ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СИМВОЛИЗМА
символизм
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СИМВОЛИЗМА

Москва
«ОЛМА-ПРЕСС»
2001
ББК 85.14

Э68

Авторы выражают благодарность доктору искусствоведения А. Рубину,
коллективу Саратовского государственного художественного
музея им. А. Н. Радищева за неоценимую помощь в работе
по сбору материала для энциклопедии.

Особая благодарность — директору музея Т. Гродсковой,
координатору научного отдела И. Пятницыной,
сотрудникам отдела хранения книжного фонда.

На авантитуле: Г. Климт. «Юдифь»

На контртитуле: II. Пюви де Шаванн. «Девушки и смерть (Жнец)»

Издание подготовлено при участии ЛА «Софит-Принт»

Э 68 Энциклопедия символизма — М. ОЛМА-ПРЕСС 2001,—320 с.:
ил. — (Энциклопедия живописи).

1ЯВЫ 5-224-0268-9

Энциклопедия содержи? сведения о художниках-символистах их пред-
шественниках, а также близких к ним живописцах и графиках. Кроме
биографических статей, в издании приведен интересный материал
о художественных объединениях, возникших на рубеже XIX и XX вв., и
дано разъяснение наиболее часто встречающихся терминов В книгу вош-
ли репродукции картин, находящихся в российских и зарубежных музеях
и коллекциях.

ББК 85.14

© Издательство «Олма-Пресс», 2001
© Издательство «Олма-Пресс»,

18ВМ 5-224-0268-9

оформление 2001
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Данное издание предназначено для широкого круга читателей, инте-
ресующихся изобразительным искусством. В энциклопедии содержатся све-
дения о творчестве художников-символистов, а также мастеров, которые
в тот или иной период жизни, увлекаясь идеями символизма, выразили их
в своих произведениях. В книге представлены и те художники, чье творче-
ство во многом предопределило появление символизма в живописи и гра-
фике конца XIX в.

Большинство статей содержит краткую библиографию с указанием мо-
нографий, каталогов и альбомов, изданных в разные годы. С их помощью
читатель сможет более подробно узнать о жизни и творчестве интересую-
щих его художников.

После названия картин, приведенных в статьях, указаны даты их со-
здания и местонахождение. В некоторых случаях эти сведения отсутствуют,
а биографические данные некоторых живописцев приведены не полностью.
Это связано с ограниченным объемом энциклопедии и недоступностью не-
которых уникальных справочных материалов.

В издании содержатся сведения о художественных течениях, группах и
объединениях, связанных с символизмом, а также представлены статьи,
разъясняющие некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в тексте.

Познакомиться с творчеством великих мастеров, понять и осмыслить
их живописное наследие поможет богатый иллюстративный материал, ко-
торый сопровождает не только биографические статьи, но и статьи, по-
священные деятельности художественных объединений, союзов и групп
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ И АББРЕВИАТУР

англ. — английский

б.	г. — без года

в.	— век

вв. — века

вступ. ст. — вступительная статья
вып. — выпуск

г.	— год

гг. — годы

ГМИИ — Государственный музей
изобразительных искусств
им А С. Пушкина
греч. — греческий

древн.-евр. — древнееврейский
изд. — издание

исп. — испанский
итал. — итальянский
кн. — книга

Л. — Ленинград
лат. — латинский
М. — Москва
нем. — немецкий
ок. — около
пер. — перевод
сост. — составитель
СПб. — Санкт-Петербург
т. — том
франц. — французский
швед. — шведский
Э Максенс «Девушка с павлином», до 1896, собрание Г. Леви, Париж

Энциклопедия символизма

«АЛАЯ РОЗА» — объединение
московских художни ков- символис-
тов периода модерна. Во главе его сто-
яли живописцы П. С. Уткин и П. В. Куз-
нецов. В 1904 г. в Саратове состоя-
лась первая выставка, на которой
экспонировались полотна из посто-
янной экспозиции Саратовского госу-
дарственного художественного музея
им. А. Н. Радищева и множество про-
изведений и графических работ из
фонда Русского музея, музея-запо-
ведника «Петергоф», а также раз-
личных петербургских и московских
частных собраний.

Ее устроителями были учащие-
ся Московского училища живописи,
ваяния и зодчества. В ней приняли
участие художники А А Арапов,
Е. В. Александрова, М. В. Волгин
(Кузнецов), И. А. Кнабе, П. В. Кузне-
цов, В. П. Половинкин, Н. Н. Нордос-
ский, Е. С. Потехин, Н. Н. Сапунов,
С. Д. Симпол, М. С. Сарьян, С. Ю Су-
дейкин, П. С. Уткин. Н. П. Феофилак-
тов, К Л. Федьден. На выставку так-
же были приглашены В. Э. Борисов -
Мусатов и М. А. Врубель.

На выставке были широко
представлены живописные работы,
среди которых были пленэрные
пейзажи, произведения, где преоб-
ладающим становилось пантеисти-
ческое переосмысление окружаю-
щего, зримого мира, стремление
к интуитивному, нерациональному
проникновению в неприкосновен-
ные, заповедные тайны природы,
в неизведанные глубины мирозда-
ния. Кроме живописных полотен,
выставлялась майолика, изготов-
ленная в абрамцевских мастерс-
ких. Начиная с 1905 г. алорозовцы

участвовали в выставках Московско-
го товарищества художников и со-
трудничали в символистском журна-
ле «Весы».

Двумя годами позже, в 1907 г.,
они составили ядро нового художе-
ственного объединения символистс-
кой направленности «Голубая роза»,
где продолжали развиватв принци-
пы декоративизма в живописи.

АЛЬТДОРФЕР Альбрехт (ок 1480-
1538) — немецкий живописец и гра-
фик эпохи Северного Возрождения.
Его живопись во многом предопре-
делила появление немецкого симво-
лизма начала XX в.

Учился живописи у своего
отца, художника Ульриха Альтдор-
фера. Посетил Баварию. Работал
в Австрии и Германии. С 1517 г. —
член городского совета Регенсбурга, а
с 1528 г. — главный архитектор,

Художественная манера Альт-
дорфера складывалась под влияни-
ем искусства Л, Кранаха Старшего,
А Дюрера, мастеров круга М. Пахе-
ра. Уже ранние работы художника
отмечены яркой индивидуальностью
Его живопись отличается легким и
энергичным рисунком, коротким ди-
намичным мазком, светлой и звуч-
ной цветовой палитрой, основанной
на ярких и насыщенных или сдер-
жанно-приглушенных тонах.

Главными мотивами его произ-
ведений были религиозные сюже-
ты, трактовавшиеся художником
как бытовые сцены. Эта кажущаяся
обыденность создавалась с помощью
множества деталей, взятых из по-
вседневной жизни (алтарь св. Фло-
риана, ок. 1518, монастырь в Санкт-
Энциклопедия символизма

Флориане, Верхняя Австрия; серия
из 7 картин «Легенда о св. Флориа-
не», ок 1520-1530, Галерея Уффи-
ци, Флоренция, Германский нацио-
нальный музей, Нюрнберг).

Большое мастерство художни-
ка и его яркая индивидуальность
проявились в алтарной работе в мо-
настыре Санкт-Флориан близ Лин-
ца. Этой многофигурной композиции
свойственны драматизм в восприя-
тии мира, напряженная экспрессия
образов, гармоничность и звучность
цветовой гаммы. Наделенный нео-
быкновенным чувством света, он ма-
стерски решает проблему призрач-
ного освещения в картине «Рожде-
ство Христа» (ок. 1520—1525, Музей
истории искусства, Вена). Наполнено
светом пространство в его компози-

А Алотдорфер «Битва Александра
Македонского с Дарием», 1529
Старая пинакотека Мюнхен

ции «Рождение Марии» (ок. 1520-
1525, Старая пинакотека, Мюнхен).
Архитектурные декорации, присут-
ствующие в картине, усложняются
в «Истории Сусанны» (1526, Старая
пинакотека, Мюнхен). Обладающий
огромной творческой фантазией,
художник соединяет реальность, ха-
рактерную для его работ, с ярким и
причудливым вымыслом, присущим
готическому искусству.

Очарованием и поэзией веет от
пейзажной живописи Альтдорфера
Изображения природы пронизаны
ощущением безбрежности про-
странства, они наполнены чувством
восхищения величием и красотой
вселенной.

Торжественные и прекрасные
ландшафты в ранних работах ху-
дожника представляют собой фон,
на котором разворачивается дей-
ствие («Св. Семейство у фонтана»,
1510, Государственные музеи, Бер-
лин; «Распятие», ок 1510-1512,
Картинная галерея, Кассель) На
фоне величественного пейзажа изоб-
ражены военные сцены («Лесной пей-
заж с битвой св. Георгия», 1510. Ста-
рая пинакотека, Мюнхен).

В более зрелых работах пейза-
жу Альдорфером отводится цент-
ральное место («Дунайский пей-
заж», ок. 1520-1525, Старая пинако-
тека, Мюнхен; «Пейзаж с замком
Верт», ок. 1522-1530, Старая пина-
котека, Мюнхен). Лиричен и красив
пейзаж в его рисунках, офортах и
гравюрах.

Одна из лучших работ художни-
ка — историческое полотно «Битва
Александра Македонского с Дарием»
(1529, Старая пинакотека, Мюнхен).
Энциклопедия символизма

А. Алыдорфер. «Дунайский
пейзаж» ок. 1520-1525, Старая
пинакотека, Мюнхен

Торжественный и космический лан-
дшафт, воплощающий образ Все-
ленной, представляет бескрайние
дали, леса, горы, реки, моря и зда-
ния. Лучи света, падающие с неба,
освещают элементы пейзажа и фи-
гуры сражающихся греческих и пер-
сидских воинов, написанных с боль-
шой достоверностью. В то же время
реальная битва огромного количе-
ства людей наполнена обобщающим
смыслом, художник придает ей по-
истине космическое звучание. Сим-
воличность композиции подчеркива-
ет и ярко-красная надпись, воспри-
нимаемая как послание свыше.

 Литература:

Велъчинская И. Л. Алыдорфер. М., 1977

Э Аман-Жан -Девушка с павлином»- 1895
Музей декора।ивных искусств, Париж

АМАН-ЖАН Эдмон (1860-1935) —
французский живописец, график,
литератор.

Учился у Пюви де Шаванна. Ис-
пытал влияние Э Каррьера, П Бон-
нара, прерафаэлитов. Был близок
Ж. Сёра. Принимал участие в круп-
ных декоративно-живописных рабо-
тах. Дружеские отношения связыва-
ли его с писателями-символистами.

Известны статьи Аман-Жана,
посвященные Д Веласкесу, худож-
никам-импрессионистам, японскому
искусству, парижским Салонам.

«АМАРАВЕЛЛА» (1923-1928) —
объединение русских живописцев-
символистов. созданное под влияни-
ем творчества Н Рериха, В. Борисо-
ва-Мусатова, М Чюрлениса, идей
«космизма» А. Блаватской и древних
традиций восточной культуры В пе-
реводе с санскрита «Амаравелла»
означает «ростки бессмертия». Вто-
рое название объединения — «Кос-
мисть» Его основателями были
Б. Смирнов-Русецкий, С. Шигалев,
А Сардан и некоторые другие. Пер-
вая выставка амаравеллистов состо-
ялась в 1927 г. в Нью-Йорке, но
большого признания их творчество
не получило.

АНГЛИЙСКИЕ ГРАФИКИ И
ГРУППА «ЧЕТЫРЕХ». Произведе-
ния английских художников Ф. Ма-
риотта, Дж. Саутхолла, Р. Стоуна,
Н. Уилкинсона, работавших в акаде-
мической манере, отражаю! влияние
прерафаэлитов, их творчество, наве-
янное образами Оскара Уайльда и
Эдгара По, отличается сентименталь-
ностью и мечтательностью.

Фантастическими, болезненно-
надломленными образами наполнена
графика Обри Бёрдсли. Его иллюст-
рации к литературным произведе-
ниям, афиши для спектаклей во
многом предвосхитили творчество
сюрреалистов. Многие художники
подражали Бёрдсли, среди них Анни
Френч, американец Бредли.

Влияние искусства Г Моро за-
метно в творчестве Артура Рэкема
(«Андромеда», частное собрание).
Черты символизма присущи твор-
честву группы «Четырех» — Чарль-
за Рени Макинтоша, его жены Мар-
гарет Макдональд-Макинтош, сест-
ры Фрэнсис Макнейр-Макдональд и
ее мужа Группа «Четырех» созда-

Энциклопедия символизма

Ч. Р. Макинтош. Эскиз настенной росписи
чайной комнаты мисс Кренстон

1896- 1897. Австрийский музей при
кладкого искусства, Вена
Энциклопедия символизма

вала исполненные поэзии декоратив-
ные произведения, отличающие-
ся геометрической стилизацией и
сходные с искусством «Сецессиона»
(«Зима», 1895, Художественная га-
лерея, Глазго). Художники группы
«Четырех» использовали в своих ра-
ботах утонченную технику и изыс-
канный колорит, придающий их
произведениям особое очарование.

АНДЖЕЛИКО Фра Джованни
(1387-1455) — итальянский живопи-
сец эпохи Раннего Возрождения,
оказал влияние на многих художни-
ков-символистов

Являлся настоятелем домини-
канского монастыря Сан-Марко во
Флоренции. В раннем его творчестве
прослеживается влияние искусства
эпохи поздней готики, в дальнейшем

Фра Анджелико. «Благовещение»,
ок 1441-1443 монастырь Сан-Маркс

Флоренция

использовал в своей живописи мно-
гие художественные приемы Мазач-
чо. Работал в Тоскане, в Риме (1445-
1448), в Ватикане, где расписывал
капеллу Папы Николая V в 1452-
1455 гг., и Орвието (1447).

Живопись Фра Анджелико, на-
полненная глубоким религиозным
чувством, наивно-лиричная и кра-
сочно-поэтичная, представляет зри-
телю красоту лугов и садов, не-
жную голубизну неба, морские
дали и городские улицы. Ощуще-
ние радости и сказочного очарова-
ния его полотен во многом достига-
ется благодаря гармонии чистых,
светлых и почти прозрачных тонов
колорита (фрески монастыря Сан-
Марко во Флоренции, 1438-1445,
Музей Сан-Марко; «Коронование Ма-
рии», ок. 1434-1435, Лувр, Париж).

АНИСФЕЛЬД Борис Бер Израи-
левич (1878-1973) — живописец,
график, театральный художник.

Родился в Бессарабии, учился
в Одессе. В 1901 г. поступил в Петер-
бургскую Академию художеств, где
его преподавателями были Д. Кар-
довский и И. Репин. С 1910 г. являлся
членом объединения «Мир искусст-
ва». Член выставочного объединения
«Венок». Принимал участие в оформ-
лении спектаклей С. Дягилева. В 1917 г.
уехал в США, где работал теат-
ральным художником. С 1928 г пре-
подавал живопись в Чикаго.

АНКЕТЕН Луи (1861-1932) —
французский живописец и рисо-
вальщик.

Учился у Ф. Кормона, в мастер-
ской которого познакомился с В Ван
Энциклопедия символизма

Гогом и А. де Тулуз-Лотреком Ис-
пытал влияние Микеланджело, Э. Де-
лакруа, Э. Дега, импрессионистов. Ув-
лекался японской гравюрой.

Во время работы в Ветее Анке-
тен пользовался советами К. Моне.
В его работах 1886 г заметно влияние
Ж. Сёра. В 1887 г под влиянием
Э. Бернара он перешел к клуазониз-
му и стал по-новому использовать
цвет и рисунок; в 1888 г. вошел в понт-
авенскую группу, во главе которой
стоял П. Гоген, и увлекся «синтети-
ческим символизмом». Его картины,
относящиеся к этому периоду, напо-
минают крупные декоративные пят-
на насыщенных оттенков.

В зрелые годы отошел от симво-
лизма и стал писать картины в стиле
Рубенса и Делакруа.

АРАПОВ Анатолий Афанасье-
вич (1876-1949) — русский живопи-
сец, театральный художник, аква-
релист, график. Получил образова-
ние в Московском училище живописи,
ваяния и зодчест ва. Под влиянием ми-
рискусников начал заниматься книж-
ной графикой.

Сотрудничал в символистских
журналах «Золотое руно» и «Весы».
Его творчество было близко творче-
ству художников-символистов «Голу-
бой розы». Принимал участие в выс-
тавке «Алая роза» (1904).

Занимался оформлением теат-
ральных постановок. С 1918 по 1919 г.
работал в Большом театре. Его наи-
более яркими работами являются
«Благословление полей» (1913, собра-
ние О С Семенова, Москва), «Италь-
янские музыканты» (1914, Государ-
ственный художественный музей им.

А. Н. Радищева, Саратов), «Пейзаж
в Венеции» (1910-е, собрание Т, В. Ру-
бинштейн, Москва).

«АР НУВО» (франц, аг) поиуеаи —
новое искусство) — французское
название стиля модерн. Этот термин
впервые употребил в 1831 г. на сво-
их страницах бельгийский журнал
«Современное искусство» («Б’Аг!
Мойегпе»).

В 1895 г. в Париже открылся
магазин «Ма1воп с!е Ь’Аг! Иоиуеаи»,
в котором выставлялись произведе-
ния японского и китайского искусст-
ва, а также картины художников
Э. Грассе, Э. Галле, X. Ван де Велде,
О. Родена, Ф Брэнгвина, Л. К. Тиф-
фани, П Боннара, отличающиеся
необычным, новым стилем.

В более узком значении терми-
ном «ар нуво» называют одно из на-
правлений искусства стиля модерн:
декоративно-орнаментальное, или
флореальное.

Это течение возникло в Бельгии
при участии В. Орта и X. Ван де Вел-
де, но наиболее ярко оно проявилось
во Франции, где большую роль в его
развитии сыграло увлечение японс-
ким искусством и живопись французс-
НК ХУДОЖНИК! 1В- П( ЭСТИМ1 щессионис-
тов. Появление «ар нуво» предопреде-
лили поэзия и живопись символиста
У. Блейка, а также творчество анг-
лийских прерафаэлитов (Э. Бёрн-
Джонса, У. Морриса, У. Крейна) и
представителей «Эстетического дви-
жения» во главе с Оскаром Уайльдом.

Свой вклад в формирование «ар
нуво» внесли и французские худож-
ники: символисты Ж. Сёра, М Дени,
II. Гоген и представители понт-
Энциклопедия символизма

авенской школы, «набиды» и А. де
Тулуз-Лотрек, увлекавшиеся япон-
ской гравюрой и использовавшие
в своих орнаментальных работах
волнообразно изогнутые линии.

Все это впитало декоративное
искусство. X. Ван де Велде и
В. Орта, отличавшееся «биоподоб-
ными» формами. Их идеи подхвати-
ли французские архитекторы, бла-
годаря которым возникла концепция
«перетекающего пространства», со-
вместившего форму, функцию и
конструкцию. Таким образом, Па-
риж стал местом рождения нового

стиля — «ар нуво». Вторым местом
его рождения являлась «Школа
Нанси», во главе которой стояли
братья Даум и Э. Галле.

Для стиля «ар нуво» характер-
ны черты мистицизма, фантастика,
иррациональность образов, поэтому
его нередко считают одним из про-
явлений романтизма в искусстве
конца XIX — начала XX в.

БАКСТ Леон (Розенберг Дев
Самойлович) (1866—1924) — русский
художник-стилист, живописец, гра-
фик, театральный декоратор.

Л Бакст. Эскиз декорации к балету «Шахерезада >
на музыку Н. А Римского-Корсакова 1910
Энциклопедия символизма

Л. Бакст.
«Ужин», 1902

Учился в Академии художеств
в Петербурге (1883- 1887), после
1887 г. занимался живописью под ру-
ководством А. Бепуа.

С 1893 г. учился ь Париже
в студии Ж-Л. Жерома и в академии
Жюлиана, Много путешествовал по
Европе, а с 1910 г. жил в Париже по-
стоянно. В 1889 г. вошел в объедине-
не художников -'Мир искусства»
В это время Баксг сотрудничал в жур-
налах «Аполлон», «Весы», «Мир ис-
кусства», «Золотое руно», в которых
получил признание как талантливый
трафик

Занимался также иллюстрацией
детских книг, портретной живописью

(портреты А. Белого. 1905, и 3. Н. Гип-
пиус, 1906). Увлекался живописью
М. Дени, А Матисса, П. Готона, О Бёрд-
сли, японской графикой. В своих рабо-
тах использовал античные сюжеты и
восточные мотивы, которые в его
творчестве превращались в экспрес-
сивные стилизации.

В искусстве Бакста хорошо за-
метны черты символизма, который
особенно ярко проявился в создан-
ных им декорациях к театральным
постановкам в Париже (декорации
к балету «Клеопатра» в «Русских
сезонах», к балетам «Шахерезада» и
«Карнавал», 1910, «Видение Розы»
и «Нарцисс» — оба 1911, «Дафнис и
Хлоя» и «Послеполуденный отдых
фавна», 1912). Поражавшие своей
экспрессией и фантасмагоричнос-
тью, декорации были встречены
зрителями с восторгом.

Л Бакст «Элизиум».

Декоративное панно 1906
Энциклопедия символизма

Л Бакст. -Две беотийки» Эскиз костюма
к балету Н. Н. Черепанова «Нарцисс», 1911

Декоративные стилизации Бак-
ста отличаются яркой фееричнос-
тью колорита, экспрессией и эмо-
циональностью, утонченностью и
эффектностью линий («Ужин»,
1902; «Древний ужас», 1908; аква-
рель «Елисейские поля», 1906,
Москва).

 Литература:

Борисовская И. А. Лев Бакст. М., 1975.

Голынец С. В. Л. С. Бакст. М.. 1981.

Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст
Л., 1975.

БАЛЛИН Могенс (1871-1914) —
датский живописец, художник по
металлу периода модерна, участник
группы «Наби».

БАЛЬДУНГ Ханс. прозванный
ГРИН (1484-1545) — немецкий ху-
дожник Северного Возрождения,
живописец, гравер, рисовальщик,
витражист. Учился у А. Дюрера
в Нюрнберге (1503-1507), работал во
Фрайбурге и Страсбурге. Испытал
влияние мастеров немецкого Воз-
рождения: А Дю)1ера, Л Кранаха,
А. Альтдорфера, М. Грюневальда.

В своей живописи художник ис-
пользовал библейские, мифологичес-
кие и светские сюжеты. Его работы
наполнены мистическими образами,
фантастическими фигурами ведьм и
странных существ, живопись его
гротескна и иронична, преувеличен-
но экспрессивна, она вызывает ощу-
щение трагичности и пессимизма,
хотя некоторые картины художника
отличаются глубоким лиризмом и
поэтичностью.

Сильная сторона живописи
Бальдунга — ее удивительная цве-
товая палитра, основанная на мощ-
ных, искрящихся, насыщенных цве-
товых аккордах, — проявилась
в большом живописном произведе-
нии — многостворчатом алтаре во
Фрайбурге (1513-1516).

В центральной части алтаря
расположена композиция «Короно-
вание Марии», а на створках —
сцены из жизни Девы Марии Эта ра-
бота отличается монументальностью
и четкостью композиции, образы
пластичны и торжественны.

Художника интересует тема
бренности существования, она ощу-
щается во многих его полотнах. Ря-
дом с прекрасными обнаженными
женскими телами он помещает об-
разы, напоминающие о краткости
Энциклопедия символизма

X Бальдунг. «Три возраста жизни
и смерть», 1539, Прадо. Мадрид

бытия. Картина «Три возраста жизни
и смерть» (ок. 1509-1511, Музей ис-
тории искусства, Вена) построена на
контрасте радости жизни и неот-
вратимости смерти

С течением времени в работах
художника нарастают черты манье-
ризма, что проявляется в причуд-
ливости композиции, экспрессии
образов, нарочитой выразительнос-
ти жестов и мимики («Аллегория
бренности», 1529, Старая пинакоте-
ка , Мюнхен; диптих «Возрасты жиз-
ни» и «Три грации», ок. 1540-154.3,
Прадо, Мадрид). Изменяется и коло-
рит картин: вместо ярких и насы-
щенных оттенков появляются при-
глушенные холодные тона.

Философской символикой про-
низаны графические работы Баль-
дунга, иллюстрации для книг.

В этих произведениях, как и
в живописи, главные темы худож-
ника — могущество сил зла и обре-
ченность жизни.

Искусство Бальдунга, соединив-
шее готические тенденции и черты
натурализма, привлекло к худож-
нику в начале XX в. внимание сим-
волистов.

 Литература:

Либман М. Я Дюрер и его эпоха
М.. 1972.

БАРРПАС Феликс-Жозеф (1822-
1907) — французски! 1 живописец.

Учился у Л. Конье, Раннее творче-
ство Барриаса академично, позднее
он примкнул к символистам

БЕКМАН Макс (1884-1950) —
немецкий живописец, близкий к экс-
прессионизму, мастер гравюры.
Энциклопедия символизма

Получил образование в худо-
жественной школе в Веймаре
(1900- 1903). В 1903-1906 гг. совер-
шил поездки в Париж. Женеву,
Флоренцию. В начале своего твор-
ческого пути был далек от авангар-
дного искусства, являясь членом
правления консервативного худо-
жественного объединения «Сецес-
сион» (1910-1911).

В 1906-1914 гг. Бекман работал
над картинами религиозной и ми-
фологической тематики («Распятие
Христа», 1909. частное собрание;
«Битва амазонок», 1911, частное со-
брание). В полотнах большого раз-
мера, изображавших современные
катаклизмы, обратился к романти-
ческим традициям Э Делакруа и
Т. Жерико («Эпизоды гибели Мес-
сины», 1909; «Гибель «Титаника»,
1912 — обе в Художественном му-
зее, Сент-Луис).

В Первую мировую войну слу-
жил санитаром сначала в Восточной
Пруссии, а затем в Бельгии. Ужасы
кровавой бойни, постоянно наблю-
даемые картины смерти резко из-
менили характер живописи худож-
ника. Он создал собственный вариант
экспрессионизма с элементами сим-
волизма.

Небольшое пространство его
полотен заполнено неестественно
вытянутыми, изломанными челове-
ческими фигурами, выражающими
моральные и физические страдания.
Ощущение невыносимой, удушли-
вой атмосферы усиливается коло-
ристическим строем картин: все они
написаны в холодных, серых, блед-
ных, безжизненных тонах Среди них
выделяется картина «Ночь» (1918-

1919, Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия,
Дюссельдорф), созданная под впе-
чатлением от сцен насилия, учас-
тившихся в Берлине после ноябрьс-
кой революции 1918 г.

В начале 1920-х гг. Бекман
примкнул к движению «Новая веще-
ственность», выступающему против
гегемонии абстрактного искусства
С 1925 по 1933 г. был профессором
Штеделевского художественного
института во Франкфурте-на-Май-
не, откуда его уволили по приказу
нацистских властей.

В 1920-1930 гг. в творчестве Бек-
мана преобладает символика, в осно-
ве которой лежат античные сюжеты
и христианские образы («Шарман-
щик», 1935, Музей Валлраф-Ри-
хартц-Людвиг, Кёльн).

В 1939 г. Бекман переехал в Ам-
стердам, а затем в 1947 г. эмигриро-
вал в США, где успешно занимался
преподавательской деятельностью.

БЕЛЬГИЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ.
В Бельгии символисты составили
два основных объединения: группа
«XX», существовавшая с 1884 по
1893 г., и общество под названием
«Свободная эстетика», созданное
в 1894 г, и просуществовавшее до
1914 г. Его основателем был Октав
Маус, использовавший идеи писа-
телей-спиритуалистов Шарля ван
Лерберге, Жоржа Роденбаха, Мо-
риса Метерлинка, Эмиля Верхарна,
тесно связанных с французскими
поэтами-символистами.

Существовала также связь и
в художественных кругах Парижа и
Брюсселя, многие французские ху-
Энциклопедия символизма

У. Де>ув де нункес. «Ангелы в ночи», 1894
Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

дожники принимали участие в выс-
тавках бельгийских живописцев.

Начиная с середины Х1Х в ряд
бельгийских художников обратился
к идеям и традициям средневеково-
го искусства, что сближало их с не-
мецкими романтиками и английски-
ми прерафаэлитами.

Черты немецкого романтизма
отразились в натуралистических ра-
ботах Легка Фредерика («Ночь»,
1891, Музей Орсэ, Париж), в изыс-
канно-меланхолической графике Жор-
жа де Фёра и в его афишах в стиле
«ар нуво >. В такой же поэтичной ска-

зочной манере выполнены гравюры
Шарля Дудле.

Гнетущее чувство вызывают
странные и таинственные акварели
Леона Спиллиарта («Девушки на
дюне». Королевский музей изящных
искусств, Антверпен), мистические
композиции Дегува де Нункеса
(«Ангелы в ночи», 1894, Государ-
ственный музей Крёллер-Мюллер,
Оттерло), болезненные образы Тео
ван Рейселберге.

Ощущение страха и тревоги
вызывает у зрителя символизм Ан-
туана Вирца. его картины, напи-
Энциклопедия символизма

санные под влиянием барокко, пол-
ны фантасмагорий («Прекрасная Ро-
зина», 1847, Музей Вирца, Брюс-
сель) и крови. Скептицизм и мисти-
ка присущи творчеству Фелисьена
Ропса; экспрессионизм и символизм
фрейдистского толка, проявившие-
ся позднее в живописи сюрреалис-
тщ характеризуют произведения
Джеймса Энсора, изобилующие мас-
ками и скелетами. Религиозньш мис-
тицизм воплощается в аллегоричес-
ких композициях Анри де Гру, а
рисунки Жоржа Минне торжествен-
ны и патетичны

В стиле Гюстава Моро работал
основатель группы «Для искусства»
и участник Салона «Роза и Крест»
Жан Дельвиль («Конец царства»,
1893, частное собрание, Милан).
Многим излюбленным темам симво-
листов он дал совершенно иное, спо-
койно-утонченное трактование («Три-
стан и Изольда», 1887, Королевский
музей изящных искусств Бельгии,
Брюссель; «Смерть Орфея», 1893,
частное собрание, Брюссель; «Сокро-
вища Сатаны», 1895, Королевский

Ж. де Фёр «Голос зла, или меланхолии»,
1895, собрание Н. Манукяна. Париж

музей изящных искусств Бельгии,
Брюссель).

В духе экспрессионизма выпол-
нены картины Эмиля Фабри («Пар-

Ф. Кнопф. «Ласки, или Искусство или Сфинкс», 1896
Королевский музей изящных искусств Бельгии. Брюссель
Энциклопедия символизма

У Дегув де Нункес. «Ночь в Брюгге», 1897 частное собоание, Лондон

ки», 1898, частное собрание, Ми-
лан), а рисунки Меллерея, в кото-
рых фигуры людей окружены се-
ребряным и золотым фоном, ис-
полнены таинственного очарования
с легким налетом мистицизма («Па-
дающие осенние листья», Королев-
ский музей изящных искусств Бель-
гии, Брюссель). Поэзией и молчали-
вым покоем веет от живописных и
графических работ Фернана Кнопфа

БЕНУА Александр Николаевич
(1870-1960) — русский театральный
художник, историк искусства, худо-
жественный критик.

Сын известного архитектора
Н. Л Бенуа, рисованию и живописи
он учился самостоятельно, много
времени посвящал изучению исто-
рии искусства.

Работал во Франции (1896-
1898) Был одним из основателей, ру-
ководителем и главным идеологом
объединения «Мир искусства».

Первая значительная работа ху-
дожника — серия акварелей «Пос-
ледние прогулки Людовика XIV» —
появилась в 1897 г.

Важное место в жизни Бенуа
занимала искусствоведческая дея-
тельность, его перу принадлежит
Энциклопедия символизма

книга «Русская живопись е XIX ве-
ке». В своих искусствоведческих ра-
ботах Бенуа выступал против ака-
демического искусства и эстетики
русских революционных демократов,
пропагандировал классическое насле-
дие, к которому причислял русское ис-
кусство XVIII — начала XIX в., соеди-
няя его с идеями «свободного искусст-
ва". Основным критерием оценки
произведений Бенуа считал их худо-
жественность

В послереволюционные годы
Бенуа принимал активное участие
в организации охраны исторических
и культурных памятников, зани-
мался созданием музеев и искусст-

воведческих изданий, руководил ра-
ботой Картинной галереи Эрмитажа
(1918-1926).

Живописные и графические про-
изведения художника посвящены
главным образом исторической те-
матике. Для его композиций харак-
терно реалистичное и изящное вос-
произведение стиля давно ушедших
эпох, эстетизация красоты, сочета-
емая с легким гротеском и иронией
по отношению к периоду расцвета
дворянства («Версальская серия»,
1905-1906).

С особым интересом художник
работал над двумя темами Франция
времен Людовика XIV и Петербург

А. Н. Бенуа. «Водный партер в Версале. Осень»,
1905, Третьяковская галерея, Москва
Энциклопедия символизма

А. Н. Бенуа. «Фантазия на версальскую
тему», 1906 Третьяковская галерея, Москва

А. Н. Бенуа. «Пирамида в Версале Май».
1906, Третьяковская галерея, Москва

XVIII — начала XIX в. С большим

мастерством выполнены художни-
ком иллюстрации к литературным
произведениям. В 1905 г. он оформил
книгу «Азбука в картинках Алек-
сандра Бенуа», создал прекрасные,
отличающиеся совершенством ис-
полнения иллюстрации к «Медно-

А Н. Бенуа. «Купальня маркизы»,
1906. Тоетьяковская галерея, Москва

му всаднику» А. С. Пушкина (изд.
в 1923), в которых отражен тонкий
лиризм поэмы, гармонично сочета-
ющийся с ее глубоким драматичес-
ким пафосом.

Бенуа — замечательный теат-
ральный художник. В 1902 г. он
оформлял оперу «Гибель богов»
Р. Вагнера, а в 1903 г — балет «Па-
вильон Армиды» Н. Н. Черепнина.

Эскизы костюмов и декораций
для этих постановок отличаются
тонким чувством стиля, всегда свой-
ственным Бенуа, а также большой
художественной цельностью и гар-
монией.

В 1908-1911 гг. Бенуа — худо-
жественный руководитель «Русских
сезонов», он оформляет в Париже
спектакли С. П Дягилева (1908), ра-
ботает над декорациями к балету
«Петрушка» И. Ф Стравинского
(1911), а в 1913 г. становится режис-
сером Московского Художественно-
го театра.

В 1926 г художник эмигрировал
во Францию. За границей он глав-
ным образом работал в театрах:
Энциклопедия символизма

А. Н. Бенуа. «Дача Капнист в Судаке», 1915, частное собрание, Москва

в парижской «Гранд-опера», после
Второй мировой войны в миланской
«Ла Скала».

 Литература:

Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1993.
Т 1-2.

Эткиий Л1. Александр Николаевич
Бенуа Л., 1965.

Эткинд М. А. Н Бенуа и русская ху-
дожественная культура, конец XIX — на-
чало XX в. Л., 1989.

БЕРНАР Эмиль (1868-1941) —
французский живописец, график,
теоретик искусства, участник груп-
пы «Наби». С 1864 по 1866 г. обучал-
ся в академии Ф. Кормона в Пари-

же, где сблизился с А. де Тулуз-
Лотреком. В. Ван Гогом. Л. Анкете-
ном и II. Сезанном Большое влияние
на него оказало японское искусст-
во, а также пуантилизм, техникой
которого он занимался в 1886 г.

В 1888 г в Понт-Авене Бернар
познакомился с 11. Гогеном, увлек-
шим его своей идеей создания обоб-
щенной формы, и выдвинул собст-
венную теорию синтетизма.

В это же время Бернар много
работает в технике клуазонизма,
изображение создается по-
средством цветовых пятен, заклю-
ченных в четкий контур («Ле Пуль-
Энциклопедия символизма

Э Бернар «Мадлен в лесу любви»,
1888 Музей Орсэ Париж

дю», 1886). С помощью упрощения
формы художник добивается более
широкого раскрытия сути изобра-
жаемого («Глиняный кувшин и ябло-
ки», 1887, Музей Орсэ, Париж;
«Бретонки в поле», 1888; «Натюр-
морт с кофейником», 1888 — обе
в частных собраниях, Париж; «Мад-
лен в лесу любви», 1888; «Бретонки
под зонтиками», 1892 — обе в Музее
Орсэ, Париж). Наиболее удачными
стали картины, построенные на чи-
сто графической выразительности
линий и пятен («Мост в Аньере»,
1887, частное собрание, Париж).
К 1889-1992 гг. относятся цинкографи-
ческие иллюстраци Бернара к «Кан-
тиленам» поэта-символиста Ж. Море-
аса. Для его творчества этого периода
жизни характерно обращение к рели-
гиозным сюжетам, которые в интер-
претации художника приобретают ми-
стическое звучание («Распятие», 1894,
Кунстхалле, Бремен).

БЁКЛИН Арнольд (1827-1901) —
швейцарский художник-символист.

В 1845-1847 гг учился в Акаде-
мии художеств у И. В. Ширмера
в Дюссельдорфе. В конце 1840-х гг
посетил Францию и Бельгию Рабо-
тал в Италии (1850-1857), Базеле
(1857-1859) и Мюнхене (1859-1860).
Влияние на его творчество оказали
представители позднего немецкого
романтизма и французские роман-
тики Э. Делакруа и Т. Жерико.

В работах Бёклина преобладают
вымышленные пейзажи и фантасти-
ческие эпизоды, герои которых —
нимфы, морские чудовища, мифо-
логические образы («Пан в камы-
шах», 1856-1857, «Пан, пугающий
пастуха», 1860 — обе в Галерее
Шака. Мюнхен; «Битва кентавров»,
1873, Художественный музей, Ба-
зель). Присутствующая в полотнах
мрачная таинственность создается
с помощью темного колорита и ров-
ного мазка, уменьшай,щего объемы
изображаемого. Напряженность и
трагизм момента в «Битве кентав-
ров», передаются необычными ра-
курсами, насыщенной цветовой гам-
мой, выразительной мимикой пер-
сонажей.

А Бёклин. <Юнсша и девушка среди
цвеюв», 1866 Кунстхауз, Цюрих
А. Беклин. -Битва кентавров», 1873 Художественный музей, Базель

А Беклин. «Флора», '875 Музей изобразительных искусств, Леипциг
А. Беклин. «Острое мертвых», 1880, Художественный музей, Базель

А. Беклин «Одиссей и Калипсо», 1883, Художественный музей, Базель
Энциклопедия символизма

Картины Бёклина по своей ко-
лористике и композиционному по-
строению схожи с панно, что харак-
терно для творчества многих симво-
листов. В полотнах «Юноша и
девушка среди цветов» (1866, Кунст-
хауз, Цюрих), «Тритон и нереида»
(1875, Государственные музеи, Бер-
лин) пространство также компактно,
а темные фигуры резко выделяются
на фоне красочного пейзажа.

В живописи художника фанта-
зия и реальность тесно переплете-
ны. Особенно заметно это в его по-
здних работах, где реалистические
детали сочетаются с мистической
символикой («Остров мертвых»,
1880; «Одиссей и Калипсо», 1883 —
обе в Художественном музее, Ба-
зель; «Чума», 1890, Новая пинако-
тека, Мюнхен).

Эмоциональное искусство А. Бёк-
лина оказало огромное влияние на
развитие европейского символизма.
 Литература:

Николаева Н Арнольд Беклин. М.. 1913.

БЁРДСЛИ (БЁРДСЛЕЙ) Обри
Винсент (1872—1898) — английский
график

С 1891 г. обучался в Вестмин-
стерской художественной школе
Ф. Броуна. Посещал лондонские му-
зеи и галереи, где восхищался ис-
кусством Дюрера, Микеланджело,
Боттичелли, гравюрами Мантеньи,
которые он многократно копировал.
Большое влияние на формирование
живописной манеры Бёрдсли оказа-
ло искусство японской гравюры,
творчество французских художников
XVIII в., а также работы Э. Бёрн-
Джонса. Позднее его увлекло твор-

О. Бёрдсли. Эскиз рекламной листовки
к альманаху ««Желтая книга», 1895

чество Г. Моро, К. Лоррена, Ватто,
Прюдона и Калло.

Известность к Бёрдсли пришла
в 1891 — 1892 гг. Одной из крупных
его работ этого времени стали ил-
люстрации к «Сказаниям о короле
Артуре» Джона Дента. В 1891 г. Бёрд-
сли знакомится с Д. Ф Уотсом и
Э. Берн-Джонсом, который оказал
ш молодого художника большое
влияние.

С 1893 г главное место в рабо-
тах Бёрдсли занимают иллюстрации
для журналов, часть которых изда-
валась под его руководством («Жел-
тая книга», 1894-1895, совместно
с X Харлендом. «Савой», 1896, со-
вместно с А Саймонсом), а также
рисунки для книг (иллюстрации
к «Смерти Артура» Т. Мэлори, 1893-
1894; к «Саломее» О. Уайльда, 1894;
к рассказам Э. По; к «Похищению
локона» А. Пуопа, 1896; эскиз для
обложки и заставка к роману «Сце-
ны парижской жизни» О. Бальзака,
1897, иллюстрации к «Вольпоне»
Б. Джонсона, 1897). В этих очарова-
тельных и изящных рисунках сказа-
лось увлечение художника легкими
и немного легкомысленными фран-
цузскими гравюрами XVIII в.
Энциклопедия символизма

Бёрдсли получает большую из-
вестность, а с ней приходит и мате-
риальное благополучие. Но худож-
ника не оставляет болезнь, с дет-
ства терзающая его, — туберкулез.
Глубоким трагизмом и печалью
пронизаны его рисунки к «Падению
дома Эшеров» Эдгара По. В 1895 г он
уходит из -Желтой книги», причи-
ной чего во многом стали его эроти-
ческие рисунки для «Правдивой ис -
тории Лукиана» (1894).

С 1896 г. больной художник едет
на курорт в Ипсом Здесь он увле-
ченно работает над иллюстрациями
к «Опасным связям» Ш. де Лакло.

Одной из самых замечательных ра-
бот Бёрдсли стали остроумные и
эротичные рисунки к «Лисистрате»
Аристофана (1896, частное собрание).
Близки к ним и прекрасные иллюст-
рации к сатире Ювенала.

Художника интересовали рели-
гиозные темы и мистические моти-
вы Вероятно, интересовался он и ок-
культными науками. Один из своих
рисунков Бёрдсли назвал «О Неофи-
те, или Как он был посвящен в чер-
ную магию демоном Асомуэлем»
(1893), где имя несуществующему
демону, олицетворяющему бессонни-
цу, он придумал сам. Так же загадо-

О. Бёрдсли «Туалет».

Иллюстрация к поэме А Пуопа
«Похищение локона», 1896

О Бердсли. «Лисистрата. произносящая
речь перед афинянками». Иллюстрация
к комедии Аристофана «Лисистрата». 1896
Энциклопедия символизма

О. Бердсли. Обложка
к журналу --Савой», 1896

чен и его рисунок «Поцелуй Иуды»
(1893), свидетельствующий об ог-
ромном интересе художника к миру
внутреннему, духовному Религиоз-
ные мотивы присутствуют и в дру-
гих рисунках Бёрдсли.

Бёрдсли — яркий представитель
английского декадентства, хрупкие,
вычурные и болезненно-утонченные
рисунки сближают его творчество
с искусством символистов

 Литература:

Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи.
Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи
о Бёрдслее. М. 1992.

Сидоров А А. Искусство Бердслея.
И. 1926.

БЁРН-ДЖОНС Эдуард Коли
(1833-1898) — английский живопи-
сец и график, участник «Братства

Э. Берн-Джонс. «Короло Кофетуа
и нищенка» 1884, Галерея Тейт Лондон
прерафаэлитов». Учился живописи
у Д Г Россетти. В 1855 г совершил
путешествие во Францию, где по-
знакомился с готическим искусст-
вом, оказавшим на него огромное
влияние. В творчестве Бёрн-Джонса
явно прослеживается стремление
Энциклопедия символизма

Э Берн-Джонс. “Зов Персея», 1897-1893.

Государственная галерея Штутгарт

выразить идеалы искусства Средне-
вековья и Раннего Возрождения —
это заметно не только в его карти-
нах и рисунках, но и в созданных им
эскизах витражей, мозаик, ковров и
гобеленов

Для своих работ Берн-Джонс
использовал главным образом рели-
гиозные и мифологические мотивы
(«Золотая лестница», 1876-1880;
«Король Кофетуа и нищенка», 1884;
«Любовь среди развалин», 1893 —
все в Галерее Тейт, Лондон).

Композиции художника отлича-
ются особым ритмом и пластикой,
полны аллегорического смысла, что
характерно для европейского сим-
волизма.

БИЛИБИН Иван Яковлевич
(1876-1942) — русский театральный
художник и график.

В 1895-1898 гг учился в Рисо-
вальной школе Общества поощре-
ния художников, затем — в школе-
мастерской М. К. Тенишевой в Пе
тербурге (1898-1900), где его
учителем был И. Е. Репин. В 1900—
1904 гг Билибин посещал Петербург-
скую Академию художеств.

Первая работа молодого худож-
ника появилась в 1899 г. в журнале
«Мир искусства», с этого времени
он стал постоянным сотрудником
журнала, а в 1900 г вошел в объе-
динение «Мир искусства».

Мирискусники сразу же приня-
ли этого талантливого стилизатора,
умело использовавшего в своих ра-
ботах технику изысканно-линейного
стиля модерн.

Билибин создал собственный ор-
иаментально-декоративный, отлича-
ющийся графической выразительно-
стью стиль книжной иллюстрации,
который называли «билибинским
стилем».

Он основан на стилизации на-
родных лубочных мотивов, древне-
русских миниатюр, вышивок, резь-
бы по дереву и отличается тонко
проработанным и выразительным
контурным рисунком.

Стиль Билибина изящен и эф-
фектен, он легко узнаваем, основ-
ными выразительными средствами
для него являются плоскостные
цветовые пятна, линия и ритм. Ради
чистой линейности художник отка-
зывается от штриха и свободной
живописности в своей графике.

В «Мире искусства» Билибин
являлся своего рода специалистом
по Древней Руси, в этой области он
был непревзойденным мастером.
Энциклопедия символизма

Вместе с другими мирискусниками
он поддерживал программу внедре-
ния искусства в жизнь, принимая
участие в создании журнальных об-
ложек. открыток, почтовых марок,
книжек для детей и юношества, бук-
летов и афиш.

К 1905-1906 гг относится ряд
политических карикатур Билибина
для сатирических журналов «Адская
почта» и «Жупел».

Большую известность художнику
принесли иллюстрации к русским
народным сказкам («Царевна-лягуш-
ка», 1902; «Василиса Прекрасная»,
1903), сказкам А. С. Пушкина («Сказ-
ка о царе Салтане», 1905, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Сказка
о золотом петушке», 1906, Музей
А. С Пушкина, Пушкин), былинам.

Билибин не только делал иллюст-
рации для книг — он создавал кни-
гу как единое гармоничное целое.
Орнаментальная обложка с изобра-
зительными элементами, включен-
ными в нее, делала книги похожи-
ми на чудесные шкатулки, распи-
санные замысловатыми узорами.
Обрамленные орнаментом в стиле
резьбы по дереву, иллюстрации
слегка напоминали живопись Васне-
цова, отличаясь от нее холодной
цветовой гаммой, условностью кон-
туров и едва заметным стремлением
к гротеску

Подлинным шедевром художни-
ка стала «Белая уточка» (1902), пей-
зажные иллюстрации которой от-
личаются выразительной декора-
тивностью двухмерно-плоскостной

И Я. Билибин «Дети и белая уточка».
Иллюстрация к сказке «Белая уточка»,
1902 Музей Гознака. Москва

И Я Билибин. «Борис и Глеб на корабле».
Панно 1926
Энциклопедия символизма

И Я Билибин. «Половецкий слан». Эскиз декорации ко вюрому действию оперы
А П. Бородина «Князь Игорь», 1930, Русский музей, Санкт-Петербург

композиции, утонченностью гибких
линий, с помощью которых нарисо-
ваны деревья и берега реки.

Изображая все поистине рус-
ское, художник вносил в свои рабо-
ты экзотические восточные мотивы,
образы далекой Индии присутству-
ют в его иллюстрациях к «Сказке
о золотом петушке» (1906). Стили-
заторское мастерство художника
позволяло ему интерпретировать
сюжеты, взятые из искусства лю-
бой эпохи, и это качество сыграло
большую роль в его театральных
работах.

В 1907-1917 гг. Билибин препо-
давал в Рисовальной школе Обще-
ства поощрения художников. В эти
годы он занимался оформлением
спектаклей «Золотой петушок»
(1909) и «Садко» (1914) Н. А Римско-

го-Корсакова, «Руслан и Людмила»
М. И. Глинки (1913), разрабатывал
эскизы декоративных росписей.
В своих театральных работах он ос-
тавался прежде всего графиком,
его декорации к «Действу о Теофи-
ле» (1907) — трехъярусная компози-
ция из ада, рая и земли — статичны
и фронтальны. Такая же статич-
ность присуща и его эскизам для те-
атральных костюмов, отличных от
неистово-динамичных эскизов кос-
тюмов Бакста

С 1917 г Билибин живет в Кры-
му, а в 1920 г. уезжает в Египет, где
работает театральным декоратором
в труппе Анны Павловой. Здесь он
пишет акварельные пейзажи, зани-
мается монументальной живописью,
создает эскизы росписей для право-
славного храма.
Энциклопедия символизма

В 1925-1936 гг художник живет
и работает в Париже, где занимает-
ся декорациями к операм «Сказка
о царе Салтане» (1929) и «Сказание
о граде Китеже и деве Февронии»
(1934) Н. А Римского-Корсакова,
«Князь Игорь» А. П Бородина, «Бо-
рис Годунов* М П. Мусоргского (обе
1930), а также работает над иллюс-
трациями для книг.

В 1936 г. художник возвращает-
ся в Россию, где становится профес-
сором графической мастерской Ин-
ститута живописи, скульптуры и
архитектуры Всероссийской Акаде-

И Я Билибин. “Стрельчиха перед царем
и свитой». Иллюстрация к сказке «Поди
туда — не знаю куда», 1935
собрание семьи художника

мии художеств в Ленинграде Вско-
ре он получает звание доктора ис-
кусствоведения (1939). В эти годы
художник работает над оформлени-
ем спектаклей «Сказка о царе Сал-
тане» (1937) и «Полководец Суворов»
(1939), иллюстрирует героический
эпос, создает серию «Героическое
прошлое русского народа», занима-
ется рисунками к роману А Н. Тол-
стого «Петр I» (1937) и к «Песне про
царя Ивана Васильевича» М. Ю. Лер-
монтова.

Умер художник от голода в бло-
кадном Ленинграде.

 Литература:

Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Пись-
ма. Воспоминания о художнике. Л.. 1970

Иван Билибин Альбом. Л., 1988.

Голынец Г. В, Голынец С. В. Иван
Яковлевич Билибин. М, 1972.

БЛЕЙК Уильям (1757-1827) —
английский живописец, гравер, поэт.

Учился в рисовальной школе
Г Парса в Лондоне, затем в гравер-
ной мастерской Дж. Безайра.

Работал в Вестминстерском аб-
батстве, делал зарисовки церковных
скульптур. Увлекался искусством
С редневек( )вья.

В 1779 г Блейк поступил в шко-
лу Королевской Академии худо-
жеств. Испытал влияние Микеланд-
жело, Дж. Флаксмена, Дж. Барри,
Фюсли. Использовал в своих произ-
ведениях библейские мотивы, сю-
жеты из книг Шекспира, Вергилия,
Данте, Мильтона

Творчество Блейка находилось
вне его эпохи, поэтому совоеменни-
ки не понимали его, не покупали
его книги и картины, казавшиеся не-
понятными и фантастичными. В его
Энциклопедия символизма

У Блейк «Уризен. бьющийся в водах
материализма», ок. 1794.
Британский музей, Лондон

У. Блейк. «Сострадание»,
ок. 1795 Галерея Тейт, Лондон

работах сливались христианские и
языческие образы, эзотерические
символы, мифологические персона-
жи и герои, созданные воображени-
ем художника.

В 1799-1805 гг художник создал
37 темперных работ и почти 100 ак-
варелей на сюжеты из Библии. Наи-
более известной его работой стал
графический цикл к поэме Дж. Миль-
тона «Потерянный рай» (1807-1808).
В 1804-1820 гг. он работал над цик-
лом акварелей к «Книге Иова», ко-
торые были гравированы в 1823-
1825 гг., а в 1820-1821 гг. создал
цикл гравюр на дереве к «Пастора-
лям» Вергилия. В 1824 г. художник
приступил к работе над иллюстра-
циями к «Божественной комедии»
Данте, но закончить серию не ус-
пел. Персональная выставка Блейка
состоялась в Лондоне в 1809 г.

Искусство Блейка близко к ро-
мантическому течении). но его
трудно уместить в рамки одного на-
правления.

В манере художника смеша-
лись натуралистичность в изобра-
жении деталей, беспорядочность
композиции, построенной в виде
литературного пересказа, вялость
и расплывчатость формы, изломан-
ность линий.

Колорит его работ бледен и по-
чти прозрачен, в нем отсутствуют
темные тени и черные оттенки, ко-
торые художник заменяет синими и
коричневыми тонами, изображение
лишено иллюзорного пространства

Не принятый своими современни-
ками, художник умер в нищете. Толь-
ко в 1847 г. прерафаэлит Д. Г Россет-
ти «открыл» Блейка, по настоящее
Энциклопедия символизма

У. Блейк. «Семиглавое чудовище
Апокалипсиса», 1799-1810

Национальная галерея, Вашингтон

У. Блейк. «Ангелы над телом погребенного
Христа», ок. 1808 Музей Виктории
и Альберта Лондон

признание пришло к нему в начале
XX в., когда его художественный
метод и изобразительные приемы
были восприняты символистами.

 Литература:

Некрасова Е. У. Блейк. М., 1960.

БОННАР Пьер (1867-1947) —
французский живописец, рисоваль-
щик, литограф, один из основате-
лей группы «Наби».

Учился в академии Жюлиана
в Париже, где в 1888 г сблизился
с Э. Вюйаром, П. Рансоном и М. Дени,
Серюзье, позднее вошедшими в груп-
пу «Наби». Его интересовало искус-
ство японской гравюры, увлекала
живопись П. Гогена, II. Сезанна,
Э. Дега, А. де Тулуз-Лотрека. Посе-
тил Бельгию, Голландию, Италию,
Германию, Англию, Испанию, США,
Алжир, Тунис.

Главнейшим и самым важным
средством живописи Боннар считал
выразительный и яркий цвет. Ху-
дожника нередко называют после-
дним французским импрессионис-
том. но это не совсем верно. Боннар
во многом был не согласен с метода-
ми и приемами импрессионистов,
к примеру, он считал характерные
для большинства художников-имп-
рессионистов способы передачи све-
та и колорита, а также небреж-
ность композиции слишком натура-
листическими.

Основные темы искусства Бон-
нара — поэтичные и чувственные
виды природы («Начало весны»,
1903-1904; «Ранняя весна», 1909;
«Осень», 1912 — все в Эрмитаже,
Санкт-Петербург), оживленные или
спокойные, уютные улочки Парижа
Энциклопедия символизма

П. Боннар. «Зеркало над умывальником»,
1908 Эрмитаж, Санкт-Петербург

П. Боннар «°анняя весна» («Маленькие
фавны»), 1ЭС9. Эрмитаж Санкт Петербург

в разное время суток («Уголок Па-
рижа», 1905; «Вечер в Париже»,
1911; «Утро в Париже», 1911 — все
в Эрмитаже, Санкт-Петербург), ра-
створенные в (жружающем про-
странстве тела обнаженных женщин

(«Обнаженная в ванне», 1937, Музей
Пти Пале, Париж).

Боннар любил рисовать детей,
животных, натюрморты, в которых
рядом с предметами, почти осязае-
мыми и удивительно реальными,
возникают человеческие фигуры,
как будто случайно оказавшиеся на
картинах («Зеркало над умывальни-
ком», 1908, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Столовая», 1934, Музей
Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).
Колористическая гамма полотен
этого периода отличается многооб-
разием голубых и серых оттенков

В 1910-х гг. манера письма не-
сколько изменилась, цвета в его кар-
тинах становятся более яркими,
а мазок — более динамичным и силь-
ным. Главное место в творчестве
Боннара этого времени занимает пей-
заж («Лазурный берег», 1923, собра-
ние Филипс, Вашингтон). Его пей-
зажная живопись отличается фраг-
ментарностью композиции (предметы
как будто не умещаются на полотне
целиком), размытостью контуров,
обобщенностью форм и почти декора-
тивной яркостью цветовой гаммы,
которая отличается от естественных
красок природы («У Средиземного
моря», триптих, 1911, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, «Пейзаж в Дофи-
не», ок. 1905, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург). Своей декоративностью
пейзаж Боннара нередко напомина-
ет красочный гобелен.

Живописная манера художника
претерпевает изменения в послед-
них его работах, что особенно за-
метно в картине «Сад» (ок. 1937,
Музей Пти Пале, Париж). Старые
деревья сада Боннар изображает
Энциклопедия символизма

11. Боннар. «Утро в Париже», 1911 Эрмитаж Санкт-Петербур!

П Боннар «Вечер в Париже», 1911 Эрмитаж, Санкт-Петероург
Энциклопедия символизма

П Боннар. «Открытое окно», ок 1921,
собрание Фигипс, Вашингтон

зодчества (1890-1891 и 1893-1895),
а также в Академии художеств
у П. П. Чистякова (1891-1893) в Пе-
тербурге и в студии Ф Кормона
в Париже, где познакомился с рабо-
тами импрессионистов (В Ван Гога,
II. Гогена, А Матисса) и участников
группы «Наби», которые сыграли
важную роль в формировании его
творческой манеры.

В 1890-х гг. Борисов-Мусатов
создает свои первые серьезные про-
изведения — пленэрные этюды
в манере К. А. Коровина и В А. Серо-
ва. От этюдов веет удивительной
простотой, свежестью, тонким по-
этическим восприятием природы,

только чистыми цветами, среди ко-
торых преобладают желтые тона,
композиция подчинена симметрии,
строгому ритму и упорядоченности,
что придает полотну орнаменталь-
ную схожесть с гобеленом времен
Средневековья

 Литература:

Алпатов М. В. Поздний период твор-
чества Боннара // Алпатов М. В. Этюды
по всеобщей истории искусства. М. 1979.

Костеневич А Боннар М., 1976.

Яворская Я В Пьер Боннар М., 1972.

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор

Эльпидифорович (1870-1905)	—

один из крупнейших русских худож-
ников, живописец и график.

Занимался в студии Саратовского
общества изящных искусств, в Мос-
ковском училище живописи, ваяния и

В Э Борисов-Мусатов «Осенний мотив»,
1899 Государственный художественный
музей им. А Н Радищева Саратов
Э Вюйар <Дама в синем», 1890. частное собрание Париж
?, ли.

V Блейк «Сажана, поражающий Иова гнойными язвами»,
1826-1827 Галерея Тейт, Лондон
Энциклопедия символизма

В Э Борисов-Муса!ов. -Гармония»,
1899 |900, частное собрание Москва

которое сродни импрессионистичес-
кому. Палитра художника постепен-
но высветляется, краски становятся
насыщеннее, ярче и наполняются
совершенно особым чистым звуча-
нием и красотой.

В этих работах Борисова-Муса-
това проявляется его исключитель-
ный дар декоративного видения
мира, воплотившийся в мастерском
изображении световоздушной среды
и изысканной колористической гамме

(этюд -Маки в саду», 1894, Русский
музей, Санкт-Петербург; -Майские
цветы», 1894, Третьяковская гале-
рея, Москва).

Среди работ Борисова-Мусатова
особое место занимают этюды
к картине «Маг.егпИе», созданные
им летом 1897 г. после возвращения
из Парижа.

Художник, сделав своим глав-
ным натурщиком солнце, стремился
изобразить мир идеальной природы.
Используя богатство красок, он со-
здавал монументальные, уравнове-
шенные формы, рождающие атмос-
феру спокойствия и безмятежности.

Как и многих русских и зарубеж-
ных художников, поэтов, писателей
и музыкантов, в конце 1890-х гг. Бо-
рисова-Мусатова охватывает «нос-
тальгия конца века». Стремление
найти выход из серого, затхлого, по-
шлого мира приводит художника
к созданию своего особого живопис-
ного мира, в котором гармонично
сочетались реальные и вымышлен -

В. Э. Борисов-Мусатов. 'Дафнис и Хлоя-
1901 частное собрание Санкт Петербург
Энциклопедия символизма

В. Э. Борисов Мусатов. «Водоем»

19С2 Третыыовская галерея, Москва

ные образы. В этом плане «Авто-
портрет с сестрой» (1898, Русский
музей, Санкт-Петербург) является
программным произведением, в ко-
тором Борисов-Мусатов впервые
соединяет две тенденции: передачу
материальности предметов и порт-
ретного сходства и воплощение с по-
мощью условно-декоративных форм
вымышленного поэтического мира.

Прозрачная, незамутненная, гру-
стная мелодия «Автопортрета» и
следующего за ним «Осеннего моти-

ва» (1899, Государственный художе -
ственный музей им А Н. Радищева,
Саратов) проходит лейтмотивом че-
рез все творчество художника. Его
полотна словно хранят воспомина-
ния души о прошлом, но не о конк-
ретной эпохе и конкретных событи-
ях, а о придуманном прекрасном
прошлом, в котором есть место
творческой фантазии.

Изображение на картинах ста-
новится символом гармонии, по-
эзии, покоя (этюд «Две дамы»,
Энциклопедия символизма

1899-1900, Русский музей, Санкт-
Петербург; «Осенний мотив», 1901,
Музей русского искусства, Киев; «Го-
белен», 1901; «Изумрудное ожере-
лье», 1903-1904; «Реквием», 1905 —
все в Третьяковской галерее, Москва).
Борисов-Мусатов переходит от ра-
боты в технике масляной живописи
к использованию темперы, матовая
поверхность которой прекрасно гар-
монирует с общим строем декора-
тивных композиций («За вышивани-
ем», 1901; «На террасе», 1903;
«Прогулка на закате», 1903 — все
в Русском музее, Санкт-Петербург).
Раздельные импрессионистические
мазки становятся более крупными,
приобретают ритмическую вырази-
тельность и, сочетаясь с плетением
незакрашенного холста, создают на
его поверхности богатую фактуру
(«В парке», 1901-1903, Государ-

ственный художественный музей
Белоруссии, Минск; «Призраки»,
1903; «Женщина в желтой шали»,
1904 — обе в Третьяковской гале-
рее, Москва).

В 1902 г художник пишет глав-
ное свое произведение — «Водоем»
(Третьяковская галерея, Москва),
наполненное пронзительно звуча-
щим лирическим чувством, — по-
этически-реальное и монументаль-
но-декоративное одновременно.

Своим творчеством Борисов-
Мусатов оказал огромное влияние
на становление символизма в рус-
ской живописи начала XX в. и осо-
бенно па художников объединения
«Голубая роза».

Акварели «На балконе. Таруса»
(1905, Третьяковская галерея, Мос-
ква), пастели «Куст орешника»
(1905, Третьяковская галерея, Мос-

В Э. Борисов-Мусагов. "Изумрудное ожерелье--. 1903 1904
Третоякозская галерея, Москва
ква), «Осенняя песня* (1905, Третья--
ковская галерея, Москва), написан-
ные художником в последние меся-
цы жизни, являются вершиной его
живописного мастерства.

Полное растворение природы
в благоговейном и трепетном чув-
стве художника, предельная про-
стота композиций, четко выражен-
ные красочные и линейные ритмы,
заполненные почти прозрачной го-
лубизной и золотом осени, — вот
что характерно для его пейзажей,
ставших образцами особого вида
пейзажа — декоративного пленэра.
 Литература:

Врангель Н. Н. Борисов-Мусатов. СПб ,
1910.

Дунаев М. В Э. Борисоп-Муса-п >в. М, 1993.

Евдокимов И. Борисов-Мусатов. М.. 1924.

Мочалов Л. В. Виктор Эльпидифоро-
вич Борисов-Мусатов. Л.. 1976.

Русаков .4. Виктор Эльпидифорович
Борисов-Мусатов 1870-1905. Л.-М., 1966.

Русакова А. А. Борисов-Мусатов. Л., 1974.

Станюкович В К В Э. Борисов-Му-
сатов. СПб.. 1906.

Шилов К. Борисов-Мусатов. М.. 1985.

БОСХ Иероним (ок. 1450-1516) —
нидерландский живописец, предста-
витель искусства Раннего Возрож-
дения. Учился живописи у отца и
брата, которые также были худож-
никами. Работал в Хертогенбосе
(Северная Фландрия)

Использовал для своих картин
в основном религиозные сюжеты или
мотивы народных пригч («Искуше-
ние св. Антония», ок. 1505, Нацио-
нальный музей старинного искусст-
ва. Лиссабон; «Сад земных наслаж-
дений», 1500-1505; «Поклонение
волхвов» — обе в Прадо, Мадрид;
«Корабль дураков», Лувр, Париж;

Энциклопедия символизма

И. Босх «Корабль дураков» Лувр, Париж

«Осмеяние Христа», Национальная
галерея, Лондон).

Хотя такие сюжеты обычны для
искусства Фламандии ХУ~ХУ1 вв.,
живопись И Босха выходит далеко
за его пределы

Например, ранняя работа «Из-
влечение камня глупости» (Прадо,
Мадрид), казалось бы. представля-
ющая обычную бытовую сцену, на
самом деле несет в себе глубокий
аллегорический смысл. Возможно,
Энциклопедия символизма

И. Босх. «Искушение св. Антония», ок. 1505,
Националоный музей старинного искусства, Лиссабон

простая операция, производимая
знахарем на голове деревенского
жителя, символизирует попытку
изменения человеческой сущности.

Символизм в искусстве Босха
тесно переплетается с реалистичес-
кими тенденциями, художник умеет
убедить зрителя в достоверности
созданных им образов. Его наблюда-
тельность и точность в изображении
деталей сочетаются с фантазией и
мрачным юмором.

Уже в ранних работах Босха
рядом с прекрасными картинами
одухотворенной природы присут-
ствует болезненная гротескность
в изображении жизни человека.
Сарказм Босха часто идет от нидер-
ландского фольклора («Воз сена»,
Прадо, Мадрид). В его живописи на-
шли своеобразное отражение тра-
гические события, происходившие

в стране, — тяжелый гнет испанс-
кого владычества над Нидерландами
и могущественная власть инквизи-
ции. Отсюда и мистическая экзаль-
тированность его образов, соеди-
ненная с сатирическим отношением
художника к действительности.

Для живописи Босха характер-
ны даже не аллегорические, а ско-
рее фантастические образы и сим-
волы, как будто рожденные сном
или подсознанием. В этих образах
соединены люди, животные и фраг-
менты неодушевленных предметов.
Такие фигуры присутствуют в его
иносказательных полотнах «Семь
смертных грехов», «Сад земных на-
слаждений» (оба в Прадо, Мадрид).
Художник изображает фантастичес-
ких чудовищ, демонов и странных
животных, гротескные фигуры лю-
дей располагаются на фоне необыч
Энциклопедия символизма

И. Босх. <-Осмеяьие Христа»,
Национальная галерея Лондон

И Босх -Сад земных наслаждений»,
фрагмент центральной части триптиха
1500—1505 Прадо Мадрид

ных строений и пейзажей. В компо-
зиции «Семь смертных грехов»
представлены сцены, воплощающие
человеческие грехи — Гнев, Об-

жорство, Скупость, Гордыню, Уны-
ние, Зависть, Похоть, а также пре-
делы, за которыми обрывается зем-
ное бытие человека, — Смерть,
Ад, Рай, Страшный суд В центре
композиции — Иисус Христос. Кос-
мическое и возвышенное художник
соединяет с приземленным и быто-
вым, что свойственно многим его
произведения м.

Страшный и чудовищный мир
Босха представляет зрителю чело-
вечество таким, каким оно видится
художнику. Уродливые и жуткие
фигуры окружают Христа по доро-
ге на Голгофу в картине «Несение
креста» (1515-1516, Музей изящных
искусств, Гент). Так же безобразны
и ужасны персонажи, терзающие
грешников в триптихе «Страшный
суд» (Музей истории искусства,
Вена). Своеобразен художественный
язык Босха. Большинство его круп-
ных работ выстроено по принципу
многоярусности и напоминает компо-
зицию испанской миниатюры с апо-
калиптическими мотивами. Живость
и одухотворенность пейзажа под-
черкиваются звучной и яркой коло-
ристической гаммой («Поклонение
волхвов», ок, 1510, Прадо, Мадрид).

В поздний период творчества
аллегорические композиции, на-
смешливые и ироничные, перемежа-
ются у Босха с работами совершенно
иного мироощущения, в них отсут-
ствует изощренная символика, они
монументальны и торжественны,
наполнены покоем и созерцательнос-
тью («Искушение св. Антония», Пра-
до, Мадрида Основное место в рабо-
тах отводится пейзажу, прекрас-
ному и яркому. К этому времени
Энциклопедия символизма

И Босх. <Блудно1й сын», нам XVI в
Музей Ьойманся ван-Бенингена, Роттердам

относится и знаменитый «Блудный
сын» (Музей Бойманса ван-Бёнинге-
на, Роттердам), близкий работам
младшего современника Босха —
Питера Брейгеля.

 Литература:

Коплстоун Т. Иеронимус Босх. Жизнь
и творчество. «Корвина», 1998

Тплъней Ш. де. Босх. М. 1993.

Фомин Г Иероним Босх М.. 1974.

БОТТИЧЕЛЛИ Сандро (1445—
1510) — итальянский живописец
Раннего Возрождения, мастер фло-
рентийской школы. Его искусство
оказало влияние на хущожников-
символистов начала XX в

Учился в мастерской художника
Фра Филиппо Липпи (ок. 1465-1466),
а затем у известного скульптора и
живописца Верроккьо. В 1470 г от-
крыл собственную мастерскую. Ра-
ботал во Флоренции Вместе с Гир-
ландайо, Перуджино, Синьорелли
расписывал стены Сикстинской ка-

пеллы в Риме (1481-1482). В ранних
работах художника прослеживается
влияние Поллайоло, Верроккьо, Фи-
липпо Липпи, в то же время в них
уже хорошо заметны черты неповто-
римого стиля Боттичелли («Сила»,
1470, Галерея Уффици, Флорен-
ция; «Юдисрь», 1470-1471, Галерея
Уффици, Флоренция, «Мадонна Ев-
харистия», 1472, Музей Гарднер,
Бостон). Написанные на религиоз-
ные и мифологические сюжеты, эти
полотна, полные символики и алле-
горий, отмечены большой эмоцио-
нальностью и фантазией художника.

Самобытное мастерство Ботти-
челли, выраженное в своеобразном
отношении к пространству, форме,
линии и цвету, проявилось и в кар-
тинах «Нахождение тела Олоферна
(ок 1470-1472, Галерея Уффици,
Флоренция), «Мадонна с младенцем
и ангелами» (ок. 1470, Национальные
галереи Каиодимонте, Неаполь). Ра-
боты отличаются плоскостным ком-
позиционным построением, изыс-
канностью форм и утонченностью
линий, легкостью и изяществом об-
разов. Оттенок легкой декоративнос-
ти придает композициям своеобраз-
ная колористическая гамма, состоя-
щая из холодных прозрачных огтенков
или ярких и звучных тонов.

Наибольшего расцвета достигло
искусство Боттичелли в 1470-1480-е гг.
В это время правителем Флоренции
стал внук Козимо Старого — Ло-
ренцо Медичи, прозванный Велико-
лепным. Двор Лоренцо Великолепно-
го превратился в центр флорентийс-
кой культуры, ознаменовавшейся
поэтичностью, гуманизмом, поиска-
ми возвышенного идеала. Во главе
Энциклопедия символизма

С. Боттичелли. «Весна», ок. 1477-1478, Галерея Уффици, Флоренция

этого центра встал Боттичелли. По
заказу Лоренцо он написал ряд ра-
бот, среди которых «Поклонение
волхвов» (1477, Галерея Уффици,
Флоренция), созданная по мотивам
Священного Писания и изображав-
шая старого Козимо в облике еван-
гельского волхва, поклоняющегося
младенцу Христу.

