяискому, маркизу
Массими принадлежитъ честь, что они нервые этимъ художиикамъ доставили
монументальный работы. Первый, заказавъ событія изъ йсторіи Іосифа (Кор-
неліусу, Овербеку, Фейту, Шадову); второй сюжеты изъ трехъ величай-
пшхъ поэтовъ Италіи, изъ Данте (Фейту, Коху), изъ Аріоста (ΙΟ. Шнорру),
изъ Тасса (Овербеку и Фюриху). Успѣхъ былъ самый блестящій и нослѣд-
ствія неисчислимой важности. Королю Лудовику баварскому, находившемуся
въ то время наслѣдникомъ въ Римѣ, и воодушевляемому произвсдсіііями мо-
лодыхъ единоземцевъ своихъ, предоставлена была слава, возбудить въ

§ 343. ІІЕТРЪ φ. Кориеліусъ. Φ. Овврбекъ. 801
Мюнхенѣ пѣсколько лѣтъ спустя, певидаішую дотолѣ въ Германіи,
обширную художественную дѣятельпость, и такимъ образомъ изъ семянъ, посѣян-·
ныхъ въ Римѣ, произрастить прекраснѣйшіе плоды для своего государства.
ІІетръ фопъ Корнеліусъ, род. въ Дюссельдорфѣ 23 Септ. 1783 г.,
сперва (въ 1819 г.) иазначѳнъ былъ прусскимъ правительствомъ директо-
ромъ дюссельдорфской академіи, потомъ, (въ 1826 г.) приглашенъ въ Мюн-
хенъ королемъ Лудовикомъ; въ 1840 г. Фридрихомъ Вильгельмомъ \У въ
Берлинъ и возвратившись при королѣ Вильгелыиѣ изъ Рима въ Берлипъ,
умеръ въ этомъ городѣ 6 марта 1867 г. Въ продолжепіи 50 лѣтъ и до самой
смерти своей, Корнеліусъ стоялъ во главѣ вѣмецкой, и даже, можно сказать,
вообще новѣйшей живописи, никѣмъ не превзойденный, пи богатствомъ
мыслей и величавостью замысла, пи могучмъ воображеніемъ и виутреннею
глубиною. Съ многосторонностью, достойной особеннаго удивлеиія при рѣз-
ко опредѣленной, почти демонической своеобразпости его таланта, онъ изо-
бразилъ въ произведеніяхъ ранней своей поры характеръ средневѣковаго
времени въ композиціяхъ изъ Фауста и пѣсни Пибелуиговъ; въ порѣ зрѣ-
лости таланта, онъ представилъ міръ древнихъ боговъ и героевъ во фрес-
кахъ мюнхенской глиптотеки, и различиыя исторіи и дѣянія италіянскихъ и
германскихъ художпиковъ въ лоджіяхъ тамошней пинакотеки; (тѣ и другіе
фрески украшены чрезвычайно богатыми и красивыми арабесками); нако-
нецъ, въ ц. с. Лудовика онъ олицетворилъ весь кругъ христіапскаго міро-
воззрѣнія; отъ Сотворенія міра до Стр^шнаго суда. Въ другой разъ, но въ
иномъ и болѣе обширномъ видѣ, ему заданъ былъ этотъже предмѳтъ для
украшенія берлипскаго королевскаго склепа «Кампосанто», задача эта была
выполпена имъ въ такомъ совершепствѣ, что по исполненію она превзошла
нетолько собствѳішыя его произвѳдепія, но все что когда либо создано было
въ этомъ родѣ. Трудясь здѣсь не для католическая храма, но для мѣста
сооружѳниаго лютѳранскимъ исповѣдаиіемъ, тѣмъ не меиѣѳ опъ съумѣлъ
возвыситься до такой чистоты христіанскаго воззрѣнія,передъ которымъ ис-
чѳзаетъ всякая мысль о различіи вѣроисповѣданій.
Фридрихъ Овербокъ (род. въ Любекѣ 1789), вмѣстѣ съ Кохомъ
единственные художники этой группы поселившіеся па всогда въ Римѣ. Онъ
чуждался но только аитичиаго матеріала, по вообще свѣіской исторіи, и
посвятилъ талантъ свой исключительно прославлеиію римскокатолической
церкви. (Главное произв. его, Торжество церкви въ искусствахъ, храиитсявъ
Штеделевомъ институтѣ во Фраикфуртѣ на М.; *) два нроизведенія
молодости: Въѣздъ I. Христа въ Іерусалимъ и ІІоложеиіе въ Гробъ, въ Любе-
кѣ). Его циклъ сорока «изображепій изъ ЕвангелиЬ **), и также
изображения «семи Таипствъ», (хотя, конечно представлепныя съ чисто католической
точки зрѣнія), проникнуты такимъ духомъ истинно христіаискаго смирѳнія,
при благородствѣ и красотѣРафаэлѳвскихъ формъ, и задушевностью чувства
папомииающей Фіезоле, что способны обезъоружить самаго яраго
противника подобныхъ продметовъ. — (ум. 1871 г.).
*) Гравировано Амслеромъ.
**) Дюссельдорф·!» 1847.

802 Книга ѵі. Новая живоп. Возрождеііш пмкц. искус. § 343.
Съ большею исключительностью выказывается этотъ вѣроисповѣдныи
элемеитъ у Филиппа Фейта, (род. въ Берлииѣ 1789 г., работалъ долго
во Фраикфуртѣ на М., потомъ переселился въ Майнцъ). (Введшие Религіею
искусствъ въ Гѳрмапію, съ отдѣльными фигурами Италіи и Гермаиіи, карти-
иы писаішыя клеевыми красками; въ Штеделевомъ ииститутѣ во Фраикфуртѣ
на М. Тамъже, Срѣтепіе Господне и Святые жеиы у гроба и другія вещи,
(принадлежавшія прежде гну. Бериусу дю Фей).—Но болѣе всего
выказывается упомянутый религіозный характеръ въ произведеніяхъ Іосифа Фю-
риха. (род. въ 1800 г. въ Крацовѣ въ Богеміи, жилъ и трудился въ Вішѣ);
здѣсь, въ его работахъ въ Іоапиовской церкви, въ Прагѣ, въ часовняхъ
Страстітагопути на Лаврѳитьевской горѣ, ивъ особенности въ его «памятныхъ
листахъ нашего времени» *). Въ числѣ другихъ изданныхъ дикловъ Фюри-
ховыхъ произведений назовемъ, «Въѣздъ Спасителя,» **) послѣдняя
картина этого ряда написанная масляными красками по золотому фону,въ гал. Ра-
чипскаго въ Берлинѣ; Пр. Дѣва съ Іосифомъ идущіе въ Виолеѳмъ, картина
новѣйшаго происхожденія; изъ прежиихъ работъ, иллюстращи къ Бюргерову
«вольшебпому охотнику», къ Тиковой Геновефѣ 1827, къ богемскимъ ле·
гендамъ и повѣстямъ. Замѣчательно, что почти всѣ эти мастера какъ и
слѣдующіе за ними, по недостатку мопументальныхъ задачъ, или даже при
тзковыхъ,увѣковѣчили свои богатыя композиціи въ многочислеиныхъ ЦИКЛО-
выхъ изображеніяхъ, по примѣру Дюрера и Мартина Шёна.
ІОліусъІИнорръфонъ Kapo льсфельдъ,(род.въ Лейпцигѣ 1794г.)
также какъ Корнеліусъ приглашенъ былъ королемъ Лудовикомъ въ Мюн-
хепъ и нашелъ здѣсь поприще своему таланту въ изображена сцеиъ изъ
пѣмецкой исторіи и сказаній о герояхъ. (Дѣянія Карла великаго, Фридриха
Барбароссы, Рудольфа габсбургскаго въ галереѣ «Зальбау»; Нибелунги въ
«Кёнигсбау» тамъже). Живя съ 1845 г. въ Дрездепѣ онъ здѣсь окоичилъ
свои «картины къ Библіи», самое замѣчательное и обширное произв. въ этомъ
родѣ которое составлено протестантскимъ художникомъ. — (ум. 1872 г.).
Вильгельмъ Шадовъ, («фопъ Годепгаусъ», род. въ Берлинѣ 1789,
ум. въ Дюссельдорфѣ 1860 г.); опять художиикъ принадлежавши къ
строгому католическому направленно. Въ противоположность прочимъ мастерамъ
этой группы преобразователей, Шадовъ преимущественно старался о
тщательной выработкѣ техники масляной живописи, и составилъ себѣ славу
скорѣе какъ иаставникъ, чѣмъ самобытиымъ творческимъ талалтомъ.
Главная его заслуга въ томъ, что будучи директоромъ дюссельдорфской академіи,
онъ съумѣлъ возбудить богатую и своеобразную художественную
деятельность. (Его работы «мудрыя и юродивыя дѣвы, въ Штеделевомъ институтѣ
во Фраикфуртѣ на М. ***); «источиикъ жизни,» картина бывшая на берл.
выстави въ 1848 г., «Царица Небесная», въ часовпѣ гражданской болышцы;
«Шэта» съ двумя ангелами, въ Дюльменѣ въ Вестфаліи; «вакханалія», на
авансцеиѣ берлинскаго театра).
*) Изъ Брокгаузеиа 1856 г.
**) Мюнхонъ 1839 г.
***) Гравиров. I. Келлѳроиъ.

§ 344. Б. Джеиклли. Μ. Швиидъ. К. Раль. 803
Къ упомянутымъ нами доселѣ художиикамъ прибавимъ имепа двоихъ со-
ревновавшихъ имъ товарищей юности, Пфорра и К. Ф. Фора *), похи-
щениыхъ слишкомъ раннею смертью и не достигнувшихъ полпаго своего раз«
витія; потомъ, прежде чѣмъ нерепдемъ къ разбору отдѣльныхъ школъ, вклю-
чимъ сгодаже двухъ весьма замѣчательныхъ художииковъ, не примыкающихъ,
по своеобразности своей, ни къ одной язъ этихъ школъ.
§ 344. Вопервыхъ Бонавеитура Дженеллй (род. въ Берлинѣ 1801
г. жилъ сперва въ Римѣ и Мюнхенѣ, теперь въ Веймарѣ) **). Художникъ
далеко не оцѣненный по заслугамъ большинствомъ публики, но безспорно
одинъ изъ самыхъ могучихъ дѣятелсй, какого послѣ Корнеліуса произвело
новѣйшее искусство. Онъ вращается по преимуществу въ ясномъ мірѣ
красоты древиихъ боговъ и героевъ, по при случаѣ изображаетъ съ такоюжѳ
своеобразною фантастичностью также романтическіе сюжеты вполиѣ само-
бытнаго изобрѣтеиія, большею частью впрочемъ въ одпихъ слегка только,
протушеваниыхъ очеркахъ, (Жизнь колдуньи, жизнь распутнаго человѣка,
и иллюстраціи къ Гомеру и Дайте). Пемиогочисленныя масляныя картины
этого мастера (Похищеніе Европы и пр.), по большой части пріобрѣтѳны ба-
рономъ фонъ Шакомъ въ Мюнхенѣ; «Юпитеръ па крыльяхъ ночи»,
принадлежите вел. герц, веймарскому; великолѣпные очерки къ «басиѣ о Ганиме-
дѣ и пр.» въ художествеиномъ собраніи города Киля.
За нимъ слѣдуетъ Морицъ фоиъ Швиндъ, (род. въ Вѣнѣ 1811 г.
работалъ долгое время въ Мюнхенѣ); непревзойденъ никѣмъ въ изображе-
ніяхъ изъ нѣмецкихъ поэтическихъ сказаній, легепдъ и сказокъ. Ему менѣе
удавались большія масляныя картины, (шествіе имиер. Рудольфа на бого^
молье, въ кильскомъ собраніи; состязапіс пѣвцовъ, въ Штеделевомъ музѳѣ
во Фраикфуртѣ; рыцаря Курта свадебная поѣздка, въ Карлсруэ;) фрески его
болѣе удачны, (напр. житіе с. Елисаветы въ Вартбургѣ, и тамъже исторія
этого замка; закладка фрейбургскаго собора, (въ академіи въ Карлсруэ), и
акварельные рисунки (сказка о семи воропахъ въ вел. герц, дворцѣ въ Вей-
марѣ); но самыми удачными его композиціями повидимому должно считать
его работы въ іювомъ опѳрномъ зданіи въ Вѣпѣ, (Моцартовы оперы).
Въ заключеніе назовемъ ев*е Карла Рал я, (род. въ 1812 г. въ Вѣнѣ,
ум. 4865 г.) Относительно богатства изобрѣтательиости и композиціи онъ
ни въ чемъ не уступаетъ предъидущимъ художиикамъ, а какъ колористъ (и
нервокласный портрстистъ), даже значительно ихъ нрсвосходитъ; между
тѣмъ, вслѣдствіе нсблагопріятиыхъ обстоятельствъ онъ долго не былъ оцѣ-
непъ uo достоинству и слишкомъ поздно нашелъ соотвѣтствовавшую его
таланту дѣятельиость. (Гонеиіѳ на христіаиъ иѳрвыхъ вѣковъ, у г-ua Абонд-
рота въ Гамбургѣ; иовтореиіе въ умеиьшенныхъ размѣрахъ въ берл. націоп.
гал.; Манфредъ у Сарацииовъ въ Иочерѣ, въ двухъ экзѳмплярахъ въвѣнск.
Бельведерѣ; миоологичсскія картины у барона Сины въ Вѣнѣ; фасады
«Гейирихгофа» въ Вѣнѣ, 1862 г.; картоиы съ исторіею Париса, для дома4
*) Грапиров. ГоФФмапномъ.
**) Род. въ 1798 г. ум. 13 Нояб. 1868 г.

804 Книга ѵі. Новая ЯіИвои. Возроаднше иѣмкц. искус. § 345
г-на Тодеско; битва Кимвровъ у г-на Шака въ Мюпъенѣ). Къ сожалѣнію,
величественные эскизы его для новаго вѣискаго арсенала *) по большой
части не были исполнены, (равно также и большой его фризъ для аѳипскаго
университета, эскизъ котораго, по золотому фоцу, со многими другими
прекрасными вещами хранится у пазваинаго нами сейчасъ любителя искусства).
§ 345. Въ Мюнхенской школѣ, съ которой мы иачинаемъ нашъ
обзоръ, монументальная живопись преимущественно достигла самаго блес-
тящаго развитія. Въ пей можпо отличить два направлѳнія, болѣе строгое,
съ преобладаніемъ католическаго элемента, и болѣе живописное, свѣтское
и романтическое. Къ первому принадлежатъ, кромѣ. Корнеліуса и его непо-
средственныхъ учениковъ и помощпиковъ Л. Герман на (род. 1802 г. въ
Дрезденѣ, теперь въ Берлинѣ, см. ниже), Шлоттгауера и др. прежде
всего: Гейприхъ фонъ Гессъ (род. 1798 въ Дюссѳльдорфѣ, ум. 1863),
украсившій богатымъ рядомъ картинъ часовню Всѣхъ Святыхъ въ Мюнхеиѣ
и базилику с. Бонифатія тамъже; потомъ Іоаннъ Шраудольфъ, (уче-
никъ предъидущаго, род. 1808), помогавшій ему при этихъ работахъ вмѣстѣ
съ Кохомъ и Мюллеромъ, но исполиившій потомъ самостоятельно
подобную задачу въ возстановлеішомъ шпейерскомъ соборѣ; Ρ у бепъ, который
въ послѣдствіи приглашенъ былъ въ Прагу, теперь директоръ въ Вѣпѣ;
Фишеръ, Рёккель, скомпоновавшіе сообща съ предъидущимъ стеклопис-
ныя работы для Маріинской церкви въ А у; Айнмюллеръ, составивши
орнаменты къ упомянутымъ работамъ и иаблюдавшій за ихъ исполнеиіемъ,
извѣстенъ тоже какъ архитектурный живописецъ и пр. Первое мѣсто по
части свѣтской живописи въ мюпхепскомъ искусствѣ, (послѣ того какъ изъ
Мюнхена выбылъ упомянутый нами выше 10. Шнорръ), безспорпо
принадлежи™ Вильгельму (фонъ) Каульбаху, ученику Корнеліуса, (род.
въ Арольсеиѣ въ 1805 г.) Художникъ съ многостороннимъ, блестящимъ
дарованіѳмъ, соединявши въ себѣ самое плодовитое и подвижное воображе-
ніе и глубокое зпаніе всѣхъ внѣшиихъ пріемовъ при громадномъ остроуміи
и сатирическомъ юморѣ. Каульбахъ не виѣру превозносимый сначала, впо-
слѣдствіи не безъ основанія испыталъ па собѣ реакцію мнѣиія современ-
никовъ. Нельзя отрицать, что символическія изображения изъ всѳмірной
исторіи по стороиамъ лѣстницы въ новомъ берлинскомъ музеѣ, равно также
художественпоисторическія фрески во вкусѣ повѣйшихъ времѳнъ, коими онъ
украсилъ наружный стѣны новой мюнхенской пилакотеки, и въ особенпости
иллюстраціи его къ Шекспиру и Гете, бѳзспорыо во многихъ отношепіяхъ
вызываютъ критику; тѣмъ не мснѣе «дѣтскій» фризъ помѣщепиый надъ
первыми изъ упомянутыхъ фресокъ, да первоначальный картонъ къ битвѣ
Гуниовъ (у гр. Рачинскаго), и даже иллюстраціи къ Гётеву Рейиеке Лису,
одни уже достаточно упрочиваютъ его славу **).
*) Сравни: D. Kunstbl. 1855. стр, 437 и „Unsoro Zeit" (Leipzig, Brockhaus), второй
годъ новой сѳріи (1866), стр. 401. (А. Вольтмаина).
ІЫЬ) Фрески по сторонаиъ лѣстницы гравированы г. Вйхиеромъ и др у Ал. Дупкѳра въ
Берлинѣ. Ср. тоже иллюстрадіи къ „Преступнику изъ потер, чести.а грав. Гонцонбахом^ и
„домъ умалишѳнпыхъ" гравпров. Мерцомъ.

§ 345. Другіе ШОЦХЕПСКІЕ художники. 805
Въ меогочисленныхъ моиументальныхъ и декоративныхъ работахъ испол ·
ненныхъ по волѣ короля Лудовика въ «новомъ Кѳпигсбауѣ» и въ «Залбауѣ»,
кромѣ знаменитаго ваятеля Л. Швапталера, являющагося здѣсь твор-
цомъ живописныхъ композицій выполнеиныхъ Гильтенспергеромъ,
Циммерманномъ, Аншюцомъ, Нильсономъ, и др. и представляю-
щихъ сцены изъ греческихъ поатовъ, первые два художника ознаменовали
себя также самостоятельными произведеліями миѳологическаго содержанія,
За то иадъ изображеиіями изъ нѣмецкой средневѣковой исторіи и легепдъ,
трудились преимушѳственно БернгардъИэгѳръ, (род. въ Биберахѣ 1806,
жилъ потомъ въ Веймарѣ, теперь въ Штуттгартѣ): побѣдный въѣздъ
императора Лудовика баварца въ Мюнхенъ, надъ Изарскими воротами въ Мюнхепѣ;
Филиппъ Фольцъ: проклятіе пѣвца по Уланду; Глинкъ; В. Лиидеи-
шмитъ; Шлиигенъ; Штюрмеръ; Фёрстеръ (извѣстный писатель по
части искусства и ми. др.). (Аркады въ дворцовомъ садѣ въ Мюихенѣ
расписаны Фольцомъ, Глиикомъ и Линденшмитомъ безъ участія Hare pa, а
въ замкѣ Гогеншвангау имъ помогалъ соименный ему Μ их аил ъ Нэгеръ).
Живопись, заимствуя сюжеты свои изъ новѣйшей исторіи доставляла
также просторъ жанру, и значительно подвинула виерѳдъ эту отрасль,
Петеръ Гессъ (род. въДюссѳльдорфѣ 1792) пріобрѣлъ извѣстность, съ
одной стороны, изображѳніями изъ греческой войны за независимость (въ
аркадахъ), съ другой, гѳройскихъ ѵподвиговъ русской арміи, (отступлѳиіѳ
французовъ въ 1812 г.), исполиенныхъ имъ по заказу русскаго
правительства. Картины эти отличаются живостью типовъ, какъ европейскихъ, такъ
и азіятскихъ воиповъ, и соотвѣтствениыхъ различиымъ племеиамъ лошади-
ныхъ породъ. Въ подобномъ же родѣ написаны сцены ,изъ русскаго похода
Альбрехта Адама (род. 1786 въ Нёрдлингенѣ, ум. 1862 г.); нѣкото-
рыя его вещи въ бапкстномъ залѣ мюпхенскаго дворца; послѣдпяя его
работа, сражеиіѳ при Цорцдорфѣ, въ Максимиліапеуиѣ; Дитрихъ Мопте иъ
(картина изъ войны нѣмцѳвъ за освобо?кдѳиіо); фопъ Гейдекъ (новогре-
ческія сцены и пр. въ Гогеишвангауѣ\ I. Адамъ Клейнъ, (род. въ
Нюрнб, 1792), мж. пр. отлично'гравировалъ иглою. Въ его картипахъ какъ
будто сливаются направления Петра ван' Лаарса и Филиппа Вувермаиа,
тогда какъ картины Гисберта Флюггена, (род. 1811 въ Кѳльиѣ, ум.
1859 въ Мюнхеиѣ), изображающія сцены изъ жизны высшихъ и средпихъ
сословій, по рѣзкой и подчасъ утрироваішпой характеристик своей,пред-
ставляютъ пѣчто среднее между Тербургомъ и Гогартомъ; Вагсибауеръ,
Бюркель, (первоначально ученики К, Бегаса и оба тоже отличные
пейзажисты, одна картина послѣдняго въ берл. нац. галерѳѣ), и' К ель то им о·
зеръ, преимущественно писали баварскія народиыя сцены, особеиио изъ
быта живописныхъ жителей близлежащихъ горныхъ мѣстпостей; Потцлъ,
новогреческія сцены.
Накоиецъ и пейзажъ, въ благородиѣйшемъ смыслѣ, тоже запялъ свое
мѣсто въ монументальной живописи. Карлъ Роттманиъ,(род. близъ Гей-
дольберга 1798, ум. въ Мюихсиѣ 1850), какъ никто до пего пи послѣ,
съумѣлъ передать классическія формы Грсціи и Италіи въ особенно поати-
ческомъ видѣ и роскошиомъ колоритѣ. (Аркады и вовая Пинакотека иъ Миш··

806 Книга ѵі. Иовыя жив. Возрождение нѣмец. искус. § 345. 346.
хенѣ). За тѣмъ слѣдуетъ назвать: Хр. Моргѳиштерна (род. въ
Гамбурга), его виды туземной природы отличаются величавою простотою; и срод-
ственныхъ съ иимъ по направлеиію: Крола, Гѳйклейна, Эцдорфа,
ШлѳйхаиА. Циммермапиа, (теперь въ Вѣнѣ ?), между тѣмъ какъ
братъ его Р. Циммерманиъ, скорѣе принадлежишь къ историческимъ
иейзажистамъ; по архитектурной живописи извѣстпы Доме пико Квальіо;
В. Гайлъ (испаискіе виды); А. ф. Б ей ер ъ (теперъ въ Карлсруэ). По
части изображена животныхъ отличились, кромѣ упомянутаго уже Гессе
(и брата его Карла Гессе), А. Адама, (и сыиа его Бенно Адама), I. А.
Клейна, (писавшаго лошадей),—въ особенности Фольтцъ (коровы); въ
картииахъ домашпяго затишья Шницлейнъ, въ портретной живописи Іо-
сифъ ф. Стилеръ, (род. 1781 г. въ Майицѣ, ум. 1858 г.въМюнхенѣ);
картины его въ галереѣ красавицъ въ мюпхеискомъ заалбауѣ. Съ
особенною прелестью и оригинальностью развилъ арабеску Евгсній Иёйрѳйтеръ
(род. 1806 г. въ Мюнхенѣ), не только какъ «живописное украшепіе» но
также въ самосостоятельиомъ ея зиаченіи и въ соединении съ пейзажемъ
и фигурами. Болѣе или менѣе въ стороиѣ этого новаго направлѳнія стоятъ
Петръ ф. Лангеръ, (род. 1759 близъ Дюсельдорфа, ум. въ 1824 г.),
прежде директоръ мюнх. академіи и сынъ его Робѳртъ φ. Лангеръ,
(род. 1783, фрески во дворцѣ герцога Макса и въ Гейтгаузеиѣ).
§ 346. Граидіозная дѣятельность вызванная королемъ Лудовикомъ, не
могла не возбудить соревнованія и въ другихъ мѣстахъ такъ какъ всюду
отправлялись дѣятельныѳвѣстники возрожденпаго искусства. Такъ, въ Боннѣ
мы встрѣчаемъ Г етц ей бе pre pa и К. Германца, изображающихъ въ ак-
товомъ залѣ бонискаго университета «четыре факультета», и встрѣтимся
съ послѣднимъ еще разъ въ Берлипѣ. Б. Пэгеръ и Г. Іегеръ (род. въ
Лейпцигѣ 1808 г. учеиикъ Шііорра), получивъ приглашеніе въ Веймаръ,
украшаютъ въ тамошнемъ вѳликогер. дворцѣ первый «Готевъ» и «Шиллеровъ
залы,» второй «Гердеровъ залъ», сценами изъ творепій этихъ поэтовъ,
между тѣмъ какъ туземный художникъ Преллоръ, (род. 1804, отличный
иейзажистъ, слѣдовавшій возрожденному Кохомъ идеальному направлеиію),
украшалъ «Виландовъ залъ» фигурами взятыми изъ Оберогіа, вокругъ кото-
рыхъ Александ'ръ Симоиъ въ тоже время исполнялъ въ высшей степени
замысловатыя и ирелостиыя арабески.
Художественная дѣлтелыюсть ш τ у τ τ г а ρ τ с к и χ ъ живописцевъ: Д и т-
риха, Штейпкопфа и въ особенности А. ф. Гсгенбауера виутренно
сродствениа съ мюнхенскимъ искусствомъ, хотя и невытекаотъ изъ одина-
ковыхъ съ иимъ началъ, (Работы пѳрваго, миоологическія фрески въ замкѣ
Розенштѳйиѣ и пр.;втораго(род, 1779 г.) пейзажи въ ІІІтуттгартѣ; третьяго,
изображеиія изъ исторіи вюртембергскихъ герцоговъ, замѣчательпыя при-
томъ также по отиошепію къ колориту, составляющему, какъ извѣстно, не
рѣдко слабую сторону иѣмецкой стѣниой живописи *). По части исторической
живописи и жанра въ иослѣдисѳ время произведены дѣльпыя работы Г.
*) Ср. P.Kiimsbl. 1854. стр. 200 в ел. в 1858, стр. 285.

§ 347. 348. Другіе мюнхенскіе художники. 807
Рустигомъ. (Трупъ Оттона III). Въ Карлсруэ укажемъ пока только на
Марію Элленридеръ, (изъ Коистаіща, род. 1791 ум. 1863 г.),
оставившую намъ прекрасно почуветовашшя религіозныя картины (Мученичество с.
Стефана въ тамошней катол. церкви).
§ 347 Вѣнская живопись, обиловавшая даровитыми дѣятелями, къ со-
жалѣнію лишена была какъ покровительства двора, такъ и впутреиняго сре-
доточія. Въ одно и тоже время, или пояѳремѣино, въ ней замѣчаются влі-
янія Рима, Парижа и Мюнхена не вызвавшія однако истинно благотворнаго
соревнования. Патріотическій примѣръ поданный Іосифомъ Кохомъ (см.
выше) изображеніями сценъ изъ исторіи тирольскаго возстаиія, (въ вѣнск.
Бельведерѣ), пашелъ себѣ лишь одиночиаго подражателя въ лицѣ Петра,
Кр а φ τ а, (род. въ Ганауѣ 1780 г., ум. 1856 г., ученика француза Давида).(От-
правленіе на войну и возвращеніеавстрійскаго ополченца, въБельведорѣ;
битвы при Аспернѣ и Лейпцигѣ, въ вѣнск. домѣинвалидовъ; смерть Цриии; коро-
нованіе Франца I, въ пештскомъ музеѣ). Церковными живописными
работами занимались кромѣ Фюриха, (составившего эскизы для Альтлсрхѳифельд-
ской ц. см. выше), въ особенности Леопольдъ Куяольвпзеръ, (род.
въ Пистингѣ въ южной Австріи 1796, ум. 1862), иснолнившій сообща съ
предъидущимъ названныя работы,"и сверхъ того въ нёйбургскомъ мопастырѣ
изобр. Рождество Пр. Дѣвы, а въ ц. с. Іосифа въ Пештѣ образъ этого
святого, и пр.); потомъ Карлъ Блаасъ (фрески въ арсоналѣ); Биндеръ,
Шульцъ, Мейеръ, Шёиманиъ и Эигертъ. Какъ историческихъ жи-
вописцевъ слѣдуѳтъ кромѣ того еще назвать: Лудвига Шиорра, (брата
10. Шнорра; сцены изъ Гётева Фауста въ Бсльвѳдерѣ); Шеф фора фопъ
Леонгардсгофъ, (умершаго рано); Эдуарда Шаллера и Іоаипа
Эидера (1793—1854).
Въ жанрѣ, положительно первое мѣето занимаешь Фридрихъ Гауар-
маннъ (род. 1807 г. въ Мизѳльбахѣ у Шпэберха, ум. 1862). Его картины
изъ людского быта иміра животныхъ, особенно на альпахъ, исполнены жизни.
(Возвращеиіѳ стада во время дождя, жатва, дикія свиньи, въВѣпѣ,
собственность импер., солнечный вечеръ у кн. Кинскаго); за иимъ слѣдуетъ Φ ρ, I,
Даигаузеръ (род.въ Вѣпѣ 1805 ум. 1845), отличается замысловатостью
воображенія и сильпымъ колоритомъ, (язвѣстпый по гравюрѣ «бражпикъ»,
или «богачь и Лазарь», какъ эту картину можно бы назвать несмотря на
новый костюмъ); Ферд. Г. Вальдмюллеръ (рол. въ Вѣпѣ 1793) (уютпыя
сцепы изъ народной и дѣтской жизни); потомъ Петръ Φ с иди, (род. въ
Вѣнѣ 1796, ум. 1842; играющая въ лото, въ Бельведерѣ; апгелъ
хранитель у ки, Кинскаго). Амерлингъ, пользуется самой блестящею славою
какъ портретистъ. Баталическія картины Фритца Лалльмаиа, и
маленькие, щегольски раскрашенные пейзажи съ рѳлигіозными или миоологичс-
скими сюжетами Карла Марко, (род. въ Ципсѣ 1803, ум во Флороіщіи
1859), въ свое время были весьма любимыми произведеиіями.
§ 348. Э д у а ρ д ъ Ш τ е и и л е, немного уступающей ІПвииду и Рялю, тоже
уроженоцъ Вѣиы (1810) и подобно первому изъ назвапиыхъ мастсронъ
пашелъ для себя поприще впѣ австрійскихъ нредѣловъ. Но стилю и
духовному направленно оиъ всего ближе сродствеиъ Овербеку и Фсйту, (но много-

808 Киигл ѵі. Новая жив. Возрожлкіііе нѣмец. искус. § 348. 349.
стороннѣе обоихъ), а по дѣятелыюсти своей, подобно Фейту,
преимущественно принадлѳжитъ Франкфурту на М. Оііъ отличается одинаковымъ съ
Швиндомъ пристрастіемъ къ нѣмѳцкому сказочному и легендарному міру, и
такъже мастерски какъ онъ владѣетъ акварельто. (Церковь с. Эгидія въ
Мюнстерѣ въ Вестфаліи; горная проповѣдь о семи блаженствахъ, въ замкѣ
Рейнеккѣ; лѣстница въ кёльпск. музеѣ и пр.). Другіе замѣчательные
франкфуртскіе художники, Як о въ Беккоръ, (род. 1810 въ Деттельсгей-
мѣ близъ Вормса, получилъ образоваиіе въ Дюссельдорфѣ: убитый мол-
шею пастухъ, въ Штеделевомъ музеѣ; гроза; возвращеніе воина на родину
и пр.); Сеттегастъ; Оппенгеймъ, (Сусанна, у Ротшильда, возвращеніе
съ войны члена жидовской семьи, у г. Риссера въ Гамбургѣ); Фупкъ и
Морген ш тер и ъ, (пейзажисты).
§. 349. Дюссельдорфская школа возбужденная къ новой дѣятель-
ности главнымъ образомъ Вильгельмомъ Шадовымъ (см. выше),
преимущественно составила ссбѣ славу станковыми картинами, по тѣмъ не менѣе
заявила себя тоже цемаловажпыми произведѳпіями въ области
монументальной живописи. Такънапр. въ ц. с. Лполлипарія въ Ремагенѣ,
расписанной иждивеньемъ графа Фюрстенбергъ-Штуммгейма художниками: Эрн-
стомъДегеромъ (род. въ Гильдесгеймѣ 1810),украсившимъ также
часовню Штольцеифельсскаго замка, потомъ Апдроемъ Мго ллоромъ, братомъ
его Карломъ Мюллѳромъ и ФранцемъИттепбахомъ. Назвавъ
втихъ художниковъ, мы въ тоже время указали въ лицѣ ихъ главныхъ
представителей дюссельдорфскаго религіозиаго искусства. Искусство это,
благодаря мѣстиымъ отношѳніямъ было существенно католическое какъ и
мюнхенское, но стиль его своеобразѳиъ, и сравнительно съ стилѳмъ мюи«
хеиск. религіознаго искусства отличается большего мягкостью, задушевностью
и роскошнѣе въ колоритѣ, словомъ, болѣе нежели мюихенскій, онъ
подходить къ древпекі;льнскому стилю. Въ такомъже направлепіи трудился
и Гейнрихъ Мтоккѳ (род. въ Брѳславлѣ 1806) въ росписи Іоапновской
церкви въ ДюссельдорфЬ. (Въ берл. нац. гал. Положеиіе въ гробъ с.
Екатерины; с. Елисавета и пр.). Въ числѣ фросокъ не относящихся къ цорков-
ной живописи, слѣдуетъ назвать: жизнь Барбароссы въ замкѣ графа Спээ въ
Гельторфѣ, (работы Лессиига, Плгоддемаииа, Мюкке); роспись въ рыцар-
скомъ залѣ въ Штольценфелсѣ (Стильке); исторія развитія гѳрманскаго
народа въ Эльбѳрфельдской ратушѣ, (Мюкке, Плюддемаішъ, Фай, Мѳигель-
бергъ), паконецъ, (или скорѣе прежде всего): дѣянія Карла вел. въ импе-
раторск. залѣ въ Аахеиѣ, (фрізски пачатыя Ретолемъ и докоиченныя Ке-
реномъ.)
Настоящимъ персдовымъ дѣятелемъ этой школы является безснорио
Карлъ Фрид ρ ихъ Лѳссиигъ (род. 1808 въ Вартѳмбергѣ въ Силезіи,
теперь въ Карлсруэ). Серьезная и глубокопоэтическая мысль въ тщательной,
и скорѣе дѣльной, нежели блестящей, но всегда въ высшей степени
мастерской, технической оболочкѣ. Основавъ романтическое паправлеиіе
примкнувшее отчасти къ соотвѣтствепиому направленно въ поэзіи, въ особенности
Уландовой, (Тоскующая царская чета, по Улаидовой балладѣ, «морской за-
мокъ», въ Петерб., Монастырскій дворъ покрытый сиѣгомъ и пр.), Лес-

§ 349. К. Φ. Лессипгъ. Э. Бшідемаішъ и др. 809
сингъ вскорѣ перешелъ къ исторіи, въ особеииости къ исторіи реформа-
щи и предвозвѣстниковъ ея, («Проповѣдь угусситовъ», собств. прусск.
короля, затѣмъ: «Гуссъ передъ соборомъ,» въШтедел. инст,, «Гуссънакос-
трѣ», въ бѳрл. иаціои. гал., Лютеръ сожигающій папскую буллу, и пр.).
Потомъ Лессиигъ посвятилъ талаіітъ свой изображеиіго великаго среднѳвѣ-
коваго спора между духовною и свѣтскою властью, (Гейнрихъ V и папа
Пасхалій.) Кромѣ того оііъ имѣлъ большое вліяпіе ua пейзажную живопись;
его ландшафты проникнуты особешшмъ поэтическимъ духомъ и
принадлежать къ превосходнѣйшимъ произведепіямъ его руки и вообще всей этой
отрасли живописи.
Эдуардъ Бендеманнъ (род. въ Берлинѣ 1811, жилъ въ Дрездепѣ,
теперь дирѳкторъ въ Дюссельдорфѣ). Его изображенія ветхозавѣтныхъ фи-
гуръ отличаются величествеинымъ характеромъ, несмотря на нѣкоторый
сантиментальный оттѣнокъ, (Плачущіе Іудеи на рѣкахъ вавилоискихъ; Іерѳмій на
развалинахъ Іерусалима, въ королев. замкѣБельвю близъ Берлина); въпослѣд-
ствіи онъ исполнилъ весьма замѣчательныя фрески въ дрсзденск. корол.двор·
цѣ, (Герои и законодатели, историческія, миѳичѳскія, аллегорическая сцены).
Юліусъ Гюбнеръ, (род. 1814*въ Ельсѣ въ Силезіи, теперь въ Дрез-
денѣ), связанный родствомъ и по дѣятелыюсти своей съ предъидущимъ,
отличился дѣлышми работами по различиѣйшимъ областямъ исторической
живописи. (Орландо освобождающей принцессу Изабеллу, по Аріосто,
принадлежавшая пок. принцу прусскому; Саитсопъ разрушающій столбы храмины,
въ Бельвю; рыбакъ изъ Гёте, тамъже; Іисусъ указывающій на полевыя ли-
ліи, въ Маріииской ц, въ Галлѣ на Салѣ).
Не меньвіею извѣстностыо пользовались Карлъ Зонъ (род. въ Берлииѣ
1803; Похищепіе Гиласа, въ Бельвю; обѣ Леоноры, карт, принадлежавшая
пок. г. Рейхе въ Берлипѣ; маленькое повтороше въ тамошп. нац. галерѳѣ;
Ромео и Джіуліэтта и пр.), и Теодоръ Гильдебрандтъ, (род. въ Щтѳт-
тинѣ 1804; Убійстоо Эдуардовыхъ дѣтей, собств. каноника Шпигеля въ Галь-
берштадтѣ; мал. повторепіс у гр. Рачинскаго; воинъ и его сыпъ, въ нац. га-
лереѣ; кардипалъ Вольсей въ мопастырѣ, и пр.), первый особешю
славится какъ колористъ, (по тробовапіямъ того времени), но тотъ и другой кро-
мѣ того какъ отличные портретисты, Зонъ по женскимъ портротамъ, второй
по мужскимъ. Затѣмъ слѣдуютъ: Герма пнъ Стильке(род. въБерлииѣ,
1803, ум. 1860; пилигримы въ пустыиѣ, у гр. Рачинскаго; Ричардъ III и
сыновья Эдуарда, гравиров. Ольдормаиномъ); Христіаиъ Кёлеръ, (род.
въ Вербепѣ 1813,. ум., Обрѣтепіе млад. Моисея, грав. Фельзипгомъ;
Семирамида, въ берл. нац. галереѣ); Эдуардъ Штейибрюкъ, (род. въ
Магдебург^ 1802, теперь въ Берлипѣ; Геновефа, въ вел. горц. гал. въ Дарм-
штадтѣ; аиголы, открывающіе врата неба, первое его произведете; и Марія
при дворяхъ и пр. собств. прусск. короля); по нрелестпымъ картипамъ ру-
салокъ этого художника, (изъ коихъ одна въ нац. гал,, а другая у вдовств.
королевы прусск.), мы скорѣе склонны причислить его къ жанристамъ.
Альфродъ Реттсль,род. 1816 г, въ Аахенѣ, умеръ въ 18t>9 г. иослѣ
продолжительной душевной болѣзии прекративвіей жизнь его среди блестя-
щаго развитія таланта. Безспорно самый могучій гоній, какого рообще про-

810 Книга ѵі. Новая живой, Возрождеиіе нѣмец. искус. § 349.
извела дюссельдорфская школа'въ высокой монументальной живописи, какъ
объ этомъ вполнѣ свидѣтельствуютъ, кромѣ ахенскихъ фрескъ (см. выше),
еще композиціи его къ Аннибалову походу черезъ Альпы, акварелью.
(Четыре картины изъ жизни императоровъ, въ Франкф. ратушѣ Рёмерѣ;
первая его картина, Бонифатій, написанная въ 18В2 г. находится въ берл,націон.
галерѳѣ.)
Между дюссельдорфскими жанристами первое мѣсто заиимаѳтъ
Адольфъ Шрётѳръ, (род. въ Шветѣ 1813 г.), отличившійся
превосходными по выполпенію и полными рѣдко встрѣчаемаго тонкаго юмора изобра-
женіями комическихъ героевъ поэмъ, Донъ Кихота, (въ особенности Донъ
Кихота читающаго, въ нац. гал.), Фальстафа, (производящаго смотръ рѳ-
крутамъ, у банкира Френкеля въ Берлипѣ), и Пистоля (въ иац. гал.),
юнкера Тобіаса, Ейленшпигеля, (въ Берлииѣ, въ собр. Равенё), Мюнхгаузена;
кромѣ того онъ написалъ нѣсколько удачиыхъ картинъ изъ непосредственной
жизни, (проба вина, сцена въ прирейнскомъ трактирѣ, та и другая въ нац.
галереѣ) Петръ X азенклѳверъ, род. въ Ремшейдѣ 1810, ум. въ
Дюссельдорф 1853), грубоватѣе и бралъ сюжеты свои то изъ Іобсіады, (экза-
менъ, гравиров. Янсеномъ; повтореиіе въ націон. гал.), то въ винныхъ ио-
гребкахъ, кабинетахъ для чтенія и пр. Рудо льфъ Іорданъ, (род. въПотс-
дамѣ 1812), изображалъ бытъ приморскихъ жителей, сперва Гельголанд-
цевъ (брачное предложепіе и пр. въ иац. гал.), потомъ Голлаидцевъ, и до-
селѣ съ одинаковымъ успѣхомъ остался вѣрнымъ этимъ предметамъ, между
тѣмъ какъ Германну Плгоддеманну изъ Кольборга, (ум. въ Дрезденѣ
1868) полюбились испанцы открывшіе Америку, (Колумбъ, въ той же гал.)
а В. Кампгаузеиу англійскіѳ пуритане, виѣсто которыхъ въ иовѣйшѳѳ
время онъ сталъ писать геройскіѳ подвиги и сцены изъ солдатскаго быта
пруссаковъ.
Характеристическою особенностью этой школы какъ и вкуса того
времени было, указанное уже выше при Лессиигѣ направленіе къ романтически-
сантиментальному жанру, достигнувшее полный цвѣтъ около 1834 г.
Картины Л. Бланка, (идущая въ церковь), Г. Виттиха, (пажъ), В.
Иереи ца, (возвращеніо, и дочка золотыхъ-дѣлъ-мастѳра) и пр., покрайней мѣрѣ
въ сѣверной Германіи пріобрѣли такую нопулярпость, какою пользуются не-
многія произведения иастоящаго времени. Въ совершенную противоположность
имъ Кар лъ Гюбнеръ (род. въ Кёнигсбергѣ 1814 до 1848 г.) пытался
ввести въ искусство спеціальпыя теидеиціи, (силезскіе ткачи у г. Артгабера
въ Вѣпѣ, гран. Вилдтомъ, и въ особенности «охотничье право»), но
несмотря на временный, блсстящій успѣхъ опять возвратился къ болѣе міриымъ
сюжетамъ.
Если въ исторической живописи, въ жаирѣ и также пейзажѣ, Лессинга
можно считать представителем*!, романтического принципа, то ироизвѳденія
Іоаина Вильгельма Ширм ера, (род. въ Юлихѣ 1807, ум. 1863 въ
Карлсруэ директоромъ таможн. худож. училища, и составившая себѣ славу
какъ преподаватель), вполнѣ достойны назваться—классическими, въ самомъ
благородномъ значепіи этого слова. Такому характеру его картинъ много
способствуем и то обстоятельств, что колера и въ особенности топъ, въ нихъ

§ 349. 350. К. Φ. Лессяіігъ. Э. Беидемаішъ и др. 811
болѣе нежели въ картинахъ прочихъ дюссельдорфскихъ пейзажистовъ усту-
паютъ формѣ и линіямъ, и что картоиъ почти какъ въ древней мюнхенской
живописи, обыкновенно превосходить картипу. (Четыре времени дня, со
сценами изъ притчи о милосердомъ самаряпииѣ, въ Карлсруэ; библѳйскіе
пейзажи съ исторіею Авраама въ берл. нац. галереѣ) Андрей Ахенбахъ за
то, (род. въ Касселѣ 1815) великій реалистъ въ лучшемъ смыслѣ, и по
преимуществу его изобрэжепія сѣвѳрной природы, ея моря, лѣсовъ и горъ,
могутъ сравниться съ лучшими произведеніями всѣхъ времѳнъ. (Осепній лѣсъ
и морской видъ, въ нац. гал,, тамъя?е видъ Остенде 1866). Почетное мѣ-
сто на ряду съ иимъ пріобрѣлъ себѣ братъ его Освальдъ А. (род. въ
Дюссѳльд. 1827) изображеніями южной природы отличающимися часто въ
высшей степени прелестнымъ топомъ. Иѣкоторые старшіе художники послѣ-
довали манерѣ Ширмѳра (и Лессинга), напр. В. Позе, Ласиискій, Диль-
маннъ, А. Веберъ, В. Бортмаиъ, К. Хильгерсъ, (зимніе пейзаяш),
10. Ролльманнъ, Ф. Хенгсбахъ и пр.; манерѣ Ахенбаха младшаго
держался мж. пр. Фламмъ, старшего Ах. Μ орте πъ Мюллеръ и въ
особенности упоминаемые сейчасъ иностранцы. Своеобразнымъ характеромъ
отличаются произведения Каспара Шёйреиа, (род. 1812 въ Аахѳиѣ; пейзажъ
во время грозы у Равенэ въ Берлинѣ), въ настоящее время онъ посвящаетъ
богатый талантъ свой преимущественно изображеніямъ арабескъ, доставмв-
шимъ ему прозваніе поэта арабески, (какимъ Гёте почтилъ сродственнаго
ему по духу Нсйрёйтера). Въ послѣдиемъ отпошеніи къ нему можно
присоединить г-жу. Эрминію С τ ильке (вдову вышеупомянутая художника
этого имени, и находящуюся теперь въ Берлииѣ).
Въ изображепіяхъ цвѣтовъ и плодовъ ецвали ктолибо изъ живущихъ
теперь художниковъ превосходитъ Вильгельма Прейера изъ Эшвейлера);
ему мало уступаетъ Яковъ Лэііѳііъ (изъ Гинтервейлера) нынѣ умершій,
отличавшійся болѣе прозаичоскимъ изображеіііемъ неодушѳвлепиой природы.
(Отличиыя картины, въ особенности перваго изъ нихъ въ берл. нац. галереѣ.
Сюда кстати молшо включить тѣхъ высокодаровитыхъ художпиковъ,
которые изъ двухъ отдалепиыхъ страиъ примкнули къ знамени дюссольдорфскаго
искусства. Изъ Порвегіи иойзажистовъ Г а и с а Φ ρ е д е ρ и к а Г у д е, (род. въ
Христіаніи 1725, теперь въ Карлсруэ), Лей, Эрика Бодомъ и жанриста
Адольфа Тидѳманна (род. 1816), превосходиаго въ изображепіяхъ свое-
народиаго быта. Изъ сѣверной Америки рано умершаіч) Генри Рит тер а,
(род. въ Моиреалѣ въ Кападѣ 1816, ум. 1853 г.), слѣдовавшаго иаиравлеиію
Рудольфа Іорданса но съ большею многосторонностью, (утоплоипикъ, сыпъ
рыбака въ галереѣ Равенэ въ Берлипѣ), и Эмма и у ила Лёйтце, самостоя«
телыіаго историческаго живописца, (пероправа Вашингтона черезъ Делаваръ;
Вашингтопъ въ сражепіи при Мопмаутѣ; празднество при кор. англ. Карлѣ II
(1853); прогулка Тйціапа по лагуиамъ (1857); возвращопіо Фридриха II
изъ Кюстрипа.
§ 350. Въ Дрсздеиъ сѣмеиа новаго художествеипаго развитія
принесены были, пестолько Фсрдииаидомъ Гартманиомъ, быішимъ това-
рищѳмъ Шика у Гетше въ Штуттгартѣ, а скорѣс Христіаномъ Фоге-
лемъ φ онъ Фалькенштейномъ, по въ первое время они дали лишь

812 Книга ѵі. Новая жив. Возрождение н-бмц. искус. § 350, 351.
скудный цвѣтъ. Фогель въ Римѣ находился въ близкихъ отношеніяхъ къ
Овербековскому художественному кружку, (его работы роспись въ часовнѣ
и столовомъ залѣ въ Пилыіицѣ, потомъ композиціи къ Данте и портреты).
Г. Г. Η вне, (род. въ Фрауенштейнѣ 4785, ум. 1835), произвелъ нѣкоторыя
весьма дѣльныя вещи, (с. Елисавета раздающая милостыню, у г. Квандта,
грав. Штёльцелемъ); пейзажистъ Каспаръ Дитрихъ Фридрихъ, (род.
1774 въ Грейфсвальдѣ въ Помераніи, ум. 1846), его картины запѳчатлѣны
особенною меланхолическою поэзіею; Морицъ Ретшъ, (род. 1779 ум.
1857),пріобрѣлъ большую извѣстиость своими (иѣсколько
впрочемътеатральными) иллюстраціями къ Гёте, Шиллеру и Шекспиру. Въ послѣдствіи, какъ
мы уже сказали, въ Дрезденъ переселились Бендемаянъ (временно), и Гюб-
пѳръ, наконецъ и 10. ф. Шнорръ, такъ что вѣроятно сюдаже проникли влі-
янія Дюссельдорфа какъ и Мюнхена. КарлъЧІешель (род. въ Дрезденѣ
1798); Распятіе Христа въ часовиѣ тамошняго принцѳва дворца; Бэръ,
(Данте у воротъ огненнаго города, кончина царя Іоанна Грозиаго); Ф. Го нне
(Іудино лобзаиіе; раскаяніе разбойника, у Φ. Энгельса въ Кёльиѣ); Те о-
бальдъ ф. Эръ (Фридрихъ II въ Рейнсбергѣ, и Адольфъ Эргардтъ,
заслуживаютъ особепнаго вниманія по части исторической живописи и жанра,
Оттонъ Георги по восточному, и Лейпольдъ по нѣмѳцкому жанру,
равно также покойный Даль (род. въ Бергенѣ въ Норвегіи 1788, ум. 1857)
и Эме, по пейзажу; по живописи цвѣтовъ отличалась Элиза Вагнеръ;
картинами животныхъ Вагнеръ и Гвидо Гаммеръ. Въ особениостиже
любимъ былъ соотечественниками своими Лудвигъ Рихтеръ (род. 1803
въ Дрезденѣ, прежде пейзажистъ во вкусѣ Оливьерса) за свои прелѳстиыя
жанровыя и сказочиыя картины (для политипажей.)
§ 351. Въ Бѳрлииѣ между тЬіиъ, благодаря великому генію Карла
Фридриха Шиикеля (род. въ Пейруппинѣ 1781, уи. въ Берл. 1841),
искусство оживилось вновь съ могучею силою, (хотя сначала скорѣе въ зод-
чествѣ и ваяиіи, нежели въ живописи). Воздвигнувъ въ Берлииѣ различнаго
рода зданія, оиъ пе только придалъ прусской столицѣ новый характѳръ, но
сверхъ того олицетворилъ бездну глубокихъ и оригшталыіыхъ мыслей въ соб-
ствеипоручиыхъ своихъ рисуикахъ и картипахъ по части фигуръ, пейзажа и
орнамептовъ, отличающихся отчасти замѣчательнымъ художествеинымъ ис-
полненіемъ(Шиикелевъ музей, въ построенной этимъ мастеромъ академіи
архитектуры; нѣсколько лапдшафтовъ, отчасти отлично скопиров. Альборномъ,
въ нац. гал.) Достойно замѣчанія, что какъ у Карстенса, такъ и у него, при-
страстіе къ эллиискому міру боговъ и красоты не исключало въ немъ сильной
склонности къ средиевѣковому христіапскому міру и романтизму, и что лишь
въ силу внѣшпихъ обстоятельствъ онъ не осуществилъ составленный имъ
проектъ грандіозпаго готическаго храма въ память войны за освобождоніѳ.
Эти же внѣшнія причины также на долго остановили всякую попытку къ
монументальной живописи, обстоятельство, котораго не слѣдуѳтъ заоывать при
оцѣнкѣ упомипаѳмыхъ ниже художпиковъ, ни при сравнеиіи ихъ съ
счастливыми корифеями мюнхенской школы.
Вильгельмъ Вахъ, (род, въ Берлин!; 1787 ум. 1845, былъ сначала
ученикомъ Кречмара), изъ парщжсрой школы Давида и Гро оиъвынесъ дѣль-

§ 351. В. Вдхъ. К. Бегасъ. А. Клоберъ. 813
ную, хотя нѣсколько академическую технику этихъ фраицузскихъ мастеровъ,
но образцами его остались великіе италіянцы XYI вѣка, и работы его
постоянно отличались чисто нѣмецкими добросовѣстпостыо и трудолюбіемъ.
Не обладавъ могучею фантазіею Кориеліуса, стиль его въ высокой
живописи тѣмъ не менѣе носить извѣстный торжественный характеръ; рисунокъ
чрезвычайно вѣренъ, колордтъ мягокъ, и всетаки весьма соченъ: благодаря
всему этому онъ вполнѣ былъ способенъ служить примѣромъ и иаставни-
комъ для многочислѳнныхъ учениковъ, (которыхъ, по словамъ Рачинскаго у
него было болѣѳ семидесяти). (I. Христосъ съ Іоаииомъ иМатвеемъ, для ц.
въ Парецѣ; Тайная Вечеря и Воскресеиіе, въ ц. Петра и Павла въ Москвѣ
1819; музы напотолкѣ берл. театра 1820; Вѣра, Любовь и Надежда въ
Вердерской ц.; Мадонна на престолѣ, какъ говорятъ въ Брюсселѣ;
повторение въ нац. галерѳѣ; с. Оттонъ среди обращенныхъ въ- христіаиство дѣтей
въ Поммераніи, въ штеттинскомъ городскомъ музеѣ; Обрѣтеніе честнаго
креста, недоконченное имъ послѣднее, и быть можетъ прекрасиѣйшее произве-
деніе, находящееся въ недоступномъ для публики корридорѣ берл. музея).
Изъ учениковъ его назовемъ К. Креціуса, В. Дэге, Авг. Хопфгартена, Э.
Штейнбрюка, (см. выше), А. Тешнера,—Ад. Геннинга, Г. Эйха, Г. Хейден-
рейха, Г. Шульца и пейзажистовъ Альборна, В. Ширмера, В. Краузе,
семеро послѣднихъ уже умерли.
Карлъ Бегасъ (род. въ Гейнсборгѣ близъ Ахена 1794 г. ум. въ Бер-
линѣ 1855 г.), тоже образовался у Давида и Гро. Художиикъ надѣленный
несравненно многосторониѣйшимъ талантомъ чѣмъ Вахъ, и въ тоже время
одинъ изъ первыхъ колористовъ, и въ особенности портретистовъ своего
времени, (Христосъ въ Геѳсиманскомъ саду, въ берл. гарнизонной церкви;
Сошествіе Св. Духа, въ берл. соборѣ; Проповѣдь I. Христа на горѣ, у гжи.
ф. Вальденбургъ; I. Хр. оплакивающій гибель Іерусалима, собственность
прусск. короля. I. Христосъ призывающій обремѳнешшхъ, въ Ландсбергской
на Вартѣ церкви). Повременамъ его привлекалъ и романтическій и остальной
жанръ, его Лорелей, дѣвушка подъ деревомъ, умывающая негритянку дѣ-
вочка, пользовались не меньшею популярностью, чѣмъ религіозныя и истори·
ческія его картины, (учениками его были: К Стеффѳкъ, Г. Рихтеръ,
В. Амбергъ, 0. Мейеръ, мюнхенецъ I. Петцлъ, и умершіѳ уже Р. Рей-
никъ, Исидоръ Клейне.)
Августъ. ф. Клёбѳръ, (род. въ Бреславлѣ 1793, ум. 1864). Изо-
бражалъ предметы изъ ясиаго міра греческихъ миоовъ, идиллическія жаиро-
выя сцены, аллегорическія группы и фигуры для декоративныхъ цѣлей, от-
личающіяся такою своеобразною прелестью, что по колориту и комиозиціи
ихъ не безъ основанія сравнивали съ произведепіями Корреджіо. (Жатва, у
барона Вилькенсъ-Гогенау въВѣиѣ;Амуръ иатачивающій стрѣлу, въ Потерб.;
Юбалъ и купальня для лошадей въ берл. нац. галореѣ; миѳол. изобр. въ
потсд. мрам. дворцѣ и пр.); два колоссальный изобр. евангелистовъ въ берл.
дворцовой часовнѣ свидѣтельствуютъ что Клеберу подъ силу были тоже бо-
лѣе серьозныя задачи. (Учепшш: К. Беккеръ, В. Гептцъ, Кв. Беккеръ.)
Вильгельмъ Геизель, (род. въ Треббипѣ 1794 ум. 1860), его библей-
скіе сюжеты отличаются сильнымъ колоритомъ и не лишены извѣстпаго ве-

814 Книга ѵі. Новая живоп. Возрождение швмец. искус. § 351.
личеетвеннаго характера, (Самарянка у колодца, въ Бельвю; Іисусъ перѳдъ
Пилатомъ, въ гарнизоиной д. Учсиики: Розенфѳльдеръ, Казеловскій, Піе-
тровскій). К. Кольбе (род. въ Берлинѣ 1781 ум. 1853), между тѣмъ
посвѣщалъ плодовитое дарованіе свое почти исключительно пестрому міру
костюмовъ позднѣйшѳй средиевѣковой поры. (Картоны къ стеклописи въ
окпахъ Маріенбургскаго замка). Одно произв. старости его, Эццелиио млад,
разсказывающій въ мопастырѣ о воеппыхъ подвигахъ своихъ, значительно
превосходить прочія его работы. (Ученики: Эйбель, Стильке, (см. выше),
Бутервекъ).
Карлъ Шорнъ (род. 1803 въ Дюссельдорфѣ, ум. 1850 въ Мюнхенѣ),
по цвѣтущей порѣ дѣятелыіости своей припадлежитъ Берлину, хотя и не
къ школѣ Ваха, въ мастерской котораго оиъ запимался. (Кромвель д? битвы
при Дунбарѣ: Папа Павелъ III передъ портретомъ Лютера, въ нац. галереѣ;
Іоаиъ Лейденскій, плѣнпикомъ передъ епископомъ Мюпстерскимъ, собств.
прусскаго короля). Ойладавъ богатствомъ мыслей, изобрѣтательиостыо и
драматическою оживленностью, хотя и съ нѣкоторымъ театральнымъ оттѣн-
комъ, онъ создалъ бывѣроятно ещѳболѣе значительпыя произведенія если бы
ему дано было дольше жить. (Послѣдняя, недоконченная его картина, сцена
изъ всемірнаго потопа, находится въ новой мюнхенской пшіакотекѣ.)
Цвѣтущее время дюссельдорфской школы сначала во многихъ отноше-
ніяхъ связано съ развитіемъ искусства въ Берлипѣ; внѣшнимъ образомъ, по-
средствомъ учѳпія и переселеній, впутреино, благодаря указанной уже
романтической чертѣ, проявляющейся также въ берлинскому искусств!; въ пере-
ходѣ отъ историческихъ предметовъ къ жанру. Эта романическая черта
сказывается въ произведеніяхъ Э. Доге, въ его молящейся у престола, у
гр. Рачинскаго; въ его, «благодѣтелыюмъ монахѣ» и «монахѣ со св.
Дарами», въ нац. галереѣ; Креціуса, въ его «новыхъ грскахъ» и «разнощи-
кѣ»; Клейне, «въ Канунѣ новаго года»; Казеловскаго, въ «рыцарѣ и
его возлюбленной·»; Хопфгартенѣ, въ «увѣнчаніи Тасса» и «дѣвушкѣ
дающей кормъ свиньямъ» и пр., и даже Эд. Мейергеймъ, (род. въ Дан-
цигѣ 1808), началъ съ изображеиій старонѣмецкихъ любовныхъ паръ и т.п.,
пока картиною своею «Стрѣльба въ цѣль» (въ нац. гал.), не иапалъ па
настоящую свою почву, изображеиія (тюриигеискихъ) нароцныхъ сценъ. Точно
такъ въ области чисто уютпаго жанра къ приройпской школѣ близко сродтвен-
ны и даже къ ней принадлежать, умершіе у?ке Ко ист ан тип ъ Шрёдтеръ
и Эдуардъ Писторіусъ, (род. 1794 въ Берлипѣ).
Совершенно самостоятелыіымъ художникомъ иаиротивъ является Φ ρ а н ц ъ
Крюгеръ (род. 1797 въ Радегастѣ въ Дессауской области, ум. 1837),
пе только въ картинахъ охоты и военнаго быта, но также какъ
первоклассный портретистъ, (въ особенности по мужскимъ портретамъ: портретъ
принца Адальберта прусскаго и пр.), и кромѣ того еще въ изображеніяхъ
лошадей и собакъ. (Парадъ Фридриха Вильгельма Ш, и присяга Фрид.
Вильг. IV въ корол. дворцѣ; этюды изъ быта русскаго войска, въ корол.
кабинетѣ гравюръ и пр.). Къ его направленно примкнули Эдмуидъ Рабе
(род. въ Берлииѣ 1816), Ранд ель, К. Стеффскъ; сюдажс надо отнести
К. Шульца, прозваинаго, «охотиичьимъ Шульцемъ», (род. въ Сельховѣ

§ 351. Эдуардъ Магнусъ. Адольфъ Меіщель. 815
близъ Сторковѣ 1796, ум. въ Иёйруппииѣ 1866), писавшаго сцены изъ быта
охотниковъ па чужой землѣ и пр. Къ одному изъ предъидущихъ пѳріодовъ
принадлежитъ Циммерман и ъ (изъ Силезіи; «козаки» въ цац. галерѳѣ).
Повѣйшею баталическою живописью занимались, (кромѣ иѣкоторыхъ изъ
числа приведенныхъ сейчасъ художииковъ), К. Эльсгольцъ (ум.), К.
Рехлинъ старшій. Собственно берлинскую народную жизнь изобразилъ
съ большимъ юморомъ и тонкою наблюдательностью Теодоръ Хозе-
м а н н ъ.
чМы разсмотримъ теперь двухъ замѣчательныхъ и самобытно
образовавшихся художииковъ, значепіе которыхъ для далыіѣйшаго развитія не од·
ного только берлипскаго искусства, быть можетъ вполнѣ будетъ оцѣнено
только будущимъ поколѣніемъ. Первый изъ нихъ Эдуардъ Магнусъ (род.
въ Берлинѣ 1799), начавъ съ жапровъ, («возвращеніе пирата)), въ нац.
гал.), оиъ послѣ того напрісалъ «КающуюсяМагдалииу» и «Орфея съ Эври-
дикою», по всю силу свою, особенно какъ колориетъ онъ разверпулъ въ
картииѣ «играющихъ дѣтей» 1839 г., извѣстной по гравюрѣ, и въ разпыхъ
этюдахъ головъ, а какъ портретистъ въ прекрасномъ портретѣ Женни Линдъ
и пр. За иимъ слѣдуетъ Адольфъ Менцель(род. 1845въБреславлѣ,)одиа
изъ наиболѣе рѣзко выдающихся художественныхъ личностей какія произ-
велъ пашъ вѣкъ. Онъсоставилъ себѣ славу преимущественно иллюстрациями и
изображеніями великаго Фридриха и его эпохи, и всякая черта его полна
мысли и характера, хотябы оиъ и вдохновлялся сюжетами изъ другой какой либо
эпохи отечественной исторіи или изъ непосредственной дѣйствитѳльности.
(Обѣдъ Фридриха вел. въ собраніи «Общества любителей художества», Кон-
цертъ на флейтахъ, того же; Фридрихъ осматривающій новыя постройки, въ
гал Равеиё, нападеиіе при Гохкирхѣ, собственность короля; вѣнчаніе короля
Вильгельма, тоже). Быть можетъ нѣкоторые изъ читателай нашихъ
удивятся сопоставленію двухъ этихъ мастеровъ столь разпородныхъ между собою
по характеру, но мы ихъ соединили здѣсь потому, что каждый въ своемъ
родѣ былъ рѳалистомъ, и сознательно или безеознательно проводилъ новое
иаправленіе.
Къ значительпѣйшимъ портретистамъ того времени принадлежитъ кромѣ
Бегаса, Крюгера, Магнуса еще I. С. Отто, (род. 1798 г. въ Познапи).
Иесомнѣнно также вліяніе Шинкеля въ области пейзажа, въ которой,
какъ уже сказано было, онъ самъ подвизался съ особеннымъ успѣхомъ. А.
В. I. Альборнъ, (род. въ Ганноверѣ 1796, ум. въ Римѣ 1857), надѣ-
лепъ былъ особенною способностью передать величавый, строгій характоръ
южпой природы, какъ Эдуардъ Бирма и ъ ясное всликолѣпіе оя (въ Сици-
ліи, Далмаціи и пр.), «Лирическій, или такъ сказать, музыкальный элемептъ,
столь свойственный новой, и въ особенности пѣмецкой пейзажной живописи,
нашелъ себѣ прелестное выражеиіе въ линіяхъ игхарактерѣ произведопій
В. Ширмера, (род. въ Бсрлинѣ 1802, ум. 1866), между которымъ и
умершимъ соименпымъ ему дюссельдорфскимъ художникомъ, существуетъ
такое же почтп отношение, какъ между Феликсомъ Мендѳльсономъ и Иале-
стриною. Разиообразиыя и отчасти идсальиыя, задачи по части
декоративной живописи для театра и онеры, нашли блестящихъ исполнителей въ

816 Книга ѵі. Новая живоп. Возрожденіе нъмец. искус. § 351.
лицѣ какъ самого Шинкеля, такъ и Гер ста (род. въ Берлинѣ 1792, ум.
1854) и Гропіуса. Замѣчательно что не только Бирманъ, но тоже Блѳ-
хенъ и Краузе *) первоначально также трудились на этой почвѣ нерѣдко
почитаемой низкою. Сюдаже надо включить дѣльныхъ архитектурныхъ живо-
писцевъ А. Хазенпфлу га (род. въ Берлинѣ 1802, ум. въ Гальберштадтѣ),
К. Шульца, въ Данцигѣ, Векмаина (ум. 1859 г.)иГертнера въ
Берлинѣ.
Бѳзспорно значительнѣйшій изъ поименованпыхъ выше и сейчасъ худож-
никовъ, К. Б лехенъ, (род. 1798 въ Котбусѣ; ум. въ Берлинѣ 1840); одна
изъ числа трагическихъ художішческихъ натуръ, которыя только потомство
награждаешь пальмовою вѣтвыо за терновый вѣнецъ. Онъ проложилъ путь
новому, и въ лучшемъ зпачоніи слова, реалистическому направленно,
которое съ тѣхъ норъ ночти стало госиодствующимъ; но вмѣстѣ съ тѣмъ онъ об-
ладалъ и глубокимъ поэтическимъ чувствомъ, иногда даже съ легкимъ фан-
тастическимъ оттѣнкомъ. Съ одииаковымъ талаитомъ онъ изобразилъ
красивую природу родной мархіи, какъ и гордую красоту Италіи. (Превосходныя
произведения у Врозе въ Берлинѣ: таборъ семноновъ на мюггельсбергскихъ
высотахъ, 1828; желѣзиый заводъ близъ Пёйштадтъ-Эберсвальде; вечеръ въ
Нарни; Монте-Сократе; дворецъ королевы Іоаины, 1834; паркъ въ Терни
съ купающимися дѣвушками, у г. Э. Кутца; различные вещи, въ
особенности этюды, въ кор. акад. и кабинетѣ гравюръ). Ф. А. Эльзассеръ (род.
1810 въ Берлинѣ, ум. 1845 въ Римѣ), хотя съ иимъ и не равняется,.но
часто близко подх-одитъ къ нему.
Вигльгельмъ Краузе, (род. 1803 въ Деесауѣ, ум. 1864, сперва уче·
никъ такъ-иазываемаго «дубоваго» Кольбе, потомъ Ваха); свѣтлая,
счастливо надѣленная натура, и какъ по значенію своему, такъ и по лѣтамъ,
первый въ свое время берлинскій марипистъ. Геніальность его этюдовъ,
(особенно воздуха) и даже тѣхъ которые сдѣлаиы уже въ старости, будетъ оцѣ-
неиа потомствомъ, хотя и послѣдиія его произведеиія превзойдены произве-
деніями новѣйшихъ художниковъ. Точно такъ и картины Бёииша пикогда не
утратятъ первоначальиаго своего достоинства.
Мы не рѣшасмся утверждать тоже самое относителыіо Г. В. Фёльке-
ра, главиаго представителя берлинской живописи цвѣтовъ.
Въ царствование Фридриха Вильгельма IV, какъ извѣстно, поручены были
большія живописпыя работы Корпеліусу и Каульбаху; первому, роспись въ
Кампо-саито при предполагавшемся новомъ соборѣ, иослѣднему, фрески по
сторонамъ лѣстпицы ведущей въ новый постр. Штюлеромъ музей. К. Гер-
маннъ, (учоиикъ Корнеліуса, род. въ Дрезденѣ 1802) и Карлъ Эггерсъ,
(род, въ Иёйштрелицѣ 1789, оказавшій важиыя заслуги искусству трудами
предпринятыми имъ въ Римѣ сообща съ группою художниковъ—реформато-
ровъ для возстановленія техники фресковой живописи), приступили къ испол-
иенію Шинкелевыхъ проектовъ въ сѣняхъ музея его имени, окончеиныхъ въ
послѣдствіи младшими художниками. Корнеліусъ украсилъ клиросъ старой
*) И тъ иовѣйшпхъ художниковъ ощо К. Грѳбъ, Э. Папо, Э, Гпльдобрлидтъ, Фидлеръ.

