Автор: Краснова О.Б.  

Теги: изобразительное искусство   искусство   энциклопедия   искусствоведение   скульптура  

ISBN: 5-224-03241-5

Год: 2002

Похожие

Энциклопедия искусства Средних веков и Возрождения

Энциклопедия символизма

Энциклопедия мировой живописи

Энциклопедия пейзажа

Текст 
                    
ЭНUИКЛОПЕЛИЯ
ИСКУССГВА
ХХ ВЕКА


ЭНUИI<ЛОПЕдИЯ
ИСI<УССТВА
ХХ

BEl<A

Москва
«ОЛМА-ПРЕСС »

2002


ББК

85.1
Э68

Авторы выражают благодарность доктору искусствоведе­

ния А. Рубину, коллективу Саратовского государственного ху­
дожественного музея

им.

А.

Н. Радищева за неоценимую

помощь в работе по сбору материала для энциклопедии.

Особая благодарность

-

директору музея Т. Гродсковой,

координатору научного отдела И. Пятницыной, сотрудникам
отдела хранения книжного фонда.

На авантитуле: О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари.
На контртитуле: П. Филонов. Крестьянская семья

(Святое семейство).

Издание подготовлено при участии ЛА «Софит-Принт»

Э

Энциклопедия искусства ХХ века / Автор-сост. О.В. Красно-

68
ва.

- М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 352
ISBN 5-224-03241-5

с.: ил.

В этой книге читатель может найти исчерпывающую информацию об ис­
кусстве ХХ века, об основных стилях и школах, а также узнать много нового
о художниках, скульпторах и мастерах других направлений, творивших в дан­

ный период. Статьи расположены в алфавитном порядке и снабжены иллюст­
рациями.

ББК

ISBN 5-224- 03241 - 5

85.1

© Изд а тельство •ОЛМА-ПРЕСС•,

2002


Введение

Искусство ХХ в., одного из самых драматичных в человеческой истории,
близко нам по времени, но чрезвычайно сложно и противоречиво. И дело не
только в том, что завершившееся столетие изобилует различными социаль­

ными потрясениями. Действительно, в ХХ в. войны и революции соседст­
вуют

с

грандиозными

научными

открытиями,

мгновенно

изменявшими

привычную картину мира.

Но существуют и другие факты, определившие лицо столетия, его свое­

образие. Это в первую очередь распадение некогда единой художественной
культуры на множество самостоятельных направлений и школ.
В первой половине нового века на место обобщающего художественного
направления

претендует

стиль

модерн,

а

позднее

-

экспрессионизм.

При всех различиях у них имеется важное общее качество: в их поэтике ре­
шающую роль играет символизм, предписывающий художнику не столько
отражение реальной действительности, сколько поиск вечных идей, лежа­
щих вне чувственного восприятия. Но и здесь возникают серьезные трудно­
сти

в присвоении тому или другому из названных художественных явле­

ний значения большого стиля.
И все же в культуре ХХ в. есть некоторые фундаментальные свойства, при­

дающие ей единство. Однако они угадываются не на уровне выразительных
средств и художественных языков, бесконечно разнообразных и словно споря­
щих друг с другом, а в плане самых общих особенностей картины мира. Преж­
де всего это стремление осмыслить такое историческое явление, как техничес­

кий прогресс и возникновение того, что нередко называется техногенной ци­
вилизацией. В ХХ столетии, с его невероятно уплотненным переживанием
времени, противоположные точки зрения на сосуществование человека и ма­
шины развиваются одновременно.

Еще одна важнейшая тенденция, формирующая единство культуры

ХХ в.,

-

новые идеи природы искусства. Большинство современных худо­

жественных школ в той или иной форме задается вопросом о том, что же та­

кое художественное творчество. На смену традиционному пониманию ис­
кусства приходят попытки по-новому увидеть как культуру прошлых ве­
ков, так и задачи современного искусства.

Особенно богатой теоретическими или практическими новациями была
деятельность художественного авангарда как на Западе, так и в России пер­
вых десятилетий ХХ в. Как известно, эстетика авангарда всегда строится
на основе резкого неприятия прошлого, подчеркнутого опережения време­

ни в творчестве, стремления создать искусство будущего. Но при всем раз­
нообразии авангардистских художественных школ и программ их объеди-

5


няют по меньшей мере две кардинальные идеи. Во-первых, это стремление
уловить и осмыслить глубинные законы человеческой психики и мышле­
ния, изначальные принципы устройства мира и нашего отношения к нему.

Во-вторых

-

беспрецедентно смелые эксперименты с самим художествен­

ным языком.

Определенное ослабление роли предметности в творчестве многих ху­
дожников, которое, казалось бы, должно привести к упадку искусства,
в действительности стало причиной необыкновенного расцвета выразитель­

ности. Многие направления (такие, как фовизм}, не ставя себе целью копи­
рование реальной жизни, создали мощную традицию нового отношения
к линии, цвету, композиции. Не скрупулезная передача сюжета, а эстети­
ческое переживание цветов, линий и форм самих по себе образует теперь
смысл произведения.

Восприятие классики прошлых веков в ХХ столетии чаще всего связано
с критической позицией или с подчеркиванием дистанции, отделяющей на­
ше время от прошлого. Конечно, в культуре всех европейских стран всегда
имелись примеры буквального следования традиции. Но гораздо рельефнее

предстают особенности современного восприятия мира в тех случаях, когда
мастер не копирует образец, а вступает с ним в диалог. Примеров такого ро­
да в культуре ХХ в. особенно много, и без преувеличения можно считать эту
диалогичность еще одной важной особенностью современной художествен­

ной мысли. Обращение к великому наследию ушедших эпох зачастую при­
водило к созданию авторских стилей, исполненных невероятной мощи
и своеобразия.

* * *
Обилие имен и разнообразие направлений в европейском и американ­
ском искусстве ХХ в. при подготовке книги поставили перед авторами про­

блему отбора. Некоторые творческие портреты включены в статьи, харак­
теризующие те школы и стили, которые представляют данные художники .

Другим посвящены отдельные статьи, более или менее развернутые в зави­
симости от того, насколько значительным было влияние искусства мастера
на художественную культуру столетия, или же от того, в какой степени его

творчество отражает общее направление развития в современном искусст­
ве. Ряд имен, оказавшихся важнейшими связующими звеньями между
прошлой художественной культурой и ХХ веком, могли бы появиться

и в работе об искусстве

XIX

столетия.

Иллюстрации в книге подобраны и размещены по хронологическому
принципу, отражающему творческую эволюцию художников. Мы сочли

важным дать информацию о технике выполнения работ, поскольку она
зачастую необычна и составляет суть того или иного художественного от­
крытия.


искусство
А - - - - - - - - - ' - - - - - - - _ _ ;Абстрактное
_______
Энциклопедия искусства ХХ века

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
абстракционизм

-

му некоторые из представителей А.

(абстрактивизм),

и. оказываются также и крупными

беспредметное искусство, нонфигу­

писателями-публицистами, лидера­

ративное
название

искусство,
для

ми новой эстетики. Таковы В . Кан­

обобщающее

целого

ряда

динский, К. Малевич, П. Мондри­

творчес­

ких направлений в искусстве ХХ в.

ан,

Основоположники А. и., великие

Т.

ван Дуусбург,

С. Поля ков

и другие. По словам П. Мондриана,

деятели европейского авангарда ХХ

чистая

в.

в мире нечто столь общее, что уже

В. Кандинский

и

К. Малевич,

пользовались понятием

«беспред­

мысль

должна

постигнуть

невозможно было бы подвергнуть

при

дальнейшему обобщению. Это «все­

этом, что отсутствие предмета в кар­

общее >) большинство ранних пред­

метное

искусство«,

указывая

тине не есть отсутствие в ней смыс­

ставителей А . и. рассматривают как

ла. (Знаменитая книга К. Малеви­

Абсолютный Дух. Такие идеи не те­

ча, вышедшая в

ряют актуальности и во второй по­

1927 г.,

«Беспредметный

называлась

мир>).)

Однако

ловине века, в эпоху расцвета абст­

многие локальные движения внутри

рактного экспрессионизма.

А. и. отчасти сохраняют фигуратив­

перь на смену Духу приходит вы­

ность, стремясь выявить в изобра­

плескиваемая

жаемых сюжетах некие первичные,

или

абсолютные сущности пластическо­

Энергия.

в

созерцаемая

живом
в

его

Но те­

творчестве

результатах

го или чисто идеального, даже мис­

Художественная практика А. и.

тического характера. Программа А.

сохраняет в своей основе идею поис­

и. при всем его многообразии связа­

ка чистой формы, которая возникала

на с напряженным философско-эс­

у

тетическим поиском, благодаря че-

еще в предшествующую эпоху . С по­

мастеров-постимпрессионистов

мощью неизобразительных элемен­
тов (линия, цветовое пятно) создает­
ся композиция, не имеющая фигура­
тивного характера, но, как правило,

передающая определенный круг ав­

торских

ассоциаций,

связанных

с тем или иным предметом, сюже­

том или стилем. Как уже сказано,
· такое

программное

осмысление

присутствует в произведениях А.
и.

далеко не обязательно:

напро­

тив, наиболее чистыми, беспримес­
ными образцами А. и. являются ком­
позиции

внесюжетного

характера.

Они чаще всего получают соответст­
вующие наименования
ция>),

«Номер ... >) ,

( «Компози­

«Без названия>))

или обозначаются только датой со­
здания картины. В первой половине
В. Кандинский. Эскиз

1913 г.

века в области А. и. господствует гео­

1 для Композиции VII.

Холс т, масло

метрическое направ ление .

8


Абстрактное искусство

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
В. Кандинский и П. Клее. В

А

1912

г.

была написана работа В. Кандин­
ского

«О духовном в искусстве»,

ставшая теоретическим фундамен­

том А. и. Значительный вклад в А.
и. внесли французский живописец
Р. Делоне,

испанец

Ф. Пикабия,

чешский художник Ф. Купка. Осо­

бенно значимой была роль италь ­
янских

футуристов:

Дж .

Балла,

У. Боччони, Дж . Северини. Интерес
к А.

и. затронул кул ьтуру почти

всех без исключения европейских
стран.

В России первые работы в

духе А. и. были созданы К. Мале­
вичем,

художниками-«лучиста­

ми» М. Ларионовым и Н. Гончаро­
вой.

В Нидерландах абстрактный

принцип

лег

в

представителей
и

художников

(П . Мондриан,

основ у

творчества

«неопластицизма »
группы

Т.

ван

«Стиль»

Дуусбург,

Б. ван дер Лек). Работавшие в Пари­
же

А. Архипенко,

К. Брынкуши

(Бранкузи) и другие несколько поз­
же обратились к опытам абстракт­
ной скульптуры.
После Первой мировой войны А.
и.

начинает

оказывать

принципи­

альное воздействие на творческие

поиски крупнейших архитекторов
Европы. Неизобразительная приро­
Р. Делоне . Окно

No 2. 1912

г. Холс т, масло

да

архитектуры

весьма близкая

А. и. как крайняя форма «чисто­

ряда

возникло

в

ходе

В духе различных направлений

и авторских стилей А. и. решался де ­

расслоения

художественных

как

искусству живописи и скульптуры .

го искусства«, поиска «чистой плас­
тики»

осозн а валась

нефигуративному

течений

кор интерьеров и некоторые элемен­

1920-х гг. Свое влияние на форми­

ты наружного облика современных

рующееся А. и. оказали столь раз­

построек. Так поступали создатели

личные явления, как кубизм, футу­

и мастера «Баухауза » , представи­

ризм,

тели

экспрессионизм,

символизм,

архитектурного

функциона ­

а в его становлении приняла участие

лизма; композициями в абстракт­

целая плеяда выдающихся мастеров

ном

ХХ в. Первые образцы А. и. создали

тектурные произведения великий

работавшие в 10-е гг. ХХ в. в Герма­

французский

нии

и скульптор Ле Корбюзье. В пласти-

художники-экспрессионисты

9

стиле

украшал

зодчий,

свои

архи­

художник


А-

- - - --

Абстрактное искусство

- - Э н циклопе д ия искусства ХХ века

ческих искусствах и живописи в эти

годы находят все более частое и ши­
рокое

применение

уже

не

только

приемы непосредственного абстра­
гирования реальности, но и матема­
тические

и

инженерные

принципы

(Н. Габо, А. Колдер).
В эти же годы большая группа

мастеров перешла к практической
работе в прикладном искусстве и ху­
дожественном

конструировании.

Фактически они стали создателями
одной из новейших областей культу­
ры ХХ в.

-

дизайна (В. Татлин,

Л. С. Попова).
В годы Второй мировой войны

в США возникла школа абстрактно­

Х. Франкенталер. Горы и море.

го экспрессионизма, распространив­

1952 г . Холс т , масло

шегося после войны во многих стра­

нах Европы. Эти художники, чье

вали разные направления и тенден­

творчество столь же многообразно,

ции: от яркой и темпераментной ра­

как и раннее А. и., поставили своей

боты чистым цветовым пятном до

целью непосредственную и обобщен­

передачи с помощью цвета и линии

ную в форме передачу энергии твор­

разнообразных мистических умо­

ческого процесса. В нем выдвигался

зрений.

на первый план подсознательный,

рактного

экспрессионизма

интуитивный характер творчества,

вом

этапе

непредвиденность

и

течения

экспрессионизма

Дж.

-

дам представители

абстрактного

также

л и д еры

абст­

на

пер ­

Поллок,

Ж. Матье; близкие к ним по взгля ­

спонтанность

возникающих эффектов.

Внутри

его

Ярчайшие

Ж. Дюбюффе,

Art informel -

П. Сул аж,

лидер

группь1«Кобра» К. Апель. Лириче­

существо-

ская

сфера,

часто

привл екавшая

мастеров А. и., представлена рабо­
тами

американской

Х. Франкенталер,

художницы

также тяготев ­

шей к направлению абстрактного
экспрессионизма.

Большинство ее

работ выполнено в технике размы­
тых пятен, оказавшей воздействие
на манеру художников К. Ноланда
и М. Луиса. Абстрактный характер
пейзажа, декоративность,

впечат ­

ление непосредственной импрови­
зации свойственны многим работам
Х. Франкенталер.

1954 г.

Другим харак­

терным примером А. и. являются

Ж . Матье. Капетинги повсюду.
Холст, ~шсло

работы американского живописца

10


Абстрактный сюрреализм

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
В. Ньюмена.

Он

был

представите­

А

В середине ХХ в. А. и., и в част­

лем сразу трех важных тенденций

ности

в искусстве этой эпохи: абстракти­

низм, приобрело в европейском ис­

вистского метода восприятия мира,

кусстве лидирующий характер. Оно

мистика-экспрессивной

манеры

в его передаче и минимализма,

абстрактный

экспрессио­

повлияло на художественную куль­

туру

не­

стран

Восточной

(Польша,

ским установкам. Ньюмен стремил­

кия). В 1960-е гг. А. и. порождает

ся воспроизвести не реальную кра­

одно из своих новейших в ХХ в.

соту, а некую мистическую абстрак­

и наиболее чистых и крайних тече­

цию,

ний

квинтэссенцию

Аскетическая
ность

и

настроения.

сдержанность,

простота

типичны

для

яс­

А.
и

них

-

священным истории и теории А. и.,

наибольшее

распространение,

т. н. оптическое искусство,

Крупнейшим исследованием, по­

его

и. США, страны, где оно по­

основных

Чехослова­

или оп-арт.

работ («Завет»).
лучило

-

Югославия,

Европы

редко сопутствующего этим творче­

до

признание

делится

направления.

на

Одно

настоящего

времени

остается

книга французского искусствоведа

Марселя Бриана

два

из

кусство»

в

тихоокеанская школа во гла­

1956

«Абстрактное ис­

( «Art abstrait »),

изданная

г.

ве с М. Тоби. Из этой школы вышли

•

художники т. н. нью-йоркской шко­

Литература:

Полевой В. М. Искусство ХХ в. М.,

лы, к которой относятся М. Ротка,

1991.

Ре йнгардт Л. Я. Современное западное

Р. Мазервелл, Х. Хофман.

искусство. Борьба идей. М.,

АБСТРАКТНЫЙ
ЛИЗМ

-

1983.

СЮРРЕА-

разновидность абстрактно­

го искусства, название которого ука­

зывает на особую роль в нем иррацио­
нального,

подсознательного,

надре­

ального. Однако скрупулезная и даже
несколько навязчивая точность изоб­
ражения

предметов,

классического

типичная

сюрреализма,

для

неха­

рактерна для А. с. Метод А. с . особен­
но последовательно был развит В. Ба­
умейстером, немецким живописцем,
много занимавшимся философией ис­

кусства. Он полагал, что первичные,
примитивные формы, естественные

для абстракционизма, могут стать ос­
новой образов, связанных с архаичес­
кими, древнейшими формами мыш­
ления, т. н. архетипами, по термино­

логии К. Г. Юнга.
Два больших цветовых пятна со­

М. Тоби. Белое странствие.

1956 г.

седствуют на картине В. Баумейсте-

Бумага, те.мпера

11


А-

-

-

-

Абстрактный экспрессионизм

- - Энцul(ло
--педия ucl(yccmвa ХХ ве l(а
э.

исповедовали

принцип

энергети­

ческого письма (или живопись жес­

та). Они использовали большие хол­
сты,

накладывая

краску

быстро

и энергично с помощью широкой
кисти,

иногда расплескивая ее или

бросая прямо на холст. Первым, кто
ввел этот прием в европейскую жи­

вопись, стал художник Дж. Поллок.
Сама эта техника получила в его
творчестве специальное название

-

«дриппинг». Во французском искус­
стве

этот

метод

и

направление

на ­

шли свою параллель вт. н. ташизме,

представляющем собой живопись
пятнами. В английском искусство­

знании и художественной практике

В. Баумейстер. Мортаруру с красным

над головой.

1953 г.

Картон, масло

ра. Их связь друг с другом по форме
и цвету совершенно неопределенна .

В ранних работах этого художника

заметно влияние Ф. Леже и, особен­
но, Х. Миро. Близки по характеру
к А. с. лирические композиции анг­

лийского абстракциониста П. Херо­
на

-

живописца, писателя и худож­

ника по тканям. Теоретической ос­
новой А. с. стала книга В. Баумей­

стера

«Неизвестное

в искусстве »

(см. также Сюрреализм).

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИО­
НИЗМ

-

направление в американ­

ской живописи, возникmее в Нью­
Йорке в 1940-х гг. как новый этап
развития абстрактного искусства.
Вместе с тем А. э. вобрал в себя чер ­
ты очень многих современных худо­

жественных направлений, далеких
от абстрактного подхода к искусст­

Х . Хофман. Сказка. 19 5 0- е гг.

ву. Большинство представителей А.

Дерево, масло

12


Абстрактный экспрессионизм
А
---------Энциклопедия искусства ХХ века

Абстрактное искусство).
случае

целью

В этом

произведения

стано­

вилось само созерцание, гипнотизи­

рующее

и

влекущее

вхождение

в мир, созданный автором. Не все
произведения представителей А. э.
были нефигуративными (В. де Кун­
нинг, Ф. Гастон) или исполненными

открытой экспрессии (Б. Ньюмен,
М. Ротко), но все мастера, работав­
шие в рамках этого течения, разде­

ляли убеждение, что спонтанность,
автоматизм

живописного

метода

должны помочь освободить и запе­
чатлеть творческие силы подсозна­

ния.

Не

меньшей

известностью,

чем Дж. Поллок, пользовался и его
современник

Ф. Клайн. Без названия.

1951

г.

и

единомышленник

М. Тоби. В разное время и в кон­

Холст, .масло

тексте

различных

национальных

школ искусство А. э. представляли
этот

прием

называется

Ж. Матье,

живописью

Ф. Гастон,

Ф. Клайн,

Р. Мазервел, М. Ротко, Х. Франкен­

действия.

талер, С. Фрэнсис.

Одно из решающих событий в ис­
тории А. э.

-

ка в Париже

выставка Дж. Полло­

Одним из наиболее значительных

вызвавшая це­

представителей и пропагандистов А.

(1952),

лую бурю дискуссий в печати. Фран­

э.

цузские

и

критики

противопоставля­

стал Хане Хофман,
педагог,

чье

живописец

творчество

оказало

ли стилю Дж. Поллока творчество

влияние

Ж. Матье, работавшего с помощью

ХХ в., как Дж. Поллок . Уроженец

экспрессивных сочетаний
похожих на иероглифы,

точек и т. п.

на

такого

яркого

мастера

знаков,

запятых,

Любопытно, что для

Матье процесс творчества не менее

значим,
Во

чем

время

для

Дж.

Поллок а.

показательных

сеансов

живописи он облачался в средневе­
ковый костюм и подбирал к каждо­
му

сеансу

соответствующую

музы­

ку. В целом произведения француз­
ских представителей А. э. отличает
более спокойный,

созерцательный

характер.

Другие представители направле­

ния А. э. стремились придать абст­
рактным

образам

Р. Мазервел. Элегия памяти Испанской

безмятежность

республики

No 134.

19 50-е гг.

Холст, акриловые краск и

и загадочный смысл (Б. Ньюмен, см.

13


Абстрактный экспрессионизм
А- - - - - ---Э н циклопе д и я искусства ХХ века

Баварии, Х. Хофман несколько лет

прожил

в

Мюнхене

и

Париже,

а в 30 - е гг. эмигрировал в США.
Намеренно отказываясь от закон­
ченности

образа,

не

формулируя

заранее какого-либо замысла рабо­
ты,

Х. Хофман

создавал

текучие,

необычайно выразительные и деко­
ративные

абстрактные

формы .

В стремлении передать свое внут ­
реннее

боты

видение он

кистью

и

отказался от ра­

первым,

еще

до

Дж. Поллока, стал применять при­
ем

расплескивания

краски

по

хол­

сту. В вихревом сплетении мазков
у Х . Хофмана возникает множество
цветовых оттенков, локальных цве­

товых композиций, входящих в ху­
дожественное целое.

В

композиции Ф . Клайна

названия»
пятью

формы,

«Без

обозначенные

широкими мазками черной

краски, парят на белом фоне, созда­
ющем впечатление обширного про­
странства .

Видный

представитель

А. э . Ф . Клайн вдохновлялся при­
емами печатной иллюстрации,

ин­

дустриальными пейзажами, ориги­
нальной

восточной каллиграфией,

В . де Куннинг. Мэрилин Монро.

ограниченной черно-белой гаммой .

1954

В конце 50-х гг . он стал применять

г. Холст, .масло

в своей живописи и яркие цвета.

Работа
памяти

Р. Мазер вела

Испанской

«Элегия

с

знаками,

но

ни

одно

из

образец

окончательное. Кроме того, живо­

чистого нефигуративного А. э . Она

пись А. э . не ставит своей целью

входит в серию

посвя­

зашифровку

гражданской

конкретного

No 134» -

щенную

характерный

нотными

них не может быть принято как

республики

«Элегии»,

событиям

в

символах

сюжета;

единого

она

войны в Испании, и является од­

и

ним из наиболее известных произ­

танное

ведений

боко субъективный характер.

художника.

Массивные

передает

непосредственное,

впечатление,

Я рчайшим

пятна краски, брошенной на холст,

ищет
спон­

имеющее

представителем

глу­

на­

производят впечатление энергично­

правления А . э . был С. Фрэнсис. Он

го, сурового жеста . Картина поро­

известен не только как живописец,

тол­

но и как блестящий мастер-акваре­

от обнаружения фалли­

лист и график. Разбрызгивая крас­

ческой символики до ассоциаций

ку по холсту резкими ударами кис -

дила

множество

кований

-

различных

14


_А_л_б_е_р_с~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- ~
Энциклопедия искусства ХХ века

ти, С. Фрэнсис управлял ее свобод­
ным

растеканием

по

поверхности.

Густые цветовые пятна чередуются

с участками белого холста. Работы
С. Фрэнсиса призваны открыть зри­

телю

мир чистых

цветов.

Синий

цвет в его известной работе «Блюз
в

синих

тонах»

ассоциируется

со

словом «блюз», обозначающим один
из джазовых стилей (на той же ассо­
циации

построена композиция

менитой

зна­

«Рапсодии в стиле блюз»

американского

композитора

Дж.

Гершвина). Синий цвет здесь звучит
как основная тема в джазовой им­
провизации.

Примером А.
черты

э.,

сохраняющим

фигуративности,

служит

творчество В. де Куннинга и Ф. Гас­

тона. В. де Куннинг не ограничивал
себя чистой абстракцией: его излюб­

Ф. Гастон. Спящий.

ленным сюжетом была человечес­
кая

В

фигура,

своем

чаще

всего

творческом

г. Холст •.масло

1977

женская.

становлении

ироническим комментарием к столь

в

типичной для А. э. теме бродяжни­

70-е гг. обратился целиком к фигу­

чества, хранит в своей манере неко­

ративной скульптуре.

торые

он

прошел

несколько

этапов,

Работа

рилин Монро»

из серии

ны>)

также

а

«Мэ­

«Женщи­

признаки

техники

этого

на

-

правления.

ИЗ

К традициям А. э. близки работы

фигуративных периодов его творче­

таких художников ХХ в., как Г. Ба­

ства.

зелиц, М. Луис, П. Сулаж.

ОТНОСИТСЯ

Голливудская

к

одному

звезда

здесь

предстает больше как чисто живо­

•

писный объект, чем как личность.
Краски

наложены

размашистыми

энергичными,

ударами,

слой

Литература:
Полевой В. М. Искусство ХХ в. М.,

1991.

Рейн.гардт Л. Я. Современное западное

за

искусство. Борьба идей. М.,

слоем, придавая портрету Монро ха­

1983.

рактер светящейся витрины.

С А. э. связано раннее творчество
Ф. Гастона, хотя в

1970 г.

АЛБЕРС

(1888-1976) -

художник

(Albers)

Джозеф

видный

американ­

публично отрекся от этого направле­

ский

ния ради фигуративного

Датчанин по происхождению,

искусст­

живописец-абстракционист.
А.

ва. Он так объяснил свой поступок:

в

«Я заболел и устал от этой чистоты,

сиональное становление А. связано

я

истории».

с

Высшей

школой

строительства

Впрочем, его работа «Спящий», ко­

и

художественного

конструирова­

торая

ния

( «Баухаузом ») -

самым извест­

хотел

рассказывать

написана в

красных,

черных

и белых тонах и считается скорее

1933

г. переехал в США. Профес­

ным и передовым учебным заведе-

15


Анием

и

Альтман

--------Энциклопедия искусства ХХ века

тырех вариантах,

архитектурно-художествен­

причем каждый

ным объединением в Германии, со­

из оттенков кажется то более свет­

зданным В. Гропиусом. А. был вы­

лым, то более темным в зависимости

пускником «Баухауза», а в

от его окружения.

1923

г.,

во второй период деятельности шко­

Как живописец А. принадлежал

лы в г. Дессау, стал штатным препо­

к направлению геометрического аб­

давателем. Именно в эти годы он на­

стракционизма. Работы художника

чал создавать сложенные из геомет­

организованы в циклы, среди кото­

рических форм, строго сконструиро­

рых наиболее известной является

ванные композиции.

серия,

Переехав в США, он продолжал

изображающая

квадраты,

написанные чистыми цветами. Кар­

успешно заниматься преподаванием

тины

с

и работал в Блэк-Маунтен колледж

тами

создают

желтыми

и Йельском университете. Многие

зию третьего измерения. Для дости­

из его учеников получили европей­

жения

скую известность. И в живописных

только

работах, и в графике А. в течение де­

цвета.

этой

и

алыми

оптическую

цели А.

разными

квадра­
иллю­

пользуется

оттенками

одного

сятилетий разрабатывал один и тот

В работах этого типа обнаружи­

же круг проблем. Он искал новые

вается связь эстетики А. с возник­

живописные возможности, возника­

шим в 1960-е гг. направлением оп­

ющие при расположении рядом или

арт (оптическое искусство).

про­

А. был талантливым исследова­

форм.

телем. В его популярной книге «Вза­

В своих работах он всегда пользо­

имодействие цветов», опубликован­

вался лишь очень небольшим чис­

ной в

лом красок, но зато множеством их

тие цвета

оттенков. В картине «Светло-серая

занимался всю жизнь.

на

пересечении

стейших

друг

с

другом

геометрических

1963 г., исследуется восприя­
- этой темой художник

стена» серый цвет фигурирует в че-

АЛЬТМАН

(1889-1970) -

Натан

Исаевич

русский живопи­

сец, дизайнер и скульптор, заслу­

женный художник РСФСР

(1968).

Учился в Одесском художественном
училище,

которое не стал заканчи­

вать, хотя приобрел значительное
техническое мастерство. Обучался
также в Париже

(1902- 1911),

где

недолгое время входил в сообщество
русских скульпторов и живописцев

«У лей».

Будучи

близко

знаком

и д ружен с такими мастерами,

как

А. Архипенко, К. Сутин, М. Шагал,
в ранний период испытал влияние
ряда новейших направлений аван­

гарда начала ХХ в.
Сильным в творчестве А. было

Дж. Алберс . Дань уважения серии квадратов.

1958 г .

Холст, масло

воздействие

16

кубизма,

русского


Альтман

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

А

ной частью поэтического строя его
работ. С

1912

г. А. жил в Петер­

бурге. В его работах этих лет пост­
кубистические приемы не выгля­
дят

формальными,

живым

но

богатством

обладают

выражения

и служат созданию ярких образов.
Полна энергии и света такая его

конструктивистская

работа,

как

«Россия. Труд».
А.

участвовал в оформлении ре­

волюционных празднеств в Петро­

граде и Москве 1910-1920-х гг. Из­
вестен

как

один

из

высокоодарен­

ных портретистов. Одним из первых
выполнил с натуры реалистический

скульптурный портрет В. Ленина
(бронза,

1920). А.

получил большую

и заслуженную известность как жи­

вописец. Одно из наиболее популяр-

Н. Альтман. Россия . Труд.

1921

г . Холст, масло

конструктивизма. Некоторые чер­
ты кубистической манеры прояви­
лись в картине «Еврейские похоро­

ны». А. был хорошо знаком со мно­
гими

направлениями,

хотя

и

не

входил в какое-либо объединение
постоянно.

Художественный стиль А. отли­
чает

редкая

ность,

цельность

строгая

и

закончен­

отделанность

и че­

канность каждой детали. Со време­
нем

эта чеканность

Н. Альтман. Портрет С . М. Михоэлса.

1927 г. Холст , масло

станет состав-

17


Аных

Андре

- - - - -- -- Э н ц u /Сл оп ед ия uс1Сусства ХХ ве1Са

произведений А.

-

портрет

щая

А. Ахматовой, отмеченный лучши­
ми

чертами

его

авторского

их

исключительно

в

горизон­

тальной плоскости.
А.

стиля.

работает сразу над большими

Не менее значителен более поздний

сериями

портрет С. Михоэлса. К числу извест­

сразу несколько вариантов. Ярким

ных произведений А. также относят­

образцом

ся иллюстрации к «Петербургским

служат композиции из магния, цин­

1937).

ка и меди. Ровные металлические

повестям» Н. Гоголя (издание

В качестве театрального художника

квадраты

А.

ления

выполнил оформление спектак­

произведений,

творчества

создавая

скульптора

промышленного

выложены

на

изготов­

плоскости

лей «Мистерия-буфф» В. Маяковско­

в шахматном порядке. Квадраты не

го

скреплены между собой, поэтому

(1921)

в Московском цирке; «Гам­

лет» У. Шекспира в Ленинградском

композицию

театре драмы им. А. С. Пушкина

ными способами, вынимая квадра­

(1954).

ты или меняя их местами. В подоб­
ной

АНДРЕ

1935) -

изменять

раз­

скульптуре не используются

(род.

никакие иллюзионистические при­

американский скульптор­

емы, она не образует ясной прост­

(Andre)

абстракционист,

Карл

можно

ранственной структуры или плас­

представитель

течения т. н. минимализма. В сво­

тического

ем

испытал

в каждом случае определяется про ­

раннем

творчестве

образа.

Конфигурация

влияние Дж. Бранкузи и Ф. Стэл­

стейшим математическим расчетом.

лы. После работы на железной до­

В

роге в Пенсильвании в 60-е гг. А.

плитки в четырехугольники, в дру­

стал

гих

разрабатывать

структуры,

одних

-

случаях А.

укладывает

строит из них дорожки, кото­

взаимозаменяе­

рые фотограф снимает сверху. Ино­

мых стандартных элементах. Как

гда композиции распо лагаются под

и большинство скульпторов-мини­

открытым небом или в лесу. Произ ­

малистов, А. испытывал интерес

ведения А., однако, рассчитаны на

к промышленным материалам. С се­

прикосновение

редины 60-х гг. он создает сборные

зрителя,

конструкции

менты

основанные

на

из

кирпичей,

пено­

пласта и цементных блоков, разме-

и

даже

соавторство

перекладывающего

или

наступающего

на

эле­
них.

Скупость образной идеи таких про­
изведений нередко рассматривается
как реакция на эмоционал ьность аб ­
страктного

экспрессион и зма,

гос­

подствовавшего в искусстве на про­

тяжении 50-х гг.
А. считается не только основопо­
ложником,

но

и

теоретиком,

вдох­

новителем искусства минимализма.

Свое понимание природы искусства
он выражает в парадоксальной фор ­
муле:

«Человек взбирается в гору,

потому что она есть. Человек созда­
К. Андре.

64 куска меди .
1969 г . Медь

ет

произведения

что его нет»

18

.

искусства,

потому


Н. Альтман. Портрет А . Ахматовой.

1914

г. Холст, масло


К . Андре. Магниево-цинковая плоскость .

1969 г.

Цинк, магний


Арп

--------Энциклопедия искусства ХХ века
АРП

(Arp)

Хане

А

(1887-1966)

швейцарский художник, скульптор
и поэт. Творчество А. соприкасается
с

несколькими

важнейшими

на­

правлениями искусства первой по­
ловины ХХ в. В особенности тесно

связано оно было с деятельностью
дадаистов. Это движение выработа­
ло собственную программу и сфор­

мировалось в

1916

г. Одним из его

создателей и лидеров был А., эмиг­
рировавший во время Первой миро­

вой войны в нейтральную Швейца­
рию вместе с несколькими другими

художниками. Большую часть жиз­
ни А. жил в Цюрихе. Он был завсег­
датаем кабаре «Вольтер», где соби­
рались дадаисты, и участвовал в их

скандально

известных

хепенингах.

С другой стороны, на творчество А.
оказал

воздействие

современный

сюрреализм, хотя это обнаружилось
не столько в средствах выражения,

Х. Арп. Постепенность.

1959 г .

Бумага, тушь , подцветка

сколько в самом духе иррациональ­

ности и мистической запредельнос­
ти,

присущем работам А. Полн ее

всего

связь

художника

с

течением

сюрреализма проявилась в его кол­
лажах

1

и

опытах

«автоматического

письма».

Своеобразным очарованием по­
лон

коллаж

«Листья

и

капли».

По удачному определению критика,
«безмолвие царит в этой камерной
вечности, из которой словно выка­

чан ток времени». Лаконичные ра­
боты А. всегда полны метафизичес­
кого смысла. Его произведения ча­
сто

включают рельефные

турные

формы,

скульп­

напоминающие

природные организмы. Деревянные
Х. Арп. Листья и капли,

1930 г.

рельефы, подобные «Листьям и кап­

I.

Окрашенное дерево

лям»,

21

или

мерно

плывущие

конст-


Арукции,

Art informel

--------Энциклопедия искусс тва ХХ века

выполненные

тушью

которыми

в ра­

пользовались

их

пред­

«Постепенность» , существуют

шественники (кубисты, экспресси­

в собственном пространстве, несоиз­

онисты). Их целью, как и у пред­

меримом с реальным. В этой работе

ставителей

лист

абстрактного искусства,

боте

заполнен

фигурами,

укрупняющимися

которые в направлении

крытие

других

нового

направлений
было от­

художественного

снизу вверх становятся все более

языка. Лидеры А.

воздушными. Это произведение, ни­

не только от фигуративных изобра­

чего не изображая прямо, вызывает

жений, но зачастую также и от гео­

ассоциации

метрических

с

ростом

семени

или

А.

отказываются

форм

Оригинальные

растения.

i.

(П. Сулаж).

методы

создания

много времени отдавал по­

полотна и новые формы возникали

эзии и создал ряд удивительных по

в процессе импровизации. Напря­

своему

женный размах свободного мазка,

эмоциональному

строю

сти­

хотворений.

создающий динамичную и эффект­
ную абстрактную форму,

ART INFORMEL, «информаль­
ное искусство»,
- послевоенная

из признаков А.

школа абстрактного искусства, от­

онизма.

i.,

-

один

роднящий его

со школой абстрактного экспресси ­

бросившая принятые традиционно

А.

i.

является очень широким

мате­

движением и включает в себя жи­

риалы и идеи композиции и обра­

вописцев как условно-фигуратив­

тившаяся

но­

ной (Ж. Фотрие), так и абстракт­

вым, чуждым для прежнего искус­

ной ориентации (Х. Хартунг). Хо­

ства материалам и приемам. Фран­

тя центром этого направления был

цузское слово

обозначает

Париж, оно получило распростра­

не «неформальный», а «бесформен­

нение и в других странах Европы,

ный». В 1950-е гг. художники это ­

особенно в Испании, Италии и Гер­

правила

создания

к

картины,

принципиально

informel

го направления были заняты поис­

мании. Одним из признанных ли­

ком новых путей создания образов,

деров школы является Ж. Дюбюф­

не прибегая к узнаваемым формам,

фе. Как и его единомышленники,
он считал, что наивные работы са­
моучек, детей и душевнобольных
содержат

в

себе

гораздо

больше

правды, чем произведения профес­

сионалов. Ж. Дюбюффе даже ввел
специальный термин для обозна­
чения непрофессионального твор­

чества:

Art brut -

«сырое искус­

ство» .

Примером

иронического

и непосредственного,

вызова

А.

i.

с

элементом

является

работа

Ж. Дюбюффе «Джаз-банд», содер­

жащая в себе признаки граффи­
ти
Ж. Дюбюффе. Джаз-банд (Блюз в

непристойном стиле).

1944

-

уличного настенного изоб­

ражения

г . Холст, масло

дения.

22

анонимного

происхож­


Art informel

--------Энциклопедия искусства ХХ века

А

стуру, он создал серии работ, высо­
ко ценимых коллекционерами. Гру­
бость материалов, энергия и непо­
средственность в обращении с ними
обеспечивают оригинал ьность та­

кой

работы

А. Бурри,

как

«Ме­

шок >). Но, вероятно, наиболее пол­
ного своего проявления возможнос­

ти А.

i.

достигли в творчестве ис­

панского

художника А. Тапиеса.

Необычные сочетания материалов
в его работах (например, масло с пе­

ском и мраморной крошкой) уже не
являются
выразить

самоцелью
ту

или

и

иную

призваны
идею,

как

правило, парадоксально связанную
с трад иционными представлениями

о сущности живописи. Таким обра­
зом,

в творчестве некоторых своих

представителей А.
с

направлением

сближается

i.

концептуального

искусства.

В США А.

называли также

i.

«живопись действия >)

1943 г.

или

«абст­

рактный экспрессионизм >) . Во Фран­

Ж. Фотрие . Сара .

ции

Холс т , масло, бумага

это

звание

направление

«т ашизм >)

а в Германии

Представителем школы был бле­

стящий колорист Ж . Фотрие, про­

ракционизм>)

-

получило

или

на ­

Art autre,

« лирический абст ­

.

шедший профессиональное обуче­
ние в Англии. На протяжении свое­
го творческого пути он создал мно ­

жество произведений, в том числе
рисунки, офорты и скульптуры. Ра­

бота под названием «Сара» является
примером абстрактно й трактовки
женской фигуры.

Поверх бумаги,

наклеенной на холст , художник на­
кладывал шпателем густые красоч­

ные мазки, создавая эффект, напо­
минающий мозаику .

Ярким представите л ем школы
А.

i.

является А. Бурри. Используя

обугленное дерево, листовое желе­
зо , пластиковые пакеты, прожигая

эти материалы пая л ьной лампой

А. Бурри. Мешок .

ил и другим способом, меняя их тек-

1954 г .

Кар то н,

ме ш к ови на , холст, масл о , золо т ая крас к а

23


А-

Архипов

- - - - - Э--н циклопе д ия искусства ХХ века

АРХИПОВ

Абрам

(1862-1930) -

Ефимович

А.

вел преподавательскую дея­

русский живопи­

тельность в Московском училище

сец, народный художник РСФСР,

живописи, ваяния и зодчества, Го­

действительный

сударственных свободных художе­

член

1916).

художеств (с
ковском

училище

ния

зодчества

и

1886-1888)

Академии

Учился в Мос­

живописи,

ственных мастерских. Учениками

А.

вая­

(1877-1883

и

Б. Иоган­

у В. Перова и В. Поле­

нова. Обучался также в Петербург­

АССАМБЛАЖ, ассамбляж,

(1884-

ской академии художеств

-

разновидность «искусства объек­

1886).

та». По удачному определению од­

В творчестве А. наиболее сильны­
ми

были А. Герасимов,

сон.

являются

ного

из

западных

традиции и влияния, развитие ко­

ся коллаж

торых

тов

стало

для

него

искусствоведов,

А. представляет собой разросший­

передвижнические

главным

на

-

комбинацию предме­

плоскости

или

в

простран­

творческим делом. А. был членом

стве. Термин «А.» является соби­

Товарищества передвижных худо­

рательным,

жественных выставок (с

1891),

Со­

личные

юза русских художников. Работы А.
1880-х гг.
ным

-

В 90-е гг.

XIX

вводят реальные объекты в живо-

крестьян.

в. художник создает

ряд лирических жанрово-пейзаж­
ных полотен, где настроение, выра­

женное пейзажем, органически со­
гласовано с эмоциональным состоя­

нием персонажей картины. В этот
период А. придает особое значение

работе на пленэре и проблемам пере­
дачи световоздушной среды.

Многие картины А., в соответст­
вии с исповедуемыми им эстетичес­
кими

взглядами,

содержат

соци­

ально-критическую идею. Наиболее
ярко

это

проявилось

в

картине

«Прачки», одной из лучших у А.
по

В

своим

живописным

1900-191 О

ном

качествам.

гг. А. пишет в основ­

пейзажи

русского

Севера.

В этот период он работает также
над порт.ретами, главным образом
крестьянок.

Применяя широкий,

густой мазок, контрастное сопос­
тавление

тонов

в

сочетании

с

раз­

предметных

комбинаций. Иногда художники

жанровые сцены глав­

образом из жизни

охватывающим

варианты

пра­

здничной яркостью цвета, А. созда­

Дж. Корнел. Без названия.

ет образы людей, полных здоровья

1950 г. Деревянный ящик,

и жизненной энергии.

смешанная техника

24


Ауд

- - - - -- - - Э н циклопед и я ис кусства ХХ ве ка

А

писные произведения (Р. Раушен­
берг),

в других случаях создают

композиции исключительно из гото­

вых предметов (например, из стан­
дартных

промышленных

изде­

лий). К типу А. относятся и т. н.
падающие картины (монтаж пред­
метов на вертикальной плоскости).

В области А. работали А. Кэпроу,

DE UNIE

Дж. Дайн, французские художни­
ки группы «нового реализма». А.
представляет собой большинство
работ Ж. Тингели.

11111 _-

АУД
Питер

(Oud) Якобус Йоханнес
(1890-1963) - голландский

архитектор,

представитель творче­

ской группы

«Стиль», разрабаты­

вавшей в первой трети ХХ в. новые
принципы создания пространствен­

ной

среды

и взаимодействия

ис­

кусств. А. был крупнейшим из ар­
хитекторов «Стиля». Архитектур­
ное

мышление А.

идеи

сочетания

в

опиралось
зодчестве

на
П. Ауд. Кафе • де Уни •.

про­

Проект.

стейших, геометрически правиль­
ных

элементов,

которые

1924 г.

Бумага, гуашь

являют

собой воплощение первичных, чис ­

нии

тых форм и отражают абсолютные

ных прямоугольников, что и было

законы

ярчайшим

мироустройства.

Однако

горизонтальных и

вертикаль­

признаком

эстетики

«СТИЛЯ>),

как практикующий архитектор А.
был гораздо более своих коллег от­

В

1918- 1933

гг. А. состоял город­

современ­

ским архитектором Роттердама. Он

ных школ. Он испытал значитель­

являлся автором проектов комплекс­

ное воздействие стиля великого аме­

ной, функционально обоснованной

риканского архитектора Ф. Л. Рай­

планировки

та,

жилых районов города (Ауд Мате­

крыт

влияниям

других

развивавшего концепцию орга­

нического

взаимодействия

архи­

и

застройки

рабочих

нессе, Кифхук, Хук-ван-Холланде).

тектуры и естественного природно­

Двухэтажные блоки домов,

го ландшафта. Влияние Ф. Л. Рай­

числе с двухъярусными квартирами,

та проявилось уже в проектах А.

отличаются аскетической четкостью

начала 20 - х гг.

Здесь применены

в том

единообразных форм. А. построил

далеко выступающие свесы крыш,

также дома в поселке

дающие глубокую тень, вытянутые

(Штутгарт,
мы

по горизонтали окна.

1927-1928),

«Шелл-Нидерланд »

(1938- 1942),

Вместе с тем работы А. все же ос­

Вейсенхоф
здание фир­

детский

в

Гааге

санаторий

близ Арнема. Идеи А. раскрывают

нованы на уравновешенном сочета-

25


Б - - - - - - - - - - Бакст
Энциклопедия искусства ХХ века
(1866-

БАКСТ (настоящая фамилия
Розенберг) Лев Самойлович

русский живописец, гра­

1924) -

фик, театральный художник. Учил­
ся в Петербургской академии худо­
жеств
(с

(1883- 1887)
1898).

и

в

Париже

Входил в объединение «Мир ис­
кусства•).

В книжной графике Б.

(журналы «Мир искусства•), «Золо­
тое руно•),

П. Ауд. Рабочий поселок в Хук-ван­

Холланде.

ощущается
модерн,

свою

особую

перспективность

«Аполлон •) )

и

многих

произведениях станковой живописи

1924-1929 гг.

сильное

влияние стиля

в то время определяющего

для европейского искусства.

не

С

столько в отношении отдельных по­

1909

г. Б. жил главным обра­

строек, сколько в области современ­

зом в Париже. Он был одним из ве­

ного градостроительства.

дущих декораторов Русских сезонов

В исследованиях и проектах А.

и его товарища по «Стилю» К. ван Эс­
терена даются элементарные приемы

объемно-пространственных построе­
ний,

которыми современная архи­

тектура пользуется и по сей день.
в

1921

г. А. покинул «СТИЛЬ>),

не согласившись с Т. ван Дусбур­
гом и П. Мондрианом в вопросе ис­
пользования

цвета

в

архитектуре.

Для А. разработанные Т. ван Дус­
бургом принципы наложения цве­
товых композиций на архитектур­
ные

формы

прежде

всего

были
в

силу

неприемлемы
утилитарных

соображений, и он, как и его совре ­
менники функционалисты, отстаи ­

вал преимущества естественной ок­

раски материалов (главным обра­
зом стекла и камня). Тем не менее
вся дальнейшая деятельность А.
оставалась в той или иной степени
созвучной произведениям раннего
периода.

•

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

туры: Пер. с нем. М.,

1972.

ШукуроваА. Н. Архитектура Запада и мир
искусства ХХ в. М.,

Л. Бакст. Ужин.

1990.

1902 г.

26

Холст, масло


Бакст

---------Энциклопедия искусства ХХ века

Б

дал в своих исключительных по кра­
соте и очарованию постановках>) .

В театральных работах Б. прежде
всего стремился передать дух эпохи,
нередко

склоняясь

к

его мистичес­

кому пониманию. Особенно Б. -жи­
вописца

привлекали

эпоха

гречес­

кой архаики и восточное искусство.

Стилизуя античные мотивы или
экзотические

Б.

восточные

костюмы,

создавал утонченно-декоратив­

ные, часто фантастические компо­

зиции,

которые являлись важней­

шими элементами красочного теат­
рального зрелища.

Известность Б. в области книж­
ной и станковой графики, живописи

ограничивается

главным

образом

рамками отечественной культуры .

Но некоторые картины Б . заняли до­
стойное место в истории русского ис­

кусства начала ХХ в. Это прежде все­
го портреты А. Бенуа, С. Дягилева,
исполненные

артистизма

и

тонкого

понимания человеческой личности.
Сложным иносказанием выгля­
дит

декоративное

панно

«Ваза»

(«Автопортрет>)), где в глубине ком­

позиции, за огромной вазой с осен­

Л. Бакст. Ваза. Автопортрет.

1906

г. Холст, масло

ними листьями, напоминающей че-

за границей и антрепризы С. Дяги­
лева. Им было выполнено сценичес­
кое оформление и эскизы костюмов

для балетов «Жар-птица» И. Стра­
винского, «Дафнис и Хлоя» М. Ра­
веля,
и

«Нарцисс»

Н. Черепанова

множества других

спектаклей.

В костюмах, эскизы которых были

выполнены Б., танцевали А. Павло­
ва,

Т. Карсавина,

В. Нижинский,

М. Фокин. По словам М. Добужин­
ского, тот «общественный поворот
вкусов», который последовал за три­
умфом Русских сезонов, «В величай­

Л. Бакст. Эскиз декорации к балету

шей степени был обязан именно Б.,

• Шехерезада• Н. А. Римского-Корсакова.

тем новым откровениям, которые он

1910 г.

27


Б - - - - - - - - - -Балла
Энциклопедия искусства ХХ века

ловеческую голову, видны малень­

кие фигурки художника и его жены.

В некоторых портретах Б. преобла­
дает силуэтное решение, близкое ис­
кусству афиши, очень популярному

в эпоху стиля модерн («Ужин»).

В некоторых живописных произ­
ведениях Б. есть достаточно слож­

ный философский подтекст. Эти фи лософско-исторические концепции

строятся на материале столь люби­
мой художником античной древнос­

ти.

Кроме

декоративного

Дж. Балла. Полет ласточек.

панно

1913 г.

Бумага, темпера

«Элизиум», широко известна симво­
лическая композиция Б. «Древний

щиеся и сменяющие друг друга кад­

ужас>) («Античный ужас>)). Сюжет

ры кинопленки.

картины можно истолковать по-раз­

Примером применения этого ме­

ному, но большинство исследовате­

тода в творчестве Б. может служить

лей считают, что Б. имел в виду ги­

« Полет ласточек>), работа, в которой

бель Атлантиды, вселенскую ката­

стремительность снующих в воздухе

строфу, на фоне которой застыла не­

птиц не только изображена с помо­

подвижная

щью

фигура

архаической

«разложенного

движения>),

богини с полуулыбкой на устах и го­

но и подчеркнута изображением ла­

лубем в руке. Возможно , что в этой

сточек на фоне неподвижных ста­

работе Б. подразумевал и крушение

вен. Серию картин с птицами Б. на­

старой России,

писал во время своего пребывания

которое явственно

1912

в Дюссельдорфе с

в годы создания картины.

К концу 20-х гг. ХХ в. Б. отошел от

В 1910-1920-егг. Б. работал в теат­

по

1913

ощущалось и уже обнаружило себя

г.

футуризма и стал уделять внимание

рах Парижа, Лондона, Нью-Йорка,

фигуративной живописи.

Брюсселя, Рима и обрел мировую сла­
БАРЛАХ

ву прежде всего как мастер оформле­

1938) -

ния театральных постановок.

(Barlach)

Эрнст

(1870-

немецкий скульптор, гра­

фик и писатель. Учился в Художест­

БАЛЛА

1958) -

(Balla)

Джакомо

(1871-

венно-промышленной школе в Гам-

итальянский художник,

один из представителей направле­
ния футуризма. Б. публично объя­
вил о своем присоединении к движе­

нию в марте 1910 г. Вместе с други­
ми
художниками-футуристами,
Дж. Северини, У. Боччони и К. Кар­
ра, он развивал метод изображения
движения через многократный по­
каз одного и того же предмета в раз­

ные моменты этого процесса. Возни­
кающий эффект напоминает движу-

Э. Барлах. Русская нищая .

28

1907 г.

Бронза


«Баухауз»
В
Э н циклопед ия искусства ХХ века
бурге, в Академии художеств Дрез­

и нетерпимости. В Дессау «Б.

дена и в Париже.

средоточием самых разнообразных

В творчестве

Б.

пластический

течений

современного

>)

стал

искусства,

язык немецкой готики переосмыс­

и все же ее создателями руководил

лен в духе экспрессионизма. Во мно­

достаточно единый и последователь­

гих работах Б. внутренняя динами­

ный комплекс принципов. Очень

ка,

точно

которой полны приземистые,

обобщенные

фигуры,

определил

эту

особенность

школы Л. Мис ван дер Роэ:

находится

«"Бау­

в резком контрасте с замкнутостью

хауз" не был учебным заведением

статичной композиции. Б. работал

с четко определенной программой,

главным образом в дереве. Гуманис­

это была идея ... >). Заключалась она

тическое,

в синтезе искусства и техники.

проникнутое

неприятием

милитаризма искусство Б. находи­
лось под запретом

Руководители «Б.•), опираясь на

в фашистской

эстетику

Германии.

ботки

Многие его произведения были

и

технологические

лидеров

ставили

своей

разра­

функционализма,

целью

выработать

уничтожены или изъяты. В числе

универсальные принципы современ­

наиболее известных работ Б.

па­

ного формообразования в области

мятники павшим в соборах Гюстро­

пластических искусств. В центре

ва

и

Магдебурга,

к собственной драме

-

иллюстрации

проблематики, занимавшей создате­

«Бедный ку­

лей «Б.•), находились вопросы ком­

зен», к «Фаусту•) И. Гёте.

плексного

художественного

реше­

ния создаваемой среды. Истоком но­

«БАУХАУЗ•)
шая

школа

(Bauhaus),

строительства

жественного

и

Выс­

вых

поисков

и

концепций

было

худо­

стремление к творческому осмысле­

конструирования

нию новых промышленных матери­

(Hochschule fur Bau und Gestaltung) - учебное заведение и архи ­

алов и конструкций. Студентов «Б. >)

тектурно-художественное объеди­

красоту

нение в Германии .

ленных форм современных изделий,

учили осознавать специфическую

«Б . •) был основан на базе Худо­
жественно-промышленного

функционально

обуслов­

создаваемых в условиях машинного
производства.

учили­

ща в г. Веймаре архитекторами Х.

Методика преподавания основы­

ван де Велде и В. Гропиусом. Х. ван

валась

де Велде, ставший первым директо ­

между архитектурой, изобразитель­

на

преодолении

разрыва

ром училища, ввел фактически все

ным искусством и техникой.

основные

дожника,

принципы

преподавания

творящего

в

«Ху ­

отрыве

и обучения, прославившие впослед­
ствии

«Б.•)

В

1919

г. руководство

училищем перешло к В. Гропиусу,
который предложил новые принци­
пы

В

организации

1925

и

новое

название.

г. «Б.•) переведен в г. Дессау.

Это было связано с тем, что в Тюрин­
гии школа

«Б. >)

стала подвергаться

резким нападкам и вынуждена была

В . Гропиус. Здание • Баухауза• . Дессау.

1925- 1926

работать в условиях враждебности

29

гг.

от


Б - - - - -- --

Бекман
-

-

Энциклопедия искусства ХХ века

действительности, надо вырвать из

лизма в мировой архитектуре ХХ в.

изоляции и приобщить к преобразо­

и

ванному техникой

конструирования. В области изоб­

миру»,

окружающему

таков был лозунг создате­

-

в

»

одним

ных

и

«Б. >
) был

искусства

центров

писал Гропиус,

художествен­

проектных

из

художественного

европейского

авангарда 20-х гг. «Цел ь «Б.»,

была практика

производственных,

становлении

разительного

лей «Б.». Главным звеном учебно ­
го процесса в «Б.

в

-

-

состоит не в про­

пагандировании какого-либо сти­

мастерских.

Здесь, наряду с работами учебного

ля, системы или фор м ы, а в том,

характера, создавались архитектур­

чтобы оказывать живое вл ияние на

ные проекты (например,

проекты

творчество>) .

типовых жилых домов),

образцы

массовой

промышленной

В

продук­

1933

г. «Б.» был ликвидирован

фашистским режимом:

как демо ­

ции (мебели, ламп, тканей), произ ­

кратические убеждения его лиде ­

ведения

живописи

ров, так и царивший в творчестве

и пластики. Были организованы за­

его представителей дух европейско­

нятия,

специальными

го авангарда оказались несовмести­

упражнениями в области конструк­

мы с идеологической политикой но­

ций и материалов у студентов разви­

вой власти.

декоративной

на

которых

вали чувство формы и фактуры. Со­

•

хранив принятый при Х. ван де Вел­

туры: Пер. с нем. М.,

Гропиус создал при училище собст­

1972.

>) выходила да­

Цыганкова Э. Г. У истоков дизайна . М .,

1977.

леко за рамки обычного учебного
процесса,

1972.

Сомов Ю. С. Композиция в технике. М . ,

венные учебные мастерские.
Деятельность «Б.

Литература:

Едике Ю. История современной архитек­

де метод практического обучения,

поскольку новым был о
БЕКМАН

само понимание связей искусства
и

техники.

и

творчески-экспериментальную

(1884-1950) -

Преподавательскую

ник,

чье

Макс

(Beckmann)
немецкий

творчество

худож­

сложилось

работу в «Б.» вели крупнейшие со­

в первом десятилетии ХХ в. под вли­

временные

янием таких направлений , как сим-

архитекторы,

архитектурного

лидеры

функционализма:

В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван

дер Роэ. В. Гропиус дол гие годы ос­
тавался

вдохновителем

«Б.>), однако в
ректора

1928

и

лидером

г. на постуди­

училища

его

сменил

Г. Майер. Здесь работали пионеры

европейского дизайна (Й. Иттен,
Л. Мохой - Надь),
рые

а также некото­

художники-авангардисты

(П. Клее, В. Кандинс к ий, Л. Фей­
нингер, О. Шлеммер). Теоретичес­
кая

«Б.

и

•)

практическая

деятельность

сыграла важную роль

верждении

принципов

в ут­

М . Бекман. Исход.

1932- 1935 гг.

рациона-

30

Холст, .масло


Бенуа

В

_ _ _ _ _ _ _ __

_____;_____

Энциклопедия искусства ХХ века

волизм,
В

1938

ранний

экспрессионизм.

г. из-за политических пре­

следований Б. переехал в Амстер­
дам. Последние три года художник

прожил в США, что способствовало
увеличению
искусству

у

интереса

к

немецкому

американских

худож­

ников.

Б.

не примыкал ни к одному ху­

дожественному

направлению,

хотя

многие его работы могут рассматри­
ваться как образцовые экспрессио­
нистические произведения.

Такова знаменитая работа

Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки!

«Ис­

1909 г. Холст, .масло

ход» (иногда название переводится

как

«Отъезд»).

считается
из

девяти

Это произведение

самым

Б. Картина

серии

мы, боксерские матчи, суд Линча,

написанных

сцены труда и праздников. Его рабо­

сильным

триптихов,

косвенно

в

связана

не

ты отличаются живописной свобо­

только с общим духом экспрессио­

дой,

нистской эстетики, но и определен­

композиции. Б. писал также порт­

но

-

остротой и неожиданностью

реты и пейзажи, а в поздний период

с политическими трагедиями

1930-х гг. В композиции ужас и же­

экспериментировал

стокость контрастно противопостав­

живописной техникой.

с

необычной

лены покою и миру. Левая и правая

ВЕНУ А Александр Николаевич
русский живописец

части изображают сцены пыток, в то
время как средняя часть являет спо­

(1870- 1960) -

койные и одухотворенные фигуры

и график, историк искусства, худо­

на фоне безбрежного моря.

жественный
крупного

БЕЛЛОУЗ
Уэсли

(Bellows) Джордж
(1882- 1925) - американский

критик.

русского

Н. Л. Бенуа.

Был

сыном

архитектора,

В семье царил культ

искусств, все родные и друзья Б. ув­

живописец и график, приверженец

лекались театром, сам будущий ху­

художественного

дожник

волны,

реализма

противостоящей

новой

авангар­

обладал

музыкальными

способностями, хорошо импровизи­

дистским поискам начала ХХ в.

ровал на фортепиано.

Учился у Р. Хенри. Б. был близок

Живописи Б. начал обучаться са­

к объединению художников, извест­

мостоятельно, но, работая во Фран­

ных как «Группа восьми». Эти жи­

ции

вописцы

посещал

считали,

что

искусство

(1896-1897

и

1905-1907),

художественные

XIX

он

мастер­

должно отражать прежде всего гру­

ские. В конце 90-х гг.

бую реальность городской жизни.

организован кружок самообразова­

в. Б. был

использует

ния, который и стал прообразом бу­

и Б., считающийся крупнейшим ху­

дущего объединения «Мир искусст­

дожником-реалистом в США. Б. дал

ва». Б. был президентом этого юно­

Такие

сюжеты

часто

картину

шеского кружка. Спустя несколько

жизни, изображая трущобы и тюрь-

лет он стал одним из главных орга -

широкую

и

драматичную

31


Б - - - - - - - - - - Бенуа
Э н циклопе д ия ис кусства ХХ века
выставки русского искусства в Па­
риже

(1906).

В предреволюционные годы Б"
всегда приветствовавший современ­
ный художественный поиск, но так­
же

высоко

ценивший

сохранение

культурной традиции, относился рез­
ко неприязненно к крайне левым на­

правлениям в русском искусстве. Он
считал,

А. Бенуа. Иллюстрация к поэме

1905- 1918 гг.

что историческая

связь

вре­

мен в искусстве не должна быть пре­

А. С. Пушкина •Медный всадник•.

рвана. С

Тушь, белила

1917

г . Б. принимал актив­

ное участие в организации охраны па­

низаторов и идейным руководите­

мятников искусства и в перестройке

лем объединения и художественно­

музейного

го журнала «Мир искусства».

роль Б . в реорганизации Эрмитажа,

живописи

в

XIX

Особенно

велика

заведующим картинной галереей ко­

В своей первой книге «История
русской

дела.

торого он был с

веке»

(впервые текст опубликован в Мюн­

1918 по 1936 г.

В творчестве Б. непосредственно

хене) и статьях 1910-х гг. Б. крити­

отразились

ковал

искусство,

ды и тревожное ощущение перелома

а также передвижников и эстетиче­

эпох . Подобно остальным мирискус­

ские теории В. Стасова и Н. Черны­

никам, он неизменно защищал веч­

шевского.

критерием

ные духовные ценности как надеж­

творчества для Б . была «чистая ху­

ный противовес потрясениям и про­

дожественность», то есть собствен­

тиворечиям современности. В соче­

но

тании

академическое

Главным

стилистическое

совершенство

с

его эстетические взгля­

увлечением

XVIl- XVIII

и скусством

произведения, свободного от какой ­

Франции

либо идеологической предвзятости

ным

и тенденциозности. Некоторые свои

лей «Мира искусства», это придает

взгляды Б. впоследствии отчасти пе­

его

ресмотрел . Однако приверженность

спективную окраск у .

и для

вв" характер­

остальных представите­

творчеству

намеренную

ретро­

к чистому искусству не всегда была
его кредо, и по этому вопросу у Б. да­
же

были

серьезные

разногласия

и споры с С. Дягилевым.
Страстный пропагандист класси­
ческого наследия, в том числе рус­

ского искусства

XIX

XVIII -

начала

в" Б. был инициатором созда­

ния ряда искусствоведческих изда ­

ний и музеев, в частности Музея ста­

рого Петербурга . В

1903 г . под его ре­

дакцией был издан сборник «Худо­

жественные сокровища России». Он
был организатором (вместе с С. Дяги­

А. Бенуа . Водны й партер в Версале.

левым) и автором каталога большой

Осень.

32

1905 г .

Гуашь


Бенуа

- --

-------

В

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

по

истории

орнамента

в

художест­

венном училище. Его творчество от­

ражает все своеобразие отношения
мирискусников

к

книге,

которая

должна была стать совершенным
и

целостным

произведением,

еди­

ным по замыслу и стилю. Расцвет
в русской книжной графике так же
непосредственно

связан

с

творчест­

вом Б., как история театральной де­

корации

-

с работами Л. Бакста. Б.

создано множество произведений
в сфере книжной графики (серии
А. Бенуа. Эскиз декораций к балету
И. Стравинского •Петрушка"

1911

акварелей

г.

«Игрушки»,

«Азбука»),

но наиболее важна для него тема

пушкинской поэзии. Им выполнены
Б.

-

создатель особой разновид­

иллюстрации к

«Пиковой даме»,

ности исторической живописи, ти­

« Капитанской дочке » , но особен­

пичной

ным

для

«Мира

искусства»,

совершенством

отличаются

то есть достоверной по характернос­

знаменитые

ти деталей, но отмеченной той изыс­

«Медный всадник»

канной стилизованностью, которая

ода Петербургу. В этих изящных ак­

вообще несвойственна классическо­

варельных работах ощущается свое­

му историческому жанру. Б.

образная монументальность и мощь,

влекают

хрупкая

гротескная

красота

причудливость

и

при­

точно

почти

иллюстрации

отражающие

-

к

поэме

подлинная

художествен­

ный образ пушкинской поэмы.

культу­

ры Версаля («Последние прогулки

Б.

XIV », 1898; «Версаль ­
серия», 1905), которая воспри­

принадлежит к числу круп­

Людовика

ных

ская

рально-декорационной живописи.

нимается

им

обобщенный

русской

теат­

как

Им были оформлены спектакли Ма­

отживающего

риинского театра в Петербурге (опе-

глубоко лично
образ

реформаторов

утонченного старого мира. Его кар­
тины пронизаны печальной ирони­
ей.