К этому периоду относится ряд
прекрасных поэтичных композиций
с мифологической тематикой («Вес-
на», ок. 1478; «Рождение Венеры»,
ок 1485; - Паллада и Кентавр», ок 1486 —
все в Галерее Уффици, Флоренция;
«Венера и Марс», ок 1485, Нацио-
нальная галерея, Лондон), парные
фрески виллы Лемми («Джованна
дельи Альбицци и Добродетели»,
«Лоренцо Торнабуони и Свободные

искусства», 1486, Лувр, Париж).
Большое место в своем творчестве
Боттичелли отводит образу Вене-
ры, которая для флорентийских ху-
дожников являлась олицетворением
Любви как формы взаимоотношений
человека с высшими небесными си-
лами в неоплатонической филосо-
фии. Поэтическим пафосом наполне-
на композиция «Рождение Венеры»,
отличающаяся легкостью и изяще-
ством линий, красотой и одухотво-
ренностью образов, светлым и радо-
стным колоритом.

Выполненная по заказу род-
ственников Лоренцо Великолепного
картина «Весна» представляет алле-
горию царства Венеры, где вла-
ствуют любовь, красота, радость и
счастье. Полотно изобилует симво-
Энциклопедия символизма

ликой, в нем чувствуется разобщен-
ность образов, но в то же время
плавные, как будто струящиеся ли-
нии фигур создают ощущение гар-
монии и единства поэтичного ритма.

В 1470-1480-х гг. художник об-
ращается к портрету («Человек
с медалью», ок. 1474, Галерея Уф-
фици, Флоренция; «Джулиано Ме-
дичи», ок. 1478, Галерея Академии
Каррара. Бергамо, вариант — На-
циональная галерея, Вашингтон;
'Юноша», 1480-е, Национальная га-
лерея, Лондон; «Женский портрет»,
1480-е гг., Галерея Питти, Флорен-
ция) Выдающееся мастерство Бот-
тичелли в этом жанре ставит его
в один ряд с самыми талантливыми
итальянскими портретистами. К это-
му же периоду относится и создание
тондо — картин круглого формата,
написанных в той же манере, что и
мифологические композиции («Ма-
донна дель Магнификат», ок. 1485;
«Мадонна с гранатом», 1487 — обе
в Галерее Уффици, Флоренция).
Тондо представляют зрителю неж-
ную и грустную красоту Мадонны,
изящная фигура которой окружена

погруженными в задумчивость лег-
кими фигурами ангелов

В иной манере выполнены
фрески стены Сикстинской капел-
лы, которые Боттичелли оформлял
вместе с другими художниками
(«Наказание Корея, Дафана и Ави-
рона», «Сцена из жизни Моисея»,
«Исцеление прокаженного», 1481 —
1482, Ватикан, Рим).

Многофигурные композиции от-
личаются четкостью построения,
повышенной экспрессивностью об-
разов, они полны драматизма и тор-
жественно-гармоничны.

В период со второй половины
1480-х до начала 1500-х гг драма-
тизм в творчестве Боттичелли уси-
ливается, что напрямую связано
с изменением общественной обста-
новки в связи со смертью Лоренцо
Великолепного.

Ритмическая напряженность, нер-
вность линий, болезненность образов
появляются в работах «Алтарь Сан-
Барнаба» (ок. 1488-1489, Галерея
Уффици, Флоренция), «Оплакива-
ние Христа» (конец 1490-х. Музей
Польди-Пеццоли, Милан). Во мно-

С. Боттичелли. -Венера и Марс», ок. 1485 Национальная галерея Лондон
Энциклопедия символизма

гих произведениях художника нара-
стание драматизма сопровождается
усложнением композиции («Благо-
вещение», ок. 1490, Галерея Уффи-
ци, Флоренция; «Аллегория Клеве-
ты», ок. 1495, Галерея Уффици,
Флоренция; «Положение во гроб»,
Старая пинакотека. Мюнхен; Музей
Польди-Пеццоли, Милан). Полным
отрицанием достижений искусства
Ренессанса стала одна из последних
работ Боттичелли «Рождество» (1501,
Национальная галерея, Лондон), что
выразилось в нарушении законов
перспективы. К этому времени отно-
сится цикл иллюстраций пером к «Бо-
жественной комедии» Данте (ок. 1485-
1490, библиотека Ватикана, Рим; Ка-
бинет гравюр, Берлин), который
передает личностное отношение ма-
стера к поэме.

 Литература

Боттичелли. Сборник статей / Сост.
В Н. Гращенков. М . 1962.

Гращенков В. Н С. Боттичелли. М., 1960.
Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977.
Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли
Л. 1971

Смирнова И. А. Боттичелли. М, 1967.

БОЧЧОНИ Умберто (1882-
1916) — итальянский живописец,
один из представителей футуризма

В 1897 г. окончил техническую
школу, после чего увлекся литера-
турным творчеством и художе-
ственной критикой. В 1898 г. пере-
ехал в Рим. Там он поступил в Ака-
демию художеств и занимался
в студии Балла. В 1902 г посетил
Париж, где неизгладимое впечат-
ление на него произвело творче-
ство импрессионистов и Сёра. После
поездки в Париж некоторое время
жил в Падуе, а в 1904 г. совершил

семимесячное путешествие в Рос-
сию. С 1905 по 1907 г. жил то в Па-
дуе, то в Венеции. В 1908 г. пере-
ехал в Милан.

В раннем творчестве Боччони
прослеживается влияние дивизио-
низма и символизма («Апокалипти-
ческие всадники», 1908. Художе-
ственный институт, Чикаго; «Про-
ходящий поезд», 1908, Музей
Тиссен-Борнемиса, Мадпид).

Важным событием в творческой
биографии художника стала его
встреча с писателем, главой и тео-
ретиком футуризма Маринетти,
произошедшая в 1910 г В это же
время вышел в свет «Манифест ху-
дожников-футуристов» и «Техничес-
кий манифест футуристической жи-
вописи». Кроме Боччони, в объеди-
нение футуристов вошли Дж. Балла,
К Карра, Л. Руссоло. Дж Северини.

В 1910-1911 гг дивизионистская
живопись художника становится бо-
лее динамичной, наполняется эксп-
рессивными, красноречивыми сим-
волами («Возносящийся город»,
1910, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк; «Горе», 1910, част-
ное собрание; «Мятеж в галерее»,
1910-1911, Музей современного ис-
кусства. Нью-Йорк) Опираясь на
идеи человеческого братства и все-
общего единения, Боччони живо-
писными средствами стремился пе-
редать коллективные эмоции, на-
строение и движение толпы.

В 1911 г. в Париже состоялась
встреча футуристов и кубистов. Под
влиянием творчества кубистов жи-
вопись художника приобрела новые
черты материальная реальность
в его произведениях растворяется
П Гоген. .«Потеря девственности», 1890-1891
Музой Крайслера в Норфолке Вирджиния
П. Гоген. «Нирвана, портрет Мейеоа де Хаана». 1890
частное собрание, Хартфорд Коннектикут
Энциклопедия символизма

У. Боччони. «Е1аз11С11а», 1912,
Галерея Брера, Милан

в могучем колористическом аккор-
де, предметы и фигуры, разделен-
ные на части, повторяют спиралеоб-
разные движения основных линий
(триптих «Состояние души»: «Про-
щания», «Те, кто уезжают», «Те,
кто остаются», Национальная гале-
рея современного искусства, Милан).

Картины, пространство кото-
рых насыщено различными динами-
ческими формами, вероятно, по-
явились у Боччони под влиянием
философии А Бергсона, понимаю-
щего длительность как движущую-
ся во времени психическую и физи-
ческую энергию, противостоящую
невосприимчивой, косной простран-
ственной материи. На полотнах Боч-
чони все, что имеет объем, распада-
ется на частицы, которые кружатся
в эфирных вихрях. Этот психофизи-
ческий вихрь то соединяет материю
в многочисленные сгустки, то раз-
рушает ее («ЫазПсИа», 1912, Гале-

рея Брера, Милан; «Динамизм че-
ловеческого тела», 1913, Нацио-
нальная галерея современного искус-
ства, Милан; Динамизм футболис-
та», 1913, Музей современного
искусства, Нью-Йорк; «Динамизм
мускулов», 1913, частное собрание).

Один из футуристических прин-
ципов — симультанность, или одно-
временность, — в творчестве ху-
дожника присутствует как «синтез
того, что помнится, и того, что ви-
дится». В 1913 г. Боччони увлекся
скульптурой. В историю искусства
он вошел как яркий теоретик футу-
ристической живописи и скульпту-
ры. Им создано множество статей и
манифестов, в которых изложена
эстетическая программа футуризма.

В 1915 г. Боччони добровольцем
ушел на фронт, через несколько ме-
сяцев он умер от тяжелых травм,
полученных в результате падения
с лошади.

БРАК Жорж (1882-1963) —
французский живописец, скульп-
тор, автор пейзажей, натюрмор-
тов, гравюр.

С 1897 по 1899 г учился в гаврс-
кой Школе изящных искусств Про-
должил образование в академии
Эмбера и в Школе изящных искусств
в Париже (1902-1903). С 1905 по
1907 г являлся членом объединения
фовистов Писал пейзажи, которые
отличались сложностью цветовых
гармоний («Гавань в Антверпене»,
1906, Музей фон дер Хейдта, Вуп-
перталь; «Пейзаж в Эстаке», 1906;
«Оливы близ Эстака», 1907 — обе
в Музее современного искусства,
Париж).
Энциклопедия символизма

В 1907 г. состоялась первая
встреча Брака с Пикассо, которая по-
ложила начало длительному сотруд-
ничеству. Вместе с Пикассо худож-
ник создал новый художественный
метод, легший в основу кубизма.

В 1909-1911 гг. Брак работал
над картинами, которые были отне-
сены к живописи «аналитического
кубизма» («Скрипка и палитра»,
1909—1910, Музей Соломона Гугген-
хейма, Нью-Йорк; «Женщина с ман-
долиной», 1910, Государственная
галерея современного искусства,
Мюнхен; «Натюрмор! со скрипкой»,
1911, Музей современного искусст-
ва, Париж). Для них характерен ог-
раниченный колорит (все полотна
написаны в серых, зеленых, охрис-
тых тонах), рассечение естествен-
ных форм на небольшие призмати-
ческие грани, создающие динамич-
ную кристаллическую структуру.

Среди работ Брака имеются и
композиции «синтетического кубиз-
ма». Они выполнены из различных
материалов и элементов разнооб-
разных языковых систем. Картины
представляют собой коллажи, со-
ставленные из вырезок из реклам-
ных плакатов, обрывков газет, обо-
ев, клеенки, металлической струж-
ки, песка, подмешиваемого в краски,
опилок. Из всего этого рождается
изображение какого-либо предме-
та, которое рассекается, расслаи-
вается на отдельные качества, на-
пример цвет, фактуру, рисунок,
форму и т д., и сопровождается гра-
фическими знаками (нотами, циф-
рами, буквами и т п.). Элементы
изображения взаимодействуют друг

с другом, создавая многочисленные
смысловые комбинации («Вальс»,
1912, Фонд П. Гуггенхейма, Вене-
ция: «Бокал, скрипка и нотная тет-
радь», 1913, Музей Валлраф-Ри-
хартц-Людвиг, Кёльн. «Гитарист»,
1914, Музей современного искусст-
ва, Париж). В середине 1900-х гг. ху-
дожник был занят разработкой но-
вого метода в коллажах на листах
бумаги («Ария Баха», 1912-1913,
Национальная галерея, Вашингтон;
«Натюрморт на столе», 1914, Музей
современного искусства, Париж).

С начала Первой мировой войны
Брак был отправлен на фронт и вско-
ре получил ранение в голову. Возоб-
новить свои занятия живописью он
смог только спустя два года, в 1917 г.

С 1920-х гг. Брак начал созда-
вать серии работ, в которых стре-
мился к всестороннему выявлению
пластических возможностей выб-
ранной им темы («Натюрморты на
круглом столе», 1918-1942; «Кар-
мины», 1922-1927; «Биллиарды»,
1942-1952). Постепенно его палитра
высветляется, появляется более
тонкая градация голубых, серых,
охристых, терракотовых и оливко-
вых оттенков. Предметы, обведен-
ные плавно изогнутыми контурами,
размещаются по параллельным и
максимально приближенным пла-
нам; тень делит формы на две рав-
ные половины («Круглый стол»,
1922, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк). Планы то уходят в глубь
картины, то снова выступают впе-
ред, за счет чего создается ощуще-
ние пространственных промежут-
ков («Круглый стол», 1929, частное
собрание, Вашингтон).
Энциклопедия символизма

Ж. Брак. «Птица и гнездо» 195о Музей современного искусства, Париж

Начиная с 1931 г. Брак жил и
работал то в Варанжвиле, то в Па-
риже, изредка посещая и другие
европейские города. В это время,
кроме натюрмортов, он написал
множество картин с фигурами в ин-
терьере («Женщина с мандолиной»,
1937, Музей современного искус-
ства, Нью-Йорк: «Художник и
модель», 1939, частное собрание;
«Пасьянс», 1942, частное собрание,
Лозанна). Все композиции наполне-
ны символикой, за которой скрыва-
ются тонкие душевные пережива-
ния и глубокий философский смысл.

В период оккупации художник
создал серию натюрмортов, близких
по духу классическим иносказаниям

УапЛаз. Произведения «Графин и
рыбы» (1941, Музей современного ис-
кусства, Париж), «Натюрморт с лест-
ницей» (1943, частное собрание) про-
низаны трагическим мироощущени-
ем, характерным для того времени.

Интересна серия «Биллиардов»,
написанных художником в 1940-е гг.
Контуры на них множатся, благода
ря чему предметы обретают сход-
ство с колеблющейся струной или
трепещущими на ветру листьями.
Сюжеты картин становятся психо-
логически и драматически вырази-
тельными («Биллиард», 1944, Му-
зей современного искусства, Па-
риж; «Биллиард», 1945, частное
собрание).
Энциклопедия символизма

На протяжении семи лет, с 1 949
по 1956 г., Брак работал над серией
< Мастерские», в которую вошло во-
семь крупноформатных картин
(«Мастерская II», 1949, Художе-
ственное собрание земли Северный
Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф;
«Мастерская III», 1949-1951, част-
ное собрание, Вадуц; «Мастерская
IX», 1952-1956, Музей современно-
го искусства, Париж).

Изображения атрибутов искусст-
ва на этих картинах монументальны.
Темные, почти черные тона, стяну-
тые, переплетенные формы отступа-
ют на второй план перед изображе-
нием ослепительно белой птицы —
символа творческой фантазии,

В творчестве Брака 1950-х гг.
образ белой птицы становится са-
мостоятельной темой («Птица и
гнездо», 1955, Музей современного
искусства, Париж; «Черные пти-
цы», 1956-1957, Галерея Мэг, Па-
риж; «Расправив крылья», 1956-
1961, Музей современного искусст-
ва, Париж).

На закате своего творческого
пути Брак писал пейзажи на гори-
зонтально вытянутых форматах,
которые выгодно подчеркивали мо-
нотонность и однообразие морских
побережий и равнин («Морской
пляж Варанжвиль», 1952, Галерея
Мэг, Париж; «Равнина», 1955, част-
ное собрание).

Старые, забытые лодки, плуг
в пейзажах рождают множество ас-
социаций, становятся многозначны-
ми символами («Лодка», 1960, част-
ное собрание; «Большой плуг»,
1960, Галерея Мэг, Париж).

БРАУН Форд Мэдокс (1821-
1893) — английский живописец,
близкий «Братству прерафаэли-
тов». Оказал большое влияние на
прерафаэлитов, его творчество спо-
собствовало появлению символизма
в начале XX в

Учился живописи в Брюгге,
Генте, Антверпене, где брал уроки
у Г. Вапперса. На формирование его
художественного стиля оказало вли-
яние знакомство в Париже в 1840 г.
с Делакруа и Деларошем, а также
встреча с немецкими художниками-
назарейцами в 1846 г. в Риме.

В Англии он познакомился с ос-
нователем «Братства прерафаэли-
тов» Россетти. Хотя официально
Браун не входил в это объединение,
ему были близки идеи прерафаэли-
тов, и он оказал большое влияние
на их творчество.

Ф М Браун. «Пэощание с Англией»,
1852-1855 Городской музей
и художественная галерея, Бирмингем
Энциклопедия символизма

Ф М. Браун «Труд», 1842-1863.

Городская художественная галерея Манчестер

Как и прерафаэлиты, художник
отрицал академизм салонного ис-
кусства, его живопись выражала
стремление к достоверности и одно-
временно избегала изображения
грубости жизни. Использовал в ос-
новном историческую тематику
(«Казнь Марии, королевы Шотлан-
дии», 1841, Художественная гале-
рея Уитворт. Манчестер; «Манфред
на Юнгфрау», 1841, Городская ху-
дожественная галерея, Манчестер).

В более поздних произведениях
Брауна отразилось влияние наза-
рейцев, а затем — прерафаэлитов
(«Медовый месяц короля Рене», Га-
лерея Тейт, Лондон; «Чосер при
дворе Эдуарда III», 1851, Художе-

ственная галерея Нового Южного
Уэльса, Сидней). В поисках эстети-
ческого идеала художник пытался
соединить присущий его живописи
реализм с аллегорической символи-
кой («Труд», 1842-1863, Городская
художественная галерея, Манчестер).

Глубоким лиризмом отмечена
лучшая картина Брауна «Прощание
с Англией» (1852-1855, Городской
музей и художественная галерея,
Бирмингем), которой художник от-
кликнулся на отъезд одного из чле-
нов братства в Австралию. Полотно
выполнено в свойственной художни-
ку реалистичной манере, волную-
щая эмоциональность образов под-
черкивается локальным колоритом,
почти полным отсутствием свето-
воздушной среды и утонченной
изысканностью рисунка.

Заинтересовавшись идеями дви-
жения «Искусство и ремесло», Бра-
ун сближается с У. Моррисом. Увле-
ченность монументальной живопи-
сью проявляется в работе над
созданием росписей ратуши Манче-
стера (1878-1893), где художник
использует историческую тематику.

БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ (МУ-
ЖИЦКИЙ) Питер (1526-1569) —
нидерландский живописец и рисо-
вальщик Северного Возрождения.

Учился в Антверпене у II. Кука
ван Альс та. Работал сначала в Ант-
верпене, а затем в Брюсселе. В 1552-
1553 гг. посетил Италию. Его худо-
жественный метод сформировался
под влиянием итальянской живопи-
си Высокого Возрождения и тради-
ций народного творчества, харак-
терных для пословиц, поговорок и
лубочных гравюр.

В начале своего творческого
пути Брейгель создавал рисунки,
изображавшие альпийские пейза-
жи, и гравюры на аллегорические
сюжеты, похожие на мистические
картины II. Босха.

В конце 1550-х гг. художник ув-
лекся живописью. В отличие от со-
временников, писавших в основном
на религиозные сюжеты. Брейгель
использовал в своих произведениях
притчи, аллегории, карч ины народ-
ной жизни. Его полотна представля-
ют собой синтез грубоватого народ-
ного юмора и философской симво-
лики, иронии и трагедийности,
в них сливаются резкая правдивость

Энциклопедия символизма

П Брейгель «Сенокос». Фрагмент, 1565
Национальная галерея, Прага

и фантастика, бытовая детализация
и стремление к обобщению картины
мироздания.

Ранние работы Брейгеля отли-
чаются композиционной неоднород-
ностью, пестротой колорита, их об-
разы гротескны и фантастичны
(«Битва Масленицы и Носта», 1559,
Музей истории искусства, Вена;
«Фламандские пословицы», 1559,
Государственные музеи, Берлин).

Подлинное мастерство худож-
ника проявляется в работах середи-
ны 1560-х гг Исключительно гармо-
ничны и величественны его мону-
ментальные полотна, посвященные
разным временам года: «Жатва.
Лето» (1565, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк), «Сумрачный день Вес-
Энциклопедия символизма

П. Брейгель. «Страна лентяев», 1567, Старая пинакотека, Мюнхен

на», 1565, «Возвращение стад.
Осень», 1565, «Охотники на снегу.
Зима», 1565 (все в Музее истории
искусства, Вена). Проходящие перед
зрителем картины природы и жизни
крестьян символизируют бесконеч-
ность сменяющихся ьремен года.

Эти произведения более цельны
в композиционном плане, чем ран-
ние работы художника, они более
сдержанны по колориту, единая
тональность каждой картины по-
могает передать состояние приро-
ды, соответствующее определенно-
му времени года, создает ощущение
гармонии человеческого бытия и
природы.

Полотна последнего периода жиз-
ни Брейгеля представляют сцены
народного быта и образы крестьян,

отличающиеся большой достоверно-
стью («Крестьянский танец», 1568,
«Крестьянская свадьба», 1568 —
обе в Музее истории искусства,
Вена). В лицах крестьян, присут-
ствующих на празднике, нет ни ра-
дости, ни счастья, художник метко
подметил примитивность их чувств
и эмоций.

Трагизмом и отчаянием веет от
аллегорических композиций Брейге-
ля «Избиение младенцев» (Хэмптон-
корт, Лондон), «Перепись в Вифле-
еме» (1566, Музей старинного искусст-
ва, Брюссель), «Сорока на виселице»
(1568, Музей земли Гессен, Дармш-
тадт), «Безумная Грета» (1562, Му-
зей Майер ван дер Берг, Антвер-
пен), «Слепые» (1568, Каподимонте,
Неаполь), «Калеки» (1568, Лувр,
Энциклопедия символизма

П. Брейгель «Падение Икара» 1567, Королевский музеи
изящных искусств Бельгии, Брюссель

Париж). Фигуры слепцов и увечных
символизируют несовершенство че-
ловеческого естества, отсутствие
гармонии в отношении человека
к природе. Эти зрелые работы Брей-
геля отличаются четкой линеарнос-
тью, экспрессивной яркостью обра-
зов, звучностью локальных цветовых
пятен, широтой композиционного
пространства.

Огромное влияние на развитие
нидерландской пейзажной живописи
оказали работы Брейгеля, посвящен-
ные природе. Выполненные в сдер-
жанной манере в гамме землистых,
серо-зеленых, желто-коричневых то-
нов, они изображают широкие рав-
нины, живописные речные берега,
покрытые лесом пригорки. На фоне
прекрасных пейзажей очень есте-

ственно выглядят фигуры людей
(«Зимний пейзаж с ловушкой для
птиц», 1565, собрание Дельпорт,
Брюссель; «Падение Икара», 1567,
Королевский музей изящных ис-
кусств Бельгии. Брюссель).

 Литература:

Алпатов М. В. П Брейгель Мужиц 
кий. М, 1939

Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель.
М., 1983.

Климов Р. II Брейгель М 1959.

ВАЛЛОТТОН Феликс (1865-
1925) — швейцарский живописец,
график, скульптор, литератор,
участник группы «Наби».

Учился в академии Жюлиана
в Париже, где его учителями были
Ж. Лефевр и Г Буланже. В первых
работах Валлоттона заметно влия-
Энциклопедия символизма

ние искусства Гольбейна (« Портрет
господина Урсенбаха», 1885, Кунст-
хауз, Цюрих). Посещал Лувр, где
делал копии с картин Леонардо да
Винчи, Дюрера, Антонелло, Энгра.
Участвовал в «Салоне независимых»
в 1893 г., выставив на нем свою ра-
боту «Купание в летний вечер»
(Кунетхауз, Цюрих). Своим вызыва-
ющим эротизмом, гладкой техникой
и некрасивым рисунком эта картина
вызвала шквал критики. Вместе
с другими художниками-«набидами»
из академии Жюлиана Валлоттон
участвовал в выставках; в 1897 г. во-
шел в группу «Наби».

С 1891 г. художник увлекается
техникой гравюры на дереве и со-
здает множество работ, появляю-
щихся в периодических изданиях.
Его гравюры отличаются ориги-
нальностью, главная особенность ко-
торой — сочетание белых и черных
пятен, орнаментов и линий, отсут-
ствие моделировки штрихом. В его
ксилографиях явно заметно отрица-
тельное отношение к современному
ему обществу («Демонстрация»,
1893; «Экзекуция», 1984; «Поезд
удовольствия» — все в Националь-
ной библиотеке, Париж).

Важное место занимаю! в твор-
честве Валлоттона рисунки к лите-
ратурным произведениям и журна-
лам Иллюстрируя в 1895 г. «Книгу
масок» Реми де Гурмона, художник
создает галерею портретов извест-
ных литераторов. Отличающиеся
индивидуальностью, они в то же
время не лишены обобщенности
в характеристике портретируемых.
В портрете Ф. М Достоевского (гра-
вюра на дереве) художнику удалось

Ф Валлоттон «Пейзаж с деревьями»,
Музей изобразительных искусств Кемпер

выразить трагическую сложность
характера великого писателя.

Большой интерес вызывают его
картины с изображением бытовых
сцен («Обед», 1899: «Мяч», 1899;
«Партия в покер», 1902 — все в Му-
зее Орсэ, Париж).

Стараясь показать все челове-
ческие пороки, художник создает
полные сарказма картины, фотогра-
фический реализм которых доходит
порой до натурализма («Больная»,
1892; «Кухарка», 1892 — обе в част-
ном собрании, Лозанна, триптих
«Бон Марше», 1898, частное собра-
ние, Швейцария; «Автопортрет»,
1923, Художественный музей,
Берн). Натурализм его работ, пред-
ставляющих обнаженную натуру,
Энциклопедия символизма

Ф Валлоттон. «Мяч», 1899,
Музей Орсэ, Париж

предвосхищает искусство сюрреа-
листов П. Дельво и Р. Магритта
(«Похищение Европы», 1908, собра-
ние Л. Иэгли-Ханлозера).

Валлоттон — автор статей об
искусстве, его перу принадлежит
роман «Убийственная жизнь», кото-
рый является своеобразным коммен-
тарием к творчеству художника.

В 1913 г. художник посетил Мос-
кву и Петербург

ВАСНЕЦОВ Виктор Михайло-
вич (1848-1926) — русский живопи-
сец, театральный художник.

Первые уроки живописи полу-
чил в Вятке: обучаясь в духовной
семинарии, помогал художнику
Э. /Хндриоли в работе над созданием
фресок для собора. С 1867 по 1868 г.
учился у И. Н. Крамского в Рисо-
вальной школе Общества поощре-
ния художников, а с 1868 по 1875 г.
посещал Петербургскую Академию
художеств, где его учителями были
II. В. Басин, В В. Верещагин, П. П Чи-

стяков. В 1873 г. художник создает
свои первые значительные жанро-
вые работы, а в 1874 г. принимает
участие в экспозиции Товарищества
передвижных художественных выс-
тавок. С большим художественным
мастерством выполнены его рабо-
ты, посвященные жанровым сценам
(«С квартиры на квартиру», 1376).

С 1878 г Васнецов живет в Мос-
кве, где становится постоянным
членом Товарищества передвижных
художественных выставок Худож-
ник пишет картины на историчес-
кие темы («После побоища Игоря
Святославича с половцами», 1880),
а также со сказочными мотивами
(«Аленушка», 1881, Третьяковская

В М. Васнецов. «Иван-царевич
на сером волке», 1889.
Третьяковская галерея. Москва
Энциклопедия символизма

В М Васнецов. «-Крещение Руси».
Эскиз росписи для Владимирского
сооора ь Киеве 1396

галерея, Москва; «Три царевны
подземного царства», 1881). Изыс-
канная декоративность, вносящая
в изображение ощущение загадоч-
ной и таинственной русской сказки,
создается с помощью тонких цвето-
вых контрастов.

В 1881 г. художник начинает ра-
боту над картиной «Богатыри»,
а в 1882 г. создает эскизы костюмов
и театральных декораций к пьесе
А Н. Островского «Снегурочка».
По эскизам Васнецова в древнерус-
ском стиле была построена церковь
в Абрамцево.

В 1885 г. художник вновь обра-
щается к театральному творчеству
и принимает участие в оформле-
нии опер Н. А. Римского-Корсако-
ва «Снегурочка» и А С Даргомыжс-

кого «Русалка». К этому же периоду
относится создание панно «Камен-
ный век» (Государственный истори-
ческий музей, Москва).

В 1891 г. художник работает над
иллюстрациями к поэме М. Ю Лер-
монтова «Песня про Царя Ивана Ва-
сильевича...» В 1893 г. он становится
действительным членом Петербург-
ской Академии художеств

Одним из самых значительных
произведений Васнецова 1880-х гг.
стало полотно «Богатыри» (1881-
1898, Третьяковская галерея, Мос-
ква), величественная монументаль-
ность которого воплощает могуще-

В М Васнецов «Ковер-самолет 1919-1926.
Дом-музей В М. Васнецова,
Абрамцево
Энциклопедия символизма

ство и богатырскую силу русского
народа Кроме того, он создал мно-
жество прекрасных пейзажей, пор-
третов, произведений, посвящен-
ных исторической теме («Царь Иван
Васильевич Грозный", 1897, Треть-
яковская галерея, Москва).

Яркий декоративный талант ху-
дожника, мастерство в применении
форм и орнаментики народного кос-
тюма делают его стиль неповтори-
мым и подлинно русским.

В последние годы XIX в Васне-
цов работал над рядом архитектур-
ных проектов.

В 1900-1901 гг. он проектировал
фасад здания Третьяковской гале-
реи, а также несколько других мос-
ковских зданий.

 Литература:

Бенуа А История русской живописи
в XIX веке. М., 1995.

Васнецов Вс. Страницы прошлого:
Воспоминания о художниках братьях Вас-
нецовых. Л, 1976.

Лалуно А. К. Виктор Михайлович
Васнецов, Л., 1985.

ВЕЛДЕ Хеври ван де (1863-
1957) — бельгийский живописец,
график, художник прикладного и
декоративного искусства, архитек-
тор, теоретик стиля модерн.

Живописи учился в Париже и
в Брюсселе. С 1899 г. работал в Гер-
мании. Испытал влияние Ж Сера.
В его живописи соединены симво-
лизм, дивизионизм и декоративная
стилизация извилистых линий, взя-
тая им у Сера

В 1892 г. художник обратился
к абстракционизму, а позднее —
к орнаментальному искусству. Часто
использовал мотивы переплетаю-
щихся, вьющихся растений.

Ван де Велде создавал орнамен-
ты для тканей, одежды, стекла и
керамики, оформлял книги, проек-
тировал мебель и интерьеры Он
считал, что если линия несет сим-
волическое значение, она способна
играть в искусстве стилеобразую-
щую роль. Линия, по его мнению,
должна не изображать конкретные
предметы и образы, а абстрагиро-
ваться от них. Свою теорию ван де
Велде изложил в 1898 г. в статье
«Линия — сила».

ВЕРК АДЕ Ян (1868-1964) —
бельгийский живописец, участник
группы «Наби».

Был монахом католического мо-
настыря Бейрона в Праге. Работал
в Париже и в Понт-Авене. Дружил
с П. Гогеном. Увлекался системой «свя-
щенных измерении», основоположни-
ком которой являлся Дидье Ленц.
В своей методике Веркаде опирался
на принципы древнеегипетского ис-
кусства; увлек системой «священных
измерений» Дени, Серюзье, Рансона и
Лакомба. В 1905 г. работы Веркаде
вместе с произведениями других ху-
дожников школы Бейрона были выс-
тавлены на «Венском сецессионе».

<'ВЕСЫ» — московский симво-
листский журнал, издававшийся
с 1904 по 1909 г. издательством
«Скорпион». В журнале сотруднича-
ли поэты В Брюсов, Д. Мережковс-
кий, А. Белый и др В нем отража-
лись эстетические поиски символи-
стов. Как и журнал «Золотое руно»,
не избежал влияния модернистского
искусства. На обложках двух номе-
ров журнала за 1904 г. были репро-
Энциклопедия символизма

дукции японских гравюр. С 1906 г
живописец и график В. Феофилак-
тов делал все виньетки, заставки и
обложки в стиле модерн. Журнал за-
нимался пропагандой творчества ху-
дожников-символистов О Бердсли и
О. Редона. Не случайно в год основа-
ния журнала в Саратове состоялась
выставка «Алая роза», на которой
были представлены картины буду-
щих членов московского символист-
ского объединения «Голубая роза».

ВИНКБООНС Давид (1576-
1629) — фламандский живописец и
гравер.

Работал в основном в Амстерда-
ме. Его творчество соединило черты
фламандского и голландского искус-
ства. Писал пейзажи, в которые
включал сцены крестьянских празд-
ников. Испытал влияние И Босха и
П. Брейгеля. Работы Винкбоонса на-
полнены философским и сатиричес-
ким смыслом, фантастическими и
гротескными образами.

ВИРЦ Антуан (1866-1865) —
бельгийский художник.

Учился у ван Бре в антверпенс-
кой Академии художеств (1820-1828).
Увлекался искусством Рубенса, делал
копии с его картин. В 1829-1832 гг.
жил в Париже, посещал Лувр, где
громадное впечатление на него про-
извели работы Рафаэля В 1834—
1837 гг. жил в Италии, где обучался
во Французской Академии. К этому
времени относится большое полотно
«Битва греков с троянцами за тело
Патрокла» (Музей изящных искусств,
Льеж; эскиз на дереве — Королевс-
кий музей изящных искусств, Ант-

верпен). Эта картина, выставленная
в Париже в 1839 г., не принесла ху-
дожнику успеха.

Вернувшись в Бельгию, Вирц
поселяется в Льеже. Он пишет жан-
ровые сцены и портреты, отличаю-
щиеся большой реалистичностью
(«Портрет матери художника»,
1838, Королевский музей изящных
искусств Бельгии, Брюссель). Вскоре
художник переезжает в Брюссель,
именно в этом городе он создает
лучшие свои произведения, навеян-
ные революционными событиями
1848 г. («Мысли и видения отрублен-
ной головы», 1853; «Голод, безумие
и преступление»; «Пробуждение за -
живо похороненного», 1854 — все
в Музее Вирца, Брюссель).

Его картины, отличающиеся
негромким колоритом, экспрессив-
ны и несут в себе элементы симво-
лизма и даже сюрреализма («Пре-
красная Розина», 1847, Музей Вирца,
Брюссель).

В 1850 г. бельгийское правитель-
ство предоставит) Вирцу мастерскую,
которая после смерти художника ста-
ла музеем.

ВОЙТКЕВИЧ Витольд (1879-
1909) — польский живописец-сим-
волист периода модерна.

Учился в краковской Академии
художеств (1903-1904).

ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКИЙ
СИМВОЛИЗМ. Символизм в венгерс-
ком искусстве выразился в творче-
стве Йожефа Риппл-Ронаи («Девушка
с розой», 1898, Венгерская нацио-
нальная галерея, Будапешт). Симво-
лизм в Польше проявился в творче-
стве таких художников, как Яцек
Мальчевский («Заколдованный
круг», 1895-1897, Национальный
музей, Познань), Юзеф Мехоффер
(«Странный сад», 1903, Нацио-
нальный музей, Варшава), Станис-
лав Выспяньски («Аполлон на Олим-
пе, играющий на кифаре», 1897,
Львов), Витольд Войткевич.

В Чехословакии среди художни-
ков-символистов следует выделить
Яна Прейслера, поэта, живописца и
графика («Черное озеро», Нацио-
нальная галерея, Прага), и Франти-
шека Купку, тяготевшего к эзотери-
ческим и античным сюжетам («Душа
лотоса», 1898). Позднее Купка ото-
шел от символизма и обратился
к абстрактному творчеству.

Под влиянием романов Достоев-
ского и Толстого, музыки Римского-
Корсакова и народного фольклора
сформировался символизм в изобра-
зительном творчестве России. Рус-
ские художники-символисты объе-
динились вокруг журнала «Мир ис-
кусства» (1898-1904). Александр
Бенуа, Виктор Васнецов, Николай
Рерих, Лев Бакст, Иван Билибин
создавали эскизы костюмов и деко-
раций для «Русских балетов» Сергея
Дягилева. Глубоко лирично и меч-
тательно искусство Михаила Вру-
беля («Демон поверженный», 1902,
Третьяковская галерея, Москва).

ВРУБЕЛЬ Михаил Александро-
вич (1856—1910) — русский художник-
символист, рисовальщик, керамист,
декоратор.

Родился в семье военного юрис-
та. Рано стал интересоваться живо-
писью и музыкой. Учился живописи

Энциклопедия символизма

М. А. Врубело «Восточная сказка». 1886
Музей русского искусства Киев

у частных учителей и в рисоваль-
ных школах в Одессе и Петербурге
Подражал творческой манере Айва-
зовского, Гильдебрандта, Доу. Но,
вероятно, под влиянием отца, воен-
ного юриста, поступил в Петербург-
ский университет на юридический
факультет, где изучал философию,
историю, латинский, немецкий и
французский языки.

В 1880 г Врубель поступил в Пе-
тербургскую Академию художеств,
где учился в мастерской педагога и
интереснейшего человека П. П. Чис-
тякова Будучи студентом, много
писал с натуры. Обладал способнос-
тью подолгу анализировать модель,
что помогало ему добиваться пре-
дельной точности изображения
(«Автопортрет», 1882, Русский му-
зей, Санкт-Петербург; «Старушка
Кнорре за вязанием», 1883). Врубель
мог писать не только с натуры, но и
по памяти. Так, в одиннадцатилетнем
М Дени. Портрет Ивонны Лероль. 1897, Музей Пьере. Сен-Жермен-ан-Ле
П Клее. -Демонический какен», 1916, Художественный музей, Берн
Энциклопедия символизма

возрасте, благодаря своей феноме-
нальной зрительной памяти, он вос-
произвел потрясшую его копию
«Страшного суда» Микеланджело.
Практически не интересовался со-
временной ему живописью, тяготел
к живописи Рафаэля.

Врубель — неподражаемый
стилист, в его произведениях на-
блюдается потрясающее сочетание
абстракции и предельного натура-
лизма. В студенческие годы он начал
заниматься станковой живописью
(«Гамлет и Офелия», 1883-1884,
Русский музей, Санкт-Петербург).

Позднее в его творчестве по-
явилось стремление к декоративно-
сти силуэта, линии, цвета, факту-
ры. Художник приступил к поиску
новых материалов и выявлению их
выразительных возможностей. Таки-
ми материалами были прежде все-
го керамика и мозаика. Сюжеты и
темы его произведений становятся

все более фантастичными и экзо-
тичными. Врубель соединил в своих
творениях лучшие свойства модер-
нистского искусства: прихотливую,
утонченную линеарность. перелива-
ющуюся мозаичность цвета, тягу
к необычным качествам материала,
к изображению рыжеволосых зага-
дочных красавиц, к сказочности,
грусти и томности. В своем творче-
стве он использовал мифологичес-
кие образы, образы фольклора, ан-
тичности и Средневековья («Антич-
ный мотив», 1881-1882, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Пирую-
щие римляне», 1883. Русский му-
зей, Санкт-Петербург).

После окончания Академии ху-
дожеств, в 1884 г., Врубель уехал
в Киев, где приступил к монумен-
тальной росписи церквей (росписи и
иконостас Кирилловской церкви
в Киеве, 1884-1885). В этой работе
художник не столько придерживал-

М. А Врубель. -Дег/он (сидяший)», 1890, Третьяковская галерея. Москва
Энциклопедия символизма

М. А Врубель «Гадалка», 1895,
Третьяковская галерея, Москва

ся русско-византийского стиля, как
это было принято, сколько созда-
вал нечто свое. Его натурщиками
в это время были душевнобольные
из расположенной рядом с церковью
психиатрической больницы. Врубель
часто посещал ломбард и подолгу
любовался игрой драгоценных и
фальшивых камней. Одушевленные
формы были для него сродни зага-
дочным кристаллам.

Отличительной чертой живо-
писной манеры художника является
бесконечное дробление формы на
грани, светящиеся изнутри, как кри-
сталлы или сказочные цветы. Отсю-

да сходство полотен Врубеля с мо-
заикой. В 1880-е гг. Врубель начал
работать над образом Демона, в ко-
тором наиболее полно воплотилось
его драматическое восприятие мира.
Произведения, связанные с образом
Демона, открывали дорогу симво-
лизму в русской живописи. Сред-
ствами пластического выражения
у художника в этот период стали
резкий, ломающийся штрих, рассе-
чение объема на бесконечное мно-
жество пересекающихся плоскостей
и граней, совмещение нескольких
планов в изображении предмета,
мозаичный мазок. В символической
форме Врубель создает свой идеал
бунтаря, который вынужден оста-
ваться в созданном своим воображе-
нием мире, не имея возможности
открыть этот мир людям. Отсюда
трагическое ощущение одиноче-
ства, неприкаянности, мучительной
тоски, неземной печали, передан-
ные художником не только в позе
модели, но и в колористической
структуре картин («Демон (сидя-
щий)», 1890, Третьяковская гале-
рея, Москва; «Тамара и Демон»,
1890. Третьяковская галерея, Моск-
ва; «Летящий демон», 1899, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Демон
поверженный», 1902, Третьяковс-
кая галерея, Москва).

В середине 1880-х гг в творче-
стве художника удивительным обра-
зом высветились новые грани таланта.
В это время он создал произведения,
ставшие подлинными шедеврами рус-
ской живописи.

Среди них «Девочка на фоне
персидского ковра» (1886, Музей
русского искусства, Киев), «Восточ-
Энциклопедия символизма

М А. Врубель ' Царевна Волхова». 1898
Русский музей, Санкт-Петербург

ная сказка» (1886, Музей русского
искусства. Киев).

к Восточная сказка» — неболь-
шое произведение, выполненное
в технике акварели, но из-за необы-
чайно сложной композиции и изощ-
ренной градации цветовых оттенков
его с полным правом можно назвать
картиной, которая воспринимается и
как чисто декоративное зрелище:
восхищают магические узоры на
драгоценных одеждах, коврах, дра-
пировках, гармония цветовых пя-
тен, — и как полотно, полное таин-
ственного, тревожащего смысла,
предчувствия беды, готовой в любой
момент ворваться в прекрасный ша-
тер. Все это достигается контрастом
радужных переливов и блеска пере-
днего плана с мрачным фоном.

Светлые краски как бы вонза-
ются в темную глубину картины,
создавая трагически синкопирован-
ный ритм. Перед зрителем развора-
чивается феерическое действо, в ко-
тором каждая деталь, каждое цвето-
вое пятно, каждое движение фигур
обретает свой тайный смысл, пре-
вращается в символа.

Художник впервые создал про-
изведение, где каждая арабеска, от-
тенок, линия была не только пре-
красна, но и красноречива. Не отры-
ваясь от реальности, он создает
собственный поэтический мир, где
внятно звучит язык форм и красок:
полотно сверкает, гаснет, колеб-
лется, переливается всеми оттенка-
ми красного, синего, зеленого, вы-
зывая чувство смятения и тревоги.

В 1890-е гг. Врубель написал
картины «Гадалка» (1895, Третья-
ковская галерея. Москва), «Царевна
Энциклопедия символизма

М. А. Врубель «Пан», 1899
Третьяковская галерея Москва

Волхова» (1898, Русский музей,
Санкт-Петербург), где загадочность
сюжета сливается с мерцающим,
переливающимся фоном, на кото-
ром проскальзывают алые или зеле-
новатые мозаичные пятна. В это же
время он создал панно на темы «Фа-
уста», эскизы театральных декора-
ций, много занимался декоративной
керамикой и скульптурой.

Особое место в творчестве
Врубеля занимают картины «Пан»
(1899, Третьяковская галерея, Мос-
ква) и «К ночи» (1900, Третьяковская
галерея, Москва). Это произведе-
ния. построенные на очень тонком,
эмоциональном восприятии приро-
ды, которая не столько преображе-
на, сколько одухотворена поэтичес-
ким чувством художника, Врубель
практически не писал пейзажей.

Здесь же он как будто впервые от-
крывает для себя природу.

И в той и в другой картине
изображен месяц, сумрак, таин-
ственное безмолвие. И в «Пане», и
в «К ночи» заметна тяга живописца
к фантастическому. Но если в пер-
вом случае эту тягу утоляет герой,
то во втором — сам пейзаж. Внима-
ние зрителя притягивает необычное
состояние природы: зловещие кро-
вавые отблески вечерней зари,
танцующие на крупе коня и спине
цыгана, ложащиеся на цветы, пре-
вращают реальное поле в фантас-
тическое. Таким образом в обыкно-
венный, заурядный пейзаж входит
врубельская живописная патетика.

«К ночи» — единственная его
картина, в которой кратковремен-
ное состояние природы (такое осве-
щение длится всего несколько ми-
нут) составляет основу художе-
ственного образа: Врубель всегда
выбирал темы и мотивы, где дви-
жение времени незаметно. Увиден-
ный и пойманный в природе момент
становится средством изображения
и сливается с образами художе-
ственной фантазии, примиряет фан-
тазию с реальностью.

В поздних произведениях Вру-
беля наблюдается органическое сли-
яние мира человеческих чувств и
мира природы («Царевна-Лебедь»,
1900, Третьяковская галерея. Моск-
ва, «Сирень», 1900, Третьяковская
галерея, Москва). Как и в двух пре-
дыдущих картинах, между «Царев-
ной-Лебедью» и «Сиренью» имеется
некая связь. Лейтмотивом обеих яв-
ляется женское лицо, окруженное
загадочным миром красок.
Энциклопедия символизма

М А Врубель. «Царевна-Лебедь-', 1900
Третьяковская галерея, Москва

Несмотря на всю свою сказоч-
ность, Царевна-Лебедь кажется не
бесплотным видением, а красивой
реальной девушкой. Но в ее образе
все же есть некая двойственность.
С одной стороны, в ней присутству-
ет жизненная конкретность, с дру-
гой стороны, она, словно Афродита
из морской пены, рождается из лег-
ких и свободных мазков, постепенно
превращающихся в сильные и изящ-
ные крылья, сотканные из чисто
живописной субстанции. Отсюда вол-
шебная нереальность ее образа.

Если сравнивать картины «Па-
ревна-Лебедь» и «Сирень», то сле-

дует заметить, что в последней зна-
чительно больше от самой живо-
писной стихии’ сюжет полностью
растворен в образе, эффект полотна
создается не изображением женско-
го лица, а фоном, состоящим из го-
лубых, фиолетовых, почти черных,
изумрудных пятен, которые то и
дело вырываются на первый план,
создавая причудливый, загадочный,
мерцающий узор.

Невозможно не остановиться на
еще одной картине Врубеля —
"Шестикрылый серафим» (1904,
Русский музей, Санкт-Петербург).
Это произведение, в котором уди-
вительным образом соединились эф-
фект яркого, сияющего витража и
выполненная плотными, угловаты-
ми, мозаичными мазками живопись
Художник сосредоточивает внима-
ние зрителя на фигуре серасЬима,
наделяя его пристальный гипноти-
зирующий и одновременно бесстрас-
тный взгляд, светильник и меч в его
руках глубоким символическим
смыслом: взгляд — символ судьбы,
светильник и меч — символ борьбы
холода с теплом и светом. Все это
отражается и в колористическом, и
в эмоциональном строе картины.

В последние годы жизни Вру-
бель много рисовал с натуры и дос-
таточно редко обращался к фантас-
тическим сюжетам.

В его рисунках этой поры орга-
нично сочетаются ясная, высокая
одухотворенность и отчетливая стро-
гость формы.

Все они выполнены острыми,
твердыми карандашными линиями,
которые будто сжимают пульсиру-
ющую, бьющуюся, набухающую
Энциклопедия символизма

М. А. Врубель. «К ночи», 1900, Третьяковская галерея, Москва

форму предметов. Биение, пульсация
переданы художником легкими, мяг-
кими, перекрещивающимися штри-
хами, создающими впечатление осо-
бой напряженности.

Все, что относится к пластичес-
кой ткани рисунка Врубеля (изгибы,
объемы, рельефы), слегка гиперболи-
зировано, благодаря чему изображе-
ние становится одушевленным, ант-
ропоморфным: лишенные внутренней
неподвижности предметы рождаются
в борьбе линий и тонов и полутонов
(«Автопортрет с раковиной», 1905,
Русский музей, Санкт-Петербург;
«Натюрморт. Художественные при-
надлежности автора», 1905, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Портрет

поэта В. Я. Брюсова», 1906, Третьяков-
ская галерея, Москва).

 Литература:

Алленое М. Михаил Врубель. М. 1996.

Врубель: Переписка. Воспоминания
о художнике Л.. 1976.

Герман М. Ю. Михаил Врубель. Аль-
бом. Л., 1989

Дмитриева И. А. Михаил Александ-
рович Врубель: Альбом. Л., 1984.

Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928.

Русакова А А. Символизм в русской
живописи. М.. 1995.

Тарабукин Н. М. Михаил Александро-
вич Врубель. М., 1974.

Иремич С П. Михаил Александрович
Врубель Жизнь и творчество М., 1911

ВЫСИЯНЬСКИ Станислав Ма-
теуш (1869-1907) — польский ху-
дожник периода модерна, живопи-
Энциклопедия символизма

С. М. Выспяньски. «Бог-отец». Витраж
костела францисканцев в Кракове 1902

сец, график, рисовальщик, витра-
жист, театральный декоратор и
драматург. Сын скульптора, воспи-
тывался у тетки Я Станкевич. В ее
доме собирались известные худож-
ники, писатели, музыканты и артис-
ты. Именно здесь Выспяньски позна-
комился со знаменитым польским

живописцем Яном Матейко, вместе
с которым позднее занимался рос-
писью краковского костела Девы
Марии в 1889-1890 гг.

У Матейко восемнадцатилетний
художник стал учиться, когда посту-
пил в краковскую Академию худо-
жеств. По совету Матейко в 1887 г
он поехал в Галицию, где изучал
образцы народного творчества в да-
леких от цивилизации деревнях.

Выспяньски стремился к много-
гранности творчества, еще в годы
обучения в Академии он посещал
лекции по истории искусства и ли-
тературы, увлекался поэзией и те-
атром. Пьесы, написанные им. ста-
вились не только на его родине, но
и .за границей. Выспяньски писал
стихи, оперные либретто. Он ставил
свои пьесы и оформлял их Его вы-
разительно-пластичные декг грации
удивительно точно передавали дух
эпохи и эмоциональное настроение
драматического произведения.

После окончания краковской
Академии Выспяньски уехал во
Францию, где прожил 4 года. Ог-
ромное впечатление на него произ-
вело искусство французской готики.
Большое влияние на художника
оказала живопись П Гогена и твор-
чество У. Морриса и прерафаэлитов

В 1895 г. Выспяньски вернулся
в Краков уже сложившимся худож-
ником Он создал стиль, близкий
символизму и французскому модер-
ну: плоскостная декоративность
цветовых пятен, легкая деформиро-
ванность, манерность, изощренная
изогнутость линий («Аполлон на
Олимпе, играющий на кифаре»,
1897, Львов).
Энциклопедия символизма

С М Высг.яньски. «Материнство-», 1905. Народный музей, Краков

Выспяньски увлеченно занимает-
ся скульптурой, оформлением книг.
Его орнаментам для книг присущи
изящество и изысканная декоратив-
ность. Замечательны и иллюстрации,
отличающиеся стройностью компози-
ции и чувством стиля (иллюстрации
к -«Илиаде»» Гомера).

Так же декоративны и его живо-
писные работы («-Материнство»,
1905, Народный музей, Краков),
особую выразительность которым
придают резкие контуры и звучная
тональная гамма. Значительны и мо-
нументальные работы художника,
среди которых — росписи и витражи
в костеле францисканцев (1895) и эс-
кизы витражей для Вавельского со-
бора (1900-1902).

ВЮЙАР Жан Эдуар (1868-
1940) — французский ж'ивописец,
график, декоратор.

Учился в Париже в Школе
изящных искусств, а также в акаде-
мии Жюлиана. Испытал влияние
японского искусства гравюры, П Го-
гена и А. де Тулуз-Лотрека. Прини-
мал активное участие в работе сим-
волистского Театра творчества Лю-
нье-По, делал декорации и помогал
режиссеру в постановке мизансцен.

С. 1892 г Вюйар вошел в группу
««Наби». Он принимал активное уча-
стие в выпусках журнала <«Ла Ревю
бланш», пропагандировавшего идеи
символизма.

Первые работы Вюйара, напи-
санные в период обучения в акаде-
Энциклопедия символизма

Э. Вюйар. «Два школьника». Панно для
дома Нагансон. 1Е94 Кооолевокий музей
изящных искусств Бельгии, Брюссель

мии Жюлиана, — в основном авто-
портреты и натюрморты в духе
Шардена и малых голландцев.

Настроение интимности про-
низывает его «Натюрморт с ябло-

ками и бокалом вина» (ок. 1888),
«Время ужина» (1889).

Под влиянием Гогена Вюйар об-
ращается к поискам новых художе-
ственных средств. Он использует
плоскостное изображение цветовых
пятен по методу Гогена, обобщен-
ность форм и его технику внесения
человеческих фигур и предметов
в ритм декоративных композиций.
Близка живописи понт-авенской
школы его картина «В постели»
(1891, Музей Орсэ, Париж), выпол-
ненная в светлой тональности.

Для живописи Вюйара харак-
терна композиционная устойчи-
вость, которая создается с помощью
геометрически прямых линий инте-
рьера и внутреннего пространства
изображения. Пространственные пу-
стоты, сочетающиеся со световыми
поверхностями разнообразной коло-
ристической насыщенности, прида-
ют его картинам своеобразный эф-
фект декоративности («Дети», Эр-
митаж, Санкт-Петербург).

Вюйар изображает неспешное
течение семейной жизни и ее ма-
ленькие радости. Художника инте-
ресует декоративная сторона окру-
жающей действительности, отсюда
увлеченность интерьером, для изоб-
ражения которого он использует
приглушенные оттенки. Люди на его
картинах очень гармонично вписыва-
ются в интерьер или же растворя-
ются в нем.

Та же декоративность занимает
Вюйара и при выборе колорита
картин. В его полотнах даже самые
мелкие детали, сливаясь с окружа-
ющей обстановкой, не растворяются
в ней полностью, а образуют цвето-
Энциклопедия символизма

вые пятна неярких оттенков, что
придает изображению настроение
интимности («В комнате», 1893,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Интересна картина «Дама в си-
нем» (1890, частное собрание, Па-
риж), в которой художник изобразил
мастерскую Рансона, где проходили
собрания «набидов».

Очень тщательно художник вы-
писывает все детали обстановки по-
мещения. Предельно сжатое про-
странство, отсутствие световой мо-
делировки и объемности придают
изображению ощущение живого
движения.

Зритель не сразу замечает тре-
тью фигуру на полотне Между по-
жилой женщиной в глубине карти-
ны и нарядной дамой в синем пла-
тье художник поместил еще одну
фигуру — госпожу Рансон, которую
«набиды» называли Светом храма.
Вюйар удивительно точно схватил
ее неустойчивое движение в тот
момент, когда она пытается поднять
лежащий на полу предмет. Ее фигу-
ра почти растворена в интерьере:
при первом взгляде на картину ее
темное платье можно принять за
силуэт кресла.

Художник любил писать уют-
ные уголки собственного дома и
своих родственников за работой или
в минуты отдыха. В «Штопальщице»
(1891, Музей современного искусст-
ва, Париж) зритель видит сестру
художника, склонившуюся над рабо-
той. Картине свойственна яркая де-
коративность, орнаментальные зоны
дивана, пледа и платья девушки как
будто противоречат друг другу, но
в то же время притягивают взгляд.

Самыми поэтичными произведения-
ми Вюйара стали полотна, посвя-
щенные сценам неторопливой и
размеренной работы мастериц по-
шивочного ателье, принадлежавше-
го матери художника («Узорчатое
платье», 1891, Художественный му-
зей, Сан-Паулу; «Работницы у ши-
фоньера», ок. 1893, частное собра-
ние, Париж; «Мастерская», 1893,
Музей искусств в Смит-колледже,
Нортгемптон).

К этой же теме художник обра-
щается при создании декоративного
панно «Ателье» для дома Демарэ
(1892, частное собрание, Париж).

Вюйар всегда стремился по-
стичь человеческую натуру во всех
ее проявлениях (три панно «Сады
Парижа», 1894, Музей современно-
го искусства, Париж; «Сквер Вен-
тимиль», 1908, частное собрание,
Париж). В панно для дома Натансон
«Два школьника» (1894, Королевс-
кий музей изящных искусств Бель-
гии, Брюссель) повторяющийся ритм
деревьев создает ощущение уходя-
щей вдаль анфилады дворцовых за-
лов. Освещенные и затемненные че-
редующиеся участки разделяют ком-
позицию на пространственные зоны
Передний план картины четко отде-
лен от заднего фигурами мальчиков,
увлеченно разглядывающих что-то,
невидимое зрителю. Они настолько
гибки и подвижны, что кажется —
еще мгновение, и они сорвутся с ме-
ста и убегут,

Монументальная живопись Вюй-
ара близка работам Пюви де Ша-
ванна, которыми художник всегда
восхищался В 1896 г. он создает са-
мые лучшие свои монументальные
Энциклопедия символизма

Э. Вюйар. ''Валлоттон и Мессиа», 1899.
Музей современного искусства Париж

произведения — четыре панно для
дома Вакеса. В обыденные сцены,
изображающие людей за чтением,
шитьем, музицированием, худож-
ник сумел внести поэтические
ноты, придающие им удивительное
очарование («Библиотека», 1896;
«Читающая», 1896 — обе в Музее
Пти Пале, Париж). Горизонтальное
пространство полотен благодаря
цветным полосам и узорам ковро-
вых покрытий, дорожек и подушек,
разбросанных по полу, ощущается
в то же время наклонным, что со-
здает иллюзию перетекания про-
странства к зрителю, изображение
как будто переходит в реальность.

Почти во всех интерьерных ра-
ботах Вюйара, казалось бы, бездей-

ственных и инертных, присутствует
внутренняя напряженность, драма-
тургический подтекст, поэтому мно-
гие его произведения нередко срав-
нивали с пьесами Чехова и Ибсена.
Такова его «Супружеская жизнь»
(1900, частное собрание, Париж).
Глубокие душевные переживания
заметны в позах сидящей женщины
и стоящего у окна мужчины, и хотя
лица их почти не различимы, зри-
тель ощущает гнетущую атмосферу,
наполняющую комнату. Драматизм
момента подчеркивает и ярко-крас -
ная тональность картины.

Сцену из спектакля напоминает
и портрет «Валлоттон и Мессия»
(1899, Музей современного искусст-
ва, Париж).

В композиции чувствуется ка-
кая-то недосказанность и неопреде-
ленность. Кажется, что людей,
изображенных на полотне, ничто не
связывает, их лица обращены
в противоположные стороны, еще
мгновение — и они разойдутся
по своим делам и больше уже ни-
когда не встретятся.

В раннем творчестве Вюйара
большое место было отведено ли-
тографии. Художник создавал ли-
тографические альбомы, делал
программы для Театра творчества.

В печатной графике он повторя-
ет свои излюбленные темы- интерь-
еры, парки и пригородные ланд-
шафты с фигурами отдыхающих го-
рожан (серия из 12 листов «Пейзажи
и интерьеры», 1899).

В работах Вюйара нет мисти-
ческой символики, но художник,
входивший в объединение «Наби»,
не был чужд эстетике символизма
Энциклопедия символизма

Э Вюйар «Читающая». Панно
для дома Вакеса, 1896
Музей Пти Пале, Париж

Его живопись полна скрытых наме-
ков и ассоциаций, характерный для
символистского искусства мотив
молчания постоянно присутствует
в его произведениях.

В то же время символизм его
живописи тесно переплетен с реа-
лизмом, обыденная жизнь, пред-
ставленнная художником, полна за-
гадок и тайн.

В творчестве зрелого Вюйара
черты натурализации усиливаются,
с 1920-х гг он становится популяр-
ным портретистом.

ГАЛЛЕ Эмиль (1846-1904) —
французский художник, представи-
тель стиля «ар нуво», живописец,

рисовальщик, керамист, мастер ху-
дожес гвенного стеклоделия, теоре-
тик искусства, поэт-символист.

Создал своеобразный флореаль-
ный стиль (с использованием расти-
тельных мотивов) декорирования
стеклянных изделий.

Основал фабрику и художе-
ственную школу в Нанси (1874) и
мебельное производство (1883).

Поздние произведения Галле
отличаются стилизацией, изыскан-
ностью, элементами символизма.
В своих работах художник исполь-
зовал японские и китайские мотивы.
Теорию символизма изложил в 1900 г.
в своей книге «Рассказы об искусст-
ве». Входил в группу французских
1ЮЭТ< )В-СИМВОЛИСТ0В.

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели
Валдемар (1865-1931) — финский
живописец, график, дизайнер.

В 1881-1884 гг посещал Рисо-
вальную школу Общества поощре-
ния художников в Гельсингфорсе,
в 1884-1889 гг. учился в академии
Жюлиана в Париже. Раннее его
творчество отмечено влиянием
французского художника-реалиста
Ж. Вастьен-Лепажа.

Его зрелое мастерство прояви-
лось с середины 1880-х гг. в реалис-
тичных жанроьых полотнах, посвя-
щенных быту крестьянства («Первый
урок», 1889, Атенеум, Хельсинки;
«Пастух из Панаярви», 1892, част-
ное собрание, Хельсинки).

С 1890-е гг Галлен-Каллела от-
ходит от реализма и обращается
к монументально-декоративному ис-
кусству, в своих работах он опира-
Энциклопедия символизма

А. Галлен-Каллела. «Месть Йоукахайнена-»,
1897, Художественный музей, Турку

ется на сюжеты карело-финского
эпоса «Калевала» (триптих «Легенда
об Айно», 1891, Атенеум, Хельсин-
ки; «Защита Сампо», 1896, Худо-
жественный музей, Турку; «Месть
Йоукахайнена», 1897, Художе-
ственный музей, Турку). Увлекаясь
героикой народного эпоса, художник
полностью теряет интерес к теме
жизни рыбаков и крестьян.

В поисках новых форм Галле-
Каллела приходит к приемам мо-
дернистской стилизации Он обраща-
ется к мотиву смерти, характерному
для модерна и европейского симво-
лизма — «Мать Лемминкяйнена»
(1897, Атенеум, Хельсинки).

Символична колористическая гам-
ма картины, черный цвет — олицет-
ворешге злых сил, погубивших Лем-
минкяйнена, золотисто-желтый —
символ веры в воскрешение героя
Выразительность фигур и деталей
делает изображение загадочным и

трагичным, что свойственно живо-
писи символистов

Яркая декоративность изобра-
жения, подчеркнутая выразитель-
ность линий, плоскостное компо-
зиционное построение, т. е. все
характерные черты живописи мо-
дерна и символизма присутствуют
в росписях художником плафона
центрального холла финского па-
вильона на Всемирной парижской
выставке (1900) и вестибюля Нацио-
нального музея Финляндии в Хель-
синки (1928).

В этих работах нет места реа-
листичным и искренним образам
простых людей, они заполнены
монументально-обобщенной сим-
воликой.

Великолепные пейзажные рабо-
ты Галлен-Каллелы передают свое-
образное очарование суровой при-
роды Севера («Зимний пейзаж»,
1887, Художественный музей Г. Сер-
лакиуса, Мянття; «Иматра зимой»,
1893, Атенеум, Хельсинки). Притя-
гивают внимание и его необыкновен-
но выразительные, отличающиеся
большой характерностью портреты
(портрет матери художника, 1896,
Национальный музей, Стокгольм;
портрет М. Горького, 1906, Атенеум,
Хельсинки).

 Литература:

Левинсон А. Я Аксель Галлен. Суж-
дение о характере творчества и произве-
дениях художника. СПб., 1908.

ГАУШ Александр Федорович
(1873-1943) — русский живописец.

Принимал участие в выставках
«Союза русских художников» и
«Мира искусства». Входил в выста-
вечное объединение «Венок». В 1912 г.
стал хранителем Музея старого Пе-
тербурга.

ГЕБХАРДТ Карл-Франц-Эдуард
фон (1838-1925) — немецкий ху-
дожник-символист.

Учился в Петербурге в Акаде-
мии художеств (1855-1858), затем
в Страсбурге. Работал в Дюссель-
дорфе, Берлине, Мюнхене, Вене.

ГОГЕН Поль (1848-1903) —
французский живописец -постимп-
рессионист, скульптор, мастер ке-
рамики. гравер.

П. Гоген. «Автопортрет символиста
с нимбом», ’889 Национальная
галерея, Вашингтон

Энциклопедия символизма

П. Гоген. «Желтый Христос», 1889,
Художественная галерея Элбрейт-Нокс,
Буффало, Нью-Йорк

Жил в Париже, Орлеане, Руа-
не, Копенгагене, Понт-Авене, Лиме,
на острове Мартиника. Увлекся жи-
вописью в возрасте двадцати шести
лет после знакомства с художника-
ми-импрессионистами. Большое вли-
яние на него оказали К Писсарро,
П Сезанн и В Ван Гог.

Его работы, относящиеся к 1870-
1880-м гг., напоминают картины
О. Ренуара («Семья Гогена», Новая
глиптотека Карлсберга, Копенга-
ген), пейзажи К. Писсарро (виды
Сены, «Зимний пейзаж», Музей
изобразительных искусств, Буда-
пешт). морские виды К. Моне.

В конце 1880-х гг. Гоген вырабо-
тал свой собственный стиль. Приехав
Г Климт «Движение воды», 1398, частное собрание
Г. Климт <-Поцелуй>-, 1907-1908,
Галерея австрийской живописи в Бельведере, Вена
Энциклопедия символизма

в 1886 г. в маленький провинциаль-
ный город Понт-Авен, он создает
целую серию картин, воспевающих
восхитительную красоту природы
Южной Бретани.

Здесь же, в Понт-Авене, в 1888 г
Гоген становится главой понт-авенс-
кой группы художников, куда вош-
ли П Серюзье, Э. Бернар, Я. Веркаде
и Л. Анкетен. Понт-авенская школа
пропагандировала так называемый
цветной синтетизм, или клуазонизм,
который выражался в упрощенных и
обобщенных формах. Художники ис-
пользовали особую технику, при ко-
торой на холст широкой темной ли-
нией наносился контур, заполняе-
мый чистым цветом. С помощью
этого метода Гоген написал экспрес-
сивно-выразительные и ярко-деко-
ративные полотна («Борьба Иакова
с ангелом», 1888. Шотландская наци-
ональная галерея, Эдинбург; «Ноч-
ное кафе в Арле», 1888, собрание
И. А. Морозова, ГМИИ, Москва).

В 1890 г. Гоген знакомится с по-
этами-символистами. Это знакомство
оказало огромное влияние на даль-
нейшее творчество художника.

В поисках нового метода он уез-
жает на о. Таити, где создает карти-
ны, характерными особенностями ко-
торых стали несколько грубые и
статичные формы, отсутствие объе-
мов, использование чистых и ярких
красок, упрощение и декоративная
стилизация («Под пандановыми де-
ревьями», 1891, Институт изящных
искусств, из фонда Уильяма Денву-
ди, Миннеаполис; «Две таитянские
женщины», 1892, Картинная галерея,
Дрезден; «А ты ревнуешь?», 1892,
ГМИИ. Москва: «Женщина, держащая
плод», 1893, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург, «Чудесный источник)', или
«Стадкие грезы», 1894, Эрмитаж,
Санкт-Петербу рг).

Свои лучшие полотна Гоген со-
здает во время второго пребывания
на Таити «Женщина под деревом

П Гоген «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?», 1897,
Музей изящных искусств, Бостон
маню» (лКоролева красоты», 1896,
Новая пинакотека, Мюнхен), «Жена
короля» (1896, ГМИИ, Москва), «Ни-
когда» (1897, Галерея Тейт, Лондон).
Женщины на его картинах, окру-
женные необычными цветами, безу-
частны и созерцательны. В большой
композиции «Откуда мы пришли?
Кто мы? Куда мы идем?» (1897, Му-
зей изящных искусств, Бостон) отра-
зилось волнение художника, при-
коснувшегося к тайнам бытия

Композиционно-плоскостная жи-
вопись Гогена с ее стилизованнос-
тью рисунка и декоративностью
цветовой гаммы была близка недав-
но зародившемуся стилю модерн и
оказала значительное влияние на
художников группы «Наби».

 Литература:

Данизлъссон Б. Гоген в Полинезии:
Пер. со швед. 2-е изд. М 1973.

Кантор-Гуковская А. С. Поль Гоген.
Жизнь и творчество. Л.-М., 1965

Перрюшо А. 11. Гоген: Пер. с франц.
М, 1979.

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсис-
ко Хосе де (1746-1828) — испанский
живописец, рисовальщик, гравер.

С 1760 г. учился в Сарагосе
у X. Лусана-и-Мартинеса, ас 1766 г. —
в Мадриде у Ф. Байеу.

В 1769-1771 гг. совершил путе-
шествие по Италии.

По возвращении в Сарагосу ра-
ботал над фресками для бокового
нефа церкви Нуэстра Сеньора дель
Пилар (1771-1772), в которых вы-
разилось увлечение художника ита-
льянским барокко.

С 1773 г. Гойя жил и работал в
Мадриде- В 1776-1780 и 1786-1791 гг.
он создал около 60 картонов для

Энциклопедия символизма

Ф Гойя «Неужели нас никто не развя-
жет?». «Капричос». лист 75 1798

ковров, которые выпускались коро-
левской мануфактурой. Они отлича-
лись звучной и красочной цветовой
гаммой и простотой композиции,
изображали людей за работой или
в минуты отдыха («Зонтик», 1777;
«Игра в пелоту», 1779; «Продавец
посуды», 1779; «Игра в жмурки»,
1791 — все в Прадо, Мадрид).

С начала 1780-х гг. Гойя с увле-
чением пишет портреты, которые
приносят ему огромную популяр-
ность. Портреты отличаются изыс-
канным колоритом, фигуры и пред-
меты интерьера как будто растворя-
ются в окутывающей их воздушной
дымке («Семья герцога Осуна», 1787,
Энциклопедия символизма

Прадо, Мадрид; портрет маркизы
А. Понтехос, ок 1787, Национальная
галерея, Вашингтон; «Портрет
Исабель Кобос де Порсель», Наци-
ональная галерея, Лондон).

В 1780 г. художника избирают
членом мадридской Академии худо-
жеств, в 1785 г. — вице-директором,
а в 1795 г. он становится директором
живописного отделения Академии.
В 1786 г. Гойю назначают придвор-
ным живописцем, а в 1799 г. — пер-
вым живописцем короля. Но, не-
смотря на такой успех, в его рабо-
тах появляются трагические ноты,
обусловленные неприятием феодаль 
но-клерикального устройства совре-
менной художнику Испании. Это

Ф. Гойя. "Сцена изгнания дьявола»,
1797-1798 Музей Академии
художеств Сан Фернандо, Мадоид

Ф Гойя «Печальное настоящее тех,
кого обвиняют». «Бедствия войны»,
лист 1, '810-1820
явно негативное отношение к поли-
тическим и моральным устоям стра-
ны выразилось в большой серии
офортов «Капричос» (1797-1798).

Опираясь на фольклорные тра-
диции своей родины, художник со-
здал галерею гротескных образов,
трагичность которых подчеркивают
резкость линий, светотеневые кон-
трасты, изощренное слияние реаль-
ности и вымысла, аллегорические
фигуры и фантасмагории. Наполнен-
ные сложной философской символи-
кой гравюры с их острой социальной
направленностью оказали огромное
влияние на дальнейшее развитие
искусства гравюры в Европе.

Портретное искусство Гойи до-
стигает подлинного совершенства
в завершающее десятилетие XVIII в.
С величайшим мастерством худож-
ник передает черты характера и
различные эмоциональные состоя-
ния человеческой души. Это и безыс-
ходное чувство одиночества (порт-
рет сеньорины Бермудес, Музей
изобразительных искусств, Буда-
Энциклопедия символизма

ф Гойя. ^Фантастическое видение |Асмодей)».

Роспись из «Дома глухого-, 1821-1822 Прадо, Мадрид

пешт), и горделивый вызов окружа-
ющему миру (портрет Ф Гиймарде,
1798. Лувр, Париж), и безграничная
любовь и печаль (портрет Хосефы
Ьайеу-и-Гойя, жены художника,
1798, Прадо, Мадрид). Большое ме-
сто в творчестве Гойи занимают
изображения молодых женщин, где
главное — не академическая красо-
та, а таинственная и влекущая чув-
ственность (-<Маха одетая», ок. 1802;
«Маха обнаженная», ок. 1802 — обе
в Прадо, Мадрид).

С поразительной остротой об-
личает Гойя высокомерие и чван-
ство, моральное и физическое
уродство королевской семьи в груп-
повом портрете «Семья Карла IV»
(1800, Прадо, Мадрид).