§ 351. 10. Шрлдеръ. Эд. Гильдёврандтъ и др. 817
монастырской церкви изображеиіями пророковъ и другихъ фигуръ собствен-
наг.о изобрѣтенія. Работы въ часовнѣ произв. были (Клсбѳромъ, Генпиигомъ,
въ особенпости Эльстеромъ), тоже въ «бѣломъ залѣ» корол. дворца, по-
томъ и во внутренности иоваго музея; (Λ. Геппигомъ, К. Беккеромъ и др. въ
залѣ героевъ; изображенія изъ сѣвсрпыхъ миоовъ но нроектамъ Роберта
Мюллера изъ Гёттингепа, (ум.) имъ самимъ, Г. Рихтеромъ и Г. Хей-
деирейхомъ въ залѣ сѣверныхъ древностей; фрпзъ изображающій
греческую жизнь, въ одцомъ изъ боковыхъ заловъ Шиикелева музея, исполнецъ
послѣдиеупомянутымъ художиикомъ, родивш. въ Берлииѣ 4819, и умершимъ
слишкомъ рано въ 1855 г. Пейзажъ тоже вошелъ въ кругъ этихъ живопис-
ііыхъ работъ. (Эгипетскій дворъ, греческій и римскій залъ, расписаны В.
Ширмеромъ, К. Гребомъ, Э. Папе и др.) За исключеніемъ фрескъ написан-
ныхъ Гермапномъ, нельзя сказать чтобы во всѣхъ этихъ ироизведеніяхъ
особенно замѣтпо было вліяиіе мюнхенской манеры.
Гораздо сильнѣе было движепіе вызванное въ берлинскомъ мскусствѣ, по
крайней мѣрѣ въ первое время (въ 1842 г.), зпакометвомъ съ иѣкоторыми
значительными произведепіями фрагщузско-бельгійскоп живописи нанр. съ
картинами «Отречеиія Карла V» Галле,и «Компромисса» (Соглашеиія) Эд.
де Бифве, (учеииковъ Делароша), хотя и, прежде еще можно услѣдить прямое
и косвенное вліяиіе французской живописи. Блестящій колоритъ л
энергическая техническая отдѣлка, съ этихъ поръ пріобрѣтаютъ все болѣе значенія
какъ въ глазахъ самихъ исполнителей, такъ и въ общественііомъ миѣніи.
Сюда въ особенности подходитъ художникъ обладавшей по преимуществу
упомянутыми сейчасъ достоинствами, и благодаря имъ достигнувши*' зиачи-
тельныхъ успѣховъ на поприщѣ историч. живописи: Юліусъ Шрадеръ,
род. въ Берлинѣ 1815, образовался прежде въ Дюссельдорф'!», потомъ
долгое время въ Римѣ. (Король Эдуардъ передъ Кале, въ собраніи общ. люб.
искусства; смерть Леонарда да Винчи, собств. прусск. кор.; Мильтопъ,
1855; Карлъ I и его дѣти, тогоже года, въ нац. собр.; Эсоирь, тамъже).
Такоюже силою, блестящею пышностью колеровъ, бойкостью кисти, хотя въ
другомъ сочетаніи, и даже въ высшей можѳтъ быть степени, отличается пѳй-
зажистъ Эд. Гильдебрандтъ, (учепикъ Краузе, род. въ Дапцигѣ 1817,
ум. 1868) такъ что, въ особенности первое изъ приведенныхъ качествъ,
какъ будто составляетъ сущность его произведеній. Примыкая по
искусству своему скорѣе къ англіискимъ (и американскимъ) нежели фрапцузскимъ
художникамъ, онъ первый для соотечественпиковъ своихъ осуществилъ же-
ланіе А. Ф. Гумбольта, воспроизводивъ въ картииахъ красоты самыхъ отда-
леипыхъ, и въ особенности троническихъ странъ, отъ Рю Жаиейро до сѣ-
вернаго мыса, отъ Квебека до Пекина и Іеддо. (Масляпыя картины у Раве-
пе и въ другихъ частныхъ собраніяхъ въ Бсрлииѣ, этюды изъ южной и
северной Америки въ берл кабинетѣ гравюръ; нослѣдиіе почти
исключительно состоять изъ акварелей, и на иашъ взглядъ не рѣдко превосходить
вполне оконченный картины этого художника.)
Оставляя прочихъ находящихся еще въ живыхъ борлинскихъ художииковъ
до окончательна™ обзора живописи настоящаго времени, мы тѣмъ не мсиѣе
вйлючпомъ сюда ещо двоихъ рано умершихъ живонисцевъ, разработавшихъ

818 Книга ѵі. Новая жив. Возрожденіе нѣмец, искус. § 351. 352.
съ различнымъ успѣхомъ и талаитомъ двѣ стороны одного и тогоже основ-
наго паправлеиія, т. е. новаго реализма (въ тѣсеѣйшсмъ смыслѣ этого
слова). Одипъ изъ нихъ, Юліусъ Рёдеръ, бѣдиаго и простагопроисхожденія,
сначала изображалъ соціальиые недугы и сцены изъ бѣдствующаго пролета -
ріата, полныя безъискуствеииой, но и тѣмъ большей потрясающей правды, по-
томъ, когда перешелъ къ мѳпѣе мрачиымъ задачамъ, опъ (въ 1858 г.)
подвергся трагической участи Блехена и Ретеля. Другой, Τ ёйт в а льдъШмит-
сонъ, (род. 1830 во Фраикф. па М. ум. въ Вѣнѣ 1863), великосвѣтскій
кавалеръ и почти щеголь по впѣшиимъ пріемамъ, какъ художникъ съ
неутомимою энергіею и реалистическою точностью изображалъ положения
безъискуствеииои природы, напр лошадей, не скаковыхъ но рабочихъ или степ-
иыхъ, съ соотвѣтствующими имъ погонщиками, иногда также воловъ и
рогатый скотъ. Мы причислили Щмитсрна къ берлинцамъ потому, что въ этомъ
городѣ его блестящее но краткое поприще достигло высшей своей славы.
§ 352. Мы сюдаже включаемъ еще нѣкоторыхъ старшихъ, отчасти уже
умершихъ худоя^ииковъ изъ разпыхъ городовъ сѣверпоп и средней Германіи:
Эр вина Спектера, много обѣщавшаго въ свое время, (Самсонъ и Далида
въ публичномъ музеѣ въ Лейпцигѣ), и Фил. О. Руиге изъ Гамбурга;
(изъ числа находящихся еще въ живыхъ, тамъжѳ Германия Кауфманна,
род. 1807, пишущего лошадей и пр. большею частью въ дождь и сиѣжиую
метель, и Валентина Рутса съ его пейзажами сѣверной, германской ири-
роды); Лудовика Эмила Гримма, (брата I. и В. Гримма, род. 1792 въ
Хаиауѣ, ум. 1863), и Руля въ Касселѣ; Іоанна Гейнр. Рамберга,
(род. 1763, ум. 1840), подобно Нэкэ тратившаго талантъ свой на альмаиах-
ныя работы, и Эстерлейя, род. въ Гёттингенѣ 1806,ученика Маттси; (Дочь
Іефѳая) въ Ганноверѣ.
Братья I. и Францъ Рипенгаузенъ, (тоже родомъ изъ Гёттингена;
Фрилр. Барбаросса защищаемый Генрихомъ Львомъ противъ римлянъ, въ
залѣ ордена Гвельфофъ въ Ганноверѣ), принадлежали къ постоянной
колоши нѣмецкихъ художниковъ въ Римѣ, подвергавшейся различнымъ измѣ-
неніямъ со времеиъ Карстепса и Коха. Въ замѣпъ сѳрьозныхъ и полныхъ
стиля трудовъ въ духѣ названиыхъ сейчасъ художниковъ, А вгустъ Ри-
дель, (род. 1801, ученикъ Лангера въ Мюихѳпѣ) съ любовью избралъ для
себя задачею красоту жеискихъ и дѣтскихъ формъ, (прелестный головы въ
особенности въ новой пииакотекѣ), но и кромѣ того разверпулъ блестящій
колоритъ тѣла, магическіе свѣтовые эфекты и игру рефлѳксовъ, (Сакунтала,
Іудиоь въ Штуттгартѣ; купающіяся дѣвушки и пр. въ берл. нац. гал.) Въ
этомъже родѣ отличился Лѳопольдъ Поллакъ изъ Праги; въ болѣе
сѳрьозномъ родѣ и почти сродствснпомъ Л. Робѳртовому писалъ, Теодоръ
Велл еръ изъ Мапнгейма; (картины обоихъ этихъ художниковъ тоже въ берл,
нац. гал). Фридрих ъ В ер ли изъ Эрфурта, жаиристъ и архитектурный жи-
вописедъ, живетъ въ Веиеціи.
Въ слѣдующей и въ послѣдией главахъ будетъ говореио о рядѣ жнвоиис-
цевъ родомъ изъ Германіи, но какъ по жизни своей такъ и по искусству
принадлежавшихъ болѣе Франціи нежели своему отечеству.

§ 353. Возрождение фрлицузск. и бкльгійск. искусства. 819
ГЛАВА ВТОРАЯ.
Возрождение французскаго и вельпйскаго искусства *).
§ 353. Изъ предъидущаго отдѣла читатели паши видѣли, что класси-
цизмъ и романтизмъ, (какъ французы обыкновенно называютъ античный,
и средневѣковый хрстстіанскій элементы), хотя и вызвали въ
возобновившемся нѣмецкомъ искусствѣ группы и контрасты, но тѣмъ не менѣе въ
сущности не произвели въ пемъ разлада, но что, какъ въ поэзіи у Гёте, Лессинга
Виланда, такъ точно и у Карстеиса, Корнеліуса и Шипкеля, оба направленія
достигли полного нримироиія. Иначе совершилось возрожденіе
французской живописи. Здѣсь, въ продолженіи долгаго времени классицизмъ
выступаетъ одинъ, сперва съ характсромъ преобразовательнымъ и даже ре-
волюціоинымъ, а нотомъ почти деспотически. Можду тѣмъ, только въ послѣд-
ствіи развивается романтизмъ, однако пе какъ необходимое къ нему
дополнение, но какъ враждебное классицизму стремлеиіе, какъ противоположность
ему, неуспѣвшая до нынѣ еще слиться съ иимъ вполиѣ гармонически, и какъ
будто отступающая только передъ тротьимъ иачаломъ, одинаково враждеб-
иымъ какъ классицизму такъ и романтизму, т. е. передъ иатурализмомъ по-
ваго времени.
Относительно классического направленія, мы должны прежде всего
указать на глубокую разницу во взгляцахъ Кар степса (поздпѣе и Шин-
келя), искавшаго идеалъ свой въ чувства краооты Эллиновъ, и Давила,
сознательно или безеозиатслыю искавшаго ототъжѳ идеалъ у Римлянти
но,—хотя и безъ болыиаго критическаго разбора, -понятиымъ образомъ не
въ древней именно Римской республик!;, не очень благопріятствовавшей какъ
извѣстно искусству, но въ сластолюбивомъ и глубоко развращеииомъ цеса-
ризмѣ. Другое, не монѣо важное обстоятельство то, что у перваго изъ иаз-
ваиныхъ мастеровъ ирсобладаетъ чисто человѣчески-художествопный, у вто-
раго между тѣмъ, живой нравственный и политически! взгляды; первый
имѣетъ въ виду только красоту, второй прежде всего иатріотпческую тенден-
ціто. Съ отимъ въ третыіхъ, тѣспо связано и то, (говоримъ но опасаясь
упрека въ нащопалыюмъ пристрастіи), что Карстсисъ виолпѣ понимаетъ
сущность антика, тогда какъ Давидъ преимущественно держится виѣшности
его, вслѣдствіе чего ему и чужды настоящая его простота, ясность, наивность
—и величіс. Но съ другой стороны французскіи реформатора* превосходить
нѣмца какъ въ изучепіи живой натуры, отличающейся у него впрочемъ
академическою холодностью, такъ и въ техиикѣ масляной живописи, хотя и
*) Ср. Цг. Julius Meyer: Gesch. der. modornen fr,mz. Maleroi suit 1789 и up. Къ
сожалѣнію мы могли воспользоваться вторымъ отдѣломъ (1867) лпшь бѣгло и уже вовремя
ко.ррѳнтуры.

&2 0 Книга ѵі. Новая живопись. Фрлнщя. § 353.
сплошь суховатой, однообразной, непоэтичной и иногда даже зализанной.
Тѣмъ не мепѣе, сравнительно съ приторностью и пустотою туземныхъ пред-
шественниковъ Давида, въ родѣ Буше и пр., холодноватая строгость,
страстно-патетическій, и даже театральный но большею части характеръ его кар-
тинъ, должно считать великимъ иважньшъ успѣхомъ, для всѣхъ времевъ.
Жакъ Луи Давидъ (1748 —1825), (оставляя въ сторонѣ не очень за-
мѣчательнаго учителя и предвіествеиника его Жозефа Марію Віэнъ
1716—1809), безспорпо первый послѣ Пуссена опять воскресилъ древнія
классическія симпатіи французской живописи. Еще прежде политической
революции Давидъ произвелъ свою революцію картинами «Велизарія, просящаго
милостыни», «Клятвы Гораціевъ», «Брута старшаго послѣ казни его
сыновей», (всѣ въ Луврѣ). Громадный успѣхъ этихъ произведена въ то время,
довольно трудно объяснить въ настоящее время, особенно съ иѣмецкой точки
зрѣнія. Во время террора мы встрѣчаемъ Давида часто рядомъ съ самыми
неустрашимыми передовыми борцами какъ распорядителя любимыхъ республикою
процессій и праздиествъ. Картина его «убитый въ ваинѣ Маратъ», написана
непосредственно съ натуры, это быть можетъ лучшее по эиергической
реальности произведете его рукъ; (принадл. частномулицу во Франціи; два
экземпляра гравюры Мореля въ парижск. библ.) Такимъже образомъ Давидъ
кистью своею прославилъ также укротителя революціи,—изобразивъ его (въ
извѣстпой картипѣ писанной по личному заказу самого Наполеона), «спокой-
нымъ на дыбящемся копѣ», и готовящимся къ переходу черезъ Альпы, (въ
кор. дворцѣ въ Берлинѣ); въ другой картинѣ егоже, во веѣхъ царскихъ рега-
ліяхъ и возлагающимъ корону на голову Жозефшш, (въ версальск. музеѣ).
Замѣчателенъ портретъ Папы Шя УІІ тогоже времени. Главными произведе-
ніями Давида считаются «Сабинянки» (1800) и «Леонидъ у Термопилъ»
(1813), обѣ эти картины и прѳдъидущая въ Луврѣ. По возвращеніи бурбо-
новъ онъ былъ выслаиъ въ Брюссель гдѣ и умѳръ. Почти всѣ извѣстные фран-
цузскіѳ художники какъ современные, такъ и послѣдующаго времени были
его учениками, (также и пѣмцы отъ Готтлиба Шика до Петра Крафта, В.
Ваха, К. Бегаса), и развѣ одного только Прюдоиа, (см. ниже), котораго не
коснулось его вліяніе. Ближе всѣхъ можетъ быть къ нему подходитъ, въ луч-
шемъ значепіи, умѳршій въ раннихъ лѣтахъ современникъ его и сходный съ
нимъ по направленію живописецъ Ж. Ж. Дру э, (1763—88), картина
котораго «Марійвъ Миитурнахъ» въ свое время соперничала съ «Гораціями».
Жиродьі—Тріозонъ, (1767—1824), хотя вполнѣ сходствуетъ съ Да-
видомъ какъ по концепціи такъ и по холодноватому π гладкому способу от-
дѣлки, оиъ одпакожъ, стремясь къ необычайнымъ предмстамъ и свѣтовымъ
эффектамъ, (напр. Эндиміопъ въ Луврѣ), не особенно удачно вдается
далѣе этого мастера въ область будущихъ ромаитиковъ, изображая то фап-
тастическія предметы, (души фрапцузскихъ генераловъ встрѣчаемыя въ ели-
сейскихъ поляхъ оссіаповскими героями, теперь въ Петербургѣ изъ Лейхтеиб.
галереѣ), то сцены ужаса (потопъ въ Луврѣ). Лучшее его произведете
Погрсбеніе Аггалы, (тамъже).
Жаиъ-Антоанъ Гро, (1771—1835), по преимуществу былъ живо-

§ 353.
П. П. Прюдолъ.
821
иисцемъ ймнеріи и ея «gloire», которую опъ прославлялъ съ необыкповеп-
иымъ художсствеппымъ талантомъ въ блещущихъ колоритомъ, страстиыхъ
картипахъ хотя и пропикиутыхъ чисто французекимъ паооеомъ, служивъ та-
кимъ образомъ отчасти образцомъ и примѣромъ передовому дѣятелго
наступавшего періода, Жерико; (Аркольскій мостъ; одержимые чумою въ Яффѣ,
въ Луврѣ; кавалерійское дѣло при Абуішрѣ, въ Версальѣ; поле сражешя
при Эйлауѣ, въ Луврѣ, и пр.) Иеговоря о попыткахъ его въ миоологическихъ
изображеніяхъ, таланту его мало соответствовали задачи изъ эпохи
реставрации, (отъѣздъ Лудовика VIII и пр.), хотя колоссальное изображено его
въ куполѣ Пантеона, (4 главныхъ представителя фраицузскихъ дииастій,
окруженные ангелами и поклоняющіеси с. Жеиевьевѣ) останется навсегда
произведеніемъ выходящимъ изъ ряда обыкиовениыхъ. Сбитый съ пути ио-
вымъ иаиравленіемъ водворившимся въ живописи, и отчасти также
художническими неудачами, Гро чувствуя что пережилъ себя, покоичилъ жизнь
свою самоубійствомъ.
Счаетливѣе его былъ Франсуа Жераръ, (1770—1837), составивши
славу хотя нестолько баталическими картинами, (Аустерлицъ), ни миоологи-
ческими изображеніями, (Амуръ и Психея, Дафнисъ и Хлоя), (за исключе-
иіемъ можетъ быть картины Велизарія иесущаго мертваго мальчика-вожа-
таго, въ Петѳрб.), сколько картиною «Въѣздъ Генриха IV въ Парижѣ» (въ
Луврѣ) и главнымъ образомъ своими портретами всѣхъ почти царствеиныхъ
особъ, знаменитыхъ людей и женщинъ того времени. Укажемъ здѣсь же
кстати и на друга его Ж. Б. Изабейя (1767 — 1855) отличавшегося по
части миніатюрной портретной живописи.
Если въ картішахъ Жироде, Гро, Жерара, какъ мы видѣли, уже
сказываются признаки будущего развитія, то съ другой стороны, въ пронзведе-
ніяхъ Піера Нарцисса Герена, (1774—1833, ученика Реньо), со-
ставившаго себѣ въ короткое время славу картипою своею Марка Секста,
(застающаго по возвращеніи изъ ссылки жену свою на смертіюмъ одрѣ),
доведены до крайпихъ предѣловъ плоская приторность (Эней и Дидона) и
ходульная трагичность (Ипполитъ, Клитемнестра) Давидовой псевдоаитичиости.
Но именно въ силу вполнѣ справедливой реакціи, изъ его мастерской вышли
вожаки поваго романтическаго и рѳалистическаго движеиія: Жерико, Далак-
pyä, Ари Шефферъ, Сигалонъ и Леонъ Коньё.
Названный нами выше П. П. Прюдоиъ, (1758—1823) иапротивъ,
оставшись нѳзатронутымъ вліяиіемъ Давида, и борясь противъ течеиія, лишь
съ трудомъ и уже поздно пріобрѣлъ извѣстпость. Прелестная художиическая
натура, сродствеішая Корреджіо по граціозиости движеніг, разнообразной
игрѣ формъ и свѣтотѣпи,и подобно этому мастеру усвоившая себѣ отъ антика
только граціозную ясность и наивную чувственность, (Нохищсніс Психеи Зе-
фиромъ, Зефиръ качающійся надъ источникомъ и пр.) и заиимаотъ совершенно
отдѣльпое мѣсто среди предшествугощихъ, совремепиыхъ и иослѣдуіощпхъ
художниковъ, Послѣдпія его произведспія, Іисусъ на Крестѣ и Магдалина,
(недоконченное, въ Луврѣ, равно также его картина «Преступника,, преслѣ-
дуемый МестыоиПравосудіемъ»,тамъже),обличаютъ въ иемъ художника не

822
Книга ѵі. Новая живопись. Фраищя. § 3r>3. 354.
лишѳннаго величія и самобытности также въ предметаѵь иринадлежащихъ къ
совершенно другой области.
Жаиръ, изображеніи животныхъ, пейзажная и архитектурная живопись
въ этотъ періодъ французской живописи почти совершенно были оставлены.
Изъ архитектурпыхъ картинъ можно привесть работы Ф. М. Гране,
(1779—1849), большею частью съ обстановкою историческихъ или дру-
гихъ знамепательпыхъ фигуръ, и Ф. А. де Φ о ρ б ей а, (1777 — 4841);
но части жанра, изящно исполненныя картинки Боа ль и, (Приходъ
дилижанса, въ Луврѣ), и малеиькія сцены изъ домашняго быта Мартина Дрол-
лиига (1752 — 1817), потомъ еще изображенія (портреты) лошадей и
эскизы изъ воеішаго быта Карла Верпе, (1758—1835; сыиа пейзажиста
Жозефа Вернё и отца баталическаго живописца Ораса Берне).
§ 354. Школѣ Давида (и его подражателен Репьіо и Венсана), какъ
еще во время имперіи, учителю ея, пришлось вычеркнуть гражданскую
доблесть римлянъ изъ своего классичѳскаго репертуара *), и отчасти замѣвить
ее напыщенными аллегоріями, отчасти сладострастною миоологическою и
различнаго рода наготою. Въ реставрацію, школѣ этой представился
богатый случай развернуться въ томъ и другомъ разрядѣ изображена, украшая
картинами послѣдняго рода кабинеты любителей, (Дюси, Ланкренонъ,
Ріу), а аллсгоріями преимущественно потолки Лувра и др. великолѣпныхъ
зданій. Взамѣнъ наполеоповскихъ побѣдныхъ торжествъ, пріискиваемы были
монархическія воспоминания (о Геирихѣ IV, Францискѣ I, Лудовикѣ XIV,
и Лудовикѣ святомъ), или предметы относившіяся къ исторіи художествъ.
Къ этому присоединяемы были тоже церковный задачи, которыя
выполнялись въ одинаковой холодной и выказной маиерѣ какъ и всѣ прочія работы.
Однако, несмотря на то что эти произведенія по большой части можно
назвать въ высшей степени пустыми и безъотрадиыми по мысли и чувству,
(Блондель, Вэнгаопъ, Гассэиъ и пр.), веетаки въ числѣ и\ъ встрѣ-
чаются также безспорпо дѣльиыя вещи, въ особенности въ чисто техничѳ-
скомъ отношепіи, (Абель де Пюжоль, Фр. Жоз. Эймъ, Мишель
Дроллиигъ, Алекс. Фрагоиаръ, Ж. Б. Мозэзъ, Ало), и превос-
ходящія многія иѣмецкія фрески иетолько колоритомъ и эффектомъ, но также
правильное!ыо рисунка. Лучшими художниками этой эпохи были: Эдуардъ
Пи к о, (потолокъ въ Луврѣ: Тэллусъ, защищающая дочерей своихъ Герку-
ланумъ и др. противъ демона Везувія; потомъ въ ратушѣ: Правосудіе
раздающее вѣпки; Т. Христосъ въ запрестольной пишѣ ц. с. Випц. де Поля) и
Луи Эрсаиъ« (1777—1864, Лудовикъ XVI, раздающій милостыню, копія
въ Версальѣ; Густавъ Ваза съ высоты трона благословляющій гавѳдскіе
государственные чины, произведете погибшее въ 1848 г. въ Палё-роялѣ> но
сохраненное въ гравюрѣ Анрикеля Дюпопъ).
Бобъ-о-бокъ съ названными историческими изображенінми идетъ также
жанровое паправлепіе къ средиевѣковымъ иредметамъ и коетюмамъ,
(составляя, такъ сказать, анекдотическую сторону эпоеа) и напоминающее пѣ-
*) ТѢмъ ттѳ мѳнѣс uo времѳнямъ являлись подобнаго рода одиночный произведен! я тапъ
напр.: Казнь сынпаей Брута, Летьіера; Смерть Врргипіи, Дебея и пр.

§ 354. 355.
Теодоръ Жерико.
823
сколько извѣстпый дюссельдорфскій романтизмъ тщательностью отдѣлки,
немного вялымъ колоритомъ и задушевнымъ оттѣнкомъ и up. Представителями
этого рода жанра были: П. Ревуаль, (1776 — 1842) и Ф. Флёри Ри-
шаръ, потомъ еще Бержере, Манжо и др., (сюда же въ нѣкоторомъ отно-
іпеніи можно включить и Клода Жака и ъ, какъ ученика Ришара). Нѣкото-
рые изъ нихъ въ послѣдетвіи обратились къ настоящему жанру, отчасти въ
характерѣГрёзовыхъкартинъ: (Миш. Фили б. Жено, род. 1795; П. Эмиль
Дэтушъ, род. 1794; Жозефъ БомЪі род. 1790), иногда съ наклон*
ностыо къ приторному или плаксиво-сантиментальному; отчасти вдаваясь въ
изображенія нравоучительнаго свойства или даже (какъ ПіеръРошъВань-
еронъ, род. 178U) въ уголовный мелодраматизмъ. Изъ числа ихъ
наибольшею естественною правдою π привлекательностью отличается Фр. Грэнье,
(род. 1793. Бродяга и его семейство; Дѣти угрожаемыя волкомъ; Дѣти за-
стигпутые лѣснымъ сторожемъ и пр.); потомъ Піеръ Дюваль ле Камю,
(1790—1854) *) Затѣмъ слѣдуетъ упомянуть Лэсорра, умершаго въ раи-
нихъ лѣтахъ и безъ вѣсти пропавшаго съ своей картиною «больной мальчикъ
савоярдъ», (бывшей на выставкѣ 1831 г.), и Адольфа Рёиа старшаго,
(род. 1780). Ортансъ Одэбуръ-Лэско, (1785—1845), первая
принялась опять за изображепіе сценъ изъ италіянской народной ?кизии, сдѣлав-
шейся въ послѣдствіи обильнымъ источникомъ для сюжетовъ.
§ 355. Романтическое движеніе во французской живописи находится
въ самой тѣсной связи съ такогожс рода движеиіемъ въ литературѣ. Какъ
то, такъ и другое, борется съ общимъ врагомъ—антикомъ, или скорѣе, съ
рутиниымъ, театрально-академическимъ пониманісмъ антика; какъ то, такъ
и другое домогается одинаковой цѣли: возврата къ правдѣ и природѣ, осво-
божденія фаитазіи отъ ложно поиимаемыхъ эстетическихъ догматовъ. Какъ
на то, такъ и на другое съизвнѣ сильно дѣйствуютъ, съ одной стороны; изу-
чеиіе исторіи, быта и воззрѣнія средиихъ вѣковъ, съ другой, поэзія нѣмсц-
кая, англійская, италіянская,(Гёте, Байрона, Данте), вмѣстѣ съ раскрытыми
вновь передъ взоромъвосточными странами, Иакоисцъ, какъ тому, такъ и
другому движенію угрожаютъ одинаковый опасности: стремлению къ
естественности— опасность впасть въ безобразіе и пошлость; стремленію къ ориги-
нальности^—опасность впасть въ причудливое, ужасное и даже
отвратительное. Относительно живописной стороны, громадное значеиіе ииѣло въ
особенности то, что вмѣсто античныхъ статуй и геммъ теперь стали изучать
творения великихъ италіянскихъ иатуралистовъ и вонецішщевъ.
Теодоръ Жерико, (род. въ Руанѣ 1791, ум. въ Парижѣ 1824),
первый проложилъ путь къ новому развитію. Еще въ 1812 г. картиною своею
«Guide d'Italie* (франц. карал, офицеръ, перваго итал похода бросаю·
щійся въ атаку), и въ 1814 г. своимъ «Cuirassier Messe», (эиизодъ изъ
похода въ Россіи, и паидаиъ къ первой картииѣ), оиъ возбудилъ въ публикѣ
и въ художиикахъ Давидовой школы, (и даже въ самомъ мастерѣ), въ нѣко-
торомъ отношении невольное къ себ* удивленіе. Со временъ Рубенса не ви-
*) Проиввѳдѳнія большой части ноименованныхъ здѣсь художнпппвъ известны по грявю-
рамъ тоже въ Германіл.

824 Книга гг. Новая живопись. Франщя. § 355.
дано было такой бойкой кисти,- такихъ сильныхъ колѳровъ, ни такихъ
лошадей. Настоящую бурю самыхъ противоположпыхъ сужденій вызвала
окончательно (въ 1819) его картина «Крушепіо Медузы», произведете въ кото-
ромъ, правда, уже выказываются достоинства, и такъ сказать, тоже зачатки
упомяиутыхъ выше иедостатковъ школы. Но лишь долго спустя ранней
кончины этого мастера, слава его была всѣми признана, и стала зпаменемъ
подъ которымъ раздѣлявшіе взглядъ этого художішка выступили къ побѣдѣ
надъ мнимо-классичсскимъ искусствомъ. Кромѣ пазваиныхъ трехъ картипъ,
послѣ него остались только эскизы и этюды, (въ особенности лошадей; Геси-
rie de 5 chevaiix«, le four ä platre, бъ Луврѣ), но въ этихъ вещахъ опъ
оставилъ пережившимъ его художпикамъ неистощимый источиикъ поощренія,
и такъ сказать, богатую жатву для злраваго реалистичоскаго пошшанія и
передачи природы.
Высшее выражепіе какъ достоинствъ, такъ и самыхъ выдающихся
иедостатковъ этой школы представляютъ произведеиія Эжена Делакруа,
(1799 —1863), въ которыхъ роскошный и блестящій колоритъ, то
фантастически дивный (Данте въ лолкѣ Флегіаса Адъ. гл. VIII, въ люксамбурекой
гал.) то поразительно вѣрлый природѣ (еврейская свадьба, алжирскія
женщины въ гаремѣ, тамъже), заставляетъ насъ забывать нетолько о часто
неправильному хотя и всегда гепіальпомъ риеуикѣ, по и о неспокойной и часто
запутанной композиціи, (взятіе Визаитіи крестоносцами, въ Вѳрсалѣ; Сар-
данапалъ и пр.) и не рѣдко также отталкивающихъ и страниыхъ сюжетахъ:
(избіеніе на о. Скіо, въ люкс, гал.; изступленные въ Тангерѣ и пр.) Изоб-
ражепія страсти поражаютъ насъ силою своею и глубиною, (Медея, въ
лильск. музеѣ). Даже по монументальной живописи, за исключеніемъ нѣко-
торыхъ страниыхъ комиозицій («часовня апгеловъ» въ д. С. Сульпиція), оиъ
оставилъ по себѣ въ высшей степени затѣчателыіыя произведенія: (пото-
локъ въ библіотекѣ люкс, дворца; Данте у поэтовъ древпости, Адъ гл. IV;
Аполлоиова галерея въ Луврѣ; залъ мира въ ратушѣ.) (Кромѣ того встрѣча-
ются тоже религіозиыя, картины, именно сцены изъ страстей Господпихъ,
носящія весьма реалистическій характеръ; сцены изъ Байрона, Шекспира,
Гете, восточный жаировьтя фигуры и пр.) Ближе всѣхъ къ нему подходятъ
по многимъ отпошеиіямъ: Ксавье Сигало иъ, (1788—1837),
обратившейся впервые опять къ изучепію великихъ венеціяпскихъ колористовъ,
(куртизанка, 1822, въ Луврѣ; Локуста, 1824, въ Иимскомъ музеѣ; Аталія,
1827, въ Иаптскомъ музеѣ; Видѣніе бл. Іероиима, 1831, въ Луврѣ), и Луи
Булаижё, (род. 1806; Мазеппа 1827; Торжество Петрарки, 1836 и пр.)
Если вообще мы въ правѣ считать Делакруа вождемъ и обраацомъ
колористовъ новѣйшихъ временъ, то иредставителемъ повѣйшей живописной
техники, какъ въ отпошѳпіи свособразпаго характера, такъ и заблужденій
ея, можно назвать Александра Габріэля Дэкана(1803—1860).
Собственно жапристъ, онъ особенно удачно изображаетъ сцены изъ быта и
природы востока, (турецкій дозоръ; турецкая караульня; тур. мясиикъ и
пр.) и тоже животиыхъ, приправляя то и другое сатирическимъ юморомъ и
выказывая при томъ мѣткую наблюдательность, (привалъ тройки ословъ;
обезьяны въ качествѣ знатоковъ художества, живописцевъ, поваровъ, ку-

§ 3ξ>5. Ари ШвффЕРЪ. Поль Деллрошъ. 825
рильщиковъ и пр.), сверхъ того онъ въ совѳршенствѣ владѣлъ свѣтотѣпыо,
и не имѣлъ соперниковъ въ передачѣ солиечпаго эффекта на ослѣнительно
оштукатуреиныхъ стѣнахъ восточиыхъ зданій. Въ «битвѣ Кимвровъ» (1834)
въ Луврѣ (?), и «исторіи Самсона» 1845, (не говоря о многихъ другиѵъ
библейскихъ картииахъ), онъ хотя не выказываетъ того значителыіаго при-
зваиія къ высокой историческом живописи на которое претеидовалъ, но тѣмъ
не менѣе обнаруживаетъ замѣчателыіую силу и своеобразность таланта.
Болѣе нежели оба названные сейчасъ матадора романтической школы, из-
вѣстенъ въ Германіи Лри Шефферъ, (род. 1795 въ Дордрехтѣ отъ гол-
ландскихъ родителей, ум. 1858), сравнительно съ предъидущими отличав-
шійся болѣе правильнымъ рисупкомъ и строгой композиціею, хотя вмѣстѣ
съ тѣмъ по больпіой части тоже тусклымъ и иопривлекателыіымъ колори-
томъ. Онъ бралъ сюжеты преимущественно изъ иѣмецкой поэзіи, (Шилле-
ровъ Эбергардъ, въ люкс, гал.; Гётевъ Фаустъ, Гретхеиъ, Миньона), и
также въ области священной исторіи, придавая какъ тѣмъ, такъ и другимъ пред-
метамъ извѣстный вдумчиво-саптимоитальпый оттѣнокъ, доставившей этимъ
нроизведеніямъ особенный успѣхъ у большинства публики. (Христосъ Утѣ-
шитель; бл. Августииъ и с. Мопика; Искушеиіе I, Христа и пр.; безспорно
прекраснѣйшее произведеиіе его, Франческа да Римиии, Лдъ гл. V.)
Къ этой по преимуществу колоритной сторонѣ романтической школы,
олицетворяемой произведеиіями Делакруа и Декапъ, примыкаютъ вопервыхъ,
англичанииъ Ричардъ Перкесъ Боииигтонъ, ί 1801 —28). Онъ былъ
ученикомъ Гро и, благодаря изучеиію старыхъ голлаидскихъ мастеровъ и
венѳдіянцевъ, и также собственной даровитости, сталъ образцомъ для про-
чихъ упоминаемыхъ ниже художниковъ, Затѣмъ слѣдуютъ нѣкоторыя срод-
ственныя натуры который, при (отчасти намѣреиио — или искуственно—)
эскизной отдѣлкѣ, старались производить эффектъ преимущественно посред-
стзомъ перѳлйвающагОіблистагощаго и какъ будто искрящагося колорита:
Каин ль Рокэпланъ (1803—55); подобно предъидущему художнику со-
ставилъ себѣ имя тоже какъ иейзажистѵ, въ послѣдствіи онъ писалъ сцены
изъ пиренейской народной жизни обличающая болѣе серьозное направление;
Эжеиъ Изабс, (род, 1807, сыпь упомянутаго выше Ж. Б. Изабо) и
II а ρ си съ Діазъ (до ла Пена, род. 1807 въ Бордо;) его полунагія
красавицы въ лѣсной глуши и пр. грѣшатъ неопределенностью формъ и рисунка.
Несравненно большею строгостью отличалась другая группа художниковъ,
которая (не пренебрегая прелестью колорита) черпала свои сюжеты изъ исто-
ріи, но не изъ производеиій поэтовъ fun изъ собственной фаптазіи). Первымъ
изъ ііихъ былъ Поль Деларошъ (1797—1856), быть можотъ величай-
шій историческій яшвописецъ по совремеииымъ понятіямъ, какого произвели
не только Франція, по вообще новѣйиіео время. Онъ беретъ почти всегда
трагическіе, иерѣдко даже страшные моменты изъ англійскоіі и французской
исторіи, олицетворяя и одушевляя предмотъ свой одинаковою глубиною
мысли какъ и драматическою оживленностью; (Эдуардовы дѣти; убійство
герцога Гизъ; «Лордъ Страффордъ ведомый на казнь, Джеиъ Грей, тоже иередъ
казнью; Кромвель у гроба Карла I; Марія Антуанетта на эшафотѣ;
предсмертный обѣдъ жирондистовъ, и пр.; болѣе \ѵь жанровомъ вкусѣ, но съ та-

826 Книга ѵі. Новая живопись. Фрліщія. § 355.
кимъже достоинствомъ паписаны: Ришелье въ гондолѣ; кончипа Мадзари*
на. Собраніе великихъ художниковъ всѣхъ вѣковъ (въ полукружіи
парижской академіи художествъ,) произведете обличающее ясный, объективный
взглядъ этого мастера. Въ поздпѣйшее время, вслѣдствіе разныхъ причинъ
о которыхъ упомяпуто будетъ ниже, опъ обратился къ области религіозна-
го искусства, (въ особенности къ изображепіто Страданій Христовыхъ), но
здѣсь, не смотря на достоинство этихъ произведена, художпикъ покрайней
мѣрѣ на нашъ взглядъ, не вполнѣ попалъ въ настоящую свою сферу, и
фигуры его, при всемъ ихъ благородствѣ, нисколько не носятъ библейскаго
характера.
Роберъ Φ лёри, (Жозефъ Никола, род. 4797), не такъ глубокъ какъ
предъидущій, но замѣчательпѣе его какъ колористъ; оиъ беретъ свои
сюжеты преимущественно во «мракѣ среднихъ вѣковъ,» представляя гмепно
самые дурпыя стороны того времени, гоиснія на евреевъ, пытки, ауто-да-фе
и пр.), внрочемъ, онъ иаписалъ также болѣе спокойный сюжеты изъ исторіи
реформации: (Бесѣда въ Пуасси, диспутъ Кальвиниста Бсза передъ
Екатериною Медичи) и сцены изъ жизни зпамепитыхъ художниковъ, отличающіяся
большою тонкостью замысла. Во второй линіи идутъ Ремонъ Мопвуа-
звні, (Сикстъ V по избраніи своемъ въ папы бросаетъ костыли); Эжепъ
Деверіа, (1805 —1856), рождепіе Генриха IV.; Жилл о С. Эвръ, Дэ-
бакъ, Ж оливе и мн. другіе.
Совершенно въ другомъ родѣ нежели Робертъ Флёри или Деларошъ пред-
ставляетъ историческія событія (тесть послѣлияго), Орасъ Берне,
(1789 — 1863). Примыкая отчасти къ романтическая школѣ въ своихъ изо-
бра?кеніяхъ средневѣковыхъ и восточпыхъ сюжетовъ, (битва при Толозѣ, из-
біеігіе мамелгоковъ, въ люкс, гал.; битва при Бувипъ, вьъ Версальѣ), онъ по-
томъ составилъ собѣЪсобое,'совершенно независимое и пикѣмъ неоспоривае-
мое въ то время положеиіе, главиымъ обра'зомг своими картинами побѣдъ
первой имперіи, и еще болѣе африкапскихъ воинъ при королѣ Лудовикѣ Фи·
липпѣ, (взятіе Константины, Смала Лбдъ-аль-Кадэра, битва при Исли и
пр., въ Версальѣ). Согласно, повидимому, обычному новѣйшимъ временамъ
способу ведсііія войны, солдаты у 0. Верпе и лошади, (какъ фраицуз-
сііія такъ и арабскія), носятъ совершенно жанровый отнечатокъ но
исполнены жизни. Въ ветхозавѣтпыхъ изображспіяхъ иапротивъ, (съ фигурами въ
костюмахъ пынѣшнихъ бедуиновъ: нзпіапіе Агари, Юдиоі,, Ѳамарь и Іуда и
пр.), и картииахъ художествеипо-историческаго содержания, (встрѣча
Рафаэля съ Микель-Лпджело), опъ не возвышается надъ театрально-напыщенной
манерою. У него было много подражателей, но учоииконъ, въ собствеииомъ
смыслѣ, оиъ не оставилъ по себѣ.
Уже ближе къ романтикамъ подходить «Дионъ Копье, (род. 1794) быв-
шій товарищемъ корифсевъ ихъ у Героліа). Номиогочпслепныя пообще
произведения итого мастера, обнимающія весьма различима области живописи,
нредставляютъ довольно рѣдко встрѣчающееся у иовѣйшихъ художниковъ въ
такой соразмѣриости сочетаніе качествъ обличающихъ великаго живописца
правильность, мягкость колорита, стиль и чувство. Мзъ многочисленныхъ
учеішковъ его иазовемъ, (кромѣ извѣстплго ]\Іоіісоиье) Домииика Пайс-

§ 356. 357. Ж. 0. Доминикъ Энгръ. 827
ти (1815 — 1849), потомъ Соріёля, Мерла, Клиффара и бѳрлиицевъ Г.
Рихтера и Амберга.
§ 356. Подобно Реставрации, и Іюльская монархія доставляла различ-
паго рода художественный задачи совремешіымъ художникамъ. Версальскій
музей, возникшійпо счастливой и великой мысли, и посвященный славѣ всей
Франціи, ничего не теряетъ въ достоииствѣ своемъ отъ того, что между
прочими произведевіями собранными въ немъ встрѣчается тоже много посред-
ственныхъ; кромѣ картипъ иазваппыхъ доселѣ мастеровъ, тамъ хранятся
дѣльныя и даже превосходный вещи многихъ другихъ художпиковъ. Назо-
вемъ прежде всего «открытіе государствениаго сейма въ 1789 г.» О поста
Кудэра, (ученика Давида, подававшаго въ началѣ большія надежды, потомъ
часто сбивавшагося, и послѣ многихъ нападковъ вполиѣ оцѣнѳннаго по
достоинству лпшь въ новѣйшее время). Первоклассная историческая картииа, какъ
по характеристическимъ портретным!» фигурамъ, такъ и по вѣриости
воздушной перспективы; «битва» при Іорктауиѣ, (Вашиигтоиъ и Лафаѳтъ)
и «взятіѳ Леридьп) тоже отличаются замѣчательными достоинствами.—За·
тѣмъ «Побѣда Карла Мартелла надъ Маврами подъ Туромъ,» работы Шт ей
бена, (1788—1856), род. въ Баусрбахѣ въ влкгрц. баденскомъ и извѣ-
стенъ кромѣ того картинами: Петръ вел. малъчикомъ, защищатощій мать
свою», въ люкск. гал., и въ особенности «Наполеоиъ при
Ватерлоо.—«Бонапарте при Риволи,» работы Φ и ли π по то, (поле сражепія у Фонтеиуа
при свѣтѣ лупы и факеловъ, тоже въ люкс, дворцѣ) —Иебольтпія «батали-
ческія картипы»> времепъ республики и пмперіи, работы Ипполита Бел·
ланжё и Эжена Лами.
§ 357. Успѣхи и также заблуждснія ромаитиковъ естественно вызвали
реакцію, хотя и не въ смыслѣ прямого возврата къ Давилу и антику, но все-
таки къ изучепію образцовыхъ по стилю мастеровъ и преимущественно
Рафаэля. Ж. О г. Доминику Эпгру выпало на долю *) бытъ прѳдставите-
лемъ этого реакціоинаго движенія. Оиъ род. 1781 г. въ Моптобапѣ, былъ
ученикомъ Давида, большую часть жизни своей работалъ въ Италіи, ум. въ
Парижѣ 13 Янв. 1867 г. Оскорбленный нападками критиковъ па его картину
«Мученичество с. Симфоріана» въ 1834, оиъ удалился въ Римъ, откуда съ
торжествомъ возвратился въ 4 841 г. Съ тѣхъ поръ и до иастоящаго
времени оиъ не переставалъ считаться представителемъ истиипаго стиля и
высокой живописи, и имѣлъ сильное вліяпіе на своихъ соврѳмсиниковъ, не
исключая даже тѣхъ, которые держались противоположная ему направленія,
(какъ мж. пр. Шефферъ, Дсларошъ, Делакруа), хотя впрочемъ повидимому
скорѣе благодаря могучести слова и личности своей, нежели какъ
образцовый художника Среди насъ иѣмцевъ, покрайней мѣрѣ, не одиимъ памъ
кажутся безжизненными и холодными произведениями, его «Анотооза
Гомера», на потолкѣ въ Луврѣ (1827), его «вручепіе ключей an. Петру,
«въ люкск. дворцѣ (1828), и даже его «Нимфа у источника», (la source,
1859); искорѣе причудливою чѣмъ исполненною фаптазіи, его картина «Лпдже-
*)* Oeuvres de I. Aug. Ingres, gravees an trait par % Нѳѵѳі). Paris 1851 (102 табл.)

828 Книга ѵі. Новая живопись. Фрлмція. § 357. 358 359.
лика и Руджіеро», (изъ Аріоста, въ Люкс, дворцѣ), и мы раздѣляемъ удив-
леніе фраііцузовъ почти только относительно двухъ, въ жанровомъ родѣ на-
писанпыхъ Энгромъ изображена «обѣдни въ Спкстовой часовпѣ» (1814—
1822); и его портретовъ, (піа. Бертэна, герцога орлеанскаго, графа Мола,
Керубини, послѣдиій въ люкс, дворцѣ). По значительному вліяиію его
па дальнѣйшее развитіе франц искусства, Эпгра какъ реформатора можно
бы сравнить не съ Карстенсомъ ни Корнеліусомъ, но скорѣе съ Лодоико
Караччи.
Предваряя нѣсколько хронологически порядокъ мы здѣсьже присоедини-
емъ къ Энгру высоко даровитаго ученика его, къ сожалѣнію уже умер-
шаго, Ипполита Флаплрена, (род. 1809 въ Ліопѣ,ум, 1864), которому
наравнѣ съ Викторомъ Орселемъ, нѣсколько старшииъ его, (1795—
1850), религіозная живопись во Франціи обязана небывалою дотолѣ
чистотою, благородствомъ и простотою. (Работы ихъ въ парижскихъ церквахъ с.
Веисаиъ де Поль, с. Севереиъ, с. Жерменъ де Пре, и также въ ц. с. Павла
въ Пимѣ; сверхъ того отличные портреты: дѣвушка съ гвоздичпымъ цвѣт-
комъ 1859, Наполеонъ III, и пр.).
Нельзя здѣсь обойти молчаніемъ ІПарла Глейра, (род. во франц.
Швейцаріи 1807), не только по отношению къ произведепіямъ этого
художника, въ числѣ коихъ только картина «Вечеръ», 1843, въ люкс, дворцѣ,
пользовалась извѣстностыо, (лодка съ идеальными женскими фигурами
проходить тихо въ виду погруженная въ думу мужчины, олицетворяя
воспоминания его о прошедшей счастливой судьбѣ), сколько по тому обстоятельству,
что подобно Энгру и онъ также былъ осповател&мъ особой школы.
§358. Леополдъ Робѳртъ, (род. въ Л а Шо дэ Фоиъ, въ Иеша-
тельскомъ кантоиѣ 1797, уиеръ отъ самоубійства 1853 въ Венеціи), какъ
Энгръ учеиикъ Давида. Его сцепы изъ италіянской народной жизни облича-
ютъ такое же поиимапіе стилыіыхъ законовъ, какимъ обладалъ Энгръ, и кро.
мѣтого запечатлѣпы какою-то особенною, меланхолическою граціею.
(Празднество Мадонны дель'Лрко; Жнецы въ поитійскихъ бодотяѵь, обѣ эги кар·
тины въ Луврѣ. Повторепіе послѣдпей у гр. Рачииска о въ Берлииѣ; Им·
провизаторъ; рыбаки въ лагунахъ, грав. Прово). Дѣльпая архитектурная
картина работы брата его Лврелія Робертъ хранится въ берл, нац.
галере'!)). Къ Леопольду близко подходить по характеру своему особенно въ
изображеніяхъ римскихъ народныхъ сценъ, (какъ прежде учеиикъ Ревуаля,
Клодъ Бонэфонъ изъ Ліоиа, 1790—1860) еще Викторъ Шпэцъ,
(род. 1787; Сикстъ V мальчикомъ, въ люкс, дворцѣ, повторение у гр.
Рачинскаго).
§ 359. Поименованные доселѣ художники какъ мы выдѣли, по большой
части занимались также жанромъ. Въ числѣ тѣхъ которые въ извѣстпое
время исключительно посвятили себя этому роду живописи, первое мѣсго
безспорио принадлежишь Франсуа Біаръ, (род. 1800), хотя у этого
мастера юморъ не рѣдко вульгареиъ, характеристика часто утрирована, а от-
дѣлка не равпомѣриа. (Парижскіп пародъ и буржуазія; эскимосы и охотники
на бѣлыхъ медвѣдей; торгъ неграми; пираты; скоморохи и пр.; одна изъ
главпыхъ его картинъ: гардеробъ комедіантовъ (прежде въ люкс, гал.)

§ 359. 360. 361. БкльиіІскіе художники, 829
мастерское произведете въ техиическомъ отиошеиіи, въ особенности въ
аксессуарахъ; молодость Липнея, въ берл. нац. гал.). Рядъ даровитыхъ ху-
дожниковъ Раффо, Гранвиль, Гаварци, (псевдонимъ иастоящаго его
имени Шевалье) и др. оставили по себѣ только рисунки да иллюстраціи какъ
свидѣтельства своей наблюдательности, фантазіи и остроумія. Лишь въ
самое поздиѣйшее время стали появляться картины изъ свособразнаго быта
французскаго сельскаго парода, —Среди портрѳтпыхъ живописцевъ той
эпохи занимаетъ весьма почетное положеніе нѣмецъ Φρ. К с. Виптергаль-
теръ (род. въ Тодтнауѣ въ Шварцвальдѣ 1803 г.).
§ 360.Въпейзажѣ,какъ уже сказано было,Б опнингто нъ, Рокэплаиъ,
Изабей преимущественно стали обращать вниманіс на колоритъ. Луи
ЭтьенъВатлэ, (1780—1866), сперва слѣдовалъ направленно Гаспара
Пуссэна, потомъ (сообща съ Бертаиомъ, Куанье, Жигу и др.) онъ пріо-
брѣлъ большую извѣстность благодаря болѣе натуралистическому взгляду,
переходящему въ нроизведеиіяхъ Руссо и Добииьи въ грубоватый реа-
лизмъ, (см. ниже). По части живописи морскихъ видовъ, Гюдѳнъи
Ле Пуатвепъ пользовались блестящею славою; первый въ особеииости
разнообразно эффектиымъ колоритомъ и освѣщѳніемъ; въ живописи жи-
вотпыхъ выступаетъ Констапъ Труайонъ (род. 1810 или 13 ум. (по
I. Мейеру) 1865 или 66), художникъ славное поприще котораго, къ прискор-
бію, рано затмилось такоюже трагическою участью какою постигнуть былъ
Ретель. По ?кивописи цвѣтовъ пакопецъ, отличились Ж. Рэдутэ, (1759—
1840), и Симопъ Сэп'Жапъ (1808—1860; Ліонъ) первый, изображая
цвѣты, по скольку мы видѣли, въ простомъ видѣ, и съ точнымъ подражаніемъ
природѣ, послѣдній выставляя ихъ пышное сочѳтаиіе колеровъ.
§ 361. Включая сюда же непосредственно разборъ бельгійскаго
искусства, мы нисколько не имѣемъ въ виду возбудить вопросъ о ея достоинствѣ
и самостоятельности; родина Рубенса и Ваиъ Дейка никогда вполнѣ не
забывала о преданіяхъ прежней своей славы. Новое развитіе бельгійской
живописи дѣйствительно тѣсно связано съ соотвѣтствеипыми фазами
французской живописи, и явно носитъ на ссбѣ ея отпечатокъ.
Такъ напр. Аидре К о риель Лаисъ, (1739—1822), учеиикъ Икоиса
(или Эйкеиса), и Бешейя (Благовѣщеніе въц. с Михаила въ Геитѣ,
повторение въ антвери. музеѣ), уже стремился къ подобнаго рода преобразова-
піямъ какъ и Віонь, предшествениикъ Давида во Франдіи, и такимъ образомъ
приготовилъ почву вліянію этихъ двухъ мастеровъ, какъ и товарищей по
искусству втораго изъ иихъ Вэпсапа и Рѳньо па Матт. Иги. ваіГБрээ,
(1773—1839, ученика Ваисаиа); (Смерть Рубенса въ антверп. музеѣ),
Ιο си φ а Π эли una изъ Гейта, 1. Павеца и др.—Фрапцузъ Э н нэк енъ,
учеиикъ Давида, сдѣлался директором!» художетвеііной школы въ Турпэ и былъ
пфрвымъ учитолемъ Галл.4. Нѣкоторое сходство съ пре?ішсй брабантской
живописью, замѣтпое въ особенности въ производепіяхъ ван'Браа, нроизво-
дитъ впечатлѣиіе скорѣо безсилія не обѣщающаго будущихъ успѣховъ.
Взамѣиъ Вильгсльмъ Яковъ Херейисъ, (1743—1827), пріобрѣлъ

830 Книга ѵі. Новая живопись. Фраііція и Бельгія. § 361.
себѣ славу у соотечественниковъ своихъ тѣмъ, что въ то время неуклонно
стоялъ за основпыя правила Рубепсовой школы *).
Развитіе ііовѣишеЯ бельгийской живоииси примыкаетъ непосредственно къ
развитію иарижской романтической школы; трое изъ четырехъ главпыхъ
представителей ея, (да и почти всѣ нрочіе белы, художники), образовались
въ Парижѣ, и иоложительио оттуда вынесли свои впечатлѣпія; только то,
чѣмъ для корифеевъфраицузскаго искусства были; изученіе веиеціяискихъ ма-
мастеровъ, аиглійскяя, нѣмецкая и италіянская поззія/говскорѣ у бельгійцевъ
заменилось примѣромъ ихъ великаго Рубенса и отечественною исторіею.
Густавъ Вапнерсъ, (род. 4803 въ Аитверпенѣ и въ зтомъжо городѣ
получилъ свое образование), первый со славою вступилъ па новый путь, и
ему нриіалъ націоиальный характеръ; (геройскій нодвигъ бургомистра Лей-
дейискаго ваи'дер'Верффа, 1830; Карлъ I прощаясь съ своими дѣтьми; Карлъ
IX въ варѳоломеевскую ночь; Лина Болэна иередъ казнью и пр.)· — Луи
Галле, род, 1810 въ Турнэ, ученякъ Энекэна, безспорио самый
значительный изъ этой груипы, (Отреченіе Карла V, 1841, въ паціоп. дворцѣ
въ Брюсселѣ). — Эдуардъ де Би φ во,.род. 1808 въ Брюсселѣ, (Согла-
шеиіе (компромисса) нидерландской знати, 1841, тамъже). Названиыя
картины обоихъ этихъ художииковъ произвели сильное вліяніе па иѣмоцкое
искусство. Накоиецъ, Никэзъ дс Кейзеръ, род.1813 въ Саитфлитѣ близъ
Антверпена, ученикъ Якобса и ваи'Браэ, (битва при Воррингеиѣ, въ націои.
дворцѣ; битва при Куртра и Пыопортѣ),— вотъ упомянутые нами четырѣ
главныхъ столба новой бельгійской живописи, благодара которымъ она пріо.
брѣла снова вссміриую извѣстпость. Но ни одинъ изъ иихъ, (исключая развѣ
только Галле съего картиною «Эгмонтъ и Гориъ нослѣ казни») позднѣйшими
произведеиіями своими не только не ітревзошелъ, но даже не достигъ зпаченія
и славы приведениыхъ сейчасъ ироизведеиій. Въ иихъ большею частью (даже
уГалло)**), выказывается извѣстпая саптимеитальиость, которой нельзя
было ожидать при такой мастерской тсхникѣ и такихъ великолѣпныхъ, живыхъ
колерахъ. Всѣ четверо занимались наряду съ исторической живописью
также религіозною, Галле и де Кейзеръ сверхъ того еще (съ большимъ успѣт
хомъ) и жанромъ.
Иамъ извѣстна одна только картина большаго размѣра и замѣчательнаго
достоинства работы Φ е ρ д и и а и д а Брекелэра стариіаго (род. въ Антвер-
пеиѣ 1792): Наиадспіе иснанцевъ па Аитверпенъ (]а furio espagnolc), въ
музеѣ этого города. Вельгійская живопись вообще не бѣдпа историческими
картинами большаго размѣра и отличающимися дѣлыіьшъ техиическимъ ис-
полиеніемъ, но атихъ качествъ недостаточно было, чтобы спасти отъ заб-
веиія имена авторовъ этпхъ работъ. О иоиыткахъ иредпршіятыхъ Эйкеи-
сомъ въ моиумеигальпой живописи, о религіозныхъ и другихъ картииахъ
*) Ср. Catalogue du Museo d'Auvers, puMie. par lo conseil d'administi. de Гас. roy. des
beaux arts, превосходный трудъ Ιο. Alf. Do Lnot, профессора при гвитскомъ университет!!,
тоже по отношенію къ ирояшимъ художественпымъ анохамъ.
**) Нивто иапр, не изобразилъ стольло по истина „панатощпхъс' сдезъ, лакъ этотъ ма-
етерь.

