КЛОПЕДИЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

МУЗЫКА

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

МУЗЫКА

Москва
«ОЛМА-ПРЕСС»
ББК 85.14

М 11

Издание подготовлено при участии ЛА «Софит-Принт»

М 11 Музыка: Энциклопедия. — М.: ОЛМА-ПРЕСС,
2001. — 287 с.: ил.

18ВЫ 5-224-03205-9

Эта энциклопедия включает сведения по видам и жанрам
музыки, музыкальным инструментам; в ней освещается твор-
ческий путь композиторов и исполнителей, внесших наиболее
значительный вклад в развитие музыкальной культуры Европы
и Америки.

Издание богато иллюстрировано и рассчитано на широкий
круг читателей.

ББК 85.14

1БВМ 5-224-03205-9

© Издательство .'ОЛМА-ПРЕСС», 2001
© Издательство «ОЛМА ПРЕСС»,

оформление, 2001
ОТ ИЗДАТЕЛЯ

Энциклопедия, которую вы держите в рутсах, предназначена для самого широкого
круга читателей, ведь музыка в жизни каждою из нас занимает огромное место.
Правда, ранние музыкальные впечатления чаще всего ограничиваются самыми
простыми видами музыки — песнями и танцами. Однако с возрастом естест-
венно возникает потребность и в серьезной музыке, так же, как и в серьезных
классических книгах. Человеку свойственно стремление к прекрасному, а музыка,
по словам Г Берлиоза, — «самое поэтическое, самое могучее, самое живое из всех
искусств». У каждого разная степень восприятия музыки, но углублять понимание
ее необходимо.

Энциклопедия расскажет читателям о жанрах музыкального искусства: симфо-
нии. песне, онере и т. д., — о важнейших этапах его историческою развития: от
древнейших времен до самых современных направлений. Вы сможете лучше
разобраться в выразительных возможностях музыки: мелодии, гармонии, ритме,
ладе, — больше узнаете о музыкальных инструментах.

Наконец, энциклопедия содержит краткие сведения о жизни и творчестве
композиторов, их самых значительных сочинениях, которые находят широкое
применение в концертной и педагогической практике. Авторы старались макси-
мально точно охарактеризовать творчество музыкантов и показать их вклад в
развитие мирового музыкального искусства.

Книга содержит богатый иллюстративный материал, который поможет воссоз-
дать образ той или иной эпохи, музыкального направления или жанра.
АББАДО Клаудио (р. 1933) —
итальянский дирижер и пианист.

К. Аббадо родился в семье скрипача
Микеланджело Аббадо. В 1969 г. он
стал дирижером театра «Ла Скала», а
позже — музыкальным и художе-
ственным руководителем. В то же
время Аббадо являлся главным дири-
жером Венского филармонического
оркестра, а с 1979 г. — Лондонского
симфонического оркестра. С 1986 г.
руководил Венской государственной
оперой. Вместе с 1 рул пой «Ла Скала»
К. Аббадо посетил с гастрольной поезд-
кой Москву в 1974 г.

АВАНГАРДИЗМ (от франц. ауагН-
§агс)е — передовой отряд) — условное
наименование самых разнообразных
творческих направлений в музыкаль
ном искусстве XX века. Авангардизм
по своей сути возник как протест
против устоявшихся норм клаоеиче-
ской музыки и однов)>еменно как видо-
изменение его основных положений.

Авангардизм исторически был под-
готовлен такими течениями в искусстве,
как экспрессиадшзм, футуризм, абстрак-
ционизм и сюрреализм. Творчество ком-
позиторов авангардистов имеет свои
специфические особенности. Исследо-
ватели выделяют такие разновидности
авангарда, как серийная техника, сери-
атьность, алеаторика, пуантилизм, со-
норика и электронная музыка.

Основоположником авангарда при-
нято считать славу венской школы,
австрийского композитора А. Шёнбер-
га (1874-1951). Он первым в истории
музыки создал щюизведение, основы-

11. Пикассо. Девушка с мандолиной

вающееся на принципе атональности и
серийного повтора музыкальной темы.
Подобный принцип серийности приме-
нял в своем творчестве и ученик
А. Шёнберга — А. Веберн (1883-1945).
Его произведения отличались тем, что
краткие звуки причу/ртиво сочетались
с очень долгими паузами. Такой метод
получил название пуантилизма.

Следующей разновидностью аван-
гарда является алеаторика. Она воз-
никла как отрицание упорядоченно-
сти нот в композиции. Звуковой ряд
подобных произведений характеризо •
вался сингармонизмом. Этот метод
присущ таким композиторам, как
К. Штокхаузен, А. Булез, Дж. Кейдж,
Ф. Донатони.
С течением времени звукозаписы-
вающая техника достигала все боль-
шей высоты, е результате появились
новые течения в авангардной музы-
ке: конкретная и электронная музы-
ка. Произведения, написанные в духе
конкретной музыки, строятся на ос
новс нарочитого искажения природ-
ных звуков. Так, композиции Ш. Шеф-
фера и П. Анри позволяют по-новому
оценить звуки, постоянно встречаю-
щиеся в повседневной жизни. Нова-
торство Дж. Кейджа проявилось в том,
что он изменял звучание давно зна-
комых и привычных инструментов
до полной невозможности узнать их
голоса. Электронная музыка К. Шток-
хаузена, Л. Берио, А. Пуссера создава-
лась при помощи синтезаторов.

В 60ч гг. XX в. возникло и широко
распространилось течение «Молодой
авангард», приверженцы которого про
возгласили отход от экспериментов
раннего авангарда. Их концепция, по-
лучившая название «новая простота»,
сводилась к тому, что в произведениях
ритмично повторялась одна и та же
репетитивная фраза. Музыка стала
завораживающей, приобрела магичес-
кий колорит и невольно погружала
слушателей в гипнотический сон. В ре
зультате «новая простота» стала таким
же экспериментаторством, как и пред-
шествующий авангард.

С течением времени авангардная
музыка получила признание во всех
странах мира. С середины XX в стало
традицией ежегодно проводить семи-
нары и фестивали, рассматривающие
проблемы развития авангарда. Цент

ром подобных семинаров стали гер-
манский го1юд Кранихштайн и Париж,
где наряду с сочинениями прославлен-
ных мэтров авангарда звучат сочине-
ния молодых авторов.

Теория авангардной музыки по-
пулярно излагается в австрийском
сборнике « хе Кейте» и германском
« агш81а<1€еп ВеПга^е».

АГОГИКА — музыкальный тер-
мин, относящийся к небольшим за-
медлениям или ускорениям темпа
при исполнении музыкальной компо-
зиции. Подобные отклонения темпа
допустимы в незначительных преде-
лах; при этом они должны подчи-
няться требованиям музыкальной
выразительности.

АДАЖИО — медленный, спокой-

ный музыкальный темп либо медлен

Э. Дега. Голубые танцовщицы
ная часть в симфонии, сонате, квартете,
концерте, классическом балете.

АДАН Адольф Шарль (1803-
1856) — французский композитор, пи-
анист, музыкальный критик, педагог.

Л. Адан получил музыкальное об-
разование в Парижской консервато-
рии, где обучайся с 1817 по 1825 г.
Композиции он учился у Л. Рейхи и
Ф. Буадье. В 1832 г. жил в Лондоне,
с 1839 по 1810 г. — ь Пегербурш,
в 1840 г. — в Париже. С 1844 г.
являлся членом Института Фран-
ции. В 1847 г. Адан основах в Пари
же оперный Национальный театр, ко-
торый просуществовал всего 1 год.
С 1849 г. композитор работал профе<-
сором Парижской консерватории но
классу фортепиано.

АД-ш — родоначальник и создатель
романтического балета. Мировой из-
вестностью пользуется его знамени
тый балет «Жизелы.

Творческое наследие композитора
насчитывает 53 музыкально-сцениче-
ских произведения, в том числе оперы
«Петр и Катерина», 1829; «Почтальон
из Лонжюмо», 1836; «Нюрнбергская
кукла» и «Если б я был королем»,
1852; «Фальстаф», 1856, балеты «Фа-
уст», 1832; «Дева Дуная», 1838; «Мор-
ской разбойник», 1840; «Жизель»,
1841; «Корсар», 1856 и др. Кроме
того, Адану принадлежат 2 мессы и
другие произведения духовной музы-
ки, бравурные вариации на тему Мо-
царта для колоратурного сопрано,
флейты и оркестра, многочисленные
пьесы для Цюргепиано и романсы.

АЙВЗ Чарльз (1874-1954) — аме-
риканский композитор.

Ч. Айвз был учеником X. Парке-
ра. С 1889 по 1902 г. работал органи-
стом в разных перквях С 1907 по
1929 г. работал в Нью-Йорке страхо-
вым агентом, занимаясь в свободное
время композицией. В 1927 г. компо-
зитор пережил тяжелую болезнь и
после этого перестал сочинять. При-
знания при жизни Ч. Айвз не палу
чил, мировая известность пришла к не
му только поело смерти.

В творчестве композитора ясно про-
слеживалось влияние трансцеден-
тальной философии Р. У. Эмерсона и
Г. Д. Торо. Новаторство Айвза заклю-
чалось в том, что он сумел выработать
неповторимый собственный стиль, рез-
ко отличающийся от европейских му-
зыкальных традиций. Мастер искал
истоки вдохновения в американском
народном творчестве, е±о музыка пред-
ставляла собой синтез профессиональ-
ной и популярной музыки и синтез
самых разнородных явлений амери
канской музыкальной культуры. Мно-
гие приемы композитора предвосхи-
щали появление европейского аван-
гарда и различных его течений:
серийную технику, политональность,
алеаторику, коллаж и т. д.

В творческом наследии Ч. Айвза
множество произведений, среди кото-
рых можно выделить кантату «Не-
бесная страна», 1889; 5 симфоний для
оркестра; сюиты, в том числе «Три
места в новой Англии», 1914; 4 сона-
ты для скрипки и фортепиано, 1908-
1914; 2 струнных квартета, 1896 и
1913; инструментальные ансамбли для
различных составов; 2 сонаты для
фортепиано. 1910 и 1915; пьесы для
органа; хоры; около 200 песен на
стихи европейских, американских по-
этов и свои собственные.

А КАПЕЛЛА — многоголосое хоро-
вое пенис без музыкального сопро-
вождения. Подобное хоровое исполне-
ние широко распространено в народ-
ном творчестве. Как профессиональное
искусство пение а капелла достигло
своего расцвета в Средние века.

Многоголосое исполнение являет-
ся характерной особенностью рус

с кого православного богослужения.
Для церковных служб писали свои

произведения знаменитые русские
композиторы (П. И. Чайковский,
«Литургия»; Рахманинов, «Всенощ-
ное бдение»). Хоры а капелла созда-
вали Д. Д. Шостакович, Г. В. Свири-
дов, Р. К Щедрин

АККОМПАНЕМЕНТ (от франц,
ассошра^пег — сопровождать) — му-
зыкальное сопровождение. Термин
«аккомпанемент» принято рассмат-
ривать в двух аспектах.

Во-первых, как сопровождение со-
листу, когда аккомпанирующий фон
создает один какой либо инструмент

Ян ван Эйк. Поющие ангелы
(створка Гентского алтаря)

О. Ренуар.

Девочки за пианино
9	-------------------------------------
(рояль, гитара, баян и т. д.) или
небольшой ансамбль, оркестр или хор.
В данном случае роль аккомпане-
мента не сводится только к поддерж-
ке сольной партии; он дополняет и
усиливает ее художественный смысл.

Во-вторых, аккомпанемент понима-
ется как сочетание различного харак-
тера голосов или аккордов, сопровож-
дающих главную мелодическую тему
в музыкальном произведении.

АККОРД — одновременное сочета-
ние не менее трех звуков различной
высоты.

В музыкальной практике обычно
используются аккорды, звуки кото-
рых располагаются по терциям.

Аккорды подобного строения раз-
деляются па трезвучия (аккорд, со-
стоящий из трех звуков), септаккор-
ды (4 звука) и нонаккорды (5 зву-
ков). Нижний звук в таких аккордах
принято называть основным тоном,
а следующие за ним звуки — соот-
ветственно терцией, квинтой, септи
мой, ноной аккорда.

Эти же названия тонов остаются
неизменными и в том случае, если
аккорд составлен не по терниям, а
как-нибудь иначе (например, некото-
рые из его звуков стоят октавой
выше или ниже).

Чтобы правильно оценить тона
в таком аккорде, его следует мыслен-
но представить в «сжатом» виде, то
есть с последованием звуков строго
по терциям.

АККОРДЕОН — клавишный духо-
вой инструмент, усовершенствован-
ная разновидность гармоники. Кор-
пус инструмента состоит из двух ко-
робок, соединительных мехов и двух
клавиатур: для левой руки кнопоч-
ной. а для правой — фортепианного
типа. Так же как и баян, аккордеон
обладает широкими тембровыми и ди-
намическими возможностями. Кнопоч-
ная клавиатура имеет 6, иногда 7 ря-
дов: в первом и втором — отдельные
басовые звуки, а в прочих — хтповые
аккорды (мажорные и минорные трез-
вучия, доминантсептаккорды, септак-
корды). От других типов гармоник и
баяна аккордеон отличает фортепиан-
ная клавиатура для правой руки.
Диапазон этой клавиатуры состоит из
трех октав.

Помимо этого, аккордеон обладает
рядом регистров-переключателей, ко-
торые могут менять тембр инстру-
мента или удваивать звуки в октаву.
Аккордеон отличается от баяна по

Аккордеон
В. Дмитриевский. Последний вечер

звучанию: голос аккордеона более гу
стой и напевный.

Аккордеон может использоваться
как сольный и как аккомпанирую-
щий инструмент, он пользуется попу-
лярностью в эстрадных ансамблях.

АКУСТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ
изучает природу музыкальных звуков,
самые различные музыкальные си-
стемы. закономерности восприятия вы-
соты, тембра музыкальных звуков.
Кроме того, в задачу музыкальной
акустики входит изучение условий
пригодности зала для ясной и четкой
передачи музыки.

АКЦЕНТ — выделение, подчерки-
вание одного какого-либо звука или
аккорда с помощью его динамическо-
го усиления.

Обычно акцент совпадает с началом
такта или сильной его долей. Кроме
того, акцепт может образовываться
удлинением звучания или тембровым
выделением.

АЛЕАТОРИКА — одно из прашж-
ний авангардной музыки.

Р. Сойер. В духе Ватто
Алеаторика иыражмеи'я в свободном
импровизировании участников испол-
нения так, что иногда отдается впечат-
ление, будто музыканты играют кому
что вздумается. Ведущий солист дает
лишь исходные указания, предостав-
ляя остальным исполнителям вести
свои партии произвольно. В результа-
те иногда музыка приобретает како-
фоническое звучание.

АЛЕКСАНДРОВ Александр Ва
сильевич (1883-1946) — русский ком-
позитор, хоровой дирижер и педагог.

А. В. Александ]х>в с 9 лет пел в хоре
петепбургского Казанского собора, за
тем в Придворной певческой капелле,
где получил звание учителя пения и
хорового дирижера.

В 1900 г. Александров поступил
в Петербургскую консерваторию, учил-
ся у А. Глазунова и А. Лядова.
Закончил он музыкальное образова
ние в 1913 г. в Московской консерва
тории, затем в ней же работал препо-
давателем, а с 1922 г. стал профессо
ром. С 1928 г. его творческая судьба
связалась с организованным им Ан
самОлем песни и пляски Советской
армии (в настоящее время ансамбль
носит имя Александрова). Специаль-
но для ансамбля композитор создал
десятки песен и хоров, обработок на-
родных песен и песен Гражданской
войны. Александров был автс]х>м му-
зыки Государственного гимна Совете
кого Союза.

АЛЛЕГРЕТТО — музыкальный
темп, более замедленный, чем аллегро.

АЛЛЕГРО — быстрый, веселый му
зыкальный темп либо быстрая часть
танца Креме того, словом аллегро
называют часть сонетной формы.

АЛЬБЕНИС Исаак (1860-1909) —
испанский композитор и пианист.
Обучение фортепиано он проходил
в Париже у А. Мармонтеля, в Брюссе-
ле у Л. Брассена, в Веймаре и Риме
у Ф. Листа.

В возрасте всего четырех лет Аль-
бенис начал выступать с концертами
во многих городах Европы, Латинской
Америки и США- Восторженные по-
клонники называли его «испанским
Листом*. Основы композиции Альбе-
нису преподавал Ф. Геварт в Брюссе-
ле, С. Ядассон в Лейпциге, однако
решающим было воздействие Ф. Пед-
реля, который сумел воспитать в уче-
нике любовь к испанской музыке.

Основной областью ею творчества все-
гда оставалась фортепианная музыка.

И. Альбенис считается основопо-
ложником новой испанской школы
композиторов. Альбенис находился
в дружеских отношениях с французс-
кими композиторами К. Дебюсси,
Э Шоссоном, П. Дюка и со многими
современными ему испанскими дея-
телями музыкальной культуры. Это,
несомненно, расширяло кругозор и
обогащало творчество музыканта

Творческое наследие Альбениса ог-
ромно: всего ему принадлежит 500 со-
чинений, в том числе 7 опер (вклю-
чая неоконченную «Король Артур»),
Среди прочих можно назвать такую
знаменитую оперу, как «Пепита Хи
менее», 1896. Кроме того, Альбенису
принадлежит оратория «Каталония»,
около 300 фортепианных пьес, в том
числе VИберия» (12 пьес, 1906 1909),
«Испанская сюита» (8 пьес), «Песни
Испании» (5 пьес), «Испания» (6 пьес
и среди них Танго), 12 характеристи-
ческих пьес, 6 испанских танцев, 2 ста-
ринные сюиты — «Азулехос» и «На-
варра» (обе они вышли в свет после
смерти композитора) и множество
романсов.

АЛЬБИНОНИ Томмазо (1671-
1750) — итальянский скрипач й ком-
позитор.

Творческая манера Т. Альбинони
напоминает Дж. Легренци, что по-
зволяет исследователям сделать вы-
вод о том. что Альбинони учился
у Легренци.

Композитор являлся ярким пред
ставителем венецианской школы.
Альбинони создал ряд симфоний и
концертов для 5 инструментов, пред-
восхитивших основные особенности
возникшей впоследствии классиче
ской симфонии.

В творческом наследии мастера
насчитывается более 50 опер, в том
числе «Гризельда», 1703; «Покину-
тая Дидона», 1725; «Артамена», 1740;
ряд балетов и трио-сонат, написан-
ных в стилистической манере по-
зднего барокко, скрипичные сонаты
и многое др.

АЛЬТ — струнный смычковый ин-
струмент скрипичного семейства. Альт
по размерам несколько больше скрип-

ки. Ранние образцы этого инструмен-
та появились в XVI столетии. В поис-
ках наилучшей конструкции альта
огромную роль сыграл выдающийся
итальянский мастер А. Страдивари.
У инструмента 4 струны, и настроены
они по квинтам, причем на квипту
ниже, чем у скрипки.

В сравнении со скрипкой альт —
инструмент, обладающий меньшей
подвижностью. Его тембр глухова-
тый и кажется тусклым, но на самом
деле он мягкий и выразительный.

С древних времен альт использо-
вался в струнном квартете и симфо-
ническом оркестре с целью заполне
ния средних, мелодически нейтраль-
ных голосов в общей звуковой теме
произведения.

Интерес к возможностям альта как
сольного инструмента возник в сере-

Алът
дине ХЕХ столетия, во время наивыс-
шего расцвета романтизма. Так, аль-
ту поручена сольная развернутая
партия в симфонии Г. Берлиоза «Га-
рольд в Италии».

Кроме того, альтом называют и
медный духовой инструмент альт-
горн, который широко используется
в оркестрах и духовых ансамблях.

Помимо этого, термин альт исполь-
зуется по отношению к певческим
голосам. Низкий женский голос на-
зывается альтом (иначе контральто).
Так же именуется и низкий детский
голос. В хорах и вокальных ансамб-
лях альтами называются партии жен-
ских низких голосов.

АЛЬТЕРАЦИЯ — хроматическое
повышение или понижение основных
ступеней лада на полтона. Альтера-
ция служит либо для обострения тя-
готений внутри лада, либо для перехо-
да в новую гоналыюстиь. Исходя из
этого альтерация может быть ладовой
или модуляционной.

Ладовой альтерацией называется
хроматическое повышение или пони-
жение на полтона неустойчивых сту-
пеней лада. Ладовой альтерации под-
вергаются те не устои, которые отсто-
ят от звуков тонического трезвучия
на целый тон.

Модуляционная альтерация пере-
водит как устойчивые, так и неустой-
чивые лады в другую тональность.

АЛЯБЬЕВ Александр Александ-
рович (1787-1851) — русский компо-
зитор.

А. А. Алябьев получил домашнее
музыкальное образование. У част вовал
в войне 1812 г. После Отечественной
войны служил в армшт, вышел в от
ставку в 1823 г. и занимался в Пете)>-
бур)’е у композитора и педагога И. Мил-
лера. В 1825 г. композитора ареетова
ли по ложному обвинению; в конце
1827 г он был выслан в Сибирь.
В 1832 г. Алябьев получил разрешение
выехать на Кавказ для лечения.
В 1833 г. он жил в Оренбурге, в конце
1830-х гг. вернулся в Москву, где
щювел оставшиеся годы жизни.

Алябьев — основоположник русско-
го лирического романса и камерно-
инструментальной музыки. В своей
основе творчество композитора связа-
но с русским на]юдным творчеством.

А. А. Алябьев
Всемирную славг завоевал его «Соло-
вей» на слова А. Дельвига. До сегод-
няшнего дня популярны также «Ве
черний звон» (слона И. Козлова), «Я вас
побил» (стихи А. С. Пушкина).

Кроме того, к наследию Алябьева
относятся оперы, в том числе коми-
ческая «Лунная ночь, или Домовые»,
1823; балет «Волшебный барабан, или
Следствие Волшебной флейты», 1827;
музыкальное сопровождение к 20 во-
девилям; Симфония, 1830; Увертюра
и другие произведения для симфони-
ческого и духового оркестра; Тема
с вариациями для скрипки с оркест-
ром; Фортепианный квинтет; 3 квар-
тета; 2 фортепианных трио; Квартет
для 4 флейт; более 150 песен; вокаль-
ные ансамбли; хоры без сопровожде-
ния; сборник украинских песен.

АМАТИ — семья итальянских мас-
теров смычковых инструментов. Все
они работали в городе Кремоне. Родо-
начальником кремонской школы
скрипичных мастеров был Андреа
Амати (1520 1580). Он сумел подо-
брать дерево, которое использовали
впоследствии мастера Кремона. Анд-
реа Амати принадлежит заслуга со-
здания классического типа скрипки,
звучание ее было несильным, но при-
ятным и серебристым. Дело А. Ама-
ти продолжили его сыновья Антонио
(1540-1600) и Джироламо (1561-
1630). Они довели до совершенства
форму скрипки, созданную их отцом.

Из всей семьи Амати особой изве-
стностью во всем мире пользуется
Николо Амати (1596-1684), который

К. Петров-Водкин. Скрипка

был сыном и учеником Джироламо. В
его исполнении инструменты Амати
на долгое время стали идеальными:
звучание скрипки усилилось, в то же
время сохранилась непередаваемая
мягкость и серебристость. Кроме скри-
пок, Николо Амати изготовлял также
виолончели, высоко ценимые профес-
сиональными музыкантами. Ученика-
ми Николо Амати были такие выдаю
щиеся мастера, как А. Гварнери и А.
Страдивари.

АМБУШЮР (от франц. Ьоисйе —
рот) — особый способ складывания
губ и языка, который применяют
исполнители при игре на духовых
инструментах. Чтобы оттенки звуча
ния получались красочными, требует-
ся различная степень напряженности
туб и ротовых мышц. Музыканты
говорят, что требуется «владеть амбу-
шюром».

АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК - дере-
вянный духовой инструмент типа го-
боя. Этот инструмент появился в пер-
вой половине Х\ТП столетия. Родона-
М. Г])еков-

Трубачи первой конной армии

пальником его явился охотничий го-
бой, имевший форму рожка. Свое наи-
менование «английский» рожок полу-
чил случайно, так как французское
слово апдкнл — «английский» — зву-
чит абсолютно одинаково с апр1е —
изогнутый углом: характерным при-
знаком инструмента была изогнутая
под углом металлическая втулка для
трости.

По размерам английский рожок
больше юбоя. Корпус инструмента снаб-
жен системой клапанов и завершается
раструбом грушевидной формы. Тембр
английского рожка, меланхоличный и
пряный, Н. Римский-Корсаков назвал
лениво-мечтательным.

Большинство композиторов исполь-
зовали английский рожок тогда, ког-

да требоватось изобразит!, в компози
ции восточный колорит. В качестве
примера можно назвать симфониче-
скую картину А. Бородина «В Сред-
ней Азии», пляски персидок в опере
А. Мусоргского «Хованщина», восточ-
ные ганцы в опере М. Глинки «Рус-
лан и Людмила».

АНДАНТЕ — умеренный теми му
зыкал ьного произведения или часть
музыкального произведения в уме-
ренном темпе.

АНДАНТИНО — юмп в музыке,
более быстрый, чем анданте.

АНСАМБЛЬ (от франц. епаетЫе —
вместе) — камерное вокальное или
инструментальное произведение, пред-
назначенное для небольшого состава
исполнителей. К подобным произве-
дениям относятся дуэт, трио, квартет,
квинтет.

Кроме тою, ансамблем называется
коллектив музыкантов, исполняющих
такую музыку.

Существует выражение «хороший
ансамбль». Оно означает высокую сла-
женность и согласованность исполни-
телей.

Часто слово «ансамбль» звучит по
отношению к крупным исполнитель-
ским коллективам, например Ан-

Английский рожок

----- 16 --------
X. Я. Тербрюгген. Концерт

самбль скрипачей Большого театра,
ансамбль «Березка» и т. д.

АНТИЧНАЯ МУЗЫКА — древне-
греческая и древнеримская музыка.

Древнегреческая музыка. Музыка
дх/вних греков не дошла до нас.
Сведения о ней исследователи черна
ют из литературных источников, тео-
ретических трактатов и произведений
изобразительного искусства.

К 3 и 2 тысячелетию до н. э. отно-
сятся изображения с острова Крит
древнейших струнных инструментов,
например лиры, сцен игры на лире и
авлосе, а также статуэтки арфистов и
флейтистов с Кикладских островов.
В поэмах Гомера рассказывается об
использовании музыки в процессе тру-
да, па религиозных церемониям и
народных праздниках. На сосуде, об-
наруженном в Вафио, изображается
процессия, исполняющая песню хо-
ром. О древнегреческой музыке пове-
ствуется в мифах об Аполлоне, <)рфее
и др. Профессиональными исполните
лями песен о богах и героях были

певцы-аэды, состоявшие па службе
у царей и общин, и рапсоды, В древне-
греческом эпосе упоминаются имена
знаменитых певцов Фе мня и Демодока.

В общественной жизни греков му-
зыка занимала охфомное место. Обу-
чение музыке составляло неотъемле-
мую часть воспитания подрастающего
поколения; пение и игра на музыкаль-
ных инструментах входили в програм-
му художественных и гимнастических
состязаний. Существовали целые объе-
динения певцов, музыкантов и танцо-
ров, которые назывались коллегиями.
Музыка древних греков носила ярко
выраженный синкретический харак-
тер, то есть объединяла стих, пение,
инструментальное сопровождение и
танец. Основой звукоряда служили
тетрахорды (последовательность 4 зву-
ков). Лад образовывался из объедине-
ния двух тетрахордов. Музыка была

Музыкант, играющий
на двойной флейте. Роспись на дне
древнегреческой чаши. V в. до н. э.
разноголосой; хор пел в унисон Са-
мыми ранними формами греческих
музыкальных произведений были пес-
ни, исполнявшиеся при уборке виног-
рада, свадебные песни, гимны в честь
Аполлона (пеаны) и погребальные пес-
ни-треносы.

Игра на авлосе сопровождала рели-
гиозные процессии, жертвоприноше-
ния и военные походы. В похоронах
знатных лщ участвовали аэды и пла-
1салыцицы. В VII в. до н. э. усилилось
влияние музыки из Малой Азии.
В это время становится известным

Аполлон с кифарой. Роспись
на древнегреческой вазе. V в. до н. э.

имя Терпандра с острова Лесбос, кото-
рый изобрел кифару — семиструнную
лиру, сопровождавшую пение гоме-
ровских поэм.

Рост городов, где хтроходили круп-
ные культовые и гражданские празд-
нества, привел к развитию хорового
пения под аккомпанемент духовых
инструментов. В употребление вошла
металлическая труба. Музыка и хо-
ровое пение стали символом порядка
и патриотизма.

Во время многочисленных войн по-
пулярность приобрели марши и воен-
ные мелодии.

Подъем лирической музыки в се-
^дине VII в. до н. э. был связан
с именем поэта Архилоха. Большое
значение в истории развития древне-
греческой музыки сыграли также лес-
босские поэты и музыканты: Алкей
как авто]) политических песен и Сап-
фо с ее лирическими любовными пес-
нями. Для сощювождения песен Сап-
фо изобрели новые струнные инстру-
менты — барбитон и пектиду.
Классиком хоровой лирики считался
автор гимнов, застольных и победных
од, музыкант Пиндар. На основе его
гимнов возник дифирамб. Ариону при-
надлежит заслуга выделения из хора
сольной партии корифея.

При создании трагедий Эсхил, Со-
фокл, Еврипид одновременно сочиня-
ли и музыку. Хор из «Антигоны»
Софокла даже стал национальным
1имном афинян. Авторы комедий ис-
пользовали в постановках кифары и
вводили в театральное действо народ-
ные песенки. В эллинистическую эпо-
М. Врубель. Муза

ху возникла оркестровая музыка и
стали применяться инструменты типа
органа.

В 1’реции зародилась также теория
музыки. Крупнейшие греческие мыс-
лители занимались проблемами му-
зыкальной эстетики. Гераклит гово-
рил в своих сочинениях о диалекти-
ческой природе музыки, Пифагор открыл
ряд акустических законов. До сих пор
в музыкальной практике существуют
понятия, разработанные древнегречес-
кими теоретиками, — «музыка», «ме-
лодия», «ритм», «гамма». Греки разра-

ботали учение о мелодии, ритмах и
ладах. Опи знали диатонику и хрома-
тизм.

Древнеримская музыка. Музыкаль-
ная культура Рима развивалась под
воздействием культуры э.ллинизма, хотя
в Риме самостоятельно сложились му-
зыкально-поэтические жанры, связан-
ные с бытом: песни триумфальные,
свадебные, застольные, поминальные.
Они сопрово:кдь.д1сь иглой на гибни
римском аналоге греческого авлоса.

Как и в Греции, поэзия и музыка
в Риме были тесно взаимосвязаны.
Оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы
Овидия сопровождались музыкой, ис-
полняемой на щипковых музыкаль-
ных инструментах. В римскую драму
вводились музыкальные номера —
кантики и номера речитативного ха-
рактера в сопровождении тибии.

Инструменты для исполнения му-
зыки были весьма разнообразны: кро-
ме кифары и авл<юа, встречались инст-
рументы типа арфы, разновидности
щшпювой пиры. На праздниках в честь
Вакха звучали кимвалы и различные
шумовые инструменты. При войсках
существовали духовые оркестры,
пользовавшиеся прямыми трубами,
изогнутыми рогами и другими метал-
лическими инструментами. Римская
аристократия приобретала для своих
вилл водяные органы.

Особым успехом в Риме пользова-
лись кровавые битвы гладиаторов, ко-
торые проходили под звуки труб и
рогов. В цирках выступали ансамбли
с пышным инструментальным сопро-
вождением. Сенека писал, что в теат-
ре порой больше было исполнителей,
чем зрителей. В Римской империи
музыкой увлекались вес, включая кон-
сулов и императоров. Император Нерон
ввел «греческое состязание», в котором
принимал участие лично как певец и
кифаред. В знатных семьях пению и
игре на кифаре обучали детей. Про-
фессия учителя музыки пользовалась
огромным почетом и уважением.

АНТРЕПРЕНЕР (от франц.
еЩгергепспг — предприниматель) —
человек, содержащий частное зрелищ-
ное предприятие (например, театр).

АНТРЕПРИЗА (от франц. еппт>рпзе —
представление) — частное зрелищное
предприятие.

АППАССИОНАТО — значит «иг-
рать страстно, воодушевленно» Так
называется 23 я фортепианная соната
Л. Бетховена (фа минор, соч. 57).
Созданная в 1804-1805 гг., эта соната
является одним из самых глубоких и
значительных произведений компо-
зитора. Наименование «Аппассиона-
та» не принадлежит автору, однако
настолько соответствует характеру
музыкального строя, что прочно зак-
репилось за этим сочинением.

АППЛИКАТУРА — распределение
и порядок чередования пальцев при
игре на музыкальных инструментах.
От удобной аппликатуры зависит как
верная передача музыкальных фраз
и пассажей, так и четкое выполнение
нюансов динамики и темпа. Аппли-
катурные обозначения, как правило,

М. Абдуллаев. Репетиция Фархада
проставтяет сам композитор: около
каждой ноты ставится цифра, указы-
вающая номер пальца: 1 — большой,
2 — указательный и т. д.

АРАНЖИРОВКА (от франц,
штаи^ет — обрабатывать) — перера-
ботка музыкального произведения,
написанного для вполне определен-
ных голосов или инструментов, чтобы
приспособить его к исполнению дру-
гими средствами (например, перело-
жение симфонии для исполнения на
фортепиано или хоровое переложение
песни, написанной для одного голоса).

Кроме того, словом ар.гнжировка
обозначается облегченная обработка
музыкального произведения для ис-
полнения на том же инструменте.

АРЕНСКИЙ Антов Степанович
(1861-1906) — русский композитор,
дирижер, хормейстер и педагог.

А С. Аренский начал заниматься
музыкой с 7 лет, брал уроки форте-
пиано, а уже в 9 лет начал пытаться
сочинять самостоятельные произве-
дения. В дальнейшем он продолжил
музыкальное образование с 1879 по
1882 г. в Петербургской консервато-
рии у Н. Римского-Корсакова.
В 1882 г. Аренский переехал в Мо-
скву. С 1883 по 1882 г. он работал
профессором в Московской консерва-
тории, руководил Московским отде-
лением Русского хорового общества,
принимал участие в концертах как
пианист и дирижер. В 1895 г. компо-
зитор возвратился в Петербург и там

до 1901 г. был управляющим При
дверной певческой капеллой. В 1904 и
1905 гг. Аренский стал лауреатом
премий имени М. Глинки. Состоял
в дружеских отношениях с П. Чай
ковским и С. Танеевым. В числе его
учеников были такие знаменитые ком-
позиторы, как С. Рахманинов, А. Скря-
бин. Г. Конюе и др.

Творчество Аренского основывалось
на лучших традициях русской музы-
кальной классики, главным образом
П. Чайковского и «Могучей кучки».
Произведения Аренского пронизаны
лиризмом и мелодичностью, связан-
ными с русской народной песен но-
стью; они отличаются изяществом и
совершенством формы, разнообрази-
ем жанров.

Творческое наследие Аренского
включает оперы «Сон на Волге», 1890;
«Рафаэль», 1894, «Наль и Дамаянти»,
1904, музыку к «Б.гхчисарайскому
фонтане» А. С. Пушкина. 1899, и
«Буре» У. Шекспира, 1905, балет
«Ночь в Египте», позднее «Египетские
ночи», соч. 1900, пост. 1908; балладу
«Кубок» для соло, хора и орг сестра;
2 симфонии, 1888 и 1894; Сюиту;
марш «Памяти Суворова» и многие
другие произведения для оркестра;
концерты: для фортепиано, 1881, для
скрипки с оркестром, 1901; Фантазию
на темы И. Рябинина для фортепиано
с оркестром; многочисленные сочине-
ния для фортепиано, в том числе
5 сюит для 2 фортепиано в 4 руки
(«Силуэты», циклы «У моря», «Ара-
бески», «Наброски на забытые рит-
мы», «24 пьесы») и др ; свынте 70 во-
кальных произведений, в числе кото-
рых большое количество романсов —
«Не зажигай огня», «Я ждал тебя»,
«Знакомые звуки», «Угаснул день», «Я
не люблю тебя», «В тиши и мраке», «Я
видел смерть», «Сновидение»; баллады
«Менестрель», «Старый рыцарь», во-
кальные ансамбли и хоры; мелодекла-
мации на стихотворения в прозе
И. Тургенева; учебники гармонии, 1889,
анализа музыкальных форм, 1893-
1894: сборники задач по гармонии.

АРИОЗО (от нт. апово — вроде
арии) — небольшая ария, отличающа-
яся свободным построением. Опер-
ные ариозо носят лирический харак-
тер и отличаются о г арий не "олько
относительно скромными размерами,
но и меньшей драматической патети-
кой. Для сравнения можно вспомнить
ариозо Ленского из 1-й картины опе-
ры П. Чайковского «Евгений Онегин»
(«Я люблю вас, Ольга») с его же арией
из 5-й картины («Куда, куда вы уда-
лились»).

АРИЯ (от ит. ала — воздух, ве-
тер) — законченный по построению
эпизод в опере, кантате или оратории,
исполняемый певцом в сопровожде-
нии оркестра. Ария, как правило,
отличается широкой распевностью
Чтобы создать многосторонюю харак-
теристику персонажа, в опере бывает
несколько его арий, отличающихся
др>т от друга образным содержанием.
Различным бывает и ст]юение арий.

Особенно часто используется трехчас-
тная форма, в которой третья часть
точно повторяет первую (например,
ария Гремина из оперы П. Чайковс-
кого «Евгений Онегин»). Обычно арии
предшествует оркестровое вступление
или речитатив.

Кроме того, существуют и арии как
самостоятельные вокальные пьесы,
предназначенные для исполнения
в концерте (концертные арии Моцар-
та, Бетховена).

Также иногда ариями именуют пе-
вучие инструментальные пьесы (ария
из сюиты № 3 И.-С. Баха).

АРМСТРОНГ Луи (1900 1971)
американский певец и трубач негри-
тянского происхождения.

Л. Армстронг носил прозвище Сэм
чо. Он явился организатором первых
негритянских джаз-бандов в Новом
Орлеане. Одновременно сам прини-
мал активное участие в созданных
ансамблях. Кроме того, он бьтл неиз-
менным участником джазовых орке-
стров Чикаго и Нью-Йорка. В 1947 г.
Л. Армстронг организовал собствен-
ный секстет «Все звезды Луи Армст-
ронга». Этот ансамбль с невероятным
успехом гастролировал с 1925 г. по
(’ША и странам Европы, Азии и
Южной .Америки. Одновременно Л. Арм-
стронг выступал соло как трубач.

Л. Армстронг — самый известный
американский музыкант, обогативший
своим творчеством возможности джа-
за. Опираясь на народные негритян
ские традиции, композитор вырабо-
тал оригинальный стиль исполнения,
который отличается невероятной сво-
бодой в импровизации и разнообрази-
ем ритмов. В наследии Л. Армстрон-
га огромное количество блюзов и
джазовых песен.

АРПЕДЖИО — способ исполнения
аккордов, при котором звуки извле-
каются не одновременно, а в быстрой
последовательности один за другим,
главным образом от нижнего к верх-
нему. Ого слово произошло от италь-
янского агре^цо — как на арс]»е. По,
помимо арфы, арпеджио используется
при игре на фортепиано и других
музыкальных инструментах. В нотах
этот прием обозначается волнистой
вертикальной линией.

Д. Левицкий. Портрет Г. И. Алымовой

АРФА — струнный щипковый ин
струмент очень древнего происхож
дения. Самые простые типы арф
были известны еще в Древнем Египте
и Ассирии в 3 тысячелетии до н. э.
В Средние века арфа была любимым
инструментом трубадуров и минне-
зингеров.

В течение столетий арфа претерпела
ряд изменений, но сохранила неизмен-
ной особенность своей конструкции.
По внешнему виду инструмент пред-
ставляет собой большую треугольную
раму с корпусом-резонатором, на кото-
рую натягиваются струны.

Современная арфа имеет 47 струн.
Сложный педальный механизм был
изобретен в начале XIX столетия
С. «Эраром. Во время игры можно по-
вышать звучание отдельных струн па
полтона или на один тон. Играют па
арфе обеими руками, сидя.

Арфа — инструмент, словно специ
ально приспособленный для глиссан-
до, арпеджированных аккордов и бы-
стрых пассажей. Как фортепиано и
орган, она обладает диапазоном, охва-
тывающим все звуковые регистры.

Тембр инструмента воздушный и
переливчатый, тончайшие звучания
и тающие флажолеты делают его
участие в симфоническом оркестре
незаменимым. В опере арфа приме-
няется для имитации гуслей или
гитары. Примером может служить
1 юманс Молодого цыгана из оперы
С. Рахманинова «Алеко». Арфа явля-
ется в основном инструментом ак-
компанирующим, но может исполнять
в оркестре и эффектные соло («Ис-
Арфа

панское каприччио» Н. Римского-
Корсакова, сольные каденции в бале-
тах П. Чайковского и А. Глазунова).
Кроме того, существуют крупные про-
изведения для арфы: концерты Г. Ген-
деля, Р. Глиэра.

Всему миру известны имена таких
выдающихся арфистов, как М. Гран-
жани, К. Сальцедо, К. Эрдели.

АСАФЬЕВ Борис Владимирович
(1884-) 949) — русский композитор и
музыковед, музыкальный деятель.

Б. В. Асафьев получил общее обра-
зование на историко-филологическом
факультете Петербургского универ-
ситета, обучался музыке в Петербург-
ской консерватории. С 1914 г. начал
публикацию музыкально-критических
статей и трудов под псевдонимом
Игорь Глебов. Впоследствии Асафьев
создал фундаментальные труды о твор-

честве М. Глинки, М. Мусоргского,
П. Чайковского. Научно-теоретиче-
ские работы Асафьева оказали несом-
ненное влияние на развитие россий-
ского музыкознания.

Кроме того, Асафьев является авто-
ром огромного количества опер и
балетов, среди которых особенно по-
пулярны «-Пламя Парижа», «Бахчи-
сарайский фонтан», симфоний, камер-
ных вокальных и инструментальных
сочинений.

С 1919 по 1930 г. Асафьев руково-
дил научной работой в Ленинград-
ском институте истории искусств,
с 1925 г. он профессор Ленинград-
ской консерватории, удостоенный зва
ния академика.

До сегодняшнего дня труды Асафь-
ева поражают яркостью и образно-
стью мышления, убедительностью

Б. В. Асафьев


философских обобщений, блестящей
эрудицией и тонким аналитическим
чутьем.

АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА. Харак
терна для авангардного направления
в музыке. Атональность — это пол-
ное отсутствие тональности и лада.

II. Пикассо. Три музыканта

АЧЧЕЛЕРАНДО — обозначение
ускорения музыкального темпа.

БАБАДЖАНЯН Арно Арутюно-
вич (1921-1983) — советский компо-
зитор и пианист.

А. А. Бабаджанян в 1947 г. окон-
чил Ереванскую консерваторию, учил-
ся композиции у В. Г. Тальяна.
В 1948 г. завершил обучение в Мо-
сковской консерватории по классу
фортепиано у К. Н. Игумнова. В то
же время он совершенствовал мастер-

ство композиции у Г. И. Литинского
в Доме культуры Армянской ССР.
С 1950 г. стал преподавателем, а
с 1956 г. — доцентом Ереванской
консерватории по классу фортепиано.
На раннем этапе творчества компози-
тор испытал несомненное влияние
С. В. Рахманинова и А. И. Хачатуряна.
Музыку Бабаджаняна отличает яркая
образность, экспрессивность музыкаль-
ного языка.

Особое внимание композитор уде-
лял музыке для кино и эстрадному
жанру Многие его песни пользова-
лись необычайной популярностью, на-
пример «Песня первой любви», «Не
спеши», «Загадай желание», «Лучший
город земли».

Сочинения А. А. Бабаджаняна: по-
эма рапсодия для симфонического ор-
кестра, 1954; баллада для фортепиано
с оркестром, 1950; концерты с оркест-
ром для скрипки, виолончели, 1949 и
1962; 2 струнных квартета; соната
для скрипки и флейты, 1959; песни и
музыка к фильмам.

БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич
(1837-1910) — русский композитор,
дирижер, пианист и музыкальный де-
ятель.

Первые уроки музыки М- Балакирев
получил от своей матери-пианистки.
В 1817 г. некоторое время занимнкя
у А. Дюбюка в Москве. В дальнейшем
он совершенствовал свои музыкальные
знания самостоятельно и с помощью
зпатгаса и любителя музыки, автора трех
томной биографии В. Моцарга, нижего-
родского помещика А. 7/лыбышева.
М. А. Балакирев

С 1853 по 1855 г. Балакирев учился
на математическом факультете Ка-
занского университета. В1856 г. пе-
реехал в Петербург и полностью посвя
тил себя занятиям музыкой. В том
же года он познакомился с М. Глин-
кой, который по достоинству оценил
дарование начинающего композитора.

В конце 1850-х п. Балакирев стал
главой и руководителем творческого
объединения композиторов «Могучая
кучка».

В 1862 г. вместе с Г. Ломак иным
он организовал бесплатную музыкаль-
ную школу. В 1860 г. композитор
со верша ил путешествие по России для
записи народных песен, а с 1862 г.
с этой же целью несколько раз посе-
щал Кавказ.

В 1883-1894 г. Балакирев побывал
в Праге, где осуществил постановку
оперы М. Глинки «Руслан и Людми-
ла». В 1867-1869 гг. композитор руко
водил симфоническими концертами
Петербургского отделения Русского
музыкального общества. С 1883 по
1894 г. он был управляющим При-
дворной певческой капеллой. В пос-
ледние годы жизни Балакир» “в зани-
мался исключительно творчеством.

В истории русской музыки Балаки-
рев по праву считается продолжате-
лем традитщй М. Глинки. Он создал
содружество музыкантов «Могучая
кучка» и тем самым способствовал
расцвету’ русского музыкального ис-
кусства.

Творческое наследие Балакирева ог-
ромно: композитору’ принадлежат Кан-
тата на открытие в Петербурге памят-
ника Глинке; 2 симфонии, 1897 и
19(18; 3 увертюры, в их числе «Увер-
тюра на темы трех русских песен»,
1858: 3 симфонические поэмы — «Та
мара», 1882; «Русь», 1887; «В Чехии»,
1905; музыка к трагедии У. Шекспи-
ра «Король Лир», 1861; 2 концерта
для фортепиано с оркестром; фанта-
зия «Исламей», 1869; 40 романсов,
в числе которых « Грузинская песня»,
«Песня золотой рыбки», «Обойми, по-
целуй», «Песня разбойника», «Песня
Селима», «Введи меня, о ночь». «Ев-
рейская песня» и др.; 2 сборника
народных песен.

БАЛАЛАЙКА — русский народ-
ный музыкальный инструмент, отно-
сящийся к шинковым. Характерной
Балалайка

сольный и оркестровый инструмент.
Известностью пользуются имена ба-
лалаечников-виртуозов Н. Осипова,
Б. Трояновского и II. Нечипоренко.

БАЛЕТ (от иг. Ьа11о — танец, пляс-
ка) — .музыкально-хореографический
спектакль, в котором осуществляется
органичный сплав музыки, танца, дра-
матического действия и элементов
изобразительного искусства.

Ого г жанр был известен еще в глу-
бокой Д)Х»ВЦОСТИ — об этом можно
судить, изучая культурные памятни
ки Древнего Египта, Греции и Индии.
Но тем не менее балет в современном
понимании этого слова возник толь-

внешней особенностью балалайки яв 
ляется треугольный корпус с грифом
Инструмент имеет три струны.

Звуки на балалайке извлекаются уда-
рами пальцев при быстрых взмахах
кисти правой руки. Подобная манера
исполнения называется бряцанием.

Свое происхождение инструмент
ведет от домры. Широкое распростра-
нение балалайка получила с начала
XVIII столетия. Огромную роль в усо-
вершенствовании балалайки и ее ши-
бком внедрении в концертную прак-
тику сыграл В. .Андреев, создатель
первого оркестра русских народных
инструментов По его инициативе
были разработаны различные типы
концертных балалаек: прима, секун-
да, альт, бас и контрабас, причем веду
щей среди них стала балалайка при-
ма. В концерте она используется как

Э. Дега. Танцовщица на сцене
ко в эпоху Возрождения, когда он
являлся составной частью галантных
придворных представлений (оперы-
балеты Люлли, Рамо, комедии балеты
Мольера).

Как самостоятельный жанр в му-
зыке балет сформировался к концу
XVIII столетия.

Развиваясь во времени, искусство
балета впитывало в себя главные сти-
листические тенденции: классицизм,
романтизм и т. д.

Самые выдающиеся достижения
в искусстве балета XIX XX вв. при-
надлежат II. Чайковскому («Лебеди
ное озеро», «Спящая красавица», «Щел-
кунчик»), А. Глазунову («Раймонда»),
И. Стравинскому («Жар-птица», «Пет-
рушка», «Весна священная»), М. Раве-
лю («Дафнис и Хлоя»), С. Прокофьеву
(«Ромео и Джульетта», «Каменный
цветок», «Золушка»), Р. Глиэру, А. Ха-
чатуряну, К. Караеву.

БАЛЛАДА (от ит. ЬаЛг-п1 — "янцо
вять). В эпоху Средневековья термин
«баллада» обозначал народную танце-
вальную песню, позднее — песню о дра-
матических событиях с элементами
фантастики.

Именно в таком значении слово
♦баллада» перешло в эпоху романтиз
ма в вокальную музыку («Лесной
царь» Ф. Шуберта, «Ночной смотр»
М. Глинки).

В инструментальной музыке бал
ладой называли пьесу драматичес-
ки-повествовательного и эпического
величавого характера (баллады для
фортепиано Ф. Шопена, Э. Грига,

В. Тропинин. Гитарист

И. Брамса, Героическая баллада для
фортепиано с оркестром А, Бабад-
жаняна).

БАНДА (сп ит. ЬагкЬ — отряд) —
ансамбль из ударных и духовых инст-
рументов, который используется сверх
основного состава оркестра в сценах
оперных представлений. Иногда бан-
да включается в симфонический ор-
кестр в качестве фрагментов симфо
ний, кантат, ораторий, реквиемов.

БАНДУРА — украинский струн-
ный инструмент, относящийся к щип-
ковым. С виду бандура имеет ковше-
образпую форму с двумя наборами
струн: басовыми, настроенными по
квартам, и более короткими приструи-
ками, располагающимися подобно ве-
еру и настроенными по ступеням
диатонической гаммы, — с коротким
грифом.

Современные бандуры, используе-
мые в концертах, имеют 40-50 струн.
Обычно звук на инструменте извле-
кается щипком, причем на пальцы
перед игрой надевают специальные
наперстки.

В традициях украинского народа
с давних времен игрой на бандуре со-
щювождати ( вое пение певцы-сказите
ли, бандуристы-кобзари. До сегод-
няшнего дня бандура — самый люби-
мый музыкальный инструмент на
Украине, где существует талантливый
музыкальный коллектив — Капелла
бандуристов.

Бандура

БАРАБАН — ударный музыкаль-
ный инструмент с неопределенной
высотой звука. В музыкальной прак
тике существую! 2 основных типа
барабанов — большой и малый.

Большой барабан с виду представ-
ляет собой цилиндрическую раму,
на которой с двух сторон натянута
кожа. При и] ре инструмент нахо-
дится на специальной подставке.
Исполнитель ударяет деревянной
колотушкой с наконечником в виде
шара из войлока или резины по
натянутой коже, при этом слышит-
ся глухой низкий звук.

Подобные инструменты были изве-
стны с глубокой древности. В Европу
большой барабан пришел с Востока,
поэтому в практике его называют
турецким. Без большого барабана не
обходится практически ни один духо-
вой оркестр. В симфоническом оркес-
тре этот инструмент используется
с конца XVIII в., впервые он прозву-
чал в опере В. Моцарта «Похищение
из сераля».

Малый барабан с древних времен
использовался в армии, во время па-
радов, смотров войск и различных
торжественных церемоний.

По размерам малый барабан мень-
ше большого в три раза. Внешнее
строение барабанов одинаково, суще-
ствует лишь одно небольшое отличие:
в малом барабане с одной стороны
поверх кожи натянуты металличес-
кие струны, обвитые канителью. В ре-
зультате звучание инструмента стано-
вится специфически дребезжащим и
звонким. На малом барабане играют
Барабаны, боломой и малый

с помощью двух деревянных палочек.
Звук инструмента получается сухим и
трескучим, но особенно выразительна
быстрая четкая дробь — игра с быст-
рым и четким последованием ударов,
при этом в нотном письме барабан
ная дробь записывается как трель
или тремоло. Малый барабан до се-
годняшнего дня применяется в воен-
ных, духовых и симфонических орке-
страх.

БАРИТОН (от 1реч. Ьагугопок —
гяжелозвучный) — мужской певчес-
кий голос, средний между тенором и
басом. Существуют две разновиднос-

ти баритона: лирический, дтя которо-
го были написаны, например, такие
партии, как Онегин в опере П. Чай
ковского «Евгений Онегин», Вален-
тин в опере Ш. Гуно «Фауст», и
драматический — такой, как партия
Ллеко в онере С. Рахманинова «Аче-
ко» и Риголетто в одноименной опе-
ре Дж. Верди.

Кроме певческого голоса, барито-
ном называется медный духовой ин
етрумент, звучащий на октаву ниже
трубы.

Этот инструмент используется чаще
всего в духовом оркестре в качестве
аккомпанемента или соло.

Баритон
БАРКАРОЛА (от ит. Ватта —
лодка) — первоначально песня вене-
цианских гондольеров. Сначала про-
изведения подобного жанра именова-
лись также гондольерами. Баркаролу
отличает мягкое, как бы колеблющее-
ся движение мелодии, монотонный
ритм музыкально!'о сопровождения и
минорный лад. С XVIII столетия бар-
карола постепенно стала оформлять-
ся как жанр профессиональной музы-
ки, а в XIX в уже бьыа на 1ребне
популярности. С течением времени
баркарола претерпела и некоторые
изменения, в частности, все чаще стал
применяться мажорный лад. Песни
гондольеров использовали в своих опе-
рах такие композиторы, как Дж. Пати-

елло, Ф. Обер, Дж. Россини, Ж. Оффен-
бах и др. В духе камерной вокальной
музыки обрабатывали баркаролы
Ф, Шуберт («Любовное счастье рыба-
ка»), М. И. Глинка («Уснули голу
бые»). Необычайной популярностью
пользуются баркаролы Ф. Шопена,
П. И. Чайковского (из «Времен года»).
Часто за основу баркаролы компози
торы брали народные мелодии, как,
например, Ф. Лист («Гондольера»).

БАРОККО (от ит. Ьагоссо — при-
чудливый, странный) — направление
в художественном искусстве конца
XVI — первой половины XVIII в.

К концу XVI в. оптимистическое1
мироощущение искусства Возрожде-

Нензвестный итальянский художник XVII в. Аполлон, Венера, Вакх и Амур
нля сменилось грэ1ичн('гтью восприя-
тия жизни людьми в связи с социаль-
ной и экономической нестабильностью
Европы, стоявшей на пороге первых
буржуазных революций. С возникно-
вением стиля барокко музыка показа
.па, ’гто может воплощать самые тон-
кие душевные переживания и переда-
вать психологические нюансы человека,
хотя в традиции еще были сильны
тенденции средневековой мистики и
схоластики.

Стремление к драматизму вырази-
лось в возникновении оперы. Сферу
духовной музыки также затронуло сли-
яние различных видов искусств (ду
ховная оратория, кантата).

В то же время музыка приобрела
независимое от слова существование,
в связи с этим возникли крупные
циклические формы (сольная и ан-
самблевая сонаты). В сюитах сочета-
лись театральные увертюры, бытовые
танцы, арии, импровизации.

Самое яркое свое выражение стиль
барокко получил в итальянском ис-
кусстве. Особенно стыьно прояви, шсь
такая тенденция в опере, где выразилась
вся гамма барокко — от внешней деко-
ративности произведений М А. Чес-
ти до драматической насыщенности
творчества К. Монтеверди.

В Германии барокко возникло в опе-
рах с народно-бытовой основой. В нача-
ле XVIII столетия лучшими вырази-
телями этого стиля стати И.-С. Бах и
Г.-Ф. Гендель, в творчестве которых
с необычайной силой прозвучат все
противоречия той эпохи.

БАРТОК Бела (1881-1945) — вен-
герский композитор, пианист, педагог,
музыкальный фольклорист.

В детстве Б. Барток брал уроки
фортепиано и гармонии в Братиславе
у Л Эркеля. С 7 лет он начал
сочинять музыку самостоятельно.
Дальнейшее музыкальное образова-
ние получил в Будапештской консер-
ватории, училея у И. Томана на фор-
тепиано, у Я. Кесслера — компози-
ции. С 1907 по 1934 гг. работал
профессором в этой же консервато-
рии по классу форшниано. С 1906 г.
много путешествовал с целью записи
народных песен Венгрии, Румынии,
Турции. Северной Африки. В результате
ею коллекция име-щ свыше 30 ООО об-
разцов народного музыкального твор-
чества.

В своей основе творчество Б Барто-
ка восходит к венгерскому крестьяне
кому7 фольклору, который мастер ви-
доизменял с помощью различных экс-
периментов в области авангардной
музыки. Творчество Бартока, само-
бытное и смелое, по праву считается
незаурядным явлением в венгерской
и мировой музыкальной культуре.

Творческое наследие Б. Бартока по-
истине огромно. Эго опера «Замок
герцога Синяя Борода», 1911; балеты
«Деревянный принц», 1917, и «Чудес-
ный мандарин», 1919; Светская кан-
тата для двух солистов, двойного хора
и оркестра, 1930; симфония-поэма
в десяти частях «Кошут», 1903: Кон-
церт для оркестра, 1943; Дивертис-
мент для струнного оркестра, 1939;
Музыка для струнных и ударных
инструментов и челесты, 1936; Рапсо-
дия для фортепиано с оркестром, 190-1;
2 рапсодии для скрипки с оркестром,
1928; романсы, хоры, обработки на-
родных песен, исследования и статьи.

БАС (от ит. Вазво - низкий) -
самый низкий мужской голос. Бас
подразделяют на высокий, или певу-
чий, и низкий, или глубокий. При
этом высокий бас может быть лири-
ческим и драматическим. И в том, и
в другом случае певучий бас достига-
ет наибольшей силы звучания в верх-
нем регистре. Примером могут слу-
жить партии Бориса Годунова и Вота-
на в «Валькирии». Что же касается
глубокого баса, то он звучит особенно
сильно в нижнем регистре (Зарастро,
«Волшебная флейта»; Фафнер, «Зиг-
фрид»). В традиции русских хоров,
особенно исполняемых а капелла, обыч-
но встречаются исполнители с самой
низкой разновидностью баса - басы-
октависты. Кроме того, басами называ
ют инструменты низкого регистра, на-
пример тубу, контрабас, саксофон и др.

БАС-КЛАРНЕТ — деревянный ду
ховой инструмент, являющийся разно-
видностью кларнета. Размеры бас-клар-
нета значительно больше обычного.
По форме он напоминает курите льнуло
трубку-чубук. Тембр инструмента гус-
той и вязкий, по характеру мрачнова-
тый и угрюмый. Динамические воз-
можности бас кларнета необычайно
обширны, что делает его особенно
популярным в оркестрах. В симфо
нических оркестрах бас-кларнет на

Бас-кларнет

чал использоваться с первой полови-
ны XIX столетия главным образом
ь произведениях композиторов-роман-
тиков.

БАСОВЫЙ КЛЮЧ — один из основ
ных ключей нотного письма. Иногда
этот ключ называют «ключ фа», потому
что он указывает, что на 4-й линейке
нотного стана записана нота фа малой
октавы. Это является ключом к изоб-
ражению других нот. В басовом клю-
че записывают, как правило, звуки
низкого регистра.

БАХ Иоганн Себастьян (1685-
1750) — немецкий композитор, орга-
нист, клавесинист, скрипач, певец, хор-
мейстер, основоположник немецкой
классической музыки.
И.-С. Бах происходил из семьи
музыкантов профессионалов. Остав-
шись с 9 лет сиротой, он воспитывался
у старшего брата. До 1700 г. занимал-
ся в Ордруфской латинской школе,
в 1702 г. окончил Люнебургский ли-
цей. С 15 лет Бах служил в разных
городах певчим, скрипачом, клавеси-
нистом, органистом, капельмейстером;
с 1708 по 1717 гг. придворным органи-
стом и композитором в Веймаре, где
написал множество органных и кла-
вирных сочинений. В 1717-1723 гг. он
был назначен директором камерной
музыки в Кетене. Здесь возникли
камерно-оркестровые сочинения, в том
числе сюиты, Бранденбургские кон
церты, сонаты, партиты, сюиты для
скрипки и виолончели, I том «Хоро-
шо темперированного клавира».

В 1723 г. Бах занял должность
кантора — учителя певческой школы

И.-С. Бах

церкви Св. Фомы в Лейпциге. Здесь
были созданы самые значительные
произведения композитора: «Страсти
по Матфею», величальная оратория
«Магнификат», «Высокая месса»,
2 том «Хорошо темперированного
клавира», «Искусство фуги» и др.
К концу жизни композитор ослеп

Ведущим жанром в творчестве Баха
всегда была духовная кантата. Объе-
диняя достижения своих предшествен-
ников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля
и др.), композитор использовал раз-
личные формы импровизации, при-
емы полифонии и современных ему
принципов концертирования. Бах со-
здал обширную литературу для кла-
вира. В «Хорошо темперированном
клавире» он разработал опыт приме-
нения темперированного строя. Кон-
трапунктическое мастерство достигло
своей высоты в «Искусстве фуги», над
которым Бах работал в течение пос-
ледних десяти лет жизни. Музыка
Баха расширяла выразительные и тех
нические возможности инструментов,
обнаруживала необыкновенный уни-
версализм в их трактовке. Шесть
Бранденбургских концертов для раз-
личных инструментальных составов
стали важным этапом на пути к клас-
сической симфонии.

Огромное творческое наследие Баха
отличается глубоким философским
содержанием, человечностью и чисто-
той, эмоциональностью и нолифонич-
ностью, которую А. Серов назвал апо-
геем полифонии. Среди сочинений
великого мастера основными являют-
ся: вокальные произведения, в том
числе «Страсти по Иоанну», 1724;
«Страсти по Матфею», 1727 или 1729;
«Траурная ода», 1727; величальная
оратория «Магнификат», 1723; «Вы-
сокая месса», 1738; более 320 духов-
ных и светских кантат, из которых
сохранилось до настоящего времени
200; мотеты, хоралы, духовные песни;
6 Бранденбургских концертов, 1721;
4 сюиты для оркестра; концерты для
различных инструментов с оркестром,
в их числе Концерт для двух скрипок,
1720; сочинения для органа — 145 пре-
людий и хоралов, 4 концерта: токкаты,
фантазии, сонаты, фуги; 2 тома «Хоро
шо темперированного клавира», 1722-
1744, которые включают 48 прелю
дий и фуг во всех мажорных и ми-
норных тональностях; Итальянский
концерт, 1735; Гольдберговские вари
ации, 1742; Хроматическая фантазия
и фуга, 1720; «Музыкальное прино-
шение», 1747; «Искусствофуги», 1750.

БАХ, семья немецких композито-
ров из Тюрингии. С XVI по XIX в. из
нее вышли выдающиеся деятели му-
зыкального искусства, в том числе
И.-С. Бах и его сыновья.

Бах Иоганн Кристиан (1735-1782),
которого называют еще «миланским»
или «лондонским» Композитор, орга-
нист, дирижер, был младшим сыном
И.-С Баха. В 1756 г, уехал в Италию,
где работал органистом Миланского
собора и оперным композитором.
В 1762 г. И.К. Бах переселился
в Лондон. Здесь он стал придворным
музыкантом английской королевы.
Т ворчество композитора оказало боль-

шое влияние на формирование твор-
ческой манеры Моцарта.

Среди творческого наследия И.-К. Ба-
ха 12 опер; 2 оратории, кантаты, кон-
цертные арии; более 90 симфоний;
концерты для различных инструмен-
тов с оркестром; камерно-инструмен-
тальная музыка, в том числе 6 квин-
тетов; Фортепианный секстет, кварте-
ты, трио; клавирные сонаты.

Бах Карл Филипп Эмануэль (1714-
1788) — композитор, клавесинист, пе
дагог и музыкальный деятель. Второй
сын И.-С. Баха; его называют иначе
«берлинским» или «гамбургским».
В 1740 г. он стал придворным клаве-
синистом в Берлине, где проработал
в течение очень долгого времени.
После смерти Г. Телемана переселил-
ся в Гамбург, где унаследовал после
него должность церковного музик-
директора.

К.-Ф.-Э. Бах творил в эпоху сенти-
ментализма, поэтому его музыку от
личает чувствительность и богатство
эмоциональных оттенков. Главное
место в его творчестве занимают кла
вирные сонаты, которые проложили
путь музыке венской школы.

Наследие композитора насчитыва
ет 2 оратории; 50 духовных произве
дений (мотеты, кантаты, псалмы);
3 светских кантаты; 19 симфоний и
9 концертов для оркестра; 50 концер-
тов для клавира; квартеты, 30 трио;
около 200 клавирных сонат и сона-
тин, фантазий, рондо; сонаты для орга-
на; сборник духовных и светских
песен; книга «Опыт правильного спо-
соба игры на клавире», 1762.
Из других музыкальных деятелей
семьи Бах особенно знамениты Виль-
гельм Фридеман (1710 -1784), «галль-
ский», композитор, органист и импро-
визатор, и Иоганн Кристоф Фридрих
(1732-1795), «бюккебургский», ком-
позитор, клавесинист и капельмей-
стер.

БАЯН — клавишный духовой му-
зыкальный инструмент. Получил
широкое распространение в России
с 1890-х гг. Банк — усовершенство-
ванная разновидность гармоники. По
добно своей предшественнице он со-
стоит из двух коробок, плотно соеди-
ненных между собой мехами. Каждая
коробка имеет кнопочную клавиату-
ру. Левая клавиатура, соответственно
предназначенная для левой руки,
включает 5 рядов, из которых два
заполнены басовыми звуками, тре
тий — мажорными трезвучиями, чет-
вертый — минорными, пятый — до-
минантсептаккордами. От всех разно-
видностей гармоник баян отличается
хроматическим строем.

Баян

Первую хроматическую гармонь
в России сконструировал Н. Белобо-
родов в 1870 г. в Туле. Название
инструмент получил по имени леген-
дарного древнерусского певца-скази-
теля. В широкий обиход баян ввел
гармонист и педагог Я. Орланский-
Титаренко. С течением времени ин-
струмент усовершенствовался. Появи-
лись баяны двух типов: «готовый» —
с готовыми аккордами в аккомпане-
менте — и «выборный» — без аккор-
дов, с полной хроматической гаммой
в басах.

Баян используется как аккомпани-
рующий инструмент, а нередко как
соло. Большой популярностью всегда
пользовались оркестры баянистов.

БЕКАР — знак альтерации, указы-
вающий на отмену действия диеза
или бемоля, т. е. на восстановление
ступени в ее основном виде. Бекар
ставится перед той нотой, к которой
относится.

БЕЛЛИНИ Винченцо (1801-
1835) — итальянский композитор.

В. Беллини получил музыкальное
образование в Неаполитанской кон-
серватории, где его учителями были
Д. Фурно, Д. Тритто и Н. Цингарел-
ли. Работал в основном в Италии и
Франции. Главная область творче
ства композитора — опера.

Творческой манере Беллини свой
ственны романтика, мечтательность
и лиризм. Элегичность в его произ-
ведениях сочетается с глубоким дра-
матизмом и патриотическим настро-
ем. В своей основе музыка компози-
тора восходит к итальянской народ-
ной песне.

В творческом наследии В. Белли-
ни 11 онер, в том числе «Капулетти и
Монтекки», 1830; «Сомнамбула», «Нор
ма», обе 1831; «Пуритане», 1835; кан-
тата «Йемена»; 5 симфоний; Концерт
для гобоя с оркестром; духовные со-
чинения; вокальные произведения.

БЕЛЫЙ Виктор Аркадьевич (1904-
1983) российский композитор и
педагог, общественный деятель.

В. А. Белый получил музыкаль-
ное образование под руководством
Н. Я. Мясковского и Н. С. Жиляева.
В 1925 г. Белый стал одним из
инициаторов создания производствен-
ного коллектива студентов-компози-
торов Московской консерватории
(«Проколл»). В своем творчестве уча-
стники группы отказывались от эс-
тетских и узкоакадемических тенден-
ций. Композиторы стремились как
можно полнее выразить героику рево-
люционного прошлого страны, созда
ван музыкальный язык, понятный
широким массам. Особенно велик был
вклад объединения в развитие песен-
но хоровой музыки и музыкальной
самодеятельности.

В 1942 г. композитор был избран
ответственным секретарем оргкоми-
тета Союза композиторов СССР. На
этом посту он оставался до 1948 г.
С 1957 но 1973 г. Белый был глав-
ным редактором журнала «Музыкаль-
ная жизнь». За годы преподавательской
деятельности (с 1925 г. в Московской

консерватории, с 1949 по 1952 г. —
в Белорусской) он воспитал целую
плеяду выдающихся музыкальных де-
ятелей, среди которых были С- А. Кац,
С. С. Туликов, Р. М. Яхин. Песни,
созданные В. А. Белым, вошли в число
советской музыкальной классики.
Среди них «О девушке-партизанке»,
«Пролетарии всех стран, соединяй-
тесь», «Орленок», «В защиту мира» и
др. Среди прочих сочинений наиболь
шей популярностью пользуются к а
мерно инструментальные произведе-
ния, в числе которых 4 сонаты для
фортепиано, сонаты для скрипки и
фортепиано, музыка к спектаклям
драматического театра, обработки на-
родных песен, а также известны мно-
гочисленные критические статьи.

БЕЛЬКАНТО (от ит. Ъе1 сапГо —
прекрасное пение) — красочная мане-
ра пения, получившая огромную по-
пулярность в Италии в связи с расп-
ространением оперного жанра. До
XVII в господствовало хоровое пение,
затем зародились и быстро развились
одноголосные формы вокала (арии,
ариозо), что позволило солисту про-
явить максимальные возможности сво-
его голоса. Стиль бельканто отличает
ся исключительной мелодической
связностью, четкостью дикции, обили-
ем виртуозных эффектов, изяществом
звучания.

С течением времени стиль белькан-
то менялся от А. Скарлатти до Д. Пуч-
чини, но неизменными оставались его
типичные черты. Итальянское бель-
канто оказало влияние на развитие
вокальных школ других народов.
Б широком смысле под словом «-бель-
канто» подразумевается мелодичность
и красота вокального исполнения.

БЕЛЯЕВСКИЙ КРУЖОК — твор-
ческое объединение русских музы-
кантов конца XIX — начала XX в.
Организатором кружка являлся пе-
тербургский меценат и знаток музы-
ки Митрофан Петрович Беляев
(1836-1903). В числе членов круж-
ка были такие видные композиторы,
как А. Глазунов, А. Лядов, Н. Соко-
лов, Ф. и С. Блуменфельды. Я. Витол,
дирижер Г. Дютш, пианист Н Лав
ров. Идейным главой кружка был
Н. Римский-Корсаков, который объ-
единил композиторов «Могучей куч-
ки» с новым поколением музыкаль-
ных деятелей.

У Беляевского кружка не суще-
ствовало четкой идейно-художествен-
ной программы. Творчество многих
членов объединения было отмечено
чертами академизма; композиторы
главным образом отдавали предпоч-
тение инструментальным и камерно-
вокальным жанрам.

БЕМОЛЬ — знак альтерации, озна-
чающий понижение на полтона ка-
кой-либо ступени гаммы, лада или
звукоряда. На письме бемоль выстав-
ляется перед той нотой, к которой
относится. При произношении при-
нято соблюдать обратную последова
тельность: сначала назвать ноту, а
затем прибавить слово «гбемоль». На-
пример, ля-бемоль, си-бемоль,

БЕРГ Альбан (1885-1935) — авст-
рийский композитор и педагог.

С 1904 по 1910 г. А. Берг обучался
музыке у А. Шёнберга. Берг — яркий
представитель музыкального экспрес-
сионизма. В поздних произведениях
композитор применяет принципы до-
декафонии, причем новизну музыкаль
ного языка Берг объединял с исполь-
зованием классических музыкальных
форм. Главное сочинение композито-
ра — опера «Воццек», произведение
глубоко трагедийное, содержащее эле-
менты социального протеста, сложное
в музыкальном построении.

Среди творческого наследия А. Бер-
га оперы «Воццек», 1914-1921; «Лулу»
(неоконченная), 1935; Три пьесы для
оркестра, 1914; Концерт для скрипки
с оркестром, 1935; Камерный концерт
для скрипки, фортепиано и 13 духо-
вых инструментов, 1925; Концертная
ария для сопрано с оркестром, 1929;
Квартет, 1910; «-Лирическая сюита»
для квартета, 1926; Соната для форте-
пиано, 1908; 4 пьесы для кларнета и
фортепиано, 1913; романсы; статьи.

БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонто-
вич (1745-1777) — русский компози-
тор и певец (бас).

М. С. Березовский получил перво-
начальное музыкальное образование
в музыкально-хоровой школе в городе
Глухове, основанной в 1739 г., и Киевс-
кой духовной академии, а позже —
в Придворной певческой капелле в Пе-
тербурге. В 1764 г. Березовского на-
правили в Италию с целью повыше-
ния музыкального образования. В Бо-
лонье его учителем был Д. Мартини.
В 1771 г. Березовский удостоился
диплома академика Болонской фи-
лармонической академии. В 1774 г.
он вернулся в Петербург и был назна-
чен на службу в Придворную певчес-
кую капеллу. При жизни М. С. Бере-
зовский не получил признания как
композитор, что очень его угнетало.
Кроме того, он испытывал постоян-
ную материальную нужду и в резуль-
тате покончил жизнь самоубийством.
Трагической судьбе композитора по-
святил свою повесть П. В. Кукольник
(«М. С. Березовский»), А. II. Смирнов -
пьесу с тем же названием, поставлен
ную в Петербурге в 1841 г.

До настоящего времени Березовс-
кий считается основоположником рус-
ской хоровой классики.

К сочинениям М. С. Березовского
относятся опера «Демофонт», 1773;
духовная музыка, в том числе 9 хоро
вых концертов, из которых наиболее
известен «Не отвержи меня во время
страсти»; ряд хоров.

БЕРИО Лучано (р. 1925) — италь-
янский композитор.

Л. Берио обучался музыкальному
искусству у Дж. Ф. Гедини и Л. Дал-
лапикколы в Америке. В 1955 г. стал
организатором студии фонологии
в Милане, входил в состав музыкаль-
ного руководства итальянского радио
и телевидения. С 1965 по 1971 г. Берио
работал преподавателем в Джуль-
ярдской музыкальной школе в Нью-
Йорке. С 1976 г. он художественный

руководитель Римской филармоничес-
кой академии. Как композитор Берио —
яркий представитель авангарда. Он
прославился различными эксперимен-
тами в области электронной музыки;
сонорики и сериализма.

Наиболее известны следующие про
изведения Л. Берио: «Опера», 1970;
симфония для восьми голосов и орке-
стра, 1968; оркестровые пьесы; цикл
«Песни народов мира» для голоса и
оркестра; камерно инструментальные
ансамбли.

БЕРЛИОЗ Гектор (1803-1869)
французский композитор, дирижер,
музыкальный критик

Г. Берлиоз получил музыкальное
образование в Пражской консернато
рии, где его учителями были А. Рейхи
и Ж. Лесюер (по классу композиции).
В 1830 г. получил Римскую премию и
3 года провел в Италии. В 1839 г.
Берлиоз был назначен на службу хра-
нителем библиотеки Парижской кон-
серватории, здесь же работал библио-
текарем с 1852 г. Как дирижер он
объездил с гастролями Бельгию, Гер-
манию, Австрию, в 1847 и 1867 гг.
побывал в России.

Первое крупное сочинение компо-
зитора — Фантастическая симфо-
ния — сделало его одним из самых
знаменитых композиторов Франции.
Именно Берлиоз стал считаться осно
воположником нового жанра — про-
граммной симфонической музыки
В своих произведениях композитор
использовал сюжеты, взятые из сочи-
нений писателей-классиков мировой
литературы: Байрона (увертюра * Кор-
сар», симфония «Гарольд в Италии»),
Шекспира (увертюра «Король Лир»,
комическая опера «Беатриче и Бене-
дикт» по комедии «Много шума из
ничего», драматическая симфония «Ро-
мео и Юлия»), Гете (драматическая
легенда «Осуждение Фауста»). Бер-
лиоз сделал талантливую обработку
«Марсельезы» для большого хора и
оркестра. «Траурно-триумфальную
симфонию» композитор посвятил па-
мяти жертв французской революции
1848 г. Высоким героическим нафо
сом пронизан его Реквием; в стиле
классицизма исполнена оперная ди-
логия «Троянцы» («Взятие Трои» и
«Троянцы в Карфагене»).

Г Берлиоз — яркий представитель
французского музыкального роман-
тизма. Он обновил и развил музы-
кальные формы и инструментовку,

проявив при этом себя талантливым
дирижером и музыкантом необыкно-
венной многогранности. Кроме того,
музыкант был и значительным писа-
телем: его перу принадлежит трактат
по инструментовке, «Мемуары», раз-
нообразные статьи о музыке и музы-
кантах.

Сочинения Г. Берлиоза: 5 музыкаль-
но сценических произведений, в том
числе оперы «Бенвенуто Челлини»,
1838; дилогия «Троянцы» («Взятие
Трои» и «Троянцы в Карфагене»),
1856-1859; «Беатриче и Бенедикт»,
1862; 23 вокально-симфонических
произведения, в том числе Реквием,
1837; кантата «Последняя ночь Сар-
данапала», 1830; драматическая ле-
генда «Осуждение Фауста», 1846; Те
деум для трех хоров, оркестра и
органа, 1849; ораториальная трилогия
«Детство Христа», 1854; обработка
« Марсельезы », 1830; « Фантастичес-
кая симфония», 1830; «Гарольд в
Италии», 1834; «Ромео и Джульетта»,
1839; 6 увертюр, в числе которых
«Король Лир», 1831; «Римский кар
навал», «Корсар», обе 1844; Восемь
сцен из Фауста, 1829, «Мечта и кап
риз» для скрипки с оркестром, 1839;
31 романс; хоры, книги: «Большой
трактат по современной инструмен-
товке и оркестровке», 1844; «Вечера
в оркестре», 1853; «Сквозь песни»,
1862; «Музыкальные курьезы», 1859:
♦ Мемуары», 1860; статьи и рецензии.

БЕРНСТАЙН Леонард (1918-
1990) — американский композитор,
дирижер, пианист, музыкальный педа-
гог и писатель.
Л. Бернстайн обучался композиции
у У. Пистона, дирижированию у Ф. Рей-
нера и С. А. Кусевицкого. В 1943-
1944 гг. работал ассистентом дири-
жера, с 1957 по 1958 г. — дирижером.
С 1958 по 1969 г. являлся главным
дирижером Нью-Йоркского филар-
монического оркестра и городского
оркестра «Нью-Йорк сити симфони».
С 1944 г. начал выезжать на гастроли
во многие страны мира, в 1959 и
1988 гг. посетил Советский Союз.

Л. Бернстайн — гениальный ди-
рижер и интерпретатор классиче-
ских музыкальных произведений,
в том числе Д Шостаковича. Вее
мирную известность получили мю-
зиклы композитора, особенно «Вест-
сайдская история» (1957). Бернстайн
сумел обогатить мюзикл оперными
и симфоническими формами. Его му-
зыка наполнена джазовыми мотивами,
в канву композиций свободно вклю-
чены негритянские и мексиканские
народные песни. Не пренебрегает ком
позитор и уличными песенками, и
рок-н-роллом.

Среди сочинений Бернстайна осо-
бенно выделяются оперы «Волнения
на Таити», 1952; «Тихое место», 1986;
оперетта «Кандид», 1956; вокальные
циклы.

БЕТХОВЕН Людвиг ван (1770-
1827) — немецкий композитор фла-
мандского происхождения, пианист и
органист.

Детство и юность Бетховен провел
в Бонне, где учился основам музы-
кального мастерства у композитора и

Л, ван Бетховен

органиста X. Неефе. В 1787 г. совер-
шил поездку в Вену, где занимался
с Моцартом. В 1 /92 г. Бетховен посе-
лился в Вене, учился у Й. Гайдна,
И. Альбрехтсбергера, А. Сальери.
В самом начале XIX в. был поражен
глухотой. Заболевание вызвало тяже-
лый душевный кризис у композитора,
но он сумел преодолеть недуг и всту-
пил в период творческой зрелости, ко-
торый начался с создания Третьей
(«Героической») симфонии. Всеобщее
признание композитор получил в 1812-
1814 гг. Он удостоился звания почет
ного гражданина Вены. Но, несмотря
на это, последние годы жизни компо-
зитор провел в материальных лише-
ниях и невзгодах.

Бетховен — величайший классик
мирового музыкального искусства.
В его творчестве, пронизанном глубо-
ким идейным и философским содер
жанием, воплотились в полной мере
идеи эпохи Просвещения, выдвинув
шей в качестве своих основных задач
борьбу за счастье человека. Творче-
ство композитора впитало в себя иде-
алы Великой французской револю-
ции, современником которой он был.
Композитор обновил и обогатил все
музыкально-выразительные средства
для передачи обостренного драматиз
ма и глубины мысли. Творения Бет-
ховена явились венцом венской клас-
сической школы и оказали впослед-
ствии огромное влияние на развитие
всей мировой музыкальной культуры.

Среди необъятного творческого на-
следия Бетховена можно выделить
такие произведения, как опера «Фиде-
лио», 1814; балет «Творения Проме-
тея», 1801; музыка к драме Гёте
«Эгмонт», 1810; оратория; 2 мессы,
в том числе «Торжественная месса»,
1823; кантаты, хоры; 9 симфоний
(1800, 1802, 1804, 1800, две 1808, две
1812, 1823, последняя с хором);
11 увертюр, среди них «Ленора», 1806;
«Кориолан», 1807; «Эгмонт», 1810;
7 концертов: 5 для фортепиано (1789.
1794-1795, 1800, 1805-1800, 1809);
для скрипки. 1806; тройной для фор-
тепиано, скрипки и виолончели, 1805;
около 60 различных камерно-инстру-
ментальных ансамблей: Септет, 1800:
2 секстета, 2 квинтета, 16 квартетов,
6 фортепианных трио и др.; много-
численные произведения для форте-
пиано, в их числе 32 сонаты (среди
которых «Патетическая», «Лунная»,

«Аврора», «Аппассионата»), 22 цикла
вариаций; 10 сонат для скрипки и
фортепиано (в том числе «Крейцеро-
ва»), 5 — для виолончели и фортепиа-
но; более 90 песен, среди них цикл
«К далекой возлюбленной», 1816; 6 тет
радей обработок народных песен (шот-
ландских, ирландских и др.).

БИЗЕ Жорж (настоящее имя Алек-
сандр Цезарь Леопольд, Жорж —
семейное прозвище) (1838-1875) —
французский композитор и пианист.

Ж. Бизе в 9 лет поступил в Париж-
скую консерваторию, учился фортепи-
ано у А. Мармонтеля, композиции
у Ф. Галеви и отчасти у Ш. Гуно,
с которым был дружен. В 1857 г.
получил Римскую премию, что позво-
лило молодому композитору провес-
ти 3 года в Италии.

Все последующие годы композитор
жил в Париже; он постоянно находил-
ся в трудном материальном положе-
нии, вынужден был работать с предель-
ным напряжением сил, что ускорило
ею смерть.

Сцена из оперы Ж. Бизе «Кармен»
Главное место в творчестве Бизе
всегда занимала опера. Уже в первом
его произведении — «Искатели жем
чуга» — определились черты, свой-
ственные сочинениям композитора:
яркая красочная мелодика и коло-
ритная живость народных сцен. Сле-
дующие оперы были написаны на
сюжет известных литературных про-
изведений: «Пертская красавица» —
по роману В. Скотта, «Джамиле» —
на сюжет поэмы А. Мюссе «Намуна».
Но с особой силой проявилось мас-
терство Бизе в опере «Кармен», напи-
санной на сюжет новеллы II. Мериме.
Это полное реализма и жизненной
силы произведение пронизано глубо-
кой и демократической музыкой.
«Кармен» до настоящего дня считает-
ся шедевром мировой оперной клас-
сики и вершиной французского опер-
ного искусства.

Сочинения Ж. Бизе: 7 опер, в том
числе «Искатели жемчуга», 1863;
«Пертская красавица», 1866; «Джа-
миле», 1872; «Кармен», 1874; музыка
к драме А. Доде «Арлезианка», 1872;
избранные отрывки, которые состави-
ли 2 симфонические сюиты; Симфо-
ния, 1855; симфония «Рим», 1871;
ода-симфония «Васко да Гама», 1860;
пьесы для фортепиано в 2 и 4 руки
(«Детские игры», 1871); романсы.

БЛАНТЕР Матвей Исаакович (1903-
1990) - российский композитор.