Страстным протестом пронизаны
картины, посвященные борьбе ис-
панского народа против наполеоновс-
кого нашествия («Восстание 2 мая
1808 года в Мадриде», ок. 1814;

«Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая
1808 года», ок. 1814 — обе в Прадо,
Мадрид). Полотна поражают зрите-
ля своим реализмом, в то же время
они передают глубокие пережива-
ния художника, ставшего свидете-
лем этих событий.

Гойя всегда стремился фило-
софски осмыслить судьбу нации, и
эта попытка нашла отражение в се-
рии офортов «Бедствия войны»
(1810- 1820).

Последний период творчества
Гойи совпал с годами реакции, на-
чавшейся после подавления двух
буржуазных революций в Испании.
В это время художник полностью
потерял слух Не покидая своего за-
городного дома Кинто дель Сордо
(Дом Глухого), он занимается роспи-
сью его стен. В 14 выполненных мас-
лом композициях реальные челове-
ческие образы перемежаются с чудо-
вищными и кошмарными символами
Энциклопедия символизма

Ф Гойя «Сатурн, пожирающий своих
детей», 1821-1823 Прадо. Мадрид

и устрашающими мифологическими
персонажами. Особое настроение
создается с помощью скупой коло-
ристической гаммы: художник ис-
пользует черные, белые, желтые и
оранжево-красные цвета, росписи
выполнены широкими и динамичны-
ми мазками. В этих композициях
проявилось стремление художника
донести до зрителя идеи противо-
стояния настоящего и прошлого: не-
утолимую ненасытность всего отжив-
шего («Сатурн, пожирающий своих
детей», 1821-1823, Прадо, Мадрид),

энергию и жизнеутверждающую
силу молодости («Юдифь», 1821 —
1823. Прадо, Мадрид).

Эти же темы Гойя перенес и
в серию офортов «Диепаратес»
(1820-1823), которые отличаются
пугающей мрачностью и еще боль-
шей сложностью образов-символов.

Но, несмотря на все невзгоды и
подступающую старость, Гойя не
теряет интереса к действительности
и к творчеству Вечное обновление
жизни, ее радость и красота — вот
основные мотивы его картин («Во-
доноска», 1810, Музей изобрази-
тельных искусств, Будапешт; «По-
хороны сардинки», ок. 1814, Прадо,
Мадрид; «Молочница из Бордо»,
1826, Прадо, Мадрид) и гравюр (се-
рия офортов «Тавромахия», 1815).
 Литература:

Гойя // Ортега-и-Гассет. Дегуманизация
искусства и другие работы: Пер. с исп. М.,
1991

Колпинский Ю. Д. Франсиско Гойя. М.
1964.

Левина И. М. Гойя М.-Л» 1958.

Прокофьев В. Н. «Капричос» Гойи М..
1970

Прокофьев В. Н. Гойя. Ансамбль рос-
писей нижнего этажа Дома глухого. 1820 //
Мастера классического искусства Запада.
М. 1983.

Сидоров А. А. Гойя М.-Л., 1936.

«ГОЛУБАЯ РОЗА» — объедине-
ние московских художников-символи-
стов, просуществовавшее с 1907 по
1910 г. Было основано под эгидой
символистского журнала «Золотое
руно». Вероятно, название первой
выставки — «Голубая роза» (1907) —
подсказал сотрудник журнала поэт
В Брюсов. В состав объединения
входили шестнадцать живописцев:
Н. II. Крымов, П. В Кузнецов, М. С.
Сарьян, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судепкин,
П. С Уткин, братья В. Д и Н. Д Милиоти,
Н. П Феофилактов, А. В. Фонвизин и
др. Его ядро составили участники
выставки «Алая роза», состоявшей-
ся в Саратове в 1904 г

Творческая программа голубо-
розовцев перекликалась с симво-
лизмом поэтов «серебряного века».
Им удалось создать оригинальный
тип картины-панно и картины-гобе-
лена, в которых присутствует лег-
кая стилизация под классическое
искусство XVIII в. и ощутимо влия-
ние модерна. В своих работах они
синтезировали декоративизм М. Дени
и А. Матисса с иконой, лубком, пар-
суной, элементами искусства Восто-
ка. Для живописи членов «Голубой
розы» характерны плоскостно-деко-
ративные ритмы, прихотливость,
линеарность, мягкая, приглушенная
палитра, увлечение восточными
мотивами и мистико-аллегоричес-
кой тематикой. Выставки проводи-
лись в изысканно убранных залах,
украшенных драпировками и живы-
ми цветами.

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
(лат. Сго1Ы — готы — племена,
вторгшиеся в Римскую империю
в Ш~V вв.) — главный художествен-
ный стиль в искусстве Западной Ев-
ропы в ХШ-Х\/ вв Основой его воз-
никновения стали достижения ро-
манского искусства, христианское
мировоззрение и народные традиции
готов. Готика относится к послед-
нему периоду развития средневеко-
вого западноевропейского искусства.

В эпоху итальянского Возрожде-
ния искусство готики (именно в это

Энциклопедия символизма

время и появился термин «готика»)
считалось варварским и не имею-
щим художественной ценности, и
лишь в начале XIX в. о нем загово-
рили по-иному благодаря романти-
кам. Долгое время готическим назы-
вали все, относящееся к Средневе-
ковью. Позднее так стали именовать
заключительный период Средневе-
ковья, характеризующийся своеоб-
разным стилем- позолотой, празд-
ничными красками и ярким светом,
своеобразием архитектуры, став-
шей основой готики. В это время ак-
тивно формировалась светская куль-
тура. появляю тся лирическая поэзия
и музыка, развивается искусство
светской живописи, портретный
жанр. Венцом средневекового искус-
ства стала поздняя готика.

Позднеготическое искусство со-
стояло из множества различных
школ и индивидуальных художе-
ственных стилей, особенно ярко
проявившихся в творчестве Дуччьо
и Джотто. Дальнейшее развитие го-
тический стиль получил в эпоху
итальянского Возрождения

В творчестве многих итальянс-
ких художников он выразился в оби-
лии символики и аллегорий, в эксп-
рессивности образов и надломленнос-
ти формы, фафичности, доходящей
до гротеска, натуралистической де-
тализации изображения. Готический
стиль нашел отражение и в искус-
стве Северного Возрождения, со-
единившись с итальянским манье-
ризмом и барокко.

ГРАЙНЕР Отто (1869-1916) — не-
мецкий живописец-символист, гравер.
У чился у М. Клингера
Энциклопедия символизма

ГРЮНЕВАЛЬД Маггиас (ок 1470-
1528) — немецкий живописец эпохи
Северного Возрождения. Его рели-
гиозно-мистическая живопись пре-
допределила появление искусства
европейского символизма.

Учился у Гольбейна Старшего
в Аугсбурге и Франкфурте-на-Май-
не. Работал в Ашаффенбурге (1504-
1526), Франкфурте-на-Майне (1509-
1511, 1527), Изенгейме (1512-1515),
Галле (1528). Был придворным живо-
писцем (1508—1525). За сочувствие
Крестьянской войне 1524-1526 гг.
подвергся преследованиям властей.

Творчество Грюневальда соеди-
нило идеологию народных низов
с мистической ересью позднего
Средневековья. В живописи его за-
метен интерес к чудесным явлениям
и таинственным видениям, нисходя-
щим на человека, хотя эти чудеса
не радуют и не возвышают, а вну-
шают чувство страха и отчаяния.
Традиционные для живописи его

М I рюневальд «Распятие». Фрагмент

М Грюневальд «Распятие». Центральная
часть Изенгеймского алтаэя, 1512-1515

Музей Унтер-Линден, Кольмар

эпохи религиозные темы в работах
художника трансформируются в по-
добные чудесные явления Цент-
ральной фигурой почти на всех кар-
тинах становится страдающий Хрис-
тос, окруженный святыми, которым
художник придает грубоватые чер-
ты простолюдинов. Их лица выража-
ют отчаяние и протест — таким об-
разом художник показал свое отно-
шение к трагичным и мрачным
событиям, современником которых
он был. Одним из самых значитель-
ных произведений Грюневальда стал
девятичастный Изенхеймский ал-
тарь (1512-1515 г., Музей Унтер-
Линден, Кольмар). Глубоким отчая-
нием пронизана сцена «Распятие».
Энциклопедия символизма

М Грюневальд. «Искушение св Антония».
Боковая створка Изенгеймского алтаря,
1512-1515, Музей Унтер-Линден, Кольмар

Ночной мрак окутывает призрачные
фигуры рядом со страдающим
Христом, испытывающим ужасные
муки, стоит с равнодушным видом
Иоанн Креститель, которому ху-
дожник придает несколько гротеск-
ный облик. Почти с физиологичес-
ким натурализмом художник изоб-
ражает ужасные страдания Марии
Магдалины, Богоматери и апостола
Иоанна, их жесты и движения эк-
за льтированны и надрывны Таин-
ственное ирреальное свечение рас-
пространяется от фигуры Христа.

«Распятие» — не просто пере-
сказ художником евангельского сю-
жета, полотно несет в себе глубокий
философский смысл. Образ челове-
ческого страдания, представленный
на картине, является символом все-
народной скорби.

Г лубину человеческих чувств
подчеркивает могучая и величе-
ственная природа, окружающая фи-
гуры людей в каждой сцене алтаря.

Иное звучание имеет наполнен-
ная радостью, ликованием, панте-
истическим отношением к природе
сцена «Рождество». В полотне «Вос-
кресение» также торжествует свет-
лое начало, побеждающее темные
силы зла. Отрешенная от всего зем-
ного фигура воскресшего Христа
как будто растворяется в ярких лу-
чах. Помещенный справа от сцены
Голгофы св Себастьян, словно оза-
ренный исходящим от него сиянием,
вызывает ощущение реальности и
человечности.

Воображение художника уносит
зрителя в таинственный мир пугаю-
щих чудес, в то же время его мис-
тические видения осязаемы и ре-
альны Грюневальд — талантливый
мастер светотени, он обладает обо-
стренным чувством света. Свет в его
живописи поглощает яркие краски
или, напротив, придает им звучную
силу. Этот фантастический свет, со-
зданный воображением художника и
не имеющий источника, вливается
в изображение широким потоком.

Под влиянием живописи италь-
янского Возрождения написаны зре-
лые работы Грюневальда («Штуп-
пахская мадонна»,1517-1519, приход-
ская церковь в Штуппахе, < Встреча
Энциклопедия символизма

М. Грюневальд. «Встреча св. Антония
с пустынником св Павлом»-. Боковая
створка Изен! еймского алтаря 1512-1515,
Музей Унтер-Линден. Кольмар

Эразма и Маврикия», ок 1518, Ста-
рая пинакотека, Мюнхен).

В своих поздних произведениях
художник вновь обращается к теме
Страстей Господних, напряженный
драматизм его полотнам придает
выразительный язык позднеготичес-
кой живописи («Таубербишофсхей-
мский алтарь», 1523-1524, Кунст-
халле, Карлсруэ; «Оплакивание
Христа», 1524-1525, приходская
церковь в Ашаффенбурге)

	Л итерату ра:

Немилое А Н. Грюневальд. М, 1972.

ГУРО (НОТЕНБЕРГ) Елена
(Элеонора) Генриховна (1877-1913) —
русская художница

В 13 лет поступила в Рисоваль-
ную школу при Обществе поощре-
ния художников в Петербурге.
С 191)3 по 1905 г. обучалась в сту-
дии Я Ф Ционглинского, где позна-
комилась со своим будущим мужем
М. В. Матюшиным. Некоторое время
посещала художественную школу
Е. Н. Званцевой, где преподавали
художники-модернисты Л. С Бакст,
М. В. Добужинский и др.

На творчество Гуро оказал
влияние символизм М А Врубеля и
В. Э. Борисова-Мусатова. Увлекалась
неоимпрессионизмом и входила в имп-
рессионистическую группу Н. И. Куль-
бина. Под влиянием импрессионис-
тов проблемы цвета стали для худож-
ницы главными в изобразительном
искусстве Ее цветовые эксперимен-
ты легли в основу научной теории
цвета М В. Матюшина и его учени-
ков. Гуро в основном работала со
светлыми, прозрачными тонами. Ее
занимала проблема соотношения
цвета и музыки, цвета и звуков.

Занятия живописью Гуро со-
вмещала с занятиями литературой
Первая ее книга — «Шарманка» —
была опубликована в 1909 г., вто-
рая — «Осенний сон» — вышла в свет
в 1912 г., а третья — «Небесные вер-
блюжата» — в 1914 г. Она сама иллю-
стрировала свои произведения. Неза-
долго до смерти Гуро начала рабо-
тать над книгой «Бедный рыцарь».

И литературное, и живописное
творчество Гуро проникнуто духом
экспериментаторства. К сожалению,
ранняя смерть художницы помегаа-
Энциклопедия символизма

Е Г Гуро. «Портрет

М. В Матюшина», 1903

ла осуществлению всех ее творчес-
ких замыслов.

 Литература:

Гурьянова И. От импрессионизма к абст-
ракции: Живопись и графика Елены Гуро //
Искусство. 1992. № 1.

Ковтун Е Ф Елена Гуро: Поэт и ху-
дожник // Памятники культуры. Новые
открытия. 1976 М.. 1977

ГЭЙАМИ (1431-1485) — японс-
кий художник периода становления
японского национального стиля.

Его художественный стиль сло-
жился под влиянием культуры са-
мураев и буддийского искусства

Китая. Пейзажи Гэйами, написан-
ные тушью, послужили основой для
возникновения японской школы мо-
нохромной живописи. Работы ху-
дожника типичны для буддийского
искусства Японии, каждый элемент
пейзажа несет в себе символичес-
кое значение, особенно заметна эта
символика деталей в его известном
пейзаже «Созерцание водопада».

ДАДД Ричард (1817-1886) —ан-
глийский живописец.

Сын богатого фармацевта из
Кента, четверо детей из семи ко-
торого позднее умерли в психиат-
рической больнице, очень рано об-
наружил в себе талант художника.
В 19 лет он поступил в Королевс-
кую Академию художеств, где был
отмечен гремя серебряными меда-

Р. Дадд. Эскиз к «Безумной Джейн».
1855, Королевская больница Бекенгем
Энциклопедия символизма

Р. Дадд. «Удар волшебного дровосека»,
Фрагмент 1857-1864 Галерея Тейт

Лондон

лями. Необыкновенную популяр-
ность художник приобрел благодаря
своим феериям, написанным под
влиянием пьесы Шекспира «Сон
в летнюю ночь».

В 1842-1843 гг., по возвраще-
нии из утомительного путешествия
в Европу, Сирию и Египет, которое
длилось почти 10 месяцев, у Дадда
проявляются первые признаки ши-
зофрении. 28 августа 1843 г. в возра-
сте 26 лет он убивает своего отца
ударом ножа после неудавшейся
попытки задушить его. Помещенный
в больницу сначала Ветлема, а за-
тем Броудмура, он продолжает ри-
совать в течение почти 50 лет

Над своим шедевром «Удар
волшебного дровосека» (1857-1864,
Галерея Тейт, Лондон), предназна-
ченным для интенданта приюта, он
работает в течение нескольких лет.
На картине изображен дровосек,

собирающийся срубить каштан на
глазах у многочисленной толпы
фей, гномов, эльфов, испанских
танцовщиц. Исполненное в микро-
скопической технике миниатюры,
его полотно напоминает тщатель-
ность Альтдорфера. Художник доби-
вается необыкновенного эффекта,
противопоставляя плотную, тяже-
лую, со множеством прожилок фак-
туру искаженному изображению
персонажей и предметов, представ-
ленных словно сквозь лупу. Десятки
фигур как бы вплетены в полотно
картины. Вся поверхность, пересека-
емая гигантскими травяными стебля-
ми, являет собой зыбкую материю,
на которой изображены персонажи
разного размера, так что всякий
раз глазу зрителя приходится пере-
страиваться, чтобы рассмотреть их
подробнее. Образы Дадда возникают
спонтанно, под влиянием одного
лишь воображения художника.

Вновь открытый в 60-х гг. XX в.
Дадд, безусловно, является послед-
ним представителем живописи XIX в.
Как и его современники Эдвард Ли
и Льюис Кэрролл, которые описы-
вал г субъективную гибкость про-
странства, логические и языковые ло-
вушки. затворник психиатрической
больницы рисует невротическую из-
нанку викторианского общества, рас-
судительного и пуританского в своем
эстетическом кокетстве

ДЕНИ Морис (1870-1943)
французский жив, «писец-постимп-
рессионист, график, театральный
декоратор и теоретик искусства,
участник группы «Наби». Учился
в академии Жюлиана в Париже, за-
Энциклопедия символизма

М. Дени «Католическое таинство», 1890, собрание Ф Морис Дени Алансон

тем в Школе изящных искусств. Во
время путешествий в Италию
в 1895 и в ] 897—1898 гг. изучал жи-
вопись С. Боттичелли, Фра Андже-
лико, Н. Пуссена. Позднее стал вос-
хищаться античным искусством, ко-
торое прежде не принимал, считая
его языческим. Испытал влияние
Пюви де Шаванна и П Гогена.

Увлекался философией и мис-
тической теологией

В творчестве Дени слились вое-
дино влияния итальянских масте-
ров. неоклассицизм, «искусство му-
зеев» и синтетизм Гогена. В своих
работах он использовал в основном
религиозные и мифологические сю-
жеты, также работал в области де-
коративной росписи, делал рисунки
для художественной промышленнос-
ти, иллюстрации к книгам.

С 1888 г Дени — один из основа-
телей группы «Наби» и ее главный
теоретик. Один из самых противоре-
чивых художников среди «набидов»,
Дени соединял в своих работах мис-
тико-религиозный символизм содер-
жания с декоративностью формы,
выражавшейся в чувственной изыс-
канности линий и мягком колорите
нежных голубых, перламутровых,
розовых цветов («Весенний пейзаж
с фигурами  или «Священная роща»,
1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург),
что сближает его живопись с «ар
нуво» (модерном).

Под влиянием Гогена в 1889 г.
художник написал небольшую кар-
тину «Шествие на Голгофу» (Музей
Орсэ, Париж), отличающуюся пре-
дельной обобщенностью форм. Об-
ращаясь к евангельскому сюжету,
Ф Кнопф. «Кто меня освободит?», 1891 собрание Н Манукяна. Париж
Г. Моро -Гала1ея», 1880 частное собрание
д

Депп

Энциклопедия символизма

Фигуры, детали интерьера, пред-
меты, элементы пейзажа у Дени име-
ют символический смысл. В его кар-
тинах река, несущая свои воды к го-
ризонту, символизирует будущее,
петляющая песчаная дорога — это
символ жизненного пути, а фигуры
женщин, рвущих цветы, — счастье
и радость бытия («Апрель», 1892,
Государственный музей Крёллер-
Мюллер, Оттерло).

Символично второе название
картины «Чашка чая» (1892, Музей
Орсэ, Париж) — «Мистическая ал-
легория». Картина изображает жан-
ровую сцену чаепития в саду Веро-
ятно, второе название появилось из
представления о японской чайной
церемонии, являющейся ритуалом

М. Дени «Мосса», ок. 1690,
частное собоание Сен-Жермен-ан-Ле
художник вводит в картину образы
современных монахинь Они безли-
ки, — как и несущий крест Хрис-
тос, фигуры у Дени приобретают
значение элементов пейзажа. Синко-
пический ритм голов монахинь со-
здает впечатление томительно-мед-
ленного восхождения вверх, от тягот
земной жизни к истинам веры. Компо-
зиция завершается силуэтом креста,
воплощающего конечную цель земно-
го путешествия.

Такое же свободное толкование
религиозной темы характерно и для
работы «Католическое таинство-*
(1890, собрание Ф. Морис Дени, Алан-
сон). В сцену Благовещения художник
ввел фигуры современных ему цер-
ковнослужителей. Совмещая разные
временные моменты, Дени стремится
подчеркнуть вечность религии.

М. Дени «Лестница в листве», 1892
частное собрание, Сен Жермен ан Ле
Энциклопедия символизма

М Дени, «Три юные принцессы», 1893,
частное собрание, Сен-Жермен-ан-Ле

просветления души. Об этом говорит
и стилизация картины под японскую
гравюру: светлая цветовая гамма,
укрупненные, как бы срезанные фи-
гуры женщин, волнообразные линии
одежды.

Интересен «Портрет Ивонны
Лероль» (1897, Музей Пьере, Сен-
Жермен-ан-Ле). Художник изобра-
жает молодую девушку в трех пози-
циях — позирующей художнику
с букетом в руках, собирающей
цветы и уходящей по тропинке
сада. Реальным является лишь пер-
вое портретное изображение, два
других явно символичны

В картине «Лестница в листве»
(1892, частное собрание, Сен-Жер-
мен-ан-Ле) Дени дает уже четыре
изображения Ивонны, воплощаю-

щие идею восхождения вверх. В то
же время второе название карти-
ны — «Поэтическая арабеска» —
привлекает внимание к декоратив-
ным элементам этой работы — ор-
наментальным узорам листвы и
неба, причудливым складкам пла-
тья девушки, локальности цвета.

Стремление соединить христи-
анскую идею и обыденность совре-
менной жизни заметно во многих
работах Дени («Марта у посудного
шкафа, или Святая Марта», 1893,
частное собрание).

Черты современности присущи
и картинам с античной тематикой.
Художник изображает своих совре-
менниц, сидящих в парке с книгами
на коленях, в «Музах» (1893, Музей
Орсэ, Париж). Сюжет традиционно-
го отдыха на природе Дени напол-
няет новым смыслом, привычная
картина городского парка с отдыха-
ющими приобретает в глазах зрите-
ля значение символа вечности ис-
кусства, осенний парк превращает-
ся в прекрасную Аркадию

Под влиянием «Завтрака на
траве» и «Олимпии» Э. Мане написа-
на «Обнаженная с букетом фиалок»
(1894, частное собрание, Сен-Жер-
мен-ан-Ле) с подчеркнуто симмет-
ричным пейзажем и натюрмортом.

Яркая декоративность проявля-
ется в монументальной живописи
Дени (панно для дома Лероля, 1892,
частное собрание, Сен-Жермен-ан-
Ле; панно «История Психеи» для
московского особняка И. А Морозо-
ва, Эрмитаж. Санкт-Петербург).

Большое место в творчестве
Дени занимают иллюстрации к произ-
ведениям поэтов-символистов С. Мал-
Энциклопедия символизма

М Дени. «Обнаженная с букетом фиалок»,

1894, частное собрание Сен-Жермен ан-Ле

ларме. П Верлена, П Клоделя и
декорации к постановкам М. Метер-
линка и других драматургов

Поэзией Бодлера навеян «Пей-
заж с зелеными деревьями, или
Буки Кердуэлла» (1893, собрание
Д. Дени, Сен-Жермен-ан-Ле), плос-
костные ритмы которой близки те-
атральным декорациям Второе на-
звание картины («Буки Кердуэлла»)
связано со средневековыми легенда-
ми о короле Артуре.

Интерес Дени к средневековым
сказаниям и рыцарской поэзии за-
метен в картине «Три юные прин-
цессы» (1893, частное собрание,
Сен-Жермен-ан-Ле), изображаю-
щей погруженных в раздумье деву-

шек в белых платьях, окруженных
цветами и фруктовыми деревьями.
В реальный пейзаж, окружающий
принцесс, врываются призраки да-
лекого прошлого — белые сЬигуры
рыцарей на белых конях, скачущие
вдали. Картина наполнена христиан-
скими символами: белые лилии воп-
лощают непорочность, река — кре-
щение и очищение, яблоки на дере-
вьях и на блюде возле девушек —
символ райского блаженства. Ощу-
щение мистической тайны усилива-
ется царящей в картине неподвиж-
ностью — застыла вода в реке, лис-
тья на деревьях, парусные лодки на
гладкой поверхности реки.
Энциклопедия символизма

М Дени «Святые жены у гооба», 1894, Музей Пьере, Сен Жермен-ан Ле

Реальность вторгается в мир
мистической символики в работе
Дени «Святые жены у гроба» (1894,
Музей Пьёре, Сен-Жермен-ан-Ле).
Женщины в белых одеждах окружи-
ли могилу, на которой выросло де-
рево — символ воскресения. Особый
смысл имеют белые одеяния в кото-
рые художник часто одевает персо-
нажей своих картин: белый цвет —
символ бессмертной души. Перу
Дени принадлежат и теоретические
работы: «Теория от символизма и
Гогена к новой классике», «История
религиозного искусства» и др.

ДИВИЗИОНИЗМ (франц. ДМ-
8оп — разделение), или пуантилизм
(франц. ротНИег — писать точками) —

живописный метод, заключающийся
в разложении на чистые цвета
сложного тона. Краски не смешива-
ются механически на палитре ху-
дожника, а наносятся на полотно
в виде точек и небольших линий
четкими мазками. Оптическое сме-
шение мазков происходит при зри-
тельном восприятии картины с оп-
ределенного расстояния. Изобретат е-
лем этого метода был Ж. Сёра,
который опирался на научную тео-
рию дополнительных цветов Э. П1ев-
рёйля. Практическое применение
дивизионизм получил в творчестве
Ж. Сера и П. Синьяка в 1880-1890-х гг.,
а позднее его подхватили художни-
ки А.-Э. Кросс, Т ван Рейселберге,
Дж. Сегантини, Н В Мещеряков,
Добужинский

Энциклопедия символизма

Д

Дж. Балла и др. На основе этого ме-
тода в живописи постимпрессиониз-
ма возникло течение с таким же
названием.

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Ва-
лерианович (1875-1957) — русский
живописец, график, иллюстратор,
театральный декоратор.

Учился в Рисовальной школе
Общества поощрения художников
в Петербурге. Позднее продолжал
учебу за границей — в школе А. Ашбе
и у Ш. Холлоши в Мюнхене (1899-
1901). Искусству гравюры учился
у В. Матэ.

В 1901 г. ьошел в объединение
художников «Мир искусства». В этот
период художник увлеченно зани-
мается графикой, используя для
своих работ темы жизни города.
Большое место в его творчестве
отводится живописным работам и
театральным декорациям. В 1909 г.
Добужинский работает над декора-
циями к спектаклю «Месяц в дерев-
не» И. С. Тургенева, а в 1913 г — над
декорациями к спектаклю «Николай
Ставрогин» по роману Ф М. Достоев-
ского «Бесы». С 1906 г. художник
преподает в художественной школе
Е. Званцевой.

М. В. Добужинский. «Домик в Петербурге», 1905 Третьяковская галерея, Москва
Энциклопедия символизма

М. В Добужинский. Эскиз декорации к комедии
И С Тургенева «Месяц в деревне», 1909

Большую известность Добужин-
скому принесли иллюстрации, от-
личающиеся точным соответствием
внутреннего содержания рисунка
эмоциональному строю литератур-
ного произведения.

В 1917 г. он работает над иллюс-
трациями к «Свинопасу>< X. К. Андер-
сена, затем иллюстрирует «Бедную
Лизу» Н М. Карамзина, а в 1922 г. —
«Тупейного художника > Н С. Лескова.
Добужинский создает «новый петер-
бургский стиль», который соединя-
ет в себе петербургский стиль гра-
фики художников «Мира искусства»
с элементами символизма и модерна
С особой силой новый стиль про-
явился в его замечательных иллюс-
трациях к «Белым ночам» Ф. М Дос-
тоевского (1923).

С 1925 г. Добужинский жил
в Литве, в Каунасе, где работал над
оформлением спектаклей в Каунас-
ском театре, а с 1939 г. — в СП1А,
там он работал главным образом
в качестве художника театра и кино.
 Литера! ура:

М В Добужинский. 1875-1957. Каталог
выставки. М., 1975.

Мстислав Добужинский. Живопись.
Графика Театр. Альбом М , 1982.

Чугунов Г. Мстислав Валерианович
Добужинский. Л., 1984

ДОРЕ Гюстав (1332-1883) —
французский рисовальщик и ил-
люстратор.

Самоучка, систематического ху-
дожественного образования не полу-
чил. Выставлять свои работы начал
в Салоне в 1848 г., а с 1860 г. запи-
Энциклопедия символизма

Г Доре. «Гаргантюа в Париже», 1854

Г. Доре. Иллюстрация к «Божественной
комедии^ Да-пте 1861

мался живописью, офортом и скуль-
птурой. Успех художнику принесли
полные юмора гротескно-фантасти-
ческие иллюстрации к «Гаргантюа и
Пантагрюэлю» Рабле (1854) и к «Озор-
ным рассказам» Бальзака (1855—1856)
Писал пейзажи («Ущелье в горах»,
1878, Эрмитаж, Санкт-Петербург),
картины на бытовые и античные
сюжеты Его эффектные и роман-
тичные иллюстрации к «Божествен-
ной комедии» Данте (1861) и «Дон
Кихоту» Сервантеса (1862-1863),
полные выразительной символики,
отличаются тонкой иронией и гро-
тескностью. Доре создал многочис-
ленные иллюстрации к другим лите-
ратурным произведениям и к Биб-
лии (1864—1866).

 Литература:

Варшавский Л. Гюстав Доре М., 1966.

ДЮЛАК Шарль-Мари (1865-
1898) — французский художник-
символист и мистик.

Был монахом-францисканцем.
В его творчестве заметно сильное
влияние Фра Анджелико.

ДЮРЕР Альбрехт (1471-1528)
немецкий живописец, рисоваль-
щик, гравер, теоретик искусства
эпохи Северного Возрождения Его
творчество во многом предопреде-
лило появление символизма конца
XIX — начала XX в.

Родился в семье серебряных
дел мастера в Нюрнберге. Сначала
учился у отца, а затем у живопис-
ца, рисовальщика и гравера Михаэ-
ля Вольгемута (1486-1490). Чтобы
получить звание мастера, четыре
года — 1490-1494 — провел в Базе-
ле, Кольмаре, Страсбурге. Там Дю-
Энциклопедия символизма

А. Дюрер. «Рыцарь, смерть и дьявол», 1513

рер познакомился с книгопечатни-
ками и гуманистами, стал изучать
творчество М. Шонгауэра.

В 1494 г. Дюрер вернулся
в Нюрнберг, где открыл мастерскую.
В 1494-1521 гг. он много путешество-
вал. посетил Венецию (1494-1495,
1505-1507), Падую (1494-1495), Ни-
дерланды (1520-1521).

Жизненный и творческий путь
Дюрера совпал с расцветом немец-
кого Возрождения, развитием точ-
ных и естественных наук, книгопе-
чатания, идей гуманизма Все эти
веяния эпохи нашли отражение
в творчестве художника, которое
впитало в себя традиции немецкого
искусства и искусства великих ита-
льянских мастеров. Огромное место
в творчестве художника занимают

графика и рисунок, наследие Дюре-
ра как рисовальщика составляет бо-
лее 91Ю листов. Именно как график
Дюрер и начал свой путь в творче-
стве. Во время путешествия по
Италии он создал цикл пейзажных
композиций, представляющих вели-
чественные и прекрасные ландшаф
ты («Дом у пруда», Британский му-
зей, Лондон).

Чистотой и просветленностью
веет от живописных работ Дюрера,
написанных в конце XV — начале
XVI в. Гармонией форм и ритмов от-
мечена первая его значительная рабо-
та — алтарь «Рождество-' («Алтарь Па-
умгартнеров», ок. 1498, Старая пинако-
тека. Мн >нхен).

Чувство просветленности рождает
чистый и ясный колорит композиции,
подчеркивающий благородство об-
разов Марии и Иосифа, красоту
уходящего вдаль пейзажа. Так же
гармонично полотно «Поклонение
волхвов» (ок. 1504, Галерея Уффи-
ци, Флоренция), характеризующе-
еся стройностью композиции и све-
жестью и ясностью цветовой гаммы.

Мастерство зрелого Дюрера
проявилось в многофигурных компо-
зициях, созданных для одной из
церквей в Венеции («Праздник че-
ток», 1506, Национальная галерея,
Прага; «Поклонение Святой Троице»,
1511, Музей истории искусства, Вена).

Дюрер — замечательный порт-
ретист, прекрасно передающий не
только внешнее сходство, но и ха-
рактер модели, ее внутренний мир.
Это свойственно и автопортретам
художника (1493, Лувр, Париж;
1498, Прадо, Мадрид; 1500, Старая
пинакотека, Мюнхен).
Энциклопедия символизма

А Дюрер. «Святой Иероним в келье», 1514

Важное место в творчестве
Дюрера отведено гравюре, которая
благодаря ему стала одним и.з веду-
щих видов искусства в Германии.
Гравюры резко отличаются от спо-
койных и светлых живописных ра-
бот Дюрера, в них отразились нрав-
ственно-философские искания ху-
дожника. Резкими, динамичными
линиями, острыми углами созданы
экспрессивные образы в серии гра-
вюр на дереве «Апокалипсис»
(1498), в гравюре «Немезида» (нач.
1500-х).

Полны философской символики
т. н. «Три мастерские гравюры»
(«Рыцарь, смерть и дьявол», 1513;
«Святой Иероним в келье», 1514;
«Меланхолия», 1514), выполненные
Дюрером в технике резцовой гравю-

ры на меди. Старый рыцарь, бес-
страшно скачущий на коне мимо
дьявола, пытающегося удержать
его коня, и смерти, поднявшей пе-
сочные часы — символ неумолимо-
го времени, олицетворяет такие
качества человеческой души, как
волевое начало и целеустремлен-
ность. Воплощением ясности челове-
ческого ума, внутренней красоты
представляется святой Иероним,
старец — погруженный в свои уче-
ные труды в залитой солнечным
светом просторной комнате.

Наиболее ярко символическое
начало проявляется в гравюре < Ме-
ланхолия», изобилующей предмета-
ми, представляющими науки и ре-
месла. Многие символы до настоя-
щего времени не расшифрованы,
например, неизвестно, какой смысл
вкладывал художник в изображение
планеты Сатурн. Фигура крылатой
женщины, погруженной в глубокое
раздумье, олицетворяет безгранич-
ную силу человека и его творческий
дух. В «Меланхолии» отсутствует
гармония, присущая гравюре «Свя-
той Иероним в келье», лицо Мелан-
холии выражает тревогу и скорбь,
этими же чувствами пронизана и
окружающая ее обстановка.

Эти три гравюры Дюрера инте-
ресны и тем, что философская сим-
волика в них представлена в реали-
стической форме, в образах прояви-
лась не только богатая фантазия
художника, но и его наблюдатель-
ность и тщательное изучение нату-
ры. В работе «Рыцарь, смерть и
дьявол» идеальны пропорции коня,
почти осязаемо реальны трава, де-
ревья и кусты. В гравюре «Святой
Энциклопедия символизма

А. Дюрер «Мепанхолия», 1514

Иероним в келье» изображение
комнаты, воспроизводящей обста-
новку немецкого дома XVI в, пред-
ставляет Дюрера талантливым ху-
дожником интерьера и натюрморта.
Реалистичность обстановки подчер-
кивается мастерской передачей
световоздушной среды.

Дюрер — замечательный пси-
холог, умение передать глубину
внутреннего мира человека, его на-
строения и эмоции особенно замет-
но в «Меланхолии».

В 1514-1519 гг. художник пи-
шет портреты, занимается живо-
писью, гравюрой, рисунком.

Его интересуют народные типы
(гравюры на меди «Танцующие кре-
стьяне», 1514; «Волынщик», 1514;
«На рынке», 1519). Он работает над
заказами императора Максимилиа-

на, занимается книжной графикой,
декоративным искусством.

В 1520-1521 гг. Дюрер путеше-
ствует по Нидерландам. В это время
главным для него становится порт-
ретный жанр. Созданные в эти годы
портреты отличаются характернос-
тью, они цельны по своему компо-
зиционному построению, их формы
пластичны и обобщенны («Молодой
человек», 1521, Картинная галерея,
Дрезден; «Мужской портрет», 1524,
Прадо, Мадрид, «Иероним Хольц-
шуэр», 1526, Государственные му-
зеи, Берлин)

Многолетние творческие иска-
ния художника нашли отражение
в написанном им для ратуши Нюрн-
берга диптихе «Четыре апостола»
(1526, Старая пинакотека, Мюнхен).
В образах апостолов Петра, Павла,
Иоанна, евангелиста Марка фило-
софская обобщенность соединилась
с индивидуальностью конкретных
личностей.

В работе над этой композицией
Дюрер использовал характерные
черты героев своей эпохи, его инте-
ресовал образ человека-борца На-
писанные с необыкновенной силой
фигуры апостолов воплощают четы-
ре темперамента, по своей вырази-
тельности они близки к монумен-
тальным образам мастеров итальян-
ского Возрождения.

 Литература:

Дюрер А. Дневники, письма, тракта-
ты: В 2 т. Л.-М, 1957.

Либман М. Л. Дюрер М 1957.

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха.
М 1972.

Львов С. Л. А. Дюрер. М. 1982.

Нессельштраус Ц Г Альбрехт Дю-
рер. Л.-М.. 1961
М В Нестеров. «Под Благовест», 1895, Русский музеи Санкт-Петербуог
М. В Нестеров. «Великий постриг», 1897 Русский музей, Санкт Петербург
Энциклопедия символизма

ЖЕРВЕ Анри (1852-1929) —
французский художник-постимп-
рессионист, близкий символистам.

Испытал влияние классической
живописи, но использовал в своих
работах технику импрессионизма.

«ЗОЛОТОЕ РУНО» — московс-
кий иллюстрированный журнал,
выходивший в 1906-1909 гг на сред-
ства мецената Н. Рябушинского.
В нем сотрудничали поэты-симво-
листы Д. Мережковский, А Белый,
В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов.
Журнал представлял собой оппози-
цию «Весам». В его оформлении
принимали участие не только мос-
квичи, но и петербургские худож-
ники-мирискусники М. Добужинс-
кий, Л. Бакст, Е. Лансере. Во главе
художественного отдела стоял В. Ми-
лиоти. Журнал занимался организа-
цией выставок новейшей французс-
кой живописи, выставок работ ху-
дожников «Голубой розы». Таким
образом, в его деятельности было
два направления: «западническое» и
«русское», которые впоследствии
объединились в выставках «Ослино-
го хвоста». В 1907-1911 гг. в Москве
проходили выставки под названием
«Салон Золотого руна».

ИБЕЛЬ Анри-Габриэль (1867-
1936) — французский живописец,
график, иллюстратор, писатель.
Участник группы «Наби».

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц,
ппргеэзюпшзте, от франц, шщгез-
5юп — впечатление) — направление
в живописи последней трети XIX —
начала XX в. Главной своей задачей

представители этого направления
считали естественное и объективное
изображение кратких мгновений из-
менчивой действительности.

В апреле 1874 г. в Париже на
бульваре Капуцинов проходила вы-
ставка молодых живописцев О. Ре-
нуара, К Моне, К. Писсарро, П. Се-
занна, Б. Моризо, А Сислея, Э. Дега,
картины которых были отвергнуты
официальным жюри Салона. Самым
значительным произведением выс-
тавки стало полотно Клода Моне
«Впечатление Восход солнца», в ко-
тором художник сделал попытку
изобразить не реально существую-
щий объект, а свое впечатление
о нем. Репортер Л. Леруа, присут-
ствовавший на этой выставке, дал
художникам ироничное имя — «им-
прессионисты», которое и закрепи-
лось за ними.

Художники, объединившиеся
против академизма консервативного
искусства, провели восемь выста-
вок, последняя из которых состоя-
лась в 1886 г» после этого каждый
из живописцев пошел собственной
дорогой, и история импрессионизма
как художественного направления
была завершена. Первая выставка
импрессионистов стала своеобраз-
ным манифестом, провозгласившим
существование совершенно нового
направления, в полный голос зая-
вившего о себе.

Подобно фотографам, художни-
ки-импрессионисты стремились за-
печатлеть в своих картинах краткие
мгновения бытия. В своих работах
они использовали темы повседнев-
ной жизни: городские улицы, знако-
Энциклопедия символизма

мые всем здания, сельские пейза-
жи, изображали людей за их при-
вычными занятиями.

Живописи импрессионистов
свойственна некоторая доля натура-
лизма, т. к. даже самое обыденное,
повседневное они превращали в пре-
красное и увлекательное. Сюжеты
картин не играли большой роли,
главным для художников было че-
редование света и тени, игра солн-
ца на обычных предметах.

Большое влияние на живопись
импрессионистов оказало творче-
ство Э. Делакруа с его необычной
манерой использования цвета, реа-
листичная живопись Г. Курбе и
пейзажи Дж. Констебла и У Тёрне-
ра, но самое сильное воздействие
оказали на них полотна Э. Мане,
с которым импрессионисты часто
встречались.

Стараясь перенести на полотна
свежесть и красоту живой приро-
ды, художники большую часть вре-
мени посвящали работе на откры-
том воздухе (пленэре), что давало
возможность видеть интересующие
их объекты при естественном, «жи-
вом» освещении.

Им1 трессионисты использс жали
принципиально новую живописную
технику, состоявшую в том, что
краски не смешивались на палитре,
а наносились на полотно отдельны-
ми мазками

При взгляде на картину с не-
большого расстояния заметно, как
четкие мазки плавно переходят
друг в друга, создавая ощущение
динамики, при этом объемные фор-
мы как будто растворяются в окру-
жающей их световозд^шной среде

Художники-импрессионисты ис-
пользовали принцип контрастного
восприятия дополнительных цве-
тов. поэтому в зависимости от реф-
лексов предметы приобретали не-
привычные для них оттенки, напри-
мер. трава могла стать синей, а
небо — зеленым. Колорит их живо-
писи состоит из одних чистых спект-
ральных цветов, в них нет черных и
темно-коричневых красок.

Картоны импрессионистов обыч-
но не имеют четкой композиции,
они отличаются фрагментарностью,
фигуры на них нередко срезаны, что
создает ощущение случайности их
появления, как в фотографическом
кадре Отсутствует и четкое разгра-
ничение жанров: портрет сливается
с бытовой сценой.

Субъективность и одновремен-
но натуралистичность импрессио-
низма сближают его с символизмом.
Цвет, отвлеченный от формы, при
дает изображенным предметам вид
символов реальности, растворенных
в пространстве.

Приемы и принципы импресси-
онизма оказали большое влияние на
развитие различных национальных
европейских художественных школ,
а также на такие новые течения,
как неоимпрессионизм и постимп-
рессионизм, они предопределили
символизм Гогена и экспрессионизм
Ван Гога.

ИТАЛЬЯНСКИЙ СИМВОЛИЗМ.
Сформировался позднее, чем фран-
цузский, немецкий, английский. В пе-
риод его расцвета искусство других
стран Европы уже обратилось к сюр-
реализму и абстракционизму
Энциклопедия символизма

Г Прсвиати. ^Материнство», 1890-1891 Народный банк, Новара

Одним из самых значительных
художников-символистов в Италии
был Джованни Сегантини, использо-
вавший в своем творчестве религи-
озные сюжеты, аллегории и мотивы
восточного искусства и буддийской
философии.

Художника привлекали величе-
ственные пейзажи и фантасмагорич-
ные образы («Детоубийцы», 1894,
Музей истории искусства, Вена).

Дивизионистекая живопись Се-
гантини повлияла на творчество
Джузеппе Пеллицца да Вольпедо и
Гаэтано Превиати, выставлявшего
свои работы в салоне «Роза и Крест»
и на выставке «Сецессиона» в Берли-
не в 1902 г. («Отдых», Национальная
галерея современного искусства,
Милан). В работах многих итальянс-
ких символистов ощущается влия-
ние английских прерафаэлитов
Близки живописи Россетти картины
Джулио Аристида Сарторио («Диана
Эфесская», 1897. Национальная га-
лерея современного искусства, Рим).

Невероятно фантастичны иллюст-
рации Альберто Мартини к «Боже-

ственной комедии» Данте и произведе-
ниям Эдгара По. Влияние Г. Климта
прослеживается в странных, почти
сюрреалистичных образах Витторио
Дзеккини («Саломея», частное собра-
ние) и Феличе Казорати («Млечный
путь», 1914, частное собрание).

В Испании наиболее сильное вли-
яние итальянский символизм оказал на
таких испанских художников, как Ху-
лио Ромеро де Торрес ('Алтарь люб-
ви», Музей современного искусства,
Барселона), Хсрменежильдо Англа-
да Кама раса, Хуан Бруль Виньолес.

КАМПЕДОНК Хайнрих (1889-
1957) — немецкий живописец.

В 1905-1909 гг. учился в кре-
фельдской Школе художественных
ремесел у Торн-Приккера. С 1911 г.
входил в объединение «Синий всад-
ник», художники которого использо-
вали в своем творчестве идеи эксп-
рессионизма и символизма. Занимал-
ся витражами в Крефельде, с 1926 г.
преподавал в дюссельдорфской Ака-
демии художеств. С 1933 г. жил
в Бельгии, Голландии Работал в ам-
Энциклопедия символизма

стердамской Академии художеств.
Для живописи Кампедонка харак-
терны включение в пейзажные и
анималистические сюжеты челове-
ческих фигур, отвлеченных образов
и символов, использование цвето-
вых контрастов и пересекающихся
объемов («Буколический пейзаж»,
1913, частное собрание).

КАНДИНСКИЙ Василий В а -
сильевич (1866-1944) — русский
живописец, один из основателей аб-
страктного экспрессионизма.

Учился рисованию еще будучи
гимназистом, но после гимназии по-

ступил в Московский университет,
где изучал политическую экономию
и право. Затем учился в Академии
художеств в Петербурге. С 1897 по
1898 г. занимался в художественной
школе А Ашбе в Мюнхене.

В 1900-х гг. художник много пу-
тешествовал по Голландии, Швей-
царии, Италии, Франции. В этот
период он увлекался этнографией,
иконописью и русским фолькло-
ром, создал множество «византийс-
ких» и фольклорно-лубочных аква-
релей. Кроме акварелей, в жидкой
масляной технике писал пейзажи,
в которых игра линий и цветовых

В. Кандинский. «Мурнау — горный пейзаж с церковью»,
1910. Дом-музей Ленбаха, Мюнхен
Энциклопедия символизма

В Кандинский. «Казаки», 1910-1911, Галерея Тейт, Лондон

пятен постепенно вытесняет реаль-
ные образы («Ахтырка. Осень.
Этюд», 1901; «Старый город», 1902;
«Мурнау Двор замка», 1908).

Кандинский стремился найти кон-
структивные закономерности изобра-
жения и развивал идею красивого и
умного постижения мира, в котором
гармонично сочеталось бы эмоцио-
нальное и рациональное, романтичес-
кое и реалистическое.

Преодолев увлечение поверхнос-
тными стилизациями. Кандинский
подошел к развитию символистских
идей в русле беспредметности и «чис-
той формы» («Казаки», 1910-1911, Га-

лерея Тейт, Лондон). В 1911 г. в Мюн-
хене он вместе с Ф Марком создал
объединение «Синий всадник», кото-
рое пропагандировало идеи немецко-
го символизма и экспрессионизма.
В это время начинается путь ху-
дожника как абстракциониста. Он
использовал ритмизованные сочета-
ния цветовых пятен различной кон-
фигурации, пересекал их прямыми
и ломаными линиями («Импровиза-
ция № 7», 1910; «Смутное», 1917 —
обе в Третьяковской галерее, Моск-
ва). В 1911 г Кандинский написал
книгу «О духовном в искусстве»,
ставшую теоретической основой аб-
Энциклопедия символизма

В. Кандинский. Эскиз 2 к композиции VII, 1913, Дом-музей Ленбаха, Мюнхен

стракционизма. Художник своим
творчеством оказывал огромное
влияние на культурную жизнь Рос-
сии. Он устраивал и принимал учас-
тие в международных выставках
авангардной живописи: «Бубновый
валет» (Москва, 1910. 1912), «Совре-
менная живопись» (Екатеринодар,
1912), «1915-й год» (Москва, 1915),
«Салон Издебского» (Одесса. Москва,
1910-е) и др.

После революции Кандинский
занимался преподавательской дея-
тельностью. С 1918 по 1921 г. он ра-
ботал во Вхутемасе, затем был
приглашен в «Баухауз». Его имя
было известно во всем мире, а выс-
тавки картин имели успех в Амери-

ке и Европе Последние работы ху-
дожника носят более упорядочен-
ный характер, изобилуют графичес-
ки четкими и геометризованными
деталями.

 Литература

В В. Кандинский. Текст художника
М.. 1918.

Кандинский В. В. О духовном в ис-
кусстве. Л., 1990.

Масалин Н Кандинский и русская ро-
мантическая традиция // Вопросы искус-
ствознания. 1993. №1

Сарабъянов Д. В., Автономова Н. Б. Кан-
динский: Путь художника. М.. 1994

КАРЕВ Алексей Еремеевич
(1879-1942) — русский художник-
педагог, мастер пейзажей и натюр-
мортов.
Энциклопедия символизма

С 1895 по 1898 г. учился в сара-
товском Боголюбовском рисовальном
училище. В это время испытал влия-
ние1 творчества В. Э. Борисова-Муса-
това. сыгравшего важную роль в ста-
новлении символизма в русской жи-
вописи. Именно Борисову-Мусатову
Карев обязан пониманием основ жи-
в< >писи и живописной культуры
в целом. В 1898-1901 гг. он брал уро-
ки живописи у К. А. Савицкого, а
с 1901 по 1902 г обучался в частной
художественной школе в Киеве.

Получив образование, в 1903 г.
Карев приезжает в Петербург, где

А. Е. Карев. -Девушка в красном», 1922

до 1907 г. работает в Свободной то-
варищеской мастерской. Он прини-
мает участие в выставках «Золото-
го руна», «Венка», «Мира искусст-
ва» (1911). Членом последнего он
становится в 1917 г.

В конце 1900 — начале 1910- х гг
Карев работает над натюрмортами,
в которых отразились его творчес-
кие поиски («Окно», 1909, собрание
О. И Рыбаковой, Санкт-Петербург).
Будучи импрессионистом, художник
воспринимает цвет как свет, а в ка-
честве символиста он наделяет
предметы тайным смыслом, но рас-
полагает их на полотне по класси-
ческим канонам.

В середине 1910-х гг. Карев об-
ращается к городскому пейзажу.
В историю живописи он вошел имен-
но как мастер городского пейзажа.
Значительная часть его картин по-
священа Петербургу. Лирически ос-
мыслив суровое городское простран-
ство, художник создал поэтически-
монументальный образ города.

Каждому своему произведению
Карев уделял очень много времени,
добиваясь точного взаимодействия
цветовых пятен и нужного колорис-
тического звучания. Его лучшими
работами считаются «Городской
пейзаж. Васильевский остров» (1926,
собрание О. И. Рыбаковой, Санкт-
Петербург), «Демонстрация у заво-
да» (1926, Русский музей, Санкт-Пе-
тербург), «Городской пейзаж. Анд-
реевский рынок» (1927, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Нева»
(1934, Русский музей. Санкт-Петер-
бург). В 1920-х гг. Карев вступил
в художественное объединение «Че-
тыре искусства».
Энциклопедия символизма

А. Е Карев. <-Нева», 193< °усский музей, Санкт-ПетерЬург

Он много занимался преподава-
тельской деятельностью: с 1920 по
1921 г. в Саратове, затем в Петрог-
раде, в Художественно-технических
мастерских, с 1922 г. — в Высших ху-
дожественно-технических мастерс-
ких в Москве, с 1936 по 1937 г в Ин-
ституте живописи, скульптуры и
архитектуры и средней художе-
ственной школе при нем,
 Литература:

Каталог выставки произведении А. Е. Ка-
рева. Л., 1927.

КАРРЬЕР Эжен (1849-1906) —
французский живописец- символист,
график.

С 1864 г. учился в Страсбурге,
затем, с 1868 г., в Сен-Кантене, а
в 1872-1876 гг. — в Париже в Шко-

ле изящных искусств у А. Кабанеля.
Во время пребывания в Англии
в 1877-1878 гг. интересовался рабо-
тами У Тёрнера.

Его привлекали картины старых
мастеров: Рембрандта, Веласкеса, а
также малых голландцев

В 1890 г. вместе с Пюви де Ша-
ванпом и Роденом Каррьер основал
Национальное общество изящных ис-
кусств, а в 1896 г. открыл Салон ново-
го искусства Его свободную мастер-
скую, открытую в 1898 г., посещали
Матисс, Дерен, Пюи, Лапрад.
В 1904 г. он стал первым президен-
том Осеннего салона Работы худож-
ника раннего периода творчества
связаны с его детскими воспоминани-
ями, посвящены дружбе и материнс-
кой любви («Материнство», Музей,
Энциклопедия символизма

Э Каорьер. «Альфонс Доде со своей
дочерью», 1891, Музей Орсэ, Париж

Авиньон). Художник регулярно выс-
тавлял свои картины в Салоне, но
успех пришел к нему лишь в 1885 г.
после создания картин «Ребенок
с собакой» и «Больной ребенок».

В детских портретах Каррьера,
написанных в 1880-х гг., отразилось
влияние искусства Веласкеса и ма-
лых голландцев: поворот головы ре-
бенка, его пышный воротничок,
блики в волосах, блеск бокала и се-
ребряного подноса в картине «Ребе-
нок с бокалом» напоминают живопись
мастеров XVII в.

Каррьер очень быстро вырабо-
тал собственный стиль, отказав-
шись от четких линий Нечеткие и
туманные фигуры на его картинах
как бы растворяются в окружающем
их пространстве («Материнский по-
целуй», ок. 1903; «Женщина с ре-
бенком на коленях» — обе в Эрмита-
же, Санкт-Петербург). Одним из ос-
новных конструктивных элементов
его живописи становится свет, с по-
мощью которого художник модели-
рует форму («Смеющаяся», 1887).

Светом и тенью он создает образ де-
вочки в картине «Ребенок с собакой»
(1885). Свет пронизывает волосы де-
вочки, ее лицо и руку, делает
изображение удивительно живым и
реальным Именно свет несет основ-
ную символическую нагрузку, явля-
ясь проявлением высшего, духовно-
го начала.

Световая насыщенность произ-
ведений Каррьера подчеркивается
почти монохромной строгостью его
палитры. В картинах преобладают
оттенки черного и коричневого цве-
тов. Главное живописное средство
для художника — не цвет и линия,
а освещенность и объем. Свет как
будто наполняет фигуру, выхваты-

Э Каррьер. «Скорбь», ок. 1900.
Государственный музей
Крёллер Мюллер, Оперло
Энциклопедия символизма

Э Каррьер. «Материнский поцелуй»,
1903, Эрмитаж, Санкт Петербург

вая ее из темного пространства («Си-
дящая обнаженная», 1889, частное
собрание).

Карьерр писал камерные ком-
позиции («Старшая сестра», Музей
Орсэ, Париж), выполненные в ко-
ричневых тонах портреты, волнис-
тые контуры которых напоминают
«ар нуво» («Портрет господина Де-
вийе», 1887, Музей Орсэ, Париж;
«Портрет Эдмона де Гонкура», ок.
1892, Музей, Понтуаз; «Медита-
ция», ок. 1900, Музей изящных ис-
кусств. Страсбург), ваоиации на
тему Распятия, натюрморты, не-
многочисленные пейзажи.

Уделяя большое внимание пор-
трету, художник мечтает создать
галерею живописных образов своих
выдающихся современников

Он стремится передать в порт-
рете одухотворенность модели,
глубину ее внутреннего мира (порт-
рет Поля Верлена, 1890, Музей
Орсэ, Париж; портрет Эдмона де
Гонкура, 1894). Ранний голландский
групповой портрет напоминает его
«Семья художника» (1893).

По-прежнему Карьерра интере-
сует тема материнства, любви и
единения. Простому и естественному
соприкосновению, нежному касанию
художник придает значение симво-
лического действа, магического ри-
туала («Ласка», 1900; «Вечерний
поцелуй», 1901; «Нежность», 1905).

Часто в бытовой сюжет Каррь-
ер вносит элемент неразгаданной
тайны, мистическое значение при-
обретает обыденное и повседневное
(«Женшина, вынимающая занозу»,
ГМИИ, Москва; «Скорбь», ок. 1900,
Государственный музей Крёлл ер-
Мюллер, Оттерло)
 Литература:

Маковский С. Портреты Карры ра //
Искусство. 1905. № 5-7.

КЕНТ Рокуэлл (1882-1971) —
американский пейзажист, рисоваль-
щик и иллюстратор

Учился у Р. Генри. Его ранняя
живопись отмечена влиянием сим-
волизма в духе мистических обра-
зов Уильяма Блейка.

Основной темой его творчества
стала суровая северная природа.
Кент уже в ранних своих работах
создал тип обобщенного величествен-
ного пейзажа, на фоне которого ху-
дожник помещает фигуры людей.
Человек у Рокуэлла Кенга — воп-
лощение силы, мужества, самоот-
верженного труда и постоянной
борьбы с природной стихией («Тру-
женики моря», 1907, Музей амери-
канского искусства, Нью-Бритен,
Коннектикут).

Среди работ Кента, написанных
в период с конца 1920-х до 1940-х гг,
лучшей стала серия пейзажей, по-
священных природе Гренландии
Энциклопедия символизма

Р Кент. «-Собаки в фиорде Кангердлуарссук», 1932-1933 ГМИИ Москва

(«Серый день в Гренландии»; «Но-
ябрь в Северной Гренландии»; ««Воз-
вращение охотника. Северная Грен-
ландия» — все в ГМИИ, Москва;
««Север», собрание Райэн, Шарлоттс-
вилл, Вирджиния. «Фиорд Кангерд-
луарссук»). Строгость и ясность ком-
позиции, удивительная гармония
красок придают картинам прекрас-
ной северной природы величествен-
ную монументальность. Природа
в произведениях Кенга всегда оче-
ловечена. присутствие человека
чувствуется даже в тех пейзажах,
в которых нет фигур людей («Соба-
ки в фиорде Кангердлуарссук»,
1932-1933, ГМИИ, Москва). Худож-

ник с искренней симпатией и ува-
жением изображает человека тру-
да, его трудную, полную лишений
и опасностей жизнь («-Возвращение
охотника», 1933: ««Эскимос в каяке»,
1933 — обе в ГМИИ, Москва).

Мастерство художника прояви-
лось не только в его живописных
работах, но и в графике. В его твор-
ческом наследии множество пре-
красных гравюр на дереве, лито-
графий, иллюстраций к произведе-
ниям Чосера, Боккаччо, Шекспира,
Гёте, Пушкина, Мелвилла, Уитме-
на. В этих рисунках отразилась яр-
кая индивидуальность мастера, но
в то же время они очень точно пе-
Энциклопедия символизма

редают художественное своеобразие
каждой книги. Как и живописные ра-
боты, гравюры и рисунки Кента
проникнуты чувством глубокого вос-
хищения и преклонения перед красо-
той природы и силой и мужеством
человека. Символичен рисунок «Маль-
чик на скале» (1918), изображающий
сына художника, — в нем вырази-
лось стремление Кента показать гар-
монию человека и природы

 Литература:

Чегодаев А. Д. Рокуэлл Кент // Ис-
кусство. 1957. № 6.

Чегодаев А. Д. Искусство США. М-, 1960.

КИФЕР Ансельм (род. 1945) —
немецкий художник.

В 1966-1968 гг. учился во Фрай-
бурге у П. Дрехера, в 1969 г. —
в Академии художеств в Карлсруэ,
а в 1970-1972 гг. — у И. Бойса в Ака-
демии художеств Дюссельдорфа.

Главное место в его творчестве
занимают мотивы распада и разру-
шения, представленные художни-
ком с точки зрения экологического,
культурного, исторического аспек-
та. Кифер изображает разрушен-
ные здания, темные подземелья,
изувеченные ландшафты, огромные
колоннады

Эти символы современной ци-
вилизации соотносятся в работах
художника с элементами ушедших
эпох: историческими событиями,
мифами, легендами («Картина вы-
жженной земли», 1974, частное со-
брание; «Пути мировой мудрости:
Битва Германа», 1978, частное со-
брание, Лондон; «Дерево и крыло»,
1979, Музей Валлраф-Рихартц-
Людвиг, Кёльн; «Лестница», 1982-
1983, частное собрание; «Сула-

мифь», 1983, частное собрание,
Лондон). Нередко использует Ки-
фер и тему Третьего рейха, изоб-
ражает его истоки и последствия.

Художник пользуется сложной
техникой, совмещая масляную жи-
вопись с лаком, углем, клеевой
краской, фотографией, гравюрой на
дереве и т. п.

Фактура его работ отличается
многослойностью, что соответствует
их внутреннему содержанию, состоя-
щему из перемежающихся пластов
прошлого и настоящего. Глубоко сим-
воличное творчество Кифера, сфор-
мированное в традициях немецкого
неоэкспрессионизма, в то же время
соотносится с общеевропейским тече-
нием археологизма. Кроме живописи,
Кифер занимается фотографией и
гравюрой на дереве.

КЛЕЕ Пауль (1879-1940) —
швейцарский художник и график

Учился у Книрра в Мюнхене,
затем в мюнхенской Академии худо-
жеств у Штука. Посетил Италию
(1901-1902), Париж (1905 и 1912),
где познакомился с живописью Рус-
со, Пикассо, Брака, а также Берлин
(1906) и Тунис (1914), пробудивший
в художнике увлечение живописью.

С 1911 г. Клее входил в объеди-
нение «Синий всадник», представи-
тели которого пропагандировали
идеи символизма и экспрессионизма.
Первая персональная выставка ху-
дожника состоялась в 1920 г. в Мюн-
хене в галерее Гольца. В 1921-1925 гг.
работал в Баухаузе — архитектур-
нси и художественно-промышлен-
ной школе в Веймаре. Творчество
Клее отличается динамичностью,
Энциклопедия символизма

II Клее. « Золотая рыбка», 1925, Кунстхауз Гамбург

космическим восприятием реальнос-
ти, стиль его эклектичен, похож на
примитивистское искусство. Реаль-
ность в понимании Клее — это не-
прерывное превращение, не сле-
пое копирование натуры, а «абсо-
лютное качество и движение».
Абстрактная «анатомия» картины,
по понятиям художника, должна
подталкивать воображение и вызы-
вать предметное видение Фантас-
тические образы возникают в соче-
таниях повторяющихся геометри-
ческих фигур, тональных градаций
(«Вид города с красно-зелеными ак-
центами», 1921, частное собрание,
Кёльн; «Город-мечта», 1921, част-
ное собрание, Турин; ««Магический
театр», 1923, Художественный му-

зей, Берн). Художник использует
мотивы искусства Востока, создавая
посредством символов иллюзорный
мир грез («Пейзаж с желтыми пти-
цами», 1923, частное собрание,
Швейцария, «Золотая рыбка»,
1925, Кунстхауз, Гамбург).

В картинах и акварелях Клее
отразились впечатления, получен-
ные во время путешествий. Пред-
ставление о Египте, его истории и
природе дает зрителю картина
«Главные и окольные пути» (1929,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг,
Кёльн), в полотне «К Парнасу»
(1932, Художественный музей,
Берн) переплетаются воспоминания
о мозаиках Венеции и Равенны и
античные мотивы.
В некоторых работах художник,
будучи талантливым музыкантом,
соединяет живопись с музыкой, где
ритму линий, фигур и сложных
конструкций соответствует музы-
кальная тональность («Перспектива
комнаты с обитателями'», 1921, Ху-
дожественный музей, Берн; «Ста-
ринное звучание. Абстракция на
черном фоне», 1925, Художествен-
ный музей, Базель).

С 1931 г. Клее — профессор
Академии художеств в Дюссельдор-
фе, а с 1933 г. художник живет на
родине, в Берне. Здесь его настигает
тяжелый недуг, ограничивающий
подвижность, но Клее не прерывает
работу, он пишет маслом, клеевыми
и восковыми красками.

Работы этого периода характе-
ризуются широким мазком, лакониз-
мом композиции, крупными форма-
ми («Голос из эфира», 1939, Музей
Виктории и Альберта, Лондон;
«Любовная песнь в новолуние», 1939,
Художественный музей, Берн; «На-
скальная флора», 1940, Художе-
ственный музей, Берн).

Произведения, написанные ху-
дожником незадолго до смерти, про-
низаны мрачным трагизмом, пред-
чувствие близкой смерти сквозит
в скупых быстрых мазках черной
краски, пересекающих фон картин
(«Смерть и огонь», 1940, «Играющий
на литаврах», 1940, «Раненый»,
1940 — все в Художественном му-
зее, Берн).

 Литература:

Шевалье Д. Пауль Клее М., 1995.

КЛИМТ Густав (1862-1918) —
австрийский художник-символист,
живописец, график и декоратор,

Энциклопедия символизма

Г Климт. «Сирены- 1889,
Центральный банк, Вена

представитель венского модерна
В 1876-1883 гг. учился в Вене в Шко-
ле художественных ремесел по
классу живописи у Ф. Лауфбергера.
В ранних работах Климта заметно
влияние академических приемов
живописи. Вместе с X. Макартом он
занимался декоративным оформле-
нием. В монументальном панно лесг-
шщь’ Музея истории искусства в Вене
(1891), как и в других его аллегори-
ческих картинах 1890-х гг. («Лю-
бовь», 1895, Музей истории искусст-
ва, Вена), проявляются черты, свой-
ственные символизму Я. Тооропа и
Ф Кнопфа

Значительную роль в развитии
венского модерна (югендстиля) сыг
Э Мунк. -Встоеча в бесконечности», 1895 Национальная галерея, Осло
Э. Нольде «Тайная вечеря»-, 1909 Государственный музей искусств, Копенгаген
Энциклопедия символизма

рало образование «Сецессиона»,
объединившего художников и архи-
текторов В 1897 г. главой «Сецессио-
на» стал Климт. Черты модернизма
хорошо видны уже в грех его мону-
ментальных панно начала 1900-х гг.,
созданных для оформления актового
зала университета («Философия»,
1900; «Медицина», 1901; «Юрис-
пруденция», 1903 — все погибли
в 1945), в которых асимметричность
композиции создается пустым про-
странством, контрастирующим с об-
наженными фигурами людей.

Полностью сформировавшаяся
живописная манера Климта заметна
в «Бетховенском фризе» (1902), со-
зданном для монументального ан-
самбля здания «Сецессиона». Эта ра-
бота представляет собой живопис-
но-символическую интерпретацию
Девятой симфонии Бетховена. Ритм
вытянутых фигур композиции соот-
ветствует музыкальному темпу

Г Климт «Афина Паллада-, 1898
Музей истории искусства. Вена

Г Климт. «Портрет Маргарет Оонборо
Виттгенштейн», 1905 Новая
пинакотека Мюнхен

симфонии. «Бетховенский фриз»,
как и большинство других работ,
отличается орнаментальностью ли-
ний, плоскостным характером ри-
сунка, яркой мозаичностью красок,
блеском золотых и серебряных то-
нов. Используя традиции византийс-
кого и древнеегипетского искусст-
Энциклопедия символизма

ва. художник придает линиям осо-
бую выразительность и звучность.

Эта же декоративная орнамен-
тальность и красочная мозаичность
характерны и для других работ
Климта (мозаика обеденного зала
дворца Стокле в Брюсселе, 1910;
•'Юдифь», 1901, Галерея австрийс-
кой живописи в Бельведере, Вена;
«Саломея», 1909, Галерея совре-
менного искусства, Венеция). На
изображение обнаженного челове-

Г. Климг. -Ожидание», 1905-1909
Австрийский музей прикладного
искусства, Вена

ческого тела художник кладет вы-
чурные золотые орнаменты и кра-
сочную мозаику, фрагменты челове-
ческих фигур как бы проявляются
сквозь квадраты и прямоугольники,
узорные спирали и цветы («Поце-
луй», 1907-1908, Галерея австрийс-
кой живописи в Бельведере, Вена;
«Три возраста», 1908, Национальная
галерея современного искусства,
Рим; «Поцелуй», ок. 1909, Городс-
кой музей, Страсбург).

В женских портретах сохраня-
ется та же орнаментальность и сти-
лизация («Эмилия Флёге», 1902,
Музей истории искусства, Вена;
«Адель Блох-Бауэр», 1907, Галерея
австрийской живописи в Бельведе-
ре, Вена).

В последний период жизни
Климт писал главным образом пей-
зажи с натуры, мозаичные и похо-
жие на декоративные панно («Поле
маков», 1907, Галерея австрийской
живописи в Бельведере, Вена;
«Дворец у воды», 1908, Нацио-
нальная галерея, Прага; «Аллея
в парке», 1912, Галерея австрийс-
кой живописи в Бельведере, Вена),
а также портреты, полные утон-
ченной образной символики («Де-
вушка», 1913, Национальная галерея,
Прага; «Невеста», 1917-1918. Гале-
рея австрийской живописи в Бель-
ведере, Вена).

 Литература:

Сармони -Парсонс И Густав Климт.
М.. 1995.

КЛИНГЕР Макс (1857-1920) —
немецкий живописец, скульптор,
график, яркий представитель стиля
модерн (югендстиль).
Энциклопедия символизма

М. Клингер. «Суд Париса» 1887. Музей истории искусства, Вена

С 1854 г. учился в Школе ис-
кусств в Лейпциге у Ф. Брауэра,
позднее (1874-1875) — в Академии
художеств в Карлсруэ у К. Гуссова,
а в 1876 г. — в берлинской Академии
художеств Жил и работал в Лейп-
циге и в Берлине. Посетил Мюнхен,
Брюссель, Карлсбад. В 1886-1889 гг.
совершил путешествие в Италию,
в 1892 г. — во Флоренцию. Был од-
ним из основателей «Общества бер-
линских художников* и членом мюн-
хенского «Сецессиона». В 1897 г. стал
профессором Академии художеств
Лейпцига.

В своих работах Клингер исполь-
зовал плавным образом аллегоричес-
кие, мифологические темы и сюжеты
из художественной литературы

Его раннее творчество отмече-
но влиянием академизма («Падение

у стены», 1878, Государственные
музеи, Берлин; «Смерть Цезаря»,
1879, Музей изобразительных ис-
кусств, Лейпциг).

В 1880-е гг. художественная ма-
нера Клингера изменяется под влия-
нием живописи символистов Как и
у Бёклина. Фейербаха и Маре, его
работы наполняются аллегорически-
ми образами и фантастическими
фигурами («Миссия», 1880, Музей
изобразительных искусств, Лейп-
циг; «Морской бог в волне прибоя»,
1884-1885, Кунстхалле, Гамбург).

Пейзажи «Вечер» (1882, Музей
земли Гессен, Дармштадт), «Горное
ущелье» (1884, Кунстхалле, Гам-
бург), «Летний пейзаж» (1884-1885,
Кунстхалле, Гамбург) выполнены
в форме, к которой часто обраща-
лись художники-символист ы, —
панно, вытянутого по вертикали
или горизонтали.

В картинах Клингера перепле-
таются элементы гротеска, экспрес-
сионизма, сюрреализма и натура-
лизма. Художника интересует тема
смерти, он много раз обращается
к ней в своих работах, используя
образы-символы и аллегорические
мотивы живописи мастеров эпохи
Возрождения ("Надгробный плач»,
1890, Картинная галерея, Дрезден;
"Распятие», 1890, Музей изобрази-
тельных искусств, Лейпциг).

Обращается он и к характерной
для символистов теме — мифу
о золотом веке В картинах "Голу-
бой час» (1890, Музей изобразитель-
ных искусств, Лейпциг), «Источник»
(1891-1892, Картинная галерея,
Дрезден) и триптихе «Воспомина-
ние о Париже» (1908, Музей исто-
рии искусства, Вена) застывшие
или медленно плывущие фигуры
людей символизируют красоту не-
существующего мира. Выразитель-
ность изображения подчеркивается
плоскостным композиционным пост-
роением и ритмом цветовых пятен.
Идея единства разных видов ис-
кусств, свойственная эстетике сим-
волизма, отразилась в нижней части
триптиха «Воспоминание о Пари-
же», в его скульптурных орнамен-
тальных элементах.

Мифологической символикой на-
полнен триптих «Христос на Олимпе»
(1897, Галерея австрийской живо-
писи в Бельведере, Вена), в кото-
ром христианские персонажи пе-
ренесены в нехарактерную для них
среду, что должно было символи-
зировать Божественное начало.

Энциклопедия символизма

Интерес к особой выразитель-
ности цвета и поиск новых изобра-
зительных форм проявился в скуль-
птурных работах Клингера, в них он
соединял золото, слоновую кость,
разные породы мрамора, использо-
вал раскраску («Бетховен», Музей
изобразительных искусств, Лейп-
циг). Увлеченно работал художник и
в графике, создавал афиши для вы-
ставок «Сецессиона».

 Литература:

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн Исто-
ки, история, проблемы. М., 1989.