§ 362. 363. Бкльпйшв жанристы. 83і
Навеца, Жизье, Koppe пса, Π орт э лье я и пр. мы не имѣемъ досто-
вѣриыхъ свѣдеиій. Работы послѣдняго, которыя ламъ довелось видѣть ца
антвеи. выставкѣ въ 1861 г. (Ревекка, Бѣгство въ Египетъ), сколько мы
шшнимъ, иамъ показались иѣсколько маперпыми па фрапцузскій ладъ.
Недавно (1865) умершій въ Врюсселѣ Ант. Жоз. Виртцъ, судя по со-
общеннымъ о немъ свѣдеиіямъ *), слылъ весьма даровитьшъ хотя и крайне
оригииальнымъ художникомъ.
§ 362. Разладъ между двумя народностями бельгійскаго королевства,
романо-валлопскою и германо-фламандскою, въ иослѣдиее десятилізтіе иа-
шелъ себѣ выражеиіе также въ искусствѣ. В а пи ер съ, стоявшій съ начала
во главѣ антверпенской академіи, въ послѣдствіи, разставвшсь сънею (и за-
мѣиепный Дс Кейзеромъ), перешелъ на сторону фламандцевъ; въ этоже
время ученики иослѣдпяго, Япъ Свертсъ и Готфридъ Гуффепсъ
старались для Бсльдіи заимствовать пѣмецкіе образцы и нѣмецкія идеи изъ
произведений мюнхепскихъ художииковъ (и преимущественно Корнеліуса). (Кли-
росъ въ ц. с. Георгія въ Антверпен*). Но съ другой стороны пѣтъ также
вполнѣ яспыхъ признаковъ какоголибо особепнаго паправлепіч идущаго въ
параллель съ упомянутьтмъ раздѣлеиіемъ бельгійскихъ народностей, и
которое искалобы для себя образцовъ ие у Рубенса, а у Дюрера, Квентина Мас-
сиса, или еще далѣе за ними, у дрсвиѣйшихъ иѣмецкихъ и нидерлапдсішъ
живописцевъ. Основателемъ такого иаправлепія былъГсидрикъ Лейсъ,
(1815—69) въ Антверпен*. Иодражавъ съ начала съ большнмъ искусствомъ
мж. пр. и Рембрандту, (внутренность какой-то церкви; Дюреръ пишущій
портрета съ Эразма, въ борл. нац. галереѣ), опъ въ своеобразной манерѣ
своей создалъ однако столь замѣчателыіыя произведена, что ихъ иикакъ нельзя
считать, ни порожденіями сбившагося таланта, ни, какой либо архаистической
причудою, хотя въ числѣ ихъ не мало страниыхъ и даже отвратительпыхъ
вещей. (Прогулка въ день Пасхи, изъ Гстева Фауста; Лютеръ, уличпымъ пѣв-
цомъ въ Эрфуртѣ; и въ особенности «торжественное шествіе», въ домѣ
самого художника). У него было много подражателей, ие только въ Бельгіи,
(Іосифъ Ли съ, Феликсъ дс Випъ въ Геитѣ, и въ особенности Ферд.
Па увельсъ, теперь въ Веимарѣ, иаписавшій «Вдову Артефельда» и «воз
вращеніе сосланиыхъ Альбою»), но также во Франціи, (Тиссо, и въ нѣко-
торомъ отношеиіи даже Коитъ). Есть какое-то страниое сходство въ его
цроизводеиіяхъ съ французскими натуралистами но части жанра и пейзажа,
(Бріопомъ, Курбс и др. ср. дальше гл. IV), и можетъ быть даже съ такъ
называемыми «дорафаолитами» иъ Аигліи.
§ 363. Бельгійскую ж а и ρ о в у ю ж и в о π и с ь, (какъ и близко сродствен-
ную съ пей голландскую), если оставить въ стороиѣ вліяиіе уномяиутыхъ до-
сел* художннковъ, можно раздѣлить па двѣ большія груішы. Одна изъ этихъ
группъ примыкаетъ къ образцамъ старыхъ нидерлаидцовъ, (Теніерсу и его
товарищамъ, иногда также къ Рембрандту), (Флоранъ Виллэмсъ;
продажа картинъ съ молотка, въ собр. Равепё; Де Блокъ и др.); другая группа
ооии^іаетъ различиаго рода предметы, представляя собою всѣ оттѣнки новѣй-
*) Мж. пр. въ D. Kustbl. 1854 стр. 127.

832 Книга ѵі. Новая живопись. Бельгія. § 363. 304.
шаго фрапцузскаго искусства, (Эдуардъ Хамманъ, въ Парижѣ), отъ изо-
бражепій во вкусѣ возрождения и рококо, до картинъ гризетокъ и крино-
лиищицъ, (Альфр. Стевенсъ: трауериый визитъ, у Равспе; дс Гонге и
др.) Оба направленія, (за исключеніемъ послѣдияго оттѣпка), соединены въ
литографироваиныхъ рисункахъ Ж. Б.Маду, (въ Брюсселѣ). (Pliysiogno-
гаіе de la Societe de l'Europe и up.) и въ картипахъ ішшсаішыхъ имъ
до 1861 г. и хранящихся въ бргосс. музеѣ, (Нарушитель празднества, съ
костюмами конца 18-го вѣка и пр.)
Пейзажная живопись въ Бельгіи, имѣвшая весьма достойнаго
представителя среди періода упадка въ лицѣ Бальт. Павла Омм.еганка,
(1755—1826 учрника Геир. Іос. Аитоииссена), большею частью держалась
родной природы, исключая Якобса въ Аитверпеиѣ, (художника писавшаго
восточные виды); но естественно что пейзажъ, даже въ большей еще степени
чѣмъ жаиръ, уступалъ общему характеру новѣйшаго времени, или слѣдовалъ
различньшъ его иаиравленіямъ, (Кле, Киндермаииъ, Кино, Роббе,
Схампхелэръ и др.) Превосходными представителями изображеиін живот-
ныхъ были Эженъ Вербукговенъ, (род. 1799), Тсх,аггенэ, Верла;
внутренностей зданій и пр. ван1 Муръ, Боссюэ и др. Относительно изо-
бражѳиій пеодушевленныхъ предмѳтовъ, фруктовъ и цвѣтовъ одпимъ изъ
первыхъ мастеровъ нашего времени, и не въ одной только Бельгіи, должно
считать Давида де Нотеръ, (жившаго въ Брюсселѣ какъ и предъидущіе.)
ГЛАВА ТРЕТЬИ.
Взглядъ на живопись въ Апгліи и сѣверной Америка.
§ 364. При нижеслѣдующѳмъ разборѣ искусства въ Англіи, намъ сильиѣе
чѣмъ гдѣ-либо представляются пробѣлы отъ иедостаточнаго личиаго
знакомство съ этой страною. Не бывъ вообще въ Апгліи, намъ и не довелось видѣть
знаменитыхъ большихъ выставокъ въ Лондоиѣ иМаичостерѣ, который
впервые ознакомили Европу съ англійскимъ искусствомъ въ обширныхъ размѣ-
рахъ, и изъ коихъ Манчестерская, по словамъ Ваагена,*)—«въ состояиіи
убѣдить всякаго безпристрастпаго наблюдателя, что по всѣмъ отраслямъ
живописи, исключая исторической, изъ апглійской школы, начиная съ Гогарта
*) 1). Kunstbl. 1857 стр. 214 ср. Th. Fontane: Aus England. Studion elc. Stuttgon,
Ebner W. Seubert 1860, u A. Springer: Geschichte der bild. Künste im 19 Inhrh.
Brockhaus, 1858. Мы годемъ еще подробного сочинѳнія объ пііглійскомъ искусствѣ, соит·
дѣтстпующаго сочинонію Μ о α ера о Французскомъ иск^сствѣ.

§ 364.
ДЖОБЪ ФЛАКСМАНЪ.
833
и до нашихъ временъ, выходили въ высшей степени замѣчательныя
произведены.
Нельзя не удивляться, что Англія, страна оказавшая такія великія заслуги
искусству изслѣдованіемъ эллипскихъ памятпиковъ, изданісмъихъвъ чертежахъ
и рисункахъ, и содействовавшая просвѣтленію вкуса и археологическихъ
знаній такими трудами какъ напр. «Аоинскими древностями» Стыоарта и Ри-
виттса; иельзя, говоримъ, не удивляться, что при всемъ томъ, эта страна
въ собствеииомъ искусствѣ не отличалась выдающимися представителями
античныхъ преданій. Единственный художиикъ подобнаго направления, заслу-
живающій чтобъобъ иемъупомянули, Джоиъ Флаксманъ, (1755—1826,
собственно ваятель), отчасти содѣйствовалъ развитію искусства въ Герма-
ніи своими очерками къ Гомеру, Гезіоду, Эсхилу, Даиту, выдержанными въ
стилѣ древнегреческихъ вазъ; но въ своемъ отечествѣ худояшикъ этотъ какъ
будто прошелъ не оставивъ слѣда. Точно такъ и школа Давида иигдѣ ue
возбудила такъ мало сочувствія, катъ именно по ту сторопу пролива, что впро-
чемъ отчасти объясняется политическою враждебностью, господствовавшею въ
то время между англичанами и французами.
Другимъ, не менѣе страішымъ явленіемъ должно казаться, что такая ре-
лигіозная, или лучше сказать, церковная нація, какъ англійская, не имѣетъ
пи одного^ представителя соотвѣтствующаго характеру ея художественной
отрасли; причиною тому, что церковь, въ пуританской ограниченности
своей отвращалась живописныхъ украшеиій. Но еще труднѣе объяснить, что
рядомъ съ замѣчательными историками, и корифеями историческаго романа,
какими обладаетъ Англія, нельзя указать ни на одного историческаго
живописца пользующаяся обще-европейской извѣстностыо, мы говоримъ, не
только среди аигличаиъ, но что еще важнѣе, среди миогочислениыхъ аиглійсішхъ
художпиковъ, которые между тѣмъ въ послѣднее время акварелью и
масляными красками илюстровали каждый всршокъ англійской исторіи. По этому
видно, что для такъ-пазываемаго историческаго стиля требуется чего-
то другаго еще кромѣ чувства исторической вѣрности и красоты, и что въ
сущности этотъ стиль осповапъ на художествениомъ началѣ, которое
доселѣ не нашло еще достойпыхъ себѣ представителей въ англійской націи;
но никто не станетъ утверяідать, что и впредь ихъ не будетъ.
Чарльсъ Локъ Истлэкъ, род. 1793 въ Плимутѣ, ум. 1865въПизѣ,
получилъ свое образоваиіе въ Лондопѣ и Парижѣ, въ послѣдствіи изучалъ
венеціянскихъ мастеровъ и мимоходомъ также мюпхеискую піколу,—покрай-
ней мѣрѣ, по мнѣиію сооточественшіковъ своихъ, удачно иисалъ кромѣ ита-
ліянскихъ и новогреческихъ жанровыхъ сцеиъ, (мж. пр. Пилигримы въ виду
Рима), тоже религіозные предметы, и даже античные сюжеты, (мж. пр.
Спартанецъ Исадасъ), и соединялъ въ себѣ правильность рисунка,
прекрасный колорптъ и /гонкое чувство. *) Кромѣ того заслуга его, что по его
*) Стиль—это качество о которомъ всего лучше можно судить но хорошей гравюрѣ—
въ картинѣ Истлэка: I. Христосъ плачущій надъ Іерусалимомъ, на нашъ взглпдъ уступаѳтъ
изобрашѳніго этого же предмета работы Карла Богаса.—Истлэкъ впрочѳмъ ааішмался также
литературою, поровѳлъ Теорію цвѣтовъ Гете, и обогатилъ многочисленными иримѣчаніямд
ааглійсніЙ нѳрѳводъ втораго изданія этого „Руководства"* (сдѣданнып его щеного).

834 Книга ѵі. Новая живопись. Настоящее время. § 364. 365. 366
стараніямъ украшено было новое зданіе парламента (первыми англійскими)
фресками. Тамъ писали: Эдвардъ Мѳфыо Уардъ, (род. въ Лондонѣ
1814 ум. 1859, Арджейль спящій передъ казнью и пр.); Чарльсъ Уэстъ
Копъ, (род. 1811 въ Тидсѣ, Пуритане покидающіѳ свою родину и пр.);
Даніэль Маклейзъ, (род. 1811 въ Коркѣ,битва при Ватерлоо); Дж'онъ
Кэлькоттъ Хорслэй, (род, въ Лондонѣ 1817); три послѣдніе въ насто-
ящеее время самые извѣстиые историческіе живописцы Англіи; потомъ
Джорджъ Фред.У атсъ; Джоиъ Таннэйлъ; Эдвардъ Эрмитэджъ,
картины изъ англійской исторіи и поэмъ; Джонъ РоджерсъЭрбѳртъ,
мж. пр. тоже библейскія сцены, (Грѣхопаденіе, Моисей, Саломоновъ Судъ
и пр.) Жанровыя картины Маклейза и Уарда находятся кромѣ того въ Саутъ-
Кеисингтонѣ; главныя произв. послѣдняго, (Плѣнные въ Тамплѣ,
Шарлотта Кордэ) принадлежатъ частнымъ людямъ въ Англіи. Изъ старшихъ истори-
ческихъ живописцевъ этой страны, болѣе или менѣе съ похвалою
отзываются о М. Арчеръ Ши, (1770—1850); Гэнри Говардѣ, (1769 —
1847);В. Гильтоиѣ; (1786—1839); В. Этти (1787—1849); изъ но-
вѣйшихъ о Дейсѣ; Г. В. Пиккѳрсгиллѣ и Фр. Гудоллѣ, (род, 1822
въ Лондонѣ; Освобожденіе отъ осады Лукнова сэромъ Колинъ Кэмбэлемъ).
§ 365. Въ Анг ліи, Портретная живопись,какъбудтопцапо слѣдамъ
Гольбейна, ваи'Дейка, Петра Лили и Киеллера, и со всѣхъ времепъ въ этой
странѣ находила самую благопріятную для себя почву; и вообще, нигдѣ вогла-
вѣ новѣйшей живописи мы не встрѣчаемъ столько представителей именно
этой отрасли живописи, (Рѳйнольдсъ, Гёнсборо). Къ обоимъ назван-
нымъ мастерамъ достойно примыкаетъ, третій, Томасъ Лауренсъ,
(1791—1830). (30 портретовъ знаменитыхъ совремѳнниковъ, королей,
полководцевъ и государственныхъ людей въ Ватерлоскомъ залѣ Виндзор
скаго замка; портретъ Мистера Лэмбтона; мальчнкъ изъ графской семьи Дур-
гемовъ; миссъ Фарр&нъ, въ послѣдствіи графиия Дерби и пр.) Изъ умер-
шихъ слѣдуетъ назвать, Джорджа Да у, (работавшаго при русск. дворѣ);
Дж. Джаксона (1778—1831); Том. Филиппса (1770—1845); изъ
находящихся ещевъ живыхъ приведемъ, (пасколько они намъ извѣстны): В.
Вичейя; Ротвелла; В. Хобдэйя; Ф. Гранта; В Гордона, (вмѣстѣ съ
упомянутыми уже по другимъ областямъ живописцами, и приводимыми ниже
Уардомъ, Пиккерсгиллемъ, Фрейтомъ, Лендсиромъ и пр.).
§ 366. Съ такою же справедливою гордостью можетъ смотрѣть на своихъ
представителей тоже жанровая живопись въ Англіи. Прежде всѣхъ назо-
вемъ Давида Вильки, (род. въ шоттландск. графствѣ Фейфъ въ 1785 г.
ум. на кораблѣ на возвратиомъ пути съ востока въ 1841 г.), соединяющаго
въ рѣдкой степени юморъ и чувство, съ самымъ оживленньшъ дѣйствіемъ и
характеристикою. (Слѣпой скрипачъ и сельскій праздникъ въ Саутъ-Кен·
сиигтонѣ; игра въ жмурки, собственность королевы; потомъ, вскрытіе ду-
ховнаго завѣщанія; инвалиды въ Чельси, узнающіе изъ газеты о побѣдѣ при
Вартерлоои пр.; потомъ также историческія картины: Колумбъ въ монасты-
рѣ Ла Рабида; Пій VII и Наполеонъ;ичисто испанскіе сюжеты: дѣвушка изъ
Сарагоссы и пр.). Другіе превосходные мастера: Чарльсъ Роб. Лесли,
род. 1794, ум. 1859, (дядя Товій и вдова; Саичо и герцогиня, обѣ кар-

§ 366.
Давидъ Вильки и др.
835
тины въ Саутъ—Кенсингтонѣ); В. Мулриди, (Вродъ, и сельская школа,
тамъ же); ТомасъУэбстеръ, (въ томъ же родѣ какъ предъидущій, изо-
бражалъ въ особенности сцены изъ быта школышковъ и мальчиковъ, напр.
Play ground, т. е. иѣсто для1 игры). Во второй линіи слѣдуютъ, (кромѣ
упомяиутыхъ сейчасъ Уарда, Горслейя, Гудолла и также Леидсира): В.
Коллинсъ; Ф. Р. Ли; Дж. Клеркъ; Иггъ, (1816—1863); Г. О'
Нейль. Въ новѣйшее время однимъ пзъ пѳродовыхъ художпиковъ по
справедливости считается В. П. Фреитъ, (зеркало англійскаго народа),
Ничего нельзя представить болѣе забавпаго и оживленнаго, чѣмъ его «Скачки въ
Дерби,» ничего болѣе прелестнаго, чѣмъ «Мечта о будущемъ,» (молодая дѣ-
вушка ожидающая у опушки лѣса прохода почтовой кареты отправляющейся
въ Лондонъ), или «англіпская забава па старости лѣтъ,» (старикъ весель-
чакъ увлекаемый играющею молодежью).
Англійскій жанръ, на сколько мы въ состояніи судить по гравюрамъ и
другииъ воспроизведеніяиъ, отличается отъ прочихъ европейскихъ жанровъ
нѣкоторыми особенностями въ выборѣ сюжетовъ, состоящихъ вопервыхъ
изъ многофигуриыхъ изображеній, отчасти взятыхъ изъ народной жизни и
нравовъ «добраго стараго времени,» (водруженіе майскаго дерева, молодой
помѣщикъ вступагощій во владѣніе землею и пр·); отчасти изъ
непосредственной дѣйствительпости, какъ напр. приведенная нами картина «скачки
въ Дерби.» Затѣмъ важную роль играетъ «домашниі очагъ,» (home), съ
его радостями, въ особенности радостью родительской во всѣхъ слояхъ
общества, начиная съ дворца королей до хижины бѣдняпа. Эти картины пе всегда
свободны отъ нѣкотороіі доли сентиментальности, афѳктаціи, и даже оттѣнка
ханжества, и нерѣдко въ нихъ примѣшивается сверхъестественный элемептъ
въюбразѣ ангеловъ хранителей, душъ усопшихъматерей или дѣтей, олицетво-
ренныхъ сновидѣній,напр. сонъ солдата, сонъматросапогибающагопри
кораблекрушении, сонъ о возвращеніи на родину и свиданіи. (Бруксъ, Сэнтъ,
Кѳрриксъ, Фидъ и др.) Отсутствіе глубокаго чувства и естественной
правды, въ этихъ вещахъ часто заменяется извѣстною игрою свѣтотѣни и
красивыми но дюжинными формами и лицами.
Совершенно особенное явленіе составляютъ такъ называемые «дорафаэ-
литы»; то были не какіе либо благочестивые (или привранные къ стари-
нѣ), подражатели дрѳвнихъ флорептиицевъ или умбрійцевъ, какъ можно бы
было думать, ни вообще люди державшіеся какихъ либо старииныхъ пре-,
даній, но тѣмъ не менѣе въ душѣ своей сѣятели для будущего; не
живописцы историческіе съ религіознымъ паправленіемъ, но жанристы,
обладавшіе въ значительной степени иатуралистическимъ взглядомъ, и срод-
ственные внутренно съКурбё, (см. Гл. IV), а по виѣшнему, (и только по
виѣшиему, т. е. по строгому выполиепію деталей, изысканной простотѣ и
пр.) съ Лейсомъ. Къ этой же группѣ живописцѳвъ, изображавших'^ при
случаѣ также историческія событія и поэтическіе сюжеты принадлежали,
кромѣ главныхъ ея вождей ДжоиаЭвереттаМиллеса, род. въ Саут-
гемптонѣ 1819:—(Осенніе листья; Приказъобъ отпущеніи; жена шотландца
выводящая своего мужа изъ темницы; Гугенотъ,(двѣ послѣднія картины из-
вѣстны тоже въ Гермаиіи по гравюрамъ);My first Sermon: дитя сидящее на

836 Книга уі. Новая живопись. Настоящее время. § 367. 368.
церковной скамьѣ и пр.) и Вильяма Гольмена Хонта, род. въ Лондоиѣ
1827, (Пастухъ и Пастушка; Клавдій и Изабелла, изъ «Мѣру за мѣру«; Ва-
лентинъ и Сильвія, изъ «двухъ веропезцевъ»; видъ песчанаго берега съ
овцами; «Козелъ отпущенія»), еще Чарльсъ Коллинсъ, (монастырскія
думы); ІОгсъ, (апрѣльская любовь); Г. Валлисъ, (Смерть Чаттертона) и пр.
§ 367. Такія же противоположности, какія сравнительно съ
вышеописанными картинами, представляютъ появившіяся въ 20-хъ годахъ изображенія
нииивійскихъ, вавилонскихъ и другихъ гигантскихъ храмовыхъ зданій и двор-
певъ, Джона Мартэна, съ массами фигуръ, и эффектньшъ освѣщеніемъ
свѣтомъ сверхъественныхъ, грозныхъ явленій, такія же, говоримъ, рѣзкія
противоположности мирно смішяютъ другъ друга тоже въ англійской
пейзажной живописи. *) Съ одной стороны мы видимъ самую простѣйшую
естественную правду, съ другой ослѣпительное богатство свѣта и колеровъ;
здѣсь опять, самое тонкое чувство каждаго оттѣика характера, согласно
времени года и дня, погодѣ и вѣтру, (Ричардъ Редгревъ: входъ въ лѣсъ;
Джонъ Линнэлъ, Томасъ Крѳзвикъ, и въ новѣйшее время Перси-
Шѳй: озеро въУэльсѣ, парижская выставка 1863), или странную смѣсьхудо-
жественнаго шарлатанства и дилеттанства. Всѣ эти качества въ
совокупности встрѣчаготся въ произведеніяхъ одинаково порицаемаго, какъ и восхва-
ляемаго Іосифа Мэллэрдъ Вильяма Торнера, род. 1780, ум. 1851.
(Слишкомъ 400 масляпыхъ картинъ въ одиомъ только Торнерскомъ
собрании лонд. нац. галереи, вті томъ числѣ героическіе ландшафты: развалины
Карѳагена, заливъ Байя, тотъ и другой напис. въ 1817 г.; потомъ Кёльнъ
на Рейнѣ, рейнскій водопадъ, крушенія корабля Минотавра; прибытіе въ Ве-
нецію; Италія, по Байроиову Чайльду Гаральду; похороны Давида Вилки).
Наряду съ названными художниками пользовались извѣстностыо также
Келькоттъ ,(1799—1844). В. Коллинсъ,(1787—1847); Т. Кромъ;
Т. Д энби; Т. Д. Хердингъ; Г. Макъ Куллокъ.
Какъ живописецъ морскихъ видовъ первое мѣсто послѣ Topuepa зани-
маетъ Клерксонъ Стенфильдъ, (род. 1793 въ Иортомберлэидѣ, ум.
1867 въ Лондонѣ; битва при Трафальгарѣ въ собраніи Юнитэдъ Сервисъ-
Клобъ; покинутый корабль у Томаса Беринга и пр.); потомъ Келькоттъ и
Э. В. Кукъ; въ главѣ архитектурпыхъ живописцевъ стоитъ Давидъ Ро-
бертсъ (1796—1864).
§ 368. Едвали какой либо другой англійскій художникъ пользовался такою
европейскою славою какъ Эдвинъ Л эндсиръ, род, въ Лондонѣ 1803. Оиъ
извѣстенъ не только отличными жанровыми картинами, (большею частью
охотничьими и шотландскими сценами), но бѳзспорно также какъ первый изъ но-
вѣйшихъ художииковъ по части изображеній животныхъ. Картины его
носятъ, то чисто натуралистически хэрактеръ, (собаки съ попугаемъ, собств.
королевы), то сантимеитальпо-героическій, (война иміръ, въ С. Кенсингто-
нѣ; борьба оленей, или ночь и утро; «овдовѣвшая дикая утка» и пр.), то
*) Не виоінѣ исчезнувшая еще манера Мартена, сильно проглядываетъ паир, въ иллю-
страціпхъ Дорз къ французскому переводу Библіи.

§ 369. 370. Североамериканская живопись 837
опять юмористически-сатирическій оттѣнокъ: знатность и чернь, Александръ
и Діогенъ, и другія собачьи сцены), но всегда произведения его обличаютъ
глубокую наблюдательность и мастерскую техиику, (особенно въ отдѣлкѣ со-
отвѣтствующихъ каждому животному шерсти и пера). Понятно что у него
было не мало подражателей, (въ числѣ коихъ лучшими можно назвать Р.
Ансдѳлля и потомъ Герринга и др. по части нѣкоторыхъ особенностей
изъ міра животныхъ), но до сихъ поръ у пего не было соперпиковъ.
§ 369. Особую область, такъ сказать, составляетъ паконецъ аиглійская
акварельная живопись, поднятая главнымъ образомъ Торнѳромъ нослѣ
прежнихъ попытокъ въ особенности пейзажистовъ Козенца (ум. 1794),
Гиртина, (1802), Котмена, Кристэля, Ливерсиджа. Бе можно
раздѣлить на двѣ группы, смотря по преобладанію въ ней либо болѣе чистой,
либо смѣшаняой техники, (т. е. приближающейся къ техникѣ масляной
живописи); каядая изъ названныхъ группъ обнимаетъ всѣ области искусства:
Исторію, (Кеттермолъ); баталическія картины, (Хейесъ); жанръ, (Топ-
лэнъ, Тэлоръ, Хоитъ, Лэвисъ);пейзажъ, (Давидъ Коксъ), 1783—
1859; Фильдингъ, Бренвайтъ, Фриггъ и др.); морскіѳ виды, (Дун-
канъ, Кукъ); архитектурные виды, (Самуилъ Праутъ, ум. 1852,
Нэшъ, Хагнъ); изображенія неодушевлеиныхъ предметовъ, (Хонтъ). (Въ
С. Кенсингтонѣ хранится коллекція такихъ картииъ). Понятно, что многіе
художники (мж. пр. Лэндсиръ) мастерски владѣли акварельного техникою на-
равнѣ съ масляной живописью.
§ 370. Североамериканская живопись, судя по тѣмъ немно-
гимъ свѣденіямъ который мы объ ней имѣемъ, носитъ вообще характеръ
довольно блѣднаго отпечатка англійской живописи. Какъ природные
американцы Уэстъ, Куплей, Лисли, такъ и соотчичи ихъ, живущіе по сю сторону
океана, Стыоартъ, Тромб о л ль, Пиль, Со л ли, May нтъ обязаны обра-
зованіемъ и успѣхами своими первоначальному отечеству своему, Англіи. За
исключеніемъ произведена Лёйтца, художника получившаго
художественное образованіе въ Дгоссельдорфѣ, стало быть въ нѣмецкой школѣ, истори-
ческія картины американскихъ живописцевъ (Вира, Уайта и др. въ Вашинг-
тонскомъ капитоліи), вообще еще менѣе замѣчатѳльны, чѣмъ подобныя же
картины англійскихъ мастѳровъ; точно такъ и религіозныя, и наконецъ даже
жанровыя произведѳнія, и несмотря на то что въ послѣднихъ встрѣчается
много удачныхъ и забавныхъ мотивовъ, они тѣмъ не менѣе очень слабы по
исполненію. (Остроумная картина Хонта, малѳнькій барабаищикъ; сцены
изъ жизни животныхъ, юмориста Барда: «ревнивые кролики», и «сонъ Гри-
малькина»). Счастливѣе повидимому были Элліотъ, Эмосъ, Хонтииг-*
тонъ, Хенлей, Грей по части портретной живописи; въ пейзажѣ
Коль, (ум. 1848), отличавшійся рѣзкимъ натурализмомъ;Чорчъ, гоняю-
щійся за блестящимъ эффектомъ; Бирдстэдъ, полный естественной
правды, столькоже по отдѣлкѣ воздуха и по освѣщенію, какъ и относительно
воспроизведенія характера почвы: западпыя степи съ хорошо представленною
фигурною обстановкою; Кольменъ: Гибралтаръ; Кинситъ, своеобразный
поэтическій художникъ; Гиф φ орд ъ, отличающійся достойными уваженія
стремленіемъ къ стилю и красотѣ, и обладающій здравымъ и мастерскими

838 Книга п. Новая живопись. Настоящий время. § 370. 371.
техничѳскимъ исполненіемъ. Какъ колористовъ, (но безъ указанія особыхъ
отраслей живописи), источиикъ нашъ*) называетъ: Иннеста,Хонта,Ведде·
pa, Лафаржъ Дана, Бебрука; а какъ первыхъ (и доселѣ можете быть
единствепиыхъ) художииковъ, стремлеиіе которыхъ иаправлѳно было къ вы-
работкѣ націоналыю-американскаго искусства, приведены вопервыхъ Э
льет о нъ, ( отличающійся величавостью композиціи, микельанджеловскимъ
рисупкомъ, возвышеиностыо замысла, по слабый въ исполнении), потомъ
Вандерлейпъ, обличающій вліяиіе фрапцузскаго классицизма въ своей
«Аріадііѣ», нелишениой впрочемъ своеобразной мягкости. До сихъ поръ у
этихъ художииковъ повидимому ие было послѣдователей, но не надо
забывать, что сѣвероамериканское искусство, какъ и великое союзное
государство къ которому оно принадлежите, еще довольно юны. Сочувствіе страны
къ искусству во всякомъ случаѣ возрастаете, судя потому, что въ Ныо-
Иоркѣ, Бальтиморѣ, Бостонѣ стали учреждаться художественные музеи.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
ВЗГЛЯДЪ НА НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ.
§ 371. Прошло болѣе семидесяти лѣтъ, срока естественнаго теченія че-
ловѣческой жизни, съ того времени какъ вновь пробудилось искусство по ту
и по сю сторону Рейна. Изъ старыхъ мастеровъ еще въ живыхъ Фейтъ и
Овербекъ**), но эпоха къ которой они принадлежать достигла уже
поздней осени своей, и много завялыхъ листьевъ покрываете землю. Въ длин-
номъ рядѣ громкихъ имепъ, отъ Корнеліуса до Раля, отъ Энгра до Фланд-
рена, иамъ ие разъ приходилось отмѣчать годъ кончины кого либо изъ
художииковъ. Мииувшимъ времеиамъ принадлежатъ теперь, какъклассицизмъ
Давида и Жиродэ, такъ иромантизмъ Делакруа и Шеффера, такъинаправленіе
къ греческой древности Шинкеля и развитіе монументальнаго искусства,
вызванное королемъ Лудовикомъ I, такъ и сантиментальный жанръ школы Ша·
лова, со всѣми соотвѣтствующими имъ степенями пейзажной и прочихъ
отраслей живописи.
Рѳализмъ всюду вступилъ въ свои преемственныя права. Большинство
художииковъ теперь прежде всего стремится къ вѣрпой передачѣ природы,
(иногда даже въ ущербъ красотѣ), затѣмъ къ эффектному колориту и
живописному техническому выполпенію. Понятно, что благодаря этому, съ
*) „Роцензіи", въ ирежнемъ Вѣнскомъ журналѣ.
**) Умерли.

§ 371. 372. 373. МюнхЕнская и Вѣнскля школа.
839
одной стороны жанръ и портретъ, съ другой пейзажъ и изображенія живот-
ныхъ достигли до особенной, высокой степени прдцвѣтанія. Между тѣмъ
уже стали обнаруживаться первые признаки обратнаго движенія, которое,
хотя, быть можетъ, идеалу не доставитъ уже болѣе преобладающаго значенія
но тѣмъ не менѣе по всей вѣроятности возстановитъ опять желаемое равно-
вѣсіѳ между обоими художественными полюсами. Въ послѣднемъ отношеніи
многое уже сдѣлано было Ралемъ, и старанія Дженелли и Преллера,
даже среди противоположнаго имъ невидимому стремленія, находили себѣ все
болѣе сторонниковъ. Мы сюдаже должны еще отнести возраставшее изуче-
ніе старыхъ, и преимущественно италіянскихъ мастеровъ, хотявниманіе ху-
дожниковъ часто обращаемо было скорѣе на особенности колорита, нежели
на £амый духъ этихъ образцовъ.
§ 372. ВъМюнхенѣ, вмѣсто упомянутаго монументальнаго направления
выступаетъ на первый планъ, отчасти подъ вліяніемъ французскаго и бель-
гійскаго искусства историческое направленіе, въ новѣйшемъ значеніи
этого слова, и вокругъ представителя его, Карла Пилоти, собирается
многочисленная школа различныхъ оттѣнковъ, (Бенцъ, Рауппъ и пр.).
(Главныя произв. Пилоти, Курфюрстъ Максимиліанъ и вожди Лиги;
Убийство Валленштейна; астрологъ Сени у тѣла Валленштейна; Неронъ послѣ
пожара Рима и пр.). Въ области жанра идѳтъ оживленная дѣятельность,
(Л. Ф. Хагнъ: сцены въ стилѣ рококо; Р. Себ. Циммерманнъ: При-
виваніе оспы, библиотека для чтенія ипр.;ГанноРомбергъ, (ум. 1869):
Фигляръ, Наставникъ и его воспитанники; Фр. Пехтъ, тоже писатель и
критикъ: Гёте при баденскомъ дворѣ и пр. изъ веймарскаго поэтическаго
кружка; Петръ Баумгартнеръ: Донъ Кихотъ и Дульсинея; К. ф4 Эн-
губеръ, (ум. 1867): лѣтнее утро; Гаисъ ф. Мареесъ и пр.); въ пей-
зажѣ тоже самое, (Хабеншаденъ (ум. 1868), Стеффанъ, Шиссъ,
Гѳйстъ, (ум. 1860), и пр.). По части портретной живописи отличается
Коррѳнсъ; по изобр. животныхъ мѣсто Альбрехта Адама, (ум. 1862 см.
выше) заступили сыновья его Бенно, Францъ, Эмилій. Къ мюнхѳн-
скимъ художникамъ причисляютъ сверхъ того еще Т. Горшельта, (кав-
казскія военный сцены новѣйшихъ врѳменъ, полныя энергіи и жизненной
правды), и Авг. ф. Котцебу, (битва при Полтавѣ и пр.); Ферд. Ваг*
неръ въ Аугсбургѣ украсилъ богатыми фресками тамошній домъ семьи
Фуггеровъ.
ѵ§ 373, Въ Вѣнѣ, со смерти Раля (1868, см. выше), надежды на
могучее развитіе искусства если и не рушились, но тѣмъ не менѣе
отодвинулись назадъ; будемъ желать, чтобы знаменитому соотечественнику его
Швиндту, дано было ихъ осуществить! Какъ учениковъ перваго приводятъ
Густава Гаула, (Франческа да Римини, портреты); Тана,Лудв. Μ ей е-
ра, Эйзенменгера, Криппенкерла, (двумъ послѣднимъ, какъ
говорить), препоручено исполненіе картоновъ учителя въ новомъ оперномъ зда-
ніи; учениками Фюриха называютъ, кромѣ раноумѳршаго въ 1862 г.
Бона в. Эмлера, (три цикла композицій изъ божеств, комедіи), еще Ф. Эм-
бах ера. Изъ школы основанной Рубеномъ, (бывшимъ прежде въ Мюи-
хѳнѣ, теперь въ Вѣнѣ), вышли Лауфферъ, Секвенсъ, (оба по части

840 Книга ѵі. Новая живопись. Настоящее время. § 373. 374. 375.
церковной живописи); Тол ль, Гойнъ и др. Собственно историческою
живописью занимались Карлъ Свобода, (Фр. Барбаросса и миланцы,
картина пис. для общества историч. искусства), и Эдуардъ Элдеръ, (Фран-
цискъ I и Бенв. Челлиии, Елисавета и Шекспиръ, Колумбъ и пр.); по новой
баталической живописи: Фритцъ Л'Аллеманъ, (ум. \866, битва при
Коллииѣ и пр.), и Іос. Штрассгешваидтеръ. Въ жанрѣ отличаются:
Фр. Фридлепдѳръ, (сцена въ ломбардѣ; послѣ розыгрыша лотереи; воз-
вращеніе тирольцевъ послѣ состязапія въ стрѣльбѣ; 0. φ. Торенъ,
(лошади и виды вепгерскихъ степей); Игп. Раффельтъ, (цыгане; и другія
сцены изъ жизни въ Венгріи); Алоизій Шёне и Φ р. Шильхеръ,
(подобные же предметы); Леопольдъ Лёф φлеръ; I. Капонъ и пр.; въ
портретной живописи: Гаулъ, (Густавъ и Францъ); I. М. Айгнеръ; Ари-
стидъ Экономосъ; Шротцбергъ; Энгертъ; наконецъ въ пейзажѣ;
Альбертъ Циммермаинъ, (прежде въ Мюнхеиѣ); Максъ Гаусго-
феръ, (въ Прагѣ); Августъ Шефферъ; Ант. Хапшъ; Готтфридъ
Зеэлосъ*).
§ 374. Значительную пользу принесло искусству недавпее учрежденіе
новой художественной школы въ Карлсруэ, куда вел. герцогомъ
приглашены были изъ Дюссельдорфа Фр. Лессингъ, Адольфъ Шрёдтеръ
и Гансъ Гуде, (замѣнившій умершаго I. В. Ширмера). Вмѣстѣ съ ними
тамъжѳ работали: Де Кудръ, (Положеиіе Спасителя въ гробъ, и др. биб-
лейскіе предметы); баталическіе живописцы Феодоръ Дитцъ, (прежде
въ Мюнхеиѣ: разрушеніе Гейдельберга, ночной смотръ и пр.) и А. Нику-
товскій, (конецъ лѳйпцигской битвы, переходъ черезъ Березину и пр.);
потомъ А. ф. Вилле, (Лютеръ и Кайетанъ); Карлъ Ру, (Гансъ и Френе,
по Гебелю); Коопманъ, (изъ Альтоны), и многочисленные пейзажисты,
(Шефферъ, Эккѳрманнъ, Фоссбергъ и др.)
§ 375. Точно такъ и на классическій почвѣ Веймара (съ 1860 г.)
основалась новая художественная школа при которой въ настоящее время въ каче-
ствѣ преподавателей и самостоятельно трудятся: графъ СтапиславъКаль-
крейтъ (директоръ) и Алекс. Мнхелисъ**), тотъ и другой пейзажисты
и прежде жили въ Дюссельдорф!;, потомъ бельгіецъ Φ. Павельсъ, (см.
выше) и Беригардъ Пл о кг о ρ стъ, (находившейся до этого времени въ
Берлинѣ: Б. Матерь и Іоаниъ и др. религіозныя картины, и портреты). Въ
особенности относительно пейзажа здѣсь развился цѣлый рядъ дѣльныхъ ху-
дожниковъ: графъ Харрахъ, (Весна); ф. Шлихтъ; К. Крюгеръ;
(Шяреэвальдъ); ф. Камеке и др. По части жанра В. Кордесъ, (послѣднія
почести). Кромѣ того въ Веймарѣ также живутъ: Б. Джѳнелли, (см.
выше; изъ числа учеииковъ его Германнъ Вис лице ну съ и др.), и
потомъ первый изъ находящихся въ живыхъ мастеровъ по части историческаго
пейзажа, Фридрихъ Преллеръ ***), (род. 1804 въ Эйзенахѣ, ученикъ
*1 Мы долиты при этомъ заыѣтить, что свѣдѳнія наши о мюнхѳпскоиъ и вѣнсиомъ
искусствѣ нѳ такъ полны каиъ мы желали бы.
**) Ум, въ 1868 г.'
***) Ср. D. Kunsthl. 1855. стр. 401. (0. Во quoit е).

§ 376. 377. 378. 379. ДюссЕльдорфскАя и Берлинская школы. 841
зан' Брея въ Антверпѳнѣ, и Іосифа Коха въ Римѣ; циклъ изъ Одиссеи для
дома Гертеля въ Лейпцигѣ, повторение съ дополнѳніями для новаго музея
въ Веймарѣ); потомъ Ф. Мартерштейгъ, учѳникъ П.Делароша,
изображавший преимущественно предметы изъ исторіи реформаціи, (Представление
аугсбургскаго вѣроисповѣданія, у г. Равене въ Бѳрлинѣ).
§ 376. ВъДрездеиѣ, Юлій Шольцъ (изъ Бреславля) въ недавнее
время возбудилъ общее удивленіе картиною, «пиршество Валлеиштейиовыхъ
гѳнераловъ», (написанною для общества историч. искусства). Въ Лейп-
цигѣ, Теодоръ Гроссе (изъ Дрездена) занятъ украшѳніѳмъ Лоджіи въ
новомъ зданіи музея глубокомысленными и стильными фресками, а К. Вѳр-
нѳръ тамъже пишетъ свои знаменитая акварельный картины, (виды святой
земли, Египта и пр ).
§ 377. Въ Дюссельдорфѣ можно еще привесть Теодора Минтропа,
(достигающего въ своихъ дѣтскихъ изображеніяхъ почти до Рафаэлевской
красоты и величія); ΙΟ. Рётинга, отличавшагося прежде въ портретной
живописи, но въ недавнее время обратившаяся къ религіознымъ предмѳтамъ
картиною своею, Плачъ объ умершимъ Спасителѣ. Какъ новаго дѣятеля въ
области историч. живописи привѣтствуютъ А. Б аур а изъ Ахена, (прежняго
ученика Ретеля и Швинда). (Перенесете тѣла имп. Оттона III черѳзъ
альпы, картина писанная для общества истор. искусства; I. Христосъ Судьею
міра, для зала суда присяжныхъ въ Эльберфельдѣ). Въ жанрѣ болѣе всѣхъ
славится Лудвигъ Кнаусъ изъ Висбадена, возвратившійся въ Дюссель-
дорфъ послѣ долгаго пребыванія въ Парижѣ и Берлинѣ. (Золотая свадьба;
послѣ крестинъ и пр.) Наряду съ иимъ стоятъ Веньяминъ Вотье,
(Швальня, Продажа рѣдкостей и пр.), и Вильг. Зонъ, (сыиъ Карла Зона),
не совсѣмъ одинаковаго съ предъидущимъ направленія, (Совѣщаніе управо-
вѣда); затѣмъ слѣдуютъ: Карлъ Лашъ, Губертъ Салентинъ, Хид-
деманнъ, Киндлеръ, Карлъ X оффъ, Кельсъ, Бошъ, Гугонъ
Беккеръ и др. Послѣ Кампгаузена, (см. выше), въ изображены прус-
скихъ военныхъ подвиговъ недавняго времени упражнялись: Гюнтенъ,
(схватка прусск. гусаровъ Μ 8 съ датскими драгунами въ 1866 г,)> Сель,
Нортенъидр. Съ прежней свѣжестыо процвѣтаетъ пейза&ъ
обогатившись новыми именами Боде, Дейтерса, Дунтце, Эбеля и пр.
§ 378. Относительно Франкф. на М., намъ тоже приходится включить цѣ-
лый рядъ новыхъ именъ: Ф. Гаусманна, (Галилей); В. Линденшмита
(младш.) Леопольда Боде, по историч. живописи, и А. Шрейера,
(теперь въ Парижѣ, и пользующаяся тамъ большимъ почетомъ), (изображѳ-
нія лошадей въ особенности степныхъ); А. Хёффлера; К. Хопбаума; О.
Корнгилля по жанру; ПетраБурнитца; Фр.Мѳтца; Хр.Геэрдта
по пейзажу. Г. Дейкера въ Браунфельса (близъ Ветцлара) весьма дѣль-
наго живописца по изображеиіямъ ?кивотныхъ (красная и черная дичь).
§ 379. Нигдѣ разнообразный отрасли новѣйшаго нѣмецкаго искусства не
имѣютъ столько представителей какъ въ Берлинѣ, Назовемъ по религіоз-
ной живописи: К. Г. Пфанншмидта,^род. въ Мюльгаузепѣ въ Тюрингенѣ
1810, (церковь въ Банѣ, дворцовая часовня въ Шверинѣ, картоны къ сте-
клописнымъ окнамъ въ Николаевской ц. въ Берлинѣ);А Тешнера, род. въ

842 Книга ѵі. Новая живопись. Настоящее время. § 379.
Берлинѣ 1847, работавшего большею частью для стеклописи, (соборъ въ
Ахенѣ); Франца Шуберта, изъ Дессау. Въ числѣ жанристовъ выдается
группа колористовъ, къ нимъ прииадлежатъ: Карлъ Бѳккѳръ, род. въ
Бѳрлинѣ 4820, (Карлъ V у Тиціана; Карлъ V у Фуггера, 1866; венеціан-
скіе сюжеты и мп. др.); Ф. Краусъ, (Тиціанъ и Лавинія; Рембрандтъ и
Сиксъ; Городскія новости, и спящая дѣвушка 1866); Густавъ Рихтеръ,
также отличный портретистъ; (Іаирова дочь, 1855; сооруженіе пирамиды для
короля Макса II баварскаго). Сюда же надо также отнести Вильгельма
Гентца, (изображающего восточные жанры, а прежде писавшаго библейскія
сцены и пр.) и В. Амберга, (романтически■ сантиментальные сюжеты,
«Утѣшеиіевъ звукахъ», по временамъ также миѳологическіе сюжеты). Два
сына Э. Мейергѳйма, (см. выше) заявляютъ себя дѣльпыми
художниками: первый Францъ, (сначала примклулъ къ манерѣ нидерландца Лейса,
но съ ыедавнихъ поръ опять склоняется къ направленно отца своего;) другой,
Павелъ, такой же многосторонній какъ и оригинальный художникъ,
особенно въ сценахъ животныхъ, (звѣрииецъ и продавецъ козъ, 1864, обѣдъ
обезьянъ и судилище обезьяпъ 1865). Г· Блейбтрёй, изображалъ
сначала сцены изъ войны за освобожденіе, въпослѣдствіи перешелъ къ побѣдамъ
новѣйшихъ временъ, кромѣ его по этой же части трудятся тоже Φ р. Кай-
зеръ и др.; I. Г. Мейеръ изъ Бремена остался вѣренъ изображеніямъ
изъ дѣтскаго міра. Картины Густава Спангенбѳрга изъ Гамбурга
отличаются своебразно поэтическимъ, и по временамъ даже фантастическимъ
характеромъ, (Гамелнскій крыселовъ, Фрау Перхта, домъ лѣсника, 1866),
тогда какъ старанія К. Беккера, (собственно «Коровьяго Беккера», для
отличія отъ «красочиаго Беккера»), направлены къ полной естественной
правдѣ безъ прикрасъ. Если послѣднеупомянутыхъ четверыхъ художниковъ
можно назвать — каждаго въ своемъ родѣ—нѣмецкими живописцами, зато
въ произведеніяхъ Руб. Геннебѳрга, (дикая охота), Эрнста Эвальда,
(семь смертныхъ грѣховъ), Эрнста Гильдебранда и А. ф. Гейдена,
явно выступаетъ новое французское вліяніе,въ особенности вліяніе Кутюра,
а въ работахъ Фридриха Вернера, (бывшаго прежде граверомъ, его
рѣзца мж. пр. гравюра съ картины Менцеля «Обѣдъ въ Сансуси»), а также
Георга Рей мера, слишкомъ рано похищеинаго смертью, (1866)
выказывается покрайней мѣрѣ сродственность съ произведеніями жанристовъ школы
Мейсоиье.
В. Риф с таль, создалъ себѣ особый, замѣчательный родъ живописи,
средній между жанромъ и пейзажемъ,и полный привлекательности, (молитва
Пассейрскихъ пастуховъ на открытомъ полѣ, 1864, нац. гал. и пр.). Тотъ
и другой родъ живописи, но въ иномъ сочетаніи, представляется въ карти-
нахъ Шарля Г ore, (род. въ Берлинѣ 4821, и иапоминающаго Рокэплана),
художника колориста, пишущаго сверхъ того тоже по временамъ архитектур-
ныя картины и предметы неодушевленной природы, (различнаго рода
картины его руки у г. Равене). Изъ пейзажистовъ въ собств. смыслѣ, къ
упомянутымъ прежде живописцамъ примыкаютъ: Эдуардъ Папе, (виды
Швѳйцаріи и Италін); Максъ Шмидтъ, (писавшій прежде восточные
виды, потомъ сѣверогерманскіе пейзажи, а въ 1866 г. виды Шотландскихъ
береговъ); Бѳллерманнъ, (картины природы южной Америки); Беннѳ-

§ 379. 380. 381. Кенигсб. школа. Иѣыецкая колоиія въ Римѣ. 843
витцъ φ. Лёфенъ, (сравнительно съ предъидущими отличается болѣе
сильнымъ новонатуралистическимъ направленіемъ); Лудвигъ Щпан-
генбергъ; Б. Гиршеръ; Л. Дузѳттъ и многіе другіе. Въ области
архитектурной живописи (и изображепій внутренности зданій) К. Гребъ
ни въ чемъ не уступаетъ самымъ зпамеиитымъ предшествениикамъ сво-
имъ, (надгорбные памятники графовъ Мансфельдовъ, собственность
художественна™ общества, ц. с. Георгія въ Тюбингенѣ и пр.) (Сынъ его Па-
велъ Гребъ пошелъ по слѣдамъ отца). По части морскихъ картииъ зна-
читѳльнѣйшіе мастера послѣ Гильдебранда и Гогѳ: Гѳрминнъ Эшкѳ и
Теодоръ Веберъ, (теперь въ Парижѣ). Въ области портретной
живописи кромѣ Магнуса и Рихтера самые дѣятельные и любимыя публикою
живописцы: ІОлійЛрюнъ; О с кар ъ и Адіальбертъ(Рейнгольдъ)Бегасъ,
(сыновья Карла Бегаса); А. Іебэнсъ;Лаухертъ; Бирманнъ. Область
изображеній животиыхъ въ особенности имѣѳтъ многочисленныхъ
представителей, въ числѣ ихъ назовемъ: Карла Стеффекка, ученика
Фр. Крюгера и К. Бегаса, — (лошади и собаки); впрочѳмъ тоже хорошій
портретный и истор. живописецъ, (взятіе знамени маркрафомъ Альбрехтомъ
Ахилломъ, въ нац. гал. и пр.) К. Арнольда изъ Касселя, (Собаки); за-
мѣчательный тоже жанристъ; Альберта Бренделя, (овцы),
европейская знаменитость; Оттона Вебера, (лошади, рогатый скотъ); живетъ въ
настоящее время въ Парижѣ; Эдуарда Оккеля, (рогатый скотъ и пр.)
Фреэзе, (красная дичь); Эмилій Халлатцъ, (лошади),—послѣдніѳ
четверо ученики Штеффекка. Какъ иллюстраторовъ въ различныхъ родахъ
назовемъ В. Шольтца, (рисовальщика при юмористическомъ листкѣ «Клад-
дерадачъ»); Лудвига Бургера, (историческая и военныя иллюстраціи,
арабески); 0. Вишневскаго; 0. Плетша, (дѣтскій міръ); Л. Питша,
(Ф. Рейтера «Slromtied» и пр.); Людвига Лёффлера; Г. Шерен-
берга я др.
§380.Въ главѣ юной Кенигсбергской академіи,съ самаго ея основа-
яія въ 1845 г, достойно запимаетъ мѣсто директора Лудвигъ Розѳн-
фѳльдеръ, род. 1813 въ Бреславлѣ, (Ріэнци въ темницѣ; лишѳніе
принца Артура зрѣнія, по Шекспиру;курфюрстъ Іоакимъ и Альба и пр.); кромѣ
того тамъже трудились: Максъ П(і)етровскій, (Ванда, взятіѳ въ плѣнъ
Дофина и пр.); пейзажистъ А. Берендсеиъ; архитектурный живописецъ
Г. Геммел>ь, (ум. въ 1868 г.) Двоими первыми сообща съ Г. Грефом ъ
недавно расписанъ былъ фресками актовый залъ въ зданіи берл,
университета). Въ настоящее время даже въ Данцигѣ образовалась группа дѣль-
ныхъ художниковъ, составляющая какъ бы крайній на сѣверѣ передовой
постъ нѣмецкаго искусства; къ этой группѣ принадлежатъ: жанристы В.
Стр(і)овскій, (польскіе евреи въ синагогѣ 1862; судовщики на Вислѣ и
пр.); Оттонъ Браузеветтеръ, (дуэль въ прошедшемъ столѣтіи), и пей«
зажисть Карлъ Шерресъ.
§ 381. Съ другой стороны, также на дальнѳмъ югѣ, въ древней сто-
лицѣ искусства, въ Римѣ, пъ тамошней цостояниой колоніи нѣмецкихъ
художниковъ, германская живопись имѣетъ ?своихъ многообѣщающихъ, и даже
блестящихъ представителей в^ лдцѣ Анселыча Фейербаха, (смерть

844 Книга ѵі. Новая живопись. Настоящее время. § 381. 382. 383.
Аретипа, Ифигенія въ Тавридѣ, 1862), Шэта, Франческа да Римини и пр.
у г. ф. Шакка въ Мюнхенѣ), потомъ Бёклииа, жившаго прежде въ Вей-
марѣ, (лѣсъ въ южной странѣ при вечериихъ сумеркахъ, и женскій поясной
портретъ, тоже у г. ф. Шакка), и Франца Ленбаха, также жившаго
прежде въ Веймарѣ, (Титова арка, 1860, портретъ живописца Л. Ф. Гаг-
на, 1863, пастушедъ, у г. ф. Шакка). Если гдѣ-либо,то именно здѣсь,
новому натурализму повидимому суждено стать преддверіемъ къ чему-то бо-
лѣе высокому. Между тѣмъ отъ (берлинца) Павла Кисслинга иШлос:
сера присланы были въ Германію особениаго рода аллегорическія картины,
въ которыхъ живописпыя достоинства значительно превосходятъ духовное
содержание. В. Вид ер ъ удачно изображаетъ жизнь римскаго народа.
§ 382. ВъШвейцаріи, сравнительносъ произведеніями религіознаго
содержания,(П.Дешвандеиъ въ Штанцѣ),съ исторической живописью,
Люгардонъ, Гзелль, Вальдгардъ, (бону Грругольца), Штюккель-
бергеръ въ Базелѣ, (три малютки), и съ жанромъ: (де Мёр онъ; Гро-
клодъ, Э. Жирардё, Рауманнъ, Ридманнъ, Штельцнеръ, Гей-
геръ, (Мюнхгаузенъ), значитѳльнѣе чѣмъ гдѣ либо перевѣсъ на сторонѣ
пейзажа; представители этой отрасли, (послѣ главныхъ вождей Дидейя и
Калама, род. 1817 г. въ Вѳве, ум. 1864 въ Ментопѣ): Делапеиъ,
Жоржъ, Дюваль, Бруннеръ, въ послѣднее время Снѳлль, (Шмадри·
бахъ), Шёйхцеръ, (ум. 1866 г.) Фролихеръ, Кастанъ, Бѳртудъ,
Стэффанъ; по изображеніямъ животныхъ: Карлъ Гумбертъ, (лошади
и рогатый скотъ). Л. Гефнеръ, Брайтъ, Фигаеръ, Лиске и
преимущественно Руд. Коллеръ въ Цюрихѣ: (полдни, 4861; быкъ ворвавшійся
въ лугъ; овцы у^источника, 4864; картины отличающіяся сильнымъ реали-
стическимъ характеромъ);Бёклинъ (изъ Вазе ля) и Б. Вотье.
§ 383. О совремѳнномъ французскомъ искусствѣ, при разнообраз-
ныхъ его направленіяхъ мы въ состоянии дать почти только приблизительное
понятіѳ. Религіозноѳ искусство, отчасти еще подъ вліяиіемъ Энгра, но-
ситъ здѣсь либо стильно-достойный характеръ, (какъ напр.въпроиз. Жандро-
иа,художника отличавшагося прение антично-романтическимънаправленіемъ,
образъ с.Екатерины дляц. с.Жерве; Мишеля Дюм а,Распятіе; Жалабе-
ра, и пр.); либо модно-сантиментальный, (какъ у Бугеро;)либо подражаетъ
древнимъ мастерамъ,особенпо Павлу Веронезѳ, (uaup. Сіёракъ;) или же иа-
поминаетъ намъ омииувшихъхудожествеиныхъэпохахъ изображеніями страш-
ныхъ мученичествъ, (А ρ се, Бонна, Шарле.) На ряду съ религіознымъ
искусствомъ идѳтъ античное направленіе, выбирающее для сюжетовъ сво-
ихъ, то древнѳгреческія или римскія событія и состояпія, то
преимущественно пагихъ красавицъ, (изъ миоологіи и пр.) (Бодри, род. 4828; Каба-
нэль, род. 1823); изображая эти предметы то въ строго-древнемъ вкусѣ,
какъ напр. Амори Дюваль, (писавгаій въ такомъ же родѣ и религіозныя
картины), то придавая имъ туманно · сантиментальный характеръ, какъ
напр. Амонъ, (род. 4821), или иакоиецъ щеголяя въ нихъ ученымъ зиа-
ніемъ и художѳствениымъ техничѳскимъ мастерствомъ. Въ собственно ис-
торическихъ изобрая;еніяхъ мы видимъ продолженіѳ направленія мастеровъ

§ 383.
Французская школа.
845
романтической школы, отчасти болѣе чистое, отчасти ослабленное. *) Тома
Ку тюръ, (род. 1815), колористъ, и сродствѳнъ Тиціану какъ и Делалруа,
и сравнительно съ послѣдпимъ отличается большею правильностью хотя и не
такою же геніальностыо, но благодаря именно этимъ качествамъ, онъ въ
особенности способенъ быть учитилемъ и служить примѣромъ для другихъ,
(Les Romains de la decadence; 1847); Шарль Контъ, (род. 1815),
близко подходитъ къ Деларошу по исторической вѣрности композиціи и
тонкому чувству, но отличается уже болѣе жанровымъ, и не столь трагичес-
кимъ характеромъ, (Карлъ IX въ варооломеевскую ночь; Дженъ Грей
отправляясь на казнь, 1858; Генрихъ III и герцогъ дѳ Гизъ въ Блуа, и изъ
новѣйшихъ кэртинъ: Лудовикъ XI охотясь на крысъ).—Въ современной ба-
талической живописи, въ которой Орасъ ßepue уже прослылъ «побѣжден·
нымъ», мы видимъ наряду съ громадиымъ оффиціальиымъ и быощимъ на
эффектъ изображеніемъ «Занятія Малахова кургана, въ 1857 г.,» работы
Ивой а, (род. 1817), также картины изображающія не одну лишь простую
правду но иногда даже поэтическую и трагическую стороны военной жизни,
(Пилсь, род. 1813: венсеннскіе стрѣлки въ засадѣ; Протй, Утро передъ
битвою, и вечеръ послѣ битвы, 1864).
Въ жанрѣ, опятьтаки смѣшиватотся, указанное выше античное
направление съ направлепіемъ Лейса, и веиеціянскіе образцы съ древие-германспи-
ми. Луи Эрнестъ Мѳйссонье, (род. 1813), художиикъ пользующійся
вполиѣ заслуженною славою. Картины его очень малаго размѣра и
отличаются весьма тонкимъ исполненіемъ и остроумною характеристикою; сюжеты
свои Мейссонье беретъ изъ средневѣковаго быта и эпохи париковъ и фижмъ,
(это по большой части одиночныя фигуры), но иногда тоже изъ исторіи,
(битва при Сольферино, Ваполеонъ въ 1814 г.)Около этого художника
образовалась многочисленная группа подражателей,(Фишель, ПІаве, Плассанъ,
Рюипѳре и пр.) Сродствениая имъ группа художниковъ, (Тульмушъ,
Стевенсъ, д е Іонге), выбираетъ сюжеты свои изъ великосвѣтскихъ
сферъ (и въ «demi monde») современнаго парижскаго общества; другая
опять группа, (Анкеръ, Даржела, Мерлъ, Ка с та нъ,) посвятила себя
изображенію семейиыхъ и дѣтскихъ сценъ изъ пароднаго быта, между тѣмъ
какъ Курбе, (род. 1819), этотъ «отрицателе идеала» съ своими послѣдо-
вателями, Мюллё и пр. не безъ успѣха старается расшѳвилить притупив-
шійся вкусъ публики выборомъ самыхъ неизящныхъ и пошлыхъ образцѳвъ,
грязнымъколоритомъ,и насильственно бойкими техническими пріѳмами.
Противоположность къ этимъ крайяимъ натуралистамъ зато, составляютъ-фан-
тазисты, (къ послѣднимъ принадлежатъ преимущественно знаменитый ил-
люстраторъ Данте, и Сервантеса, Гюставъ Доре, (род. 1833); Нан-
тёйль; де Лемюдъ; 0. Пангильи-л'Аридонъ, и вѣроятно тоже но-
вѣйшая изъ знаменитостей настоящаго времени, Моро, съ своей картиною
«Сфинксъ и Эдипъ», 18G5: къ нимъ можно также прибавить извѣстныхъ,
*) Обширный, и во всякомъ случаѣ замѣчатѳльныя по впыыслу комповпціи малопзвѣст-
лаго вообще художника Шенаваро, (род. 1808), которыми республика 1848-го года
предполагала уврасить Пантеонъ, не были приведены въ нсполпеніе.