Чинно шествующие или резво

суетящиеся фигурки его персона­

жей сопоставлены с величественной
и бесстрастной красотой совершен­
ных творений искусства. По стилис­
тике

к

версальским

примыкают

и петербургские графические серии
( «Петергоф», «Павловск», «Орани­
енбаум»).
Параллельно со станковой графи­
кой Б. занимается графикой для
книги. Он собирает старые издания,
изучает историю книжного искусст­

ва и гравюры, читает учебный курс

А. Бенуа . Дача Капнист в Судаке .

33

1915 г.


Б - - - - - - - - - Бенуа
Э п циклопе д ия искусства ХХ века
ра Р. Вагнера «Гибель богов»,

1903;

балет Н. Черепнина «Павильон Ар­
миды»,

1907). С 1908 г.

Б. оформлял

спектакли антрепризы С. Дягиле­
ва в Париже и был ее художествен­
ным

руководителем.

Особенной

удачей стало сценическое решение
балета И. Стравинского

ка»

(1911).

С

1919 г.

«Петруш­

Б., для которо­

го театр составлял важнейшую об­
ласть творческих увлечений, стано­
вится

режиссером

Академического

и

Н. Бенуа. Ателье Рудольфа. Декорации к
опере Дж. Пуччини •Богема•.

художником

1949 г.

театра оперы и

Гуашь

балета и Большого драматическо­
го театра в Петрограде. Такие вы­

ные богатыри»

дающиеся его работы, как опера

и

П. Чайковского

У. Шекспира. В

«Пиковая дама»,

«Юлий

по пьесе Г. Ибсена

Цезарь>)

по

1924 г.

трагедии

Б. едет в Па­

спектакль по пьесе К. Гольдони
«Слуга двух господ», отличаются за­

риж, где после краткого периода ра­

мечательной художественной цель­

приглашение

ностью,

«Ласкала».

тщательной

боты в Парижской опере получает

продуманнос­

тью декораций, костюма и бутафо­

1926

миланский

театр

Как русский художник, знако­
мый с традицией и воспитанный

рии, тонким чувством стиля.

С

в

г. Б. жил в Париже, рабо­

в

духе

русской

культуры,

Б.

тая главным образом над эскизами

оформлял большую часть постано­

декораций и костюмов для спектак­

вок русских опер в театрах Евро­

лей

пы

в

театрах

Франции,

Италии

( «Хованщина>)

и «Борис Году­

нов>) М. Мусоргского, оперы Н. Рим­

и других стран.

ского-Корсакова, П. Чайковского).

•

Литература:
Александр Бенуа размышляет. Статьи

и письма

1917-1960 гг.

После успехов в Милане римская
Королевская опера приглашает Б.

М.,

Эткипд М. А. Бенуа.

1968.
Л.-М., 1965.

ВЕНУ А Николай Александрович

( 1901-1998
ник,

мастер

-

г.)

русский худож­

театрально-декораци­

онного искусства, сын А. Н. Бенуа.
Воспитанный

в

семье

патриарха

русской театральной живописи, Б.
с ранних лет получил профессио­
нальную подготовку в сфере теат­

рального искусства.

Был автором

ряда портретов, пейзажей, выпол­
нял

декорации

по

эскизам

отца.

Н. Бенуа. Эскиз декорации к опере

К числу первых самостоятельных

Ж. Бизе •Кармен•.

работ относятся спектакли «Север-

1950 г.

34

Картоп, темпера


Берлаге

---------Э н циклопе д и я искусства ХХ века

В

на пост главного художника. Это не

вавшемуся

мешает

тью. Наиболее известные среди ран­

и

ему

успешно

работать

художественному

35

время

-

популярнос­

здания стра­

хового общества, сберкассы и Рабоче­
го союза в Амстердаме, вокзал в Хар­

оформлению

леме

спектакля, высоко ценил работы Б.

В течение

то

них произведений Б.

в других европейских театрах.

Ф. Шаляпин, очень требовательный
к

в

лет Б. был директо­

(1900- 1903).

удалось

придать

В этих работах Б.
совершенно

новое

ром всей постановочной части теат­

звучание своему излюбленному мате­

ра «Ла Скала». В 1940-е гг. он рабо­

риалу

тал в Милане вместе со своим отцом.

имела и пропаганда этической цен­

Зерном его оформительских реше­

ности «честной архитектуры>), кото­

ний всегда является цвет. При этом

рую вел Б. В течение всей жизни ар­

сам мастер указывал на то,

хитектура для него оставалась «вели­

решение

рождается

музыкальных

кирпичу. Большое значение

влиянием

кой наставницей всех искусств>), и Б.

произведе­

стремился показать красоту ее перво­

под

образов

что его

-

Необычайное чувство театра

зданной основы. Он защищал такую

сочетается у Б. с монументальнос­

архитектуру, которая не маскирует,

тью стиля. Одна из особенностей его

а демонстрирует свой конструктив­

ния.

искусства

-

ный принцип, назначение и естест­

мастерское использова­

ние перспективной декорационной

венные свойства материала. «Преж­

живописи,

де

создающей

ИЛЛЮЗИЮ

всего

мы

должны

показать

-

всю

пространства. Театральные работы

красоту обнаженной стены,

Б.

он.- Опоры и колонны не должны

были представлены на москов­

ских

спектаклях

«Ла

Скала».

писал

иметь выступающих капителей, мес­

Для театров Европы и мира Б. вы­

та

полнено около

должны сливаться с чистой поверх­

трехсот постановок.

Он был удостоен первой Междуна­

примыкания

этих

элементов

ностью стены>).

родной премии «Золотой Бибьен>) за

заслуги в области декорационного
искусства.

(Berlage) Хендрик Пе­
(1856- 1934) - голландский ар­

БЕР ЛАГЕ
трус

хитектор,

основоположник

совре­

менной архитектуры Нидерландов.
Прошел обучение в цюрихском
политехникуме. В начале 1880-х гг.
Б. совершил ознакомительную по­
ездку в Италию, Австрию и Герма­
нию. Архитектурную практику на­
чал совместно с Т. Сандерсом, при­

ступив к разработке проектов склад­
ских и конторских зданий. Вначале
Б. испытывал пристрастие к смешан­
ному,
с

порой эклектичному стилю

элементами

романского

сансного зодчества

-

и

Х . П. Берлаге. Интерьер биржи

ренес­

в Амстердаме.

стилю, пользо-

35

1898- 1903 гг.


Билибин
Б- - - - - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ века

гг. Б. построил са­

Стремление к простоте, рациональ­

мое значительное из своих произве­

В

ности и геометрической строгости

1898-1903

дений

-

здание амстердамской Бир­

композиции еще более явственно

жи, которое уже современники оце­

проявилось

нили как историческую веху в раз­

ния Амстердама

витии архитектуры. Проект Биржи

конструкции Гааги, а также в позд­

еще в

них постройках (Муниципальный

1885

г. был удостоен первой

в

его

планах

расшире­

(1902- 1917)

1916-1935).

и ре­

премии на конкурсе. В окончатель­

музей в Гааге,

ном варианте постройки черты на­

естественно, что при таком понима­

ционально-романтического

нии природы и целей зодчества Б.

стиля

(подчеркнутая массивность здания

являлся

с асимметрично поставленной баш­

ской архитектуры,

ней,

сторонником

в

Вполне

американ­

особенности

стиля Ф. Л. Райта. Посетив в

широкие плоскости кирпич­

1911 г.

ных стен) сочетаются с четкой функ­

Америку, он обнаружил в ее архи­

циональностью

тектуре те черты, которые ранее от­

планировки

и

сме­

лостью конструктивного решения.

стаивал.

Огромный центральный зал пере­

Художественные взrляды Б. ока­

крыт стеклянной кровлей, опираю­

зали воздействие на творчество ар­

щейся на стальные фермы, лишен­

хитекторов группы «Стиль» и раз­

ные декора. Гранитные ступени ле­

витие амстердамской архитектур­

стницы лишь грубо обтесаны и со­

ной школы (М. де Клерк, П. Кра­

храняют этот облик до сих пор.

мер, М. ван дер Мей). Влияние его

Кирпичные своды в залах ничем не

на

покрыты, железные балки каркаса

очень велико.

современных

мастеров

было

подчеркнуты краской; белые швы

•

кирпичной кладки резко выделяют­
ся

на

неоштукатуренных

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

стенах.

Используемые таким образом мате ­

туры: Пер. с нем. М.,

1972.

БИЛИБИН

Иван

риалы дают неожиданный декора­
тивный эффект.

(1876-1942) -

Требования простоты, четкости,
подлинности

материала,

Яковлевич

русский график-ил­

люстратор и театральный

выдвину­

худож­

ник. Учился в Мюнхене у А. Ажбе

тые пионерами современной архи­
тектуры (О. Вагнером, А. Лаосом),

были так сформулированы Б.: «Ис­
кусство конструировать, то есть объ­
единять

разрозненные

элементы

в одно целое, чтобы создать замкну­

тое пространство,
и

всегда

-

вот чем была

останется

архитектура>) .

Отдельные детали, которым зодче ­

ство

XIX

в. придавало самодовлею­

щее значение, Б. приводит в строй­
ную систему и подчиняет их компо­
зиции в целом.

И. Билибин. Половецкий стан. Эскиз

Выдающаяся роль принадлежит
Б.

декорации к опере А. П. Бородина

в развитии градостроительства.

•Князь И горы.

36

1930 г.


Билибин

----------

В

Энциклопедия искусства ХХ века

тельскую деятельность (профессор
Ленинградской

академии

худо­

жеств) .

Б. создал изысканный и своеоб­
разный стиль книжной иллюстра­
ции, основанный на мотивах народ­
ного искусства и русской фольклор­
ной миниатюры в сочетании с при­

емами

модерна.

имевшим

С

этим

повсеместное

стилем,

распростра­

нение в искусстве Европы рубежа
веков, Б. сближает строгая графич­
ность рисунка, плоскостность, орна­

ментальность форм, нарядная деко­

ративность общего решения, свя­
занная с использованием типичных

мотивов вьющихся растений, розе­
ток, с асимметричным построением
композиции.

Наиболее

известны

поэтичные

и красочные иллюстрации Б. к рус­

ским сказкам и былинам, воссозда-

И . Билибин . Иллюстрация к •Сказке
о царе Салтане • А. С . Пушкина.

1915 г. Акварель

(1898),
(в

в Петербурге у И. Репина

школе-мастерской

М. Тенише­

вой). Посещал как вольнослушатель
Академию художеств
Б.

являлся одним из

представителей

( 1900- 1904).
самобытных

художественного

объединения «Мир искусства».

В годы первой русской револю­
ции Б., как и большинство мирис­
кусников,

сотрудничал в сатирико­

политических журналах «:Ж:упел»
и

«Адская

почта».

Преподавал

в рисовальной школе Общества по­
ощрения

В

художеств

1920- 1936

тал

за

границей

в Египте). В

(1907- 1917).

гг. Б. жил и рабо­

1936

(во

Франции,

г . , вернувшись

И. Бил ибин. Крым . Коктебель.

в Россию, продолжил преподава-

1939 г. Акварел ь

37


Б - - - - - - - - - -Бисти
Энциклопедия ис кусства ХХ века

оригинальному оформлению сбор­

ющие мир русского фольклора в ду­

хе особенной эстетической утончен­

ников

ности, свойственной ретроспективно­

В. Маяковского, Акутагавы, С. Мар­

В. Багрицкого,

Б. Брехта,

му творчеству мирискусников. Близ­

шака, Г. Гейне, О. Уайльда, И. Сто­

ки по стилю его иллюстрациям и пей­

уна и других.

зажные

произведения,

особенно

Работам

Б.

присущи

точность

поздние («Крым. Коктебель»). Гра­

и лаконизм композиции, глубокое

фически-орнаментальный стиль сво­

понимание духа литературного про­

их книжных иллюстраций Б. исполь­

изведения.

зовал и в театральных работах. Он

связаны

выполнил эскизы декораций к опе­

прихотливо

рам Н. Римского-Корсакова

«Золо­

лирика и юмор. В лучших работах Б.

той петушок» (оперный театр С. Зи­

композиция и стиль иллюстраций

мина, Москва,

1909),

«Сказка о царе

Иллюстрации Б.
текстом,

них

соединены

тесно

зачастую

эпичность,

та, образуя с ним единое целое.

1937).
БОННАР

(Bonnard)

Пьер

(1867-

французский художник.

1947) -

БИСТИ Дмитрий Спиридонович

(1925-1990) -

в

перекликаются с характером шриф­

Салтане>) (Ленинградский театр опе­

ры и балета им. С. Кирова,

с

В конце 1880-х гг. учился в Школе

русский график, мас­

тер книжной иллюстрации. Извест­

изящных

ность получил в 1960-е гг. благодаря

Жюлиана в Париже. Испытал влия­

искусств

и

в

академии

ние японской гравюры и творчества

П. Гогена . Работы Б., особенно на­
тюрморты, связаны с декоративно­
стью

позднего

импрессионизма,

близки по стилю работам К. Моне,
О. Ренуара. Среди картин Б. часто
встречаются бытовые сцены, изоб­

ражения

интерьера,

обнаженной

натуры .

Необыкновенно тонкий и лирич­
ный живописец, Б. обладал также
немалой универсальностью дарова­
ния и интересов.

Он занимался искусством лито­
графии, выполнял афиши. Графиче­
ские работы отличаются подчеркну­
той стилизованностью, как, напри­

мер, скупые по цвету виды Парижа
1890-х гг. Высветленные по колори­
ту

картины

1910 - х гг.

и

декоративные

панно

напоминают стиль мо­

дерн.

Произведения Б.

1920-40-х гг.

отмечены более интенсивным, горя­
чим колоритом, но художник, рабо­

Д. Бисти. Суперобложка •Сказок•
О. Уайльда.

1970 г .

Ксилография

тавший

38

долгие

годы

в

условиях


А . Архипов . Девушка с кувшином.

1927 г.

Холст, масло


Л. Бакст. Древний ужас.

1908 г.

Холст, масло


Боччоии

-----------

В

Энциклопедия искусства ХХ века

академии художеств у П. Чистяко­
ва. Посещал занятия в студии Ф. Кар­

мона в Париже (1890-е). С

1899 г. -

член и один из лидеров Московского
товарищества

художников,

участ­

ник Союза русских художников
(с 1904). С 1898 г. жил главным обра­
зом в Саратове, с

1903 г. -

в Подоль­

ске и Тарусе.

В зрелый период творчества (на­
чало 1900-х) Б.-М. выработал собст­
венную

живописную

манеру,

соче­

тавшую глубоко индивидуальную

переработку принципов пленэрной
живописи с декоративностью обще­

го решения картины (т. н. декора­
тивный пленэризм). В проникнутых
элегическим чувством произведени­
ях,

где

главная

насыщенному

принадлежит
со­

держанием пейзажу, Б.-М. стремил­

П. Боннар. Зеркало над умывальником.

1908 г.

роль

эмоциональным

Холст, масло

ся выразить мечту о прекрасном ми­
ре,

в

котором

человек

находится

в гармоничном единстве с природой.

культуры ХХ века, остался в боль­

К числу повсеместно известных про­

шинстве своих работ верным духу

изведений относятся

и

ожерелье» , «Водоем» .

традициям

позднего

импрессио­

« Изумрудное

Б.-М. оказал большое влияние на

низма.

русскую живопись начала ХХ в.,

БОРИСОВ-МУСАТОВ
Эльпидифорович

Виктор

особенно на творчество художников

объединения «Голубая роза».

(1870-1905) -

русский художник. Учился в Мос­
ков-ском училище живописи, вая­

БОЧЧОНИ

ния и зодчества, в Петербургской

(1882- 1916) -

(Boccioni)

Умберто

итальянский живо­

писец и скульптор. Учился в Риме
у Дж. Баллы. В начале творческого
пути Б. был близок к направлению
веризма, впоследствии испытал воз­

действие кубистической живописи.
С

1910 г.

Б.

-

глава и теоретик ита­

льянского футуризма, и его подпись

стоит под первым футуристическим

манифестом. Б. призывал художни ­
ков

проникнуться духом

современ­

ности: скоростью, энергией насту­
пившего века. В своих произведени­

В. Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерелье.

1903- 1904 гг.

ях Б.

Темпера

41

стремился воплотить абст-


Брак
Б- - - - - - - - - Э н циклопе д ия искусс тва ХХ века
с П. Пикассо, основателем кубизма.
Начиная с этого времени для Б. ха­
рактерен преимущественный инте­
рес к натюрморту, реже

-

к пейза­

жу, также трактованному в духе на­

тюрморта.
кубистских

В почти монохромн:ых
композициях

щина с мандолиной » ,

щина с гитарой»,

1910;

1913) Б.

(«Жен­
«Жен­

стремится

к абстрагированию форм и одновре­
менно

-

к разнообразию живопис­

ной фактуры. Он включает в свои
картины куски бумаги, дерева, при­

У. Боччони. Смех.

1911

мешивает в краски песок.

г. Холст , масло

В отличие от П. Пикассо Б., за ред­

чайшими исключениями, избегает
рактное ощущение динамики инду­

обращаться к образу человека. Это со­

стриальной эпохи, изображая вих­

ответствует его подчеркнуто артисти­

реобразное

ческому

движение

пересекаю­

вниманию

к

формальной

щихся форм и плоскостей. К числу

стороне искусства. Интерес к фор­

наиболее известных произведений

мальной выстроенности композиции,

относятся: «Город встает», «Смех»,
«Голова

+

Во

этих

всех

стремится

Свет

+

Окружение».

работах

художник

воспроизвести

целост­

ность впечатления, которое создает ­

ся движущимся предметом или фи­

гурой, когда она представлена одно­
временно в несколько моментов дви­

жения.

Особенностью

стиля

Б.

является интерес к изображению
в такой манере человеческих лиц.
Среди

-

ний

скульптурных

произведе­

«Уникальные формы непре­

рывности в пространстве»

(Braque)

БРАК

Жорж

(1882-

французский художник.

1963) Учился

(1913).

в

Школах

изящных

кусств в Гавре и Париже. С

ис­

1905

г.

писал пейзажи в духе фовизма. Сво­
им

напряженно-звучным

декоративным
его

ранние

цветом,

восприятием

картины

мира

напоминают

пейзажи А. Дерена и А. Матисса.
Но в

1908

г. обращение Б. к опыту

П. Сезанна

делает

его,

Ж. Брак. Кларнет и бутылка рома

наряду

на камине.

42

1911

г . Холс т, масло


Бранкузи

- -- - -- - - Э н ци кло пе д и я искусс тва ХХ века

Б

забота о декоративности никогда не
оставляют художника. Многие его

работы этой эпохи
хода ряда

-

примеры пере­

кубистов

(в том

числе

и П. Пикассо) от геометризованного
изображения реальных форм пред­
метного мира к условной передаче от­
влеченных понятий. Ломаные ритмы
геометрических форм должны были
передать в зрительных образах рит­

мы и мелодию образов музыкальных.
Такова его картина «Кларнет и бу­
тылка рома на камине».

Буквы и линии,

треугольники

и прямоугольники разбросаны по

поверхности холста как будто в бес­
порядке, и композиция кажется на

первый взгляд абстрактной. На са­
мом
не

деле

столько

картина

предметна.

воссоздает

Б.

иллюзию ре­

ального пространства на плоской
поверхности холста, пользуясь сред­
ствами

перспективы

и

светотени,

сколько вызывает представление об

объеме и глубине, показывая все
грани предметов одновременно. Они
соединяются друг с другом, образуя
характерный кубистский образ.

После

1917

Ж. Брак. Натюрморт с гитарой.

г. Б. постепенно отхо­

Ок .

дит от кубизма, создавая более разно­

1922 г.

Холст, масло

образные по цвету плоскостные по­
лотна (натюрморты, пейзажи, компо­

листическому творчеству . Гораздо

зиции с человеческими фигурами).

более интересная для Б. задача

В них линия обретает почти орнамен ­

здать самые благоприятные возмож­

тальную выразительность и гибкость.

ности

По существу, в работах этих лет

любования

со­

предметом,

взятым в неожиданном ракурсе.

Б. вплотную подходит к абстракцио­
низму.

для

-

Б.

Фрагменты изображенной

работал также как

график,

скульптор и театральный художник.

формы теперь уже имеют значение

символов. Однако Б. не делает сле­

БРАНКУЗИ,

Брынкуши

(Bran-

дующего, последнего шага к абст ­

cusi) Константин (1876- 1956) -

рактному искусству.

цузский скульптор, получивший об ­

В поздних произведениях худож­
ника

усиливается

фран­

разование и начавший самостоятель ­
но работать на своей родине, в Румы­

декоративность,

а также появляется больше предмет­

нии. В

ности, чем в работах 1910-х гг" что,

в Париж, где работал до конца жизни.

однако,

Стремление к конструктивной ясное-

не означает поворота к реа-

43

1904

г. переехал из Румынии


Б-

«Бубновый валет»

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ставки, организованной в

1910

г.

В объединение входили художни­

ки

П. Кончаловский,

А. Куприн,

А. Лентулов, И. Машков, В. Рожде­
ственский, Р. Фальк. Члены группы
отрицали как традиции живописно­
го

академизма,

так

и

понимание реализма,

находились
нии

в

резком

современное
а кроме того,

противостоя­

мистика-символическим

тен­

денциям русского искусства первого

десятилетия ХХ в.
Для художников «Б. в.» харак­
терны живописно-пластические по­

иски в духе творчества П. Сезанна,
фовизма и кубизма, а также обраще­
ние к приемам русского лубка и на­
К. Бранкузи . Поцелуй.

1907 г.

родной игрушки. Ограничив сферу

Каме нь

деятельности главным образом жан­
рами натюрморта, пейзажа и порт­

ти, к утверждению основных пласти­

рета, п редставители группы утверж­

ческих начал явилось главной тенден­

дали идею «самоценной живописи» .

цией в развитии французской скульп­

В центре эстетических и творческих

туры на рубеже

XIX- XX

вв. Б. при­

надлежит к мастерам, воплощавшим
свои поиски на основе отвлеченных

форм, нередко ориентируясь на древ­

нее искусство и относясь с особенным
вниманием к выявлению природных

свойств материала .

Стремление к обобщению в рабо­
тах Б. доведено почти до предела.
Они выполнены с редким понимани­
ем тех возможностей, которые предо­

ставляет материал. Каменный «По­
целуй» полон первозданной наивнос­
ти и покоя. Максимально упрощая
форму, Б. выявляет в ней стихийную

природу материала, что сообщает его
произведениям

необыкновенную

пластическую выразительность. Б.

оказал большое влияние на искусст­
во ХХ в., в том числе абстрактное .

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» динение

московских

объе­

живописцев,

П. Кончаловский. Портрет Г . Б. Якулова.

берущее начало от одноименной вы-

1910 г .

44

Холст, масло


Бэкон

--------Энциклопедия искусства ХХ века

В

бывших представителей «Б. в.>) воз­

никло объединение «Московские жи­
вописцы>), в дальнейшем преобразо­

ванное в Общество московских ху­
дожников (ОМХ).
БЭКОН

1992) дожник

(Bacon)

Фрэнсис

(1909-

крупный английский ху­
второй

половины

ХХ

в.

В юности, будучи оформителем инте­
рьеров, Б. предложил свои полотна
на Международную выставку сюрре­

алистов в Париже. Работы были от­
вергнуты как «недостаточно сюрреа­

листические>) . С тех пор Б., по его

П. Кончаловский. Бой быков. Эскиз.

1910 г.

Холст, масло

словам,

«навсегда

отказался

от

ил­

люстрирования Фрейда >). Однако не­
исканий художников «Б. в.» нахо­

редко его творчество таит в себе сле­

дились формальные проблемы пере­

ды увлечения сюрреализмом. Сам

дачи объема на плоскости, построе­

художник причислял себя к «новым

ния формы цветом, выявления из­

реалистам>),

начальной материальности,

когда фотография сделала передачу

ности»

натуры.

В

«вещ­

целью

которых

теперь,

подчеркнутой

деформации и обобщенности объе­
мов, нарочитой грубости и осязаемо­
сти фактуры, в броской, жизнерадо­
стной, почти лубочной красочности
работ художников

«Б. В.»

прояви­

лись и ноты протеста против мещан­

ского вкуса, свойственные всем на­
правлениям

русского

авангарда,

и стремление утвердить в живописи

полнокровную красочность бытия.
В

1912

г. группа художников, от­

коловшаяся от «Б. в.>) и тяготевшая
к кубофутуризму и абстрактному
искусству,

организовала выставку

«Ослиный хвост>) (В. и Д. Бурлюки,
Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Ма­
левич и другие). В

1916 г.

объедине­

ние окончательно распалось, и орга­

низованная в

1917 г . выставка «Б. в.»

не содержала работ ушедшей груп ­
пы художников. После Октябрьской
революции многие члены

«Б.

в.>)

Ф. Бэкон. Набросок на тему картины

отошли от экспериментаторского ис­

кусства. В

1925

Д . Веласкеса •Портрет Папы Иннокентия Х • .

г. по инициативе

1953 г.

45

Холст, масло.


Б - - - - - - - - - - Бэкон
Энциклопедия искусства ХХ века

писал: «Вот как кончается мир, толь­
кq не взрывом, а взвизгом».

Художника

нередко

называют

«живописцем агонии», «великим ин­
квизитором»,

считая его творчество

«историей болезни человечества».
Действительно, Б. крайне трагичен,
хотя это качество как будто лишь
усиливает

его

поразительную

тех

-

ничность, яркий колоризм и чувство

композиции. Тематику своего твор­
чества Б. нередко черпал из изобра­
зительных источников. Традицион­
ные или современные мотивы, заим­
ствованные

из· живописи,

фотографий,

газетных

кинокадров

и

даже

рентгеновских снимков, подвергают­
ся

в

его

произведениях

искажению

и заострению образа, напоминающе­
му гротескное искусство старых ни­
дерландских

мастеров

или

экспрес­

сионистов 20-х гг. При этом худож­
Ф. Бэкон. Эскиз портрета Д. Эдвардса.

1988 г.

ник в той или иной мере стремится

Холст, масло

сохранить признаки стиля того ори­
гинала,

на тему которого он создает

внешней реальности излишней, яв­

свою фантазию. Так, в работе «Эскиз

ляется фиксирование эмоциональ­

портрета В. Ван Гога

ной энергии, излучаемой любым жи­

ны

вым существом. Она должна усили­

и неистовая колористика, свойствен­

ваться энергией, исходящей из са­

ные живописи самого В. Ван Гога.

мих произведений искусства.

-

111»

Б. примене­

выразительный

мазок

Особняком стоят в творчестве Б.

Одна из ранних и самых знамени­
тых работ Б.

густой,

портреты,

в

которых

внимание

ху­

фантазия на тему

дожника устремлено прежде всего на

картины Д. Веласкеса «Портрет Па­

выразительную позу, доведенную до

пы Иннокентия Х». Представленный

гротеска, а также на графически чет­

Б. как евангельский «судья непра­

кую композицию всего полотна. Чер­

ведный», Папа изображен сидящим

ты

в металлической конструкции, точ­

органически сочетаются с реалисти­

нее, заключенным в каркас собствен­

ческой достоверностью. В отличие от

ного кресла. Забрызганный кровью,

многих

с мучительно искаженным без ум -

художников, дробящих портретный

ным лицом, он словно растворяется

образ, Б. стремится к его целостности

в плывущем фоне картины. За очер­

с помощью подчеркнутой нейтраль­

таниями

ности фона и окружения («Эскиз

знаменитого

никает иной образ

-

портрета

воз­

тирана, обре­

гротеска

в

его

портретах

современных

всегда

зарубежных

портрета Джона Эдвардса» ).
Выставка работ Б. проводилась

ченного на страшное посмертное воз­

даяние. Любимый поэт Б., Т. Элиот,

в Москве в

46

1989 г.


в~~~

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
ВА3АРЕЛИ
(настоящее имя

(Vasareli) Виктор
- Дезе Вашархей)

(род.

1908) -

ник,

основоположник

французский худож­

правления оп-арт,
искусства,

В

и

лидер

на­

или оптического

получившего

развитие

в 60-х гг. ХХ в. Венгр по происхож­
дению, В. в

1930

г. переехал в Па­

риж. Ранние работы В. принадле­
жат к сфере геометрического абст­
рактного искусства. Некоторые его
первые опусы ближе стоят к искус­
ству таких мастеров, как С. Хейтер,
нежели к будущему оп-арту. Таково
полотно

1954

г.

под

названием

«Композиция» . Но уже в середине
50-х гг. им были созданы первые
произведения в духе оп-арта. Он
и

его

единомышленники

были

склонны считать себя наследниками
идеи порядка как силы духа, побеж­

дающей хаос материальной жизни.
Следуя основной идее этого твор­
ческого

направления,

художник

стремится вовлечь зрителя

в созер -

В. Вазарели. Марсан.

1962 г.

Холст, масло

цание иллюзионистических эффек­
тов,

создаваемых

редованием

ментов

-

ритмическим

геометрических

че­

эле­

линий, фигур, цветовых

пятен. Образ, равно реальный и ил­
люзорный, создается с помощью оп­
тической иллюзии, что заставляет
художника

пристально

изучать

за­

коны зрительного восприятия.

Так,

в работе раннего периода

«Гиксэх» оптический эффект созда­
ется

противопоставлением

черного

и белого. Он построен на беспокойной
вибрации, которую порождает чере­
дование контрастных линий и геоме­

трических

В . Вазарели. Гиксэх.

1955- 1962 гг.

Холст, масло

фигур.

Горизонтально

расположенные полосы в совокупно-

47


в - - - - - - - - - Велде
Э н циклопед и я искусства ХХ века
нительные цвета, В. создает впечат­
ление движущейся живописной по­
верхности. Главной целью визуаль­
ной игры в оп-арте всегда оставалась

динамика. Та его разновидность, ко­
торую

ли

культивировали последовате­

В.,

получила

тизм»,

т. е .

название

«искусство

«кине­

оптического

движения» . Среди мастеров-совре­
менников, приверженцев абстракт­
ного искусства, ближе всего к В.
по мировоззрению стоит Дж. Алберс .
Ярким представителем оп-арта, про­

должавшим поиски В" является анг­
лийская художница Б. Рейли.
ВЕЛДЕ (Velde) Хенри ван де
(1863- 1957) - бельгийский архи­

В. Вазарели. Пэл-Кэт.

1973- 1974 гг.

тектор,

Холст, акриловые крас ки

мастер

к л адного

-

в.

декоративно-при­

искусства,

один

из

плакатист.

основоположников

сти образуют подобие фона, на кото­

бельгийской ветви стиля модерн,

ром и разыгрывается мистерия чер­

носившей наименование «ар нуво »

но-белого оптического театра.

(«новое искусство») . Его творчество

Работа

«Марсан »

представляет

отражает

собой композицию, построенную ис­
ключительно из

В.

простых геометри­

ческих элементов.

всю

сложность

периода

смены эпох и полно противоречий.

Ее стиль нахо­

обладал разносторонней ода­

ренностью: он был не только архи­

дится на грани геометрического аб­

тектором

стракционизма и оп-арта. Элементы

литератором

картины в совокупности образуют

няя в себе талант теоретика, практи­

уравновешенную по цвету и форме
композицию и вместе с тем произво ­

ка и педагога. В. обучался в Акаде­
мии
художеств
в
Антверпене

дят характерное для работ В . впе­

(1880- 1882),

чатление живой вибрации. Каждый

учебу в Париже у К. Дюрана. Он

цвет

принимал

представлен

несколькими

от­

и

художником,
и

а

затем

участие

в

ор ганизации

художественных групп

ризонтали слева и справа соединяют

Кан » и

остальные элементы

В

и

одновремен­

1889

«Альз ин

«Независимое искусство» .
г. В. был принят в авангар­

дистское

В работе В. «Пэл-Кэт» игра геоме­

соеди­

продолжил

тенками; узкие белые полосы по го­

но вносят в композицию легкость.

но также

музыкантом,

общество

« Ле

Вингт »

( « Группа двадцати»), где состоялось

трических форм зрительно разруша­

его

ет ровную плоскость холста, делая ее

и У. Моррисом.

знакомство

с

П. Гогеном

Общение с У. Моррисом сыграло

похожей на вздувшуюся в центре
разноцветную шахматную доску.

решающую роль в становлении твор­

Совмещая противоположные сис­

ческой индивидуальности В. Круг

темы перспективы, используя допол -

интересов его был очень широким,

48


Велде

----------

В

Энциклопедия искусства ХХ века

во

можно

в то врем.я

заимствовать
как его,

у

народа,

напротив,

надо

создавать для народа>).

В самом деле, столь важна.я для
предшествующей эпохи романтизма
св.язь

с

народным

«природной»

творчеством

основой

как

культуры

лишь частично присутствует в эсте­

тике и практической деятельности

В. Она главным образом ощущаете.я
через влияние английского «Движе­
ния искусств и ремесел>). При этом
с течением времени элементы фоль­
клорного стиля или тематики стано­

в.яте.я все менее заметными. Тем не

менее, образ мыслей В. был связан
с немецким романтизмом. Особенно
он тяготел к

культивируемой ро­

мантиками идее синтеза всех видов

искусства . Поэтому вполне понятно,
что архитектор В. постоянно ориен­
тируете.я на литературу и живопись.

Первый период творческой дея­

тельности В. (до

Х. ван де Велде. Здание «Баухауза»
в Веймаре.

1904- 1911

1900

г.)

-

это этап

творческого самоопределения.

гг.

Он

начал с занятий живописью, отдав
дань

увлечения

и

ших взгляды мастера, входили про­

двадцати>), В. регулярно участвовал

изведения философов и писателей,

в ее выставках, где экспонировались

связанных с эстетикой символизма

картины крупнейших живописцев

либо так или иначе .являвшихся его

того времени:

предшественниками. Среди них
Ф. Ницше,

Вход.я

в

«Группу

К. Моне, П. Гогена,

В. Ван Гога, А. де Тулуз-Лотрека.

О. Уайльд,

С начала 1890 -х гг. В. выступал

М. Метерлинк, Г. д'Аннунцио. По­

в печати как художественный обо­

этому

зреватель . В

В.

А. Ригль,

-

пуантилизму.

импрессионизму

и в число источников, формировав­

совершенно

естественно,

что

понимает доктрину У. Морриса

вопись,

1893

г. он оставил жи­

увлекшись книжной

гра­

в духе символизма. Это касается, на­

фикой, а затем и прикладным ис­

пример, важнейшей идеи народных

кусством .

источников

В

«нового искусства», ко­

1900 г.,

стером,

ло

Здесь он совершал многодневные

воспринято

неоромантическим

направлением модерна.
тельно

изменил

смысл

В.

этого

реши­

В.

будучи уже зрелым ма­

торое под влиянием У. Морриса бы­

переехал

в

Германию.

лекционные поездки по стране, про­
пагандируя

поло­

свои

художественные

жения. В одной из своих ранних ра­

принципы. В начале первого десяти­

бот он писал: «Художники заблуж­

летия ХХ в. он взялся за выполне­

дались, полагая, что новое искусст-

ние

49

ответственного

проекта:

созда-


в - - - --

Велде
----Энциклопедия искусс тва ХХ века
в его творчестве стали заметно пре­

обладать рационалистические тен­

денции. Тогда же В. построил собст­
венный дом в Веймаре. Остекленные
плоскости Веймарского художест­
венного

между

училища,

тяжелыми

размещенные

пилонами,

окна

верхнего света, врезанные в крутую

крышу мансарды, обладают такой
же силой выразительности,

какая

свойственна эскизам мебели В.

На выставке «Веркбунда» в Кёль­
не в

1914

г. прозвучала и знамени­

тая речь В., которая по сей день счи­
тается одним из важнейших про­
граммных документов архитектуры

стиля модерн. В выступлении В. бы­
ли

подведены

итоги

развития

на­

правления «ар нуво » , историю кото­

рого и завершила кёльнская выстав­
ка. Споря со своими оппонентами,

защищавшими необходимость ти­
пизации

и

стандартизации

в

архи­

тектуре (тема, которая уже много
раз возникала в полеми ке архитек­

торов, художников и ученых), В. за­

Х . ван де Велде . Жилой дом бли з
Вейм ара .

явил :

1908 г.

«Каждый художник

пл а ­

-

менный индивидуалист, свободный,
ние внутренней планировки и отдел­

независимый творец. Добровольно

ки

он

интерьеров

Фолькванг-музея

никогда

не

подчинится

дисцип­

которая

навязывает

ему

в Хагене. Этот проект В . стал одним

лине,

из наиболее характерных образцов

кой-нибудь тип или канон».

ка­

Для этой же выстав к и в Кёльн е

стиля модерн. Вскоре В. принимает
ис­

В. построил театр, применив нова­

кусств в Веймаре при дворе велико ­

торские приемы пл анировки и обо­

го герцога. Этот период

время

рудования сцены. Это также было

его наивысших свершений в евро­

популярной темой разработок мно­

пей-ской культуре: вскоре В. ста­

гих

новится

школ ы.

должность

советника

одним

из

по

делам

-

организаторов

промышленно-художественного

представителей

современной

В данной работе прояви­

лась еще одна важнейшая тенден­

со­

юза «Веркбунд» и приобретает славу

ция:

одаренного педагога, основав Выс ­

него облика здания, его интерьера

шее техническое училище прикл ад ­

и оформления прилегающей терри­

ных искусств (впоследствии

тории. В этом проекте, однако, по­

-

зна­

стремление

к

единству

внеш ­

менитый «Баухауз» ). По проекту В.

прежнему преобладают мотивы сти -

было построено новое здание шко­

ля

лы,

в прошлое.

свидетельствующее

о

том,

что

50

модерн,

который уже уходил


Видео-арт

-----------

В

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

хитектором

как

монументальное

здание в архаическом стиле нацио­

нальной романтики. Тем более пока­

зательным является отступление В.
от этого проекта и решительный пе­
реход к современным средствам ар­

хитектурной выразительности.
Первоначально негативное отно­

Х. ван де Велде. Театр «Веркбунда»

в Кёльне.

1914

шение В. к индустриальным мето­

г.

дам

Покинув Германию в

1917

г., В.

в

архитектуре

впоследствии

сменилось пониманием

их

возмож­

некоторое время работал в Швейца­

ностей и их признанием. В. считал,

рии и Голландии, а затем вернулся

что

на родину, где продолжил практиче­

собна

скую деятельность. Он организовал

цель, о которой он мечтал всю свою

и с

жизнь:

1925

по

1935

г. возглавлял Выс­

именно

промышленность

осуществить
привести

дорогу ю

искусство

к

спо­

ему
выс­

ший институт декоративного искус­

шему синтезу. Он верил, что промы­

ства

шленности удастся

в

Брюсселе,

развивая

идеи,

сформулированные им в Веймаре.

мящиеся

Последняя работа В. как архитек­

-

тора

временное

здание

музея

Крёллер-Мюллер в Оттерло (Голлан­
дия)

-

«сплави ть стре­

разойтись

а

вызванные

в

языке

ею

искусства»,

преобразования

художественных

«не что иное,

форм

-

как естественное раз­

свидетельство того, что, не­

витие материалов и средств вырази­

смотря на свои декларации, мастер

тельности различны х областей ис­

был захвачен переживанием духа на­

кусства и приспособление к требова­

чавшейся эпохи. Простота здания

ниям современности»

.

музея резко отличает его от других

Последние годы В. провел в Швей­

творений В.: эта работа максимально

царии, где им были написаны мему­

близка к направлению конструкти­

ары,

визма и функционализма в архитек­

ность. В. стоит в ряду крупнейших

получившие

широкую

туре. Специальные устройства обес­

архитекторов-новаторов

печивают

XIX-XX

равномерность

верхнего

извест­

рубежа

вв. как мастер, чье творче­

света в экспозиционных залах музея.

ство соприкоснулось практически со

Торец здания оформлен сплошным

всеми животрепещущими художест­

остеклением, напоминающим совре­

венными проблемами эпохи .

менные работы В. Гропиуса и Л. Мис

•

ван дер Роэ. От застекленного торца
начинается

органичный

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

переход

туры: Пер. с нем. М.,

к окружающему парку с озером, где

1972.

продолжается экспозиция скульпту­

ВИДЕО-АРТ (ТV-арт)

ры. Все это делает музей Крёллер­

-

одно из

Мюллер образцом современного му­

направлений в искусстве 60- 70-х гг.

зейного здания. Вместе с тем в перво­

ХХ в., сосредоточившееся на экспе­

начальном проекте еще ощущались

риментах с телевизионной техни­

черты двойственности и противоре­

кой. Ряд художников, практиковав­

чивости художественных установок

ших новейшие или экстремальные

В.: музей был поначалу задуман ар-

приемы творчества

51

( «перформенс » ,


Вламинк
в- - - - - - - - Эfщиклопедия искусства ХХ ве ка

правления полагали, что вторжение

абсурда в иллюзорный мир телепе­
редачи

помогает

отчуждающее

зрителю

действие

осознать

средств

массовой коммуникации. В области
В.-а. выступали К. Сонньер, У. Уэг­

мен, К. Ринке, Б. Науман, Э. Уор­
хол и другие. Однако ни для одного
из названных представителей совре­
менного авангарда В.-а. не являлся

единственно возможной областью
творческого самовыражения.

Вместе с тем разнообразие замыс­
Б. Науман. Жизнь
не знает.

1983 г.

-

смерть, знает

лов, реализованных мастерами В.-а"

-

Неоновые трубки,

очень

стеклянная подвесная арматура

велико.

Светящиеся

слова

в композиции Б. Наумана символи­
зируют двусмысленность человечес­

«искусство процесса»,

«боди-арт»)

кого общения, загадочность мира.

использовали новейшие техничес­

Слова здесь играют роль одновре­

кие достижения телевидения (маг­

менно изобразительного и повество­

нитную запись, кассеты, мониторы,

вательного приема. Своей конфигу­

портативные устройства) для фикса­

рацией композиция образует фор­

ции различных акций, положив тем

му, напоминающую дорожный за­

самым начало В.-а. Позднее появи­

прещающий знак.

манипуля­

Работа Б. Виолы «В неустанной

техникой

мольбе» демонстрирует жизненный

и изображением на телеэкране. Не­

цикл от рождения до смерти за две­

которые

надцать

лись

непосредственные

ции

с

телевизионной
представители

этого

на-

часов;

компьютерная

про­

грамма повторяет цикл на телеэкра­
не дважды в сутки в течение недели;
голос за кадром декламирует отрыв­

ки из «Песни о себе» У. Уитмена.
ВЛАМИНК

(Vlaminck)

Морис де

французский живо­

(1876- 1958) -

писец, представитель фовизма. Пер­

вые работы отличает естественность
и динамизм композиции, напряжен­
ные контрасты и яркие, насыщенные

цвета («Красные деревья»,

1906).

В ранний период на В. оказала
воздействие

творческая

В. Ван Гога, а в

1907 г.

манера

художник за­

интересовался работами П. Сезанна
и под его влиянием отказался от яр­

кого цвета. Колорит картин В. сде­

Б. Виола. В неустанной мольбе .

1992

лался по этой причине несколько су-

г. Видеоинсталляция

52


Вламинк

-----------

В

Энциклопедия искусства ХХ века

М. Вламинк. Городок Сюрен.

М. Вламинк. Цирк.

1906 г.

1909 г.

Холст, масло

-

мрачным, а сюжеты

Холст, масло

ние годы: «Униформа кубизма, по­

более тради­

моему,

ционными.

-

слишком

милитаристич­

на>). Вместе с тем В. интересует не

Во многом художник-самоучка,
В. был по профессии гонщиком-ве­

столько

лосипедистом и лишь с

г., по­

цветового целого, как А. Матисса,

сле встречи с А. Дереном, стал серь­

сколько общая динамика компози­

езно

ции и резкая напряженность цвето­

В

заниматься

1905

1900

живописью.

г. он становится одним из

декоративная

гармония

вых сочетаний.
Написанный в

членов группы фовистов, куда вхо­

1906 г.

« Цирк >) от­

дили также А. Дерен, А. Матисс,

личает

Ж. Руо и другие живописцы, совме­

геометрическим формам и зображе­

стно

выставившие

свои

ние

картины

сведенное

цирка

к

шапито

элементарным

и

окружающих

в париж-ском Салоне. Обобщенно

его зданий. Полотно написано стре­

переданные

формы,

мительными широкими мазками си­

плоскостная

манера

бычайно

декоративно­
письма

звонкий,

и

нео­

него,

оранжевого

и

розового

цвета.

Добиваясь особой выразительности

интенсивный
такое

и эмоциональной напряженности об­

впечатление, что критика окрестила

раза, В. как истый фовист жертвует

художников «дикими>). Ряд лучших

законами перспективы. С течением

работ В. относится именно к фовист­

времени творчество В. все более от­

скому этапу его творчества. В. вос­

четливо вдохновляется реалистичес­

принимал идеи фовистов столь лич­

кими традициями,

но, что заявил однажды: «Фовизм

художником в молодости.

цвет

произвели

на

выставке

это я и мое творчество>).

-

В.

По этой

причине его нередко называли

вождем

группы

писал также

портреты,

ковой и книжной графики .

был

А. Матисс. Пережив искушение ку­

•

Литература:

бизмом в молодости, В. резко отри­

Малахов Н. Я. О модернизме . М . ,

цательно относился

Полевой В. М. Искусство ХХ в. М .,

к

нему

в

на­

тюрморты, работал в области стан­

«са­

мым неистовым>) из фовистов, хотя

истинным

отвергавшимися

позд-

53

1975.
1991.


Вортицизм
в- - - - - - - - Э п циклопе д и я искусства ХХ века

ВОРТИЦИ3М

zio -

вихрь)

-

(от

итал.

vorti-

направление аван­

гардистского искусства в Велико­
британии,

основателем и лидером

которого являлся У. Льюис

-

рома­

нист, художественный критик и вы­

дающийся английский живописец.
Он был одним из крупных мастеров
портрета, а также смелым художни ­

ком-экспериментатором. Возникно­

вение В. относится к

1914

г. Его на­

звание обязано своим происхожде­
нием

замечанию

янского

известного

футуриста

италь­

У. Боччони,

который утверждал, что любое твор­
чество рождается из вихря чувств.

В.

по своим программным уста­

новкам

и

практическим

приемам

имеет много точек соприкосновения

с такими явлениями, как футуризм,

экспрессионизм, а также т . н. абст­
рактный экспрессионизм. Но наибо­
лее близок В. европейский кубизм,

А. Годье-Бржеска. Танцовщица из красного

основным принципом которого было

камня.

совмещение разных точек зрения на

1914 г.

Красный мэнсфилдский камепь

один и тот же объект, что придавало
изображению трехмерность. Многие

резкость, угловатость,

исследователи считают В. англий ­

тый динамизм, которые далеко не

всегда являются целью кубистов.

ским аналогом кубизма.

Характерным примером эстетики

Важнейшей целью представите­
лей В.

подчеркну­

В. является работа У. Льюиса «Ар­

являлась передача самого

процесса движения. Поэтому произ­

тиллерийская батарея ~.

ведения художников, принадлежа­

центральное произведение военно­

Это

его

щих к этому направлению, отличает

го периода. Художник, долгое вре­
мя прослуживший в артиллерии на
Западном фронте, пред ла гает тра ­
гически-экспрессивную точку зре­

ния на обстановку поля битвы. Пе­
ред нами

-

не бытовая зарисовка,

а образ искореженной, изломанной,
бесчеловечной действительности,

своей жесткостью напоминающей
царс тво машин. Это сближение тра­
гических
с

картин
техники

современности
весьма

типично

для многих мастеров ХХ в., в част­

У. Льюис. Артиллерийская батарея .

1919 г .

миром

ности для Ж. Брака и П. Пикассо.

Холст, масло

54


_В_р_у_б_е_л_ь~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- IJ
Энциклопедия ис кусс тва ХХ века

В скульптуре школа В. представ­
лена работами рано погибшего мас­

тера, А. Годье-Бржеска. Он всегда
подчеркивал в своих произведениях

не только обобщенность и динамику,
но и осязаемость,

предполагающую

прикосновение человеческой руки.
Стиль А. Годье-Бржески сформиро­

вался под влиянием искусства О. Ро­
дена и К. Бранкузи.
В.

получил распространение не

только в живописи, но и в скульпту­

ре. Существование В. как самостоя ­
тельного течения

завершилось

еще

до окончания Первой мировой вой­
ны, но он сыграл важную роль в про­

цессе формирования абстрактного

искусства в Англии.
ВРУБЕЛЬ Михаил Александро­
вич

(1856-1910) -

выдающийся ху ­

дожник, рисовальщик.

Рисованию обучали с детства, про­
фессиональное обучение живописи

началось в

1880

г. в Петербургской
М. Врубель. Богатырь.

АХ. Учился у П.П. Чистякова. Во вре­

1898 г.

Холс т, масло

мя обучения много работал с натурой,
особенно удачно у него получались ак­

Этому способствовала и

варели («Автопортрет»,

художест­

1882;

«Ста­

венная манера В., в которой резкий,

рушка Кнорре за вязанием>),

1883,

ломающийся штрих, совмещение не­

и др.). В это же время занимает­

скол ьких

планов

ся станковой живописью («Гамлет

предмета,

расчленение объема на

в

изображении

и Офелия >),

1883- 1884), пробует силы

множество пересекающихся граней

и в монументальной росписи церквей

и плоскостей, мозаичный мазок ста­

(росписи и иконостас Кирилловской

ли средством пластического выраже­

церкви в Киеве,

1884- 1885).
Окончив АХ в 1884 г., художник
уехал в Киев, где оставался до 1889 г.

ния. В символической форме В. вы­

В эти годы начал работать над обра­

ющего свое одиночество («Демон>),

зом Демона. В Киеве окончательно

1890).

двигает свой идеал героической лич­

ности

-

бунтаря, трагически ощуща­

В Москве В. создает свои знамени­

сформировались основные стилис ­
тические черты и мотивы творчеств а

ты е

В. В

(1890), «Гад алка>) (1895),
(1899) и др., панно на темы

1889

г.

художник

переехал

в Москву.

картины

«Д е мо н

сидя·щи й>)
«Пан >)

«Фаус­

В работе над темой Демона наибо­

та >) ; занимается скульптурой и деко­

лее полно воплотилось его тревожное

ративной керамикой , работает над

и

эскиз ами театральных декораций.

драматическое

восприятие

мира.

55


в-

Вуд
- - - - -- -Э н ци клопе д ия искусства ХХ века

Налет таинственности и загадоч­

/

ности сближает творчество В. с уста­
новками представителей символиз­
ма, с другой стороны
сокого

-

поиски вы­

монументального

приверженность

к

стиля,

ритмически

ус­

ложненным решениям придают его
произведениям

черты

стиля

мо­

дерн. Однако творчество В. выхо­
дит

за

рамки

и

символизма

и

мо­

дерна. В произведениях художни­
ка

происходит органическое слия­

ние

мира

человеческих

чувств

и мира природы.

К поздним шедеврам относятся
картины

«Царевна-Лебедь»,

«Си­

рены (обе

1900), «Демон повержен ­
ный» (1902), «Шестикрылый сера­
фим» (1904).
С 1902 г. В. находился под наблю­

дением врачей, так как пережил силь­

Г. Вуд. Амери канская готика.

ный приступ психического расстрой­

1930 г. Дерево, масло

ства. За 4 года до смерти он ослеп.

Живопись В. очень рационалис ­

8

Литература:

тична и холодна в отличи е от твор­

Алленов М. Михаил Врубель . М.,1996.

че ства другого лидера американско­

Врубель : Переписка. Воспом и нание о ху­

го риджионал изма

дожнике . Л . ,19 76 .

-

Т. Бенто на .

Ломкие линии В., жес тк о очерче н­

Дмитриева Н. А. Михаил Алекса ндрович

ные силуэты его фигур и детализи -

Врубел ь: Альбом . Л . ,1984 .

рованность изображения свидетель­
ВУД

1942) -

(Wood)

Грант

(1892 -

ствуют о воздействии на его стиль

американский живописец,

также искусства мастер ов Раннего

один из основател е й

риджионализма (от слова
местный).

Получил

Возрождения,

направления

regional -

обр азование

ды. Однако В.

художественном

неред ко обвинял и

в том, что он в ряде работ создает не

в университете штата Айова и в Чи­
кагском

творчество которых

он высоко ценил и из учал долгие го­

институ­

те. После Первой мировой войны,
участником которой он был, В. рабо­
тал

учителем

ции,

время

рисован ия

от

времени

в

провин­

приезжая

в Европу. Некоторое время В. рабо ­
тал в Мюнхене по зак азам. По сло ­
вам

самого

художника,

он

нашел

себя под влиянием немецкого искус­
ства,

в

особенности

направления

«новая вещественность »

Г. Вуд . Дочери американской революци и.

.

1932

56

г . Дерево, масло


Энциклопедия искусства ХХ века

что

иное,

как

ядовитую

американские

дожник настаивал,

славить

сатиру

ценности.

Сам

что хочет

пуританское

на

ху­

«про­

достоинство»

жителей Среднего Запада.
И все же в мнении тех, кто харак­
теризует творчество В. как стоящее
на грани гротеска, есть резон. В та­

ких работах,

как

«Американская

готика» и, особенно,

«Дочери аме­

риканской революции>), сатиричес­

кий

подтекст

выступает

явно. Последняя из работ

весьма

-

ответ

художника на обвинение его в по­
клонении немецкому искусству, ко­
торое выдвинула местная организа­

ция под названием «Дочери амери­
канской революции>). В. много ра­

ботал и в жанре сельской идил­
лии,

насыщая

такие

картины

со­

вершенно не свойственными данно­
му

жанру

холодом

и

отчужденнос­

тью («Пейзаж>)). Одна из немногих
картин В., в которых холодный кри­

Н. Габо. Линейная конструкция
в пространстве

тицизм все же несколько уравнове­

шен любованием строгой красотой
патриархального мира,

-

No 2. 1957- 1958 гг.

Плексиглас, нейлоновая струна на
деревянной подставке

знамени­

тая «Американская готика>).
хитектуру ХХ в.

Г АБО

(Gabo)

Наум (настоящее

имя Наум Абрамович
(1890-1977)- известный

манифеста:

-

Основная мысль

«Пространство и вре­

Певзнер)

мя

француз­

рых строится жизнь и, стало быть,

единственные формы, в кото­

ский скульптор, родом из России.

должно

Принадлежал к движению конст­

Впоследствии Г. развил идеи мани­

руктивизма. Г. учился в Мюнхене

феста в концепцию

и Норвегии, его выставки проводи­

ной скульптуры>). Форма восприни­

лись в Москве. Скульптор покинул

мается им как метафора простран­

Россию в

ства, и возникают необыкновенно

в
а

1922

Берлине,

г., жил и работал

Париже

впоследствии

стал

и

Лондоне,

красивые

«конструктив­

композиции

из

простых

ные из прозрачных переливающих­

г.

вместе

ся нитей, эти произведения напоми­

художником Н. Певзне­

нают образы научно-фантастичес­

1920

с братом,

ром,

искусство >).

геометрических элементов. Создан­

гражданином

США.
В

строиться

в Москве Г.

выпустил

манифест>),

«Реалистический

ких романов, несут ощущение бес­

провозглашавший но­

конечности мира.

вый стиль. Идеи манифеста значи­

«Я строю образ из ничего,
шет Г.

тельно повлияли на искусство и ар-

57

-

-

пи­

Образ рождается изнутри,


г-

Га уди
-------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

-

Для плоскостей, составляющих кар­
кас композиций, Г. использует раз­
личные материалы, отдавая предпо­
чтение

декоративным

фактура

которых

металлам,

выявлена

тща­

тельной обработкой (латунь, бронза,
полированная сталь). Среди работ
скульптора есть несколько предмет­
ных,

в

том

числе

женские

головы,

выполненные из плоскостей.

Ряд произведений Г. служит ук­
рашениями улиц и зданий. В
он

создал

огромную

композицию

для

1952 г.

скульптурную

торгового

центра

в Роттердаме, в которой проявился

также его архитектурный талант.

Творчество

Г.

получи л о

мировое

признание: он являлся членом Ко­

ролевской академии искусств Шве­
ции, почетным рыцарем Ее Величе­

ства королевы Великобритании. Г.
также работал как живописец, ди­
зайнер, театральный художник.

Н. Габо. Конструкция в пространстве.

1958- 1963 гг.

Латунь, нейлоновая струна

1ta деревянной подс тавке

ГАУДИ, Гауди-и-Корнет

Cornet)

Антонио

(Gaudi у
(1852- 1926) - ис­

и пространство также является важ­

панский

ной его частью».

считает свое

ливший в духе современного зодче­

творчество (которое он называет не

ства композицию готического собо­

абстрактным, а «абсолютным») час­

ра и принципы

тью художественной деятельности

Реус, в котором он вырос и учился,

природы. Как и природные объек­

был оригинальным по архитектуре

ты, «произведение не говорит о чем­

катал онским

то: оно существует само по себе».

шим всем тем своеобразием, которое

Г.

Нейлоновые струны
ются

вокруг

переосмыс­

искусства модерна.

городком,

обладав­

отличает каталонскую готику. Па­

наматыва­

прихотливо

архитектор,

вырезан ­

мятников

этого

искусст ва

вокр у г

ных изогнутых плоскостей, и возни­

было немало, и Г. был хорошо зна­

кает сложная трехмерная компози­

ком с их особенностями. Он изучал

ция

каталонскую готику, сопоставляя ее

из

вогнутых

верхностей.

В

и

выпуклых

работе

«Линейная

конструкция в пространстве
плоскости,

по­

памятники

с

образцами

готики

No 2 »

французской, описанными в сочи­

перетекая друг в друга,

нениях Э. Виолле-ле-Дюка, выдаю ­

создают иллюзию вращения компо ­

щегося

зиции вокруг своей оси. Это произ­

специалиста по готическому зодче­

историка

и

архитектора,

ведение было задумано как часть не­

ству.

Для каталонской готики типич­

осуществленной конструкции высо­

той 3 м для здания в Нью-Йорке.

но

58

квадратное

поперечное

сечение


П . Боннар . Открытое окно.
Ок .

192 1

г . Холст, масло


К. Богаевский. Корабли. Вечернее солнце .

19 12

г. Холст, масло


Га уди

---------Э н циклопе д и я искусс тва ХХ века

Г

ся с Э. Гуэлем, который сразу же
привлекает

молодого

архитектора

к выполнению своих заказов. К про­
изведениям, созданным Г. в конце
столетия, относятся Коллегио Тере­
зиано

(1880- 1890), Дом Ботн ес
(1891 - 1894), здание миссии
в Танжере (проект,
1892- 1893)
и склады Гуэль в Гаррафе (18951900). Кроме того, в 1893 г . Г. возво­
в Леоне

дит епископский дворец в Асторге,
наиболее

нехарактерный

творчества,

тяготеющего

для

к

его

готике.

Дворец имеет план в виде прямого
греческого

креста

и

решен

в стиле

крепостной архитектуры.

Работы конца 90-х гг.
мен уют

явное

XIX в.

освобождение

зна­
Г.

от следования какой бы то ни было
традиционной школе . С неистощи А . Гауди. Каса Висенс. Фасад.

1885 г.

в отличие от работ северных масте­
ров,

предпочитавших

треугольник

как опорную фигуру композиции. Г.
тяготел к синтезу этих традиций.
Первая по-настоящему крупная

работа Г.

-

проект дома К. Висенса

(Каса Висенс,

1885), с которого нача­

лась традиция обращения архитек­
тора к керамике и смелые экспери­

менты с ней. Преданность Г. своей
профессии была исключительна. На­
чиная с Каса Висенс, он до последне ­
го дня принимал личное участие на

каждой стадии всех построек, при­
чем нередко по многу раз заставлял

рабочих разбирать то,

что,

по его

мнению, было сделано недостаточно
точно . Закончив строительство дома
К. Висенса, Г. заказал картину с изо­
бражением здания и хранил ее в сво­
ем рабочем кабинете.
В скором времени происходит со­
бытие,

во

многом

определившее

А . Гауди. Галерея первого этажа

творческую судьбу Г.: он знакомит-

в Коллегио Терезиано .

61

1890

г.


г-

Гауди

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

мой фантазией использовал он воз­
можности,

заложенные в искусстве

1880-1890-х гг. Пример необыкно­

венно самобытной и самостоятель­
ной трактовки архитектурных пра­

вил стиля модерн

(1906),
девром

Каса Баттло

-

являющийся настоящим ше­
фантазийного

стиля модерн (иначе

претворения

-

югендсти­

ля). В этом и других проектах плав­

ные линии югендстиля Г . превратил
в

пространственно

непрерывные

пластические образы, достигая вы­
сочайшей выразительности.

А. Гауди . Окно первого этажа в Каса

После строительства ряда зданий
в

восточномавританском

стиле

Баттло.

1904- 1906 гг.

он

начинает интересоваться органичес­

оценивать, и состоит оно прежде все­

кими

Он

го в разработке пластической струк­

с увлечением занялся их исследова­

туры сооружения как единого цело­

нием, часто прибегая для наглядно ­

го. По цельности композиции пост ­

сти к гипсовым слепкам. Г. проекти ­

ройки Г. можно сравнить с работами

ровал свои постройки в основном из

О. Вагнера или А. Лооса. Но в богат­

камня.

Но в стремлении к новым

стве примененных Г. органических

формам он отказался от традицион­

мотивов предвосхищено то обновле­

ных строительных методов.

ние форм, которое начало развивать­

природными

Попытк ами

великих

формами.

«продолжить

мастеров

ся в архитектуре только с 30-х гг.

труд

Средневековья

Один из проектов

-

здание франци­

с той точки, на которой они остано ­

сканской миссии, получившее на ­

вились», Г. целиком принадлежит

звание «Замок фата-морганы»,

-

столетию. Однако значение его

отмечен чертами, предвещающими

творчества для ХХ в. нельзя недо-

стиль фасада Рождества знаменито ­

XIX

го храма Саграда Фамилиа. Но меж­
ду этим прославленным творением

и работами конца 80- 90-х гг. XIX в .
было создано еще множество проек­
тов. Одним и з крупнейших бы ла
церковь Святого Сердца для рабоче­
го поселка близ Барселоны, основан­

ного Э. Гуэлем. Г. выбр ал для пост­
ройки вершину небольшой горы, по­
росшей соснами, и приступил к ра­

боте

над

этим

сооружением. К

примечательным

1916

г . была возве­

дена крипта церкви. Пространствен­

ное решение ее исполнено той экста­
А . Гауди . Фрагмент ограды Парка Гуэль .

тической напряженности, которая

1900- 1914 гг .

свойственна большинству зрелых

62


Га уди

-----------

Г

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

работ Г. До настоящего времени она
остается

источником

архитектур­

ных исследований, дающих некото­
рое представление о том, как форми­

ровался авторский стиль великого
архитектора. Однако верхняя цер­
ковь не была построена, сохрани­
лись лишь ее эскизы.

В эти же годы Г. работал над ком­
плексом Парка Гуэль,

где должен

был возникнуть город-сад по образ­
цу английской ландшафтной архи­

тектуры (Э. Гуэль долгое время ув­
лекался ею). Пластические формы
и очертания ограды Парка Гуэль,
выполненной из керамики и цветно­
го стекла, необыкновенно удачно со­

четаются с ландшафтом. Из запла­
нированных шестидесяти домов бы­
ли построены только два.

Дом

1910)

Мила (Каса Мила,

стал

1906-

последней завершен­

ной работой Г. Дерзкое новаторство

А. Гауди. Саграда Фамилиа.
Фасад Рождества.

1884- 1926 гг.

и фантастичность этого сооружения
поражали современников, не имев­

ших образца для

сравнения,

что

и отразилось в ироническом назва­

нии дома : Ла Педрера (Каменолом­
ня). В самом деле, облик Дома Мила
вызывает ассоциации с нагроможде ­

нием скал, поэтому расшифровкой
образа, которым якобы вдохновлял­
ся Г. при создании Ла Педрера, зани­
мались едва ли не с начала строи­

тельства. В числе «ключей» к Ла Пе­
дрера

-

и утесы в родном городе ар­

хитектора,

и

скалы

в

русле

реки

Перейс на острове Майорка, и мно­
гие другие причудливые природные

картины. В ходе строительства дом,

возводившийся на улице Грасиа, по­
рождал множество легенд, анекдо­

А. Гауди. Фасад Каса Мила .
Фрагмент.

1906- 191 О

тов и карикатур . Совершенно ориги-

гг .

63


г-

Гауди

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ ве ка

нальным был и способ,

которым

пользовался архитектор для перене­

сения облика здания с макета в ре­
альность. Макет распилили на части
и поместили их в соответствующие

точки строительной площадки так,

чтобы рабочие имели образец прямо
перед глазами.

В качестве основных элементов
своей архитектурной геометрии Г.

избрал т. н. гиперболические пара­
болоиды и разнообразные их сече­
ния. Г. не использовал эти причуд­
ливые и изящные формы в чисто ге­

ометрическом виде. Он предпочитал
соединять их с

нарядным

декором.

Так, на фасаде Рождества храма Са­
града Фамилиа, колокольни которо­
го представляют собой правильные
параболоиды, воспроизведено более
ста видов растений и животных. По­

добный прием стал подлинной рево­
люцией в архитектуре,

совершен­

ной одним человеком.
Величайшим творением Г., нача­
тым, однако, без его участия и не за­
вершенным

полностью,

является

одно из истинных чудес архитекту­

ры ХХ в.

-

храм Саграда Фамилиа

(Святого семейства),

называемый

А. Гауди. Саграда Фамилиа .

Моза ичные навершия башен . Ок .

также храмом Отпущения грехов.

1926 г.