М. И. Блантер получил музыкаль-
ное образование у Г. Э. Конюса. Он
стал одним из основоположников со-
ветской песни. Особой популярнос-

тью пользовались его песни «Парти-
зан Железняк», «Песня о Щорсе»,
«В путь-дорожку дальнюю», «С нами
поет вся страна», «До свиданья, города
и хаты», «В лесу прифронтовом», «Под
звездами балканскими», «Перед даль-
ней дорогой». Широкую известность
не только в России, но и в зарубежных
странах приобрела песня «Катюша».
М. И. Блантер, помимо песен, создавал
оперетты, в числе которых «На берегу
Амура», получившая в 1946 г. Госу-
дарственную премию СССР. За выда
ющиеся заслуги в области развития
советской музыкальной культуры
в 1975 г. композитор удостоился зва-
ния Народного артиста СССР и Героя
Социалистического Труда в 1983 г.

БЛОХ Эрнест (1880-1959) — швей-
царский композитор, скрипач, дири-
жер и педагог.

Э. Блох получил музыкальное об
разование в консерваториях Женевы
(у Э, Жак-Далькроза), Брюсселя
(у Э. Изаи) и Франкфурта-на-Майне
(у И. Кнорра). Затем он продолжал
учебу в Мюнхене у Л. Тюиля.
С 1902 по 1904 г. проживал в Пари-
же. Вернувшись в Швейцарию, рабо
тал дирижером в Лозанне и Невша-
теле и педагогом по классу компози-
ции в Женевской консерватории.
В 1916 г. уехал в США. С 1920 по
1925 г. был директором Кливлендского
музыкального института, с 1925 по
1930 г. — директором консерватории
в Сан-Франциско. В 1930 г. Блох
вновь посетил Европу, до 1938 г.
проживал во Франции и в Швейца-
рии. В 1938 г. уехал в США и
окончательно поселился в штате Оре
гон. Для творческой манеры компози-
тора свойственно стремление воплотить
черты национальной еврейской куль
туры, не прибегая к прямому исполь-
зованию фольклорного материала.

Творческое наследие Э. Блоха вклю-
чает оперы «Макбет», 1904; «Иеза-
вель», 1918; кантату «Аводат Гако-
деш», 1934; 5 симфоний; эпическую
рапсодию «Америка», 1926; симфони-
ческую фреску «Швейцария», 1929;
«Три еврейские поэмы», 1913; «За-
клинание», 1937; концерты: 2 для
фортепиано, 1948 и 1950; для скрипки,
1938; для альта, 1920; рапсодия «Ше-
ломо» для виолончели с оркестром,
1917; «Баал Шем» в трех частях для
скрипки с оркестром или фортепиано,
1923 (это самое популярное сочинение
Э. Блоха); пьесы для различных инст-
рументов, в том числе Соната для
флейты, 1935; хоры, романсы.

БЛУМЕНФЕЛЬД Феликс Михай-
лович (1863-1931) — русский дири-
жер, композитор, пианист и педагог.

Начальное музыкальное образова-
ние получил в Елизаветграде у Г. Ней-
гауза. В 1885 г. окончил Петербург-
скую консерваторию, где учился по
классу фортепиано у Ф. Штейна.
Композиции его обучал Н. Римский-
Корсаков. С 1885 г. преподавал, а
позже стал профессором Петроград-
ской консерватории. С 1895 по 1911 г.
был дирижером Мариинского театра
в Петербурге; под его управлением
ставились оперы Римского Корсако

Эктор дос Празерес.

Автопортрет с двумя музами
ва, в том числе «Сказание о невиди-
мом граде Китеже...». В 1908 г.
с успехом участвовал в «Русских се-
зонах» в Париже с постановкой опе-
ры «Борис Годунов».

Блуменфельд примыкал к Беляев-
скому кружку. Особенно интересны
его романсы («Заклинание», цикл
«Весна»), красочные и певучие фор-
тепианные пьесы (этюды, сюиты
«У воды», «звоны» и др.), струнный
квартет и симфония «Памяти доро-
гих усопших».

БЛЮЗ (сокр. от англ. Ыпе НеуИз —
грусть) — изначально сольная лири-
ческая песня американских негров с бе-
регов Миссисипи. Появилась в конце
XIX в. и выражала тоску по утрачен-
ному счастью. Самая ранняя стадия
развития блюза — архаическая. Поз-
же сформировался городской, или
классический, блюз. Городской блюз
исполнялся в сопровождении банджо,
а позднее — гитары.
Бтюз оказал огромное влияние на
формирование джаза. В джазовых кол
лективах использовался как вокаль
но инструментальный, так и чисто ин-
струментальный блюз. Текст блюза,
лирический по характеру, строится на
чередовании возгласов и ответов.
В 1940-1960-е гг. инструментальный
блюз приобрел необычайную попу-
лярность и использовался как сопро-
вождение для танцев Сначала для
блюза был присущ медленный темп,
в 1960-е гг. появились другие разно-
видности, например буги-вуги. С тече
нием времени блюз утратил прису-
щие ему изначально национальные
черты. Многие известные композито-
ры использовали блюз в своих произ-
ведениях (Дж. Гершвин в «Рапсодии
в блюзовых тонах», М. Равель в Сона
те для скрипки и фортепиано и др.).

БОГОСЛОВСКИЙ Никита Влади-
мирович (р. 1913) — российский ком
позитор, заслуженный деятель ис-
кусств РСФСР (1968).

Н. В. Богословский с 1927 по 1928 г.
учился композиции у А. Глазунова.
В 1930-1934 гг. был вольнослушате-
лем Ленинградской консерватории по
классу композиции у II. Рязанова,
полифонии, инструментовки и анали-
за музыкальных форм у X. Кушна-
рева, М. Штейнберга и В. Щербачева.

Богословский — непревзойденный
мастер песенного жанра, он сочинил
около 300 песен, среди которых всеми
любимые «Лизавета», «Любимый го-
род», «Спят курганы», «Темная почв»,
«Три года ты мне снилась». Произве

дения композитора отличаются заду-
шевноствю и теплотой мелодики.

Сочинения Н. В. Богословского: ба-
лет-сказка «Королевство кривых зер-
кал», 1953; 12 музв1калвнв!х коме-
дий, в том числе «Как ее зовут»,
1935; «Раскинулось море широко»,
1943; «Когда поют соловьи», 1948;
«Я люблю, Архимед!», 1961; «Алло,
Варшава», 1967; «Весна в Москве»,
1972; 3 симфонии для оркестра; му-
зыка к драматическим спектаклям
и фильмам.

БОККЕРИНИ Луиджи (1743-
1805) — итальянский композитор, вио-
лончелист.

Музыкальное образование получил
в Лукке и Риме. С 13 лет начал
совершать гастрольные поездки по
Италии, Австрии, Франции. Первые
сочинения композитора были опубл и
кованы в Париже. В 1769 г. Боккери
ни переехал в Мадрид, где работал
придворным музыкантом — компози-
тором, виолончелистом, капельмейсте-
ром. В 1787 г. он удостоился звания
придворного композитора, однако ко-
нец жизни провел в крайней нужде.

Музыку Л. Боккерини отличает ли-
ричность, изящество мелодики, высокое
мастерство использования струнных
инструментов. Боккерини считается
классиком виолончельного искусства.

К творческому наследию компози-
тора относятся опера; 2 ораторип,
3 кантаты; 20 симфоний, Увертюра и
другие произведения для оркестра;
концерты: для флейты, для чембало,
для скрипки, 4 — для виолончели
с оркестром; 125 струнных квинте-
тов, 16 секстетов, 91 квартет; пьесы
для различных инструментов; вокаль-
ные сочинения.

БОЛЬШАЯ ОПЕРА — монумен-
тальное произведение, многоактная
опера, где личная драма персонажей
разворачивается на фоне значитель-
ных исторических событий. Для боль-
шой оперы характерно обилие сцени-
ческих эффектов, романтическая па-
тетика и богатая декоративность.
В подобных операх принимают учас-
тие большие исполнительские соста
вы: хор, балет, большой оркестр. Жанр
большой оперы появился во Франции
в первой половине XIX в. Наиболее
яркими образцами данного жанра
можно назвать оперы Д. Мейербера
«Гугеноты» и «Пророк».

БОРОДИН Александр Порфирье-
вич (1833-1887) — русский компо-
зитор.

А II. Бородин музыкой занимался
с 8 лет, композицию изучал самостоя-
тельно. Не получив систематического
музыкального образования и работая
в Медико-хирургической академии, Бо-
родин вошел в историю русской клас-
сической музыки как создатель мону
ментальной эпической оперы «Князь
Игорь». В «Князе Игоре», созданном
по «Слову о полку Игореве», объеди-
нены черты эпической оперы и народ-
но-музыкальной драмы. Над этим
произведением композитор работал

Сцена из оперы А. П. Бородина
«Князь Игорь»

в течение 18 лет. Кроме того, компози-
тор создал 3 симфонии, симфоничес-
кую картину <В Средней Азии»и др.

Под руководством М. Балакирева
Бородин написал Первую симфонию,
отмеченную богатством мелодики и
эпической силой. Расцвета талант ком-
позитора достиг во Второй симфонии,
которую Мусоргский назвал «Русской
героической симфонией». В. Стасов
дал этой симфонии наименование Бо-
гатырской, именно оно и закрепилось
за произведением.

В этом сочинении воплотилась без-
граничная любовь Бородина к Родине
и идея величия русского народа.
К богатырским образам русской ис-
тории и народного героического эпоса
композитор всегда обращался для того,
чтобы лучше понять современность.

Сочинения А. 11. Бородина: опера
«Князь Игорь», 1869-1887; комичес-
кая опера «Богатыри», 1867; 4 акт
коллективной оперы «Млада», 1872;
2 симфонии, 1867 и 1876; музыкаль-
ная картина «В Средней Азии», 1880;
Секстет, 1860; Фортепианный квин-
тет, 1862; 2 квартета, 1879 и 1881;
«Маленькая сюита» для фортепиано,
1885; 16 романсов, в том числе «Для
берегов отчизны дальной», «Море»,
«Песнь темного леса», «Спящая княж-
на», «Спесь»; статьи о музыке.

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степа-
нович (1751-1825) — русский компо-
зитор, дирижер и педагог.

Д. С. Бортнянский в 1758 г. приехал
в Петербург и был зачислен в состав
хора Придворной певческой капеллы.
Учился музыке у Б. Галуппи.

С 1769 по 1779 гг. совершенство-
вался в Италии. Вернувшись в Рос-
сию, был назначен капельмейстером
при дворе престолонаследника Павла
в Гатчине и Павловске. С 1796 г. и до
конца жизни управлял Придворной
певческой капеллой.

Д. С. Бортнянский — классик рус-
ской хоровой музыки. Под его влия-
нием происходило развитие инстру-
ментальной, камерной и отчасти опер-
ной музыки.

Камерно-инструментальные произ-
ведения композитора стали первыми
в русской музыке образцами крупной
циклической формы. По своему сти-
лю музыка Бортнянского близка евро-
пейской раннеклассической, но в ней
также звучат интонации русской и
украинской бытовой песни.

Среди сочинений Д. С. Бортнян-
ского 6 опер, в том числе «Сын-
соперник», 1787; «Концертная симфо-
ния», 1790; камерно-инструменталь-
ные ансамбли; 6 сонат для клавира;
свыше 100 хоровых произведений,
в числе которых 35 духовных кон-

цертов и 10 концертов для 2 хоров;
военно-патриотические песни перио-
да Отечественной войны 1812 г., среди
них кантата «Певец во стане русских
воинов».

БРАМС Иоганнес (1833-1897) —
немецкий композитор, пианист и ди-
рижер.

Музыкальное образование И. Брамс
получил в Гамбурге, фортепиано учил
ся у О. Косселя и композиции
у Э. Марксена. Впервые выступил на
публике в 14 лет. С 1853 г. проводил
концерты как солист и в ансамбле со
скрипачами Э. Ременьи и И. Иоахи-
мом. С 1857 по 1860 г. был хоровым
дирижером в Детмольде. В 1862 г.
переехал в Вену, где стал руководите-
лем Венской певческой капеллы, за-
тем дирижером Общества друзей му-
зыки. Брамс дружил со многими выда-
ющимися музыкантами того времени:
Ф. Листом, Р. Шуманом, А. Дворжа-
ком, Кларой Шуман, Г. Бюловом,
И. Иоахимом.

В творчестве Брамса органично со-
единились немецкая музыкальная ро-
мантика и классические принципы
формообразования. Музыка компози
тора в своей основе опирается на
немецкий, венгерский и славянский
фольклор. Брамс вошел в историю
мировой музыки как последний круп-
нейший представитель позднего ро-
мантизма и последний классик не-
мецкой музыки.

В творческом наследии И. Брамса
выделяются «Немецкий реквием»,
1808; кантата «Риначьдо», 1868; 4 сим-
фонии, 2 увертюры, 2 серенады; концер-
ты: 2 для фортепиано, 1858 и 1881,
для скрипки, 1878, двойной для скрип
ки и виолончели с оркестром, 1887;
24 камерно-инструментальных ансамб-
ля; свыше 100 пьес для фортепиано:
3 сонаты, 7 циклов вариаций, 18 ин-
термеццо, 3 рапсодии, баллады, кап
риччио, этюды; 4 тетради «Венгерс-
ких танцев», 1869-1880; сочинения
для органа; 150 вокальных ансамблей,
хоров, более 200 романсов, несен, обра-
боток народных песен.

БРИТ! ЕН Бенджамин (1913-1976) —
английский композитор, пианист, ди-
рижер.

Б. Бриттен композиции учился
у Ф. Бриджа и Дж. Айрленда, форте-
пиано — У Л. Бенджамина. Один из
наиболее выдающихся композиторов
XX столетия, Бриттен работал во мно-
гих музыкальных жанрах. В своем
творчестве он опирался на традиции
народной музыки и наследие масте-
ров XVI-XVII вв. Искусство Бриттена
по своей природе глубоко гуманис-
тично, о чем свидетельствует напи
санная в 1939 г. на антимилитаристе
кую тематику «Баллада о героях».
Это произведение композитор посвя-
тил памяти английского батальона
Интербригад, сражавшегося в Испа-
нии на стороне народа против фашис-
тских захватчиков. Как протест про-
тив войны звучит и «Военный рекви-
ем» (1961). Как драматург, обладающий
новаторскими идеями, Бриттен высту-
пил в качестве создателя опер, полу-

чивших мировое признание («Питер
Граймс», «Альберт Херринг», «Сон
в летнюю ночь»). Композитор побывал
с гастрольными поездками в Советском
Союзе в 1963, 1964, 1971 гг., причем
в 1964 г. возглавил матую оперную
труппу театра «Ковент Гарден».

Основные произведения: свыше
10 опер, в том числе «Питер Граймс»,
1945; «Поругание Лукреции», 1916;
«Альберт Херринг», 1947; «Поворот
винта», 1954; «Сон в летнюю ночь»,
1960; детская опера «Маленький тру-
бочист, или Давайте ставить оперу»,
1949; обработка оперы «Дидона и
Эней» Перселла и др.; балет «Принц
Пагод», 1957; оперетта «Пол Баньян»,
1941; произведения для солистов, хора и
оркестра, в их числе «Баллада о героях»,
1939, «Весенняя симфония», 1940; «Во-
енный реквием», 1960 и др.; сочине-
ния для оркестра, в том числе «Сим-
фония-реквием», 1940; вариации на
тему Ф. Бриджа, 1937; «Путеводитель
по оркестру для молодежи» (на тему
Пёрселла, 1945) и др.; концерты с оркес-
тром для различных инструментов; ка-
мерно- инструментальные ансамбли;
песни; романсы; музыка к драмати-
ческим спектаклям, кино- и радиопос-
тановкам; обработки народных песен.

БРУКНЕР Антон (1824-1896) —
австрийский композитор, органист и
педагог.

А. Брукнер занимался музыкой
с детства, самостоятельно изучил ком-
позицию. Уже в зрелом возрасте он
стал брать уроки у венского теорети
ка С. Зехтера.
С 1845 г. работал преподавателем
и органистом в монастыре, где до
этого был певчим в хоре. С 1856 г.
Брукнер — соборный органист в Лин-
це. В 1865 г. познакомился и сдружил-
ся с Р. Вагнером. В 1868 г. композито-
ра пригласили в Вену в качестве про-
фессора консерватории по классу органа
и теории музыки. А. Брукнер высту-
пал как органист с концертами во
Франции (1869), Англии (1871), Швей-
царии (1880). Известность компози-
тор получил лить в последние годы
жизни.

Творчество А. Брукнера связано
с симфонией. Его музыка отличается
монументальностью, содержательностью,
контрастным сопоставлением идилли-
ческих и народно-жанровых эпизодов
с отвлеченно-филососрскими и созер-
цательными по настроению.

В числе сочинений Брукнера 6 месс,
в том числе «Те деум», 1881; 9 симфо-
ний; увертюра соль минор, 1863; Квин-
тет, 1879; пьесы для различных инст-
рументов, в том числе для органа;
романсы и хоры.

БУАЛЬДЬЁ Франсуа Адриен
(1775-1831) — французский компо-
зитор и дирижер.

А. Буальдьё получил музыкальное
образование в Руане у органиста
Г. Брошя. С 1796 г. жил в Париже,
С 1804 по 1811 г. работал композите
ром и дирижером в Петербурге
С 1817 г. был назначен профессором
композиции Парижской консервато
ри и. А. Буальдьё создал французскую

комическую оперу романтического на
правления.

Среди сочинений композитора: око-
ло 40 опер, в том числе «Калиф
Багдадский», 1801; «Жан Парижский»,
1812; «Красная Шапочка», 1818; «Бе-
лая дама», 1825; концерты: для фор
тепиано, 1797, для арфы с оркестром,
1800: сонаты для фортепиано, скрип-
ки и фортепиано, арфы и скрипки;
романсы.

БУБЕН — ударный музыкальный
инструмент с неопределенной высо-
той звука.

В давние времена бубен проник из
Азии в Европу с труппами бродячих
музыкантов, стал особенно популяр-
ным в Италии и Испании, превратив
шись в народный инструмент.

С начала ХТХ в. бубеп стал исполь-
зоваться в военных, а позже в симфо-
нических оркестрах.

Бубен — эго деревянный обруч,
обтянутый кожей с одной стороны.
В отверстия обруча вставляются ма-
ленькие металлические тарелочки, а
под кожей на тонкой проволоке под-
вешены колокольчики. В результате
удара о натянутую кожу инструмен-

Бубен
П. Пикассо. Танец с бандерильями
та получается звук, объединяющий
барабанный тембр со звоном и бряца-
нием.

Бубен лучше всего подходит для
ритмической пляски и пения. У на-
родов Средней Азии распространено
искусство сольной игры на бубне.

БУЗОНИ Ферруччо Бенвенуто
(1866 -1924) — итальянский компо-
зитор, пианист виртуоз, музыкальный
критик и педагог.

Ф. Бузони начал публичные вы
ступления в возрасте 8 лет. Компози-
цию он изучал в Граце у В. Мейер-
Реми. В 15 лет он уже был членом
Болонской филармонической акаде-
мии. С 1888 по 1891 г. являлся
профессором консерваторий в Гель-
сингфорсе и в Москве. В 1890 г.
композитор удостоился премии на
конкурсе имени А. Рубинштейна в Пе-
тербурге за выдающееся исполнитель-
ское мастерство. В 3 891-1894 гг. ра-
ботал в Америке: выступал с концер-

тами и преподавал в Бостонской кон-
серватории. В следующие годы жил
в Берлине, выступал с концертами
в разных странах мира, преподавал
в Вене, Болонье, Цюрихе.

Творчество Бузони отличает сме-
лое новаторство в области гармонии и
формы. Он всегда выступал за новое
искусство и неоднократно в эстети-
ческих трудах разрабатывал принци-
пы неоклассицизма. Композитор при-
зывал обращаться к опыту предше-
ствующих эпох, воплощая достижения
предшественников в изящную форму.

Среди сочинений Ф. Бузони особен-
но выделяются 5 опер, в том числе
«Турандот», 1919; «Доктор Фауст»,
1925; несколько сюит; Симфоничес-
кий ноктюрн, 1914; Коннерт для фор-
тепиано с оркестром, 1906; Кон-
церт для скрипки с оркестром, 1889;
Индейская фантазия для фортепиано
с оркестром, 1914; пьесы для различ-
ных инструментов, особенно много для
фортепиано; романсы; мужские хоры;
книги «Школа для кларнета», «Эскиз
новой эстетики музыкального искус-
ства» , 1907.

БУКСТЕХУДЕ Дитрих (1637-1707) —
немецкий композитор, органист.

Д. Букстехуде обучался музыке
у своего отца, органиста Иоганна Бек-
стехуде. Детство и юность провел
в шведском городе Хельсинкборге,
где с 1637 г. был органистом.

Затем Букстехуде служил органис-
том в Хельсингёре в Дании, а в 1668-
1707 гг. — в Любеке. Композитор
писал музыку для воскресных вечер-
них концертов в церкви, где наряду
с духовными произведениями иснол
нялись и светские — кантаты, орато-
рии, камерно-инструментальные ан-
самбли. Сочинения композитора от-
личались богатством фантазии и
гармонией, они произвели пеобычай
но сильное впечатление на И.-С. Баха,
который приходил в Любек пешком
из Арнштадта, чтобы услышать ве-
черние концерты Букстехуде. Твор-
чество композитора отмечено проник-
новенной лирикой и драматизмом.
Особенную живость сочинениям при-
давала склонность Букстехуде к имп-
ровизациям.

Из его многочисленных произведений
до настоящего времени сохранилось
более 120 кантат и ораторий, арии с
инстру ментал ьным сопр< рождением,
органные сочинения (прелюдии, фуги,
токкаты, канцоны), трио-сонаты, кла-
вирные сюиты и вариации.

БЫЛИНА — русская народная пес-
ня-сказ, выполненная в стиле импро-
визационного эпического повествова
ния Основу музыкального строения
былины составляют короткие, много-
кратно повторяемые попевки. Первый
рукописный сборник былин с напева
ми — сборник Кирши Данилова —
относится к середине XVIII в.

В. Васнецов. Баян
Большинство былин принадлежит к
киевскому циклу, в центре которого
образы русских богатырей Ильи Му-
ромца, Добрыни Никитича, Ачеши По
новича и др. Новгородские былины
воспевают гусляра Садко, бунтаря Ва-
силия Буслаева. Наряду с героичес-
кими былинами особую группу со-
ставляют «скоморошины».

В давние времена былины пелись
по всей Руси. К концу XIX века они
сохранились только на русском Севе
ре, в то же время в средней полосе
встречались единичные образцы. Сво-
еобразные разновидности былины, от-
меченные национальным колоритом,
сложились на юге России, особенно
у донских и терских казаков.

Традиции былинного сказа часто
получали яркое воплощение в творче
стве великих русских композиторов
например, опера-былина Римского-
Корсакова «Садко».

ВАГНЕР Рихард (1813-1883) —
немецкий композитор, дирижер, дра-
матург, критик, публицист.

Р. Вагнер сравнительно поздно на-
чал обучаться музыке в 15 лет, но
очень скоро начал самостоятельную
творческую деятельность. Работал хор-
мейстером, позже — дирижером
в Магдебурге, Кёнигсберге, Риге, Дрез-
дене. Центром творческой деятельно-
сти композитора всегда была опера.
В 1840-е гг. Вагнер написал ряд опер
(«Риенци», «Летучий голландец», «Тан-
гейзер», «Лоэнгрин»), сыгравших ре-
шающую роль в развитии романти-
ческого музыкального театра. Впос-

ледствии Вагнер решительно отказал-
ся от многих классических оперных
традиций и перешел на путь создания
музыкальной драмы, в которой музы
ка и поэтический текст должны были
бы играть равноценную роль. В пер-
вую очередь композитор отказался от
деления оперы на замкнутые вокаль-
ные номера (арии, ансамбли, хоры).
Вагнер усилил роль оркестра, а глав
ное место отвел речитативам. Широ
ко пользовался Вагнер лейтмотивами,
которые характеризовали действую-
щих лиц, их душевное состояние и
обрисовывали сценические ситуации.
Драматургия этих опер строится на
принципе непрерывного развития му-
зыки. В качестве основы для своих
произведений композитор использо-
вал сюжеты из средневековых народ-
ных легенд.

Наиболее яркое воплощение идеи
композитора получили в монумен-
тальном цикле «Кольцо нибелунга»,
состоящем из 4 опер: «Золото Рей-
на», 1854; «Валькирия», 1856; «Зигф-
рид», 1871; «Гибель богов», 1874.
В этот же период были созданы опе-

Р. Вагнер
Сцена из оперы мистерии Р. Вагнера «Парсифаль»

ры «Тристан и Изольда» (1859), и
«Нюрнбергские мейстерзингеры»
(1867). Последним крупным произве-
дением мастера явилась опера мисте
рия «Парсифаль» (1882). Для всех
этих опер Вагнер сам писал либретто.
Чтобы пропагандировать новый вид
искусства, композитор построил спе-
циальный Байрейтский театр. На его
открытии прозвучала опера «Кольцо
нибелунга» (1876).

Кроме опер, Вагнер оставил большое
литературное наследие: трактаты «Ис-
кусство и революция», «Художествен-
ные произведения будущего», «Опера и
драма», «Бетховен», мемуары «Моя
жизнь» и многое другое. Созданные
Вагнером музыкальные шедевры обо-
гатили культуру Германии и всего
человечества.

ВАЛТОРНА (нем. ЗУаИйогп — лес-
ной рог) — медный духовой музы-
кальный инструмент, ведущий свое
начало от старинного охотничьего
рога. С виду валторна представляет
собой спиралеобразно свернутую длин-
ную узкоканальную трубку, которая

завершается широким раструбом. Ран-
ние образцы валторн не обладали
вентилем, они располагали только на-
туральными звуками, строй которых
зависел от длины трубки. Иногда
удавалось извлекать промежуточные
звуки, вводя кисть руки в отверстие
раструба. Вентильный механизм был
изобретен в начале XIX в. — в резуль
тате звуковые возможности инстру-
мента возросли, на нем прекрасно
зазвучали пластичные мелодии широ-
кого дыхания.

Тембр валторны, мягкий, певучий,
богатый красками, отлично сливается
со звучанием струнных и деревян-
ных инструментов. Динамические воз-
можности валторны также необычай-
но велики, при этом наибольшая сила
звучания достигается при положении
«раструбом вверх»; дополнительно
роль сурдины играет правая рука
исполнителя. Звучание инструмента
сразу приобретает таинственную и
зловещую окраску.

В симфоническом оркестре обыч-
но бывает 4 валторны, которые ис-
пользуются как сольные и ансамбле-
Валторна

вые инструменты. Многие знамени-
тые композиторы писали концерты
для валторны с оркестром (В. Моцарт,
К. Вебер, Р. Шуман, Р. Штраус).

ВАЛЬС (от нем. мга1геп — раскаты
вать) — бальный танец, популярный
в XIX XX вв. Вальс танцуют плавно
кружащиеся пары, при этом темп
может быть самым различным — от
медленного до быстрого.

Вальс возник из народных танцев
Австрии, Чехии и Германии. Одним
из предшественников принято счи-
тать австрийский крестьянский танец
лендлер, характеризующийся замыс-
ловатыми фигурами. В дальнейшем
танцевальные движения упростились
и свелись к постоянному кружению.
Среди остальных бальных танцев
вальс выделяется романтикой и лири
ческим полетом чувств.

Выдающиеся композиторы создава-
ли вальсы в виде самостоятельных
пьес (Вебер, Штраус, Шопен, Шуман,
Врамс, Равель, Глинка, Чайковский,

Глазунов, Прокофьев) или отдельных
номеров опер («Фауст» Гуно, «Евге-
ний Онегин» Чайковского) и балетов
(«Лебединое озеро», «Спящая краса-
вица», «Щелкунчик» Чайковского).
Некоторые композиторы писали в рит-
ме вальса оперные арии (песенка Гер-
цога в опере Верди «Риголетто»), ро
мансы («Средь шумного бала» Чай-
ковского).

В музыке XX в. вальс использует-
ся для воссоздания атмосферы про-
шлого — с оттенком идиллического
любования или в гротесковом прелом-
лении (Г. Малер). Пародийно исполь-
зуют вальс И. Ф. Стравинский в «Пет-
рушке» и Д. Д. Шостакович в «Кате-
рине Измайловой».

ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА — му-
зыкальная форма, в которой тема из-
лагается с изменениями в фактуре,
ладе, тональности, гармонии и т. д
Форма вариаций имеет народное про-
исхождение, когда основная мелодия
видоизменялась в куплетных повто-
рениях.

Особенно такие формы характерны
для многоголосных культур (русской,
грузинской). Вариационпость как
принцип означает всякое видоизме-
ненное повторение, сколько нибудь
существенно отличающееся от перво-
го изложения темы.

ВАРИАЦИЯ — видоизменение му-
зыкальной темы, ее мелодии, сопро-
вождения или того и другого одновре-
менно.
ВАРЛАМОВ Александр Егорович
(1801-1848) — русский композитор,
певец, дирижер, вокальный педагог.

А. Е. Варламов получил музыкаль-
ное образование в Придворной пев
ческой капелле, где его учителем был
Д. Бортнянский. С 1819 по 1823 г. он
служил учителем пения при русской
посольской церкви в Гааге, затем
проживал в Москве и Петербурге.

Варламов первым в России создал
руководство по вокальной педагогике
«Полную школу пения». Основной
областью творчества композитора была
вокальная лирика (песня, романс). Этот
жанр Варламов приблизил к народ
ним истокам. В романсах композито-

Л. Е. Варламов

ра нашел отражение образный строй
русской народной песни. Большое вли-
яние на стиль Варламова оказала ма-
нера исполнения цыганских певцов.
Композитор интерпретировал лучшие
музыкальные цыганские традиции:
эмоциональную наполненность, страс-
тность, импровизационную свободу ме-
лодического развития.

Среди творческого наследия компо-
зитора можно назвать балеты «Забавы
Султана», 1834; «Мальчике пальчик»,
1837; музыку к драматическим спек-
таклям «Ермак», «Двумужница»,
«Гамлет»; около 150 романсов и песен,
в том числе «Красный сарафан»,
«Вдоль по улице метелица метет»,
«На заре ты ее не буди», «Белеет
парус одинокий», «Соловушко».

ВАСИЛЕНКО Сергей Никифоро-
вич (1872-1956) — советский компо-
зитор. дирижер, педагог.

С. Н. Василенко в 1901 г. окончил
Московскую консерваторию, где его учи-
телями были С. И. Танеев, М. М. Иппо-
литов-Иванов, В И. Сафонов. Уже
в это время Василенко являлся авто-
ром многих сочинений, в том числе
симфонической поэмы, струнного квар-
тета, фортепианных пьес, романсов,
оперы кантаты «Сказание о граде ве-
ликом Китеже и тихом озере Светло-
яре». С 1906 г. Василенко работал
преподавателем, а с 1907 г. стал про-
фессором Московской консерватории
по классам инструментовки и компо-
зиции. В 1907-1917 гг. композитор
проводил в Москве общедоступные
исторические концерты, на которых
выступал как дирижер, обрабатывал
для них произведения старинной му-
зыки. В своем творчестве С. Н. Васи-
ленко опирался на традиции русской
классической музыки XIX в. и ново-
введения импрессионизма. Красоч-
ность оркестровки была самой силь-
ной стороной его произведений. Ком-
позитор увлекался эпосом Древней
Руси, изучал древнерусское крюковое
пение, образцы которого использовал
в своих сочинениях.

Среди огромного творческого на-
следия С. Н. Василенко опера-канта-
та «Сказание о граде великом Ките-
же и тихом озере Светлояре», 1903;
оперы «Сын солнца», 1929; «Христо
фор Колумб», 1933; «Суворов», 1942;
балеты «Нойя», 1923; «Иосиф Пре-
красный», 1925; «Лола», 1943; «Ми-
рандолипа», 1949; оперетта «Девушка
из кофейни», 1938: поэма «Сад смер-
ти» (по О. Уайльду), 1908; симфони-
ческие сюиты на темы лютневой му-
зыки ХУ1-ХУП вв., 1914; «Зодиак»
(на темы французских композиторов
XVIII в.), 1914; рапсодии, концерты,
свыше 200 романсов, обработки народ-
ных песен, музыка к драматическим
спектаклям и фильмам.

ВЕБЕР Карл Мария фон (1786-
1826) — немецкий композитор, дири-
жер, пианист-виртуоз, критик и пуб-
лицист.

К.-М. Вебер не получил системати-
ческого музыкального образования.
Наиболее плодотворными оказались
занятия с музыковедом и педагогом
Г. Фоглером, который сумел пробу-

дить у Вебера интерес к народному
творчеству. Композитор жил и давал
концерты в разных городах: с 1801 по
1810 г. в Штутгарте, с 1813 по 1816 г.
в Праге.

С конца 1816 г. и до последних лет
жизни Вебер руководил немецким
музыкальным театром в Дрездене.

В историю мировой музыки Вебер
вошел как создатель национальной
романтической оперы («Вольный стре-
лок»), легендарно-рыцарской оперы
(«Эврианта»), как автор патриотиче-
ских вокальных произведений, свя-
занных с борьбой немецкого народа
против Наполеона.

Несомненно огромное влияние Вебе-
ра на развитие романтической опе-

К.-М. Вебер
ры. Увертюры к <• Вольному стрелку»,
«Эврианте» и «Оберону» составичи
классику мирового фонда симфони-
ческой музыки.

Сочинения К.-М. Вебера: 9 опер,
в числе которых «Вольный стрелок»,
1821; «Эврианта», 1823; «Оберон»,
1826; музыка к 7 драматическим
спектаклям, в том числе к «Туран
дот» Ф. Шиллера, 1809; 9 кантат, в их
числе «Битва и победа», 1815; 5 месс;
2 симфонии; 2 увертюры; концерты
для различных инструментов с оркест-
ром; 6 сонат для скрипки и фортепиа-
но; 4 сонаты; многочисленные пьесы
для фортепиано, среди них «Пригла
шение к танцу», 1819: хоры: локаль-
ные ансамбли; более 90 песен для
голоса с фортепиано и гитарой; нео-
конченная книга «Жизнь художни-
ка»; статьи.

ВЕБЕРН Антон (1883-1945) — ав-
стрийский композитор, дирижер, пе-
дагог, музыковед, доктор философии.

Л. Веберн начал заниматься музы
кой с 10 лет. В 1902-1906 гг.изучал
музыковедение в Венском универси-
тете под руководством Г. Адлера, гар-
монию и контрапункт — у Г. Греднера
и К. Навратила. За работу о творче-
стве Г. Изака получил степень докто-
ра философии. С 1904 по 1908 г.
занимался композицией у Шёнберга.
К этому времени относятся первые
сочинения Веберна. С 1913 г. работал
как театральный и оперный дирижер
в Вене, Праге, Данциге. В 1922-1934 гг.
был дирижером Рабочего хорового
общества и симфонических концертов

Рабочего союза в Вене. В последние
годы жизни жил уединенно в Мёд-
линге, занимаясь исключительно твор-
ческой работой. Был убит около Зальц-
бурга случайным выстрелом амери-
канского солдата.

Веберн, как и Л. Шенберг, принад-
лежит к новой венской школе. Его
творчество сложилось нод влияни-
ем экспрессионизма. Будучи учени-
ком А. Шёнберга, композитор усвоил
его принципы и методы композиции,
в частности, метод додекафонии пре-
вратил в догматическую систему.

Произведения композитора мало ис-
полнялись при его жизни, зато после
Второй мировой войны сочинения Ве-
берна стали знаменем музыкального
авангардизма. Он был признан осно
воположником нового музыкального
миросозерцания в противоположность
своему учителю Шёнбергу, не желав-
шему до конца порывать с наследием
романтического искусства.

Сочинения А Веберна: 2 кантаты,
1939 и 1943; Симфония, 1928; Пасса
калья, 1908; Шесть пьес для болыпо
го оркестра, 1910; Вариации, 1940;
концерты, камерно-инструментальн ые
ансамбли; пьесы для различных ин-
струментов; хоры, романсы; обработ
ка произведений И.-С. Баха, Ф. Шу-
берта, А, Шенберга; книги «Путь
к 12-тоновой композиции», «Путь
к новой музыке».

ВЕКЕРЛЕН Жан Батист (1821-
1910) — французский композитор,
музыковед-фольклорист, хормейстер,
педагог.
Ж. Б, Векерлен получил музыкаль-
ное образование в Парижской консер
ватории. Был известен как вокаль-
ный педагог. В 1850-1855 гг. был
хормейстером Общества св. Цецилии,
с 1863 по 1869 г. служил архивариу
сом Общества композиторов, с 1876
по 1909 г. заведовал библиотекой
Парижской консерватории. Много ра-
ботал в области изучения и популяри-
зации французской народной песни.

Сочинения Ж. Б. Векерлена: коми-
ческая опера «Органист в затрудне-
нии», 1853; вокально-симфонические
произведения; песни (пасторали, ро-
мансы. песни XVIII в.); сборники
народных песен, среди них «Народ-
ные песни французской провинции»,
1860; «Английские народные песни»,
1877; «Эльзасские народные песни»,
1833: «Старинные народные песни
Франции», 1887; хоры; книга «Исто-
рия инструментовки», 1885.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА — на-
звание нескольких направлений музы
калыюго творчества, сложившихся в Ве-
неции в XV Г-ХVII вв. Центром венеци-
анской школы стал собор св. Марка.
Основоположником венецианской шко-
лы явился А. Вилларт, по происхожде-
нию нидерландец. Он был автором
многохорных сочинений и канцон
в народном духе. Вилларт вместе со
своими учениками и последователя-
ми, в особенности А. и Дж. Габриели,
сумел объединить достижения нидер-
ландских полифонистов и местные
народные традиции. В результате воз-
ник монументальный стиль вокаль-

ной полифонии, который отличался
пышностью, богатством и красотой
звучания. Вокальные голоса часто
усиливались оркестровыми инстру-
ментами. Как правило, хор и оркестр
противопоставлялись друг другу и
лишь временами сливались в мощ-
ном общем звучании. Эта музыка по
настроению была сродни полотнам
Тициана и Веронезе. Дж. Габриели
получил прозвище музыкального Ти-
циана Венеции.

Композиторы венецианской шко-
лы развивали жанр мадригала, он
стал более выразительным. Как шу-
точные подражания народным пес-
ням создавались многоголосные кан-
цоны, послужившие основой для со-
здания мадригальной ко.медии и
оперной арии. В области органной
музыки началось формирование ново-
го жанра — фуги.

В 1637 г. центром венецианской
школы стал общедоступный оперный
театр. В XVII в. в венецианской опере
преобладали исторические сюжеты.
Стремление к выразительности мело-
дии заставляло в полной мере исполь-
зовать возможности бельканто и ре-
читатива.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКО-
ЛА — творческое направление, сло-
жившееся в Австрии во второй поло-
вине XVIII — начале XIX в. К нему
принадлежат три великих композито-
ра — Й. Гайдн, В.-А. Моцарт и
Л. Бетховен. Каждый из них обладал
яркой творческой индивидуальностью.
Так, в музыке Гайдна преобладает
радостное настроение, у Моцарта глав
ное — лприко драматическое начало,
музыка Бетховена отмечена пафосом
борьбы, преодоления и победы. Всех
композиторов венской классической
школы объединяет широта охвата жиз-
ненного содержания, серьезность орга-
нически сочетается с веселостью, тра-
гическое начало с комическим. Кроме
того, они умели самое сложное содер-
жание выразить предельно простым и
понятным музыкальным языком.

Музыканты того времени впитыва-
ли передовые идеи выдающихся ху-
дожников и мыслителей — Гердера,
Гёте, Шиллера, Лессинга, Канта, Гегеля.
В их творчестве школы нашел вопло-
щение и лозунг Руссо о свободе и
естественности. На творчество Бетхо-
вена сильное влияние оказали идеи
Великой французской революции.

Музыкальному языку композито-
ров венской школы свойственна про
стота, ясность и выразительность.
В своем творчестве они опирались на
народную песню и танец. Венская
школа несравненно обогатила гармо-
нию, свободно использовала диссо-
нансы, хроматизмы, модуляцию. Осо-
бенно часты гармонические «поворо-
ты» у позднего Гайдна и Моцарта.

Венская классическая школа —
одна из вершин мирового музыкаль
ного искусства. Она оказала глубокое
влияние на все последующее разви-
тие музыки. Яркость тем, логика
развития, строгость и одухотворен
ность, свобода форм сочинений ком-
позиторов до сегодняшнего дня оста-
ются непревзойденным образцом.

ВЕНСКАЯ НОВАЯ ШКОЛА —
объединение композиторов, сложив
шееся в начале XX столетия. Новая
венская школа иногда именуется так-
же нововенской или второй венской
школой. Главой этого объединения
выступил А. Шёнберг, поддержанный
учениками. Среди других известных
композиторов членами Новой вене
кой школы были А. Берг, А, Веберн,
Э. Веллее. Свои произведения эти
мастера писали в духе экспрессиониз
ма, активно использовали элементы
атональности и додекафонии. В то же
время А Шёнберг и А. Берг в своем
творчестве стремились продолжать
традиции позднего австро-немецкого
романтизма.

ВЕНСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ
ОРКЕСТР — первый профессиональ
ный концертный оркестр в Австрии,
один из старейших в Европе. Он был
основан по инициативе композитора
и дирижера О. Николаи, критика и
издателя А. Шмидта, скрипача К. Холь-
ца и поэта Н. Ленау. В состав Венско-
го филармонического оркестра вошли
музыканты Венской оперы.

Сначала коллектив выступал под
названием «Оркестровый персонал
императорской придворной оперы».

К 1860 м гг. сложились основные
организационные формы работы оо-
кестра, сохранившиеся до настоящего
времени: Венский филармонический
оркестр ежегодно дает цикл из 8 вос-
кресных абонементных концертов, по-
вторяющихся по понедельникам. Кро
ме того, ежегодно проводятся концерт
памяти основателя коллектива О. Ни-
колаи, торжественный новогодний кон
церт из произведений венской легкой
музыки и ряд внеабонементных кон-
цертов.

В разное время дирижерами оркес-
тра выступали И. Брамс, Р. Вагнер,
А. Брукнер. Дж. Верди, приглашались
А. Дворжак, 3. Фибих, В. Сметана,
II. И. Чайковский, К. Сен-Санс.

ВЕНЯВСКИЙ Генрик (1835-
1880) — польский скрипач и компо-
зитор,

Г Венявский обучался музыке
у Ж. Массара в Париже. С 1862 по
1868 г. был профессором Петербург-
ской, а с 1874 по 1877 — Брюссельс-
кой консерваторий. С 1860 по 1870 г.
являлся придворным солистом в Не
тербурге, руководил квартетом Рус-
ского музыкального общества.

Венявский — один из самых выдаю-
щихся скрипачей-виртуозов XIX века.
Его игра обладала настолько захваты-
вающей силой ритма, что современни
ки называли композитора Шопеном
скрипки. Он объездил с концертами
весь мир, выступал с лучшими пиани-
стами, в числе которых были его брат
Юзеф и А. Рубинштейн. Деятель-
ность Венявского как педагога и ком-
позитора связана с русской музыкой.
В 1935 г. в Варшаве состоялся
I Международный конкурс скрипачей
имени Венявского, который с 1952 г.
проводится каждые 5 лет.

Сочинения Г. Венявского: скри-
пичные произведения; сонаты, поло-
незы, мазурки, этюды, Легенда, фанта-

зия на темы оперы «Фауст» Ш. Гуно;
фантазия на темы Варламова «Воспо-
минание о Москве»; импровизация и
вариации на русскую тему; «Русский
карнавал »; « Восточная фантазия».

ВЁРДЖИНЕЛ — струнный кла-
вишный инструмент. Возможно, его
название связано с популярностью
у женщин (лат. у!г^о — женщина).
Это был небольшой клавесин прямо-
угольной формы, чаще всего без но-
жек и с одной клавиатурой. На каж-
дый звук приходилось по одной стру-
не, причем струны располагались по
диагонали слева направо. Инстру-
мент украшался богатой инкруста-
цией и живописью. Во время игры
клавесин без ножек ставился на стол.
В ХУ1-ХУП в. верджинел получил

Я. Вермеер Делфтский. Женщина,
играющая на вёрджинеле
широкое распространение в Нидер
ландах и в Англии среди любителей
музыки и профессионалов как инст-
румент для домашнего музицирова-
ния. Искусство игры на вёрджинеле
достигло в го время высокого уров-
ня; для него была создана богатая
музыкальная литература.

ВЕРДИ Джузеппе (1813-1901) —
итальянский композитор.

Дж. Верди родился в семье кресть-
янина-трактирщика. Музыкой начал
заниматься у деревенского органиста,
позже продолжил образование в Бус-
сето у Ф. Провези. С 15 лет препода-
вал в музыкальной школе Буссето,
играл на органе в городском соборе,
дирижировал оркестром. К этому
времени относятся первые сочине-
ния Верди: марши, танцы, пьесы для
оркестра, романсы, церковная музы-
ка. С 1836 г. Верди возглавлял музы
кальную жизнь Буссето: устраивал
концерты, дирижировал оркестрами,
писал музыку.

В эти годы определилось призва-
ние Верди как оперного композитора.
В 1839 г. он дебютировал в театре
«Ла Скала» оперой «Оберто». В 1849 г.
композитор приобрел усадьбу Санта-
Агата в окрестностях Буссето и вы
езжал отсюда в те города, где стави-
лись его оперы. В 1861-1862 гг.
дважды посетил Россию в связи с по-
становкой написанной им по заказу
петербургского Мариинского театра
оперы «Сила судьбы».

До начала 1850-х гг, в операх
композитора на первый план выдви-

галось героико-патриотическое нача-
ло. Верди являлся выразителем наци-
онально-освободительных идей италь-
янского народа, за что современники
прозвали его «маэстро итальянской
революции». В последующие годы осо-
бое внимание Верди уделял изобра-
жению драматических конфликтов,
порожденных насилием и угнетени
ем, выступал против зла и несправед-
ливости.

Таким образом, будучи в начале
творческого пути романтиком, Верди
постепенно стал реалистом, что сде-
лало его творения вершинами миро-
вой оперной драматургии. Для мане-
ры композитора характерны народ-
ность музыки, реализм, яркий
Сцена из оперы Дж. Верди
«Дон Карлос»

темперамент, понимание законов сцены,
«сочетание богатства идей с общедо-
ступностью их выражения», по ело
вам Б. Асафьева.

В творческом наследии Дж. Верди
26 опер, в том числе «Набукко», 1842;
«Эрнани», 1844; «Макбет», 1847; «Ри
голетто», 1851; «Трубадур», 1853; «Тра-
виата», 1853; «Сицилийская вечерня»,
1855; «Бал-маскарад», 1859; «Сила
судьбы», 1862; «Дон Карлос», 1867;
«Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фаль-
стаф», 1893; Реквием, 1874; несколько
вокально-симфонических нроизведе
ний, в том числе революционный
гимн «Звучи, труба!», 1848; «Гимн
наций», 1862; Квартет, 1873; около
20 романсов, вокальные ансамбли.

ВЕРИЗМ — течение в итальянской
литературе и искусстве конца XIX в.

По сути, веризм был близок идеям
французского натурализма; изобра-

жение повседневного быта, внимание к
психологическим переживаниям ге-
роев и темной стороне жизни.

Музыкальный веризм представлен
оперным творчеством II. Масканьи,
Р. Леонкавалло и отчасти Дж. Пуч-
чини. К высшим достижениям опер-
ного веризма относится ряд опер
Пуччини, продолжающих реалисти
ческую традицию Верди: «Манон Лес-
ко», «Богема», «Тоска», «Мадам Бат-
терфлай».

В итальянских веристских операх
заметен отход от романтических тра-
диций раннего Верди, ослабление со-
циально-критического пафоса. Ком-
позиторов привлекали главным обра-
зом психологические переживания
героев и картины повседневного быта.

В драматургии господствуют на-
пряженные конфликты, происходящие
в обыденной обстановке. Впервые ита-
льянская опера обратилась к изобра-
жению простых людей — крестьян,
ремесленников. Новым было и изобра-
жение экзотики (японский быт в «Ма-
дам Баттерфлай», американский —
в «Девушке с Запада» Пуччини).

Завоеванием веристской оперы яви-
лась калейдоскопическая смена собы-
тий, предвосхитившая кадровый мон
таж в кино, использование прозаиче-
ского текста вместо стихотворного.

ВЕРСТОВСКИЙ Александр Нико-
лаевич (1799 -1862) — русский ком-
позитор и театральный деятель.

А. Н, Верстовский музыке обучал-
ся с детства. В 1808 г., переехав
с семьей в Уфу, выступал в концер-
тах. В 1816 1817 гг. учился в Инсти-
туте корпуса путей сообщения в Пе-
тербурге, служил в гражданских уч-
реждениях, продолжая заниматься
музыкой. Он брал уроки фортепиано
у Дж. Филда, скрипки — у Ф. Бёме и
Л. Маурера, композиции — у Брандта,
Цейтнера и М. Миллера, пения —
у Тарквини.

Верстовский увлекался театром, пи-
сал и переводил с французского языка
на русский либретто водевилей, при
нимал участие в любительских спек-
таклях, сочинял музыку к театраль-
ным представлениям. В 1819 г. в петер-
бургском Большом театре была
поставлена его опера-водевиль Ба-
бушкины попугаи». В 1823 г. компози-
тор переехал в Москву, где с 1825 г. был
инспектором музыки, а с 1830 г. — и
репертуара Большого и Малого теат-
ров. В 1848-1860 гг. Верстовский —
управляющий конторой дирекции им-
ператорских театров в Москве.

Главное место в творчестве компо-
зитора занимают музыкально-сцени-
ческие произведения — оперы и воде
вили с романтической окраской. Сре-
ди них оперы «Пан Твардовский»,
1828; «Вадим, или Пробуждение две-
надцати спящих дев», 1832; «Асколь-
дова могила», 1835; «Тоска по роди-
не», 1839; «Чурова могила», 1839;
«Чурова долина», 1841; «Громовой»,
1857; более 30 водевилей; кантаты,
в том числе «Певец во стане русских
воинов»; вокальные произведения,
в числе которых баллады «Черная

шаль», «Три песни», «Бедный певец»;
песни, музыка к драматическим спек-
таклям.

ВИБРАТО (от лат. ухЬгаНо — дро-
жание) — незначительное колебание
высоты звука. При игре на струнных
инструментах вибрато используется
постоянно: оно достигается при лег-
ком покачивании пальца, прижимаю-
щего струну. В результате звук полу-
чается теплым и выразительным. Виб-
рато присуще и певческому полосу,
при этом следует помнить, что значи-
тельная вибрация, которая носит на-
звание трсмоляции, считается суще-
ственным недостатком.

ВИВАЛЬДИ Антонио (1677 1741) —
итальянский композитор, скрипач, ди-
рижер, педагог.

А. Вивальди учился музыке у свое-
го отца, скрипача собора св. Марка, и
еще в детстве достиг совершенства
в игре на скрипке. С 1714 г. он
руководил оркестром и хором женс-
кой консерватории в Венеции. Гастро
лировал с концертами в разных стра-
нах Европы как скрипач-виртуоз.

Главной областью творчества ком
позитора является инструментальная
музыка. Вивальди — автор 446 кон-
цертов для различных инструментов.
Центральное место среди них занима-
ют скрипичные сочинения. Он создал
жанр скрипичного концерта и обога-
тил приемы игры на скрипке, утвер-
див новую, драматическую манеру ис-
полнения.

Для музыки Вивальди свойствен
яркий колорит и живописность. Та-
ков, например, цикл концертов «вре-
мена года» как характерный образец
ранней программной музыки. Компо-
зитор — основоположник кончерто
гроссо. Он оказал влияние на твор-
чество И.-С. Баха, переложившего
несколько концертов Вивальди для
клавира.

Среди творческого наследия А. Ви-
вальди 49 опер, из которых сохрани-
лось 19; оратория «Юдифь», 1716;
55 мотетов, гимнов и других духовных
сочинений; 2 тома светских кантат и
серенад; концерты для различных ин-
струментов. в том числе 221 для скрип
ки с оркестром, 75 сонат для различ-
ных инструментов и др

ВИВАЧЕ (ухуасе, итал.) — термин,
предписывающий оживленный харак
тер исполнения музыки. Как и дру-
гие подобные обозначения, ставится
в начале произведения с целью указа-
ния господствующего в нем аффекта -

виво — то же, что виваче.

ВИЛА ЛОБОС Эйтор (1887-
1959) — бразильский композитор, ди
рижер, фольклорист, критик, педагог,
музыкально-обществен н ый де ятель.

Композитор не получил системати
ческого музыкального образования, но
тем нс менее рано, уже с 12 лет, начал
концертную деятельность. Впослед-
ствии занимался у Ф Брага и Э. Ос-
вальда. С 1905 г. начал собирать
бразильские народные песни и танцы.
Некоторое время жил в Европе, глав-

ным образом в Париже, выступал
с концертами как дирижер в разных
странах мира.

С 1931 г. Вила Лобос — правитель-
ственный уполномоченный по созда-
нию единой системы музыкального
образования в Бразилии. Стал дирек-
тором организованной по его инициа-
тиве Бразильской академии музыки.
В 1942 г. композитор основал Нацио-
нальную консерваторию хорового пе-
ния. Был почетным членом и почет
ным доктором многих академий и
университетов мира.

Музыка Вила Лобоса отмечена влия-
нием импрессионизма и носит ярко
выраженный национальный характер.

Сочинения Э, Вила Лобоса: 5 опер;
2 оперетты; 15 балетов; Маленькая
месса; 12 симфоний, 2 симфоньетты,
18 поэм, несколько сюит для оркест-
ра; 14 пьес для различного состава
инструментов; 9 бразильских «бахи-
ан» — сюит неклассического характе-
ра; концерты для разных инструментов
с оркесчром; свыше 60 камерно-инстру-
ментальных произведений; фортепиан-
ные пьесы, в том числе состоящая из
3 циклов сюита «Мир ребенка»; пьесы
для гитары и других инструментов;
хоры, песни и т. д.

ВИОЛА — старинный смычковый
инструмент, широко распространенный
в XV-XVII вв. Исходя из его внешнего
вида и приемов игры, можно считать
инструмент предшественником скрип-
ки. Благодаря близкому расстоянию
между струнами на виолах можно
было извлекать различные аккорды,
Виола

родственные лютне. Из разновидностей
виолы известны виола да гамба и ьиола
д’амур. Первая по технике игры нано
минаст виолончель. Итальянское на-
звание «гамба» — «нога» — отражает
положение инструмента при игре. Вио-
ла д’амур — «виола любви» оправды
вала свое название благодаря мягкому
тембру, а по звучанию напоминала
скрипку. Особой популярностью пользо-
вался этот инструмент во Франции и
Италии. Виола д’амур появилась в опер-
ных партитурах композиторов на рубе-
же XIX-XX вв. (Шарпантье, Пуччини,
Массне, Яначек).

Из других разновидностей виолы
можно назвать виолу да бардоне: дру-
гое ее наименовалие — баритон.

Для этого инструмента много писал
Й. Гайдн. Известна также виола пом-
поза, изготовленная в 1724 г. по ини-
циативе И.-С. Баха.

ВИОЛОНЧЕЛЬ — струнный смыч-
ковый инструмент скрипичного семей-
ства. По размерам он больше скрипки
и альта, но меньше контрабаса. Виолон-
чель появилась в начале XVI в. и через
200 лет совершенно вытеснила свою
соперницу — виолу да гамба. Класси
ческие образцы виолончели создали
итальянские мастера А. и Н. Амати.
Дж. Гварнери и А. Страдивари.

Тембр виолончели теплый, сочный
и выразительный; зачастую грудное
звучание инструмента похоже на че-
ловеческий голос. Играют на инстру-
менте сидя, опирая корпус инструмен-
та на специальный металлический
штырь. Этот штырь появился в кон-
це XIX в., а до тех пор виолончель,
подобно виоле да гамба, находилась
между коленами.

Виолончель
Композиторы по достоинству оцени-
ли богатые выразительные возможное
ти виолончели. Для этого инструмента
создана обширная литература. Для
виолончели писали свои произведения
Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен,
И. Брамс, Э. Григ, К. Дебюсси, С. Рах-
манинов. Концерты для виолончели
с оркестром создали Й. Гайдн, Л. Бок-
керини, Р. Шуман, К. Сен-Санс, А. Двор-
жак. С. Прокофьев. Д. Шостакович,
А. Хачатурян, П. Хиндемит, Б. Бриттен.
Всемирной славой пользуются концерт-
ные Вариации на тему рококо для вио-
лончели с оркестром П. Чайковского.

ВИОТТИ Джованни Батиста (1755-
1824) — итальянский скрипач, компо-
зитор, педагог.

Дж. Виотти был придворным скри-
пачом в Турине. В 1780 г. покинул
Италию и жил главным образом в Па
риже и Лондоне. С 1819 по 1822 г.
служил директором театра Гранд-опера
в Париже. Многократно гастролировал
с концертами в различные страны Евро-
пы, в том числе в Россию. Концерты
Виотти неизменно пользовались огром-
ным успехом. Он оказал неоценимое
влияние на развитие скрипичной игры,
в особенности во Франции.

Среди сочинений Дж. Виотти 29 кон-
цертов для скрипки с оркестром; 10 кон
цертов для фортепиано с оркестром;
21 квартет, 36 трио, 18 скрипичных
сонат, дуэты дтя 2 скрипок: 9 сонат для
фортепиано и др.

ВИРТУОЗ — музыкант-исполни-
тель, и совершенстве владеющий тех-
никой своей профессии. Искусство ис-

Г Тербрюгген. Флейтист

полнителя-виртуоза неразрывно связа
но с артистическим воодушевлением,
увлекающим аудиторию и способству-
ющим впечатляющей интерпретации
произведения. Классические образцы
подлинной виртуозности — игра Н
Паганини, Ф. Листа.

ВЛАДИГЕРОВ Панчо (р. 1899) —
болгарский композитор, дирижер, пи
анист, педагог, музыкальный деятель.

П. Владигеров начал заниматься
музыкой с 6 лет. Первоначальное
музыкальное образование он полу-
чил в Коларовграде, где брал уроки
фортепиано у П. Жековой. С 1909 г.
проходил обучение в Софийском му-
зыкальном училище; фортепиано ему
преподавал Г. Визнер, теорию музы-
ки — Д. Христов. С 1912 г. учился
в берлинской Высшей музыкальной
школе у II. Юона и Г. Шумана по
композиции, у Л. Крейцера — по
фортепиано.

В 18 лет Владигеров получил пре
мию имени Ф. Мендельсона за Пер
вый фортепианный концерт. В 1921-
1932 гг. заведовал музыкальной частью
и был дирижером театра М. Рейнгарта
в Берлине. С 1932 г. Владигеров —
профессор Софийской консерватории.
Он явился одним из основателей Со
юза болгарских композиторов. Творче-
ство Владигерова отмечено широким
использованием болгарского музыкаль-
но-поэтического фольклора, виртуозно
преломляемого сквозь призму импрес-
сионистической красочности.

Сочинения П. Владигерова: опера
«Царь Калоян», 1936; балет «Легенда
об озере», 1946: 2 симфонии. 1938 и
1948; Концертная увертюра, 1933;
увертюра «9 сентября», 1949: «Бол-
гарская сюита», 1928; рапсодия «Вар-
дар», 1934; произведения для оркест-
ра, концерты, камерно-инструменталь-
ные ансамбли, пьесы, романсы, массовые
песни, обработки болгарских народ-
ных песен.

ВОЗРОЖДЕНИЕ — эпоха в разви-
тии стран Западной и Центральной
Европы (ХУ-ХУ1 в., в Италии с XIV в.),
в течение которой совершился переход
от средневековой культуры к культуре
нового времени В противоположность
средневековому аскетизму па первый
план выдвинулась ценность человече-
ской личности. Существенной особен

ностью при этом явилось обращение
к идеалам античности.

Наиболее отчетливо черты Раннего
Возрождения проявились в искусстве
итальянского Агв поуа XIV в., основ-
ными музыкальными жанрами в это
время стали мадригал, баллада, качча.
Светское искусство опиралось на на-
родную песенность, связь поэтическо
го текста с музыкальным, при этом
текст писался не на латинском, а па
родном языке.

Во Франции Возрождение было от
мечено появлением полифонической
песни (шансона), пронизанной народ-
но-бытовой жанровостью и тяготею-
щей к реалистической изобразитель
ности.

В Испании чертами Ренессанса от-
мечен такой жанр народного проис-
хождения, как романс.

В эпоху Возрождения начинается
развитие инструментальной музыки,

С. Мартини. Музыканты
при этом сохраняется связь с вокаль-
ными жанрами. Танцевальные формы
объединяются в сюиты. Появляются
первые инструментальные формы само-
стоятельного значения: вариации, пре-
людии, фантазия, токката. В XV в. во
многих странах начинается расцвет
лютневой музыки. Развивается испол-
нительство ня клавишных инструмен-
тах — духовых (орган) и струнных
(клавикорд, клавесин, вёрджинел).
Широкое распространение получают
смычковые инструменты, главным
образом семейство виол, а к концу
XVI в. появляется скрипка.

Церковь играла роль сплачиваю-
щего центра в развитии музыки.
Именно она воспитывала основную
часть композиторов-профессионалов.
Наиболее развитыми жанрами много-

X. Бальдунг. Музыка

голосной музыки в эпоху Возрожде-
ния являются предназначенная для
католического богослужения полифо-
ническая месса и мотет.

Композиторы нидерландской шко-
лы использовали народные мелодии,
развивали некоторые особенности мно-
гоголосности. Духовная музыка ни-
дерландских композиторов, обогатив-
шись новыми гуманистическими чер
та ми, приобрела особую возвышенность
и отрешенную от всего земного созер-
цательность.

Классическое воплощение подобные
тенденции нашли в мессах Палестри-
ны. Таким образом, искусство музы-
кального Возрождения ознаменовало
собой возникновение искусства Ново-
го времени.

ВОКАЛ — искусство пения.

ВОКАЛИЗ — специальное упраж
нение для голоса, которое исполня-
ется без слов Главное назначение
вокализа — способствовать разви-
тию певческой техники, а кроме
того, подвижности и выразительно-
сти голоса. Однако в музыкальной
практике часто встречаются вокали-
зы, имеющие большое художествен
ное значение.

В качестве примера можно вспом-
нить вокализы М. Глинки, широко
известный «.Вокализ» С. Рахманино
ва, «Пять мелодий без слов» С. Про-
кофьева, «Вокализ в форме хабане-
ры» М. Равеля. В виде вокализа
написан «Концерт для голоса с оркес-
тром» Р. Глиэра.
ВОКАЛИСТ — певец, владеющий
певческой техникой.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА (от ит.
уоса1е — голосовой) — музыка, пред-
назначенная для пения. Границы во-
кальной музыки чрезвычайно широ
ки. Это может быть народная песня
с инструментальным сопровождени-
ем или без него, романс, разнообраз-
ные ансамбли (дуэты, терцеты и т. д.),
хоры. Во всех вокальных произведе-
ниях решающая роль принадлежит
голосу. Вокальная музыка составляет
основу таких монументальных жан-
ров, как опера, оратория, кантата. Осо-
бенно большое значение имела во
кальная хоровая музыка в эпоху Сред-
невековья.

ВОЛЫНКА — народный духовой
инструмент, представляющий собой
мех (воздушный резервуар) из кожи
или пузыря животного, в который
вделана маленькая трубочка для на-
гнетания воздуха и несколько игро-
вых трубок. Одна из этих трубок
имеет отверстия подобно свирели, и
на ней можно исполнять несложную
мелодию. Каждая из остальных тру-
бок издаст непрерывно тянущийся
звук (отсюда и произошло выражение
«тянуть волынку»). Волынка была
известна еще в античные времена.
Применяется для сопровождения мас-
совых народных танцев на открытом
воздухе. Волынка — сольный инстру
мент, но иногда используется и в раз-
личных инструментальных ансамблях.
Данный инструмент — непременная

Волынка

принадлежность шотландских воен-
ных оркестров. Во Франции разновид-
ностью волынки является мюзет.

ВОЛЬФ Хуго (1860-1903) — авст
рийский композитор и музыкальный
критик.

X. Вольф первоначальное музы
кальное образование получил дома,
позже, с 1875 по 1877 г., занимался
в консерватории при Обществе дру-
зей музыки в Вене. Его учителями
были В. Шеннер и Р. Фукс. С 1884 по
1887 г. являлся сотрудником музы-
кального отдела еженедельника «Вен-
ский салонный листок». В это время
он проявил себя как фанатичный
приверженец искусства Р. Вагнера.
Последующие годы жил главным об-
разом в Вене. В 1898 г. композитора
настиг тяжелый приступ неизлечи-
мой болезни. Его поместили в вен-
скую психиатрическую клинику, где
он и умер спустя 4 года.
Главное место в творчестве X. Воль-
фа занимает вокальная лирика, на-
полненная психологической глубиной
и чуткостью. Выразительность вокаль-
но- декламационного начала, красочность
гармонии и яркость фортепианного со-
провождения сделали произведения
композитора важным вкладом в миро-
вую камерно-вокальную музыку.

К творческому наследию X. Вольфа
относятся онеры «Коррехидор», 1896,
и «Мануэль Венегас», 1897; песни-
кантаты «Рождественская ночь», 1891;
«Отечеству», 1898; «Песня эльфов»,
1891; «Огненный всадник», 1892; по-
эма «Пентезилея», 1885; итальянская
серенада для малого оркестра, 1892;
Квартет, 1884; пьесы для фортепиано;
около 300 романсов, в том числе
«Испанская книга песен», 1891; «Ита-
льянская книга песен», 1896; статьи и
рецензии.

ВСЕНОЩНАЯ — богослужение
православной церкви, совершаемое ве-
чером накануне воскресенья и празд-
ников. Всенощная объединяет вечер-
ню и утреню. В составе псалмов и
гимнов воскресной Всенощной —
«Благослови, душа моя, Господа», «Бла-
жен муж», гимны «Свете тихий»,
«Ныне отпущаеши», «Богородице Дево,
радуйся», «Хвалите имя Господне»,
тропари — «Благословен еси Госпо-
ди...», «Ангельский •обор удивися...»,
гимны — «Воскресение Христово ви-
девше», «Величит душа моя Господа»,
«Преблагословенни еси Богородице
Дево...», «Слава в вышних Богу...» и
« Взбранной воеводе...».

Многие русские композиторы исполь-
зовали церковные напевы (А. Д. Кас-
тальский, П. Г. Чесноков) или пере-
кладывали на музыку отдельные ее
тексты (В. А. Фатеев, П. Г. Чесноков).
П. И. Чайковский написал Всенощ-
ную как единое циклическое произве-
дение. Из других произведений,
пользующихся мировой известностью,
можно назвать 37-ю ораторию С. Рах-
манинова.

ВЫСОТА ЗВУКА — одно из основ-
ных свойств музыкального звука. Вы-
сота звука зависит от частоты колеба-
ний звучащего тела, причем чем боль-
ше это число, тем выше звук. В музыке
используются звуки с частотой от 20 до
5 000 колебаний в секунду. Но надо
сказать, что главную роль в музыке
играет не абсолютная высота звуков, а
относительная, то есть соотношение
звуков между собой. Только на осо-
бенности человеческого уха улавли-
вать и оценивать относительную вы-
соту звуков основывается возможность
создания, исполнения и восприятия
музыкального произведения. Шумо-
вые звуки тоже обладают высотой,
только измерить ее нельзя.
В этом случае принято говорить о низ-
ких, «гулящих» шумовых звуках или
о высоких, пронзительных.

ГАВРИЛИН Валерий Александро-
вич (1939-1999) — российский компо-
зитор.

В 1964 г. окончил Ленинградскую
консерваторию. Уже в студенческие
годы он создал ряд оркестровых, ка-
мерно-инструментальных и вокаль-
ных произведений, среди которых кан-
тата «Мы говорили об искусстве» для
смешанного хора а капелла на соб-
ственные слова (1963), хоровой цикл
«Памяти павших» (1963). Централь-
ное место в творчестве композитора
занимают вокальные циклы «О люб
ви» (1961), 2 «Немецких тетради» на
слова Г. Гейне (1963 и 1968), «Рус-
ская тетрадь» на народные тексты
(1965), «Марина» на слова М, Цветае-
вой (1967), «Времена года» на слова
народные и С. Есенина (1969).

Среди других сочинений выделя-
ются оперы «Моряк и рябина» (1968),
«Семейный альбом» (1969), «Пещное
действо» (1970), оратории «Скоморо
шьи игрища» (1967) и «Солдатские
письма» (1970), 2 сборника пьес для
фортепиано.

Гаврилин — автор балетов «Анюта»
(1986), «Подпоручик Романов» (1985),
телебалетов «Дом у дороги» (1989),
«Женитьба Бальзаминова (1989) и др.
В 1985 г. композитор был удостоен
звания Народного артиста РСФСР и
Государственной премии СССР.

В музыке Гаврилина органично сли-
ваются архаика и современный мело-
дический материал. Стремление пере-
дать выразительность интонаций и
остродраматических ситуаций компо-
зитор подчеркивает использованием
речитативов

ГАДЕ Нильс Вильгельм (1817-
1890) — датский композитор, дири-
жер, скрипач, органист.

Сын мастера по изготовлению музы
кальных инструментов. Гаде с детства
обучался игре на скрипке. Теорию
композиции изучил самостоятельно.
Дружил с Ф. Мендельсоном и Р Шу-
маном, что оказало несомненное влия-
ние на его творчество.

С 1843 по 1848 г. жил в Лейпциге,
замещая Ф. Мендельсона в концертах
Гевандхауза. Последующие годы про-
вел в Копенгагене, где работал как
органист, руководитель концертов
Копенгагенского музыкального обще-
ства и директор консерватории.

Гаде — крупнейший представитель
романтического направления в датской
музыке. Он первым ввел скандинаве
кие мотивы в европейскую музыку
XIX века. Сочинения композитора от-
личаются профессионализмом, музы-
кальной ясностью и стройностью форм.

Сочинения Н. Гаде: комическая
опера «Мариотта», 1850; 3 балета;
11 кантат, 8 симфоний; 7 концерт
ных увертюр, в том числе «Отзвуки
Оссиана», 1840; 2 сюиты и другие
произведения для оркестра; Концерт
для скрипки с оркестром, 1880; ка-
мерно-инструментальные ансамбли;
пьесы для органа, фортепиано, скрип-
ки, кларнета; романсы, хоры.

ГАЙДН Йозеф (1732-1809) — ав-
стрийский композитор, один из осно-
воположников Венской классической
школы.

Наряду с В.-А. Моцартом, Гайдн
определил главные особенности вен-
ской классической школы' оптимизм,
отражение действительности в ее раз
витии. Это содействовало развитию и
расцвету симфонии, квартета и сона-
ты. В творчестве композитора эти
жанры занимают центральное место.

Гайдн прошел длительный и слож-
ный творческий путь от сочинения
незамысловатых дивертисментов и
струнных трио к созданию разверну-
тых квартетов и симфоний. Извест-
ность композитор получил в 1750-х гг.
В этот период он пишет дивертисмен
ты, в которых уже просматриваются
будущие черты зрелого композитора:
реалистичность образов, непринужден-
ность в использовании фольклора и
склонность к юмористическим эф
фектам. Волее 30 лет Гайдн служил
у венгерского князя Эстерхази руко-
водителем музыкальной капеллы. За
это время он накопил опыт в сочине-

Й. Гайдн

нии инструментальных циклов и преж-
де всего симфоний («Траурная», «Про-
щальная», «Страдание»).

С именем Гайдна связано заверше-
ние формирования современного сим-
фонического оркестра. Он установил
состав классического оркестра, в кото-
рый вошли смычковый квинтет и груп-
па духовых инструментов.

К наивысшим достижениям творче-
ства Гайдна относятся его последние
мессы, написанные в 1796-1802 гг. Эти
мессы отмечены большой сосредото-
ченностью и просветленностью. А. Се-
ров и П. Чайковский утверждали: «Без
Гайдна невозможны ни Моцарт, ни
Бетховен».

Огромное творческое наследие ком-
позитора насчитывает около 30 опер;
оратории «Возвращение Товия», 1775;
«Сотворение мира», 1798; «Времена
года», 1800; 14 месс, кантаты, мотеты
и другие духовные произведения;
104 симфонии, в том числе «Про-
щальная», 1772; 6 «Парижских»,
1785-1786; «Детская», 1788; 12 «Лон-
донских», 1791-1795, увертюры, мар-
ши, 59 дивертисментов, танцы: около
50 концертов для различных инстру-
ментов; 445 обработок народных пе-
сен и многое другое.

ГАЛЕВИ (правильнее Алеви) Фро-
манталь (1799-1862) — французский
композитор, педагог, музыкальный де-
ятель.

Галеви получил музыкальное обра-
зование в Парижской консерватории,
учился у А. Бертона и Л. Керубини,
был лауреатом Римской премии.
1819-1821 гг. провел в Италии. В 1827 г.
стал концертмейстером Итальянской
оперы в Париже, преподавал гармонию
и аккомпанемент.

Галеви — один из ярких представи-
телей большой оперы. Для его стиля
характерны красочность, декоратив-
ность, монументальность, нагроможде-
ние сценических эффектов Многие
произведения композитор писал на
исторические сюжеты. Лучшая из его
онер — «Жидовка» — отличается
яркой эмоциональностью, ее вырази-
тельная мелодика основана на интона
циях французского романса.

Сочинения Ф. Галеви: свыше 30 опер,
в том числе «Жидовка», 1835; «Коро-
лева Кипра», 1841; комическая онера
«Молния», 1835; «Мушкетеры коро
левы», 1846; «Пиковая дама», 1850;
опера-балет «Искушение», 1832; ба-
лет «Манон Леско», 1830; 3 кантаты,
в том числе «Эрминия», 1819; форте
пианные пьесы, романсы, мужские хоры,
книги «Уроки чтения музыки», 1857;
«Воспоминания и портреты», 1861.

ГАЛУППИ Бальдассаре (1706-
1785) — итальянский композитор и
дирижер.

Б. Галуппи музыкальное образова-
ние получил в Венеции, где учился
у А. Лотти и провел большую часть
своей жизни. В 1741-1743 гг. работал
в Лондоне, с 1765 по 1768 г. был
придворным композитором и дири
жером в Петербурге, в то же время
осуществлял художественный надзор
за Придворной певческой капеллой.
К числу его учеников в капелле при-

надлежал Д. Бортнянский. Галун
пи — один из наиболее видных италь-
янских мастеров оперы-буффа XVIII в
Он сумел обогатить выразительные
средства и возможности этого жанра,
повысил значение финалов как узло-
вых моментов комедийного действия;
утвердил тип цепного финала, состоя
тцего из нескольких различных по
характеру и темпу эпизодов, слитых
в одно целое.

Произведения Галуппи: 91 опера,
в том числе «Деревенский философ»,
1754; 10 театрализованных серенад и
сценических кантат; 27 ораторий; мно
гочисленные духовные произведения;
концерты.

Г АЛЫНИН Герман Германович
(1922-1966) — советский композитор.

В 1941 г., будучи студентом Мос-
ковской консерватории, Галынин ушел
добровольцем в армию, где руководил
художественной самодеятельностью,
писал песни и музыку к драматичес-
ким спектаклям. С 1945 по 1950 г.
вновь учился в Московской консерва-
тории. Его преподавателями по клас-
су композиции были Д. Д. Шостако
вич и Н. Я. Мясковский.

В эти годы он написал первый
концерт для фортепиано с оркестром
(1946), струнный квартет (1947), фор-
тепианные трио, хоры на стихи со-
ветских поэтов, сюиту для струнного
оркестра (1949), «Эпическую поэму
для симфонического оркестра» (1951),
ораторию «Девушка и смерть» (1950),
навеянную одноименной поэмой
М. Горького.
В 1951 г. композитор тяжело за-
болел, но, несмотря на это, создал
«Молодежную праздничную увертю-
ру» для симфонического оркестра
(1951), Арию для скрипки и струн-
ного оркестра (1959), Второй кон-
церт для фортепиано с оркестром
(1965). Творчество Галынина отме-
чено красочностью, современным
колоритом и классической стройно-
стью формы.

ГАЛЬЯРДА — старинный ожив-
ленный и быстрый танец романского
происхождения. Был широко распро-
странен в Европе с конца XV по
XVII в. Исполнялась гальярда обыч-
но после медленной па валы. На осно-
ве этих контрастных танцев возникла
инструментальная сюита. С середи-
ны XVI в. гальярда исполнялась как
самостоятельный танец, пользовалась
успехом в придворных кругах, особен-
но в Англии и Италии. Гальярду писа-
ли О. Гиббонс, М. Франк, Дж. Вита-
ли и др.

ГАММА — постепенная восходя-
щая или нисходящая последователь-
ность звуков какого-либо лада (мажо-
ра, минора и т. п.) в пределах одной
или нескольких октав. Название «гам
ма» дано по одной из букв греческого
алфавита, которой в Средневековье обо-
значали самый низкий в те времена
звук (соль большой октавы). Этот звук
являлся фундаментом всего звукоря-
да. Вскоре словом «гамма» стали обо-
значать весь звукоряд.

ГАРМОНИКА (гармонь) — духо
вой музыкальный инструмент, попу
лярный во многих странах. Гармони-
ка снабжена мехами, при помощи
которых начинает звучать набор ме-
таллических язычков, и кнопочной
клавиатурой. Особенностью ине.тру-

Гармоника

мента является возможность изме-
нить высоту звучания за счет смены
направления движения мехов.

ГАРМОНИЯ (от греч. йагтопга —
стройность, соразмерность, связь) —
выразительное средство в музыке, ос
нованное на объединении звуков в со-
звучия и взаимосвязи этих созвучий
между собой в последовательном дви-
жении.

Гармония как выразительное сред-
ство присутствует в многоголосной
музыке любого склада.

Истоки гармонии находятся в на-
родной музыке.

В настоящее время принято гово
рить о различных гармонических сти-
Ж. Б. Шарден. Атрибуты музыки

лях и школах: классическая, роман-
тическая, современная, джазовая.

Кроме того, гармонией называется
учебная дисциплина, которую изуча-
ют в музыкальных училищах и кон
серваториях. Такая дисциплина рас-
сматривает законы построения и вза-
имосвязи аккордов, возможности
перехода в другие тональности. Учеб-
ники гармонии писали П. Чайков-
ский, Н. Римский-Корсаков, А. Аренс-
кий и многие другие.

ГВАРНЕРИ — семья итальянских
мастеров скрипичных инструментов.
Родоначальник семьи — Андреа Гвар-
нери (1626-1698), ученик Н. Амати.
Джузеппе Гварнери (1698-1744) —
внук Андреа. Его иначе называли

дель Джезу. Наряду с А. Страдивари,
он стал одним из самых выдающихся
мастеров смычковых инструментов.

Исследователи выделяют в творче-
стве дель Джезу три периода. Работы
мастера, выполненные до 1730 г., но-
сят экспериментальный характер. Ин
струментам 1730-1742 г. свойственна
тщательная отделка. В 1742-1744 гг.
инструменты выполнены небрежно, но
обладают непередаваемым своеобраз-
ным типом звучания.

До настоящего времени сохрани-
лось всего 50 скрипок и 10 альтов
работы Дж. Гварнери. Популярность
эти инструменты приобрели только
в XIX в.

На скрипках дель Джезу играли
Н. Паганини, А. Вьётан, Ф. Крейслер.
К. Петров-Водкин. Скрипка

И в наши дни эти инструменты пред-
почитают большинство скрипачей.

ГЕВАНДХАУЗ (нем. Семгапййаие,
буквально — дом одежды) — кон-
цертный зал в Лейпциге. Сначала
зал располагался в здании, служив-
шем для продажи тканей и одежды.
С 1781 г. в -здании Гевандхауза стали
проводиться абонементные симфони-
ческие концерты. С 1884 г. концерты
давались в новом здании, но первона
чальное название сохранилось. Сим-
фоническими концертами Гевандхауза
дирижировали Ф. Мендельсон, Б. Валь-
тер, Г. Абендрот, Ф. Конвичный.

ГЕДИКЕ Александр Федорович
(1877-1957) — российский компози
тор, органист, пианист, педагог.

А. Ф. Гедике был сыном органиста
и преподавателя фортепиано в Мос-
ковской консерватории Ф. К. Гедике,
поэтому его первым учителем музы-
ки стал отец. В дальнейшем компо-
зитор совершенствовал свое мастер-
ство под руководством В. И. Сафро-

нова, а также пользовался консульта-
циями А. С. Аренского и Г. Э. Коню-
са. В 1900 г. оп удостоился премии по
композиции на Международном кон-
курсе имени А. Г. Рубинштейна, про
водившемся в Вене. С 1923 г. Гедике
стал выступать с концертами как
органист.

С 1940 г. композитор — доктор
искусствоведения, в 1946 г. удостоил-
ся звания народного артиста РСФСР.
В 1949 г. Гедике стал профессором
Московской консерватории и воспи-
тал таких выдающихся учеников, как
М. Л. Старокадомский, Н. Я. Выгодский,
И. Д. Вейс, В. К. Мержанов, С. Л. Ди-
жур, Г. Я. Гродберг, Л. И. Ройзман.

Гедике известен как создатель ряда
опер: «Виринея», 1916; «У перевоза»,
«Жакерия», обе — 1933; «Макбет»,
1947; трех кантат; трех симфоний;
концертов для различных инструмен-
тов с оркестром, в том числе для
органа, 1927; камерно-ипструменталь
них ансамблей; детских фортепиан
ных пьес и упражнений; романсов и
песен.

ГЕЛИКОН (от греч. НеИх — спи-
раль) — самый низкий из медных
духовых инструментов, который ис-
пользуется в военных и духовых ор-
кестрах.

По звуковым возможностям этот
инструмент соответствует тубе, но по
форме отличается от нее, представляя
собой трубку, свернутую спиралью.
При игре геликон можно надевать на
шею, что немаловажно в походных
условиях.
Геликон

Изобретен этот инструмент в Рос-

сии в первой ноловине XIX в.

ГЕНДЕЛЬ Георг Фридрих (1685-
1759) — немецкий композитор, дири
жер,органист, скрипач.

Гендель родился в семье цирюльни-
ка-хирурга. В 1702-1703 гг. работал
органистом дворцовой церкви в Гал-
ле; с 1703 по 1706 г. был скрипачом
оперного оркестра в Гамбурге. В 1706-
1710 гг. жил в Италии, где добился
признания как оперный композитор.
В 1712 г. переселился в Лондон, при-
нял английское подданство- В 1719 г.
основал оперный театр (Королевскую
академию музыки) и руководил им
в течение многих лет. Смерть Генде-
ля в 1759 г. английский народ вос-
принял как потерю национального
композитора

Гендель — крупнейший оперный
композитор XVIII столетия. Кроме
этого, он создал классический тип

оратории, богатой ^роивескими, драма
тическими и лирическими эпизодами.

В своих операх композитор пока-
зывал картины народных бедствий и
страданий, величие борьбы против гне
та захватчиков. Наряду со строгой
архитектоничностью. эти произведе-
ния отличает монументальность, чему
способствуют мощные хоры. Стиль
опер можно назвать монументально-
героическим, в котором преобладает
жизнеутверждающее начало. Единое
целое составляют героика и эпика,
лирика и трагедийность, а также эле-
менты мягкой пасторальноети. Ген
дель сумел творчески переосмыслить
влияние итальянской, французской,
английской музыки, но в то же время
по духу и образу мышления остаться
истинным немецким музыкантом.
Творивший в эпоху Просвещения, Ген-
дель объединил достижения музы
кального барокко и способствовал про-
должению движения к музыкально-
му классицизму. Эти патриотические
произведения, и особенно победно-во-
инственная героическая оратория
«Иуда Маккавей» были восторженно
встречены публикой.

Наряду с И.-С. Бахом, Гендель счи-
тается самым значительным масте-
ром полифонической музыки.

Сочинения Г. Генделя: 46 опер, в том
числе «Альмира», 1705; «Агриппина»,
1709; «Ринальдо», 1711; «Радамист»,
1720; «Юлий Цезарь», 1724; «Тамер-
лан», 1724; «Роделинда», 1725; «Ари-
адна», 1734; «Ксеркс», 1738; 32 орато-
рии, в их числе «Саул» и «Израиль
в Египте», 1739; «Мессия» и «Сам-
сон», 1742; «Иуда Маккавей», 1748;
кангаты; 18 концертов для органа
с оркестром; 12 концертов для оркест-
ра; увертюры и сюиты для исполне-
ния на открытом воздухе; произведе
ния для оркестра.

ГЕРМЕНЕВТИКА МУЗЫКАЛЬ
НАЯ — наука об истолковании музы
кального произведения.

Исследователи пытаются истолко-
вать смысл музыкального произведе-
ния как художественный образ, кото
рый преломляется в исторически из-
менчивом сознании слушателя.

Романтическая музыкальная кри-
тика подчеркивала многозначность со-
держания музыкального сочинения,
по-разному воспринимаемому людьми
по аналогии с поэтическими произве-
дениями. Во второй половине XX в.
появилась новая музыкальная герме
певтика, которая приняла на себя
функции универсальной концепции,
способной решать теоретические и
исторические музыкальные пробле-
мы, соотношения содержания и фор-
мы и, наконец, оценки музыки на
основе неразрывности музыкального
содержания и сознания. При этом
тщательно изучается теория сужде-
ний о музыке.