846 Книга yi. Новая живопись. Настоящее время. § 383. 384.
болѣзненно—мечтателышхъпослѣдователей Леопольда Робёра,въродѣ
Эбора, (Маларія, 4850, и другіѳ предметы изъ италіяиской пародпой жизни).
Два, такъ сказать, дружный направленія идутъ по обѣимъ областямъ,
жанру и пейзажу; восточное, Марильа, Вида, Жеромъ, Мажи, Па-
зини, Ore, Белли, и преимущественно Фроментэнъ, род. 1820,
(ночной привалъ въ пустынѣ, 1863); и во вторыхъ, весьма важиое по содер-
жанію своему, мѣстно^(или провшщіяльно) французское направлѳніе;
(Адольфъ Бретонъ, (Благословеніе полей въ Артуа, 1857, освященіе
церкви въ Уаньи, 1863ипр.); Бріонъ, Шюлеръ, Маршалъ, (альзасскіе
виды); Л ебю, (Пиренеи); потомъ пейзажисты: Т.Руссо, (род. 1810);
Франсе,, (род. 1814), (тропинка по нивѣ, Исходъ зимы въ Люксенбургѣ);
Бретонъ, (братъ жанриста), Ланбинэ; Лапіерръ, и др. но
преимущественно Добииьи, (род. 1817), (Берега Сены и Оазы). Въ современной
парижской пейзажной живописи встрѣчаются сверхъ того еще другія
противоположности: картины знойнаго неба юга, (Цимъ) классическая лииіи
южной природы, (Ашиль Бэиувиль); самое тонкое понимапіе формъ,
(Белле ль), наряду съ фантастически-туманными картипами (Кορό).
Въ портретной живописи на одной степепи со старшими мастерами»
(Винтергальтеромъ, Дюбюфомъ), стоятъ равные имъ по достоинству худож"
ники Бодри, Кабан эль и въ особенности Гюставъ Рикаръ. Область
изображен!и животиыхъ имѣетъ блестящую представительницу въ ли-
цѣ знаменитой художницы Розы Бонёръ; за тѣмъ слѣдуютъ, (братъ ея)
Огюстъ Бонёръ; Браскасса и др. большого граціею и прекрасиымъ со-
четаніемъ колеровъ отличаются по изображеніямъ неодушевленныхъ
предметовъ: Монжино, Блэзъ Дэгоффъ, Филиппъ Руссо и
преимущественно Роб и.
При космополитическомъ характерѣ современной живописи (не въ одномъ
только Парижѣ), не удивительно, если къ послѣдней именно примыкаетъ
такое множество иностранцѳвъ, такъ сказать, въ качествѣ перебѣжчиковъ.
Такъ мж. пр. Гѳнрихъ Леманнъ, (Прометей и Океаниды; аллегоричес-
кія изображенія въ парижской ратушѣ;портреты), братъ его Руд. Леманнъ
потомъ Φ ер д. Хейльбутъ, (прогулка воспитанниковъ римской пропогаи-
ды; встрѣча двухъ кардиналовъ, (1863), родомъ изъ Гамбурга; Шарлъ
Мю ллѳръ, (Актеоиъ, 1863), изъ Штуттгарта; и чрезмѣрно плодовитый
Шопэнъ, даже соотечественпикъ Овѳрбеку и родомъ изъ Любека.
§ 384. Какъ съ одной стороны мы теперь уже не можемъ отдѣлить отъ
французской живописи новѣйшихъ бельгійскихъ художниковъ напр. Мёнье
въ Брюсселѣ, (Погребеніе траписта), или Бриллуэна, (Политики, во вку-
сѣ Мейсонье, тамъ же), такъ точно и съ другой стороны, въ новѣйшихъ
произведеніяхъ голландскаго искусства, пасколько мы съ ними знакомы,
также заиѣтио прѳобладаніе французскаго вліяиія. Между тѣмъ, это
искусство въ немногочисленныхъ историческихъ картиііахъ своихъ прежней поры,
(Экгаутъ мл.), напоминаетъ Рембрандта, въжапровыхъ изображеніяхъ опять,
(Веннеманна, Шенделя и пр.), другихъ образцовыхъ мастеровъ, а въ
ландшафтахъ даже пріобрѣло самостоятельное зиаченіе, (Б. К. Кукукъ,
род. 1803 въ Миддельбургѣ въ Зѳоландіи, ум, въ Клеве, 1862 г. нѣсколько

§ 385. Италіянская и Испанская школы. 847
картинъ его руки въ берл, нац. гал. и у г. Равепе; Ρ е м и в а н'Х а а н е н ъ, род.
въАмстерд, 1812, теперь въ Вѣиѣ: зимній ландшафтъ у г. Равепе; вап'Хо-
ве, въ Гагѣ: виды внутренности зданій; Схотэль: морскіе виды; Схель-
футъ и пр.) Работы Германна тан'Катэ въ Амстердамѣ, (жанры у г.
Равене.)
Въ предъидущей главѣ мы въ совокупности представили картину прошед-
шаго и настоящего положеніяанглійской(и сѣвѳроамѳриканской) живописи.
§ 385. Живопись въ Италіивъ началѣ XIX го стол, вполнѣ находилась
подъ вліяніемъ французскаго искусства: ПіетроБенвенути изъ Перуджіи,
(Юдивь, въ соборѣ въ Ареццо, смерть Пріама, во дворцѣ Корсипи во Фло-
ренціи); А. Аппіани, (фрески въ миланскомъ дворцѣ); Винченцо
Каму ччини, (въ Римѣ), ставятся на одну линію съ лучшими учениками
Давида. Въ послѣдствіи къ романтической школѣ примыкаетъ Хайесъ въ Ми·
ланѣ по своимъ попыткамъ въ области исторической и жанровой живописи;
наряду съ нимъ упомипается еще, но безъ характеристической оцѣнки, о
братьяхъ Дом. и Гуль. Ипдуно, (тамъ же), Джіакомелли, (въ Тури-
нѣ), Беллуччи, (во Флоренціи). Намъ довелось когда то видѣть
изображения нагихъ женщинъ работы Натале Скіавони, (изъ Венеціи), это
скорѣе сладострастпыя чѣмъ привлекательныя картины. «Лишь въ недавнее
время въ Германіи появилось нѣсколько произведена новѣйшей италіянской
живописи, такъ мж. пр. картина Винченца Зона, (1863), Освобождѳніе
изъ темницы Виктора Пизани, отличающаяся богатымъ колоритомъ, но
носящая очевидно характеръ новѣйшихъ французскихъ произведена, быть мо-
жетъ, школы Кутюра; затѣмъ «Завтракъ», картина Джіузеппа Пури-
челли, (въ Миланѣ), 1866 г. въ которой видъ улицы чѳрезъ отворенную
дверь,по естественной правдѣ отдѣлки значительно вредитъ фигурѣ дѣвушки
кормящей голубей; картины эти хотя и возбудили въ Германіи живое сочув-
ствіѳ и любопытство, но нисколько намъ не даютъ права дѣлать какое либо
рѣшительиое заключеніе. Тоже самое надо сказать и о тѣхъ, весьма скуд-
ныхъ и разбросанныхъ извѣстіяхъ, которыя мывстрѣчали въ печатныхъ из-
даніяхъ. Иаконецъ, въ новѣйшее время упоминается часто имя художника,
которому,бытьможетъ, предстоитъ великая будущность: Сципіона Ваиу-
телли изъ Рима, бывшаго сначала ученикомъ нѣмецкаго художника
Вурцингера изъ Вѣны, и по одному этому обстоятельству заслуживающая
наше вниманіѳ. Его картина: «Маскерадпая интрига въ Вѳнеціи»,
появившаяся на парижской выставкѣ 1864 г., по отзыву 0. Мюидлера, при ие-
сомѣннно высокихъ достоипствахъ, будтобы напоминаетъ еще манеру Tie-
поло; за то сцена изъ «Пѣсни Пѣсией», этогоже художника, 1866 г., по
мнѣнію К. Ш н а а з е, много выше обыкновенныхъпроизведеній, столькожѳпо
глубокой поэзіи, сколько по художественной законченности/) Преобразова-
иіе Германіи и Италіи, сблизившее въ проіііедшемъ году оба эти
государства въ политическомъ отшшеніи, безъ сомнѣнія не останется безъ плодо-
творныхъ послѣдствій также для искусства въ обѣихъ странахъ.
*) Ср. Вѣнскія „Recensionon", 1864, стр. 229 η Chiistl. Kunetbl. 1866, стр. 56,

848 Книга ѵі. Новая живопись. Настоящее время. § 386. 387.
§ 386. Въ Испаніи, Франсѳско Гойа и Лусіэнтэсъ, (1746—
1828), весьма въ свое время уважаемый художникъ въ Мадридѣ, одинъ
только до извѣстпой степени охранялъ національпый характеръ живописи
отъ фрапцузскаго вліянія Давидовой школы. Остроумный (радированныя)
гравюры этого художника, изображающія отчасти сцены ужаса изъ франко-
испанской войны, отчастиже фаитастическіе, сатирическіе и другаго рода
сюжеты, *) пользуются большею славою, чѣмъ его масляныя картины,
(Испанскія женщины смотрящія съ балкона на бой быковъ, прежде
собственность Лудовика Филиппа, теперь у герцога Монпансье, и пр.)
Между тѣмъ какъ съ другой стороны Донъ Хозо Анарисіо иДонъ
Хозэ Мадразо вполнѣ отдаютъ себя упомянутой французской маиерѣ,
сынъ послѣдияго, Донъ Федериго Мадразо, въ одномъ изъ ранпихъ
своихъ произведеній, возникшемъ въ Римѣ, (святыя жены у гроба Спасителя),
обнаруживаетъ вліяпіе Овербека, (точно такъ иДонъ Хозэ Галофре,
Мепдоза и пѣкоторые другіе). Объ пеиъ упоминается какъ о замѣчатель-
номъ историческомъ живописцѣ и портретистѣ. (Сынъ Федериго,
художникъ подающій большія надежды изучаетъ теперь искусство въ Парижѣ;
меньшой братъ его, Донъ Луисъ, портретиспГ).Xозэ Утрера, (род.1829,
возбудившій въ 1847 г. большія надежды картиною: Gusmal et bueno (?),
къ сожалѣнію умеръ уже оъ слѣдующимъ за тѣмъ году.**)
Кромѣ его, современное искусство Испаиіи обладаетъ двумя достойными
преемниками прежнихъ знаменитыхъ именъ въ лицѣ Эд. Кано въ Севильѣ,
занимающагося въ обширныхъ размѣрахъ историческою жанровою живописью,
(Фѳрдинандъ католически и Изабелла прииимающіе возвращенныхъ изъ плѣ-
на нѳвольниковъ).По здравому реализму своему, Кано примыкаетъ къ вели-
кимъ національно-испанскимъ образцамъ, (портреты, этюды съ цыганокъ);
затѣмъ, Мурильіо, директоръ нац. музея въ Мадридѣ, также посвятившій
себя изображенію отечественной исторіи; тотъ и другой теперь въ лучшей
порѣ жизни. Наконецъ, съ уваженіемъ упоминается еще о художпикѣ нГ>-
мецкаго происхождепія, о Донѣ Іоакимѣ Беккуэрѣ (Беккерѣ),директо-
рѣ въ Севильѣ, (генералъ О'Доннель принимающій изъявленіе покорности
отъ плѣниаго марокканскаго полководца); картина не лишенная
оригинальности. О пейзажѣ и другихъ отрасляхъ искусства ничего не упоминается;
публика къ нимъ довольно равнодушна, и развѣ только сочувствуетъ патріоти-
ческимъ сюжетамъ.
§ 387. Искусство въ скандинав скихъ государствахъ, Даиіи, Шве-
ціи, Норвегіи, естественно во многихъ отношеніяхъ связано съ пѣмецкимъ
иокусствомъ. Скандинавское искусство, не отличаясь особенною плодовитостью
въ области исторической живописи, (Карлъ Блохъ въ Римѣ: Іаирова дочь;
римскія пародныя сцены), можетъ за то выставить дѣльпыхъ
представителей жанровой живописи въ лицѣ: В. Марстрапда, (сцепы изъ Голь-
берговыхъкомедій); Дальсгарда, (проповѣдь у мормоновъ);Р. Симонсе-
*) Ср. Groya, par CharlesYrioite, Paria, 1866, съ образцами его произведши.
**) Ср. Passavant въ D. Knnstbl. 1853, стр. 146.—Свѣдеиід о художнинахъ настоящего
врѳмѳпн, паиъ обязательно сообщены Ваагѳноиъ.

§ 387. 388. Скандинавы и Россія. 849
на, (воеточныя сцены, сцены изъ быта лоцмановъ и военной жизни);потомъ
въ особенности по части пейзажа: Безенъ, Эллѳрсенъ, Лупдѳ, Ско-
гардъ, Сховелинъ, Либертъ, Кіершанъ, въ послѣднеѳ время,
Стумпъи Пауманнъ; по изображеніямъ морскихъ видовъ и сценъ, В.
Мельби, въ Гамбургѣ; Φ. Сёрензенъ, Ларсонъ и др. Къ проживаю-
щимъ въ Дюссѳльдорфѣ скандинавскимъ художникамъ мы должны прибавить
А. Д'Ункера, (ум. 1866) бывшаго шведскимъ придворнымъ живописцемъ,
(наѣздпики);Авг.Іернберга,Норденберга,(всѣтрое жанристы),и
пейзажиста Акселя Нордгрѳна. Болѣе всѣхъ безспорно пользуется извѣст-
ностыо въ Германіи по жанровымъ изображеніямъ, (послѣ Тидеманда),
Елисавета Іерихау-Бауманнъ изъ Копенгагена, (Моряки претерпѣв-
шіѳ крушеніе, 1866, и пр.)
§ 388. О живописи въ Россіи, на сколько она въ этой странѣ не
связана узами цѳрковнаго преданія, до насъ дошли лишь скудныя свѣденія, Въ
ея прошедшемъ мы встрѣчаемъ покрайней мѣрѣ одного значительная исто-
рическаго живописца, Брюлова, (Послѣдній день Помпеи), а въ
настоящему одного пейзажиста, пользующагося извѣстностью, Айвазовскаго.
Эффектный картины этого художника напоминаютъ произведения Гюдена и
извѣстны также въ Германіи.—Нѣкоторые художники хотя славянскаго
происхожденія, тѣмъ не менѣе принадлежатъ къ школамъ другихъ
народностей; такъ напр. къ французской галичанинъ Родаковскій въ Парижѣ,
(портреты),къ бельгійской ЯрославъЧермакъ изъ Праги, ученикъ
Галле ивозбудившій всеобщее вниманіе въ 1881 г. картиною своею «Рацція»,
(нагая женщина во власти турѳцкихъ солдатъ).
Древняя родина искусства Эллада, все еще ждетъ какъ возрождения
науки, такъ и возрожденія искусства.
Пока мы пишемъ эти строки, художники всѣхъ націй опять собираются
на одно изъ тѣхъ великихъ состязаній, какихъ не видало еще ни одно изъ
прошедшихъ столѣтій, на состязаніе Парижской всемирной выставки 1867 г.
Да будетъ оно для грядущихъ историковъ ознаменованіемъ новаго, славнаго
полета, новой несомнѣиной побѣды,—не какой либо отдѣльной народности—
но вообще всего искусства!
.<ÄQÄ>

ЛИТЕРАТУРА.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРІЯ ИСКУССТВА И ПР.
Dr. Carl Schnaas с: Gesch. d. bild. Künste, 1843. Второе изданіе 186ß.
Dr. Franz Kugler: Handb. d. Kimslgcseh. cie. beerb, v. Lfibke,
четвертое издапіе 1861. *) Gottfried Kinkel: Gesch. d. bild. Künste Leiden
christl. Völkern. 1845.—Dr. G. F. Waagen: Kunstw. und Künstler in
Engl. und Paris. 1837—39.
Исторія живописи: Emeric—-David, Hist, de la peinl. etc. avec
notice par P. L. la cob, Bibliophile; 1842. (Текстъ незамѣчателеиъ, за то
весьма важны примѣчанія по обиліго цитатовъ изъ средневѣковыхъ
писателей).-—!. D. Passavant: Knstr. durch Engl, und Belgien, 1833. (Весьма
важное и полезное сочиненіе.}—А. Hirt: Knstbcm. 1830 и пр.
Изъ лексиконовъ самые главные: Füssli: Allg. Künsller-Loxikon,
1806 —1824,—Dr. G.K. Nagler: Neues allg,Künstl.—Lex.I-XX, 1835 —
1852—Dr. G. K. Nagler: Die Monogrammisten, 1857—1860.-Miiller,
Klunzingcr undSeubert: Die Künstler aller Zeiten und Völker I—III,
1857-1864.
ВСЕОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ИЗУЧЕШЯ ИТАЛІЯНСЕОЙ ЖИВОПИСИ.
чДревнѣйшее собраніе замѣтокъ по исторіи искусства
составленное Lorenzo Gli i I) о г Li, 1455.—Извлсчеиіе изъ этого соч.
сост. Cicognaro:Sloria della sculLura etc.—Главное сочиненіе,
доходящее до совремепниковъ автора: Giorgio Vasari: Le vile elc. издапія 1550,
1568, 1647, 1648—63, 1823; важное по примѣч. и исправл. изд. 1759;
потомъ (1791—94), 1807. Нѣмецкое изд. съ важнѣйішшп примѣчанінми
прежяихъ издателей, исправл. и дополненное указателемъ, изд. Ludwig
Seh о г η, послѣ его смерти продолж. Dr. Ε. Förster, 1832—49.—Къ
этимъ сочиненіямъ примыкаютъ: Raffaello Borghini: И Riposo etc.
*} Руиов. пъ исторіп искусства Франца, Куглора, 2 тома. Персводъ съ иѣм. Ε.
θ. Корша Мосвва. 187Ö. Изданіе К. Т. Солдатѳнгова.

852
Литература.
1584—D. Iacopo Morelli: Notizia d' Opcre di disegno elc. 1800.— Fi-
lippo Bald inn cci: Nolizie dei prof, del disegno elc.—Позднѣйшія изд.
1767—74, (дополн. прпмѣчаніямп Dom. Maria Manni);—другое, 1768—
4817. (дополн. и умнож. трактатами, примѣчаніямп и прибавлениями Gius.
Piacenza.)
Сочипеіпя ОБЪ ИСТОРІИ ИСКУССТВА Нѣкоторыхъ ГОРОДОВЪ,
ОБЛАСТЕЙ И МОНАШЕСКИХЪ ОРДЕНОВЪ*.
С. Carlo CesareMalvasia: Fclsina pittrice. Vite dc'pilt. Bolognesi.
1&78.—Продолженное L. Crespi: vite elc. non descrilte. 1769.—Carlo Ri-
dolli: Lo maraviglie dell'arte- 1648. Aless. Longhi: Compendio delle vile
de'piU Veneziani. 1762,—Zanetti: Della piltnra Vencziana. 1771.
(Весьма важное соч.)—Fab io Mania go: Sloria delle belle arti Friuiane.
1819.—-Gio. Bait. Verci: Notizie int. alia vita etc. de* pilt. elc. della cilia
di Bassano. 1775.—L. Crico: Leltcrc snllc b. a. Trivigiani. 1833.—C.
Bart, del Pozzo: Le vite de' pitl. etc. Veronesi. 1718.—С F. Maria
Tassi.'Vifco de'pilt. elc. Bergamaschi. 1793.—Gio Bait. Zaisl:
Notizie slor. do'pilt. etc. Cremonesi. 1774.—L. Vedriani: Race, de' pitt.
etc. Modanesi. 1622.— Girol Tiraboschi: Not. de' pitt. etc. negli slati
del. Dnca di Modena. 1786.—Cos. Cittadclla: Catal. stör, de' pitt etc.
Ferrar esi. 1782. —Lione Pas с oik Vite de' pitt. elc. Pemgini. 1732.—Ra-
faele Soprani: Le vite do'pitt. etc. Gen о ve si. 1674. (Второе изд. умнож.
и доп. прим. С. Gius. Ratli. 1678.—Etruria pittrice, ovv. sloria della pittnra
Toscana. 1791 —95.—Fra Gngl. della Valle: Letlere Sanesi. 1782—
86 (Изслѣдованія объ исторіи искусства Сіэны).—Bernardo de' Domi-
nici: Vilo de'piti. etc. Napolilani. 1742.—Fil. Ilackerl: Meraorie do'
pitt.Messinesi. 1821.—Gio. Paolo Lomazzo: Traliato dell'arte della
pitt. etc. 1584. (Этоже изданіе 1585 года. Важное соч. для исторіи
миланской школы).—Padre L. Vine. Marchese: Memorie de'piu insigni
pitl. etc. Domenicani. 1845. (Франц. переводъ Montalembert.)
сочинеиія относящіяся къ поздиѣйшему времени италіяискаго
искусства:
Gio, Bagli one: Le vile de'pitt. etc. del pontificato di Gregorio XIII. 1642.
(Поздн. изд. 1733, умнож. жизнью Сальватора Розы).—Giamb. Passeri:
Vile de' pilt etc. 1772.—Bcllori: Vite do' pill. elc. 1672. Второе изд.
1728, (съ жизнью Лука Джіордаио).—Lione Pas cole: Vile de' pill. etc.
1730—36.—Göthc: Winckeimann nnd sein Iahrh. 1805.
Указаиія важнѣйшихъ мопограФІй о жизни и проызведеніяхъ
отдѣльныхъ художнпковъ помѣщены въ текстѣ.
Изъ миогочисленныхъ сочиненій въ которыхъ трактуется о
всеобщей исторіи италіянской живописи, слѣдуетъ въ
особенности указать слѣдующія:
D7 Argcnvillc: Abrege de la vie etc. 1742—45. Позднѣйшія изд. 1762,
1787. Нѣмец^ое изд. перев. I. Volkmann. 1767-68. (1-й и 2-й Т. объ
италіянцахъ).г—Ab. Lnigi Lanzi: La storia pitl. elc. 1792. Полнѣе 1795.
Новое испр. и дон. изд. 1809. 4-ё изд. 1815—17. Нѣм. изд. перев. доп.

Литература.
853
прим. I. G. v. Quandl, изд. Wagner. 1830—33. -I. D. Fiorillo: Gesch. d.
zoichn. Kimsle c(c. Tw I. и II· (италіяиск. жив.) 1798—1801.—Comic Grog.
О rloff: Essai sur l'hisl. de la peint. cn Italic, 1823 и пр.
Собраніе писемъ: Bollari, Gualan di и др.
Важное собраніе грамотъ: CarleggJo inedilo d" arlisli clc. pubbl.
cd ill. dalDotl. Giovanni Gayc. 1839-41.
Новѣйшія сочиненія для изсдѣдованія псторіи развитія ита-
ліяискаго искусства.
S. D' Agincourt: Hisl. de Part etc. 1811— 23.—С. F. v. Rumohr: Kai.
Forsch. 1827—31. (Весьма важное во многихъ отношеиіяхъ, преимущ. лю
ислѣдованіямъ и привед. въ свндѣтельство граматамъ.)—Е. For sic г. Boilr.
zur neuern Knslg. 1835. О тоск. школахъ XIII и XIV вѣковъ)—I. A.
Crowe and D. В. Cavalcaselle: A. new History of Painling in Ilaly from
Lhe II to XVI cenlury. 1864—66. (Очень важное сочиненіе).
Литература путешествий по Италіи съ художественной цѣлыо
и опнсаній находящихся въ этой страиѣ художественных*
произведений такъ громадна, что мы здѣсь ограничимся указаніемъ са-
мыхъ важныхъ и полезныхъ сочвненій.
Оиисанія относящіяся ко времени предшествующему Французским* заво-
еваніямъвъ,Италіи:ІЛ. Volkmann: Histor. krit. Nachr. von Italien. 1777—
78. (2-е изд.),—v.Ramdohr: Über Malerei elc.in Rom.-1787.F.F.Hofstäl-
tcr: Nachr. v. Kunstsachon in Kalien. 1793. и пр.—Для новѣйшихъ
времен*: В. 8pefh: Die Kunst in Italien. 1819—23.—Fr. ν. d. Hagen: Briefe
in die Heimat. 1818—21. (Важно по отношенію къ произведениям* ранней
поры средневѣковой эпохи).—F. F.*ν. Rumohr: Drei Reisen nach Italien.
1832.—E. Plainer, С. Bunsen,E. Gerhard, W. Rösicll: Beschr. der
Stadt Rom. 1830 и ел. (Извлечете из* этого сочиненія: Platner: Beschr
Roms. 1845). I. Burckhardt: Der Cicerone. EineAnleilung zum Genuss
der Kimstschäizc Italiens. 1856.
ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ИЗУЧЕШЯ НИДЕРЛАНДСКОЙ И НМЕЦКОЙ ЖИВОПИСИ.
Carel van Mander: Het Schilder Boeck. 1618. (Древнѣйшее собраніе
художественно - историческихъ замѣтокъ о нидерландском* нскусствѣ и
пр., от* ван' Эйковъ до времен* автора).—Arnold Iloubrakcn: De groo-
te Schouburgh der Nederl. Konslschilders etc. (Продолженіе къ предъиду-
щему сочиненію). 1753. (Самое важное сочиненіе об* этой эпохѣ XVII
стол.)—loh. vanGoolrDe nieuwe Schouburg elo. 1750, 51. (Позднѣй-
шее время пидердандскаго искусства).—Iacob Сатро V* eyerman: Do
Levens—Beschs. der Nederl.Konslschilders elc. 1729. (Общійобзоръ от* ван'
Эйковъ до времен* автора).—loachim von Sandrarl: L'Academia To-
desca della Archil. Scull, e Pitt. elc. 1676—79. (Важно по отношению к*
современникам* автора). Новое изд. Volckmann 1768—73.—I. Me rlo: Nachr.
von dem Leben und den Werken Kölnischer Künsllor (mit 174 lilh.
Abb.) 1850, 52.—Iohann NeudörTfers Nachr. etc. in Nürnberg. 1546;
продолжена Andreas Gulden, 1660. Издано (вновь) 1828.—I. Baader:
Beitr. zur Kunslgesch. Nürnb. 1860 и 1862.—R. v. Rcltberg: Nürnb.
Briefe. 1846.—Paul von Stellen d. j. Kunst—Gowcrbs elc. Goschichle,
Augsburg. 1779. 1788.—Heinr. Seb. Hüsgen: Artistisches Mag. elc. und Ver-

854
Литература.
zeichnisse Frankfurt. Künstler. 1790.—Grünoisen u. MauchiUlm's Kunst-
lcben etc. 1840.—B. Descamps: La vie des pointrcs flamands etc, 1753—
64. (Общій обзоръ).—I. D. Fiorillo: Gesch. der zeichn. Künste etc. 1815—
20. (Общій обзоръ. Богатый матеріалъ, и при осторожномъ пользованіи
весьма полезный по отношеиію къ нѣмец. искусству ранняго періода сред-
нихъ вѣковъ).—Fucssli: Gesch. der besten Maler in der Schweiz. 1755,
56.—Dlabacz: All. hist. Künstler—Lexikon für Böhmen. 1815 и пр.—К.
Seh η aas с: Nicdcrl· Briefe. 1834. Драгоцѣнное сочиненіе Waagen, Kunstw.
и Künstl. in Deutschi. etc. 1843 und 1845. — Alfred Michiols: Hist,
de Ia pcinl. flamando etc. 1847—67.—I. A. Crowe et G. B. Cavalca-
sclle: The early Flemish painters, 1857. — Η. F. Waagen: Handbuch
der Gesch. der Malerei. 1862. — Raczinski: Histoire de Pari moderne
en Allemagne. etc. — E..Förster: Gesch. der deutsch. Kunst. 1861. —
Важнѣйшія монограФІи о жизни и произведеніяхъ отдѣльныхъ художни-
ковъ и школъ, и также статьи изъ періодпческихъ изданій и т. п.
поименованы въ текстѣ.
Важнѣйшія сочиненія объ испанской живописи приведены въ текстѣ,
стр. 651, прим.; о Французской живописи, тамъже, стр. 648, прим. и
объ англійскомъ, стр. 650, прим.
ОБЗОРЪ САМЫХЪ ПОШНЫХЪ ИЗДАШЙ ГРАВЮРЪ И ЛИТОГРАФІЙ.
Musce de peinture et de sculpture elc. Dess. et grave par Rcveil,
avec nolices etc. par Duchesne aine. Paris. 1829—1834. Хорошіе
очерки въ мал. 8. Богатый матеріалъ, но къ сожалѣнію безъ
надлежащая выбора. Изъ старшнхъ мастеровъ до Рафаэля, приведены лишь очень
немиогіе, а школы Леопарда да Винчи нѣтъ вовсе, и т. п. — Choix do
tableaux et Stalues des plus ccl&bres Museos et Cabinets etrangcrs. Par
une soc. d'artistes et d'amaleurs. 1819. Очерки въ мал. 8. Хорошее
изд., но кажется недоконченное. —S. D'Agincourl: hist, do Part par los
monumens. (См. выще.) Очерки in fol., обнимающіе эпохи искусства до
временъ Рафаэля. — Schola ital. picturac elc. cura et impensis Gavini
Hamilton. 1771. (Велпколѣпное изд. in fol. 40 превосходно исполнен-
ныхъ эстамповъ съ зпамепитѣйшихъ мастеровъ.)—Recu eil d'eslampes etc.
par Crozal. (Великолѣпиое изд. in fol. 1729 и 1742. Значительная часть
лредставленныхъ здѣсь картинъ находится теперь въ Аигліи). — The bri-
lish Gallery of Pictures by IT. Τ re sham elc. 1818. (Выборъ произведе-
ній, находящихся въ Англіи, распредѣленныхъ въ хронологическомъ по-
рядкѣ). — The ilalien school of design elc. by William Young Ottley.
1823. Въ болыи. in fol. (Важно въ особенности для пзученія Рафаэля).—
Land о η: Vies et oeuvres de peintres les plus celobres etc. (Очерки in
fol. Приведено въ текстѣ при каждомъ пзъ мастеровъ, которыхъ сочиненія
вошли въ этотъ' сбориикъ).— Etruria pittrice (см. выше). (По одной
гравюрѣ съ одного изъ главиьтхъ произведеній каждаго изъ мастеровъ
тосканской школы) и пр. — G. Rosini: Sloria della pitt. ilaliana. 1840
и ел. (Четыре тома съ многоч. малыми рисунками и большимъ атласомъ
съ очерками). — Charles Blanc: Histoire de Peintres de toutes les
ecolcs. 1855. — Denkmäler der Kunst, etc. Text von Lülzow und Lübke.
1858. (Есть болѣе дешевое изданіе для народа). — Gallerie der
Kunstgeschichte. (ФотограФііческіе снимки). 1866.

Литература.
855
ИЗДАНІЕ ВАРИШЬ РАЗЛИЧЯЫХЪ ГАЛЕРЕЙ.
Mu see franga is. Великолѣпное изд. in fol. (Выборъ изъ
произведений, находившихся въ парижскомъ музеѣ во время имперіи). — Ann а los
du Mus ее, etc. par С. P. La η don: Sec. ed. Ecolcs italiennos. 1829.
(Очерки. Второе изд. полезнѣе перваго по болѣе систематическому рас-
положенію). — Pinacoteca del palazzo reale ete. di Milano, pubbl. da
Michele Bisi etc. 1812—1833. Очерки in 4. (Распространеніе галереи
во время Французскаго владычества, когда Мпланъ сталъ центральнымъ
музеемъ Италіи).— Tableaux, Statues etc. de la Galorie de Florence
et du Palais Pitti, dess. par Wicar. etc. 1789—1792. (Роскошное изд.
въ больш. in fol.). — L'Imp. e Reale Galleria Pitti, etc. pubbl. da
Luigi Bardi, съ 1836 г. мал. in fol. — Reale Galleria di Firenze
etc. 1817. (Очерки по картинамъ, находящимся въ галереѣ Уффицій). —
La Pinacoteca della ponteficia Accad. etc. in Bologna, pubbl. di
Francesco Rosaspina. 1833. (Гравюры на мѣди въ мал. in fol.). — Real
Museo Borbonico, 1824 etc. (Неаполитанская галерея, но
преимущественно произведения античнаго искусства. Очерки in 4). — Pinacoteca
della etc. Accad, Veneta etc. da F. Zanotto, съ 1831 г. — Fiore della
ducale Galleria Parmense. 1824. (Очерки in fol. Неоконченное изд.).—
La Reale Galleria di Torino, illuslr. da Roberto d'Azeglio etc. съ
1836 г. больш. in fol. — Gemäldcgall. des k. Museums in Berlin etc.
1841 и ел. — Galerie de TErmitage etc. par Lab en sky, съ 1805. —
Kaiser], königl. Bilder-Gallerie im Belvedere zu Wien. 1821—28.
(Гравированы по рисункамъ' Ρ e r g е г различными художниками. Небольшие
эстампы).—The National Gallery of pictures etc. съ 1833 г. (Эстампы
въ больш. 4.) — V а 1 ρ у, nation, gall, of painting etc. (легкіе эскизы)
и пр.—Engravings of etc. Staffords Collection etc. by W. Y. Ottley,
1818. in fol. (Небольшие эстампы) и пр.—Sammlung alt-nieder-und
oberdeutscher Gemälde der Brüder Sulpiz uud Melchior Boisseroe und
Joh. Bertram, lith. v. Strixner. (38 тетрадей) въ больш. in fol. (въ
каждой тетради по три листа). — Königl. Bayerische Gcmäldesamml. zu
München und Schieissheim, herausg. v. Piloty, Selb и Сотр.
(Литогр. въ больш. fol,). — Auswahl der vorzügl. Gemälde der
Pinakothek in München, (продолжение предъидущаго произведенія).—Leuchicn-
bergische Gallerie, (прежде въ Мюнхенѣ. Выборъ отличиыхъ картинъ,
одинаковаго съ предъидущимъ распредѣленія). — Sammlung von
Lithographien nach den vorzügl. Gem. der k. Gallerie zu Dresden, herausg. v.
I. Wunder. —Die vorzügl. Gemälde der königl. Gall, zu Dresden in
lith. Nachbild, herausg. v. Hanfstängel und Lage. —Museo royal de la
Haye, lilh. etc. Amsterdam. На голландскомъ языкѣ: Met Koningl.
Museum etc. (20 тетрадей по 3 листа, in fol.). — Другія изданія гра-
вюръ, относящіяся въ особенности къ трудамъ отдѣльныхъ
художниковъ, приведены въ соотвѣтствующихъ мѣстахъ текста.
Невозможно было указать отдѣльныя гравюры съ поименованныхъ, въ текстѣ
картинъ, чѣмъ чрезмѣрно увеличился бы объемъ этой книги. Для нѣкото-
рыхъ картинъ сдѣлапо исключеніе. Пробѣлъ этотъ отчасти пополняется
каталогами гравюръ, въ числѣ которыхъ лучшіе слѣдующіе: Hans
Rudolph Füssli, kritisches Verzeichn. der besten etc. Kupferstiche. Zürich.
T. I—III (заключающее произведенія италіянцевъ) 1798 —1802. — Catalo-

856
Литература.
gue raisonne du Cabinet d'Estampes de feu Mr. Winkler, par Mich.
Huber. 4 T. 1803.
Относительно всего остальнаго мы отсылаемъ читателя къ „Rudolph
Wei gels Kunslcatalog", съ 1833 г. выходящій отдѣльными тетрадями
въ Лейпцигѣ, въ немъ онъ найдетъ обильныя свѣденія по всѣмъ отрас-
лямъ библіограФІи искусства. ,

КРАТКИ ОБЗОРЪ ВАЖНЪЙШИХЪ ИІКОЛЪ*).
Византійская школа, 36—69,
Сравни также 84—85, 88—92.
Аѳонская школа, 67 — 69.
Болоньская школа, XIV стол.
231—233. Время Франчіи, 311—313.
Ученики Франчіи, 364—431.
Маньеристы, 490—491. Время Караччіевъ,
662—674.
Феррарская школа, XV стол.
279—281. Время ГароФало, 432—
434.
Флорентийская школа, съ
Тосканою, но исключая Сіэны, XIII
стол. 180—187—188. Дзкіотто и его
школа, 194—219,—XV стол. 226—
231, 252—273. Леонардо,
Микельанджело и современники, 320—364.
Маньеристы, .486—487. Эклектики,
661—678.
Ломбардская школ а, XIII стол.
179-180.—XIV стол. 231-242.—
XY стол. 274 — 285. Корреджіо и
его школа, 440—449. Камни, 674.
(Веронцы, 240, 273, 297, 438—
439, 477).
Миланская школа, (ср.
Ломбардскую школу), XV стол. 282 —
283. Леонардо, 320 — 328. Школа
Леонарда, 333 — 340. Школа Про-
каччиніевъ, 268—269.
Неаполитанская школа, съ
нижнею йталіею и Сициліею, XI
и XII стол. 57-58. -XIII и
начало XIV стол. 178 -191. -XIV
стол, и до 1450 г. 247—248. 1450
по 1500 г. 315—317. Время А. ди
Салерно и Полидоро, 427 — 429.
Маньеристы, 422. Натуралисты XVII
стол. 681—685.
Падуанская школа, (ср. Ломб.
школу), XV стол. 274—280.
Римская школа, РаФаэль и его
школа, 365—435. Ученики
Микельанджело, 350. Маньеристы, 488—
490. Время Сакки, Маратта, Піетро
ди Нортона и пр. 669, 670, 678,
685, 686, 687.
Сіэнская школа, XIII, стол.
181, 188-191. - XIV и XV стол.
220 — 226. Съ конца XV стол.
314—315. Время Содомы, 436 —
438. Маньеристы, 488.
Умбрійская школа, XIV стол,
до 1450 г. 244-247. XV стол, и
начало XVI стол. 298 — 310.
Рафаэль, 365 и ел. Маньеристы, 486,
Венеціянская школа, X и XI
стол. 53 — 57. - XII и XIII стол.
176—178.— XIV стол, и до 1450
г. 241-245.-XV стол. 285-297.
Со временъ Джіорджіоне и Тиціана
до Бассано, 450 — 477. Живописцы
XVII стол. 686-687.
Позднѣйшая итальянская
школа, Жанристы, 762—764.
Пейзажисты и пр. 770—771, 788—
789, 792 - 793. Классическій пе-
*) Подъ сдовоиъ „школы" мы разумѣемъ здѣсь конечно только нро*олиепіо
художественной дѣятельности въ какое либо ыѣстноотй или страпѣ, безъ строгаго отпощоиія къ школь-
пой передачѣ нзвѣстнаго стиля,

858
Важн-вйшія школы.
ріодъ, Баттони, 796 и ел. Послѣ-
дователи Давида, 847.
Швабская и верхнеприрейн-
ская школы, Готич. стиль, 120—
128. Начало XV стол. 164. — XY
стол. 541—555 (совключеніемъ Μ.
Шонгауера и Аугсбургской школы).
XVI стол. 604 — 624 (ШаФФнеръ,
Бальдунгъ, Гольбейнъ, Мануэль).
Баварскіе иАвстрійскіе
живописцы, XV стол. 558.
Прагская школа, XIV и XV
стол. 139 — 143.
Нюрнбергская (φ ρ а н к о н-
с к а я) школа, Готич. стиль, 134.
Около 1400 г. 143—145.—XV стол.
555—558. А. Дюреръ и ученики,
565—595.
Саксонская школа, XVI стол.
Крапахъ и пр. 595- 604.
Кёльнская и другія нижне-
прирейнскія школы,роман.стиль,
96-100, готич. стиль, 122—126,
130 и ел. 133 — 134, 136. Виль-
гельмъ и СтеФанъ, ученики и
современники ихъ, 145 — 162.
Фландрское вліяніе, XV стол. 532—535.—
XVI стол. 624—630, 646-647.
Вестфальская школа, Готич.
стиль, 135. Кёльнское вліяніе, 161 —
162. Фландрское вліяніе, XV стол.
538—540.—XV стол. 630—631.
Нѣмецкія школы подъ италі-
ннек. вліяніемъ, въ XVI стол. 646—
648; въ XVII стол. 713-715. Подъ
нпдерланд. вл. 766, 773.
Классически! періодъ, 794—797. Романт. пе-
ріодъ и новѣйшее время, 798—818,
838—843 (Школы Мюнхенская,
Дюссельдорфская, Берлинская, и пр.).
Η и д е ρ л а н д с к і я школы, 92,
95, 102, 107. (X до XIII стол.).
Готич. стиль: 119 — 121. Исходъ
XIV стол. 166-169.
фламандцы, XV стол. 495 —
527 и 528. Времена Лимакерна и
де Крейера, 704.
Голландцы; XV стол. 528.
Живописцы XVI стол. 632—634, 639—
640. Живописцы XVII стол. Рем-
брандтъ и его школа, 704 — 713.
Жанристы, 749 — 761, Пейзажисты,
776—788. Живописцы животныхъ и
домашняго затишья, 393.
Брабантцы, XVI стол. 635 —
639 и ел. Нидерландцы подъ итал.
вліяніемъ, 643 — 646. Школа
Рубенса, 688 — 703. Жанристы, 772 —
780. Пейзажисты, 767-770.
Нидерландцы, XVII стол, съ ита-
ліянскимъ направленіемъ, 713—714,
съ Французскимъ напр. 715—723.
Классическгй періодъ, 798 и ел.
Бельгійцы новѣйшаго времени, 829 —
832. Голландцы новѣйш. вр. 846.
Французская школа, 77,
79, 80, 82, 83, 102, 107 — 109,
110 — 112. (XI стол, до начала
ХПІ-го). Готич. стиль, 115 — 118.
Конецъ XIV стол. 166-169.—XV
стол. 529-531.—XVI стол. 648—
650. Ученики Караваджіо, 680. —
XVII и XVIII стол. 734-739,
7СЗ-765, 772-776, 788.
Классический періодъ, 819 — 823. Романт.
періодъ и новѣйшее время, 823—829.
844-846.
Англійская школа,
Англосаксы, 74-75, 79, 91, 92. - XI
до XIII стол. 93, 95, 102, 107.
Готич. стиль. 118—119. XVI стол.
650.-ХѴП и XVIII стол. 739-
743, 765-766, 788. Новѣйшес
время, 832-836.
Испанскія школы XV стол.
559-561.—XVI стол. 650-655. —
XVII стол. 716-734, 762, 789.
Вліяніе Меигса 795 - 797. Ыовѣй-
шее время 847—848.
Португальская школа XV
стол. 561-562.-XVI стол. 655.

МЪСТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.
(Сомнительный наииенованіп нѣкоторыхъ, билѣѳ вавныхъ картанъ, обозначены волросн-
тѳлыіымъ знакомъ; нолравдоподобныя названія поставлены въ свобнахъ. — Буква в озяа-
чаетъ верхнюю часть страницы; 7* нижнюю, с середину пр zz прииѣчаніе; Мии. zz ии-
ніатюры; Моз. zz мозаики. — Въ названіа церквей включены также прниыкающія къ церн-
вамъ строѳніа η монастырскія зданіа.)
ИТАЛІЯ.
АльцаіЮ (близъ Бергамо) Церковь. (Ло-
ренцо Лотто?) 457. п.
АмальФИ. Собора, Мѣдныя врата XI ст.
63. в.—(Цингаро?) 31(5. пр. 1. 2.—(Дон-
зсллн?) 3.16. пр. 2.
Аквилея. Соборъ. Мозаики IX ст. 53 с.
Арсццо. Соборъ. Берна изъ Сіэны 225.
в.—Піэтро Бенвенути 847. в.
С. Фрапческо, Шэро делла Франческа
271. с.
Аропа. (на Лаго мадж'оре). Церковь.
Гауд. Випчи 337. в.
АССПЗІІ. Соборъ. Лонгоб. стѣнныа изобр.
36. пр.—Ник. Алунно 301. н.
С: Андрея. Инджень;о 307. н,
С. Катерина (или С. Аптопіо, или
С. Доюіоваппи du віа суперба). Марти-
неллусъ, М. до Гуальдо и П. Ант. ди Фу-
лнньіо 299. н.
Братство С. Фрапческо. П. Аитон:о
ди Фулиньіо (?) 300, пр.
С. Даміано. Эвз. ди С. Джіорджіо 308. и.
С. Фрапческо. Джіунта Пизаио 182. в.
Чимабуэ 185. с. 186. в. Школа Чнмабуэ
187 в.—Джіотто 196 с. 201. н.—Джіоттино
207. в. Джіов. да. Милаио (?) 208. в.—
Снанья 308. в
Madonna дельи Апдо/селиХб&пъъ Ассп-
зи). Снанья 308. с
Ла Бастіл (блвзъ Перуджіи) С. Андэісе-
ло. Пик. Алунно 301. н.
Бсргашо. С. Маріл Мадо/сіоре,
Анджелина КауФмацнъ 796. в.
С. Спирите. А. Превитали 294. н.
Болонья. Ц< Кампо-Санто. Живопись
XIV. ст. 232. с.
С. Чечиліл. (близъ С. Джіакомо). Франч.
Франчія 312. н.
С. Доменико. Петрусъ Іоганнисъ 233. в.
С. Доісіакомо маЬоюгоре. Якобусъ
Паули 233. в.—Лороицо Коста280. в.—Франч.
Франчія 311. н.
Madonna делла Мвццарата. Сим. изъ
Болоньи и Якобусъ Паули 233. в.—Лор. и
КрпстоФ. изъ Болоньи 233. в.
С. Микеле ип'Боско. Лод.Караччи 664. в.
С. Цетропіо. Лорѳнцо Коста 280. и.,
313. в.
Палаццо Эрколани. Франко Болоньозо
232. с.
Палаццо делла Віола. Ампко Аспѳрти-
нп 313. н.
Портико деьЛеопи. Пик. делд'Аббато
426. с.
Пинакотека академіи.
Джіотто 202. и.
Витало 232. н.
Катерина Впгрп 232. н.
Джіак. Паули 233. в.
Сіш. изъ Болоньи 233. н.
Пстръ Ліанорисъ 233. пр. 2.
Марко Зоішо (?) 279. пр. 2.
Франч. Косса 280. и.
Шэтро Перуджино 304. и.
Франч. Франчія 311.
Джіул. и Джіак. Фраичія 313. о.

860 Италія. (Болоі
Гуидо Аспѳртиии 313. н.
Лоренцо Коста 313. н.
Джіул. Буджіардинн 333. с.
Рафаэль 409. в.
Тим. дѳлла Вите 429. н.
Баньякавалло 430. н.
Инноч. да Имола 431. в. ,
Пеллѳгр. Тибальди 431. н.
Пармиджанино 449. н.
Лод. Караччи 663. н.
Агост. Караччи 664. в.
Анниб. Караччи 664. н.
Доииникпно 667. н.
Франч. Альбани 668. н.
Гуидо Рѳни 670. в. 671. н.
Гуэрчино 672. в.
Алѳсо. Тіарини 673. н.
Джіак. Кавѳдонѳ 673. н.
БрсіІІІЯ. С. Алессандро. В. Чиверкіо
младш. 284. в,
С. К іемепте. Калисто Піацца 469. н. —
Моретто 470. в.
С Маріл ди Калькера, Калнсто Піац-
ца 469. н.
С. Маріл делле Γραιμβ. Моретто 470. с.
С. Пазаріо. Моретто 470. с.
У. графа Този. РаФаэль 375. в.
Вапріо (близъ Милапа). Замокъ. Франч.
Мѳльци 336. с.
ВарЯЛЛО. (Піѳмонтъ.) Часовня дель
сакро Мойте, Гауд. Фѳррари 338. н.
С. Марія du Jopemo. Гауд. Фѳррари
339. в.
Монастырь Миноритовз. Гауд. Ферра-
ри 338. н.
Венеція.
Церковь аль Кармине. Чииа да Конель-
яііо 295. в.
С. Катерина, Тиціанъ. 462. в.—Паоло
Веронѳзѳ 479. в.
С. Франческо делла Винъя. Фра Ант.
да Нѳгропонтѳ 286. н. — П. Μ. Пеннакки
293. н. — Франч. ди С. Кроче 294 с. —
Бат. Франко 474. в. — Паоло Веронезе
479. в.—Пальма джіов, 686. в.
С. Джіордоісіо de*Гречи. ІІововизант.
живопись 66. пр.
С· Доісіордэісго де^Скгавони. Витторе
Кариаччіо. 297. в.
С. Доісіов. Кризостомо. Джіов. Беллини
291. с—Себ. дель Піоибо 454. с.
С. Джіов. Элемозинаріо. Марко Вечѳл-
ліо 468. н.
С. Доісіов. в Паоло. Барт. Виварини
285. в. — Луиджи Виварини 286. пр. —
Джіов. Беллини 290. н. — Рокко Маркони
457. в. — Лоренцо Лотто 457. н.—Тиці-
анъ 462. с.—Тинторѳтто 476. с—Лѳандро
Бассано 483. и.
Церковь Іезуитовъ. Тиціанъ 462. н.
Сан'Марко. Моз. X ст. и XI ст. 54. в.—
— Веиещя).
Моз. XII ст. 177. пр.—Моз. XIII ст. 177.
с. и ел.—Моз. XIV ст. 242.' в. —Моз. Джі-
амбоно 243. в.—Надпрѳстольный образъ X
ст. 61. и. —Мѣдныя врата 63. в.— Изваянін
63. н.
С, Марія формоза. Пальма веккіо
456. н.
С. Марья глоріоза де*Фрари. Барт.
Виварини 286 в.—Л. Виварини и М. Базаити
286. с. 295. н.—Джіов. Беллини 290 с—
Тиціанъ 461. в.- Берн. Личиніо 473. в,—
Пальма джіов. 686. с.
С. Маргя делл 'Орто. Тииторетто 477. в.
С. Маріл делла Салуте. П. М. Пен-
наппп 293. н.
С. Панталеоне. Джіов. и Ант. да Мура-
но 243. н.
Церковь дель Реденторе. Джіов.
Беллини 291. н.
Сан'Рокко. Джіо. Ант. Порденоне 472. н.
Школа ди Сан'Рокко. Тинторетто 476. н.
С. Салъваторе. Дшіов. Беллини 291.
в.—Тиціанъ 467. с.
С. Себастіано, Паоло Веронезе 479, с. н.
Сан'Яитале. Витторе Карпаччіо 296. и.
С. Тровазо. Тинторетто 477. в.
С. Заккарія* Джіов. и Ант. да Мурано
243. н,—Джіов. Беллини 290. н.—Пальма
веккіо 456. н.—Тинторетто 476. в.
Дворецъ дожей. Тиціанъ 463.
в.—Марко Вечелліо 468. н. — Бат. Франко 4 74.6.—
Тинторетто 476. н.—Паоло Веронѳве 480.
н,—Франч. Бассано 483. с—Пальма джіов,
686. в.
Библиотека ди Сан'Марко. Мемлингъ (?)
524. н.
Палаццо реале. Лука ЛѳйденскіЙ (?)
634. я.
Палаццо Барбариго. Джіорджіоне (?)
453. пр. 2.—Тиціанъ 461. н. 464. в. 466. н.
467. в.
У г-на. Мантовани. Джіакомо Беллини
275. н.
Налагрцо Манфрини. (по больш· части
разнесенное собр.).
Пик. ди Піэтро 242. н.
Джак. дель Фіоре 243. в.
Ф. Скварчіонѳ 275. с.
Марко Цонпо 279. п.
Антонелло да Мессина 289. с.
Джіов. Беллини 291. в.
П. Ф. Биссоло 293. н.
Джир. ди С. Кроче. 294. п.
Винч. Катеиа 294. н.
Андрея Превитали 294. н.
Чесаро да Сесто 336. н,
Гауд. Винчи (?) 337. пр. 1.
Джіул. Ромаио 425 в.
Джіорджіонѳ 451. с. 453. в.
Пальма воккіо 456. н.
Рокко Маркони 457. в.

Италія. (Вешщія—Кальи).
861
Тиціанъ 459. с. 460. с. 465. н. 466. н.
Джѳроп. Савольдо. 469. н.
Дж. Б. Морони 471. в.
Ромаішио 471, и.
Джіо Ант. Пордѳноне 472. н.
ііарнсъ Бордонѳ 473. и. 474. в.
Караваджіо 680. с.
К. Сарачено 681. в.
Янъ Стенъ 753. н.
Академія делле беллв арти.
Катерина Вигри 232. н.
И. Семитэколо 242. с.
Лор. Веноціано 242. н.
Микеле Маттео 242. н.
Мик. Джіамбоно 243. в.
Джіов. я Ант. ввъ Мурано 243. с.
Барт. Впварини 285. н.
Лунджд Виваршш 286« в.
Антонѳлло да Месспна 289. н.
Марко Маршале 295. п.
Марко Базаити 296. в.
Віітторе Карначчіо 296. с.
Джіов. Мансуэти 297. в.
Лацц. Сѳбастіаіш 297. в.
Барт. Монтанья 297. в.
Леон, да Винчи (собственноручные
рисунки) 325. в.
ГароФало 432. п.
Дои. Кампаиьола 469. с.
Дж. Б. Морони 471. в.
Джіо. Ант. Пордѳнонѳ 472. п.
Парисъ Бордоне 473. н. 474. в.
Тинторѳтто 476. с.
Паоло Веронѳзѳ 479. в. 481. в.
Преемники Паоло Вер. 461. н.
ЛѳандрО Бассано 483. п.
Герри де Блѳсъ 642.н.
Джіов. Беллини 290. н. 291. н.
Джент. Беллини 293. в.
П. Ф. Биссоло 293. с.
Мартиио да Удине 294. в.
Джир. ди С. Крочѳ 294. с.
Впнч. Катѳна 294. н.
Чима да Конѳльіано «295. с.
Джіов. да Удине 434.' н.
Джіорджіоне 452. н.
Оеб. Флориджеріо 456. в.
Пальма вѳккіо 456· н.
Робко Марпони 457. в.
Тиціанъ 459. н. 460. в.н. 461. и. 467. н.
БониФаціо 468. н.
Андрея Скіавонѳ 469. в.
ЛанФранко 673. с.
Дом. Фети 676. н.
Пальма джіов. 686. в.
Падованино 686. и.
Піэтро Лонги 763. в.
Жавъ Каллб 763. н.
Всрчслли. V. Кристофоро. Гауд. Фер-
рари. 338. в. 339. в — Бори. Ланини 339. в. н.
С. Паоло. Гауд. Феррари 339. в.
С. Доюгуліано. Берн. Ланини.339. я«
I Верона. Соборз. Либерале 297. п.—Тор·
бидо 456. в.—Тищанъ. 460. в.
С. Апастасгя. Стѣипыя изобр. XIV ст. —
Либерале 297. н.—Фраич. Мороие 297. н.—
Джирол. да Либрп 298. в.
• С. Эвфемія. Стофвно да Цевіо 241. в.—
Дж. Франч. Каротто 439. н.
С, Фермо. СтеФаио да Цѳвіо 241. в.—
Пизанѳлло 273. и.—Либерале. 297. н.
С. Нацаро & Челъсо, Лонгоб. Стѣнныя
изобр, 35. пр.-Стѣнныя ивобр, XIV* ст.
241. в.
[ С. Зенонд. Стѣнныя изобр. XIV ст. 241.
в.—Мантенья 278. н.
Епископскій Дворецъ. Джіакоио
Беллини 276. в.
Доме поЬъ <№ 5522. Франч. Моронѳ
297. н.
Галерея совѣтской палаты, Туронусъ
241. в. — Ппзанелло 274. в. — Скварчюно
275. н. — Джпрол. да'Либрп 298. в. — Дж.
Ф. Каротто 439. в. — Тиціаиъ 463. в. —
Джіольфино, даль Моро, Брусасорчи и пр.
477. н.
Виченца С. Корона. Джіовапни Беллини
292. с.
Гсііуа. С. Стефано. Джіул. Романо
423. н.
Палаццо Брипъоле. Гуэрчипо 072. п.—
Ван'Дейкъ 701. н.
Палаццо Доргя. Перино дѳль Вага
427. в.
Палацг^о Марчелло Дураццо (#. pea·
ле). Паоло Веронѳзе 481. н. - Ван'Дейкъ
701. н.
Палаццо Филиппо Дураццо. Ван'Дейкъ
701. н.
Палаццо Паллавичини. Ван'Дейкъ 7 01. н.
Градара. (близъ Пезаро) Піеве (приход,
екая церковь) Джіов. Санти. 310. в.
ГроттаФСррата. (близъ Фраскатп). Mona*
стырскал церковь, Доминикпно 667. н.
ГуалЬЦО. (близъ Губбіо). С. Фрапческо.
Ник. Алунио 301. л.
Губбіо. С. Марія нуоеа. Оттав. ди
Март. Нелли 247. в.
С. Джаконо. (мж. Сполето и Фулиньіо).
Церковь. Спанья 308. с.
С. ДЖПМІШЫШО. (Тоскана) Соборная
или приходская церковь. Берна изъ Сіэ-
ны 225, в.—Бает. Маннарди 268. в.—Ант.
Ноллаюоло 271. в.
С. Агостино. Боноццо Гоццоди 264. н.
С. Андрея, (близъ С. Джиминьяно).
Боноццо Гоццоли 265, в.
Дпрута. (мж< Пяруджіею и Тоди.)
Церковь Фрапцискаѵцевь.
Пик. Алунно 301. в.
Каиуа. Соборъ. Мозаики IX ст. 53. н.
Калыі. (южнѣе Урбино). Церковь Доми-
никанцевъ, Джіов. Санти 310. и.