КЛЮН (КЛЮНКОВ) Иван Ва-
сильевич (1870/1873-1943) — рус-
ский живописец, скульптор, график,
один из представителей беспред-
метного, абстрактного, супремати-
ческого искусства России первой
трети XX в.

С 1880 по 1890 г. учился в Рисо-
вальной школе при Обществе по-
ощрения художников в Варшаве.
В начале 1890-х гг. приехал в Моск-
ву, занимался в студии Ф. И. Рер-
берга, В. Ф Фишера, посещал мас-
терскую И. И. Машкова. Огромное
влияние на творчество художника
оказал К С Малевич, с которым он
познакомился в 1907 г. Именно Ма-
левич ввел Клюна в художествен-
ные круги русского авангарда.

В 1900-е гг. Клюн работает
в традициях модерна и символизма.
В его картинах той поры заметно
влияние русских художников В. Э. Бо-
рисова-Мусатова и М. А. Врубеля.
В 1910 г он стал одним из учредите-
лей «Московского салона» В 1913 г.
сближается с представителями пе-
тербургского авангардного объеди-
нения «Союз молодежи» и принима-
Энциклопедия символизма

И. В. Клюн «Портрет жены
художника», 1910

ет участие в их последней выставке
(1913-1914). В этот период Клюн со-
здает «Портрет художника Малевича»
(1912), «Пробегающий пейзаж» (1913),
«Озонатор», «Граммофон» (обе —
1914) и др.

С 1913 г. художник увлекается
живописным и скульптурным кубо-
футуризмом Он придумывает ори-
гинальные сборные конструкции из
металла, дерева, стекла и других
материалов и выставляет их на всех
авангардных выставках.

В 1915 г. Клюн участвует в со-
здании буклета А Е Крученых
«Тайные пороки академиков», в ко-
торый вошли его литографии и ста-
тья «Примитив в XX столетии».
В этом же году как представитель
супрематизма художник участвует
в выставке «0,10». Так начался пери-
од его беспредметного творчества.

В 1916 г. Клюн становится членом
группы К С. Малевича «Супремус».

После революции художник за-
нимается организационной деятель-
ностью С 1917 по 1921 г. он заведует
Всероссийским центральным выста-
вочным бюро Отдела ИЗО Наркомп-
роса, преподает живопись в Госу-
дарственных свободных художе-
ственных мастерских и в Высших
художественно-технических мастер-
ских Москвы. С 1920 по 1922 г. он яв-
ляется членом совета Института ху-
дожественной культуры.

Организационную деятельность
Клюн совмещает с занятиями в об-
ласти абстрактного искусства. Он пи-
шет «Алый перенвет» (1919), «Суп-
рематизм» (1921), «Работу по цвето-
световому принципу» (1925) и др
Последователь и соратник К. С. Ма-
левича, автор теоретического очер-
ка о супрематизме «Искусство цве-
та», Клюн закончил свой творческий
путь реалистическими пейзажами и
натюрмортами
 Литература:

Великая утопия: Каталог выставки.
М Берн, 1993.

Раздел «Библиографии». Художники
России: Библиографический словарь. СПб.,
1995. Т. 4, кн. 2.

КНОПФ Фернан (1858-1921) —
бельгийский живописец и график
стиля «ар нуво».

Увлеченный идеями прерафаэ-
литов и «Сецессиона», создавал
символические композиции и без-
молвные пейзажи. Фигуры на его
картинах статичны и лишены жизни
(«Сфинкс», 1896, Королевский му-
зей изящных искусств Бельгии,
Брюссель) Лучшие его творения —
иллюстрации к произведениям Ме-
терлинка. Создавал также афиши
для группы «XX».

КОРИН Павел Дмитриевич
(1892-1967) — русский живописец,
портретист.

Родился в семье крестьянина-
иконописца. Первые уроки живопи-
си получил у отца. Окончил сельскую
иконописную школу и стал мастером-
иконописцем. Но не остановился на
этом и в 1908 г. поступил в иконопис-
ную палату Донского монастыря
в Москве. Там он познакомился с ху-
дожниками К. П. Степановым. М. В. Не-
стеровым, которые стали его учите-
лями и духовными наставниками
В 1912 г. по рекомендации М. В. Не-
стерова Корин поступил в Московс-
кое училище ваяния и зодчества и
проучился в нем до 1916 г. Будучи
студентом, он много занимался, пи-
сал с натуры, создавал копии с по-
лотен мастеров Возрождения.

Ранний период творчества Ко-
рина отмечен влиянием живописи
А А Иванова, особенно его картины
«Явление Христа народу,-

В 1925 г. художник приступил
к работе над произведением «Рек-
вием», которое впоследствии было
названо «Русь уходящая».

Первоначально Корин хотел
изобразить службу в кремлевском
Успенском соборе. Для этого он
написал множество этюдов с нату-
ры, стремился запечатлеть раз-
личные типы людей, чтобы потом
включить их в свою монументаль-
ную композицию.

Картина не была завершена,
поэтому отдельные ее фрагменты

Энциклопедия символизма
можно рассматривать как самостоя-
тельные произведения («Иеромонах
Гермоген и схимоигумен Митрофан»,
1933; «Трое», 1933-1935; «Схимои-
гуменья Фамарь», 1935 — все в Тре-
тьяковской галерее, Москва; а так-
же портреты калек и нищих).

Одним из наиболее удавшихся
является этюд «Отец и сын» (1931,
Третьяковская галерея, Москва),
в котором художник использует
прием тесного сопоставления раз-
личных характеров. Внешнее сход-
ство людей, связанных кровными
узами, и различие их внутреннего
мира создают особый, драматичес-
кий эффект, придают картине сим-
волический смысл.

Кроме этюдов с фигурами лю-
дей, Корин делал рисунки Соборной
площади, эскизы церковных инте-
рьеров.

Творчеству Корина присуще
обращение к человеческому харак-
теру. Его эскизы и этюды к «Реквие-
му» представляют собой серию пор-
третов Поэтому закономерно обра-
щение художника к этому жанру.
Его первой серьезной работой стал
портрет М. Горького (1932, Третья-
ковская галерея, Москва). Предста-
вив писателя в полный рост в харак-
терной для него позе, Корин нашел
монументальное решение обра-
за. В 1939 г. художник начал писать
серию портретов деятелей культу-
ры. А. Н. Толстого, Л. М Леонидо-
ва, В И Качллова, М. В Нестерова,
К Н. Игумн< 'ва (все — в Третьяковской
галерее Москва). В портретной жи-
вописи Корина заметно стремление
к типической обобщенности. Он не
столько пытался изобразить конк-
Энциклопедия символизма

Г1 Д Корин. «Портрет скульптора

С Т Коненкова», 1947
Третьяковская галерея Москва

ретною человека, сколько вопло-
щенную идею, символ, образ ху-
дожника, воина, артиста.

Показателен в этом плане его
триптих «Александр Невский»
(1942, Третьяковская галерея. Мос-
ква). В средней части триптиха (по-
лотно «Александр Невский») изоб-
ражен полководец, облаченный
в боевые доспехи, которые светят-
ся на фоне алого плата и темной
хоругви с ликом Спаса Нерукотвор-
ного. В левой части триптиха —
«Северной балладе» — изображены
женщина и отважный воин, выста-
вивший для защиты свою левую
руку. Правая часть триптиха —
«Старинный сказ» — представляет
собой трехфигурную композицию,
не лишенную некоторой театраль-
ности. Стремясь придать триптиху
черты монументальности, Корин

линию горизонта располагает очень
низко, за счет чего фигуры возвы-
шаются над зрителем, он пишет
фигуры отделенными друг от друга
плотными цветовыми пятнами, а
пейзаж выписывает тонким, почти
прозрачным мазком.

В историю русской живописи
Корин вошел не только как портре-
тист. Он создавал фрески, делал эс-
кизы мозаичных панно и витражей
Московского метрополитена.

 Литература:

Выставка произведений членов Ака-
демии художеств. Каталог. М , 1974.

Зотов А. Павел Корин. Альбом. М.,
1961.

Михайлов А. Павел Корин М„ 1965.

П. Д. Корин об искусстве. Статьи,
письма воспоминания о художнике/ Сост.
Н Н. Банковский М, 1988.

КРИСТИАНСЕН Поульс (1855-
1933) — датский живописец.

Учился у Сартмана. Живопись
1890-х гг. отмечена влиянием симво-
лизма. Основное место в его творче-
стве занимает героизированный
пейзаж. Возвышенные настроения
пронизывают типичные для Дании
ландшафты («Вид с башни Виборге -
кого собора», 1902; «Холмы Тибер-
ке», 1910, Государственный музей
искусств, Копенгаген).

Пейзажи и портреты, написан-
ные Кристиансеном в 1910-х гг.,
близки по манере исполнения жи-
вописи Сезанна (портрет художника
Нильса Ларсена Стевенса, 1910—
1911, Государственный музей ис-
кусств. Копенгаген).

КРОГ Пер (1889-1965) — нор-
вежский живописец и театральный
художник.
Энциклопедия символизма

Учился в Париже в академии
Коларосси (1903-3907) у своего
отца, художника Кристиана Крога,
а также в студии Л. Матисса. В твор-
честве этого художника-эксперимен-
татора отразились многие веяния и
влияния, в том числе Сезанна, Ма-
тисса, символистов и экспрессиони-
стов, кубистов и абстракционистов.

В раннем творчестве Крога
большую роль играли светотеневые
эффекты, контуры предметов ху-
дожник четко обводил тенью. В даль-
нейшем его увлекли проблемы про-
странства и движения. Если в карти-
не «Дровосеки» (1922, Национальная
галерея, Осло) действие разворачи-
вается на замкнутом пространстве
лесной поляны, то полотно «При-
ход верблюдов в Нефту» (частное
собрание, Осло) наполнено динами-
кой и движением, хотя замкнутость
сцены все еще сохранена.

В 1920-х гг. художник занимает-
ся монументальными росписями. Ре-
альность и фантастика соединяются
в его фресках для Морской школы
в Осло (1920-1924). Любовь к путе-
шествиям пронизывает эти росписи,
фреска «Возвращение», наполнен-
ная воздухом и светом, представля-
ет прекрасную сказочную природу и
причудливую архитектуру, на спо-
койных волнах гавани покачиваются
лодки и корабли. Символика образов
и композиционное построение в рос-
писях Крога 1940-1950-х гг. еще
больше усложняются. Нагроможде-
ние архитектурных сооружений за-
полняет спиральное пространство
фресок новой ратуши в Осло (3 939-
1949). Сцены повседневной жизни,
которые зритель может наблюдать

на балконах и в окнах зданий, сим-
волизируют современную жизнь во
всем ее сложном многообразии.

Интересны также росписи Кро-
га в «Гран-кафе» (1928), в здании
электростанции (1932), в библиоте-
ке университета (1933), в здании
ООН в Нью-Йорке (1952), а также
его живопись («Кики», 1928, Нацио-
нальная галерея, Осло; «Кумушки»,
1947, частное собрание).

КРЫМОВ Николай Петрович
(1884-3958) — русский живописец,
театральный художник, пейзажист.

Родился в семье художника,
первые уроки живописи получил
у отца, художника-портретиста Пет-
ра Алексеевича Крымова. С 1904 по
1911 г. учился в Московском учили-
ще живописи, ваяния и зодчества
у К А. Коровина и В. А. Серова. Его
раннее творчество было по досто-
инству оценено преподавателями —

Н. П. Коымов. «Сосны», '907,
собрание В. Я. Андреева, Москва
Энциклопедия символизма

Н. П. Крымов «Горный ручей», 1907
Третьяковская галерея. Москва

в 1906 г. В. А. Серов купил его кар-
тину «Крыши под снегом» (1906,
Третьяковская галерея, Москва) для
Третьяковской галереи,

В ученические годы художник
работал не только в живописи («Су-
мерки»; «Пейзаж с луной», 1904;
«Летняя ночь», 1905; «Лунная ночь»,
1905, собрание А. Л. Лидовой, Моск-
ва), но и делал много рисунков, ак-
варелей, пробовал свои силы в об-
ласти журнальной графики и теат-
ральной декорации

В живописных работах Крымов
стремился передать ощущение по-
коя, очарование вечерних сумерек,
обратить внимание зрителей на кра-
соту, необычность силуэтов деревь-
ев Он находил в пейзаже романти-
ческие оттенки, окутывая изображе-
ние на полотне легкой голубой
дымкой, соединяя силуэты деревьев
в замысловатый орнамент, кружа-
щийся вокруг лунного отражения
в водоеме («Лунная ночь»).

В начале 1900-х гг Крымов стал
участником выставок объединений
символистской направленности «Алая
роза», «Голубая роза- и «Венок». На
выставке «Голубая роза» (1907) он
представлял картину «К весне»
(1907, Третьяковская галерея. Мос-
ква), которая свидетельствует о при-
стальном внимании художника к ок-
ружающей реальности и его поис-
ке обобщенного пейзажного образа
(«Горный ручей», 1907, Третьяков-
ская галерея, Москва). Как и все го-
луборозовцы, Крымов стремился
к эмоциональной выразительности,
красоте и утонченности живопис-
ных средств, к изображению внут-
ренних. духовных переживаний.
Цвет для него был средством выра-
жения душевных переживаний че-
ловека и нес особую декоративную и
символическую нагрузку.

Художник интересовался твор-
чеством таких мастеров, как В. Э. Бо-
рисов-Мусатов. П В Кузнецов. Одна-
ко его работы «Солнечный день»
(191)6, Третьяковская галерея, Мос-

Н. П Коымов. «К весне» 1907,
Третьяковская галерея Москва
Энциклопедия символизма

Н П. Крымов. «Ветреный день Бык» 1908. Третьяковская галерея Москва

ква), «Снегири» (1906), «К весне» и
др., написанные раздельными маз-
ками, чистыми красками, говорят
о сосредоточенном, напряженном
наблюдении натуры и выборе моти-
вов романтического характера.

Начиная с 1907 г. Крымов со-
трудничает в символистских журна-
лах «Весы, и «Золотое руно», он
принимает активное участие в офор-
млении номеров, делая различные
заставки, рисунки и виньетки. Кроме
того, в журналах часто помещаются
репродукции его картин.

В это же время намечается но-
вый этап в творчестве художника
Он отходит 01' камерных этюдных
мотивов и пишет большие эпичес-
кие полотна, на которых изобража-

ет прекрасный, идеализированный
мир природы («Сосны», 1907, со-
брание В. Я. Андреева, Москва;
«Горный ручей», 1907, Третьяковс-
кая галерея, Москва; «Сосны и ска-
лы», 1907, Государственный худо-
жественный музей им. 7\. Н. Радище-
ва. Саратов; «Ветреный день. Бык»,
1908, Третьяковская галерея, Моск-
ва, «После дождя», 1908, Русский
музей, Санкт-Петербург). Период
работы художника над эпическими
картинами оказался недолгим, но
очень плодотворным: он занимался
поисками монументальных форм

Вымышленный пейзаж перес-
тал удовлетворять его, и непосред-
ственное общение с природой стало
для него творческой необходимое-
Энциклопедия символизма

тью. В 1910-х гг Крымов пишет пей-
зажи, в которых старается добиться
слияния непосредственности впечат-
ления с декоративностью и обоб-
щенности формы с тонкостью испол-
нения («Лунная ночь в лесу», 1911;
«Розовая зима», 1912; «Вечер»,
1914). Практически во всех пейза-
жах ощущается поэтическое состоя-
ние художника. Иногда в них появ-
ляются мотивы лубочного характера
(«Пейзаж с грозой», 1908, Третьяков-
ская галерея, Москва: «Площадь»,
1908, Областной художественный
музей им. А М Горького, Киров).
Крымов ставил перед собой задачу
передать живое эмоциональное
восприятие природы.

С 1913 г. он начал работать на
пленэре. В его пейзажах этого вре-
мени ощутимо стремление к пере-
осмыслению традиций западноевро-
пейской классической пейзажной
живописи ХУП-Х1Х вв. Практичес-
ки через все работы проходят моти-
вы, которые напоминают пасто-
ральные сценки. Крымов обнаружи-
вает себя как прекрасный импровизатор
и стилист. Мир его произведений
театрален, порой даже наивен, но
вместе с тем целен и гармоничен.

В начале 1910-х гг. художник ис-
пытал влияние творчества А. И. Ку-
инджи, посмертная выставка кото-
рого состоялась в 1913 г Крымова
заинтересовали принципы пласти-

Н. П Крымов «После дождя*, 1908 Русский музей, Санкт-Пе1ербур|
Энциклопедия символизма

Н П Крымов «У мельницы», 1927 Третьяковская галерея Москва

ческого языка живописца и простран -
ственного построения картины.

Все это нашло отражение в та-
ких произведениях Крымова, как
«Раннее утро» (1914, Третьяковская
галерея, Москва), «Утро» (1914, со-
брание Н. А. Соколова, Москва), «Во-
дяная мельница» (середина 1910-х, со-
брание Д М. Челинцева), а также
в более поздних картинах («Летний
день», 1914-1920, собрание Г. П. Бе-
лякова, Москва, «Река», 1916;
«Утро», 1918, Русский музей, Санкт-
Петербург) В них пространственное
построение основано на эфектах ос-
вещения, нерасчлененности контуров

деревьев, чередовании темных и
светлых пейзажных масс, апплика-
тивности цветовых плоскостей. Ин-
терес к цвету изображаемых предме-
те®, к световым эффектам проявился
в пейзажных работах художника
1910-х гг. («Первый снег», 1917, со-
брание А. Я. Абрамяна, Москва, «Ве-
чер», 1918, собрание М. В Купреянова,
Москва; «Зимний пейзаж», 1919, Го-
сударственный художественный му-
зей им. А. Н. Радищева, Саратов). На
этом этапе творчества Крымов как
бы заново открыл эмоциональную
выразительность цвета, чистоту его
созвучий.
Энциклопедия символизма

В 1920-е гг. он обращается
к традиции русской реалистической
живописи конца XIX — начала XX в
(«Деревня летом», 1921, Третьяковс-
кая галерея, Москва; «К вечеру»,
1926, собрание X. Л Кагана, Моск-
ва; «Русская деревня», 1925, собра-
ние Е. Н. Крымовой). В 1922 г. в Тре-
тьяковской галерее состоялась его
персональная выставка, свидетель-
ствовавшая о том, что Крымов —
большой мастер пейзажа В этом
же году он принял участие в выс-
тавках «Мира искусства» и «Союза
русских художников».

Будучи зрелым живописцем,
Крымов начал интересоваться твор-

чеством И. И Левитана Изменчивые
состояния природы, которые мы на-
блюдаем у Левитана, особая эмоци-
ональность — вот что характерно
для произведений Крымова этой
поры. Во многих его полотнах пе-
редано ощущение взволнованности и
трепетности природы, близкое к ле-
витановским настроениям («Красные
крыши», 1921, собрание А. В Смо-
лянникова, Москва; «Серый день»,
1923, Третьяковская галерея, Моск-
ва; «Речка», 1927, собрание Н А. Со-
колова, Москва).

В конце 1930-х гг в творчестве
Крымова складывается круг излюб-
ленных тем. Одна из них — тема

Н. П. Крымов «Последний луч» 1935, Государе!венный художественный
музей им А Н. Радищева Саратов
Энциклопедия символизма

деревни («Вечер в деревне», 1927).
В его пейзажах появляется упоря-
доченность форм, чувство меры и
красоты. Все в его полотнах подчи-
няется законам гармонии.

Последний этап творчества ху-
дожника связан с городком Тарусой,
который он впервые посетил в 1928 г.
Здесь Крымов нашел новые реше-
ния в изображении природы («Тару-
са», 1931, собрание В. Я. Андреева,
Москва; «Поленово. Река Ока»,
1934; «Вечер», 1935, Русский му-
зей, Санкт-Петербург; «Последний
луч», 1935, Государственный худо-
жественный музей им. А. Н. Радище-
ва, Саратов; «Летний день в Тару-
се», 1939-1940, Третьяковская га-
лерея, Москва). Крымову удалось
создать образы, наполненные боль-
шой значимостью, зовущие к глубо-
кому осмыслению

Крымов известен не только как
талантливый живописец, но и как
педагог и теоретик живописи.

В 1926 г. он разработал теорию
«общего тона» в живописи. Цвет,
по Крымову, вскрывает, обнару-
живает не материальность, а сте-
пень освещенности предмета. Сила
света в цвете, считал художник, —
главное в живописи.

Применяя свой метод, он создал
множество пейзажей («Пейзаж.
Летний день», 1926; «Вечер в Зве-
нигороде», 1927; «Домик в Тарусе»,
1930, Третьяковская галерея, Мос-
ква; «Зима», 1933, Третьяковская
галерея, Москва).

 Литература:

Викторов С. П. Воспоминания о Н. П Кры-
мове // Кримов — художник и педагог.
М, 1960.

Выставка произведений членов Ака-
демии художеств. Каталог. М , 1 974.

Николай Петрович Крымов — художник
и педагог Статьи. Воспоминания. М.. 1989.

Н. Крымов. Избранные произведения
Альбом М. 1984.

КУБИН Альфред (1877-1959)
австрийский художник-экспрессио-
нист, живописец и график.

С 1898 г. учился в мюнхенской
Академии художеств. С 1906 г. жил
в Цвпкледте. Посетил Прагу (1905),
Париж (1914), Балканы В Мюнхене
он открыл для себя искусство
М Клингера, Ф Гойи, Э. Мунка,
О Редона, Дж. Энсора, в Вене —
живопись Питера Брейгеля Старше-

А Кубин «Невеста смерти». 1900,
Альбертина Вена
К. С Петров-Водкин. «Утро. Купальщицы», 1917 Русский музей, Санкт-Пе1ербур|
К. С. Петров-Водкин. < 3а самоваром», 1926, Третьяковская галерея Москва
Энциклопедия символизма

А. Кубин. «Болотные растения»,

1903-1906 Альбэртина, Вена

го. Входил в движение «Новая веще-
ственность» и в объединение худож-
ников «Синий всадник», которое
провозглашало идеи символизма и
экспрессионизма. В 1913 г участвовал
в Осеннем салоне, организованном
журналом «Штурм».

Первые акварельные работы
Кубина, написанные под влиянием
символизма Редона, вызывают ощу-
щение мрачного холода и страха.
В 1906 г. художник создает 20 абстрак-
тных композиций, но продолжения
они не имеют. От символизма раннего
творчества он постепенно переходит
к экспрессионизму, его произведения
наполняются внутренним напряжени-
ем, фантасмагоричность усиливается
деформацией фигур.

Образы созданные фантазией
художника, нередко имеют отталки-
вающе-пугающий вид, так же жут-
ко выглядит и окружающая их об-

становка (рисунки «Старый рыбак»,
«Старая мельничиха»).

Живописные и графические ра-
боты Кубина наполнены гротескно-
фантастическими образами, прони-
заны апокалиптическими чувствами
и настроениями, тревога и страх со-
седствуют в них с иронией и сарказ-
мом. Художник создает Вселенную,
населенную сумрачными галлюци-
нациями («Приходит ночь, день убе-
гает», 1997-1910).

Ощущение обреченности и пес-
симизма заполняет и его иллюстра-
ции к литературным произведениям
Гофмана, По, Стринберга, Достоев-
ского, Тургенева, Флобера, Бальза-
ка. Иллюстрирует он и собственный
фантастический роман «Другая сто-
рона», написанный в 1908 г

Фантастика смешивается с ре-
альностью, которую наблюдатель-
ный художник вносит в свои произ-
ведения. Он называет их «зарисовка-
ми сновидений», превращает дере-
вья в животных, а дома — в стран-
ные и чудовищные существа.

Творчество Кубина, напомина-
ющее живопись Брейгеля и Босха,
находится в тесной связи с его эпо-
хой, временем заката Австро-Вен-
герской империи.

Графическому стилю художника
присущи извилистые, волнообраз-
ные линии, опутывающие предметы
сети, дымка, обволакивающая кон-
туры. В некоторых рисунках он спе-
циально подчеркивает контуры,
придавая работам сходство с произ-
ведениями старых мастеров.

Работы Кубина, изобилующие
фантастическими образами и симво-
лами («Семь смертных грехов»,
1915; «Дикие звери», 1920; «Демо-
ны и призраки», 1926; «Пляска
смерти», 1925 и 1947), сближают
его творчество с искусством О. Ре-
дона, Дж. Энсора, Э. Мунка. Своеоб-
разный индивидуальный стиль ху-
дожника, сочетающий символизм,
экспрессионизм и сюрреализм, ока-
зал влияние на Клее, Де Кирико,
Георга Гросса.

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломе-
евич (1878-1968) — русский живо-
писец, писал натюрморты, портре-
ты, пейзажи.

Первые уроки живописи получил
у своего отца-иконописца С 1891 по
1896 г. занимался в Студии живописи и
рисования, созданной при Саратовском
обществе .любителей изящных ис-
кусств. В этот период испытал влияние
В. Э. Борисова-Мусатова. Продолжил

Энциклопедия символизма

П. Е Кузнецов -<Степь», 1910-е,
Государственный художественный
музей имени А Н Радищева, Саратов

обучение в Московском училище жи-
вописи, ваяния и зодчества (1897-1903),
где его учителями были В. А. Серов и
К. Л. Коровин. Ранние произведения —
«Северный пейзаж с оленями» (1902,
Государственный художественный му-
зей им. А. Н. Радищева, Саратов),
«В саду Весна» (1904-1905, собрание
Д В. Сарабьянова, Москва).

Живописная манера Кузнецова
очень своеобразна: через впечатле-
ния внешнего, реального мира он
стремился изобразить состояние че-
ловеческой души. Отсюда его обра-
щения к мотивам видения и сна.
В соединении мечты и реальности,
в колеблющемся колорите, в плос-
костно-линейных ритмах художник
пытался отыскать образную анало-
гию музыкальному и литературно-
му символизму («Фонтан», 1905, со-
брание Т. В Рубинштейн, Москва;
«Утро», 1905, «Ночь чахоточных»,
1907, Музей истории Московской
медицинской академии им. И. М. Се-
Энциклопедия символизма

ченова; «Декоративный мотив», 1900-
е, собрание О. И. Рыбаковой, Санкт-
Петербург).

Известность пришла к Кузнецо-
ву, когда ему еще не было и 30 лет
Его картины были включены в экс-
позицию русского искусства, устро-
енную С П Дягилевым в 1906 г. в Па-
риже. В 1907 г. он был в числе орга-
низаторов выставки «Голубая роза».

В конце 1900-х гг. у художника
наметился творческий кризис. Счи-
талось, что он полностью исчерпал
себя и не способен создать что-то
новое. Но после посещения Бухары,
Самарканда, Ташкента у Кузнецова
начался творческий взлет. Он напи-
сал картины «Киргизская семья»
(1910-1911, собрание С А. Шусте-
ра. Санкт-Петербург), «Спящая
в кошаре» (1911, Третьяковская га-
лерея, Москва), «В степи. Мираж»
(1911, Государственный художе-
ственный музей им А Н Радищева,
Саратов), «Стрижка овец», «Дождь

П, В. Кузнецов. «Вечер в степи», 1912,
Третьяковская галерея, Москва

П. В. Кузнецов. «Мираж в степи» 1912,
Трешяковская галерея, Москва

в степи» (1912, Русский музей,
Санкт-Петербург), «Мираж», «Ве-
чер в степи» (обе — 1912, Третья-
ковская галерея, Москва), «Бухарс-
кий натюрморт» (1913, Государ-
ственный художественный музей им.
А. Н. Радищева, Саратов). Все они
пронизаны необычайным созерца-
тельным покоем и светом, сочетают
в себе декоративную обобщенность
с градацией цветовых оттенков.
В 1914 г художник работал с А. Я. Та-
ировым над постановкой спектакля
«Сакунтала» Калидасы Двумя годами
позже он создал свой знаменитый
«Натюрморт с чашками» (1916, Рус-
ский музей, Санкт-Петербург).

В 1917-1918 гг. Кузнецов зани-
мался педагогической деятельностью,
оформлением революционных праз-
дников, принимал участие в изда-
нии журнала «Путь освобождения».
В это же время он создал новые ва-
рианты восточных мотивов. Лучшими
из них признаны портреты Е. М Бе-
Энциклопедия символизма

П. В. Кузнецов «Утро», 1913.
Третьяковская гапеоея, Москва

бутовой (1921-1922). Б 1924-1931 гг.
был учредителем и председателем
общества художников «Четыре ис-
кусства».

Наиболее яркими работами
последних лет его творчества явля-
ются «Мать» (1930, Третьяковскя га-
леря, Москва), «Мост через реку
Зангу» (1930, Русский музей, Санкт-
Петербург), «Сортировка хлопка»
(1931, Третьяковская галерея).

 Литература:

Алпатов М. В. Павел Варфоломеевич
Кузнецов М , 1968.

Кузнецов П. В. Письма. Из высказыва-
ний. Из воспоминаний. М., 1970.

Павел Кузнецов Альбом /Вступ. ст.
Д В. Сарабьяпова. М. 1975.

П. В. Кузнецов: Альбом /Текст М. В. Ал-
патова. М . 1972

Ромм А. Г. Павел Варфоломеевич
Кузнецов. М„ 1960.

Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.

Русакова А. Символизм з русской жи-
вописи. М. 1995.

КУККИ Энцо (род 1950) —
итальянский художник, представи-
тель трансавангарда.

С 1965 г. выполнял реставраци-
онные работы во Флоренции Пер-
вая персональная выставка худож-
ника состоялась в 1977 г.

Символична живопись Кукки
с ее мрачной, загадочной атмосфе-
рой, ирреальностью образов и апо-
калиптическими настроениями. Воз-
никающие на темном или огненном
фоне образы-символы в виде нео-
бычных фигур, похожих на мираж,
загадочных птиц, горящих кораб-
лей, разрушенных городов и пус-
тынных островов воплощают смерть
и конец бытия («Пустынный ланд-
шафт», 1983, частное собрание,
Нью-Йорк; «Без названия», Галерея
Б. Клюзера, Мюнхен, «Очарованный
город», 1986, Галерея Б. Клюзера,
Мюнхен). Резкими мощными мазками
художник пишет разрушающий все
на своем пути огненный смерч, вол-
ны мирового потопа; эта манера
сближает его с немецкими неоэкс-
прессионистами Во второй половине
1980-х гг. живопись Кукки становит-
ся ровной и гладкой, фактурные
колебания и градация цветовых пе-
реходов создают ощущение легкого
движения теней и мерцающих фан-
тастических образов и символичес-
ких знаков.

Кукки занимается также гра-
вюрой, применяя в этом виде гра-
фического искусства смешанные
техники.

КУПКА Франтишек (1871-1957) —
чешский живописец, график и ил-
люстратор. символист, позднее
Энциклопедия символизма

орфист, один из основателей абст-
рактной живописи.

В 1888 г. учился в художествен-
но-промышленном училище в Яроме-
же, с 1889 г — в Академии худо-
жеств в Праге, а с 1892 г. — в венской
Академии художеств С 1896 г. жил и
работал во Франции

Занимался иллюстрациями для
журналов. Живопись и графика, от-
носящиеся к концу 1890-х — началу
1900-х гг., наполнены социальной
критикой современной ему действи-
тельности («Деньги», 1899, Нацио-
нальная галерея, Прага). Широко
использовал художник и мистичес-
кие символы и аллегории («Путь
молчания», 1903, Национальная га-
лерея, Прага: «Луша лотоса», 1898).

В 1906 г. заканчивается период
увлечения Кукки символизмом. Он
поселяется в Пюто, где знакомится
с братьями Дешан и художниками,
входившими в основанную братьями
«группу Пюто» (X Грис, Ф. Леже,
Ж. Метценже, А. Архипенко). Под
влиянием Леже, а также П Монд-
риана Купка отказывается от сю-
жетной и аллегоричной живописи и
обращается к формально-пласти-
ческому методу изображения В ра-
ботах 1907-1910 гг. он использует
традиции крито-микенского и древ-
негреческого искусства (серия «Жи-
голетты»). Его живопись приобретает
абстрактные черты («Круги Ньюто-
на», Музей современного искусства,
Париж; «Женщина, собирающая цве-
ты», 1910-1911, Музей современно-
го искусства, Париж, «Аморфа,
фуга в двух цветах», 1912, Нацио-
нальная галерея. Прага; «Этюд
к языку вертикалей», 1911, Музей

Тиссен-Борнемиса, Мадрид). Изоб-
ражение в картинах Купки постро-
ено на соединениях и пересечениях
окружностей, парабол, полусфер,
призм, играющих яркими радужны-
ми красками (серия «Горизонталь-
ные и вертикальные планы», 1913—
1928; «Собор», 1913, Галерея Л. Кар-
ре, Париж; «Голубое движение»,
1924, Музей современного искусства,
Париж).

После встречи в 1931 г. с голлан-
дским художш жом -авангардистом
Ван Дусбаргом Купка входит в объе-
динение «Абстракция — Творчество».

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
(1875-1946) — русский живописец,
рисовальщик, график, педагог —

Е Е Лансере «Колоннада
Казанского собора», 1903.
Третьяковская галерея Москва
Энциклопедия символизма

Е. Е. Лансере. ^Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905.
Третьяковская галерея Москва

сын скульптора Е А. Лансере и пле-
мянник А. Н. Бенуа.

В 1892—1895 гг. учился сначала
в Рисовальной школе Общества по-
ощрения художников у Я. Ф. Ционг-
линекого и Э К. Липгардга, а
в 1895-1898 гг. — в мастерской
Ф Коларосси. а также у Бенжамена
Констана и Жана Поля Лоранса
в Париже. С 1912 г. — академик, а
с 1915 г. — действительный член Ака-
демии художеств. В 1898 г. вошел
в объединение «Мир искусства».

Большое влияние на формиро-
вание художественного метода Лан-
сере оказали А. Н. Бенуа и К. А. Со-
мов. В этот период он занимался
главным образом иллюстрациями и

оформлением книг и журналов
(оформление журнала «Мир искус-
ства», книги А. Н Бенуа «Царское
Село в царствование императрицы
Елизаветы Петровны», 1910). К 1905—
1908 гт. относятся его политически
острые рисунки для сатирических
журналов «Адская почта», «Жу-
пел», «Зритель».

Реалистичностью отличается
станковая живопись и графика Лансе-
ре, предметная конкретность в изоб-
ражении исторической эпохи гармо-
нично сочетается в них с романти-
ческим отношением к далекому
прошлому России. В исторических
композициях («Петербург У старого
Никольского рынка», 1901; «Петер-
Энциклопедия символизма

бург. Сенатская площадь», 1901,
Русский музей, Санкт-Петербург;
«Ботик Петра I», 1903, Третьяковс-
кая галерея, Москва; «Петербург
начала XVIII века», 1906, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Корабли
времен Петра I», 1911, Третьяковс-
кая галерея, Москва), показавших
яркий стилизаторский талант худож-
ника, отсутствует печаль об ушед-
шем времени, они создают впечатле-
ние радостного и светлого повество-
вания, любования кораблями и
прекрасной архитектурой города.

Едва ли не лучшей работой
Лансере стали отличающиеся деко-
ративностью иллюстрации к «Хад-
жи-Мурату» Л. II Толстого, которые
в дальнейшем предопределили се-
рию иллюстраций к «Казакам»
(1917-1936). Обращение к теме Кав-
каза не случайно: в 1917-1920 гг. ху-
дожник жил в Дагестане, затем
в Тбилиси, где работал рисоваль-
щиком в Музее этнографии и уча-
ствовал в этнографических экспеди-
циях от Кавказского археологичес-
кого института Был профессором
Тбилисской Академии художеств
(1922-1934)

Переехав в Москву, Лансере
преподает в Московском архитек-
турном институте и Всероссийской
Академии художеств (1934-1938).
В этот период он занимается созда-
нием монументальных панно (эскиз
панно для станции метро «Комсо-
мольская» в Москве, плафоны ресто-
рана Казанского вокзала, гостиницы
«Москва», зала Большого театра).

К последним работам художни-
ка относится замечательная серия

«Трофеи русского оружия» (1942),
воплотившая идею исторической
преемственности.

	Литература:

Боровский А. Евгений Евгеньевич
Лансере. Л, 1975.

Подобе.Оова О. И. Евгений Евгеньевич
Лансере. 1875-1946. М. 1961

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович
(1881-1964) — русский живописец,
график, театральный художник.

Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
(1898-1910) у живописцев К. А Ко-
ровина и В. А. Серова. В ранний пе-
риод творчества испытал влияние
позднего импрессионизма. Об этом
свидетельствуют его картины «Куст
сирени в цвету», «Розовый куст»,
«Сад», «Рыбы при закате» (все
в Третьяковской галерее, Москва).

В конце 1900-х гг. Ларионов тво-
рил под влиянием фовизма и при-
митивного искусства: ремесленной
вывески, лубка и т. д.

Писал в примитивистской мане-
ре и создал ряд гротескных сцен из
солдатской жизни и провинциально-
го быта.

В 1910-1913 гг. Ларионов стал
одним из организаторов выставок
«Бубновый валет», «Ослиный хвост-,
-Мишень».

На выставке «Мишень» было
представлено несколько его картин
из цикла «Венеры», четыре полот-
на «Времена года» и лучистские
произведения, в которых заложены
основы абстрактной живописи («Пе-
тух и курица», «Лучистая скумбрия
и колбаса»).

В 1914 г художник участвовал
в выставке «14 Футуристы, лучис-
Энциклопедия символизма

ты, примитив». С 1912 г Ларионов
всерьез увлекся графикой и создал
целую серию литографированных
открыток, иллюстрации к сборни-
кам поэтов-футуристов А Е. Круче-
ных. К А Большакова, В В Хлеб-
никова.

В 1915 г. он покинул Россию,
жил в Париже, где работал теат-
ральным художником. Занимался
оформлением спектаклей «Русских
сезонов» С. П Дягилева, балетов
«Русские сказки» А. К. Лядова (1916),
«Шут» С. С. Прокофьева (1921) и др.
По-прежнему занимался живопи-
сью, но обратился к ранней манере
своего творчества.

	Литература:

Курганов А. Русский авангард. 1907-
1932: Исторический обзор В 3 т. Боевое
десятилетие. Т. 1. СПб., 1996.

М. Ф Ларионов: Выставка произведе-
ний. Л., 1980

Поспелов Г. Г. М. Ларионов // Совет-
ское искусствознание. Вып. 2. М., 1980.

Сарадъянов Д. Примитивистский пе-
риод в творчестве Михаила Ларионова //
Русская живопись конца 1900 — начала
1910-х гг. М„ 1971.

ЛЕВИ-ДЮРМЕР Люсьен (1865-
1953) — французский художник-сим-
волист, живописец, график, керамист.

В его живописи преобладали
черты итальянской живописи, том-
ная красота женских образов в ду-
хе «ар нуво», что сближало его
с прерафаэлитами.

Л. Леви-Дюрмер. «Порыв ветра», 1896. собрание Н. Манукяна, Париж
Энциклопедия символизма

ЛЕГРО Альфонс (1837-1911) —
французский живописец, гравер,
скульптор.

Был близок Г. Курбе и худож-
никам его круга. С 1863 г. работал
в Лондоне. Стиль его поздних работ
отличался экспрессивностью и сим-
волизмом.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452—
1519) — итальянский живописец, уче-
ный, скульптор, архитектор, инженер.

Родился в селении Лнкиано,
расположенном близ города Винчи.
Был внебрачным сыном преуспева-
ющего флорентийского нотариуса и
простой крестьянки.

Способности к творчеству про-
явились у Леонардо довольно рано,
поэтому, когда в 1469 г. он с семьей
переехал во Флоренцию, отец от-
дал его в мастерскую Андреа Вер-
рокгаю. Там он, кроме живописи,
изучал ювелирное искусство, скуль-
птуру, строительное ремесло, ар-
хитектуру.

По заведенному обычаи) учени-
ки помогали своему учителю в вы-
полнении заказов, что затрудняет
определение авторства и степени
участия Леонардо в произведениях
этого периода.

Первыми его живописными ра-
ботами 1470-х гг. считаются '«Благове-
щение» (Галерея Уффици, Флорен-
ция) и портрет Джиневры де Бенчи
(Вена, собрание Лихтенштейн), кото-
рые до настоящего времени припи-
сывались Андреа Верроккьо.

«Благовещение» — крупнофор-
матное по масштабам XV в. гори-
зонтально вытянутое полотно, на
котором на фоне прекрасного пей-

зажа изображена Мария, сидящая
за пюпитром у входа в здание. Перед
ней па покрытой цветами лужайке
коленопреклоненный ангел.

Благородная красота облика Ма-
рии, безмятежность и спокойствие
ее движений и движений ангела со-
четаются на картине со слегка на-
вязчивой детализацией в духе ис-
кусства кватроченто: очень тща-
тельно выписан] >1 цветы, орнамент
на пюпитре, складки одежд Все эти
качества, а также строгая упорядо-
ченность композиции, создающая
ощущение безграничного простора,
смягченная колористическая гамма,
недоступная более резкому и жест-
кому Верроккьо, говорят о кисти
молодого художника, обладающего
новым видением мира.

В портрете Джиневры де Бенчи —
молодой женщины, погруженной
в глубокую задумчивость, — обна-
руживается сочетание традицион-
ного и нового: в изображении еще
присутствует дробная детализация,
но образ портретируемой овеян
особой поэтической атмосферой,
чему способствует и необычный по
манере исполнения пейзажный фон.

Предположительно во второй
половине 1470-х гг Леонардо напи-
сал фигуру ангела на полотне Вер-
роккьо «Крещение» (Галерея Уффи-
ци, Флоренция), который своей
одухотворенной красотой резко вы-
деляется среди других персонажей,
выполненных довольно сухо и проза-
ически. Приблизительно в это же
время была создана «Мадонна Бенуа»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург), —
картина, заключающая в себе со-
вершенно новый целостный замы-
Энциклопедия символизма

Леонардо да Винчи. «Мадонна с цветком»,
1478-1480 Эомитаж. Санкт-Петербург

сел и являющаяся важным этапом
творчества художника Он выбрал
один из популярнейших мотивов
в искусстве Раннего, а затем и Вы-
сокого Возрождения — изображе-
ние Мадонны в лирико-интимном
плане, когда мотив материнства пе-
редается просто, без особой слож-
ности изобразительного и идейного
замысла, которая так свойственна
масштабным алтарным росписям.

Картина свидетельствует о том,
что Леонардо еще не взошел на
ступень мастерства (слишком ус-
ловна и крупна фигура младенца),
но она заметно выделяется на фоне
близких ей по тематике компози-
ций эпохи кватроченто.

Впервые в живописи появи-
лось столь открытое излияние

чувств: лицо Мадонны светится
счастьем материнства.

В конце 1470-х — начале 1480-х гг.
Леонардо приобрел мастерскую.
И уже в 1481 г монастырь Сан-До-
на то а Сито заказал ему «Поклоне-
ние волхвов» (Галерея Уффици,
Флоренция) Эта картина стала пер-
вой крупной работой художника, за
которую он взялся с большим увле-
чением. Об этом свидетельствует
большое количество эскизов и на-
бросков. Однако произведение не
было завершено и в настоящее вре-
мя в виде подмалевка хранится
в Уффици. В «Поклонении волхвов»,
как и в «Мадонне с цветком», Лео-
нард! стремился освободиться от
кватрочентистской условности и ско-
ванности и прийти к активизации и
усилению переживаний действую-
щих лиц. Отсюда повышенная эксп-
рессия в изображении чувств героев
и обшая атмосфера возбужденности
и оживленности.

Художник пытался найти новое
решение в построении центральной
группы — двух волхвов и Мадонны
с младенцем, которые размещены
на полотне по схеме пирамидаль-
ной композиции, ставшей широко
распространенной в живописи Вы-
сокого Возрождения. Но желаемого
результата Леонардо не достиг: по-
лотно оказалось перенасыщенным
персонажами, слишком активным по-
лучился фон, перегруженный слож-
ными пейзажными и архитектурными
мотивами. Все это лишало произве-
дение композиционного единства и
цельности.

В 1481 г. Леонардо приступил
к работе над небольшой картиной
Энциклопедия символизма

«Святой Иероним» (Ватиканская пи-
накотека), которую также не закон-
чил В ней художник желал пере-
дать глубокие драматические чув-
ства, которые испытывает святой,
и предельно правдиво изобразить
фигуру человека в таком сложном
пространственном развороте.

Примерно в 1482 г. Леонардо
переехал в Милан и поступил на
службу к Лодовико Моро, правите-
лю Миланского герцогства. Первые
миланские работы свидетельствуют
о его художественной и научной
зрелости. Леонардо стал ведущим
художником Италии, занимающим-
ся разрешением важнейших про-
блем своего времени в трех видах
искусства, живописи, скульптуре и
архитектуре. Что касается живопи-
си, то его внимание поглотили ал-
тарные композиции и монументаль-
ные фрески («Мадонна в гроте»,
1483-1494, Лувр, Париж; «Мадонна
Литта», ок. 1489, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, «Тайная вечеря», 1495-
1497, трапезная монастыря Санта-
Мария делле Грацие, Милан).

«Мадонну в гроте» без преуве-
личения можно назвать первой
алтарной картиной Высокого Воз-
рождения. Здесь художник решает
те же задачи, что и в «Поклонении
волхвов». Но если последняя пере-
насыщена действующими лицами
как первого, так и второго плана,
то полотно «Мадонна в гроте» пред-
ставляет собой пирамидальную ком-
позицию из четырех фигур первого
плана — Мадонны, младенца, анге-
ла и Иоанна Крестителя, причем
все они несут черты обобщенной
монументальности, величия, не те-

ряя жизненной выразительности и
правдивости.

Прежде всего это относится
к образу Мадонны Ее материнская
любовь и нежность переданы не
только в жесте руки, оберегаю-
щем, защищающем и благословляю-
щем, но и во внутренней сосредото-
ченности, отрешенности от внешнего
мира Все персонажи картины лише-
ны внутренней, душевной, и внеш-
ней, физической, скованности, ко-
торая была присуща живописным
образам XV в.

Обращает на себя внимание и
фон картины, грот, расположенный
среди причудливых скал, покрытая
цветами земля Каждая деталь (тра-
ва, цветы, камни) — тщательное
изображение натуры. Вместе они
образуют почти фантастический
пейзаж, который создает своеобраз-
ную эмоциональную атмосферу,
взаимодействующую с персонажами.
Не случайно они изображены не на
переднем плане, как это было при-
нято, а вписаны в пейзаж. Так разоб-
щенность фона и первого плана, ха-
рактерная для искусства XV в., была
преодолена в живописи Леонардо.

Леонардо да Винчи внес новое
в приемы моделировки фигур. В жи-
вописи флорентийских мастеров пре-
обладали линейно-объемные элементы
и резко очерченные, четко выписан-
ные образы.

В отличие от своих современни-
ков, Леонардо отказался от прямого
яркого освещения и писал при суме-
речном свете, свете пасмурного дня,
когда фигуры и лица обретают осо-
бую пластичность и мягкость Такое
освещение в картине «Мадонна
Энциклопедия символизма

Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»,
1483-1494 Лувр, Париж

в гроте» придает образам необычай-
ную поэтичность.

Ощутимы элементы нового ис-
кусства в картине «Мадонна Литта»
(ок. 1480, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург). Кроме Леонардо, в создании
картины принимал участие его уче-
ник Амброджо де Предис. Об этом
отчасти свидетельствует недоста-
точно мастерское живописное ис-
полнение произведения. Но его ком-
позиция поражает удивительной
четкостью и совершенством.

Другое знаменитое произведе-
ние Леонардо — «Тайная вечеря» —

масштабная композиция, занимаю-
щая всю поперечную стену монас-
тырской трапезной. Художник изоб-
разил Христа и его апостолов за
столом, накрытым к трапезе. Фоном
фрески является представленная во
фронтальной перспективе простор-
ная, увешанная коврами зала. Фигу-
ра Христа расположена в центре на
фоне дверного проема, через кото-
рый виднеются пологие склоны.

Леонардо изобразил момент,
наступивший после произнесения
Христом пророческих слов: «Один
из вас предаст Меня». Как видно,
слова эти затронули сердце каждо-
го апостола. С одной стороны, их
страшит и ужасает мысль о неми-
нуемой гибели их учителя, с другой
стороны, слова ставят под сомнение
их чувство доверия, благоговения и
взаимной солидарности, потому что
среди них в скором времени объ-
явится предатель. Таким образом,
Леонардо да Винчи вместо религи-
озного таинства развернул на фрес-
ке драму человеческих чувств

Художнику удалось изобразить
яркое и сложное выражение харак-
тера каждого своего героя. Напри-
мер, твердый и решительный Петр,
сидящий рядом с Христом, взялся
рукой за нож, чтобы сразить преда-
теля; молодой и мечтательный Иоанн,
сидящий справа от Иисуса, подав-
лен ужасной новостью; Иаков Стар-
ший в недоумении и растерянности
развел руки в стороны; испуганный
апостол Андрей застыл на своем ме-
сте; юный и прекрасный Филипп —
образец душевной чистоты и красо-
ты — в порыве самопожертвования
склонился перед Христом. Полная
К. С. Петров-Водкин. «.Девушки на Волге», 1915, Третьяковская галерея, Москва
П. Пюви де Шаванн. «Почтовый голубь», >871. собрание Ф Мэтьюс. Нью-Йорк
Энциклопедия символизма

противоположность ему — Иуда.
Леонардо, в отличие от своих зна-
менитых предшественников, помес-
тил его не отдельно, а вместе с апо-
столами, выделив его падающей па
него тенью.

Через выражения лиц, движе-
ния рук, позы действующих лиц пе-
реданы все оттенки чувств, кото-
рые может испытывать человек
в столь драматический момент. Не-
смотря на предельную выразитель-
ность каждого образа, в многофи-
гурном произведении сохраняется
ощущение удивительного единства,
цельности, которая достигнута гла-
венством образа Христа. Он поме-
щен в центре композиции, но при
этом словно в одиночестве — меж-
ду ним и апостолами художник ос-
тавил небольшие интервалы. Фигу-
ра Христа является и центром про-
странств!‘иного построения фрески
мысленно продолженные перспек-
тивы линии стен и ковров сходятся
над головой Иисуса. Единство и цен-
трализация выражены и в колорис-
тическом строе картины. Преоблада-
ющее в цветовой гамме фрески со-
четание насыщенного красного и
не менее насыщенного синего дано
в плаще и хитоне Христа. В менее
интенсивном виде оно встречается
в одеждах апостолов.

После падения Миланского гер-
цогства Леонардо последнее двадца 
тилетие своей жизни провел в ски-
таниях. В этот период он преимуще-
ственно занимался исследованиями
в области военной инженерии Боль-
ших успехов Леонардо достиг в сво-
ем изобразительном творчестве, не-
смотря на то что работа над от-

дельными произведениями проте-
кала с большими временными ин-
тервалами.

В 1503 г. Леонардо написал пор-
трет Моны Лизы, жены богатого
флорентийца Франческо Джокондо.
С появлением этой картины искус-
ство ренессансного портрета сдела-
ло огромный исторический скачок
Впервые в этом жанре появилась
многозначность образа и эмоциональ-
ная выразительность, какие ранее
встречались только в картинах на
мифологические и религиозные темы.
В этом произведении обнаруживается
множество авторских «знаков» Лео-
нардо: от приглушенной колористи-
ческой гаммы, которая дает возмож-
ность соединить на полотне пре-
дельную обобщенность, граничащую
с отстраненностью, с реалистической
конкретностью, до мягкого перехода
от пластически прекрасного образа
Джоконды к теряющемуся в дымке
пейзажу.

С 1503-1506 гг. Леонардо жил
во Флоренции, где работал над
росписью в Палаццо Веккьо «Битва
при Лнгиари», которая не была за-
кончена и дошла до нас в виде ко-
пий и гравюр с картона.

Незадолго до смерти Леонардо
создал своих знаменитых «Святую
Анну» и «Иоанна Крестителя» (1507
и 1513-1517 гг.). Первая картина сви-
детельствует о завершении поисков
художника в области световоздуш-
ной перспективы; вторая — о при-
ближении кризиса в мироощуще-
нии, а также в эстетике Высокого
Возрождения.

В поздний период творчества
великий мастер большое внимание
Энциклопедия символизма

Леонардо да Винчи «Мона Лиза
(Джоконда)», 1503-1505 Лувр, Париж

уделял рисунку. На протяжении
всей жизни он фиксировал резуль-
таты своих наблюдений в натурных
штудиях и многочисленных наброс-
ках, которые выполнял в технике
сангины, пера, серебряного италь-
янского карандаша.

Кроме множества технических
зарисовок, Леонардо создал огромное
количество художественных графи-
ческих работ, для которых харак-
терна плавность, мягкость и красота
линий и рельефной моделировки.

Последние два года жизни Лео-
нардо провел во Франции при дво-
ре Франциска 1. Там он оставил пос-
ле себя большую художественную
школу, которая сложилась из его
последователей и учеников. Но толь-

ко некоторые из них переняли у сво-
его учителя нечто более значитель-
ное и важное, чем внешний художе-
ственный прием. Среди них Гауден-
цио Феррари и Бернардино Луини.
Главным источником для изучения
жизни и творчества Леонардо явля-
ются его многочисленные рукописи
и записные книжки, на основе кото-
рых Ф. Мельци составил «Трактат
о живописи», оказавший сильное
влияние на творчество европейских
мастеров.

 Литерату ра:

Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и
особенности ренессансного творческого
мышления. М. 1990.

Г.грон Э. Проблемы итальянского
Возрождения. М. 1983.

Гастев А. Леонардо да Винчи М, 1972.
Гуковский М. А. Леонардо да Винчи.

Л.-М. 1967

Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи
М., 1974

Зубов В. П. Леонардо да Винчи М.-Л, 1961
Лазарев В. Н Леонардо да Винчи.

Л.-М., 1952.

Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1969.

Леонардо да Винчи. Трактат о живо-
писи М., 1934.

Нардини В. Жизнь Леонардо. М., 1978.

Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452-1519.
М 1997.

МАГРИТТ Рене (1898-1967) -
бельгийский художник, представи-
тель сюрреализма

В 1916-1918 гг. учился в Акаде-
мии художеств в Брюсселе. Испытал
влияние кубизма, футуризма, по-
зднее — пуристов и Леже. В 1925 г.
работал в основанном дадаистами
журнале «Эзопаж».

Первую сюрреалистическую кар-
тину 'Заблудившийся жокей» (1926,
частное собрание, Нью-Йорк) Маг-
ритт создает под влиянием Де Ки-
Энциклопедия символизма

рико и сюрреалистической поэзии.
С 1927 по 1930 г. художник живет во
Франции, где входит в объединение
художников -сн >рреа л истов.

Живописный стиль Магритта
очень своеобразен, ему удается
придать ощущение реальной осяза-
емости. казалось бы, совершенно
немыслимым вещам и явлениям,
чему способствует некоторая сухость
его художественной манеры. С уди-
вительной достоверностью он изоб-
ражает ночной пейзаж, сверкающий
под дневным небом («Царство све-
та», 1954, Королевский музей изящ-
ных искусств Бельгии, Брюссель).

В конце 1920-х — начале 1930-х гг.
художник создает серию работ,
в которых изображение-имитация
иллюстрации к азбуке сопровожда -
ется явно не соответствующей ей
надписью, что выражает мысль об
условно-знаковом характере зри-
тельного образа («Пустая маска»,
Кщ Художественное собрание
земли Северный Рейн-Вестфалия,
Дюссельдорф; «Предательство обра-
зов», 1928-1929, Музей искусств,
Лос-Анджелес; «Ключ к сновидени-
ям», 1930, частное собрание, Па-
риж). Для творчества Магритта харак-
терна гибридизация морфологически
подобных объектов или перенесение
качеств одного предмета на другой
(«Компаньоны страха», 1942. частное
собрание, Брюссель).

Творчество Магритта близко
символизму. К символам художник
прибегает с целью выявления иллю-
зорности зрительного восприятия.
Его работы «Фальшивое зеркало»
(1935, частное собрание), «Ключ
к полям» (1936, Музей Тиссен-Бор-

немиса, Мадрид), «Недопустимое
воспроизведение» (1937, Музей Бой-
манса ван-Бёнинген, Роттердам),
«Прогулка Евклида» (1955, Инсти-
тут изящных искусств, Миннеапо-
лис), «Прекрасный мир» (1962, част-
ное собрание) наполнены символами
зеркала, окна, глаза, сцены, Карги-
ны в картине.

Многие работы Магритта отра-
зили его увлечение современной
философией и литературой. Литера-
турные образы присутствуют в кар-
тинах, посвященных произведениям
Бодлера и Эдгара По («Великанша»,
1929-1930, Музей Валлраф-Ри-
хартц-Людвиг, Кёльн; «Владения
Арнхейма», 1938, частное собрание).

Р Магритт «Месть», Королевский музей
изящных искусств, Антверпен
Энциклопедия символизма

Философская символика прослежи-
вается в работах «Хвала диалектике»
(1936, частное собрание), «Каникулы
Гегеля» (1958, частное собрание).

Художник занимался фресковы-
ми композициями («Очарованное
царство» для казино в Кнокке-ле-
Зут, 1953; «Невежественная фея»
для Дворца искусств в Шарлеруа,
1957), которые, как и скульптурные
работы, повторяют образы его стан-
ковой живописи.

 Литература:

Ноэль Б. Магритт. М. 1995.

МАЙОЛЬ Аристид (1861-1944) —
французский живописец и скульп-
тор, участник группы «Наби».

В начале своего творческого
пути увлекался живописью Учился
в мастерской Кабанеля в Школе
изящных искусств в Париже. Боль-
шое влияние на его творчество
оказало искусство Гогена, с кото-
рым Майоль был близко знаком
Символична не только живопись
Майоля и его эскизы для гобеленов,
но и многочисленные скульптурные

Л Майоль «Расточительный сын»,
1890, частное собрание

работы, которыми художник увлек-
ся уже в возрасте 40 лет.

Подлинного мастерства Майоль
достиг в 1900-х гг., именно тогда
проявился его «майолевский» стиль
в скульптуре («Средиземное море»,
1901-1905. сад Тюильри; «Ночь»,
1902-1906, Музей, Винтертур; «По-
мона», 1907, Национальная галерея,
Прага).

МАНДЕЙН Ян (1500 —ок 1560)
нидерландский жив< шисец.

Был учеником И Босха и его
последователем. Разрабатывал в сво-
ей живописи те же темы, что и
Босх. Работал в Антверпене.

МАРЕ Ганс фон (1837-1887)
немецкий художник, оказавший
влияние на живопись европейского
символизма.

В 1853—1854 гг. учился в Акаде-
мии художеств в Берлине, в 1855-
1856 гг. в мастерской К. Штеф-
фека. Работал в Мюнхене и в Ита-
лии. Посетил Испанию, Францию,
Голландию. С 1873 г. жил и работал
в Италии.

С 1857 по 1864 г. писал главным
образом портреты («Молодой чело-
век», 1860, частное собрание, Фран-
кфурт-на-Майне; «Портрет отца»,
1860, Галерея старого замка Шляйс-
хайм, Мюнхен; «Художник К. Кноль»,
1863, Кунстхалле, Гамбург). Богатый
внутренний мир художника отра-
зился в его ранних автопортретах
(1862, собрание О Рейнхарта, Вин-
тертур; 1862-1863, Государствен-
ные музеи, Берлин). Гармония раз-
личных индивидуальностей ощу-
щается в парном «Автопортрете
Энциклопедия символизма

Г фин Маре. «Геспериды», 1884-1887

Галерея старено замка Шляйсхайм, Мюнхен

с Ф Ленбахом» (1863, Новая пинако-
тека. Мюнхен), выполненном в духе
романтизма.

Романтические искания худож-
ника прослеживаются и в картине
«Купание Дианы» (1863, Кунстхал-
ле, Гамбург). Фигуры нимф на фоне

загадочно-волшебного леса олицетво-
ряют гармонии? человека и природы.

Элементы реальности и вымыс-
ла переплетаются в работах Маре
итальянского периода («Римский
пейзаж», 1868, Галерея старого
замка Шляйсхайм, Мюнхен; «Ве-
черняя сцена в лесу», 1870, частное
собрание, Мюнхен; «Римский виног-
радник», 1870-1871, частное собра-
ние, Германия). Среди живописных
рощ и виноградников, лесных кущ,
написанных с поразительной реаль-
ностью, художник помещает обыч-
ных людей и персонажей, обладаю-
щих мифологическими чертами. При
создании этих полотен, посвящен-
ных романтической гармонии мифа
и реальности, Маре опирается на
традиции живописи старых италь-
янских мастеров.

Влияние на художника мону-
ментальной живописи итальянского
Возрождения прослеживается во
фресках зала библиотеки Зоологи-
ческой станции в Неаполе (1873-
1875, Государственные музеи, Бер-
лин). Фигуры, окруженные пейзажем,
выполненным в гамме коричневых
оттенков, кажутся объемными

Передача объема посредством
цветовой гаммы нашла отражение и
в портретной живописи Маре («А. фон
Хильдебрандт», 1868, частное со-
брание, Мюнхен; «Автопортрет в чер-
ной птляпе», 1874, частное собра-
ние, Мюнхен, Автопортрет», 1883,
Галерея старого замка Шляйсхайм.
Мюнхен).

Огромное воздействие на сим-
волистов оказала поздняя живопись
художника. Духовный идеал он нахо-
дит в золотом веке античной куль-
туры («Три юноши среди апельси-
новых деревьев», 1875-1880; «Золо-
той век», 1879—1885; триптих «Гес-
периды», 1884-1887 — все в Галерее
старого замка Шляйсхайм, Мюнхен).
Обнаженные фигуры юношей и де-
вушек символизируют гармонию и
тесную связь человека и природы
 Литература:

Гильдебрандт А. Проблема формы
в изобразительном искусстве, М, 1913.

МАРИС Матис (1839-1917) —
голландский художник.

Брат художников Якоба Мариса
и Виллема Мариса. Его художе-
ственный метод сложился под влия-
нием прерафаэлитов В отличие от
реалистичной живописи своих бра-
тьев создавал произведения, прони-
занные мистической символикой,
отражавшей его внутренние пере-
живания. Для своих картин исполь-
зовал сюжеты сказок и легенд.

Живопись Мариса отличается
условностью цвета, упрощенностью
форм. В его пейзажах, выполненных
в коричневой тональной гамме, за-
метно стремление к монументально-
сти ('Четыре мельницы», 1878, со-
брание Дей).

МАРК Франц Мориц Виль-
хельм (1880-1916) — немецкий эксп-
рессионист, один из организаторов
объединения «Синий всадник».

Получил образование в мюнхен-
ской Академии художеств. В 1903 и
1907 гг. жил и работал в Париже,
где испытал влияние творчества
Э. Мане, В. Ван Гога, П. Гогена и ма-
стеров японской гравюры.

Энциклопедия симоолизма

Ф Марк «Лошадь в пейзаже»,
1910, Музей, Эссен

Создал картины-композиции, го-
белены, панно, для которых харак-
терно декоративное использование
цвета и сложная линейно-плоско-
стная ритмическая организация. Лю-
бил изображать животных в пейза-
же. Как и немецкие романтики,
Марк стремился передать на полот-
не природные ритмы, соединяющие
все живое на земле. Гармоничное
соединение живой и неживой при-
роды ярко проявилось в картинах
«Лошадь в пейзаже» (1910, Музей,
Эссен) и «Лисица» (1911, Музей фон

Ф. Марк «Коровы в желто красно-зеленых
тонах», 1912, Дом-музей Ленбаха, Мюнхен
Энциклопедия символизма

Ф Марк. «Желтые лошадки», 1912 Государственная галерея, Штутгарт

дер Хейдта, Вупперталь), где вол-
нообразные линии холмов продол-
жаются в изгибах тел животных.

Яркие и чистые цвета на кар-
тинах Марка, кроме декоративных
задач, призваны выявить скрытую
за внешней оболочкой сущность. По-
этому каждый цвет в творчестве
художника обладает своим особым
символическим смыслом, желтый
означает женскую мягкость и ду-
шевность, синий — мужское духов-
ное начало, а красный — тяжелую
и грубую материальность.

В 1911 г. Марк стал членом «Но-
вого союза художников Мюнхена», а
в 1912 г. — одним из организаторов
«Синего всадника» В это же время
под влиянием творчества итальянс-

ких футуристов и под впечатлением
от знакомства с Р Делоне резко из-
менил свою живописную манеру Он
стал изображать абстрактные па-
раболические и лучевидные формы,
разрывающие изображение на фраг-
менты («Мечтающая лошадь», 1913,
Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-
Йорк; «Судьба животных», 1913,
Художественный музей, Базель;
«Тироль», 1914; «Борющиеся фор-
мы», 1914 — обе в Государственной
1алерее современного искусства,
Мюнхен).

МАР1ЕН Анри (1860-1943) —
французский живописец.

Писал портреты, аллегоричес-
кие композиции. Его символические
Энциклопедия символизма

образы-видения отличались некото-
рой салонностью («У каждого своя
химера», 1891, Музей изящных ис-
кусств, Бордо).

МАСЮТИН Василий Николае-
вич (1884-1956) — русский живопи-
сец, гравер.

С 1908 по 1914 г учился в Учи-
лище живописи, ваяния и зодчества
в Москве В ранний период творче-
ства тяготел к символизму, экспрес-
сионизму и гротеску.

Был членом кратковременного
художественного объединения «Ве-
нок», участвовал в выставках «Со-
юза русских художников».

В 1920 г. уехал в Берлин, где
занимался книжной и прикладной
графикой. Написал труд «Гравюра и
литография» (1922) и монографии
о Ф Брэнгвине, А. Тулуз-Лотреке,
Т Бьюике.

МЕНАР Эмиль Рене (1862-
1930) — французский живописец и
график.

Создавал картины и декоратив-
ные панно на библейские, мифоло-
гические и пасторальные сюжеты
в салонно-романтическом стиле. Сю-
жеты для его идиллических произ-
ведений нередко были подсказаны
впечатлениями, полученными от
путешествия по Восточному Среди-
земноморью.

МИЛИОТИ Василий Дмитрие-
вич (1874-1943) — русский живопи-
сец, символист.

Брат Н. Д. Милиоти. Принимал
участие в выставках «Голубая
роза». Был секретарем «Союза рус-

ских художников» и заведующим из-
дательского отдела символистского
журнала «Золотое руно». Самой
знаменитой его работой является
«Легенда» (1906).

МИЛИОТИ Николай Дмитрие-
вич (1874-1962) — русский живопи-
сец, символист, автор акварелей

Был участником выставок «Алая
роза» (1904), «Голубая роза» (1907),
«Мир искусства» (1906-1913). Как и
его брат, сотрудничал в журнале
«Золотое руно». В 1917 г уехал
в Берлин. С 1 922 г. жил в Париже

Произведения — «Леда и Лебедь»
(1900-е, собрание Т. В. Рубинштейн,
Москва); «Венера» (1905-1907, Госу-
дарственный художественный музей
им. А. Н. Радищева. Саратов), портре-
ты и автопортреты «Памяти Н. Н Са-
пунова» (1913, собрание В. А. Дудако-
ва, Москва), «Автопортрет» (1918,
собственность Е. Ю. Милиоти, Моск-
ва), «Автопортрет в чалме» (1918,
собственность Е Ю. Милиоти, Моск-
ва), «Карнавал. Лестница» (1919, соб-
ственность Е. Ю. Милиоти, Москва),
«Женский портрет» (1920, собственность
Е. К). Милиоти, Москва), «Ожидание.
Вечернее море» (1923, собственность
Е Ю Милиоти. Москва). «Сан-Ремо»
(1923, собственность Е. Ю. Милиоти,
Москва), «На манеже цирка» (1926,
собственность Е. Ю. Милиоти, Моск-
ва), «Цветьп (1929, собственность
Е. Ю. Милиоти. Москва), «Декоратив-
ный мел ив» (собственность Е. Ю. Мили
оти, Москва).

МИЛЛЕ Жан Франсуа (1814-
1875) — французский живописец и
график.
Энциклопедия символизма

Ж. Ф Милле. «Мадемуазель Оно»,
1841 Музей, Шербур

Шербур, «Делез», 1845, Кунстхал-
ле, Бремен; «Морской офицер»,
1845, Музей изящных искусств и ке-
рамики, Руан). К 1846-1.848 гг. отно-
сится ряд картин с религиозной тема-
тикой («Агарь», 1849, «Св. Иероним»,
1849 — обе в Музее Месдаг, Гаага)

С 1849 г. Милле живет в живо-
писной деревушке Барбизон близ
Фонтенбло. Здесь он полностью от-
казывается от мифологических сю-
жетов и создает пейзажи, сцены де-
ревенской жизни. Художник стремит-
ся реалистично изобразить жизнь
крестьян среди природы. Фигура
крестьянина в полотне «Сеятель»
(1850, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк) занимает почти все простран-
ство картины, пейзаж служит лишь
фоном. С большой точностью худож-
ник передает одежду, жесты и

Учился в Шербуре у художни-
ка Мушеля, затем у Ланглуа де
Шевревиля. ученика Гро. В Париже
в 1837 г. поступает в мастерскую
к Деларошу, но через короткое вре-
мя покидает ее Посещает Лувр, где
восхищается искусством Микеланд-
жело, Пуссена, Риберы, Сурбарана.
Из современных художников наибо-
лее близок ему Делакруа. С 1840 г.
выставляет свои работы в Салоне.

В 1838-1844 гг, Милле пишет
для продажи портреты, в которых
заметно подражание старым масте-
рам, а также композиции в духе
Буше и Ватто, отличающиеся бо-
гатством колористической гаммы
Глубокими и искренними чувствами
пронизаны реалистичные портреты
1840-х гг. («Мадемуазель Оно», 1841;
«Арман Оно», 1843 — оба в Музее,

Ж Ф. Милле. «Морской офицер», 1845
Музей изящных искусств и керамики Руан
движения человека, но в то же
время обобщенность форм придает
образу значение символа. Восхище-
ние и уважение к человеку труда
сквозят в произведениях Милле, для
которого труд — величайшая сози-
дательная сила.

Сцены ежедневной крестьянс-
кой работы приобретают у худож-
ника значение философской прит-
чи, повествующей о смысле бытия.

Милле не идеализирует и не
приукрашивает крестьян, он пока-
зывает, как непосилен труд и тяже-
ла их жизнь, но в их образах нет
приниженности, они полны достоин-
ства («Веяльщик», 1848. частное со-
брание, США, «Отдых жнецов»,
1853. Музей изящных искусств, Бо-
стон; «Стрижка овец», 1860, част-
ное собрание, США. «Человек с мо-
тыгой», 1863, частное собрание,
Сан-Франциско).

Таковы образы трех крестьянок
в картине «Сборщицы колосьев»
(1857, Музей Орсэ, Париж). Три сог-

Ж Ф. Милле. «Пастушка овец»,
1863 Лувр. Париж

Энциклопедия символизма

Ж. Ф Милле. «Церковь в Гревилле»,
1871 Лувр, Париж

бенные женские фигуры воплоща-
ют собирательный образ труда —
непосильною, но не унижающего
человеческого достоинства.

Художника, стремящегося пере-
дать величественную красоту челове-
ка труда, нередко упрекали в том,
что самые обычные сцены сельс-
кой жизни у него приобретают тор-
жественность и значимость, а его
крестьяне, держащие на руках
обыкновенного теленка, похожи на
мифологических героев, несущих
быка Аписа.

Жесты и позы людей в картинах
Милле отличаются простотой и
в то же время торжественным ве-
личием, их объемно-пластичные
фигуры как будто движутся в за-
медленном ритме. Таково полотно
«Швея» (1853, Лувр, Париж), в ко-
тором фигура женщины занимает
почти все пространство. Немного
места на картине отводится атрибу-
там профессии — утюгам на стене,
ножницам, подушке с иголками. Об-
раз монументален, но не статичен,
Энциклопедия символизма

он полон внутренней динамики,
изображение вызывает ощущение
удивительной реальности.

Человек в картинах Милле при-
нимает долю, посланную ему, без
протеста и возмущения; чувство со-
страдания пронизывает многие по-
лотна художника Раскрыть внут-
ренний мир человека ему помогает
природа. Фигуры молящихся муж-
чины и женщины на картине «Ан-
желюс, или Вечерний звон» (1859,
Музей Орсэ, Париж) гармонично
вписываются в пейзаж, мелодия ко-
локольного звона не нарушает тор-
жественную и спокойную тишину
полей. Погруженной в глубокое раз-
думье девушке соответствует мрач-
ный и суровый лес в полотне «Си-
дящая крестьянка» (1849, Музей
изящных искусств, Бостон). Солнеч-
ный луч. освещающий листву дере-

вьев и падающий на лицо и платье
девушки, подчеркивает очарование
юности и создает ощущение светлой
радости («Молодая пастушка», 1872,
Музей изящных искусств. Бостон).

