Автор: Дятлева Г.В.   Биркина Е.Н.  

Теги: живопись   искусство   энциклопедия   изобразительное искусство   символизм  

ISBN: 5-224-0268-9

Год: 2001

Похожие

Справочник по мировой культуре и искусству

Кандинский (Жизнь Замечательных Людей)

Северное Возрождение (Художественные направления и стили)

Живопись эпохи Возрождения

Текст 
                    
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СИМВОЛИЗМА


символизм


ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СИМВОЛИЗМА

Москва
« ОЛМА-ПРЕСС »

2001


ББК

85.14
68

э

Авторы выражают благодарность доктору искусствоведения А. Рубину,
коллективу Саратовского государственного художественного
музея им. А. Н. Радищева за неоценимую помощь в работе
по сбору материала для энциклопедии.
Особая благодарность

-

директору музея Т. Гродсковой,

координатору научного отдела И. Пятницыной,
сотрудникам отдела хранения книжного фонда.

На авантитуле: Г. Климт. «Юдифь»
На контртитуле: П. Пюви де Шаванн. «Девушки и смерть (Жнец) »

Издание подготовлено при участии ЛА «Софит-Принт »

Э

68

Энциклопедия символизма

- М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.-320
- (Энциклопедия живописи).
ISBN 5-224-0268-9

с.:

ил.

Энциклопедия содержит сведения о художниках-символистах, их пред­
шественниках , а также близких к ним живописцах и графиках. Кроме
биографических

статей,

в

издании

приведен

интересный

о художественных объединениях, возникших на рубеже

XIX

материал

и ХХ вв" и

дано разъяснение наиболее часто встречающихся терминов. В книгу вош­

ли репродукции картин, находящихся в российских и зарубежных музеях
и коллекциях.

ББК

©
©

ISBN 5-224-0268-9

85.14

Издательство « Олма-Пресс » ,
Издательство « Олма-Пресс »,
оформление

2001

2001


ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Данное издание предназначено для широкого круга читателей, инте­
ресующихся изобразительным искусством. В энциклопедии содержатся све­
дения

о

творчестве

художников-символистов,

а

также

мастеров,

которые

в тот или иной период жизни, увлекаясь идеями символизма, выразили их

в своих произведениях. В книге представлены и те художники, чье творче­
ство

во

многом предопределило

фике конца

XIX

появление

символизма

в

живописи и

гра­

в.

Большинство статей содержит краткую библиографию с указанием мо­
нографий, каталогов и альбомов, изданных в разные годы. С их помощью
читатель сможет более подробно узнать о жизни и творчестве интересую­
щих его художников.

После названия картин, приведенных в статьях, указащ,r даты их со­
здания и местонахождение. В некоторых случаях эти сведения отсутствуют,

а биографические данные некоторых живописцев приведены не полностью.
Это связано с ограниченным объемом энциклопедии и недоступностью не­
которых уникальных справочных материалов.

В издании содержатся сведения о художественных течениях, группах и

объединениях,

связанных

с

символизмом,

а

также

представлены

статьи,

разъясняющие некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в тексте.

Познакомиться с творчеством великих мастеров, понять и осмыслить
их живописное наследие поможет богатый иллюстративный материал, ко­
торый сопровождает не только биографические статьи, но и статьи, по­

священные

деятельности художественных объединений, союзов и групп.


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ И АББРЕВИАТУР

-

англ.

б. г.

-

в.

английский

без года

-

век

-

вв.

века

-

Г.

вступительная статья

выпуск

ГОД

-

ГГ.

Л.

-

fМИИ

-

Государственный музей

им. А С. Пупжина
греч.

-

греческий

древн.-евр.
изд.

-

-

древнееврейский

издание

итальянский
книга

Ленинград

-

лат.

-

латинский

М.-Москва

ок.

изобразительных искусств

-

-

нем.

ГОДЫ

-

испанский

-

итал.
кн.

вступ. ст.
вып.

исп.

немецкий

-

-

около

СПб. -

пер.

перевод

сост.

Т.

-

составитель

Санкт-Петербург

ТОМ

франц.
швед.

-

-

французский
шведский


Э . Максенс. •девушка с павлином », до

1896,

собрание Г . Леви , Пар иж


«Алая роза»

А

--------Э'Нци-клоnедия символизма

«АЛАЯ РОЗА»
московских

участвовали в выставках Московско­

объединение

-

художников-символис­

го

товарищества

художников

и

со­

тов периода модерна. Во главе его сто­

трудничали в символистском журна­

яли живописцы П. С. Уткин и П. В. Куз­

ле « Весы».

нецов. В
лась

1904

первая

г. в Саратове состоя­
выставка,

на

Двумя годами позже, в

которой

они

составили

ядро

нового

1907

г.,

художе­

посто­

ственного объединения символистс­

янной экспозиции Саратовского госу­

кой направленности « Голубая роза »,

дарственного художественного музея

где

им. А. Н. Радищева и множество про­

пы декора тивизма в живописи.

экспонировались

полотна

из

продолжали

развивать

принци­

изведений и графических работ из
АЛЬТДОРФЕР Альбрехт (ок.

фонда Русского музея, музея-запо­

1480-

ведника «Петергоф», а также раз­

1538) -

личных петербургских и московских

фик эпохи Северного Возрождения.

частных собраний.

Его живопись во многом предопре­

Ее устроителями были учащие­

делила появление немецкого симво­

ся Московского училища живописи,

лизма начала ХХ в.

ваяния и зодчества. В ней приняли
участие

Е.

В.

немецкий живописец игра­

художники

А.

Александрова,

А.

М.

Учился

В.

живописи

у

своего

отца, художника Ульриха Альтдор­

Арапов,

Волгин

фера.

Посетил

Баварию.

Работал

в Австрии и Германии. С

цов, В. П. Половинкин, Н. Н. Нордос­

член городского совета Регенсбурга, а

ский, Е. С. Потехин, Н. Н. Сапунов,

с

1526

С. Д. Симпол, М. С. Сарьян, С. Ю. Су­

г.

-

151 7

г.

-

(Кузнецов), И. А. Кнабе, П. В. Кузне­

главный архитектор.

Художественная

манера

Альт­

дейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилак­

дорфера складывалась под влияни­

тов, К. Л. ФеiJьден. На выставку так­

ем искусства Л. Кранаха Старшего,

же были приглашены В. Э. Борисов­

А. Дюрера, мастеров круга М. Пахе­

Мусатов и М. А. Врубель.

ра. Уже ранние работы художника

На

выставке

были

широко

отмечены яркой индивидуальностью.

работы,

Его живопись отличается легким и

пленэрные

энергичным рисунком, коротким ди­

пейзажи, произведения, где преоб­

намичным мазком, светлой и звуч­

ладающим

ной цветовой палитрой, основанной

представлены живописные
среди

которых

ческое
щего,

к

становилось

зримого

мира,

интуитивному,

ные,

заповедные

неизведанные

ния.

на

стремление

и

насыщенных

или

сдер­

Главными мотивами его произ­

нерациональному
в

ярких

жанно-приглушенных тонах.

ведений

неприкосновен­

были

религиозные

сюж.е­

тайны

природы,

ты,

как бытовые сцены. Эта кажущаяся

трактовавшиеся

художником

глубины

мирозда­
полотен,

обыденность создавалась с помощью

майолика,

изготов­

множества деталей,

абрамцевских

мастерс­

выставлялась

в

окружаю­

живописных

Кроме

ленная

пантеисти­

переосмысление

проникновению

в

были

ких. Начиная с

1905

взятых из по­

вседневной жизни (алтарь св. Фло­
риана, ок.

г . алорозовцы

9

1518,

монастырь в Санкт-


Энциклопед ия символ изма

Флориане, Верхняя Австрия; серия

ции

из

1525,

картин « Легенда о св. Флориа­

7

не » , ок.

1520-1530,

Галерея Уффи­

« Рождение

Марии »

ствующие

нальный музей, Нюрнберг).

в « Истории Сусанны »

Большое
ка

и

его

мастерство

яркая

Мюнхен) .

Архитектурные декорации,

ци, Флоренция; Германский нацио­
художни­

в

пинакотека,
огромной

индивидуальность

картине ,

1520-

(ок.

Старая пинакотека ,

присут­

усложняются

(1526,

Мюнхен).

Старая

Обладающий

творческой

фантазией ,

проявились в алтарной работе в мо­

художник соединяет реа льность, ха­

настыре Санкт-Флориан близ Лин­

рактерную для его работ , с ярким и

ца. Этой многофигурной композиции

причудливым

свойственны драматизм в восприя­

готическому искусству .

тии

мира,

напряженная

экспрессия

гаммы.

Наделенный

пейзажной живописи Альтдорфера .

нео­

быкновенным чувством света, он ма­
стерски решает проблему призрач­
ного освещения в картине
ство Христа » (ок.

пространство

в

его

природы

безбрежности

они

восхищения

Музей

пронизаны

наполнены

величи ем

и

про­

чувством

красотой

вселенной.

истории искусства, Вена). Наполнено
светом

Изображения
ощущением
странства,

« Рожде­

1520-1525,

присущим

Очарованием и поэзией веет от

образов, гармоничность и звучность
цветовой

вымыслом,

Торжественные

компози-

ландшафты
дожника
на

в

и

прекрасны е

ранних

работах

представляют

котором

ху­

собой

фон ,

разворачивается

дей­

ствие ( « Св. Семейство у фонтана »,

1510,
лин ;

Государственны е музеи, Бе р­
« Распятие »,

Картинная

ок.

галерея,

1510-1512,

Кассель).

На

фоне величественного пейзажа изоб­
ражены военные сцены ( « Лесной пей­
заж с битвой св. Георгия »,

1510,

Ста­

рая пинакотека , Мюнхен ).
В более зрелых работах пейза­

жу

Альдорфером

ральное

заж », ок.
тека,

место

отводится

( « Дунайский

1520-1525,

Мюнхен;

Берт » , ок.

цент­
пей­

Старая пинако­

« Пейзаж

1522-1530,

с

замком

Старая пина­

котека, Мюнхен). Лиричен и красив
пейзаж в его рисунках, офортах и
гравюрах.

Одна из лучших работ художни­
ка

А . Альтдорфер. • Битва Александра
Македонского с Дарием »,
Старая пинакотека ,

-

историческое полотно « Битва

Александра Македонского с Дарием »

1529,

(1529 ,

Мюнхен

10

Старая пинакотека , Мюнхен).


«Амаравелла»

- - - - - - - - -

А

Энциклопедия символизма

А. Альтдорфер. «Дунайский

пейзаж», ок.

1520-1525,

пинакотека,

Э. Аман-Жан. «Девушка с павлином»,

Старая

1895,

Музей декоративных искусств, Париж

Мюнхен

АМАН-ЖАН Эдмон

Торжественный и космический лан­
дшафт,

воплощающий

ленной,

представляет

образ

французский

Все­

бескрайние

(1860-1935)-

живописец,

график,

литератор.

зда­

Учился у Пюви де Шаванна. Ис­

ния. Лучи света, падающие с неба,

пытал влияние Э. Каррьера, П. Бон­

освещают элементы пейзажа и фи­

нара,

гуры сражающихся греческих и пер­

Ж. Сёра. Принимал участие в круп­

дали,

леса,

горы,

реки,

моря и

прерафаэлитов.

Был

близок

сидских воинов, написанных с боль­

ных декоративно-живописных рабо­

шой достоверностью. В то же время

тах. Дружеские отношения связыва­

реальная

ли

битва

огромного

количе­

его

с писателями-символистами.

Известны

ства людей наполнена обобщающим

статьи

посвященные Д.

смыслом, художник придает ей по­

Аман-Жана,

Веласкесу,

никам-импрессионистам,

истине космическое звучание. Сим­

худож­

японскому

искусству, парижским Салонам.

воличность композиции подчеркива­
ет и ярко-красная надпись, воспри­

«АМАРАВЕЛЛА»

нимаемая как послание свыше.

•

объединение

Литература:
Велъчинская И. Л.

Альтдорфер. М,

1977.

символистов,

11

русских

(1923-1928) живописцев­

созданное под влияни-


А-

Английские графики и группа «Четырех»
- - - - - - - Энциклопедия с имволизма

ем творчества Н. Рериха, В. Борисо­
ва-Муса това,

М.

Чюрлениса,

идей

« космизма » А. Блаватской и древних
традиций восточной культуры. В пе­
реводе

с

санскрита

означает « ростки

« Амаравелла »

бессмертия » . Вто­

рое название объединения
мисты~

Его

« Кос­

-

основателями

Б. Смирнов-Русецкий,

были

С. Шигалев,

А Сардан и некоторые другие. Пер­
вая выставка амаравеллистов состо­

ялась в

1927 г. в Нью-Йорке, но

большого признания их творчество
не

получило.

АНГЛИЙСКИЕ
ГРУППА

ГРАФИКИ

«ЧЕТЫРЕХ».

И

Произведе­

ния английских художников Ф. Ма­
риотта,

Дж.

Саутхолла,

Р.

Стоуна,

Н. Уилкинсона, работавших в акаде­
мической манере, отражают влияние

прерафаэлитов, их творчество, наве­

янное

образами

Оскара

Уайльда

и

Эдгара По, отличается сентименталь­
ностью и мечтательностью.

Фантастическими,

болезненно­

надломленными образами наполнена
графика Обри Бёрдсли. Его иллюст­
рации

к

ниям,

афиши

многом

литературным

для

произведе­

спектаклей

предвосхитили

сюрреалистов.

Многие

во

творчество

художники

подражали Бёрдсли, среди них Анни

Френч , американец Бредли.
Влияние искусства Г. Моро за­
метно в творчестве Артура Рэкема
( « Андромеда » ,

Черты

частное

символизма

собрание).

присущи

честву группы « Четырех »

-

твор­

Чарль­

за Рени Макинтоша, его жены Мар­

Ч . Р. Макинтош. Эскиз настенной росписи

гарет Макдональд-Макинтош, сест­

чайной комнаты мисс Кренстон,

ры Фрэнсис Макнейр-Макдональд и

1896-1897,

Австрийский

музей при

кладного искусства , Вена

ее мужа. Группа « Четырех » созда-

12


Анкетен

---------

А

Энциклопедия символизма

вала исполненные поэзии декора тив­

использовал в своей живописи мно­

ные

гие художественные приемы Мазач­

ся

произведения,

отличающие­

геометрической

стилизацией

и

чо. Работал в Тоскане, в Риме

сходные с искусством « Сецессиона »

1448),

( « Зима » ,

капеллу Папы Николая

лерея,

1895,

Художественная га­

Глазго). Художники

группы

Ватикане ,

полненная

канный

чувством,

придающий

их

произведениям особое очарование.

эпохи

Джованни

Раннего

глубоким

1452-

религиозным

наивно-лиричная

красоту

жную

итальянский живопи­

(1387-1455) сец

Фра

в

V
(1447).

и

кра­

сочно-поэтичная, представляет зри­
телю

АНДЖЕЛИКО

(1445-

расписывал

Живопись Фра Анджелико, на­

ботах утонченную технику и изыс­
колорит,

где

гг., и Орвието

1455

« Четырех » использовали в своих ра­

в

лугов

голубизну

и

садов,

неба ,

дали и городские улицы.

Возрождения,

ние

радости

и

не­

морские
Ощуще­

сказочного

очарова­

оказал влияние на многих художни­

ния его полотен во многом достига

ков-символистов.

ется

Являлся

канского

настоятелем

монастыря

домини­

Сан-Марко

благодаря

светлых и

колорита

во

гармонии

почти прозрачных

(фрески

монастыря

Сан­

Флоренции. В раннем его творчестве
прослеживается

Музей Сан-Марко; « Коронование Ма­

искусства

рии » , ок.

эпохи поздней готики, в дальнейшем

Флоренции,

тонов

Марко

влияние

во

-

чистых ,

1434-1435,

1438-1445,

Лувр, Париж).

АНИСФЕЛЬД Борис Вер Израи­
левич

живописец ,

(1878-1973) -

график, театральный художник.

Родился
в Одессе. В

в

Б ессарабии,

1901

учился

г. поступил в Петер­

бургскую Академию художеств , где

его преподавателями были Д. Кар­
довский и И. Репин. С

191 О

г. являлся

членом объединения « Мир искусст­
ва ». Член выставочного объединения
« Венок ». Принимал участие в оформ­
лении спектаклей С. Дягилева. В
уехал

в

США,

где

работал

ральным художником. С

1928 г.

1917

г.

теат­
пре­

подавал живопись в Чикаго.
АНКЕТЕН Луи
французский

1441 - 1443,

и

рисо­

вальщик.

Фра Анджелико. « Благовещение» ,
ок.

(1861 - 1932)

живописец

Учился у Ф. Кармона , в мастер­

монастырь Сан-Марко,

Флоренция

ской которого познакомился с В. Ван

13


А-

Арапов

- - - - - - - -

Энци кл оп е дия с им в ол и зм а

Гогом

и А

де Тулуз-Лотреком.

Ис­

А Н. Радищева,

Саратов),

« Пейзаж

пытал влияние Микеланджело, Э. Де­

в Венеции » (1910-е, собрание Т. В . Ру­

лакруа, Э. Дега, импрессионистов. Ув­

бинштейн, Москва).

лекался японской гравюрой.

Во время работы в Ветее
тен

пользовался

В его работах
Ж.

Сёра.

В

советами

1886
1887

Анке­

К.

«АР НУВО» (франц.

новое

Моне .

г. заметно влияние
г.

под

искусство)

art nouveau французское

название стиля модерн. Этот термин

влиянием

впервые употребил в

Э. Бернара он перешел к клуазониз­

их

му

« Современное

страницах

г. на сво­

1881

бельгийский

журнал

искусство »

стоял П. Гоген, и увлекся « синтети­

( «L' Art
Moderne »).
В 1895 г. в Париже открылся
магазин «Maison de L'Art Nouveau »,

ческим символизмом ». Его картины,

в

относящиеся к этому периоду,

ния японского и китайского искусст­

и

стал

по-новому

цвет и рисунок; в
авенскую

1888

группу,

использовать

г. вошел в понт­

во

главе

которой

напо­

минают крупные декоративные

пят­

котором

ва,

а

выставлялись

также

картины

произведе­

художников

Э. Грассе, Э. Галле, Х. Ван де Велде,

на насыщенных оттенков.

В зрелые годы отошел от симво­

О. Родена , Ф . Брэнгвина, Л . К. Тиф­

лизма и стал писать картины в стиле

фани,

Рубенса и Делакруа.

необычным, новым стилем.

П.

Боннара,

отличающиеся

В более узком значении терми­

АРАПОВ Анатолий
вич
сец,

(1876-1949) театральный

релист,

Афанасье­

ном

« ар нуво »

называют одно из на­

русский живопи­

правлений искусства стиля модерн:

художник,

декоративно-орнаментальное,

график. Получил

аква­

образова­

или

флореальное.

ние в Московском училище живописи,

Это течение возникло в Бельгии

ваяния и зодчества. Под влиянием ми­

при участии В. Орта и Х. Ван де Вел­

рискусников начал заниматься книж­

де, но наиболее ярко оно проявилось

ной графикой.

во Франции, где большую роль в его

Сотрудничал

в

символистских

развитии

сыграло

увлечение

японс­

журналах « Золотое руно » и « Весы ».

КИNJ искусством и живопись французс­

Его творчество было близко творче­

нк

ству художников-символистов « Голу­

тов. Появление « ар нуво » предопреде­

бой розы ». Принимал участие в выс­

лили

тавке « Алая роза »

У.

Занимался

(1904).

оформлением

ральных постановок. С

1918

по

художников-постимпрессионис­

поэзия

Блейка,

теат­

лийских

г.

Джонса,

1919

и

а

живопись

также

прерафаэлитов
У.

символиста

творчество

Морриса,

У.

(Э.

анг­

Бёрн­

Крейна)

представителей

более

жения » во главе с Оскаром Уайльдом.

яркими

работами

« Благословление полей »

являются

(1913,

« Эстетического

и

работал в Большом театре . Его наи­

дви­

Свой вклад в формирование

собра­

« ар

ние О. С . Семенова, Москва) , « Италь­

нуво » внесли и французские худож­

янские

ники: символисты Ж. Сёра, М . Дени,

музыканты »

(1914,

Государ­

П.

ственный художественный музей им.

14

Гоген

и

представители

понт-


Бакст

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

авенской школы, « набиды » и А. де

стиля

Тулуз-Лотрек, увлекавшиеся япон­

его

ской

Нанси »,

в

гравюрой

своих

и

использовавшие

орнаментальных
это

искусство.
В.

Орта,

впитало
Х.

Ван

де

во

являлась

главе

« Школа

которой

стояли

Для стиля « ар нуво » характер­
ны черты мистицизма, фантастика,

декоративное

отличавшееся

« ар нуво » . Вторым местом

братья Даум и Э . Галле.

работах

волнообразно изогнутые линии.
Все

-

рождения

Велде

иррациональность образов, поэтому

и

«биоподоб­

его

нередко

ными » формами. Их идеи подхвати­

явлений

ли французские архитекторы, бла -

конца

считают

романтизма

XIX -

одним

в

из

про­

искусстве

на чала ХХ в.

годаря которым возникла концепция
«перетекающего

пространства»,

вместившего

форму,

конструкцию.

Таким

риж

стал

местом

образом,

рождения

БАКСТ

со­

функцию

Самойлович)

и

Па­

Леон

(Розенберг

(1866-1924) -

художник-стилист,

живописец,

фик, театральный декоратор.

нового

Л . Бакст . Эскиз декорации к балету « Шахерезада "
на музыку Н. А. Римского-Корсакова,

15

1910

Лев

русский
гра­


Бакст
Б- - - - - - - - Э-нци-клоnедия символизма

(портреты А Белого,
пиус ,

1906).

1905, и

Увлекался

З. Н. Гип­

живописью

М Дени, А Матисса, П: Гогена, О. Бёрд­
сли, японской графикой. В своих рабо­
тах использовал античные сюжетьt и
восточные

мотивы ,

творчестве

которые

в

его

превращались в экспрес­

сивные стилизации.

В искусстве Бакста хорошо за метны черты символизма,

который

особенно ярко проявился в создан­
ных

им

декорациях

к

театральным

постановкам в Париже

к

балету

« Клеопатра »

(декорации

в

« Русских

сезонах » , к балетам « Шахерезада » и
« Карнавал » ,
и « Нарцисс »

Хлоя »

и

фавна » ,

« Послеполуденный отдых

1912).

экспрессией
тью,

1910, « Видение Розы »
- оба 1911, « Дафнис и
Поражавшие

и

декорации

были

встречены

зрителями с восторгом.

Л . Бакст .

1902

«УЖИН » ,

Учился
в

в

Академии

Петербурге

1887

художеств

(1883-1887),

после

г. занимался живописью под ру­

ководством А Бенуа.
С

1893

г.

учился

в

Париже

в студии Ж.-Л. Жерома и в академии

Жюлиана.

Много путешествовал

Европе, а с

1910 г. жил в
1889 г. вошел

стоянно. В
к-е

художников

« Мир

по

Париже по­
в объедине­
искусства ».

В это время Бакст сотрудничал в жур­
налах « Аполлон » ,

« Весы» , « Мир ис­

кусства » , « Золотое руно », в которых
получил признание как талантливый

график.
Занимался также иллюстрацией

Л. Бакст. • Элиз иум » .
Декоративное панно ,

детских книг, портретной живописью

16

своей

фантасмагоричнос­

1906


~~ш

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

БАЛЬДУНГ
ГРИН

Хане,

прозванный

(1484-1545) -

дожник

немецкий ху­

Северного

живописец,

витражист.

рисовальщик,

Учился

в Нюрнберге
Фрайбурге
влияние

Возрождения,

гравер,

у

и

Дюрера

работал во

Страсбурге.

мастеров

рождения:

А

(1503-1507),

А

Испытал

немецкого

Дюрера,

Л

Воз­

Кранаха,

А. Альтдорфера, М. Грюневальда.
В своей живописи художник ис­
пользовал библейские, мифологичес­
кие и светские сюжеты. Его работы

наполнены мистическими образами,
фантастическими фигурами ведьм и
странных
гротескна

существ,

живопись

и иронична ,

его

преувеличен­

но экспрессивна, она вызывает ощу­
щение

трагичности

и

пессимизма ,

хотя некоторые картины художника

отличаются

глубоким

лиризмом

и

поэтичностью.

Сильная
Л. Бакст. «Две беотийки » . Эскиз костюма
к балету Н. Н. Черепанова «Нарцисс» ,

Бальдунга

1911

товая

-

сторона

живописи

ее удивительная цве­

палитра,

основанная

на

мощ­

ных, искрящихся, насыщенных цве­

Декоративные стилизации Бак­
ста

товых

отличаются яркой фееричнос­

тью

колорита,

экспрессией

и эмо-

циональностью,

утонченностью

эффектностью

ЛИНИЙ

1902;

« Древний ужас»,

рель

« Елисейские

нии

В

аква-

поля»,

1906,

вание

многостворчатом

алтаре

во

(1513-1516).

центральной

части

Марии » ,

а

на

алтаря

« Короно­

створках

-

сцены из жизни Девы Марии. Эта ра­
бота отличается монументальностью

Литература:
Борисовская Н. А . Лев Бакст. М"
Голътщ С. В. Л. С. Бакст. М"
Пружан И. Н.

Л"

проявилась

расположена композиция

Москва).

8

-

Фрайбурге

и

(«УЖИН » ,

1908;

аккордах,

в большом живописном произведе­

1975.
1981.

и

четкостью

композиции,

образы

пластичны и торжественны.

Лев Самойлович Бакст.

Художника

1975.

интересует

тема

бренности существования , она ощу­
БАЛЛИН Могенс
датский

живописец,

(1871-1914) -

щается во многих его полотнах. Ря­

художник

дом

по

с

прекрасными

обнаженными

металлу периода модерна, участник

женскими телами он помещает об­

группы « Наби » .

разы,

17

напоминающие

о

краткости


Б-

Барриас
- - - - - - - Энцикло педия с имволизма

бытия. Картина « Три возраста жизни
и смерть » (ок.

Музей ис­

1509-1511,

тории искусства , Вена) построена на
контрасте

радости

вратимости

жизни

и

неот­

смерти.

С течением времени в работах
художника нарастают черты манье­
ризма,

что

ливости

проявляется

композиции,

в

причуд­

экспрессии

образов, нарочитой выразительнос­
ти

жестов

и

бренности » ,

мимики

1529,

( « Аллегория

Старая пинакоте­

ка, Мюнхен; диптих « Возрасты жиз­
ни » и « Три грации » , ок.

1540-1543,

Прадо, Мадрид) . Изменяется и коло­
рит

картин :

щенных

вместо

оттенков

ярких

и

насы­

появляются

при­

глушенные холодные тона .

Философской

низаны

символикой

графические

работы

про­

Баль­

дунга, иллюстрации для книг.

В
в

этих

произведениях,

живописи,

ника

-

главные

т е мы

как

и

худож­

могущество сил зла и обре­

ченность жизни .

Искусство Бальдунга, соединив­
шее

готические

натурализма,

тенденции

привлекло

и

к

черты

худож­

нику в начале ХХ в. внимание сим­
волистов.

8

Литература:

м.,

1972.

Либ.ман

М.

Я.

Дю р ер

и

е го

эпоха .

БАРРИАС Феликс-Жозеф (1822-

1907) -

французский живописец.

Учился у Л. Конье. Раннее творче­
ство Барриаса академично, позднее
он примкнул к символис там.

БЕКМАН Макс
Х. Бальдунг. «Три возраста жизни
и смерть»,

1539,

(1884-1950)

немецкий живописец, близкий к экс­

Прадо, Мадрид

прессионизму,

18

мастер

гравюры.


Бельгийский символизм
В
- - - - - - - - Энци-клопедия символизма

Получил

образование

в

школе

Веймаре

жественной

( 1900-1903).
шил

в

1903-1906

В

поездки

в

худо­

гг. совер­

Париж,

1919,

Художественное

земли

Северный

Дюссельдорф) ,

Женеву,

чатлением

собрание

Рейн-Вестфалия ,

созданная

от

сцен

под

насилия,

впе­
учас­

Флоренцию. В начале своего твор­

тившихся в Берлине после ноябрьс­

ческого пути был далек от аванга р­

кой революции

дного

искусства,

правления

являясь

консервативного

жественного

объединения

(1910-1911).
В 1906-1914 гг.

В

членом

«Сецес­

ственность »,

сион »

гегемонии

Бекман работал

С

1909,

частное

1911,

«Битва амазонок»,

изображавших

Бекман

1925

по

выступающему

против

искусства .

г. был профессором

1933

художественного

института во Франкфурте-на-Май­

собрание;

не,

частное со­

откуда

его

уволили

по

приказу

нацистских властей.

брание). В полотнах большого раз­

мера,

гг.

абстрактного

Ш теделевского

и ми­

фологической тематики ( « Распятие
Христа»,

г.

1920-х

примкнул к движению « Новая веще­

худо­

над картинами религиозной

1918

начале

В

1920-1930

гг. в творчестве Бек­

современные

мана преобладает символика, в осно­

катаклизмы, обратился к романти­

ве которой лежат античные сюжеты

ческим

и

традициям

Э.

Делакруа

и

христианские

образы

Т. Жерико («Эпизоды гибели Мес­

щик »,

сины»,

1909;

хартц-Людвиг, Кёльн).

1912 -

обе в Художественном му­

«Гибель

« Титаника»,

В

зее, Сент-Луис).

1935,
1939

Музей

г. Бекман переехал в Ам­

стердам, а затем в

В Первую мировую войну слу­

(« Шарман­

Валлраф-Ри­

1947

г. эмигриро­

вал в США, где успешно занимался

жил санитаром сна чала в Восточной

преподавательской деятельностью.

Пруссии, а затем в Бельгии. Ужасы
кровавой

бойни,

даемые

картины

менили

характер

постоянно
смерти

живописи

БЕЛЬГИЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ.

наблю­

резко

В

из­

Бельгии

ника. Он создал собственный вариант

« ХХ » ,

экспрессионизма

1893

с

элементами сим­

полотен

пространство

заполнено

вытянутыми,

ческими

Ощущение

1894
1914 г.

Маус,

челове­

эстетика »,

группа

1884

по

созданное

Его основателем был Октав
использовавший

Лерберге,

Жоржа

идеи

писа­

Шарля

ван

Роденбаха,

Мо­

риса Метерлинка, Эмиля Верхарна ,

удушли­

усиливается

с

г. и просуществовавшее до

телей-спиритуалистов

выражающими

невыносимой,

атмосферы

составили

г" и общество под названи ем

в

неестественно

изломанными

фигурами,

его

моральные и физические страдания.

вой

существовавшая

« Свободная

волизма.

Небольшое

символисты

два основных объединения:

худож­

коло­

тесно

ристическим строем картин: все они

связанных

с

французскими

поэтами-символистами .

написаны в холодных, серых, блед­

Существовала

также

связь

и

ных, безжизненных тонах. Среди них

в художественных кругах Парижа и

(1918-

Брюсселя, многие французские ху-

выделяется картина

« Ночь»

19


Б-

Бельгийский символизм
- - - - - - - Э'Нци-клопедия символизма

У . Дегув де Нункес . •Ангелы в ночи »,

1894,

Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

дожники принимали участие в

зочной

выс­

тавках бельгийских живописцев.
Начиная с середины

бельгийских

XIX

манере

вьшолнены

гравюры

Шарля Дудле.
Гнетущее

в. ряд

художников обратился

странные

и

чувство

вызывают

таинственные

Спиллиарта

акварели

к идеям и традициям средневеково­

Леона

( « Девушки

го искусства, что сближало их с не­

дюне », Королевский музей изящных

мецкими романтиками и английски­

искусств,

ми прерафаэлитами.

композиции

Антверпен) ,

Дегува

мистические

де

Нункеса

1894,

Государ­

романтизма

( « Ангелы

в

отразились в натуралистических ра­

ственный

музей

ботах

Оттерло), болезненные образы Тео

Черты

1891,

Ле:нэ.

немецкого

Фредерика

( « Ночь »,

ночи »,

на

Крёллер-Мюллер,

ван Рейселберге .

Музей Орсэ, Париж) , в изыс­

Ощущение

канно-меланхолической графике Жор­

страха

и

тревоги

жа де Фёра и в его афишах в стиле

вызывает у зрителя символизм Ан­

« ар нуво ». В такой же поэтичной ска-

туана

20

Вирца,

его

картины,

напи-


Бельгийский символизм
Б
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

санные под влиянием барокко, пол­
ны фантасмагорий ( « Прекрасная Ра­

1847,

зина » ,

Музей

Вирца,

Брюс­

сель) и крови. Скептицизм и мисти­
ка присущи творчеству Фелисьена
Рапса; экспрессионизм и символизм
фрейдистского
ся

позднее

'IЩ

толка,

в

проявившие­

живописи

характеризуют

сюрреалис­

произведения

Джеймса Энсора, изобилующие мас­
ками и скелетами. Религиозный мис­
тицизм

ких

воплощается

композициях

в

аллегоричес­

Анри

де

Гру,

а

рисунки Жоржа Минне торжествен­
ны и патетичны.

В стиле Гюстава Моро работал
основатель группы « Для искусства »
и участник Салона « Роза и Крест »
Жан

Дельвиль

( « Конец

1893,

частное

собрание,

царства » ,

Милан) .

Многим излюбленным темам симво­
листов

он

дал

совершенно

иное ,

спо­

Ж . де Фёр. « Голос зла , или меланхолии " ,

койно-утонченное трактование ( « Три­
стан и Изольда »,
музей

изящных

Брюссель;

1887,

искусств

« Смерть

1895,

Бельгии,

Орфея »,

музей

1893,

Сатаны »,

1895,

изящных

искусств

Бельгии ,

Брюссель).

частное собрание, Брюссель; « Сокро­

вища

собрание Н. Манукяна , Париж

Королевский

В духе экспрессионизма выпол­

нены картины Эмиля Фабри ( « Пар-

Королевский

Ф . Кноnф. «Ласки, или Искусство , или Сфинкс »,

1896,

Королевский музей изящных искусств Бельгии , Брюссель

21


Б-

Бенуа
- - - - - - - Энциклопедия с имв олизма

У. Дегув де Нункес. « Ночь в Брюгге » ,

ки »,

частное

1898,

собрание,

1897,

частное собрание, Лондон

Сын

Ми­

известного

архитектора

лан), а рисунки Меллерея , в кото­

Н. Л. Бенуа, рисованию и живописи

рых

се­

он

ис­

времени

фигуры

ребряным

и

людей

окружены

золотым

фоном ,

учился

самостоятельно,

посвящал

много

изучению

исто­

рии искусства.

полнены таинственного очарования

Работал

с легким налетом мистицизма ( « Па­

во

Франции

(1896-

Был одним из основателей, ру­

дающие осенние листья » , Королев­

1898).

ский музей изящных искусств Бель­

ководителем

гии, Брюссель) . Поэзией и молчали­

объединения « Мир искусства » .

вым

покоем

веет

от

живописных

и

главным

идеологом

Первая значительная работа ху­

и

графических работ Фернана Кнопфа.

дожника

-

серия акварелей « Пос­

ледние прогулки Людовика
БЕНУА Александр Николаевич

(1870-1960) -

появилась в

русский театральный

Важное

художник, историк искусства, худо­

занимала

жественный критик.

тельность,

22

1897

XIV » -

г.

место

в

жизни

искусствов едче ская
его

перу

Бенуа
дея­

принадлежит


Бенуа

- - - - - - - - -

Б

Энци-клопедия символизма

книга « Русская живопись в

ве­

воведческих изданий, руководил ра­

ке ». В своих искусствоведческих ра­

ботой Картинной галереи Эрмитажа

ботах Бенуа выступал против ака­

(1918-1926).

демического
русских

искусства

революционных

и

XIX

Живописные и графические про­

эстетики

изведения

демократов,

художника

посвящены

классическое насле­

главным образом исторической те­

дие, к которому причислял русское ис­

ма тике. Для его композиций харак­

кусство ХVШ

терно реалистичное

пропагандировал

-

начала

XIX

в., соеди­

и изящное

вос­

няя его с идеями «свободного искусст­

произведение стиля давно ушедших

ва ».

эпох,

Основным

критерием

оценки

эстетизация

красоты,

сочета­

произведений Бенуа .считал их худо­

емая с легким гротеском и иронией

жественность.

по

В

Бенуа

послереволюционные

принимал

активное

дворянства

участие

1905-1906).

культурных

мался

созданием

памятников,
музеев

и

к

периоду

( « Версальская

серия » ,

работал над двумя темами: Франция

зани­

времен Людовика

искусст-

А. Н. Бенуа . « Водный партер в Версале . Осень»,

1905,

расцвета

С особым интересом художник

в организации охраны исторических

и

отношению

годы

Третьяковская галерея, Москва

23

XIV

и Петербург


Б-

Бенуа
- - - - - - - Э-нци-клопедия символизма

А. Н. Бенуа. «Фантазия на версальскую
тему»,

1906,

начала

XVIII -

мастерством
ком

иллюстрации

«Азбука

в

к

му всаднику »

в

художни­

литературным

1905

лиризм

г. он оформил

полнения

иллюстрации

к

(изд.

поэмы,

гармонично

сочета­

ющийся с ее глубоким драматичес­

картинках Алек­

совершенством

А. С. Пушкина

в которых отражен тонкий

1923),

ким пафосом.

сандра Бенуа», создал прекрасные ,
отличающиеся

Третьяковская галерея , Москва

1906,

в. С большим

XIX

выполнены

произведениям. В
книгу

А . Н. Бенуа. « Пирамида в Версале. Май»,

Третьяковская галерея, Москва

Бенуа
ральный

ис­

«Медно-

замечательный

-

художник.

оформлял

оперу

Р. Вагнера, а в

В

1902

« Гибель

1903

г.

теат­
г.

он

богов »

балет « Па­

-

вильон Армиды » Н. Н. Черепнина.

Эскизы костюмов
для

этих

и

постановок

декораций
отличаются

тонким чувством стиля, всегда свой­

ственным Бенуа, а также большой
художественной цельностью и гар­
монией.

1908-1911

В

гг. Бенуа

-

худо­

жественный руководитель « Русских
сезонов »,

он

оформляет

в

спектакли С. П. Дягилева
ботает

над

декорациями

« Петрушка »

(1911 ),

а в

И.

1913

Ф.

Париже

(1908),
к

ра­

балету

С травинского

г. становится режис ­

сером Московского Художественно­
го

театра.

В
А.

Н.

1906,

Бенуа .

1926

г. художник эмигрировал

во Францию. За границей он глав­

« Купальня маркизы »,

ным

Третьяковская галерея, Москва

24

образом

работал

в

театрах:


Бернар

---------

Б

Энци-клопедия символизма

А. Н. Бенуа. «Дача Капнист в Судаке»,

в

парижской

«Гранд-опера»,

после

1915,

же,

частное собрание, Москва

где сблизился с А.

де Тулуз­

Второй мировой войны в миланской

Лотреком, В. Ван Гогом, Л. Анкете­

« Ла Скала».

ном и П. Сезанном. Большое влияние

8

Литература:
Бенуа А.

т.

на

Мои воспоминания.

М.,

1993.

во,

1-2.
Эт.-кuнд

Бенуа. Л.,

М.

Александр

а

В

Эт-кинд М. А. Н. Бенуа и русская ху­
дожественная культура:

конец

XIX -

оказало

также

японское

пуантилизм,

которого он занимался в

Николаевич

1965.

чало ХХ в. Л.,

него

искусст­

техникой

1886

г.

г. в Понт-Авене Бернар

1888

познакомился с П. Гогеном, увлек­

на­

шим его своей идеей создания обоб­

1989.

щенной формы, и выдвинул собст­
венную теорию синтетизма.

БЕРНАР Эмиль

французский

теоретик искусства,

пы « Наби». С

1864

В

(1868-1941) -

живописец,

участник

по

1866

это же время

работает

график,

1\ПД1

груп­

г. обучал­

технике

изображение

средством

ся в академии Ф. Кармона в Пари-

в

цветовых

Бернар много

клуазонизма,
создается
пятен,

ченных в четкий контур

25

( « Ле

по­

заклю­

Пуль-


Бt!клин

Б-

- - - - - - - Энциклопедия символизма

1845-1847

В
мии

художеств

гг. учился в Акаде­
у

И.

В.

Ширмера

в Дюссельдорфе. В конце 1840-х гг.
посетил Францию и Бельгию. Рабо­
тал

в

Италии

(1857-1859)

(1850-1857), Базеле
(1859-1860).

и Мюнхене

Влияние на его творчество оказали
представители

романтизма

позднего

немецкого

и французские роман­

тики Э. Делакруа и Т. Жерико.
В работах Бёклина преобладают
вымышленные пейзажи и фантасти­
ческие

эпизоды,

нимфы,

логические

Э. Бернар. «Мадлен в лесу любви",

дю»,

( « Пан
« Пан,

в

мифо­
камы­

пугающий

обе

в

Галерее

Шака, Мюнхен; « Битва кентавров »,

С помощью упрощения

1886).

образы

1856-1857;
пастуха», 1860 -

-

которых

чудовища,

шах »,

Музей Орсэ, Париж

1888,

герои

морские

формы художник добивается более

1873,

широкого

зель). Присутствующая в полотнах

раскрытия

сути

изобра­

Художественный

жаемого («Глиняный кувшин и ябло­

мрачная

ки»,

с

Музей

1887,

Париж;

с

в

таинственность

Ба­

создается

помощью темного колорита и ров­

ного мазка, уменьшающего объемы

1888; «Натюр­
кофейником», 1888 обе

«Бретонки

морт

Орсэ,

музей,

поле»,

изображаемого.

Напряженность

трагизм момента в

в частных собраниях, Париж; «Мад­
лен в лесу любви»,

ров»

под зонтиками»,

курсами, насыщенной цветовой гам­

Орсэ,

Париж).

стали

картины,

сто

1888; «Бретонки
1892 - обе в Музее

Наиболее

графической

линий

и

пятен

удачными

построенные

на

мой,

передаются

и

« Битве кентав­

необычными

выразительной

мимикой

ра­
пер­

сонажей.

чи­

выразительности

( « Мост

в

Аньере»,

1887, частное собрание, Париж).
К 1889-1992 гг. относятся цинкографи­
ческие иллюстраци Бернара к « Кан­
тиленам» поэта-символиста Ж. Море­

аса.

Для его творчества этого периода

жизни характерно обращение к рели­
гиозньrм

сюжетам,

которые

в

интер­

претации художника приобретают ми­
стическое звучание («Распятие»,

1894,

Кунстхалле, Бремен).

БЁКЛИН Арнольд (1827-1901)-

А. Бёклин . «Юноша и девушка среди

швейца рский художник-символист.

цветов",

26

1866,

Кунстхауз , Цюрих


А . Бёклин . « Битва кентавров »,

А. Бёклин. «Флора »,

1875,

1873,

Художественный музей , Базель

Музей изобразительных искусств , Ле йп циг


А. Бёклин. « Остров мертвых»,

1880,

А. Бёклин. « Одиссей и Калипсо " ,

Художественный музей , Базель

1883,

Художественный музей , Базель


Б~рдсли
Б
- - - - - - - - Э'НЦи'Клоnедия символизма

Картины Бёклина по своей ко­
лористике

и

композиционному

по­

строению схожи с панно, что харак­
терно

для творчества

листов.

В

многих симво­

полотнах

девушка среди цветов »

« Юноша

(1866,

« Тритон

и

и

Кунст­

хауз ,

Цюрих),

(1875,

Государственные музеи, Бер­

нереида »

лин) пространство также компактно,

а темные фигуры резко выделяются

О. Бёрдсли. Эскиз рекламной листовки

на фоне красочного пейзажа.

к альманаху «Желтая книга»,

1895

В живописи художника фанта­
зия

и

реальность

тесно

чество Г. Моро, К. Лоррена, Ватта ,

переплете­

Прюдона и Калло.

ны. Особенно заметно это в его по­

Известность к Бёрдсли пришла

здних работах, где реалистические
детали

сочетаются

символикой

1880;
обе

мистической

(«Остров

Художественном
« Чума »,

1890,

Ба­

сли

Новая пинако­

m

огромное

влияние

на

Арнольд Бёк.лин. М"

молодого

Д.

Ф.

г. Бёрд­

Уотсом

который

художника

большое

С

1893

г. главное место в рабо­

1913.

для журналов,

часть которых изда­

валась под его руководством

БЁРДСЛИ (БЁРДСЛЕЙ) Обри
Винсент

(1872-1898) -

тая

английский

книга » ,

художественной

рисунки

для

книг

(иллюстрации

1893Уайльда, 1894;

1894;

зеи

к рассказам Э. По; к

галереи,

где

Дюрера,

Боттичелли,
которые

он

восхищался

ис­

Микеланджело,

к « Саломее » О.

локона »

А Пуопа,

эскиз для

Мантеньи,

обложки и заставка к роману « Сце­

многократно

копировал .

ны парижской жизни » О. Бальзака ,

1897,

живописной манеры Бёрдсли оказа -

Б . Джонсона,

искусство

японской

гравюры,

иллюстрации

1897).

к

« Вольпоне »

В этих очарова­

тельных и изящных рисунках сказа­

творчество французских художников

XVIII

« Похищению

1896;

гравюрами

Большое влияние на формирование
ло

со­

к « Смерти Артура » Т. Мэлори,

школе

Ф. Брауна. Посещал лондонские му­
кусством

1896,

вместно с А. Саймонсом), а также
г. обучался в Вестмин­

1891

стерской

и

( « Жел­

совместно

1894-1895,

с Х. Харлендом; « Савой »,

график.
С

и

оказал

тах Бёрдсли занимают иллюстрации

Литература:
Николаева Н.

с

о короле

1891

влияние.

развитие европейского символизма .

•

знакомится

Э. Бёрн-Джонсом,

Эмоциональное искусство А Бёк­
оказало

« Сказаниям

Артуре » Джона Дента. В

тека, Мюнхен).

лина

гг. Одной из крупных

люстрации к

1883 -

музее,

1891-1892

его работ этого времени стали ил­

мертвых » ,

« Одиссей и Калипсо »,

в

зель;

с

в

лось

в., а также работы Э. Бёрн­

увлечение

художника

легкими

и немного легкомысленными фран­

Джонса. Позднее его увлекло твор-

цузскими гравюрами

29

XVIII

в.


в-

Бёрдсли

- - - - - - - Энцикл оп е ди я симв оли з ма

Бёрдсли получает большую из­

Одной из самых замечат ельных ра­

вестность, а с ней приходит и мате­

бот

риальное

эротичные рисунки к « Лисистрате »

ника

не

благополучие .
оставляет

болезнь,

ства терзающая его,
Глубоким

Но худож­
дет­

стали

· Аристофана (1896,

остроумные

и

частное собрание ).

туберкулез.

Близки к ним и прекрасные иллюст­

и

рации к сатире Ювенала .

-

трагизмом

с

Бёрдсли

печалью

Художника интересовали рели­

пронизаны его рисунки к « Падению
дома Эшеров » Эдгара По . В

1895

г. он

гиозные

темы

и

мистические

моти­

« Желтой книги » , причи­

вы . Вероятно, интересовался он и ок­

ной чего во многом стали его эроти­

культными науками. Один из своих

ч е ские рисунки для « Правдивой ис­

рисунков Бёрдсли назвал

уходит из

тории Лукиана »

С

1896

«0

Неофи­

те, или Как он был посвящен в чер­

(1894).

ную

г. больной художник едет

магию
где

демоном
имя

Асомуэлем »

несуществующему

на курорт в Ипсом. Здесь он увле­

(1893),

ченно работает над иллюстрациями

демону, олицетворяющему бессонни­

к

цу, он придумал сам . Так же загадо-

« Опасным связям »

Ш. де Лакло.

О. Бёрдсли. « Лисистрата, произносящая

О . Бёрдсли. « Туалет ».

речь перед афинянками » . Иллюстрация

Иллюстрация к поэме А. Пуопа

« Похищение локона » ,

к комедии Аристофана « Лисистрата » ,

1896

30

1896


Бёрн-Джонс

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

О. Бёрдсли . Обложка
к журналу «Савой»,

1896

чен и его рисунок « Поцелуй Иуды »

(1893),

свидетельствующий

об

ромном

интересе

к миру

внутреннему,
ные мотивы

художника

ог­

духовному.Религиоз­

присутствуют

и

в

дру­

гих рисунках Бёрдсли.
Бёрдсли
английского

яркий представитель

-

декадентства,

хрупкие,

вычурные и болезненно-утонченные

рисунки

сближают

его

творчество

с искусством символистов.

•

Э . Бёрн-Джонс. « Король Кофетуа

Литература:

и нищенка »,

1884,

Галерея Тейт, Лондон

Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи.
Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи
о Бёрдслее. М. ,
Сидоров
М .,

А.

прерафаэлитов » .

1992.
А.

Искусство

1926.

путешествие во
знакомился

БЁРН-ДЖОНС

Эдуард

Коли

(1833-1898) -

английский живопи­

сец

участник

и

график,

Учился

у Д. Г. Россетти. В

Бёрдслея.

вом,

с

1855

Францию,

готическим

оказавшим

живописи

г. совершил

на

него

где

по­

искусст­
огромное

влияние. В творчестве Бё рн-Джонса

« Братства

явно

31

прослеживается

стремление


Б-

Билибин
- - - - - - - Энци клопедия с имволизма

В

гг. учился в Рисо­

1895-1898

вальной

школе

Общества

ния художников ,

поощр е ­

-

зате м

в

школ е ­

мастерской М. К. Тенишевой в П е ­
тербурге

где

(1898-1900),

учителем был И. Е. Ре пин. В

1904

е го

1900-

гг. Билибин посещал Петербург­

скую Академию художеств.
Первая работа молодого худож­
ника появилась в
« Мир
он

стал

г. в журнале

1899

искусства »,

с

этого

постоянным

журнала, а в

1900

времени

сотрудником

г. вошел в объ е ­

динение « Мир искус ства ».

Мирискусники сра зу же приня­
ли

этого

умело

талантливог о

стилизатора ,

использовавшего

в

своих

ра

-

ботах технику изысканно-линейного
Э. Бёрн-Джонс . « Зов Персея » ,

стиля модерн.

1897- 1898,

Государственная галерея, Штутгарт

Билибин создал собственный ор­
наментально- декора тинный , от лича -

выразить идеалы искусства Средне­
вековья и Раннего Возрождения

ющийся графической выразительно­

-

стью стиль книжной

иллюстрации ,

карти­

который

« билибинским

нах и рисунках, но и в созданных им

стилем ».

это

заметно

не

только

в

его

Он основан на стилизации на­

эскизах витражей, мозаик, ковров и

гобеленов.
Для

называли

родных лубочных мотивов, древне­

своих

работ

Бёрн-Джонс

русских

миниатюр,

вышивок,

использовал главным образом рели­

бы

гиозные и мифологические мотивы

проработанным

( « Золотая

контурным рисунком.

« Король
« Любовь

лестница » ,

1876-1880;
Кофетуа и нищенка » , 1884;
среди развалин » , 1893 -

по

дереву и

резь­

отличается тонко
и

выразительным

Стиль Билибина изящен и эф­
фектен,

все в Галерее Тейт, Лондон).

ными

Композиции художника отлича­

для

он легко узнаваем , основ­

выразительными
него

являются

средствами
плоскостные

ются особым ритмом и пластикой ,

цветовые пятна, линия и ритм. Ради

полны

чистой линейности художник отка­

аллегорического

характерно

для

смысла,

европейского

что

сим­

зывается
В

БИЛИБИН

(1876-1942) -

от

штриха

и

свободной

живописности в своей графике.

волизма.

Иван

Яковлевич

« Мире

являлся

русский театральный

своего

искусства »
рода

Билибин

специалистом

по Древней Руси, в этой области он

художник и график.

был

32

непревзойденным

мастером.


Билибин

---------

Б

Энци-клопедия символизма

Вместе с другими мирискусниками

Билибин не только д ела л иллюст­

он

рации для книг

поддерживал

ния

искусства

программу

в

жизнь,

внедре­

гу

принимая

как

-

единое

он создавал кни­

гармоничное

целое.

участие в создании журнальных об­

Орнаментальная обложка с изобра­

ложек,

зительными

элементами ,

книжек для детей и юношества, бук­

ными

делала

летов и афиш.

ми

К

открыток,

1905-1906

политических

почтовых

гг.

марок,

относится ряд

карикатур

в

на

нее ,

чудесные

санные

похожи­

орнаментом

в

стиле

резьбы

почта » и « Жупел ».

слегка напоминали живопись Васне­
цова,

дереву,

распи­

узорами.

для сатирических журналов « Адская

Большую известность художнику

по

включен­

шкатулки,

замысловатыми

Обрамленные

Билибина

книги

отличаясь

от

иллюстрации
нее

холодной

русским

цветовой гаммой , условностью кон­

народным сказкам

( « Царевна-лягуш­
1902; « Василиса Прекрасная » ,
1903), сказкам А. С. Пушкина ( « Сказ­
ка о царе Салтане » , 1905, Русский

туров и едва заметным стремлением

ка » ,

к гротеску.

музей,

зажные

принесли

о

иллюстрации

к

Санкт-Петербург;

золотом

петушке » ,

1906,

Подлинным шедевром художни­
ка стала « Белая уточка »

« Сказка
Музей

личаются

А. С. Пушкина, Пушкин), былинам.

тивностью

И . Я . Билибин. «Дети и белая уточка » .

(1902),

которой

выразительной

пей­
от­

декора­

двухмерно-плоскостной

И . Я . Билибин . « Борис и Глеб на корабле ».

Иллюстрация к сказке « Белая уточка »,

1902,

иллюстрации

Панно ,

Музей Гознака , Москва

33

1926


Б-

Билибин
- - - - - - - Энци клопе д ия сим воли зма

И . Я. Билибин. «Половецкий стан». Эскиз декорации ко второму действию оперы
А. П. Бородина «Князь Игорь»,

композиции,

утонченностью

1930,

Русский музей, Санкт-Петербург

го-Корсакова, «Руслан и Людмила »

гибких

линий, с помощью которых на рисо­

М. И. Глинки

ваны деревья и берега реки.

эскизы

Изображая

все

поистине

рус­

(1913),

разрабатывал

декоративных

росписей.

В своих театральных работах он ос­

ское, художник вносил в свои рабо­

тавался

ты

его декорации к « Действу о Теофи­

экзотические

восточные

мотивы,

прежде

всего

графиком:

образы далекой Индии присутству­

ле »

юг в

ция из ада, рая и земли

-

и

же

его иллюстрациях к «Сказке

о золотом петушке »
заторское

мастерство

позволяло
сюжеты,

(1906).

ему

взятые

Стили-

художника

роль

в

трехъярусная компози­

фронтальны.

Такая

интерпретировать

атральных

из

неистово-динамичных

искусства

его

статичны

статич-

ность присуща и его эскизам для те­

лю­

бой эпохи, и это качество сыграло
большую

(1907) -

костюмов,

отличных
эскизов

от

кос­

тюмов Бакста .

театральных

С

работах.

1917 г. Билибин живет в Кры­
1920 г. уезжает в Египет, где

му, а в
гг. Билибин препо­

работает театральным декоратором

давал в Рисовальной школе Обще­

в труппе Анны Павловой. Здесь он

ства поощрения художников. В эти

пишет акварельные пейзажи, зани­

годы

мается монументальной живописью,

В

1907-1917

он

занимался

спектаклей

(1909)

оформлением

« Золотой

и « Садко »

(1914)

петушок »

создает эскизы росписей для право­

Н . А. Римско-

славного

34

храма .


Блейк

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

В

1925-1936

мии художеств в Ленинграде. Вско­

гг. художник живет

и работает в Париже, где занимает­

ре

ся декорациями к операм

кусствоведения

о царе Салтане »

(1929)

« Сказка

он

получает

звание

доктора

(1939).

В

эти

ис­

годы

художник работает над оформлени­

и « Сказание

ем спектаклей « Сказка о царе Сал­

о граде Китеже и деве Февронии »
« Князь Игорь » А. П. Бородина, « Бо­

(1937) и « Полководец Суворов »
(1939), иллюстрирует героический

рис Годунов» М. П. Мусоргского (обе

эпос,

Н.

(1934)

1930),

А.

тане »

Римского-Корсакова,

а также работает над иллюс­

1936

стого « Петр

г. художник возвращает­

занима­

скульптуры

l » (1937)

и к « Песне про

монтова.

сором графической мастерской Ин­
живописи,

« Героическое

народа » ,

царя Ивана Васильевича» М. Ю. Лер­

ся в Россию, где становится профес­

ститута

серию

русского

ется рисунками к роману А. Н. Тол­

трациями для книг.

В

создает

прошлое

Умер художник от голода в бло­

и

кадном Ленинграде.

архитектуры Всероссийской Акаде-

8

Литература:
Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Пись­

ма. Воспоминания о художнике. Л.,
Иван Билибин: Альбом. Л.,
Голынец

Г.

В .,

Голынец

Яковлевич Билибин. М"

1970.
1988.

С.

В.

Иван

1972.

БЛЕЙК Уильям (1757 -1827)
английский живописец, гравер, поэт.

Учился

в

рисовальной

школе

Г. Парса в Лондоне, затем в гравер­
ной мастерской Дж. Безайра.
Работал в Вестминстерском аб­
батстве, делал зарисовки церковных

скульптур.

Увлекался

искусством

Средневековья.
В

лу

1779

г. Блейк поступил в шко­

Королевской

Академии

худо­

жеств . Испытал влияние Микеланд­
жело,

Дж.

Флаксмена ,

Дж.

Барри ,

Фюсли. Использовал в своих произ­
ведениях

библейские

мотивы,

сю­

жеты из книг Шекспира, Вергилия ,
Данте, Мильтона.

Творчество
вне

И. Я . Билибин . «Стрельчиха перед царем

ки

и свитой». Иллюстрация к сказке • Поди
туда

-

не знаю куда»,

его

не

эпохи,

Блейка

находилось

поэтому современни­

понимали

его,

не

покупали

его книги и картины, казавшиеся не­

1935,

понятными и фантастичными. В

собрание семьи художника

35

его


в

Блейк

- - - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

работах

сливались христианские

языческие

образы,

и

эзотерические

символы, мифологические персона­
жи и герои, созданные воображени­
ем художника .

В

37

гг. художник создал

1799-1805

темперных работ и почти

100

ак­

варелей на сюжеты из Библии. Наи­
более

известной

его

работой

стал

графический цикл к поэме Дж. Миль­
тона

В

(1807-1808).

« Потерянный рай »

гг. он работал над цик­

1804-1820

лом акварелей к « Книге Иова » , ко­
торые

были

гг. ,

1825

а

гравированы

в

1820-1821

в

1823-

гг.

создал

цикл гравюр на дереве к « Пастора­
лям » Вергилия. В

1824

г. художник

приступил к работе над иллюстра­
циями

к

Данте,

но

« Божественной

комедии »

закончить серию не ус­

пел. Персональная выставка Блейка
состоялась в Лондоне в

1809

г.

Искусство Блейка близко к ро­
мантическому

течению,

но

его

трудно уместить в рамки одного на­

У. Блейк . «Уризен, бьющийся в водах
материализма» , ок.

правления.

1794,

В

Британский музей, Лондон

манере

художника

смеша­

лись натуралистичность в изобра ­
жении

детал ей,

композиции,

беспорядочность

постро енной

литературного

пересказа,

в

виде

вялость

и расплывчатость формы, изломан­
ность линий.

Колорит его работ бледен и по­
чти

прозрачен,

темные

тени

в

нем

и черные

отсутствуют
оттенки,

ко­

торые художник заменяет синими и

коричневыми тонами,
лишено

иллюзорного

изображение
пространства.

Не принятый своими современни­

ками, художник умер в нищете. Толь­
ко в

У. Блейк. «Сострадание»,
ок .

1795,

ти

Галерея Тейт , Лондон

36

1847

г. прерафаэлит Д. Г. Россет­

« открыл » Блейка, но настоящее


Боннар
Б
- - - - - - - - Э-нци-клопедия символизма

признание

ХХ

в"

метод

прИIILЛо

к

когда его
и

нему

в

начале

художественный

изобразительные

приемы

были восприняты символистами.
Литература:

•

Не-красова Е.

БОННАР

1960.

У. Блейк. М"

Пьер

(1867-1947)

французский живописец, рисоваль­

щик ,

литограф,

один

из

основате­

академии

Жюлиана

лей группы « Наби ».

Учился

в

в Париже, где в

1888

г. сблизился

с Э. Вюйаром, П. Рансоном и М. Дени ,

Серюзье, позднее вошедшими в груп­
пу « Наби ». Его интересовало искус­
ство

японской

живопись
У. Блейк. « Семиглавое чудовище
Апокалипсиса»,

П.

гравюры,

Гогена,

увлекала

П.

Сезанна,

Э. Дега, А. де Тулуз-Лотрека. Пос е­

1799- 1810,

тил

Национальная галерея, Вашингтон

Бельгию,

Голландию,

Италию,

Германию, Англию , Испанию, США,

Алжир, Тунис.
Главнейшим

и

самым

важным

средством живописи Бонна р считал
выразительный
дожника

дним

и

яркий

нередко

цвет.

называют

французским

Ху­

посл е ­

импрессионис­

том, но это не совсем верно. Боннар

во многом был не согласен с метода­
ми
к

и

приемами

примеру,

он

импрессионистов,

считал

характерные

для большинства художников-имп­
рессионистов способы передачи све­
та

и

ность

колорита,

а

композиции

также

небреж­

слишком

натура­

листическими.

Основные темы искусства Бон­
нара

виды

1808,

поэтичные

природы

и

чувственные

(«Начало

1903-1904; « Ранняя
« Осень », 1912 все

У. Блейк. «Ангелы над телом погребенного
Христа», ок.

-

весны »,

весна »,

1909;

в Эрмитаже,

Санкт-Петербург), оживленные или

Музей Виктории

спокойные, уютные у лачки Парижа

и Альберта, Лондон

37


Б-

Боннар
- - - - - - - Энциклопедия символизма

1937,

Музей

рисовать

детей,

(«Обнаженная в ванне » ,
Пти Пале, Париж).
Боннар
животных,
рядом

с

мыми

любил

натюрморты,

предметами,

и

которых

почти

удивительно

возникают

в

осязае­

реальными,

человеческие

фигуры,

как будто случайно оказавшиеся на
картинах («Зеркало над умывальни­

1908,

ком » ,

тербург;

Эрмитаж,

Санкт-Пе­

1934,

«Столовая » ,

Музей

Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк).
Колористическая

гамма

полотен

этого периода отличается многооб­
разием голубых и серых оттенков.
В

1910-х гг. манера письма не­

сколько изменилась, цвета в его кар­

П.

Боннар.

1908,

«Зеркало

над умывальником»,

тинах

становятся

а мазок

-

ным.

Эрмитаж, Санкт-Петербург

более

яркими,

более динамичным и силь­

Главное

место

в

творчестве

Боннара этого времени занимает пей­

заж («Лазурный берег» ,

ние

Филипе,

1923,

Вашингтон).

собра­

Его

пей­

зажная живопись отличается фраг­
ментарностью композиции (предметы
как будто не умещаются на полотне
целиком),

размытостью

контуров,

обобщенностью форм и почти декора­
тивной

яркостью

цветовой

гаммы,

которая отличается от естественных

красок природы ( « У Средиземного
моря»,

триптих,

Эрмитаж,

1911,

Санкт-Петербург; «Пейзаж в Дофи­

не», ок.
П.

тербург).

Боннар. «Ранняя весна» («Маленькие

фавны»),

1909,

1905,

Эрмитаж, Санкт-Пе­

Своей

декоративностью

пейзаж Боннара нередко напомина­

Эрмитаж, Санкт-Петербург

ет красочный гобелен.
в разное время суток («Уголок Па­

рижа»,

1911;

«Вечер

1905;

«Утро в Париже»,

в

Живописная манера художника

Париже » ,

1911 -

претерпевает

изменения

них его работах,

все

в

послед­

что особенно за­

в Эрмитаже, Санкт-Петербург), ра­

метно

створенные

Музей Пти Пале, Париж). Старые

в

окружающем

про­

в

деревья

странстве тела обнаженных женщин

38

картине

сада

« Сад »

Боннар

(ок.

1937,

изображает


Боннар

- - - - - - - - Э н циклопе д и я символизма

П. Боннар. «Утро в Париже»,

П . Боннар . « Вечер в Париже »,

1911,

1911 ,

39

Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эрмитаж, Санкт-Петербург

Б


в-

Борисов-Мусатов
- - - - - - - Энциклопедия символизма

зодчества

(1890-1891

а

в

также

и

1893-1895),

Академии

художеств

у П . П. Чистякова

тербурге

и

в

(1891-1893)

студии

Ф.

в Пе ­

Кармона

в Париже, где познакомился с рабо­
тами импрессионистов (В. Ван Гога,
П. Гогена, А. Матисса) и участников
группы

« Наби »,

важную

роль в

которые

сыграли

формировании

его

творческой манеры.

В

1890-х

гг.

Борисов-Мусатов

создает свои первые
изведения

серьезные про­

пленэрные

этюды

в манере К. А. Коровина и В. А. Серо­

ва.

От

этюдов

простотой,
этическим

П. Боннар. « Открытое окно•, ок.

веет

удивительной

свежестью,

тонким

восприятием

по­

природы,

1921,

собрание Филипе , Вашингтон

только

чистыми

торых

преобладают

композиция

придает

ную

и

с

ко­

тона,

симметрии,

упорядоченности,

полотну

схожесть

среди

желтые

подчинена

строгому ритму
что

цветами,

орнаменталь­

гобеленом

времен

Средневековья.

•

Литература:
Алпатов М.

чества

Боннара

В.

//

Поздний период твор­

Алпатов

М.

В.

Этюды

1979.
Боннар. М., 1976.
Пьер Боннар. М., 1972.

по всеобщей истории искусства. М.,
Косmеневич А.

Яворская Н. В.

БОРИСОВ-МУСАТОВ
Эльпидифорович

Виктор

(1870- 1905)

один из крупнейших русских худож­

ников, живописец и график.
Занимался в студии Саратовского

В . Э . Борисов-Мусатов. «Осенний мотив •,

общества изящных искусств, в Мос­

1899,

Государственный художественный

музей им. А. Н. Радищева , Саратов

ковском училище живописи, ваяния и

40


Э. Вюйар. «Дама в синем»,

1890,

частное собрание, Париж


У . Блейк . «Сатана, поражающий Иова гнойными язвами »,

1826-1827,

Галерея Тейт , Лондон


Борисов-Мусатов

- - - - - - - - -

Б

Э'Нциклопедия символизма

(этюд « Маки в саду »,

музей,
цветы » ,

1894,

Санкт-Петербург;

1894,

Русский

« Майские

Третьяковская

гале­

рея, Москва).
Среди раб<{Т Борисова-Мусатова
особое
к

место

занимают

этюды

«Maternite », созданные
1897 г. после возвращения

картине

им летом

из Парижа.

Художник, сделав своим глав­
ным натурщиком солнце, стремился

изобразить мир идеальной природы.
Используя богатство красок, он со­
здавал

монументальные,

уравнове­

шенные формы, рождающие атмос­
феру спокойствия и безмятежности.
Как и многих русских и зарубеж­
ных

художников,

поэтов,

писателей

и музыкантов, в конце 1890-х гг. Бо­
рисова-Мусатова

тальгия

конца

охватывает

века ».

« нос­

Стремление

найти выход из серого, затхлого, по­
шлого

мира

приводит

художника

к созданию своего особого живопис ­
ного

мира,

сочетались

В. Э.

котором
и

гармонично
вымышлен-

Борисов-Мусатов . «Гармония»,

частное собрание, Москва

1899-1900,
которое

в

реальные

сродни

импрессионистичес­

кому. Палитра художника постепен­
но высветляется, краски становятся
насыщеннее,

совершенно

ярче

и

наполняются

особым чистым звуча­

нием и красотой.

В этих работах Борисова-Муса­
това

ный

проявляется

дар

его

исключитель­

декоративного

видения

мира, воплотившийся в мастерском

изображении световоздушной среды

В. Э . Борисов- М усатов. «Дафнис и Хлоя »,

и изысканной колористической гамме

1901 ,

43

частное собрание, Санкт-Петербург


Б-

Борисов-Мусатов
- - - - - - - Энци -клоп е дия сим в оли з ма

В . Э. Борисов-Мусатов. «Водоем»,

ные

образы.

портрет
музей,

с

В

этом

сестрой »

плане

(1898,

Санкт-Петербург)

программным

тором

соединяет

две

тенденции:

материальности

предметов

Русский

Саратов) проходит лейтмотивом че­

в

рез все творчество художника. Его

ко­

впервые

полотна
ния

передачу
и

мощью

условно-декоративных

порт­

ях,

и воплощение с по­

форм

а

о

прошлом,

о

хранят

прошлом,

воспомина­

но

не

о

конк­

придуманном
в

котором

прекрасном
есть

место

творческой фантазии.

мира.

« Автопортрета »

словно

души

ретной эпохе и конкретных событи­

Изображение на картинах ста-

Прозрачная, незамутненная, гру­
мелодия

Государстве н ный художе­

является

сходства

стная

(1899,

ственный музей им. А . Н . Радищева,

ретного

вымышленного поэтического

Третьяковская галерея , Москва

ва »

« Авто­

произведением,

Борисов-Мусатов

1902,

и

новится

следующего за ним « Осеннего моти-

эзии,

44

символом

покоя

(этюд

гармонии,

« Две

по­

дамы » ,


Борисов-Мусатов
Б
- - - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

1899-1900,

Русский

Петербург;

« Осенний

музей,

Санкт­

мотив » ,

ственный

художественный

Белоруссии,

1901,

Музей русского искусства, Киев; « Го­

Минск;

музей

« Призраки »,

белен»,

1903; « Женщина в желтой шали »,
1904 - обе в Третьяковской гале­

лье » ,

рее, Москва) .

1901; « Изумрудное ожере­
1903-1904; « Реквием » , 1905 -

все в Третьяковской галерее, Москва).

· Борисов-Мусатов

В

переходит от ра­

1902

г. художник пишет глав ­

ное свое произведение

боты в технике масляной живописи

(Третьяковская

к

наполненное

использованию

темперы,

матовая

щим

монирует с общим строем декора­

этически-реальное

тивных композиций ( « За вышивани­

но-декоративное

« На

1901;

террасе » ,

« Прогулка на закате » ,

лирическим

Своим

1903;

1903 -

все

Муса тов

« Водоем »

Москва),

пронзительно

поверхность которой прекрасно гар­

ем » ,

-

галерея ,

и

-

по ­

монументаль­

одновременно.

творчеством

оказал

звуча

-

чувством,

Борисов­

огромное

влияние

в Русском музее, Санкт-Петербург).

на

Раздельные

ской живописи начала ХХ в . и осо­

импрессионистические

становление

мазки становятся более крупными,

бенно на

приобретают ритмическую вырази­

« Голубая роза » .

тельность

и,

сочетаясь

незакрашенного

его
(«В

поверхности
парке » ,

холста,

с

богатую

1901-1903,

в

рус­

художников объединения

Акварели « На балконе . Таруса »

плетением

создают

символизма

(1905 ,

на

фактуру

ква) ,

Государ-

(1905,

Третьяковская галерея , Мос­
пастели

В . Э . Борисов-Мусатов . « Изумрудное ожерелье »,
Третьяковская галерея , Москва

45

« Куст

орешника »

Третьяковская га лерея, Мое-

1903- 1904,


Босх

Б-

- - - - - - - Энци клоп е дия сим в оли з ма

ква), « Осенняя п е сня »

Третья­

(1905,

ковская галерея, Москва), написан­
ные

художником

в

последние

меся­

цы жизни, являются вершиной его
живописного мастерства.

Полное

в

растворение

благоговейном

стве

и

художника,

лубизной
что

и

-

ритмы,

прозрачной

з олотом

осени,

для

его

образцами

пейзажа

•

почти

характерно

ставших

про­

четко выражен ­

красочные и линейные

заполненные

чув­

предельная

стота композиций,
ные

природы

трепетном

го­

вот

-

пейзажей,

особого

вида

декоративного пленэра.

Литература:
Врангелъ Н. Н.

Борисов-Мусатов.

СПб.,

1910.
Дун.аев М. В. Э. Борисов-Мусатов. М,
Ев&жи.мов И.

Мочш~ов

Л.

Борисов-Мусатов. М. ,

В.

Виктор

вич Борисов-Мусатов. Л .,
Русаков

А.

Эльпидифоро-

1976.

Виктор

Борисов-Мусатов .

1993.
1924.

Эльпидифорович

1870-1905.

Л . -М .,

1966.
1974.

Русакова А. А. Борисов-Мусатов. Л.,
Станюкович В.
сатов.

СПб. ,

К.

В.

Э.

Борисов-Му­

1906.

Шшюв К.

Борисов-Мусатов.

БОСХ Иероним (ок.

М.,

1985.

1450-1516)-

нидерландский живописец, предста­

витель искусства
дения.

Учился

Раннего

живописи

Возрож­
у

отца

И. Босх. «Корабль дураков», Лувр, Париж

и

брата, которые также были худож­

никами.

Работал

в

« Осмеяние

Хертогенбосе

(Северная Фландрия).
Использовал для

искусства Фламандии

Антония » ,

ок.

XV- XVI

вв.,

живопись И. Босха выходит далеко

мотивы народных притч
св.

Национальная

Хотя такие сюжеты обычны для

своих картин

в основном религиозные сюжеты или

ние

Христа » ,

галерея, Лондон).

( « Искуше­
1505, Нацио­

за

его

пределы.

Например, ранняя работа

« Из­

нальный музей старинного искусст­

влечение

ва, Лиссабон; « Сад земных наслаж­

Мадрид),

дений » ,

ющая

обычную бытовую сцену, на

самом

деле

волхвов »
« Корабль

1500-1505;
« Поклонение
- обе в Прадо, Мадрид;
дураков »,

Лувр,

Париж;

камня

казалось бы,

несет

аллегорический

46

глупости »

в

представля­

себе

смысл.

(Прадо ,

глубокий

Возможно,


Энциклопедия символизма

И. Босх. «Искуш ение св. Антония», ок.

1505,

Н ациональный музей старинного искусства, Лиссабон

простая

операция,

знахарем

на

жителя,

в стране,

производимая

голове

символизирует

и

попытку

Символизм

в

искусстве

переплетается

с

зрителя

в

могущественная

тированность

Босха

ненная

реалистичес­

власть

инквизи­

с

его

образов,

сатирическим

соеди­

отношением

художника к действительности.

кими тенденциями, художник умеет

убедить

тяжелый гнет испанс­

ции. Отсюда и мистическая экзаль­

изменения человеческой сущности.

тесно

-

кого владычества над Нидерландами

деревенского

Для живописи Босха характер­

достоверности

созданных им образов. Его на блюда -

ны

тельность и точность в изображении

рее фантастические образы и сим­

деталей сочетаются с фантазией и

волы,

мрачным юмором.

или подсознанием. В этих

У же
рядом

в

с

ранних

прекрасными

одухотворенной
ствует

работах

не

как

аллегорические,

будто

рожденные

а

ско­

сном

образах

соединены люди, животные и фраг­

Босха

менты

картинами

природы

болезненная

даже

неодушевленных

предметов.

Такие фигуры присутствуют в

присут­

иносказательных

гротескность

полотнах

его

« Семь

человека.

смертных грехов » , « Сад земных на­

Сарказм Босха часто идет от нидер­

слаждений » (оба в Прадо, Мадрид).

ландского

Художник изображает фантастичес­

в

изображении

жизни

фольклора

( « Воз

сена » ,

Прадо, Мадрид). В его живописи на­

ких

шли

тра -

животных, гротескные фигуры лю­

происходившие

дей располагаются на фоне необыч-

своеобразное

гические

события,

отражение

47

чудовищ,

демонов

и

странных


Энциклопедия символизма

жорство, Скупость, Гордыню, Уны­
ние, Зависть, Похоть, а также пре­
делы, за которыми обрывается зем­
ное

бытие

человека,

Смерть,

Ад, Рай, Страшный суд. В центре
композиции

-

мическое

возвышенное

и

Иисус Христос. Кос­
художник

соединяет с приземленным и быто­
вым,

что

свойственно

многим

его

произведениям.

Страшный и

чудовищный

мир

Босха представляет зрителю чело­
вечество

таким,

художнику.

каким

оно

Уродливые

и

видится

жуткие

фигуры окружают Христа по доро­
ге на Голгофу в картине «Несение
креста»

Музей изящных

(1515-1516,

искусств, Гент). Так же безобразны
и

ужасны

персонажи,

грешников в

И. Босх. «Осмеяние Христа»,

суд»

Национальная галерея, Лондон

терзающие

триптихе

«Страшный

истории

искусства,

(Музей

Вена). Своеобразен художественный
язык Босха. Большинство его круп­

ных работ выстроено по принципу
многоярусности и напоминает компо­

зицию испанской миниатюры с апо­

калиптическими мотивами. Живость
и

одухотворенность

пейзажа

под­

черкиваются звучной и яркой коло­

ристической

гаммой

волхвов » , ок.

1510,

В

поздний

аллегорические

( « Поклонение

Прадо, Мадрид) .

период

творчества

композиции,

смешливые и ироничные,

на-

перемежа­

ются у Босха с работами совершенно
иного

И. Босх. «Сад земных наслаждений»,
фрагмент центральной части триптиха

1500- 1505,

Прадо,

мироощущения:

ствует

изощренная

монументальны

Мадрид.

и

в

них

отсут­

символика,

они

торжественны,

наполнены покоем и созерцательнос­

тью ( « Искушение св. Антония » , Пра­

ных строений и пейзажей. В компо­
зиции

« Семь

смертных

до, Мадрид). Основное место в рабо­

грехов»

представлены

сцены,

воплощающие

человеческие

грехи

-

Гнев,

тах

Об-

ному

48

отводится

и яркому.

пейзажу,

К

этому

прекрас­

времени


Боттичелли

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

пеллы в Риме

(1481-1482).

В ранних

работах художника прослеживается

влияние Поллайоло, Верроккьо, Фи­
липпа Липпи, в то же время в них
уже хорошо заметны черты неповто­

римого

1470,
ция;

стиля

Боттичелли

( « Сила » ,

Галерея

Уффици,

Флорен­

1470-1471,

« Юдифь »,

Галерея

У ффици, Флоренция; « Мадонна Ев­
харистия»,
Бостон).

1472,

Музей

Написанные

на

Гарднер ,
религиоз­

ные и мифологические сюжеты, эти
полотна,

горий,

полные символики

отмечены

большой

и

алле­

эмоцио­

нальностью и фантазией художника.
Самобытное
И . Босх. «Блудный сын », нач.

XVI

мастерство Ботти­

челли, выраженное в своеобразном

в. ,

отношении к пространству, форме ,

Музей Бойманса ван-Бёнингена, Роттердам

линии и цвету, проявилось и в кар­

относится и знаменитый «Блудный

тинах « Нахождение тела Олоферна

сын » (Музей Бойманса ван-Бёнинге­

(ок.

на,

Флоренция), « Мадонна с младенцем

Роттердам),

младшего

близкий

современника

работам

Босха

-

и ангелами» (ок.

Литература:
Коплсmоун Т.

и

творчество.

Галерея

Уффици,

1470, Национальные

галереи Каподимонте, Неаполь). Ра­

Питера Брейгеля.

•

1470-1472,

боты отличаются плоскостным ком­
Иеронимус Босх. Жизнь

позиционным

« Корвина »,

1998.
Толъней Ш. де. Босх. М. , 1993.
Фомин Г.
Иероним Босх. М., 1974.

канностью

построением,

форм

и

изыс­

утонченностью

линий, легкостью и изяществом об­
разов . Оттенок легкой декора тивнос­

БОТТИЧЕЛЛИ

1510)

Сандро

итальянский

ти придает композициям своеобраз­

(1445-

живописец

ная

колористическая

гамма,

состоя­

Раннего Возрождения, мастер фло­

щая из холодных прозрачных оттенков

рентийской

или ярких и звучных тонов.

оказало

школы.

влияние

Его

на

искусство

Наибольшего

художников­

символистов на чала ХХ в.

достигло

1470- 1480-е

гг.

В это время правител е м Флоренции

Учился в мастерской художника

1465-1466),

Фра Филиппа Липпи (ок.

расцвета

искусство Боттичелли в
стал

внук

Козимо

Старого

-

Ло­

и

ренцо Медичи, прозванный Велико­

г. от­

лепным. Двор Лоренцо Великолепно­

крыл собственную мастерскую. Ра­

го превратился в центр флорентийс-

ботал во Флоренции . Вместе с Гир­

кой

ландайо,

поэтичностью,

а

затем

у

известного

скульптора

живописца Верроккьо. В

Перуджино ,

1470

Синьорелли

расписывал стены Сикстинской ка-

ми

49

культуры,

ознаменовавшейся

гуманизмом,

возвышенного

идеала .

поиска­

Во

главе


в-

Боттичелли
- - - - - - - Энциклопедия символизма

С . Боттичелли. « Весна», ок.

1477-1478,

Галерея Уффици, Флоренция

этого центра встал Боттичелли. По

искусства » ,

заказу Лоренцо он написал ряд ра­

Большое место в своем творчестве

бот ,

Боттичелли

среди

которых

« Поклонение

1486,

Лувр,

отводит

Париж).

образу

Вене­

Уффици,

ры, которая для флорентийских ху­

Флоренция}, созданная по мотивам

дожников являлась олицетворением

Священного Писания и изображав­

Любви как формы взаимоотношений

шая старого Козимо в облике еван­

человека с высшими небесными си­

гельского

лами

(1477,

ВОЛХВОВ »

Галерея

волхва,

поклоняющегося

в

неоплатонической

филосо­

фии. Поэтическим пафосом наполне ­

младенцу Христу.

на композиция « Рождение Венеры » ,

К этому периоду относится ряд
прекрасных ПОЭТИЧНЫХ композиций

отличающаяся

с мифологической тематикой ( « Вес­

ством линий, красотой и одухотво­

на » ,

ренностью образов , светлым и радо­

ок

стным колоритом.

ок. 1478; « Рождение Венеры » ,
1485; «Паллада и Кентавр», ок 1486 -

все в Галерее Уффици, Флоренция;
« Венера

нальная
фрески

и

Марс » ,

галерея,
виллы

1485,

ок.