862
Италія. (Капрарола—Монтефіоре).
С. Анджело. Тим. делла Витѳ 429. н.
Капрарола· (мж. Римомъ и Вптѳрбо),
Дворецъ Фарнезе. Т. η Φ Цуяпаро. 489. в,
КастеЛЛЛЦЦО. (близъ Милана).
Монастырь. М. дЧ);іжіоноіів (по Леонардо) 325. в.
КастІОІіе. (близъ Крема) Церковь деля'
Ипкороната. А. и М, Шацца 285. в.
КОДОПЬІО. (къ сѣв. отъ Шаченцы),
Приходская церковь. Калисто Піацца 470. в,
Комо. Соборъ. Берн. Луини 334. с—
Гауд. Феррари 338. с.
СануФеделе. Лонгоб. рельеФЪ 35. в.
Кортоиа. Соборъ. Синьіорелли 272. н.
Крема* Соборъ. В. Чивервіо ндадш.
284. в.
Кремона* Во многих* церквахъ
Картины Джіул. Ант. и Берн. Кампи 674. н.
ЛОДИ. Церковь делл'Инкороната. А.
и М. Піацца 285. в. — Калисто Ліацца
469. п.
С, Агнеса. А. и М. Піацца 285. в.
Ловсрс. (бдизъ Бѳргамо на Лаго д'Изео).
Художестве/utöiu института графа Та-
дини. Джіакомо Беллини 276. в.
Лукка. С. Фредіано. Гуидо Аспертини
313. п.
С. Мартипо. Фра-Бартоломмео 358. н.
С. Романе Фра-Бартоломмео 358. п.
Лугано. Монастырь францисканцевъ.
С. М. дельи Андоісели, Берн. Лѵини
335. в.
Мачерата. Соборъ. Алегретто ди Нуціо
245. в.
Милан ъ.
С. Амбродоісго. Моз. IX ст. 54 пр. —
Α. Боргоньіоне 283. н.
С. Эвфимія. М. д'Одяпоне 335. и.
С. Эвстордоісіо. Дап. Креспи 675. н.
С. Доюіорджіо аль Палаццо. Берн.
Луини 335. в.
С. Лоренцо. Мозаики 33. в.
С. Мѵрія дель Кармине. Берн. Луини
334. н,—Кам. Прокаччинп 675. с.
С. Mapin делле Γραιμβ. Лоонардово
изобр. Тайной Вечѳ.рн 324. в. — Гауд.
Феррари. 339. с.
С. Марія делла Лассіопе. Дан. Креспи
675. п.
Монастеро мадоісіорв. {С. Мауриціо).
Берн. Луини 334 и.
С. Нацаро гранде. Берн. Ланини 339. н.
С. Піэтро иіСДэісессатв. Виич. Чввер-
кіо старш 282 с—Берн« Буттиноне282.с.
С, Сеполькро. Брамаптпно младш. 283. в.
С. Симпличіано. А. Боргоньоиѳ 284. в.
Королевскій дворецъ, А. Аппіани 847. в.
Собрате Дука du Мельци. Брамаптпно
младш. 283. в.—Чесаре да Сесто 337. в.—
Рафаэль 368. с.
Въ домѣ Сильва, Берн. Лувни 334. н
У Дука Скотти, Чос. да Сесто и Бер-
иаццано 336. п.
(У иеизвѣстныхъ владѣльцевъ). Леон,
да Винчи 327. с. 328. с.
Амвросіевская библіотека. Мпігатю-
ры IV. пли V. ст. 34. в.—Мпн. Симона ди
Мартино 223. в.—Леон, да Винчп 326. п.—
Берн. Луини. 333. н. 334. в. —Чес. да
Сесто 336. н.—Іо. Брейгель 768. в.
Галерея Брера.
Джютто 202. н.
Джѳнт. да Фабріано 246. п.
СтеФйно да Феррара 279. н.
Виич. Фоппа старш. 282. в.
Брамантино младш. 283. в.
Карло Крнвелли 286. п.
Джент. Бѳллппи 293. в.
Мартипо да Удине 294. в.
Чима да Конѳльяно 295. с·
Витторв Карпаччіо 297. в.
Либерале 297. н,
Джіов. Сапти 310. в.
Марко Пальмеццано 311. в.
Леон, да Винчи (Картоны) 324. н.
Чес. да Сесто (но Леон.) 328. пр. 2
Берн. Луини 334. с.
Аурел. Луини 335. н.
М. д'Одяпоне 335. н.
А. Салаино 336. в.
Берн. Ценалѳ 337. н.
Гауд, Феррари 338. с.
РаФаэль 371. н.
Тим. делла Вите 429. н.
Джіорджюнѳ 453. с.
Джюв. Каріани 469. с.
Паоло Вѳронезо 479. в. 480. с. 481. в.
Гуэрчино 672. и.
Кам. Прокаччинп. 675. с.
Креспи Чорано 675. н.
Ѳ. Сальмеджіа 675. н.
Маіітуа* С. Андрея. Лоренцо Коста
314. с.—Фермо Гуизони 425 н.
Касте лло ди Корте. Мантеиья и
сыновья 276. п.
Гсрцогскій дворецъ. Джіул. Романо
424. с.
Палаццо дель Те. Джіул. Романо и учѳ-
паки 424. и,- Приматпччіо 4*26. в.
Матсллка, (близъ Фабріаио). Церковь
Францисканцевъ. Эвз. ди 0. Джіорджю
308. с—Марко Пальмеццано 311. в.
МоДСІіа. Лалаг^цо делла коммуне. Пик.
делл'Аббате 426. с.
Монреале (близъ Палермо). Соборъ.
Мозаики XII ст. 58. в. 60. пр. 2
Трапеза въ монастырѣ Бенедиктин-
цевъ. Повѳлли Морроалезе 685. в.
Мойте Кассшіо. Архива. Лонгоб. Мин.
35. пр.
МоіІТСФаЛЬКО. (близъ Фулиньіо). С. Фор-
тунато и С. Франческо. Бепоццо Гоццоли
264. в.
АІОПТСФІоре. (Церковная область).
Больничная молельня. Джіов. Сантн 310, с.

Италія. (Ла Мотта — Паду а).
863
Монте Улитісто. См. Улпвето.
Ла МОТТА (мж. Трѳвизо и Удине). У г-на.
Μ. Скарпа. Ра*аэль 415. с.
Μ уран О. С. П\этро Мартиро. Марко
Базаитп 296. в.
Неаполь.
Катакомбы. Стѣнныя изобр. 15. в.
Соборз. Томмазо дѳльи СтеФапи. 191. с.—
Доиинипино 668. в.—ЛанФранко 673. в.
С. Лндаюело а Вило. Колантоніо дель
Фіоре 248. н.
С. Антоніо дель Борю. Колантоніо
дѳль Фіяре 248. н.
Часовня Касте л ло nyoetr. Ιο. лан'
Эёкъ (?) 315. н. 507. с.
С. Шара, Франч. ди М. Симоне 248. в.
С. Домсншо мадоісіоре. Стѳоаноне
248. в.
а'Дэюеролимини. Лупа Джіордапо. 686. в.
С. Джіованни а Карбонара. Леон, дѳ
Биссуччіо 241. с.
Церковь делл*Инкороната. Джіотто (?)
198 в. 204. в.
С, Лоренцо мадоюгоре. Маэстро Симоне
248. в.—Цингаро 316. с.
Ст Маріа дель парто. (Іоаннъ ван'
Эйкъ?) 507. с.
С. Маргя ла нуова. Піэтро Донвелли
317. в.
Чертоза ди С. Мартино. Гуидо Рени
670. ьн.—Рибера 681. с—М. Станціони
682. с. — Дом. Финольіа 682. н. — Луна
Джіордано 686. в-
Мо на стырь Монте О ли вето. Сильв.
де'Буонп 317. н.— Симоне Папа джіов. 491. н.
С. Реститута. Мозаики, прпбл. 1300 г.
191. с.—Сильвестро де'Буопи 317. н.
С. Севврино. Цишаро 316. и. — Лит.
д'Амато 317. н.
Королевскіи дворецд. Рафаэль 374. в.
Кор. галерея Дельи Студіи [Музео
Борбонгіко).
Поздневизант. изобр. 179. пр. 1.
Маттоо да Сіэна 226. н.
(Колантоніо дѳль Фіоре*) 248. н.
Мантенья 278. н.
Фил. Маццуола 284. н.
Барт. Виварипи 285. в.
Джюв. Беллини 202. в.
Джирол. ди С. Кроче 294. в.
Пинтуриккіо 306. н.
Цингаро 316. в.
I]. и И. Донзѳлли 316. в.
Сим. Папа старш. 317. в.
Сильв. де'Буони 317. н.
Чес. да Сесто 337. в.
М. Венусти (по Мин. Андж.) 347. с.
Микельанджело 349. н.
Фра Бартоломмео 359. в.
Рафаэль 404. н.
РаФаэль (копіи). 402. и. 403 и. 404. н.
(Андрея дель Сарто).
Джіов. Фра Пенни. 427. с.
A. Саббатнни 428. в.
Ф. и Ф. СантаФоде и Лама 428. с.
Полид. да Караваджіо 429. в.
ГароФало 432. н.
Содома 437. н.
Корреджіо 444. с. н,
Корреджіо (копіи) 443. с.
Пармиджіанино 449. н.
Себ. дель Піомбо 455. н.
Лоренцо Лотто 305. п.
Тиціанъ (лопіи) 461. в.
Тиціанъ 461. н. 463. п.
Андрея Скіавоне 469. в.
Джак. Бассано 482. с.
Леонардо Бассано 483. н.
Губ. ван'Эйкъ 503. н.
B. Вольгемутъ (?) 557. н,
Г. Гольбейнъ младш. (?) 616. пр. 1.
Псевдосхорѳль (?) 626. н.
Кельнская школа XVI стол. (?) 626 п.
ВестФальск. школа XVI ст. 631. с.
Анниб. Караччи 665. в. н.
Доменикино 668. в.
Барт. Свѳдоне 674. в.
СассоФвррато 674. π.
Рибера 682. в.
А. Вакпаро. 682. н.
Сальв. Роза 683. в.
Микко Спадаро 685. в.
КлоДъ Лорреиъ 775. п.
Библіотека Музея Борбонико. Мин.
Кловіо. 425. п.
Собрате принца Салернскаго (еэ
Студіяхъ). Рафаэль (копіи) 402. н.—Сальв.
Роза 683. в.
Ночсра· (близъ Фулиньіо). Главная
церковь Ннн. Алунно, 301. и.
Иоиара. Соборз. Гауд. Феррари 338. в.
Орвіето. Соборз. Уголино 231. пр. 1.—
Фіѳзоле 231. с—Джон т. да Фабріано 246.
в.—Бѳноццо Гоццоли 264. в.—Л. Сипьіорел-
ли 271. н.
У графа Гуалътіери Инджеиьіо 307. н.
Падуа* С. Антоніо {Церковь имонаст.')
Джіотто (?) 203. пр.—Джюв. и Ант. Падо-
вано 235. с.—Альдигіеро да Цевіо 235, н.—
д'Аванцо 236. н.
Крещальня. Джіов. и Ант. Падовано
234. н.
Церковь времитовъ. Дш. Миретти (?)
240. н. — Мантенья, и товарищи его по
школѣ 277. в.
C. Франческо. Джпрол. ди С. Кроче
294. с.
Часовня С. Доюіорджіо. Альдигіеро я
д'Аванцо 237. в. и ел.
С. Доісіустина. Ромапино 471. и.
Мадонна делл'1 Арена. Джіотто 198. и ел.
Скуола дель Сапто. Тяціанъ и ученики
467. с.

864
Италія. (Палаццоло — Римъ).
Сала делла радоісіоне. Джіов. Миретто
240. в.
Палаццоло. (мж. Бѳргаио и Брѳшіп).
Главная церковь Чиверкіо младш. 284.В.
Палермо. Роо/серова часовня. Мозаики
XII ст. 58. н.
С. Μ. дель Амиральіо. Моз. XII ст.
58. н.
Охотничья комната короля Роо/сера,
Моз. XII ст. 58. н.
Парма. Соборъ. Корреджіо. 443 н.
Крещальня. Живопись 1230 г. 179. в.
С. Дэісіованни. Корреджіо 443. в.—Пар·
миджіанино 449. н.
Монаст. С. Паоло. Корреджіо 442. π·
Церковь делла Стекката. Пармиджіа-
liuно 449. н.
Галерея. Корреджіо 442. я. 444. п.
445. в.
Наііія. Чертоза, (при дорогѣ въ Ми-
ланъ). Брамантино'младш. 283. в.—А. Бор-
гоньіоие 283. н. —Андрея Соларіо 339. н.
Неруджія. С. Агостино. Таддео ди Бар-
толо 226. н. —Фіорѳнцо дн Лоренцо 301. в.—
Шэтро Поруджино 305. с. — Эвзебіо ди С.
Джіорджіо. 308. п. ν
С. Андо/село. Живопись XIII ст. 190. пр.
Братство С. Бернардино. Бенѳд. Бон-
фильи 300. н.
Соборъ. Л. Снпьіорвллп 273. в.—Бароч-
чіо. 490. в.
С. Доменико. Фіезоле 229. н. — Фра Барт,
да Перуджіа 300. в.—Бѳи. БояфильиЗОО. с.
С. Франческо de Конвенту а ли, Пиза-
нѳлло (?) 274 в.—Бен. Бонфильи 300. с
Фіорѳнцо ди Лоренцо 300. н,—Піэтро Перуд-
»ино 305. в.—РаФаэль 378. н.
С. Франческо дель Мотне. Піэтро Пѳ-
руджпно 304. н.
С. Марія нуова. Ник. Алунно 301. с.—
Шэтро Перуджино 302. н.
С. Шэтро де% Казинепзи {или мадоісі-
оре) Беиед. Бонфильи 300. н,—Перуджино
300. н.—Адоне Дони 309. в.—Аліензѳ 477.
с.—СассоФеррато 674. в.
СаіССеверо. (монастырь) Рафаэль 375.
в.—Перуджино 375. с.
С, Томмазо. Джіаннпкола 308. н.
У графини Анны Альфани, Рафаэль
369. н.
Каза Балъдески. 371. с.
Каза Коннестабиле. Рафаэль 369. н.
Колледоюіо дель Камбіо. Шэтро.
Перуджино 304. в.
Совѣтская палата. Бонѳд. Бонфильи
300. п.—Фіоренцо ди Лоренцо 301. в.
Академіл. Таддео ди Бартоло 285. н.—
Бенѳд. Бѳнфильн 300. с. — ІІинтуриккіо
306. п.—Джіапнипола 308. и.
Нозаро. С. Франческо. Джіов. Беллипи
292. в.
I Шачснца. Соборъ. Гуэрчино 672. и.
I Пиза. Соборъ. Миніат. XII ст. 180.
пр. —Мозаики Чимабуэ 185. в.—Моз. Га'ддо
Гадди. 188. в.
С. Франческо. Пиккола ди Піэтро Джѳ·
рини 219. в.
С. Шэтро ин'Градо (при дорогѣ въ
Ливорно). Живопись XIII ст. 180. н.
С. Раніери. Джіунта Ппзано 181. в.
Кампо санто. Джіунта Пизано 182.
в. — БуФФальмако 212. н. — Оба Орканья
213 в, и ел. Піэтро Лаурѳати 215. н. —Симоне
диМартпно (?) 216.н,221. с.-Антон. Вене·
ціано 216. н, —Гпинелло Аретино 217. в,—
Франч да Вольтерра 217. н. Шэтро ди Пуч-
чіо 218. в.—Беноццо Гоццоли 267.
н,—Содома. 437. н.
Пистойя. Соборъ. Лор. ди Ііредй 333. в.
Нрато. (Тоскана). Соборъ. Анджіоло
Гадди 206. н.~Фидиппо Липпи 256. п. 257. в.
Францисканскій монастырь. Никкола
ди ІІіэтро Джериии 219. в.
Жилище канцлера. Филиппе Липпи
257. н.
Кивотъ близъ С. Маргариты, Филиппи-
но Липпи 262. н. ,
Ралошіа. Соборъ. Гуидо Рени 671. в.
С. Апполлинаре ин Классе. Мозаики
ѴІІ ст. 47 в.
С. Апполлинаре нуово. Мозаики V ст.
20. и.
Монастырь Камалъдулійцевъ. Лука
Лонги 491. в.
Часовня архіерсйскаго дворца.
Мозаики VI. ст. 30. н.
С. Дэюіованпи Эвандоіселиста. (Джіот-
то?) 202. пр.
С. Марія иіСКосмединъ. Мозаики VI ст.
27. в.
С. Микеле ин1Афф2>ичиско.Ш$йаъа VI
ст. 27. н.
С· Ііацаро э Чельзо. Мозаики V ст.
22. н.
С. Битале. Мозаики VI ст. 27. н.
РИМІІНН. С. Франческо. Шэтро ди
Франческа. 271. с.
Римъ.
С, Піэтро иіСВатикано. Джіотто и Ка-
валлиии 197. н. 207. н.
(Крипта). Симоне ди Мартипо 222. пр.—
(Архивъ). Миніат. Джіотто 203. в. — (2Jw-
зница). Шитье XII ст. 62. в. — Джіотто
203. в.—Мѳлоццо да Форлп281. н,—Джіул.
Романо 425. в.
Ватиканъ. Сикстовская часовня.
Сандро Боттичелли 259. н. — Козимо Росселли
263. с—Дом. Гирлаидайо 266. н.—Л. Снньь
орѳлли 271. н. — Шэтро Перуджино 302.
н.—Пинтурипкіо 306. в. — Микельанджело
341. н. 345. с. и ел.

Италія. (Римъ).
865
Ватикане. Павловская часовня.
Микельанджело 347. н.
Ватикане, Часовня Николая V. ФІС-
золѳ 231. н.
Ватикан*. Сала реджіл. Дж. Вазари
487. в.
Ватикане, Аппартаменто Борджіа,
Пинтуриккіо 306. в. — Пѳрино дѳль Вага
427. в.
Ватикане. Станцы. Рафаэль и ученики
его 381-392.
Ватикана, Лоджіи. Рафаэль и ученики
его 392—394. — Джіов. да Удпнб 434. с.
Ватикане. Покои прпмыкающіь ко
картинной галереѣ, РаФаэлевы обои 394—
397.
Ватиканд. Купальня кардинала Би~
біэна. Рафаэль и ученики его 417. н.
Ватикане. Христіанскій музей. Сар-
коФагъ 10. н. — Мозаики III ст. (?) 11.
пр. 1.—Древнія изображенія 61. пр.— Эмм.
ТцанФурнари 61. пр. — Донъ Вязаманусъ
179. пр.
Ватикане. Библіотека.
Миніатюры VII ст. 33. н.
Мин. I V или V ст. 34. в.
Мип. IX ст. 34. н.
Мин. XIV ст. 40. пр.
Визант. мин. 59. н.
Болгарск. мин. 64. пр.
Франц. мин. XIII ст. 118. пр.
Англійск. мин. приблизит. 1300 г. 119. пр.
Итал. мин. XI ст. 172. н.
Дтал. мин. XIII ст. 176. с.
Мин. Сандра Боттичелли (?) 259. и.
260. в.
Мин. Герардо (?) 268 н.
Флорѳнт. Мин. 269. в.
Мин. Джіу. Кловіо 425. н.
[Камера де'Папири. А. Р. Менгсъ 795.н.)
Ватикане. Картинная галерея.
Фіезоло 229. н.
Беноццо Гоццоли (?) 264. и.
Мантеньи 278. н.
Мелоццо да Форли 281. н.
Піэтро Перуджино 303. н. 368. с.
РаФаэль 368. в. с. 370. н. 378. н. 406. в.
411. в. 412. н.
(Корреджіо?) 447. пр.
Тиціанъ 461. с.
Бароччіо. 490. в.
Домининино 666. н.
А. Сакки 669. с.
Гуидо Реии 670 в.
Гуэрчиио 672. и.
Караваджіо 680. в.
М. Балантенъ 680. н.
Ник. Пуссенъ 736. н.
С. Агнеса Сза городомо"). Мозаики ΥΙΙ
ст. 45 с.
С. Агостино. Рафаэль 399. н.
С. Андрея делла Балле. Домипикнио
666. и. 667. в.-ЛанФраико 673. с.
С. Кйлисто. Франкскія мин. 80. н.
С. Катерина да Сіэна. Тим. делла
Вите 430. в.
С, ЧечилІя. Мозаики IX ст. 52. в. —
Пинтурпккіо (?) 306. с.
С. Клементе.Жоъ.XII ст. 174. в.—Джіове-
пало да Орвіото 303. пр. 1. Мазаччіо 253. в.
С. С. Моема э Дамгано. Мозаики ѴІст.
25. в.
С. Костапца Мозаики IV ст. 17. н.—
Моз. XIII ст. 176. в.
С. Кроне ин'До/серу залемме, Пинтурик-
кіо 306. в.
С. Евсевія. А. Р. Менгсъ 795. и.
С. Франческа Романа. Моз. IX ст. (?)
53. в.
С. Джіордэюіо чн'Велабро. Фресковое
изобр. 46. н.
С. Грегоріо ин'Монте Челго (вмѣстѣ
се придѣлами). Домипикино 667. в. —
Гуидо Рени 670. н.
Латеране. Церковь, Моз. Якова Торити
187. с. — Карт. Джіотто 204. в.—Берна да
Сіэна 225. в. — Ник. Алунно 301. н. — М.
Венусти (по Микельанджело) 348. н.
Латеране. Часовня Святая Свлтыхе.
Моз. IX. ст. 50. в.- Стѣнныя изоб. "IX ст.
53. пр.
Латеране. Крещалъня. Моз. V. ст. 23.
в.—Моз. VII ст. 46. в.
С. Лоренио за городоме. Моз. VI ст.
33. в.—Стѣнныя изобр. XIII ст. 175. с.—
Моз. XIII ст. 175.
С. Лоренцо ип9Паписперне. Паскуало
Кати 488. н.
С. Луидоіси де'Франчези. Пеллегр. Ти-
бальди 432. в.—Франч. Бассано 483. с—
Сиччіолантѳ да Сермопета 488. п.—Домини-
киио 667. в.- Караваджіо 679. и.
С. Марко. Моз. IX ст. 52. ль — Карло
Кривѳлли 286. н.
С. Мпрія дельи Анджели. Джирол.
Муціано 472. в.—Домиипниио 667. н.—
И. Сюблейра 739. в. — Помпео Баттони
796. в.
С. Шарія делл'Анима. Джіул. Ромапо
424. в.—Мих. Коксси 641. в —К. Сарачено
681. в.
С. Маргя Арачели. Ппнтуриккіо 306. в.
С.^Маріл инЧСосмедине. Моз. VIII ст.
49. н.
С. Маріл мадоісіоре. Моз. V ст. 21. п.-—
Моз. Якова Торити 187. с.—Моз. Космата
Іоанна 188. в.—Моз. Фил. Русутти 188. в.
С, Маргя сопра Мгшевра. Моз.
Космата Іоапна 188. в. — Филипппио Липпп 261.
и.—РаФ. дель Гарбо 365. в.
С. Маргя делла Навичслла, Моз. IX
ст. 52. н.
С. Маргя делла Паче. Рафаэль 399.
в.—Тимотео делла Вите 399. н.—Баньяна

86G
Италш. (Римъ).
валло 430. и. —Б. Пѳруцци 438. н.—Сич-
чіоланто да Сѳриопета 488. н.
С. Маргл дель Пополо. Пинтурпккіо
306. с—РаФвэль 367. пр. 1. 400. с. -Себ.
дель ГІіомбо 455. н.
С. Маргл ин'Трастевере. Моз. XII ст.
173. в. о ел. — Моз. Каваллиии 208. в. —
Агостипо Чіампелли 489. н.
С. Маргл делла Валличслла. Рубонсъ
690. пр.
С. Мартипо а9Монти, Гасп. Пуссенъ
774. в.
С. С. Нерео эд'Акиллсо. Моз, IX ст.
50. п.
С. Опофріо. Пннтуриккіо 306. с— Леон,
да Винчи 330. в.—Б. Пѳруцци 438. и.
С. Паоло за городом^. Моз. V ст. 23. в.
24. с.—Стѣнпыя ивобр. XII ст. 174. н.—
Моз. XIV ст. 207. пр.—Мѣдныя врата XI
ст. 62. с.
С. Піэтро uii*Aloiimopio. Дан. да Воль-
терра 350. и. —Себ. дель Піомбо 455. н.
С. Піэтро ин*Випколи. Моз. VII ст.
46. н.
С. Прасседе. Мозаиин IX ст. 51. в. —
Дж. Романо 425. в.
С. Пудеицгана. Моз. IV ст. (?) 32.
с. — Агостнно Чіаипелла 489. и.—Помараи-
чіо 490. н.
С. С. Keammpo Коронати. Стѣнныя
пзобр. XIII ст. 175. и.
С. Сабипа. Рельефы па дверяхъ 174.
л. - ОассоФвррато 674. п.
С. Стефапо ротондо. Моз. УІІ ст.
46. и.
С. Силъвестро а мойте Кавалло. Ар-
пипо 489. н.
С. Спирита. Марч. Вонусти 350. в.
С. Теодоро Моз. VII ст. 32 ц.
Сайта Трипита де1 Монти* Дан. да
Вольторра 350. п.
С. Урбано (делла Каффарелла"). Стѣп-
яыя изобр. 1011 года 172. н.
С. Винченцо алле тре фонтане (за
воротами С. Павла). Копіи съ Рафаэля
398. н.
Катакомбы С. Понціано. Стѣнныя
изобр. 14. л.
Катакомбы С. Каликста. Стѣппмя
изобр. 13, н. 14. н.
Академіл С. Луки. РаФаэль 412. н.
Вилла Альбани (за воротами Салара).
Піэтро Перуджино 303. н, —А. Р. Монгсъ
795. н.
Палаццо Барберини. Мин. XI ст. 172. п.
(недоступны какъ и остальпыя части
библиотеки).—РаФаэль 413. н, —Тиціаяъ (?) 466.
с. — А. Дюрѳръ 571. в. — ЛанФраико 673.
с —Шэтро да Кортопа 678. с.
Каза Бартольди (Палаццо де'Цукке·
ри, у Тринита де'монти"). Овѳрбекъ, Кор-
неліусъ, Фейтъ, Шадовъ 800. и.
Палаццо Боргезе.
Леои. да Винчи 323. в.
Леон, да Винчи (копія) 331. н.
А. дель Сарто 363. в.
Дом. Пулиго. 363. н.
РаФаэль 378. с. 415. н.
Школа РаФаэля 417. н.
Джіул. Романо 425. с
Инноч. да Имола 431. с.
ГароФало 432. н.
Доссо Досси 433. с.
Джіамб. Досси 433. н.
Содома. 437. и.
Корреджіо 448. в.
Джіодржіонѳ 451. н.
Себ. дель Піомбо 455. н.
Пальма вѳккіо 457. в.
Тиціанъ 464. в. 465. н.
СассоФѳррато по Тиціану 465. н.
Джіов. Антоніо (или Берн.) да Порденоне
472. н.
Фед. Цуккаро 489. с.
Бароччіо 490. с.
А. Дюроръ 585. пр. 2.
Анниб. Караччи 665. в.
Домшшлппо 667. и.
Франч. Альбани. 668. п.
Д. Ф. Гримальди 673. н.
Караваджіо 680. в.
М. Валантѳиъ 681. в.
Куртуа Бургиньіоиъ 685. п.
Ван'Дейкъ 700. в.
Галерея Капитолга (Пал.
де7Консерватории Лод. Маццоллипи 281. в.—Берн,
де Конти 282. н.—Корреджіо (?) 444. п.—
Гуидо Рени 671. в. — Гуэрчипо 672. с. —
Караваджіо 680. с—Рубенсъ690. пр.
(Часовни при этомо дворцѣ~). Пипту-
риккіо пли Инджоньіо (Фіоренцо ?). 306. н.
Палаццо Колонна.
Джак. д'Аванцо 233. пр. 1.
Марч. Вѳнусти 350. в-
Дом. Пулиго 363. и.
Джіул. Романо 425. п.
Баньякавалло 430. н.
Пальма веккіо 457. в.
Тиціанъ 459. п. 466. и.
Анниб. Караччи 666. в.
Франч. Альбани 668. и. .
ЛанФранко 673.,в.
Сальвоторъ Роза 683. и.
Орботто 686. и.
Вап'Дойкъ 702. н.
Пик. Пуссенъ. 736. с.
Гасп. Пуссенъ. 774, в.
Палаццо Корсини.
Фіезоло 230. и.
Микельанджело (попіи) 348. п.
Фра Бартоломмоо (?} 377. пр,

Италія.
(Римъ—Тревизо).
867
Полидоро да Караваджіо 428. п.
Тиціанъ 466. н.
Бароччіо 490. в.
Лод. Караччи 664. в.
Рибера 682. в.
Оальв. Роза 683. п.
Рубѳнсъ 690. пр.
Муридьіо 729. в.
Гасп. Пуссонъ 774. в.
Палаццо Дорія.
Лод. Маццолини 281. в.
Микельанджело (копіи) 349. в.
РаФаэль 415. и. (Коліп) 414. п.
ГароФало 432. н.
Сѳб. дель Ліомбо 456. в.
Тиціанъ 461. н.
Лод. Караччи 664. в.
Анниб. Караччи 666. в.
Доминйпино 668. с.
Караваджіо 680. в.
Г. ван'Экгаутъ 712. в.
Веласкесъ 723. с.
Нин. Пуссенъ 773. в.
Гаспаро Пуссепъ 774. в.
Клодъ Лоррѳнъ 775. π.
Ιο. Ботъ 777. в.
Палаццо Фарпезе. Апниб. Караччи
665. в.
Ja Фарнезииа. РаФаэль 416. с. 417. в.—
Джіул. Романо 417. в. 423. с. — Содома
436. н.—Б. Перуцци 438. н. 439. в.
Галерея покойпаго кардинала Фета.
(послѣ его смерти отчасти разрозненная,
отчасти выкупленная наслѣдниваып). Фіѳзо-
лѳ 230. н.—РаФаэль 368. п.—Пѳриио дѳль
Вага 427. в.
У г-па. Еестпсра. Содома 437. н.
Вилла Лапте, ^на Яникулѣ). Джіул.
Романо. 423. с.
Вилла Лудовизи. Доминикппо 668. с.—
Гуэрчино 672. н.
Вилла Мадама. Джіул. Ромапо 423. и.—
Джіов. да Удине 434. н.
Охотничгіі замокз ла Мальяна. (за
воротами Портозѳ). РаФаэль 398. и. (увозе
им съ 1853 года).
Палаццо Иассими. Дан. да Вольтѳрра
350. н.
Вилла Массими. Кохъ. Фейтъ. Овѳр-
бѳкъ. Шнорръ и Фюрлхъ 800. н.
Папекій дворецз ла Цвириналѣ. Me·
лоццо да Форли 281. н.—Фра Бартоломмео
359. и. Гуидо Рени 671. н.
Палаццо Роспилъіози. Гуидо Рели 670.
н.—671. н.-Рубенсъ 690. пр.
Палаццо ЛІіарра. Леон, да Винчи (Лу-
ипи?) 330. с—РаФаэль 414. н.—Тиціанъ
459. п. 466. с—Март. Шоигауеръ 551. в.—
Л. Кранахъ стар. 599 н.—Караваджіо 680.
с—Μ. Валантопъ 681. в.—Клодъ Іорронъ
775. н.—Ιο. Ботъ 777. в.
I Палаццо Спада. Леон, да Винчи (копіи)
330. н.-—Гуидо Репи 671. п.—Гуэрчино
672. е. — Караваджіо 680. н.—М. А. Черк-
воццп 685. с.
Вилла Спада (на Палатинѣ). Школа
РаФаэля 418. в.
Палаццо Торлопія. Фрапч. Альбани
668. и.
Сллсрио. Соборъ. Мозаики XI ст. 58.
в. —Мѣдныя врата XI ст. 63. в.—А. Сабба-
тини 428. в.
СароіШО (блпзъ Милана). Церковь. Берн.
Лупни 335. с—Гауд. Форрари 339. в.
Саи'Ссвсршю. (Церковпая область).
Замковая церковь. Ипк. Алупно 301. н.
С. Агостипо. Ппнтурпккіо. 306. н. 307. в,
СІЭИД. Соборз. Дуччіо 188. н. 190. н.—
Піэтро ди Лоренцо 224. в.^-Мпн. Либерале
297. н. — Пнитуриккіо и РаФаэль 307. в.
370. н.—Дом. БекпаФумп 438. в.
С. Агостцпо. Маттео да Сіэпа 227. в.—
Содома 437. и.
С. Бернардипо. Джіак. Паккіаротто 314.
н. 315. в.—-Содома 437. в. БеккаФуми 437.
в. 438. в.
С. Катерина. Джіате. Паккіаротто 314. н.
С. Доменико. Гуидо да Сіэна 181. и. —
Маттео да Сіэиа 226. и.—Содома 436. и.
Маленькая церковь Фонте Доісіуста.
Берн. Фупгаи 314. д.—Б. Иоруцци 438* н.
С. Франческо. Содома 437. с.
С. Спирито. Содома 437. с.
Оспедале делла Скала. Домен, ди Бар-
толо 226. в.
Городскгя ворота въ с, Biene. Содома
437. н.
Палаццо пубблико. Спиивлло Арѳтипо
217. в.—Симопо ди Мартпно 222. н.—Амбр.
ди Лоренцо 224. в.—Тадд. ди Бартоло 225.
н.—Содома 437. в.
Академгя делле белле арти. Картины
1215 года 181. в.—Дуччіо 190. и.—Таддео
ди Бартоло 225. и. — А. дель Брешіаиино
314. н.— Джіак. Паккіаротто 314. н.—Содома
437. н.—Маэстро Риччіо 438. в.—Дом.
БѳлпаФумп 437. н.
Галерея. Хрпстовъ Амборгоръ 622 в,
Снслло (мж. Перуджіею и Фолиньіо).
Соборз. Пинтуриккю 307. в.
С. Андрея, Ппитуриккіо 307. в.
Сиолсто. Соборз. Моз. Солсернусса 176.
в.—Филиппо Линпи 257. н.
Городская ратуша. Спанья 308. в.
ТОЛСНТІШО. С. Никола. Л. и Дж. ди
СаіГСеверино 247. в.
Торчслло Соборз. Mas. XII ст. 177. в.
Трсші. Мадонна делле лагрпме. Спанья
308 в,
С. Мартино. Спанья 308. в.
ТрСММО. Монастырь Домипикапцевъ.
I Т. да Мутина 234. пр. 1.

868
ИтАЛІЯ. (MOUTE УЛИВЕТТО МАДЖ. ФЛОРЕЦЦІЯ).
С. Ник/соло. Марко Пенсабѳпѳ 454. п.
(Произведоніо ошибочпо приписываемое Сѳб.
дѳль Піомбо).
Монтс Уливстто іиаджіоре (мж. Сіэною
и Римомъ). Монастырь. Л. Сииьіорелли
273. в.—Содома 436. и.
С. Anna инЧірета (въ сосѣдствѣ).
Содома 436. п.
УрбіШО. Соборз. Тим. дѳлла Витѳ 429. ir.
С. Агата, ІОстусъ изъ Гейта 510. с.
С. Андрея, (Ряфяэль?) 368. в.
С. Бернардипо. Джіов. Сайта. 310. и.
С. Кіаро. Инджепьіо 368. в.
С. Фраическо. Джіов. Санти. 310. н.
С. Джіов. Баттиста. Л. и Джак. ди
Сан'Северино 247. в.
С. Доюіузеппе. Тим. делла Вите 429. н.
С. Себастіапо. Джіов. Санти 310. с.
С. Трипита, Тим. делла Бите 429. и.
Домз вз которомз родился Рафаэль.
Джіов. Санти 310. н. 368. в.
Файріаііо. Каза Буфера. Джѳнт. да
Фабр] а но. 246. н.
С. Лучія. Лорепцо ди О. Северино 247. в.
Фаэіща. Собора. Инноч. да Имола 431. в.
Монастырь Сервитоез. Джіов. да Фа-
эпца 309. н.—Марво Пальмѳццано 311. в.
ФаіЮ. Соборе. Доминплино 667. о.
С. Кроне. Джіов. Санти. 310. в.
С. Марія пуова. Шэтро Перуджино 304.
в.—Дшіов. .Санти. 304. в. 310. в.
Феррара. Соборз. Мин. С. Тура 279. н.
С. Андрея. ГароФало 432. н.
С. Фраическо. ГароФало 432. н.
Публичная галерея. ГароФало 432. н.
Герцоіскій дворецз. Джіов. Батт. и Дос-
со Досси 433. п.
Флорсііція.
Соборъ. Моз. Гаддо Гадди 188.
е.—Джотто 196. в. 198. и.—Лор. ди Биччи 219. и.—
Фзд. Цуккаро 489. в.
С. Амбродоісіо. Косимо Россѳлли 263. с.
С. Аннупціата. А. Бальдовинетти, К. Рос-
солли и А. дѳль Сарто 361. в.—А. дель
Сарто 361. н.—Франчіабяджіо 363. в.—Пон-
тормо 363. н,—Россо де'Росси 363. н.
Бадія. Филиппино Лпппи 262. п.
Крсщалыія С, Доісіованни. Моз. Япобу-
са 182. с— Другіямоз. XIII ст. 182. н.—А.
ТаФИ и Аноллоніусъ 182. п. — Моз. Гаддо
Гадди 188. с.
Церьковь ла Кальца. Піэтро Пѳруджппо
302. и.
С. Кроне. Джіотто 202. в. с—Маргеритопо
изъ Ареццо 202. н.—Таддео Гадди 205. н.—
Послѣдователи Т. Гадди 206. в.—Анджіоло
Гадди 206. и,- Джіоттшю 207. в. Пип. ди
Піэтро 219. с—А. дель. Кастаньіо 269. с.и.
Церковь альи Инночепюи. Домъ
Гирландайо 267. н.—Шэръ ди Косимо 332. в.
С. Лучія. Домен. Венеціано 270. в.
С. Марко. (Церковь π монастырь). Бонѳд.
да Маджолло 229. н.—Фіезоле230. н. 231. с.
С. Марья дель Кармине. Мазолино да
Ланикале 252.. н. и ел. — Мазаччіо 253. и
ел.—Филиппино Линии 254. в. 261. с.
С. Марія новелла. Чимабуэ 184. н. —
Оба Оркаиья 215. в. —Фіѳзолѳ 230. в.—П.
Уччѳлло 252. с. — Фдлиппино Ллнпп 262.
в.—Дом. Гирландайо 267. н.
Залз капитула. Часовня Испанцевз.
Послѣдов. Джіотто 208. н.
С. Марія пуова. Лор. ди Биччи 219. н.—
Фра Бартоломмео 359. в.—Гуго Ван'дорТесъ
511. н.
С. М. Маддалвиа деЧІацци. Косимо
Росселли 263. с.—Піэтро Перуджино 304. в.
С. Миніато аль монте. Мозаипа 1297
г. 188. н.—Спинелло Аретино 217. в. Шэтро
Поллаюоло 276. в.
Оньисапти. Джіо. да Мелано. 208 с.—
Домен. Гирландайо266. н.—Саидро Боттичелли
267. в. —Джіов. ди С. Джіованни 677. н.
С. Сальви (мопастырь близъ Флорендіи).
А. дель Сарто 361. и.
Компанія делло Скалы^о. А. дель
Сарто 360. и. — Франчіабиджіо 363. в.
С. Симоне. (Чимабуэ) 185. в,
С. Спирито. Филиппо Липни 258. в.—
Школа Гирландайевъ 268. с. —Индженьіо (?)
307. н.—Рид. Гирландайо 364. н.
С. Тринита. Донъ Лоренцо 227. н.—
Домен. Гирландайо 267. в.
Палаццо дель Подеста. Джіотто 197. н.
204. в.
Палаццо Кор сипи. Піэтро Бонвенути
847. в.
Палаццо Медичи (Риккарди). Беноццо
Гоццоли 264. с.
Библиотека Риккпрдіана. Мин. въ сти-
лѣ Гоццоли 265. в.
Библіотека Лаурепціана. Мин. VI ст.
34. пр. 1.—Мин. Горардо 269. в.—Флорент.
мин. 268. н.
Домз па Віа Фаэпца JSP 4771 (бывшій
монаст. С. Онофріо). Рафаэль 373. пр.
Галерея дельи Уффиціи.
Лор. ди Биччи 219. н.
Сим. ди Мартино и Лиііпо Моими 222. и.
Піэтро ди Лоренцо 223. п.
Фіѳзоле 229. и. 230. и.
И. Уччелло 252. и.
Мазаччіо 255. и.
Филиппипо Лпппи 258. в.
Сандро Боттичелли 259. в.
Филиппо Липни 262. п.
Дом. Гирландайо 267. н,
Франч. Граначчи 268. в.
Ант. Поллаюоло 270. н.
Л. Синьіорѳлли 273. в.
Мантенья 278. и.

Италія. (Флорепщя—Фулииыо И ПР.). 869
Ант. да Мессина 289. в,
Шэтро Пѳрудяшно 304. в.
АльФани 309. в.
Франч. Франчія 313. в.
Іеои. да Винчи 322. и. 323. в. 329. н.
Піэръ ди Козимо 332. с.
Лор. ди Кради 332. н.
Берн. Луини 334. в.
Микельанджело 348. в. 349. в.
Дан. да Вольторра 350. н.
Фра Бартоломмео 358. с. н.
Маріотто Альбертинелли 359. н.
Α. дѳль Сарто 362. в.
Понтормо 363. н.
Рид. Гирландайо 364. с.
РаФаэль 371. с. 376. в. 379. н. 410. в.
413 с. 414. в.
Содома 437. н.
Коррѳдшіо 442. о.
Джіорджіоне 452. в. 454. в.
Тиціанъ 459. н. 463. д. 466. в. н.
Джер. Савольдо 469. н.
Дж. Б. Морони 471. в.
Парисъ Бордонѳ 473. в.
Джіак. Бассано 482. н.
Дж. Вазари 487. в.
Андж, Бронзино 488. в.
Бароччіо 490. с.
Гуго ван'дерТёсъ 511. н.
Г. Мемлингъ 524. в.
А. Дюрвръ 568. в. 573. н. 572. в. 580.
н. 582. н.
Г. ШеЗФФелинъ. 588. пр.
Л. Кранахъ старш. 601. н.
Г. Гольбейнъ младш. (?) 617. пр. 620. в.
Лука Лейденскій 634. п.
Авниб. Караччи 665. в. 6ßß. в.
Гуэрчино 672. в.
Лод. Чиголи 676. в.
К. Аллори 677. в.
Джіак. да Эыіюли 677. в.
Джіов. ди G. Джіовпшш 677. н.
Рубенсъ 698. в.
Ван'Дейкъ 701. н,
10. Сустѳрмансъ 714. п.
Вѳласкесъ 723. с.
П. ван'Лааръ 754. н.
Ф. ваіГМіэрясъ 760. с.
А. Эльцгѳйморъ 772. и.
Ііалаццо Питти.
Фр. Граначчи 268. в.
Шэтро Перуджпно 304. в.
Леон, да Винчи 323. в.
Россо Фіореитино (по Микельанджело)
348. в.
фра Бартоломмео 358. н.
А. дель Сарто 361. н. 362. в.
Дом. Пулиго 363. н.
Россо де'Росси 364. в.
Рид. Гирландайо 364, и.
РаФаэль 373. в. 378. в..379. н. 400. в.
402. н. 403. н. 414. в. 415. в.
РаФаэль (вопіи) 405. в.
Доссо Досси 433. в.
Джіорджіоне 451. н. 453. с. 454. в.
Сѳб. дѳль Шомбо 455. о.
Лоренцо Лотто 457. и.
Тиціанъ 461. п. 466. в.
Андреи Скіавоно 469. в.
Парисъ Бордонѳ 474. в.
Тинторѳтто 469. в.
Т. и Ф. Цуккари 489. в.
Гуго в. д. Гёсъ 511. н.
Гуэрчино 672. н.
Лод. Чиголи 676. в.
Ант. Биливерти 676. с.
Крист. Аллори 676. н.
Матт. Росседли. 677. с.
Джіов. ди С. Джіованни 677. с.
Карло Долчи 677, н.
Сальв. Роза 683. 684. п.
I Рубенсъ 697. л. 698. п. 770. в.
Ван'Дейкъ 701. с.
Ю. Сустермансъ 714. и.
Мурпльіо 729. в.
Павѳлъ Бриль 771. н.
Л. Балгейзенъ 786. и.
Лкадемія делле белле арти.
Чимабуэ 184. н.
Джіотто 200. н.
Таддѳо Гадди 206. в.
Джіов, да Милано 208. н.
Амбр, ди Лоренцо 224. пр. 2.
Допъ Лорепцо 227. н.
Фіезоле 229. н. 230. в. п.
Джѳнт. да Фабріаио 246. в.
Мазаччіо 255. н.
Фнлинпо Липпи 258. в.
Иезеллино 258. н.
Сандро Боттичелли 259. в.
Дом. Гирлапдайо 267. н.
Фр Гранпччп' 268. в.
А. дель Кастаньіо 269. с. *
А. Вѳроккіо и Леон, да Винчи 271. в.
322. и.
Шэтро Перуджино 304. в.
Лор. ди Креди 333. в.
Фра Бартоломмео 358. с. и.
Маріотто Альбертшіеллн 359. н.
Риф. дель Гарбо 365. в.
Рафаэль 379. н.
Форліь Млрко Пальмеццпно 311. в.
Фулшіьіо. С Иикколо. Пик. Алупно
301. н.
С. Шаріп за городомз. Ііип. Алунно
301. н.

870
Гермаіия. (Адельбергъ—Берлинъ).
ЧеФалу (въ Сяцилій). Собора. Мозаики
XII ст. 58. н.
Чеіісда (блпзъ Бѳллуно). Иомпопіо Амаль-
тео 473. с.
Чсррсто (близъ Чертальдо, Тоскана).
Аббатство, Донъ Лорѳнцо 227. в.
ЧііТТк ДИ КасТОЛЛО. С. Тринита.
Рафаэль 368. п.
Читта, дслла Пісвс (близъ Пѳруджіи).
С. Маръя де*Біанки. Піэтро Пѳрудяино
305. в.
ГЕРМАНИЯ.
Адсльбергъ (въШвабіи) Монастырская
церковь, Барт. Цойтбломъ 545. н.
АльТСНбсргъ (близъ Кёльна]
Монастырская церковь. Стѳклоппсныя работы 131. в.
163. в.
Лльтсіібергъ (на Ланѣ) Церковь.
Кельнская школа XIV стол. 134. с —Школа
Мартина СтвФана 160. в.
Аяіборгъ (въ вѳрхліемъ ГІФальцѣ) При-
ходскал церковь. К. дѳ Крайѳръ 704. в.
Малтійская церковь. К. де.Крайѳръ704. в.
АяШФуртъ (Магдѳб. округа) Церковь.
Адамъ ОФФянгѳръ 647. с.
Аіідерлахъ. Приходская грерковь.
Живопись XIII стол. 122. н.
Аннабсргъ. Ц. Ст Анны. Матт. Грюнѳ-
вальдъ (?) 593. н. — Л. Кранахъ ыладш.
604. в.
АіІСПахЪ. Соборная Церковь. Ульиская
школа XV стол. 546. н.
Аугсбургъ. Соборъ. Стоклоппсныя изо-
бражѳиія XII стол. 112. н. — Герленова
манера 543. в. —Том. Буркмайръ 555. в.—
Хр. Амбѳргеръ 622. в.
С. Анна. Л. Кранахъ старш. 599. н.—
Гансъ Буркмайръ 608. п. — Хр. Амбѳргеръ
622. в.
Ц. Босоногихъ. I. ван'Сапдрартъ 714. в.
С. Яковъ. Плянкъ 552. в.
С. Ульрихъ. Ульмскаа школа (?) 552. в.
Ратуша. Хр. Аибѳргеръ 622. в.
Управа ткачей. II. КальтоигОФвръ 551. н.
Въ обладаніп семейства фонд Щтет-
тенд. Г. Гольбѳйиъ младш. 610. с.
Домъ Фуъерра. Г. Вангѳръ 839. н.
Публичная галерея.
Бартол. Цейтблоиъ 545. л.
Гольбойнъ старшій 553. н.
Томасъ Буркмайръ 555. с.
Альбрѳхтъ Дюрѳръ 568. пр.
А. АльтдорФоръ 591. с.
Гооргъ Пѳнсъ 592. с.
Л. Кранахъ старшій 600. с.
Мартинъ ШаФФнеръ 606. в,
Гансъ Буркмайръ 608. в.
Гансъ ГольбѳЁнъ младшіЙ 610. в
Хр. Амбсргѳръ 622. в.
Сальваторъ Роза 684. с.
П. ван'Лааръ 754. и.
АхеіІЪ. Соборъ. А. Тѳшноръ 842. в.
Ратуша. А. Ретоль 808. п.
У г-на Бартельса. Картины XIV. стол.
135. н. - ВостФальок. школа XV стол. 539. и.
Беттендорфское собрате. А. Дюрѳръ
582. н.
У г-на 1. ванТутемъ. Роаьѳ ван'дер'
Вводе 526. с.
У г-на Б. Суермонда. Я. ван'Эйкъ 505.
и.—Рубѳнсъ 696. пр. 1,— Теод. дѳ Кайзѳръ
705. н,—Рѳибрандтъ 711. и.
АіШІФФСНбурГЪ Соборная церковь.
Матт. Грюнѳвальдъ 593. в.
Дворцовая библіотска. Миніат. Бегама
588. н.— Глоккѳндонъ 589. в.—Миніат, XII
стол. 106. н.
Галерея. Матт. Грюнѳвальдъ 593. в.
Бамбсргъ. Соборъ. Стѣнныя изобр. МП
стол. 99. в.—Матт. Грюнѳвальдъ 594. в.
{Соборная ризница') зодотошвѳйныя pa·
боты XI. стол. 62. пр.
Публичная библіотека. Мпніат. Χ
стол. {?) 82. в.—Мин. XI. стол. 89. в.
Банъ. Церковь. К. Г. Пч>анншыпдтъ
841. н.
Бсрлішъ.
Домъ Корнелгуса на королевской
площади. П. Корнеліусъ 801. н.
Соборъ. Карлъ Бегасъ 813. н.
Дворцовая часовня. А. ф. Клобѳръ
813. н.
Гарнгізонная церковь. К. Бегасъ 813.
и.—В. Гензѳль 814. в.
Николаевская ц. Г. Пфднншыодтъ 841. н.
Вердерская і/. В. Вахъ 813. в.
Монастырская ц. К. Германнъ 816. п.
Зам о кз Бельвю. Эд. Бондѳманнъ 809. в.—
Юліусъ Гюбноръ 809. с. — К. Зоиъ 809.
с—В. Гѳнзѳль 814. в.
Покойнаго принца Фридриха. Юл.
Гюбнѳръ 809. с.
У князя Вилы. Радзивгілл. Гансъ Мѳм-
лингъ 523. н.
У г. Ферстера. Лшшо Мемин (теперь въ
музеѣ) 223. с.
Галерея графа Рачинскаго. Сичіолантѳ
да Сермонета 488. н.— СоФОнисба Ангвишіо-
ла 674. и. —Іос. Фюрнхъ 802. в. — Теод.

Германія. (Берлинъ).
871
Гильдѳбрандтъ 809. н.—Герм. Стилькѳ809.
н. — Эд. Дѳгѳ 814. с— Лѳоп. Роберъ 828.
н.—Шнецъ 828. н.
Галерея Раввпэ. А. Шрѳдтѳръ 810. в.—
К. Шейрѳнъ 811. с—Г. Риттеръ 811. н.—
Ад. Мендель 815. н. — Эд. Гпльдѳбрандтъ
817. п.—АльФрѳдъ Стѳвѳнсъ 832. в.—Флор.
Виллѳмсъ 831. н.—Мартерштейгъ 841. в.—
Шарль Гогѳ 842. н. — Ремн ван'Хааненъ
847. в.—Б. К. Кукукъ 846. н.-Гѳрманнъ
тэнКатэ 847. в.
Театръ. Впльг. Шадовъ 802. н. — В.
Вахъ 813. в.
Галерея вз королевскому Ъворцѣ, Ми-
кѳльанджелло (коп.) 348. в. 349. ц. — Л,
Кранахъ старшій 599. в. 601. в.—Корнел.
изъ Гарлема 645. н. — Рубѳнсъ 697. в. —
Вилы. Гонтгорстъ 714. в.—Ватто и его по-
слѣдователи 765. в.—Эд. Штейнбрюкъ 809.
и.—Карлъ Бегасъ 813. н. — Карлъ Шориъ
814. в.—Францъ Кргогѳръ 814. н.—-Адольфъ
Мендель 815. п.—Карлъ Германнъ 817. в.—
Юл. Шрадеръ 817. н. — Ж. JL Давидъ
820. в.
Королевская академгя гіскусствз А,
I. Карстеисъ 799. н.
Королевская библіотека. Мин. прпбл.
1200 г. 104. н. 105. в.
У банкира Френкеля, Ад. ПІредтеръ
810. в.
У г-оіси. φ. ВальЪепбургз, Карлъ Бегасъ
813. и.
Βΰ обществѣ любителей худоо/сествд.
Адольфъ Мендель 815. о. — 10л. Шрадеръ
817. н.—К. Гребъ 843. в.
У г-на Брозе, К. Блѳхенъ 816. в.
Королевыми музей. Картинная
галерея,
ВизаитШско - Вѳнѳдіянскія произведена
69. пр.
Картины XIV. стол. 135. в. н.
Древпѳсилѳзскія ларт. XV стол. 143. в.
Нюрнбергская школа гермянск. стиля 145. н.
Вильгѳльмъ Кѳльнскій 150. в.
Школа М. Вильгельма 153. в.
Школа М. СтѳФана. 160. в.
Кельиоко-ВостФальская школа 162. в.
Джіотто 200. с.
Таддео Гаддп 206. в.
Спинѳлло Арѳтиио 217. up. 1.
Симоне дм Мартшю 223. в.
Піэтро π Амбр, ди Лорендо 224. нр. 3.
Домѳп. ди Бартоло 226. в.
Фіосоле 230. и.
Джіовапии Мурано 243. пр.
Гритто да Фабріано 245. в.
Джентпло да Фабріаио 246. в.
Фплипио Лппии 257. н.
Сандро Боттичелли 259. в. н.
Филипііппо Лишш 263. в.
Косимо Россѳлли 263. с.
Домен, Гирландаио 267. н.
Давиде и Бепѳд. Гирлаидайо 268. в.
А. дель Кастаньіо 269. с.
Ант. Поллаюоло 271. в.
Л. Синьіорѳллп 273. в.
Маитѳнья 278. с.
Марко Цоппо 279. н.
Косимо Тура 279. и.
Лод. Мацдолпни 281. н.
Дом. Панѳтти 281. в.
Берн. де'Конти 282. п.
Брамантино старшій 282. п.
А. Боргоньіонѳ 284. в. -
П. Фраическо Сакнп 284. в.
Барт. Впварипп 285. н.
Луиджи Виварнни 286. в.
Карло Кривѳлли 286, п.
Ругѳріусъ 286. и.
Антоиелло да Мессина 288 в.
Джіов. Беллини 290. н. 292. с.
П. Ф. Биссоло 293. н.
П. дельи Инганнати 293. и.
А. Корделлѳ Аджи 293. н.
Джирол. ди С. Крочѳ 294, в,
Франч. ди С. Крочѳ 294. н.
Вин?. Катена 294. н.
Андрея Превитали 295. в·
Чпма да Конѳльяно 295. в.
Марко Марионе 295. п.
Марко Базаити 296. в.
Вптторѳ Карпаччіо 297. в.
Бартол. Монтанья 297. с.
Либерале 297. н.
Франч. Мороне 297. и.
Фіорѳпцо ди Лорѳпцо 301. в.
Ник. Алуяно 302. в.
Піетро Пѳруджино 302. с.
Лпнтуриккіо (?) 306. н.
Джіов. ла Спанья (?) 339. up. 1.
Баккіакка 309. в.
Рокко Цоппо 309. в.
Джіов. Сантн 310. up.'l.
Марко Пальмедцаио 311. в.
Франч. Франчія 312. с.
Джіул. и Джіак. Франчія 313. с
Амико Аспертипп 313. п.
Лорендо Коста 344. в.
Леонардо 323. пр. 1.
Піэръ ди Косимо 323. и.
Лор. ди Кроди 333. в,
Дж. А. Сольаии 333. в.
Дж. Буджіардпни 333. с.
Дж. А. БельтрпФФІо 336. в.
Франч. Мольцп 336. и.
Піетро Риччіо 337. с.
Берн. Лаппни 339. н.
Андрея Соларіо 339. н.
Микельанджело (кон ) 349. в.
Сѳб. дель Піомбо (съ Микельанджело)
349. в.
Поитормо (съ ЗЗлікольапджело) 349. и.
РаФФ. дель Гарбо 364. и.
РаФаѳдь 369. с. 370. в. 373. в 376. н.
РаФаэдь (шшіи) 402. и. 410. в. 414. в.

872
Германія.
(Берлиііъ).
Ліонардо пль Пи стой я 427. п.
Тим. делла Витѳ 430. в.
Бапьякавалло 430. л.
Инноч. да Имола 431. в.
Джир. Маркези да Котииьіола 431. и.
ГароФало 432. с.
Доссо Досси 433. с.
Ортолано 434. в.
Содома 437. н.
Б. Пѳруцци 438. н.
Кореджіо 445. с. (445. пр. 1.) 447. н.
Ф. М. Ронданн (?) 446. пр. 1. 448. пр. 3.
Джпр. ди Мик. Маццуола 450. в.
Джіорджіонѳ 451. н.
Оѳб. доль Шомбо 455. в.
Лорепцо Луццо 457. н.
Дж. Паоло д'Ольмо 457. с.
Тпціанъ 466. н.
Фраич. Вечелліо 468. с.
Дж. Савольдо 469. н.
Морѳтто 470. н.
Дж. Б. Морони 471. в.
Роианино 471. н.
Джіо. Ант. Пордѳнонв 473. в.
Берн. Личиніо 473. в.
Парпсъ Бордоне 473. и.
Бат. Франко 474. с.
Ταιιτορβττο 476. в.
Иаоло Вѳронѳзе (?) 478. и.
Карло Кадіаріі 481. п.
Джап. Бассано 483. в.
Дж. Вазари 487. в.
Аидж. Броизипо 488. в
Лор. СаОбатшш 490, и.
Лука Камбіазо 491.
Вап'Эяк'и 498. п.
Мпханлъ Копсси 503. в.
Іоаннъ ван'Эйкъ 506. в.
Пѳтръ ХристоФсенъ 511. в.
Гуго ван'дер'Гёсъ oll. и.
Гергардъ ван'д. Мѳѳренъ 512. в.
Днркъ Стуѳрбаутъ 513. п.
Рожьо ван'д. Вейде старш. 5J4. н. 5І5.П
Іоаннъ фонъ Фландѳрпъ (?) 525. с.
Горгардъ Горебутъ 524. и.
Рожьо в. д. Вейде младш. 525. п.
Іороішмъ Бошъ 527. в.
Кельнская школа XV. стол. 534. с.
Іоапнъ Кодьнскій (?) 537. π,
Конр. Фіолль 538. в.
Іарѳпусъ 540. в.
Барт. Цѳйтбломъ 545. н.
Гапсъ φ. Кульмбахъ 586. н.
Гойнрихъ Альдѳгревѳръ 586. н.
Барт. Бѳгамъ 588. с.
Себ. Бѳгамъ 588. н.
Гѳоргъ Иенсъ 592. н.
Л. Кранахъ старш. 599 с. 600. и. 601
о. н.
Га нет» Баддьунгъ 607. іг.
Гапсъ Гольбѳйнъ младш. 616. п. 620. и.
Хр. Амборгоръ 622. в.
Кёльнская школа XVI стол. 629. н.
Калькарская школа 630. в.
В. и Г. Дюнвѳгго 630. п.
ВестФальская школа ΧΥΙ стол. 631. в.
Лудгеръ цумъ Рипгъ младшій 631. п.
641. пр.
Янъ Мостартъ 635. в.
Квинт. Массисъ 636. н.
Іоаннъ Мабузъ 639. пр. 1.
Ант. Моро 640. н.
Пик. Луспдель 640. и.
Л. Блондель 641. с.
Патенпръ π Блэсъ 642. в.
Ламб. Ломбардъ 644. в.
Фрапцъ Флорпсъ 645. в.
Корнѳл. вапТарлемъ 645. н.
Авр. Блумартъ 645. п.
Барт, дѳ Бройпъ 646. и.
Іоанпъ Роттонгаммѳръ 648. в.
Адамъ Эльдгеймеръ 648. н.
Пѳтро Кампапья 653. в.
Лод. Караччи 664. в.
Анниб. Караччи 666. в.
Гуидо Рени 670. в. 671. в.
Дж. Ф. Гримальди 673. н.
Джіул. Чес; Й£0каччшш 675. с.
Креспи Черако 675. и.
Карло Дольчи 677. п.
Караваджіо 680. п.
Монсьѳ Валантѳнъ 681. в.
Рпбера 681. п.
Слльв. Роза 684. и.
М. А. Чорквоццп 685, с.
Лука Джіордапо 686. в.
Ваи'Дейкъ 699. в. 700. в. п. 702. в. с.
Корнел. де Восъ. 703. в.
Том. Виллебортсъ 703. в.
Францъ Гальсъ. 705. в.
Т. дѳ Кейзеръ 705. с
Рѳмбрандтъ 709. в. н. 710 с.
Г. вап'Экгаутъ 712. в.
Іорисъ ван'Флитъ 712. п.
Сад. Конингъ 713. в.
Г. Гоитгорстъ 713. н.
I. <в. Сандрартъ 714. в.
I. Сустѳрмаисъ 714. н.
I. КупоцкШ 715. в.
Бпльт. Доппоръ 715. в.
Хуанъ до ласъ Ровласъ 719. п.
Зурбаранъ 721. и.
Д. Веласкесъ 723. и.
А. Капо 725. в.
Мурильіо 727. и. 730. я.
Хуанъ Кареньіо до Миранда 732. в.
Сим. Вуэ 734. и.
Пик. Пуссенъ 736. и.
Ле Сюёръ 737. с.
П. Миньяръ 737. н.
Ле Брёнъ 738. в.
Апт. Пепъ 739. в.
П. Брейгель старшій 745. и.
П. Брейгель младшій 746. в.
Д. Вппкобоомсъ 746. с.
Тоніѳрсъ младшій 748. н.