Мысль о его возведении исходила не
первона­

Навершия колонн облицованы ве­

чально выдвинул торговец Х . М . Бо­

нецианской стеклянной мозаикой,

кабелья, книжник и фантазер. По­

избранной Г . за е е исключительную

из

церковных

кругов,

ее

изменения,

прочность . Саграда Фамилиа пред ­

и проект нового храма был поручен

ставляет собой здание с классичес­

зднее

идея

претерпела

архитектору Ф. Вильяру, у которого

ким

молодой Г.

Вокруг центральной апсиды распо­

работал чертежником.

латинским

крестом

в

плане.

После возникших раз ногласий и от­

ло ж ено семь часовен.

каза Ф . Вильяра от работы руковод­

клас сической схеме архитектор воз­

ство строительством было предл о ­

дви гает второй уровень, исполнен­

жено Г. Мастер ответил согл асием
в ноябре

1883

И на этой

ный той наглядной символичности ,

г . и работал над пост­

которая

ройкой до самой смерти .

некогда

характеризовала

готическое зодчество. Над средокре­

Фасад храма сложен из песчани­

стьем вознесен центр ал ьный шатер,

ка, но Г. мыслил его многоцветным.

о к р уж енный четырьмя

64

с толпами,


Герасимов

---------Э н циклопе д и я искусс тва ХХ века

Г

так, чтобы исключить распор, и не
нуждаются в наружных контрфор­
сах,
рах,

то

есть

дополнительных

усиливающих

опо­

конструкцию.

Ветви колонн расходятся, перерас­
тая в поверхности сводов с отверсти­

ями,

подобными

расположено

цветкам.

второе

Выше

перекрытие,

так что нефы заливает сверху рассе­

янный свет. Саграда Фамилиа, бла­
годаря этим особенностям, стано­
вится целой энциклопедий излюб­
ленных Г. конструкций и местом па­
ломничества для архитекторов всего

мира.

Этот храм ныне считается

символом Барселоны. Однако Г. со­
знавал, что при его жизни построй­

ка не может быть завершена. Он не­
редко говорил, что это

-

дело не ме­

нее чем трех поколений. Архитек­
тор посвятил строительству собора

более сорока лет и был похоронен
в крипте Саграда Фамилиа.
Трагическая гибель Г.

(он был

сбит трамваем в нескольких шагах
от его последней строительной пло­
щадки) оборвала работы над собо­
ром, и они частично были продолже ­
ны по его эскизам и планам. После
смерти
символизирующими

архитектора

согласно

заве­

щанию его дом в Парке Гуэль был

евангелистов

и Деву Марию. Три гигантских пор­

продан,

тала, оформляющие главный и бо­

дал ьнейшего строительства храма

ковые входы, посвящены двенадца­

Саграда Фамилиа.

ти апостолам. Высота храма
ло

170

-

око­

•

м; особую выразительность

ему придают лестницы,

а деньги использованы для

главная из

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

туры: Пер. с нем. М"

которых переброшена через у лицу

1972.

Самин Д. К. Антонио Гауди

Мальорка.

ких арх итекторов. м"

//

Сто вели ­

2000.

Мощные колонны первого яруса
главного нефа контрастируют с на­
клонными

опорами

и

ГЕР А СИМ О В Сергей Васильевич
русский живописец,

асимметрич­

ными капителями второго и третье­

(1885- 1964) -

го нефов, своды имеют столь люби­

народный художник СССР

мое

Учился в Строгановском централь­

Г.

гиперболическое

сечение.

(1958).

Разветвления опор напоминают рас­

ном художественно-промышленном

тущие деревья: они спроектированы

училище и Московском училище

65


г-

Гиперреализм

- - - - - - - - - Энциклопедия ис кусства ХХ ве ка

зодчества

пристрастны. Некоторые исследова­

у С. Иванова и К. Коровина. Участ­

тели включают в круг явлений Г. так­

вовал в оформлении революцион­

же течения новый реализм и фотореа­

ных массовых празднеств в Москве.

лизм, возникшие в 60-е гг. Существу­

Известен как автор портретов и жа­

ет множество названий для данного

живописи,

ваяния

и

нровых картин из жизни крестьян­

явления, так же как и течений, объе­

ства; обращался также к историко­

диняющихся под наименованием Г.

революционной теме.

(искусственный

К середине

реализм,

поп-ар­

1930-х гг. стиль Г. становится коло­

тистский реализм, радикальный реа­

ристически

лизм, суперреализм, резкофокусный

более

насыщенным,

реализм и другие).

в пейзажах, принесших художнику
признание,

отражено

тонкое,

Представители этих школ заяви­

по­

ли о себе решительно иным, по срав­

этичное ощущение природы.

гра­

нению с абстрактным экспрессиониз­

фик, выполнил иллюстрации к про­

Г.

работал

как

книжный

мом, подходом к задачам творчества.

изведениям Н. Некрасова, М. Горь­

Эмоциональное начало и поэтика чи­

кого. Преподавал в ряде московских

стого

художественных вузов.

реальности. Г. развивает многие ил­

цвета

отступили

люзионистические

ГИПЕРРЕАЛИЗМ
ние

в

живописи

и

-

под

напором

тенденции

поп­

направле­

арта середины ХХ в. Наиболее вид­

скульптуре

ными представителями Г. являются

1950-1960-х гг., представлявшее со­

художники

бой новый поворот в художественной

Д. Эдди, Р. Коттингем, Л. Несбитт.

Р. Эстес,

Д. Хэнсон,

истории Америки после лет долгой

Искусство Г. по-новому постави­

популярности нефигуративного ис­

ло проблему соотношения иллюзии

кусства, в том числе абстрактного. Г.

и реальности в художественной дея­

был своеобразной реакцией на него и,

тельности. Многие его представите­

главным образом, на т. н. абстракт­

ли используют в к ачес тве абсолют­

ный экспрессионизм. В связи с этим

ного эстетического идеала фотогра­

произведения Г. намеренно сдержан­

фии. Американец Г. Ч. Клоуз со­

ны по эмоциям и документально бес-

здавал гигантские фотопортреты;

Р. Эстес

-

фотомастер, чьи работы

нередко представляют собой точные
копии фотографий.

Подобные же эстетические сооб­
ражения заставили других мастеров

Г. использовать в своих произведени­
ях гипсовые муляжи или манекены,

прежде считавшиеся во площением

мира, абсолютно враждебного всяко­
му искусству вообще . Но приставка

« гипер->) в названии школы обязыва­
ла ее представителей отвергнуть воз­
можности традиционной художест­

венной деятельности и при этом со­
х ранить

Р. Эстес. Джин • Гордон • .

1968 г.

обыденную узнаваемость

изображаемого. Совершенно естест-

Холст , масло

66


Гоген

----------

Г

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

венно,

что такая

позиция

привела

к фактическому отходу от реализма,
подразумевавшего все же определен­

ный отбор художественных средств
и должную иллюзорность создавае­

мой «второй реальности». В работе

«0

новых формах реализма» П. За­

гер совершенно точно замечает: «Ни­
что не может сравниться с суперреа­
листическим искусством в разруше­
нии нашего чувства реальности».

Именно такой эффект достигает­
ся тождеством изображения и самой
реальности,

принятым

на вооруже­

ние Г. При этом речь идет уже не
просто

о

натуралистическом

ровании, но чаще всего

-

копи­

о фотоизо­

бражении или бутафорском подо­
бии.

Над композициями из муля­

жей особенно много работали Д. Се­
гал и Д. Хэнсон. Следует заметить,
П. Гоген. Автопортрет.

однако, что при всей эстетической
двусмысленности

перреалистов

произведения

1890-1891

ги­

гг. Холст, масло

представляют собой

оригинальный памятник американ­

в Париже, но детство его прошло

ской культуры середины столетия.

в Перу, у испанских родственников
матери. Яркие краски перуанской

ГОГЕН

ри

(Gauguin) Поль Эжен Ан­
(1848-1903) - французский жи­

вописец,

природы,
кусства,

XIX-XX

народного ис­
отноше­

ния спустя много лет побуждали ху­

мастер постимпрессиониз­

ма рубежа

памятники

патриархальные

вв. Г. родился

дожника

к

далеким

путешествиям

в поисках этой простой, но в его гла­
зах сказочной и недосягаемо счаст­
ливой жизни.
В юности Г. служил моряком, не­
которое время работал биржевым

маклером в Париже.

Однако уже

с первых дней пребывания в Пари­
же Г. активно интересовался искус­

ством. С 1870-х гг. он самостоятель­
но стал заниматься живописью. Г.

был дружен с К. Писсарро, приобре­
тал работы импрессионистов, брал
уроки живописи. В

1883 г.

Г. бросил

биржу и в течение ближайших лет
всецело посвятил себя искусству.

П. Гоген. Ночное кафе в Арле.

1888 г.

Судьба художника с этого времени

Холст, масло

67


г-

Гоген

- - -- - - - - - Энци клопедия искусства ХХ века

отмечена драматизмом. Его реше­
ние оставить прежнюю профессию
приводит к нищете, разрыву с семь­

ей, долгим скитаниям.
Ранний период творчества Г. свя­
зан

с

влиянием

импрессионизма.

В дальнейшем он испытал интерес
с

народному творчеству с

его наив­

ным мировосприятием, к искусству

архаической Греции,
вья,

Древнего

ность»

Средневеко­

Востока.

«Случай ­

импрессионистических ком­

позиций, подчеркивающая их жиз­
ненность,

сменяется у Г.

новыми

ориентирами. Поиски таинственно­
го смысла жизни,

интерес к архаи­

ческим культурам с их экзотикой

сближают эстетические воззрения
Г.

с символизмом и приводят его

и группу близких ему по духу моло­
дых художников (т.

н.

понт-авен­

ская школа) к созданию новой жи­

вописной системы.

Она получила

название «синтетизм» в связи с тем,

что главное место в ней отводилось

обобщению и упрощению форм и ли­

П. Гоген . Женщина с цветком.

ний. Новые творческие задачи, же­
лание

создать

ощущение

1891

г. Холс т, масло

реальнос­

ти, лежащей за пределами видимо­
порождают и иные технические

пребывания в гостях у его друга, ве­

приемы. Вместо импрессионистиче­

ликого Ван Гога. Художники писа­

ского вибрирующего мазка у Г. по­

ли кафе с натуры. В отл ич и е от рабо­

является гладкое наложение краски

ты Ван Гога главное в к артине Г.

крупными плоскостями. Светотене­

человеческий портрет . Хозяйка ка­

вая

го,

-

свето­

фе сидит, подперев голову рукой, ее

воздушная и линейная перспектива

губы тронула ироническая улыбка.

вытесняются

сопостав­

Колорит картины еще не в полной

лением отдельных участков чистого

мере отражает все новаторство Г. Он

цвета,

теплый и насыщенный, но пока еще

моделировка

предметов,

ритмичным

целиком заполняющего кон­

туры изображения.
Г.
вать

не становится главны м действую­

щим лицом работы. Особенно ясно

в числе первых стал использо­
цвет

в

чисто

видна разница ме жду импрессионис ­

декоративных,

эмоциональных целях. Именно цвет

тами и

в первую очередь делает Г. одним из

Обобщенная цветовая гамма этой ра­

наиболее важных представителей

боты далека от реал ьных красок,

современного искусства.

но

«Ночное

тем

Г.

не

в его

менее

«Автопортрете >) .

перед ает

характер

с большой убедительностью. Систе-

кафе в Арле » написано им в месяцы

68


Гоген

- - - - - - - - - - -

Г

Энциклопедия искусства ХХ века

ма живописи Г. получает дальней­
шее

развитие

в

его

произведениях,

созданных на острове Таити. Он едет

туда в

1891

г., увлекаемый не только

творческими

исканиями,

но

и

меч­

той об идеальном мире. Г. олицетво­
ряет характерное для рубежа
ХХ вв.

XIX -

стремление европейца вер­

нуться к первозданной жизни среди
природы.

В

автобиографической

книге

«Ноа-ноа» Г. пишет: «Я избавился
от всего искусственного и условного.

Здесь я прикасаюсь к истине, ста­
новлюсь частью природы>). На Таити

Г. мечтал приблизиться к бессозна­
тельной, естественной непринуж­
денности

искусства

народов. В

1895 г.,

примитивных

_

после кратковре­

менного визита во Францию, Г. на­
всегда уезжает на острова Океании:

сначала на Таити, а в

1901

г. на ост­

ров Хива-Оа.
В работах Г. этих лет рождаются
образы первозданного рая на земле,
залитого

солнцем

прекрасными

и

П. Гоген. Призыв.

населенного

созданиями

с

1902 г.

Холст, масло

цель­

ной, как природа, душой, живущи­

ЛИ>), «Женщина с цветком>), «Жен ­

ми в гармонии с нетронутым цвету­

щина, держащая плод>), «И золото

щим миром. Картины, написанные

их тел>) и другие}, несут в себе экзо­

Г. в Океании («Таитянские пастора-

тическую декоративность и необык­
новенно поэтичны. Г. первым из ев­
ропейских художников оценил бо­
гатство полинезийской культуры, ее

мифологию и обычаи. Фигура пре ­
красной

полинезийки

«Женщина
плотным

с

цветком>)

контуром.

в

работе

очерчена

Композиция

проста, но краски резко контрастны

по подбору. При этом они не выгля­
дят

кричащими,

нюансировкой.

так

к ак смягчены

К арт ина написана

плоскостно, без применения глуби­
ны и перспективы.

Стремясь

глубже

проникнуть

в образный мир полинезийцев, по­
П. Го ген. Брод.

1901

стичь их психологию, Г. изучал ис-

г. Холст, масло

69


Головин
г- - - - -- - - - Энциклопедия ис кусства ХХ века

Обучался в Московском учи­

кусство народов Древнего Египта,

(1928).

инков, ацтеков, маорийцев. Изобра­

лище живописи, ваяния и зодчества

жение этого мира требует особых

(1881 - 1889)

средств, отсюда

-

у И. Прянишникова,

необычные, ска­

В. Маковского, В. Поленова, а так­

зочные краски, увиденные реально,

же в Париже, в академии Коларосси

но усиленные до предела. Арсенал

(1889)

и в мастерской Витти

(1897).

живописных приемов Г. очень ши­

Одним из наиболее сил ьных впе­

рок. Работая в своей новой манере,

чатлений, по признанию художни­

он

ка, для него стала живопись В. Ван

порой применяет

технические

и некоторые

средства

Гога, в которой он видел

импрессио­

Г.

работал

скульптуры,

«предел

техники». Однако его собственное

низма («Брод»).
также
графики,

в

области

творчество

в

основном

развивается

в русле академической традиции,

керамики.

В своих воспоминаниях и статьях он

хотя со временем все большее воз­

дал теоретическое обоснование со­

действие на него начинает оказывать

зданного им творческого метода.

французская пленэрная

живопись,

Земной рай, возникающий на по­

в которой сложилось новое восприя­

лотнах Г., отнюдь не стал его реаль­

тие световоздушных соотношений.

ной судьбой. Г. часто вступал в кон­

Очевиднее

всего

это

п роявляетс я

фликты с местными колониальными
властями, причем поводом чаще всего

были попытки художника защитить
местных жителей

-

живое воплоще­

ние его представлений об идеальных
человеческих существах. В

1903

г.,

доведенный до отчаяния, почти ос­
лепший, он кончает жизнь в одиноче­

стве и нищете. Однако с течением вре­
мени исключительное значение ис­

кусства Г. стало очевидным. Эмо­
циональная

насыщенность

цвета,

плоскостность и статичность компо­
зиции, органичность сплава психоло­

гической живописи и декоративно­

сти, характерные для произведений

Г., во многом стимулировали творчес­
кие поиски живописцев начала ХХ в.

•

Литература:
Даниел ьсон В. Гоге н в Поли н ез ии. М .-Л.,

1969.
Перрюшо А. Жи знь Гогена . М.,

1998.

ГОЛОВИН Александр Яковле­
вич

( 1863- 1930) -

русский теат­

ральный художник, известный пор­
третист,

А. Головин . Исп анка с черной шалью .

народный артист РСФСР

1908 г.

70

Темпера, пас тель, уголь


Головин

--------Э н циклопе д и я искусс тва ХХ века

Г

Став вскоре главным декоратором,
художник

вплоть до
Г.

-

остается

1917

на

этом

посту

г. Особенность стиля

взаимодействие различных жа­

нров

изобразительного

искусства.

Ему принадлежит оформл ение мно­
гих спектаклей антрепризы С . Дяги­
лева в Париже (наиболее прославлен­

ные

-

опера М. Мусоргского «Борис

Годунов»,

1908;

балет И . Стравин­

ского «Жар-птица»,

1910).

Стиль Г. окончательно сложился
в конце 1910-х гг. Добиваясь целост­
ного

художественного

спектакля,

художник

решения
тщательно

выполнял эскизы не только декора­

ций, но и костюмов, бутафории, раз­
рабатывая их во взаи мосвязи с об­
щим постановочным замыслом . Ра­
боты Г . приобретают декоративную
пышность:

А. Головин. Портрет В. Э. Мейерхол ьда.

1917 г. Дерево,

фронтально

симметричные,

тем пера

его

строгие,

декорации

от­

точены в каждой детали, стиль жи­

в портретах рубежа веков. Позднее

вописи по красочности и детализи­

он испытывает воздействие работ

рованности

М . Врубеля, Е. Поленовой. Г . являл­

Г., как и его современники, чаще все­

ся одним из деятелей художествен ­

го пол ьзуется в сво и х работах сме­

ного объединения «Мир искусства »,

шанной техникой. Широкую изв ест ­

влияние которого сказывается в его

ность получили декорации Г . к спек­

портретах этого периода, продолжа­

таклям

ющих

ра,

ков

традицию

XVIII -

начала

М. Воейковой).
рал ьности,

русских

XIX

художни­

напоми н ает

мозаику.

«Дон Ж уан » Ж.-Б . Молье­

«Маскарад» М . Ю. Лермонтова

в. (портрет

Черты некой теат­

отстраненности,

парад­

ного стиля заметны во многих его ра­

ботах начала ХХ в. Одно из исключе­
ний

-

одухотворенный и лиричный

портрет М. Кузмина. В 1890-е гг. Г.
участвовал

в

деятельности

художе­

ственного кружка в Абрамцеве, где
работал в технике майолики.

В молодости творчество Г. форми­
руется под сильным влиянием стиля

модерн, а также живописной манеры

К . Коровина (театрал ьные работы).
В

1901

г. Г. был приглашен работать

А . Головин. Эскиз декорации к балету

в императорские театры Петербурга.

Ф . Лопухова •Ледяная дева•.

71

1927

г.


Голосов
г- - - - - - - - - Энциклопедия искусс тва ХХ века

для Александринского

( 1910-191 7)

ма Советов,

рабочие клубы, дома­

театра в Петрограде. Им было созда­

коммуны) и создал ряд выразитель­

но много изображений актеров в ро­

ных проектов в духе конс труктивиз­

лях (наиболее известен поздний пор­

ма.

трет Ф. Шаляпина в роли Бориса

клуб им. 3уева в Москве.

Образцом

стиля

Г.

является

Годунова). Определенная театрали­

В 1930-х гг. Г. вновь обратился

зация отличает и портретные рабо­

к классике. Одновременно он препо­

ты Г., а также знаменитую серию

давал в Свободных художественных

его «Испанок». Эта тема, характер­

мастерских, во Вхутемас е, Вхутеи­

ная для искусства рубежа веков, у Г.

не, в Московском архитектурном ин­

становится лейтмотивом всего твор­

ституте.

чества.

В советское время Г.

оформил

«ГОЛУБАЯ РОЗА»

кратковре­

-

ряд спектаклей в театрах Ленин­

менное художественное объедине­

града и Москвы («Женитьба Фига­

ние, возникшее в

ро»

1927;
1930). Ему

П. Бомарше,

У. Шекспира,

1907

г. в Москве.

«Отелло»

Получило название от одноименной

принадле­

художественной выставки, органи­

жат портреты многих деятелей рус­

зованной в

ской

А. Н. Скрябина,

тое руно». Выставка явилась отраже­

В. Далматова, В. Мейерхольда; се­

нием декоративистских те нденци й

рия

и ин т ереса к симво л ике, характер­

культуры:

замечательных

автопортретов

1907 г.

журналом «Золо­

разных лет. Г. писал также декора­

ных для русского искусства рубеж­

тивные пейзажи и натюрморты.

ной эпохи. Работы ее участников
(Н. Крымов, П. Кузнецов, А. Матве ­

•

Литература:

ев, Н. Сапунов, М. Сарьян , С. Судей­

Бассехес А. Театр и жи вопись Головина .
м.,

кин, П. Уткин, А. Фонвизин) отли­

1970.
Гофман И. Голови н- портретист. Л.,

ча л ись

1981 .

плоско с тно с тью ,

орна ме н-

ГОЛОСОВ Илья Александрович
русский архитектор.

(1883- 1945) Обучение

прошел

в

Москов-ском

училище живописи, ваяния и зодче­

ства и в Петербургской академии
художеств. В поисках новых архи­
тектурных форм, проникнутых па­

фосом

революционной

от упрощенной классики
решел

к

подчеркнуто

эпохи,

Г.

1918 г.

пе­

динамичным

решениям, используя сдвинутые ге­

ометрические объемы. Г. был членом

Объединения современных архитек ­
торов (ОСА)
ции

-

творческой организа­

конструктивистов,

печатным

органом которой являлся журнал

«Современная архитектура » . Архи­
тектор разрабатывал новые типы
жилых и общественных зданий (До-

П. Уткин . Сон .

72

1905

г . Холст , масло


Гончаров

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

Г

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна

(1864-1927) -

русский скульптор.

Окончила Московское училище жи­
вописи, ваяния и зодчества, обуча­
лась также в Петербургской акаде­
мии художеств. Неоднократно по­

сещала

Париж,

где

занималась

в академии Коларосси,

работала

в собственной мастерской, пользу­
ясь советами О. Родена.
Г.

преподавала на Пречистенских

женских курсах
бодных
Н. Сапунов. Карусель.

1908 г. Холст, масло.

ских

-

(1913- 1916) и в Сво­

художественных
Вхутемасе

мастер­

(1918-1922).

Уча­

стница революционного движения, Г.
тальностью, преобладанием лириче­

первой из отечественных скульпторов

ских образов и восточной тематики,

создала портрет К. Маркса, много­

трактованных с позиций символиче­

кратно обращалась к теме социальной

ской многозначности. В становлении

борьбы и образам людей из народа

стиля «Г. р.» большую роль сыграло

(«Идущий»,

творчество В. Борисова-Мусатова.

и другие). В декоративных и станко­

Вскоре многие участники объе­

1903;

«Рабочий»,

1909,

вых композициях Г. социальные мо­

динения отошли от группы; некото­

тивы

рые из них, однако, сохранили в ре­

с символикой в духе стиля модерн.

алистических

Наиболее значительны выполненные

работах

последую­

и

драматизм

объединяются

щих лет черты той манеры, что была

Г. портреты А. Белого

ими найдена в годы существования

стого

«Г. р.» (П. Кузнецов, Н. Крымов).

онистическая текучесть форм, харак­

(1911),

(1907),

А. Тол­

А. Ремизова. Импресси­

терная для ранних работ Г., сочетает­
ся в этих произведениях с поисками

конструктивной ясности.

ГОНЧАРОВ Андрей Дмитриевич

(1903- 1979) -

советский график, по­

лучивший известность главным обра­
зом как художник книги. Заслужен­
ный деятель искусств РСФСР

(1969).

Его работы отличает графическое
изящество,

взаимосвязь

ментов оформления

всех

книги,

эле­

точное

чувство литературного образа.
Г.

работал также как живопи ­

сец-станковист, монументалист, х у ­
дожник театра.

8

Н. Крымов. Горный ручей.

1907 г.

Литература:
Гон чаров А. Д. Х удожник и книга . М .,

Холст, масло

1964.

73


Гончарова
г- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеев­
на

(1881-1962) -

выдающаяся рус­

ская художница, график. Г. училась
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества.

Вначале

Г.

посещала

классы

скульптурного отделения у П. Тру­
бецкого, затем занималась живопи­

сью в классе К. Коровина. Училище
Г.

бросила,

не

окончив.

Вместе

с М. Ларионовым принимала учас­
тие

в

художественных

выставк ах

журнала «Золотое руно» , объедине­
ний «Бубновый валет»
линый ХВОСТ»

(1913),

(1912)

(1910),
и

Н . Гончарова. Велосипедист .

«Ос­

1913 г.

Холст, ма·сло

«Мишень»

была организатором многих

ведение

скорее

переходного

харак­

тера. Эволюция Г. ярко видна на

ИЗ НИХ.

Картина «Московская улица» ха­
рактерна

сочетанием

примере работы «Велосипедист»

реалистичес­

характерного

кой наблюдательности с острой экс­
лет.

Все

произведения середи­

ны второго десятилетия ХХ в.

прессией, свойственной работам Г.

последующих

-

В эти годы Г. не только испытала

предметы

сильное влияние кубизма и футу­

плоским фор­

ризма, но и была одной из активных

квадраты и прямоугольники

участниц футуристических акций.

улицы и зданий, окружности колес;

Всегда ценившая народное искусст­

очертания

перекликаются

во, Г. была главным вдохновителем

с контуром кузова повозки . Предме­

русского авангардного примитивиз­

ты написаны приглушенными тона­

ма и, наряду с М. Ларионовым, ста­

ми, усиливающими атмосферу сдер­

ла во главе направления под назва­

жанной печали. Эта работа

нием

сведены
мам

-

к простым

шляпки

-

произ-

«лучизм » .

Это был один из

первых в русском искусстве опытов

декоративного

В

1912

абстракционизма.

г. Г. впервые обратилась

к литографии,

создав

замечатель­

ные по своей выразительности ил ­
люстрации

к

литературным

произ­

ведениям своих друзей-футуристов.

В

1915

г. Г. поселилась в Пари­

же, где оформляла многие постанов­

ки антрепризы С. Дягиле ва

«Рус­

ские сезоны». Театральные декора­

ции Г. к опере Н. Римского-Корса ­
кова «Золотой петушок»
И. Стравинского
личает
и

Н. Гончарова . Московская улица.

1909

декоративная

оригинальное

74

от­

красочность

претворение

русского народного лубка .

г. Холст. масло

и балету

«Жар-птица»

черт

·


Грабарь

-----------

Г

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович

(1871-1960) -

русский живописец

и искусствовед,

ник

СССР,

народный худож­

действительный

член

Академии художеств и Академии
наук СССР.

Учился в Петербурге

у В. Савинского, Н. Бруни и И. Ре­
пина

(1894- 1896),

а также в Мюнхе­

не, в школе А. Ажбе (после ее преоб­
разования в

1898

г. в школу Ажбе

и Грабаря преподавал в ней).
Г. был членом объединения «Мир

искусства», Союза русских худож­
ников.

В ранний период испытал

влияние стиля модерн. В первом де­
сятилетии ХХ в. Г. создал собствен­
ную творческую манеру. Она сложи­
лась в ходе его работы над пейзажа­
ми

и

основана

на

переосмыслении

принципов импрессионизма . В этот
же период Г. создает ряд натюрмор­

тов. Стремясь передать бесконечное

И. Грабарь. Яблоки.

1905 г.

Холст, масло

разнообразие и изменчивость осве­
щения,

красоту

и

поэ зию

средственность

матери­

и

эмоциональность

ального мира, Г. пользуете.я густы -

импрессионистического

ми, рельефными мазками, обраща­

няете.я стремлением создавать обоб­

ете.я к живописным приемам, близ­

щенные

ким неоимпрессионизму. С

С конца 1920- х гг. Г. работал над

1906

г.

и

эт юда

законченные

образы.

в пейзажах Г. усиливаете.я декора -

портретами

тивное начало._ В пейзажной живо­

культуры (Н. Зелинс кого, С. Проко­

писи Г.

фьева, С. Чаплыгина); им выполнен

советского времени непо-

деятелей

сме­

также ряд картин

со ветской

на исторические

темы («В. И. Ленин у прямого про­
вода»,

1933,

и другие).

Круг профессиональных интере­

сов Г. очень широк. Он работал в ка­
честве книжного графика, сотрудни­

чая в журналах «Жупел» и «Адская
почта». У Г. есть и архитектурные
работы (по его проекту построен са­

наторий «3ахарьино» под Москвой,

1914). Но особенно значительна роль
Г. как исследователя и деятеля сфе­

ры искусства. С начала 1890-х гг. Г.
выступал с художественно-критиче­

скими статьями (в журнале «Мир ис­

И. Грабарь . Павильон в Кузьминках.

1904

кусства»). Г. создал ряд монографи-

г. Холст, масло

75


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-Г_р_аф~ф_и_т_и
Энциклопедия искусства ХХ века

ческих исследований о творчестве

1913-1925 гг.

русских художников. В

Г. возглавлял Третьяковскую гале­

рею, где в

г. систематизировал

1915

экспозицию, а в

1917 г.

и издал ката­

лог. В первые послереволюционные

годы Г. являлся одним из организато­
ров и руководителей комитета охра­
ны памятников искусства и старины,

одним из основателей советского му­
зееведения и реставрационного дела,

инициатором создания Центральных
реставрационных мастерских.

С деятельностью Г.
тора и ученого
и

-

исследование

ний

-

многих

древнерусского

Xl- XIV

реставра­

связано открытие

вв. (иконы,

произведе­

искусства
А. Пенк. Станда рт.

монументаль­

1971

ные росписи). По инициативе и под

г. Акриловые краски, рас пылитель

руководством Г. создана первая на­
учная

ва»

«История русского искусст­

сывали стены, ограды, обществен­

Г. сыграл значи­

ный транспорт. В то время как го­

распространении

родские власти боролись с Г., вла­

в России современных принципов

дельцы галерей стали приглашать

(1909- 1916).

тельную

роль

в

искусствознания,

в

том числе

ком­

плексного метода изучения истории

искусства. Г. с

1944

г. являлся ди­

ректором Института истории искус ­
ства, преподавал в Московском уни­
верситете,

художественном

инсти­

туте и других вузах.

ГРАФФИТИ (итал.

graffiti, множ.

graffito -

нацарапан­

число

ный)

-

от

надписи на стенах зданий.

Термин родился в палеографии, за­

нимающейся древними текстами.
Но во второй половине ХХ в. так ста­
ли обозначать направление в город­
ской

изобразительной

культуре

США, а затем и Европы. На сего­
дняшний день оно является полуле­
гальным, но находит своих поклон­

ников. Термином «Г.» обозначаются

также и изображения, не нацара­

Ж.-М. Баскья. Без н азвания.

панные, а выполненные с помощью

1970-е гг. Холс т, акриловые краски ,

распылителя. В 1960-е гг . так распи-

шел кография, маслян ый карандаш

76


Гропиус

---------Э н. циклопе д ия искусства ХХ века

Г

авторов этих картин, созданных при
помощи спреев, принимать участие

в выставках. Вместе с тем Г.

-

ис­

кусство улицы, которое нельзя при­

числять к поп-арту. Сущность дви­
жения искусства Г. ни в коем случае
не академическая, хотя в нем есть

свои классики. Один из таких авто­

ров

-

немецкий художник А. Пенк,

никогда не расписывавший стен,
но выработавший стиль, близкий
приемамГ.
Известным мастером этого вида

творчества является Ж.-М. Баскья .
Небрежно нацарапанные фигурки,
обрывки
формул

фраз

и

математических

перекрывают

друг

друга

в его спонтанной композиции «Без
названия». В отличие от А. Пенка
В. Баскья был членом свободного

В. Гропиус, А. Мейер. Фабрика •Фагус•

объединения т. н. художников Г., со­

в Альфельде-на-Лейне. Вестибюль.

г.

1911

здававших свои произведения непо­

фасадов зданий пошел по новому

средственно на стенах домов и метро.

пути. Современные стальные конст­
ГРОПИУС

Вальтер

рукции были применены ли шь в пе­

выдающийся немец­

рекрытиях. Но оригинальной и но­

кий архитектор и теоретик архитек­

вой была идея: подчеркнуть художе­

туры.

ственными

(1883-1969) -

(Gropius)

Один из основоположников

средствами

отсутствие

функционализма.

у наружного ограждения несущей

Прошел обучение в Высших техни­

функции. Несущие опоры были рас­

ческих школах Берлина и Мюнхена

положены с отступом от фасада; вся

архитектурного

(1903-1907).

Будучи сотрудником

стена

превратилась

в

прозрачную

проектной конторы П. Беренса, Г.

оболочку из стекла (Г. отказался да­

усвоил

же

основы современной

архи­

от

тонкого

углового

столба).

тектуры, но вскоре отказался от мо ­

Здесь Г. удалось создать действи­

нументальности,

увлекала

тельно новую форму и сделать от­

его учителя в поздний период дея­

крытие, ставшее в дальнейшем важ­

тельности, все более уводя П. Берен­

ным элементом современного высот­

са от принципов современной трак­

ного

товки архитектурных форм.

«навесная стена». Смелость и неор­

Г.

которая

начал самостоятельную твор­

ческую деятельность в
ительством фабрики

1911

динарность

г. стро­

«Фагус » в Аль­

традиционную

под

названием

позволили

со­

полное изящест­

ва и легкости .

Строительство фабрики « Фагус»

совместно с А. Мейером). Со­

хранив

подхода

здать сооружение,

фельде-на-Лейне (Новая Саксония,

1911,

строительства

принесло Г. известность. В
он

планировку

был

приглашен

на

1914

г.

выставку

Веркбунда (Союза промышленников

эскизного проекта, Г. в проработке

77


Гропиус
г- - - - - - - - - Энциклопедия ис кусства ХХ ве ка

вых принципов архитектуры,
рая,

«охватив

все

стороны

кото­

жизни,

отвечает потребностям человека>).
В период работы в
одним из

«Баухаузе >)

Г.

первых стал осваивать те

возможности

для

создания

новых

форм в архитектуре и дизайне, кото­
рые были заложены в индустриаль­

ном производстве. Его подход бази­
ровался

на

преодолении

разрыва

между пластическими искусствами

и техникой. Г. удалось привлечь для
работы в

мастеров,

«Баухаузе»

в числе

ряд ведущих

которых были

П. Клее, Л. Мис ван дер Роэ, В. Кан­

динский, О. Шлеммер и другие. «Ба­
ухауз»

стал школой,

в творческой

деятельности которой перекрещива­
лись самые различные современные

веяния, и задачей Г. было их коорди­
нирование. Он не раз подчеркивал,
что для современной архитектуры

необходима работа единого коллек­

В. Гропиус и А. Мейер. Завод «Фагус•.
Альфельд-на-Лейне.

1911-1916 гг.

тива и учет возможностей разных
сфер

творчества

и

производства.

и художников) в Кёльне для строи­

Идея школы заключалась не только

тельства фабричного здания с адми­

в объединении методов искусства

нистративным корпусом. В этой по­

и техники, но и в постоянном прак­

стройке им было выразительно ис-

тическом обучении студентов.

пользовано

Г.

противопоставление

занимался социальными про­

кирпичных стен легким металличе­

блемами зодчества, исследовал во­

ским конструкциям и застекленным

просы синтеза архитектуры и дизай­

поверхностям.

дея­

на для создания единой предметной

тельность Г. прервала Первая миро­

среды, окружающей человека. По­

вая война. В

Дальнейшую

1919 г.

его приглашают

сле столкновения с консервативны­

в Веймар как преемника Х. ван де

ми властями Веймара Г. переводит

Велде, и здесь он возглавляет шко­

«Баухауз»

лы прикладного и изобразительного

для него новое здание

искусства, объединив их под назва­

Оно имело значение зодческого сим­

нием

«Государственный Баухауз».

Высшее
венное

с

этим

(1925-1926).

вола и своеобразного манифеста вы­

промышленно-художест­

училище

в г. Дессау, где строит

двигаемых им принципов рациона­

листической архитектуры. Подчер ­

названием

стало крупнейшим в Европе цент­

кивая

ром

помещений, входящих в комплекс,

творческих

поисков

современ­

функционал ьное

ной архитектуры и техники. Целью

Г.

своей педагогической деятельности

полное

Г. считал претворение в жизнь но-

решение.

78

различие

избирает строгое, но при этом
динамики

асимметричное


П. Гоген. Женщина, держащая плод.

1893

г. Холст, масло


А. Головин . Портрет Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова.

1912

г . Холст, темпера, гуашь, мел, золото, серебряная фольга


г~~~
----------Г
Э н циклопе д и я искусства ХХ века
номичных квартир, по сей день ши­
роко использующихся в Западной
Европе.

В

1934 г.,

после прихода к власти

нацистов, Г. эмигрировал в Велико­
британию, где начал сотрудничать
с английским архитектором М. Фрай­
ем. В

1936 г.

проекту

по разработанному ими

была

построена

школа в Кембриджшире

средняя

-

«Им­

пингтон колледж». Это характер­
ный пример одноэтажного здания

павильонного типа. С западного фа­
сада помещения объединены галере­
ей

и

таким

образом

обеспечены

сквозной вентиляцией и двусторон­

ним освещением. С середины 40-х гг.
это

В. Гропиус. Проект универсального театра.

1927 г.

здание

стало

образцом

для

школьного строительства и способ­
ствовало распространению функци­

В конце 20-х гг. Г. сближается

онализма

1928

тивизма, а в

в

архитектуре

страны.

С пуст я три года Г. был приглашен на

с мастерами современного конструк­

г., оставив пост

должность профессора архитектур­

директора «Баухауза», переселяет­

ного факультета Гарвардского уни­

ся в

верситета в США. Такое приглаше­

Берлин,

где посвящает себя
Бер­

ние было необычным, поскольку аме­

лин был центром творческих дискус­

проблеме массового жилища.

риканская архитектура еще находи­

сий, связанных с этой темой. Здесь

лась

работали

Г. Геринг,

сменившего направление, представ­

Э. Мендельсон, Л. Мис ван дер Роэ,

ленное Чикагской школой. В это же

архитекторы

под

влиянием

эклектизма,

Бруно и М. Таут. Г. одерживал побе­

время Х. ван де Велде получил про­

ду

экспери­

фессуру в Иллинойсском технологи­

предместье

ческом институте в Чикаго. С этого

на

конкурсе

ментального

проектов

поселка

в

Берлина Хазельхорст. В этом проек­

момента можно говорить о распрост­

те он продолжил разработку своего

ранении в Америке принципов совре ­

представления

менной европейской архитектуры.

о

многоэтажном

до­

В

ме как о поставленной на ребро про­
тяженной пластине. Архитектура

1945 г.

вместе с коллективом из

восьми молодых архитекторов Г.

и планировка дома была решена им

основал товарищество

с учетом возможностей стального

tects Collaborative»

«The archi-

(«Содружество

каркаса. В этот период Г. разработал

архитекторов»). Их совместная ра­

также прием «строчной застройки»,

бота привела к созданию ряда выда­

при которой стандартные корпуса

ющихся

располагаются

В

дами

1928).

ря­

проектов

1949-1950

гг.

и

сооружений.

«Содружеством>)

близ

был построен Гарвардский универси­

Им также было со­

тетский центр, в состав которого вхо­

(поселок Даммершток

Карлсруэ,
здано

параллельными

несколько

прототипов

эко-

дили жилые дома для сту де нто в и ад-

81


г-

Грос

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

зданные
и

современной

применить

их

техникой,

на

практике.

По этой причине он постоянно воз­
вращался к проблеме промышлен­
ного

изготовления

элементов.

Только

строительных

оно

способно,

по его мнению, обеспечить широкое
разнообразие типов зданий . Г. тре­
бует,

чтобы архитектор направил

все усилия на поиски типиче-ских,

широко применимых, а не сенсаци­

онных решений. Как и Ле Корбюзье
и Мис ван дер Роэ, Г. принадлежит
к поколению великих мастеров, со­

здавших фундаментальные основы

современной архитектуры.

•

Литература:
Гропиус В. Границы

архитектуры.

М.,

1971.
ГРОС, Гросс (Grosz) Георг (настоя­

В. Гропиус и •Содружество архитекторов•.

щее

Открытый двор Гарвардского университета.

имя

Геор г

(1893-1959) -

1949-1950 гг.

Эренфрид)

немецкий

график

и живописец . Учился в Академии ху­
дожеств

комплекс Гарварда решен в виде не­

и в Художественно-промышленной

скольких невысоких сооружений.

школе в Берлине

Как и в «Баухаузе», отдельным зда­

активным общественным деятелем

ниям придана форма, вытекающая

левого толка. Он являлся организато ­

из их функционального назначения.

ром «Красной группы» художников,

1928 г. -

в

Дрездене

( 1909-1911)

министративные здания. Обширный

(1911- 1913). Г.

был

Значительные размеры комплекса

с

позволили использовать разнообраз­

люционных художников Германии

членом Ассоциации рево­

ные сочетания открытых и замкну­

в Берлине. Первоначально примыкал

тых пространств, различную факту­

к движению берлинских дадаистов

ру строительных материалов. Кроме
синтез архитектуры и современного

(1918- 1920), экспрессионистов, а по­
зднее - к направлению «новой веще­
ственности>} . Немецкие дадаисты

того, Г. стремился осуществить здесь

изобразительного искусства, вклю­

объединились вокруг Г. не только

чив в декоративный ансамбль произ­

в связи с его несомненным и ориги­

ведения Х. Миро и Х. Арпа. Так был

нальным дарованием. Причиной бы­

воплощен

им

ли также лидерские качества, обще­

еще в 20-е гг. программный тезис:

ственный темперамент Г. и сходство

«Конечная цель всей изобразитель­

в понимании социальной ситуации.

-

Немецкие дадаисты в известной мере

сформулированный

ной деятельности

архитектура».

Г. неизменно стремился осмыс­
лить

уникальные

возможности,

сочувствовали революции и выступа­

ли с критикой буржуазных идеалов

со-

82


Грос

----------

Г

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

Свои художественные воззрения
Г. изложил в многочисленных стать­

ях, и по ним можно судить об особен­
ностях и этапах его творческой эво­
люции. В книге «Искусство в опас­
ности»

(1925),

написанной совмест­

но с В. Герцфельде, Г. утверждал,
что авангардизм художника нового
типа

«психологически

совпадает

с новым типом предпринимателя>),

почему этот путь и следует отверг­

нуть. В зрелые годы Г. становится
одним из крупнейших мастеров реа­
листического искусства, сатиричес­

кий пафос его творчества ярче всего

обнаруживается

в

обличительной

графике 1920-х гг . Выработанная им
выразительная линия с небольшим
намеком

на

светотень

дает

много

разнообразных возможностей для
экспрессивного, точного отражения

Г. Грос. Столпы общества.

1926 г.

Холст, масло

и умеренной политики Веймарской

республики. В молодые годы, еще до
Первой мировой войны, Г. намере­
вался создать трехтомный графичес­

кий цикл под названием «Безобразие
немцев>). Идея

«безобразия»

была

в этом замысле выражением протеста

одновременно против ложной красо­
ты в искусстве и капитализма в соци­

альном устройстве.

Политические

взгляды Г. практически не менялись

в течение его жизни . Но эстетика
и искусство дадаизма не стали окон­

Г. Грос. Уличная сценка в Берлине.

чательным его выбором.

1930 г.

83

Бумага, акварел ь, ч.ернила, л~асло


~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-Г~р_о_с
Энциклопедия искусства ХХ века

сюжета. В числе работ Г. этих лет

-

менных авангардистов, чрезвычай­

большое количество мастерски вы­

но много работал с натуры, особенно

полненных реалистических этюдов.

в годы, когда его увлечение дадаиз­

Широкую известность получили
графические
фия,

циклы

рисунок,

Г.

мом

(литогра­

акварель)

господствующего класса»

остыло.

стиль

Г.

Свой

называл

собственный
«острым,

как

«Лицо

нож» . Тем не менее его обвиняли

(1921),

в «неспособности изобразить немец­

«Се человек», «Расплата следует!»

кий пролетариат как героический

«Новое лицо господствую­

класс», что объяснялось преоблада­

(1922),

щего класса»
ва

ли

не

(1930).

каждого

Появление ед­

из

этих

нием сатирического начала в рабо­
тах Г. этих лет . Но при всем этом по­

циклов

приводило к общественному скан­

пулярность Г. была огромна; к его

далу, и Г. не раз бывал оштрафован

досаде,

за

художником.

оскорбление

рейхсвера,

бого­

хульство или за оскорбление обще­

он почти считался

модным

В 1930-е гг. иными становятся

ственной морали. Острогротескная

стимулы его творчества. В

манера этих произведений отчасти

кануне захвата власти А. Гитлером,

навеяна уличным

1932 г., на­

высо­

Г. напечатал в одном из немецких

к движе­

коммунистических журналов сати­

ранее принадле­

рические рисунки, в которых высме­

жал. Однако Г., в отличие от совре-

ивал нацизм. Последовал очередной

ко

рисунком,

ценимым дадаистами,

нию

которых Г.

скандал, теперь уже чреватый серьез­
ными последствиями, и творчество Г.
было объявлено враждебным Герма­
нии «культурбольшевизмом». Нака­
нуне

провозглашения

А. Гитлера

рейхсканцлером Германии Г. эмиг­
рировал в США. Незадолго до отъезда

в Америку он опубликовал в журнале
свои теоретически·г заметки, в кото­

рых с грустью предрекал победу мас­
совой культуры, механизацию духов­
ной жизни. В поздний период он кри­
тически относился к своим ранним

дерзким работам, продолжая поиски
положительного идеала, не привед­
шие, впрочем, к ощутимым резуль­

татам. Наиболее яркое и самобытное
в искусстве Г.

-

это все же его сати­

рические работы. Изв естн ый фран­
цузский критик Ф. Фельс писал, что

в лице Г. «Германия нашла своего
Домье».

8

Г. Грос. Иллюстрация к роману

Ок.

Литература:

Рейнгардт Л. Я. Современное западное

Э. Колдуэлла « Табачная дорога•.

искусство. м.,

1945 г. Бумага, акварель

84

1983.


Дадаизм

- - - - - - - -

Д

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

ГУ'ГГУЗО (Guttuso) Ренато (1912-

1987) -

рисунок. Существенное место в его

итальянский живописец

творчестве занимают пейзажи и на­

и график, общественный деятель.

тюрморты, отмеченные чертами мо­

Глава

нументальности.

социально- реалистического

направления в современном италь­

янском искусстве. Учился в Акаде­
мии художеств в Риме. В

1939

ДАДАИЗМ (от франц.

г.

dada -

ко­

нек, деревянная лошадка; в перенос­

-

примкнул к антифашистскому дви­

ном смысле

жению деятелей культуры, объеди­

лепет)

нившихся вокруг журнала «Коррен­

ное течение, существовавшее между

-

бессвязный детский

литературно-художествен­

те » . Во время Второй мировой войны

1916и1922 гг., то есть в период меж­

участвовал в движении Сопротивле­

ду кратковременными вспышками

ния. В послевоенные годы был лиде­

кубизма и футуризма, погашенны­

ром реалистического крыла объеди­

ми войной, и наступлением сюрреа­

нения

лизма, для которого д·. явился свое­

итальянских

художников

«Новый фронт искусства».

го рода подготовительной фазой.

В 1930-40-х гг. Г. выступил с ря­

Название «дадаизм >) сознательно

дом антифашистских произведений,

бессмысленно и обозначает движе­

в экспрессивной форме отразивших

ние-протест против всего предшеству­

историю народной борьбы (серия ри­

ющего искусства. Центром деятель­

сунков «С нами бог!» удостоена Золо­

ности дадаистов было кабаре «Воль­

той медали Всемирного совета ми­

тер >) в Цюрихе, где поэты, художники

ра). Творческий расцвет Г. наступает

и писатели-единомышленники соби­

в конце 1940 -х гг. Переосмысливая

рались для творческих эксперимен­

традиции ряда европейских художе­

тов в области бессмысленной поэзии,

ственных течений (романтизма, экс­

шумовой музыки и автоматического

прессионизма, кубизма), он стремит­

рисунка . Этот кабачок был одновре- .

ся к созданию картины жизни совре­

менно клубом, концертно-театраль­

менной Италии («Захват земли в Си­

ным залом и местом художественных

цилии», «Дискуссия», «Толпа>)). Г.

выставок дадаистов. Несколько рань­

часто

контраст­

ше выступления будущих дадаистов

ное звучание цвета, экспрессивный

прошли в США, в связи с чем Амери­

использует

резкое,

ка и Швейцария оспаривают право
считаться страной, породившей это

влиятельное направление. В разное
время к Д. принадлежали француз­
ские художники М. Дюшан, Ф. Пи­

кабиа, Ж. Арп, немецкие живописцы
и графики М. Эрнст, К. Швиттерс,
французский поэт Т. Тзара и другие
литераторы . В Цюрихе группа дадаи­

стов

выпускал а

Вольтер>)

журнал

(1916-1917).

«Кабаре

В журнале по­

являлись также статьи поэтов и ху­

дожников, сочувствовавших Д., хотя
и не принадлежавших

Р. Гуттузо. Захват земли в Сицилии.

1948 г.

правлению,

Холст, масло

85

-

к этому на­

Г. Аполлинера, П. Пи-


д-

Дадаизм

- - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ века

объект искусства. Художник комби­
нирует различные бытовые предметы
самым неожиданным образом, а под­
час предлагает их в первозданном ви­

де.

Кульминацией

этого

подхода,

а одновременно и скандальной славы,

которая была неотделима от выста­
вок дадаистов, стал факт экспониро­

вания на одном из вернисажей фаян­
сового писсуара за подписью М. Дю­
шана и с названием «Фонтан». Идея

«готового» объекта (иначе

«най­

-

денного» объекта) в искусстве Д. про­
является и в многочисленных колла­

жах. Этот вид искусства вообще ста­
новится основным в творчестве дада­

истов.

Образцовы м можно считать

произведение Р. Хаусм ана

«Худо­

жественный критик», выполненное
методом фотомонтажа,

-

работу са­

тирическую, едкую, и при этом отме ­

ченную своеобразной декоративнос­
тью. Р. Хаусман использовал фраг-

М . Дюшан. Невеста .

1912 г.

Холст, масло

кассо, А. Модильяни, В. Кандинско­
го и других. К
стов

191 7 г. собрания дадаи­

приобрели

широкую

извест­

ность. Несколько позже остальных,
в

1918

г., к группе присоединился

Ф. Пикабиа, ставший одним из ярких
представителей направления. В тре­
тьем выпуске журнала был опублико­
ван «Манифест дада».

Поскольку «вторая реальность»
искусства ставилась под вопрос, Д.

обратился в поисках материалов но­
вого творчества к «первой реальнос ­
ти», то есть окружающему миру. Ти ­

пичное произведение Д.

made -

-

ready-

тривиальный предмет, изъя­

тый из среды своего естественного

Р . Хаусман. Художественный критик.

1919- 1920 гг .

существования и выставленный как

86

Фотомонтаж


Дадаизм

- - - - - - - -

Д

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

цию и возглавил группу т. н. абсолют­
ных дадаистов (А. Бретон, молодые

Л. Арагон и П. Элюар), выпускав­
шую альманах «Дада» и журналы
«Литера тюр >),

«П роверб » , «Канни­

баль >) . Это движение стремилось ут­
вердить искусство, лишенное преж­

де

всего

отчетливой

социальной

функции. В Германии группы дадаи­

стов сложились в Берлине, Кёльне,
Ганновере.
Судьба
в

западном

направления
искусстве

оказалась

весьма значи­

мой, так как Д. повлиял на множест­
во позднейших творческих течений.

Движение Д. с его культом иррацио­
нального сыграло важную роль в под­
готовке почвы для сюрреализма, воз­

никшего в 20-х гг. ХХ в. В поздние го­
ды Д. практически слился с этим на­
правлением,

примером

чего

может

служить творчество М. Эрнста.
В Германии Д. непосредственно
повлиял на искусство экспрессиониз­

ма и был связан с ним самым тесным

К. Швиттерс. Картина пространственных

превращений

- Картина с двумя собачками.
1939 г. Доска, коллаж

образом. Многие немецкие экс~:;rресси­
онисты В МОЛОДОСТИ ВХОДИЛИ В ту ИЛИ
иную дадаистскую группировку.

менты фотографий, газетных и жур­

Дадаистские методы
ции

нальных страниц.

Дадаисты обладали неистощимой

«готовых>)

комбина­

предметов в середи­

не ХХ в. стали одним из источников

фантазией в изобретении приемов,

поп-арта.

воплоще­

Некоторые новейшие течения по­

ния». Ф. Пикабиа однажды выставил

слевоенной эпохи получили назва­

заключенный в раму пустой холст,

ние

по трем сторонам которого шли над­

ставители

писи: «Портрет Рембрандта» , «Пор­

принципам Д. К числу таких явле­

трет Ренуара », «Портрет Сезанна»,

ний относятся «искусство объекта»,

«воплощающих

отказ

от

неодадаизма,

так

вернулись

как

к

их

пред­

некоторым

а к четвертой была подвешена фи­

«хэппенинг>), «энвайронмент>), Пер ­

гурка обезьяны. Известно и описа­

воначально термин «Д . >) был приме­

ние несуществующего произведения

нен

М. Дюшана: «Взять кубический сан­

и Дж. Джонса.

к творчеству Р. Раушенберга

тиметр табачного дыма и написать им
внешнюю и внутреннюю поверхности

8

водонепроницаемой краски».
После войны группа разделилась.

В

1919

Литература:
Каптерева Т. Дадаизм и сюрреализм

Модернизм. М.,

Малахов Н. Я. О модернизме. М.,

г. Т. Тзара переехал во Фран-

87

//

1969.
1975.


дДАЛИ

1989) -

Дали

- - - - - - Э н циклопе д ия искусства ХХ века

(Dali)

Сальвадор

выдающийся

американский живописец. В

1926

мых

гг. учился в Академии худо­

лов,

Сан-Фернандо

в

образов, поток сознания,

парадоксальные

1921-

жеств
с

ческих»

( 1904-

испанско­

элементов

смещения

и

незримых

види­

смыс­

стоящих за произведением,

-

Мадриде,

все это следствие того, что для Д. ос­

г. жил в Париже, где примк­

новной изображаемой реальностью

нул к существовавшему уже направ­

является бессознательное. Разуме­

лению сюрреализма. Будучи участ­

ется,

ником этого движения, Д. активи­

альные отклонения и т. п. Но бессоз­

зировал в искусстве роль бессозна­

нательное у Д.,

тельного

таинственной

и у великих основателей аналитиче­

абсурдности бытия. Д. оригинально

ской психологии, не носит только

переосмысливает в своем творчестве

личного характера. В произведени­

обширный пласт западноевропей­

ях

ской культуры, начиная с античных

ное бессознательное, вечно сущест­

философов-платоников и заканчи­

вующее в человеческой культуре,

вая современными психоаналитика­

но у Д. выражающее себя с помо­

ми. Художнику принадлежат серь­

щью символов и знаков, родивших­

езные сочинения по мифологии, фи­

ся в ХХ в. Современность привносит

лософии и искусству.

в искусство Д. главным образом те­

1929

и

идею

Сюрреализм был столь близок Д.

это

Д.

инстинкты

страха,

сексу­

как это показано

присутствует

коллектив­

мы жестокости, причудливой и бо­

и столь глубок о прочувствован им

лезненной

как образ мышления и творчества,

ожидания. Она соседствует с извеч­

что он не без основания утверждал:

ными темами бессознательного, т. н.

-

«Сюрреализм

это я». Значение

эротики,

архетипами

искусства Д. состоит в большой сте­

тревожного

человеческого

мышле­

ния (вода и камень как олицетворе­

пени в необыкновенно прозорливом

ние мужского и женского начал; яй­

и

цо как образ Вселенной;

точном

ных

отражении

миров,

когда ясное,

тех

которые

возникают,

древо

чудовищ»,

«Сон разума

-

-

мировое

конструктивная основа ми­

роздания и т. д.).

«дневное» сознание ут­

рачивает свои права.
рождает

иллюзор­

Образы сна («Сон, вызванный по­

утверждал

летом

пчелы

вокруг

граната

за

се­

великий Ф. Гойя, любимый худож­

кунду до пробуждения»), безумия

ник Д. Хаос причудливых, «сновид-

(«Галлюцинирующий
экстремальных

тореадор»),

психологических

состояний («Видение св . Антония >))
чрезвычайно характерны для

ху­

дожника, который испытывает не­
иссякающий интерес к таинствен­
ным превращениям всего во все в на­

шем сознании. Как и любимый им

И. Босх, Д.

-

мастер метафоры,

то есть в его произведениях словес­

ное выражение может быть прямо
перенесено в изображение. Харак­
тернейшим приемом в этом смысле
С. Дали. Сон.

1937 г.

является для Д. «изобразит.ельный

Холст, масло

88


Дали

Д

- - - -- - -Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка

упасть
тошное

-

и спящий проснется. До­
внимание

художника к

де­

талям создает атмосферу преувели­

ченной

реальности ,

«сверхреальности»,
разумевается

в

той

самой

которая

и

под­

наименовании

дви­

жения сюрреализма. Немаловажно,
что для воплощения его замыслов во

всей их экстравагантности Д. была
необходима высококлассная живо­
писная техника. В самом деле, Д.

-

один из самых блистательных рисо­
вальщиков

столетия,

художник,

чьи способности к натуралистичес­
кому изображению предметов впол не

сопоставимы

с

творчеством

ста­

рых мастеров.

Однако

если

старые

мастера

стремились внести в отражаемый
ими мир цельность своего авторско­

го видения, то Д" напротив, в соотС. Дали. Сон, вызванный полетом пчелы
вокруг граната за секунду до пробуждения.

1944 г.

Холст, масло

оксюморон». Эта поэтическая фигу­
ра, парадоксально соединяющая по­
лярно противоположные по смыслу

понятия в единое целое (например,
«горячий снег»),

-

излюбленный

образец метафоры для Д. Так, на­
пример,
и

конструктивная жесткость

определенность

предметов

и

лиц

очень часто переходит у него в теку­

честь,

мягкость.

Непрерывная из ­

менчивость состояний психики, бу­
дучи отражена в картине, порожда­

ет

своеобразный

метафорический

язык Д" его собственный авторский
код, постижение которого требует
знакомства не с одной , а со многими

его работами.
В фантастической

интерпрета ­

ции сна («Сон») голова спящего па­
рит на фоне сновидений. Ее неустой­
чивое балансирование словно гово­
рит

о

том,

что

стоит

С. Дали. Атомная Леда .

1949 г . Холст , масло

подпорке

89


д ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~Д_а_л_и_
Энциклопедия искусства ХХ ве ка

ветствии
ниями

с

программными

заявле­

сюрреализма видит в

неког­

да целостных предметах и ситуаци­

ях процесс их катастрофического,
хотя

и

призрачного

распадения

ния»

-

расслоения,

на элементы,

«растека­

одним словом, утраты ими

всех присущих им свойств. Поле­

мический диалог со всей культу­
рой прошлого, характерный для
Д., подтверждается частыми в его
искусстве
из

«цитатами»,

классического

го наследия

С. Дали. Тайная вечеря.

взятыми

1955 г.

художественно­

( «Анжелюс»

Холст, масло

А. Мил­

ле, творчество Рафаэля). Очень су­

еристическое

щественно

ленные занятия дизайнерской дея­

то,

что

в

произведени­

ях Д., по его словам, реальность
подсознания

проходит

воплощение,

и

уси­

тельностью.

Круг художественных интере­

испытание
«трез­

сов Д. был очень широк. Он со­

вым критическим умом». Рацио­

трудничал с режиссером Л. Буню­

нальное начало в искусстве Д. дей­

элем в работе над такими филь­

ствительно очень ощутимо, что де­

мами,

лает

и

и

аналитическую

его

проверку

мистику

и

«сновидчест­

как

«Золотой

«Андалузский
век•),

пес•)

которые ныне

во» как бы еще одной декорацией,

считаются вехами в истории кино.

еще одним театром теней. Худож­

Несмотря на то что он часто бро­

ник называл свой метод «парано­

сал вызов общественному мнению,

идально-критическим•)

репутация Д. и его вклад в искус­

и

утверж­

дал, что стремится «Создать фото­

ство несомненны.

Долго

графию бессознательного•).

С

1940 г. Д. поселился в США.
1941 г. он настойчиво обращается

также

к

религиозной

работавший

в

Париже

и Нью-Йорке, он в 1955 г. вернулся

В

в родную Испанию вместе со своей

живописи

легендарной подругой, русской по

и пейзажу, привнося крайне экс­

рождению (художник неизменно на­

центричную, фантастико-мистичес­

зывает ее Гала), которая запечатле­

кую окраску в

на

классические

темы

он много работал в графике

-

на

многих

его

таинственных

и тревожащих картинах. Литерату­

и композиции. В 1950-1970-х гг.
стан­

ра о Д. крайне обширна и многооб­

Мастер создал

разна. В частности, о нем писали

серию акварелей на темы Данте,

Дж. Оруэлл, Ф. Г. Лорка и многие

иллюстрировал

другие

ковой и книжной.

античные

мифы

и Библию, работал в различных тех­

великие

современники

ху­

дожника.

никах . Основные тенденции поздне­
го творчества Д.

-

•

пристальный ин­

терес к религиозной тематике, обре­

Литература:
Дали С. Мои сильные стороны // Декора­

тивное искусство .

тающей у него в большинстве работ

1988. No 8.

Лорка Ф. Г. Об искусстве. М.,

не столько проникновенно-лиричес­

Сал ьвадор

кое или трагическое, сколько мань-

Е . Завадская . М.,

90

Дали.

Ал ьбом

1992.

/

1971.
Авт.- сост .


Дейнека

- - - - - - - -

Д

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

ДЕЙНЕКА Александр Александ­
рович

(1899-1969) -

русский живо­

писец, народный художник СССР

(1963),

в 1960-е гг.

-

вице-прези­

дент Академии художеств. Окончил
московский

Вхутемас,

учился

у В. Фаворского и И. Нивинского.
В ранний период творчества работал
в

области

журнальной

графики.

Именно тогда сложился круг тем,
характерных для последующих про­

изведений Д. (индустриальные сю­
жеты, городская жизнь, спорт, тех­

ника). Целью художника в течение
А. Дейнека. Будущие летчики.

всего творческого пути являлось от­
ражение

мира

современного

1938 г.

совет­

Холст, масло

ского человека. Его произведения,
сдержанные по цветовой гамме, от­

войны. Стиль, как и тематику этой

личаются строго продуманной ком­

картины,

позицией, построенной на контраст­

в годы Великой Отечественной вой­

ном сопоставлении плоскостей, мо­

ны «Оборона Севастополя»

нументальностью, графически чет­

Еще в 1930-е гг. в творчестве худож­

кой манерой письма.

ника появляются лирические моти­

историческая

созданная

(1942).

вы. Особая одухотворенность отли­

К числу лучших произведений Д.
относится

продолжила

чает его работы, посвященные обра­

картина

«Оборона Петрограда», в которой на­

зам юности, спорту («Будущие лет­

шла выражение тема Гражданской

чики>)), природе(«Уморя >),
Монументальная

1957).

живопись

Д.

по образному строю тесно связана

с его станковыми работами.

Ху­

дожник выполнил росписи в Цент­

ральном театре Советской армии,
на ВДНХ (1940-50-е);

мозаичные

плафоны станций Московского мет­

рополитена «Маяковская>),

«Ново­

кузнецкая>). Д. много работал в об­
ласти

станковой

1946),

енная>),

иллюстрации,

графики

1934;

«Севастополь>),

(серии

«Москва во­

создавал плакаты,
а

также

скульптур­

ные работы. Д. преподавал во Вху­
теине,

Московском

художествен­

ном институте им. В. И. Сурикова
(до

1963),

Московском институте

прикладного

кусства,

А. Дейнека. Оборона Петрограда.

1928 г.

Холст , масло

и

ном институте.

91

декоративного

ис­

Московском архитектур­


д~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-Д_е~К_и_р_и_к_о_
Энциклопедия искусства ХХ века

(De Chirico) Джорд­
(1888-1978) - итальянский ху­

ДЕ КИРИКО
жо

символические цели. Каждый пред­
мет, изображенный на его полотнах,
значений.

Так,

с К. Карра направление под названи­

гипсовый слепок на картине

«Не­

ем

уверенность

дожник,

основавший

«метафизическая

имеет множество

совместно
живопись».

поэта>)

символизирует

Близкое по духу сюрреализму, оно

присутствие человека.

отличается от него главным образом

(манекен, слепок, статуя) был осо­

типом композиции, как правило бо­

бенно типичен для представителей

лее статичной. Загадочные картины

школы метафизической живописи.

Де К., напоминающие сны, оказали

Банан в данной работе

глубокое влияние на сюрреалистиче­

тики, поезд

ское искусство. Среди современных

раженные

направлений ближе всего Де К. был

очерченные контуры. Силу и таин­

кубизм, следы влияния которого со­

ственность

храняются почти во всех его работах.

ни,

Особенностью стиля Де К. является

холста.

С

также своеобразный лиризм, сдер­

-

знак экзо­

путешествия. Изоб­

предметы

картины

имеют

четко

дополняют

пересекающие

1925 г.

-

Этот образ

всю

те­

плоскость

Де К., никогда не теряв­

придаю­

ший живой и острой наблюдатель­

щие его картинам музыкальное зву­

ности, работал в более традицион­

жанная

созерцательность,

чание. Изящная графичность также

ной манере. Он писал портреты, на­

отличает работы Де К. от произведе­

тюрморты, картины с изображени­

ний многих его современников.

ем животных.

Но, наряду с чисто живописными

ДЕЛОНЕ (Delaunau) Робер

задачами, Де К. ставил и естествен­

1941) -

ные для художника-«метафизика>)

(1885-

французский живописец

и график. Входил в группу кубистов
(П. Пикассо,

Ж. Брак,

Ф. Леже,

Ф. Пикабия и другие), выставивших

свои работы в
мых>) в

1911

«Салоне независи­

г. Творчество живопис­

цев этого направления характеризу­

ется разложением

изображенного

предмета на плоскости,

благодаря

чему он оказывается увиденным как

бы с нескольких точек зрения одно­
временно. Таким образом, путь по­
стижения реальности у кубистов но­
сил аналитический характер. Цвето­
вой строй в большинстве работ сво­
дился

к

тональным

градациям

насыщенных, темных цветов. К ку­
бистскому периоду творчества Д. от­
носятся его картины «Башня>) и «Го­
родские

колокольни>),

в

которых

здания изображены в виде паралле­
лепипедов

Дж . Де Кирико . Неуверенность поэта.