Лондон),

Лемми

легкостью

Выполненная

по

и

изяще­

заказу

род­

Нацио ­

ственников Лоренцо Великолепного

парные

картина « Весна » представляет алле­

( « Джованна

горию

царства

Венеры ,

где

вла­

Добродетели » ,

ствуют любовь, красота , радость и

« Лоренцо Торнабуони и Свободные

счастье. Полотно изобилует симво-

дельи

Альбицци

и

50


Боттичелли

- - - - - - - - -

Б

Энциклопе дия с имв оли зма

ликой , в нем чувствуется разобщен­

погруженными

ность

кими фигурами ангелов.

образов,

но

в

то

же

время

плавные, как будто струящиеся ли­

В

иной

в

задумчивость

манере

лег­

выполнены

нии фигур создают ощущение га р­

фрески

монии и единства поэтичного ритма .

лы , которые Боттичелли оформлял

В 1470-1480-х гг. художник об­
ращается

к

портрету

с медалью » , ок.

фици,

1474,

Флоренция;

1478,

дичи » , ок.
Каррара,

вместе

( « Человек

Галерея Уф­

рона » ,

« Джулиана Ме­
вариант

галерея,

-

с

другими

капел­

художниками

( « Наказание Корея, Дафана и Ави­
« Сцена

« Исцеление

1482,

Галерея Академии

Бергамо,

циональная

стены Сикстинской

из

жизни

Моисея »,

1481-

прокаженного » ,

Ватикан, Рим) .

Многофигурные композиции от­

На­

Вашингтон;

личаются

четкостью

построения ,

« Юноша » , 1480-е, Национальная га­

повышенной

лерея, Лондон; « Женский портрет » ,

разов , они полны драматизма и тор­

1480-е гг. , Галерея Питти, Флорен­

жественно-гармоничны.

ция). Выдающееся мастерство Бот­
тичелли

в

один

в

ряд

этом

с

жанре

самыми

ставит

В

экспрессивностью

период

со

1480-х до начала

его

второй

об­

половины

1500-х гг. драма­

тизм в творчестве Боттичелли уси­

талантливыми

итальянскими портретистами. К это­

ливается,

му же периоду относится и создание

с изменением общественной обста­

тондо

-

что

напрямую

связано

новки в связи со смертью Лоренцо

картин круглого формата,

Великолепного.

написанных в той же манере, что и

Ритмическая напряженность, нер­

вность линий, болезненность образов

« Мадонна с

( « Ма­
Магнификат » , ок. 1485;
гранатом » , 1487 обе

в

Уффици,

Барнаба »

мифологические

донна дель
Галерее

композиции

появляются в работах « Алтарь Сан­

Флоренция) .

(ок.

1488-1489,

Галер е я

Тондо представляют зрителю неж­

Уффици , Флоренция),

ную и грустную красоту Мадонны,

ние Христа » (конец 1490-х, Музей

изящная фигура которой окружена

Польди-Пеццоли,

С. Боттичелли. « Венера и Марс» , ок .

1485,

51

« Оплакива­

Милан).

Во

Национальная галерея, Лондон

мно-


Боччони
- - - - - - - -

Б-

Энциклопедия символизма

гих произведениях художника нара­

семимесячное

стание

сию. С

драматизма

сопровождается

усложнением

композиции

вещение», ок.

1490,

ок.

Галерея

1495,

Флоренция;

во

В

раннем

гроб »,

низма и символизма

Польди-Пеццоли,

ственный

институт,

ходящий

поезд »,

Милан).

Полным
искусства

всадники »,

дивизио­

( «Апокалипти­
1908, Художе­
Чикаго;

« Про­
Музей

1908,

Тиссен- Борнемиса , Мадрид).

Ренессанса стала одна из последних
работ Боттичелли « Рождество »

Боччони

влияние

ческие

достижений

г. пере­

1908

творчестве

прослеживается

Старая пинакотека, Мюнхен; Музей
отрицанием

Рос­

ехал в Милан .

Уффици,

« Положение

в

г. жил то в Па­

1907

дуе, то в Венеции. В

( « Благо­

Галерея Уффи­

ци, Флоренция; « Аллегория Клеве­
ты»,

путешествие

по

1905

Важным событием в творческой

(1501 ,

Национальная галерея, Лондон), что

биографии

выразилось

встреча с писателем, главой и тео­

в

на рушении

законов

художника

перспективы. К этому времени отно­

ретиком

сится цикл иллюстраций пером к « Бо­

произошедшая в

г.

В это же

библиотека Ватикана, Рим; Ка­

дожников-футуристов» и « Техничес­

гравюр,

передает
стера

Берлин),

личностное

к

кий манифест футуристической жи­

который

отношение

ма

вописи ».

-

К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини.

Литература:
Сборник

В. Н. Гращенков. М.,

статей

/

Сост.

В

1962.

Гращенков В. Н. С. Боттичелли. М.,
Дуна.ев Г. С.

Сандра Боттичелли. М.,

Кустодиева

Т.

К.

Смирнова И. А.

1960.
1977.

БОЧЧОНИ

Умберто

итальянский

М.,

рессивными,

волами

1967.

1910,

(1882-

ное

живописец,

школу,

после

турным

чего

увлекся

творчеством

ственной критикой. В

и

собрание;

кусства,

Нью-Йорк).

литера­

общего

единения,

писными

г. пере­

ехал в Рим. Там он поступил в Ака­

р едать

демию

строение

художеств

в студии Балла . В

и

занимался

1902

г. посетил

« Мятеж

в

галерее »,

Муз ей современного ис­

Опираясь

на

идеи человеческого братства и все­

художе­

1898

сим­

город »,

Музей современного искусст­

1910-1911,

г. окончил техническую

1897

красноречивыми

( « Возносящийся

ва , Нью-Йорк; « Горе», 1910, част­

один из представителей футуризма .
В

гг. дивизионистская

лее динамичной, наполняется эксп­

Сандра Боттичелли.

Боттичелли.

1910-1911

живопись художника становится бо­

1971.

1916) -

Кроме Боччони, в объеди­

нение футуристов вошли Дж. Балла ,

поэме .

Боттичелли.

Л.,

Маринетти,

191 О

время вышел в свет « Манифест ху­

бинет

•

его

1485-

жественной комедии » Данте (ок.

1490,

футуризма

стала

В

Боччони

средствами

коллективные
и

1911

движение

живо­

стремился
эмоции,

пе­
на­

толпы.

г. в Париже состоялась

впечат­

встреча футуристов и кубистов. Под

творче­

влиянием творчества кубистов жи­

ство импрессионистов и Сёра . После

вопись художника приобрела новые

поездки в Париж некоторое время

черты:

жил в Падуе, а в

в

Париж,
ление

где
на

неизгладимое

него

произвело

1904

г. совершил

52

его

материальная
произведениях

реальность
растворяется


П . Гоген. « Потеря девственности»,

1890- 1891 ,

Музей Крайслера в Норфол ке, Вирджиния


П . Гоген . « Нирвана , портрет Мейера де Хаана»,

частное собрание , Хартфорд , Коннектикут

1890,


Брак

- - - - - - - - -

Б

Энциклопедия символизма

рея

Брера,

Милан;

ловеческого

« Динамизм че­

тела » ,

Нацио­

1913,

нальная галерея современного искус­

ства,

Милан;

та » ,

« Динамизм
Музей

1913,

искусства,

Нью-Йорк;

мускулов »,

футболис­

современного

« Динамизм

частное собрание) .

1913,

Один из футуристических прин­
ципов

-

симультанность , или одно­

-

временность,

в

творчестве

дожника

присутствует

ТОГО,

ПОМНИТСЯ,

ЧТО

ДИТСЯ ». В

И

как

ху­

« синтез

ТОГО,

ЧТО

ВИ­

1913

г. Боччони увлекся

скульптурой. В

историю искусства

он вошел как яркий теоретик футу­
ристической живописи и скульпту­

ры. Им создано множество статей и
У.

Боччони.

«Elasticita», 1912,

манифестов,

Галерея Брера, Милан

в

могучем

в

которых

изложена

эстетическая программа футуризма .

колористическом

В

аккор­

г. Боччони добровольцем

1915

де, предметы и фигуры, разделен­

ушел на фронт, через несколько ме­

ные на части, повторяют спиралеоб­

сяцев

разные

полученных

движения

основных

(триптих

« Состояние

щания»,

«Те,

кто остаются » ,

кто

линий

души » :

БРАК

кото­

рых насыщено различными динами­

тов ,

ческими

формами ,

явились

у

философии

вероятно,

тяжелых

травм,

падения

автор

пейзажей ,

скульп­

натюрмор­

гравюр .

С

по­

(1882-1963)

живописец,

1897

по

1899

г. учился в гаврс­

под

влиянием

кой Школе изящных искусств. Про­

Бергсона,

понимаю­

должил

Боччони
А

от

результате

Жорж

французский
тор ,

пространство

в

« Те,

Национальная гале­

рея современного искусства, Милан).
Картины,

умер

с лошади.

« Про­

уезжают »,

он

образование

в

академии

щего длительность как движущую­

Эмбера и в Школе изящных искусств

ся во времени психическую и физи­

в

ческую

энергию,

Париже

1907

противостоящую

С

(1902-1903).

1905

по

г. являлся членом объединения

невосприимчивой, косной простран­

фовистов . Писал пейзажи, которые

ственной материи. На полотнах Боч­

отличались

чони все,

гармоний

ется

на

что имеет объем, распада­

частицы,

которые

1906,

кружатся

сложностью

( « Гавань

в

Музей фон дер Хейдта, Вуп­

в эфирных вихрях. Этот психофизи­

перталь;

ческий вихрь то соединяет материю

« Оливы близ Эстака »,

в

в

многочисленные

рушает ее

сгустки ,

то

(«Elasticita», 1912,

раз­

Музее

Париж).

Гале-

55

цветовых

Антверпене »,

« Пейзаж в Эстаке » ,
современного

1907 -

1906;
обе

искусства,


Брак
- - - - - - - -

Б-

Энци-клопедия символизма

1907

В

г.

состоялась

первая

с

другом,

создавая

многочисленные

встреча Брака с Пикассо, которая по­

смысловые

комбинации

ложила

1912,

П.

начало

длительному

сотруд­

Фонд

1913,

ник создал новый художественный

рады>,

метод, легший в основу кубизма.

хартц-Людвиг,

1909-1911

гг.

Брак

Вене­

ция; « Бокал, скрипка и нотная тет­

ничеству. Вместе с Пикассо худож­

В

(«Вальс » ,

Гуггенхейма,

1914,

работал

Музей

Валлраф-Ри­

Кёльн;

« Гитарист » ,

Музей современного искусст­

над картинами, которые были отне­

ва, Париж). В середине 1900-х гг. ху­

сены

дожник был занят разработкой но­

к

живописи

кубизма»

« аналитического

(«Скрипка

1909-1910,

и

вого

палитра»,

Музей Соломона Гугген­

1910,

галерея

искусства,

написаны

тых

в

серых,

тонах),

(все

рассечение

новить

грани,

охрис­

мился

динамич­

разнооб­

собой

из

коллажи,

вырезок

из

тонкая

со­

ки,

клеенки,
песка,

опилок.

металлической

подмешиваемого

Из

всего

изображение
та,

которое

вается

на

пример

этого

вых

отдельные

цвет,

краски,

т.

ные

расслаи­

п.).

половины

1922,

контурами,

параллельным

и

пла -

( « Круглый

стол » ,

Метрополитен-музей,

Нью­

Йорк). Планы то уходят в глубь

на­

рисунок,

(нотами,

изогнутыми

оливко­

обведен­

приближенным

картины,

ние

и

плавно

и

Предметы,

серых,

максимально

фическими

знаками

терракотовых

оттенков.

более

голубых,

по

ред,

буквами

появляется

градация

размещаются

форму и т. д., и сопровождается гра­
рами,

на

нам; тень делит формы на две рав­

предме­

качества,

фактуру,

ные

струж­

рождается

какого-либо
рассекается,

в

выб­

( « Натюрморты

столе » ,

охристых,

реклам­

ных плакатов, обрывков газет, обо­
ев,

г.

выявлению

возможностей

высветляется,

разных языковых систем. Картины

ставленные

он

1917

1918-1942; « Кар­
мины » ,
1922-1927; « Биллиарды » ,
1942-1952). Постепенно его палитра
круглом

ма». Они выполнены из различных

представляют

всестороннему

ранной им темы

композиции «синтетического кубиз­

элементов

к

пластических

Среди работ Брака имеются и

и

живописью

вать серии работ, в которых стре­

ную кристаллическую структуру.

материалов

занятия

С 1920-х гг. Брак начал созда­

естествен­

создающие

свои

СМОГ ТОЛЬКО спустя два года, в

ных форм на небольшие призмати­
ческие

Музей

ре получил ранение в голову. Возоб­

полотна

зеленых,

Вашингтон;

1914,

С начала Первой мировой войны

ва, Париж). Для них характерен ог­
колорит

листах

Брак был отправлен на фронт и вско­

Музей современного искусст­

раниченный

на

1912-1913,

Баха » ,

современного искусства, Париж).

Мюнхен; «Натюрморt со скрипкой » ,

1911,

коллажах

« Натюрморт на столе » ,

Государственная

современного

в

(«Ария

Национальная галерея,

хейма, Нью-Йорк; «Женщина с ман­
долиной»,

метода

бумаги

циф­

за

то

снова

выступают

счет чего создается

пространственных

Элементы

ков ( « Круглый стол » ,

изображения взаимодействуют друг

собрание, Вашингтон).

56

впе­

ощуще­

промежут­

1929,

частное


Брак

---------

Б

Энциклопедия символизма

Ж. Брак . «Птица и гнездо",

1931

Музей современного искусства , Париж

1955,

работал то в Варанжвиле, то в Па­

Vanitas. Произведения « Графин и
рыбы » (1941, Музей современного ис­

риже,

другие

кусства, Париж) , « Натюрморт с лест­

время,

ницей »

Начиная с

изредка

европейские
кроме

г. Брак жил и

посещая

города.

В

натюрмортов,

и

это
он

написал

низаны

множество картин с фигурами в ин­

ем,

терьере («Женщина с мандолиной »,

1937,
ства,

Музей

современного

Нью-Йорк;

частное собрание) про­

трагическим

мироощущени­

характерным для того времени.

Интересна с ерия « Биллиардов »,

искус­

« Художник

1939, частное
« Пасьянс » , 1942, частное

модель » ,

(1943,

написанных художником в 1940-е гг.

и

Контуры на них множатся, благода­

собрание;

ря чему предметы

собрание,

обретают сход­

ство с колеблющейся струной

Лозанна). Вс е композиции наполне­

тр епе щущими

на

ве т р у

Сюжеты картин становятся психо­

ны символикой, за которой скрыва­

-

логически

и

ния и глубокий философский смысл.

тельными

( « Биллиард » ,

ются

тонкие

душевные

пере жива

или

листьями .

В период оккупации художник

зей

современного

создал серию натюрмортов, близких

риж;

по духу классическим иносказаниям

собрание) .

57

драматически

« Биллиард »,

вырази­

1944,

Му­

искусства,

Па­

1945,

частное


Б

Браун

- - - - - - - - Э нци клопед ия с имволизма

На протяжении семи лет, с
по

БРАУН

1949

1893)

г" Брак работал над серией

1956

« Мастерские », в которую вошло во­

близкий

семь

тов ».

крупноформатных

картин

Форд

« Братству

Оказал

(1821-

Мэдокс

английский
большое

живопис е ц ,
пр е рафаэли­
влияние

на

Художе ­

прерафаэлитов , его творчество спо­

ственное собрание земли Северный

собствовало появлению символизма

Рейн-Вестфалия,

в начале ХХ в .

( « Мастерская

Дюссельдорф;

III», 1949-1951,

« Мастерская

ное

1949,

П»,

собрание,

у Г. Вапперса . На формирование его
художественного стиля оказало вли­

этих картинах

яние знакомство в Париже в

назарейцами в
нова телем

птицы

тов »

символа творческой фантазии.
Брака

1950 -х

гнездо »,

1955,

искусства,
цы » ,
риж;

1961,

темой

( « Птица

rr.

1956-1957,

« Черные
крылья » ,

Хотя

прерафаэли­

официально

тов,

и

и он оказал большое

влияние

на их творчество .

пти­

Гал е рея Мэг ,

« Расправив

« Братства

Россетти.

ему были близки идеи прерафаэли­

Музей современного

Пар·иж;

г. в Риме.

Браун не входил в это объединение,

образ белой птицы становится са­
мостоятельной

1846

В Англии он познакомился с ос­

ют на второй план перед изображе­

В творчестве

Па­

1956-

Музей современного искусст­

ва , Париж).
На

закате

своего

творческого

пути Брак писал пейзажи на гори­
зонтально
которые

вытянутых

выгодно

нотонность

форматах ,

подчеркивали

и однообразие

побережий

и

равнин

мо­

морских

( « Морской

пляж. Варанжвиль » ,
Мэг , Париж;

1952, Галерея
« Равнина », 1955, част­

ное собрание) .
Старые,

забытые

лодки,

плуг

в пейзажах рождают множество ас­
социаций , становятся многозначны­

ми символами ( « Лодка »,

1960,

ное

собрание;

« Большой

1960,

Галер ея Мэг, Париж) .

г.

встреча с немецкими художниками­

стяну­

тые, переплетенные формы отступа­
ослепительно белой

1840

с Делакруа и Деларошем , а также

монументальны.

Темные, почти черные тона,

нием

Брюгге,

« Мастерская

Изображения атрибутов искусст­
на

в

Музей современно­

го искусства, Париж) .

ва

живописи

Генте , Антверпене , где брал уроки

Вадуц;

IX», 1952-1956,

Учился

част­

част­

Ф. М. Браун. « Прощание с Англией •,

плуг » ,

1852- 1855,

Городской музей

и художественная галерея , Бирмингем

58


Браун
Б
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

Ф. М. Браун. «Труд» ,

1842-1863,

Городская художественная галерея, Манчестер

Как и прерафаэлиты, художник
отрицал

академизм

кусства,

его

салонного

живопись

ственная

галерея

Нового

Южного

Уэльса, Сидней). В поисках эстети­

ис­

выражала

ческого

идеала

художник

соединить

временно

реализм с аллегорической символи­

избегала

изображения

присущий

его

пытался

стремление к достоверности и одно­

живописи

грубости жизни. Использовал в ос­

кой

новном

художественная галерея, Манчестер) .

историческую

тематику

(«Казнь Марии, королевы Шотлан­
дии » ,

1841,

Художественная

Глубоким

гале­

Городская

лиризмом

отмечена

лучшая картина Брауна « Прощание

рея Уитворт, Манчестер; « Манфред

с

на Юнгфрау » ,

музей

1841,

1842-1863,

( « Труд » ,

Городская ху­

дожественная галерея, Манчестер).

Англией »
и

(1852-1855,

Городской

художественная

галерея,

Бирмингем), которой художник от­

В более поздних произведениях

кликну лея на отъезд одного из чле­

Брауна

отразилось

влияние

наза­

нов братства в Австралию. Полотно

рейцев,

а

прерафаэлитов

выполнено в свойственной художни­

затем

-

( « Медовый месяц короля Рене » , Га­

ку

лерея

щая эмоциональность образов под­

Тейт,

Лондон;

дворе Эдуарда

« Чосер

III», 1851,

при

Художе-

реалистичной

черкивается

59

манере,

локальным

волную­

колоритом,


впочти

Брейгель старший (Мужицкий)
- - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

полным

воздушной

отсутствием

среды

и

свето­

утонченной

изысканностью рисунка.

Заинтересовавшись идеями дви­
жения « Искусство и ремесло » , Бра­

ун сближается с У. Моррисом. Увле­
ченность

сью

монументальной

проявляется

в

живопи­

работе

над

созданием росписей ратуши Манче­

(1878-1893),

стера

где

художник

использует историческую тематику.

БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ (МУ­
ЖИЦКИЙ) Питер (1526-1569) нидерландский

живописец

и

рисо­

вальщик Северного Возрождения.

Учился в Антверпене у П. Кука
ван Альста. Работал сначала в Ант­
верпене, а затем в Брюсселе. В

1553

1552-

гг. посетил Италию. Его худо­

жественный

метод

сформировался

под влиянием итальянской живопи­

П . Брейгель. « Сенокос». Фра гмент,

си Высокого Возрождения и тради­
ций

народного

терных

для

творчества,

пословиц ,

харак­

поговорок

и фантастика, бытовая детализация

и

лубочных гравюр.
В
пути

на чале

изображавшие
жи,

и

творческого

создавал

на

похожие

мироздания.

рисунки,

альпийские

гравюры

сюжеты,

и стремление к обобщению картины

своего

Брейгель

1565,

Национальная галерея , Прага

Ранние работы Брейгеля отли­

пей за -

чаются композиционной неоднород­

аллегорические

ностью, пестротой колорита, их об­

на

разы

мистические

картины И . Босха.

гротескны

и

фантастичны

( « Битва Масленицы и Поста »,

В конце 1 550-х

rr.

художник ув­

Музей

истории

1559,

искусства,

Вена ;

пословицы »,

1559,

лекся живописью. В отличие от со­

« Фламандские

временников,

Государственные музеи, Берлин).

на

писавших

религиозные

использовал

притчи,

в

в

сюжеты,

своих

аллегории,

основном

Брейгель

Подлинное

картины

ничны

ют собой синтез грубоватого народ­

ментальные

ного юмора и философской симво­

разным

лики,

Лето »

и

худож­

ны 1560-х гг. Исключительно гармо­

народ­

ной жизни. Его полотна представля­

иронии

мастерство

ника проявляется в работах середи­

произведениях

трагедийности,

и

величественны
полотна,

временам

(1565,

его

мону ­

посвященные

года:

« Жатва.

Метрополитен-музей,

Нью-Йорк), « Сумрачный день. Вес-

в них сливаются резкая правдивость

60


Брейгель старший (Мужицкий)
Б
- - - - - - - - Энци'Клопедия символизма

П. Брейгель. « Страна лентяев»,

1567,

Старая пинакотека, Мюнхен

на»,

1565,
«Возвращение
стад.
1565, « Охотники на снегу.
Зима » , 1565 (все в Музее истории

отличающиеся большой достоверно­

Осень » ,

стью

искусства, Вена). Проходящие перед

обе

зрителем картины природы и жизни

Вена) .

крестьян символизируют бесконеч­

ствующих

ность сменяющихся времен года.

дости,

Эти произведения более цельны
в

композиционном

плане,

чем

тональность
могает
ды,

по

колориту,

каждой

передать

соответствующее

му времени года,

гармонии

на

истории

праздник е ,

счастья,

присут­

нет ни

художник

примитивнос т ь

их

ра

-

метко
чувств

по­

ля « Избиение младенцев » (Хэмптон­

приро­

корт , Лондон) , « Перепись в Вифле­
еме »

бытия

(1566,

Музей старинного искусст­

ва, Брюссель), « Сорока на виселице »

создает ощущени е

(1568,

и

Музей земли Г е ссен, Дармш­

тадт), « Безумная Грета »

Полотна последнего периода жиз­

зей

Брейгеля

пен) , « Слепые »

представляют

искусства,

крестьян,

Трагизмом и отчаянием веет от

природы.

ни

ни

лицах

аллегорических композиций Брейге­

определенно­

человеческого

Музее
В

1568,
1568

танец » ,

свадьба » ,

и эмоций.

единая

картины

состояние

в

подметил

ран­

ние работы художника, они более
сдержанны

( « Крестьянский

« Крестьянская

сцены

Майер

Неаполь),

народного быта и образы крестьян,

61

ван

дер

(1568,

« Калеки »

(1562,

Берг,

Му­

Антвер­

Каподимонте ,

(1 568,

Лувр,


Валлоттон
- - - - - - - -

в-

Энци'Клопедия символизма

П . Брейгель . « Падение Икара » ,

1567,

Королевский музей

изящных искусств Бельгии , Брюссель

Париж). Фигуры слепцов и увечных

ственно

символизируют

( « Зимний

ловеческого
гармонии

в

несовершенство

естества,

че­

птиц »,

отсутствие

отношении

выглядят
пейзаж

1565,

Брюссель;

человека

фигуры
с

собрание

« Падение

Икара » ,

Королевский

геля отличаются четкой линеарнос­

кусств Бельгии, Брюссель).

тью,

•

экспрессивной яркостью обра­

пятен,

широтой

кий. М. ,
М.,

Огромное влияние на развитие

ис­

М.

В.

П.

Брейгель

Мужиц­

1939.

Гершензон-Че2одаева

пространства.

1567,

изящных

Литература:
Алпатов

композиционного

музей

для

Дельпорт ,

к природе. Эти зрелые работы Брей­

зов, звучностью локальных цветовых

людей

ловушкой

Н.

М.

Брейгель.

1983.
Климов Р. П. Брейгель. М.,

1959.

нидерландской пейзажной живописи

ВАЛЛОТТОН

оказали работы Брейгеля , посвящен­
ные

жанной

швейцарский

живописец ,

манере в гамме землистых,

график,

скульптор,

литератор ,

участник группы « Наби ».

они изображают широкие рав­

нины,

(1865-

1925) -

серо-зеленых, желто-коричневых то­

нов,

Феликс

сдер­

природе. Выполненные в

живописные

речные

Учился

в

академии

Жюлиана

берега ,

в Париже, где его учителями были

покрытые лесом пригорки. На фоне

Ж. Л ефевр и Г. Буланже. В первых

прекрасных

работах Валлоттона

пейзажей

очень

есте-

62

заметно влия-


Валлоттон

---------

В

Энциклопедия символизма

ние искусства Гольбейна ( « Портрет
господина Урсенбаха » ,
хауз,

Цюрих).

1885,

Посещал

Кунст­

Лувр,

где

делал копии с картин Леонардо да

Винчи,

Дюрера,

Антонелло,

Энгра.

Участвовал в « Салоне независимых »
в

1893

боту

г., выставив на нем свою ра­
« Купание

в

летний

вечер »

(Кунстхауз, Цюрих). Своим вызыва­
ющим эротизмом, гладкой техникой
и некрасивым рисунком эта картина

вызвала

шквал

критики.

Вместе

с другими художниками- « набидами »

из

академии

Жюлиана

Валлоттон

участвовал в выставках; в

1897

г. во­

шел в группу « Наби » .
С

1891

г. художник увлекается

техникой гравюры на дереве и со­

здает

множество

щихся

Его

в

работ,

появляю­

периодических

изданиях.

гравюры

отличаются

ориги­

нальностью, главная особенность ко­
торой

Ф. Валлоттон. «Пейзаж с деревьями»,

сочетание белых и черных

-

пятен,

орнаментов и линий,

Музей изобразительных искусств, Кемпер

отсут­

ствие моделировки штрихом. В его
ксилографиях явно заметно отрица­
тельное

ему

отношение

обществу

1893;

к

-

1984;

«Поезд

сцен

все в Националь­

лам. Иллюстрируя в

1895

ных

галерею

журна­

литераторов.

время
в

не

лишены

характеристике

они

в

порой

извест­

то

пороки,

художник

создает

фический реализм которых доходит

Отличающиеся

индивидуальностью,

бытовых

1899; «Мяч », 1899;
покер », 1902 все в Му­

полные сарказма картины , фотогра­

г. «Книгу

портретов

изображением

Стараясь показать все челове­
ческие

масок » Реми де Гурмана, художник
создает

с

(«Обед»,

« Партия в

Важное место занимают в твор­

и

сложность

писателя.

зее Орсэ, Париж).

честве Валлоттона рисунки к лите­
произведениям

великого

картины

ной библиотеке, Париж).

ратурным

трагическую

характера

Большой интерес вызывают его

( « Демонстрация»,

«Экзекуция»,

удовольствия»

современному

выразить

до

натурализма

« Кухарка »,

1892 -

ном

собрании,

Лозанна;

« Бон Марше » ,

же

обобщенности

ние,

1923,

портретируемых.

( « Больная »,

1892;

1898,

Швейцария;

обе в част­
триптих

частное собра­
« Автопортрет »,

Художественный

музей ,

В портрете Ф. М. Достоевского (гра­

Берн). Натурализм его работ , пред­

вюра на дереве) художнику удалось

ставляющих

63

обнаженную

натуру ,


в-

Васнецов
- - - - - - - Энцикло п едия символизма

стяков.
свои

В

г. художник создает

1873

первые

значительные

вые работы, а в

1874

жанро­

г. принимает

участие в экспозиции Товарищества
передвижных художественных выс­

тавок. С большим художественным
мастерством
ты,

выполнены

его

посвященные жанровым

( « С квартиры на квартиру » ,

С
кве,

рабо­
сценам

1876).

1878

г. Васнецов живет в Мос­

где

становится

постоянным

членом Товарищества передвижных
художественных выставок.
Ф. Валлоттон. «Мяч» ,

1899,

Музей Орсэ, Париж

ник

пишет

кие

темы

предвосхищает

П.

искусство

Дельво

и

Р.

( « Похищение Европы » ,

( « После

Святославича
а

листов

картины

сюрреа­

также

со

( « Аленушка » ,

Магритта

1908,

с

на

Худож­

историчес­

побоища

половцами »,

сказочными

1881,

Игоря

1880),

мотивами

Третьяковская

собра­

ние Л. Йэгли-Ханлозера).
Валлоттон
искусстве,

автор

-

его

перу

статей

об

принадлежит

роман « Убийстве нная жизнь » , кото­
рый является своеобразным коммен­
тари е м к творч е ству художника .

В

1913

г. художник посетил Мос­

кву и Петербург.
ВАСНЕЦОВ Виктор Михайло­
вич

(1848 - 1926) -

рус с кий живопи­

с е ц, те атральный художник.

П ервы е уроки живописи полу­

чил в Вятке :
семинарии ,

обучаясь в духовной
помогал

художнику

Э. Андриоли в работе над создани е м
фре сок для собора. С

1867

по

1868

г.

учился у И. Н. Крамского в Рисо­
ва л ь н ой

школ е

Обще ства

ния художников , а с

1868

поощре ­
по

1875

г.

пос е щал Пете рбургскую Академию

В.

художеств , где е го учителями были

М.

Васнецов .

« Иван-царевич

на сером волке ",

1889,

Третьяковская галерея , Москва

П. В. Басин, В. В. Верещагин, П. П. Чи-

64


~~

- - - - - - - - -

в

Энциклопе дия символизма

кого « Русалка ». К этому же периоду
относится

создание

панно

« Камен­

ный век» (Государственный истори­
ческий музей, Москва) .
В

1891

г. художник работает над

иллюстрациями к поэме М. Ю. Лер­
монтова « Песня про Царя Ивана Ва­
сильевича ... ». В

1893

г. он становится

действительным членом Петербург­
ской Академии художеств.

Одним из самых значительных
произведений
стало

1898,

Васнецова

полотно

1880-х

« Богатыри »

гг.

(1881-

Третьяковская галерея, Мос­

ква) , величественная монументаль­
ность

которого

воплощает

могуще-

В . М . Васнецов. « Ковер-самолет»,

1919-1926,

В. М . Васнецов. «Крещение Руси».

Эскиз росписи для Владимирского

собора в Киеве,

галерея,

Москва;

подземного
канная

1890

« Три

царевны

1881).

царства»,

декоративность,

Изыс­

вносящая

в изображение ощущение

загадоч­

ной и таинственной русской сказки,
создается с

помощью тонких цвето­

вых контрастов.

В

боту
а в
и

А.

1881

г. художник начинает ра­

над

1882

картиной

театральных

Н.

«Богатыри»,

г. создает эскизы костюмов
декораций

Островского

к

пьесе

« Снегурочка ».

По эскизам Васнецова в древнерус­
ском стиле была построена церковь

в Абрамцево.

В

1885

щается

к

г. художник вновь обра­

театральному

и принимает

участие

в

творчеству

оформле­

нии опер Н. А. Римского-Корсако­

Дом-музей В. М. Васнецова ,

ва « Снегурочка » и А С. Даргомыжс-

Абрамцево

65


в-

в~~

- - - - - - - Э-нци-кл.опедия с имволизма

с тв о и богатырскую силу русского

Ван де Велде создавал орнамен­

народа. Кроме того, он создал мно­

ты

жество прекрасных пейзажей, пор­

керамики, оформлял книги, проек­

третов,

тировал

произведений,

посвящен­

для

тканей,

одежды,

мебель

и

интерьеры.

ных исторической теме ( « Царь Иван

считал,

Васильевич Грозный »,

волическое значение,

Треть­

1897,

играть

яковская галерея, Москва).
Яркий декоративный талант ху­
дожника,

мастерство

в

что

щую

в

если

линия

искусстве

роль.

стекла

Линия,

несет

она

и

Он
сим­

способна

стилеобразую­
по

его

мнению,

должна не изображать конкретные

применении

форм и орнаментики народного кос­

предметы и образы,

тюма

ваться от них. Свою теорию ван де

делают

его

стиль

неповтори­

Велде

мым и подлинно русским .

В последние годы

XIX

изложил в

« Линия

в. Васне­

а абстрагиро­

1898

г.

в статье

сила » .

-

цов работал над рядом архитектур­
ВЕРКАДЕ

ных проектов.

В

1900-1901

бельгийский

гг. он проектировал

настыря

XIX

История

Воспоминания
нецовых. Л.,
Ла:rуко
Васнецов.

живописи

о

А.

1957) график,

Праге.

Работал

щенных измерений », основоположни­

прошлого :

художниках братьях

ком

Вас­

К.

Виктор

ван

бельгийский
художник

Михайлович

де

на

Дидье

Ленц.

принципы

древнеегипетского

ис­

прикладного

стиля

измерений » Дени, Серюзье, Рансона и

(1863-

Лакомба.

живописец,

искусства,

теоретик

являлся

кусства; увлек системой « священных

Хенри

декоративного

которой

В своей методике Веркаде опирался

1985.

Л.,

в

с П. Гогеном. Увлекался системой « свя­

1976.

ВЕЛДЕ

тор,

русской

1995.
&.
Страницы

веке. М.,

Васиецов

Бейрона

в Париже и в Понт-Авене. Дружил

Литература:
Бенуа А.

в

участник

Был монахом католического мо­

а также несколько других мос­

ковских зданий.

•

(1868-1964) -

группы « Наби ».

фасад здания Третьяковской гале­
реи,

Ян

живописец,

В

г.

1905

работы

Веркаде

вместе с произведениями других ху­

и

дожников школы Бейрона были выс­

архитек­

тавлены на « Венском сецессионе ».

модерн .

Живописи учился в Париже и

в Брюсселе. С
мании.
В

его

1899

«ВЕСЫ»

г. работал в Гер­

листский

Испытал влияние Ж. Сёра.
живописи соединены

с

симво­

1904

по

-

московский симво­

журнал,

1909

г.

издававшийся

издательством

декоративная

« Скорпион ». В журнале сотруднича­

стилизация извилистых линий, взя­

ли поэты В . Брюсов , Д. Мережковс­

лизм,

дивизионизм

и

кий, А. Белый и др. В нем отража­

тая им у Сёра .
В
к

1892

г. художник обратился

абстракционизму,

а

позднее

лись

эстетические

поиски

символи­

стов. Как и журнал « Золотое руно»,

-

к орнаментальному искусству. Часто

не избежал влияния модернистского

использовал

искусства. На обложках двух номе­

мотивы

переплетаю­

ров журнала за

щихся, вьющихся растений.

66

1904

г. были репро-


Восточноевропейский символизм

- - - - - - - - -

В

Э-нци'Клопедия символизма

дукции японских гравюр. С

г.

1906

верпен). Эта картина, выставленная

живописец и график Н. Феофилак­

в Париже в

тов

дожнику успеха.

делал

все

виньетки,

заставки

и

обложки в стиле модерн. Журнал за­

1839

Вернувшись

г., не принесла ху­
в

Бельгию,

Вирц

нимался пропагандой творчества ху­

поселяется в Льеже. Он пишет жан­

дожников-символистов О. Бёрдсли и

ровые

О. Редона. Не случайно в год основа­

щиеся

ния журнала в Саратове состоялась

( « Портрет

выставка

1838,

« Алая роза », на

которой

сцены

и

портреты,

большой

отличаю­

реалистичностью

матери

художника » ,

Королевский музей изящных

были представлены картины буду­

искусств Бельгии, Брюссель). Вскоре

щих членов

художник

переезжает

именно

в

этом

лучшие

свои

МОСКОВСКОГО символист­

ского объединения « Голубая роза ».
ВИНКБООНС

Давид

(1576-

ные

фламандский живописец и

1629) -

создает

произведения,

навеян­

событиями

г. ( « Мысли и видения отрублен­

ной головы»,

Работал в основном в Амстерда -

Брюссель ,
он

революционными

1848

гравер.

в

городе

1853;

« Голод, безумие

и преступление » ; « Пробуждение за­

ме. Его творчество соединило черты

живо

фламандского и голландского искус­

в Музее Вирца , Брюссель).

ства.

Писал

пейзажи,

в

которые

похороненного » ,

Его

картины,

1854 -

все

отличающиеся

включал сцены крестьянских празд­

негромким

колоритом,

ников . Испытал влияние И. Босха и

ны и несут в себе элементы симво­

П. Брейгеля. Работы Винкбоонса на­

лизма

полнены философским и сатиричес­

красная Разина »,

ким

Брюссель).

смыслом,

фантастическими

и

гротескными образами.

В

и

даже

1850

экспрессив­

сюрреализма

1847,

( « Пре­

Музей Вирца ,

г. бельгийское правитель­

ство предоставило Вирцу мастерскую,
ВИРЦ

Антуан

(18Q6-1865)

которая после смерти художника ста­

бельгийский художник.

ла музеем.

Учился у ван Бре в антверпенс­
кой Академии художеств

ВОЙТКЕВИЧ

(1820-1828).

Витольд (1879-

польский живописец-сим­

Увлекался искусством Рубенса, делал

1909) -

копии с его картин. В

волист периода модерна.

1829-1832

гг.

Учился в краковской Академии

жил в Париже, посещал Лувр, где
громадное впечатление

извели

работы

на

него

Рафаэля.

В

художеств

про­

(1903-1904).

1834-

гг. жил в Италии, где обучался

ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКИЙ

во Французской Академии. К этому

СИМВОЛИЗМ. Символизм в венгерс­

времени относится

ком

1837

« Битва

большое

полотно

искусстве

выразился

в

творче­

стве Йожефа Риппл-Ронаи ( «Девушка

греков с троянцами за тело

Патрокла » (Музей изящных искусств,

с

Льеж; эскиз на дереве

Королевс­

нальная галерея, Будапешт). Симво­

кий музей изящных искусств, Ант-

лизм в Польше проявился в творче-

-

67

розой » ,

1898,

Венгерская

нацио­


~~

встве

- - - - - - - Э-нциклоп едия с им воли зма

таких

художников,

Мальчевский
круг »,

Познань),

( « Странный

Яцек

Национальный

1895-1897,

музей,

как

( « Заколдованный
Юзеф Мехоффер

сад » ,

Нацио­

1903,

нальный музей, Варшава), Станис­
лав Выспяньски ( « Аполлон на Олим­
пе,

играющий

на

кифаре » ,

1897,

Львов), Витольд Войткевич.
В Чехословакии среди художни­
ков-символистов

следует

выделить

Яна Прейслера, поэта, живописца и
графика

( « Черное

озеро » ,

Нацио­

нальная галерея, Прага), и Франти­
шека Купку, тяготевшего к эзотери­
ческим и античным сюжетам ( « Душа
лотоса » ,
шел

Позднее Купка ото­

1898).

от

символизма

и

М . А. Врубель . « Восточная сказка»,

обратился

1886,

Музей русского искусства, Киев

к абстрактному творчеству.

Под влиянием романов Достоев­

у частных учителей и в рисоваль­

ского и Толстого, музыки Римского­

ных школах в Одессе и Петербурге.

Корсакова

Подражал творческой манере Айва -

и

на родного

фольклора

сформировался символизм в изобра­

зовского ,

Гильдебрандта ,

зительном творчестве России. Рус­

вероятно,

под

ские

ного юриста, поступил в Петербург­

художники-символисты

объе­

влиянием

Доу.

отца,

Но ,

воен­

динились вокруг журнала « Мир ис­

ский

кусства »

факультет, где изучал философию,

(1898-1904).

Бенуа ,

Виктор

Рерих,

Лев

Александр

Васнецов,

Бакст,

создавали эскизы

Иван

университет

на

Николай

историю,

Билибин

французский языки.

костюмов

В

и деко­

юридический

латинский ,

1880

немецкий

и

г. Врубель поступил в Пе ­

раций для « Русских балетов » Сергея

тербургскую Академию художеств,

Дягилева . Глубоко лирично и меч­

где учился в мастерской педагога и

Михаила

Вру­

интереснейшего человека П. П. Чис­

( « Демон поверженный » ,

1902,

тякова .

тательно

беля

искусство

Будучи

тью подолгу

(1856- 1910) -

символист,

дельной

русский художник­

рисовальщик,

много

анализировать

модель ,

что помогало ему добиваться пре­

ВРУБЕЛЬ Михаил Александро­
вич

студентом ,

писал с натуры. Обладал способнос­

Третьяковская галерея, Москва) .

точности

( « Автопортрет »,

керамист,

зей ,

декоратор.

изображения

1882,

Санкт-Петербург;

Русский

му­

« Старушка

Родился в семье военного юрис­

Кнорре за вязанием » ,

1883).

та. Рано стал интересоваться живо­

мог писать не только

с натуры,

писью и музыкой. Учился живописи

по памяти. Так, в одиннадцатилетнем

68

Врубель
но

и


М. Дени. Портрет Ивонны Лероль.

1897,

Музей Пьёре , Сен-Жермен-ан-Ле


П . Клее. «Демонический какен »,

1916,

Художественный музей , Берн


Врубель

- - - - - - - - -

В

Энци-клопедия символизма

возрасте, благодаря своей феноме­

все

нальной зрительной памяти, он вос­

тичными. Врубель соединил в своих

произвел

творениях лучшие свойства модер­

потрясшую

« Страшного

суда »

Практически не

его

копию

Микеланджело.

интересовался

более

нистского

со­

фантастичными

искусства :

и

экзо­

прихотливую,

утонченную линеарность,

перелива­

временной ему живописью, тяготел

ющуюся

к живописи Рафаэля.

к необычным качествам материала,

Врубель
стилист,

в

неподражаемый
его

блюдается

произведениях

потрясающее

абстракции

и

цвета,

тягу

к изображению рыжеволосых зага­
дочных

на­

красавиц,

к

сказочности,

грусти и томности. В своем творче­

сочетание

предельного

мозаичность

стве

натура­

он

использовал мифологичес­

лизма . В студенческие годы он начал

кие образы, образы фольклора, ан­

заниматься

тичности и Средневековья ( « Антич­

( « Гамлет

и

станковой

живописью

Офелия » ,

1883-1884,

ный

Позднее
явилось

сти

в

его

творчестве

стремление

силуэта,

линии ,

к

щие

по­

Русский

« Пирую­

римляне » ,

Русский

1883,

му­

зей , Санкт-Петербург).

декоративно­

цвета,

1881-1882,

Санкт-Петербург ;

мотив » ,

музей ,

Русский музей, Санкт-Петербург).

факту­

После окончания Академии ху­

ры. Художник приступил к поиску

дожеств,

новых

их

в Киев, где приступил к монумен­

выразительных возможностей. Таки­

тальной росписи церквей (росписи и

ми материалами были прежде все­

иконостас

го керамика и мозаика. Сюжеты и

в Киеве,

темы

художник не столько придерживал-

мате риалов

и

выявлению

его произведений

становятся

М . А . Врубель . «Демон (сидящий) • ,

1890,

71

в

1884

г. ,

Врубель уехал

Кирилловской

1884-1885).

церкви

В этой работе

Третьяковская галерея , Москва


в-

Врубель

- - - - - - - Энциклоп ед ия с им вол изма

да сходство полотен Врубеля с мо­

заикой.

В 1880-е гг. Врубель начал

работать над обра зом Демона, в ко­

тором
его

наиболее

полно

драматическое

воплотилось

восприятие

мира .

Произведения, связанные с образом
Демона,

лизму

открывали

в

ствами
у

русской

дорогу

пластического

художника

в

симво­

живопи си.

этот

Сред­

выражения

пе риод

стали

р езкий, ломающийся штрих, расс е ­

чение объема на

бесконечное

мно ­

жество пересекающихся плоскостей
и

граней,

планов

совмещение

в

нескольких

изображении

предмета ,

мозаичный мазок. В симв олической
форме Врубель созда ет свой идеал
бунтаря,

который

вынужден

оста­

ваться в созданном своим воображе ­
нием

мире,

открыть

не

этот

имея

мир

трагическое

возможности

людям.

ощущение

Отсюда
одиноче ­

ства , неприкаянности , мучительной
тоски,
ные

М. А. Врубель. « Гадалка»,

1895,

нез е мной

модели,

Третьяковская галерея, Москва

печа ли,

художником

но

и

структуре

не

в

в

по зе

колористической

картин

1890,

передан­

только

( « Демон

(сидя­

ся русско-византийского стиля, как

щий) » ,

это

было

рея,

Москва;

вал

нечто

1890,

Третьяковская галерея, Моск­

принято,

свое .

сколько

Его

созда­

натурщиками

Третьяковская

« Тамара

в это время были душевнобольны е

ва; « Летящий демон »,

из расположенной рядом с церковью

музей,

психиатрической больницы. Врубель

поверженный »,

часто

кая галерея, Москва) .

посещал

ломбард и

подолгу

и

Русский

1899,

Санкт-Петербург;

1902,

гале ­

Демон » ,

« Д е мон

Третьяковс­

и

В середине 1880-х гг. в творче­

фальшивых камней. Одушевленные

стве художника удивительным обра­

формы были для него сродни зага­

зом высветились новые грани таланта.

любовался

игрой

драгоценных

В это время он создал произведения,

дочным кристаллам.

Отличительной

чертой

живо­

ставшие подлинными шедеврами рус­

ской живописи.

писной манеры художника является

бесконечное

дробление

формы

Среди

на

них

« Девочка

на

фоне

персидского

сталлы или сказочны е цветы. Отсю-

русского искусства , Ки е в), « Восточ-

72

ковра »

(1886 ,

грани , светящиеся изнутри, как кри­

Музей


Энциклопедия символизма

(1886,

ная сказка»

Музей русского

искусства, Киев).

-

« Восточная сказка »
шое

произведение,

неболь­

выполненное

в технике акварели, но из-за необы­
чайно сложной композиции и изощ­
ренной градации цветовых оттенков
его с

полным правом можно назвать

картиной, которая воспринимается и
как

чисто

декоративное

восхищают

магические

драгоценных
пировках,
тен,

-

и

одеждах,

гармония
как

ственного,

зрелище:
узоры

коврах,

цветовых

полотно,

полное

тревожащего

на
дра­
пя­

таин­

смысла,

предчувствия беды, готовой в любой
момент ворваться в прекрасный ша­

тер. Все это достигается контрастом
радужных переливов и блеска пере­

днего плана с мрачным фоном.
Светлые краски как бы вонза­
ются

в

темную

глубину

картины,

создавая трагически синкопирован­

ный ритм. Перед зрителем развора­
чивается феерическое действо, в ко­
тором каждая деталь,

вое пятно,
обретает

каждое цвето­

каждое движение фигур

свой

тайный

смысл,

пре­

вращается в символы.

Художник впервые создал про­

изведение, где каждая арабеска, от­
тенок,

линия

была

не

только

пре­

красна, но и красноречива . Не отры­
ваясь

от

реальности,

собственный

он

поэтический

создает

мир,

где

внятно звучит язык форм и красок:

полотно
лется,
ми

сверкает,

переливается

красного,

синего,

гаснет,
всеми

колеб­
оттенка

зеленого,

-

вы­

зывая чувство смятения и тревоги.

В
М. А. Врубель . « Царевна Волхова».

1890- е

картины

1898,

гг.

Врубель

написал

(1895,

Третья­

«Гадалка »

ковская галерея, Москва) , « Царевна

Русский музей, Санкт-Петербург

73


в-

Врубель
- - - - - - - Энци-кл.опе дия символизма

Здесь же он как будто впервые от­
крывает для себя природу.
И

в

той

изображен

и

в

другой

месяц,

картине

сумрак,

таин­

ственное безмолвие. И в « Пане » , и
в « К ночи» заметна тяга живописца
к фантастическому. Но если в пер­
вом случае эту тягу утоляет герой,

то во втором

-

сам пейзаж. Внима -

ние зрителя притягивает необычное
состояние

вавые

природы:

отблески

танцующие
цыгана,

на

зловещие

вечерней

крупе

ложащиеся

коня

на

кро­

зари,

и

спине

цветы,

пре­

вращают реальное поле в фантас­
тическое. Таким образом в обыкно­
венный,

заурядный пейзаж входит

врубельская живописная патетика.
«К
М. А. Врубель . «Пан»,

1899,

щение

(1898,

Русский

в

-

единственная

которой

музей,

нут)

длится

всего

сщ:тавляет

несколько

основу

Санкт-Петербург), где загадочность

ственного

сюжета

выбирал темы и мотивы,

сливается

переливающимся

с

мерцающим,

фоном,

на

его

кратковремен­

ное состояние природы (такое осве­

Третьяковская галерея, Москва

Волхова»

ночи »

картина,

образа:

ми­

художе­

Врубель

всегда

где дви­

кото­

жение времени незаметно. Увиден­

ром проскальзывают алые или зеле­

ный и пойманный в природе момент

новатые мозаичные пятна. В это же

становится средством изображения

время он создал панно на темы «Фа­

и

уста » ,

эскизы

театральных

ций, много занимался декоративной

Врубеля

(1899,

место

занимают

в

яние

мира

картины

(1900,

Москва).

Третьяковская

Это

художе­

беля наблюдается органическое сли­

Третьяковская галерея, Мос­

галерея,

образами

В поздних произведениях Вру­

творчестве
« Пан »

ква) и « К ночи »

с

тазию с реальностью.

керамикой и скульптурой.

Особое

сливается

ственной фантазии, примиряет фан­

декора­

1900,

произведе­

ва;

мира

человеческих

природы

чувств

и

( « Царевна-Лебедь » ,

Третьяковская галерея, Моск­

« Сирень » ,

1900,

Третьяковская

очень

тонком,

галерея, Москва). Как и в двух пре­

восприятии

приро­

дыдущих картинах, между « Царев­

ды, которая не столько преображе­

ной-Лебедью » и « Сиренью » имеется

ния,

построенные

эмоциональном

на,

сколько

на

одухотворена

ким чувством художника.
практически

не

писал

некая связь. Лейтмотивом обеих яв­

поэтичес­

Врубель

ляется

пейзажей.

женское

лицо,

окруженное

загадочным миром красок.

74


Врубель

- - - - - - - - -

В

Энциклопедия символизма

дует заметить, что в последней зна­

чительно
писной

больше

от

стихии:

самой

сюжет

живо­

полностью

растворен в образе, эффект полотна

создается не изображением женско­
го лица, а фоном, состоящим из го­
лубых, фиолетовых, почти черных,
изумрудных

пятен,

которые

то

и

дело вырываются на первый план ,
создавая причудливый, загадочный,
мерцающий узор.

Невозможно не остановиться на
еще

одной

картине

Врубеля

(1904,

« Шестикрылый

серафим »

Русский

Санкт-Петербург).

музей,

Это произведение,

в котором уди­

вительным образом соединились эф­
фект яркого, сияющего витража и
выполненная
ми,

Художник
ние

плотными,

угловаты­

мозаичными мазками живопись.

сосредоточивает

зрителя на

наделяя

фигуре

внима­

серафима,

его пристальный гипноти­

зирующий и одновременно бесстрас­
М. А. Врубель. •Царевна-Лебедь»,

тный взгляд, светильник и меч в его

1900,

руках

Третьяковская галерея, Москва

глубоким

символическим

-

символ судьбы,

смыслом: взгляд
Несмотря на всю свою сказоч­
ность,

светильник и меч

Царевна-Лебедь кажется не

бесплотным

видением,

а

-

символ борьбы

холода с теплом и светом. Все это

красивой

отражается

реальной девушкой. Но в ее образе

в

и в

колористическом,

эмоциональном строе

и

картины.

некая двойственность.

В последние годы жизни Вру­

С одной стороны, в ней присутству­

бель много рисовал с натуры и дос­

ет

таточно редко обращался к фантас­

все

же

есть

жизненная

конкретность,

с

дру­

гой стороны, она, словно Афродита

тическим сюжетам.

В его рисунках этой поры орга­

из морской пены, рождается из лег­

ких и свободных мазков, постепенно

нично

превращающихся в сильные и изящ­

одухотворенность и отчетливая стро­

ные

гость формы.

крылья,

сотканные

из

чисто

живописной субстанции. Отсюда вол­

Все

шебная нереальность ее образа.
и

они

твердыми

ясная,

выполнены

карандашными

высокая

острыми,
линиями,

которые будто сжимают пульсиру­

Если сравнивать картины « Ца­
ревна-Лебедь »

сочетаются

« Сирень » , то еле-

ющую,

75

бьющуюся,

набухающую


в~~~~
- - - - - - - -

в-

Энциклопедия символизма

М . А. Врубель . «К ночи »,

1900,

Третьяковская галерея , Москва

форму предметов. Биение, пульсация

поэта В. Я. Брюсова »,

п ереда ны

ская галерея, Москва).

кими,
хами,

художником

легкими,

перекрещивающимися

мяг­

•

штри­

создающими впечатление

Врубель:

бой напряженности.

Герман

кой ткани рисунка Врубеля (изгибы,

бом. Л.,

одушевленным,

предметы

живописи. М.,

Русский

с

музей,

« Натюрморт.

раковиной»,

А.

А.

Михаил

Александ­

1984.

Символизм

в

1928.
русской

1995.

вич Врубель. М.,
Яремич С.

1905,

Аль­

Михаил Александро­

1974.

П.

Миха ил

Александрович

Врубель. Жизнь и творчество. М. ,

1911.

Санкт-Петербург;

Художественные

надлежности автора»,
музей,

Н.

Тарабукин Н. М .

рождаются

в борьбе линий и тонов и полутонов
(«Автопортрет

Михаил Врубель:

Альбом. Л.,

Русакова А.

ропоморфным: лишенные внутренней
неподвижности

1976.
Ю.

Иванов А. П. М. А Врубель. Л. ,

ант­

1996.

Воспоминания

1989.

рович Врубель:

зировано, благодаря чему изображе­
становится

М.

Дмитриева

объемы, рельефы), слегка гиперболи­

ние

Михаил Врубель. М.,
Переписка.

о художнике. Л.,

Все, что относится к пластичес­

Третьяков­

Литература:
Алленов М.

осо­

1906,

1905,

Санкт-Петербург;

ВЫСПЯНЬСКИ Станислав Ма­

при­

Русский

теуш

« Портрет

(1869-1907) -

дожник

76

периода

польский

модерна,

ху­

живопи-


Выспяньски

В

- - - - - - - - Энциклопедия символизма

живописцем Яном Матейко, вместе
с

которым

писью

позднее

занимался

краковского

Марии в

1889-1890

костела

рос­

Девы

гг.

У Матейко восемнадцатилетний
художник стал учиться, когда посту­

пил в краковскую Академию худо­
жеств. По совету Матейко в

1887

он

изучал

поехал

в

Галицию ,

где

г.

образцы народного творчества в да­
леких от цивилизации деревнях.

Выспяньски стремился к много­
гранности

обучения
лекции

творчества,

в

по

еще

Академии

истории

он

в

годы

посещал

искусства

и

ли­

тературы, увлекался поэзией и те­

атром . Пьесы, написанные им, ста­
вились

и

за

не

только

границей.

на

его

родине,

Выспяньски

но

писал

стихи, оперные либретто. Он ставил
свои пьесы и оформлял их. Его вы­
разительно-пластичные
удивительно

эпохи

и

точно

декорации

передавали

эмоциональное

дух

настроение

драматического произведения.

После

окончания

Академии

Францию ,
ромное

краковской

Выспяньски

где прожил

впечатление

на

уехал

во

года.

Ог­

4

него произ­

вело искусство французской готики .
Большое

влияние

на

художника

оказала живопись П. Гогена и твор­

чество У. Морриса и прерафаэлитов .

С. М. Выспяньски. «Бог-отец», Витраж

костела францисканцев в Кракове,

В

1902

г. Выспяньски вернулся

1895

в Краков уже сложившимся худож­
сец,

график,

жист,

рисовальщик,

театральный

драматург.

ником.

витра -

декоратор

Он

создал

стиль ,

близкий

символизму и французскому модер­

и

Сын скульптора, воспи­

ну :

плоскостная

декоративность

тывался у тетки Я. Станкевич. В ее

цветовых пятен, легкая деформиро­

доме собирались известные худож­

ванность,

ники, писатели, музыканты и артис­

изогнутость

ты. Именно здесь Выспяньски позна­

Олимпе,

комился

1897,

со

знаменитым

польским

77

манерность,

линий

играющий

Львов).

изощренная

( « Аполлон
на

на

кифаре »,


в-

Вюйар
- - - - - - - Энциклопедия символизма

С. М. Выспяньски. « Материнство»,

1905,

ВЮЙАР

Выспяньски увлеченно занимает­
ся

скульптурой,

Его

оформлением

орнаментам

изящество

и

для

книг

изысканная

Народный музей, Краков

1940) -

книг.

Жан

Эдуар

французский

(1868-

Живописец,

график, декоратор.

присущи

Учился

декора тив­

в

Париже

в

Школе

ность. Замечательны и иллюстрации,

изящных искусств, а также в акаде­

отличающиеся стройностью компози­

мии

ции и чувством стиля (иллюстрации

японского искусства гравюры, П. Го­

к « Илиаде »» Гомера).

гена и А. де Тулуз-Лотрека. Прини­

работы

особую
придают

влияние

волистского Театра творчества Лю­

( « Материнство » ,

музей,

Краков),

нье-По, делал декорации и помогал

выразительность

которым

режиссеру в постановке мизансцен.

Народный

1905,

Испытал

мал активное участие в работе сим­

Так же декоративны и его живо­
писные

Жюлиана.

резкие

контуры

и

С

звучная

1892

г. Вюйар вошел в группу

тональная гамма . Значительны и мо­

« Наби ». Он принимал активное уча­

нументальные

художника,

стие в выпусках журнала « Ла Ревю

росписи и витражи

бланш » , пропагандировавшего идеи

среди которых

работы

-

в костеле францисканцев

(1895)

и эс­

символизма.

кизы витражей для Вавельского со­
бора

Первые работы Вюйара, напи­

(1900-1902).

санные в период обучения в акаде-

78


Вюйар

---------

В

Энциклопедия символизма

ками

и

бокалом

вина »

(ок.

1888),

(1889).

« Время ужина »

Под влиянием Гогена Вюйар об­
ращается к поискам новых художе­

ственных

средств.

Он

использует

плоскостное изображение цветовых
пятен

по

методу

Гогена,

обобщен­

ность форм и его технику внесения

человеческих
в

ритм

фигур

и

декоративных

Близка

живописи

школы

его

предметов
композиций.

понт-авенской

картина

«В

постели »

Музей Орсэ, Париж), выпол­

(1891,

ненная в светлой тональности.

Для

живописи

Вюйара

харак-

устойчи-

композиционная

терна

вость, которая создается с помощью

геометрически прямых линий инте­
рьера

и

внутреннего

пространства

изображения. Пространственные пу­
стоты ,

сочетающиеся

со

световыми

поверхностями разнообразной коло­
ристической насыщенности,

прида­

ют его картинам своеобразный эф­
фект декоративности

( « Дети »,

Эр­

митаж, Санкт- Петербург) .
Вюйар
течение

изображает

семейной

неспешное

жизни

и

ее

ма -

ленькие радости. Художника инте­
ресует

декоративная

жающей

сторона

действительности,

окру­

отсюда

увлеченность интерьером, для изоб­
ражения

которого

он

приглушенные оттенки.

использует

Люди на его

картинах очень гармонично вписыва­

Э . Вюйар. «Два школьника». Панно для

дома Натансон,

1894,

ются

Королевский музей

изящных искусств Бельгии, Брюссель

мии Жюлиана,
портреты

и

-

в основном

натюрморты

в

в

интерьер

или

же

растворя­

ются в нем.

Та же декоративность занимает

Вюйара

авто­

и

при

выборе

колорита

картин. В его полотнах даже самые

духе

Шардена и малых голландцев.

мелкие

детали,

сливаясь

с

окружа­

про­

ющей обстановкой, не растворяются

низывает его « Натюрморт с ябло-

в ней полностью, а образуют цвето-

Настроение

интимности

79


в-

Вюйар
- - - - - - - -

вые

неярких

Э'Нциклопедия с имволизма

пятна

придает

о ттенков,

изображению

интимности

(«В

Самыми поэтичными произведения­

что

настроение

ми

1893,

комнате » ,

Интересна картина « Дама в си­

(1890,

частное

стали

собрание,

шивочного

го

Па­

матери

ателье,

1891,

мастерскую Рансона, где проходили

зей, Сан-Паулу;

собрания « набидов » .

фоньера » ,
ние,

мещения.

Нортгемптон).

сжатое

про­

и

объемности

придают

изображению

ощущение

живого

панно

искусств

Зритель не сразу замечает тре­

Вюйар

жилой женщиной в глубине карти­

ее

ны и нарядной дамой в синем пла­

Парижа » ,

тье

го искусства,

« набиды »
Вюйар

еще

в

1893,

Смит-колледже ,

одну

для

всегда

стичь

поместил

собра­

дома

Демарэ

частное собрание , Париж).

тью фигуру на полотне. Между по­

-

частное

« Мастерская » ,

« Ателье »

(1892,

художник

« Работницы у ши­

щается при создании декоративного

движения.

фигуру

( « Узорчатое

К этой же теме художник обра­

странство, отсутствие световой мо­
делировки

принадлежавше­

1893,

Париж;

Музей

и

по­

Художественный му­

ок.

писывает все детали обстановки по­
Предельно

мастериц

художника

платье » ,

посвя­

неторопливой

работы

риж), в которой художник изобразил

Очень тщательно художник вы­

полотна,

сценам

разме ренной

Эрмитаж, Санкт- Петербург).
нем»

Вюйара

щенные

человеческую

проявлениях

1894,

стремился

по­

натуру во

всех

(три панно

« Сады

Музей современно­

Париж ;

« Сквер Вен­

госпожу Рансон, которую

тимиль » ,

называли

Париж).. В панно для дома Натансон

Светом

удивительно

точно

храма.

« Два

схватил

1908,

частное

школьника »

(1894,

собрание ,
Королевс­

тот

кий музей изящных искусств Бель­

мом ент, когда она пытается поднять

гии, Брюссель) повторяющийся ритм

лежащий на полу предмет. Ее фигу­

деревьев

ра

щей вдаль анфилады дворцовых за -

ее

неустойчивое

почти

при

растворена

первом

темное

движение

взгляде

платье

в

на

можно

в

интерьере:
картину
принять

уходя­

лов. Освещенные и затемненные че­

за

редующиеся участки разделяют ком­
позицию на пространственные зоны.

Художник
уголки

ощущение

ее

силуэт кресла.

ные

создает

любил

писать

собственного

уют­

дома

Передний план картины четко отде­

лен от заднего фигурами мальчиков ,

и

своих родственников за работой или

увлеченно

в минуты отдыха. В « Штопальщице »

невидимое зрителю. Они настолько

(1891 ,

гибки и подвижны, что кажется

ва,

Музей современного искусст­

Париж)

зритель

видит

сестру

Монументальная живопись Вюй­
ара близка работам Пюви де Ша­

зоны

дивана , пледа и платья девушки как

ванна,

будто противоречат друг другу, но

восхищался. В

в

мые

то

же

время

притягивают

-

ста и убегут.

той. Картине свойственна яркая де­
орнаментальные

что-то,

еще мгновение, и они сорвутся с ме­

художника, склонившуюся над рабо­

коративность,

разглядывающих

взгляд.

80

которыми

лучшие

художник

1896

свои

всегда

г. он создает са­
монументальные


Вюйар
В
- - - - - - - - Э'Нцикл.опедия символизма

ственных и инертных, присутствует
внутренняя

напряженность,

драма­

тургический подтекст, поэтому мно­
гие его

произведения нередко срав­

нивали с пьесами Чехова и Ибсена.
Такова

его

«Супружеская

частное

(1900,

Глубокие

собрание,

душевные

жизнь »
Париж).

переживания

заметны в позах сидящей женщины
и стоящего у окна мужчины, и хотя
лица

их

почти

не

различимы,

зри­

тель ощущает гнетущую атмосферу,
наполняющую
момента

комнату.

подчеркивает

Драматизм

и

ярко-крас­

ная тональность картины.

Сцену из спектакля напоминает
и

портрет

«Валлоттон

и

Мессия »

Музей современного искусст­

(1899,

ва, Париж).
В

композиции

чувствуется ка­

кая-то недосказанность и неопреде­

Э. Вюйар. «Валлоттон и Мессиа»,

ленность.

1899,

Кажется,

связывает,
произведения

-

четыре

дома

В

обыденные

Вакеса.

изображающие
шитьем,

людей

панно

за

ник

сумел

ноты,

придающие

очарование

« Читающая»,

внести

для

в

сцены,

В

цветным

полотен

полосам

и

они

еще

разойдутся

творчестве

Вюйара

место было отведено ли­

тографические

альбомы,

делал

программы для Театра творчества.

благодаря

узорам

обращены

стороны,

тографии. Художник создавал ли­

1896;

Пти Пале, Париж). Горизонтальное
пространство

и

раннем

большое

обе в Музее

1896 -

лица

когда не встретятся.

удивительное

(«Библиотека»,

людей,

по своим делам и больше уже ни­

худож­

поэтические

им

их

противоположные

мгновение

чтением,

музицированием,

что

изображенных на полотне, ничто не

Музей современного искусства, Париж

В печатной графике он повторя­
ет свои излюбленные темы: интерь­

ковро­

вых покрытий, дорожек и подушек,

еры,

разбросанных по полу, ощущается

шафты с фигурами отдыхающих го­

в

рожан (серия из

то

здает

же

время

иллюзию

наклонным,

что

перетекания

странства к зрителю,

со­

парки

и

и интерьеры » ,

про­

В

изображение

как будто переходит в реальность.

ческой

Почти во всех интерьерных ра­

пригородные

12 листов
1899).

работах Вюйара
символики,

входивший

в

но

ланд­

« Пейзажи

нет мисти­
художник,

объединение

« Наби » ,

не был чужд эстетике символизма.

ботах Вюйара, казалось бы, бездей-

81


г-

Галле
- - - - - - - Энциклопедия символизма

рисовальщик,

керамист ,

мастер

дожественного

стеклоделия,

тик

поэт-символист.

искусства,

ху­

теоре­

Создал своеобразный флореаль­
ный стиль (с использованием расти­

тельных

мотивов)

декорирования

стеклянных изделий.

Основал

фабрику

ственную школу в

и

(1874)
(1883).

мебельное производство
Поздние
отличаются
ностью,

художе­

Нанси

произведения
стилизацией,

элементами

и

Галле

изыскан­

символизма.

В своих работах художник исполь­
зовал японские и китайские мотивы.

Теорию символизма изложил в

1900

г.

в своей книге « Рассказы об искусст­
ве».

Входил

в группу

французских

поэтов-символистов .

Э.

Вюйар. « Читающая ».
для дома Вакеса,

1896,

В

ния

ков и ассоциаций, характерный для
искусства

постоянно

в

мотив

живописи

лизмом,

тесно

присутствует

переплетен

с

жизнь,

реа­

творчестве

зрелого

поощр е­

Гельсингфорсе,

гг. учился в академии

в

Пари же.
отмечено

Раннее

его

влиянием

художника-реалиста

Его зрелое мастерство прояви­

пред­

лось с середины 1880-х гг. в реалис­
тичных

натурализации

в

Ж. Бастьен-Лепажа.

гадок и тайн.

В

1884-1889

французского

символизм его

обыденная

гг. посещал Рисо­

художников

творчество

ставленнная художником, полна за­

черты

1881-1884

Жюлиана

в его произведениях.

В то же время

финский

вальную школу Общества

Его живопись полна скрытых наме­

молчания

Аксели

(1865-1931) -

живописец, график, дизайнер.

Музей Пти Пале , Париж

символистского

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА
Валдемар

Панно

жанровых

полотнах,

посвя­

щенных быту крестьянства ( « Первый

Вюйара

урок » ,

усиливаются,

1889,

Атенеум ,

Хельсинки ;

1892,

с 1920-х гг. он становится популяр­

« Пастух из Панаярви »,

ным портретистом.

ное собрание, Хельсинки).

част­

С 1890-е гг. Галлен-Каллела от­
ГАЛЛЕ

Эмиль

ходит

(1846-1904) -

от

реализма

и

обращается

французский художник, представи­

к монументально-декоративному ис­

тель

кусству, в своих работах он опира-

стиля

« ар

нуво » ,

живописец,

82


Гауш

- - - - - - - - -

r

Энциклопедия символизма

трагичным,

что

свойственно

живо­

писи символистов.

Яркая декоративность изобра­
жения,

ность

подчеркнутая

линий,

зиционное

построение,

характерные черты
дерна

в

и

выразитель­

плоскостное

символизма

росписях

е.

все

живописи

мо­

присутствуют

художником

центрального

холла

вильона

на

выставке

(1900)

компо­

т.

плафона

финского

Всемирной

па­

па рижской

и вестибюля Нацио­

нального музея Финляндии в Хель­
синки

А. Галлен-Каллела. «Месть Йоукахайнена»,

листичным

Художественный музей, Турку

1897,

(1928).

В этих работах нет места реа­
простых

ется

на

сюжеты

ки;

1891,

« Защита

жественный

Сампо » ,

Йоукахайнена»,

образное

«Месть

роды

1887,

ственный музей, Турку). Увлекаясь

теряет

интерес

к

1893,

теме

очарование

Севера

суровой

( « Зимний

Мянття;

Атенеум,

« Иматра

но

В поЙ:сках новых форм Галле­

выразительные,

отличающиеся

большой

характерностью

Каллела приходит к приемам мо­

(портрет

матери

дернистской стилизации. Он обраща­

Национальный

ется к мотиву смерти, характерному

портрет М. Горького,

для модерна и европейского симво-

Хельсинки).

(1897,

«Мать

•

Лемминкяйнена »

Атенеум, Хельсинки).

-

символ

веры

в

воскрешение

фигур

делает изображение

1896,

Стокгольм;

1906,

Атенеум,

Литература:

о

характере

Аксель

Галлен.

творчества

дениях художника. СПб.,

Г АУШ

золотисто-желтый

Выразительность

музей,

и

Суж­

произве­

1908.

олицет­

ворение злых сил, погубивших Лем­
минкяйнена,

портреты

художника,

Леви-неон А. Я.

де 1;1и е

Символична колористическая гам­
ма картины: черный цвет

зимой » ,

Хельсинки). Притя­

гивают внимание и его необыкновен­

жизни рыбаков и крестьян.

лизма

при­

пейзаж » ,

Художественный музей Г. Сер­

лакиуса,

героикой народного эпоса, художник
полностью

сим­

Великолепные пейзажные рабо­

Художе­

1897,

образам

заполнены

ты Галлен-Каллелы передают свое­

Худо­

1896,

Турку;

они

воликой.

Атенеум, Хельсин­

музей,

искренним

монументально-обобщенной

карела-финского

эпоса «Калевала» (триптих «Легенда

об Айно»,

и

людей,

Федорович

русский живописец.

Принимал участие в выставках

героя.

и деталей

загадочным

Александр

(1873-1943) « Союза

и

русских

художников »

и

« Мира искусства ». Входил в выста-

83


г

Гебхардт

- - - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

вочное объединение « Венок » . В

1912

г.

стал хранителем Музея старого Пе­
тербурга.

ГЕБХАРДТ Карл-Франц-Эдуард

(1838-1925) -

фон

немецкий

ху­

дожник-символист .

Учился в Петербурге в Акаде­
мии
в

художеств

Страсбурге.

(1855-1858),

Работал

в

затем

Дюссель­

дорфе, Берлине , Мюнхене, Вене.
ГОГЕН

Поль

французский
рессионист,
рамики,

(1848-1903)

живописец-постимп­

скульптор,

мастер

ке­

гравер.

П . Гоген. «Желтый Христос »,

1889,

Художественная галерея Элбрейт-Нокс ,

Буффало, Нью-Йорк

Жил в Париже , Орлеане,

Руа­

не , Копенгагене, Понт-Авене, Лиме,
на острове Мартиника . Увлекся жи­
вописью
лет

в

после

возрасте

двадцати шести

знакомства

с

художника­

ми-импрессионистами. Большое вли­

яние на него оказали К. Писсарро ,
П. Сезанн и В. Ван Гог.
Его работы, относящиеся к

1880-м

гг"

напомина ют

1870-

картины

О. Ренуара ( « С емья Гогена», Новая

глиптотека
ген),
Сены,

Карлсберга,

пейзажи

К.

« Зимний

изобразительных

нимбом »,

1889,

пейзаж » ,

(виды
Музей

искусств,

Буда­

пешт) , морские виды К. Моне.

П . Гоген. « Автопортрет символиста
с

Копенга­

Писсарро

В конце 1880-х гг. Гоген вырабо­

Национальная

тал свой собственный стиль. Приехав

галерея, Вашингтон

84


Г. Климт. «Движение воды»,

1898,

частное собрание


Г.

Климт .

« Поцелуй »,

1907-1908,

Галерея австрийской живописи в Бельведере , Вена


fоген

- - - - - - - - -

r

Энциклопедия символизма

в

1886

ный

г. в маленький провинциаль­

город

целую

Понт-Авен,

серию

картин,

восхитительную

он

В

создает

оказало

воспевающих

красоту

1890

г. Гоген знакомится с по­

этами-символистами. Это знакомство
огромное

влияние

на

даль­

нейшее творчество художника.

природы

Южной Бретани.

В поисках нового метода он уез­

Здесь же, в Понт-Авене, в

1888

жает на о. Таити, где создает карти­

г.

Гоген становится главой понт-авенс­

ны, характерными особенностями ко­

кой группы художников, куда вош­

торых

ли П. Серюзье, Э. Бернар, Я. Веркаде

статичные формы, отсутствие объе­

и Л. Анкетен. Понт-авенская школа

мов, использование чистых

пропагандировала

красок,

так

называемый

стали

несколько

упрощение

и

грубые

и

и ярких

декоративная

цветной синтетизм, или клуазонизм,

стилизация ( « Под пандановыми де­

который выражался в упрощенных и

ревьями » ,

обобщенных формах. Художники ис­

искусств, из фонда Уильяма Денву­

пользовали особую технику, при ко­

ди,

торой на холст широкой темной ли­

женщины » ,

нией

наносился

Дрезден;

мый

чистым

контур,

цветом.

заполняе­

С

плод» ,

сивно-выразительные

бург;

с ангелом»,

ональная
ное

1888,

ярко-деко­

1888,

« Две

таитянские

Картинная галерея,

ты

ревнуешь? » ,

1892,

1893,

Эрмитаж,

«Чудесный

грезы» ,

Санкт-Петер­

источник» ,

1894,

или

Эрмитаж,

Санкт-Петербург).

« Ноч­

Свои лучшие полотна Гоген со­

собрание

здает во время второго пребывания

Эдинбург;

Арле » ,

«А

«Сладкие

Иакова

Шотландская наци­

галерея,

кафе в

1892,

ГМИИ, Москва; «Женщина, держащая

помощью

ративные полотна ( « Борьба

Институт изящных

Миннеаполис;

этого метода Гоген написал экспрес­
и

1891,

на

И. А. Морозова, ГМИИ, Москва) .

Таити :

« Женщина

П. Гоген. « Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? »,
Музей изящных искусств , Бостон

87

под

1897,

деревом


гманго»

Гойя-и-Лусьентес

- - - - - - - Энциклопедия символизм.а

(«Королева

1896,

красоты»,

Новая пинакотека, Мюнхен), «Жена

(1896, ГМИИ, Москва), « Ни­
(1897, Галерея Тейт, Лондон).

короля»
когда»

Женщины

на

его

картинах,

окру­

женные необычными цветами, безу­
частны и созерцательны. В большой
композиции

«Откуда

мы

Кто мы? Куда мы идем? »

пришли?

(1897,

Му­

зей изящных искусств, Бостон) отра­
зилось

волнение

художника,

при­

коснувшегося к тайнам бытия.
Композиционно-плоскостная жи­
вопись Гогена
тью

рисунка

с

ее стилизованнос­

и

декоративностью

цветовой гаммы была близка недав­
но

зародившемуся

оказала

стилю

значительное

модерн

влияние

и
на

художников группы «Наби».

•

Литература:
Данимъссон

Б.

Гоген

Пер. со швед. 2-е изд. М.,
Канmор-Гуковская

в

А.

С.

Перрюшо А.

П.

Поль

Гоген.

1965.

Жизнь и творчество. Л.-М. ,
М.,

Полинезии:

1973.

Гоген:

Пер.

с

Ф. Гойя. « Неужели нас никто не развя­

франц.

жет?». « Капричос », лист

1979.

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсис­
ко Хосе де
живописец,

С

1760

(1746-1828) рисовальщик,

г.

учился

ковров,

левской мануфактурой. Они отлича­
лись звучной и красочной цветовой

в

Сарагосе

гаммой

1766 г. -

в

гг. совершил путе­

фресками

(1771 - 1772),

в

для

простотой

1791 -

бокового

отдыха

пелоту » ,

1779;

посуды » ,

композиции,

( « ЗОНТИК » ,

1779;

« Игра

1777;

« Продавец

в

жмурки »,

все в Прадо, Мадрид).

С начала 1780-х гг. Гойя с увле­

нефа церкви Нуэстра Сеньора дель
Пилар

минуты

« Игра

По возвращении в Сарагосу ра­
над

и

изображали людей за работой или

шествие по И талии.

ботал

коро­

гравер.

в Мадриде у Ф. Байеу.

1769-1771

выпускались

испанский

у Х Лусана-и-Мартинеса, а с
В

которые

75, 1798

чением

в которых вы­

пишет

приносят

ему

портреты,
огромную

которые
популяр­

разилось увлечение художника ита­

ность. Портреты отличаются изыс­

льянским барокко.

канным колоритом, фигуры и пред­

С

1773

Мадриде. В

он

создал

г. Гойя жил и работал в

меты интерьера как будто растворя­

1776-1780
около 60

ются в окутывающей их воздушной

и

1786-1791

картонов

гг.

для

дымке ( « Семья герцога Осуна »,

88

1787,


Гойя-и-Лусьентес
Г
- - - - - - - - Э'Нци-клопедия символизма

Прадо,

Мадрид;

А. Понтехос, ок.
галерея,

портрет

1787,

маркизы

Национальная

Вашингтон;

«Портрет

Исабель Кобос де Порсель » , Наци­
ональная галерея, Лондон).
В

1780

г.

художника избирают

членом мадридской Академии худо­

жеств, в
а в

1795

1785

живописного

В

1786

г.

-

вице-директором,

г. он становится директором
отделения

ным живописцем, а в
вым

Академии.

г. Гойю назначают придвор­

живописцем

1799

короля.

-

г.

пер­

Но,

не­
Ф. Гойя. «Печальное настоящее тех,

смотря на такой успех, в его рабо­
тах

появляются

трагические

кого обвиняют».

ноты,

лист

обусловленные неприятием феодаль­
но-клерикального устройства

менной

художнику

совре­

Испании.

явно

Это

« Бедствия

войны»,

1, 1810-1820

негативное

отношение

к

поли­

тическим и моральным устоям стра­

ны

выразилось

в

большой

офортов « Капричос »

серии

(1797-1798).

Опираясь на фольклорные тра­
диции своей родины, художник со­

здал

галерею

трагичность

гротескных

которых

резкость линий,
трасты,
ности

светотеневые кон­

изощренное

и

образов,

подчеркивают

вымысла,

слияние

реаль­

аллегорические

фигуры и фантасмагории. Наполнен­
ные сложной философской символи­
кой гравюры с их острой социальной
направленностью

влияние

на

оказали

дальнейшее

огромное

развитие

искусства гравюры в Европе .

Портретное искусство Гойи до­
стигает

подлинного

совершенства

в завершающее десятилетие

XVIII

в.

С величайшим мастерством худож­
ник

передает

различные

черты

характера

эмоциональные

и

состоя­

ния человеческой души. Это и безыс­
ходное

Ф. Гойя. «Сцена изгнания дьявола»,

1797-1798,

Музей

рет

Академии

художеств Сан Фернандо , Мадрид

чувство

сеньорины

изобразительных

89

одиночества

(порт­

Бермудес,

Музей

искусств,

Буда -


г-

fойя-и-Лусьентес

- - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

Ф. Гойя . «Фантастическое видение (Асмодей)».
Роспись из «Дома глухого»,

1821-1822,

Прадо, Мадрид

пешт), и горделивый вызов окружа­

« Расстрел повстанцев в ночь на

ющему миру (портрет Ф. Гиймарде,

1808

Лувр, Париж), и безграничная

1798,

года», ок.

ля своим реализмом,

Байеу-и-Гойя,

художника,

они

передают глубокие

Прадо, Мадрид) . Большое ме­

ния

художника,

1798,
сто

в

творчестве

Гойи

занимают

та,

-

не

Гойя

а таинственная и влекущая чув­

« Маха обнаженная » , ок.

личает
ство,

Гойя

рии

(1800,

1808

года

Гойи совпал с годами реакции, на­

и

и

чван­

чавшейся

физическое

« Семья Карла

посвященные

в

войны »

об­

В

IV»

( « Восстание

Мадриде »,

ок.

2

после

творчества

подавления

двух

это

время

художник

полностью

потерял слух. Не покидая своего за­

городного
борьбе

период

буржуазных революций в Испании.

Прадо, Мадрид) .

нашествия

« Бедствия

остротой

дома

Кинто

дель

Сордо

(Дом Глухого), он занимается роспи­

ис­

сью его стен. В

панского народа против наполеоновс­

кого

офортов

(1810-1820).

Страстным протестом пронизаны
картины,

фило­

обе

уродство королевской семьи в груп­

повом портрете

стремился

1802 -

высокомерие

моральное

всегда

Последний

поразительной

свидете­

эта попытка нашла отражение в се­

1802;

в Прадо, Мадрид) .

С

пережива­

ставшего

софски осмыслить судьбу нации, и

академическая красо­

ственность ( « Маха одетая » , ок.

в то же время

лем этих событий.

изображения молодых женщин, где
главное

мая

Мадрид). Полотна поражают зрите­

любовь и печаль (портрет Хосефы
жены

3

обе в Прадо,

1814 -

лом

мая

14

композициях

выполненных мас­
реальные

челове­

ческие образы перемежаются с чудо­

1814;

вищными и кошмарными

90

символами


«Голубая роза»

---------

Г

Энциклопедия символизма

энергию

силу

1823,

и

( « Юдифь » ,

1821-

Прадо, Мадрид).