Гермлшя. (Берлинъ—Вормсъ).
873
Корн. Бега 751. с.
Япъ Стэнъ 753. в.
Паламѳдѳсъ 755. в.
. Тербургъ 756. с.
Гергардъ Доу 758. в. 759. в.
Г. Мѳтсю 759. н.
Г. Схалькенъ 761." в.
Ваттб 764. н.
Корн. Матсисъ 767. в.
Іо. Брейгель 768. в.
Фукьс и Гизенсъ 768. с.
Р. Савери 768. н.
Д. Вяняѳбомсъ 769. в,
Петеръ Ластманнъ 769. в.
Іодокусъ Момпѳръ 769. п.
П. Снайерсъ 770. н.
Павелъ Бриль 771. н.
Различные поолѣдователи Гаспара
Пуссена 774. н.
Клодъ Лорепъ 775. н.
СвйнвФвльтъ 776. н.
Іо. Ботъ 777. в.
I. Сахтлевенъ 778. в
I. ГриФФьс 778. в.
1о. Геккеръ 778. в.
I. Веэниксъ 778. н.
Бѳркгемъ 779. в.
I. в. д. Мѳеръ шладш. 780. н.
I. в. Гойенъ 781. п.
I. Ліевенцъ 782. в.
А ван'дер'Пэаръ 782. с.
А* Вартелоо 782. н.
Яковъ Рёйсдааль 783. в.
Сал. Рёйсдааль 784. н.
Хоббѳиа 785. в.
I. Р. де Вріисъ 785. в.
Эвѳрдингенъ 785. н.
А. Виллартсъ 786. в.
А. Смитъ 786. в.
ЛудольФЪ Бакгёйзеиъ 787. в.
Г. в. Стээнвикъ 787. н.
Эми. де Витте 788. в.
Францъ Снѳйдѳрсъ 790. с,
Іоаннъ Фѳйтъ 790. н.
Карлъ Рутгартъ 790. н.
Петръ Каулицъ 791. в,
I. Веэниксъ 790. н.
Лансэкъ, Гпллисъ, Адріаиссенъ 791. н.
Художники по части пзображѳній заку-
сокъ 791. н. 792. в.
Даніилъ Сегѳрсъ 792. с.
Дав. де Гэиъ 792. н.
Іоаннъ ванТёйсумъ 793. в. I
ван'Срикъ 793. в.
А. РаФ, Монгсъ 795. и.
Фрески по картонамъ Шиикеля 816. н.
817. в.
Королевская академгя. А. Карстѳнсъ
799. н.—К. Карлъ Бдехспъ. 816. в.
Новый музей Стѣпныя изображенія.
Каульбахъ 804. н,—Р. Мюллѳръ 817. в.—
0. Хойденрѳйхъ 817. в.—-Г. Ряхтѳръ 817.
в.—В. Ширмеръ, К. Грѳбъ, В. Папе 817. в. I
Кабинет* гравюре тамъжс. Г. Голь-
бейнъ младшій 610. в.—I. А. Карстенсъ
799. н.—Францъ Крюгѳръ 814. н.—К. Бло-
хонъ 816. в.—Гяльдебрандтъ 817. н.
Строительная школа* Шипкѳль 812. н.
Нацгональна галерея, К. Раль 803.
н.—Бюрлель 805. н.—Г. Мюкко 808. н.—
Лѳссингъ 809. в. — К. Зоиъ 809, н. — Т.
Гильдѳбрапдтъ 809. и. — Эд. Штейнбргокъ
809. н.—Хр. Кёлѳръ 809. н. — А. Ретѳль
810. в.-Адольфъ Шрётѳръ 810. в. —П. Ха-
зѳнклѳвѳръ 810. в.—Руд. Іорданъ 810. в. —
Г. Плюддеиаинъ 810. с. — I. В. Щириѳръ
811. в.—А. Ахенбахъ 811. в. —В. Прейоръ
и Лэнонъ 811. н,—К. Ф. ПІинкель 812, н.—
Вяльг. $ахъ 813. в, —Ayr. φ. Клёберъ 813.
н.—Карлъ Шорнъ 814. в. — Эд. Дэго 814.
<з.— Эд. Мойергѳйиъ 814. п.—Циммврманнъ
815. в. — Эд. Магнусъ 815. в. —Бённшъ
816. н.-ІОл. Шрадеръ 817. н.—Ayr. Рд-
дедь 818. н. — Тѳодоръ Вѳллеръ 818. и. —
Лѳоп, Поллакъ 818. и.—Авр. Робертъ 828.
н,—Франсуа Біаръ 829. в,—Гендрикъ Лейоъ
83I.e. — Стѳффѳкъ 843. в.—РяФеталь 842.
п.—Б. К. Кукукъ 846. н.
БлаубёЙріІЪ. Бывшая церковь Бена-
диктинпевд. Школа Цѳйтблома 546. в.
БоіШЪ. Музей реітско-веотфальскпхд
древностей. Мозаика XII стол. 100. в.
БонФШігеиъ. (Вюртемб. королевство).
С. Власгй. Фридр. Герленъ 542. п.
БраііДШібургъ. Соборе. Картины XVI
стол. 596. в.
Брдувсйлеръ, (блпзъ Кёльна). Залг ка-
питула. Старый изобр. на потолкахъ 100. в.
Брауншвсйгъ. Соборъ. Стѣнныя изобр.
XII стол. 99. в.
Галерея. Л. Крапахъ. младш. 604. в. —
Рембраидтъ 708. с. 711. н. — Гондекутеръ
791. в.
Вартбургъ. Замом. Мор. ф. Швиидъ
803. и.
Всзсль· Ратуша. Іоаннъ изъ Калька-
ра (?) 630. в.
Всйльгеймъ. (Королевство Биртеыб,)
Церковь. Стѣнныя изобр. XV стол. 543. н.
ВсГшарЪ. Двореия. Леонардо 325. в. —
Μ. φ. Швиндъ 803. и.—В. Пэгеръ 806. н,—
Г. Іегѳръ 806. н.—Преллѳръ 806. н.
ВёрЛИЦЪ. Въ „готическоме домѣи въ
парка. Д. Кранахъ старшій 600. в.
ВіІТТСІібсрГЪ. Городская церковь. Л.
Кранахъ старшій 597. н, — Л, Кранахъ
младшій 603. в.
Ратуша. Л. Кранахъ старшій 597. н.
ВоЛЬФГаНГЪ. СТЪ. (близъ Ишля).
Церковь. Пахеръ 559. в.
Вормсъ. Соборъ. Стар, стѣнныя изобр.
97. н.—Картины XIII стол. 108. в.

874
Германія. (Вѣна).
Вѣпа.
Имп. библіотека. Мин. V стол. 34.
в.—Мин. XV стол. 168. н.
Духовная сокровищница. Церковное об-
лачѳніе XI стол. 109. в.
Собрате покойнаго Эрцгерцога Карла,
А. Дюреръ 570. в. 585. пр. 1. 2.
Собранге графовз Фризе, А. Дюреръ
580. н.
У барона Вершера, Лука Лейденскій 634. о.
У барона Сини, К. Раль 803. н.
У князя Кинскаю, Ф. Гауерыаннъ 807.
н.—П. Фенди 807. н.
У г, ф. Артгабера, К. Гюбнѳръ 810. н.
Галерея Эстергази.
Бери. Луини 334. в.
Парисъ Бордоне 473. я.
Матт. Грюневальдъ 594. в.
Л, Крднахъ ста ρ щ. 599. п.
Луисъ до Варгасъ (?) 654. в.
Вдсбнте Хуанъ Масииъ 654, н.
Рембрандтъ 710. с. н.
Франч. Пачѳко 719. в,
Зурбаранъ 721. н.
Вѳласкесъ 723· в.
Пик. де Впиьясисъ 724. с.
Алонзо Кано 725. в.
Педро де Мойя 725. н.
Хуанъ де Севилья 725. п.
Мурпльіо 727. в.
Хоз. Антолшіѳоъ 730. н.
Барт. Кардучо 731. в.
Ант. Переда 732. в.
X. Кареньіо де Миранда 732. в.
Мат. Сѳрезо 732. с.
Хуанъ Ант. Эскалантѳ 732. н.
Клаудіо Коэльіо 732. и.
Франческо Рибальта 733. в.
Педро Оррентѳ 733. с.
Ант. Вильядоматъ 733. н.
Ал. де Тобаръ 733. п.
Теиіорсъ младшій 747. в. 748. в.
1о. Брейгель 768. в.
Іодокусъ Монпѳръ 769. н.
Клодъ Лоррѳнъ 775. и.
СвапвФельтъ. 776. п.
Лихтенштейнская галерея,
Іоаннъ ван'Эйкъ 505. н.
Барт. Цейтбломъ 546. пр.
Гонрихъ Альдогреверъ 587. в.
А. АльтдорФеръ 591. в.
Мнимый Схорель 626. с.
Лука Дейдопскій 634. и.
Рембрандтъ 711. в.
П. Брейгель младіп. 746. в.
Тоніорсъ иладшій 748. в.
іосифъ Крѳсбокѳ 751. в.
Импер, БельввЪерская галерея.
Тѳодорихъ изъ Праги 140. н.
Ник. Вурмсеръ (?) 141. в.
Ѳома Мутннскііі 233. п.
Аптонелло да Мѳссшіа 289. с.
Чесарѳ да Сѳсто 337. с.
Микельанджело (копіи) 349. в.
Фра Бартоломмѳо 359. н.
Паоло да Пистойя 360. в.
А. дель Сарто 363. в.
РаФаэль 375. н. 405. в. 409. н.
Пеллѳгрпно Тибальди 432. в.
Кореджіо 448. в. н.
Джіорджіоне 451. н.
Пальма веккіо 457. в.
Тиціанъ 459. н. 463. н. 465. в.
Андрея Скіавоно 469. в.
Моретто 470. н.
Парисъ Бордонѳ 473. и.
Іоаннъ ван'Эйкъ 505. с.
Дикъ Стуербаутъ (?) 514. в.
Рожье ван'д. Вѳйдо старшій 515. в.
Мемлингъ (?) 523. в.
Адьб. ван'Оуватеръ (?) 526. н.
Гѳрг. ван'Гарломъ (?) 526. н.
(Март. Шонгауѳръ?) 551. в.
Сягисм. Гольбѳйнъ. 554. н.
М. Вольгемутъ 557. в.
Март. Цагель 558. в.
Австрийская школа 559. с
Альбрѳтъ Дюреръ 570. в. 571. н. 572. с.
576. в. н. 581. в. н. 583. с.
Гѳйнр. Альдѳгрѳвѳръ 587. в.
Адьбр. АльтдорФеръ 591. в.
Гѳоргъ Нѳнсъ 592. в.
Матт. Грюневальдъ 594. в.
Мартинъ ШаФФнеръ 606. в.
Гаисъ Гольбейнъ младшій 616. н.
Амбр. Гольбейнъ 621. и.
Мнимый Схорель 626. в.
Кельнская школа XVI стол. 626. и.
Лука Лѳйдеискій (?) 634. с,
Бѳрнг. в. Орлей 638. н.
Іоаннъ Схорель 640. в.
Кр. Аллори 677. н.
Сальват. Роза. 684. н.
Рубёнсъ 690. н. 695. в.
Сам. ваи'Гогстретенъ 712. н.
Вѳласкѳсъ. 723. с.
П. Бройгедь 745. н.
Тѳніерсъ младш. 747. в. 748. в. 749. с.
Іос. ІІресбекѳ 751. в.
Япъ Ствнъ 752. и.
П. ван'Лааръ 754. н.
Тербургъ 756. н.
Г. Метсю 759. н.
Петеръ Снайерсъ 770. н.
А. Эльцгѳймеръ 772. и.
СваиеФельтъ 775. п.
Іоанпъ Ботъ 777. в.
Фил. Вунорманнъ 779. и.
А. ваи'дер'Пээръ 782. и.
Як. Рёйсдааль 784. в.
Хоббеиа 785. в.
Эвердингѳнъ 785. и.
I. Нарцеллисъ 786. в.
Бон. Петѳрсъ 786. в.
Петеръ Пвэфсъ 787. н.

Гермашя. Въна—Дрезденъ).
875
Г. в. Стээнвинъ 787. н.
Фр. Спвйдврсъ 790. н.
Іоаннъ Фѳйтъ 790. н.
Мих. Гондѳкутеръ 791. в.
Живописцы по части изображѳпій закусокъ
792, в.
I. ван'Гёйсумъ 793. в.
Іо. Давидъ дѳ Гэмь 792. н.
Д. РаФ. Мингсъ 795. н.
К. Раль 803. в.
I. Кохъ 807. в,
П. КраФтъ 807. в.
Л. Шнорръ (брать Юліуса Ш.) 807. с.
Ф. Гауэрманнъ 807. и.
U. Фѳяди 807. н.
Импер, академгя художества. Лупа
Лейдѳнскій 634· н.
Амбразврево собранъе. Гансъ Мвшшитъ
523. н.
Оперный театре. М. ф. Швпндъ 803. н.
Доліа Инвалидовз. П. КраФтъ 807. в.
Арсенала. К. Блаасъ 807. с.
ГалЛС. Церковь Првсв. Богородицы,
Матт. Грюнѳвальдъ 594. в.
Ц. Св. Морица. Картины XV стол.
547. в.
Ц. Марьинская. Юл. Гюбнеръ 809. с.
С ГаЛЛСІІЪ. Библготека. Мин. IX стол.
81. пр. 3.
ГЛЛЛЬ (въ Швабіп). Ц. С. Михаила.
Ульмская школа XV стол. 547. в.
Ц. С. Урбана. Ульмская школа XV стол.
547. в.
Гальбсрштадтъ. Соборз. Ковры 110.
в.—Іоаннъ РаФонъ 540. н.
Боъородицкая церковь. Стѣппыя
изобразивши XII и XIII стол. 98. в.—Стѣнныя
изобр. XV стол. 164. н.
Гамбургъ. У dpa. Абендрота. Карлъ
Раль 803. н.
У, г. Г. Риссера. Оппенгеймъ 808. в.
ГаіІІІОВСръ. Въ залѣ ордена Гвельфовъ.
I. и Францъ Рнпенгаузенъ 818. н.
У. г. Гаусманна. Іоаннъ Рафопъ. 541. в.
Гегбахъ (близъ Бибвраха) Монастырь.
Ульмская школа XV стол. 547. в.
Гесрбсргъ, (близъ ГайльдорФа, Вюртѳм-
бѳргъ). Часовня, Барт. Цойтбломъ 545. и.
ГоЙЛЬСброіІІІЪ (во Франконін)
Монастырь. М. Вольгѳмутъ (?) 557. н.—ІШйф-
Фвдииъ 587. н. — Матт. Грюиѳвальдъ (?)
593. н.—Картины XIII стол. 134. пр.
ГеЙМСрсгсіІМЪ. (на Аарѣ). Церковь.
Стѳклописныя работы XIII стол. 130. п.
ГсЛМІГауЗСИЪ. Приходская церковь*
Ник. Шитъ 539. с.
ГсльторФЪ. Дворецз. Лясспнгъ, Плгодде-
ыаннъ, Г. Мюккѳ 808. н.
ГёіШПНГСИЪ. (Королевство Вюртемб.).
Церковь. Стѣішыя пзображонія X V стол.
543. с.
ГёттіПІГОНЪ. Библготека. Гѳнрихъ φ.
Дудѳрштадтъ 163. в.—Іоаниъ РаФОпъ 541. в.
ГіІЛЬДеСГСЙШі. С. Михаил*. Изображе·
нія на потолкѣ XIII стол. 96. н.
Гогсншвангау. М. Нэгоръ 805. в.—
Гсйдѳкъ 805. н.
Госларъ. Соборная часовня. Картины
XIV стол. 134. н.
Монастырь Нейверкз. Стѣпныя изобр.
XII стол. 98. п.
Ратуша. Стѣнныя ичобр. XV стоя. 541.
пр. 2.
Гота. Герцогская библ. Мипіат. X
стол. 85. в. 91. в.
ГреЙФФСНГагсНЪ (въ Помвраніи).
Николаевская церковь. Давидъ Редтель 647. н.
Грюнбергъ (въ Гессѳпѣ). Стоклоппсныя
работы 131. в.
ДаіІЦПГЪ. Церковь С. Маріи. Гансъ
Мбдглипгъ 521. с.
Дармштадтъ. Музей. Стѳклописныя
работы XIII стол. 131. в.—Школа М. Виль*
гѳльиа 153. в.—Школа М. СтвФана 158. в.
160 н. 161. в.—Рафаэль (копіи) 410. в.—
Кёльнская школа XV стол. 535. н. — Л.
Крапахъ старшій 602, в.—Гансъ Гольбвйнъ
иладшій 615. н. — Кёльнская школа XVI
стол. 626. пр. 1.—Эд. Штѳйнбрюкъ 809. п.
ДіШКСЛЬбіОЛЬ (въ Швабіи) Ц. С.Геор.
ъія. Фридр. Герленъ 542. с.
ДорТМуИДЪ. Марьинская церковь.
Кѳльнско-ВестФальокая школа 162. в.
Ц. Св. Рейнольда. Кёльнско-ВѳстФаль-
ская шлола 162. с.
Приходская церковь (?/. Доминикан-
цевъ). Гильдѳгардусъ 627. п. — Викторъ и
Генрихъ Дюнвѳгге 630. н.
Дрезденъ.
Католическая церковь. А. Р. Менгсъ
795. н.
У г. фот Квандта. Сандро Боттичелли
259. н.—Моретто 470. с.
Королевская картинная галерея.
Эрколв Гранди 280. н.
Джіов, Вѳллипи (или Чита да Конельяио)
292. в.
Бакліанка 309. в.
А. дѳль Сарто 363. в.
Рафаэль 407. н.
Джіул. Романо 423. и.
Ник. делл'Аббате 426. и.
Баньякавалло 430. п.
Доссо Досси 433. в. н.
Корѳджіо 441. н. 442. в. 445. н. 446. в.
Джіорджіоло 452. с.
Тиціанъ 459. н.,463. н.
Пполо Вороиозе 480. с. 481. в.
Іоаниъ ваіГЭйкъ 506. в.
Л. Крапахъ мліідшій 604. в.
Г. Гольбвйнъ віладшій 329. и. 615, с«
620. в,

876 Гермашя. (Дрі
Кёльнская школа XVI стол. 626. н.
Ант. Мооръ 640. н.
Корнѳл. изъ Гарлѳма 645. н.
Анниб. Караччи 664. п. 665. в.
К. Чиньяпи 669. в.
Дои. Фѳти 676. н.
Карло Дольчи 677. н.
Мик. Андж. да Караваджіо 680. с.
Орбетто 686. н.
Рубѳнсъ 698. н. 770. п.
Ван'Дейкъ 702. н
Рѳмбрандтъ 708. с. 710. в. 711 с.
Форд. Боль 712. н.
Бальт. Денкеръ 715. в.
Вѳласкѳсъ 723. с,
П. Брейгель младш. 746. в.
Герг. Доу 759. в.
Г. Метсю 759. н.
Каспаръ Пѳчеръ 761. в.
Лука ван'Уденъ 770. н.
Іоапнъ Ботъ. 777, в,
Г. Сахтлевенъ 777. н.
Беркгемъ 779. в.
Ф. Вуверманнъ 779. п.
А. ван'до Вельдѳ 780. в.
I. вап'Гойэнь 781. п.
А. ватдер'Нээръ 782. и.
А. Ватерлоо 782. п.
Мурнльіо 729. в,
Як. Рейсдааль 783. н. 784. в.
Сал. Рейсдааль 784. н.
Эвѳрдингенъ 785. н.
С. де Влійгеръ 786. с.
Потерь Нээфсъ 787. п.
Φρ. Снойдерсъ 790. н.
М. Гондекутѳръ 790. и.
Живописцы по часта изображоній закусокъ
792. в.
Дан. Сѳгорсъ 792. с.
Дав. дѳ Гэмъ 792. н.
I. вая' Гейсуиъ 793. в.
А. РаФ. Менгсъ 795. н.
Королевыми дворецз. Эд. Бондѳманпъ
809. в.
Частное королевское собрате, іосифъ
Кохъ 800. с—-К. Пешель 812. в.
Дюльмонъ. (въ ВѳстФаліи). В. Шадовъ
802. н.
ДіОССеЛЬДОрФЪ. Іоанновская церковь.
Г. Мюккѳ 808. п.
СудейскНі залъ. А. Бауръ 841, с.
Зёстъ. Маріинская церковь.
Вестфальская школа XV стол. 539. н.
Ц, С. Павла. Кёльнско-вестФальская
школа. 162. с.
ЗшшріІНГСНЪ' Дворецъ. Барт. Цейт-
бломъ 544. н. 546. в.
ЗшіЦИГЪ. Церковь. Кёльнская школа
XV. стол. 533. с.
Кдлысаръ. Главная церковь. Калькар-
ская школа 538. с. — Іоаниъ Калькарскій
629. н.
еііъ—Кёлыгь).
Кальсруэ. Академгя. Мор. Ф. Швиндъ
803. я.
Католическая церковь. М. Эллѳнрп-
дѳръ. 807. в.
Музей. I. В. Ширмеръ 811. в.
КдрлЫііТСЙИЪ. (въ Богеміи). Эамок^.
Теодорихъ изъ Праги 140. н.—Ник. Вурм-
серъ 140. и. 141. в.—Еунтцѳ 141. в,—Ѳо-
иа Мутинскій 14ί. о. 233. с.
Квсдлиибургъ. Церковь. Миніатюры X
стол. 81. н. 85. в.—Стар, ствнныя изобра-
кѳиія 98. н. — Ковры приблиз. 1200 г.
НО. в.
Кёлыіъ. Соборъ. Стѣнныя изображенія
ΧΙΥ стол. 125. в. и ел. — Стѳкяописныя
работы XIV стол. 131. н. — Вильгельмъ
Ксльнскій 150. с—СтеФанъ Кёльнскій 155.
в. — Стеклописныя работы XVI стол. 628.
и.—Кёльнская школа XVI. стол. 629, в. с
Ц. С. Андрея. Кёльнская школа XV
стол. 161. в.—Кёльнская школа XVI. стол.
629. в.
Ц. Сев. Апостолз. Завѣса во время
поста XIII стол. 136. н.
Ц. Св. Куниберта. Стеклописныя работы
XIII стол. 130. н.—Современники М. Виль-
гѳльвга 152. и,—Школа Ж. Вильгельма 153.
в. с.—Кёльнская школа XV стол. 536. н.
Ц. Св. Георгія Старинный стѣнописныя
работы 99. н.—Ствклописдыя работы XVI
стол. 628. н.
Ц. Св. Гереона. Мозаика. XII стол. 100.
в. — Стѣиныя изобр. XIII стол. 122. н. —
Кёльнская школа XVI стол. 629. в,
Ц. Св. Іоанна Кр. Старинпыя стѣнныя
изобр. 99. н.
Ц. Св. Маріи па Капитоліи.
Старинный стѣнныя йзобр. 99. н.—Кёльнская
школа XV стол. 535. н. — Школа Дюрера 582,
н,—Стеклописныя работы XVI стол. 628. в.
Св. Μ. βζ Лискирхѣ. Мнимый Схорѳль
(копіи) 626. в.
Ц. Св. Панталеопа. Стѳклоп. работы
XVI стол. 628. н.
Ц. Св. Петра. Стѳклоп. работы XVI
стол. 628. н.—Кёльнская школа XVI стол.
629. в.—Рубепсъ 695. в.
Протестанская ц. Стеклоп. работы
XVI стол. 628. и.
Ц. Св. Северина. Стѣнкыя изобр. XIII
стол. 122. и.—Стѣиныя изобр. XIV стол.
148. в. — Вильгельмъ Ксльнскій 151. в. —
Кёльнская школа XV стол. 535. с. 536.
с.—(Генрихъ Альдогревѳръ?) 587. в.—Барт,
де Брипъ 646. и.
Ц. Св. Урсулы. Изображѳнія 1224. г. 99.
н, — Стѣнпыя изобр. XIII стол. 122. н.—
Живопись XV стол. 16t. с.
У г, Баумейстера. Кельнская школа XV
стол. 533. в.—Кёльпск. школа XVI стол.
629. в.

Гермашя. (Кёлыіъ—Мсшкамъ). 877
г. Буреля. Схорлѳ „Schoorlo" 640 в.
У г. Эссинга. (прежде) Школа М.
Стефана 160. в.-(Генрихъ Альдѳгреверъ?)
587. в.
У е. Гейра. Кёльнек, школа XV стол.
534. в.—Мнимый Лука Лѳйдѳяскій 627. с.
У г. Гаана, Кёльнек. школа XV стол.
537. в.—Мнимый Лука Лейдѳнскій 627. с—
Барт, де Бринъ 647. в.
Собрапіе покойпаго Д-ра Нерпа.
Современники М. Вильгельма 152. с—Школа Ж.
СтеФана 160. в. — Кельнская школа XV
стол. 534. н. 535. с. 536. с—Мнимый
Лука Лейденслій 627. с.
У г. Ф. Энгельса. Ф. Тонне 812. в.
У г. Мерло. Кёльнская школа XV 1 стол.
627. н.
У г. Оппенгейма. П. ХристОФсенъ 511. с.
У г. Шмитца. СтвФаиъ Кёльпскій 154.
н.—Школа Μ. Стеоана 160. в. — Кёльнек.
школа XV стол. 536. с. — Кёльнек. шкода
XVI. стол. 629. в.
У г, Цанолгі. Кёльнская школа XV стол.
534. н.—Кёльнская школа XVI стол. 627. н.
Городской музей.
Кёльнская школа XIV стол. 133. н.
134. в.
Вильгельмъ Кёльнскій 149.
Современники М. Вильгельма 152. в.
Школа М. Вильгельма 152. с. н.
СтвФанъ Кёльнскій 155. в. 157. п.
Школа М. СтеФана 1Ь8. в. л. 161. с. и.
Кёльнская школа XV стол. 534.с. 535. в.
536. с. 537. в.
А. Дюрѳръ 582. с.
Мпимый Схорѳль 625. и.
Антонъ Бормсскій 628. в.
Кёльнская школа XVI стол. 629. в.
Барт, де Бринъ 646. н.
Эд. Штейнле 808. в.
Ксмбсргъ, (близь Виттеиборга). Город-
скал уерковъ. Л. Кранахъ младшій 603. в.
КСІІТГСЙМЪ. (Вюртембергъ) Часовня.
Стѣнныя изобр, XIII стол. 127. в.
КіІЛЬ. Бъ Кунстгалле. (художествениомъ
собраши) Бон. Дгаенѳлли 803. с —Морицъ
φ. Швиндъ 803. п.
Кнльоургъ. (на ЭйфолѢ), Главная
уерковъ Стеклопнсныя работы XVI стол.
628. н.
Кирхслръ. (блпзъ Лльтепара) Церковь.
Школа М. Вилъгѳльма 153. н.
КлОСТСріІСИОурГЪ. (близъ Вѣлы)
Монастырь. Австрийская школа 559. с.
КООЛСНЦЪ. Ц. Св. Кастора. Стѣшіыя
взобр. XIII стол. 99. н,—Вильгельмъ Кёльн-
скііі 148.Η. - Ройнск.школа' приблпз.1500 г.
537. в.
Больничная уерковъ. Рейнская школа XV
стол. 537. в, — Рейнская школа XVI стол.
929. с.
У г. ф. Лассо. Школа М. Вильгельма
152. и.
Кольбсргъ, (въ Помѳрашп). Марггшская
уерковъ. Живопись XIV стол. 128. с.
Кольшіръ. Библиотека. Гансъ Баль-
дунгъ. 607. п.
КсаііТСНЪ. Церковь. (Іоаннъ Калькар-
скій?) 630. с—Барт, до Бринъ 646. п.
КіОСЪ (на Мозедѣ). Больница. Кёдьпск.
школа XV стол. 534. в.
ЛаііДСбсргъ, (на Вартѣ). Церковь. К.
Бегасъ 813. н.
ЛоЙІЩІІГЪ. Николаевская уерковъ.
А. Фр. Эзеръ 795. в.
Собрате барона Шпека фонд Штерн-
беръ. Рафаэль 414. и. — А. Дюроръ 568.
пр. 2.
Библиотека городскаго совѣта. Сальв.
Роза 683. нр.
Музей. Эрвинъ Спонтѳръ 818. в.—Теодоръ
Гроссе 841. в.
Доме Гертеля. Фридр. Преллѳръ 840. н.
ЛіШЦЪ, (на Рейнѣ) Церковь. Кёльнек.
школа XIV 533. с.
Лорхъ. (близъ ГогепштауФвна). Церковь.
Стѣиныя изобр. XV отол. 543. и.
ЛюбсКЪ. Собора. Мемлингъ 523. в.—
Іоаннъ Мабузъ 639. н.
Ц. С. Екатерины. Стѣнныя изобр. XIV
стол. 129. в.
Ц. Пресв. Богородицы. Франч. ди Домен.
Ливи 162. н. — Пляска смерти XV. стол.
548. пр. 2.—Матт. Грюновальдъ 593. н.—
Янъ Мостартъ 634. н. — Бернг. в. Орлей
639. в.—Фридр. Овербѳнъ 801. н.
МаЙНЦЪ. Городская картинная чале-
рел. А. Дюреръ (κοπίπ) 572. в. — Мнимый
Лука Лѳйдѳнскій 627. н.
МарбурГЪ. Елисаветинская церковь.
Стеклонисныя работы ХШ стол. 130. н.—
Ковры нрибдиз. 1300 г. 136. в.
МаріСНбургъ. (въ Пруссіп) Церковь-
Мозаичный рельеФЪ 142. н.
Въ Ремтерѣ. К. Кольбе 814. в.
Марісивсрдсръ. Мозаика 142. н.
МауЛЬброіПІЪ. Монаст. Церковь. Стѣ-
нописныя изобр. 4424 г. 164. с.
МсііСССИЪ. Соборъ. Фридр. Герленъ (?)
543. в.—Л. Кранахъ старшій 598. в.
МеМЛСбеіІЪ, (на Унст]>уттѣ).
Монастырская церковь. Живопись XIII стол. 129. в.
Мсрзебургъ. Собора. Л. Кранахъ млад-
шій 603. с.
Мстлсръ, (блпзъ Дортмунда). Церковь.
Стѣнописныя изобр. XI стол. 97· с.
МшіДСНЪ (въ Пруссіп). У г. Крюгера.
Лисборнскіе мастера 538. и. 539. в.
Моііакяпъ (близъ Гвршау, Вгортомб.).
Церковь Швабская школа XV стол. 547. с.

878
Германія. (Морицбуръ—Мюнхепъ).
Морицбургъ (близъ Дрездена). Л. Кра-
нахъ старшій 602. в,
МіОЛЬГаузеіІЪ, (на Поикарѣ) Ц. Св.
Вита. Стѣнныя изображонія XIV бюл. 127.
н.—Прагская шпола XIV стол. 142. в.
Мюнхсиъ.
Дворцовая часовня всѣхъ святыхъ и
Базалика. Гѳйяр. Гѳссъ 804. в.
Ц. се. Лудвига. Корноліусъ 801. с.
Лейхтенбергская галерея^ см. С.
Петербурге.
Максимиліансумъ. Альбр. Адамъ 805. и.
Дворецъ герцога Макса. Р. φ. Лаигоръ
806. с.
У барона Шакка. В. Джонеллп 803. в. —
К. Раль 804. в.—Бсклинъ 844.![в.-А.Фойвр-
бахъ 843. л.—Ф. Лонбахъ 844. в.
Собраніе князя Баллерштейла, (Въ
Мюнхѳнѣ или въдругомъ мѣстѣ?) Джіусто
Падовано 234. н.
У г. Дра. Б. Ферстера. Школа М. СтвФапа
158. с.
Кеншсбау и новый дворецъ Ю. Шнорръ
802. н.—Іос. φ. Стилеръ 806. в.
Дворцовый сааъ (аркаЬыЛ. Роттмашіъ
805. и.
Дворцовая библиотека. JftlnH. IX и X
стол. 78. п. 81. в. н. 82. в. — Мин. «XI
стол. 89. в. 90. в. 101. в.—Мпн. XII стол.
101. с—Мин. XIII стол. 105. п. 137. в.—
Рисунки А. Дюрера и Крапаха старшего
580. в. 602. в.
Глиптотека. Кориѳліусъ 801. в. с.
Пинакотека.
Вильгельмъ Кёльнскій 151. н.
Школа М. Вильгельма 153. в.
СтвФапъ Кёльнскій ;(?) 158. в.
Школа М. СтѳФана 160. в.
Франч. Франчія 313. в.
Микельанджело (копія) 349. в.
А. доль Сарто 363. в.
РаФаэль 369. пр. 376. п. 377. в. 379. и.
403. в. 413. в.
йнноч. да Нмола 431. с.
Короджіо 446. π·
Джюрджіопе 451. π,
Тпціанъ 464. н. 466. и.
Парисъ Бордопо 473. н.
Μ их. Кокси 503. в,
Гуго ван'де Гост, 511. п. (?) 525. в.
Диркъ Стуербаутъ 513. н.
Рожье изъ Брюгге 515. и. 516. в.
Мемлингъ 521. с. н.
Герг. Горебутъ (?) 524. н.
Ливпнъ до Витто (.?) 524. н.
Герг. изъ Гарлема (?) 527. в.
Кёльнсіт. школа XV стол. 534. и.
Копр. Фіолль 538. в.
Барт. Цейтбломъ 545. и.
Март. ІІІонгауоръ 551. в.
Гансъ Ляргмайръ 551. пр. 1.
Гольбейиъ старшій 554. в.
Том. Буркмайръ 555. с.
М. Вольгемутъ 556. и.
Λ. Дюреръ 569. и. пр. 577. и. 578, в.
580. и. 583. н. 585. пр. 1. 2.
Гансъ Кульмбахскій 586. н.
Генр. Альдогрѳверъ 587. в.
Барт. Бегамъ 588. с. н.
Альб. АльтдорФеръ 589. с. 590. н.
Медьх. Фѳзѳдо 591. п.
Георгъ Брей 591. и.
Мих. ОфФингеръ 592. в.
Георгъ Пенсъ 592. с.
Мат. Грюяевальдъ 593. с.
Л. Кранахъ старга. 599. и.
Л. Кранахъ младш. 604. в.
Март. ШаФФнѳръ 605. в.
Гадсъ Буркмайръ 608. и.
Гансъ Гольбейнъ младшій 610. н. 616. с.
620. н.
Хр. Амбергеръ 622. в.
Мнимый Схорѳль 625. и.
Мнимый Лука Лойдѳнскій 627. и,
Іоаннъ изъ Мелема 629. н»
Іоаннъ изъ Калькара 630. в.
Лука Лейденскій 634. с.
Бернг, ван'Орлой 638. н.
Ник. Лусидель 640. н.
Март, Гомскѳркъ 641. п.
Фр. Франкъ младш. 644. н.
Авр. Блуиартъ 646. в.
Ар. Шварцъ 648. в. 4
I. Роттепгамморъ 648. в.
К. Чпиьяни 669. в.
Гуидо Рони 671. с.
Рубенсъ 695. в. до 697. в. 698. и. 770. с.
Ван Дейкъ 700. в. с.
К. де КраИѳръ 704. в.
Францъ Гальсъ 705. н.
Теод. де Кейзеръ 705. с.
Рѳмбрандтъ 708. с. 710. в. и. 711. с.
Г. ван'ден'Вкгаутъ 712. в.
Г. Гонтгорстъ 714. в.
Зурбарпиъ 721. н.
Веласкѳсъ 723. в.
Мурильіо 727. в.
Ант. Порода 732. в.
Клаудіо Коэльіо 732. и.
9. ле Сюёръ 737. с.
П. Брейгель старшій 745. и.
Теиіерсъ младшій 749. в.
А. Броуэръ 750. п.
Янъ Отэнъ 7бЗ. в. 754. в.
Жанъ ле Дюкъ 754. н,
Тербургъ 756. в.
Гергардъ Доу 758./в. и. 759. в.
Г. Мотсю 759. и.
Ф. в. Міорисъ 760. в.
Г. ІіХалькепъ 761. в.
П. де Гоого 762. в.
Іоаинъ Брейгель 768, в.
А. Вльнгоймеръ 772. п.
Клодъ Лорронъ 775. н.

Гермашя. (Мюнхен·)
Іоаннъ Ботъ 777. в.
Г. Сахтловѳнъ 778. н.
L Б. Веэниксъ 778. н.
А. ван'де Вѳльдѳ 780. в.
I. ваиТоіівнъ 781. и.
Япъ Вейнантсъ 782. в.
А. ван'дер'Нээръ 782. н.
Як. Рёйсдпаль 784. в.
Сал. Рёйсдааль 784. п.
Хоббема 785. в.
I. Р. дѳ Вріисъ 78ί). в.
Эвердингенъ 785. н.
Ιο. Потѳрсъ 786. в.
С. дѳ Влійгеръ 786. с.
Л. Бакгёйзенъ 786. н.
Петвръ Нээфсъ 787. п.
Іоаннъ Фѳйтъ 790. л.
Іоанпъ Веэниксъ 790. п.
Іоаннъ вапТейсумъ 793. в.
Фрески Корнеліуса 801. в.
Новая Пинакотека. Фѳрд. Оливье 800.
с.—Л. Рейпгардтъ 800. с—Францъ Катѳль
800. с.-Вильг. φ. Каульбахъ 804. п.— Ротт-
манпъ 805. н.—Карлъ Шорнъ 814. в.—
Авг. Ридѳль. 818. п.
Мюнстсръ. Соболь. Германнъ цумъ Рингъ
631. н.
Павловская Библиотека. Кёльнск.миніа-
тюры 160. и.
Провипцгальный музей. Картины ХШ
стол. 108. в.—Кёльиско-ВѳстФальсная
школа 161. н. 162. в. — Лудгеръ цупъ Рингъ
старшій 631. и.
і/. С. Эгидгя. Эд. Штейнле 808. в.
У г. Дра. Гайндорфа. Лисборнскіѳ
кастора 539.4 с.
У г. Дра. фоиъ Цур-Мюленз. Лисборнсвіе
мастера 539. с.
МИШСТСРМАЙФСЛЬДЪ. Ц. Ge. Мартина,
Кёльнская школа XVI стол. 629. с.
МуіІСТСрЭИФФСЛЬ. Приходская церковь,
Школа М. СтеФана 160. в. — Кельнская
школа XV стол. 535. н.
Нлумбургъ. Соборъ. Л. Кранахъ. млад-
шій 603. с.
Д. Св. Всицсля. Л. Крапахъ старшій
599. н.
НёрдЛІШГСІІЪ. Главная церковь. (С.
Георгія). Фридр. Герлѳнъ 542. в. н,—Барт.
Цойтбломъ 544. и.—Г. ШёЙФФелинъ 587. с—
Бает. Тайгъ 588. в.
Ц. С. Салъватора. Ісссѳ Герлеиъ. (?)
543. в.
Городская библіотека. Іессѳ пли Фр.
Герленъ 543. в.
Ратуша. Р. ШёЙФФелинъ 587. и.
Иордглузснъ Ц. Св. Власгя. Л. Кранахъ
старшій 598. и.
Нюрнберг!». Церковь Боюродиукая.
Картины XIV стол. 135. в. — Нюрнб. школа
германскаго стиля 144. и, —М. Вольгомутъ
557. с.
ъ—Пюрнбергъ). 879
Ц. Св. Якова. Картины 1244 г. 134. пр.
Ц. Св. loan на. М. Вольгомутъ 557. п.
Часовня Честпаю Креста. М. Вольгѳ·
мутъ 556. и.
Ц. Св. Лоренца. Картины XIV стол.
135. в.—Старинпый поверъ 136. в,—ІІюрпб.
школа герм, стиля 144. с. н.—Фѳйтъ Гирш-
фогѳль 558. в.—Гапсъ φ. Кульмбахъ. 586. в.
Ц. Св. Зебалъда. Картины XIV стол.
135. в. — Нюрнб. школа германскаго стиля
145. в. с.—Нюрнбергская школа XV стол.
557. н. 558. в. — Гансъ ф. Кульмбдхъ
586. л.
Въ заліь ратуши. А Дюреръ 581. в.
У г. Пампе. М. Вольгомутъ 557. л. —
А. Дюреръ 567. с. — Л. Кранахъ .старшій
599. н.
У г. Гертеля. Гансъ Буркмайръ 608. н.
У семейства Голъцшуэровъ. А.
Дюреръ 583. с.
Городская галерея въ домгь Jfandayска-
го братства.
Гѳрг. в. д. Мейре (?) 512, в.
Сиг. Гольбейнъ 554. п.
Мих. Вольгомутъ 557. в.
А. Дюреръ 578. в.
Гансъ φ. Кульмбахъ 586. и.
(Генр. Альдѳгревѳръ?) 587. в.
А. АльтдорФвръ 591. в.
Георгъ ІІѳпсъ 592. л.
Л. Кранахъ старшій 601. в.
Гансъ Буркмайръ 608. п.
I. в. Сандрартъ 714, в.
Галерея въ городскомз замкѣ.
Картины XIV стол. 135. в.
Нюрнбергсн. школа германскаго стиля
144. в. 145. с. л.
Іоаннъ Кёльнскій 537. л.
Μ. Вольгѳмутъ 557. в.
Нюрнбергск. школе XV стол. 558. в.
Шварцъ φ. Ротонбургъ 558. в.
Гапсъ φ. ОльмдорФъ 558. л.
Гансъ ф. Кульмбахъ 586. с.
Н. ШёЙФФелинъ 587. н.
Гансъ Буркмайръ 608. л.
Галерея ев Мориуовой часоеѵѣ.
Ввльгельмъ Кёлыіскій 151. н.
Школа М, Вильгельма 153. в.
Школа М. СтеФана 160. в.
Школа Рожье изъ Брюгге 505. н.
Мемлингъ 522. и.
Кёльиск. школа XV стол. 534. н. 535. в,
Калькарская школа 538. п.
Барт. Цойтбломъ 545« л.
Крамеръ паъ Ульма 546. и.
Март. Шонгауеръ (?) 551. в.
Гольбейнъ старшій 554. в.
Сиг. Гольбейнъ 554. н.
Мих. Вольгомутъ 557. в.
А. Дюреръ. 577. и.
Гансъ КульмбахскіЙ 586. в.
Г. ШёЙФФелинъ 587. п.

880
Гермаііія. (іііорпбергъ—Ульмъ).
Бает. Тайгъ 588. в.
Барт. Бегамъ 588. с.
Α. АльтдорФеръ 591. в.
Гѳоргъ Пѳпсъ 592. с.
Гаисъ Гриимѳръ 595. в.
Л. Кранахъ старшій 599. н. 603. и.
Л. Крапахъ младшій 603. н.
Март. ШаФФиеръ 605. н.
Гансъ ШёпФбръ 606. в.
Гансъ Бальдунгъ 607. н.
Гансъ Буркмайръ 608. в.
Барт, д еБ рійнъ 646. π.
ѲбсркСЗСЛЬ· Соборная грерковь.
Кёльнская школа XIV стол. 134. с. — Рейнская
школа послѣ 1500 г. 537. в. п.
Ц. Св. Мартина. Рѳйпск. школа послѣ
1500 г. 537. н.
ОЛЬДСНбурГЪ. Дворецъ. I. Г. В. Тиш-
бейнъ 796. и.
ОіШСІІГСІІМЪ* If. Св. Екатерины. Стѣн-
лыя изобр. ХІУ. стол, 128. в.—Стеклопис-
ный работы XIV стол. 132. с.
Парсцъ. (Въ восточномъ Гавѳльскомъ
округѣ)« Церковь, Вильгѳльиъ Вахъ 813. в*
ЛССТЪ. Музей. П. КраФіъ 807. в.
Ц. Св. Іосифа. Л. Куппельвизеръ 807. с,
ПИЛЫШЦЪ* Часовня, и столовая. Хр.
Фогель фонъ Фалькѳнштейнъ 812. в.
ПіЦШОіітъ. Дворецъ. Іоапнъ Гейнрихъ
Тишбейпъ старшій 715. н. —I. Г. В. Тпш-
бвйнъ 796. н.
ПоАшерсФельденъ (близъ Бамбѳрга).
Галерея графа Шенбориа. Андрея Соларіо
339. н.—А. Дюреръ 583. н.-Л. Кранахъ
старшій 616. п.—Рубонсъ 695, с—Г. ван*
деп'Экгаутъ 712. с. —Живописцы по части
лредмотовъ домашняго затишья 793. пр.
Нотсдамъ. Городского замокъ. Ватто и
его послѣдователи 765. в. (см. Сансуси).
Мраморный дворецъ. А. ф. Клёбѳръ
813. н.
Прага. Соборъ, Прагская школа 141.
пр. — Мозаика XIV стол. 142. с. — Ѳома
Мутинскій 233. н.
Страховъ монастырь* Прагская школа
142. в.—А. Дюреръ 570. н.
Тейнспая церковь» Прагская школа
142. и.
Вышеградъ. Прагская школа 141. и.
Галерея областныхъ чиновъ. Тоодорихъ
изъ Праги 140. и. — Прагская школа XV
стол. 143. в. - Герг. ван'Гарлемъ 527.
в.— Гольбойиъ старшій 554. в.—Гонр. Аль·
Догрѳверъ 587. в.-Л. Кранахъ старшій 601.
в. — Ник. Маасъ 712. и. - Карлъ Скрота
714. п.—Матт. Зимбрѳхтъ 714. н.
Чешскгй музей. Мин. XIV стол. 142. н.
Ц. Се. Стефана. Матт. Зимброхтъ
714. и.
Дворецъ Чернина. Лор« Рейнеръ 715. в.
Въ часовняхъ Страстнаго пути на
Лаврентьевской горѣ»\. Фюрихъ-802. в.
Рсгсисбургъ. Соборъ. Стеклописныя
работы XIV стол. 132. с.
Собрате исторического общества.
А. АльтдорФеръ 591. н. — Мих. Остендор-
Фвръ 592. в.—Мельхіоръ Боксбѳргеръ и Себ.
Кирхмѳйеръ 647. н.
У г. Креннера. Іоаннъван^Эйкъ 506. в.—
А. АльтдорФеръ 591. н.
РСССЪ, (на нижнѳмъ Рейнт»). Церковь.
Іоаннъ Кадькарскій 630. в.
Рсмагснъ. Ц. Св. Аполлинарія. Эрнстъ
Дѳгѳръ 808. в.
Рсйпекъ. Замокъ. Эд. Штейнле 808. в.
Рипсрнъ (Іблизь Гамма). Церковь.
Вестфальская школа XV стол. 540. в.
РОЗСІІШТСЙНЪ. Замокъ. Дитрихъ 806. н.
Ротеибургъ (на Тауберѣ). Ц. Св. Якова.
Фридр. Герленъ 542. н.
Ратуша. Фридр. Герленъ. 542. н.
Саіісуси, (близъ Потсдама). Галерея въ
порол, дворцѣ. Францъ Флорисъ 644. с.
(теперь въ Берлинѣ).—Ватто и его послѣдов.
765. в.
Церковь. Мозаика XIII стол. 54. с.
ТіІФСНброіІНЪ, (близь Кальва). Церковь.
Лука Мозеръ 1431 г. 164. н,- Гансъ Шю-
лѳйпъ 544. и. — Манера Ш. ШаФФнерп
605. пр.
Трацбсръ, (въ Тиролй). Эамокъ. Касп.
Розѳнталеръ 558. н.
Трснтовъ на Peru, (въ Помврапіп). Μα-
ріинскал церковь. Живопись XIV стол.
128. н.
Триръ. Соборная, библъотека.
Англосакс. Миніат. 79. в. — Мин. X стол. 85.
в.—91. в.—Мин. XII и ХІП стол. 107. в.
Соборная ризница. Мин. X стол. 91. в·
Ц. Св. Ганюльфа. Рейнская школа XVI
стол. 629. н.
Городская библготека. Франкскія Мин.
78. в.—Мин. X стол. 91. в.
У г. Платтау. Рейнск. школа XV стол.
537. в.
УЛЬМЪ. Соборъ. Іѳссо Герленъ 543. в.—
Гёргъ Стоккеръ 546. н.—Крамеръ и Вильдо
546. н. — (Март. Шонгауеръ?) 550. и. —
Март. ШаФФнеръ 605. и.
Эгингерговъ. Стѣнныя изобр. XV стол.
165. в.
Домъ Вейкмапновъ. Стѣнныя изобр.
XVI стол. 544. в.
Городская собственность. Ульмская
школа XV стол. 547. в.
У г. Эзера. Барт. Цейтбломъ 546. в.
У г. профессора Гаслера. Барт.
Цейтбломъ 545. в.

Германія. (Форхгеймъ—Шлуттгартъ и пр.). 881
ФорхгсЙМЪ, (близъ Бамберга). Дворцовая
часовня. Стѣнныя изобр. XIII стол.
128. в.
ФранкФуртъ, на Μ. Со борг. Стѣпныя
изобр. Кѳльнск. школы. 160. н.
Музей. Рожье ванд. Вейдѳстаршій 516.н.
У. г. Брентапо. Диркъ Стуѳрбаутъ 514.
с—Ван'Дейвъ 700. в.
У. г. Георга Брентапо. Жанъ Фуке
529. н.—Мин. его же руки (?) 531. с.
У г. Карове. Полпдоро да Караваджіо
429. в.
У г. Иразинелли. П. ХристоФсеиъ 511. с.
Въ семействJb Гольцгаузеновъ. Л. Кра-
пахъ старшій 599. н.
У г. сенатора Бернусъ дю Фей
(переселившегося въ Вѣну?) Филпііпъ Фейтъ 802. в.
У г. Г. Ротшильда. Оппѳнгеймъ 808. в.
Въ Ремерѣ. Α. Рѳтѳль 8Ю. в.
Библіотека. Современники М. СтбФана
158. н.
Щтеделевъ Институте.
Школа М. СтеФана 160. в.
Фіесоле 230. в.
Барн. да Мод он а 234. в.
Макрино д'Альба. 284. н.
Моретто 470. н.
Пѳтеръ ХристоФсеиъ 511. в.
Рожьс изъ Брюгге 515. н.
Его школа 525. в.
Рожьо ван'д. Вейде 526. в.
Конр. Фіолль 538« в.
Гольбейнъ старшій 554. в.
Копіп съ Дюрера 573. в.
А. Дюреръ 582. с.
Гансъ Кульмбахскій 586. н.
Матт. Грюнѳвальдъ. 594. в.
Мпимый Схорѳль 626. в.
Бѳрнг. в. Орлей 638. н.
Доминикпно 668. в.
Мурильіо 729. я.
Фридр. Овербекъ 801. и.
Фил. Фейтъ 802. в.
Впльгельмъ Шадовъ. 802. в.
Морицъ φ. Швиндъ 803. п.
Як. Бѳккоръ 808. в.
К. Ф. Лессингь 809 в.
Фрсйбургъ, что въ Брсйсгау, Мюп>
стеръ. Живопись XIII стол. 127. в.—Сто-
клоп, работы XIV стол. 132. в. — Завѣса
(во время поста) 136. с— Гансъ Бальдунгъ
606. п. — Стѳклописныя работы XVI стол.
606. пр. 2. — Гансъ Гольбейнъ нладшій
611. н.
Адельсіаузенсісій монастырь. Мартппъ
Шонгауѳръ 550. н.
У г. Каноника Гиртера, Барт. Цейт-
бломъ 545. н.—Март. ШаФФнеръ 606. в.—Г.
Гольбейнъ младшій 610. н.
ХемніІЦЪ. Городеhал церковь, М. Воль-
гемутъ 556. и.
Дворцовая церковь. Мапера ИІёЙФФелн-
на 588. в.
Іоаннавская церковь. Манера ШёЙФФО-
лина 588. в.
Цвиккау Ц. Св. Екатерины. Гансъ
Кульмбахскій 586. н.
Маріинская церковь. Мих. Вольгемутъ
556. н.—Л. Кранахъ младшій 604. в.
Ціольшіхъ. Церковь. Кёлыіск. школа
XVI стол. 629. с.
Швабахъ. Церковь. М. Вольгемутъ 557.
в.—Мартинъ ШаФФнеръ (?) 606. в.
тварц'РсйидорФЪ, (близъ Бонна") Цер*
ковь. Стѣнныя изображѳнія XII стол. 99. в.
ШваЦЪ, (въ Тиролѣ). Монастырь
Фраг^исканцевъ. Каоп. Розѳнталеръ 558. н,
ШвсрІШЪ. Дворцовая часовня^ Г.Пфянн-
дшпдтъ 841. н,
ШлсйссгеІШЪ, (близъ Мюнхепа). Гале*
рея дворца.
А. Мехзѳлькирхеръ 558. с.
Ульрихъ Фютѳреръ 558. п.
Гансъ φ. Ольмдорфъ 558. н.
Копія съ Дюрера 573. в.
А. Дюреръ 577. в.
Бастіанъ Тайгъ 588. в.
Барт. Бѳгамъ 588. н.
А. Альтдорфоръ 590. н. с.
Мартъ ШаФФнеръ 605. н.
Гуидо Рени 671. в.
П. Брейгель старшій 745. и.
П. Брейгель младшій 745. н. 746. п.
Теніерсъ младшій 747. в. н. 748. в.
749. и.
I. Кресбепо 751. в.
Іоаннъ Брейгель 768. в.
Лука ван'Уденъ 770. н.
А. Пейнаккеръ 777. в.
А. Ватерлоо 782. н.
ПІПСбсрГЪ (въ Рудныхъ горахъ).
Приходская церковь. Л, Кранахъ старш. 598.
н.—Мѳльх. Кродѳль 604. с.
ШііеГіеръ. Соборе. I. ШраудольФЪ 804. в.
ШТСТТШІЪ. Городской музей. Внльг.
Вахъ 813. в.
ШТОЛЬЦСНФСЛЬСЪ. Часовня. Эрнстъ Де-
геръ 808. в. —Г. Стильке 808. н,
ШтуТТГархъ. Королевскій дворщъ
Готтл. Шикъ 800. в.
Корол. частная библиотека. Мин. XIII
стол. 106. в. 137. с.
Новый худоэісественпый музей.
Пальма веккіо 457. в.
Собраніе училища худошествъ. Э. ф.
Вехтѳръ 800. в.
У пастора Грюнвйзена. Ник. Мануэль
622. н.
У графа Мйтрума. Март. ШаФФнеръ
606. в.

882
Швейцарія. Нидерланды. (Амстердамъ—Антверпенъ).
Музей, (бывшее Абѳлѳво собраніе).
Гапсъ Мѳилингъ 523. н.
Герг. изъ Гарлѳиа 526. н.
Барт. Цейтбломъ 545. в.
Ульмская шкода XV стол. 547. в,
Потерь Тагпретъ 547. в.
Гансъ Кульибахсній 586*. н.
Г. ШёйФФвлинъ 588. в.
Барт. Бѳгамъ 588. с.
Матт. Грюневальдъ 594. в.
Гансъ Бальдунгъ 607. н.
(„Схоорле?") 640 пр. 3.
ЭльбсрФСЛЬДЪ. Ратуша. Г. Мюккѳ
808. н.
Судейскгй зала. А. Бауръ 841. с.
Эммсрихъ. Собора. Ковчѳгъ (рака) для
мощей 74. н.
Эрфуртъ. Собора. Л. Кранахъ старшій
597. в.
Реілерская церковь.
(?) 556. н.
М. Вольгемутъ
ШВЕИЦАРІЯ.
Базель. Собора. Живопись XIV стол.
127. в.
Ратуша. Гольбейны 617. в. — Гансъ
Бокъ 647. н.
Публичное собраніе.
Остатки Пляски Смерти 547. н.
Стѣнныя изображелія XV стол. 548. в.
Мартинъ Шенгауеръ (?) 550.
ГольбѳЙпъ старшій 554. с.
Сигм. Гольбейнъ 554. н.
JL. Кранахъ старшій 600« в. 601. в.
Гансъ Бальдунгъ 617. Η.χ
Гансъ Гольбейнъ младшій 610. н. 611.
пр. 1. 612 в. н. до 616.
Амбр. Гоіьбѳйнъ 621. п.
Ник. Мануэль 622. н,
Герри дѳ Блэсъ 642. н.
У г. Меглипа. СассоФвррато (съ Рафаэля)
377. в.-Мястеръ I. М. 534. н.
У г. Фишера. А. Дюреръ 570. в. 580.
с—Г. Гольбейнъ младшій 611. с.
БеріІЪ. Собора. Ковры 136. с.
Городская бгебліотека. Ник. Мануэль
624. в.
У семейства Мануэль. Ник. Мануэль
624. в.
Цюрнхъ Вассеркирхе. Гансъ Асперъ
621. н.
НИДЕРЛАНДЫ.
Амстердамъ.
У г. ean^Jfoonz. Рембрандтъ 708. в.
У г. е. Сикста. Рембрандтъ 708. в.
У г. вап^дер^Гоопз. Л. Бакгёйзепъ
786. п.
Новая Ратуша. Фр. Гальсъ 705. в.—
Б. ван'дер'Гельстъ 706. н.
Музей. Теод. дѳ Кейвѳръ 705. н. — Б.
ван'дер'Гельстъ 705. н.—Рембрапдтъ 708.
н.—Гов. Флиикъ 712. и,—Янъ Стэнъ752.
в.—Тербургъ 756. с—Герг. Доу 758. в.—
Каспаръ Ііечѳръ 761. в. *— А. ван'д. Фенпѳ
769. с—Павѳлъ Поттеръ 780. н.—L ван'
Гойеиъ 781. п.—Янъ Вейнаитсъ 782. в.—
Фил. дѳ Копингъ 785. с.—Сииопъ дѳ Влій-
гѳръ 786. с. - Виллемъ ван'дер'Вельде младш.
786. п.—Лудв. Бакгёйзенъ 786. н.—Э. де
Витте 788. в. — I. ван'дер'Гейденъ 788. в.—
Іоаннъ Веѳнилсъ 790. н.—Мих. Гондекутѳръ
791. в.—Дан. Серерсъ 792. с—I. Д. де Гемъ
792. п.
Рабочій дома (Werkhuys), Б. в. д.
Гѳльстъ 706. в.
Амтисрпенъ. Собора. Ф. Франкъ стар-
шій644. п.—Рубенсъ 692. в. 693. в.
Ц. Св. Антона. Ван'Дейкъ 700. в.
Ц. Св. Августина. Рубѳпсъ 693. и.
Ц. Св. Якова. Бернг. ван'Орлей 639.
в.-Рубенсъ 693. в.-Ван'Дейкъ 700. с.
Ц. Св. Павла. Рубвпсъ 694. в.—Теніерсъ
старшій 746. в.
Ц. Св. Георгія. Год. ГуФФвнсъ и Янъ
Свертсъ 831. в.
Академіл [Музей].
Картины XIV стол. 120. н.
Антонелло да Мессипа 289. в.
Губ. ван'Эйкъ (?) 504. в.
Іоаннъ ваи'ЭЙкъ 507. в.
Марг. ван'Эйкъ (?) 508. в.
Юстусъ Гентскій (?) 510, н.
Гуго ван'дер'Гёсъ (?) 511. пр.
Рожьё изъ Брюгге 516. с.

Нидерланды. (Антверпенъ—Лёввнъ и пр.). 883
Мѳмлпнгъ 520. н.
Рожье ван'д. Вейдѳ 526. в.
ДрѳвнвФравцузсвая шкода (?) 529. н.
Янъ Мостартъ 635. в.
Лука Лейдеискій 634 пр.
Кввнт. Массисъ 635. п. 636 н.
Іоаннъ Массисъ 637. н.
Мих. Колеи 641. в.
Францъ Флорисъ 644. н.
Фр. Фравкъ старшій 644. н.
Фр. Поурбусъ старшіи 644. н.
Мартинъ. дв Восъ 645. в.
Онт. ван'Веэнъ 645. я.
Рубенсъ 691. н. до 693.
Ван'Дейнъ 699. н. 700. в. 701. н.
Корнѳлій де Восъ 703. в.
Янъ Стэнъ 753. пр.
A. К. Лансъ 829. н.
М. I. ван>Брээ 829. н.
B. I. Херрейнсъ 829. н.
Ф. дѳ Брекелэръ 830. п.
БрІОГГС (БрЮЯСЪ). Ооборв (Спаеитвлл)*
Картины XIV стол. 120. н.
Академгя. Іоаннъ ваи'Эйкъ 506. н. —
Ыемлингь 520. с—Герг. Горѳбутъ (?) 524.
н.—Ант. Клессѳнсъ 525. и.
Ц. Лресв. Богородицы, Янъ Мостартъ
635. в.
Больница Soeurs noires. Диркъ
Стуербаутъ 514. в.
Соборъ. Диркъ Стуербаутъ 514. в. —Лаи-
селотъ Блондѳль 641. с.
Госпиталь Св. Іоанна. Мѳмлингъ 517 —
520.
Брюссель. Соб. С. Гудулы. Стѳдлописныя
окна XVI стол. 638 пр. 2.
Музей. Мих. Вольгѳмутъ 557. н.—Бернг.
в. Орлей 638. с—Іоак, Патониръ642. н.—
Ort. ван'Веэнъ 645. с. — Рубенсъ 691. в.
694. в.—Ж. Б. Маду 832. в.
Библіот. герцоговз Бургундских*, [при
Музеіь). Мин. приблиз. 1300 г, 121. в.—
Мин. XV стол. 168. н. — Мян. Аттаванте
269. в.— Фландр. Мин. 528. н.
У герцога Аремберга. Фил. дѳ Конингъ
785. в.
Пацгональный дворецъ. Л. Галле и Эд.
де Бпфвѳ 830, в.
ГАМ. Королевская Библиотека. Ми-
ніат. X стол. 92. в. — Мин. Мѳмлннга (?)
524. пр. 2.
Собрате голлаидскаю короля (прежняя
„Галерея принца Орапскаго въ
Брюсселя", по большей части разбросанная).
Леопэрдо да Винчи 327. в. 330. н.
Рафаэль 415. с.
Іоаннъ ваи'Эйкъ 507. в.
Рожье Брюггскій 516. н.
Меилннгъ 521. в. 524. в.
Диркъ Струербаутъ 514. в.
К. Энгѳльбрехтсенъ 633. в.
I Лука ЛейдѳпскіЙ 634. в.
Іоаннъ Массисъ 637. п.
Берн. в. Орлей 638. п.
Іо. Мабузъ 639. н.
Авр. Блумартъ 646. в.
Музей.
I Корнѳл. Гарлемскій 645. н.
Теод. дѳ Кайзѳръ. 705. н.
Рембрандтъ 707. и.
Теніероъ ыладшій 748. в.
Янъ Стэнъ 752. в. 754. в.
Тербургъ 755. н.
Герг. Доу 758. в.
Ф. в. Міэрисъ 760. в.
Каспаръ Нечеръ 761. в.
Г. Схальконъ 761. с.
Іоаннъ Брейгель 768. в.
Р. Савери 768. и.
Павѳлъ Поттеръ 780. п.
Янъ Вейнантсъ 782. в.
Як. Рёйсдаалъ 784. в·
Фил. де Конингъ 785. в.
Виллемъ ван'дор'Вельде ыладшій 786. в.
I. ван'дерТейденъ 788. в.
Іоаннъ Вѳэниксъ 790. и.
1. Д. де Гэмъ 792. н.
Рахиль Рейшъ 792. п.
Іоаннъ ванТейсумъ 793. в.
Вестрепскгіі музей. Мих. в. д. Борхъ
121. в. — Копіи съ стѣнныхъ лзображеній
нзъ Горкума 120. пр.
Гарлсмъ. Ратуша. Г. Гальсъ 705. в,—
Б. в. д. Гельстъ 706. в.
Въ богадѣлыіѣ для престаріьлыхъ^
(Oude Mans Huys). Г. Гальсъ 705. в.
ГСПТЪ Ц* Се. Бавопа. Губ. и Іоаинъ в.
Эйкъ 498. в.—Рубенсъ 693. н.
Соборъ. Герг. ван'д. Мейре 512. в.
Ц. Се. Михаила, Ван'Дейкѵ700.—А.
Лапсъ 829. н.
Госпиталь 1а ВЦ о que, Стѣиныя изобр.
XIII. стол. 120. в.
У г. еап^Гейветтеръ. (ІОстусъ Гент-
скій?) 510. н.
У г. еаі0Роттердама. Губ. ван'Эйкъ
503. с.
Пперпъ. Ц. Св. Мартина. Стѣнпын
изобр. XIV стол. 120. н.
Куртрс. Ц. Преов. Богородицы. Ван'
Дойкъ 699. н.
ЛёВОПЪ (ЛуВСПЪ) Д. Св. Петра.
Диркъ Стуербаутъ 513. в.—Рожье вап'дер'
Вейде 526. в.—Квинт. Мессись 636. о.
Ц. Св. Гертруды. Мих. Коней 641. в.
Ратуша. Диркъ Стуербаутъ 513. в. —
Мих. Кокси 641. в.
У. г. Ньёветосъ. Диркъ Стуербаутъ 514.
в. (теперь въ Брюссѳльскомъ ыузеѣ).
У г. ван'дер^Штрикз. I. ван'Эйкъ 507.
н.—Копія съ Ф. в. Эйкъ Меылинга 524. с.