1913 г .

и

призм,

нагроможден­

ных друг на друга, а единство формы

Холст , масло

92


Делоне

Д

- - - - - - -Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка

в мозаику разложенных на элемен­

ты цветовых пятен. Именно анали­
тическое восприятие света и цвета,

по мнению Д . , преобразует матери­
альную предметность мира, что и яв­

ляется одной из важных задач нового
искусства . «Пока искусство не осво­
бодилось от предмета, оно осуждает

себя на рабство. Это верно даже в тех
случаях, когда явления света в пред­

метной среде подчеркиваются без
возвышения его до живописной са­
мостоятельно-сти ». Свои наблюде­
ния Д. предполагал издать в виде
фундаментального

исследования

под названием «Живопись как чис­
тая реальность>).
закончена;

в

1957

Книга не была

фрагменты

ее изданы

г. французским искусствове­

дом П. Франкастелем.
Р. Делоне . Дань уважения Блерио.

1914 г.

Задача нового искусства, порвав­

Бумага, акварель

шего

подчеркивается выразительной цве­

с

чается

подражательностью,
в

создании

товой гаммой.
Определение «аналитический ку­

бизм» было дано новому направле­
нию самим Д., который был также
талантливым теоретиком и крити­
ком, написавшим ряд программных

статей о кубизме. Сам он нередко на­
зывал себя «ересиархом кубизма>),
подчеркивая, что целью его является

не только следование найденным
первыми кубистами приемам, но вы­
веден·ие искусства на уровень отра­

жения

чистых,

первичных

форм,

в которых заключены принципы уст­

ройства мира. «Этот аналитический
кубизм,

-

пишет он,

-

еще никоим

образом не есть принципиально но­
вый живописный метод, но уже

-

революция в живописи. Я рассмат ­
риваю

его

как

переходную

стадию

между импрессионизмом и абстракт­
ным искусством». Своим ближай­
шим предшественником Д. считал
Ж. Сёра,

превратившего

Р. Делоне . Ритмы

картину

1934 г.

93

заклю­

«архитектуры

579.

Бумага, акварел ь


д-

Делоне

- - - - - - Э н циклопе д ия искусства ХХ века

Несмотря на огромный авторитет

цвета», его «динамической поэзии».

Еще в

1912

г. Д. считал своей зада­

Д. среди художников-абстракциони­

чей дополнить искания кубистов,

стов, некоторые из них оспаривали

занятых только линией,

абстракт­

его принадлежность к своему кругу,

ным конструированием в области

т. к. Д., вопреки собственным декла­

колорита. Работая в русле кубист­

рациям, не совсем чуждался фигура­

ского творчества, Д. тем не менее со­

тивности. В композиции «Дань ува­

хранял близость экспрессионисти ­

жения Блерио>), на первый взгляд аб­

ческим,

взволнован­

страктной, рисунок из дисков, полос

ным формам искусства. Д. находил,

и спиралей образует к алейдоскопи -

что особой силой обладает сочетание

ческий узор, обладающий своеобраз­

красного

им

ным л иризмом и м у зыкал ьностью,

«ударом кулака». Оно дает нам воз ­

о которой говорил Г. Ап оллинер.

можность чисто физически,

Но при этом в призрачном плетении

женным

эмоционально

и

синего,

глазом >)

названное

«обна­

воспринимать

ко­

разноцветных

элементов

заметны

лебания световых волн. Вместе с тем

очертания Эйфелевой башни, а так­

в

же пропеллер аэропл ан а . Картина

поисках

светоносности,

чистоты

тона Д. нередко отступал от требова­

призвана прославить первый перелет

ний колористической сочности и на -

через

сыщенности. Многие его работы со­

Л. Блерио в

Ла - Манш,

предпринятый

1909 г.

Значение Д. в истории соврем ен­

зданы в технике акварели, обладаю­

щей легкостью и прозрачностью, ко­

ного

торой не дает масляная живопись.

что его творчество является связую­

Д.

использовал цвет для созда­

искусства

заключается

в

том,

щим звеном между период ом зарож­

ния чисто абстрактных работ; формы

дения

и образы в них не связаны с реально­

и его «второй молодостью >) , к оторая

стью или только косвенно соотнос ят­

начинается после Второй мировой

ся с нею. Таковы его поздние работы,

войны. Под непосредственным вл и­

к числу которых принадлежит кар­

янием Д. уже в

тина «Ритмы

579>),

Д. считает, что

первые

абстрактного

1912

нап равления

г. находились

американские

х удожники­

искусство должно выйти за пределы

абстракционисты. В 30-е гг. Д. ока­

аналитического кубизма в область

з ал большое влияние н а молодых

высшей

ж ивописцев

организации

и

порядка.

как

пр акт ическими

Этот стиль живописи, в котором про­

опытами

исходит игра чистых форм и красок,

красочных сочетаний, так и своими

мыслился художниками круга Д.

теоретическими изыскани ями.

в

области

абс т рактных

искусством, подобным музыке. Вы­
дающийся

поэт

этого

•

поколения

Литература :
Полевой В. М. Искусство ХХ века .

Г. Аполлинер придумал для такого

М. ,

1991.

творчества название «орфизм >), обра­
зованное от имени легендарного гре­

ДЕЛОНЕ

цовым проявлением во французском

(Delaunau) Соня (нас то­
- Софья Д ел они-Терк)
(1885-1980) - француз с кая худож­

искусстве «внеобъективного»

ница,

ческого певца Орфея. Г. Аполлинер
считал творчество Д . первым образ­

творчества,

имеющего

только

ящее имя

типа

занимавшаяся

графикой

внут­

и

жи вописью,

получивш ая

извест­

ность как театральный х удожник.

ренний сюжет, но не внешний.

94


Дерен

Д

_ _ _ _ _ __

:.___:_::___

Энциклопедия искусства ХХ века

Вся композиция состоит из наплыва­
ющих друг на друга, пересекающих­

ся цветовых пятен. В нижней, более
темной по колориту части выделя­
ются черные пятна, придающие ком­
позиции изящество и уравновешен­

ность, свойственные эстетике орфиз­
ма. Пересекающие друг друга холод­
ные

и

теплые

цветовые

полосы

образуют неразделимое целое, кото­
рое

напоминает

радугу

составных

цветов белого светового луча, пре­

ломленного сквозь призму . Эта игра
света и цвета также типична для на­

правления орфизма, исходившего из

идеи цветовой и световой «архитек­

туры» как основы новой живописи.
ДЕРЕН

1954) -

Андре

(Derain)

(1880-

французский живописец,

представитель фовизма.

В начале

творческого пути Д. изучал насле­
С. Делоне. Ритм-цвет.

1968 г. Бумага, гуашь,

дие

цветной мел

неоимпрессионизма,

стремясь

освоить живописную технику пуан

тилистов. В

1905

-

г. он вместе с дру­

Родилась в России, во Францию пе­

гими

реехала в

г. Д. стала

(А. Матиссом, Ж. Руо, М. Вламин­

женой выдающегося французского

ком) представил свои картины в па­

1906

г. В

1910

молодыми

живописцами

живописца и теоретика абстрактно­

рижском

го

Вместе

Для творчества группы, впоследст­

с ним она разработала красочный

вии получившей название «дикие>),

вариант кубизма, т. н. орфизм, под­

характерна

декоративно-плоскост­

черкивающий таящуюся в цвете ди­

ная

письма

искусства

Р. Делоне.

«Салоне независимых>).

манера

и

очень

интен-

намику и световые эффекты.

Д.

всегда испытывала

женность
и

к

сверкающим,

радостным цветовым

привер­
чистым

композици­

ям. Художница была более последо­
вательна в своей верности нефигура­
тивному искусству, чем Р. Делоне,
в связи с чем ее творчество несет бо­
лее явный отпечаток декоративнос­
ти. Д. также занималась моделиро ­
ванием одежды и проектами раскра­

ски автомобилей.
Картина «Ритм-цвет» достоверно
передает

дух

движения

А. Дерен . Темза у Лондонского моста.

1900 г. Холс т,

орфизма.

95

масло


д-

- --

сивный цвет. Д.

-

Дикс

-

- -

Э н циклопе д и я ис кусства ХХ века

один из наиболее

большое значение начинает приоб­

самобытных мастеров колорита, что

ретать убедительная лепка объемов,

проявляется прежде всего в его пей­

в том числе светотенью.

зажах .

Радостная пестрота палит­

картин часто приобретают зеленова­

ры, чистые мерцающие тона превра­

тые, серые оттенки. В этот период Д.

щают у Д. городской ландшафт в ра­

пристально изучает опыт П. Сезан­

дужное видение. Краски наносятся

на. Примером этой линии в творчест­

на холст то широкими плоскостями,

ве Д. может служить картина «Суб­

то дробятся в прихотливом сочета­

ботний день»

нии мелких мазков («Темза у Лон­

ных работ данного периода. Картина

донского моста»). Такое использова­

отличается

ние

перспективу,

нающей натюрморт. Три неподвиж­

но фактура живописи обретает един­

ные вытянутые женские фигуры за­

ство и живую пульсацию. Техника

стыли

Д. сохраняет некоторые черты пу­

зрителя ощутить атмосферу унылого

антилизма. Цвет и свет

-

провинциального вечера.

«действующие

его

цвета

-

искажает

лица»

главные
работ;

Тона его

одна из проРрамм­

-

статичностью,

возле

стола,

что

напоми­

заставляет

В дальнейшем Д. интересуется

изображенный мотив в эти годы

традициями академического рис ун

имеет мало значения. В ряде поло­

ка, увлекается творчеством Д. Энг­

тен Д., как и А. Матисс, М. Вламинк

ра. Он изучает барочную живопись,

и Р. Дюфи, отказывается от светоте ­

снова и снова обращается к автори ­

ни. Во многих его работах данного

тету П. Сезанна.

периода заметно влияние В. Ван Го­

творческая эволюция Д.

га, однако Д. чужда драматичность

ляет собой редкий пример возвраще­

вангоговского мировидения.

ния к академизму от ранней аван­

-

Таким образом,
представ­

Д. работал в основном вне груп­

гардной манеры, но без присущего

пы фовистов, хотя, будучи близким

таким биографическим поворотам

другом М. Вламинка,

просветления сти л я.

обменивался

с ним советами, поддерживая выра­

ДИКС

ботанный совместными усилиями

(Dix)

Отто

(1891 - 1969,

стиль крайнего, наиболее «дикого»

3инген, Германия)

немецкий жи­

и неистового фовизма. Но в отличие

вописец и график. Д. проходил обу­

-

от М. Вламинка Д. направляет свои

чение в Академиях художеств Дрез­

усилия главным образом на дости­

дена и Дюссельдорфа

жение декоративной гармонии цве­

( 1919- 19 2 5).

Был членом ряда художестве н­

тового целого. В последующие годы

ных объединений,

эмоциональная

его

профессором Дрезденской академии

работ уменьшается, они становятся

художеств, которую покинул в годы

напряженность

холоднее, и Д. начинает занимать

становления

в

(1933).

истории французских

живопис­

в

г. стал

1927

нацистс к ого

режима

положе ­

В 1920-х гг. Д. был с вязан саван­

ние между фовизмом и кубизмом.

гардистскими напра вл е н иями (да­

Он отходит от декоративно - красоч ­

даизмом и экспрессионизмом), а за­

ной манеры и тяготеет к устойчивос­

тем

ти

вещественность»

ных

и

школ

промежуточное

рациональности

композиции,

весомости изображаемых форм. Его

примкнул

к

движению

«новая

.

В произведениях этих лет жест­
кая точность детал е й,

пал итра становится более тусклой;

96

беспощад-


Дикс

- - - - - - - -

Д

Э н циклопе д ия искусс тва ХХ ве ка

О. Дикс. Война.

1920- 1923 гг.

Холст, .масло

ность

характеристик,

сюжеты и приемы немецкой и ни­

граничащая

XV-XVI

с карикатурой, соединяются с гро­

дерландской живописи

тескной и зловещей фантастикой,

Таковы его антифашистские аллего­

вв.

характерной для европейского экс­

рии «Семь смертных грех.ОБ», « Три­

прессионизма.

умф смерти>), «Се человек» , компо­

Образцовый пример стиля
вой вещественности»

-

«Но­

зиции которых навеяны работами

широко из­

старых мастеров.

вестный портрет С. фон Харден, од­

Художник

на из лучших работ Д. Персонаж

возобновил

работу

только после Второй мировой войны.

картины окружен атрибутами бо­

Во второй половине 1940-х гг. он час­

гемной

тично

жизни.

Странный

образ,

вернулся

к

традициям

экс­

по словам одного из исследователей,

прессионизма, работая в свободной

«воплощает всю декадентскую при­

живописной манере. Многие извест­

тягательность

ные картины Д. являют протест про­

Германии

Веймарской республики»

времен

.

тив ужасов войны. Духом обличения

При фашизме Д. было запрещено
преподавать

и

жественных выставках,

проникнуты

антими лит аристские

худо ­

произведения Д., отразившие страш­

многие его

ный опыт двух войн, участником ко­

участвовать

в

работы были изъяты из музеев и ча­

торых он был («Окоп »,

стично уничтожены. В 1930-х гг. Д.

В ряде работ предстают униженные,

широко

обездоленные люди, изображенные

использовал

символику,

97

« Война »).


д-

Добужинский

- - - - - - Э н циклопе д ия искусства ХХ века

с суровым состраданием. Д. продол­
жал

оставаться

мастером

портрета,

обостренно выразительного, подчас
резкого по характеристике.

После
и стал

войны

Д.

был

признан

считаться одним из лидеров

немецкого искусства ХХ в. В

1956 г.

он был избран членом-корреспон­
дентом Германской

академии ис­

кусств и почетным членом Союза ху­
дожников Германии.

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Ва­
лерианович

(1875-1957) -

русский

художник, выдающийся мастер гра­

М. Добужинский . Эскиз декорации

фики. Учился в Петербурге в Рисо­

финальной картины к спектаклю

вальной школе Общества поощрения

« Николай Ставрогин• (инсценировка по

художеств

роману Ф. Достоевского « Бесы• ).

(1885-1887) и в Мюнхене:

1913 г.

в школе А. Ажбе и у Ш. Холлоши.
Больше всего Д. работал в облас ­

В начале творческого пути Д. ис­
пытал

влияние

стиля

модерн,

ти книжной и станковой графики,

что

отразилось в его ранних работах.

оформляя

Будучи близко знаком с К. Сомо­

журналы петербургских творческих

вым, А. Бенуа, С. Дягилевым, стал

союзов

одним

художественного

лон>)). Его кисти принадлежат исто­

объединения «Мир искусства», со­

рические картины («Петр Великий

трудничал в одноименном журнале.

в Голландии>),

В

из

1905 г.

членов

Д. стал художником поли­

наиболее

(«Золотое

популярные

руно»,

1910),

«Апол­

множество де­

кораций к спектаклям Московского

тико-сатирического журнала «Жу­

художественного

пел», где были опубликованы его

в деревне>) И. Тургенева, «Николай

рисунки

Ставрогин>)

(«Москва.

Умиротворе­

ние», «Октябрьская идиллия»).

по

театра

роману

Ф. Достоевского). С
театральным

(«Месяц

1914

«Бесы>)
г. Д. был

художником

антре­

призы С. Дягилева.
В творчестве Д., наряду с ретро­
спективными сюжетами, в том числе

исторического жанра, большое место
занимает

изображение

петербург­

ской архитектуры. Характерна для
него также тема современного индус­

триального города,

который в его

произведениях порой обретает фанта­
стический

одушевленный

облик

и черты трагического гротеска. Из ра­
бот советского периода наиболее зна­
чительны широко известные иллюст­

М. Добужинский. Домик в Петербурге.

рации

1905 г.

98

к

повести

Ф. Достоевского


С. Дали. Сон Христофора Колумба (Открытие Америки).

1959

г. Холст, масло


О. Дикс. Портрет журналистки Сильвии фон Харден.

1926

г. Дерево, масло


_Д_у_сб_у_р_г~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-д
Энциклопедия искусства ХХ ве ка

«Белые ночи>) (изданной в оформле­

нии Д. в

1923 г.),

составляющие гор­

дость русской книжной графики.
Творческой удачей стали также ил­

люстрации

к

роману

«Три толстяка>)
В

(1928)

произведениях

полно

проявилась

Ю. Олеши

и другим.
Д.

наиболее

характерная

для

художников объединения «Мир ис­
кусства >) система оформления и ил­
люстрирования книги с ее тенденци­

ей к стилизации. Книжная графика

Д. отличается точным соответстви­
ем структуре книге и духу художе­

ственного произведения. Его рису­
нок ясен и конструктивен, а с конца

1910-х гг. ~ ля творческой манеры Д.

Т. ван Дусбург. Композиция.

1919 г.

становится характерной повышен­

Холст, масло

ная экспрессия линий. Д. вел препо­

давательскую работу в Петербурге

ми. На основании этого обобщения

в частных художественных школах,

и были выработаны идеи одной из

в советское время работал в должно­

первых школ абстрактного искусст­

сти профессора Академии художеств

ва в Европе. Авторский стиль Д.,

в Петрограде. С

как и П. Мондриана, нередко име­

се,

1925 г.

преподавал в

школе, а с

1939 г.

жил в Кауна­

художественной

переехал на посто­

нуется

неопластицизмом

(термин

и его теоретическое обоснование бы­

янное жительство в США, где рабо­

ли

тал главным образом над оформле­

Согласно этим авторам понятие кра­
лютных

Литература:
Гусарова А. Книжная графика М . Добу­

ж инского

//

Очерки по русскому и советско­

му искусству. м.,

П. Мондрианом).

соты должно быть отражением абсо­

нием театральных спектаклей.

•

предложены

законов

в пластике
числа

и

бытия,

геометрические

Простейшие (а потому

1965.

которые

выражают себя через

-

фигуры.

наиболее

всеобщие) элементы пластического

ДУСБУРГ

(Doesburg) Тео ван
(настоящее имя Кристиан Эмиль
Мари Кюппер) (1883-1931) - круп­

стые цвета и прямые линии.

ный голландский живописец, теоре­

истину

тик

архитектур­

прихотливостью реальной действи­

искусства,

автор

Космоса включают в себя также чи­
Эти

пластические элементы таят в себе
о

мире,

которая

затемнена

ных проектов; один из создателей

тельности. Поэтому задача худож­

и лидеров группы «Стиль•). Истори­

ника заключается в то м , чтобы про ­

ческое значение работ Д. заключает ­

би ться к вечным истин ам, идеям

ся не только в создании теоретичес ­

мира, освобождая их от всего слу ­

кой платформы группы, но и в том,

чайного. Величайшей ошибкой со­

что в его работах состоялось обобще­

временной культуры считает Д. упо­

ние самых фундаментальных нова­

добление мира человеку : мир безли­

ций, открытых в искусстве кубиста-

чен,

101

и управляющие им за коны до -


д ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-Д~ус_б_у_р_г
Энцикло педия искусства ХХ века

чисел возможно передать образ абсо­
лютного совершенства, гармоничес­

кого Космоса. Во многих работах Д.
числовые принципы являются мета­

форами

времени,

Пространства,

идей и т. д .
Д.

создатель

-

эстетической

программы и научной теории, на ко­
торую

опирались

представители

группы «Стиль». Концепция этого
направления

была

изложена

Д.

в статьях, лекциях и фундаменталь ­

ных исследованиях, важнейшим из
которых является книга «Новое дви­
жение в искусстве»

в

1916 г.

,

вышедшая еще

Уже в этом труде Д. связы­

вает идею геометрической правиль­

ности и абстрактной обобщенности
с принципами Божественного бы­
тия, настойчиво повторяя, что Бо­
жественное

есть в

первую очередь

всеобщее. Сама по себе эта мысль не
является оригинальной. Напротив,

она скорее представляет собой одно
из общих мест европейской филосо­
Т. ван Дусбург. Композиция.

1922

фии, начиная с античной классики

г. Бумага, гуашь

и Платона. Но необычно то, что у Д .

только в виде мате­

и его единомышленников Божест­

матических формул . Пластическим

венное и всеобщее подразумевает аб­

их

солютное исключение всего лично­

ступны людям

изложением

и

является

геомет­

стного, всего, что связано с жизнью

рическое искусство.

В большинстве работ Д . имел ме­
сто строжайший
расчет:

математический

композиция

строилась

со­

и чувствами человека. Ряд теорети­

ческих работ Д. впервые был издан
в Германии при содействии лидеров

отноше­

«Баухауза», проявлявших особый

ниям между составляющими ее гео­

интерес к его архитектурным идеям.

гласно

пропорциональным

метрическими

(см.

Одной из основных творческих

«Стиль»). Использование законов,

элементами

сфер Д. была архитектура, хотя он

заимствованных

наук,

представлял собой характерный для

было для Д. весьма типичным и, как

культуры рубежа веков тип худож­

считают

ника-универсала, не раз граничиваю­

из

некоторые

точных

исследователи,

интере­

щего сферы занятий живописью, ар­

сом художника к архитектуре . Вме ­

хитектурой, дизайном или другими

сте

видами

оно

связано

с

тем

с

постоянным

математическая

четкость

построения композиции не могла не

творчества .

Его

деятель­

ность протекала одновременно в не­

отвечать основному убеждению Д.:

скольких руслах, в связи с чем ху­

тому,

дожник пользовался рядо м псевдо-

что

лишь

на

основе

законов

102


_Д_ю_б_ю_ф_ф_е~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ д
Энциклопедия искусства ХХ века

ДЮБЮФФЕ
писец,

один

Жан

(Dubuffet)

французский живо­

(1901-1985) -

из

ведущих

лидеров

школы информального искусства

Art informel.
в

искусстве

Высоко

непосредственность,

спонтанность,

психическую

визацию,

серьезно

Д.

изучением

-

ценивший

наивного

импро­

занимался
творчества .

В его знаменитой коллекции име­
лись не только

работы самоучек

и детей, но и произведения душевно­

больных. Эта живопись, которую Д.
всячески пропагандировал, получи­

ла благодаря ему специальное на­

звание

Т. ван Дусбург. Архитектонический проект.

1924-1925 гг.

пимов: Т. ван Дусбург
тельности

в

рое

Рисунок на кальке

-

рамках

-

Art brut

искусство).

(грубое, или сы­

Грубость

такого

для дея­
движения

«Стиль«; И. К. Бонсет (псевдоним,

не раскрывавшийся им даже П. Мон­
дриану)

-

в поэтических и литера­

турных опусах; Альдо Камини

-

в философско-эстетических работах.
Вероятно,

перед

художествен­

ным взором Д. стояла архитектура
и

при

1922 г.

создании

«Композиции>)

Эта работа отличается значи­

тельным сходством с архитектурны­

ми проектами современных функци­

оналистов. Ее нижняя, более темная
часть служит основанием,
ром

размещены

на кото­

цветные квадраты

и прямоугольники. Вся структура

тянется ввысь, стремясь перейти от
грузности к невесомости. В верхней
части находятся расположенные ус­
тупами

зеленые

прямоугольники,

уравновешивающие

композицию.

Вся картина напоминает несколько
вариантов шкалы, составленной из
геометрических фигур.

8

Литература:
Шукурова

А. Н. Арх и тектура

и мир искусства ХХ в. М.,

Зап ада

1990.

Ж. Дюбюффе. Портрет .

103

1956 г.


дтворчества

Дюшан

- - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ века

означает

прежде

всего

би). Оппоненты Д., указывая на про­

ценную для Д. первичность, необра­

тиворечивость его позиции,

ботанность, подлинность. Его собст­

подчеркивали, что фрондерство ху­

венные

не раз

нередко

ис­

дожника не помешало ему провести

антихудожественные

ка­

большую ретроспективную выставку

чества таких произведений, правда

своих работ, устроенную совместно

чаще всего в ироническом плане.

с министерством культуры Франции

произведения

пользуют

Понятия

новизны,

требований

сегодняшнего дня, даже сиюминут­

и парижским музеем декоративного

искусства в

1960 г.

ности имело для художника непре­

ходящее, абсолютное значение. Как
и Ф. Клайн, Д. создавал т. н. карти­
ны-ассамблажи из разрезанных на
части

своих

прежних

•

Литература:
В. А. Социология

Крючкова

и модернизм. М.,

искусства

1979.

живописных

работ:

разорванное на фрагменты

старое

произведение

умирает

в

но­

ДЮШАН (Duchamp) Марсель
(1887-1968)- французский худож­

вом, прошлое аннулируется настоя­

ник, первоначально примыкавший

щим. «Я за то, чтобы все начинать

к кубизму.

сначала,
дой

-

пишет он.

-

После каж­

еды следует сметать крошки

Большую часть

своей

жизни провел в США. Художника
прославили не только его работы,
но и точное по формулировке опре­

и накрывать стол заново».

В 60-е гг. Д. получает широкое

деление важного принципа новей­

признание как один из наиболее экс­

шего искусства: любая вещь, будучи

тремистски настроенных критиков

изъятой из своего реального контек­

современной культуры. В

ста,

1968 г .

вы­

становится

произведением

кусства.

ра». С блестящей язвительностью Д.

указывает художник».

критикует культуру: «Культура

это порядок, это

-

-

Еще в

приказ ... Орга­

«Искусство

-

шла его книга «Удушающая культу­

1914 г.

появилась «Сушил­

ка для бутылок>) Д.

-

композиция,

низм культурной пропаганды состав­
ляет тайный корпус государственной

полиции». По мнению Д., культура
направлена на создание религии го­

сударства. Она срастается с рекла­
мой: «Публике предлагается благо­
говеть не перед творением искусства,
а перед рекламным престижем неко­

торых художников». Культуре Д.
противопоставляет искусство, сущ­

ность которого

-

в свободе, спонтан­

ности, постоянной новизне, в восста­
нии

против

навязанного

порядка.

•
••
•••

Подобные высказывания, хотя и слу­
жащие разным конечным выводам,
прочно вошли в труды многих теоре­
тиков,

искусствоведов и социологов

эпохи (Х. Ортега-и-Гассет, А. Тойн-

104

ис­

все, на что

М. Дюшан. Фонтан.

1917

г. Фарфор


Икинс

- - - - - - - - - - -

И

Энциклопедия искусства ХХ века

состоявшая

из

закрепленных

на

поскольку

это

ничего

не

меняет

двух изогнутых стержнях шести об­

в анонимных свойствах предмета •).

ручей разного диаметра с крючками

Свободный отбор любых предметов,

для бутылок. Задолго до Р. Раушен­

в результате которого возникает не­

берга Д. также показал композицию

кая концепция,

с велосипедными колесами, закреп­

рившие в эстетике Д.

ленными на табуретке. Д. становит­

-

вот критерии, ца­

Демонстративная враждебность

ся в эти годы наиболее заметной

к

личностью среди художников, груп­

нялась в творчестве Д. всю жизнь.

пировавшихся

Не менее скандальной акцией, не­

вокруг

фотографа

традиционному

искусству

сохра­

А. Штиглица, известного тем, что

жели экспонирование

организовал первую в Америке вы­

стала его работа, представленная на

ставку европейского и американско­

выставке в Парижском дворце пра­

го авангарда.

зднеств в

Но

наибольшей

известностью

«Фонтана•),

1920 г. под интригующим
«L.H.0.0.Q>). Это было не

названием

пользовалась композиция Д. под на­

что иное, как цветная репродукция

званием «Фонтан». Это произведе­

леонардовской «Джоконды>) с при­

ние,

рисованными усами.

вызвавшее скандальный эф­

фект,

Несмотря на

представляет собой образец

откровенно хулиганский характер

«готового» объекта в искусстве ху­

этого замысла, нельзя не признать,

дожников-дадаистов

что в ХХ в.

но

-

и

одновремен­

идеальный пример концепту­

ального

искусства,

получившего

развитие в последующие годы.

Д.

«Джоконда>)

действи­

тельно побила все рекорды расхо­
жей популярности и вполне могла
восприниматься

авангардистами

просто расписался на приобретен­

как символ ненавистной им буржу­

ном · в магазине сантехники писсуа­

азной респектабельности. Начиная

ре,

с 30-х гг. ХХ в. Д. почти перестает

поставив

свой

псевдоним

(R. Mutt), и представил его в качест­
ве экспоната в

заниматься искусством.

«Салоне независи­

мых» в Нью-Йорке. Переместив са­

ИКИНС, Эйкинс

(Eakins)

Томас

американский живо­

мый банальный предмет из его пер­

(1844-1916) -

воначальной среды в иной, абсолют­

писец конца

но

Д.

одним из столпов реалистической

чуждый

ему

контекст,

XIX

в., считающийся

превратил его в факт искусства. Со­

живописи в США. Учился в Пен­

вершив этот акт, художник впервые

сильванской академии художеств

определил

в Филадельфии и в Школе изящных

концепцию

«готовых>)

(ready-made) или «найденных>) объ­
ектов (found object). Впоследствии

искусств в Париже

(1866-1869).

И. внес в живопись США темы

подобная идея не раз использова­

жизни большого города, определив­

лась в работе художников различ­

шие

ных творческих направлений.

От­

ских мастеров ХХ в. Особенно часто

191 7 г.,

И. обращался к изображению про­

Д . бросал вызов устоявшимся пред­

фессиональной деятельности людей,

стаивая свое произведение в

интересы

многих

американ­

ставлениям о природе искусства. Он

много работ написал на темы спор­

утверждал, что «не имеет значения,

та. Строгую объективность, житей­

кто создал произведение: некий гос­

скую наблюдательность художник

подин Мутт или кто-то другой,

соединял с глубиной психологичес-

105


Импрессионизм
и- - - - - - - - - Энцикло педия искусства ХХ века

расцвета (десятью годами позднее)
И. представляла группа выдающих­

ся художников (К. Моне, О. Ренуар,

Э. Дега,

К. Писсарро,

А. СИслей,

Б. Моризо и другие), которые объе­
динились для обновления искусства
и преодоления официального салон­

ного

с

академизма.

1874

по

зованы

1886

С

этой

целью

г. ими были органи­

восемь

выставок,

вызвав­

ших резкое неприятие академичес­

ких критиков, представителей са­
лонной живописи и консервативно

настроенной публики («Салон от­
верженных>)).

Название

никло

выставки

после

«И. >)

воз­

1874 .

г.,

на которой экспонировалась карти­
на К. Моне
солнца>)

«Впечатление.

Восход

(1872).

Творческие поиски импрессиони­
стов

1899 г .

во

многом

предопределялись

живописью Э. Мане, тесно связанно­

Т. Икинс. Между раундами.
Холст, масло

го

с

ними,

хотя

и

не

входившего

в группу. Эстетика И. складывалась

кой характеристики. И. был также

отчасти

мастером портрета (портрет У. Уит­

освободиться от условности клас­

мена,

1887).

как

попытка

решительно

сицистского искусс т ва,

а также от

Художник много путешествовал

настойчивой символ ичности иглу­

по Европе и хорошо знал произведе­

бокомыслия позднеромантической

ния старых мастеров. Он стремился

живописи, предлагавшей во всем ви­

использовать

типичные

деть зашифрованные смыслы, нуж­

для них эффекты, наподобие свето­

дающиеся в тщательном истолкова­

теневого контраста у Рембрандта,

нии. И. утверждает не просто красо-

некоторые

о чем свидетельствует такая его ра­

бота, как «Между раундами». Твор ­
чество

И.

не

получило

должной

оценки при жизни художника, но со

временем были признаны его боль­
шие заслуги перед американской
художественной культурой.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц.

impression правление в

трети

XIX -

впечатление)

-

на­

искусстве последней

начала ХХ в. И. сло­

жился во французской живописи на

рубеже 1860 - 70-х гг. В период его

106

О. Ренуар. Бал в Мулен дела Галетт.

1876 г.

Холст, масло


Импрессионизм

И

- - - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ ве ка

ощущение праздничности.

Работа

над картиной непосредственно на
открытом воздухе дала возможность

воспроизводить природу во всей ее

естественной изменчивости, тонко
анализировать и мгновенно запечат­
левать

переходные

состояния,

ма­

лейшие изменения цвета. Пейзаж,

дающий необозримые возможнос­
ти для исследования светоцветовой
жизни

природы,

становится

клю­

чевым жанром И. Особенно значим
он в творчестве К. Моне, К. Пис­
сарро, А. Сислея. В работах К. Пис­

К. Писсарро. Вид в Шапонвале.

1880 г.

сарро

Холст, масло

пейзаж

преображен

в

при­

хотливо сплетенную ткань из быст­

ту повседневной действительности,

ро

что нередко было актуальным в ис­

цвета.

положенных

мазков

чистого

К. Моне постоянно создает

кусстве самых разных эпох, но дела­

серии одного и того же сюжета, ме­

ет художественно значимой посто­

няющегося

янную

рактера

мира,

изменчивость

естественность

непредсказуемого,
чатления.
жающее
и

-

спонтанного,

случайного впе­

Такое восприятие, отра­
то

или

сиюминутное

ды,

окружающего

иное

конкретное

состояние

приро­

это прежде всего зрительный,

в

зависимости

освещения

от

ха­

(«Соборы»).

Сюжет пруда с лилиями («Пруд
с водяными лилиями»)

стал пер­

вым, использованным в целой се­
рии картин,

изображающих игру

света на предметах или в пейзаже
в разное время дня.

Импрессионис­

Чтобы сохранить в картине све­

ты стремятся зафиксировать его кра­

жесть и разнообразие красок нату­

сочную атмосферу,

ры, импрессионисты (за исключени­

живописный образ.

не детализируя

ем Э. Дега) создали оригинальную

и не растолковывая.

Изображая мир как вечно меняю­
щееся

оптическое

явление,

худож­

ники И. не занимаются передачей

живописную систему,

которая ока­

залась исключительно важной для
последующего развития изобрази­

Важнейшей из новаций импрес­

тельного искусства. Сложные тона

сионистов стала постоянная работа

разлагаются на чистые цвета, пере­

на пленэре, которая раньше практи­

даваемые отдельными мазками. Эта

ковалась лишь изредка. В этом отно­

мерцающая

шении предшественниками И. были

бы смешивается в восприятии зри­

художники-пейзажисты т. н. барби­

теля, позволяя воссоздать все богат­

зонской школы,

К. Коро,

англий ­

ство

цветовая

реальной

мозаика

цветово й

как

гаммы.

ский живописец Дж. Констебл. Им­

Большинство импрессионистов ис­

прессионисты разработали

закон­

ключают из палитры черный цвет

ченную систему пленэра. В их пей­

или существенно ограничивают его

зажах

нередко

применение, используя прозрачные

преображается подвижным солнеч -

цветные тени и необычайно слож­

ным

ную и многообразную систему цве-

будничный

светом,

мотив

вносящим

в

картину

107


Импрессионизм
и- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ро). И. ввел новые темы; произведе­
ния
и

зрелого

стиля

отличает

непосредственная

открытие

новых

яркая

жизненность,

художественных

возможностей цвета, эстетизация
новой живописной техники, самой
структуры произведения.

Именно

эти черты, возникшие в И., получа­

ют дальнейшее развитие в неоим­
прессионизме

и

постимпрессиониз­

ме. В 1880 - 1910-х гг. И. оказал зна­
читель ное влияни е на многих живо­

писцев других стран (М. Либерман

в Германии, К. Коровин, В. Серов,
И. Грабарь в России и другие). Оно
проявилось

в

освоении

новых

сто­

рон действительности, в разработке
эффектов пленэрной живописи, вы­

К. Моне. Пруд с водяными лилиями .

1899 г.

Холст, масло

светлении палитры, эскизности ма­

неры выполнения картины . Воздей­
товых рефлексов. Объемные формы

ствие И. как подхода к действитель­

при этом как бы растворяются в оку­

ности

тывающей их световоздушной обо­

тельных

лочке,

дематериализуются,

теряют

ние

или

как

системы

приемов

почти

во

нашло

всех

вырази­
воплоще­

художественных

четкость и жесткость контуров . Иг­

школах начала ХХ в., он стал от­

ра разнообразных по фактуре маз­

правной точкой для развития ряда

ков,

направлений, вплоть до абстракцио­

пастозных и

жидких,

придает

-

красочному слою текучесть и неод­

низма. Некоторые принципы И.

нородность, а иногда и рельефность.

передача мгновенного движения, те­

Тем самым создается

кучесть формы

впечатление

незаконченности образа,

формиро­

пени

-

в различной сте ­

проявились

в

скульптуре

вания его непосредственно на глазах

1910-х гг., у Э. Дега,

у зрителя. Все это связано со стрем­

М. Голубкиной.

лением художника сохранить в кар­

И. в немалой степени обогатил вы­

тине эффект импровизацИи, кото­

разительные

рый

ре (П. Верлен), музыке (некоторые

прежде

допускался

только

О. Роден а,

Художественный

средства

в

литерату­

в этюдах и обычно исчезал после

произведения К. Дебюсси), театре.

превращения

Однако в этих видах искусства И.

этюда

в

законченное

не стал целостной художественной

произведение.

К середине 1880-х гг. И., исчер­
пав

свои

возможности

как

ной системы, распадается, дав им­
пульсы для последующей эволюции
искусства. Многие мастера покину­
ли группу (единственным, кто при­
нимал

участие

во

импрессионистов,

всех

системой .

целост­

•

Литература:

Л.,

1969.

Импрессиони зм . Сб . статей : Пер . с франц.

Ревалд Дж. История импрессионизма:
Пер. с англ. Л.-М.,

был К. Пи ссар-

1958.

Чегода ев А. Д .

выставках

1971.

108

Импрессио нисты.

М.,


Инсталщ1ция
И
--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
ИНСТАЛЛЯЦИЯ (лат., букваль­

-

но

постановка,

прием

создания

товых

предметов,

установка)

композиции

из

го­

расположенных

с учетом пространственного эффек­

та. Широко используется предста­
вителями различных направлений
послевоенного авангарда. И. может
выражать

рическую

критическую

идею.

или

Таковы

сати­

работы

американского скульптора Э. Кин­
хольца. «Последний буйвол из Уор­
ли>)

-

ся

протест

К. Болтанский. Архивы умерших

работа, в которой выражает­
против

уничтожения

швейцарцев.

варварского

животных,

1990 г.

Фотографии , Jltе таллические
коробки, лам п ы

служив­

ших индейцам объектом охоты. Го­
лову буйвола в этой И. окружают

ленные из фрагментов вещей и под­

предметы

свеченные свечами.

из

мира белых

людей:

И.

женская туфля, стул, электричес­

«Два уровня>) Д. Бюрена со­

здана специально для Пале-Рояля

кая лампочка.

Однако И. зачастую полны глу­

в Париже. Колонны составлены из

бокого и трагического чувства, как,

вытянутых плиток черного и белого

например,

мрамора и размещены на одинаковом

работа

К. Болтанского

«Архивы умерших швейцарцев>)

-

расстоянии друг от друга. Таким об­

две стены из металлических блоков

разом интерпретируется архитектур­

и серии подсвеченных фотографий

ное окружение и ряд настоящих ко­

из газетных некрологов. У К. Бол­

лонн служит фоном для авангардного

танского существует ряд компози­

произведения, перекликается с ним.

ций, которые он называет архива­

Вер тикальные полосы

ми:

карточка произведений Д. Бюрена.

это

щенных

серии
в

предметов,

стеклянные

«призрачные>)

поме­

витрины,

скульптуры,

состав-

Д. Бюрен

-

-

визитная

один из инициаторов со­

здания французского концептуаль -

Э. Кинхольц. Последний буйвол из Уорли.

Д. Бюрен. Два уровня.

1990-е гг .

1985- 1986 гг .

109

Черный и белый мрамор


кного

Кандинский

- - - - - Э--н циклопе д ия искусства ХХ ве ка

искусства

-

утверждает,

что

всякий смысл определяется контекс­
том, то есть окружением, в котором

появляется художественный текст.

КАНДИНСКИЙ Василий Васи­
льевич

русский жи­

(1866-1944) -

вописец,

идеолог и основатель ряда

направлений искусства ХХ в., в пер­

вую очередь абстракционизма. К. ро­
дился в России, но рано уехал за гра­
ницу,

где прожил большую часть

жизни. Учился в Мюнхене в школе

А. Ажбе

(1897-1898)

художеств

у

и в Академии

Ф. Штука.

В. Кандинский. Казаки.

Работая

1910- 1911

гг. Холс т , масло

в Мюнхене, втором после Парижа
центре

художественного

Для его работ данного периода

авангарда,

он сблизился с группой новаторски

характерно чередование

настроенных

ного, интенсивного цвета, пересека­

немецких

художни­

ков, литераторов и музыкантов. Сов­

емых

местно с Ф. Марком им было создано

выми,

в

разных

пятен

направлениях

соч­

кри­

извилистыми или клинооб­

объединение
«Синий
всадник»
Значительную роль в оформ­

разными

(1911).

пятен иногда обозначены; цвет рас­

лении его художественных взглядов

пределен

сыграло также увлечение философи­

в себе некоторую градацию от интен­

ей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

сивного к более светлому,

В первых произведениях К. еще
господствует
ность,

декоративная

напоминающая

примитивизма. Но с

красоч ­

искусство

г. непо­

1908

средственная связь с реальным обра­

ные

иероглифами.
ровно

пятна

или

иногда

же

новится геометричной, но без мрач­
ной

серьезности

П. Мондриана.

В ней возникает детская игрушеч­
ность,

другими художниками

подствуют

иХ. Миро.

пятна,

становящиеся

красоч­

В других случаях живопись К. ста­

ние предметности подавляется, гос­
красочные

заключает

пересекаются.

зом начинает утрачиваться, ощуще­

интенсивные

Границы

В

самоцелью.

выделенная в особый мир

1914

-

П. Клее

г. в связи с началом Пер­

Импрессионизм его пейзажей пере­

вой мировой войны К. вернулся на

ходит в беспредметность.

родину.

визации»
черты

(1909)

еще

«Импро­

сохраняют
уже

жал к группе ультралевых художни­

г. К. создал известные аква­

ков, которые стремились создать но­

рели, претендующие на полную «аб­

вую модель художественного образо­

солютность».

вания

в

1910

фигуративности.

Но

В первые годы после Ок­

тябрьской революции он принадле­

Совершенно

естест­

и

культурной

политики

венно, что он называет свои рабо­

в России. В это время К. составлен

ты импровизациями и композиция­

ряд красноречивых документов, на­

ми,

К

номера.

пример программа Института худо­

К. почти полностью стано­

жественной культуры (Инхука). Ху­

давая

1912 г.

им

порядковые

вится на путь абстракции.

дожник

110

являлся

членом

коллегии


Кандинский

- - - - - - - - - -

К

Энциклопедия искусства ХХ века

Отдела ИЗО Наркомпроса и в своей

го >), как выражался сам К., периода

должности

реорганиза­

в его живописи. В дальнейшем на­

цией художественных музеев. Он

метился переход к новому периоду,

возглавил Музей живописной куль­

который определили полотна суме­

туры, разрабатывал программу его

речной тональности, со светящими­

исследований и был избран вице­

ся красками и легким ритмом оди­

президентом Российской академии

ноко парящих фигур. Не ограничи­

художественных наук. В этот период

ваясь занятиями в мастерской, К.

завязалась его переписка с В. Гропи­

разработал

усом,

всех

занимался

педагогические взгляды кото­

рого привлекали К. По инициативе

предназначенный для

специальностей

курс

основ

композиции и вел его долгое время

К. даже намечался Международный

вместе с П. Клее. Им были подготов­

конгресс искусств. К. и В. Гропиуса

лены

объединяла и идея синтеза искусств,

и аналитическому рисунку.

давно

годы он также являлся президентом

провозглашавшаяся

мастера­

ми «Синего всадника».

и

семинары

общества

Разочарованный неудачей своих
планов преобразования культурной

жизни России, К. в конце

1921 г.

по

немецких

цветоведению

В эти

художников

«Фаланга>). Позднее на его основе

был

организован немецкий Союз

по­

прикладного искусства, ставивший

кинул Советскую Россию и обосно­

своей задачей создание нового худо­

вался сначала в Веймаре,

жественного синтеза.

а потом

в Дессау, где работал в качестве пре­
подавателя

знаменитого

«Баухау­

К. оставался в «Баухаузе>) до по­
следнего

дня

его

существования,

за>). Здесь он руководил мастерской

и сама деятельность училища была

настенной живописи. Именно к это­

поставлена в зависимость от пребы­

му

максималь­

вания в нем художника. После за­

ное влияние на него геометрической

хвата власти А. Гитлером и закры­

абстракции, конструктивизма в соб­

тия «Баухауза>) К. эмигрировал во

времени

относится

ственном смысле этого слова, попу­

Францию, где и прожил последние

лярного у широких кругов западной

интеллигенции. Прибытие в «Бау­

десять лет. В поздней живописи К.
преобладает легкий красочный гео­

хауз>)

метризм с характерной по-прежне­

совпало с началом

«холодно-

му изоляцией отдельных мотивов,
как бы плавающих в пустоте.

К. нередко называют «апостолом
беспредметной живописи>) . В каче­
стве

основоположника

множества

художественных направлений, свя­
занных с нефигуративным искусст­

вом, он сопоставим с П. Мондрианом
и

даже

превосходит

его

по

своему

влиянию, особенно в последние деся­
тилетия.

В отличие от П. Мондриана К.
менее поглощен абстракцией формы
В . Кандинский. Эскиз

1913 г.

2к

композиции

Холст, масло

VII.

как таковой, она для него только
выражение внутреннего, ду ховного.

111


"'[/'
Кандинский
.1.~ ---------Энциклопедия искусства ХХ века

дием ушедшего века. К., напротив,
сохраняет связь с эстетикой психо­

логического настроения, столь свой­

XIX

ственной искусству конца

сто­

летия. Таким образом, живопись К.
гораздо ближе к изначальному ро­
мантическому

«вчувствованию»,

чем творчество многих его современ­

ников.

Не

меньший интерес,

искусство,

чем

представляет

его

теория

К. Художник всю жизнь был рели­
гиозным человеком. Все несчастье
современного мира, согласно К., за­
ключается

в

подчинении

его

мате­

риализму. Задача абсолютного ис­
кусства должна состоять в победе
над материей. Поэтому пути приро­
ды и искусства кардинально различ­

ны. Искусство отражает внутренний
мир,

и

соединение

его

и

природы

возможно только при помощи абст­
рактного творчества. Оно преодоле­
вает чувственно- реальное существо­

вание вещей и переходит в мир чис­
тых звуков.

Очень симптоматичны отноше­
ние К. к понятию красоты и та роль,

которую он отводит для него в своей
эстетике.
сильнее

В. Кандинский. Импровизация без
названия.

1914

По

всего

К.,

душа

звучит

предмета

тогда,

когда

мы беспощадно отбрасываем худо­

г . Холст, масло

жественность. То же самое относит­

К. чужд той вражде ко всему эмоци­

ся к прекрасному в природе. Пре­

онально- чувственному,

красное должно быть сведено к ми­

которая

от­

личает и П. Мондриана, и многих

нимуму

других

из

не из реальности, то из психологиче­

живописцев,

кубизма. К.

вышедших

или

вовсе

исключено

если

скорее иррационален,

ской установки зрит.еля, поскольку

часто ссылается на бессознательное,

оно «дает ленивому телесному глазу

интуицию,

обыкновенное наслаждение» и воз­

реннего

ции

-

властный голос

диктата».

Его

«внут­

компози­

прежде всего символы субъ ­

ективного

внутреннего

действие

произвед~ния

остается

в рамках чувственного. Таким обра­

состояния

зом, красота в ее традиционном по­

в отличие от объективизма многих

нимании, согласно К., ведет не к ду­

сторонников абстрактного искусст­

ху,

ва. Последние, как правило, отвер­

к минимуму является « великой реа­

гают психологизм, считая его насле-

листикоЙ>), которая открыта худож-

112

а от него.

Сведение красоты


Кемден-Таунская
группа
_
__
_______V
.1."\,
Энцик:лопедия искусства ХХ век:а

состоит в освобождении от плоско­

сти как «явного остатка грубой ма­
терии». Мастер считает достижени­
ем абстрактного искусства преодо­
ление «ОСНОВНОЙ ПЛОСКОСТИ» карти­
ны

переход

к

пространству»,

и

в

«непостижимому
котором

плавают

его «простейшие элементы»

Так

трактуются

все

.

основные

элементы изображения, и результа­
том применения этой теории должен
стать новый взгляд на искусство

и саму жизнь. Сравнивая традици­
онное искусство с «окном в мир», К.
характеризует новый подход как
«выход на улицу через дверь». «Из
неправды ( абстракции) должна ска­
зать свое слово правда».

Для

развития

современной

культуры ему К. различал три ос­
новные
может

возможности.

подчиниться

Искусство

своему

време­

ни (для этого существует ряд спосо­

бов) либо противопоставить
ему. Третья возможность
лее
В. Кандинский . Композиция

1914

3

(Лето).

из

г. Холст, масло

важная:
границ,

«Искусство
в

которые

себя

наибо­

-

выходит

его

хочет

втиснуть время, и указывает содер­

жание будущего» .

нику-ребенку наподобие А. Руссо.
КЕМ ДЕН-ТАУ Н СКАЯ

Более полный результат высвобож­

-

дения музыкальной сущности ми­

ПА

ра

дожников,

-

«великая абстракция» .

Исходя из этих постулатов К. со­

ГР У П­

содружество английских ху­

последователей

евро­

пейского импрессионизма, объеди­

1911

здает свою теорию живописи. Так,

нившихся в

он считает, что равновесие и пропор­

собиралась в мастерской У. Сикерта,

г . Группа часто

не

в районе Кемден-Таун в северной

внешней, а внутренней реальности

части Лондона . Художники груп­

ции

принадлежат

в

искусстве

и художник должен учиться им не

пы,

у природы, а у собственного духа . К.

разработанной оригинальной про­

много пишет об открытии другого

граммы,

мира

-

«мира чистых отношений

высшей реальности»,

лежащих за

не

имевшей,
черпали

впрочем,
свои

четко

сюжеты

из

жизни рабочих слоев города. Отно­
шение к форме и колорит их про­

пределами материальной природы,

изведений отражали

которую

кусства В . Ван Гога и П. Гогена.

мы

воспринимаем

в

ощу­

влияние ис­

щении. С точки зрения К" великий

В

шаг к новой духовности в искусстве

лись с представителями другого на-

113

1913

г. члены группы объедини­


к-

Кент

- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ского импрессионизма, хотя его ра­

боты и не во всем типичны для это ­
го направления .

Примером творчества У. Сикер­

-

та может служить « Скука»

обра­

зец бытового жанра в трактовке ан­
глийских неоимпрессионистов. Яр­
кий пример живописи К.-т. г. пред ­
ставляет собой работа Х. Гилмена
«Столовая». Художник создает не­
глубокое пространство, в котором
ряды скамеек и
ют

роль

голые стены

декоративных

игра­

цветны х

плоскостей .

КЕНТ

1971) -

(Kent)

Рокуэлл

(1882-

американский художник,

писатель, общественны й деятель.

Был учеником Р. Хенри . К. работал

рыбаком·, плотником, много путе­
шествовал,

жил на севере США,

в Гренландии. Развивая традиции
американского реалистического ис­
кусства,

У. Сикерт. Скука .

Ок .

1914 г.

многочисленные

картины,

рисунки, гравюры, л итографии, за­
печатлевшие

Холст , масло

приро ду

северны х

стран и жизнь их народа.

К.

был плодовиты м графиком:

правления, вортицизма, и образо­

создавал плакаты, карикатуры, ил­

вали

люстрировал

т.

н.

Лондонскую

группу .

Крупнейшими представителями К.­

произведения

амери­

канских, европейс ких, рус ских пи-

т. г. являются художники У. Си­
керт и Х. Гилмен .
У.

нии,

Сикерт, родившийся в Герма ­

прошел обучение в Пари же

(где сблизился с Э. Дега и француз­
скими импрессионистами), а также

в Лондоне у Дж. М. Уистлера. Как
и

многие

сал

импрессионисты,

пейзажи,

городские

он

пи­

виды

и сцены из повседневной жизни.

Но

в

отличие

от

них У. Сикерт

был пристрастен к смешанным то ­
нам, нередко придающим его рабо­
там сумрачный, темный колорит.
У. Сикерт

-

самый выдающийся

британский представитель европей-

114

Р. Кен~'. Пролив Адмиралтейства.
Огн енн ая Земля.

1922 г.

Холс т, масло


Кинетическое
искусство
У
_
__
_ _ _ _ _ _ _ .1.\,
Энциклопедия искусства ХХ века

сателей, собственные книги. Для ра ­
бот К. характерны мужественный
лаконизм,

четкая

композиция,

на­

сыщенный колорит. В

1960 г. К. по­
900 своих про­

дарил России свыше

изведений. Создал повести об Аляске
(«В диком краю»),

«Гренландский

дневник», автобиографическую кни­

гу «Это я, Господи!>).

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО,
кинетизм

-

термин,

широко

ис­

пользующийся в искусствознании
для обозначения произведений, за­
ключающих в себе реальное или ви димое движение. Впервые идея по­
добного творчества была сформули­
рована в 1920-х гг., но своего после­
довательного развития она достигла

Ж. Тингели. Трофей охотника на Голема.

лишь в 1950 - 1960-х гг. В этот пери­

1990 г.

Железо, сталь, резиновый ремень.

электрич.ес кий мотор. ч.елюсть

од художественная культура обра­

гиппопота.Аtа

тилась к нетрадиционным формам
и материалам, а также иначе стала
трактовать

само

произведение

ис­

от лат. moЬilis, то есть движущий­
ся. «Свет и движение в совокупнос­

I{у сства.

Впервые понятие

«К.

и.>)

было

ти рождают произведение искусст­

-

применено по отношению к отдель­

ва>)

ным

зунг к. и.

явлениям

искусства

оп-арт,

ставившего своей задачей создание
иллюзии движения

за счет исполь­

К.

таким был излюбленный ло­

и. может быть простым (как,

например,

движимые

воздушными

зования ритмически чередующихся

потоками мобили А. Колдера) или

в

картине

тов.

Эту

геометрических

элемен­

более сложным в техническом отно­

разновидность

оп-арта

шении. Мобиль А. Колдера «Круг>)

культивировали некоторые последо­

состоит

ватели В. Вазарели. Сам он также

каркаса и разнообразных мелких

занимался проблемами К. и., пони­

предметов, подвешенных на тонких

мая

проволочках.

его

как

искусство

оптического

из

простого

проволочного

движения. Но позднее этот термин

Некоторые другие работы кине­

стал применяться главным образом

тистов требуют специального тех­

к

нического оснащения. Таковы при­

объектам,

которые

движутся

в действительности.
Самыми
ниями

щиеся

водимые

ранними

такого

сведениям

движение

мотором

движу­

троумия его забавная и затейливая

композиция «Трофей охотника на

стали

скульптора А. Колдера. Автор (по
другим

в

скульптуры Ж. Тингели. Полна ос­

американского

рода

композиции

произведе­

-

М. Дюшан)

назвал свое изобретение «мобиль>)

Голема».

Скульптура

объединяет

в себе самые разнородные вещи; ее
высота

115

-

ок.

1,5

м. Снабженная


v

~~
.I.\, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
_
Энциклопедия искусства ХХ века

электрическим мотором,

она из не­

подвижного мрачного объекта пре­
вращается в подобие живого суще­
ства (ведь легендарный Голем

-

первое искусственное подобие че­

ловека) .

Когда

мотор

включен,

колесо начинает медленно, со скри­
пом вращаться,

ние

вовлекая в движе­

лязгающую

сборную

конст­

рукцию . В 50-60-х гг. Ж. Тинге­
ли

получил

как

широкую

организатор

известность

массовых

зре­

лищ-перформансов, включающих

в себя собирание и немедленную
порчу разнообразных механизмов.

Самый

знаменитый

перформанс

такого рода состоялся в

1960

г.

в нью-йоркском Музее современ­
ного
здал

искусства .
множество

Ж. Тингели

со­

самодвижущихся,

съедобных и музыкальных меха­
низмов.

Термин К. и. применяется так­
же

по

ям,

в

отношению
которых

к

Э. Кирхнер. Пять женщин на ул ице.

произведени­

иллюзия

1913 г .

движения

создается с помощью световых эф­

портрет

фектов .

резкое столкновение насыщенных,

с

моделью »

господствует

почти кричащих цветов,

КИРХНЕР
двиг

(Kirchner) Эрнст
(1880- 1938) - немецкий

Лю­

ных

размашистыми

н ал ожен­

широкими

жи­

мазками. Рамки полотна оказыва­

вописец и график. Прошел обуче­

ются слишком узкими для изоб­

ние как архитектор в Высшей тех­

раженной сцены; цвета сгущены

нической

Дрездене

на ее границах. Для художника

Живописи учился са­

наиболее важен в композиции пе­

школе

(1901 - 1905).

мостоятельно . К.
теоретиков

и

-

в

один из первых

основоположник

прессионизма. В

1905

экс­

г. совместно

с Э. Хеккелем и К. Ш мидт-Ротлу­

стрый декоративный узор цвето ­

вой
в

них

С

фом основал объединение «Мост».

поверхности,

вы де ржанный

оранжево-желтых,
и

красных,

си­

зеленых тонах.

1915

г.

художник,

страдав­

К. был идеологом и наиболее вид­

ший туберкулезом, жил в Швейца­

ным представителем этой художе­

рии. После прихода к влас ти наци ­

ственной группы.

стов К. был искл ючен из Прусской

Иногда К. подписывал свои ра­

академии художеств, а его работы

боты более ранними датами, что­

изъяты из немецких музеев и объ­

бы утвердить свой приоритет в со ­

явлены

здании

спустя К. покончи л жизнь само­

направления

экспрессио­

низма. В известной работе «Авто -

«дегенеративными» .

убийством .

116

Год


Клее _ _ _ _ _ _ _ _ _ "11'
_
.1."\,
Эпциклопедия искусства ХХ века

КЛЕЕ

П ауль

(Klee)

( 1879-

швейцарский живописец

1940) -

и график. Учился в Академии худо­

жеств

Мюнхене

(1898- 1901)

у Ф. Штука вместе

в

с В. Кандин­

ским . В

1906-1920

гг. жил и рабо­

тал в Мюнхене, где входил в объеди­
нение «Синий всадник», созданное

В . Кандинским и Ф. Марком. К .
один

из

тех

художников,

-

которых

трудно отнести к какому-либо опре­

деленному направлению.

Он был

одиночкой, многое воспринявшим
от своих коллег-художников и весь­
ма

оригинально

воплощавшим

эти

идеи в своих работах.
Ближе

всего

он

соприкасался

с искусством экспрессиониз1,У.1а, и его
чаще всего относят именно к этому
направлению.

с 1921по1931 г. к. был ОДНИМ из

П. Клее. Революция виадука.

самых блестящих преподавателей

1937 г.

Холст, .масло

в школе дизайна «Баухауз» и опуб­
ликовал много сочинений по теории

кусству (оно находилось в центре

искусства. К. приехал в Веймар для

учебного

работы в «Баухаузе» со второй вол­

В. Гропиус верно угадал в нем буду­

ной

приглашенных

мастеров,

щего талантливого педагога . К тому

в

г., когда уже появилась пер­

же I~. признавал излюбленную идею

1920

вая
и

монография

состоялась

о

его творчестве

первая

создателей

«Баухауза»

«Ба уха уза«:

),

неизбеж­

вы­

ность скорого вхождения нового ис­

ставка его произведений . Несмотря

кусства в сферу художественных ре­

на то что К. никогда не уделял серь­

месел. По приезде в Веймар К. начал

езного

заниматься

внимания

крупная

процесса

прикладному

ис-

со

студентами

в

пере­

плетной мастерской, затем в мастер­

ской

художественного

стекла.

По его лекциям вводного курса обу­
чались все студенты

«Баухауза».

В серии под названием «Книги Бау­
хауза» вышла работа К. « Педагоги­
ческий альбом»

.

После расставания

с

«Баухау­

зом» К. начал работать в качестве

профессора Дюссельдорфской ака­
демии художеств. Два года спустя
нацисты выслали его из Германии,
П . Клее. Золотая рыбка.

1925

г. Холст, масло

а более ста произведений К. были
изъяты

117

из

немец к их

музеев

как


Клее
к- - - - - - - - - Энциклоп едия и с кусс тва ХХ ве ка

«дегенеративные>). Была даже ор­
ганизована выставка

ем

под названи­

«Вырождающееся искусство»,

на которой экспонировалось

ра­

18

бот К. Выставка прошла в Мюнхе­
не, Берлине, а затем и в других го ­
родах. Работы К. и его современ­
ников

шельмовались

открыто

и

столько

несомненна

совершенно

демонстративно
для

-

на­

нацист­

ских идеологов была чуждость ра­

бот К. их представлениям о куль­
туре и ее задачах.

После эмиграции К. жил в Берне.
В год Мюнхенской выставки им бы­
ла написана одна из

ных работ

-

самых

извест­

«Революция виадука».

На серо- голубом фоне в неспешном
ритме чередуются арки моста. Они
желтые, розовые, оранжевые, крас­

П. Клее. Сенекио .

ные, разной величины. Ирония кар­

1920 г. Холст, масло

тины, не лишенная оттенка вызова,

связана с обыгрыванием того факта,

мнения К. по поводу выставки «Вы­

что арки моста всегда строго одина­

рождающееся искусство»

.

строй арок мостов

Один из наиболее самобытных

и виадуков оставался символом раз­

мастеров экспрессионизма, К. тя­

вернутого в нацистской Германии

готел к абстрактному и фантасти­

мощного строительства. Он снабдил

ческому

ковы.

Для К.

арки ногами,
шируют,

которыми они и мар­

отвергая

все

представле­

искусс1·ву,

исполненному

острой субъективности. Подобно
В. Кандинскому, он искал <1музы­

ния о покорности вещей. Полотно

кальности» колористических созву­

это

чий и, по его собственному выраже­

можно

считать

выражением

нию, стремился <1пригласить линию

на прогулку». Как и все мастера

«Синего всадника», К. прошел через
длительное увлечение наивной жи­
вописью,

в

том

числе

детским

ри­

сунком. Он настолько серьезно отно­
сился

к

наивному

творчеству,

что

в перечне своих произведений все­
гда указывал детские работы.

Многим из своих картин К. давал
названия, состоящие из звукоподра­

жательных слов, например «Демо­

нический какен». На этой картине
П. Клее. Демонический какен.

1916 г. Холст па

картоне, акварель

представлена
щая

118

из

композиция,

различных

состоя­

цветных

треу -


аф

::a::zsscg:z

а

. ...
•

М. Добужинский. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского •Белые ночи•.

1922 г.

Тушь


Э. Кирхнер. Автопортрет с моделью. После

1907

г. Холст, .масло


Климт _ _ _ _ _ _ _ _ _ .1.\,
"'[/'
_
Энциклопедия искусства ХХ века

гольников

и

четырехугольников

мик Петербургской академии худо­

с вкрапленными между ними точка­

жеств. К. преподавал в Р ижском по­

ми. Но насколько простыми кажут­

литехни ческом

ся на первый взгляд работы н:" на­

дившемся

столько трудно дать им какое-либо

(1916- 1918),

рациональное объяснение. Худож­

ком

ник изображал мир мечтаний и дет­

1923).

институте,

эти

годы

в

высоким

но

стический образ предстает в работе

тичны.

нахо­

Москве

Москве

Постройки

ских фантазий с помощью своеоб­

в

и в Высшем техничес­

училище

разных символов. Подобный фанта­

по

в

К.

качеством

характеру

(1918-

отличаются
исполнения,

несколько

эклек­

Главные произведения К.

«Золотая рыбка». Эта картина при­

в Москве

надлежит к числу наиболее извест­

тельных искусств им. А. С. Пушки­

ных его работ. К трем цветам на

на

этой картине (синему, красному, зо­

торговые ряды на Красной площади

лотисто-желтому) добавляется фио­

(1892), здание универсального мага­
зина «Мюр и Мерилиз» (Централь­
ный универмаг, 1908), Бородинский
мост (1912). В 1918-1924 гг. К. уча­

летовый,

выглядящий в цветовом

ансамбле картины как цвет, гармо­
низирующий отношения

трех ос­

новных.

-

здание Музея изобрази­
а также Средние

(1898-1912),

ствовал в ряде архитектурных кон­

В работе
ми

-

«Сенекио»

перед на­

курсов на проекты рабочих посел­

упрощенное изображение че­

ков для Донбасса, Грозного, Туапсе.

ловеческого лица, разделенного на

цветные четырехугольники. Плос­
кие

в

квадратные

круг.

формы

Изображение

вписаны

напоминает

КЛИМТ

(Klimt)

Густав

(1862-

австрийский живописец,

1918) -

крупнейший представитель стиля

об итальянской «Комедии дель ар­

модерн (в австрийской традиции

те» или театре кукол. Будучи порт­

Сецессион-стиля). Обучался в Ху­

ретом комедианта Сенекио, карти­

дожественно-промышленной шко­

на может быть также истолкована

ле

как символ театра. Произведение

роль в формировании его художе­

это очень характерно для К., из­

ственных интересов и творче-ской

любленной

манеры.

красочный

темой

которого

маскарад

был

реальных

предметов и лиц.

Несмотря

на

свою

неповтори­

ву

в

Вене,

что

сыграло

Будучи

по

важную

преимущест­

художником-декоратором,

К.