Эти
в

жизнеутверждающую

молодости

же

серию

темы

Гойя

офортов

перенес

которые

(1820-1823),

и

« Диспаратес »
отличаются

пугающей мрачностью и еще боль­
шей сложностью образов-символов.
Но, несмотря на все невзгоды и
подступающую

старость,

Гойя

не

теряет интереса к действительности

и к творчеству. Вечное обновление
жизни,

ее

радость

и

красота

-

вот

основные мотивы его картин ( « Во­
доноска»,

Музей

1810,

тельных искусств ,

хороны сардинки » , ок.

Мадрид;

1826,

изобрази­

Будапешт;

« Молочница

«По­

Прадо,

1814,
из

Бордо » ,

Прадо, Мадрид) и гравюр (се­

рия офортов « Тавромахия » ,

1815).

Литература:

•

Гойя
искусства

Ортега-и-Гассет. Дегуманизация

//
и

другие

работы:

Пер.

с исп.

М"

1991.
Кол.пинский Ю. Д.

Франсиско Гойя. М"

1964.
Левина И. М.

1958.

Гойя. М.-Л"

Прокофъев В. Н. « Капричос » Гойи. М"

1970.

Ф. Гойя . «Сатурн, пожирающий своих
детей»,

1821-1823,

Прокофъев В. Н.

Прадо, Мадрид

и устрашающими мифологическими

персонажами.

Особое

рос­

1820 / /

Мастера

Запада .

М"

настроение

Гойя. Ансамбль

писей н ижнего этажа Дома глухого.
классического

искусства

1983.
Сидоров А. А.

Гойя. М.-Л"

1936.

создается с помощью скупой коло­
ристической

гаммы:

художник

ис­

«ГОЛУБА.Я РОЗА»

объедине­

-

пользует черные, белые, желтые и

ние московских художников-символи­

оранжево-красные

росписи

стов,

просуществовавшее

выполнены широкими и динамичны­

191 О

г.

ми

символистского

мазками.

В

цвета,

этих

композициях

проявилось

стремление

донести

до

зрителя

стояния

настоящего и

руно » .

художника

идеи

не­

подсказал

утолимую ненасытность всего отжив­

В

шего

входили

( « Сатурн,

детей » ,

пожирающий

1821-1823,

Прадо,

-

своих

Мадрид),

с

сотрудник

В

первой

(1907) -

журнала

состав

шестнадцать

по

« Золотое

название

« Голубая роза »

Брюсов.

1907

под эгидой

журнала

Вероятно,

выставки

противо­

прошлого:

Было основано

поэт

объединения
живописцев :

Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С.

91


Готика
- - - - - - - -

гСарьян,

Э'Нциклопедия символизма

Сапунов, С. Ю. Судейкин,

R R

П. С. Уткин, братья В. Д и

R

время и появился термин «готика»)

Д Милиоти,

считалось

варварским

Н. П. Феофилактов, А В. Фонвизин и

щим

др.

лишь в начале

Его

ядро

составили

участники

художественной

XIX

и

не

имею­

ценности,

и

в. о нем загово­

выставки «Алая роза», состоявшей­

рили по-иному благодаря романти­

ся в Саратове в

кам. Долгое время готическим назы­

Творческая
розовцев

программа

перекликалась

лизмом поэтов
Им

г.

1904

удалось

голубо­

вали все, относящееся к Средневе­

симво­

ковью. Позднее так стали именовать

с

«серебряного

создать

века».

заключительный период Средневе­

оригинальный

ковья,

характеризующийся своеоб­

тип картины-панно и картины-гобе­

разным

лена,

ничными

кая

в

которых

стилизация

искусство

XVIII

присутствует
под

лег­

стилем:

своеобразием

классическое

позолотой,

красками

и

ярким

празд­
светом,

архитектуры,

став­

в. и ощутимо влия­

шей основой готики. В это время ак­

своих

они

тивно формировалась светская куль­

синтезировали декоративизм М. Дени

тура: появляются лирическая поэзия

и А. Матисса с иконой, лубком, пар­

и

суной, элементами искусства Восто­

светской

ка. Для живописи членов «Голубой

жанр . Венцом средневекового искус­

розы»

ства стала поздняя готика.

ние

модерна.

В

работах

характерны плоскостно-деко­

ративные

ритмы,

линеарность,
палитра,

мотивами

и

стояло

приглушенная

увлечение

развивается

живописи,

искусство

портретный

Позднеготическое искусство со­

прихотливость,

мягкая,

музыка,

из

школ

восточными

и

ственных

мистика-аллегоричес­

множества

различных

индивидуальных

стилей,

художе­

особенно

ярко

проводи­

проявившихся в творчестве Дуччьо

лись в изысканно убранных залах,

и Джотто. Дальнейшее развитие го­

украшенных драпировками и живы­

тический

ми

итальянского Возрождения.

кой тематикой.

Выставки

цветами.

стиль

получил

в

эпоху

В творчестве многих итальянс­

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ
(лат .
в

готы

Gothi -

вторгшиеся

III-V

вв.)

в

-

Римскую

ких художников он выразился в оби­

племена,

лии символики и аллегорий, в эксп­

империю

рессивности образов и надломленнос­

главный художествен­

-

ти формы,

графичности, доходящей

ный стиль в искусстве Западной Ев­

до гротеска, натуралистической де­

ропы в

тализации изображения. Готический

XIII - XV

никновения
манского

вв. Основой его воз­

стали

достижения

искусства,

ро­

стиль

стве

христианское

нашел

отражение

Северного

мировоззрение и народные традиции

единившись

готов.

ризмом и барокко.

нему

Готика
периоду

относится
развития

к

послед­

с

и

в

искус­

Возрождения,

итальянским

со­

манье­

средневеко­

ГРАЙНЕР Огrо (1869-1916) -

вого западноевропейского искусства.

В эпоху итальянского Возрожде­

мецкий

ния искусство готики (именно в это

живописец-символист,

Учился у М. Клингера .

92

не­

гравер.


Грюневальд
Г
- - - - - - - - Э'НЦи'Клопедия символизма

ГРЮНЕВАЛЬД Матгиас (ок.1470-

1528) -

немецкий живописец эпохи

Северного Возрождения. Его рели­
гиозно-мистическая
допределила

живопись

появление

пре­

искусства

европейского символизма.

Учился

у

Гольбейна

Старшего

в Аугсбурге и Франкфурте-на-Май­

(15041526), Франкфурте-на-Майне (15091511, 1527), Изенгейме (1512-1515),
Галле (1528). Был придворным живо­
писцем (1508-1525). За сочувствие
Крестьянской войне 1524-1526 гг.
не. Работал в Ашаффенбурге

подвергся преследованиям властей.

Творчество Грюневальда соеди­
нило

с

идеологию

народных

мистической

ересью

низов

позднего

Средневековья. В живописи его за­
метен интерес к чудесным явлениям
и таинственным видениям,
щим

не

на

человека,

радуют

шают

и

не

чувство

Традиционные

хотя

нисходя­

эти

возвышают,
страха

для

и

чудеса

а

вну­

М.

отчаяния.

живописи

Грюневальд. «Распятие» . Фрагмент.

его

эпохи религиозные темы в работах
художника трансформируются в по­
добные

чудесные

явления.

Цент­

ральной фигурой почти на всех кар­
тинах становится страдающий Хрис­
тос,

окруженный святыми, которым

художник придает грубоватые чер­

ты простолюдинов . Их лица выража­
ют отчаяние и протест

-

таким об­

разом художник показал
шение

к

событиям,

трагичным

свое отно­

и

мрачным

современником

которых

он был. Одним из самых значитель­
ных произведений Грюневальда стал

девятичастный
М.

Грюневальд.

« Распятие » .

Центральная

часть Изенгеймского алтаря,
Музей Унтер-Линден,

тарь

(1512-1515

Изенхеймский
г.,

Музей

ал­

Унтер­

Линден, Кальмар). Глубоким отчая­

1512-1515,

нием

Кальмар

93

пронизана

сцена

« Распятие » .


r

Грюневальд
- - - - - - - - Э-нциклопедия символизма

-

не просто пере­

сказ художником

евангельского сю­

« Распятие»

жета, полотно несет в себе глубокий
философский
ческого
на

смысл.

страдания,

картине,

Образ

челове­

представленный

является

символом

все­

народной скорби.
Глубину

человеческих

подчеркивает

могучая

чувств

и

величе­

ственная природа, окружающая фи­
гуры людей в каждой сцене алтаря.

Иное звучание имеет наполнен­
ная

радостью,

истическим

ликованием,

отношением

к

панте­
природе

сцена « Рождество ». В полотне « Вос­
кресение»

лое

также

начало,

торжествует

побеждающее

свет­

темные

силы зла. Отрешенная от всего зем­
ного

фигура

воскресшего

Христа

как будто растворяется в ярких лу­
чах. Помещенный справа от сцены
Голгофы св. Себастьян, словно оза­
ренный исходящим от него сиянием,
вызывает

ощущение

реальности

и

человечности.

Воображение художника уносит

М. Грюневальд. «Искушение св. Антония».

зрителя в таинственный мир пугаю­

Боковая створка Изенгеймского алтаря,

1512-1515,

Музей Унтер-Линден,

Кальмар

щих чудес,
тические

в

то

же

видения

время

его

осязаемы

и

мис­
ре­

Ночной мрак окутывает призрачные

альны. Грюневальд

фигуры:

рядом

мастер светотени, он обладает обо­

Христом,

испытывающим

муки,

стоит

Иоанн
дожник

с

со

страдающим

Креститель,

придает несколько

живописи

видом

которому

талантливый

стренным чувством света. Свет в его

ужасные

равнодушным

-

ху­

или,

поглощает

яркие

напротив, придает им

краски

звучную

силу. Этот фантастический свет, со­

гротеск­

ный облик. Почти с физиологичес­

зданный воображением художника и

ким натурализмом художник изоб­

не

ражает ужасные страдания Марии

в изображение широким потоком.

имеющий

источника,

вливается

Магдалины, Богоматери и апостола

Под влиянием живописи италь­

Иоанна, их жесты и движения эк­

янского Возрождения написаны зре­

зальтированны

лые

ственное

и

надрывны.

ирреальное

Таин­

свечение

работы

Грюневальда

пахская мадонна » ,

рас­

пространяется от фигуры Христа.

ская церковь в Штуппахе;

94

( « Штуп­

1517-1519,

приход­

« Встреча


-;:;-Гу-:-:р___
о -----::-----------------------Энциклопедия символизма

ГУРО

(НОТЕНБЕРГ)

(Элеонора) Генриховна

r

Елена

(1877-1913) -

русская художница.

В

13

лет поступила в Рисоваль­

ную школу при Обществе поощре­

ния
С

художников

1903

по

1905

в

Петербурге.

г. обучалась в сту­

дии Я. Ф. Ционглинского , где позна­
комилась со своим будущим мужем
М. В . Матюшиным. Некоторое время
посещала

Е.

Н.

художестве нную

Званцевой ,

где

школу

преподавали

художники-модернисты Л. С . Бакст ,
М. В. Добужинский и др .
На

творчество

Гуро

оказал

влияние символизм М. А. Врубеля и
В. Э. Борисова-Мусатова. Увлекалась
неоимпрессионизмом и входила в имп­

рессионистическую группу Н. И. Куль­

бина. Под влиянием импрессионис­
тов проблемы цвета стали для худож­
ницы

главными

в

изобразительном

искусстве. Ее цветовые эксперимен­
ты легли в основу научной теории

цвета М. В. Матюшина и его учени­
М . Грюневальд. «Встреча св. Антония

ков.

с пустынником св. Павлом » . Боковая

светлыми, прозрачными тонами. Ее

створка Изенгеймского алтаря,

1512-1515,

1518,

цвета

Ста­

вмещала

была

придает

выразительный язык позднеготичес­

мский

Христа » ,

Карлсруэ;

1524-1525,

со­

« Шарманка »

опубликована

тать над книгой « Бедный рыцарь » .

« Оплакивание

И литературное, и живописное

приходская

творчество Гуро проникнуто духом

экспериментаторства . К сожалению,

Литература:
Немилов А. Н . Грюневальд. М.,

-

Гуро

литературой.

долго до смерти Гуро начала рабо­

церковь в Ашаффенбурге ).

•

и звуков .

стрировала свои произведения. Неза­

( « Таубербишофсхей­
алтарь » , 1523-1524, Кунст­

кой живописи

халле,

соотношения

живописью
занятиями

со

рая

напряженный

полотнам

с

цвета

работала

в 1909 г., вто­
- «Осенний сон » - вышла в свет
в 1912 г., а третья « Небесные вер­
блюжата » в 1914 г. Она сама иллю­

художник вновь обращается к теме

его

проблема

Первая ее книга

В своих поздних произведениях

драматизм

основном

и музыки,

Занятия

рая пинакотека, Мюнхен).

Страстей Господних,

в

занимала

Музей Унтер-Линден, Кальмар

Эразма и Маврикия » , ок.

Гуро

ранняя смерть художницы помеша-

1972.

95


Гэйами
- - - - - - - -

г-

Э'Нциклоnедия с имвол и зма

Китая.

Пейзажи

Гэйами,

написан­

ные тушью, послужили основой для

возникновения японской школы мо­

нохромной

живописи.

Работы

ху­

дожника типичны для буддийского
искусства Японии, каждый элемент
пейзажа несет в

себе символичес­

кое значение, особенно заметна эта
символика деталей в его известном

пейзаже « Созерцание водопада » .
ДАДД Ричард

ан­

(1817-1886) -

глийский живописец.

Сын

богатого

фармацевта

из

Кента , четверо детей из семи ко­
торого

позднее

умерли

в

психиа т­

рической больнице, очень рано об­
наружил в себе талант художника .
В

19

лет он поступил в Королевс­

кую Академию художеств, где был

отмечен тремя серебряными меда -

Е. Г . Гуро . « Портрет

М. В. Матюшина»,
ла

осуществлению всех

1903
ее

творчес­

''

1
1

ких замыслов.

•

'

Литература:
Гуръянова Н.

Or

импрессионизма к абст­

ракции: Живопись и графика Елены Гуро
Искусство.

1

1

/ ,

\ ~

-~ ---

//

1992. No 1.

Ковmу'Н Е. Ф.

Елена Гуро: Поэт и ху­

дожник

// Памятники
открытия. 1976. М" 1977.

культуры.

ГЭЙАМИ (1431-1485) -

Новые

японс­

кий художник периода становления
японского национального

стиля.

Его художественный стиль сло­
жился

мураев

под

и

влиянием

культуры

буддийского

са­

Р . Дадц . Эскиз к « Безумной Джейн »,

искусства

1855,

96

Королевская больница , Бекенгем


_д_е_"_"~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ ~
Энциклопедия символизма

собирающийся
глазах

фей,

у

срубить

каштан

многочисленной

гномов,

танцовщиц.

эльфов,

испанских

Исполненное

скопической

технике

его

напоминает

полотно

на

толпы

в

микро­

миниатюры,
тща тель­

ность Альтдорфера. Художник доби­
вается

необыкновенного

противопоставляя

эффекта,

плотную,

тяже­

лую, со множеством прожилок фак­
туру

искаженному

изображению

персонажей и предметов, представ­

ленных словно сквозь лупу. Десятки

фигур как бы вплетены в полотно
картины. Вся поверхность, пересека­

емая гигантскими травяными стебля­
ми, являет собой зыбкую материю,
Р . Дадц. «Удар волшебного дровосека»,

Фрагмент .

1857- 1864,

на которой изображены персонажи

Галерея Тейт,

разного

Лондон .

размера,

так

что

всякий

раз глазу зрителя приходится пере­

ля ми.

Необыкновенную

страиваться, чтобы рассмотреть их

попу ляр­

подробнее. Образы Дадда возникают

ность художник приобрел благодаря
своим

феериям,

влиянием

пьесы

написанным

Шекспира

спонтанно,

под

« Сон

нии

1842-1843 rr.,

из

по

утомительного

Дадд,

возвраще­

проявляются

зофрении.

сте

26

28

1О

путешествия

августа

признаки

1843

безусловно,

является

послед­

XIX

в.

Как и его современники Эдвард Ли
и Льюис Кэрролл,

месяцев, у Дадда

первые

одного

ним представителем живописи

в Европу, Сирию и Египет, которое

длилось почти

влиянием

Вновь открытый в 60-х гг. ХХ в.

в летнюю ночь » .

В

под

лишь воображения художника.

ВЭЛ1

ши­

которые описы­

субъективную

гибкость

про­

странства, логические и языковые ло­

г. в возра­

вушки,

лет он убивает своего отца

затворник

психиатрической

неудавшейся

больницы рисует невротическую из­

попытки задушить его. Помещенный

нанку викторианского общества, рас­

в больницу сначала Бетлема, а за­

судительного и пуританского в своем

тем Броудмура, он продолжает ри­

эстетическом кокетстве.

ударом

ножа

после

совать в течение почти

Над

своим

волшебного

50

лет.

шедевром

дровосека »

ДЕНИ

« Удар

Морис

французский

(1857 - 1864,

Галерея Тейт, Лондон), предназна­

рессионист,

ченным

декоратор

для

интенданта

приюта,

он

(1870-1943)

живописец-постимп­
график,

и

театральный

теоретик

участник

На

в академии Жюлиана в Париже, за-

картине

изображен

дровосек,

97

группы

искусства,

работает в течение нескольких лет.

« Наби ».

Учился


М. Дени . •Католическое таинство»,

1890,

С

тем в Школе изящных искусств. Во
время
в

путешествий

г. Дени

1888

-

один из основа­

И талию

телей группы « Наби » и ее главный

гг. изучал жи­

теоретик. Один из самых противоре­

вопись С. Боттичелли, Фра Андже­

чивых художников среди « набидов » ,

лико, Н. Пуссена. Позднее стал вос­

Дени соединял в своих работах мис­

хищаться античным искусством, ко­

тика-религиозный символизм содер­

торое

жания

1895

его

и в

в

собрание Ф. Морис Дени, Алансон

1897-1898

прежде

не

языческим.

принимал,

Испытал

считая

влияние

Пюви де Шаванна и П. Гогена .

нежных

В творчестве Дени слились вое­

ров,

формы,

голубых ,

перламутровых ,

розовых цветов ( « Весенний пейзаж

тической теологией.

влияния

декоративностью

канности линий и мягком колорите

Увлекался философией и мис­

дино

с

выражавшейся в чувственной изыс­

итальянских

неоклассицизм,

с фигурами» или «Священная роща » ,

1897,

масте­

« искусство

Эрмитаж,

Санкт-Петербург),

что сближает его живопись

му­

зеев » и синтетизм Гогена. В своих

с

« ар

нуво » (модерном).
Под влиянием Гогена в

работах он использовал в основном

1889

г.

религиозные и мифологические сю­

художник написал небольшую кар­

жеты, также работал в области де­

тину « Шествие на Голгофу » (Музей

коративной росписи , делал рисунки

Орсэ, Париж) , отличающуюся пре­

для художественной промышленнос­

дельной обобщенностью форм. Об­

ти,

ращаясь

иллюстрации

к

книгам .

98

к

евангельскому

сюжету,


Ф. Кнопф. • Кто меня освободит? »,

1891,

собрание Н . Манукяна , Париж


Г. Моро . « Галатея » ,

1880,

частное собрание


Дени

- - - - - - - -

д

Энциклопедия символизма

Фигуры, детали интерьера, пред­
меты, элементы пейзажа у Дени име­

ют символический смысл. В его кар­
тинах река, несущая свои воды к го­

ризонту,

символизирует

петляющая

песчаная

будущее,

-

дорога

это

символ жизненного пути, а фигуры
женщин,

и

рвущих

радость

цветы,

бытия

-

счастье

( « Апрель » ,

Государственный

1892,

музей

Крёллер­

второе

название

Мюллер, Оттерло).
Символично

картины « Чашка чая »
Орсэ, Париж)

-

(1892,

Музей

« Мистическая ал­

легория ». Картина изображает жан­

ровую сцену чаепития в саду. Веро­
ятно,

второе

название

представления
церемонии,

М. Дени. «Месса» , ок.

о

появилось

японской

являющейся

ритуалом

1890,

частное собрание, Сен-Жермен-а н -Ле

художник вводит в картину образы
современных монахинь . Они безли­
ки,

-

как и несущий крест Хрис­

тос,

фигуры

у

Дени

приобретают

значение элементов пейзажа. Синко­
пический
здает

ритм

голов

впечатление

монахинь

со­

томительно-мед­

ленного восхождения вверх, от тягот

земной жизни к истинам веры. Компо­
зиция

завершается

силуэтом

креста,

воплощающего конечную цель земно­
го путешествия.

Такое

же

свободное

толкование

религиозной темы характерно и для

работы

(1890,

« Католическое

таинство »

собрание Ф. Морис Дени, Алан­

сон). В сцену Благовещения художник
ввел фигуры современных ему цер­

ковнослужителей.

Совмещая

разные

временные моменты, Дени стремится

М. Дени. «Л естница в листве » ,

подчеркнуть вечность религии.

частное собрание , Сен-Жермен-ан-Ле

101

из

чайной

1892,


Дени

д-

- - - - - - Энциклопедия символизма

щие идею восхождения вверх. В то
же

время

ны

-

второе

название

«Поэтическая

привлекает

карти­

внимание

к

декоратив­

ным элементам этой работы
наментальным

неба,
тья

узорам

причудливым

девушки,

-

ор­

листвы

складкам

локальности

Стремление

-

арабеска »

и

пла­

цвета.

соединить

христи­

анскую идею и обыденность совре­
менной

жизни

заметно

во

многих

работах Дени ( « Марта у посудного
шкафа,

или

Святая

Марта » ,

1893,

частное собрание).
Черты
и

современности присущи

картинам

с

античной

тематикой.

Художник изображает своих совре­
менниц,

сидящих в парке с книгами

(1893,

на коленях, в « Музах »

Музей

Орсэ , Париж). Сюжет традиционно­
М. Дени. «Три юные принцессы»,

го отдыха на природе Дени напол­

1893,

няет

частное собрание, Сен-Жермен-ан-Ле

новым

смыслом,

привычная

картина городского парка с отдыха­

просветления души. Об этом говорит

ющими приобретает в глазах зрите­

и стилизация картины под японскую

ля

гравюру:

кусства, осенний парк превращает­

светлая

цветовая

гамма,

укрупненные, как бы срезанные фи­

Интересен

Лероль»

«Портрет

Ивонны

Музей Пьёре,

(1897,

Жермен-ан-Ле) . Художник

Сен­

изобра­

жает молодую девушку в трех пози­

циях

позирующей

букетом

Под

ис­

влиянием

« Завтрака

на

и

в

руках,

уходящей

на « Обнаженная с букетом фиалок »

(1894,

по

тропинке

в

Ле;

два

В картине « Лестница в листве »

изображения

дает уже четыре

Ивонны ,

собрание,

панно

1892,

Сен-Жермен-ан­

« История

Психеи »

для

ва, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Большое

частное собрание , Сен-Жер­
Дени

живописи

московского особняка И. А. Морозо­

других явно символичны.

мен-ан-Ле)

монументальной

Дени (панно для дома Лероля,

вое

изображение,

Сен-Жер­

подчеркнуто симмет­

Яркая декоративность проявля­
ется

частное

портретное

с

ричным пейзажем и натюрмортом.

художнику

собирающей

частное собрание,

мен-ан-Ле)

сада. Реальным является лишь пер­

(1892,

вечности

траве » и « Олимпии » Э. Мане написа­

одежды.

цветы

символа

ся в прекрасную Аркадию.

гуры женщин, волнообразные линии

с

значение

воплощаю-

место

в

творчестве

Дени занимают иллюстрации к произ­

ведениям поэтов-символистов С. Мал-

102


Дени

- - - - - - - -

д

Э-нциклопедия символизма

М. Дени. «Обнаженная с букетом фиалок»,

1894,

частное собрание, Сен-Жермен-ан-Ле

и

шек в белых платьях, окруженных

декорации к постановкам М. Метер­

цветами и фруктовыми деревьями.

линка и других драма тур го в.

В

ларме,

П.

Верлена,

П.

Клоделя

Поэзией Бодлера навеян «Пей­
заж

с

Буки

зелеными

Кердуэлла »

деревьями,

(1893,

или

собрание

Д. Дени, Сен-Жермен-ан-Ле), плос­

костные ритмы которой близки те­
атральным декорациям. Второе на­
звание картины («Буки Кердуэлла » )
связано со средневековыми легенда

-

ми о короле Артуре.

Интерес Дени к средневековым
сказаниям и рыца рекой поэзии за -

реальный

принцесс,

пейзаж,

врываются

лекого прошлого

-

окружающий
призраки

да­

белые фигуры

рыцарей на белых конях, скачущие
вдали. Картина наполнена христиан­

скими символами: белые лилии воп­
лощают

непорочность,

река

-

кре­

щение и очищение, яблоки на дере­
вьях и на блюде возле девушек

-

символ райского блаженства. Ощу­
щение мистической тайны усилива -

метен в картине « Три юные прин­

ется царящей в картине неподвиж­

цессы »

ностью

(1893,

частное

Сен-Жермен-ан-Ле),

собрание,

изображаю­

щей погруженных в раздумье деву-

-

застыла вода в реке, лис­

тья на деревьях,

парусные лодки на

гладкой поверхности реки.

103


,I:::J: _____________________________д_и_в_и_з_и_о_н_и_з_м_
Энциклопедия символизма

М . Дени . «Святые жены у гроба»,

Реальность

мистической

вторгается

символики

в

в

Пьёре,

Музей Пьёре, Сен-Жермен-ан-Ле

живописный метод, заключающийся

мир

работе

в

разложении

на

чистые

цвета

сложного тона. Краски не смешива­

(1894,

Дени « Святые жены у гроба»

Музей

1894,

Сен-Жермен-ан-Ле).

ются

механически

на

палитре

ху­

Женщины в белых одеждах окружи­

дожника,

ли могилу, на которой выросло де­

в

рево

четкими мазками. Оптическое сме­

-

символ воскресения. Особый

виде

а

наносятся

точек

и

на

полотно

небольших

линий

смысл имеют белые одеяния, в кото­

шение

рые

тельном восприятии картины с оп­

художник

часто

одевает

персо­

нажей своих картин: белый цвет
символ

бессмертной

души.

мазков

происходит

при

зри­

ределенного расстояния. Изобретате­

-

Перу

лем

этого

метода

был

Ж.

Сёра,

Дени принадлежат и теоретические

который опирался на научную тео­

работы:

рию дополнительных цветов Э. Шев­

«Теория

от

символизма

и

Гогена к новой классике», «История

рёйля.

религиозного искусства» и др.

дивизионизм

Практическое
получил

применение
в

творчестве

Ж. Сёра и П. Синьяка в 1880-1890-х гг.,
ДИВИЗИОНИЗМ (франц.

divi-

а

позднее

его подхватили

художни­

son -

разделение), или пуантилизм

ки А.-Э. Кросс, Т. ван Рейселберге,

(франц.

pointiller -

Дж.

писать точками)

-

104

Сегантини,

Н.

В.

Мещеряков,


_д_о_б_у_ж_и_н_с_к_и_й___________________________~ ~
Энциклопедия символизма

Дж. Балла и др. На основе этого ме­

В

1901

г. вошел в объединение

тода в живописи постимпрессиониз­

художников « Мир искусства » . В этот

ма

период

возникло

течение

с

таким

же

своих

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Ва­
лерианович

живописец,

русский

(1875-1957) график,

иллюстратор,

Учился

в

в

Рисовальной

поощрения

Петербурге.

Позднее

учебу за границей

-

Искусству

у В. Матэ.

школе

художников

работ

Большое
отводится

темы

место

в

зани­

используя
жизни
его

для

города .

творчестве

живописным

работам

театральным декорациям. В

1909

и
г.

циями к спектаклю « Месяц в дерев­
не » И. С. Тургенева , а в

1913

г.

-

над

продолжал

декорациями к спектаклю « Николай

в школе А. Ашбе

Ставрогин » по роману Ф . М. Достоев­

и у Ш. Холлоши в Мюнхене

1901).

увле ченно

графикой ,

Добужинский работает над декора -

театральный декоратор.

Общества

художник

мается

названием.

гравюры

(1899учился

ского

« Бесы » .

С

1906

г.

художник

пре подает в художественной школе

Е. Званцевой.

М. В. Добужинский . «Домик в Петербурге »,

105

1905,

Третьяковская галерея , Москва


М. В. Добужинский. Эскиз декорации к комедии
И. С . Тургенева « Месяц в деревне»,

С

Большую известность Добужин­
скому

принесли

личающиеся
внутреннего

1917

оформлением спектаклей в Каунас­

строю

рисунка

литератур­

ском театре , а с
там

г. он работает над иллюс­

затем

иллюстрирует

Лизу » Н. М. Карамзина, а в

он

1939

работал

г.

-

в США,

главным

образом

в качестве художника теат ра и кино.

•

« Бедную

1922

г.

-

« Тупейного художника » Н. С. Лескова.
Добужинский создает « новый петер­

Литература:
М. В. Добужинский.

трациями к « Свинопасу » Х. К. Андер­
сена,

жил

соответствием

ного произведения .

В

Добужинский

в Литве , в Каунас е, где работал над

содержания

эмоциональному

г.

1925

от­

иллюстрации,

точным

1909

1875-1957.

Мстислав

Добужинский.

Графика. Театр. Альбом. М.,
Чу~унов

Каталог

1975.

выставки. М.,

Г.

Добужинский. Л.,

Мстислав

Живопись.

1982.
Валерианович

1984.

бургский стиль » , который соединя­
ет в себе петербургский стиль гра­

ДОРЕ

фики художников « Мира искусства »

француз ский

Гюстав

с элементами символизма и мод ерна.

люс т ратор.

(1 832- 1883) -

рисов ал ьщик

и

ил ­

про­

Самоучка, систематического ху­

явился в его замечательных иллюс­

дожественного образования не полу­

трациях к « Белым ночам » Ф. М. Дос­

чил. Выставлять свои ра боты начал

тоевского

в Салоне в

С

особой силой новый стиль

(1923).

106

1848

г. , а с

1860

г. зани-


Дюрер

- - - - - - - -

д

Энциклопедия символизма

мался живописью, офортом и скуль­
птурой. У спех художнику принесли

полные юмора гротескно-фантасти­

ческие иллюстрации к « Гаргантюа и
Пантагрюэлю » Рабле

(1854) и к « Озор­
(1855-1856).

ным рассказам » Бальзака

Писал пейзажи ( « Ущелье

Эрмитаж,

1878,

картины

на

в

горах » ,

Санкт-Петербург),

бытовые

и

античные

сюжеты. Его эффектные

и

роман­

тичные иллюстрации к « Божествен­
ной комедии »

Кихоту »
полные

Данте

Сервантеса

(1861) и « Дон
(1862-1863),

выразительной

отличаются тонкой

тескностью.

Доре

символики,

иронией и

создал

гро­

многочис­

ленные иллюстрации к другим лите­

ратурным произведениям и
лии

Г. Доре. « Гаргантюа в Париже»,

1854

•

к Биб­

(1864-1866).
Литература:
Варшавский Л.

ДЮЛАК

Гюстав Доре. М.,

Шарль-Мари

французский

1898) -

1966.

(1865-

художник­

символист и мистик.

Был
В

его

монахом-францисканцем.

творчестве

заметно

сильное

влияние Фра Анджелико.
ДЮРЕР Альбрехт
немецкий
щик,

(1471-1528) -

живописец,

гравер,

рисоваль­

теоретик

искусства

эпохи Северного Возрождения. Его
творчество
лило

во

многом

появление

XIX -

предопреде­

символизма

конца

на чала ХХ в.

Родился

в

семье

с еребряных

дел мастера в Нюрнберге. Сначала
учился

у

отца,

а

затем

у

живопис­

ца, рисовальщика и гравера Михаэ­
ля

Вольгемута

получить

Г . Доре. Иллюстрация к « Божественной
комедии » Данте ,

1861

года

-

(1486-1490).

звание

1490-1494 -

мастера,

Чтобы
четыре

провел в Базе­

ле, Кальмаре, Страсбурге. Там Дю-

107


графика и рисунок, наследие Дюре­

ра как рисовальщика составляет бо­
лее

900

листов. Именно как график

Дюрер и начал свой путь в творче­

стве .

Во

время

путешествия

по

И талии он создал цикл пейзажных
композиций, представляющих вели­

чественные и прекрасные ландшаф­
ты ( « Дом у пруда » , Британский му­

зей, Лондон).
Чистотой

и

просветленностью

веет от живописных работ Дюрера ,
написанных в конце

начале

XV -

в. Гармонией форм и ритмов от­

XVI

мечена первая его значительная рабо­
та -алтарь «Рождество » ( « Алтарь Па­

умгартнеров», ок.

Старая пинако­

1498,

тека, Мюнхен).
Чувство просветленности рождает
чистый и ясный колорит композиции,
А. Дюрер. «Рыцарь, смерть и дьявол»,

1513

подчеркивающий

благородство

разов

Иосифа,

Марии

и

об­

красоту

уходящего вдаль пейзажа. Так же
рер

познакомился

ками

и

с

гуманистами,

книгопечатни­
стал

изучать

творчество М. Шонгауэра.

В

г.

1494

вернулся

1494-1521

вал,

Венецию

(1494-1495,
1505-1507), Падую (1494-1495), Ни­
дерланды (1520-1521).
Жизненный и творческий путь

1504,

Флоренция),

« Поклонение

Галерея Уффи­

характеризующе­

еся стройностью композиции и све­

жестью и ясностью цветовой гаммы.

гг. он много путешество­

посетил

полотно

волхвов» (ок.
ци,

Дюрер

в Нюрнберг, где открыл мастерскую.
В

гармонично

Мастерство

зрелого

Дюрера

проявилось в многофигурных компо­
зициях,

созданных

для

одной

из

церквей в В енеции ( « Праздник че­
ток»,

Национальная

1506,

галерея,

Дюрера совпал с расцветом немец­

Прага; « Поклонение Святой Троице » ,

кого

1511,

ных

Возрождения,
и

естественных

развитием
наук,

точ­

Музей истории искусства, Вена).

Дюрер

книгопе­

чатания, идей гуманизма. Вс е эти

ретист,

веяния

только

в

эпохи

творчестве

нашли

отражение

художника,

которое

впитало в себя традиции немецкого
искусства и искусства великих ита

-

-

за меча тельный порт­

прекрасно
внешнее

передающий

сходство,

Это

свойственно

художника

(1493,

и

в

пинакотека, Мюнхен).

занимают

не
ха­

автопортретам
Лувр,

1498,

художника

и

рактер модели, ее внутренний мир .

льянских мастеров. Огромное место
творчестве

но

108

Прадо , Мадрид;

1500,

Париж ;

Старая


_д_ю_ре_р~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ д
Энциклопедия символизма

ры

на

меди.

страшно

Старый

скачущий

дьявола,

рыцарь,

на

бес ­

коне

пытающегося

мимо

удержать

его коня, и смерти, поднявшей пе ­
сочные
го

часы

-

времени,

качества
волевое

символ

неумолимо­

олицетворяет

человеческой
начало

и

такие

души,

как

целеустремлен­

ность. Воплощением ясности челове­
ческого

ума,

внутренней

представляется

-

старец
ные

святой

красоты

Иероним,

погруженный в свои уче­

труды

в

залитой

солнечным

светом просторной комнате.

Наиболее

ярко

символическое

начало проявляется в гравюре « Ме ­

ланхолия » , изобилующей предмета­
ми,

представляющими

науки

и

ре ­

месла. Многие символы до настоя­
щего

времени

не

расшифрованы,

например, неизвестно, какой смысл
А. Дюрер. «Святой Иероним в келье»,

1514

вкладывал художник в изображение

творчестве

женщины, погруженной в глубоко е

планеты Сатурн. Фигура крыла той
Важное

место

в

Дюрера отведено гравюре, которая

раздумье,

благодаря ему стала одним из веду­

ную силу человека и его творческий

щих

дух.

видов

искусства

в

Германии.

В

олицетворяет безгранич­

« Меланхолии »

отсутствует

Гравюры резко отличаются от спо­

гармония, присущая гравюре «Свя­

койных и светлых живописных ра­

той Иероним в келье » , лицо Мелан ­

бот Дюрера, в них отразились нрав­

холии выражает тревогу и скорбь,

ственно-философские

этими

дожника.

Резкими,

искания

ху­

же

чувствами

пронизана

и

окружающая ее обстановка.

динамичными
созданы

Эти три гравюры Дюрера инте­

экспрессивные образы в серии гра ­

ресны и тем, что философская сим ­

вюр

волика в них представлена в реали ­

линиями,

острыми

на

углами

дереве

« Апокалипсис »

в гравюре « Немезида »

(1498),

лась

1500 -х).
Полны философской символики

т.

н.

« Три

( « Рыцарь,

« Святой

стической форме, в образах прояви­

(нач.

мастерские

смерть

Иероним

« Меланхолия » ,

и

в

1514),

гравюры »

дьявол » ,

келье » ,

1513;
1514;

выполненные

Дюрером в технике резцовой гравю-

не

только

богатая

фантазия

художника, но и его наблюдатель­
ность

ры .

и тщательное

В

работе

дьявол »
почти

идеальны

осязаемо

изучение

« Рыцарь,

пропорции

реальны

нату­

смерть

и

коня,

трава,

де ­

ревья и кусты. В гравюре « Святой

109


на, занимается книжной графикой,
декоративным искусством.

1520-1521

В

гг. Дюрер путеше­

ствует по Нидерландам. В это время
главным

для

него

становится

порт­

ретный жанр. Созданные в эти годы
портреты
тью,

отличаются

они

цельны

по

характернос­

своему

компо­

зиционному построению , их формы

пластичны и обобщенны ( « Молодой
человек » ,

Картинная галерея ,

1521,

Дрезден; « Мужской портрет » ,
Прадо,

Мадрид;

шуэр » ,

1526,

« Иероним

1524,

Хольц­

Государственные

му­

зеи, Берлин).
Многолетние
ния

художника

творческие
нашли

иска­

отражение

в написанном им для ратуши Нюрн­

А. Дюрер. «Меланхолия »,

келье »

1514

Иероним

в

комнаты,

воспроизводящей

XVI

обста­

в., пред­

ставляет Дюрера талантливым ху­
дожником интерьера и натюрморта .

Реалистичность обстановки подчер­
кивается

мастерской

передачей

световоздушной среды.

Дюрер
холог,

замечательный пси­

-

умение

внутреннего

переда ть

мира

глубину

человека,

его

диптихе

(1526,

Старая пинакотека , Мюнхен) .

« Четыре

апостола »

В образах апостолов Петра, Павла ,

изображение

новку немецкого дома

берга

на­

Иоанна,

евангелиста

Марка

софская обобщенность
с

фило­

соединилась

индивидуальностью

конкретных

личностей.

В работе над этой композицией
Дюрер

использовал

характерные

черты героев своей эпохи , его инте­

ресовал образ человека -борца.
писанные

с

необыкновенной

На -

силой

фигуры апостолов воплощают четы­
ре темперамента, по своей вырази­

строения и эмоции особенно замет­

тельности

но в « Меланхолии » .

тальным образам мастеров итальян­

В
шет

1514-1519
портреты,

гг.

художник пи­

занимается

живо­

писью, гравюрой, рисунком.

к

монумен­

Литература:
Дюрер

ты : В

Его интересуют народные типы

1514; « Волынщик » , 1514;
« На рынке » , 1519). Он работает над
заказами императора Максимилиа -

близки

ского Возрождения.

•

2

А.

т. Л.- М. ,

Дневники ,

Либман
М.,

М.

тра кта­

Я.

Дюрер. М.,

Дюрер

1957.
и

его

эпоха .

1972.
Лъвов С . Л.

А. Дюрер. М.,

Несселъштраус
рер. Л.-М. ,

110

письма,

1957.

Либман М . Я.

(гравюры на меди « Танцующие кре­
стьяне » ,

они

1961.

Ц.

Г.

1982.

Альбрехт

Дю­


М . В . Нестеров . « Под Благовест»,

1895,

Русский музей, Санкт-Петербург


М. В. Нестеров . « Великий постриг»,

1897,

Русский музей , Санкт-Петербург


Импрессионизм
И
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

ЖЕРВЕ

(1852-1929)

Анри

французский

представители

художник-постимп-

рессионист, близкий символистам.

но

использовал

в

направления

изображение кратких мгновений из­

Испытал влияние классической
живописи,

этого

считали естественное и объективное
менчивой действительности.

В апреле

своих

работах технику импрессионизма.

г. в Париже на

1874

бульваре Капуцинов проходила вы­
ставка молодых живописцев О. Ре­

«ЗОЛОТОЕ РУНО»
кий

-

московс­

нуара, К Моне, К. Писсарро, П. Се­

иллюстрированный

журнал,

занна, Б. Моризо, А. Сислея, Э. Дега,

выходивший в

ства
В

мецената

нем

гг. на сред­

картины которых были отвергнуты

Рябушинского.

официальным жюри Салона. Самым

1906-1909
Н.

сотрудничали

поэты-симво­

значительным произведением выс­

листы Д. Мережковский, А. Белый,
В.

Брюсов,

А.

Блок,

Вяч.

Иванов.

JКурнал представлял собой оппози­
цию

«Весам».

принимали

квичи,

В

его

участие

оформлении

не

только

мос­

М.

художественного отдела стоял В. Ми­

лиоти. JКурнал занимался организа­
цией выставок новейшей французс­

тором

« Голубой

в

его

два направления:
« русское » ,

розы » .

Таким

деятельности

было

« западническое » и

которые

художник

изобразить

Клода

Моне

сделал

попытку

не реально существую­

объект,

ствовавший

а

свое

впечатление

впоследствии

на

этой

выставке ,

художникам ироничное имя

прессионисты » ,

которо е

и

-

дал
« им­

закрепи­

лось за ними.

Художники,

кой живописи, выставок работ ху­

образом,

полотно

о нем. Репортер Л. Леруа, присут­

Добужинс­

кий, Л. Бакст, Е. Лансере. Во главе

дожников

стало

« Впечатление. Восход солнца » , в ко­

щий

но и петербургские худож­

ники-мирискусники

тавки

объединившиеся

против академизма консервативного
искусства,

вок,

провели

последняя

лась в

1886

из

восемь

выста­

которых

состоя­

г., после этого каждый

объединились в выставках « Ослино­

из живописцев

го хвоста » . В

дорогой, и история импр е ссионизма

проходили

1907-1911

выставки

гг. в Москве

под

названием

как

художественного

была

« Салон Золотого руна » .

пошел

заверш ена .

импрессионистов

ИБЕЛЬ

Анри-Габриэль

1936) -

французский

график,

иллюстратор,

собственной

направления

Пе рвая
стала

выставка
своеобра з ­

ным манифестом, провозгласившим

(1867-

живописец,

существование

писатель.

направления,

в

совершенно

полный

нового

голос

зая­

вившего о себе .

Участник группы « Наби ».

Подобно фотографам, художни­
ИМПРЕССИОНИЗМ

(франц.

impressionnisme, от франц. impгes­
sion - впечатление) - направление
в живописи последней трети XIX начала ХХ в. Главной своей задачей

ки-импрессионисты

стремились

за­

печатлеть в своих картинах краткие

мгновения бытия. В своих работах
они

использовали

темы

повседнев­

ной жизни: городские улицы, знака-

113


Итальянский символизм

имые

всем

- - - - - - - Э11,ц иклопедия симв олизма

здания,

сельские

Художники-импрессионисты ис­

пейза­

жи, изображали людей за их при­

пользовали

вычными занятиями.

восприятия

Живописи

импрессионистов

принцип

контрастного

дополнительных

цве­

тов , поэтому в зависимости от реф­

свойственна некоторая доля натура­

лексов

лизма, т.

привычные для них оттенки, напри­

к. даже самое обыденное,

повседневное они превращали в пре­

мер,

красное

и

небо

картин

не

увлекательное.

играли

Сюжеты

трава

-

приобретали

могла

стать

не­

синей,

а

зеленым. Колорит их живо­

роли,

писи состоит из одних ЧИСТЫХ спект­

главным для художников было че­

ральных цветов, в них нет черных и

редование

темно-коричневых красок.

света

и

большой

предметы

тени,

игра

солн­

ца на обычных предметах.

Картины импрессионистов обыч­

Большое влияние на живопись
импрессионистов

оказало

ство Э. Делакруа

творче­

с его необычной

но

не

они

имеют

создает

листичная

появления,

Г.

Курбе

и

композиции,

фрагментарностью,

фигуры на них нередко срезаны, что

манерой использования цвета, реа­

живопись

четкой

отличаются

ощущение

как

в

случайности

их

фотографическом

пейзажи Дж. Констебла и У. Тёрне­

кадре. Отсутствует и четкое разгра­

ра,

ничение

но

самое

оказали
с

на

которым

сильное

них

воздействие

полотна

Э.

Мане,

импрессионисты

часто

встречались.

портрет

Субъективность
но

Стараясь перенести на полотна

жанров:

сливается

с бытовой сценой.

и

одновремен­

натуралистичность

импрессио­

низма сближают его с символизмом.

приро­

Цвет, отвлеченный от формы, при­

ды, художники большую часть вре­

дает изображенным предметам вид

мени

откры­

символов

давало

в пространстве.

свежесть

том

и

красоту

живой

посвящали работе на
воздухе

(пленэре),

что

реальности,

растворенных

интересующие

Приемы и принципы импресси­

их объекты при естественном, « Жи­

онизма оказали большое влияние на

вом » освещении.

развитие

возможность

видеть

Импрессионисты
принципиально
технику,

использовали

новую

живописную

состоявшую

в

том,

что

различных

национальных

европейских художественных школ ,
а

также

как

на

такие

новые

неоимпрессионизм

течения,
постимп­

краски не смешивались на палитре,

рессионизм,

а

символизм Гогена и экспрессионизм

наносились

на

полотно

отдельны­

они

и

предопределили

Ван Гога .

ми мазками.

При взгляде на картину с не­
большого
четкие
друг

в

расстояния

мазки
друга,

заметно,

ИТАЛЫIНСКИЙ СИМВОЛИЗМ.

как

плавно

переходят

Сформировался позднее ,

создавая

ощущение

цузский, немецкий, английский. В пе­

чем фран­

динамики, при этом объемные фор­

риод его

мы как будто растворяются в окру­

стран Европы уже обратилось к сюр­

жающей их световоздушной среде.

реализму и абстракционизму.

114

расцвета искусство других


Кампедонк
_ _ _ _ _ _ _ _ _ "'118
fi,
Э-нциклоnедия символи зма

Г. Превиати. «Материнство",

Народный банк, Новара

1890-1891,

Одним из самых значительных

ственной комедии» Данте и произведе­

художников-символистов в Италии

ниям Эдгара По. Влияние Г. Климта

был Джованни Сегантини, использо­

прослеживается

вавший в своем творчестве религи­

сюрреалистичньrх

озные сюжеты, аллегории и мотивы

Дзеккини ( «Саломея» , частное собра­

восточного

ние)

искусства

и

будцийской

странных,

образах

и Феличе Казорати

путЬ»,

философии.

в

1914,

почти

Витгорио
( « Млечный

частное собрание).

Художника привлекали величе­

В Испании наиболее сильное вли­

ственные пейзажи и фантасмагорич­

яние итальянский символизм оказал на

ные

образы

( « Детоубийцы»,

1894,

Дивизионистская живопись Се­
гантини

повлияла

на

творчество

Джузеппе Пеллицца да Вольпедо и
Гаэтано

Превиати,

таких испанских художников, как Ху­
лио Ромеро де Торрес

Музей истории искусства, Вена).

ви» ,

Барселона),

1902

люб­

искусства,

Херменежильдо

Англа­

выставлявшего

и на выставке « Сецессиона » в Берли­

галерея

(«Алгарь

современного

да Камараса, Хуан Бруль Виньолес .
КАМПЕДОНК Хайнрих

свои работы в салоне « Роза и Крест »
не в

Музей

1957) -

г. ( « Отдых», Национальная
современного

искусства,

В

(1889-

немецкий живописец.

1905-1909

гг.

учился в кре­

фельдской Школе художественных

Милан). В работах многих итальянс­

ремесел у Торн-Приккера. С

ких

входил в объединение « Синий всад­

символистов

ние

ощущается

английских

влия­

прерафаэлитов.

ник » ,

1911

г.

художники которого использо­

Близки живописи Россетти картины

вали

Джулио Аристида Сарторио ( « Диана

рессионизма и символизма. Занимал­

Эфесская » ,

ся витражами в Крефельде, с

1897,

Национальная га­

лерея современного искусства, Рим) .
Невероятно фантастичны иллюст­
рации

Альберто

Мартини

к

« Боже-

в

своем

творчестве

идеи

эксп­

1926

г.

преподавал в дюссельдорфской Ака демии

художеств.

С

1933

г.

жил

в Бельгии, Голландии. Работал вам-

115


Кандинский
Э-нци-клопедия символизма

стердамской
Для

Академии

живописи

терны

художеств.

Кампедонка

включение

анималистические

в

харак­

пейзажные

сюжеты

и

челове­

ступил в
где

Московский

университет,

изучал политическую

экономию

и право. Затем учился в Академии

художеств в Петербурге. С

ческих фигур, отвлеченных образов

1898

и

школе А. Ашбе в Мюнхене.

символов,

вых

использование

контрастов

объемов

1913,

и

цвето­

пейзаж»,

тешествовал

царии,

частное собрание) .

по

В 1900-х гг. художник много пу­

пересекающихся

(«Буколический

1897

г. занимался в художественной

по

Италии,

Голландии,

Франции.

Швей­

В

этот

период он увлекался этнографией,

КАНДИНСКИЙ Василий В а сильевич

(1866-1944)

иконописью

и

русским

фолькло­

русский

ром, создал множество « византийс­

живописец, один из основателей аб­

ких » и фольклорно-лубочных аква­

страктного экспрессионизма.

релей. Кроме акварелей, в жидкой

Учился рисованию еще будучи
гимназистом,

но после

масляной
в

гимназии по-

В. Кандинский. «Мурнау

1910,

-

которых

технике
игра

писал

горный пейзаж с церковью »,

Дом-музей Ленбаха , Мюнхен

116

пейзажи,

линий и цветовых


Кандинский
Энциклопедия символизма

В. Кандинский. «Казаки»,

пятен

постепенно

ные

образы

Этюд»,

1901;

вытесняет

реаль­

( «Ахтырка.

Осень.

«Старый город»,

« Мурнау. Двор замка » ,

1910- 1911,

1902;

1908).

лерея Тейт, Лондон). В

го

пропагандировало
символизма

структивные закономерности изобра­

В

дожника

умного

развивал

постижения

гармонично

идею

красивого

мира,

сочеталось

нальное и рациональное,

в

и

развитию

немецко­

начинается

путь

ху­

абстракциониста.

Он

-

эмоцио­

ния цветовых пятен различной кон­

романтичес­

фигурации, пересекал их прямыми

бы

Кандинский

символистских

идей в русле беспредметности и « чис­
той формы » ( « Казаки » ,

как

и ломаными линиями

стилизациями ,
к

время

идеи

экспрессионизма.

использовал ритмизованные сочета

Преодолев увлечение поверхнос­

подошел

это

и

котором

кое и реалистическое.

тными

г. в Мюн­

объединение « Синий всадник », кото­

жения

и

1911

хене он вместе с Ф. Марком создал

рое

Кандинский стремился найти кон­

Галерея Тейт, Лондон

1910-1911,

Га-

ция №

7», 1910;

( « Импровиза­
1917 -

« Смутно е» ,

обе в Третьяковской галерее, Моск­
ва). В

1911

книгу

«О

г. Кандинский написал
духовном

в

искусстве»,

ставшую теоретической основой аб-

117


Карев
Энци-клопедия символизма

В. Кандинский . Эскиз

2

к композиции

Художник

стракционизма.
творчеством

оказывал

своим

огромное

Vll, 1913,

Дом-музей Ленбаха, Мюнхен

ке и Европе . Последние работы ху­
дожника

носят

более

упорядочен ­

влияние на культурную жизнь Рос­

ный характер, изобилуют графичес­

сии. Он устраивал и принимал учас­

ки

тие

деталями.

в

международных

авангардной

живописи:

валет» (Москва,
менная

1912),

выставках

живопись »
« 1915-й

« Бубновый

1910, 1912),
год »

« Совре­

(Екатеринодар,
(Москва,

1915),

•

После

революции

тельностью. С

ботал

во

приглашен

Кандинский

преподавательской

1918

по

Вхутемасе,
в

1921

В.

Кандинский.

Текст

художника .

Кандинс-кий

кусстве. Л"

В.

В.

О

духовном

в

ис­

1990.

Масалин Н. Ка ндинский и русская ро­
ствознания.

традиция

1993.

//

Вопросы

искус­

№1.

Сарабьянов Д. В" Автономова Н. Б. Кан­
динский: Путь художника. М"

1994.

г. он ра­

затем

« Баухауз » .

дея­

геометризованными

1918.

мантическая

1910-е) и др.

и

Литература:
В.

М"

« Салон Издебского » (Одесса, Москва,

занимался

четкими

Его

был
имя

КАРЕ В

(1879-1942) -

Алексей
русский

Еремеевич
художник­

было известно во всем мире, а выс­

педагог , мастер пейзаже й и натюр­

тавки картин имели успех в Амери-

мортов.

118


Карев
Энциклопе дия с имволизма

С

1895

по

1898

г. учился в сара­

до

1907

г. работа ет в Свободной то­

товском Боголюбовском рисовальном

варищеской мастерской. Он прини­

училище. В это время испытал влия­

мает участие в выставках « Золото­

ние творчества В. Э. Борисова-Муса­

го руна » ,

това, сыгравшего важную роль в ста­

ва »

новлении символизма в русской жи­

вописи

и

в целом. В
ки

с

живописной

1898-1901

живописи у К

1901

по

1902

культуры

гг. он брал уро­

А.

Савицкого,

а

г. обучался в частной

художественной школе в Киеве.
Получив образование, в

1903

г.

Карев приезжает в Петербург, где

« Мира искусст­

Членом

1917 г.
1900 -

последнего

он

становится в

вописи. Именно Борисову-Мусатову
Карев обязан пониманием основ жи­

« Венка »,

(1911).
В конце

начале 1910-х гг.

Карев работает над натюрмортами ,
в

которых

отразились

кие поиски ( « Окно »,

его

творчес­

1909,

собрание

О. И. Рыбаковой, Санкт-Петербург) .
Будучи импрессионистом , художник
воспринимает цвет как свет,
честве

символиста

он

а в ка­

наделяет

предметы тайным смыслом, но рас­
полагает

их

на

полотне

по

класси­

ческим канонам.

В середине 1910-х гг. Карев об­
ращается

к

городскому

пейзажу.

В историю живописи он вошел имен­
но

как мастер

городского

пейзажа.

Значительная часть его картин по­

священа Петербургу. Лирически ос­
мыслив суровое городское простран­
ство ,

художник

создал

поэтически ­

монументальный образ города.
Каждому своему произведению
Карев уделял очень много времени,

добиваясь

точного

взаимодействия

цветовых пятен и нужного колорис­

тического

звучания.

работами

Его

считаются

лучшими

« Городской

пейзаж. Васильевский остров »
собрание

О.

И.

Рыбаковой,

(1926,

Санкт­

Петербург), « Демонстрация у заво­

да »

(1926,

тербург),

« Городской пейзаж. Анд­

реевский

музей,

Русский музей, Санкт-Пе­
рынок »

(1927 ,

Санкт-Петербург) ,

Русский

« Н ева »

(1934,

Русский музей , Санкт-Пете р­

бург).

В

1920 -х

гг.

Карев

вступил

в художественное объединение
А . Е . Карев . «Девушка в красном » ,

1922

тыре

119

искусства ».

«Че­


"J:J8 _ _ _ _ _ _ _ _
Каррьер
.n,
_
Энци-клопедия символизма

А. Е. Карев. « Нева»,

Он

Русский музей, Санкт-Петербург

много занимался преподава­

тельской

1921

1934,

деятельностью :

1920

с

ле изящных искусств у А. Кабанеля .
Во

по

в

г. в Саратове, затем в Петрог­

1922

г.

-

ких в Москве, с
ституте

1936

живописи,

архитектуры

и

по

г. в Ин­

скульптуры

средней

также малых голландцев.

В

и

1890

г. вместе с Пюви де Ша­

ванном и Роденом

художе­

Каррьер

основал

Национальное общество изящных ис ­

ственной школе при нем.

•

Англии

мастеров: Рембрандта, Веласкеса, а

мастерс­

1937

в

гг. интересовался рабо­

Его привлекали картины старых

в Высших ху­

дожественно-технических

пребывания

тами У. Тёрнера.

раде, в Художественно-технических
мастерских, с

время

1877-1878

Литература:

кусств, а в

Каталог выставки произведений А. Е. Ка­

го искусства . Его свободную мастер­

рева. Л"

1927.

г. открыл Салон ново­

скую, открытую в
Матисс,

КАРРЬЕР Эжен

французский

1896

(1849-1906)

В

живописец-символист,

график.

1904

1898

г" посещали

Пюи,

Лапрад.

г. он стал первым президен­

том Осеннего салона. Работы худож­
ника

1864 г. учился в Страсбурге,
затем, с 1868 г" в Сен-Кантене, а
в 1872- 1876 гг. в Париже в Шко-

Дерен,

С

раннего

периода

творчества

связаны с его детскими воспоминани­

ями, посвящены дружбе и материнс­
кой

120

любви

( « Материнство » ,

Музей,


Каррьер
Энци-клопедия символизма

Светом и тенью он создает образ де­
вочки в картине « Ребенок с собакой »

(1885).

Свет пронизывает волосы де­

вочки,

ее

лицо

и

руку,

делает

изображение удивительно живым и
реальным. Именно свет несет основ­
ную символическую нагрузку, явля­
ясь проявлением высшего,
го

духовно­

начала.

Световая насыщенность произ­
ведений
почти

Каррьера

палитры.
Э. Каррьер. «Альфонс Доде со своей
дочерью»,

1891,

тов.

Авиньон). Художник регулярно выс­

тавлял свои картины в Салоне, но
успех пришел к нему лишь в
после

создания

картин

1885

В

г.

Главное

строгостью

картинах

оттенки черного

Музей Орсэ, Париж

подчеркивается

монохромной

и

коричневого

живописное

для художника

-

не

цвет

и

линия,

а освещенность и объем. Свет как

будто наполняет фигуру, выхваты-

« Ребенок

В детских портретах Каррьера,
написанных в 1880-х гг. , отразилось
влияние ис1{усства Веласкеса и ма­
лых голландцев: поворот головы ре­

его

пышный

воротничок,

блики в волосах, блеск бокала и се­

ребряного подноса в картине «Ребе­
нок с бокалом » напоминают живопись
мастеров

XVII

в.

Ка ррьер очень быстро вырабо­
тал

собственный

стиль,

отказав­

шись от четких линий. Нечеткие и
туманные фигуры на его картинах
как бы растворяются в окружающем
их пространстве ( « Материнский по­

целуй »,

ок.

1903;

« Женщина

бенком на коленях »

-

с ре­

об е в Эрмита­

же, Санкт-Петербург). Одним из ос­
новных

конструктивных

элементов

его живописи становится свет, с по­
мощью

рует

которого

форму

художник

модели­

( « Смеющаяся » ,

цве­

средство

с собакой» и «Больной ребенок».

бенка,

его

преобладают

1887).
121

Э. Каррьер. « Скорбь », ок.
Государственный

1900,

музей

Крёллер-Мюллер, Оттерло


Кент
Энциклопедия с имвол изма

По-прежнему Карьерра интере­
сует

тема

материнства ,

любви

и

единения. Простому и е стественному
соприкосновению , нежному касанию
художник

придает

значение

симво­

лического действа, магического ри­

туала

1900;

( « Ласка » ,

1901;

поцелуй » ,

« Вечерний

1905).

« Нежность » ,

Часто в бытовой сюжет Ка ррь­
ер

вносит

тайны,

элемент

неразгаданной

мистическое

значение

при­

обретает обыденное и повседневное
( « Женщина,
Э.

Каррьер. « Материнский поцелуй » ,

Эрмитаж, Санкт-Петербург

1903,

Государственный

вая ее из темного пространства ( « Си­

дящая

обнаженная » ,

1889,

частное

собрание) .

Мюллер,

8

писал камерные

Париж),

ричневых
тые

выполненные

тонах

контуры

портреты,

которых

музей

1900,

Крёллер­

Оттерло)

Ма1<ХJ6С'1Шй

С.

Портреты

Каррьера

//

1905. No 5-7.

ком­

позиции ( « Старшая сестра » , Музей
Орсэ,

занозу » ,

Литература:

Искусство.

Карьерр

вынимающая

ГМИИ, Москва; « Скорбь », ок.

в

ко­

волнис­

(1882-1971) -

КЕНТ Рокуэлл

американский пейзажист, рисоваль­
щик и иллюстратор.

Учился у Р. Генри. Его ранняя

напоминают

« ар нуво » ( « Портрет господина Де­

живопись

вийе » ,

волизма в духе мистических обра­

1887,

Музей

Орсэ,

« Портрет Эдмона де

1892,

Музей,

ция » , ок.
кусств,
тему

1900,

Париж ;

Гонкура » ,

Понтуаз;

ок.

Страсбург),

Распятия,

вариации

натюрморты,

влиянием

сим­

зов Уильяма Блейка.

« Медита­

Музей изящных ис­

отмечена

Основной темой его творчества
стала

суровая

северная

природа .

на

Кент уже в ранних своих работах

не­

создал тип обобщенного величествен­

многочисленные пейзажи.

ного пейзажа, на фоне которого ху­

Уделяя большое внимание пор­

дожник

помещает

фигуры

люде й.

Человек у Рокуэлла Кента

-

галерею живописных образов своих

лощение

самоот­

выдающихся современников .

верженного

трету ,

художник

мечтает

создать

Он стремится передать в порт­
рете

одухотворенность

модели,

силы,

женики моря » ,

Муз ей амери­
Нью-Бритен,

Коннектикут) .

Орсэ,

Париж;

Гонкура ,

1894).

групповой

Музей

постоянной

1907,

рет

1890,

и

искусс тва ,

канского

Верлена,

труда

воп­

борьбы с природной стихией ( « Тру­

глубину ее внутреннего мира (порт­
Поля

мужества,

де

Среди работ Кента, написанных

Ранний голландский

в период с конца 1920-х до 1940-х гг.,

портрет

портрет

« Семья художника »

Эдмона

напоминает

(1893).

его

лучшей стала серия пейзажей , по­

священных

122

природе

Гренландии


Кент
Э-нциклопе дия симв олизма

Р. Кент . « Собаки в фиорде Кангердлуарссук» ,

( « Серый день в Гренландии » ;

« Но­

1932-1933,

ГМИИ , Москва

ник с искренней симпатией и ува­

ябрь в Северной Гренландии » ; « Воз­

жением

вращение охотника. Северная Грен­

да ,

ландия »

и опасностей жизнь ( « Возвращение

-

все

в

ГМИИ,

Москва;

его

изображает человека
трудную ,

« Север » , собрание Райэн, Шарлоттс­

охотника » ,

вилл, Вирджиния; « Фиорд Кангерд­

1933 -

красок

удивительная

придают

картинам

гармония
прекрас­

лось

не

только

в

его

живописных

работах, но и в графике . В его твор­
ческо м

ную

красных

Природа

« Эскимос в каяке » ,

обе в ГМИИ, Москва).

ной северной природы величествен­

монументальность.

тру­

лишений

Мастерство художника прояви­

луарссук » ). Строгость и ясность ком­
позиции ,

1933;

полную

наследии
гравюр

множе ство
на

дер еве ,

пре­
лито­

в произведениях Кента всегда оче­

графий, иллюстраций к произведе ­

ловеч ена,

ниям Чосера, Боккаччо , Ш експира ,

присутствие

челове ка

чувствуется даже в тех пейзажах,

Гёте ,

в которых нет фигур людей

на. В этих рисунках отразилась яр­

ки

в

фиорде

1932-1933,

( « Соба­

Кангердлуарссук »,

ГМИИ, Москва). Худож-

кая
в

123

то

Пушкина,

Мелвилла ,

индивидуальность
же

время

они

Уитме­

мастера ,

очень

точно

но
пе-


Кифер
Энциклопедия символизма

редают художественное своеобразие

мифы>,

каждой книги. Как и живописные ра -

Лондон).

боты,

фер

гравюры

и

рисунки

Кента

проникнуты чувством глубокого вос­
природы

и

силой

и мужеством

Нередко

собрание,

использует

Ки­

и тему Третьего рейха, изоб­

ражает его истоки

и последствия.

Художник пользуется сложной

хищения и преклонения перед красо­

той

частное

1983,

техникой,

совмещая масляную жи­

человека. Символичен рисунок «Маль­

вопись

чик на скале»

изображающий

краской, фотографией, гравюрой на

сьша

в

дереве и т. п.

(1918),
художника,
-

нем

вырази­

лось стремление Кента показать гар­
Литература:
Чегодаев А.

1957.

кусство.

Рокуэлл

Кент

Ис­

//

6.

Чегодаев А. Д. Искусство США. М"

КИФЕР Ансельм (род.
В

1960.

П.

работ
что

отличается

соответствует

щему

из

перемежающихся

мированное

1945) -

в

традициях

неоэкспрессионизма,

Дрехера,

в

г.

1969

пластов

воличное творчество Кифера, сфор­

гг. учился во Фрай­

1966-1968
у

его

клеевой

прошлого и настоящего. Глубоко сим­

немецкий художник.

бурге

Фактура

углем,

их внутреннему содержанию, состоя­

Д.

№

лаком,

многослойностью,

монию человека и природы.

•

с

в

немецкого

то

же

время

соотносится с общеевропейским тече­
нием археологизма. Кроме живописи,

-

в Академии художеств в Карлсруэ,

Кифер

а в 1970-1972 гг. -

гравюрой на дереве.

у Й. Бойса в Ака­

занимается

фотографией

и

демии художеств Дюссельдорфа.
КЛЕЕ

Главное место в его творчестве
занимают
шения,
ком

с

мотивы

точки

зрения

культурного,

та.

Кифер

ные

распада

представленные

и

экологического,

изображает
темные

аспек­

разрушен­
подземелья,

изувеченные ландшафты, огромные
Эти

символы

художника

эпох:

с

в

элементами

историческими

мифами,

легендами

жженной земли»,

брание;
Битва

современной

соотносятся

« Пути

1978,

вы­

частное со­

мировой

Германа»,

ушедших

событиями,

мудрости:

частное

Музей

1979,
1983,

Кёльн;

частное

у

у

Штука .

(1901-1902),

со­

Посетил

Париж

(1905

И талию
и

1912),

и Тунис

пробудивший

(1914),

в художнике увлечение живописью .

С

1911

г. Клее входил в объеди­

нение «Синий всадник», представи­
тели

которого

пропагандировали

идеи символизма и экспрессионизма .

Первая персональная выставка ху­

1920 г. в Мюн­
1921-1925 гг.

хене в галерее Гольца. В

работал в Баухаузе

«Лестница»,

ной школе в

«Сула-

Мюнхене,

со, Пикассо, Брака, а также Берлин

Валлраф-Рихартц­

1982-

в

где познакомился с живописью Рус­

н::й

собрание;

Книрра

дожника состоялась в

брание, Лондон; «Дерево и крыло»,
Людвиг,

жеств

работах

( « Картина

1974,

ци­

(1879-1940)

затем в мюнхенской Академии худо­

(1906)

колоннады.

вилизации

Учился

художни­

исторического

здания,

разру­

Пауль

швейцарский художник и график.

и

Клее

124

-

архитектур­

художественно-промышлен­

Веймаре.

отличается

Творчество

динамичностью,


Клее
Энциклопедия символизма

П. Клее. «Золотая рыбка»,

1925,

Кунстхауз, Гамбург

космическим восприятием реальнос­

зей,

ти,

мотивы искусства Востока, создавая

стиль

его

эклектичен,

похож

примитивистское искусство.

-

ность в понимании Клее
прерывное

пое

лютное

Абстрактная
по

понятиям

не

натуры,

качество

и

Реаль­
это не­

превращение,

копирование

на

а

сле­

« абсо­

должна

символов

1923,

цамю>,

1925,
В

картинах

отразились

и

а ква ре лях

впечатления,

ставление о Египте,

во

время

тические образы возникают в соче­

природе

дает

таниях

« Главные

и

повторяющихся

геометри­

ческих фигур, тональных градаций

рыбка » ,

Кунстхауз, Гамбург).

ные

Фантас­

собрание,

« Золотая

подталкивать воображение и вызы­

видение.

иллюзорный

частное

Швейцария;

вать

предметное

использует

мир грез ( « Пейзаж с желтыми пти­

картины,

художника,

Художник

посредством

движение » .

« анатомия »

Берн).

Музей

путешествий.

зрителю

окольные

Кёльн),

в

Художественный

Кёльн;
ное

« Город-мечта » ,

собрание,

театр » ,

1923,

Турин ;

1921,

част­

« Магический

Художественный му-

(1929,

Валлраф-Рихартц-Людвиг,

(1932,

собрание,

картина

пути »

( « Вид города с красно -зелеными ак­

частное

Пр ед­

его истории и

центами»,

1921,

Клее

получен­

полотне

«К

П арнасу »
музей,

Берн) переплетаются воспоминания
о мозаиках
античные

125

Вен еции

мотивы.

и

Равенны

и


Климт
Энциклопедия с имв оли зма

В некоторых работах художник ,
будучи

талантливым

музыкантом,

соединяет живопись с музыкой, где

ритму

линий,

конструкций

фигур

и

сложных

соответствует

музы­

кальная тональность ( « Перспектива

комнаты с обитателями » ,
дожественный
ринное

музей,

звучание.

черном

« Ста­

Абстракция

1925,

фоне » ,

Ху­

1921,

Берн;

на

Художествен­

ный музей, Базель) .

С

г.

1931

Клее

профессор

-

Академии художеств в Дюссельдор­
фе, а с

1933

г. художник живет на

родине, в Берне. Здесь его настигает
тяжелый

недуг,

ограничивающий

подвижность , но Клее не прерывает
работу, он пишет маслом, клеевыми
и восковыми красками .

Работы

этого

периода

характе­

ризуются широким мазком, лакониз­

мом композиции, крупными форма­
ми ( « Голос из
Виктории

эфира » ,

и

1939,

Альберта,

Музей

Лондон;

« Любовная песнь в новолуние » ,

1939,

Художественный музей, Берн;

« На­

скальная

1940,

флора » ,

Художе­

ственный музей, Берн).
Произведения,

написанные

ху­

дожником незадолго до смерти, про­
низаны

мрачным

чувствие

в

близкой

скупых

краски,

трагизмом,

смерти

быстрых

мазках

пересекающих

1940,
1940,

( « Смерть и огонь » ,
на

литаврах » ,

1940 -

фон

пред­

сквозит

черной
картин

« Играющий
« Раненый » ,

все в Художественном му­

ШевQJ/.ъе Д.

представитель

В

1876-1883

ле

Пауль Клее. М.,

« Сирены »,

1889,
Вена

венского

модерна .

гг. учился в Вене в Шко­

художественных

ремесел

по

классу живописи у Ф. Лауфбергера .
В ранних работах Климта
влияние

академических

заметно
приемов

живописи. Вместе с Х. Макартом он

занимался

декоративным

оформле­

нием. В монументальном панно

лест­

ницы Музея истории искусства в Вене

(1891),
бовь » ,

Литература:

Климт.

Центральный банк ,

ческих

зее, Берн) .

•

Г.

как и в других его аллегори­
картинах

1895,

1890-х

гг.

( « Лю­

Музей истории искусст­

ва, Вена), проявляются черты, свой­

1995.

ственные символизму Я. Тооропа и
КЛИМТ Густав
австрийский
живописец ,

(1862-1918)

Ф . Кнопфа.

художник-символист,
график

и

декоратор,

Значительную роль в развитии
венского моде рна (юге ндстиля) сыг-

126


Э. Мунк. « Встреча в бесконечности »,

1899,

Национальная галерея , Осло


Э. Нольде. «Тайная вечеря",

1909,

Государственный музей искусств, Копенгаген


Климт
Энциклопе дия с имволизма

рало

образование

« Сецессиона »,

объединившего художников и архи­
текторов. В

1897

г. главой « Сецессио­

на » стал Климт. Черты модернизма
хорошо видны уже в трех его мону­

ментальных панно начала 1900-х гг"
созданных для оформления актового
зала

университета

1900;

« Медицина » ,

пруденция » ,
в

1945 ),

( « Философия » ,

1901;

« Юрис­

все

погибли

1903 -

в которых асимметричность

композиции

создается

пустым

про­

странством, контрастирующим с об­
наженными фигурами людей.

Полностью

сформировавшаяся

живописная манера Климта заметна
в « Бетховенском фризе »
зданном

для

(1902),

монументального

со­
ан­

самбля здания « Сецессиона ». Эта ра­
бота

представляет

но-символическую

собой

живопис­

интерпретацию

Девятой симфонии Бетховена. Ритм
вытянутых фигур композиции соответствует

музыкальному

темпу

Г . Климт. • Портрет Мар гарет Стонборо
Виттгенштейн »,

1905,

пинакотека ,

симф онии.

как

и

ний ,

« Бетховенский

большинство

отличается

Новая

Мюнхен

фриз » ,

других

работ ,

орнаме н тальностью

плоскостным

характером

ли­

ри­

сунка , яркой мозаичнос тью красок ,

блеском золотых и сер ебряных то­
Г . Климт. •Афина Паллада»,

1898,

Музей истории искусства, Вена

нов. И спользуя традиции византийс­
кого

129

и

древнеегипетского

искусст -


"'IJ8
Клингер
fi _ _ _ _ _ _ _ _
_
Э-нци-клопедия с имволизма

ва,

художник

придает

линиям

осо­

бую выразительность и звучность.

Эта же
тальность

декоративная орнамен­

и

красочная

характерны
Климта
дворца

и

для

(мозаика
Стокле

« Юдифь » ,

1901,

в

мозаичность

других

работ

обеденного

зала

Брюсселе,

1910;

Галерея

австрийс­

кой живописи в Бельведере, Вена;
« Саломея » ,
менного

1909,

искусства,

изображение

Галерея

совре­

Венеция) .

обнаженного

На

челове-

ческого

тела

чурные

золотые

художник

кладет

орнам е нты

и

вы­
кра­

сочную мозаику, фрагменты челове­
ческих фигур как бы проявляются
сквозь квадраты и

прямоугольники ,

узорные спирали и цветы
луй » ,

в

« Три возраста » ,
галерея

Рим;

Галерея австрийс­

1907-1908,

кой живописи

( « Поце ­

Бельведере,

1908,

современного

« Поцелуй »,

ок.

Вена ;

Национальная
искусства ,

1909,

Городс­

кой музей, Страсбург) .
В женских портретах сохраня­
ется та же орнаментальность и сти­

лизация
Муз ей

( « Эмилия
истории

Флёге » ,

1902,

искусства ,

Вена ;

« Адель Блох-Бауэр » ,

1907,

Галерея

австрийской живописи в Бельведе ­
ре, Вена).

В

последний

период

жизни

Климт писал главным образом пей­
зажи

с

натуры ,

мозаичные

и

похо­

жие на декоративные панно ( « Поле
маков » ,

Гале р ея австрийской

1907,

живописи

в

Бельведере,

« Дворец

у

нальная

галерея ,

в

парке » ,

воды »,

1912,

Вена ;

1908,

Нацио­

Прага;

« Аллея

Галерея

австрийс­

кой живописи в Бельведере, Вена) ,
а

также

портреты ,

ченной

образной

вушка » ,

1913,

Прага ;

полные

утон­

символики

( « Де­

Национальная галерея,

« Невеста » ,

1917-1918,

Гале­

рея австрийской живописи в Бель­
ведере, Вена).

•

Литература:
Сармо-ни-ПарсО'НС

М. ,

И.

КЛИНГЕР Макс
Г.

Климт.

«Ожидание»,

1905-1909,

Австрийский музей прикладного
искусства, Вена

Густав

Климт.

1995.

немецкий

(1857 - 1920)

живописец ,

скульптор ,

график, яркий предста витель стиля

модерн (югендстиль) .

130


Клингер_ _ _ _ _ _ _ _ IJ8
_
fi,
Энци'К.!tоnедия символизма

М. Клингер. «Суд Париса»,

С

1854

кусств

в

г. учился в Школе ис­

Лейпциге

у

Ф.

(1874-1875) -

позднее

1887,

у

Брауэра ,

в Академии

1876

г.

-

1878,

стены»,

музеи,

художеств в Карлсруэ у К. Гуссова,
а в

Музей истории искусства, Вена

1879,

Берлин;
Музей

Государственные

« Смерть

Цезаря » ,

изобразительных

ис­

кусств, Лейпциг).

в берлинской Академии

художеств. Жил и работал в Лейп­

В 1880-е

rr.

художественная ма­

нера Клингера изменяется под влия­

циге и в Берлине. Посетил Мюнхен,

нием живописи символистов. Как и

Брюссель, Карлсбад. В

гг.

у Бёклина, Фейербаха и Маре, его

Италию,

работы наполняются аллегорически­

совершил

в

1892

г.

-

1886-1889

путешествие

в

во Флоренцию. Был од­

ми

образами

и

ним из основателей « Общества бер­

фигурами

линских художников » и членом мюн­

изобразительных

хенского «Сецессиона » . В

профессором

Академии

1897

г. стал

художеств

фантастическими

1880,

Музей

искусств,

Лейп­

( « Миссию>,

циг ; « Морской бог в волне прибоя » ,

1884-1885,

Лейпцига.

Кунстхалле , Гамбург).

Пейзажи « Вечер »

В своих работах Клингер исполь­

(1882,

Музей

земли Гессен, Дармштадт), « Горное

зовал главным образом аллегоричес­

ущелье »

кие, мифологические темы и сюжеты

бург), « Летний пейзаж »

(1884-1885,

из художественной литературы.

Кунстхалле,

выполнены

Его

раннее творчество

отмече­

но влиянием академизма («Падение

(1884,

Кунстхалле,

Гамбург)

Гам­

в форме, к которой часто обраща­
лись

131

художники-символисты,


Клюн
Э нци-клопе дия с имволиз ма

паюю,

вытянутого

по

Интерес

вертикали

к особой выразитель­

ности цвета и поиск новых изобра­

или горизонтали.

В картинах Клингера перепле­

зительных форм проявился в скуль­

таются элементы гротеска, экспрес­

птурных работах Клингера, в них он

сионизма,

соединял

сюрреализма

и

натура­

лизма. Художника интересует тема

разные

смерти,

вал

к

ней

он

в

много

своих

образы-символы
мотивы

раз

и

живописи

Возрождения

обращается

работах,

используя

мастеров

Картинная галерея,

1890,

« Распятие » ,

теме

•

Сарабъянов Д. В. Стиль модерн. Исто­

сильевич

(1891-1892,
и

Картинная

один

« Воспомина­

(1908,

Музей исто­

ние о Париже »
рии

искусства ,

или

медленно

людей

Вена)

С

Идея

ритмом

не­

единства

разных

России

первой

по

1890

школе

г. учился в Рисо­

при

Обществе

художников

в

по­

Варшаве .

ву, занимался в студии Ф. И. Рер­
берга, В. Ф. Фишера , посещал мас­

терскую И. И. Машкова . Огромное

пятен.

видов

беспред­

супремати­

В начале 1890-х гг. приехал в Моск­

Выразитель­

цветовых

1880

ощрения

ПЛОСКОСТНЫМ КОМПОЗИЦИОННЫМ ПОСТ­
и

представителей
абстрактного,
искусства

ва льной

ность изображения подчеркивается

роением

рус­

трети ХХ в.

фигуры

символизируют красоту

существующего мира .

ческого

застывшие

плывущие

из

метного,

галерея,

триптихе

(1870/ 1873-1943) -

ский живописец, скульптор, график,

ных искусств, Лейпциг), « Источник »
Дрезден)

1989.

проблемы. М. ,

КЛЮН (КЛЮНКОВ) Иван Ва­

мифу

Музей изобразитель­

(1890,

Лейп­

Литература:

ки , история ,

о золотом веке. В картинах « Голу­

бой час »

Музей

искусств ,

ставок « Сецессиона » .

Дрезден ;

Обращается он и к характерной
символистов

раскраску ( « Бетховен » ,

в графике, создавал афиши для вы­

эпохи

плач » ,

тельных искусств, Лейпциг).
для

кость,

использо­

циг). Увлеченно работал художник и

Музей изобрази­

1890,

слоновую

мрамора,

изобразительных

аллегорические

( « Надгробный

золото,

породы

влияние

ис­

на

творч е ство

художника

оказал К. С. Малевич, с которым он

кусств, свойственная эстетике сим­

поз накомился в

волизма, отра зилась в нижней части

левич ввел Клюна в художе стве н­

триптиха
же » ,

в

его

« Воспоминание
скульптурных

о

Пари­

1907

г. Именно Ма­

ные круги русского авангарда.

В

орнамен­

тальных элементах.

1900-е

в тра дициях

Мифологической символикой на -

В

его

гг.

Клюн

модерна

картинах

той

и

работае т

с имволизма .

поры

заметно

полнен триптих « Христос на Олимпе»

влияние русских художников В. Э. Бо­

(1897,

рисова- Муса това

Гал е р е я

австрийской живо­

и М.

А. Врубеля.

писи в Б ельв е д е р е , В е на), в кото­

В

ром

лей « Московского салона » . В

христианские

персонажи

пе­

191 О

г. он стал одним из учредите­

1913

г.

р е несены в нехарактерную для них

сближается с представителями пе­

среду ,

тербургского

что должно было символи­

зировать Божественное начало .

авангардного

объеди­

нения « Союз молодежи » и принима-

132


Кн о пф
Энциклопедия символизма

В

1916

г. Клюн

становится членом

группы К С. Малевича « Супремус » .
После революции художник за­
нимается организационной деятель­

191 7

ностью. С

по

1921

г. он заведует

Всероссийским центральным вы ста -

вочным бюро Отдела ИЗО Наркомп­
роса,

преподает живопись

дарственных
ственных

в

свободных

мастерских

Госу­

художе­

и в

Высших

художественно-технических мастер­

ских Москвы. С

1920

по

г. он яв­

1922

ляется членом совета Института ху­
дожественной культуры.

Организационную

деятельность

Клюн совмещает с занятиями в об­
ласти абстрактного искусства. Он пи­
шет « Алый перецвет »
И. В. Клюн. «Портрет жены

художника»,

1910

рематизм»

(1921),

световому

принципу»

(1919),

« Суп­

« Работу по цвето­

( 1925)

и

др.