МИЛЛЕС Джон Эверетт (1829 —
1896) — английский живописец и
график, участник «Братства прера-
фаэлитов».

Учился в школе Королевской
Академии художеств Знакомство
с Хантом и Россетти повлияло на на-
правление его творчества, в 1848 г.
он вместе с ними основал «Братство
прерафаэлитов».

В его художественной манере
заметно влияние средневекового
искусства Англии и живописи Ран-
него Возрождения. С большой тща-
тельностью Миллее пишет все
мельчайшие детали, при этом его,

Дж Э Миллее «Офелия», 185? Галерея Тейт, Лондон
как и большинство прерафаэлитов,
не волнует передача световоздуш-
ной среды и гармоничность колори-
та. Работам этого периода свой-
ственны стилизация, эмоциональ-
ность и взволнованность, а нередко
и сентиментальность. Таковы его
картины «Лоренцо и Изабелла»
(1849. Художественная галерея
Уокера, Ливерпул), «Плотничья
мастерская», «Христос в доме ро-
дителей» (1850, Галерея Тейт, Лон-
дон) и «Офелия» (1852, Галерея
Тейт, Лондон), в которой впервые
художник изобразил 3. Сиддал,
впоследствии жену Россетти и мо-
дель многих художников-прерафаэ-
литов. «Офелия», ставшая воплоще-
нием всего искусства прерафаэлитов,
была выставлена в 1855 г на Всемир-
ной выставке в Париже и имела ог-
ромный успех у зрителей.

Е 1850-е гг. художник работает
над иллюстрациями для книг. Луч-
шей его работой в 1857 г. стал цикл
иллюстраций к «Кануну дня св Аг-
нессы» А Теннисона, пронизанный
трогательным лиризмом.

В 1852 г. Миллее порвал с идеями
прерафаэлитов и вернулся в Акаде-
мию. В его искусстве появились свой-
ственные академизму черты слаща-
вости и напыщенной салонности.
В 1885 г. он получил титул баронета,
а в 1896 г. — звание президента Ака-
демии.

«МИР ИСКУССТВА» — объеди-
нение молодых художников, основан-
ное в Петербурге в 1898 г. Во главе
его стояли С, П. Дягилев и А. Н. Бенуа.
До 1904 г. это объединение представ-
ляло собой выставочный союз под

Энциклопедия символизма

руководством журнала «Мир искус-
ства». С 1904 по 1910 г. практически
все представители «Мира искусст-
ва» вошли в Союз русских художни-
ков. и формально объединение пре-
кратило свое существование. В 1910 г.
А. Н. Бенуа и еще 17 художников по-
кинули Союз и основали самостоя-
тельное общество под старым на-
званием. В «Мир искусства» вошли
Л. С. Бакст, М. В. Добужинский,
Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-
Лебедева, К. А. Сомов, Я. И. Били-
бин, А Я. Головин. И. 3 Грабарь,
К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А. Се-
ров, Н. К. Рерих и др.

Объединение регулярно устра-
ивало выставки, на которых свои
картины представляли И. И. Леви-
тан. М В Нестеров, М. А. Врубель.

Мирискусники выступали про-
тив отхода современного общеетва от
эстетических идеалов прошлого и об-
ращались к вечным духовным ценнос-
тям. Они считали, что искусство дол-
жно быть социально значимым, но
в то же время поддерживали идею
«чистого», независимого искусства.
Не принимая академизм и искусство
передвижников, они не отрицали ис-
торической значимости т ворчества
художников-передвижников.

Образный строй работ большин-
ства художников, входивших в объе-
динение, имел глубокую связь с тео-
ретическими основами символизма и
неоромантизма. Все важнейшие его
тенденции переплетались с западно-
европейск1М1 теориями, основан-
ными и осуществляемыми на прак-
тике западноевропейскими худож-
никами — представителями стиля
модерн.
Энциклопедия символизма

Значительная часть работ мир •
искусников характеризуется утон-
ченной декоративностью рококо и
торжественной строгостью русского
ампира. Художниками был создан
совершенно новый тип историческо-
го пейзажа, по-разному представ-
ленный в их творчестве, например
наполненный элегическими нотами
пейзаж Бенуа или мажорно-роман-
тический пейзаж Лансере.

Творчеству художников «Мира
искусства» присуши легкие асим-
метричные композиции, изыскан-
ная линеарность, прихотливый
орнаментальный ритм, гармония
разнообразных матовых оттенков.

Часть мирискусников, среди ко-
торых были Л. С. Бакст, М В Добу-
жинский, В А. Серов, в своих рабо-
тах опирались на тенденции неоклас-
сицизма. Я И. Билибин, Н. К. Рерих и
ряд других художников обращались
к древнерусской культуре и исто-
рии, что нашло отражение в их
произведениях

Важное место в творчестве
представителей «Мира искусства»
занимают работы для театра, в ко-
торых выразилась теория «целостно-
го искусства». Большую роль в рас-
пространении русского искусства
в странах Западной Европы сыграли
организованные Дягилевым «Рус-
ские сезоны», проходившие в Па-
риже в 1904-1914 гг.

Оперные и балетные постанов-
ки, оформленные Бенуа, Бакстом,
Билибиным, Головиным. Корови-
ным, Рерихом, внесли поистине ог-
ромный вклад в историю русского и
мирового искусства.

Начиная с 1910 г «Мир искусст-
ва» постоянно пополнялся новыми
членами На выставках, организован-
ных объединением, представлялись
работы, показывающие мастерство
художников и их творческую инди-
видуальность Существованию объе-
динения долгое время не препят-
ствовали разнообразные, порой пря-
мо противоположные творческие
установки его участников.

Но со временем именно это при-
вело к расколу в '-Мире искусства».

В 1927 г. в Париже прошла пос-
ледняя выставка объединения.

МОДЕРН (франц. тойегпе, от
лат. тойегпиз — новейший, совре-
менный) — период развития евро-
пейского искусства второй полови-
ны XIX — начала XX в. Главным
для него было стремление худож-
ников противопоставить свое твор-
чество эклектизму и историзму,
свойственным искусству второй по-
ловины XIX в. Искусство модерна
включает в себя множество разнооб-
разных направлений и стилей, опи-
равшихся на опыт всего предше-
ствующего художественного разви-
тия и впитавших в себя множество
источников.

Предтечами искусства модерна
считаются У Моррис, Дж Рёскин,
английские прерафаэлиты и англий-
ские графики У Блейк и У Крейн.

В более узком смысле модерн —
стиль в искусстве Европы и Амери-
ки второй половины XIX — начала
XX в. Во Франции он носил название
«ар нуво- , в Германии — «югенд-
стиль», в Австрии — «сецессион»,
в Польше — «сецесия», в Италии —
Энциклопедия символизма

«либерти», в Испании — «модер-
нисмо». Сформировался модернизм
на основе неоромантизма, возродив -
шего к жизни романтические идеи
противостояния личности и обще-
ства, особой роли художника и зна-
чения прозрения в создании произ-
ведений искусства. Ставя перед со-
бой цель преобразования мира
посредством красоты, теоретики мо-
дерна пропагандировали синтез ис-
кусств ь качестве главного средства
для решения этой задачи.

Для живописи модерна харак-
терна стилизация, декоративно-
плоскостная орнаментальность, об-
разующаяся из гармонии целого и
натуралистических или фантасти-
ческих деталей.

Яркий декоративный эффект
создается из соединений цветовых,
иногда почти монохромных плоско-
стей и извивающихся контурных ли-
ний, создающих замысловатое пере-
плетение, схожее с изящным ажур-
ным кружевом. Благодаря всем этим
качествам живописный язык модер-
на как никакой другой подходит для
художественного воплощения идей
и образов символизма.

Тесно связаны с живописью мо-
дерна имена известных художников,
среди которых П. Гоген и участники
группы «Наби» (П Боннар. М Дени,
Э Вюйар, П. Серюзье и др.) во
Франции, Э. Мунк в Норвегии,
Ф Ходлер в Швейцарии, Г. Климт
в Австрии, Ф. фон Штук в Герма-
нии, М. А. Врубель. В, М. Васнецов,
К. А. Коровин, отчасти В. А Серов и
члены группы «Мир искусства»
(Л С Бакст, А. Н. Бенуа. К. А. Сомов,
И. Я. Билибин) в России.

МОРО Гюстав (1826-1898) —
ф] >анцузский худ< )жник-с] 1мволист.

В его раннем творчестве про-
слеживается влияние Т. Шассерио
и Э. Делакруа, а также Энгра и бо-
лонских мастеров, живопись кото-
рых он изучал и копировал в Ита-
лии в 1857-1859 гг. В своих работах
Моро пытался совместить роман-

Г. Моро «Эдип и Сфинкс», 1865,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Энциклопедия символизма

ти.зм и натурализм. Его звучный ко-
лорит, живость композиции и дра-
матизм образов — от Шассерио и
Делакруа, а утонченную линеар-
ность и ясность композиционного
строя художник перенял от Энгра.

Моро использовал в своих ра-
ботах религиозные и мифологичес-
кие сюжеты (акварель «Ночь»,
ГМИИ, Москва: «Гесиод и Муза»,
1891, Лувр, Париж). Навеянные ан-
тичной мифологией и восточными
легендами, в его живописи возника-
ют утонченные образы-символы
(«Химеры», 1884; Музей Гюстава
Моро, Париж)

В начале 1850-х гг художник
начал выставлять свои работы в Са-
лоне, но настоящий успех к нему
приходит в 1860-е гг, после поезд-
ки в Италию.

Современники с восторгом при-
няли его выставленные в Салоне
в 1864 и 1865 гг. полотна «Эдип и
Сфинкс», «Юноша и смерть» и «Язон
и Медея».

Особый интерес вызывает рабо-
та «Эдип и Сфинкс» (1865, Метропо-
литен-музей, Нью-Йорк), сюжет
которой художник взял у Энгра, на-
писавшего картину на эту же тему.
Но если произведение Энгра пока-
зывает борьбу человека с чудови-
щем, то в полотне Моро человек и
Сфинкс как бы сливаются в объятии
Картина притягивает своей загадоч-
ной многозначностью, ее содержа-
ние можно истолковать как борьбу
человека с собственными темными
инстинктами или как попытку раз-
гадать тайны природы. Возможно,
главная ее мысль — это мысль
о смерти, перед которой не власт-

Г. Моро «Орфей», 1865,
Музей Пги Пале. Париж

ны ни богатство, ни слава. В этой
работе Моро присутствует также и
тема борьбы добра со злом, вопло-
щенным в образе женщины-сфинк-
са, притягательной своим порочным
очарованием.

С середины 1870-х гг. живопись
Моро приобретает новые черты,
его художественная манера стано-
вится более свободной, усложняет-
ся композиция, а тональная гамма
приобретает дополнительные от-
тенки. Мифологические мотивы пе-
реплетаются с образами, созданны-
ми воображением художника.
Энциклопедия символизма

Г Моро. « Мертвый поэт и Кентавр»,
ок. 1875, Музей Гюстава Моро, Париж

Он очень тщательно прорисовы-
вает все мельчайшие детали, кото-
рые сверкают яркими и насыщенны-
ми красками или светящейся акваре-
лью, декоративность изображения
подчеркивается сильными светотене-
выми эффектами (акварель «Мерт-
вый поэт и Кентавр», Музей Гюста-
ва Моро, Париж). Персонажи его
картин кажутся спящими, отрешен-
ными от мира, они не живут самосто-
ятельной жизнью, а лишь дополняют
печально-таинственные пейзажи, по-
хожие на красочные декоративные
панно, узоры для которых художник
брал из журналов, альбомов и книг,
посвященных орнаментальному ис-
кусству.

В написанной по мотивам шпа-
леры XV в. картине «Единороги»
(ок. 1886, Музей Гюстава Моро)
главное место занимает декоратив-
ный орнамент, в котором растворя-
ются фигуры женщин и животных,
как будто вставленные в сверкающее
ювелирное украшение. Детали орна-
ментального узора для своих «Едино-
рогов» художник взял из двухтомни-
ка «Неизданные французские па-
мятники» и ежегодных изданий
«Ма§а51п р1Погез9ие».

Причудливый орнамент подвод-
ного мира, созданный морскими ра-
стениями, окружает чувственно-
прекрасную перламутровую фигуру
нереиды в картине «Галатея» (1880,
собрание Лебеля, Париж).

Фосфоресцирующая колористи-
ческая гамма многих работ Моро

Г Морс «Саломея танцующая перед
Ирсдом». 1876, собрание А Хаммера,
Лос-Анджелес. Фрагмент
П. Пюви де Шаванн <Девушки у моря» 16 /9 Лувр, Париж
О. Редом. «Христос святого сердца* ок 1895, Лувр, Париж
Энциклопедия символизма

вызывает ощущение беспокойства и
тревоги («Танец Саломеи», 1876,
Музей Гюстава Моро, Париж).

Интерпретируя античные сю-
жеты, художник соединял в своих
фантазиях символические мотивы
из разных мифологических контек-
стов. Так, в работе «Орфей» (1865,
Музей Пти Пале, Париж) он изоб-
разил фракийскую девушку, в ру-
ках которой — лира с головой мерт-
вого Орфея. Воображение движет
символы и аллегории в нужном ху-
дожнику направлении: Прекрасную
Елену он изображает то стоящей
над развалинами города («Елена под
стенами Трои», ок. 1885, Лувр, Па-
риж), то вознесшейся ввысь над по-
гибшими и живыми В картине «Яв-
ление» (ок. 1875, Музей Гюстава
Моро, Париж) перед танцующей
Саломеей появляется окруженная
ярким сиянием отрубленная голова
Иоанна Крестителя, символизируя
конечное торжество правды и спра-
ведливости Миф и фантазия худож-
ника переплетаются во многих его
работах («Пери», 1865, Лувр, Па-
риж; «Химеры»; «Мертвый поэт и
Кентавр», 1875, Музей Гюстава
Моро, Париж).

Пантеистическим чувством про-
низана большая композиция -Юпи-
тер и Семела» (1894- 1895, Музей
Гюстава Моро). Мифу о Семеле, ма-
тери бога Диониса, погибшей от си-
яющих лучей, исходящих от ее
возлюбленного — Зевса, Моро при-
дает мистическое звучание, помес-
тив в картину ужасные символы
ночного мрака полчища чудовищ,
порожденных Эребом и Никтой; по-
груженного в печальные мысли

Г. Моро. «Елена под стенами Трои»,
ок 1885, Лувр Париж

Пана, олицетворяющего силы и
мощь земли, и трагические образы
Смерти и Страдания.

В произведениях Моро всегда
присутствует какая-то тайпа, они
поражают своей недосказанностью,
словно художник видел гораздо
больше, чем смог передать зрителю.
Энциклопедия символизма

Г. Моро. «Юпитер и Семела», 1894-1895.

Музей Гюстава Мооо, Париж

Изощренная фантазия и декоратив-
ная насыщенность придают его кар-
тинам пугающий, призрачно-болез-
ненный вид.

В последние годы жизни худож-
ник, редко выходящий из своего
дома и глубоко погруженный в соб-
ственную фантазию, многократно
переделывает свои работы, дописы-
вает законченные композиции и
вводит новые образы и детали. Он

создает варианты одной и той же
картины, часто возвращается к од-
ним и тем же сюжетам.

В картине '<Орфей у могилы
Эвридики» (ок. 1891 — 1897, Музей
Гюстава Моро, Париж) страдание
героя, его чувства и эмоции переда-
ются с помощью пейзажа.

Скорбную, бессильную позу Ор-
фея повторяет силуэт сломанного
дерева, ощущение трагизма под-
черкивают кроваво-красные кроны
деревьев, контрастирующие с гус-
тыми белыми облаками на низком
небе, увядшая трава и застывшие
воды озера.

Свои живописные работы ху-
дожник обычно предварял каран-
дашными набросками и эскизами
маслом или акварелью. Его аква-
рельные наброски поражают свобо-
дой исполнения и динамикой, они
представляют чудесные замки, по-
хожие на мираж, величественные
и грозные скалы, фантастические
цветы и растения, удивительно
звучные по колориту.

Моро применял акварель не
только для набросков — мастерски
владея ее техникой, он создавал
большие акварельные композиции.
Художник виртуозно передавал в ак-
варелях тончайшие рефлексы, сия-
ние драгоценностей и фактуру тка-
ней Он мог делать фигуры воздушны-
ми и легкими, пейзажи призрачными
и радужными

В живописной мастерской Моро
учились О. Редон, фовисты А Ма-
тисс и А. Марке. Его картинами и
акварелями, полными загадочной
недосказанности, восхищались сюр-
реалисты С. Дали и М Эрнст.
Энциклопедия символизма

МОРРИС Уильям (1834-1896) —
английский художник, писатель,
теоретик искусства, участник «Брат-
ства прерафаэлитов».

Был близок с Россетти, Берн-
Джонсом, Рёскином Видел в искус-
стве средство преобразования об-
щества. Как и другие прерафаэлиты,
стремился возродить художественное
ремесло как средство возвращения
к творческому труду. Придавая
большое значение старинным домам
и их убранству, которые, по его
мнению, представляли собой «бла-
городное народное искусство», за-
нимался вопросами их охраны и
в 1877 г. основал Общество защиты

У. Моррис «Королева Джинеера»,
1858. Галерея Тейт Лондон

старых зданий. Художник освоил
разнообразные ремесла, в том чис-
ле ткацкое и мебельное. В 1861 —
1862 гг. занимался организацией кус-
тарных мастерских по созданию ме-
бели, витражей, обоев, шпалер
декоративных тканей.

Его идеи увлекли художников
Бёрн-Джонса, Россетти, Артура
Хьюгса, Мэдокса Брауна. Символизм
прерафаэлитов выразился у Морри-
са в декоративном искусстве (( Фрес-
ки из цикла Артура», 1858, Юнион-
клаб, Оксфорд).

С 1880-х гг. Моррис принимает
активное участие в английском ра-
бочем движении. В эти годы он пи-
шет революционные стихи, увлека-
ется оформлением книг и в 1890—
1891 гг. основывает Кельмскоттское
издательство. Свои социалистичес-
кие убеждения художник выразил
в романе-утопии «Вести ниоткуда,
или Эпоха счастья» (1891).

 Литература:

Уильям Моррис Искусство и жизнь:
Пер. с англ. М., 1973.

«МОСТ» — объединение немецких
экспрессионистов. Возникло в 1906 г.
в Дрездене. Первоначально в него
вошли Э. Нольде, Э -Л. Кирхнер,
М. Пехштайн, Э. Хеккель, К. Шмидт-
Роттлуфф Название для своего
объединения (нем «Ьгиске» — мост)
художники взяли из произведений
Ф. Ницше, философией которого
они увлекались

Участники объединения провоз-
гласили идеи немецкого символизма
и экспрессионизма в живописи. Про-
тестуя против академизма в искус-
стве, они обратились к наивным
формам, зачастую отличающимся
Энциклопедия символизма

грубостью, к непосредственному
восприятию линий и колорита. Вы-
разительные средства для своих
произведений они находили в не-
мецкой готике, народном творче-
стве, африканском искусстве. Не
раз представители «Моста» обраща-
лись к жанру гравюры на дереве,
что оказало огромное влияние на
стилистику их живописи. После
Первой мировой войны в жизнеут-
верждающей живописи многих
представителей «Моста» появились
трагические ноты.

МУНК Эдвард (1863-1944) —
норвежский живописец, гравер,
скульптор, соединивший в своем сти-
ле черты символизма, югендстиля и
французского постимпрессионизма.

Э. Муни. «Крик», 1893,
Национальная галерея, Осло

С 1831 г. обучался в Королевс-
кой школе рисования в Христиании
(Осло), с 1884 г. — в «Академии сво-
бодного света» Ф Таулова, позднее
(1889-1909) — в парижской художе-
ственной школе Л. Бонна Его учите-
лями были скульптор Ю. Миддль-
тун и художник К. Крог, вокруг ко-
торого в 1880-х гг. объединились
норвежские художники-реалисты

В 1885-1909 гг. Мунк посещает
Францию, Германию, Скандинавс-
кие страны. В 1884 г. он знакомится
с представителями богемной интел-
лигенции Христиании, которые ув-
леченно обсуждают учения А. Шо-
пенгауэра, Ф. Ницше, Э. Сведенборга,
С Киркегора.

Ранние работы Э. Мунка, вопло-
тившие полные трагизма впечатле-
ния детства, написаны в реалисти-
ческой манере («Больной ребенок»,
1885-1886; «Весна», 1889 — оба
в Национальной галерее, Осло). Эти
картины полны любви к людям и со-
чувствия к их переживаниям и бе-
дам. Настроением поэтической грус-
ти веет от полотна «Утро» (1884, ча-
стное собрание, Берген). Композиции
этих произведений просты и ясны,
в приглушенной колористической
гамме голубовато-зеленых оттен-
ков нет болезненной напряженнос-
ти, которая появится в его творче-
стве позднее

Во время посещений Парижа
Мунк познакомился с импрессиониз-
мом и постимпрессионизмом, что
оказало влияние на формирование
его собственного живописного сти-
ля. В его работах появляются новые
образы-символы: женщина-вампир,
девушка-цветок в белоснежных оде-
Энциклопедия символизма

Э Мунк. «Созревание>- 1893,
Музей Мунка Осло

яниях, скорбящая мать Художника
волнуют новые темы: жизнь и
смерть, любовь и ревность.

Глубокая тоска пронизывает
картину «Пепел» (1894, Нацио-
нальная галерея, Осло), в которой
присутствует любимый образ ху-
дожника — девушка в белых одеж-
дах, стоящая на фоне мрачного,
темного леса. Настроение безысход-
ности подчеркивает мужской силуэт,
помещенный у нижнего края полот-
на, его фигура застыла в немом отча-
янии. Символичный образ девушки
в белом присутствует и в других ра-
ботах Мунка («Три возраста женщи-
ны», ок. 1895, частное собрание,
Берген; «Танец жизни», 1899-1900,
Национальная галерея, Осло).

Претерпевает изменения и жи-
вописная манера Мунка. Контуры

становятся четкими и резкими,
особенно заметно это в серии
«Мосты» с устремленными к зрите-
лю линиями перил, где неподвиж-
но стоят моряки, девушки, дети,
глядящие в темную глубину воды,
над которой возвышаются скалы
или крыши зданий. Линейные рит-
мы и параллели чередующихся
контрастных по цвету полос ха-
рактерны и для его пейзажей, по-
священных северной природе
В иной живописной манере выпол-
нены портреты Мунка: в них преоб-
ладают мелкие цветовые пятна, ха-
рактерные для искусства импресси-
онистов («Портрет сестры», 1892,
Национальная галерея, Осло), или
яркие концентрические мазки, при-
дающие картинам сходство с рабо-
тами Ван Гога («Автопортрет с па-
пиросой», 1895, Национальная га-
лерея, Осло).

Символическим становится боль-
шой цикл картин -Фриз жизни»,
о котором художник писал в 1918 г.:
«Я работал над этим фризом с дол-

Э Мунк «Вампир», 1893
Музей Мунка. Осло
Энциклопедия символизма

Э Мунк. «Разлука», 1893. Музей Мунка, Осло

гими перерывами, в течение 30 лет.
Первая дата 1888-1889. Фриз вклю-
чает «Поцелуй», «Барку юности»,
«Крик», улицу, мужчин и женщин,
вампира, мадонну.

Он задуман как цикл декоратив-
ной живописи, дающий весь ан-
самбль жизни В этих картинах, пе-
ресеченных извилистой линией бе-
рега, с волнующимся морем за нею,
под кронами деревьев развертыва-
ется вся жизнь с ее причудами, все
ее вариации, радости и печали».

В центральной композиции цик-
ла («Танец жизни», 1889-1900, На-
циональная галерея, Осло) изобра-

жены фигуры, передвигающиеся по
роковому кругу. Эти образы олицет-
воряют различные возрасты чело-
века и разные экзистенциальные
состояния (страх, забота, совесть,
решимость, борьба, смерть и стра-
дание). Так же символичны и полот-
на «Ревность» (1895, частное собра-
ние, Берген), «Дикий красный ви-
ноград» (1898-1900, Музей Мунка,
Осло). Состояние человеческой души
художник передает с помощью пей-
зажа, который концентрическими
кругами и прерывистыми линиями
отходит от фигуры, создавая вида
мость движения и вибрации («Крик»,
Энциклопедия символизма

1893, Национальная галерея. Осло;
«Тоска», 1894, Музей Мунка, Осло;
«Танец на берегу», 1900-1902, На-
циональная галерея, Прага). Эти же
темы одиночества, тревоги, смерти
воплощены в рисунках и гравюрах
(литография «Крик», 1895; цветная
литография «Тоска», 1896).

Нервный срыв заставил худож-
ника в 1908 г. лечь в клинику на ле-
чение. Зыйдя из больницы, Мунк на-
чал работу над монументальным
циклом для актового зала универси-
тета в Осло (1909-191 1). Одиннад-
цать крупномасштабных панно ста-
ли новой ступенью в творческих ис-
каниях живописца. Аллегорические
персонажи и монументально-торже-
ственные пейзажи этих композиций

Э. Мунк «-Мадонна», 1894-1895,
Национальная 1алерея, Осло

являются символами прочного един-
ства сил природы и истории («А1та
Ма1ег», «История», «Химия», «Сбор
урожая», «Источник», «Новое сия-
ние»). С 1916 г. Мунк живет близ
Осло, в Экели. В эти годы он вновь
обращается к символике «Фриза
жизни» («Звездная ночь», 1923-
1924. Музей Мунка, Осло).

Черты экспрессионизма, отра-
женные в динамике цветовой гаммы
и подвижности живописной манеры,
воплощаются в изображениях рабо-
чих («Рабочие, возвращающиеся до-
мой», 1913-1915, Музей Мунка,
Осло; «Человек на капустном поле»,
1916. Национальная галерея, Осло).

В последние годы жизни Мунк
пишет автопортреты, по своему
реализму напоминающие хрони-
кальную запись. Суровость выраже-
ния лица художника, глубина его
внутренней жизни подчеркиваются
тщательностью прорисовки деталей
интерьера и пейзажа («Автопортрет
у окна», ок. 1940; «Автопортрет
между часами и кроватью», 1940-
1942 — оба в Музее Мунка, Осло).
Кроме картин, Мунк создал множе-
ство литографий, гравюр на металле
и дереве, а также декораций к теат-
ральным постановкам.

Творчество Мунка, выражав-
шее идеи символизма, возвестило
появление нового направления в жи-
вописи — экспрессионизма
 Литература:

Стенсерн Р Эдвард Мунк. М., 1972;

Эдвард Мунк: Живопись. Графи-
ка / Автор-сост. М. И. Безрукова М., 1984

МУХА Альфонс (1860-1939) —
чешский живописец и рисовальщик.
Ло 1881 г. известен как театральный
Энциклопедия символизма

художник. В 1881 г. становится при-
дворным художником у графа Карла
Куэна-Белази и расписывает его за-
мок. Граф отправляет Муху учиться
живописи в Мюнхен, а позднее в Па-
риж в академию Жюлиана, где его
учителем стал Жан-Поль Лоран.
После смерти графа Муха зараба -
тывает себе на жизнь тем, что де-
лает рисунки для различных фран-
цузских газет.

К этому времени относится ув-
лечение художника арабесками. Во
многих его работах прослеживается
влияние Лорана. После знакомства
в 1894 г. с Сарой Бернар Муха со-
здает для актрисы свои знаменитые
афиши («Жисмонда», 1894; «Ме-
дея», 1898). В его афишах отрази-
лось увлечение прихотливой орна-
ментальностью («Салон Ста», 1896;
«Папиросная бумага Жоб», 1897;
«Траппистин», 1897; «Детское пи-
тание Нестле», 1898).

Художник работает над декора-
тивными панно, буклетами, кален-
дарями, в которых обращается к мо-
тивам цветов, месяцев, женским
образам. Занимается он и украшени-
ями для парижских ювелирных ма-
газинов Жоржа Фуке.

Замечательны его цветные ли-
тографии к «Ильзе — принцессе
Трипольской» Робера де Фпера
(1897), а также к собственному
сборнику мистических и поэтичес-
ких комментариев к «Богу-Отцу»
(1899). В 1900г художник оформляет
павильон Боснии и Герцеговины для
Всемирной выставки С 1904 г. Муха
живет в США, там он преподает
в Художественном институте в Чи-
каго, делает декорации для Немец-

кого театра в Нью-Йорке, создает
афиши, пастели, рисунки углем.

С 1909 г. художник вновь живет
в Чехии Он расписывает плафон
в пражской префектуре (1919), ра-
ботает над циклом исторических
композиций «Славянская эпопея»,
отмеченных фольклорными тради-
циями с элементами символистской
мистики и спиритуализма. Эти рабо-
ты были выставлены в Бруклинском
музее в Нью-Йорке и в Чикаго
(1921). В 1936 г. выставка работ ху-
дожника проходила в Париже.
В 1939 г. Муха работает над моно-
хромной композицией «Три возрас-
та», но его арест, а затем смерть
помешали художнику закончить это
произведение.

МЮЛЛЕР Отто (1874-1930) —
немецкий живописец, график.

Мастерству литографа учился
в Гёрлице (1890-1894), с 1894 по
1896 г. занимался в дрезденской Ака-
демии художеств. Посетил Италию,
Швейцарию, Дрезден. Мюнхен.

С 1908 г. художник живет в Бер-
лине, где вскоре становится участни-
ком группы «Мост». Увлекается сим-
волизмом, легкие и пластичные обра-
зы его литографических работ («Бак
в лесу», 1905, Музей, Мюнстер) сме-
няются резкими и острыми линиями
в живописных полотнах («Купальщи-
цы», 1913. Музей, Мюнстер).

Его интересует обнаженная на-
тура, чувственные образы влюб-
ленных и цыган («Обнаженная под
деревом», 1915, Художественный
музей, Дюссельдорф; «Цыганские
влюбленные», ок. 1918, частное со-
брание, Гамбург; «Обнаженные в дю-
Энциклопедия символизма

О. Мюллер. «Купающиеся девушки»,
Государственная галерея современно! о
искусства, Мюнхен

нах», 1919-1920. Кунстхалле, Гам-
бург; «Адам и Ева», Штеделевский
художественный институт, Франк-
фурт-на-Майне; «Цыгане с подсол-
нухом», 1927, Музей, Саарбрюккен).
Нередко художник для достиже-
ния нужных эффектов использует
клеевую краску и крупнозернис-
тый холст.

В начале Первой мировой войны
Мюллер переезжает в Бреслау, где
в 1920- 1930 гг. преподает в Акаде-
мии художеств

«НАБИ», «Набиды» (франц.
паЫя — пророки, от древн.-евр.
паУ1 — пророк) — объединение ху-
дожников-постимпрессионистов,
возникшее в Париже в 1888 г. Его
целью стало развитие «символичес-
кого синтетизма» П. Гогена. В объеди-
нение вошли художники П. Боннар,
М Дени, Э. Бернар, К. Руссель,
Ж.-Э. Вюйар, П. Серюзье, Ф. Вал-
лотгон, Я. Веркаде, А-Г Ибель,
П. Рансон, Й. Риппл-Ронаи, М. Бал-
ли]!, Ж. Лакомб, А. Майоль, О. Каза-

лис. Основу группы состав пяли ху-
дожники, учившиеся в академии
Жюлиана.

Поль Серюзье, побывавший
в Понт-Авене, привез в 1888 г.
этюд «Талисман», который напи-
сал под руководством Поля Гогена.
Эта работа, выполненная на крыш-
ке от коробки для сигар, произве-
ла большое впечатление на дру-
зей Серюзье. Познакомившись с жи-
вописью Гогена на выставке в кафе
Вольпини, они покинули академию
Жюлиана.

Художники устраивали встречи
в мастерской Рансона, которую на-
зывали храмом. Название объедине-
нию придумал Серюзье. Собрания
напоминали ритуальную игру: каж-
дый из участников получал тайное
имя. например, Боннара называли
Очень японский наби, Серюзье —
Наби со сверкающей бородой, а
Дени — Наби красивых икон.

«Набиды» создали особый язык,
который обычно употребляли при
переписке, используя греческие,
арабские, древнееврейские слова и
гайнопись Творчество «набидов»
опиралось на синтетизм Гогена,
клуазонизм Бернара с заметным
влиянием искусства японской гра-
вюры. Метод, которым пользова-
лись «набиды», — символизм. У одних
художников он проявля тся в виде де-
коративной стилизации (Вюйар,
Боннар, Руссель), у других (напри-
мер, Веркаде. Дени и Серюзье) —
как религиозный мистицизм. Основ-
ная идея — художественное преоб-
ражение реальности.

Главными теоретиками этого
объединения были Поль Серюзье и
Морис Дени, который в своих стать-
ях пропагандировал основные прин-
ципы религиозного символизма.
В своем творчестве они старались
объединить разные виды искусства:
живопись, графику, гобелен, скуль-
птуру, афишу, плакат, керамику.
Они увлекались музыкой, восточными
эзотерическими учениями, религиоз-
ной философией, декоративным ис-
кусством и символистским театром

Театр играл в их жизни боль-
шую роль. «Набиды» были активны-
ми участниками всех эксперимен-
тальных постановок парижского
Художественного театра под руко-
водством Поля Фора и Театра твор-
чества Люсине-По. Они оформляли
декорации к спектаклям, создавали
афиши и программы. Работали они и
над оформлением спектаклей теат-
ра марионеток. Художники работали
в самых разнообразных видах деко-
ративно-прикладного искусства —
создавали панно, делали эскизы для
ковров, тканей, витражей, керами-
ки и фарфора. Работы «набидов»
были представлены в созданном
в 1896 г. Доме нового искусства Бин-
га, открывшем эпоху «ар нуво».

«Набиды» сотрудничали в осно-
ванном в 1891 г. авангардистском
журнале «Ревю бланш», который
занимался проблемами искусства и
литературы. Журнал помещал на
своих страницах литографии и жи-
вописные работы «набидов».

Произведения художников-«на-
бидов» отличались декоративной
обобщенностью форм, плоскостным
композиционным построением и
четкостью линий. Объединение про-
существовало немногим более деся-

Энциклопедия символизма
ти лет, его последняя выставка со-
стоялась в 1 899 г. «Набиды» приняли
участие в формировании и разви-
тии стиля «ар нуво».

НАЗАРЕЙЦЫ (нем Кахагепег —
длинноволосые) — группа немецких
и австрийских художников-роман-
тиков, образовавших в 1809 г. «Союз
св. Луки». Термин «назарейцы»,
имевший ироническую окраску, по-
явился от названия прически с длин-
ными волосами «алла назарена»,
получившей известность благодаря
автопортретам А. Дюрера. Одним
из основателей объединения был
Ф. Овербек, который и ввел в моду
эту прическу.

В 1810 г назарейцы, среди кото-
рых были П. Корнелиус, Ф. Овербек,
Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольс-
фельд, приехали в заброшенный
монастырь Сан-Исидоро, где вели
образ жизни средневековых религи-
озных братств и художественных
артелей.

Главная цель, которую ставили
перед собой назарейцы, — возрожде-
ние духовности в искусстве. Их идеа-
лом была живопись Перуджино,
А. Дюрера, ранние работы Рафаэля.
Большинство работ написаны наза-
рейцами коллективно. Так, напри-
мер, были созданы фрески на биб-
лейский сюжет в доме прусского кон-
сула Бартольди в Риме (1816-1817).

Произведения назарейцев, как
отдельные, так и коллективные, от-
личаются стилизацией, театрально-
стью композиции и пластики форм.

НЕМЕЦКИЙ СИМВОЛИЗМ Воз-
ник под влиянием романтизма, ле-
генд о нибелунгах, большую роль
Энциклопедия символизма

Л. фон Хофман. -Идиллический
пейзаж», 1900, частное собрание

в его формировании сыграли и му-
зыкальные эксперименты Рихарда
Вагнера. С особой силой символизм
проявился в творчестве Морица фон
Швинда (росписи замка Хохеншван-
гау), Ансельма Фейербаха.

Символистской направленнос-
тью отличались объединения «Мост»
и «Синий всадник», в которые вош-
ли многие немецкие художники. Не-
которые художники-символисты,
среди которых были Маркус Бемер,
Т, Т. Гейне, Римершмид. продолжи-
ли свои искания в рамках югендсти-
ля. Большое влияние на их творче-
ство оказала поэзия Рихарда Демс-
ля, Хуго фон Хофманшталя, Арно
Хольца, философская символика
творчества австрийского поэта Рай-
нера Марии Рильке, открытия
Фрейда и венской школы психопато-
логии. Символисты выполняли иллю-
страции для журналов, выставляли
свои работы на выставках «Сецесси-
она» в Вене, Мюнхене, Берлине.

Одним из самых значительных
немецких художников-символистов

был Макс Клингер, создававший ал-
легорические композиции и офорты.
Его мистико-фантастические обра-
зы вызывают у зрителя чувство
тревоги и беспричинного ужаса. В та-
ком же стиле работал и близкий
друг Клингера график Отто Грайнер.
Жуткие фантасмагории и кошмар-
ные видения наполняют живописное
и графическое творчество Альфреда
Кубина и иллюстрации Аластайра.

В подчеркнуто реалистичной
манере писали Ханс фон Маре,
Вильгельм Трюбнер, Людвиг фон
Хофман, использовавшие в своих
произведениях античные аллегории,
свойственные искусству Клингера.
Аллегорические сюжеты любил и
Франц фон Штук, от картин которо-
го веет холодом и одиночеством.

В ином направлении работал ху-
дожник Фердинанд Келлер, симво-
лизм которого получил выражение
в классической пейзажной живопи-
си («Могила Бёклина», 1901-1902,
Кунстхалле, Карлсруэ).

Глубокий лиризм и эмоциональ-
ность наполняют произведения Кар-
лоса Швабе («Смерть могильщи-
ка», 1895-1900, Лувр, Париж).

Неповторимым индивидуаль-
ным стилем среди художников-симво-
листов выделялся Густав Кпимт. Его
декоративно-орнаментальные ком-
позиции, пейзажи и портреты, вы-
полненные яркими цветовыми пят-
нами, напоминают сверкающие дра-
гоценности.

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич
(1862-1942) — русский живописец.

Родился в патриархальной ку-
печеской семье. Закончит Московс-
Энциклопедия символизма

М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею",
1890 Третьяковская галерея Москва

кое училище живописи, ваяния и
зодчества. В 1881 г. продолжил обра-
зование в Петербургской Академии
художеств, где его преподавателем
был П. Чистяков. Принимал участие
в выставках передвижников, на ко-
торых представлял сначала жанро-
вые картины, затем полотна в духе
времени Александра III и произве-
дения на религиозные сюжеты

Нестеров практически сразу за-
явил о себе не только как о худож-
нике новой темы, но и совершенно
нового ее трактования. В своем
творчестве он пытался соединить
религиозный идеализм и передвиж-

ническую школу (художник был
членом Товарищества передвижни-
ков) Впервые в русской живописи
тема ухода от мирской суеты, от
мира стала программной. Нестеров
стал писать большие полотна, не-
характерные для такой камерной
темы, использовать колористичес-
кую гамму, построенную на зелено-
вато-блеклых, серебристых, серых,
синеватых тонах, применять компо-
зицию с увеличением простран-
ственных рамок сцены и с особым
соотношением пейзажа и фигур в нем.

Так, картину «Видение отроку
Варфоломею» (1890, Третьяковская
Энциклопедия символизма

галерея, Москва) он сначала писал
как пейзаж, практически с натуры, а
потом добавил «вымышленные» чело-
веческие фигуры. Здесь, как и в неко-
торых .других ап кар'.’инах этой
поры, ощутимо влияние символизма.

«Видение отроку Варфоломею»
открывает целый цикл работ ху-
дожника, в которых предметом сво-
ей живописи он делает сферу нрав -
ственных, религиозных исканий. Не-
стерова не столько интересует само
чудесное событие, сколько душев-
ное состояние мальчика, отражение
чуда в его душевном строе. Хрупкая,
тонкая фигурка Варфоломея, распо-
ложенная практически в центре хол-
ста, является органической частью
природы. Мальчик замер в смирен-
ном душевном ожидании, весь он
исполнен какой-то недетской пе-
чальной внимательности и покорнос-
ти. Мотив ожидания и печали прони-
зывает и пейзаж, в котором отсут-
ствуют яркие, насыщенные краски.
Нежные, спокойные тона наступаю-
щей осени окрашивают все полотно.

Вообще Нестеров придавал ог-
ромное значение пейзажу, который
был для него не просто фоном, а
воплощением поэтического пред-
ставления о природе, о ее чарую-
щей красоте, нежности и гармонии.
Кроме того, он упорно искал в при-
роде ее скрытый смысл, стремился
найти выражение ее тайн. Отсюда и
обобщенность в изображении при-
роды, которая становится символом
чистоты, мягкости и доброты. Ху-
дожнику удалось передать эмоцио-
нальное единство, слитность на-
строения человека и пейзажа. В сво-
ем творчестве он стремился создать

идеал возвышенной, нравственной,
гармонической жизни.

С 1890 по 1895 г вместе с В. Ко-
та рбинским и В. Васнецовым Несте-
ров расписывал Владимирский со-
бор в Киеве и одновременно создал
ряд произведений, изображающих
сцены из монастырской жизни. Одно
из них — «Под благовест» (1895,
Русский музей, Санкт-Петербург).
В ней, как и в остальных своих кар-
тинах, художник разрабатывает
тему нравственных поисков человека.

Продолжением картины «Под
благовест» стал «Великий постриг»
(1897, Русский музей, Санкт-Петер-
бург), здесь тема страдающего и
ищущего успокоения человека, стре-
мящегося к праведной жизни, также
находит свое отражение. В этой кар-
тине Нестеров впервые обращается
к многофигурной композиции. Каж-
дая фигура на полотне наделена ин-
дивидуальными чертами и вместе
с тем является выражением общего
эмоционального настроения. Важную
роль играет пейзаж: слегка изогну-
тые стволы берез как будто созданы
для того, чтобы сопровождать пе-
чальное шествие. Такая эмоциональ-
ная стилизация пейзажа обнаружи-
вается и в более позднем творчестве
Нестерова (< Дмитрий, царевич уби-
енный», 1899; «Два лада», 1905, со-
брание Т. А Богословской, Москва;
«Святая Русь», 1905, Русский му-
зей, Санкт-Петербург).

В 1898 г Нестерову по рекомен-
дации И. Репина, В. Васнецова и
Е. Поленова было присвоено звание
академика живописи. В это же вре-
мя он стал членом «Мира искусст-
ва». Однако, войдя в состав этого
Энциклопедия символизма

М В. Нестеров. Молчание», 1903. Третьяковская галерея, Москва

объединения, он не прервал отно-
шений с Товариществом передвиж-
ников и продолжал участвовать
в его выставках. В начале 1900-х гг.
художник практически одновремен-
но вышел из «Мира искусства» и
Товарищества.

На протяжении 1900-1910 гг.
Нестеров был занят своеобразны-
ми и сложными поисками. Он пи-
сал портреты. пейзажи, про-
граммные тематические произве-
дения. Все они отмечены новыми
чертами. Так, в картине «Молча-
ние» (1903. Третьяковская галерея,
Москва), которая также написана
на тему монашеской жизни, от-
сутствует благостное умиление
природой. Все подчинено эмоцио-
нальному состоянию, которое вы-
несено в название произведения,
локоничное, но очень емкое: в нем —

молчание людей, молчание приро-
ды, молчаливое, смиренное при-
ятие жизни и скрытая тревога,
ощущение одиночества и затерян-
ности в мире.

Живописи Нестерова этой поры
свойственна передача едва улови-
мых, недосказанных, переходных
состояний, что сближает его с та-
кими мастерами начала XX в., как
В Борисов-Мусатов, II Кузнецов,
Л. Голубкина, Л. Матвеев.

Особое место в творчестве ху-
дожника занимает портретная жи-
вопись. Его первой большой работой
в этом жанре является портрет
жены, Е. П. Нестеровой (1905, Тре-
тьяковская галерея, Москва). Утрен-
ний свет, проходящий через зана-
веску, мягко освещает комнату,
в которой спиной к окну сидит кра-
сивая женщина Ее задумчивый,
Энциклопедия символизма

несколько печальный взгляд обра-
щен в сторону, На покрытом скатер-
тью столе стоит букет ярко-крас-
ных и белых азалий, рвет которых
подчеркивает холодную колористи-
ческую гамму картины. На стене над
столом висит «Сентиментальная
прогулка* Бенуа. Все предметы на
портрете усиливают настроение
грусти и задумчивости, в котором
пребывает молодая женщина.

Замечательны и другие портреты
кисти Нестерова: портрет О. М. Несте-
ровой-Шретер (1905, Третьяковская
галерея, Москва), портрет О М. Не-
стеровой-Шретер (1906, Третья-
ковская галерея, Москва), портрет
Л Н. Толстого (1907, Музей Л. Н Тол-
стого, Москва), «Портрет Е. II Несте-
ровой за вышиванием» (1909, собра-
ние Н. М. Нестеровой, Москва). Все
они отличаются особенной легкос-
тью и красотой колорита, свеже-
стью восприятия натуры.

В 1907 г. сначала в Петербурге,
а затем в Москве состоялась первая
профессиональная выставка Несте-
рова. Тогда же художник принял
приглашение княгини Елизаветы
Петровны расписывать храм Покро-
ва Богородицы при Марфо-Мариин-
ской обители в Москве. В росписи
храма он стремился к яркости и
звучности цвета.

Работу в храме Нестеров со-
вмещал с работой над картинами
«Вечерний звон» (1909), «Схимник»
(1910), «Тихие воды» (1912). В них
он создал поэтический мир людей,
обретших внутренний покой, спо-
собных на живое восприятие при-
роды, мир, далекий от жестоких
страстей и тревог В середине

1910-х гг. художник написал два
значительных произведения —
«Душа народа» (1916, собствен-
ность семьи художника) и «Фило-
софы» (1917, Третьяковская гале-
рея, Москва).

После 1917 г. в творчестве Не-
стерова начался новый этап. Он обра-
тился к жанру парадного портрета.
«Девушка у пруда» (1923, собрание
Н. М. Нестеровой, Москва), портрет
П. Д. Корина (1925, собрание семьи
П. Д Корина, Москва), портрет И. Д Шад-
ра (1934, Третьяковская галерея, Мос-
ква), портрет К. Г Держинской (19-37,
Третьяковская галерея, Москва), пор-
трет В И. Мухиной (1940, Третьяковс-
кая галерея. Москва) и многие другие
навсегда вошли в историю отечествен-
ной живописи.

 Литература:

Булгаков В. Встречи с художниками.
Л., 1969.

Глаголь С. М. В Нестеров. Жизнь и
творчество. М, изд. И. Кнебель, |б. г.].

Дурылин С. И. Нестеров-портретист.
М.-Л, 1949.

Михайлов А. М В Нестеров Жизнь и
творчество. М, 1958.

Нестеров М В. Давние дни. Встречи
и воспоминания. М, 1959.

Нестеров М. В. Из писем. Л.. 1968.

НОЛЬДЕ Эмиль (1867-1956) —
немецкий живописец и график.

В 1884-1888 гг. обучался резьбе
по дереву в Школе художественной
резьбы во Фленсбурге. В 1898 г по-
ступил в художественную школу
Ф. Фера в Мюнхене, а в 1899 г. —
в академию Жюлиана в Париже.
В 1900-х гг. посетил Вену, Швейца-
рию, Италию, Данию.

На формирование художествен-
ного стиля Нольде большое влия-
ние оказала живопись Тициана,
Рембрандта, Ф. Гойи, Ж. Ф Милле,
О Домье, А Беклина, его привлека-
ло искусство В. Ван Гога, П. Гогена,
Э. Мунка.

Большую роль в становлении
Нольде как художника сыграла су-
ровая природа Северной Германии,
окружавшая его с раннего детства.
Выросший в бедной семье, он зара-
ботал средства для обучения живо-
писи созданием серии открыток,
в которых изобразил величествен-
ные горные вершины в виде фанта-
стических великанов.

Некоторое время Нольде состо-
ял членом художественных объеди-
нений «Синий всадник^ и «Мост», но
из-за своего мрачного и нелюдимого
характера вскоре вышел из них, на
протяжении всей своей жизни оста-
ваясь художником-одиночкой.

Нольде — один из наиболее яр-
ких и талантливых представителей
экспрессионизма, его эмоциональ-
ные работы отличаются драмати-
ческой напряженностью и интенсив-
ностью переживаний. Много времени
художник посвятил работе с гравю-
рой. Большинство его графических
произведений отличается резким
контрастом черного и белого цвета,
грубой, почти скульптурной выра-
зительностью форм, что придает об-
разам трагическое звучание («Про-
рок», 1912).

Художника привлекает религи-
озная тематика, которая позволяет
создать полные экстатичности и на-
пряжения композиции («Тайная ве-
черя», 1909, Государственный му-
зей искусств, Копенгаген; «Трои-
ца», 1909, Государственные музеи,

Энциклопедия символизма

Берлин). Картины создают ощуще-
ние осязаемой реальности, они на-
полнены мистицизмом, чувством бе-
зысходности и тоски, что сближает
эти работы с искусством немецкого
Средневековья.

Основным выразительным сред-
ством Нольде считал цвет, краски
как будто взяты художником у са-
мой природы. Цветовая палитра его
пейзажей ярка и выразительна, но
в то же время она не создает ощу-
щения радости и не вносит декора-
тивности в изображение.

Идущий из самой глубины изоб-
ражения цвет подчеркивает, что
для художника главное — не вне-
шние элементы, а внутренняя жизнь
души, сущность явлений. Эмоцио-
нальны и выразительны играющие
яркими красками ранние пейзажи
Э. Нольде («Сад у Бурхарда», 1907,
Вестфальский музей истории искус-
ства и культуры, Мюнстер; «Сад
цветов», 1908, Художественный му-
зей, Дюссельдорф).

Важное место в пейзажах
Нольде отведено изображению неба.
Оно величественно и сурово, тяже-
лые облака, предвещающие грозу,
медленно плывут по нему. В пейза-
жах нет человеческих фигур, их
присутствие можно заметить толь-
ко по таким деталям, как пустые
лодки, одинокие мельницы и дома.

Нольде всегда интересовала тема
• большого города», ей он посвятил
множество своих работ. В картинах,
посвященных этой теме, присут-
ствует сниженность и грубость об-
разов, что характерно для боль-
шинства экспрессионистов. В то
же время город Нольде необычен.
О Редон. «Раковина», 1912, Музей Орсэ, Париж


Не

Л Рихтер. «Пеэеправа через Эльбу у Шреккенштаина»,
1837. Картинная галерея, Дрезден
Энциклопедия символизма

загадочен и фантасмагоричен («В ноч-
ном кафе», 1911; «За столом с ви-
ном», 19Л — обе в Фонде Нольде,
Зебюлль). Дальнейшее развитие
фантастичность и гротескность по-
лучили в символических образах-
масках двухфигурных композиций,
навеянных мифологическими сюже-
тами («Воитель и женщина», 1913;
«Принц и наложница», 1918 — обе
в Фонде Нольде, Зебюлль, ^Мечта-
тель», 1919, Музей Шпренгель,
Ганновер).

В поисках новых впечатлений и
образов Нольде отправляется в путе-
шествие. По пути в Новую Гвинею он
посещает Россию, Японию, Китай.

После прихода к власти в Гер-
мании фашистов множество работ
художника были конфискованы и
уничтожены. В эти годы Нольде
пишет главным образом натюрмор-
ты с цветами и пейзажи — отли-

Э. Нольде, «Тайная вечеря» 1909
Государственный музей искусств, Копенгаген

чающиеся нежным и светлым коло-
ритом акварели на влажной японс-
кой бумаге. С большим мастерством
он изображает прекрасные цветы,
пейзажи, словно окутанные лег-
кой дымкой, фантастические и за-
гадочные образы людей («Море и
красное солнце», «Мужчины и
женщины» — обе в Фонде Нольде,
Зебюлль).

 Л итерату ра:

Эмиль Нольде Полотна. Акварели.
Графика. Каталог выставки. М.-Л., 1990.

«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ» (груп-
па «XX») — объединение художни-
ков, созданное в 1884 г. в Бельгии Ок-
тавом Маусом, издателем журнала
«Современное искусство». В его со-
став входили представители имп-
рессионизма и будущие представи-
тели модерна и символизма: В Ван
Гог, А. Ван де Велде, П Гоген,
Ж. Минне, Ж. Сёра, О. Роден,
Дж. Энсор, О. Редон, Дж. Уистлер,
Я. Тоороп, Л. Анкетен и др. Объеди-
нение занималось пропагандой
идей нового стиля. В 1894 г. его пе-
реименовали в «Общество свобод-
ной эстетики».

ОРФИЗМ (франц. огрЫзше, от
греч. ОгрИеоа — Орфей) — течение
в живописи французского постимп-
рессионизма. Название течению дал
поэт Г. Аполлинер на выставке ху-
дожника Р. Делоне, состоявшейся
в 1912 г. в Берлине.

Живопись представителей это-
го течения (Р. Делоне, Ф. Купки,
Ф Никаба и др.) отличалась интуи-
тивностью. мистицизмом, иррацио-
нальностью, отвлеченной пластин -
ностью и ритмикой линий и форм.
Энциклопедия символизма

Опираясь на теорию дополнитель-
ных цветов Э. Шеврёйля, главной
своей задачей «орфисты» считали
«создание новой реальности» с по-
мощью простейших цветовых оттен-
ков, гармонически сочетающихся
друг с другом.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сер-
геевич (1878-1939) — русский живо-
писец, рисовальщик.

Учился рисованию в Классах
живописи и рисования Ф Е. Бурова
Продолжил образование в Цент-
ральном училище технического ри-

сования барона Штиглица в Петер-
бурге (1895-1897). Затем увлекся
живописью и перешел в Московское
училище живописи, ваяния и зод-
чества (1897-1904). Занимался в мас-
терской В. А Серова. В 1901 г обучался
живописи в Мюнхене, в художествен-
ной школе А. Ашбе, и в парижских
студиях. Знакомство с европейской
живописью значительно расширило
его художественный кругозор и по-
влияло на выбор творческого пути.

Петроь-Водкин писал портре-
ты, натюрморты, жанровые карти-
ны. Его первая профессиональная

К С. Петров-Водкин. «Берег», 1968. Русский музей, Санкт Петероур,
Энциклопедия символизма

выставка состоялась в 1909 г. Через
год, в 1910 г., он стал членом объе-
динения "Мир искусства». В ранний
период творчества находился под
влиянием французских и немецких
мастеров символизма и модерна
(«Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон»,
1910 — все в Русском музее, Санкт-
Петербург). В начале 1910-х гг. ото-
шел от аллегорических тем и начал
писать целостные монументаль-
ные декоративные произведения
с ритмизированной компактной
композицией, используя контрасты
ярких цветов («Играющие мальчи-
ки», 1911, Русский музей, Санкт-
Петербург; «Купание красного
коня», 1912, Третьяковская гале-
рея, Москва).

Просветленность, гармоничность
и отточенная пластика его полотен
1910-х гг. («Цветы». 1914. собрание
В. Я Кунина, Санкт-Петербург;
«Полдень», 1917, Русский музей,
Санкт-Петербург) во многом опре-
делены интересом Петрова-Водкина
к русской иконописи и живописи
Раннего Возрождения, а также
применением сферической перспек-
тивы. Художник много работал над
созданием того или иного психоло-
гического образа. Наиболее удачны-
ми представляются его картины,
которые связаны с темой материн-
ства («Мать», 1913, Третьяковская
галерея. Москва; «Утро. Купальщи-
цы», 1917, Русский музей, Санкт-
Петербург). В его портретах ощути-
мо влияние символизма («Автопор-
трет», 1918, Русский музей,
Санкт-Петербург; «Портрет Анны
Ахматовой», 1922, Третьяковская
галерея, Москва).

К. С Петров-Водкин. «Купание красного
коня», 1912, Третьяковская галерея.

Москва

Петров-Водкин стремился обна-
ружить в человеке проявление за-
конов мироустройства, показать па
полотне влияние космических сил.

После 1917 г. художник писал
много натюрмортов. Он считал, что
этот жанр более других подходит
для экспериментов («Утренний на-
тюрморт», 1918, Третьяковская га-
лерея, Москва; «Натюрморт с зер-
калом», 1919, Государственная кар-
тинная галерея Армении, Ереван;
«Натюрморт с синей пепельницей»,
1920). Разрабатывая проблемы ком-
позиции, перспективы, колористи-
ки, Петров-Водкин написал карти-
ны «1918 год в Петрограде» (1920,
Третьяковская галерея, Москва),
«Смерть комиссара» (1928, Русский
музей, Санкт-Петербург).

В 1920-1930-х гг. Петров-Водкин
работал как театральный художник
и график.

В это же время написал автоби-
ографические повести «Хлыновек» и
«Пространство Эвклида», в которых
Энциклопедия символизма

К. С. Петров Водкин. <Две девушки», 1915, Государственный
художественный музей имени А Н Радищева. Саратов

изложил свои взгляды на искусство.
Последним значительным произведе-
нием Петрова-Водкина является кар-
тина «1919 год. Тревога» (1934. Рус-
ский музей, Санкт-Петербург).

 Литература:

Костин В. И. КС Петров- Водкин
М., 1966.

Кузьма Петров-Водкин. Живопись.
Графика. Театрально-декоративное искус-
ство: Альбом. Л., 1986.

Петров-Воокин К Хлыновск. Про-
странство Эвклида Самаркандия. Л.. 1970.

Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи
Выступления. Документы. М. 1991.

Русаков Ю. Петров-Водкин. Л 1975.

ПЛАТЦЕР Йоханн Георг (1704-

1761) — австрийский живописец.

Мастерству живописца учился
у своего дяди, художника Йоханна

Христофа Платцера Жил и работал
в Вене, писал жанровые и иносказа-
тельные композиции камерного ха-
рактера на небольших медных плас-
тинках. Многие его образы близки
произведениям художников-симво-
листов конца XIX в.

ПОНТ-А ВЕНСКАЯ ГРУППА
(франц. Роп1-Ах’еп, от роп! — мост
и Ауеп — название реки) — объе-
динение художников французского
постимпрессионизма В патриар-
хальную бретонскую деревню Понт-
Авен, расположенную на севере
Франции, приезжали многие евро-
пейские художники, которых при-
влекали живописные окрестности
Понт-Авена.
Энциклопедия символизма

Отдохнуть от парижской суеты
в Понт-Авен в 1888 г приехал 11 Го-
ген, а вслед за ним — художники
Л. Анкетен, Э. Бернар. Я Веркаде,
П. Серюзье, Ш Лаваль, М де Хан,
А. Сеген, Шуффенекер.

Пытаясь отойти от натурализма
импрессионистического метода, они
много писали, стараясь найти новый
стиль. Именно в Понт-Авене сфор-
мировался синтетический стиль
П. Гогена, его «живописный симво-
лизм». В это же время сложился
клуазонистский стиль его последо-
вателя Э. Бернара.

Выставка понт-авенцев откры-
лась в кафе Вольпини в 1899 г. Понт-
авенская группа перестала суще-
ствовать после отъезда в 1891 г. ее
лидера 11. Гогена на Таити.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (франц.
розПтргез81оп1яте, от лат. роз! —
после и импрессионизм) — термин,
обозначающий основные направле-
ния живописи XX в., возникшие
после импрессионизма. К постимп-
рессионизму относятся такие тече-
ния, как символизм, дивизионизм,
экспрессионизм, кубизм, орфизм,
фовизм, пуризм Начальным момен-
том в истории постимпрессионизма
считается середина 1880-х гг., а
именно 1886 г., когда состоялась
последняя выставка импрессионис-
тов, а французским поэтом Ж Мо-
реасом был опубликован «Манифест
символизма».

Бывшие в прошлом импрессио-
нистами художники-постимпрессио-
нисты П Гоген, В. Ван Гог, II. Синь-
як, Ж. Сёра, А де Тулуз-Лотрек,
П. Сезанн пытались найти совершен-

но новые средства, чтобы отразить
в своем творчестве не сиюминутное
и преходящее, присущее импресси-
онизму, а длительное и наиболее
значимое При этом каждый худож-
ник шел к цели собственным путем
Например, голландец В. Ван Гог,
опиравшийся на сверхчувственную
выразительность цвета и формы,
предопределил возникновение и
развитие экспрессионизма П Сезанн
своим творчеством пытался отра-
зить материальную устойчивость
реального мира, а П Гоген, исполь-
зовавший темы быта и легенды По-
линезии, стремился осуществить
давнюю мечту о гармонии человека
и природы, проложив своим твор-
чеством дорогу символизму и мо-
дерну

Идеи Гогена поддержали его
ученики и последователи, художники
образованной им понт-авенской шко-
лы и участники группы «Наби», сре-
ди которых — II. Серюзье. М. Дени,
Э. Вюйар, П Боннар и др. Предтечей
линейно-живописного строя и деко-
ративной стихии стиля модерн стал
А. де Тулуз-Лотрек.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (англ, ргега-
ГаеП1ез, от лат. ргае — перед и итал.
КаТае!) — объединение английских
художников середины XIX в. Пре-
рафаэлиты опирались на эстетичес-
кий идеал искусства поздней готики
и итальянского Раннего Возрожде-
ния — до искусства Рафаэля.

По инициативе Д Г. Россетти
в 1848 г. возникло литературно-ху-
дожественное объединение, называв-
шееся «Братство прерафаэлитов»,
куда вошли Д. Э. Миллее, У. М. Рос-
Энциклопедия символизма

сетти, У. X. Хант. Ф. Дж. Стефенс.
Дж Коллинсон и скульптор Т. Вулнер,
а позднее — А. Хьюз и Ф. М. Браун.
Близок прерафаэлитам был Э Берн-
Джонс.

Объединение просуществовало
около четырех лет, но его идеи
долгое время оказывали влияние на
английское искусство второй поло-
вины XIX в, т. к. творчество прера-
фаэлитов представляло собой одно
из проявлений романтизма, хотя
это был романтизм не живописного,
а литературного характера.

Живопись прерафаэлитов, не
отличавшаяся большим мастерством,
сочетает в себе черты натурализма и
стилизации, яркая орнаментальная
декоративность нередко соединяется
с тщательной детализацией, а в об-
разном строе присутствует мисти-
цизм и экзальтированность.

Представители этого объедине-
ния под влиянием творчества Фра
Анджелико, С. Боттичелли, Ф. Лип-
пи, Б Гоццоли старались возродить
чистую наивность и религиозно-эс-
тетические идеалы средневекового
искусства. Прерафаэлиты использо-
вали в своих работах христианскую
тематику, технические приемы жи-
вописи старых мастеров и их стиль.
Они создавали картины, эскизы тка-
ней, оформляли книги. Свои роман-
тические образы они писали с нату-
ры, позируя друг для друга в кос-
тюмах эпохи Средневековья. Часто
моделью служила жена примкнув-
шего к ним У. Морриса, обладавшая
хрупкой и утонченной красотой.

Работам прерафаэлитов присущ
дилетантизм, они характеризуются
нарушением пропорций фигур, сла-

бым рисунком, беспорядочностью и
неумелостью композиционного по-
строения. Их живопись отличалась
отсутствием стиля, хотя подкупала
зрителя романтичной искренностью
и смелостью, с которой прерафаэ-
литы противостояли академизму
в искусстве. Большое значение име-
ла и деятельность прерафаэлитов
по возрождению художественных ре-
месел в фирме, основанной в 1861 г.
У. Моррисом

Под влиянием английского
«Братства прерафаэлитов» это дви-
жение появилось и в Испании. Идеи
и методы живописи прерафаэлитов
во многом предопределили возник-
новение романтизма конца XIX в.

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН Пьер
(1824-1898) — французский худож-
ник-символист.

Родился в Лионе в зажиточной
семье. По примеру своего отца, гор-

П Пюви де Шаванн. «Обезглавливание
Иоанна Крестителя», 1869, I алерея
Института изящных искусств Барбера.
Бирмингем Фрагмент
Энциклопедия символизма

П. Пюви де Шсванн «Надежда». 1872. Картинная гатерея Уолтерса, Балшмор

ного инженера, собирался посвятить
свою жизнь естественным наукам, но
после двух поездок в Италию в 1847
и 1848 гг увлекся живописью. Учился
сначала у А. Шеффера, затем, очень
недолго, — у Э Делакруа, потом
у Т Кутюра и Т Шассерио.

В 1850 г. художник впервые вы-
ставил свои картины в Салоне, но
последующие его работы жюри Са-
лона не принимало до 1859 г.

В 1854 г Пюви де Шаванн зани-
мался росписью стен дома своего бра-
та ('(Времена года'», «Возвращение
блудного сына»). В 1861 г. в Салоне он
был награжден медалью за монумен-

тальные работы «Война» и <Мир».
С этого момента художник получил
признание современников. Немного
позднее им были написаны картины,
составившие цикл с вышеназванными
(«Труд», 1863; «Отдых», 1863 — обе
в Музее Пикардии, Амьен).

Большой интерес представляет
его работа «Славься. Пикардия-кор-
милица» (1865, Музей Пикардии,
Амьен), где изображена одна из са-
мых богатых французских провинций.
Образ плодородной страны, создан-
ный художником, является одно-
временно символом природы-кор-
милицы.
Энциклопедия символизма

Создававший свои произведения
для разных городов Франции —
Марселя. Лиона, Руана, Амьена,
Пуатье, Парижа, — Пюви де Ша-
ванн умел передать своеобразие
каждого города, представить облик
каждой провинции с характерными
для нее чертами. Глядя на пейзаж-
ный фон его картин, нетрудно оп-
ределить, что пишет художник, —
Нормандию или Пикардию; ланд-
шафты Пюви де Шаванна легко уз-
наваемы по особому настроению,
присущему тому или иному пейзажу.

В годы франко-прусской войны
художник написал две картины —
«Воздушный шар» (1870, собрание
Ф Мэтьюс, Нью-Йорк) и «Почтовый
голубь» (1871, собрание Ф. Мэтьюс,
Нью-Йорк), — основанные на ре-
альных фактах: во время осады Па-
рижа почтовые голуби и воздуш-
ные шары были единственным сред-
ством общения с внешним миром.
Реальность сюжета не помешала
художнику создать аллегорические
композиции: в обеих картинах цент-

П. Пюви де Шаванн 'Бедный рыбак»,
1881 Л\вр Париж

ральное место занимает фигура
женщины в черном платье, ставшая
для соотечественников Пюви де Ша-
ванна олицетворением Парижа, ге-
роически сопротивляющегося прус-
скому нашествию, символом кото-
рого является орел, помещенный
художником в верхний правый угол
«Почтового голубя».

Так же символична и другая ра-
бота Пюви де Шаванна — «Надежда»
(1871, Лувр, Париж). Второй вари-
ант картины, относящийся к 1872 г.,
находится в Балтиморе, в галерее
Уолтерса. Художник изобразил
юную девушку, сидящую на камнях,
в ее руке оливковая ветвь — сим-
вол мира. За спиной девушки видны
развалины и могильные памятники,
пейзаж кажется безжизненным и
мрачным, лишь кое-где робко про-
биваются трава и цветы, говорящие
о приближении весны и воскреше-
нии природы, а вместе с ней и всего
мира. Не лишенная сентиментальнос-
ти картина была положительно вос-
принята современниками, увидевши-
ми в ней надежду на будущее про-
цветание Франции.

Пюви де Шаванн обращается
и к теме смерти, характерной для
живописи многих символистов В кар-
тине «Девушки и смерть (Жнец)»,
(1872, Художественный институт
Стерлинга и Фрэнсин Кларк, Уиль-
ямстаун) он изображает веселых де-
вушек. танцующих и собирающих
цветы. Лишь одна из них печальна и
задумчива, словно увидела притаив-
шуюся за скошенной травой черную
фигуру Смерти с косой. Полотно зас-
тавляет зрителя задуматься о не-
долговечности и бренности бытия.
Энциклопедия символизма

П Пюви де Шаванн. «Священная роща,
возлюбленная искусствами и музами»,
ок. 1884 -1889, Художественный институт,
Чикаго, Левая часть композиции

П. Пюви де Шаванн «Священная роща
возлюбленная искусствами и музами»,
ок. 1884 1889, Художественный институт,
Чикаго. Правая часть композиции

Крупнейший монументалист' кон-
ца XIX в., Пюви де Шаванн пишет
в 1869 г. для дворца Лоншан
в Марселе картины -Марсель — вра-
та на Восток» и «Массилия — гречес-
кая колония». В 1870-е гг. он обраща-
ется к исторической тематике и со-
здает монументальное панно для
ратуши в Пуатье (1870-1874),
а также цикл картин на сюжеты из
жизнеописания св. Женевьевы для
парижского Пантеона (1874-1878).
В эт их композициях проявилась по-
пытка художника возродить вели-
чие фресковой живописи Раннего
Возрождения: работы отличаются
четкостью форм, сокращением ил-
люзорных планов, гармоничностью
колорита.

Красочную тональность своих
декоративных панно Пюви де Ша-
ванн старается соотнести с цветом
стены, а композицию растянуть
вширь, подчинив ее плоскости сте-

1ы Его плоскостная живопись,
полностью лишенная световоздуш-
ной среды, не делает зрителя учас-
тником событий — он остается сто-
ронним наблюдателем.

В поисках гармонии человека
с окружающим миром художник об-
ращается в своих панно к темам ан-
тичности, представляя зрителю от-
решенные и статичные образы,
сливающиеся с природой. Все это
сближает образы Пюви де Шаванна
с фресками Мантеньи и Джотто,
а также с древнегреческим искус-
ством вазописи и рельефов.

Такова его декоративная компо-
зиция «Видение античности. Символ
формы» (ок. 1887-1890, Институт
Карнеги, Питсбург), обращающая
зрителя к золотому веку человече-
ства, когда люди жили в полной
гармонии с природой и друг с дру-
гом. Золотой век — это царство ра-
зума и справедливости, в нем нет
Энциклопедия символизма

места страстям и отрицательным
эмоциям Ощущение вечности и по-
коя создают неторопливый ритм
картины, совершенные фигуры лю-
дей, выдержанная в спокойных то-
нах цветовая гамма, торжественный
и величественный пейзаж.

В картине нет действия, персо-
нажи замерли в мечтательных по-
зах, любуясь восхитительной при-
родой, окружающей их. Символич-
ным является негромкий, светлый
колорит, сближающий панно Пюви
де Шаванна с фресковой живописью
давно ушедших эпох.

Эти же мотивы присутствуют и
в декоративном панно «Священная
роща, возлюбленная искусствами и
музами» (1884-1889, Художествен-
ный институт, Чикаго), написанном
для Дворца искусств в Лионе Ху-
дожник аллегорически изобразил
союз наук и искусств, поместив на
полотне женские фигуры, олицет-
воряющие Архитектуру, Скульпту-
ру, Живопись. Рядом с ними стоят
музы Клио, Полигимния, Каллиопа.
На берегу озера расположились Та-
лия и танцующая Терпсихора, над
головой которых застыли Эрато и
Эвтерпа. Задумчиво смотрят вдаль
сидящие у озера Урания и Мельпо-
мена. В Священной роще отсутству-
ет время, там нет действия; музы
замерли без движения на фоне спо-
койной, как зеркало, водной глади,
окруженной деревьями, на которых
не шелохнется ни один листочек. Во
всем царит умиротворение и тиши-
на — ведь искусство не терпит суе-
ты, оно требует сосредоточенности
и покоя. Все музы похожи одна на
другую, одинаковость их лиц и фи-

гур вносит особое ритмическое
звучание в композицию картины.

В такой же манере выполнены
и другие монументальные работы
Пюви де Шаванна, среди которых
декоративные росписи для ратуши
в Париже (1887-1894) и панно для
бостонской Публичной библиотеки.

Отказавшись от стилизации ан-
тичности в 1888-1891 гг., художник
продолжает тему единства искусств
и наук в панно «Между искусством
и природой», предназначенном для
Руанского музея. Он изображает
людей, занятых археологическими
раскопками, живописью, изготовле-
нием керамики или просто созерца-
нием природы. Персонажи одеты
в современные одежды, художник
помещает их в легко узнаваемую об-
становку: они располагаются на хол-
ме Бонсекур, с которого видна Сена.