ГЕРОЛЬД Луи Жозеф Фердинан
(1791-1833) — французский компо-
зитор, пианист, хоровой дирижер.

Герольд получил музыкальное обра-
зование в Париже. Он учился у А. Ада
на фортепиано и у Э. Меполя компози-

ции. С 1812 по 1815 г. жил в Италии,
в 1820-1827 гг. работал концертмей-
стером и хормейстером Итальянской
оперы в Париже, с 1827 г. — репети-
тором в Гранд-опера. Основная об
ласть творчества Герольда — коми-
ческая опера.

В его лучших лирико-комедийных
произведениях сочетаются жизнен-
ность, жанровая характерность образов
и романтический колорит с лиричес-
кой выразительностью. Мелодичность
сочинений композитора основывается
на песенно-романсовых интонациях
французского городского фольклора.

Сочинения Ф. Герольда: свыше
20 опер, в том числе «Мария», 1826;
«Цампа, или Мраморная невеста»,
1831; «Лужайка писцов», 1832; 6 ба-
летов. в их числе «Спящая красави-
ца», 1829; кантата «Мадемуазель Ла-
вальер», 1812; 2 симфонии, 4 концер
та для фортепиано с оркестром,
3 квартета, 17 сонат для фортепиано,
песни.

ГЕРШВИН Джордж (1898 -1937) —
американский композитор и пианист.

Дж. Гершвин родился в еврейской
семье, эмигрировавшей из России. Он
не получил систематического образо
вания, ни общего, ни музыкального.
Брал уроки фортепиано у Ч. Хэм-
битцера и Э. Хатчисона. Композиции
обучался у Э. Киленьи и Р. Гольд-
марка. С 14 лет начал самостоятель-
ную творческую деятельность. Жил
главным образом в Нью-Йорке.
В 1928 г. совершил поездку в Европу,
где сдружился с М. Равелем, Д. Мийо,
Ф. Пуленком, И. Стравинским,
И. Кальманом.

Гершвин — виднейший представи-
тель симфонического джаза. Его ис-
кусству свойственны гуманизм и де
мократичность, музыкальный язык
непосредствен, отличается красочнос-
тью. острым юмором и чертами гро-
теска. Большое место в его творчестве
занимают мюзиклы. Большую попу-
лярность получили также оперетты
на злободневные темы. Гершвин со-
здал первую национальную амери-
канскую оперу «Поргп и Бесс», кото-
рая получила мировое признание и
вошла в репертуар многих театров.

Сочинения Гершвина: опера «Пор-
ти и Бесс», 1935; музыкальные коме-
дии; «Голубая рапсодия», 1924; поэма
«Американец в Париже», 1928; Вто
рая рапсодия, 1938; Кубинская увер-
тюра для оркестра, 1934; Концерт для
фортепиано с оркестром, 1925; Три
прелюдии для фортепиано, танцеваль-
ные пьесы, песни и музыка к кино-
фильмам.

ГЕТЕРОФОНИЯ — пение в унисон
с периодически возникающим не-
большим расщеплением голосов. Со-
звучия, возникающие при этом, носят,
как правило, случайный характер, так
как пение по своему характеру имп-
ровизационное. Таким образом, гете-
рофония происходит из желания ор-
наментально украсить и варьировать
напев.

ГИЛЕЛЬС Эмиль Гршорьевич (1916-
1985) — российский пианист.

Э. Г. Гилельс обучался музыке
у Б. М. Рейнгбальда. В дальнейшем
он совершенствовал свое мастерство
у Г. Г. Нейгауза. Как солист Гилельс
начал выступать с 1929 г., а далее —
как ансамблист. Гилельс по праву
считается одним из самых выдаю-
щихся композиторов XX столетия.
Его исполнение произведений Л. Бетхо-
вена, Ф. Шуберта, Р Шумана, И. Брам-
са, Ф. Листа, С. Рахманинова отлича-
лось глубиной прочтения, блеском и
было поистине совершенным. Пиа-
нист неоднократно выступал с гастро-
лями за рубежом. В 1933 г. он удосто
ился цервой премии на Всесоюзном
конкурсе музыкантов-исполнителей,
в 1938 г. — первой премии на Между-
народном конкурсе пианистов имени
Э. Изаи в Брюсселе, в 1936 г. —
второй премии на Международном
конкурсе пианистов в Вене. С 1938 г.
Гилельс преподавал в Московской кон-
серватории, в 1952 г. получил звание
профессора. Талантливый педагог, он вос-
питал таких учеников, как И. М. Жуков
и М. В. Мдивани.

В 1969 г. пианист стат почетным
членом Лондонской королевской ака-
демии музыки, в 1970 г. — Музыкаль-
ной академии имени Ф. Листа, что
находится в Будапеште, а в 1980 г. -
Национальной академии «Санта-Чечи-
лия» в Риме. В 1946 г. Гилельс стал
лауреатом Государственной премии
СССР, а в 1962 г. — Ленинской премии.

ГИМН (от греч. йутппоя — хвалеб-
ная песнь) — торжественная песнь.
Известны гимны государственные, ре-
волюционные, религиозные, в честь
какого-либо исторического события
и т. д. Гимны являются одним из
средств массовой политической аги-
тации. Получили широкое распрост-
ранение гимны различных междуна-
родных организаций, спортивных объе-
динений. Основой для гимнов служат
когда-то бытовавшие мелодии и уже
существующие тексты. Так, например,
старыми королевскими гимнами Ис-
пании и Португалии были военные
марши, исполнявшиеся без текста.
Музыка гимнического характера вхо-
дит также в состав крупных музы-
кальных произведений, чаще в виде
торжественного заключения (напри
мер, финальный хор «Славься» из
оперы М. Глинки «Иван Сусанин»,
«Гимн великому городу» из балета
«Медный всадник» Р. Глиэра).

ГИТАРА — струнный щипковый
инструмент, популярный еще в Сред-
невековье. Гитара состоит из деревян-
ного корпуса, по форме напоминаю-
щего восьмерку, снабженного длин-
ным грифом, над которым натянуты
струны. Известно несколько разно-
видностей этого инструмента. В Рос-
сии получила широкое распростране-
ние семиструпная гитара как наиболее
удобная для вокального аккомпане-
мента. Русская семиструнная гитара
появилась в XVIII в., но особую попу
л арность получила в XIX. Она стала
любимейшим инструментом народного
быта. В России гитара применялась для
аккомпанемента в цыганских хорах и
для исполнения городских романсов.

Гитара

Что же касается Европы, то в Италии
и Испании еще с конца XVI столетия
использовалась шестиструнная гитара
с настройкой по квартам. Она была
как сольным, так и аккомпанирую
щим инструментом. Такие знамени-
тые композиторы, как Л. Боккерини,
Ф. Шуберт, К. Вебер, Н. Паганини,
превосходно играли на гитаре и сочи-
няли для нее. В истории исполни-
тельского искусства известны гитари-
сты-виртуозы А. Сихра, А. Сеговия и
многие другие.

Из других разновидностей гитары
можно вспомнить шестиструнную га-
вайскую гитару, на которой играют
с помощью плектра. Интерес к гита
ре как к сольному и аккомпанирую
щему инструменту сохранился и до
настоящего времени.
ГЛАДКОВ Геннадий Игоревич
(р. 1935) — российский композитор.

Г И. Гладков обучался музыке
у В. Г. Фере. Композитор приобрел
известность прежде всего как автор
популярной музыки для театральных
и телевизионных постановок. В числе
самых известных сценических произ-
ведений опери «Старший сын», 1984:
балет «12 стульев», 1986; мюзиклы «Бре-
менские музыканты», 1968; «Темп —
1929», 1971; «Дульсинея Тобосская»,
1972; «Тиль», 1974. Среди прочих
сочинений Гладкова оратория, канта-
ты, произведения для хора, симфони-
ческие произведения, музыка для де-
тей к различным кинофильмам.

ГЛАЗУНОВ Александр Констан-
тинович (1865-1936) — русский ком
позитор, дирижер, педагог, музыкаль
ный деятель.

А. К. Глазунов получил первона-
чальное музыкальное образование
у Н. Еленковского. Важное значение
для его музыкального развития име
ло знакомство с М. Балакиревым.
С 1879 г. в течение двух лет Глазунов
занимался у Н. Римского-Корсакова.
В возрасте 16 лет композитор уже
написал свою Первую симфонию.
В 1888 г. началась его деятельность
как дирижера. С 1899 г. стал профес
сором Петербургской консерватории;
в 1905 г. композитор вышел из педаго-
гического состава консерватории в знак
протеста против увольнения Н. Римс-
кого-Корсакова. С 1905 но 1928 г. яв-
лялся директором. Петербургской
(впоследствии Ленинградской) кон-

серватории. Принимал активное уча-
стие в деятельности Беляевского
кружка. Часто выезжал на гастроли
в зарубежные страны. В 1907 г
композитор был удостоен звания док-
тора музыки Кембриджского и Окс-
фоодского университетов. С 1914 г.
являлся почетным членом академии
Санта Чечилия в Риме. В 1928 г.
композитор уехал в Париж, где про
жил до конца жизни.

Главное место в творчестве Глазу-
нова занимает инструментальная му-
зыка, в которой он воплотил достиже-
ния и традиции русской музыкаль-
ной классики, объединив элементы
симфонизма А. Бородина и П. Чай-
ковского. Продолжателем традиций
Чайковского выступил композитор и
в балетной музыке.

А К. Глазунов
Произведения Глазунова отличают-
ся эпической мощью, жизнеутвержда
ющим характером, эмоциональной
гармонией, мелодической содержатель-
ностью, ясностью форм и высоким
полифоническим мастерством.

К огромному творческому насле
дию Л. К. Глазунова относятся: бале-
ты «Раймонда», 1898; «Барышня-слу-
жанка, или Испытание Дамиса», 1900;
«Времена года», 1900; 4 кантаты,
9 симфоний; Торжественная увертю
ра, 1900; поэма «Стенька Разин», 1885;
фантазия «Лес», 1887; картина
«Кремль», 1890, и «Весна», 1891; сюита
«Из Средних веков», 1902; «Карель-
ская легенда», 1918; 2 Концертных
вальса, 1893 и 1894; 5 концертов для
различных инструментов с оркест-
ром; Квинтет, 1892; 7 квартетов, 5 но-
веллет для квартета; около 20 роман-
сов, хоры, музыка к драматическим
спектаклям, обработки, переложения
и многое другое.

ГЛИИКА Михаил Иванович (1804-
1857) — русский композитор.

М. И. Глинка детские годы провел
в деревне, в поместье отца. Здесь же
он получил первоначальное музы-
кальное образование. В 1817 г. пе-
реехал в Петербург, где занимался
с несколькими педагогами, в том
числе с Д. Фильдом и Ш. Майером.
В 1830-1834 г Глинка посетил Ита
лию, Австрию и Германию, познако
милея с жизнью крупнейших музы-
кальных центров Европы. С января
1837 до конца 1839 г. служил ка-

пельмейстером Придворной певческой
капеллы. Два года провел в Испании,
изучая фольклор. Большую роль в твор-
ческой биографии М. Глинки сыгра-
ло его общение со многими выдающи-
мися деятелями культуры того време-
ни: А. Пушкиным, А, Грибоедовым.
В. Жуковским, А. Даргомыжским,
М. Балакиревым. А. Серовым.

Глинка — основоположник русской
музыкальной классики, основных жан-
ров отечественной профессиональной
музыки. День первого исполнения
оперы «Иван Сусанин», 9 декабря
1836 г., считают днем рождения рус-
ской классической музыки. Глинка
создал русскую национальную оперу.
Народно-патриотическая опера «Иван
Сусанин» и эпическая волшебная опе-
ра «Руслан и Людмила» открыли
классический период в русской опере
и положили начало его основным
направлениям: народной музыкаль

М. И. Глинка
В. Верещагин. Иван Сусанин

ной драме, опере-сказке, опере-былине.
Симфонические сочинения, отличающи-
еся яркой образностью, определили дви-
жение симфонической музыки.

П. И. Чайковский говорил, что рус-
ская симфоническая школа вся в «Ка
маринской» Глинки «как весь дуб
в желуде». Романсы композитора ста-
ли классическим примером воплоще-
ния поэтических образов в музыке.

С необыкновенной яркостью даро-
вание Глинки проявилось в жанре
романса («Не искушай», «Бедный пе-
вец»), Здесь большое влияние оказа-
ло общение композитора с А. Пушки-
ным, В. Жуковским, В. Одоевским,
способствовавшее выработке эстети-
ческих взглядов и творческих прнн
ципов музыкального классика.

Музыке композитора присуща вы-
сокая идейность и глубокая народ-
ность. Известны слова мастера, ска-
занные Серову: «Создает музыку на-
род, а мы, художники, только ее
аранжируем». В лице Глинки рус-
ская музыка впервые выдвинула клас-
сического мастера мирового значе-
ния. В «Энциклопедии Парижской
консерватории» говорится: «Глинка
совершил в музыке поразительную
революцию: ее последствия неисчис-
лимы не только для музыкального
искусства его страны, но и для всего
музыкального искусства».

Сочинения М. И. Глинки: онеры
«Иван Сусанин», 1836; «Руслан и
Людмила», 1842; музыка к трагедии
Н. Кукольника «Князь Холмский»,
1840; «Симфония на две русские
темы», 1834; «Вальс-фантазия», 1839;
«Арагонская хота», 1845; «Ночь
в Мадриде», 1851; «Камаринская»,
1848; произведения для оркестра;
пьесы для фортепиано: ноктюрны,
циклы, вариации, мазурки, вальсы,
польки и др.; около 80 романсов,
вокальные ансамбли, хоры с оркест-
ром и фортепиано, этюды и упражне-
ния для голоса; запись 17 испанских
народных песен; обработки и перело-
жения; книги «Записки», «Заметки
об инструментовке».

ГЛИССАНДО — прием игры на
музыкальных инструментах, при ко-
тором получается красочный, сколь-
зящий переход от звука к звуку.
Глиссандо достигается легким и быст-
рым скольжением пальца по клави-
шам фортепиано, струнам арфы,
скрипки.

Глиссандо возможно и на тромбо-
не; оно получается при мягком дви-
жении кулисы.

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич
(1874-1956) — российский компози-
тор, дирижер, педагог.

Р. М. Глиэр учился музыке у М. Ип-
политова-Иванова, А. Аренского, Г. Ко
нюса, С. Танеева. С 1908 г. начал
выступления как дирижер. С 1900 по
1907 г. и с 1909 по 1913 г. работал
преподавателем в музыкальной шко-
ле имени Гнесиных. В 1902-1903 гг.
давал частные уроки Н. Мясковскому
и С. Прокофьеву.

Среди других учеников выдающе
гося педагога известны Б. Лятошинс-
кий, Л. Ревупкий, Б. Александров,
А. Новиков, Н. Раков. С 1914 г. Глиэр
исполнял обязанности директора Киев
ской, а с 1920 по 1941 г. — Московской
консерватории.

Б своем творчестве Глиэр высту-
пил продолжателем традиций рус-
ской музыкальной классики.

Он стал создателем первого балета
на революционную тематику «Крас-
ный цветок», а также балета «Медный
всадник», пользующегося до настоя-
щего времени необычайной популяр-
ностью. В симфонических произведе-
ниях композитор придерживается ли-
нии эпического симфонизма. Очень
популярны концерты Глиэра для арфы
с оркестром и колоратурного сопрано
с оркестром. Особенно большую роль

сыграли оперы композитора в разви-
тии музыкальной культуры Азербай-
джана и Узбекистана.

В творческом наследии композите
ра 5 опер, в том числе «Шахсенем»,
1927; «Лейли и Меджнун», «Гюльса-
ра», обе — 1940; 6 балетов, в числе
которых «Красный цветок», 1927;
«Медный всадник» (по поэме А Пуш-
кина), 1949; музыкальная драма
«Гюльсара», 1936; кантата; 3 симфо-
нии для оркестра, 1899-1911; симфо-
ническая поэма «Сирены», 1908; увер
тюры «Ферганский праздник», 19 40;
«Дружба народов», 1941; сочинения
для духового оркестра и оркестра на-
родных инструментов; камерно-инст-
рументальные ансамбли; около 150 ро-
мансов и песен; музыка к спектак-
лям драматического театра.

ГЛЮК Кристоф Виллибальд (1714—
1787) — немецкий композитор, дири-
жер, органист, скрипач, представитель
музыкального классицизма.

С 1717 г. Глюк жил в Чехии.
Начальные музыкальные знания по-
лучил в иезуитской коллегии в Ко-
мотау, где учился в детстве. Брал
уроки у Б. Черногорского в Праге.
В дальнейшем занимался в Милане
у Д. Б. Саммартини. С 1 737 по 1745 г.
композитор жил в Италии, где написал
первую оперу — «Артаксеркс».

В 1746 г. посетил Лондон, после чего
объехал ряд городов Европы в качестве
дирижера итальянской оперной труп-
пы. С 1750 г. состоял придворным
музыкантом в Вене. Здесь в 1762 г.
состоялась премьера оперы «Орфей»,
ставшей началом оперной реформы
Глюка. К этому времени композитор
написал уже свыше 30 опер.

В 1774 г. мастер переехал в Париж,
где в обстановке предреволюционного
подъема получила завершение опер-
ная реформа. Последние годы жизни
Глюк провел в Вене, куда возвратился
в 1779 г.

Глюк осуществил коренную ре-
форму сложившегося в то время
типа оперы (опера-сериа). Он подчи-
нил музыку драме, поставив все му
зыкально-выразительные средства на
службу драматическому замыслу.

Первостепенное значение в оперно
драматическом действии композитор
придавал речитативу. Кроме того, он
восстановил значение хора, отказался
от внешней развлекательности, запу
тачных сюжетов и побочных интриг,
излишней виртуозности вокальных
партий, усилил выразительную функ-
цию оркестра. Глюк создал муже
ственную и героическую оперу, ясную
по структуре и человечную по музы-
ке. Его музыкальная драма отлича-
ется простотой, величием и возвы-
шенностью. Композитор предвосхи-
тил интонации Великой французской
революции и некоторые элементы

Л. Головин. Эскиз декораций к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика»
музыкального романтизма. Творчес-
кое наследие Глюка оказало силь-
нейшее влияние на такие мощные
натуры, как Л. Бетховен и Р. Вагнер.

Сочинения Глюка: более 100 опер,
из которых до настоящего времени
сохранилось 50, в том числе «Орфей»,
1762; «Альцеста», 1767; «Ифигения
в Авлиде», ] 774; «Армида», 1777;
«Ифигения в Тавриде», 1779; фран-
цузская комические оперы «Обману-
тый кади», 1761; «Пилигримы в Мек-
ку, или Неожиданная встреча», 1764;
несколько балетов, в том числе «Дон
Жуан», 1761; песни, оды.

ГНЕСИНА Елена Фабиановна (1874-
1967) — советская пианистка, педагог,
музы кал ьно-общественный деятель.

Е. Ф. Гнесина в 1893 г. окончила
Московскую консерваторию по клас-
су фортепиано у В. И. Сафонова.
С 16 лет занималась педагогической
работой. Принимала участие в кон-
цертах в Москве и других городах.
После Октябрьской революции вела
большую просветительскую работу. Ее
деятельность неразрывно связана с му-
зыкальной школой (1895, с 1925 г. —
музыкальный техникум им. Гнеси-
ных, с 1936 г. — училище им. Гнеси-
ных), на базе которой в 1944 г. был
создан учебный комбинат, включив-
ший музыкально-педагогический ин-
ститут им. Гнесиных, музыкальное
училище и музыкальную школу.
У Е. Ф. Гнесиной учились Л. Н. Обо-
рин, А. И. Хачатурян и другие извест-
ные музыканты.

ГОБОЙ — музыкальный инстру-
мент из группы деревянных духо
вых. Он ведет происхождение от
древней пастушеской свирели. Не-
посредственный предшественник го-
боя — зурна, инструмент, распрост
раненный в Средней Азии и на Кав-
казе. С XVII столетия гобой стал
непременным участником военных
оркестров и ансамблей, сопровождав-
ших оперные и балетные спектакли.
С XVIII в. гобой постоянно приме-
нялся в симфонических оркестрах.

Устройство гобоя достаточно про-
сто. Он представляет собой неболь
шую, длиной около 60 см трубку,
расширяющуюся к концу. Гобой снаб
жен системой боковых клапанов, по-
средством которых регулируют высо-
ту звука. Воздух вдувается в трубку
через язычок, находящийся на верх-
нем узком конце инструмента.

В разных регистрах гобой звучит
по-разному: верхние звуки пронзи
тельны, нижние — резкие и грубо
ватые. Средний регистр сочный и
выразительный, правда, имеет не-
сколько гнусавый оттенок. На гобое
прекрасно исполняются протяжные
лирические мелодии. Не характер-
ны для инструмента пассажи и рез-
кие скачки.

Как сольный инструмент гобой при-
меняется редко, однако широко ис-
пользуется в симфоническом оркест-
ре. Так, например, задумчивой мелоди-
ей юбоя начинается «Танец маленьких
лебедей» из балета П. И. Чайковского
«Лебединое озеро».
Гобой

Из разновидностей гобоя наиболее
широко распространен английский
рожок.

ГОЛОС — каждая из мелодиче-
ских линий, образующих вместе му-
зыкальную основу произведения. Та-
кие голоса отличаются друг от друга
регистром (верхний голос, нижний
голос) и степенью самостоятельнос-
ти. Если говорить о певческом голосе,
то подобным образом называется спо
собность человека издавать звуки раз-
личной высоты. В зависимости от
тембра и диапазона певческие голоса
подразделяются на женские, мужские
и детские.

ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР Александр Бо-
рисович (1875-1961) — советский
композитор, педагог, пианист.

А. Б. Гольденвейзер учился форте-
пиано у А. Зилоти и В. Сафонова,
композиции — у А. Аренского и С. Та
ноева. Он был одним из лучших пиа-
нистов предрево тюционного периода.
Его манера исполнения характеризова-
лась благородством, глубиной и высо-
кой культурой.

Более 50 лет Гольденвейзер препо-
давал в Московской консерватории.
В историю культуры он вошел как
создатель одной из самых крупных

пианистических школ. Известностью
пользуются редакции Гольденвейзера
фортепианных произведений компо-
зиторов классиков (Моцарта, Гайдна,
Бетховена и др.).

Сочинения А. Б. Гольденвейзера:
оперы «Пир во время чумы», 1942;
«Певцы», 1943; «Вешние воды», 1947;
кантата; увертюра для оркестра (по
Данте), 1897; «Русские сюиты», 1946;
камерно-инструментальные произве
дения; песни, романсы.

ГОМОФОНИЯ —- тип многоголо-
сия, характеризующийся разделенп
ем голосов на главный и сопровожда-
ющий. Это способ изложения музы-
кального текста, при котором один из
голосов — мелодия — занимает гла-
венствующую позицию, тогда как все
остальные — подчиненную (гармони-
ческое сопровождение, аккомпанемент).
Именно так построены многие пьесы
в «Детском альбоме» II. И. Чайков-
ского («Вальс», «Итальянская песен-
ка», «Немецкая песенка»). Подобный
тип музыкальной фактуры противо-
поставляется полифоническому, при
котором каждый голос имеет само-
стоятельное значение.

ГОНГ — ударный инструмент с оп-
ределенной высотой звука. Обычно
гонг настраивается на какой-либо звук
в пределах малой октавы. Родиной
гонга является остров Ява, где и до
настоящего времени огромным успе
хом пользуются гонтовые оркестры.

Гонг — это большой бронзовый
диск с загнутыми краями, свободно
подвешенный к металлической раме.
При игре в центр гонга ударяют
большой колотушкой, обтянутой филь-
цем. Если необходимо, можно пре-
рвать звучание легким прикоснове-
нием ладони. Гонг как никакой дру-
гой инструмент может передать
атмосферу таинственности, ужаса и
тревоги. Впервые он был использован
французским композитором Ф. Гос-
секом в траурной музыке, посвящен-
ной памяти писателя и политическо-
го деятеля О. Мирабо.

ГОНДОЛЬЕРА (от ит. ьщпдоТа —
венецианская лодка) — пьеса, анало-
гичная баркароле.

Широкой известностью пользуют
ся «венецианские гондольеры» из
«Песен без слов» для фортепиано
Ф. Мендельсона.

ГОРН — духовой музыкальный ин-
струмент. Внешне горн напоминает
трубу. В нем отсутствует вентильный

механизм, а потому выразительные
возможности инструмента ограниче-
ны: исполнять на нем можно только
мелодии сигнального или фанфарного
типа. Горн широко использовался
в жизни пионерских отрядов и дру-
жин в Советском Союзе и в воинских
частях для подачи сигнала.

ГРАНАДОС Энрике (1867-1916) —
испанский композитор, пианист и ди-
рижер.

Э. Гранадос учился композиции
у X. Пухоля и Ф. Педреля, впослед-
ствии брал уроки фортепиано у Ш. Бе
рио, сына знаменитого скрипача.
В 1900 г. основал в Мадриде Обще-
ство классических концертов, где выс-
тупал как дирижер. В 1901 г. взял на
себя руководство Академией музыки
в Барселоне, получившей впоследствии
название Академии им. Гранадоса.
В 1916 г. композитор погиб на парохо
де «Саккекс», торпедированном не
мецкой подводной лодкой.

В музыке Гранадоса широко ис-
пользуются ритмы и интонации ис-
панских народных песен и танцев;
кроме того, ее отличает незаурядное
мелодическое богатство.

Сочинения Э. Гранадоса: 6 опер,
в том числе ‘Мария дель Кармен»,

Горн
1898; «Гойески», 1916; поэма «Дан-
те», 4 сюиты, «Серенада» и другие
произведения для оркестра; Фортепи-
анные трио; многочисленные пьесы
для фортепиано; пьесы для различных
инструментов; песни.

ГРЕТРИ Андре Эрнест Модест
(1741-1813) — французский компо-
зитор, музыкальный критик.

Музыкальное образование Гретри
получил в Льеже, композицию изучал
у А. Моро. В 1759 г. уехал в Италию,
где основательно изучил теорию му-
зыки под руководством Дж. Казали.
Получил диплом Болонской музы-
кальной академии. В 1766 г. отпра-
вился в Женеву, откуда но совету
Ф. Вольтера переехал в Париж. Вско-
ре здесь к нему пришла популярность
кат: к оперному композитору. Ему
принадлежат первые революционные
оперы. В 1795 г. Гретри назначили
инспектором основанной в том году
П арижской консерватории.

В творчестве композитора получи
ли выражение идеи и эстетические
взгляды революционных кругов Фран-
ции Гретри широко использовал ма-
лые формы оперного пения (ариетта,
романс, куплетная песня). В вокаль-
ные партии своих опер он внес разно-
образие речевых интонаций и элемен
ты французской театральной деклама
ции. Оказал значительное воздействие
на развитие французской классичес-
кой оперы.

К творческому наследию Гретри от-
носится свыше 60 опер, в том числе
«Двое скупых», 1770; «Ричард Льви-

ное Сердце», 1784; «Петр Великий»,
1790; «Вильгельм Телль», 1791; «Ти-
ран Дионисий», 1794; «Каллиас, или
Любовь и патриотизм», 1794; «Респуб-
ликанская избранница, или Торже-
ство добродетели», 1794; «Реквием»;
6 симфоний; 6 квартетов и других
произведений для камерно-инструмен-
тальных ансамблей; романсы; книги
«Мемуары, или Очерки о музыке»,
1789-1797; «Размышления отшель-
ника», 1801 -1813.

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихо-
нович (1864-1956) — российский ком-
позитор и педагог.

А. Т. Гречанинов музыкальное об
разевание получил в Московской и
Петербургской консерваториях, учил-
ся у В. Сафонова и Н. Римского-
Корсакова. С 1896 по 1922 г. жил
в Москве, был профессором Музы-
кально-драматического училища Мос-
ковского филармонического общества.
В 1922 г. выехал за границу, с 1925 г.
жил в Париже, в 1939 г. переехал
в США. Творчество Гречанинова свя-
зано с традициями русской музы-
кальной классики, в особенности «Мо-
гучей кучки». Наибольший интерес
в наследии А. Т. Гречанинова пред-
ставляет искренняя и задушевная во-
кальная музыка (главным образом ка-
мерно вокальная лирика) и разнооб-
разная по жанрам музыка для детей.

Сочинения: свыше 200 произведе-
ний, в том числе оперы «Добрыня
Никитич», 1903; «Сестра Беатриса»,
1912; «Женитьба» (по Н. В. Гоголю),
1950; 3 детские оперы; кантаты, в их
числе «К победе» (в ознаменование
побед Советской Армии в годы Вели-
кой Отечественной войны), 1943; 6 сим-
фоний и другие произведения для
оркестра; ка мерно-инетрументальн ые
произведения; многочисленные пьесы
для фортепиано; свыше 200 романсов,
хоров, песен; обработки народных пе-
сен; музыка к спектаклям, в том
числе к «Снегурочке» А. Н. Остро-
вского, 1900; книга «Моя жизнь», 1935.

ГРИГ Эдвард (1843-1907) — нор-
вежский композитор, дирижер, пиа-
нист, музыкатьный критик.

Э. Григ в детстве обучался музыке
у матери-пианистки. Дальнейшее му
зыкальное образование получил в Лейп-
цигской консерватории, учился форте-
пиано у И. Мошелеса и Э. Венцеля,
композиции — у М. Гауптмана и
К. Рейнеке. В 18бЗ г. переехал в Ко
пенгаген, где сблизился с Н. Гаде и
автором норвежского гимна Р. Нурд-
роком, пробудившим в нем интерес
к национальному музыкальному фоль-
клору. В 1866 г. Григ вернулся в Нор-
вегию, жил в Христиании, Бергене и его
окрестностях. В 1865-1870 гг. ездил
в Рим, где познакомился и сдружился
с Ф. Листом. Гастролировал с концер-
тами как пианист и дирижер в Герма-
нии, Англии, Франции, Венгрии, Гол-
ландии, Польше. В 1872 г. был избран
почетным членом Шведской академии
музыки, в 1890 почетным членом Ин-
ститута Франции, в 1897 членом Бер
линской академии, в 1893 доктором
Кембриджского, в 1906 Оксфордского
ун иверситетов.

Э. Григ вошел в историю музыки
как основоположник норвежской на-
циональной композиторской школы
и первый классик норвежской музы
ки. Главное место в творчестве компо-
зитора занимает инструментальная и
вокальная миниатюра. Национальное
своеобразие его творчества сливается
с уникальным творческим почерком.

Под воздействием норвежского
фольклора сформировались характер-
ные только для Грига стилистические
приемы, которые касаются в особеннос-
ти гармонии и ритмики.

Композитор применял лидийский и
дорийский лады, органные пункты, на-
родные танцевальные ритмы. Таким
образом, творчество Грига стало целой
эпохой в развитии норвежского музы 
кального искусства.

Творчество Грига высоко ценили рус-
ские композиторы. П. И. Чайковский

Э. Григ
Н. Рерих. Набросок к пьесе Г. Ибсена «Пер Гюнт»

говорил о том. что Григ сразу сумел
завоевать русские сердца и что в его
музыке «есть что-то близкое нам и
родное».

Сочинения Э. Грига: 3 сцены из
неоконченной оперы «Улаф Трюгва-
сон», 1873; вокально-симфонические
произведения, в том числе «У врат
монастыря», 1871; «Возвращение на
родину», 1872; музыка к драме Б. Бьер-
нсона «Сигурд Юрсальфар», 1872; пье-
се Г. Ибсена «Пер Гюнт», 1874; увер-
тюра «Осенью», 1866; Симфонические
танцы, 1898; свыше 170 пьес для фор-
тепиано, ь их числе Соната, 1865;
Баллада, 1875; Норвежские танцы и

песни, 1870; Норвежские крестьянс-
кие танцы, 1902; сюита «Из народной
жизни», 1871; Старонорвежский ро
мане с вариациями для 2 фортепиано,
1891; 128 романсов, хоры и др.; ста-
тьи и очерки о Верди, о Шумане,
Моцарте и Вагнере.

ГРОМКОСТЬ ЗВУКА — одно из
основных свойств звука, которое ха
рактеризуется силой звучания. В му-
зыкальной практике применяются спе-
циальные обозначения динамических
оттенков, которые указывают не абсо-
лютные значения громкости звука, а
соотношения между их градациями.
ГРУППЕТТО (ит. ^гарреИо — ма-
ленькая группа) — мелодическое ук-
рашение, один из мелизмов. Является
группой из 4-5 нот.

Знак группетто проставляется либо
над нотой, либо между двумя различ-
ными нотами, благодаря чему воз-
можны различные варианты расшиф-
ровки.

ГУБНАЯ ГАРМОНИКА — духо-
вой музыкальный инструмент, кото-
рый представляет собой небольшую
продолговатую коробочку с множе-
ством прорезей-канальцев, располо-
женных в один или два ряда. В про-
резях гармоники находятся металли-
ческие язычки (от 6 до 128).

Исполнитель должен держать инст-
румент у губ, передвигая его вправо и
влево, извлекая посредством вдоха и
выдоха звуки различной частоты.

По голосу инструмент напоминает
гармонику.

Губную гармонику изобрел в 1821 г.
немецкий мастер Ф. Бушман.

С тех пор инструмент пользуется
особой популярностью в Германии,
в России и многих других странах.

Губная гармоника

ГУММЕЛЬ Иоганн Непомук (1778-
1837) — австрийский композитор, пи-
анист-виртуоз, дирижер, педагог.

С 1786 по 1788 г. Гуммель был
учеником В. Моцарта, в дальнейшем
занимался у И. Альбрехтсбергера и
А. Сальери. Жил в Вене, Штутгарте,
Веймаре. С юных лет объездил с кон
цертами многие страны Европы, по-
бывал в том числе и в России Лучшая
часть наследия Гуммеля — фортепиан-
ная музыка с изящной мелодикой, вир-
туозностью, отмеченная сентименталь-
но-романтическим характером. Она
используется в музыкальной педаго-
гике до наших дней. Одна из фортепи-
анных пьес Гуммеля — ноктюрн «Па-
мять дружбы» — в 1854 г. была
переложена для оркестра М. Глинкой.

Сочинения И. Н. Гуммеля: 125 про-
изведений, в том числе 4 оперы. 5 ба-
летов и пантомим; 3 мессы, кантаты;
7 концертов для фортепиано с оркест-
ром, Септет для струнных и духовых
инструментов; пьесы для фортепиано,
в их числе 11 сонат, несколько циклов
вариаций, рондо, фантазии, этюды; пье-
сы для различных инструментов;
«Школа игры на фортепиано»; «Об-
стоятельные указания к фортепиан
ной игре», 1828.

ГУНО Шарль Франсуа (1818-
1893) — французский композитор,
органист, критик.

Ш. Гуно получил музыкальное об-
разование в Парижской консервато-
рии, учился у Ж. Ф. Лесюёра, Ф. Га-
леви, Ф. Паэра. Кроме того, он брал
уроки у А. Рейхи. С 1852 по 1860 г.
являлся директором парижского «Ор-
фенона». С 1871 по 1875 г. жил в
Лондоне, где основал хоровое общество.

Гуно — основоположник французс-
кой лирической оперы. Его музы-
кальный язык отличается демокра
точностью, мелодика — изяществом,
образы — жизненной правдивостью и
мягким лиризмом с некоторым на-
летом чувствительности, формы —
безупречностью. Фонд мировой музы-
кальной классики составили оперы
композитора «Фауст» и «Ромео и
Джульетта».

Р, творческом наследии III. Гуно
12 опер, в том числе «Фауст», 1859;
«Мирейль», 1864; «Ромео и Джульет
та», 1867; 2 оратории, 2 реквиема, более
10 месс, в их числе «Месса памяти
Жанны Д’Арк», 1887, кантаты и дру-
гие произведения духовной музыки;
2 симфонии (1854 и 1855); 196 роман-
сов, детских песен, вокальных дуэтов;
книги: «Автобиография», 1857; «Мему-
ары артиста», 1896; статьи о музыке.

ГУРИЛЁВ Александр Львович
(1803-1858) — русский композитор,
скрипач, пианист, педагог.

А. Л. Гурилёв был родом из крепо-
стных крестьян. Вольную он получил
в 1831 г. Музыке учился у своего отца,
крепостного музыканта. Позже учил-
ся у Дж. Фильда и И. Геништы.
Тяжелые условия жизни композитора
привели к неизлечимому заболеванию.

Наряду с А. Варламовым, А. Гури-
лёв — один из создателей русского
городского романса. Его вокальная
лирика близка городской бытовой

песне искренностью настроения и теп-
лотой чувства, элегическими и мечта
тельными настроениями и широким
применением ритмики бытового
танца.

Среди творческого наследия компо-
зитора 88 романсов и песен, в том
числе «Колокольчик», «Матушка-го-
лубушка», «Разлука», «Вам не понять
моей печали», «И скучно, и грустно»,
«Сарафанчик», «Вьется ласточка си
зокрылая», «Не шуми ты, рожь», «Я вас
любил»: фортепианные пьесы- вальсы,
мазурки, циклы, вариации на темы
А. Варламова, М. Глинки; сборник
47 избранных народных песен, 1849.

ГУСЛИ — старинный русский
струнно-щипковый инструмент. Не-
видимому, гуслями назывались в Древ
ней Руси все струнно-щипковые инст-
рументы. Старинные гусли имели
плоский трапециевидный корпус с не-
сколькими струнами, настроенными
диатонически. Игрой на гуслях со-
провождались песни и былинные ска-
зы; при этом исполнитель держат
инструмент на коленях. В XVII в.
появились настольные гусли с боль-
шим количеством струн, настроен-
ных хроматически. В оркестрах на-
родных инструментов используются
клавишные гусли с механическим
педальным глушителем, изобретен-
ным Н. Фоминым. Диапазон этих
гуслей составляет 5-7 октав, звуча-
ние полное и насыщенное. В симфо
нический оркестр гусли не входят, но
в оперных партитурах можно ветре
тить подражание этому инструменту
Гусли

(песня Баяна в «Руслане и Людмиле»
М. Глинки, песня Нежаты в «Садко»
Н. Римского-Корсакова).

Инструменты, подобные гуслям, зна-
комы и другим народам. Так, у каре-
лов используется кантеле, у литов-
цев — канклес и т. д.

ДАКЕН Луи Клод (1694-1772) —
французский композитор и органист.

Л. Дакен был учеником выдающе-
гося органиста и клавесиниста Л. Мар-
шана. С 1715 г. работал церковным
органистом. В 1727 г. одержал побе-
ду в соревновании с Ж. Ф. Рамо.
С 1739 г. стал придворным органис-
том. Игру Дакена отличала высокая
виртуозность и, кроме того, он славил-
ся как блестящий импровизатор.

Сочинения Л. Дакена: кантата
«Роза»; 1 я книга пьес для клавесина,
куда вошла известная до настоящего
времени «Кукушка», 1735; 2-я книга
пьес для органа и клавесина.

ДАНДРИЁ Жан Франсуа (1682-
1738) — французский композитор,
органист, клавесинист.

Ж. Ф. Дапдриё работал органис-
том в парижских церквях. С 1721 г.
стал органистом придворной капел-
лы. Ему принадлежат три сборника

произведений для клавесина (1724-
1734), сочинения для органа (опубли-
кованы в 1739), трио-сонаты.

Д АРГОМЫЖСКИЙ Александр Сер-
геевич (1813-1869) — русский компо-
зитор. вокальный педагог, музыкаль-
ный деятель.

Первоначальное музыкальное обра-
зование А. С. Даргомыжский полу
чил дома, он учился игре на фортепиа
но и скрипке. В 1834 г. он познако-
мился с М. Глинкой и изучал теорию
музыки, составленную по конспектам
прославленного композитора, под ру-
ководством 3. Дена в Берлине.

В 1853 г. в Петербурге состоялся
концерт из произведений Даргомыж-
ского, сделавший его невероятно по-
пулярным. Первое крупное произве-
дение Даргомыжского — оперу «Эс-
меральда» — поставили на сцене
московского Большого театра. В сле-
дующем сочинении — «Торжество
Вакха» — композитор впервые обра-
тился к поэзии А. С. Пушкина, с ко-
торой впоследствии было связано все
его творчество. Вершиной творчества
мастера стала опера «Русалка». Пос-
ледним оперным произведением Дар-
гомыжского был «Каменный гость».
Не изменяя пушкинского текста, ком-
позитор создал оперу, состоящую из
речитативов. Эта опера не была закон-
чена, ее дописал Ц. Кюи и оркестровал
Н. Римский-Корсаков. Это произведе
ние оказало влияние на последующее
развитие русской оперы.

Выразительный и гибкий речита-
тив — основа большинства песен Дар-
гомыжского. Драматически насыщен-
ные и глубоко содержательные, они
тонко раскрывают внутренний мир
бедного человека. В них звучит то
социальный протест, то мягкий юмор,
то едкий сарказм. Лучшими считают-
ся такие песни, как «Старый капрал»,
«Червяк», «Титулярный советник». Эс-
тетический принцип композитора зак-
лючался в словах: «Хочу, чтобы звук
прямо выражал слово. Хочу правды».

К творческому наследию А. С. Дар-
гомыжского относятся: опера «Эсме-
ральда», 1839; опера балет «'Горже
ство Вакха», 1848; «Гусалка», 1855;
«Каменный гость», 1869; шутка-фан-
тазия «Баба Яга», 1862; фантазия «Ма
лороссийский казачок», 1864; Чухон-
ская фантазия для оркестра, 1867;
вокальные ансамбли, около 100 ро

А. С, Даргомыжский

мансов и песен, в том числе «И скуч
но. и грустно», «Расстались гордо мы»,
«Мне грустно», «Шестнадцать лет»,
«Ночной эфир», «Я здесь, Инезилья»,
«Свадьба», «Лихорадушка», «Титуляр-
ный советник », « Мельник », « Червяк »,
«Старый капрал»; хоры.

ДВОРЖАК Антонин (1841-1904) —
чешский композитор, дирижер, скри
пач, альтист, педагог.

А. Дворжак занимался музыкой с дет-
ства (фортепиано, скрипка, альт, теория
музыки) под руководством А. Лиманна
в городе Злонице. В 1857 г. он пере-
ехал в Прагу и поступил в Органную
школу, где обучался у И. Ферстера,
И. Звонаржа и Ф. Блажека. Закончив
школу, работал альтистом в Пражс-
ком концертном ансамбле, в оркест-
ре оперного театра и церковным орга
нистом. В 1874 г., получив государ-
ственную стипендию, целиком отдался
творческой работе. Патриотическая
кантата «Наследники Белой горы»
сделала композитора знаменитым, а
«Славянские танцы» принесли ему
всемирную славу. В 1890 г. Дворжак
удостоился почетного звания доктора
музыки Кембриджского университета,
а в 1891 г. — доктора философии
Карлова университета в Праге. Компо-
зитор гастролировал по многим горо-
дам Европы дирижером авторских кон
цертов; в 1890 г. приезжал в Россию.

А. Дворжак — основоположник
чешской музыкальной классики и
создатель национальной симфонии.
Музыка Дворжака отмечена патрио-
тизмом, оптимизмом, мелодическим
богатством, близостью к славянскому
музыкальном} фольклору, отличается
красотой звучания и ясностью формы.

Сочинения А. Дворжака: 10 опер,
в том числе «Ванда», 1876, «Хитрый
крестьянин», 1878; «Якобинец», 1889;
«ЧертиКача», 1899; «Русалка», 1901;
оратория «Святая Людмила», 1886;
кантаты «Гг1МН», 1873, «Невеста ду-
хов», 1874; 9 симЛоний; 5 поэм: «Во-
дяной», «Полуденница», «Золотаяпрял-
ка», «Голубь», «Богатырская песнь»,
1896; 6 увертюр, 2 серенады, 2 сюиты,
4 рапсодии; «Славянские танцы», 1886:
произведения для оркестра, концерты,
ка мерно-инструментальные ансамбли
(всего 27); 10 легенд для фортепиано
в 4 руки, свыше 20 вокальных дуэтов,
хоры, в том числе «Гимн чешских
крестьян», 1885; песни и др.

ДЕБЮССИ Клод Ашиль (1862-
1918) — французский композитор, ди-
рижер, пианист, музыкальный критик.

К. Дебюсси музыкальное образова-
ние получил в Парижской консервато-
рии, где учился фортепиано у А. Мар-
монтеля, теории музыки у А. Лавинь-
яка, композиции у Э. Гиро. С 1880 по
1882 г., будучи домашним пианистом
русской меценатки Н. Ф фон Мекк,
дважды приезжал в Россию. В 1913 г.
в третий раз посетил Россию для
исполнения своих сочинений.

К. Дебюсси — родоначальник му-
зыкального импрессионизма. На его
творчество оказало влияние русское
искусство (в частности, Мусоргский и
Римский-Корсаков). Сочинения Де-
бюсси самобытны, поэтичны, в них

Л. Бакст. Фавн.

Эскиз костюма к балету К. Дебюсси
«Послеполуденный отдглх фавна»

преобладают светлые радостные эмо
ции, тонкая звукопись и богатство
красок. Композитор выражает истин
но французские черты: чувство меры,
изящество форм, красочность музыки,
тягу к изобразительности и смелое
вдохновенное новаторство. Дебюсси обо
гатил звуковую, особенно, оркестровую
палитру и создал новые типы произ
ведений. В дальнейшем все музы-
кальное искусство XX в. развивалось
под влиянием творчества Дебюсси.

В наследии композитора выделяют-
ся. опера «Пеллеас и Мелизанда»,
1902; балеты: «Игры», 1911; «Ящик
с игрушками», 1913; «Камма», 1912;
мистерия «Страсти святого Ссбасть
яиа», 1911; кантаты «Блудный сын»,
1881; «Дева избранница», 1888; пре-
людия «Послеполуденный отдых фав-
на», 1892; ноктюрны «Облака», «Празд-
нества», «Сирены», 1899; 3 симфони-
ческих эскиза «Море», 1905; картина
«Иберия», 1908; многочисленные про-
изведения для фортепиано, в том чис-
ле «Остров радости», 1904; «Детский
уголок», 1908; 24 прелюдии, 12 этю-
дов, свыше 50 романсов; книга «Гос-
подин Крош антидилетант», сборник
статей, опубликованы в 1921.

ДЕКЛАМАЦИЯ МУЗЫКАЛЬ-
НАЯ — музыкальное воплощение сло-
весной речи в вокальном произведе-
нии. Сложность при этом состоит
в том, что музыка имеет ладовую орга-
низацию, а речь не знает лада. Жела-
ние максимально точно воспроизво-
дить речь проявилось в полной мере
в конце XIX — начале XX в. в твор-
честве таких композиторов, как Дар-
гомыжский, Мусоргский, Прокофьев,
Шуман, Вольф. Дебюсси и др.

ДЕЛИБ Лео (1836-1891) — фран-
цузский композитор, органист, пиа-
нист, педагог.

Л. Делиб получил музыкальное обра-
зование в Парижской консерватории,
где занимался фортепиано у А. Адана,
изучал композицию у Ф. Базена, орган
у Ф. Бенуа. С 1853 г. работал кон-
цертмейстером в Лирическом театре,
с 1865 по 1872 г. хормейстером
в Гранд-опера. Одновременно он слу-

жил церковным органистом. С 1881 г.
стал профессором Парижской кон-
серватории.

Музыке Делиба свойственна мело-
дичность, близость к бытовым музы
кальным жанрам, свежесть гармонии,
изящество и пластика форм. Балеты
композитора высоко ценил П. И. Чай
ковский. Делиб пошел по пути сим
фони.зации музыки и драматизации
танца, оказав неоценимое влияние на
дальнейшее развитие балета.

Среди творческого наследия компо-
зитора свыше 30 опер и оперетт, в том
числе онеры «Так сказал король»,
1873; «Жан де Нивель», 1880; «Лак-
ме», 1883; балеты «Ручей», 1866; «Коп-
пелия», 1870: «Сильвия», 1876; 20 ро-
мансов, мужские хоры и др.

ДЕССАУ Пауль (1894-1979) — не-
мецкий композитор, дирижер, скрипач.

П. Дессау с детства обучался игре
на скрипке, с 11 лет выступал как
скрипач виртуоз. Дальнейшее музы-
кальное образование получил в кон
серватории Клиндворта-Шарвенки
в Берлине, где его педагогом по клас-
су скрипки был Фл. Зайиц, но теории
музыки — Г. Лейхтентритт и К. Шар
венки. В 1912 г. решил посвятить
себя дирижерской деятельности, од-
новременно продолжая заниматься
фортепиано и композицией. В 1928 г.
писал музыку для кино и рабочих
певческих союзов. В 1933 г., эмигри
ровав из фашистской Германии, жил
главным образом в Париже В 1939 г.
переехал в США, сотрудничал в Гол-
ливуде с У. Диснеем.
После разгрома фашизма Дессау вер-
нулся в Германию в 1948 г. и вклю-
чился в активную работу по строи
тельству немецкой музыкальной куль-
туры, Огромное влияние на характер
творчества композитора и выбор тем
оказал Б. Брехт, с которым Дессау
дружил и сотрудничал с 1942 г.

Среди творческого наследия компо-
зитора оперы: «Джудитта», 1912;
«Осуждение Лукулла», 1949; «Гоепо
дин Пунтилла и его слуга Матти»,
1965; оратория «Хагада», 1936; «Не-
мецкое Мизерере», 1947; кантаты; ме-
лодрама «Лило Герман»; 2 симфонии;
«Траурный марш», 1953; «Симфони-
ческий марш», 1954; «Вариации на
тему Баха» и другие произведения
для оркестра; камерно-инструменталь-
ные ансамбли; пьесы для фортепиано;
многочисленные хоры, баллады, ро-

мансы, массовые песни, среди которых
обошедшая весь мир «Колонна Тель-
мана», «Песня мира» и др.; музыка
к драматическим спектаклям, в том
числе к пьесам Б. Брехта «Матушка
Кураж и ее дети», «Добрый человек из
Сезуана», «Кавказский меловой круг»
и др.; музыка к кинофильмам.

ДЕТАШЕ (от франц. бе1асйег —
отделять) — прием игры на струнных
музыкальных инструментах (скрипке,
виолончели и т. д.). Используя этот
прием, исполнитель извлекает каждую
ноту отдельным движением смычка,
поочередно меняя его направление.

ДЕТСКАЯ МУЗЫКА. Этот вид му-
зыкального искусства предназначен
для исполнения произведений детьми
или взрослыми для детей. Музыкаль

Сцена из балета К. С. Хачатуряна «Чиполлино»
ные произведения для детей обяза-
тельно просты по форме, технически
доступны и ясны в смысловом отно-
шении. Такие сочинения отличаются
лаконизмом и учитывают возможно-
сти детского мировосприятия. В фонд
детской музыкальной классики вхо-
дят симфонии И.-С. Баха, пьесы
Ж. Бизе, «Детский альбом» П. Чай-
ковского. На рубеже Х1Х-ХХ вв.
композиторы создавали произведения,
рассчитанные как на взрослых, так и
на детей (балеты «Спящая красави-
ца» и «Щелкунчик», опера «Сказка
о царе Салтане»), Со временем дет
ская музыка стала особой областью
творчества многих композиторов. Для
юной публики начали писаться круп-
ные музыкально-драматические про-
изведения, кантаты, сонаты, пьесы, ин
струментальные концерты и песни.
Огромной популярностью у россий-
ских детей пользуется симфоничес-
кая сказка С. Прокофьева «Петя и
волк», причем оркестровая музыка
в ней сопровождается чтением. Детс-
кая музыка связана прежде всего
с процессом образования и воспита-
ния. Этот жанр создается и для детс-
ких коллективов.

В Московском камерном театре
произведения исполняются детской
труппой. Подобные организации, осу-
ществляющие постановки для детей и
подростков, есть и во многих других
крупных городах.

ДЖАЗ — род профессионального
музыкального искусства. Первые джаз
оркестры возникли в конце XIX в.

в городе Нью Орлеан в США, но широ-
кой публике их искусство стало извес-
тно с 1920-х гг Такие свои характер-
ные черты, как импровизационность,
повышенная эмоциональность, ритми-
ческая изощренность джаз взял от
негритянской народной музыки, по-
лучившей в Америке своеобразное
преломление. Так, из негритянских
спиричуэле и грустных лирических
блюзов возникла чисто джазовая
блюзовая тональность. Условно ее
можно представить как мажорный
лад с пониженной терцией и септи-
мой. Однако в джазе эти ступени
лада не являются строго фиксирован-
ными: по сравнению с европейским
звукорядом скользящая темперация
допускает между звуками большие
или меньшие интервалы.

Б процессе развития джаз дал мно-
гие ответвления и школы (свинг, би-
боп, стиль «прогрессив», симфо-джаз и
др.), появились крупные композито-

Г. Миллер
ры, пишущие в стиле джаз (Дж.
Гершвин, Д. Эллингтон, Л. Армстронг,
Г. Миллер), незаурядные исполнители
(певица Э. Фитцжеральд, кларнетист
Б. Гудмен, пианист Арт Татум и др.).

ДИАПАЗОН (от греч. с11а рааоп
сИогЛон — через все струны) — звуко-
вой объем какого-либо музыкального
инструмента или голоса. Чтобы ука-
зать величину диапазона, следует на-
звать самый высокий и самый низкий
звуки, доступные данному музыкаль-
ному инструменту или голосу.

ДИАТОНИКА — система соотно-
шений между интервалами, харак-
терная для основных ступеней нату-
ральных ладов. В звукорядах этих
ладов преобладает соотношение меж-
ду ступенями, равное одному целому
тону. Простейший образец диа тони-
ки — это совокупность основных
ступеней звукоряда (до, ре, ми, фа,
соль, ля, си, до).

К чистой диатонике относятся лады,
в которых все ступени представлены
в основном виде без хроматических
изменений. Если говорить строго, то
такая диатоника может быть проти-
вопоставлена хроматизму. Однако на
практике хроматизм часто проника
ет в диатонические лады, но подобные
небольшие добавления не разрушают
основы лада, а обогащают его. Но
в конечном итоге понятие «диатони-
ка» связывается все же с архаичным
характером музыки, основанной на
натуральных ладах.

ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. ЗЬег-
Нзеетепг — развлечение) — развле-
кательное сценическое представле-
ние, в которое входят номера разно
образного характера (песни, танцы
и т. д.). В операх и балетах дивер-
тисментами называются номера, не
связанные с основным сюжетом про-
изведения. В качестве примера мож-
но привести дивертисмент, которым
заканчивается балет П. И. Чайков-
ского «Щелкунчик».

Кроме того, дивертисментами назы-
заются некоторые виртуозные произ-
ведения («Венгерский дивертисмент
для фортепиано в 4 руки» Ф. Шубер-
та). В XVIII в. этим словом именова-
ли оживленные и веселые оркестро-
вые сюиты (дивертисменты Ф. Гайдна
и В.-А. Моцарта).

ДИЕЗ — один из знаков альтерации,
обозначаю!ций повышение на полтона
какой-либо ступени гаммы, звукоряда
или лада. Диез в нотном письме вы
стэвляется перед той нотой, к которой
относится. Между тем в разговорной
речи существует обратная последова-
тельность (до-диез, ми диез и т. д.).

ДИКСИЛЕНД. Буквальный перевод
этого слова с английского языка озна-
чает «страна Дикси». Так называется
в разговорном языке один из южных
штатов США.

В музыке подобным образом име
нуется одна из разновидностей клас-
сического джаза. Сначала диксиленд
исполняли белые поселенцы США.
В 1910-20-е гг. диксиленд являлся
разновидностью новоорлеанского джа-
зового стиля. Когда же в 1910-х гг.
джаз распространился далеко за пре-
делами Америки, этот жанр у европей-
цев получил наименование диксиленд.

ДИМИНУЭНДО (ит. бпшпиейо) —
постепенное ослабление звучания во
время исполнения музыкального про-
изведения.

ДИНАМИКА — совокупность от-
тенков громкости звучания в музы
кальном произведении. Существуют
следующие ступени громкости звука:
пианиссимо, пиано, меццофорте, форте,
фортиссимо. Общий уровень динами
ки тесно взаимосвязан с образно-
художественным содержанием про-
изведения. Так, колыбельная песня
исполняется пиано (тихо), торжествен-
ный марш (Ьорте (громко).

При переходе от одной градации
к другой употребляются термины
«крещендо» и «декрещендо». Резкое
выделение динамического звука или
аккорда обозначается «сфорцандо».

ДИРИЖЕР (франц, с!т§сг — уп-
равлять, руководить) — музыкант, ру-
ководитель художественного коллек-
тива. Чтобы передать авторский за-
мысел максимально тщательно и дать
ясную трактовку исполняемой музы
ке, хороший дирижер должен безуко-
ризненно владеть техникой дирижи-
рования и уметь читать музыкаль-
ную партитуру. Свое предназначение
он выполняет при помощи системы
пластических жестов, которыми регу-

лируются нюансы, указывается темп,
последовательное вступление оркест-
ровых групп и солистов. Именно от
дирижера зависит характер интерпре-
тации музыки, он может подчеркнуть
одни черты и стушевать другие, делая
таким образом сочинение более дина
мичным или лиричным. Основные
качества хорошего дирижера — ост-
рый слух, безупречное чувство ритма,
безукоризненная память, знание
свойств и возможностей каждого инст-
румента и, наконец, общая культура.

Многие выдающиеся композиторы
одновременно являлись и отличными
дирижерами (К. Вебер, Ф. Лист,
Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер,
Г. Малер, Р. Штраус, С. Рахманинов).
Расцвет искусства дирижирования на-
ступил на рубеже XIX-XX вв., когда
ня мировой арене появилась плеяда
талантливых дирижеров.

ДИРИЖИРОВАНИЕ — искусство
управления музыкальным коллекти-
вом, Это искусство уходит СВОИМИ
корнями в глубокую древность. Так,
в Древней Греции существовал руко
водитель хора, который отбивал такт,
притопывая ногой. В римской Певче-
ской школе, основанной Папой Григо-
рием Великим, в качестве управления
хором использовались определенные
движения руки. В ХУП-ХУШ вв. фун-
кции дирижера выполнял музыкант,
игравший на органе или клавесине.
Дирижерские указания мог прово-
дить и ведущий скрипач оркестра.

Искусство дирижирования приобре-
ло самостоятельность в начале XIX в.
Такие знаменитые композиторы, как
Вебер и Мендельсон, успешно высту-
павшие на этом поприще, проложи-
ли путь профессиональному дири-
жированию. С течением времени
утвердился новый способ дирижиро-
вания, существующий до сегодпяш
него дня: дирижер встает лицом
к оркестру, а не к публике (первым
так поступил Р. Вагнер) и управляет
коллективом при помощи палочки
(как делал немецкий скрипач и ком
позитор Л. Шпор).

Дирижирование как самостоятель-
ная учебная дисциплина преподается
в музыкальных училищах и консер-
ваториях.

ДИСГАРМОНИЯ — нарушение или
полное отсутствие гармонии, музы-
кальный хаос и беспорядок. Дисгар-
монию не следует путать с гармони-
чески организованным диссонансом.

ДИСКАНТ — высокий детский го-
лос. Как правило, ему поручают верх-
нюю (сопрановую) партию в детском
хоре.

ДИССОНАНС (от лат. сНзвопо —
нестройно звучу) — сочетание двух
или нескольких звуков, образующих
резкое и как будто неслитное звуча
ние. Из интервалов к диссонансам
относятся секунды, ноны и тритон.
Аккорды, содержащие подобные ин-
тервалы, также относятся к диссони-
рующим, хотя напряженность их смяг-
чают другие звуки, приглушающие
остроту звучания, В музыке диссо

нансы — мощное выразительное сред-
ство. Взаимодействуя с консонансами,
они образуют яркую и живую ткань
художественного произведения.

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ — продолжитель-
ность звучания. Как и высота, длитель-
ность — одно из основных свойств
музыкального звука. Относительная
длительность — продолжительность
звука по отношению к другим. Суще-
ствуют основные длительности: целая,
половинная, четвертная, восьмая, шест-
надцатая и тридцатьвторая ноты. Боль-
шую роль в музыкальной выразитель
ности играет и абсолютная длитель-
ность. Ее устанавливает темп звучания
(быстро, умеренно, медленно и т. д.) и
показатель скорости по метроному. При
этом показатель по метроному опреде
ляет, сколько долей должно прозвучать
в течение минуты.

ДОДЕКАФОНИЯ — один из видов
композиторской техники XX в. Это
«метод сочинения музыки с 12 соотне-
сенными лишь между собой звуками»,
как назвал додекафонию ее создатель
А. Шёнберг. По этой системе тема
любого музыкального произведения
образуется рядом из всех 12 звуков
хроматической гаммы, из которых ни
один не должен повторяться ранее,
чем прозвучат остальные 11. Звуки
ряда следуют друг за другом в одном
и том же порядке как по горизонтали,
так и по вертикали. Приступая к со-
чинению, композитор произвольно вы-
бирает исходную комбинацию из всех
звуков хроматической гаммы, чем пре-
X. Миро. Голландский интерьер 1

допределяет дальнейшую композицию,
над которой он уже не волен.

Можно сказать словами Г. Манна из
«Доктора Фаустуса», что «получается
что-то вроде сочинения музыки до ее
сочинения» и что «приступая к сочи-
нению музыки, композитор уже не
свободен». Автор может лишь переме-
щать звуки исходной комбинации из
одной октавы в другую, транспортиро-
вать ее и дать инверсию.

ДОЛЯ — единица ритма, метра.
Доли такта — это малые отрезки
одинаковой длительности, из которых
складывается данный такт. Доли так
та образуют мысленно представляе-
мую метрическую сетку, на которой
развертывается разнообразная в рит
мическом плане мелодия.

ДОМБРА — казахский народный
щипковый инструмент, родственный
русской домре и балалайке. Корпус
домбры небольшой, грушевидной фор-
мы. Он снабжен длинным грифом,
благодаря которому длина инстру-
мента превышает 1 м. Домбра облада
ет двумя струнами, настроенными на
кварту или квинту. Звук извлекается
бряцанием по струнам или щипком.
Игрой на домбре сопровождают свои
песни народные певцы-акыны.

Домбра	Домра

ДОМИНАНТА (лат. скншпапга —
господствующая) — название пятой
ступени лада. Если говорить строго,
то доминантами считаются две ступе-
ни — четвертая и пятая, которые
называются верхней и нижней доми-
нантами. Однако чаще пятую ступень
именуют просто доминантой, а четвер-
тую — субдоминантой. Под доминан-
той также подразумевается трезвучие,
построенное на пятой ступени лада.

ДОМРА — русский народный щип-
ковый инструмент.

По ряду признаков домра похожа
на балалайку: оба инструмента обла-
дают длинным I'рифом, над которым
натянуты 3 струны. Похожи инстру-
менты и по звучанию. Однако, в отли-
чие от балалайки, домра имеет груше-
видный корпус, а струны ее настрое
ны по квартам. В конце XIX в. домру
усовершенствовал В Андреев, он же
ввел ее в состав оркестра народных
инструментов.

ДОНИЦЕТТИ Гаэтано (1797-
1848) — итальянский композитор, ди-
рижер, педагог.

Музыкальное образование получил
в Болонье у С. Майра и С. Маттеи.
С 1834 по 1839 г. Доницетти работал
профессором контрапункта и дирек-
тором консерватории в Неаполе.
В разные периоды жизни выступал
с концертами в Париже и Вене.
В 1842 г. удостоился звания авст-
рийского придворного композитора.
В 1844 г. в связи с болезнью прекра-
тил творческую и исполнительскую
деятельность.

Главная область творчества компо-
зитора — опера. Доницетти был ис-
ключительно плодовит, иногда писал
в год по 5 опер. Его сочинения отли-
чаются высокой композиторской тех-
никой и сюжетной занимательностью,
поэтому мастер при жизни пользовал-

ся огромной популярностью. Оперная
музыка разнообразна по жанрам, об
ладает театральной эффектностью и
обнаруживает незаурядное дарова-
ние автора. Однако некоторые сочи-
нения несколько легковесны, стили-
стически пестры и имеют налет ме-
лодраматизма.

Среди творческого наследия Г До-
ницетти 71 опера, в том числе «Анна
Болейн», 1830; «Любовный напиток»,
1832; «Лукреция Борджиа», 1833;
«Лючия ди Ламмермур», 1835; «Дочь
полка», 1840; <> Фаворитка», 1840,
«Линда ди Шамуни», 1842; «Дон Пас-
куале», 1843; 2 реквиема, мессы, 5 кан
тэт; 13 симфоний; 3 квинтета, 18 квар-
тетов; хоры, песни.

ДРАМА МУЗЫКАЛЬНАЯ. В XVI-
XVIII вв. так называлась опера. Во
второй половине XIX в. появилось
самостоятельное понятие музыкаль
ной драмы. Оно возникло в связи
с тем, что музыка в оперном искусст-
ве начала подчиняться драматическо-
му действию, дуэты сменили музы
калъные диалоги. Главенствующая
роль в преобразовании оперы и созда
нии музыкальной драмы принадле
жит Р. Вагнеру. Целью сценического
действа он считал драму, а музыка
являлась лишь средством ее воплоще-
ния. Вагнеровская концепция оказа
ла значительное влияние на дальней-
шее развитие оперного искусства.

Другие крупные композиторы ста-
рались по-своему решать вопросы
оперной драматургии. Так, М. П. Му
соргский создал тип «народной музы-
Сцена из оперы М. П. Мусоргского
«Борис Годунов»

кальной драмы» («Хованщина», «Бо-
рис Годунов»). Кроме того, данный
термин применяется при обозначении
оперных произведений с острыми дра-
матическими коллизиями («Кармен»,
«Иван Сусанин», «Риголетто»),

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЫ —
лады древнегреческой музыки. Зву-
коряд каждого лада состоял из 2 тет-
рахордов, отличавшихся в каждом
ладе местом расположения полуто-
на. Основные древнегреческие лады —
дорийский, фригийский, лидийский(по
названию областей Дориды, Фригии,
Лидии). При перестановке тетрахор-
дов получались гиперлады и гипола-
ды. Древнегреческие лады были по
характеру весьма выразительны: так,
дорийский был мужественным и ве-

личественным, фригийский — страст-
ным, лидийский — жалобным.

ДРОБЬ — прием игры на барабане
двумя палочками с быстрым и чет-
ким последованием ударов. В нот-
ном письме барабанная дробь обозна
чается как трель или тремоло.

Кроме того, дробью называется при-
ем игры на балалайке: быстрое чере-
дование ударов пальцами по струнам.

ДУДА — название волынки у бело-
русов, украинцев, латышей и литовцев.

ДУМИТРЕСКУ Георге (р. 1914) —
румынский композитор и педагог.

Г. Думитреску учился музыке
у Ж. Жоры и Д. Куклина. В 1935-
1946 гг. работал дирижером, скрипа-
чом и композитором в бухарестском
Национальном театре. В 1944-1957 гг.
был композитором Ансамбля песни и
пляски Министерства вооруженных
сил. Широкую известность компози
тору принесли опера «Мастер Мано-
ле» (1970), оратория «Тудор Владими-
реску» (1950), балет-оратория «Мио-
рица» (1977), симфонии, музыка
к спектаклям и кинофильмам. Кро
ме того, композитор разработал мону-
ментальный музыкально-драматиче
ский цикл на историко-национальные
сюжеты, состоящий из 5 опер: «Госпо
дарь Йон Лютый», «Дечебал», «Вос-
стание», «Девушка с гвоздиками»
(1956-1961) и «Влад Цепеш» (1974).

ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович
(1900-1955) — советский композитор
и дирижер.
И. О. Дунаевский

И. О. Дунаевский окончил Харь
ковскую консерваторию по классу
скрипки и композиции. В молодости
играл в оркестрах, писал музыку
к спектаклям. В 1924 г. переехал
в Москву, где работал в дирижером
Вольного театра, Театра Корша, Теат
ра сатиры и др. В 1929-1941 гг.
композитор работал в Ленинградском
мюзик-холле, в 1937 г. организовал
Ансамбль песни и пляски ленинград-
ского Дворца пионеров; в 1938-
1948 гг. руководил Ансамблем песни
и пляски Центрального дома культу-
ры железнодорожников. Дунаев
ский — основоположник советской
оперетты. В 1927 г. была поставлена
оперетта «Женихи». В последующие

годы появились «Золотая долина»,
«Дороги к счастью», «Вольный ветер»,
«Сын клоуна», «Белая акация» и др

В 1930 е гг. началась деятельность
Дунаевского в кино. В 1934 г. он
написал музыку к фильму «Веселые
ребята», пользовавшуюся невероят-
ным успехом. Затем последовал це-
лый ряд фильмов с музыкой Дунаев-
ского — «Вратарь», «Цирк», «Дети
капитана Гранта», «Искатели счастья»,
«Концерт Бетховена», «Богатая невес-
та», «Волга Вол га», «Светлый путь»,
«Весна», «Кубанские казаки».

Именно в песнях целиком раскры-
лось незаурядное дарование компози-
тора. Всемирной известностью пользу-
ются песни «Широка страна моя род
ная», «Марш веселых ребят», «Летите,
голуби» и др. Яркие и выразительные
по мелодике, они пронизаны теплом и
радостью жизни. Эти песни составляют
золотой фонд советского искусства.

ДУОЛЬ — ритмическая фигура, со-
стоящая из 2 нот и равная по времени
звучания трем обычным нотам. Дуо-
ли придают музыкальной речи ритми-
ческую гибкость и свободу.

ДУХОВОЙ ОРКЕСТР — оркестр,
состоящий из духовых, главным об-
разом, медных инструментов и груп-
пы ударных.

Обязательными атрибутами духо-
вого оркестра являются саксогорны,
корнеты, валторны, трубы, тромбоны;
из числа ударных — большой и ма-
лый барабаны и тарелки.
Духовой оркестр зачастую увели-
чивается за счет включения деревян-
ных духовых инструментов — флейт,
кларнетов, иногда гобоев и фаготов.
Количество исполнителей в духовом
оркестре может быть небольшим (от
1 2 до 15); в больших духовых оркест-
рах объединяются порой до сотни
участников. Обладая мощным и яр-
ким звучанием, духовой оркестр не
имеет себе равных при игре на откры-
том воздухе, на парадах и демонстра-
циях.

ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ - му-
зыкальные инструменты, в которых
звучит столб воздуха, заключенный
в их корпусе или трубке. Тембр и
мощность звучания зависят от формы

М. Врубель. II ан

и длины корпуса, материала, из кото-
рого он изготовлен, а также способа
извлечения звуков.

Духовые музыкальные инструмен
ты подразделяются на деревянные
(флейта, гобой, кларнет) и медные
(труба, валторна, тромбон). К духовым
относятся и некоторые клавишные
инструменты: орган, гармонь, баян,
аккордеон. В этих инструментах столб
воздуха приводится в движение при
помощи мехов или специальных ме-
ханических устройств. Многие народ-
ные инструменты также относятся
к духовым. Это свирель, волынка, зур-
на, жалейка.

ЖАЛЕЙКА — русский народный
духовой инструмент.

С виду это небольшая трубка из
дерева или камыша, на нижний конец
которой надевается коровий рог, слу-

Жалейка

жаший резонатором и усиливающий
звук. Е боковых стенках трубки рас-
положены отверстия, позволяющие из-
влекать звуки различной частоты.
Диапазон жалейки небольшой — все-
го около октавы, звук пронзительный
и резкий.

Этот инструмент получил широкое
распространение также на Украине,
в Белоруссии и Литве.
ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ (франц.
&епге — тип, манера) — исторически
сложившаяся разновидность музы
кальных произведений, которая оп-
ределяется по различным призна-
кам: характеру темы, средствам вы-
ражения, составу исполнителей.
Музыка подразделяется на такие ос-
новные жанры, как симфонический,
оперный, камерный, песенный и т. д.
В узком применении говорят о жан-
ре лирической или комической оперы,
в симфонической музыке — о жанре
симфонии, симфонической поэмы, сю-
иты и т. п.

ЖОСКЕН ДЕПРЕ, Жоскен де Пре
(ок. 1440-1521 или 1524) — франко-
фламандский композитор.

Вероятно, Жоскен Депре был уче-
ником Й. Окегема. Он находился
в составе церковных певчих собор-
ной капеллы в Милане, в 1486-
1499 гг.— папской капеллы в Риме.
Некоторое время композитор служил
придворным музыкантом Людовика
XII. В последние годы жизни был
назначен настоятелем собора в Кон-
де-сюр-л’Эско.

Жоскен Депре — яркий предста
витель нидерландской школы, один
из самых выдающихся полифонистов
эпохи Возрождения. Для композито-
ра эстетика была главным в музы-
кальном искусстве; ок старался осво-
бодить музыкальную ткань произве-
дений от излишней усложненности
контрапунктами. В своих мессах, мо-
тетах, светских песнях, полифоничес
ких инструментальных пьесах он глуб-

же всех своих современников сумел
передать сложный духовный мир че-
ловека.

ЗАПЕВ — начало хоровой песни,
которое исполняет один или несколь-
ко певцов-солистов.

После запева песня поддерживает-
ся всеми участниками хора.

ЗАПЕВАЛА — солист, исполни-
тель запева. В народном хоровом
пении запевалой называется веду-
щий певец.

ЗАТАКТ — часть такта, с которой
начинаются некоторые музыкальные
произведения или отдельные фразы
внутри произведений. В начале ироиз
ведения затакт является неполным так
том, в котором не хватает первой доли
или нескольких первых долей. Затакт,
начинающий фразу внутри ироизведе
ния, представляет собой вторую часть
такта. Затакт, придающий мелодии ак-
тивный наступательный характер, слу-
жит началом многих боевых песен.

ЗВЕРЕВ Николай Сергеевич (1832-
1893) — русский пианист и педагог.

Н. С. Зверев учился музыкально-
му мастерству у А. И. Дюбюка и
А. Л . Гинзельта. Он пользовался за-
служенной славой как педагог, особен-
но начального периода обучения музы-
ке. Иод руководством Зверева открыл-
ся музыкальный пансион в Москве.
Среди учеников замечательного педа
гога были А. И. Зилот и, С. В. Рахмани
нов, К. Н. Игумнов, А. Н. Скрябин.
С 1870 г. Зверев преподавал в млад
ших классах Московской консервато-
рии, с 1н83 г. стал профессором,

ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ — физи-
ческое явление, возникающее вслед-
ствие быстрых колебаний упруго па
тянуто] о тела (струны, металличес
кой пластины и т. д.). Чем больше
число колебаний в секунду, тем выше
кажется звук. Все существующие
в природе звуки подразделяются на
музыкальные и шумовые

Музыкальный звук, в отличие от
шумового имеет ярко выраженную
высоту, которую можно определить
с абсолютной точностью. Кроме высо-
ты, каждый музыкальный звук обла

В. В. Рейнер. Орфеи с животными

дает громкостью, тембром и продолжи
тельностью звучания.

ЗВУКОПИСЬ — воплощение с по-
мощью музыкальных средств объек-
тивно существующего мира. Музыка
может имитировать самые разнооб-
разные звуки, встречающиеся в жиз-
ни (пение птиц, шум леса, звон коло-
кола и др.), или воссоздавать незвуко-
вые явления с помощью ассоциаций
(спокойный шаг или бег, подъем или
спуск).

Большую роль в звукописи играют
музыкальный темп, а также тембры и
регистры инструментов, ассоциации
между звуком и цветом. Звукопись
передает не само физическое явление,
а чувства, которые оно вызывает в че-
ловеке.

Понятие звукописи было впервые
сформулировано в XVII] в., хотя ис-
пользовался подобный прием с глубо
кой древности.

ЗВУКОРЯД — звуки музыкальной
системы, последовательно расположен-
ные в восходящем или нисходящем
порядке. Каждый отдельный звук зву-
коряда именуется ступенью. Совре-
менный звукоряд насчитывает более
90 ступеней, которые следуют друг за
другом по полутонам. Некоторые из
этих звуков сходны по характеру
звучания и словно сливаются.

Расстояние между ближайшими
сливающимися звуками называется
октавой. Каждая октава содержит
12 полутонов, из которых 7 получили
самостоятельные названия (до, ре, ми.
фа, соль, ля, си, до). Это основные
ступени звукоряда. В более узком
смысле звукорядом называются зву-
ки какого-либо лада или совокуп-
ность музыкальных звуков, которыми
обладает инструмент

ЗИЛОТИ Александр Ильич (1863-
1945) — русский пианист, дирижер,
музыкальный деятель.

А. И. Зилоти музыкальное образова-
ние получил под руководством Н. Зве
рева и Н. Рубинштейна, совершенство-
вался у Ф. Листа. С большим успехом
он выступал как пианист в России и за
рубежом. Неоднократно Зилоти выс-
тупал в ансамбле, например в трио
с Л. Ауэром и А. Вержбиловичем,
с Э. Изаи и П. Касальсом. С 1901 по
1902 г. он был главным дирижером
Московского филармонического об-
щества, а с 1903 г. учредил и проводил
до 1913 г. ежегодные симфонические
циклы в Петербурге. В это же время
пианист устраивал и камерные кон-
церты, получившие по его имени на-
звание «концерты Зилоти». В этих
мероприятиях принимали участие
крупнейшие дирижеры, инструмента-
листы, певцы. С 1888 по 1891 г. Зилоти
был профессором Московской консер
ватории; в числе его учеников можно
назвать С. Рахманинова, двоюродного
брата выдающегося деятеля.

В 1919 г. Зилоти выехал за рубеж,
с 1922 г. жил в США, где преподавал
фортепиано в Джульярдской школе и
выступал с концертами. Мировой из-
вестностью пользуются его редакции
концертов для фортепиано с оркест-
ром П. Чайковского и др.

ЗИНГШПИЛЬ (нем. вш^еп — петь,
8рте1 — игра) — немецко-австрийская
разновидность комической оперы. Эпо-
ха расцвета зингшпилей пришлась на
вторую половину XVIII столетия. Сю-
жеты для них заимствовались из кре-
стьянского быта и жизни городских
обывателей. Зингшпили носили ко-
мический или идиллический харак-
тер, иногда в сюжет привносились
сказочные и фантастические элемен-
ты. Музыкальные номера (арии, ан-
самбли, хоры, танцы) чередовались
с разговорными сценами., Музыка зин-
гшпилей близка немецкому и авст-
рийскому народному творчеству. Бла-
годаря своему демократическому ха-
рактеру зингшпили быстро завоевали
популярность. Крупнейшими масте-
рами зингшпиля были И. Гайдн и
В. Моцарт. Опера Моцарта «Похище-
ние из сераля» — лучший образец
зингшпиля. Традиции зингшпиля ос-
тавались значительно сильными в не-
мецкой опере до начала XIX в. Самый
известный зингшпиль этого времени —
опера К. Вебера «Вольный стрелок».

ЗУРНА — деревянный духовой ин-
струмент, распространенный на Кав-
казе и в Средней Азии. По форме и
способу извлечения звуков зурна на-
поминает гобой. Возможно, она явля
ется прямой предшественницей го-
боя. Этот инструмент представляет
собой деревянную трубку с раструбом
и несколькими отверстиями в боко-
вых стенках.

Диапазон зурны — полторы окта-
вы, тембр яркий, резкий и пронзитель-
Зурна

ный. Из-за этого в традициях испол-
нителей на зурне играть на открытом
воздухе.

ИГУМНОВ Константин Николае-
вич (1837-1948) — советский пиа
нист и педагог.

К. Н. Игумнов получил музыкаль-
ное образование в Московской кон-
серватории, где учился фортепиано
у А. Зилоти и II. Пабста, компози
ции — у С. Танеева и А. Аренского.
В 1895 г. на Международном конкур-
се имени А. Рубинштейна он удосто-
ился почетного диплома. Слушателей
захватывала игра пианиста, поэтичная
и одухотворенная.

Особенно прославился Игумнов сво-
им исполнением произведений Чай-
ковского и Рахманинова. Часто играл
пианист Бетховена, Шопена и Листа.
Кроме того, Игумнов — создатель
одной из самых крупных пианисти-
ческих школ. Он воспитал таких
мастеров, как Л, Оборин, Я. Флиер,
М. Гринберг и др.

ИМИТАЦИЯ (лат. 1тРаИо — под-
ражание) — прием музыкального из
ложения, при котором тема или мело-
дический оборот, прозвучавший в од-
ном из голосов, повторяется другим
голосом, подражая первому. Имита-
ция — основной метод развития по-
лифонической музыки. Такие формы,

как инвенция, фуга или канон, основа
вы на этом приеме. При этом при
имитации допустимы незначительные
отклонения. В гомофонно-гармоничес-
кой музыке имитация не является
основным приемом изложения и по-
тому встречается редко.

ИМПРЕССИОНИЗМ — художе-
ственное течение, ставящее своей це-
лью передачу мимолетных впечатле
ний и настроений художника. Как
сложившийся метод импрессионизм
достиг расцвета во французской жи-
вописи 1870-1880-х гг. Позже этот
термин стали применять по отноше-
нию к другим видам искусства.

Выдающиеся представители имп-
рессионизма в музыке — Дебюсси,
Равель, де Фалья. В их творчестве
в полной мере проявились самые ха-
рактерные черты импрессионизма:
мастерство передачи тонких настрое
ний, свежее, яркое и красочное вос-
произведение образов природы. Поло-
жительную роль сыграло и обращение
мастеров к песенному и танцевально-
му фольклору. В сфере звукописи
импрессионистов преобладала изощ-
ренность, мелодика и музыкальные
формы отличались некоторой размы-
тостью и туманностью. Импрессио-
низм оказал неоценимое влияние на
последующее развитие всей европейс
кой музыки.

ИМПРОВИЗАЦИЯ (лат. хтрго
V^з^^8 — непредвиденный) — сочине-
ние музыки во время ее исполнения.
Импровизация занимает большое ме-
сто в народном творчестве; часто
народные певцы сочиняют и украша-
ют напевы в процессе исполнения
В концертной практике импровизация
играла большую роль до конца XVIII
в. В настоящее время импровизация
особенно часто встречается в джазе:
у некоторых композиторов она сохра-
няется как творческий метод во вре-
мя зарождения замыслов произведе-
ний. Кроме того, импровизациями на-
зывают некоторые пьесы, рисующие
непосредственное излияние чувств.

ИНВЕНЦИЯ (лат. тпуеиБо — изоб-
ретение, выдумка) — небольшая по
лифоническая пьеса. Такие произве-
дения основываются на технике ими
тации, хотя встречаются в них и более
сложные приемы, характерные для
фуги. В музыкальных школах рас-
пространены 2- и Зголосные инвен
ции И.-С Баха. По мысли композито-
ра, эти пьесы являются не только
средством добиться певучей манеры
игры, но и упражнением для разви-
тия полифонической изобретательно-
сти музыканта.

ИНСТРУМЕНТОВКА — создание
инструментального оформления како-
го-либо оркестрового произведения
(симфонии, оперы, концерта). Инстру-
ментовка — неотъемлемая часть твор-
ческого процесса при сочинении про-
изведения. Своего расцвета искусство
инструментовки достигло на рубеже
XIX -XX вв.

Выдающимися мастерами инстру-
ментовки проявили себя Берлиоз, Глин-

ка, Римский-Корсаков, Вагнер, Дебюс-
си, Равель, Стравинский.

Музыкант, который хочет инстру-
ментировать чужие произведения, дол-
жен прекрасно знать выразительные
ресурсы инструментов, учитывать их
возможности взаимных сочетаний и
уметь глубоко проникать в творче-
ский стиль композитора. Такие каче-
ства позволили Н. Римскому -Корса-
кову, а позже Д. Шостаковичу инст-
рументировать оперы М. Мусоргского,
а А. Глазунову — увертюру к опере
«Князь Игорь», которую он помнил
по фортепианной игре А. Бородина.

ИНТЕРВАЛ (лат. ш1егуа11шп —
разница, промежуток) — расстояние
между двумя различными по высоте
звуками. Все звуки в произведении
объединяются в какой-либо лад —
мажорный или минорный, поэтому
расстояния между звуками измеря-
ются количеством ступеней лада, зак-
люченных в интервале, при этом ниж-
ний звук интервала называется осно-
ванием, а верхний вершиной.

Мажорный и минорный лады со-
держат по 8 ступеней, потому и основ
ных интервалов, которые иначе назы-
ваются простыми, тоже 8: прима, се-
кунда, терция, кварта, квинта, секста,
септима, октава.

Интервалы больше октавы называ-
ются составными. Из них наиболее
употребительными являются нона и
децима.

Каждый из интервалов может иметь
разную величину в зависимости от
того, какая ступень лада взята в каче-
стве его основания. Малыми и боль-
шими могут быть секунды, терции,
сексты и септимы.

Существуют т. н. чистые интерва
лы — прима, кварта, квинта, октава.
Кроме того, все интервалы бывают уве
личенными и уменьшенными; исклю-
чение составляет уменьшенная прима.

Музыкальные звуки, которые со-
ставляют интервал, могут браться как
последовательно, так и одновременно.
Если звуки следуют один за другим,
составляя мелодический оборот, то
каждая пара таких звуков составляет
мелодический интервал.

В том случае, если 2 звука взяты
одновременно и образуют созвучие, то
такой интервал называется гармони-
ческим.