в 1897 г. возглавил венское направ­
ление Сецессион как движение

мость, К. оказал серьезное воздей­

протеста

ствие на сам дух европейского ис­

консерватизма

против
и

эстетического
морализаторст­

кусства последующих лет. Под впе­

ва

предшествующего

чатлением стиля К.

До

1905

складывалось

-

поколения.

г. К. был президентом ху­

необыкновенно декоративное и ори­

дожественного объединения «Вен­

гинальное творчество Х. Миро.

ский сецессион ».

Большая часть работ К. представ­

КЛЕЙН Роман Иванович (1858-

ляет собой декоративные компози­

русский архитектор, учив­

ции с оригинальным символическим

шийся в Петербургской академии

содержанием. Такое сочетание очень

художеств,

характерно для европейского стиля

1924) -

а

затем

у Ш. Гарнье (до

1884

в

Париже

г.). Акаде-

модерн.

121

Плоскостное изображение


«Кобра»
к- - - - - - - - Э н ц и 1ел о п ед и я ис1еусства ХХ ве1еа

Значительную роль в творчестве
К. играют многочисленные портре­
ты,

в

основном

женские,

а

также

мифологические и аллегорические

композиции. Эскизы предметов при­
кладного искусства и мозаик работы
К. пользовались огромным успехом,
однако

созданные

художником

на­

стенные росписи для венского уни­

верситета вызвали скандал и были
сочтены порнографическими.

«КОБРА»

международное объ­

-

единение художников трех европей­

ских стран, существовавшее с

1948

по 1951 г. Наименование «К.» было
образовано по начальным буквам
названий городов, в которых жили
учредители объединения (Копенга­
ген, Брюссель, Амстердам). Перво­
начально название было присвоено

выставке,
вались

на которой экспониро­

работы

этих

художников

(К. Апель, Э. Бранде, П. Корнейль,
А. Роскенс и другие). Само творче­
ское объединение носило название

«Экспериментальная группа», а за­
тем приняло новое наименование по

обозначению выставки.
Целью

движения

«К».

были,

по словам одного из современных ис ­
кусствоведов,
товки,

черка

трак­

и

колористический

дина­

мизм». Группа «К.» примыкает по

Г. Климт. Юдифь.

1901

«спонтанность

автоматизм живописного по­

своим творческим установкам к абст­

г. Холст, масло

рактному

экспрессионизму,

хотя

здесь подчиняется изощренному ор­

и не во всем совпадает с убеждения­

наментальному

ми его признанных лидеров. Члены

ритму,

дробному
элементов.

«К.» отрицали геометрическую абст­

одно из самых попу­

ракцию послевоенной живописи, на­

лярных произведений К. Целующа­

ходя ее слишком пассивной и без ­

яся пара изобраJКена на цветочном

жизненной. Для художников

фоне из орнамента и абстрактных

типично особое внимание к области

узору

из

разноцветных

«Поцелуй»

-

«К.»

форм. В колорите картины преобла­

подсознательного, поиск средств для

дают золотистые тона с вкрапления­

выраJКения в живописи глубинных

ми ярких цветовых пятен.

инстинктов. Поэтому в их работах

122


«Кобра»

- - - - - -- - - -

К

Энциклопедия искусс тва ХХ ве ка

наложения красок.

Для К. Апеля

характерно это сочетание детскости

сюжета с агрессивно-устрашающей

его трактовкой, в которой ведущую
роль играет цвет.

Традиции объединения не угасли

и в позднейшее время, проявляясь
в творчестве художников младшего

поколения, таких как Г. Базелиц.

Этот художник воспринял от своих
предшественников подчеркнутую, аг­

рессивную эмоциональность, обнажа­
ющую, по его словам, элементарные

человеческие инстинкты. Он нередко
изображает фигуры перевернутыми,
на фоне театральных декораций. Ра­

бота «Больше блондинок» выполнена
грубыми мазками кисти, пальцами
и даже ногами, так как художник рас­
таптывал на холсте черную краску.

Ближайшее к
К. Апель. Персонаж в маске.

1952 г.

«К.»

творческое

направление в искусстве ХХ в .

Art informel.

Холст, масло

часто появляется мифологическая

тематика. В отличие от представите­
лей чисто абстрактного искусства
они занимались разработкой фантас­
тических образов, навеянных фольк­
лором

и

мистическими

представле­

ниями Севера. Не менее важно их
увлечение детским творчеством, ко­

торое служило для членов "К.» не­
пререкаемым образцом непосредст­
венности в восприятии мира.

Процесс перехода художников
этого

поколения

искусству,

к

экспрессивному

исповедуемому членами

«К.», ясно виден в работах наиболее
последовательного

представителя

группы К. Апеля. Картина «Персо­
наж в маске» написана под воздей­
ствием
этом

детских

рисунков,

неуклюжие,

наивные

ния фигуры сочетаются с

но

при

очерта­

ярким

профессиональным чувством цвета,

Г. Базелиц. Больше блондинок.

сильной и выразительной манерой

1992 г. Холст, масло

123

-


к-

Кокошка

- - - - - Энциклопедия
--искусства ХХ ве ка

КОКОШКА

(Kokoschka)

Оскар

австрийский живопи­

(1886-1980) -

сец и график. Учился в Художест­
венно-промышленной школе в Вене

(1904-1909),

работал в Вене, Дрезде­

не, Праге. С

1920

г. К. -профессор

Дрезденской академии художеств.
Позднее работал также в Лондоне

и Зальцбурге, был директором Меж­
дународной

(с

1954).

К.

академии

-

художеств

один из наиболее яр­

ких и самостоятельных представите­

лей экспрессионизма. В своем твор­
честве, отмеченном нервной напря­
женностью

и

импульсивностью,

он

стремился выразить свойственное ев­
ропейским экспрессионистам болез­
ненно-трагическое ощущение мира.

Вместе с тем многие его пейзаж­
ные работы отличаются лиричностью

О . Кокошка. Портрет « художника­
вырожденца».

1937

г. Холст, .масло

и цветовым богатством, а портреты
демонстрируют острую наблюдатель­

ность, способность точно угадывать
черты человеческого характера. Ан­
тифашистские взгляды К.

отрази­

лись в его триптихе «Ферм о пилы». К.
известен также как поэт и драматург.

В

ранний

период

творчества

стиль К. еще не обладает той повы­
шенной цветовой насыщенностью,
тревожностью и остротой, которая

свойственна его зрелым работам.
К числу его излюбленных работ ран них лет,

отмеченных духом мисти­

цизма, принадлежит картина «Ве­
роника», где изображена католичес­
кая святая с чудесным платком вру­

ках. Об этой работе сам К. писал:
О. Кокошка. Вероника.

1911

г. Холст, масло

«Перенос отраженного света умира­
ющего божества на полотно являет-

124


к

Колдер
Энцикл о педия искусства ХХ ве ка

ся

идеей, равнозначной видению,

идеей,

которая

в

верующего

мозгу

могла

родиться

средневекового

живописца». Если ранние работы К.
характеризуются

некоторой

гра­

фичностью, то позднее цвет стано­
вится доминирующим в его творче­
стве, и он владеет им с редким мас­

терством. В 20-е гг. ХХ в. К. много
путешествует по Европе и всюду со­
здает пейзажи панорамного харак­
тера, сгущенный мазок и напряжен ­
ный цвет которых отмечены повы­

шенной выразительностью. К числу
художественных удач К. относится
его автопортрет под красноречивым

названием «Портрет художника-вы­
рожденца»,

К.

поскольку

творчество

попало под запрет нацистских

властей.

Вибрация множества от ­

тенков в изображении фигуры и ли ца

передает тревожное

настроение,

лишь прямо и уверенно смотрят на

А. Колдер. Ловушка для омара и рыбий

зрителя глаза. Цветовые преувели­

хвост.

чения и деформация очертаний пе­
редают

напор

внутренней

1939 г.

Сталь ная проволока,

окр а ш е нны е а л ю.м ин иевые пл астины

жизни
как

Цел ью кинетистов было создание

типичный образец немецкого экс ­

в работах реального или иллюзорно­

прессионизма.

го движения. Оно могло быть резуль­

и

характеризуют

эту

картину

Сложившаяся в 1930 - е гг. в Гер­
мании

опасная

ситуация

вынудила

художника эмигрировать в

1934

г.

татом

как

механического

решения,

так и светового эффекта. Для К. эта
общая задача обернулась оригиналь­

и з Австрии в Лондон, где он жил

ным изобретением

вплоть до переезда в

ми, то есть конструкциями из разно­

в

1953

Швейцарию

г.

-

т. н. мобиля ­

образных материалов, которые мо ­
гут двигаться. Первые из своих мо­

КОЛДЕР

(Calder)

Александр

американский

(1898 - 1975)

скульптор, лидер направл ения, полу­
чившего

наименование

билей К. создал еще в

1932

г. По

некоторым источникам, такое назва­

ние придумал для них М. Дюшан.
К числу наиболее изящных работ

« кинетизм» .

К. имел специальное инженерное об­

К.,

разование. В числе наиболее важных

шим вкусом, относится

художественных влияний,

для омара и рыбий хвост » , относя ­

оказ ав ­

задуманных с ю мором и боль­

«Ловушк а

ших воздействие на кинетические

щаяся

произведения

назвать

цвета автора. Особенно остроумным

творчество Х. Миро, с которым К. по­

выглядит подобие рыбьего скелета

К.,

можно

знакомился в Париже в

1926 г.

из

125

к

периоду

дев яти

черных

творческого

пл а с т ин,

рас­

подве-


к-

Кольвиц
- - - - - Э--н циклопе д и. я и.с1'усства ХХ века

шенных в нижней части компози­

и

ции.

периода модерна М . Клингера.

Все

элементы

конструкции

гротеска

немецкого

нередко

воздуха. Мобили К. необычайно раз­

(«Восстание

нообразны по величине, составным

ская война») . Первая мировая война

част.ям, очертаниям. Высота их ко­

была воспринята К.,

леблете.я от

сына, сквозь призму личной траге­

см до

5

м. Одно из по­

серии

К.

вращаются от малейшего движения

4

создавала

художника

ткачей»,

работ

«Крестьян­
потерявшей

следних произведений такого рода

дии .

размещено в здании нью-йоркского

сближаются с

Многие ее работы по стилю

аэропорта Дж. Кеннеди.

В последние годы жизни К. работала

экспрессионизмом.

главным образом как скульптор.

КОЛЬВИЦ
ная Шмидт )
немецкая

(Kollwitz, урожден­
Кете (1867- 1945) -

художница,

график

и

КОНСТРУКТИВИЗМ

направ­

--

ление в русском искусстве 20-х гг.

скульптор. К. выросла в семье, ох­

ХХ в. К. нашел отражение в архи­

ваченной идеями рабочего движе­

тектуре,

ния, что сказалось на тематин:е мно­

рально-декорационном

оформительском

и

теат­

искусстве,

гих ее работ.

Училась в Берлине

в плакате, искусстве книги, художе­

и Мюнхене. В

1919-1933

гг . .явля­

ственном конструировании, а также

лась профессором Берлинской ака­

в литературе.

демии художеств, откуда была из­

Ранние тенденции зарождения К.

относ.яте.я приблизительно к

гнана нацистами.

1913

г.

Творчество К. в целом посвяще­

Первая организация конструктив и­

но освободительной борьбе и соци­

стов возникла в Институте художест­

альной

венной культуры (Инхуке) в

проблематике.

При

этом

1921

г.

стиль К. отличает необычайна.я экс­

В группу вошли А. Ган, А. Родчен ­

прессивность

на­

ко, брать.я В . и Г. Стенберги, В. Сте­

пряженность . У же ее ранние офор­

панова и другие. К. отбросил тради­

ты

ционные представления об искусст­

и

драматическая

и литографии

свидетельствуют

о влиянии трагической фантастики

ве во им.я

имитации индустриаль­

ных форм и методов современного

технологического процесса. Сторон­

ники К" выдвинув задачу конструи­
рования окружающей среды, кото­
рая воздействует на человеческую
деятельность,
лить

стремились

технологическую

осмыс­
логику,

функциональность, а также художе­
ственные возможности материалов,

связанных с технологией (металла,
стекла, дерева) . В практике К. час­
тично воплотились в жизнь лозунги

производственного искусства. На пер­
вый план были выдвинуты простота,
подчеркнута.я практичность новых

К. Кольвиц . Прорыв. Лист
«Крестьянская война>.

5 из серии
1903 г. Офорт

поколений

предметов.

В

этом,

по мы сли конструктивистов, нахо-

126


Конструктивизм
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ V.1."
Энциклопедия, искусства ХХ века

вые

проекты

почти

всегда

входили

и разработки принципов всей окру­
жающей человека среды. Мастера­
конструктивисты создавали модели

новых типов мебели, посуды, разно­
образной бытовой утвари. В. Степа­
нова и Л. Попова не только много
работали над образцами новых тка­

ней и одежды, но и считали эту сфе­
А. Родченко. Композиция.

1920 г.

ру деятельности важнейшей в своем

творчестве. В число новых художе­
дили свое выражение новые отноше­

ственно- промышленных форм в эти

ния между людьми.

годы вошло и искусство оформления

В архитектуре принципы К. бы­
ли

сформулированы

выставок (Л. Лисицкий).
К.

в теоретичес­

ких работах А. Веснина,

М. Гинз­

сыграл исключительно важ­

ную роль в развитии графики, в том

бурга. Они нашли практическое во­

числе

площение в созданном братьями А.,

В этих областях были найдены но­

В. и Л. Весниными проекте Дворца

вые

приемы,

ные

художественные

труда для Москвы

(1923).

Основой

здания должен служить железобе­

1925

тонный каркас. В
творческая

тивистов

-

г. появилась

организация

конс1'рук­

Объединение современ­

ных архитекторов (ОСА), печатным
архитектура»,

ший вплоть до

1930

выходив­

книги

открыты

и

плаката.

оригиналь­

возможности.

Впервые широко применялся фото­

мон·гаж (А. Радченко, братья Стен­
берги); использовались разнообраз­
ные комбинации шрифтов (А. Ган,

Л. Лисицкий).

органом которой стал журнал «Со­
временная

искусства

К. повлиял и на изобразительное
искусство. Наиболее ярко сближе­

г. В журнале

ние искусства и технологии прояви­

было изложено творческое кредо ар­

лось в скульптуре, где конструкция

хитеr<торов К.

-

т. н. функциональ­

создавалась непосредственно из про-

ный метод. Участники организации
искали

новые

приемы

планировки

и принципы расселения, выдвигали

различные проекты перестройки со­

ветского
гантным

быта.

Самым

являлся

известных
лярностью

урбанизма,

проект

экстрава­
печально

домов-коммун.
пользовалась

Попу­

идея

подразумевавшая,

дез­

что

в архитектуре будущего постройка
крупных городов должна смениться

созданием мелких, близких к при­
роде поселений.

Движение К. в значительной ме­
ре способствовало становлению со­
ветской

школы

конструирования,

художественного
поскольку

в

но-

127

Л. Лисицкий. Плакат « Клином красным
бейбелых».1920 г .


к

Концептуальное искусство

----------~

Э нци клоп едия искусства ХХ века

дуктов промышленного производст­

направлений в западном искусстве

ва.

ХХ в. В К . и. целью автора является

В живописи

ские

конструктивист­

принципы

осуществлялись

непосредственная передача замысла

абст­

главным образом при помощи ком -

рактные формы и структуры распо­

бинаций готовых объектов . Стоя ­

л агались на плоскости наподоби е

щая за произведением идея ( концеп ­

архитектурного

ция) оказывается гораздо важнее

в двухмерном пространстве:

ная

чертежа,

напоми ­

элементы машинной техноло­

традиционной

гии . В театре мастера К. вместо тра­

«второй

диционных

задачи

реальности»

создания

искусства

декораций

создавали

в

конструкции-« станки»,

подчинен­

нологиях. В ~-сонцептуализме, разви­

задачам сценического дейст­

вавшемся не только в изобразитель­

ные

традиционных

материалах и

тех­

вия . Для актеров созд ав алась «про ­

ных искусствах,

зодежда» (работы Л . Поповой, А . Вес­

как правило,

нина к постановкам В. Мейерхольда,

реальность» ( обыденные предметы,

А . Таирова) .

уже существующие тексты и т . д . )

но и в л итературе,

ведут диалог

«первая

существовал

и авторский взгляд на нее . Он может

в России только в первые послерево­

выражаться необычным сочетанием

люционные годы, его влияние ощу­

эл ементов,

тимо на протяжении всего ХХ столе ­

ций или масштабов, помещением их

тия . Применительно к зарубежному

в необычное окружение или любым

искусству этот термин носит несколь­

другим изменением их первоначаль­

ко условный характер. В архитекту­

ных свойств .

Хотя

чистый

К.

искажением

их

пропор­

внутри

Концептуализм стал ведущим на­

функционализма, стремящееся под­

правлением в изобраз ительном ис­

черкнуть экспрессию современны х

кусстве в конце 60- х гг . ХХ в . и осу-

ре

он

обозначает

течение

конструкций. В скульптуре и живо ­

писи Запада конструктивистами себя
главным образом называли предста­
вители авангарда, чье творчество бы­
ло так или иначе свя зано с формаль­
ными поисками раннего советского

К. (скульпторы Н . Габо , А . Певзнер) .
Идеи К. были глубоко созвучны
творчеству

деятелей

«Баухауза» ,

в особенности Л . Мохой-Надя.
нашел

яркое

жение

в

и

оригинальное

советской

К.

отра­

литературе:

от первых публикаций ЛЕФа до ор­
г а низации Литерат у рного
кон с трук тивистов (ЛЦI{,

центр а

1924), дек­

л арируя себя в качестве главного
сти л я эпохи .

К О Н ЦЕ ПТУАЛЬНОЕ

ИСКУС­

СТВО , концептуализм (от лат.

ceptus -

мысль, понятие)

-

con-

одно из

128

А . Капур . Се человек .

1989

г. Пес чд 11ик , пигмент


Кончаловский
Энци клопедия искусства ХХ века

ществился во множестве разнооб­

век»

разных

Концепция

угольный блок песчаника, напоми­

проявлений.

представляет

собой

прямо­

различными

нающий древневосточные гробни­

способами, в том числе с помощью

цы. В композиции «Без названия»

текстов, карт, видеофильмов, фото­

плиты сланца окрашены в насыщен­

графий и перформансов. Произведе­

но - синий цвет, «цвет вечности» , что

ние может демонстрироваться в га­

придает образу загадочность и таин­

может

передаваться

лерее или быть созданным специаль­

ственное очарование. Сам художник

но

указывал, что его цель

для

определенной

местности.

-

В некоторых случаях сам пейзаж

природные

становится составной частью произ­

ным, духовным началом.

К.

ведения, как, например, в лэнд-арте

и.

силы

с

соединить

интеллектуаль­

свойственна афористич­

Р. Лонга или скульптурах Кристо

нос1ъ,

лаконизм.

(псевдоним К. Явачева), представля­

«творческий акт, сокращенный до

ющих собой упаковку в ткань знаме­

намерения»,

нитых сооружений. Концептуализм

его программы. Особенно характер­

нередко заимствует свои идеи из фи­

но это для концептуальной поэзии,

лософии, феминизма, психоанализа,

но находит отражение и в пластиче­

кино и политики. Образ художника

ских искусствах. Впрочем, здесь не

как создателя в первую очередь идей

менее

изменяет традиционные представле­

с

ния о статусе автора и произведения.

монстративно увеличенных масшта­

часто

Нередко это

искусство,

сжатое

встречается,

лаконизмом,

наряду

использование

де ­

В К. и. первостепенно важным ока­

бов

зывается сам процесс,

Д. Бюрена, композиции Д. Кунса).

поэтому мно­

характер

гие новые направления, использую­

развернутого шоу. Произведения К.

щие магнитофонные записи, кино­

и.,

и телевизионную технику (видео­

как

придавать

правило,

ковыми.

ему

(инсталляции

В сферу К. и. входят также мно­

гие мастера этого направления пред­
почитают

изображения

до

не называются

В случае

та­

использования

арт). Достаточно обычным элемен­

фактора времени, участия зрителей

том замысла в К. и. является пароди­

в шоу и т. п. они получают название

рование, сатир.ическое обыгрывание

хэппенингов, перформансов; в слу­

привычных ситуаций или сюжетов.

чае применения главным образом
пространственного

эффекта

-

ин­

сталляций, энвайронмента .

Композиции из природных мате­

8

Литература:

Крю<tкова

В. А. Социология

и модернизм. М . ,

1979

иск усст ва

г.

риалов очень популярны у предста­

КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петро­

вителей К. и., потому что предметом
специального интереса для них яв­

вич

ляются

возможности

писец, народный художник РСФСР,

в познании окружающего мира. Та­

действительный член академии ху­

ково и искусство А. Капура, соеди­

дожеств СССР. К. учился в акаде­

няющее

мии

осязательные

художественные

Востока и Запада.

традиции

Ряд его работ

(1876-1956) -

Жюлиана

1898)

в

русский живо­

Париже

(1897-

и в Петербургской академии

сродни тотемным скульптурам, они

художеств

вдохновлены философскими и ми­

из

фологическими образами. «Се чело-

объединения «Бубновый валет» .

129

(1898- 1907).

основателей

Был одним

художественного


Корин

к-

- - - - - Э--н циклопе д и я искусства ХХ ве ка
КОРПИ

Павел

Дмитриевич

(1892 - 1967)- русский живописец,
народный художник СССР. К. был
сыном

крестьянина-иконописца,

и детские впечатления оказали изве­

стное воздействие на его творческое

становление. Он учился в Москов­
ском

училище

живописи,

валнил

и зодчества у К. Коровина и С. Малю­
тина. Многолетняя дружба с М. Не­

стеровым и М. Горьким оказала вли­
яние

на

его

творческое

развитие.

Для произведений К. характерна жи­
вал энергия, волевая собранность об­
разов,

черты

монументальности

в трактовке различных жанров, на­

сыщенность цвета, строгость и чет­

кость рисунка. В 1920 - 1930-х гг.
К. работал над полотном « Русь ухо­
дящая»,

П. Кончаловский. Полотер.

1946 г.

в

котором стремился

соз­

дать живописную эпопею уходящей

в прошлое старой России. С конца

Холст, масло

1930-х гг. главной темой творчества
Преподавал в московских Свобод­
ных

художественных

и Вхутеине

К. становится современник, предста-

мастерских

(1926-1929). В своих ран­

них произведениях К. стремился со­
единить

конструктивность

цвета

П. Сезанна со стихийной празднично­
стью красок, родственной русскому
народному искусству. В послереволю­

ционные годы К. перешел к реалисти­

ческой манере живописи. Основной
темой его работ стало поэтическое ут­

верждение радости и полноты бытия.
Особенную известность завоевали на­
тюрморты К. («Сирень»,
зданы

1933). Им со­

многочисленные

портреты

(О. Кончаловской, В. Мейерхольда,
А. Толстого и других), рлд жанровых
картин. К. был также мастером теат­
ральной декорации, оставил большое
графическое наследие.

8

Литература:
Неймап М. Л. П. П. Кончаловский.

М.,

1967.

П. Корин. Портрет М . В. Нестерова .

1939 г.

130

Холст, масло


Коровин

- - - - - - - - - -

К

Эпциклопедия искусства ХХ века

витель творческой интеллигенции.
Выдающийся портретист, К. в своих

работах

создает

галерею

образов

крупных, цельных людей с напря­
женной духовной жизнью (портреты
Л. Леонидова, М. Горького, М . Не­

стерова, К. Игумнова). За портреты
Р. Сарьяна, Р. Симонова и ряд дру ­

гих К. была присуждена Ленинская

(1963).
1941-1945

премия
В

гг. и послевоенные

годы К. создавал произведения, про­

К. Коров ин . Кемь.

никнутые патетикой военных лет, па­

1905

триотическим чувством. К числу его
известнейших работ относится мону­

г. Холст, масло

ства», состоял также в Союзе русских

ментальный триптих «Александр Нев­

художников. Уже в ранний период

ский», серия портретов русских вое­

творчества К. выделялся как один из

начальников. В 1950-е гг. художник

крупнейших художников-реалистов,

выполнял монументальные декора­

мастеров пленэра в русской живопи ­

тивные композиции (витражи, моза­

си . Пейзажи, портреты, жанровые

ика) в МГУ и на станциях Московско­

картины К . отличает тонкость ибо­

го метрополитена «Комсомольская»,

гатство

«Новослободская »,

ность и свежесть ощущения мира . К.

К.

«Смоленская» .

руководил реставрационной

колорита,

непосредствен­

вносил черты динамики и в свои мо­

мастерской Музея изобразительных

нументально- декоративные

искусств им. А. С. Пушкина

зиции (панно) . Глубоко воспринял

(1932-

компо­

реставрировал вместе с бра­

художник достижения французского

том, А. Д. Кориным, картины Дрез­

импрессионизма. Стремясь передать

денской галереи.

изменчивые, мгновенные впечатле­

1959),

ния, он на рубеже ХХ в. обратился

КОРОВИН Константин Алексее­
вич

русский живо­

(1861 - 1939) -

к светлой, как бы мерцающей цвето­
вой гамме, эскизной манере письма.

писец.

Учился в Московском училище
живописи,

ваяния

и

зодчества

у А. Саврасова и В. Поленова и в Пе­
тербургской академии художеств.

В 1880-90-х гг. работал декоратором
Московской частной русской оперы

С. И. Мамонтона, в
художником

с

1910 г. -

1903- 1910 гг. -

Большого

театра,

декоратором и художни­

ком-консультантом московских им­

ператорских театров. С

1923 г.

К. ра­

ботал за границей.
К. был одним из членов художе­
ственного объединения «Мир искус-

131

К. Коровин. Эскиз декорации к опере
Н. Римского- Корсакова «Снегурочка• .

1928 г.


к_

Кр и сто
Энциклопедия искусства ХХ вет:а

В 1910-е гг. К. отдает предпочтение
декоративной живописи, выполняе­
мой густым, насыщенным цветом.

Реформатор театральной живо­
писи, К. создал новый тип красоч­
ной, зрелищной декорации, эмоцио­
нально
и

связанной

с

настроением

художественным замыслом

музы­

кального спектакля («Руслан и Люд­

мила»

Ф. Глинки,

«Золотой пету­

шок» Н. Римского-Корсакова, балет

«Конек-Горбунок» Ч . Пуни). Среди

Я. Кристо . Пон-Неф . Париж.

учеников К., преподававшего в не­
скольких

московских

1985

г.

1\!fост Пан-Неф, обернутый холсто.м ,

вузах,

скреплен кана тa.11tu

А . Герасимов, Б. Иогансон , П . Куз­
нецов, И. Машков , К. Юон .

Работы К . требовали длительной
подготовки

КРИСТО, Христо
(род.

1935) -

(Christo) Явачев

известный болгарский

В

1976

и

немалых

средств.

г. К. создал произведение под

названием

«Бегущая изгородь»; по

скульптор, живущий в Нью-Йорке .

калифорнийским холмам протянули

К . работает в жанре оформления ок­

полотно длиной

ружающей среды (т . н. энвайрон­

ния здания берлинского Рейхстага,

мент). Близок к движению нового ре­

которое было выполнено в

ализма, возникшему в

требовался

1960

г. Миро­

1

40 км. Для закутыва­
1995 г., по­

ООО ООО кв. м . серебрис­

вую известность К . приобрел благода­

того материала, специально соткан­

ря

которой

ного для этой цели . Чтобы исполнить

пользовался неоднократно: упаковке

задуманное К., к работе были привле­

объектов. В качестве таких объектов

чены

выступают здания, мосты, известные

опытные альпинисты. Процесс созда­

скульптуры. В

оригинальной

и:дее,

1500

помощников, в том числе

1985 г. подобным обра­

ния композиции всегда превращался

зом был использован знаменитый Но­

в грандиозный спектакль. По оконча­

вый мост в Париже. Он был упакован

нии

К . в гигантский холст и обвязан по пе­

в истории в виде фотографии.

акции

произведение

остается

риметру канатами . Временным пре­
вращением моста в произведение ис­

кусства К. открыл новые возможности
пластического творчества . Покрыв
мост тканью, он привлек внимание

зрите.frей к архитектурным деталям
моста, создав по-своему величавый

и загадочный образ. Сам К. утверж­
дал, что своей акцией он напоминает
о необходимости бережной охраны

художественных памятников . Кроме
того, после освобождения здания от
упаковочных материалов становится

Я. Кристо. Упакованное здание
Рейхстага. Берлин.

возможным новый взгляд на него.

132

1995

г.


~~_ _ _ _ _ _ _ __ к

___;_____

Энциклопедия искусства ХХ ве ка

КРЫМОВ

Николай

(1884-1958) -

Петрович

русский живописец­

пейзажист и театральный

худож­

ник. Окончил Московское учили­
ще

живописи,

(1904- 1911).

ваяния

и

зодчества

К. был участником вы­

ставки «Голубая роза» и членом Со­
юза русских художников (с

1910).

Преподавал во Вхутемасе и Художе­

1905

ственном училище памяти

(1934-1939).

г.

В 1900 - 1910-х гг. со­

здавал яркие по колориту, декора­

тивно-обобщенные

композиции,

стилизованные в духе примитивиз­

ма, а позднее

-

гобелена и класси­

ческого пейзажа. Вначале эти рабо­
ты отличала беспокойная динами­
ка,

сменившаяся впоследствии гар­

монически-спокойными образами.

П. Пикассо. Авиньонские девушки.

С начала 1920-х гг. К. окончательно
п ерешел к
тельных,

роению
в

них

г. Холст , .масло

наст­

бисты» появился в статья х француз­

разрабатывая

ского критика Л. Воселя в качестве

умиротворенных

пейзажей,

свою

1907

изображению созерца­

систему

по

тона,

согласно

иронического прозвища группы ху­

которой цвет выявлял не материаль­

дожников,

ную структуру , а только степень ос­

ты в виде комбинаций геометричес­

вещенност и

ких тел или · фигур. Понятие «К.»

предметов.

Стремясь

изображавших предме­

к созданию пейзажа-картины, К. до­

вначале

бивался единства эмоционального

ментальную работу,

строя.

мую

Театральные работы К.

оформление

спектаклей

-

«Горячее

подразумевало

некоторыми

между

1907

и

1914

экспери­

осуществляе­
художниками

гг. под влияни­

сердце» и «Таланты и ПОКЛОННИКИ»

ем живописи П. Сезанна, посмерт­

по

ная

пьесам

1930),

А. Островского

(1926,

пьес современных авторов во

выставка

в Париже в

которого

1907

состоялась

г . Определенную

роль в возникновении К .

МХАТе.

сыграло

увлечение молодых мастеров искус­

КУБИЗМ (франц.

cube -

куб)

-

ством

фундаментальное направление в изо­

бразительном искусстве,

примитива

и

африканской

скульптурой.

Знаменательной вехой, от кото­

главным

образом в живописи, сложившееся

рой К.

в первой четверти ХХ в. Этот нова­

1907 г . -

торский метод создания живописно­

со необычной по с в оей стилистике

го образа был разработан П. Пикас­

картины «Авиньонские девушки».

со и Ж. Браком. В основе эстетичес­

Фигуры на ней изображены без при­

ких поисков кубистов находилась

менения

задача конструирования объемной

как комбинация разложенных на

формы на плоскости. Термин «КУ-

плоскости объемов . Через год в Па-

133

ведет свою ис т орию,

стал

время создания П. Пикас­

светотени и

перспективы,


Кубизм

к-

--------Э н ц и к: л оп ед ия искусства ХХ век:а

направлениям в современной куль­
туре :

стандартной красивости

са­

лонного творчества, нарочитой мно­
госмысленности символизма,

зыб­

кости поздней импрессионистичес­

кой

живописи .

К.

выделялся

современных течений

из

тяготением

к аскетичности колорита, простым,

осязаемым формам, предпочтением

самых элементарных мотивов (дере­
во, здание, утварь, инструменты).
Мир в творчестве

кубистов пред­

ставал как бы увиденным заново,
и

это обусловило пересмотр

системы

тей и

художественных

всей

ценнос­

многих практических

при­

емов живописи. Сама геометриза­
ция форм подчеркивал а устойчи­
вость, предметность мира, особен­
но
Ж. Брак. Женщина с мандолиной.

1910 г.
риже

ранний,

«сезанновский»,

(1907- 1909).

Холс т , масло

образовалась блестящая

дарованиям

в

период К.

ее

участников

по

группа

под названием «Бато-лавуар», куда
входили

художники

П. Пикассо,

Ж. Брак, Х. Грис, писатели Г. Апол­
линер,

Г . Стайн и другие.

группе

сложились

граммное

и

В этой

нашли

выражение

про­

основные

принципы К.
В

в

другую

1911

г.

в

группу,

Пюто

и оформившуюся в

возникшую

под

Парижем

1912

г. на вы ­

ставке «Сексьон д'ор» («Золотое се­
чение»),
и

входили

популяризаторы

последователи
направления

-

А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Биллон,
А. Ле

Фоконье

лишь

частично

с К"

- - Ф.

-

и

художники,

соприкоснувшиеся

Леже, «арфисты» Р. Де­

лоне и Ф. Купка, будущие дадаисты

Ф. Пикабиа и М. Дюшан.
Искусство К. имело характер вы­

зова, брошенного сразу нескольким

134

А. Архиnе н ко. U1агающая.

1912

г. Бронза


Кубизм
У
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .!."\,
Энциклопедия искусства ХХ века

вом Ж. Брака. Работы Х. Гриса вы­
разительны
вию

не благодаря отсутст­

предметности,

а

в

связи

с

ее

оригинальной подачей. Такова рабо­
та мастера «Рюмки, газета и бутыл­
ка вина» . Для создания этой нео­
бычной композиции художник ис­
пользует нарезанные полоски газет.

Предметы

-

рюмки, газета и бу­

тылка вина

были взяты цели­

-

ком, а затем разбиты на фрагмен­
ты,

вновь склеены и изображены

в границах параллельных друг дру­

гу вертикальных плоскостей в ку­
бистической манере. Х. Грис созда­
ет впечатление перспективы и раз­

личных уровней пространства, рас­
полагая

другой.

эти

плоскости

одну

за

Хотя Х. Грис никогда не

стремился работать только в кубис­
тической манере, эта картина явля-

Х. Грис. Рюмки, газета и бутылка вина.

1913

г. Бумага, коллаж, уголь ,
ц ве тны е ;нел ки

В следующей, «аналитичес1<ОЙ»,
стадии

К.

предмет

окончательно

дробится и разлагается на элемен­
ты, расслаивается на мелкие грани,
которые

четко

отделяются

друг

от

друга. Игра граней изображения те ­
перь подчиняется сложному декора ­

тивному ритму (примерами служат

работы П. Пикассо 1910-х гг., а так­
же многие произведения Ж. Бра­
ка

-

композиция «В честь И.С. Ба­

ха» и другие).

Принадлежность художника к К.
никогда не мешала проявлению са ­

мобытности его стиля.

Творчество

Х. Гриса представляет собой более
непосредственно-эмоциональный

вариант К. по сравнению с искусст-

135

Ж. Липшиц . Полусидя щая фигура .

1915

г. Камень


к-

Кубофутуризм
- - - - - Энцикл
-опедия.
-ис кус с тва ХХ века

ется одним из непререкаемых об­

мическое ощущение сдвигов и взаи­

разцов стиля.

мопроницаемости предметов.

В последней,

стадии

(1912-1914)

побеждает

Создание

«синтетической»,

в К. полностью

было

важнейшей

начало,

ло к радикальному переосмыслению

в красоч­

взаимоотношений формы и прост­

ные плоскостные панно. Одновре­

ранства. Период К. навсегда изме­

менно

нил

а

декоративное

К.

эпохой в истории искусства и приве­

картины

превращаются

появляется

материалам

щим

и

чистую

интерес

приемам,

к

новым

дополняю­

живописную

развитие

западного

искусства:

начиная с К., изобразительное твор­
чество перестало быть простой ими -

технику.

Нередко живопись сочетается с эле­

тацией окружающего нас мира.

ментами коллажа; используются до­

КУБОФУТУРИЗМ

бавки в краску, объемные конструк­
ции. Таким образом, отказ от изоб­

направле ­

-

ние в русском искусстве начала ХХ в.

пространства

Под знаменем К. объединялась в сере­

сменяется построениями в простран­

дине 1910-х гг. почти вся авангард­

стве реальном, и живопись соприка­

ная русская живопись. Са мо это на­

сается со скульптурой. В этот же пе­

звание состоит из наименований двух

риод

живописных направлений

ражения

условного

появляется

кубистическая

-

фран­

скульптура с характерной для нее

цузского кубизма и итальянского фу­

игрой пространственности и плоско ­

туризма,

стности (контррельефы А. Архипен­

с другом. Кубизм, хотя и разлагал на

трудно

сопоставимых

друг

конструкции

аналитической стадии своего разви­

А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, гео­

тия предметы и фигуры, в целом стре­

метризованные рельефы и фигуры

мился

О. Цадкина, Ж. Липшица).

вировал

ко,

пространственные

Уже изжив- себя во Франции, К.
оказал

значительное

творчество

тов,

влияние

(К. С. Малевич,

конструктивности,
идею

культи­

строительс тва,

архи­

тектоники; футури зм безудержной

на

динамикой форм разрушал констр ук ­

футурис­

цию. Большинство русских авангар­

кубофутуристов

дистов тяготело к идеям н:убизма.

итальянских

русских

к

не­

В целом же эстетические взгляды сто­

мецких художников, работавших

ронников К. совпадают с основными

в

идеями футуристических движений

«Баухаузе»

В. Е. Татлин),

(Л. Ф е йнингер,

О. Шлеммер), и других.

в Европе (см. Футуризм).

Во многих случаях К. оказался
КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломее­

ступенью, ведущей к абстрактному

искусству. Непосредственно свя зан

вич

с К. пуризм 1920-х гг. и крупней­

писец. Учился в Московском учили­

(1878-1968) -

ший его лидер, один из кумиров на­

ще

чала века

(1897- 1903)

-

П. Мондриан. Через ув­

лечение К., преодолев его влияние,

живописи,

русский живо­

ваяния

и

зодчества

у К. Коровина и В. Се­

рова. Один из организаторов выстав­

прошли многие художники реалис­

ки

тического направления (Д. Ривера,

членом художественных объедине ­

«Голубая роза»

Р. Гуттузо).

(1907),

К. бы л

Поэты Г. Аполлинер,

ний «Мир искусства>), «Четыре ис­

М. Жакоб, А. Сальмон стремились

кусства>). С начала 1900-х гг. К. ис­

к

пытал

созданию

эзии»,

«кубистической

по­

призванной передать дина-

сильное

влияние

В. Борисова-Мусатова

136

и

искусства

русских


Кузнецов
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ "11'
.!."\,
Эпциклопеди.я искусства ХХ века

(«Голубой фонтан»,

Одна из

1905).
-

характерных для К. тем

жизнь

кочевых народов, поэзия степи. Он
видел

в

таких

сюжетах

извечн ую

цельность бытия, гармонию между
человеком и

природой .

В

начале

1910-х гг. художник совершил не­
сколько поездок в Заволжье и Сред­
нюю Азию, после чего создал «степ­
ную»,

или

«киргизскую>),

серию

картин («Мираж в степи>)

,

в

созерца­

степи>)),

тельным

проникнутых

покоем

и

«Вечер

просветленных.

Декоративная обобщенность сочета­
ется в этих работах с тонкой града­
цией цветовых оттенков.

П. Кузнецов . Степь.
1910-е гг. Телпера

В 1920-30-е гг., продолжая поис­
ки декоративной: выразительности,

символистов. Обращаясь к мотивам

К. обращается к монументальной:

сна, видения, К. стремился найти

живописи,

в

приемов.

в

смешении

реальности

плоскостно-линейных

мерцающем

колорите

и

мечты,

заимствуя

В

своих

из

нее

ряд

произведениях

ритмах,

этих лет он использует технику на­

образную

стенных росписей: («Отдых пасту­

и живописную аналогию литератур­

хов•),

ному

посвящены преображенной жизни

и

музыкальному

символизму

1927).

Многие из этих картин

Востока. Сохраняя найденный им
поэтический строй образов, К. при­
дает композициям большую дина­
мику и сюжетную конкретность .

К.

работал в этот период в жанре

пейзажа, живя в Крыму, Армении,

Подмосковье, на Рижском взморье.
Ему принадлежит также ряд натюр­
мортов и портретов. К. обращался
и к театрально-декорационной жи ­

вописи, а также к графике (серии
автолитографий:

«Туркестан•),
и

1945-1948

«Горная Бухара>),

1923).

В

1917-1937

гг . художник препода­

вал во Вхутемасе, Московском ин­
ституте

и

С

изобразительных

других

1928 г .

К.

учебных

-

искусств

заведениях.

заслуженный деятель

искусств РСФСР.
П . Кузнецов. Утро.

1913

г.

8

Tejjmepa.

Литература:
Ал патов М. В. П. В. Куз нецо в. М.,

137

1972.