Много споров среди современ-
ников вызвало полотно Пюви де
Шаванна «Бедный рыбак» (1881,
Лувр, Париж) В картине полностью
отсутствует сюжетная связь между
ее персонажами: рыбак погружен
в глубокую задумчивость, его дочь
собирает цветы, а маленький ребе-
нок лежит на берегу в траве. Веет
безнадежностью от худой фигуры
рыбака с поникшей головой, таким
же одиноким кажется и младенец,
беспомощно лежащий на берегу.
Трагической тоской и безысходнос-
тью пронизан унылый пейзаж с со-
вершенно гладкой поверхностью реки
и пустынным берегом. Пейзаж вооб-
ще играет большую роль в живописи
Пюви де Шаванна — это не просто
фон, а живое духовное простран-
ство, несущее даже большую смыс-
Энциклопедия символизма

П. Пюви де Шаванн. «Видение античности Символ формы»,
ок. 1887-1890, Институт Карнеги, Питсбург

левую нагрузку, чем фигуры людей.
Если в позе рыбака его эмоциональ-
ное состояние лишь намечено, то
пейзаж полностью раскрывает чув-
ства и тягостные мысли человека.

Стремление к загадочности,
свойственной живописи символис-
тов, проявилось в картине «Де-
вушки у моря,» (1879. Музей Орсэ,
Париж). Образы трех девушек на бе-
регу многозначны: зритель может
долго гадать, кого же изобразил
Пюви де Шаванч — греческих бо-
гинь, морских сирен, заманивающих

корабли, или обычных современниц
художника, купающихся в море.
Близость фигуры одной из лежащих
девушек к переднему краю полотна
и срезанный правый край вводят
зрителя в изображенный на картине
мир резко и неожиданно.

Полупрозрачные, светлые тела
девушек, их напряженные позы и
контуры, как будто тающие в пей-
зажном фоне, придают изображе-
нию ощущение призрачной нере-
альности. Образы девушек похожи
на далекий, неясный и зыбкий ми-
Энциклопедия символизма

раж. мелькнувший в воображении
усталого путника.

Навеяно старинной легендой
одно из самых символистских про-
изведений Пюви де Шаванна — по-
лотно «Сон» (1833), повествующее
о том. как к спящему страннику яв-
ляются Слава с лавровым венком,
Богатство с золотыми монетами и
Любовь с лепестками роз. Проблему
жизненного выбора человека ху-
дожник решает в духе символизма:
его герой, погруженный в сон, без-
действует. Сон или глубокая отре-
шенность персонажей присутствует
в живописи многих художников-сим-
волистов — это состояние человека
как бы воплощает мечту об утрачен-
ном эстетическом идеале прошлого.
 Литература:

Тугендхалъд Я. Пюви де Шаванн.
СПб., 1911

РАЙДЕР Альберт Пинкхэм (1847-
1917) — американский живописец.

Родился в Нью-Бедфорде (штат
Массачусетс) — крупнейшем кито-
бойном порту восточного побережья
Америки. Из-за слабого зрения закон-
чил только среднюю школу. В 1867 г.
его семья переехала в Нью-Йорк,
где будущий художник увлекся
живописью.

Он брал уроки у известнейше-
го портретиста и гравера В. Э Мар-
шалла, время от времени посещал
Национальную академика рисунка.
Писал символические композиции и
мистические пейзажи, морские виды
Вообще, море, его мрачные бездны и
влекущая бесконечность с детства
привлекали Райдера и стали в даль-
нейшем одной из главных тем его
живописи.

В своем творчестве Райдер не
стремился копировать реальность,
хотя всегда писал с натуры. Только
в произведениях, относящихся к ран-
нему этапу творчества (1870-е), еще
можно отыскать приметы конкрет-
ной местности, например, в «Пасто-
ральном этюде» (Смитсоновский ин-
ститут, Вашингтон) угадываются
пологие холмы и ветвистые дере-
вья Новой Англии.

Райдер не стремился разрабо-
тать как можно больше тем. На
протяжении всей своей жизни он
постоянно возвращался к одним и
тем же сюжетам и к одним и тем
же картинам. И работал он в той
технике, которую придумал сам.
Так. для получения эффекта внут-
реннего свечения изображения ху-
дожник смешивал красители с вос-
ком и свечным салом, неоднократ-
но покрывал холсты то толстым
слоем лака, то слоем краски. Та-
кие эксперименты, а также пол-
нейшее равнодушие автора к судь-
бе картин привели к тому, что
многие произведения со временем
сильно изменились или погибли.
Проблемной является и датировка
картин Райдера. Это связано с тем,
что он многократно переписывал
одно и то же полотно, хранил
произведения в своей мастерской,
не выставляя их на всеобщее обо-
зрение.

Впервые Райдер показал свои
работы в 1873 г. на выставке в На-
циональной академии. Но в последу-
ющие годы жюри отказывалось вы-
ставлять его картины, и они снова
стали недоступными для зрителя.
В 1877 г. художник стал одним из
Энциклопедия символизма

основателей независимого Общества
американских художников. Этот факт
никак не повлиял на его жизнь и
творчество, он по-прежнему уеди-
ненно работал в своей маленькой
мастерской, переполненной карти-
нами, которые не хотел продавать.

В 1880 г. в живописной манере
Райдера произошли изменения. От-
казавшись от пленэрных пейзажей,
он предался изображению на холсте
загадочных символов, туманных ви-
дений. поэтических фантазий.

В 1882, 1887, 1896 гг. художник
посещал Европу. Причем его не
столько интересовала сама Европа,
сколько океан, по которому он
плыл. Свои морские впечатления он
переносил на полотна («Труженики
моря», Метрополитен-музей, Нью-
Йорк; «Море, освещенное луной»,
примерно 1880-1890, Метрополи-
тен-музей, Нью-Йорк).

В «Тружениках моря» изобра-
жены небо, море и борющаяся со
стихией лодка. Драматизм сюжета
усиливается за счет нагнетания чер-
ных и темно-синих тонов в сочета-
нии с бледным, мертвенным блеском
луны. Но если сюжет этой картины
еще как-то связан с реальностью,
то сюжет <Моря. освещенного лу-
ной» утрачивает эту связь и стано-
вится гипнотическим, отвлеченным
символом: на фоне темно-зеленой,
почти изумрудной воды и причуд-
ливых перламутровых, светящихся
бледным зеленоватым светом обла-
ков выделяются заостренные силуэ-
ты двух парусов.

Порой Райдер в свои мистичес-
кие пейзажи включал дополнитель-
ные сюжеты, которые черпал из

Библии, произведений Шекспира,
Чосера, Теннисона, Байрона, Эдга-
ра По, опер Вагнера. Самой дина-
мичной и напряженной композицией
в живописи художника является
картина «Иона» (Смитсоновский ин-
ститут. Вашингтон), которая была
представлена на выставке в 1890 г.
В бешеном водовороте красно-ко-
ричневых и оливково-зеленых волн
выброшенный из лодки пророк Иона
в страхе воздел руки перед несу-
щимся к нему морским чудовищем.
Жуткую сцену осеняет образ ветхо-
заветного Бога. Таким образом, море
у Райдера превращается в символ
вечности, жизни и бесконечности,
страха и покоя.

Художник воспринимал различ
ные катаклизмы как действия поту-
сторонних, неземных сил. Так, в кар-
тине «Скаковой круг», более извест-
ной как «Смерть на бледном коне»
(Музей искусств, Кливленд), конк-
ретный факт — самоубийство офи-
цианта, проигравшего все свои сбе-
режения на ипподроме, — выраста-
ет до апокалипсических масштабов.
Словно в страшном сне скачет всад-
ник с косой, под копытами его бело-
го коня извивается змей — символ
мирового зла, светящееся безжиз-
ненное небо рассекает черный плос-
костной орнамент.

Примерно в 1890-1900 гг Рай-
дер написал свою знаменитую
«Мертвую птицу» (собрание Фи-
липс, Вашингтон) — единственную
картину, в которой тема смерти и
судьбы нашла воплощение вне
столкновения природных сил.

В 1900-х гг. художник практи-
чески не создавал ничего нового, за-
Энциклопедия символизма

нимался в основном переписывани-
ем старых работ. После его смерти
все его произведения были переда-
ны в крупнейшие музеи Америки.

РАНСОН Поль Эли (1862-1909) —
французский живописец, график.
Участник группы «Наби».

Испытал влияние П. Гогена Со-
здатель особого стиля в искусстве
гобелена. Основатель академии Ран-
сона (1908), где преподавали близ-
кие ему художники: М. Дени, П. Бон-
нар, П. Серюзье, К. Руссель, Ф. Вал-
латтон.

П. Рансон. «Пейзаж наби» 1690.
собрание Йозесровиц Швейцария

РЕДОН Одилон (1840-1916) —
французский художник-символист,
рисовальщик и декоратор.

Обучался архитектуре в Пари-
же, но не окончил курса. Посещал
Школу скульптуры в Бордо, по-
зднее, в начале 1360-х гг., учился
в парижской мастерской Жерома.
На формирование его художествен-
ного стиля большое влияние оказа-
ло творчество Леонардо да Винчи,

Ж. Ф Коро, Э. Делакруа, Ф. Гойи.
Значительную роль в становлении
молодого художника сыграло зна-
комство с ботаником Арманом Кла-
во, обладателем огромной библиоте-
ки. Клаво познакомил Редона с твор-
чеством Флобера, Бодлера, Эдгара
По, с немецкими философами и ин-
дийскими поэтами и с миром расте-
ний и микроорганизмов.

В 1863 г. Редон познакомился
с гравером Родольфом Бреденом, со-
здателем небольших офортов с изоб-
ражениями растений, деревьев, че-
ловеческих фигур. Мистические фан-
тазии Бредена увлекли Редона,
поступившего к нему в мастерскую
и освоившего под руководством учи-
теля технику литографии и гравюры
на металле

Вплоть до 1870 г. Редон пишет
углем, затем занимается черно-бе-
лой литографией. В 1870-е гг. он по-
свящает все свое время работе
с натуры и по возвращении из Гол-
ландии в 1878 г., где он изучал
творчество Рембрандта, предстает
уже зрелым мастером со сложив-
шейся манерой письма.

В 1880-х гг. выходит ряд его ли-
тографических альбомов («В меч-
те», 1879; «Эдгару По», 1882; «Ис-
токи», 1883; «Памяти Гойи», 1885;
«Ночь», 1886; «Гюставу Флоберу»,
1889; «Цветы зла», 1890; «Сновиде-
ния», 1891). Стремясь абстрагиро-
ваться от реальности, Редон прак-
тически не использует цвет, линия,
свет и тень для него — способ пере-
дачи мыслей и чувств.

В работах художника преобла-
дают персонажи, характерные для
символического искусства конца
Ф Ропе «Порнократы», 1896. частное собрание Бельгия
Д. Г Россетти -Веа1а Веа1пх», 1863-1В64 Галерея Тейт, Лондон
Энциклопедия символизма

XIX в демоны, падшие ангелы,
скелеты, прекрасные женщины. Они
переплетаются с образами, создан-
ными фантазией самого художника,
например с растениями с головой
или глазом человека, игроком, не-
сущим на плечах гигантскую иг-
ральную кость — символ собствен-
ной пагубной страсти, бледными
фантомами, ужасающими цветами
и животными («Болотный цветок»,
Государственный музей Крёллер-
Мюллер, Оттерло). Характерные
символы его работ — это свет,
глаз, человеческая голова, символи-
зирующая душу, растение — сим-
вол жизни («Профиль света», 1881-
1886, частное собрание; «Глаз с цвет-
ком мака», 1892, собрание Клода
Роже-Маркса. Париж).

В то же время почти во всех
произведениях Редона изощренная
фантазия граничит с реальностью
(литография «Улыбающийся паук»,
1881, Лувр, Париж) Его литера-
турные образы, наполненные глубо-
ко .лиричным чувством, при всей фан-
тасмагоричности ощущаются живыми
и осязаемыми. Мистический мир, со-
зданный Редоном, состоит из сквоз-
ных мотивов рождение существ,
несущих в мир несчастья и смерть;
«демоническое» зрение в образе от-
крытого глаза и противостоящего
ему внутреннего созерцания («Глаз,
подобно странному шару, поднима-
ется в бесконечность», 1882, Музей
современного искусства, Нью-Йорк).

При создании своих графичес-
ких работ художник нередко обра-
щается к мифологическим и библей-
ским темам Его рисунок «Голова

О. Редон. «Циклоп», 1898
Государственный музей
Крёллер Мюллер, Оттерло

мученика» (ок. 1894) навеян мифом
о смерти Орфея и евангельским сю-
жетом об Иоанне Крестителе. От-
рубленная голова в рисунке вопло-
щает идею жертвенности и бессмер-
тия души.

В рисунке «Ворон» (1882, Наци-
ональная галерея Канады, Оттава)
слились мотивы стихотворения Эд-
гара По и народные легенды. Вы-
полненная в духе графики Ремб-
рандта литография «Книжник»
(1892, Национальная библиотека,
Париж), изображающая Бредена,
близка легендам о докторе Фаусте.

Нередко Редон вместо названий
давал своим литографиям краткие
подписи: «Под крылом тени черное
существо совершило тайный укус»,
«Стена открывается, и появляется
О. Редон. «Профиль света»,
1881-1886. частное собрание

Энциклопедия символизма

О Редон. -Возможно, пеовая попытка
зрения осуществилась в цветке».

Литография из альбома «Истоки»,
1883. Национальная библиотека. Париж

череп», «Глаз, подобно странному
шару, поднимается в бесконечность».
Такие подписи не всегда поясняют
изображение, очень часто они лишь
заставляют зрителя ломать голову
над загадкой, созданной воображе-
нием художника.

Хотя в графике художника, от-
носящейся к концу XIX в., преобла-
дают в основном образы мирового
зла. наряду с ними возникают свет-
лые и легкие образы молодых жен-
щин. детей, стариков, мифологи-
ческие персонажи, а также образы,
навеянные музыкой Вагнера. Их чи-
стота, глубокая духовность и благо-
родство передаются изящными,
тонкими линиями, потоками света,
источник которого не виден, выра-

зительными светотеневыми эффек-
тами. Графика Редона была принята
современниками далеко не сразу, его
первые выставки в 1881 и в 1882 гг. не
имели успеха. Популярность худож-
нику принес «Салоп XX» (1886 и
1890). Подлинным манифестом симво-
лизма стала выставка Редона, прохо-
дившая в 1899 г. в галерее Дюран-
Рюэля. Работы, представленные на
ней, вызвали огромное восхищение
худ< тж ников- « набидов ».

К началу XX в. относятся пос-
ледние черно-белые работы О Ре-
дона — портреты друзей, художни-
ков группы «Наби»: П. Серюзье,
П. Боннара, Э. Вюйара, М. Дени. Ху-
дожник с увлечением начинает пи-
Энциклопедия символизма

сать маслом и пастелью. Он распи-
сывает стены вилл, монастырей,
декорирует ширмы, создает карто-
ны для гобеленов В творчестве это-
го периода центральное место по-
прежнему занимают мотивы добра и
зла, но на первый план начинают
выходить образы добра: умиротво-
ренный Будда и страдающий Хрис-
тос, возвращающийся в природу
мертвый Орфей и Венера, рождаю-
щаяся из нее.

Художник обращается к теме,
интересующей многих символис-
тов, — теме отстраненности чело-
века от реального мира. В собствен-
ные мысли, как в воду, погружена
женщина в небольшой по размерам
картине «Закрытые глаза» (1890,
Музей Орсэ, Париж). Скупой коло-
рит этой работы сближает ее с гра-
фическими произведениями Редона.

Этой же теме посвящена пас-
тель «Размышление» (1893, Галерея
Ля Боэси, Нью-Йорк). На фоне без-
жизненной земли выделяется фигу-
ра мужчины, погруженного в раз-
думья. Напряженность мысли чело-
века подчеркивается символикой
цветов — лазурной синевой неба и
серыми оттенками земли.

Тема молчания присутствует и
в картине «Будда - (ок. 1905, Музей
Орсэ, Париж). Отрешенность и от-
чуждение от мира пронизывают не
только образ погруженного в нир-
вану Будды, но и похожий на грезу
зыбкий пейзаж, окружающий его.

В 1895-1899 гг в творчестве Ре-
дона наступает кризис, порожден-
ный болезнью и материальными
проблемами. Стремясь найти выход,
Редон обращается к религиозной те-

матике и создает серию литографий
«Искушение», в которой образ Хри-
ста воплощает победу светлых сил
над темным миром низменных зем-
ных страстей. Мистические мотивы
противоборства света и мрака, дня
и ночи продолжены в пастели
«Христос святого сердца» (ок. 1895,
Лувр, Париж). Погруженная в молча-
ние фигура Христа окружена золо-
тым сиянием, яркие цвета пастели
противопоставлены глубокой черно-
те угля.

Мистические мотивы присут-
ствуют и в образе красной лодки,
повторяющейся во многих работах
художника. Корабль в традициях
христианства — символ жизни и од-
новременно символ души, направ-

О. Редон. «Закрытые глаза", 1890,
Музей Орсэ Париж
Энциклопедия символизма

О. Редон, «Женщина среди цвоюв»,
1909-1910 собрание X Харрис

Джонас. Нью -Йорк

ляемой религией. Если в первых
работах, посвященных этой теме,
Редон выделяет фигуры людей, то
в дальнейшем человеческие фигуры
уменьшаются в размерах, все вни-
мание художник сосредотачивает на
самой лодке и окружающей ее вод-
ной стихии. В полотне «Красная
лодка на солнце» (частное собрание,
Нидерланды) раскаленные солнеч-
ные лучи озаряют небо и обжигают
паруса лодки, пронизывают морские
волны, несущие легкое судно. Карти-
на выполнена в гамме золотисто-жел-
тых оттенков, и только лодка окраше-
на в красный цвет, она устремляется
к светлеющему вдали горизонту,

символизируя жизненный путь, на-
полненный светом солнца.

В ином ключе представлена эта
же тема в работе «Красная лодка»
(1900, частное собрание, Париж);
художник пишет море, взволнован-
ное приближающейся бурей. Взды-
мающиеся волны, потемневхпее небо,
густые облака, надвигающиеся на ко-
рабль, подчеркивают ощущение гро-
зящей опасности, повисшей в воздухе.
Морской пейзаж, характерный для
романтической живописи, у Редона
приобретает символическое звучание.

Типичными для живописи Ре-
дона 1900-1910-х гг. стали изобра-
жения женщин среди цветов, а так-
же многочисленные букеты. Эти
картины пронизаны огромной любо-
вью художника к природе, в них
ярко проявилась способность Редо-
на придавать ирреальные черты
фантазии миру реальной действи-
тельности, а также обостренное
чувство цвета, помогающее ху-
дожнику создавать полотна с насы-
щенным и звучным колоритом
(«Женщина среди цветов», 1909—
1910, собрание X. Харрис Джонас,
Нью-Йорк; «Мечта», ок. 1912, со-
брание Л. Йэгли-Ханлозера, Винтер-
тур, «Профиль женщины в окне»,
ГМИИ, Москва). Выразительны и
причудливы бабочки, раковины и
цветы, соединившие в себе реаль-
ные черты и отвлеченное ощуще-
ние («Раковина», 1912, Музей
Орсэ, Париж. «Красный сфинкс»,
1910-1912, собрание Ханса Р. Хан-
лозера, Берн; «Красная сфера»,
1910, частное собрание).

Живописные работы заполня-
ются те же фантастическими обра-
зами, которые свойственны графи-
Энциклопедия символизма

О Редон. «Мечта'», ок. 1912, собрание
Л Йэгли-Хан.||озера, Вингер1ур

ке Редона («Зеленая смерть», 1905-
1910, собрание Бертрама Смита, Нью-
Йорк; «Человек со змеей», ок. 1907,
частное собрание).

Воображение художника интер-
претирует историю циклопа Поли-
фема и Галатеи, превращая миф
в изощренную фантасмагорию: одно-
глазый монстр четко вырисовыва-
ется на голубом фоне неба, а ма-
ленькая фигура спящей женщины
почти растворяется в пейзажном
орнаменте («Циклоп», 1898, Госу-
дарственный музей Крёллер-Мюл-
лер, Оттерло).

Живопись Редона наполнена
светом' краски на его картинах бле-
стят и переливаются, словно брил-
лианты. Подобно Э Делакруа, он со-
четает цвета чистого спектра с на-

сыщенными полутонами. Изображе-
ние состоит из обобщенных цвето-
вых пятен и тончайших линий. Цве-
та предметов далеки от реальных,
очертания их расплывчаты, они как
будто растворяются в окружающем
их воздухе, а за ними, в глубине
многокрасочного фона, рождаются
новые формы. Цветовой мир поздней
живописи художника так же усло-
вен, как и его фантастический мир
черно-белых графических работ.

В 1890-е гг. под влиянием Дени
и Серю.зье Редон обращается к при-
кладному искусству

Он создает декоративные панно
для бургундского замка Домси, ра-
ботает над картонами для ковров и
расписывает ширмы: осваивает слож-
ные художественные техники, исполь-
зуя разнообразные виды клеевой и
масляной краски.

РЕДЬКО Климент Николаевич
(1897-1956) — русский художник,
представитель второго поколения
авангардного движения.

Живописи учился в 1910 г.
в иконописной мастерской Киево-
Печерской лавры, затем в Рисо-
вальной школе Общества поощрения
художников в Петербурге (1914—
1915) у А. К. Вахрамова и А. А Рылова.
После революции продолжил обра-
зование в Киеве, а в 1920 г., пере-
ехав в Москву, поступил в Государ-
ственные свободные художествен-
ные мастерские и стал заниматься
у В В Кандинского.

Приобретенные во время обу-
чения противоречащие друг другу
навыки отразились в раннем твор-
честве Редько. Его чисто реалисти-
Энциклопедия символизма

К Н Редько «Полуночное солнце»
(-Северное сияние»), 1925,
Русский музей. Саню -Петербург

ческие пейзажи и портреты, напи-
санные в 1921)-х гг., уживаются с кос-
мизмом и символизмом («Восстание»,
1924-1925, Третьяковская галерея,
Москва, «Полуночное солнце» («Се-
верное сияние»), 1925, Русский му-
зей, Санкт-Петербург), с супрема-
тизмом (по-своему осмысленным
к< >нструктивизмом).

В начале 1920-х гг. Редько со-
здал новое художественное направ-
ление — электрооргани.зм, которое
символизировало научную и индус-
триальную цивилизацию XX в. (се-
рия работ ' Динамит», «Скорость»,
«Динамика фокуса», все — 1920-е).
В 1924 г. эти картины были пред-
ставлены на Первой дискуссионной

выставке объединений активного
революционного искусства.

С 1927 по 1935 г. художник жи-
вет во Франции. В этот период он
перестает интересоваться конструк-
тивизмом, пишет пейзажи и порт-
реты, в которых декоративность
формы сочетается с реализмом («Ма-
теринство», 1928, Государственный
музей изобразительных искусств
им. И. В Савицкого, Нукус; «Нина
Девушка с косой», 1929: «Парижан-
ка», 1931 — обе в Русском музее,
Санкт-Петербург).

Во Франции у Редько состоя-
лись четыре персональные выстав-
ки, которые пользовались большим
успехом.

В 1935 г. Редько вернулся на ро-
дину. где столкнулся с творческой
невостребованностью. В 1948 г. его
исключили из Союза советских ху-
дожников. Последние годы жизни,
с 1950 по 1955 г., он был руководи-
телем изостудии при Московской
сельскохозяйственной академии
им. К. Л. Тимирязева.

 Литература:

Редько К. Парижский дневник М., 1972.

Редько К. Дневник. Воспоминания.
Статьи. М 1974.

РЕРИХ Николай Константино-
вич (1874-1947) — русский худож-
ник, археолог.

В 17-летнем возрасте начал
брать уроки рисования у графика-ил-
люстрагора и скульптора М. О. Мике-
шина. В 1893 г. продолжил образова-
ние в Петербургской Академии ху-
дожеств, занимался в мастерской
пейзажиста А. И. Куинджи. Разраба-
тывал в основном исторические
темы В 1897 г. закончил Петербурге-
Энциклопедия символизма

кую Академию художеств со звани-
ем художника, полученным за кар-
тину «Гонец. Восстал род на род»
(Третьяковская галерея, Москва).
Творчество совмещал с преподава-
тельской деятельностью в Петер-
бургском археологическом институ-
те. Публиковал свои работы по ар-
хеологии, занимался раскопками
Его научные и художественные ин-
тересы были тесно связаны.

С 1900 по 1901 г. Рерих учился
живописи в Париже. Вернувшись на
родину, много ездил по российским
городам, изучал древнерусское и
народное искусство. Создал целый
ряд пейзажных этюдов: «Ростов Ве-
ликий» (1903, Третьяковская гале-
рея, Москва), «Псковский погост»

(1903, Художественный музей Мол-
давии, Кишинев) В этот период
творчества испытал влияние симво-
лизма. его пейзажи полны таин-
ственности и мистицизма («Закля-
тие земное», 1907, Русский музей,
Санкт-Петербург; «Град обречен-
ный», 1914).

В 1906-1914 гг Рерих участвовал
в выставках русского искусства в Ве-
неции, Париже, Берлине, Брюсселе,
Риме, Лондоне, Вене. Его полотна
приобрели многие европейские му-
зеи. В 1909 г. стал членом Реймсской
академии во Франции и академиком
Российской Академии художеств.

Приблизительно 1906 г. можно
датировать начало второго, доста-

Н. К Рерих. «Поцелуй Земле». Эскиз декорации к балету

И Ф Стравинского «Весна священная», 1912, Русский музей, Санкт Петербург
Энциклопедия символизма

Н К. Рерих. «.Небесный бои», 1912 Русский музей, Санкт-Петербург

точно зрелого периода творчества
художника.

К этому моменту его живопись
обрела свои характерные черты.

В 1909 г. состоялась выставка
петербургского Салона На ней были
представлены картины Рериха, сре-
ди которых был его знаменитый
«Бой» (1906, Третьяковская галерея,
Москва.). На полотне изображены
смелые скандинавские викинги Они
сближаются на красивых ладьях и
вступают в бой. Но мрачному, мед-
но-багряному небу плывут тяжелые
клубящиеся облака, холодные вол-
ны пенятся и разбиваются о гроз-
ные и неприступные скалы. Крова-

вые отблески лежат на раздутых
парусах и щитах сражающихся.
В этом бое нет ни победителей, ни
побежденных, ни правых, ни вино-
ватых — важна только неистовая и
неукротимая стихия, неотврати-
мость, которая бросает в водоворот
битвы не только людей и ладьи,
но и природу.

В картине «Бой» художник ве-
дет поиск аллегорических живопис-
ных образов, который был начат
еще в «Зловещих» (1902, Третьяков-
ская галерея, Москва) В ней откры-
ваются взгляды живописца на при-
роду символизма. Рерих не признает
классических, или древне-мифоло-
Энциклопедия символизма

гических, образов и вместе с тем не
принимает неестественного, нарочи-
того модернистского символизма.
Ему известно, что истинный симво-
лизм не создается в одночасье, а
рождается веками из реальных или
почти реальных явлений человечес-
кого бытия, механическое перене-
сение которых на холст не привно-
сит в живопись ничего нового. По-
этому художник пытается найти
необычные художественные образы.
В данном случае таким образом-
символом оказывается стихия боя

С ] 906 г. Рерих отказывается от
техники масляной живописи и пере-
ходит к темпере и пастели, благо-
даря которым его полотна приобре-

тают большую декоративность и яр-
кость. Картины, написанные темпе-
рой, очаровывают своей свето-цве-
товой насыщенностью. С помощью
сопоставления холодных, взятых
в изощренной градации тонов ему
удалось передать и мерцающий, ог-
ненно-золотистый пейзаж («Змиев-
на», 1906, Русский музей, Санкт-
Петербург), и сумрак северного
неба («Звездные руны», 1912, част-
ное собрание, Москва), и загадоч-
ность, таинственность гор («По-
мни1», 1945, Русский музей, Санкт-
Петербург). Рерих пересматривает
цветовую композицию своих поло-
тен: на них начинают появляться ло-
кальные яркие пятна. Он применяет

Н. К. Рерих. «Помни!», 1945 Русский музей, Санкт Петербург
технику многослойного письма, ко-
торая за счет накладывания одного
слоя на другой дает богатейшие от-
тенки цвета.

В 1910-е гг. Рерих занимается
оформлением спектаклей и антреп-
риз С. П. Дягилева (балет И. Ф Стра-
винского «Весна священная», 1913;
«Половецкие пляски» из «Князя Иго-
ря» А П. Бородина). На его счету бо-
лее 10 спектаклей. Художник много
работает и в области монументальной
живописи (эскизы росписей церкви
Святого Духа в Талашкине, 1914).

В 1901 г. Рерих стал секретарем
Общества поощрения художников и
директором Рисовальной школы
при нем. С1910по1919гон являлся
членом объединения «Мир искусст-
ва». В это время художник начал ин-
тересоваться Индией, в которой он
впервые побывал в 1923-1928 гг.
Вместе с ним путешествовали его
жена и сыновья Рерих посетил Се-
верную Индию, Китай, Монголию,
Среднюю Азию, Забайкалье, Ал-
тай, Тибет.

Вторая экспедиция художника
состоялась в 1933-1934 гг. Именно
тогда по мотивам восточных легенд
им было написано около 500 пейза-
жей и картин Тематику творчества
Рериха в этот период определял
прежде всего его интерес к буддиз-
му («Тибет. Монастырь». 1942, Рус-
ский музей, Санкт-Петербург) и по-
нимание исторического развития
как бесконечной цепи мировых ка-
таклизмов Для полотен Рериха ха-
рактерны напряженная эмоциональ-
ность, локальные контрастные тона,
контурный рисунок. В течение не-
скольких лет он внимательно изу-

Энииклопедия символизма

чал восточную философию. И это
нашло отражение в его живописи,
например в цикле «Учителя Восто-
ка» (1930). С 1920-х гг. Рерих зани-
мался просветительской работой по
международной охране памятников
мировой культуры. Умер художник
в Индии от тяжелой сердечной бо-
лезни. Согласно индийской традиции
его тело было сожжено, а прах
развеян.

 Литература:

Алехин А. Графика Н, К Рериха// Уче-
ные записки Московского государственно-
го педагогического ин-та, 1968, № 263.

Князева В. А. Николай Константино-
вич Рерих. М.-Л., 1963.

Николаи Константинович Рерих' Аль-
бом / Всгуп ст Н. Дмитриевой. М., 1959.

Полякова Е. Николай Рерих. М., 1985.

Рерих Н. К. Избранное М, 1979

РИППЛ-РОНАИ Йожеф (1861 -
1927) — венгерский живописец,
участник группы «Наби».

Учился в мюнхенской Академии
художеств (1884-1887), затем в Па-
риже у М. Мункачи (1887-1889).

Увлеченный живописью П Гоге-
на. молодой художник в 1889 г. от-
правляется в Понт-Авен, где некото-
рое время работает овладевая новыми
приемами живописи Большую роль
в формировании его индивидуа льного
стиля сыграло знакомство с Э. Вюйа-
ром. П. Серюзье, П. Боннаром, А. Май-
олем, а также членство в группе
«Наби». В 1901 г. Риппл-Ронаи по при-
глашению княгини Щербатовой посе-
щает Россию, где его картины прини-
маются с большим восторгом.

С 1902 г. он живет и работает
в своем родном городе Капошваре,
лишь изредка посещая Будапешт.
Постепенно его произведения начи-
Энциклопедия символизма

нают пользоваться популярностью и
в Венгрии. К этому периоду отно-
сится увлечение художника при-
кладным искусством, он создает эс-
кизы для гобеленов, шпалер, витра-
жей, книжных переплетов, работает
над интерьерами (интерьер дворца
графа Андраши),

Интересны также офорты и
литографии художника, его книж-
ная графика и пастельные работы
В 1920-е гг. он занимается керами-
кой на фабрике В. Жолнаи. Живо-
пись близка искусству «набидов» по
сюжетам, но его художественная
манера несколько иная. Его стиль со-
единяет утонченную пластику «наби-

дов » с элементами натурализма («Де-
вушка с розой», 1898, Венгерская
национальная галерея, Будапешт).
Картины Риппл-Ронаи выполнены
в темной цветовой гамме, их отли-
чает плотная фактура и композици-
онная четкость.

Интимистская живопись Риппл-
Ронаи 1900-х гг. обращает зрителя
к миру семейных отношений. Он пи-
шет своих родителей и братьев,
изображая обыденные сцены жизни.
Эти образы, отмеченные чувством не-
жности и любви, символизируют ти-
хое семейное счастье и согласие («Мои
родители после 40 лет брака»; «Жен-
щина с клеткой», 1892; «Моя бабуш-

Й Риппл-Ронаи. «Мой огец и дядюшка Лиачек за красным вином»,
1907, Венгерская национальная галерея, Будапешт
ка», 1894; «Когда живут только вос-
поминаниями', 1904, -Дядюшка Пиа-
чек и куклы», 1905; «Мой отец и дя-
дюшка Пиачек за красным вином»,
1907; «Автопортрет в красном бере-
те», 1924 — все в Венгерской нацио-
нальной галерее. Будапешт).

Герои картин Риппл-Ронаи —
пожилые люди, умудренные опы-
том, задумчивые и спокойные, Так
же спокойна и гармонична цветовая
гамма этих произведений, построен-
ная на лилово-серых и черных от-
тенках с вкраплениями желто-зеле-
ных и красных тонов.

Декорат ивная живопись позднего
периода творчества художника близ-
ка работам фовистов, ее колорит
становится ярким и почти кричащим.

РИХТЕР Людвиг (1803-1884) —
немецкий живописец и график.

Писал картины, изображавшие
мир маленьких провинциальных го-
родов с готическими башнями церк-
вей, фонтанами, фасадами ренессан-
ских зданий, патриархальный мир
идеализированных селений. Многие
его работы написаны на сюжеты на-
родных сказаний, легенд, баллад и
песен Средневековья. Художник ри-
совал заколдованные таинственные
замки, идиллическую природу, со-
здавал образы беззаботных хоро-
шеньких девушек и детей, чудако-
ватых стариков. Романтическая жи-
вопись и иллюстрации Рихтера,
выполненные в духе гравюр Дюре-
ра и Бехама, сближают его искусст-
во с творчеством символистов («Пе-
реправа через Эльбу у Шреккенш-
тайна», 1837, Картинная галерея,
Дрезден).

Энциклопедия символизма

РОДЧЕНКО Александр Михайло-
вич (1891—1956) — русский художник-
конструктивист, фотограф, дизайнер.

Получил образование в Казанс-
кой художественной школе (1910-
1914), затем в Строгановском худо-
жественно-промышленном училище
в Москве (1914). В ранний период
творчества увлекался символизмом
и футуризмом. Свою беспредметную
геометрическую живопись показы-
вал в 1916 г. на выставке «Магазин».
В технике жесткой графики оформ-
лял цветную рекламу со стихами
В В. Маяковского, создавал обложки
книг в виде плакатов, выполненных
в стиле конструктивизма.

Родченко много занимался фо-
тографией и стал одним из крупней-
ших фотографов своего времени.
Его снимки отличались оригиналь-
ными ракурсами, острым, экспрес-
сивным видением мира. Специально
для Международной выставки деко-
ративного искусства, которая про-
ходила в Париже в 1925 г., Родченко
создал интерьер рабочего клуба. Он
изобрел рационализированные, стро-
гие формы мебели — так выража-
лось его стремление максимально
приблизить формы искусства к тех-
ническим формам.

В 1930-х гг. Родченко работал
над фотографией. Но в 1940-1950 гг.
официальное искусство вытеснило
его из художественной жизни, и он
был вынужден работать для себя.
Кроме фотографии, занимался экс-
периментальной живописью.

 Литература:

Родченко А М. Статьи. Воспоминания. Ав-
тобиографические записки Письма. М., 1982.

А. М. Родченко. В. Ф. Степанова: Аль-
бом М, 1984.
Энциклопедия символизма

РОМАНТИЗМ (франц, готап-
Нзте, от лат. гогпапиз — римский) —
идейное и художественное направ-
ление в искусстве рубежа XVIII и
XIX вв.. а также тенденция художе-
ственного мышления. Романтизм —
одно из наиболее сложных и про-
тиворечивых явлений культуры
Пессимистические настроения и тра-
гическое мироощущение, порожден-
ные событиями Великой французс-
кой революции, разочарованность
в идеалах Просвещения сочетались
у творческой интелигенпии с поис-
ками новых эстетических идеалов,
стремлением к гармонии и целост-
ности личности.

Романтизм возник как протест
против искусства классицизма, но
в то же время он тесно связан
с ним. Романтиками классицизма
были такие художники, как Н. Пус-
сен, А. Мантенья. К. Лоррен, Ремб-
рандт, Ж.-Д. Энгр. Некоторые искус-
ствоведы считают, что романтизм
впервые возник как художествен-
ное направление в английской жи-
вописи на основе эстетики класси-
цизма и пейзажного стиля. Яркими
представителями романтизма в анг-
лийской пейзажной живописи стали
Дж. Констебл и У. Тёрнер.

В разных странах романтизм
имел яркие национальные особен-
ности. Вслед за Англией он появился
в Германии, но, в отличие от англий-
ского, которому присуще ощущение
красоты и естественности природы,
немецкому романтизму свойственна
мистическая направленность, отсюда
и увлеченность немецких художни-
ков-романтиков искусством Средне-
вековья Романтизм шел по одному

пути с классицизмом, и только во
Франции в начале XIX в. их дороги
разошлись. Французский романтизм —
явление яркое и своеобразное.

Романтики искали новые выра-
зительные средст ва — они сделали
композицию более динамичной, ко-
лорит — звучным и насыщенным,
смело противопоставляли холодные
и теплые тона, свет и тени. Роман-
тизм во французской живописи на-
шел проявление в произведениях
Т II. Шарля, Т. Жерико, Э. Делакруа.
В России черты романтизма харак-
терны для живописи А. О. Орловско-
го, О. А. Кипренского, В А. Тропинина.

Интерес художников-романти-
ков вызывала прежде всего челове-
ческая личность. Нередко они обра-
щались к мифологическим образам,
историческим мотивам эпохи Сред-
невековья и древних времен, к на-
родным традициям

РОПС Фелисьен (1833-189В) —
бельгийский живописец и график,
близкий символизму.

Большую часть жизни работал во
Франции. Дружил с Э. Мане и Э. Дега.

В начале своего творческого
пути работал в парижских журна-
лах в качестве карикатуриста За-
тем стал создавать эротические ри-
сунки и офорты, которые его со-
временники сочли скандальными
(«Дьявольщина», 1879). Со временем
его творчество приобрело фило-
софский характер, в работах появи-
лись элементы мистики и скепти-
цизма Наиболее близка его произ-
ведениям этого периода графика
немецкого символиста Г. Клингера.
От других художников-символистов
Энциклопедия символизма

Ф Ропе. «Повешенный» 1867

его искусство отличается наличием
мотивов, потворствовавших вкусам
парижских обывателей. Творческое
наследие Ропса включает множество
живописных картин и графических
работ (более двух тысяч листов).

РОССЕТТИ Данте Габриэле
(1828-1882) — английский живопи-
сец, график, поэт. Его творчество
предвещало живопись европейско-
го символизма.

Учился рисунку у Котмена, по-
сещал Королевскую Академию ху-
дожеств (1845-1846), но не завер-
шил курса Недолгое время учился
у Брауна Вместе с Миллесом и Хан-

том участвовал в создании в 1848 г.
«Братства прерафаэлитов». Как и
другие художники-прерафаэлиты,
Россетти увлекался искусством мас-
теров Раннего Возрождения и Сред-
невековья, а также поэзией англий-
ских романтиков. Именно Россетти
открыл искусство Блейка, обнару-
жив литографии забытого совре-
менниками художника и поэта в 1847 г.
в библиотеке Британского музея
в Лондоне.

Большинство работ Россетти
связано с образом его подруги, а
позднее жены Э. Сиддал, привлека-
тельный облик которой многие
прерафаэлиты возводили в идеал
женской красоты.

Россетти в своих работах обра-
щался в основном к темам средневе-
ковых легенд и библейским сюже-
там («Детство Марии», 1849; «Бла-
говещение», 1850; «Напев семи
башен»; «Брак св Георгия и прин-
цессы Сабры», 1857 — все в Гале-
рее Тейт-, Лондон). Он выстраивал
композицию таким образом, что на
переднем плане оказывалось не-
сколько крупномасштабных фигур,
а на заднем — множество предме-
тов и образов, которые составляли
фон картины. Реальные персонажи
и детали, как бы выхваченные из
жизни, соединялись на заднем пла-
не полотна с фантастическими фи-
гурами и символическими элемента-
ми, придававшими композиции ир-
реальный вид миража. Этот скрытый
в глубинах изображения подтекст
привлек в начале XX в. к искусству
Россетт и художников-симв! )лист< >в
Как и у символистов, персонажи
Россетти статичны, они как будто
Д. Г. Россетти «Дневные мечты», 18/2-1878, Музей, Оксфорд
Ф О Рунге. -Мы втроем», Т805, не сохранилась, прежде — в Кунстхалле, Тамбур!
Энциклопедия символизма

Д Г Россели. «Благовещение-'. 1850,
Галерея Тейт Лондон

окутаны дремой или глубоко погру-
жены е собственные мысли.

В то же время в их жестах и
взглядах ощущается жизнь чувств и
эмоций, что подчеркивается некото-
рой деформированностыо пропор-
ций, удлиняющей фигуры, и необыч-
ностью ракурсов

Главным средством вырази-
тельности в живописи художника
является линия. Экспрессия и утон-
ченность образов создаются с помо-

щью контуров, то нервно-изломан-
ных, то плавно струящихся.

Декоративность, присущую сим-
волистам, полотнам Россетти при-
дает локальность цветовых пятен,
почти полное отсутствие светоте-
невых решений, заполненность про-
странства орнаментальными моти-
вами. создающими гармоничное
единство изображения

Живописи Россетти, в отличие
от искусства других прерафаэли-
тов, не свойственны натуралисти-
ческие элементы, она не только
декоративна, но и монументальна.
Его стремление к монументальности
выразилось в работе над росписями
здания Дискуссионного клуба Окс-
фордского университета, в которой
Россетти участвовал вместе с дру-
гими художниками в 1857 г.

Много времени уделял он книж-
ным иллюстрациям (к стихам Л. Тен-
нисона, 1857; к «Базару гномов»
К. Россетти, 1862; к «Атлантам»
А Суинберна, 1865; к «Божествен-
ной комедии» Данте, 1865).

Художник оформляет перепле-
ты книг, восхищая современников
простотой и строгим изяществом
обложек

После смерти горячо любимой
жены в 1862 г. замкнувшийся в своем
горе художник стал писать идеали-
зированные женские образы. Он со-
здает последний портрет умершей
Э. Сиддал в образе Беатриче
(«Веа1а Веа1пх», 1863-1864, Гале-
рея Тейт, Лондон). Работы после-
днего периода жизни написаны под
влиянием У Морриса и Берн-Джон-
са («Дневные мечты», 1880, Музей
Виктории и Альберта, Лондон).
Энциклопедия символизма

РУНГЕ Филипп Отто (1777—
1810) — немецкий живописец и ри-
совальщик.

Учился у Альбигора в Академии
художеств Копенгагена (1799-1801)
и в Дрездене (1801-181)3). Работал
в Гамбурге В ранних академических
работах прослеживается влияние
живописной манеры Альбигора
(«Триумф любви», 1801, Кунстхалле,
Гамбург). Художник очень быстро вы-
работал собственный художествен-
ный стиль, концентрируя внимание
на светотеневых эффектах.

Большое место в его творче-
стве отведено портретной живопи-
си, обращение к этому жанру позво-
ляет художнику проникать в глубину
человеческой души (портреты «Мы
втроем», 1805, не сохранилась,

прежде — в Кунстхалле, Гамбург;
«Мои родители», 1806; автопортре-
ты, 1805 и 1806 — все в Кунстхал-
ле, Гамбург;. Влияние мастеров Се-
верного Возрождения и особенно
А. Дюрера ощутимо в композициях,
предназначенных для немецких цер-
квей («Отдых на пути в Египет»,
1805-1806; «Христос, идущий по
водам», 1806-1807 — обе в Кунст-
халле, Гамбург).

В поздних своих работах под
влиянием учения немецкого мисти-
ка Я. Бёме художник обращается
к символике цвета. В полотне «Утро»
(малый вариант, 1808; большой ва-
риант, 1808-1809 — оба в Кунстхал-
ле, Гамбург), задуманном как часть
цикла «Утро», «Полдень», «Вечер»,
«Ночь», белые, розовые, голубые

Ф О. Рунге. «Утро», 1808.
Кунстхалле Г амбург

Ф О Рунге «Рождение души человека»
1808 13’0 частное собрание,
Баден-Баден
Энциклопедия символизма

спектральные цвета являются сим-
волами просыпающейся природы
Образы парящих над землей жен-
щин и путти, окруженных цветами,
создают иллюзию танца, сопровож-
дающегося музыкой. Расположенная
в центоальной части второго вари-
анта композиции молодая женщина
олицетворяет утреннюю .зарю, а на-
ходящийся на переднем плане ребе-
нок воплощает начало нового, толь-
ко что родившегося дня. Картина
вызывает у зрителя ощущение гар-
монии человека и природы, цвета и
музыки. Эту же тему художник
продолжает в своих рисунках

РУО Жорж (1871-1958) —
французский живописец, гравер,
художник по стеклу.

В 1885-1890 гг. реставрировал
старинные витражи, что в дальней-
шем повлияло на его творчество.
Критики считают, что необычная
живопись Руо напоминает средне -
вековые витражи. Живописи учился
в Париже в Школе изящных искусств
у Э. Делоне, позднее — У Г- Мо-
ро (1891-1895).

К началу 1900-х гг. относится се-
рия гротесковых картин, на которых
художник представил людей дна,
бродячих артистов, а также низ-
менные проявления современной
ему цивилизации («Голова траги-
ческого клоуна», 1904, частное со-
брание; «Проститутка», 1906, Му-
зей Пти Пале, Париж)

С особой силой сатирический та-
лант Руо проявился в конце 1900-х гг.
в изображении служителей право-
судия, чьи гротескно-уродливые
фигуры и порочные лица появляют-

Ж Руо «Женщины», 1907, Эрмитаж,
Санкт-Пегербург

ся в зловещем синем тумане, словно
из преисподней («Судьи», 1908, Ко-
ролевский музей изящных искусств,
Копенгаген; «Трое судей», 1913,
Музей современного искусства,
Нью-Йорк). В традициях философс-
кого символизма Ф Гойи маскам,
символизирующим злое начало,
проти вопоставляются исполненн ые
трагизма образы Христа и старого
комедианта («Голова Христа», 1905,
частное собрание; «Старый клоун»,
1917, частное собрание).

В 1917-1927 гг. художник зани-
мается иллюстрациями для книг и
графическими работами. В этот пе-
риод была создана графическая се-
Энциклопедия символизма

Ж Руо. «Распятие», 1936
частное собрание

рия «Мизерере», навеянная печаль-
ными событиями Первой мировой
войны и раскрывшая тему челове-
ческих страданий и смерти.

С конца 1910-х гг. Руо полнос-
тью захватывает религиозная тема-
тика, художественная манера его
работ напоминает традиции искус-
ства Средневековья (готический
витраж, лиможская эмаль, визан-
тийская мозаика). Яркие, чистые
цвета на его картинах заключены
в темные контурные линии («Рас-
пятие», 1936, частное собрание;
«Голова Христа», 1937-1938, Му-
зей искусств, Кливленд; «Наша
Жанна», 1940-1948, частное собра-
ние; «Вероника», 1945, Музей со-
временного искусства, Париж). Гро-
теск и сатира отходят па задний

план, театральные персонажи и об-
разы, рожденные фантазией ху-
дожника, похожи на героев Священ-
ной истории («Раненый клоун», ок.
1933, частное собрание, Париж;
«Старый король», 1937, Институт
Карнеги, Питтсбург; «Мудрый Пье-
ро», 1940-1948, частное собрание).

Упорная работа над каждой
картиной и многократные ее пере-
делки создавали поразительный эф-
фект: нижние слои краски, просту-
пающие сквозь верхние наслоения,
светились, из этих светящихся глу-
бин возникал образ как воплощение
извечного противостояния добра и
зла, света и мрака («Последний ро-
мантик», 1937, частное собрание).

Особое место в зрелой живопи-
си Руо занимают пейзажи с восточ-
ными ландшафтами, озаренные
мерцающим светом предзакатного
солнца («Закат», 1937-1938, Худо-
жественный музей, Вустер, «Хрис-
тианский ноктюрн», 1952. Музей со-
временного искусства, Париж).

 Литература:

Костеневич А. Живопись Жоржа Руо
(1871-1958) // Искусство Франции XV-
XX веков. Л., 1975.

РУСИНЬОЛЬ-И-ПРАТС Сан-
тьяго (1361 — 1931) — испанский жи-
вописец, художественный критик.

С 1903 г работал в Париже. Ис-
пытал влияние художников-имп-
рессионистов и символистов.

Возглавил в Барселоне группу
художников-модернистов

РУССЕЛЬ Кер Ксавье (1867-
1944) — французский живописец,
график, театральный художник,
участник группы «Наби».
Энциклопедия символизма

К Руссело. «Сельский праздник»,
1911-1913 Эрмитаж, Санкт-Петербург

Учился в парижском Лицее
Кондорсе у Майара. где сблизился
с М. Дени, Люнье-По, Э. Вюйаром.
В 1888 г. посещал Школу изящных ис-
кусств, где брал уроки у Ж. Л. Жеро-
ма, а также учился в академии
Жюлиана. В 1889 г. вошел в группу
«Наби». В 1899 г. посетил Венецию.
Испытал влияние искусства японс-
кой гравюры, живописи Н Пуссена
и П Пюви де Шаванна. В его твор-
честве явно заметно соединение
академизма с достижениями имп-
рессионизма.

В своих работах Руссель ис-
пользовал образы, навеянные творче-
ством Вергилия и поэта-символиста
Малларме. Уже первые произведе-
ния говорят о приверженности ху-

дожника к декоративной живописи.
С течением времени декоративность
в его картинах, написанных глав-
ным образом на античные сюжеты,
усиливается (панно «Времена года»,
1890-е; панно для Бернхеймов и для
Люнье-По, 1909; занавес для Театра
Елисейских полей, 1913; два панно
для Музея в Винтертуре, 1915; пан-
но «Танец», 1937).

САЛОН (франц. яа1оп, итал.
яа1опе) — официальные художе-
ственные выставки, которые про-
водились в Париже с 1653 г. под эги-
дой Королевской Академии живопи-
си и скульптуры. Сначала ежегодные
Салоны не имели постоянного поме-
щения. С 1673 г. они проводились под
открытым небом во дворце Пале-
Руаяль, с 1699 г устраивались в Лув-
ре, в Большой галерее, а с 1737 по
1848 г. — в Квадратном салоне Лувра,
от которого и произошло название
«Салон». С 1746 г. Салоны проводи-
лись один раз в два года

До середины XIX в. на этих вы-
ставках главным образом представ-
лялись произведения членов Акаде-
мии и практически не допускались
работы молодых художников Не
принадлежавшие к официальному
искусству художники выставляли
свои произведения на площади До-
фина (Салон молодых), в Салоне
Академии св. Луки, в лавках, распо-
ложенных на мосту Нотр-Дам

С XVIII в. размещением экспо-
натов в Салонах распоряжался член
Академии, например, в 1761-1773 гг.
эту почетную должность занимал
Ж Е. Шарден. Перед открытием вы-
ставки выпускался каталог, пред-
Энциклопедия символизма

ставляющий наиболее значитель-
ные картины и дающий сведения
о званиях и академических должно-
стях их авторов. С 1848 г Салоны
стали проходить на Елисейских по-
лях, во дворце Гран Пале.

В эпоху правления Наполеона I
был создан официальный государ-
ственный орган — жюри Салона,
в обязанности которого входил от-
бор выставляемых работ. Жюри
поддерживало академическое ис-
кусство и в штыки встретило про-
никновение в Салон произведений
романтиков и реалистов. В знак
протеста против полит ики жюри
стали появляться независимые худо-
жественные выставки, среди кото-
рых — выставка Г Курбе «Реализм»
(1855), «Салон отверженных» (1863),
выставки импрессионистов (1874).

В 1881 г. с переходом в ведение
Общества французских художников
Салон утратил официальный харак-
тер, и с этого момента стали прохо-
дить ежегодные «Весенние салоны».
Начиная с 1903 г. проводятся «Осен-
ние салоны». Авангардные выстав-
ки, возникшие в конце XIX в., так-
же называются салонами («Салон
независимых-, 1884). Аналогично
французским стали именоваться са-
лонами и выставки, проводимые
в других странах.

САЛОННОЕ ИСКУССТВО (от
Салонов — официальных художе-
ственных выставок) — консерватив-
ное направление в европейском и
американском искусстве XIX-XX вв
Использовало традиции академизма
и позднего классицизма, а также
некоторые приемы романтизма, а

позднее — натурализма и реализ-
ма, не проникая при этом в глубину
художественного метода, а применяя
лишь поверхностные его стороны
Это искусство отличалось художе-
ственной нейтральностью и отсут-
ствием определенного стиля. Глав-
ными его чертами были эффект-
ность композиции, однозначность
содержания, прямолинейность в трак-
товании сюжета, формальная завер-
шенность, ремесленническая вирту-
озность исполнения, сильно разня-
щаяся с подлинным мастерством,
преувеличенная экзальтация идеа-
лизированных образов.

Салонное искусство не волно-
вало и не затрагивало тонких струн
души зрителей, оно не требовало
напряжения мысли и было предназ-
начено для дилетантов, подчинено
массовому вкусу зрителей, отсюда
элементы эротики, имеющей явно
выраженный развлекательный от-
тенок. В то же время оно не прием-
лет ничего некрасивого, грубого и
неизящного.

Любимыми жанрами представи-
телей салонного искусства были ми-
фологический и аллегорический,
дающий возможность изображать
обнаженную натуру; портретный,
приукрашивающий и идеализирую-
щий модель; близкий к анекдоту
бытовой и исторический, больше
похожий на костюмированную ме-
лодраму

САЛОН «РОЗА И КРЕСТ» —
выставка работ художников-симво-
листов во Франции. Организована
в 1892-1897 гг. критиком Жозефеном
Пеладаном В этих Салонах выстав-
Энциклопедия символизма

Ж Дельвиль «Портрет миссис Стюарг
Мэрилл-. 1892, частное собрание

ляли свои картины Л Осбер,
Э. Аман-Жан, Сеон, А. Мартен,
Л. Анкетен, Э. Фабри, Ш. Морен,
К. Швабе, Ж Дельвиль. В 1896 г. Ар-
ман Пуан и голландский художник
Леонард Сарлуис выполнили для
Салона афишу-манифест, на кото-
рой Персей размахивал головой
Эмиля Золя.

САЛОННЫЙ СИМВОЛИЗМ.

Свойственный салонному искусству,
он увлек многих представителей
официальной живописи. Символи-
ческим звучанием отмечены акваре-
ли Э. Делоне, женские фигуры Эбе-
ра, персонажи работ1 Леви-Дюрмера,
таинственные образы Э. Максенса,
миражи Анри Мартена («У каждого

своя химера», 1891, Музей изящных
искусств, Бордо). Символизм при-
сущ мечтательным портретам
Аман-Жана («Девушка с павлином»,
1895, Музей декоративных ис-
кусств, Париж), живописи Э Лора-
на, А Ле Сидане, Р. Менара, А. Ос-
бера, А. Пуана. Э. Рошегросса («Ры-
царь с цветами», 1893, Музей Орсэ,
Париж), Дж. Тиссо, А. Мухи.

Эта декоративная живопись,
изобилующая цветами и сентимен-
тальными, томными образами, по-
ложила начало новому искусству
«ар нуво».

САПУНОВ Николай Николае-
вич (1880--1912) — русский живопи-
сец, театральный художник.

Получил образование в Москов-
ском училище живописи, ваяния и
зодчества (1893-1901). Входил в ху-
дожественное объединение с симво-
листской направленностью «Голубая
роза». Был участником выставки
«Голубая роза» (1907). Его театраль-
ные работы отличаются ярким ко-
лоритом и декоративностью. Худож-
ник имел способность превращать
сцену в оживающую живопись
(«Шарф Коломбины» А Шницлера,
«Голландка Лиза» М. А. Кузмина,
обе — 1910; Дом интермедий,
Са нкт-Петербу рг).

Нередко писал картины по сю-
жетам своих декораций.

Его излюбленными живописны-
ми темами были народные гулянья,
праздники, маскарады, карусели
(«Карусель», 1908, Русский музей,
Санкт-Петербург; «Ночной празд-
ник», не позднее 1909, Государ-
ственный художественный музей
им А. Н. Радищева, Саратов;
Энциклопедия символизма

Н Н Сапунов «Натюрморт
с вазой и цветами», 1910

«Ночь», 1900-е, Русский музей,
Санкт-Петербург; «Весна. Маска-
рад», 1912, Третьяковская галерея,
Москва), которые позволяли раз-
вернуть на полотне феерии ярких,
звучащих красок. Его кисть превра-
щает в праздник даже такое про-
стое занятие, как чаепитие («Чае-
питие», 1912).

Сапунов работал также в жан-
ре декоративного натюрморта —
изображал цветы в красивых вазах
из фарфора и цветного стекла на
мерцающем шелковом фоне. Его на-
тюрморты изобилуют различными
оттенками золотого, голубого, сире-
невого и розового («Голубые гор-
тензии», 1907; «Пионы», 1908 —
обе в Третьяковской галерее, Моск-
ва; «Цветы и фарфор», 1912).

Жизнь художника оборвалась
трагически — он утонул во время
прогулки на лодке.

V Литература:

Алпатов М. В., Гунст Е. А. Н Н. Са-
пунов. М , 1965.

Сапунов Н. Стихи, воспоминания, ха-
рактеристики М , 1916.

САРЬЯП Мартирос Сергеевич
(1880- 1972) — армянский живописец.

С 1897 по 1904 г. учился в Мос-
ковском училище живописи, ваяния
и зодчества. С 1902 по 1904 г. посещал
мастерские В А. Серова и К. А. Коро-
вина Принимал активное участие
в выставках объединений «Голубая
роза», «Мир искусства», «Союз
русских художников», а также
группы «Четыре искусства».

Ранние произведения художни-
ка пронизаны музыкальностью и
сказочностью.

Явно ощущается стремление
Сарьяна объединить декоративное
и конструктивно-предметное нача-
ло. Особенно отчетливо это про-
явилось в картинах «Автопортрет»
(1909, Третьяковская галерея, Мос-
ква) и «Терраса с тремя фигурами»
(1900-е, Государственный художе-
ственный музей им А. Н. Радищева,
Саратов).

В конце 1900-х гг. он создал «Во-
сточную сказку» (1907, собрание
Т. В. Рубинштейн, Москва), «К ис-
точнику» (1909, Русский музей,
Санкт -Петербург).

В 1910-1913 гг Сарьян предпри-
нял путешествие в Турцию, Еги-
пет, Иран. В этот период он испы-
тал сильное влияние П Гогена и
А. Матисса, однако его произведе-
ния по-прежнему пронизаны вос-
Энциклопедия символизма

М С Сарьян «Финиковая пальма.
Египет», 1911, третьяковская
। алерея Москва

точными мотивами, для них харак-
терна фресковая монументальность
(«Финиковая пальма Египет», 1911,
Третьяковская галерея, Москва).

В 1910-х гг. художник в основном
работал над портретами и натюр-
мортами («Продавец лимонада»,
1910, Русский музей, Санкт-Петер-
бург; «Натюрморт», 1913, Государ-
ственный художественный музей
им. А Н Радищева, Саратов).

После 1917 г. главный мотив
творчества Сарьяна — жизнь и при-
рода Армении («Армения», 1923,
Государственная картинная галерея
Армении. Ереван). С 1921 г. он жил

в Армении. В работах применял тех-
нику масляной живописи, используя
очень сложные соотношения тонов, а
также дробный мазок («Горы», 1923,
Третьяковская галерея, Москва;
«Старый Ереван», 1928. Третья-
ковская галерея, Москва).

В 1928 г. художник уехал в Па -
риж, где испытал влияние импрес-
сионизма. В 1930 г. Сарьян вновь
возвращается к изображению мно-
гообразной природы Армении. Его
пейзажные зарисовки умело и орга-
нично сочетаются с современностью —
они неотделимы от реальной жизни,
несмотря на всю свою величествен-
ность и непостижимую красоту
(«Южная зима», 1934, Государ-
ственный музей искусств народов
Востока, Москва; «Колхоз села Ка-
рипдж в горах Туманяна», 1952;
«Араратская долина из двина»,
1952; «Лалвар», 1952 — все в Госу-
дарственной картинной галерее Ар-
мении, Ереван).

Художник также продолжал
работать над портретами («Моя се-
мья», 1929, Третьяковская галерея,
Москва; «С. М Симонов», 1939, Го-
сударственный музей искусств на-
родов Востока, Москва; портрет
Аветика Исаакяна, 1940, Государ-
ственная картинная галерея Арме-
нии, Ереван; «Автопортрет с па-
литрой», 1942, Государственная
картинная галерея Армении, Ере-
ван) и натюрмортами («Осенние
цветы», 1939, Третьяковская гале-
рея, Москва, «Осенний натюр-
морт», 1961). Работал как книжный
график («Армянские народные
сказки», 1933) и театральный ху-
дожник (опера «Алмаст» в театре
Энциклопедия символизма

М С. Сэрьян. «Горо1», 1923,
Третьяковская 1алерея, Москва

оперы и балета имени А. Спендиа-
рова, 1938-1939).

 Литература:

Выставка произведений членов Ака-
демии художеств Каталог М, 1971.

Дрампян Р. Сарьян. М., 1964.

Мартирос Сергеевич Сарьян: Альбом/
Вступ. ст. А. Д. Чегодаева М., 1961.

Михайлов А. Мартирос Сергеевич Сарьян.
М.. 1958

Сарьян М. С. Из моей жизни. М 1971

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ —
период в развитии искусства стран
Северной Европы (Германии, Фран-
ции, Нидерландов) первой полови-
ны XVI в В эти годы искусство пе-
реживало подъем, появлялись но-
вые жанры, плодотворно трудились
знаменитые мастера живописи. Ис-
кусство Северного Возрождения ра-
зительно отличалось от искусства
итальянского Возрождения, именно
в Северной Европе готический стиль

и мистическое мироощущение су-
ществовали рядом с классицисти-
ческими тенденциями новой эпохи.
Идею Божественной гармонии ху-
дожники Северного Возрождения
воплощали более остро, чем италь-
янские мастера — религиозность
проявлялась в мельчайших элемен-
тах их живописи, они обожествляли
каждый листок и каждую травинку
в своих пейзажах.

Присущ живописи северных ма-
стеров натурализм, подчеркиваю-
щий индивидуальные черты и дела-
ющий библейские фигуры похожи-
ми на натурщиков Эта тенденция
сдерживала развитие классицизма,
важнейшей стороной которого была
идеализация образов Натурализмом
отличается живопись X Бальдунга
Грина, Я ван Эйка и даже Дюрера,
который пытался соединить в своих
работах натурализм и экспрессив-
ность готики с идеализацией, свой-
ственной классицизму Для работ
многих северных художников харак-
терна грубость форм, привержен-
ность к изображению непривлека-
тельного и даже отталкивающего.

Большую роль в развитии жи-
вописи этого периода играли и на-
циональные готические традиции
в искусстве.

Основоположниками Северного
Возрождения считаются нидерланд-
ские живописцы Рогир ван дер
Вейден, братья ван Эйк, Ханс Мем-
линг, позднее — Питер Брейгель
Их идеи и художественная техника
были подхвачены Альбрехтом Дю-
рером и живописцами Германии.

Живопись данного периода не-
однородна по своей стилистике
Энциклопедия символизма

В Нидерландах главными ее чертами
были пантеизм и натурализм, в Гер-
мании — мистический спиритуа-
лизм, особенно характерный для
творчества М. Грюневальда, а во
Франции — сенсуализм.

Важной особенностью Северно-
го Возрождения является его эксп-
рессивность.

Фигуры отличаются напряжен-
ной динамикой, деформацией, на-
рушающей пропорции. Экспрессия
заметна не только в изображении
человеческих фигур, но и в окру-
жающей обстановке, деревьях, дра-
пировках, одеяниях, которые взды-
маются и принимают самые необыч-
ные формы, придавая изображению
напряженность и драматизм.

Отстраненность, иррациональ-
ность и мистицизм в искусстве это-
го периода сочетаются с элементами
конкретики. Художники одевают
персонажи в одежду своей эпохи,
осязаемая реальность которой со-
здается с помощью скрупулезного
выписывания деталей.

Северное Возрождение просу-
ществовало недолго, эта эпоха при-
близилась к завершению в 30-е гг,
XVI в. Но его искусство оказало ог-
ромное влияние на формирование и
развитие художественных стилей
Европы, среди которых был и сим-
волизм.

СЕГАНТИНИ Джованни (1858-
1899) — итальянский живописец.

С 1876 г обучался в Милане
в Академии художеств. Изучал
французское искусство, в особенно-
сти живопись Ж. Ф. Милле. С 1885 г.
жил и работал в Швейцарии. Писал

Дж Сегантини < Ан1ел жизни», 1894.

Национальная галерея современного
искусства, Милан

главным образом пейзажи, в кото-
рых стремился решить проблему
световоздушной среды, и жанро-
вые сцены, правдиво воспроизво-
дящие натуру.

В 1890-х гг., после знакомства
с работами диви.зионистов, начинает
писать в свойственной им манере,
внося в нее традиции ломбардской
школы живописи. Он применяет че-
редование коротких лучеобразных и
вытянутых в форме запятой мазков,
в цветовой гамме превалируют жел-
тые, зеленые, фиолетовые и серо-
голубые тона, что рождает в карти-
нах эффект искусственного освеще-
ния («Сбор сена», 1889-1890, Музей
Сегантини, Сент-Мориц; «Две мате-
Энциклопедия символизма

Дж. Сегантини. «Нирвана для плохих матерей», 1890, Музей истории искусства, Вена

ри», 1889, Национальная галерея
современного искусства, Милан;
Мюнхен; «Альпы в мае», 1891, час-
тное собрание, Цюрих, «Пахота»,
1893, Новая пинакотека).

В 1895 г в селении Малойя
художник создает пейзажи, удиви-
тельные по своим всеохватываю-
щим масштабам.

Великолепие альпийской при-
роды он изображает в разное время
года («Проявление весны», Художе-
ственная галерея, Сан-Франциско;
«Пастбище весной», Галерея Фи-
шер, Лукарно).

Таким же быстрым лучеобраз-
ным мазком написаны психологичес-
кие портреты Сегантини («Автопор-
трет», 1883-1884, Музей Сегантини,
Сент-Мориц; «Настоятель Карло
Рота», Центральный госпиталь, Ми-
лан; «Витторио Грубичи», 1890,
Музей изобразительных искусств,
Лейпциг), в которых зритель видит

всю глубину внутреннего мира
изображенных на них людей.

Увлечение символизмом прихо-
дит к художнику в 1890-е гг. Ощу-
щение таинственности возникает во
многих его картинах, наполненных
аллегориями и религиозными обра-
зами («Ангел жизни», 1894, Нацио-
нальная галерея современного искус-
ства, Милан, «Горе, поддерживае-
мое верой», Кунстхалле, Гамбург;
«Любовь у источника жизни», 1896,
Национальная галерея современного
искусства, Милан). В картинах «Нир-
вана для плохих матерей» (1890-е,
Музей истории искусства, Вена) и
«Нирвана сладострастных» (1891,
Художественная галерея Уокера,
Ливерпул) сказалось влияние буд-
дийской философии, индийского и
японского искусства.

Тема музыки, характерная для
символистов, присутствует и в твор-
честве Сегантини В картине «Музы-
Н Н Сапунов. «Карусель», 1908, Русский музей, Санкт-Петербург
М. С Саоьян «Виноград» 1911
Энциклопедия символизма

кальная аллегория» (1896, Музей
Сегантини, Сент-Мориц) вырази-
лось стремление художника к гар-
монии живописи и музыки з искус-
стве. Как и романтиков, Сегантини
привлекала идея единства жизнен-
ных циклов природы и человека.
В «Альпийском триптихе» (1896-
1899, Галерея Фишер, Лукарно),
весенний альпийский пейзаж явля-
ется символом начала жизни чело-
века и пробуждения природы, а
осенний и зимний — завершения
жизненного пути человека и уми-
рания природы.

Каждой части триптиха прису-
ща своя цветовая гамма, но вместе
они составляют единое, гармонично
звучащее целое.

Живопись Сегантини оказала
значительное влияние на итальянс-
ких авангардистов 1910-х гг., ставших
первым поколением футуристов
в Италии.

СЕРЮЗЬЕ Поль (1863-1927)
французский живописец-постимп-
рессионист, участник группы «Наби».

Обладал разносторонними даро-
ваниями: писал стихи и пьесы, увле-
кался философией, восточной куль-
турой, древнееврейским и арабским
языками.

Учился в Париже в академии
Жюлиана. В Бретани в 1888 г. позна-
комился с П. Гогеном и вошел в понт-
авенскую группу

Гоген оказал большое влияние
на формирование живописной мане-
ры Серюзье, что особенно заметно
в его картине «Фе рма в Ле Нульдю»
(1890, местонахождение неизвестно).
Художественную технику Гогена он

П. Серюзье «Талисман», 1838,
частное собрание, Клермон

пытается воспроизвести и в неболь-
шой композиции «Талисман» (1888,
частное собрание, Клермон), ис-
пользуя для изображения домика и
окружающего его пейзажа плоские
красочные пятна.

С течением времени Серюзье
оставляет реальные мотивы при со-
здании пейзажей, пространство в них
становится более плоским, особый
декоративный ритм вносят в карти-
ны красочные цветовые пятна.

После образования группы
«Наби» Серюзье стал одним из ее
лидеров. Чрезвычайно религиоз-
ный, в знаменитой своей книге
«АВС живописи» он провозгласил
теорию, главная мысль которой гла-
сит: в основе всех художественных
стилей и индивидуальных манер
Энциклопедия символизма

П. Серюзье. «Меланхолия», 1890,
частное собрание, Париж

знаменитых живописцев лежит уни-
версальный «художественный прая-
зык», который равен природному
Божественному началу. Этот прая-
зык выражается не только в живо-
писи, но и в других видах искусст-
ва, а также в науке.

«СЕЦЕССИОН» (нем. Зегеззюп,
от лат. зесеязю — уход) — выставоч-
ная организация и группа молодых
немецких художников, вышедшая
в знак протеста против академизма
в искусстве из состава объединения
«С-1азра1азЬ>. Художники «Сецессио-
на» стремились внести новизну в ис-
кусство. С его деятельностью связа-
но развитие стиля модерн (югенд-
стиля в Германии и «ар нуво» во
Франции).

С 1899 г. в «Сецессион» вошли
несколько немецких и австрийских
художественных объединений, из-
вестные художники и архитекторы,
среди которых — Г. Климт, Й. Хоф-
фманн. К Мозер. Символист Г Климт,
создавший свой неповторимый деко-
ративный стиль, встал во главе вен-
ского «Сецессиона». И. Хоффманн,
напротив, изобрел стиль, лишивший
архитектуру и прикладное искусст-
во элементов декоративности. Этот
стиль, состоявший из прямых линий
и геометрических фигур и назы-
вавшийся стилем «Венских мастерс-
ких», подхватили многие художники,
входившие в «Сецессион».

СЁРА Жорж (1859-1891) —
французский живописец-постимп-
рессионист, график.

С 1875 г учился живописи в му-
ниципальной школе рисунка, затем
в парижской Школе изящных ис-
кусств в мастерской А. Лемана, учени-
ка Ж Д. Энгра (1878-1879). Значитель-
ное влияние на его творчество оказа-
ла живопись Э. Делакруа, К. Коро,
Т. Кутюра, П. Пюви де Шаванна,
К. Писсарро и К. Моне.