ИНТЕРЛЮДИЯ (лат. П11ег — меж-
ду, Шйиз — игра) — музыка, которая
выполняет роль связки между основ-
ными тематическими разделами про-
изведения.

ИНТЕРМЕДИЯ (лат. ш^егшесИа —
находящаяся посередине) — музыка
или сценическая пьеса, которая ис-
полняется между двумя частями или
эпизодами произведения. В XVII] -
XVIII вв. интермедиями называли
небольшие комические оперы, испол-
нявшиеся в антрактах спектаклей.
Из подобных интермедий возникла
опера-буфф? (например, «Служанка
госпожа» Д. Перголези).

Кроме того, интермедией называет-
ся промежуточный эпизод между те-
мами в фуге.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. 1п1ег-
ргеьаНо — разъяснение, истолкова-
ние) — истолкование музыкального
произведения в творческом процессе
исполнения.

Музыкальное сочинение не может
обходиться без исполнителя, истолко
вателя нотного текста. Чем шире
кругозор музыканта, чем глубже об-
щая культура и профессиональная
подготовка, тем более значительной
станет интерпретация. А. Рубинш-
тейн говорил, что «исполнение — вто-
рое творение».

ИНТОНАЦИЯ — выявление мыс-
ли и чувства, воплощение художе-
ственного образа в музыкальных зву-
ках. По своему существу музыка —
искусство интонации. В узком смысле
интонацией называется мелодический
оборот из 2 и более звуков, имеющий
выразительное значение. Интонацией
именуется и точное воспроизведение
звука в пределах зоны, а также ров-
ность и чистота настройки звукоряда
инструмента.

ИНТРОДУКЦИЯ (лат. тЫобисНо —
вступление) — начальный эпизод му-
зыкального произведения, который
подготавливает вступление основной
темы. Интродукцией также называ-
ется небольшая оркестровая пьеса,
исполняемая перед каким-либо ак-
том театрального представления, ча
стью оратории или кантаты. Кроме
того, интродукциями именуются хо-
ровые сцены и вокальные ансамбли
перед началом опер. Так. М. Глинка
назвал интродукциями начальные сце-
ны опер «Иван Сусанин» и «Руслан и
Людмила ».

КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисо-
вич (1904-1987) — российский ком-
позитор и педагог.

Д. С. Кабалевский в 1929 г. окончил
Московскую консерваторию по классу
композиции II. Мясковского и в 1930 г.
по классу фортепиано А. Гольденвей-
зера. С 1930 г. работал преподавате
лем консерватории, в 1939 г. стал про-
фессором, Деятельность композитора
Кабалевский сочетал с педагогичес-
кой и музыкально-просветительской.
Среди его произведений 4 симфонии,
4 оперы (среди них «Кола Брюн вон» и
«Семья Тараса»), 4 кантаты, «Реквием
памяти павших в борьбе с фашизмом»,
6 концертов. С самого начала твор
ческой деятельности композитор ин-
тересовался детской и молодежной
тематикой.

Каждое его сочинение для детей
непосредственно, эмоционально и оп-
тимистично. Творчество композито-
ра до сегодняшнего дня пользуется
большим успехом у российских слу-
шателей и за рубежом.

КАБАЛЬЕ Монтсеррат (р. 1933) —
испанская певица (сопрано).

Выдающаяся певица, обладающая
несравненным артистизмом, М. Каба-
лье с 1956 г. являлась солисткой
Оперного театра в Базеле, с 1959 по
1962 г, — в Бремене, а с 1965 г.
работала в театре «Метрополитен-опе-
ра». Кабалье часто выступает с гаст-

ролями во многих странах, любая
сцена мира считает для себя честью
принять ее. Крупнейшая современная
певица, использующая в своем твор-
честве певческую манеру бельканто,
Кабалье способствовала возрождению
целого ряда забытых опер В. Беллини,
Г. Доницетти, Дж. Россини. Лучшими
исполнительскими достижениями Ка-
балье считаются партии Нормы («Нор-
ма» В. Беллини). Марии Стюарт («Ма
рия Стюарт» Г. Доницетти), Манон
(«Манон Леско» Дж. Пуччини).

КАВАТИНА — лирико-повествова-
тельная оперная партия, характеризу-
ющаяся простым песенным складом
и спокойным темпом. Классический
пример подобного жанра — каватина
Берендея из оперы Н. Римского-Кор-
сакова «Снегурочка». Очень часто ка-
ватине предшествует речитатив (на-
пример, речитатив и каватина князя
из оперы Даргомыжского «Русалка»).
Кроме того, каватинами иногда назы
вают певучие инструментальные пье-
сы (Каватина для скрипки с оркест-
ром Ц. Кюи).

КАДЕНЦИЯ — виртуозный пас-
саж или развернутая сольная импро-
визация, которые встречаются глав
ним образом в инструментальных
концертах. В XVIII в. каденция в но-
тах не фиксировалась; она являлась
вставным эпизодом, где исполнитель
демонстрировал техническое мастер-
ство и дар импровизации. В 1809 г.
Л. Бетховен впервые записал сольную
каденцию в Пятом фортепианном
концерте. С тех пор музыканты со-
храняли эту традицию. Иногда ка-
денцией именуют оборот, завершаю
ший музыкальную мысль.

КАЗЕЛЛА Альфредо (1883-194 7) —
итальянский композитор, пианист, кри
тик, педагог, публицист.

А. Казелла музыкальное образова-
ние получил в Парижской консервато
рии. У Л. Демьера учился фортепиано,
у Г. Форе композиции. Значительное
влияние на формирование музыкаль-
ного стиля композитора оказала его
дружба с Г. Малером. В 1912-1915 гг.
Казелла работал дирижером Народ-
ных концертов в зале Трокадеро и
преподавал фортепиано в Парижской
консерватории. В 1915 г. стал про-
фессором Музыкального лицея Сан-
та-Чечилиа в Риме. Гастролировал
с концертами во многих городах Ев-
ропы и Америки, в 1926 г. побывал
в Советском Союзе.

Главной целью А. Казеллы было
создание современного стиля националь-
ной итальянской музыки путем слия-
ния элементов итальянского музыкаль-
ного классицизма ХУП-ХУШ вв. с но
вейшими достижениями европейской
музыки. Его творчество сыграло важ-
ную роль в возрождении инструмен-
тальной (камерной и симфонической)
музыки в Италии.

Среди творческого наследия А. Ка
зеллы можно назвать оперы «Женщи-
на змея», 1931; «Сказка об Орфее»,
1932; балеты «Венецианский монас-
тырь», 1913; «Кувшин», 1924; торже
ственная месса «За мир», 1944; 3 сим

фонии; рапсодия «Италия», 1911; «Ге-
роическая элегия», 1916; дивер-
тисмент «Паганиниана», 1942; кон-
церты, пьесы, среди них 11 детских
пьес, 1920; романсы; книги.

КАКОФОНИЯ — нестройное и
фальшивое сочетание звуков, проти-
воречащее гармонии. Представление
о какофонии в большой мере условно
и обусловлено исторически, так как
то, что считают представители опреде-
ленной эпохи и культуры какофони-
ей, слушатели других времен могут
воспринимать как нечто осмыслен-
ное. Немалое значение в определении
какофонии может играть и слуховой
опыт аудитории.

КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич
(1866-1901) — русский композитор.

В. С. Калинников музыкальное об-
разование получил в Московской кон-
серватории, которую закончил в 1884 г.,
и в музыкальном училище Москов-
ского филармонического общества
(1885-1892), где его учителями были
С. Кругликов, А. Ильинский и П. Бла
рамберг. Некоторое время работал в те-
атральных оркестрах фаготистом. Из-
за туберкулеза в последние годы жил
в Ялте, выезжал на юг Франции.

Калинников продолжал линию раз-
вития русского национального сим
фонпзма, опираясь па достижения
в этой области А. Бородина и ГГ. Чай-
ковского. Творчество композитора от-
мечено жизнеутверждающими настро-
ениями, эмоциональностью, яркостью
мелодического дарования и народно-
стью музыки.

К основным произведениям Калин-
никова относятся: Пролог и 2 номера
из неоконченной оперы «В 1812 году»,
1899; музыка к трагедии А. Н. Толсто-
го «Царь Борис», 1898; 2 симфонии,
1895 и 1897; картина «Кедр и паль-
ма», 1898; 2 интермеццо и другие
произведения для оркестра; пьесы
для фортепиано; 8 романсов, в том
числе «На старом кургане» и др.

КАЛЛАС Мария (1923 -1977), на-
стоящая фамилия Калайеропулу -
греческая певица (сопрано).

Каллас была лучшей солисткой те-
атров «Ла Скала» (с 1951 по 1958 и
с 1960 по 1962), «Ковснт Гарден»
(с 1952), «Метрополитен-опера» (с 1956 по
1958). Эта выдающаяся певица де-
монстрировала в своем искусстве ве-
личайший артистизм и вершину мас-
терства бельканто. Исполнительский
стиль певицы можно определить как
ярко выраженный романтический.
Лучшими партиями Каллас считают-
ся Лючия («Лючия ди Ламмермур»
Г. Доницетти), Тоска («Тоска» Дж. Пуч-

чини), Норма («Норма» В. Беллини),
Виолетта («Травиата» Дж. Верди), Чио-
Чио-сан («Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини).

КАЛЬМАН Имре (Эммерих) (1882-
1953) — венгерский композитор и
музыкальный критик.

И Кальман музыкальное образова-
ние получил в Будапештской музы
кальной академии, его педагогом был
Я. Кёсслер. До 1938 г. жил в Вече,
в 1938- 1910 в Париже, в 1940-
1949 в США, затем вновь в Пари
же. Творческую деятельность компо-
зитор начал с академических жанров,
в 1907 г. перешел к сочинению
оперетт.

Мировую славу принесли ему «Цы-
ган-премьер» и «Княгиня чардаша»
(«Сильва»), музыка которых основа-
на на интонациях венгерской народ-
ной песни и пляски. Наряду с Ф. Ле-
гаром, И. Кальман считается осново-
положником нового типа венской
оперетты. Он углубил в ней элемент
драматизма в основном за счет введе
ния в действие мелодраматических
ситуаций, обогатил мелодическую со-
держательность музыки и ее нацио-
нальное своеобразие, значительно уси-
лил роль ансамблей и финалов

Среди сочинений композитора 20 опе-
ретт (среди них 1 кинооперстта), в том
числе «Осенние маневры», 1908; «Цы
ган-премьер», 1912; «Княгиня чарда-
ша», 1915; «Баядера», 1921; «Графиня
Марица», 1924; «Принцесса цирка»,
1926; «Фиалка Монмартра», 1930;
«Дьявольский всадник», 1932; произ-
ведения для оркестра; пьесы для раз-
личных инструментов; романсы, ста-
тьи и рецензии.

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА (от ит.
сатега — комната) — инструменталь-
ная или вокальная музыка, предназ-
наченная для исполнения в неболь-
шом помещении.

В XVI в. камерной именовали свет-
скую музыку в противопоставление
церковной. В настоящее время камер
ная музыка (дуэты, трио, квартеты и
другие ансамбли, произведения для
различных инструментов, романсы и
песни) противопоставляются симфо
нической, хоровой и театральной му-
зыке, предусматривающей большее ко-
личество исполнителей. Из всех ви-
дов ансамблевого исполнительства
наибольшей популярностью пользу-
ется смычковый квартет.

КАМЕРТОН — небольшой прибор,
имеющий вид стальной двузубчатой
вилки и дающий звук определенной
высоты.

Камертон

В исполнительской практике ка
мертон применяется для точной на-
стройки инструментов и при пении а
капелла. В последнем случае руково
ди гель указывает исполнителям высо-
ту звуков, с которых они должны начи-
нать пение, то есть настраивает хор.

В настоящее время за образец при-
нят камертон, звучание которого при-
равнивается к ноте ля I октавы.

КАНОН (греч. саноп — правило,
образец) — один из приемов полифо-
нии, основанный на имитации. По свое-
му существу, канон — эю строго выдер-
жанная имитация, при которой каж-
дый из одинаковых голосов вступает
с опозданием по отношению к пиеды
дущему. Вступление может происхо-
дить с той же ноты или с другой, но
всегда по образцу начального голоса.

В форме канона может быть напи-
сана небольшая пьеса или эпизод
крупного музыкального произведения.
В подобной форме написан квартет из
1 действия онеры М. Глинки «Руслан
и Людмила» («Мне страшно...») и
дуэт Онегина и Ленского из 5 карти-
ны оперы 11. Чайковского «Евгений
Онегин» («Враги!»). Композиторы об-
ращались в этих случаях к канону,
чтобы подчеркнуть единство психоло-
гического состояния героев. Распрос-
транена техника канона в сложных
полифонических произведениях, на-
пример фугах.

КАНТАБИЛЕ — певучесть, напев-
ность мелодики. И.-С. Бах отмечал,
что певучесть является основной це-
лью при обучении симфонической му-
зыке. Со второй половины XVIII в.
кантабиле выставляется вместе с обоз-

начением темпа произведения или его
части, указывая на характер музыки.

КАНТАТА (от ит. сап1аге —
петь) — многочастное вокально-сим
фоническое произведение, имеющее
торжественный или повествователь-
но-эпический характер. Современные
кантаты пишутся для солистов, хора
и оркестров, хотя существуют и кан-
таты без солистов; часто оркестр
заменятся небольшим камерным ан-
самблем; кроме того, в практике
известны кантаты хоровые, написан-
ные для хора без сопровождения
оркестра. Кантата близка к жанру
оратории, от которой отличается
меньшими размерами и неразвитым
сюжетом.

Сближение кантаты и оратории
произошло сравнительно недавно.
В Х\ТХУП вв. кантата являлась
сольной вокальной пьесой лириче-
ского характера в отличие от мону-
ментального хорового цикла — орато-
рии. Позже кантата все больше стала
напоминать развернутую оперную сце-
ну, а главным действующим липом
в ней стал хор. В конце XVII в,
бытовало 2 типа кантат — духовная и
светская. Классикой подобных произ-
ведений считаются многие сочинения
И.-С. Баха.

Русские кантаты появились в ХУШ в.
Расцвет российской кантаты связан
с именами П. Чайковского (кантата «Мо-

сква»), С. Танеева («Иоанн Дамаскин»,
«По прочтении псалма»), С. Рахманино-
ва («Весна», «Колокола»). В дальней-
шем традиции русских классиков про-
должили Шапорин, Прокофьев, Шоста-
кович, Свиридов.

Знаменитые зарубежные компози
торы XX в. также создали выдающие-
ся образцы данного жанра (Б. Барток,
К. Орф, Б. Бриттен).

КАНТЕЛЕ — финский струнный
щипковый инструмент, подобный рус-
ским крыловидным гуслям. Корпус
кантеле долбленый, имеет крылооб-
разную форму. У старинных инстру-
ментов он выдалбливался снизу и не
закрывался, у позднейших начал вы-
далбливаться сверху, а открытая сто-
рона покрывалась декой. Струны од-
ним концом прикрепляются к вали-
ку, расположенному в узкой стороне
корпуса, другим намотаны на колки,
размешенные на широком открылке.
Во время игры исполнитель держит
кантеле на коленях в горизонтальном
или слегка наклонном положении и
пальцами обеих рук защипывает стру-
ны. Па кантеле играют соло, аккомпа-
нируют народному карело-финскому
эпосу «Калевала». Современные мас-
тера создали усовершенствованное се-
мейство кантеле — пикколо, прима,
альт, бас и контрабас.

КАНТИЛЕНА (лат. сапШепа — рас
певное пение, распевание) — певучая
распевная мелодия широкого дыха-
ния. Кантиленой называют также пе-
вучесть и мелодичность исполнения.
КАПЕЛЛА (от нт. сареПа — часов-
ня) — профессиональный хоровой
коллектив. Е Средневековье капел-
лой называлась небольшая часовня,
примыкавшая к католическому хра-
му, в ней обычно размещался хор. По
правилам культа пение не должно
было сопровождаться игрой на музы-
кальных инструментах; именно отсю-
да ведет свое название пение а капел-
ла (то есть «как в капелле»). Это
выражение сохранилось и тогда, ког-
да инструментальное начало проник-
ло, наконец, в церковную музыку.

В XVIII в. с развитием светской
музыки капеллой стали называть
группу музыкантов, главным обра-
зом инструменталистов, которые на-
ходились на службе у знати (придвор-
ные капеллы). Так, в капелле князя
Эстергази долгое время служил Й. Гайдн,
там сформировался его несравнен-
ный музыкальный талант. В настоя-
щее время термин «капелла» закре-
пился за профессиональными хоро-
выми коллективами с большим
количеством исполнителей. Широко
известны такие крупные симфоничес-
кие оркестры, как Дрезденская, Бер-
линская, Шверинская государствен-
ные капеллы и др.

КАПЕЛЬМЕЙСТЕР. В ХУ1-ХУШ вв.
так называли руководителя хоровой или
инструментальной капеллы. В XIX в.
капельмейстер — дирижер симфони-
ческого театрального оркестра или
хора. Должность капельмейстера су-
ществовала еще в XI в. при фран-

цузском королевском дворе, но зани
мал ее не музыкант, а духовное лицо,
которое называли магистром коро-
левской капеллы. В XX в. так же
именуют церковных музыкантов в И-
талии и Франции. Ко второй полови-
не XIX в звание капельмейстера ут-
ратило свое значение в связи с рас
падом княжеств и королевств, а
руководитель симфонического оркест-
ра стат называться дирижером.

КАПРИЧЧИО (франц, сарггсе —
каприз) — инструментальная пьеса
свободной формы в блестящем вирту-
озном стиле. Для подобных произве-
дений характерна причудливая смена
эпизодов и настроений. Мировой из
вестностью пользуются каприччио для
скрипки Н. Паганини (для фортепиа-
но их обработали Р. Шуман и Ф. Лист),
«Итальянское каприччио» для орке-
стра П. И. Чайковского, «Испанское
каприччио» для оркестра Н. Римско-
го-Корскакова.

К АРАЕВ Кара Абульфаз-оглы (1918-
1982) — российский композитор, пе
дагог, общественный деятель.

К. Караев окончил Московскую кон-
серваторию, где его преподавателем
был Д Шостакович. С 1946 но 1982 г.
он преподавал в Азербайджанской
консерватории, в 1959 г. стал профес
сором. С 1962 г. композитор занимал
должность секретаря Союза компози
торов СССР.

Велик его вклад в создание самобыт-
ной советской композиторской шко-
лы. В своем творчестве он опирался
на традиции азербайджанского народ-
ного искусства; его новаторство опре-
деляло самобытность и содержатель-
ность произведений. Невероятной по-
пулярностью во всем мире пользуются
его балеты «Семь красавиц» и «Тро-
пою грома», симфоническая поэма
«Лейли и Меджнун», симфонические
гравюры «Дон Кихот», симфонии, кон
церт для скрипки с оркестром. Насто-
ящей вершиной творчества мастера
явился мюзикл «Неистовый гаско-
нец». Караев удостоился Ленинской
премии в 1967 г., Государственных
премий СССР в 1946 и 1948 гг.,
Государственной премии Азербайджа-
на в 1965 г. В 1959 г. композитор
получил звание народного артиста
СССР, Героя Социалистического Тру-
да - в 1 978 г.

КАРТЬЕ Жан Батист (1765-1841) —
французский скрипач, композитор, пе-
дагог.

Учителем Ж. Б. Картье был Дж. Б.
Виотти. С 1791 по 1821 г. Картье был
солистом Парижской оперы. Помимо
этого, с 1804 по 1811 г. он служил
в домашней капелле Наполеона I.

С 1815 по 1830 г. Картье принимал
участие в деятельности королевской ка-
пеллы. Он известен прежде всего как
автор произведений для скрипки, одна-
ко современники ценили и две его
оперы. Кроме того, Картье - автор анто-
логии скрипичной музыки XVIII века.

КАРУЗО Энрико (1873-1921) —
итальянский певец (драматический
тенор).

В детстве пел в церковном хоре.
Брал уроки пения у пианиста Скирар-
ди и маэстро Де Лутио. Будучи яр
ким самородком, певеп 30 лет блистал
среди крупнейших представителей ита-
льянского бельканто. Карузо — уни-
кальное явление в вокальном искус-
стве. Его голос, обширный по диапазо-
ну и силе звука, уникальный по
красоте тембра с великолепным ме-
таллическим оттенком и безгранич-
ными возможностями модуляции,
с яркой окраской верхних нот и бари-
тональной насыщенностью нижнего
регистра, с удивительной силой дыха
ния, поражал трогательной проникно-
венностью и теплотой звучания.

С триумфальным успехом выступал
певец на лучших сценах Европы и
Америки. Вершинами его сценического
искусства явились роли Хозе в «Кар
мен» Бизе. Манриков «Трубадуре» Вер-
ди, Радамеса в «Аиде» Верди, Канио
в «Паяцах» Леонкавалло, Каварадосси
в «Тоске» Пуччини и др. Кроме того,
Карузо являлся ярким исполните-
лем романсов и народных итальянс-
ких песен.

КАСАЛЬС, Казальс Пабло (1876-
1973) — испанский виолончелист, ди-
рижер, композитор.

П. Касальс был сыном органиста.
Музыкальное образование получил
в Барселонской и Мадридской консер-
ваториях. Концертировать начал
в 1890-е гг. в Барселоне, одновременно
занимаясь преподаванием в консерва-
тории. В 1899 г. дебютировал в Пари-
же. С 1901 г. гастролировал во многих
странах мира. В 1905-1913 гг. высту
пал в России как солист и в ансамбле
с С. В Рахманиновым, А. И. Зилоти,
А. Е. Гольденвейзером Многие ком
позигоры посвятили Касальсу свои
произведения, в том числе А. К. Гла-
зунов — концерт-балладу, М. Ф. Гне
син — сонату-балладу, А. А. Крейн —
поэму. До глубокой старости Касальс
выступал как солист, дирижер и ан-
самблист.

С именем Касачьса связана новая
эпоха в развитии виолончельного ис-
кусства. Он сумел раскрыть богатые
выразительные возможности инстру-
мента и облагородил его репертуар.
Игру мастера отличали глубина и
сдержанность, тонко развитое чувство
стиля, художественная фантазия, эмо-
циональность и вдумчивость. Касальс
особенно славился исполнением му-
зыки Баха, Бетховена, Шумана, Брам-
са, Дворжака. Его искусство оказало
огромное воздействие на развитие му-
зыкальной культуры XX в.

КАСТАНЬЕТЫ — ударный инстру-
мент с неопределенной высотой звука.
Кастаньеты — это две полые деревян-
ные чашечки, похожие на скорлупки,
соединенные шнурком и насаженные
на рукоятку. При встряхивании ча-
шечки ударяются друг о друга, при
этом получается сухой щелкающий
звук. Подобные кастаньеты называ-
ются оркестровыми. Существуют и
балетные кастаньеты — без рукояток.
Танцовщица надевает их на руку во

Кастаньеты

время танца и приводит в движение
пальцами. Кастаньеты имеют древнее
происхождение. Они проникли в Ев-
ропу с арабского Востока и получили
широкое распространение в Испании,
а позже в странах Латинской Амери
ки. Кастаньеты стали неотъемлемой
частью испанских народных танцев
(сегидилья, болеро).

В симфоническом оркестре этот
инструмент употребляется для созда-
ния ^испанского колорита (увертюры
М. Глинки «Арагонская хота» и «Ночь
в Мадриде», «Испанское каприччио»
Н. Римского-Корсакова, испанские
танцы в балетах П. Чайковского «Ле-
бединое озеро» и «Раймонда» А. Гла-
зунова и т. д.).

КВАРТЕТ — ансамбль из 4 испол-
нителей, каждый из которых имеет
самостоятельную партию.

Квартетами называются также про
изведения для подобного ансамбля.
Вокальные квартеты существуют как
камерный жанр и как отдельные но
мера в операх, ораториях и кантатах.
Квартет

Инструментальные квартеты явля-
ются камерным жанром. Известны
струнный квартет (2 скрипки, альт и
виолончель) и фортепианный квартет
(.фортепиано и 3 струнных инструмен-
та). Квартетами для инструментально-
го состава называют произведения, на-
писанные в форме сонатного никла.

Мировой известностью пользуются
струнные квартеты Й. Гайдна, Б. Мо-
царта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брам-
са, Б. Бартока, П. Чайковского, А. Боро-
дина, С. Танеева, Д Шостаковича.

КВИНТЕТ — ансамбль из 5 испол-
нителей, у каждого из которых само-
стоятельная партия.

Квинтетами называются и произве-
дения для таких ансамблей. Вокаль-
ные квинтеты присутствуют главным
образом как отдельные номера в
операх.

Инструментальные квинтеты явля-
ются камерным жанром, важнейший
из которых — фортепианный квин-
тет. Реже встречается струнный квин-
тет (скрипки, альты, виолончели).

В последнее время в музыкальной
практике распространился квинтет ду-
ховых инструментов (флейта, гобой, клар-
нет. фагот, валторна). Квинтетами для
инструментальных ансамблей назы-
ваются сочинения, написанные исклю-
чительно в форме сонатного цикла.
КВИНТОВЫЙ КРУГ — изображе-
ние используемых в музыкальной
практике тональностей в виде услов-
ной схемы круга. При этом наиболее
близки тональности, тоники которых
отстоят друг от друга па квинту.
Отсюда и произошло наименование —
квинтовый круг.

КЕРУБИНИ Луиджи (1760-1842) —
французский композитор, дирижер и
педагог.

Л. Керубини по национальности
итальянец. Он изучал музыку внача-
ле под рукоаодством флорентийских
педагогов, затем в Венеции, где 4 года
проучился у Дж. Сарти. В 1784-
1785 гг. работал в Лондоне и получил
звание придворного композитора.
В Париж переселился в 1788 г.

С 1789 по 1792 г. служил дириже
ром Ярмарочного театра Сеп-Жер-
мен. Был одним из инспекторов осно-
ванной в 1795 г. Парижской консер
ватории, а с 1816 г. — профессором.

Творчество Керубини находится на
рубеже классицизма и романтизма.
Его считают основоположником опе-
ры спасения и ужасов. Для оперного
стиля композитора характерны му-
жественная простота и классическая
ясность, «говорящие» инструменталь-
ные речитативы, мелодическая свобо
да и выразительность и использова-
ние народных песенных мотивов. Луч-
шие черты творчества Керубини
проявились в увертюрах и интродук-
циях-антрактах опер, которые сыгра-
ли большую роль в эволюции инстру-

ментальной музыки XVIII в. Среди
произведений других жанров выделя-
ется церковная музыка с ее безупреч-
ным полифоническим мастерством.
Музыку Керубини высоко ценили
Л. Бетховен и М. Глинка.

Среди творческого наследия Л. Ке-
рубини 29 опер, в том числе «Лодоис-
ка», 1791; «Элоиза, или Путешествие
на ледник Сен-Бернара», 1794; «Ме-
дея», 1797; «Водовоз», 1800; «Анакре-
он. или Любовь беглянка», 1803; «Фа
ниска», 1806; «Али-Баба и сорок раз-
бойников», 1833; балет «Ахилл на
Скиросе», 1804; 11 месс, 2 реквиема,
17 кантат, оратория, 38 мотетов, сим
фония, увертюра, камерно-инструмен-
тальные ансамбли, 77 романсов, рево-
люционные гимны, песни и др., учеб-
ники теории музыки.

КИФАРА — древнегреческий струн-
ный щипковый инструмент. Являлся
типичным инструментом эпохи ан-
тичности.
Корпус кифары деревянный, плоский,
с прямыми или фигурными очертания-
ми. По бокам имеются 2 изогнутые
стойки, соединенные вверху переклади-
ной. Сначала инструмент обладал 4
струнами, позже их число достигло 7 и
более. Кифара использовалась как
сольный и аккомпанирующий пению
инструмент.

Имена лучших кифэредов пользо-
вались в Древней Греции широкой
известностью.

В изобразительном искусстве ки
фара — один из непременных атрибу-
тов Аполлона. От слова «кифара»
произошли названия позднейших му-
зыкальных инструментов — цитра,
гитара.

КЛАВЕСИН — клавишно-струнный
щипковый инструмент. Широкое рас-
пространение инструмент получил

Клавесин

в XVI-XVIII вв. Непосредственный
предшественник клавесина — цимба-
лы, к которым еще в XIV в. начали
присоединять клавишный механизм.
Однако внешние конструктивные осо
бенпости клавесина проявились толь-
ко в XVI в. Внешне инструмент по-
хож на современный рояль: струны
разной длины и настройки приводи
лись в движение при помощи щипка,
роль которого играл стержень из во-
роньего пера. Звук клавесина силь
ный, но динамически однообразный.
Чтобы достигнуть разнообразных тем-
бровых оттенков, инструмент снабжа-
ли несколькими рядами струн и ма-
нуалами по типу органа. В разных
странах клавесин называли по-разно-
му: в Англии — вёрджинел, в Ита-
лии — клавичембало, во Франции —
спинет. В конце XVIII в. клавесин
был вытеснен фортепиано. В середине
XX в. возрос интерес к клавесину
в связи с желанием исполнять ста-
ринную музыку в ее полном инстру-
ментальном составе.

КЛАВИКОРД — клавишно-струн-
ный ударный инструмент, предше-
ственник фортепиано. Корпус инстру-
мента — четырехугольный, снабжен
ный набором струн одинаковой длины.
Струны натягивались слева направо
параллельно линии клавиатуры и на-
страивались в унисон. При нажатии
клавиши тонкая металлическая плас-
тинка-тагента приводила в движение
струну, разделяя ее на звучащую и
незвучащую часть; высота звука при
Клавикорд

этом зависела от длины звучащей
части. Конструкция клавикорда была
такова, что исполнитель мог влиять на
характер звука, получая дополнитель-
ные вибрато и некоторое усиление
звучности.

Однако, несмотря на богатые выра-
зительные возможности, клавикорд
уступал клавесину в силе и блеске
звучания. Использовался инструмент
в основном для домашнего музициро
вания.

КЛАВИР — переложение для фор-
тепиано какой-либо партитуры. Как
правило, в клавир переносятся вокаль
ные партии и партии участников хора,
имеющиеся в партитуре.

Благодаря клавирному варианту
можно проще познакомиться со мно
гими произведениями оперной и сим-
фонической музыки. Кроме того, кла-

вир является общим наименованием
музыкальных инструментов XVII-
XVIII вв. (клавикорд, клавесин, форте-
пиано).

КЛАВИЧЕМБАЛО — одно из на-
званий струнного клавишного инст-
румента со щипковой механикой, то
же самое, что клавесин.

КЛАРНЕТ — музыкальный инст-
румент из группы деревянных духо-
вых. Как и гобой, он ведет происхож-
дение от пастушеской свирели.

Похожие на кларнет инструменты
применялись в Древнем Египте.
В современном виде кларнет появил-
ся в оркестре в середине XVIII в.
В музыкальной практике он исполь
зуется как сольный, ансамблевый ин-
струмент и обязательный участник
симфонического оркестра.
Кларнет

Кларнет — это деревянная трубка
длиной 70 см с небольшим растру-
бом. Воздух вдувается в инструмент
через мундштук, напоминающий по
форме клюв, к которому крепится
камышовая трость. Инструмент обла-
дает сложной системой клапанов и
отверстий. Диапазон кларнета охва-
тывает более 3 октав. Нижние звуки
несколько мрачноваты, чем они выше,
тем ясней, а самые высокие звуки
пронзительны.

Кларнет — единственный из труп
пы деревянных инструментов, способ-
ный усиливать и ослаблять звук. Его
сочный тембр прекрасно сочетается
с тембрами других инструментов —
флейты, фагота, гобоя. В результате
кларнет незаменим в различных ан-
самблях и оркестрах.

Один из лучших образцов сольных
кларнетных эпизодов — рассказ Фран-
чески из симфонической фантазии
11. И. Чайковского «Франческа да
Римини». Из разновидностей кларне-
та широко используются малый клар-
нет и бас-кларнет.

КЛЕМЕНТИ Мупио (1752-1832) —
итальянский композитор, клавесинист-
виртуоз, дирижер и педагог.

М. Клементи обучался музыке с дет-
ства. В 1766 г. его отвезли из Италии
в Англию. В 1773 г. началась его
концертная и педагогическая деятель

ность. Много гастролировал с концер-
тами по Европе. В 1784 г. в Вене
дважды выдержал состязание с В. Мо-
цартом как клавесинист. Два раза
побывал в России. Принимал участие
в делах музыкального издательства и
фабрики клавишных инструментов.
Внес усовершенствования в конст
рукцию фортепиано. В 1807 г. позна-
комился с Л. Бетховеном, который
высоко ценил его как пианиста и
композитора.

Среди творческого наследия М. Кле-
менти оратория; 4 симфонии; кон
церт для фортепиано с оркестром;
46 сонат для различных инструментов
и фортепиано: 60 сонат, 2 сборника
сонатин, 2 сонаты для фортепиано;
«Методика игры на фортепиано» (1801).

КЛЮЧ — условный знак, который
выставляется в начале нотного стана
и указывает место записи определен-
ного звука. Таким образом дается
ключ к написанию и прочтению ос-
тальных звуков нотного стана. Как
ориентиры используются 3 звука: фа
малой октавы, соль 1 октавы и до
1 октавы.

КОБЗА — старинный щипковый
народный инструмент, распространен-
ный на Украине. Корпус кобзы лют-
необразный, имеет несколько откло-
ненный назад гриф. Длина всего ин-
126 —
Кобза

струмента составляет 50 см Исполни-
тель ш-рает на кобзе при помощи
плектра. Особенную популярность коб-
за имела в ХУТ-ХУП вв., позже усту-
пила место бандуре. Кобза до сих пор
является народным инструментом
румын, молдаван и венгров.

КОДА (ит. сос!а — хвост) — допол-
нительное заключение в произведе-
ниях любой музыкальной формы пос
ле главного заключительного раздела.
В коде закрепляется главная тональ-
ность сочинения и разрабатываются
темы его основных разделов. В каче-
стве примера коды можно привести
последние 8 тактов пьесы II. И. Чай-
ковского «Новая кукла» из «Детского
альбома».

КОДАЙ Золтан (1882-1967) — вен-
герский композитор, музыкант-фоль-
клорист. дирижер, педагог, музыкаль-
ный критик.

3. Кодай музыкальное образование
получил в Будапештской музыкаль-
ной академии, которую закончил
в 1904 г. по классу композиции
Я. Кесслера. В 1905 г. начал совмест-
но с Б. Бартоком многолетнюю работу
по собиранию народных песен. В 1907 г.
стал профессором композиции в Музы
кальной академии. С 1927 г. выступал
как дирижер во многих странах Евро-
пы, выступал с концертами в Москве
и Ленинграде.

Творческой задачей композитора
было претворение народных венгерс
ких традиций в музыке. Источник
вдохновения для Кодая — мир позти
ческих народных образов. В музыке
сочетаются героическая романтика,
лирика и богатство фантазии; реалис-
тические картины быта даются в сце-
нах из быта венгерской деревни. Ши-
роко используется народная музыка
и в оркестровых сочинениях.

В наследии 3. Коды оперы «Хари
Янош», 1927; «Секейская прядильня»,
1932; «Чинка Панна», 1948; «Венгер
ский псалом», 1923; «Будаварский Те
Деум», 1936; вариации на темы вен
герских народных песен, произведе-
ния для оркестра, пьесы для различ-
ных инструментов, хоры, сборники на-
родных песен, около 200 статей, книг,
очерков, методических пособий, в их
числе монография «Венгерская на-
родная музыка», 1937.

КОЛЕНО — небольшой закончен-
ный раздел музыкальной пьесы танце-
вального характера. Танцы народного
происхождения, как правило, имеют
несколько колен с различным музы
кальным материалом.

КОЛОКОЛА — ударный инстру-
мент с определенной высотой звука,
который используется для имитации
колокольного звона Это набор метал-
лических трубок или пластин, свобод-
но подвешенных на перекладине. Та
кие заменители колоколов впервые
стали использоваться в оперно-сим-
фонических оркестрах в эпоху фран-
цузской революции (Л. Керубини)
Звук извлекается при помощи коло-
тушки. головка которой обтянута ко-
жей . Диапазон инструмента состав
ляет полторы октавы.

Колокола

КОЛОКОЛЬЧИКИ — оркестровый
ударный инструмент, который пред-
ставляет собой ряд свободно закреп-
ленных металлических пластин, при
этом диапазон колокольчиков зависит
от числа пластинок. Звуки инструмен-
та, имитирующие звон колокольчиков,
извлекаются с помощью двух метал-
лических, реже деревянных молоточ-
ков В симфонических и оперных орке-
страх чаще употребляют колокольчики
с клавиатурой фортепианного типа; их
звучание несколько слабее.

Колокольчики

Характерный образец применения
колокольчиков в оперной партитуре
дан в опере М. Глинки «Руслан и
Людмила» («Марш Черномора»).

КОЛОРАТУРА (ит. со1ога1нга —
украшение) — украшение вокальной
мелодии виртуозными, технически
трудными пассажами. Особенно ши
рокое распространение получила ко-
лоратурная манера пения в итальян-
ской опере XVIII-XIX вв.

КОЛОРАТУРНОЕ СОПРАНО — вы-
сокий женский голос, способный ис-
полнять виртуозные пассажи и укра
шения.
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА — опера
комедийного содержания. Как жанр
сложилась в европейском искусстве
XVII] в. По своему характеру коми-
ческая опера была демократической,
так как сюжеты, часто сатирические,
заимствовались из народной жизни.
М-узыкальные номера в комических
операх часто перемежались с разго-
ворными сценами, иногда с речитати-
вом. В XVIII столетии комические
оперы писали в Италии Д. Перголези,
Д. Чимароза, во Франции А, Гретри,
в Австрии Й. Гайдн и В. Моцарт,
в России В. Пашкевич и Е. Фомин.

В комических операх XIX- XX вв.
разговорные сцены совершенно вы-
теснила музыка. Лучшие образны это-
го жанра представили в Италии
Д. Россини и Г. Доницетти, во Фран-
ции Ф. Обер и III. Гуно, в Германии
Р. Штраус, в Чехии Б. Сметана, в Рос-
сии М. Мусоргский и II. Римский-
Корсаков. Кроме того, в XIX в. коми-
ческими подчас по традиции называли
любые оперы, в том числе и серьезного
содержания, главное, чтобы в них при-
сутствовали разговорные сцены.

КОМПОЗИТОР — автор музыкаль-
ного произведения, тот, кто занимает
ся сочинением музыки. Термин «ком-
позитор» появился в Италии в XVI в.
Профессия композитора предполагает
наличие музыкально-творческого да-
рования и требует специального обу-
чения композиции. Иногда компози-
тор одновременно выступает как ис-
полнитель.

КОМПОЗИЦИЯ — вид художе
ственного творчества, сочинение му-
зыки. Кроме общей культуры и при-
родной одаренности, композиторская
деятельность требует знания многих
дисциплин: теории музыки, гармо-
нии, полифонии, анализа музыкаль-
ных произведений, оркестровки и др.
Кроме того, под композицией часто
подразумевается строение музыкаль-
ного произведения, соотношение между
его частями и разделами. Именно
в этом смысле принято говорить о «строй-
ной» композиции, «ясной» композиции,
«рыхлой» композиции и т. д.

КОНСЕРВАТОРИЯ — музыкальное
учебное заведение. Сначала консерва-
ториями назывались в Италии городс-
кие приюты для детей-сирот и беспри-
зорных, где их обучали ремеслам и
музыке, в особенности пению. Первые
консерватории в нынешнем значении
этого слова появились в крупных ев-
ропейских городах в начале XIX в.

До этого консерватория существо-
вала только в Париже. Консервато-
рии существуют во всех музыкаль
ных центрах мира. Старейшие рус-
ские консерватории — Петербургская
(1862) и Московская (1866).

КОНСОНАНС (лат. сопзопо — слит-
но звучу) — сочетание двух или
нескольких звуков, образующих слит-
ное и согласованное звучание. Консо-
нирующие интервалы бывают совер-
шенными (кварта, квинта, октава) и
несовершенными (терции, сексты).
Для гармонии в многоголосной музы-
ке важен переход от диссонанса к кон-
сонансу как его разрешению. Это
одно из самых выразительных средств
музыкальной гармонии. Периодичес-
кое чередование диссонантных подъе-
мов и консонантных спадов образует
гармоническое дыхание музыки, отча
сти аналогичное определенным био-
логическим ритмам (например, сис-
толе и диастоле в сокращениях серд-
ца).

КОНСТРУКТИВИЗМ — направле-
ние в музыкальном искусстве, кото-
рое начало интенсивно развиваться
после Первой мировой войны.

Конструктивисты требовали заме-
нить образность и содержательность
искусства конструктивной целесооб-

П. Пикассо. Скрипка и гитара

разностью. Конструктивизм в музыке
предстает комбинацией абстрактных
звуковых форм и стандартных ритми-
ческих структур. Конструктивизм от-
верг классические художественные тра-
диции, лад, гармонию и закономернос-
ти реалистической музыки. В
конструктивизме нашли свое выраже-
ние урбанистические тенденции, по-
пытки опоэтизировать напряженность
ритма города с его нервной динамикой
и шумом.

В музыке композиторы-конструк-
тивисты часто используют элементы
джаза. Примером конструктивизма
являются оиеры австрийца Э. Кшене-
ка, «Завод» А. Мосолова.

КОНТРАБАС — самый большой по
размеру и самый низкий по звучанию
инструмент из семейства струнных
смычковых.

Предшественниками контрабаса
явились старинные смычковые вио
лы, от которых он унаследовал мно-
гие особенности своей конструкции.
Внешне контрабас похож на виолон-
чель, но превосходит ее размерами.
Длина инструмента — около 2 м,
исполнитель играет на нем, сидя на
высоком табурете или стоя. Контра-
бас имеет 4 струны, настроенные по
квартам.

В симфоническом оркестре кон-
трабасы служат фундаментом общей
звучности; иногда к ним присоеди-
няются виолончели и другие инстру-
менты низкой звучности — такие,
как фагот, бас-кларнет и туба. Кон-
Контрабас

трабасы широко применяются в эст-
радных оркестрах и ансамблях, при
этом обычно на них играют смычком.

КОНТРАЛЬТО — низкий женский
певческий голос. Регистр его грудной
и отчасти средний, верхние звуки
бывают несколько резкими. Тембр
голоса густой и плотный.

Среди оперных партий, написанных
для контральто, — Ольга («Евгений
Онегин»), Кончаковна («Князь Игорь»).

Композиторы часто писали для кон-
тральто партии мальчиков и юношей.
Ваня («Иван Сусанин»), Ратмир («Рус-
лан и Людмила»), Лель («Снегуроч-
ка»), Зибель («Фауст»).

КОНТРАПУНКТ (лат. рппс1ит
сотйга рппсЬит — точка против точ-
ки) — одновременное сочетание двух
или нескольких мелодических голо
сов. В многоголосной музыке мело-
дии часто контрастны по отношению
друг к другу, различаются по характе-
ру выразительности, причем прежде
всего это относится к их ритмическо-
му строению.

Кроме того, контрапунктом часто
называют не сочетание двух мелодий,
а один голос, который вступает позже
основного и таким образом как бы
противопоставляется ему.

В этом случае голос, вступивший
с опозданием, называется контрапун-
ктом по отношению к первоначаль-
ной теме.

КОНТРАСТНО-СОСТАВНЫЕ ФО-
РМЫ — формы, состоящие из двух
или нескольких контрастных частей,
объединенных замыслом, сюжетом, те
матикой, интонацией. Части контра-
стно-составных форм неоднородны
по темпу, каждая из них может иметь
свою структуру (простую, сложную,
сонатную, полифоническую и т. д.).

КОНТРАФАГОТ — самый низкий
по звучанию деревянный духовой ин
струмент. По устройству он похож на
обычный фагот, но его трубка, сложен-
ная в несколько раз, гораздо длиннее,
поэтому и звучание инструмента бо
лее низкое.

Контрафагот солирует редко и ис-
пользуется для поддержки низких зву-
Контрафагот

ков гармонии, по своей сути, являясь
«контрабасом» деревянной группы.

КОНЦЕРТ — публичное исполне-
ние музыкальных произведений.

По видам исполнения бывают кон-
церты симфонические, сольные, ка-
мерные, хоровые, эстрадные и т. д.

Геррит ван Хонтхорст. Концерт

Кроме того, концертом называется
виртуозное произведение для солиру-
ющего инструмента с сопровождени-
ем оркестра.

Первые образны типичного концер-
та возникли в XVII в, б Италии
(Торелли, Страделла). Классические
концерты создали В. Моцарт и Л. Бет
ховен; они являются сонатными цик-
лами: сонатное аллегро, медленная
часть, быстрый финал.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР — главный
музыкант в группе оркестра. Концерт-
мейстер указывает участникам своей
группы приемы исполнения, ему же
поручаются ответственные соло.В сим
фоническом оркестре концертмейстер
первых скрипок является также кон-
цертмейстером оркестра; он наблю-
дает за чистотой строя и занимается
с отдельными группами музыкантов.
Концертмейстером также называют
пианиста, помогающего исполнителям
при разучивании репертуара и высту-
пающего с ними в концертах.

КОНЦЕРТНАЯ ФОРМА — самая
крупная форма в инструментальной
музыке ХУП-ХУШ вв. Она основана
на чередовании конкретной темы и
интермедий, способствующих разви-
тию основного материала. Концерт-
ная форма применяется в концертах,
сонатах, прелюдиях и т. д.

КОНЧЕРТО ГРОССО (ит. , сопсеНо
йгоаяо — большой концерт) — вирту-
озное оркестровое произведение в фор
ме старинной сюиты, в котором груп-
па солирующих инструментов как бы
соревнуется со всем остальным оркес-
тром. Группа солирующих инетрумен
тов называется кончертино, а остальной
оркестр — рипиепо, или тутти.

Основоположником кончерто грос-
со считается итальянский компози
тор Л. Виадана (1564-1645). Пик раз-
вития жанра пришелся на XVII-
XVIII вв. в творчестве Л. Корелли,
А. Вивальди, И.-С. Баха, Г. Ф. Генделя.

КОРЕЛЛИ Арканджело (1653-
1713) — итальянский композитор,
скрипач виртуоз, дирижер, педагог.

А. Корелли учился музыке в конце
1660 х гг. в Болонье у Дж. Бенвенути
и Л. Бруньоли. С 1679 г. работал
концертмейстером оркестра в опер-
ном театре в Риме. В 1687-1690 был
дирижером-концертмейстером карди-
нала Б. Панфили, с 1690 г. до конца
жизни руководил инструментальной
капеллой у кардинала П. Оттобони.
В России сочинения А. Корелли впер-
вые прозвучали в 1721 г.

Корелли вошел в историю мировой
музыки как основоположник скри
пичной сонаты и жанра кончерто грос-
со, который стал основой развития
итальянской симфонической музыки,
а также основоположник итальянской
школы скрипичного искусства. В твор-
ческом наследии композитора 12 кон-
черто гроссо, 48 трио-сонат, 12 сонат
для скрипки соло с басом.

КОРНЕТ (ит. сото — рог, почто-
вый рожок) — медный духовой инст-

Корпет
румент, который является усовершен-
ствованным почтовым рожком. По
конструкции и манере извлечения
звуков корнет напоминает трубу, хотя
обладает более мягким тембром и
подвижной техникой.

Инструмент имеет вентильный ме-
ханизм, что дает возможность полу-
чить на. нем хроматический звукоряд
довольно большого объема. В симфо-
ническом оркестре корнет появился
в середине XIX в. Часто этот инстру-
мент использовал в своих сочинениях
П. И. Чайковский («Итальянское кап-
риччио»).

КРАМЕР Иоганн Баптист (1771-
1858) — немецкий пианист, компози-
тор, педагог.

И. Б. Крамер был сыном скрипача
и дирижера Вильгельма Крамера.
Фортепиано он учился у И. С. Шрсте-
ра и М. Клементи, теории музыки —
у К. Ф. Абеля. Жил в основном
в Лондоне. С 1788 г. выступал с кон-
цертами во многих странах Европы.
Игра пианиста отличалась совершен-
ным мастерством. Большое значение
имела и его педагогическая деятель-
ность. Среди многочисленных сочине-
ний Крамера наибольшую ценность
представляют фортепианные пьесы, ко-
торые выделяет не только удачное
решение технических проблем, но и
музыкальная содержательность. Их
высоко ценил Л. Бетховен. В педаго-
гический репертуар прочно вошла
«Большая практическая фортепиан-
ная школа».

Сочинения И. Б. Крамера: 8 кон-
цертов для фортепиано с оркестром,
камерно инструментальные ансамбли,
105 сонат для фортепиано, дивертис-
менты, рондо, токкаты, каприччио, ва-
риации и другие пьесы, в том числе
фантазия «Кутузова победа», большой
дуэт для 2 фортепиано.

КРЕЙСЛЕР Фриц (1875-1962) —
австрийский скрипач-виртуоз, компо-
зитор, педагог.

Ф. Крейслер учился скрипке
у И. Хельмесбергера и Л. Массара,
композиции — у Л. Делиба. С 1887 по
1889 г. выступал как скрипач вирту-
оз в Европе и Америке. После дли-
тельного перерыва, связанного со служ-
бой в армии, возобновил концертную
деятельность и завоевал славу одного
из лучших скрипачей мира. С 1915 по
1925 г. жил главным образом в Нью-

Йорке, в 1925-1933 г. в Берлине.
После прихода к власти фашистов
покинул Германию и с 1933 по
1939 г. работал в Париже. В 1939 г.
переехал в США. Неоднократно при-
езжал с концертами в Россию.

Крейслер — автор серии пьес «Клас-
сические манускрипты», которые он
приписывал разным композиторам
XVIII в. — Ф.-Э. Баху, Л. Боккерини,
Ж. Картье, Ф. Франкёру и др. Свое
авторство он открыл только в 1935 г.

Среди творческого наследия
Ф. Крейслера оперетты «Цвет яблонь»,
1920 и «Зисси», 1932; концерты; Квар-
тет; пьесы для скрипки и фортепиано,
в том числе «Венский каприс», «Ки-
тайский тамбурин», «Прекрасный роз-
марин»; вальеы «Радость любви» и
«Муки любви»; транскрипция произ-
ведений Ф. Шуберта, Ф. Шопена,
М. Фалья, М. Равеля, Н. Римского-
Корсакова, С. Рахманинова и др,;
редакция скрипичных сонат Л. Бет-
ховена, произведений А, Корелли,
И.-С. Баха, В. Моцарта, Р. Шумана,
Ф. Мендельсона, Н. Паганини и др.

КРЕЙЦЕР Родольф (1766- 1831)
французский скрипач, композитор, ди
рижер и педагог.

Р. Крейцер происходил из немец-
кой семьи, был сыном скрипача. Му-
зыке учился у А. Стамица. В 13 лет
дебютировал в Париже в «Духовных
концертах», исполнив свой первый
скрипичный концерт. В 1783 г. стал
первым скрипачом королевской ка-
пеллы, в 1790 — солистом «Театра
Итаиьен». С 1791 г. гастролировал
в Италии, Голландии, Германии, Авст-
рии. В 1817 г. стал первым капель-
мейстером Королевской академии му 
зыки и танца, с 1802 г Крейцер —
камср-виртуоз двора Наполеона I,
с 1815 — Людовика XVIII.

Крейцер — основатель классичес-
кой скрипичной школы Парижской
консерватории. Его игру высоко це-
нил Л. Бетховен, посвятивший ему7
свою сонату для скрипки, названную
впоследствии «Крейцеровой». «Скри-
пичная метода» Крейцера, а также
сборник «42 этюда, или каприса» по-
ложили начало новому направлению
в скрипичной педагогике.

Среди других сочинений Крейцера
выделяются 19 скрипичных концер-
тов, некоторые из которых использу-
ются в современной педагогической
практике. Кроме того, Крейцер был
плодовитым оперным композитором.

Он создал более 40 опер, с успехом
шедших на сценах парижских теат-
ров, но вскоре забытых (лучшая —
«Лодоиска», 1791).

КРЕЩЕНДО — постепенное увели-
чение силы звучания.

КСИЛОФОН — ударный самозву-
чащий музыкальный инструмент.
Представляет собой набор деревян
ных брусков различной величины.
Бруски располагаются в форме трапе
ции на соломенных валиках или спе
циальных подстилках с резиновыми
прокладками.

Исполнитель играет на инструмен
те при помощи 2 ложкообразных де-
ревянных палочек. При громкой игре
звук щелкающий и резкий, при мяг-
кой — булькающий, тихий. Объем
звучания ксилофона зависит от коли-

Ксилофон
чества брусков (число их может дости-
гать 40). Ксилофон в древности знали
в Азии. В Средневековье он проник
в Европу и до XIX в. оставался на
родным инструментом. Чаще всего
ксилофон используется как сольный
инструмент в сопровождении форте-
пиано, но может входить и в состав
симфонических оркестров и эстрад
ных ансамблей.

КУЛЛАК — семья немецких музы
кантов.

Теодор Куллак (1818-1882) ком-
позитор, пианист и педагог Теории
музыки он обучался у 3. Дена, форте-
пиано — у К. Черни, композиции —
у О. Николаи. В XIX столетии он
считался крупнейшим пианистом и
фортепианным педагогом. В 1850 г.
вместе с Ю. Штерном и А. Б. Марк
сом он стал одним из создателей
Берлинской консерватории (консер-
ватории Штерна). В 1855 г. по иници
ативе композитора появилась Новая
музыкальная академия (Академия
Куллака), причем здесь он сам препо-
давал. Среди учеников Т. Куллака
были К. Шарвенк, А. Грюнфельд,
М. Мошковский. В творческом насле-
дии композитора различные фортепи-
анные сочинения (концерты с оркест-
рами, сонаты, фантазии), фортепианные
упражнения, методические пособия.

Франц Куллак (1844-1913) - пиа-
нист и педагог, сын Теодора Куллака.

Адольф Куллак (1823-1862) - ком-
позитор, музыкальный писатель и кри-
тик, брат Теодора Куллака.

А. Куллак обучался музыке у А. Б. Мар
кеа, затем занимался преподавательс-
кой деятельностью в Новой музыкаль-
ной академии в Берлине.

Он известен как автор музыкальных
пьес, а также трудов по музыкальной
эстетике.

КУЛЬМИНАЦИЯ (лат. си1шеп —
вершина) — момент наивысшего на-
пряжения и наибольшего накала эмо-
ций в музыкальном произведении.

КУН АУ Иоганн (1660-1722) —
немецкий композитор, органист и му
зыкальный писатель.

И. Кунау учился в Крёйцшулле
в Дрездене. В 1680 г. исполнял обя
занности кантора в Циттау, где учил 
ся играть на органе у К. Вайзе.
В 1684 г стал органистом, в 1701 —
кантором Томаскирхе (на этой долж
пости он явился предшественником
И.-С. Баха). Работал директором му-
зыки Лейпцигского университета.
Композиторское творчество Кунау
включает многие церковные жанры.
Его клавирные сочинения занимают
существенное место в развитии фор-
тепианной литературы. Особенно зна-
чительно сочинение «Музыкальное
представление некоторых библейских
историй в 6 сонатах, исполняемых на
клавире», в том числе «Давид и Голи-
аф» (1700).

Это первое программное произведе
ние циклической формы. Среди лите-
ратурных работ Кунау роман «Музы-
кальный шарлатан» — сатира на ита-
ломанию соотечественников.
КУПЕРЕН Франсуа (1668 1733)
французский композитор, органист, кла-
весинист.

Ф. Куперен изучал музыку под
руководством отца — органиста
Ш. Куперена. В 1685 г. работал орга
нистом в Сен-Жерве. В 1693 г. стал
придворным органистом и учителем
музыки королевских детей. С 1 702 г.
по 1730 г. Куперен — придворный
клавесинист. К концу жизни прекра-
тил музыкальную деятельность и умер,
забытый всеми. Творчество компози-
тора — вершина французского клас-
сицизма. Наибольшую популярность
Куперену принесла клавесинная му-
зыка. В пьесах для клавесина —
жанровых сценках, танцевальных ми-

Ф. Куперен

ниагюрах, музыкальных портре-
тах — он соединил изящество, грацию
с народной основой, яркой образнос-
тью и поэтичностью.

Клавесинные пьесы получили изве-
стность за пределами Франции еще
при жизни Куперена, их высоко цени-
ли И.-С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Композитор опубликовал около
250 клавесинных пьес, в том числе
27 сюит. Большинство пьес имеют
программные подзаголовки: здесь га-
лерея портретов женщин («Нежная»,
«Кокетливая», «Грациозная» и т. д.),
родных и друзей, национальных ти-
пов («Флорентийка», «Испанка»), кар-
тины из жизни природы («Бабочки»,
«Пчелы»), зарисовки сельского труда
(«Сборщицы винограда»), свойства че-
ловеческого характера («Преданность»,
«Непорочность»).

Куперен обновил старофранцузский
инструментальный стиль, вдохнул
жизнь в клавесин. В музыке компо-
зитора — неистощимая музыкальная
изобретательность. Куперен обосно-
вал принципы исполнения игры на
клавесине в трактате «Искусство игры
на клавесине» (1716). Приемы игры
он сравнивал с приемами ораторской
декламации.

КУПЛЕТ — особый песенный жанр,
распространенный в эстрадной музы-
ке и оперетте, иногда встречается
в опере и в этом случае выделяется
как самостоятельный момент действия,
обращенный к толпе или группе лю-
дей на сцене
Мелодия обычно легко запоминает
ся и ярко выделяется на фоне осталь-
ного произведения.

КУПЮРА (франц, соирпге — ре
зать) — сокращение текста музыкаль-
ного произведения. Купюрой называ-
ется также сам сокращенный фраг
мент произведения. В музыке, как
правило, купируются малозначитель-
ные части: репризы, вариации, купле-
ты, рондо и т. д. Купюры исполнители
делают часто по своему усмотрению.

КЮИ Цезарь Антонович (1835-
1918) — русский композитор и музы-
кальный критик.

Ц. А. Кюи начал заниматься музы-
кой с 10 лет. В 1851 г. поступил
в Главное инженерное училище в Пе-
тербурге, затем в Военно-инженерную
академию, окончив которую в 185" г.
был оставлен репетитором. В 1878 г.
Кюи — адъюнкт-профессор, в 1891 г. —
заслуженный профессор, генерал.

В его музыкальном развитии ре-
шающую роль сыграло знакомство
с М. А Балакиревым, А. С. Дарго-
мыжским и В. В. Стасовым. Кюи
становится активным участником
Балакиревского кружка. Как компо-
зитор дебютировал в 1859 г. в кон
церте под управлением А. Г. Рубин-
штейна, исполняющего «Скерцо» Кюи
для оркестра. Художественная мане-
ра Кюи была связана с западным
романтизмом. Большое влияние на
мастера оказали Р. Шуман, Ф. Шо
пен и французская оперная школа.

Лучшие из романсов композитора:
«Царскосельская статуя», «Сожжен
ное письмо>, «О чем в тиши ночей»,
«Истомленная горем» — отличаются
тонким изяществом отделки, правда
Кюи впадал в мелодраматический па-
фос, в салонную поверхностную чув-
ствительность (романсы на слова фран-
цузских поэтов В. Гюго, А. Мюссе).

В творческом наследии композито-
ра 10 опер, в том числе «Кавказский
пленник», 1857; «Вильям Ратклиф»,
1869: «Анджело», 1876; детские опе-
ры «Снежный богатырь», 1906; «Крас-
ная Шапочка», «Кот в сапогах», 1912;
«Иванушка дурачок», 1913, 4 сюиты
для оркестра; пьесы для фортепиано;
«Калейдоскоп» (24 пьесы) для скрип-
ки и фортепиано; около 250 романсов
и песен, среди них «25 стихотворений
Пушкина», 1899; «21 стихотворение
Некрасова», цикл романсов на стихи
А. Майкова, хоры, 6 песен западных
славян, 1916: книги «Музыка в Рос-
сии», 1880; «Русский романс», 1896;
свыше 750 статей.

ЛАД — согласованность музыкаль-
ных звуков между собой. В класси-
ческой современной музыке наиболь
шее распространение получили пось
миступенные лады — мажор и минор
с их разновидностями.

Существуют также лады с другим
количеством ступеней: пентатоника
(Китай, Япония, часть Индии), диато
ника (арабская музыка), микрохро-
матика (Индия и страны арабского
Востока).
М. Нестеров. Два лада

В европейской музыке XX в. со-
седствуют и смешиваются всевозмож-
ные виды ладовых систем, вплоть до
микрохроматики (А. Хаба), использова-
ние внеевропейской ладовости (О. Мес-
сиан, Дж. Кейдж).

ЛАМЕНТО (ит. 1атеп1о — жало-
ба) — жалобная песнь. Обозначение
музыки скорбного, печального харак-
тера, представляет собой законченное
вокально инструментальное произве-
дение небольших масштабов. Ламен-
то в виде сольных арий или сцен

часто включается в оперные сочине-
ния перед переломными событиями
в действии. Наиболее ранний обра-
зец — ламенто Ариадны из оперы
К. Монтеверди «Ариадна» (1608). Наи
большую известность приобрело ла
менто Дидоны из оперы Г. Пёрселла
«Дидона и Эней». Вокальные ламенто
находили применение в мадригале и
кантате и встречались в инструмен-
тальной западноевропейской музыке.

ЛАРГЕТТО (ит., 1аг^ЬеН;о) — уме-
ренно медленный темп, который оз-
качает размеренное и певучее развер-
тывание музыкальной ткани, однако
не столь полнозвучное, как ларго.
Ларгетто более подвижно и текуче,
нередко сближается с анданте.

Характерный пример ларгетто —
медленная часть 2-й симфонии
Л. Бетховена.

ЛАРГО (ит., 1агуо)— медленный
темп, который применяется в велича-
вых торжественных произведениях
скорбного характера. Этот термин из-
вестен с XVII в., когда означал с по
койный, умеренный темп. С XVIII в.
понятие термина изменилось и рас-
сматривалось как очень медленный
темп. Л. Бетховен трактовал ларго
как утяжеленное адажио.

ЛЕВИТИН Юрий Абрамович
(р. 1912) — российский композитор.

Левитин учился фортепиано у С. Сав-
шинского, композиции — у Д. Шостако-
вича. Среди его сочинений наиболь-
шей известностью пользуются оперы
«Калина красная-, (по В Шукшину),
1983 и др.; оратории, в том числе
«Хиросима не должна повториться»,
1967; «Памяти поэта» (по мотивам
лирики Н. Заболоцкого), 1988; 7 кан
тат; 2 симфонии; 5 симфониетт; кон-
церты с оркестром; камерно инстру-
ментальные ансамбли, в числе кото-
рых 14 струнных квартетов; песни;
произведения для эстрадного оркест-
ра; музыка к кинофильмам, в том
числе «Тихому Дону», 1958; «Осво-
бождению», 1969. В 1952 г. Левитин

получил Государственную премию
СССР, а в 1980 г. удостоился звания
народного артиста РСФСР.

ЛЕГАР Ференц (Франц) (1870-
1948) — венгерский композитор, скри-
пач, дирижер.

Ф. Легар окончил Пражскую кон
серваторию по классу скрипки.
С 1890 г. работал капельмейстером
в различных военных оркестрах.
С 1902 г. Легар — дирижер Венско-
го театра оперетты.

Легар — один из создателей венс-
кой оперетты, основанной на сочета-
нии лирико-драматического, каскад •
ного, фарсового характера. Легар ис-
кусно применил австрийские, сербские,
словацкие и другие песни и танцы,
перемешав их с ритмами венгерских
чардашей, венгерских и тирольских
песен. В ряде оперетт мелодии пост-
роены на интонациях румынских, ита-
льянских и др. народных песен и
ритмов, но в основе творчества —
венгерские мелодии. Легар быстро
осваивал новые танцы (по датам
оперетт можно установить появление
различных танцев в Европе).

Многие оперетты Легар неоднок-
ратно переделывал, и они шли в раз-
ные годы в разных театрах под други-
ми названиями.

Стремясь приблизить оперетту к опе-
ре, Легар углубляет драматические кол-
лизии, развивает музыкальные номера
почти до оперных форм, широко при-
меняя лейтмотивы. Критики называ
ли лирические оперетты Легара «ле
гариадами >.
Композитор написал 2 оперы, свы-
ше 30 оперетт, в том числе «Веселая
вдова», 1905; «Граф Люксембург»,
1909: «Цыганская любовь», 1910;
«Ева», 1911; «Там, где жаворонок поет»,
1918; «Голубая мазурка», 1923; «Фрас-
кита», 1922; «Желтая кофта», 1923;
«Паганини», 1925; «Фридерика», 1928;
сонаты для скрипки и фортепиано, мар-
ши, вальсы, музыка к кинофильмам.

ЛЕГАТО (ит. 1е$а1о) — связное
исполнение звуков, противоположное
стаккато. С помощью легато звуки
объединяются в одну фразу; исполне
ние легато способствует восприятию
мелодии как напевной.

ЛЕЙТМОТИВ (нем. 1е11шо1ду —
ведущий мотив)— краткий музыкаль-
ный оборот, неоднократно повторяю-
щийся на протяжении музыкального
произведения и служащий характе-
ристикой определенного лица, пред-
мета, явления или отвлеченного поня-
тия (лейтмотив лебедей в балете «Ле-
бединое озеро» П. И. Чайковского).
Особенно широко пользовался лейт-
мотивами в своих операх Р. Вагнер.

ЛЕОНКАВАЛЛО Руджеро (1858-
1919) — итальянский композитор, пи-
анист, вокальный педагог.

Р. Леонкавалло получил музыкаль-
ное образование в Неаполитанской
консерватории у Б- Чези, П. Серрао,
Л. Росси. В 1874 г. окончил консерва-
торию, изучал литературу и в 1878 г.
получил степень доктора литературы.
Не добившись признания на родине,

работал тапером в кафе и учителем
пения в Англии, Франции, Германии,
Турции и Египте. Первые 2 оперы не
имели успеха у публики, и только
в 1892 г. третья опера — «Паяцы»,—
явившаяся высшим творческим до-
стижением композитора, принесла ему
мировуто известность. Эта опера утвер-
дила новые художественные принци-
пы, характерные для направления ве-
ризма. В 1906 г. Леонкавалло совер-
шил гастрольную поездку по Европе,
США и Канаде, дирижируя «Паяцами».

Для лучших опер композитора ха
рактерны обращение к сюжетам из
жизни простых людей, напряженные
драматические конфликты, взволно-
ванное воплощение человеческих не
реживаний, выразительная мелодика,
яркая театральность и динамичность
действия.

Из произведений Леонкавалло из-
вестны около 20 опер и оперетт, в том
числе опера «Паяцы», 1892; «Богема»,
1897; «Заза», 1900; «Эдип-царь», 1920;
балет «Жизнь марионетки», Реквием.
2 поэмы для оркестра, фортепианные
пьесы, романсы, либретто онер.

ЛИБРЕТТО (ит. ИЬгеПо — кни-
жечка) — литературный текст, взя-
тый за основу музыкально-сценичес-
кого произведения, в основном опе-
ры. Под либретто подразумевается
зачастую краткий пересказ содержа-
ния оперы, балета, оперетты.

ЛИРА — один из самых древних
струнных щипковых инструментов.
Корпус у лиры плоский, деревянный;
Лира

2 фигурно изогнутые стойки соедине-
ны вверху небольшой перекладиной;
струн, как правило, бывает 7. Лира
стала эмблемой музыкального искус-
ства. Этот инструмент пользовался ог-
ромной популярностью среди народов,
населявших Средиземноморское побе-
режье (Египет, Греция. Рим). В более
поздние времена лирой стали имено
вать инструменты с другой конструк-
цией (крестьянская лира и старинный
инструмент, распространенный среди
народов Украины и Белоруссии).

ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА — жанро-
вая разновидность французской опе-
ры, сложившаяся во второй половине
XIX в Свое происхождение данный
жанр ведет от комической оперы.
Переход к новому жанру отчетливо
наметился в творчестве таких масте-
ров как Ш. Гуно и А. Тома. Завер-
шился он в опереттах Ж. Оффенбаха.
Лирические тенденции характерны,

кроме того, для итальянского и рус-
ского оперного искусства («Евгений
Онегин» — лирические сцены). Про-
цесс лиризации был связан со стрем-
лением художников раскрыть внут-
ренний мир человека. Каковы бы ни
были сюжеты произведений, трактов
ка лирических образов всегда при-
ближала их к современности. Впо-
следствии некоторые черты лириче-
ской оперы стали характерны для
французского оперного символизма и
натурализма (К. Дебюсси). Известное
родство с лирической оперой обнару
жива ют сочинения итальянских ве-
ристов, особенно Дж. Пуччини.

ЛИСТ Ференц (Франц) (1811-
1886) — венгерский композитор, пиа
нист-виртуоз, дирижер, педагог, музы-
кальный критик

Ф. Лист начал заниматься музы-
кой с отцом с 6 лет. В 1821-1822 гг.
продолжил занятия в Вене, где его
преподавателем фортепиано был
К. Черни, теории музыки — А. Салье-
ри. Выступать с концертами начал
в возрасте 9 лет. В 1825 г. состоялась
премьера его единственной оперы «Дон
Санчо». В 1839 г. начались гастроль-
ные поездки композитора по Европе,
сопровождавшиеся грандиозным ус-
пехом и принесшие ему славу вели-
чайшего пианиста В 1842, 1843 и
1847 гг. Лист побывал с концертами
в России. За свою жизнь композитор
был удостоен множества наград, по
четных званий и степеней. Он был
учителем большой группы видней-
ших пианистов (Г. Бюлов, А. Стра
даль, А. Зилоти и др,), с которыми
занимался бесплатно.

Ф. Лист — основоположник и круп-
нейший классик венгерской музыки.
Он создал новый вид программной
симфонической музыки — одночаст-
ную симфоническую поэму — и обно-
вил содержание музыки. Лист разно-
образил и расширил сферу пианизма,
достигнув при этом вершин виртуоз
пости.

Характерные черты музыки масте-
ра — импровизационность, романти-

Ф. Лист

ческая приподнятость чувств, времена-
ми достигающая ораторского пафоса,
частая смена настроений, экспрессив-
ная мелодика и содержательная вир-
туозность.

Творческое наследие композитора
составляет около 700 сочинений,
в том числе опера «Дон Санчо, или
Замок любви», 1825; оратории «Ле-
генда о св. Елизавете», 1862; «Рож
дественская месса», 1866; «Гранская
месса», 1856; «Венгерская коронаци-
онная месса», 1867; вокально-симфо-
нические сочинения светского и ду-
ховного содержания, в том числе
2 кантаты, посвященные Л. Бетхове-
ну; симфония к «Божественной ко-
медии» Данте, 1856; симфония «Фа-
уст», 1857; 13 симфонических поэм,
2 эпизода из «Фауста» II. Ленау,
произведения для оркестра; много-
численные произведения для форте
пиано, транскрипции (среди них «Ри
голетто» Дж. Верди), 75 романсов,
хоры, книги, статьи.

ЛИТАВРЫ — группа ударных ин-
струментов. Каждая литавра пред-
ставляет собой медное полушарие с на-
тянутой поверх него кожей, установ-
ленное на специальной подставке.
Исполнитель извлекает звук при помо-
щи небольшой колотушки с шарооб-
разным войлочным наконечником
Высота звучания инструмента может
меняться при помощи большего или
меньшего натяжения кожи.

В современном симфоническом ор-
кестре используются сразу 3 литавры
Литавры

(большая, средняя, малая), что позволя-
ет получить значительный диапазон.
Литавры — инструмент древнего про-
исхождения, пришедший в Европу
с Востока. В состав оперно-симфони-
ческого оркестра они прочно вошли
с XVII в. С тех пор инструмент усо-
вершенствовался. В настоящее время
применяются механические литавры
со специальными рычагами и деталя-
ми, позволяющими исполнителю ме-
нять настройку инструмента почти
мгновенно. Диапазон звучания ли-
тавр огромен — от легкого шороха до
громоподобных раскатов. Часто при
меняется на них эффект тремоло.
Встречаются и сольные литавровые
эпизоды, как, например, в опере Дарго-
мыжского «Русалка».

ЛОЖКИ — деревянные ложки, ко-
торые используются русским народ-
ными музыкантами в качестве рит-
мического музыкального инструмен
та по типу кастаньет. Шаровидные
выпуклости часто дополнительно об-
тачивают, а к ручкам прикрепляют
маленькие бубенчики или колоколь
чики, которые при встряхивании зве-
нят В комплект входит до 5 ложек,
причем одна из них — большая.

Исполнитель зажимает ложки меж-
ду пальцами одной или обеих рук, а
большую затыкает за голенище сапога.

Приемы игры на ложках чрезвы-
чайно разнообразны; исполнение, как
правило, виртуозно и отличается экс-
прессивным характером.

В прошлом игрой на ложках со-
провождали пляски и собственное пе-
ние. Ложки используются в оркест-
рах русских народных инструментов.

Ложки
ЛЫСЕНКО Николай Витальевич
(1842-1912) — украинский компози-
тор, пианист, хоровой дирижер, фольк
лорист, педагог.

Н. В. Лысенко в детстве обучался
игре на фортепиано. С 1867 по 1869 г.
обучался в Лейпцигской консервато
рии, с 1874 по 1876 — в Петербургской,
где его педагогом был Н. Римский-
Корсаков. Лысенко дружил с А. Боро-
диным, М. Мусоргским, В. Стасовым,
часто встречался с П. Чайковским.
Выступят с концертами как пианист-
солист, совершал концертные поездки
по Украине во главе организованных
им хоров В 1904 г. организовал
Музыкально-драматическую школу
в Киеве.

Н В. Лысенко — основоположник
украинской классической музыки. Его
творчество чрезвычайно разнообразно
но жанрам и опирается на эстетиче-
ские принципы русской музыкальной
классики с применением украинского
народного фольклора. Огромное зна-
чение имеет многолетний груд компо-
зитора по изучению и обработке укра
инских народных песен.

Среди сочинений Н. В. Лысенко
11 опер, в том числе «Рождествен-
ская ночь», 1883; < Утопленница», 1885;
«Тарас Бульба», 1890; «Наталка Пол
тавка», 1889; «Энеида», 1911; 3 дет-
ских оперы; 3 кантаты, 84 вокальных
сочинения, вошедших в цикл к «Коб-
зарю» Т. Шевченко; пьесы для форте-
пиано. вокальные дуэты, романсы, свы-
ше 600 обработок народных песен,
статьи и исследования.

ЛЮЛЛИ Жан Батист (1632-
1687) — французский композитор,
скрипач, дирижер, режиссер, балет-
мейстер, педагог.

Ж. Б. Люлли, но рождению италья-
нец, в детстве был привезен из Фло-
ренции в Париж и зачислен на служ-
бу при королевском дворе, где учился
музыке. Его учителем стал придвор-
ный певец и лютнист М. Ламбер.
В 1652 г. Люлли вошел в состав
придворного оркестра (т. н. «24 скрип-
ки короля»), одновременно работая
как танцор и актер. В 1662 г. полу-
чил звание придворного композитора,
дружил с Ж. Б. Мольером, на сюжеты
которого написал ряд комедий-бале-
тов В 1672 г. возглавил Королев-
скую академию музыки и перешел
к оперному творчеству, в то же время
исполняя обязанности дирижера и
режиссера.

Ж. Б. Люлли — основоположник
национальной французской оперы. Он
создал особый вид оперы — лириче-
скую трагедию и разработал новый
вид увертюры, основанный на чередо
вании быстрого и медленного темпов,
Кроме того, Люлли увеличил и обога-
тил состав оркестра, широко исполь
зовал в произведениях мелодии и
ритмы народных танцев, сыграл су
щественную роль в развитии балета.
Творчество композитора в течение дол-
гого времени оказывало влияние на
развитие оперно-балетной музыки
Франции и всей Европы.

Среди творческого наследия Ж. Б. Люл-
ли 15 лирических трагедий, включая
героическую пастораль «Ацис и Гала
тея», «Альцеста», 1674; «Тезей», 1675;
«Атис», 1676; «Персей», 1682: «Арми-
да и Рено», 1686; около 30 балетов,
11 комедий-балетов, опера-балет «Пси-
хея», балетные дивертисменты, музы-
ка к «Эдипу» ГГ. Корнеля и комеди-
ям Ж. Б. Мольера, мотеты и другие
духовные произведения, инструмен-
тальные пьесы, арии, песни.

ЛЮТНЯ — старинный струнный
щипковый инструмент, известный еще
во втором тысячелетии до н. э.
В Средневековье лютня была широко
распространена в Европе, особенно
в Италии и Испании ХУ-ХУП вв.
Нежное и мягкое звучание лютни
прекрасно сочеталось с певческими
голосами, и чаще всего инструмент
использовался как аккомпанирующий.
Исполнители играли на лютне при
помощи плектра. По способу звуко

Лютня

извлечения и по внешнему виду лют-
ня напоминает мандолину. Ее неболь
шой и кругло изогнутый корпус напо-
минает панцирь черепахи, над длинным
грифом натягиваются струны. В насто-
ящее время в связи со вновь возник-
шим интересом к старинной музыке в
камерно-инструментальных ансамблях,
наряду с другими инструмент: ими, стала
звучать и лютня

ЛЮТОСЛАВСКИЙ Витольд
(р. 1913) — польский композитор и
пианист.

В. Лютославский музыкальное обра-
зование получил в Варшавской кон
серватории, композиции учился у В. Ма-
лишевского, фортепиано — у Е. Ле-
фельда. Композитор в своем творчестве
широко использовал интонации и рит-
мы польской народной музыки в соче-
тании с элементами додекафонии.

Среди сочинений В. Лютославского
балет «Гарун аль Рашид», 1932; музы-
ка к пьесам У. Шекспира, П. Корнеля,
Ф. Г. Лорки; произведения для оркес-
тра, камерно-инструмептальные про-
изведения, пьесы для фортепиано,
романсы, песни, музыка к кинофиль-
мам, радиопостановкам.

ЛЮФТПАУЗА (нем. ЬиЙ — воз-
дух) — перерыв в звучании исполняе-
мого произведения, который напоми-
нает легкий вздох. В нотном письме
люфтпауза обозначается запятой.

ЛЯДОВ Анатолий Константинович
(1855-1914) — русский композитор,
дирижер, педагог.
А. К. Лядов музыкальное образо-
вание получил в Петербургской кон-
серватории, где его преподавателями
были Ю. Иогансен и Н. Римский-
Корсаков. В 1878 г. стал работать
преподавателем в консерватории,
профессором которой состоял до кон-
ца жизни. С 1884 г. преподавал
в инструментальных классах При-
дворной певческой капеллы. Являлся
активным участником Беляевского
кружка.

Среди учеников Лядова известны
такие выдающиеся композиторы, как
Б. Асафьев, С. Майкапар, Н. Мясков
ский, С. Прокофьев и мн. др.

А. К. Лядов — мастер симфониче-
ской миниатюры. Он неизменно при-
держивается традиций русской музы-
кальной классики; творчество мастера
тесно связано с народным песенным
и поэтическим искусством, отличает-
ся изяществом музыкального выра-
жения и совершенством формы.

Среди творческого наследия А. К. Ля-
дова заключительная сцена из «Мессин-
ской невесты» по Ф. Шиллеру, 1878;
кантата памяти М. Антокольского
для хора и оркестра, 1905; Полонез
памяти А. С. Пушкина, 1899; «Баба-
Яга», 1904; 8 народных песен для
оркестра, 1906, многочисленные пье-
сы для фортепиано, в том числе «Би-
рюльки», 1876; «Арабески», 1878; бал-
лада «Про старину», 1889: «Музы-
кальная табакерка», 1893; «Багатели»,
1903; Вариации на народную польскую
тему, 1901, прелюдии, мазурки, этюды,
интермеццо, 4 романса, хоры, обработ-
ка русских народных песен и отдель-

ных номеров из онеры М. Мусоргско
го «Сорочинская ярмарка» и т. д.

ЛЯПУНОВ Сергей Михайлович
(1859-1924) — русский композитор,
пианист, дирижер, педагог.

С. М. Ляпунов с 1878 по 1883 г.
учился в Московской консерватории,
фортепиано ему преподавал К. Клин-
дворт, композицию С. Танеев. В 1885 г
переехал в Петербург, где стал учени
ком и другом М. Балакирева

В 1893 г. по заданию Русского
географического общества предпри-
нял экспедицию для записи народ-
ных песен. С 1894 по 1902 г. служил
помощником управляющего Придвор-
ной певческой капеллы.

С 1910 г. был профессором Петербур
гской консерватории. Часто выступал
ь концертах как пианист и дирижер.

Творчество Ляпунова продолжает
традиции «Могучей кучки»; в своей
основе оно опирается на народные
источники и отличается светлым жиз
неутверждающим характером.

Среди творческого наследия С. М. Ля-
пунова 2 симфонии, 1887 и 1917;
Баллада для оркестра, 1883; Торже-
ственная увертюра на русские темы,
1886; поэмы «Желязова Воля», 1910,
и «Гашиш», 1913; концерты, пьесы
для фортепиано, 119 романсов, 10 во
кальных квартетов, сборник обрабо
ток русских народных песен и др.

МАДРИГАЛ — разновидность италь-
янских вокальных пьес с любовным
содержанием. Сначала мадригалы
были одноголосные; в эпоху Возрож-
дения превратились в многоголосные
ансамбли. Слово «мадригал» можно
перевести как «песня на родном (ма-
теринском, т. е. итальянском) языке».
Подобное название указывает на свет-
ский характер произведений в отли-
чие от духовных, традиционно испол-
нявшихся на латыни. В XVI XVII вв.
выдающимися мастерами мадригала
считались Л. Маренцио, К. Монтевер-
ди. По примеру Италии мадригалы
получили широкое распространение
во Франции, Фландрии и Англии.

МАЖОР — один из двух наиболее
распространенных в музыке ладов,
характерным признаком которого
является интервал большой терции
между I и Ш ступенью. Именно этот
интервал придает тоническому трез-
вучию и всему мажорному ладу в це-
лом светлую окраску и яркий харак-
тер. В практике известны 2 разновид-
ности мажорного лада — натуральный
и гармонический, причем в натураль
ном мажоре все ступени лада пред-
ставлены в своем основном виде без
альтерационных изменений, присущих
другим разновидностям мажора, по-
этому в обиходе под мажором подра-
зумевается натуральный мажор.

МАЗУРКА — польский народный
танец. Название его произошло от
слова «мазуры» — наименования жи-
телей Мазовии. Темп танца бывает
самым различным — от умеренного
до очень быстрого. Для мазурки свой-
ственны легкое изящество, удаль и
даже мечтательность. Используются

эффектные пристукивания каблуками
и шпорами. Мазурка распространи-
лась как бальный танец и получила
широкое отражение в музыкальной
литературе. Известны мазурки Ф. Шо-
пена, М. Глинки (в опере «Иван Суса-
нин»), П. Чайковского (в опере «Евге-
ний Онегин») и др.

МАЙКАПАР Самуил Моисеевич
(1867-1938) — российский компози-
тор, пианист, педагог.

Майкапар учился фортепиано
у Т Лешетицкого. С 1910 по 1930 г.
занимался преподавательской деятель
ностью б Петроградской (затем Ле-
нинградской) консерватории. Форте-
пианные пьесы талантливого педагога
внесли большой вклад в развитие дет
ского и юношеского музыкального
образования. До настоящего времени
педагоги применяют в обучении инст-
руктивные фортепианные пьесы, в том
числе циклы «Бирюльки» и «Малень
кие новеллы». Майкапар являлся ав-
тором учебно-методических работ.
Кроме того, он написал воспоминания
«Годы учения», изданные в 1938 г.

МАК-ДОУЭЛЛ Эдуард Александр
(1861-1908) — американский комно
зитор, пианист, педагог.

Э. Мак-Доуэлл музыкальное обра-
зование получил в Нью-Йорке у Т Ка-
реньо, в Париже у А. Мармонтеля и
М. Сварра и в Германии у Л. Элерта,
К. Геймана и И. Раффа. Благодаря
знакомству с Ф. Листом получил
возможность публично исполнять свои
сочинения В 1881-1882 гг. препода-
вал в Дармштадтской консерватории.
В 1888 г. вернулся в США. Компози-
тор удостоился звания почетного док-
тора Принстаунского и Филадельфий-
ского университетов.

Мак-Доуэлл —основоположник про-
фессиональной композиторской шко-
лы в США- По своему складу компо-
зитор — романтик и сторонник про-
граммной музыки. Он первым стал
использовать в своем творчестве ин-
дейский и негритянский фольклор.
Долгое время дружил с Э. Григом, чье
творчество наложило отпечаток и на
музыкальную манеру Мак-Доуэлла.

В творческом наследии композито-
ра 3 поэмы, в том числе «Гамлет и
Офелия», 1885; 2 концерта для форте-
пиано с оркестром, многочисленные
сочинения для фортепиано, среди ко-
торых 4 сонаты («Трагическая», «Ге-
роическая», «Норвежская», «Кельт-
ская»), «Морские пьесы», 1898;
12 этюдов, 1890; «Новоанглийские
идиллии», 1902; «Рассказы у камель-
ка», 1902; несколько циклов роман
сов, хоры, книги, статьи.

МАЛЕР Густав (1860-1911) —
австрийский композитор и дирижер.