Последователь и соратник К С. Ма­
ет участие в их последней выставке

левича,

(1913-1914).

В этот период Клюн со­

ка о супрематизме « Искусство цве­

здает «Портрет художника Малевича»

та » , Клюн закончил свой творческий

(1912),

путь реалистическими пейзажами и

«Пробегающий пейзаж»

«Озонатор»,

1914)

«Граммофон»

(1913),

(обе

Великая

г. художник увлекается

живописным и скульптурным кубо­

М. ,

Раздел

России :

гинальные сборные конструкции из

1995.

дерева,

стекла

и

здании

г. Клюн участвует в со­

буклета

А.

Е.

« Библиографии » .

Библиографический

4,

кн.

КНОПФ Фернан

стиля

« ар

символические

тья

молвные

столетии ».

В этом же году как представитель
супрематизма

в выставке

од

его

художник

«0,10». Так

участвует

начался пери­

беспредметного

творчества.

(1858 - 1921) и

график

Увлеченный идеями прерафаэ­

Крученых

торый вошли его литографии и ста ХХ

СПб. ,

нуво » .

литов

в

Художники

словарь.

живописец

« Тайные пороки академиков», в ко­
«Примитив

выставки.

2.

бельгийский

авангардных выставках.

1915

Каталог

других

материалов и выставляет их на всех

В

т.

утопия:

1993.

Берн,

футуризмом. Он придумывает ори­

металла,

очер­

Литература:

•

1913

теоретического

натюрмортами.

и др.

С

автор

и

«Сецессиона » ,

создавал

композиции

пейзажи.

Фигуры

и

без­

на

его

картинах статичны и лишены жизни

( « Сфинкс » ,
зей

1896,

изящных

Королевский

искусств

му­

Бельгии,

Брюссель). Лучшие его творения

133

-


Корин

V

·"- - - - - - - - Энциклопедия символизма

иллюстрации к произведениям Ме­

можно рассматривать как самостоя­

терлинка.

тельные произведения («Иеромонах

Создавал

также

афиши

Гермоген и схимоигумен Митрофан »,

для группы « ХХ » .

« Трое » ,

1933;
КОРИН

Павел

Дмитриевич

русский живописец,

(1892-1967) -

1933-1935;
1935 -

гуменья Фамарь »,

« Схимои­

все в Тре­

тьяковской галерее, Москва; а так­
же портреты калек и нищих).

портретист.

Родился

в

семье

Одним из наиболее удавшихся

крестьянина­

иконописца. П ервые уроки живопи­

является этюд « Отец и сын »

си получил у отца. Окончил сельскую

Третьяковская

иконописную школу и стал мастером­

в

иконописцем. Но не остановился на

прием

этом и в

личных характеров . Внешнее сход­

ную

1908

г. поступил в иконопис­

пала ту

Донского

монастыря

котором

ство

художник

тесного

людей,

галерея,

(1931,

Москва) ,
использует

сопоставления

связанных

раз­

кровными

в Москве. Там он познакомился с ху­

узами,

дожниками К. П. Степановым, М. В. Не­

мира создают особый, драматичес­

стеровым,

кий эффект, придают картине сим­

лями

В

и

которые

стали

духовными

его

учите­

наставниками.

и

различие

их

внутреннего

волический смысл.

г. по рекомендации М. В . Не­

Кроме этюдов с фигурами лю­

стерова Корин поступил в Московс­

дей, Корин делал рисунки Соборной

кое

площади,

1912

училище

ваяния

и

зодчества

проучился в нем до

1916

студентом,

занимался,

сал

с

он

натуры,

много

создавал

и

г. Будучи

копии

по­

лотен мастеров Возрождения.

отмечен

влиянием

церковных

инте­

Корина

присуще

обращение к человеческому харак­
теру. Его эскизы и этюды к « Реквие­

Ко­

му » представляют собой серию пор­

живописи

третов. Поэтому закономерно обра­

Ранний период творчества
рина

Творчеству

пи­

с

эскизы

рьеров.

А. А. Иванова, особенно его картины

щение

« Явление Христа народу ».

Его первой серьезной работой стал

В

1925

г. художник приступил

художника

к

портрет М. Горького

этому

(1932,

жанру.

Третья­

к работе над произведением « Рек­

ковская галерея, Москва). Предста­

вием »,

вив писателя в полный рост в харак­

которое

впоследствии

было

названо « Русь уходящая ».

Первоначально

терной для него позе, Корин нашел

Корин

хотел

изобразить службу в кремлевском
Успенском

соборе.

Для

этого

он

монументальное
за. В
ры:

ры,

ва,

запечатлеть

раз­

решение

обра­

г. художник начал писать

серию портретов

написал множество этюдов с нату­
стремился

1939

деятелей

культу­

А Н. Толстого, Л. М. Леонидо­

В И Ка'-Б.лова, М . В. Нестерощ

личные типы людей, чтобы потом

К Н. Игумнова (все

включить

галерее, Москва). В портретной жи­

их

в

свою

монументаль­

поэтому

не

в Третьяковской

вописи Корина заметно стремление

ную композицию.

Картина

-

была

отдельные

ее

завершена,

к типической обобщенности. Он не

фрагменты

столько

134

пытался

изобразить конк-


Крог

"'1Р

- - - - - - - - -•"
Э'Нциклопедия символизма

линию

горизонта

располагает

очень

низко, за счет чего фигуры возвы­
шаются

над

зрителем,

он

пишет

фигуры отделенными друг от друга
плотными

пейзаж

цветовыми

выписывает

пятнами,

тонким,

а

почти

прозрачным мазком.

В

историю

русской

живописи

Корин вошел не только как портре­
тист. Он создавал фрески, делал эс­
кизы мозаичных панно и витражей

Московского метрополитена.

•

Литература:
Выставка

произведений

демии художеств. Каталог. М.,
Затов

А.

Павел

Корин.

членов

Ака­

1974.
Альбом.

М.,

1961.
Михай.л.ов А.
П.
П . Д . Корин . « Портрет скульптора

С . Т. Коненкова»,

Д.

письма,

1947,

Павел Корин. М. ,

Корин

об

искусстве.

воспоминания о

Н. Н. Банковский. М. ,

1965.
Статьи ,

художнике /

Сост.

1988.

Третьяковская галерея, Москва

КРИСТИАНСЕН Поульс
ре'IНОГО

человека,

щенную

идею,

дожника,

символ,

воина,

вопло­

образ

1933) -

ху­

в

этом

«Александр

1890-х гг. отмечена влиянием симво­
плане

его

Невский »

лизма. Основное место в его творче­
стве

Третьяковская галерея, Мос­

(1942,

(1855-

датский живописец.

Учился у Сартмана . Живопись

артиста.

Показателен
триптих

сколько

занимает

пейзаж.

героизированный

Возвышенные

настроения

ква). В средней части триптиха (по­

пронизывают

лотно

ландшафты («Вид с башни Виборгс­

«Александр Невский ») изоб­

ражен

полководец,

облаченный

кого собора»,

типичные для Дании

« Холмы Тибер­

1902;

в боевые доспехи, которые светят­

ке » ,

ся на фоне алого плаща и темной

искусств, Копенгаген).

хоругви с ликом Спаса Нерукотвор­
ного.

В

левой

части

« Северной балладе»

-

триптиха

-

1910,

музей

Пейзажи и портреты, написан­

ные

изображены

Государственный

Кристиансеном

близки по манере

в

1910-х

rr.,

исполнения жи­

женщина и отважный воин, выста­

вописи Сезанна (портрет художника

вивший

Нильса

руку.

для

Правая

защиты

часть

«Старинный сказ »
собой
не

трехфигурную

лишенную

ности.

черты

-

свою

левую

триптиха

-

1911,

представляет

Ларсена

Стевенса,

Государственный

1910-

музей

ис­

кусств, Копенгаген) .

композицию,

некоторой

театраль­

Стремясь придать триптиху

монументальности,

Корин

КРОГ Пер

(1889-1965) -

нор­

вежский живописец и театральный
художник.

135


Крымов
Энциклопедия символизма

Учился

в

Коларосси

Париже

в

академии

у

(1903-1907)

своего

отца, художника Кристиана Крога,

на балконах и в окнах зданий, сим­
волизируют

а также в студии А. Матисса. В твор­
честве

этого

татора

отразились

художника-эксперимен­
многие

веяния

и

влияния, в том числе Сезанна, Ма­
тисса,

символистов

и

экспрессиони­

стов, кубистов и абстракционистов.
В

раннем

творчестве

Крога

большую роль играли светотеневые
эффекты,

контуры

современную

жизнь

во

всем ее сложном многообразии.
Интересны также росписи Кро­

(1928), в здании
(1932), в библиоте­
ке университета (1933), в здании
ООН в Нью-Йорке (1952), а также
его живопись («Кики » , 1928, Нацио­
га

в

« Гран-кафе»

электростанции

нальная галерея, Осло; « Кумушки »,

194 7,

частное собрание).

предметов · ху­

дожник четко обводил тенью. В даль­

КРЫМОВ

Николай

Петрович

нейшем его увлекли проблемы про­

(1884-1958) -

странства и движения. Если в карти­

театральный художник, пейзажист.

(1922,

не « Дровосеки»

Родился

Национальная

русский живописец,

в

семье

художника,

галерея, Осло) действие разворачи­

первые

вается

у отца, художника-портретиста Пет­

на

лесной

ход

замкнутом

поляны,

верблюдов

то

в

пространстве

полотно

Нефту »

« При­

(частное

уроки

живописи

получил

ра Алексеевича Крымова. С

1911

1904

по

г. учился в Московском учили­

собрание, Осло) наполнено динами­

ще

кой и движением, хотя замкнутость

у К. А. Коровина и В. А. Серова. Его

сцены все еще сохранена.

раннее творчество было

В 1920-х гг. художник занимает­

живописи,

ваяния

и

зодчества

по досто­

инству оценено преподавателями

ся монументальными росписями. Ре­

альность и фантастика соединяются
в его фресках для Морской школы

в Осло

(1920-1924).

Любовь к путе­

шествиям пронизывает эти росписи,

фреска

« Возвращение »,

ная воздухом и светом,

наполнен­

представля­

ет прекрасную сказочную природу и
причудливую

архитектуру,

на

спо­

койных волнах гавани покачиваются

лодки и корабли. Символика образов
и композиционное построение в рос­

писях

К{хха

1940-1950-х

гг.

еще

больше усложняются. Нагроможде­
ние архитектурных сооружений за­
полняет

спиральное

пространство

фресок новой ратуши в Осло

1949).

Сцены

повседневной

(1939жизни,

которые зритель может наблюдать

136

Н. П. Крымов. « Сосны »,

1907,

собрание В . Я . Андреева , Москва

-


Крымов
Энциклопедия символизма

В начале 1900-х гг. Крымов стал
участником

выставок

объединений

символистской направленности « Алая
роза » , « Голубая роза » и « Венок » . На
выставке

« Голубая роза »

представлял

картину

(1907)

«К

он

весне »

Третьяковская галерея, Мос­

(1907,

ква), которая свидетельствует о при­
стальном

внимании художника

к ок­

ружающей реальности и его поис­

ке обобщенного пейзажного образа
( « Горный ручей » ,

1907,

Третьяков­

ская галерея, Москва) . Как и все го­
луборозовцы,
Н. П . Крымов . «Горный ручей»,

к

1907,

Третьяковская галерея , Москва

Крымов

эмоциональной

красоте

и

стремился

выразительности,

утонченности

живопис­

ных средств, к изображению внут­
в

1906

тину

г. В. А. Серов купил его кар­
« Крыши

под

снегом »

ренних,

духовных

переживаний.

(1906,

Цвет для него был средством выра­

Третьяковская галерея, Москва) для

жения душевных переживаний че­

Третьяковской галереи.

ловека и нес особую декоративную и

В

ученические

годы

художник

символическую нагрузку .

работал не только в живописи ( « Су­
мерки »;

« Пейзаж

« Летняя НОЧЬ » ,

1905,

с

1905;

Художник

интересовался

твор­

1904;

чеством таких мастеров, как В. Э. Бо­

« Лунная НОЧЬ » ,

рисов-Мусатов, П. В. Кузнецов. Одна­

луной »,

собрание А. Л. Лидовой, Моск­

ва), но и делал много рисунков, ак­

ко

его

(1906,

работы

« Солнечный

день »

Третьяковская галерея, Мое-

варелей, пробовал свои силы в об­
ласти журнальной графики и теат­
ральной декорации.

В живописных работах Крымов
стремился
коя,

передать

очарование

ощущение

вечерних

по­

сумерек,

обратить внимание зрителей на кра­
соту, необычность силуэтов деревь­

ев. Он находил в пейзаже романти­
ческие оттенки, окутывая изображе­

ние

на

полотне

легкой

голубой

дымкой, соединяя силуэты деревьев
в

замысловатый

щийся

вокруг

орнамент,

лунного

кружа­

отражения

Н. П. Крымов. « К весне »,

1907,

Третьяковская галерея , Москва

в водоеме ( « Лунная ночь » ).

137


Крымов
Энциклопедия с имволизма

Н. П. Крымов. «Ветреный день. Бык»,

ква), « Снегири »
др.,

ками,

о

(1906),

написанные

« К весне » и

раздельными

чистыми

красками,

сосредоточенном,

маз­

говорят

напряженном

Третьяковская галерея , Москва

1908,
ет

прекрасный,

мир

природы

брание

В.

Я.

идеализированный

( « Сосны » ,

1907,

Андреева,

« Горный ручей » ,

со­

Москва;

Третьлковс­

1907,

наблюдении натуры и выборе моти­

кал галерея, Москва; « Сосны и ска­

вов

лы » ,

романтического характера.

Начинал с

Государственный

худо­

жественный музей им. А. Н. Радище­

трудничает в символистских журна­

ва, Саратов; « Ветреный день. Бык »,

лах

« Весы »

и

г. Крымов

1907,

со­

1907

« Золотое

руно » ,

он

1908,

Третьлковскал галерея, Мо(;к­

принимает активное участие в офор­

ва;

млении

музей,

номеров,

делал

различные

« После

1908,

Русский

Санкт-Петербург).

дождя » ,

Период

заставки, рисунки и виньетки. Кроме

работы художника над эпическими

того,

картинами

в

журналах

репродукции

часто

помещаются

его картин.

очень

В это же время намечается но­
вый

Он

камерных этюдных

недолгим,
он

но

занимался

поисками монументальных форм.

Вымышленный

этап в творчестве художника .

отходит от

оказался

плодотворным:

тал

удовлетворять

пейзаж
его,

и

перес­

непосред­

мотивов и пишет большие эпичес­

ственное общение с природой стало

кие полотна, на которых изобража-

длл

138

него

творческой

необходимое-


Крымов
Энциклопедия с имволизма

С

тью. В 1910-х гг. Крымов пишет пей­

1913

г. он начал работать на

зажи, в которых старается добиться

пленэре. В его пейзажах этого вр е ­

слияния непосредственности впечат­

мени

ления

осмыслению традиций западноевро­

с

декоративностью

и

обоб­

ощутимо

стремле ние

щенности формы с тонкостью испол­

пейской

классической

нения ( « Лунная ночь в лесу » ,

живописи

XVII-XIX

« Розовая

1914).

1912;

зима » ,

Практически во

1911;

« Вечер » ,

к

пере­

пейзажной

вв . Практичес­

ки через все работы проходят моти­

всех пейза­

вы ,

которые

напоминают

пасто­

жах ощущается поэтическое состоя­

ральные сценки. Крымов обнаружи­

ние художника. Иногда в них появ­

вает себя как прекрасный импровизатор

ляются мотивы лубочного характера

и

( « Пейзаж с грозой » ,

театрален,

ская

1908,

галерея,

Москва;

Областной

музей им.

А.

1908,

М.

Третьяков­
« Площадь » ,

Мир

его

порой

В начале 1910-х

Киров) .

наивен ,

но

rr. художник

ис­

пытал влияние творчества А. И. Ку­

Крымов ставил перед собой задачу

инджи,

передать

живое

рого состоялась в

восприятие

природы.

эмоциональное

Н. П. Крымов . • После дождя » ,

произведений

даже

вместе с тем целен и гармоничен.

художественный

Горького,

стилист.

посмертная

заинтересовали

1908,

139

выставка

1913

кото­

г. Крымова

принципы

Русс кий музей, Санкт-Петербург

пласти-


Крымов
Энциклопедия символизма

Н. П . Крымов . « У мельницы»,

Третьяковская галерея, Москва

1927,

ческого языка живописца и простран­

деревьев,

ственного построения картины.

светлых

Все это нашло отражение в та­
ких

произведениях

(1914,

« Раннее

утро »

галерея,

Москва),

Крымова,

чередовании

темных

пейзажных масс,

и

апплика­

тивности цветовых плоскостей.

Ин­

как

терес к цвету изображаемых предме­

Третьяковская

тов, к световым эффектам проявился

« Утро »

(1914,

в

со­

пейзажных

работах

художника

брание Н. А Соколова, Москва), « Во­

1910-х гг. ( « Первый снег » ,

дяная мельница » (середина 1910-х, со­

брание А Я. Абрамяна, Москва; « Ве­

брание

чер » ,

Д.

М.

Челинцева),

в более поздних
день » ,

1914-1920,

лякова,

« Утро » ,

также

собрание Г. П. Бе­

1918,

со­

собрание М. В. Купреянова,

Москва; « Зимний пейзаж » ,
сударственный

1919,

Го­

художественный му­

1916;

зей им . АН. Радищева , Саратов) . На

Русский музей, Санкт­

этом этапе творчества Крымов как

Москва;

1918,

а

картинах ( « Летний

1917,

« Река » ,

Петербург). В них пространственное

бы

построение основано на эфектах ос­

выразительность

вещения,

созвучий.

нерасчлененности

контуров

140

заново

открыл

эмоциональную

цвета,

чистоту

его


Крымов
Энци кло п едия с имв оли з м а

В

1920-е

гг.

он

обращается

к традиции русской реалистической

XIX - начала ХХ в.
летом » , 1921, Третьяковс­

живописи конца
( « Деревня

кая

галерея,

1926,

Москва;

«К

собрание Х. Л. Кагана, Моск­

ва; « Русская деревня » ,
ние Е. Н. Крымовой) . В
тьяковской

галерее

персональная

ствовавшая
большой
же

вечеру »,

году

о

том,

что

принял

ональность

для
поры .

Во многих

что

характерно

Крымова

этой

его полотнах

пе ­

В
в

-

витановским настроениям (« Красные
крыши » ,

1921,

лянникова,

этом

1923,

~ыс­

ва; « Речка » ,

собрание А. В. Смо­

Москва ;

« Серый

день »,

Третьяковская галерея, Моск­

1927,

собрание Н. А. Со­

колова, Москва).

В конце 1930-х гг. в творчестве

русских художников » .

зрелым

вот

трепетности природы , близкое к ле­

его

тавках « Мира искусства » и « Союза
Будучи

-

произведений

в Тре­

Крымов

участие

кот орые мы на­

блюдаем у Левитана , особая эмоци­

редано ощущение взволнованности и

свидетель­

пейзажа.

состояния природы ,

собра­

состоялась

выставка ,

мастер
он

1925,
1922 г.

че ством И . И. Левитана . Изменчивые

живописцем,

Крымов начал интересоваться твор-

Н. П . Крымов . « Последний луч » ,

Крымова складывается круг излюб­

ленных тем. Одна из них

1935,

Государственный художестве нный

музей им . А. Н . Радищева , Саратов

141

-

тема


Кубин
Энциклопедия символизма

деревни

( « Вечер в деревне » ,

доченность

форм,

чувство

Выставка

1927).

В его пейзажах появляется упоря­
меры

и

Николай Петрович Крымов
Н.

Последний этап творчества ху­
который он впервые посетил в

1928

г.

Здесь Крымов нашел новые реше­
ния в изображении природы ( « Тару­

са »,

собрание В. Я. Андреева ,

1931,

Москва;

« Поленова.

« Вечер » ,

1934;
зей,

Река

1935,

луч »,

Ока »,

Русский

Санкт-Петербург;

му­

« Последний

Государств енный худо­

1935,

Крымов.

Альбом. М"

дожника связан с городком Тарусой,

жественный музей им. А. Н. Радище­

членов

и педагог. Статьи. Воспоминания.

красоты. Все в его полотнах подчи­
няется законам гармонии.

произведений

демии художеств. Каталог. М"

Избранные

Ака­

1974.
- художник
М" 1989.

произведения:

1984.

КУБИН Альфред
австрийский

(1877-1959) -

художник-экспрессио­

нист, живописец и график.
С

1898

г. учился в мюнхенской

Академии художеств . С

1906

г. жил

в Цвикледте. Посетил Прагу

(1905),

Париж
он

М.

(1914),

открыл

Клингера ,

Балканы. В Мюнхене
для

себя

Ф.

Гойи,

О. Редона, Дж. Энсора ,

искусство

Э.

Мунка,

в Вене

ва, Саратов; « Летний день в Тару­
се » ,

Третьяковская

1939-1940,

лерея,

Москва).

создать

Крымову

га­

удалось

образы, наполненные боль­

шой значимостью, зовущие к глубо­
кому осмыслению.

Крымов известен не только как
талантливый

живописец,

но

и

как

педагог и теоретик живописи.

В

1926

« общего

по

г. он разработал теорию

тона »

Крымову,

живает

не

в

живописи.

вскрывает,

Цвет,

обнару­

материальность,

а

сте­

пень освещенности предмета . Сила
света

в цвете,

главное

считал художник,

-

в живописи.

Применяя свой метод, он создал
множество

пейзажей

( « Пейзаж.

Летний день » ,
нигороде » ,

1926; « Вечер в Зве­
1927; « Домик в Тарусе » ,

1930,

Третьяковская галерея, Мос­

ква;

« Зима »,

1933,

Третьяковская

галерея, Москва).

•

Литература:
Викторов С. П. Воспоминания о Н. П. Кры­

мове

М"

/ / Крымов 1960.

художник

и

-

живопись Питера Брейгеля Старше-

педагог.

А . Кубин . « Невеста смерти•,
Альбертина , Вена

142

1900,


К. С. Петров-Водкин. «Утро. Купальщицы »,

1917,

Русский музей , Санкт-Петербург


К . С . Петров-Водкин . « За самоваром »,

1926,

Третьяковская галерея , Москва


Кубин
Энциклопедия с имволизма

А . Кубин . «Болотные растения»,

1903- 1906,

Альбертина, Вена

го. Входил в движение « Новая веще­

становка (рисунки « Старый рыбак » ,

ственность» и в объединение худож­

« Старая мельничиха » ) .

ников

« Синий

провозглашало

всадник » ,
идеи

экспрессионизма. В
в

Осеннем

боты Кубина наполнены гротескно­

г. участвовал

фантастическими образами, прони­

организованном

журналом « Штурм » .

Первые

Кубина,

Живописные и графические ра -

и

символизма

1913

салоне,

которое

заны апокалиптическими чувствами
и настроениями, тревога и страх со­

акварельные

написанные

работы

седствуют в них с иронией и са рказ­

под влиянием

мом. Художник создает Вселенную,

символизма Редона, вызывают ощу­

населенную

щение

нациями ( « Приходит ночь, день убе­

В

и

страха .

1906 г. художник создает 20

абстрак­

тных

мрачного

холода

композиций,

но

га ет » ,

сумрачными

галлюци­

1907- 1910).

Ощущение обреченности и пес­

продолжения

они не имеют. От символизма раннего

симизма

творчества

переходит

ции к литературным произведениям

произведения

Гофмана, По, Стринб ерга , Достоев­

к

он

постепенно

экспрессионизму,

его

заполняет и его иллюстра

-

наполняются внутренним напряжени­

ского, Тургенева , Флобера, Бальза­

ем, фантасмагоричность усиливается

ка. Иллюстрирует он и собственный

деформацией фигур.

фантастический роман « Другая сто­

Образы,
художника,

созданные
нередко

вающе-пугающий

фантазией

имеют

рона », написанный в

вид , так же жут­

ко выглядит и окружающая их об-

1908

г.

Фантастика смешива ется с р е ­

отталки­

альностью,

которую

наблюдатель­

ный художник вносит в свои произ-

145


Кузнецов
Э'Нциклоnедия с им в олизма

ведения. Он называет их « зарисовка­
ми

сновидений » ,

превращает дере­

вья в животных, а дома

-

в

стран­

ные и чудовищные существа.

Творчество

Кубина,

напомина­

ющее живопись Брейгеля и Босха,
находится в тесной связи с его эпо­

хой, временем заката

Австро-Вен­

герской империи.

Графическому стилю художника

присущи
ные

извилистые ,

линии,

сети,

волнообраз­

опутывающие

дымка,

предметы

обволакивающая

кон­

туры. В некоторых рисунках он спе­
циально

подчеркивает

контуры,

П . В. Кузнецов . « Степь», 1910-е,
Государственный

придавая работам сходство с произ­
ведениями старых мастеров.

Работы

Кубина,

изобилующие

обучение в Московском училище жи­

фантастическими образами и симво­

лами

( « Семь
« Дикие

1915;
ны

и

смертных

смерти » ,

вописи, ваяния и зодчества

грехов » ,

звери » ,

призраки » ,
и

1925

1920; « Демо­
1926; « Пляска
1947), сближают

его творчество с искусством О . Ре­
дона, Дж. Энсора, Э. Мунка. Своеоб­
разный индивидуальный стиль ху­
дожника,

сочетающий

экспрессионизм

зал

влияние на

и

символизм,

сюрреализм,

Клее ,

Де

ока

ты,

Кирико,

русский живо­

натюрморты,

портре­

пейзажи.

зей

Н.

Радищева,

Саратов) ,

«В саду. Весна »

им.

А

(1904- 1905,

собрание

Д. В. Сарабьянова, Москва).

внешнего,

реального

мира

он

1891

по

г. занимался в Студии живописи и

рисования, созданной при Саратовском
любителей

ловеческой души. Отсюда его обра ­
щения

к

мотивам

видения

и

сна .

В соединении мечты и реальности ,

в колеблющемся колорите , в плос­
костно-линейных ритмах художник

у своего отца-иконописца. С

обществе

Государственный художественный му­

ния

Первые уроки живописи получил

1896

(1902,

« Северный пейзаж с оленями »

стремился изобразить состояние че­

(1878-1968) писал

К. А Коровин. Ранние произведения

очень своеобразна: чере з впечатле­

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломе­

писец ,

(1897-1903),

где его учителями были В. А Серов и

Живописная манера Кузнецова

-

Георга Гросса .

евич

художественный

музей имени А. Н . Радищева, Саратов

изящных

ис­

пытался отыскать обра зную анало­
гию

музыкальном у

и

лите ратурно ­

му символизму ( « Фонтан »,
брание Т. В. Рубинштейн,
« Утро »,

1905;

« Ночь

1905,

с о­

Москва ;

чахоточных » ,

кусств. В этот период испытал влияние

1907,

В. Э. Борисова-Мусатова. Продолжил

медицинской академии им. И . М. Се-

146

Музей

истории

Московской


Кузнецов
Энци'Клопедия символизма

1900-

ченова; « Декоративный мотив » ,

е, собрание О. И. Рыбаковой, Санкт­
Петербург).

Известность пришла к Кузнецо­
ву, когда ему еще не было и

30

лет.

Его картины были включены в экс­
позицию русского

искусства,

устро­

1906

г. в Па­

енную С. П. Дягилевым в

риже. В

1907

г. он был в числе орга­

низаторов выставки « Голубая роза » .
В конце 1900-х гг. у художника
наметился творческий кризис. Счи­
талось,

себя

что

он

полностью

исчерпал

и не способен создать

что-то

новое . Но после посещения Бухары ,
П. В. Кузнецов. « Мираж в степи»,

Самарканда, Ташкента у Кузнецова
начался творческий взлет. Он напи­
сал

картины

(1910-1911,
ра,

« Киргизская

Санкт-Петербург),

в кошаре »
лерея,

( 1911,

семья »

собрание С. А. Шусте­

(1911,

Москва),

« Спящая

Третьяковская га­
« В степи.

Государственный

1912,

Третьяковская галерея , Москва

в

(1912,

степи »

Русский

Санкт-Петербург),

чер в степи » (обе

музей ,

« Мираж »,

-

1912,

« Ве­

Третья­

Мираж »

ковская галерея, Москва) , « Бухарс­

ху доже­

кий

(1913,

натюрморт »

Государ­

ственный музей им. А. Н. Радищева,

ственный художественный музей им.

Саратов),

А. Н. Радищева , Саратов). Все они

« Стрижка ов ец » ,

« Дождь

пронизаны

с озерца -

необычайным

тельным покоем и светом,

сочетают

в себе декоративную обобщенность
с

В

градацией

цветовых

оттенков.

1914 г. художник работал с

ировым над

А. Я. Та­

постановкой спектакля

« Сакунтала » Калидасы. Двумя годами
позже

он

создал

свой

« Натюрморт с чашками »

знаменитый

(19 16,

Рус­

ский музей, Санкт-Петербург).
В

1917-1918

гг. Кузнецов зани­

мался педагогической деятельностью,

оформлением революционных праз­
дников,

принимал

участие

в

изда­

нии журнала « Путь освобождения » .
В это же время он создал новые ва П . В. Кузнецов. « Вечер в степи»,

рианты восточных мотивов. Лучшими

1912,

из них признаны портреты Е. М. Бе-

Третьяковская галерея , Москва

147


V
Кукки
.n, _ _ _ _ _ _ _ _
_
Энци~сл.опедия символизма

КУККИ

Энцо

1950)

(род.

итальянский художник,

представи­

тель трансаванга рда .

С

1965

г. выполнял реставраци­

онные работы во Флоренции. Пер­
вая

персональная

выставка

1977

ника состоялась в
Символична

худож­

г.

живопись

Кукки

с ее мрачной, загадочной атмосфе­
рой , ирреальностью образов и апо­

калиптическими настроениями. Воз­
никающие

фоне

на

темном

или

образы-символы в

огненном

виде

нео­

бычных фигур , похожих на мираж ,
загадочных
лей,

птиц,

разрушенных

горящих
городов

кораб­
и

пус­

тынных островов воплощают смерть

П . В. Кузнецов. «Утро »,

и конец бытия («Пустынный ланд­

1913,

шафт»,

Третьяковская галерея, Москва

частное

1983,

собрание,

Нью-Йорк; « Без названия », Галерея
бутовой
был

(1921-1922).

учредителем

В

и

1924-1931

гг.

председателем

общества художников

ются « Мать »

(1930,

Москва),

(1930,

творчества

явля­

Третьяковскя га­

« Мост

через

реку

Кузнецов. М.,

хлопка »

1968.

Кузнецов:

1970.

Альбом

/Вступ.

потопа ;

эта

манера

с немецкими неоэкс­

прессионистами. Во второй половине
и

гладкой,

фактурные

создают

ощущение

легкого

ких знаков.

Кукки

занимается

также

гра­

вюро й, применяя в этом виде гра­

1972.

фического

искусства

смешанные

техники.

Г.

Павел

Ба рфоломеевич

1960.

КУ11КА Франтишек

1977.

Руса~сова А.

Павел Кузнецов. Л.,

Руса~сова А.

Символизм в русской жи­

1995.

ровной

движения теней и мерцающих фан­

ст.

1975.

П. В. Кузнецов: Альбом /Текст М. В. Ал­

вописи. М.,

его

тастических образов и символичес­

Д. В. Сарабьянова. М.,

А.

мирового

сближает

реходов

Павел Варфоломеевич

ний. Из воспоминаний. М.,

Рам.м

ны

колебания и градация цветовых пе­

Кузнецов П. В. Письма. Из высказыва­

Кузнецов. М.,

на своем пути огненный смерч, вол­

« Сортировка

Третьяковская галерея) .

М.,

Клюзера,

1980-х гг. живопись Кукки становит­

Алпатов М. В.

патова.

Б.

ся

Литература:

Павел

Галерея

Русский музей, Санкт­

Петербург),

•

работами

яркими

последних лет его

(1931,

1986,

художник пишет разрушающий все

Наиболее

Зангу »

город »,

Мюнхен). Резкими мощными мазками

« Четыре ис­

кусства».

леря,

Б. Клюзера, Мюнхен ; « Очарованный

(1871-1957)-

чешский живописец, график и ил­
люстратор,

148

символист,

поздн ее


Лансере

- - - - - - - - -

Л

Энциклопедия символизма

арфист,

один

из

основателей

абст­

Тиссен-Борнемиса,

В

г. учился в художествен­

1888

Мадрид).

Изоб­

ражение в картинах Купки постро­

рактной живописи.

ено

на

соединениях

и

пересечениях

но-промышленном училище в Яроме­

окружностей,

же, с

призм, играющих яркими радужны­

г.

1889

в Академии худо­

-

жеств в Праге, а с

1892

г.

Академии художеств. С

- в венской
1896 г. жил и

работал во Франции.

ми

:красками (серия
« Собор » ,

ре,

Париж;

журналов. Живопись и графика, от­

1924,

носящиеся к концу 1890-х

Париж).

1900-х

наполнены

rr.,

началу

-

социальной

критикой современной ему действи­

тельности
нальная

( « Деньги»,

галерея,

использовал

кие

художник

символы

молчания»,

и

Нацио­

1899,

Прага).
и

Широко

1906

1913,

1913-

Галерея Л. Кар­

« Голубое

движение » ,

Музей современного искусства,

После встречи в
дским

1931

г. с голлан­

художником-авангардистом

Ван Дусбаргом Купка входит в объе­
динение «Абстракция

-

Творчество ».

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич

(«Путь

Национальная га­

лерея, Прага; « Душа лотоса»,

В

« Горизонталь­

мистичес­

аллегории

1903,

полусфер ,

ные и вертикальные планы » ,

1928;

Занимался иллюстрациями для

парабол,

1898).

(1875-1946) рисовальщик,

русский

график,

живописец,
педагог

~ заканчивается период

увлечения Кукки символизмом. Он
поселяется в Пюто, где знакомится
с братьями Дешан и художниками,
входившими в основанную братьями
« группу Пюто »

(Х. Грис,

Ф. Леже,

Ж. Метценже, А Архипенко).

Под

влиянием Леже, а также П. Монд­
риана

Купка

отказывается

от

сю­

жетной и аллегоричной живописи и

обращается

к

формально-пласти­

ческому методу и з ображения. В ра ботах

1907-1910

гг.

он

использует

традиции крито-микенского

и древ­

негреческого искусства (серия « Жи­

голетты » ). Его живопись приобретает
абстрактные
на » ,

черты

( « Круги Ньюто­

Музей современного

искусства,

Париж; « Женщина , собирающая цве­
ты » ,
го

1910- 1911,
искусства,

Музей современно­
Париж;

фуга в двух цветах » ,

нальная

галерея,

« Аморфа,

1912,

Прага;

к языку вертикалей » ,

1911,

Нацио­

« Этюд
Музей

149

Е. Е. Лансере. « Колоннада
Казанского собора »,

1903,

Третьяковская галерея, Москва

-


л-

Лансере
- - - - - - - Энциклоп едия символизма

Е. Е. Лансере. «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» ,

1905.

Третьяковская галерея, Москва

сын скульптора Е. А. Лансере и пле­

оформлением

мянник А. Н. Бенуа.

(оформление журнала « Мир искус­

В

1892-1895

гг. учился сначала

книг

и

ства » , книги А. Н. Бенуа

в Рисовальной школе Общества по­

Село

ощрения художников у Я. Ф. Ционг­

Елизаветы Петровны »,

линского

1908 rr.

относятся

острые

рисунки

в

и

1895-1898

Э.

К.

Липгардта,

-

в

гг.

а

мастерской

в

царствование

Ф. Коларосси, а также у Бенжамена

журналов

Констана

пел » ,

и

в Париже. С
с

1915 г. -

Жана

1912

г.

Поля

Лоранса

академик, а

-

действительный член Ака­

демии художеств.

В

1898

г.

вошел

в объединение « Мир искусства ».
Большое

влияние

на

1910).

ero
для

« Адская

« Царское

императрицы
К

1905-

политически
сатирических

почта » ,

« Жу­

« Зритель » .

Реалистичностью

отличается

станковая живопись и графика Лансе­
ре, предметная конкретность в изоб­
ражении исторической эпохи гармо­

формиро­

вание художественного метода

журналов

Лан­

нично

сочетается

ческим

в

них

отношением

к

с

романти­
далекому

сере оказали А. Н. Бенуа и К. А. Со­

прошлому

мов.

композициях ( « Петербург. У старого

В

этот

период

он

занимался

главным образом иллюстрациями и

150

России.

Никольского

В

рынка »,

исторических

1901;

« Петер-


Ларионов

- - - - - - - - -

Л

Энциклопедия символизма

бург.

Сенатская

Русский

музей,

« Ботик Петра
кая

площадь » ,

Третьяковс­

I », 1903,

галерея,

1901,

Санкт-Петербург;

Москва;

« Петербург

начала

XVIII

1906,

музей,

Санкт-Петербург;

века » ,

Русский

«Корабли

времен Петра

I», 1911,

Третьяковс­

кая

Москва),

показавших

галерея,

« Трофеи

отсутствует печаль

об ушед­

шем времени, они создают впечатле­
ние

радостного

вания,

и

светлого

любования

и

Боровский

Едва

ли

не

лучшей

работой

Лансере стали отличающиеся деко­
ративностью иллюстрации к

«Хад­

жи-Мурату » Л. Н. Толстого, которые
в

дальнейшем

рию

предопределили

иллюстраций

каза не случайно: в

в

«Казакам»

Обращение к теме Кав­

(1917-1936).
дожник

к

се­

жил

Тбилиси,

в

где

1917-1920

Дагестане,

работал

гг. ху­
затем

рисоваль­

щиком в Музее этнографии и уча­

ствовал в этнографических экспеди­
циях от Кавказского археологичес­
кого

института.

Тбилисской

Был

профессором

Академии

художеств

(1922-1934).

Подобедова О.
Лансере.

преподает

в

в

Москву,

Лансере

Московском

архитек­

художеств

(1934-1938).

русский живописец,

ваяния

и

зодчества

ровина и В. А. Серова . В ранний пе­
риод

творчества

позднего

испытал

импрессионизма.

влияние

Об

этом

свидетельствуют его картины « Куст
сирени

в

« Сад » ,

« Рыбы

цвету » ,

« Розовый

при

куст » ,

закате »

(все

в Третьяковской галерее, Москва).
В конце 1900-х гг. Ларионов тво­
рил под влиянием фовизма и при­
митивного

искусства:

ремесленной

вывески, лубка и т. д.
Писал в примитивистской мане­
ре и создал ряд гротескных сцен из

солдатской жизни и провинциально­

го быта.
В

гг. Ларионов стал

1910-1913
из

организаторов

выставок

« Бубновый валет » , « Ослиный хвост » ,
« Мишень » .

На

выставке

представлено

на

панно

произведения,

« Комсо­

Евгеньевич

1961.

у живописцев К А. Ко­

из цикла

метро

Евгений

М"

Учился в Московском училище
живописи,

нием монументальных панно (эскиз
станции

И.

график, театральный художник.

В этот период он занимается созда­
для

Евгеньевич

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович

турном институте и Всероссийской
Академии

Евгений

1875-1946.

(1881-1964) -

одним

Переехав

А.

1975.

(1898-1910)

прекрасной архитектурой города.

(1942),

исторической

Литература:

Лансере. Л"

повество­

кораблями

оружия »

идею

преемственности.

•

яркий стилизаторский талант худож­

ника,

русского

воплотившая

« Мишень »

несколько

его

было
картин

« Венеры » , четыре полот­

« Времена

года »
в

и

лучистские

которых

заложены

мольская » в Москве, плафоны ресто­

основы абстрактной живописи ( « Пе­

рана Казанского вокзала, гостиницы

тух и курица » , « Лучистая скумбрия

«Москва » , зала Большого театра).

и колбаса » ).

К последним работам художни­
ка

относится

замечательная

серия

В

1914

в выставке

151

г. художник участвовал

« 14.

Футуристы, лучис-

..


л-

Леви-Дюрмер
- - - - - - - Э-нциклопедия символизма

ты, примитив». С

1912

Курса-нов А.

всерьез увлекся графикой и создал
целую

серию

открыток,

1932:

литографированных

иллюстрации

к

Литература:

•

г. Ларионов

десятилетие. Т.
М.

сборни­

ний. Л"

кам поэтов-футуристов А. Е. Круче­

Русский

Исторический
Ф.

1.

СПб"

Ларионов:

Поспелов Г. Г.

жил

в

он

Париже,

ральным

где

С.

Дягилева,

По-прежнему

1953) -

балетов

/ / Совет­
1980.

Примитивистский
Михаила

конца

Ларионова

1900 -

пе­

//

начала

1971.

(1865-

французский художник-сим­

В

его

живописи

преобладали

черты итальянской живописи, том­

живопи­

ная красота женских образов в ду­

сью, но обратился к ранней манере

хе

своего

с прерафаэлитами.

творчества.

Л. Леви-Дюрмер . «Порыв ветра»,

М"

волист, живописец, график, керамист.

(1916),
(1921) и др.

занимался

2.

ЛЕВИ-ДЮРМЕР Люсьен

«Русских

«Русские сказки» А. К. Лядова
«Шут» С. С. Прокофьева

живопись

1910-х гг. м"

теат­

Д.

творчестве

Русская

Занимался

спектаклей

П.

Сарабъя-нов

Россию,

работал

художником.

оформлением

сезонов»

покинул

произведе­

М. Ларионов

риод

г.

Боевое

1980.

никова.

1915

т.

1996.

ных, К. А. Большакова, В. В. Хлеб­
В

3

В

Выставка

ское искусствознание. Вып.
в

1907-

авангард.

обзор:

1896,

152

« ар

нуво»,

что

сближало

собрание Н. Манукяна, Париж

его


Леонардо да Винчи
- - --

-

Энци-клопедия символизма

(1837-1911)

ЛЕГРО Альфонс
французский

- -- -

живописец,

зажа изображена
ней на

Был близок Г. Курбе и худож­

1863

сидящая

за пюпитром у входа в здание. Перед

гравер,

скульптор.

никам его круга. С

Мария,

Л

покрытой цветами лужайке

коленопреклоненный ангел.

г. работал

Благородная красота облика Ма­

в Лондоне. Стиль его поздних работ

рии,

отличался экспрессивностью

ее движений и движений ангела со­

и

сим­

волизмом.

безмятежность

четаются

на

и

картине

спокойствие

со

слегка

вязчивой детализацией в

духе

на

-

ис ­

ЛЕО НАРДО ДА В ИН Ч И (14521519)- итальянский живописец, уче­

кусства

ный, скульптор, архитектор, инженер.

на пюпитре, складки одежд. Все эти

Родился

в

селении

Анкиано,

тельно

кватроченто:
выписаны

качества,

расположенном близ города Винчи.

ченность

а

также

очень

цветы,

строгая

композиции,

тща­

орнамент

упорядо­

создающая

Был внебрачным сыном преуспева -

ощущение

ющего флорентийского нотариуса и

смягченная

простой крестьянки.

недоступная более резкому и жест­

Способности к творчеству про­
явились у Леонардо довольно рано,
поэтому, когда в

переехал во

1469

г. он с семьей

Флоренцию,

кому

безграничного

Верроккьо,

молодого

простора,

колористическая

говорят

художника,

В портрете Джиневры де Бенчи

роккьо.

в глубокую задумчивость,

он,

кроме

птуру,

живописи,

искусство,

строительное

скуль­

ремесло,

ар­

По заведенному обычаю учени­
помогали

полнении

своему

заказов,

определение

руживается

-

погруженной

сочетание

ного и нового :

учителю

что

авторства

в

вы­

затрудняет
и

степени

но

образ

особой

-

обна­

традицион­

в изображении еще

портретируемой

поэтической

овеян

атмосферой,

чему способствует и необычный по
манере исполнения пейзажный фон .

участия Леонардо в произведениях
этого

женщины,

присутствует дробная детализация,

хитектуру.

ки

кисти

новым видением мира.

отец от­

молодой

Там

о

обладающего

дал его в мастерскую Андреа Вер­

изучал ювелирное

гамма,

Предположительно

во

второй

половине 1470-х гг. Леонардо напи­

периода.

ра -

сал фигуру ангела на полотне Вер­

ботами 1470-х гг. считаются « Благове­

роккьо « Крещение » (Галерея Уффи­

щение »

ци,

Первыми

его живописными

(Галерея

Уффици,

Флорен­

Флоренция),

который

своей

ция) и портрет Джиневры де Бенчи

одухотворенной красотой резко вы­

(Вена, собрание Лихтенштейн), кото­

деляется среди других персонажей,

рые

выполненных довольно сухо и проза­

до

настоящего

времени

припи­

сывались Андреа Верроккьо.
« Благовещение »
матное

по

зонтально

-

ически.

крупнофор­

масштабам

XV

вытянутое

полотно,

в.

гори ­
на

котором на фоне прекрасного пей-

Приблизительно

в

это

же

время была создана « Мадонна Бенуа »
(Эрмитаж,

картина,
вершенно

153

Санкт-Петербург),

заключающая
новый

в

себе

целостный

со­

замы-


л-

Леонардо да Винчи
- - - - - - - Энциклопедия символизма

чувств:

лицо

Мадонны

светится

счастьем материнства.

В конце 1470-х

Леонардо
И уже в

-

начале 1480-х

приобрел

1481

rr.

мастерскую.

г. монастырь Сан-До­

ната а Сито заказал ему « Поклоне­
ние

волхвов »

(Галерея

У ффици,

Флоренция). Эта картина стала пер­
вой крупной работой художника, за
которую он взялся с большим увле­
чением.

Об

этом

свидетельствует

большое количество эскизов и

бросков.

Однако

на­

произведение

не

было завершено и в настоящее вре­
мя

в

виде

подмалевка

хранится

в Уффици. В « Поклонении волхвов » ,
как и в « Мадонне с цветком » , Лeo­

ffipдJ

стремился

освободиться

от

кватрочентистской условности и ско­
ванности и прийти к активизации и
усилению

Леонардо да Винчи . « Мадонна с цветком•,

Эрмитаж,

1478-1480,

переживаний

действую­

щих лиц. Отсюда повышенная эксп­

Санкт-Петербург

рессия в изображени JJ чувств героев
сел

и

являющаяся

творчества
один

из

важным

художника.

Он

выбрал

и общая атмосфера возбужденности
и оживленности.

мотивов

Художник пытался найти новое

в искусстве Раннего, а затем и Вы­

решение в построении центральной

сокого
ние

популярнейших

этапом

Возрождения

Мадонны

плане,

когда

в

-

изображе­

лирика-интимном

мотив материнства

пе­

группы
с

-

двух волхвов и Мадонны

младенцем,

на

полотне

по

которые
схеме

размещены
пирамидаль­

редается просто, без особой слож­

ной

ности изобразительного и идейного

распространенной в живописи Вы­

замысла,

сокого Возрождения.

которая

так

свойственна

масштабным алтарным росписям.

Леонардо

взошел

Но желаемого

лотно

оказалось

перенасыщенным

персонажами, слишком активным по­

ус­

лучился фон, перегруженный слож­

ловна и крупна фигура младенца),

ными пейзажными и архитектурными

мастерства

не

широко

на

ступень

еще

ставшей

результата Леонардо не достиг : по­

Картина свидетельствует о том,
что

композиции,

(слишком

но она заметно выделяется на фоне

мотивами. Все это лишало произве­

близких

дение

ей по тематике

компози­

ций эпохи кватроченто.

Впервые
лось

столь

в

живописи

открытое

композиционного

единства

и

цельности.

появи­

излияние

В
к

154

1481

работе

г.

над

Леонардо
небольшой

приступил
картиной


Леонардо да Винчи

- - - - - - - - -

Л

Э'Нци-клопедия символизма

« Святой Иероним » (Ватиканская пи­

ряя

накотека), которую также не закон­

правдивости.

Прежде

чил. В ней художник желал пере­

дать

глубокие драматические

ства,

и

которые

предельно

испытывает

правдиво

чув­

святой,

изобразить

переехал

в

г.

1482

Милан

и

всего

это

относится

любовь

и

нежность

только

в

жесте

переданы

руки ,

щем, но и во внутренней сосредото­

Леонардо

поступил

ченности, отрешенности от внешнего

мира. Все персонажи картины лише­

на

ны внутренней, душевной,

лю Миланского герцогства. Первые

ней,

миланские работы свидетельствуют

торая

о

образам

его

художественной

Леонардо

и

научной

стал

не

оберегаю­

службу к Лодовико Моро, правите­

зрелости.

и

щем, защищающем и благословляю­

пространственном развороте.

в

выразительности

к образу Мадонны. Ее материнская

фигуру человека в таком сложном
Примерно

жизненной

физической,
была

XV

присуща

ко­

живописным

в.

Обращает на

ведущим

и внеш­

скованности ,

себя внимание и

художником Италии, занимающим­

фон картины : грот , расположенный

ся

среди

разрешением

важнейших

про­

причудливых

скал,

покрытая

блем своего времени в трех видах

цветами земля. Каждая деталь (тра­

искусства:

ва,

живописи,

скульптуре

и

цветы,

камни)

архитектуре. Что касается живопи­

изображение

си,

образуют

то

его

тарные

ные

внимание

ал­

1483-1494,
Литта » , ок.
Петербург;

( « Мадонна

в

почти

Вместе

они

фантастический

пейзаж, который создает своеобраз­

композиции и монументаль­

фрески

ную

гроте » ,

эмоциональную

атмосферу ,

Лувр, Париж; « Мадонна

взаимодействующую с персонажами.

Эрмитаж, Санкт­

Не случайно они изображены не на

1480,

1495-

переднем плане, как это было при­

Санта­

нято, а вписаны в пейзаж. Так разоб­

« Тайная вечеря » ,

трапезная

1497,

поглотили

тщательно е

-

натуры.

монастыря

щенность фона и первого плана, ха­

Мария делле Грацие, Милан).

рактерная для искусства

« Мадонну в гроте » без преуве­
личения

можно

назвать

алтарной

картиной

первой

в. , была

Воз­

Леонардо да Винчи внес новое

рождения. Здесь художник реша ет

в приемы моделировки фигур. В жи­

те же задачи, что и в « Поклонении

вописи флорентийских мастеров пре­

волхвов » . Но если последняя пере­

обладали линейно-объемные элементы

насыщена

и

как

Высокого

XV

преодолена в живописи Леонардо.

действующими

первого,

так

и

второго

лицами

резко

очерченные ,

четко

выписан­

ные образы.

плана,

то полотно « Мадонна в гроте » пред­

В отличие от своих современни­

ставляет собой пирамидальную ком­

ков, Леонардо отказался от прямого

позицию из четыр ех фигур первого

яркого освещения и писал при суме­

плана

-

ла

Иоанна

все

и

они

Мадонны, младенца, анге­

несут

Крестителя,

черты

монументальности ,

речном

свете,

свете

пасмурного

дня ,

причем

когда фигуры и лица обретают осо­

обобщенной

бую пластичность и мягкость. Такое

величия,

не

те-

освещение

155

в

картине

« Мадонна


л-

Леонардо да Винчи
- - - - - - - Энциклоп едия символизма

масштабная
щая

всю

композиция,

поперечную

занимаю­

стену

монас­

тырской трапезной . Художник изоб­
разил

Христа

и

его

апостолов

за

столом, накрытым к трапезе. Фоном
фрески является представленная во
фронтальной перспективе простор­
ная, увешанная коврами зала . Фигу­
ра Христа расположена в центре на

фоне дверного проема, через кото­
рый виднеются пологие склоны.

Леонардо

изобразил

наступивший

Христом
из

вас

слова

го

после

пророческих

слов :

предаст Меня » .

эти

затронули

апостола .

страшит

и

С

« Один

Как видно,

сердце

одной

ужасает

момент,

произнесения

каждо­

стороны,

мысль

о

их

неми­

нуемой гибели их учителя, с другой
стороны,

слова ставят под сомнение

их чувство доверия, благоговения и
взаимной солидарности , потому что
среди

них

явится

в

скором

предатель.

вр емени

Таким

объ­

обра з ом ,

Леонардо да Винчи вме сто религи­
озного таинства развернул на фрес­

Леонардо да Винчи. «Мадонна в гроте " ,

1483-1494,

ке драму человеческих чувств.

Лувр, Париж

Художнику удалось изобразить
в гроте » придает образам необычай­

ярко е

ную поэтичность.

тера каждого сво е го героя. Напри­

Ощутимы элементы нового ис­
кусства в картине « Мадонна Литта »

и

сложное

выражение

харак­

мер , твердый и решительный Петр ,
сидящий рядом с Хрис том,

в зялся

Санкт-Петер­

рукой за нож, чтобы сразить преда -

бург) . Кроме Леонардо, в создании

теля; молодой и мечтательный Иоанн ,

(ок.

1480,

Эрмитаж,

его уче­

сидящий справа от Иисуса, подав­

ник Амброджо де П р едис. Об этом

лен ужасной новостью; Иаков Стар-

отчасти

ший в недоумении и растерянности

картины принимал учас тие

свидетельствует

недостаис­

ра з в ел руки в стороны ; испуганный

полн ение прои з веде ния. Но его ком­

апостол Андрей з астыл на сво е м м е ­

точно

маст е рско е

позиция

живописное

поражает

удивительной

Другое

знаменитое

ние Леонардо

-

произведе­

« Тайная вечеря »

сте; юный и пр екрасный Филипп

-

образец душевной чистоты и красо­

четкостью и совершенством.

-

ты

-

в

порыве

склонился

156

самопожертвования

перед

Христом.

Полная


К . С. Петров - Водкин. «Девушки на Волге » ,

1915,

Третьяковская галерея, Москва


П. Пюви де Шаванн . « Почтовый голубь » , 1871, собрание Ф . Мэтьюс , Нью-Йорк


Леонардо да Винчи
Л
- - - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

противоположность

ему

Леонардо, в отличие
менитых

Иуда.

от своих зна­

предшественников,

тил его не отдельно, а

помес­

вместе

дельными

произведениями

проте­

кала с большими временными ин­
тервалами.

В

с апо­

г. Леонардо написал пор­

1503

столами, выделив его падающей на

трет

него тенью.

флорентийца Франческа Джокондо.

Через выражения лиц, движе­

ство

реданы

ло

рые

оттенки

может

чувств,

испытывать

кото­

человек

Лизы,

жены

богатого

С появлением этой картины искус­

ния рук, позы действующих лиц пе­
все

Моны

ренессансного

огромный

Впервые

в

портрета

исторический

этом

жанре

сдела­

скачок.

появилась

в столь драматический момент. Не­

многозначность образа и эмоциональ­

смотря

ная

ность

на

предельную

каждого

гурном

образа,

произведении

выразитель­

в

многофи­

сохраняется

ощущение

удивительного

цельности,

которая

единства,

достигнута

гла­

выразительность,

встречались

только

в

какие

ранее

картинах

на

мифологические и религиозные темы.
В этом произведении обнаруживается
множество авторских

« знаков»

Лео­

венством образа Христа. Он поме­

нардо:

щен

в

ческой гаммы, которая дает возмож­

этом

словно

центре
в

композиции,
одиночестве

но

-

при

меж­

ность

от приглушенной колористи­

соединить

на

полотне

пре­

ос­

дельную обобщенность, граничащую

тавил небольшие интервалы. Фигу­

с отстраненностью, с реалистической

ра Христа является и центром про­

конкретностью,

странственного

от

ду

ним

и

апостолами

мысленно
тивы

художник

построения

продолженные

линии

стен

и

ковров

фрески:

пластически

до

мягкого

перехода

прекрасного образа

перспек­

Джоконды к теряющемуся в дымке

сходятся

пейзажу.

над головой Иисуса. Единство и цен­

С

гг. Леонардо жил

1503-1506

трализация выражены и в колорис­

во

тическом строе картины. Преоблада­

росписью в Палаццо Веккьо « Битва

ющее в цветовой гамме фрески со­

при Ангиари » , которая не была за­

четание

кончена

не

насыщенного

менее

насыщенного

красного

синего

и

дано

виде

оно

встречается

и

где

дошла

работал

до

нас

После падения Миланского гер­

своих знаменитых

и

1513-1517

детельствует о

художника в области

таниях. В этот период он преимуще­

ной перспективы; вторая

ственно

ближении
нии,

ших успехов Леонардо достиг в сво­

Возрождения.

ем изобразительном творчестве, не­
то

что

работа

над

от-

а

В

в

световоздуш­

-

о при­

мироощуще­

также в эстетике Высокого

поздний

великий

159

(1507

завершении поисков

кризиса

в области военной инженерии. Боль­

на

« Святую

гг.). Первая картина сви­

цогства Леонардо последнее двадца­

исследованиями

ко­

Незадолго до смерти Леонардо
создал

тилетие своей жизни провел в ски­

смотря

виде

Анну » и « Иоанна Крестителя »

в одеждах апостолов.

занимался

в

над

пий и гравюр с картона.

в плаще и хитоне Христа. В менее
интенсивном

Флоренции,

период

творчества

мастер большое

внимание


~~

м-

- - - - - - - Энци кл оп е дия с имв ол и з ма

ко некоторые из них переняли у сво­

его учителя нечто более значитель­
ное и важное, чем внешний художе­

ственный прием. Среди них Гауден­
цио Феррари и Бернардино Луини.
Главным источником для изучения
жизни и творчества Леонардо явля­
ются

его

многочисленные

рукописи

и записные книжки, на основе кото­

рых Ф . Мельци составил
о

живописи » ,

« Трактат

оказавший

сильное

влияние на творчество европейских
мастеров.

8

Литература:
Баткин

Л.

особенности

М.

мышления. М"
ГСХ[БК

Проблемы

Гастев А.

Леонардо да Винчи . . «Мона Лиза

1503-1505,

Лувр,

Париж

и

итальянского

1983.

М.

А.

Леонардо

1972.

да

Винчи.

Леонардо да

Винчи .

1967.

Дживелегов А.

(Джоконда) » ,

Винчи

творч е ского

Леонардо да Винчи. М"

Гуковский

М. ,

да

1990.

Э.

Возрождения. М"

Л.-М"

Леонардо

ренессансного

К.

1974.
Зубов В. П. Леонардо да Винчи.

M-Jl, 1961.

Лазарев

да

В.

Н.

Леонардо

Винчи .

Jl-M, 1952.
уделял

рисунку.

На

протяжении

Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М,
Леонардо

всей жизни он фиксировал резуль­
таты своих наблюдений в натурных

писи. М"

штудиях и многочисленных наброс­
ках,

которые

сангины,

выполнял

пера,

в

серебряного

технике

М. ,

технических

для

которых

Жиз нь Леонардо. М. ,
Мир

тель

харак­

Последние два года жизни Лео­
нардо провел во Франции при дво­

В

художественную

(1898-1967)

художник,

1916-1918

-

работал

представи­

гг. учился в Акаде­

кубизма,

футуризма,

пуристов и Леже. В
в

основанном

по­

1925

г.

дадаистами

журнале « Эзопаж ».
Первую сюрреалистическую кар­

Там он оставил пос­

большую

1978.
1452 - 1519.

мии художеств в Брюсселе . Испытал

зднее

себя

Леонардо.

сюрреализма.

влияние

ле

Р.

1997.

терна плавность, мягкость и красота

I.

1969.

живо­

Уоллэйс

линий и рельефной моделировки.

ре Франциска

о

1934.

бельгийский

количество художественных графи­
работ,

Трактат

Нардини Б.

МАГРИТТ Рене

множества

зарисовок, Леонардо создал огромное
ческих

Винчи.

италь­

янского карандаша .

Кроме

да

тину « Заблудившийся жокей »

(1926,

его

частное собрание , Нью-Йорк) Маг­

последователей и учеников. Но толь-

ритт создает под влиянием Де Ки-

школу,

которая

сложилась

из

160


~~

- - - - - - - - -

м

Э'Нциклопе дия с имволизма

рико

С

и

1927

сюрреалистической

по

1930

поэзии.

г. художник живет во

немиса,

Мадрид),

воспроизведение »

Франции, где входит в объединение

манса

художников-сюрреалистов.

« Прогулка

Живописный
очень

стиль

своеобразен,

Магритта

ему

удается

придать ощущение реальной осяза­

емости,

казалось

немыслимым

бы,

вещам

совершенно
и

явлениям,

тут

вительной достоверностью он изоб­
ражает ночной пейзаж, сверкающий

под дневным небом
та » ,

1954,

( « Царство све­

Королевский музей изящ­

ных искусств Бельгии, Брюссель).
В конце 1920-х
художник
в

-

начале 1930-х гг.

создает

которых

серию

работ,

изображение-имитация

Музей Бой­

ван-Бёнинген ,

Роттердам),

(1955,

Евклида »

изящных искусств,

лис), « Прекрасный мир »

Инсти­

Миннеапо­

(1962,

част­

ное собрание) наполнены символами
зеркала,

окна,

глаза,

сцены,

карти­

ны в картине.

чему способствует некоторая сухость
его художественной манеры. С уди­

« Недопустимое

(1937,

Многие работы Магритта отра­
зили

его

увлечение

современной

философией и литературой. Литера­
турные образы присутствуют в кар­
тинах,

посвященных

произведениям

Бодлера и Эдгара По ( « Великанша » ,

1929-1930,

Музей

хартц-Людвиг,
Арнхейма » ,

Валлраф-Ри­

Кёльн;

1938,

« Владения

частное собрание).

иллюстрации к азбуке сопровожда ется

явно

не

соответствующей

ей

надписью, что выражает мысль об
условно-знаковом

тельного

образа

характере

( « Пустая

]Ш\

Художественное

земли

Северный

зри­

маска » ,
собрание

Рейн-Вестфалия,

Дюссельдорф; « Предательство обра­

1928-1929,

зов »,

Музей

искусств,

Лос-Анджелес; « Ключ к сновидени­
ям» ,

частное

1930,

собрание,

Па­

риж). Для творчества Магритта харак­
терна

гибридизация

морфологически

подобных объектов или перенесение
качеств

одного

предмета

( « Компаньоны страха » ,

на

1942,

другой

частное

собрание, Брюссель).
Творчество

Магритта

близко

символизму. К символам художник
прибегает с целью выявления иллю­
зорности

Его

зрительного

работы

(1935,

частное

к полям »

восприятия.

« Фальшивое

(1936,

собрание),

зеркало »
« Ключ

Музей Тиссен-Бор-

161

Р. Магритт. «Месть» , Королевский музей
изящных искусств , Антверпен


м-

Майоль

- - - - - - - Энциклопедия символизма

Философская символика прослежи­

работы, которыми художник увлек­

вается в работах «Хвала диалектике»

ся уже в возрасте

(1936,

частное собрание), «Каникулы

Гегеля»

(1958,

частное собрание).

достиг

Художник занимался фресковы­

ми

композициями

царство»

«Невежественная

искусств

в

фея»

Шарлеруа,

которые, как и скульптурные

работы, повторяют образы его

тогда

Прага).

МАНДЕЙН Ян(1 500-ок1560)­

Литература:
Ноэлъ Б.

нидерландский живописец.

1995.

Магритт. М. ,

Был

МАЙОЛЬ Аристид (1861-1944) тор, участник группы «Наби».
начале

своего

ей

живописи

в

Школе

шое

символизма.

Майоль

Символична

был

не

же

темы,

и

его

что

и

его

творчество

Гогена,

с

близко

знаком.

только

В

кото­

(1837 - 1887)

художник,

влияние

на

те

МАРЕ Ганс фон
немецкий

изящных искусств в Париже. Боль­
искусство

Босха

творческого

Кабанеля

влияние

И.

Босх. Работал в Антверпене.

пути увлекался живописью. Учился

мастерской

учеником

последователем. Разрабатывал в сво­

французский живописец и скульп­

рым

именно

стан­

ковой живописи.

оказало

гг.,

1901-1905, сад Тюильри; « Ночь » ,
1902-1906, Музей, Винтертур; « По­
мона » , 1907, Национальная галерея ,

Дворца

в

1900-х

в скульптуре ( « Средиземное море » ,

для

В

в

проявился его « майолевский » стиль

(«Очарованное

1953;

•

лет.

для казино в Кнокке-ле­

Зут,

1957),

40

Подлинного мастерства Майоль

оказавший

на живопись европейского

1853-1854

гг. учился в Акаде­

мии художеств в Берлине, в

1856

живопись

гг.

-

1855-

в мастерской К. Штеф­

Майоля и его эскизы для гобеленов,

фека. Работал в Мюнхене и в Ита­

но

лии.

и

многочисленные

скульптурные

Посетил

Голландию. С

Испанию,

Францию,

18 73

г. жил и работал

1864

г. писал главным

в Италии.

С

1857

по

образом портреты ( « Молодой чело­
век » ,

1860,

частное собрание, Фран­

кфурт-на-Майне;

1860,

« Портрет

отца » ,

Галерея старого замка Шляйс­

хайм, Мюнхен; « Художник К. Кноль » ,

1863,

Кунстхалле, Гамбург). Богатый

внутренний

мир

ранних

отра­

в

(1862,

собрание О. Рейнхарта, Вин­

тертур;

его

художника

зился

1862-1863,

автопортретах

Государствен­

ные музеи, Б ерлин) . Гармония раз­
А.

Майоль.

1890,

« Расточительный

частное собрание

сын»,

личных
щается

162

индивидуальностей
в

парном

ощу­

« Автопортрете


Маре

---------

М

Энциклопедия символизма

загадочно-волшебного леса олицетво­
ряют гармонию человека и природы.

Элементы реальности и вымыс­

ла переплетаются в работах Маре
итальянского
пейзаж»,
замка

периода

( « Римский

Галерея

1868,

Шляйсхайм,

старого

Мюнхен;

черняя сцена в лесу » ,

« Ве­

частное

1870,

собрание, Мюнхен; « Римский виног­

радник » ,

частное собра­

1870-1871,

ние, Германия). Среди живописных
рощ

и

виноградников,

лесных

кущ,

написанных с поразительной реаль­

ностью, художник помещает обыч­
ных людей и персонажей , обладаю­
щих мифологическими чертами. При
создании

этих

полотен,

посвящен

-

ных романтической гармонии мифа
и

реальности,

традиции

Маре

живописи

опирается
старых

на

италь­

янских мастеров.

Влияние

на

художника

мону­

ментальной живописи итальянского

Возрождения

прослеживается

во

фресках зала библиотеки Зоологи­
ческой

1875,

станции

в

Неаполе

Государственные

(1873-

музеи,

Бер­

лин). Фигуры, окруженные пейзажем,
вьmолненным

в

гамме

коричневых

оттенков, кажутся объе мными.
Передача

объема

посредством

цветовой гаммы нашла отражение и
Г . фон Маре. «Геспериды » ,

1884-1887,

в портретной живописи Маре ( « А фон

Галерея старого замка Шляйсхайм, Мюнхен

Хильдебрандт » ,

1868,

частное

со­

брание, Мюнхен; « Автопортрет в чер­
с Ф. Ленбахом »

Новая пинако­

ной

шляпе » ,

тека, Мюнхен), выполненном в духе

ние ,

Мюнхен;

романтизма.

Галерея старого замка Шляйсхайм,

(1863,

Романтические искания худож­
ника

прослеживаются

« Купание Дианы»

и

в

1874,

частное

« Автопортрет » ,

собра­

1883,

Мюнхен).
Огромное

картине

воздействие

на

сим­

Кунстхал­

волистов оказала поздняя живопись

ле, Гамбург). Фигуры нимф на фоне

художника. Духовный идеал он нахо-

(1863,

163


м-

Марис
- - - - - - - Энци'Клопедия с имволизма

дит в золотом веке античной куль­

туры («Три юноши среди апельси­
новых деревьев»,
той век»,
периды»,

1875-1880; «Золо­
1879-1885; триптих «Гес­
1884-1887 - все в Галерее

старого замка Шляйсхайм, Мюнхен).
Обнаженные фигуры юношей и де­
вушек

символизируют

гармонию

и

тесную связь человека и природы.

Литература:

•

Гш~ъдебрандm

А.

Проблема

в изобразительном искусстве, М.,

МАРИС

Матис

формы

191 3.
Ф. Марк. «Лошадь в пейзаже »,

(1839-1917)

Музей , Эссен

1910,

голландский художник.

Создал картины-композиции, го­

Брат художников Якоба Мариса
и

Виллема

Мариса.

Его

белены, панно, для которых харак­

художе­

ственный метод сложился под влия­

терно

декоративное

нием прерафаэлитов. В отличие от

цвета

и

сложная

использование

линейно-плоско­

реалистичной живописи своих бра­

стная ритмическая организация. Лю­

тьев создавал произведения,

бил изображать животных в пейза­

занные

мистической

отражавшей

его

прони­

же.

символикой,

внутренние

пере­

не

живания. Для своих картин исполь­

все

зовал сюжеты сказок и легенд.

Живопись
условностью

Мариса

цвета,

Как

и

немецкие

отличается

упрощенностью

природные

живое

на

ритмы,

соединяющие

земле.

Гармоничное

соединение живой и неживой при­
роды

ярко

проявилось

форм. В его пейзажах, выполненных

« Лошадь в пейзаже »

в коричневой тональной гамме, за­

Эссен) и « Лисица »

метно

стремление

сти («Четыре

к

романтики,

Марк стремился передать на полот­

в

картинах

(1910, Музей,
(1911 , Музей фон

монументально­

мельницы»,

1878,

со­

брание Дей).

МАРК
хельм

Франц

(1880-1916) -

рессионист,

один

из

Мориц

Виль­

немецкий эксп­
организаторов

объединения « Синий всадник » .

Получил образование в мюнхен­
ской Академии художеств. В

. 1907
где

1903

и

гг. жил и работал в Париже,
испытал

влияние

творчества

Э. Мане, В. Ван Гога, П. Гогена и ма­
стеров японской гравюры.

Ф. Марк. «Коро вы в желто-красно-зеленых
тонах",

164

1912,

Дом-музей Ленбаха, Мюнхен


Мартен

- - - - - - - - -

М

Энциклопедия символизма

Ф. Марк. «Желтые лошадки»,

1912,

Государственная галерея, Штутгарт

дер Хейдта, Вупперталь), где вол­

ких футуристов и под впечатлением

нообразные

от знакомства с Р. Делоне резко из­

линии

холмов

продол­

менил свою живописную манеру. Он

жаются в изгибах тел животных.

Яркие и чистые цвета на кар­
тинах
задач,

Марка,

кроме

призваны

декоративных

выявить

скрытую

стал

изображать

абстрактные

па­

раболические и лучевидные формы ,
разрывающие изображение на фраг­

за внешней оболочкой сущность. По­

менты ( « Мечтающая лошадь » ,

этому

Музей Соломона Гуггенхейма, Нью­

каждый

художника

обладает

символическим
означает

цвет

творчестве

своим особым

смыслом:

женскую

шевность , синий

в

-

желтый

мягкость

и

ду­

мужское духов­

ное начало, а красный

-

тяжелую

1911

« Тироль » ,
мы » ,

1912

г.

-

ЖИВОТНЫХ » ,
музей,

1913,

Базель ;

« Борющиеся

фор­

обе в Государственной

современного

искусства,

г. Марк стал членом « Но­
МАРТЕН Анри

одним из организаторов

влиянием творчества

итальянс-

(1860-1943) -

французский живописец.

Писал

« Синего всадника » . В это же время
под

1914;

1914 -

галерее

вого союза художников Мюнхена » , а
в

« Судьба

Художественный

Мюнхен).

и грубую материальность.
В

Йорк;

1913,

портреты ,

аллегоричес­

кие композиции. Его символические

165


Масютин
- - - - - - - -

м-

Э11.циклопедия с им волизма

образы-видения отличались некото­

ских художников » и заведующим из­

рой салонностью ( « У каждого своя

дательского

химера »,

1891,

Музей изящных ис­

журнала

отдела

знаменитой

кусств, Бордо).

символистского

« Золотое

« Легенда »

его

руно » .

работой

Самой

является

(1906).

МАСЮТИН Василий Николае­
вич
сец,

(1884-1955) С

по

1908

МИЛИОТИ Николай Дмитрие­

русский живопи­

гравер.

1914

г. учился в Учи­

вич

(1874-1962) -

сец,

символист,

Был участником выставок « Алая

лище живописи, ваяния и зодчества

(1904),

в Москве. В ранний период творче­

роза »

ства тяготел к символизму, экспрес­

« Мир искусства »

сионизму и гротеску.

его

Был

членом

кратковременного

художественного объединения

« Ве­

нок » , участвовал в выставках

«Со­

1920

В

г. уехал

в

книжной

и

брат,

« Золотое

(1906-1913).

сотрудничал
руно ».

в Берлин. С

1922

в

1917

В

Как и

журнале
г.

уехал

г. жил в Париже .

Произведения

,

(1907),

« Голубая роза »

« Леда и Лебедь »

-

(1900-е, собрание Т. В. Рубинштейн ,

юза русских художников » .

занимался

русский живопи­

автор акварелей.

Берлин,

где

Москва); «Венера »

(1905- 1907,

Госу­

прикладной

дарственный художественный музей

графикой. Написал труд « Гравюра и

им. А. Н. Радищева, Саратов); портре­

(1922)

литография»

и

монографии

ты и автопортреты « Памяти Н. Н. Са­

о Ф. Брэнгвине, А. Тулуз-Лотреке,

пунова »

Т. Бьюике.

ва,

(1913,

Москва),

собрание В. А. Дудако­
« Автопортрет »

(1918,

собственность Е. Ю. Милиоти, Моск­
МЕНАР

1930) -

Эмиль

(1862-

Рене

французский живописец и

ва),

« Автопортрет

в

чалме »

ва), « Карнавал. Лестница »

график.

Создавал картины и декоратив­

« Женский портрет»

гические

Е.

пасторальные

сюжеты

(1919,

соб­

ственность Е. Ю. Милиоти, Москва),

ные панно на библейские, мифоло­
и

(1918,

собственность Е. Ю. Милиоти, Моск­

Ю.

Милиоти,

«Ожидание.

в салонно-романтическом стиле. Сю­

Вечернее

жеты

Е. Ю. Милиоти, Москва) , « Сан-Ремо»

для

ведений

его

идиллических

нередко

впечатлениями,
путешествия по

произ­

были подсказаны

(1923,

полученными

Москва) ,

от

Восточному Среди-

собственность
« На

собственность

(1923,
Е.

Ю.

« Цветы »

(1929,

сец,

(1926,

собственность

Е. Ю. Милиоти, Москва),
вич

Милиоти,

манеже цирка »

собственность Е. Ю. Милиоти, Моск­
ва) ,

земноморью.

море»

(1920, собственность

Москва),

« Декоратив­

МИЛИОТИ Василий Дмитрие­

ный мотив » (собственность Е. Ю. Мили­

(1874- 1943) -

оти, Москва).

русский живопи­

символист.

Брат Н. Д. Милиоти. Принимал
участие

в

выставках

« Голубая

роза ». Был секретарем « Союза рус-

МИЛЛЕ

1875) график.

166

Жан

Франсуа

( 1814-

французский живописец и


Милле

- - - - - - - - -

М

Э-н.ци'Клопедия символизма

Шербур;
ле,

1845,

1845,

Кунстхал­

« Морской

офицер » ,

« Делез » ,

Бремен;

Музей изящных искусств и ке­

рамики, Руан). К

1846-1848

гг. отно­

сится ряд картин с религиозной тема­

тикой ( « Агарь » ,
С

1849,

« Св. Иероним » ,

обе в Музее Месдаг, Гаага).

1849 -

1849

писной

г. Милле живет в живо­

деревушке

Барбизон

близ

Фонтенбло. Здесь он полностью от­
казывается от мифологических сю­
жетов и создает пейзажи, сцены де­

ревенской жизни. Художник стремит­
ся

реалистично

кресгьян

среди

крестьянина

(1850,

в

изобразить
природы.

полотне

жизнь
Фигура

« Сеятель »

Метрополитен-музей,

Нью­

Йорк) занимает почти все простран­
ство картины, пейзаж служит лишь

фоном. С большой точностью худож­
Ж. Ф. Милле. «Мадемуазель Оно»,

1841,

ник

передает

одежду,

жесты

и

Музей, Шербур

Учился в Шербуре у художни­
ка

Мушеля,

затем

у

Ланглуа

де

Шевревиля, ученика Гро. В Париже
в

1837

г.

поступает

в

мастерскую

к Деларошу, но через короткое вре­

мя покидает ее. Посещает Лувр, где
восхищается искусством Микеланд­
жело, Пуссена, Риберы, Сурбарана .
Из современных художников наибо­
лее близок ему Делакруа. С

1840

г.

выставляет свои работы в Салоне.

1838-1844

В
для

продажи

заметно

рам,

Буше

а

гг.

подражание

также

и

в

пишет

которых

старым

композиции

Ватта,

гатством

Милле

портреты,

масте­

в

духе

отличающиеся

колористической

бо­

гаммы.

Глубокими и искренними чувствами
пронизаны

реалистичные

портреты

1840-х гг. ( « Мадемуазель Оно » ,
« Арман Оно »,

1843 -

1841;

оба в Музее,

Ж. Ф. Милле. « Морской офицер»,

1845,

Музей изящных искусств и керамики,

167

Руан


Милле
м- - - - - - - - Энциклоп едия с имволизма

движения

человека,

но

в

то

же

время обобщенность форм придает

образу значение символа. Восхище­
ние

и

уважение

к

человеку

труда

сквозят в произведениях Милле, для
которого труд

-

величайшая сози­

дательная сила.

Сцены

ежедневной

крестьянс­

кой работы приобретают у худож­
ника

значение

философской

прит­

чи, повествующей о смысле бытия.
Милле

не

идеализирует

приукрашивает
зывает,

крестьян,

он

и

не

пока­

Ж. Ф. Милле . «Церковь в Гревилле»,

как непосилен труд и тяже­

приниженности, они полны достоин­

ства ( « Веяльщик » ,
брание,

США;

1848,

частное со­

« Отдых

жнецов » ,

Музей изящных искусств, Бо­

1853,
стон;

«Стрижка

овец » ,

1860,

част­

бенные женские фигуры

воплоща­

ют

труда

1863,

частное

непосильного,

собрание,

(1857,

« Сборщицы

но

не

-

унижающего

Художника, стремящегося пере­

ка

Таковы образы трех крестьянок
картине

образ

дать величественную красоту челове­

Сан-Франциско).
в

собирательный

человеческого достоинства .

ное собрание, США; « Человек с мо­
тыгой » ,

Лувр, Париж

1871,

ла их жизнь, но в их образах нет

колосьев »

Музей Орсэ, Париж). Три сог-

труда,

что

нередко

самые

упрекали

обычные

в

сцены

том,

сельс­

кой жизни у него приобретают тор­
жес т венность

крестьяне,

и

значимость,

держащие

на

а

его

руках

обыкновенного теленка , похожи на

мифологических

героев ,

несущих

быка Аписа.
Жесты и позы людей в картинах
Милле
в

то

отличаются

же

личием,

вр е мя

их

пр остотой

торж е ств е нным

и
в е­

объемно-пластичны е

фигуры как будто движутся в за­
медл енном
« Швея »

ритме.

(1853,

тором

фигура

почти

все

Таково

полотно

Лувр , Париж), в ко­

же нщины

простр а нс тв о.

занима ет
Немного

места на картине отводится атрибу­
там профессии
Ж . Ф . Милле . « Пастушка овец» ,

1863,

Лувр, Париж

-

утюгам на стене ,

ножницам, подушке с иголками. Об­
раз

168

монументален ,

но

не

статичен,


Миллес

- - - - - - - - -

М

Энциклопедия символизма

он

полон

внутренней

изображение

вызывает

динамики,

вьев и падающий на лицо и платье

ощущение

девушки,

удивительной реальности.

Человек в картинах Милле при­
нимает

долю,

посланную

подчеркивает очарование

юности и создает ощущение светлой

ему,

без

радости («Молодая пастушка»,

1872,

Музей изящных искусств, Бостон).

протеста и возмущения; чувство со­
страдания

лотна

пронизывает

художника.

многие

Раскрыть

МИЛЛЕС Джон Эверетт

по­

1896) -

внут­

английский

(1829-

живописец

и

ренний мир человека ему помогает

график, участник « Братства прера­

природа. Фигуры молящихся муж­

фаэлитов».

Учился

чины и женщины на картине «Ан­
желюс,

или Вечерний

Музей

Орсэ,

Париж)

звон»

(1859,

гармонично

Академии

в

школе

Королевской

художеств.

Знакомство

с Хантом и Россетти повлияло на на­

1848

вписываются в пейзаж, мелодия ко­

правление его творчества, в

локольного

он вместе с ними основал « Братство

жественную

звона

и

не

нарушает

спокойную

тор­

тишину

прерафаэлитов».

полей. Погруженной в глубокое раз­
думье девушке

соответствует

мрач­

ный и суровый лес в полотне « Си­
дящая

крестьянка»

(1849,

Музей

В

его

заметно

художественной
влияние

манере

средневекового

искусства Англии и живописи Ран­
него Возрождения. С большой тща­

изящных искусств, Бостон). Солнеч­

тельностью

ный луч, освещающий листву дере-

мельчайшие

Дж. Э. Миллес. « Офелия»,

г.

1852,

169

Миллес
детали,

Галерея Тейт, Лондон

пишет
при

этом

все
его,


искусства»
м - - - - - - -«Мир
-Энци-клопе дия символи зма

как и большинство прерафаэлитов,
не

волнует

передача

световоздуш­

руководством журнала « Мир искус­
ства » . С

1904

1910

по

г. практически

ной среды и гармоничность колори­

все представители

та .

свой­

ва » вошли в Союз русских художни­

эмоциональ­

ков, и формально объединение пре­

Работам

ственны
ность

и

этого

периода

стилизация,

и

взволнованность,

сентиментальность.

картины

(1849,

« Лоренцо

а

нередко

Таковы
и

Изабелла »

Художественная

Уокера,

Ливерпул),

мастерская » ,

его

« Христос

галерея

А Н. Бенуа и еще

кину ли Союз и основали самостоя­

тельное общество под

старым на­

званием. В « Мир искусства » вошли

в доме

Л. С.

ро­

(1850,

дон)

и

« Офелия »

Тейт,

Лондон), в которой впервые

Галерея Тейт, Лон­

(1852,

изобразил

1910 г.
1 7 художников по­

кратило свое существование. В

« Плотничья

дителей »

художник

« Мира искусст­

Галерея

Э.

Сиддал,

впоследствии жену Россетти и мо­

Бакст,

М.

В.

Добужинский,

Е . Е. Лансере , А . П . Остроумова­
Лебедева, К. А. Сомов , Я. И. Били­
бин,

А. Я. Головин, И. Э. Грабарь,

К А Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А Се­
ров, Н. К Рерих и др.