884
Франція. (Авиныонъ—Парішъ).
ЛсЙДСНЪ. Ратуша. К. Энгель брехтсенъ
632. н. Луна Лейдепскій 633. н.
ЛіэрЪ· (между Мохѳльнонъ и Антверцо-
иомъ). Бѳрнг. ван Орлѳй 638. н.
Ліоттихъ, (Ліэжъ). Купель XII стол.
116. пр. в.—Мин. 121. в.
Мсхслыіъ, (Малинъ), Собора. Ван'
Дейпъ 700. н.
Ц. Св. Яна. Рубѳнсъ 693. н.
Ц. Пр. Богородицы. Рубѳнсъ 694. в.
Утрсхтъ. Ѵашуша. Іоанпъ Схорвль 640. в.
Φ Ρ А Η Ц I Я,
АіШІІЬІОПЪ. Музей. Рѳпэ д'Анжу 512. н.
Анжеръ. Библиотека. Мип. Р. д'Анжу
513. в.
Байё. Собрате древностей. Шитыя
работы XI стол. 109. н.
Бсзаіісоііъ. Собора. Фра Бартоломмео З59.н.
БОПЪ (въ Бургундіи). Госпиталь. Рожье
изъ Брюгге 515. в.
Буржъ. Со борг. Стеклописныя работы
XII стол. 112. н.-ХІІГ-го н т. д. 118. в.
ßcpGMb. Исторпческій музей. Ж. Л.
Давндъ 820. с. — Ж. А. Гро 821. в.—Л.
Эрсанъ (копія) 822. н.—Эж. Дѳлапруа 824.
с. — Орасъ Вѳрнё 826. и. — Леопъ Коньо
826 н.
ВпЛЛЫіёвъ, (близь Авиньіопа).
Госпиталь. Рен» д'Анжу 512. с.
Дижоиъ. Музеи. Леонардо 335. пр. 2.
С, ДеПИ (близь Парижа). Собора и
монастырь. Надгробная плита VI стол. 74. и.
110.н.—Ствклолисныя работы XII стол. 112.
в.—ХШ-го и т. д. 118. в. — Ник. Піоиъ
529. н.
Клормоііъ Собора. Стеклописныя работы
XIII стол. 117. н.
КліОІІЬП. Монастырская церковь.
Картины XII стол. 94. н.
Колышіръ. Собора. Март. Шонгауеръ
549. в.
Публичная галерея. Март. Шонгауѳръ
549. н.- Его школа 550 в. —Матт. Грю-
иввальдъ 594. ч. — Ник. Мануэль (?)
622. н.
Лилль. Музей. Эж. Делакруа 824. с.
ЛІОІІЪ. Музей. Шетро Пѳруджино 303. п.
НаііТЪ. Музей. Ксавье Сигалонъ 824. п.
НИМЪ. Церковь Св. Павла. Викторъ
Орсель 828. в.
Музей. Ксавъс Сигалопъ 824» н.
Парижъ.
Святая часовня. Отеплописп. работы
118. в.
Ц. С. Жерві. (А. Дюреръ?) 585. пр.
2,— Стеклоиисныя работы Ж. Кузепа 649.
и.—Жандронъ 844. н.
Щкола изящпыха искусства. П. Де-
ларошъ 826. в.
Преоіснве собраніе маршала Сульта.
Моралесъ эль Див. 651. н. — Хулнъ Фери.
Наваррето 655. в.—Фр. де Хѳррера эль в.
720. в.—Зурбаранъ 721. н.—Мурильіо 728.
в. 729. н.—Хуанъ де Вальдесъ 730. н.
Императорская библготека.
Византійскія мипштюры 59. в. и ел.
Англосаксонскія мин. 74. н.
Франкскія мин. 77. н. 79. н. 80. в. с.
Миніатгоры X стол. 85. в. 91. с.
Мин. XI стол. 101. в. 103. в.
Мин. XII. стол. 101. н. 102. в.
Мин. XIII стол. 107. 118. с. и. 119. с.
191. н.
Мин. XIV стол. 118. с. и.
Манесская рукопись 137. н.
Нпдѳрландспо-Французспія мпніатюры нон-
ца XIV. стол. 167. до 168.
Древнеголлаиденія Мин. 169. в.
Мин. Симона ди Мартино 223. в.
Болоньскік Мин. XIV стол. 232.
Венец, иин. приблиз, 1400. г. 244. пр.
Сицилійскія мин. XIV. стол. 248. п.
Мин. ван'Эйка 509. л ел.
Мин. Рожье Анжускаго 512. н.
Фландрскія Мин. 528. в.
Франц. Мин. XV стол. 530. с. п.
Мин. Ж. Фуко 531. в.
Мин. ГодвФруа 649. пр. 1.
Мин. XVI стол. 649. и.
Ж. Л. Давидъ 820. в.
Библготека арсенала. Мин. XIII стол.
107. и.—Флорент. Мин. 206. в.—Фландр.
Мин. 528. в. — Франц. Мин. XV стол.
581. в. с.
Библіопшса. Св. Женевьевы. Мин. XIII
стол. 107. н.
Лувра. Картинная галерея, (со вклю-
ченіема Испанскаго музея и Галереи
Стендишау отдѣленныха ота лея послѣ
смерти Лудовика Филиппа).
Таддео ди Бартоло 225. н.
Фіезоле 230. н.
Филипио Липли. 258. с.
Певоллино 258. н.
Сандро Боттичелли 259. в.
Беноццо Гоццоли. 264. н.
Домен. Гирландайо. 267. п.

Фраііція. (Парижъ).
885
Маптепья 278. в.
Φ. Еіанки Фѳррари 284, п.
Джіов. Массоне 284. и.
Чима да Конельяно 295. с.
Витторе Карпаччіо 297. в.
Ник. А лунно 301. и.
Индженьіо 307. н.
Лор. Коста 314. в.
Лѳон. да Винчи 326. н. 329. н.
Леон, да Винчи (Копіи) 328. н. 331. с. н.
Лоренцо ди Крѳдц 333. в.
М. д'Одшіонѳ 335. н.
Дж. А. ВѳльтраФФІо. 336. в.
Андрея Соларіо 339. н.
Дан. да Вольтерра 350. н.
Фра Бартоломмѳо 359. в.
М. Альбертинеллп 359. н.
А. дѳль Сарто 362. н.
Понтормо 363. н.
Россо дѳ Россн 364. в.
Рид. Гирландайо 364. н.
РаФаэль 372. в. 376. в. 402. в. 405. с.
409. н. 414. н. 415. в.
Джіул. Роиано. 425. в.
Перино дель Вага 427. в.
Полидоро да Караваджіо 429. в.
ГарОФало 432. с.
Кореджіо 444. в. 448. с.
М. А. Ансельми 448. н.
Джіорджіонѳ 452. в. 453. в. (Падьиа
веккіо?).
Тиціанъ 459. н. 460. н. 461. н. 462. в.
464. н. 465. в. 466. в. и.
Савольдо. 469. н.
Морѳтто 470. н.
Тинторѳтто 476. н.4
ІІаоло Воронѳзѳ 479. в. 480. и. 481. н.
Бароччіо 490. в.
Іоаннъ ван'Эйдъ 505. в.
Джіусто ди Алемапья 511. в.
Рожье ван'д. Вейде 526. с.
Іерон. Бошъ 528. в.
Древнеголландскяя школа. 527. п.
Іоаннъ Кёльнспій 537. п.
Гансъ Себ. Бегамъ 588. и.
Г. Гольбѳйнъ младшій 620. в. 621. в.
Мнимый Охорель 626. с.
Мнимый Лука Лейденскій 627. в.
Іоаннъ Мабузъ 639. н.
Фр. Поурбусъ 644. н.
I. Роттенгаммѳръ 648. в.
Клуэ Жанэ 649. в.
Жаиъ Кузенъ 649. и.
Моралѳсъ эль Дпв. 651. и.
Луисъ де Варгасъ 654. в.
Висенто Хуанъ Масвііъ 654. и.
Ал. Санчесъ Коэльо 655. в.
Пантоха до ла Крусъ 655. н.
Дом. Ѳѳотокопули 655. и.
Лод. Караччи 664. в.
Агостино Караччи 664. с.
Аннибалѳ Караччи 665. в. 666. в.
Домипилино 668. с.
Франч. Альбаіш 668. и.
Гуидо Рѳни 671. п.
Сим. Кантаршш 672. в.
Гуэрчино 672. с. н.
Берн. Камни 674. н.
Лод. Чиголи 676. о.
Дом. Фѳтя 676. н.
Кр. Аллори 677. в.
Матт. Россѳлли 677. е.
Караваджіо 680. н.
Рибѳра 681. н.
Сальваторъ Роза 683. с. п. 684. с.
Рубенсъ 691. в. 694. и. 697. н. 698. в.
770. с.
Ван'Дейкъ 700. в. н. 702. в. с,
Б. ван'дер'Гельстъ 706. в.
Рембраидтъ 708. с. 710.
Г. ван'Экгаутъ 712. с.
Ферд. Боль 712. н.
Янъ Фикторъ 713. в.
Д. ван'СандФортч^З. в.
Франч. Иачеко 719. с.
Хуанъ до ласъ Роэлаоъ 719. и.
Φρ. де Херрера эль в. 720. в.
Зурбаранъ 720. н. до 721. н.
Вѳласкѳсъ 723. с.
Хуанъ де Пареха 724. с.
Алонзо Кано 725. в.
Пѳдро де Мойя 725. н.
Мурильіо 727. в. 728. с. 729. с. и.
730. с. 732. с.
Хуанъ де Вальдѳсъ 730. и.
Хоз. Антолинесъ 730. п.
Луисъ Трпстанъ 731. в.
Ант. Переда 732. в.
Аріасъ Фернандѳсъ и Хозе Леонардо
732. в.
Хуанъ Кареньіо де Миранда 732. в.
Франс. Рибальта 733. в.
Хае. де Эспинояа 733. в.
Педро Орренте 733. н.
Ант. Паломино 733. н.
Симопъ Вуэ 734. н.
Нив. ІІуесѳііъ 736. в.
Фил. Шампень 736. н.
Ле Сюсръ 737. с.
П. Миньяръ737. н.
Л. Брёнъ 738. в. с.
Последователи Лѳ Брёна 733. н.
Ж. Жувоне 738. н.
Пик. Коломбѳль 738. н.
I. Риго 739. в.
Теиіерсъ младш. 747. в,
А. ван'Остадо 750. в.
И. ван'Остадо 750. с.
Ваи'дер'Мейлеиъ 755. в.
Торбургъ 756. в.
Горгардъ Доу 757. н. 758. и.
Г. Метсю. 759. н.
Пѳтро де Гоого 762. в.
Ж. Б. Грёзъ 765. с.
Корн. Матсисъ 767. в.
I. Брейгель 768. с.

886 Фрлнщя. (Нарижъ—Эсъ). Англі
А. ван'дер'Феино 769. в.
Павелъ Бриль 772. в.
А. Эльцгеймѳръ 772. п.
Корн. Пёлѳнбургъ 772. н.
Клодъ Лорренъ 775. н.
Боркгѳмъ 779. в.
А. вап'де Вѳльдѳ 780. в.
Іоаннъ Ассѳлинъ 780. в.
I. ван'Гойэнъ 781. и.
Як. Рёйсдааль 784. о.
Вилл, ван'д. Вѳльдо младш. 786. іь
Л. Бакгёйзенъ 787. в.
Петеръ Нээфсъ 787. н.
Жоз. Вернѳ 788. н.
Губ. Робѳртъ 788. н.
Фр. Снойдорсъ 790. с.
Іоанпъ ван'Гёйсумъ 793. в.
Ж. Л. Давидъ 820. в. н.
Жиродэ-Тріозонъ 820. н.
Ж. А. Гро 821. в.
Жѳрардъ 821. с.
П. П. Прюдонъ 821. н.
Боальи 822. в.
Эд. Пикб 822. и.
Жернко 824. в.
Эж. Делакруа 824. н,
Ксавье Сигалонъ 824. н.
А. Г. Дэканъ (?) 825. в.
Лѳопъ Конье 826. н.
Ж. Ог. Дои. Эягръ 827, и.
Лувръ. Собрате рисунковъ. Леон, да
Винчи 325. в.
Лувръ. Ммпер. частная библиотека. Франк-
скіа мин. 77. н.
Пантеона. Ж. А· Гро 821. в.
Въ ПалЪ-де-Жюстисъ. (Судебной палатѣ).
Гансъ Мемлингъ 523. с.
У скульптора Л. де Трикети.
Микельанджело 348. пр.
У г. Лананеилъ. Луда ЛейдѳнскіЙ 634. в.
У г. Доісемса Ротитльда. Квѳитииъ
Масспсъ 636. н.
АН г
АльторІІЪ (Портгамптопширъ). Помѣстье
графа Спенсера. Периио дель Вага 427. I
в.—ГольбѳЙнъ младш. 620. н.—Іоасъ Клѳв-
скій 640. н.-Вап'Дейкъ 702. и.
АльтоІІЪ-Тауэръ. (СтаФФордширъ) По-
мѣстье графа Шрыосбёрри. Мнимый Схо-
рель 626. с. — Гоббо да'Фрутти 673. п. —
Алонзо Кало 725. в. — Педро до Мойя
725. н.
Барронъ-Гилль (СтаФФордширъ). По-
мѣстье г-на. Уайта. Рафаэль 374. н.
Батъ, Собрапіе г-на Векфорда. Джіов.
Беллини 292. п.—П. дельи Инганпатн 293.
ія. (Альториъ—Борлейгаузъ).
У графа С. Мори. Павелъ Лимбургскій
169. в.
Въ Ратугиѣ. Эд. Пйко 822. н. — Эж.
Делакруа 824. н. — Гѳярн Лѳиапиъ 846. и.
Ц. С. Вини, де Поль. Эд. Пико 822.
н.—-Викторъ Орсель 828. в.
Въ Люксембургскомъ дворцѣ, Эж.
Делакруа 824. с—Арп ШѳФФоръ 825. с. —
Штёйбенъ 827. с. — Фпляппото 827. с—Ж.
0. Д. Эягръ 827. л. 828. в.—Шарль Глейръ
828. с.-ІИнэцъ 828. н.— Фр. Біаръ 828.
н.—-Франсе 846. в.
Ц. С. Сюльписъ. Эж. Делакруа 824. с.
Ц. С. Северанъ. Вакторъ Орсель 828. в.
Ц. С. Жврмепъ-дІ-ПрЬ. Викторъ Орсель
828. в.
Реймсъ. роборъ. Стенлописныя работы
XIII стол. 131. в.
С. Савенъ. (Віэннокаго департамента).
Церковь. Стѣнныя изображения XI и XII
стол. 95. в.
Страсбургъ. Соборъ. Отѳклопясныя рабо.
ты XIII стол. 131. в.—Стеклоп. раб. XIV
стол. 131. и.
Ц. Св. Петра, (старая) Кольмарсная
школа 550. л.
Ц. Св. Ѳомы. Стеклоп. раб. XIV сто д.
131. н.
Публичная библ. Миніат. XII стол.
104. с.
Собрате въ доміь городе каго управле-
нія (Маігіѳ). Меилингъ. 523. н.
Таішъ* (въ верхней Альзаціи). Соборъ.
Март. Шонгауеръ 550, н,
Шартръ Соборъ. Стеклоішсн. работ. XIII
стол. 117. н.
Эсъ, (въ Провансѣ). Собора. [Рено Ан-
жускій 512. н.
У г. директора Клеріанъ. Рено Д'Анжу
512. в.
Л ІЯ.
и,—Α. Кордѳлле Аджи 293. н. — Герри де
Блэсъ 642. н. — Янъ Стзнъ 752. н. — А.
Эльцгеймеръ 772. п.
БлснГСШІЪ, (близъ Оксфорда). Помѣстье
герцога Мельборо. РаФаэль 374.
н.—Карло Дольчи 677. н. — Рубенсъ 694. и. 696.
н,—Ваи'Дойкъ 702. и.
Бовудъ, (Вильтширъ). Помѣстье
Маркиза Лансдауна. Рафаэль 374. н. — Як·
Рёйсдааль 784. с.
Борлейгаузъ, (Иортгамптонширъ). По-
мѣстье Маркиза Эксетера. Джіо. Ант.
Пордеиоие 473. в. — Іоаинъ вап'Эйаъ 504.

Англія. (Варвиккастлъ—Допдоііъ). 887
н —А. Дюроръ 577. в. —Г. Гольбейиъ младш.
620. н. Аит. Ворріо740. в. — Лндж. КауФФ-
маннъ 796. е.
ВарБНККаСТЛЪ. Помѣстье графа Вар-
вика. Рафаэль 414. н.—Г. Гольбейиъ младш.
620. и.—Ван'Дейкъ 702. н.
ВнльтОНГауЗЪ, (Вольтшпръ) Цомѣстье
ιραφα Пемброка. Іаренусъ 540. с. — Г.
Гольбѳйнъ мдадш. 619. пр. 620. в. — Лука
Лойденскій 634. с—Ваи'Дейкъ 702. л.
Вшідііоръ. Дворец* королевы. Г,
Гольбейиъ мл, 620. н. —(Квппт. Масспсъ?) 637.
в.—Іоасъ Клевскій 640. н.—Ваи'Дейкъ 702.
с—Рубенсъ 770. с—Том. Лауреноъ 834. с.
Воборнъ - Эббп, (ВѳдФордширъ). По-
мѣстъе гсрцоіа Бедфордскаю. Ваи'Дейкъ
702. н.
ГатТОішаркъ. Ломѣстъе Лорда Вар-
вика. Леон, да Винчи 328. в.
ГеЙТССбури, (въ Внльтширѣ). Іоаниъ
ваи'Эйкъ 504. н.
ГсШГТОПКОртЪ, (блвзъ Лондона). Дворецъ
Королевы. Мантенья 277. в.—Джіо. Аятоніо
Порденонѳ 472, н. — Г. Гольбейиъ младшій
616. с. нр.
ГоЛЬКГаіНЪ, (НорФОдькшпръ). Помѣстье
ιραφα Лейсестера. Копіи съ
Микельанджело 341. up. 1.—Джак. Бассано 483. в.
ГршіНЧЪ. Госпиталь* Джемсъ Торнгилль
740. с—Бендж. Весть 742. в.
Іоркъ. Собора. Стеклоппспыя работы
XIV стол. 119. п.
Кастлъ-Говардъ, (Іоркшпръ). Шмѣстье
графа Карлеіілл. Прлматаччіо 426. в. —
Джіорджіоне 452. в. —Тинторетто 476. в.—
Іоапнъ Мабузъ 639. с. — Клуэ Жанэ 649.
с. — Анниб, Караччи 665. в, 666. в. —Домп-
никино 668. в.—Дон. Фети 676. н, — Ван'
Дейдъ 702. н.
КСДДСДЬСТОНГОЛЛЪ, (Дербпишръ). По·
мѣстьв лорда Скереоделл. Бернг. ван*
Орлей 638. п.—Іод. Момперъ 769. н.
КембрИДЖЪ. Университетская би*
бліотека. Мин. XII и XIII стол. 107. пр.
КсиСШІГТОІГЬ) (близъ Лондона) Дворецз
Королевы. Поитормо (съ Микельанджело)
349. н.--Микельанджело (попіи) 349. н.
КорсгамгауЗЪ, (Вильтширъ) Помѣстъе
семьи Метвеиъ. Г. Гольбейиъ младшій
610. п. 620. с—Лупа Лейденскій 634. в.—
Іоапиъ» Схорѳль 640, в. — Ван'Дейкъ 699.
в. —А. Эльцгеймеръ 772 н.
Лсйтъ^Кортъ, (близъ Бристоля). Ло-
мѣстье ι·ηα. Майльса. Рафаэль 374. н.—
Рафаэль (копіи) 402. н. 414. в.—Гольбейиъ
младш. 619. в.—Рубенсъ 694. н. 695. и.—
Вѳласкѳсъ 723. в.—Мурилыо 727. в. 730.
с— Вин. Пуссенъ 736. в. — Клодъ Лчрренъ
775. л. I
I ЛинСрііуЛЬ. Ли верпу льскііі Института
Мин. Донъ Сяльвестро 208. в. — Симона дп
Мартино 222. и.—Мазаччіо (?) 255. л,—
Пезеллнно 258. н. — Микельанджело (вопіп)
348. н.—Рожьё в. д. Вейде 526.
в.—Гольбейиъ младш. 619. в. 621. в. — Лука Лей-
депскій 634. в.—Бернг. в. Орлей 639. в.
ЛоііГФордкастлъД Вильтширъ). Помѣстъе
графа Раднора. Г. Гольбейиъ младш. 616.
I в. 620, н.—Ник. Пуссенъ 736. н.
I Лыотоіігаузъ, (БедФордширъ). Помѣстье
маркиза Быотз. Корн, Лпсонъ 705. н.—
Г. ван'д. Экгаутъ 712. с.
Лопдонъ.
Ц. Св. Павла. Джемсъ Торнгилль 740, с.
Барберсголль. Г. Гольбойиъ младш.
619. н.
Боккгтгіамскій дворецз. Ф. Гальсъ
705. в.
Брайдвеллъскій госпиталь. Г.
Гольбейиъ младш. 619. н.
Гильдголлз. Джонъ Они 742. н.
I Національная галерея.
Витт. Карпаччіо 297. в.
Леоя. да Винчи (Луипи?) 330, к.
Себ. дель Піомбо (съ Микельанджело)
348. и.
Себ. дель Піомбо и Микельанджело 349. с.
455. в.
РаФаэль 372. с. 377. н. 401. л.
ГароФало 432, н.
Корредшіо 447. в. 448. и.
Шрынджіаипно 449. н.
Джюрджіоно 451 н. 452. с.
Себ. дель Діомбо 456. в,
Тиціанъ 464. в. о.
Іопннъ вал'Эйкъ 505. в,
Лпсборнскій ыасторъ 538. н.
Мартииъ Шопгауеръ 550. с.
Квѳптинъ Массцсъ 636. и
Анниб. Караччи 665. пр. 1. 666. в.
Домянинппо. 668. [с.
Вап'Дейпъ 702. в.
Рембрандтъ 710. п.
Вѳласкесь 724. в.
Мурилыо 729. в. 730. в.
Ник. Иуссѳпъ 736. н.
Дж. Рейиольдсъ 741. п.
Беядж. Востъ 742. в.
Гогартъ 765. н.
Рубенсъ 770. с.
Гаспаръ Пуссенъ 774. с.
Клодъ Лорроиъ 775. и.
Генсборо 788. н. 789. в.
Дж. Констэблъ 789. в.
Видьсонъ 789. в.
В. Ториеръ 836. с.
Академіл. М. ДЧЗджіопе (съ Леонардо)
325. в.—Леоп. да Винчи 328. и.—Бендж.
Вѳстъ 742. в.
Британскій музей. Англосакс, мин. 74,
п.—Неаи. мип. XIV стол. 247. л.—Мил.

888
Аиглія. (Лондонъ).
Эйковъ н школы ихъ 510. в. -Г. Гольбейнъ
младш. 621. с.
Частное собранье Георга IV.
Рембрандта 708. в.—Теніерсъ младшій 748.
в.—Янъ Стэнъ 753. в. 754. в. — Гергпрдъ
Доу 757. н. — Г. Схалькенъ 761. с. — А.
ван'до Вельде 780. в.
Собрате г-на Адерса, (нынѣ
разнесенное). Копія съ Ван'Эйка 503. в. — (Марг.
ван'Эйкъ?) 508. в. — Мемлингъ 524. в. —
Фландр. школа 525. в. — Март. Шонгауеръ
551. в.
Собранге лорда Ашбуртона. Кореджіо
442. в.—Джіорджіоно 452. в.—Рубѳнсъ696.
в. — Журнльіо 728. в. —- Теніерсъ младш.
747. в. 749. с—Янъ Стэнъ 753. в.
Бридоюеватерская галерея (тоже Стяф-
Фордгаллерв, принадлежащая тецерь Лорду
Френсису Эдоісертону),
РаФаэль (копіи) 402. н.
РаФаэль 375. н.
Б. Перуцци 439. в.
Тиціанъ 464. в. 465. с.
Парцсъ Бордоне 474. в.
Тинторетто 476. 'с.
Домепикино 667. н. 668. с.
Ван'Дейкъ 700. и 702. и.
Ник. Пуссенъ 735. н.
Теніерсъ младш. 748. с.
А. ван'Остаде 750. в.
Герг. Доу 759. в.
Бильг. в. д. Вельде иладш. 786. с.
Собранье герцога Девоншир с паю £Де-
воншгіргаузъ). Леонардо 331. в.—Тиціанъ
468. в.—Г. Гольбейнъ младш. 620. н.—-Лука
Лейденскій 631. в.—Ван'Дейкъ 702. н. —
Ник. Пуссенъ 736. н. — Клодъ Лоррѳиъ
775. н.
Собранье покойнаго лорда Додлеіія.
Франч. Франчія 312. н.—Калькарская
школа 538. н.
Дуличская галерея (близъ Лондона}.
Рембраидтъ 708. в.—Мурильіо 729. н. 730.
с—Дж. Рейнольдсъ 741, н.—Корн. Дюсартъ
751. в.
У герцога Грефтона. Рафаэль (?)
415. и.
У графа Грейя* Тидіанъ 467, в.—Паи'
Дѳйкъ 702. н.
Гровенорская галерея (принадлежащая
маркизу Вестминстерскому^ Рожье в д.
Вейдѳ старш. (?) 515. в.—Сальв. Роза 683.
п.—Ван'Дейкъ 701. в.—Рембраидтъ 708. в.
711. в.—Бендж. Востъ 742. в.—Клодъ Лор-
ренъ 775. п. —Генсборо 789. в.
У г-на· Гопе. Янъ Стэнъ 753. в.—Герг.
Доу 757. в.—Ф. в. Міэрисъ 760. в.
У г-на. Нёвенгёса. Рафаэль 376. н. —
Рафаэль (коніа) 405. в.
У лорда Норментона. Г. Гольбейнъ
младш. 621. в.
Собранге герпоіа Нортумберленд екаю.
Тиціапъ 466. н.
У лорда Нортвика. Джіул, Романо
425. н.
Собранге сэра "Роберта Пиля. (Отчасти
въ его помѣстьѣ Драйтонъ-Маноръ). Ру-
бѳнсъ 698. н.—Теніерсъ младш.> 748. н. —
Янъ Стэнъ 754. с, — Тербургъ 756. н. —
Кясп. Печеръ 761. в. — П. до Гооге 762
в.—Хоббема 785 в.—Вяльг. ван. д. Вельде
млад. 786. с.
У г-на Родэ/серса, Рафаэль 374. н. 402.
в.—Іоаннъ ван'Эйкъ 504. н. — Рембрандтъ
711. н.—Рейнольдсъ 741. н.
У г-на Эдварда Соллщ (собраніе разне
сенное въ 1847-мъ г.).
Лод. Маццодипл 281. в.
Гауд. Феррара 338. в.
РаФаэль 379. в.
Баньякавалло 430. п.
Инноч. да Имола 431. в.
Дж. Маркези да Котиньіола 431. н.
Джіорд?кіонѳ 452. в.
Лорѳнцо Лотто 457. н.
Моретто 470. с.
Іоаниъ Мабузъ 639. л.
Въ Стаффордгаузѣ. (Помѣстьѳ герцога
Сутерланда). Ник. дель Аббате 426. н. -—
Корреджіо 447. с—Дж. Б. Морони 471.
с. — Тинторетто 476. в. — Ван'Дейкъ 702.
н.—Г. вап'Экгаутъ 712. с—Мурильіо 728.
в.—Фил. де Конингъ 785. в.
Собраніе герцога Соссекса* Итал. мин.
298. в.
Собранге герцога Веллингтона.
Микельанджело (копіи)349. в.—Корреджіо 446.
н,—Веласкесъ 722. в.—Янъ Стэнъ 752. н.
754. в.
У г-на Уэллъся. Крист. Аллори 677.
в.—Мурильіо 728. в. —Як. Рсйсдааль 783. н.
У гг. аитикваргввъ Вудборт. (Отчасти
вѣроятно расироданныя картины).
Микельанджело (кои.), 348. н. — Фра Бартодоммео
360. пр. 1.—А. Дюреръ 567. н. 585. пр. 1.
Собранге г. Юнга Оттлейя.
(разнесенное въ недавнее время)» Мня. Донъ Сяль-
вестро 208. в.—Уголино да Сіэна 221. в.—
Джент. да Фабріано 246. п.—Мазаччіо 256.
в.—Джіуліано д'Арриго 258. н. — Сандро
Боттичелли 259. в. — Косимо Росселлй
263. н.
Собранге лорда Уарда. Рафаэль 368. н.
379. с—Кореджіо 446. с.
У і-на Фоллерь Мстленда, Рафаэль
372. в.
У лорда Ярборо. Антонисъ Мооръ 640. н.
I У г-на Доісордоіса Томлейна Эскв.
Муридьіо 728. в.
У г-на. Яильда. Бѳидж. Вестъ 742. в.
У маркиза Быотз (въ Лондонѣ). Як.
Рсйсдааль 784. н.

Англія. (Лоидонъ—Эйнсъ). Исплн,
и Португал. (Лвилл—Мадридъ). 889
Собраліе Томаса Барита. Л, Кранахъ
сторш. 599. н. — Клерксонъ Стѳнфильдъ
836. н.
Саутъ /Геяешігтояз.(Собраніѳ
принадлежащее къ иаціон. галѳреѣ). Март. Шонгау-
еръ 550. с—Мнимый Лука Лѳйдѳнскій 627.
в.—Маклейзъ 834. в.- Уардъ 834.
в.—Лесли 834. н.—Мулриди 835. в.-Вильки 834.
н. — Лэндсиръ 836. н. — Хонтъ и другіо
акварелисты 837. в.
Въ здапіи Парламента» Э. М. Уардъ,
Д. Маклѳйзъ и другіе 834. в.
ІОпитедъ Сервисплобъ. 836. н.
Лыотонгаузъ, (БѳдФордширъ). Яо-
мѣстье маркиза Бьюта. Кори. Яноояъ
705. н.—Г. ван'Экгаутъ 712. с.
ОіССФОрдъ. Бодлейлпскал библіотека.
Англосаксонскіе мнніатюры 92. нр. 2.
Пенсснджеръ, (близъ Лондона). По-
міьстье графа Купера. Фра Бартоломмѳо
358. с—РаФаэль 376. я. -Ван'Дейкъ 702.
н,—Рембраядтъ 708. в.
Лвила. Церковь Домипикаппсвъ. Ант.
дѳль Рпконъ (?) 561. в.
Соборъ. (Неизвѣстныѳ мастера) 561. пр. 1»
Бадахосъ, Соборъ. Моралесъ эль Дпвино
651. н.
Барселона. Соборъ. Мин. XIII ст. 560. н.
ВалСНСІЯ. Соборъ. ЛЯбло дѳ Арѳгіо и
Фран. Неаноли 652. п.—Педро 733. н.
Вальядолпдъ. Алоязо Берругуэте 653. в.
Визе. Соборъ. Настоящей Гран'Васко
655. н.
Гренада· Альгамбра. Стар, изобр. на
потолкахъ 560. в-
Соборъ. Алоизо Кано 725. в.-Педро дѳ
Мойя 725. н.
Замора. Соборъ. Ферн. Гальегосъ 561.
пр. 1.
К у Э НСа. Въ различных^ церквахъ. Эр-
наиъ Іаиьесъ 652. н.
Лиссабон'!». Акадсмія и пр. ГраігИа-
ско и др. 562. с. — Г. Гольбейнъ младш.
612. с.
МадріІДЪ. Академіл. Мин. VIП. стол.
559. п.—Мурильіо 727. н. 728. с. и.
Наці опальный музей, Лѳон. да Винчи
335. up, 2.—I. ваиЭйкъ 504. в. — Гаисъ
Мемлиигъ 520. н.—Іерон. Бошъ 527. п. —
Іоаняъ Кёльнсяій (?) 537. п.-А. Дюреръ
572. в.—Кранахъ старш. 602. в.—Лука
Лейденски! 634. н.—Бѳрнг. ВанОрлей 639. в.—
Mux. Кокси 641. в. — I. Патопяръ 642.
с.—Ад. Эльцгеймеръ 648. и. — Дж. Рибора
681. д.—Фр. де Херрераэль віэхо 719. н. -
Мурильіо 728. л.-Вине. Кардучо 731. с —
ПаТБОртъ. У г. Випдшма. Ант, Моонъ
640. и.
СтраТТОНЪ, (Гемширъ), Помѣстьс сора
Том. Барита. Рафаэль (коіііп) 400. в.
405. в.—Джіорджіоиѳ 452. в. — Себ. дель
Піомбо 455. в.—Іоаннъ ван'Эйкъ 504. н.—
Мурильіо 730. н.— Клодъ Лорренъ 775. н.
ЧарЛТОІІЪ-НаркЪ. У лорда Соффолка.
Леонардо 331. н.
Чатсворъ, (Дѳрбиширъ), Помѣстье гер-
цога Девопширскаю. Англосак. Визаит.
Мин. 91. я.—Іоапнъ ван'Эйкъ 504. н. —
Ван'Дейкъ 702. н.
ЧНЗВІІКЪ (близъ Лопдона). Вилла
герцога Девонширскаго. Джіак. Бассано 483.
в.—Маилингъ 523, н.—Ван'Дейкъ 702. н.
Эйнсъ (близъ Ливерпуля), Іо. ван'Эйкъ
504. в.
У частнаго лица. Мнимый Схорель
626. с.
ОРТУГАЛІЯ.
X. Кареньо де Миранда 732. в. «-Дав. Тѳ-
ніерсъ младш. 749. в.
У геруога Монпансье, Франс. Гойя
848. в.
Королевскій музеіі (Музео дель Рей').
Рафаэль 404. в. н. 405. и. 407. с. 410.
с. 415. пр. 3.
Корреджіо 447. и.
Тиціанъ 464. в. 467. в.
Іоаянъ ваігЭйкъ 505. в.
Рожьс в. д. ВеЙде 526. в.
Моралесъ эль Див. 651. н.
Пантоха де ла Крусъ 655. н.
Рубенсъ 604. с. 697. в.
Вап'Дейкъ 699. в. 700. в. 702. в.
Корн, до Восъ 703. в.
Хуанъ де дасРоэласъ 719. н.
Зурбаранъ 720. н.
Веласкѳсъ 722. в. с. 723. в. н. 724. в.
763. н.
Хуанъ де Парѳха 724. в.
Алонзо Кано 724. и.
Мурильіо 728. п. 729. в. н.
Вине. Кардучо 731. с.
Феликсъ Кастольіо 731. н*
Евг. Кахесъ 731. и.
Ант. Церода 731. п.
Аріасъ Фернандосъ 732. в.
X. Кареньо де Миранда 732. в.
Матт. Серево 732. с.
X. А. Эсклаланте 732. н.
Клаудіо Коэльіо 732, u.
Фрас. Рибальта Эспииоза и пр, 733. в.
Ал. дѳ Тобаръ 733. н.
Гаси. Пусоонъ 774. с.
испанія и

890
Испіп. и Португ. (Малага—Эскоріалъ). СѢвери.иВосточи. Европа.
Клодъ Лорропъ 775. и.
Мал«!га. Соборв, А. Капо 725. в.
Мурсія. Собора Арегіо π Нѳаполи (?)
652. и.
Саламапка. Собарз. Картины XIII стол.
560. н. —Фернандо Гальѳгосъ 561. пр.
Вз уазныхз мѣстахз. Α. Бѳрругуэтѳ
653. в.
СсіШЛЬН. Собора. Работы XIII стол. 559.
и. 560. с—Раб. XVI стол. 56I. н,—Бедро
Ка&іпанья 653. в. — Луисъ дѳ Варгасъ 653.
н.—Хуаиъ де лас'Роэласъ 719. с.—Зурбаранъ
720. н.—Пвдро дѳ Мойя 725. п.—Мурпльіо
727. с.
Сан'Бернард о. Фр. де Хѳрера эль в.
719. и.
Саи'Исидоро. Хуанъ дѳ лас'Роэласъ
719. и.
СаіѵПабло. Луисъ дѳ Варгасъ 654. в.
Сан'Изабелъ. Фр. Пачеко 719. с.
Госпиталь де ла Каридадз. Мурильіо
727. н.
Публичный музей. Зурбаранъ 720. н.—
Хуанъ дѳ Вальдѳсъ 730. н.
Сстубалі». Монастырь Спасителя.
Дровнѳнидѳрлапдская школа 562. с.
ТОЛОДО. Собора. Картины XV стол, 561.
пр. 2.
Эшфа. Архгепископскій дворецз.
Древионидерландская школа 562. в.
Эскоріалъ. (Церковь и монастырь)
Рафаэль 377. н.—Рафаэль (коніи) 405. в. —
Тиціанъ 461. н.—Рожьё ван'д. Вейдѳ 526.
в.—Хуанъ Ферн. Паваррѳтѳ 6Ö5. в.—Клау-
діо Коэльіо 732. н.
СЪВЕРНАЯ И ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПА.
КоіІСІІГагСНЪ. Кристіапсборіскій зя-
мокз. РаФаэль 369. пр. — I. А. Карстенсъ
799. ир. 1.
У графа Мольтке, Ник. Пуссеиъ 736. с.
ШііецІН. Церкви вз Бьёрешс, Амено-
хорадс'Рёда, Ризинге^ Флода, Кумблаи
пр. 129. с.
КраіСОИЪ. Церковь вз Ѵущѣ. Надпрв-
столыіый образъ XV. стол. 143. пр. 2.
Москва. (Лютеранская) Церковь Сев.
Петра и Павла. Впльг. Вахъ 813. в.
С.-Петербург*.
Іімперапіі галереи Эрмитажа.
Леонардо да Винчи 328. в. — В. Луини 335.
нр. 2.—Рафаэль 377. с. 379. в. 401. н. —
Коррѳдткіо (?) 444. н. — Соб. дель Шоыбо
454. и. — Тиціанъ 467. в. — Морѳтто (?)
470. с.—Лука ЛеЙденскій 634. в.—Б. в. д.
Гольстъ 706. е. — Ромбрандтъ 710. в.—Пик.
Пуссеиъ 736. в.—Гѳрг. Доу 757. н.—Каспаръ
Нечоръ 761. в.—I. Б. Веэниксъ 778. н.—-
Фил, Вувѳрманъ 779. н.—Иавелъ Поттѳръ
780. н.-I. ванТойэнъ 781. н.—Янъ Вей-
наитсъ 782. в. — А. в. д. Нээръ 782. н.—
I. в. д. Гѳйдонъ 788. в. — Ф. Снейдорсъ
790. н.—К. Фр. Лоссипгъ 808. п.-Ayr. φ.
Клоберъ 813. н.—Франсуа Жѳрпръ 821, с.
Изз галереи покойиаго юлландекаго
короля. Леонардо 328. up. 3. —I. ванЭйкъ
507. в.—Кв. Массисъ 636. с—I. Мабузъ
639. н.
У г. Татищева, (бывшаго иослц въ Вѣ·
ігв). Іоаннъ ванЭйкъ 505. н.
У г. Нарышкина. Домнникипо 668. в.
У графа Строгонова. 331. в.
У г. Демидова. Герг. Тѳрбургъ 756. н.
Лейхтенбергская галерея. Джіорджіопе
452. в.— Тиціанъ 461. н.—Веласкесъ 723.
с. — Мурильіо 729. в. н. — Рдбпльта 733.
в.—Жиродэ-Трмзонъ 820. н.—Ф. Жераръ
821. с.
КІСВЪ. Софійскій Соборъ. Стѣнопись
XI стол. (?) 65. с.
ТсргоіШСТЪ. (Валахія), Монастырь. Вп-
зантійскіа стѣнныа изображен!я 64. в.
КоНСТаіІТІШОНОЛЬ. Софійскій Соборз.
Мозаики VI стол. 31. с.
АоіІНЫ. Монастырь Дафнея. Визант.
Мозаики 66. н.
АООНЪ» Различные монастыри. Стѣ-
нопись 67. в.
ХІОСЪ· Базилганскій монастырь. Ви-
вант. Мозаики Q6. н.
Геликонъ Монастырь Св. Луки.
Визант. Мозаики 66. п.
ПатраСЪ. Монастырь Мегаспилеонъ.
Мозаики XVII стол. 66. н.
Салампііа. Монастырь Папагіи.
Теорий Маркосъ 67. в.
АМЕРИКА.
Вашингтон Ь, Капитолій, ІЗиръ, Уайтъ и др. 837. н.

УКАЗАТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВЪ.
А.
Стр.
Аббате, Николо дѳдл' 426, 649
Аванцо, Джіакопо (?) д'. . 233, 235, 236
Агиенъ, Івронимъ . . . . 527
Агостино пэъ Веивціи 435
Адаиъ, Албр . , 805, 806
—, Бѳнно Францъ Эиилій . . . 839
Аджи, Андрея Кордѳлле 293
Адріанссенъ 791
АйвазовскШ 849
Айгнѳръ Ι. Μ 840
Айнмюллеръ 804
Аквила, Іоаннъ * 595
Аккеръ, Іоаипъ и Яковъ 546
Аламанно, Джіов , 243
Алѳманъя, Джіуето ди 510
Алезіо, Μ. Пѳрѳсъ де 654
Алибрандо, Джирол 337
Аліензе 477
Аллегри, Антоніо 440
—, Помпоніо 448
Аллорп, Алелсандро . ., 488
—, КристоФано 676
Ало 822
Аловиджи, Андрея ........ 307
Алунно, Никиоло 301
Альба, Маврино д' 284
Альбани, Франчеспо 668, 771
Альбертинелли, Маріотто 359
Альборнъ 813, 815
Альдегреверъ, Гѳнрнхъ 586
Альдйгіѳро, да Цевіо 235
Альстъ, Эвортъ ван' 792
— , Виллемъ ваіг 792
АльтдорФѲръ, Албрѳхтъ ...... 589
Амальтео, Помпоніо 473
Амато, Антоиіо д' ........ 317
Амбергъ, В 813, 827, 842
Амбергѳръ, ХристоФЪ 621
Аыѳриги, Микельанджело 679
Амерлингъ, Фр. 807
Стр.
Амыанъ, Іостъ 647
Амонъ 844
Ангвишіола, Софоннсба 674
Анжу, Рене д' 512
Анкеръ 645
Ансдѳль, Ρ 837
Ансѳлыяя, Микельанджело . . . 438, 448
Ансуиво 277
Антемъ, Г. ван 786
Антолинѳоъ., іосифъ 730
Аншюцъ 805
Апариоіо, Донъ Хозе 848
Аполлоній 183
Аппіанн 847
Апсговенъ, Теодоръ 792
Арогіо, Пабло де 652
Аріаеъ, Фериандесъ Аит 732
Арнольдъ, К. .......... 843
Арппно, иль Кавадіеръ д' 480
Арсс 844
Артуа, Яиовъ д . 777
Асперъ, Ганеъ 621
Аспертяпн, Амнко 313
— , Гуидо 313
Ассѳлині, Іоаннъ 780
Ассенъ, Іоаннъ ван* 777
Ассизи, Тиберіо д' 309
Аттаванте 269
Ахепбахъ, Андрей 811
—, Освальдъ 811
!>.
Базаити, Марво 295
Байё и Субіасъ, Фр. . . . t . . . 796
Бакгсйзенъ, ЛудольФъ 786
Баккіакка 309
Балеиъ, Генрохъ ваіг 497
Бальдовнпѳтти 265
Бальдунгъ, Гансъ ......... 606
Бальіоле, Джіов 490
Бамбоччіо (П. ван'Лааръ) 754

892
Указатель художниковъ.
Стр.
Барбарѳлли, Джіорджіо 451
Барбач^лли, Борнадино 488
Барбіѳри, Джіо. Франчсско 672
Бароитъ нзъ Брюсселя^ см. Орлей, Берн-
гардтъ ван' 638
Бароччіо, Фѳдѳриго 489, 675
Барри, Джѳмсъ 742
Бартоло, Домеипко да 226
— , Таддоо ди 225, 299
Бартоломмѳо, Донъ 268
— , Фра 357
— , Фра (да Деруджія) , . . 300
Бассапо, Фрапчесво 483
— , Джаяопо 482
—, Леандро 483
Басеенъ, I. Б. ван' . . 78S
Батемъ, Гергардтъ ваіг 782
Бауръ, А 841
Баумгартнѳръ, Петеръ 839
Бацци, Джіанант 315, 436
Боброкъ 838
Бога, КорнелШ 751
Бѳгамъ, Гансъ Ссбальдъ 588
Богамъ, Бартол 588
Бегасъ, Адальбѳртъ 843
—, Карлъ , ... 813
—, Осваръ . . 843
Бейеръ, Α. Φ 806
БѳккаФуии, Домѳиияо 438
Беккеръ, К 813, 842
— , Гуго 841
— , Явовъ 808
-- , Ив 813,842
Бсзонъ 849
Бсклинъ 844
Бенишъ 816
Бекыаннъ 816
Бепиуэръ, Д. Іоакпнъ 848
Бекъ, II. ван' 787
Белла, Стѳф<інъ дѳлла 764
Белланже, Инполитъ 827
Беллель { 846
Беллорманиъ 842
Белли 846
Беллини, Джѳптнлѳ 292
Бѳллотто, (Α. α Б.) си. Каналотто , . 687
Бѳллуччи 847
БельтраФФіо, Джіо. Ант 336
Бенвеиутти, Джіамб 434
— Піэтро 847
Бепдѳмашіъ, Эдуардъ 809
Бѳнувиль, А 846
Бѳргеиъ, Д. вак1 780
Бѳрендсѳнъ 843
Берѳттини, Шэтро 678
Бернгейдеиъ, Гепр 788
Боригемъ, Нилолай 778
Берна 225
Бериаццано 336
Берругуэто, Алоиво 653
Бѳртудъ . . . . " 844
Беръ 812
Стр.
Бѳсерра, Каспаръ 606
Бида 846
Бизамани 179
Биливерти, Ант 676
Биидеръ 807
Бинкъ, Яковъ 592
Бирманнъ, Эд 815
- , Г 843
Бирстадтъ 837
Бифвѳ 830
Биссояо, ПіэрФранчѳско 293
Бпссуччіо, Леон 241
Бичей, В 834
Биччй, Лорѳнцо дп 219
Блаасъ, К 807
Бланшаръ, Жапъ 736
Блейбтрёй, Г 842
Блэсъ, Герри де . 642
Блехенъ К 816
Блійкъ 788
Блокъ, дѳ 831
Блондѳль, Ланселотъ 641
Блондель, Μ. 1 822
Блумартъ, Авраама 645
Блумонъ, I. Ф. ваи' 774
—, П. ван 755
Блохъ, Карлъ 848
Боальи 822
Боде, Леон 841
Бодомъ, Эрпхъ 811
Боксбергѳръ, Мѳльх 647
Бовъ Гансъ 647
Боль, Фгрд · 712
Болонья, Иияк. да 232
— , Лоропцо да 233
— , КристоФоро да 233
— , Симоне да 232
Бонвйчино, Алессандро 470
Боннерь, Огюстъ 846
—, Роза 846
БониФаціо Вѳнеціано 468
Бонна 844
Бонниигтонъ, Р. Π 825, 829
Боинэфонъ, К 828
Боно Фѳррарезѳ 277
Бонциг Піэтро Паоло 673
Бордоне, Парисъ 473
Боргоньоне, Амбр 283
Борсумъ, А. ван' , . . ► 785
Боттичелли, Сандро 258
Ботъ, Андрей 754
—, Іоаннъ 776
Бошъ, Іѳронимъ 527, 560
Бошъ 841
Брайтъ 844
Бракенбургъ, Ρ 751
Браманте 282
Брамантино старш. и младш. . . . 282
Брандѳль, Потерь 715
Брасвасса 846
Браузевѳттеръ, Otto 843
Бугеро 844

Указатель художников ъ.
893
Стр.
Буджіардппи, Джіуя, 333
Буланже, Лун 824
Буллонь, Бонъ 738
— , Луи де 738
Буонаротти, Микельанджело 340
Буонаккорси, Піэрино 426
Буони, Сильвестро де 317
Бургеръ, Лудвигъ 843
Бургиньіоиъ, Жакъ 685, 762
Бурдонъ, Себастіанъ 738, 774
Буркнайръ, Томасъ 555
—, Гансъ 607
Бурницъ, Пѳтеръ 841
Еутервекъ 814
Буттинонѳ, Берн 282
БуФФальмако, Буонамнко 212
Буша, Фр 739
Брайтъ 844
Брѳэ, Μ. ван' 829
Бреэнбергъ, Бартол 777
Брой, Георгъ 591
Брейгель, Іоапнъ 767, 792
— , Петеръ, старшій . . . 646, 745
— , Петеръ, мдадшій 745
Брёйнъ, Бартол 629, 646
Брекелеръ, Ферд. де 830
Брекелеканпъ, Квиринъ ваіГ .... 751
Бренвайтъ 837
Бревдодь, Альбертъ . . · 843
Брёнъ, Шарль лѳ 737
Брѳтонъ, Адольфъ 846
Брошія (иль Морѳтто ди) ....'.. 470
Брешіанино, Андрея дель Джіовита . . 472
Бриль, Матвей 771
— , Павѳлъ ........ 646, 771
Бриллуэнъ 846
Бріояъ 846
Бронвино, Анджіоло 487
Бруверъ, Адріанъ 750
Брунсъ 835
Брушіеръ 814
Брюгге, Рожье ваіГ 514
Брюловъ .....,.»- 849
В.
Бага, Пѳрпно дѳдь 426
Вагенбауеръ 805
Вагпѳръ, Элиза 812
-, Ферд 839
Вазари, Джіорджіо 485, 487
Ваккаро, Андрея 682
Вадантѳнъ, Моивъ 680, 734
Валлпсъ, Г 836
Вальдгардъ, Фридр 844
Вальдѳсъ, Хуаиъ де 730
Вадьдміоллеръ, Ферд. Г 807
Вальхъ, Яковъ 558
Вапдорлейиъ ' 838
Ваігпн, Фрапчѳско 488
Вандоо, Ш. Амадо 739
-., Ш. Андро 739
Стр.
Вандоо, ЖанъБат 739
—, Л. Мишель 739
Ваниукп, Андрей 360
Ваннутоллп, Сцпніонъ 8І7
Ваиуччи, Піэтро 302
Вапаерсъ, Г 830, 831
Варгасъ, Луисъ де 653
Варотари, Алеесаидро 686
Васкосъ Алонзо 720
Басво, Гран 562, 655
Ватлэ, Л. Э 829
Ватерлоо, Лнтонъ 782
Ватто, Лнтонъ 764
ВашнбраччиДнт. . „ 477
Веберъ,А 811
—, Отто 843
-, Теодоръ 843
Вѳддеръ 838
Вѳйде, Рожье ван дер' старш. . . . 387
—, Рожье ван1 дер' мдадш. . . . 405
—, Госвипъ ван' дер* 407
Вейнантсъ, Янъ 781
Вейтшъ, Фрцдр. Георгъ 797
—, Ιο. Φρ. Паша 797
Векиіо, Піэтро ß87
Вѳласпеоъ де Сильва, Діого 722
Веласко, Ант. Палояино и 733
Веллеръ, Теодоръ 818
Вельде, Адріапъ ван' де 779
—, Вил. в. д. младшій 786
Венеціано, Агостиио 435
—, Антоніо 216
—, БониФаціо 468
—, Домепико 269
—, Лоренцо 242
Веніусъ, Otto см. Веэнъ (Οκτ. в.) . %
Венноманиъ S46
Венустп, Марчѳлло 350
Вербукговенъ, Евг 832
Верендаль, Ник. ван' 792
Верингеръ, Тегернзесвій Ю5
Верпольѳ, Япъ и Пик 761
Верла 832
Берне, Шарль 822
—, Ораоъ 826
—, ЖозвФъ 788
Вѳрнѳръ, іосифъ 715
—, Карлъ 841
—ι ФРИДР 842
Верокдіо, Андрея 270
Верона, Джіав. де 235
Веронезо, Паоло 477
Верріо, Антоніо 740
Версхурпнгъ 755
ВерФФъ, Адріаиъ вап дер' . . . 716, 761
—, Питѳръ ван дер1 716
Песталлъ, Ричардъ . . 743
Вочелліо, Франческо ........ 468
—, Марко 468
—, Ораціо 468
Вечѳлліо, Тдціано 458, 771
Веэниксъ, Іоаннъ 790

894
Указатель художниковъ.
Стр.
Веэниксъ, Ιο. Баптистъ 778
Веэпъ, Октав, ван 645
Вѳніусъ, Otto, см. Веэнъ ......
Вопсаиъ , . . . . 822
Вехтеръ, Эберг. φ 800
Вивариня, Аптопіо 243
—, Бартоломмѳо «... 285
—, Луиджи 286
Вигри, Б. Каторина 232
Вйдѳръ, В 844
Видлартсъ, Адаиъ 786
Вилле, Α. φ 840
Виляебортсъ,Ѳома 703
Виллэмсъ, Флоранъ 831
Вилыѳльмъ, Мастеръ, Кёльнскій . . . 147
Вильдѳ, Гансъ 546
Вилыш, Давидъ 834
Внльсоиь 789
Вильогасъ, Мармолехо, П. до . . . . 654
Впльядоматъ, Антоніо 733
Вильясисъ, Ник. до 724
Винкебомоъ, Давидъ 746, 769
Винкѳдышшъ, Іоаннъ 794
Винтергальтеръ, Ксав 829
Винь, Φ 831
Виньороиъ, П. Ρ 823
Винчи, Гауденціо 337
—-, Леонардо да 320
Винчидорѳ, Томназо 434
Впрцъ 831
Виръ 837
Вислицонусъ, Горм 840
Витало, даллѳ Мадонне 232
Вито, Тпмотѳо дѳлла 429
Витриига, В 787
Витте, Квспаръ до 777
—, Эмануилъ дѳ 788
— Ливинъ дѳ 524
—, Потерь дѳ 777
—, Потерь до (Кандидо) 645
Виттихъ, Г 810
Виптовскій, О 843
Віэнь, Жоз. Марія 820
Влійгоръ, Симоиъ до 786
Вольгемутъ, Михаилъ 555
Вольтерра, Франческо да 217
Вольтѳрраио, младшій 677
Вормсъ, Антоиъ фонъ 628
Вуверманъ, Яиъ 779
—, Поторъ 779
—, Филиппъ 755, 779
Вурмсоръ, Нип 139, 140
Врисъ, I. Р. до 785
Врійндтъ, Францъ до 644
Г.
Гаварпи 829
Гагенъ, Яиъ ваи 839
Гадди, Апджіодо 206
—, Гаддо 188
—, Таддео 205
Стр.
Гаилъ 806
Гаккѳртъ, Як. Филипиъ 797
Галасси, Галассо 280
Галлэ, 1 829, 830
ГалоФрё, Донъ Хозе 848
Гальсъ, Фраицъ 705
Гамбара, Латтанціо 472
Гаммеръ, Г 812
Гандини, Джіорджіо 449
Гарбо, РаФФаэллино доль 364
Гардшіуоли, Домѳнино 684
Гарлѳмъ, КорнеліЙ ваи 645
—, Диркъ ван' 513
—, Гергардъ ван' Ь26
ГароФало 432
Гарпъ, Гор. φ 751
Гартманнъ Фсрдин 811
Гассэнъ 822
Гатти, Бернандино 448
Гауэрманнъ 807
Гаулъ, Густавъ 839, 840
ГаусгоФѳръ, Максъ 840
Гаусманиъ, Ф. К 841
Гегенбауѳръ, Α. φ 806
Γββρβ, Лукасъ до 650
ГеЙгеръ 844
Гейдекъ 805
ГеЙдѳнъ, Іоаннъ ван дер' 788
ГеіІклейиъ 806
Гѳйыоръ, іосифь 740
Гейнтшъ, Ι. Г 715
Гѳйнъ . . 840
Гейстъ 839
Гойсумъ, Іоаннъ ваи . . 793
Гоккеръ, Іоаннъ 778
Гѳльдоръ, А. ван* 713
Гельдорпъ, Горціусъ 647
Гельстъ, Барт, ван дер' 705
Гѳммель, Г 843
Гензель, Вильг. 813
Гѳнеборгъ, Руд 842
Гѳннипгъ, А 813, 817
Гѳнсборо, Ѳома 788
Гѳнтцъ, В 813, 842
Геитъ, Гергардъ ван 524
— , Юотусъ ван 510
Георги, 0 812
Герардо. . 268
Гѳрардо даллонотти 713
Герипгъ, Іоаинъ 788
Гѳрдѳнъ, Фридр 525, 541
* — , Іѳосе 543
— , Лукасъ 543
Германнъ, К 804, 806,816
Горрпнгъ 1 . . . 837
Гѳрстъ 816
Гортнѳръ .... 816
Гёсъ, Гуго ван дер1 511
Госснеръ, Салом 797
Гессъ, Гейприхъ 804
— , Потерь . . . . 805, 806
— , Карлъ 806

Указатель художниковъ.
895
Стр.
Гецѳнбѳргѳръ 806
Геэрдтъ, Хр 841
Гзѳлль 844
Гибсонъ, Ричардъ 739
Гизенсъ, Пѳтѳръ 768
Гиллисъ 791
Гильдебрандъ, Эрнстъ 842
— , Тѳодоръ 809
Гильдебрандтъ, Од 817
Гяльрей, Джѳмсъ . 766
Гвльтенспѳргеръ. . ... 805
Гильтонъ, В 834
Гилльардъ, Инн 650
Гирландайо, Давиде и Бенедотто. . . 268
— , Доменнло . ... 265
Гирландайо, Ридольфо 364
Гиртинъ 837
Гиршеръ, Б 843
ГяршФОгель, Фейтъ 558
ГяФФордъ 837
Глауберъ, Іоаниъ 774
Глейръ 828
Глннкъ 805
Глоккендонъ, Ник. 588
Гоббо да' Фрутти 673, 793
Говардъ, Г 834
Гогартъ, Внльяиъ 765
Гоге, Шарль 842
Гогстретенъ, Сам. ван 712
Гольбейнъ, АмвросіЙ 621
—, Гансъ, дѣдъ 552
— , Гансъ, старшіа 553
—, Гансъ, младшій . 555, 609, 650
Гольціусъ, Гейнрихъ 645
Гондѳкутеръ, Эгидій . . * 769
—, Медьхіоръ 790
Гоянѳ, Φ 812
Гоятгорстъ, Гергардъ 713
— , Вильгельиъ 714
Гойа, Фран 848
Гойэнъ, Іоанпъ ван' 784
Гооге, Петеръ дѳ 761
Гоппнеръ, Джонъ 742
Гордонъ, В 834
Горѳбутъ, Герг 524, 650
Горсть 712
Горшельтъ, Τ 839
Госсартъ, Іоаниъ 639
Гоццоди, Бѳноццо 263
Грапаччп,Франч 268
Гранвяль 829
Гранди, Эрколе 280
Грани 822
Граять, Φ 834
ГраФФЪ, Антонъ 796
Гребъ, К 843
— , П. (сыпъ его) ........ 843
Грёзъ, Ж. Б 765
Грей 837
Гранье, Фр 823
ГреФЬ, Г 843
Гримальди, Джіо. Фраич. . . 673, 771 |
Стр.
Гримнеръ, Гапсъ. ... ... 595
Гриммъ, Л. Э 818
ГряФФье, Іоаннъ 778
Гро, А. Ж. 820
Гроклодь ....'. ... 844
Гропіусъ 816
Гроссе, Тѳод . 841
Грюневальдъ, Матіёсъ 593
Грюнъ, Гапсъ Бальдуягъ 606
— , Юліусъ 843
Гуальдо, Маттѳо . . 300
Гуаріэнто 240
Гудоллъ, Φ 834
Гуидо изь Сіэны 181
Гуизони, Фермо^ и Ринальдо. . . . 425
Гумбертъ, К . . 844
ГуФФѲнсъ, Год 831
Гуэрчино да Ченто 771
Гэиъ, Іоаннъ 792
Гюдѳ, Г. Φ 8)1, 840
Гюденъ, Теодоръ 829
Гюятвиъ 841
Гюсмань, Корполіп 770
д-
Даводъ, Жакъ Луи 820
Далмазіо, Липпо ди 232
Даль 812
Дальсгардъ 848
Дана, ЛаФаржъ 838
Дангаузеръ, Фр 807
Данте, Джироламо 468
Дарфѳла . . . . · 845
Дау, Джорджъ 834
Дѳвѳрія,Э 826
Д егерь, Эрнстъ .... . 808
Дейгъ Себ 588
Дейксръ, Г 841
Деияъ, Антонъ ван' (399
Дѳйсъ ' 834
Дейтѳрсъ 841
Дейтшъ, Ник 622
Дѳккеръ, Карлъ 785
Делакруа, Эжепь 824
Делапенъ \ 344
Деларошъ, Поль . \ 825
Дѳшванденъ \ 844
Джаксонъ, Дж \ \ 834
Дженга, Джирол 309
Джеиелли, Бонав. . . 803, 838, 840
Диѳнпари 673
Джоповѳзе, иль прете 682
Джемсонъ, Джорджъ 739
Дяеринн 219, 242
Дяесси 67і
Джиминьяно, Винченцо дн С. . . . 434
Джіакетто. 529
Джіакоыѳлли . 847
Джіамбатяста даль Моро . , . . . 477
Джіамбоно, Мпкіэль .... 243, 244
Джіанникола 308