Г. Малер получил музыкальное об-
разование в Венской консерватории,
где учился у Р. Фукса, Т. Эпштейна,
Г. Кренна, А, Брукнера. В 1880 г.
приступил к работе дирижера.

С 1891 по 1897 г. был главным
дирижером Гамбургской оперы. Здесь
его слышал П Чайковский, назвав-
ший Малера гениальным. С 1897 по
1907 гг. возглавлял Венскую оперу и

оркестр Венской филармонии. С 1907 г.
дирижировал в «Метрополитен-Опе-
ра» в Нью-Йорке, много раз гастроли-
ровал с концертами как дирижер во
многих странах Европы.

Основная область творчества Г. Ма
лера — симфония. Он всеми силами
стремился к музыкальной вырази-
тельности, используя для этого песен
ные и жанровые элементы. Многие
исследователи считают Г. Малера ос-
новоположником экспрессионизма
в музыке.

Среди сочинений композитора не-
оконченная опера «Аргонавты», 1880;
10 симфоний; циклы песен для голоса
с оркестром, в том числе «Чудесный
рог мальчика», 1888; 14 юношеских
песен для голоса и фортепиано, 1882.

МАНДОЛИНА — струнный ЩИП-
КОВЫЙ музыкальный инструмент. Он
возник в XVI-XVII вв. в Италии и

Мандолина
получил широкое распространение и
популярность среди народа, Свое про-
исхождение мандолина ведет, скорее
всего, от лютни. Наибольшее распро-
странение получила неаполитанская
мандолина, обладающая характерным
овальным кузовоподобным корпусом,
тонким грифом и 8 струнами, настро-
енными, подобно скрипичным, ПО КВИН
там. Звук мандолины ясный и краси-
вый. Исполнитель играет на инстру-
менте при помощи плектра, извлекая
тремолирующие звуки и аккорды.

МАРТИНИ Джованни Батиста
(1706-1781) — итальянский теоретик
и историк музыки, капельмейстер, пе-
дагог, певец, скрипач и клавесинист.

Игре на скрипке Д. Б. Мартини
учился у своего отца — скрипача Анто-
нио Мария Мартини, чембало и пению —
у А. Предьери. В 1721 г. стал францис
канским монахом, получив из-за этого
прозвище Падре Мартини. С 1725 г.
служил капельмейстером церкви Сан-
Франческо в Болонье.

Мартини сыграл выдающуюся роль
в развитии итальянской музыкальной
науки XVIII в Он написал учебник
контрапункта с собранием нотных
образцов и обширными комментария-
ми. Мартини старался построить изу-
чение полифонии не на схоластичес-
кой основе, а опираясь на традиции
полифонического искусства, в част-
ности творчества Палестрины. Мар-
тини написал также фундаменталь-
ный труд «История музыки», по кото-
рому учились И.-К. Бах, В.-Л. Моцарт
и др. Д. Б. Мартини, кроме того, явил-

ся автором многих музыкальных про-
изведений, разнообразных в жанро-
вом отношении: опер, ораторий, месс,
мотет, симфоний, сонат для органа и
клавесина и др.

МАРШ (франц, тагсйе — ходь
ба) — пьеса в четком ритме, напи-
санная для сопровождения военных
походов, демонстраций и шествий.
Ритм маршей отмечен энергией и
волей, поскольку они призваны воо-
душевлять и организовывать людей.
В ритме марша написаны «Марселье-
за», «Варшавянка», «Смело, товари-
щи, в ногу», «Интернационал». Как
отдельные номера марши встречают
ся в балетах, операх, ораториях, сим-
фониях. Характер маршей носят мно-
гие инструментальные пьесы, песни,
романсы и отдельные эпизоды боль-
ших форм.

МАСКАНЬИ Пьетро (1863-
1945) — итальянский композитор и
дирижер.

П. Масканьи первоначальное му-
зыкальное образование получил в Ли-
ворно у местных педагогов, затем
занимался в Миланской консервато-
рии у А. Понкиелли. В 1884 г.
возглавил передвижную опереточную
труппу. В 1888 г. композитор пред
ставил на конкурс одноактных опер
свое сочинение — оперу «Сельская
честь», которая получила премию и
принесла 11. Масканьи мировую из-
вестность. За 40 лет она выдержала
13 000 представлений па сценах все-
го мира.
Масканьи — основоположник му-
зыкального веризма. Главной обла-
стью его творчества является опера.
Музыка композитора характеризует-
ся правдивым изложением чувства,
демократичностью музыкального язы
ка и яркой театральностью.

В творческом наследии компози-
тора 17 опер, в том числе «Сельская
честь», 1890; «Вильям Ратклиф»,
1885; «Ирис», 1898; 2 оперетты; кап-
тата «Джакомо Леопарди», 1898; Мес-
са; камерно-инструментальные про-
изведения, книга «Говорит Маска-
ньи», 1945.

МАССНЕ Жюль (1842-1912) —
французский композитор и педагог.

Ж. Массне получил музыкальное
образование в Парижской консерва-
тории, его педагогом был А. Тома.
В 1878 г. стал профессором по клас-
су композиции. В этом же году его
избрали членом Института Франции,
а в 1910 г. президентом Академии
изящных искусств. Главное место
в творчестве композитора занимает
лирико романтическая опера, осново-
положниками которой были Ш. Гуно
и А. Тома. Музыку Массне отличает
мягкий лиризм, поэтичность и изяще-
ство мелодики, тонкое мастерство.

Среди сочинений композитора око-
ло 30 опер, в том числе «Король
Лагорский», 1877; «Манон», 1884;
«Сид», 1885; «Вертер», 1886: «Таис»,
1894; «Дон Кихот», 1910; балеты «Эс-
пада», «Стрекоза», «Перезвон»; 3 ора-
тории; 2 кантаты; 7 сюит; 3 увертю-
ры и другие произведения для оркес-

А. Головин. Портрет Д. Смирнова
в роли шевалье де Грие в комической
опере Ж. Массне «Манон»

тра, пьесы для фортепиано и различ-
ных инструментов, около 200 роман
сов, хоры, музыка к драматическим
спектаклям, книга «Мои воспомина-
ния», 1912.

МЕГЮЛЬ Этьен Никола (1763-
1817) — французский композитор,
органист и педагог.

Н. Мегюль начал музыкальную де-
ятельность в возрасте 10 лет органис-
том. В 1778 г. он переехал из провин-
ции в Париж, где изучал композицию
под руководством И. Ф. Эдельманна.
На развитие его творчества оказало
существенное влияние знакомство
с X. В, Глюком.

В начале 1780 х гг. композитор
приступил к оперному творчеству.
В 1795 г. при основании Парижской
консерватории был назначен одним
из ее инспекторов. Композитор прини-
мал активное участие в подготовке
празднеств революции, для которых
сочинял марши, песни и кантаты. Хо-
ровые песни Мегюля оказали значи-
тельное влияние на развитие музыки
во Франции и особенно на Г. Берлиоза,
а также на Л. Бетховена, К. Вебера,
Ф. Мендельсона.

Основное место в творчестве компо-
зитора занимали комические оперы,
которые, используя традиции Глюка,
он претворил с помощью использова-
ния героического начала. Кроме того,
жанр комической оперы обогатился
экспрессивной, на певно-декла мацион-
ной мелодикой. Чтобы обеспечить един
ство музыкально-драматического дей-
ствия, Мегюль широко применял лей-
тмотивы.

В творческом наследии Н Мегюля
свыше 35 опер, в том числе «Эфрози-
на, или Исправленный тиран», 1790;
♦Стратоника», 1792; «Гораций Кок
лес», 1794; «Дориа, или Поверженная
тирания», 1795; «Юный Генрих», 1797;
«Два слепца из Толедо», 1806; «Иосиф
в Египте», 1807; 5 балетов; Торже-
ственная месса, 1804; кантаты; 6 сим-

фоний, из которых сохранилось 2,
романсы, хоры, военно-патриотичес-
кие песни, статьи.

МЕДИАТОР — тонкая небольшая
пластинка из кости, пластмассы, кожи
или металла. При игре на некоторых
щипковых инструментах (домре, ман-
долине) заостренным концом медиа-
тора исполнитель защипляет струны.
Если медиатор сделан в виде незамк-
нутого кольца, которое надевается на
палец, он носит название плектра.

МЕЙЕРБЕР Джакомо (1791-
1864) — французский композитор, пи-
анист и дирижер

Дж. Мейербер родом был из Гер-
мании и музыкальное образование
получил в Берлине у К. Цельтера и
Б. Вебера и в Дармштадте у Г. Фог-
лера. Уже с 10 лет он начал высту-
пать как пианист-виртуоз, в 12 лет
написал свое первое крупное произ-
ведение — фортепианную сонату
Б 1816 г. по совету А. Сальери уехал
в Италию, где прожил 8 лет. В 1824 г.
он вернулся в Берлин автором 6 ита-
льянских опер. В 1831 г. переехал
в Париж и вскоре завоевал мировую
известность как оперный компози
тор. С 1842 г. был генерал-музик-
директором в Берлине, откуда выез-
жал на гастроли в другие города.

Опера — центральное место в твор-
честве композитора. Мейербер явился
создателем историко-романтической
оперы большого масштаба (гранд-опе
ра). Спектакль всегда состоял из 5 аю
тов, действие строилось на острых
драматургических контрастах, сцени-
ческие события и эффекты распреде-
лялись точно по актам, трактовка
вокальных партий отличалась высо-
кой виртуозностью. Вес это оказало
значительное воздействие на разви-
тие оперы и, в частности, на таких
мастеров, как Р. Вагнер и Д. Верди.

Среди сочинений Мейербера 16 опер,
в том числе «Крестоносец в Египте»,
1824; «Роберт-дьявол», 1831; «Гугено-
ты», 1836; «Пророк», 1849: «Северная
звезда», 1854; балет «Переход через
реку», 1810; Оратория, кантаты, псал-
мы; Увертюра в форме марша, 1862;
произведения для оркестра; романсы,
в их числе 6 элегий и романсов, 1839,
24 романса, 1840; хоры, песни; музыка
к драматическим спектаклям.

МЕЛИЗМ (греч. те!он — мелодия) —
небольшой мелодический оборот, слу-
жащий для украшения основного ри-
сунка мелодии.

Впервые мелизмы возникли в во-
кальной музыке, а с XVII в. получили
распространение в инструментальных
композициях. Устойчивые мелизмы
отражаются в нотном письме при по-
мощи условных знаков (форшлаг, труп
петто, трель, мордент).

МЕЛОДИКА — учение о мелодии, а
также совокупность мелодических за-
кономерностей, проявляющихся в дан-
ном произведении, в определенной
области творчества или во всем твор-
честве какого-либо композитора.

МЕЛОДИЯ (греч. ше1о<1]а — пение,
напев) — осмысленная и отличаютца
яся выразительностью последователь-
ность звуков, объединенных при по-
мощи ритма и лада. Мелодическое
начало составляет основу любых му-
зыкальных произведений, как народ-
ных, так и профессиональных компо-
зиторов. Без мелодии не может суще-
ствовать искусство звуков, несмотря
на самые изощренные гармонические
сочетания и чудеса оркестровки.

МЕЛОДРАМА — музыкально-те-
атральный жанр, получивший рас-
пространение в европейских странах
в XVIII в.

В мелодраме монологи и диалоги
действующих лиц сопровождаются
музыкой, которая перемежается с дек-
ламацией или исполняется одновре-
менно с произнесением текста. Воз-
никновение мелодрамы было продик-
товано эстетическими принципами
эпохи Просвещения: стремление к вы-
разительности музыки в тесной свя-
зи с развитием драматической мыс-
ли. В русском искусстве лучшим
образцом мелодрамы считается «Ор-
фей» Я. Б. Княжнина, (1781).

МЕЛОС — термин, которым в Древ-
ней Греции со времен Гомера обозна
чали напев, мелодию, В музыкальной
теории древних греков мелос пони-
мался как самостоятельное мелоди
ческое начало музыки, которому про-
тивопоставлялось начало ритмическое.
К области мелоса относилось также
учение о гармонике. Этот термин
снова стаи популярен в начале 1920-х гг.
Его часто применял в своих трудах
Б. В. Асафьев.

МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ Фе-
ликс (1809- 1847) — немецкий компо-
зитор, дирижер, педагог, пианист.

Ф. Мендельсон фортепиано учился
в Берлине у Л. Бергера, скрипке —
у Э. Ритца, композиции — у К. Цель-
тера и И. Мошелеса. С 9 лет начал
публичные выступления как пианист,
с 11 лет систематически сочинял му-
зыку, а в 17 лет создал свой ше-
девр — увертюру к «Сну в летнюю

Ф. Мендельсон

ночь» У. Шекспира. В 1829 -1832 гг
жил и выступал с концертами в Анг-
лии, Шотландии, Швейцарии, Фран
ции, Италии. В 1835 г., переехав
в Лейпциг, руководил концертами
Гевандхауза. Творчество композито-
ра объединяет романтические черты
с классическим строем мышления.
Музыка Мендельсона отличается яр-
кой мелодичностью, демократизмом
выражения, умеренностью чувств и
спокойствием мысли. В творчестве
преобладают светлые эмоции с легким
налетом сентиментальности, форма со
чинений безупречна. Р. Шуман на-
зывал Мендельсона «Моцартом XIX
столетия».

Среди необъятного творческого на-
следия композитора опера «Свадьба
Камачо», 1827; эскизы оперы «Лоре
лея»; 5 зингшпилей, 1820-1823; му-
зыка к «Антигоне», 1841, «Эдипу в Ко-
лоне», 1845, «Сну в летнюю ночь»,
1842; 4 кантаты; псалмы, гимны и
другие произведения духовной музы-
ки; 5 симфоний, концерты, свыше
20 камерно-инструментальных ансам-
блей, пьесы для фортепиано, произве-
дения для органа, свыше 80 песен для
голоса и фортепиано, около 60 вокаль
ных ансамблей, хоры и др.

МЕНУЭТ (франц, тепи — мел-
кий) — танец, зародившийся во Фран-
ции. Пользовался огромной популяр-
ностью в Европе в ХУП-ХУШ вв.
Исполнялся танец мелкими шагами,
в умеренном темпе, плавно и цере-
монно, с поклонами и приседаниями.
Менуэт входил во многие сюиты на-
чала XVIII в. (Английские, Французс-
кие сюиты И.-С. Баха). Во второй
половине XVIII в., главным образом
в творчестве Й. Гайдна и В. Моцарта,
менуэт являлся третьей частью сим-
фонии и квартета. Со времени Л. Бет-
ховена место менуэта в сонатном цик-
ле перешло к скерцо. В музыке XIX-
XX вв. менуэт встречался редко, только
в творчестве отдельных композиторов
(К. Дебюсси, С. С. Прокофьев).

МЕССИАН Оливье (1908 -1992) —
французский композитор, органист и
педагог.

О. Мессиан получил музыкальное
образование в Парижской консерва-
тории, где его преподавателем органа
был М. Дюка, композиции — П. Дю-
ка. С 1931 г. работал органистом
собора Св. Троицы в Париже.
В 1936 г. стал профессором Нор-
мальной музыкальной школы и Пев-
ческой школы. Композитор участво
вал во Второй мировой войне, 2 года
провел в немецком лагере для воен-
нопленных. С 1942 г. был профессо-
ром Парижской консерватории.

Творчество Мессиана пронизано
теплого-мистическими идеями, на него
сильное влияние оказал символизм
с его религиозной экзальтацией. Как
блестящий органист-импровизатор
Мессиан внес много нового в область
церковной музыки; его импровиза-
ции часто выходят за рамк,и культо-
вой службы.

Среди сочинений композитора про-
изведения для оркестра; сочинения

для фортепиано; сочинения конкрет-
ной музыки; сочинения для органа;
произведения для голоса и фортепиа
но; книги «Техника моего музыкаль-
ного языка», 1944; 20 уроков совре-
менного сольфеджио, 1933; 20 уроков
гармонии, 1939; «Трактат о ритме»,
1954 и др.

МЕТ ПЕР Николай Карлович (1880-
1951) — русский композитор, пианист
и педагог.

Н. К. Метнер музыкальное образова-
ние получил в Московской консервато-
рии, где учился фортепиано у В. Сафо-
нова, композиции — у А. Аренского и
С. Танеева. С 1909 по 1910 и с 1915 по
1921 г. был профессором Московской
консерватории. В 1921 г. выехал
в Берлин. В 1924-1925 гг. выступал
с концертами в США и Англии.

Основная область творчества ком-
позитора — камерная музыка, глав-
ным образом фортепианная.

Метнер в своем творчестве верен
классическим традициям, его сочине-
ния отличаются этической содержатель-
ностью, правдивостью в выражении
чувств, философской окрашенностью.

Среди творческого наследия компо-
зитора свыше 100 произведений для
фортепиано; 14 сонат; 40 «Сказок»;
3 цикла «Забытых мотивов»; более
100 романсов на стихи Гёте, Пушкина,
Фета; книга «Муза и мода», 1935.

МЕТР — непрерывное чередование
акцентируемых и безакцентных зву
ков. Акцентируемые моменты назы-
ваются сильными долями, моменты
разрядки — слабыми.
Главная ячейка музыкального мет-
ра — отрезок музыки между двумя
сильными долями, который носит на-
звание такта.

МЕТРИЗА — музыкальная школа
во Франции и Нидерландах, готовив-
шая церковных певчих. Метризы су-
ществовали при католических хра-
мах и наибольшее распространение
получили в ХУ-ХУП1 вв. Здесь пре-
подавалось пение, игра на органе, тео
рия музыки. Кроме того, учащиеся
подобных школ получали и обшее
образование.

Метризы сыграли большую роль
в распространении профессионально-
го музыкального образования. Из чис-
ла учащихся метриз вышли многие
выдающиеся французские и нидер-
ландские композиторы-полифонисты
(Я. Обрехт, Й. Окегем и др.).

МЕТРИКА — учение о метре, извес-
тное еще с античных времен. В древ
ней музыкальной теории этот раздел
посвящался стихотворным размерам,
а содержание ограничивалось прави-
лами укладывания слов в последова-
тельность музыкальных длительнос-
тей. Такое же значение метрика со
храняла и в Средневековье- В Новое
время из раздела поэтики теория му-
зыки заимствовала это учение как
посвященное прежде всего такту.
Группировка тактов в построении так-
же относится к области музыкальной
метрики.

Можно сказать, что метрика явля-
ется основой учения о классических

музыкальных формах, которое рас-
сматривает их элементарные части
вплоть до периода.

МЕТРОНОМ — прибор, помогаю-
щий установить правильный темп ис
полнения.

Метроном — это деревянный ящи-
чек, в котором находится вертикаль-
ная шкала с делениями от 40 до 208.
Эти цифры обозначают количество
долей такта в минуту. Вдоль шкалы
располагается маятник, а на нем пе-
редвижной грузик. Качание маятни-
ка сопровождается постукиванием, что
позволяет исполнителю проверять ка
честно темпа, не глядя на прибор.

Метроном в его современном виде
был изготовлен в 1816 г. венским
мастером И. Мельцелем.

МЕЦЦО-СОПРАНО — женский пев-
ческий голос, средний между кон-
тральто и сонрано. По тембровой ок-
раске этот голое близок к контральто.

Среди оперных партий, написанных
для меццо-сопрано — Марфа («Хо-
ванщина» М. Мусоргского), Любаша
(«Царская невеста» Н. А. Римского-
Корсакова), Весна («Снегурочка»
Н. А. Римского Корсакова), Азучена
(«Трубадур» Дж. Верди), Амнерис
(«Аида» Дж. Верди), Кармен («Кар-
мен» Ж- Бизе).

МИЙО Дариюс (1892- 1974) —
французский композитор, дирижер и
музыкальный критик.

Д. Мийо учился в Парижской кон-
серватории у П. Дюка, Ш. Видора и др.
С 1936 г. являлся членом Народной
музыкальной федерации. В 1917 г.
Мийо стал профессором Парижской
консерватории. Композитор увлекал-
ся экспериментами в области формы,
был сторонником политональной му-
зыки и противником романтизма.
Для стиля Мийо характерны полито-
нальность, броские оркестровые и хо
ровые эффекты, сочетающиеся с про-
стой в своей основе мелодией, часто
провансальского склада.

Среди наследия композитора око-
ло 500 произведений, в том числе
14 опер, свыше 14 балетов, вокально-
симфонические произведения, 8 сим
фоний, 5 камерных симфоний, кон
церты для различных инструментов
с оркестром, пьесы для фортепиано и
органа, вокальные циклы, хоры, му-
зыка к драматическим спектаклям,
кинофильмам, радиопостановкам, кни-
ги, статьи.

МИНКУС Людвиг Федорович
(1827-1907) — русский композитор,
скрипач.

Музыкальное образование Л. Минкус
получил в Вене. В 1864 г. в Париже
дебютировав как композитор балетом
«Пахита». Творческая деятельность ком-
позитора проходила главным образом
в России. С 1853 г. он был дирижером
домашнего оркестра князя Юсупова
в Петербурге, с 1861 по 1872 г. инспек-
тором музыки в московском Боль-
шом театре. С 1866 г. являлся про
фессором Московской консерватории.
С 1872 по 1890 г. работал балетным
композитором в Петербурге.

Н. Ланкре.

Портрет танцовщицы Камарго

Среди творческого наследия Минку-
са около 20 балетов, в том числе
«Фиаметта», 1864; «Ручей», 1866; «Зо-
лотая рыбка», 1867; «ДонКихот», 1869;
«Камарго», 1872; «Баядерка», 1877;
пьесы для скрипки и фортепиано.

МИНОР — один из двух самых
распространенных в музыке ладов,
главным признаком которого явля-
ется интервал малой терции между
I и III ступенью. В результате сочине-
ние, написанное в минорном ладу,
получает элегическую мягкую окрас-
ку. Существует несколько разновид-
ностей минорного лада, натуральный,
гармонический, мелодический.

В натуральном миноре все ступени
лада представлены в естественном
виде, без ал итерационных изменений.
Гармонический и мелодический ми-
нор играют исключительно важную
роль в классической функциональной
гармонии.
МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки,
основанный на сочетании нескольких
голосов.

К многоголосному типу относят го-
мофонную фактуру, когда мелодия
сочетается с аккомпанементом или
аккордовым сопровождением, и поли-
фоническую, если несколько самосто
ятельных голосов существует само-
стоятельно Известен и третий тип
многоголосия, объединяющий призна-
ки гомофонного и полифонического
изложения.

«МОГУЧАЯ КУЧКА» — творчес
кое содружество русских композито-
ров, сложившееся в начале 1860-х гг.
Организатором и руководителем
«Могучей кучки» был М. Балакирев,
поэтому это содружество иначе на
зывают Балакиревским кружком.
В кружок входили А. Бородин,
М. Мусоргский, Н. Римский-Корса-
ков, Ц. Кюи. Вдохновителем и на-
ставником членов кружка являлся
В. Стасов, пропагандист достижений
русской национальной музыки. Как
творческое объединение «Могучая
кучка» просуществовала недолго.
В начале 1870-х гг. определились
индивидуальные интересы каждого
из композиторов, по в целом «куч-
кисты» продолжали стремиться
к дальнейшему освоению русской на-
родной песни, изучать музыку Вос-
тока и других народов. Новое разви-
тие в творчестве композиторов полу-
чили такие жанры, как опера,
симфония и романс.

МОДАЛЬНОСТЬ — в теории лада
это способ звуковысотной организа-
ции, в основе которого лежит прин
цип звукоряда в отличие от тонально-
сти с техникой центрального тона.
В современной композиции модаль-
ность рассматривается как метод пост-
роения композиции, основанной на на-
туральных и искусственных ладах или
прей звольно выбранных ритмических
модусов. Часто модальную технику
трудно отличить от серийной, так как
модус — это комплекс с меняющимся
порядком музыкальных элементов.

МОДЕРАТО — обозначение умерен-
ного темпа, среднего между аллегро и
аллегретто. Иногда модерато рассмат-
ривается как самостоятельный темп,
более медленный, чем аллегретто, но
более подвижный, чем андантино.

МОДЕРНИЗМ — течение в музы-
кальном искусстве, определяющим
признаком которого является более
или менее решительный разрыв с эс-
тетическими нормами и традициями
классического искусства. На разных
этапах в понятие модернизма вкла-
дывался различный смысл.

Так, в конце XIX — начале XX в.,
когда это слово только начало вхо
дить в обиход, его употребляли приме-
нительно к творчеству таких компо-
зиторов, как Равель, Штраус, Дебюсси.
С середины XX в. модернизмом на-
зывают различные проявления аван-
гарда, представители которых отвер-
гают не только Дебюсси и Штрауса, но
и Шенберга как запоздалого вырази-
А. Рефрежье. Друзья

теля романтического мироощущения.
Общие черты, характерные для пред-
ставителей модернизма, это раз
общенность художника и общества с тен-
денциями элитарности и субъективиз-
ма, пессимистического мироощущения
и неверия в социальный прогресс.

Протест художников-модернистов
проявляется в форме пассивного от-
чуждения или анархического бунта.
Наиболее ярким представителем мо-
дернизма в середине XX в. явился
Т. Адорно, который отстаивал пози-
ции узкоэлитарного искусства, выра-
жающего состояние глубокого одино
чества или страха перед окружающей
действительностью.

С середины 1960-х гг. зарубежный
авангард все активнее стремится воз-
действовать на аудиторию. Но это

вторжс ние понимается утилитарно' как
привнесение элементов театрализации
в музыку и стирание грани между’
музыкальными и немузыкальными зву-
чаниями.

МОДУЛЯЦИЯ — переход из одной
тональности в другую. Подобные пе-
реходы могут быть кратковременны-
ми, с отклонением в другую тональ
ность и возвращением к исходной;
могут быть устойчивыми, когда новая
тональность устойчиво закрепляется.
Техника выполнения модуляций так-
же может быть самой различной:
одна делается постепенно и плавно,
другая — резко и неожиданно. Если
модуляция совершается в одноимен
ную тональность другого наклонения,
например из до минора в до мажор, то
она называется ладовой. В том слу-
чае, если при модуляции происходит
сдвиг тонального центра, то подобную
модуляцию именуют тональной.

МОКРОУСОВ Борис Андреевич
(1909 1968) — российский композитор.

Б. Мокрусов получил музыкальное
образование под руководством Н. Мяс-
ковского. Основную область твор-
чества композитора составляли пес-
ни. Всего в наследии Мокроусова
более 60 популярных песен, среди
которых «Заветный камень», «Лучше
нету того цвету», «Услышь меня, хоро-
шая», «Хороши весной в саду цветоч-
ки», «Песня о родной земле», «Одино-
кая гармонь». Часто композитор писал
песни к кинофильмам и спектаклям,
среди которых можно назвать «Свадь-
бу с приданым», 1953.

Среди произведений крупных жан-
ров опера «Чапаев» (по Д. Фурманову,
1942); оперетта «Роза ветров», 1947;
«Антифашистская симфония» (с хо-
ром, 1936). В 1948 г. композитор был
удостоен Государственной премии СССР.
В 1962 г. ему было присвоено звание
заслуженного деятеля искусств Чу-
вашской АССР.

МОНОТЕМАТИЗМ — принцип по-
строения музыкального произведения,
связанный с особой трактовкой одной
темы или комплекса тем. Монотема-
тизм отличается от понятия «одно-
темность», которое относится к не
циклическим формам (фуги, вариа-
ции, рондо и т. д.).

Монотематизм возникает при объе-
динении сонатно-симфонического цик-

ла одной темой. Такую тему часто
называют лейттемой или лейтмотивом.

МОНОХОРД — обобщенное назва
ние однострунных музыкальных ин-
струментов. Монохордом также на-
зывается прибор для музыкально аку-
стических исследований. Корпус его
деревянный, продолговатый, над верх-
ней декой находится одна струна,
ограниченная по концам двумя по-
рожками. Для измерения высоты звука
служит подвижная подставка, располо-
женная под струной и передвигающая-
ся по делениям шкалы, нанесенной на
корпус. Звук извлекается ударом мо-
лоточка или защипыванием струны.

Монохорд известен со времен Пи-
фагора, употреблявшего его для опре-
деления музыкальных ладов и ин-
тервалов. Кроме того, монохордом
первоначально называли клавикорд;
подобное название сохранилось до
XVIII в. И наконец, монохордом име-
нуется устройство для приглушения
звучности фортепиано.

МОНТЕВЕРДИ Клаудио (1567-
1643) — итальянский композитор, ви-
олист-виртуоз, певец и дирижер.

К. Монтеверди музыке учился
у М А. Индженьери. В 1590 г. по-
лучил звание члена академии Сан
та-Чечилиа в Риме. С этого же года
до 1608 состоял на службе у герцога
Гонзага в Мантуе сначала как испол-
нитель на виоле, певец и композитор,
с 1601 г. — дирижер придворной
капеллы, позже как руководитель ка-
мерной музыки. В 1613 г. Монтевер-
ди был приглашен на одну из самых
почетных музыкальных должностей
той эпохи: руководителя капеллы
собора Св. Марка в Венеции. Здесь он
и остался до конца жизни. В 1637 г.
композитор принимал участие в от-
крытии первого публичного оперного
театра

К. Монтеверди — выдающийся мас-
тер мадригала, первый классик италь-
янской оперы, создатель реалистичес-
кой музыкальной драмы, новатор в об-
ласти инструментовки. Монтеверди
ввел в оперу увертюру.

В творческом наследии композито-
ра около 20 музыкально-сценических
произведений, причем часть из них
утеряна, а часть неокончена.

Среди сохранившихся сочинений
8 опер, в том числе «Орфей», 1607;
«Возвращение Улисса», 1641; «Коро-
нация Поппеи», 1642; «Ариадна», 1608;
драматическая сцена «Сражение Тан-
креда и Клоринды», 1642; балет, кон-
церты для хора, мотеты, канцонетты,
около 150 светских и духовных мад-
ригалов.

МОНЮШКО Станислав (1819-
1872) — польский композитор, дири-
жер и педагог.

Музыке композитор учился в Вар-
шаве у А. Фрейера, Д. Стефановича
в Минске, К. Рупгенхагена в Берли-
не. В 1849 и 1856 г. выступал с ав-
торскими концертами в Петербурге.
В 1858 г. переехал в Варшаву и с того
же года стал дирижером Варшавско
го оперного театра и профессором
Музыкального института. Монюшко

дружил с М. Глинкой и А. Дарго
мыжским, которому посвятил увертю-
ру «Сказка». Учеником композитора
был Ц. Кюи.

С. Монюшко — классик польской
национальной оперы. Его творчество
тесно связано с польским, украин-
ским и белорусским фольклором.

В творческом наследии композито-
ра более 25 музыкально-сценических
произведений, среди них 7 опер, в том
числе «Галька», 1848: «Графиня»,
1860; «Страшный двор», 1865; «Па-
рия», 1869: 3 оперетты, 2 водевиля,
музыкальная сценка «Лотерея», 1843;
балет «На бивуаке», 1868: 6 месс,
4 литании и другие произведения ду-
ховной музыки; 6 кантат, в их числе
«Мильда», 1848; «Ниола, или Унди-
ны», 1852; «Призраки», 1865; 3 увер-
тюры, Концертный полонез и другие
произведения для оркестра; 2 кварте-
та; около 50 ньес для фортепиано;
свыше 400 романсов, песен, вокальных
ансамблей; книги «Учебник гармо-
нии», «Школа игры на фортепиано».

МОРДЕНТ (ит. шогбепГе — кусаю-
щий, острый) — мелизм, быстрая ме-
лодическая фигура, которую составля-
ют 3 звука: основной, соседний сверху
и повторяющий основной. В музы
кальной литературе можно встретить
и двойной мордент, являющийся двой-
ным повторением простого.

МОТИВ — наименьший отрезок
мелодии, который обладает ясным и
определенным музыкальным содер-
жанием. Как правило, мотив умеща-
ется в 1-2 такта и группируется
вокруг сильной доли. Отдельные мо-
тивы определяют характер мелодии
в целом. Европейская музыка легко
делится на отдельные мотивы, музыка
некоторых других народов не подда
ется расчленению на мотивы, как
в некоторых непрерывно текущих рус-
ских народных песнях. В быту под
мотивом подразумевают красивую за-
помнившуюся мелодию.

МОЦАРТ Вольфганг Амадей
(1 756- 1791) — австрийский компози-
тор, клавесинист, органист, дирижер.

В. А. Моцарт уже в раннем детстве
обнаружил исключительные музы-
кальные способности. Он учился му-
зыке у своего отца — скрипача, орга-
ниста и педагога Леопольда Моцарта.
Позже, будучи в Италии, занимался
с теоретиком музыки Дж. Мартини.
Моцарт начал сочинять музыку с 5 лет,
в 6 лет совершил первую концертную
поездку в Мюнхен и Вену. С 1763 по
1766 г. выступал с концертами в Бель-
гии, Франции, Англии, Голландии, Швей-
царии В эти годы публиковались мно-
гочисленные симфонии, сонаты и мел-
кие пьесы композитора. В 1769 г.
Моцарт был назначен на должность
придворного музыканта князя-архи-
епископа Зальцбургского. С 1769 по
1773 г. живя в Италии, он в 14 лет
удостоился звания члена Болонской
филармонической академии. В Зальц-
бурге Моцарт продолжал служить кон-
цертмейстером и придворным орга-
нистом, одновременно занимаясь ак-
тивной творческой деятельностью.

Унизительное обращение архиепис-
копа с гением привело к тому, что
Моцарт подал в отставку и в 1781 г.
переехал в Вену. Последние 10 лет
жизни композитора прошли в посто-
янных лишениях и изматывающей
работе. Ранняя смерть Моцарта поро
дила устойчивую легенду об отравле-
нии композитора завистником А. Са-
льери.

Моцарт — величайший представи
тель мировой музыкальной классики,
деятельность которого была тесно свя-
зана с идеалами эпохи Просвещения.
Творчество гения отмечено глубиной
мысли и широтой охвата явлений ок-
ружающей действительности, богат-
ством содержания, разнообразием форм,
оптимизмом, жизненной силой, разно-
образием мелодики и исключитель
ным совершенством формы. В твор-

В. А. Моцарт
честве Моцарта объединились наивыс-
шие достижения европейской культу-
ры XVIII в.; сам же композитор
оказал неоценимое влияние на разви-
тие практически всех жанров музы-
кального искусства: обновил и обо-
гатил жанры симфонии и квартета,
утвердил классическую форму форте-
пианного концерта, возвысил хоровую
музыку (достаточно вспомнить один
только его «Реквием»).

Особенно велики заслуги мастера
в области оперы, где он явился созда-
телем новых разновидностей, переос-
мыслил сложившиеся формы оперно-
го пения, усовершенствовал увертюру,
добился полного слияния музыки
с драмой.

В операх Моцарта неизменно при-
сутствуют яркие характеры и мастер-
ство ансамблевой техники.

В творческом наследии композито-
ра 626 сочинений, среди них 17 опер,
в том числе «Бастьен и Бастьенна»,
1768; «Идоменей, царь Крита», 1781;
«Похищение из сераля», 1782; «Ди-
ректор театра», 1786; «Свадьба Фига-
ро», 1786, «Дон Жуан», 1787; «Так
поступают все», 1790; «Волшебная
флейта», 1791; балет «Безделушки»,
1778; Оратория, 3 кантаты; Реквием,
1791; 18 месс; свыше 70 вокально-
симфонических произведений; около
50 симфоний; 40 оркестровых ансамб-
лей; 21 концерт для фортепиано с орке-
стром; 60 камерно-инструментальных
ансамблей; 20 сонат для фортепиано;
35 сонат для скрипки и фортепиано;
пьесы для фортепиано и различных
инструментов; около 40 песен и др.

МОШЕЛЕС Игнац (179 4 1870) —
немецкий композитор, пианист-вир
туоз, дирижер, педагог.

И. Мошелес музыкальное образова-
ние получил в Праге у Д. Вебера,
в Вене у И. Апьбрехтсбергера и А. Са-
льери. Уже с 14 лет начал выступать
с концертами как пианист. В 1820 г.
с особым успехом выступал в Пари-
же. С 1821 г. работал в Лондоне как
педагог, дирижер и пианист. Много
гастролировал по Европе В 1846 г. по
приглашению Ф. Мендельсона Моше-
лес переехал в Лейпциг, где до конца
жизни был профессором консервато
рии. Дружил с Л. Бетховеном, передо
жил для фортепиано его оперу «Фиде-
лио», редактировал его фортепианные
и скрипичные сонаты.

Наряду с виртуозными фортепиан-
ными пьесами, Мошелес создал много
оригинальных произведений. Среди со
чинений композитора 8 концертов
для фортепиано с оркестром, пьесы
для фортепиано; «Посвящение Генде
лю» для 2 фортепиано, 24 этюда, кни-
га «Жизнь Бетховена» в 2 т., 1841.

МОШКОВСКИЙ Мориц (1854-
1925) — польский композитор, пиа
нист-виртуоз, дирижер и педагог.

М. Мошковский учился музыке
у Т. Куллака в Бреславле, Дрездене,
Берлине. Какое-то время работал пре-
подавателем в основанной Куллаком
в Берлине консерватории. С 1873 г.
с большим успехом гастролировал
по многим странам Европы. В 1899 г.
Мошковского избрали членом Бер-
линской академии искусств. Главная
область творчества композитора —
фортепианная музыка. Сочинения
Мошковского виртуозны и отличают-
ся живостью музыкального языка.
Многие из них с успехом применяют-
ся в концертной и педагогической
практике.

Среди сочинений Мошковского опе
ра «Боабдиль», 1892; балет < Лаурин*,
1896; поэма «Жанна д’Арк»; 3 сюиты
и другие произведения для оркестра;
многочисленные пьесы для фортепиа-
но, песни и др.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА — пост-
роение музыкального произведения,
соотношение его частей. В современ-
ном искусстве существуют формы,
сложившиеся на протяжении многих
веков. В ходе исторического развития
складывались составные элементы
музыкальных форм, образующие ме-
лодию как основу музыки. Самый
малый элемент музыкальной формы
называется мотивом; 2-3 мотива об-
разуют относительно законченное му-
зыкальное построение, которое имену-
ется фразой. Фразы, соединяясь, в свою
очередь, образуют более крупное пост-
роение — предложение. Последование
2 предложений является закончен-
ным разделом, завершающийся ка-
дансом. Подобное построение носит
название периода. Как правило, пери-
оды состоят из 8 или 16 тактов.

Многие мелкие пьесы состоят из
одного периода, но в основной массе
музыкальные произведения составля-

ет цепь периодов. В процессе развития
музыки вырабатывались способы со-
поставления составных элементов му-
зыки: они могут повторяться в неиз-
менном виде либо варьироваться, про-
тивопоставляться либо контрастировать
по характеру. В результате различные
способы сопоставления составных эле-
ментов привели к образованию разных
музыкальных форм. Так, 2 периода
образуют двухчастную форму, три раз-
дела — трехчастную. Постоянное
видоизменение мелодии образует тему
с вариациями. Известны также куп-
летная форма, сонатная, фуга, рондо
и т. д. Произведения, объединенные
общим замыслом, составляют сонат
ный цикл, или сюиты. В смешанных
формах могут сочетаться признаки
различных форм (рондо-соната). На-
конец, существуют произведения сво
бодной формы, которые выходят за
рамки традиционных норм.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ — спо-
собность человека понимать музы-
кальную речь и осознавать ее образ-
ную систему. Прежде всего человек
с музыкальным слухом должен
уметь различать и воспроизводить
относительную высоту музыкальных
звуков.

Развить относительный слух мож-
но с помощью активного прослушива-
ния музыки, игрой на музыкальных
инструментах и занятиями сольфед-
жио. Абсолютный слух встречается
редко: такие люди способны распоз-
навать звуки, не сравнивая их с дру-
гимн. Для профессионального музы
канта большое значение имеет разви-
тие внутреннего слуха, то есть умение
слышать музыку и воспроизводить ее
мысленно, читая ноты.

МУЗЫ КОВЕДЕНИЕ — наука, изуча-
ющая музыку как особую форму худо-
жественного освоения мира в ее конк-
ретной исторической обусловленности,
отношении к другим видам художе-

А. Рефрежье. Юные музыканты

ственной деятельности и культуре об-
щества в целом, а также с точки зрения
ее внутренних особенностей и законо-
мерностей, которыми определяется спе-
цифический характер отражения в ней
окружающей действительности. В на-
уке о музыке важнейшими разделами
являются теория музыки (гармония,
полифония, анализ музыкального про-
изведения), история музыки, музыкаль-
ная эстетика, музыкальная критика,
фольклористика и т. д.

МУНДШТУК — деталь медных ду-
ховых инструментов, которая пред
ставляет собой небольшую чашечку
или воронку, надеваемую на узкий
конец корпуса. При игре исполнитель
должен плотно прижать мундштук
к губам. Кроме того, мундштуком на-
зывают наконечник с тростью в виде
клюва в некоторых деревянных духо-
вых инструментах (кларнет, саксофон).

МУРАДЕЛИ Вано Ильич (1908-
1970) — российский композитор.

В. Мурадели обучался музыке
у С. Бархударяна и Н. Мясковского.
С 1938 по 1939 г. он исполнял обязан-
ности Ответственного секретаря Со-
юза композиторов СССР. В 1942-
1944 гг. руководил Центральным ан-
самблем Военно Морского флота СССР.
В 1968 г. был принят на должность
секретаря правления Союза компози-
торов СССР. Творчество Мурадели все-
гда отличалось 1'ражданственной на
правленностью и постоянным внима-
нием к проблемам современности.
В 1946 и 1951 гг. композитору была
присуждена Государственная пре-
мия СССР.

В творческом наследии композито-
ра оперы «Великая дружба», 1947;
«Октябрь», 1961; оперетты «Девушка
с голубыми глазами», 1966; «Москва -
Париж - Москва», 1968; кантаты;
2 симфонии, 1938 и 1945; хоры; более
100 несен, среди которых «Гимн Меж-
дународного союза студентов», «Нес
ня борцов за мир», «Гимн Москве»,
«Бухенвальдский набат»; книга вос-
поминаний «Из моей жизни», 1970.

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович
(1839-1881) — русский композитор,
пианист

М. П. Мусоргский музыке начал
обучаться в раннем детстве. С 1849 г.
в Петербурге занимался с пианистом
А. Герке, поощрявшим его первые
опыты собственных сочинений. Поз-
же Мусоргский продолжал занятия
под руководством М. Балакирева.
В 1856-1857 гг. Мусоргский познако-
мился с А. Даргомыжским и Ц. Кюи,
что привело его к решению полностью
посвятить себя музыке. Композитор
стал активным участником творче-
ского содружества «Могучая кучка».

Мусоргский вошел в историю музы-
кального искусства как наиболее после-
довательный выразитель идей 1860-х гг:
рассматривал музыкальную деятель-
ность как один из видов активного
служения народу средствами искусст
ва. Его творчество самобытно, народ
но, правдиво и оригинально, общая
выразительность произведений соче-

тается с изобразительностью, своеоб-
разие музыкального языка — с на-
родным песенным. Композитор от-
казался от привычных, исторически
сложившихся форм. Вершина творче-
ства Мусоргского — оперы. По своеоб-
разию драматургии, зрелому реализму,
яркости национального колорита «Бо-
рис Годунов» и «Хованщина» не име-
ют себе равных в мировой оперной
музыке. Творчество Мусоргского ока-
зало воздействие на развитие всей
мировой музыкальной культуры.

Среди сочинений композитора опе-
ры: «Саламбо», 1863; «Женитьба»,
1868; «Борис Годунов», 1869; «Хован-
щина», 1886; «Сорочинская ярмарка»,
1880; для хора с оркестром «Иисус

М. П. Мусоргский
Портрет Ф. Шаляпина
в роли Бориса Годунова в опере
М. Мусоргского «Борис Годунов*

Навин», 1866; «Поражение Сеннахери
ба», 1867; Скерцо, 1858: музыкальная
картина «Иванова ночь на Лысой горе»,
1867; Интермеццо, 1867, и другие про-
изведения для оркестра; пьесы для
фортепиано, в том числе сюита «Кар-
тинки с выставки», 1874, 67 романсов
и песен, в их числе музыкальный
памфлет «Раек»; вокальные циклы
«Детская», 1868-1878; «Без солнца»,
1874; «Песни и пляски смерти», 1877;
баллада «Забытый», песни «Блоха»,
«Семинарист», «Козел», «Гопак», «Све-
тик Савишна» и др.

МЮЗИКЛ — музыкально-сценичес
кое представление, в котором находят
применение средства эстрадной и бы-
товой музыки, хореографии и оперного
искусства. В отличие от оперетты
мюзикл обладает пластической драма-
тургией и может быть не только
комедией, но и драмой. Как жанр
мюзикл оформился в США в 1920-
1930-х гг. Расцвет жанра пришелся
на 1960-е гг., когда появились знаме-
нитые мюзиклы «Целуй меня, Кэт» К.
Портера (19 48), «Хелло, Долли» Хер-
мена (1964), «Человек из Ламанчи»
М. Ли (1965).

В связи с развитием жанра рок-
оперы наступил кризис мюзикла.
Мюзикл распространился за пределы
США, стал пользоваться популярное
тью в Европе.

В России особой популярностью
пользовались мюзиклы М. Дунаев-
ского «Три мушкетера» и Г. Гладкова
«Тиль» (оба в 1974).

МЯСКОВСКИЙ Николай Яковле-
вич (1881-1950) — российский ком-
позитор и педагог.

По семейной традиции Н. Я. Мяс-
ковский получил военное образова-
ние. Тольке в 25 лет после непродол-
жительных занятий с Р. Глиэром он
поступил в Петербургскую консерва
торию, которую окончил в 1911 г.
с золотой медалью. Его педагогами
были А. Лядов и Н. Римский-Корса-
ков. В течение 30 лет Мясковский
работал профессором Московской кон-
серватории, воспитав многих извест-
ных композиторов; А. Хачатуряна,
Д- Кабалевского, В. Шебалина, В. Бе-
лого, Б. Мокроусова. В Мурадели и др

Среди огромного творческого насле-
дия Мясковского 27 симфоний и
13 других крупных симфонических
сочинений, 2 кантаты, 6 концертов,
13 струнных квартетов, свыше 100 фор
тепианных пьес и романсов. Опираясь
на традиции русской национальной
классики, Мясковский явился осново-
положником новой советской симфо-
нической школы.

НАПЕВ — мелодия, предназначен-
ная для вокального исполнения, хотя
встречается и в инструментальном ис-

полнении. Главным образом термин
«напев» применяется по отношению к
мелодиям народных песен.

НАРОДНАЯ МУЗЫКА — музы-
кальный фольклор, включающий в себя
несенное и инструментальное творче-
ство народа, которое отражает его быт,
историю и стремления Народная му-
зыка является результатом коллек-
тивного творческого процесса и скла-
дывается на основе художественных
традиций многих поколений. Переда-
ваясь от одного поколения к другому,
мелодии постоянно обогащались и видо-
изменялись. Часто в разных районах

П. Брейгель. Крестьянская свадьба
страны существуют разные варианты
одного и того же напева или наигры-
ша. Центральная область музыкаль-
ного фольклора — народная песня,
которая служит источником професси-
ональной музыки. Песни отличаются
невероятным богатством содержания
и исключительным разнообразием
жанров (обрядовые, трудовые, лиричес-
кие, игровые и т. д.).

Музыка разных народов отмечена
специфическими национальными чер-
тами, например, для русской народной
песни свойственна подголосная поли-
фония, для немецкой — 4-го- лосный
хорал, музыкальные интонации вос-
точных народов ритмически прихотли-
вы и т. д.

Важную роль в народной музыке
играет и танец. Он тоже характеризует-
ся разнообразием жанров, тембровой и
ритмической изобретательностью.

Собиранием и изучением народной
музыки занимается музыкальная фоль-
клористика.

НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ — зву-
ки, не принадлежащие данному кон-
кретному аккорду и, таким образом,
как бы нарушающие его терцовое
строение. Неаккорцовые звуки обога-
щают гармонические созвучия, внося
в них мелодические тяготения, варь-
ируя звучание аккордов. К неаккор-
довым относятся разнообразные вспо-
могательные проходящие звуки, за-
держания. апподж натура, предъем,
мнимый аккорд и т. д.

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ОПЕРНАЯ
ШКОЛА — итальянская оперная шко-
ла. сложившаяся к началу7 XVIII в Ее
главой был композитор А. Скарлатти.
Неаполитанская оперная школа обоб-
щила достижения итальянской оперы
в области композиторского творче
ства и исполнительства. В Неаполе
сложился и .утвердился жанр итальян-
ской оперы-сериа, а позже — жанр
оперы-буффа, которые получили даль-
нейшее распространение в других му-
зыкальных центрах Италии и в круп-
нейших странах Европы.

В опере-сериа музыкальные зако-
номерности преобладали над словес-
ными. В ее рамках выработались ти-
пичные формы оперной арии, увертю
ры и речитатива, установились традиции
использования оркестра в опере. Боль-
шую роль приобрело бельканто, позво-
ляющее певцам демонстрировать свои
вокальные возможности, иногда воп-
реки замыслу композитора В опере-
сериа преобладали мифологические и
легендарно-исторические сюжеты, но
встречались и комедийные. Неаполи-
танцы сосредоточились на выражении
человеческих чувств в определенных
ситуациях, эмоции получали в операх
типическое выражение вне зависимос-
ти от сюжета. Яркие образцы этого
жанра XVIII в. создали А. Скарлатти,
Л Лео, Л. Винчи и др.

Опера-буфсЬа сложилась в Неаполе
в 1730-е гг., когда из комических интер-
медий в опере-сериа возникли неболь-
шие произведения шуточного характе-
ра с участием персонажей, близких
маскам комедии дель арте. Одним из
первых представителей данного жанра
слал Дж. Перголези, в музыке кото]юго
проявились яркие черты буффонады
(«Служанка-госпожа», 1733). К концу
ХАТП в. неаполитанская оперная школа
приобрела общеевропейское распростра-
нение. На данный момент она представ-
ляет итальянскую оперу вообще.

НЕЖДАНОВА Антонина Василь-
евна (1873-1950) — русская певица
(лирико-колоратурное сопрано).

Родители А. В. Неждановой были
сельскими учителями, любили музы-
ку и народные песни. Отец играл па
скрипке и руководил любительскими
хорами. Одаренность Неждановой про-
яви лась в раннем детстве: она часто
пела и солировала в сельском цер-
ковном хоре. В 1902 г. она окончила
Московскую консерваторию, но еще
до выпускных экзаменов блестяще
дебютировала па сцепе Большого те-
атра, где впоследствии 30 лет продолжа-
лась ее музыкатьно-сценическая дея-
тельность.

Артистка изумляла своих поклон
ников голосом редкой вокальной кра-
соты, изумительной вокальной техни-
кой и музыкальностью. Среди образов,
созданных Неждановой, — Антонида,
Людмила, Татьяна, Иоланта, Снегуроч-
ка, Марфа, Волхова, Царевна-Лебедь,
Шемаханская царица, Розина, Виолет-
та, Джильда, Маргарита, Джульетта,
Лакме.

С 1936 г. Нежданова работала пре-
подавателем в студии Большого теат-
ра. в Оперной студии им. Станиславско-

А. В. Нежданова

го. С 1943 г. была про<1>ессором Москов
ской консерватории.

НЕЙГАУЗ Генрих Густавович
(1888-1964) — пианист и педагог,
музыкальный писатель.

Г. Г. Нейгауз учился в Берлинской
консерваюрии у Л. Годовского. В 1915 г.
он сдал полный курс Петроградской
консерватории. С 1922 по 1964 гг. —
профессор Московской консерватории.

Обладавший большой музыкальной
культурой, Г. Нейгауз являлся одним
из цчших русских пианистов. Его
игра поражала чувством стиля, строго-
стью, глубиной и благородством испол-
нения. В манере исполнения Нейгауза
чувствовался ум, тонкий вкус и яркая
индивидуальность. Как педагог Пейгауз
воспитал таких мастеров высочайшего
класса, как С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак
и др.

Кроме того, Нейгауз является автором
работ о музыкальном исполнительстве;
также он редактор многих произведе-
ний Ф. Шопена.

НОКТЮРН (франц, поспите — ноч-
ной) — небольшая одночастная напев-
ная лирическая пьеса мечтательного
или элегического характера. В основ-
ном ноктюрны пишутся для фортепиа-
но (Фильд, Шопен, Чайковский, Скря-
бин), гораздо реже — для других инст-
рументов (нокт юрн из Второго
струнного квартета Бородина).

НОТА (лат. по1а — письменный
знак) — условный графический знак,
который располагается на нотном ста-
не и указывает высоту и огноситель
нуто длительность какого-либо звука.
Нота состоит из головки, белой или
затушеванной, и штиля — небольшой
палочки, идущей вверх или вниз от
головки, а также одного или несколь-
ких «хвостов», количество которых
зависит от длительности звука. Ноты
одной и той же длительности, написан-
ные подряд, как правило, объединяются
поперечными ребрами, которые заме-
няют им «хвосты».

НОТАЦИЯ (лат. по(аао — записы-
ваю) — способ записи музыки при
помощи особых графических знаков. Со
времен античности и до конца I тысяче-

летия в Ев]>опе применялась буквенная
нотация. В более позднее время музы-
ку записывали при помощи невмов —
условных значков-символов, указывав-
ших певцам направление мелодии, ко-
личество звуков, приходящихся на одно
дыхание и т. д. Если судить по рисун-
ку, певменные знаки скорее отражали
характер жестикуляции при управле
нии хором, чем фиксировали высоту
звуков. Чтобы уточнить звуковысотные
отношения итальянский музыкант
Г. д’Ареццо предложил использовать
в потном письме 4 горизонтальные ^ш-
нии (пятая появилась позже). Именно
такой принцип звуковысотной записи
сохранился до наших дней. В XII-
XIII вв. появилась мензуральная но-
тация, которая уточняла запись рит-
мической стороны музыки. В качестве
временной меры служили такие нот-
ные знаки, как лога, бревис, семибревис,
минима. В XIV в. стали дополнитель-
но уточнять длительность нот при
помощи различной окраски: черная
обозначала мелкую длительность, бе-
лая — крупную. Очертания нот округ-
лились, И у Ш1Х появились штили.
Подобное потное письмо сохранилось
до наших дней.

В Рошш! 5 пшенное нотное письмо
закрепилось во второй половине XVII в.,
вытеснив крюковое письмо. Чтобы
облегчить начальный период обуче-
ния на некоторых народных инстру-
ментах (например, балалайке), исполь-
зуется запись нот при помощи цифр.
Цифровая система применялась при
записи инструментальной музыки
в ХУ-ХУП вв.
НЮАНС (франц, пиапсе — отте-
нок) — оттенок исполнения. Разли-
чают динамические оттенки и оттен-
ки характера звучания. Последние
обычно обозначаются итальянскими
терминами: дольче — нежно, апассио-
нато — страстно и т. п. Совокупность
оттенков, применяемых при исполне-
нии музыкальных произведений, на-
зывается нюансировкой. Нюансиров-
ка определяется формой данного му-
зыкального произведения. Основные
оттенки сочинения обычно указыва-
ет сам автор. Эти указания в той или
иной степени учитываются каждым
исполнителем, но индивидуальность
каждого отдельного музыканта он-
реде ляет своеобразие интерпретации
произведения.

Г. Терборх. Концерт

ОБЕРТОНЫ — гармонические при-
звуки, входящие в состав любого му-
зыкальною звука. Обертоны образуют
своеобразную надстройку над основ-
ным звуком. Именно различие в силе
звучания чех или иных обертонов
придает каждому инструменту непо-
вторимую тембровую окраску.

ОБЛИГАТО (лат. оЫщаГии — обя-
зательный) — партия аккомпаниру-
ющего инструмента, участие которого
в ансамбле обязательно и не может
быть заменено другим. Термин приме-
няется вместе с обозначением инст-
румента, к партии которого он отно
си гея. В одном произведении может
быть и несколько облигатных партий.

ОБОРИН Лев Николаевич (1907-
1974) — российский пианист, педагог.

Л. Н. Оборин учился игре на фор-
тепиано в Музыкальном училище
им Гнесиных у Е. Ф Гнесиной и в
Московской консерватории, которую
окончил в 1926 г. по классу фортепи
ано у К. Н. Игумнова, занимался
композицией под руководством
Н. Я. Мясковского. Получил первую
премию ня 1-м Международном кон-
курсе пианистов им. Ф. Шопена в
Варшаве в 1927 г. , будучи советским
исполнителем, участвовавшим в меж-
дународном конкурсе. С 1928 г. пре-
подавал фортепианную игру в Мос-
ковской консерватории. Много гаст-
ролировал, выступал как солист и
ансамблист вместе с Д. В. Ойстрахом
и С Н. Кнушевицким. Игру Оборина
отличала ясность замысла, четкость
выявления фирмы, искренность
чувств и светлый колорит. Особенно
близки были пианисту произведе-
ния Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа,
П. И. Чайковского, С. В. Рахмани-
нова.

Оборин — автор ряда фортепиан-
ных пьес, в том числе романсов, скер-
цо для оркестра и др.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ —
всеобщая категория художественного
творчества, способ и форма освоения
жизни в искусстве.

Смысл художественного образа в
музыке, как и в других искусствах,
раскрывается лишь в определенной
коммуникативной ситуации, в зависи-
мости от функций, выполняемых ис-
кусством в общественной жизни, и от
общей картины мира, складывающей-
ся в сознании людей в ту или иную
эпоху.

Смысл и внутреннее строение музы-
кального образа по многом определя-
ются природной материей музыки —
акустическими качествами музыкаль-
ного звука, интонацией.

ОБРЕХТ Якоб (1450-1505) — ни-
дерландский композитор.

Я. Обрехт работал певцом и му-
зыкантом в различных городских
соборах Нидерландов с 1476 по
1504 гг. Он был придворным пев
цом у герцога д’Эсте в Ферраре в
1487-1488 и в 1504-1505 гг. Об-
рехт известен как одип из самых
крупных композиторов нидерландс-
кой школы. В его творчестве цент-

ральное место занимали мессы. До
настоящего времени сохранилось толь-
ко 25 месс композитора. В своих
произведениях, отличающихся по-
лифонией строгого стиля, мастер ис-
пользовал фламандский и немецкий
фольклор. Ему принадлежит заслу-
га обогащения и развития техники
контрапункта. В сочинениях Обрехт
применял метод комбинирования
нескольких тем и их мотивов, а
также остинато внутри крупных по
объему композиций. Среди самых
первых музыкальных произведений,
изданных в Европе, были и 5 месс
Обрехта.

ОБУХОВА Надежда Андреевна
(1886-1961) — певица (меццо-сопрано).

Н. А. Обухова в 1912 г. окончила
Московскую консерваторию по клас-
су пения у У. Л. Мазетти и с этого
же года стала выступать как певи-
ца. В 1916-1943 гг. была солист-
кой Большого театра, где дебютиро-
вала в партии Полины («Пиковая
дама»). Обухова — выдающаяся пред-
ставительница русской вокальной
школы. Ее голос отличался редкост-
ной красотой и богатством тембра и
необычайной широтой диапазона:
певица исполняла партии от кон-
тральтовых до высоких меццо-со-
прановых. Среди лучших партий
Обуховой — Любаша из «Царской
невесты», Марфа из «Хованщины»,
Кармен, Полина из «Пиковой дамы»,
Любовь из «Мазепы», Весна из «Сне-
гурочки», Ганна из «Майской ночи»,
Амнерис, Далила.
Репертуар певицы был многогранен.
Задушевностью отмечено исполнение
ею [Юмансов, в гом числе П. И. Чайков-
ского, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжс-
кого, С. В. Рахманинова. С волнующей
простотой певица выступала с народ-
ными песнями. В совершенстве вла-
дея несколькими иностранными язы-
ками, Обухова исполняла французс-
кие, итальянские, испанские песни и
романсы на языке подлинника.

ОГИНСКИЙ Михаил Клеофас
(1765-1833) — польский композитор.

М. Огинский занимался музыкой
у И. Козловского и А Виотти. В 1794 г.
принимал участие в восстании под

М. К. Огинский

руководством Т. Костюшко. После
подавления восстания эмигрировал из
Польши, жил в Италии, Турции и Фран-
ции. В 1802 г. переехал в Петербург
и получил звание русского сенатора.

Большую часть творческого насле-
дия композитора составляют форте-
пианные пьесы — мазурки, марши,
вальсы, менуэты, а также многочислен-
ные романсы, отличающиеся польски-
ми элементами в ритмике и мелодике,
изяпдхлвом ритма и лиризмом. Фор-
тепианное и вокальное творчество
Огинского — одно из важнейших
достижений польской музыки того
времени. Композитора можно считать
одним из крупнейших предшествен
ников Ф. Шопена.

Сочинения М. Огинского: опера на
собственное либретто «Зелида и Валь-
кур, или Бонапарт в Каире»; более
20 полонезов, в том числе знамени-
тый «Прощание с родиной»; мазурки,
вальсы, романсы, повстанческие песни;
кшгги «Мемуары о Польше и поля-
ках», «Письма о музыке», статьи.

ОЙСТРАХДавидФедорович (1908
1974) — скрипач, педагог и дирижер.

Д. Ойстрах с 5 лет обучался игре на
скрипке у П. С. Столярского, по
классу которого окончил в 1926 г.
Одесский музыкально-драматический
институт. С 1928 г. жил в Москве,
в 1932-1934 и с 1943 быт солистом
Московской филармонии. С 1935 г.
выступал постоянно в сонатном ансамб-
ле с Л. Н. Обориным и в ||юргспианном
трио с Обориным и С. Н. Кнушевиц-
ким. С 1950 г. Ойстрах — заве,дую
Д. Ойстрах

щий кафедрой скрипки Московской
консерватории.

Исполнительское искусство Ойстра-
ха отличали пластичность, классичес-
кая ясность и точность выражения.
Его игра быта феноменально легка,
интонация кристально чиста, глубо-
кий лиризм сочетался с мужествен
ним волевым началом. В репертуаре
исполнителя произведения И.-С. Баха,
В. Моца})та, Л. Бетховена, Д. Д. Шос-
таковича. Р. Шумана, Б. Бартока,
П. Хиндемита, С. С. Прокофьева. Ойст-
рах осуществил редакции ряда скри-
пичных произведений Чайковского,
Шубе()та, Прокофьева. В 1969 г. он
удостоился звания почетного доктора
музыки Кембриджского университе 
та. Гастролировал с огромным успе-
хом во многих странах мира.

ОКТАВА (.лат ос!ауа — восьмая) —
один из основных интервалов, верши-
ной которого является VIII ступень
по отношению к основанию. Основная
разновидность этого интервала — чи-

стая октава, состоящая из 6 тонов.
Она характеризуется наибольшей слит
ностью звучания. Редко встречаются
увеличенная октава (6,5 тонов) и умень-
шенная (5,5 тонов).

Кроме того, октавой называют от-
резки звукоряда от до до си, содержа-
щие по 12 полутонов. Каждая из
таких октав имеет самостоятельное
наименование: самая нижняя — суб-
контроктава, далее — контроктава,
бо.гыпая октава, малая октава, затем
первая, вторая, третья, четвертая и пя-
тая (неполная). Все ступени имеют
свое графическое обозначение.

ОКТО ЛЬ — ритмическая фигура,
«остоящая из 8 нот и ]>авная по времени
звучатшя 6 нотам той же длительнос-
ти. ОКТОЛЬ — .ЭТО КВЗ{)ТО.ЧЬ, В КОТО]ХЭЙ
каждая нота делится на две равные
части. Октоль придает музыке особую
ритмическую гибкость и свободу.
В нотном письме октоль обозначает-
ся цифрой 8.

ОНЕГГЕР Артюр (1892-1955) —
французский композитор, дирижер, му-
зыкальный критик, педагог.

А. Онеггер первоначальное музы-
кальное образование получил дома.
В 1909- 1910 г. обучался в Цюрихской
консерватории, затем продолжил за-
нятия скрипкой в Парижской консер-
ватории у Л. Капе, изучал композицию
у III. Видора, оркестровку и дприжиро-
вашге у В. д’Энди. Жил главным
образом в Париже, выезжая на гаст-
рольные поездки с авторскими кон-
цертами. В 1936 г. вошел в состав
руководства Народной музыкальной
федерации,. С 1953 г. являлся членом
Института Франции. Творчество ком
позитора сочетает элементы роман-
ской и германской музыкальных куль-
тур. Ранние антиромантические на
строения и новаторские эксперименты
в произведениях Онеггера сменились
содержательной и, по своей сути, на^юд-
ной музыкой. В конце жизни компо-
зитор писал сочинения, окрашенные
глубоким пессимизмом, что было свя-
зано с ощущением бесперспективнос-
ти своей деятельности.

Среди огромного творческого насле-
дия А. Онеггера около 200 произведе-
ний, в том числе опера-ора гория
«Юдифь», 1925; онеры «Антигона»,
1927; «Орленок», 1937; мелодрама «Ам-
фион», 1931; 4 оперы-оратории для
радио, 3 оперетты, 9 балетов, в том
числе «Скетинг ринг», 1922; «Подвод
нал лодка», 1925; «Песня песней», 1938:
балет-мелодрама «Семирамида», 1933;
оратории, кантаты, вокально-симфони-
ческие произведения; 5 симфоний; сим-
фонические пьесы, сюиты и другие про-
изведения для оркестра, романсы, песни,
хоры, музыка к драматическим спек-
таклям и зинофи.тычам. кнлш «Я —
композитор», 1952; «Отзвук-, 1957 и др.

ОПЕРА — вид театрального искус-
ства, в котором сценическое действие
сливается с вокальной и оркестровой
музыкой. Первые оперы были созданы
в Италшг на рубеже XVI-XVII вв. Онг
сочинялись на сюжеты мп<]>чв и ис-ор:I-
ческих событий и состояли главным
образом из вокалып.тх партий и не-

больших инструментальных ансамб-
лей. В конце XVII — начале ХАШ в.
на их основе возникли оперы сериа
пз трагедийные исторические и мифоло-
гические сюжеты. Главны.! в иих. было
виртуозное пение. Крупнейшими созда-
телями оперы-сериа яв.гяк'гся А. Скз]>-
латги и Г Гендель. В сере,дине ХАШ в.
австрийский композитор К. Глюк
произвел коренную реформу оперы,
добившись простоты вокальных партий
и щмблизив музыку к интонациям
сценической речи.

В то же время в Европе развива-
лась комическая опера с оживлен-
ным действием и простыми вокаль-
ными партиями. Лучшие образцы
комических опер создали Д. Перголе-
зи, Д. Чимароза, А. Гретри, Й. Гайдн,
В. Моцарт. В операх Моцарта, являю-
щихся вершинами оперного искусства,
можно наблюдать сплав элементов
комической оперы, оперы-сериа и пре-
имущества реформаторства Глюка.

Сцена из оперы М. Глинки
«Руслан и Людмила»
В 1-й половине XIX в. европейские
сцены завоевала «большая опера*. На
основе «большой оперы» с ее внешней
эффектностью возникла реалистическая
опера, наиболее яркими представителя-
ми которой стали Д. Верди и Ж. Визе.
К этому направлению, стремящемуся
наиболее полно отразить правду жиз-
ни, примкнули веристы (П Масканьи,
Р. Леонкавалло, Д. Пуччини), рисую-
щие жизтп» людей из народа и ис-
пользующие в своем творчестве тра-
диции народной песенности.

Исключительное место в оперном
искусстве XIX в. занял Р Вагнер,
создавший на основе немецких народ-
ных легенд музыкальные драмы, на-
полненные глубоким философским
содержанием («Тангейзер», «Лоэнг-
рин», «Кольцо нибелунга»). Вагнер
добился слитности сценического дей-
ствия и приблизил оперу к драме.
Огромную роль в операх Вагнера играл
оркестр, придающий невероятную на-
пряженность сценическому развитию.

В ХЕХ в, на мировую арену вышла
русская опера. М. Глинка своими опера
ми «Иван Сусанин» и «Руслан и Люд-
мила» утвердил основные черты рус-
ской классической оперы: правдивость,
близость к народной песенности и ис-
ключительное мастерство и размах. Тра-
диции М. Глинки поддержали А. Дарго-
мыжстсий, А. Бор-дин, М. Мусоргсыш,
Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.

ОПЕР А-БУФФА (ит. ЬиНа — коми-
ческая) — итальянская разновидность
комической оперы, особенно распрост-
раненной в ХУШ — начале XIX в.

А. Ватто. Итальянские комедианты

Благодаря занимательным сюжетам,
почерштутым в жизни горожан, и му
зыке, основывающейся на народной
песенности, опера-буффа пользовалась
популярностью среди всех слоев насе-
ления. В опере-буффа совершенно от-
сутствовали разговорные сцены и вме-
сто них применялся речитатив. Вер-
шиной и заключительным аккордом
оперы-буффа явился «Севильский ци-
рюльник» Д, Россини.

ОПЕРА-КОМИК — французская
разновидность комической оперы, по-
пулярной в ХАЛ! в. на представлени-
ях ярмарочных балаганов. Сюжеты
зачастую отличались остросатириче
ской направленностью, в них подверга-
лись осмеянию пороки правящих крхтов
и пародировались придворные спектак-
ли. В счи-юве оперы-комик вел г-ылись
куплетные песенки горожан (водевили),
которые свободно включались в дей-
ствие пьесы. Со временем балаганные
представления поднялись на более вы-
сокий уровень развития, в стиле оперы-
комик писали профессиональные ком-
позиторы (Ж. Ф. Рамо, Ж. Му]>е и др.);
в результате в ХЛТП в. комическая
опера приобрела невероятную попу-
лярность в среде буржуазии и с успехом
выдержиысса конкуренцию с придв>ч>-
ными представлениями. Опера-комик су-
ществовала во Франции в двух разновид-
ностях: комедийнобыювая с оттенком
морализаторства и сентиментальная.
Впоследствии из оперы-комик в ХЕХ в.
возникла французская лирическая оне-
ра и оперетта.

ОПЕРА-СЕРИА (ит. вена — серь-
езная) — жанр итальянской оперы,
распространенный в XVII -XVIII вв.
Подобные оперы писались на мифоло-
гические и исторические сюжеты. Со-
держание было траьедийным, а в цент-
ре действия находился герой с его
трагической судьбой. В музыке глав-
ное внимание уделялось виртуозному
пению с разнообразными украшения
ми, хоров и батета не было вовсе.
Классиками оперы-серия являются
А. Скарлатти и Г. Гендель.

ОПЕРЕТТА — музыкально-сцени-
ческое произведение комедийного со-
держания с вокальными и танцеваль-
ными сценами в сопровождении орке-
стра и чередованием разговорных
эпизодов. Как самостоятельный жанр
оперена возникла в ХЕХ в. во Фран-
ции в творчестве Ж. Оффенбаха. Ее
характер поначалу был злободнев-
иым и остросатирическим. И вгнеких
оперенах лирическое начало выража-

лось гораздо сильнее, мелодика
в своей основе опиралась на австрийс-
кую и венгерскую народную музыку.
Классиками венской оперены являются
И. Штраус-сын, Ф. Легар и И. Каль-
ман. Американские оперетты отлича-
ет развлекательность в бытовых и лириче-
ских сценах, их музыке ‘-вязана с джа-
зом и негритянским фольклором.

ОРГАН — клавишный духовой ин-
струмент. Его отличают большие
размеры и богатство юмбровых и ди-
намических оттенков. Непосредствен-
ной предшественн1щей органа считает-
ся «флейта Пана» — набор тростни-
ковых трубочек разной величины.
Чтобы звук мог извлекаться из всех
трубочек одновременно, их снабдили
воздушными мехами. Так появились
первые примитивные образцы органов,
которые пользовались большой попу-
лярностью в античные времена.

Во ГГ столетии до н. э. в Александрии
появился гидравлический ор1&н, воздух
в который нагнетался при помощи водя-
ного 1гресса Именно такой пта органа
стал известен в Европе, но со временем
он усовершенствовался и был заменен
на воздушный. ЕГодобные инструменты
появились в IV в. в Византии, а позже
распространились в Чехии, Германии
и в Илалии. С XI в. органы с воздуш-
ными мехами являлись непременной
принадлежностью церквей крупнейших
европейских городов. В это же время
конструкция инструмента совершенству
ется: появляется клавиатура и вместо
медных труб — оловянные. В XV в.
изобрели педаль — басовую клавиату-
Орган

ру для ног. На ручной клавиатуре
расположили мануалы, чтобы испол-
нитель мог попеременно играть на
каждом из них любой рукой; устано-
вили регистровые переключатели, бла-
годаря которым звучание органа ста-
ло напоминать пение хора.

В XIV XVIII вв. орган широко
распространился в Европе; его стали
называть «королем инструментов».
Многие композиторы того в]>емени
были и виртуозными органистами,
сочиняли дтя этою инструмента как
духовную, так и светскую музыку
(И.-С. Бах, Ф. Куперен, Г. Гендель).
Е XIX в. орган пронпь в спмфониче
скую музыку («Фауст» Ш. Гуно,
«Орлеанская дева» П. И. Чайковского).

В XX в. орган использовали в своих
произведениях А. Скрябин, И. Стра-
винский, С. Прокофьев.

ОРИК Жорж (1899 1983) — фран-
цузский композитор и музыкальный
критик.

Ж Орик получил музыкальное об-
разование в Парижской консервато-
рии и в Певческой школе. Его педаго-
гом был В. л'Энди. Компози тор являл-
ся активным участником творческого
содружества « Шестерка », п остоя н но
сотрудничал с участниками Народной
музыкальной федерации. Ж. Орик
был решительным противником аван-
гардистских направлений в музыке.
Его творчество отличаемся жизпеут-
верждающим характером, живостью и
ясностью мышления, изяществом фор-
мы, поэтичностью и остроумием.

Среди сочинений Ж. Орика: коми-
ческие оперы «Царица сердца», «Под
маской»; 14 балетов, в том числе
«Докучливые», 1924; «Матросы»,
1925; «Пастораль», 1926; «Художник
и его модель», 1949; «Федра», 1950;
«Путь к свету», 1952; Увертюра, 1938;
Сюита, Ноктюрн, Фокстрот и другие
произведения для оркестра; камер-
но-инструментальные ансамбли; пье-
сы для фортепиано, романсы, песни,
в том числе сборник детских песен
«Алфавит», 1924; музыка к драмати-
ческим спектаклям и кинофильмам,
статьи

ОРКЕСТР — многочисленный кол-
лектив музыка нтов-инструменталистов,
которые исполняют произведения, спе-

Э. Дега. Оркестр оперы

циально предназначенные для подоб-
ного сост ава. Оркестры могут состоять
из однородных Игнярументов (оркестр
скрипачей), но все же чаще их состав-
ляют самые различные инструменталь-
ные группы.

В зависимости от состава оркестры
обладают различными тембровыми и
динамическими возможностями. Исхо-
дя из этого, коллективам даются раз-
ные наименования, например духовой
оркестр, камерный оркестр, оркестр рус-
ских народных инструментов, симфо-
нический оркестр, эстрадный оркестр.

ОРКЕСТРОВКА — переложение му-
зыкального произведения для оркест-
ра. По существу, оркестровка сводит-
ся к инструментовке, но правильнее
будет говорить, что оркестровка пере-
водит на язык оркестра инструмен
тальную пьесу, а инструментовка воп-
лощает конкретное произведение, за-
думанное специально для оркестра.

В качестве примера оркестровок
можно привести оркестровые версии
многих фортепианных пьес, среди них
«Венгерские рапсодии» Ф. Листа,
«Картинки с выставки» М. Мусорг-
ского, «Исламей» М. Балакирева.

ОРНАМЕНТИКА — мелодические
обороты, состоящие из звуков мелкой
длитетьности, которые служат для
украшения мелодии, усиления экспрес-
сии и демонстрации исполните.яьских
возможностей музыканта. К орнаменти-
ке относят мелизмы, колоратуры, пасса-
жи, глосы, ритмические изменения
и фигурации аккордов. По своей сути
М. Караваджо.

Мужчина, играющий на лютне

орнаментика связана с искусством имп-
ровизации. Пик развития орнаментики
пришелся на XVII Х\ТП вв. в искусстве
лютнистов и клавесинистов. В XX в.
роль орнаментики вновь возросла
в связи с популярностью импровизаций
в джазовом искусстве.

ОРФ Карл (1895-1982) — немец-
кий композитор, дирижер, педагог.

К. Орф с 5 лег обучался игре на
фо]лгпиано, органе и виолончели. В даль-
нейшем он получил музыкальное об-
разование в Мюнхенской музыкаль-
ной академии, где его педагогами были
А. Беер-Вальбрунн и II. Цильхер. Впо-
следствии занимался у известного по-
лифониста Г. Каминского. С 1915 по
1919 г. раб нал дирижером ь Мюнхене,

Мангейме, Дармштадте. В 1924 г.
явился одним из основателей Музы-
кальной школы в Гюнтешуле, на опы-
те которой построил систему музы-
кального воспитания детей с помо-
щью гимнастики, танца и музыки. Он
разработал новый тип музыкальных
инструментов, а результаты трудов из-
ложил в музыкально учебных пособи
ях (1930-1935).

Орф руководил концертами Бахов-
ского общества, работал профессо]юм
компози пии Мюнхенской кон< ;ерва то -
рии. В 1955г. удостоился звания по-
четного доктора философии Тюбинген-
ского университета. Основная область
творчества К. Орфа — музыкнлно-
сцснические произведения различных
жанров, в том числе созданные маске
ром оригинальные формы, сочетаю-
щие пение, пантомиму, танец и музы-
ку в рамках сценического действия и
в концертном плане. Многие сочине-
ния в своей основе опираются на
баварский фольклор.

Среди сочинений К. Орфа оперы-
трагедии на античные сюжеты: «Ан-
тигона», 1949; «Эдип-царь», 1959; опе-
ры-сказки: «Луна», 1939; «Умница»,
1943; «Сон в летнюю ночь», 1952;
никл «Триумфы», 1953; кантата «Ба-
варские песни», 1937; игры «Песни
Катулла», 1943; концерт «Триумф
Афродиты», 1953; цикл «Жалобы»:
«Жалоба Ариадны», «Орфей?, «Танец
неблагодарных женщин», 1925; около
10 кантат для хопа на тексты Б. Брехта,
Ф. Верфеля, Ф. Шниера и др.; музы-
кально-учебные пособия.
ОСТИНАТО — мно] «кратное по-
вторение ритмической фигуры, мело-
дического оборота или звука. Остина-
то часто использовалось в мотетах
ХПТ в,, мессах ХУ-ХУТ в. В XIX в.
<лтипаю применялось в музыке М Глин
кн как фактурная деталь.

ОФФЕНБАХ Жак (1819-1880) —
французский композитор, дирижер
и виолончелист.

Ж. Оффенбах с детства учился игре
на скрипке и виолончели. С 1831 г.
начал выступать в концертах как вио-
лончелист,

В 1833 г. в Париже изучал компози-
цию у Ф. Галеви. 3 годя играл в оркестре

комической оперы, выступал в увесели
тельных заведениях как виолончелист-
композитор, писал театральную и эст-
радную музыку. С 1839 по 1843 г.
концертировал и подол] у жил в Кельне,
причем в одном из концертов ему
актюмпанировал Ф. Лист. С 1850 по
1855 г. (*ффенблх — штатный компо-
зитор и дирижер в театре «Комеди
Франсез». В 1855 г композитор орга-
низовал театр музыкальных мини-
атюр « Буфф-Пари зьен>, в котором
сам был директором, композитором.,
режиссерам и дирижером. В 1858 г.
здесь состоялась премьера первой
в истории музыкатьной оперетты «Ор
фей в аду».

С. Судейкин. Эскиз декораций к оперетте «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха
------------------------------------------182 ---------------------------------------------
Ж. Оффенбах — основоположник
и величайший мастер французской
класс! иеской оперетты. Наряду с паро-
дийными и сатирическими сочинения-
ми, он создал лучшие образцы лиричес-
ких и лирик <) комедийных произведе-
ний. Музыка композитора отличалась
мелодическим богатством, живоетыо и
изяществом, произведения, как прави-
ло, опирались на интонации и ритмы
французского городского фольклора.
За это композитора прозвали «Моцар-
том Елисейских полей».

Среди творческою наследия Ж. Оф
фенбаха 102 музыкально-сценических
произведения, среди которых 6 опер,
в том числе «Рейнские русалки»,
186'1; «Сказки Гофмана», 1881; мно-
гочисленные оперетты, в их числе
«Свадьба при фонарях», 1857; «Орфей
в аду», 1858; «Песнь Фортунио», 1861;
«Прекрасная Едена», 1864; «Синяя
Борода», 1866; «Парижская жизнь»,
1866; «Герцогиня Геролыптейнская»,
1867; «Перикола», 1868; «Разбойни
ки», 1869; «Мадам Фавар», 1879;
«Дочь тамбурмажора», 1979; роман
сы, вокальные ансамбли, книги.

ПАБСТ Павел Августович (1854-
1897) — русский пианист, компози-
тор, педагог.

П. А. Пабст выступал с концертами
уже с детства. Главное место в ею
репертуаре занимали сочинения
Ф. Листа, Р. Шумана, П. И. Чайковско-
го и А. С. Аренского. Огромной попу-
лярностью пользовались парафразы
Пабста на темы из опер «Евгений
Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа»,

«Демон». Композитор является ав
тором фортепианного концерта с ор-
кестром, фортепианных трио, пьес
для фортепиано. С 1878 г. Пабст
работал преподавателем Московской
консерватории. Он воспитал таких
блестящих мастеров, как А. Ф. Геди-
ке, А. Б. Гольденвейзер, К Н. Игум-
нов. П. И. Чайковский высоко це
нил творчество Пабста и посвятил
ему «Концертный полонез» для фор-
тепиано.

ПАВАНА — один из старейших
бальных танцев, распространенный
в Европе в XVI столетии. Этот танец
имеет скорее всею испанское проис-
хождение, и название ею связано
с латинским словом рачо («павлин»).
Танец пользовался большой популяр-
ностью при королевских дворах. Од-
новременно в танпе участвовали одна
или две пары, которые двигались ве-
личаво и торжественно. Как правило,
в старинной инструментальной 2-час-
тной сюите павана исполнялась не-
посредственно перед гальярдой.

Своего расцвета павана достигла
в творчестве английских вёрджине-
листов. В XX в. танец обрел свое
новое рождение в произведениях
М. Равеля («Павана на смерть инфан-
ты» для фортепиано), А. Берга (пава-
на из оперы «Воццек»), Г. Форе,
К. Сен-Санса, Р. Штрауса, Р. Воан-
Уильямса, К. Караева (павана из цик-
ла симфонических гравюр «Дон Ки-
хот»), С. Слонимского (павана из опе-
ры «Мария Стюарт»).
ПАВАРОТТИ Лучано (р. 1935) —
итальянский певец (тенор).

Л. Паваротти в молодые годы рабо-
тал школьным учите тем. Как певец
начал выступать с 1961 г. Имя Пава-
ротти приобрело мировую известность
после того как в 1963 г. певец испол-
нил партию Рудольфа из «Богемы»
Дж. Пуччини на сцепе лондонского
театра «Ковент-Гарден». В 1965 г.
блестящий успех имела роль Эдгара
из «Лючии ди Ламмермур» Г. Дони-
цетти. В этом же юду певец выступил
в миланском театре «Ла Скала» (гер-
цог в «Риглетго» Дж Верди) и в США
(Эдгар). Паваротти с неизменным ус-
пехом совершает гастроли по всему
миру, вызывая восхищение поклон-
ников сильным, гибким и вырази-
тельным голосом, искусством бель-
канто и изумительными верхними
нотами Он обладает природной му-
зыкальностью и совершенным артис-
тизмом. Паваротти не имеет себе
равных в интерпретациях главных
партии в операх Доницетти, Беллини,
Верди, Пуччини. Он исполняет и музы-
ку легкого жанра, чем нередко вызы-
вает нарекания за нотах сание вкусам
публики.

Тем не менее ото не лишает певца
несомненного мастерства, общей высо
кой культуры, владения исключитель-
ным богатством нюансов, доступных
только истинному мастеру и уникаль-
ному художнику.

ПАГАНИ НИН икколо (1782 -1840) —
итальянский скрипач-виртуоз, ком-
позитор, гитарист.

Н. Паганини учился музыке в Ге-
нуе у Д. Коста и в Парме у А. Ролла
и Д. Гиретти. Сэм же мастер считал
себя учеником Ф. Паэра. С 11 лет он
начат выступать с концертами. До
1827 г. Паганини жил и концертиро-
вал в Италии, с 1828 г. — во многих
странах Европы со все возрастающим
успехом. За короткий срок он сумел
завоевать мировую славу как яркий
представитель музыкачьного роман-
тизма и феноменальный виртуоз.

Паганини обладал своеобразным де-
моническим обликом, среди совре-
менников были распространены неве-
роятные легенды о его романтичес-
ких похождениях и таинственной
жизни; много легенд об аюм виртуо-
зе сохранилось и до настоящего вре-

Н. Паганини
мени. Паганини не мог принять цер-
ковное ханжество, и не раз открыто
высказывайся против клерикализма,
чем вызывал сильное недовольство
священнослужителей. Католическая
церковь преследовала великого ком-
позитора за его свободомыслие и со-
чувствие к карбонариям.