Его ранние работы выполнены
в импрессионистической манере,
пространство картин заполнено
воздухом и светом, краски перели-
ваются яркими бликами («Рыбаки на
берегу Сены», 1883, частное собра-
ние, Труа). В более позднем его твор-
честве заметно стремление преодолеть
хаотичность техники импрессионизма

Сёра создает новый художе-
ственный метод, опирающийся на
законы спектрального анализа. Отка-
завшись от свободной стихии мазка,
Энциклопедия символизма

создаваемой в результате смешения
красок, Сёра стал использовать то-
чечные мазки чистых цветов, распо-
лагая их в определенной последова-
тельности. При этой технике, нося-
щей название пуантилизм, цвета
выглядели ярче и насыщенней, чем
в том случае, когда краски смешива-
ются на палитре. Если зритель нахо-
дился на определенном расстоянии
от картины, мазки соединялись,
представляя его глазам яркое и кра-
сочное изображение.

Свой новый метод Сёра назвал
дивизионизмом Для художника не
имело значения, что полученная
цветовая гамма не соответствовала
природным краскам, главное, что
она вносила в картину своеобраз-
ный декоративный эффект («Остров

Гранд-Жатт», 1884, частное собра-
ние, Нью-Йорк; «Сена в Курбевуа»,
1885, частное собрание, Париж;
«В Онфлере», 1886, Национальная
галерея, Прага).

Особое место в творчестве ху-
дожника занимает картина «Вос-
кресная прогулка на острове Гранд-
Жатт» (1884-1886, Художественный
институт, Чикаго). Ее создание
предваряло большое количество
подготовительных работ, которые
показывают стремление художника
решить проблему размещения фи-
гур в окружающей их световоз-
душной среде. Увлеченный теорией
1П Анри о символическом значении
линии и цвета, Сёра подчиняет ком-
позиционное построение «минор-
ным» и «мажорным» направлениям

Ж Сёоа. «Куг.апие», 1823-1864 Галерее Тейт. Лондон
с

Сёра

Энциклопедия символизма

Ж. Сёра. «Натурщицы», 1886 1888 Фонд Бернса, Пенсигьвания

линий и ритму цветовых пятен. Он
разделяет полотно -'Воскресной про-
гулки» на две части, одна из кото-
рых — освещенная — написана чис-
тыми теплыми красками, а другая,
затененная, — чистыми холодными
цветами, что создает ощущение сон-
ного летнего зноя.

1880—1890 гг отмечены усилени-
ем декоризма в работах Сера («Па-
рад», 1888. Метрополитен-музей,
Нью-Йорк; «Натурщицы», 1888,
Старая пинакотека, Мюнхен; «Вос-
кресенье в Порт-ан-Бессен», 1888,
Государственный музей Крёллер-

Мюллер, Оттерло; «Порт-ан-Бессен
во время прилива», 1888, Музей
современного искусства, Париж;
«Цирк», 1890-1891, Музей Орсэ,
Париж). Отталкиваясь от свой-
ственной импрессионистам компо-
зиционной случайности, художник
обращается к принципам законченной
декоративно-монументальной ком-
позиции
 Литература:

Жорж Сёра Поль Синьяк. Письма.
Дневники. Литературное наследие. Воспо-
минания современников. М 1976

Псррюшо А Жизнь Сера: Пер.
с франц. М., 1992.
Энциклопедия символизма

СЁРЕНСЕН Хенрик (1882-1962) —
норвежский живописец.

Учился в Париже. Испытал вли-
яние Матисса и Мунка Писал пей-
зажи с видами Телемарка и Хамс-
бю, композиции на религиозные
темы, монументальные фрески. Его
ранние пейзажи и портреты выпол-
нены в сдержанной манере.

Настроения художника измени-
лись с началом Первой мировой
войны, его работы приобрели чер-
ты мистического символизма и экс-
прессионизма. Для живописи этого
периода характерны фантастичес-
кие, странные образы, люди с ло-
шадиными головами на фоне крас-
ных линий, клубящиеся формы и
неровные контуры («Пьета», 1922-
1923, частное собрание; «Ад», 1924-
1925, Национальная галерея, Осло;
«Христос в Гефсиманском саду»,
1927, частное собрание) В такой же
экспрессивной манере выполнены
портреты (портрет поэга Пера Ла-
герквиста, 1920—1921, частное со-
брание, Осло). Меланхолическим
настроением пронизан портрет Тоне
Вели (1927, частное собрание), изоб-
ражающий девушку у изгороди.

В середине 1920-х гг художник
вновь возвращается к изысканно-
тонкой гамме национального пейза-
жа («Телемарк», 1925, частное со-
брание, Осло) и к портретам на
пейзажном фоне («Меланхолия»,
1929; «Рагна», 1925 — обе в частных
собраниях, Осло). В конце 1920-х гг.
Сёренсен работает над монумен-
тальными росписями Он делает
фрески для ратуши в Осло, больни-
цы Улевол в Осло (1929) и церкви
в Линдкопинге (1928-1934).

СИКЕЙРА Домингуш Антонио
(1768-1837) — португальский живо-
писец, офортист, рисовальщик.

Учился в Лиссабоне на Коро-
левских курсах рисунка. В 1788-
1795 гг. брал уроки у Д. Корви и Ка-
валлуччи в Риме. С 1795 г. работал
в Лиссабоне в королевских дворцах
Марфа и Ажуда. Использовал в сво-
ем творчестве религиозную, исто-
рическую, аллегорическую темати-
ку. С 1802 г Сикейра — придворный
художник В 1805 г. стал главой кур-
сов рисунка при Морской Академии
в Порту. В 1824-1826 гг. жил в Лон-
доне, Париже, затем в Риме, где
стал руководить классом живописи
в Академии св. Луки. В раннем его
творчестве заметно влияние живо-
писи португальского художника
Ф. Виейры Портуэнси, венецианско-
го мастера Д. Пеллегрини, а также
английской гравюры

С 1788 по 1807 г. его работы от-
мечены чертами академизма.

В полотне, посвященном основа-
нию в Лиссабоне странноприимного
дома — Каза Пиа (1792-1794, Наци-
ональный музей старинного искус-
ства. Лиссабон), художник предста-
вил композицию, объединявшую
фигуры реальных людей и аллего-
рических персонажей. До настояще-
го времени дошло очень мало ра-
бот, написанных в этот период.

Самыми плодотворными в твор-
честве Сикейры стали 1807-1823 гг.
В это время художник создал мно-
жество портретов, выразительных
и глубоко лиричных. Художника ин-
тересует внутренний мир моделей,
их чувства и переживания (портрет
дочери художника Марии Бенеди-
Энциклопедия символизма

ты, 1812; портрет семьи виконта
Сантарена, ок 1817 — оба в Нацио-
нальном музее старинного искусст-
ва, Лиссабон). В эти годы Сикейра
создает монументальные компози-
ции с историческими и аллегоричес-
кими мотивами, графические порт-
реты и множество эскизов. В послед-
ний период жизни находившийся
в эмиграции художник работал над
литографиями, писал картины ис-
торической тематики.

Последние произведения, со-
зданные им в Италии, приобретают
символическое звучание. Полны мис -
тических символов почти монохром-
ные картины «Снятие с креста»
(1827), «Поклонение волхвов» (1828),
«Вознесение» (1832), незаконченное
полотно «Страшный суд» (1832-1833).

СИМВОЛИЗМ (франц. зппЬоНяте,
от греч. ытЬо1оп от ьуп — си Ьо1оз —
метание, бросание; а также зеша —
знак) — свойство искусства, его
главная задача — установить связь
конкретных, видимых явлений с иде-
альными представлениями, с незри-
мой реальностью Символом может
стать вещественный знак, предмет,
изображение, имеющее значение
для определенной группы лиц, ме-
лодическая фраза, пластическая
форма. Изобразительный символ
всегда условен, его значение гораз-
до шире того предмета, который он
представляет, например, изображе-
ние змеи является символом мудро-
сти, орла — силы и военной мощи.

С древних времен символизм
присутствует в живописи, напри-
ир. тесно связано со знаковыми
символами искусство Древнего Егип-

та. Особенно символично искусство
готики, где основное место занима-
ют христианские символы. Присущи
символы и искусству эпохи Возрож-
дения, художники которого обрати-
лись к античности.

Символизмом отмечены произ-
ведения Боттичелли, Леонардо да
Винчи, но особенно заметен он в ис-
кусстве Северного Возрождения —
в живописи и графике А. Дюрера и
А Альтдорфера, в работах М Грю-
невальда, Яна ван Эйка, X Баль-
дунга Грина. Символизм философс-
кого плана характерен для творче-
ства И. Босха, П. Брейгеля, Ф Гойи.

С исторической точки зрения
символизм — идеалистическое на-
правление в искусстве второй по-
ловины XIX в., возникшее в проти-
вовес буржуазному натурализму и
научному позитивизму. Как художе-
ственное направление символизм
имел четкое выражение лишь в ли-
тературе. Идеи символизма были
провозглашены французским поэтом
Ш Бодлером, который считал, что
только с помощью символизма воз-
можно отразить реальность в искус-
стве. По мнению Бодлера, изобрази-
тельные средства, используемые
в живописи (линии, краски), —
всего лишь условные знаки, симво-
лы, отражающие состояние души
художника и призванные вопло-
щать мир идей.

Источником символизма в изоб-
разительном искусстве стал лите-
ратурный и живописный романтизм
с его необычными темами. Большое
влияние на формирование симво-
лизма оказал немецкий романтизм
с его страстью к таинственному и
Энциклопедия символизма

сказочному, а также мистицизм на-
зарейцев. Близка символизму меч-
тательная живопись Ф. О. Рунге,
К. Д. Фридриха, Л. Рихтера, М. фон
Швинда. Символизм нашел отраже-
ние в творчестве прерафаэлитов.
«Братство прерафаэлитов» отказа-
лось от исторической реальности и
обратилось к искусству готики и жи-
вописи кватроченто. Самыми заметны-
ми художниками среди прерафаэли-
тов были Д. Г Россетти, Дж. Э. Мил-
лес, Дж. Сметам, Э. К Берн-Джонс,
У. X Хант. Идеи их поддерживали
Ф. М. Браун, Дж. Ф Уоттс, А. Хьюгс,
У Моррис, У. Крейн.

Благодаря выставке прерафаэли-
тов в Париже в 1855 г., а также экс-
позиции работ Берн-Джонса в 1892 г.
взгляды и идеи прерафаэлитов полу-
чили популярность во Франции.
К ним были близки французские ху-
дожники Милле, Луи Жанмо, Глейр,
Орсель, П1 ассерио, представители
лионской мистической школы живо-
писи. Во французском искусстве су-
ществовала тесная связь между
литературным символизмом и жи-
вописным. Свои чувства, полные
разочарования и смятения, выража-
ли Рембо, Верлен, Малларме, Ла-
форг, Прюдом. Многие писатели и
поэты одновременно были и худо-
жественными критиками.

Французский живописный сим-
волизм имеет самые разнообразные
формы выражения. Это утонченное
искусство Г. Моро, навеянное мифа-
ми и сказками Востока, творчество
Бресдена, пронизанное мотивами
грусти и одиночества перед лицом
ирреального мира природы, почти
сюрреалистическая графика Гюста-

Э. Берн-Джонс. -«Колесо фортуны»,
1883. Музей Орсэ Париж

ва Доре, наполненная тонким юмо-
ром, болезненно-мистическая фан-
тастика О. Редона, композиционно
уравновешенная, спокойная и гар-
моничная живопись Пюви де Ша-
ванна, пронизанный чувствами люб-
ви и дружеского участия символизм
Э. Каррьера и Фантен-Латура, от-
личающийся отсутствием контуров
и негромкой цветовой гаммой.
Энциклопедия символизма

У Крейн, «Лошади Непгуна», 1893, Новая пинакотека, Мюнхен

Цветовой символизм, или син-
тетизм, получил развитие в живо-
писи Сёра, П. Гогена и представите-
лей понт-авенской школы, среди ко-
торых были Э. Бернар, Л. Анкетен,
Я Веркаде, П Серюзье. Ш. Лаваль,
М. де Хан, А. Сеген, Шуффенекер.

Близки символистам были «на-
биды». В объединение «Наби» входи-
ли совершенно разные художники,
стремившиеся передать свои идеи
с помощью синтеза и стилизации и
считавшие, что настоящее искусст-
во должно быть субъективным,
произвольным и декоративным.

Европейский символизм оказал
влияние на многих американских
художников, среди которых Джеймс-
Хамильтон, Ралф .Элберт Блейклок,
Альберт Райдер. Близко «Сецессио-
ну» творчество художника Джеймса
Эббота Уистлера, создававшего ли-
ричные и волнующие композиции,
пейзажи и портреты.

Символизм, опиравшийся на
литературу и вошедший в художе-
ственные круги многих стран, ока-

зал огромное влияние на мировое
искусство. Он отразил страх худож-
ников перед миром движущейся
вперед науки и техники, миром,
з котором не было места духовным
идеалам прошлого. Все эти настрое-
ния проявились в полной мистициз-
ма и ностальгических обращений
к прошлому декоративной живопи-
си художников-символистов Иска-
ния символистов послужили осно-
вой для возникновения сюрреалис-
тической живописи Джорджо Де
Кирико, Поля Дельво.

«СИНИЙ ВСАДНИК» — объе-
динение художников, основанное
в Мюнхене в 1911 г. В. Кандинским и
Ф. Марком. В его состав входили
Л. Файнингер, А Кубин. II Клее,
X Кампендонк Пропагандировало
идеи немецкого символизма и эксп-
рессионизма, которые были сформу-
лированы и провозглашены в 1905 г
в Дрездене живописцами «Моста».
Представители «Синего всадника»
большое значение придавали пве-
Энциклопедия символизма

ту, его красоте и звучности. Для
творчества художников объедине-
ния характерна символика цвета,
что в дальнейшем приблизило их
к абстрактному искусству.

СИНТЕТИЗМ (франц. зупШеНк-
те, от греч. зуткезхз — сочетание,
соединение) — направление во
французской живописи конца XIX в.
Основные признаки синтетизма —
декорагивное использование цвето-
вых пятен, символичность образов,
отсутствие детализации в изображе-
нии. Появление термина «синтетизм»
связано с выставкой работ 11 Гогена
и его последователей, представите-
лей понт-авенской школы, состояв-
шейся в 1889 г.

СКАНДИНАВСКИЙ СИМВО-
ЛИЗМ. По стилю и манере исполне-
ния голландские символисты были
близки бельгийцам, с которыми они
поддерживали тесные связи. Свои
работы они регулярно представля-
ли на выставках, проводимых бель-
гийским объединением «Свободная
эстетика».

Одним из наиболее ярких пред-
ставителей голландского символиз-
ма был Ян Тоороп, произведения
которого отличались мистицизмом
и вызывали чувство гнетущей тре-
вожности. Художественная манера
Тооропа оказала огромное влия-
ние на другого голландского худож-
ника — Йохана Торн-Приккера,
в творчестве которого присутство-
вала та же декоративность, стили-
зация и утонченная неровность ли-
ний. Как и Тоороп, Торн-Приккер
обращается к символизму христиан-

ского плана («Мадонна тюльпанов»,
1892, Государственный музей Крёл-
лер-Мюллер, Оттерло).

Символизм скандинавских ху-
дожников выразился в обращении
к мотивам мифологии древней
«Эдды». Значительное влияние на
художников оказали символико-фи-
лософские драмы Ибсена, основан-
ные на сюжетах скандинавских саг,
а также драматургия Стриндберга и
Бьёрнсона. Величественные ледя-
ные громады заполняют пейзажи

Й. Торн-Приккер. «Невеста», 1892-1893
Государственный музей Креллер-Мюллер,
Оттерло
Энциклопедия символизма

датского символиста Енса Фредери-
ка Виллумсена («Горы Ютунхейм»,
1893, Музей Виллумсена, Фреде-
риксунн) К народному эпосу обра-
щается финский художник А. Гал-
лен-Каллела, его спиритуалисти-
ческое творчестве) наполнено вели-
чественными и загадочными симво-
лами. Экспрессионистичная по мане-
ре живопись норвежца Э. Мунка,
исполненная трагизма и гнетущей
безысходности, ставит его в один
ряд с художниками-символистами
Напряженным драматизмом отлича-
ется и графика художника («Мадон-
на»). Тоской по ушедшему и глубо-
кой меланхолией веет от тяготею-
щих к фольклору гравюр и карто-
нов для шпалер Г. Мунте.

СОЛАНА Хосе (1886-1945)
испанский живописец, график.

Учился в Мадриде, в Академии
Сан-Фернандес. Работал в Сантанде-
ре, Мадриде, Париже. В творчестве
художника преобладала тема суро-
вой жизни простого народа. Его от-
меченное чертами экспрессионизма
искусство сочетает в себе элементы
реальности и мистическую символи-
ку («Хористки», 1922, Музей совре-
менного искусства. Барселона;
«Возвращение с рыбной ловли», ок.
1922; «Парад смерти» — обе в На-
циональном музее современного ис-
кусства, Мадрид; «Тряпичники»,
Музей изящных искусств Сан-Тель-
мо, Сантандер; «Гиганты и карли-
ки», 1932, «Индейцы», 1934; «Мас-
карад», 1938 — все в частных со-
браниях, Испания)

В групповых портретах отрази-
лось увлечение художника статич-

ными многофигурными композиция-
ми («Пирушка в кафе Помбо», 1920;
«Посещение епископа»; «Семейный
портрет» — все в Национальном му-
зее современного искусства, Мад-
рид). Портреты, как и почти все ра-
боты художника, отличаются грубо-
стью форм, резкостью линий.

Болезненная изломанность ли-
ний, мрачная символика, экспрес-
сия и гротескность образов, темная
цветовая палитра — все это позво-
лило Солане с особой силой пока-
зать трагичные стороны жизни сво-
ей родины, создать образ «Черной
Испании», характерный для испанс-
кого искусства начала XX в

СОМОВ Константин Андреевич
(1869-1939) — русский живописец и
график, иллюстратор.

Родился в Петербурге. Художе-
ственное образование получил в Пе-

К А. Сомов. «Дама в голубом»
(Портрет Е М Мартыновой), 1897-1900

Третьяковская галерея, Москва
Энциклопедия символизма

тербургской Академии художеств
(1888-1 897), где его преподавателя-
ми были В. П. Верещагин, Б. П. Вил-
левальде, П. II. Чистяков, К Б. Вени-
га, И. Е. Репин. С 1897 по 1899 г. за-
нимался в студии Ф Коларосси
в Париже. Был одним из организато-
ров, а также активным деятелем ху-
дожественного объединения <<Мир
искусства» В 1903-1910 гг. являлся
членом Союза русских художников.
В 1914 г. ему было присвоено зва-
ние академика. С 1918 г. занимался
преподавательской деятельностью,
преподавал в Петроградских госу-
дарственных свободных художествен-
но-учебных мастерских.

С 1923 г. Сомов жил за границей.
Писал пейзажи, портреты, истори-
ко-бытовые картины из жизни
Франции и России XVII — начала
XIX в. занимался пластикой.

Его наиболее известными про-
изведениями являются «Дама в го-
лубом» (портрет Е. М. Мартыновой,
1897-1900, Третьяковская галерея,
Москва), «Концерт» (1900, Третья-
ковская галерея, Москва), портрет
художницы А. П Остроумовой-
Лебедевой (1901, Русский музей,
Санкт-Петербург), портрет поэта
А. А Блока (1907, Третьяковская га-
лерея, Москва), портрет поэта
М А. Кузмина (1909, Третьяковская
галерея, Москва), портрет худож-
ника М В. Добужинского (1910, Тре-
тьяковская галерея, Москва), «Та-
бель-календарь» (Третьяковская га-
лерея, Москва), «Дама с маской»
(1910, Государственный исторический
музей, Москва), «Зима Каток» (1915,
Русский музей, Санкт-Петербург).

К А. Сомов «Арлекин и смерть», 1907

Работы Сомова «Волшебство»
(1902, Русский музей, Санкт-Петер-
бург), «Спящая женщина в синем
платье» (1903, Третьяковская гале-
рея, Москва), «Эхо прошедшего
времени» (1903, Третьяковская гале-
рея, Москва), «Арлекин и дама»
(1912, Третьяковская галерея, Мос-
ква) и другие близки произведениям
символистов.

 Литература:

Эрнст С К. А. Сомов. СПб., 1918.

С ПИЛЛИАРТ Леон (1881-1940) —
бельгийский художник.

Учился живописи самостоя-
тельно, прошел лишь краткий курс
в Академии художеств в Брюгге. Ра-
Энциклопедии символизма

Л Спиллиарт. «Женщина на молу» 1908 Королевский музей
изящных искусств Бельгии. Брюссель

ботал в технике акварели, пастели,
туши, цветных карандашей и гуаши.

Его ранние символистские про-
изведения очень поэтичны и эмоцио-
нальны («Созерцание», ок. 1900,
Библиотека Алберта I, Брюссель).

В 1903 г. Спиллиарт входит в круг
бельгийских писателей-символис-
тов, среди которых Метерлинк и
Верхарн В это время он работает
для издательства Эдмона Демана.

В 1904 г. художник впервые по-
сещает Париж. В 1909, 1911 и 1913 гг.
он выставляет свои работы в «Сало-
не независимых». В его творчестве
смешались самые различные вея-
ния, влияние япони.зма и искусства
«набидов» заметно во многих его ра-
ботах («Порыв ветра», 1908, част-
ное собрание, Брюссель; «Купаль-
щица», Королевский музей изящ-
ных искусств Бельгии, Брюссель).
Символические образы и изощрен-
ность композиции его произведений
во многом предопределили возник-

новение сюрреализма («Вихрь»,
1908, Музей, Остенде; «Королевс-
кая галерея в Остенде», 1908, Ко-
ролевский музей изящных искусств
Бельгии, Брюссель). Многие работы
Спиллиарта близки искусству Мун-
ка (акварель «Любительница абсен-
та», 1907, частное собрание, Остенде)
и Пермеке («Жених и невеста»,
ок. 1907, частное собрание, Брюссель).

С 1917 г. Спилпкарт живет в Брюс-
селе, нередко он посещает Париж.
Художник по-прежнему обращается
к теме Остенде (многочисленные
«Марины» и «Купальщицы»). Его ра-
боты отмечены экспрессией и эмо-
циональностью («Али-Баба и 40 раз-
бойников», 1927, частное собрание,
Брюссель) В 1937 г. Спиллиарт от-
крывает для себя область Фань
в Арденнах, где создает таинствен-
ные и лиричные этюды (акварель
«Стволы буков», 1944, Королевский
музей изящных искусств Бельгии,
Брюссель).
Ж Сора. «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт»,
1884- 1886 Художественный институт, Чикаго




Ж. Сера. «Взгляд с острова I ранд-Жагт на Сену», 1883, частное собрание. Париж
Энциклопедия символизма

СТЕПАНОВА Варвара Федоров-
на (1894-1958) — русский график.

Занималась в студии живописца
К Ф Юона в Москве (1912-1915).
Была самым молодым представите-
лем отечественного авангарда Ис-
пытала сильное влияние творчества
Л. М. Родченко, которое и определи-
ло ее переход от символистских
стихов и графики в стиле О. Бёрдсли
к беспредметной поэзии и живописи.

Позднее Степанова сблизилась
с конструктивистами, которые ото-
шли от отвлеченного искусства,
сделав шаг в сторону прямого про-
изводства вегцей. В 1921 г художни-
ца участвовала в конструктивистс-
кой выставке «5 X 5 = 25». Много
работала над созданием мебели и
костюмов для спектакля В. Э. Мейер-

хольда «Смерть Тарелкина» по пье-
се Л. В. Сухово-Кобылина (1922,
Московский драматический театр).

С 1924 по 1925 г. Степанова ра-
ботала на ситценабивной фабрике,
делая эскизы для тканей. Ее попыт-
ки внедрения в производство тканей
со строгими и незатейливыми ри-
сунками, опыты по моделированию
производственной одежды предва-
рили искания современного дизайна.

В 1923-1928 гг. Степанова уча-
ствовала в создании рекламной гра-
фики, в художественном оформле-
нии журналов «ЛЕФ», «Новый
ЛЕФ» и др. Художница занималась
также и педагогической деятельнос-
тью: с 1920 по 1925 г преподавала
в Академии коммунистического вос-
питания, а с 1924 по 1925 г. —

В. Ф Степанова «Вид из окна (с дирижаблем)», 1938
в московском Вхутемасе. Увлечение
дизайнерской деятельностью, рабо-
той в области книжного оформления
и макетирования помогло ей в даль-
нейшем — творчество Степановой
было связано с полиграфией.

Литература:

Степанова Варвара Федоровна 1894-
1958: Каталог. Кострома. 1975.

Степанова В. Человек не может
жить без чуда. М, 1994.

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич
(1882-1946) — русский живописец,
театральный художник, график.

Получил образование в Москов-
ском училище живописи, ваяния и
зодчества (1897-1909) и Петербург-
ской Академии художеств (1909-
1911). Первые его серьезные работы
были выполнены в манере худож-
ников-символистов («Ночное празд-
нество», 1905, собрание М К Ко-
шуро и В. А. Дудакова, Москва).
Некоторое время сотрудничал с жур-
налом «Весы», принимал участие
в выставках «Алая роза» (1904), «Го-
лубая роза» (1907), «Венок Стефа-
нос» (1908).

С. Ю. Судейкин. «Саксонские фигурки»,
1911 Русский музей, Санкт-Петербург

Энциклопедия символизма

С. Ю Судейкин. «Портрет Н И. Кульбина»
Шарж, 1912 1914

Во второй половине 1900-х гг.
создал множество картин, среди ко-
торых особого внимания заслужива-
ют полотна «На даче» (1908, Государ-
ственный музей-заповедник «Петер-
гоф»), «На диване» (1908, собрание
В. Я. Кунина, Санкт-Петербург), «Де-
коративный мотив» (1909, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Роман-
тический пейзаж» (1909, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Пейзаж
с замком и тремя фигурами» (1900-е,
собрание И. Б. Качуриной, Москва),
' Влюбленные при луне» (Русский му-
зей, Санкт-Петербург).

Особое место в творчестве Су-
дейкина занимают картины на ро-
мантические сюжеты, которые час-
то в его произведениях получали
примитивную, наивную трактовку,
Энциклопедия символизма

содержали элементы гротеска, па-
родии и театрализации (>< Пасто-
раль», 1905, собрание И. А. Мясни-
ковой, Москва; «Венеция», 1907;
«Северный поэт», 1909, собрание
Д. Л. Сигалова, Киев).

О театральном действе напоми-
нают и его знаменитые натюрморты
«Саксонские фигурки» (1911, Рус-
ский музей, Санкт-Петербург),
«Цветы и фарфор» (начало 1910-х,
частное собрание, Москва).

Мотив театра проходит через
все творчество Судейкина («Балет-
ная пастораль», 1906, частное со-
брание, Москва; «Гулянье», 1906,
Третьяковская галерея, Москва;
«Карусель», 1910, собрание семьи
В И Шункова, Москва; «Петруш-
ка», 1915, собрание В. Я Андреева,
Москва; «Сад Арлекина», 1915-
1916, Государственный художе-
ственный музей им А. Н Радищева,
Саратов; серия лубков «Масленич-
ные герои», середина 1910-х). По-
степенно главным его увлечением
стало театрально-декорационное ис-

кусство В 1905 г. для театра-студии
на Поварской он оформил «Смерть
Тентажиля» М Метерлинка; в 1906 г
в Театре В. Ф. Комисеаржевской
в Петербурге — драму М Метер-
линка «Сестра Беатриса».

Очень плодотворными оказа-
лись для художника 1910-е гг. В это
время он создал «Идиллию» (1910-е,
Государственный музей-заповедник
«Петергоф»), «На скамейке» (1910-е,
собрание В. Я Кунина, Санкт-Петер-
бург), «Парк» (1910-е, Русский му-
зей, Санкт-Петербург), «Пастораль»
(1910-е, Государственный музей-за-
поведник «Петергоф»). В 1911 г. ху-
дожник вошел в объединение «Мир
искусства».

С 1912 г Судейкин является уча-
стником дягилевских «Русских сезо-
нов» в Париже. В это же время он
работает над оформлением книги
стихов М. А. Кузмина «Куранты
любви» (1910), «Осенние озера»
(1912); вместе с В Э. Мейерхольдом
занимается организацией Дома ин-
термедий, расписывает стены каба-

С Ю Судейкин «Самум» 1915
Энциклопедия символизма

С Ю Судейкин «Артистическое! кафе» 1915

ре «Бродячая собака», создает деко-
ративное панно для театра-кабаре
«Привал комедиантов».

В 1920 г. Судейкин уезжает в Па-
риж, где в основном работает теат-
ральным художником: оформляет
для балетной труппы А. П. Павловой
«Спящую красавицу» П. И. Чайковско-
го, «Фею кукол» И Байера. В 1923 г
он переезжает в Америку. Там со-
трудничает с нью-йоркской «Метро-
политен-опера», оформляет балеты
И Ф Стравинского «Петрушка»
(1924), «Соловей» (1925), «Свадебка»
(1929); оперу «Садко» Н. А. Римского-
Корсакова (1929).

 Литература:

Коган Д. 3. Сергей Юрьевич Судей-
кин. М, 1974

СУЛОАГА Игнасио (1870-1945) —
испанский живописец периода мо-
дерна.

Учился в римской Академии и
в Париже у Э. Каррьера. Испытал
влияние Веласкеса, Гойи и других
испанских мастеров. Был близок
Э. Дега и П. Гогену.

Первые свои работы выставил
в 1891 г в парижском Салоне, после
чего приобрел известность в Европе.
Писал пейзажи, портреты, сцены
из жизни испанского народа. Его
свободная живописная манера под-
черкивала яркую характерность об-
разов и красоту природы Испании
(«Приготовление к корриде», 19(13,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Дере-
венские тореро», Национальный му-
зей современного искусства. Мад-
рид; -Ведьмы из Сан-Мильяна»,
1907, Национальный художествен-
ный музей. Мадрид).

Соединение в стиле Сулоаги
салонного искусства и художествен-
Энциклопедия символизма

ных традиций Испании с привлече-
нием элементов живописной манеры
Э. Дега сделало его картины завора-
живающими и удивительно необыч-
ными. Живопись Сулоаги натурали-
стична и грубовата, в то же время
она экспрессивна, не лишена гро-
тескности и стремления к символиз-
му. Его работы отличаются плоско-
стным построением цветовых пятен,
четкостью линий, декоративностью
и театральностью изображения. Пей-
зажи его напоминают театральные
декорации, а находящиеся на пере-
днем плане человеческие фигуры
похожи на актеров, играющих перед
зрителем свои роли

Замечательна портретная жи-
вопись Сулоаги («Матадор Корси-
то», 1907, частное собрание, Нью-
Йорк; портрет мецената И. И. Щу-
кина, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
В поздних портретах, изображаю-
щих аристократов, великосветских
дам, представителей правящих кру-
гов, преобладает внешняя декора-
тивность и салонность.

СЮРРЕАЛИЗМ (франц, виг
сверх, над) — течение в европейс-
кой и американской живописи и
поэзии первой половины XX в.

Эго направление возникло как
псих< аналитическое перев< тлощение
символизма, обратившегося к необыч-
ным, вызывающим чувство страха
предметам и явлениям

Сюрреалисты отражали в своем
искусстве иррациональные, фанта-
стические связи объектов окружаю-
щей их действительности, которые
могли возникнуть только в подсоз-
нании человека, в гипнотическом

состоянии или трансе. Их предше-
ственниками считались символисты
конца XIX — начала XX в. и ро-
мантики первой половины XIX в.
Огромное влияние на появление те-
чения оказала также теория психо-
анализа 3. Фрейда и философия ин-
туитивизма А. Бергсона. Возник сюр-
реализм, вероятно, как реакция на
излишнюю рассудочность кубизма и
орфизма и социальные потрясения,
охватившие мир в начале XX в.

Идеи течения в 1924 г. впервые
провозгласил французский поэт
А Бретон в своем «Манифесте сюр-
реализма ». Художники-сюрреалис-
ты главной категорией живописи
считали внешнюю иллюзорность,
опирающуюся на бессознательную
природу творческого процесса. В сво-
ем искусстве они соединяли, каза-
лось бы, несовместимое — изыскан-
ную интуитивность и грубый нату-
рализм, утверждая, что иллюзорная
передача невозможного должна быть
натуралистически убедительной.

В первой выставке сюрреалис-
тов, состоявшейся в 1925 г. в Пари-
же, приняли участие живописцы
X. Миро, А. Массон, М. Эрнст, И. Тан-
ги. Позднее к ним присоединились
Р. Магритт и С Дали, ставший наи-
более ярким представителем этого
течения.

ТИССО Джеймс Жозеф Жак
(1836-1902) — французский живо-
писец и гравер.

Учился у Л. Ламонта и А. Флан-
дрена. Работал в Париже, Лондоне,
Палестине С 1859 г. выставлял свои
каргины в Салоне Использовал ис-
торическую и религиозную темати-
Энциклопедия символизма

ку (^Христос, утешающий путни-
ков», Эрмитаж, Санкт-Петербург),
писал жанровые сцены, пейзажи и
портреты. Символизм его живопис-
ных и графических работ пронизан
духом салонного искусства.

ТОЛСТОЙ Федор Петрович
(1783-1873) — русский живописец,
рисовальщик, скульптор, медальер.

С 1804 г. обучался в Петер-
бургской Академии художеств
у И. П. Прокофьева. Будучи студен-
том, занимался лепкой из воска и
создал несколько рельефов на антич-
ные темы («Триумфальный въезд
Александра Македонского в Вави-
лон», 1809) и серию небольших, но
ярких, выразительных портретов
(11. А. Толстого, А. Ф. Дудиной,

Ф П. Толстой. «-Букет цветов,
бабочка и птичка», 1820

К А. Леберехта, Русский Музей,
Санкт-Петербург). И портреты, и ре-
льефы получили высокую оценку, и
в 1810 г. Толстого направили на пе-
тербургский монетный двор для изго-
товления медалей. Эту профессию он
освоил в совершенстве: на маленьком
пространстве ему удалось создать
символический образ, передающий
важную идею. Позднее (1814-1839)
Толстой сделал 21 медальон с аллего-
рическими сценами Отечественной
войны 1812 г. и заграничных походов
русской армии в 1813-1814 гг.

Особое место в творчестве Тол-
стого занимает серия иллюстраций
к поэме И. Ф. Богдановича «Душень-
ка» (1820-1830), которые проникну-
ты восторженным восприятием ан-
тичности. Художник часто применял
технику силуэта. Именно в этой тех-
нике он создал батальные эпизоды
Отечественной войны и сцены ар-
мейской и народной жизни.

В 1825 г. Толстой начал свою пре-
подавательскую деятельность в Пе-
тербургской Академии художеств,
через три года, в 1828 г., стал вице-
президентом. а в 1842 г. — профессо-
ром по медальерной части С 1859 по
1868 г. он занимал пост товарища
(заместителя) президента.

 Литература;

Ф II. Толстой: Альбом М, 1973.

Кузнецова Э. В.	Федор Петрович

Толстой. М. 1977.

Кузнецова Э. В.	Федор Толстой.

1783-1873. Л., 1981

ТОМА Ханс (1839-1924) — не-
мецкий живописец и график перио-
да модерна.

В 1859 г. поступил в художе-
ственную школу в Карлсруэ, где
Энциклопедия символизма

учился у И. В. Ширмера и X Канона.
С 1866 г. жил в Дюссельдорфе. Вмес-
те с О. Шолдерером совершил поезд-
ку в Париж (1868), где на него боль-
шое влияние оказала живопись
Г. Курбе и мастеров барбизонской
школы («На солнце», Кунстхалле,
Карлсруэ).

До 1870 г жил и работал в Бер-
нау, где познакомился с Бёклином,
Хайдером, Виктором Мюллером,
Лейбелем, Трюбнером. В 1874 г. со-
вершил путешествие в Рим Ита-
лию Тома посещал неоднократно:
в 1886 г. — Флоренцию, в 1892 г. —
Венецию, в 1897 г путешествовал
по городам Италии. С 1876 г. худож-
ник живет во Франкфурте.

С 1899 г. он — директор Кунст-
халле и профессор Академии худо-
жеств в Карлсруэ. Работал в Париже,
Риме, Карлсруэ.

Тома, один из крупнейших не-
мецких художников XIX в., созда-
вал фрески, рисунки, гравюры, ли-
тографии, писал картины маслом.
Его любимыми жанрами были пей-
зажи, портреты и автопортреты,
сцены из народной жизни.

Художественная манера Тома
отличается большой индивидуаль-
ностью, но в то же время она впи-
тала в себя многочисленные веяния
и влияния Большое воздействие на
его творчество оказала живопись
Г Бёклина, А Маре. А. Лейбля.

Ранние произведения Тома, по-
священные в основном темам крес-
тьянской жизни, глубоко реалистич-
ны и отмечены влиянием живописи
Г Курбе («Вечерний час», 1868).
В 1870-х гг его художественная ма-
нера несколько изменилась, в ней

появились черты стилизации и сим-
волизма («Художник, любовь и
смерть», 1875, Кунстхалле, Карл-
сруэ; «Нимфа источника», 1888, Го-
сударственная галерея, Штутгарт;
«Адам и Ева», 1897), его работы ста-
ли напоминать картины А. Бёклина

ТООРОП Ян (1858-1928) — гол-
ландский живописец, рисовальщик,
график, мастер витража, плака-
тист и керамист.

В 1877 г учился в Высшей тех-
нической школе в Делфте, в 1880—
1882 гг. посещал Академию худо-
жеств в Амстердаме, а с 1882 по
1884 г. учился в Брюсселе. С 1888 по
1 890 г. жил в Англии. Испытал влия-
ние живописи Ж. Бастьен-Лепажа,
Э. Мане, Дж Энсора.

В 1890 г. Тоороп вошел в группу
французских художников-символис-
тов. Большое влияние оказало на
него общение с М Метерлинком Ув-

Я. Тооооп «Судьба», 1893
Государственный музей
Креллер-Мюллер, Оттерло
Энциклопедия символизма

Я Тоороп. «Песня времени»-, 1893
Государственный музей

Креллер- Мюллер. Оперло

лекался техникой пуантилизма, а
позднее в его работах стали преоб-
ладать методы кубизма.

Самыми значительными работа-
ми художника стали картины «Пе-
ред стачкой* («Тгю Пейп» (1885,
Муниципальный музей, Гаага),
«Любитель эстампов* (1890, Госу-
дарственный музей Крёллер-Мюл-
лер, Оттерло), «Сфинкс» (1892-1897,

Я. Тоороп. «Три невесты» 1893

Государственный музей
Крёллер-Мюллер, Оперло

Муниципальный музей, Гаага),
1887, частное собрание, Амстердам)
«Дюны» (1898, Государственный му-
зей Крёллер-Мюллер, Оттерло),
«Священное шествие» (1914, Городс-
кой музей, Амстердам).

Живопись Тооропа отличается
религиозным мистицизмом, утон-
ченностью образов, текучей линеар-
ностью и бледностью цветовой па-
литры. Тоской по северным сагам
веет от картины «Три невесты»
(1892-1893, Государственный музей
Крёллер-Мюллер, Оттерло), ощу-
щение тревоги и страха переполня-
ет его работы, написанные под вли-
янием Редона и Энсора («Бродяги»,
Государственный музей Крёллер-
Мюллер, Оттерло). Геометрический
рисунок и стилизованность неров-
ных контуров сближают многие его
произведения с искусством Бёрдсли
и «Сецессиона».

ТЫШЛЕР Александр Григорье-
вич (1898-1980) — русский живопи-
сец, театральный художник, график.

Получил образование в Киевс-
ком художественном училище
(1912-1917), занимался в студии
А. А. Экстер в Киеве (1917—1919), а
также в московских Высших худо-
жественно-технических мастерских
у В А Фаворского (1921-1924).
В 1925 г. стал членом Общества
станковистов

Ранним его произведениям
свойственна театральность образов,
впоследствии ее сменили гротеск-
ная фантастика, романтическая ме-
тафоричность. повышенная декора-
тивность, экспрессивность колорита.
Те же черты обнаруживаются и в его
Энциклопедия символизма

А Г Тышлер. -День рождения», 1962

театральных работах («Овечий источ-
ник» Лопе де Веги, 1927, Минск).

На протяжении более 30 лет
творчество Тышлера было связано
с драматургией Шекспира. («Король
Лир», Государственный еврейский
театр, Москва; «Ричард III», Госу-
дарственный Большой драматичес-
кий театр им. М. Горького, Санкт-
Петербург, оба спектакля — 1935).
Замок короля Лира художник изоб-
разил в виде фантастической кре-
пости. напоминающей шкатулку
При этом он использовал планиров-
ку средневековых двухъярусных
сцен: сплошные кирпичные стены
с рельефами в виде химер в при-
дворных костюмах раскрывались, и
действие происходило то в нижней
части сцены, то в верхней. В пьесе
«Двенадцатая ночь» (Театр драмы

им. А. С. Пушкина, Санкт-Петер-
бург, 1951) Тышлер создал декора-
цию в традиции народного, карна-
вального представления Опорой для
сценической площадки служили
резные фигуры лошадей. Колонны,
крылечки, боковые лестницы с рез-
ными перилами придавали всему
оформлению необыкновенную лег-
кость и изящество, действие коме-
дии происходило на фоне восхити-
тельного топкого задника-панорамы.

В творчестве Тышлера много-
кратно повторяются те или иные
символические образы. На склоне
лет он создал графические и живо-
писные серии картин, на которых
прекрасные девушки держат на го-
ловах и плечах декорации или на-
тюрморты с изображением непонят-

А. Г. Тышлер «Петрушка», 1965,
Государсгвенный художественный
музей им. А Н Радищева Саратов
Энциклопедия символизма

ных сооружений, символизирующих
праздничный балаган или театр (се-
рии «Сказочный город», «Балаган-
чик», «Маскарад», 1960-1970-е).

	Литература:

Сыркина Ф. Я. Александр Григорье-
вич Тышлер. М , 1966.

УИСТЛЕР МАК-НЕЙЛ Джейме
Эббот (1834-1903) — англо-американ-
ский живописец, график, писатель.

Учился в Академии художеств
в Петербурге, где его отец, инже-
нер-путеец, строил железную доро-
гу. Посещал Эрмитаж, изучая там
живопись малых голландцев и фран-
цузских мастеров XVIII в.

С 1849 г. живет в США. а в 1855 г.
уезжает в Париж и поступает
в студии Ш. Глейра и Ф. Бонвена,
где знакомится с Г. Курбе и Э. Мане.
Вместе с ними и с К. Писсарро
в 1863 г. принимает участие в «Са-
лоне отверженных», где выставля-
ет первое значительное полотно
«Симфония 1 — девушка в бе-
лом» (1862, Национальная галерея,
Вашингтон). В конце 1850-х гг. он

Дж. Уистлер. «Три фигуры в розовом и
сером» 1867-1868 Галерея Тейт, Лондон

уезжает в Лондон, изредка посещая
Париж. К 1860-1870 гг. относятся
лучшие портреты, созданные ху-
дожником (так называемая малень-
кая «Девочка в белом», 1864, Гале-
рея Тейт, Лондон: «Аранжировка
в сером и черном № 1» — портрет
магери, 1871, Музей Орсэ, Па-
риж; «Композиция серого с чер-
ным», 1872, Художественная гале-
рея, Глазго; «Гармония серого с зе-
леным — портрет мисс Сайсли
Александер», 1872-1874, Нацио-
нальная галерея, Лондон).

Глубоким лиризмом пронизаны
пейзажи Уистлера («Старый мост
в Баттерси», ок. 1865, Галерея
Тейт, Лондон; «Темза у Бэттерси»,
1863, Художественный институт,
Чикаго), морские этюды, выполнен-
ные в гамме серебристых и нежно-
синих оттенков (ГМИИ, Москва,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Стремясь подчеркнуть сложные
созвучия цвета, он дает картинам
музыкальные названия' «Симфония
в синем», «Аранжировка в сером и
черном», потом просто «ноктюрн»,
«симфония», «гармония» Художник
пытается соединить в своем творче-
стве обобщенность форм и лаконич-
ность композиции, — что свойствен-
но восточному искусству, в частно-
сти японской гравюре, которой
Уистлер увлекался. — с импрессио-
нистической расплывчатостью форм,
с символизмом и романтизмом худо-
жест венного мышления. Он близок
символистам и в понимании цвета
Написанные в 1880-1890-х гг., его
работы отличаются причудливыми
сочетаниями цветовых пятен, изыс-
канной линеарностью, зыбкостью
Энциклопедия символизма

форм. Особой декоративностью от-
мечены пейзажи-«ноктюрны», со-
зданные в этот период.

	Литература:

Вуд М. Уистлер: Пер. с англ. М-СПб.-
Киев-Одесса. 1910.

Уистлер и французский импрессио-
низм // Матусовская Е. М Американская
реалистическая живопись. М, 1986.

УЛЬЯНОВ Николай Павлович
(1875-1949) — русский живописец
и график.

Получил образование в Москов-
ском училище живописи, ваяния и
зодчества (1889-1901), где его на-
ставником был Н. Н Ге, и в мастер-
ской В А. Серова (1899-1902) Писал
портреты в манере Серова (портре-
ты А. С Глаголевой, 1911, В. И. Ива-
нова, 1920, Третьяковская галерея,
Москва; «К. С Станиславский за ра-
ботой», 1947, Третьяковская гале-
рея, Москва).

В 1910-х гг колористическая
гамма и ритмическая острота живо-
писи художника начинают приобре-
тать самостоятельное звучание. Его
работы насыщены метафорами,
символами современной цивилиза-
ции, которые говорят о фантомнос-
ти и быстротечности жизни («Па-
рижская витрина», 1909-1911, Тре-
тьяковская галерея, Москва; «Кафе»,
1917; «Карусели» и «Качели», 1909-
1920-е). Ульянов в своем творчестве
разрабатывает тему различения ре-
альности и иллюзии. В его работах
появляются резкие ракурсы, про-
странственная интрига, например
мотив зеркального повтора форм
(«Автопор грет с парикмахером»,
1919, Третьяковская галерея, Моск-

ва, «А. С. Пушкин с женой на при-
дворном балу», 1937, Институт рус-
ской литературы Академии наук,
Санкт- Петербу рг).

Ульянов работал театральным
художником, на протяжении не-
скольких лет сотрудничал с К. С. Ста-
ниславским («Драма жизни» К. Гамсу-
на. 1907; пьесы М. А Булгакова
«Дни Турбиных», 1925-1926 и «Мо-
льер», 1933-1936). Создал серию
живописных и графических работ
в историческом жанре («Пушкин
в жизни», 1930-е; «Лористон в став-
ке у Кутузова», 1945).

	Литература:

Лаврова О. Николай Павлович Улья-
нов М, 1953.

Леняшин В. А. Николай Павлович
Ульянов. Л., 1976.

Ульянов Н. II Мои встречи. М., 1959.

УОТТС* Джордж Фредерик
(1817-1904) — английский живопи-
сец и скульптор.

Учился в школе Королевской
Академии художеств. В ранней жи-
вописи заметно влияние Э. Лендси-
ра, У. <Этти и мастеров итальянско-
го Возрождения. С 1343 по 1847 г.
жил в Италии. В 1867 г. стал членом
Королевской Академии художеств

Ранние работы Уоттса исполне-
ны трагизма («Четыре апокалипти-
ческих всадника», 1834-1847, Худо-
жественная галерея Уокера, Ливер-
пул), они с поразительной для того
времени остротой обличают суще-
ствующую действительность («Го-
лод в Ирландии», 1849-1850, Гале-
рея Уоттса, Комптон).

В зрелых произведениях Уоттса
преобладают сентиментальные и
аллегорические композиции на ан-
Энциклопедия символизма

тичные сюжеты, в них заметен по-
иск эстетического идеала («Надеж-
да’;, 1886, Галерея Тейт, Лондон;
литография «Искушение св Анто-
ния», 1893), в то же время они но-
сят черты салонного символизма.

Кисти художника принадлежит1
множество прекрасных портретов
его современников («Портрет Кар-
лайла», 1868, Музей Виктории и
Альберта, Лондон; «Портрет Уиль-
яма Морриса», 1870, Национальная
портретная галерея, Лондон). Глубо-
кая психологичность образов, их
композиционное построение и цве-
товая гамма представляют портрет-
ную живопись Уоттса как продолже-
ние традиций великих итальянцев
Тинторетто и Тициана.

УТКИН Петр Саввич (1877—
1934) — русский живописец-символист

Учился живописи в саратовской
студии Общества любителей изящ-
ных искусств, а затем в Боголюбовс-
кой рисовальной школе.

Продолжил образование в Мос-
ковском училище живописи, ваяния
и зодчества (1897-1907) у В А. Серо-
ва, И. И. Левитана, К. А. Коровина. Ис-
пытал влияние творчества В. Э. Бори-
сова-Мусатова.

Участвовал в организации выс-
тавок «Алая роза» (1904. Саратов) и
«Голубая роза» (1907, Москва), сыг-
равших важную роль в развитии
русского символизма

Уткин оказался самым стойким
приверженцем этих течений. Не ут-
рируя общей стилевой тенденции,
он наиболее последовательно стре-
мился к ее выявлению. Ему удалось

избежать лишенной естественности
псевдомистики, надуманных аллего-
рий, которые часто проскальзыва-
ли в творчестве его собратьев. Для
живописи Уткина характерно при-
стальное внимание к натуре, очень
интимное, живое восприятие окру-
жающего мира, отсюда отсутствие
в его символике болезненного, вы-
чурного, изломанного.

Живописи художника также
свойственны музыкальность и меч-
тательность («Сон», 1905, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Под шат-
ром засыпающим. (Мои ночи)», 1905,
собрание X Л. Кагана, Москва,
«Пейзаж», 1906, Русский музей,
Санкг-Петербург; «Зима. Крестья-
не», 1906, Русский музей, Санкт-
Петербург; «Осенняя песья», 1906,
собрание В А. Дудакова, Москва).
Его необыкновенные, фантастичес-
кие пейзажи, написанные в люби-
мых символистами сине-лиловых

П С. Уткин. «Сон» 1905,
Русский музей, Санкт-Петербург
Энциклопедия символизма

тонах, картины, похожие на мороз-
ные узоры, поражают своей орга-
ничностью и искренностью («Ночь.
Пейзаж с облаком», 1907, Третья-
ковская галерея, Москва; «Иванова
ночь», 1907, Третьяковская гале-
рея, Москва; «Мимоза», 1909, Госу-
дарственный художественный музей
им. А. Н. Радищева, Саратов; «Дети
на фоне окна», 1911, Государственный
художественный музей им Л. Н Ради-
щева, Саратов, «Морское дно», 1913,
Русский музей, Санкт-Петербург).

Уткин много занимался графи-
кой, которая отличалась особой де-
коративностью («Рыбаки на Волге»,
1894, собрание А. П. Ивановской;
«Осень. Дворик», 1898, Русский му-
зей, Санкт-Петербург; «Осень»,
1898, Русский музей, Санкт-Петер-
бург; «Вечер на Волге», 1900, Рус-
ский музей, Санкт-Петербург; «Спя 
щие и шествующие», 1905, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Весна»,
1907, собрание Е. А. Гунста, Москва;
«Интерьер дома Я Е. Жуковского»,
1916, Государственный художе-
ственный музей им. А. Н. Радищева,
Саратов). Его графические работы
украшали страницы символистского
журнала «Золотое руно». Художник
также увлекался книжной иллюст-
рацией. В 1910 г. он оформил книгу
А. Белого «Серебряный голубь».

В течение десяти лет, с 1909 по
1919 г., Уткин работал над крымски-
ми пейзажами и росписями виллы
Я. Е. Жуковского («Крымский пей-
заж ночью», собрание И. И. Палее-
ва, Санкт-Петербург; «Крымский
пейзаж. Дождь», 1912, Государ-
ственный художественный музей

II С Уткин «Дети на громе окна» 1911
Государственный художественный музой
имени А Н Радищева, Саратов

им. А Н. Радищева, Саратов; «Крым-
ский этюд. Лунный», 1913, Русский
музей, Санкт-Петербург; «Крымский
этюд», 1915. Третьяковская галерея,
Москва, «Крым. Новый Кучукой»,
1918, Историко-архитектурный му-
зей-заповедник, Новгород; «Осень
в Крыму», 1919, Третьяковская га-
лерея, Москва).

С 1918 г. Уткин преподавал в са-
ратовском Рисовальном училище
им. Боголюбова, в студии Пролет-
культа, занимался оформительски-
ми работами, писал пейзажи («Осо-
корь», 1923; «Пейзаж в окрестностях
Саратова», 1925 — обе в Государ-
ственном художественном музее им.
А. Н Радищева, Саратов; «Синий
пейзаж», 1926, Картинная галерея,
Астрахань; «Охотники», 1930, Треть-
яковская галерея, Москва). В 1931 г.
стал профессором живописного от-
ф

Файнингер

Энциклопедия символизма

деления Института живописи, скуль-
птуры и архитектуры Всероссийской
Академии художеств

 Литература:

П. С Уткин. Посмертная выставка:
Каталог. Л., 1935.

П. С. Уткин (1877-1934): Каталог выс-
тавки Саратов, 1980.

Шашкина М. Крымские пейзажи П. Ут-
кина // Советская графика Вып. 10 М . 1986.

Шашкина М. II. Уткин. Творчество
послереволюционных лет // Искусство.
1986. № 9.

ФАИИШПЕР Лионель (1871-
1956) — немецкий живописец и график

Его художественный стиль сло-
жился под воздействием музыки.
Живописи и музыке учился в Гам-
бурге и в берлинской Академии.

С 1891 по 1893 г. жил и работал
в Париже. После прихода к власти

нацистов уехал в США. Большое
влияние на его творчество оказало
искусство европейского модерна Жи-
вопись и музыка тесно переплелись
в его произведениях.

Под влиянием органной музыки,
которую Файнингер писал, и искус-
ства кубистов он создавал произве-
дения, отличающиеся линеарной
графической манерой, отсутствием
материальности, поэтичностью и ме-
тафоричностью («Храм», 1919, гра-
вюра на дереве). В то же время
в его работах заметна своеобразная
резкость и почти гротескная заост-
ренность. Художники «Синего всад -
ника» (П. Клее, К. Кандинский,
А Явленский), с которыми он дру-
жил, называли его стиль «романти-
ческим кубизмом».

Л Файнингер. «Парусные лодки». 1929. Институт искусств, Детройт
К А. Сомов. «Зима Каток». 1915, Русский музей, Санкт-Петербург
Н. П. Ульянов >Качели», 1909
Энциклопедия символизма

ФАНТЕН-ЛАТУР Анри Иньяс
Жан Теодор (1836-1904) — фран-
цузский живописец и график

Учился у своего отца, художни-
ка Теодора Фантен-Латура, затем
в Париже в Школе рисунка Лекока
де Буабордана и Г. Курбе. Работал
в Париже. Начиная с 1859 г. неодно-
кратно посещал Англию.

Для заработка делал заказные
копии в Лувре и в Люксембургском
музее, где познакомился с Дж. Уист-
лером, Э. Дега, Э. Мане. Ранний пе-
риод его творчества отмечен влия-
нием Г Курбе и Э. Делакруа.

Писал отличающиеся интимнос-
тью аллегорические и символичес-
кие композиции («Годовщина», 1 876,
Музей изящных искусств, Гренобль;
«Наяда», ок. 1896, Эрмитаж, Санкт-
Петербург), навеянные в большин-
стве случаев музыкальными образа-
ми Вагнера. Берлиоза, Шумана,
Брамса, натюрморты («Свадебный
натюрморт», 1869, Музей изящных
искусств. Гренобль).

Большое место в творчестве ху-
дожника занимают портреты («Эду-
ар Мане», 1867, Художественный
институт, Чикаго; портрет мадам
Фантен-Латур, 1877, Музей изящ-
ных искусств, Гренобль, «Две сест-
ры», 1859, Королевский музей
изяшных искусств, Антверпен, пор-
трет четы Эдвардс, 1875, Нацио-
нальная галерея, Вашингтон, «Чте-
ние», 1877, Музей изящных ис-
кусств, Лион).

Групповые портреты А Фан-
тен-Латура представляют целую га-
лерею художников и писателей —
современников художника (< В честь
Делакруа», 1864; «Мастерская в Ба-

А Фантен-Латур. «Угол стола», 1872
Музей Орсэ, Париж

тиньоле», 1870; «Угол стола», 1872;
«За фортепьяно», 1885 — все в Му-
зее Орсэ, Париж).

Аскетичное по колориту, пол-
ное лирики и любви творчество
Фантен-Латура оказало влияние на
многих французских художников.

ФЕЙЕРБАХ Ансельм (1829-
1880) — немецкий живописец, ока-
завший влияние на художников-
символистов

Племянник философа Л. Фейер-
баха. С 1836 г. учился живописи
в Университете Фрейбурга, в 1845-
1848 гг. в Академии художеств
в Дюссельдорфе у И. В. Ширмера,
К. Ф. Зона, а в 1848-1850 гг —
в мюнхенской Академии художеств
у К Раля. Посещал антверпенскую
Академию художеств, а затем ате-
лье Т. Кутюра в Париже (1851-
1854). Увлекался живописью Т. Ку-
тюра и Г. Курбе. В 1855-1873 гг. жил
и работал главным образом в Ита-
лии, а с 1873 по 1876 г. — в Вене,
где преподавал в Академии худо-
жеств Первыми значительными ра-
Энциклопедия символизма

ботами Фейербаха стали портреты
(«Мужской портрет», 1851, ГМИИ,
Москва) и автопортреты (1851-
1852. Кунстхалле. Карлсруэ; Эрми-
таж, Санкт-Петербург), главной
особенностью которых была подчер-
кнутая театральность.

Затем художник обратился к тра-
диционным темам романтизма —
восточным мотивам (серия картин
к «Дивану» Гёте; «Хафиз в парижс-
ком кабачке», Художественный му-
зей, Мангейм; «Хафиз у фонтана»,
Галерея Шака, Мюнхен). В этих ра-
ботах заметен огромный интерес
живописца к разработке колористи-
ческой гаммы, возникший благодаря

А Фейербах «Ифигения» 1871,
Музей земли Гессен, Дармштадт

влиянию живописи Г. Курбе и Э. Де-
лакруа. Под влиянием живописной
манеры Т Кутюра Фейербах создает
пейзажи «Водопад» (1856. Художе-
ственный музей, Мангейм) и «Гор-
ный ручей» (1865, собрание О. Рейн-
харта, Винтертур), которые выпол-
нены с большой долей декора-
тивности. Более интересен пейзаж
«Вид порта Анцио» (1866. Кунстхал-
ле, Карлсруэ), в котором сказалось
увлечение художника пленэрной
живописью.

Во многих работах живописца
прослеживается и влияние великих
итальянских мастеров, стилизация
итальянских шедевров видна в по-
лотнах «Поэзия музыки» (1856, Кун-
стхалле, Карлсруэ), «Пьета» (1863,
Галерея Шака, Мюнхен), «Семейная
сцена» (1866, Галерея Шака, Мюн-
хен). Неоднократное обращение к ис-
кусству старых мастеров позднее
войдет в художественные приемы
символистов. Во многих картинах
Фейербаха заметно воздействие
академического и салонного искус-
ства середины XIX в.

Застывшие фигуры, отвлечен-
ность цветовой палитры, искусст-
венность обстановки, окружающей
персонажи, нарочитая красивость об-
разов — все это присутствует в кар-
тинах «Нанна» (1861, Музей земли Ба-
ден-Вюртенберг; 1864-1865, Кунст-
халле, Карлсруэ), «Играющая на
мандолине» (1865, частное собрание,
Эссен), «Пир Платона» (1868-1869,
Кунстхалле, Карлсруэ).

Картины, относящиеся к 1870-
1881) гг., отмечены поисками эстети-
ческого идеала. Художник обратился
к сюжетам романтического искусст-
Энциклопедия символизма

А Фейербах «Медея» 1870 Новая пинакотека Мюнхен

ва, используя мотивы жертвеннос-
ти, судьбы и эмоциональных пере-
живаний («Смерть Данте», 1858,
Картинная галерея, Шпеер; «Данте
и равеннские дамы», 1858, Кунст-
халле, Карлсруэ; «Ифигения», 1870,
собрание О. Рейнхарта, Винтертур
и 1871, Музей земли Гессен, Дарм-
штадт; «Медея», 1870, Новая пина-
котека, Мюнхен) Эти полотна напо-
минают бытовую живопись, но в то
же время в них присутствует доля
салонной театральности.

Та же салонность видна и в кар-
тинах Фейербаха, написанных на мо-
тивы искусства символистов. В карти-
не «Поле блаженства» (1877, собрание
О. Рейнхарта, Винтертур), посвящен-
ной теме золотого века, отсутству-
ют лиризм и поэтичность, харак-
терные для символистов.

Выполненные в духе академиз-
ма, его работы на мифологические

и исторические сюжеты отличаются
искусственностью и сдержанностью
композиции, фигуры в них статич-
ны и излишне красивы («Падение
титанов» — росписи плафона, для
зала Академии художеств в Вене,
1874-1879; фрески «Кайзер Людвиг
дарует привилегии Нюрнбергской
галерее» и «Кайзер Максимилиан II
в Нюрнберге», созданные для Наци-
онального музея Нюрнберга, 1878).

ФЕОФИЛАКТОВ Николай

Петрович (1878-1941) — русский
художник, график

Закончил Московский межевой
институт. В 1906—1913 гг. неоднократ-
но посещал Италию, где восхищал-
ся работами мастеров венецианской
школы. Много и серьезно занимался
рисованием, интересовался журна-
лом «Мир искусства». Поэтому не-
удивительно, что после окончания
института он поступил в Художе-
ственную студию К. Ф. Юона. Будучи
студентом, сдружился с еще моло-
дыми художника ми-символистами
С Ю. Судейкиным, Н. Н. Сапуновым,
П.. В. Кузнецовым, с которыми уча-
ствовал в выставках «Алая роза» и
«Голубая роза».

Графика молодого Феофилак-
това была замечена С. П. Дягилевым,
знакомство с которым помогло ху-
дожнику опубликовать свои первые
произведения в журнале -Мир ис-
кусства». Несколько позже он стал
сотрудником символистских журна-
лов «Скорпион» и «Весы».

Шесть лет работы в «Весах» со-
впали с расцветом графического та-
ланта художника. В этот период он
испытал сильное влияние творче-
ства знаменитого английского гра-
фика Обри Бёрдсли и мирискусни-
ков. Несмотря на это. Феофилактову
удалось обрести собственное лицо,
свою творческую манеру. Для его
произведений характерны причуд-
ливые паутинные узоры, некрупные
цветочно-звездочные орнаменты, за-
мысловатые гирлянды и ожерелья,
которыми он нередко окружает сво-
их аллегорических героев.

Первой значительной работой
художника стала марка издатель-
ства «Скорпион». Он оформлял об-
ложки журнала «Весы», публикуя
в нем эскизы для будущих выпусков.
Очень быстро он стал в один ряд
с такими известными художниками,
работающими в «Весах», как Сомов,
Бакст, Борисов-Мусатов.

Причудливыми орнаментальны-
ми рисунками художник украсил
заглавный лист к драме В. Брюсова

Энциклопедия символизма

«.Земля» и шмуцтитул к трагедии
Вяч. Иванова «Тантал», напечатан-
ным в сборнике «Северные цветы
ассирийские». В этих его рисунках
отразилось увлечение восточными
мотивами, что было свойственно
многим художникам-символистам.

Композиционной стройностью и
ясностью отличаются иллюстрации
Феофилактова к сборнику стихов
В. Брюсова, изданному в 1933 г. В та-
кой же манере выполнены рисунки
к произведениям Шекспира, Л. Стер-
на, Гофмана.

В последний период жизни ху-
дожник увлеченно занимался живо-
писью. Во многих его живописных
работах отразились впечатления от
давних путешествий по Италии

Наиболее известными работами
Феофилактова являются «Кадриль»
(1902, собрание И. Б. Качуриной,
Москва), «Венера» (1907, собрание
Т. В Рубинштейн, Москва). «Пустын-
ник и черт» (1907, собрание Л. Е. Кро-
пивницкого, Москва), «Въезд Вене-
ры» (1910, собрание М. К Кошуро и
В. А. Дудакова, Москва), «Пейзаж
в Венеции» (собрание Е Б. Чудновс-
кой, Санкт-Петербург).

 Литератора:

Киселев М. О творчестве Н. П. Фео-
филактова // Искусство. 1976. № 8.

ФИЛОНОВ Павел Николаевич
(1882-1941) — русский живописец и
график.

С 1897 г. учился в петербургских
частных студиях, а с 1908 по 1910 г. —
в Академии художеств, где его пре-
подавателями были Г. Р. Залеман,
В. Е. Савинский, Я. Ф. Ционглинский.
В раннем творчестве стремился
в синтетических художественных
Энциклопедия символизма

П. Н. Филонов «Босток и зазад»,
1912-1913, Русский музей,
Санкт-Петербург

кая семья» («Святое семейство)» , 1914;
«Цветы мирового расцвета», 1915 —
все в Русском музее, Санкт-Петер-
бург). В 1920-е гг художник создал
множество картин и рисунков. Сре-
ди них «Формула петроградского
пролетариата» (1920-1921, Русский
музей, Санкт-Петербург), «Живая
голова» (1923, Русский музей, Санкт-
Петербург), «Животные» (1925-1926,
Русский музей, Санкт-Петербург),
«Формула весны» (1928-1929, Рус-
ский музей, Санкт-Петербург), «На-
рвские ворота» (1929, Русский музей,
Санкт-Петербург).

Творчество Филонова шло враз-
рез с принципами социалистического

«формулах» изобразить трядущий
мировой расцвет, общие духовно-
материальные закономерности хода
истории, что сближало творчество
художника с футуризмом. Драма-
тизм его произведений, мистико-
символическая трактовка образов
близки тенденциям экспрессионизма
(«Запад и восток», «Восток и запад",
«Мужчина и женщина», все —
1912-1913, Русский музей, Санкт-
Петербург; «Пир королей», 1913,
Русский музей, Санкт-Петербург).

Превращу ния, метаморфозы, про-
исходящие в реальности, в произве-
дениях Филонова невозможно ис-
толковать на основе зрительного
опыта. Смысл его творений часто
зашифрован и остается загадкой для
зрителя. Он изображает угнетение
человека и природы, жуткие обра-
зы мирового зла и вместе с тем
призывает к всеобщему согласию и
братству («Коровницы', 1914; «Трое
за столом», 1914-1915; «Крестьянс-

П. Н Филонов «Крестьянская
семья» («Святое семейство)», 1914
Русский музей, Санкт-Петербург
Энциклопедия символизма

реализма. В результате художник
оказался без средств к существова-
нию. Несмотря на это, он продолжал
работать.

Вместе со своими учениками он
проиллюстрир< )вал карел о- финс кий
эпос «Калевала*, изданный в 1933 г.
Свои картины Филонов передал госу-
дарству для создания музея аналити-
ческого искусства.

 Литература:

Епимин С. Павел Филонов: метод и
мифология //Вопросы искусствознания.
1994. № 1.

Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Ана-
литическое искусство. М., 1990.

Павел Николаевич Филонов. Живо-
пись. Графика. Из собрания Русского му-
зея: Каталог выставки. Л., 1988.

ФОВИЗМ (франц. Тайме — ди-
кий) — направление в живописи
французского постимпрессионизма.
Крупнейшими его представителями
являлись Ж. Руо, А. Матисс, А. Де-
рен, А. Марке, М. Вламинк, Ж. Брак,
Р. Дюфи, О. Фриез, Ж. Фландрен,
К. ван Донген. Фовисты впервые зая-
вили о себе в 1905 г, на выставке
парижского Салона. Необычная яр-
кость красок и грубость форм шоки-
ровала публику, и присутствующий
на выставке критик Л. Векселя дал
художникам столь необычное назва-
ние — «дикие».

Живопись фовистов имела де-
коративную направленность и отли-
чалась насыщенными чистыми цве-
тами, выразительность которых
усиливалась благодаря контрасту
дополнительных оттенков, широки-
ми темными контурными линиями,
обобщенностью формы, отсутствием
объема. Многие технические при-
емы фовисты взяли у романского

искусства, средневековых витра-
жей, японской гравюры.

Фовизм был близок синтетичес-
кому символизму Гогена и живопи-
си понт-авенцев, декоративному ис-
кусству «набидов», а некоторые его
черты объединяли фовизм с возник-
шим в то же время экспрессиониз-
мом. Направление просуществовало
недолгое время и стало переходной
ступенью для возникновения новых
течений в живописи. Творчество
фовистов оказало влияние на ху-
дожников групп «Мост» и «Синий
всадник».

ФОНВИЗИН Артур Владими-
рович (1882/83-1973) — русский
живописец.

С 1901 по 1904 г. учился в Мос-
ковском училище живописи, ваяния
и зодчества, с 1904 по 1900 г. —
в частных мастерских Мюнхена в Гер-
мании. Был участником выставки
«Голубая роза» (1907).

Член художественных объеди-
нений «Общество московских ху-
дожников», «Бубновый валет», «Ас-
социация художников революцион-
ной России», Фонвидин писал
натюрморты, пейзажи, портреты

В ранний период творчества ху-
дожник находился под влиянием
символизма, писал в стиле лиричес-
кого примитива. Для картин Фонви-
зина того времени характерна изыс-
канная цветовая гамма, создающая
особое настроение, определенное
состояние души («Невеста», 1902;
«Леда», «Композиция с фигурой
Христа», обе — 1904; «Мюнхен
В парке» 1905, Русский музей,
Санкт-Петербург).
Энциклопедия символизма

А. В. Фонвизин. «Невеста», 1902

К зрелому периоду творчества
относятся его картины «На прогул-
ке» (1909, Русский музей, Санкт-
Петербург), «Композиция с фигу-
рами» (собрание Л. Е Кропивницко-
го, Москва).

С начала 1930-х гг. художник
стал работать в технике акварели.
Темы его творений тесно перепле-
таются с праздничными образами
цирка и театра. Притягивают внима-
ние его легкие, нежные цветочные
натюрморты, окутанные дымкой
пейзажи, женские портреты Люби-

мыми моделями Фонвизина были
актрисы («Портрет Д. В. Зеркало-
вой», 1940, «Портрет Ю С. Глизер»,
1940 — оба в Третьяковской гале-
рее, Москва). Воспоминания детства
послужили основой для набросков
нарядных наездниц (серия «Цирк»,
1940-1970-е) Создавал образы из
популярных романсов (серия «Песни
и романсы», 1940-1960-е).

В 1930-х и 1940-х гг. творческая
манера Фонвизина не соответство-
вала принятым в то время принци-
пам соцреализма, поэтому его кар-
тины подвергались резкой критике.
Но художник на протяжении всей
жизни оставался верен характеру
своего дарования, продолжая раз-
рабатывать излюбленные мотивы.
 Литература:

Артур Владимирович Фонвизин: Ка-
талог выставки. М. 1981

Загячская Г. А. Артур Владимирович
Фонвизин. М. 1970.

Слспышев А. А. Б Фонвизин // Пано-
рама искусетв-7. М . 1984.

ФОРЭН Жап-Луи (1852-1931) —
французский живописец, рисоваль-
щик, литограф

Учиться живописи начал у отца,
художника-декоратора. Затем учил-
ся в Реймсе у де ла Шевреза, в па-
рижской Школе изящных искусств
у Ж. Л. Жерома и Ж Б. Карпо, по-
зднее — в студии А. Жиля. Большое
влияние на него оказали Э. Мане,
Э. Дега. В 1876 г. работал в журнале
«Ла Краваш» и в ряде других юмо-
ристических изданий. Участвовал
в выставках импрессионистов (1879,
1881, 1886).

Форэн постоянно сотрудничал
в журналах «Фигаро», «Рир», «Ку-
Энциклопедия символизма

рьер Франсе», «Ви паризьен»,
«Журнала амузан». Его рисунки
близки традициям П Гаварню и
О. Домье, в них чувствуется авторс-
кая ирония и сарказм, хотя они и не
являются карикатурами

Удивительно стройные по ком-
позиции, они похожи на сюжет не-
большого рассказа В этих рисунках
проявилась наблюдательность ху-
дожника, много рисовавшего с на-
туры в кафе, театрах, на улицах.

С 1889 г. Форэн выпускал соб-
ственный журнал «Ле Фифр»,
в котором он был издателем, ху-
дожником, автором литературных
произведений.

Большое место в творчестве
художника занимала живопись. Он
писал пейзажи, портреты, жанро-
вые картины, картины, посвящен-
ные закулисной жизни сцены. Ранняя
живопись Форэна выполнена в юмо-
ристическом, порой анекдотическом
стиле («Буфет», 1884; «Площадь Со-
гласия», 1884; «Вдовец», 1885).