Объединение регулярно устра­

дель многих художников-прерафаэ­
литов. « Офелия » , ставшая воплоще­

ивало

нием всего искусства прерафаэлитов,

картины представляли И . И. Леви­

была выставлена в

1855

г. на Всемир­

выставки,

на

которых

свои

тан, М. В. Нестеров, М. А Врубель.

Мирискусники выступали

ной выставке в Париже и имела ог­

про­

тив отхода современного общества от

ромный успех у зрителей.

В 1850-е гг. художник работает

эстетических идеалов прошлого и об­

над иллюстрациями для книг. Луч­

ращались к вечным духовным ценнос­

шей его работой в

тям. Они считали, что искусство дол­

1857

г. стал цикл

иллюстраций к « Кануну дня св. Аг­

жно

быть

нессы »

в

же

А. Теннисона,

пронизанный

1852

г. Миллес порвал с идеями

социально

время

« чистого » ,

трогательным лиризмом.

В

то

значимым,

поддерживали

независимого

искусства.

Не принимая академизм и искусство

прерафаэлитов и вернулся в Акаде­

передвижников, они не

мию. В его искусстве появились свой­

торической

ственные

художников-передвижников .

вости

В
а

академизму

и

черты

отрицали ис­

значимости

творчества

салонности.

Образный строй работ большин­

получил титул баронета,

ства художников, входивших в объе­

звание президента Ака­

динение, имел глубокую связь с тео­

напыщенной

1885 г. он
в 1896 г. -

слаща­

но

идею

ретическими основами символизма и

демии.

неоромантизма. Все важнейшие его
«МИР ИСКУССТВА»

-

объеди­

тенденции переплетались с западно­

не ние молодых художников, основан­

европейскиvи

ное в Петербурге в

ными и осуществляемыми на

1898

г. Во главе

его стояли С. П. Дягилев и А Н. Бенуа.

тике

До

никами

1904

ляло

г. это объединение представ­

собой

выставочный

союз

под

основан­
прак­

западноевропейскими худож­

моде рн.

170

теориями,

-

представителями

стиля


№~

- - - - - - - - -

м

Э-нци-клопедия символизма

Значительная
искусников

ченной

часть работ

характеризуется

декоративностью

мир­
утон­

рококо

и

Начиная с
ва »

ных

ампира.

работы,

был

создан

г. « Мир искусст­

пополнялся

новыми

членами. На выставках, организован­

торжественной строгостью русского

Художниками

1910

постоянно

объединением,

представлялись

показывающие

мастерство

совершенно новый тип историческо­

художников

го

представ­

видуальность. Существованию объе­

например

динения

пейзажа,

по-разному

ленный в их творчестве,
наполненный

элегическими

нотами

и

их

долгое

творческую

время

не

мо

тический пейзаж Лансере.

установки его участников.

искусства»

присущи

метричные

композиции,

ная

линеарность,

орнаментальный

легкие

асим­

изыскан­

прихотливый

ритм,

гармония

разнообразных матовых оттенков.
Часть мирискусников, среди ко­
торых были Л. С. Бакст, М. В. Добу­

жинский, В. А. Серов, в своих рабо­
тах опирались на тенденции неоклас­

сицизма. Я. И. Билибин, Н. К. Рерих и
ряд других художников обращались
к

древнерусской ку ль туре

рии,

что

нашло

и

отражение

исто­
в

их

произведениях.

Важное

место

представителей

в

« Мира

творчестве
искусства »

занимают работы для театра, в ко­
торых выразилась теория « целостно­

го искусства ». Большую роль в рас­
пространении

русского

препят­

ствовали разнообразные , порой пря­

пейзаж Бенуа или мажорно-роман­

Творчеству художников « Мира

инди­

противоположные

творческие

Но со временем именно это при­
вело к расколу в « Мире искусства ».
В

г. в Париже прошла пос­

1927

ледняя выставка объединения.
МОДЕРН

(франц. moderne, от
modernus - новейший, совре­
менный) период развития евро­

лат.

пейского искусства

ны

второй полови­

начала ХХ в. Главным

XIX -

для него было стремление худож­
ников

противопоставить

чество

эклектизму

и

свое

твор­

историзму,

свойственным искусству второй по­

ловины

в.

XIX

Искусство

модерна

включает в себя множество разнооб­
разных направлений и стилей, опи­
равшихся

на

ствующего

опыт

всего

предше­

художественного

разви­

тия и впитавших в себя множество
источников.

искусства

Предтечами

искусства

модерна

в странах Западной Европы сыграли

считаются

организованные

английские прерафаэлиты и англий­

ские

сезоны »,

риже в

ки,

Дягилевым

проходившие

1904-1914

« Рус­
в

Па­

У.

Моррис ,

Дж.

Рёскин ,

ские графики У. Блейк и У. Крейн.

гг.

В более узком смысле модерн

-

Оперные и балетные постанов­

стиль в искусстве Евр опы и Амери­

оформленные

ки второй половины

Билибиным,

Бенуа,

Бакстом,

Головиным,

Корови­

ным, Рерихом, внесли поистине ог­

<~

ромный вклад в историю русского и

стиль » ,

мирового

в Польше

искусства .

XIX -

на чала

ХХ в. Во Франции он носил название

171

нуво » ,
в

в

Германии

Австрии

-

-

-

« югенд­

« сецессион »,

« сецесия », в Италии

-


Энциклопедия символизма

«либерти»,
нисмо».

в

Испании

МОРО

«модер­

-

Сформировался

модернизм

В

на основе неоромантизма, возродив­
шего

к

жизни

романтические

противостояния

личности

и

идеи

обще­

Гюстав

(1826-1898) -

французский художник-символист.
его

раннем

творчестве

слеживается влияние

Т.

про­

Шассерио

и Э . Делакруа , а также Энгра и бо­

ства, особой роли художника и зна­

лонских

чения

рых он изучал и копировал в И та -

прозрения

в

создании

произ­

мастеров,

ведений искусства. Ставя перед со­

лии в

1857-1859

бой

Моро

пытался

цель

преобразования

посредством

дерна

красоты,

теоретики

пропагандировали

кусств в качестве

мира

синтез

главного

живопись

кото­

гг. В своих работах

совместить

роман-

мо­

ис­

средства

для решения этой задачи.

Для живописи
терна

модерна

стилизация,

харак­

декоративно­

плоскостная

орнаментальность,

разующаяся

из

гармонии

натуралистических

или

об­

целого

и

фантасти­

ческих деталей.

Яркий

декоративный

эффект

создается из соединений цветовых,
иногда

почти

монохромных

плоско­

стей и извивающихся контурных ли­
ний, создающих замысловатое пере­
плетение,

схожее

с

изящным

ажур­

ным кружевом. Благодаря всем этим
качествам живописный язык модер­
на как никакой другой подходит для
художественного

воплощения

идей

и образов символизма.
Тесно связаны с живописью мо­
дерна имена известных художников,

среди которых П. Гоген и участники
группы « Наби » (П. Боннар, М. Дени,
Э.

Вюйар,

Франции,

П.
Э.

Серюзье

и

Мунк

Норвегии,

в

др.)

во

Ф. Ходлер в Швейцарии, Г. Климт
в Австрии, Ф. фон Штук в Герма­
нии, М . А. Врубель, В. М. Васнецов,

К. А. Коровин, отчасти В. А. Серов и
члены

группы

« Мир

искусства »

(Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, К. А. Сомов,
И. Я. Билибин) в России.

Г. Моро. « Эдип и Сфинкс» ,

1865,

Метрополитен-музей , Нью-Йорк

172


Моро

- - - - - - - - -

м

Энциклопедия символизма

тизм и натурализм. Его звучный ко­
лорит,

живость

композиции

матизм образов
Делакруа,
ность

и

а

утонченную

ясность

и

дра­

от Шассерио и

-

линеар­

композиционного

строя художник перенял от Энгра.
Моро использовал в

своих ра­

ботах религиозные и мифологичес­
кие

сюжеты

ГМИИ,

1891,

(акварель

Москва;

« Ночь » ,

« Гесиод

и

Муза» ,

Лувр, Париж) . Навеянные ан­

тичной

мифологией

и

восточными

легендами, в его живописи возника­

ют

утонченные

образы-символы

1884;

( « Химеры»,

Музей

Гюстава

Моро, Париж).

В

начале

1850-х

гг.

художник

начал выставлять свои работы в Са­
лоне,

но

настоящий

успех

к

нему

приходит в 1860-е гг., после поезд­
ки в Италию.

Современники с восторгом при­
няли
в

его

1864

выставленные

1865

и

в

гг. полотна

Салоне
« Эдип и

Сфинкс », « Юноша и смерть » и « Язон
и Медея ».

Г. Моро . « Орфей »,

Особый интерес вызывает рабо­
та « Эдип и Сфинкс »

литен-музей,

(1865,

1865,

Музей Пти Пале , Париж

Метропо­

Нью-Йорк),

сюжет

ны ни богатство,

ни слава. В этой

которой художник взял у Энгра, на­

работе Моро присутствует также и

писавшего картину на

тему.

тема борьбы добра со злом, вопло­

Но если произведение Энгра пока -

щенным в образе женщины-сфинк­

зывает борьбу человека

са, притягательной своим порочным

эту же

с чудови­

щем, то в полотне Моро человек и

очарованием.

С середины 1870-х гг. живопись

Сфинкс как бы сливаются в объятии.
Картина притягивает своей загадоч­

Моро

ной

его

многозначностью ,

ее

содержа­

приобретает

художественная

новые
манера

черты ,
стано­

ние можно истолковать как борьбу

вится более свободной, усложняет­

человека с

ся

собственными темными

инстинктами

гадать
глав на я

или

тайны
ее

как

попытку

природы.

мысль

-

раз­

Возможно,
это

мысль

о смерти, перед которой не власт-

композиция,

приобретает

а

тональ ная

гамма

дополнительные

от­

тенки. Мифологические мотивы пе­
реплетаются с образами , созданны­
ми воображением художника.

173


м-

Моро
- - - - - - - Энци-кл опедия с имв ол и зма

В написанной по мотивам шпа­
леры

(ок.

XV
1885,

главное

в.

картине

Музей

место

« Единороги »

Гюс тава

занимает

Моро)

декоратив­

ный орнаме нт, в котором растворя­

ются фигуры женщин и животных ,

как будто вставленные в сверкающее
ювелирное украшение. Детали орна­

ментального узора для своих « Едино­
рогов » художник взял из двухтомни­

ка

« Неизданные

мятники »

и

французские

ежегодных

па­

изданий

«Magasin pittoresque».
Причудливый орнамент подвод­
ного мира, созданный морскими ра­
стениями,

окружает

чувственно­

прекрасную перламутровую фигуру
нереиды в картине « Галатея »

(1880,

собрание Лебеля , Париж) .
Фосфоресцирующая колористи­

ческая

гамма

многих

работ

Моро

Г. Моро . « Мертвый поэт и Кентавр»,

ок .

1875,

Музей Гюстава Моро, Париж

Он оче нь тщательно прорисовы­
вает все мельчайшие детали, кото­
рые сверкают яркими и насыщенны­

ми красками или св етящейся акваре­

лью ,

декоративность

изображения

подче ркива ется сильными светоте не ­

выми эффектами (акварель « Мерт­
вый поэт и Кентавр » , Музей Гюста­

ва

Моро,

картин

Париж) .

кажутся

Персонажи

спящими,

его

отрешен­

ными от мира, они не живут самосто­

ятельной жизнью, а лишь дополняют
печально-таинственные

пейзажи,

хожие

декоративные

на

красочные

по­

панно, узоры для которых художник

брал из журналов, альбомов и книг,
посвященных

орнаментальному

ис­

Г. Моро. « Саломея , танцующая перед

Иродом",

1876,

собрание А. Хаммера ,

Лос-Анджелес. Фрагмент

кусству.

174


П . Пюви де Шаванн . «Девушки у моря »,

1879,

Лувр , Париж


О. Редон. «Христос святого сердца», ок .

1895,

Лувр , Париж


Моро

---------

м

Энциклопедия символизма

вызывает ощущение беспокойства и
тревоги

(«Танец

Саломеи»,

1876,

Музей Гюстава Моро, Париж).
Интерпретируя
жеты,

художник

фантазиях

античные

соединял

в

символические

сю­
своих

мотивы

из разных мифологических контек­
стов. Так, в работе « Орфей»

(1865,

Музей Пти Пале, Париж) он изоб­
разил фракийскую
ках которой

вого

-

Орфея.

символы и

девушку, в ру­

лира с головой мерт­

Воображение

аллегории

в

движет

нужном ху­

дожнику направлении: Прекрасную
Елену

он

изображает

то

стоящей

над развалинами города («Елена под

стенами Трои», ок.

Лувр, Па­

1885,

риж), то вознесшейся ввысь над по­

гибшими и живыми. В картине « Яв­
ление»

(ок.

Моро,

1875,

Париж)

Саломеей

Музей

перед

появляется

Гюстава

танцующей
окруженная

ярким сиянием отрубленная голова
Иоанна

Крестителя,

символизируя

конечное торжество правды и спра­

ведливости. Миф и фантазия худож­
ника

переплетаются

работах
риж;

(«Пери»,

« Химеры»;

Кентавр»,

во

1865,

многих

Лувр,

« Мертвый

Музей

1875,

его

Па-

поэт

и

Гюстава

Моро, Париж).
Пантеистическим чувством про­
низана большая композиция « Юпи­

тер

и

Семела»

(1894-1895,

Г. Моро. «Елена под стенами Трои » ,

Музей

ок.

1885,

Лувр, Париж

Гюстава Моро). Мифу о Семеле, ма­

тери бога Диониса, погибшей от си­

Пана,

яющих

мощь земли, и трагические образы

лучей,

возлюбленного
дает
тив

исходящих

картину

ночного мрака

-

ее

Зевса, Моро при-

-

мистическое
в

от

звучание,

ужасные

полчища чудовищ,

силы

и

Смерти и Страдания.
В

помес­

символы

олицетворяющего

произведениях

присутствует

Моро

какая-то

всегда

тайна,

они

поражают своей недосказанностью,

порожденных Эребом и Никтой; по­

словно

груженного

больше, чем смог передать зрителю.

в

печальные

мысли

177

художник

видел

гораздо


Энциклоп едия сим волизма

создает

варианты

картины,

часто

одной

и

той

возвращается

к

же
од­

ним и тем же сюжетам.

В

картине

Эвридики »
Гюстава
героя,

« Орфей

(ок.

у

могилы
Музе й

1891- 1897,

Моро,

Париж)

страдание

его чувства и эмоции переда­

ются с помощью пейзажа .

Скорбную, бессильную позу Ор­

фея

повторяет

дерева,

силуэт

ощуще ние

черкивают
деревьев,

сломанного

трагизма

кроваво-красные

под­
кроны

контрастирующие

с

гус­

тыми белыми облаками

на

небе ,

застывшие

увядшая

трава

и

низком

воды озера.

Свои
дожник

живописны е
обычно

дашными
маслом

работы

предварял

набросками

или

и

ху­

каран­

эскизами

акварелью .

Его

аква­

рельные наброски поражают свобо­
дой

исполнения

представляют

хожие

и

на

по­

скалы,

фантастически е

растения,
по

Моро

они

замки,

величественны е

и

звучные

динамикой,

мираж,

грозные

цветы

и

чудесны е

удивительно

колориту.

применял

акварель

не

только для набросков ~ мастерски
Г. Моро. «Ю питер и Семела » ,

1894-1895,

владея

М узей Гюстава Моро, Париж

большие

Изощренная фантазия и декора тив­
ная насыщенность придают его кар­

тинам пугающий, призра чно-болез­
ненный вид.

В последние годы жизни худож­
ник,

редко

выходящий

из

своего

ее

техникой ,

акварельные

он

создавал

композиции.

Художник виртуозно передавал вак­
варелях тончайшие рефлексы , сия ­
ние драгоценностей и фактуру тка­
ней. Он мог делать фигуры воздушны­
ми и легкими, пейзажи призрачными
и радужными.

В живописной мас те рской Моро

дома и глубоко погруженный в соб­

учились О. Р едон , фовисты А. Ма­

ственную

тисс и А. Марке. Его картинами и

фантазию,

многократно

переделывает свои работы, дописы­

акварелями,

вает

недосказанности,

законченные

композиции

и

вводит новые образы и детали . Он

полными

загадочной

восхищались

реалисты С. Дали и М. Эрнст.

178

сюр­


«МОСТ»

- - - - - - - - -

м

Энци-клопедия символизма

МОРРИС Уильям
английский

старых

(1834-1896) -

художник,

теоретик искусства, участник « Брат­

ле

ства прерафаэлитов ».

1862

Был

близок

с

Россетти,

зданий.

Художник

Бёрн­

ткацкое

и

мебельное.

1861 -

тарных мастерских по созданию ме­

бели,

стве

декоративных тканей.

преобразования

В

гг. занимался организацией кус­

Джонсом, Рёскином. Видел в искус­
средство

освоил

разнообразные ремесла, в том чис­

писатель,

об­

витражей,

Его

щества. Как и другие прерафаэлиты,

идеи

обоев,

увлекли

шпалер

художников

стремился возродить художественное

Бёрн-Джонса,

ремесло

Хьюгса, Мэдокса Брауна . Символизм

к

как

средство

творческому

возвращения

труду.

Придавая

Россетти,

Артура

прерафаэлитов выразился у Морри­

большое значение старинным домам

са в декоративном искусстве

( « Фрес­

и

ки из цикла Артура » ,

Юнион­

их

убранству,

мнению,
городное

нимался

в

1877

которые,

представляли
народное

вопросами

по

собой

искусство»,

их

его

«бла ­

охраны

клаб, Оксфорд).

С 1880-х гг. Моррис принимает

за­

и

г. основал Общество защиты

1858,

активное участие в английском ра­

бочем движении. В эти годы он пи­
шет

революционные

стихи,

увлека­

ется оформлением книг и

1891

в

1890-

гг. основывает Кельмскоттское

издательство.

Свои

социалистичес­

кие убеждения художник выразил
в

романе-утопии

« В ести

или Эпоха счастья »

•

ниоткуда ,

(1891).

Литература:
Уильям

Моррис.

Пер. с англ. М"

«МОСТ»

Искусство

и

жизнь:

1973.
объединение немецких

-

экспрессионистов. Возникло в

1906

в

в

Дрездене.

вошли

Э.

Первоначально

Нольде ,

Э.-Л.

г.

него

Кирхн ер,

М. Пехштайн, Э. Хеккель, К. Шмидт­
Ротт луфф.

Название

объединения (нем.

для

«brucke» -

своего
мост)

художники взяли из произведений

Ф.

Ницше,

философией

которого

они увлекались.

Участники объединения провоз­
гласили идеи немецкого символизма

и экспрессионизма в живописи. Про­
тестуя

У. Моррис. «Королева Джиневра »,

1858,

Галерея Тейт, Лондон

стве,

против

они

формам,

179

академизма

обратились
зачастую

к

в

искус­

наивным

отличающимся


м-

Мунк
- - - - - - - -

грубостью,

к

Энци-клопе дия символизма

непосредственному

1881

С

г. обучался в Королевс­

восприятию линий и колорита. Вы­

кой школе рисования в Христиании

разительные

своих

(Осло), с

в

бодного света » Ф. Таулова, позднее

средства

произведений
мецкой

стве,

они

готике,

для

находили

народном

творче­

(1889-1909) -

в « Академии сво­

-

в парижской художе­

ственной школе Л. Бонна. Его учите­

раз представители « Моста » обраща­

лями были скульптор Ю. Миддль­

лись

тун и художник К. Крог , вокруг ко­

к

жанру

оказало

стилистику

искусстве.

г.

1884

Не

что

африканском

не­

гравюры

огромное

их

на

дереве,

влияние

живописи.

на

После

торого

Первой мировой войны в жизнеут­
верждающей

живописи

представителей
трагические

многих

«Моста » появились

в

1880-х

норвежские

1885-1909

В

Францию,

гг.

объединились

художники-реалисты.

гг. Мунк посещает

Германию,

кие страны. В

1884

Скандинавс­

г. он знакомится

с представителями богемной интел­

ноты .

лигенции Христиании , которые ув­
МУНК
норвежский

Эдвард

(1863-1944) -

живописец,

леченно обсуждают учения А. Шо­

гравер,

скульптор, соединивший в своем сти­
ле черты символизма,

пенгауэра, Ф. Ницше, Э. Сведенборга,
С. Киркегора.

Ранние работы Э. Мунка, вопло­

югендстиля и

французского постимпрессионизма.

тившие
ния

полные

детства,

трагизма

написаны

в

впечатле­
реалисти­

ческой манере ( « Больной

1885-1886;

« Весна » ,

ребенок » ,
оба

1889 -

в Национальной галерее , Осло). Эти

картины полны любви к людям и со­
чувствия к их переживаниям и бе­
дам. Настроением поэтической грус­
ти веет от полотна « Утро »

(1884,

ча­

стное собрание, Берген). Композиции
этих произведений просты и ясны,
в

приглушенной

гамме

колористической

голубовато-зеленых

оттен­

ков нет болезненной напряженнос­
ти,

которая

появится

в

его

творче­

стве позднее.

Во

время

посещений

Парижа

Мунк познакомился с импрессиониз­
мом

и

постимпрессионизмом,

оказало влияние
его

что

на формирование

собственного живописного

сти­

ля. В его работах появляются новые
Э. Мунк . • Крик• ,

1893,

Национальная галерея , Осло

образы-символы :

женщина-вампир ,

девушка-цветок в белоснежных оде-

180


Мунк

- - - - - - - - -

м

Энциклопедия символизма

становятся

особенно

четкими

заметно

и

резкими,

это

в

серии

« Мосты » с устремленными к зрите­
лю

линиями

но

стоят

перил,

моряки ,

где

неподвиж­

девушки,

дети ,

глядящие в темную глубину воды ,
над

которой

возвышаются

скалы

или крыши зданий. Линейные рит­
мы

и

параллели

контрастных

по

чередующихся

цвету

полос

ха­

рактерны и для его пейзажей, по­
священных

северной

природе .

В иной живописной манере выпол­

нены портреты Мунка: в них преоб­
ладают мелкие цветовые пятна,

ха­

рактерные для искусства импресси­

онистов

( « Портрет

Национальная

сестры»,

галерея,

яркие концентрические

1892,

Осло),
мазки,

или
при­

дающие картинам сходство с рабо­
Э.

Мунк. «Созревание»,

1893,

тами Ван Гога ( « Автопортрет с па­

Музей Мунка, Осло

пиросой » ,

яниях, скорбящая мать. Художника
волнуют

новые

темы :

жизнь

Глубокая
картину

тоска

шой

« Пепел »

нальная галерея,
присутствует
дожника
дах,

-

пронизывает

(1894,
Осло),

любимый

Национальная

цикл

картин

« Фриз

о котором художник писал в

Нацио­

жизни »,

1918

ху­

девушка в белых одеж­

стоящая

на

фоне

мрачного,

темного леса. Настроение безысход­
ности подчеркивает мужской силуэт,
помещенный у нижнего края полот­

на, его фигура застыла в немом отча­

янии.

Символичный

образ

девушки

в белом присутствует и в других ра­
ботах Мунка ( « Три возраста женщи­

ны » ,

ок.

Берген;

1895,

частное

собрание,

« Танец

ЖИЗНИ » ,

1899-1900,

Национальная галерея, Осло).
Претерпевает изменения и жи­

вописная

манера

Мунка .

Контуры

181

г.:

« Я работал над этим фризом с дол-

в которой
образ

га­

Символическим становится боль­

и

смерть, любовь и ревность.

1895,

лерея, Осло).

Э.

Мунк .

« Вампир »,

1893,

Музей Мунка , Осло


м-

Мунк
- - - - - - - Э'Нциклопедия символизма

Э.

Мунк. «Разлука» ,

гими перерывами, в течение
Первая дата
чает

1888-1889.

« Поцелуй » ,

1893,

Музей Мунка, Осло

лет.

жены фигуры, передвигающиеся по

Фриз вклю­

роковому кругу. Эти образы олицет­

« Барку

30

юности » ,

воряют

различные

« Крик » , улицу, мужчин и женщин ,

века

вампира,

состояния

мадонну.

Он задуман как цикл декоратив­
ной

живописи,

дающий

весь

ан­

и

разные

возрасты

(страх,

забота,

дание). Так же символичны и полот­

на « Ревность »

(1895,

ресеченных извилистой линией бе ­

ние,

« Дикий

рега,

ноград »

за нею,

совесть ,

решимость, борьба , смерть и стра­

самбль жизни. В этих картинах, пе­

с волнующимся морем

чело­

экзис те нциальны е

Берген),

(1898-1900,

частное собра­
красный

Муз ей

ви­

Мунка ,

развертыва­

Ос ло). Состояние ч елов еч е ской души

ется вся жизнь с ее причудами, вс е

художник пе реда ет с помощью п ей­

ее

зажа ,

под

кронами

вариации,

деревьев

радости

и

печали ».

В центральной композиции цик­
ла ( « Танец жизни » ,
циональная

галерея,

1889-1900,
Осло)

На ­

изобра-

который

кругами

и

концентрическими

прерывистыми

отходит от фигуры ,

линиями

создавая види­

мость движения и вибрации ( « Крик »,

182


Муха

- - - - - - - - -

м

Энциклопедия символизма

Национальная галерея,

1893,

« Тоска » ,

1894,

Осло;

Музей Мунка, Осло;

« Танец на берегу » ,

1900-1902,

На­

являются символами прочного един­

ства сил природы и истории
« Историю>,

Mater»,

циональная галерея, Прага). Эти же

урожая » ,

темы

ние» ).

одиночества,

воплощены

в

тревоги,

рисунках

(литография «Крик»,
литография «Тоска»,

и

смерти

гравюрах

1895;
1896).

цветная

Нервный срыв заставил худож­

ника в

1908

г. лечь в клинику на ле­

чение. Выйдя из больницы, Мунк на­

чал

работу

над

монументальным

циклом для актового зала универси­

тета в

Осло

(1909-1911).

Одиннад­

цать крупномасштабных панно ста­
ли новой ступенью в творческих ис­

каниях живописца. Аллегорические
персонажи и монументально-торже­

ственные пейзажи этих композиций

С

« ИСТОЧНИК » ,

1916

( «Alma

« Химию>,

« Сбор

« Новое

сия­

г. Мунк живет близ

Осло, в Экели. В эти годы он вновь

обращается
ЖИЗНИ »

1924,

к

символике

( « Звездная

« Фриза

1923-

НОЧЬ »,

Музей Мунка , Осло).

Черты

экспрессионизма,

отра­

женные в динамике цветовой гаммы
и подвижности живописной манеры,

воплощаются в изображениях рабо­

чих ( « Рабочие, возвращающиеся до­

1913-1915,

мой » ,

Музей

Мунка ,

Осло; « Человек на капустном поле »,

1916,

Национальная галерея, Осло) .

В последние годы жизни Мунк
пишет

автопортреты,

реализму

по

напоминающие

своему

хрони­

кальную запись. Суровость выраже­
ния

лица

художника ,

внутренней жизни

глубина

его

подчеркиваются

тщательностью прорисовки деталей

интерьера и пейзажа («Автопортрет
у

окна »,

ок.

« Автопортрет

1940;

между часами и

кроватью »,

1940-

оба в Музее Мунка , Осло) .

1942 -

Кроме картин, Мунк создал множе­
ство литографий, гравюр на металле
и дереве, а также декораций к теат­
ральным постановкам .

Творчество
шее

идеи

Мунка ,

символизма,

выражав­
возвестило

появление нового направления в жи­
вописи

-

экспр е ссионизма.

Литература:

•

Сmенсерн Р.
Эдвард
ка

/

Эдвард Мунк. М.,

Мунк:

Живопись.

Автор-сост. М. И. Безрукова. М "

МУХА Альфонс
Э.

Мунк .

• Мадонна•>,

1894- 1895,

Национальная галерея, Осло

1972;
Графи-

1984.

(1860-1939) -

чешский живописец и рисовальщик.

До

183

1881

г. известен как театральный


м - - - - - - - -Мюллер
Э-нцикл опе дия с имв оли зма

художник. В

г. становится при­

1881

дворным художником у графа Карла

кого театра в Нью-Йорке, создает
афиши, пастели, рисунки углем.

С

Куэна-Белази и расписывает его за­

1909

в

живописи в Мюнхен, а позднее в Па­

в пражской префектуре

риж в академию Жюлиана, где его

ботает

учителем

Лоран.

композиций

« Славянская

Муха зараба­

отмеченных

фольклорными

стал

Жан-Поль

После смерти графа

Чехии.

г. художник вновь живет

мок. Граф отправляет Муху учиться

Он

над

расписывает
циклом

плафон

(1919),

ра­

исторических
эпопея » ,
тради­

тывает себе на жизнь тем , что де­

циями с элементами символистской

лает рисунки для различных фран­

мистики и спиритуализма. Эти рабо­

цузских газет.

ты были выставлены в Бруклинском

музее

в

лечение художника арабесками. Во

(1921).

В

многих его работах прослеживается

дожника

влияние Лорана. После знакомства

В

в

хромной композицией « Три возрас­

К этому времени относится ув­

г. с Сарой Бернар Муха со­

1894

здает для актрисы свои знаменитые

( « Жисмонда » , 1894; « Ме­
1898). В его афишах отрази­

афиши
дея » ,
лось

увлечение прихотливой

бумага

« Траппистин » ,
тание Нестле » ,

1897;
1898).

Жоб » ,
« Детское

1896;
1897;

панно,

кален­

дарями, в которых обращается к мо­
тивам

цветов,

месяцев,

проходила

в

Париже.

но

его

арест ,

а

затем

смерть

произведение.

МЮЛЛЕР Отто

(1874-1930) -

немецкий живописец , график.

Мастерству
в

буклетами,

Чикаго

помешали художнику закончить это

пи­

Художник работает над декора­
тивными

в

орна­

ментальностью ( « Салон Ста » ,
« Папиросная

и

г. выставка работ ху­

г. Муха работает над моно­

1939

та »,

Нью-Йорке

1936

Гёрлице

1896

литографа

(1890-1894),

с

учился

1894

по

г. занимался в дрезденской Ака­

демии художеств . Посетил Италию ,

Швейцарию , Дрезден, Мюнхен.
С

женским

1908

г. художник живет в Бер­

образам. Занимается он и украшени­

лине,

ями для парижских ювелирных ма­

ком группы « Мост». Увлекается сим­

газинов Жоржа Фуке .

волизмом, легкие и пластичные обра­

Замечательны его цветные ли­
тографии

к

Трипольской »
а

(1897),

-

« Ильзе

принцессе

Робера

также

к

де

Флера

собственному

сборнику мистических и поэтичес­
ких

комментариев

(1899).

В

1900

к

становится

участни­

зы его литографических работ ( « Бак

в лесу » ,
няются

1905,

Музей, Мюнстер) сме­

резкими

и

острыми

в живописных полотнах
цы »,

1913,

линиями

(« Купальщи­

Музей, Мюнстер).

Его интересует обнаженная на­

« Богу-Отцу »

г. художник оформляет

где вскоре

тура,

чувственные

обра зы

влюб­

павильон Боснии и Герцоговины для

ленных и цыган ( « Обнаженная под

Всемирной выставки. С

деревом »,

живет

в

США,

там

1904

он

г. Муха

преподает

музей ,

1915,

Художественный

Дюссельдорф;

влюбленные » ,

каго, делает декорации для Немец-

брание, Гамбург; « Обнаженные в дю-

184

ок.

« Цыганские

в Художественном институте в Чи­

1918,

частное

со­


«Наби»

- - - - - - - - -

М

Энциклопедия симв олизма

лис. Основу группы составляли ху­
дожники,

учившиеся

в

академии

Жюлиана.

Поль
в

Серюзье ,

Понт-Авене,

этюд

побывавший

привез

« Талисман » ,

в

г.

1888

который

напи­

сал под руководством Поля Гогена .

Эта работа, выполненная на крыш­
ке от коробки для сигар , произве­
ла

большое

впечатление

на

дру­

зей Серюзье. Познакомившись с жи­
вописью Гогена на выс тавке в каф е
О.

Вольпини, они покинули академию

Мюллер. « Купающиеся девушки",

Жюлиана.

Государственная галерея современного
искусства,

Художники устраивали встречи

Мюнхен

в мастерской Рансона , которую на­
нах » ,

1919-1920,

бург;

« Адам и Ева » , Штеделевский

Кунстхалле,

художественный
фурт-на-Майне;
нухом » ,

1927,

институт,
« Цыгане

Гам­

Франк­

с подсол­

Музей, Саарбрюккен).

Нередко художник для

достиже­

зывали храмом . Название объедин е­
нию

придумал

напоминали

имя,

например,

Наби
Д ени

крупнозернис­

тый холст.

в

переезжает в Бреслау, где

1920-1930

гг. преподает в Акаде­

со

«НАВИ»,

«Набиды»

пророки,

-

называли

Серюзье

сверкающей

который

обычно

переписке,

бородой,

пророк)

-

от

(франц.

дре вн. -евр .

объединение ху­

употребляли

используя

а

при

греческие ,

арабские, древнеевр ейские слова и
Творчество

опиралось
naЬis

наби ,

Наби красивых икон.

-

тайнопись.

мии художеств.

navi -

каж­

« Набиды » создали особый язык ,

В начале Первой мировой войны
Мюллер

игру:

Боннара

Очень японский

клеевую

и

ритуальную

Собрания

дый из участников получал тайное

ния нужных эффектов использует
краску

Серюзье .

на

клуазонизм
влиянием

вюры .

« набидов »

синтетизм

Бернара

искусства

Метод,

с

Гогена ,

заметным

японской

которым

гра­

пользова -

дожников-постимпрессионистов,

лись « набиды» ,

возникшее в Париже в

художников он проявлялся в виде де ­

целью

стало

развитие

1888

г. Его

« символичес­

коративной

-

символизм. У одних

стилизации

(Вюйар,

кого синтетизма » П. Гогена. В объеди­

Боннар, Руссель), у других (напри­

нение вошли художники П. Боннар,

мер, Веркаде , Дени и С ерюзье)

М.

как религиозный мистицизм. Основ­

Д ени,

Э.

Б ернар,

К.

Руссель ,

Ж. -Э. Вюйар , П. Серюзье, Ф. Вал­

ная идея

-

лаггон,

ражение

реальности.

Я.

Веркаде ,

А.-Г.

Ибель,

П. Рансон, Й. Риппл-Ронаи, М. Бал­
лин, Ж. Лакомб, А Майоль, О. Каза-

-

художественное преоб­

Главными

теоретиками

этого

объединения были Поль Серюзье и

185


н-

Назарейцы
- - - - - - - Э'Нци-клопед ия символизма

Морис Дени, который в своих стать­

ти

ях пропагандировал основные

стоялась в

ципы

В

религиозного

своем

творчестве

прин­

его

участие

символизма.

они

лет,

старались

тии

объединить разные виды искусства:

последняя

в

выставка

формировании

стиля

« ар

со­

г. « Набиды » приняли

1899

и разви­

нуво ».

НАЗАРЕЙЦЫ (нем. Nazarener -

живопись, графику, гобелен, скуль­

длинноволосые)

-

Они увлекались музыкой, восточными

и

художников-роман­

эзотерическими

тиков, образовавших в

1809

св.

« назарейцы » ,

mуру,

афишу,

плакат,

керамику.

учениями,

религиоз­

ной философией, декоративным ис­

ными

шую роль. « Набиды » были активны­
участниками

всех

из

тканей,

Работы

озных

представлены

в

г. Доме нового искусства Бин­

1896

га ,

открывшем

эпоху

в

« ар

в

журнале

1891
« Ревю

г.

созданном

заброшенный

нуво » .

и

где

вели

художественных

цель,

которую

перед собой назарейцы,

-

ставили

возрожде­

ние духовности в искусстве. Их идеа -

лом

была

живопись

Перуджино,

А. Дюрера, ранние работы Рафаэля.

авангардистском
бланш » ,

братств

Главная

« Набиды » сотрудничали в осно­
ванном

в

Сан-Исидора ,

артелей.

керами­

« набидов »

были

приехали

образ жизни средневековых религи­

искусства

витражей,

был

г. назарейцы, среди кото­

монастырь

создавали панно, делали эскизы для

фарфора.

1810

фельд,

в самых разнообразных видах деко­

и

Одним

Ф. Пфорр, Ю. Шнорр фон Карольс­

ра марионеток. Художники работали

ки

Дюрера.

объединения

рых были П. Корнелиус , Ф. Овербек,

над оформлением спектаклей теат­

ковров,

А.

основателей

В

создавали

афиши и программы. Работали они и

ративно-прикладного

назарена » ,

эту прическу.

чества Люсине- По. Они оформляли
спектаклям,

« алла

Ф. Овербек, который и ввел в моду

водством Поля Фора и Театра твор­

к

волосами

автопортретам

па рижского

Художественного театра под руко­

декорации

г. « Союз

получившей известность благодаря

эксперимен­

постановок

Термин

явился от названия прически с длин­

Театр играл в их жизни боль­

тальных

Луки ».

группа немецких

имевший ироническую окраску, по­

кусством и символистским театром.

ми

австрийских

который

Большинство

рейцами

работ

написаны

коллективно.

Так,

наза­

напри­

мер, были созданы фрески на биб­

занимался проблемами искусства и

лейский сюжет в доме прусского кон­

литера туры.

сула Бартольди в

Журнал

помещал

на

своих страницах литографии и жи­

вописные работы « набидов ».

отдельные,

Произведения художников- « на­

бидов »

отличались

обобщенностью форм,
композиционным

декоративной

Риме

Произведения
так

и

(1816-1817).

назарейцев,

как

ко лле к т ивные,

от­

личаются стилизацией, театрально­

стью композиции и плас тики форм.

плоскостным

построением

НЕМЕЦКИЙ СИМВОЛИЗМ Воз-

и

четкостью линий. Объединение про­

ник

существовало немногим более деся-

генд

186

под

влиянием

романтизма,

о

нибелунгах,

большую

ле­

роль


Нестеров

---------

Н

Э'Нци-клопедия символизма

был Макс Клингер, создававший ал­
легорические композиции и офорты.
Его

мистика-фантастические

зы

вызывают

у

зрителя

обра­

чувство

тревоги и беспричинного ужаса. В та­
ком

же

стиле

работал

и

близкий

друг Клингера график Отто Грайнер.
Жуткие
ные

фантасмагории

и

кошмар­

видения наполняют живописное

и графическое творчество Альфреда
Кубина и иллюстрации Аластайра.
В

подчеркнуто

манере

писали

Вильгельм
Хофман,

Л. фон Хофман. «Идиллический

пейзаж»,

1900,

частное собрание

реалистичной

Хане

Трюбнер ,

фон

использовавшие

произведениях

свойственные

Маре,

Людвиг
в

фон
своих

античные

аллегории,

искусству

Клингера .

в его формировании сыграли и му­

Аллегорические

зыкальные

Франц фон Штук, от картин которо­

эксперименты

Рихарда

Вагнера. С особой силой символизм
проявился в творчестве Морица фон
Швинда (росписи замка Хохеншван­
направленнос­

тью отличались объединения « Мост »
и «Синий всадник » , в которые вош­

ли многие немецкие художники. Не­
которые

любил

и

го веет холодом и одиночеством.

В ином направлении работал ху­
дожник Фердинанд Келлер, симво­

гау), Ансельма Фейербаха.
Символистской

сюжеты

лизм

которого

получил

выражение

в классической пейзажной живопи­
си

( « Могила

Бёклина » ,

1901-1902,

Кунстхалле, Карлсруэ).
Глубокий лиризм и эмоциональ­

художники-символисты,

ность наполняют произведения Кар­

среди которых были Маркус Бемер,
Т. Т. Гейне, Римершмид, продолжи­
ли свои искания в рамках югендсти­

лоса
ка »,

Швабе

( « Смерть

1895-1900,

Неповторимым

ля. Большое влияние на их творче­

могильщи­

Лувр , Париж).
индивидуаль-

ство оказала поэзия Рихарда Деме­

ным стилем среди художников-симво­

ля,

листов выделялся Густав Климт. Его

Хуго фон Хофманшталя, Арна

Хольца,

философская

символика

декоративно-орнаментальные

ком­

творчества австрийского поэта Рай­

позиции, пейзажи и портреты, вы­

нера

полненные

Марии

Рильке ,

открытия

яркими

цветовыми

пят­

Фрейда и венской школы псих опа то­

нами, напоминают сверкающие дра­

логии. Символисты выполняли иллю­

гоценности.

страции

для

журналов,

выставляли

свои работы на выставках « Сецесси­
она » в Вене, Мюнхене, Берлине.

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич

(1862-1942) -

Одним из самых значительных
немецких

художников-символистов

русский живописец.

Родился в патриархальной ку­
печеской семье. Законч 11 . 1 Московс-

187


н-

Нестеров
- - - - - - - Эн:циклопедия сим в оли з ма

М. В. Нестеров . «Видение отроку Варфоломею » ,

1890,
кое

училище

зодчества. В

живописи,

1881

Третьяковская галерея , Москва

ваяния

и

г. продолжил обра­

ническую

школу

зование в Петербургской Академии

ков).

художеств,

тема

ухода

был П. Чистяков. Принимал участие

мира

стала

в

стал

писать

выставках

торых
вые

где

его

преподавателем

передвижников ,

представлял

картины,

сначала

затем

времени Александра

полотна

III

на

ко­

жанро­
в

духе

и произве­

Нестеров практически сразу за­

был

Впервые в русской живописи
от

большие

характерные
темы,
кую

мирской

для

синеватых

не­

камерной

колористичес­

построенную

на

серебристых,

тонах,

от

Нестеров

полотна ,

такой

использовать

гамму,

суеты,

программной.

вато-блеклых,

дения на религиозные сюжеты .

(художник

членом Товарищества передвижни­

применять

зелено­

серых,
компо­

явил о себе не только как о худож­

зицию

нике новой темы, но и совершенно

ственных рамок сцены и с особым

нового

соотношением пейзажа и фигур в нем.

ее

творчестве

трактования.
он

пытался

В

своем

Так,

соединить

религиозный идеализм и передвиж-

с

увеличением

картину

Варфоломею »

188

простран­

« Видение

(1890,

отроку

Третьяковская


Нестеров

- - - - - - - - -

Н

Энциклопедия символизма

галерея,

Москва)

он

сначала

писал

идеал

возвышенной,

нравственной,

гармонической жизни.

как пейзаж, практически с натуры, а

С

потом добавил « вымышленные» чело­

1890

по

г. вместе с В. Ко­

1895

веческие фигуры. Здесь, как и в неко­

тарбинским и В. Васнецовым Несте­

торых

ров

поры,

других

ео

ощутимо

картинах

влияние

этой

символизма.

ряд

« Видение отроку Варфоломею »
открывает

целый

цикл

работ

расписывал

Владимирский

со­

бор в Киеве и одновременно создал
произведений,

изображающих

сцены из монастырской жизни. Одно

ху­

дожника, в которых предметом сво­

из

ей живописи он делает сферу нрав­

Русский

ственных, религиозных исканий. Не­

В ней, как и в остальных своих кар­

стерова

тинах,

не

чудесное
ное

столько

интересует

событие,

состояние

сколько

мальчика,

само

душев­

них

« Под

-

музей,

благовест »

(1895,

Санкт-Петербург) .

художник

разрабатывает

тему нравственных поисков человека.

Продолжением

отражение

картины

« Под

чуда в его душевном строе. Хрупкая,

благовест » стал « Великий постриг »

тонкая фигурка Варфоломея, распо­

(1897,

ложенная практически в центре хол­

бург),

ста,

ищущего

является

органической

частью

Русский музей , Санкт-Петер­
здесь

тема

страдающего

успокоения человека,

и

стре­

природы. Мальчик замер в смирен­

мящегося к праведной жизни, также

ном

он

находит свое отражение. В этой кар­

пе­

тине Нестеров впервые обращается

душевном

исполнен

ожидании,

какой-то

весь

недетской

чальной внимательности и покорнос­

к многофигурной композиции. Каж­

ти. Мотив ожидания и печали прони­

дая фигура на полотне наделена ин­

зывает и пейзаж, в котором отсут­

дивидуальными

ствуют

чертами

и

вместе

краски.

с тем является выражением общего

Нежные, спокойные тона наступаю­

эмоционального настроения. Важную

щей осени окрашивают все полотно .

роль играет пейзаж: слегка изогну­

Вообще Нестеров придавал ог­

тые стволы берез как будто созданы

яркие,

насыщенные

ромное значение пейзажу, который

для

был

того,

чтобы

сопровождать

пе­

а

чальное шествие. Такая эмоциональ­

пред­

ная стилизация пейзажа обнаружи­

чарую­

вается и в более позднем творчестве

щей красоте, нежности и гармонии.

Нестерова ( « Дмитрий, царевич уби­

Кроме того, он упорно искал в при­

енный » ,

роде ее скрытый смысл, стремился

брание Т. А. Богословской, Москва;

для него не

воплощением
ставления

о

просто

фоном,

поэтического
природе,

о

ее

1899;

« Два лада »,

1905,

найти выражение ее тайн. Отсюда и

« Святая

обобщенность

в

зей , Санкт-Петербург).

роды,

становится

которая

изображении

чистоты,

мягкости

дожнику

удалось

нальное

единство,

и

при­

В

символом

доброты.

передать

Ху­

эмоцио­

дации

Русь »,

1898
И.

1905,

Русский

со­
му­

г. Не сте рову по реком ен­

Репина ,

В.

Васнецова

и

Е. Поленова было присвоено звание

на­

академика живописи. В это же вре­

строения человека и пейзажа . В сво­

мя он стал членом « Мира искусст­

ем творчестве он стремился создать

ва » .

слитность

189

Однако,

войдя

в

состав

этого


н-

Нестеров
- - - - - - - Энц и кл оп е ди я с и мв ол и зма

М. В . Нестеров . «Молчание» ,

объединения,

он

не

прервал

1903,

отно­

Третьяковская галерея , Москва

молчание людей, молчание приро­

шений с Товариществом передвиж­

ды,

ников

ятие

и

продолжал

участвовать

молчаливое,
жизни

в его выставках . В начале 1900-х гг.

ощущение

художник

ности

но

практически одновремен­

вышел

из

« Мира

искусства »

и

Товарищества.
На

в

1900-1910

гг.

смиренное
скрытая

одиночества

при­

тревога,

и

затерян­

мире.

Живописи Нестерова этой поры
свойственна

протяжении

и

мых,

передача

едва

недосказанных ,

улови­

переходных

Нестеров был занят своеобразны­

состояний,

ми и сложными поисками. Он пи­

кими мастерами начала ХХ в., как

сал

В.

портреты,

граммные

дения.

Все

чертами .
ние »

пейзажи,

тематические

они

Так,

(1903,

отмечены

в картине

которая

на

монашеской

сутствует
природой .
нальному
несено

в

также

благостное
Все

написана

жизни,

от­

умиление

подчинено эмоцио­

состоянию,
название

которое

вы-

произведения,

лаконичное, но очень емкое : в нем

-

Борисов-Мусатов,
Особое место

дожника

П.

его

с

та­

Кузнецов,

в

занимает

творчестве ху­
портретная

жи­

вопись. Его первой большой работой
в

этом

жанре

является

жены, Е. П. Нестеровой

портрет

(1905,

Тре­

тьяковская галерея, Москва). Утрен­
ний

свет,

веску,

проходящий

мягко

через

освещает

за на -

комнату ,

в которой спиной к окну сидит кра­

сивая

190

сближает

А. Голубкина, А. Матвеев.

новыми
« Молча­

Третьяковская галерея,

Москва),
тему

про­

произве­

что

женщина.

Ее

задумчивый,


Нольде

- - - - - - - - -

Н

Э-нци'Кл.оnе дия символизма

несколько

печальный

обра -

взгляд

1910-х

щен в сторону. На покрытом скатер­

тью

столе

стоит

букет

гг.

художник

значительных

ярко-крас­

« Душа

написал

два

произведения

(1916,

народа »

собствен­

ных и белых азалий, цвет которых

ность семьи художника) и « Фило­

подчеркивает

софы»

холодную

колористи­

ческую гамму картины. На стене над

столом

висит

прогулка »
портрете
грусти

и

« Сентиментальная

Бенуа. Все предметы на
усиливают

настроение

задумчивости,

в

Замечательны и другие портреты
кисти Нестерова: портрет О. М. Несте­
ровой-Шретер

(1905,

Третьяковская

галерея, Москва), портрет О. М. Не­

(1906,

стеровой-Шретер

ковская галерея, Москва),

(1907,

Л. Н. Толстого

Третьяковская гале­

191 7

После

г.

в творчестве Не­

стерова начался новый этап. Он обра­
тился

к

жанру

« Девушка

котором

пребывает молодая женщина.

(1917,

рея, Москва).

парадного

у пруда »

Н.

М. Нестеровой,

П.

Д.

собрание

Москва),

(1925,

Корина

портрета.

(1923,

портрет

собрание

семьи

П. Д Корина, Москва), портрет И Д Шад­

ра

(1934,

Третьяковская галерея, Мос­

(1937,

ква), портрет К. Г. Держинской

Третья­

Третьяковская галерея, Москва), пор­

портрет

трет В. И. Мухиной

(1940,

Третьяковс­

Музей Л. Н. Тол­

кая галерея, Москва) и многие другие

стого, Москва), « Портрет Е. П. Несте­

навсегда вошли в историю отечествен­

ровой за вышиванием »

(1909,

собра­

ние Н. М. Нестеровой, Москва). Все
они

отличаются

тью

и

красотой

особенной

легкос­

колорита,

свеже­

стью восприятия натуры.

В

БуJ12а'Ков

Л"

профессиональная выставка Несте­

Тогда

же

приглашение

художник

княгини

Елизаветы

к

в

яркости

и

Нестеров

со­

вмещал с работой над картинами
« Вечерний звон»

(1910),

В.

(1909), « Схимник »
(1912). В них

« Тихие воды »

С.

Н.

М"

Нестеров.

Жизнь

и

Нестеров-портретист.

1958.
М.

В.

и воспоминания. М"

Давние

дни.

Встречи

1959.

Нестеров М. В. Из писем. Л"

НОЛЬДЕ Эмиль

1968.

(1867-1956)

немецкий живописец и график.
В

храме

М.

Нестеров

звучности цвета.

Работу

художниками.

Михайлов А. М. В. Нестеров. Жизнь и

принял

ской обители в Москве . В росписи
стремился

с

1949.

творчество.

ва Богородицы при Марфо-Мариин­

он

Встречи

С.

Дуръи1.и-н

М.-Л"

Петровны расписывать храм Покро­

храма

В.

1969.
Гл.аzмъ

г. сначала в Петербурге,

1907

Литература:

творчество. М" изд. И. Кнебель, [б. г.].

а затем в Москве состоялась первая

рова.

ной живописи.

8

1884-1888

гг. обучался резьбе

по дереву в Школе художественной
резьбы во Фленсбурге. В
ступил

в

художественную

Ф . Фера в Мюнхене, а в

-

обретших внутренний покой,

В 1900-х гг. посетил Вену, Швейца­

роды,

мир,

страстей

и

далекий

от

жестоких

тревог.

В

середине

в

г.

в

спо­

Жюлиана

школу

1899

он создал поэтический мир людей,

собных на живое восприятие при­

академию

г. по­

1898

Париже .

рию, Италию, Данию .
На формирование художествен­
ного

191

стиля

Нольде

большое

влия-


н - - - - - - - - Нольде
Энциклопедия с им воли зма

ние

оказала

живопись

Берлин). Картины создают ощуще­

Тициана,

-

Рембрандта, Ф. Гойи, Ж. Ф. Милле,

ние

О. Домье , А. Беклина, его привлека­

полнены мистицизмом, чувством бе­

ло искусство В. Ван Гога, П. Гогена,

зысходности и тоски, что сближает

Э. Мунка.

эти работы с искусством немецкого

Большую

роль

в

осязаемой

реальности,

они

на

Средневековья.

становлении

Основным выразительным сред­

Нольде как художника сыграла су­
ровая природа Северной Германии,

ством

окружавшая

детства.

как будто взяты художником у са­

Выросший в бедной семье, он зара­

мой природы. Цветовая палитра его

ботал средства для обучения живо­

пейзажей ярка и выразительна, но

писи

в

в

его

с

созданием

которых

раннего

серии

открыток,

изобразил величествен­

Нольде

то же

считал

время

она

не

щения радости и не

цвет ,

краски

создает ощу­

вносит

декора­

тивности в изображение.

ные горные вершины в виде фанта­

Идущий из самой глубины изоб­

стических великанов.

Некоторое время Нольде состо­

ражения

ял членом художественных объеди­

для

цвет

подчеркивает,

художника

-

главное

что

не

вне­

нений « Синий всадник » и « Мост » , но

шние элементы, а внутренняя жизнь

из-за своего мрачного и нелюдимого

души,

характера вскоре

на

нальны

и

протяжении всей своей жизни оста­

яркими

красками

ваясь художником-одиночкой.

Э. Нольде ( « Сад у Бурхарда »,

Нольде

вышел из них,

один из наиболее яр­

-

сущность

ства

экспрессионизма,

цветов » ,

ные

работы

эмоциональ­

отличаются

Эмоцио­

играющие

ранние

пейзажи

1907,

Вестфальский музей истории искус­

ких и талантливых представителей
его

явлений.

выразительны

и

культуры,

1908,

Мюнстер;

« Сад

Художественный му­

зей, Дюссельдорф) .

драмати­

ческой напряженностью и интенсив­

Важное

ностью переживаний. Много времени

место

в

пейзажах

Нольде отведено изображению неба.

художник посвятил работе с гравю­

Оно величественно и сурово, тяже­

рой.

лые

Большинство

произведений

его

графических

отличается

резким

облака,

контрастом черного и белого цвета,

жах

грубой,

присутствие

почти

скульптурной

выра­

нет

зительностью форм, что придает об­

ко

разам трагическое звучание

лодки,

(«Про­

1912).

рок » ,

тематика,

которая

позволяет

создать полные экстатичности и на­

пряжения композиции ( « Тайная ве­
черя » ,

грозу ,

по

человеческих
можно

таким

фигур ,

заметить

деталям ,

как

их

толь­

пустые

одинокие мельницы и дома .

Нольде всегда интересовала тема

Художника привле кает религи­
озная

предвещающие

медленно плывут по нему. В пейза -

1909,

зей

искусств,

ца » ,

1909,

Государственный

Копенгаген;

Государственные

му­

«большого

города » ,

ей

он

посвятил

множество своих работ. В картинах ,
посвященных

этой

теме,

присут­

ствует сниженность и грубость об­
разов,

что

характерно

для

боль­

« Трои­

шинства

музеи ,

ж е время город Нольд е необычен,

192

экспрессионистов.

В

то


О . Редон . « Раковина »,

1912,

Музей Орсэ , Париж


Л . Ри хтер . « Переправа через Эльбу у Шреккенштайн а»,

1837,

Картинная галерея , Дрезден


Орфизм

- - - - - - - - -

О

Энциклопедия символизма

загадочен и фантасмагоричен («В ноч­
ном

1911;

кафе»,

ном » ,

1911 -

Зебюлль) .

«За

столом с

чающиеся нежным и светлым коло­

ви­

ритом акварели на влажной японс­

обе в Фонде Нольде,

кой бумаге. С большим мастерством

Дальнейшее

развитие

он изображает прекрасные цветы,

фантастичность и гротескность по­

пейзажи,

лучили

кой дымкой, фантастические и за­

в

символических

образах­

масках двухфигурных композиций,
навеянных мифологическими сюже­

тами («Воитель и женщина»,
«Принц и наложница » ,

1913;

1918 -

обе

в Фонде Нольде, Зебюлль; «Мечта­
тель»,

1919,

Музей

Шпренгель,

Ганновер).

словно

окутанные

гадочные

образы людей

красное

солнце » ,

-

женщины»

лег­

(«Море

« Мужчины

и
и

обе в Фонде Нольде,

Зебюлль).
Литература:

•

Эмиль

Нольде.

Полотна .

Акварели.

Графика. Каталог выставки. М.-Л.,

1990.

В поисках новых впечатлений и

образов Нольде отправляется в путе­

«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ» (груп­

шествие. По пути в Новую Гвинею он

па «ХХ»)

посещает Россию, Японию, Китай.

ков, созданное в

1884

тавам Маусом,

издателем

После прихода к власти в Гер­
мании фашистов множество работ
художника

были

уничтожены.

В

конфискованы

эти

годы

и

Нольде

пишет главным образом натюрмор­
ты с цветами и пейзажи

-

отли-

-

объединение художни­

г. в Бельгии Ок­
журнала

« Современное искусство ». В его со­
став

входили

представители

имп­

рессионизма и будущие представи­
тели модерна и символизма: В. Ван
Гог,

А.

Ж.

Ван

де

Минне,

Ж.

Велде,

П.

Сёра,

О.

Гоген,

Роден,

Дж. Энсор, О. Редон, Дж. Уистлер,
Я. Тоороп, Л. Анкетен и др. Объеди­
нение

занималось

идей нового стиля. В

реименовали

в

пропагандой

1894

г. его пе­

« Общество

свобод­

ной эстетики».

ОРФИЗМ
греч.

(франц. oгphisme, от

Orpheos -

Орфей)

-

течение

в живописи французского постимп­

рессионизма. Название течению дал
поэт Г. Аполлинер на выставке ху­
дожника
в

1912

Р.

Делоне,

Живопись

го

состоявшейся

г. в Берлине.

течения

(Р.

представителей

Делоне,

Ф.

это­

Купки ,

Ф. Пикаба и др.) отличалась интуи­
тивностью,

нальностью,

Э. Нольде, «Тайная вечеря».1909,
Государственный музей искусств, Копенгаген

195

мистицизмом,

иррацио­

отвлеченной

пластич­

ностью и ритмикой линий и форм.


пОпираясь
ных

Энци'Клопедия символи зма

на

теорию

дополнитель­

сования барона Штиглица в Петер­

Э.

Шеврёйля,

главной

бурге

задачей

« арфисты »

считали

живописью и перешел в Московское

цветов

сво е й

Петров-Водкин
- - - - - - - -

« создание

новой реальности »

с по­

Затем

(1895-1897).

училище

живописи,

ваяния

мощью простейших цветовых оттен­

чества

ков,

терской В. А. Серова. В

гармонически

сочетающихся

(1897-1904).

ув:лекся

и

зод­

Занимался в мас­

1901

г. обучался

живописи в Мюнхене, в художествен­

друг с другом.

ной школе А. Ашбе, и в парижских

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сер­
геевич

(1878-1939) -

писец,

рисовальщик.

Учился

русский живо­

рисованию

студиях.

ральном

образование

училище

с

европейской

значительно

расширило

его художественный кругозор и по­

в

Классах

влияло на выбор творческого пути.

живописи и рисования Ф. Е. Бурава.
Продолжил

Знакомство

живописью

в

Цент­

технического

ри-

К. С . Петров-Водкин . • Берег»,

Петров-Водкин
ты,

ны.

1908,

196

натюрморты ,

Его

первая

писал

жанровые

портре­
карти­

профессиональная

Русский музей, Санкт-Пете рбург


Петров-Водкин

- - - - - - - - -

П

Э'Нциклопедия символизма

выставка состоялась в

1910

год, в

1909

г. Через

г., он стал членом объе­

динения « Мир искусства » . В ранний
период

творчества

находился

под

влиянием французских и немецких
мастеров

символизма

( « Элегия» ,

1910 -

1906;

и

« Берег»,

модерна

1908;

«Сон» ,

все в Русском музее, Санкт­

Петербург). В начале 1910-х гг. ото­
шел

от аллегорических тем и начал

писать

ные

с

целостные

монументаль­

декоративные

произведения

ритмизированной

компактной

композицией, используя контрасты

ярких цветов ( « Играющие мальчи­

1911,

ки »,

Русский

Петербург;
коня » ,

музей,

« Купание

1912,

Третьяковская

пластика

Я.

Кунина,

« Полдень »,

его

1914,

1910-х гг. ( « Цветы »,

В.

полотен

собрание

Санкт-Петербург ;
Русский

1917,

Санкт-Петербург)

во

многом

музей,
опре­

делены интересом Петрова - Водкина
к

русской

Раннего

иконописи

1912,

Третьяковская галерея,
Москва

·гале­

Просветленность, гармоничность
отточенная

коня»,

красного

рея, Москва).

и

К. С . Петров-Водкин. «Купание красного

Санкт­

и

живописи

Возрождения,

а

также

Петров-Водкин стремился обна­
ружить

конов

в

человеке

проявление

мироустройства,

полотне влияние

1917

После

показать

за­

на

космических сил.

г.

художник писал

много натюрмортов. Он считал, что
этот
для

жанр

более

других

экспериментов

тюрморт »,

1918,

лерея, Москва;

подходит

( « Утренний на­

Третьяковская га­

« Натюрморт с зер­

калом »,

применением сферической перспек­

1919,

тинная

галерея

тивы. Художник много работал над

« На тюрморт с синей пепельницей »,

созданием

того

или

иного

психоло­

1920).

Государственная кар­
Армении ,

Ереван;

Разрабатывая проблемы ком­

гического образа. Наиболее удачны­

позиции,

ми

картины,

ки,

Петров-Водкин написал карти­

которые связаны с темой материн­

ны

«1918

ства

представляются

( « Мать » ,

1913,

его

Третьяковская

1917,

Русский

музей,

Санкт­

колористи­

год в Петрограде »

Третьяковская

галерея, Москва; « Утро. Купальщи­
цы » ,

персп ективы,

галерея ,

« Смерть комиссара »

(1928,

(1920,

Москва),
Русский

муз ей, Санкт-Петербург) .

Петербург) . В его портретах ощути­

В 1920-1930-х гг. Петров-Водкин

( « Автопор­

работал как театральный художник

мо влияние символизма

трет » ,

Русский

1918,

Санкт-Петербург;
Ахматовой »,

1922,

и график.

музей,
Анны

В это же время написал автоби­

Третьяковская

ографические повести « Хлыновск » и

« Портрет

« Пространство Эвклида», в которых

галерея, Москва) .

197


п-

Платцер
- - - - - - - Энциклопедия символизма

К. С. Петров-Водкин. «Две девушки »,

Государственный

1915,

художественный музей имени А. Н . Радищева, Саратов

ИЗЛОЖИЛ свои взгляды на искусство.

Христофа Платцера . Жил и работал

Последним значительным произведе­

в Вене, писал жанровые и иносказа­

нием Петрова-Водкина является кар­

тельные

тина

рактера на небольших медных плас­

«1919

год. Тревога »

(1934,

Рус­

тинках.

ский музей, Санкт-Петербург).
Литература:

•

Костин
М.,

В.

Кузьма
ство:

И.

К.

С.

Петров-Водкин.

П етров-Водкин.

К.
К.

Хлыновск.
С.

Письма.

Выступления. Документы. М.,

Русаков Ю .

Про-

1970.

Статьи.

1991.

Петров-Водкин. Л.,

и

в.
ГРУППА

динение художников

мост
объе­

французского
В

патриар­

хальную бретонскую де р евню Понт­

1975.

австрийский живописец.
живописца

-

близки

Pont-Aven, от pont А ven название реки) -

Ав ен,

Мастерству

XIX

постимпрессионизма.

ПЛАТЦЕР Йоханн Георг (1704-

1761) -

образы

ха

художников-симво­

(франц.

странство Эвклида. Самаркандия. Л.,
Петров- Водкин

его

камерного

ПОНТ-АВЕНСКАЯ

искус­

1986.

Петров-Водкин

листов конца

Живопись.

Театрально-декоративное

Альбом. Л.,

Многие

произведениям

1966.

Графика.

композиции

расположенную

Франции,
пейские

учился

у своего дяди, художника Йоханна

влекали

художники,
живописные

Понт-Авена.

198

на

севере

приезжали многие евро­
которых

при­

окрестности


Прерафаэлиты

- - - - - - - - -

П

Э'Нци-клопе дия символизма

Отдохнуть от парижской суеты
в Понт-Авен в
ген,

а

вслед

1888

за

г. приехал П. Го­

ним

-

художники

но новые средства , чтобы отразить
в

своем творчестве

и

преходящее,

не

сиюминутное

присущее

импресси­

Л. Анкетен, Э. Бернар, Я. Веркаде ,

онизму,

П. Серюзье, Ш. Лаваль, М. де Хан ,

значимое. При этом каждый худож­

А. Сеген, Шуффенекер .

ник шел к цели собственным путем .

Пытаясь отойти от натурализма
импрессионистического

метода,

они

а

длительное

Например,

голландец

опиравшийся

на

и

наиболе е

В.

Ван

Гог ,

сверхчувственную

много писали, стараясь найти новый

выразительность

стиль. Именно в Понт-Авене сфор­

предопределил

мировался

развитие экспрессионизма . П. Сезанн

синтетический

стиль

П. Гогена, его

« живописный симво­

своим

лизм ».

же

зить

В

это

клуазонистский

время

стиль

сложился

его

последо­

вателя Э. Бернара.
Выставка

откры­

1899

г. Понт­

группа

перестала

суще­

1891

ствовать после отъезда в

г. ее

лидера П. Гогена на Таити.

творчеством

postimpгessionisme,

после

-

ния,

как

основные

ХХ

в.,

относятся

символизм ,

экспрессионизм,

реального мира, а П. Гоген, исполь­

линезии,
давнюю
и

стремился
мечту о

природы,

чеством

в

истории

считается

именно

дорогу

г.,

направле­

такие

тече­

дивизионизм ,

символизму

твор­
и

мо­

Гогена

поддержали

его

ди которых

-

П. Серюзье, М. Дени ,

Э. Вюйар, П. Боннар и др. Предтечей
линейно-живописного

строя

и деко­

ративной стихии стиля модерн стал

А. де Тулуз-Лотрек.

орфизм,

1880-х

когда

человека

своим

образованной им понт-авенской шко­

постимпрессионизма

середина

1886

проложив

лы и участники группы « Наби » , сре­

возникшие

кубизм,

осуществить

гармонии

ученики и последователи , художники

фовизм, пуризм. Начальным момен­
том

отра­

устойчивость

post -

импрессионизма. К постимп­

рессионизму

и

термин,

от лат.

после и импрессионизм)

живописи

пытался

материальную

Идеи

ния

формы ,

дерну.

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ (франц.

обозначающий

и

зовавший темы быта и легенды По­

понт-авенцев

лась в кафе Вольпини в
авенская

цвета

возникновение

гг.,

а

состоялась

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (англ.

faelites, от
Rafael) -

лат.

prera-

перед и итал .

prae -

объединение английских

художников середины

XIX

в. Пре­

импрессионис­

рафаэлиты опирались на эстетичес­

тов, а французским поэтом Ж. Мо­

кий идеал искусства поздней готики

реасом был опубликован « Манифест

и итальянского

символизма » .

ния

последняя

выставка

Бывши е в прошлом импрессио­

По

Раннего Возрожде ­

до искусства Ра фаэля.
инициативе

1848 r.

Д.

Г.

Росс етти

нистами ху дожники-постимпрессио­

в

нисты П. Гоген, В. Ван Гог, П. Синь­

дожественное объединение, называв­

як,

шееся

Ж.

Сёра,

А. де

Тулуз-Лотрек,

П. Сезанн пытались найти совершен-

возникло литературно-ху­

« Братство

прерафаэлитов »,

куда вошли Д. Э. Миллес, У. М. Рос-

199


псетти,

Пюви де Шаванн
- - - - - - - Энци -кл опе д ия символи зм а

У. Х. Хант, Ф. Дж. Стефенс,

бым рисунком , беспорядочностью и

Дж Коллинсон и скульптор Т. Вулнер,

неумелостью

а позднее

строения. Их живопись отличалась

А. Хьюз и Ф . М . Браун.

-

композиционного

по­

Близок прерафаэлитам был Э . Бёрн­

отсутствием

Джонс.

зрителя романтичной искренностью

Объединение
около

четырех

долгое

время

английское

вины

XIX

фаэлитов
из

просуществовало
лет,

но

оказывали

его

идеи

влияние

на

искусство второй поло­

и

смелостью,

литы

с

хотя

подкупала

которой прерафаэ­

противостояли

академизму

в искусстве. Большое значение име­
ла

и

деятельность

прерафаэлитов

в. , т . к . творчество прера­

по возрождению художественных ре­

представляло собой одно

месел в фирме, основанной в

проявлений

романтизма,

хотя

литературного

Живопись

1861

г.

У. Моррисом.

это был романтизм не живописного ,
а

стиля,

Под

влиянием

английского

« Братства прерафаэлитов » это дви­

характера .

не

жение появилось и в Испании . Идеи

отличавшаяся большим мастерством,

прерафаэлитов,

и методы живописи прерафаэлитов

сочетает в себе черты натурализма и

во

стилизации,

новение романтизма конца

яркая

орнаментальная

декоративность нередко

многом

строе

присутствует

мисти­

в.

ПЮВИ

ДЕ

(1824-1898) -

ШАВАНН

Пьер

французский худож­

ник-символист .

цизм и экзальтированность .

Представители этого объедине­
ния

возник­

XIX

соединяется

с тщательной детализацией, а в об­
разном

предопределили

под влиянием творчес т ва

Фра

Родился в Лионе в зажиточной
семье. По примеру своего отца, гор-

Анджелико, С. Боттичелли, Ф . Лип­
пи, Б . Гоццоли старались возродить
чистую

наивность

тетические

и

идеалы

религиозно-эс­
средн е векового

искусства. Прерафаэлиты использо­

вали в своих работах христианскую
тематику,

вописи

технические

приемы

старых мастеров

жи­

и их стиль.

Они создавали картины, эскизы тка­
ней, оформляли книги . Свои роман­
тические образы они писали с нату­
ры ,

позируя

друг

для

друга

в

кос­

тюмах эпохи Средн е вековья . Часто
моделью

служила

жена

примкнув­

шего к ним У. Морриса , обладавшая
хрупкой и утонченной красотой .

Работам прерафаэлитов присущ
дил е тантизм,

они

характеризуются

нарушением пропорций фигур, ела-

200

П.

Пюви де Шаванн.

« Обезглавливание

Иоанна Крестителя ,"

1869,

Галерея

Института изящных искусств Барбера ,
Бирмингем.

Фрагмент


Пюви де Шаванн

- - - - - - - - -

П

Энциклопедия символи з ма

П. Пюви де Шаванн . «Надежда»,

1872,

Картинная галерея Уолтерса, Балтимор

наго инженера, собирался посвятить

тальные

свою жизнь естественным наукам, но

С этого момента художник получил

после двух поездок в Италию в

1847

работы

признание

« Война »

и

современников.

« Мир ».

Немного

гг. увлекся живописью. Учился

позднее им были написаны картины,

сначала у А. Шеффера, затем, очень

составившие цикл с вышеназванными

и

1848

недолго,

-

у

Э.

Делакруа,

потом

В

1850

( « Труд »,

1863;

« Отдых » ,

1863 -

обе

в Музее Пикардии, Амьен).

у Т. Кутюра и Т. Шассерио.

Большой

г. художник впервые вы­

интерес

представляет

ставил свои картины в Салоне, но

его работа « Славься, Пикардия-кор­

последующие его работы жюри Са­

милица »

лона не принимало до

1859

(1865,

Музей

Пикардии,

Амьен), где изображена одна из са­

г.

г. Пюви де Шаванн зани­

мых богатых французских провинций.

мался росписью стен дома своего бра -

Образ плодородной страны, создан­

та

ный

В

1854

( « Времена

года » ,

блудного сына » ). В

1861

« Возвращение

г. в Салоне он

был награжден медалью за монумен-

201

художником,

временно
милицы.

символом

является

одно­

природы-кор­


Пюви де Шаванн
- - - - - - - -

п-

Э'Н.Ци'Клопедия символизма

Создававший свои произведения
для

разных

Марселя,
Пуатье,
ванн

городов

Лиона,

умел

Руана,

-

Парижа,

Франции

-

место

женщины

Амьена,

Пюви де Ша­

передать

ральное

своеобразие

в

занимает

черном платье,

фигура
ставшая

для соотечественников Пюви де Ша­

ванна

олицетворением Парижа,

ге­

роически сопротивляющегося прус­

каждого города, представить облик

скому

каждой провинции с характерными

рого

для нее чертами. Глядя на пейзаж­

художником в верхний правый угол

ный фон его картин,

« Почтового голубя ».

ределить,

что

Нормандию

пишет

или

нетрудно оп­
художник,

Пикардию;

-

нашествию,

является

символом

орел,

Так же символична и другая ра­

ланд­

бота Пюви де Шаванна

« Надежда »

-

шафты Пюви де Шаванна легко уз­

(1871,

наваемы

ант картины, относящийся к

по

особому

настроению,

присущему тому или иному пейзажу.

В годы франко-прусской войны
художник

написал

« Воздушный

две

картины

(1870,

шар »

-

(1871 ,

собрание

собрание Ф. Мэтьюс,

Нью-Йорк) , -

Лувр,

находится

Париж). Второй вари­

в

Уолтерса.

Балтиморе,
Художник

в

1872

г.,

галерее

изобразил

юную девушку, сидящую на камнях,

Ф. Мэтьюс, Нью-Йорк) и « Почтовый
голубЬ»

кото­

помещенный

основанные на ре­

в

ее

руке

оливковая

ветвь

-

сим­

вол мира. За спиной девушки видны
развалины

пейзаж

и

могильные

кажется

альных фактах: во время осады Па­

мрачным,

рижа

памятники,

безжизненным

и

лишь кое-где робко про­

воздуш­

биваются трава и цветы, говорящие

ные шары были единственным сред­

о приближении весны и воскреше­

ством

миром.

нии природы, а вместе с ней и всего

помешала

мира. Не лишенная сентиментальнос­

аллегорические

ти картина была положительно вос­

композиции: в обеих картинах цент-

принята современниками , увидевши­

почтовые

общения

Реальность
художнику

голуби

с

и

внешним

сюжета
создать

не

ми в ней надежду на будущее про­

цветание Франции.
Пюви
и

к

теме

де

Шаванн

смерти,

обращается

характерной

для

живописи многих символистов В кар­
тине

« Девушки

(1872,

и

смерть

Художественный

(Жнец) » ,
институт

Стерлинга и Фрэнсин Кларк, Уиль­
ямстаун) он изображает веселых де­
вушек,

танцующих

и

собирающих

цветы. Лишь одна из них печальна и
задумчива,

словно

увидела

притаив­

шуюся за скошенной травой черную

фигуру Смерти с косой. Полотно зас­
П.

Пюви де Шаванн. « Бедный рыбак » ,

1881 ,

Лувр, Париж

тавляет

зрителя

задуматься

о

долговечности и бренности бытия.

202

не­


Пюви де Шаванн
П
- - - - - - - - Энци-клопедия символизма

П . Пюви де Шаванн. « Священная роща,
возлюбленная

ок .

1884-1889,

искусствами

и

П. Пюви де Шаванн . «Священная роща ,

музами»,

возлюбленная

Художественный институт,

ок.

Чикаго. Левая часть композиции

в

XIX
1869

в., Пюви де Шаванн пишет
г.

для

дворца

Лоншан

в Марселе картины « Марсель

вра­

-

гречес­

rr. он

обраща­

та на Восток » и « Массилия
кая колония ». В 1870-е

-

и музами » ,

Чикаго . Правая часть композиции

Крупнейший монументалист кон­
ца

искусствами

Художественный институт,

1884-1889,

~ы

Его

плоскостная

полностью

лишенная

живопись,

световоздуш­

ной среды, не делает зрителя учас­

-

тником событий

он остается сто­

ронним наблюдателем.
В

поисках

гармонии

человека

ется к исторической тематике и со­

с окружающим миром художник об­

здает

ращается в своих панно к темам ан­

монументальное

ратуши

в

панно

для

(1870-1874),

Пуатье

тичности,

представляя зрителю от­

а также цикл картин на сюжеты из

решенные

жизнеописания св. Женевьевы для

сливающиеся с

парижского

Пантеона

(1874 - 1878).

с

пытка

а

чие

фресковой

Возрождения:

возродить

живописи
работы

вели­

Раннего

статичные

образы ,

природой.

Все

это

сближает образы Пюви де Шаванна

В этих композициях проявилась по­
художника

и

фресками
также

с

Ман теньи

и

Джотто ,

древнегреческим

искус­

ством вазописи и рельефов.

отличаются

Такова его декоративная компо­

четкостью форм, сокращением ил­

зиция « Видение античности. Символ

люзорных

формы »

планов,

гармоничностью

(ок.

Карн еги,

колорита .

Красочную

тональность

своих

зрителя

к

Институт

1887-1890,

Питсбург),
золотому

обращающая
в е ку

челов ече ­

декоративных панно Пюви де Ша­

ства,

ванн

гармонии с природой и друг с дру­

старается

стены ,
вширь,

а

соотнести

композицию

подчинив

ее

с

цветом

растянуть

плоскости

сте-

когда

люди

гом. Золотой век
зума

203

и

-

жили

в

полной

это царство ра -

справедливос ти,

в

нем

нет


пместа

Пюви де Шаванн
- - - - - - - Энциклопедия символизма

страстям

и

отрицательным

эмоциям. Ощущение вечности и по­
коя

создают

неторопливый

гур

вносит

звучание в

особое

В такой же манере выполнены

ритм

картины, совершенные фигуры лю­

и

дей, выдержанная в спокойных то­

Пюви де

нах цветовая гамма, торжественный

декоративные

и величественный пейзаж.

в Париже

В картине нет действия, персо­
нажи

зах,

замерли

любуясь

в

мечтательных

восхитительной

другие

монументальные

Шаванна,

работы

среди которых

росписи

для

ратуши

и панно для

(1887-1894)

бостонской Публичной библиотеки.
Отказавшись от стилизации ан­

по­

при­

ритмическое

композицию картины.

тичности в

гг., художник

1888-1891

родой, окружающей их. Символич­

продолжает тему единства искусств

ным

светлый

и наук в панно « Между искусством

колорит, сближающий панно Пюви

и природой», предназначенном для

является

негромкий,

Руанского

де Шаванна с фресковой живописью

людей,

давно ушедших эпох.

раскопками,

Эти же мотивы присутствуют и
в декоративном панно

Он

изображает

археологическими

живописью,

изготовле­

нием керамики или просто созерца­

«Священная

роща, возлюбленная искусствами и

нием

музами»

в

(1884- 1889,

музея.

занятых

Художествен­

природы.

современные

Персонажи
одежды,

одеты

художник

ный институт, Чикаго), написанном

помещает их в легко узнаваемую об­

для Дворца искусств в Лионе. Ху­

становку:

дожник
союз

аллегорически

наук

полотне

и

искусств,

женские

изобразил

поместив

фигуры,

они располагаются на хол­

ме Бонсекур , с которого видна Сена.
Много

на

ников

олицет­

споров

вызвало

среди

полотно

« Бедный

современ­
Пюви

рыбак»

де

воряющие Архитектуру, Скульпту­

Шаванна

ру, Живопись. Рядом с ними стоят

Лувр, Париж). В картине полностью

музы Клио, Полигимния , Каллиопа.

отсутствует

сюжетная

персонажами:

(1881,

связь

рыбак

между

На берегу озера расположились Та­

ее

погружен

лия и танцующая Терпсихора, над

в глубокую задумчивость, его дочь

головой которых

и

собирает цветы, а маленький ребе­

Эвтерпа. Задумчиво смотрят вдаль

нок лежит на берегу в траве. Веет

сидящие у озера Урания и Мельпо­

безнадежностью

мена. В Священной роще отсутству­

рыбака с поникшей головой, таким

ет

же

время,

там

застыли

Эрато

нет действия;

музы

одиноким

от

худой

кажется

и

младенец,

замерли без движения на фоне спо­

беспомощно

койной, как зеркало, водной глади,

Трагической тоской и безысходнос­

окруженной деревьями, на которых

тью пронизан унылый пейзаж с со­

не шелохнется ни один листочек. Во

вершенно гладкой поверхностью реки

всем

и тиши­

и пустынным берегом. Пейзаж вооб­

ведь искусство не терпит суе­

ще играет большую роль в живописи

на

-

ты,

царит

умиротворение

оно требует сосредоточенности

лежащий

фигуры

Пюви де Шаванна

живое

-

берегу.

это не просто

и покоя. Все музы похожи одна на

фон,

другую, одинаковость их лиц и фи-

ство, несущее даже большую смыс-

204

а

на

духовное

простран­


Пюви де Шаванн
П
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

П. Пюви де Шаванн. « Видение античности. Символ формы »,
ок.

1887-1890,

Институт Карнеги, Питсбург

ловую нагрузку, чем фигуры людей.

корабли, или обычных современниц

Если в позе рыбака его эмоциональ­

художника,

ное

то

Близость фигуры одной из лежащих

пейзаж полностью раскрывает чув­

девушек к переднему краю полотна

ства и тягостные мысли человека.

и

состояние

лишь

Стремление
свойственной

тов,

намечено,

к

загадочности,

живописи

проявилось

вушки у моря »

в

символис­

картине

(1879,

срезанный

правый

в

край

море .

вводят

зрителя в изображенный на картине
мир резко и неожиданно .

Полупрозрачные, светлые тела

«Де ­

Музей Орсэ,

купающихся

девушек,

их

напряженные

позы

и

Париж). Образы трех девушек на бе­

контуры, как будто тающие в пей­

регу

зажном

долго

многозначны:

гадать,

зритель

кого

Пюви де Шаванн

же

может

изобразил

нию

фоне,

ощущение

придают

изображе­

призрачной

нере­

греческих бо­

альности. Образы девушек похожи

гинь, морских сирен, заманивающих

на далекий, неясный и зыбкий ми-

-

205


р

Райдер

- - - - - - - - Энциклопедия символизма

раж,

мелькнувший

усталого

Навеяно
одно

из

в

стремился

старинной

самых

легендой

символистских

изведений Пюви де Шаванна
лотно

В своем творчестве

воображении

путника .

« Сон »

(1833),

про­

повествующее

Райдер не
реальность,

хотя всегда писал с натуры. Только
в произведениях, относящихся к ран­

по­

-

копировать

нему этапу творчества (1870-е), еще
можно

отыскать

приметы

конкрет­

о том, как к спящему страннику яв­

ной местности, например, в « Пасто­

ляются

ральном этюде » (Смитсоновский ин­

Слава

Богатство

с

с лавровым венком,

золотыми

монетами

и

ститут,

Вашингтон)

Любовь с лепестками роз. Проблему

пологие

жизненного

вья Новой Англии .

дожник

выбора

решает

в

человека

духе

ху­

холмы

тать

действует. Сон или глубокая

протяжении

шенность персонажей

присутствует

в живописи многих художников-сим­

-

волистов

это

состояние

человека

угадываются

ветвистые

дере­

Райдер не стремился разрабо­

символизма:

его герой, погруженный в сон, без­

отре­

и

как

можно

постоянно
тем

же

больше

всей

возвращался

сюжетам

тем.