к-

~~~~

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка

КУКРЫНИКСЫ (псевдоним по
первым слогам фамилий)

-

творчес­

кий коллектив советских графи1<ов
и живописцев:

Васильевич
Порфирий

Куприянов Михаил

(1903-1991), Крылов
Никитич (1902- 1990),

Соколов Николай Александрович

(1903-2000).

Учились К. в москов­

ском Вхутемасе . Как художники-са­
тирики получили всемирную извест­

ность. Совместно работая с
первоначально

1924

исполняли

г.,

главным

образом карикатуры на темы литера­
турной жизни. В годы Великой Оте­
чественной войны создали ряд пла­
катов, острых шаржей. Значитель­

ное место в творчестве К. занимает
и

сатира послевоенных

лет,

связан­

ная с политической тематикой. Этот
же круг образов отражен в станко­
вых работах К., нередко трагических

по характеру («Таня»,

Ф. К упка. Собор .

194 7).

1913 г.

Холст, .масло

С 1920-х гг. К. выступают и как
иллюстраторы,

создавая

не

только

ства, возникшего на основе кубиз­

гротескные, но и лирико-повествова­

ма,

тельные образы. Среди иллюстриро­

смыслы и традиции. Это направле­

ванных ими произведений

-

но

-

имеющего

дополнительные

повес­

ние

ти И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сал­

ная

тыкова-Щедрина, Н. Гоголя, А. Че­

чистых и сильных тонов. Основопо­

хова, М. Горького, М. Сервантеса.

ложники орфизма считали, что ху­

орфизм, живопись, построен­

на

«музыкальных»

сочетаниях

дожник творит собственную реаль­

КУПКА

(Кпрkа)

Франтишек

ность,

создавая

ее

исключительно

чешский живопи­

из воображаемых элементов, порож­

сец. Учился в Академии художеств

денных его фантазией. К. был убеж­

в Праге и Вене (1888-

1895). В 1915 г.,

денным мистиком и, постоянно изу­

переехав в Париж, работал как ил­

чая теософию, одновременно пробо ­

люстратор

вал себя в качестве медиума на спи­

(1871 - 1957) -

и

автор

сатирических

ритических сеансах.

рисунков.

Творческое становление К . было
связано с переходом от реалистичес­

«Собор»

Композиция

построена на перекличке

ромбических форм, напом инающих

ких работ с натуры к символизму,

пересечения световых лучей в инте­

фовизму, а позднее

рьере

-

кубизму. В се ­

готического

здания,

а

также

редине 1910 - х гг. в его творчестве

сами очертания собора, возносяще­

происходит коренной поворот к аб­

гося в небо. Автор подчеркивал, что

страктной

стремился изобразить не сам собор,

живописи.

К.

вместе

с В. Кандинским считаются одними

а свет овые и звуковые впечатления,

из основателей абстрактного искус -

рожденные в его воображении.

138


Р. Б. Китай. Нет так нет.

1975- 1976

гг . Холст, масло


Д. О. Кнф. Зд~шне - излучатель .

1927

г. Холст, jl!acлo


Кустодиев
У
_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ .l\,
Энциклопедия искусства ХХ века

КУПРИН Александр Васильевич

(1880-1960) -

русский живописец,

член-корреспондент Академии

ху­

писи. В пейзажах К . , написанных
главным образом в Крыму, господ­
ствует гармоническая цельность об­

дожеств СССР. Учился в частных

разов,

студиях

К.

в

Петербурге

(1902-1906),
училище

и

Москве

а также в Московском

живописи,

ваяния

и

тонкое

чувство

колорита.

один из крупных мастеров ин­

-

дустриального пейзажа.

зод­

чества у А. Архипова и К . Корови­

8

Литература:
Крав•~енко С. А. В. Куприн . М.,

на . К. являлся одним из учредите­

1973.

лей художественного объединения
«Бубновый валет»

сообщества
цы». В

КУСТОДИЕВ Борис Михайлов ич

и членом

(1878- 1927) -

русский живописец,

гг. преподавал во

график и театральный художник.

Московском текстиль­

Обучался в Петербургской академии

1918- 1952

Вхутемасе,

(1910)

«Московские живопис­

художеств у И. Репина

ном институте и других вузах.

В ранний период творчества К.

Великий

учитель

(1896-1903).

высоко

ценил

воспринял влияние кубизма. Наибо­

дарование К., который участвовал

лее

в работе над картиной И. Репина

характерны

для

этого

времени

натюрморты, в которых сочетаются

«Заседание Государственного сове­

декоративность

та»

и

аналитичность,

мастерство детали. В конце десяти­
летия в творчестве К. усиливаются

(1903).

К.

был признанным мастером,

пользовавшимся большой популяр­

реалистические черты. Он перехо­

ностью. Он являлся академиком Пе­

дит от принципов «Бубнового вале­

тербургской

та» к более непосредственной мане­

(с

ре и обращается к пленэрной живо-

дожников и группы «Мир искусст­

1909),

ва». В

академии

художеств

членом Союза русских ху­

1905- 1907

гг. К. сотрудни­

чал в революционных сатирических

журналах

«Жупел»,

«Адская поч­

та» и «Искры». В эти же годы им бы­
ла

создана

серия

картин

на

темы

праздничного крестьянского и купе­

ческого быта («Ярмарки»,

«Дере­

венские праздники» , «Масленицы» ,

«Балаганы») . Для этих работ харак­
терны

эпическая

повествователь­

ность, достоверность в деталях. Вме­
сте

с

тем

яркая

декоративность,

линейно-плоскостное решение ком­
позиции

сближают

эти

картины

с практикой стиля модерн.

В

дальнейшем

К.

превращает

свои бытовые картины в театрализо­
ванные

жей

-

зрелища,

а

своих

персона­

в собирательные образы-ти­

А . Куприн. Букет.

пы, олицетворение купеческой Рос­

1910-е гг. Холст, .масло

сии. Откровенное любование красоч-

141


л - - - --

Лансере
- Э н циклопе д и я искусства ХХ века
салонными портретами, он создавал

работы лирического склада («Утро»,

1904),

а также жанровые портреты,

в которых модель предстает как тот

или иной национальный тип («Авто­

1912; портрет Ф.

портрет»,

на,

Шаляпи­

В этот период К. вошел

1922).

в Ассоциацию художников револю­

ционной России (АХРР,

1923).

К. много работал для театра, пе­
ренося

на

сцену

свою

стилистику

и излюбленные темы. Успешными
были постановки МХАТа и ленин­
Б. Кустодиев. Красавица.

1915 г.

градского Большого драматического

Холст, масло

театра в его оформлении. В послере­

волюционные годы К.

участвовал

ным изобилием, пестротой и жизне­

в украшении Петрограда к первой го­

радостностью изображаемых сюже ·

довщине Октября, создавал плакаты,

тов

не­

лубки и картины на темы революции.

отношением

Замечательный рисовальщик, К. вы­

к ним . К числу таких работ относят­

полнил циклы иллюстраций к произ ­

ся «Купчиха», «Красавица», «Куп­

ведениям

чиха за чаем».

авторов (наиболее известны его иллю­

сочетаете.я

сколько

у

художника

ироническим

с

классиков

и

современных

С начала 1900-х гг. К. разрабаты­

страции к произведениям Н. Леско­

вает жанр портрета-картины, связы­

ва). К. работал также в технике лито­

вая модель с интерьером или пейза­

графии и гравюры на линолеуме.

жем. Наряду с эффектными, часто
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич

(1875-1946) -

русский

график

и живописец. Родился в семье изве­

стного скульптора Е. А. Лансере,
обучался в Рисовальной школе Об­
щества поощрения художеств в Пе­
тербурге

(1892- 1895),

в академиях

Коларосси и Жюлиана в Пари же

(1895- 1898).

С юных лет знакомый

с С. Дягилевым, К. Сомовым, А. Бе­
нуа, Л. входил в созданный ими кру­
жок сторонников нового искусства,
а впоследствии стал ч л еном художе­

ственного

кусс т ва».

объединения

Л.

«Мир

ис­

раздел ял с А. Бену а

и К. Сомовым увлечени е историчес ­
кой тематикой, трактованной в духе
стилизации.

В

Б. Кустодиев. Купчи ха за чаем.

1918 г .

Холс т, масло

1900- 1910

гг.

Л.

выступал

гл авным образом к ак оформител ь

142


Лансере

- - - - - - - - - - -

Л

Энциклопедия искусства ХХ века

вой графике («Корабли времен Пет­
ра

l »)

ках

и политически острых рисун­

для

сатирических

журналов

«Жупел», «Адская почта», выходив­
ших в годы первой русской револю­

ции. Это качество преобладает и в ил­
люстрациях Л . к

«Хаджи-Мурату»

и «Казакам» Л. Н. Толстого ( 1 930-е),
отличающихся
но

иногда

четкостью

выполненных

в

рисунка,
смягчен­

ной, живописной манере.

РеалистичеСI\ ая направленность
творчества Л . усилилась в советское

Е. Лансере. Императрица Елизавета
Петровна в Царском Селе.

1905 г.

время. Продолжая много работать

Темпера

в книжной графике, он часто обра­
и

иллюстратор

книг.

щался в эти годы к монументально­

Графические композиции Л. сочета­

декоративному искусству. Эти рабо­

ют рисунок-рамку в стиле барокко

ты Л. динамикой пространственного

или

построения,

орнамент

журналов

стиля

и

модерн

с

пер ­

нарядностью,

декора­

спективно-объемными, реалистиче ­

тивностью и торжественным строем

ски

напоминают плафоны

прописанными

и

выполненны­

XVII- XVIII вв.

ми с документальной точностью ис­

Л . выполнил росписи залов Казан­

торическими сюжетами . Таковы его

ского вокзала, гостиницы «Москва».

оформительские решения журнала

Немало работал Л. и в столь важной

«Мир искусства», заставки, концов­

для мастеров «Мира искусства» сфе ­

ки и виньетки к книгам «Царское

ре театрально-декорационной живо­

Село» А. Бенуа, «Царская охота на
Руси» Н . Кутепова. Стремление Л .

спектаклей «Юлий Цезарь>) по пьесе

к жизненной достоверности,

кон­

писи . Ему принадлежит оформление
У . Шекспира, «Горе от ума>) по пьесе

кретности в передаче исторической

А. С. Грибоедова

эпохи особенно заметно в его станко-

в Москве. Л. работал также в облас­

в

Мал ом

театре

ти плаката и промышленной графи­

ки. Л. являлся народным художни­
ком РСФСР

(1945),

лауреатом Госу­

дарс твенной премии СССР

(1943),

имел награды.

Значительна и

пед агогическая

деятельность мастера. Л. препода­
вал в Академии художес тв Тбилиси

(1922- 1934),

Московско м архитек­

турном институте и Всероссийской

академии художеств в Ленинграде

(1934- 1938).
8
Е. Лансере. :Корабл и време н Петра

1911

г. Темпера

Литература:
Гусарова А. П.

1.

1972 .

143

« М ир

искусства •.

Л. ,


Ларионов
л- - - - - - - - Э н ц u 1Сл оп ед и я uс1Су сства ХХ ве1Са
ЛАРИОНОВ Михаил Федорович

(1881-1964) график,

русский живописец,

театральный

художник.

Учился в Московском училище живо­
писи, ваяния и зодчества (1898-1910)
у В. Серова и И. Левитана.
В

творчестве

Л.

пересекалось

множество разнообразных стилевых
влияний,

его манера значительно

менялась

на

протяжении

жизни.

В начале 10-х гг. ХХ в. Л. работал
в

духе

позднего

импрессионизма,

изучение которого, вместе с пленэр­

ной работой, позволило ему вырабо­
тать

особый

живописный

артис­

тизм. Год спустя, посетив Париж,
художник увлекся

М. Ларионов. Петух. Лучистый этюд.

искусством фо­

1912

вистов и наивной живописью. Он

г. Холст, .масло

много изучал народный лубок, пи­
манере,

тового решения. В народном искус­

для которой характерны резкий ри­

стве Л., как и его единомышленни­

сал

в

примитивистской

сунок и сочная декоративность цве-

ки, видел высшее проявление твор­

ческой свободы. К числу творческих
удач этого периода относятся остро­
гротескные сцены

из

провинциаль­

ного быта, жизни солдат («Отдыха­
ющий

солдат»,

«Весна» ,

1912).

К числу настоящих шедевров отно­

сится знаменитый «Офицерский па­
рикмахер», воспринявший от лубка
важнейшее качество

-

гротескное

заострение образа.

С конца 1900-х гг. Л. совместно
с Н. Гончаровой становится органи­
затором выступлений московских
«левых»

художников, инициатором

выставок «Бубновый валет», «Осли­
ный хвосн,

«Мишены (1910- 1913).

Противоречивые искания Л. приве­
ли

его к созданию т.

н.

лучизма

-

одного из первых в Европе направле­

ний абстрактной живописи.
В

1911

г. и позднее Л. выполнял

иллюстрации

футуристов. С
М. Ларионов. Офицерский парикмахер.

1909 г.

Холст, .масло

к

изданиям

1915 г.,

поэтов­

живя в Пари­

же, оформлял балетные постановки

в антрепризе С. Дягилева (вместе

144


Леже

- - - - - - - - - - -

Л

Энциклопедия искусства ХХ века

с Н. Гончаровой

-

«Русские сказки»

А. Лядова,

«Шут»

1916, 1921).

В живописи в этот пери­

изъяты из нее. В таких произведе­

С. Прокофьева,

ниях

возникает

эстетизация

вершенности, возможного

-

неза­
реаль­

од Л. возвращается к ранней манере,

ного

камерному жанру и натюрморту.

зрителя в творческом процессе. По­

Л.

или

мысленного

-

участия

один из наиболее интерес­

следняя особенность характерна для

ных и разносторонних русских мас­

творческих установок большинства

теров начала ХХ в. В его творчестве

художников-минималистов.

-

отразились почти все типичные по­

В работе «Открытая геометричес­

вороты русской авангардной шко­

кая структура», состоящей из про­

лы.

В. Маяковскому приписывают

зрачных кубических конструкций,

фразу: «Мы все прошли через школу

автор стремится опровергнуть пред­

Ларионова».

ставление о кубе как неподвижной,
устойчивой фигуре. Последователь­

8

Литература:

Сарабьянов Д. Русская живопись
1919-х гг. М.,

но увеличиваясь в объеме, кубы об­

1900-

разуют

1971.

ажурную

ской прогрессии.

ЛЕ ВИТТ

1928) -

(Le Witt)

Сол (род.

нередко

американский скульптор,

представитель

структуру,

напо­

минающую о принципе геометриче­

направления

самоназванием

мини­

Такое искусство

пользуется

-

характерным

«искусство

пер­

вичных структур». Авторы подчер­

мализма, как и К. Андре. Большая

кивают при этом, что их целью яв­

часть работ Ле В.

-

ляется отражение наиболее общих,

конструкции

простых

из

геометрические
однород­

фундаментальных законов физиче­

ных элементов, носящие подчеркну­

ского

то бесстрастный характер. Скульп­

ния к человеку. В работах Ле В.,

тор нередко прибегает к созданию

несомненно,

того, что он называет открытой фор­

мика,

мой:

этом случае

красота . Примером представлений

что какие-то элемен­

скульптора о динамическом начале

конструкция в

предполагает,

ты к ней могут быть добавлены или

в

мира,

не

имеющих

присутствует

отноше­

и

дина­

и своеобразная утонченная

существовании

структур

служит

его работа «Три части конфигура ­
ции >). Три прозрачных куба распо­

"
•

ложены в ряд на типичной для ми­
нималистов

плоскости

из

квадра­

тов; внутри каждого куба помещены

последовательно плоский квадрат,
непрозрачный

куб

и

параллело­

грамм. При обзоре слева направо со­
здается впечатление вырастающей
внутри большого куба прямоуголь­
ной формы.

ЛЕЖЕ

1955) С. Ле Витт. Открытая геометрическая
структура.

1990 г.

Окрашен ное дерево

(Leger)

живописец,

искусства.

145

Фернан

(1881 -

выдающийся французский
мастер

Учился

декоративного

в

парижской


Леже
л- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

Школе изящных искусств

1905).
С 1909 г.

(1903-

венным

словам,

«поэзию

со времен­

ности>). Эти задачи были им решены
Л. примкнул к кубизму.

в работах «Механические элементы

Его кубистические работы отлича­

на красном фоне >)

ются

(1919).

динамичным

пространствен­

(1918),

« Город>)

Поиски отвлеченной пласти­

ным построением и контрастами от­

ческой выразительности цвета на

крытых тонов. Л. и в кубистический

время сближают Л. с практикой аб­

период своего творчества более тяго­

страктного искусства, от которой он

тел к плоскостно-декоративным гео­

впоследствии

метризованным

ковых произведениях.

композициям,

чем

отказывается

в

стан­

В лаконич­

к объемным построениям. В отли­

ных,

чие от Р. Делоне, собрата по группе

зициях конца 20-х гг. появляется

кубистов, он никогда не чувствовал

подчеркнутый

призвания
ного

к

воплощению

драматизма,

жизнен

созданию

-

остро

конструктивно четких компо­

контур ,

выделяю­

щий геометризованные формы, яр­
кие локальные цветовые зоны.

Л.

эмоциональных образов. Позднее Л.

стремится

отходит от кубизма, хотя из своих

облик индустриального города, най­

контактов

ти гармонию между человеком и ми­

извлек

с

ряд

этим

направлением

выводов,

он

примененных

осмыслить

ром современной техники.

В 20-е гг. наряду с изображением

им в конструктивистских работах
30 - 50-х гг.

эстетически

предметов

и

их деталей,

данных

После Первой мировой войны Л.

в отвлечении от пространственной

стремится воплотить, по его собст-

среды, Л. вводит в свои композиции
и человеческие фигуры. Но в этих
работах тело трактуется прежде все­
го

как

вещь.

материальны й

предмет,

Мера эстетической вырази­

тельности такой «вещи•) определя­
ется степенью ее геометризации . Ге­
ометрическая

красота

оказывается

для Л. важнее и выразительнее жи­
вых органических форм. К этому пе­
риоду творчества Л.

принадлежит

его работа «Женщина с кошкой>)

.

В дальнейшем искусство Л. раз­
вивается в двух паралле ль ных рус­

лах . В области монументал ьной жи­
вописи, начиная с

1927

г., он стре­

мится к более непосредственным
и живым изображениям. Вновь по­
являются в его работах узнаваемые
образы людей; возникает и все за­
метнее

звучит

тема

человеческих

судеб, общественных проблем. Осо­
бенно усиливается эта тенденция
Ф. Леже. Джоконда с ключами.

1930

г. Холст, масло

после

1940

г., когда мастер не толь­

ко отказался сотрудничать с гитле-

146


~е - - - - - - - - --

Л

Энциклопедия искусства ХХ века

ровским режимом, но и покинул пе­

тэновскую Францию,

эмигрировав

ральная для Л. тема труда и отдыха
рабочих воплощается в монумен­

тальных, лапидарно-обобщенных по

в США.
Другая линия в творчестве Л.

характеру,

определяется его поисками в облас­

образах. В

ти

французскую

монументального

ного

искусства

и

и

декоратив­

созданием

ряда

партию.

мажорных по звучанию

1945

г. Л. вступил во

коммунистическую

Теперь

художник

резко

монументально-декоративных ком­

критикует абстракционизм и сюрре­

позиций. Здесь господствует радо­

ализм, все большее место в его ком­

стное,

вос­

позициях начинает занимать не ме­

звучный

ханизм, а человек. Но для рассказа

цвет. Таковы его работы в технике

о человеке Л. избирает особенный

майолики, в том числе известная

ракурс, становящийся отличитель­

майоликовая мозаика на спортив­

ной чертой его искусства.

почти

орнаментальное

приятие видимого мира,

ные темы, отличающаяся больши­

Прошедший обучение в мастер ­

ми декоративными достоинствами.

ской архитектора, Л. был увлечен

Она была помещена на фасаде му­

индустриальной технологией, дина­

зея имени Л. в Бьо.

мичными формами, особенно восхи­

Некоторые работы Л.,

отступая

щался романтикой и грандиозным

от традиций европейского кубизма

размахом работы строителей .

или декоративной монументальной

ромный масштаб сооружения мае-

живописи послевоенных лет, сбли жаются с искусством поп-арта. Та­
кова композиция «Джоконда с клю­
чами». Образы Джоконды или Вене­
ры Милосской являлись для многих
художников ХХ в . знаками, вопло­
щающими

в

себе

одновременно

и идеальность классики, и дости.ж.е­
ния

старого

искусства»,

«иллюзионистического
неприемлемые

для

со­

временного мастера в силу бесконеч­
ного числа упоминаний и повторе­
ний.

Французский

искусствовед

Ж.-Л. Феррье отмечает, что Л. со­
здал

свою

картину

с

целью

разру­

шить миф об этой «слащавой девуш­
ке с обложки», поскольку она

-

во­

площение уютного и банального,
«буржуазного» мира.

В живописи Л. 30 - 50-х гг. еще
заметней нарастают черты декора­
тивизма, но вместе с тем в ней появ­
ляется

отчетливая

сюжетная

осно­

ва. Можно сказать, что две различ­
ные

прежде

линии

его

творчества

в эти годы воссоединились.

Цент -

147

Ф . Леже. Строители .

1950 г, Холст , масло

Ог­


еJI: ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-Л_е~К_о_р_б_ю_з_ъ~е
Энцикло педия искусства ХХ ве ка

терски передан в известной картине

«Строители«: изображение срезано
в верхней и нижней части, поэтому
кажется, что здание бесконечно про­
должается в обоих

направлениях.

Силуэт здания написан на фоне неба
мощными

калями.

горизонталями

Резкие,

и

верти­

угловатые линии

и акцент на изображении механиз­
мов

в картине говорят о сохраняю­

щемся в творчестве Л. влиянии ку­

бизма. В этот же период Л. обраща­
ется к жанру портрета.

Ле Корбюзье, П. Жаннере, Перриан.

Свое стремление к синтезу ис­
кусств Л. проявляет еще в 1925 г"

Кресло «Большое удобство».

1928 г .

сотрудничая с Ле Корбюзье (пави­

ский архитектор, художник, теоре­

льон «Эспри нуво» }, но реализует

тик архитектуры.

главным образом в

последующие

Профессиональное

образование

годы в мозаиках и витражах церк­

Ле К. началось с обучения декоратив­

вей

Оденкуре

но-прикладному искусству в Школе

композиции панно для зда­

искусств Ла Шо-де-Фона. Позднее,

в

Асси

(1951),

и

(1949)

ния ООН в Нью-Йорке (1952), уни­

в

верситета в Каракасе

По эс­

в мастерской венского архитектора

(1954).

1907

г" Ле К. обучался и работал

кизам Л. впоследствии был оформ­

Й. Хофмана, ставшего первым его

лен музей его имени в Бьо, выпол­

наставником в той области искусст­

нены

культуры

ва, которая принесла Ле К. европей­

молодежи в Корбей-Эссоне, витра­

скую славу. Ле К. учился также в Па­

жи

риже у О. Перре

мозаики

в

в Доме

институте

Мориса

Тореза

в Париже и в Доме кино в Москве

С

(1968).
Л.

обращался также к керамике

(1908- 1910) и в Бер­
(1910- 1911).

лине у П. Беренса

1917

г. Ле К. жил в Париже

и работал как художник, архитек­

книги,

тор и теоретик искусства . Его соав­

работал как художник театра (им

торами были А. Озанфан, совмест­

выполнены

швед­

но с которым Ле К. разработал тео­

Именно Л.

рию пуризма, и П. Жаннере, двою­

и

коврам,

иллюстрировал

декорации

ского балета) и кино .
снял

первый

для

абстрактный

кино­

родный

брат

Ле

К. Совместно

П. Жаннере Ле К. основал в

фильм, используя предметы в каче­

с

1922 г .

архитектурную мастер ску ю. Свою

стве «актеров» .

концепцию современной архитек­

•

Литература:
Жадова Л. Ферн ан Леже: Альбом.

М.,

1970.

туры,

оказавшую

влияние

на

все

последующее ее развитие, Ле К.
впервые изложи л в статьях, опуб­
ликованных в журнале «Эс при ну­

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
(настоящее имя

-

(Le Corbusier),
Жаннере Гри

(Jeanneret Gris) Шарль Эдуар)
( 188 7- 196 5) - великий француз-

во»

1920- 1925

гг. В эти же годы вы­

шли первые его книги
туре»

(1925)

148

(1923),

-

«К архитек­

«Градостроительство»

и другие. Понять Ле К. и при-


Ле Корбюзье

- - - - - - - - - - -

Л

Энциклопедия искусства ХХ века

формы, способным дать импульс но­
вой архитектуре, он считает отнюдь
не природу, как Ф. Райт, а совре­
менные технические изделия, в ко­
торых

гармонично

ность

функционального

соединились

яс­

назначе­

ния, польза и красота. «На самолет
нельзя

смотреть

как

на

птицу

или

стрекозу. В нем надо видеть машину

для полета». Вскоре им была выска­
зана

Ле Корбюзье. Вилла в Гарше.

Южный фасад.

мысль

о

доме

как

о

«машине

для жилья», что вызвало бурю дис­

1929 г.

куссий среди сторонников и крити­
сущее ему своеобразие архитектур­

ков современной архитектуры. Вы­

ного мышления можно, только рас­

ступая

сматривая

менного градостроительства,

его

творчество

в

связи

с созданной им философией искусст­

же

против

против

эклектизма

обилия

совре­

а

так­

наружных

ва. Являясь художником и скульпто­

украшений,

ром, он стремится к синтезу изобра­

тию конструктивной основы

зительного искусства и архитекту­

ния, Ле К. видел основу для обнов­

ры. Примечательно, что в начале

ления

20-х гг. он был известен не столько

только

мешающих

архитектурного

в

восприя­
зда­

языка

современной

не

технике,

своими постройками, сколько своей

но и в возможностях серийного ин­

теорией

дустриального строительства. Наи­

архитектуры

будущего.

В это время во Франции господство­

большее

вали архитектурные представления,

по его мнению, имело выявление ар ­

которые, в отличие от изобразитель­

хитектором функциональных основ

ного искусства, ориентировались на

здания,

концепции

конструктивных элементов.

и

формы

прошлого.

По этой причине в начале своего

творческого пути Ле К. был одинок,

Ле К.

эстетическое

его

структуры

значение,

и

главных

рассматривал гармонич­

ную искусственную среду, создавае-

если не считать немногих единомы­

шленников. Ему приходилось отста­
ивать свои взгляды в условиях ост­

рой полемики. Как и большинство
лидеров нового искусства ХХ в., он
придавал своим высказываниям де­

монстративно резкую форму, не ли­

шенную нарочитой броскости и эф­
фектности, что позволяет оценивать
его труды не только как теоретиче­

ские произведения, но и как образцы
эстетической публицистики ХХ в.

Ле К. приписывал упадок архи­
тектуры тому, что жилище переста­

ло отвечать современным требова­
ниям. Образцом нового понимания

149

Ле Корбюзье. Столовая в общежитии
швейцарских студентов с фреской,

выполненной Ле Корбюзье по мотивам

его •Поэмы прямого угла•.

1930- 1932 гг.


Корбюзье
л - - - - - - - - Ле
-Э н циклопе д и я искусс тва ХХ века
жизни крупного современного горо­

да. Особенно много внимания уде­
лял

архитектор

мально

проблеме

удобного

макси­

использования

имеющейся площади,

а также во­

просам связи архитектурного цело­

го с окружающей средой.

Одно из важнейших технологи­
ческих пристрастий мастера

-

по­

всеместное использование железобе­
тонных конструкций. Пониманием

возможностей этого материала Ле
К. обязан своему учителю О. Перре.
Железобетонный каркас с неболь­
шим числом опор позволил архитек­

Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам-дю-0,
Роншан. Вид с юго-востока.

тору

1950- 1955 rr.

отказаться

менных

стен,

от

массивных

размещение

ка­

которых

было строго определено их огражда­
мую человеком, как один из опреде­

ющей и несущей функциями.

ляющих принципов культуры. Дол­

перь стены были освобождены от

гое

этих функций; внутренние перего­

время

он разделял утопические

Те­

надежды на преобразование общест­

родки

ва с помощью искусства, столь свой­

шенно произвольно .

ственные духовным лидерам начала

плоскостях стен могли быть сдела­

века (А. Н . Скрябин,

В. И. Иванов

ны проемы любых типов и размеров

и другие). Главную роль в этом соци­

без нарушения устойчивости всей

альном преображении он отводил

конструкции.

могли

размещаться

совер­

В наружных

темами

Язык форм Ле К . обусловлен гео­

научных изысканий и творческой

метрическими формами, что сказа­

практики Ле К. 20-30-х гг. явля­

лось не только в пристрастии к про­

лись

стым геометрическим объемам (куб,

архитектуре.

Основными

градостроительство,

принципы

создания

общие

жилища

и

но­

цилиндр}, но и в геометрическом

вый стиль крупных общественных

членении фасадов .

зданий.

наших дней боятся подчинить внеш­

Новизна

предложений Ле

архитектурных

К.

заключалась

ний облик здания геометрическим

в полном пересмотре проблемы мас­

закономерностям,

сового жилища.

Крупные

Такой пересмотр

«Архитекторы

пишет Ле К .

-

проблемы

-

современного

был сделан им на основе самого тща­

строительства могут быть решены

тельного анализа быта современного

только

европейца. В итоге Ле К. пришел

(«К архитектуре»,

к идее реорганизации всех функций

турный стиль мастера отличает ис­

жилища . Он предложил собствен ­

ключительная

ный, технологически детально раз­

вательность, проявившиеся в его ос ­

работанный принцип архитектурно­

новных работах 20-х гг. К их числу

с

применением

го планирования. Он опирался одно­

относятся:

временно на возможности индустри­

(1922),

ального

Роша

производства

и

на

ритм

150

геометрии»

1923).

прос то т а

жилой дом

и

Архитек­
последо ­

«Ситроен»

комплекс особняков Р. Ла
и

П. Жаннере

в

Пари же


Ле Корбюзье

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка
(1923-1924;

1970

Институт

рукцией возвышается четырехэтаж ­
ный корпус, гладкие наружные по­

(1925),

г.

-

Ле Корбюзье); поселок Пессак близ
Бордо

с

Л

виллы в Гарше и Пуас­

си близ Парижа

Лишь в конце 20-х гг. Ле К. пред­
ставляется

возможность

верхности которого,

образованные

окнами и облицовкой из плит, пол­

(1929-1931).
осущест­

вить свои архитектурные идеи в ря­

ностью

скрывают

конструкцию.

На этом, полном напряжения, кон­
трасте построена вся композиция .

де крупных проектов и больших по­

В 30-е гг. авторитет Ле К. был на­

строек . Кроме проекта дворца Лиги

столько велик, что можно говорить

Наций, в ряду осуществленных Ле

о

К. проектов выделяется общежитие

и проектов в распространении совре­

швейцарских студентов в Париже:

менной архитектуры за пределами

идея парящего над землей строения,

Европы, в Южной Америке и Ин­

к воплощению которой Ле К. всегда

дии. Город как социальный и куль­

стремился, получила здесь самое по­

турный организм занимает в твор­

следовательное воплощение. Здание

честве Ле К. особое место. Градост­

покоится

роительные проекты Ле К., одного

на

шести

сдвоенных

опо­

решающей

роли

его

замыслов

рах в первом этаже, расположенных

из лидеров урбанизма, в

с большим отступом от линии фаса­

развивали

дов и связанных мощными продоль­

города-сада. Ле К . всегда стремится

ными прогонами.

избежать плотной застройки терри­

Над этой конст-

идею

гг.

20-30

«вертикального»

тории и разрешает эту задачу,

сво­

бодно расставляя большие много­
этажные дома и оставляя между ни

ми обширные зеленые зоны.
парковые
и

под

площади

зданиями,

-

Эти

продолжаются

которые

стоят

на

столбах. Помимо больших озеленен­

ных пространств, Ле К . предлагает
строгое разделение зон жилья, дело­

вой активности и промышленного
производства, разграничение путей
движения транспорта и пешеходов.

Таков знаменитый «план Вуазен»

проект

реконструкции

-

Парижа

(1925); планы городов Буэнос-Айре­
са (1930), Антверпена (1932), Нему­
ра (1934), Алжира (1939). Однако ни
один из этих проектов не был осуще­
ствлен.

«Современный город»

так

и остался мечтой. Ле К. удалось пре­
творить

в

жизнь

лишь

один,

ный пункт своей концепции:

глав­

еди­

ный жилой комплекс, впервые пост­
роенный в Марселе. Некоторые тео­

ретические положения Ле К. легли

Ле Корбюзье. Собор.
Полихромная скульптура.

1964 г.

в основу «Афинской хартии», при-

151


Корбюзье
л - - - - - - - - Ле
-Э н цикло пе д и я искусс тва ХХ века

В

1950-1953

гг. Ле К. построил

капеллу Нотр-Дам-дю-0 в Роншане.
Это первое сооружение, целиком от­
вечающее

его новым представлени­

ям о пластической форме. Интерьер
церкви освещается

немногими глу­

боко врезанными в стену окнами.
Крыша, приподнятая над корпусом
здания,

опирается лишь в несколь­

ких точках и кажется как бы паря­
щей в воздухе. Пластическая пере­
кличка трех башен завершает кон­
цепцию комплекса.

Произведениям Ле К.

50-х гг.

присущи мощная и вместе с тем тон­

ко нюансированная пластика (солн­
цезащитные выступы, криволиней­

ные поверхности), остро выявленная
архитектоника форм,
светотеневые

и

контрастные

пространственные

эффекты, сочная красочность. В этом
Ле Корбюзье и П. Жаннере. Здание

стиле

госпиталя в Париже.

ский монастырь Ла-Турет близ Лио­

1929- 1933 гг.

спроектированы

доминикан­

на, ряд построек в Индии (ансамбль
пятой

кон­

правительственных зданий в Чанди­

грессом современной архитектуры

гархе, музей и виллы в Ахмадабаде).

(1933).

4-м

Международным

Они были изложены в его

В сооружениях конца 50- 60-х гг.

(1935)

Ле К. уделяет еще большее внима­

книгах «Лучезарный город»

и «Три человеческих установления»

ние

(1945).

странства с помощью

организации

внутреннего

про­

многих уров­

В 40-е гг., исследуя проблемы ар­

ней; соотношению функциональной

хитектурного пространства, Ле К.

с хемы здания и его архитектурного

создает т. н. моду лор

-

систему гар­

образа.

ос­

К этому периоду относятся: На­

нованных на пропорциях человечес­

циональный музей западного искус­

кого тела. Он предлагает модулор

ства в Токио

как

размеров для

мы «Филипе» на Всемирной выстав­

художественного

ке в Брюсселе, Центр искусств Гар­

монически

связанных

шкалу исходных

строительства

и

величин,

конструирования. В истории изоб­

вардского

разительного искусства подобный

(1964),

(1959),

павильон фир­

в

США

больница в Венеции

университета

(1965)

подход встречался лишь у крупней­

и сооруженный посмертно по проек­

ших мастеров и теоретиков европей­

ту Ле К. «Центр Ле Корбюзье>) в Цю­

ского Возрождения; в ХХ же веке

рихе

го тела легли в основу вспомогатель­

ной

инженерной

эргономики.

дисциплины

-

(1967).

В течение всей жизни Ле К. ра­

принципы пропорций человеческо­

ботал в различных обла с тях изоб­
рази тельного искусства: писал кар­

тины

152

(особенно

много

в

20-е

и


Лентулов

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка

Л

40-е гг.), выполнял настенные рос­

дожников революционной Р оссии

писи,

(АХРР), с

эскизы

ковров

и

скульптур­

ных композиций.

1928

г.

-

Общества мос ­

ковских художников .

Система теоретических взглядов

В 19 10 -е гг. художник испытал

Ле К. и его произведения, оказав­

влияние

шие огромное влияние на современ­

пейских направлений, как кубизм,

ную

футуризм, орфизм, черты которых

архитектуру,

выходят

далеко

таких

современных

евро­

за рамки ее главных направлений

отразились в его раннем творчестве.

той эпохи (функционализма, рацио­

Вместе с тем Л. стремил ся придать

нализма), хотя и сближаются с ни­

своим

ми во многих отношениях. Ле К .

ный характер, обращаясь к мотивам

-

произведениям

националь­

не только архитектор в привычном

допетровского

смысле слова. Он

художник-фи­

традиции русской иконописи и луб­

лософ, который в своем видении но­

ка («Василий Блаженный» , «Звон >),

-

зодчества,

осмысляя

1913- 1916).

вой архитектуры в совершенном че­

«У ИверскоЙ>),

ловеческом обществе уходит далеко

ство Л . выделялось даже среди его

за

современников интенсивностью цве­

пределы

достижимого

в

наше

товой

время .

палитры,

Творче­

фольклорностью

трактовки традиционных образов.

•

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

туры: Пер. с нем . М"

1972.

Город в картине «Москва >), создан­

ной под влиянием футуристической

Ле Корбюзье Ш. Архитектура ХХ века:

Пер . с фр . м"

1970.

ЛЕНТУ ЛОВ Аристарх Василье ­
вич

(1882- 1943) -

русский живо­

писец. Прошел обучение в Пензен­

ском и Киевском художественных
училищах (1897-1907), петербург­
ской студии Д. Кардовского

1910).

В

1911

(1908-

г. работал в Париже

в студии А . Ле Фоконье. Л . являлся
одним

из

организаторов

художест­

венного объединения «Бубновый ва ­
лет», созданного в
ние

предлагало

нального

1910 г .

Объедине­

принцип

заострения

эмоцио­

живописных

форм ради создания экспрессивно­

го, необычного художественного об­
раза . Подобный прием в литературе

позднее был назван В. Шкловским
остранением, но в изобразительном
искусстве и, в частности, в творчест­

ве Л.

он сложился десятилетием

раньше, чем в литературе. С

1926

г.

Л. вошел в состав Ассоциации ху-

153

А . Лентулов . Автопортрет.

1915

г. Холст, .масло


Лисицкий
л- - - - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ века
живописи,

представлен

бытия,

чисто деко­

они отличаются яркостью

ративно, но в буйном смешении яр­

автор-ского видения и достовернос­

ких плоскостей ощущается эхо на­

тью. Вместе с тем в его творчестве

родного искусства, лубочной наив­

начинают преобладать созерцатель­

ной картины.

но-лирические

Черты наивного ис­

образы

(«Ай-Пет­

автопортрете

ри» ). Он не прекращает активной

г., где художник изобразил се­

организаторской работы, много ездит

бя неким фольклорным персонажем.

по стране. Однако после 1930-х гг.

кусства

1915

заметны

и

в

Л. было близко характерное для

из-за

изменения

характера

эпохи

русского искусства начала ХХ в. теа­

Л., мастер времени надежд и рево­

трализованное восприятие действи­

люционных перемен,

тельности. В этом ключе происходи­

нее интенсивно.

ла и его работа революционных лет.

Л.

выступал

работает ме­

также

как

теат­

Он являлся членом художественной

ральный

коллегии Наркомпроса,

принимал

спектакль «Испанский священник»

участие

выставок,

Ф. Бомонта

в

организации

МХАТе

в оформлении городских праздников.

С начала 1920-х гг. в его творче­

художник:

и

Дж.

(1934),

оформлял

Флетчера

во

работал над оформ­

лением оперы А. Г. Рубинштейна

стве происходит поворот к непосред­

«Демон», выполнил эскизы декора­

ственно-реалистическому

ций для трагедии «Владимир Мая­

восприя­

тию мира. Л. создает портреты, го­

ковский»,

родские

был играть самого себя.

пейзажи,

натюрморты.

Пронизанные ощущением полноты

Л.

в которой

занимался

поэт должен

преподаватель­

ской деятельностью (профессор мос­
ковского

с

Вхутемаса

-

Вхутеина

в 1930 -4 0-х гг.

1919,

Москов­

-

ского художественного института).

•

Литература:
Лентулова М. Художник Аристарх Лен­

тулов. м.,

1969.

ЛИСИЦКИЙ (псевдоним Лисицкий)

Лазарь

(1890- 1941) авангарда:

Эль

Маркович

деятель

архитектор,

русского

художник­

конструктор, график. Сам Л., твор­
чество

которого

отличала

редкая

многосторонность, написал в одной
из

анкет:

«инженер-архитектор,

живописец, фотопи сец , печатник>).

В отличие от большинства ху­
дожников

р усского

авангарда,

по преимуществу живописцев,
получил

А. Лен·гулов. Мир. Торжество. Освобождение.

1917 г.

Холст, масло

специальное

Л.

архитектур­

ное образование. Он учился на архи­
тектурном факультете Высшей тех -

154


Лисицкий

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века

Л

ройки (проекты горизонтальных не­

боскребов для Москвы,
«Проуны»
где

-

1923-1925).

искусство особых форм,

картина

превращается

в

«мир,

плывущий в пространстве». Некото­
рые проуны действительно предвос­
хитили то восприятие пространства,
которое

стало

доступно

человеку

С ВЫХОДОМ В КОСМОС.

Немало сделал Л. как театраль­
ный художник и сценограф, занима­

ясь проблемами решения сценичес­
кого пространства.

Н а его работу

в области театра оказали воздейст­
вие

принципы,

заложенные

в

про­

унах. Его «фигурины» к опере «По­
беда над солнцем» (либретто А. Кру­
ченых, музыка М. Матюшина, про­
лог

В. Хлебникова)

создавались

в витебский период. Впервые опера
была поставлена еще в

Л. Лисицкий. Иллюстрация к книге

«Козочка»

В
нической

школы

Дармштадте

и в Рижском политех­

(1909- 1914)
ническом

в

институте

в

и

г. в ко­

Л.

выполнил также

эскизы

персонажей

оперы.

Вернувшись в Москву в

1921

г"

Л. преподавал в московском Вхуте­

Недолгое время Л. работал в сто­
у

1920-е гг.

собственные

Москве

(1915- 1916).
лице

1913

стюмах и декорациях К. Малевича.

( «Хад Гадья» ). 1917 г.

архитекторов

Б. Великовского.

Р. Клейна

Но

самостоя­

масе и Вхутеине (с

Л. был

членом Инхука с

мастер­

1926).
1920 г. В

ской Л. был выполнен проект «Ле­

тельность и известность он вначале

нинская трибуна»

обрел как мастер книги.

факультете во Вхутемасе Л. создал

(1924).

На своем

По приглашению М. Шагала Л.
работал в Народной

ной школе в Витебске

художествен­

(1919- 1920),

преподавая графику и печатное де­

ло. Им был оформлен иллюстриро­
ванный альманах

«Уновис»,

в кото­

ром публиковались теоретические
работы К. Малевича и других при­
верженцев супрематизма.

Архитектурная деятельность Л.,

подготовленная серией эксперимен тов «Проуны» («Проекты утвержде­

ния нового»,

1919- 1924),

заключа­

лась в решении проблем создания
вертикальных зон городской заст-

155

Л. Лисицкий. Композиция. Около

1920 г.

Бумага , гуашь , чернила, карандаш


Лисицкий
л- - - - - - - - Э н циклопе д и я искусс тва ХХ века

1920

г . и другие) . В

художник

1928- 1929

разрабатывал

гг .

проекты

трансформируемой и встроенной ме­
бели,

утверждал новые принципы

выставочной экспозиции, понимая ее
как единый организм. Он разработал
проекты

и

построил

павильоны

зарубежных выставок

1925-1934

для

гг.,

а также Всесоюзной полиграфичес­

кой выставки в Москве

(1927).

В области книжного дизайна Л.
обосновывал на практике метод ви­
зуально-пространственного констру ­
ирования книги,

используя скупую

орнаментику, контрастное сопостав­

ление типографских шрифтов,

но­

вые средства полиграфии (в частнос­
ти, т. н. фотомеханический способ,
использующий возмож ности фото­

монтажа). Последний прием был им
применен при иллюстрировании по ­

эмы

В. Маяковского

«Хорошо!»,

в журнальном дизайне, в оформле­

нии художественных альбомов.

Л . Лисицкий. Обложка каталога Первой

В

выставки русского искусства в Берлине.

Эскиз.

1922

г . Гуашь

1921

г . Л. побывал в Берлине

в качестве полномочного представи­

теля русского авангарда, чтобы вокафедру по оборудованию помеще­
ний, став одним из пионеров отече­

ственного дизайна.
Л.

активно участвовал в работе

объединения «Аснова» и в ряде ар­
хитектурных конкурсов 1920-х гг.
Для этих конкурсов он подготовил

проекты Дома текстилей, комбина­

та газеты
плексов

«Правда»,
в

жилых ком­

Иваново-Вознесенске.

Трагический парадокс судьбы ху­
дожника заключается в том, что ни

одно здание по его проектам не было
построено.

Необыкновенно
инициативный

плодовитый

мастер,

Л.

и

создал

в духе су,прематизма, системы, разра­

ботанной К. Малевичем, с I<аторым
он дружил, ряд агитационных плака­

тов («Клином красным белых бей!»,

156

Л . Лиси цкий. Проун

1923- 1924 гг .

43.

Бумага, гуаш ь


Лихтенстайн

----------

Л

Энциклопедия искусства ХХ века

ствовед С. Кюппер. Л. пользовался
широким

международным

призна­

нием и являлся членом голландской
группы «Стиль» .
Художник умер в Москве от ту­

беркулеза в начале войны. Судьба
его творческого наследия также бы­
ла драматичной. Советские руково­
дители

долгое время

препятствова­

ли возвращению архива Л. в совет­
ские музеи, как завещал сам мастер.

Творческая личность Л. сфокусиро­
вала в себе главные черты авангар­
да: подход к искусству как к «миро­
строительству»,
по

законам

«делание»

искусства,

жизни

основанного

на новейших достижениях научной
мысли .

ЛИХТЕНСТ АЙН (Lichtenstein)
Рой (род.

1923) -

американский ху­

дожник,

один

главных

из

предста­

вителей искусства поп-арта, в кото­
ром продукты материальной куль­
туры и средств массовой информа­

Л. Лисицкий. Горизонтальный небоскреб.

Проун на тему проекта.

1924- 1925

ции (газеты, журналы) становились

гг.

объектом творчества.

зобновить нарушенные войной кон ­

В начале творческого пути Л. был

такты с деятелями культуры Запад­

близок к дадаизму и какое-то время

ной Европы. В

занимался поисками собственного

1922

г. он вместе

с И. Эренбургом стал издавать меж­
дународный журнал « Вещь», посвя­

щенный проблемам искусства и вы­
ходивший на нескольких языках.

Л. принимал участие в Первой рус­
ской

художественной

выставке

в Берлине и готовил ее оформление.
В

ший

1921- 1925
художник

гг. тяжело заболев­

жил

в

Германии

и Швейцарии, продолжая занимать­
ся

книжным

делом

и

рекламой.

В Швейцарии началась его работа
над проектом горизонтального небо­
скреба, которую он безуспешно пы­

тался продолжить в Москве. Неиз­
менной участницей всех его проек­
тов была жена, художница и искус-

157

Р. Лихтенстайн. В маши н е.

1963

г. Холст, синте тическ ие краски


Магритт
м- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

стиля. Успех пришел к нему с пере­

ходом на позиции поп-арта. Л. по­
стоянно использует в качестве мате­

риала фрагменты

популярных ко­

миксов, как в работе «В машине».
Точно, но в огромном масштабе ко­
пируя

оригинал,

художник

рует не только жанр,

печатной продукции:
тщательно

растра,

имити­

но и технику

на картине

воспроизводятся

применяемого

при

точки

печати

дешевых газет и комиксов. Во мно­

гих произведениях образы, извле­
ченные из контекста массовой ку ль­
туры, пародируются с помощью пре­

увеличения

или

упрощения.

Л.

не склонен давать какой-либо ком­
ментарий к своему искусству, одна­
ко стремится показать зрителю эсте­

тические ценности Америки 60-х гг.
В последующие годы Л. продолжал

Р. Магритт. Память.

использовать в своем творчестве по­

пулярные образы. В

1993 г.

1954

большая

г. Холст, масло

ретроспективная выставка Л. состо­

влиянием направления, получивше­

ялась в Музее современного искусст­

го название «метафизическая живо­

ва в Нью-Йорке.

пись». Вдохновленный ее основате­

лем, Дж. Де Кирико, в своем творче­

(Magritte)

Рене

стве М. часто использует фантастиче­

(1898-1967)- бельгийский живопи­

ские и тревожные образы, навеянные

сец, один из наиболее самобытных

сновидениями. В ранние годы М. не­

мастеров сюрреализма второго поко­

которое время занимался коммерчес­

ления. В молодости находился под

кой живописью, что, возможно, ока­

МАГРИТТ

зало влияние на четкость и достовер­
ность его манеры .

«Вероломство образов»

-

одна из

знаменитых работ М. Художник как
бы вступает в спор с реальностью,
давая

своему

произведению

неле­

пый и провоцирующий подзаголо­
вок («Это не трубка»). По мысли М . ,
образ
с

предмета не с л едует

самим

предметом,

путать

реальным

и осязаемым . Работа эта затрагива ­

ет важнейший для М. вопрос о свя­
зи понятия и зрительного образа .
Р. Магритт. Вероломство образов.

1928- 1929

гг. Холс т, .масло

В

произведениях

М.

очень часто

встречаются архитектурные детали,

158


Н. Крымов. После дождя .

1908

г. Холст, .масло


П. Кузнецов . Мираж в степи.

1912 г.

Те.мпера


Md~

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
(«романы

символизирующие устойчивый и по­

ксилографий

нятный мир с его конструктивнос­

нах») со стремительным, подобным

тью и стабильностью. Именно они

смене кинокадров развитием сюже­

нередко становлтсл объектами, ко­

та. Тема творчества М.

торые у М. рассекаются, скрещива­

ни

ются, выворачиваются наизнанку.

города («Крестный путь человека»,

современного

в

м

-

карти­

эпос жиз­

человека,

жителл

«Мой часослов», «Город», 1920-е гг.).
МАЗЕРЕЛЬ

(1889-1972) -

(Masereel)

Франс

бельгийский

гра­

М. известен также как иллюстра­

тор произведений Ш. де Костера,

фик и живописец. Училсл в Акаде­

Р. Роллана.

мии художеств в Генте. С

и кино.

1909

г.

Работал

длл

театра

жил главным образом во Франции.

МАЙОЛЬ (Maillol) Аристид Жо­

Во времл Первой мировой войны
присоединился к группе писателей­

зеф

пацифистов во главе с Р. Ролланом

французский

и

живописи

создал

цикл

антивоенных

газет­

низму.

близок к экспрессио­

Художник создавал

серии

(1861-1944) -

скульптор.

Училсл

в Школе изящных ис­

кусств в Париже

ных рисунков.

Стиль М.

Бонавентюр

(1882-1886).

М.

испытал влияние П. Гогена и был
близок к группе «Наби». В начале

1890-х гг. выполнял эскизы длл го­
беленов и сам старался возродить их
ручное производство.

Со

XIX

второй

половины

90-х

гг.

в. М. самостоятельно обратил­

ся к скульптуре, создавал неболь­
шие станковые произведения. Эти
работы отмечены чертами архаиза­
ции

и

упрощенным

декоративиз ­

мом в духе стилл модерн.

В зрелый период творчества, с на­

чала 1900-х гг., М. уделлл особое
внимание

традициям

античного

классического наследил. Сохранял
жизненную конкретность образов,

он стремился к обобщенности и ар­
хитектонической лености скульпту­
ры. Его работы нередко отмечены
величавой в своем спокойствии гар­
монией, иногда грузными, плавны­
ми формами, текучестью линий си­
луэта.

Характерным образцом его позд­
него стилл лвллютсл «Три нимфы».
Эта скульптура изначально была
Ф. Мазерель. Иллюстрация
к роману Р. Роллана •Жан Кристоф•.
1940-е гг. Ксилография

задумана как классическое изобра­
жение мифических граций.
замысел

161

скульптуры

Хотл

существенно


Малевич
м- - - - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка
него источником возрождения идеа­

лов греческой скульптуры класси­

ческого периода

-

монументальной

и статичной. Динамика в образах М.
по-прежнему редка (одним из ис­
ключений стала символизирующая
героический характер нации фигура
«Иль-де-Франс» ,

19 2 5).

Подолгу ра­

ботая над каждым произведением,
М.

стремился связать символичес­

кое содержание образа с современ­
ностью,

-

ние

а

художественное

реше­

с окружающей средой. Так,

нимфа с лавровой ветвью, выражаю­
щая

идею

гармонии,

олицетворяет

цель исканий П. Сезанна в памятни­
ке живописцу. В произведениях де­
коративного характера темой стано­
А. Майоль. Три нимфы.

вится единство человека и природы.

1930-1937 гг.

Кроме того, М. получил извест­

Бронза

ность как мастер мелкой пластики

изменился

во

время

подготовительными

работы

над

гипсовыми от­

и рисовальщик. Он занимался так­
же гравюрой и литографией. Необы­

расстановка

чайно поэтическое в своем спокой­

фигур друг относительно друга ос­

ном благородстве пластическое чув­

талась прежней. Фигура одной де­

ство в произведениях М .

вушки трижды повторена в разных

влияние

поворотах:

скульпторов ХХ в.

ливками,

зеркальная

это не только характер­

на

многих

оказало
крупных

но для подобной мифологической
темы,

но

и

составляет

один

из

МАЛЕВИЧ Казимир Северино­

из­

любленных композиционных при­

вич

емов

ник и теоретик искусства . Наряду

группы

«Наб и», в которую

входил м.
М.

был

(1878-1935) -

русский худож­

с П. Мондрианом и В. Кандинским,
противником

экспрес­

сивной, нередко нарочитой манеры

М.

-

ОДИН ИЗ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ аб­

страКТНОГО искусства.

О. Родена. Его внимание устремля­

М . учился в Киевской художест­

лось к тем свойствам вещей, кото­

венной школе, затем

рые символизировали вечность:

ще

по­

живописи,

ваяния

-

в Учили­
и

зодчества

кой, ясность, завершенность форм.

и в студии Ф. Рерберга

Драматизм и быстротечные эмоции

в Москве. Его ранние пейзажи напи­

не характерны для скульптора.

саны

В течение нескольких лет М. ра­

ма. К

под

ботал над созданием декоративных

поисками

панно.

в

Зрелое творчество мастера

примечательно обращением почти

влиянием

1904

искусстве

(1904-1910)

импрессиониз­

г. эта манера сменяется
объемной
тех

лет

формы,

означало

что
пере­

ход на позиции кубизма. Реальные

исключительно к обнаженной жен­

предметы при этом не только схема­

ской фигуре. Эта тема служила для

тизируются, но и оказываются изоб-

162


Малевич

----------

М

Энциклопедия искусства ХХ века

М.

испытал и влияние живописи

итальянских футуристов . Его инте­
рес к этому направлению был до­
вольно стойким;
контакты

с

он поддерживал

русскими

ми-футуристами.

художника­

М.

участвовал

в выставках объединений
вый валет»

(1912),

(1910),

«Бубно­

« Ослиный хвост>)

выставке футуризма

и других. В

1900-1916

«0,10>)

гг. М. стре­

мился совместить принципы кубиз­
ма и футуризма. Ярким примером
увлечения М. идеями кубизма яв­

ляется «Корова и скрипка>), напо­
минающая многие работы П. Пи­
кассо и Ж. Брака. С течением вре­
мени М. все ближе становятся прин­

ципы абстрактного искусства. Уже
в 1910-х гг. он нередко сводит пред­
метную форму к комбинациям рас­
сеянных

на

плоскости

и

контраст ­

ных по цвету простейших геометри­
ческих элементов.

К. Малевич. Сенокос.

1909 г.

В

Холст, .масло

1913

г. М. пришел к собствен­

ной системе абстрактной живописи .
Разработанную им манеру письма

раженными

одновременно

с

не­

мастер назвал динамическим супре­

supreme -

скольких точек зрения . У М. основ­

матизмом (от франц.

ным

высший). М. трактует супрематизм

геометрическим

элементом

композиций служат фигуры, напо­

как

минающие

всех предшествующих революций

цилиндр

и

конус.

конечный,

наивысший

итог

Но стиль М. при этом отличается от

в

классического кубизма очень важ­

П. Сезанна. Он считает, что целью

ной особенностью. Он не отказыва­

многих

ется подобно другим авторам от по­

новилось

давления цвета. Интенсивный цвет

но оно носило непоследовательный

в его произведениях образует кон­

характер,

еще

во

многом

трастную

под влиянием традиции.

15

декабря

гамму,

но

представлен

искусстве,

начиная

художников

отрицание

находясь

и

с

творчества

раньше

ста­

предметности,

гра­

на Марсовом поле в одном из худо­

дациях. Расположение тени и света

жественных салонов открылась вы­

не

ставка, на которой М. впервые пока­

в

правильных

зависит

от

геометрических

реального

источника

освещения, а чередуется строго сим­

зал

метрично.

прематическая программа М. нашла

Примером

может

слу­

жить известная картина «Сенокос»

(1909).

49 супрематистских холстов.

символическое

Ее отличительной чертой

воплощение

в

Су­

ком­

позиции «Черный квадрат>), с появ­

также является подражание прими­

лением

тивному народному искусству.

ника, наступал конец «видимой жи-

163

которого,

по мысли худож­


Малевич
м- - - - - - - - - Энцикл опедия ис кусс тва ХХ ве ка

свои поиски в области нового искус­
ства .
М.

Глубоко верующий человек,

решительно противопоставляет

свое мировоззрение как социалисти­

ческому общественному идеалу, так

и материализму вообще . Согласно
его теории, в основе мира лежит не­

познаваемая воля (М.

именует ее

«возбуждением»), второй силой яв­
ляется мысль, придающая воле «ви­

димое состояние>) .

При этом явле­

ние мысли-воли «не выходит за пре­

делы внутреннего>). Перспектива та­
кой деятельности бытия,
должна

и

кусстве,

-

может

которая

отражаться

успокоение в

ческой культуре знаков >).
данного процесса,

в

ис­

«экономи­

Начало

по мнению М.,

и представлял собой кубизм.
«Ключи супрематизма,
М.,

-

-

писал

ведут меня к открытию еще

не осознанного.

Новая

моя живо­

пись не принадлежит земле исклю­

чительно>). Действительно, М. смот­

рит на Землю как бы из космоса .
При

таком

словно

взгляде

предметность

распыляется,

рвется

связь

с направлениями, диктуемыми зем­

ным тяготением.

Возникает само­

стоятельный мир, замкнутый в себе,

с

собственным

полем

тяготения .

При этом изображение не порывает
с природной гармонией, но она со­

К . Малевич. Корова и с крипка.

1913 г.

Холст, масло

храняется на «планетарно-космиче ­

ском>) уровне. Во многих теоретиче­

вописи». «Супрематизм

-

начало

новой

писал

ских работах М. постоянно появля­

он

ется тема космического полета (само

в своей программной брошюре «От

выражение «спутник Земли >) , в иди -

кубизма и

мо, впервые употреблено М). Эта но­

культуры»,

футуризма к супрема­

вая для культуры ХХ в. идея была

тизму».

Как теоретик искусства М., в от­
личие от В. Кандинского, при всем

одним из выводов худож ника из его
«пластического космоса>).

Однако практическое примене­

своем мистицизме обладавшего не ­
сомненным

научным

дарованием,

ние программы М.

оказалось воз­

остается не столько ученым, сколь­

можным лишь частично. В

ко,

он довел развитие нефигуративного

скорее,

мистически

писателем,

откровенно

интерпретирующим

искусства

164

до

логического

1918

г.

предела,


Малевич

----------

М

Энциклопедия искусства ХХ века

кусства, стремясь к тому же вывес­

ти

его

из

мастерских

на

площади

и улицы. УМ. были последователи,

в 1920-х гг. перешедшие, как и он,
на

позиции

кусства. В

производственного

1918

ис­

г. М. создал супре­

матическое оформление первой по­
становки «Мистерии-буфф» В. Мая­
ковского.

1922

В

г.

М.

вместе с ведущей

группой Уновиса вернулся в Петро­

град.

Став директором ленинград­

ского Государств енного института
художественной композиции (Гин­
хука), М. занимался исследования­
ми

формального языка пластичес­

ких искусств, разрабатывал проек­
ты конструктивно целесообразных
форм посуды, рисунки для тексти­
ля,

пространственные

композиции

(макеты-«архитектоны » ). Эти ком­
позиции,

которыми

много занимался в

-

зультатом

он

1922

попыток

особенно

г., были ре­

мастера

приме­

нить принципы супрематизма к ар­

хитектуре.

С середины

1920-х гг.

К. Малевич. Супрематизм.

1915 г.

Холст, .масло

создав серию композиций «Белое на

белом», состоящих из белых геомет­
рических фигур на белом фоне. Это
была своего рода абстракция абст­
ракций. В

1919

г. М. приехал в Ви­

тебск преподавать в художествен­
ной школе, которая с этого времени
стала центром кипучей художест­

венной жизни. В Витебске был со­
здан Уновис

-

объединение

«Утвер­

дители нового искусства», где состо­

яли

молодые

художники

во

главе

с М. Среди них такие крупные впос ­
ледствии мастера, как Эль Лисиц­
кий,

Л. Юдин.

Уновис

выступил

с широкой программой преобразова­
ния

всех

видов

пластического

ис-

165

К. Малевич. Композиция в духе
супрематизма.

1915

г. Холст, J1tacлo


Малявин
м- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века
Гинхук начинает испытывать все
давление

стороны

крестьян и своих товарищей по Ака­

АХРРа

Ассоциации художников

демии художеств. Эти работы отме­

-

революционной

со

в 1890-е гг. М. создал ряд портретов

большее

стремив­

чены сдержанностью колорита, точ­

шейся разгромить этот «рассадник»

ностью лепки объемов, меткостью

авангардистских поисков в искусст­

психологических характеристик.

ве. В

1926 г.

России,

в ленинградской прессе

появилась разгромная статья об ин­
ституте,

в

результате

чего

вскоре

Гинхук был закрыт.

В 1930-е гг .. М. и вся его школа
были вычеркнуты из художествен­
ной жизни страны. Он просидел три
месяца в тюрьме и подвергался до­

просам. Затем вокруг его имени на­
долго воцарилось глухое молчание.

В начале 1930-х гг. М. предприни­
мал попытки вернуться к изобрази­

тельности в живописи и обратиться
к современной тематике.
Творческая эволюция

М.

была

очень стремительной и интенсив­
ной. 3а короткий период художник
прошел

путь,

впоследствии

заняв­

ший в художественной культуре не­
сколько десятилетий. Творчество М.
представляло собой
ный полигон»

,

«испытатель­

на котором искусст­

во живописи проверяло и оттачива­

ло свои новые возможности. Произ­
ведения М.

оказали значительное

воздействие не только на другие ху­
дожественные школы русского и за­
падного авангарда, но и на искусст­

во

плаката,

книжного

дизайна,

оформления,

традицию
театраль­

ную декорацию и архитектуру.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич
русский живописец.

(1869- 1940) -

Сын крестьянина, М. учился в мона­
стырской иконописной мастерской

в Греции

(1885- 1891),

тербургской

а затем в Пе­

академии

художеств

у И. Репина. В

1900 г. художник по­
сетил Францию, с 1922 г. жил за гра­
ницей.

Следуя манере И. Репина,

166

Ф. Малявин . Портре·r И. Грабаря .

1895

г. Холст, масло


Маи Рей

--------Энциклопедия искусства ХХ века

М

даистов (М. Дюшана, Ф. Пикабиа).

Получив образование в Нью-Йорке,
М. Р. организовал там группу дада­
истов и стал ведущей фигурой в раз­
витии современных направлений.

В 1920-х гг. он обосновался в Пари­
же, где создал несколько сюрреалис­

тических фильмов.

В 1930-е гг" находясь во Фран­
ции,

М. Р.

примкнул к направле-

Ф. Малявин. Смех.

1899 г.

Холст, масло

В творчестве М. конца 90-х гг.

XIX в.

проявляется стремление к по­

вышенной декоративности, некото­

рые черты сближают его произведе­
ния со стилем модерн. Оставаясь вер­
ным крестьянской тематике, М. ухо­

дит от конкретики образов ко все

большей обобщенности. В его рабо­
тах начинает преобладать свободная,
почти самодовлеющая игра предель­
но насыщенных цветовых пятен, ко­
торые организованы в декоративно­

плоскостное, калейдоскопичное по

композиции целое. В работах этих
лет («Смех >), «Вихрь>), «Девка>)) М.

добивается исключительной интен­
сивности цвета, которая призвана во­

плотить стихийную мощь народного
духа, передать многообразную шка­

лу чувств: от безудержного веселья
до мрачной сосредоточенности.

В последующие годы М. варьиру­
ет найденные приемы и мотивы в та­
ких картинах,

как

«Бабы>),

« Рус­

ские крестьянки>) (1920-е).

МАИ РЕЙ (Man Ray)

(1890- ?) -

американский живописец, скульп ­
тор, фотохудожник и кинематогра­

фист.

На его творчество большое

воздействие

оказал

европейский

авангард, особенно деятельность да-

167

Маи Рей. Завтра.

1932 г .

Тройная фо тоэкспоз иция


м - - - - - - - - -Марини
Э н циклопе д и я искусства ХХ века

нию сюрреализма. Как живописец
М. Р.

проявлял большой интерес

к коллажу и ассамбляжу. Получил
широкую

известность

благодаря

своим экспериментам в области фо­
тографии. К числу его открытий от­
носятся
фия

соляризованная

и знаменитый

фотогра­

«рейограф » -

способ получения фотоотпечатка без
применения камеры. Находясь все­
гда в авангарде современного искус­

ства, М. Р.

сколько

оказал влияние на не­

поколений

художников.

Один из наиболее изобретательных
фотомастеров своего времени, М. Р.
много

экспериментировал,

вая своеобразные приемы

тогда новой технике.

откры­

в этой,

Его методы

и стиль были близки движению да­

даизма. Способ, которым выполнена
фотокомпозиция «Завтра»,

-

трой­

ная экспозиция на изогнутой по­

-

верхности

создает оригинальные

планы одного и того же изображе­
ния.

В

1923

г.

М. Р.

представил

М. Марини . Всадник .

«Объект, предназначенный для раз­
рушения»,

1947

г. Бронза

который впоследствии

действительно был разбит посетите­

кусство

лями выставки. Однако в

Можно добавить к этому,

1964 г.

ху­

классического

меньшее

уже под названием «Неразрушимый

оказывала,

объект», желая тем самым «проде­

скульптура греческой архаики. Ла­

монстрировать

конизм,

по

обобщенность

простота его

идеи разрушения в искусстве».

всей

на

что не­

дожник повторил этот эксперимент

неразрушимость

воздействие

периода.

мастера

видимости,

и

композиций

суровая
делают

стиль М. узнаваемым при всех об­
МАРИНИ

1980) -

(Marini) Марино (1901-

итальянский

стоятельствах.

М.

скульптор

не состоял в каких-либо груп­

и живописец. М. создал ряд извест­

пировках, однако его влияние на ма­

ных

стеров молодого

портретов

менников,

выдающихся

среди

совре­

которых

поколе ния было

значительным .

И. Стравинский, М. Шагал, А. Мил­

МАРК

лер. Получил широкую известность

(Маге)

Франц

(1880-

как автор серии конных статуй, на ­

1916) -

веянной эпизодами Второй мировой

из

войны. Художник считал, что ре­

ма. М. учился в мюнхенской Акаде­

немецкий живописец, один

лидеров

раннего

экспрессиониз­

шающее влияние на его скульптур­

мии художеств

ную

ля и В. Дица. В первом десятилетии

манеру

оказало

греческое

ис-

168

(1900- 1902) у Г .

Хак­


Марк

--------Э н ц и к:л оп ед ия искусства ХХ век:а

М

в окружающей их природе. В его ра­
ботах,

отмеченных напряженной

динамикой

форм,

насыщенным

цветом, отразилась свойственная
живопис цу острота восприятия ми­
ра, которая и заставила его примк­

нуть к европейскому экспрессио­
низму.

Одна из наиболе е характерных
и известных картин М.
тые

лошадки».

изогнувшиеся

слоняют

ХХ в.

М.

лошадки

холмистый

лически .

Желтый

ет

вейшими тенденциями в изобрази­

ний

тельном искусстве.

чувственность.

За время становления собствен­
последовательно

почти

за­

пейзаж

на

ляется цвет, трактованный симво­

несколько раз побывал

стиля

«Жел­

тины, как это свойственно М., яв­

Холст, 11~асло

в Париже, где познакомился с но­

ного

-

причудливо

заднем плане. Главной темой кар­

Ф. Марк. Лошадь в пей3аже.

1910 г.

Три

испы­

пассивное

да

-

символизиру­

женское

духовность,

начало,

си­

красный

-

Животные

олицетворяют

для

всег­

художника

первозданную

природную

тал влияние стиля модерн, кубизма

Для

воплощения

и футуризма.

идеи М. пользуется светящимся,

полноты

силу.

этой

Вместе с В. Кандинским и А. Мак­

насыщенным цветом. Все это де­

ке М . стал одним из основателей ху­

лает «Желтых лошадок» одним из

дожественного объединения «Синий

самых

всадник»

(1911).

Спустя несколько

дений

запоминающихся

произве­

М. Использование

цвета

лет творческие интересы художника

и символов для

сосредоточились на экспрессиониз­

венных

ме. Главная тема М., которой он при­

ко узнаваемый прием живопис цев

давал мистико-символическое зна­

«Синего всадника».

чение,

-

изображение животных

чувств

выражения сокро­
художника

-

лег­

В работах М. отразилась не толь­
ко мистика одухотворенной приро­
ды,

но и предчувствие трагических

перемен в жизни и культуре Евро­

пы. После

1912

усиливается

г. в его творчестве

абстрактное

начало.

Трагически завершилась жизнь са­

мого художника: М. погиб под Вер­
деном . При фашизме работы М. изъ­
яли из музеев; многие из них были
навсегда утрачены.

•
1912 г.

Холст, 11tасло

Литература:
Марк: Ф. И3 статей

Ф. Марк. Желтые лошадки.

1911 - 1914 гг . //
1969.

тера искусства об искусстве . М.,

169

Мас­


м-

м~

- - --

- - - - Э н циклопе д и я искусс тва ХХ ве ка

А. Матвеев. Заснувший мальчик .
Слепок с гранитного надгробья

В. Борисова-Мусатова.

1910- 1957 гг.

Гипс

А. Марке. В Неаполе.

1909 г.

Холст, масло

импрессионистической

П. Трубецкого.
МАРКЕ

1947) -

пластики

Постепенно

цент­

(Marquet) Альбер (1875-

ральной темой творчества М. стано­

французский живописец­

вится обнаженная человеческая фи -

пейзажист. Учился в Школе изящ­

гура,

ных искусств в Париже у Г. Моро.

просветленного

В начале ХХ в. примыкал к фовиз­

В. Борисова-Мусатова в Тарусе).

представленная

в

покоя

состоянии

( н адгробие

му, писал пейзажи -жизнерадост­

Произведениям М . свойственно

ные и яркие, однако более сдержан­

тонкое выявление фактуры материа­

ные по колориту, чем у фовистов.

ла, благодаря которому поверхность

Позднее для работ М. стали харак­

воспринимается

терны

четкая

граница живой формы. Поиски ар­

композиция, утонченные сочетания

хитектонической обобщенности про­

лаконизм

рисунка,

как

естественная

цветов. Его пейзажи (главным обра­

явились в монументальны х произве ­

зом виды моря и речных портов) от­

дениях М. (бронзовая группа «Ок­

личает

тябры,

сдержанный

дожник

койных,

стремится

к

лиризм.

Ху­

передаче

спо­

гармоничных

состояний

ность

1958).

Широкую

приобрели

извест­

ск ул ьптурные

портреты М. У мастера много работ,

природы, широты пространства. По­

принадлежащих

следнее качество достигается благо­

пластики (работы 1920-х гг . для Пе­

даря излюбленной М. высокой точке

троградского фарфорового завода) .

к

сфере

мелкой

М. преподавал в Ленинградской ака­

зрения при построении картины.

демии художеств и Московском ху­
МАТВЕЕВ Александр Терентье­
вич

(1878- 1960) -

дожественном институте.

русский скульп­

МАТИСС

тор. Учился в Московском училище
живописи,

ваяния

и

зодчества

Бенуа

(Matisse)
(1869- 1954) -

Анри Эмиль
французский

у С. Волнухина и П. Трубецкого.

живописец, график и скул ьптор . М .

В начале 1910-х гг . работал в Пари­

обратился к живописи сравнитель­

же.

но поздно, и его первые работы отно­

М.

входил в художественные

объединения «Мир искусства», «Го­

сятся к

лубая роза», ОРС. В ранних произ­

в

ведениях М .

у А. Бугро (с

чувствуется влияние

170

1890

ч а стной

г. М. учился в Париже
академии

1891),

Жюлиана

в Школе декора-


Матисс

- - - - - --

- - -

Энциклопедия искусства ХХ века

тивных искусств (с
изящных

М

1893) и в Школе
(1895-1899)

искусств

у Г. Моро. В годы учения М. зани­
мался копированием произведений
старых французских и голландских

мастеров. Вначале художник рабо­
тал в строго традиционной манере.
Но к

1897 г.

в его взглядах и творче­

стве наступает перелом: он обраща­
ется

к

к

импрессионизму,

искусству

а

затем

постимпрессионистов,

по-своему перерабатывая их худо­
жественный опыт.
В начале самостоятельного пути
А. Матисс. Вид Коллиура .

М. испытал особенно заметное влия­

1906 г.

ние В. Ван Гога, а из постимпрессио­
нистов
ным

-

Холст, масло

П. Синьяка. Не менее важ­

для

его

становления

было

несколько месяцев в

1911 и 1912 гг.).

кумира

Кроме того, М., побывавший в эти же

авангардистов, П. Гогена. М. также

годы в России, был достаточно хоро­

увлекался искусством арабского Вос ­

шо знаком с искусством русской ико­

тока (художник провел в Марокко

ны и одним из первых на Западе оце­

и

творчество

тогдашнего

нил ее художественные достоинства.

1905- 1907

В

крупнейшим
дожников,

гг.

М.

лидером

становится
гр уппы

получивших

ху­

название

«фовисты», то есть «дикие». В эту
группу входили бывшие соученики

М. по мастерской Г. Моро, а также
А. Дерен и М. де Вламинк. Отбросив
традиционные методы моделировки
предметов и перспективного постро­
ения картины, эти художн ики нача­
ли писать ярким открытым цветом,

упрощая
строя

и

схематизируя

композицию

на

форм у,

сопоставле­

нии интенсивных красочных пятен.

Именно так написаны « Дама в шля­
пе » и «Вид Коллиура ». О последней
работе сам художник говорил, что
стремился не столько передать цве ­
та

натуры,

сколько

воплотить свое

«чувство приро ды».

К
лась.
А. Матисс. Дама в шляпе.

1905

г. Холст, .масло

1908

г. группа фовистов распа­

М.,

творчество которого до­

стигло к этому времени своей зрело­

сти , обретает собственный неповто-

171


м - - - - - - - - - -Матисс
Энциклопедия искусс тва ХХ ве ка

римый стиль. Начиная со второй по­
ловины 1900-х гг. он утверждает но­
вый тип художественной вырази­
тельности, используя лаконичный,

резкий и в то же время гибкий рису­
нок. Для его работ характерна остро
ритмизованная

трастное

композиция,

сочетание

немногих

кон­

цве­

тов, то ярких и чистых (панно для
особняка С. Щукина
«Музыка»),
основного

-

«Танец»,

то богатых оттенками
тона,

полупрозрачных

А. Матисс. Музыка.

и не скрывающих фактуры холста

(«Мастерская

художника»).

1910 г.

М.

Холст. м.асло

строит композицию более плоскост­

особую

но, чем раньше, и четко расчленяет

с голубой скатертью» арабески деко­

ее. Цвет теперь становится предель­

ративной ткани кажутся еще круп­

но ярким, а рисунок

нее при сравнении с небольшими

щенным:

-

художник

«детализация

крайне обоб­

В

«Натюрморте

что

предметами, а рыжая медь кофей­

цельность

ника и желто-красные яблоки ак­

считает,

нарушает

яркость.

центируют

чувства».

общий

тон

картины.

Самым выразительным и дейст­

При всей целостности и стойкости

венным средством в живописи М.

выработанных живописных средств

считает контрасты.

М., однако, никогда не придержи­

«Лавина цвета

сама по себе беспомощна,
он,

-

-

пишет

вался какой-либо постоянной систе­

в цвете важнее всего соотно­

мы. Очень часто в его декоративных

шения» .

Красно-коралловая

по­

панно

красочная

гамма

сведена

панно

к трем цветам . Ради усиления экс­

«Красная комната», оттененная зе­

прессии движения М. удлиняет про­

ленью пейзажа в окне, приобретает

порции, утрирует жесты.

верхность

в

декоративном

В сдержанно-суровой манере ра­

бот М. второй половины 1910-х гг.
заметно влияние кубизма .
портрет

жены

художника,

Таков
в

кото­

ром присутствует не только свойст ­
венная кубистам сдержанность цве­
товой гаммы, но и черты восточного

искусства . Произведения 1920-х гг.,
напротив,

отличаются жизненной

непосредственностью

мотивов,

ко­

лористическим многообразием, мяг­

костью письма (сер ия «Одалиски»).
В 1930 - 1940- е гг. ХХ в. М. как
бы
А. Матисс. Красная комната
(Десерт. Гармония в красном).

1908

г. Холст, масло.

суммирует открытия предьrду­

щих

периодов,

сочетая поиски сво­

бодной декоративности времени фо­
визма с аналитической четкостью

172


Машков

--------Эн.циклопедия искусства ХХ века

М

движения. Нередко лучшие из про­
изведений М. своей сгущенной деко­
ративностью напоминают орнамент.

Как график М. работал пером, уг­
лем, карандашом, в технике офорта,

линогравюры и литографии. Им бы­
ло выполнено множество иллюстра­

ций к

произведениям П. Ронсара,

С. Малларме. В 1940-е гг. М. прибе­
гает и к технике аппликаций

из

цветной бумаги. К скульптуре М. об­
ращался с начала 1900-х гг., но осо­
бенно часто в 1920 - 1930-е гг.
прожил

долгую

жизнь,

М.

продолжая

работать до самой смерти. Послед­
няя работа М.

-

оформление инте­

рьера (в том числе витражи) «Капел­
лы четок» близ Ниццы.

•

Литература:
Ал патов М. В. Матисс . М .,

1969.

МАШКОВ Илья Иванович (1881 -

1944) -

русский живописец. Обу ­

чался в Московском учили ще живо­
А. Матисс. Танец с настурциями.

1912

писи,

г. Холс т, масло

ваяния и зодчества

1909) у К.

(1900-

Коровина и В. Серова. Яв­

лялся членом художественных объе ­
композиции,

с тонко

нюансирован­

«Мир искусства» (с

ным цветовым строем.

Творчеству М.

динений «Бубновый валет» (с

1916),

1910),

Ассоциа-

в целом присущ

ряд общих черт. Стремясь противо­
поставить бурной напряженности
жизни ХХ в. вечные ценности бы­
тия, он воссоздает его праздничную

сторону

-

мир бесконечного танца,

безмятежного покоя идиллических
сцен,

узорных

ковров

сверкания плодов,

и

тканей,

ваз, бронзовых

сосудов и статуэток. Цель М.

-

ув­

лечь зрителя в этот мир радостных

или смутно тревожащих грез. Эмо ­
циональное воздействие его живо ­
писи

достигается

в

первую

очередь

предельной насыщенностью цвето­
вой гаммы, музыкальностью компо­
зиции,

создающей эффект живого

173

И . Машков. Снедь московская. Хлебы.

1924

г. Холст, масло


Мельников
м- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ции

художников

России (с

революционной

1924).

Ранние работы М. несут отпеча­

ток влияния П. Сезанна и кубизма.
В

дальнейшем

художник

изучал

фольклор, обращался к традициям

народного лубка. Работы первого де­
сятилетия ХХ в. (натюрморты, пей­

зажи, портреты) отличает экспрес­
сивность,

чувственная

конкрет­

ность образов, сочная пастозная ма­

нера письма. Отойдя от принципов
«Бубнового валета»,

М.

с начала

К. Мельников. Клуб им. И. В. Русакова.

1920-х гг. стремится к жизненной

1927 г .

достоверности, передаче материаль­

чувства

торов, разрабатывал проект поселка

полноты бытия. М. вел преподава­

при Алексеевской больнице, участ­

тельскую работу в собственной сту­

вовал

дии;

курсов. В

ной

осязаемости

натуры,

преподавал

во

Вхутемасе

в

ряде

архитектурных

1921-1925

кон­

гг. М. препода­

вал в московском Вхутемасе, вместе

(1918- 1930).

с И. Голосовым возглавляя один из

МЕЛЬНИКОВ Константин Сте­

трех потоков факультета. Это была

(1890-1974) - советский
архитектор, в 1972 г. получил зва­

Вторая мастерская эксперименталь­

ние

мия,

панович

заслуженного

архитектора

РСФСР. М. родился в полурабочей

ной архитектуры, или Новая акаде­
вполне

самостоятельная

по

творческим установкам. Оба масте­

-

полукрестьянской семье; в отрочест­

ра разрабатывали теорию «архитек­

ве был отдан «В мальчики» в строи­

турного организма», отказываясь от

тельную контору, где привлек свои­

привычных форм. В последующие

ми художественными способностя­

годы

ми внимание В. Чайлина, выдающе­

в

М.

работал

1934- 1937

во

Вхутеине,

гг. был профессором

гося русского инженера. М. окончил

Московского архитектурного инсти­

Московское училище живописи, ва­

тута и Всесоюзного заочного инже­

яния и зодчества, занимаясь после­

нерно-строительного института.

М.

довательно на нескольких отделени­

-

мастер, признанный совет­

ях: общеобразовательном, живопис­

ской культурой . Но сам архитектор

ном и архитектурном.

считал,

Еще в студенческие годы М. вы­
полнил

и

осуществил

на

практике

что его становление и важ­

нейшие события его духовной био­

графии остались за чертой

191 7

г.

проекты фасадов для автомобильно­

В этом году он завершил свое образо­

го завода АМО. Одно из этих зданий

вание,

сохранилось и представляет собой

воспоминаний написал:

пример

высшие знания, я оказался строите ­

московского

архитектурно ­

однако много позже в книге

«Получив

лем пропасти». Тем не менее его ос­

го неоклассицизма 1910-х гг.
Позднее М. работал в нескольких

новной мечтой было создание непо­

проектных мастерских под руковод­

вторимого,

ством

Жизни» , представление о котором

крупных

советских

архитек-

174

яркого

«стиля

Новой


Мельников

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

М

он воплотил в работах 1920-х гг.

в

Блестящий ученик К. Коровина, М.

и в течение ряда лет служил здани­

пришел в архитектуру из живописи .

ем рабочего клуба.

1926
В

«Кисть у меня сменилась инстру­

г. повторно собран в Париже

1920-1930- х

гг.

архитектор

ментом линий, в линиях живопись

разрабатывал новые типы общест­

обрела себе дом» . Свое творчество

венных зданий и строительных кон -

«золо­

струкций. Он создавал целые серии

этого периода он сам называл
тым сезоном»

.

однотипных по функциям, но раз­

Первый успех М. принесло учас­
тие

в

конкурсе

на

квартал

показа­

личных по композиции и образу
объектов:

клубы,

гаражи,

жилые

тельных домов для рабочих. Второй

дома. Одним из первых М. выдви­

его конкурсный проект (Дворец тру­

нул идею трансформации внутрен­

да)

премии,

него пространства здания. Для про­

незауряд­

екта гаража в Париже он разработал

хотя

но

и

не

получил

продемонстрировал

ность таланта автора. В результате

два разных варианта,

М. получил заказ на самостоятель­

проекте

ное

вошедшие в язык европейской архи­

проектирование

павильона для

впервые

причем в

появились

его

идеи,

Всероссийской сельскохозяйствен­

тектуры

ной выставки

позднее. Для Москвы М. построил

дукции

1923 г.

(павильон про­

махорочного

синдиката).

лишь

тридцатью

годами

в эти годы два монументальных га

-

Это произведение стало архитектур­

ража,

ным

дов машин позволяло каждой из

событием.

здание

ных

на

Автор расчленил

несколько

объемов,

контрасту,

самостоятель­

расположив

и объединил

правленными

их

в

которых расположение ря­

них выезжать независимо от запол­

по

ненности помещения. Такая систе­

разнона­

ма была названа М. «прямоточной» .

односкатными

В

кров­

1927- 1929

гг. М. спроектиро­

лями. Массиву здания были проти­

вал семь зданий клубов, шесть из

вопоставлены две

которых были построены, в том чис­

ажурные детали:
уз­

ле: клуб фабрики им. Фрунзе, клуб

кая застекленная шахта для транс­

им . И. В. Русакова, «Каучук», клуб

порта. Павильон оказался одним из

фабрики

примеров подлинного обновления

клубов и фабрик проектировались

в архитектуре советского периода.

им

открытая

В

винтовая

1924

лестница

и

г. М. было поручено со­

или

не

«Буревестник».

только

как

Здания

про м ышленные

общественные

здания :

они

оружение саркофага в строившемся

должны были служить местом, где

временном

Мавзолее

пространство выражает требования

В. И. Ленина. В том же году архи­

(втором)

новой жизни, несущей людям счас­

тектор

тье.

участвовал

в

нескольких

На протяжении десятилетий

конкурсах, одержав победу в кон­

эти

курсе на проект павильона СССР

споры

в Париже, для Международной вы­

тельно

ставки

постройки
и

вызывали

критику

недавно

и

лиш ь

получили

бурные
относи­
должное

искусства

признание. Одним из самых жест­

и художественной промышленнос­

ких требований при постройке была

ти. Постройка павильона принесла

экономичность.

М.

разработал в разных вариантах для

декоративного

всемирную известность. Совет­

ский павильон М.
из

сооружений

-

В этих целях М.

единственное

каждого из семи клубов трансфор­

-

мацию зрительного зала . При помо-

выставки

был

175


Мельников
м- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

мещений. Здесь создан особый про­
странственный

мир,

необычный,

но исполненный удобства и уюта. М.
намеревался

запатентовать

архи­

тектурный тип круглого дома, счи­

тая его целесообразным и в конст­
руктивном, и в экономическом отно­
шениях.

Новаторский поиск был продол­
жен М. в его проектах города-спут­

ника и Театра им. МОСПС

(1931).

В последнем из них М. выступает
сторонником т. н. кинетической ар­
хитектуры, обладающей не только
зримой динамикой,

но и

обилием

возможностей в практическом ис­
пользовании. Так, он снабдил зал
театра тремя сценами и предложил

способ

поворота

огромного

зала

к каждой из них. К этой же серии
проектов

относится

проект

памят­

ника Колумбу для Сан-Доминго.
Но новаторским поискам мастера

наступил конец после Всесоюзного

К. Мельников. Собственный дом
в Москве.
щи

съезда архитекторов

1927- 1929 гг.

специальных

1936

г., когда

М. отстранили от работы. Однако

подвижных

первые признаки преследований са­

пере­

городок единое помещение в случае

мобытного

необходимости превращалось в не­

уже с

сколько отдельных комнат, то есть,

ло мастеру добиться разрешения на

как говорил М., один зал превра­

участие

щался в систему залов.

1933 г.

1932
в

художника

начались

г. Огромного труда стои­
миланском

Триеннале

В конкурсе принимали учас­

Шедевром современной архитек­

тие самые крупные мастера мировой

туры является собственный дом М.

архитектуры : Ф . Л. Райт, Ле Кор­

в Москве

бюзье,

А. Лоос,

чен и в целом, и в деталях. Он пред­

Л. Мис

ван

ставляет собой два равных по диаме­

и другие. М. не выпустили из стра­

тру, но разных по высоте цилиндра,

ны на конкурс,

стоящих перпендикулярно к улице,

были

на

друга.

оценка этих работ не изменила поло­

Передний цилиндр раскрыт на ули­

жения архитектора на родине. Он

треть

(1927- 1929).

«врезаясь>)

Дом необы­

друг

в

дер

Э. Мендельсон,
Роэ,

В. Гропиус

однако его проекты

отосланы.

Восторженная

цу гигантским окном второго этажа,

пользовался признанием, но не счи­

задний по всей поверхности проре­

тался ни великим, ни даже ведущим

зан

мастером архитектуры.

вертикальными

шестиугольни­

ками небольших окон. Дом М. нео­

В работах М. последующих лет

бычен не величиной, а сочетанием

особенно

различных по характеру и форме по-

тельные

176

интересны
проекты

градострои­

дл я

Москвы.


Мендельсон

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
тие

в

конкурсах

проектов,

М

один

из

которых (детский кинотеатр на Ар­

бате,

1967)

был отмечен премией.

В настоящее время на Западе изда­
ны

десятки

книг

и

монографий

о М. Его имя и произведения упоми­
наются в самых фундаментальных
трудах по истории и теории зодчест­

ва. М. был мастером, беспредельно
преданным своей профессии: он все­
гда писал слово «архитектура» с за­

главной буквы, мечтая о том, как

в прекрасном будущем она будет
«сверкать солнечным блеском раз­
вернутой формы» . К своему основ­

ному сочинению

-

книге «Архитек­

торское слово в его архитектуре»

-

он выбрал эпиграф из Гомера: «Бес­
смертны они и никогда не старели».

МЕНДЕЛЬСОН
Эрих

(1887-1953) -

(Mendelsohn)
немецкий ар­

хитектор. В ранний период творче­
ства М. был близок к мюнхенской
группе «Синий всадник». В 1930-е гг.
эмигрировал, жил и работал в Вели­

кобритании, США, Палестине. ИсК. Мельников. Проект памятника
Христофору Колумбу.

1931

г.

Очень яркими были планы мостов
через Москву-реку в районе Лужни­

ков,

соединяющих участки собст­

венно моста со спиральными панду­

сами. К данному периоду относится
и разработка фасадов зданий гара­
жей, обещавшая новый качествен­
ный скачок в творчестве мастера.

Но работа эта была завершена не
в соответствии с планами М.
В середине 1930-х гг., подверга­

ясь все более резкой критике, М. вы­
нужден был оставить практическое
проектирование. Он занимался жи­
вописью, затем перешел на препода­

вательскую работу. В последние го­
ды жизни он лишь принимал учас-

177

Э. Мендельсон . Башня Эйнштейна.
Потсдам .

1920- 1921

гг .


живопись
м - - -- - - Метафизическая
-- - Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка
пытав

тем

влияние

стиля

экспрессионизма,

модерн,

а за­

в первых по­

стройках сочетал выразительность
органических

или

геометризован­

ных форм со строгой функциональ­
ностью общей композиции (астро­
физическая

лаборатория

«Башня

Эйнштейна» в Потсдаме). Со второй

половины 1920-х гг. М. перешел от
напряженной динамики ранних ра­

бот к постройкам более сдержанных

и уравновешенных очертаний. Ар­
хитектор посетил СССР, в

1925

г.

выполнил проект фабрики «Красное
знамя»,

участвовал

в

конкурсе

на

проект Дворца Советов в Москве.

МЕТ А ФИЗИЧЕСКАЯ
ПИСЬ (итал.

ЖИВО­

pittura metafisica) -

направление в итальянской живо ­
писи второй половины

1910 -

нача­

ле 1920-х гг. Создателями М. ж. бы­
ли

Дж.

Де

Кирико

и

К. Карра.

К. Карра встретился с Дж. Кирико

К. Карра. Метафизическая муза.

191 7 г .
в

1917

Холст, .масло

г. и быстро вос принял образ­

ность его искусства. Мастера М. ж.

(Ф. де Писис, М. Кампильи, Ф. Ка­
зорати, Дж. Моранди) группирова­
лись вокруг журнала « Вал ори плас­

тичи » . Во многом разд еляя общие

тенденции неоклассицизма 20-х гг.
ХХ в., мастера М. ж . стремились со­

здать облик жизни , отчужденной от
человека, лишенной привычной ос­
мысленности и комфорта.

Для М. ж. характерен странный
мир образов, в котором вместо лю­
дей

часто

фигу р ир у ю т

манекены

и с т атуи, помещенные в т есные про­

странства или в зяты е в необычном
рак урсе,

в

соседств е

с

совершенно

неожиданными предметами и суще­

ствами. М. ж. использует эти таин­
К. Карра. Портрет Ф . Т . Маринетти .

1910- 1911

гг. Холст , масло

ственные, не связанные друг с дру­

гом образы как многоз начные сим-

178


Р . Кент. Ноябрь в Северной Гренландии.
1930 -е гг . Холст, масло


А. Матисс. Каллы, ирисы и мимоза .

1913

г. Холст, масло


Метафизическая живопись

----------

М

Э н циклопе д и я ис кусс тва ХХ века

волы

и

помещает

предметы

в чуж­

дое для них окружение, чтобы со­
здать магическую атмосферу снови­

дения. В этом отношении М. ж. име­

ет много общего с сюрреализмом,
но, в отличие от него, она придержи­

вается гораздо более статичной ком­
позиции. Мир мастеров М . ж. слов­
но застывает, остановленный маги ­
ческим

прикосновением.

Многие

представители этой школы охотно
вводят

в

свои

произведения

тектурные детали,

архи­

помогающие со­

здать пространственную символику.

М . ж . оказалась на перепутье евро ­
П. Дельво. Спящая Венера.

пейских художественных направле ­

1944 г.

ний, будучи близкой сразу несколь ­
ким из них

бизму,

-

Холс т , масло

кубофутуризму, ку­

неоклассицизму.

Особенно

Несмотря на лидерство Дж. Де

важным творчество мастеров М. ж .

Кирико,

стало для судеб сюрреализма: шко­

ным

наиболее последователь­

ла М . ж. явилась одним из первых

К . Карра . Ему принадлежит портрет

этапов его становления.

основателя футуризма, Ф. Т. Мари­

представителем

М.

ж.

был

нетти, выполненный в манере новой
школы, но при этом сохраняющий
многие

черты

кубизм а .

Интерес

к личности Ф . Т. Маринетти для ху­

дожника не случаен . Раннее творче­
ство К . Карра прошло стадию футу ­
ризма, и он был одним из тех, кто
подписал футуристиче с кий мани­

фест

1910

г. «Метафизическая му­

за» К. Карра
ж.

-

программное для М.

произведение .

Зд есь иррацио­

нально сопостав лены предметы, на­

поминающие образы сновидений:
гипсовый слепок теннисистки с го­
ловой манекена, ярко раскрашен­
ный конус, карта Греции, симво­

л из и рующая путеше ствие Одис­
сея, но с нарисованно й на ней ми­
шенью.

С

1924

г., увлек шись искусством

мастеров итальянского Раннего Воз­
рождения, К . Карра отходит от М.
Дж. Де Кирико . Двое.

1926 г.

Холс т, масло

ж .,

и

в

его

творчес тве

намечается

уси ле ние реалистиче с кого начала.

181


м - - - - - - - -Милашевский
-Энцикло педия искусства ХХ века
Своеобразное изящество отличает
произведения Дж. Де Кирико, более
близкого к кубизму, чем его едино­
мышленники.

«Двое»

-

лиричес­

кий двойной портрет, менее симво­
личный, но и менее жесткий по вы­
разительным средствам, чем другие

его работы.

С традициями М. ж. связаны по­
лотна

известного

представителя

сюрреализма П. Дельво. В его кар­
тине «Спящая Венера>) присутству­
ют

все

характерные

особенности

этой школы: Венера спит в окруже­
нии

скелета и

ция,

манекена;

сочетающая

компози­

декоративность

с мрачностью, отличается статикой.

Одна из стилевых черт, присущих
П. Дельво,

-

пристрастие к изобра­

жению архитектурных сооружений,
до

конца жизни

художника

сохра­

нившееся в его работах. П. Дельво
пришел

к

сюрреализму

после

В. Милашевский. Иллюстра ция к новелле

им­

Ф. Достоевского «Дядюшкин сон• .

прессионистских и экспрессионист­

1956 г.

ских опытов и стал особенно попу­

Бумага, акварель, тушь

лярен после Второй мировой войны.
Этот переход очень закономерен, по­

ленников

скольку

творческое объединение

именно

сюрреализм

всту­

художника

составила

«Тринад­

пал в эти годы в стадию своего рас­

цать>). Оно существовало с

цвета,

1931

кубофутуристические

же

школы уходили в прошлое.

МИЛАШЕВСКИЙ

Владимир

(1893- 1976) -

но

принципы
неру

Алексеевич

г.,

его

надолго

многих

1929

по

художественные
определили

отечественных

ма­

масте­

ров графики.

совет­

Метод, выработанный им в стан­

ский художник, график и живопи ­

ковом рисунке, М. перенес в книгу.

сец, мастер книжной иллюстрации.

В иллюстрациях он стремится пере­

Обучался в Петербурге в Академии

дать не только фабулу произведе­

художеств, а затем у М. Добужин­

ния, но и сам его дух, особую атмо­

ского

На рубеже

сферу. Именно таковы знаменитые

1920- 30-х гг. он вместе с Н. Кузь­

иллюстрации М. к «Коньку-Горбун­

миным возглавил

ку>) П. Ершова, «Пиквикскому клу­

и А. Яковлева.

ронников

направление сто­

спонтанного,

эскизного

бу>) Ч. Диккенса.

М. сочетал в себе талант худож ­

рисования, в основе которого лежа ­
ло восприятие натуры в движении.

ника

Понятие «темп рисования>) явилось

Широкую известность получила его

важнейшим в графическом методе,

книга воспоминаний « Вчера, поза­

созданном

вчера >) .

М. Группа

единомыш-

182

и

одаренность

литератора.


Минимализм

----------

М

Энциклопедия искусства ХХ века

МИНИМАЛИЗМ

-

направление

ния

приемов

этого искусства

дятся

ранившееся в 1960-70-е гг. преиму­

техники и футурологический образ

щественно в США. Термин

будущего. Предмет М.

«мини­

мальное искусство» был впервые упо­
треблен в

1965 г.

ссылки

на

приво­

в живописи и скульптуре, распрост­

современную

-

эру

не формы,

а первичные структуры бытия, по­

профессором Р. У ол­

добные структурам геологии, физики

хеймом в статье об искусстве «Дада

и химии. Сами авторы, принадлежа­

и

щие к кругу художников-минимали­

анти-дада».

шла

не

о

Первоначально речь

минимальных

стов, предпочитают называть свое на­

средствах

и выразительном аскетизме, а о фак­

правление

те суровой отстраненности новой вол­

структур, искусством АВС, литера­

ны от эмоций любования, чувстви­

листским искусством, холодной шко­

тельности, жизнеподобия, т. е. о ми­

лой, серийным искусством, постку­

нимальном присутствии эстетическо­

бистической скульптурой и т. д.

го

начала.

Однако

искусством

первичных

в дальнейшем

Скульптура является главной сфе­

стали подразумеваться оба смысла

рой творческой деятельности худож­

термина «М.>). Как явствует уже из

ников этой ориентации. Как правило,

названия, искусство М. сведено к сво­

скульпторы-минималисты

ей основной сущности: оно чисто аб­

ют промышленные материалы

страктно, объективно и анонимно,

кие, как сталь, пенопласт или флюо­

лишено внешней декоративности или

ресцентные трубки,

экспрессивного жеста. Для обоснова-

геометрических форм. Произведения

-

использу­

-

та­

для создания

чаще всего создаются большими се­
риями. Подобная скульптура не при­
бегает ни к каким иллюзионистичес­
ким приемам, а рассчитана на непо­
средственное

восприятие

зрителем

природной фактуры материала. М.
можно

на

рассматривать

эмоциональность

как

реакцию

абстрактного

экспрессионизма, господствовавшего

в искусстве на протяжении 50-х гг.
Л. Липпард в тезисах,
ных

«1О

озаглавлен­

структуристов в двадцати

параграфах>), называет произведения

М. трехмерной антискульптурой. От­
рицаются всякие признаки компози­

ции, любая связь между частями про­
изведения.

«Вещи в их элементах,

а не в их отношениях >),

-

так форму­

лирует основной закон М. К. Андре,
один из наиболее известных предста­
вителей этого направления. Все фор­
мы,

Э. Келли. Красное, синее, зеленое, желтое.
Серия •Специфические объекты•.
Холст, .масло (нижняя панель

-

1965

г.

мазонит)

входящие

в

данную

систему,

должны быть расположены так, что­
бы ни одна из них не являлась господ­
ствующей. Элементы могут быть пе-

183


м - - - - - - - - -Минимализм
- Энциклопедия искусства ХХ ве ка

ческой манере, окрашенных дета­
лей, закрепленных на прямоуголь­

ной основе. Это обломки лыж, лека­
ла,

автодорожные знаки, образую­

щие причудливую массу сплетенных

конструкций.

Кричащая

окраска

служит своеобразной маскировкой
безличного, банального характера
элементов, представляющих собой

вещи повседневного обихода.
Относительно редкие произведе­
ния живописи и графики М.
сто

воспроизводят

ча­

математически

правильные решетки и линейные
структуры,

напоминая

искусство

геометрического абстракционизма.
В то же время живописный М. спо­

собен создать впечатление о кон­
кретном образе.

Таковы произве­

дения Р. Мэнголда. «Аттическая се­
рия», без сомнения, навеяна гре­
Р. Мэнголд. Аттическая серия

ческой классикой; в композиции

III. 1990 г.

угадываются формы керамического

Холст, акриловые краски, карандаш
ремещены в
что

произвольном

предполагает

участие

сосуда. В то же время абсолютное

порядке,
зрителя

выражение
Р. Раймана.

в творческом процессе.

Примером произведения, создан­

эстетика

М.

находит

в таких картинах, как «Курьер

белая эмалевая краска нанесена на

ного целиком в эстетике М., являет­
ся серия Д. Джадда под названием
«Стеллажи». Каждая скульптура со­
стоит из вертикального ряда прямо­

угольных коробок, прикрепленных
к

стене

на

одинаковом

расстоянии

друг от друга. Эстетический эффект
рождается

из

ритмического

повто­

рения одной и той же простейшей
формы.

Здесь нет подтекста или

символического смысла; минималь­

но и ощущение связи личности авто­
ра с произведением.

Совершенно

Il>)

В этом произведении

противоположный

пример, свидетельствующий о раз ­

бросе конкретных авторских подхо­
дов в М., являет собой творчество

...

•

Ф. Стеллы. Композиция «Кастура»

Р. Райман . Курьер П .

состоит из ярко, в экспрессионисти-

1985 г. Алюминий, эмалевая

184

краска


«Мир искусства»
М
--------Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка
«МИР ИСКУССТВА»

русское

-

художественное объединение. Фак­
тически оно сложилось в 1890-х гг.
на основе

кружка молодых

худож­

ников и любителей искусства во гла­

ве с С. Дягилевым. Участники буду­
щего

объединения

Л. Бакст, К. Сомов

-

-

А. Бенуа,

были знакомы

с юности и называли свое сообщест­
во

«кружком

для

самообразова­

ния». Душой кружка был А. Бенуа.
Именно здесь складывались те идеи,
которые позднее стали основой про­
граммы «М. и.». В конце 1890-х гг.

многие из будущих мирискусников
(А. Бенуа,
К. Сомов,

Е. Лансере,

Л. Бакст,

А. Остро умова )

совер­

шили поездку в Пари ж, где изуча­
ли музеи, знакомились с жизнью ле­

гендарной художественной столи­
цы Европы. В

Ф. Стелла. Кастура.

1979 г.

динение

проволока

нал.
алюминиевую
ленную

к

пластину,

стене

прикреп­

металлическими

болтами. Сами болты

-

1898

г. возник «Мир

искусства» как выставочное объе­

Масло, смола, ал ю.11tиний,

часть пус­

и

художественный жур­

Официальное его рождение

датируется

1900

г. В первоначаль­

ном виде «М. и.» существовал до

1904

г., в расширенном составе, хо­

тынной картины, лишенной наме­

тя и утратив в значительной степе­

ков на какое-либо изображение.

ни творческое единство,

Художники данного направления

по

-

с

1910

1924 г.

в своих про­

Выставки «М. и.», в организации

изведениях неразрывность скульпту­

которых главную роль играл С. Дя­

нередко подчеркивают

ры и живописи, невозможность раз­

гилев, сплотили вокруг себя талант­

граничить их сферы . Образцом про­

ливую молодежь Петербурга и Моск­

изведений

такого

рода

являются

вы. Основное ядро группы составля ­

композиции Э. Келли, в частности

ли

серия

Е. Лансере, А. Остроумова, К. Сомов.

«Специфические

объекты».

Л. Бакст,

1904-1910 гг.

М. Добужинский,

Представителями данного направле­

В

ния,

кроме его лидеров К. Андре

ников «М. и.» входило в состав Союза

и Флавина, являются художники

русских художников. Помимо самих

С. Ле Витт, Р. Серра. Многие пред­

участников объединения, в выстав­

ставители М. работали в области про­

ках принимали участие многие мос ­

мышленного и бытового дизайна .

ковские и петербургские живописцы
и

•

графики

(В. Серов,

И. Левитан,

М. Врубель, М. Нестеров, К. Коро­

Литература:
Ре йнгардт Л. Я. Современное западное

искусство. Борьба идей. М.,

большинство худож­

1983.

вин, Н. Рерих, И. Грабарь, В. Бори­
сов-Мусатов, А. Головин, И. Били-

185


«Мир искусства»
м- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

нии пробудить всеобщий интерес
к

искусству

XVIII -

прошлого,

XIX

началу

особенно

в., в их посто­

янной заботе об охране памятников
старины, а также в желании ознако­

мить русскую публику с новейшими
течениями современного искусства.

Представители «М. и.>) в большин­

стве своих высказываний предстают
убежденными сторонниками чисто­

го искусства. При этом их позиция
отчетливо полемична. Декларируя
независимость

творчества,

крити­

куя его ангажированность и тенден­

циозность,

мирискусники

отверга­

ли как академизм, так и творчество
своих

непосредственных

венников и учителей
ников (признав ая,

-

предшест­

передвиж­

разумеется,

их

историческое значение для прошло­

го).

Резко критически относились

деятели «М. и.» к эстетике В. Ста­
сова и представителей позитивиз­

Е. Лансере. Колоннада

Казанского собора .

1903 г.

ма,

или

русских

революционных

демократов (прежде всего Н. Чер­

бин, Б. Кустодиев и другие), а также

нышевского).
Взгляды членов «М . и.>) во мно­

некоторые иностранные художники.

Эстетические взгляды деятелей

гом родственны западноевропейско­

«М. и.» основывались на стремлении

му направлению модерна.

противопоставить тревожной совре­

ность их творчества также формиро­

Образ­

менной реальности вечные духовные

валась в тесной связи с поэтикой

и художественные ценности. Своей

символизма, хотя для них были осо­

задачей они объявляли консолида­

бенно значимы историко-культур-

цию художественных сил, выступаю­
щих против антиэстетизма современ­

ной жизни, под знаком возрождения
идей романтизма. Теоретики «М. и.>)

выдвигали принцип эстетизации дей­
ствительности,
роль

отводя

искусству

главного импульса жизненных

преобразований. Эта же идея увлека­

ла в конце

XIX в.

немецких романти­

ков, а спустя два десятилетия

-

рус ­

ских символистов, к которым деяте­

ли «М. и.» были очень близки.
Просветительский пафос деяте­

лей «М. и.» проявился в их стремле-

186

К. Сомов. Поцелуй. Заставка для журнала

• Jugend" 1904

г . Бумага, а кварель


«Мир искусства»

- -- - - -- Э н цикло пе д и я искусс тва ХХ века

М

ства выразились в опытах создания

произведений,

построенных по за­

конам целостного искус ства, то есть

синтеза искусств (что снова застав­
ляет провести парал лель с эстетиче­
скими взглядами поздних романти­

ков). Наиболее полно эти опыты бы­
ли реализованы в оформлении книг.

Любое
стать

печатное

издание

произведением

должно

искусства

-

таков один из девизов объединения.
Мастера «М. и.» постоянно создают
журнальные обложки,
А. Бенуа. Фантазия на версальскую тему.

1906 г .

титульные

листы, заставки, концовки, иллюст­

Гуашь

рации,

виньетки,

разнообразные

разрабатывают

шрифты,

программы,

ностальгия

веку,

Мирискусники исключительно мно­

у лидеров

го сделали для развития в России

по

галантному

или Петровской эпохе,
«М. И.»,

как правило, наполнена

афиши,

делают

ные реминисценции. Вместе с тем

экслибрисы.

книжного дизайна. Нельзя не отме­

духом иронии, пародийности, кар­

тить,

навала, что само по себе несовмести­

ников объединения, в этой важней­

что,

помимо

основных участ ­

мо с традициями исторического жа­

шей для «М. и.» области работали

нра. Особенно ярким примером та­

также представител и второго поко­

кого

ления мирискусников:

сочетания

является

искусство

К. Сомова, для которого

XVIII

Г. Нарбут,

Д. Митрохин, С. Чехонин.

в.

Другой областью, в которой

стал своеобразной лейттемой всей

«М.

и.» сыграл поворотную роль, была

творческой биографии.

Темы маски, карнавала у мирис­

театрально-декорационная

живо­

кусников не связаны только с исто­

пись. Она также представляла собой

рической стилизацией. Они отража­

сферу синтеза различных искусств

ют глубоко важную творческую ус­

и уже по этой причине вызывала

тановку,

особый интерес. Некоторые мастера

лить

которую

как

можно

опреде­

театральность.

кукольности

широко развит

мирискусников,

соединяясь

Мотив

«М.

у всех

к объединению по своим взглядам

с

при ­

чудливо-фантастической образнос­

и.»

(Л. Бакст)

или

близкие

(А. Головин) были профессионально
связаны с театром.

тью, в которой они видели восхити­

В творчестве мирискусников осо­

тельный и неиссякаемый источник

бое место занимает изысканная тех­

художественной

декоративности.

ника акварели. Обладая прозрачно­

В связи с этим у мастеров «М. и.»

стью красочного слоя, о н а позволяет

в совершенно новом свете предстаю т

пере д авать

традиционные

и

сказочные

т емы.

Особенно изысканно трактуют их

т онов,

градации

воздушность

Высокого совершенства в этой

Поиски мастерами «М. и.» новых
художественного

тонч а йшие

и нежность фактуры предметов.

И. Билибин, Л. Бакст.
принципов

переходы

един-

технике достигли К. Сомов, А. Бе­
нуа , М. Добужинский. Это относит-

187


м - - - - - - - - - - Миро
Энциклопедия искусства ХХ века

двигает идею создания новой Акаде­
мии. Главной сферой деятельности
«М. и.>) становится театр и пропаган­
да современного русского искусства

за границей.

Во второй половине

1910-х гг. С. Дягилевым были орга­
низованы т. н. Русские сезоны и Рус­
ский балет, гастролировавшие в Ев­
ропе. В их оформлении участвовали

многие

представители

«М.

и.».

С 1920-х гг. жизнь некоторых мири­
скусников

проходит

за

границей

(К. Сомов); другие обращаются к му­
зейной и реставрационной деятель­
ности (А. Бенуа, И. Грабарь).
Высочайший

профессионализм

мастеров «М. и.», своеобразие и яр­
кость дарований каждого из них,

пропаганда ими лучших образцов
русского и западноевропейского ис­
кусства, стремление обновить эсте­
тические и стилевые основы многих

И. Билибин. Иллюстрация к сказке

сфер изобразительного творчества

«Марья Моревна•. 1910-е гг. Акварель

сыграли огромную роль в развитии

ся и к их крупным работам, и к ми­

русской культуры начала ХХ в.

ниатюрам и беглым наброскам. Ми­
рискусники
тельную

утверждают

ценность

МИРО

самостоя­

рисунка,

стре­

мясь вернуть ему то значение, кото­

рое он приобрел в начале

XIX

в.

1983) -

(Miro)

(1893-

Хоан

испанский

живописец,

скульптор и график. Учился в Выс­
шей

школе

изящных

искусств

в творчестве А. Иванова, К. Брюл­

в Сан-Хорхе в Барселоне

лова, О. Кипренского.

1910).

Со второй половины 1910-х гг.
в

эстетических

взглядах

С

1919 г.

(1907-

М. жил гл авным об­

разом в Париже, и его имя связано

ведущих

в

первую

очередь

с

современными

художников «М. и.» происходят су ­

течениями французского авангарда.

щественные изменения. В эпоху ре­

М. был участником Первой выстав­

волюции

ки сюрреализма в

1905

г. многие мирис!<ус­

1925 г.

организа­

В своих утонченно-декоративных

ции и работе сатирического журнала

работах М. имитирует наивный, ли­

«Жупел>). Е. Лансере, М. Добужин­

шенный логики детский рисунок,

ский выступают как мастера поли­

размещая на плоскости разнообраз­

тической сатиры. Новый этап отме­

ные фигуры, иногда смутно напоми­

чен также дистанцированием масте­

нающие какие -л ибо реал ьные пред­

ров «М. и.» от современных «левых>)

меты. Но чаще эти изображения ос ­

направлений с их крайними взгля­

таются

дами и теориями разрушения куль­

и при этом как бы перетекающими

туры прошлого. А. Бенуа даже вы-

одно в другое. Последний прием ха-

ники

приняли

участие

в

188

алогично-фантастическими


_М_и_р_о~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- 1.\1:
Энциклопедия искусства ХХ века

Важной для искусства М. явля­
ется

тема

пародирования

или,

по меньшей мере, переосмысления
классических произведений и реа­
лий жизни великих мастеров про­

шлого. Так, у М. есть работа под
названием «Форнарина», в причуд­
ливо-фантастической манере изоб­

ражающая легендарную возлюблен­

ную Рафаэля. Серию работ по моти­
вам европейской классики он создал

в конце 1920-х гг. «Голландский ин­
терьер

1»

представляет собой версию

картины художника
тенса

«Лютнист».

XVII в.

Х. Мар­

Все разнообраз­

ные детали, которыми богата жан­
ровая

картина голландского масте­

ра, тщательно перечислены М. Од­
нако

при

этом

смысловые

связи

разомкнуты, сюжет разбит на деко­
ративные элементы. Картина пред­

ставляет собой уже не столько по­

Х. Миро. Женщины и птица в лунном свете .

1949

вторение образа, сколько перечень

г. Холст, масло

рактерен для живописи сюрреализ­
ма

от

ее возникновения

и

до

позд­

нейших версий.

Картина М. «Женщины и птица
в лунном свете» входит в одноимен­

ную серию и считается одной из наи -

более значительных работ испанско­
го мастера. Фигуры, порожденные
фантазией художника, сплетаются
в причудливой игре. Они похожи на
пришельцев

из

галл юцинаторного,

подсознательного мира, что вообще
очень типично для искусства сюрре­

ализма.

Эти

магические

фигуры

пробуждают воспоминания о доис­
торической наскальной живописи
и,

взывая

к

истокам

творчества,

словно возвращают его в первоздан­

ной свежести. Художник частично
соскоблил

краску фона,

текстуру холста и тем

обнажив

самым

наде­

лив живопись качеством сырого, по ­

луобработанного материала.

Х . М иро. Портрет миссис Миллс в

1929

189

г. Холст, .11tасло

1750

г.


м - - - - - - - - - - ' - - ' - - ~~~~
-"--Энциклопедия ис кусства ХХ века

жении жизни М. создал множество
литографий,

ких

работ.

офортов,

Он

к ерамичес­

также

выполнял

книжные иллюстрации, эскизы для

ковров и керамики. В
ращается

к

1958

г. М . об­

монументально-декора­

тивному искусству, выпо л няя моза­

ику в здании ЮНЕСКО в Париже.
МИС ВАН ДЕР РОЭ

Rohe)

Людвиг

(Mies van der
(1886- 1969) - выда­

ющийся немецкий архитектор, ра­

ботавший

большую

часть

жизни

в США. Академического профессио­
нального образования не получил.

С

1905

лине,

г. М. в. д. Р. работал в Бер­
в

мастерской

Б. Пауля. С

1908

архитектора

г. был сотрудни­

ком мастерской П. Беренса,

ока­

завшего решающее в л ияние н а его

творческое

Х. Миро. Портрет мужчины в раме

конца

1950 г .

XIX

ст а нов л ен ие.

Те с н ая

связь П. Беренса с промышленнос­

в.

Холст, .масло, процарапывание

тью и большой
шихся

по ее

объе м выполняв­

заказ а м р абот при­

элементов, использованных Х. Мар­

влек л и

тенсом.

мол одых архитекторов. Увлечение

По схожему принципу построен
«Портрет миссис Миллс в

1750

г.

».

в

его

мастерск у ю

многих

П. Беренса н еокл а с си ци з мом, осо­
бенно заметное пос ле

1910

г" отра ­

Эта работа по характеру близка кол­

зилось на ранних проектах и

лажам, которым М. в данный пери­

ройках М. в. д. Р. (примером может

пост­

од отдавал много времени и внима­

ния. «Портрет мужчины в раме кон­
ца

XIX в.» -

редкий и вызывающий

сложные чувства случай непосред ­
ственного вмешательства современ ­

ного автора в текст художественного

произведения

прошлого.

М.

вос­

пользовался подлинной картиной,
соскоблив с нее частично красочный

слой и сделав ряд собственных до­
полнений,

словно ведущих диалог

через годы с работой

XIX

в.

В 1940- 1950-е гг. М. был близок
к абстрактному искусству. Совмест­

но с М. Эрнстом М. оформил балет
«Ромео и Джульетта»,

поставлен­

ный труппой С. Дягилева . На протя-

190

Л . Мис ван дер Роэ. « Кроунхолл •
Иллиной с кого технологического и нститута.

1956

г.