Большей глубиной отличаются
зрелые работы, в которых худож-

Ж -Л. Форэн. «Мюзик-холл», середина
1890-х Эрмитаж, Санкт-Петербур<

ник берет на себя роль внимательно-
го наблюдателя. Он большой знаток
нравов различных слоев парижского
общества («Трибунал», 1893-1895;
«Мюзик-холл», середина 1890-х,
Эрмитаж, Санкт-Петербург, «Зал
суда», 1908).

Форэн был близок импрессио-
низму, его искусством восхищались
Дега и Сезанн.

Форэн многое перенял у Дега,
именно от него идет увлечен!® ху-
дожника неожиданными ракурсами,
срезанными, словно случайными
композициями, многие сюжеты в его
живописи перекликаются с творче-
ством Дега.

ФРИДРИХ Каспар Давид (1774-
1810) — немецкий живописец, рисо-
вальщик, гравер Его идеалистичес-
кая, мечтательная живопись близка
символизму.

Учился сначала у университет-
ского преподавателя рисования
И Г. Квисторпа, владельца крупной
коллекции картин и друга Г Л Ко-
зегартена, писателя и теолога, по-
влиявшего на дальнейшее творче-
ство Фридриха. С 1794 г. продолжил
образование в Академии художеств
в Копенгагене, где его учителем был
Н. А Абильгор. Его индивидуальный
художественный стиль окончатель-
но оформился в Дрездене, куда он
приехал в 1798 г. В 1801 г. он познако-
мился с Ф. О. Рунге и вошел в круг
романтиков

С 1807 г. начал писать маслом.
Многократно совершал поездки на ос-
тров Рюген, посетил Иену и Герц
(1811). С 1816г Фридрих — член бер-
линской и дрезденской Академий жи-
Энциклопедия символизма

К. Д. Фридрих. «Монастырь в лесу», 1809-1810, Государственные музеи, Берлин

вописи, а в 1824 г. он стал профессо-
ром дрезденской Академии. Во время
путешествия по Германии познако-
мился с В. А Жуковским, благодаря
которому стал известен в России.

Художника увлекают мотивы дав-
но ушедших времен, он часто исполь-
зует в своих работах тему Распятия. Эта
тема приобретает на полотнах Фридри-
ха романтическое звучание («Крест
в горах*, 1808, Картинная галерея,
Дрезден; «Крест среди горящих дере-
вьев», 1811, Художественная гале-
рея, Дюссельдорф). Ощущение мис-
тической таинственности вносит в уз-
наваемо-реальный пейзаж символ
Голгофы — крест, развалины собо-
ров и монастырей («Аббатство среди
дубовых деревьев», 1810, Шарлот-
тенбург, Берлин; «Собор», 1818. час-
тное собрание, Швейнфурт).

Излюбленными темами худож-
ника являются величественные ска-
лы, суровые виды моря, в пейза-
жах сквозит мистическое чувство
восхищения.

Художник как бы озвучивает
природу, его живопись «говорит»
языком символов: кладбище всегда
означает смерть, корабль — жизнен-
ный путь, земное странствие чело-
века, а гавань — окончание этого
пути. Символикой изобилуют многие
картины ( Гибель «Надежды» во
льдах», 1821, Кунстхалле, Гамбург;
«Возрасты», ок. 1815, Музей изобра-
зительных искусств, Лейпциг). Са-
мым значительным символом, наи-
более важным выражением духовно-
го начала у Фридриха было небо.

Нередко в пейзажах художник
помещает человеческие фигуры
Энциклопедия символизма

К Д Фридоих «Гибель «Надежды» во льдах», 1321, Кунстхалле Гамбург

спиной к зрителю, стараясь таким
образом заставить его любоваться
природой вместе с ними, увести его
от прозы жизни к прекрасным неве-
домым далям.

Этот прием придает работам
ощущение созерцательности, ху-
дожник не вторгается в жизнь при-
роды, а ведет с ней таинственный
разговор из другого пространства
(«Двое, созерцающие луну», 1819-
1820, Картинная галерея, Дрезден;
«Восход луны над морем», 1821, Эр-
митаж, Санкт-Петербург;. Особым
философским смыслом наделены

переходные состояния от сумерек
к тьме или от темноты к свету. Иног-
да передний план картины художник
делает темным, а задний — свет-
лым, как бы предлагая зрителю
окунуться в этот восхитительный и
чудесный мир природы («Пейзаж
с радугой», 1809. Государственное
художественное собрание, Веймар;
«Женщина у окна», ок. 1818, Нацио-
нальная галерея, Берлин).

Сияющими и радостными крас-
ками написан пейзаж «Луга под
Грейфсвальдом» (1820-1830, Кунст-
халле, Гамбург), изображающий
А. Фантен-Латур. «Наяда>-, ок 1896 Эрмитаж, Санкт-Петербург
А. В. Фонвизин «Композиция с фи, урой Христа», 1904
Энциклопедия символизма

родину художника. Очаровательный
солнечный пейзаж похож на яркие
описания природы в творчестве по-
этов и писателей-романтиков.

Многие работы Фридриха про-
низаны острым чувством одиноче-
ства человека перед лицом молча-
ливой и равнодушной природы,
в то же время в них ощущается
стремление к духовной гармонии

с ней («Месса в готической руине»,
1819, Национальная галерея, Бер-
лин). Но единственный путь к воссо-
единению с природой художник ви-
дит в смерти, которая связана с на-
деждой на грядущее возрождение.
Эта устремленность к смерти суще-
ствует даже в тех картинах, где нет
ее ярко выраженных символов Пат-
риотическими настроениями отме-

К. Д Фридрих. «Деревенский пейзаж при у, рением освещении».
1822 Национальная галерея, Берлин
Энциклопедия символизма

К. Д. Фридрих «Кладбище в лунном
свете», ок. 1834, Лувр, Париж

чена картина ('Охотник в лесу» (1813,
частное собрание). Образ французс-
кого охотника, изображенного на
фоне заснеженного леса, символи-
зирует завоевателя, вторгшегося на
чужую землю.

 Литература:

Азадовский К. М. Пейзаж в творче-
стве К Д Фридриха. Проблемы романтизма
М 1971.

К. Д. Фридрих и его современники. Ак-
варели и рисунки из собрания ГМИИ Ката-
лог выставки М., 1975.

По совету Рейнолдса Фюсли в 1770 г.
отправился в Италию, где жил до
1778 г. Огромное впечатление на мо-
лодого художника произвели фрес-
ки Микеланджело в Сикстинской
капелле.

С 1778 по 1779 г Фюсли живет
в Цюрихе, где работает над карти-
ной «Клятва трех конфедератов на
горе Рютли» для городской ратуши.
К этому же периоду относится его
портретная композиция «Беседа
Фюсли с Бодмером» (1779, Кунстха-
уз, Цюрих).

С 1779 г. художник живет в Лон-
доне. Одним из самых знаменитых
его полотен стал «Ночной кошмар»
(ок. 1782, Музей Гёте, Франкфурт-
на-Майне; варианты — Институт
искусств, Детройт; собрание Хар-
роуби, Стаффорд). Эти же мистико-
символические мотивы, связанные
со сновидениями и сумрачными об-
разами подсознания, присутствуют
в работе «Ведьмы (Макбет)» (Гале-
рея Шекспировского мемориально-
го театра, Стратфорд-он-Эйвон).

ФЮСЛИ Иоганн Генрих (1741-
1825) — швейцарский живописец и
график

Готовился стать священником,
но интерес к живописи заставил
его изменить свои намерения.

Большую роль в становлении
Фюсли как художника сыграл отец,
писавший книги по истории искусст-
ва и имевший большое собрание
рисунков швейцарских и немецких
мастеров Именно с копирования
этих рисунков и начался путь Фюс-
ли в искусство.

В 1764 г он приехал в Лондон,
где познакомился с Дж. Рейнолдсом.

И Г. Фюсли -Фетида оплакивающая
смерть Ахилла», 1780 Художественный
институт Чикаго
Энциклопедия символизма

И Г Фюсли. «Ночной кошмар»
1782 Институт искусств, Детройт

Многие образы картин Фюсли
навеяны готическим романом и про-
изведениями Дж. Мильтона и У. Шек-
спира («Титания, обнимающая голо-
ву Осла», 1793-1794, Кунстхалле,
Цюрих; вариант — Галерея Тейт,
Лондон) Его полные фантасмагорий
мистические композиции отличают-
ся некоторой театральностью, тща-
тельное выписывание бытовых де-
талей придает им реалистичность и
рассудочность

Живопись Фюсли характеризу-
ется гротескностью образов, порой
доходящих до карикатурности, де-
формированностью пропорций и эк-
статичностью жестов, резкими све-
тотеневыми контрастами.

Нередко художник соединяет
разновременные события, время и
пространство в его картинах лише-
ны реальности.

Особой притягательной силой
обладают женские образы Фюсли,
их очарование полно жестокости и
коварства («Геро, Урсула и Беатри-
че», 1800-1805, Публичные худо-
жественные собрания, Базель; «За

туалетом», ок. 1805, частное собра-
ние, Лондон).

Фюсли участвовал в создании
Шекспировской галереи Бойделла, а
также Мильтоновской галереи, для
которой написал 47 картин (1790-
1800). Свои работы он выставлял и
в Королевской Академии, ее членом
художник был с 1790 г., с 1799 г. пре-
подавал в ней. Его лекции были
опубликованы и сыграли большую
роль в становлении многих английс-
ких художников. Учениками Фюсли
были Дж. Констебл, Дж. М Тернер,
У. Д. Уилки, Лендсир и Этти. Его ми-
стическая живопись во многом пред-
восхитила искусство У. Блейка и
Ф. Гойи.

ХАНТ Уильям Холмен (1827-
1910) — английский живописец,
один из основателей «Братства пре-
рафаэлитов».

Выходец из небогатой семьи,
зарабатывал на жизнь портретами и
копированием живописи известных
мастеров С 1844 г учился в школе
Королевской Академии художеств,
где встретился с Россетти и Милле-
сом. В 1848 г. подал идею создания
«Братства прерафаэлитов». Совер-
шил путешествия на Ближний Вос-
ток (1854-1855, 1869-1871, 1875-
1877) и в Италию (1866-1869).

Хант использовал для своих ра-
бот религиозные мотивы и аллего-
рии; с символистами его сближает
обилие образов-символов на его по-
лотнах («Светоч мира», 1852-1854,
Городская художественная галерея,
Манчестер; «Пробуждение совести»,
1853-1854, собрание К. Андерсен,
Лондон). Живопись Ханта отличает-
Энциклопедия символизма

У X Хант «Изабелла у вазы
с базиликом», 1867. Городская
художественная галерея Манчестер

ся скрупулезной, доходящей до на 
турализма точностью, что нередко
ведет к резкому противоречию со
смыслом картин, несущим огромную
символическую нагрузку. Например,
в картине «Козел отпущения* (1854,
Художественная галерея леди Ли-
вер, Порт-Санлайт) возвышенная
идея жертвенности, соотносимая в ис-
кусстве с образом Иисуса Христа,
воплощается в прозаической фигуре
животного. Хант разработал особую
технику, которая позволила живо-
писи прерафаэлитов сохранить све-
жесть и яркость красок на долгие

годы. Он отказался от применения
асфальта и подмалевки, звучность
и интенсивность цвета усиливал
с помощью письма по сырому бело-
му грунту.

Наибольший интерес вызывают
такие работы художника, как «Бег-
ство Маддалены и Порфиро» (1848,
Художественная галерея ратуши,
Лондон), «Наемный пастух» (1851,
Городская художественная галерея,
Манчестер), «Овцы на скалах» (1852,
Галерея Тейт, Лондон), «Клаудио и
Изабелла» (1853, Галерея Тейт, Лон-
дон), «Изабелла у вазы с базиликом»
(1867, Городская художественная га-
лерея, Манчестер), «Майское утро
на Модлин-Тауэр» (1888-1891, Ху-
дожественная галерея леди Ливер,
Порт-Санлайт).

До конца своей жизни Хант
не изменил идеям прерафаэлитов.
Е 1905 г. была опубликована его
книга «Прерафаэлитизм и Братство
прерафа э литов ».

ХОДЛЕР Фердинанд (1853-
1918) — швейцарский живописец и
график.

Первые уроки живописи полу-
чил в мастерской своего отчима, ху-
дожника-декоратора Г. Шюпбаха. а
в 1867-1368 гг. брал уроки у Ф. Зом-
мер-Колье в Туне. С 1871 г. учился
в Женеве у Б, Менна. Выставлять свои
работы начал в середине 1870-х гг.
Посетил Испанию (1879), где изучал
искусство старых мастеров, затем
поселился в Женеве

В 1890-х гг выставлялся в бер-
линском «Сецессионе» и в салоне
символистов «Роза и крест» в Па-
риже, где сблизился со многими
Энциклопедия символизма

художнг 1ками -симв<глистами. Кисти
художника принадлежит множе-
ство пейзажей, портретов, картин
символико-аллегорической направ-
ленности.

В работах Ходлера 1870-1880-х гт.
заметно влияние живописи старых
мастеров (« Часовщики в Мадриде»,
1879, Художественный музей, Лю-
церн; «Молитва в Кантоне Берн»,
1881, Художественный музей, Берн).
Черты живописной манеры X. Холь-
бейна прослеживаются в портрет-
ных работах Ходлера («Школьник»,
1875, Художественный музей, Ба-
зель; «Философствующий рабочий»,

1884, Музей искусства и истории,
Женева, «Утомленные жизнью», 1887,
собрание О Рейнхарта. Винтертур).

Обязательное присутствие в ра-
ботах интерьера сближает его порт-
реты с бытовым жанром («Сапожник
Ф Пуком», 1878, собрание О. Рейн-
харта, Винтертур. «Мать и дитя»,
1888, Германский национальный му-
зей, Нюрнберг).

В середине 1880-х гт. живопись
Ходлера приобретает иную на-
правленность, художник обращает-
ся к аллегориям и символическим
мотивам. Меняется и манера его
письма, он больше внимания уделя-

Ф Ходлер «Избранный». 1893-1891 Художественный музей, Берн
Энциклопедия символизма

ет цвету как главному средству вы-
разительности, а также композици-
онному построению, которое стано-
вится декоративно-плоскостным,
что придает картинам большое
сходство с панно («Ночь», 1890;
«Эвритмия», 1895; «День», 1899 —
все в Художественном музее, Берн;
«Весна», 1901, Музей К. Э. Остхау-
за, Хаген, «Истина», 1903, Кунст-
халле, Цюрих). Экспрессивность
изображения создается четким соот-
ветствием ритма фигур повтору
движений и горизонтально-плоско-
стной симметрии колорита.

В монументальной живописи
Ходлер пользуется этой же* мане-
рой, создавая полное соответствие
между строго горизонтальным ком-
позиционным построением и ритмом
цветовых пятен («Отступление при
Марипьяно», 1900, Национальный
музей истории Швейцарии, Цюрих).

В начале 1900-х гг. Ходлер пи-
шет ряд пейзажей с видами родной
швейцарской природы («Эйгре,

Менх и Юнгфрау при лунном осве-
щении», 1908, Галерея Мооса, Же-
нева; «Дубы в Штокгорне в Бернс-
ком кантоне», ГМИИ, Москва; «Юнг-
сррау», 1911, собрание О. Рейнхарта,
Винтертур; «Вид на Монблан с Же-
невского озера», 1918, Музей ис-
кусства и истории. Женева). Интен-
сивная цветовая динамика, вырази-
тельность и энергичность мазка,
эксперименты художника в области
изменения цвета под влиянием све-
та сделали его провозвестником эк-
спрессионизма.

Свои новаторские приемы плос-
костного письма Ходлер применял
и в портретной живописи. Он созда-
вал портреты современников, ис-
пользуя выразительность темных
контурных линий в сочетании с мощ-
ными цветовыми плоскостями («Про-
фессор Г. Сали», 1904, частное со-
брание, Берн; «Е. Шмидт-Мюллер»,
1915, частное собрание, Золотурн;
«А. Лашеналь», 1916, Музей искус-
ства и истории, Женева)

Ф Ходлер. «День», 1900 Художественный музей, Берн
Энциклопедия символизма

Ф. Ходлер. «Озеро Тан», 1905, Музей искусства и истории, Женева

ЧЮРЛЁНИС Микалоюс Кон-
стантинас (Николай Константинович)
(1875--1911) — литовский живопи-
сец, композитор

С 1902 по 1905 г учился в рисоваль-
ной школе у Я Каузика, с 1905 г. —
в художественном училитце в Варша-
ве. Его учителем был К. Стабровский.
С 1911 г. был членом художественно-
го объединения «Мир искусства».

Чюрлёнис является одним из
ярких представителей символизма.
Для его творчества характерно об-
ращение к народному творчеству:
отсюда огромное количество сказоч-

ных мотивов (триптих «Сказка»,
1907; цикл «Сказка королей», 1907),
размышлений о преданиях и веро-
ваниях (цикл «Зима», 1907; цикл
«Весна», 1907).

Во многих полотнах художника
музыка сосуществует с живописью.
Особенно явно это ощущается в кар-
тинах «Соната звезд» (1908), «Соната
моря» (1908) и др

ШАССЕРИО Теодор (1819-
1856) — французский живописец и
график, близкий французскому
символизму.
Энциклопедия символизма

Т Шассерио. «Туалет Эсфири»
1841. Лувр. Париж

Учился у Энгра. Совершил пу-
тешествия в Италию, Алжир, Гол-
ландию и Бельгию. Первые свои ра-
боты, среди которых были полотна
«Адель Шассерио», «Портрет мате-
ри», «Художник Марилья», «Эр-
нест Шассерио» (все в Лувре, Па-
риж), семнадцатилетний художник
выставил в Салоне в 1836 г.

Выразительность и ясность ри-
сунка, свойственные манере Энгра,
у Шассерио дополнились живостью
цветовой палитры и свободной ма-
нерой письма, характерными для
искусства Делакруа В своих произ-
ведениях использовал восточные и
античные мотивы, писал портреты,
создавал монументальные фрески.

Большой эмоциональностью и
выразительной пластичностью от-
личаются ранние работы художни-

ка, посвященные обнаженному жен-
скому телу («Венера Анадиомена»,
1838; «Купание Сусанны», 1839;
«Туалет Эсфири», 1841 — все в Лув-
ре, Париж). Спокойствием веет от
романтических портретов, выпол-
ненных с почти документальной точ-
ностью («Две сестры», 1843, Лувр,
Париж). К этому же периоду отно-
сятся и росписи, выполненные для
здания Счетной палаты. Идеализи-
рованные и поэтичные фигуры кре-
стьян в одной из фресок этого цикла
(«Мир», 1844-1848, Лувр, Париж)
похожи на античные образы, что
сближает композицию с живописью
символистов.

Влияние романтиков и особенно
Делакруа возрастает в зрелой жи-

Т. Шассерио -Две сестры», 1&43
Лувр, Париж
Энциклопедия символизма

вописи Шассерио («Предводители
арабов перед поединком», 1852,
Музей Орсэ, Париж; «Тепидарий»,
1853, Музей Энгра, Монтобан).

 Литература:

Прокофьева М. Н. Шассерио. М., 1996

ШВЕЙЦАРСКИЙ ( ИМВ(ЭЛИЗМ.

Символизм Германии и Австрии
оказал огромное влияние на разви-
тие швейцарского символизма. Те
же античные и героические мотивы
наполняют картины Арнольда Бёк-
лина, учившегося в Мюнхене и Вене.
Его образы необычны и фантастич-
ны, чувство тревоги, одиночества и
страха переполняет их («Остров
мертвых», 1880, Музей изобрази-
тельных искусств, Лейпциг). Эти же
темы вдохновляли и ученика Бекли-
па, Альбера Вельти, который тяго-
тел к фольклорным традициям гор-
цев («Свадебное путешествие»,
1896-1898, Кунстхауз, Цюрих).

Особое место в швейцарской
живописи занимает искусство Фер-
динанда Ходлера, который использо-
вал в своих работах ритмические по-
вторы, прерывистые формы и изви-
листые линии («Эвритмия», 1895,
Художественный музей, Берн), его
яркие декоративно-плоскостные ком-
позиции похожи на красочные панно.

Творчество Ходлера повлияло
на художника Феликса Валлоттона,
работы которого, во многом пред-
восхитившие появление сюрреа-
лизма, отличаются четкими конту-
рами и контрастными цветами
(«Похищение Европы», 1908, Ху-
дожественный музей, Берн). Совер-
шенно иное ощущение создают
произведения Аугусто Джакометти,

отличающиеся утонченной линеар-
ностью и декоративностью, его ра-
боты как будто излучают поэзию и
мечтательность («Ночь», 1903, Кунст-
хауз, Цюрих).

ШВИНД Мориц фон (1804-
1871) — австрийский живописец
и график.

Учился в Академии художеств
в Вене (1821-1823) у Шнорра фон
Карольсфельда и Петера Крафта
Первыми его известными работами
стали рисунки, представляющие
сцены из жизни буржуа, и иллюст-
рации со сказочной тематикой.

С 1828 г, художник живет в Мюн-
хене, где знакомится с Корнелиусом,
благодаря которому ь его живописи
появляются черты монументальности.
В 1832-1836 гг. он работает над фрес-
ками для замка Хохеншвангау и Ре-
зиденции в Мюнхене.

В 1835 г. Швинд уезжает в Ита-
лию, где пишет картины, изобра-
жающие мир средневековых замков
и рыцарей («Рыцарь Курт», 1836-
1840, не сохранилась). С 1840 по
1844 г. создает росписи в новой гале-
рее в Карлсруэ, пишет картины
«Странствие Фалькеиштейна» (1843-
1844, Музей изобразительных ис-
кусств, Лейпциг), «Роза» (1847, На-
циональная галерея, Берлин).

С 1847 г Швинд — профессор
мюнхенской Академии художеств.
К 1854-1855 гг. относятся его роспи-
си в Вартбурге, в 1866-1867 гг. он ра-
ботает над фресками в венской Опере.

Нередко художник использует
в своих картинах сюжеты из опер-
ных либретто, из сказок и легенд
(«Золушка», 1854, Новая пинакоте-
ка. Мюнхен; «Семь воронов», 1857-
1858, Государственные художествен-
ные собрания, Веймар).

Он создает полотна на темы со-
временной жизни («Утренний час»,
1858, Галерея Шака, Мюнхен), пи-
шет портреты (портрет Каролины
Хеценекер, 1848, Германский на-
циональный музей, Нюрнберг). Меч-
тательное и поэтичное искусство
Швинда сближало его с художника-
ми-символистами.

ШИЛЕ Эгон (1890-1918) — ав-
стрийский живописец и график.

В 1906-1909 гг. учился в Академии
художеств в Вене. В 1908 г. выставил
свои работы в Клостернойбурге,
в 1908 г. — в Вене. В 1911 г. работал
в Крумау, затем в Нойленгбахе,
в 1812 г. переезжает в Вену.

Шиле — талантливый рисо-
вальщик, большая часть его работ
выполнена акварелью, гуашью, ка-
рандашом.

В его ранних работах, написан-
ных под влиянием Г. Климта, замет-
ны черты символизма и югендстиля.
Написанные извилистыми линиями
фигуры располагаются на пустом
фоне, в колорите присутствуют
вкрапления золотых и серебряных
оттенков («Сестра Гертруда», 1909,
частное собрание, Грац). С 1909 г.
художественная манера Шиле при-
обретает черты индивидуальности.

С течением времени в творчестве
художника появляются экспрессио-
нистические тенденции, сложные
ракурсы и ломаные контуры выдают
эмоциональную напряженность и
вносят драматизм в образы («Худо-
жественный критик Артур Рёс-

Энциклопедия символизма

лер», 1910; «Автопортрет», 1911 —
оба в Музее истории искусства,
Вена). Внутреннее волнение персо-
нажей передают деформированные
пропорции и экзальтированная жес-
тикуляция (акварель «Обнажен-
ная», 1911, Музей истории искусст-
ва, Вена). С этой же целью худож-
ник применяет цветовые контрасты.

Он пишет двойные, тройные
автопортреты, обнаженную натуру,
сосредотачивая свое внимание на
сексуальности, раздвинутых паль-
цах, плотно слившихся фигурах
влюбленных («Автопортрет с раз-
двинутыми пальцами», 1911, Музей
истории искусства, Вена). Необыч-
ные сложные позы он заимствует
у скульпторов (Родена), тематику —
у Ван Гога (изображения подсолнеч-
ников; «Комната художника в Ной-
ленгбахе», 1911, Музей истории ис-
кусства, Вена), у Э. Мунка («Мертвая
мать I», 1910, частное собрание). Как
и у Мунка, смерть и любовь в его
работах неразрывно связаны друг
с другом.

Несмотря на все эти влияния,
творчество Шиле индивидуально,
для него характерны особая двух-
мерность композиции и тончайшая,
напряженная линеарность. Яркая и
вызывающая эротичность его про-
изведений, как будто способная за-
щитить от пустоты и одиночества,
стоила художнику трехнедельного
тюремного заключения в марте-ап-
реле 1912 г.

Глубокое потрясение, которое
он испытал в заключении, нашло
отражение в его творчестве (аква-
рель «Автопортрет в тюрьме», 1912,
Альбертина, Вена).
Энциклопедия символизма.

Э. Шиле. «СемоЯ», 1918 Галерея
австрийской живописи в Бельведере, Вена

Внутреннее напряжение, при-
сущее фигурам обнаженных, при-
сутствует и в некоторых пейзажах
Шиле («Осеннее дерево», 1909, Му-
зей земли Гессен, Дармштадт). Но
большинство пейзажей своими спо-
койными ритмами напоминают пей-
зажи Ф. Ходлера («Четыре дерева»,
1917, Галерея австрийской живопи-
си в Бельведере, Вена). Вдохновлен-
ный видами старого города Крумау,
художник создает пейзажи, геомет-
ричными формами предвосхитив-
шие пейзажи П.Клее («Окна-, 1914,
Галерея австрийской живописи в Бель-
ведере, Вена; «Пейзаж в Крумау»,
1916, Новая галерея, Линц).

Последние работы рано умер-
шего художника отмечены усилени-
ем красочной декоративности и ком-
позиционной уплотненностью, что
сближает их с произведениями
Г. Климта («Мать с двумя детьми»,
1916, Галерея австрийской живопи-
си в Бельведере, Вена; портрет Гю-
терслоха, 1918, Институт изящных

искусств, Миннеаполис; «Семья»,
1918, Галерея австрийской живопи-
си в Бельведере, Вена).

ШТУК Франц фон (1866-1928) —
немецкий живописец, график,
скульптор.

С 1881 по 1884 г. учился в Мюн-
хене. в Политехнической школе, за-
тем (1885) — в мюнхенской Акаде-
мии художеств. Работал в Мюнхене,
в 1895 г начал преподавать в Акаде-
мии художеств Был основателем и
главой мюнхенского «Сецессиона».

Стиль художника сложился под
влиянием А Беклина и Ф. Ленбаха:
в его работах тесно переплетены
натурализм в традициях живописи
Ленбаха и мрачный мистический
символизм искусства Бёклина

В своих картинах Штук исполь-
зовал аллегорические и мифологи-

Ф фон Штук '-Невинность», 1889
собрание Н. Манукяна, Париж
Энциклопедия символизма

Ф фон Штук. «Грех» 1893
Новая пинакотека Мюнхен

ческие сюжеты Создавал портреты,
декоративные панно, иллюстрации
для газет и журналов, писал плака-
ты для выставок «Сецессиона».

Его творчество выражало идеи
символизма и декаданса. Аллегори-
ческие женские образы в картинах
«Весна» (1380-е гг., Художественная
галерея, Дармштадт), «Невинность»
(1889, собрание Н. Манукяна, Па-
риж) символизируют человеческие
чувства и эмоциональные состояния.

Одиночество, борьба добра и
зла, духовность и инстинкты вопло-
щены в образах-символах и аллего-

риях («Люцифер», 1890, Нацио-
нальная галерея, София; «Медуза»,
1892, Новая пинакотека, Мюнхен;
«Поцелуй сфинкса», 1895, Музей
изобразительных искусств, Буда-
пешт; «Страж Рая», 1898, Новая
пинакотека, Мюнхен).

Художник считал многозначный
символ главным выразительным
средством в искусстве.

Пантеистическим чувством пре-
клонения перед природой, носталь-
гией по культуре далекого про-
шлого человечества пронизаны кар-
тины Штука на мифологические
сюжеты («Борющиеся фавны», 1889,
Новая пинакотека, Мюнхен; «Летнее
наслаждение», 1890, вилла Штука,
Мюнхен; «Вакханалия», 1905, Кунст-
халле, Бремен), где античные моти-
вы переплетаются с образами,

Ф. фон Штук. «Саломея», 1906.
Дом-музей Ленбаха Мюнхен
К. Д. Фридрих. «Дуб под снегом»-, 1629. Национальная галерея. Бергин
К Д Фридрих «Женщина, смотрящая на солнце», 1818, Музей, Эссен
Энциклопедия символизма

Ф фон Штук. «Весна», 1909.
Музеи земли Гессен, Дармштадт

рожденными фантазией художника.
В такой же манере Штук создает
образы роковых женщин, в которых
чувственное начало тесно сливает-
ся с идеальным («Грех», 1893, Но-
вая пинакотека, Мюнхен, «Сало-
мея», 1906, Дом-музей Ленбаха,
Мюнхен).

Мотивы смерти и разрушения,
характерные для символистов, при-
сутствуют в картинах «Война» (1889,
Новая пинакотека, Мюнхен), «Дикая
охота» (1899, Музей Орсэ, Париж).

Во многих работах последнего
периода жизни художника форма
становится расплывчатой и неопре-
деленной (триптих «Воздух Земля
Огонь», 1913, Галерея Пикадилли,
Лондон). В то же время есть рабо-
ты, выполненные в ином ключе.
В триптихе «Танец» (1910-е гг., вил-
ла Штука, Мюнхен) Штук делает
упор на четкость и гибкость контур-
ных линий, что присуще живопис-

ной манере символистов. Пластич-
ная гармония линий видна в рисунках
художника (Кунстхалле, Бремен),
в его плакатах, предназначенных для
выстав< ж « Сецессиона ».

Мастерство художника прояви-
лось и в портретных работах («Рим-
лянка», частное собрание; «Жюлиа-
на Дери», частное собрание; «Авто-
портрет с женой», 1907, вилла
Штука, Мюнхен), хотя образам при-
сущи черты салонного искусства,
возникшие, вероятно, под влиянием
живописи Ленбаха.

Большой интерес представляет
архитектура и оформление инте-
рьера особняка, в котором жил ху-
дожник.

Идея взаимосвязи различных ви-
дов искусств, которую символисты
взяли у романтиков, заметна в брон-
зовых скульптурах, созданных Шту-
ком для интерьера, в декоративном
панно «Помпеянская стена» (1898),
украсившем дом художника.

Живопись Штука, одного из са-
мых значительных немецких худож-
ников периода модерна, оказала ог-
ромное влияние на европейских экс-
прессионистов и модернистов.

 Литература:

Сарабъянов Д В Стиль модерн. Исто-
ки, история, проблемы М., 1989

ЭЙК Ян ван (ок. 1390-1441) —
нидерландский живописец эпохи
Северного Возрождения Его живо-
пись во многом предвосхитила по-
явление символизма конца XIX —
начала XX в.

С 1422 по 1424 г. занимался рос-
писью графского замка в Гааге.
В 1425 г. стал придворным живопис-
цем бургундского герцога Филиппа
Энциклопедия символизма

Доброго в Лилле Посетил Испанию
(1427), а затем Португалию (1428-
1429). С 1430 г Ян ван Эйк работал
в Брюгге. Одним из самых значи-
тельных произведений ван Эйка
этого периода стал «Гентский ал-
тарь» (полиптих в соборе св Бавона
в Генте). Он начал работу над алта-
рем вместе со своим братом, ху-
дожником Губертом ван Эйком, а
после его смерти, в 1426 г., продол-
жил ее самостоятельно.

Внешние створки алтаря пред-
ставляют зрителю двухъярусную
композицию, в нижнем ярусе кото-
рой располагаются статуи Иоанна
Крестителя и Иоанна Евангелиста,
рядом с ними — фигуры заказчиков
алтаря, донаторы, образы которых

Ян ван Эйк. «Портрет четы 4рнольфини»,
1434 Национальная галерея, Лондон

поражают убедительной, почти ося-
заемой материальностью и пластич-
ностью, что отличает их от тради-
ционного изображения святых.

В верхнем ярусе располагается
сцена «Благовещение», выполнен-
ная в светлой и легкой колористи-
ческой гамме. Ван Эйк отодвинул
фигуры ангела и Марии к краям
сцены, свободное пространство на-
полнено светом, который придает
возвышенную одухотворенность об-
разам и вносит поэтичность в уют-
ную обстановку комнаты. Непороч-
ную чистоту Девы Марии символи-
зируют блестящие поверхности
медного кувшина и таза и гладкая
белизна полотенца, в то же время
эти предметы — обычные атрибуты
человеческого жилья, подчеркива-
ющие реальность происходящего.
Свет, поданный художником как
вполне реальное физическое явле-
ние, воплощает божественное при-
сутствие, он проникает на поверх-
ность алтаря как бы извне, его от-
блески падают далеко за пределы
комнаты. Слегка приглушенная об-
щая тональность створок создает
ощущение недосказанности и тайны.

Внутренняя часть алтаря пора-
жает своими яркими красками и
гармонией ритма В центральной ча-
сти верхнего ряда — фигура Бога,
а слева и справа от него Дева Ма-
рия и Иоанн Креститель, окружен-
ные ангелами. По краям компози-
ции — обнаженные Адам и Ева,
явно написанные с натуры.

Сцены, представленные в ниж-
нем ряду створок алтаря, посвяще-
ны искупительной жертве Иисуса
Христа и символизируют духовное
Энциклопедия символизма

единство человека и Вселенной.
Торжественность и гармония созда-
ются благодаря легкости компози-
ции и ликующей яркости колорита
Ван Эйк применил специальную
технику нанесения масляных кра-
сок что придало цветовой гамме,
состоящей из синего, зеленого и
ярко-красного оттенков, поразитель-
ную силу и глубину.

Замечательное мастерство ху-
дожника проявилось в двух алтар-
ных композициях: «Мадонна канцле-
ра Ролена» (ок. 1436, Лувр, Париж)
и «Мадонна каноника ван дер Пале»
(1436, Муниципальная художествен-
ная галерея, Брюгге). Благородство и
величие образов, представленных
в «Мадонне канцлера Ролена», на-
ходятся в неразрывной связи с тор-
жественным величием вселенной,
воплощенной в прекрасном пейза-
же, открывающемся в глубине арок
лоджии

Почти все предметы в живопи-
си ван Эйка имеют свой символичес-
кий смысл, священное и таинствен-
ное значение, скрытое под оболоч-
кой цвета.

Значительное место в творчестве
ван Эйка занимает портретная жи-
вопись. Создавая портрет, художник
стремится к детальной передаче ин-
дивидуальности своей модели, про-
водит тщательный анализ ее осо-
бенностей и черт характера. В самых
совершенных его портретах сквозит
уважение и глубокий интерес ху-
дожника к изображенным на них
людям («Кардинал Никколо Аль-
бергати», 1431, Музей истории ис-
кусства, Вена; «Тимофей», 1432, На-

Ян ван Эйк. «Мадонна канцлера
Ролена-», ок. 1436 Лувр. Париж

циональная галерея, Лондон; «Порт-
рет человека в красном тюрбане»,
1433, Национальная галерея, Лон-
дон; «Маргарет ван Эйк», 1439, Му-
ниципальная художественная гале-
рея, Брюгге). В то же время каждое
человеческое лицо для художни-
ка — знак, наполненный глубочай-
шим смыслом Трогателен некраси-
вый Тимофей, циничен и жесток
канцлер Ролен, умен и добродушен
обаятельный кардинал Альбергати.

Значительным явлением стал
первый в европейской живописи
парный портрет работы Ван Эйка,
представляющий чету Арнольфини
(1434, Национальная галерея, Лон-
дон). Приносящие друг другу клятву
верности супруги изображены в уют-
ной спальне своего дома. Они окру-
жены многочисленными предметами-
символами: яблоки, рассыпанные на
подоконнике и ларе возле окна,
олицетворяют райское блаженство,
хрустальные четки, висящие на сте-
не, — знак благочестия, щетка —
символ чистоты, две пары туфель
воплощают супружескую верность, а
горящая в люстре одинокая свеча —
символ божества, осеняющего таин-
ство обряда. Даже маленькая собачка,
застывшая у ног хозяев, наводит на
мысль о верности.

Сквозь символику образов про-
свечивает ощущение душевной бли-
зости, тепло домашнего очага, не-
жность и любовь.

 Литература:

Егорова К. С. Ян вап Эйк. М„ 1965.

Никулин II. II. Ян ван Эйк. Л.-М, 1959.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц,
ехргеззюшьте, от ехргеьзюп — вы-
разительность, выражение) — ли-
тературно-художественное направ-
ление, возникшее в начале XX в.
Особенно важное место это направ-
ление занимало в немецком и авст-
рийском искусстве.

Экспрессия как качество яркой
выразительности в живописи часто
приводила к деформации пропор-
ций, экзальтации образов, их гро-
тескности и фантастичности. Эксп-
рессионизм присутствует в таких
стилях, как маньеризм, барокко, во
многом он свойствен искусству Се-
верного Возрождения Экспрессио-
нистична и живопись таких старых
мастеров, как П Брейгель Стар-
ший, И. Босх, Эль Греко. Ж. Калло.

Предтечами европейского эксп-
рессионизма начала XX в. считают-
ся В. Ван Гог, символисты Ж. Руо,
О Редон, «набиды». Черты экспрес-
сионизма ярко выразились в творче-
стве художников-фовистов (А. Ма-
тисса, Ж. Брака. А Марке и др.) и

Энциклопедия символизма
в живописи немецких художников
начала XX в. Термин «экспрессио-
низм > введен в 1911 г. издателем
журнала «Штурм» X. Вальденом.

Несогласие с существующей
действительностью, чувство проте-
ста и трагического отчаяния у не-
мецких художников проявлялись
в ярко выраженных экспрессивных
формах. Огромное влияние на не-
мецких экспрессионистов оказали
норвежский художник Э. Мунк и
швейцарец Ф. Ходлер.

Тесно связано возникновение и
развитие экспрессионизма с деятель-
ностью црезденовского объединения
художников «Мост» и мюнхенской
группы «Синий всадник». Своим ис-
кусством, основанным на мистициз-
ме, экспрессионисты стремились вы-
разить внутренние закономерности
природы, используя для этого от-
влеченные цветовые сочетания и
нарочито грубые, доходящие до
примитивности формы.

ЭЛЬ ГРЕКО (1541-1614) — вы-
дающийся испанский живописец
греческого происхождения.

Обучался иконописи у монахов
в Кандии. С 1567 г. учился живописи
в Венеции у Тициана.

При посещении Пармы познако-
мился с живописью Корреджо. Ис-
пытал влияние Веронезе, Тинто-
ретто, Бассано. В 1570 г. приезжает
в Рим, где сразу же приобретает
известность. С 1572 г. Эль Греко
становится членом римской Акаде-
мии св. Луки С 1577 г. он переезжает
в Испанию, в Толедо

В ранних работах художника
прослеживаются принципы визан-
Энциклопедия символизма

тийского иконописного искусства,
черты испанской живописи XVI в. и
традиции колори.зма венецианских
мастеров Возрождения.

Проявились в его живописи и
черты маньеризма, который господ-
ствовал в итальянском искусство этой
эпохи: особая техника мазка, своеоб-
разие композиционного построения,
вытянутые пропорции фигур, утон-
ченность движений и жестов.

Большинство картин толедско-
го периода написано на религиоз-
ные сюжеты. Они представляют свя-
тых, мыслителей, философов, ясно-
видящих, находящихся в состоянии
мистического исступления, их удли-
ненные фигуры кажутся легкими и
почти бесплотными на призрачном
фоне («Св. Франциск и св. Андрей»,
1590-1595, Прадо, Мадрид. «Иоанн
Креститель и Иоанн Евангелист»,
ок 1600, Музей Санта-Крус, Толедо).

Экспрессия и динамика компози-
ционного построения передаются
с помощью светотеневых контрас-
тов. смелых ракурсов, произвольно
сменяющихся планов. Выразить чув-
ства, владеющие художником, помо-
гают удачные колористические ре-
шения картин: лимонно-желтые, ча-
сыщенно-синие, изумрудно-зеленые
тона контрастируют с приглушенной
гаммой красок, состоящей из бледно-
розовых, фиолетовых и других от-
тенков. Дополнительные полутона
усиливают мощную направленность
каждого цветового пятна.

Выразительны и психологичны
портреты, созданные Эль Греко.
Художник точно подмечает черты,
характерные для его современни-
ков — ученых, писателей, предста-

Эль Греко. "Крещение Христа»,
1600, Прадо, Мадрид
Энциклопедия символизма

Эль Греко -‘Апостол Иоанн»,
Прадо Мадрид

вителей испанского духовенства и
аристократии. В то же время в них
чувствуется типичность и обобщен-
ность, они несут на себе отпечаток
эпохи: в «Портрете неизвестного»
(1600, Прадо, Мадрид) зритель ви-
дит олицетворение духовной жизни
Испании, в «Портрете кавалера
с рукой на груди» (1577-1579, Пра-
до, Мадрид) фигура идальго пред-
ставляет образ современного ху-
дожнику испанского дворянства

Одним из самых значительных
произведений, посвященных моти-
вам Нового Завета, стало полотно
«Погребение графа Оргаса» (1586-
1588, церковь Сан-Томе, Толедо),
в основе которого — средневековая
легенда о погребении святыми Ав-
густином и Стефаном толедского

графа Оргаса. известного своей бла-
гочестивой жизнью Картина дает
представление об основных чертах
живописи Эль Греко, она является
итогом его размышлений о краткос-
ти земного бытия

Многозначительны и психоло-
гичны образы присутствующих на
погребальной церемонии толедцев,
на лицах которых отражены самые
различные чувства, но всех их объе-
диняет скорбная мысль о неотврати-
мости смерти. Ирреальность красок
небесной сферы, изображенной в вер-
хней части картины, резко контрас-
тирует с темно-серыми тонами
нижней части, на которой изобра-
жено погребение. Это противопос-
тавление объединяет фигуры свя-
тых в тяжелых ризах, окрашенных
в золотистые оттенки.

Подобные живописные приемы
и образы Эль Греко использует
в ряде последующих картин («Благо-
вещение», 1599-1603, Музей изоб-
разительных искусств, «Св Мартин
и нищий», после 1604, Нацио-

Эль Греко. «Лаокоон-, ок. 1610,
Национальная галерея, Вашингтон
Энциклопедия символизма

нальная галерея, Вашингтон; Буда-
пешт и др.). Глубокое исследование
художником человеческих характе-
ров представлено в полотне «Апос-
толы Петр и Павел» (1614, Эрмитаж,
Санкт-Петербург), изображающем
два противоположных человеческих
типа. Скорбный и задумчивый Петр
с утонченно-изможденными чертами
написан в гамме холодных золотис-
то-изумрудных оттенков

Пламя душевных движений сдер-
жанного и сурового Павла символи-
зирует его темно-красный плащ, а
глубинные чувства и эмоции переда-
ются с помощью жестов. Несмотря на
эти различия, апостолы объединены
общим трагизмом настроения и кра-
сотой внутреннего мира

В поздних работах художника
нарастает ирреальность изобрази-
тельных приемов, фигуры стано-
вятся еще более вытянутыми и ис-
каженными, а свет все больше за-
полняет пространство, проникая
в глубину красочных слоев. Вспыш-
ками яркого света, растворяющего
цвета, подчеркивается религиозная
экстатичность образов («Пир у Си-
мона фарисея», Художественный
институт, Чикаго; «Вознесение Ма-
рии», 1613, Музей Санта-Крус, То-
ледо; «Снятие пятой печати», 1610-
1611, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк). Усиливается мистицизм и
трагичность («Поклонение пастухов»,
1609~ 1614, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк. «Сошествие св Духа»,
после 1610. Прадо. Мадрид; «Встре-
ча Марии и Елизаветы», ок. 1614,
Думбартон-Сжс).

Тема трагической обреченности
мира пронизывает картину «Лаоко-

Эль Г реко. «Вид Толедо» («Толедо
в грозу»), ок. 16'0- 1614,
Метрополитен музей, Нью Йорк

он» (ок. 1610. Национальная галерея,
Вашингтон), полотно, изображаю-
щее город Толедо во время грозы
(«Вид Толедо», ок. 1610-1614, Мет-
рополитен-музей, Нью-Йорк). Фи-
гуры выглядят деформированными
и практически бесплотными, про-
странство заполняется странными
фантасмагоричными образами, а яр-
кая цветовая гамма сменяется моно-
хромными, мрачно-серыми тонами

Творчество Эль Греко долгое
время оставалось невостребованным,
и лишь в начале XX в его своеоб-
разное искусство с удлиненными
пластичными фигурами, удивитель-
ной колористической гаммой, мисти-
ческой экспрессией образов сделало
художника предтечей символизма и
экспрессионизма в живописи.

 Литература:

Валлантен А. Эль Греко (Доменико
Теотокопули) Пер. с франц М, 1962.
Энциклопедии символизма

ЭНСОР Джеймс (1860-1949) —
бельгийский живописец.

Энсор всю свою жизнь прожил
в портовом городе Остенде. Своеоб-
разный облик старого приморского
города, населенного рыбаками и мо-
ряками, с его узкими улочками и
ежегодными карнавалами отразился
в живописи художника Отец Энсо-
ра, державший лавку с фарфором,
игрушками, масками, морскими ра-
ковинами, экзотическими растения-
ми и чучелами животных, увлекался
музыкой и рисованием.

Он привлек сына к художествен-
ным занятиям и отправил его в Ака-
демию художеств в Брюсселе, где Эн-
сор учился у Я. Порталса. В 1880 г.
Энсор покинул Академию и с 1881 г.

Дж. Энсор «Темная дама», 1881,
Королевский музей изящных
искусств Бельгии Брюссель

жил в Остенде, оставляя его только
ради путешествий в Голландию,
Лондон, Париж. Он восхищался жи-
вописью Рубенса, Рембрандта, Бос-
ха, Брейгеля, Ватто, Гойи, Тёрне-
ра, Делакруа, Мане, работы кото-
рых копировал, а также подражал
им в собственных произведениях,
внося в них черты пародии.

В 1884 г. стал одним из основате-
лей группы «XX», а в 1905 г вошел
в объединение антверпенских ху-
дожников «Современное искусство».

Ранние работы Энсора — пей-
зажи, портреты, натюрморты, сцены
в интерьере, относящиеся к 1879-
1882 гг., — отмечены чертами реа-
лизма. Его живопись этого периода
называют «темной» за приглушен-
ную цветовую гамму и густую фак-
туру красочной поверхности. Фигу-
ры и предметы практически во всех
работах художника окружает сум-
рачная атмосфера («Колористка»,
1880, собрание Водон-Руссо, Ватер-
лоо) Но уже в этих картинах заме-
тен интерес Энсора к тональности
освещения, вносящего в изображе-
ние определенные настроения.

Льющийся сквозь щели загоро-
женного окна свет в «Колористке»
создает ощущение покоя и тишины,
а в картине «После полудня в Ос-
тенде» (1881) свет клонящегося к за-
кату дня наполняет помещение тре-
вогой. Такие же тревожные ноты
звучат в картине «Темная дама»
(1881, Королевский музей изящных
искусств Бельгии, Брюссель). Сол-
нечный свет, падающий из большо-
го окна, подчеркивает гнетущее на-
строение, переданное в напряжен-
ной позе и в выражении лица
Энциклопедия символизма

Дж. Энсор «Пропойцы», 1883
частное собрание Брюссель

женщины в черном Яркое пятно
зонтика, вносящее диссонанс в об-
щую тональность полотна, напомина-
ет о чем-то светлом и счастливом,
оставшемся в прошлом

Глубоким отчаянием пронизана
картина «Пропойцы» (1883, частное
собрание, Брюссель), изображаю-
щая последнюю ступень падения че-
ловека.

С 1883 г. в творчестве Энсора
происходит поворот. Художник пи-
шет пейзажи, натюрморты и гротес-
кные сцены, отличающиеся линей-
но-пл (юкостным композиционным
построением и упрощенностью форм

Выполненные в романтическом
ключе пейзажи Энсора нередко
включают религиозные мотивы. По
манере исполнения они близки пей-
зажам Тёрнера («Изгнание Адама и
Евы из рая», 1887; «Поражение
восставших ангелов», 1889 — обе
в Королевском музее изящных ис-
кусств. Антверпен). В пейзаже
«Христос, шагающий по водам»
(1883. собрание А. Нейман, Брюс-
сель) фигуры Христа почти не вид-
но, его присутствие лишь озаряет

стихию воды и неба сиянием радуги
и придает изображению природы
мистическое звучание. Движущаяся
морская стихия заполняет простран-
ство в полотне «Христос, усмиряю-
щий бурю» (1891, Музей изящных
искусств, Остенде) Окруженная яр-
кими лучами света фигура Христа
помещена в нижнем углу картины.
Мощные морские волны вздымают
лодку, радужные линии водяных
вихрей создают ощущение бурля-
щего движения. Стихия радужных
красок моря неожиданно переходит
в охваченное спектральным сиянием
небо, такое же бурное и живое. И
лишь лодка с Христом кажется уди-
вительно неподвижной на фоне это-
го всеобщего движения.

Дж Энсор. «Скандализованные маски»,
1883, Королевский музей изящных
искусств Бельгии Брюссель
Энциклопедия символизма

Дж. Энсор «Интрига», 1890, Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Пантеистические пейзажи Эн-
сора пронизаны светом, который
в живописи символистов имел особое
значение: он воплощал одушевлен-
ность вещей, божественную силу,
присущую природе С помощью света
художник пытался выразить свое от-
ношение к природе, преклоняясь пе-
ред ней и обожествляя ее.

Равное значение с пейзажами
в творчестве зрелого художника
имеют работы, посвященные темам
карнавала, маскам и марионеткам.
Маски с детства интересуют худож-
ника, он видел их в лавке своего
отца, на карнавалах в Остенде и
Брюсселе. Образ маски впервые по-
явился в его натюрморте еще
в 1879 г. С 1880-х гг. мотив маски ста-
новится основным в его живописи.

Используя образы масок, ху-
дожник стремится показать слож-
ность внутреннего мира человека,

непредсказуемость его чувств и
эмоций. Персонажи-маски изобра-
жаются с помощью грубых конту-
ров, фактура и колористические
зональные контрасты, лишенная
пластических черт композиция под-
черкивают натуралистичность изоб-
ражения, придавая ему ирреаль-
ные черты шаржа («Скандализиро-
ванные маски», 1883; «Обычные
маски», 1892 — обе в Королевском
музее изящных искусств Бельгии,
Брюссель). Эти картины кажутся па-
родиями на интимисгскую живопись
предыдущего периода, но в то же
время маски Энсора — это яростный
протест художника против фальши
окружающей его действительности.

Особенно остро выглядит ха-
рактеристика современного худож-
нику общества в картине1 «Интрига»
(1890, Королевский музей изящных
искусств. Антверпен). Маски обна-
Энциклопедия символизма

жают скрытые в глубинах челове-
ческой души страсти и желания,
выводят на свет все самое отврати-
тельное и порочное, что есть в че-
ловеке. Так же сатирична и похожая
на графику Домье композиция
«Добрые судьи» (1891, собрание
П. де Вейсенбруха, Брюссель). Под
впечатлением от событий 1887 г.,
когда жандармы расстреляли мя-
тежных остендских рыбаков, напи-
саны «Жандармы» (1888. Музей
изящных искусств, Остенде).

Одна из наиболее символичных
картин Энсора — «Удивление маски
Воузе» (1889, Королевский музей
изящных искусств, Антверпен). Счи-
тается, что художник изобразил на
картине свою бабку, любительницу
карнавальных шествий Маска Воузе
стоит над жалкой кучкой того, что
осталось от веселого карнавала, на
полу свалены марионетки, вместо
голов у которых черепа. В беспо-
рядке валяются музыкальные инст-
рументы, веера, на полу в подсвеч-
нике стоит горящая свеча — символ
скоротечности жизни. В углах кар-
тины стоят живые маски со свире-
пыми и злобными ухмылками. Они
злорадно смотрят на старуху, кото-
рая очень скоро разделит участь
погибших кукол

В комнате без окон нет мебели,
и только висящий на стене коврик
с яркими цветами и птицами, похо-
жий на японскую ширму, напомина-
ет о былом счастье.

Энсора, как и других художни-
ков-символистов. интересует тема
смерти. В его гротескных компози-
циях, близких живописи Босха,
Брейгеля и графике Дюрера, смерть

предстает в виде странных фантас-
тических образов («Дерущиеся ске-
леты», 1891, Королевский музей
изящных искусств, Антверпен; «Ске-
лет в мастерской», 1900, частное
собрание, Брюссель; цикл офортов
«Смерть, преследующая людей»,
1890-е). В то же время скелеты на
его картинах не слишком похожи на
средневековые, они словно вышли
из анатомической лаборатории. Ске-
леты прозаичны и потому особенно
страшны. Они бродят по домам горо-
жан, греются у печки, разговарива-
ют с масками.

Глубоким философским смыс-
лом наполнена композиция «Въезд
Христа в Брюссель» (1881, Королев-
ский музей изящных искусств Бель-
гии, Брюссель), написанная под
влиянием творчества М. Метерлин-
ка. Библейский образ Энсор перено-
сит в современную ему действи-
тельность, противопоставляя цар-
ству истины и добра, которое
олицетворяет Иисус Христос, жес-
токий и бездушный мир современ-
ной цивилизации Об этой связи
с действительностью говорит и пол-
ное название картины — «Въезд
Христа в Брюссель на Масленицу
1888 г.» Огромное полотно изобилу-
ет множеством ярких деталей, при-
сущих последнему дню масленично-
го карнавала в Брюсселе.

Энсор сообщает образам повы-
шенную экспрессию, доходящую до
гротескности и придающую картине
ироническое звучание. В картине
нет пустого пространства, она вся
заполнена толпами людей, собрав-
шихся на площади Над их головами
висит полотнище с обрывком тек-
Энциклопедия символизма

Дж Энсор. «Автопортрет с масками»,
1899 собрание К. Жюсгиан, Антверпен

ста: «Да здравствует социальная».
На более отдаленном транспаранте
написано: «Да здравствует Иисус,
король Брюсселя». Вдали видна фи-
гура Христа, въезжающего в город
на осле. Громадные размеры полотна
не позволяют взгляду охватить его
полностью, зрителю приходится вых-
ватывать тишь отдельные детали.

Маски, наводнившие площадь,
представляют лавочников, судью,
профессора, епископа и монаха, по-
лицейского, актера, клоуна и мно-
жество других представителей раз-
личных социальных слоев Брюссе-
ля, которых художник изображает с
симпатией или злой иронией Арти-
сты ярмарочного ба нагана прервали
свое представление и тоже с инте-

ресом наблюдают за происходящим.
Эта умышленная перестановка —
жизнь становится театральной сце-
ной, а актеры — зрителями — и
есть то главное, что художник стре-
мится донести до зрителя. Жизнь —
спектакль с его неискренностью и
ложью, и только Христос, почти не-
заметный на фоне яркой толпы, спо-
собен искупить все грехи жизни,
этого маскарадного действия.

Мотив маски нередко присут-
ствует и в натюрмортах Энсора.
В изображениях морских даров, ра-
ковин с их необычными формами и
окраской, фруктов и овощей сама
природа устраивает фантастичес-
кий призрачный маскарад. Цветы,
фрукты, экзотичные морские суще-
ства напоминают произведения Ре-
дона. В то же время натюрморты
Энсора не только поэтичны — в них
чувствуется сценическое действие,
их образы как будто представляют
перед зрителем театральную ми-
зансцену («Натюрморт с веерами и
китайским фарфором», 1880).

В своих портретных работах
Энсор старается передать харак-
терность моделей («Дама с курно-
сым носом», 1897, Королевский му-
зей изящных искусств, Антверпен;
«Папаша Энсор», 1881, Королевс-
кий музей изящных искусств Бель-
гии, Брюссель). Интерес к внутрен-
нему миру человека прослеживает-
ся и в его картинах, изображающих
бытовые сцены («Буржуазный са-
лон», 1881, частное собрание,
Брюссель; «Обогревающийся боль-
ной и нищий», 1882, Музей изящ-
ных искусств, Остенде).
Энциклопедия символизма

Под влиянием французской жи-
вописи 1880-х гг., в частности твор-
чества Э. Мане, написаны картины
«Голубой флакон» (1880, частное со-
брание, Антверпен), «Пожиратель-
ница устриц» (1882, Королевский
музей изящных искусств, Антвер-
пен), а полотна «Мальчик с лампой»
(1880, Королевский музей изящных
искусств Бельгии, Брюссель) и
«Дама в голубом» (1881, частное со-
брание, Бельгия) по манере испол-
нения напоминают живопись де Гру

С 1886 г. Энсор с увлечением
работает в офорте. Его гравюры на
цинке и меди повторяют основные
мотивы живописных работ: пейза-
жи, сцены карнавалов, образ Хрис-
та. Некоторые офорты близки рабо-
там Рембрандта и Дюрера, другие
напоминают японскую гравюру или
народные картинки.

С большим мастерством выпол-
нены пейзажные офорты, очень
разные по манере исполнения. Его
«Пруд с тополями» (1889) напомина -
ет барбизонскую школу, а «Доки
в Остенде» (1888) — дивизионистс-
кое искусство Сёра В «Конькобеж-
цах» (1888) прослеживается влияние
нидерландских мастеров, а «Лодки
па причале» (1888) близки произведе-
ниям романтиков. Художник с боль-
шим мастерством передает изменчи-
вость состояний природы, его офор-
ты реалистичны и убедительны.
Гравюры с сатирическими мотива-
ми гротескны и ироничны («Битва
Золотых шпор», 1895). Один из луч-
ших офортов Энсора — «Собор»
(1886). Тонкий и сложный рисунок
создает таинственный и призрачный
образ готического собора, устрем-

ленного в небо Его величие подчер-
кивает огромная людская толпа,
вибрирующая у подножия собора и
состоящая из стройных рядов солдат
и беспорядочных фигур масок. Солда-
ты оттесняют толпу от собора, кото-
рый уже не является достоянием на-
рода, воплощением его единства, а
остается лишь символом государ-
ственной власти и религии.

В конце 1890-х гг. в творчестве
Энсора наступает спад, его живо-
пись повторяет старые темы, а гра-
вюра перестает интересовать ху-
дожника. До конца своей жизни он
не создал практически ничего ново-
го, подобного тому, что он писал
раньше.

ЮГЕНДСТИЛЬ (нем. Ои^епс! —
молодой) — немецкое название ис-
кусства модерн Его основателем
считается живописец О. Эккманн,
который сжег в 1894 1'. свои картины
и начал создавать эскизы обоев,
тканей, мебели В основу его стиля
легли мотивы вьющихся растений,
извивающихся языков костра, стру-
ящихся ручьев. В 1896 г. появился
журнал «Югенд», собравший вокруг
себя молодых художников с про-
грессивными взглядами па искусство.
Иллюстрации, которые Эккманн
в своем новом стиле выполнил для
первого выпуска журнала, и послу-
жили причиной возникновения на-
звания «югендстиль». В стиле Экк-
манна стали работать художники
Р. Римершмид. Б. Пауль и др.

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Григо-
рьевич (1864-1941) — немецкий жи-
вописец-авангардист русского про-
Энциклопедия символизма

А Явленский. «Шокко», 1910
частное собрание

исхождения. С 1890 по 1896 г. учился
в Петербургской Академии худо-
жеств у И. Е Репина, затем в школе
А. Ашбе в Мюнхене Много путеше-
ствовал по Европе.

В Париже он познакомился
с А Матиссом, испытал влияние его
творчества. Увлекся символикой
цвета, считал, что искусство долж-
но быть эмоциональным. Использо-
вал в основном светлые краски и ин-
тенсивные насыщенные цвета.

Явленский писал портреты,
пейзажи, натюрморты. Изображе-
ния на его картинах обычно своди-
лись к незатейливым плоскостным
конфигурациям, образующим бога-
тые хроматические аккорды
(«Средиземноморское побережье»,
1907, Государственная галерея со-
временного искусства, Мюнхен;
«Натюрморт с вазой и кувшином»,

1909, Музей Валлраф-Рихартц-
Людвиг, Кёльн).

В 1909 г. вместе с В. Кандинс-
ким. с которым учился еще в мюн-
хенской школе у А Ашбе и чьи
творческие установки разделял, он
создал «Новое объединение худож-
ников Мюнхена» С 1911 по 1914 г.
был членом художественного объе-
динения «Синий всадник».

С 1914 по 1921 г. Явленский на-
писал множество натюрмортов, пей-
зажей, портретов. При создании
портретов шел к обобщению образа.
Так появились его знаменитые го-
ловы («Галки», «Лола», «Испанки»,
«Фиолетовый тюрбан» и др.). В 1914 г.
уехал в Швейцарию, а в 1922 г пе-

А Явленский. ' Дама с пионами» 1909,
Музей фон дер Хейдта. Вуппер1аль
Энциклопедия символизма

реехал в Висбаден В своем творче-
стве художник шел от импрессио-
низма через символизм к близким
абстракционизму композициям с яр-
кими, сочными красками и бесконеч-
но повторяющимся мотивом лица-
овала. Явленский пытался при малом
количестве выразительных средств
сделать лица более выразительны-
ми В 1924 г. художник стал одним из
создателей объединения «Синяя
четверка». Ни приход фашистов к

власти, ни запрещение выставлять
свои работы, ни конфискация кар-
тин не сломили тягу художника
к творчеству Он по-прежнему пи-
сал, но палитра его произведений
стала темнее, а сюжеты — драма-
тичней («Карма», «Великая тайна»,
«Аврора», «Сакральный час», «Про-
рок с Тибета», все — 1930-е).

 Литература:

Энциклопедический словарь живописи:
Западная живопись от средних веков до
наших дней: Пер. с франц. М, 1997.
СОДЕРЖАНИЕ

От издательства............................5

«АЛАЯ РОЗА*................................9

АЛЬТДОРФЕР Альбрехт....................... 9

АМАН-ЖАН Эдмон............................11

* АМАРАВЕЛЛА».............................11

АНГЛИЙСКИЕ ГРАФИКИ И ГРУППА «ЧЕТЫРЕХ».....12

АНДЖЕЛИКО Фра Джованни....................13

АНИСФЕЛЬД Борис Бер Израилевич............13

АНКЕТЕН Луи............  ...................13

АРАПОВ Анатолий Афанасьевич...............14

«АР НУВО»................................14.

БАКСТ Леон..................................15

БАЛЛИН Могенс........................     17

БАЛЬДУНГ Ханс.............................17

Б АРРИАС Феликс-Жозеф.....................18

БЕКМАН Макс............... .........      18

БЕЛЬГИЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ..................   19

БЕНУА Александр Николаевич................22

БЕРНАР Эмиль..............................25

БЁКЛИН Арнольд........................    26

БЁРДСЛИ Обри Винсент...................   29

БЁРН-ДЖОНС Эдуард Коли....................31

БИЛИБИН Иван Яковлевич...............     32

БЛЕЙК Уильям..............................35

БОННАР Пьер...............................37

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович.....40
БОСХ Иероним ................................46

БОТТИЧЕЛЛИ Сандро............................49

БОЧЧОНИ Умберто............................  52

БРАК Жорж..................................  55

БРАУН Форд Мэдокс............................58

БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ Питер.......................60

ВАЛЛОТТОН Феликс.........  ...................	62

ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович.................. 64

ВЕЛДЕ Хенри ван де...........................66

ВЕРКАДЕ Ян...................................66

«ВЕСЫ»...................................    66

ВИНКБООНС Давид ...........................  67

ВИРЦ Антуан..................................67

ВОЙТКЕВИЧ Витольд............................67

ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ................67

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович............     68

ВЫСПЯНЬСКИ Станислав Матеуш..................76

ВЮЙАР Жан Эдуар..............................78

ГАЛЛЕ Эмиль..................................82

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели Валдемар.............  82

ГАУП1 Александр Федорович..................  83

ГЕБХАРДТ Карл-Франц-Эдуард фон...............84

ГОГЕН Поль.................................  84

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсиско Хосе де.........  88

«ГОЛУБАЯ РОЗА»...............................91

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ.....................92

ГРАЙНЕР Отто.................................92

ГРЮНЕВАЛЬД Маттиас...........................93
ГУРО Елена Генриховна..........  ...	.-.....95

ГЭЙ АМИ......................................96

ДАДД Ричард..................................96

ДЕНИ Морис................................   97

ДИВИЗИОНИЗМ.............................    104

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович...........105

ДОРЕ Гюстав.................................106

ДЮЛАК Шарль-Мари............................  107

ДЮРЕР Альбрехт..............................107

ЖЕРВЕ Анри..................................113

«ЗОЛОТОЕ РУНО»..............................113

ИБЕЛЬ Анри-Габриэль.........................113

ИМПРЕССИОНИЗМ ................................113

ИТАЛЬЯНСКИЙ СИМВОЛИЗМ .. ....................114

КАМПЕДОНК Хайнрих.............................115

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич...............116

КАРЕВ Алексей Еремеевич ....................  118

КАРРЬЕР Эжен................................  120

КЕНТ Рокуэлл................................122

КИФЕР Ансельм..............................    124

КЛЕЕ Пауль..................................   124

КЛИМТ Густав .................................126

КЛИНГЕР Макс................................130

КЛЮН Иван Васильевич........................132

КНОПФ Фернан .......................      ...	133

КОРИН Павел Дмитриевич......................  134

КРИСТИАНСЕН Поульс............................135

КРОГ Пер	.. 135
КРЫМОВ Николай Петрович......................136

КУБИН Альфред................................142

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич ................146

КУККИ Энцо...................................148

КУПКА Франтишек..............................148

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич.................. 149

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович..........          151

ЛЕВИ-ДЮРМЕР Люсьен...........................152

ЛЕГРО Альфонс................................153

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.............................153

МАГРИТТ Рене.................................160

МАЙОЛЬ Аристид...............................162

МАНДЕЙН Ян...................................162

М АРЕ Ганс фон...............................162

МАРИС Матис..................................164

МАРК Франц Мориц Вильхельм ...........       164

МАРТЕН Анри.......................... .	...	165

МАСЮТИН Василий Николаевич...................166

МЕНАР Эмиль Рене...........................  166

МИЛИОТИ Василий Дмитриевич.................. 166

МИЛИОТИ Николай Дмитриевич.................. 166

МИЛЛЕ Жан Франсуа............................166

МИЛЛЕС Джон Эверетт..........................169

«МИР ИСКУССТВА»..............................170

МОДЕРН.......................................171

МОРО Гюстав..................................172

МОРРИС Уильям..............................  179

«МОСТ».......................................179
М УНК Эдвард...........................  180

МУХА Альфонс .........................   183

МЮЛЛЕР Отто..............................184

«НАБИ-», «НАБИДЫ»................    ....185

НАЗАРЕЙЦЫ................................186

НЕМЕЦКИЙ СИМВОЛИЗМ...................... 186

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич...........    187

НОЛЬДЕ Эмиль.............................191

«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ»......................195

ОРФИЗМ..............................   .	... 195

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич...........196

ПЛАТЦЕР Йоханн Георг.................    198

ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА.....................198

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ....................... 199

ПРЕРАФАЭЛИТЫ.............................199

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН Пьер......................200

РАЙДЕР Альберт Пинкхэм...................206

РАНСОН Поль Эли..........................208

РЕДОН Одилон.. ..........................208

РЕДЬКО Климент Николаевич ...............215

РЕРИХ Николай Константинович.............216

РИППЛ-РОНАИ Йожеф .......................220

РИХТЕР Людвиг............................222

РОДЧЕНКО Александр Михайлович............222

РОМАНТИЗМ................................223

РОПС Фелисьен.........................   223

РОССЕТТИ Данте Габриэле..................224

РУНГЕ Филипп Отто...................     228
РУО Жорж..............................    229

РУСИНЬОЛЬ-И-ПРАТС Сантьяго................. 230

РУССЕЛЬ Кер Ксавье.....................   230

САЛОП...................................  231

САЛОННОЕ ИСКУССТВО........................232

САЛОН «РОЗА И КРЕСТ»......................232

САЛОННЫЙ СИМВОЛИЗМ .......................233

САПУНОВ Николай Николаевич..............  233

САРЬЯН Мартирос Сергеевич.................234

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ...... ...........    236

СЕГАНТИНИ Джованни....................... 237

СЕРЮЗЬЕ Поль ........... .............    241

«СЕЦЕССИОН».............................. 242

СЁРА Жорж ................................242

СЁРЕНСЕН Хенрик.... ...................   245

СИ КЕЙРА Домингуш Антонио.................245

СИМВОЛИЗМ.................................246

«СИНИЙ ВСАДНИК»...........................248

СИНТЕТИЗМ.................................249

СКАНДИНАВСКИЙ СИМВОЛИЗМ...................249

СОЛАНА Хосе...............................250

СОМОВ Константин Андреевич................250

СПИЛЛИАРТ Леон............................251

СТЕПАНОВА Варвара Федоровна...............255

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич...................256

СУЛОАГА Игнасио...........................258

СЮРРЕАЛИЗМ................................259

ТИССО Джеймс Жозеф Жак..................  259
ТОЛСТОЙ Федор Петрович..................  260

ТОМА Ханс ..............................  260

ТООРОП Ян...............................  261

ТЫШЛЕР Александр Григорьевич............  262

УИСТЛЕР МАК-НЕЙЛ Джеймс Эббот.............264

УЛЬЯНОВ Николай Павлович..............    265

УОТТС Джордж Фредерик.....................265

УТКИН Петр Саввич.....................    266

ФАЙНИНГЕР Лионель......................   268

ФАНТЕН-ЛАТУР Анри Иньяс Жан Теодор .......271

ФЕЙЕРБАХ Ансельм........................  271

ФЕОФИЛАКТОВ Николай Петрович............  273

ФИЛОНОВ Павел Николаевич................  274

ФОВИЗМ ...................................276

ФОНВИЗИН Артур Владимирович...............276

ФОРЭН Жан-Луи...........................  277

ФРИДРИХ Каспар Давид......................278

ФЮСЛИ Иоганн Генрих.......................284

ХАНТ Уильям Холмен....................... 285

ХОДЛЕР Фердинанд..........................286

ЧЮРЛЁНИС Микалоюс Константинас............289

ШАССЕРИО Теодор...........................289

ШВЕЙЦАРСКИЙ СИМВОЛИЗМ.....................291

ШВИНД Мориц фон ......................... 291

ШИЛЕ Эгон .........................       292

ШТУК Франц фон ...........................293

ЭЙК Ян ван................................297

ЭКСПРЕССИОНИЗМ..........................  300
ЭЛЬ ГРЕКО...............................    300

ЭНСОР Джеймс...........-....................304

ЮГЕНДСТИЛЬ................................. 309

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Григорьевич...............309
Серия «Энциклопедия живописи

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ СИМВОЛИЗМА

Авторы-составители: Дятлева Г. В., Биркина Е. Н.

Редактор Ширма Т Е.

Корректоры Новакова М. В . Трюхан О. Н.

Художественный редактор Данилин А, А.

Технический редактор Лукьянов М О.

Компьютерная верстка Гусева Н. А

Налоговая льгота — Общероссийский классификатор
продукции ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры

Лицензия ЛР ТУ? 070099 от 03.09.96.

Подписано в печать 19 09.01

Формат "ОхЮО^,,. Бумага офсетная Гарнитура < Журнальная».
Печать офсетная Усл. печ. л. 26,0. Доп. тираж 5000 экз.

Изд. № 00-1352-ЭЖ. Заказ №1679,

Издательство «ОЛМА-ПРЕСС»
129075, Москва, Звегдный бульвар, 23

Отпечатано с ютовых диапозитивов
в полиграфической фирме «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
103473, Москва, Краснопролетарская, 16
Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: тап)ак1961
Жизнь и творчество всех
выдающихся

худо Ж В И КО В-С И М ВОЛ 11 сто в. их
предшественников и последователей

•

Основные искусствоведческие
термины, художественные
направления и технические приемы

•

Богатый иллюстративный материал,
отражающий особенности
живописной манеры

х у д о ж н и ков - с и м вол исто в
в се эволюции

ОЛМА-ПРЕСС