На

своей жизни

и

к

к

он

одним

одним

и

и

тем

же картинам. И рабо тал он в той

как бы воплощает мечту об утрачен­

технике,

ном эстетическом идеале прошлого.

Так, для получения эффекта внут­

•

Литература:
Туzендхмъд

СПб.,

Пюви

де

Шаванн.

РАЙДЕР Альберт Пинкхэм (184 7американский живописец.

Родился в Нью-Бедфорде (штат

крупнейшем кито­

-

бойном порту восточного побережья
Америки. Из-за слабого зрения закон­
чил только среднюю школу. В

его
где

1867

г.

семья переехала в Нью-Йорк,
будущий

сам.

дожник смешивал красители с вос­
ком

Массачусетс)

придумал

реннего свечения изображения ху­
Я.

1911.

1917) -

которую

художник

увлекся

но

и

слоем лака,
кие

Он брал уроки у известнейше­

салом,

бе

картин

а

толстым

привели

изменились

также

пол­

автора к судь­

к

прои зведения

сильно

то

то слоем краски. Та­

эксперименты ,

многие

неоднократ­

холсты

нейшее равнодуши е

тому,

со

что

временем

или

погибли.

Проблемной является и датировка
картин Райдера .
что

живописью.

свечным

покрывал

он

одно

Это связано с тем,

многократно

и

то

же

переписывал

полотно,

храни л

го портретиста и гравера В. Э. Мар­

произведения в сво е й мастерской,

шалла,

посещал

не выставляя их на всеобщее обо­

рисунка.

зрение.

время

Национальную

от

времени

академию

Впервые

Писал символические композиции и

Райдер

показал

свои

мистические пейзажи , морские виды.

работы в

Вообще, море, его мрачные бездны и

циональной академии. Но в последу­

влекущая

ющие годы жюри отказывалось вы­

бесконечность

с

детства

привлекали Райдера и стали в даль­

ставлять

нейшем

стали

одной

живописи.

из

главных

тем

его

В

206

1877

18 73

его

г. на выставке в На -

картины ,

недоступными

и
для

они

снова

зрителя.

г. художник стал одним из


Райдер

- - - - - - - - -

Р

Энциклопедия символизма

основателей независимого Общества

Библии,

американских художников. Этот факт

Чосера,

никак

и

ра По, опер Вагнера. Самой дина­

уеди­

мичной и напряженной композицией

не

повлиял

творчество,

ненно

он

нами,

в

жизнь

своей

маленькой

переполненной

которые

1880

В

его

по-прежнему

работал

мастерской,

на

не

хотел

карти­

в

живописи

Шекспира,

Байрона,

художника

Эдга­

является

картина «Иона » (Смитсоновский ин­
ститут,

продавать.

г. в живописной манере

произведений
Теннисона,

Вашингтон),

которая

была

1890

представлена на выставке в

г.

Райдера произошли изменения. От­

В

казавшись от пленэрных пейзажей,

ричневых

он предался изображению на холсте

выброшенный из лодки пророк Иона

загадочных символов, туманных ви­

в

дений, поэтических фантазий.

щимся

1882, 1887, 1896

в

посещал

Европу.

гг. художник

Причем

его

не

бешеном

страхе

к

у

вечности,

которому

он

плыл. Свои морские впечатления он

Йорк;

Метрополитен-музей,

«Море,

освещенное

1880-1890,

примерно

Нью­

жены

и

борющаяся

Драматизм

темно-синих

и

в

символ

бесконечности,

страха и покоя.

Художник воспринимал различ­
ные катаклизмы как действия поту­

ной как «Смерть на бледном коне »
изобра­

со

сюжета

усиливается за счет нагнетания чер­

ных

превращается
жизни

сторонних, неземных сил. Так, в кар­

небо,

стихией лодка.

несу­

чудовищем.

тине « Скаковой круг » , более извест­

моря»

и

перед

луной»,

«Тружениках

море

руки

морским

волн

Метрополи­

тен-музей, Нью-Йорк).
В

воздел

нему

Райдера

переносил на полотна («Труженики
моря»,

оливково-зеленых

заветного Бога. Таким образом, море

сколько

по

красно-ко­

Жуткую сцену осеняет образ ветхо­

столько интересовала сама Европа,
океан,

и

водовороте

тонов

в

сочета

(Музей искусств,
ретный факт

-

Кливленд),

конк­

самоубийство офи­

цианта, проигравшего все свои сбе­
режения на ипподроме,

-

выраста­

-

ет до апокалипсических масштабов.

нии с бледным, мертвенным блеском

Словно в страшном сне скачет всад­

луны. Но если сюжет этой картины

ник с косой, под копытами его бело­

еще

го коня извивается змей

то

как-то

сюжет

связан

« Моря,

с

реальностью,

освещенного

лу­

мирового

зла,

-

символ

светящееся

безжиз­

ной» утрачивает эту связь и стано­

ненное небо рассекает черный плос­

вится

костной орнамент.

гипнотическим,

символом:

на

фоне

отвлеченным

темно-зеленой,

почти изумрудной воды и причуд­
ливых

перламутровых,

Примерно в
дер

написал

« Мертвую

светящихся

птицу »

бледным зеленоватым светом обла­

липе,

ков выделяются заостренные силуэ­

картину,

в

ты двух парусов.

судьбы

нашла

Порой Райдер в свои мистичес­

сюжеты,

которые

черпал

из

Вашингтон)

гг. Рай­

знаменитую

(собрание

-

Фи­

единственную

которой тема

смерти

воплощение

и

вне

столкновения природных сил.

кие пейзажи включал дополнитель­
ные

1890-1900
свою

В

1900-х гг. художник практи­

чески не создавал ничего нового, за-

207


р

Рансон
- - - - - - - - Энциклоп е дия сим в олизм а

нимался

в

основном

Ж. Ф. Кора, Э . Делакруа, Ф. Гойи .

переписывани­

ем старых работ. После его смерти

Значительную

все его произведения были переда­

молодого

роль

в

ны в крупнейшие музеи Америки.

комство с ботаником Арманом Кла­

художника

становлении
сыграло

зна­

ва, обладателем огромной библиоте­
РАНСОН Поль Эли

французский

(1862-1909)-

живописец,

ки. Клава познакомил Редона с твор­

график.

чеством

Участник группы « Наби » .

Испытал влияние П . Гогена. Со­
здатель особого

стиля

Флобера,

Бодлера ,

Эдгара

По , с немецкими философами и ин­
дийскими поэтами и с миром расте­

в искусстве

ний и микроорганизмов.

гобелена . Основатель академии Ран­

1863

В

г.

Редон

познакомился

близ­

с гравером Родольфом Бреденом, со­

кие ему художники: М. Дени, П. Бон­

здателем небольших офортов с изоб­

сона

(1908),

где

преподавали

нар, П. Серюзье, К. Руссель, Ф . Вал­

ражениями

латтон .

ловеческих фигур. Мистические фан­
тазии

растений,

Бредена

поступившего

к

деревьев,

увлекли
нему

в

че­

Редона ,

мастерскую

и освоившего под руководством учи­

теля технику литографии и гравюры
на металле.

Вплоть до

1870

г. Редон пишет

углем , затем занимается черно-бе­
лой литографией . В 1870-е гг. он по­
свящает

все

свое

время

работ е

с натуры и по возвращении из Гол­
ландии

в

творчество
уже

1878

г. ,

где

он

Рембрандта,

зрелым

мастером

изучал

предстает
со

сложив­

шейся манерой письма.
П. Рансон. « Пейзаж наби » ,

В 1880-х гг. выходит ряд его ли­

1890,

собрание йозефовиц , Швейцария

тографич е ских

альбомов

(«В

меч­

1879; « Эдгару По » , 1882; « Ис­
токи » , 1883; « Памяти Гойи », 1885;
« Ночь », 1886; « Гюставу Флоберу » ,
1889; « Цветы зла », 1890; « Сновиде­
ния » , 1891). Стремясь абстрагиро­
те » ,

РЕДОН Одилон
французский

(1840-1916)

художник-символист,

рисовальщик и декоратор.

Обучался архитектуре в Пари­

же , но не окончил курса. Посещал

ваться от реальности,

Редон

Школу

тически

цвет,

зднее,
в

скульптуры

в начале

парижской

в

Бордо,

1860-х гг . ,

мастерской

по­

учился
Жерома .

не

использу е т

св е т и тень для него

-

прак­
линия ,

способ пере­

дачи мыслей и чувств.

В работах художника преобла­

На формирование его художествен­

ного стиля большое влияние ока за -

дают

ло творчество Леонардо да Винчи ,

символич е ского

208

персонажи ,

характерные
искусства

для

конца


Ф. Рапс . « Порнократы »,

1896,

частное собрание , Бельгия


Д. Г. Россетти .

«Beata Beatrix», 1863- 1864,

Галерея Тейт, Лондо н


Редон

- - - - - - - - -

Р

Энциклопедия символизма

в.:

XIX

демоны,

падшие

ангелы,

скелеты, прекрасные женщины. Они
переплетаются с образами, создан­
ными фантазией самого художника,
например
или

с

растениями

глазом

сущим

человека,

на

плечах

ральную кость

ной
и

иг­

страсти,

цветами

музей

Оттерло).

символы

бледными

( « Болотный

Государственный

глаз,

не­

гигантскую

ужасающими

животными

Мюллер,

его

цветок »,

Крёллер­

Характерные

работ

это

-

человеческая голова,

зирующая

головой

символ собствен­

-

пагубной

фантомами,

с

игроком,

душу,

-

растение

сим­

вол жизни ( « Профиль света»,

1881-

частное собрание; « Глаз с цвет­

1886,
ком

свет,

символи­

мака»,

1892,

собрание

Клода

Роже-Маркса, Париж) .
В

то же

произведениях
фантазия

О. Редон. « Циклоп »,

время почти

Редона

граничит

с

во всех

реальностью

« Улыбающийся паук »,

1881,

Париж) .

турные

образы,

Его

литера­

наполненные

глубо­

ко лиричным чувством, при всей фан­
тасмагоричности

ощущаются

живыми

мученика » (ок.

жетом об

мотивов:
в

рождение

мир

несчастья

глаза

и

Крестителе.

От­

тия души .

смерть;

« демоническое» зрение в образе от­
крытого

Иоанне

щает идею жертвенности и бессмер­

существ,
и

навеян мифом

рубленная голова в рисунке вопло­

зданный Редоном, состоит из сквоз­

несущих

1894)

о смерти Орфея и евангельским сю­

и осязаемыми. Мистический мир, со­

ных

1898,

музей

Крёллер-Мюллер , Оттерло

изощренная

(литография
Лувр,

Государственный

противостоящего

В рисунке « Ворон »
ональная галерея

(1882,

Канады,

Наци­

Оттава)

слились мотивы стихотворения Эд­
гара

По и народные легенды. Вы ­

полненная
рандта

в

духе

графики

литография

Ремб­

« Книжник »

ему внутреннего созерцания ( « Глаз,

(1892 ,

подобно странному шару, поднима­

Париж),

ется в бесконечность » ,

близка легендам о докторе Фаусте .

1882,

Музей

современного искусства, Нью-Йорк).
При создании своих графичес­

Национальная

библиотека ,

изображающая

Бредена,

Нередко Редон вместо названий
давал

своим

литографиям

краткие

ких работ художник нередко обра­

подписи: « Под крылом тени черное

щается к мифологическим и библей­

существо совершило тайный укус » ,

ским

« Стена

темам.

Его

рисунок

« Голова

211

открывается,

и

появляется


р

Редон

--------Э-нциклопедия символизма

О . Редон. «Возможно, первая попытка

О. Редон. «Профиль света»,

1881-1886,

зрения осуществилась в цветке».

частное собрание

Литография из альбома « Истоки»,

1883,
череп»,

«Глаз,

подобно

Национальная библиотека, Париж

странному

шару, поднимается в бесконечность».

зительными светотеневыми эффек­

Такие подписи не всегда поясняют

тами. Графика Редона была принята

изображение, очень часто они лишь

современниками

заставляют

первые выставки в

зрителя

ломать

голову

далеко

не

1881

и в

сразу:

1882

его

гг. не

над загадкой, созданной воображе­

имели успеха. Популярность худож­

нием художника.

нику

принес

1890).

Подлинным манифестом симво­

Хотя в графике художника, от­
носящейся к концу
дают

в

основном

XIX

в., преобла­

образы

« Салон

ХХ»

(1886

и

лизма стала выставка Редона, прохо­

дившая в

мирового

1899

г. в галерее Дюран­

зла, наряду с ними возникают свет­

Рюэля. Работы, представленные на

лые и легкие образы молодых жен­

ней, вызвали огромное восхищение

щин,

художников- «набидов » .

детей,

стариков,

мифологи­

ческие персонажи, а также образы,

К началу ХХ в . относятся пос­

навеянные музыкой Вагнера. Их чи­

ледние черно-белые работы О. Ре­

стота, глубокая духовность и благо­

дона

-

родство

ков

группы

тонкими
источник

передаются
линиями,
которого

изящными,

портреты друзей, художни­

« Наби » :

П.

Серюзье,

потоками

света,

П. Боннара, Э. Вюйара, М . Дени. Ху­

не

выра-

дожник

виден,

212

с

увлечением

начинает

пи-


Редон
р
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

сать маслом и пастелью. Он распи­
сывает

стены

декорирует

вилл,

ширмы,

монастырей,

создает

карто­

матике и создает серию литографий
« Искушение » , в которой образ Хри­

ста воплощает победу светлых сил

ны для гобеленов. В творчестве это­

над

го

по­

ных страстей. Мистические мотивы

прежнему занимают мотивы добра и

противоборства света и мрака, дня

зла,

и

периода

но

на

центральное

первый

место

план

начинают

выходить образы добра:

умиротво­

темным

ночи

миром

низменных

продолжены

в

« Христос святого сердца »

зем­

пастели

(ок.

1895,

ренный Будда и страдающий Хрис­

Лувр, Париж). Погруженная в молча­

тос,

ние фигура Христа окружена золо­

возвращающийся

в

природу

мертвый Орфей и Венера, рождаю­
щаяся из нее.

Художник обращается к теме,
интересующей

-

тов,

теме

многих

символис­

отстраненности

чело­

века от реального мира . В собствен­
ные

мысли,

как

в

воду,

погружена

женщина в небольшой по размерам
картине

«Закрытые

глаза»

(1890,

Музей Орсэ, Париж). Скупой коло­

тым

сиянием,

яркие

цвета

пастели

противопоставлены глубокой черно­
те

утля.

Мистические

ствуют и в

мотивы

повторяющейся во
художника.

Корабль

христианства
новременно

присут­

образе красной лодки ,

-

многих работах
в

традициях

символ жизни и од­

символ

души,

направ-

рит этой работы сближает ее с гра­
фическими произведениями Редона.

Этой же теме

посвящена

тель « Размышление »

(1893,

пас­

Галерея

Ля Боэси, Нью-Йорк). На фоне без­
жизненной земли выделяется фигу­
ра

мужчины,

погруженного

в

раз­

думья. Напряженность мысли чело­
века

подчеркивается

цветов

-

символикой

лазурной синевой неба и

серыми оттенками земли .

Тема молчания присутствует и
в картине « Будда » (ок.

1905,

Музей

Орсэ, Париж). Отрешенность и от­
чуждение

от

мира

пронизывают

не

только образ погруженного в нир­
вану Будды, но и похожий на грезу

зыбкий пейзаж, окружающий его.
В

1895- 1899

дона

наступает

ный

болезнью

гг. в творчестве Ре­
кризис,

и

порожден­

материальными

проблемами. Стремясь найти выход,
Редон обращается к религиозной те-

213

О . Редон. « Закрытые глаза •>,
Музей Орсэ , Париж

1890,


р

Редон

--------Энциклопе дия симв олизма

символизируя жизненный путь, на­
полненный светом солнца.

В ином ключе представлена эта

же тема в работе « Красная лодка »
частное

(1900,

художник

собрание,

пишет

море,

Париж):

взволнован­

ное приближающейся бурей.

Взды­

мающиеся волны, потемневшее небо ,

густые облака, надвигающиеся на ко­

рабль, подчеркивают ощущение гро­
зящей опасности, повисшей в воздухе.

Морской

пейзаж,

романтической

характерный

живописи,

у

для

Редона

приобретает символическое звучание.

Типичными для живописи Ре­
дона 1900-1910-х гг. стали изобра­
жения женщин среди цветов, а так­

же

многочисленные

букеты.

Эти

картины пронизаны огромной любо­
вью

художника

к

природе ,

в

них

ярко проявилась способность Редо­
на

1909-1910,

тельности,

собрание Х . Харрис

Джонас, Нью-Йорк
ляемой

религией.

работах,

Если

посвященных

придавать

чувство

в

первых

этой

ирреальные

черты

фантазии миру реальной действи­

О . Редон. •Женщина среди цветов»,

теме,

а

также

цвета,

обостренное

помогающее

дожнику создавать поло т на

щенным

и

( « Женщина

звучным

среди

ху­

с насы­

колоритом

цветов » ,

1909-

Редон выделяет фигуры людей, то

1910,

в дальнейшем человеческие фигуры

Нью-Йорк; « Мечта », ок. 1912, со­
брание Л. Йэгли-Ханлозера, Винтер­

уменьшаются

в

размерах,

все

вни­

собрание Х . Харрис Джонас,

мание художник сосредотачивает на

тур;

самой лодке и окружающей ее вод­

ГМИИ,

ной

причудливы

стихии.

В

полотне

« Красная

лодка на солнце » (частное собрание ,

Нидерланды)

раскаленные

солнеч­

ные лучи озаряют небо и обжигают
паруса

лодки,

пронизывают

морские

волны, несущие легкое судно. Карти­

« Профиль

цветы,
ные

1910-1912,
191 О,

тых оттенков, и только лодка окраше­

и

Париж ;

лозера,

на выполнена в гамме золотисто-жел­

бабочки,

окне »,

раковины

отвлеч е нное

( « Раковина » ,

Орсэ ,

в

Выразительны

и
и

соединившие в себе реаль­

черты

ние

женщины

Москва).

1912,

« Красны й

ощуще­

Музей

сфинкс »,

собрани е Ханса Р. Хан­

Берн;

« Красная

сф е ра »,

частное собрание).

Живописные

работы

заполня­

на в красный цвет, она устремляется

ются те же фантастиче скими обра­

к

зами , которые свойс твенны графи-

светлеющему

вдали

горизонту,

214


Редько

---------

р

Э-нци-клопедия символизма

сыщенными полутонами. Изображе­
ние состоит из обобщенных цвето­
вых пятен и тончайших линий. Цве­
та

предметов

очертания

их

далеки

от

реальных,

расплывчаты,

они

как

будто растворяются в окружающем

их воздухе,

а

за

многокрасочного

ними,
фона,

в

глубине

рождаются

новые формы. Цветовой мир поздней
живописи

художника

так

же

усло­

вен, как и его фантастический мир
черно-белых графических работ.
В 1890-е гг. под влиянием Дени
и Серюзье Редон обращается к при­
кладному искусству.

Он создает декоративные панно
для бургундского замка Домси, ра­
ботает над картонами для ковров и
расписывает ширмы; осваивает слож­

ные художественные техники,

О. Редон. «Мечта», ок.

1912,

собрание

масляной краски.

Л. йэгли-Ханлозера, Винтертур
ке Редона («Зеленая смерть»,

исполь­

зуя разнообразные виды клеевой и

РЕДЬКО Климент Николаевич

1905-

(1897-1956) -

русский

художник,

Йорк; «Человек со змеей», ок. 1907,

представитель

второго

поколения

частное собрание).

авангардного движения.

1910,

собрание Бертрама Смита, Нью­

Живописи

Воображение художника интер­
претирует историю циклопа Поли­
фема

и

Галатеи,

превращая

миф

в

иконописной

Печерской

учился

в

191 О

мастерской

лавры,

за тем

г.

Киево­
в

Рисо­

в изощренную фантасмагорию: одно­

вальной школе Общества поощрения

глазый

художников

монстр

четко

вырисовыва­

ется на голубом фоне
ленькая
почти

фигура

в

(«Циклоп » ,

дарственный

лер,

спящей

растворяется

орнаменте

неба,

музей

а

женщины
пейзажном

1898,

Госу­

Крёллер-Мюл­

Оттерло).
Живопись

в Петербурге (19141915) у А К. Вахрамова и А А Рылова.

ма­

После

наполнена

продолжил

1920

обра­

г., пере­

ехав в Москву, поступил в Государ­

ственные
ные

Редона

революции

зование в Киеве, а в
свободные

мастерские

и

художествен­

стал

заниматься

у В. В. Кандинского.

светом: краски на его картинах бле­

Приобретенные

во

время

обу­

стят и переливаются, словно брил­

чения

лианты. Подобно Э. Делакруа, он со­

навыки

четает

честве Редько. Его чисто реалисти-

цвета

чистого

спектра

с

на-

215

противоречащие
отразились

в

друг

раннем

другу
твор­


р

Рерих
- - - - - - - - Э нци клопед ия сим волизма

выставке

объединений

революционного

с

по

1927

активного

искусства.

1935

г. художник жи­

вет во Франции. В этот период он
перестает интересоваться конструк­

тивизмом,

пишет

реты,

которых

в

пейзажи и порт­
декоративность

формы сочетается с реализмом ( « Ма­

1928,

теринство » ,

музей

Государственный

изобразительных

искусств

им. И. В. Савицкого , Нукус; « Нина.
Девушка с косой » ,

1931 -

ка » ,

1929;

« Парижан­

обе в Русском музее,

Санкт-Петербург) .

Во Ф ранции у Редько состоя ­
лись

четыре

персональные

выстав­

ки , которые пользовались большим
успехом.

В
дину,

1935

г. Редько вернулся на ро­

где столкнулся

с творческой

невостребованностью. В

1948

г. его

исключили из Союза сов етских ху­
К . Н . Редько. • Полуночное солнце »
( •Северное сияние» ),

дожников. Последние годы жизни ,

1925,

с

Русский музей, Санкт-Петербург

1950

по

телем

1955

г" он был руководи­

изостудии

при

Московской

ческие пейзажи и портреты, напи­

сельскохозяйственной

санные в 1920-х гг., уживаются с кос­

им. К. А. Тимирязева.

мизмом и символизмом ( « Восстание » ,

•

1924-1925,
Москва ;
верное

зей,

Третьяковская

« Полуночное
сияние » ),

(по-своему

Редъко

Статьи. М"

с

супрема­

осмысленным

конструктивизмом).

ник,

новое художественное

ление

-

1972.

Воспоминания .

1974.

научную

(1874-1947) -

русский худож­

археолог.

В

17-летнем

возрасте

начал

направ­

брать уроки рисования у графика-ил­

которое

люстратора и скульптора М. О. Мике­

электроорганизм,

символизировало

Дневник.

РЕРИХ Николай Константино­
вич

В начале 1920-х гг. Редько со­
здал

К.

Русский му­

Санкт-Петербург),

тизмом

( « Се­

Литература:
Редъко К. Парижский дневник. М"

галерея,

солнце »

1925,

академии

и

индус­

шина . В

1893

г. продолжил образова­

триальную цивилизацию ХХ в. (с е­

ние в Петербургской Академии ху­

рия

дожеств,

работ

« Динамит »,

« Динамика фокуса » , все
В

1924

« Скорость » ,

-

1920-е) .

г. эти картины были пред­

ставлены на Первой дискуссионной

занимался

в

мастерской

пейзажиста А. И. Куинджи. Разраба­
тывал

в

темы. В

1897

216

основном

исторические

г. закончил Петербурге-


Рерих
р
- - - - - - - - Э-нциклопедия символизма

кую Академию художеств со звани­

(1903,

ем

кар­

давии ,

род »

творчества испытал влияние симво­

художника,

тину

« Гонец.

полученным

Восстал

(Третьяковская

за

род

галерея,

на

Москва).

Творчество совмещал с преподава тельской

деятельностью

в

Петер­

бургском археологическом институ­
те. Публиковал свои работы по ар­
хеологии,

занимался

тересы были тесно связаны.
С

1900

по

1901

г. Рерих учился

живописи в Париже. Вернувшись на
родину, много ездил по российским
городам,

изучал

народное

искусство.

древнерусское

Создал

и

целый

ряд пейзажных этюдов: « Ростов Ве­
ликий »
рея,

(1903,

Москва),

Третьяковская
« Псковский

его

В

этот

пейзажи

ственности и

мистицизма

1907,

земное»,

Санкт-Петербург;
ный »,

В

1914).
1906-1914

период

полны

тие

таин­

( « Закля­

Русский музей ,

« Град

обречен­

гг. Рерих участвовал

в выставках русского искусства в Ве­
неции,

Париже, Берлине,

Риме ,

Лондоне,

Вене.

Брюсселе ,

Его

полотна

приобрели

многие

зеи. В

г. стал членом Реймсской

1909

европейские

Российской Академии художеств.

Приблизительно
датировать

начало

1906

г. можно

второго,

доста-

Н . К . Рерих . • Поцелуй Земле » . Эскиз декорации к балету
И . Ф. Стравинского • Весна священная »,

му­

академии во Франции и академиком

гале­

погост »

Кишинев).

лизма:

раскопками.

Его научные и художественные ин­

Художественный музей Мол­

1912,

217

Русский музей , Санкт-Петербург


р

Рерих
- - - - - - - - Энци'Клопедия символизма

Н. К. Рерих. « Небесный бой»,

точно

зрелого

периода

Русский музей, Санкт-Петербург

1912,

творчества

вые

К этому моменту его живопись

1909

г.

состоялась

и

лежат

щитах

на

раздутых

сражающихся.

В этом бое нет ни победителей, ни
побежденных, ни правых, ни вино ­

обрела свои характерные черты.
В

отблески

парусах

художника.

выставка

ватых

-

важна только неистовая и

петербургского Салона. На ней были

неукротимая

представлены картины Рериха, сре­

мость, которая бросает в водоворот

ди

битвы

которых

« Бой »

(1906,

Москва).

На

был

его

знаменитый

Третьяковская галерея,

полотне

но

и

не

стихия,

только

неотврати­

людей

и

ладьи,

природу.

изображены

В картине « Бой » художник ве­

смелые скандинавские викинги. Они

дет поиск аллегорических живопис­

сближаются на красивых ладьях и

ных

вступают в бой. По мрачному, мед­

еще в « Зловещих »

но-багряному небу плывут тяжелые

ская галерея, Москва). В ней откры­

клубящиеся облака, холодные вол­

ваются

ны пенятся и разбиваются о гроз­

роду символизма. Рерих не признает

ные и неприступные скалы. Крова-

классических,

218

образов,

который

взгляды

(1902,

был

живописца

или

начат

Третьяков­

на

при­

древне-мифоло-


Рерих

---------

Р

Энци'Клоnедия символизма

гических,

образов и вместе с тем не

тают большую декоративность и яр­

принимает неестественного, нарочи­

кость. Картины, написанные темпе­

того

рой, очаровывают своей света-цве­

модернистского

символизма .

Ему известно, что истинный симво­

товой

лизм

сопоставления

не

создается

рождается веками

в

из

одночасье,
реальных

а

или

в

насыщенностью.

изощренной

С

помощью

холодных ,

градации

взятых

тонов

ему

почти реальных явлений человечес­

удалось передать и мерцающий , ог­

кого

перене­

ненно-золотистый пейзаж ( « Змиев­

привно­

на »,

бытия,

сение

механическое

которых

на

холст

не

Русский

1906,

сит в живопись ничего нового. По­

Петербург),

этому

и

музе й,

сумрак

Санкт­

северного

неба ( « Звездные руны »,

1912,

необычные художественные образы.

ное

и

В

ность,

художник

данном

случае

пытается

таким

найти

образом­

символом оказывается стихия боя.
С

1906

собрание,

мни! » ,

г. Рерих отказывается от

Москва),

таинственность

1945,

Петербург).

част­

загадоч­

гор

( « По­

Русский музей , Санкт­

Рерих

пересматривает

техники масляной живописи и пере­

цветовую

ходит к темпере и пастели, благо­

тен : на них начинают появляться ло­

даря которым его полотна приобре-

кальные яркие пятна . Он применяет

Н . К . Рерих . • Помни! " ,

1945,

композицию

своих

Русский музей, Санкт-Петербург

219

поло­


р

Риппл-Ронаи

--------Энциклопедия символизма

технику многослойного
торая

за

счет

письма,

накладывания

чал

ко­

восточную

нашло

одного

философию.

отражение

в

его

И

это

живописи,

слоя на другой дает богатейшие от­

например в цикле « Учителя Восто­

тенки цвета.

ка »

В

1910-е

оформлением

гг.

Рерих

занимается

спектаклей

и

(1930).

С 1920-х гг. Рерих зани­

мался просветительской работой по

антреп­

международной охране памятников

риз С. П. Дягилева (балет И. Ф . Стра­

мировой культуры. Умер художник

1913;

в Индии от тяжелой сердечной бо­

« Половецкие пляски » из « Князя Иго­

лезни. Согласно индийской традиции

ря » А П. Бородина). На его счету бо­

его

винского

лее

10

« Весна

священная »,

спектаклей. Художник много

работает и в области монументальной
живописи

(эскизы

росписей

1914).

Святого Духа в Талашкине,

В

церкви

директором
членом

Рисовальной

1910

по

1919

объединения

школы

г. он являлся

« Мир

побывал
с

ним

в

Николай
бом

путешествовали

Индию,

Среднюю
тай,

Китай,

Азию,

его

по

ин-та,

государственно­

1968,

Николай

№

263.

Константино­

1963.

Константинович

Рерих:

Аль­

1959.
Николай Рерих. М. , 1985.
Изб ранное. М ., 1979.

венгерский

живописец,

участник группы « Наби ».

Учился в мюнхенской Академии

(1884-1887), затем в Па­
(1887-1889).

риже у М. Мункачи

Увлеченный живописью П. Гоге­
экспедиция

состоялась в
тогда

прах

Вступ. ст. Н. Дмитриевой. М. ,

художеств

Ал­

а

РИППЛ-РОНАИ Йожеф (1861-

Тибет.
Вторая

/

1927)

гг.

Монголию,

Забайкалье,

А.

Рерих Н. К.

жена и сыновья. Рерих посетил Се­

верную

В.

Полякова Е .

искусст­

1923-1928

Московского

вич Рерих. М.-Л .,

тересоваться Индией, в которой он
Вместе

записки

педагогического

Князева

ва ». В это время художник начал ин­
впервые

сожжено,

Алехин А. Граф= Н. К. Рериха // Уче­
ные
го

Общества поощрения художников и

было

Литература:

•

г. Рерих стал секретарем

1901

при нем. С

тело

развеян.

1933-1934

мотивам

на,

гг.

Именно

правляется в Понт-Авен, где некото­

легенд

рое время работает овладевая новыми

пейза­

приемами живописи

восточных

им было написано около

1889

художника

500

молодой художник в

г.

от­

Большую роль

жей и картин. Тематику творчества

в формировании его индивидуального

Рериха

определял

стиля сыграло знакомство с Э. Вюйа­

прежде всего его интерес к буддиз­

ром, П. Серюзье, П. Боннаром, А Май­

в

этот

период

му ( « Тибет. Монастырь »,

1942,

Рус­

олем,

а

также

1901

членство

в

группе

ский музей, Санкт-Петербург) и по­

« Наби ». В

нимание

развития

глашению княгини Щербатовой посе­

как бесконечной цепи мировых ка -

щает Россию, где его картины прини­

таклизмов. Для полотен Рериха ха -

маются с большим восторгом.

исторического

рактерны напряженная
ность,

локальные

контурный
скольких

контрастные

рисунок. В

лет

он

С

эмоциональ­
тона,

течение не­

внимательно

изу-

1902

г. Риrmл-Ронаи по при­

г. он живет и работает

в своем родном городе
лишь

изредка

посещая

Капошваре,
Будапешт.

Постепенно его произведения начи-

220


Риппл-Ронаи

- - - - - - - - -

р

Э-нци~слопе дия символизма

нают пользоваться популярностью и

дов » с элементами натурализма ( « Де­

в

вушка

Венгрии. К этому периоду отно­

сится

увлечение

кладным

художника

искусством,

он

создает

с

розой »,

национальная

при­

Картины

эс­

1898,

Венгерская

галерея ,

Будапешт).

Риппл-Ронаи

выполнены

кизы для гобеленов, шпалер, витра­

в темной цветовой гамме, их отли­

жей, книжных переплетов, работает

чает плотная фактура и композици­

над интерьерами

онная четкость.

(интерьер

дворца

Интимистская живопись

графа Андраши).
Интересны

также

офорты

Ронаи

и

1900-х

Риппл­

гг. обращает зрителя

литографии художника, его книж­

к миру семейных отношений. Он пи­

ная графика и пастельные работы.

шет

В 1920-е гг. он занимается керами­

изображая обыденные сцены жизни.

своих

родителей

и

братьев,

Живо­

Эги образы, отмеченные чувством не­

пись близка искусству « набидов » по

жности и JПОбви, символизируют ти­

сюжетам,

хое семейное счастье и согласие ( « Мои

кой на фабрике В . Жолнаи.
но

его

художественная

манера несколько иная. Его стиль со­

родители после

единяет утонченную пластику «наби-

щина с клеткой »,

40

лет брака » ; «Жен­

1892;

« Моя бабуш-

й. Риnnл-Ронаи . « Мой отец и дядюшка Пиачек за красным вином »,

1907,

Венгерская национальная галерея, Будапешт

221


р

Рихтер
- - - - - - - - Энциклопедия с имволизма

ка»,

1894;

РОДЧЕНКО Александр Михайло­

« Когда живут только вос­

поминаниями »,
чек и куклы »,

1904; « Дядюшка Пиа­
1905; « Мой отец и дя­

вич

(1891-1956) -

русский художник­

конструктивист, фотограф , дизайнер.
Получил образование в Казанс­

дюшка Пиачек за красным вином »,

1907; « Автопортрет в красном бере­
те », 1924 все в Венгерской нацио­

кой

нальной галерее, Будапешт).

жественно-промышленном

Герои
пожилые

картин
люди,

Риппл-Ронаи

умудренные

в

-

опы­

художественной

школе

( 191 О-

затем в Строгановском худо­

1914),

Москве

В

(1914).

творчества

училище

ранний период

увлекался

символизмом

том, задумчивые и спокойные. Так

и футуризмом. Свою беспредметную

же спокойна и гармонична цветовая

геометрическую

гамма этих произведений, построен­

вал в

ная

на

лилово-серых

и

черных

от­

1916

живопись

показы­

г. на выс тавке « Магазин » .

В технике жесткой графики оформ­

тенках с вкраплениями желто-зеле­

лял

ных и красных тонов.

В. В . Маяковского, создавал обложки

Декоративная живопись позднего
периода творчества художника близ­
ка

работам

фовистов,

ее

цветную

книг в

картины,

маленьких

фотографов

ными

изображавшие

провинциальных

го­

своего

ракурсами ,

острым ,

для Международной выставки деко­

вей, фонтанами, фасадами ренессан­

ходила в Париже в

селений.

искусства,

которая

1925

про­

г., Радченко

мир

создал интерьер рабочего клуба. Он

Многие

изобрел рационализированные, стро­

патриархальный

идеализированных

экспрес­

сивным видением мира. Специально

ративного

зданий,

времени.

отличались оригиналь­

родов с готическими башнями церк­
ских

выполненных

конструктивизма.

Его снимки

(1803-1884) -

немецкий живописец и график.

Писал

стихами

тографией и стал одним из крупней­

ших

мир

плакатов,

со

Радченко много занимался фо­

колорит

становится ярким и почти кричащим.

РИХТЕР Людвиг

виде

в стиле

рекламу

его работы написаны на сюжеты на­

гие формы мебели

родных сказаний, легенд, баллад и

лось

песен Средневековья. Художник ри­

приблизить формы искусства к тех­

совал

ническим формам.

заколдованные

замки,

здавал

идиллическую

образы

таинственные
природу,

беззаботных

В

со­

хоро­

его

-

стремление

1930-х

гг.

так выража­
максимально

Радченко

над фотографией. Но в

работал

1940-1950

шеньких девушек и детей, чудако­

ватых стариков. Романтическая Жи­

его из художественной жизни, и он

вопись

был

и

иллюстрации

Рихтера,

выполненные в духе гравюр Дюре­

искусство

гг.

официальное

вынужден

работа ть

вытеснило
для

ра и Бехама, сближают его искусст­

периментальной живописью.

во с творчеством символистов ( « Пе­

8

реправа через Эльбу у Шреккенш­
тайна »,
Дрезден).

1837,

Картинная

галерея,

себя .

Кроме фотографии, занимался экс­
Литература:
Род-чен~w А. М. Статьи. Воспоминания. Ав­
тобиографические записки. Письма. М.,

1982.

А. М. Родченко, В. Ф. Степанова: Аль­
бом. М.,

222

1984.


Ропс

- - - - - - - - -

Р

Энциклопедия символизма

РОМАНТИЗМ

tisme,

от лат.

(франц.

roman-

римский)

romanus -

пути

с

классицизмом,

Франции в начале

и

только

во

в. их дороги

XIX

идейное и художественное направ­

разошлись. Французский романтизм

ление в искусстве рубежа

явление яркое и своеобразное.

и

XVIII

вв., а также тенденция художе­

XIX

ственного мышления. Романтизм

-

-

Романтики искали новые выра­
зительные

-

средства

они

сделали

одно из наиболее сложных и про­

композицию более динамичной, ко­

тиворечивых

лорит

явлений

культуры.

-

звучным

и

насыщенным,

Пессимистические настроения и тра­

смело

гическое

порожден­

и теплые тона, свет и тени. Роман­

событиями Великой французс­

тизм во французской живописи на -

ные
кой

в

мироощущение,

революции,

идеалах

разочарованность

Просвещения

сочетались

новых

стремлением

эстетических
к

гармонии

в

то

с

ним.

же

В России черты романтизма харак­
терны для живописи А О. Орловско­

целост­

го, О. А. Кипренского, В. А Тропинина.

и

Интерес

время

он

художников-романти­

ков вызывала прежде всего челове­

но

ческая личность. Нередко они обра -

связан

щались к мифологическим образам,

классицизма

историческим мотивам эпохи Сред­

классицизма,
тесно

Романтиками

произведениях

с поис­

Романтизм возник как протест
искусства

в

Т. Н. Шарля, Т. Жерико, Э. Делакруа.

ности личности.

против

проявление

холодные

идеалов,

у творческой интелигенции
ками

шел

противопоставляли

были такие художники, как Н. Пус­

невековья

сен, А. Мантенья, К. Лоррен, Ремб­

родным традициям.

и

древних

времен,

к

на­

рандт, Ж.-Д. Энгр. Некоторые искус­
ствоведы
впервые

считают,
возник

что

как

ное направление в английской жи­
вописи

на

основе

РОПС Фелисьен

романтизм

художествен­

эстетики

бельгийский

и

график ,

близкий символизму.
Большую часть жизни работал во

класси­

цизма и пейзажного стиля. Яркими

(1833-1898) -

живописец

Франции. Дружил с Э. Мане и Э. Дега.
В

представителями романтизма в анг­

начале

своего

творческого

лийской пейзажной живописи стали

пути работал в парижских журна­

Дж. Констебл и У. Тёрнер.

лах в качестве карикатуриста. За­

В

имел

разных

яркие

странах

романтизм

национальные

особен­

тем стал создавать

сунки

и

офорты,

эротические ри­

которые

его

ности. Вслед за Англией он появился

временники

в Германии, но, в отличие от англий­

( « Дьявольщина » ,

1879).

ского,

его

приобрело

которому

красоты

и

немецкому

романтизму

природы,

свойственна

направленность,

увлеченность

ков-романтиков
вековья.

ощущение

естественности

мистическая
и

присуще

немецких

художни­

искусством

Романтизм

отсюда

шел по

сочли

творчество

со­

скандальными

Со временем

фило­

софский характер, в работах появи­
лись

элементы

мистики

и

скепти­

цизма. Наиболее близка его произ­
ведениям

этого

периода

графика

Средне­

немецкого символиста Г. Клингера .

одному

От других художников-символистов

223


р

Россетти

--------Энциклопедия с им вол изма

том участвовал в создании в

1848

г.

« Братства

Как

и

другие

прерафаэлитов » .

художники-прерафаэлиты ,

Россетти увлекался искусством мас ­

теров Раннего Возрождения и Сред­
невековья, а также поэзией англий­

ских романтиков. Именно Россетти
открыл искусство Блейка,
жив

литографии

обнару­

забытого

совре­

менниками художника и поэта в

1847 г.

в

музея

библиотеке

Британского

в Лондоне.
Большинство
связано

с

работ

образом

его

Россетти
подруги ,

а

позднее жены Э. Сиддал, привлека­

тельный

облик

прерафаэлиты

которой

возводили

многие
в

идеал

женской красоты.

Россетти в своих работах обра­
щался в основном к темам средневе­

ковых легенд и библейским сюже­
там ( « Детство Марии » ,

говещение » ,
башен » ;
Ф. Рапс . «Повешенный•,

1867

искусство

мотивов,

отличается

парижских обывателей.

вкусам

Творческое

наследие Рапса включает множество

« Напев

1850;

цессы Сабры » ,

наличием

потворствовавших

« Бла­

семи

« Брак св . Георгия и прин­

рее Тейт,
его

1849;

1857 -

все в Гале­

Лондон) . Он выстраивал

композицию таким образом, что на
переднем

сколько
а

на

плане

оказывалось

крупномасштабных

заднем

-

множество

не­

фигур ,
предме­

живописных картин и графических

тов и образов, которые составляли

работ (более двух тысяч листов).

фон картины. Реальные персонажи

и детали, как бы выхваченные из
РОССЕТТИ
график,

предвещало
го

Габриэле

английский живопи­

(1828-1882) сец,

Данте

поэт.

Его

живопись

творчество
европейско­

жизни,

соединялись

на

заднем

пла

-

не полотна с фантастическими фи­
гурами и символическими элемента­
ми ,

придававшими

композиции

ир­

реальный вид миража. Этот скрытый

символизма.

Учился рисунку у Котмена, по­

в

глубинах

изображения

подтекст

сещал Королевскую Академию ху­

привлек в начале ХХ в. к искусству

дожеств

Россетти

(1845-1846),

но

не

завер­

шил курса. Недолгое время учился
у Брауна. Вместе с Миллесом и Хан-

Россетти статичны ,

224

и

у

художников-символистов.

Как

символистов ,

персонажи

они как будто


Д. Г . Россетти . «Дневные мечты »,

1872- 1878,

Музей, Оксфорд


Ф . О. Рунге . « Мы втроем »,

1805,

не сохранилась, прежде

226

-

в Кунстхалле, Гамбург


Россетти
Т
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

щью

контуров,

то

ных,

то плавно

струящихся.

нервно - изломан­

Декоративность, присущую сим­
волистам,
дает

полотнам

локальность

почти

полное

Россетти

цветовых

отсутствие

при­

пятен,

светоте­

невых решений, заполненность про ­
странства

вами,

орнаментальными

создающими

моти­

гармоничное

единство изображения.
Живописи Россетти, в отличие
от

искусства

тов,

не

ческие

других

прерафаэли­

свойственны
элементы,

декоративна,

но

натуралисти­

она

и

не

только

монументальна .

Его стремление к монументальности
выразилось в работе над росписями
здания Дискуссионного клуба Окс­
фордского университета, в которой
Россетти участвовал вместе с дру­
гими художниками в

1857

г.

Много времени уделял он книж­
ным иллюстрациям (к стихам А . Тен­
нисона,

К.

к

1857;

Россетти,

А. Суинберна,

« Базару

1862;
1865;

ной комедии » Данте,
Д. Г. Россетти. « Благовещение»,

ты

книг,

восхищая

простотой

окутаны дремой или глубоко погру­

После

В то же время в их жестах и
взглядах ощущается жизнь чувств и

эмоций, что подчеркивается некото­
пропор­

ций, удлиняющей фигуры, и необыч­
ностью ракурсов.

Главным
тельности

в

жены в
горе

вырази­

художника

и

современников

строгим

изяществом

смерти

1862

горячо

любимой

г. замкнувшийся в своем

художник стал писать

идеали ­

зированные женские образы. Он со ­
здает

Э.

последний

Сиддал

в

портрет

умершей

образе

Беатриче

(«Beata Beatrix», 1863- 1864,
рея

средством
живописи

к « Божествен­

1865).

обложек.

жены в собственные мысли .

деформированностью

гномов »

« Атлантам »

Художник оформляет перепле ­

1850,

Гал ерея Тейт, Лондон

рой

к

Тейт,

днего

Лондон).

периода

Работы

жизни

Гале­
после­

написаны

под

влиянием У. Морриса и Бёрн-Джон­

является линия. Экспрессия и утон­

са

ченность образов создаются с помо-

Виктории и Альберта, Лондон).

227

( « Дневные мечты »,

1880,

Музей


р

Рунге
- - - - - - - - Энциклопедия с им волизма

РУНГЕ

Филипп

Отто

прежде

( 1 777-

немецкий живописец и ри­

1810) -

ты,

совальщик.

Учился у Альбигора в Академии

в Кунстхалле, Гамбург;

-

« Мои родители »,

1805

и

1806 -

автопортре­

1806;

все в Кунстхал­

ле, Гамбург). Влияние мастеров Се­

художеств Копенгагена

верного

и

А . Дюрера ощутимо в композициях,

в Дрездене

(1799-1801)
(1801-1803). Работал

Возрождения

и

особенно

в Гамбурге. В ранних академических

предназначенных для немецких цер­

работах

квей

прослеживается

живописной

манеры

( « Триумф любви »,

влияние
Альбигора

Кунстхалле,

1801,

Гамбург). Художник очень быстро вы­

работал

собственный

ный стиль,

на светотеневых эффектах.
Большое
стве

отведено

место

в

его

в

портретной

живопи­

ПОЗДНИХ

влиянием

ка
творче­

на

пути

в

Египет »,

идущий

по

обе в Кунст­

халле, Гамбург) .

художествен­

концентрируя внимание

( « Отдых

1805-1806; « Христос,
водам » , 1806-1807 -

Я.

своих

учения

Бёме

работах

немецкого

художник

ПОД

мисти­

обращается

к символике цвета. В полотне « Утро »
(малый вариант,

1808; большой ва­
1808-1809 - оба в Кунстхал­

си, обращение к этому жанру позво­

риант,

ляет художнику проникать в глубину

ле, Гамбург), задуманном как часть

человеческой души (портреты « Мы

цикла

втроем » ,

« Ночь » ,

1805,

не

сохранилась,

Ф . О . Рунге . «Утро »,

Кунстхалле,

« Утро »,

« Полдень »,

белые ,

розовые ,

« Вечер »,

голубые

Ф. О. Рунге. « Рождение души человека»,

1808,

1808- 1810,

Гамбург

частное собрание,

Баден-Баден

228


Руо

- - - - - - - - -

р

Энциклопедия символизма

спектральные

волами

цвета

являются

просыпающейся

сим­

природы .

Образы парящих над землей жен­
щин

и путти,

создают

окруженных цветами,

иллюзию

танца,

сопровож­

дающегося музыкой. Расположенная
в центральной части второго вари­
анта

композиции

молодая

женщина

олицетворяет утреннюю зарю,

а на­

ходящийся на переднем плане ребе­
нок

воплощает

ко

что

начало

родившегося

нового,

дня.

толь­

Картина

вызывает у зрителя ощущение

монии

человека

музыки.

Эту

и природы,

же

тему

гар­

цвета

и

художник

продолжает в своих рисунках.

РУО

(1871-1958)

Жорж

французский

живописец,

гравер,

художник по стеклу.

1885-1890

В

гг.

реставрировал

старинные витражи, что в дальней­
шем

повлияло

Критики

на

считают,

живопись

Руо

его

творчество.

что

необычная

напоминает

Ж. Руо. «Женщины» ,

средне­

в Париже в Школе изящных искусств
у
ро

Э.

Делоне,

-

позднее

у

Г.

Мо­

(1891-1895).

Копенгаген;
Музей

художник

ему

представил

артистов,

брание;

а

проявления

цивилизации

ческого

1908,

Ко­

ролевский музей изящных искусств,

К началу 1900-х гг. относится се­

менные

Эрмитаж,

ся в зловещем синем тумане, словно

из преисподней ( « Судьи » ,

рия гротесковых картин, на которых

бродячих

1907,

Санкт-Петербург

вековые витражи. Живописи учился

клоуна»,

1913,

искусства,

людей

дна,

Нью-Йорк). В традициях философс­

низ­

кого

( « Голова

1904,

судей»,

также

современной

«Проститутка » ,

« Трое

современного

траги­

частное

1906,

со­
Му­

символизма

Ф.

символизирующим
противопоставляются

маскам,
начало,

исполненные

трагизма образы Христа и старого
комедианта («Голова Христа » ,

частное собрание;

зей Пти Пале, Париж).

Гойи
злое

191 7,

С особой силой сатирический та­

В

лант Руо проявился в конце 1900-х гг.

1905,

« Старый клоун » ,

частное собрание) .

1917-1927

гг. художник зани­

в изображении служителей право­

мается

судия,

гротескно-уродливые

графическими работами. В этот пе­

фигуры и порочные лица появляют-

риод была создана графическая се-

чьи

229

иллюстрациями

для

книг

и


р

Русиньоль-и-Пратс
- - - - - - - - Э-нци'Клопедия символизма

план, театральные персонажи и об­
разы,

рожденные

фантазией

ху­

дожника, похожи на героев Священ­
ной истории ( « Раненый клоун», ок.

1933,

частное

« Старый

собрание,

король » ,

Париж;

Институт

1937,

Карнеги, Питтсбург; « Мудрый Пье­
ро »,

1940-1948,
Упорная

частное собрание).

работа

над

каждой

картиной и многократные ее пере­

делки создавали поразительный эф­
фект: нижние слои краски, просту­
пающие

сквозь

светились,

верхние

наслоения,

из этих светящихся

глу­

бин возникал образ как воплощение
извечного

противостояния

добра

и

зла, света и мрака ( « Последний ро­
мантик»,

1937,

частное собрание).

Особое место в зрелой живопи­
си Руо занимают пейзажи с восточ­
ными
Ж. Руо. « Распятие »,

1936,

ландшафтами,

мерцающим

частное собрание

солнца

светом

( « Закат »,

озаренные

предзакатного

1937-1938,

Худо­

рия « Мизерере », навеянная печаль­

жественный музей, Бустер; « Хрис­

ными

тианский ноктюрн »,

событиями

Первой

мировой

войны и раскрывшая тему челове­

•

ческих страданий и смерти.

С конца 1910-х гг. Руо полнос­
тью захватывает религиозная тема
тика,

художественная

манера

-

Средневековья

витраж,

лиможская

тийская
цвета

в

мозаика).

Косmе-невич А.

на

его

эмаль,

картинах

темные контурные

пятие » ,

1936,

« Голова

Христа »,

зей

искусств,

частное

визан­

Му­

(1861-1931) -

С

1903

пытал

Сан­

испанский жи­

г. работал в Париже. Ис­

влияние

художников-имп­

рессионистов и символистов.

Возглавил в

собрание;

Кливленд;

XV-

вописец, художественный критик.

( « Рас­

1937-1938,

Франции

РУСИНЬОЛЬ-И-ПРАТС
тьяго

чистые

заключены

линии

Живопись Жоржа Руо

его

(готический

Яркие,

Музей со­

Литература:

(1871-1958) // Искусство
XX веков. Л. , 1975.

работ напоминает традиции искус­
ства

1952,

временного искусства, Париж).

Барселоне группу

художников-модернистов.

« Наша
РУССЕЛЬ

Кер

Ксавье

1940-1948, частное собра­
« В ероника», 1945, Музей со­

1944) -

французский

живописец,

временного искусства, Париж). Гро­

график,

театральный

художник,

теск

участник группы « Наби » .

Жанна »,
ние;

и

сатира

отходят

на

задний

230

(1867-


Салон

- - - - - - - - -

С

Энци'Клоnедия символизма

дожника к декоративной живописи.

С течением времени декоративность
в

его

картинах,

написанных

глав­

ным образом на античные сюжеты,
усиливается (панно « Времена года »,

1890-е; панно для Бернхеймов и для
Люнье-По,

занавес для Театра

1909;

1913;

Елисейских полей,

два

для Музея в Винтертуре,

пан­

1937).

но « Танец »,

САЛОН

(франц.

salone)

выставки,

итал.

salon,

официальные

ственные

панно

1915;

художе­

которые

1653

водились в Париже с

про­

г. под эги­

дой Королевской Академии живопи­
си и скульптуры. Сначала ежегодные
Салоны не имели постоянного поме­
щения. С

1673

открытым
Руаяль, с

г. они проводились под

небом

1699

во

дворце

ре, в Большой галерее , а с
К.

Руссель . «Сельский праздник »,

1911 - 1913,

Эрмитаж,

1848

Санкт-Петербург

от

Учился

в

парижском

с М. Дени, Люнье-По, Э. Вюйаром.
В

1888 г. посещал Школу изящных ис­

кусств, где брал уроки у Ж. Л. Жеро­
ма,

а

также

учился

1889
1899 г.

Жюлиана . В

« Наби ». В

в

академии

1737

по

в Квадратном салоне Лувра ,

которого

« Салон » . С

Лицее

Кондорсе у Майара, где сблизился

-

г.

Пале­

г. устраивались в Лув­

и

произошло

название

г. Салоны проводи­

1746

лись один раз в два года.

До середины

XIX

в. на этих вы­

ставках главным образом представ­
лялись произведения членов Акаде­
мии

и

практически

г. вошел в группу

работы

молодых

посетил Венецию.

принадлежавшие

не

допускались

художников.
к

Не

официальному

Испытал влияние искусства японс­

искусству

кой гравюры, живописи Н. Пуссена

свои произведения на площади До­

и П. Пюви де Шаванна . В его твор­

фина

честве

Академии св. Луки , в лавках, распо­

явно

академизма

заметно
с

соединение

достижениями

имп­

С

своих

работах

Руссель

ис­

(Салон

молодых),

XVIII

Академии, например, в
эту

поэта-символиста

Салоне

в. размещением экспо­

ством

и

в

натов в Салонах распоряжался член

пользовал образы, навеянные творче­
Вергилия

выставляли

ложенных на мосту Натр-Дам.

рессионизма .

В

художники

почетную

1761-1773

должность

гг.

занимал

Малларме. Уже первые произведе­

Ж. Б. Шарден. Перед открытием вы­

ния

ставки

говорят

о

приверженности

ху-

231

выпускался

каталог,

пред-


с-

Салонное искусство

- - - - - - - Энциклопедия с им волизма

ставляющий
ные

наиболее

картины

и

зна читель­

дающий

-

позднее

натурализма

о званиях и академических должно­

художественного метода ,

стях их авторов. С

лишь

г. Салоны

1848

поверхностные

стали проходить на Елисейских по­

Это

лях , во дворце Гран Пале.

ственной

В эпоху правления Наполеона
был

создан

ственный

официальный

-

орган

реализ­

а

применяя

его

стороны .

искусство отличалось художе ­
нейтральностью

и

отсут­

ствием определенного стиля.

I

государ­

ными

Салона ,

ность

жюри

и

ма, не проникая при этом в глубину

сведения

его

чертами

были

композиции ,

Глав­

эффект­

однозначность

в обязанности которого входил от­

содержания, прямолинейность в трак­

бор

товании сюжета, формальная завер­

выставляемых

поддерживало
кусство

и

в

никновение

романтиков
протеста

штыки

в

работ.

Жюри

академическое
встретило

Салон

и

про­

произведений

реалистов.

против

ис­

В

политики

знак
жюри

шенность,

озность
щаяся

рых (1855),

выставки,

среди

вир ту ­

сильно

подлинным

разня­

мастерством,

экзальтация

идеа­

лизированных образов.
Салонное

искусство

не

волно­

вало и не затрагивало тонких струн

выставка Г. Курбе « Реализм »

души

« Салон отверженных »

напряжения мысли и было предназ­

выставки импрессионистов
В

кото­

с

преувеличенная

стали появляться независимые худо­
жественные

ремесленниче ская

исполнения,

(1863),
(1874).

г. с переходом в ведение

1881

зрителей,

начено

для

массовому

оно

не

дилетантов,

вкусу

требовало

подчинено

зрителей ,

элементы

Салон утратил официальный харак­

выраженный

тер,

тенок. В то же время оно не прие м­

и с

этого момента

стали

прохо­

эротики ,

отсюда

Общества французских художников

дить ежегодные « Весенние салоны » .

лет

Начиная с

неизящного.

ние

1903

г. проводятся « Осен­

же

называются

независимых » ,

салонами

1884).

в. , так­

XIX

( « Салон

Аналогично

явно

развлека тельный

некрасивого ,

от­

грубого

и

Любимыми жанрами представи­

салоны ». Авангардные выстав­

ки, возникшие в конце

ничего

имеющей

телей салонного искусства были ми­
фологический

дающий

и

аллегорический ,

возможность

из об ража ть

французским стали именоваться са -

обнаженную

лонами

приукрашивающий и идеализирую­

и

выставки,

проводимые

щий

в других странах.

САЛОННОЕ
Салонов

-

официальных

ственных выставок)
ное

направление

в

-

модель;

бытовой

и

(от

похожий

на

художе­

лодраму.

ИСКУССТВО

европейском

XIX -

САЛОН

и

ХХ вв.

листов

и

в

классицизма,
приемы

близкий

к

исторический,

анекдоту
больше

костюмированную

ме­

а

также

романтизма,

а

«РОЗА И КРЕСТ»

-

выставка работ художников-симво­

Использовало традиции академизма

некоторые

портретный,

консерватив­

американском искусстве

позднего

натуру;

во

1892-1897

Франции.

Организована

гг. критиком Жозефеном

Пеладаном. В этих Салонах выстав-

232


Сапунов

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символизма

своя химера » ,
искусств,
сущ

1891,

Бордо).

Музей изящных

Символизм

мечта тельным

при­

портретам

Аман-Жана ( « Девушка с павлином »,

Музей

1895,

декоративных

ис­

кусств, Париж), живописи Э. Лора­

на, А. Ле Сидане, Р. Менара, А. Ос­
бера,

А. Пуана,

Э. Рошегросса

царь с цветами »,

(« Ры­

Музей Орсэ ,

1893,

Париж), Дж. Тисса, А. Мухи.

Эта

декоративная

живопись ,

изобилующая цветами и сентимен­
тальными,
ложила
« ар

томными

начало

по­

искусству

нуво ».

САПУНОВ
вич

образами,

новому

Николай

Николае­

русский живопи­

(1880-1912) -

сец, театральный художник.

Получил образование в Москов­
ском

училище

зодчества

1892,

частное собрание

Э.

Л.

свои

картины

Аман-Жан,

Анкетен,

А.

Сеон,

Э.

Осбер,

А.

Фабри,

К. Швабе, Ж. Дельвиль. В

Ш.

и

листской направленностью « Голубая
роза ».

ляли

ваяния

Входил в ху­

дожественное объединение с симво­

Ж. Дельвиль . « Портрет миссис Стюарт
Мэрилл»,

живописи,

(1893-1901).

Был

участником

« Голубая роза »

(1907).

выставки

Его театраль ­

Мартен,

ные работы отличаются ярким ко­

Морен,

лоритом и декоративностью. Худож­

1896

г. Ар­

ник

имел

способность

превращать

ман Пуан и голландский художник

сцену

Леонард

( « Шарф Коломбины » А. Шницлера,

Сарлуис

выполнили

Салона афишу-манифест,
рой

Персей

размахивал

для

на кото­
головой

Эмиля Золя.

в

оживающую

« Голландка

обе

Лиза »

1910;

М.

Дом

А.

живопись

Кузмина,

интермедий,

Санкт-Петербург).
Нередко писал картины по сю­

САЛОННЫЙ

символизм.

жетам своих декораций.

Свойственный салонному искусству ,
он

увлек

многих

официальной

представителей

живописи.

Символи­

Его излюбленными живописны­
ми темами были народные гулянья ,
праздники,

маскарады,

ческим звучанием отмечены акваре­

( « Карусель »,

ли Э. Делоне, женские фигуры Эбе­

Санкт-Петербург;

ра, персонажи работ Леви-Дюрмера,

ник »,

таинственные

ственный

образы

Э.

Максенса,

миражи Анри Мартена ( « У каждого

им.

233

не
А.

1908,

позднее

карусели

Русский музей ,
« Ночной

1909,

художественный

Н.

Радищева ,

празд­

Государ­
музей

Саратов;


с-

Сарьян

- - - - - - - Э н ци кл оп е ди я с и мв ол и зма

Жизнь
трагически

художника

-

он

оборвалась

утонул

во

вр ~ мя

прогулки на лодке .

Литература:

•

Алпатов М . В" Гунсm Е . А .
пунов. М"

Н. Н . Са ­

1965.

Сапунов Н .

Сти хи,

ра кте рис тики. М "

САРЫIН

восп омин а ния,

ха ­

1916.
Мартирос

Сергеевич

(1880-1972) - армянский живописец.
С 1897 по 1904 г. учился в Мос­
ковском училище живописи,

и зодчества. С

1902

по

1904

ваяния

г. посещал

мастерские В. А Серова и К. А Коро­
вина.

Принимал

активное

участие

в выставках объединений « Голубая
ро з а » ,

« Мир

русских

искусства » ,

художников » ,

« Союз

а

также

группы « Четыре искусства ».
Ранние произведения художни­
Н. Н. Сапунов . « Натюрморт
с вазой и цветами »,

ка

1910

пронизаны

Явно
« Ночь » ,

1900-е,

Санкт-Петербург;
рад » ,

1912,

Москва) ,

Русский

музей ,

« Весна .

Маска­

Третьяковская галерея,

которые

музыкальностью

и

сказочностью.

позволяли

раз­

Сарьяна
и

ощущается

объединить

стремление

декоративное

конструктивно-предметное

ло.

Особенно

отчетливо

нача­

это

про­

явилось в картинах « Автопортрет »
Третьяковская галерея, Мос­

вернуть на полотне феерии ярких,

(1909,

звучащих красок. Его кисть превра­

ква) и « Терраса с тремя фигурами »

щает

(1900-е,

стое

в

праздник

занятие ,

питие » ,

даже

такое

как чаепитие

про­

( « Чае­

художе­

Саратов) .

1912).

Сапунов работал также в жан­
ре

Государственный

ственный музей им. А. Н . Радищева ,

декоративного

В конце 1900-х гг. он создал « Во­
сточную

натюрморта

сказку »

собрание

(1907,

изображал цветы в красивых вазах

Т. В . Рубинштейн, Москва) ,

« К ис­

из

точнику »

музей,

фарфора

и

цветного

стекла

на

мерцающем шелковом фоне. Его на­

тюрморты

изобилуют

Русский

(1909,

Санкт- Петербург) .

различными

В

1910-1913

гг. Сарьян предпри­

оттенками золотого , голубого, сире­

нял

невого

пет, Иран. В этот период он испы­

и

тензии » ,

розового

1907;

( « Голубые

« Пионы » ,

гор­

тал

1908 -

сильное

обе в Третьяковской галерее, Моск­

А.

ва; « Цветы и фарфор » ,

ния

1912).

234

путешествие

Матисса,

в

Турцию ,

влияние

П.

Еги­

Гогена

и

однако его произведе­

по-прежнему

пронизаны

вое-


Сарьян

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия симв оли з ма

в Армении. В работах применял тех­
нику масляной живописи , используя
очень сложные соотношения тонов, а

также дробный мазок ( « Горы » ,
Третьяковская
« Старый

галерея ,

1928,

Ереван » ,

1923,

Москва ;
Третья­

ковская галерея, Москва).

1928

В
риж ,

где

г. художник уехал в Па­

испытал

сионизма.

В

1930

влияние

г.

импрес­

Сарьян

вновь

возвращается к изображению мно­
гообразной

природы

пейзажные

Армении.

Его

зарисовки умело и орга­

нично сочетаются с современностью

-

они неотделимы от реальной жизни ,
несмотря
ность

на

и

( « Южная
ственный

всю

свою ве личествен­

непостижимую

музей

красоту

1934,

зима »,

Государ­

искусств

народов

Востока , Москва; « Колхоз села Ка­
риндж

в

горах

« Араратская

1952;

1952 -

« Лалвар » ,

1952;

Туманяна » ,

долина

из

двина » ,

все в Госу­

дарственной картинной галерее Ар­
М. С. Сарьян . « Финиковая пальма.
Египет»,

1911,

мении, Ереван) .

Третьяковская

Художник

галерея, Москва

точными

мотивами,

для

них

харак­

терна фресковая монументальность

1911,

( « Финиковая пальма. Египет » ,

В 1910-х гг. художник в основном
над

мортами

портретами

( « Продавец

и

натюр­

лимонада » ,

1910,

Русский музей, Санкт-Петер­

бург;

« Натюрморт » ,

ственный

1913,

Государ­

художественный

музей

1917

г.

творчества Сарьяна
рода

Армении

главный

-

мотив

жизнь и при­

( « Армения » ,

1923,

Государственная картинная галерея
Армении, Ереван). С

продолжал

1921

г. он жил

Третьяковская галерея ,

1939,

Москва; « С . М. Симонов »,

Го­

сударственный музей искусств на­

Востока ,

М о сква;

Аветика Исаакяна ,

портр е т

Государ­

1940,

ственная картинная га л ерея Арм е ­
нии,

Ереван;

литрой » ,

« Автопортрет

с

ван)

и

рея ,

натюрмортами

_1939,

1961).

график

сказки » ,

« Осенний

натюр­

Работал как книжный

( « Армянские

1933)

дожник (опера

235

Ере­

( « Осенние

Тре тьяковская гал е ­

Москва;

морт » ,

па­

Государственная

1942,

картинная галерея Армении,
цв е ты » ,

им. А. Н. Радищева, Саратов).
После

1929,

мья » ,

родов

Третьяковская галерея, Москва).
работал

такж е

работать над портретами ( « Моя се­

и

народные

театральный

« Алмаст »

ху­

в театре


с-

Северное Возрождение

- - - - - - - Энци"Клопед ия с им волизма

и

мистическое

ществовали

ческими

Идею

мироощущение

рядом

с

тенденциями

новой эпохи.

Божественной

дожники

су­

классицисти­

гармонии

Северного

ху­

Возрождения

воплощали более остро , чем италь­
янские

-

мастера

религиозность

проявлялась в мельчайших элемен­

тах их живописи, они обожествляли
каждый листок и каждую травинку
в своих пейзажах.

Присущ живописи северных ма­
стеров

натурализм,

подчеркиваю­

щий индивидуальные черты и дела­

ющий библейские фигуры похожи­
ми на

натурщиков. Эта

сдерживала

1923,

идеализация образов. Натурализмом

Третьяковская галерея, Москва

отличается живопись Х. Бальдунга

оперы и балета имени А . Спендиа -

1938-1939).

Выставка

произведений

членов

Ака­

Сарьян. М"

Мартирос Сергеевич

Сарьян:

Вступ. ст. А Д. Чегодаева. М"
Михайлов А.
М,

который пытался соединить в своих

и

экспрессив­

ность готики с идеализацией, свой­

с твенной

1974.
1964.

демии художеств. Каталог. М"
Дрампян Р.

Грина , Я. ван Эйка и даже Дюрера ,
работах натурализм

Литература:

•

тенденция

классицизма,

важнейшей стороной которого была

М. С. Сарьян. « Горы » ,

рова,

развитие

классицизму.

Для

работ

многих северных художников харак­

Альбом/

1961.

Мартирос Сергеевич Сарыm.

1958.

терна

грубость

ность

к

тельного

Саръян М. С. Из моей жизни. М"

1971.

форм ,

привержен­

изображению

непривлека -

и

даже

отталкивающего.

Большую роль в развитии жи­
вописи этого периода играли и на­

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
период

в

развитии

искусства

-

циональные

стран

Северной Европы (Германии, Фран­
ции,
ны

Нидерландов) первой

XVI

в. В эти годы искусство пе­

реживало
вые

полови­

подъем,

жанры,

появлялись

плодотворно

но­

трудились

готиче ские

традиции

Основоположниками

Северного

в искусстве.

Возрождения считаются нидерланд­
ские

живописцы :

Рогир

ван

дер

Вейден, братья ван Эйк , Хане Мем­
линг,

позднее

-

Питер

Брейгель.

знаменитые мастера живописи. Ис­

Их идеи и художественная техника

кусство Северного Возрождения ра­

были подхвачены Альбрехтом Дю­

зительно

рером и живописцами Германии.

отличалось

итальянского

от

искусства

Возрождения,

именно

в Северной Европе готический стиль

Живопись данного периода не­
однородна

236

по

своей

стилистике .


Сегантини

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символизма

В Нидерландах главными ее чертами
были пантеизм и натурализм, в Гер­
мании

мистический

лизм,

особенно

творчества

М.

Франции

сенсуализм.

-

спиритуа­

характерный

для

Грюневальда,

а

во

Важной особенностью Северно­
го Возрождения является его эксп­
рессивность.

Фигуры отличаются напряжен­
ной

динамикой,

рушающей
заметна

деформацией,

пропорции.

не

только

в

на­

Экспрессия

изображении

человеческих фигур,

но и в

окру­

жающей обстановке, деревьях, дра­
пировках,

одеяниях,

которые

взды­

маются и принимают самые необыч­
ные формы, придавая изображению
напряженность и драматизм .

Отстраненность,
ность

и мистицизм в

иррациональ­
искусстве это­

го периода сочетаются с элементами

конкретики.
персонажи

Художники
в

одежду

своей

осязаемая

реальность

здается

помощью

с

Северное

эта

просу­

эпоха

Милан

главным образом пейзажи,
рых

при­

близилась к завершению в 30-е

XVI

искусства,

со­

скрупулезного

Возрождение

недолго,

1894,

Национальная галерея современного

эпохи,

которой

выписывания деталей.

ществовало

Дж . Сегантини. «Ангел жизни»,

одевают

rr.

стремился

световоздушной
вые

сцены,

дящие

В

в . Но его искусство оказало ог­

решить
среды,

правдиво

в кото­

проблему
и

жанро­

воспроизво­

натуру.

1890-х

rr.,

после

знакомства

ромное влияние на формирование и

с работами дивизионистов, начина ет

развитие

писать

художественных

стилей

в

свойственной

им

манере,

Европы, среди которых был и сим­

внося в нее традиции ломба рдской

волизм.

школы живописи. Он применяет че­
редование коротких лучеобразных и

(1858-

СЕГАНТИНИ Джованни

1899) С

итальянский живописец.

тые,

Изучал

голубые тона, что рождает в карти­

французское искусство, в особенно­

нах эффект искусственного освеще­

сти живопись Ж. Ф . Милле. С

ния ( « Сбор сена »,

в

Академии

обучался

в

в цветовой гамме превалируют жел­

Милан е

1876

г.

вытянутых в форме запятой мазков ,

художеств.

1885

г.

жил и работал в Швейцарии. Писал

зеленые,

фиолетовые

1889-1890,

Сегантини, Сент-Мориц;

237

и

серо­

Музей

« Две мате-


с-

Сеrантини

- - - - - - - Энци кло пе д ия с имв оли зма

Дж. Сегантини . « Нирвана для плохих матерей »,

1889,

ри » ,

Национальная

современного

галерея

искусства ,

Милан;

1890,

всю

Музей истории ис кусства, Вена

глубину

внутр еннего

мира

изображенных на них людей.

Мюнхен ; « Альпы в мае »,

1891,

час­

Увлечение символизмом прихо­

тное

« Пахота » ,

дит к художнику в 18 9 0- е гг. Ощу­

1893,

собрание ,

Цюрих ,

Новая пинакотека).

В

1895

г.

в

с е л е нии

Малойя

ще н ие таинств е нности

в озника е т

многих

наполненных

его

картинах ,

во

художник созда ет пейзажи, удиви­

алле гориями и религиозными обра -

тельные

зами ( « Ангел жизни » ,

по

своим

всеохватываю­

щим масштабам.

Великолепие

1894,

Нацио­

нальная галерея современного искус­

альпийской

при­

ства,

Милан;

поддерживае ­

мое

года ( « Проявл ение весны » , Художе­

« Любовь у источника жизни » ,

ственная

Национальная галерея современного

галерея,

« Пастбище

Сан-Франциско;

весной » ,

Галерея

Фи­

шер, Лукарно).

верой » ,

« Горе,

роды он изображает в разное время

Кунстхалле ,

« Нирвана

кие портреты Сегантини

Художественная

1883- 1884,

Сент-Мориц ;

Музей Сегантини,

« Настоятель

Карло

Рота » , Центральный госпиталь , Ми­
лан;

Музей

« Витторио

Грубичи » ,

изобразительных

Лейпциг), в которых зритель видит

сладострастных »
галерея

(1891,
Уокера,

Ливерпул) ска залось влияние буд­
дийской

философии,

индийского

и

японского искусства.

1890,

искусств,

(1890-е ,

Музей истории искусства, Вена) и

ным мазком написаны психологичес­

( « Автопор­

1896,

искусства, Милан). В картинах « Нир­
вана для плохих матерей »

Таким же быстрым лучеобраз­

трет » ,

Гамбург;

Тема

музыки,

символистов,

характерная

присутствует

для

и в твор­

честве Сегантини. В картине « Музы-

238


Н . Н . Сапунов . « Карусель»,

1908,

Русский музей , Санкт- Петербург


М. С . Сарьян. « Виноград» ,

1911


Серюзье

---------

С

Энци'Клопе дия символизма

кальная

лось

(1896,

аллегория »

Сегантини,

Сент-Мориц)

стремление

Музей

вырази­

художника

к

гар­

монии живописи и музыки в искус­

стве. Как и романтиков,

Сегантини

привлекала идея единства жизнен­
ных

В

циклов

природы

« Альпийском

1899,

Галерея

и

человека.

(1896-

триптихе»

Фишер,

Лукарно),

весенний альпийский пейзаж явля­
ется символом начала жизни чело­

века

и

осенний

пробуждения
и

зимний

жизненного

пути

природы,

-

а

завершения

человека

и

уми­

рания природы.

Каждой части триптиха прису­
ща
они

своя

цветовая

составляют

звучащее

гамма,

единое,

но

вместе

гармонично

целое .

/Кивопись
значительное

Сегантини

влияние

на

оказала
П. Серюзье. «Талисман »,

итальянс­

ких авангардистов 1910-х гг" ставших
первым

поколением

футуристов

в Италии.

пытается воспроизвести и в неболь­
шой композиции « Талисман »

СЕРЮЗЬЕ Поль

частное

(1863 - 1927)

французский живописец-постимп­
рессионист, участник группы « Наби ».

Обладал разносторонними даро­
кался философией, восточной ку ль­
турой, древнееврейским и арабским
языками.

в

Париже

/Кюлиана. В Бретани в

в

академии

1888

г. позна­

С

течением

времени

здании пейзажей, пространство в них

становится

более

плоским,

ны

красочные

После

цветовые пятна.

образования

ный,

в

знаменитой

ры

« АБС

живописи »

в его картине

(1890,

особенно

заметно

группы

Серюзье стал одним из ее

на формирование живописной мане­

что

особый

декоративный ритм вносят в карти­

Чрезвычайно

Серюзье,

Серюзье

оставляет реальные мотивы при со­

лидеров.

влияние

ис­

красочные пятна.

« Наби »

Гоген оказал большое

(1888,

Клермон),

окружающего его пейзажа плоские

комился с П. Гогеном и вошел в понт­
авенскую группу.

собрание,

пользуя для изображения домика и

ваниями: писал стихи и пьесы, увле­

Учился

1888,

частное собрание, Клермон

он

религиоз­

своей

книге

провозгласил

теорию, главная мысль которой гла­

« Ферма в Ле Пульдю »

местонахождение не известно).

Художественную технику Гогена он

241

сит:

в

стилей

основе

и

всех

художественных

индивидуальных

манер


«Сецессион»
- - - - - - - -

с-

Энци'Клопе дия с имв олизма

С

г. в « Сецессион » вошли

1899

несколько немецких и австрийских

художественных
вестные

объединений,

художники

среди которых -

и

из­

архитекторы ,

Г. Климт, Й. Хоф­

фманн, К. Мазер. Символист Г. Климт,
создавший свой неповторимый деко­
ративный стиль, встал во главе вен­

ского

« Сецессиона » .

напротив,

Й. Хоффманн,

изобрел стиль, лишивший

архитектуру

и

прикладное

искусст­

во элементов декоративности. Этот
стиль , состоявший из прямых линий

и

геометрических

вавшийся стилем

фигур

и

назы­

« Венских мастерс­

ких », подхватили многие художники,

входившие в « Сецессион » .

СЁРА

Жорж

французский
П. Серюзье. «Меланхолия»,

(1859 - 1891)

живописец-постимп­

рессионист, график.

1890,

частное собрание, Париж

с

1875

г. учился живописи в му­

ниципальной школе рисунка, затем
знаменитых живописцев лежит уни­

версальный « художественный прая­
зык » ,

который

равен

природному

Божественному началу. Этот прая­
зык

выражается

писи,
ва,

а

но

и

в

также

не

только

других
в

в

видах

живо­

искусст­

науке.

в

парижской

ка Ж. Д. Энгра

ная

организация

немецких

в

уход)
и

Sezession,
выставоч ­

-

группа

художников,

знак протеста

против

молодых

вышедшая

академизма

в искусстве из состава объединения

«Glaspalast ». Художники « С ецессио­
» стремились вне сти новизну в ис­
кусство. С его деятельностью с вяза на

но

развитие

стиля

в

стиля

Германии

Франции).

ис­

(1878- 1879). Значитель­

ное влияние на его творчество оказа­

ла живопись Э. Делакруа ,
Т.

Кутюра,

Ero
secessio -

изящных

П.

Пюви

де

К.

Кора,

Шаванна,

К. Писсарро и К. Моне.

«СЕЦЕССИОН» (нем .
от лат.

Школе

кусств в мастерской А Лемана, учени­

модерн
и

« ар

(югенд­

нуво »

во

в

ранние

работы

выполнены

импрессионистиче ской

пространство
воздухом

и

картин

светом,

манере ,
заполне но

краски

пере ли­

ваются яркими бликами ( « Рыбаки на
б ерегу Сены » ,

1883,

частное собра­

ние, Труа). В более позднем его твор­
честве

заметно стремление преодолеть

хаотичность техники импрессионизма .

Сёра
ственный

создает
метод ,

новый

художе­

опирающийся

на

законы спектрального анализа . Отка­
завшись от свободной стихии мазка ,

242


Ct!pa

- - - - - - - - -

с

Энциклопе дия символи зма

создаваемой в результате смешения

Гранд-Жатт » ,

красок, Сёра стал использовать то­

ние, Нью-Йорк; « Сена в Курбевуа »,
часпюе

собрание,

чечные мазки чистых цветов, распо­

1885,

лагая их в определенной последова­

«В

тельности. При этой технике, нося­

галерея, Прага).

щей

название

пуантилизм,

частное

1884,

Онфлёре » ,

собра­
Париж ;

Национальная

1886,

Особое место в творчестве ху­

цвета

выглядели ярче и насыщенней, чем

дожника

в том случае, когда краски смешива­

кресная прогулка на острове Гранд­

ются на палитре. Если зритель нахо­

Жатт »

дился

институт,

от

на

определенном

картины,

мазки

расстоянии

занимает

(1884-1886,

подготовительных

сочное изображение.

показывают

Свой новый метод Сёра назвал
дивизионизмом. Для
имело

значения,

цветовая

гамма

природным

не

гур

главное,

в

окружающей

которые

художника

их

световоз­

Ш. Анри о символическом значении

что

линии и цвета, Сёра подчиняет ком­

она вносила в картину своеобраз­

позиционное

ный декоративный эффект ( « Остров

ным »

Ж. Сёра . « Купание•,

работ,

стремление

душной среде . Увлеченный теорией

полученная

соответствовала

краскам,

создание
количество

решить проблему размещения фи­

художника не

что

Ее

большое

представляя его глазам яркое и кра­

« Вос­

Художественный

Чикаго).

предваряло

соединялись,

картина

1883- 1884,

243

и

построение

« мажорным »

Галерея Тейт, Лондон

« минор­

направлениям


Э'Нциклопедия символизма

Ж. Сёра. «Натурщицы»,

1886-1888,

Фонд Бернса, Пенсильвания

линий и ритму цветовых пятен. Он

Мюллер, Оттерло; « Порт-ан-Бессен

разделяет полотно « Воскресной про­

во

гулки »

современного

рых

-

тыми

на

две

части,

освещенная

теплыми

затененная,

-

-

одна

из

кото­

чистыми

а

другая,

холодными

цветами, что создает ощущение
ного

летнего

сон­

гг. отмечены усилени­

импрессионистам

зиционной

« Натурщицы »,

Старая пинакотека, Мюнхен;
в

случайности,

Орсэ,

от

свой­
компо­

художник

декоративно-монументальной
позиции.

Метрополитен-музей,

Порт-ан-Бессен »,

Государственный

Музей

Отталкиваясь

•

кресенье

Париж ;

ственной

рад »,

Нью-Йорк;

1890-1891 ,

Музей

1888,

искусства,

Париж).

ем декоризма в работах Сёра ( « Па­

1888,

прилива »,

обращается к принципам законченной

зноя.

1880-1890

« Цирк»,

написана чис­

красками,

время

музей

1888,
«Вос­

Литература:
Жорж

Дневники.

Сёра.

Поль

Литературное

Синьяк.

1888,

244

Перрюию
с франц. М.,

А

1992.

Письма.

наследие.

минания современников. М.,

Крёллер-

ком­

Жизнь

Воспо­

1976.
Сёра:

Пер.


Сикейра

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символизма

СЁРЕНСЕН Хенрик (1882-1962)-

СИКЕЙРА Домингуш Антонио

(1768-1837) -

норвежский живописец.

Учился в Париже . Испытал вли­
яние Матисса и Мунка. Писал пей­

Учился

зажи с видами Телемарка и Хамс­

левских

бю,

1795

композиции

на

португальский живо­

писец, офортист, рисовальщик.

религиозные

в

Лиссабоне

курсах

на

Коро­

В

1788-

рисунка .

гг. брал уроки у Д. Корви и Ка­

темы, монументальные фрески. Его

валлуччи в Риме. С

ранние пейзажи и портреты выпол­

в Лиссабоне в королевских дворцах

нены в сдержанной манере.