896
Указатель художниковъ.
Стр.
Джіованни ди С. Джіованни .... 677
— , Маттѳо ди 226
— , Джакопо да (см. Милано).
Джіовепоне, Джирол 284
Джіольфино, Пикколо 477
Джіордано, Лука 685, 733
Джіорджю, Эвзѳвій ди Сан\ . . , 308
Джіордигіонѳ 451, 771
Джіоттиио 207
Джіотто 194
Джіуліано д'Арриго 258
Джіунта изъ Пизы 181
Дзаго, Саито 468
Дзѳлотти, Батт 481
Дидей 844
Дильштнъ 811
Дипѳпбвкъ, Авраамъ ван 703
Дипрамъ, А 751
Дитрихъ, Кр. В. Э 715
Дитцъ, Фѳодоръ 840
Діана, Бѳнѳд. . . .... 297
Діамантѳ, Фра 257
Діасъ, II 825
Добпиьи 846
Добсонъ, Вильяиъ 739
Дольчи, Карло 677
Доминивпно 666, 771
Донзѳлли, Ипполито 316
— , Піэтро 316
Дони, Адоие 309, 435
Доре, Г 845
Досси, Доссо 433
— , Джіов. Батт 433
Доу, Гѳрг 713, 75«
Дрогслотъ, 1 751
Дроллингъ, Март 822
-~, Мпх 822
Друэ 820
Дуббѳлсъ, Янъ 786
Дудерстадтъ Гейпр. φ 163
Дузеттъ, Л 843
Дунканъ 837
Дунтцѳ 841
Дусъ, ван дер* 780
Дуччіо ди Буопинсенья 188
Дэбакъ 826
Дэге, Од 813, 814
Дэгоффъ, Вл 846
Дэканъ, А. Ж 824
Дэиби, Τ 836
Дэтушъ 823
Дээлѳнъ, Д. вап 788
Дюваль 844
Дюге, Каспаръ 773
Дюкъ, Жанъ ле . 754
Дюнвѳггѳ, Викт. и Гѳйнр 630
Дюма, Мишель 844
Дюрѳръ, Альбрѳхтъ .... 565
Ж.
Жаканъ, Клодъ 823
Жалаберъ 844
Стр.
Жандронъ 844
Жанѳ 649
Жардѳнъ, Карѳль дю 780
Желб, Клодъ 774
Жѳно, Миш Фвл 823
Жераръ, Фр 821
Жбрбьѳ, Бальтазаръ 739
Жерикб 823
Жѳромъ 846
Жигу " 829
Жизье ... 831
Жиллб, Клодъ 764
Жирардё,Ѳ 844
Жиродэ—Тріозонъ 820
Жоржъ ... 844
3.
Зегѳрсъ (пли Сегерсъ) Даніилъ . . . 792
— , Гѳргардъ 704
Зѳэлосъ, ГоттФрпдъ 840
Зеэмапъ, см. Ноомсъ
Зимбрехтъ, Маттіасъ 714
Зона, Винчѳнцо 847
Зонъ, Карлъ 809
— , Вильгельмъ . .... 841
П.
Иби, Синибальдо 309
Ивонъ 845
Изабѳй, Ж. Б 821
— , Эжёнъ 825, 829
И&іола, Иниочѳнцо да . . , . . .430
Инганвати, Піэтро дельи . ... 293
Ииджѳньіо. . * 307
Индуно, Дои. и Гуль 847
Иннѳстъ 838
Иріарте, Игнасіо 730, 789
Истлэкъ, Ч. Локъ 833
Иттѳнбахъ, Франц 808
I.
Іарѳнусъ 540
Іѳбенсъ 843
Іѳгѳръ, 1 806
Іерихау-Бауманнъ, Елисавета. . . . 849
Іернбѳргъ, Августъ 849
Іѳррихъ 647
Іоганнисъ, Петрусъ 233
Іогаипъ, Гѳрг. ван'Сапвтъ 526
Гонго, дѳ 832, 845
Іордапсъ, Яковъ 703
Іордапъ, Руд ... 810
Іостъ, Аииаиъ 647
К.
Кабанѳль . . 844, 846
Кабель, Адріапъ ван'дер 781
Казеловскій 814

Указатель художниковъ.
897
Стр.
Каіізѳрь, Фр 842
Калабрѳзѳ, иль Ковпліѳръ 682
Каламе 844
Калигарнно 434
Каліари, Карло 481
— , Паоло 477
Калло, Жакъ ... 763
Кальвартъ, Діонивіо 490
Кальви, Л. и Π 427
Кальдара, Полидоро 428
Кальдѳрари , 473'
Калькаръ, Іоаннъ 629
Кальнрёитъ, Стапвсл. граоъ. . . . 840
КальтенгоФвръ, Пѳтѳръ 551
КальФЪ, Вильг 751
Камбіазо, Лука 491
Камеке, φ. . , 840
Камернно, Джак. де 187
Камило, Франч 732
Канпаньіола, Доыѳішко 469
Камианья, Пѳдро 653
Кампгаузенъ, В .810
Кампгейзенъ, Тоод 781
Кампи, Антоніо 674
—, Бернардино . . ... 674
—, Дшіуліо 674
Камуччипи. Внпчѳнцо 847
Камю, П. Д, лѳ. . . . · . . . . 823
Канале (Каналетто) Апт. и Б. . 687, 789
Кандидо 645
Кано, Алонзо. ... .... 724
— , Эд 848
Канонъ, 1 840
Кантарпни, Сиионѳ 672
Капути, Домеппко 671
Каньяччи, Гуидо . t 671
Капелле, Ιο. ван'де 786
Каравадшіо, Мня. да ... . 679, 762
— , Полидоро да 428
Караччп, Агоотино .... 662, 664
— , Аннибале. . 6G2, 664, 762, 771
— , Лодовико 662
Караччіоло, Джіамб 682
Карди, Лодовико 676
Кардупо (Кардупчіо), Барт. ... 731
— , Вичѳнтѳ 731
Кареньіо дѳ Миранда, Хуапъ ... 732
Каріани, Джіов ' . . . 469
Каротто, ДжіанФранч 439
Карпаччіо, Вптторе 296
Карстопсъ, Асмусъ Япобъ .... 7Ѳ9
Каруччи, Джакопо 363
Кастанъ (франц.) 845
Кастанъ (швейц.) 844
Кастѳльіо, феликсъ 731
Кастильіо, Антоніо двль 720
— , Агостнно дель 720
• —, Хуанъ дель 720
Кастильіоне, Джіов. Бел. . . . 687
Кастро, Саичесъ дѳ . . . · · 561
Катэ, Гериапиъ тэн' 847
Катель, Фраицъ. , . . . . . 800
Стр.
Катепа, Вппчепцо 294
Кати, Паскуале 488
Кауляцъ, Петеръ 791
Каульбахъ, Внльгѳльагъ ... . 804
КауФманъ, Анджелина 796
—, Гѳрманиъ . .... 818
Кахесъ, Евгѳній 731
—, Патрисіо 731
Квальіо, Дом 806
Квеллинусъ, Эразиъ 704
Кино 832
Кейзеръ, Тоодоръ де . .... 705
- , Някэзъ де 830
Кёлеръ, Хр 809
Келькоттъ, А. В 836
Кѳльсъ 841
Кѳльтѳнмозѳръ 805
Керривсъ 835
Кессель, Янъ ван' 792
Квссвль, Ф. ван' 768
Кетелъ, Корпелія 650
Кеттерыолъ 837
Кнндѳрманпъ 832
Кшідлеръ. 841
Кино 832
Кинситъ 837
Кирингсъ, Алексапдръ. · . ._ 769
Кирхмейѳръ, Сѳб 647
Кисслипгъ, Павелъ 844
Кле 832
Клёберъ, Α. φ 813
Клеве, Іоасъ 640
Клейне, Исидоръ 814
Клейпъ, I. А 805
Клеряъ, Дж . . 835
Клессенсъ, Антонъ старш 525
Кловіо, Джіуліо 425
Клодъ, Анріе 649
Кломпъ, К 780
Клуэ, Франс. . . . 649
Кнаусъ, Лудв 841
Кнеллеръ, Іонатапъ 740
Кобель, Фердин 797
Козенцъ 837
Кокси, Мпхаилъ 435, 640
Ковсъ, Дав 837
Коль 837
Коллѳ, РаФФаэле даль. . . . 392, 393
Коллё, Иипго 766
Коллеръ, Руб 844
Коллписъ, В 835, 836
—, Чарльсъ k 836
Коломбѳль, Пик 738
Кольбѳ, Карлъ 814
Кольмѳнъ. ... . . 837
Копѳльяпо, Чпма да 295
Конигслоо, Жпллъ вшГ 769
Конингъ, Салоионъ .... 713
—, Фялиппъ, де, . ·.·♦ 785
Конка, Себаст 687
Конрадъ, Шейорискій 105
Констэблъ, Джоиъ 789

898
Указатель художниковъ.
Стр. |
Контарино, Дюіовапнн 686
Контн, Берн, дѳ' 282
Контъ 845
Конье, Леонъ 826
Коопыапъ 840
Копъ, Ч. У 834
Кордѳсъ, В 840
Корредиио 440
Корпгиддь, 0 841
Кориедвссенъ, КорнедШ 645
Корпедіусъ, Петеръ фоиъ 801
Κόρο 846
Корради, Доменвко 265
Корронсъ (белы.) 831
- , (Мюнхенъ) 839
Корренціо, Беловаріо 682
Нортона, Шэтро да 678
Косимо, Шѳръ да 332
Коомасъ, Іоаннъ 188
Косоа, Франнч 280
Коста, Лорѳнцо 280, 313
Котнньода, Джвр. Марпеан да . . . 431
Котменъ 837
Кохъ, іоснфъ 800, 807
Коцебу, Авг. φ 839
Коэдьіо, Алонзо Санчесъ .... 655
—, Клаудіо 732
Краббетіе (Асселннъ) 780
Крамѳръ изъ Ульма 546
Кранахъ, Лува, отецъ 596
— , Лука, сынъ 602
Краііѳръ, Касиаръ дѳ 704
Краузѳ, В 813, 816
Крауоъ, Φ 842
КраФтъ, Потерь 807
Кресбекѳ, іоснфъ 751
Кредн, Лоренцо де 332
Крезвнкъ 836
Креспн, Дапіилъ 675
—, Д«іо. Батиста 675
Креціусъ, К 813, 814
Крнвелли, Карло 286
Крвппѳнвердъ 839
Крвстэлдъ 837
Кродель, Мельх 604
Крода 806
Кронбургеръ, Лува 609
Кромъ, Τ 836
Крусъ, Хуанъ Пантоха до ла . . . 655
Крэзвивъ, Г 836
Крюгеръ, К 840
—, Фрапцъ 814
Куаньб 829
Куапель, Аитопъ 738
—, Ноэль 738
Кудръ, де 840
Кудэръ, Огюстъ 827
Кузенъ, Жанъ 649
Кунленбургъ 773
Кукъ, Э. В 836, 837
Куллояъ, Г. Μ 836
Кулъмбахъ, Гансъ φ 586
Стр.
Кунтце 139. 141
Купедьввверъ 807
Купоръ, Самуилъ 730
Купецвій, Іоаннъ 715
Курбе 835, 845
Куртуа, ЯСакъ 685, 762
Кутюръ 845
Куэвасъ, Педро да ласъ 731
Кюгѳлыоиъ, Герг. фонъ 796
Л.
Лааръ, Иѳтеръ ван' 754
Лабрадоръ, Хуанъ 651, 793
Лазннснін1 ', 811
Данръ, Лор. до 738
Лалльианъ, Фр. старшШ .... 807
— , ыладшій 840
Лама, Джіанборнардо 428
Лаибнвв 846
Ланп, Эжёкъ , . . . 827
Лаегеръ, Робѳртъ φ 806
— , Петеръ φ 806
Лапвни, Бервардвно 339
Ланкре 765
Ланвренонъ 822
Лансэкъ 791
Лапсъ, Андре Кори 829
ЛаііФрпнко, Джіов 673
Ланчаресъ. Антоніо іѳ 731
Лапіѳрръ 846
Ларгыайръ, Гансъ 551
Ларжвльеръ, Нпк. дѳ 738
Ларсонъ . 849
Ластнаннъ, Петеръ 769
Лаурати, Піэтро, си. Лорѳпцо
(Шэтро ди)
Лауренсъ, Томасъ, , 834
Лаурп, Фвдиппо 687
ЛауФФеръ 839
Лаухертъ 843
ЛаФаяъ, Рѳианъ 738
ЛаФаршъ, Дана 838
ЛаФОСсъ, Ш. де 736
Лашъ, Кардъ * . 841
Ле Брснъ, Шарль 737
Лебю 846
Лей 841
Лѳйденъ, Лувдсъ ф. настоящій. . . 633
—, мнииый 626
Леііподьдъ . . 812
ЛеИсъ, Генри 831
ДёЙтце, Эиман . . . . . ... 811
Лѳдн, Петеръ 739
Леианнъ, Генри 846
— t РудолФъ 846
Ломюдъ, дѳ 845
Лепбахъ, Францъ 844
Леонардо, хозѳ 732
ЛѳопгардсгоФЪ, школа 807
Лесли, Ч. Ρ 834'
Лессингъ, Карлъ Фридр. . . 808, 840

Указатель художником.
т
Стр.
Ле Сюёръ, Эсташъ 737
Лсфонъ, Бѳиневатцъ φ 843
ЛёФФлеръ, Лѳоподьдъ 840
— , Лудвпгъ 843
Лэвисъ 837
Лэнѳнъ, 1 811
Лэсорръ 823
Ля, Φ. P. ...·..... 835
Либерале 297
Лнберп, Ліэтро 696
Либѳръ 849
Лнбрн, Джлроламо дан' 297
Лвверсбѳргсвое изображена страстей
Господвпхъ 533
Лпвѳрспджъ 837
Лова, Франч. ди Домѳішко .... 162
Ливннъ изъ Антверпена 524
Лиліѳнбѳргъ 790
Лвмбургъ, Павѳлъ φ 169
Лннденшмнтъ, старшій 805
— , мдадшій 841
Лингельбахъ, Іоаннъ 777
Линвэдь, Джонъ 836
Липпи, Фялпішино 253, 261
— , Фра Филиппо 256
Лисборнскій мастѳръ 538
Лиске 844
Лнсъ, Іос . 831
Личнніо, Борнардино 473
—, Джіо. Антоніо. ..... 472
Ліанорнсъ, Петрусъ - 233
Ліеввицъ, 1 713, 782
Ліѳивкериъ, Ник. дѳ 764
Лонатѳлли, А : · 789
Ломаццо, Джіо. Паоло 339
Ломбардъ, Лаибертъ 6^3
Лонги, Лука 491
Лонги, Піэтро 763
Лоотѳнъ, Іоаивъ 785
Лоренцо, Амбродяіо да 224
— , Фіорѳнцо ди 300
—, Піэтро ди . . . . 216, 223
—, Камальдолѳзѳ Донъ. . . .227
Лоррѳнъ, Клодъ 774
Лотти (Лотъ) Карло 687
Лотто, Лорѳнцо 457
Лохнѳръ, СтвФанъ 154
Лунни, Аурѳдіо 335
— , Бѳрнардино 333
Луидѳ . Λ 849
Лусидѳль, Ник 64:°
Лутн, Бѳнѳдетто ^ . . 687
Луццо да Фѳльтро, Лорѳнцо .... 457
Лэндспръ, Эдвиііъ 836
Люгардопъ - 844
N.
Маасъ, Нив 712, 761
Мабузъ, Іоавнъ . . ч . . . 639, 660
Магнусъ, Эд 815
Маджѳлло, Вонѳд. да 229
Стр.
Мадзолинп, Лодовпко ...... 280
Маддѳретѳгъ. Μ 787
Маду, Ж. В 832
Мадразо, Допъ Хозэ' Апарисіо . . . 848
— , Донъ Хозэ' 8І8
— , Донъ Фѳдериго 848
Нажіі 846
Мазаччіо 253
Мазо Мартинэсъ, Хуапъ Б. до , . . 724
Мазо л π но да Панпкало .... . . 252
Маинардп, Бастіано 268
Маклѳйзъ, Д . 834
Мандеръ, Карлъ ван* 645
Манѳтти, Домонико 488
Маннн, Джіаннино ла 308
Маноцци 677
Маноуети, Джюванни 297
Мантвнья, Апдрѳя t. . 276
— , Франчѳско 279
Мануэль, Николай 622
— , Миніатюристы . , . . , 167
Маньи, Чесаре 284
Маратта, Карло 669
Маргоритонѳ изъ Ареццо . . .* . . іэі
Мареѳоъ, Г. φ 839
Марко, К 807
Марильа 846
Марииаоъ, Э. до ласъ 789
Марстрандъ, Б 848
Мартэпъ, Джонъ 836
Мартшюлдусъ 79
Мартино, Симоне ди .... 211* 221
Мартепсъ ^Зоргъ) 751
Марторштейгъ, Φ 84 t
Марулло, Джіузѳцце 682
Масипъ 654
Массиио, Станціопи 682
Масоисъ, Іоаинъ 637
— , Квинтниъ. . . * . . . t 635
Масооно, Джіов 284
Матсвсъ, Корнелій 767
Маттон. 796
Маттеисъ, Паоло до [ 687
Маттѳо, Мик. до [ 242
Матуриио [ 428
Мауитъ. ·····...... 837
Маццуола (и), Фнлипію . . . 284, 449
—, Джироа. ди Миккѳло . . . 449
Мѳеръ, 1о. ван'дор' 780
Мойеръ, I. Г 842
— . Лудв J 839
— , (Вѣиа) 807
Мѳйоргейлъ, Эдуардъ .... 814, 842
— , Францъ 842
— , Павѳлъ 842
Мѳйѳрингъ, Альбрѳхтъ 777
Мойлѳнъ, Α. Φ. вап'дор' 755
Мёйреръ, Хр 647
Мѳйссоньё 845
Миланціо, Франъ 309
Мѳлемъ, Іо. ваіі' . 629
Медоццо да Форди 281
57«

900
Указатель художниковъ.
Мѳльби . .
Мольци, Франч.
Мѳилипгъ, Гансъ
Мѳими, Липпо
Мейми, Сиионе
Менгсъ, А. РаФаэль.
Мендоза. . .
Менѳндесъ, Лунсъ
Мёиьѳ . .
Мендель, Α.
Мѳріанъ, Мат.
Мерлъ
Мёронъ, А. дв
Мессина, Антовѳлло да.
Метсю, Габріэль.
ЭДетць, Φρ. . . .
Мѳхзелышрхеръ, Габр.
Микельанджело, Буонаротти .
— , Чѳрквоцци делль батт.
— , да Караваджіо.
Мнлано, Андрея да . .
— , Джіов. Джал. да
Милотъ, Францъ .
Миллѳсъ, Дж. Вв.
Миптропъ, Твод.
Мппьяръ, Пьерръ.
Миньіонъ, Авраамъ
Мирѳвольтъ, Мпхаилъ . . .
Мвретти (о), Хуаиъ (Джіов.)
Міэль. Іоаішъ .
Міэрнсъ, Францъ ваіР
— , Внльгельмъ ван'.
Моанъ, Фр. ле. .
Модена, Барнаба да
— , Поллегрино да .
Мозезъ, Ж. Б. .
Моаеръ, Лукка
Μofiв, Педро де
Мола, Джіо Батт.
— , Піэръ Франч.
Молонаръ, Т.
Молвнъ, Петеръ
Мооль, Петеръ пан9 .
Момпѳръ, Юдопусъ дѳ
Монако, Донъ Лорѳнцп
Монвуазенъ, Р.
Моижипо
Моптапья, Бартол.
Монтонъ, Д. . ...
Мооръ (Морэ, Моро), Антопъ.
Моралесъ, Луисъ де
Моргеншторнъ, К.
— , Χρ. . . . . .
Моретто, дн Брѳшіа (Бонвичнно
Мореэльзе, Павелъ
Моро . . .
Моро, Джіаыблтт. даль.
Мороне, Франч. .
Морони, Джіов. Батт.
Морреадезѳ.
Мостартъ, Япъ
Мулриди, В.
Стр. 1
849
336
516 1
222 1
221
795
848
734 1
846
815
. . 714
827, 845
. . 844
269, 288
759
841
558
340
685
679
. . 284
208, 241
774
835
841
737
792
704
240
780
760
760
739
2?4
434
822
164
725
669
669, 771
751
777
703
769
227
826
846
297
. 805
640, 650
651
808
806
470
705
845
477
297
471
685
634
835
Мурано, Джіов. π Антоніо да
Мурильіо, Барт. Яст.
— , (XIX стол.) .
Муръ, ван'. . . .
Мутина, Томазъ де 139
Муціапо, Джиролаыо.
Мушеронъ, Фридр.
— , Исаакъ .
Мюнке, Г. .
Мюллѳръ, А. .
—, Шарль
—, К. » ·
—, Мортенъ
-, Р. .
Мюэлихъ, Гансъ .
н.
Наваррѳтѳ, Фѳрналдѳсъ.
Навецъ, X. .
Нальлпни, Батт.
Иантёль . · .
Насонъ, Пстѳръ
Неаполи, Франч ....
Негропоито, Фра Антоп. да.
Шйройтеръ, і).
Ново, Г. Г. , . . .
Нелли, Оттавіо ди Мартиио
—, Плаутилла
Нероицъ, β.
: ІІерли, Фрндр.
ІІѳрони, Бартол. .
Іівчеръ, Каспаръ. . .
Никола дн Ніэтро, см. Піэтро
Никутовскій, Α.
Ноомсъ, Р. (Зеэиаиъ)
Нордгренъ, Апсель
Нордѳнбергъ . .
Нордкотъ, Джемсъ .
Нортѳнъ . . . .
Нотѳръ, Давидъ до
Пуціо, Алѳгр. дн .
Ндгеръ, Бѳриг.
1 — , Мнхаилъ
Ив-эръ, Артусъ ван* дер1
— , Эглонъ ваіГ дер' ♦
0.
Овѳнсъ, Іуріанъ
Овѳрбевъ, Фридр. .
Ore. , .
Одэбуръ Лэско
Оджіоне, Марко д'
Олнверъ, Исаапъ л Петръ
Оливье, Фридр. и Фѳрд. φ. .
ОльидорФЪ, Гансъ ф. . .
Ольио Джіо Паоло л'.
Стр.
.. . 243
725, 789
848
832
, 141, 233
472
777
777
808
808
846
808
811
. 817
648
. . 655
829, 831
488
738
792
652
286
806
812
. 247
360
810
. 818
. 438
760
840
805
786
849
849
742
841
832
. . 245
805, 806
805
837
782
716, 761
713
801
846
823
245
335
843
650
800
558
457

Указатель художником.
901
Стр.
Оммеганкъ, Б. Π 832
О Нейль, Г 835
Онорід Мин 242
Оиненгеймъ 808
Они, Джонъ 742
Орбетто 686
Орязонте (Ι. Φ. ваиъ Блумонъ ... 774
Орканья, Андрея 213
— , Бѳрнардо 215
Орлей, Бернг. ванѵ ...,'. 435, 638
Орренте, Педро 733
Орсель, Вякторъ 828
Орси, Леліе 449
Ортолано 434
Осъ, Янъ ван' 793
Оссингеръ, Мвхаилъ 592
Остаде, Адріанъ ван 749
— , Исаакъ ван' 756
ОстѳндорФоръ, Мих 592
Остервѳйкъ, Марія ван' 792
Отто, I. С 815
Оуватеръ, Альбертъ 526
Оффингеръ, Адамъ 647
Охтервельтъ, Якобъ 761
П.
Иагани, Грогоріо 676
Падованиио, Алѳссапдро 686
Бадовано, Джіусто 234
— , Джіовашш 234
—, Аитоніо 234
Пазвни 846
Паккіаротто, Джакоио \ . , 314, 436, 648
Паламедеоъ (Стевенсъ) 755
Палисси, Б 649
Паломнпо у Веласко, А 733
Пальма, мледш. Джапоно (джіов.) . . 686
— , старшій, Джавопо (вѳквіе). 456
Пальмеццано, Марко 311
Пантяльи-л'-Арпдонъ, В 845
Панетти, Доменико 281
Ііаннвал', М. да 252
Паннипи, Д». Π 687, 789
Панселиносъ 68
Пантоха дѳ ла Крусъ 655
Папа, младш. Симоне (джіов.) .... 491
— , старш. Симоне (веккіо) ... 317
Папе, Эдуардъ 842
Папети, Дом 826
Парентино, Бернардо 279
Парѳха, Хуанъ 724
Пармиджіаняно 449
Парцѳллисъ, Іо 786
— , Юлій 786
Пассери, Джіамбатпста 668
Лассеротти, Барюломмео 490
Пасспньяно, Домен, да 676
Латѳниръ, Іоанииъ 642
Патерръ 7(і5
Паувольсъ, Ферд. ....... 831,840
Паули, Якобусъ 233
Стр.
Пахоръ 55У
Паче, Луиджи ре 400
Пачоко, Фран 719
Пейнаккеръ, Адамъ 777
Псллегрннп, Поллѳгрипо 431
Пёленбургъ, Корпеліусъ ...... 772
Понналки, Шеръ Маріа 293
Пенно, Бартол. Лука 650
— , Франческо 427
Пенсъ, Георгъ 435, 592
Пенъ, Ант 739
Переда, Антоніо 731
Персп-Шей 836
Иеруджино, Піэтро 302
Перуцци, Бадьдассаро 438
Лехтъ, Фр "... 839
Пешель, Карлъ 812
Пиперсгплль, Г. В 834
Пиво, Эдуардъ 822
Пнлотя, Карлъ 839
Пвлсъ 845
Пиль ... 837
Ппно, Марко ди . 488
Пинтурппкіо, Бернардппо . . . 305
Пинэгріе 649
Пвппи, Джіуліо (см. Роиано) . . 422
Пистойя, Фра Паоло да 360
— , Ліонардо 427
Писторіусъ, Эдуардъ 814
Пптшъ, Л 843
Пиццоло, Ник 277
Піадца, Калясто 285, 469
— , Альбертипо 285
— , Мартяно 285
Піетро, Лореицо дн 226
— , Никкола ди см. Джерини . .
— , Сапо дн 226
Піетровскій 814, 843
Пюмбо, Фра Себ. дель. . . 350, 454
Піонъ, Нвноласъ ....... 529
Плаикъ язъ Аугсбурга. ..... 552
Плассанъ 845
Плетшъ, 0 843
Плолгорстъ, Бернг 840
Плтодеманпъ, Г. . . . , . . 808, 810
Полидоро, Кальвадара 428
Полидоръ 774
Поллакъ, Леоп . 818
Иоллаюоло, Антон, и Піэтро .... 270
Помарранче, иль Кав. далле .... 490
Понте, Джавопо да . 482
Понтормо . 363
Порденоне, Дж. А. Личиніо да . . 472
Лорта, Баччіо долла 357
Лортмаинъ, В 811
Портэльсъ .ч .831
Поттеръ, Павелъ. ... . 780
Поурбусъ Францъ старш. . 644
— , Францъ младш. . . . 644
Почотти 4«8
Праутъ, Самуялъ . . ... 837
Превдталн, Андрея 294

902
Уклзатль ХУДОЖШІКОВЪ.
Стр. !
Прейеръ, В 811
Прѳллѳръ 806, 838, 840*
Протти, Марія (иль Кав. Калабр.). · Ь82
Приматиччіо, Φρ. . . . 426, 431, 649
Провепцалэ, Марчелло 198
Проваччиии, Камилло 675
— , Эрколе джіов. (лладш.) . 675
— , Эрколѳ вѳквіо (старш.) · 675
— , Джуліо Чѳсаро .... 675
Протэ 845 *
Прюдонъ 820, 821
Пуатвоиъ, дв 829
Пулпго, Джаноне и Доменпко . . . 363
Пуль, 0. ван'двр' 751
Пупшш, Віаджіо 430
Пурдчѳллп, Джіузѳппѳ 847
Пуссенъ, Каспаръ 773
Пуччіо, Піэтро ди 218
— , Никола (Пуссоиъ) . . 735, 773
Пфанншмидтъ, К. Г 841
ІІФорръ 803
Пэлинкъ, іосифъ 829
Пюшоль, А. дѳ 822
Р.
Рабе, Эдупрдъ 814
Равѳстѳйнъ, Іоаннъ ван1 705
Равиньяно, Марко 435
Рапболніш, Фраическо 311
Раимондп, М. Ант 435
Раль, Карлъ 803, 839
Рамборгъ, I. Г 818
Рамеигп, Бартоломмѳо 430
Ранібль 814
Раумапиъ, К 844
Рауипъ 839
РаФаэль Санти 365
РаФФа 829
Рнффѳльтъ, Игн 840
Рафонъ, Іоаннъ ... . . 540, 595
Ровуаль, П. Π 823
Рѳдгрѳвъ, Ричардъ 836
Рёдеръ, Юл 818
Редтоль, Давидъ 647
Редутэ 829
Рейвертъ, Д 751
РайнтардѵЛ 800
Рсйиеръ, В. Л 715
Рейморъ, Гооргъ 842
Ренникъ, Ρ 813
Рейсбраакъ 774
Рёйсдаль, Яковъ. . . . 783, 785, 787
— ., Саломонъ 784
РёЙшъ, Рахиль 792
Рёккѳль 804
Рѳибрандтъ ван'Ринъ . . . .706, 782
Репе д'Анжу 512
Реии, Гуидо 669
Рѳньіо 822
Ренъ, Ад. старшій 823
Ретѳль, А 808, 809
Стр.
Рёттнигъ, 1 841
Рѳтшъ, Мор 812
Рибальта, Фрапч 732
— , Хуанъ 733
Рибера, Джіуз. дѳ . . . . 681, 733
Риго, Гасентъ 739
'Ридѳль, Авг 818
Ридингѳръ, Іоаннъ Эліасъ 791
Ридианнъ, А 844
Ридодьфи, Карло 686
Рикаръ, Густ 846
Ринальдо Маитовапо 425
Рдягъ, Гѳрмапиъ цумъ 631
— , Лудгѳръ ц. старш. η младш. . 631
Ринконъ, Аптоніо дѳль .... 460, 652
Рииеигаузенъ, 1. и Францъ .... 818
Риттѳръ, Г 811
РиФСталь 842
Рихтѳръ, Г 813, 827, 842
— , Л 812
Ради, Фрач 732
Ричардсовъ, Джонат -.. 740
Риччи, Доменико 477
— , Марко 687
Рдччіарелли, Даніилъ 350
Рвччіо, Маэстро 438
— , Піэтро 337
Ришаръ, Фр. Фл 823
Ріу 822
Роббѳ 832
Робертъ, Аврелій · . 828
— , Губертъ 788
— , Леопольдъ 828
Робертусъ дѳ Одоризіо 198
Робѳртъ Флёри (Ж. Η.) 826
Роби 846
Робусти, Джавопо 474
Рогель, Маэстро 560
Рогианнъ 713
Родаковскій 849
Роде, Христ. Бернг 715
Рожьё ван'дерЧВейде 514
— , сынъ его 525
Роза, Сальваторъ. . . . 683, 762, £83
Розѳнталѳръ, братья 558
РозеііФельдеръ, Лудвпгъ . . . 814, 843
Ровэплапъ 825, 829
Ролльиашіъ, 1 811
Роианѳлли, Джіов. Франч 687
Ромаішпо, Джироламо иль 471
Романо, Джіуліо 422
Ромейнъ, В 780
Ром ней, Джорджъ 742
Ронданн, Φρ. Марія 448
Ронвалли, КрнстоФоро 490
Россъ, Іо. Гейнр 780
— , Филиппъ 780
Россѳлли, Косимо 263
— , Маттео 677
Росой, Фрапч. до 487
Россо (де'Росси) 363, 649
Ротарн, Шэтро ,. ..687

Указатель худояшиковъ.
903
Стр.
Ротвѳллъ 834:
Роттенгаммеръ, Іоапнъ.... 477, 648
Роттманнъ 805
Роэласъ, Хуанъ дѳ ласъ 719
Ру, Карлъ 840
Ру, Мэтре, (си. Росси)
Рубѳнсъ, Иѳтеръ Павѳлъ . 689, 769, 213
Рубенъ 804, 839
Ругѳндасъ, Гѳоргъ Фил 755
Ругеріусъ 286
Руль 818
Рунге, Фил. 0 818
Рустигъ 807
Русутти 188
Рутгардъ, Кардъ 790
Рутсъ, Вал 818
Рюнперб 845
Рэдутэ 829
С.
Саббатини, Андрея 427
— , Лоренцо 490
Савери, Роландъ...,..., 768
Савольдо, Джероннмо 469
Санки, Андрея \ £69
— , Піэтро Франческо . . . . . 284
Салапно, Андрея 336
Салентинъ, Губертъ 841
Салерно, Андрея ди 427
Салнмбѳни, Аркапджіоло 488
Салмеджіа, Эней 675
Сальви, Дж. Б. (см. ОассоФвррато).
Сальвіати, Фраичесво де' 487
Саммакипи, Ораціо 490
Сандрартъ, Іоанимъ фонъ 714
СандФортъ, Д, В 713
Савтъ 835
Сапта Кроче, Джирол. ди 294
Сантафѳде, Фабриціо 428
— , Франческо 428
Савти, Джіованни 309
— , Рафаэль 365
Сарачено, Карло 681
Сарто, Андрея дель 360, 648
СассоФвррато -674
СваивФельтъ, Германнъ 776
Свертсъ, 1 831
Свобода, Карлъ 840
Сѳбастіано, Лаццаро 297
Севернно, Лор. и Джак. ди Сан' . . 247
Севилья, Хуанъ де 725
Секвенсъ · . 839
Сель 841
Сѳйѳнда 671
Сѳминй, Андрея 491
— , Оттавіо 491
Сеиитэколо, ІІиколо 242
Сеиолен .' 474
Серезо, Матео 732
Сёреизовъ, К. Φ 849
Сесто, Чесарѳ да . , , - . . . 336, 435
Стр.
Сеттогастъ 808
Спгалонъ, Ксавіб 824
Сильвестро, Донъ 208
Симоне, Фр. ди Маэстро 248
— , Маэстро 248
— , СтеФйаоне 248
Симонсенъ, Ρ 848
Синьіорелли, Лука 271
Сираии, Едпсавета 672
— , Джіо, Андрея 672
Снчіоланте, Дяшроламо 488
Сіэна, Марко да 488
— , Маттоо да 226
— , Микельанджело да . . . 438, 448
Сіёракъ . 844
Скварчіоне, Франческо 275
Скиццоно 434
Скоогардъ 849
Слингеландтъ, Петеръ ван' 761
Смитъ, Андреасъ 786
Сиайерсъ, Петеръ 770
Снейдерсъ, Францъ * 790
Снелль 844
Содома 315, 436
Соларіо, Андрея "... 339
— , Антоніо, (Цингаро). ... 316
Солимена 687
Солли 837
Сольіани, Джіо. Антоніо 333
Сольсѳрпусъ . 176
Слада, Ліонолло 673
Спадаро, Мнкно 684
Спангенбѳргъ, Густ 842
— , Л 843
Сиаиьіолетто 681, 733
Спанья, Джіов. ло . . . 307, 561, 652
— , Хуанъ де 307, 652
Спрангеръ, Баролом 645
Стальбемтъ, Адріапъ . 769
Стаидартъ 755
Станціонп> Массимо , 682
Стевѳнсъ, Паламедесъ 755
— , АльФредъ 831, 845
Стелла, Жакъ .... . , . 736
Стѳнфильдъ, Клѳрвсонъ 836
СтвФано (учен. Джіотто") 207
СтоФанп, Том. дедьп 191
СтеФанъ, масторъ изъ Кёльна, (см. Лох-
ыеръ).
СтеФФекъ, К 813, 814, 843
Стилеръ, Іос. φ 806
Стильке, Г 808, 809, 814
Стиммеръ, Тоб 647
Стоккеръ, Іергъ 546
Сторкъ, Авраамъ 787
Стотгардъ, Томасъ . . . 742
Стр(і)овскіп\ В 843
Строцци, Борнардо 682
Стуорбаутъ, Дпрпкъ 513
Стьюартъ 837
Стэнъ, Янъ 75t
Стээпвикъ 787

904 Указатель
художник овъ.
Стр.
Суорди, Барт 283
Субіасъ, Φ. Байё и 796
Сустерманнсъ, Юстусъ 714
Сусторманнъ, Ламбѳртъ 643
Суэлимвйгръ 540
Схалькенъ, ГотФридъ 761
Схампхелэръ . · 832
СхольФуть · , . . . 847
Сховѳлііпъ 849
Схорель, Іоаннъ 639
— , мнимый 625
Схотэль 847
Схутъ, Корнѳлій 704
Сэиъ Жанъ 829
Сюблойра, Піѳръ . ....... 739
Сюлли 837
Т.
Тагпрѳтъ, Пѳторъ 547
Тайгъ, Сѳб 588
' Таиъ 839
ТаФП, Андрея 182
Тальиипо 675
Тассп, А 775
Тѳмпѳста (Молянъ) 777
Теніерсъ, Давндъ, старшій 746
— , Давндъ, младшій 746
Тоодорихъ Прпжокіп 139, 140
Тешнеръ, А 841
Тибальди, Пѳллѳгрино 431
Тиволи, Роза ди 780
Тизіо, Бѳнвѳнуто 432
Тидѳмаидъ 811, 849
Тильбургъ, Г. ваи' 751
Тииторетто, Домѳпико 477
— , Джакопо 474
Тишбѳйнъ, Ιο, Гвйнр 715
— , Ιο. Гвйнр. Вилы 796
Тиссб 831
Тнти, Санти 488
Твціано, Джирол. ди 468
— , Вѳчѳлліо 458, 771
Тіарпни, Алессапдро 673
Тіэленъ. Я. Φ 792
Тобаръ, Алонзо де . . . . · 733
Толь, Дом. ван' 761
Толль 840
Топлэнъ 837
Торбодо иль Моро, Фр 456
Торпъ, 0. Φ 840
Торнгилль, Джемсъ 740
Торнеръ, Ι. Μ. В 836
Торитонъ, Джопъ 119
Торрѳджіани, Бартол 684
Торрити, Якобусъ 187
Тульмушъ 845
Тревиво, Джвроламо да 279
Тристанъ. Луисъ 731
Троа, Франсуа де 738
Тромболь 836
Труайонъ, К 829
Стр.
Тсхаггѳнэ 832
Тульдонъ, Тоодоръ вап' 703
Тура, Косимо 279
Турки, Алосеандро 686
Туронусъ 241
ТданФуриари, Эм 61
Тьеполо, Джіо. Бат 687
Тэлоръ 837
Тэннэйдъ, Дшонъ 834
У.
Уардъ, Э. Μ 834
Уатсъ, Джорджъ Фрѳд 834
Убертини, Франчѳско 309
Уголино да Сіэна . . . 221
— , Виэри 221
— , да Претѳ Иларіо 221
Удшіонѳ, Марко д' 335
Удѳнъ, Лувасъ ван4 770
Удине, Джіованни да 434, 456
Ульрпхъ фѵ. Маульброннъ 164
Ульфтъ, Як. ваи'дер' 788
Уялѳръ, К. А. д 849
Утрѳхтъ, Адріанъ ван' 791
Уччелло, Паоло 252
Уэбсторъ, Τ 835
Φ.
Фабріано, Аитонъ да 246
— , Фраич. да 246
— , Джѳпт. да 245
— . Гритто да 245
Фава, Джіанджіав 284
Фажъ, Рѳмонъ ла 738
Фальконѳ, Аніелло 683
Фа-прѳсто, Лука 685
Фарипато, ІІаоло 477
Фассоло, Берн 337
Фатторѳ, иль (Фр. Пенни) 427
Фаэяца, Джіов. да 309
— , Джіакоме ди 434
Фезолѳ, Мельхіоръ 591
Фейербахъ Ансельмъ 843
Фѳйтъ, Фнлипнъ (Veit) 802
Фѳитъ (Fyt) Іоаннъ 790
Фслькоръ, Г. В 816
Феяди, Петеръ 807
Фен не, А. ван'дер 769
Феррара, СтеФанода 279
Феррари, Гауденціо 337, 435
Феррори, Ф. Біанви 284, 440
Ферри, Чиро 687
Ферсіѳръ, Э 805
Фѳти. Домѳнико 676
Фиджпно, Амброджіо 340
Фйдъ 835
Фивтиръ, Янъ 713
Фплопѳпи, Алѳссандро 258
Филишюто 827
Филиппсъ, Τ 834

Указатель художниковъ.
905
Стр.
Фильдпнгъ 837
Фишоль 845у
Фишеръ (Мюпхенъ) 804
—, (Швейцарія) 844
Фіѳсолѳ, Фра Джіо. Апджолипо да . . . 227
Фіолль, Кондрадъ 538
Фіоре, Колаитоніо дѳль 248, 315
Фіорп, Маріо де* 687
Флансмаиъ, Джонъ 833
Флоидронъ, Иппол 828
Фламенко, Хуанъ 525, 560
Флёри, Роберъ 826
Флинкъ, Говартъ 712
Флитъ, Іорисъ ван' 712
Флоре, Джапобелло дѳ 243
Флориджѳріо, Себ 456
Флорисъ, Францъ 644
Флюггѳнъ, Г 805
Фогельштейнъ, Христіанъ Фогель φ. . 811
Фоисъ, Ари до 716
Фольцъ, Фил 805
Фонтана, Лавннія 490
— , Иросперо 490
Фошіа, Бвпчеицо старш 282
— , Винченцо младш 284
Форбонъ, Фил. Огюстъ де 822
Форъ, Карлъ 803
Фоосано Амбр 283
Фрагонаръ, Алекс 822
Франпо, Батиста 474
— , Болоиьезе , . . 232
Франкуччи, Иііночепцо 430
Фралкъ, Францъ старш,^ 644
—, Фраицъ младш *. 644
Франсе 846
Франсислъ 774
Франческа, Піоро делла 271
Фрапческнпп,Бальдассарв 677
Франчіабиджіо, Марко Ант 363
Франчія, Фраичесво 311
—, Діакомо 313
— , Джіулю 313
Фрарп, Біанкп 284, 440
Фрѳиинэ, Ыартэпъ 650
Фреэзе 843
Фрейть, В ν 835
Ф^ёлихеръ 844
Фриггъ 837
Фридлендеръ, Фр. . . 840
Фридрихъ, К. Д 812
Фрутетъ, Фралцъ 653
Фукье, Яковъ 768
Фулиньіо, Пикколло ди 301
— , Пістро Антоніо ди. . . . 390
Фуигаи, Бернардино 314
Функъ \. .. 808
Фурипи, Франческо 677
Фюгеръ, Фр. Г 796
Фюрпхъ, I ^ . 802
Фюосли, Іо. Гейнрихъ 743
Фютереръ, Ульрихъ 558
X.
Стр.
Хаапѳнъ, Реми ваіг 847
Хабоншаденъ 839
Халлатцъ, Эмплій 843
Хазѳнклеверъ, Пѳтеръ 810
ХазѳнпФлугъ 816
Хаснъ, Л. Φ 837, 839
Хайесъ 847
Хашіанъ, 9д 832
Ханшъ, Ант 840
Харрахъ, граФъ 840
Хойдѳнройхъ, Г 813, 817
Хейесъ 837
Хейльбутъ, Ферд 846
Хеилиигъ, Гансъ 516
Хѳмскеркъ, Мартпнъ 641
Хѳнгсбахъ 811
Хенлей 837
Хердингъ, Т. Д 836
Хорреіінсъ, В. Г 829
ХвФііеръ, 1. Л. ... 844
ХсФФлеръ.А 841
Хиддеиапнъ 841
Хильгорсъ, К 811
Хоббема, Мейндертъ 784
Хобдэй\В /...*.. 834
Хове, ван' ' 847
Ходовецкій» Дан. Нин 797
Хоземаппъ, Τ . 815
Хоибаумъ, К 841
ХоиФгартѳнъ 813, 814
Хорслей, Джонъ Кэдьвоттъ 834
Хоффъ, Карлъ 841
ХрвстоФсенъ 511
Хугтенбургъ, I. ваіг 755
Хэда, Вигоръ фонъ 792
Хэррера, Франсеско эль віехо .... 719
— , Франсеско мосо 720
ц.
Цагель, Мартииъ 558
Цампіэрн, Домѳнико 666
Цев'о, Альдигіеро да 235
Цевіо, СтеФапо да 241
Цейтбломъ, Барт 544
Ценалѳ, Бернардо 282, 337
Циымѳрманнъ, А 806, 840
-, Ρ 806
—, К*. . . 805
— , (Берлинъ) 815
Цииъ , 846
Цингаро, (А. Соларіо) 316
Цопио,Марко 279
—у Рокко 309
Цуккаро, Федериго 489, 650
—, Таддео 489
Ч.
Ченто, Гуэрчино да ,. 672
Черано 675

906
Указатель художниковъ.
Стр.
Черва, Днгіо. Бат 339
Чориіш 671
Черпвоцци, Микельанджело . . . 685, 762
Чѳрмакъ, Ярославъ 849
Чесари, Джіузѳапе 489
Чеси, Бартоломео 422
Чиверкіо Винчѳнцо старш 282
— , Винченцо младш 284
Чиголи, Лодовико 676
Чииьяни, Карло 669
Чимабуэ Джіованни 184
Чіампелли, Агостипо 489
Чіопѳ, Андрея да 213
Чорчъ 837
Ш.
Шавё 845
Шадовъ, Вильгельмъ 802
Шаллѳръ, Эдуардъ 807 ■
Шаипень, Филиппъ 736
Шардѳнъ, Ж. Б 765
Шарли 844
ШаФФнеръ, Мартинъ ........ 605
Шварцъ, ХриетоФЪ 648
Шварцъ фонъ Ротенбургъ 558
Швипдъ, Морицъ фонъ 803, 839
Шевалье (Гаваріш) 829
Шёиренъ, К 811
Шёйффолинъ, Гансъ 587
Шёйхцѳръ 844
Шондѳль 846
Шёпе, Алоисъ 840
Шёнманнъ 807
Шёнъ (Шонгауеръ), Мартинъ. 525, 544, 548
ШёііФеръ, Гансъ 606
Шоренбергъ,Г 843
Шорресъ, Карлъ 843
ШвФФвръ, Лри 825
ШеФФѳръ, Авг 840
— , (Карлсруэ) 840
Ши, М. Арчеръ 834
Шинъ, Готтлибъ 800
Шильгенъ 805
Шильхеръ, Фрпдр 840
Шинкель, Карлъ Фридр 812
Шириеръ, В. I . ; . 810
— , В. (Берлинъз .... 813, 815
Шиссъ 839
Шитъ, Николай 538
Шлейхъ 806
Шлихтъ, Фопъ 840
Шлоссѳръ 844
Шлоттгауоръ 804
Шиидтъ, Максъ 842
Шмятсонъ 818
Шивцъ 828
Щницлѳйнъ 235
Шиорръ фонъ КарольсФвльдъ, Юлій . 802
— , Лудвнгъ 807
Щольцъ, Юліуоъ 841
-, В 843
Стр.
ШонгоФвръ, Себальдъ 143
Шопэнъ 846
Шорнъ, Карлъ 814
ІИрадеръ, Юліусъ 817 '
ІПраудольФъ 804
Шрейеръ, А 841
НІрёдтеръ, Адольфъ 810
—, Констаптинъ 814
Шрикъ, 0. М. ван 793
Шротцбѳргъ 840
Штёйбенъ 827
Штейнбрюкъ, Эдуардъ .... 809, '813
ШтейниопФъ 806
Штейнлѳ, Эдуардъ 807
Штельцнеръ 844
Штрассгѳшвандтеръ, іосифъ .... 840
Штрудѳль, Петеръ фонъ 715
Штювввльборгеръ 844
Штюрморъ, К 805
Шубертъ, Францъ 842
Шульцъ, К. (охотничій) 814
— , (Далцигъ) 816
— , (Вѣпа) 807
— , Г. (Берлинъ) 813
Шюлевнъ Гансъ 544
Шюлеръ 846
Э.
Эбель 841
Эбёръ 846
Эвальдъ* Эристъ 842
Ѳвердннгѳнъ, Адьдѳртъ ваіг 785
Эвръ, Жнлло С 826
Эггѳрсъ, Карлъ 816
Эггъ 835
Эделнякъ 738
Вэоръ, Адамъ Фр 795
Эйбель 814
Эйзеименгеръ 839
Эйвѳнсъ 830
Эйвъ, Губѳртъ ван· 495, 503
—, Тоганпъ вап 495, 504
— , Маргарита ван' .... 498, 508
Эйхъ. Г. . . .· 813
Экгаутъ, Гѳрбрандъ ван' ден' 5Ί2
— , Младшій 846
Эпнорманнъ 840
Эвономосъ, Арнст , . 840
Эллепридѳръ, Маріи 807
Эллѳрсенъ 849
Эллингеръ пзъ Тегернзе 10 t
Элліотъ 837
Эльзассеръ 816
Эльсгольцъ, К 815
Эльстеръ 817
Эльстонъ I 838
Эльцгѳ&иеръ, Адамъ 648, 772
Эмбахеръ,Ф 839
Эмѳ 812
Эндеръ, Бонавѳнтура 839

Указатель художниковъ.
907
Стр.
Эмосъ 837
Эмполи, Джапоио да 677
Эагельбрехтсенъ, Корполій 632
Энгертъ 807, 840
Энгуберь, К. φ 839
Эпгръ, Ж. Огюстъ Доминвкъ .... 827
Эндсръ, Эд 840
—, Іоаннъ 807
Эрбортъ, Джонъ Роджерс* 834
Эргардъ, Ад 812
Эрмельсъ, Іоаииъ Фрапцъ 777
Эриптэджъ, Эдвардъ 834
Эрсанъ, Лун 822
Эръ, Теобальдъ φ 812
Эсваданте, Хуаиъ Ант 732
Эспиноза, Хаспнтѳ де 733
Стр.
Эспиноза 7:34
Эстерлей 818
Эсъ(Эссзиъ) Яковъ паи' 792
θττπ,Β 834
ЭцдорФъ . · 806
я.
Явобусъ 182
Янсенъ, Авраамъ 704
Янсоиъ вал' Ксіілецъ, Кори 705
Ѳ.
Ѳеотовопулд Доиенико 655

СОДЕРЖАНІЕ.
Стр.
Предисловие пъ второму ивданію У
Предисловие иъ третьему пзданію . IX
БіограФІя Куглера . . XI
КНИГА ПЕРВАЯ.
Дровнохристіаискоо искусство.
Отдгълд первый. Позднѳримскій стиль 3
ОтЪѣлъ второй. Византіискій стиль 36
КНИГА ВТОРАЯ.
'^редневѣковос искусство.
Отдѣлъ первый. Искусство по-сю-сторону Альпъ 72
I. Послѣдоватѳльиоѳ вліяніѳ античнаго искусства па сѣверѣ 73
II. Вивантійсвоѳ вліяніѳ 87
Ш. Роиансвій стиль (XI н XII вѣкъ и начало XIII) 92
IV. Готпческій стиль.
А. Отъ ХШ до исхода XIV вѣиа: эпоха строгаго стиля . · . 114
Б. Вторая половина XIV π начало XV вѣпа. Полное развнтіо готпчѳснаго
стиля. (Пражская, Кёльнская и другія шволы) 138
Отдѣля второй срѳдновѣвоваго искусства. Италія 171
I. Романсвій стиль. (Производенія XI и ХШ столѣтій) 171
II. готнчеекій стиль въ Пталіи. Мастера XIV вѣиа и ихъ поолѣдоратѳлп.
Предварительное эаыѣчаніе 192
Глава первая. Тосканскія шволы. Дяіотто и его поолѣдоватѳлп 194
Глава вторая. Тоспанскія шволы. Сіэнсніе мастера и последователи ихъ . . . 220
Глава третья. Верхнѳпталіпнскія школы 232
Глава чѳтвортая. Неаполитанская школа · 247
КНИГА ТРЕТЬЯ.
Итальянское искусство въ ЗГѴ. и XVI ηΊϊκαχτ» · . . . 249
И Τ А Ж I Я. .
Отдѣля первый. Мастера XV вѣка и ихъ послѣдопатели. Предварительное ваиѣчаніе. 25 t
Глава первая. Тоенанскія школы ♦...,.. 252

940
Стр.
Глава вторая. Верхнейталіянскія школы. (Падуа, Феррара, Домбардія, Венеція.) 273
Глава третья. Умбрійскія шволы в мастера сродствеянаго ниъ нацравленія. . . 298
Глава четвертая. Неаполитанская школа 315
И Τ А Л I Я.
ОтЪѣлъ второй. Мастера XVI столѣтія. Предварительное замѣчаніѳ » 318
Глаиа первая. Леонардо да Винчи и его послѣдоватѳли 320
Глава вторая. Микельанджело Буонлротти и его послѣдователв 340
Глава третья. Другіѳ Флореитинскіе мастера 357
Глава четвертая. Рафаэль 365
Глава пятая. Ученика и послѣдоватедн РаФаэля 422
Глана шестая. Сіэпсніо и Вѳроисяіе мастера 436
Глава седьмая. Коррѳджіо н его учепнки 440
Глава осьмая. Венеціппсвія шволы · 450
Глава девятая. Упадокъ искусства и общее стремленіе въ манерности 483
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ.
ОтЪѣлъ первый. Искусство по сю-сторону Альпъ въ XV столѣтін. Предварительное
вамѣчаяіе » 492
Глава первая. ДревнбФландрская школа 495
Глава вторая. Сѣверное искусство въ XV вѣвѣ подъ Фландрскимъ вліяніемъ . 528
ОтЬѣлъ второй. Искусство по сю-сторолу Адьпъ и въ Испаніи въ XVI столѣтіи*.
Предварительное замѣчаніе 562
Глава первая. Альбрѳхтъ Дюреръ, ученики его и послѣдователи ...*... 565
Глава вторая. Саксопскіѳ живописцы 595
Глава третья. Верхнегерыанскіе школы 604
Глава четвертая. Приреннскія и вѳстфяльскія школы 624
Глава пятая. Нидѳрландскія школы* 632
Глава шестая. Искусство вн& Италіи въ XVI столѣтіи подъ италіянснимъ вліяніѳыъ. 642
КНИГА ПЯТАЯ.
Искусство ZX1VII столѣтія съ его отраслями въ
XVIII в'бкгб. Предварительное заиѣчаніѳ 556
Отдѣлъ первый. Историческая живопись.
Глава первая. Италіянскіѳ эклектики 661
Глава вторая. Италіянскіѳ натуралисты 678
Глава третья. Нидерландская и нѣмецкая историческая живопись.
A. Брабантокая школа 688
B. Голландская школа 704
C. Послѣдователи италіянсваго искусства и пр 713
Глава четвертая. Испанскія школы 716
Глава пятая. Французская и англійская историческая живопись 734
Отдіьля второй. Кабинетная живопись XVII и XVIII столѣтій.
Глава первая. Жанровая живопись ν. . . 743
Глава вторая. Пеііважпая живопись 766
Глава третья. Живопись животныхъ, домашняго затишья и пр 789
Глава четвертая. Нѣмецпіе художники XVIII столѣтія 794
КНИГА ШЕСТАЯ.
Новая живопись,
Глава первая. Возрождоніе иѣиецкаго искусства 798
Глава вторая. Возрождение «ранцузокаго и белыійснаго искусства . . . . . 819

911
Стр.
Глава третья. Взглядъ ла шпвопвсь въ Апглін в сѣворлол* Аыорпвѣ .... 832
Глава чотвортая. Взглядъ на настоящее время ... 838
Литература 851
Краткій обзоръ важнѣйшіхъ школъ 857
Мѣстный указатель.
Италія 859
Германія 870
Швейцарія 882
Нидерланды . . . ■ 882
Франція 884
Англія 886
Иопанія и Португалія ... 889
Сѣвѳрная и восточная Борона . . 890
Амѳрнна . 890
Указатель художннвовъ . 891

ОПЕЧАТКИ.
стр. строка. напечатано: должно быть:
6 11 снизу; Лира—символъ бого- Лира—символъ богохвале
хволенія.— нія.—Пѣтухъ—спмволъ
бдительпости.—
188
192
195
—
258
268
280
289
306
328
357
—
359
365
379
429
448
455
461
472
504
523
525
—
581
608
625
661
677
687
713
715
778
782
793
805
809
811
818
823
832
13 сверху;
ВЪ ]
8 св.
10 ,
17 сн.
7 „
5 η
11 и 22
20 „
4 и 5
10 с в:
13 „
8 сн.
3 св.
13 сн.
4 св.
5 „
4 сн.
14 св.
14 ·.
4 сн.
12 .
8 св.
7 сн.
12 „
24 св.
20 и 21
рубрикѣ;
св.
сн.
сн.
въ рубрикѣ;
17 св.
17 сн.
2 „
10 „
21 „
1 »
13 св.
13 „
3 сн."
13 „
17 „
10 св.
3 ,
композіи
IV
pittiura
(Hot to
Безеллино
Медечи
Мадцолини
вак'Эйкъ
искусныхъ
Извѣстный типъ
Микильанджело
достоинствомъ
Успѣніе
произведеніемъ
Доки
Мессинѣ
и (также
Баргезе
Баваринісвъ
Антоніи
Гейтесбургѣ
^ндо
Г е ρ л и н ъ
заглушало
венск.
не ивящньі
котораго вытѣснилъ
Фландрскій реализмъ
Отдѣлъ пятый
Ρ о з е л л и
Ρ о з а ρ и
протянутый
произведшихъ мужей
В е н и к с а
Дрездинѣ
С ρ и к а
Шлингенъ
Ρ е τ τ е л ь
Тидеманна
ГвельФОФъ
В а н ь —
Гонге
ломпозиціи
II
pittura
Giotto
Пезеллино
Медичи
Мадзолинп
ван'Эйкъ
искустныхъ
Извѣстный нѣжный тппъ
Микельанджело
достой нствамъ
Успеніе
произведеніямъ
Д о н и ·
Мессинѣ.
(и также
Боргезе
Вивариніовъ
Антоніо
Гейтесбури
одно
Г е ρ л е н ъ
заглушали
вѣнск.
неизящны
который былъ вытѣсненъ
Флапдрскимъ реализмомъ
Отдѣлъ первый
Росселли
Ρ о τ а ρ и
протянутой
произведшихъ еще въ XVIII
вѣкѣ мужей
Веэникса
Дрезденѣ
Ш ρ и к а
Шильгенъ
Ρ е τ е л ь
Тидеманда
ГвельФовъ
В и н ь —
I о н г е

ИЗДАНІЯ К. СОЛДАТЕНКОВА.
АФАНАСЬЕВА Народный русскія сказки. Выпускъ 1 и 2. 1р.
„ „ Выпускъ 7 . 1р.
» г » Выпускъ 8. . 1 р. 50 к.
Поэтическ.воззрѣн.Славянъна природу. Зт. 8 р.
БЕРГА Записки объ осадѣ Севастополя. 2 части. 2 р. 50 к.
Севастопольскій альбомъ (37 рисунковъ). 7 р.
ВОЛЬСКАГО Историческое народно-хозяйственное зна-
ченіе обработки
крестьянами-собственниками . . . 2 р. 50 к.
ГЕТТНЕРА Исторія всеобщ, литерат.XVIII вѣка. Т. III,
Кн. I. Перев. А. Пыпи на и А. Пд еще ев а. 2 р.
ГРАНОВСКАГО Сочиненія. 2 части. 2 р.
ЕШЕВСКАГО Сочиненія. 3 части. . 6 р.
ЗАБЪЛИНА Опыты изученія русскихъ древностей и
исторіи. Часть 1-я. 2 р.
КАВЕЛИНА Сочиненія. 4 части 5 р.
КАРРЬЕРА Искусство въ связи съ общимъ раввитіемъ
культуры и идеалы человѣчества.Переводъ
Ε. К о ρ ш а. Т. I и II. 6 р. 50 к.
КОЛЬЦОВА Стихотворенія. Изд. 4 . 50 к.
Стихотворенія. Изд. 5 . 20 к.
КЛЮЧЕВСКАГО Древнерусскія житія святыхъ какъ
исторически источникъ 2 р.
КУГЛЕРА Руководство къ исторіи искусства. Перев.
Е. К о ρ ш а. Часть I и II. . ,10 р.
ЛОТЦЕ Микрокозмъ. Перев. Е. К о ρ ш а. 3 части. 6 р. 50 к.
ЛЮБКЕ Исторія пластики съ древнѣйшихъ временъ
до нашего времени. Перев. В. Ч а е в а. 6 р.
ОГАРЕВА Стихотворенія. Изд. 3 50 к.
ПОПОВА Россія и Сербія. 2 части 4 р.
РИХТЕРА Вліяніе целлулярной патологіи на
практическую дѣятелъность врача . 1 р.
ТАЦИТА Лѣтопшіь. 2 тома. Пер. ККронеберга. 1р. 50 к.
ТРАЧЕВСКАГО ..Польское безкоролевье по прекращении
династіи Ягеллоновъ 3 р.
Испанія XIX вѣка. Часть 1-я. 2 р. 50 к.
ТРЕНДЕЛЕНБУРГА Логическая изслѣдованія. 2 части. 4- р.
ФЕТА Стихотворения. 2 части. 2 р.
ФІОСТЕЛЬ-КУЛАНЖЪ Гражданская община античнаго мірн. Пе-
реводъ Е. К о ρ ш а 2 р. 50 к.
ФРИКЕНА Римскія катакомбы и памятники первова»
чѳльнаго христіанскаго искусства. Ч. 1-я. 1 р.
ЧИЧЕРИНА Нисколько современныхъ вопросовъ. 1 р.
Опыты по иоторіи русскаго права 1 р.
Очерки Англіи и Франдіи. . 1 р.
О народномъ представительствѣ. 3 р.
Областныя учрежденія . . . 3 р.
ШЕКСПИРА Драматическая оочиненія. Переводъ Н.
К е τ ч β ρ а. Части 1—6-ая; за каждую. 1 р.
ШИЛОВА Ключь иди алфавитный указатель къ Іс-
торіи Россіи U. Соловьева. Съ 6-ю
родословными таблицами. 3 р.
1-й и ІІ-й токъ Исторіи всеобщ, литерат. ΧΥΙ1Ι вѣка Г. Геттнера
изданы въ перѳводѣ Α. Π ы π и и а въ 1863 и 1865 годахъ.