Паганини произвел коренной пере-
ворот в культуре и технике скрипич
ного исполнительства, обогатил и рас-
ширил возможности этого инструмен-
та. Комнозито])ская и исполнительская
деятельность мастера оказана неоце-
нимое влияние на последующее разви-
тие инструментальной музыки и,
в частности, на творчество Г. Берлио-
за, Ф Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана.

Среди творческого наследия Н. Па-
ганини 4 концерта для скрипки
с оркестром, «Вечное движение», Кон-
це] >тное аллегро для скрипки с оркес-
тром, 24 каприччио для скрппки-соло,
1802; многочисленные циклы вариа-
ций («Венецианский карнавал», «Ведь-
мы», на темы из опер «Золушка»,
«Танкред», «Моисей» Россини, на тему
английского гимна, 60 вариаций на
тему генуэзской песни для скрипки и
гитары); сонаты для скрипки и гита-
ры, 1805; кваргеты для скрипки, аль
та, гитары, виолончели, 1805; свыше
200 пьес для гитары и др.

ПАДЕРЕВСКИЙИгнацыЯн (1860
1941) — польский пианист, компози-
тор, общественный деятель, педагог.

Я. Падеревский учился фортепиа-
но у Т. Лешетицкого. В 1919 г. был
премьер-министром и министром

иностранных дел Польши. Но просла-
вился Падеревский как крупнейший
пианист своего времени. Романтик по
нагуре, он обладал виртуозной техни-
кой. Главное место в репертуаре мас-
тера занимали произведения Ф. Шо-
пена и Ф. Листа. Падеревский высту-
пал с концертами во многих странах
мира, неоднократно посещал Россию.
Одновременно композитор занимался
преподаванием музыки. Падеревский
является автором Фортепианных кон-
цертов и миниатюр, редакций сочине-
ний Ф. Шопена, статей и воспомина-
ний.

ПАЛЕСТРИНА Джованни (1525-
1594) — итальянский композитор, пе-
вец, органист, хормейстер.

Д. Палестрина музыкальное образо-
вание по. тучил, будучи певчим в хоре
при церкви Санта-Мария Маджоре
в Риме. С 1541 по 1551 г. работал
органистом и хормейстером в глав-
ной церкви Палестрины. В 1551 г.
персчя.лился в Рим, >де занимал должно-
сти упггеля пения и руководителя дет-
ского хора в Капелле Джулия при
соборе Св. Петра, певца Сикстинской
капеллы в Ватикане, хормейстер) Лате-
ранского дворца, церкви Санта-Мария
Маджоре и, до конца жизни, должность
руководителя калелты собор*. Св. Петра.

Палестрина — классик многого-
лосной хоровой музыки а капелла.
Его творчество охватывает различ-
ные области культовой хоровой му-
зыки. Произведения мастера сочета-
ют эмоциональную выразительность,
естественность декламации и безуп
речную технику хоровою письма. Со-
вершенство хоровой музыки Палест-
рины позволяло современникам срав-
нивать его творчество с искусством
гениального Рафаэля.

Среди сочинений Д. Палестрины
94 мессы, 68 офферториев, 202 мотета,
гимны и другие духовные хоровые
сочинения, несколько сборников свет-
ских мадригалов.

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ — стиль рус
ской и украинской многоголосной му-
зыки конца XVI — начала Х\Ш в.
Количество голосов должно было быть
не меньше 3, но в партесных концертах
порой достигало 48. Существует 2 вида
многоголосия: постоянное, при непре-
рывном пении всех участников и «ушо-
временном произнесении ими тега та, и
переменный склад многоголосия. Со-
чинения с переменным многоголосием
характеризовались сквозным развити-
ем, использованием 3-частных и рон-
довых форм.

ПАРТИТА (ит. рагШа — разделен-
ная на части) — цикл разнообразных
пьес контрастного характера. Это
итальянское название сюиты. И.-С. Бах
называл свои некоторые сюиты партита-
ми. В XX в. тип термин употребляется
редко (известны пацппы итальянскою
композитора А. Канеллы).

ПАРТИТУРА — нотная запись мно-
гоголосного музыкального произве-
дения дтя хора, оркестра или камерно-
го ансамбля, где воедино соединяются
отдельные партии голосов и инстру-

ментов. В партитуре партии располо-
жены одна над .другой. В современной
музыкальной практике стожился поря-
док установления голосов. Так, в хоро-
вых партитурах наверху помещаются
женские голоса, внизу — мужские,
в симфонических расположение идет
по группам инструментов (сверху вниз:
деревянные духовые, медные духовые,
ударные, струнные). Если в симфониче
ском произведении принимают участие
солисты пли хор. то их партии распола-
гаются ПаД партиями струнных ипстру
ментов. В целом в партитурах ирослежи
нагтся один принцип: наверху хпвкыва
и.гея парши ин1"Д1умент\1В более высокого
|Л'П1СТоа, внизу — более НИ. (КОГО.

ПАССАЖ — небольшая музыкаль-
ная фраза, в техническом отношении
трудная для исполнения. Чаще всего
встречаются пассажи гаммообразного
или арпеджированного характера, но
непременно однородные в отношении
ритма.

ПАССАКАЛЬЯ (ит. рачат- са11е —
проходить по улице) — полифониче-
ские вариации на тему, повторяемые
в неизменном виде в басу, причем
верхние голоса разнообразно изменяют-
ся. В XVII в. пассакальей назывался
медленный танец испанского проис-
хождения, которым обычно заверша
лось празднество. При разъезде гостей
в честь отьезжаюнзгх повторялась ба«»>-
чая партия, а верхние гитсхя при лом
дтя разнообразия варьировались. Та-
га га образом возникли гп«есы нетанце-
валиного характер., отличающиеся воз-
вышенно-сосредоточепным, иногда даже
трагическим характером.

ПАСТОРАЛЬ — музыкальное про-
изведение. рисующее идиллические
картины сельской жизни и идеализи-
рованных пастушков и пастушек. Из-
вестна Пасторальная (Шестая) симфо-
Ш1я Л. Бетховена. В XVII -ХУШ вв.
пасторалями именовались небольшие
оперы, батеты и сцены из сельской
жизни: именно в таком духе выдер-
жана пастораль П. И. Чайковского
< Искренность пастушки» в оперю «Пи-
ковая дама».

ПАУЗА (лат. ранена — остановка,
прекращение) — перерыв в звучании
в музыкальном произведении. По
добный перерыв может относиться ко

всему произведению в целом, группе
1'олоюв или одном!’ голосу. Паузы имеют
свою особую длительность и обозначают-
ся в нотном письме специальными

Н. Лайкре. Пастораль

знаками. Если справа к паузе прибавля-
вши точка, эго увеличивает ее длитель-
ность наполовину. Паузы в несколько
тактов обозначают сокращенно.

ПАХЕЛЬБЕЛЬ Иоганн (1653-
1706) — немецктш композитор, органист.

И. Пахельбель ртаботал с 1673 г.
органистом в венском «оборе Св. Сте-
фана. В 1677 г. в Эйзенахе сблизился
с семейством Бахов Композитор стал
педагогом старшего брата II.-С. Баха —
И.-К. Баха. С 1692 г. был органис-
том в Готе, с 1695 — в Нюрнберге.
Пахельбель — один из самых выдаю-
щихся композиторов XVII в. Он про-
славился как автор органных и кла-
вирных произведений. 26 органных
фут и свыше 60 хоральных прелюдий
отличает высокая полифоническая
техника и глубокая содержательность.
Среди тв<»рческого наследия компози-
тора 2 мессы, магнификаты, мслеты,
духовные концерты, арии, 16 орган-
ных токкат, 6 фантазий, 6 чакон,
3 ричеркара, 17 «клавирных сюит.

ПАШКЕВИЧ Василий Алексе-
евич (1742-1797) — русский компо-
зитор, скрипач, дирижер, педагог.

В. А. Пашкевич обучался музыке
в Италии. С 1763 г. был скрипачом,
с 1789 г. — дирижер-концертмейсте-
ром придворного бального оркестра.
С 1779 г. работал дирижером оркест-
ра «вольного театра» Книппера. Слу-
жил, кроме того, в придворной Певчес-
кой капелле.

В.	А. Пашкевич — один из осново-
положников русской национальной
оперы. Его творчество отличается стрем-
лением к реалистической передаче со-
держания, композиционным мастер-
ством, особенно ансамблевой техни-
кой и речитативом, разнообразием
оперных жанров.

Среди сочинений В. А. Пашкевича
оперы «Несчастье от кареты», 1779;
«Скупой», 1782; «Февей», 1786; «Фе
дул с детьми», 1791.

ПЕНДЕРЕЦКИЙ Кшиштоф
(р 1933) — польский композитор, ди-
рижер, педагог.

К. Пендерецкий обучался музыке
у А. Малявского и С. Веховича.
С 1972 г. начал выступать с Коннерта-
ми как дирижер, исполняя собствен-
ные произведения. В конце 1950-х —
начале 1960-х гг. композитор экспе-
риментировал в области сонорики, но
не отвергал и традиционные средства
и формы. Сочинения 1970-1980-х гг.
отличает стиль нового романтизма.
С 1956 г. композитор работа! препода-
вателем в краковской Высшей музы-
кальной школе, с 1966 г. — в Эссене,
позже в Йельском университете в США.
В 1987 г. Пендерецкий удостоит'-я
звания почетного доктора Рочестер-
ского, Нью-Йоркского, Мадридского
университетов и почетного члена Коро
левской академии музыки в Лондоне.

Среди сочинении К. Пендерецкого
оперы «Черти из Людена», 1969; «По-
терянный рай», 1978; «Черная маска»,
1986; сочинения для солистов, хора
и оркестров: «Страсти по Луке», 1965;
оратория памяти жертв Освенцима,
1967; «Космогония», 1970; «Заутреня»,

1970-1971; «Мягнифпкат», 1974; «Те
Деум», 1979; «Польский реквием», 1983:
произведения для оркестра: «Плач по
жертвам Хиросимы», 1960; «Полимор-
фия», 1961; "Флюоресценции», 1962;
концерты с оркестром, хоры и др.

ПЕНТАТОНИКА — звукоряд, объ-
единяющий 5 различных по высоте
звуков в пределах октавы. В такой
звуковой системе отсутствуют полуто-
новые соотношения между ступенями:
соседние звуки в пентатонике отслоят
друз от Друга на 1 или 1.5 тона.
Простейший пример пентатоники —
звукоряд из 5 черных клавишей на
фортепиано. Пентатонные звукоряды
можно построить от любой из этих
клавишей; в результате может полу-
читься 5 звукорядов с различным
строением.

На пентатонике основывается му-
зыкальное искусство татар, батпкир,
чувашей, монголов, китайцев, ирланд-
цев, американских народностей.

ПЕРГОЛЕЗИ Джованни Батиста
(1710-1736) — итальянский компо-
зитор, скрипач.

Дж. Перголези учился музыке в кон-
серваторшу «бедняков» в Неаполе, где
скригпц ему преподана ти Д. де Ма-лти
и Г. Греко, композиции, — Ф Дуранте.
С 17-32 г.

Перголези стал руководителем капел-
лы принца Стил ья но в Неаполе,
в 1734 г. в Риме поступил на службу
к герцогу Маддалани. В 1736 г. вернулся
в Неаполь и поселился во французском
монастыре в Поццуоли.
Пер] слези — основоположник и пер-
вый классик итальянской оперы-буф-
фа. До сегодняшнего дня не сходит
с театральных сцен ею лучшее произве
дение «Служанка-госпожа». Творчеству
композитора свойственна выразитель-
ная мелодика, жизненная правдивость,
демократичность музыкального языка,
простота и естественность выражения.

Среди творческого наследия Перго-
лези около 10 опер, в том числе
«Гордый узник», 1733; комические
оперы «Влюбленный монах», 1732;
«Служанка-госпожа», 1733; «Ливьет
та и Траколло», 1734; 4 оратории,
мессы, кантаты, мотеты и другие про-
изведения духовной музыки, 30 трио-
сонат, пьесы для чембало, арии и др.

ПЕРИОД — один из элементов
музыкальной формы. Периодом на-
зывается небольшое построение, в ко-
тором выражена законченная музы-
кальная мысль. Период составляют
2 предложения, при этом первое за-
канчивается кадансом, а второе завер-
шается тоникой. Обычно периоды со-
стоят из 8 или 16 тактов. Небольшие
пьесы могут представлять собой 1 пе-
риод («Прелюд ля мажор» Ф. Шопена).

Периоды, в свою очередь, подразде-
ляются па более мелкие звенья: пред-
ложения. фразы, мотивы. Такое пост-
роение имеют французские, итальян-
ские, немецкие народные песни, а также
произведения Гайдна, Бетховена, Мо-
царта. В то же время музыка некото-
рых народов не подвергается расчле-
нению, как, например, плавно теку-
щая мелодика русских песен.

ПЕСНЯ — форма вокальной музы-
ки, получившая шиоокое распростра-
нение в народном музыкальном твор-
честве, в музыка, тьном быту и щюфес-
сиональной музыке. Исключительную
художественную ценность представля-
ют собой народные песни, воплощаю-
щие надежды народа и являющиеся
плодом коллективного творчества.
В разных национальных школах жанр
песни развивался параллельно с ро-
мансом, их различия были очень не-
существенными. В настоящее время
песня характеризуется преде пятой про-
стотой формы и конкретной направлен-
ностью на самый широкий круг ауди-
тории. В то в[>емя как композиторы-
классики широко использовали песню
в оперной, симфонической и камер-
ной музыке, к началу XX в. понятие
авторской песни приобрело двоякий
смысл: песня романс как высокий жанр,
сочиняемый композитором шея прхрес-
сионалъного исполнения, и песня по-
пулярная (эстрадная, массовая), зачас-
тую создаваемая самими исполнителя-
ми без письменной фиксации.

ПЁРСЕЛЛ Генри (1659 1695) —
английский композитор, органист.

Г. Перселл, будучи певчим Коро-
левской капеллы, занимался музыкой
с Г. Куком и П. Хемфри, некоторое
время учился у Дж. Блоу, В раннем
возрасте он был помощником храни-
теля королевских музыкальных ин-
струментов, в 18 лет стат придвор-
ным композитором. С 1679 по 1682 г.
работал органистом Вестминстерско-
го аббатства, с 1682 г. — органистом
Королевской капеллы. С 1683 г. на-
ходился на должности хранителя ко-
ролевских инструментов.

Пёрселл — крупнейший англий-
ский музыкальный классик и осново-
положник национальной оперы. Его
творчество отличается народными на-
циональными чертами и драматиз-
мом, наделено выразительностью ме-
лодики, смелостью творческих поис-
ков и полифоническим мастерством.

Среди творческого наследия Г. Пёр-
селла около 50 музыкально-сцениче-
ских произведений, среди которых
опера х-Дидона и Эней», 1689; 5 дра-
матических пьес с большим количе-
ством музыкальных номеров, в том
числе «Король Артур», 1691; «Ко]>оле-
ва фей», 1692; «Буря», 1695; 10 светс-
ких кантат; 100 произведений духов-
ной музыки, сочинения для струнных
ансамблей типа виол, свыше 40 пьес
для клавесина, пьесы для органа, более
100 песен, свыше 50 хо1>ов в народном
стиле, музыка к 40 драматическим
спектаклям.

ПИАНИНО — струнно-клавишный
музыкальный инструмент, являющийся
разновидностью фортепиано. Пианино
появилось в конце Х\ТП в. Претерпев
ряд изменений, к («редине XIX в. инст-
румент приобрел свой современный вид.

Особенностью пианино является
вертикально расположенная рама со
струнами (у рояля струны занимают
горизонтальное положение). В ре-
зультате пианино приобрело удобные
и компактные размеры. Это позволя-
ет использовать его в качестве до-

Пианино

машнего инструмента. Клавиатура
пианино расположена выше, чем
у рояля, но техника игры на этих
инструментах совершенно одинакова.
Пианино уступает роялю по силе зву-
чания и диапазону верхнего регистра.

ПИАНИССИМО — очень тихое зву-
чание в музыке.

ПИЦЦИКАТО — способ извлече-
ния звука щипком на струнных смыч-
ковых инструментах. Подобным же
образом именуются музыкальные пье-
сы, исполнение которых основано на
этом приеме («Полька пиццикато»
И. Штрауса-сына).

ПЛЕКТР — приспособление для
защипывания струн при игре на щип-
ковых, или плекторных, инструментах
(цитре, мандолине, домре). Плектр —
это тонкая пластинка разных форм
и размеров; может изготавливаться
из кости, пластмассы или металла.
Плектром может служить также гуси-
ное перо или колыю с крючком, кото-
рое исполнитель надевает на палец.

ПОДГОЛОСОК — голос, сопровож-
дающий основную мелодию. Как пра
вило, подголоски играют подчинен-
ную роль в многоголосной музыке;
бывает, что подголоски начинают при-
обретать более или менее самостоя-
тельный характер; иногда они полно-
стью сливаются с основным напевом.
Обилие подголосков — характерная
особенность музыкачьного фольклора
многих народов

ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ — комплекс-
ная тональная структура, части кото-
рой, взятые в отдельности, представ-
ляют собой тональность. Возникает
при наложении одной тональности на
другую. Например, при одновремен-
ном звучании оркестров на массовых
праздниках или наплывах в музы-
кальных рядах киносцен.

ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ВАРИА-
ЦИИ — формы, использующие поли-
фонические средства, контрапункт, ими-
тацию, полифонизацию аккордовой тка
ни и др. Слитные полифонические
вариации основываются на одноголос-
ной теме, при этом варьируется только
полифоническое оформление. В неслит-
ных формах с одно- и многоголосными
темами изменению подвергается сама
тема и ее полифоническое оформление.

ПОЛИФОНИЯ — важнейшее вы
разительное средство музыки. Оно ос

новано на одновременном звучании
нескольких самостоятельных мелоди-
ческих голосов. Широкое распростра-
нение полифонический стиль получил
в Средневековье, особенно в хоровой
музыке. Постепенно разрабатывалась
разнообразная техника полифоническо-
го письма. к<сгорая привела к появлению
таких форм, как инвенция, канон, фуга.
Полифония сохранила свое значение
и в эпоху’ господства гомоЦюн» я гармо-
ническою стиля. Владение всеми дни
фоническими приемами — непремен-
ное условие выработки мастерства
настоящего композитора, поэтому по-
лифония входит в обязательный учеб
ный план будущих композиторов.

ПОЛУТОН — наименьшее расстоя-
ние между двумя различными по
высоте звуками. Полутон служит сво-
его рода системой измерения в музы-
ке. Так, величина интервала, кроме
ступеней, содержащихся в нем, опре-
деляется также количеством полуто-
нов или целых тонов. В теории музы-
ки рассматривается 2 вида полуто-
нов: диатонический и хроматический.
Диатонический полутон образуется
двумя соседними ступенями лада (на-
пример, ми — фа, соль — ля-бемоль).
Хроматический полутон образуется
какой-либо ступенью лада и ее хро-
матическим видоизменением (напри-
мер, до — до-диез, си-бемоль — си-
бекар).

ПОЛЬКА — чешский народный та-
нец, который распространился по всему
миру кш: бальный с <т]]щины ХЕК в.
О. Джентилески.

Женщина, играющая на лютне

Польку танцуют парями по кругу, весе-
ло, непринужденно и в довольно быст-
ром темпе. В музыкальной литературе
существует много пьес, написанных а
жанре польки — Б. Сметаны,
С. Рахманинова, П. Чайковского и др.

ПОЛЕВКА — мелодический оборон
в народных песнях. В широком смыс-
ле попевкой называется любой мело-
дический оборот или интонация.

ПОПУРРИ — свободная по фор-
ме пьеса, составленная из заимство-
ванных мелодий. В музыкальной
практике обычно используются по
пулярные отрывки из опер, оперетт,
песен и танцев. Как правило, по-
пурри исполняют эстрадные и ду-
ховые оркестры.

ПОРТАМЕНТО — прием певучего
исполнения мелодии с использовани-
ем легкого, замедленного скольжения
от одного звука к другому. Портаменто
применяется в пении и при игре на
смычковых инструментах с целью дос-
тижения более выразительной инто-
нации.

ПОРТ АТО — способ исполнения,
занимающий промежуточное положе-
ние между легато и стаккато. Каж-
дый звук исполняется подчеркнуто,
с небольшими паузами. При этом
звучание становится приподнятым и
выразительным.

ПРЕЛЮДИЯ — небольшая пьеса
импровизационного характера, кото-
рая служит вступлением к следую-
щей пьесе и связана с ней общим
замыслом и построением. Кроме того,
прелюдиями называют небольшие ор-
кестровые вступления к опе[>ам. С XIX в
прелюдиями начали именовать не-
большие самостоятельные фортепи-
анные пьесы (прелюдии Ф. Шопена,
А. Скрябина, С. Рахманинова, Д. Шо-
стаковича).

ПРЕСТИССИМО — очень быстрый
темп в музыке.

ПРЕСТО — быстрый темп в музыке.

ПРИПЕВ — часть куплетной формы,
которая каждый раз повторяется
с неизменным текстом и па неизмен-
ную мелодию. Обычно припев заклю-
чает в себе основное содержание песни.
ПРОГРАМ ИНАЯ МУЗЫКА — ин-
струментальная, чаще всего симфони-
ческая музыка. в основе которой ле-
жит программа, т е. какой-то кон-
кретный сюжет. Источником сюжета
могут служить исторические сказа-
ния и легенды (симфония «Илья Му
ромец» Р Глиэра), фантастика («Уче-
ник чародея» П. Дюка), литератур-
ные произведения (симфония «Фауст»
Ф. Листа), образы, навеянные живопи-
сью («Картинки с выставки» М. Му-
соргского), пейзажами («Волшебное
озеро» А. Лядова). Сюжет1 сочинения
может принадле;кать и самому ком
позитору («Пасторальная симфония»
Л Бетховена, «Фантастическая сим-
фония» Г. Берлиоза). Программными
считают и такие произведения, кото-
рые не имеют в своей основе ярко
выряженного сюжета, но несут глубо-
кое философское содержание (Шес-
тая симфония П. Чайковского, Седь-
мая симфония Д. Шостаковича).

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич
(1891-1953) — российский компози
тор, пианист и дирижер.

С. С. П]юкофьев начал играть на
фортепиано и сочинять музыку с 5 лет.
В 1904 г. при поступлении в Петербург-
скую консерваторию он предъявил на
экзаменах более 50 пьг'1 д.оя фортепи-
ано и 3 онеры. Его педагогами были
Н. Римский-Корсаков, А. Лядов,
Н. Черепнин. Прокофьев с отличием
окончил консерваторию по классам
композиции, фортепиано и дирижи-
рования. В период с 1910 по 1917 г.
композитор написал 2 фортепианных

и скрипичный концерты, «Скифскую
сюиту», «Классическую «имфошпо», оперу
«Игрок», циклы фортепианные, пьес «Сар-
казмы», «Мимолетности», вокальную сказ-
ку «Гадкий утенок». В 1918 г. Прокофь-
ев отправится на гастроли за границу и
оставался за рсбежом до 1932 г.

Композитор завоевал мировую сла-
ву как автор опер, балетов и симфони-
ческих произведении. Он создал ряд
1еро]тческих сочинений: кантату «Алек-
сандр Невский»; ораторию «На стра-
же мира»; оперы «Семен Котко», «По-
весть о настоящем человеке», «Война
и мир». Ему принадлежат балеты
«Ромео и Джульетта», «Золушка», «Ка-
менный цветок». Композитор много
писал для детей: песни, фортепианные
пьесы, симфоническая сказка «Петя и
волк». Мастер внес- в русскую культу-

С. Прокофьев
Сцена из балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»

ру неоценимый вклад и развил твор-
ческие принципы русских музыкаль-
ных классиков.

Крупнейший композитор XX столе-
тия Прокофьев воплощает в своих
произведениях гармоничное и радост-
ное ощущение жизни. Она пронизана
духом деятельной энергии и оптимиз
ма. Творчество композитора, разнооб
разное по содержанию, включает эпос
и лирику, в нем звучат юмор и драма-
тизм, по своей сути оно глубоко психо-
логично. Будучи связанным с традици-
ями прошлого, композитор значительно
расширю! возможности музыкального
языка, содержания и средств музыкаль-
ной выразительности; его сочинения
стали поистине передовым и новатор-
ским явлением советской эпохи.

ПУЛЕНК Франсис (18994963) —
французский композитор, пианист, му-
зыкальный критик.

Ф. Пуленк учился игре на фортепиано
у Р. Вйньеса, композиции — у Ш. Кёк-
лена. Являлся активным участни-
ком творческого содружества «Шес-
терка». С 1933 г. совершил ряд гаст-
рольных поездок по Ев])опе и Америке,
выступал с лекциями о творчестве
М. Мусоргской). Во в!>емя Второй миро-
вой войны участвовал в движении Со-
противления.

В ранних щюизведениях Пуленк от-
дал дань модернизму; для зрелого пери
ода характерно внимание к нацио-
нальным гратишкгм и оптимистичес-
кое мировосприятие, мелодичность,
ясность и изящество формы.
Среди творческого наследия Ф. Пу-
ленка оперы «Х’руди Гирезия», 1947;
«Диалоги кармелиток», 1957; «Чело-
веческий голос», 1958: балеты «Лани»,
1924; «Примерные звери», 1942; кан
та гы «Засуха» и «Лик человеческий»,
1913; концерты, камерно-инструмен-
тальные произведения, пьесы для фор-
тепиано, среди которых «Вечное дви-
жение», 1918; сонаты, ноктюрны, сюи-
ты, эксщюмты; свыше 160 песен на
стихи Г. Аполлинера, М. Жакоба,
П. Элюара; хоры; музыка к драмати-
ческим спектаклям и кинофильмам.

ПУЧЧИНИ Джакомо (1858-
924) — итальянский композитор,
органист.

Д. Пуччини в дегстве брал уроки игры
на органе и фортепиано у К. Анджелони
в Лукке. С 10 лет принимал участие в
концертах как пианист и органист, рабо-
тал перковпым органистом в Лукке и
занимался в местной музыкальной шко-
ле. Дальнейшее музыкальное образова
ние Пуччини получил в Миланской
консерватории. В 1881 г. композитор
дебютировал оперой «Вилиссы», успех
которой предопределил его дальней-
ший творческий путь. Мировую извес-
тность Пуччини принесли оперы «Во
гема» и «Тоска». В своих операх
композитор стремился как можно пол-
нее раскрыть психологию героев, изоб-
ражая жизненные ситуации, исполнен-
ные высокого догматизма. Часто в цент-
ре оперы находится образ женщины,
готовой на любые жертвы во имя любви.

Поэтому часто основным средством
музыкальной выразительности стано-

вилась напевная песня, в своих исто-
ках имеющая итальянский бытовой
фольклор.

Пуччини применял гибкий ариоз-
но-речитативный стиль; оркестру от
водилась роль активного участника
драматического действия, часто ис-
пользовались лейтмотивы и импрес-
сионистическая звукопись.

Пуччини — сторонник реалистичес-
ких традиций в итальянском опер-
ном искусстве, он обладал качествами
выдающегося драматуога и яркой твор
ческой индивидуальностью. По своему
складу композитор тяготел к веризму.
Он хотел заинтересовать, поразить
и растрогать публику, что нередко
приводило к сентиментализму. Пуччи
ни оказал большое влияние на разви-
тие итальянской оперы XX в.

Среди творческого наследия ком-
позитора 12 опер, в том числе «Ма-
нон Леско», 1892, «Богема», 1895;
«Тоска», 1899; «Мадам Баттерфляй»,
1903; «Девушка с Запада», 1910; опер-
ный триптих «Плащ», «Сестра Анд-
желика» и «Джанни Скикки», 1919;
«Турандот», 1926; Реквием, 1905; Мес-
са и другие духовные сочинения,
произведения для оркестра; «Хризан
темы» для квартета, 1890; 3 менуэта
для кваргета; пьесы для органа; роман-
сы; хоры, в том тшсле «Гимн Рима» дтя
хора с фоптепиано, 1923 и др.

ПЬЕСА — законченное музыкаль-
ное произведение небольшого разме-
ра. В основном данный термин упот-
ребляется по отношению к инстру-
ментальной музыке.
пюпитр — подставка для нот,
напольная, вмонтированная в рояль,
пианино, орган и др.

Пюпитр

ПЯТНИЦКИЙ Митрофав Ефимо-
вич (1864-1927) — собиратель и
исполнитель русских народных песен.

М Е. Пятницкий с 1902 г. прово
дил кропотливую и Рольпгто этнографи-
ческую работу’, В 1903 г. он стал членом
Музыкально -этнографической комиссии.
Регулярно Пятницкий выступал в эт-
нографических концертах, исполняя рус-
ские народные песни. В 1904 г. опубли
ковал сборник «12 русских народных
песен». В 1910 г. основал Русский
народный хор и руководил им в тече-
ние долгого времени. Деятельность
Пятницкого способствовала появле-
нию новых подобных коллективов.
В 1925 г. Пятницкий передал в дар
государству собранную им коллекцию
народных инструментов.

РАВЕЛЬ Морис (1875-1937) —
французский композитор.

М. Равель музыкальное образова-
ние получил в Парижской консервато-
рии, где уштлся на фортепиано у Ш. Бе-
рио, полифонии у А Жедальжа, комно
лщии у Г. Форе. Неоднократно гастроли-
ровал как исполнитель своих произведе-
ний, пианист и дирижер во многих
странах Европы и Америки. В 1929 г.
удостоился звания почетного доктора
музыки Оксфордского униве1>ситета.

Равель — выдающийся представи-
тель мщювой музыкальной кулыуры
первой половины XX в. Его творче-
ство тянггеет к музыкальному имп]>ес-
сионизму.

Часто мастер обращался к фолькло-
ру, в основном испанскому. Произведе-
ния Равеля отличает ясность, закон-
ченность и лзящество форм. 1 композитор
тяготел к танцевальным ритмам, про-
граммно-изобразительной музыке, вы-
разительной оркестровке. «Великая
музыка, я убежден в этом, всегда идет
от сердца», — говорил М Равель.

Л. Бакст. Эскиз декорации второго акта
к балету М. Равеля «Дафнис
и Хлоя»
Среди огромного творческого насле-
дия композитора опера «Испанский
час», 1907; опера-балет «Дитя и вол
шебство», 1925; балеты «Дафнис
и Хлоя», 1912; «Аделаида, или Язык
цветов», 1912; «Сон Флорины», 1912;
«Испанская рапсодия», 1907; «Вальс»,
1920; «Болеро», 1928 и другие произ-
ведения для оркестра; концерты, пес-
ни, поэмы, пьесы для фортепиано;
вокальные циклы; хоры; оркестровка
«Картинок с выставки» Мусоргокого,
1922 и др.

РАЗМЕР МУЗЫКАЛЬНЫЙ —
количество долей определенной дли-
тельности, образув'щих такт. Разме-
ры бывают простые, сложные, сме-
шанные и переменные Простые раз-
меры состоят из простого, неделимого,
числа долей — 2 или 3. Сложные
размеры состоят из соединения не-
скольких одинаковых простых разме-
ров (2- или 3-дольных).

Смешанные размеры состоят из со-
единения различных щ/итых раииеров
(2- и 3-дольных). В переменных разме-
рах количество долей в такте меняется
на протяжении произведения. Пере-
менные размеры часто встречаются
в русских народных песнях.

РАЗРАБОТКА — раздел сонатной
формы, который служит ее драмати-
ческим центром.

Разработка является по сути столк-
новением и сопоставлением тем, полу-
чивших изложение в экспозиции .'^гот
раздел строится свободно и не имеет
установленных норм.

РА Л ЛЕПТ АН ДО — постепенное за-
медление темпа во время исполнения
музыкального произведения.

РАМО Жан Филипп (1683-
1764) — французский композитор,
органист, клавесинист, скрипач, теоре-
тик музыки, педагог.

Ж Ф Рамо изучал музыку под
руководством отца — органиста
Жани Рамо. После не-долгого прерыва-
ния в Италии был органистом в церквях
Авиньона, Клермон-Феррана, Лиона, Па-
рижа и Дижона. В 1733 г. Ешо
приступил к оперному и балетному
творчеству, добившись в этой области
мирового признания В 1737 г. ком-
позитор открыл Школу музыкальной
композиции. В 1745 г. удостоился
звания придворного камерного ком-
позитора.

В творчестве Рамо нашли воплоще-
ние лучшие «терты французской нацио-
нальной музыкальной культуры: эсте-
тика хорошего вкуса, рационализм,
чувство меры, изобразительность и те-
атральность, изящество формы, плас-
тичность мелодии, частое обращение
к танцевальным ритмам, искрометная
ирония и остроумие- Рамо вошел
в историю музыки как создатель вы-
разительных пьес для клавесина и
автор музыкально-теоретических тру-
дов, положивших начало классической
теории гармонии.

тпорч1г.ы.ш нвследпя Ж- Ф. Рамо
свыше 35 музыкально-сценических
произведений (лирические трагедии,
оперы-базеты, комедии-балеты, герои-
ческие пасторали), в том числе лири
четкие оперы «Ипполит и Арисия»,
1733; «Кастор и Поллукс», 1737; «Дар-
да нюс», 1739; оперы-балеты «Празд-
нества Гебы», 1739; «Пигмалион», «Сюр-
призы любви», обе 1748; героический
балет «Галантная Индия», 1735 и др.;
10 светских кантат; 3 мотета; концер-
ты для клавесина и камерных ансамб-
лей; сборник пьес для клавесина;
музыка к спектаклям; книги «Трактат
о гармонии, сведенной к естественным
принципам», 1722; «Новая система тео-
рии музыки», 1726; «Диссертация
о различных методах аккомпанемен-
та», 1732; «Происхождение гармо-
нии», 1737; «Кодекс практической
музыки», 1760, и др.

РАПСОДИЯ — ^1>еса на темы на-
родных песен или танцев или ня темы
в народном духе. Рапсодия пишется,
как правило, в свободной форме. Ми
ровой популярностью пользуются
«Венгерские рапсодии» Ф. Листа,
«Славянские рапсодии» А. Дворжа-
ка. К1>оме тою, рапсодиями иногда
именуют пьесы разнообразного ха-
рактера и построения («Испанская
рапсодия» для оркестра М. Равеля).

РАХМАНИНОВ Сергей Василь-
евич (1873-1943) — русский компо-
зитор, пианист-виртуоз, дирижер.

С. В. Рахманинов с 4 лет начал
обучаться музыке у своей матери-пиа-
нистки. В 1882 г. поступи! в Петер-
бургскую консерваторию в класс фор-
тепиано. В дальнейшем обучался
в Московской консерватории, где его
педагогом но классу фортепиано был

А. Зилоти, композиции — С. Танеев
и А Аренский. С 1892 г. началась
концертная деятельность Рахманинова.
С 1893 г. он преподаватель, позднее —
инспектор музыки в Мариинском учи-
лище, Екатерининском и Елизаветин-
ском институтах. В 1897-1898 гг.
Рахманинов — дирижер Частной опе-
ры С. Мамонтова, с 1901 по 1906 г. —
дирижер Большого театра. В этот же
период он выступят и как пианист
и .цтршкер ь |мзных городах. Европы,
в 1909 г. прошла первая гастрольная
поездка по городам США. С 1909 по
1912 г. композитор работал инспекто-
ром русской музыки при Главной
дирекции Русского музыкального об-
щества. Осенью 1917 г. уехал на гаст-
роли в Швецию и обратно на рздину не

С. В. Рахманинов
вернулся. В 1935 г композитор посе-
лился в Америке, занимаясь главным
образом исполнительской деятельно-
стью и окончательно закрепив за
собой славу лучшею пианиста в мире.

В своей музыке С. В. Рахманинов
следовал традициям русской класси-
ки, всегда янхялея непримиримым
противником формализма. Его твор-
чество отмечено правдивостью, связью
с народной музыкальной культурой,
лиризмом, главенствующим положе-
нием мелодического начата, суро-
вым и властным ритмом. Огромное
место в сочинениях композитора за-
нимают картины русской природы,
недаром современники называли его
< Левитаном русской музыки». По-
следние произведения композитора ок-
рашены трагической тоской по родине,
с которой было связано все лучшее
в его жизни.

Среди творческого наследия компо-
зитора выделяются: оперы «Атеко»,
1892; «Франческа да Римини » и «Ску-
пой рыцарь», обе 1904; кантата «Вес-
на», 1902; поэма дпя оркестра, хора
и голосов «Колокола», 1913; 3 рус-
ские песни для оркестра и хора, 1928;
3 симфонии; фантазия «Утес», 1893;
Каприччио на цыганские темы, 1894;
поэма «Остров мертвых», 1909; Сим-
фонические танцы, 1940; 4 концерта;
Рапсодия на тему Паганини, 1934;
многочисленные сочинения для фор-
тепиано; 74 романса; хоры, в том
числе 6 женских хоров, 1895; Все-
нощное бдение, 1915; концерт ные об-
работки для фортепиано сочинений
других композиторов.

РЕГЕР Макс (1873-1916) —
немецкий композит©]), органист, дири-
жер, музыкапьный критик, педагог.

М. Регер первоначальное музыкаль-
ное образование получил дома, в даль-
нейшем обучатся органу у А. Линдера
и теории музыки у Г. Римана. С 13 лет
он начал выступать как органист.
С 1890 по 1896 г. преподава л фортепиа-
но, орган и теорию в Висбадене в кон-
серватории В. Фрейденоерга. В эти же
годы начал деятельность композит©
ра. В 1905-1906 гт. преподавал ком-
позицию и орган в Мюнхенской музы-
кальной академии, с 1907 г. стал
профессором Лейпцигской консерва-
тории. В 1908 г. Регер хдсхтоился зва-
ния почетного доктора философии Йен-
ского унив<-]х:итета. В 1911.-1916 гг.
возглавил Мейнингенскую капеллу,
во главе которой совершил ряд гаст-
рольных поездок.

Основной областью творчества Реге-
ра была инструментальная и вокаль-
ная камерная музыка, а также орган-
ная. Она эмоционально-выразительна
и образно-конкретна. В сочинениях,
основанных на народных песенных тра-
дтшиях, композитор предстает как вели-
кий мастер по.тифонического искусст-
ва. Среди многочисленных сочинений
М. Регера большое количество произ-
ведений для хора с оркестром, в том
числе «Гимн любви», 1914; Вариации
и фуга на тему Мотщрта, 1914; 4 поэмы
по картинам А. Бёклина, 1913; кон-
церты; камерно-инструментальные ан
самбли; сочинения для различных ин-
струментов, в том числе 300 пьес для
фортепиано, около 30 произведений
для скрипки-соло и др.; большое коли-
чество пьес для органа, в числе кото-
рых 2 сонаты и несколько фантазий,
Интродукция, пассакалья и фуга, 1913;
43 хоральных прелюдии; 52 легких
прелюдия: 260 песен и романсов; хоры;
книга «Учение о модуляции», 1903;
статьи.

РЕГИСТР — часть звукового диа-
пазона певческого голоса или музы-
кального инструмента, в котором со-
держатся звуки, сходные по тембро-
вой окраске. В любом инструменте
или голосе различают нижний, верх-
ний и средний регистры, хотя грани-
цы их в достаточной мере условны.
Кроме того, регистрами именуются
переключатели в органе и аккордео-
не; переключение регистров позволяет
получить звуки различной силы и
тембровой окраски.

РЕГТАЙМ (англ га^ппе от га§ —
отрывок, 1пие — время) — стиль гетры
на фортепиано. К концу XIX в. сло-
жился связанный с ним жанр танце-
вальной фортепианной пьесы. В своей
основе регтайм имеет трактирную му-
зыку североамериканских негров и их
приемы игры на банджо. Характерная
особенность регтайма состоит в том,
что ритмическая пульсация левой руки
сочетается с полуимпровизационной
темой правой. Наивысшего расцвета
регтайм достиг в начале XX в., став
родоначальником джаза. Лучшими об-
разцами регтайма в профессиональной
музыке являются струпный квартет
«Американский» (1892) и симфония

«Из Нового Света» А. Дворжака
(1893). Особенности регтайма исполь-
зовал И. Стравинский в балетной
пантомиме «История солдата»; от этого
стиля берут начало танцы уанстен,
тустеп и фокст]ют.

РЕКВИЕМ — многочастное траур-
ное хоровое произведение с участием
солистов, органа и оркестра. Реквием
возник как католическое заупокой-
ное песнопение на латинский текст.
Позже он утратил обрядовый харак-
тер и перешел в концертную практи-
ку. Название сочинений подобного
рода происходит от начальных слов
текста «Кецшегп ае^епгагп», что озна-
чает «вечный покой». Мировой извест-
ностью пользуются реквиемы В Мо-
царта. Г. Берлиоза, Д. Верди В рус-
ской музыке реквиемами именуются
вокально-симфонические сочинения, по-
священные памяти неродных героев,
например Реквием Д. Кабалевского.

РЕПРИЗА (франц, герпве — повто
рение) — повторное изложение музы-
кального материала. В сочинениях
так называется повторение какого-либо
раздела сразу ясе после его исподне
ния В грех дю. нои фэрме и рондо
реприза — это повторное проведение
какого-либо раздела после другого
музыкального материала. В сонате
репризой служит последний раздел:
он в несколько измененном виде
повторяет первый раздел — экспози-
цию, здесь же излагаются главная
и побочная партии в главной тональ-
ности. фуге репризой называется за-
гслючительная часть, в которой содер-
жится последнее проведение темы.

РЕСПИГИ Отторино (1879-
1936) — итальянский композитор, скри
дач, альтист, пианист, дирижер, педагог.

О. Рсспоги музыкачьпое образова-
ние получил в Болонском музыкаль
ном лицее, где его учителями компо-
зиции были Л. Шорки и Д. Мартуч-
чи. С 1901 по 1903 г. дважды
приезжал в Россию как альтист-кон-
цертмейстер оркестра Итальянской
оперы. Находясь в Петербурге, в тече-
ние 5 месяцев брач уроки у Н. Рим
ского-Корсакова, занятия с которым
оказали решающее влияние на склад
композиторской манеры Респиги.
С 1903 по 1908 г. выступал с концер-
тами как скрипач и алы ист. В 1908-
1909 гг. Респиги — пианист-концерт-
мейстер школы вокального искусства
Э. Гардини--I Тестера в Берлине, с 1913 г. —
профессор композиции академии Сан-
та-Чечилиа в Риме. Часто он высту-
пал как пианист и дирижер, испол-
няя свои сочинения во многих стра-
нах Европы, США и Латинской
Америки. Р<“сшпт: — самый крупный
представитель итальянской симфони-
ческой школы XX в. Его творчество
связано с традициями национальной
музыкальной культуры и оркестрово-
го стиля Н. Римского Корсакова, про-
граммного симфонизма Р. Штрауса и
музыкального импрессионизма.

Среди сочинений О. Респиги 10 опер,
в том числе опера для кукольного
театра «Спящая красавица», 1922;
«Бельфагор», 1923; «Потонувший ко-

локол», 1927; балеты «Волшебная
лавка», 1919; «Венецианское скер-
цо», 1920; «Балкис, царица Савская»,
1932; кантаты «Весна», 1923, и «Гимн
в честь рождающихся», 1930; поэмы
«Аретуза», 1911, и «Недотрога», 1914,
Драматическая симфония, 1915;
Старинные арии и танцы для лютни;
3 сюиты; поэмы и другие произве-
дения для оркестра; концерты, пье-
сы для различных инструментов;
романсы и др.

РЕФРЕН (фтнщ пДпш! — припев) —
главный раздел формы рондо, который
повторяется несколько раз, чередуясь
с другими разделами — эпизодами.
В куплетной форме рефрен обозначает
го же самое, что и припев.

РЕЧИТАТИВ (ит. гесйаге — декла-
мировать) — род вокальной музыки, по
ритму и интонации близкий к напевной
декламации. Строение речитативной
мелодии определяет текст.
В крупных вокально-симфонических
формах (опера, кантата) речитатив
противопоставляется завешенным во-
кальным построениям — ариям, ари-
озо, ансамблям, хоровым сценам. Из-
вестно 2 вида речитатива. Сухой бли-
зок разговорной речи, исполняется
говорком в свободном ритме. Приме-
ры сухого речитатива встречаются
в операх «Свадьба Фигаро» Моцарта
и «Севильский цирюльник» Россини.
Существует, кроме того, аккомпаниро-
ванный речитатив — мелодичный. рит-
мически определенный, поддержива-
емый насыщенным музыкальным со-
провождением («Каменный гость»
А Даргомыжского, «Борис Годунов»
и «Хованщина» М. Мусоргского).

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Николай
Андреевич (1844-1908) — русский
композитор, педагог, дирижер, музы
кальный критик.

Н. А. Римский-Корсаков окончил
Петербургский морской кадетский кор-
пус. С детства начал заниматься му-
зыкой: с 6 лет брал уроки фортепиано,
а 5оке в 9 лет щюбовал сочинять.
В период обучения в Корпусе продол-
жал заниматься музыкой под руковод-
ством способного пианиста-педагога
Ф. Канилле. Учитель в 1861 г. позна-
комил его с М. Балакиревым. В 1861-

Н. А. Римский-Корсаков

1862 гг. Римский-Корсаков занимал-
ся под руководством Балакирева и
примкнул к «Могучей кучке».

С 1862 по 1865 г., совершая кру-
госветное плавание, написал Первую
симфонию и в 1871 г. был приглашен
в Петербургскую консерваторию, про-
фессором в которой он состоял до
конца жизни. В 1880-е гг. Римский-
Корсаков возглавил Беляевский кру-
жок, с 1886 по 1900 г. руководи. I
организованными меценатом М. Бе-
ляевым Русскими симфоническими
концертами. В 1899 г. выступал
с исполнением русской музыки в Па-
риже. В 1905 г. композитор открыто
выступил в защиту прав учащихся и
был уволен из консерватории, что
вызвало уход в знак протеста основ-
ной части профессорско-преподаватель-
ского состава во главе с А. Глазуновы-
ми А. Лядовым. В декабре 1905 г. по
приглашению Художественного совета
Римский-Корсаков вернулся в консер-
ваторию.

Н. А. Римский-Корсаков — классик
русской музыки и гениальный мастер
мирового музыкального искусства. Его
творчество пронизано патриотизмом и
неразрывно связано с русской культу
рой, оно реалистично, содержательно и
оптимистично. Сочинения композито-
ра обнаруживают первоклассное мас-
терство в области инструментовки.
В их основе лежит синтез сказочной
народной фантастики и реальных об-
разов жизни и природы. Римский-Кор-
саков завершил развитие русской оперы,
умножил разнообразие ее ж;шров. Вы
дающееся значение имела и педагоги-
Н. Гончарова. Эскиз декораций к опере
«Золотой петушок»

Н. Римского Корсакова

ческая деятельность композитора, вос-
питавшего свыше 200 музыкальных
деятелей, в числе которых А. Аренс-
кий, М. Баланчивадзе, А. Глазунов.
М. Гнесин, А. Гречанинов, М. Ипполи
тов-Иванов, А. Лядов, Н. Лысенко,
II. Мясковский, С Прокофьев, О. Респи-
ги, А. Спеидиа]юв, И. Стравинский и др.

Среди наследия И. А. Римского-
Корсакова оперы «Псковитянка >,
1872; «Майская ночь», 1879; весен-
няя сказка «Снегурочка», 1881; опе-
ра-балет «Млада», 1892; быль-коляд-
ка «Ночь перед Рождеством», 1894:
опера-былина «Садко», 1896; драма
тические сцены «Моцарт и Сальери»,
1898: оперы «Царская невеста», 1898;
«Сказка о царе Салтане», 1900; «Сер-
вилия», 1902; осенняя сказочка «Ка-
шей Бессмертный», 1902; «Пан воево-
да», 1904; «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии», 1904;
небылица в лицах «Золотой пету-
шок», 1907; кантата «Свитезянка»,
1867; прелюдия-кантата «Из Гомера»,
1901; «Песнь о вещем Олеге», 1899;

«Дубинушка», 1906; 3 симфонии; Увер
тюра на русские темы, 1866; Фантазия
на сербские темы, 1867; музыкальная
картина «Садко», 1867; «Сказка»,
1880; «Испанское каприччио», 1887;
«Светлый праздник», 1888; произведе-
ния для оркестра; концерты и концер
тные фантазии; сочинения для камер-
но-инструментальных ансамблей; пье-
сы для фортепиано; хоры без
сопровождения; 79 романсов, в числе
которых «Звонче жаворонка пенье»,
«На холмах Грузии», «О чем в тиши
ночей», «Анчар», «Пророк», «Редеет
облаков летучая гряда» и др.; 2 сбор-
ника обработок народных песен; книги
«Практический учебник гармонии»,
1886; «Основы оркестровки», 1913;
«Летопись моей музыкальной жизни»,
1909; статьи.

РИТАРДАНДО (ит. гйагФшбо) —
замедление и задерживание темпа во
время исполнения музыкального про-
изведения.

РИТЕНУТО (ит. г11епи1о) — задер-
жание темпа.

РИТМ (греч. гЬуЦнпоя — соразмер-
ность) — чередование звуков различ-
ной длительности в музыке. Ритм —
один из основных элементов вырази-
тельности мелодии, так как мелодия
может быгь образована лишь в том
случае, если звуки организованы рит-
мически — обладают определенными
длительностями. Если звуки череду-
ются вне определенного ритма, то му-
зыкальная ткань не воспринимается
как мелодия. Ритм обладает выдаю-
щейся выразительной силой; иной раз
он настолько точно и ярко характери-
зует мелодано, что узнать ее можно
только по обозначению длительностей
звуков без указания высоты.

Основные вдшпщы ритма в музыке —
целая нота, половинная, четверть,
восьмая, шестнадцатая, тридцать вто-
рая. Это относительные величины, каж-
дая из которых вдвое меньше щ>елше-
ствующей и вдвое больше предыду-
щей. Абсолютная длительность звуков
устанавливается обозначением темпа.
В музыкальной практике существует
и т. н. пунктирный ритм, когда отно-
сительно долгий звук чередуется со
звуком в 3 раза более коротким. Пунк-
тирный ритн в<^принимается кат воп-
лощение настоичившти и часто встре-
чается в революционных песнях и
маршах. Спокойная ритмическая фи-
гура неизменно присутствует в колы-
бельных и баркаротах. Иногда выра-
зительная сила ритма проявляется
вполне самостоятельно, вне мелодии,
как, например, барабанная дробь или
игра ударной джазовой группы.

РИТМИКА — теория ритма, а так-
же совокупность ритмического харак-
тера определенного стиля, направле-
ния. композитора и т. д. Ритмикой
называют и специальную систему уп-
ражнений для формирования и разви-
тия чувства ритма.

РИХТЕР Святослав Теофилович
(1915-1997) — пианист.

С.	Т. Рихтер в 1944 г. окончил
Московскую консерваторию под руко-

водством Г. Нейгауза. К этому време-
ни он уже успел проявить себя как
зрелый артист, ведущим большую кон
цергную деятельность. С 1950 г. нача-
лись триумфальные гастроли Рихтера
по странам мира. Публику покоряла
игра пианиста своей творческой мо-
щью, феноменальной виртуозностью и
способностью проникать в самую суть
исполняемых произведений. Шедевра
ми исполнителя являются интерпре-
тации произведений Бетховена, Шу-
берта, Прокофьева. Рихтер считается
признанным во всем мире совершен-
ством в области фортепианного ис-
полнения.

РИЧЕРКАР |ит. псегсаге — искать) —
музыкальная форма, получившая рас-
пространение в европейской музыке
ХУ1-ХУ11 вв. Ричеркар образуют не-
сколько разделов, следующих без пере-
рыва, при -этом в каждом из них
полифонически, в виде имитаций, раз-
вивалась своя тема. Музыкальная
ткань в подобных щюизведениях отли
чалась изысканностью и затейливос-
тью. Наиболее крупным мастером ри-
черкара являлся Дж. Габриели (1557-
1613). В ходе исторического развития
несколько разных форм вытеснялись
одной, в результате образовалась одно-
темная фуга, вытеснившая ричеркар.
В Х\1П в. некоторые композиторы еще
писали ричеркары, но крайне редко;
в частности, известны ричеркары
И.-С. Баха.

РОЖОК — старинный русский ду-
ховой инструмент. Внешне он пред-
Рожок

ставляет собой деревянную трубку
с раструбом и боковыми отверстиями
в стенках корпуса. В России издавна
пользовалась большой популярностью
игра на пастушьих ронжах. В 1870ч* гг.
во Владимирской оо^нти существовал
инструментальный ансамбль
Хор владимирских рожечников. Рож-
ки часто применяются в оркестрах
русских народных инструментов.

РОК-МУЗЫКА — область современ-
ной ион-музыки. В основе рок- музыки
лежит рок-нролл и кантри — фольк-
лор белых переселенцев Северной Аме-
рики. Как направление рок-музыка
окончательно сформировалась в 1950-
1960 е гг., когда в Великобритании
появились такие крупнейшие пред-
ставители рока, как < Битлз», «Роллинг
Стоунз», «Лед Зеппелин». Для рок-
музыки характерно применение блюзо-
вых мотивов, использование элект-
ронного преобразования и усиления
звука, исключительная экспрессия
мелодии и вокала. Рок-музыка суще-
ствует в различных ипостасях: ог лю-
бительских ансамблей до профессио-
нальных групп и фонографических
индустртш. Главной особенностью по-
добного направления является особое
внимание не столько к музыкальной
основе, сколько к подаче сочинения.
С самою момента своего зарождения

рок стал неотъемлемым элементом
молодежной культуры, сублимируя ее
нонконформистский заряд. Однако
большая часть рок-музыки не выхо-
дит за рамки массовой культуры.

В настоящее' время рок щедегаатяет
собой СЛ0Ж11ЫИ конгломерат ]>азных те-
чений. Он может быть связан с соци-
альными направлениями (психоделиче-
ский — с хиппи, панк-рок — с панками),
ориентироваться на разные возрастные
группы — для взрослых или подрост-
ков, по динамике рок бывает тяжелым
и легким, по технической оснащеннос-
ти — электронным, по связи с теми
или другими музыкальными традици-
ями — барокко-рок, джаз-рок, фолк-
рок и др., по месту в системе культу-
ры — коммерческим, элитарным, аван-
гардным и т. п.

РОК-Н-РОЛЛ (англ, госк апй го11 —
раскачиваться и вращаться) — песен-
но-танцевальная форма. Рок-нролл
возник в США в начале 1950-х гг.,
имея своей основой упрощенный вари-
ант негритянской танцевально-быто-
вой музыки ритм-энд-блюз с одновре-
менным сочетанием элементов кант-
ри-энд-вестерна, буги-вуги и стиля
диксиленд. Рок-н-ролл дал начало рок
музыке и послужил основой для та-
ких танцев, как твист, шейк, мэдисон
и джайв.

РОКОКО — стилевое направление
в европейском искусстве первой поло-
вины Х\’Ш в. Название стиля проис-
ходит от французского слова, означаю
щего «узор из камней и раковин».
Н. Ланкре. Урок музыки

Искусство рококо было завершением
и последней, наиболее утонченной ста-
дией искусства барокко. Для рококо
характерен уход от противоречий жиз-
ни в мир фантазии, мифологических

и пасторальных сюжетов, экзотиче-
ских (китайских, турецких) полуска-
зочных образов. В музыке рококо ярче
всего проявилось в творчестве фран-
цузских гславесинистов (Л. К. Дакен,
Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо). Для сочи-
нений этих мастеров характерны ка-
мерные и миниатюрные формы, хруп-
кие и грациозные образы, изыскан
ная обработка мелодий.

РОК ОПЕРА — музыкально-сти-
листический жанр, основанный на
рок-музыке. Возникновение рок-опе-
ры принято относить к 1960-м гт.,
когда в США и Великобритании из
мюзиклов начали появляться произ-
ведения с иной идейной направленно-
стью. Рок-оперы выражали прежде

всего стихийный протест молодежи
против ценностей конформистского
общества. Часто новое переосмысле-
ние получали давно известные биб-
лейские и мифологические скхкеты. Так,
в знаменитой рок опере Э. Л. Уэбера
«Иисус Христос — суперзвезда» (1971)
герой предстает одиноким бунтарем,
бросившим вызов обществу.

Все произведение обычно пронизы-
вает лейтмотив, который поддержива-
ют остальные замкнутые номера (арии,
монологи, хоры). Широко в рок-опе
рах применяются разговорные диало-
га, танцы с самой современной пласти-
кой, эффектные эксперименты в облас-
ти свето и звукооформления.

Как жанр рок-опера открыта новей-
шим направлениям современного ис-
кусства — от театра абсурда до поп-
музыки. Иногда в рок-альбомах от-
дельные сюжеты объединяются общим
замыслом и идеей, что не мешает
таким эпизодам быть вполне самосто-
ятельными. Как пример можно привес-
ти известную рок-оперу группы «Пинк
Флойд» — «Стена» (1978). В жанре
рок-оперы порой присутствует как клас-
сический оркестр, так и одновременно
рок-ансамбль. Идея нонкон<1)ормизма оп-
ределяет напористую и даже .ггрессивную
манеру исполнения. В рок-операх часто
встречаются элементы самых различ-
ных культур и жанров — от авангардиз-
ма до стилизации барокко, джаза и,
разумеется, шлягера.

В России созданы такие типичные
образцы рок-опер, как «Орфей и Эвриди-
ка» А. Журбина, 1975; «Звезда и
смерть Хоакина Мурьеты», 1976; «Юно-
на и Авось», 1980, А. Рыбникова;
«Стадион», 1982, А. Градского; VДжор-
дано», 1988, Л. Квинта.

РОМАНС — произведение дтя го-
лоса с инструментальным сопр< вож-
дением, как правило фортепианным.
Текстами романсов могут служить ли-
рика, повествование, сатира и т. д.
Содержание и музыкально-выразитель
ные особенности романсов отличают-
ся большей сложностью, нежели пе-
сенные. но эти жанры зачастую еще
довольно трудно разграничить. Ник
развития романса пришелся на XIX-
XX вв. Романсы писали такие миро-
вые музыкальные классики, как Бет-
ховен, Шуберт, Шуман, Лист, Брамс,

И. Пряничников. Жестокие романсы

Григ, Дебюсси, Глинка, Даргомыжский,
Мусоргский, Римский-Корсаков, Рах-
манинов, Шостакович, Свиридов. Кро
ме того, романсами иногда именуют
певучие пьесы, например Романс для
фортепиано П. Чайковского, 2 романса
для скрипки с оркестром Л. Бетховена.

РОМАНТИЗМ — идейное и худо-
жественное движение в европейской
культуре конца XVI] I — первой по-
ловины XIX в. Самой характерной
чертой этого периода было разочаро-
вание самых широких кругов в ито-
гах Великой французской революции,
идеологии Просвещения и буржуаз-
ном протрессе. Именно такие настро-
ения нашли свое воплощение в новом
художественном движении. Б основе
романтического идеала — духовная
и творческая свобода, культ сильных
страстей и порывов, интерес к нацио-
нальной культуре и фольклору, к прош-
лому, экзотическим странам и наро-
дам, не познавшим буржуазную ци-
вилизацию. Самая сущес твенная черт а
романтического мировосприятия —
мучительный разлад идеала с действи-
тельностью. Эти же свойства были при-
сущи и музыкальному романтизму. Уг-
лубленное изучение народного творче
ства и поиски новых выразительных
средств привели комп ози горов-ромат 1 -
тиков к большим достижениям в обла-
сти гармонии, музыкальной формы и
оркестровки.

В эпоху расцвета романтизма стали
появляться новые музыкальные жанры,
в том числе .'.канр программной музыки,
включавшею в себя симфонические по-
эмы, баллады, фантазии и т. д. Наибо-
лее яркими представителями музы-
кального романтизма являются такие
крупные мастера XIX в., как Ф. Шу-
берт, К. Вебер, Н. Паганини, Г. Берлиоз,
Ф. Шолен, Р Шуман, Ф. Лист, Р. Ватер.

РОНДО (франц, гопйе — хождение
но кругу) — музыкальная форма,
состоящая из не менее трех раз по-
вторенного раздела-рефрена, с кото-
рым перемежаются другие разнооб-
разные разделы-эпизоды. Рондо на-
чинается и заканчивается рефреном,
образуя таким образом замкнутый круг.
Форма рондо особенно часто использу
ется в инструментальных пьесах, опер-
ных ариях, романсах и финалах со-
натных циклов (например, финал
20-й сонаты для фортепиано Л. Бет-
ховена .

РОССИНИ Джоаккино Антонио
(1792-1868) — итальянский компо-
зитор, дирижер, пианист, скрипач, вио-
лончелист, музыкальный деятель.

Д. Россини музыке начал учиться
с детства, но его семья часто переез-
жала с места на место, поскольку отец
был оркестровым музыкантом, а мать
оперной певицей. Поэтому мальчик
;>анимался у разных учителей и нере-
гулярно. В юности он пел в хоре,
аккомпанировал на клавесине и играл
на скрипке. Систематическое музы-
кальное образование Россини удалось
получит], в Болонском музыкальном
лицее, где он обучался с 1806 по 1810 г.
Виолончель ему преподавал Л. Каведа-
ни, а композицию С. Маттой. <3а блестя-

щие успехи Россшш в 14 лет был
избрал членом Болонской филармони-
ческой академии. В 1810 г. состоялся
его дебют кате оперного композитора, и
очень скоро Россини завоевал невероят-
ную популярность в Италии. В 1816 г.
всего за 20 дней он написал оперу
«Севильский цирюльник», которая при-
несла композитору мировую славу. До
1822 г. проживал в Италии, рюотая в
неаполитанском оперном театре Сан-
Карло. В 1822 г. Россини выехал в Вену,
затем в Лондон и наконец в 1824 г.
поселился в Париже. Два года он
руководил Итальянской оперой, удос-
тоился звания «первого композитора
короля» и получил должность гене-
рального инспектора пения. В 1829 г.
композитор создал свою последнюю
оперу «Вилы’ельм Телль», носившую
народно-патриотический характер.

В творчестве Россини отразился
подьем жизненных сил и творческой
энергии итальянского народа, связан-
ный с национально-освободительным
движением в Италии. Сочинения ком-
позитора явились логическим за вер
шением периода расцвета итальянс-
кой оперы ХУШ в., воплотили лучшие
национальные традиции и открыли
путь новым достижениям мировой
оперной культуры. Оперы Россини от-
личаются редкостным мелодическим
богатством, легкостью и блеском му-
зыки, стремительной динамикой раз
вития действия, виртуозным вокаль-
ным стилем и мастерством высочай-
шего класса.

Среди творческого наследия Д. Рос-
сини окало 40 опер, в том числе
«Шелковая лестница», 1812; «Танк-
1>ед», «Итальянка в Алжире», обе 1813;
«Севильский цирюльник», «Отелло»,
обе 1816; «Золушка», «Сорока-воров-
ка», обе 1817; «Моисей в Египте»,
1818; «Женщина с озера», 1819; «Ма-
гомет П», 1820; «Граф Ори», 1828;
«Вильгельм Телль», 1829; «Торже
ст венная месса», 1819; «Стабат ма
тер», 1840; «Маленькая торжествен-
ная месса», 1863, и другие духовные
произведения; 17 кантат и гимнов
для хора с оркестром; произведения
дтя оркестра; 5 квартетов, 6 сонат для
2 скрипок, виолончели и контрабаса,
1801: камерно-инструментальные ан-
самбли, пьесы для различных шгстру-
ментов, в их числе несколько сборников
детских пь<ч дтя фортепиано, 12 валь-
сов дтя двух фортепиано и др.; сбор-
ник «Грехи моей старости», 1857-1868;
арии: романсы; вокальные ансамбли,
в том числе циклы «Музыкальные вече-
ра», 1835; «12 итальянских мелодий»,
«12 французских мелодий»; хоры, в их
числе «Вера, Надежда, Милосердие»,
1841, и др.

РОЯЛЬ (франц, гоуа! — королев-
ский) — одна из разновидностей фор-
тепиано. В огличие от пианино в рояле
дека, струны и механика располага-
ются горизонтально Своеобразная
крылообразная форма инструмента
обусловлена различием в длине струн:
для басовых звуков нужны более длин-
ные струны, чем дтя звуков верхнего
регистра.

Впервые слово «рояль» было упот-
реблено в качестве эпитета к инстру-

Рояль

менту, созданному в 1774 г. дрезден-
ским мастером И, Вагнером.

РУБ А ТО — ритмически свободный
стиль исполнения.

РУБИНШТЕЙН Антон Григорье
вич (1829-1894) — русский компози-
тор, пианист-виртуоз, дирижер, педа-
гог, музыкальный деятель.

Первые уроки музыки А. Г. Рубин-
штейн получил у матери. С 1837 г.
он занимался у московского пианиста
А. Виллуана. Уже с 10 лет начались
публичные выступления Рубинштей-
на. С 1840 по 1843 г. он с успехом
шетрилщювал ио чпопгч странам Евро-
пы. С 1844 по 1846 г в Берлине .зани-
мался теорией композиции у 3. Дена.
С 1854 по 1858 г. Рубинштейн про
должал концертировать за границей.
В 1839 г. он стал одним из организа-
торов, а также директором и дириже-
ром Русского музыка. льного обще<тва.
В Петербурге композитор основал музы-
кальные классы, которые в 1862 г.
были преобразованы в первую в Рос
Сии Консерваторию, ДИЦеК ГОЦОМ и про-
с]>ессором которой Рубинштейн состо-
ял до 1867 г. Следующие 20 лет он
посвятил творческой и концертной
деятельности.

Самой значительной явилась поезд-
ка со скрипачом Г. Венявским по
городам Америки в 1872-1873 г.: за
8 месяцев состоялось 215 концертов.
С 1885 по 1886 г. в 7 юродах России и
Западной Европы прошел грандиозный
цикл исторических концертов, в кото-

А. Г. Рубинштейн

рый вошло 175 сочинений. Последние
годы жизни композитор провел глав-
ным образом в Дрездене. Он был
дружен со многими выдающимися му-
зыкальными деятелями того времени:
Ф. Листом, Ф. Мендельсоном, Д. Мей-
ербером, К. Сен-Сансом, Г, Беловом.
Рубтппптейн удсктоился звания члена
Института Фр< шции в 1874 г.

А. Г. Рубинштейн вошел в историю
мировой музыки как один из вели-
чайших пианистов и создатель рус
ской пианистической школы. Сочине-
ния композитора отличают лиричность,
романтизм, выразительность мелоди-
ки, тонкое применение восточных моти-
вов. В числе учеников Рубинштейна
были П. Чайковский, критик' Г. Ларош,
пианист И. Гофман.

Среди творческого наследия компо-
зитора 16 опер, в том числе «Дмитрий
Донской», 1852; «Фераморс», 1863;
«Демон», 1871; «Маккавеи», 1875;
«Нерон», 1876, «Купец Калашников-»,
1880; балет «Виноградная лоза», 1882;
оратории «Потерянный рай», 1856,
и «Вавилонское столпотворение», 1869;
6 симфоний, в их числе «Океан»,
1854; «Драматическая», 1874; «Рус-
ская», 1880; поэма «Фауст», 1854;
музыкальные картины «Иван Гроз
ный», 1868; «Дон Кихот», 1870; фан-
тазия «Россия», 1882, и другие произ-
ведения для оркестра; 5 концертов
для фортепиано с оркестром; камерно-
инструментальные ансамбли; сонаты
для различных инструментов и форте-
пиано; многочисленные пьесы для форте-
пиано, в их числе «Каменный остров»
(24 портрета), «Альбом национальных
танцев», «Петергофский альбом», «Кос-
тюмщюванный бал», сонаты, циклы ва-
риащш, этюд «Ундина» и др.: свыше
160 романсов и песен; книги «Автобио-
графические воспоминания», 1889;
«Мысли и афоризмы», 1893 и др.

РУБИНШТЕЙН Николай Гри-
горьевич (1835-1881) — русский пи-
анист, дирижер, педагог, музыкально-
общественный деятель.

Н. Г. Рубинштейн — бриг А Г. Ру-
бинштейна. Его педагогами по форте-
пиано были Т. Куллак и А. Виллуан,
по теории музыки — 3. Ден. В 1855 г.
он окончил юридический факультет
Московского университета. С 1846 г.
начал выступать как пианист в кон-
цертах. Н. Г. Рубинштейн явился не
только величайшим пианистом-вирту-
озом, но и крупнейшим пропагандис-
том русской музыки. Зачастую он
первым исполнял многие произведе-
ния П. Чайковского, который посвя-
тил ему свою 1-ю симфонию. 2-й кон-
церт для с]юртепияно с оркестром, «Рус-
ское скерцо» для фортепиано и др.
Балакирев посвятил мастеру «Исла
мей», Лист — «Фангазию на темы
Афинских развалин-/. Рубинштейн вы-
ступил как основатель русской дири-
жерской школы. Под его управлени-
ем были осуществлены постановки
увертюры-фантазии «Ромео и Джульет
та», симфонической фантазии «Фран-
ческа да Римини», «Итальянского тсап-
риччио», оперы «Евгений Онегин».
Н. Г. Рубинштейн воспитал таких
выдающихся музыкальных деятелей,
как С. Танеев, А Зилоти, Н. Муромцева.

РУЛАДА (фрагщ. гон1ег — катать
взад и вперед) — виртуозный быст-
рый пассаж в пении. Французское
выражение как нельзя .лучше подхо-
дит к характеру мелодического ри-
сушка в руладах.

САКСОФОН — духовой тростевой
язычковый инструмент. В 1810 г. он
был изобретен А Саксом. Несмотря
на то что саксофон изготавливается
из металла (серебри, латуни), его по
традиции причисляют к группе дере-
вянных духовых. Формой и особенно-
стями конструкции саксофон напоми-
нает бас-кларнет. Известно несколько
разновидностей саксофона с различ-
ным диапазоном. Тембр инструмента
отличается разнообразием: в сред-
нем регистре он похож на звучание

Саксофон
гобоя, виолончели и кларнета, в верх-
нем напоминает медные. Саксофон не
входит в состав симфонического орке-
стра, но в некоторых партитурах мож-
но встретить его выразительные соло
(«Арлезианка» Ж. Бизе, «Болеро»
М. Равеля, «Симфонические танцы»
С. Рахманинова). В джазовой музыке
без саксофона просто не обойтись: его
х рипловатый специфический тембр,
характерные глиссандо и способность
к оригин.шьным эффектам звукоизв
лечения пользуются в ней невероят-
ной популярностью.

САЛЬЕРИ Антонио (1750-
1825) — итальянский композитор,
дирижер, педагог.

А. Сал1>ери музыке сначала учился
у брата-скрипача. В дальнейшем брал
уроки у Д. Б. Пешетти и Фл. Гассмана,
который взял его с собой в Вену.
С 1774 г. Сальери работал придвор-
ным камерным композитором и ди-
рижером Итальянской оперы в Вене.
В 1778 г. он посетил Италию, затем
Париж, где сблизился с К. Глюком
и стал его последователем. В 1778 г.
Сальери верщлся в Вену, получил долж
ность ирндпогжогэ дирижера, а с 1790 г.
руководил Придворной хоровой капел-
лой. Мастер был педагогом Л. Бетхове-
на, Н. Гуммеля, Ф. Листа, Ф. Шуберта.
До настоящего времени бытует версия
об отравлении композитором велико-
го Моцарта; Пушкин положил ее
в основу своей маленькой трагедии
«Моцарт и Сальери» Однако подтвер-
ждений относительно данного пре-

А. Сатьсри

ступления нет, и версия остается толь-
ко прижившейся легендой.

Среди сочинений А. Сальери свыше
40 опер, в том числе «Данаиды», 1784;
«Тарар», 1787; комическая опера
«Фальстаф», 1799; оратории; «Рекви-
ем»; мессы; кантаты; пьесы для разных
инструментов; арии; хоры и др.

САРАБАНДА — танец испанского
происхождения, получивший особен-
ное распространение в XV]-XVII вв.
Исполнение его происходило мед-
ленно и торжественно, видимо потому,
что свое начато он ведет от похорон-
ного обряда, когда присутствующие
в скорбном молчании обходили гроб.
Поэтому и музыка сарабанды печальна
и выдержана в миноре.

В сюитах И.-С. Баха и Г. Генделя
сарабанда, как правило, составляет
III часть.
САРАСАТЕ Пабло де (1844-
1908) — испанский скрипач-виртуоз,
композитор.

Сарасате музыкальное образование
получил в Парижской консерватории;
его И1дагогом был Д. Атар. Уже с 10 лет
Сарасате начал высгупать с публич-
ными концертами. С 1859 г. с неверо-
ятным успехом он гастролировал по
мношм странам Европы, Азии, Север-
ной и Латинской Америки. Несколько
раз приезжал с концертами в Россию.
П. Сарасате была близка русская куль-
тура: он дружил с И. Тургеневым,
П. Чайковским, Л. Ауэром, К. Давы-
довым. Своим творчеством мастер
повлиял на развитие мирового скри
личного искусства. Специально для
Сарасате писали концерты и другие
сочинения для скрипки с оркестром
3. Лазо, М. Брух, Г. Венявский. К. Сен-
Санс и др.

Среди творческого наследия ком-
позитора «Хота из Сан-Фермипа» для
оркестра; большое количество пьес
для скрипки, в том числе «Испанские
танцы» (12 тетрадей), «Цыганские на-
певы», «Интродукция и тарантелла»,
«Фантазия па темы оперы Ж. Бизе
«Кармен» ».

САТИ Эрик (1866 1925) — фран-
цузский композитор, пианист, органист.

Э. Сати начал брать уроки музыки
с 8 лет. В 1883 1884 гг. он посещал
Парижскую консерваторию и некото-
рое время занимался у знаменитого
органики Ф. Гильмана Сначала Сати
•зярабаты вал лг-бе на жизнь гем, лто трал
в монмартрских кафе. Уже в зрелом

возрасте для -завершения	компо-

зиторского образования он поступил
в Певческую школу, где с 1905 по 1908 г.
брал уроки у В. ц’Знди и А Русселя.

С самого начала творческие принци-
пы композитора находились в резком
противоречии с академической рутиной.
Первые произведения Сати отмечены ду-
хом импрессионизма; в тот период это
привлекало к нему7 интерес- К. Дебюс-
си. Позже мастер отказался от утон-
ченности импрессионистических обра-
зов, проводил эксперименты в области
модернизма и, наконец, утвердился на
позициях реализма. Смелость и твор-
ческое новаторство Сати, граничащие
с анархическим бунтарством, увлекали
многих молодых композиторов. Вокруг
пего сплотилось творческое содруже-
ство, получившее известность под на-
званием «Группа шести», или «Шес-
терка». Музыка Сати оказала влияние
на развитие европейского музыкально-
го искусства своим новаторством, ори-
гинальными творческими тенденция-
ми и экспериментами.

Среди сочинений Э. Сати 2 оперы;
3 балета, в том числе «Парад», 1917;
музыкально-драматические сцены «Со-
крат», 1918; «Месса нищих» для хора
и органа, 1895; «Пять гримас к «Сну
в летнюю ночь», 1914; «Эксцентричес-
кая красотка», 1920 и другие щюизве-
дения для оркестра; «Вещи, видимые
слева и справа» для скрипки и фор]е
пиано, 1912; пьесы для с]юртепиано
в 2 и 4 руки, в их числе «Бюрократи-
ческая сделка», «Три гимнопедии»,
1888; «Холодные пьесы», 1897; «Три
пьесы в форме груши», 1903; «Пепри-
ятные суждения», 1908; «В лошади-
ной шкуре», 1911; «Высушенные заро-
дили», 1913; «Автоматические описа-
ния», 1913; «Спорт- и развлечения», 1914;
«Предпоследние мысли», 1915; «Нок-
тюрны», 1919 и др.; песни; книга
«Мемуары лишившеюся памяти», 1912.

САФОНОВ Василий Ильич
(1852-1918) - русский пианист, пе-
дагог, дирижер, музыкально-обще-
ственный деятель.

В. И. Сафонов игре на фортепиано
учился у Л. Врассена, композиции
у Н. И. Зарембы. Как пианист высту-
пал главным образом в ансамблях
с Л. С. Ауэром, А. В. Вержбиловичем,
К. Ю. Давыдовым. В 1889-1905 гг.
дирижировал симфоническими кон-
цертами Московского отделения Рус-
ского музыкального общества.

С 1885 по 1905 г. был профессором
Московской консерватории. В 1906 г.
падуч ил должность д иректора Нацио-
нальной консерватории в Нью-Йорке.
Сафонов внес огромный вклад в развитие
русской пианистической школы. Среди
его учеников такие выдающиеся деятели
музыкальной культуры как .А Н. Скря
бин, Н. К. Мстнер, Е. Ф. Гнесина, и до.

СВЕШНИКОВ Александр Василь-
евич (1890-1980) — хоровой дири-
жер, музыкальный деятель, педагог.

А. В. Свешников в 1937-1941 г.
руководил Ленинградской академи-
ческой капеллой. В 1941 г. он осно-
вал и возглавил Государственный хор
русской песни, с которым неодно-
кратно гастролировал за рубежом.

Свешников явился одним из создате-
лей и был художественным руково
дителем Московского хорового учи-
лища, которое в настоящее время носит
его имя. В 1957 г. оргатшзовал Всерос
ошское хоровое общество. С 1941 г.
преподавал в Московской консервато-
рии. Среди учеников талантливого
педагога А. А. Юрлов и В. Н. Минин.

СВИРЕЛЬ — русский народный
духовой инструмент, который пред-
ставляет собой тонкую камышовую
дудку. По сути свирель — простей-
ший образец продольной флейты. Сви-
рель часто включается в состав оркест-
ра русских народных инструментов.

Свирель

СВИРИДОВ Георгий Васильевич
(1915-1998) — композитор, пианист,
м узыкалы ю-общественный деятель.

Г. В. Свиридов музыкальное образо-
вание по,тучил в Московской консер
ватории, которую окончил в 1941 г. 1ю
классу композиции под руководством
П. Б. Рязанова и Д. Д. Шостаковича.
Еще до поступления в консерваторию
он уже был известным автором цикла
романсов на стихи А. С. Пушкина.
В последующие годы, кроме вокаль-
ных миниатюр, композитор создал Сим
фонию, Концерт для фортепиано и
камерные ансамбли, но очень скоро он
обратился к области крупных цикли-
ческих вокальных произведении, в чис-
ле которых циклы «Страна отцов» на
стихи А. Исаакяна, «У меня отец
крестьянин» по С. Есенину, песни на
стихи Р. Бёрнса, вокально-симфони-
ческая поэма «Памяти Сергея Есени-
на», кантата «Курские песни». Самым
выдающимся произведением Свиридо-
ва явилась «Патетическая оратория»,

Г. В. Свиридов

где главной темой проходит судьба
Родины. Творчество Свиридова во мно-
гом близко музыкальной манере
М. Мусоргского своей демократичнос-
тью, выразительностью музыкального
языка и опорой на русскую народную
песенность. Композитору удалось су-
щественно обновить и преобразовать
жанры оратории, кантаты и песни.
С 1968 г. Свиридов возглавлял Союз
композиторов.

Среди произведений Г. В. Свиридо-
ва музыкальная комедия «Раскину-
лось море широко», 1943; «Поэма па-
мяти Сергея Есенина», 1956; «Патети-
ческая оратория», 1959; Мы не верим!,
1960; «Курские песни», 1964; «Дере-
вянная Русь», 1964; «Снег идет», 1965;
«Весенняя кантата», 1972; произведе-
ния для оркестра; камерно-инстру-
ментатьные ансамбли; сочинения для
фортепиано; хоры; циклы романсов;
музыка к драматическим спектаклям
и кинофильмам.

СЕКВЕНЦИЯ (лат. яециепйа — сле-
дование) — перемещение какого-либо
мелодического или гармонического
оборота в восходящем или нисходя-
щем направлении. Подобные повторя-
ющиеся последования можно встре-
тить в музыкальных произведениях
самых различных жанров и стилей.

СЕКСТЕТ — ансамбль из шести
исполнителей, у каждого из которых
есть своя самостоятельная партия.
Кроме того, секстетами называются
сочинения для подобного ансамбля.
Вокальные секстеты можно встретить
как отдельные номера в операх. Инст-
рументальные секстеты являются дос-
таточно редким видом камерной лите-
ратуры. Секстетами для инструменталь-
ного ансамбля принято именовать
сочинения, написанные только в форме
сонатного цик. 1а, например «Воспоми-
нание о Флоренции» П. Чайковского —
секстет дтя струнных инструментов.

СЕКСТОЛЬ — ритмическая фигу-
ра, со<тоящая из 6 нот, равная по
времени звучания 4 пли 8 обычным
нотам той же длительности. Сексталь
по сути — это триоль, в которой кажлдя
нота как бы делится на 2 равные части.
При исполнении секстили обычно уси-
ливаются первая и четвертая ее ноты.
Фигуры, подобные секстолям, придают
музыке особую ритмическую гибкость
и свободу.

СЕН-САПС Шарль Камиль
(1835-1921) — французский компози-
тор, пианист, органист', дирижер, критик,
музыкально-общественный деятель.

К. Сен-Санс уже с 5 лет начат
сочинять музыку. В 10 лет он впервые
успешно выступил как пианист. Музы-
кальное образование получил в Па-
рижской консерватории, где его педа
ююм по фортепиано был К. Стамати,
органу — Ф. Бенуа, композиции —
Ф. Галеви и А. Ребер. Кроме того, ему
давал уроки Ш. Гуно. С 1853 по 1857 г.
Сен-Санс служил органистом церкви
Сеп-Мэррп, с 1858 по 1877 г. —
оргенистом церкви Мадлен. С 1861
по 1865 г. он преподавал фортепиано
в нидермейеровской Школе духовной

музыки. По инициативе композитора
в 1871 г. было создано Нащюнальное
музыкальное общество. С 1877 г. Сен-
Санс полностью отдался творческой
и музыкально-критической деятель-
ности, гастролировал во многих стра-
нах как пианист, органист и дирижер
со своими сочинениями; несколько
раз посещал с концертами Россию.

Творчество композитора свидетель-
ствует о широте его эстетических взгля-
дов, совершенстве композиторской тех-
ники, приверженности классическим
традициям и интересе к музыкально-
му фольклору французов, кубинцев,
испанцев, арабов.

Среди творческого наследия К. Сен-
Санса 12 опер, в том числе «Самсон
и Далила», 1876; «'Этьен Марсель»,
1879; «Генрих \ТП «, 1883; «Асканио»,
1890; балет «Жавотга», 1896; 3 орато-
рии, в их числе «Всемирный потоп»,
1876; 4 кантаты; «Торжественная мес-
са», 1856; Реквием, 1878; мотегы;
3 симфонии; поэмы «Прялка Омфа-
лы», 1869; «Фаэтон», 1873; «Пляска
смерти», 1874; «Юность Геркулеса»,
1877; «Алжирская сюита», 1879; «Кар-
навал зверей», 1886 и другие произве-
дения дтя оркестра; концерты; мно-
гочисленные камерно инструменталь
ные ансамбли для различного состава
духовых и струнных инструментов;
пьесы дтя различных инструментов;
около 100 романсов, вокальных ансамб-
лей, хоров; музыка к драматическим
спектаклям; книги «Гармония и ме-
лодия», 1885; «Проблемы и тайны»,
1894; «Портреты и воспоминания»,
1900; 2 тома стихов; статьи и др.


СЕПТАККОРД — аккорд, состоя-
щий из 4 различных звуков, располо-
женных по терциям. Между нижним
и верхним звуками подобного аккорда
образуется интервал септимы, отсюда
и происходит наименование аккорда.
В зависимости от величины септимы
септаккорд может быть большим. ма-
лым или уменьшенным. В '‘вою очередь
большие септаккорды подразделяются
на большие мажорные, когда 3 ниж
них звука образуют мажорное трезву-
чие; большие минорные с минорным
трезвучием в основании, и большие
увеличенные, центром которых слу-
жит увеличенное трезвучие. Малые
септаккорды также бывают 3 видов:
малые мажорные, малые минорные
и полууменыпенные. Что же касается
уменьшенного септаккорда, то он со-
стоит из 3 малых терций и содержит
интервал между нижним и верхним
звуками.

СЕРЕНАДА (ит. а! ьегепо — на
открытом воздухе) — широко распро-
страненное в Италии и Испании на-
звание приветственных пьес, которые,
как правило, исполнялись по ночам
под окном возлюбленной. В XVII-
ХУТП вв. серенадами именовали так-
же сюиты для небольшого оркестра
(наиболее известны подобные Серена-
ды Й. Гайдна и В. А. Моцарта).
Позже название серенады в музыкаль-
ной литературе сохранилось не только
в инструментальной музыке, но и проч-
но закрепилось по отношению к пес-
ням. имеющим характер любовного
обращения (Серенады Ф. Шуберта,
П. И.Чайковского).

СЕРОВ Александр Николаевич
(1820-1871) — русский композитор,
музыковед, критик, музыкальный дея-
тель.

А. Н. Серов занимался музыкой
дома, а также в Ушшище правоведения
учился игре на фортепиано и виолонче-
ли. Теопию композиции он изучал
самостоятельно. К творческой деятель-
ности Серов приступил в 1840-е гг.
С 1851 г. он начал систематически
выступать в печати и читать лекции
о музыке. В 1868 г. основал газету
«Музыка и театр». Главная область
творчества композитора — опера. Ос-
таваясь на позициях реализма, он
расширял круг оперной тематики, ос-
ваивая новые жанры — историко-

А. II. Серов


А. Головин. Портрет Ф. Шаляпина в роли Олоферна из оперы А. Серова «Юдифь»

легендарную оперу, народно-бытовую
музыкальную драму. Тем самым Се-
ров способствовал дальнейшему раз-
витию русской классической оперы.