Марфа и Ажуда. Использовал в сво­

Настроения художника измени­
лись

с

войны,
ты

началом

Первой

его работы

мистического

мировой

приобрели чер­

символизма

и

прессионизма. Для живописи

периода
кие,

характерны

экс­

этого

фантастичес­

странные образы, люди с ло­

ем

творчестве

рическую,

ку. С

1802

г. работал

1795

религиозную,

аллегорическую

г. Сикейра

художник. В

1805

исто­

темати­

придворный

-

г. стал главой кур­

сов рисунка при Морской Академии

1824-1826

в Порту. В

доне,

Париже,

гг. жил в Лон­

затем

в

Риме,

где

шадиными головами на фоне крас­

стал

ных

в Академии св . Луки. В раннем его

линий,

неровные

1923,
1925,

формы

(«Пьета » ,

частное собрание; « Ад»,
Национальная

« Христос

1927,

клубящиеся

контуры

в

галерея,

Гефсиманском

и

19221924Осло;
саду » ,

частное собрание). В такой же

экспрессивной

манере

герквиста,

брание,

1920-1921,

Осло).

творчестве
писи

частное

заметно

живописи

влияние

португальского

живо­

художника

го мастера Д. Пеллегрини, а также
английской гравюры.

С

по

1788

1807

г. его работы от­

мечены чертами академизма .

со­

В полотне, посвященном основа­

Меланхолическим

нию в Лиссабоне странноприимного

-

настроением пронизан портрет Тоне

дома

Вели

ональный

(1927,

классом

Ф. Виейры Портуэнси, венецианско­

выполнены

портреты (портрет поэта Пера Ла­

руководить

частное собрание), изоб­

Каза Пиа

(1792-1794,

Наци­

музей старинного искус­

ства , Лиссабон), художник предста­

ражающий девушку у изгороди.

В середине 1920-х гг. художник

вил

композицию ,

объединявшую

изысканно­

фигуры реальных людей и аллего­

тонкой гамме национального пейза -

рических персонажей. До настояще­

жа

го

вновь

возвращается

( « Телемарк »,

брание,

Осло)

пейзажном

1929;

частное

со­

портретам

на

1925,

и

к

фоне

« Рагна »,

к

1925 -

( « Меланхолия »,
обе в частных

времени

дошло

очень

мало

ра­

бот, написанных в этот период.
Самыми плодотворными в твор­
честве Сикейры стали

1807-1823

гг.

собраниях, Осло). В конце 1920-х гг.

В это время художник создал мно­

Сёренсен

жество

тальными

работает

над

росписями.

монумен­

Он

делает

портретов,

выразительных

и глубоко лиричных. Художника ин­

фрески для ратуши в Осло, больни­

тересует внутренний мир

цы Улевол в Осло

их чувства и переживания (портрет

в Линдкопинге

(1929) и
(1928-1934).

церкви

дочери художника

245

моделей ,

Марии Бенеди-


Символизм

с-

- - - - - - - Энци-клопедия символизма

ты,

портрет

1812;

Сантарена, ок.
нальном

семьи

музее

та . Особенно символично искусство

виконта

оба в Нацио­

1817 -

старинного

готики,

где

основное

место

занима­

ют христианские символы. Присущи

искусст­

ва, Лиссабон) . В эти годы Сикейра

символы и искусству эпохи Возрож­

создает

дения, художники которого обрати­

монументальные

компози­

ции с историческими и аллегоричес­

лись к античности.

кими мотивами , графические порт­

Символизмом

отмечены

ведения

ний

Винчи, но особенно заметен он в ис­

период

жизни

находившийся

Боттичелли,

произ­

реты и множество эскизов. В послед­

Леонардо

да

-

в эмиграции художник работал над

кусстве Северного Возрождения

литографиями, писал картины

ис­

в живописи и графике А Дюрера и

со-

невальда,

А Альтдорфера, в работах М . Грю­

торической тематики.
Последние

произведения,

Яна

ван

Эйка,

Х.

Баль­

зданные им в И талии, приобретают

дунга Грина. Символизм философс­

символическое звучание. Полны мис­

кого

тических

ства И. Босха, П. Брейгеля, Ф. Гойи.

ные

символов

картины

(1827),

почти

« Снятие

монохром­

с

креста »

(1832),

« Вознесение »

С

(1828),

« Поклонение волхвов »

незаконченное

полотно « Страшный суд »

плана

(1832-1833).

исторической

символизм

-

правление

в

от греч. simЬolon от

syn -

с и

метание, бросание; а также

-

знак)

главная

свойство

-

задача

установить

для

творче­

точки

зрения

идеалистическое

искусстве

второй

на

-

по­

в ., возникшее в проти­

буржуазному натурализму

и

научному позитивизму . Как художе­

bolos sema -

искусства ,

XIX

ловины
вовес

СИМВОЛИЗМ (франц. simЬolisme,

характерен

ственное
имел

его

связь

направление

четкое

тера туре .

символизм

выражение

Идеи

лишь

в

символизма

ли­

были

провозглашены французским поэтом

конкретных, видимых явлений с иде­

Ш.

альными

Бодлером,

с

незри­

может

можно отразить реальность в искус­

стать вещественный знак, предмет,

стве. По мнению Бодлера, изобрази­

изображение,

тельные

для

представлениями,

реальностью .

имеющее

значение

определенной группы лиц,

лодическая

форма .
всегда

фраза,

Изобразительный
условен,

его

ме­

пластическая

значение

символ
гораз­

до шире того предмета, который он

представляет,
ние

змеи

сти, орла

С

является

-

древних

тесно

в

символом

времен

мудро­

со

лишь

используемые

(линии,
условные

отражающие

художника

и

воз­

краски),
знаки,

состояние

призванные

симво­
души

вопло­

щать мир идей.

Источником символизма в изоб­
разительном

искусстве

стал

лите­

ратурный и живописный романтизм

символизм

живописи ,

связано

лы,

символизма

средства ,

живописи

всего

изображе­

силы и военной мощи.

присутствует
м:р,

например,

в

помощью

что

Символом

мой

с

который считал,

только

напри­

знаковыми

символами искусство Древнего Егип-

с его необычными темами . Большое
влияние
лизма
с

246

его

на

формирование

оказал

немецкий

страстью

к

симво­

романтизм

таинственному

и


Символизм

- - - - - - - - -

С

Энци'Клопе дия символизма

сказочному,

зарейцев.

а

также

мистицизм на­

Близка символизму меч­

тательная

живопись

Ф.

О.

Рунге,

К. Д. Фридриха, Л. Рихтера, М. фон
Швинда. Символизм нашел отраже­
ние

в

творчестве

« Братство

прерафаэлитов.

прерафаэлитов »

отказа­

лось от исторической реальности и

обратилось к искусству готики и жи­

вописи кватроченто. Самыми заметны­
ми художниками среди прерафаэли­
тов были Д. Г. Россетти, Дж. Э. Мил­

лес, Дж. Сметам, Э. К. Бёрн-Джонс,
У. Х. Хант. Идеи их поддерживали
Ф. М. Браун, Дж. Ф. Уатте, А. Хьюгс,
У. Моррис, У. Крейн.
Благодаря выставке прерафаэли­
тов в Париже в

1855

г., а также экс­

позиции работ Бёрн-Джонса в

1892

г.

взгляды и идеи прерафаэлитов полу­
чили

популярность

во

Франции.

К ним были близки французские ху­
дожники Милле, Луи Жанмо, Глейр,

Орсель,

Шассерио,

представители

лионской мистической школы живо­

писи. Во французском искусстве су­
ществовала

тесная

литературным

вописным.

связь

между

символизмом

Свои

чувства,

и

жи­

полные

разочарования и смятения, выража­

ли

Рембо,

форг,
поэты

Верлен,

Малларме,

Ла­

Прюдом. Многие писатели и
одновременно были и

Э. Бёрн-Джонс . « Колесо фортуны» ,

1883,

худо­

Музей Орсэ, Париж

ва Доре, наполненная тонким юмо­

жественными критиками.

Французский живописный сим­

ром,

болезненно-мистическая

фан­

волизм имеет самые разнообразные

тастика

формы выражения. Это утонченное

уравновешенная,

искусство Г. Моро, навеянное мифа­

моничная живопись

ми и сказками Востока, творчество

ванна, пронизанный чувствами люб­

Бресдена,

ви и дружеского участия символизм

грусти

и

пронизанное
одиночества

ирреального

мира

мотивами

перед

лицом

природы,

почти

сюрреалистическая графика Гюста -

247

О.

Редона ,

композиционно

спокойная

и

гар­

Пюви де

Ша­

Э. Каррьера и Фантен-Латура, от­
личающийся

отсутствием

контуров

и негромкой цветовой гаммой.


с-

«Синий всадник»

- - - - - - - Энциклопедия символизма

У. Крейн. «Лошади Нептуна »,

Цветовой
тетизм,

символизм,

получил

или

развитие

в

1893,

син­

живо­

Новая пинакотека , Мюнхен

зал

огромное

влияние

на

мировое

искусство. Он отразил страх худож­

писи Сёра, П. Гогена и представите­

ников

лей понт-авенской школы, среди ко­

вперед

торых были Э. Бернар, Л. Анкетен,

в котором не было места духовным

Я. Веркаде, П. Серюзье, Ш. Лаваль ,

идеалам прошлого. Вс е эти настрое­

М. де Хан, А. Сеген, Шуффенекер.

ния проявились в полной мистициз­

Близки символистам были «на­
биды». В объединение «Наби» входи­
ли

совершенно

стремившиеся

с

помощью

синтеза

считавшие,

во

разные

что

должно

художники,

передать

и

свои

стилизации

настоящее

быть

идеи

и

искусст­

субъективным,

ма

и

перед

миром

науки

и

движущейся

техники,

ностальгических

миром,

обращений

к прошлому декоративной живопи­

си

художников-символистов.

ния

символистов

Иска­

послужили

осно­

вой для возникновения сюрреалис­

тической

живописи

Джорджо

Де

Кирико, Поля Дельво.

произвольным и декоративным.

«СИНИЙ ВСАДНИК» -

Европейский символизм оказал
влияние

на

многих

американских

динение

художников,

художников, среди которых Джеймс

в Мюнхене в

1911

Хамильтон, Ралф Элберт Блейклок ,

Ф.

Марком.

В

Альберт Райдер. Близко « Сецессио­

Л.

Файнингер,

г. В . Кандинским и

его
А.

состав
Кубин,

входили
П. Клее,

ну» творчество художника Джеймса

Х.

Эббота Уистлера, создававшего ли­

идеи

ричные

рессионизма, которые были сформу­

и

волнующие

композиции,

немецкого

опиравшийся

на

в Дрездене

живописцами

литературу и вошедший в художе­

Пр едставители

ственные

большое

круги

многих

Пропагандировало
символизма

и

лированы и провозглашены в

пейзажи и портреты.

Символизм,

Кампендонк.

объе­

основанное

стран,

ока-

248

« Синего

значение

эксп­

1905

г.

« Моста » .

всадника »

придавали

цве-


Скандинавский символизм

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символи зма

ту,

его

красоте

творчества
ния

и

характерна

что

в

звучности.

художников

символика

дальнейшем

Для

ского плана ( « Мадонна тюльпанов»,

1892,

объедине­
цвета,

приблизило

дожников
к

СИНТЕТИЗМ (франц.

me,

synthesis -

от греч.

соединение)

synthetisсочетание,

направление

Основные

признаки

декоративное

вых

пятен,

во

XIX

французской живописи конца

синтетизма

использование

символичность

в.

-

Оттерло) .

Символизм

их

к абстрактному искусству.

Государственный музей Крёл­

лер -Мюллер ,

мотивам

« Эдды ».

скандинавских

выразился

в

мифологии

Значительное

ху­

обращении
древней

влияние

на

художников оказали символико-фи­

лософские драмы Ибс ена, основан­
ные на

сюжетах

скандинавских саг,

а также драматургия Стриндберга и

цвето­

образов,

Бьёрнсона.
ные

Величественные

громады

заполняют

ледя­

пейзажи

отсутствие детализации в изображе­
нии. Появление термина « синтетизм »

связано с выставкой работ П. Гогена
и его последователей, представите­
лей понт-авенской школы, состояв­

шейся в

1889

г.

СКАНДИНАВСКИЙ

СИМВО­

ЛИЗМ. По стилю и манере исполне­
ния

голландские

символисты

были

близки бельгийцам, с которыми они
поддерживали

тесные

связи.

Свои

работы они регулярно представля­
ли на выставках, проводимых бель­
гийским

объединением

« Свободная

эстетика ».

Одним из наиболее ярких пред­
ставителей голландского

ма

был

которого

Ян

Тоороп,

символиз­

произведения

отличались

мистицизмом

и вызывали чувство гнетущей тре­

вожности . Художественная манера
Тооропа

оказала

огромное

влия­

ние на другого голландского худож­

ника
в

Йохана

творчестве

вала

та

зация

ний.

и

же

Торн-Приккера,

которого

утонченная

Как и

присутство­

декоративность,

Тоороп,

стили­

неровность

ли­

Торн-Приккер

обращается к символизму христиан-

249

й. Торн-Приккер. « Невеста •"

1892- 1893,

Государственный музей Крёллер-Мюллер ,

Оттерло


с-

Солана

- - - - - - - Энци-клопедия с им волизма

датского символиста Енса Фредери­

ными многофигурными композиция­

ка Виллумсена ( « Горы Ютунхейм »,

ми ( « Пирушка в кафе Помбо » ,

Музей

1893,

риксунн).

Виллумсена,

Фреде­

К народному эпосу обра­

« Посещение
портрет »

-

епископа »;

1920;

« Семейный

все в Национальном му­

щается финский художник А. Гал­

зее

лен-Каллела,

рид). Портреты, как и почти все ра -

ческое

его

творчество

чественными

и

спиритуалисти­
наполнено

загадочными

вели­
симво­

современного

живопись

исполненная

норвежца
трагизма

безысходности,
ряд

с

Э.
и

ставит

Мунка,

гнетущей

его

в

один

художниками-символистами.

Мад­

боты художника, отличаются грубо­
стью форм, резкостью линий.

лами. Экспрессионистичная по мане­
ре

искусства,

Болезненная
ний,

мрачная

изломанность

символика,

ли­

экспрес­

сия и гротескность образов, темная
цветовая

палитра

-

все

это

позво­

лило Солане с особой силой пока­

Напряженным драматизмом отлича­

зать трагичные стороны жизни

ется и графика художника ( « Мадон­

ей

на » ). Тоской по ушедшему и глубо­

Испании » , характерный для испанс­

кой меланхолией веет

кого искусства начала ХХ в.

от тяготею­

родины,

создать обра з

сво­

« Черной

щих к фольклору гравюр и ка рто­
нов для шпалер Г. Мунте.

СОМОВ Константин Андреевич

(1869-1939) СОЛАНА

Хосе

(1886-1945)

русский живописец и

график, иллюстратор.

испанский живописец, график.

Родился в Петербурге. Художе­

Учился в Мадриде, в Академии

ственное образование получил в Пе-

Сан-Фернандес. Работал в Сантанде­
ре, Мадриде, Париже. В творчестве
художника преобладала тема суро­
вой жизни простого на рода . Его от­
меченное

чертами

экспрессионизма

искусство сочетает в себе элементы
реальности и мистическую символи­

ку ( « Хористки »,
менного

1922,

Музей совре­

искусства,

Барселона;

« Возвращение с рыбной ловли » , ок.

1922;

« Парад смерти »

циональном

кусства,

музее

Мадрид;

-

обе в На­

современного

ис­

« Тряпичники » ,

Музей изящных искусств Сан-Тель­
мо,

Сантандер;

« Гиганты и карли­

ки » ,

1932, « Индейцы », 1934; « Мас­
караД>>, 1938 все в частных со­
браниях, Испания) .
В групповых портретах отрази­

лось

увлечение

художника

статич-

250

К . А. Сомов . «Дама в голубом»
(Портрет Е. М. Мартыновой) ,

1897-1900,

Третьяковская галерея , Москва


Спиллиарт

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символизма

тербургской

(1888-1897),

Академии

художеств

где его преподавателя­

ми были В. П. В ерещагин, Б. П. Вил­
левальде, П. П. Чистяков, К. Б. Вени­

га, И. Е. Репин. С
нимался

в

1897

студии

по

Ф.

1899

г. за­

Коларосси

в Париже. Был одним из организато­
ров, а также активным деятелем ху ­

дожественного

объединения

искусства». В

1903-1910

«Мир

гг. являлся

членом Союза русских художников.
В

г. ему было присвоено зва -

1914

ние академика. С

1918

преподавательской

преподавал

в

г. занимался

деятельностью,

Петроградских

госу­

дарственных свободных художествен­
но-учебных мастерских.
С

1923

г. Сомов жил за границей.

Писал пейзажи, портреты, истори­

ко-бытовые

картины

Франции и России

XIX

из

жизни

XVII -

начала

в., занимался пластикой.
Его

наиболее

известными

про­

К . А. Сомов . «Арлекин и смерть»,

изведениями являются «Дама в го­
лубом» (портрет Е. М . Мартыновой,

1897-1900,
Москва),

Третьяковская

«Концерт»

галерея,

(1900,

Третья­

ковская галерея, Москва), портрет

художницы
Лебедевой

А.

П.

( 1901,

лерея,

(1907,

Москва),

М. А. Кузмина
галерея,

портрет
портрет

поэта

портрет

галерея,

поэта
худож­

(1910,

Москва),

Тре­

( 191 О,

Москва),

« Дама

с

рея,

« Волшебство »

(1903,

Москва),

женщина

в

синем

Третьяковская гале­
« Эхо

прошедшего

Третьяковская гале­

« Арлекин

и

дама »

Третьяковская галерея, Мос­

ква) и другие близки произведениям
символистов.

•

Литература:
Эрнст С.

К. А. Сомов. СПб"

1918.

« Та­
СПИЛЛИАРТ Леон

маской »

(1915,

(1881-1946)-

бельгийский художник.

Государственный исторический

музей, Москва), « Зима. Каток »

(1903,

Москва),

(1912,

бель-календарь » (Третьяковская га­
лерея,

« Спящая

времени »

Третьяковская

ника М. В. Добужинского
тьяковская

рея,

Сомова

Русский музей, Санкт-Петер­

платье»

музей,

Третьяковская га­

(1909,

Москва),

бург),

Остроумовой­
Русский

Санкт-Петербург),
А. А. Блока

Работы

(1902,

1907

Учился

живописи

самостоя­

тельно, прошел лишь краткий курс

в Академии художеств в Брюгге. Ра-

Русский музей, Санкт-Петербург).

251


с-

Спиллиарт

- - - - - - - Энци клопе дия с им в олизма

Л. Спиллиарт . «Женщина на молу» ,

Королевский музей

1908,

изящных искусств Бельгии, Брюссель

ботал в технике акварели, пастели,

новение

туши, цветных карандашей и гуаши.

1908,

Его ранние символистские про­

сюрреализма

Музей,

Остенде;

( « Вихрь »,

« Королевс­

кая галерея в Остенде »,

1908,

Ко­

изведения очень поэтичны и эмоцио­

ролевский музей изящных искусств

нальны

Бельгии , Брюссель) . Многие работы

( « Созерцание »,

Библиотека Алберта

В

1903

среди

Верхарн.

ок.

1900,

Брюссель) .

Спиллиарта близки искусству Мун­

г. Спиллиарт входит в круг

бельгийских
тов,

I,

писателей-символис­
которых

В

Метерлинк

и

это время он работает

ка (акварель « Любительница абсен­

В

1904

г. художник впервые по­

1909,

1911и1913 гг.

частное собрание, Остенде)

и

Пермеке

ок.

1907, частное собрание , Брюссель).
С 1917 г. Спиллиарт живет в Брюс­

для издательства Эдмона Демана.
сещает Париж. В

1907,

та » ,

селе,

( «Жених

нередко он

и

невеста » ,

пос еща ет

Париж.

Художник по-прежнему обращается

он выставляет свои работы в « Сало­

к

не независимых » . В его творчестве

« Марины » и « Купальщицы » ). Егора­

смешались

боты отмечены экспрессией и эмо­

ния,

самые

влияние

различные

японизма

и

вея­

искусства

« набидов » заметно во многих его ра­
ботах

ное

( « Порыв

собрание,

щица » ,
ных

ветра »,

Королевский

искусств

1908,

Брюссель;

музей

Бельгии ,

част­

« Купаль­
изящ­

Брюссель).

теме

Остенде

(многочисленные

40 раз­
1927, частн ое собрание,
В 1937 г. Спиллиарт от­

циональностью ( « Али-Баба и

бойников » ,
Брюссель) .

крывает

для

себя

область

ные

и лиричные этюды (акварель

Символические образы и изощрен­

« Стволы буков » ,

1944,

ность композиции его произведений

музей

искусств

во

Брюссель).

многом

предопределили

возник-

Фань

в Ард е ннах, где создает таинств ен ­

252

изящных

Королевский
Бельгии,


Ж. Сёра. « Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт»,

1884-1886,

Художественный

институт,

Чикаго


Ж. Сёра. « Взгляд с острова Гранд-Жатт на Сену»,

1888,

частное собрание , Париж


Степанова

- - - - - - - - -

С

Энциклопедия символизма

СТЕПАНОВА Варвара Федоров­
на

(1894-1958) -

русский график.

се

Занималась в студии живописца
К.

Ф.

Юона

в

Москве

хольда « Смерть Тарелкина » по пье­
А.

В.

(1922,

Сухова-Кобылина

Московский драматический театр).

(1912-1915).

С

1924

г. Степанова ра­

1925

ботала

лем

Ис­

делая эскизы для тканей. Ее попыт­

творчества

ки внедрения в производство тканей

отечественного

пытала

сильное

авангарда.

влияние

на

по

Была самым молодым представите­

А. М. Радченко, которое и определи­

со

ло

сунками,

ее

переход

от

символистских

ситценабивной

строгими

и

фабрике,

незатейливыми

опыты

по

ри­

моделированию

стихов и графики в стиле О. Бёрдсли

производственной

к беспредметной поэзии и живописи.

рили искания современного дизайна .

Поздне е
с

Степанова

конструктивистами,

шли

сделав

от

отвлеченного

шаг

в

сторону

изводства вещей. В
ца

участвовала

кой выставке

работала

сблизилась

которые

над

«5

в

про­

1923-1928 rr.

предва­

Степанова уча­

ствовала в создании рекламной гра -

ото­

фики , в художественном оформле­

искусства,

прямого

1921

В

одежды

нии

журналов

« ЛЕФ »,

« Новый

г. художни­

ЛЕФ » и др. Художница занималась

конструктивистс­

также и педагогической деятельнос ­

Х

5

=

созданием

25».

Много

мебели

тью : с

и

костюмов для спектакля В. Э. Мейер-

1920

по

1925

питания,

а

с

1924

В. Ф. Степанова. « Вид из окна (с дирижаблем) ",

255

г. преподавала

в Академии коммунис тического вос­

1938

по

1925

г.

-


с-

Судейкин

- - - - - - - Энци-клоnедия с имволи зма

в московском Вхутемасе. Увлечение
дизайнерской деятельностью, рабо­

той в области книжного оформления
и макетирования помогло ей в даль­

нейшем

творчество

-

Степановой

было связано с полиграфией.
Литература:
Степанова

Варвара

Каталог. Кострома ,

1958:

Степанооа

В.

1975.

Человек

жить без чуда. М"

1894-

Федоровна.

не

может

1994.

СУДЕЙКИН

(1882-1946) -

Сергей

Юрьевич

русский живописец,

театральный художник, график.
Получил образование в Москов­
ском

училище

живописи,

(1897-1909)

зодчества

ваяния

и

и Петербург­

художеств

(1909-

ской

Академии

1911 ).

Первые его серьезные работы

были выполнены в манере худож­
ников-символистов ( « Ночное празд­

нество »,

1905,

собрание М. К. Ко­

шуро

В.

Дудакова,

и

А.

С. Ю. Судейкин. «Портрет Н. И. Кульбина».
Шарж,

Москва).

Некоторое время сотрудничал с жур­
налом

« Весы »,

принимал

в выставках « Алая роза »
лубая роза »
нос »

(1907),

участие

(1904),

« Го­

« Венок Стефа­

(1908).

Во

1912-1914

второй половине

1900-х

гг.

создал множество картин , среди ко­

торых особого внимания заслужива­
ют полотна « На даче »

(1908,

Государ­

ственный музей-заповедник « Петер­
гоф » ),

« На

диване »

(1908,

собрание

В. Я. Кунина, Санкт-Петербург), « Де­

(1909,

Русский

Санкт-Петербург),

« Роман­

коративный

музей,

(1909,

Русский

Санкт-Петербург),

« Пейзаж

тический

музей,

мотив »

пейзаж »

с замком и тремя фигурами » (1900-е,

собрание И. Б. Качуриной, Москва),
« Влюбленные при луне » (Русский му­
зей, Санкт-Петербург).

Особое место в творчестве Су­
дейкина

занимают картины на ро­

мантические

С . Ю. Судейкин . « Саксонские фигурки»,

1911,

Русский музей, Санкт-Петербург

то

в

его

сюжеты ,

примитивную,

256

которые

произв едениях
наивную

час­

получали
т рактовку ,


Судейкин

- - - - - - - - -

С

Энциклопед ия символизма

содержали

родии

и

раль »,

элементы

па­

( « Пасто­

собрание И. А. Мясни­

1905,

ковой,

гротеска,

театрализации

Москва;

« Северный

1907;

« Венеция » ,

поэт »,

собрание

1909,

Д. Л. Сигалова, Киев).

кусство. В

г. для театра-студии

1905

на Поварской он оформил « Смерть
Тентажилю> М. Метерлинка; в
в

Театре

В.

в Петербурге

1906

г.

Ф.

Комиссаржевской

-

драму М. Метер­

линка « Сестра Беатриса ».

О театральном действе напоми­

Очень

плодотворными

оказа­

нают и его знаменитые натюрморты

лись для художника 1910-е гг. В это

« Саксонские

Рус­

время он создал « Идиллию » (1910-е ,

Санкт-Петербург),

Государственный музей-заповедник

ский

фигурки »

музей,

(1911,

« Цветы и фарфор » (начало

1910-х,

частное собрание, Москва).
Мотив

театра

проходит

через

все творчество Судейкина ( « Балет­
ная

пастораль » ,

брание,

Третьяковская

« Карусель »,
В.

И.

ка »,

1915,

Москва;

частное

« Гулянье » ,
галерея,

1910,

Шункова ,

1916,

1906,

Москва;

со­

1906,

Москва;

собрание

Москва;

семьи

« Сад

бург),

Арлекина »,

1915-

художе­

« Парк » (1910-е, Русский му­

зей, Санкт-Петербург), « Пастораль »
(1910-е, Государственный музей-за­
поведник « Петергоф » ). В

С

нов » в Париже. В это же время он

работает

Саратов; серия лубков

любви»

степенно
стало

середина

главным

его

« Масленич­
1910-х).

По­

увлечением

театрально-декорационное

ис-

г. Судейкин является уча­

1912

стником дягилевских « Русских сезо­

стихов

герои »,

г. ху­

искусства».

ственный музей им. А. Н . Радищева ,
ные

1911

дожник вошел в объединение « Мир

« Петруш ­

собрание В. Я. Андреева,

Государственный

« Петергоф » ), « На скамейке » (1910-е ,

собрание В. Я. Кунина, Санкт-Петер­

(1912);

над

М.

оформлением

А.

(1910),

Кузмина

книги

« Куранты

« Осенние

озера »

вместе с В. Э. Мейерхольдом

занимается организацией Дома ин­
термедий, расписывает стены каба-

С. Ю. Судейкин . « Самум »,

257

1915


с-

Сулоаrа

- - - - - - - Энциклопедия символизма

С. Ю. Судейкин. «Артистическое кафе»,

ре « Бродячая собака », создает деко­
ративное

панно

для

театра-кабаре

« Привал комедиантов ».

В

1920 г.

художником:

Учился в римской Академии и
в Париже у Э. Каррьера. Испытал
влияние Веласкеса,

Судейкин уезжает в Па­

риж, где в основном работает теат­
ральным

1915

испанских

Гойи и других

мастеров .

Был

близок

Э. Дега и П. Гогену.

оформляет

Первые

свои

работы

выставил

для балетной труппы А. П. Павловой

в

« Спящую красавицу » П. И. Чайковско­

чего приобрел известнос ть в Европе.

го, « Фею кукол » И. Байера. В

1923

г.

он переезжает в Америку. Там со­
трудничает с нью-йоркской « Метро­

политен-опера » , оформляет балеты
И.

Ф.

(1924),
(1929);

Стравинского
« Соловей »

(1925),

« Свадебка »

оперу « Садко » Н. А. Римского­

Корсакова

•

« Петрушка »

(1929).

Коган Д.

З.

Сергей

Писал
из

Юрьевич

Судей­

1974.

СУЛОАГА Иrнасио

пейзажи,

жизни

портреты,

испанского

сцены

народа.

Его

свободная живописная манера под­
черкивала яркую характерность об­
разов

и красоту

природы Испании

( « Приготовление

Эрмитаж,

(1870-1945)-

зей

к

корриде »,

Санкт-Петербург;

современного

1903,

« Дере­

искусства,

рид ;

« Ведьмы

из

1907,

Национальный

Мад­

Сан-Мильяна »,

художествен­

ный музей, Мадрид) .

испанский живописец периода мо­
дерна .

г. в парижском Салоне, после

венские тореро », Национальный му­

Литература:

кин. М"

1891

Соединение

в

стиле

Сулоаги

салонного искусства и художествен-

258


Тисео

- - - - - - - - -

Т

Энциклопедия символизма

ных традиций Испании с привлече­

состоянии или трансе. Их предше­

нием элементов живописной манеры

ственниками

Э. Дега сделало его картины завора­

конца

живающими и удивительно необыч­

мантики

ными. Живопись Сулоаги натурали­

Огромное влияние на появление те­

стична и грубовата, в то же время

чения оказала также

она

анализа

экспрессивна,

не

лишена

гро­

считались

символисты

на чала ХХ в. и ро­

XIX -

первой

половины

XIX

в.

теория психо­

Фрейда и философия ин­

3.

тескности и стремления к символиз­

туитивизма А. Бергсона. Возник сюр­

му. Его работы отличаются плоско­

реализм,

стным построением цветовых пятен,

излишнюю рассудочность кубизма и

четкостью

орфизма и социальные потрясения,

линий,

декоративностью

и театральностью изображения. Пей­
зажи

его

напоминают

декорации,

днем

а

плане

на

человеческие

пере­

фигуры

Идеи течения в
провозгласил
реализма».

зрителем свои роли.

ты

вопись
то»,

Сулоаги

портретная

(«Матадор

частное

1907,

жи­

Корси­

собрание,

Нью­

считали

категорией

внешнюю

опирающуюся

на

бессознательную

природу творческого процесса. В сво­
ем

поздних

щих

портретах,

аристократов,

изображаю­

великосветских

живописи

иллюзорность,

лось бы, несовместимое

В

поэт

Художники-сюрреалис­

главной

кина,

Санкт-Петербург).

на

г. впервые

1924

французский

Йорк; портрет мецената И. И. Щу­
Эрмитаж,

реакция

А. Бретон в своем « Манифесте сюр­

похожи на актеров, играющих перед

Замечательна

как

охватившие мир в начале ХХ в.

театральные

находящиеся

вероятно,

искусстве

они

соединяли,

каза­

изыскан­

-

ную интуитивность и грубый нату­
рализм,

утверждая,

что иллюзорная

дам, представителей правящих кру­

передача невозможного должна быть

гов,

натуралистически убедительной.

преобладает

внешняя

декора -

тивность и салонность.

В первой выставке сюрреалис­
тов, состоявшейся в

СЮРРЕАЛИЗМ (франц.
сверх, над)
кой

и

-

sur -

же,

течение в европейс­

американской

живописи

и

ПОЭЗИИ первой половины хх в.

1925

участие

г. в Пари­

живописцы

Х. Миро, А Массон, М. Эрнст, И. Тан­
ги. Позднее к ним присоединились
Р. Магритт и С. Дали, ставший наи­

Это направление возникло как
психоаналитическое

приняли

перевоплощение

более

ярким представителем

этого

течения.

символизма, обратившегося к необыч­
ным,

вызывающим

чувство

Джеймс

иррациональные,

Жозеф

Жак

французский живо­

(1836-1902) -

Сюрреалисты отражали в своем
искусстве

ТИССО

страха

предметам и явлениям.

писец и гравер.

фанта­

Учился у Л. Ламонта и А Флан­

стические связи объектов окружаю­

дрена. Работал в Париже, Лондоне,

щей их действительности,

Пале стине. С

могли

возникнуть

нании

человека,

только
в

в

которые
подсоз­

гипнотическом

1859

г. выставлял свои

картины в Салоне. Использовал ис­
торическую

259

и

религиозную

темати-


тку

Толстой

- - - - - - - Энциклопедия символизма

( « Христос,

ков » ,

утешающий

Эрмитаж,

путни­

К

А.

Леберехта,

Русский

Музей,

Санкт-Петербург),

Санкт-Петербург). И портреты, и ре­

писал жанровые сцены, пейзажи и

льефы получили высокую оценку, и

портреты. Символизм его живопис­

в

ных и графических работ пронизан

тербургский монетный двор для изго­

духом салонного искусства.

товления медалей. Эту профессию он

г. Толстого направили на пе­

1810

освоил в совершенстве : на маленьком

ТОЛСТОЙ

(1783-1873) рисовальщик,

С

1804

бургской

г.

Федор

Петрович

русский живописец,
скульптор,

обучался

Академии

пространстве

ему

символический

медальер.

важную

в

Толстой сделал

Петер­

художеств

удалось

образ ,

идею.

создать

передающий

Позднее

(1814-1839)

медальон с аллего­

21

рическими

сценами

у И. П. Прокофьева . Будучи студен­

войны

г. и заграничных походов

том,

русской армии в

занимался лепкой из воска

и

создал несколько рельефов на антич­
ные

темы

1812

Отечественной

1813-1814

гг.

Особое место в творчестве Тол­

(«Триумфальный

въезд

стого занимает серия иллюстраций

Александра

Македонского

Вави­

к поэме И. Ф. Богдановича « Душень­

лон» ,

и

1809)

ярких,

(П.

серию

небольших,

выразительных

А.

Толстого,

А.

в

но

портретов

Ф.

Дудиной,

ка »
ты

(1820-1830),

которые проникну­

восторженным

восприятием

ан­

тичности. Художник часто применял
технику силуэта. Именно в этой тех­

нике он создал батальные эпизоды
Отечественной войны

и сцены

ар­

мейской и на родной жизни.

В

1825

г. Толстой начал свою пре­

подавательскую деятельность в
тербургской

Академии

через три года, в

президентом, а в

1828 г.,
1842 г. -

стал вице­

профессо­

ром по медальерной части. С

1868

г.

он

занимал

Пе­

художеств ,

пост

1859

по

товарища

(заме стителя) пр езидента .

•

Литература:
Ф. П. Толстой : Альбом. М"
Кузнецова

Толстой. М. ,

В.

1973.

Федор

Петрович

1977.

Кузнецова

1783- 1873.

Э.

Л. ,

Э.

В.

Федор

Толстой.

1981.

ТОМА Хане

(1839-1924) -

не­

мецкий живописец и график перио­
да модерна.

В

Ф . П. Толстой. • Букет цветов,
бабочка и

птичка»,

1820

1859

ственную

260

г.

поступил в

школу

в

художе­

Карлсруэ,

где


Тоороп

- - - - - - - - -

Т

Э'Нциклопедия символизма

учился у И. В. Ширмера и Х. Канона.
С

1866

г. жил в Дюссельдорфе. Вмес­

шое

Г.

(1868),

влияние

Курбе и мастеров

школы

( « На

смерть » ,

где на него боль­

оказала

стилизации

1875,

сударственная

Кунстхалле,

« Адам и Ева »,

и

Кунстхалле,
галерея,

1897),

сим­

любовь

и

Карл­

1888,

сруэ; « Нимфа источника » ,

живопись

барбизонской

солнце » ,

черты

волизма ( « Художник,

те с О. Шолдерером совершил поезд­
ку в Париж

появились

Го­

Штутгарт;

его работы ста­

ли напоминать картины А. Бёклина.

Карлсруэ).

1870

До

г. жил и работал в Бер­

ТООРОП Ян

(1858-1928) -

гол­

нау, где познакомился с Бёклином,

ландский живописец, рисовальщик,

Хайдером,

график,

Виктором

Мюллером,

Лейбелем, Трюбнером. В

1874

г. со­

вершил

Рим.

И та -

лию
в

путешествие

Тома

1886

г.

посещал

-

в

1892

Флоренцию, в

Венецию,

в

1897

г.

г.

С

г. он

1899
и

-

директор Кунст­

профессор Академии худо­

худо­

Карлсруэ.

гг.

жеств

1884
1890

посещал

Академию

в Амстердаме,

а

с

г. учился в Брюсселе.

1882
С 1888

Тома, один из крупнейших не­

Э. Мане, Дж. Энсора.
В

1890

г. Тоороп вошел в группу

XIX

в., созда­

тов.

Большое

влияние

оказало

писал

картины

маслом.

Его любимыми жанрами были пей­
портреты

и

автопортреты,

сцены из народной жизни.

Художественная
отличается
ностью,

но

манера

большой
в

то

же

Тома

индивидуаль­

время

она

впи­

тала в себя многочисленные веяния

и влияния. Большое воздействие на
его

творчество

оказала

живопись

Г. Бёклина, А. Маре, А. Лейбля.
Ранние произведения Тома, по­
священные

в

основном

темам

крес­

тьянской жизни, глубоко реалистич­
ны

и

Г.

Курбе

отмечены

влиянием

( « Вечерний

живописи

час »,

1868).

В 1870-х гг. его художественная ма­
нера

несколько

изменилась,

в

на

него общение с М. Метерлинком. Ув-

вал фрески, рисунки, гравюры, ли­

зажи,

по

г. жил в Англии. Испытал влия­

французских художников-символис­

мецких художников
тографии,

по

ние живописи Ж. Бастьен-Лепажа,

жеств в Карлсруэ. Работал в Париже,
Риме,

г. учился в Высшей тех­

1880-

ник живет во Франкфурте.
халле

плака­

1882

г. худож­

1876

витража,

нической школе в Делфте, в

-

путешествовал

по городам Италии. С

1877

В

неоднократно:

мастер

тист и керамист.

ней

261

Я. Тоороп . «Судьба »,
Государственный

1893,

музей

Крёллер-Мюллер, Оттерло


т-

Тышлер
- - - - - - - Энци'Клопедия символизма

Муниципальный

1887,

« Дюны »

зей

музей,

Гаага),

частное собрание , Амстердам)
Государственный му­

(1898,

Крёллер-Мюллер,

« Священное шествие »

Оттерло),
Городс­

(1914,

кой музей, Амстердам).
Живопись

Тооропа

религиозным

отличается

мистицизмом,

утон­

ченностью образов, текучей лине ар­
ностью и бледностью цветовой па­

литры.
Я. Тоороп. « Песня времени•,
Государственный

веет

1893,

пуантилизма,

северным
« Три

сагам

невесты »

Государственный музей

Крёллер-Мюллер,
щение

техникой

по

картины

(1892-1893,

музей

Крёллер-Мюллер, Оттерло

лекался

Тоской

от

тревоги и

Оттерло),

страха

ощу­

переполня­

а

ет его работы, написанные под вли­

позднее в его работах стали преоб­

янием Редона и Энсора (« Бродяги »,

ладать методы кубизма .

Государственный

Самыми значительными работа­

музей

Крёллер­

Мюллер, Оттерло) . Геометрический

ми художника стали картины « Пе­

рисунок

ред

ных контуров сближают многие его

стачкой»

(«Trio fleuri» (1885,

Муниципальный
« Любитель

музей,

эстампов »

дарственный

Гаага),

(1890,

Госу­

и

стилизованность

неров­

произведения с искусством Бёрдсли

и « Сецессиона » .

музей . Крёллер-Мюл­

лер, Оттерло), « Сфинкс »

(1892-1897,

ТЫШЛЕР Александр Григорье­
вич

(1898-1980) -

русский живопи­

сец, театральный художник, график.

Получил образование в Киевс­
ком

художественном

училище

занимался

(1912-1917),

А. А. Экстер в Киеве

в

студии

(1917-1919),

а

также в московских Высших худо­
жественно-технических

у

В.

А.

В

1925

Фаворского
г.

стал

мастерских

(1921-1924).

членом

Общества

станковистов.

Ранним

его

произведениям

свойственна театральность образов,
впоследствии

ее

сменили

гротеск­

ная фантастика, романтическая ме­
Я. Тоороп. «Три невесты•,
Государственный

1893,

музей

Крёллер-Мюллер, Оттерло

тафоричность, повышенная декора­
тивность, экспрессивность колорита .

Те же черты обнаруживаются и в его

262


Тышлер

- - - - - - - - -

Т

Э'Нциклопедия символизма

им.

А.

цию

С.

Пушкина ,

1951)

бург,

в

Санкт-Петер­

Тышлер создал декора­

традиции

народного,

карна­

вального представления. Опорой для
сценической

площадки

служили

резные фигуры лошадей. Колонны,

крылечки, боковые лестницы с рез­
ными

перилами

оформлению

придавали

всему

необыкновенную

лег­

кость и изящество, действие коме­

дии происходило на фоне восхити­
тельного тонкого задника-панорамы .

В

творчестве

кратно

Тышлера

повторяются

символические

те

образы.

много­

или

На

иные

склоне

лет он создал графические и живо­
писные

серии

прекрасные
ловах

и

картин,

на

которых

девушки держат

плечах

декорации

на

или

го­
на­

тюрморты с изображением непонятА. Г. Тышлер. «День рождения»,

1962

театральных работах ( « Овечий источ­
ник» Лопе де Веги,

На

1927,

протяжении

творчество Тышлера

Минск).

более

30

лет

было связано

с драматургией Шекспира ( « Король

Лир » ,

Государственный

еврейский

театр,

Москва;

III »,

« Ричард

Госу­

дарственный Большой драматичес­
кий театр им. М. Горького, Санкт­
Петербург, оба спектакля

-

1935).

Замок короля Лира художник изоб­
разил в виде фантастической кре­
пости,

напоминающей

шкатулку.

При этом он использовал планиров­
ку

средневековых

сцен:

сплошные

двухъярусных

кирпичные

стены

с рельефами в виде химер в при­
дворных

костюмах

раскрывались,

и

действие происходило то в нижней
части сцены , то в верхней. В пьесе
« Двенадцатая

ночь »

(Театр

драмы

263

А. Г. Тышлер. « Петрушка» ,
Государственный

1965,

художественный

музей им . А . Н . Радищева, Саратов


у

Уистлер Мак-Нейл
- - - - - - - - Энциклопедия символизма

ных сооружений, символизирующих

уезжает в Лондон, изредка посещая

праздничный балаган или театр (се­

Париж.

рии

лучшие

«Сказочный

город » ,

« Балаган­

Ф.

Я.

Александр

Григорье­

рея

1966.

вич Тышлер. М.,

матери,

(1834-1903) -

риж;

англо-американ­

нер-путеец,

гу.

Посещал

где

строил

его

отец,

железную

Эрмитаж,

С

1849

уезжает

XVIII

доро­

там

в.

г. живет в США, а в
в

Париж

и

1855

г.

поступает

в студии Ш. Глейра и Ф. Бонвена,

где знакомится с Г. Курбе и Э. Мане.
Вместе
в

1863

лоне

ет

с

ними

с

К.

Пи с са рро

г. принимает участие в «Са­

отверженных »,

первое

(1862,

Вашингтон).

где

1864,

1 -

В

полотно

девушка в бе­

Национа.J,Iьная
конце

галерея,

1850-х

гг.

Гале ­

1» -

портрет

Орсэ,

серого

Па­

с

чер­

Художественная гале­

портрет

он

мисс

Сайсли

1872-1874,

Нацио­

нальная галерея, Лондон).
Глубоким лиризмом пронизаны

пейзажи
в

Уистлера

Бэттерси » ,

( « Старый

ок.

мост

Гал ерея

1865,

Тейт, Лондон ; « Темза у Бэттерси » ,

1863,

Художественный

институт,

Чикаго), морские этюды, выполнен­
ные в гамм е серебристых и нежно­
синих

оттенков

(ГМИИ,

Москва,

Эрмитаж, Санкт-Петербург).

выставля­

значительное

«Симфония №

лом»

и

1872,

Александер »,

живопись малых голландцев и фран­

цузских мастеров

ху­

« Аранжировка

Музей

1871,

леным

инже­

изучая

относятся

рея, Глазго; « Гармония серого с зе­

Учился в Академии художеств

Петербурге,

Лондон;

« Композиция

ным » ,

ский живописец, график, пи са те ль.
в

Тейт,

в сером и черном №

УИСТЛЕР МАК-НЕЙЛ Джеймс
Эббот

гг.

созданные

кая « Девочка в белом »,

Литература:
Сыркина

портреты,

дожником (так называемая малень­

чик», « Маскарад », 1960-1970-е).

•

1860-1870

К

Стремясь подчеркнуть сложные
созвучия

цвета,

он

дает

картинам

музыкальные названия: « Симфония
в синем », « Аранжировка в сером и
черном »,

потом

просто

« ноктюрн » ,

« симфония » , « гармония » . Художник
пытается соединить в своем творче­

стве обобщенность форм и лаконич­

-

ность композиции,
но

сти

восточному

японской

с

символистам

Написанные
работы
Дж. Уистлер . «Три фигуры в розовом и

сером»,

1867- 1868,

Галерея Тейт, Лондон

канной

264

которой

с импрессио­

и

романтизмом

мышления.
и

в

в

Он

худо­

близок

понимании

1880-1890-х

отличаются

сочетаниями

-

частно­

расплывчатостью форм,

символизмом

жественного

в

гравюре,

Уистлер увлекался,
нистической

что свойствен­

искусству ,

цвета.

гг. ,

его

причудливыми

цветовых

линеарностью,

пятен,

изыс­

зыбкостью


Уоттс

---------

У

Энци'Клопедия символизма

форм. Особой декоративностью от­

ва; « А. С. Пушкин с женой на при­

мечены

дворном балу»,

пейзажи- « ноктюрны»,

со­

ской

зданные в этот период.

•

Литература:

и

французский

Матусовская

//

Ульянов

1910.

Уистлер
низм

Е.

М.

импрессио­

Николай Павлович
русский живописец

училище

живописи,

(1889-1901),

зодчества

ставником был

его

(1899-1902).

1920,

1911;

Писал

В. И. Ива­

Третьяковская

1947,

•

Третьяковская

гамма

и

гг.

колористическая

ритмическая острота живо­

писи художника начинают приобре­
тать самостоятельное звучание. Его

работы

насыщены

символами

метафорами,

современной

цивилиза­

ции, которые говорят о фантомнос­
ти

и

быстротечности

рижская витрина»,

жизни

1909-1911,

А.

Булгакова
и « Мо­

серию

и графических работ
жанре

(«Пушкин

1945).

Литература:
Лаврова

О.

Николай

Павлович

Улья­

1953.

Леняшин
Ульянов. Л.,

В.

А.

Никола й

Павлович

1976.

Улъянов Н. П.

гале­

М.

1925-1926
1933-1936). Создал

историческом

нов. М.,

галерея,

рея, Москва).
1910-х

не­

в жизни», 1930-е; « Лористон в став­

Москва; « К. С. Станиславский за ра­

В

пьесы

ке у Кутузова » ,

на­

в манере Серова (портре­

ты А. С. Глаголевой,

ботой»,

1907;

льер»,
в

и

Н. Н. Ге, и в мастер­

ской В. А. Серова

нова,

ваяния

где

театральным

протяжении

« Дни Турбиных » ,

живописных

Получил образование в Москов­

портреты

на

ниславским («Драма жизни » К. Гамсу­

1986.

и график.

ском

наук,

скольких лет сотрудничал с К. С. Ста­
на,

(1875-1949) -

работал

художником,

Американская

реалистическая живопись. М.,

У ЛЬЯНОВ

Институт рус­

Академии

Санкт- Петербург).

Вуд М. Уистлер: Пер. с англ. М.-СПб.­
Киев-Одесса,

1937,

литературы

УОТТС

Мои встречи. М. ,

Джордж

(1817-1904) -

1959.

Фредерик

английский живопи­

сец и скульптор.

Учился

в

школе

Королевской

Академии художеств . В ранней жи­

вописи заметно влияние Э. Лендси­

ра, У. Этти и мастеров итальянско­
го Возрождения. С
жил в Италии. В

1843 по 1847 г.
1867 г. стал членом

Королевской Академии художеств.

(«Па­

Ранние работы Уоттса исполне­

Тре­

ны трагизма ( « Четыре апокалипти­

тьяковская галерея, Москва; « Кафе»,

ческих всадника » ,

1917;

1909-

жественная галерея Уокера, Ливер­

« Карусели »

и « Качели»,

1834-1847,

Худо­

1920-е ). Ульянов в своем творчестве

пул), они с поразительной для того

разрабатывает тему различения ре­

времени

альности и иллюзии . В его работах

ствующую

появляются

лод в Ирландии » ,

резкие

странственная

мотив

1919,

интрига,

зеркального

( « Автопортрет

ракурсы,

с

про­

например

повтора

Третьяковская галерея, Моск-

обличают

суще­

действительность

( « Го­

1849-1850,

Гале­

рея Уоттса, Комптон).

форм

парикмахером » ,

остротой

В зрелых произведениях У оттса
преобладают

сентиментальные

аллегорические

265

композиции

на

и
ан-


у

Уткин

- - - - - - - - Энциклопедия с имволи зма

тичные

сюжеты,

в

них

да » ,

1886,

Галерея

по­

избежать лишенной естественности

( « Надеж­

псевдомистики, надуманных аллего­

заметен

иск эстетического идеала

Тейт,

Лондон;

рий,

которые

часто

проскальзыва­

литография

« Искушение

Анто­

ли в творчестве его собратьев. Для

ния » ,

в то же время они но­

живописи Уткина характерно при­

1893),

св.

стальное

сят черты салонного символизма.

Кисти художника принадлежит
множество

его

прекрасных

современников

лайла » ,

Музей

1868,

портретов

( « Портрет

Кар­

Виктории

и

Альберта, Лондон; « Портрет Уиль­
яма Морриса » ,

1870,

Национальная

портретная галерея, Лондон). Глубо­

кая

психологичность

композиционное
товая

гамма

образов,

построение

представляют

и

их
цве­

портрет­

ную живопись Уоттса как продолже­
ние

традиций

великих

итальянцев

Тинторетто и Тициана.

УТКИН

1934) -

Петр

внимание

интимное,

живое

жающего

мира,

Саввич

(1877-

Учился живописи в саратовской

к

очень
окру­

отсюда

отсутствие

в его символике болезненного, вы­
чурного, изломанного.

Живописи

художника

также

свойственны музыкальность и меч­

тательность

( « Сон » ,

Русский

1905,

музей, Санкт-Петербург; « Под шат­
ром засыпающим. (Мои ночи) » ,

собрание

Х.

« Пейзаж » ,

Л.

1906,

Санкт-Петербург ;
не » ,

1906,

собрание
Его

Кагана ,

В.

муз ей,

необыкновенные,

Санкт­

символистами

1906,

Москва).

фантастичес­

кие пейзажи, написанные
мых

музей,

Крестья­

« Осенняя песня » ,
А. Дудакова ,

1905,

Москва;

Русский

« Зима.

Русский

Петербург;

русский живописец-символист.

натуре,

восприятие

в люби­

сине-лиловых

студии Общества любителей изящ­
ных искусств, а затем в Боголюбовс­
кой рисовальной школе.

Продолжил образование в Мос­
ковском училище живописи,

и зодчества

(1897-1907)

ваяния

у В. А. Серо­

ва, И. И. Левитана, К. А. Коровина. Ис­
пытал влияние творчества В. Э. Бори­
сова - Муса това.
Участвовал в организации выс­

тавок « Алая роза »
« Голубая роза »

(1904, Саратов) и
(1907, Москва), сыг­

равших

важную

русского

символизма.

роль

в

развитии

Уткин оказался самым стойким
приверженцем этих течений. Не ут­

рируя

общей

стилевой

тенденции,

он наиболее последовательно стре­
мился к ее выявлению. Ему удалось

266

П. С . Уткин. «СОН »,

1905,

Русский музей , Санкт- П етербург


Уткин

- - - - - - - - -

У

Энциклопедия символизма

тонах,

ные

картины,

узоры,

ничностью

похожие

поражают

и

орга­

( « Ночь.

Третья­

1907,

ковская галерея, Москва;

1907,

мороз­

искренностью

Пейзаж с облаком »,
ночь » ,

на

своей

« Иванова

Третьяковская

гале­

1909,

рея, Москва; « Мимоза » ,

Госу­

дарственный художественный музей

им. А. Н. Радищева, Саратов; « Дети

на фоне окна » ,

1911,

Государственный

художественный музей им. А Н. Ради­

1913,

щева, Саратов; « Морское дно » ,

Русский музей, Санкт-Петербург).
Уткин много занимался графи­

кой, которая отличалась особой де­
коративностью ( « Рыбаки на Волге»,

собрание

1894,

А

« Осень. Дворик » ,
зей,

П.

Ивановской;

1898,

Русский му­

Санкт-Петербург;

П. С. Уткин. «Дети на фоне окна»,

« Осень » ,

1898,

Русский музей, Санкт-Петер­

бург;

« Вечер на Волге »,

1900,

Государственный художественный

1911 ,
музей

имени А. Н. Радищева, Саратов

Рус­

ский музей, Санкт-Петербург; « Спя­

им. А. Н. Радищева, Саратов; « Крым­

щие и шествующие »,

Русский

ский этюд. Лунный »,

« Весна »,

музей, Санкт-Петербург; « Крымский

музей,

1907,

1905,

Санкт-Петербург;

собрание Е. А Гунста, Москва;

1915,

этюд»,

« Интерьер дома Я. Е. Жуковского »,

Москва;

1916,

1918,

Государственный

художе­

ственный музей им. А. Н. Радищева,
Саратов).

Его

графические

работы

украшали страницы символистского

журнала « Золотое руно » . Художник
также увлекался книжной иллюст­

рацией. В

191 О

г. он оформил книгу

А. Белого « Серебряный голубы> .
В течение десяти лет, с

1919

1909

по

г., Уткин работал над крымски­

ми пейзажами и росписями виллы

Я. Е . Жуковского («Крымский пей­
заж ночью », собрание И. И. Палее­

ва,

Санкт-Петербург;

пейзаж.
ственный

Дождь »,

1912,

« Крымский
Государ­

художественный

музей

1913,

Русский

Третьяковская галерея,

« Крым.

Новый

Кучукой »,

Историко-архитектурный му­

зей-заповедник,

Новгород;

в Крыму »,

Третьяковская га­

1919,

« Осень

лерея, Москва) .
С

1918

г. Уткин преподавал в са­

ратовском
им.

Рисовальном

Боголюбова,

культа,

училище

в

студии Пролет­

занимался

оформительски­

ми работами, писал пейзажи ( « Осо­
корь » ,

1923;

Саратова »,

« Пейзаж в окрестностях

1925 -

обе в Государ­

ственном художеств енном музее им .

А

Н.

Радищева ,

пейзаж »,

1926,

Сара тов;

Картинная

Астрахань; « Охотники » ,

« Синий
галерея,

1930,

яковская галерея , Москва). В

Треть­

1931

г.

стал профессором живописного от-

267


ф

Файнингер

- - - - - - - - Энциклопедия символизма

деления Института живописи, скуль­

нацистов

птуры и архитектуры Всероссийской

влияние

Академии художеств .

искусство европейского модерна. Жи­

•

Литература:
П.

С.

Посмертная

выставка:

1935.

П. С. Уткин

тавки.

Саратов,

(1877-1934) :
1980.

М.

П.

послереволюционных
№

Уткин.
лет

//

10.

М.,

1986.

Творчество
Искусство.

оказало

ства кубистов он создавал произве­
дения,

отличающи еся л инеарной

графической

манерой,

тафоричностью

Лионе.ль

(1871-

1956)- немецкий живописец и график.
Его художественный стиль сло­
под

Большое

Под влиянием органной музыки,

материальности ,

9.

ФАЙНИНГЕР

жился

США.

которую Файнингер писал, и искус­

Шашкина М. Крымские пейзажи П. Ут­

1986.

в

творчество

в его произведениях .

Каталог выс­

кина// Советская графика. Вып.
Шашкина

его

вопись и музыка тесно переплелись

Уткин.

Каталог. Л. ,

уехал
на

воздействием

музыки.

вюра

на

отсутствием

поэтичностью и ме­

( « Храм »,

дереве).

В

то

1919,
же

гра­

время

в его работах заметна своеобразная
резкость

и

почти

гротескная

заост­

ренность. Художники « Синего всад­

Живописи и музыке учился в Гам­

ника »

бурге и в берлинской Академии.

А. Явленский), с которыми он дру­

С

1891

по

1893

г. жил и работал

в Париже. После прихода к власти

Л. Файнингер . « Парусные лодки •>,

жил,

(П.

Клее,

называли

его

К.

Кандинский,

стиль

« романти­

ческим кубизмом ».

1929,

268

Институт искусств , Детройт


К. А. Сомов . « Зима . Каток",

1915,

Русски й музей , Санкт-Петербург


Н.

П. Ульянов .

« Качели »,

1909


<l>ейербах

- - - - - - - - -

ф

Энциклопедия символизма

<l>АНТЕН-ЛАТУР Анри
Жан Теодор

Иньяс
фран­

(1836-1904) -

цузский живописец и график.
Учился у своего отца, художни­

ка

Теодора

Фантен-Латура,

затем

в Париже в Школе рисунка Лекока
де Буабордана и Г. Курбе. Работал
в Париже. Начиная с

1859

г. неодно­

кратно посещал Англию.
Для заработка делал

заказные

копии в Лувре и в Люксембургском
музее, где познакомился с Дж. Уист­
А. Фантен-Латур . « Угол стола",

лером, Э. Дега, Э. Мане. Ранний пе­
риод

его

творчества

отмечен

1872,

Музей Орсэ , Париж

влия­

нием Г. Курбе и Э . Делакруа.
Писал отличающиеся интимнос­
тью

аллегорические

и

символичес­

кие КОМПОЗИЦИИ ( « Годовщина »,

1876,

тиньоле »,

« Наяда » , ок.

1896,

Эрмитаж, Санкт­

навеянные

в

большин­

стве случаев музыкальными образа­

ми

Вагнера,

Брамса,

Берлиоза,

натюрморты

натюрморт » ,

Аскетичное

1869,

Музей

изящных

Большое место в творчестве ху­
Мане » ,

институт,

Чикаго;

Фантен-Латур,

портрет

1877,

мадам

Музей изящ­

лирики

по

и

колориту,

любви

пол­

творчество

многих французских художников.

<l>ЕЙЕРБАХ

Ансельм

(1829-

1880) -

немецкий живописец, ока­

завший

влияние

на

художников­

символистов.

Племянник философа Л. Фейер­

(« Эду­

Художественный

1867,

1872;

все в Му­

1885 -

Фантен-Латура оказало влияние на

Шумана,

дожника занимают портреты
ар

ное

( « Свадебный

искусств, Гренобль).

« Угол стола »,

зее Орсэ, Париж).

Музей изящных искусств, Гренобль;
Петербург),

1870;

« За фортепьяно »,

баха.

С

г.

1836

учился

живописи

в Университете Фрейбурга, в

гг.

1848

-

1845-

в Академии художеств

ных искусств, Гренобль; « Две сест­

в Дюссельдорфе у И. В. Ширмера ,

ры » ,

К.

Королевский

1859,

музей

Ф.

Зона,

а

в

1848-1850 rr. -

изящных искусств, Антверпен; пор­

в мюнхенской Академии художеств

трет

у К. Раля. Посещал антверпенскую

четы

Эдварде,

1875,

Нацио­

нальная галерея, Вашингтон; « Чте­

Академию художеств , а затем ате­

ние » ,

лье

1877,

Музей

изящных

ис­

Групповые

Т.

1854).

кусств, Лион).
портреты

А.

Фан­

тен-Латура представляют целую га­
лерею художников

и писателей

в

тюра и Г. Курбе. В

Париже

(1851гг. жил

1855- 1873

и работал главным образом в Ита­
лии, а с

-

Кутюра

Увлекался живописью Т. Ку­

1873

по

-

в Вене,

Делакруа » ,

жеств. Первыми значительными ра -

« Мастерская в Ба-

271

в

г.

rде

1864;

преподавал

1876

современников художника ( « В честь

Академии

худо­


ф

~ейербах

------------Э-нци-клопедия с имволизма

ботами Фейербаха стали портреты

влиянию живописи Г. Курбе и Э . Де­

( « Мужской
Москва)

и

1851,

ГМИИ,

лакруа . Под влиянием живописной

автопортреты

(1851-

манеры Т. Кутюра Фейербах создает

портрет » ,

Кунстхалле, Карлсруэ; Эрми­

1852,
таж,

Санкт-Петербург),

главной

особенностью которых была подчер­
Затем художник обратился к тра­
восточным

темам

мотивам

Художе­

(1856,

ственный музей, Мангейм) и « Гор­
ный ручей »

собрание О. Рейн­

(1865,

харта, Винтертур) , которые выпол­

кнутая театральность.

диционным

пейзажи « Водопад »

романтизма

(серил

нены

с

большой

тивности.

-

картин

Более

долей

декора­

интересен

« Вид порта Анцио »

(1866,

пейзаж

Кунстхал­

к « Дивану » Гёте; « Хафиз в парижс­

ле, Карлсруэ), в котором сказалось

ком кабачке » , Художественный му­

увлечение

зей, Мангейм;

живописью.

« Хафиз у фонтана » ,

Во

Галерея Шака, Мюнхен) . В этих ра­
ботах

заметен

огромный

интерес

живописца к разработке колористи­
ческой гаммы, возникший благо да рл

художника

многих

работах

прослеживается
итальянских
итальянских

пленэрной

и

живописца

влияние

мастеров ,
шедевров

видна

лотнах « Поэзия музыки »

стхалле , Карлсруэ),

великих

стилизация
в

« Пь ета »

по­

Кун­

(1856,

(1863,

Галерея Шака, Мюнхен) , « Семейная
сцена »

Галерея Шака , Мюн­

(1866,

хен). Неоднократное обращение кис­
кусству

войдет

старых

в

символистов.

Фейербаха

Во

ства середины

и

позднее

цветовой

приемы

картинах

воздейст вие

салонного

XIX

Застывшие
венность

многих

заметно

академического

ность

мастеров

художеств енные

искус­

в.

фигуры ,

отвлечен­

палитры ,

обстановки ,

искусст­

окружающей

персонажи, нарочитая красивость об­
разов

-

все это присутствует в

кар­

тинах « Нанна »

(1861 , Музей земли Ба­
ден-Вюртенберг; 1864-1865,
Кунст­
халле,

Карлсруэ) ,

мандолине »

Эссен),

(1865 ,

« Играющая

на

частное собрание ,

« Пир Пла тона »

(1868- 1869,

Кунс тхалле , Карлсруэ).
Картины, относлщиесл к

1880
А. Фейербах. « Ифигения »,

1871,

Музей земли Гессен, Дармштадт

1870-

гг. , отмечены поисками эстети­

ческого идеала. Художник обратился
к сюжетам романтического искусст-

272


Феофилактов

- - - - - - - - -

ф

Энциклопедия символизма

А . Фейербах. « Медея»,

ва ,

используя

мотивы

1870,

жертвеннос­

Новая пинакотека, Мюнхен

и исторические сюжеты отличаются

ти , судьбы и эмоциональных пере­

искусственностью

живаний

композиции , фигуры в них статич­

( « Смерть

Данте » ,

1858,

Картинная галерея, Шпеер; « Данте

ны

и

титанов»

равеннские

дамы »,

1858,

Кунст­

халле, Карлсруэ; « Ифигения » ,

собрание О. Рейнхарта,
и

1871,

1870,

штадт; « Медея » ,

зала

Винтертур

Музей земли Гессен, Дарм­

и

излишне

и

сдержанностью

красивы

росписи

-

( « Падение

плафона

Академии художеств в

1874-1879;
дарует

для

Вене,

фрески « Кайзер Людвиг

привилегии

Нюрнбергской

Новая пина­

галерее » и « Кайзер Максимилиан П

котека, Мюнхен) . Эти полотна напо­

в Нюрнберге », созданные для Наци­

минают бытовую живопись, но в то

онального музея Нюрнберга,

же

время

в

них

1870,

присутствует

ФЕОФИЛАКТОВ

салонной театральности.

Та же салонность видна и в кар­

тинах Фейербаха, написанных на мо­

Петрович

(1877,

собрание

Николай

(1878-1941)

русский

художник, график.

Закончил

тивы искусства символистов. В карти­
не « Поле блаженства »

1878).

доля

институт. В

Московский

1906-1913

межевой

гг. неоднократ­

О. Рейнхарта , Винтертур), посвящен­

но посещал Италию, где восхищал­

ной теме золотого века,

ся работами мастеров венецианской

ют

лиризм

и

отсутству­

поэтичность,

харак­

терные для символистов.

ма ,

школы. Много и серьезно занимался
рисованием,

Выполненные в духе академиз­

лом

его работы на

удивительно,

мифологические

273

интересовался

журна

-

« Мир искусства » . Поэтому не­
что

посл е

окончания


ф

Филонов

- - - - - - - - Э н циклопедия с имволизма

института он поступил в Художе ­

« Земля »

ств енную студию К. Ф. Юона. Будучи

Вяч. Иванова

студентом,

ным

дыми

сдружился

с

еще

моло­

художниками-символистами

в

и

шмуцтитул

к

трагедии

« Тантал », напечатан­

сборнике

« Сев ерные

цветы

ассирийские » . В этих его рисунках

С. Ю. Судейкиным , Н. Н. Сапуновым,

отразилось

П. В. Кузнецовым, с которыми уча­

мотивами,

ствовал в выставках « Алая роза » и

многим художникам-символистам.

восточными

было

свойственно

Композиционной стройностью и

« Голубая роза ».

Графика

увлечение

что

молодого

Феофилак­

ясностью

отличаются

Феофилактова

знакомство

В. Брюсова, изданному в

с

которым

помогло

ху­

к

иллюстрации

това была замечена С. П. Дягилевым ,

сборнику

1933

стихов
г. В та­

дожнику опубликовать свои первые

кой же манере выполнены рисунки

произведения в журнале

к произведениям Шекспира, Л. Стер­

« Мир ис­

кусства » . Несколько позже он стал

на, Гофмана.

В последний период жизни ху­

сотрудником символистских журна­

лов « Скорпион » и « Весы » .

дожник увлеченно занимался живо­

Шесть лет работы в « Весах » со­

писью .

Во

многих

его

живописных

впали с расцветом графического та­

работах отразились вп ечатления от

ланта художника. В этот период он

давних путешествий по И талии.

испытал

ства

сильное

знаменитого

влияние

Наиболее известными работами

творче­

английского

гра­

Феофилактова являются « Кадриль »
собрание

И.

Б.

Качуриной ,

фика Обри Бёрдсли и мирискусни­

(1902,

ков. Несмотря на это, Феофилактову

Москва),

удалось

Т. · в. Рубинштейн , Москва) , « Пустын­

свою

обрести

собственное

творческую

произведений
ливые

ман еру.

характерны

паутинные

узоры,

цветочно-звездочные
мысловатые

нередко

его

причуд­

некрупные

орнаменты ,

гирлянды

которыми он

лицо ,

Для

и

за­

ожерелья,

окружает

сво­

Первой
художника

ства

значительной
стала

марка

ник и черт »

ры »
В.

работой

журнала

« Весы »,

собрание Л. Е. Кро­

(1907,

А

« Въе зд В е не ­

собрание М. К. Кошуро и

Дудакова,

Москва ),

« Пейзаж

в В е неции » (собрание Е . Б. Чудновс­
кой , Санкт-Петербург).
Литература:
Киселев

филактова

М.

//

О

творчестве

Искусство.

Н.

П.

Фео ­

1976. No 8.

издате ль ­

« Скорпион » . Он оформлял об­

ложки

(1910 ,

собрание

(190 7,

пивницкого, Москва),

•

их аллегорических героев.

« Венера »

публикуя

в нем эскизы для будущих выпусков.

ФИЛОНОВ Павел Николаевич

(1882-1941) -

русский живописец и

график.

Очень быстро он стал в один ряд

С

1897

г. учился в петербургских

с такими изв естными художниками,

частных студиях, а с

работающими в « В есах » , как Сомов ,

в Академии художе ств, где его пр е ­

Бакст, Борисов-Мусатов.

подавателями были

ми

1908

по

Г . Р.

1910

г.

-

Залеман ,

Причудливыми орнаментальны­

В. Е. Савинский, Я . Ф. Ционглинский.

рисунками

В

художник

украсил

заглавный лист к драме В. Брюсова

в

274

раннем

творчес т в е

син т етических

стремился

х у д оже ств е нных


<l»илонов

- - - - - - - - -

ф

Энциклопедия симв олизма

кая семья» ( « Святое семейство)»,
« Цветы мирового

расцвета » ,

1914;
1915 -

все в Русском музее, Санкт-Петер­
бург). В 1920-е гг. художник создал

множество картин и рисунков. Сре­
ди

них

« Формула

пролетариата»

петроградского

(1920-1921,

Русский

музей,

Санкт-Петербург),

« Живая

голова»

(1923,

Петербург),
Руа:ю1й

Русский музей, Санкт­

« Живагные»

музей,

«Формула

(1925-1926,

Санкт-Петербург),

(1928-1929,

Рус­

ский музей, Санкт-Петербург),

весны »

« На­

рвские ворота »

(1929,

Русский музей,

Санкт-Петербург).
П . Н. Филонов. • Восток и запад»,

1912- 1913,

Творчество Филонова шло враз­

Русский музей,

рез с принципами

Санкт-Петербург

«формулах»

мировой

изобразить

расцвет,

ма териальные

истории,

что

художника
тизм

его

грядущий

общие

духовно­

закономерности

сближало

с

хода

творчество

футуризмом.

произведений,

символическая

социалистического

Драма­

мистико­

трактовка

образов

близки тенденциям экспрессионизма
(«Запад и восток», « Восток и запад»,
«Мужчина

1912-1913,
Петербург;

и

женщина » ,

Русский
«Пир

все

музей,

Санкт­

королей»,

1913,

Русский музей, Санкт-Петербург).
Превращения, метаморфозы, про­
исходящие

дениях

толковать

опыта .

в реальности,

Филонова
на

Смысл

основе

его

в произве­

невозможно

ис­

зрительного

творений

часто

зашифрован и остается загадкой для
зрителя. Он изображает угнетение
человека и природы, жуткие обра­
зы

мирового

зла

и

вместе

с

тем

призывает к всеобщему согласию и
братству ( « Коровницы » ,
за

столом » ,

1914-1915;

1914;

« Трое

« Крестьяне-

275

П. Н . Филонов . • Крестьянская
сем ья » ( • Святое семейство) »,

1914,

Русский музей, Санкт-Петербург


ф

<l>овизм

- - - - - - - - Энцикло п едия с имволи з м а

реализма.

В

результате

художник

искусства,

оказался без средств к суrцествова­

средневековых

витра­

жей, японской гравюры.

Фовизм был близок синтетичес­

нию. Несмотря на это, он продолжал

кому символизму Гогена и живопи­

работать.
Вместе со своими учениками он

проиллюстрировал

си понт-авенцев, декоративному ис­

кусству « набидов » , а некоторые его

ка рело-финский

эпос « Калевала » , изданный в

1933

черты объединяли фовизм с возник­

г.

Свои картины Филонов передал госу­

шим

дарству для создания музея аналити­

мом. Направление просуrцествовало

ческого искусства .

недолгое время и стало переходной

Литература:

•

Епихин
мифология
№

1994.

С.

Филонов:

// Вопросы

Мислер Н. , Боулm Дж.

и

Николаевич

Графика.

Из

же

время

собрания

направление

французского

течений

в

экспрессиониз­

возникновения новых

живописи.

фовистов

оказало

дожников

групп

Творчество

влияние

« Мост »

на

и

ху­

« Синий

всадник » .

Филонов.

<l>ОВИЗМ (франц.

-

Филонов. Ана ­

1990.

зея : Каталог выставки. Л"

кий)

метод

искусствознания.

литическое искусство. М.,
пись.

то

ступенью для

Павел

1.

Павел

в

Живо­

Русского

му­

1988.

<l>ОНВИЗИН
рович

fauve в

ди­

Владимирусский

живописец.

С

живописи

постимпрессионизма.

Артур

(1882 / 83-1973)
1901

1904

по

г. учился в Мос­

ковском училиrце живописи,

зодчества,

Крупнейшими его представителями

и

являлись Ж. Руо, А. Матисс, А. Де­

в частных мастерских Мюнхена в Гер­

рен, А. Марке , М. Вламинк, Ж. Брак,

мании.

Р. Дюфи, О. Фриез, Ж. Фландрен,

« Голубая роза »

вили о себе в

1905

г. на выставке

Был

Чле н

К. ван Донген. Фовисты впервые зая­

с

нений

по

ваяния

1904

г.

1906

участником

-

выставки

(1907).

художественных

« Обrцество

объеди­

московских

ху­

парижского Салона. Необычная яр­

дожников » , « Бубновый валет » , « Ас­

кость красок и грубость форм шоки­

социация

ровала публику, и присутствуюrций

ной

на выставке критик Л. Векселл дал

натюрморты , пейзажи ,

-

дожник

« дики е» .

Живопись фовистов имела

де­

революцион­

Фонвидин

писал

портреты.

В ранний период творчества ху­

художникам столь необычное назва­
ни е

художников

России »,

находился

символизма,

под

писал в

влияни е м

стиле

лиричес­

коративную направленность и отли­

кого примитива. Для картин Фонви­

чалась

зина того времени характе рна изыс­

тами,

насыrценными

усиливалась

темными

цве­

котqрых

благодаря

дополнительных
ми

чистыми

выразительность

контрасту

оттенков,

контурными

широки­
линиями,

канная

цветовая

особое

состояние

« Леда » ,

обобrценностью формы , отсутствием

Христа » ,

объема .

В

емы

Многие

фовисты

технические

взяли

у

при­

романского

гамма ,

настроени е,
души

обе

1905,

Санкт-Петербург).

276

( « Нев еста » ,

« Композиция

парке »

создаюrцая

определенное
с

1904;

1902;

фигурой
« Мюнхен.

Русский

музей ,


Форэн

- - - - - - - - -

ф

Энциклопедия символизма

мыми

моделями

актрисы

Фонвизина

(«Портрет

Д.

В.

были

Зеркало­

1940, « Портрет Ю. С. Глизер » ,
1940 - оба в Третьяковской гале­

вой » ,

рее, Москва). Воспоминания детства

послужили

основой

для

набросков

нарядных наездниц (серия

1940-1970-е) .

Создавал

« Цирк » ,

образы

из

популярных романсов (се рия « Песни
и романсы » ,

1940-1960-е) .

В 1930-х и 1940-х гг. творческая

манера
вала

пам

Фонвизина не соответство­

принятым

в

то

соцреализма,

время

поэтому

принци­

его

кар­

тины подвергались резкой критике .

Но художник на протяжении
жизни

оставался

верен

своего

дарования,

всей

характеру

продолжая

раз­

рабатывать излюбленные мотивы.

•

Литература:
Артур

Владимирович

талог выставки. М. ,

Заzянская Г. А .
Фонвизин. М.,

Фонвизин:

Артур Владимирович

1970.

Слепъ~шев А. А. В. Фонвизин
рама искусств-7 . М.,

//

Пано­

1984.

ФОРЭН Жан-Луи
А. В. Фонвизин. «Невеста»,

Ка­

1984.

(1852-1931) -

французский живописец, рисоваль­

1902

щик, литограф.

К зрелому периоду творчества

Учиться живописи начал у отца,

относятся его картины «На прогул­

художника-декоратора. Затем учил­

ке»

Санкт­

ся в Реймсе у де ла Шевреза, в па­

фигу­

рижской Школе изящных искусств

рами» (собрание Л. Е. Кропивницко­

у Ж. Л. Жерома и Ж. Б. Карпа, по­

го, Москва).

зднее

Русский

(1909,

Петербург),

С

музей,

«Композиция

начала

1930-х

гг.

с

художник

стал работать в технике акварели.

-

в студии А. Жиля. Большое

влияние на

Э. Дега. В

него оказали

1876

Э.

Мане,

г. работал в журнале

Темы его творений тесно перепле­

« Ла Краваш » и в ряде других юмо­

таются

ристических

с

праздничными

образами

изданий.

Участвовал

цирка и театра. Притягивают внима­

в выставках импрессионистов

ние

1881, 1886).

его

легкие,

натюрморты,

нежные

окутанные

цветочные

Форэн

дымкой

пейзажи, женские портреты. Люби-

постоянно

в журналах « Фигаро » ,

277

(1879,

сотрудничал
« Рир», « Ку-


ф

Фридрих

- - - - - - - - Энциклопедия символизма

рьер

Франсе »,

« Журналь

близки

« Ви

амузан ».

традициям

ник берет на себя роль внимательно­

паризьен »,
Его

П.

го наблюдателя. Он большой знаток

рисунки

Гава рню

и

нравов различных слоев парижского

О. Домье, в них чувствуется авторс­

общества

кая ирония и сарказм, хотя они и не

« Мюзик-холл »,

являются карикатурами.

Эрмитаж,

Удивительно стройные по ком­
позиции,

они

похожи

на

сюжет

суда »,

был

низму,

проявилась

Дега и Сезанн.

наблюдательность

много

рисовавшего

с

ху­

туры в кафе, театрах, на улицах.
С

1889

именно

него

дожника

ственный

журнал

срезанными,

в

он

дожником,

« Ле

был

Фифр »,

издателем,

автором

ху­

литературных

Большое
писал
вые

место

пейзажи,

в

портреты,

картины,

Он

жанро­

посвящен­

Большей
зрелые

случайными
сюжеты в его

перекликаются

с

творче­

1884;

кая, мечтательная живопись близка
символизму.

« Площадь Со­

« Вдовец » ,

глубиной

работы ,

в

1885).
отличаются

которых

(1774-

немецкий живописец, рисо­

вальщик, гравер. Его идеалистичес­

порой анекдотическом

стиле ( « Буфет »,

1884;

словно

ху­

ракурсами,

ФРИДРИХ Каспар Давид

1840) -

живопись Форэна выполнена в юмо­

гласия »,

Дега,

творчестве

ные закулисной жизни сцены. Ранняя
ристическом,

неожиданными

живописи

у

увлечен~

ством Дега.

занимала живопись.

картины,

импрессио­

перенял

идет

композициями, многие

произведений.

художника

близок

многое

от

г. Форэн выпускал соб­

котором

« Зал

его искусством восхищались

Форэн

на­

1890-х ,

1908).

большого рассказа. В этих рисунках

дожника,

середина

Санкт-Петербург;

Форэн

не­

1893-1895;

( « Трибунал » ,

худож-

Учился сначала у университет­
ского

преподавателя

рисования

И. Г. Квисторпа, владельца крупной

коллекции картин и друга Г. Л. Ко­
зегартена,

писателя

влиявшего

на

и

теолога,

дальн ейшее

ство Фридриха. С

по­

творче­

г. продолжил

1794

образование в Академии художеств

в Копенгагене, где его учителем был
Н. А. Абильгор. Его индивидуальный
художественный

стиль

окончатель­

но оформился в Дрездене,
приехал в

1798 г.

В

1801

куда он

г. он познако­

мился с Ф. О. Рунге и вошел в круг
романтиков.

С

1807

г. начал писать маслом.

Многократно совершал поездки на ос­

тров
Ж.-Л. Форэн. «Мюзик-холл", середина
1890-х,

Эрмитаж ,

Санкт-Петербург

Рюген,

(1811). С 1816

посетил

Иену

г. Фридрих

-

и

Герц

член бер­

линской и дрезденской Академий жи-

278


Фридрих

- - - - - - - - -

ф

Э'Нциклопедия символизма

К. Д. Фридрих. « Монастырь в лесу»,

вописи, а в

1824

1809-1810,

г. он стал профессо­

Государственные музеи , Берлин

Излюбленными темами

худож­

ром дрезденской Академии. Во время

ника являются величественные ска

путешествия

лы,

по

Германии

познако­

суровые

мился с В. А. Жуковским, благодаря

жах

которому стал известен в России.

восхищения.

ушедших

времен,

он

часто

исполь­

сквозит

природу,

моря,

мистическое

Художник

Художника увлекают мотивы дав­
но

виды

как

его

бы

языком символов:

тема приобретает на полотнах Фридри­

означает смерть, корабль

ха

ный

в

романтическое
горах» ,

1808,

звучание

( « Крест

Картинная

галерея,

Дрезден; « Крест среди горящих дере­
вьев » ,
рея,

1811,

Художественная

гале­

Дюссельдорф). Ощущение мис­

путь,

века,

а

земное

картины

льдах » ,

« Возрасты », ок.

-

крест,

развалины собо­

ров и монастырей ( « Аббатство среди
дубовых

деревьев »,

1810,

тенбург, Берлин; « Собор »,

Шарлот­

1818,

тное собрание, Швейнфурт).

жизнен­
чело­

окончание

этого

мым

« Надежды »

Кунстхалле ,

зительных

Голгофы

-

странствие

( « Гибель

1821,

наваемо-реальный

символ

«говорит»

пути. Символикой изобилуют многие

тической таинственности вносит в уз­

пейзаж

чувство

кладбище всегда

-

гавань

-

пейза­

озвучивает

живопись

зует в своих работах тему Распятия. Эга

в

1815,

искусств ,

значительным

во

Гамбург;

Музей изобра­

Лейпциг).
символом,

Са­
наи­

более важным выражением духовно­

го начала у Фридриха было небо.

час­

Нередко в пейзажах художник
помещает

279

человеческие

фигуры


ф

Фридрих

- - - - - - - - Энци-клопедия символизма

К. Д. Фридрих . «Гибель « Надежды» во льдах»,

спиной к зрителю,

стараясь

таким

1821,

переходные

Кунстхалле, Гамбург

состояния

от

сумерек

любоваться

к тьме или от темноты к свету. Иног­

природой вместе с ними, увести его

да передний план картины художник

от прозы жизни к прекрасным неве­

делает

домым далям.

лым,

образом

заставить

Этот

прием

ощущение

его

придает

работам

созерцательности,

ху­

темным,

как

бы

окунуться в

чудесный

дожник не вторгается в жизнь при­

с

роды,

художественное

а

ведет с ней таинственный

разговор

( « Двое,

1820,

из

другого

созерцающие

пространства

луну»,

Картинная галерея,

« Восход луны над морем » ,

митаж,

Санкт-Петербург).