~~~~

м

- - -- - - - -Э н циклопе д и я ис кусс тва ХХ ве ка
служить Дом Перлса, Берлин-Це­
лендорф,

1911).

временного искусства. Так, в
он

создал

в

духе

1926 г.

экспрессионизма

Серьезные изменения в его эсте­

памятник К. Либкнехту и Р. Люк­

тических взглядах произошли лишь

сембург в Берлине. Но самым пол­

в

ным

1919

г. Решающую роль сыграло

практическим

воплощением

произведениями

взглядов М. в. д. Р. стало возведение

Ф. Л. Райта и Х. П. Берлаге. М. в. д.

немецкого павильона на Междуна­

Р.

родной выставке в Барселоне

знакомство

начал

с

интенсивно

заниматься

проблемами современной архитек­

Новая

архитектурная

(1929).

концепция

турной формы. В центре его интере­

пол учила

сов в эти годы

жение: было создано единство пере­

находятся три взаи­

мосвязанные проблемы:

использо­

здесь

всестороннее

отра­

текающих друг в друга архитектур ­

вание остекления различной факту ­

ных объемов, разделенное свободно

ры

расположенными стенками различ­

как

архитектурный

принципы

элемент;

горизонтального

члене­

ной фактуры. Плоская крыша поко­

ния здания и решение объемов жи­

илась

лого дома в связи с функциональ­

ных стойках. Кроме того, по красоте

ным назначением его помещений.

примененных материалов сам пави­

М. в. д. Р. исследовал все три темы

льон являлся выставочным экспона­

поначалу

том (при постройке были использо­

связи

с

лишь

теоретически,

каким-либо

вне

конкретным

проектом. Тем не менее в этих иссле­

1919- 1924

гг. он выступил с се­

стоящих

сталь­

ваны травертин, оникс и стекло р а з ­

Проект этого павильона принес
М . в. д.

принципиально важных выводов.

отдельно

личных оттенков).

дованиях ему удалось прийти к ряду

В

на

В

Р.

1930 г.

мировую известность.

он строит в подобном стиле

рией экспериментальных проектов

жилой дом Тугендхата в Брно. По­

(в том числе стеклянных небоскре­

мещения

его

бов},

уровнях;

перегород ки

в которых четкость навесной

конструкции

сивной

сочеталась

формой

с

объемов.

расположены
и

в

дву х

полукруг­

экспрес­

лые

Все

эти

(использовались оникс, черное дере­

стенки

из

ценных

материалов

принципы были использованы М. в.

во) делят пространство на функцио­

д. Р. и при проектировании жилого

нальные

дома

причем им было предло­

зону для занятий и стол овую. Благо­

жено ставшее впослед ствии пов семе­

д аря ед инству внутреннего решения

(1923),

зоны:

вход,

ж илую

стно популярным расчленение объе ­
мов

здания

признаку

-

по

функциональном у

на жилую и хозяйствен­

ную зоны. Подобным образом пред­
ставлял структуру здания и Ле Кор­

бюзье, однако для него первичной
всегда являлась геометрическая фор­

ма, а не назначение постройки. М. в.

д. Р. с полным основанием считается
I<рупнейшим лидером функциона­
лизма в архитектуре 20-х гг. ХХ в.
М. в. д. Р. не были чужды и дру­
гие

значительные

направления

со-

191

Л. Мис ва н дер Роэ .
Дом Тугендхата в Б рно .

1928- 1930 гг .

зону,


1\1: ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-М~и_с_В~а_н_Д_е_р~Р_о_э
Энциклопедия искусства ХХ века

гендхата может быть отнесен к луч­
шим образцам стиля М. в. д. Р. Идея

гибкой

планировки,

занимавшая

значительное место в системе М. в.
д. Р., впоследствии была использо­
вана для решения совершенно иных

задач. В

1927

г. в Штутгарте он ру­

ководил Международной выставкой

жилища, д-!IЯ которой им был разра­
ботан

генеральный

план

поселка

Вейсенхоф. На закрытии выставки
М. в. д. Р. представил проект много­
этажного

жилого

дома,

каждая

квартира которого могла быть рас­
планирована

индивидуально,

т. к.

расположение перегородок не было
связано

с

несущими

конструкция­

ми. Деятельность М. в. д. Р. в дан­
ный

период

была

связана также

с «Баухаузом» в Дессау, директором

которого он являлся в

1930- 1933 гг .

Значительное воздействие на его
творчество в эти годы оказывает гол­

ландская группа «Стиль».
В

1938

г.

М.

в. д.

Р. переехал

в Америку. К этому времени количе­
ство

построенных

по

его

проектам

зданий было еще невелико, но тем

сильнее оказалось воздействие этих

немногих построек. Спустя год по­
сле переезда в США он получает за­
каз на проектирование и строитель­

ство Иллинойсского технологичес­

кого института в Чи каго (М. в. д. Р.
являлся директором

го

отделения

архитектурно­

этого

института).

В этом строительстве М. в. д. Р. стре­
мился с предельной четкостью вы­
явить единство поверхности, прост­

ранства и объема путем применения
единой модульной системы. Ей он

подчиняет планировку помещений,

Л. Мис ван дер Роэ (совместно с
Ф . К. Джонсоном). Сигрем-билдинг.

1957

интервалы

г.

между отдельными зда ­

ниями и членение фасадов. Все кон­
и

наружного

облика,

изяществу

струкции были стальными, причем

форм, вписанных в рельеф местное-

архитектор

ти, гармонии пропорций дом Ту-

стандартные профили. М. в. д. Р. на-

192

использовал

только


м~~- - - - - - - - - М
Э н циклопе д и я искусства ХХ века

ходит способы придать обезличен­

гих лидеров культуры ХХ в. (напри­

ным заводским изделиям эстетичес­

мер, В. Кандинского), с системным

кую значимость. Благодаря гармо­

философским обоснованием. М. в. д.

ничности своего облика, четкости

Р. связывал свою эстетическую кон­

композиции

средств

цепцию с философской школой нео­

комплекс Иллинойсского техноло­

томизма. В абстрактности и чистоте

и

лаконизму

гического института стал вершиной

геометрических

всего его творчества.

выразительных средств (его излюб­

Именно в 50-е гг. М. в. д. Р. вы­

ленный девиз:

форм,

экономии

«Меньше

-

значит

двигает идею «универсальной архи­

больше») он видел воплощение абсо­

тектурной

лютной идеи, божественных перво­

формы»,

т. е.

единого

внутреннего пространства, дающего

принципов бытия. М. в. д. Р., чье

максимум возможностей для всех

творчество оказало решающее влия

последующих изменений интерье­

ние на пути архитектуры, был од­

ра.

ним

Облик

идее

зданий,

подчиненных

«универсальной

архитектур­

от

их

назначения:

в

ХХ

в.,

ление о пространстве.

•

конторские здания, Сигрем-билдинг
тер

мастеров

вариациями

одной темы являются жилые дома,

в Нью-Йорке

первых

сформулировавших новое представ­

ной формы», как правило, не зави­
сит

из

-

(1958), Доминион-сен­
(Канада,
1967).

Торонто

Литература:
Мастера архитектуры об архитектуре. М . ,

1972.
Мачульскиu Г. К.

Мис ван дер Роэ. М.,

1969.

При строительстве многоэтажных
жилых домов на Лейк Шор Драйв

в Чикаго

в. д. Р. воз­

МОДЕРН, стиль модерн (франц.

вращается к выдвинутой им еще

(1950-1951) М.

в начале 20-х гг. идее высотного до­

moderne - новейший, современ­
ный) одно из названий крупного

ма из стекла. То, что когда-то пред­

стилевого направления в искусстве

XIX -

ставлялось мечтой, стало теперь ре­

Европы и США конца

альным сооружением огромной вы­

ХХ в. м: отличает естественная и ор­

разительности.

ганическая связь с развитием искус­

Последняя
М. в. д. Р.

-

крупная

постройка

Новая национальная

ства в каждой
и

применяется

начала

из стран,

почему

несколько

возник­

художественная галерея в Берлине

ших независимо друг от друга наи­

(в годы постройки

Западный Бер­

менований. В отечественной науч ­

г. Она представляет со­

ной традиции наиболее распростра­

лин) в
бой

1968

-

призматическую

конструкцию

перекрытую

на

стеклянную

мощном

ребристой

цоколе,

стальной

плитой. В поисках форм, пригодных
для

любой

специфической

функ­

ции, М. в. д. Р. пришел к отрицанию
многих,

дорогих

для

него

прежде,

функционалистских идей 20-х гг.

нено название «М. ». В Бельгии, Ве­
ликобритании,

США

этот

стиль

называется «ар нуво»

(art nouveau),
в Германии - «югендстиль» (Jugendstil), в Австрии - «Сецессион-стиль»
(Sezessionstil), в Италии - «стиль
Либерти» (stile Liberti), в Испа­
нии - «модернизм» (modernismo).

Чрезвычайно характерно, что прак­

М. возник как один из видов нео­

тический и технологический поиск

романтического

был связан для него, как и для мно-

распространившегося

193

протеста
в

против

культуре


м~
м- - - - - - - - - Энциклопедия искусс тва ХХ ве ка

Европы поклонения рассудочности
и практицизму. В стилевом отноше­

нии М. противопоставляет эклекти­
ке,

господствовавшей в искусстве

XIX

в., внутреннее единство и ор­

ганичность.

Таким

образом,

М.

рождался как стиль обобщающего,
универсального типа. Эстетика его
развивала

некоторые

идеи

таких

художественных направлений в ли ­
тературе, как символизм. В центре
интересов

М.

-

теоретиков

и

лидеров

развитие осмысленной и оду­

хотворенной формы, которая выра­
жала бы напряженность и утончен ность творческого духа переломной

эпохи. По мысли его идеологов, сре­
ди которых особенно велика роль за­
мечательного художника и теорети­

ка искусства У. Морриса, а также
архитектора Х. ван де Велде, М. дол­
жен был стать стилем жизни нового
общества, создать вокруг человека
целостную,

эстетически

совершен ­

ную предметную среду, которая поз­

волила бы по-новому увидеть старые
и создать новые формы, приемы, ма­

териалы.

Одна из самых важных

для М. идей

-

преодоление пропас­

ти между художественным и утили­
тарным.

Наиболее

последовательно

М.

осуществил свои принципы в сфере
создания индивидуальных жилищ,

которые мыслились как единый ан­

самбль в архитектурном, декоратив­
ном и дизайнерском отношениях.

Но в духе М. строились и многочис­
ленные

деловые,

здания,

вокзалы,

квартирные дома.

промышленные
театры,

много­

Становление М.

начинается на рубеже

XIX - ХХ

вв .

В этот период возрождаются нацио­
нально-романтические

увлечения,

интерес к искусству Средневековья,
А . Муха. Ликер • Отшельница».

1897 г.

Бумага, л итография

к фольклору. К числу важных вех
в истории М. относится возникнове-

194


Модерн

----------

М

Э н циклопе д и я и ску сс тва ХХ века

ние

художественно-ремесленных

мастерских,

прообразами

которых

были мастерские У. Морриса в Ве­
ликобритании, организованные им

еще в 80-е гг.
мастерские

в. Это Немецкие

XIX

художественных

реме­

сел в Германии, Венские мастерские
в Австрии, мастерские в Абрамцеве
в России и многие другие.
Зрелый этап М . наступает в пер­
вом десятилетии ХХ в. Теперь этот
СТИЛЬ

уже

не

СВОДИТСЯ

к

сумме

ло­

кальных школ, а приобретает черты

интернационального . Быстрому его

распространению

способствовали

многочисленные

журналы,

выхо­

дившие во всех европейских стра­
нах в 90-х гг.
изданий

XIX

в. (к числу таких

относится и знаменитый

В. Орта. Декоративная отделка особняка

«Мир искусства») . М . культивирует

Сольве в Брюсселе. 1890-е гг .

новый тип художника-универсала,
соединившего

тектора,

в

одном

графика,

зайнера и очень часто
Большую

лице

-

популярность

тивного

архи­

и

художественного

начал,

ди­

осваивала свободную, функциональ­

теоретика .

но осмысленную планировку, приме­

живописца,

получает

няла

каркасные

конструкции,

раз­

рожденная еще в эпоху позднего ро­

нообразные новые материалы, в том

мантизма идея «совокупного произ­

числе железобетон,

ведения искусства»

ный

twerk),

(Gesamtkuns-

автором которой был один из

властителей дум эпохи,

немецкий

металл,

стекло,

кова­

необработанный

ка­

мень, изразцы, холст. Свободно раз­
мещая постройки,

архитекторы М.

композитор Р. Вагнер. Идея цель­

отвергали симметрию и нормы регу­

ного

лярной застройки. Их целью было

произведения

всего
в

получила

искусства

свое

ярче

воплощение

архитектуре интерьеров,

лучшие

индивидуализированное
ние

архитектуры,

при

произведе­

этом

здание

образцы которых отличает ритми­

и его конструктивные элементы

ческая согласованность линий и то­

лучали декоративное и

нов, единство деталей декора и об­

ки-образное осмысление.

становки (мебель,

лепнина,

Конкретные авторские стили ар­

панели и т . д.). Такой интерьер мыс­

хитектуры М. различны. У многих

лился

мастеров преобладает стремление

венно

как

однородное,

единое

ненное

и

обои,

по­

символичес­

художест­
услож­

к необычным живописным эффек ­

зеркалами,

там, динамике, пластичности и те­

пространство,

расширенное

многочисленными

окнами,

живо­

кучим очертаниям, уподоблением
архитектурных

писными панно.

форм

органичес­

Архитектура М. явилась первым

ким природным явлениям. Таковы

шагом в развитии зодчества ХХ в.

произведения А . Гауди в Испании,

Она стремилась к единству конструк-

Х. ван де Велде в Бельгии, Ф. Шех-

195


м - - - - - - - - -Модерн
Э н циклопе д и я ис кусс тва ХХ ве ка
только

украшает

произведение,

но и формирует его композицию .

В интерьерах бельгийских архитек­
торов изящные линейные плетения,
подвижные

растительные

узоры

рассыпаны по стенам, полу, потол­

ку, они объединяют архитектурные
плоскости,

организуют пространст­

во. Текучие линии декора нередко
имеют

и

символический

смысл.

У мастеров венского М. - й . Хоф­
мана, Й . Ольбриха, в работах Ч . Ма­
кинтоша строго геометричный ор­
намент

варьирует

мотивы

круга

и квадрата. Несмотря на провозгла­

шенный отказ от подражания исто­
рическим стилям, художники М. ис­
пользовали линейный строй япон­
ской гравюры, стилизованные рас­
тительные узоры древнего эгейского
искусства или готики, элементы де­

коративных композиций барокко,
рококо, ампира .

Для М. характерно взаимопро­
никновение станковых и декоратив­

но-прикладных

форм

искусства.

Так, принципы орнамента раньше
всего сложились в графике М. Лито­
графия,

1905- 1909 гг.

Г. Климт. Ожидание .

ксилография,

искусство

книги ДОСТИГЛИ в ЭТОТ период особен­

ных высот в творчестве О. Бёрдсли,

теля в России. Но, наряду с этим, су­

Ф. Валлоттона, А . Бен уа, А. Мухи,

ществовала

рационалистическая

К . Мозера и множества других блес­

тенденция. Ее сторонники тяготели

тящих мастеров-графиков. В живо­

к

писи и скульптуре м" неразрывно

и

геометрической

больших,

правильности
плоскостей,

связанный с символизмом, стремил ­

к строгости. Таковы работы Й. Хоф­

ся создать собственную художест­

мана

Ч. Макинтоша

венную систему, однако был доволь­

поздние произведе­

но зависим от крупных направлений

ния Ф. Шехтеля. Некоторые архи­

предшествующего периода. Кроме

текторы начала ХХ в. предвосхища­

того, живопись рассматривалась как

ли

элемент интерьера, поэтому декора­

в

спокойных

Австрии,

в Шотландии,

функционализм,

явить

каркасную

стройки

стремясь вы ­

конструкцию

(П. Беренс

в

по ­

Германии,

О. Перре во Франции).

-

честв

живописи

М. В

ней

часто

встречается парадоксальное сочета­

Основное выразительное средство
стиля М.

тивность стала одним из г л авных ка ­

орнамент, который не

ние декоративной условности, орна­
ментальных фонов и вы л епленных

196


Модильяни

----------

М

Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка

со скульптурной четкостью фигур

интересные и неожиданные нюансы

и лиц на первом плане. Образцовым

вносит в творчество художника ув­

в этом смысле является искусство

лечение искусством Востока, в ча­

Г. Климта. Стиль А. Мухи представ­

стности

ляет собой пример идеального при­

Как

менения линейности

искусстве

также под заметным воздействием

художники М.,

К. Бранкузи (Брынкуши), тяготея

М. Как

и многие

в

африканской

скульптор М.

пластикой .

формировался

А. Муха был одновременно дизайне­

к

ром: он создавал эскизы для ювелир­

формам и удлиненным пропорциям

ных украшений, витражей, мебели,

(«Голова»,

упрощенным

геометризованным

1913).

Главной темой М. было изобра ­

театральных декораций, костюмов.
Выразительность живописи до­

жение обнаженной женской фигу­

стигалась сочетанием больших цве­

ры, и лучшим ее воплощением счи­

товых плоскостей (группа «Наби» во

тается «Обнаженная»

Франции, Л. Бакст в России).

На­

на из самых ранних работ художни­

блюдался

Это од­

интерес

ка . Удлиненные угловатые линии

к символике линии и цвета, к темам

тела и почти скульптурная вырази­

меланхолического

тельность лица модели типичны для

с корби,

значительный

(1912).

тайны,

созерцания,

пряной

эротики,

к легендарно-сказочным сюжетам.

Для скульптуры М. типичны ди­
намика, текучесть формы, как и для

изделий декоративно-прикладного
искусства (мебель Х. ван де Велде,
керамика А. Гауди).

Модильяни
део

(1884- 1920) -

вописец

и

(Modigliani)

Аме­

итальянский жи­

скульптор,

представи­

тель парижской школы. Его творче­
ство занимает совершенно особое
место в искусстве первых десятиле­

тий ХХ в. Итальянец по рождению,
М. прошел обучение в Академии ху­

дожеств во Флоренции. С

1906

г . он

жил в Париже, являвшемся в эти го ­
ды

признанным центром

авангарда

и источником новейших художест­

венных идей. Круг общения М. был
исключительно широким и блестя­
щим: он дружил с Ж. Кокто и его
объединением, считаясь здесь при­

знанным авторитетом. Как живо пи сец М. и с пытал влияние творчества
А.

де Тулуз-Лотрека,

П. Сезанна,

П. Пикассо, прошел период сильно­
го увлечения кубизмом.

Особенно

197

А. Модильяни. Обн аженн ая.
Ок.

1912

г. Холст , .масло


Модильяни
м- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

В своих,

как прави ло однофигур­

ных, картинах

женной натуре

-

портретах и обна­

М. создавал осо­

бый мир образов, интимно-индиви­
дуальных

и

вместе

с

тем

схожих

между собою общностью настрое­
ния, которое нередко определяется

как

меланхолическая

самоуглуб­

ленность . Мужские портреты зани­
мают относительно небольшое мес­
то в его искусстве; среди них выде­

ляется замечательный по колориту

портрет Л. 3боровского и островы ­
разительный

портрет

Лаконизм

решения

скрывает,

но

подчеркивает

с
в

не

Ж. Кокто.
только

особенной
модели

не

силой

черты,

со­

ставляющие ее своеобразие: портрет

Ж. Кокто работы М. считается наи­
более достоверным из всех изобра жений писателя.

Однако лирическому и утончен­
ному дарованию М.

ближе были

женские образы, воплощаемые им
с

А. Модильяни. Портрет Жанны Эбютерн.

1918 г.

необычайной

проникновеннос­

тью. Своеобразный, тонко нюанси­

Холст, масло

рованный психологизм

работ М.,

просветленная поэтичность сочета­

всех картин М . Он создал свой собст­

ются с постоянным, порою трагиче­

венный, лирический и утонченно­

ским ощущением незащищенности

графичный стиль живописи, непо­

человека в мире. В числе наиболее

хожий ни на одно из современных

выдающихся произведений М .

-

-

мастер обобщенных

серия портретов его возлюбленной,

силуэтов, плоскостно трактованных

Ж. Эбютерн (после смерти художни­

форм. На первый взгляд его можно

ка она покончила с собой). М. были

сравнить с А . Матиссом и А. Марке.

созданы знаменитые портретные ри­

Однако в отличие от А. Матисса М.

сунки А . Ахматовой, с которой его

никогда не стремится к чистой деко­

связывала нежная дружба.

течений. М .

ративности. Более сдержанной и со­

Довольно часто

М.

обращался

зерцательной является и его образ­

к пейзажу, создавая прозрачные, со­

ная гамма.

средоточенные и лирические карти­

Живописная манера М. с ее тон ­
ко

нюансированной

тью,

лаконичностью

музыкальностью

плоскостнос­

ны, схожие по настроению с его пор­
третами .

композиции,

силуэтно-линей­

•

та определилась к началу 1910-х гг.

Литература:
Виленкин В. В. Амедео Модильяни.

ных ритмов, насыщенностью колори­

1970.

198

М"


А. Модильяни. Портрет Жана Кокто.

1916 г.

Холст, .масло


Э. Мунк. Четыре девушки на мосту .

1905

г. Холст, масло


Мондриан

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
МОНДРИАН

М

(Mondrian, Mon-

Пит (настоящее имя Питер

driaan)

Корнелис)
щийся

выдаю­

(1872-1944) -

нидерландский живописец

и теоретик авангардистского искус­

ства. Учился в Академии художеств
в Амстердаме

(1892- 1897); работал
(1911-1914), Лондоне
(1938-1940), Нью-Йорке.
в

Париже
М.

начал с пейзажной живописи

достаточно

реалистического

типа

и затем прошел разные стадии схе­

матизации объекта, вплоть до пол­
ного торжества абстрактной формы.
В

1910- 1911

рия

гг. им быласоздана се­

рисунков,

в

которых

этот

про­

цесс наглядно изображен по этапам,
например: от реалистической зари­

П. Мондриан. Композиция.

1921

совки дерева до его полного превра ­
щения

В

в

геометрическую

г., живя в Париже, М. созда­

1912

ет первые образцы «прямоугольной
живописи»

,

названной им позднее

неопластицизмом. Период с

1914

г. Холст, масло

схему.

ного страдания.

Это обманчивый,

ложный мир, сотканный из проти­
воречий. Истинные отношения ве­

по

щей завуалированы материей, и лю­

г. связан у М. с освоением про­

ди, не знающие их, являются раба­

1912

граммы кубистов, которую он пере­

ми видимости. Задача нового искус­

рабатывает в более последователь­

ства состоит в том, чтобы освободить

ный

все жизненные отношения от бреме­

и

жесткий

геометрический

стиль (по этой причине художника

ни,

нередко

вие

называют

«ересиархом

ку­

которое

лежит

на

погруженности

в

них

вследст­

природные

бизма»). Вернувшись из Франции,

формы. Следует очистить их от из­

М. создает группу сторонников но­

начал ьного хаоса, дать им новый об­

вого

ра з и структуру. Эту процедуру М.

направления

под

названием

«Стиль», в которую, кроме извест­

наз ывает

ного живописца Т.

кусства. Свободу от материальности

ван Дусбурга,

«денатурал и зацией»

ис ­

входят также Б. ван дер Лек, Я. ван

может обеспечить современная тех ­

Монгерлоо и другие. В

ника; в этом же направлении дейст­

1917 г.

начи­

нает выходить журнал «Де Стайл »

вует

(«СТИЛЬ»).

общества. Следуя им, ис кусство мо­

М.

строил

свое

искусство

не

только как практик, но и как теоре ­

тик

нового

творчества,

и

даже

жет

и

коллективная

соприкоснуться

с

организация

м и ром

выс ­

ших реальностей.

Согласно М., важной чертой ре­

как

его философ. По его мнению, искус ­

альных

ство должно быть полностью лише­

ность,

но личностного начала. Согласно те­

гнать из высших форм нового искус­

ории М., мир наших чувственных

ства. Развивая далее свою систему,

впечатлений есть источник постоян-

М. требует реформы пал итры. По-

201

в е щей
которую

яв л яется т рехм е р­
тоже

с л едует

из­


Мондриан
м- - - - - - - - Э н циклопе д и я искусства ХХ века
картины из простейших элементов.
Прямые линии и плоскости, окра­
шенные в основные цвета, распола­

гались так, чтобы создавалось впе­

чатление абсолютной и полной ком­
позиционной уравновешенности .

Примерами реализации этих пра­
вил служат все зрелые работы М"

в том числе «Композиция»

1921

г"

в которой черная решетка пересе­

кает

белый

фон.

Отдельные

ее

ячейки заполнены яркими основ­

ными
к

цветами.

Стремление

«универсальной

М.

гармонии»,

без сомнения, хранит отпечаток ув­

лечения идеями европейского нео­
платонизма, сторонником которого

был и Шойенмейкер. Его теория, от­
раженная в большинстве живопис­
ных произведений, получила назва­
ние неопластицизма. Неопластичес­

кое творчество М. стало одной из
первых разновидностей абстрактно­
го искусства.

Следование правилам неопласти­

цизма, по м" было необходимо не
только для переосмысления
ды

П. Мондриа н. Композиция с красным,

желтым и голубым .

этому

1921

художественного

приро ­

тво рчеств а,

г. Холст, масло

предпочтительным

для

него

является абстрагированный от есте­
ственного, первоначальный чистый

цвет. Для этого в одном из своих
трудов М . предлагает три правила
живописи:

ским;

2)

1) цвет должен

быть пло­

он должен быть одним из

основных цветов спектра;

3)

он дол­

жен быть «фактически обусловлен,
но никоим образом не ограничен».
«Не-цвета», то есть черный, белый
и серый, при этом играют роль фона .

Таким образом за несколько лет
М. выработал жесткую стилевую си­
стему,

исключавшую

трехмерное

пространство и криволинейные очер­
тания. Художник выстраивал свои

202

П. Мондри ан . Бродвей буги-вуги.

1942- 1943

гг . Холст , масло


Моррис

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ ве ка

М

но также и для постепенного изме­

нения принципов самой жизни. Не­
опластицизм,

т.

о.,

мыслился

ху­

дожником как путь к грядущему пе­

реустройству всего человеческого

бытия . В этом отношении М. не оди­
нок. Подобных воззрений на роль
художника как нового мессии, спа­
сителя

человечества,

придержива­

лись многие деятели ку ль туры рубе­
жа веков. М. оригинален в том, что
искусство для него представляет со­

У. Моррис, Ф . Уэбб. Ред Хауз .

бой лишь средство, но не самостоя­

1859 г.

тельную цель и ценность. «В буду­
щем,

-

утверждал М.,

-

осуществ­

культуры ХХ в. М. обучался в Ок­

ление чистого выражения формы за -

сфордском университете, а с

менит

работал в архитектурной мастер­

искусство».

Для

этого

необходимо освобождение «от груза

ской

природы»,

В

«И

тогда

нам

не

нужны

Дж.

начале

Э . Стрита
1860-х

в

гг.

1856 г.

Лондоне.
обратился

будут больше картины и скульпту­

к живописи. В эти же годы органи­

ры, ибо мы будем жить в осуществ­

зовал

ленном искусстве».

и

Основные идеи М. изложены им

совместно с

Ч. Фолкнером

П. Маршаллом

художественно­

промышленную компанию.

в ряде трудов: книге « Новое формо­

входили

творчество»,

коративной росписи,

тьях.

многочисленных

ста­

кустарные

В нее

мастерские

мебели,

де­

тка­

Во время войны лондонская

ней, обоев, металлических изделий,

мастерская М. была разрушена бом­

витражей, шпалер, вышивок. Эсте­

бовыми ударами, и некоторые про­

тические взгляды М. сложились под

изведения этого периода погибли.

влиянием учения английского исто­

С

рика и теоретика искусства Дж. Ре­

1940

г. М. жил и работал в Нью­

Йорке. Здесь его композиции не­

скина,

сколько изменились: они стали бо­

кой критикой современной цивили­

лее

зации, враждебной искусству как

прихотливыми

и пестрыми,

от­

выступавшего с романтичес­

ражавшими беспокойные ритмы со­

синтезу

временной жизни.

кой нравственности .

природы,

красоты

Дж.

и

высо­

Рескин

был одним из первых теоретиков ис­

•

Литература:

кусства,

Рейнгард Л. Я. Современное западное ис­
кусство . Борьба идей. М.,

1983.

призывавших

к возрожде­

нию ручного труда. Как и Дж. Рес­
кин, М. видел в искусстве главное
средство преобразования действи­

МОРРИС

1896) -

(Morris)

Уильям

(1834-

тельности и считал своей целью эс­

английский художник, пи ­

тетическое воспитание масс.

сатель, теоретик искусства и обще ­
ственный деятель, ставший факти­
ческим

родоначальником

ственного

художе­

конструирования

и

ди­

зайна как специфической области

М.

был одним из наиболее влия­

тельных и одаренных представителей
« Братства прерафаэлитов»

-

объеди­

нения английских художников и пи­
сателей,

203

стремившихся

возродить


1\1: ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-М~о_р_р_и_с
Энциклопедия искусства ХХ ве ка

Изделия мастерских М., оформ­
ленные

им

интерьеры

пристальным

отличаются

вниманием

к

уравно­

вешенной и осмысленной компози­
ции,

а кроме того,

стремлением от­

разить в изделии его функциональ­

ное назначение.

М.

считал работу

с вещью первоосновой любого твор­
чества. Четкостью орнамента, осно­
ванного

на

растительных

мотивах,

сдержанностью цветовых сочетаний
и рядом других черт работы М. пред­
восхищают стиль модерн . Деятель­
ность мастерских М. во многом спо­
собствовала

возрождению англий­

ского декоративно-прикладного ис­

кусства.

М.

сделал

предметом

обсуждения жилой дом и предло­
жил новый его тип: светлые интерь­
еры

с

выгородками

и

орнаменталь­

ными обоями, удобными светильни­

ками и мебелью. М. утверждал но­
У. Моррис. Образец обоев.

вый тип комфортной жилой среды,

1875 г.

основанный,

по словам А. Бенуа,

на принципах спокойной целесооб­

творческий дух позднего Средневеко­

разности и отрицающий всякую вы -

вья и Ренессанса. Сотрудничая с пре­

чурность и нарочитость. Для музея

рафаэлитами

Ф. М. Брауном,

Виктории и Альберта М. спроекти­

Э. Берн-Джонсом,

ровал «Зеленую гостиную», выдер­

Д. Г. Россетти,

У. Крейном и архитектором Ф. Уэб­

жанную в

бом, М. надеялся противопоставить

и

обезличенному машинному произ­

ность

экспериментальном духе

получившую

большую

извест­

(1866).

водству индивидуальное творчество,

Образцом для многих поколений

полное естественной органичности

архитекторов стал его собственный

и «Живого огня». Возрождение на­

дом

родных ремесел («малого искусст­

званный так по цвету неоштукату­

ва»), по мнению М., должно было ре­

ренных кирпичных стен в духе ста­

шить проблемы, стоящие перед со­

рых сельских построек,

временным

проект был разработан М. в соавтор­

ным

декоративно-приклад­

искусством.

Выдвигая

-

Ред Хауз (Красный дом, на­

1859).

Его

на

стве с Ф. Уэббом, который руководил

первый план роль мастера-творца,

строительством. Ред Хауз сознатель­

М. тем самым закладывал основы

но строили как самое красивое место

художественного конструирования,

в Англии для открытого обсуждения

сыгравшего важную роль в той связи

этого проекта в художественных кру­

техники

гах. Он явился первым манифестом

и

искусства,

которая

во

многом определила лицо наступаю­

нового

щей эпохи.

ставившего перед собой цель повли-

204

художественного

течения,


«Мост»

- - - - -- - - - -

М

Э н циклопе д ия ис кусс тва ХХ ве ка

ять на вкусы общества с помощью из­

ром профессионального прикладно­

менения среды. Используя в Ред Ха­

го искусства; в начал е 1960-х гг.

узе

сво­

предтечей функционал изма и пр ин -

бодной, функциональной постройки,

ципа модульности; в 1970-е гг. -од­

М.

ним

довикторианские

традиции

стремился привести внутреннее

-

из основателе й архитектуры

убранство дома в соответствие с его

предметной среды, связ анной с при­

архитектурой. Именно от опыта по­

родой.

стройки
к

Ред

Хауза

М.

мысли реформировать

перешел
художест­

венную жизнь Англии.

В

1877

г. М. основал Общест­

во защиты старинных зданий,

в

1891

г.

а

Келмскоттское издатель­

-

Литература:

•

Гольдза.м т Э. Уилья м Моррис и социаль­
ные исток и современно й а рхите ктуры: Пер.

с п ольск. м"

1973.

Моррис

с англ . М"

У. Искус ст во

и

ж и з нь:

Пе р.

1973 .

ство, выпускавшее книги по образ­
цам

средневековых

«МОСТ»

рукописей

художе­

( «Brucke») -

с иллюстрациями самого М. в ду­

ственное объединение,

хе английских готических миниа­

в

тюр («История сверкающей доли­

создания этой группы, с деятельно­

ны», совместно с У . Крейном; «Со­

сти которой ведет отсчет своей ис­

чинения

тории европейский худ ожествен­

Дж.

Чосера»,

-

с Э. Берн-Джонсом, обе
Тяготением

к

средневековым

совместно

1896).

г. в Дрездене. Инициатором

ный экспрессионизм, был Э. Кирх­

стилизованным

мотивам

1905

возникшее

отмечено

нер.

В группу вошли художники

К. Шмидт-Ротлуф,

Э. Хеккель,

и литературное творчество М. (по­

М. Пехштейн и О. Мюлл ер.

эмы

до л го

«Защита

ГиневрьI»,

«Земной рай»,

1870).

1858,

М. играл за ­

к

группе

Э. Нольде.

«М.

»

Нена­

примкнул

Выступая против худо­

метную роль в англ ий ском рабочем

жественных

движении, будучи основателем Со ­

низма и стиля модерн, ч л ены груп­

ци,алистической

пы

лиги,

издателем

и редактором ее газеты ~< Коммону­

«М.

»

установок

импрессио­

возводили свою эстетику

к творчеству В. Ван Гога и Э. Мун-

эл». Свои взгляды на общество М.
выразил в статьях, стихотворениях,

романе-утопии

«Вест и

или Эпоха счастья »

Идеи М.

ниоткуда,

(1891).

сохраняли свою акту ­

альность чрезвычайно долго, а его
теоретические

труды

изучаются

по

сей день. М. оказался крупнейшим
авторитетом для художников стиля

модерн, для английских рационали ­
стов рубежа веков, для создателей

«Баухау з а »

и

ди з айнеров

ХХ

в.

Каждое ново е направл ение в искус­
стве по-своему трактовало наследие

М. , выделяя в нем разноплановые
аспекты. Так, в России в 1920-е гг.
М. считали прежде всего реформато-

205

К. Шм идт- Ротлуф. Ц ветущие дере вья.

1909 г.

Холст , масло


м - - - - - - - - - -·№~·
Энциклопедия искусства ХХ века

ка, а также к примитивному искус­

ству и средневековой культуре. По­

добно А. Матиссу в его мароккан­
ский период, Э. Нольде и М. Пех­
штейн ищут новые мотивы для свое­
го творчества в Океании, куда они

совершают поездки в 1910-е гг.
Участники группы «М. » традици­
онно

считаются

представителями

первого поколения экспрессионизма,
когда данное течение еще только за­

нималось поиском новых путей. Соч­
ная и многоцветная живопись в пей­

зажах и натюрмортах

1905- 1907

гг.

сменяется далее более плоской игра­

фичной манерой письма. В 1910-е гг.
К. Шмидт-Ротлуф пишет отвлечен­
ные, почти беспредметные, красоч­
ные пейзажи, а Э. Нольде

-

остроэк­

спрессивные фантастические сцены

на библейские сюжеты. Творчество

лидеров

«М. » проникается ощуще­

нием жестокости мира и сочувствием

к одинокому, заброшенному в мире

О. Мюллер. Цыганки с подсолнухами.

человеку. Это уже позиция, полно­
стью

отвечающая

экспрессионизма.

1927 г.

Холст, масло

мироощущению

Теперь живопись
Наиболее

не просто воспроизводит реальность

яркими

лидерами

или судит о ней, а скорее рефлектор­

объединения являлись художники

но отзывается судорогой ужаса на

Э. Кирхнер и Э. Хеккель, которые

страшную действительность.

даже

Мастера «М.» искали новые сред­

тет

в

соперничали
создании

за

нового

приори­

искусства .

ства художественной выразительно­

Э. Хеккель

сти в деформированном отражении

мастером-графиком, а также изу­

предметного

чал архитектуру. Красные, желтые

и

мира,

в

упрощенных

геометризированных

формах.

был

замечательным

и синие тона в его картине «Ветря­

Для живописной манеры представи­

ная

телей «М.» и их понимания цвета ха­

с другом, создают островибрирую­

рактерны диссонирующие сочетания

щее напряжение.

фактура

письма.

В

стилевом

сталкиваясь

друг

В живописи К. Ш мидта-Ротлуфа

цветовых пятен, подчеркнуто пастоз­

ная

мельница»,

также

заметно

стремление

достичь

и особенно колористическом отноше­

выразительности с помощью макси­

нии деятельность «М.» очень близка

мально

творчеству

и чистых

фовистов.

Неслучайно

интенсивных,

цветов.

открытых

В его

картине

участники объединения поддержива­

«Цветущие деревья » колорит скла­

ли контакты с К. ван Донгеном и це­

дывается из глубоких, насыщенных

нили творчество М. Вламинка.

тонов, а предметы написаны резки-

206


Мунк

----------

М

Э н. циклопе д и я искусства ХХ века

ми, неистовыми ударами кисти, на­

ют впечатление глубины пространст­

поминающими стиль В. Ван Гога.

ва. Новаторское значение работ М.-Н.

Колорит картины не передает при­

заключается в открытии им необыч­

скорее

ных возможностей света и цвета, при­

выражает чувства художника и со­

дающих динамику предметам в про­

стояние его души. В первый период

странстве.

родные

оттенки

цветов,

а

Одно из достижений М.-Н. в об­

деятельности группы особой изве­
стностью

пользовались

работы

М. Пехштейна, одного из самых яр­

ласти

сле
Литература:

Тихомиров А. Экспрессионизм (Художни­
ки объединения «Мост» )

//

Модернизм. М.,

1973.

(Moh oli-Nadi)

Ласло

1937 г.,

Моголи-Надь

(1895-1946) -

1920- 1937

гг.

ван Институт дизайна.

жил в Германии

занимался

норвежский

(1863-

живописец

Учился в Христианин (Осло) в Ко­

ролевской школе рисования

1886)

и

в

мастерской

В конце 80- 90-х гг.

«Баухауза » .

М.-Н. работал во многих областях
творчества,

Эдвард

(Munch)

1944) и график.