Большую ценность представляют му-
зыкально-исследовательские работы
Серова. Он неустанно пропагандиро-
вал творчество М. Глинки, А. Дарго-
мыжского, В. Моцарта, Л. Бетховена,
Р. Вагнера. Много работал Серов над
исследованием русской и украинс-
кой народной песни.

Среди творческого наследия масте-
ра оперы «Мельничиха из Марли»,

1846; «Майская ночь», 1853; «Юдифь»,
1863; «Рогнеда», 1865; «Вражья сила»,
1867; музыкальная картина для ор-
кестра «Пляска запорожцев»; пьесы
для фортепиано в 2 и 4 руки; роман-
сы; хоры; обработки народных песен
и др.: около 300 критических статей
и исследований, составивших 4 тома.

СИБЕЛИУС Ян (1865-1957) —
финский композитор, дирижер, скри-
пач, педагог.

Я. Сибелиус музыкальное образо-
вание получил в Музыкальном инсти-
туте в Хельсинки, где его педагогом по
композиции бы.] М. Вегелиуе. В даль-
нейшем учился в Берлине у А. Бекке-
ра и Вене у Р Фук<а и К. Гольдмарка.
В 1890-е гг. Сибелиус преподавал теорию
музыки и игру на скрипке в Филармо
ническом училище и Музыкальном
институте в Хельсинки. В 1892 г.
состоялся первый концерт компози-
тора, после которого за Сибелиусом
прочно закрепилось положение осно-
вателя на ционально-ро мантического
направления в финской музыке. Со
зданные позже симфонии, легенды на
темы из «Калевалы», скрипичный кон-
церт и поэма «Финляндия» принесли
ему мировую славу. Сибелиус — ос-
новоположник финской композитор-
ской школы и величайший предста-

Я. Сибелиус

витель позднеромантической европей-
ской музыки. Творчество мастера, глу-
боко национальное по характеру и
содержанию, в то же время объединяет
все лучшие достижения и традиции
европейской классической музыки.
С 1951 г. в Фшгляндии регулярно
проводится музыкальный фестиваль
« Неделя Сибелиуса ».

Среди произведений величайшего
мастера опера «Дева в башне», 1896;
балет-пантомима «Скарамуш», 1913;
кантаты «Родной край», 1918; «Пес-
ня земли», 1920; «Песня Вяйне», 1926,
и др.; 7 симфонии; поэма «Сага»,
1892; 4 легенды по мотивам «Калева-
лы»; сюита «Карелия», 1923. и другие
произведения для оркестра; концер
ты; серенады; юморески; сонатины;
свыше 20 пьет' для скрипки и форте-
пиано; около 100 пьес для фортепиа-
но; романсы; смешанные и мужские
хоры; музыка к драматическим спек-
таклям «Буря» У. Шекспира, «Пелле-
ас и Мелизанда» М. Метерлинка. «Ку-
олема» А. Ярнефельта с популярным
«Грустным вальсом», 1903. и др.

СИГМЕЙСТЕР Эли (ц. 1909) —
американский композитор, критик, хор-
мейстер, педагог.

Э. Сигмейетер учился музыкальной
грамоте у С. Бингхяма и У. Риттера
в Нью Йорке; с 1927 по 1931 г. брал
уроки у И. Буланже в Париже.

С 1932 по 1940 г. преподавал музы-
ку в американских школах. С 1940 по
1945 г. много гастролпровал с концер-
тами во главе созданного им Хорового
объединения американских исполни-
телей народных песен. С 1919 г.
работал преподавателем Хофстра-кол-
леджа.

Среди сочинений композитора 4 му-
зыкальное ценических произведения,
в том числе оперы «Милочка Кори»,
1952; «Миранда и темный молодой
человек», 1955; кантата «Авраам Лин-
кольн появляется б полночь», 1937;
3 симфонии; увертюра «Уолт Уит-
мен», 1940; «Западная сюита», 1945;
«Легенда прерий», 1947, и другие про-
изведения для оркестра; сочинения
для различных инструментов; хоро-
вые песни; обработки негритянских
«песен протеста», американских на-
родных песен; книги «Музыка и обще-
ство», 1938; «Настольная книга лю-
бителя музыки», 1913.

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР —
наиболее совершенный и богатый по
выразителт-ным возможностям из рас-
пространенных в музыкальной практи-
ке оркестров. Симфонический оркестр
формировался в течение многих столе-
тий. Свое начато он ведет от оперных
и церковных ансамблей. В подобные
коллективы в XV-XVII вв. входили
лютни, виолы, флейты, гобои, тромбо-
ны, арфы, барабаны.

Постепенно основное место в оркес-
тре стали занимать струнные и смыч
ковые инструменты. Вместо виол по-
степенно начата применяться скрипки,
и к началу XVIII в. их первенство
в коллективе стало неоспоримым.
В отдельную группу объедшшлись ду-
ховые: флейты, гобои и фаготы. От
церковного оркестра в симфоническом

остались 1рубы и литавры. Во времена
И.-С. Баха, Г.Генделя и А. Вивальди
обязательным участником ансамбля
являлся клавесин.

С середины XVIII в. стремительно
развивались жанры симфонии и ин-
струментального концерта. Отойдя от
многоголосного стиля, композиторы
стремились к тембровому разнообра-
зию и рельефному вычленению орке-
стровых голосов. Изменились и фун-
кции инструментов. Так, клавесин,
обладающий слабым звучанием, ут-
ратил главенствующую роль. Нако
нец композиторы отказались от него
совершенно, основываясь на струнной
и духовой хруннах. К концу XVIII в.
окончательно сформировался класси-
ческий вариант оркестра: 30 струн-
ных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота,
2 трубы, 2-3 ватторны и литавры.
Через некоторое впемя в состав ан-
самбля был введен кларнет.

В XIX в. композиторы-романтики
обогатили состав оркестра новыми
видами инструментов, одновременно
развивая внутренние выразительные
ресурсы.

Многое для развития симфоническо-
го оркестра сделали мастера конца
XIX — начата XX в. (Р. Штраус,
К. Дебюсси, М. Равель, И. Стравинс-
кий, Б. Барток, Д. Шостакович).

Современный симфонический оркестр
составляют 4 основные группы инет
рументов.

Основой оркестра являются струн-
ные (скрипки, альты, виолончели, кон-
трабасы). Именно струнные определя-
ют мелодическое начало в оркестре.
Расположение музыкальных инструментов в симфоническом оркестре

К группе ле[К'вянных духовых <ттно-
сягся флейты, юбои, кларнеты, фаготы,
каясдый из которых имеет самостоя-
тельную партию и 1>азнообра.}ит музы-
кальную ткань красочными оттенками.

Третья группа инструментов сим-
фонического оркестра — медные ду-
ховые: валторна, труба, тромбон, туба.
Они призваны придавать мощь зву-
чанию и служить басовой и ритми-
ческой опорой.

Четвертая группа — ударные. Они
создают ритмику и особый фон, укра-
шающий звуковую палитру колори-
стическими эффектами. По характе
ру звучания ударные принято делить
на 2 тина: с определенной высотой

звука (литавры, колокольчики, ксило-
фон, колокола) и без точной звуковы-
сотности (треугольник, бубен, малый
и большой барабаны, тарелки). Не
входят в основную группу, но охотно
используются композиторами арфа,
челеста, фортепиано, саксофон, орган.

Без симфонического оркестра немыс-
лимы оперы, балеты, оперетты, оратории
и кантаты. Во многих странах суще-
ствуют сотни симфоштаеских оркнтров,
завоевавших мировую популярность.

СИМФОНИЯ — произведение для
оркестра, исполненное в форме сонат-
ного цикла. Известны симфонии рас-
ширенного цикла, состоящие из 6-
7 частей. Величайшими мастерами
симфонии считаются Й. Гайдн (напи-
сал свыше 100 симфоний), В. Моцарт
(50), Л. Бетховен (9), Ф. Шуберт (9),
Р. Шуман (4), И. Брамс (4), А. Брук
нер (9), Г. Малер (10), П. Чайковский
(6), А. Бородин (2), А. Глазунов (8),
А. Скрябин (3), С. Прокофьев (7),
Д. Шостакович (13). Программный
характер носят такие симфонии как
«Фантастичес1сая» Г. Берлиоза, «Данте»
и «Фауст» Ф. Листа, Одиннадцатая
и Двенадцатая Д. Шостаковича. Иногда
в симфониях могут принимать участие
хор и солисты. В ХУНТ в. бычо принято
обозначать вступительные части сюит
и оркестровые вступления к операм.

СИНКОПА — пропуск сильной доли
такта. Она переносит ритмический
упор на слабую предшествующую и
таким образом нарушает плавность
ритма. В результате возникает своеоб-
разный ритмический перебой, который
привносит в музыкальную ткань ост-
роту и взволнованность. Кроме того,
синкопа обязательно акцентируется, что
дополнительно усилии чет ее остроту. Син-
копы присущи музыке некоторые наро-
дов (поляков, чехов, венгров, американс-
ких нехров) и танцам XX в. чипа
фокстрота или румбы.

СКАРЛАТТИ Алессандро (1660
1725) — итальянский композитор,
дирижер, педагог.

А Скарлатти начал учиться музы-
ке в 12 лет у Дж. Карисс.ими в Риме.
В 1679 г. состодчлся его успешный
дебют как оперною композитора. Скар-

латти оценила и сделала своим при-
дворным дирижером шведская коро-
лева Христина, поселившаяся в то
время в Риме. Одновременно компози-
тор руководил церковными капелла-
ми. С 1684 по 1702 г. он работал
придворным дирижером и оперным
композитором в Неаполе, некоторое
время преподавал в неаполитанской
консерватории ('лита Мария да Лорето.

Скарлатти — классик итальянской
оперной школы XVIII в. В его творче-
стве сформировались основные черты
классической неаполитанской оперы
сериа. Скарлатти принадлежит за
слуга разработки формы 3-частной
арии, которую предварял речитатив;
увертюры, состоящей из 3 последова-
тельных стадий движения (быстро-
медленно быстро); применение коло
ратурного пения и широкое исполь
зование мотивов народной музыки.

Среди сочинений композитора свы-
ше 115 опер, в том числе «Розаура»,
1690; «Пирр и Деметрий», 1694; «Па-
дение децемвиров», 1697; «Великий
Тамерлан», 1706; «Триумф свободы»,
1707; «Митридат Евпатор», 1707;
«Гризельда», 1721; около 10 ораторий;
несколько месс; 660 кантат; псалмы;
мотеты; мадригалы; серенады и другие
вокальные сочинения; 12 симфоний
в стиле конче]что гроссо, 1715; концер-
ты для струнных инструментов; пьесы
для органа (токкаты, прелюдии, фуги) и
других инструментов.

СКАРЛАТТИ Доменико (1685-
1757) — итальянский композитор, кла-
весинист-виртуоз, органист, дирижер.
Д. Скарлатти был сыном и учени-
ком А. Скарлатти. Кроме того, в 1705-
1708 гг. он брат уроки у Ф. Гаспарини
в Венеции. В 1709 г. виртуоз с честью
выдержал соревнование с Г. Генде-
лем в игре на органе и клавесине.
Главная область творчества Д. Скар-
латти — клавирная музыка. Сочине-
ния композитора отличает творческая
изобретательность, остроумие и изя-
щество. Клавирные произведения Скар-
латти сыграли решающую роль в раз-
витии сонатной формы. До настоящего
времени они часто звучат в концерт-
ных репертуарах пианистов и приме
няются в педагогической практике.

Среди произведений Д. Скарлатти
свыше 10 опер; оратории; 2 мессы;
кантаты и другие произведения ду-
ховной музыки; 545 сонат и фуг для
клаве!-ина: серенада и другие вокаль-
ные произведения.

СКЕРЦО (ит. вейегго — шутка) —
юмористическая, гротескная или фан-
тастическая пьеса с 3-дольным раз-
мером и оживленным четким рит-
мом. Классический тип скерцо был
установлен Л. Бетховеном, который
применил его в сонатном цикле вместо
менуэта. В XIX XX вв. появились
скерцо с самым различным содержа-
нием, вплоть до драматического (на-
пример, 4 Скерцо Ф. Шопена).

СКРИПИЧНЫЙ КЛЮЧ — один
из основных ключей, применяемых в
нотном письме. По-другому7 его назы-
вают ключом «соль», так как он
указывает, что на 2 линии нотною

стана пишется нота соль I октавы. По
своему внешнему виду7 скрипичный
ключ представляет собой искаженное
начертание латинской буквы Сг, кото-
рая служила обозначением ноты соль.
Обычно в скрипичном ключе пишутся
звуки среднею и высокого регистра.

СКРИПКА — । трупный смычко-
вый инструмент. Свое происхожде
иие скрипка ведет от старинных виол
и лиры да бра’гчо, которую, подобно
скрипке, держали у плеча и игршти на
ней сходным образом.

С середины XVI в. в музыкальной
практике скрипка утвердилась как
сольный и ансамблевый инструмент.
Целые поколения мастеров работали
в то время над улучшением формы и
звуковых качеств скрипки.

Непревзойденные до настоящею вре-
мени образцы этих инструментов созда-
ли итальянские мастера XVI — начала
XVIII в. А. и II. Амати, А и Д. Габриели,
А. Страдивари.

Скрипка


О. Джентилески. Девушка со скрипкой

Скрипка имеет овальную форму
с выемками по бокам. Обечайка соеди-
няет две деки инструмента, причем на
верхней существуют специальные от-
верстия — эфы. Над грифом натяги-
ваются 4 струны, настроенные по квин-
там. Техника игры на скрипке отли-
чается разнообразием. Главный прием
извлечения звука — ведение смычка
по струнам.

Используется также плавное веде-
ние смычка — легато; если направле-
ние смычка меняется при каждом
звуке, то данный прием называется
деташе; при спиккато смычок «прыга-
ет», при тремоло — «дрожит». При
пиццикато звук извлекается щипком
пальцев без помощи смычка.

Скрипка — инструмент как прави-
ло одноголосный, но она способна и на
арпеджиро ванные аккорды. Тембр
скрипки певучий, мелодичный и боль-
ше других инструментов напоминает
человеческий голос. Иногда, чтобы из
менять тембр, исполнитель применяет

сурдину. Скрипки занимают централь-
ное место в струнном квартете, камер-
ных ансамблях и симфоническом ор-
кестре.

Всему миру известны имена таких
скрипачей-виртуозов, как Н. Пагани-
ни, А. Вьетан, Г Венявский, Л. Ауэр,
Ф. Крейслер, Я. Хейфец, И. Менухин,
И. Стерн, Д. Ойсграх, Л Коган,
М. Вайман, Б. Гуч ников, И. Безродный,
В. Климов.

СКРЯБИН Александр Никола-
евич (1872-1915) — русский компо-
зитор, пианист.

А. Н. Скрябин с 5 лет играл по
слуху и импровизировал. В 11 лет он
начал регулярные занятия музыкой
у Н. Зве]»ева и Г. Конюса. В дальней-
шем обучался в Московской консер-
ватории, где композицию преподавал
С. Танеев, фо1>тепиано В. Сафонов.
В 1895-1896 гг. Скрябин по инициати-
ве М. Беляева совершил концертные
гасцюли по Бельгии, Франции, Голлан-
дии и Германии.

С 1898 по 1903 г. композитор рабо-
тал профессором Московской консер-
ватории. Центральная область творче-
ства Скрябина — фор!спи.Iиная музы-
ка. Она своеобразно, самобытно и
отмечено тонким лиризмом. Музыкове-
ды рассматривают 3 периода в творче-
стве композитора.

Первый — до 1900 г. — отмечен
ясностью формы, изяществом фактуры
и связью с классическими традициями
(особенно с П. Чайковским, Ф. Шопеном,
Ф. Листом и Р. Вагнером). Второй —
с 1900 по 1907 г. — характеризуется
А. Н. Скрябин
экспериментами в области гармонии
с одновременным усилением лиричес-
кого начала. В течение третьего пери-
ода (с 1907 по 1914 г.) композитор
находился под влиянием идеалисти-
ческой философии, что сказалось на
его сочинениях, в которых усилились
индивидуалистическое начало и отход
от реальной действительности. Под
влиянием Скрябина проходило все
дальнейшее развитие российской и
зарубежной музыки.

В творческом наследии А. Н. Скря-
бина 222 произведения, в том числе
3 симфонии, поэма «Мечты», 1893; «По-
эма экстаза», 1907; «Поэма огня», 1910;
Коннерт для фортепиано с оркестром,
1897; многочисленные сочинения для

фортепиано, в числе которых 10 сонат,
90 прелюдий, 26 этюдов, 21 мазурка,
19 поэм, вальсы и др.

СМЕТАНА Бедржих (1824-
1884) — чешский композитор, пиа-
нист-виртуоз, дирижер, педагог, критик,
музыкальный деятель.

Б. Сметана музыке обучался с ранне-
го детства. В 6 лет ок уже выступил на
публике как пианист, в 7 лет начал
(очинять. В 1841 г. Сметана поступил
в частную музыкальную школу И. Прок-
ша в Праге. К этом;' времени он уже
являлся автором 50 сочинений. В 1848 г.
композитор основал собственную музы-
кальную школу. Одновременно с препо-
даванием он выступал как пиашьт.
С 1866 по 1874 г. Сметана дирижиро-
вал концертами Общества классиче-
ской музыки и вел преподавательс-
кую работу в Швеции. Вернувшись на
родину работал дирижером Нацио-
нального театра оперы.

Сметана — основоположник чешской
) спастической музыки и создатель нацио-
нальной оперы. Опера «Про,данная неве-
ста» стала вершиной творчества ком-
позитора. Кроме того, именно Смегана
создал чешский программный симфо-
низм. Его сочинения отличает бли-
зость национальным традициям, вы-
разительность мелодики и высочай-
ший уровень профессионализма.
Современники по праву называли ком
позитора «чешским Глинкой». Среди
творческого наследия Б. Сметаны опе-
ры «Бранденбуржцы в Чехии», 1863;
«Проданная невеста», 1866; «Дали-
бор», 1808; «Две вдовы», 1874; «Поце-
лун», 1876; «Тайна», 1878; «Либуше»,
1881; «Чертова стена», 1882; «Виола»,
1924; «Триумфальная симфония», 1853;
«Торжественная увертюра», 1849; поэмы
«Ричард III», 1858; «Лагерь Валленштей-
на», 1859; «Ярл Гакон», 1861; цикл
«Моя родина» из 6 поэм, 1874-1879, и
другие произведения для оркестра; пье-
сы для фортепиано; хоры; песни и др.

СОБИНОВ Леонид Витальевич
(1872-1934) — русский певец (лири-
ческий тенор).

Л. В. Собинов в 1897 г. окончил
Музы кально-драмати ческое учили гце
филармонического общества и дебю-
тировал на сцене Большого театра.
Именно здесь 36 лет продолжался его
творческий путь, здесь он создал неза-

Л. В. Собинов

бываемые образы в классических опе-
рах русских и зарубежных компози-
торов, отсюда началась его мировая
слава. Голос артиста покорял своей
чистотой, свежестью и нежностью,
внешность — благородством и красо-
той. Собинов, представитель русской
классической вокальной школы, в со-
вершенстве владел приемами бель-
канто. Лучшими партиями певца счи-
таются Ленский, Лоэнгрин, Берендей,
Ромео, Надир, Вертер. До сегодняшне-
го дня Собинов остается непревзойден-
ным мастером в истории музыкально-
го театра и недосягаемой вершиной
исполнительского искусства.

СОЗВУЧИЕ — одновременное соче-
тание нескольких звуков разной высо-
ты. Сочетание двух звуков называется
интервалом, трех и более — аккордом.

СОЛЕР Антонио (1729-1783) —
испанский композитор, хормейстер,
клавесинист, органист.

В 6 лет А. Сатера приняли в монас-
тырь Монсеррат, где и полнил музы-
кальное образование в Школе певчих.
Его преподавателем композиции и орга-
на был X. Элиас. До 1752 г. Солер
работал хормейстером и органистом
собора города Лериды, с 1753 г. —
в монастыре при Эскуриале. Между
1752 и 1757 гг. он брал уроки музыки
у Д. Скарлатти. В 1762 г. увидел свет
теоретический труд композитора —
трактат «Ключ к модуляции».

Среди творческого наследия А. Со-
лера несколько музыкально-драмати-
ческих произведений, камерно-инст-
рументальные ансамбли, в том числе
6 квинтегов, концерты для 2 клавеси-
нов, многочисленные клавирные сонаты,
которые до сегодняшнего дня находят
нрименешге в концертной и педагоги-
ческой практике.

СОЛО (ит. эок> — один) — эпизод
в вокально-симфоническом, хоровом
или камерном произведении, который
исполняется одним певцом или инстру-
менталистом. Подобные эпизоды часто
п< )дд ержива к >тся аккомпаниру ющими
оркестровыми голосами, но тем не менее
сохраняют самостоятельность и противо-
поставл яютс я оста. 1 ьному а нсамбл ю.

СОЛЬФЕДЖИО учебная дис-
циплина, которая ставит своей целью
развитие музыкального слуха учени-
ков. В ггот предмет входит диктант —
сыуховой анализ музыки и ее запись
и пение нот с произнесением их на-
званий. Занятия сольфеджио способ-
ствуют развитию у учащихся чувства
лада, ритма и музыкальной памяти.

СОНАТА (ит. вопаге — играть на
каком-либо музыкальном инструмен-
те) —. сочинение для одного или двух
инструментов, исполненное в форме
сонатного цикла. Хотя существуют
сонаты неполного цикла и даже со-
стоящие из 1 части, общим для них
является сонатное аплетро. Мировой
известностью пользуются фортепиан-
ные сонаты Л. ван Бетховена, Й. Гайдна,
В. А. Моцарта, Р. Шумана, Ф. Шопена,
Ф. Листа, А. Скрябина. Бывает, что
сонатам присваивается название, ха-

рактеризующее суть произведения, на-
пример «Патетическая» соната Л. Бет-
ховена.

СОНАТИНА — небольшая сопата
с простым содержанием, неглубокой
разработкой или полным ее отсут
ствием.

СОПРАНО (ит. ворса — наверху,
выше) — самый высокий из женских
певческих голосов. Известны 3 типа
сопрано: драматическое, лирическое и
колоратурное. Тембр драматического
сопрано плотный, насыщенный, ровно
звучащий на всем диапазоне (Лиза
в опере II. 11айковского «Пиковая дама»,
Аида). Лирическое сопрано отличается
мягкостью, гибкостью и подвижностью
(Татьяна в опере П. Чайковской’ «Евге-
ний Онегин», Наташа Ростова в опере
С. Прокофьева «Война и мир»), Колора-
ту'рное сопрано — самое легкое и исклю-
чительно подвижное, способное звучать
в самом высоком регистре (Розипа
в «Севильском цирюльнике» Дж. Рос-
сини, Людмила в «Руслане и Людми-
ле» М. Глинки). Известны и смешан-
ные разновидности сопрано — лирико-
драматическое и лирико-колоратурное.

СОСТЕНУТО — сдержанное, сосре-
доточенное исполнение музыкального
произведения.

СОФРОНИЦКИЙ Владимир Вла-
димирович (1901-1961) — российс-
кий пианист и педагог.

В. В. Софроницкий получил музы-
кальное образование под руководством
Л. Николаева. С 1919 г. он начал
выступать с концертами не только
в России, но и за рубежом.

Так, в 1928-1929 гг. он побывал
с гастролями в Варшаве и Париже.
Искусство великолепного исполните-
ля было основано на лучших традици-
ях русских пианистических школ глав-
ным образом романтического направ-
ления.

Его репертуар отличался невероят
ным разнообразием и охватывал со-
чинения самых различных стилей.
С одинаковой силой и проникновеннос-
тью Софроницкий исполнял произведе-
ния Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа,
С. Прокофьева. Однако основное место
в творчестве пианиста занимали сочи
нения русских композиторов. Особен-
ной проникновенностью отличалось
его исполнение А. Скрябина.

С 1936 г. Софроницкий стал про-
фессором Ленинградской, а в!942 г.
Московской консерватории. В 1912 г.
композитору присвоили звание заслу-
женного деятеля искусств РСФСР,
в 1943 г. он удостоился Государствен-
ной премии СССР.

СПЕНДИАРОВ Александр Афа-
насьевич (1871-1928) — армянский
композитор и дирижер.

А А. Спендиаров занимался на
юридическом факультете Московского
университета и одновременно играл на
скрипке в студенческом оркестре и
учился композиции у Н. Кленовского.

В 1896-1900 гг. он брал уроки
у Н. Римского Корсакова, что сказа-
лось на его окончательном решении

А. А. Спендиаров
посвятить себя музыкальному творче-
ству. Лучшее из произведений компо-
зитора — опера «Ал мает > (1930)
написанная на сюжет из истории борь-
бы армянского народа за независи-
мость. Спендиаров явился основопо-
ложником национальной армянской
оперы и армянского симфонизма (сим-
фоническая поэма «Три пальмы»,1905;
сюиты «Крымские эскизы», 1903, 1912;
«Эриванские этюды», 1925). Компози-
тор писал романсы, занимался обработ-
кой народных песен и песен для голоса
с оркестром. Он проявил себя и как
энергичный музыкальный деятель: со-
здал оперный класс в Ереванской кон
серватории. основал первый в Армении
симфонический оркестр, вел исследова-
тельскую работу по изучению на]хэдной
армянской музыки. Его имя присвоено
Армянскому театру оперы и балета.
СПИККЛТО — способ шры на
струнных смычковых инструментах,
<-прыгающий» штрих.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ МУЗЫКА.
Музыкальная культура западноевро-
пейских стран на чача развиваться с
IX з. В это время впервые начали
делаться попытки записи музыки спе-
циальными нотными знаками. Ранние
образцы подобных записей представ
ляют собой одноголосные церковные
песнопения, которые исполнялись в
унисон хором или солистами. Это был
т. н. григорианский хорал. Развитие
светского музыкального искусства в
то время связывалось с творчеством
трубадуров, которые сами сочиняли
мелодию на собственные стихи.

В ЕХ.--Х вв. появились записи первых
полифонических произведений: двухго-
лосных пьес — органумов — и трехголос-
ных — мотетов. С ХШ в. мотет стал
самым распространенным музыкаль
иым жанром. Для написания мотета
композитор использовал канонический
напев и присоединял к нему два или
три голоса. По такому же принципу
сочинялась и месса для церковного
ритуала.

Музыка позднего Средневековья
складывалась на основе полифонизма
и песен трубаду]юв и труверов. К XIV в.
образовались песни различных форм
и зканров — рондо, баллады, мадрига-
лы. Этот период в истории искусства
получил название «Арс нова».. Глава
«Арс нова» — композитор и поэт Гиль
ом де Машо (1300-1377) — положил
начало расцвету школы многоголосной

песни и способствовал развитию светс-
кой вокальной и инструментальной му-
зыки. Основу его творчества составлял
жанр батлады, являвший собой образец
'тонченной лирики. Творчеств') де Маш0

проложило путь музыкальном^ искусст-
ву эпохи Возрождения.

СТАБАТМАТЕР — одно из средне-
вековых песнопений, гимн из обихода
католической церкви. Название этой
секвенции произошло от начальных
слов текста «Я1аЬа4 ша1ег <1о1ого8а* —
«Стояла мать ско})бящая». Выдающие-
ся образцы Стабат Матер дали Жоскеи
Дещ>е, Палестрина, Перголези, Гайдн,
Шубе]гг, Россини. Верди, Дворжа

СТАККАТО — отрывистое испол-
нение звуков на. музыкальном инст-
рументе.

СТАСОВ Владимир Васильевич
(1824-1906) — музыкальный критик,
историк искусства

Ь. В. Стасов являлся сторонником
самобытного развития национального
русского искусства и наставником
композиторов '-Могучей кучки». По
инициативе Стасова были написаны
оперы «Князь Игорь» А. Бородина,
«Хованщина» М. Мусоргского, фанта-
зия «Буря» П. Чайковского. Стасов
пропагандировал творчество русских клас-
сиков — М. Глинки, А. Даргомыжского,
участников «Могучей кучки»,
и зарубежных — Л. Бетховена, Г. Берли-
оза, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа,
Э Грига. Он написал биографии А Боро-
дина М Глинки и первым оценил
несравненное дарование Ф. Шаляпина.
СТОЯНОВ Веселин (1902-1969) —
болгарский композитор, пианист, пе-
дагог.

В. Стоянов музыкальное образование
получил в Софии и Вене: его педагогом
по композиции был Ф. Шмидт. Миро-
вую известность получила симфони-
ческая сюита композитора «Бай Ганю».
Деятельность Стоянова способствовала
становлению и развитию болгарской
композиторской ш колы.

Среди творческого наследия В. Сто-
янова оперы «Женское царство», 1935;
♦ Саламбо», 1940; «Хитрый Петр»,
1952; балет «Папесса Иоанна», 1968;
кантата «Да будет день», 1953; поэма
«Кровавая песня», 1947; симфониче-
ская сюита «Бай Ганю», 1941; «Праз-
дничная увертюра», 1959 и другие
произведения для оркестра; концер-
ты; камерно-инструментальные ан-
самбли; пьесы для фортепиано; хоры,
песни; музыка к кинофильмам.

СТРАВИНСКИЙ Игорь Федоро-
вич (1882-1971) — русский компози
тор, дирижер, пианист.

И. Ф. Стравинский был сыном
знаменитого певца, артиста русской
оперы Ф. Стравинского. Он начал
заниматься музыкой с 9 лет. С 1903 г.
брал уроки у Н. Римского-Ко}х*акова,
которому посвятил первое крупное
сочинегше — симфонию. С 1910 г.
композитор жил главным образом
в Швейцарии; часто гастролировал по
многим странам мира с исполнением
своих произведений и чтением лекций
о музыке. Творческий путь мастера
был достаточно сложным. Связь

Л. Бакст. «Жар птица». Эскиз
костюма к балету И. Стравинского

с традициями русской классики сме-
нилась в 1909- 1910 гг. влиянием
французского импрессионизма.

В 1920-х гт Стравинский писал
сочинения в духе резкого противосто-
яния романтизму, экспериментировал
с конструктивизмом, джазом. В после-
дних произве дениях он обращался
к додекафонии. К какому’ бы стилю ни
обращался мастер, его уникальная
творческая индивидуальность и широ-
та замыслов ставили его во главе
освоенного направления.

Со времени «Весны священной»
(1913) Стравинский безоговорочно счи-
тался крупнейшим композитором со-
временности. В его поздгнгх со’пгнениях
все больше начинало преобладать умо-
зрительное начало и инл<‘]х-< к чистому
конструированию, что способствовало раз-
витию формалистических течений
в западном музыкальном искусстве.

Среди необъятного творческого на-
следия композитора оперы «Соловей»,
1914; «Мавра», 1922; сценическая
орагория «Царь Эдип», 1927; мелод-
рама «Персефона», 1934; «Похожде
ния повесы», 1951; 10 балетов,
в том числе «Жар-птица», 1910;
«Петрушка», 1911; «Весна священ-
ная», 1913; «Пульчинелла», 1920;
балет с пением «Аполлон Мусагет»,
«Поцелуй феи», оба 1928; «Агон»,
1957; русские хореографические сцены
с пением и музыкой «Свадебка», 1923;
«Сказка о беглом солдате и черте»,
1918; кантаты «Звездоликий», 1911;
«Вавилонская башня», 1944, и др.;
«Симфония псалмов для хора и орке-
стра», 1930, и др.; 3 симфонии, поэма
«Песнь соловья», 1917; «Фантасти-
ческое скерцо», 1908; фантазия «Фей-
ерверк», 1908; произведения для ор-
кестра; многочисленные камерно-ин-
струментальные ансамбли; сочинения
для различных инструментов; роман-
сы; песни; книги «Хроника моей
жизни», 1935; «Музыкальная поэти-
ка», 1942; «Воспоминания», 1960.

СТРАДИВАРИ Антопио (1644-
1737) — итальянский скрипичный
мастер.

А. Страдивари был учеником зна-
менитого мастера Н. Амати. С самых
юных лет и всю жизнь провел Стра-
дивари в мастерской, одержимый же-

А. Кравченко.

Страдивари в своей мастерской

ланием довести скрипку до совершен
ства. До настоящего времени сохрани-
лось более 1000 инструментов, изго-
товленных великим мастером, изящ-
ных по форме и не имеющих себе
равных по звучанию.

Преемниками А. Страдивари стали
мастера К. Бергонци (1683 -1747) и
Дж. Гварнери (1698-1744).

СТРЕТТА — вид изложения в мно-
гоголосном музыкальном произведе-
нии, имитация, при которой тема про-
водится в сжатом виде и последую
щий голос вступает, не дожидаясь
окончания темы в предыдущем голо-
се. Стреттой называют также заклю-
чительный эпизод музыкального про-
изведения или его части, идущий
в стремительном темпе.

СТРУННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ —
музыкальные инструменты, в кото-
рых источником звуковых колеба-
нии служат натянутые струны. По
способу извлечения звука струнные
принято подразделять на щипковые

Струнные инструменты

(гитара, арафа, балалайка, гусли), смыч-
ковые (скрипка, виолончель) и кла-
вишные (фортепиано, клавесин).

СТУПЕНЬ — один, отдельно взятый
звук гаммы, звукоряда или лада.

СУБИТО — внезапно, без плавного
перехода. Например, субито пиано —
сразу' перетгги на пиано; субито форте —
внезапно громко.

СУРДИНА — приспособление, кото-
рое применяется во время исполнения
на музыкальных инструментах с це-
лью приглушения звучности и частич-
ного изменения тембра.

У духовых сурдина является труше-
видпой пробкой, вставляющейся в рас-

труб инструмента. У смычковых сарди-
на похожа на гребешок-зажим, кото-
рый надевается сверху на подставку.
На фортепиано роль сурдины играет
модератор.

СФОРЦАНДО — внезапное, силь-
ное выделение звука или аккорда.

СЮИТА (франц, ашге — последова-
тельность) — музыкальное произведе-
ние циклической формы, состоящее из
нескольких контрастных частей. Сюи-
та появилась в XVI в. из слияния
медленной паваны и быстрой гальяр-
ды В ХУ1-ХУШ вв. утвердилась фор-
ма старинной сюиты, которую состав-
ляли 4 танца: аллеманда, исполняе-
мая в умеренном темпе, оживленная
куранда, медленная сарабанда и быст-
рая жига. Подчас в етаринтгую сюиту
включались менуэт, гавот, бурре и пье-
сы нетанцевального характера — пре-
людия, ария, рондо, фута. Образцы
старинной сюиты, все части которой
писались в единой тональности, создал
И.-С. Бах. В Х1Х-ХХ вв. сюита
приобрела яркую контрастность с пре-
обладанием нетанцевальных пьес са-
мых разных форм и настроений, напи-
санных в различных тональностях (сю-
иты для оркестра Чайковского, сюиты
для 2 фортепиано Рахманинова).

Программный характер носят сюиты
Р. Шумана «Карнавал», М. Мусоргско-
го «Картинки с выставки», Н. Римско-
го-Корсакова «Шехерезада».

ТАКТ (лат. 1ас1из — действие) —
небольшой отрезок музыкального про-
изведения, располагающийся между
сильными долями. Такт начинается
с сильной доли и заканчивается сле-
дующей сильной долей. Графически
он обозначается вертикальными чер-
тами, которые пересекают нотный стан
в начале и конце такта.

ТАКТАКИПТВИЛИ Отар Васи-
льевич (1924-1989) — грузинский
композитор, педагог.

О. В, Тактакишвили обучался му-
зыке у С. В. Вархударяна. С 1947 г.
работал концертмейстером и дири-
жером, а с 1952 но 1956 г. —
дирижером и художественным руко-
водителем Госуда]>ственной хоровой ка-
пеллы Грузии. Часто композитор высту-
пал в качестве дирижера собственных
сочинений. С 1947 г. преподавал
в Тбилисской консерватории. Наиболее
значительны достижения Тактакиш-
вили в оперном, кантатно-ораториаль-
ном и симфоническом жанрах. Среди
творческого наследия композитора опе-
ры «Мивдия», 1961; «Награда», 1964;
триптих «Три новеллы», 1967; орато-
рии «Живой очаг», 1963; «По следам
Руставели», 1964; «Нпколоз Бараташ-
вили», 1970; кантата «Гурийские пес-
ни», 1971; сюиты «Мегрельские пес-
ни», 1972; «Лирические песни», 1973;
«С лирой Церетели», 1983. поэма
«Скала и ручей». 1962; сочинения для
оркестра; хоры; романсы; вокальные
гщклы; музыка к драматическим спек
таклям; кинофильмам и др.

ТАМБУРИН — ударный музыкаль
ный инструмент, небольшой барабан.

Тамбурин

С виду тамбурин представляет собой
удлиненный цилиндр, высота кото-
рого значительно превышает диаметр.
Этот инструмент впервые появился
в Провансе, области Южной Франции,
где игрой ня тамбурине издавна сопро-
вождался старинный народный танец,
носящий одноименное название. Во
всем мире известностью пользуется
«Тамбурин» Ж. Ф. Рамо

ТАМТАМ — ударный музыкальный
инструмент с неопределенной высотой
звука, родиной которого является Азия.
Тамтам представляет собой неболь-
шой диск, изготовленный из медно-
бронзового сплава. Исполнитель игра-
ет нэ инструменте при помощи обтя-
ггутой фальцем колотушки, ударяя
в центр диска; при этом получается
несколько мрачный звук, способный
после удара долго вибрировать, обра-
зуя призвуки и нагтлывы. Тамтам —
непременный участник симфоническо-
го оркестра, хотя бывает так, что его
партия ограничивается одним ударом
на всю партитуру (например, Шестая
симфония П. И. Чайковского).

ТАНГО — старинный испанский
танец, родственный хабанере. Извест-
но цыганское танго — сольный танец
с кастаньетами. Он пользовался попу-
лярностью в Андалусии до середины
XIX столетия. Существует также ан-
далусийское танго - озорная уличная
песенка, зачастую носящая сатиричес-
кий характер, распространенная в Се-
В1ыье в конце XIX в. В это же время
андалусийское танго проникло в Ар-
гентину. В результате смешения анда-
лусийского танго, кубинской хабанеры
и аргентинской милонги возникло кре-
ольское танго, которое превратилось
в парный танец типа контрданса.
В результате постепенного изменения
хореографии креольского танго в кон-
це XIX в. появилось аргентинское
танго — парный танец, сложившийся
в Буэнос-Айресе.

В этот период развивались парал-
лельно танго-песня и танго-танец.
Среди композиторов, писавших музы-
кальные произведения в стиле танго,
были в основном аргентинцы —
Т. А. Вильольдо, X. Матос Родригес
(танго «Кумпарсита»), Э. Донато,
Р. А. Мепдисабаль. Э. II. Дельфино,
X. Сандерс.. Когда в 1910 г. танго
появилось в Париже, оно получило
название «аргентинское». В результате
усовершенствования, сделанного различ-
ными хореографами, танго стало самым
модным салонным танцем и распрост-
ранилось из Франции по всей Европе.

ТАНЕЕВ Сергей Иванович
(1856-1915) — русский композитор,
музыковед, пианист-виртуоз, музыкаль-
но-общественный деятель.

С. И. Танеев начал обучаться музы-
ке с 5 лет. С 1866 по 1875 г. он
обучался в Московской консерватории,
где его педагогом по фортепиано был
Н. Рубинштейн, композиции —
П. Чайковский. По окончании консер-
ватории Танеев выступал с концертами
как солист и в ансамГхле со скрипачом
Л. Ауэром. Композитор совершил много
гастрольных поездок по странам Ев-
ропы. С 1878 г. он стал профессором
Московской консерватории, в 1906 г.
основал Народную консерваторию и
Музыкально-науч ное общество. Исто-
рическое значение имела педагогичес-
кая деятельность Танеева, недаром
А. Глазунов назвал его «мировым
учителем». Среди его учеников такие
звезды мировой культуры как С. Рах-
манинов, А. Скрябин. Н. Метнер,
Р. Глиэр, С. Ляпунов, 3. Палиашвили,
К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Ко-
нях? и др. 17 лет Танеев работал над
созданием крупнейшего музыкально-
теоретического труда «Подвижной кон
трапункт строгого письма».

Среди творческого наследия С. И. Танее-
ва опера «Орестея», 1894; кантаты
«Памятник-», 1880: «Иоанн Дамас-
кин», 1884; «По прочтении псалма»,
1915; 4 симфонии; Увертюра на рус-
скую тему, 1882; увертюра «Орестея»,
1889; Концертная сюита для скрипки
с оркестром, 1909; камерно-инструмен-
тальные ансамбли; Прелюдия и фуга
для фортепиано, 1910; Хорал с вариа-
С. И. Танеев

циями для органа, 1913; 35 хоров без
сопровождения; 5 во: сальных ансамблей
без сопровождения; 10 романсов; обра
ботки народ 1ых песен; книги «Под-
вижной контрапункт строгого пись-
ма», 1906; «Учение о каноне», 1929:
статьи; обработка сочинений других
композиторов.

ТАНЕЦ — вид музыкальною ис-
кусства, в котором основным сред-
ством создания художественных об-
разов служат движения и положение
тела танцовщика. Танец — древней-
ший вид народного творчества и ха-
рактеризуется непосредственной свя-
зью с музыкой. Танцевальная музыка
отличается четким ритмом и опреде-

ленным темпом. В основе каждого
танца лежит ритмическая последова
тельность, согласованная с характе-
ром танцевальных движений, при
этом ритмическая фигура может по-
вторяться в неизменном или варьиро-
ванном виде. На основе национальных
традиций каждого народа сформиро-
вался сценический танец — балет.
Достигнув совершенства, профессио-
нальный танец стаи основой европейс-
ких классических танцев.

О. Ренуар. Танец в Буживале
ТАРАНТЕЛЛА — итальянский
народный танец, название которого про-
исходит от города Таранго, располо-
женного на юге Италии Тарантеллу
характеризует исполнение в стреми
тельном темпе, ее сопровождают тамбу-
рин, гитара и кастаньеты. В музы каш.-
ной .литератур!? широко известны фор-
тепианные тарантеллы Ф. Листа,
Ф Шопена, С. Прокофьева, тарантеллы
для оркестра П. Чайковского, для пе-
ния — Дж Росс И но

ТАРИВЕРДИЕВ Микаэл Леонович
(1931-1996) - росстшский композитор.

М Л. Таривердиев музыке обучался
у А- И. Хачатуряна. Главными обла-
стями его творческой деятельности
всегда были камерная музыка и музы-
кальный театр. Большой популярнос-
тью пользуются оперы композитора
«Граф Калиостро», 1983; «Ожидание»,
1985, и др.; балеты «Девушка и смерть»,
1987, и др.; симфония для органа
«Чернобыль», 1988; концерты; вокаль
ные циклы; песни; музыка к кино- и
телефильмам, в том числе к < Ссмнадца
ги мгновеньям весны->, «Иронии судьбы,
или С легким паром’».

ТАРЕЛКИ ударный музыкагь-
ный инструмент, состоящий из двух
небольших дисков, к центру которых
прикрепляются кожаные ремешки для
продевания пальцев рук. Этот инст-
румент известен с глубокой древно-
сти: 4 тысячелетия назад он по.льзо-
валсл популярностью в Египте Рас-
пространившись на Востоке, тарелки
через Турцию проникли в Европу.

Тарелки

В конце XVIII в. Глюк впервые ис-
пользовал тарелки в оперном оркест-
ре, а с начала XIX в. инструмент стал
незаменим в военных оркестрах

Звук инструмента извлекается в ре
зультате скользящего удара тарелок
друг о друга. В г>езу.льтате ивенящгш
звук не теряется даже в оркестровом
1пШ. Как правило, в духовых и симфо-
нических оркестрах применяется пара
тарелок, но в джазовых ансамблях
используется только одна тарелка, под-
вешенная на стержне, звук из кото1юй
исполнитель извлекав с помощью па-
лочки или металлической метелки.

ТАРТИНИ Джузеппе (1692-
1770) — итальянский скрипач виртуоз,
композитор, дирижер, теоретик музыки,
педагог. Д. Тартини с детства обучал-
ся игре на скрипке

Между 1710 и 1713 г. началась его
деятельность оркестрового скрипача.
С 1721 г. и до конца :кизни он
работал скрипачом-солистом и дири-
жером оркестра базилики св. Антония
в Падуе. В 1728 г. Тартини основал
в Падуе музыкальную академию, став
шую музыкальным центром Европы
Впоследствии маете]) основал Падуанс-
кую скрипичную шкалу и воспитал мно-
гих блестящих скрипачей — П. Парди-
ни, Г. Пуньяни, Г. Грауна и др. Тартини
несравненно обогатил и совершенство-
вал технику игры на скрипке и стал
образцом скрипичного мастерства. Ком-
позитор внес существенный вклад
в развитие скрипичной музыки, в осо-
бенности скрипичного концерта; его
сочинения до настоящего времени счи-
таются классическими.

Среди творческого наследия Д. Тар-
тини 200 скрипичных концертов, из
которых сохранилось 160, в том числе
«Трель дьявола», 1735; около 50 трио-
сонат; несколько симфоний и концер-
тов для виолончели; книги «Трактат
о музыке», 1754; «О принципе музы
калькой гармонии», 1767, и др.

ТЕЛЕМАН Георг Филипп (1681-
1767) — немецкий композитор, орга-
нист, дирижер.

Г.-Ф. Телеман музыку изучал само-
стоятельно. С 1721 г. и до конца
жизни он работал органистом и дири-
жером в Лейпциге, Эйзенахе, Франк
фурте-на-Майне и Гамбурге. Его при-
жизненная слава была необычайно

велика, ни один композитор не мог
сравниться с мастерством Телемана,
даже великий И.-С. Бах. Телеман
написмл рекордно большое колтгчество
сочинений и затронул в своем гворче
стве все виды музыки.

Среди произведений Г.-Ф. Телемана
около 50 опер, не считая сценических
серенад и интермедий, из которых
сохранилась незначительная часть; мно-
жество кантат; 6 ораторий; 46 «Страс-
тей»; 15 месс; 22 псалма; мотеты и
другие произведения духовной музы-
ки; 1000 оркестровых сюит и увертюр;
сюиты для различных инструментов;
квартеты; трио; сонаты для различных
инструментов; камерные ансамбли для
струнных и духовых инструментов,
в том числе «Застольная музыка»,
1733 и «Маленькая камерная музыка»,
1716; фантазии; фуги; увертюры; со-
наты для клавесина; песни и др.

ТЕМА (греч. Шепьа — то, что лежит
в основе) — короткая мелодия, в кото-
рой содержится основная мысль му-
зыкального произведения. Тема явля-
ется материалом для дальнейшего
развертывания музыкальной ткани.

ТЕМБР (франц. итпЬге) — харак-
терная окраска звука, присущая конк-
ретному музыкальному инструменту
или голосу.

Характер тембра находится в пря-
мой зависимости от обертонов, сопро
вождающих звук и их относительной
силы. В результате можно слышать
такие выражения как глухой тембр,
звонкий, ясный и т. д.
ТЕМП (лат. 1етрив — время) —
скорость исполнения музыкального
щюизведения. Принято темп в музы-
ке обозначать итальянскими терми-
нами. Известны следующие основные
темпы: медленные — 1лгдо (очень
широко), Ьеп1о (весьма медленно),
Аба§ю (медленно); умеренные —
Апскийе (умеренно), Мос1ега1о (умерен-
но), АПе^геИо (медленнее, чем Ме^го);
быстрые — АПедго (скоро), У1уасе
(живо), Ргезто (очень быстро).

К основным терминам могут при-
соединяться слова, уточняющие темп:
то] Со, айва] — очень, поп Сгорро — не
слишком, }юсо — немного и др. Если
в процессе исполнения требуется изме-
нить темп, добавляются следующие
термины: ассе1егапс]о, зСгш§еп(1о —
ускоряя, гИагсЬтао, гаПепСапбо — за-
медляя и др. Если отклонения от
основного темпа считаются допусти
мыми, можно увидеть обозначение
Сетро гпЬаСо — свободный темп.
Исполнитель сам определяет темп
исполнения при замечании: ай ИЫСшп
или а р1ассте — по желанию. В назва-
нии некоторых музыкальных пьес так-
же иногда употребляются темповые
обозначения («Аллегро» Р. Шумана,
«Адажио» С. Барбера).

ТЕМПЕРАЦИЯ (лат. СетрегаНо —
правильное соотношение, соразмер-
ность) — выравнивание интервала
пых соотношений между музыкальны-
ми <тупснями звукоряда. В Средневе-
ковье музыкальные системы отличались
неравномерной темперацией, при ко-
торой не существовало полного равен-

ства между аналогичными интервала-
ми. Как правило, композиторам в ту
эпоху приходилось опираться на нату-
ральный звукоряд от какой-либо ноты
и настраивать весь диапазон сообраз-
но с высотой опорных звуков. Однако
равенства всех 12 полутонов достичь
было невозможно, и только в XVIII в.
В. Хрнстофори утвердил коренную
реформу музыкальной системы. Мас-
тер предложил величину каждой из
12 акустически чистых квинт несколь-
ко уменьшить; при этом все полутона
сделались равными между собой во
всех октавах. Подобный строй полу-
чил название равномерно темпериро-
ванного; он сохранял чистоту гармонии
и давал возможность совершать моду-
ляции в любые тональности. До насто-
ящего времени этот строй остается
главенствующим в европейской про-
фессиональной музыке.

ТЕНОР — мужской певческий го-
лос, самый высокий по звучанию.
Существуют 2 основные разновидности
тенора: лирический — мяший и слегка
женственный и драматический — бо-
лее мужественный. Для певца, обладаю-
щего лирическим тенором, написаны
партии Ленского в опере П. т1айковско-
го «Евгений Онегин^, Альфреда в «Тра-
виате» Д. Верди, Берендея в «Снегу-
рочке» Н. Римского-Корсакова. Те-
нор представлен в «Никовой даме»
П. Чайковского (Герман), «Кармен»
Ж. Бизе (Хозе). Кроме того, для
создания эпизодических оперных партий
островыразительного характера ис-
пользуется характерный тенор (Три-
ке в «Евгении Онегин?»). К характерно-
му7 тенору примьпсает самая высокая
разновидность — тенор-алытню (Звездо-
чет в «Золотом петушке» Н. Римского-
Корсакова).

ТЕРЦЕТ (лат. (егииз — третий) —
вокальный ансамбль, в составе кото-
рого три исполнителя, или произведе-
ние для 3 певческих голосов. Терцеты
часто встречаются в операх и оперет-
тах (например, терцет Розины, Аль-
мавивы и Фигаро из II действия
оперы Д. Россини «Севильский ци-
рюльник»).

ТЕРЦКВАРТАККОРД — <1ККОРД,
являющийся вторым обращением сеп-
таккорда, т. е. его басовой опорой
служит квинтовый тон. Свое наиме-
нование аккорд получил по интерва
лам терции и кварты, образующимся
между басовой опорой и септимой
и основным тоном аккорда.

ТИТТА РУФФО (1877-1953), на-
стоящие имя и фамилия Руффо Кафь-
еро - итальянский певец (баритон).

Титта Рус]к|ю — один из самых
выдающихся певпов своего времени.
В 1898-1931 гг. он с невероятным
успехом выступал на оперных сценах
Италии и многих других (-гран.

С 1900 г. он неоднократно приез-
жал с гастрольными поездками в Рос-
сию. Голос Руффо обладал исключи-
тельной красотой, и, кроме того, певец
был наделен редким драматическим
даром. Его исполнение отличалось
динамизмом и экспрессией. Певец ре-

шил отказаться от романтической ок-
раски в трактовке образов своих пер-
сонажей, так как дтя него было ближе
реалистическое изображение; с этой
позиции он добивался раскрытия об-
раза с максимальной глубиной.

В репертуаре артиста встречались
разнохарактерные партии, но особенно
]\ффо любил героев опер Дж. Верди, а
также Гамлета («Гамлет» А. Тома).
Среди других оперных персонажей осо-
бенной любовью публики пользова-
лись Фигаро («Севильский цирюль-
ник» Дж. Россини), Риголетто («Риго
летто» Дж. Верди), Яго («Отелло»
Дж. Верди), Эдип («Парь Эдип»
Р. Леонкавалло, партия в этой опере1
была написана специально для Титта
1’уффо), Мефистофель («Фауст» 111 Гу
но), Тельрамунд («Лоэнгин» Р. Вагне-
ра), Борис Годунов («Борис Годунов»
М. Мусоргского), Демон («Демон»
А. Рубинштейна). Кроме исполнитель
ской деятельности, певец занимался и
общественной. Он всегда был актив-
ным борцом за мир. В 1949 г. Титта
Руффо стал делегатом первого Все-
мирного конгресса сторонников мира.

ТИЩЕНКО Борис Иванович
(1939) — русский композитор.

Б. И. Тищенко обучатся музыке
у Д. Шостаковича. Центральное мес-
то в его творчестве занимают инстру-
ментальная музыка и балет. Сочине-
ния лирико-эпического характера от-
мечены внутренней напряженностью и
интенсивным развитием сюжета. Сре-
ди самых крупных произведений мож-
но назвать балеты «Двенадцать» (по
А. Блоку), 1964, Симфония бессмер-
тия, 1970; «Ярославна* (по «Слову
о полку Игореве»), 1974; музыкаль-
ные спектакли для детей — опера
«Краденое солнце», балет «Муха Цо-
котуха», оперетта «Тараканище», все
1968; сочинения дтя солистов, хора и
оркестра; симфонии; концерты с ор-
кестром; инструментальные сонаты;
ромгнсы; музыка к драматическим спек-
таклям и кинофильмам.

ТОККАТА (ит. ЪоссаЬа — прикосно-
вение, удар) — музыкальная пьеса
моторного характера, исполняемая
в быстром темпе и с четкой ударной
техникой. Как правило, токкаты пишут-
ся дтя клавишных гшструментов, хотя
в оркестровой литературе можно встре-
тить эпизоды токкатного характера.
Ми]Х11юй известностью пользуются ток-
каты для фортепиано Р. Шумана,
М. Равеля, С. Прокофьева, А. Хача-
туряна.

В ХУ-ХУ’П! вв. токкатами называ-
лись пьесы для клавишных инструмен-
тов свободной формы, для которых
были характерны быстрая смена фигу-
раций, речитативные и аккордовые эпи-
зоды. Именно так построены токкаты
для органа и шгавира И.-С. Баха.

ТОМА Амбруаз (1811-1896) —
французский композитор и педагог.

А. Тома в 1832 г. окончил Париже
куго консерваторию, где учился форте-
пиано у Ф. Калькбреннера, компози-
ции — у Ж. Ф. Лесюера. В 1851 г. он
стал членом Института Франции.
В 1860-х гт. Тома работал в должнос-

ти директора театра «Опера-комик».
С 1856 г. композитор стат профессо-
]юм, а с 1871 г. — дггректором Партгж-
ской консерватории. Среди его учени-
ков был Ж. Массне.

Главное место в творчестве компо-
зитора занимали оперы.

Вместе с III. Гуно Тома явился
основоположником лггрической опе-
ры. В 1866 г. он поставил оперу
«Миньон» по роману И.-В. Гёте «Годы
учения Вильгельма Мейстера», кото-
рая сразу же принесла ему всемирную
славу' благодаря нежным задушев-
ным мелодиям, а также подкуггающе
искренней, хотя и не слишком глубо-
кой патетике. До сих пор эта опера
с успехом идет на сценах многих
театров: отсутствие яркой индивиду-
альности прекрасно замещается в дан-
ном случае зрелищностью и сценично-
стью. Основой опер Тома, как правило,
служит любовная трагедия, и даже
философскую драму «Гамлет» компо-
зитор рассматривает только как лири-
ко-бытовую драму.

Основные произведения: 18 опер,
в том числе «Кади», 1849; «Сон
в летнюю ночь», 1850; «Миньон»,
1866; «Гамлет», 1868: «Франческа да
Римини», 1882; 2 балета; кантатно-
ораториачьные произведения; камерно-
инструментальные ансамбли: романсы.

ТОП — инчервагьное состношегше
между двумя звуками рав!юмерно-тем
перггрованного строя, равное двум полу-
тонам, или целому тону. Тон служит
единицей измерения величины интерва-
лов. Кроме того, тоном именуется звук,
обладающий точной высотой.
ТОНАЛЬНОСТЬ — точное высот-
ное расположение звуков лада, которое
зависит от его наклонения и положе
ния тоники в музыкальном строе. Тони-
кой может служить .любой из 12 звуков
октавы. поэтому каждый лад — мажор
или минор — может осуществляться
в 12 тональностях.

ТОНИКА — основная, самая устой-
чивая ступень лада, к которой тяготе-
ют все остальные. Тоника — началь-
ная ступень любого лада, поэтому
обозначается римской цифрой I.
В гармонии тоникой называют тре
звучие, построенное на I ступени ма-
жорного или минорного лада.

ТОСКАНИНИ Артуро (1867-
1957) — итальянский дирижер.

А. Тосканини в 1885 г. окончил
Пармскую консерваторию по классу
виолончели. Через год в Рио-де-Жа-
нейро он дебютировал как дирижер
в опере «Аида». Успех был трщтм-
фальным, и о молодом дирижере заго-
вор! ьти зо веем игре. В 1898- 1403 гг.
Тосканини работал главным дириже-
ром в миланском театре Ла Скала.
В 1930-х гг. под его руководством
проходили музыкальные фестивали
в Байрете и Зальцбурге. Когда власть
в Италии захватили фашисты, дири-
жер эмшрировал в США. где руково-
дил нью-йоркским театром Метрополи-
тен-опера, симфоническим оркестром
Нью-Йоркской филармонии и оркест-
ром Национальной радиовещательной
компании.

Тосканини отличался ярким темпе-
раментом и способностью максималь-
но точно раскрыть авторский замысел.
Под его руководством в )898 г.
в Италии впервые была исполнена
6-я симфония П. Чайковского, в 1942 г.
в США — 7-я симфония Д. Шостакови
ча и в 1913 г. поставлена опера «Борис
Годунов».

ТРАНСКРИПЦИЯ — свободная об-
работка сочинений, изначально напи-
санных для иных исполнительских
средств. Популярностью пользуются
фортепианные транскрипции песен
Ф. Шуберта, исполненные Ф. Листом,
скрипичные транскрипции оперных от-
рывков, написанные Я- Хейфецем.

ТРЕЗВУЧИЕ — аккорд из 3 звуков,
расположенных по герциям. Большая
и малая терции в сочетании дают
мажорное грезвучпе, малая и большая —
минорное. Две малые терции образу-
ют уменьшенное трезвучие, а две боль-
шие увеличенное. В сжатом виде по-
добные аккорды являются обычными
трезвучиями .

ТРЕЛЬ — наиболее часто применяе-
мый мелизм. Трель получается в ре-
зультате быстрого чередования конк-
ретного звука и соседней верхней
ступени лада.

ТРЕМБИТА — народный духовой
пастушеский инструмент, представля
ющий собой деревянную или металла
четкую трубу без отверстий для паль-
цев. Альпийская трембита обладает
Трембита

прямым СТВОЛОМ ДЛИНОЙ от 1 до 4 м,
оканчивающимся коническим растру-
бом. Звук трембиты настолько силь-
ный, что слышен на расстоянии 10 км.
Трембита издавна служит для подачи
сигналов и исполнения обрядовых наи-
грышей. В ансамбле часто использует-
ся сочетание нескольких трембит и
рогов.

ТРЕМОЛО (ит. 1тето1о — дрожа-
щий) быстрое многократное чере-
дование двух созвучии или двух не-
смежных звуков. Тремоло обычно
служит для образного воплощения
страха и душевного волнения (сцепа
дуэли в опере «Евгений Онегин»). На
струнных, смычковых и некоторых
других инструментах тремоло извле-
кается быстрым повторением одного
п того на1 звука.

ТРЕУГОЛЬНИК — ударный инстру-
мент, представляющий собой прут из
се})ебряной стали, изогнут;>гй в виде
равнобедренного треугольника. Испол-
нитель подвешивает его на струне или
ремешке и извлекает звук с помощью
тонкой металлической палочки. Звук
треугольника может быть нежным
ИЛИ ярким В ЗаВИСИМОСТИ ОТ СИЛЫ
удара. Инструмент идеально приспо-
соблен для исполнения несложных
ритмических фигур и тремоло. Народ-
ные музыканты ис пользовали треуголь-

ник с XV в.; в оперный оркестр его
впервые ввели в конце ХЛТП ь. К. Г.пок
и В. Моцарт. Позже треугольник
стал неотъемлемой частью симфони-
ческих оркестров.

ТРЕЩОТКА — русский народный
шумовой инструмент, состоящий из
14-20 деревянных планок, нанизан-
ных на 2 шнурка и не соприкасаю

Трещотка
В. Васнецов, Бирюбчи
щихся друг с другом благодаря про-
кладкам между ними. Для извлече-
ния звука исполнитель дергает концы
шнурков, в результате чего планки
свободными концами ударяются одна
о другую и издают щелкающие звуки.
Трещотка применяется в обрядовых и
плясовых песнях; в ансамблях ис-
пользуется в сочетании с гармошкой.

ТРИО — ансамбль из трех испол-
нителей, каждый из которых облада-
ет самостоятельной партией. Произве-
дения для такого ансамбля также
носят название трио. Вокальные трио,
которые правильнее именовать терце-
тами, существуют как камерный жанр
и как отдельные номера в операх,
ораториях и кантатах. В инструмен-
тальном трио как камерном жанре
наибольшее значение имеет фортепи-
анное трио (фортепиано, скрипка, вио-

лончель). В музыкальной литературе
трио называются произведения, напи-
санные наслючитсльно в форме сонат-
ного цикла. Наиболее значительные
сочинения в этом жанре создали
Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Брамс,
П. Чайковский, С. Рахмашшов, М. Ра-
вель, Д. Шостакович.

Кроме того, трио именуется средняя
часть в трехчастных инструменталь-
ных пьесах - танцах, маршах, скерцо.
Обычно музыка в средней части н.юит
спокойный характер в щютивополож-
ность крайним частям с острым рит-
мом. В данном значении слово «трио»
появилось в ХУЛ в., когда среднюю
часть традиционно исполнял не весь
оркестр, а только 3 пнетрумента.

ТРОМБОН — медный духовой инст-
румент, появившийся в XV в. и веду-
щий свое происхождение от трубы.
С виду тромбон представляет собой
удлиненную трубу с подвижной кули-
сой, которая, выдвигаясь из ствола,
удлиняет его канат и понижает строй
инструмента. Благодаря кулисе возмо-
жен плавный переход от одного звука
к другому и характерный эффект глис-
сандо. В низком регистре тембр тром-
бона несколько мрачный, в среднем и
высоком светлый и мужественный.
В симфонический оркестр тромбон впер-
вые ввел Л. Бетховен в финале своей
Пятой симфонии. Как солирующий
инструмент тромбон применяется редко,
обычно он встречается в квартете, состав-
ленном из 3 тромбонов и тубы. Особен-
но широко тромбон с сурдиной ис-
пользуется в джазовым оркестрах.

ТРУБА — древнейший медный ду-
ховой инструмент, представляющий
собой трубку, согнутую в несколько
раз и завершающуюся широким рас-
трубом. Узкий конец инструмента
снабжен мундштуком. По звучанию
труба — самый высокий из медных
духовых инструментов. Существуют

Труба

такие разновидности трубы как пик-
коло, малые грубы, альтовая и басо-
вая. Помимо симфонического оркест-
ра, труба используется в военных,
духовых оркестрах и в джазе, причем
в последнем случае применяется
с сурдиной, придаю]цей звучанию ин-
струмента экстравагантный гнусавый
оттенок.

ТУБА — медный духовой инструмент,
самый НП.1КИЙ по звучанию С виду туба
представляет собой большую трубу,
корпус которой состоит из длинной,
свернутой в несколько раз трубки.
Тембр тубы суровый и массивный, партия

Туба
инструмента записывается в басовом
ключе. Появившись в начале XIX в.,
губа сразу вошла в военный и симфо-
нический оркестр, однако как мало-
подвижный инструмент солирует чрез
вычайно редко. Разновидностью тубы
является бас-геликон.

ТУТТИ (ит. — все) — исполне-
ние музыкального фрагмента всем
ансамблем или хором.

УВЕРТЮРА (франц. опуегШге
открытие) — оркестровая пьеса, ис-
полняемая непосредственно перед те-
атральным представлением и создаю-
щая у зрителей определенное настрое-
ние, соответствующее предстоящему
зрелищу.

Как правило, увертюры пишутся
в сонатной форме; вступительные пье-
сы других форм носят название интро-
дукций, вступлений, прелюдий и т. д.

В XIX в. увертюры появились как
самостоятельные оркестровые пьесы,
зачастую имеющие программный ха-
рактер (например, торжественная увер-
тюра «1812 год» П. И. Чайковского).
УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ —
группа музыкальных инструментом,
звук из которых извлекается при
помощи молоточка, палочек и т. д.

По традиции ударные подразделя-
ются на инструменты с определенной
высотой звука (ксилофон, колокола,
литавры, колокольчики, челеста) и ин-
струменты с неопределенной высотой
звука (большой и малый барабаны,
бубен, тамбурин, кастаньеты, треуголь-
ник, там-там). Главная функция удар-
ных — ритмическая, но, помимо этого,
они разнообразят оркестровую палит-
ру колористическими .эффектами. Удар-
ные абсолютно незаменимы в симфо
ническом и духовом оркестре и осо-
бенно в джазе.

УНИСОН — одновременное звуча-
ние двта или нескольких музыкаль-
ных голосов, одинаковых по высоте,
а также синхронное исполнение одно-
го и того же произведения двумя или
несколькими музыкантами.

УТЕСОВ Леонид Осипович (1895-
1982) — артист советской эстрады.

Л О. Утёсов начал выступать на
эстраде с 1911 г. Кроме того, с 1921 г.
он одновременно принимал участие
в опереттах. В 1929 г. он организовал
первый в России театрализованный
джаз, с которым выступал кате солист
и дирижер.

Утесов проявил себя как крупней-
ший пропагандист песенного жанра и
во многом способствовал становлению
советской песни, жизнелюбивой и 1раж-
данственной.

ФАГОТ (ит. ГадоНо — вязанка,
связка) — деревянный духовой инст-
румент, низкий по звучанию Фагот
представляет собой сложенную в не-
сколько раз трубку. В корпусе инстру
мента находится около 30 боковых
отверстий, из которых 5-6 закрывают
ся пал ьц, тми, а остальные — клал тана-
ми. Тембр фагота в нижнем регистре
имеет мрачный характер, в среднем —

Фагот

мягкий, органного характера, в верх-
нем — напряженный и хриплый.
Благодаря своей технической подвиж
ности инструмент зачастую солирует
в симфонических сочинениях (напри-
мер, «Рассказ Календера-царевича» из
симфонической сюиты Н. Римского-
Корсакова « Ш ехерезад а »).

ФАКТУРА — совокупность техноло-
гических средств, применяемых в музыке,
к которым относятся аккорды, метода
ка, фигурации, подголоски и др. Компо-
зиторские решения отличаются огром
ным разнообразием, но все же принято
выделять 3 основных типа фактуры:
гомофонно- гармонический, где солирую-
щий голос сочетается с аккомпанемен-
том; аккордовый склад и полифоничес-
кий, при котором голоса носят ]>авно-
правпый характер.

ФАЛЬЦЕТ (ит. Га1ю — фап.ши
вый, ложный) — высокий регистр
мужского голоса, лишенный тембро-
вой окраски. Фальцету свойственна
небольшая сила звучания и искусст-
венность, ненатуральность. Иногда
фальцет используется в виде вырази-
тельного художественного приема.

ФАЛЬЯ Мануэль де (1876-
1946) — испанский композитор, пиа-
нист.

М. де Фалья в детство занимался
музыкой со своей матерью пианист-
кой. В дальнейшем учился в Мадрид-
ской консерватории у X. Траго по
классу фортепиано и у Ф. Педреля по
классу композиции. В 1905 г. компо-
зитор принял участие в конкмэсе на
создание национальной испанской опе-
ры и стал лауреатом премии Акаде-
мии изящных искусств в Мадриде.
С 1907 по 1914 г. де Фалья жил
в Париже, где сблизился с И. Альбени-
сом, К. Дебюсси, М. Равелем,
Фл. Шмиттом и II. Дюка, оказавшим
значительное влияние на формирова-
ние творческой манеры композитора.

Фалья — крупней™ ш п])едставитель
испанской композиторской школы XX в.
Он творил главным образом в манере
французского импрессионизма и толь-
ко в поздних произведениях заметны
приемы неоклассицизма.

Среди творческого наследия компо-
зитора оперы «Короткая жизнь», 1905;
«Театр маэст]ю Педро», 1923; балеты
«Любовь-волшебница», 1915; «Треу-
голка», 1919; вокально-симфоническая
поэма «Атлантида»; «Ночи в садах
Испании», 1915; «Дань почтения»

(« Педрел! [ана », « Памяти Дебюсси »,
«Памяти Дюка»), 1940; сочинения для
фортепиано; романсы и песни; сборник
«Статьи о музыке и музыкантах», 1950.

ФАНТАЗИЯ — музыкальные про-
изведения разнообразного типа, напи-
санные в свободной форме. В первой
половине ХУНТ в. фантазиями имено-
вались широко развернутые вступле-
ния к фугам (И.-С. Бах). Фантазии
Бетховена, Моцарта и Шопена напо-
минают по форме сонаты. В ХЕХ в.
особой популярностью пользовались
фантазии-вариации на темы народных
песен, опер и романсов.

ФЕЛЬЦМАН Оскар Борисович
(р. 1921) — российский композитор.

Главное место в творчестве Фельц-
мана всегда занимали песни. Огром-
ной популярностью у публики пользу-
ются такие произведения композитора,
кал «Черное море мое», «Венок Ду-
ная», «Никогда», «Огромное небо», «Мир
дому твоему», а также песенные циклы
на слова Р. Гамзатова «С .любовью
к женщине» и «Эго — мы». Кроме
того, композитор писал оперетты,
в числе которых «Тетка Чарлея»,
1973; «Пусть гитара играет», 1975;
«Старые дома», 1978; оратории «Ро-
дина», 1979; «Это время», 1985 и др.
В 1972 г. Фельдману было присвоено
звание заслуженного деятеля искусств
РСФСР, ь 1989 г. — народного артис-
та РСФСР.

ФЕРМАТА — знак в нотном пись-
ме, указывающий исполнителю на не-
обходимость продления звука, аккорда
или паузы в 1,5-2 раза. Но эта
величина не является жестким требо-
ванием; она зависит от характера
сочинения, замысла исполнителя или
специфического значения конкретной
музыкальной фразы.

ФИЛАРМОНИЯ — концертная орга-
низация, занимающаяся пропагандой
классической и современной музыки.
В состав филармоний, как правило,
входят крупные исполнительские кол-
лективы (симфонические оркестры, хоры,
ансамбли песни и пляски), камерные
ансамбли (трио, струнные квартеты) и
солисты. Филармонии способствуют выд-
вижению и художественному росту мо-
лодых исполнителей, осуществляют
контакты с концертными организация-
ми других стран.

ФИЛД Джон (1782-1837) — ир-
ландский композитор, пианист-вир-
туоз, педагог.

Д. Филл обучался музыке под руко-
водством М. Клементи. С 10 лет начал
концертную деятельность. В 1802 г.
после непродолжительного пребыва-
ния в Париже Филд переехал в Рос-
сию и стал работать пианистом, ком-
позитором и педагогом. Мастер вос-
питал таких выдающихся учеников
как А. Верстовский, М. Глинка,
А. 1'урилев, А. Дк>бюк, И. Ласковский.
Филду принадлежит засллта создания
жанра фортепианного ноктюрна.

Среди сочшгений Д. Филда 7 кон-
цертов для фортепиано с оркестром;
Квинтет; 2 дивертисмента для форте-
пиано, 2 скршюк, флейты, альта и баса;

4 сонаты; фантазии; рондо; несколько
циклов вариаций; 18 ноктюрнов
и другие пьесы для фортепиано.

ФИНАЛ — заключительная часть
циклического музыкального произ-
ведения (симфонии, концерта, кварте-
та и т. д.) или последняя часть оперы,
балета или отдельного акта.

ФИШЕР-ДИСКАУ Дитрих
(1925)—немецкий певец (баритон).

Д. Фишер-Дискау прославился как
солист Немецкой государственной опе-
ры в Берлине. Среди его самых зномс
нитых партий Дон Жуан, Граф Аль-
мавива из < Свадьбы Фигаро», Евгений
Онегин. Фишер-Дискау считается
крупнейшим исполнителем камерной
музыки, в частности песен Ф. Шубер-
та и Ф. Шумана. Певец с триумфаль-
ным успехом гастролировал во мно-
гих странах мира, участвовал в музы-
кальных фестивалях, выступал как
дирижер. В )972 г, он удостоился
звания почетного члена Королевской
академии музыки в Лондоне и Сток-
гольме, а также почетного президента
Международного шубертовского об-
щества в Тюбингене.

ФЛЕЙТА — деревянный духовой
инструмент, имеющий самое древнее
происхождение. Первым образцом
подобного инструмента была продоль-
ная флейта, широко распространенная
в Европе в XV-ХУЛ вв., а в настоящее
время использующаяся при исполне-
нии старинной музыки. Со временем
продольную флейту сменила попе-
Флейта

речная, которая изготавливалась из
дерева. С тех пор флейту по традиции,
независимо от того, из какого материа-
ла она изготовлена, относят к деревян-
ным духовым инсттзументам. Л 1632 г
флейту радикально изменил флейтист
придворной мюнхенской капеллы
Т. Бем, усовершенствовав систему от-
верстий, клапанов и рычагов. Совре
менная флейта является узкой длин-
ной трубкой, закрытой с одного конца,

Э. Мане. Флейтист

у которого располагается специальное
отверстие для вдувания воздуха.

Флейта — технически подвижный
инструмент, она способна исполнять
быстрые сложные фразы и грациозные
легкие пассажи. Инструмент обяза-
тельно присутствует в симфоничес-
ких, духовых оркестрах и камерных
ансамблях. Флейта часто применяет-
ся как солирующий инструмент. Ми-
ровой известностью пользуются флей-
товые сонаты И.-С. Баха, Г. Генделя,
Л. Бетховена, концерты В. Моцарта и
Й. Гайдна.

Из разновидностей флейты следует
отметить флейту- пикколо, инструмент
с самым высоким диапазоном звучания.
Реже используются альтовая и басовая
флейты; они по размерам больше
обычной, и тембр звучания их ниже.

ФЛИЕР Яков Владимирович
(1912-1977) — пианист, педагог.

Я. В. Флиер учился игре на фортепиа-
но у К. Н. Игумнова. Репертуар пианис
та отличался разнообразием и включал
произведения самых разных направле-
ний и стилей. Флиер славился как
лучший исполнитель сочинений Ф. Лис-
та, Ф. Шопена, Р. Шумана, С. В. Рахма-
нинова Игру матера характеризовала
изысканная виртуозность, яркий темпе-
рамент и романтизм.

С 1937 г. Флиер занимался препо-
давательской работой в Московской
консерватории; среди его учеников
можно отметить таких крупных масте-
ров и профессионалов, как Л. Н. Вла-
сенко, М. В. Плетнев, В В. Постнико-
ва, Д. Е. Ранер, Р К. Щедрин.
ФОКСТРОТ — бальный танец, воз-
никший в 1912 г. в США и получив-
ший широкое распространение в Ев-
ропе после Первой мировой войны.
В основе фокстрота — движения тус-
тепа и уанстепа. Движения лисьим
шагом варьируются исполнителями
на фоне синкопированного ритма му-
зыки. Известны такие разновидности
фокстрота, как быстрый (квмк-фокст-
рот) и медленный (слоу-фокстрот).
Фокстрот является одной из самых
характерных форм джазовой музыки.

ФОРЕ Габриель (1845-1924) —
французский композитор, органист, ди-
рижер, критик, педагог

Г. Форе получил музыкальное образо-
вание в Школе духовной и классической
музыки, основанной Л. Нидермсйсром.
Здесь он сГшшился с К. Сен-Сансом,
ставшим его учителем. С 1866 по
1870 г. работал органистом в соборах
Ренна и Парижа, а с 1871 г. начал
преподавать в Школе Нидермейера.
С 1896 г. Форе стал профессором
композиции, с 1905 г. — директором
Парижской консерватории.

Он основал и являлся руководите
л ем Национальною музыкального об-
щества, выступал во многих странах
как дирижер-исполнитель собственных
произведений.

Главная область творчества компо-
зитора — камерная инструментальная
и камерно-вокальная лирика. Музыка
Форс — «французского Шумана» —
отмечена поэтичностью мелодики и
ясностью формы. Композитор оказал
значительное воздействие на развитие

французской музыкальной культуры
конца XIX — начала XX в.

Среди творческого наследия Г. Форе
оперы «Прометей», 191)0; «Пенелопа»,
1913; Реквием, 1887; Симфонии, 1873
и 1884: «Павана», 1887; сюита «Мас-
ки и Бергамаски», 1919, и другие
произведения для оркестра; камерно-
инструментальные ансамбли; фантазии;
13 ноктюрнов; 13 барка}юл; б эксщгом-
тов; 4 вальса каприса; 9 прелюдий;
3 песни без слов и другие произведе-
ния для фортепиано; циклы роман-
сов: вокальные ансамбли; хоры, в их
числе монументальные хоровые ком-
позиции «Джинны», «Песнопение Ра-
сина», «Рождение Венеры».

ФОРТЕ — громкое звучание в му-
зыкальном произведении

ФОРТЕПИАНО — собирательное
название струнно-клавишных моло
точковых инструментов — роялей
и пианино.

Фортепиано изобрел итальянский
мастер ХУШ в. Б. Кристарори. Займ
ствовав ряд особенностей конструкции
клавесина и клавикорда, он использо-
вав новый способ звукоизвлечения.
При нажатии клавиши специальный
механизм приводил в действие обтя-
нутый войлоком молоточек, который
ударял по струне: когда же клавиша
отпускалась, демпферы прекращали
звучание. В результате на таком ин-
струменте можно было получать зву-
ки различной силы. Отсюда и про-
изошло первоначальное название ин-
струмента — пилнофорте, которое позже
заменилось на фортепиано. В первой
четве])тп XIX в. парижскшй мастер
С. Эрар усовершенствовал инструмент
изобретением педалей, обогативших
его технические и звуковые резервы.

Во времена Бетховена фортепиано
стало главным инструментом в кон
цертной практике и домашнем быту;
тогда же закрепились и его разновид-
ности — рояль и пианино. Появилась
обширнейшая музыкальная литерату-
ра дтя фо}>тепиано, лучшие образцы
которой создали Й. Гайдн, В. Моцарт.
Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен,
Ф. Лист, И. Брамс, П. Чайковский и др.

ФОРТИССИМО — очень 1ромкое ис
полн ение музы кал ьн ого про: введения.

ФОРШЛАГ — мелизм, состоящий
из одного или нескольких звуков,
предваряющих какой-либо звук ме-
лодии.

Долгий форшлаг исполняется за
счет длительности предшествующей
ноты и отнимает половину ее дли-
тельности. Короткий форшлаг берет
лишь незначительную часть преды-
дущей или последующей ноты

ФУГА — однотемное многоголосное
полифоническое произведение, основан-
ное на поочередном изложении
и развитии темы в разных голосах.
Непос] >едственны ми предшественника
ми этого жанра являлись мотет и
ричеркар. Как высшая форма полифо-
нической музыки фуга сформирова-
лась в творчестве И.-С. Баха и
Г. Генделя. В строении фуги можно

выделить 2 раздела: в первом —
экспозиции — тема ведется во всех
голосах, во втором проводится более
свободно, в окружении подголосков.
Фуга — произведение самостоятель-
ное, но чаще ей предшествует прелю-
дия с импровизационным характером.
Фуга может служить и частью боль-
шой циклической формы, например
сонаты или квартета.

ФУГАТО — полифонический эпи-
зод, схожий по характеру с экспозици-
ей фуги.

По сути фуга го представляет собой
начатую и незавершенную фугу, вклю-
ченную в ткань крупного музыкально-
го произведения или части цикла.

ФУГЕТТА — маленькая фуга, ти-
пичные образцы которой встречают-
ся в сочинениях Генделя, Моца]>та,
Лядова и др.

ХАБА, Габа Алоис (1893 —
1973) - чехословацкий композитор, тео-
ретик, педагог и общественный деятель.

А. Хаба обучался композиции
у В. Новака и Ф. Шрекера. В 1949 г.
он выступил одним из основателей
Союза чехословацких композиторов.
С 1946 по 1949 г. композитор работал
в Академии изящных искусств.

В 1920-1930 х гг. Хаба был одним
из выдающихся представителей аван-
гардной музыки. Кроме того, он яв-
лялся теоретиком и в многочислен-
ных трудах старался обосновать прин-
ципы четвертитоновой системы, основы
которой он находил в моравском и
словацком музыкальном фольклоре.
С 1923 по 1945 г. Хаба работай
преподавателем в Пражской консер-
ватории; в 1964 г. удостоился звания
заслуженного артиста ЧССР.

Основные произведения: 3 оперы,
в том числе «Мазь», 1931; оркестро-
вые, камерно-инструментальные, фор-
тепианные и вокальные сочинения;
статьи о музыке.

ХАНДОШКИН Иван Евстафь-
евич (1747-1804) русский скри-
пач-виртуоз, гитарист, балалаечник,
композитор, дирижер, педагог.

И. Е. Хандошкин происходил из
крепостных крестьян. Будучи зачис-
ленным в ученики придворного оркес-
тра, он обучался музыке у скрипача
Тито Порто. В конце 1750-х гг. он
начал службу в Петербур1,ской теат-
ральной дирекции оркестровым скри-
пачом и достиг положения придворно-
го скрипача-солиста и дирижера орке-
стра. Кроме того, он преподавал
в музыкальном классе Академии худо-
жеств, в Театральном училище и оркест
ре театра Книппера. В 1785 г. Хандош-
кин получил назначение на должность
начальника Музыкальной академии
в Е1сатериносл,ше. Несравненный скри-
пач-виртуоз часто выступал в гаст-
рольных поездках в России и за
границей. Хандошкин явится осно-
воположником русской скрипичной
школы, освоив такие лучшие жанры
зарубежной музыки как сольная скри-
пичная соната и концерт.

До настоящего времени сохрани-
лись следующие сочинения выдаю-

щегося скрипача и педагога: 3 сонаты
для скрипки-соло; Соната для скрипки
с басом: «Чувствительная ария для
скрипки-соло»; 18 русских песен
с вариациями; 12 песен дтя 2 скрипок;
«Калинушка»; песня с 40 вариациями
для скрипки-соло; Вариации для фор-
тепиано на тему «Выйду ль я на
реченьку» и др.

ХАЧАТУРЯН Арам Ильич (1903-
1978) — российский композитор.

Л. И. Хачатурян в 1934 г. окончил
Московскую консерваторию и аспи-
рантуру под руководством Н. Мяс-
ковского. В конце учебы он создал
свое первое произведение — Первую
симфонию. Дарование композитора
ярко проявилось в таких сочинениях,
как симфонии, вокально-симфоничес-
кие произведения и особенно балеты
«Гаянэ» и «Спартак». Кис педагог
Хачатурян воспитал многих выдаю-

Сцена из балета

А, И. Хачатуряна «Спартак»
щихся композиторов, проявил себя
как знаток закавказского фольклора,
дирижер и энергичный обществен 
ный деятель.

Среди творческого наследия ком-
позитора балеты «Счастье», 1939; «Га-
янэ», 1952; «Спартак», 1956; произве-
дения для солистов, хора и оркестра;
симфонии и сюиты для оркестра;
концерты для инструментов с оркест-
ром: концерты-рапсодии с оркестром
и для духовых оркестров: камерно-
инструментальные ансамбли; обработ
ки народных песен; музыка к д]>амати-
ческим спектаклям и кинофильмам.

ХИНАСТЕРА Альберто (1916-
1983) — аргентинский композитор,
педагог, музыкальный деятель.

А. Хинастера в 1938 г. окончил
Национальную консерваторию Буэнос
Айреса, в дальнейшем учился в па-
рижской Певческой школе и музы-
кальных учебных заведениях (ЗЛА.
С 1941 г. Хинастера занимался пре-
подавательской деятельностью в На-
циональной консерватории, в 1948 г.
основал консерваторию в Ла-Плата.
Творчество Хинастеры как компози-
тора основано на национальных му
зыкальных традициях аргентинского
народа, которые мастер успешно соче-
тал с выразительными приемами со-
временной европейской музыки.

Среди сочинений А. Хинастеры опе-
ра «Бомахо», 1957; балеты « Панам-
би», 1937; «Эстансия», 1941; «Сонсти-
чьо», 1948; 2 симфонии и другие
произведения для оркестра; концерты;
камерно-инструмент альные ансамбли;

пьесы для фортепиано; 12 американс-
ких прелюдий; хоры; романсы; обра-
ботки народных песен; музыка
к кинофильмам.

ХИНДЕМИТ Пауль (1895-
1963) — немецкий композитор, альтист,
дирижер, педагог, музыковед-теоретик.