философским

смыслом

1819Эр­

Особым
наделены

природы

1809,

-

свет­

зрителю
( « Пейзаж

Госуда рственное

собрание,

« Женщина у окна », ок.

1818,

Веймар ;
Нацио­

нальная галерея, Берлин) .
Сияющими и радостными крас­

Дрезден;

1821,

задний

этот восхитительный и

мир

радугой » ,

а

предлагая

ками

написан

Грейфсвальдом »
халле,

280

пейзаж

« Луга

(1820-1830,

Гамбург),

под

Кунст­

изображающий


А. Фантен-Латур . « Наяда », ок .

1896,

Эрмитаж, Санкт-Петербург


А. В. Фонвизин . « Композиция с фигурой Христа»,

1904


Энциклопедия символи зма

родину художника. Очаровательный

с ней ( « Месса в готической руине » ,

солнечный пейзаж похож на яркие

1819,

описания природы в творчестве

лин). Но единственный путь к воссо­

по­

этов и писателей-романтиков.

ства

человека

ливой
в

то

острым

и
же

чувством

перед

стремление

к

в

одиноче­

них

Бер­

дит в смерти,

деждой

на

которая связана

грядущее

с на­

возрождение.

молча­

Эта устремленность к смерти суще­

природы,

ствует даже в тех картинах, где нет

ощущается

ее ярко выраженных символов . Пат­

лицом

равнодушной
время

галерея,

единению с природой художник ви­

Многие работы Фридриха про­
низаны

Национальная

духовной

гармонии

риотическими

настроениями

К . Д. Фридрих . «Деревенский пейзаж при утреннем освещении »,

1822,

Национальная галерея, Берлин

283

отме-


ф

Фюсли

- - - - - - - - Энциклопедия с имволи зма

По совету Рейнолдса Фюсли в
отправился в

1778

Италию,

1770

г.

где жил до

г. Огромное впечатление на мо­

лодого художника произвели фрес­
ки

Микеланджело

в

Сикстинской

капелле.

С

по

1778

г. Фюсли живет

1779

в Цюрих е, где работает над карти­
ной « Клятва трех конфедератов на
гор е Рютли » для городской ратуши.
К этому же периоду относится его
пор третна я
свете», ок.

1834,

Лувр, Париж

« Б еседа

(1779,

Кунстха­

уз, Цюрих).

С
чена картина « Охотник в лесу»

композиция

Фюсли с Бодмером »

К. д. Фридрих . «Кладбище в лунном

1779

г. художник живет в Лон­

(1813,

доне . Одним из самых знаменитых

частное собрание). Обра з французс­

его полотен стал « Ночной кошмар »

кого

охотника,

фоне

заснеженного

зирует

изображенного
леса,

завоевателя,

на

символи­

вторгшегося

на

Литература:
Азадовский

искусств,

Музей Г ёте, Франкфурт­
варианты
Детройт ;

символические

К.

М.

Пейзаж

в

творче­

стве К. Д. Фридриха. Проблемы романтизма .

М"

1782,

-

Институт

собрание

Хар­

роуби, Стаффорд) . Эти же мистико­

чужую землю.

•

(ок.

на-Майне;

разами

1971.
К. Д. Фридрих и его современники. Ак­

мотивы,

связанные

со сновидениями и сумрачными об­
подсознания,

присутствуют

в работе « Ведьмы (Макбет) » (Гале­

варели и рисунки из собрания ГМИИ. Ката­

рея

лог выставки. М"

го театра, Стратфорд-он-Эйвон).

1975.

ФЮСЛИ Иоганн Генрих

Шекспировского

мемориально­

(1741-

швейцарский живописец и

1825) график.

Готовился
но

интерес

стать

к

священником,

живописи

заставил

его изменить свои намерения.

Большую

роль

в

становлении

Фюсли как художника сыграл отец,
писавший книги по истории искусст­

ва

и

имевший

большое

собрание

рисунков швейцарских и немецких

мастеров.

Именно

с

копирования

этих рисунков и начался путь Фюс­
ли в искусство.

В

1764

г. он приехал в Лондон,

где познакомился с Дж. Рейнолдсом.

284

И. Г . Фюсли. «Фетида , оплакивающая
смерть Ахилла»,

1780,

институт,

Художественный

Чикаго


Хант

- - - - - - - - -

Х

Энциклопедия символизма

туалетом», ок.

частное собра­

1805,

ние, Лондон).
Фюсли

участвовал

в

создании

Шекспировской галереи Бойделла, а
также

Мильтоновской галереи,

которой

написал

картин

47

для

(1790-

Свои работы он выставлял и

1800).

в Королевской Академии, ее членом
художник был с
подавал

в

1790

ней.

опубликованы

и

г" с

Его

1799

лекции

сыграли

г. пре­
были

большую

роль в становлении многих английс­

ких художников. Учениками Фюсли

И. Г. Фюсли. «Ночной кошмар»,

были Дж. Констебл, Дж. М. Тернер,

Институт искусств, Детройт

1782,

У. Д. Уилки, Лендсир и Этти. Его ми­
Многие
навеяны

образы

готическим

картин

Фюсли

романом

и

про­

изведениями Дж. Мильтона и У. Шек­

стическая живопись во многом пред­

восхитила

искусство

У.

Блейка

и

Ф. Гойи.

спира

( «Титания, обнимающая голо­
1793-1794, Кунстхалле,
Цюрих; вариант Галерея Тейт,

1910)

Лондон). Его полные фантасмагорий

один из основателей « Братства пре­

мистические

рафаэлитов».

ву

ХАНТ

Осла»,

композиции

отличают­

Уильям Холмен
английский

Выходец

ся некоторой театральностью, тща­

из

(1827-

живописец,

небогатой

семьи,

тельное выписывание бытовых де­

зарабатывал на жизнь портретами и

талей придает им реалистичность и

копированием

рассудочность.

мастеров. С

Живопись Фюсли характеризу­
ется

гротескностью образов,

доходящих

до

порой

карикатурности,

де­

живописи

1844

Королевской

известных

г. учился в школе

Академии

художеств,

где встретился с Россетти и Милле­
сом. В

1848

г. подал идею создания

формированностью пропорций и эк­

« Братства

статичностью

шил путешествия на Ближний Вос­

жестов,

резкими

све­

тотеневыми контрастами.

Нередко

художник

разновременные
пространство

в

соединяет

события,
его

время

картинах

обладают
их

притягательной

женские

очарование

образы

полно

силой

Фюсли,

жестокости

и

коварства
че » ,

( «Геро, Урсула и Беатри­
1800-1805, Публичные худо­

жественные

(1854-1855,

1877)

и в Италию

Хант

собрания,

Базель;

« За

Совер­

1869-1871, 1875(1866-1869).
использовал для своих ра -

бот религиозные мотивы и аллего­
рии ; с

ны реальности.

Особой

ток

и

лише­

прерафаэлитов».

символистами

его сближает

обилие образов-символов на его по­
лотнах ( « Светоч
Городская

мира » ,

1852-1854,

художественная

галерея,

Манчестер;

« Пробуждение

совести » ,

1853-1854,

собрание

К.

Андерсен,

Лондон) . Живопись Ханта отличает-

285


х-

Ходлер
- - - - - - - Энциклопедия символи зм а

годы. Он отказался от применения
асфальта и подмалевки, звучность
и

интенсивность

цвета

усиливал

с помощью письма по сырому бело­
му грунту.

Наибольший интерес вызывают
такие работы художника, как « Бег­

(1848,

ство Маддалены и Порфира»
Художественная
Лондон),

галерея

« Наемный

ратуши,

(1851,

пастух»

Городская художественная галерея,

Манчестер), « Овцы на скалах »

(1852,

Галерея Тейт, Лондон), « Клаудио и
Изабелла »

(1853,

Галерея Тейт, Лон­

дон), « Изабелла у вазы с базиликом »

(1867,

Городская художественная га­

лерея,

Манчестер),

на Модлин-Тауэр »

« Майское

утро

(1888-1891,

Ху­

дожественная галерея леди Ливер,

Порт-Санлайт ).
До

конца

своей

жизни

Хант

не изменил идеям прерафаэлитов.

В

г.

1905

была

опубликована

его

книга «Прерафаэлитизм и Братство
прерафаэлитов ».
У. Х . Хант. «Изабелла у вазы

с базиликом»,

1867,

Городская

ХОДЛЕР

художественная галерея, Манчестер

ся скрупулезной, доходящей до на­
турализма

точностью,

что

(1853-

Фердинанд

швейцарский живописец и

1918) график.

Первые

нередко

уроки

живописи

полу­

со

чил в мастерской своего отчима, ху­

смыслом картин, несущим огромную

дожника-декоратора Г. Шюпбаха, а

символическую нагрузку. Например,

в

ведет

к

резкому

противоречию

в картине « Козел отпущения »

(1854,

1867- 1868

гг. брал уроки у Ф. Зом­

мер-Колье в Туне. С

1871

г. учился

Художественная галерея леди Ли­

в Женеве у Б. Менна. Выставлять свои

вер,

работы начал в середине 1870-х

Порт-Санлайт)

возвышенная

идея жертвенности, соотносимая в ис­

Посетил Испанию

кусстве

искусство

с

образом

Иисуса

Христа,

воплощается в прозаической фигуре

которая

позволила

живо­

гг.

где изучал

мастеров,

затем

поселился в Женеве.

животного. Хант разработал особую
технику,

старых

(1879),

В 1890-х гг. выставлялся в бер­
линском

« Сецессионе »

и в салоне

писи прерафаэлитов сохранить све­

символистов « Роза и крест » в Па­

жесть

риж е ,

и

яркость

красок

на

долгие

286

где

сблизился

со

многими


Ходлер

- - - - - - - - -

Х

Энциклопедия символизма

художниками-символистами.
художника

принадлежит

Кисти
множе­

ство пейзажей, портретов,

картин

символика-аллегорической

направ­

В работах Ходлера 1870-1880-х
мастеров

1879,
церн;

1881,

Музей

искусства

и

истории ,

1887,

собрание О. Рейнхарта, Винтертур).
Обязательное присутствие в ра­
ботах интерьера сближает его порт­

ленности.

заметно

1884,

Женева; « Утомленные жизнью»,

влияние

живописи

( « Часовщики

в

Художественный
« Молитва

в

rr.

старых

Мадриде » ,

музей,

Кантоне

Лю­

Берн » ,

реты с бытовым жанром («Сапожник
Ф. Нуком »,
харта,

1888,

1878,

собрание О. Рейн­

Винтертур;

« Мать

и

дитя »,

Германский национальный му­

зей , Нюрнберг).
В середине 1880-х

Художественный музей, Берн) .

rr.

живопись

Черты живописной манеры Х. Холь­

Ходлера

бейна

правленность, художник обращает­

прослеживаются

в

портрет­

ных работах Ходлера ( « Школьник »,

ся

1875,

Художественный

мотивам.

зель;

« Философствующий рабочий » ,

музей,

Ф . Ходлер . « Избранный »,

Ба­

к

приобретает

аллегориям

и

Меняется

иную

на­

символическим

и

манера

его

письма, он больше внимания уделя-

1893- 1894,

287

Художественный музей , Берн


х - - - - - - - - Ходлер
Энцикл опе дия с имв оли зма

ет цвету как главному средству вы­

Менх и Юнгфрау прИ лунном осве­

разительности ,

щении » ,

онному

также композици­

1908,

Галерея Мооса, Же­

стано­

нева; « Дубы в Штокгорне в Бернс­

декоративно-плоскостным,

ком кантоне » , ГМИИ , Москва; « Юнг­

построению,

вится

что

а

придает

которое

картинам

фрау » ,

большое

1911,

собрание О. Рейнхарта ,

1890;
1899 -

Винтертур; « Вид на Монблан с Же­

все в Художественном музее, Берн;

кусства и истории, Женева). Интен­

« Весна » ,

сивная

СХОДСТВО

с

панно

« Эвритмия »,

за,

1901,

Хаген ;

халле,

1895;

( « НОЧЬ » ,

« День » ,

невского

Музей К. Э. Остхау­

« Истина » ,

Цюрих).

1903,

Кунст­

озера » ,

цветовая

тельность

и

1918,

Музей

динамика,

энергичнос ть

ис­

вырази­
мазка,

эксперименты художника в области

Экспрессивность

изображения создается четким соот­

изменения цвета под влиянием св е ­

ветствием

та сделали его провозвестником эк­

движений

ритма
и

фигур

повтору

горизонтально-плоско­

спрессионизма.

Свои новаторские приемы плос­

стной симметрии колорита.

В

монументальной

Ходлер пользуется
рой,

создавая

между

строго

живописи

костного

полное

соответствие

горизонтальным

письма

Ходлер

применял

и в портретной живописи. Он созда -

этой же мане­

вал

ком­

портреты

пользуя

совреме нников,

выразительность

ис­

темных

позиционным построением и ритмом

контурных линий в сочетании с мощ­

цветовых пятен ( « Отступление при

ными цветовыми плоскостями ( « Про­

Мариньяно » ,

фессор Г. Салю>,

1900,

Национальный

1915,

В начале 1900-х гг. Ходлер пи­
природы

1900,

частное со­

собрание ,

1916,

Художественный музей, Берн

288

Золотурн;

Музей искус­

ства и истории, Женева).

( « Эйгре,

Ф. Ходлер . «День» ,

частное

« А. Лашеналь » ,

шет ряд пейзажей с видами родной
швейцарской

1904,

брание, Берн; « Е. Шмидт-Мюллер »,

музей истории Швейцарии, Цюрих).


Шассерио

- - - - - - - - -

Ш

Энци-клопедия симв олизма

Ф. Ходлер. « Озеро Тан » ,

ЧЮРЛЁНИС

Микалоюс

1905,

Музей искусства и истории, Женева

Кон­

стантинас (Николай Константинович)

(1875-1911) сец,

литовский

живопи­

мотивов

1907;

цикл « Сказка королей »,

1902 по 1905 г. учился в рисоваль­
1.шюле у Я. Каузика, с 1905 г. -

(триптих

« Сказка »,

1907),

размышлений о преданиях и веро­

ваниях

композитор.

С
ной

ных

« Весна » ,

(цикл

« Зима » ,

1907;

цикл

1907).

Во многих полотнах художника

в художественном училище в Варша­

музыка

ве. Его учителем был К. Стабровский.

Особенно явно это ощущается в кар­

С

тинах « Соната звезд »

1911

г. был членом художественно­

го объединения « Мир искусства ».
Чюрлёнис
ярких

является

представителей

одним

моря »

(1908)

живописью.

(1908),

« Соната

и др.

ШАССЕРИО

1856) -

ращение

график ,

народному

с

из

символизма .

Для его творчества характерно об­
к

сосуществует

творчеству:

отсюда огромное количество сказоч-

289

Теодор

(1819-

французский живописец и
близкий

символ изму.

французскому


ш-

Шассерио
- - - - - - - Энциклопе дия с имволизма

ка, посвященные обнаженному жен­
скому телу ( « Венера

« Купание

1838;

« Туалет Эсфири » ,
ре,

Париж).

Анадиомена »,

Сусанны » ,

1841 -

Спокойствием

романтических

1839;

все в Лув­

портретов,

веет от
выпол­

ненных с почти документальной точ­

ностью

( « Две

сестры »,

1843,

Лувр,

Париж). К этому же периоду отно­
сятся

и

росписи,

выполненные

для

здания Счетной палаты. Идеализи­
рованные и поэтичные фигуры кр е ­
стьян в одной из фресок этого цикла
( « Мир » ,

1844-1848,

похожи

на

Лувр,

античные

Париж)

образы,

что

сближает композицию с живописью
символистов.

Влияние романтиков и особенно
Делакруа возрастает в зрелой жиТ. Шассерио. «Туалет Эсфири»,
Лувр, Париж

1841,

Учился у Энгра. С0вершил пу­
тешествия в Италию, Алжир, Гол­

ландию и Бельгию. Первые свои ра­
боты, среди которых были полотна
« Адель Шассерио » , « Портрет мате­
ри » ,

« Художник

нест Шассерио »
риж),

Марилья » ,

« Эр­

(все в Лувре, Па­

семнадцатилетний

выставил в Салоне в

1836

художник

г.

Выразительность и ясность ри­

сунка, свойственные манере Энгра,
у Шассерио дополнились живостью

цветовой палитры и свободной ма нерой

письма,

характерными

для

искусства Делакруа. В своих произ­
ведениях

использовал

античные

мотивы ,

восточные

писал

и

портреты,

создавал монументальные фрески.
Большой

эмоциональностью

выразительной

пластичностью

и
от­

личаются ранние работы художни-

290

Т. Шассерио. «Две сестры » ,
Лувр,

Париж

1843,


~ц

- - - - - - - - -

ш

Э'НЦи'Клопедия символизма

вописи

Шассерио

арабов

перед

( « Предводители

поединком » ,

Музей Орсэ, Париж;

1853,
•

1852,

« Тепидарий » ,

Музей Энгра, Монтобан).

отличающиеся
ностью

же

Шассерио. М. ,

Германии

огромное

и

и

влияние

швейцарского
античные

ШВИНД

Австрии
на

символизма.

героические

тревоги,

переполняет

мертвых » ,

Кунст­

Те

фон

(1804-

их

Музей

1880,

живописец

Учился в Академии художеств
в Вене

мотивы

одиночества

Мориц

и график.

разви­

(1821-1823)

Карольсфельда

и

у Шнорра

Петера

фон

Крафта .

Первыми его известными работами
стали

Его образы необычны и фантастич­
чувство

1903,

австрийский

1871)

лина, учившегося в Мюнхене и Вене .

страха

ра­

1996.

наполняют картины Арнольда Бёк­

ны,

его

боты как будто излучают поэзию и

ШВЕЙЦАРСКИЙ СИМВОЛИЗМ

тие

лине ар­

хауз, Цюрих).

Про'Кофъева М. Н.

оказал

утонченной

декоративностью,

мечтательность ( « Ночь » ,

Литература:

Символизм

и

рисунки,

представляющие

сцены из жизни буржуа , и иллюст­

и

рации со сказочной тема тикай.

( « Остров

С

изобрази­

1828

г. художник живет в Мюн­

хене, где знакомится с Корнелиусом,

тельных искусств, Лейпциг). Эти же

благодаря которому в его живописи

темы вдохновляли и ученика Бёкли­

появляются черты монументальности.

на, Альбера Вельти, который тяго­

В

тел к фольклорным традициям гор­

ками для замка Хохеншвангау и Ре­

цев

зиденции в Мюнхене.

(«Свадебное

1896-1898,
Особое

путешествие » ,

1832-1836 rr. он

Кунстхауз, Цюрих).

место

в

В

швейца рекой

лию,

живописи занимает искусство Фер­

г. Швинд уезжает в Ита­

1835
где

работает над фрес­

пишет

жающие мир

картины,

динанда Ходлера, который использо­

и

вал в своих работах ритмические по­
вторы, прерывистые формы и изви­

1840, не сохранилась) .
1844 г. создает росписи в

листые

рее

линии

( « Эвритмия » ,

Художественный

музей,

1895,

Берн),

его

рыцарей ( « Рыцарь

в

Карлсруэ,

Курт » ,

Музей

кусств, Лейпциг), « Роза »
циональная

на художника Феликса Валлоттона,
работы

которого,

восхитившие

во

многом

появление

лизма,

отличаются

рами

и

( « Похищение

сюрреа

четкими

контрастными

Европы » ,

пред­

-

конту­

цветами

1908,

С

1847

галерея,

г. Швинд

К

1854-1855

Нередко

ных либретто,

291

ис­
На­

Берлин).

-

профессор

1866-1867

художник

шенно

произведения Аугуста Джакометти,

(1847 ,

гг. он ра­

ботает над фресками в венской Опере.

Ху­

создают

(1843-

гг. относятся его роспи­

си в Вартбурге, в

в

ощущение

картины

мюнхенской Академии художеств .

дожественный музей, Берн). Совер­
иное

новой гале­

изобразительных

позиции похожи на красочные панно.

повлияло

18361840 по

« Странствие Фалькенштейна »

1844,

Ходлера

С

пишет

яркие декоративно-плоскостные ком­

Творчество

изобра­

средневековых замков

своих

картинах

( « Золушка » ,

использует

сюжеты

из

опер­

из

сказок и легенд

1854,

Новая пинакоте-


ш-

Illилe

- - - - - - - Эн циклопедия с имволизма

ка,

Мюнхен;

1858,

1857-

« Семь воронов » ,

Государственные художествен­

ные собрания, Веймар).

1910;

лер »,

оба

в

1911 -

« Автопортрет »,

Музее

истории

искусства ,

Вена) . Внутреннее волнение персо­

Он создает полотна на темы со­

нажей

передают деформированны е

временной жизни ( « Утренний час »,

пропорции и экзальтированная жес­

1858,

тикуляция

шет

Галерея Шака, Мюнхен), пи­
портреты

(портрет

1848,

Хеценекер,

Каролины

(акварель

1911,

« Обнажен­

Музей истории искусст­

на­

ва , Вена). С этой же целью худож­

циональный музей, Нюрнберг). Меч­

ник применяет цветовы е контрасты.

тательное

и

Германский

ная » ,

поэтичное

Он

искусство

пишет

двойные ,

тройные

Швинда сближало его с художника­

автопортреты, обнаженную натуру,

ми-символистами.

сосредотачивая

свое

сексуальности ,

IIIИЛE Эгон

(1890-1918) -

ав­

цах ,

плотно

слившихся

влюбленных

стрийский живописец и график.

В

внимание

раздвинутых

двинутыми пальцами »,

свои

ные

в

в
в

работы

1908

г.

-

Клостернойбурге,

в Вене. В

Крумау,

1812

в

затем

1911

в

г. работал

Нойленгбахе,

г. переезжает в Вену.

Шиле

выполнена

акварелью,

с

1911,

раз­

Музей

истории искусства , В е на) . Необыч­
сложные

по з ы

он

заимствует

у скульпторов (Родена), тематику

-

у Ван Гога (изображения подсолнеч­
ников; « Комната художника в Ной­

талантливый

вальщик , большая часть

фигурах

( « Автопортрет

1906-1909 гг. учился в Академии
художеств в Вене. В 1908 г. выставил

на

паль­

рисо-

его работ

гуашью,

ка­

1911,

ленгбахе » ,

Музей истории ис­

кусства, Вена), у Э. Мунка ( « Мертвая
мать

I », 1910,

частное собрание). Как

и у Мунка , смерть и любовь в его

рандашом.

В его ранних работах, написан­

ных под влиянием Г. Климта, замет­

работах

неразрывно

Несмотря

ны черты символизма и югендстиля.

Написанные извилистыми линиями

творчество

фигуры

на

все

Шиле

эти

влияния ,

индивидуально ,

пустом

для него характерны о собая двух­
мерность композиции и тончайшая ,

вкрапления золотых и се ребряных

напряженная линеа рнос ть . Яркая и

в

колорите

на

друг

присутствуют

фоне,

располагаются

связаны

с другом.

1909,
1909 г.

оттенков ( « Сестра Гертруда » ,

вызывающая

частное

изведений, как будто способная за­

собрание,

Грац).

С

художественная манера Шиле при­

щитить

обретает черты индивидуальности.

стоила

С течением времени в творчеств е
художника
нистические

появляют ся

экспр е ссио­

тенденции ,

от

эротичнос ть

пустоты

художнику

и

е го

про­

од иночества ,

тре хн е дельного

тюр е много заключ ения в марте-ап­

р ел е

1912

г.

Глубокое

сложны е

п отрясение,

которо е

ракурсы и ломаные контуры выдают

он

эмоциональную

отражение в его творч ес тве (аква­

напряж енность

и

испытал

в

заключ е нии,

нашло

вносят драматизм в образы ( « Худо­

рель « Автопортрет в тюрьме »,

жественный

Альбертина, Вена).

критик

Артур

Рё с-

292

1912,


- _________ ш·
Штук

Энциклопедия символизма

искусств,

1918,

Миннеаполис;

« Семья » ,

Галерея австрийской живопи­

си в Бельведере, Вена).

ШТУК Франц фон
немецкий

(1866-1928)-

живописец,

график,

скульптор.

С

1881

по

1884

г. учился в Мюн­

хене, в Политехнической школе, за­
тем

в мюнхенской Акаде­

(1885) -

мии художеств. Работал в Мюнхене,
в

1895

г. начал преподавать в Акаде­

мии художеств. Был основателем и

главой мюнхенского « Сецессиона » .
Э. Шиле. «Семья»,

Стиль художника сложился под

Галерея

1918,

влиянием А. Бёклина и Ф. Ленбаха:

австрийской живописи в Бельведере, Вена

в
Внутреннее

сущее

фигурам

напряжение,

обнаженных,

его

работах

при­

натурализм

при­

Ленбаха

сутствует и в некоторых пейзажах

и

в

тесно

переплетены

традициях

мрачный

живописи

мистический

символизм искусства Бёклина.

Му­

В своих картинах Штук исполь­

зей земли Гессен, Дармштадт). Но

зовал аллегорические и мифологи-

Шиле («Осеннее дерево » ,

1909,

большинство пейзажей своими спо­
койными ритмами напоминают пей­

зажи Ф. Ходлера ( « Четыре дерева » ,

1917,

Галерея австрийской живопи­

си в Бельведере, Вена). Вдохновлен­

ный видами старого города Крумау,
художник создает пейзажи, геомет­

ричными

формами

предвосхитив­

шие пейзажи П.Клее ( «Окна» ,

1914,

Галерея австрийской живописи в Бель­
ведере,

1916,

Вена;

« Пейзаж

в

Крумау » ,

Новая галерея, Линц).

Последние

работы

рано

умер­

шего художника отмечены усилени­

ем красочной декоративности и ком­
позиционной

сближает

уплотненностью,

их

с

что

произведениями

Г. Климта ( « Мать с двумя детьми»,

1916,

Галерея австрийской живопи­

си в Бельведере, Вена; портрет Гю­
терслоха,

1918,

Институт изящных

293

Ф. фон Штук. « Невинность» ,

1889,

собрание Н. Манукяна , Париж


ш-

Штук

- - - - - - - Э-нцикл опедия с имв олизма

риях

1890,

( « Люцифер » ,

Нацио­

нальная галерея, София; « Медуза » ,

1892,

Новая

« Поцелуй

пинакотека,

изобразительных
пешт;

« Страж

Мюнхен;

1895,

сфинкса » ,

Музей

искусств,

Буда­

1898,

Новая

Рая » ,

пинакотека, Мюнхен).
Художник считал многозначный
символ

главным

выразительным

средством в искусстве .

Пантеистическим чувством пре ­
клонения перед природой , носталь ­

гией

по

культуре

далекого

про ­

шлого человечества пронизаны кар ­

тины

Штука

на

мифологические

сюжеты ( « Борющиеся фавны » ,

1889,

Новая пинакоте ка, Мюнхен; « Летнее
наслаждение » ,

1890,

вилла

1905,

Мюнхен; « Вакханалия » ,

Штука,
Кунст­

халле, Бремен), где античные моти­

вы

Ф . фон Штук . « Грех»,

переплетаются

с

образами,

1893,

Новая пинакотека, Мюнхен

ч еские сюжеты. Создавал портреты,
декоративные

панно,

для газет и журналов,

иллюстрации
писал плака­

ты для выставок « С ецессиона ».
Его творч е с тво выражало идеи
символизма и декаданса. Аллегори­

ческие женские образы в картинах
« Весна » (1880-е гг., Художественная
галерея, Дармштадт), « Невинность »

(1889,
риж)

собрание

Н.

Манукяна ,

символизируют

Па­

человеческие

чувства и эмоциональные состояния .

Одиночество,

борьба

добра

и

зла , духовность и инстинкты вопло­

щены в образах-символах и аллего-

294

Ф. фон Штук. « Саломея »,

Дом-музей Ленбаха ,

1906,

Мюнхен


К. Д. Фридрих . «Дуб nод снегом »,

1829,

Национальная галерея , Берлин


К . Д. Фридрих. «Женщина, смотрящая на солнце »,

1818,

Музе й, Эссен


Эйк

- - - - - - - - -

э

Энциклопедия символизма

ной манере

символистов.

Пластич­

ная гармония линий видна в рисунках

художника

(Кунстхалле,

Бремен),

в его плакатах, предназначенных для

выставок «Сецессиона » .
Мастерство художника прояви­
лось и в портретных работах ( « Рим­
лянка » , частное собрание; « Жюлиа­
на Дери » , частное собрание; « Авто­
портрет

с

1907,

женой » ,

вилла

Штука, Мюнхен), хотя образам при­
сущи

черты

возникшие,

салонного

вероятно,

искусства,

под

влиянием

живописи Ленбаха.

Большой интерес представляет
архитектура

и

оформление

инте­

рьера особняка, в котором жил ху­
Ф. фон Штук. «Весна»,

1909,

дожник.

Музей земли Гессен, Дармштадт

Идея взаимосвязи различных ви­

рожденными фантазией художника.
В такой же манере

Штук создает

образы роковых женщин, в которых
чувственное

начало

тесно

ся с идеальным ( « Грех » ,

вая

пинакотека,

1906,

мея » ,

сливает­

1893,

Мюнхен;

Дом-музей

Но­

« Сало­

характерные для

символистов,

при­

(1889,

сутствуют в картинах « Война »

Новая пинакотека, Мюнхен), « Дикая

(1899,

периода

которую

символисты

зовых скульптурах , созданных Шту­
кам

для

панно

интерьера,

в

« Помпеянская

декоративном

стена »

(1898),

украсившем дом художника.

Живопись Штука, одного из са­
мых значительных немецких худож­

Мотивы смерти и разрушения,

Во

искусств,

взяли у романтиков, заметна в брон­

Ленбаха,

Мюнхен).

охота»

дов

Музей Орсэ, Париж) .

многих

работах

жизни

ников

периода

модерна,

оказала

ог­

ромное влияние на европейских экс­
прессионистов и модернистов.

•

Литература:
Сарабъянов Д. В. Стиль модерн. Исто­

ки , история , проблемы. М. ,

1989.

последнего

художника

ЭЙК Ян ван (ок. 1390-1441)

форма

становится расплывчатой и неопре­

нидерландский

деленной (триптих « Воздух. Земля.

Северного Возрождения. Его живо­

Огонь»,

1913,

Галерея

Пикадилли,

пись

во

многом

живописец

предвосхитила

Лондон). В то же время есть рабо­

явление символизма конца

ты,

начала ХХ в.

выполненные

в

ином

ключе.

В триптихе « Танец » (1910-е гг., вил­

ла

Штука,

Мюнхен)

Штук

делает

С

1422

писью

по

эпохи

1424

графского

по­

XIX -

г. занимался рос­

замка

в

Гааге.

упор на четкость и гибкость контур­

В

ных

цем бургундского герцога Филиппа

линий, что присуще живопис-

297

1425

г. стал придворным живопис­


э-

Эйк

- - - - - - - Энциклопедия символизма

Доброго в Лилле. Посетил Испанию

поражают убедительной, почти ося­

(1427), а затем
1429). С 1430 г.

заемой материальностью и пластич­

в Брюгге.
тельных
этого

Ян ван Эйк работал

Одним из

самых значи­

произведений

периода

(1428-

Португалию

стал

ван

ностью,

Эйка

«Гентский

ал­

что

отличает

их

от

тради­

ционного изображения святых.
В верхнем ярусе располагается
сцена

«Благовещение»,

выполнен­

тарь» (полиптих в соборе св. Бавона

ная в светлой и легкой колористи­

в Генте). Он начал работу над алта­

ческой

рем

фигуры

вместе

дожником

со

своим

Губертом

после его смерти, в
жил

ее

братом,

ван

1426

ху­

Эйком,

а

г., продол­

зрителю

композицию,

рой

в

двухъярусную

нижнем

располагаются

сцены,

Ван

Эйк

и

Марии

ангела

отодвинул
к

краям

свободное пространство

полнено

светом,

который

на­

придает

возвышенную одухотворенность об­

самостоятельно.

Внешние створки алтаря пред­
ставляют

гамме.

ярусе

статуи

кото­

Иоанна

разам

и

вносит

поэтичность

в

уют­

ную обстановку комнаты. Непороч­
ную чистоту Девы Марии символи­
зируют

блестящие

поверхности

Крестителя и Иоанна Евангелиста,

медного

рядом с ними

белизна полотенца, в то же время

алтаря,

-

фигуры заказчиков

донаторы,

образы которых

кувшина

эти предметы

ющие

жилья,

реальность

Свет,

поданный

вполне реальное
ние,

таза

и

гладкая

обычные атрибуты

-

человеческого

и

подчеркива

-

происходящего .

художником

как

физическое явле­

воплощает божественное при­

сутствие,

он

проникает

на

поверх­

ность алтаря как бы извне, его от­

блески падают далеко за

пределы

комнаты. Слегка приглушенная об­
щая

тональность

створок

создает

ощущение недосказанности и тайны.

Внутренняя часть алтаря пора жает

своими

яркими

красками

и

гармонией ритма. В центральной ча сти верхнего ряда

фигура Бога,

-

а слева и справа от него Дева Ма­

рия и Иоанн Креститель, окружен­
ные

ангелами.

ции

-

По

явно

написанные

краям

обнаженные
с

компози­

Адам

и

Ева,

натуры.

Сцены, представленные в ниж­
нем

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини»,

1434,

Национальная галерея, Лондон

ны

ряду

створок

алтаря,

искупительной

посвяще­

жертве

Иисуса

Христа и символизируют духовное

298


Эйк

- - - - - - - - -

э

Энциклопедия символизма

единство

человека

и

Вселенной.

Торжественность и гармония созда­
ются

благодаря

легкости

компози­

ции и ликующей яркости колорита.

Ван

Эйк

технику

сок,

применил

нанесения

что

придало

состоящей

из

ярко-красного

специальную

масляных

цветовой

синего,

кра­

гамме,

зеленого

оттенков,

и

поразитель­

ную силу и глубину.

Замечательное
дожника

мастерство

проявилось

в

двух

ху­

алта р­

ных композициях: « Мадонна канцле­

ра Ролена » (ок.

1436,

Лувр, Париж)

и «Мадонна каноника ван дер Пале »

(1436,

Муниципальная художествен­

ная галерея, Брюгге) . Благородство и
величие
в

образов,

Ян ван Эйк . « Мадонна канцлера

представленных

«Мадонне канцлера

1436, Лувр ,

Ролена •, ок.

Париж

Ролена», на­

ходятся в неразрывной связи с тор­

циональная галерея, Лондон; « Порт­

жественным

величием

рет человека

воплощенной

в

вселенной,

прекрасном

пейза­

же, открывающемся в глубине арок
Почти все предметы в живопи­

си ван Эйка имеют свой символичес­
кий смысл, священное и таинствен­

ное значение, скрытое под оболоч­
кой цвета.

Значительное место в творчестве
ван Эйка занимает портретная жи­
вопись. Создавая портрет, художник
стремится к детальной передаче ин­

дивидуальности своей модели, про­
тщательный

анализ

ее

осо­

бенностей и черт характера . В самых
совершенных его портретах сквозит

уважение
дожника

людям

в

и
к

глубокий

изображенным

( « Кардинал

бергати » ,

интерес

1431 ,

ху­

на

Никколо

них

Аль­

Музей истории ис­

кусства, Вена; « Тимофей »,

1432,

На-

красном тюрбане »,

Национальная

галерея,

дон; « Маргарет ван Эйк » ,
ниципальная

лоджии.

водит

1433,

Лон­

1439,

художественная

Му­

гале­

рея, Брюгге). В то же время каждое
человеческое

ка

-

лицо

для

художни­

знак, наполненный глубочай­

шим смыслом. Трогателен некраси­

вый

Тимофей,

циничен

и

жесток

канцлер Ролен, умен и добродушен
обаятельный кардинал Альбергати.

Значительным
первый

парный

в

портрет

работы

представляющий

(1434,

явлением

европейской

чету

Национальная

стал

живописи

Ван

Эйка,

Арнольфини

галерея,

Лон­

дон). Приносящие друг другу клятву

верности супруги изображены в уют­
ной спальне своего дома . Они окру­
жены многочисленными предметами­

символами: яблоки , рассыпанные на
подоконнике

и

олицетворяют

299

ларе

райское

возле

окна,

блаженство,


Экспрессионизм

э-

- - - - - - - Энциклоп ед ия с им волизма

хрустальные

четки,

не,

благочестия,

знак

-

символ

чистоты,

воплощают
горящая в

символ

висящие

две

пары

супружескую
люстре

сте­

туфель

живописи

а

низм »

введен

застывшая

мецких

хозяев,

наводит

художников

на

мысль о верности.

в

Сквозь символику образов про­

г.

1911
с

издателем

существующей

действительностью ,
ста

ног

в

Несогласи е

таин­

ство обряда. Даже маленькая собачка,
у

немецких

журнала « Штурм » Х. Вальденом .

-

свеча

осеняющего

в

начала ХХ в. Термин « экспрессио­

-

верность,

одинокая

божества,

на

щетка

и

чувство

трагич е ского

ярко

художников
выраженных

свечивает ощущение душевной бли­

мецких

экспресси онис тов

зости,

норв ежский

домашнего

очага,

не­

•

Тесно
Ян ван Эйк. М"

Никулин Н. Н. Ян ван Эйк.

1965.
Л.-М" 1959.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(франц.

expressionisme ,

от

разительность,

выражение)

вы­

expression -

тературно-художественное

ление ,

возникшее

в

ли­

направ­

начале

ХХ

в.

Особенно важное место это направ­
ление

занимало

в

немецком

и авст­

рийском искусстве.

Экспрессия как качество яркой
выразительности

приводила
ций,

к

в

живописи

деформации

экзальтации

художник

и

образов,

присутствует

возникновение

и

ностью дрезденовского объединения
художников

« Мост »

и

кусством ,

основанным

мастеров,

живопись

разить

внутренние

природы,

как

П.

гро­

нарочито

для

цветовые

грубые,

этого

от­

сочетания

доходящие

и

до

примитивности формы .
ЭЛЬ ГРЕКО
дающийся

(1541-1614) -

испанский

Стар­

ший, И . Босх, Эль Греко , Ж. Калло.
Предтечами европейского эксп­

вы­

живописец

греческого происхожде н ия.

Обучался иконописи у монахов

таких

старых

Брейгель

мистициз ­

закономерности

используя

влеченные

1567

г. учился живописи

При посещении Пармы познако­

Экспрессио­
таких

на

ме, экспрессионисты стремились вы­

в Венеции у Тициана .

Возрождения.

мюнхенской

группы « Синий всадник ». Своим ис­

многом он свойствен искусству Се­

и

Э.

часто

их

в

связано

в Кандии. С

нистична

не­

Мунк

стилях, как маньеризм, барокко, во

верного

на

оказали

развитие экспрессионизма с деятель­

пропор­

тескности и фантастичности. Эксп­
рессионизм

влияние

швейцарец Ф. Ходлер .

Литература:
Егорова К. С .

не­

э кс прессивных

Огромное

тепло

у

проявлялись

формах.

жность и любовь.

проте­

о тчаяния

мился с живописью Корреджо. Ис­
пытал

влияние

Веронезе ,

ретто , Бассано . В
в

Рим,

где

1570

сразу

же

приобретает

рессионизма на чала ХХ в. считают­

известность.

ся В. Ван Гог, символисты Ж. Руо,

становится членом римской Акаде­

О. Редон , « набиды » . Черты экспрес­

мии св. Луки. С

сионизма ярко выразились в творче­

в Испанию , в Толедо.

стве

художников-фовистов

(А.

Ма­

тисса, Ж. Брака, А. Марке и др . ) и

В

С

Тинто­

г. приезжает

ранних

1572
1577

Эль

Гре ко

г. он переезжает

работах

прослеживаются

300

г.

художника

принципы

визан-


Эль Греко

- - - - - - - - Энциклопедия символизма

тийского

ИКОНОПИСНОГО

искусства,

XVI

черты испанской живописи
традиции

колоризма

в. и

венецианских

мастеров Возрождения.
Проявились

в

его

живописи

и

черты маньеризма, который господ­
ствовал в итальянском искусстве этой

эпохи: особая техника мазка, своеоб­
разие

композиционного

построения,

вытянутые пропорции фигур, утон­
ченность движений и жестов.

Большинство
го

периода

картин

написано

на

толедско­
религиоз­

ные сюжеты. Они представляют свя­
тых, мыслителей, философов, ясно­
видящих,

находящихся

в

мистического исступления,

состоянии
их удли­

ненные фигуры кажутся легкими и
почти бесплотными на призрачном
фоне ( « Св. Франциск и св. Андрей »,

Прадо, Мадрид; « Иоанн

1590-1595,
Креститель

ок.

1600,

и

Иоанн

Евангелист »,

Музей Санта-Крус, Толедо).

Экспрессия и динамика компози­
ционного
с

построения

помощью

тов,

передаются

светотеневых

смелых

ракурсов,

контрас­

произвольно

сменяющихся планов. Выразить чув­
ства,

владеющие

гают

удачные

шения

картин:

сыщенно-синие,

художником,

помо­

колористические

ре­

лимонно-желтые,

на­

изумрудно-зеленые

тона контрастируют с приглушенной

гаммой красок, состоящей из бледно­
розовых,

тенков.

фиолетовых и других от­

Дополнительные

усиливают
каждого

мощную

цветового

полутона

направленность

пятна .

Выразительны и психологичны
портреты,

созданные

Эль

Греко.

Художник точно подмечает черты,
характерные

ков

-

для

его

современни­

ученых, писателей, предста-

301

Эль Греко . • Крещение Христа»,

1600,

Прадо , Мадрид

Э


Эль Греко

э-

- - - - - - - Энциклопедия символизма

графа Оргаса, известного своей бла­
гочестивой

жизнью.

Картина

дает

представление об основных чертах
живописи Эль Греко, она является
итогом его размышлений о краткос­

ти земного бытия.
Многозначительны

гичны

образы

погребальной
на

лицах

и

психоло­

присутствующих
церемонии

которых

на

толедцев,

отражены

самые

различные чувства, но всех их объе­

диняет скорбная мысль о неотврати­
мости

смерти.

Ирреальность

красок

небесной сферы, изображенной в вер­
хней части картины, резко контрас­
тирует

с

нижней

жено

в

Эль Греко. «Апостол Иоанн»,

испанского

в

Это

объединяет

тяжелых

золотистые

тонами

которой изобра­

противопос­
фигуры

ризах ,

и

духовенства

и

образы

свя­

окрашенных

оттенки.

Подобные живописные

Прадо, Мадрид.

вителей

на

погребение .

тавление
тых

темно-серыми

части,

Эль

Греко

приемы

использует

в ряде последующих картин ( « Благо­

аристократии. В то же время в них

вещение » ,

чувствуется типичность и обобщен­

разительных искусств, « Св. Мартин

ность, они несут на себе отпечаток

и

эпохи:

(1600,

в

«Портрете

1599-1603,

нищий » ,

после

Музей

1604,

изоб­

Нацио-

неизвестного»

Прадо, Мадрид) зритель ви­

дит олицетворение духовной жизни

Испании,

в

«Портрете

с рукой на груди »

кавалера

(1577-1579,

Пра­

до, Мадрид) фигура идальго пред­

ставляет

образ

современного

ху­

дожнику испанского дворянства.

Одним из самых значительных
произведений,

вам

Нового

посвященных

Завета,

«Погребение графа

1588,
в

церковь

основе

стало
Оргаса»

Сан-Томе,

которого

~

моти­

полотно

(1586-

Толедо),

средневековая

легенда о погребении святыми Ав­
густином

и

Стефаном

толедского

302

Эль Греко. «Лаокоон » , ок.

1610,

Национальная галерея, Вашингтон


Эль Греко

- - - - - - - - -

Э

Энциклопе дия сим в олизма

нальная галерея, Вашингтон;

Буда­

пешт и др.). Глубокое исследование
худо:жником

ров

человеческих

толы Петр и Павел »
Санкт-Петербург),
два

характе­

представлено в полотне

изобра:жающем

противополо:жных

типа.

« Апос­

Эрмита:ж,

(1614,

человеческих

Скорбный и задумчивый Петр

с утонченно-измо:жденными чертами
написан в

гамме

холодных

золотис­

то-изумрудных оттенков.

Пламя душевных дви:жений сдер­
:жанного и сурового Павла символи­
зирует

его

темно-красный

плащ ,

а

глубинные чувства и эмоции переда­
ются с помощью :жестов. Несмотря на
эти различия, апостолы объединены
общим трагизмом настроения и кра­
Эль Греко . « Вид Толедо » ( «Толедо

сотой внутреннего мира.

В

поздних

нарастает
тельных

работах

ирреальность
приемов,

в грозу» ), ок.

худо:жника
изобрази­

фигуры

стано­

1610-1614,

Метрополитен-музей , Нью-Йорк
он » (ок.

1610,

Национальная галерея ,

вятся еще более вытянутыми и ис­

Вашингтон),

ка:женнымИ, а свет все больше за­

щее город Толедо во время грозы

полняет

пространство,

проникая

полотно,

( « Вид Толедо » , ок.

в глубину красочных слоев. Вспыш­

рополитен-музей,

ками

гуры

цвета,

яркого

света,

растворяющего

подчеркивается

религиозная

экстатичность образов ( « Пир у Си­
мона

фарисея » ,

институт, Чикаго;

рии »,

Худо:жественный
« Вознесение Ма­

Музей Санта-Крус, То­

1613,

ледо; « Снятие пятой печати » ,

1611,
Йорк).

1610-

Метрополитен-музей,

Усиливается

Нью­

мистицизм

и

трагичность ( « Поклонение пастухов » ,

1609-1614,

Метрополитен-музей,

Нью-Йорк;

« Сошествие

после
ча

1610,

Марии

св.

Духа »,

Прадо, Мадрид; « Встре­
и

Елизаветы » ,

ок.

1614,

Думба ртон-Окс ).
Тема трагической обреченности
мира пронизывает картину « Лаоко-

и

изобра:жаю­

1610-1614,

Мет­

Нью-Йорк).

Фи­

выглядят деформированными

практически

странство

бесплотными,

заполняется

про­

странными

фантасмагоричными образами, а яр­
кая цветовая гамма сменяется моно­
хромными,

мрачно-серыми

Творчество

Эль

тонами.

Греко

долгое

время оставалось невостребованным,
и лишь в начале ХХ в. его своеоб­
разное

искусство

с

удлиненными

пластичными фигурами , удивитель­
ной колористической гаммой, мисти­

ческой экспрессией образов сделало
худо:жника предтечей символизма и
экспрессионизма в :живописи.

•

Литература:
Валла-нmен

А.

Эль

Греко

Теотокопули) : Пер. с франц. М.,

303

(Доме нико

1962.


Энсор
- - - - - - - -

э-

Энцикло п едия с имволизма

ЭНСОР Джеймс

(1860-1949) -

жил в Остенде, оставляя его только

бельгийский живописец.

ради

путешествий

в

Голландию ,

Энсор всю свою жизнь прожил

Лондон, Париж. Он восхищался жи­

в портовом городе Остенде. Своеоб­

вописью Рубенса, Рембрандта , Бос­

разный облик старого приморского

ха,

Брейгеля,

Ватта,

Гойи,

города , населенного рыбаками и мо­

ра,

Делакруа,

Мане,

работы кото­

ряками ,

рых

с

его

узкими

улочками

и

копировал,

в

а

также

подражал

ежегодными карнавалами отразился

им

в живописи художника. Отец Энсо­

внося в них черты па ро дии.

В

ра , державший лавку с фарфором,
игрушками ,

ковинами,

масками,

морскими

экзотическими

ра­

растения­

ми и чучелами животных , увлекался

собственных

1884

произведениях,

г. стал одним из основате­

лей группы « ХХ », а в

в

объединение

1905

г. вошел

антверпенских

ху­

дожников « Современное искусство ».
Ранние работы Энсора

музыкой и рисованием.

Он привлек сына к художествен­

Тёрне­

зажи ,

портреты,

-

пей­

натюрморты,

сцены

ным занятиям и отправил его в Ака­

в

демию художеств в Брюсселе, где Эн­

1882

сор учился у Я. Порталса. В

г.

лизма . Его живопись этого периода

г.

называют

Энсор покинул Академию и с

1880
1881

интерьере,
гг.,

-

относящиеся

к

1879-

отмечены чертами реа­
« темной »

за

приглушен­

ную цветовую гамму и густую фак..:
туру красочной поверхности. Фигу­
ры и предметы практически во всех

работах художника окружает сум­
рачная

1880,

атмосфера

( « Колористка »,

собрание Водон-Руссо , Ватер­

лоо). Но уже в этих картинах зам е ­

тен интерес Энсора к тональности
освещения, вносящего в изображе­
ние

определенные

настро ения.

Льющийся сквозь щели загоро­
женного

окна

свет

создает ощущение

в

« Колористке»

покоя

и

тишины ,

а в картине « После полудня в Ос­
тенде »

(1881)

свет клонящегося к за­

кату дня наполняет помещение тре­

вогой.

Такие

звучат

(1881,

в

же

тревожные

картине

« Темная

ноты
дама »

Королевский музей изящных

искусств Бельгии ,

Брюсс ель). Сол ­

нечный свет, падающий из большо ­
Дж . Энсор. •Темная дама •,

1881,

Королевский музей изящных
искусств Бельгии , Брюссель

го

окна ,

подчеркива ет гнетущее

строение,

ной

304

позе

переданное

и

в

в

на­

напряжен­

выражении

лица


Энсор

- - - - - - - - -

Э

Э'НЦи'Клопедия символи зма

стихию воды и неба сиянием радуги
и

придает

изображению

природы

мистическое звучание. Движущаяся
морская стихия заполняет простран­

ство в полотне « Христос, усмиряю­

(1891,

щий бурю »

Музей изящных

искусств, Остенде). Окруженная яр­
кими лучами света фигура Христа
помещена

в

нижнем

Мощные морские
лодку,

Дж . Энсор. « Пропойцы•,

радужные

вихрей

1883,

создают

красок моря

зонтика,

в

черном.

вносящее

щую

тональность

ег

чем-то

о

Яркое

пятно

диссонанс

и

линии

водяных

ощущение

бурля­

в

об­

неожиданно

переходит

в охваченное спектральным сиянием

небо , такое же бурное

и живое . И

напомина­

лишь лодка с Христом кажется уди­

счастливом,

вительно неподвижной на фоне это­

полотна,

светлом

картины.

щего движения. Стихия радужных

частное собрание, Брюссель

женщины

углу

волны вздымают

го всеобщего движения.

оставшемся в прошлом.

Глубоким отчаянием пронизана

(1883,

картина « Пропойцы »

собрание,

Брюссель),

частное

изображаю­

щая последнюю ступень падения че­
ловека .

С

1883

г. в творчестве Энсора

происходит поворот. Художник пи­
шет пейзажи, натюрморты и гротес­
кные

сцены,

отличающиеся

но-плоскостным

линей­

композиционным

построением и упрощенностью форм.
Выполненные
ключе

в

пейзажи

романтическом

Энсора

нередко

включают религиозные мотивы. По
манере исполнения они близки пей­
зажам Тёрнера ( « Изгнание Адама и
Евы

из

рая »,

восставших

1887;

« Поражение

1889 -

ангелов »,

обе

в Королевском музее изящных ис­
кусств,

Антверпен) .

« Христос,

(1883,

В

шагающий

собрание

А.

пейзаже

по

Нейман,

водам »

Брюс­

сель) фигуры Христа почти не вид­
но ,

его

присутствие

лишь

озаряет

305

Дж.

Энсор .

1883,

• Скандализованные маски •,

Королевский музей изящных

искусств Бельгии , Брюссель


э-

Энсор
- - - - - - - Энциклопедия с имволи зма

Дж. Энсор. « Интрига»,

Пантеистические
сора

пронизаны

1890,

Королевский музей изящных искусств, Антверпен

пейзажи

светом,

Эн­

который

непредсказуемость

эмоций.

его

чувств

Персонажи-маски

и

изобра­

в живописи символистов имел особое

жаются с помощью грубых конту­

значение:

ров,

ность

он

воплощал

вещей,

одушевлен­

божественную

силу,

фактура

зональные

и

колористические

контрасты,

лишенная

присущую природе. С помощью света

пластических черт композиция под­

художник пытался выразить свое от­

черкивают натуралистичность изоб­

ношение к природе,

ражения,

преклоняясь пе­

ред ней и обожествляя ее.
Равное
в

значение

творчестве

придавая

ные черты шаржа

с

зрелого

пейзажами

ванные

художника

маски » ,

маски »,

ему

ирреаль­

( « Скандализиро­
1883; « Обычные

обе в Королевском

1892 -

имеют работы, посвященные темам

музее

карнавала,

марионеткам.

Брюссель). Эти картины кажутся па­

Маски с детства интересуют худож­

родиями на интимистскую живопись

ника,

он

видел

предыдущего

отца,

на

карнавалах

маскам

их

и

в

лавке

своего

изящных

искусс тв

периода ,

Бельгии ,

но

в

то

же

время маски Энсора

-

Брюсселе. Образ маски впервые по­

протест художника

против фальши

явился

окружающей его действительности.

в

1879

в

его

в

Остенде

натюрморте

и

еще

Используя
дожник
ность

Особенно

г. С 1880-х гг. мотив маски ста­

рактеристика

новится основным в его живописи.

образы

стремится

внутреннего

масок,

показать
мира

ху­

слож­

человека,

остро

это яростный

выглядит

современного

ха­

худож­

нику общества в картине « Интрига »

(1890,

Королевский музей изящных

искусств,

306

Антверпен). Маски обна-


Энсор

- - - - - - - - -

Э

Энциклопедия символизма

жают скрытые в глубинах челове­
ческой

души

выводят

тельное

на

и

страсти

свет все

и

желания,

самое

порочное,

что

отврати­

есть

в

че­

предстает в виде странных фантас­
тических образов ( « Дерущиеся ске­

1891,

леты » ,

ловеке. Так же сатирична и похожая

лет

на

собрание,

графику

« Добрые

Домье

композиция

(1891,

судьи »

собрание

когда

от

жандармы

1887

событий

расстреляли

г. ,

мя­

тежных остендских рыбаков, напи­
саны

(1888,

« Жандармы»

Музей

Одна из наиболее символичных
Воузе»

« Удивление маски

-

(1889,

музей

мастерской » ,

частное

1900,

Брюссель;

цикл офортов

преследующая

людей » ,

1890-е) . В то же время скелеты на
его картинах не слишком похожи на
средневековые,

они

словно

вышли

из анатомической лаборатории. Ске­
леты прозаичны и потому особенно

страшны. Они бродят по домам горо­

изящных искусств, Остенде).

картин Энсора

в

« Смерть,

П. де Вейсенбруха, Брюссель) . Под
впечатлением

Королевский

изящных искусств, Антверпен; « Ске­

Королевский

жан,

греются у

печки,

разговарива­

ют с масками.

музей

Глубоким

философским

смыс­

изящных искусств, Антверпен). Счи­

лом наполнена композиция

тается, что художник изобразил на

Христа в Брюссель »

картине свою бабку, любительницу

ский музей изящных искусств Бель­

карнавальных шествий. Маска Воуз е

гии,

стоит над жалкой кучкой того, что

влиянием творчества М. Метерлин­

осталось

ка. Библейский образ Энсор перено­

полу

от

веселого

свалены

карнавала,

марионетки,

голов у которых

на

вместо

черепа. В беспо­

-

Брюссель),

сит

в

(1881,

Королев­

написанная

современную

тельность,

« Въезд

ему

под

действи­

противопоставляя

ству

рументы,

подсвеч­

олицетворяет Иисус Христос, жес­

символ

токий и бездушный мир современ­

веера,

на

полу

нике стоит горящая свеча

в

-

истины

и

добра,

цар­

рядке валяются музыкальные инст­

которое

скоротечности жизни. В углах кар­

ной

тины

с действительностью говорит и пол­

стоят

живые

маски

со

свире­

цивилизации.

пыми и злобными ухмылками. Они

ное

злорадно смотрят на

Христа

рая

очень

скоро

старуху,

разделит

кото­

участь

погибших кукол.

название

1888

Об

этой

-

картины

связи
« Въезд

в Брюссель на Масленицу

г.» Огромное полотно изобилу­

ет множеством ярких деталей, при­

В комнате без окон нет мебели,
и только висящий на стене коврик
с яркими цветами и птицами,

сущих последнему дню масленично­

го карнавала в Брюсселе.

Энсор сообщает образам повы­

похо­

жий на японскую ширму, напомина­

шенную

ет о былом счастье.

гротескности и придающую картине

Энсора, как и других художни­
ков-символистов,

интересует

тема

экспрессию,

ироническое
нет

пустого

доходящую

звучание.

В

пространства,

до

картине
она

вся

смерти. В его гротескных компози­

заполнена толпами людей,

циях,

шихся на площади. Над их головами

близких

живописи

Босха,

Брейгеля и графике Дюрера, смерть

висит

307

полотнище

с

собрав­

обрывком

тек-


Энсор
- - - - - - - -

э-

Энциклопедия символизма

ресом наблюдают за происходящим.
Эта

умышленная

-

перестановка

жизнь становится театральной сце­
ной,

а

-

актеры

есть то главное,

-

зрителями

и

что художник стре­

мится донести до зрителя. Жизнь
спектакль

с

его

-

неискренностью

и

ложью, и только Христос, почти не­
заметный на фоне яркой толпы, спо­
собен

искупить

все

грехи

жизни,

этого маскарадного действия.

Мотив

ствует

маски

и

в

нередко

присут­

натюрмортах

Энсора.

В изображениях морских даров, ра­

ковин с их необычными формами и
окраской,
природа

кий

фруктов

и

устраивает

призрачный

овощей

сама

фантастичес­

маскарад.

Цветы ,

фрукты, экзотичные морские суще­

ства напоминают произведения Ре­
дона .

Дж . Энсор. «Автопортрет с масками»,

1899,

В

то

же

чувствуется

ста:

«Да

здравствует

время

натюрморты

-

Энсора не только поэтичны

собрание К. Жюссиан , Антверпен

социальная».

сценическое

в них

действие,

их образы как будто представляют

На более отдаленном транспаранте

перед

написано:

зансцену ( « Натюрморт с веерами и

« Да

здравствует

Иисус,

король Брюсселя ». Вдали видна фи­

зрителем

театральную

китайским фарфором »,

гура Христа, въезжающего в город

В

на осле. Громадные размеры полотна

Энсор

не

терность моделей

позволяют

взгляду

охватить

его

своих

1880).

портретных

старается

1897,

ми­

работах

передать

харак­

(«Дама

курно­

с

полностью, зрителю приходится вых­

сым носом»,

ватывать лишь отдельные детали.

зей изящных искусств, Антверпен;

Маски,

наводнившие

площадь,

« Папаша

Энсор »,

Королевский му­

1881,

Королевс­

судью,

кий музей изящных искусств Бель­

профессора, епископа и монаха, по­

гии , Брюссель). Интер ес к внутрен­

лицейского,

нему

представляют

лавочников,

актера,

клоуна

и

мно­

жество других представителей раз­

миру человека

пр ослеживает­

ся и в его картинах , изображающих

личных социальных слоев Брюссе­

бытовые

ля, которых художник изображает с

ЛОН>>,

симпатией или злой иронией. Арти­

Брюссель;

сты ярмарочного балагана прервали

ной и нищий »,

свое

ных искусств, Остенде) .

представление

и

тоже

с

инте-

308

сцены

1881 ,

( « Буржуа зный
частное

« Обогревающийся

1882,

са­

собрание,

боль­

Музей изящ­


Явленский

Я

Энциклопедия

символизма

Под влиянием французской жи­

ленного в небо. Его величие подчер­

вописи 1880-х гг., в частности твор­

кивает

чества Э. Мане, написаны картины

вибрирующая у подножия собора и

(1880,

« Голубой флакон »
брание,
ница

Антверпен),

музей

изящных

состоящая из стройных рядов солдат

и беспорядочных фигур масок. Солда­

Королевский

ты оттесняют толпу от собора, кото­

искусств,

Антвер­

рый уже не является достоянием на­
рода,

(1880,

остается

Королевский музей изящных

Бельгии,

« Дама в голубом »

толпа,

частное со­

пен), а полотна « Мальчик с лампой »

искусств

людская

« Пожиратель­

(1882,

устриц »

огромная

Брюссель)

(1881,

и

воплощением
лишь

его

единства,

символом

ственной власти и религии.

частное со­

В конце 1890-х гг. в творчестве

брание, Бельгия) по манере испол­

Энсора

нения напоминают живопись де Гру.

пись повторяет старые темы, а

1886

С

г.

Энсор

с

увлечением

а

государ­

вюра

наступает

перестает

спад,

его живо­

интересовать

гра­
ху­

работает в офорте. Его гравюры на

дожника. До конца своей жизни он

цинке

не

и

меди

повторяют

мотивы живописных

основные

работ:

пейза­

жи, сцены карнавалов, образ Хрис­

создал практически ничего ново­

го,

подобного

тому,

что

он

писал

раньше.

та. Некоторые офорты близки рабо­
там Рембрандта и Дюрера,
напоминают

японскую

или

народные картинки.

С большим мастерством выпол­

нены

пейзажные

разные

офорты,

по манере исполнения. Его

(1889)

« Пруд с ТОПОЛЯМИ »

ет

очень

барбизонскую

в Остенде »

напомина­

школу,

а

« Доки

дивизионистс­

(1888) -

кое искусство Сёра . В « Конькобеж­
цах »

(1888)

прослеживается влияние

нидерландских мастеров,

на причале »

(1888)

а

« Лодки

близки произведе­

молодой)

-

кусства

модерн.

считается

немецкое название ис­

который сжег в

и

начал

Его

основателем

живописец

1894

создавать

О.

легли

эскизы

мотивы

вьющихся

ящихся ручьев. В

растений ,

1896

г. появился

журнал « Югенд », собравший вокруг
себя

молодых

художников

с

про­

грессивными взглядами на искусство.

Иллюстрации,
в

своем

новом

которые
стиле

Эккманн

выполнил

вость состояний природы, его офор­

первого выпуска журнала ,

ты

для

и послу­

убедительны.

жили причиной возникновения на -

Гравюры с сатирическими мотива­

звания « югендстилы>. В стиле Экк­

ми гротескны и ироничны ( « Битва

манна

Золотых шпор » ,

Р. Римершмид, Б. Пауль и др.

ших

офортов

(1886).

и

обоев,

извивающихся языков костра, стру­

шим

реалистичны

Эккманн,

г. свои картины

тканей, мебели. В основу его стиля

ниям романтиков. Художник с боль­
мастерством передает изменчи­

Jugend -

ЮГЕНДСТИЛЬ (нем.

другие

гравюру

1895).

Энсора

Один из луч­

-

стали

работать

« Собор »

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Григо­

Тонкий и сложный рисунок

создает таинственный и призрачный

рьевич

образ

вописец-авангардист

готического

собора,

художники

устрем-

309

(1864-1941) -

немецкий жи­
русского

про-


я-

Явленский

- - - - - - - Энциклопедия символизма

1909,

Музей

Валлраф-Рихартц­

Людвиг, Кёльн).
В
ким,

с

1909

г. вместе с В. Кандинс­

которым

хенской

школе

творческие

учился

у

А.

установки

еще

в

Ашбе

мюн­

и

чьи

разделял,

он

создал « Новое объединение худож­
ников Мюнхена ». С

1911

по

1914

г.

был членом художественного объе­
динения «Синий всадник ».

С

1914

по

1921

г. Явленский на­

писал множество натюрмортов, пей­

зажей,

портретов.

При

создании

портретов шел к обобщению образа .
Так появились

его знаменитые го­

ловы («Галки »,

« Лола »,

« Испанки »,

« Фиолетовый тюрбан » и др.). В
уехал в Швейцарию , а в
А. Явленский. «Шокко•,

1922

1914

1910,

частное собрание

исхождения. С
в

1890

Петербургской

по

1896

г. учился

Академии

худо­

жеств у И. Е. Репина, затем в школе
А. Ашбе в Мюнхене. Много путеше­
ствовал по Европе.
В

Париже

он

познакомился

с А. Матиссом, испытал влияние его
творчества.
цвета,

Увлекся

считал,

что

символикой

искусство

долж­

но быть эмоциональным. Использо­
вал в основном светлые краски и ин­

тенсивные насыщенные цвета.

Явленский

пейзажи,

писал

портреты,

натюрморты . Изображе­

ния на его картинах обычно своди­
лись к незатейливым плоскостным

конфигурациям, образующим бога­
тые

хроматические

( « Средиземноморское

19 О 7,

аккорды

побережье »,

Государственная галерея со­

временного

искусства ,

Мюнхен;

« Натюрморт с вазой и кувшином »,

310

А. Явленский. «Дама с пионами•,

г.

г. пе-

1909,

Музей фон дер Хейдта , Вуnnерталь


я~m~й
Энци'КЛоnедия

я
символизма

реехал в Висбаден . В своем творче­

власти,

стве

свои работы, ни конфискация кар­

художник

низма

шел

от

импрессио­

через символизм к близким

тин

не

ни

запреще ние

сломили

выставлять

тягу

художника

абстракционизму композициям с яр­

к творчеству. Он по-пр ежнему пи­

кими, сочными красками и бесконеч­

сал,

но

стала

повторяющимся

мотивом

лица­

овала. Явленский пытался при малом
количестве

выразительных

средств

сделать лица более выразительны­
ми. В

1924

г. художник стал одним из

создателей

объединения

« Синяя

четверка » . Ни приход фашистов к

но

палитра

темнее,

а

его

произведений

сюжеты

-

драма­

тичней ( « Карма », « В еликая тайна »,
« Аврора » , « Сакральный час » , « Про­
рок с Тибета », все

•

-

1930-е).

Литература:
Энциклопедический

Западная

живопись

от

словарь
средних

наших дней: Пер. с франц. М"

живописи:
веков

1997.

до


СОДЕРЖАНИЕ

От издательства ......................................................................................................................... 5
«АЛАЯ РОЗА»

........................................................................................................................... 9

АЛЬТДОРФЕР Альбрехт ................................................................................................. 9
АМАН-ЖАН Эдмон ...........................................................................................................
«АМАРАВЕЛЛА»

11

................................................................................................................ 11

АНГЛИЙСКИЕ ГРАФИКИ И ГРУППА «ЧЕТЫРЕХ» .................... 12
АНДЖЕЛИКО Фра Джованни .................................................................................
АНИСФЕЛЬД Борис Бер

13
Израилевич ............................................................ 13

....................................................................................................................... 13

АНКЕТЕН Луи

АРАПОВ Анатолий Афанасьевич
«АР НУВО»

........................................................................ 14
................................................................................................................................ 14

БАКСТ Леон ..............................................................................................................................

15

БАЛЛИН Могенс ...................................................................................................................

17

БАЛЬДУНГ Хане ..................................................................................................................
БАРРИАС Феликс-Жозеф

БЕКМАН Макс

17
......................................................................................... 18

....................................................................................................................... 18

БЕЛЬГИЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ ............................................................................ 19
ВЕНУА Александр Николаевич ..............................................................................
БЕРНАР Эмиль

22

...................................................................................................................... 25

БЕКЛИН Арнольд ................................................................................................................ 26
БЕРДСЛИ Обри Винсент

............................................................................................... 29

БЕРН-ДЖОНС Эдуард Коли ................................................................"................... 31
БИЛИБИН Иван Яковлевич

....................................................................................... 32

БЛЕЙК Уильям ...................................................................................................................... 35
БОННАР Пьер

........................................................................................................................ 37

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович ...................................

312

40


БОСХ Иероним

....................................................................................................................... 46

БОТТИЧЕЛЛИ Сандра ....................................................................................................

49

БОЧЧОНИ Умберто ............................................................................................................

52

БРАК Жорж ..............................................................................................................................

55

БР АУН Форд Мэдокс .......................................................................................................

58

БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ Питер .............................................................................. 60
ВАЛЛОТТОН Феликс

...................................................................................................... 62

ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович .........................................................................
ВЕЛДЕ Хенри ван де

......................................................................................................... 66

ВЕРКАДЕ Ян ............................................................................................................................
« ВЕСЫ »

64
66

.......................................................................................................................................... 66

ВИНКБООНС Давид

.......................................................................................................... 67

ВИРЦ Антуан ...........................................................................................................................

67

ВОЙТКЕВИЧ Витольд ..................................................................................................... 67
ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКИЙ СИМВОЛИЗМ ........................................... 67
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович ..................................................................... 68
ВЫСПЯНЬСКИ Станислав Матеуш ...................................................................

76

ВЮЙАР Жан Эдуар ........................................................................................................... 78
ГАЛЛЕ Эмиль

.......................................................................................................................... 82

Г АЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели Валдемар
Г АУШ Александр Федорович

.......................................................... 82

................................................................................. 83

ГЕБХАРДТ Карл-Франц-Эдуард фон ..............................................................

ГОГЕН Поль

84

.............................................................................................................................. 84

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсиско Хосе де .............................................. 88
« ГОЛУБАЯ РОЗА »

............................................................................................................. 91

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ...................................................................... 92
ГР АЙНЕР Отто ...................................................................................................................... 92
ГРЮНЕВАЛЬД Маттиас ...............................................................................................

313

93


ГУРО Елена Генриховна

................................................................................................ 95

ГЭЙАМИ ...................................................................................................................................... 96
ДАДД Ричард

ДЕНИ Морис

........................................................................................................................... 96

............................................................................................................................. 97

ДИВИЗИОНИЗМ

............................................................................................................... 104

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович .............................................. 105
ДОРЕ Гюстав ..........................................................................................................................

106

ДЮЛАК Шарль-Мари ...................................................................................................

107

ДЮРЕР Альбрехт ..............................................................................................................

107

ЖЕРВЕ Анри .........................................................................................................................

113

« ЗОЛОТОЕ РУНО »

.......".................."............................................................................. 113

ИБЕЛЬ Анри-Габриэль ...............................................................................................
ИМПРЕССИОНИЗМ

113

...................................................................................................... 113

ИТАЛЬЯНСКИЙ СИМВОЛИЗМ ....................................................................... 114
КАМПЕДОНК Хайнрих ...............................................................................................

115

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич ............................................................ 116
КАРЕВ Алексей Еремеевич

.................................................................................... 118

КАРРЬЕР Эжен ..................................................................................................................

120

КЕНТ Рокуэлл ......................................................................................................................

122

КИФЕР Ансельм ................................................................................................................

124

КЛЕЕ Пауль ............................................................................................................................

124

КЛИМТ Густав

.................................................................................................................... 126

КЛИНГЕР Макс ..................................................................................................................
КЛЮН Иван Васильевич
КН О ПФ Фернан

130

............................................................................................ 132

................................................................................................................. 133

КОРИН Павел Дмитриевич

...................................................................................... 134

КРИСТИАНСЕН Поульс ............................................................................................

135

КРОГ Пер ..................................................................................................................................

135

314


КРЫМОВ Николай Петрович .................................................................................
КУБИН Альфред

136

............................................................................................................... 142

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич

................................................................. 146

КУККИ Энцо ..........................................................................................................................

148

КУПКА Франтишек .........................................................................................................

148

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич .............................................................................

149

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович

ЛЕВИ-ДЮРМЕР Люсьен
ЛЕГРО Альфонс

........................................................................ 151

........................................................................................... 152

................................................................................................................. 153

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ .............................................................................................
МАГРИТТ Рене

153

.................................................................................................................. 160

МАЙОЛЬ Аристид .......................................................................................................... 162
МАНДЕЙН Ян ...................................................................................................................... 162
МАРЕ Ганс фон
МАРИС Матис

.................................................................................................................. 162

..................................................................................................................... 164

МАРК Франц Мориц Вильхельм
МАРТЕН Анри

........................................................................ 164

.................................................................................................................... 165

МАСЮТИН Василий Николаевич

..................................................................... 166

МЕНАР Эмиль Рене ........................................................................................................

166

МИЛИОТИ Василий Дмитриевич .......................................................................

166

МИЛИОТИ Николай Дмитриевич ......................................................................

166

МИЛЛЕ Жан Франсуа

.................................................................................................. 166

МИЛЛЕС Джон Эверетт ..............................................................................................
« МИР ИСКУССТВА »
МОДЕРН

169

..................................................................................................... 170

.................................................................................................................................... 171

МОРО Гюстав ........................................................................................................................

172

МОРРИС Уильям ...............................................................................................................

179

« МОСТ »

....................................................................................................................................... 179
315


МУНК Эдвард." ... ".. "... "" .. "... ""."" .. ".. ""."... ".. "" .. ".. ""."... "... "... "... ""."" .. ".. "".".."...
МУХА Альфонс

180

..."..".."".."...""..".."".""."...".."".."..""..".."....".."".."..""..".."...."."".183

МЮЛЛЕР Отто ... """" ..".. "" .. "" .. "... "... ".. "... "."" ... "... ".. """" ... ".. "...""."" .. ".. "" .. ".. "..

184

« НАВИ » , « НАБИДЫ » """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""".

185
НАЗАРЕЙЦЫ .."..""."....".."...."""".."".."..".."..""..""."..."..""..".."...."..."...".."".."..".. 186
НЕМЕЦКИЙ символизм."".".."".".."".."...""""."....".."..."".."..."..."..."..".. 186

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич"""""""""""""""""""""""""""""""""""". 187
НОЛЬДЕ Эмиль ...".. "".""."" .. "".".... "...".. "...".. ".... ".. "..."..."... ""."..."..."...".. "".""."..

191

«ОБЩЕСТВО ДВАДЦАТИ » """"""".""""..."...""""."..""""."""""""."".""."""195
ОРФИЗМ." .. "" .. "."...".. ".. "" .. ".... """" .. ""."..."..".. "" .. ".. "".""."" .. ".. "... ""."".. ".. ".. "" .. "..

195

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич""""""""""".""."".""."""".""""". 196

ПЛАТЦЕР Йоханн Георг """"""""""""""""""""."""""""""".""."".""."".""."." 198
ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА""."".""""""".""""""""""".""""""""""."""""198
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ" .. ""."...".. "... ""..".. "" .. ".. "" .. ".. "... ""."" .. ".. "" .. "."..

199

ПРЕРАФАЭЛИТЫ ..."".".... "".".... "... ".. "... ".. "" .. ".. "" .. ".. ".... ".. "" .. ".."" .. ".. ""."".".

199

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН Пьер"""."".""""."".".""""""""""."""""""""""".""."". 200

Р АЙДЕР Альберт Пинкхэм """."".""""""""""".""""."".""""".""""""".""."". 206
Р АНСОН Поль Эли ..."".".... ""."" .. "".".. "...".."" .. ".. "" .. ".. "" .. ".. "".""."" .. ".. ".".".. ". 208
РЕД ОН Одилон

"..".."..."".."...""."".."...".."".".."".."..""."".""..".."...."..."..."..."..."..". 208

РЕДЬКО Климент Николаевич

""""""""""""""""""""".""."".""."""".".""". 215

РЕРИХ Николай Константинович .""."""""""."""".""."".""""""""""""""" 216

РИППЛ-РОНАИ Йожеф"" .."...""..".""."..""..""."...".."" ..".."".."...."..".."".."..." 220
РИХТЕР Людвиг

"""..."".."....""."....".."...".."...""."".""."..""..""""..""..".."".""..".." 222

РОДЧЕНКО Александр Михайлович ".""."""""""""""""".""."""""""."" 222
РОМАНТИЗМ ..."...".."... "".""."".. "" .. "..."... ".. ".. "" .. "..."..."... ""."""" .. "".""."""".. ".. "

223

РОПС Фелисьен ... ".. ".."" .. ""."".. "... "" .. ".. ""."... ""."... """" .. ""."".""..".."".""."... """

223

РОССЕТТИ Данте Габриэле
РУНГЕ Филипп Отто

..."..."...".."..."..."...""."...""."..."".."..""..".."".."... 224

"..."...."..""..."..."..".."....".."...."""....""."...""."...""."...""."... 228
316


РУО Жорж." ..."... ".. "... ""."... "... ".... "... "... "... ".. ".. "... "".. ".. "... """" .. ".. "... ""."... "... ".. "".

229

РУСИНЬОЛЬ-И-ПРАТС Сантьяго """"""""""""""""""""""""""""""""". 230
РУССЕЛЬ Кер Ксавье "... "... "" .. ".. ""."... ".. ".. "" ... "."" .. ".. "... "... "... "... "... "... ".. "...

САЛОН

230

..."...."..."...".."..."..."..."".""..""."..."...".."..."..""...".""..".."...."..".."".""..".."..."... 231

САЛОННОЕ ИСКУССТВО" ... ".. "" .. ".. ".. "... ".... ".. "... """" .. ".. "..."... "" .. "... ".".".

232

САЛОН «РОЗА И КРЕСТ »

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""". 232
САЛОННЫЙ СИМВОЛИЗМ"."" ..".."...".."".."..."...".."...."..".. "".."..."..."..".... 233
САПУНОВ Николай Николаевич"""""""""""""""""""""""""""""""""""" 233
САРЬЯН Мартирос Сергеевич" .. "... ".. ".. "" .. "... "... """... "... ".. "" .. ".. "" .. ".. "... "
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

234

"..."..""."...""."..."...".."..."..."...".."".""."...""." 236

СЕГАНТИНИ Джованни ... "".. ".. "" .. ".."... ".. ".... "... ".. ""."... "... "... "... "... "... ".. "... "

237

СЕРЮЗЬЕ Поль ".".... ".. "... "" .. "" .. ".. ""."..."... ".. "... "" .. ".. """.... ".. ".. "" .. ""."... ".. ".... "

241

«СЕЦЕССИОН»

"..""..".."...."..""...".."...".."".."..""."..."..."...".."..."..."....".."...".."...". 242

С~РА Жорж" .."..""""..".. "" .."..."....".. "" ..".."...".."" .. """..""..".. "" ..".."....".. "" ..".."... ". 242
С~РЕНСЕН Хенрик ... "..."" .."....".. "" ..".."..."...".. "" ..".."...".."...""""...".."..."..".... ". 245

СИКЕЙР А Домингуш Антонио""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 245
символизм

..""."..."..""..""""....".."..."..."...".."...""."..""..".."..."..""..""."...".."....". 246

«СИНИЙ ВСАДНИК» .. "".""...".."..."..."...".."...""..".."...".."..."""".. ""."...".."..."". 248
СИНТЕТИЗМ

.."..."..."..""..""."....."..".."".."..""."..."""".""..".."...".."".."..."...".."..."... 249

СКАНДИНАВСКИЙ СИМВОЛИЗМ" .."".""."....".""..".. ""..".."...."..".."".. 249
СОЛАНА Хосе .. ".. "... ".. "... ""."..... ".. ".... ".. "... "... ".. "" .. ".. "... "... "... ".. "... ""."... "... "... "...

250

СОМОВ Константин Андреевич." ... "........ "... ".. ""."... "... "... ".. "" .. ".. "".".. ""...

250

СПИЛЛИАРТ Леон." ... "" .. "... ""."" .. ".. "... "... ".. "" .. ".. ".... ".. "... ".. "... "... "... "... ".. ""."

251

СТЕПАНОВА Варвара Федоровна """""""""""""""""""""""""""""""""". 255
СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич"...".. "" ..".."....".."...".."" ..".."..."..."..."...".. "".". 256
СУЛОАГ А Игнасио

СЮРРЕАЛИЗМ

.""."".."...""."...""..".""..".."..."..."...".."".."..".."".."...".."..."...". 258

..."...".."".."...""..."."".."..""."..""..".."..."..."..""......""."."""."..."..".. 259

ТИССО Джеймс Жозеф Жак

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 259
317


ТОЛСТОЙ Федор Петрович "" ..".."....................................................................... 260
ТОМА Хане

.............................................................................................................................. 260

ТООРОП Ян ............................................................................................................................

261

ТЫШЛЕР Александр Григорьевич ..................................................................

262

УИСТЛЕР МАК-НЕЙЛ Джеймс Эббот ......................................................... 264
УЛЬЯНОВ Николай Павлович ...............................................................................

УОТТС Джордж Фредерик

265

...................................................................................... 265

УТКИН Петр Саввич .....................................................................................................

266

ФАЙНИНГЕР Лионель ................................................................................................ 268
ФАНТЕН-ЛАТУР Анри Иньяс Жан Теодор

.......................................... 271

ФЕЙЕРБАХ Ансельм ................................................................................................... 271
ФЕОФИЛАКТОВ Николай Петрович
ФИЛОНОВ Павел Николаевич

ФОВИЗМ

............................................................ 273

............................................................................. 274

................................................................................................................................... 276

ФОНВИЗИН Артур Владимирович .................................................................

276

ФОРЭН Жан-Луи ..............................................................................................................

277

ФРИДРИХ Каспар Давид

......................................................................................... 278

ФЮСЛИ Иоганн Генрих ..............................................................................................
ХАНТ Уильям Холмен

ХОДЛЕР Фердинанд

................................................................................................. 285

...................................................................................................... 286

ЧЮРЛЕНИС Микалоюс Константинас
ШАССЕРИО Теодор

284

......................................................... 289

....................................................................................................... 289

ШВЕЙЦАРСКИЙ СИМВОЛИЗМ ...................................................................... 291
ШВИНД Мориц фон
ШИЛЕ Эгон

....................................................................................................... 291

............................................................................................................................. 292

ШТУК Франц фон

............................................................................................................ 293

ЭЙК Ян ван .............................................................................................................................. 297
ЭКСПРЕССИОНИЗМ

.................................................................................................... 300
318


ЭЛЬ ГРЕКО

........................................................................................................................... 300

ЭНСОР Джеймс ...................................................................................................................

304

ЮГЕНДСТИЛЬ ....................................................................................................................

309

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Григорьевич ............................................................... 309


Серия « Энциклопедия живописи »

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ СИМВОЛИЗМА

Авторы-составители: Дятлева Г. В" Биркина Е. Н.
Редактор Ширма Т. Е.
Корректоры Новакова М. В" Трюхан О. Н.
Художественный редактор Данилин А. А.
Технический редактор Лукьянов М. О.

Компьютерная верстка Гусева Н. А.

Налоговая льгота

-

Общероссийский классификатор

продукции ОК-005-93 , том

Лицензия ЛР

2; 953000 -

No 070099

Подписано в печать

Формат

70xl00 1l 16•

от

книги , брошюры

03.09.96.

19.09.01.

Бумага офсетная. Гарнитура • Журнальная ».

Печать офсетная. Усл. печ. л.
Изд.

No

26,0.

Доп. тираж

5000

зкз.

00-1352-ЭЖ. Заказ №1679 .

Издательство • ОЛМА-ПРЕСС •

129075,

Москва, Звездный бульвар,

23

Отпечатано с готовых диапозитивов

в полиграфической фирме • КРАСНЫЙ ПРОЛЕТ АРИЙ •

103473,

Москва, Краснопролетарская,

16


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961