П. Хиндемит начал брать уроки
игры на скрипке с 9 лет. В дюшней-
шем он обучатся во Франкфуртской
консерватории у А. Ребнера скрипке,
у А. Мендельсона и Б. Секлеса ком-
позиции. С 1915 по 1923 г. работал
концертмейстером Франкфуртской
оперы, альтистом в тсвартете А. Ребнера
С 1922 по 1929 г. Хиндемит как ачьтит
квартета Амар-Хиндемиг с триумфаль-
ным успехом объездил все европейские
страны, одновременно выступая солис-
том и дирижером. В 1927 г. мастера
пригласили на должность профессора
композиции в Берлинскую Высшую
музыкальную писолу. С 1940 по 1953 г.
Хиндемит преподавал в Йельском
университете в США, в 1953 г. Пересе
лился в Швейцарию, стал профессо
ром Цюрихского университета.

В начале своей творческой деятель-
ности Хиндемит являися одним из
лидеров европейского модернизма, на-
ходился под влиянием экспрессиониз-
ма и конструктивизма, использовал
в сочинениях приемы гротеска, паро
дш1 и сатиры. С течением времени
мастер вновь обратился к традициям
классической музыки и резко высту-
пал против додекафонии.

Среди творческого наследия П. Хин-
демита 15 музыкально-сценических
произведений, в том числе оперы
«Убийца — надежда женщин», 1921;
«Святая Сусанна», 1922; «Кардиль-
як», 1926; «Новости дня», 1929; «Ху-
дожник Матис», 1938; «Гармония
мира», 1957 и др.; балеты < Демон»,
1923; «Благороднейшее видение»,
1938; «Четыре темперамента», 1940;
«Иродиада», 1944; оратории; канта-
ты; 4 симфонии; концерты для оркес-
тров различных составов; камерно-ин-
струментальные ансамбли; пьесы для
фортепиано; цикл прелюдий и фуг:
хоры; циклы песен и др.; книги
«Наставления по музыкальной компо-
зиции» в 2 т., 1937 и 1939; «Курс
традиционной гармонии» в 2 т., 1943 и
1948; «Мир композитора», 1950, и др.

ХОР (лат. сйогцр — толпа, собра-
ние) — певческий коллектив, исполня-
ющий многоголосную музыку. По со-
ставу хоры бываю"' однородные (муж-
ские, женские), смешанные и детские.
Чаще всего в музыкальной практике
встречается смешанный хор, состоя
щий из 4 партий: 2 женских —
сопранс и альты и 2 мужских
тенора и басы. По манере исполнения
хоры подразделяются на академичес
кие и народные. Кроме гого, хором
называется сочинение, предназначен-
ное для исполнения коллективом пев-
цов. Вс вен времена композиторы уде-
ляли хорам большое внимание.

Мировой известностью пользуются
произведения для хора Д. Палестрины,
К Монтеверди, И.-С Баха, Г. Генделя,
Б Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена,
М. Глинки, М. Мусоргского, 11. т1ай-
ковского и др.

ХОРАЛ — одноголосное хоровое пес-
нопение в католической церкви и много-
голосное в протестантской. Старин-
ным хоралам был присущ статич-
ный ритм и возвышенный характер.
Кроме того, хоралом называется пье-
са, написанная в аккордово-гармони-
ческом складе.

ХОРМЕЙСТЕР — дирижер в хоре
или ответственный руководитель хо-
рового коллектива в оперном театре.

ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич
(р. 1913) — российский композитор.

Т. Н. Хренников в 1936 г. с отличи-
ем окончил Московскую консервато-
рию, где его педагогом был В. Шеба-
лин. Еще во время учебы Хренников
написал свое знаменитое произведе-
ние — Первую симфонию. Среди инет
рументальных сочинений композитора
известностью пользуются фортепиан-
ный, скрипичный и виолончельный
концерты. Кроме того, Хренников со-
здал оперы «В бурю», «Фрол Скобеев»
и «Мать», активно пишет музыку
к драматическим спектаклям и кино-
фильмам. В настоящее в]>емя он воз-
главляет Союз композиторов РФ.

Среди сочинений композитора: опе-
ры «В бурю», 1939; «Фрол Скобеев»,
1950; «Мать», 1957; «Много шума из-
за ... сердец», 1972; «Доротея», 1973;
«Золотой теленок», 1985; «Голый ко-
роль», 1988 и др. ; балеты «Любовью
за любовь», 1976; «Гусарская балла
да», 1979, и др.; опереггы «Сто чертей
и одна девушка», 1963; «Белая ночь»,
1967; произведения для оркестра;
концерты для инструментов с оркест-
ром; пьесы для фортепиано и других
инструментов; хоры; романсы; песни.

ХРОМАТИЗМ (греч. бшипа — шк) —
повышение или понижение на полто
на основных ступеней диатонических
ладов. Хроматизмы обогащают лад
красочными оттенками, но чрезмерное
увлечение подобными приемами от
влекает слух от простоты и строгости
диатонических оборотов.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА —
последовательное восходящее или
нисходящее движение звуков по по-
лутонам. В основе хроматической
гаммы находится мажорный или ми-
норный лад, поэтому хроматическая
гамма обязательно отражает законы
ладовой альтерации, тональное род-
ство и др.

ЦВЕТОМУЗЫКА—термин, приме-
няемый для обозначения различных
видов синтеза музыки и света (цвета,
изображения), главным образом в
произведениях XX в. («Прометей»
А. Скрябина, «Счастливая рука»
А. Шёнберга, «Поэтория» Р. Щедрина).

ЦЕЗУРА (лат. саееига — рассече-
ние) — незначительный перерыв, отде-
ляющий один отрезок мелодии от
другого. Расчленяя мелодию па фразы,
цезуры способствуют ясному восприя-
тию музыки.

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА — му-
зыка христианской церкви. Раннее
христианское пение было одноголос-

ным; участие женщин в богослужении
не допускалось, музыкальные инстру-
менты не использовались. В 1Х-ХП1 вв.
в католической церкви сложились та-
кие формы многоголосия как органум,
дискант, гимель и др. В ХУ1-Х\’П вв.
образец церковной музыки диктовало
творчество Палестрины, хотя при этом
в богослужение стал проникать опер-
ный стиль: применялись различные
формы ариозноречитативного пения,
генерал-бас, возросло значение инстру-
ментального сопровождения. В XVIII-
XIX вв. благодаря развитию драмати-
зации и симфонизации духовной му-
зыки католические песнопения
зачастую превращались в самостоя-
тельные концертные композиции,

Музыка щтвославной церкви в кор-
не отличалась от католической: опа

В. Васнецов. Крещение Руси
существовали в виде хорового пения
без сопровождения музыкальных ин-
струментов, которые были запрещены
канонами. Исключением являлось
присущее только православному бого-
служению искусство игры на колоко-
лах, развившееся в самых разнообраз
ных формах простого звона, трезвона,
перезвона и др. Церковное пенис пред-
ставляло собой образец высшего про-
фессионализма и получило теоретичес-
кое воплощение в системе осмогласия.
Стихиры, тропари, кондаки записыва-
лись особыми знаками — знаменами,
из которых наибольшее распростране-
ние полумили крюки, поэтому подобные
записи носят название крюковых.
С середины XVII в. особое 1>аспроетра-
нение получило многоголосное партес-
ное пение.

Многие русские композиторы писали
духовные концерты, служебные песно-
пения. П. И. Чайковский создал такие
монументальные циклические произве-
дения, как «Литургия» и «Всенощ-
ная». В начале XX в. С. Рахманинов
написал новаторские сочинения в об-
ласти духовной музыки, ознаменовав
шие собой вершину ее развития: Ли-
тургию Иоанна Златоуста и Всенощ-
ное бдение.

ЦИМБАЛЫ — струнный ударный
инструмент, представляющий собой
низкий трапециевидный ящик или
деревянную раму, над которыми натя
нуты струны. Исполнитель извлекает
звук посредством палочек или моло-
точков, при этом звучание инструмен-
та по тембру напоминает гусли. Ши

Цимбалы

рокое распространение цимбалы полу
чили в Венгрии, Румынии. Польше, на
Украине и в Белоруссии.

ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич
(1840 1893) — русский композитор,
дирижер, критик, педагог, музыкаль-
ный деятель.

П. И. Чайковский во время учебы
в Училище правоведения (1850 1859)
в Петербурге пел в хоре и брал уроки
фортепиано у Р. Кюндишера, с 1861 г.
занимался теорией музыки у Н. Зарем
бы. В дальнейшем Чайковский окон-
чил Петербургскую консерваторию, где
его педагогом был Л. Рубинштейн.
С 1866 г. композитор стал профессором
Московской консерватории, с 1887 г.
регулярно выступай как дирижер, ис-
полняя в основном свои произведет! я.
В 1888- 1891 гг. состоялись гастроли
Чайковского по Ев]хэпе и городам США.
В 1892 г. мастер удостоился избрания
членом Института Франции, а в
1893 г. — звания почетного доктора
Кембриджского университета в Англии.

Величайший композитор в истории
мировой музыки П. И. Чайковский
поднял на недосягаемую высоту рус-
ское симфоническое творчество, оперу
и балет. Творчество композитора от-
мечено идейной содержательностью, гу-
манизмом творческих устремлений, де-
мократичностью и эмоциональной на-
пряженностью музыки, ее националь-
ной сущностью и народностью.

Среди необъятного творческого на
следив композитора оперы «Воевода»,
1869; «Ундина», 1869; «Опричник»,
1874; «Кузнец Вакула», 1876: «Евге-
ний Онегин», 1879: «Орлеанская дева»,
1881; «Мазепа», 1884; «Чародейка»,
1887; «Пиковая дама», 1890; «Иолан
та», 1892; балеты «Лебединое озеро»,
1877; «Спящая красавица», 1890;
«Щелкунчик», 1892; 4 кантаты;
6 симфоний; 5 сюит; поэма «Фатум»,
1868; увертюры-фантазии «Ромео и
Джульетта», 1869; «Гамлет», 1888;
фантазии «Буря», 1873; «Франческа
да Римини». 1876; «Итальянское кап-

П. И. Чайковский

Сцена из балета П И Чайковского
«'Лебединое озеро»

риччио», 1880; баллада «Воевода», 1891;
5 уве]тор; 3 марша для оркестра:
2 произведения для струнных оркест-
ров; 3 концерта и др.; 106 пьес для
фортепиано, в их числе «Детский аль-
бом», 1878; «Думка», 1886; 12 харак
герпетических картин «Времена года»,
1876, и др.; сочинения для скрипки и
фортепиано; вокальные ансамбли;
104 романса; музыка к спектюслям,
в том числе к «Снегурочке» А Ост)х>-
вского; книга «Руководство к практиче-
скому изучению гармонии», 1871; ста-
тьи и заметки.

ЧАКОНА — полифонические вари-
ации на гему, неизменно повторяющу-
юся в басу, при этом верхние голоса
разнообразно варьируются. Чаконе
присуще возвышенно-сосредоточенное
и даже трагическое настроение; имен
но такой характер имеет Чакона ре
минор для скрипки-соло И.-С. Баха.

ЧАРДАШ — венгерский народный
танец, состоящий из 2 частей: патети-
ческой и стремительной с характерны-
ми синкопами. Чардаш часто встреча-
ется в музыкальной литературе (на-
пример, в балете П. Чайковского
«Лебединое озеро»). Художественные
обработки чардаша были сделаны Ли-
стом («Венгерские рапсодии»), Брам-
сом («Венгерские танцы»), Делибом
(«Ксппелия»).

ЧАРЛСТОН — бальный танец, по-
явившийся в 1920-х тт. в городе
Чарлстоне в США на основе негритян-
ских танцев. Чарлстон пользовался
большой популярностью в Америке и
Европе до конца 1930-х гг. Некоторые
элементы танца вошли в быстрый
фокстрот. Синкопированный ритм чар-
лстона широко используется в джазо-
вой музыке.

ЧАСТУШКА — русская народная
песня, основанная на многократном
повторении небольшого куплета. В час-
тушках можно встретить как «хлрую
сатиру, так и лирические раздумья.
Ритм песни танцевальный, часто ее
исполнение сопровождается игрой на
гармошке.

Частушки, популярные в народе, по-
лучили своеобразное преломление в сим-
фонической музыке, в частности в твор-
честве Р. Щедрина (например, кон
церт для оркестра «Озорные частушки»
и др.).

ЧЕЛЕСТА (ит. се!ее±а — небесный) —
ударно-клавишный инструмент, с виду
похожий на маленькое пианино. Челес-
та появилась в конце XIX в. в Париже.
Механика инструмента фортепианного
типа, звук нежный, близкий по тембру
к арфе. В симфонический оркестр
челесту ввели французские композито-
ры; затем она часто начала приме-
няться в симфонических произведени
ях XX я (Пятая симфония Д Шотта
ковича, Музьнса для струнных, ударных
и челесты Б. Бартока и др.).

ЧЕРЕПНИН Николай Никола-
евич (1873-1945) — русский компо-
зитор, дирижер, педагог.

Н. Н. Черепнин музыкальное обра-
зование получил в Петербургской кон-
серватории, где его педагогом был
Н. Римский-Корсаков. С 1908 по
1912 г. являлся профессором консер-
ватории по классу дирижирования.
В 1909. 1911 и 1912 гг. Черепнин
выступал как дирижер в «Русских
сезонах», устроенных С. Дягилевым
в Париже.

Творчество композитора, воспитан-
ного на традициях русской классики,
во многом близкое традициям Беляев-
ского кружка, испытало значительное
воздействие французского импрессио-
низма и музыки Р. Штрауса.

В творческом наследии Н. Н. Че-
репнина 2 оперы; 6 балетов, в том
числе «Павильон Армиды», 1907;
«Нарцисс и Эхо», 1911; «Маска крас-
ной смерти», 1922; оратория «Нис-
хождение святой девы в ад»; «Песня
Сапфо» для сопрано, женского хора и
Л. Бакст. Нимфа Эхо. Эскиз костюма
к балету Н. Н. Черепнина
«Нарцисс и Эхо»

оркестра; поэма «Зачарованное цар-
ство»; музыкальные иллюстрации
к «Стсавке о рыбаке и рыбке» и др.
произведения для оркестра; концерты;
пьесы для фортепиано; романсы; во-
кальные ансамбли и хоры; оркестров
ка оперы М. Мусоргекого «Сорочинс-
кая ярмарка».

ЧЕРНИ Карл (1791-1857) —
австрийский композитор, пианист, пе-
дагог.

К. Черни музыке обучатся с детства

у своего отца, пианиста и педагога
В. Черни. В 1801-1803 гг. брал уроки
у Л. Бетховена. Уже в 15 лет он

славился как выдающийся педагог.
Черни явился основоположником вен-
ской пианистической школы первой
половины XIX в В педагогической
практике до настоящего времени ус-
пешно используются этюды и упраж-
нения знаменитого педагога.

Среди от’ромного творческого насле-
дия композитора свыше 1000 сочине-
ний, в том числе для оркестра; произве-
дештя духовной музыки; камерно-инст-
рументальные ансамбли; многочисленные
сочинения для фортепиано, в числе кото-
рых «Шкота беглости» (этюды), «Подго-
товительная школа пальцевого мастер-
ства» (этюды), «Школа пальцевого
мастерства» (этюды), 100 упражнений,
40 ежедневных этюдов, «Школа для
левой руки» и др.; учебные и методичес-
кие пособия.

ЧИМАРОЗА Доменико (1749-
1801) — итальянский композитор,
дирижер, педагог.

Д. Чимароза учился музыке в Неапо-
литанской консерватории Санта Мария
ди Лорето у Дж. Манна, И. Галли
и Г. Саккини. С 1789 по 1792 г. он
работал оперным дирижером в Петер-
бурге, в 1792 г. переехал в Вену, где
заменил А. Сальери на должности
придворного дирижера. Здесь Чимаро-
за создал оперу-буффа «Тайный брак»,
которая принесла ему мировую извест-
ность. В этом жанре композитор объе-
динил мелодическое богатство и жизне-
радостность музыки с виртуозной трак-
товкой вокальных партий. Благодаря
этим качествам Чимароза считается
предшественником Д. Россини и
Г. Доницетти. Среди творческого на-
следия композитора 64 оперы, в том
числе оперы-сериа «Клеопатра», 1789;
«Горации и Куриации», 1796; оперы-
буффа «Причуды графа», 1772; «Забо-
ты импрессарио», 1786; «Тайный брак»,
1792; «Женские хитрости», 1794;
5 ораторий, Реквием, 1787; мессы;
10 драматических кантат; симфонии;
Концерт для 2 флейт, 1793; 32 сонаты
для фортепиано; 105 вокальных про-
изведений и др.

ЧЮРЛЁНИСА! икалоюс-Конста нти -
нас (1875-1911) — литовский компо-
зитор, художник.

М.-К. Чюрлёнис обучался музыке
с 1884 по 1888 г. в Музыкальной школе
М. Огинского в Нчунге, с 1893 по 1900 г.
в Варшавской и с 1901. по 1902 г.
в Лейпцигской консерваториях. В Вар-
шаве он начал заниматься живописью,
в 1901 г. ор!'авизовал хор дтя испол-
нения литовских народных песен.

В 1908 г. Чюрлёнис организовал
в Вильно Литовское художественное
общество и музык.тльную секцию при
нем. В своем творчестве мастер пы-
тался воплотить синтез звуковых и
зрительных образов. Композитор счи-
тается основоположником жапра ли-
товской симфонической поэмы.

Среди сочинений Чюрлёниса канта-
та «Да профундис», 1900; поэмы
«В лесу», 1900; «Море», 1907; увертю-
ра «Кейстутис», Фуга, 1902; Квартет;
2 сонаты, пре. подии, ноктюрны, эскизы,
мазурки и др. пьесы дтя фортепиано;
сборник литовских народных песен дтя
смешанного и детского хора, 1909, и др.

ШАИНСКИЙ Владимир Яков-
левич (р. 1925) — российский компо-
зитор.

В. ПТаинский учился игре на скрипке
у Л. Цейтлина, композиции —
у К. Караева. Основное место в ею
творчестве занимают песни, часто адресо-
ванные детям и юношеству. Шаинский
создал такие популярные песни, как
«Дрозды», «Не плачь, девчонка», «Травы,
травы», «Улыбка», «Голубой вагон», «Пес-
ня крокодила Гены», «Вместе весело
шагать». В 1980 г. композитор удосто-
ился премии Ленинского комсомола, в
1981 г. — Государственной премии
СССР. В 1986 г. Шаинскому присвое-
но звание народного артиста РСФСР.

ШАЛЯПИНФедорИва нович (1873-
1938) — русский певец (бас).

Ф. И. Шаляпин с 12 лет выступал
в театре сначала как статист и хорист,
а затем как солист. Всероссийская
слава пришла к певцу во время его
работы на сцене Московского оперного
театра С. Мамонтова. Прирожденная
музыкальность и исключительные во-
кальные данные сочетались в его твор-
честве с великолепным актерским
мастерством. Одинаково сильно в ис-
полнении Шаляпина звучали такие
разнохарактерные образы, как царь
Борис. Пимен и Варлаам в «Борисе
Годунове», Досифей в «Хованщине»,
Иван Сусанин, Мельник в «Русалке»,
Владимир Галицкий в «Князе Игоре»,
Иван Грозный в «Псковитянке», Де-
мон, дон Базилио в «Севильском ци-
рюльнике», Мефистофель в «Фаусте»,
Дон Кихот в опере Массне. Замсча-
Ф. И. Шаляпин

продолжатель героических традиций рус-
ской классической музыки. Его мону-
ментальные произведения — опера
«Декабристы», симфония-кантата «На
поле Куликовом» и др. — заложили
основу героического эпоса в современ-
ной российской музыке.

В его творческом наследии такие
произведения, как опера «Декабристы»,
1953; симфония-кантата «На поле
Куликовом», 1939; оратории «Сказа-
ние о битве за русскую землю», 1914;
«Доколе коршуну кружить?», 1963;
кантата «К Чаадаеву», 1949: произ-
ведения для оркестра, для фортепиа
но; баллады; песни; романсы: музыка
к драматическим спектаклям и кино-
фильмам; обработки народных песен.

ШАРМАНКА — механический ду-
ховой инструмент, распространенный
среди европейских бродячих музыкан-
тов в начале XV Ш в. Шарманка — это
ящик небольших размеров, внутри ко-

тельным исполнителем проявил себя
Шаляпин и на эстраде. Творчество
гениального певца оказало влияние
на развитие мирового оперного искус-
ства и прославило русскую исполни-
тельскую школу.

ШАПОРИН Юрий Александрович
(1887-1966) — российский компози-
тор, педагог.

Ю. А. Шапорин в 1918 г. окончил
Петроградскую консерваторию. С 1919 г.
он работал заведующим музыкальной
частью и дирижером Бол1>шого драма-
тического театра в Петрогщце. В свое м
творчестве композитор выступил как

П1 арманка
торого находится достаточно неслож-
ный механизм. Исполнитель вращал
ручку инструмента и при атом звучала
примитивная музыкальная пьеса. Стро-
ю говоря, шарманка не может считать-
ся музыкальным инструментом, так
как игра на ней не требует никаких
навыков и музыкальных знаний. На-
звание «шарманка» произошло от на-
чальных слов французской песенки
«Сйагтапге СаДзеппе», исполнявшейся
на этом инструменте бесчисленное
множество раз.

ШВЕЙЦЕР Антон (1735-1787) —
немецкий композитор и дирижер.

А Швейцер с 1745 г. работал
музыкантом в придворной капелле
в Хильдбургхаузене, а с 1769 г. ка-
пельмейстером театральной группы
Зейлера. А. Швейцер написал около
20 зингшпилей; мелодраму «Пигмали-
он», 1772; монодрам> «Поликсена»,
1795; кантаты и симфонии. При учас-
тии писателя К. М. Виланда были
созданы героическая опера «Ачьцеста»,
1773, и зингшпиль «Розамонда», 1780.

ШЕБАЛИН Виссарион Яковлевич
(1902-1963) — российский компози-
тор, педагог, общественный деятель.

В. Я. Шебалин учился музыкальной
грамоте у Н. Я. Мясговского. Его .ворчи
ство в своей основе- всегда опиралось на
лучшие традиции русской классичес-
кой музыки. Мировую популярность
.ивоевала опера композитора «Укроще-
ние строптивой», хоры на стихи
А. С. Пушкина и другие сочинения.
С 1942 г. Шеба, шн занимал должность

директора Московской консерватории;
среди его учеников были А Н. Пахмуто-
ва, Т Н. Хренников, К. С. Хачатурян.

Среди произведений В. Я Шебали-
на оперы «Укрощение строптивой»,
1957; «Солнце над степью», 1958;
балет «Минувших дней воспомина-
нье», 1961; кантаты «Синий май, воль-
ный край», 1946; симфонии; концер-
ты; камерно-инструментальные ансам-
бли; хоры; музыка к драматическим
спектаклям и кинофильм! 1М, радиопо
становкам.

«ШЕСТЕРКА»(«Группашести») —
обьединение французских композите
ров конца 1910 — середины 1930 гг.,
в которое входили Л. Дюрей,
Ф. Пуленк, А. Онеггер, Ж. Тайфер
Ж. Орик, Д. Мийо. Вдохновителем
и выразителем идей «Шестерки» стаз
писатель и художник Ж. Кокто, в своей
программе отрицавший эстетику музы-
кального имщк-ссионизма и эпигонов
романтизма. Участники «Шестерки»
выдвигали требование здоровой просто-
ты эмоций, экономии выразительных
средств, лаконизма и ясности формы,
актуальности тематики, динамизма и
моторности музыки. Члены группы
стремились найти новые выразитель
ные средства в музыке, но не имели
четкой художественной программы.

ШЁНБЕРГ Арнольд (1874-1951) —
австрийский композитор, теоретик му-
зыки, дирижер, педагог, художник.

А. Шёнберг музыкой занимался само-
стоятельно, только неско лько месяцев он
брал уроки контрапункта у А Цемлинс-
кого. С 1901 по 1903 г. работал
дирижером и преподавателем консер-
ваторш I Штерна в Бертше, в 1910 г.
вел курс композиции в Венской музы-
кальной академии. С 1930 по 1944. г.
Шёнберг являлся профессором Кали-
форнийского университета.

За годы своей педагогической дея-
тельности мастер воспитал поколение
выдающихся деятелей музыкального ис-
кусства, в том числе А Берга, А Веберна,
Г. Эйслера. Раннее творчество Шён-
берге отмечено влиянием композито-
ров-романтиков и, в частности, Р. Ваг-
нера и И. Брамса-

Постепенно он увлекся эксперимен
тами в области атональной музыки и
обосновал принципы нового направле-
ния — додекафонии, которое стало
основой многих абстрактно-формалис-
тических течений в европейской музы-
ке XX в.

Среди многочисленных сочинений
композитора оперы «Ожидание», 1909;
«Счастливая рука», 1913; «От сегодня
к завтра», 1930; «Моисей и Аарон»,
1932; оратория «Лестница Иакова»,
1922; произведения для солистов, сме-
шанного хора и оркестра; поэма «Пел-
леас и Мелизанда», 1903; 2 камерные
симфонии: 5 пьес для оркестра; кон-
;ерты; камерно-инструментальные ан
самбли; пьесы для форте ппано; во-
кальные циклы; романсы; хоры; обра-
ботки старинных и нагюдных немецких
песен; книги «Учение о гармонии»,
1911; «Формообразующие функции гар-
монии», 1948; «Учение о контрапунк
те», 1942; статьи.

ШИМАНОВСКИЙ Кароль (1882-
1937) — польский композитор, пиа-
нист, педагог, музыкальный деятель.

К. Шимановский с детства учился
музыке у своего отца, затем у Г. Нейгау-
за; в дальнейшем занимался в Вар-
шавской консерватории. Шиманов
скому принадлежит заслуга создания
польской национальной композитор-
ской шксшы. В 1>аннем периоде творче-
ства он испытал влияние Ф. Шопена,
А. Скрябина, Р. Штрауса, фратщузских
импрессионистов, и особенно К. Дебюс-
си. Некоторое время композитор уде-
лял экспериментам с экспрессионизмом
и атональной музыкой, увлсчсался сочи-
нениями И. Стравинского. В последнем
периоде творческой деятельности Шима-
новский >)братился к польскому фолькло-
ру и оказал ])ешающее влияние на ра.жи-
тие польской музыгси XX в.

Среди сочинений композитора опе-
ры «Хагит», 1912; «Король Рогер»,
1926; балеты «Мандрагора», 1920;
«Харнасе», 1935; 3 кантаты; 4 симфо-
нии; поэмы «Саломея», 1907; «Пенте-
зилея», 1908; произведения для оркес-
тра; концерты; сочинения для форте-
пиано; 20 мазурок; 9 прелюдий; этюды;
вокальные пикты; хоры; статьи.

ШНИТКЕ Альфред Гарриевич
(1934- 1998) — российский композитор.

А. Шнитке учился музыкальной гра-
моте у Е. К. Голубева. В своем творче-
стве композитор сумел объединить
классические традиции русской музы-
ки с современной техникой полисти-
листики и коллажа. Среди произведе-
ний мастера наибольшей популярное -
тью пользуются балеты «Лабиринты»,
1971; «Эскизы», 1985; «Пер Гюнт»,
1987; сценическая композиция «Жел-
тый звук», 1974: кантаты «Солнечное
пение» (на слова Франциска Ассиз-
ского), 1976, и < История доктора
Иоганна Фауста», 1983: Реквием, 1975;
произведения для оркестра; концерты;
камерно-инструментальные ансамбли;
сочинения для хора и фортепиано;
музыка к драматическим спектаклям,
кино- и телефильмам.

ШОПЕН Фридерик (1810-1849) —
польский композитор, пианист.

Ф. Шопен начал заниматься музыкой
с детства. В 1829 г. он окончил Варшавс-
кую высшую музыкальную школу, но
самостоятельные произведения писал уже
с 7 лет, а с 8 пег выступал публично как

Ф. Шопен

пианист. С 1831 г. Шопен поселился
в Париже, где он познакомился
с А Мицкевичем, Г. Гейне, Жорж Санд,
Э. Делакруа, В. Беллини. Г. Берлиозом,
Ф. Листом, Ф. Мендельсоном, оказав-
шими значительное влияние на форми-
рование его мировоззрения.

Шопен — родоначальник польской
классической музыки и самый выдаю-
щийся пианист своего времени. Глав-
ной областью его творчества всегда
оставалась фортепианная музыка,
А. 1’убипштейн называл Шопена «ду-
шой фортепиано». Сочинения компо-
зитора, глубоко национальные в своей
основе, отмечены романтизмом, без-
укоризненной логикой музыкального
мышления, стройностью и изяществом
формы.

Среди творческого наследия Ф Шо-
пена свыше 200 сочинений, в том числе
2 концерта, 1829 и 1830; 4 пьесы для
фортепиано с оркестром; Фортепианное
трио, 1829; Соната для виолончели
и фортепиано, 1846; Интродукция
и полонез, 1830; Большой концертный
дуэт для виолончели и фортепиано,
1833; произведения для фортепиано,
в их числе 3 сонаты, «Фантазия»,
1841; 4 баллады, 4 скерцо, 4 экспром-
та, 16 полонезов, около 60 мазурок,
17 вальсов, 21 ноктюрн, 27 этюдов,
26 прелюдий, Болеро, Баркарола, Ко-
лыбельная, Рондо, несколько циклов
вариаций и др., 17 песен.

ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмит-
риевич (1906—1975) — российский
композитор, пианист, педагог, обще-
ственный деятель.


Д. Д. Шостакович окончил Ленинг-
радскую консерваторию в 1923 г. по
классу фортепиано, в 1925 г. — по
классу композиции. Сначала он высту-
пая с концертами как пианист, а тозже
с исполнением собственных сочинений.
Работая педашгом, Шостакович воспи
таи крупных музыкальных деятелей:
Г. Свиридова, К. Караева, Ю. Левитина.
Г. Галынина, О. Евлахова. К. Хачагу
ряна. Основная област ь творчества ком-
позитора относилась к инструменталь-
ному жанру; его симфонии явились
своеобразной летописью современной
эпохи, воплощением нравственных
концепций художника, отражением
сложных чувств и переживал 1й В годы
ВюрОИ ЛСИРОВОИ ВОИНЫ ШоСТаКОВИЧ 118-
писал в осажденном Ленинграде Седь-

Сцена аз оперы Д. Шостаковича
«Леди Макбет Мценского уезда»

Д. Д. Шситакович

мую симфонию — памятник героизму
советского народа.

Средн тво] меткого наследия Д- Л Шос-
таковича оперы «Нос», 1930; «Леди
Макбет Мценского уезда», 1934; «Иг
роки», 1978, балеты «Золотой век»,
1930; «Болт», 1931; «Светлый ручей»,
1935, музыкальная комедия «Москва —
Черемушки», 1959; сочинения для со-
листов, хора и оркестра; 15 еим^юний;
концерты с оркестром: камерно-инст
рументальные ансамбли; сочинения для
хора а капелла; 7 романсов на слова
А. Блока, 1967; романсы; песни: сюи
ты; музыка к драматическим спектак
лям и кинофильмам.

ШТИЛЬ — часть ноты, представля-
ющая собой вертикальную палочку, ко-
торая ставится вате нотной головки.
ШТРАУС Иоганн (отец) (1804-
1849) — австрийский композитор, ди
рижер, скрипач.

И. Штраус учился композиции
у И. Зейфрида, игре- на скрипке
у А. Полишанского, . Ему еще не было
15 лет, когда он поступил альтистом
в танцевальный оркестр И. Прамера.
В 1825 г. Штраус создал собственный
оркестр, с которым совершал триум-
фальные гастрольные турне по горо-
дам Европы. С 1835 г. композитор
был назначен придворным бальным
дирижером И Штраус — создатель
венского вальса в характерной для
него форме последовательности 5 валь-
сов, обрамленных вступлением и зак-
лючением.

Среди сочинений И. Штрауса (отца)
251 музыкальное произведение, в том
числе 152 вальса, 32 кадрили, 24 галопа,
18 маршей, 13 полек. Наиболее попу-
лярные вальсы композитора — «Ду-
найские песни», «Лорелея», «Вальс Габ-
риэлы», «Демоны», «Тальони», «Элект-
рические искры». «Вальс баядерок».

ШТРАУС Иоганн (сын) (1825-
1899) — австрийский композитор, ди-
рижер, скрипач.

И. Штраус-сын свой первый вальс
сочинил в 6 лет. В 1844 г„ соперничая
со своим отцом, он организовал соб-
ственный оркестр и успешно дебюти-
ровал как композитор и скрипач-
дирижер. Штрауса-сына современники
называли «королем вальсов»; он вы-
дающийся классик венского вальса,
в основу7 которого положил усовер-
шенствованную им форму, созданную

И. Штраус (сын)

его отцом. Наряду с этим композитор —
непревзойденный создатель лучших
образцов венской оперетты, одна из
которых — «Летучая мышь» — пользу-
ется неизменным успехом во всем
мире. Музыка Штрауса-сына, основан
ная на венском городском фольклоре,
богата по мелодике и разнообразна по
ритмике.

Среди произведений композитора
комическая опера «Рыцарь Памзан»,
1892; 15 оперетт, в том числе «Лету
чая мышь», 1874; «Косынка короле-
вы», 1880; «Весе 1ая война», 1881:
«Ночь в Венеции», 1883; «Цыганский
барон», 1885; «Княгиня Нинетта»,
1893; свыше 460 вальсов, полек, гало-
пов, маршей и других танцевальных
пьес, в числе которых вальсы «Голу-
бой Дунай», «Жизнь артиста», 1867;
«Сказки венского леса», 1868; «Вен-
ская кровь», 1871; «Южные розы»,
1880; «Весенние голоса», 1882; «Вино,
.нобовь и песни», «Новая Вена», «Про-
щание с Петербургом» и др.; польки
«Легкая кровь», «Трич-трач», «Пицци-
като-полька»; галоп «Вечное движе-
ние»; «Персидский марш» и др.

ШТРАУС Рихард (1864-1949) —
немецкий композитор, дирижер.

Р. Штраус, об) чаи л И1ре на скрипке у
Б. Вальтера, композиции — под руковод-
ством придворного дирижера Ф. Майе])а.
С 6 лет он начал сочш1яп. музыку.
В 1885-1886 гг. он работал дирижером
придворной капеллы в Мсйнингене,
с 1886 по 1889 г. — дирижером

Г. Моро. Саломея, танцующая
перед Иродом

Мюнхенской оперы. Как один из круп-
нейших ещюпепских дирижеров Р. Штра-
ус объездил с концертами все европейс
кие страны. В 1914 г. он удостоился
звания почетного доктора Оксфордского,
в 1949 г. Мюнхенского университетов
и почетного гражданина Вены, Дрезде-
на, Мюнхена.

В своем творчестве Р. Штраус опи-
рался на традиции программного сим-
фонизма Г. Берлиоза, Ф. Листа и
Р. Вгггнера. В таких сочинениях, как
«Саломея» и «Электра» просматрива
ются черты экспрессионизма.

Музыкальная манера мастера отме-
чена неукротимым темпераментом, тя-
готением к монументальности, вирту
озной оркестровкой и декоративным
стилем оркестрового письма.

Среди творческого наследия компо-
зитора 15 опер, в том числе «Сало-
мея», 1905; «Электра», 1908; «Кава
лер розы», 1910; «Женщина без тени»,
1919; «Елена Египетская», 1928;
«Арабелла», 1933; «Молчаливая жен-
щина», 1935; «День мира», 1938;
«Любовь Данаи», 1952; балеты «Ле-
генда об Иосифе Прекрасном», 1914;
«Шлагобер», 1924; 2 симфонии, 1881 и
1884; Домашняя симфония, 1903;
«Альпийская симфония», 1915; фан-
тазия «Из Италии», 1886; поэмы
«Дон Жуан», «Макбет», обе 1888:
«Смерть и просветление», 1889; «Весе
лые проказы Тиля Уленшпигеля»,
1895; «Так говорил Заратустра», 1896:
Фантастические вариации на рыцарс-
кую тему «Дон Кихог», 1897; «Жизнь
героя», 1898; сюита «Мещанин во
дворянстве», 1917; произведения для
оркестра; концерты для различных
инструментов с оркестром; камерно-
инструментальные ансамбли; пьесы для
фортепиано; окало 150 песен; многочис-
ленные хоры без сопровожден, гя, с форте-
пиано п с оркест]Х)м; музыка к драмати-
ческим спектаклям; книги «Берлиоз.
Учение об пн<трументовке», 1905; «За-
метки и воспоминания», 1949.

ШТРИХ — способ извлечения звука
на музыкальных инструментах. Основ-
ными штрихами являются легато, нон-
легато, деташе, стаккато и спиккато.

ШУБЕРТ Франц Петер (1797-
1828) — австрийский композитор.

Ф. Шуберт обучался музыке с 8 лет.
В 1808 г. он поступил в школу для
придворных певчих' и пел в хоре Вен-
ской придворной капеллы. В то время он
брал уроки у органиста В. Ружички и
композитора А. Сальери. Вся жизнь
композитора протекала в условиях по-
(тоянных материальных .лишений и не-
понимания. Только в 1828 г. состоялся ею
первый и единственный конверт при
участии известного певца М. Фогля.

Шуберт вошел в историю музыкаль-
ной культуры как создатель музыкаль-
ного романтизма и новых жанров:
романтической симфонии, фортепиан-
ной миниатюры, романса, программно
сюжетного вокального цикла. Именно
в песнях, основанных на народных
традициях, наиболее глубоко проявил-
ся талант композитора, в них с удиви-
тельной силой проявились богатство,
разнообразие и непревзойденная кра-
сота его мелодий.

Известны 1000 сочинений Ф Шу-
берта, в том числе 18 музыкально-
сценических композиций, среди кото-
рых оперы «Альфонс и Эстрелла»,
1822; «Фиеррабрас», 1823; «Домаш-
няя война, или Заговорщики», 1823;
«Близнецы», 1819; кантата «Побед
ная песнь Мириам», 1828; 2 мессы,
1822 и 1828; 9 симфоний; 9 уве]>тюр;
ка мерно-инструментальные а нсамбли;
сочинения для фортепиано; свыше
100 хоров и вокальных ансамблей; более
600 несен, среди которых «Лесной царь»,
«Маргарита за прялкой», «Форель», «По-
левая разочка», «Утренняя серенада»,
«Баркарола» и др.; циклы «Прткртсная
мельничиха», 1823; «Зимний путь», 1827;
«Лебединая тень», 1828.

ШУМАН Роберт (1810 1856) —
немецкий композитор, критик, дири-
жер, педагог, музыкальный деятель.

Р. Шуман с 7 лет начал учиться
музыке у органиста И. Куншта, зани-
мался импровизациями ня фортепиано
и сочинял небольшие пьесы. Во время
изучения юриспруденции в Лейпцигском
и Гейдельбергском университетах брат
уроки у знаменитого лейпцигского фор-
тепианного педагога Ф. Вика.

В 1830 г., присутствуя на концерте
Н. Паганини, он бью потрясен игрой
великою мастера и ]>ешил безраздель-
но посвятить себя музыке. В 1831 г.
Шуман изучал композицию под руко
водством Г. Дорна, а уже в начале
1830-х гг. появился ряд его фортепи-
анных сочинений. В 1843 г. компози-
тор стал профессором Лейпцигской
консерватории по фортепиано и ком-
Р Шуман

позиции, совместно с женой совершил
концертные гастроли по странам Евро-
пы. В конце 1844 г Шуман поселился
в Лейпциге и руководил различными
хоровыми коллективами, дирижиро-
вал концертами симфонического орке-
стра и Певческого общества. В феврале
1854 г. в результате обострения не-
рвного заболевания, которым Шуман
страдал еще в молодости, он попытался
покончить жизнь самоубийством, бро-
сившись в Рейн. После этою он был
помещен в психиатрическую клинику,
где через 2 года скончался.

Р. Шуман — крупнейший предста-
витель музыкального романтизма, он

явился основоположником новых ти-
пов произведений, в частности, сонат-
но-вариационного программного фор-
тепианного цикла. Его творчество
пронизано поэзией, богатством мелоди-
ки и своеобразной нервной фактурой
музыкальной ткани, основанной на ус-
коренной пульсации ритма. Деятель
ность Шумана оказала большое влия-
ние на развитие музыкального евро-
пейского искусства XIX в.

Среди творческого наследия велико-
го мастера опера «Геновева», 1818;
15 драматических и хоровых произве-
дений, в том числе музыка к «Манфре-
ду» Дж. Байрона; оратория «Рай и
Пери», 1843, Реквием по Миньоне,
1849; сцены из «Фауста» В Гёте,
1853; 4 симфонии, увертюры «Мес-
синская невеста», 1851; «Юлий Це-
зарь», 1851; «Герман и Доротея», 1851;
«Фауст», 1853; Рейнская застольная
песня с хором, 1853, и другие сочине-
ния для оркестра; 7 произведений для
разных инструментов с оркестром; боль-
шое количество произведений для фор-
тепиано; около 120 вокальных ансамб-
лей, в том числе 3 мужских ансамбля
на тексты революционных поэтов, бо-
лее 200 песен и романсюв; хоры, книга
«Жизненные правила и советы моло-
дым музыкантам», 1891; статьи.

ЩЕДРИН Родион Константи-
нович (р. 1932) — российский компо-
зитор, пианист, общественный деятель.

Р К. Щедрин в 1955 г. окончил
Московскую консерваторию, где его
педагогом по классу композиции был
Ю. А. Шапорин, фортепиано —
Сцена из оперы Р. Щедрина
«Мертвые души»

Я. В. Флиер. Щедрин вошел в исто-
рию русской музыки как автор круп-
ных форм — опер, балетов, симфони-
ческих и вокально-симфонических про-
изведений .

В своем творчестве он успешно соче-
тал русские народные мотивы (в частно-
сти, частушку) с приемами современной
композиторской техники. Композитор
значительно обогатил музыка тьные воз-
можна хитт уже существующих жанров и
создал новый тип вокально-инструмен-
тальных произведений — поэ торию, а
также ввел народные приемы песен
ной манеры в академические жанры.
Популярностью пользуются сочине
ния Щедрина, основанные на сюжетах
русской литературной классики ( опе-
ра «Мертвые души»; балеты «Анна
Каренина», «Чайка», «Дама с собач-
кой»). Мастер сумел обогатить совре-
менный музыкальный репертуар поли-
фоническими циклами.

Среди сочинений композитора опе-
ры «Не только .хюбовь», 1961; «Мерт-
вые души», 1977; балеты «Конек-
Горбунок», 1960; «Кармен-сюита»,
1967; «Анна Каренина», 1972; «Чай-
ка», 1980; «Дама с собачкой», 1985;

произведения для солистов, хора и орке-
стра; 2 симфонических оркестра, 1958 и
1965; сочинения для камерных оркес-
тров; концерты дтя оркестров, в том
числе «Озорные частушки», 1963; «Зво
ны», 1968: «Автопортрет», 1984; Сти-
хира на тысячелетие крещения Руси,
1987; сюиты; 3 концерта для форте-
пиано с оркестром; Фрески Диоиисиия
для 9 инструментов, 1981; Музыкаль-
ное приношение для органа и духовых
инструментов, 1983: сочинения для
фортепиано, для скрипки-соло; хоры;
музыка к Д[ «магическим спектаклям и
кинофи.тьмам и др.

ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ —
группа струнных инструментов, звук
из которых извлекается при помощи
щипка: при защеплении струны паль-
цем или медиатором.

К щипковым относятся такие инст-
румент как арфа, балалайка, бандура,
гусли, домра, кобза-

Из старинных музыкальных щип-
ковых инструментов можно веном
нить лиру и ^потню.

М. Караваджо. Юноша с лютней
ЭКЗЕРСИС (франц, ехегсюе — уп-
ражнение) — развитие музыкальной
техники путем упражнений.

Я. Стен. Урок музыки

ЭКОСЕЗ — шотландский народный
танец в сопровощтении волынки, распро-
страненный в Х\ТП — начале XIX в., но
забытый в настоящее время. Экосез
исполнялся энергично, в быстром тем-
пе. В музыкальной литературе извест-
ны экосезы для фортепиано Л. Бетхо-
вена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена.

ЭКСПОЗИЦИЯ — изложение музы-
кального материата. В сонатной фор-
ме экспозицией называется первый из

X. Грис. Поэма в прозе

основных разделов, содержащий изло-
жите главной и побочной партий.
Часто композитор требует повторения
экспозиции, чтобы закрепить в созна-
нии слушателей тему перед тем, как
начнется ее разработка с видоизменени-
ями. В фуге экспозиция — это началь-
ный раздел, в котором тема излагается
всеми голосами.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ — направле-
ние в европейском и американском
искусстве, возникшее в начале XX в. и
отразившее протест интеллигенции
против уродства действительности, ка-
лечащей жизнь и духовный мир челове-
ка. Для художников экспрессионизма
характерно трагическое, пессимисти-
ческое восприятие жизни, стремление
к преувеличенной экспрессии, передаче
болезненных переживаний, культ под-
сознательного. Элементы социального
протеста сочетаются в экспрессионизме
с к]>айним субъективизмом и мистикой.
Одним из гцуецшественншгов музыкаль-
ного экспрессионизма был Г. Малер.
Своих крайних пределов экспрессио-
низм достиг в творчестве А. Шёнберга,
А. Берга, А. Веберна. Восприятие дей-
ствительности как алогичного кошмара
сопровождается в творчестве мастеров
экспрессионизма распадом музыкальных
элементов, разрывом мелодико-гармо-
нических связей, отказом от классичес-
ких принципов формообразования.

ЭКСПРОМТ — пьеса лирического
характера, написанная как бы внезап-
но, в порыве творческого вдохновения.
Мировой известностью пользуются фор-
тепианные экспромты Ф. Шуберта,
Ф. Шопена. А, Скрябина.

ЭЛЕГИЯ (гпеч. е1еща — жалоба) —
лирическая песня-размышление с от-
тенком печали. Как правило, элегия
связана с любовной тематикой и моти-
вами тоски и утраты. Известны Эле-
гия для фортепиано С. Рахманинова.
Элегия из Серенады для струнного
оркестра П. Чайковского, Элегия для
голоса, фортепиано и виолончели
Ж. Массне.

ЭНЕСКУ Джордже (1881-
1955) — румынский композитор, скри-
пач, дирижер, пианист, педагог, музы-
кальный деятель.

Д. Энеску с 4 лет начат заниматься
игрой на скрипке. В 7 лет он быт
принят в Венскую консерваторию, где
учился скрипке у И. Хе.1Льмесбер1ера
и композиции у Р. Фукса. В дальней-
шем Энеску продолжил музыкальное
образование в Парижской консервато-
рии, где его педагогами были II. Мар-
сик (скрипка), А. Жедальж, Ж. Масс-
не, Г. Форе (композиция). В 1898 г.
Энеску дебютировал как композитор
с «Румынской поэмой» для струнного
оркестра. 0 1907 по 1912 г. он
успешно гастролировал по всей Евро-
пе и учредит премиальный фонд для
поощрения румынских композиторов.
С 1916 г. продолжал концертную
деятельность скрипача и дирижера
в самых разных стр; шах мира, неиз-
менно возвращаясь в Румынию.

Кат: скрипач Энеску прославился
исполнением сочинений И.-С. Баха,

как педагог воспитал многих выдаю-
щихся деятелей искусства, в числе
которых И. Менухин. Энеску — осно-
воположник румынской композиторс-
кой школы. В своем творчестве он
свободно использовал национальный
фольклор и сумел настолько сильно
воплотить образ родины, что произве-
дения Энеску явились непревзойденны-
ми образцами классической румынской
музыки.

Среди творческого наследия компо-
зитора опера «Эдип», 1931; 3 симфо-
нии; Румынская поэма, 1897; 2 румын-
ских рапсодаш, 1901 и 1902; 3 сюиты
и другие произведения для оркестра;
каме) »но- инструменталы) ые анса мбли;
пьесы для фортепиано; романсы и др.;
книга «Воспоминания».

ЭСТРАДНАЯ МУЗЫКА — разно-
образные формы лепсой музыки, воз-
никшие в XIX- XX в в. К эстраде
относятся популярные симфонические
миниатюры, данные, как правило,
в переложении, опереточные отрывки
и песни, всевозможные виды танце-
вально-бытовой музыки.

ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР — кол-
лектив, исполняющий легкую музыку.
Такой оркестр может быть крупным,
приближающимся по своему составу к
симфоническому, или небольшим ин-
струментальным. Обычно в малые эст
радные оркестры включается группа
духовых, состоящая из 4-6 саксофо-
нов, 2-4 труб, 2-3 тромбонов, ударные,
контрабас, фортепиано, гавайская ги-
тара и иногда несколько скрипок.
Именно такой состав оркестра испол-
няет джазовую музыку.

ЭТЮД — музыкальная пьеса, осно-
вой которой служит какой-либо гехшт-
ческий прием (гамма, арпеджио и т. д.)
с целью разработки техники исполни-
тельского мастерства.

Широкой известностью пользуются
этюды для фортепиано К. Черни,
М. Клементи, И. Крамера, доя скрипки
Ф. Крейцера, П. Роде. Образцами про-
граммной музыки служат фортепиан
ные этюды Ф. Шопена, Ф. .Чиста,
А. Скрябина, С. Рахманинов.

ЭШПАЙ Андрей Яковлевич
(1925) — российский композитор, пи-
анист.

А. Я. Эшпай композиции обучатся
у Е. К. Голубева и А. И. Хачатуряна,
фортепиано — у В. В. Софроницкого.
Эшпай работал в<> мтюгил. жанрах, но
главной областью его творчества всегда
оставалась симфоническая музыка, ин-
струментальные концерты и музыка

к драматическим спектаклям и аино-
фильмам. Часто в качестве основы своих
произведений композитор использовал
на]юдный фольклор. С 1965 по 1970 г.
Эшпай преподавал композицию в Мос-
ковской консерватории, одновременно
выступая с исполнением собственных
сочинений в качестве пианиста.

Среди произведений А. Я. Эшпая
балеты «Ангара», 1976; «Круг», 1981;
оперетта «Нет мепя счастливее», 1968:
мюзикл «Любить воспрещается», 1973;
симфонические произведения для оркес-
тра; концерты с оркестром для различ-
ных инструментов; хоры; свыше 100
романсов и песен; музыка к драматичес
ким спектаклям и кинофильмам.

ЮМОРЕСКА — небольшая пьеса
юмористического характера, близкая
к скерцо. Юмореска может быть ]кше-
на как жанрово-бытовое произведение
(4 юморески Э. Грига), лириче
ское (8 юморесок А. Дворжака), танце-
вальное (С. Рахманинов), бурлескное
(« Сарказмы » С. Прокофьева).
СОДЕРЖАНИЕ

АББАДО Клаудио -............................................    6

АВАНГАРДИЗМ ................................................    6

АГОГИКА ....................................................... 7

АДАЖИО.................................................         7

АДАН Адольф Шарль ..........................................    8

АЙВЗ Чарльз..................................................   8

А КАПЕЛЛА...................................................... 9

АККОМПАНЕМЕНТ.............................................      9

АККОРД ..............................................        ..10

АККОРДЕОН......................................................10

АКУ < 'ТИКА МУЗЫКАлЫ1АЯ........................................11

АКЦЕНТ ........................................................11

АЛЕАТОРИКА.................................................    11

АЛЕКСАНДРОВ Александр Васильевич...............................12

АЛЛЕГРЕТТО.....................................................12

АЛЛЕГРО .....................................................  12

АЛЬБЕНИС Исаак.................................................12

АЛЬБИНОНИ Томмазо............................................  13

АЛЬТ ................................................        ..13

АЛЬТЕРАЦИЯ ....................................................14

АЛЯБЬЕВ Александр Александрович ...........................    14

АМАТИ, семья ..............................................    15

АМБУШЮР........................................................15

АНГЛИЙСКИЙ РОЖОК ..............................................15

АНДАНТЕ....................................................... 16

АНДАНТИНО....................................................  16

АНСАМБЛЬ ................................................      16

АНТИЧНАЯ МУЗЫКА ...............................................17

АНТРЕПРЕНЕР....................................................20

АНТРЕПРИЗА ....................................................20

АППАССИОНАТО...................................................20

АППЛИКАТУРА ...................................................20

АРАНЖИРОВКА ...................................................21

АРЕНСКИЙ Антон Степанович......................................21

АРИОЗО ........................................................22

АРИЯ.................................................       ...22

АРМСТРОНГ Луи................................................. 22

АРПЕДЖИО.....................................................  23

АРФА ........................................................  23

АСАФЬЕВ Борис Владимирович ....................................24

АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА..........................................    25

АЧЧЕЛЕРАНДО....................................................25
БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович...........................................25

БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич ..........................................25

БАЛАЛАЙКА .........................................................  26

БАЛЕТ .......................................................       .27

БАЛЛАДА ..........................................................   28

БАНДА .... . ...............................................         28

БАНДУРА..............................................................28

БАРАБАН ..	              ....29

БАРИТОН..............................................................30

БАРКАРОЛА .....................................................      31

БАРОККО .............................................................31

БАРТОК Бела.. .......................................................32

БАС................................................................. 33

БАС-КЛАРНЕТ....................................................      33

БАСОВЫЙ КЛЮЧ..................... .	.................................33

БАХ Иоганн Себастьян...............................................  33

БАХ, семья .......................................................   35

БАЯН.................................................................36

БЕКАР .....................................................       ...36

БЕЛЛ ИНИ Винченцо....................................................36

БЕЛЫЙ Виктор Аркадьевич ...........................................  37

БЕЛЬКАНТО ...........................................................37

БЕЛЯЕВСКИЙ КРУЖОК .................................................. 38

БЕМОЛЬ ............................................................  38

БЕРГ Альбан .........................................................38

БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович....................................... 38

БЕРИО Лучано.........................................................39

БЕРЛИОЗ Гектор .................................................     39

БЕРНСТАЙН Леонард....................................................40

БЕТХОВЕН Людвиг ван ..............................................   41

БИЗЕ Жорж.........................................................   42

БЛ АНТЕР Матвей Исаакович .........................................  43

БЛОХ Эрнест ...............................................          43

БЛУМеИФЕЛЬД Феликс Михайлович........................................44

БЛЮЗ .............................................................  ..	44

БОГОСЛОВСКИЙ Никита Владимирович.....................................45

БОККЕРИНИ Луиджи ....................................................45

БОЛЬШАЯ ОПЕРА ...................................................... 46

БОРОДИН Александр Порфирьевич.....................................   16

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович ......................................47

БРАМС Иоганнес ..................................................... 47

БРИТТЕН Бенджамин....................................................48

БРУКНЕР Антон .......................................................48

БУАЛЬДЬЁ Франсуа Адриен......................        ..	......   .	... 19

БУБЕН .............................................................  49

БУЗОНИ Ферруччо Бенвенуто....................................        50
БУКС ТЕХУДЕ Дитрих...............................................      50

БЫЛИНА............................................................51

ВАГНЕР Рихард.....................................................52

ВАЛТОРНА..........................................................53

ВАЛЬС ............................................................. 54

ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА........ ........................................  54

ВАРИАЦИЯ ...........................................................54

ВАРЛАМОВ Александр Егорович.......................................55

ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович .......................................55

ВЕБЕР Карл Мария фон..............................................56

ВЕБЕРН Антон .......................................................57

ВЕКЕРЛЕН Жан Батист ................................................57

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШК( )Л А.............................................58

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА........................................58

ВЕНСКАЯ НОВАЯ ШКОЛА ................................................59

11ЕНСКИЙ ФИЛ АРМОНИ11ЕСКИЙ ОРКЕСТ1 >..............................59

ВЕНЯВСКИЙ Генрик ..................................................  60

ВЁРдЖИНЕЛ ........................................................60

ВЕРДИ Джузеппе....................................................    61

ВЕРИЗМ ..........................................................      62

ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич.....................................  62

ВИБРАТО ........................................................        63

ВИВАЛЬДИ Антонио ...................................................63

ВИВАЧЕ...........................................................     64

ВИВО ... . .....................................................       64

ВИЛА ЛОБОС Эйтор ...................................................64

ВИОЛА .............................................................  64

ВИОЛОНЧЕЛЬ ......................................................     65

ВИОТТИ Джованни Баттиста......................................           66

ВИРТУОЗ............................................................ 66

ВЛАДИГЕРОВ Панчо ..................................................  66

ВОЗРОЖДЕНИЕ.......................................................   67

ВОКАЛ ............................................................. 68

ВОКАЛИЗ..........................................................     68

ВОКАЛИСТ.........................................................     69

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА................................................  69

ВОЛЫНКА.......................................................... 69

ВОЛЬФ X уго ........................................             .69

ВСЕНОЩНАЯ..........................................................  70

ВЫСОТА ЗВУКА....................................................... 70

ГАВРИЛИН Валерий Александрович...................................      70

ГАДЕ Нильс Вилысльм .............................................      71

ГАЙДН Йозеф ........................................................71

ГАЛЕВИ, Алеви Фроманталь ..........................................  72

ГАЛУППИ Бальдассаре...............................................73

ГАЛЫ НИН Герман Германович ........................................  73
ГАЛЬЯРДА .......................................................     74

ГАММА............................................................    74

ГАРМОНИКА..........................................................  74

ГАРМОНИЯ ............................................................74

ГВАРНЕРИ, семья .................................................    75

ГЕВАНДХАУЗ........................................................   76

1 ИЦИКЕ Александр Федорович .........................................76

ГЕЛИКОН ............................................................ 76

]'ЕНДЕЛЬ Георг Фридрих ............................................  77

ГЕРМЕНЕВТИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ ...	    78

ГЕРОЛЬД Луи Жозеф Фердинам .............................         ....78

ГЕРШВИН Джордж.......................................................78

ГЕТЕРОФОНИЯ.............................................. ..	........79

] ТГЛЕЛЬС Эмиль 1 ’ригорьевич.....................................   79

ГИМН..............................................................   79

ГИТАРА ............................................................  80

ГЛАДКОВ Геннадий Игоревич ...........................................81

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович ...................................81

1'ЛИНКА Михаил Иванович .......................................      82

ГЛИССАНДО........................................................... 83

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич ............................           ....84

ГЛЮК Кристоф Ви ллибал ьд........................................    84

ГНЕСИНА Елена Фабияновна........................................     86

ГОБОЙ .......................................         ...	...........86

ГОЛОС .............................................................. 87

ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР Александр	Борисович....................................87

ГОМОФОНИЯ ........................................................   87

ГОНГ................................................................ 87

ГОНДОЛЬЕРА ... ................................................      88

ГОРН ................................................................88

ГРАНАДОС Энрике..............................................        88

ГРЕТРИ Андре Эрнест Модест .........................              .	_89

ГРЕЧ АНИНОВ Александр	Тихонович ..................................   89

ГРИГ Эдвард....	.............................. ... ..............   90

ГРОМКОСТЬ ЗВУКА ........................................             91

ГРУППЕТТО..........................................................  92

ГУБНАЯ ГАРМОНИКА.....................................................92

ГУММЕЛЬ Иоганн Непомук .............................           ....	.92

ГУНО Шарль Франсуа ................................................  92

ГУР11ЛЕВ Александр Львович ..................................       .93

ГУСЛИ ...............................................................93

ДАКЕН Луи Клод ...................................................   94

ДАНДРИЁ Жан Франсуа .........................................        94

ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич ..................................  94

ДВОРЖАК Антонин ....................................    .	... ........95

ДЕБЮССИ Клод Аптиль.............................................     96
ДЕКЛАМ АЦИЯ МУ ЗЫ КАЛ ЫГАЯ.................................   97

ДЕЛИБ Лео.....................................................97

ДЕССАУ Пауль..................................................97

ДЕТАШЕ....................................................... 98

ДЕТСКАЯ МУЗЫКА............................................   .	..98

ДЖАЗ ........................................................ 99

ДИАПАЗОН ... ...........................................     100

ДИАТОНИКА.....................................    ...	...	.... 100

ДИВЕРТИСМЕНТ................................................ 100

ДИЕЗ..........................................................100

ДИКСИЛЕНД....................................................100

ДИМИНУЭНДО... .............................................       101

ДИНАМИКА .....................................................101

ДИРИЖЕР ...................................................... 101

ДИРИЖИРОВАНИЕ.................................................101

ДИСГАРМОНИЯ...............................................   102

ДИСКАНТ .................................................... 102

ДИССОНАНС....................................................102

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ................................................. 102

ДОДЕКАФОНИЯ.................................................     102

ДОЛЯ .......................................................     103

ДОМБРА ....................................................  103

ДОМИНАНТА..................................................... 103

ДОМРА ....	.... ...........................................      104

ДОНИЦЕТТИ Гаэтано............................................. 104

ДРАМА МУЗЫКАЛЬНАЯ........................................... 104

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ЛАДЫ ......................................... 105

ДРОБЬ ......................................................    105

ДУДА....... ................................................    105

ДУМИТРЕСКУ Георге........................................... 105

ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович................................... 105

ДУОЛЬ......................................................... 106

ДУХОВОЙ ОРКЕСТР..............................................106

ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ..........................................107

ЖАЛЕЙКА.......................................................107

ЖАНР МУЗЫКАЛЬНЫЙ ........................................... 108

ЖОСКЕН Депре, Жоскен це Пре.............................. ...._ . 108

ЗАПЕВ........................................................108

ЗАПЕВАЛА.................................................... 108

ЗАТАКТ.......................................................108

ЗВЕРЕВ Николай Сергеевич ..............................      108

ЗВУК МУЗЫКАЛЬНЫЙ ......................................      109

ЗВУКОПИСЬ .................................................. 109

ЗВУКОРЯД..............  .	____ ____ ________ __________ ... 109

ЗИЛ(1ТИ Алексяпд Ильич ...................................   110

ЗИНГШПИЛЬ..............................................      110
ЗУРНА........................................................ 110

Ш'УМНОВ Константин Николаевич.................................111

ИМИТАЦИЯ..................................................... 111

ИМПРЕССИОНИЗМ.................................................111

ИМПРОВИЗАЦИЯ.............................................    .111

ИНВЕНЦИЯ ................................................     112

ИНСТРУМЕНТОВКА............................................... 112

ИНТЕРВАЛ .....................................................112

ИНТЕРЛЮДИЯ ...... ........................................... 113

ИНТЕРМЕДИЯ ...................................................113

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ................................................ 113

ИНТОНАЦИЯ..................................................   113

ИНТРОДУКЦИЯ................................................... ИЗ

КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович .........................       114

КАБАЛЬЕ Монтсеррат .......................................... 114

КАВАТИНА .................................................    114

КАДЕНЦИЯ..................................................... 114

КАЗЕЛЛА Альфредо..............................................115

КАКОФОНИЯ ...	.. ..............................              115

КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич.............................     115

КАЛЛАС Мария.................................................. ПО

КАПЬМАИ Имре ............................................     110

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ..............................................117

КАМЕРТОН ____________.... .	.................................... 117

КАНОН ....................................................... 117

КАНТАБИЛЕ.................................................... 117

КАНТАТА ....................................................  118

КАНТЕЛЕ .................................................     118

КАНТИЛЕНА.................................................    118

КАПЕЛЛА ......................................................119

КАПЕЛЬМЕЙСТЕР ............................................... 119

КАПРИЧЧИО.................................................... 119

КАРАЕВ Кара Абульфаз-оглы.................................... 119

КАРТЬЕ Жан Батист ........................................... 120

КАРУЗО Энрико...............................................  120

КАСАЛЫ(КАЗАЛЫ ) 11абло ....................................   120

КАСТАНЬЕТЫ................................................    121

КВАРТЕТ ........................................              121

КВИНТЕТ ......................................................122

КВИНТОВЫЙ КРУГ............................................... 123

КЕРУБИНИ Луиджи ............................................  123

КИФАРА .......................................................123

КЛАВЕСИН......................................................124

КЛАВИКОРД.....................................................124

КЛАВИР......................................................  125

КЛАВИЧЕМБАЛО................................................. 125

КЛАРНЕТ ......................................................125
КЛЕМЕНТИ	Муцио................................................. 126

КЛЮЧ .......................................................... 126

КОБЗА ......................................................    126

КОДА .......................................................... 127

КОДАИ	Золтан................................................... 127

КОЛЕНО ..... ....	........ .....................................127

КОЛОКОЛА....................................................... 128

КОЛОКОЛЬЧИКИ ......... ...... ............... .................. ... 128

КОЛОРАТУРА	...................................................128

КОЛОРАТУРНОЕ	СОПРАНО......................................      128

КОМИЧЕСКАЯ	ОНЕРА................................................129

КОМПОЗИТОР.................................................... ... . 129

КОМПОЗИЦИЯ..................................................... 129

КОНСЕРВАТОРИЯ ...............................................   129

КОНСОНАНС...................................................... 129

КОНСТРУКТИВИЗМ. ...........................................     130

КОНТРАБАС...................................................... 130

КОНТРАЛЬТО..............................              ....	...131

КОНТРАПУНКТ ..................................................  131

КОНТРАСТНО-СОСТАВНЫЕ ФОРМЫ .....................................131

КОНТРАФАГОТ ................................................... 131

КОНЦЕРТ.................................................        132

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР..................................................132

КОНПЕРТНАЯ ФОРМА................................................132

КОНЧЕРТО ГРОССО................................................ 132

КОРЕЛЛИ Арканджело............................................. 133

КОРНЕТ..........................................................133

КРАМГР Иоганн Баптист........................................   133

КРЕЙСЛЕР Фриц ................................................. 134

КРЕЙЦЕР Родольф ..............................................  134

КРЕЩЕНДО .....................................................  135

КСИЛОФОН .....................................................  135

КУЛЛАК, семья.......................................        .	...	136

КУЛЬМИНАЦИЯ.................................................... 136

КУНАУ Иоганн .................................................  136

КУ НЕРЕН Франсуа.............................................   137

КУПЛЕТ.......	       137

КУПЮРА........................................................  138

КЮИ Цезарь Антонович ..................................    ..	138

ЛАД .........................................................   138

ЛАМЕНТО........................................................ 139

ЛАРГЕТТО.....................................................   139

ЛАРГО.......................................................... 140

ЛЕВИТИН Юрий Абрамович......................................    140

ЛЕГАР Ференц (Франц)............................................140

ЛЕГАТО........................................................  141

ЛЕЙТМОТИВ...................................................    141
ЛЕОНКАВАЛЛО Руджеро ......................................   ..................... 141

ЛИБРЕТТО........................................................................   141

ЛИРА...............................................................................141

ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА...................................................................142

ЛИСТ Ференц (Франц).......................................................         142

ЛИТАВРЫ ...........................................................................113

ЛОЖКИ..............................................................................144

ЛЫСЕНКО Николай Витальевич .............................................           145

ЛЮЛЛИ Жан Батист..............................................     .	.	145

ЛЮТНЯ...........................................................................   146

ЛЮТОСЛАВСКИЙ Виюльд .............................................................  146

ЛЮФТПАУЗА ........................................................................ 116

ЛЯДОВ Анатолий Константинович... .............................................     146

ЛЯПУНОВ Сергей Михайлович ....................................................     147

МАДРИГАЛ .....................................................................     147

МАЖОР.........................................................................     14«

МАЗУРКА ..............................................................             148

МАИКАПАР Самуил Моисеевич ........................................................ 148

МАК-ДОУЭЛЛ Эдуард Александр.................................................... .  148

МАЛЕР Густав........................................... ........ ....... . 149

МАНДОЛИНА ........................................................................ 149

МАРТИНИ Джованни	Баттиста . ....................................................   150

МАРШ ............................................................... .	150

МА<КА 11ЬИ 11 ьетро............................................................... 150

МАССНЕ Жюль........................................................................151

МЕГЮЛЬ Этьен Никола .............................................................  151

МЕДИАТОР....................................................................       152

МЕЙЕРБЕР Джакомо................ .................... . ___ ... 152

МЕЛИЗМ.........................................................................    153

МЕЛОДИКА .................................. ..........................	153

МЕЛОДИЯ.........................................................................   153

МЕЛОДРАМА.................... ...	....	..... .	. 153

МЕЛОС............................................................................. 153

МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ Феликс ....................................................  .154

МЕНУЭТ............................................................................ 154

МЕССИАН Оливье................................................................... .155

МЕТНЕР Николай Карпович.	.....	...	........155

МЕТР.............................................................................  155

МЕТРИЗА............................................................................156

МЕТРИКА............................................................................156

МЕТРОНОМ.....................................................................      156

МЕЦЦО-СОПРАНО....................................................................  156

МИЙО Дариюе....................................................................... 156

МИНКУС Людвиг Федорович..........................................................  157

МИНОР...........................................................................   157
МНОГОГОЛОСИЕ..................................................  158

* МОГУЧАЯ КУЧКА»..............................................  158

МОДАЛЬНОСТЬ......	         158

МОДЕРАТО ....................................................   158

МОДЕРНИЗМ........ ..........................................    158

МОДУЛЯЦИЯ...............................................  .	..	159

МОКРОУСОВ Борис Андреевич . . .	... , .........   ..............160

МОНОТЕМАТИЗМ ...............................................   .160

МОНОХОРД......................................................... 160

МОНТЕВЕРДИ Клаудио............................................       160

МОНЮШКО Станислав...............................................   161

МОРДЕНТ . . .. ................................................    161

МОТИВ ............... .................. ..................... .. 161

МОЦАРТ Вольфганг Амадей ...................................     162

МОШЕЛЕС Игнац...................................................163

МОШКОВСКИЙ Мориц .............................................. 163

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА	....................................... 164

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ ............................................   16*

МУЗЫКОВЕДЕНИЕ......	 165

МУНДШТУК......... ... ..	.... . ................................165

МУРАДЕЛИ Вано Ильич ........................................... 165

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович	.............................        166

МЮЗИКЛ......................................................    167

МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич................................... 167

НАПЕВ.......................................................... 168

НАРОДНАЯ МУЗЫКА...............................................  168

НЕАККОРДОВЫЕ .ЗВУКИ	 169

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ОПЕРНАЯ	ШКОЛА.. .................................169

НЕЖДАНОВА Антонина	Васильевна...................................170

НЕЙГАУЗ Генрих Густавович.................................      170

НОКТЮРН	.........................................171

НОТА	 171

НОТАЦИЯ........................................................ 171

НЮАНС...........................................................172

ОБЕРТОНЫ........................................................172

ОБЛИГАТО.........................  ..	.... ....................172

ОБОРИН Лев Николаевич.......................................    172

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ...........................................173

ОБРЕХТ Якоб... ................................................ 173

ОБУХОВА Надежда Андреевна	     173

ОГИНСКИЙ Михаил Клсофас .... ...... .	...........................174

ОЙСТРАХ Давид Федорович ............. ...... .................... 174

ОКТАВА .	 175

ОКТОЛЬ...... ...	 175

ОНЕГГЕР Артюр ................................................  175

ОПЕРА .....................................................     176

ОПЕРА-БУФФА ....................................................177
ОПЕРА-КОМИК....................................................  177

ОПЕРА-СЕРИА..................................................... 178

ОПЕРЕТТА........................................................ 178

ОРГАН........................................................... 178

ОРИК Жордж..........................       ....	.	.. 179

ОРКЕСТР..............................................     ....	180

ОРКЕСТРОВКА .........................................            180

ОРНАМЕНТИКА .................................................    180

ОРФ Карл........................................................ 181

ОСТИНАТО ...................................................     182

ОФФЕНБАХ Жак .................................................   182

ПАБСТ Павел Августович ......................................... 183

ПАВАНА ......................................................... 183

ПАВАРОТТИ Лучано................................................ 184

ПАГАНИНИ Никколо................................................ 184

ПАДЕРЕВСКИЙ Игнацы	Яп .......................................... 185

ПАЛЕСТРИНА Джованни	.. .......................................   185

ПАРТЕ! НОЕ ПЕНИЕ................................................ 186

ПАРТИТА...................          .	..	... ........ . ... .    186

ПАРТИТУРА.................................................       186

ПАССАЖ ...........................................         ...	186

ПАССАКАЛЬЯ ..................................................    186

ПАСТОРАЛЬ .	     187

ПАУЗА . ......................................................   187

ПАХЕЛЬБЕЛЬ Иоганн............................................... 187

ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич..................................... 187

ПЕНДЕРЕЦКИЙ Кшиштоф............................................. 1»8

ПЕНТАТОНИКА..................................................... 188

ПЕРГОЛЕЗИ Джованни	Батиста ..................................    188

ПЕРИОД.........................................................  189

ПЕСНЯ .......................................................... 189

ПЁРСЕЛЛ Генри ..........................................         189

ПИАНИНО................................................          190

ПИАНИССИМО ..........................................            190

ПИЦЦИКАТО....................................................... 190

ПЛЕКТР ...... ...	.............. . ............................ 190

ПОДГОЛОСОК................................................       191

ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ .............................................    191

ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ.....................................     191

ПОЛИФОНИЯ ....................................................   191

ПОЛУТОН ........................................................ 191

ПОЛЬКА.......................................................... 191

ПОПЕВКА.......................................................   192

ПОПУРРИ........................................................  192

ПОРТАМЕНТО .............................................         192

ПОРТАТО..... ................................................... 192

ПРЕЛЮДИЯ . . .............................................       192
ПРЕСТИССИМО................................................... 192

ПРЕСТО ....................................................... 192

ПРИПЕВ........	. ............................................. 192

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА .... ..............................         193

ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич ................................... 193

ПУЛЕНК Франсис ............................................... 194

ПУЧЧИНИ Джакомо............................................... 195

ПЬЕСА ........................................................ 195

ПЮПИТР ....................................................... 196

ПЯТНИЦКИЙ Митрофан Ефимович ................................   196

РАВЕЛЬ Морис ...............................................   196

РАЗМЕР МУЗЫКАЛЬНЫЙ ........................................... 197

РАЗРАБОТКА.................................................... 197

РАЛЛЕНТАНДО................................................... 197

РАМО Жан Филипп............................................... 197

РАПСОДИЯ...................................................... 198

РАХМАНИНОВ Сергей	Васильевич ............................... 198

РЕГЕР Макс ................................................... 199

РЕГИСТР ....................................................   200

РЕГТАЙМ ...................................................... 200

РЕКВИЕМ ...........................................            200

РЕПРИЗА ...................................................... 200

РЕСПИГИ Отторино.............................................. 201

РЕФРЕН ....................................................... 201

РЕЧИТАТИВ..................................................    201

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ	Николай Андреевич..........................   202

РИТАРДАНДО..... ...........................................    203

РИТЕНУТО...................................................... 203

РИТМ............................................               203

РИТМИКА......................................................  204

РИХТЕР Святослав Теофилович .................................. 204

РИЧЕРКАР...................................................... 204

РОЖОК ....................................................     204

РОК-МУЗЫКА.................................................... 205

РОК-Н-РОЛЛ.................................................... 205

РОКОКО........................................................ 205

РОК-ОПЕРА..................................................... 206

РОМАНС........................................................ 207

РОМАНТИЗМ .................................................... 207

РОНДО......................................................... 208

РОССИНИ Джоаккпно	Антонио...............................   208

РОЯЛЬ ........................................................ 209

РУБАТО..... .........................................          209

РУБИНШТЕЙН Антон	Григорьевич............................... 209

РУБИНШТЕЙН Николай Григорьевич ............................... 211

РУЛАДА........................................................ 211
САКСОФОН.....................................................     211

САЛЬЕРИ Антонио................ .................................. , 212

САРАБАНДА .................................................       212

САРАСАТЕ Пабло де.......................................   .	...... 213

САТИ Эрик..................................................       213

САФОНОВ Василий Ильич...................................          214

СВЕШНИКОВ Александр Васильевич ................................   214

СВИРЕЛЬ.......................................................... 214

СВИРИДОВ Георгий Васильевич ...................................   214

СЕКВЕНЦИЯ .....................................................   215

СЕКСТЕТ.....................................................      215

СЕКСТОЛЬ ........................................................ 216

СЕН-САНС Шарль Камиль...............................              216

СЕПТАККОРД....................................................... 217

СЕРЕНАДА ..................................................       217

СЕРОВ Александр Николаевич......................................  217

СИБЕЛИУС Ян ..................................................... 218

СИГМЕИСТЕР Эли..................................................  219

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР. .......................................... 220

СИМФОНИЯ......................................................... 221

СИНКОПА.......................................................... 222

СКАРЛАТТИ Алессандро..........................................    222

СКАРЛАТТИ Доменико.........................................       222

СКЕРЦО.......................................................... .... 223

СКРИПИЧНЫЙ КЛЮЧ........	    223

СКРИПКА ..................................................        223

СКРЯБИН Александр Николаевич .................................... 224

СМЕТАНА Бедржих.................................................. 225

СОБИНОВ Леонид Витальевич ....................................    226

СОЗВУЧИЕ .....................................................    226

СОЛЕР Антонио.................................................... 226

СОЛО ............... .	............. .... .......................... 227

СОЛЬФЕДЖИО....................................................... 227

СОНАТА .....................................................      227

СОНАТИНА........................................................  227

СОПРАНО.........................................................  227

СОСТЕНУТО ......................................................  227

СОФРОНИЦКИЙ Владимир Владимирович................................ 227

СПЕНДИАРОВ Александр Николаевич ............................      228

СПИККАТО......................................................... 229

СРЕДНЕВЕКОВАЯ МУЗЫКА ........ ...	...... ................... ...	229

СТАБАТ МАТЕР.... ............................................... .... 229

СТАККАТО............................................     ...	.... .	229

СТАСОВ Владимир Васильевич.. ............    ....	... . ... 229

СТОЯНОВ Веселин .. .....................................          230

СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович .	.......... ......................... 230
СТРАДИВАРИ	Антонио........................................ 231

СТРЕТТА...................................................    231

СТРУННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ......................................    232

СТУПЕНЬ.....................................................  232

СУБИТО.................................................       232

СУРДИНА...................................................... 232

СФОРЦАНДО ..................  -.............................  232

СЮИТА .................................................       232

ТАКТ................................. ......................... 232

Т.АКТАКИШВИЛИ	Отар Васильевич .............................   233

ТАМБУРИН ..............................................       233

ТАМТАМ....................................................... 233

ТАНГО ..................................................      234

ТАНЕЕВ Сергей Иванович ................................. -... 234

ТАНЕЦ.......................................................  235

ТАРАНТЕЛЛА .................................................. 236

ТАРИВЕРДИЕВ Микаал Леонович .....     .	...................... 236

ТАРЕЛКИ ..................................................... 236

Т. АРТИ НИ Джузеппе.......................................... 236

ТЕЛЕМАН Георг	Филипп .....................................    237

ТЕМА......................................................... 237

ТЕМБР ...................................................     237

ТЕМИ ........................................................ 238

ТЕМПЕРАЦИЯ .................................................  238

ТЕНОР ..............................................          238

ТЕРЦЕТ....................................................... 239

ТЕРЦКВАРТАККОРД .....................................         239

ТИТРА РУФФО.................................................. 239

ТИЩЕНКО Борис Иванович  ......................................... 239

ТОККАТА..........................   ...	... ............      240

ТОМА Амбруаз................................................. 240

ТОН.......................................................... 240

ТОНАЛЬНОСТЬ.................................................  241

ТОНИКА ...............................................        241

ТОСКАНИНИ Артуро............................................  241

ТРАНСКРИПЦИЯ..................................................... 241

ТРЕЗВУЧИЕ ................................................... 241

ТРЕЛЬ........................................................ 241

ТРЕМБИТА .................................................... 241

ТРЕМОЛО ..................................................    242

ТРЕУГОЛЬНИК............................................       242

ТРЕЩОТКА....................................................  242

ТРИО ........................................................ 243

ТРОМБОН...................................................... 243

ТРУБА .....................................................   244

ТУБА ......................................................   244

ТУТТИ.......... . ................................            244
УВЕРТЮРА........................................................ 244

УДАРНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ............................................. 245

УНИСОН ......................................................... 245

УТЕСОВ Леонид	Осипович.......................................... 245

ФАГОТ........................................................... 245

ФАКТУРА......................................................... 245

ФАЛЬЦЕТ .............................................            245

ФАЛЬЯ Мануэль	до .........................................    246

ФАНТАЗИЯ ....................................................... 246

ФЕТЬЦМАН Оскар Борисович.................................... ...	246

ФЕРМАТА ......................................................   246

ФИЛАРМОНИЯ..........................................         ...	247

ФИЛД Джон................................................... ...	247

ФИНАЛ............................................=.............. 247

ФИШЕР-ДИСКАУ Дитрих............................................. 247

ФЛЕЙТА........................................................   247

ФЛИЕР Яков Владимирович......................................... 248

ФОКСТРОТ.................................................   ....	249

ФОРЕ Габриель .................................................. 249

ФОРТЕ...................................................         249

ФОРТЕПИАНО...................................................... 249

ФОРТИССИМО................................................       250

ФОРШЛАГ......................................................... 250

ФУГА........................................................     250

ФУГАТО ......................................................... 250

ФУГЕТТО............................................              250

ХАВА Габа Алоис.............................................. ..	250

ХАНДОШКИН Иван Евстафьевич ...................................   251

ХА’ГАТУРЯН Арам Ильич........................................... 251

ХИН АСТЕРА Альберто ........................................     252

ХИНДЕМИТ Пауль.................................................. 252

ХОР .........................................................    253

ХОРАЛ ....................................................       253

ХОРМЕЙСТЕР...................................................... 253

ХРЕННИКОВ Тихон Николаевич. .........................            253

ХРОМАТИЗМ.....................................................   254

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА............................................. 254

ЦВЕТОМУЗЫКА..................................................... 254

ЦЕЗУРА.........................................................  254

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА................................................ 254

ЦИМБАЛЫ ........................................................ 255

ЧАЙКОВСКИЙ Петр Ильич .......................................  ..255

ЧАКОНА....................................................       256

ЧАРДАШ	    257

ЧАРЛСТОН........................................................ 257

ЧАСТУШКА................................................         257
ЧЕЛЕСТА.........................................................   257

ЧЕРЕПНИН Николай Николаевич.. ................................     257

ЧЕРНИ Карл ......................................................  258

ЧИМАРОЗА Доменико................................................. 258

ЧЮРЛЁНИС Микалоюе-Константинас.................................... 259

ШАИНСКИЙ Владимир Яковлевич ...................................... 259

ШАЛЯПИН	Федор Иванович.......................................... 259

ШАПОРИН	Юрий Александрович...................................... 260

ШАРМАНКА.......................................................... 260

ШВЕЙЦЕР Антон..................................................... 261

ШЕБАЛИН	Виссарион Яковлевич...................................   261

ШЕСТЕРКА	(«ГРУППА ШЕСТИ»)........................................ 261

ШЁНБЕРГ Арнольд .................................................. 261

ШИМАНОВСКИЙ Кароль ............................................... 262

ШНИТКЕ Альфред Гарриевич ......................................... 262

ШОПЕН Фридерик ................................................... 263

ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Дмитриевич .................................... 263

ШТИЛЬ . . . ....................................................   264

ШТРАУС Иоганн (отец).............................................. 265

ШТРАУС Иоганн (сын)............................................... 265

ШТРАУС Рихард .................................................... 266

ШТРИХ ............................................................ 267

ШУБЕ1Т Франц Петер ............................................... 267

ШУМАН Роберт...................................................... 267

ЩЕДРИН Родион Константинович....................................   268

ЩИПКОВ) ЛЕ ИНСТРУМЕНТЫ..........................................   269

ЭКЗЕРСИС .......................................................   270

ЭКОСЕЗ............................................................ 270

ЭКСПОЗИЦИЯ......................................................   270

ЭКСПРЕССИОНИЗМ ................................................... 270

ЭКСПРОМТ ................ ...	.... ................................ 270

ЭЛЕГИЯ............................................................ 271

ЭНЕСКУ Джордже.................................................... 27)

ЭСТРАДНАЯ МУЗЫКА ................................................. 271

ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР................................................. 271

ЭТЮД ............................................................  272

ЭШПАЙ Андрей Яковлевич ........................................... 272

ЮМОРЕСКА ......................................................... 272
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

МУЗЫКА

Редактор-составитель Е. А. Конькова
Технический редактор Т. Н. Крюн ина
Художники С. В. Богачева, О. В. Беляева,
Л. Е. Стрига, С. С. Харламова

Компьютерная верстка С. А. Кабулин
Корректоры И. Н. Сенина, Т. В. Каргпузова, М. В. Фокина

Налоговая льгота - Общероссийский классификатор
продукции ОК-005-93, том 2; 953000 - книги, брошюры.

Лицензия ЯР № 070099 от 03.09.96.

Подпиты в печать 21.09.01.

Формат 70x100 '/1в. Бумага офсетная. Гарнитура «8с1тоо]Воок».

Печать офсетная. Усл. пен. л. 23,4. Тираж 5000 эка.

Изд. № 01-3736. Закат № 1835

Издательство «ОЯМА-ПРЕСС»
1 29075, Москва, Звездный бульвар, 23

Отпечатано с готовых диапозитивов
в полиграфической фирме «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
103473, Москва, ул. Краснопролетарская, 16
Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: тап]ак1961
Виды и жанры музыки,
музыкальные инструменты
•

Творческий путь композиторов
и исполнителей, внесших наиболее
значительный вклад в развитие
мировой музыкальной культуры

•

Богатый иллюстративный материал

ОЛМА-ПРЕСС

9 785224 032051 >|