и был одним из сотрудников знаме­

нитого

когда «Баухауз» прекра­

селился в Чикаго, где им был осно­

венгерский художник и дизайнер,
в

специаль­

тил свое существование, М.-Н. пере­

МУНК

МОХОЙ-НАДЬ,

создание

«В ожидании новых явле ний» . По­

ких колористов объединения.

8

-

кино

ных эффектов для фильма А. Корда

промышлен­

ным дизайном, фотографией, скульп­

(1881 -

К. Крога.

XIX

в. жил во

Франции, где испытал сильное влия ­

ние постимпрессионизма. Долго ра­
ботал в Германии и Италии.
Мировоззрение М. сформирова­

турой, кинематографом, сценографи­

ей, литературой. В живописи был

лось

последователем

Х. Йегера, А. Стриндберга и дру­

русского

конструк­

под

влияни ем

творчества

тивизма. В композиции «СНХ» гео­

гих

метрические формы, расположенные

обусловило частое обращение ху­

внутри сужающейся решетки, созда-

дожника

писателей-символи стов,
к

мотивам

медленно

что
уга­

сающей жизни, смерти, одиночест­
ва и тревоги, болезненной эротики.

Темой работ М. всегда оставались
таинственные, глубинные чувства
и желания.

С начала 90-х гг.

XIX в.

творчест­

во М. развивалось в русле стиля мо­

дерн. Но вместе с тем оно уже в этот
период обнаруживает ряд новых,
чуждых модерну черт: жесткий, ви­

хреобразный контурный рисунок,
повышенную

ции,

динамику

диссонирующий

компози­

цветовой

строй. Все эти особенности автор­
Л. Мохой-Надь. СНХ.

ской манеры М. усиливают трагиче­

1939 г.

ское звучание его произведений и во

Холст, масло

207


1\1.: ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-М~у_н_к
Энциклопедия искусства ХХ века

Беспокойный, легкоранимый и тра­
гически настроенный художник, ос­

тро и нервно ощущавший одиноче­
ство

человеческого

существа,

М.

многим казался судьей своей эпохи,
а его творчество

-

криком времени,

болезненного и мрачного.
Именно в Берлине была написа­
на картина «Крик>), одно из самых
известных произведений художни­

ка. Желто-красное небо и зелено­
голубые

воды

фиорда

написаны

широкими волнообразными мазка­
ми . Кажется, что они подхва·гыва­
ют крик, чтобы передать его даль­

ше. Подобное чувство создают пря­
мые линии,

из которых состоят до­

рога и ограждение, а фигуры двух
уходящих пешеходов только усили­
вают его.

Большинство картин М.

1893

г. Холст, масло

многом предвещают стиль европей­

ского экспрессионизма. К этому пе­
риоду относится «Мадонна>)

-

об­

раз, рождающий предчувствие тра­

гедии. Иссиня-черные волосы, тени
вокруг глаз и клубящийся грозовой
фон как будто символизируют бес­
покойную, смятенную душу.

Если Э. Кирхнер считался одним
из родоначальников немецкого экс­

прессионизма и наиболее видной
личностью

объединения

«Мост>),

то М. более, чем кто-либо другой,
был духовным наставником этого
течения в искусстве. Первая выстав­
ка работ М. в Берлине, организован­
ная в
ких

1892

г. по инициативе немец­

коллег,

явилась

1890-

1910-х гг. входит в символический

Э. Мунк. Крик.

настоящим

скандалом и была закрыта через два
дня. Но она принесла М. широкую

известность в Германии, и его влия­
ние на творческую молодежь оказа­

лось глубоким и продолжительным.

208

Э. Мунк . Мадонна.

1895

г. Холст, масло


«Наби»

- - - - - - - - - - -

Н

Энциклопедия искусства ХХ века

по

замыслу,

не

осуществленный

полностью цикл «Фриз ЖИЗНИ». м.

обращался и к монументально-деко­
ративной живописи; выполнил рос­
писи

актового

в Осло
лерею

(1916).

зала

университета

Художник создал га­

островыразительных

портре­

тов современников, очень много ра­

ботал в области ксилографии, офор­
та и литографии.

•

Литература::
Стенерсен Р. Эдвард Мунк: Пер. с норв.

м"

1912.

Г. Мур. Лежащая фигура.

1938 г.

(Moore)

МУР

(1898-

Огромное число произведений М.

скульптор,

находится в Европе и Америке и раз­

один из наиболее знаменитых масте­

мещено в пейзаже или возле зданий.

1986) -

Генри

Зеленый природный камень

английский

ров ХХ в. Его произведения с под­
черкнуто

естественной

«НАВИ»,

текстурой

-

набиды

пророки)

-

(от

франц.

поверхности, сделанные часто из ме­

NaЬis

группа фран­

стного йоркширского камня, связа­

цузских художников, работавших

ны с очертаниями ландшафта. Мо­

в Париже на рубеже двух веков,

нументальные

около

и

гармоничные,

они

1890- 1905

гг. В группу «Н.>)

словно водворяются скульптором на

входили

их

К. Руссель и другие, позже к ним

естественное

место.

Фигуры

П. Серюзье,

М. Дени,

и скульптурные группы испещрены

примкнули П. Боннар,

сквозными отверстиями, что роднит

А. Майоль.

их с морской галькой и составляет

себя

отличительную особенность автор­

и

ского почерка М.

цветами.

его

последователями
метода

Мастера

«Лежащая фигура» кажется со­

Э. Вюйар,

Художники
живописи

«Н. >),

считали

П. Гогена
чистыми

чей творческий

зданной природными силами: вет­

стиль не может считаться до конца

ром,

единым,

солнцем.

Вместе с тем

в ее

в

целом

все

же

создали

мощные

своеобразный живописный вариант

формы человеческого тела, напо­

стиля модерн. Для их творчества

минающие примитивные каменные

характерны близость к литератур­

скульптуры. М. долго изучал об­

ному

разцы древней пластики, что по­

тового начала, декоративная обоб­

влияло

щенность форм.

очертаниях

на

угадываются

его

авторский

стиль.

Творчество М. оказалось необычай­
но

привлекательным

поколения
ется

для

скульпторов,

родоначальником

он

целого
счита­

самостоя­

тельной художественной традиции.

Среди

крупных

Б. Хепворт.

ее

мастеров

-

символизму,

Подход «Н .
лировал

один

>)

главенство

цве­

к искусству сформу­
из

членов

группы,

М. Дени: «Помните, что картина

-

прежде, чем представлять боевого
коня или обнаженную женщину,

-

является плоской поверхностью, по­
крытой красками в определенном

209


н - - - - - - - - -«Наби»
Э н. ц и к: л оп ед и я ис кусства ХХ века

Один из ярчайших мастеров деко­
ративного пейзажа

-

Ф. Валлоттон.

Подобно импрессионистам, он писал
свои работы с натуры, но стремился
передать

природы,

не

мимолетное

а

ее

состояние

осязаемые

формы

и краски. Ф. Валлоттон работал так­
же в технике ксилографии.

Работам

П. Серюзье,

М. Дени,

К. Русселя присущи религиозно-ми­
стические настроения. М. Дени, ки­

сти которого принадлежит

«Порт­

рет Ивонны Лероль», представляю­
щий одну и ту же фигуру в разных
поворотах, в поздний период даже
предпринял

попытку возродить ре­

лигиозную живопись.

Интимно-лирический строй обра­

зов отличает произведения П. Бонна-

Э. Вюйар. Два школ ьника.

1894

г. Холст, тем пера

порядке». На формирование стиля
группы

оказали

влияние

мотивы

французского народного искусства,

японской гравюры и итальянских

примитивистов. Произведения «Н. »
исполнены

широкими

плоскостями,

тональными

образующими само­

стоятельный цветовой узор .

М . Дени. Портрет Иво нн ы Лероль.

1897

210

г. Холст, .масл о


Неоимпрессионизм

- - - - - - - - - - -

Н

Энциклопедия искусства ХХ века

ра и Э. Вюйара. Э. Вюйар известен не­
ожиданными созвучиями цветов, уме­

нием изображать разнообразные тка­
ни и покрытые узором формы, а также

редкой способностью передавать обая­
ние повседневной жизни. Его
школьника»

-

«Два

часть цикла из девяти

декоративных панно для одного из па­

рижских особняков. На художника
оказало большое влияние изучение

колорита Ж. Сёра и К. Моне.
Импрессионистические влияния
в работах П. Бон нара особенно явст­

венны . Он был не только живопис­
цем,

но

и

П. Боннар

мастером

-

Ж. Сёра. Мост в Курбевуа.

литографии.

1887 г .

Холст, масло

один из немногих ино­

странных художни ив,

избранных

Ж . Сёра и П . Синьяк. Основателем

в Королевскую акадt мию в Лондоне .

направления

Помимо станковой живописи, члены

Ж. Сёра. Н. получил распростране­

группы

ние

занимались

монументаль­

принято

в Бельгии,

считать

Италии и других

ным искусством, гравюрой, декора­

странах Европы. Развивая тенден­

тивным искусством (эскизы для ков­

ции позднего импрессионизма, при­

ров,

верженцы

мебели,

витражей).

Многие

Н.

стреми ли сь

прило­

представители «Н. » работали также

жить

в жанрах плака та, книжной иллюст­

крытия в области оптики, придав

рации, занимались костюмом и теат­

методичный характер приемам раз­

ральными декорациями.

ложения сложных тонов на чистые

к

искусству

современные

от­

цвета. Техника выполнения картин

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
ние

в

живописи,

Франции около

1885

-

тече­

возникшее

во

г. Крупнейши­

ми представителями Н.

мастерами этой школы получила на звание

«пуантилизм»

( «дивизио­

низм» ).

являются

Мастера Н. стремились преодо­
леть

случайность,

ность композиций

фрагментар­
импрессионис­

тов и нередко прибегали к плоско­
стно-декоративному решению кар­

тины. К числу известных мастеров
Н. принадлежат А. Дюбуа-Пилле,
А . Кросс, К . Писсарро . В молодости
к направлению Н.

примыкал бу­

дущий лидер архитектуры ХХ в.

Х . ван де Велде.

•

Литература:
Синьяк П. От

Э . Делакруа к неоимпрес­

сионизму: Пер . с франц. М"
П. Синьяк. Мол в Влисси нжене.

1886

г. Холст, .масло

1913.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм :

с англ . л.

211

-

м"

1962.

Пер.


Неоклассицизм
н- - - - - - - -Э н циклопе д ия искусства ХХ века

НЕОКЛАССИЦИЗМ (от «нео>)

-

-

мом,

противоречиями

и

отчужден­

принятый для

ностью от человеческой личности

обозначения различных художест­

некие вечные ценности, воскресить

венных явлений последней трети

благородный стиль прошлого

XIX-XX

кусства. Н. подразумевает сущест­

новый)

щение

к

термин,

в., которым присуще обра­
традициям

искусства

ан­

вование

идеальных,

ис ­

вневременных

тичности, эпохи Возрождения или

образов,

классицизма (в архитектуре и музы­

кретного, обусловленного течением

ке

реальной истории. Однако сама по­

-

также и эпохи барокко). В бо­

лее широком смысле Н.

означает

свободных от всего кон­

лемичность такой установки вызы­

возрождение любых направлений

вает

или идеалов искусства предшеству­

рые фактически являются ярким

ющих эпох.

отражением именно своей эпохи.

Понятие

«Н » • употребляется

к

жизни

произведения,

В архитектуре обычно выделяют

для

обозначения классических тенден­

три

ций в архитектуре и изобразитель­

классических тенденций.

ном

начинается около

искусстве

XVIII -

второй

половины

XIX в., в отли­
XVII-XVIII вв.

первой трети

чие от классицизма

Возникновение
стремлением

Н.

обусловлено

противопоставить

со­

временной реальности с ее трагиз-

кото­

периода

стран

распространения

1920-х гг.

г. и в ряде

1910

продолжается

нео­

Первый

до

середины

В этот период логика

классических форм,

сдержанность

и лаконизм классических памятни­

ков

противопоставлялись

ничности

художественного

господствовавшего

в

эти

безгра­
поиска,

годы,

из­

бытку декоративности, отличавше­
му многие стили, например модерн.

При этом во многих странах нео­
классическая

зовала

архитектура

некоторые

приемы,

исполь­

конструктивные

выработанные модерном,

подвергая их определенной рацио­
нализации.

Чертами Н.

отмечено

архитектурное творчество таких ма­

стеров, как О. Перре и Т. Гарнье во
Франции,

П. Беренс в Германии,

О. Вагнер

и

А. Лосе

в

Австрии,

Г. Асплунд в Швеции. В русской ар­
хитектуре

принципы

стремление

классики

утвердить

проявилось

в работах И. А. Фомина, И. В. Жол­
товского, В. А. Щуко. К стилизации
классических мотивов обратились
и

многие

представители

русского

модерна (Ф. О. Шехтель).
Второй период Н. в архитектуре
О. Вагнер. Здание железнодорожного
вокзала в Вене в стиле необарокко.

1897 г.

охватывает в основном 1930-е гг. Его
средства

212

широко

испо л ьзовались


Неоклассицизм

--------Э н. циклопе д ия искусства ХХ века
в архитектуре Италии и Германии

Н

тическую ясность классического ис­

для создания монументальных про­

кусства (живописцы А. Фейербах,

изведений с ярко выраженной идео­

Х. фон Маре, скульптор А. Хильдеб­

логической направленностью (Дом

рандт). В эстетике Н. был обоснован

искусства в Мюнхене, архитектор

К. Фидлером, провозглашавшим за­

П. Трост;

дачей искусства преодоление хаоса

Имперская

канцелярия

в Берлине, архитектор А. Шпейер).
Н.

действительности.

единственное художественное

-

направление,

которое

официально

поощрялось в Италии в 1930-х гг.

В живописи Н. характеризовался

не только обращением к античным
или

Третий период Н. в архитектуре

классицистским

сюжетам,

но и повышенным вниманием к ли­

начинается в конце 1950-х гг. Он от­

нии

носится главным образом к развитию

композицией.

архитектуры

по

распространение Н. получил в на­

официальной программе строитель­

чале ХХ в., явившись одной из раз­

ство ряда зданий дипломатических

новидностей реакции на импресси­

США,

начавших

и

рисунку,

уравновешенной

Особенно

большое

служб в нескольких странах (Индия,

онизм. Он сочетал некоторые ака­

Греция). Для этих построек характер­

демические

но

мным

сочетание

некоторых

композици­

тенденции

следованием

с

програм­

принципам

онных приемов классицизма с форма­

античного искусства (главным обра­

ми,

зом,

диктуемыми современными кон­

однако,

не классики,

а архаи­

струкциями. Нередко такие здания

ки), реже

имели выразительные элементы, ас­

(также его раннего периода). Неред­

социирующиеся с местной архитек­

ким

турной традицией. Наиболее значи­

в

тельное

со стилистикой модерна.

Н.

в

сооружение

США

-

направления

Линкольн-сентер

-

искусства Возрождения

было и

живописи,

соприкосновение
как

Термин «Н.

•)

и

в

Н.

архитектуре,

в разной мере при­

в Нью-Йорке (1960-е, архитекторы

меним к отдельным сторонам твор­

Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абра­

чества таких мастеров начала ХХ в.,

мовиц, Э. Сааринен). Здания центра
образуют четкое и симметричное об­
рамление прямоугольной площади.
В изобразительном искусстве тер­
мин «Н.» охватывает более широкий
круг явлений, чем в архитектуре.
Некоторые тенденции,

предвещаю­

щие Н., проявились уже в творчест­
ве группы художников-прерафаэли­

тов (середина

XIX

в.). Однако впер­

вые Н. как относительно целостное
явление формируется лишь начиная

с 1870-х гг. Полемизируя с акаде­
мизмом

и

одновременно

с

реализ­

мом, следуя абсолютным идеалам
красоты,

себя

художники,

неоидеалистами,

называвшие

стремились

возродить монументальность и плас-

213

А. Канольдт. Натюрморт с гитарой.

1926 г. Холст, масло


н - - - - - - - - -Нео:экспрессионизм
'--Э н циклопе д и я искусства ХХ века

как скульпторы А. Майоль, Э. Бур­

итальянского Кватроченто

дель,

К. Нильсен,

и Ж. Энгру, стремясь к фотографиче­

А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров; жи­

ски точному, но крайне сдержанно­

Ф. Мессина,

вописцы

Ф. Ходлер,

Л. С. Бакст,

М. Дени,

му,

К. С. Петров-Водкин

(XV

в.)

порой жесткому воспроизведе­

нию реальных предметов.

Иногда

и многие другие. Причастность к Н.

возникает

сторон ­

обнаруживают

течения

ники Н., поклоняясь достоверности,

в искусстве 20 - 30-х гг. ХХ в., воз­

не вполне доверяют ей. Почти всегда

никшие как реакция на искусство,

колорит живописных работ худож­

казавшееся :экстремальным и вызы­

ников Н. оказывается приглушен­

вающим. Экспрессионизму в Герма­

ным. Холодный синий и приглушен­

и

многие

впечатление,

что

нии противопоставляла себя школа

ный красный цвета в картине Ф. Ка­

«новой

зорати

вещественности»

(А. Ка ­

«Помидоры»

гармонически

нольдт). Ответом на футуризм, за­

дополняют друг

хвативший

гамма картины оказывается жестко­

художников

Европы,

друга,

но

цветовая

был американский риджионализм

ватой.

(Г. Вуд); изживание увлечения ку­

П. Сезанна, однако чрезмерная дета­

бизмом проявилось в работах шко­

лизация

лы

ность порождены духом Н.

метафизической

живописи

Мотив напоминает
и

монотонная

работы

объектив­

в Италии (Ф. Казорати, Дж. Де Ки­

•

рико и другие). К сфере явлений Н.
относится и увлечение творчеством

Ж. Энгра, пережитое П. Пикассо.
Так же как и в области архитек­
туры,

арсенал

Литература:
Архитектура современного Запада.

М. ,

1973.
Рей нгардт Л.

•Новая вещественность»

и риджионализм // Модернизм . М.,

1983.

художественных

средств Н. частично использовался
НЕОЭКСПРЕССИОНИ3М -

в официозном искусстве нацистской

твор­

Германии в 1930 - 1940 -е гг., неред­

ческое направление в искусстве по ­

ко

слевоенной Европы, также известно

именовавшемся

мантизмом»

«железным

ро­

как трансавангард. Н. концентриру­

.

В целом Н. ХХ в. мало походит на
уравновешенный,

ет внимание на создании экспрес-

исполненный яс­

ности, а иногда и салонной красивос­

ти Н. прошлого века. Он почти всегда
соприкасается

с

иными

течениями

или выдвигает программу, в которой

собственно
и

его

классический

воспроизведение

образец

оказываются

подчиненными какой-либо иной за­
даче. Так обстоит дело с американ­
ским течением риджионализма, вид­

нейший

представитель

которого,

Г. Вуд, в большей степени сатирик,
пользующийся средствами натура­

листического изображения лишь для
того, чтобы свести образ к гротеску.
А. Канольдт подражает художникам

214

А. Кифер. Песнь Велунда.

1982 г.

Холст, масло, эмульсия, фотография,
св инц овое крыло


Неоэкспрессионизм
Н
--------Э н циклопе д и я ис кусства ХХ века
чувство вины часто становятся тема­

ми произведений А. Бойда, живопис­

ца, испытавшего серьезное воздейст­
вие сюрреалистического искусства .

Скульптура Н. не менее явственно
связана

с

наследием

экспрессионизма.

классического

В числе первых

мастеров была Э. Фринк, известней­
ший и широко признанный в Брита­
нии скульптор. «Голова в защитных
очках»

А. Бойд. Австралийский козел отпущения.

1987

-

произведение, полное зло­

вещей иронии, в котором агрессив­

г. Холс т, ~tасло

ность образа обезличенной силы кон­
трастирует с жанром

сивных работ большого формата

-

бюста,

выбранным

классического

художницей.

это тенденция в творчестве опреде­

Близок к Н. и стиль А. Джакометти,

ленных художников США и Европы,

чьи лепные фигуры символизируют

особенно

разобщенность людей в мире.

Германии,

возникшая

Ху­

в конце 1970-х гг. Художники вновь

дожник

обратились к выразительным воз­

техникой: он наращивает массу гли­

пользуется

оригинальной

можностям экпрессионизма, созда­

ны на металлический остов, а затем

вая каждый раз глубоко индивиду­

делает отливку в бронзе.

альный стиль, часто заряженный

Необычную технику разрабаты­

агрессией и нервным напряжением.

вал и скандально известный амери-

Итальянские

представители

Н.

(Ф. Клементе) шли путем возрожде­
ния фигуративной живописи. Это
может рассматриваться как реакция

на абстрактный экспрессионизм, до ­
минировавший в искусстве долгое
время. Тема немецкой культуры, из­
вращенной идеологией Третьего рей­

ха, является главной в творчестве
А. Кифера. «Песнь Велунда>)

-

про­

буждающая многоплановые ассоци ­
ации картина на тему мифа о чудес­
ном кузнеце, которого король иска­

лечил, желая оставить при себе. Ве­
лунд же, жестоко отомстив королю,

бежал, выковав себе крылья.
Фермер, черный козел и мертвый

скат в картине австралийского живо­
писца А. Бойда освещены неистово­
алым закатом. Мистический колорит
и фантастический ландшафт прида­
ют картине экспрессионистический

характер.

Предательство,

страсть,

215

Э. Фринк. Голова в за щитных очках .

1969

г. Бронза


н - - - - - - - - - Нерви
Э н циклопе д ия искусства ХХ века
канский художник Д. Шнабель. По­
верхность

его

картин

сложена

из

разбитых тарелок, поверх которых
и

написан

портрет.

Д. Шнабеля

вдохновили облицованные керами­
ческой мозаикой стены Парка Гуэль

А. Гауди. Кроме того, на него оказа­
ли

влияние

и

сюрреалисты

с

их

культом автоматического письма.

Представителями этого направ­
ления

также

являются

художники

Ф. Ауэрбах, Г. Базелиц, Д. Бомберг.
НЕРВИ (N ervi) Пьер Луиджи
(1891-1979) - итальянский инже­

М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею.

1889 г.

Холст, масло

нер и архитектор, создатель армоце­

ментных конструкций. Для творче­

А. Саврасова,

ства

в

Н.

характерны

эксперимен­

И. Прянишникова,

Петербургской

тальные исследования современных

жеств

строительных материалов и связан­

С

ных с ними конструкций,

передвижников,

присущих

к

творчеству кото­

воз­

рых по тематике и стилю близки его

Большая часть ориги­

ранние работы (жанровые-картины,

им

можностей.

поиски

академии худо­

(1881-1884) у П. Чистякова.
1889 г. был членом Товарищества

выразительных

нальных работ Н. связана с разра­

портреты).

боткой и применением конструктив­

В произведениях конца 1880-х гг.

ных скорлуп из армоцемента и же­

интересы Н. сосредоточиваются в об­

лезобетона .

ласти религиозной и этической про­

К числу наиболее известных про­

блематики, поисков образов духовно

изведений принадлежат стадион во

чистых людей, пренебрегших мир­

Флоренции

(1932),

Малый дворец

ской суетой. Н.

воспринимает их

спорта в Риме с пологим куполом на

в единстве с лирическими картина­

наклонно

ми неяркой северной природы

опорах,

поставленных

Дворец

труда

упругих

в

Турине

-

озер, перелесков, одиноких деревьев

с оригинальными «зонтичными» пе­

(«Пустынник»,

рекрытиями, здание ЮНЕСКО в Па­

Варфоломею>)). Тихая созерцатель­

«Видение

отроку

риже со складчатыми железобетон­

ность, умиротворение картин Н. вне­

ными стенами и другие.

сли новые поэтические

ноты в рус­

скую живопись. Вместе с тем многие

•

Литература:

его

Иванова Е . К" Кацн ел ьсон Р . А. Пьер
Луиджи Нерви. М.,

1968.

религиозные

лишены

произведения

скрытого

трагизма,

не

про­

свет ленной скорби («Под благовест>),

«Великий ПОСТРИГ>)).

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич

(1862-1942) -

В последующие годы в живописи

русский живописец.

Н. явственнее сказываются черты

Учился в Московском училище жи­

близости к стилю модерн: интерес

(1877-

к символике, сближение картины

вописи, ваяния и зодчества

1881

и

1884- 1886)

у

В. Перова,

с

216

декоративным

панно,

плоскост-


«Новая вещественность»

- - - - - - - - - - -

Н

Энциклопедия искусства ХХ ве ка

ность

композиции,

приглушенные

духовной жизни, разнообразие ха­

и высветленные цвета. В монумен­

рактеров, с замечательной точнос­

тальной живописи Н. эти черты по­

тью отраженных в п ласт ике, рель­

степенно приобретают характер сти ­

ефное выражение душевного склада

лизации (росписи собора Св. Влади­

и настроения человека. Н. продол­

мира в Киеве,

жал работать и как тонкий мастер

Спаса на

1895; мозаики церкви
Крови в Петербурге, 1897,

лирического пейзажа. В годы войны

и другие). Но в эти же годы необык­

Н. было присуждено звание заслу­

новенно расцветает портретное мас­

женного деятеля искусств РСФСР.

терство Н., для которого становятся
характерными

черты,

НИМЕЙЕР (Niemeyer),

найденные

в предшествующие годы,

-

отраже­

собст­

венно Нимейер Суарис Филью Ос­

1907) -

ние душевного строя человека веди­

кар (род.

нении со средой, интерьером и пей­

хитектор, один из основателей со­

зажем (портрет О. М. Нестеровой,

временной школы бразильской ар­

« Философы»).

хитектуры.

В советское время работа в облас­

бразильский ар­

Для творчества Н.

характерны

ти религиозного искусства была для

новаторская разработка железобе­

художника невозможна. Его творче­

тонных конструкций, поиски их эс­

ство

сосредоточено

на

портретном

тетической выразительности,

сме­

жанре, и Н. создает выдающиеся об­

лость и свобода планировочных ре­

разы современников, деятелей на­

шений. К числу известных работ Н .

уки и искусства (портреты П.

и

относятся собственный дом, госпи­

А. Кориных, А. Северцова, С. Юди ­

тали, спортивный комплекс, гости­

на, И. Шадра, И. Павлова, Е. Круг­

ницы

ликовой и других). Эти портреты вы­

изящных искусств в Каракасе (Ве­
несуэла). В 1950-е гг .

двинули художника в ряд ведущих

живописцев-реалистов эпохи. Рабо­

ты объединяет ощущение богатства

Н.

в

Рио-де-Жане йро,

Музей

осуществлял застройку г. Бра­

зилиа,

выразительность

которой

достигнута контрастом необычных
по

формам

(купольные,

пирами­

дальные, чашеобразные к онструк­
ции) и строгих геометрических эле­
ментов.

«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»
магический
немецкой

реализм,

живописи

течение
и

в

графике

1920-х гг. Возникшее как реакция на
стилистические крайности экспрес­
сионизма, оно было связано с неоклас­

сическим началом в европейском ис­
кусстве и сближалось с такими совре­
менными течениями, как метафизи­

ческая живопись в Итали и и т. н.
М. Нестеров. Девушка у пруда.

1923 г.

Холст, масло

неоэнгризм в творчестве П. Пикассо.
Мастера «Н. в.» стремились противо-

217


«Новая вещественность»
н - - - - - -- - Э н циклопе д и я искусства ХХ века

Самым холодным по манере и од­
новременно одним из самых злове­

щих по магии воздействия счита­

ется немецкий художник К. Шад,
разрабатывавший
реализм

щего

нового,

типа.

объективный

неидеализирую­

Его

произведениям

присущи

точность

хирурга,

характерным

и

стерильность
примером

творческой манеры являются пор­
третные работы. Портрету докто­
ра Хауштайна было суждено про­
слыть пророческой картиной, по­

скольку доктор покончил с собой
вскоре после ее написания. Под­
черкнутая аналитичность в работе
сочетается

с

иррациональностью

(за спиной доктора видна злове­
щая женская тень).

А. Канольдт . Натюрморт с кливией

(Натюрморт №

5). 1926 г .

Холст ..11tасло

поставить лихорадочному ритму со­

временной

жизни,

отраженному

в экспрессионизме, образ стабильно­
го, иллюзорно реального мира, обла­
дающего гипнотическим воздействи­

ем благодаря своей достоверности.
Однако у большинства мастеров
«Н. в.» мир выглядит чрезмерно
детализированным
шающе

и

почти

искусственным

со

устра­

своими

тщательно выписанными подроб ­
ностями. Некоторые представите ­
ли

« Н.

в.», утрируя выразитель­

ные средства, вольно ил и невольно
придавали

своим

произведениям

характер гротеска. Классическим
представителем

« Н.

в.» является

А. Канольдт, мастер натюрморта.

218

К . Шад . Портрет доктора Хауштайна .

1928 г.

Холст, масло


К . Петров-Водкин . За самоваром.

1926

г. Темпера


Э. Пехштейн. Луг в Морицбурге.

1910 г.

Холст, масло


Оп-арт

- - - - - - - - - -

О

Энциклопедия искусства ХХ ве ка

Черты стиля «Н. в.•) широко ис­
пользовали

изведениям

художники,

чьим

про­

свойственна социаль­

но-критическая

направленность

(Г. Грос, О. Дикс).
НОЛЬДЕ
щая

(Nolde) Эмиль (настоя­
- Хансен) (1867-

фамилия

немецкий художник, пред­

1956) -

ставитель экспрессионизма.

Некоторое

время

был

членом

-

худож­

объединения «Мост •). Н.

ник, который лучше многих других
раскрыл в концентрированной, да­
же утрированной форме сущность
немецкого экспрессионизма.

К

1906

г., когда ему стало близ­

ким творчество группы «МОСТ •), ин­
дивидуальность Н. как мастера уже
определилась. Многим импонирова­

Э. Нольде . Словенцы .

ло его острое живописное чутье, осо ­

1911

г. Холс т, масло

бая взволнованность и выразитель­
полотен.

ствовавших нацизм. Он даже всту­

Одни произведения Н., отмеченные

пил в НСДАП. Тем не менее время

-

обнажило несовместимость большо­

ность

цветового

строя

его

таинственностью и мистическим на

строением, посвящены религиозной

го таланта и нацистской идеологии.
Многие работы Н. был и в скором

тематике. Другие раскрывают ноч ­
ную жизнь дешевых кабачков с их
постоянными посетителями

-

пред­

ставителями общественного дна, ко­

времени
как

уничтожены

нацистами

несоответствующие

запросам

духовным

«тысячелетнего рейха•),

торых художник изображал с неиз­

а

менным сочувствием.

А. Гитлер назвал «угрозой общест­

Его обездо­

самому

художнику ,

которого

ленные глубоко выразительны, хотя

ву •),

живописец обычно сбл ижает эти фи ­

творчеством. Несмотря на этот за­

гуры с гротеском.

прет, Н. продол жал работать и оста ­

Картины на религиозные темы

более

холодны

и

было запреще н о

заниматься

вался в Германии до конца жизни.

созерцательны.

Но в области натюрморта художни­

ОП-АРТ (сокращение от англ .

ком был создан ряд настоящих ше­

optical art - оптиче ск о е искусст­
во) - неоавангард истс кое направле­

-

девров

таких,

как

с ияюще-про­

зрачная акварель «Красные мак и •).

ние в изобразите л ьном

Своей целью Н. ставил <<Познание

ХХ в., одно из отв етвле ний абст ­

самой сути вещ ей>) и

«п реображ е­

рак тн ого

искусства,

искусстве

по л учившее

ние природы усилием духа худож­

развитие в 60-е гг. Возникновение

ника •).

0.-а. хронологически с овпадает с ис­

Н.
ких

-

один из немногих немец­

х удожников,

понач алу

привет-

к усс твом поп-арта и в не к оторых от­

ношениях связано с ним. Предста-

221


о-

Оп-арт

- - - --

- - - -

Энцикло педия искусства ХХ веко

ющихся простейших геометричес­
ких фигур, включающих одна дру­

гую. Хотя само произведение оста­
ется статичным, формы и цвета по­

добраны так, чтобы создать оптичес­
кую иллюзию движения. Характер
линейных, пространственных и цве­
товых соотношений между элемен­
тами композиции постепенно меня­
ется, в результате чего создается оп­
тическая

иллюзия

о д новременного

динамического удале ния и прибли­
жения

С. Хейтер. Кладюэнь.

1972

планов,

а

также

перемещ е ­

ния цветовых пятен. Художник как
бы

г. Офорт

играет со зрителем,

свои образы

з аставляя

мерцать и пульсиро­

вители 0.-а. разрабатывали собст­

вать. Впечатление зрител я от созда­

венное эстетика-философское

ваемого образа к тому же меняется

кре­

до, в соответствии с которым их ис­

в з ависимости от освеще ния и

кусство призвано было воплощ ать

зрения. Разновидн ость 0.-а., куль­

идею порядка как проявлени е силы

тивируемая В. В азарел и, получила

духа,

«побеждающей хаос матери­

альной жизни».
мились

кую

создать

среду,

Художники стре­
чистую

эстетичес­

совершенные

название

«кинетизм »

угл а

в связи с осо­

бой ролью иллюзий движ ения, со­
здаваемых в каждой работе.

« Хоккайдо»

формы,

-

одна из наибол ее

не имеющие ничего общего с окру ­

специфических для 0. -а. и, возмож­

жающей реальностью.

но, од на из наиболее красивых работ

Среди непосредственных предше ­

В. Вазарели. Чрез выча й но утончен ­

ственников 0.-а. можно назвать не­

ная игра строгих красок проявляет­

мало

ся

приверженцев

абстрактного

только

при

прави льном

освеще­

искусства. Особенно близок В. Ваза­

нии. За настоящей, те м ной рамой,

рели по своему мировоззрению и по­

охватывающей картину , идет дру ­

ниманию композиции Дж. Алберс,

гая,

написавший знаменитую серию ква­

щаяся, выполненн ая в бледно-розо­

дратов в чистых цветах. Отч асти на ­

вом цвете. Све тл ы е , едва с оприкаса­

поминает приемы 0.-а.

искус с тво

ющиеся или сдвинутые о тноситель­

С. Хейтера, создававшего непрерыв­

но друг друга полосы о д новременно

ные

под черкивают

композиции

из

орнаменталь­

ных деталей.

ны,

в отдельных мес т ах прерываю­

и

ее

и

стр ук туру

декорати в ное

карти ­

и зящество.

0.-а. возник на основе т. н. геоме­

Пр остранство внутри розовой рамки

трического абстракционизма, пред ­

з апол няют темно -л ил овы е и черные

ставител е м которого был внач але ос ­

пятн а ,

новопол ожник

тельно друг друга, б л агодаря чем у

0.- а .

В. Вазарел и.

также

Первые е го опыты в области 0.-а. от­

их

носятся к 40 - 50-м гг . В основе 0.-а.

внешних поло с .

как

течения

лежит

согласовывается

Ярким

ритмическая

комбинация многократно повторя -

ритм

сд вину т ые

примеро м

с

относи ­

ритмом

стил я

0.-а.

явл яются работы Б. Р ай л и. Оптич е -

222


Органическая архитектура

----------

О

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

No»,

(«Группа
Милан;

« Группа

Падуя;

«Группа

57»,

Z»,

« Группа Е»,

Дюссельдорф;

Испания , и другие).

Лидирующая роль принадлежала до

последнего

времени

парижской

Группе поисков визуального искус ­
ства, возглавляемой В. Вазарели.
Во второй половине ХХ в_ худож­

ники 0.-а., особенно кинетисты, по­
мимо традиционных материалов ис­
пользуют

различные

технические

приспособления, дающие нужный
оптический эффект (зеркала, лин­

зы, стеклянные конструкции). Оп­
тические и декоративные эффекты,

достигаемые средствами О_-а., на­
шли применение в промышленной
Б. Райли. Ослепительный поток

графике, искусстве плаката, декора­

3.

1970-е гг . Холст, э.111ульсия

тивно-прикладном

искусстве

зайне (сферы применения
ское

мерцание

впечатление

полос,

вызывающее

перекатывающихся

-

и

ди­

поли­

графия, реклама, текстиль, оформ­

ление витрин и интерьеров).

цветовых волн, создается особым
расположением линий и чередова­

нием цветов («Ослепительный по­
ток»).

В. Райли не связывает свое

творчество

с

математическими,

следовательскими
верждая,

задачами,

8

Литература:

Куз Ь.111ина М. Оп-арт

//

Модернизм. М"

ОРГАНИЧЕСКАЯ

АРХИТЕК­

1973.

ис­
ут­

что элементы оптических

ТУРА

-

направление в архитектуре,

дере­

распространенное в 1930- 1950- е гг"
особенно в США и Западной Европе.

вьями, облаками, ландшафтом. Ра ­

О. а . провозгласила своей задачей

боты Б. Райли начала 60-х гг. были

создание таких произведений, фор­

почти

исключительно черно-белы­

ма которых вытекала бы из их кон­

ми, однако в дальнейшем она обра­

кретного назначения и конкретных

тилась

условий среды, подобно форме при­

карти н следует рассматривать наря­

ду с природными явлениями:

к

экспериментам

с

цветом.

В настоящее время художница пред­

родных организмов. Теория О. а . бы­

почитает композиции из параллель­

ла впервые сформулирована в конце

ных линий и сверкающих красок.

XIX

Искусство 0.-а .
степени

опирается

на

в . американским архитектором

результаты

Л . Салливеном .
Теория О. а . испытала влияние

в значительной
по оптике

эволюционной теории биологии. Ее

и психологии визуального восприя­

идеи были всесторонне развиты в тео­

тия_ По этой причине многие худож­

ретических трудах и в архитектур­

ники данного направления объеди­

ных проектах ученика Л. Салливена,

научных исследований

няются в группы, стремясь совмест­

великого американского архитектора

но

Ф. Л. Райта.

заниматься

исследованиями

223

Основу

концепции


о-

Органическая архитектура

- - - - - Э--н циклопе д ия искусства ХХ века
друг от друга и от нас самих». По сло ­
вам же Ф. Л. Райта, это означает, что

«решение каждой проблемы заложе­
но в сущности самой проблемы».

Концепция О . а. была впервые
практически применена Ф. Л. Рай­
том вт . н. «домах прерий»
загородных

которых

построек,

выполнялась

-

серии

каждая

по

из

индиви­

дуальному, глубоко оригинальному
проекту . Т аковы знаменитые Дом

А. Аалто. Библиотека в Выборге.
Зал выдачи книг.

Уиллитса, Дом Джекобса, Дом над

1927- 1934 гг.

водопадом, созданные им в течение

Ф. Л. Райта составляла идея непре­

первой трети ХХ в. Раскрытие спе ­

рывности архитектурного простран­

цифической

ства, противопоставленная подчерк­

материала (дерева, камня) сочета­

красоты природного

нутому выделению его отдельных час­

лось у Ф. Л. Райта с романтичес­

тей в классической архитектуре. Ха­

ким,

рактерные

природного окружения,

черты

подхода Ф. Л. Райта

творческого

одухотворенным пониманием
продолже­

не только от­

нием и даже «вариацией» которого

каз от классицистских законов фор­

являлась постройка. Вместе с тем

мы, но также и связь здания с окру­

творчество

жающим ландшафтом. Внешний об ­

виртуозное применение новейших

лик сооружения во всех случаях дол­

достижений современной техноло­

жен вытекать из его местоположения

гии и строительного искусства .

-

Ф. Л. Райта отличает

и назначения. Сам термин был впер­

В полемике с крайностями совре­

вые применен Л. Салливеном, кото­

менного функционализма в середине

рый еще на рубеже веков занимался

30-х гг. О. а. становится одним из по­

проблемой

функции

пулярных и перспективных направ­

соответствия

а». служило

лений архитектуры. Особенно под­

Л. Салливену прежде всего для поле­

и формы. Название

черкивают его сторонники стремле­

мических целей, поскольку он стре­

ние к учету индивидуальных потреб­

мился подчеркнуть свое неприятие

ностей и человеческой психологии,

«0.

входившего в архитектурный обиход

«гуманизацию» архи тектурного об­

эклектизма. Понятие

а». очень

раза. Под воздействием идей О. а.

многозначно и едва ли поддается точ­

в ХХ в . сложились многие региональ­

ному определению, однако к просто­

ные архитектурные школы в Сканди­

«0.

му подражанию органическим фор­

навии и Финляндии (например, твор­

мам оно никакого отношения не име­

чество А. Аалто и других). В США

ет. Правильнее истолковать его следу­

принципы О. а. использовала т. н. ка­

ющим образом: архитектор должен

лифорнийская школа архитекторов

творить так, как это делает природа.

во главе с Р. Нейтрой . Во многих стра­

«Все в природе,

нах под влиянием О. а. возродился ин ­

вен,

-

-

говорит Л. Салли­

имеет свой облик, другими

словами, имеет форму, внешнее выра­

терес к местным архитектурным тра­
дициям и народному зодчеству.

жение, которые раскрывают нам их

Во второй половине ХХ в. попу­

сущность и то, чем они отличаются

лярность О. а. росла одновременно

224


Остроумова-Лебедева

----------

О

Э н циклопед ия искусства ХХ века

ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Ан­

с разочарованием в функционализ­

ме. Во второй половине 40-х гг. тео­

на Петровна

(1871-1955) -

рия О. а. была развита в Италии ар­

художница,

живописец-ак варелист

хитектором Б. Дзеви. В
ме

создана

группа

1945 г.

под

которая

и гравер. Действительный член Ака­

в Ри­

названием

демии художеств СССР.

архи­

Училась в Петербурге у В. Матэ

подчеркивала

и И. Репина, работала в Париже,

«Ассоциация органической
тектуры»,

русская

в своем творческом манифесте гума­

в мастерской Дж. Уистлера. Входи­

нистическую направленность. Одна­

ла в объединение «Мир искусства»

ко в целом программа направления

(с

была достаточно расплывчатой, его

(с

1899)
1924).

и

«Четыре

искусства»

0.-Л. известна главным образом

объединяющим началом оставался
Ф. Л. Райта.

как мастер пейзажа . Она положила

Программным было отрицание ме­

начало возрождению русской ори­

тодов

гинальной ксилографии, в том чис­

личный

авторитет

стандартизации и индустриа­
еще

ле цветной. Работала также в тех­

более сужало реальные возможнос­

нике литографии и акварели. Изоб­

ти О. а. Мечта об идеальном городе,

ражал в основном виды Петербур­

свободном от недостатков урбаниз­

га,

ма, входила в противоречие с реаль­

окрестностей, передавал органич­

ными архитектурно-строительными

ное

лизации

в

строительстве,

что

а

затем

сли яние

Ленинграда
архитектуры

с

и

его

приро-

задачами, возникшими после Вто­
рой мировой войны, с необходимос­
тью массовых индустриальных заст­

роек. В этой св.язи наиболее .яркие
достижения

О.

а.

реализовались

в сфере загородного строительства,

ее идеи были воплощены в виллах,
особи.яках, загородных отел.ях.

После смерти Ф. Л. Райта
О.

а.

окончательно

(1959)

растворилась

среди различных тенденций архи­
тектуры 60-х гг., направленных на
расширение диапазона рационалис­
тических

методов

архитектурного

творчества . Некоторые общие прин­
ципы формообразования,

приемы

и традиции, выработанные О.

а.,

продолжали в конце века использо­
ваться

в

архитектуре

и

художест­

венном конструировании.

•

Литература:
Едике Ю. История современной архитек­

туры: Пер. с нем. М. ,

1972.

Райт Ф. Л. Будущее архитектуры : Пер.

с англ. М"

А. Остроумова-Лебедева. Венеция ночью .

1914 г .

1960.

225

Гравюра на дереве


Парижская школа
п- - - - - - - -Э н циклопе д и я искусства ХХ века
ся большой выразительностью и на­
пряженностью

и

вместе

с

тем

ин­

тимно-лирическим характером об­
разов.

Понятием «П. ш.» иногда также
обозначают художников (францу­
зов и иностранцев), живших и ра­
ботавших преимущественно в па­

рижском районе артистической бо­
гемы Монпарнас. Они по-разному
продолжали

эксперименты

тече­

ний начала ХХ в. (фовизма, кубиз­
ма) или образовывали оригиналь­

А. Остроумова-Лебедева. Пруд в Павловске.

1922

г. Акварель

ные

ответвления

таких

направле­

ний, как ранний абстракционизм.

дой, 0.-Л. достигала четкости ком­

Ярким представителем последнего

позиции, богатства и естественнос­

является русский эмигрант С. По­

ти

ляков.

колорита,

поэтичности

и

цель­

ности образов.

Рациональная

трактовка

живописной поверхности, обосно­
ванная теоретически самим худож­

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА
ловное
ного

название

кружка

-

ус­

интернациональ­

художников,

шегося в основном в

сложив­

1910-1920-

ником,

заставляет

причислить

его

к направлению геометрического аб­
стракционизма. С. Поляков достиг
славы, получив в

1947

г . премию

е гг. в Париже. Эти мастера из раз­

В. Кандинского, а в 1950-е гг" пе­

ных

режив

стран

Италии,

(А. Модильяни

М. Шагал

из

из

значительную

эволюцию,

России,

стал ведущим среди абстрактных

Ж. Паскен из Болгарии, Х. Сутин

художников П. ш. Некоторые ма­

из Литвы, И. Фуджита из Японии

стера

и другие), по мнению ряда наблю­

в

дателей, создали собственный вари­

(дадаизм, сюрреализм) и, как пра­

ант экспрессионизма, отличающий-

вило, были близки к литературно­

П.

ш.

также

создании

новых

участвовали
направлений

му авангарду.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сер­

(1878- 1939) -

геевич

русский

живописец. Учился в Московском
училище живописи,

чества
и в

(1897- 1905)

студии А. Ажбе

(1901).
ных

1952.

Холст, масло

в

Мюнхене

Занимался также в част­

академиях

1908).

С . Поляков. Абстрактная композиция.

ваяния и зод­

у В. А. Серова

Парижа

(1905-

П. - В. много путешествовал:

посетил Италию

Север­

ную Африку

(1905) и
(1907). С 1911

г. при­

мыкал к художественному объе­
дине нию

226

«Мир искусства», позд-


Петров-Водкин

- - - - - - - - - - -

П

Эициклопедия искусства ХХ века

иконописи ,

во

многом

определив­

шей гармоничную просветленность
и отточенную пластику его работ

1 910-х гг . В этот же период намеча­
ется: отход художника от классичес­

кой перспективы ради т . н. сфериче­

ской,

достигаемой

совмещением

в композиции нескольких точек зре­

ния:,

разворотом плоскостей в на­

правлении зрителя:. Последнее так­
же является: следствием глубокого
изучения: и творческого применения:

иконописных приемов . Такал тех ­
ника помогает совместить разновре­
менные

К. Петров-Водкин. Купание красного коня.

1912
нее

-

г. Холст, 111асло

сюжета,

подчерк­

ширное пространство.

В 1 92 0 -е гг . художник продолжа­

к группе «Четыре искусст­

ва» (с

эпизоды

нуть момент движения:, охватить об­

1924).

ет

В 1900-е гг. П.-В. испытал силь­

разрабатывать

проблемы

пер­

спективы и композиции, добиваясь

ное влияние немецких и француз­

в

ских

стиля:

Иначе решает он и колористические

модерн, а также В. Э. Борисова-Му­

задачи , объединяя: все формы и пла­

мастеров

сатова,

символизма

и

картинах

панорамного

эффекта.

став одним из ярких выра­

ны с помощью трех основных цветов

зителей символистских тенденций

(красного, желтого и синего) . В со-

в

русской

живописи.

С

начала

1910-х гг. элегическая: созерцатель­
ность,

лиризм

и

несколько

сумрач­

ный колорит, свойственный его ран­

ним работам («Берег»), сменяются:
экспрессивностью и пластической
леностью образов, остро ритмизован­

ной, лаконичной композицией, кон­
трастами

ярких,

открытых

цветов

(«Играющие мальчики»).
Окончательный переход худож­
ника

от

созерцательного

символиз­

ма к современной тематике, от при­
хотливого соединения: плоскостной
и объемной манеры к единому, мо­
нументально-декоративному

стилю

знаменует известная: работа «Купа­
ние красного коня:». В этом произв е­
дении ощущается: не только харак­

тер ный для: П.-В. интерес к итальян­
ской живописной традиции Раннего
Возрождения:, но и влияние русской

227

К . Петров-Водкин. Весн а в деревне.

1918 г. Акварель,

белила


Пикабиа
п- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ветский период П.-В.

обращается

«Пространство Эвклида>) ), написан­

к историко-символической темати­

ная в

ке, передаче трагических и героиче­

ветской власти художник, глубоко

ских жизненных коллизий в исто­

убежденный в целительности проис­

1930-1932 гг.

С первых лет со­

рии. Он создает пронизанные суро­

ходивших

вым пафосом композиции («Смерть

ний, был одним из реорганизаторов

комиссара»), в которых соединяется

системы художественного образова­

историческая

ния,

конкретика

и

фило­

софский взгляд на сюжет.
П.-В.

-

общественных

1918-1933

в

гг.

измене­

преподавал

в Государственных свободных худо­

автор ряда портретов,

жественных учебных мастерских,

замечательных по своей строгой

Институте живописи,

аналитичности

обобщенности

и архитектуры в Ленинграде. Твор­

(портреты А. Ахматовой, А. Белого).

чество мастера было далеко как от

в

художественного официоза, так и от

1920- 1930

ет в

и

гг. он МНОГО работа­

сфере жанровой

живописи,

скульптуры

повсеместного признания.

Тем не

стремясь в натюрмортах и быто­

менее в

вых

но звание заслуженного деятеля ис­

сценах передать конструктив­

ную

предметность

окружающего

1930

г. П.-В. было присвое­

кусств РСФСР .

мира («Натюрморт с селедкой>)).

П.-В.

один

-

из оригинальней­

ших русских художников-графи­

ков. Художник занимался и теат­
ральной живописью.

8

Литература:
Петров-Водкин К. С. Хлыновск . Прост­

ранство Эвклида. Л"

1970.

Рисунки Петрова-Водкина. Альбом / Вет.

статья Ю. Русакова. М "

1978.

Многообразие и яркость творчес­
кого дара П.-В. проявились в его ли­
ПИКАБИА

тературных и теоретических произ­

ведениях.

Среди

его

сочинений,

в числе которых имеются рассказы,

ник

пьесы, повести, очерки, выделяется

П.

автобиографическая «Моя повесть>)

ственных

(1

часть

-

«Хлыновск>),

2

часть

-

-

(Picabla)

Франсис

французский худож­

(1879- 1953) -

испанского

происхождения.

участник различных художе­
направлений:

кубизма

(принадлежал к группе «Золотое се­
чение>)),

дадаизма,

сюрреализма.

В

1915-1916 гг. жил и работал
в Америке, в 1918 г. присоединился
к

цюрихской

группе

дадаистов.

С тех пор П. считался одним из ли­
деров нонконформистского течения

дада (дадаизма), программой кото­

рого было создание антиискусства,
строившегося

юморе,

на

иррациональном

игровой двусмысленности

образов. Вместе с М. Дюшаном П.
инициировал создание дадаистской

группировки в США

(1915),

а вместе

с Т. Тзара впервые объявил о воз­
К. Петров-Водкин. Натюрморт со скрипкой.

1921

г. Холст, масло

никновении

(1920).
228

дадаизма

в

Париже

В Барселоне П. основал дада-


Пикассо

- - - - - - - - - - -

П

Энциклопедия искусства ХХ века

бессмысленности.

«Миф технициз­

ма», популярный в среде дадаистов,

заставлял художника уподоблять

картины чертежам. Он тщательно
имитировал все особенности техни­
ческого эскиза: линии проводились

с

помощью

циркуля

и

линейки,

в работе имелись цифровые обозна­

чения . Иронические названия кар­

тин П. также своеобразные озорные
миниатюры:

-=-~J

«Малое

среди солнц»,

одиночество

«Картина, написан­

ная для того, чтобы рассказать, а не
доказать».

1
1

ПИКАССО

(Picasso, точнее Руис­
Ruiz у Picasso) Пабло
(1881-1973) - французский худож­
и-Пикассо,

Ф. Пикабиа. Паро ксизм боли.

1915 г.

ник,

Холст, масло

истский журнал, названный по ана­
логии

с

американским

группы дадаистов

испанец

Учился
а также

у

по

своего

происхождению.

отца,

в Школах

Х. Руи са,

изящных

изданием

«391».

Позже П. примкнул к сюрреализ­

му и в 20-30-е гг. ХХ в.

создал

в этом стиле примечательную серию

коллажей. В период

1925- 1945

гг.

П. не занимался художественной де­
ятельностью.

В

к

и

творчеству

1945

г.

создавал

вернулся
картины

в манере абстрактной живописи.
Работы

П.

приданное

им

имеют

сознательно

сходство с

техничес­

кими чертежами. Сам он называл их
«ироническими

машинами».

Эти

удивительные машины были рас­

считаны на самые необычные дейст­
вия, например «Тормоза со сжатым
воздухом», «Машина для того, что­
бы раздавить косточку персика>).
В механизме, изображенном в рабо ­
те «Парад любви», нет ничего эроти­
ческого, но название картины драз­

нит воображение. В контексте твор­
чества П. это пародийный образ вся­
кой

человеческой

вообще,

метафора

де ятельности
ее

громоздкой

229

П. Пикассо. Мальчик с собакой.

1905

г. Картон , гуашь

ис-


Пикассо
п- - - - - - - - - Энциклопедия искусс тва ХХ века

романтической жизни странствую­
щих комедиантов. Картины испол­
нены острого и горького чувства ут­

раченной гармонии человека с ми­
ром или образов предельной хрупко­

сти

и

беззащитности

красоты.

Примером стиля этих лет является

знаменитая «Девочка на шаре». От­
личающиеся

тонкостью

цветового

строя, пластичностью форм и в то

же время остротой лаконичного ри­

сунка, произведения П.
проникновенностью

отмечены

психологичес­

кой характеристики человека.
П. Пикассо. Фабрика в селении
Хорта де Эбро.

1909 г.

Холст, масло

ет

В

1907

с

реализмом,

г. П. решительно порыва­
хотя

впоследствии

он еще не раз будет обращаться к ре­
кусств

в

Ла-Корунье,

и Мадриде

Барселоне

(1894-1898).

С

1904

г.

алистическим

приемам,

классичес­

ким мотивам и темам, парадоксаль­

почти постоянно жил в Париже.

но сочетая их с самыми острыми вы-

Первые значительные произведе­

ния

П.

ОТНОСЯТСЯ

уже

к

началу

1900-х гг. Картины «Голубого» пе­
риода

( 1901 -1904)

написаны в сум -

рачной, почти монохромной гамме

голубых, синих и зеленых тонов.
Одно из выдающихся произведений
«голубого» периода

-

«Мать и ди­

тя». В этой работе испытываемое че­
ловеком

одиночество

превращается

в пронзительный лирический сим­
вол. Фигура серым пятном выделя­

ется на темном фоне, лишь голубиз­
на фартука и красноватые отблески
вносят в картину теплоту.

Подоб­

ный же меланхолический строй об­
раза отличает его работу «Мальчик

с собакой».
Период с
стве П.

1905 по 1906 г.

в творче­

принято называть

«розо­

вым» . В колорите работ этих лет
преобладают розово-серые и розово­

золотистые оттенки.
произведений

обоих

Большинство
этих

этапов

творческой эволюции П. посвящены
теме трагического одиночества обез ­
доленных (слепых, нищих, бродяг),

230

П. Пик ассо. Столик в кафе (Бут ылка перно) .

1912

г . Холс т , масло


Пикассо

П

--------Э п циклопе д и я искусства ХХ века
разительными

средствами,

приня­

ние многих лет он поочередно при­

бегал к взаимоисключающим спо­

тыми в искусстве авангарда.

собам выражения своей индивиду­

Известны слова П.: «Не сущест­
вует абстрактного искусства. Нужно

альности.

всегда

чего-нибудь.

двигалось в сторону кубистическо­

Впоследствии можно устранить вся­

го стиля, граничащего с абстракци­

кое сходство с

онизмом, а в другие годы оно разви­

начинать

с

реальностью,

в этом

Его творчество

иногда

уже больше нет ничего опасного,

валось под

ибо идея объекта оставила свой не­

лизма. Именно в годы войны П.,

стираемый

отпечаток...

знаком

подлинного

реа­

Человек

не отказываясь от кубизма, создал

есть инструмент природы; она навя­

великолепные реалистические порт­

зывает ему свой характер, свою ви­

реты

димость». За это и подобные выска­

в неповторимо индивидуальной ма­

зывания П. подвергался критике со

нере.

стороны представителей абстракт­

ные средства здесь служат решению

ного искусства. Собственно, эти сло­

современных творческих задач.

и

натюрморты,

выполненные

Традиционные художествен­

ва могут считаться репликой в заоч­

С середины 1910-х гг. одновре­

ной полемике с другим крупнейшим

менно с опытами в области коллажа

лидером искусства ХХ в., В. Кан­

(«Бутылка аперитива»,

динским, который утверждал, что

той декоративности («Три музыкан­

цели

та»), завершающими период кубиз­

и

пути

природы

и

искусства

Разлагая предмет на составные
элементы,

пред­

ставляющие его одновременно с не­
скольких

точек

зрения,

классические черты. Основную тен­
денцию

его

искусства

в

эти

оперируя

П.

стре­

мится к утверждению оригинально­

го видения и творческой воли ху­
дожника. Как и Ж. Брак, он неред­
ко

помещает

на

своих

полотнах

отдельные слова или буквы («Ария
Баха»,

«Моя красотка»

и т. п.).

Надпись как элемент художествен ­
ной выразительности, зачастую не
соответствующая

тематике

карти­

ны, но помогающая приблизитель­
но

ориентироваться

дожника,

в замысле

оказывается своего

ху­

рода

ниточкой, связывающей с реально­
стью .

После окончания

годы

принято называть неоэнгризмом (по

комбинациями ломающихся, пере­
секающихся плоскостей,

чис­

ма, в творчестве П. возникают нео­

принципиально различны.

геометрические

1913) и

«классическо ­

го» периода кубизма, которое при­

шлось на начало Перво й мировой
войны, П . не раз возвращался к реа­

листическим изображениям. В тече-

231

П. Пикассо. Три музыка нта.

1921

г. Холст, масло


№~~
п- - - - - - - - Энцикло педия искусства ХХ века

имени

французского

художника­

классициста Ж. Энгра). Это нашло
отражение

в

таких

«Три

женщины

(1921),

«Мать и ДИТЯ»

работах,

у

как

источника»

(1922),

иллю­

страции к «Метаморфозам» Овидия.
Характерными для неоклассицизма
П.

стали

идиллические

образы,

утонченное изящество графического
решения.

Более реальным представлением

о человеке проникнуты изображе­
ния современников, людей из наро ­
да,

которые появляются в его твор­

П. Пикассо. Танец с бандерильями .

честве в конце 1920-х гг. Резким
контрастом

по

отношению

к

1954

г. Литография

мане­

ре предшествующего периода явля­

ются многие работы 1930 - 40-х гг.

и вь1ражается языком мрачного гро­

с их безудержной трансформацией

теска. С этого же времени во всей

натуры. В некоторых из них П. об­

полноте начинает выявляться обще­

наруживает близость к сюрреализ­

ственная позиция П. Он становится

му, вызывавшему у него большой

активным

интерес. Обе эти линии, гуманис­

фронта

тически-элегическая

в борьбе испанского народа с фа­

и

нально-фантастическая,

ются

в серии

(офорт,

30-е).

иррацио­

соединя­

шизмом.

деятелем

во

Народного

Франции,

участвует

Зловещая сущность фа­

« Минотавромахия »

шизма разоблачается им

В мифологическом

«Мечты и ложь генерала Франко»

образе человекобыка Минотавра от­

(акватинта,

ражена извечная борьба светлого,

том

разумного

является

начала

с

темным,

сле­

1937).

против

в серии

Гневным протес­

фашистского

террора

монументальное

панно

«Герника», в котором экспрессия П.

пым инстинктом.

Со второй половины 1930-х гг.

этих

лет

достигает

своего

высшего

творчество П. все явственнее напол­

накала. По художественной манере

няют отзвуки современных собы­

с «Герникой» перекликается напи­

тий. Его реакция на насилие, боль,

санная в этом же году «Плачущая

страдания людей чаще всего полу­

женщина». Раздробленные, сдвину­

чает

тые объемы

метафорическое

воплощение

ях

-

в

этих произведени­

прием, восходящий к периоду

кубизма, хотя теперь он наполняет­
ся новым смыслом .

В годы Второй мировой войны П.

остается в оккупированной Фран ­
ции

нии
в

и

принимает участие

Сопротивления.

разгар

войны,

Французскую
П. Пикассо. Герника.

1937 г.

он

В

в

движе ­

1944

г.,

вступает

во

коммунистическую

партию. После войны П. не остав-

232


Пименов

- - - - - - - - - - -

П

Энциклопедия искусства ХХ века

ляет общественной работы, продол­
жая в своих статьях

ях

защищать

мир

и выступлени­

и

демократию.

ПИМЕНОВ Юрий (Георгий) Ива­
нович

(1903-1977) -

русский живо­

писец и график, народный худож­

Воззрения П. проявляются в его ра­

ник СССР

боте «Голубь мира>), ставшей сим­

ском

волом

панно

В. Фаворского. Для ранних работ П.

движения

за

мир,

в

(1970).

Учился в москов­

Вхутемасе

у

С. Малютина,

«Мир>) и «Война>). Со второй поло­

характерна монументальность ком­

вины 1940-х гг. творчество П. осо­

позиции,

бенно многообразно. Он продолжает

кой, сдержанность цветовых реше­

создавать

ний. С начала 1930-х гг. П. обраща­

станковые

живописные

сочетающаяся

с

динами­

них

ется главным образом к жанровой

к античной тематике или в паро­

живописи, а также к пейзажу и на­

дийной форме интерпретируя кар­

тюрморту. П. выработал своеобраз­

( «Мениньl>)

ную манеру письма мелкими, полу­

произведения,

возвращаясь

тины старых мастеров

в

Д. Веласкеса). Продолжается и по­

прозрачными

лемика П. с реалистическим искус­

ми как бы вибрирующую поверх­

ством.

ность

Он

его

картин.

создающи­

работает

как

керамист (около

2000

произведениям П. близка его графи­

изделий) и как график. П. исполь­

ка (в том числе плакаты), а также

зует широкий диапазон техники:

работы для театра. П. вел препода­

рисунок, офорт, линогравюра, ли­

вательскую деятельность (профес­

тография и другое. В эти годы осо­

сор ВГИКа с

скульптор,

много

мазками,

Станковым

1947).

бенно ярко проявляется характер­

ная особенность творческого мето­
да

П.

принцип

серийности.

К числу наиболее известных произ­
ведений относится цикл рисунков
и литографий «Человеческая коме­

(1954).

дия>)

П.

находит

новые,

иногда загадочные метафоры, про­

должая обращаться к своим посто­
янным,

излюбленным

темам

цирку, бою быков, античной мифо­
логии,

мотивам художника и моде­

ли, спящего и созерцающего. Боль ­
шое место в его наследии занимают
женские портреты.

Творчество

П.

оказало

значи­

тельное влияние на многие области
искусства ХХ в. В

1950 г.

П. был из­

бран во Всемирный совет мира.

8

Литература:
Дмитриева Н.А. Пикассо. М.,

1971.

Пикассо П. Выс казы в ания и докумен­

//
1969.

ты

М астера искусства об и скусстве . М.,

Ю. Пименов. Даешь тяжелую индустрию!

1927 г.

233

Холст, масло


Пластов
п- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ПЛАСТОВ Аркадий Александ­
(1893 - 1972) - русский жи­

рович

вописец,

народный

художник

СССР, действительный член Ака­
демии художеств СССР с

1947

г.

Окончил Московское центральное
художественно-промышленное

училище им. Строганова, а также
скульптурное отделение Москов­
ского

и

училища

живописи,

зодчества .

Посеща л

ваяния

занятия

А. Архипова, А. Корина.
П.

сформировался как самосто­

ятельный

мастер

традиций

русских

под

влиянием

передвижни­

ков. В своем творчестве он продол­
жал и развивал традиции русской
пленэрно-жанровой живо писи ру­

бежа веков. В

начале

1920 -

30-

х гг. П. работал главным образом
над

и

политическими

иллюстрациями

к

плакатами

ям русских писателей. С
писал
и

преимущественно

жанровые

тые

ды,

картины,

поэтическим

жизни

1935

портреты

приро­

деревни,

ее

обычаев.

Работам П. свойственна непри­
простота

теплота

и

и

естествен­

яркость

г. Холст, масло

ристической

коло-

гаммы.

Некоторые

работы П . военных лет соединя­
ют

лиричность

с

острым

трагиз­

мом («Фашист пролетел»,
К числу

нужденная
ность,

1951

г.

проникну­

чувством

русской

А. Пластов. Ужин трактористов .

произведени­

принадлежат
тов»

1942).

известнейших работ П.

(1951),

«Ужин

«Мама»,

(1964, 1969).

«Костер в поле>)
является

тракторис­

«Весна»,

автором

П.

иллюстраций

к рассказам А . Чехов а и Л. Тол­
стого,

повести

А. С. Пушкина

«Капитанская дочка>). П.
большого

количества

-

автор

портретов,

отличающихся мастерской техни­
кой и тонкостью постижения че­

ловеческого характера . В

1972

г.

художнику была пр исужд ена Го­
сударственная

премия

РСФСР

им. И. Е. Репина.

ПОЛЛОК

(1912 - 1956) А. Пластов. Фашист пролетел.

1942

г. Холст, масло

(Pollock)

Джексон

выдающийся аме­

риканский художник, один из ос­
новоположников напр авле ния аб -

234


Поллок

- - - - - - - - - - -

П

Эпциклопедия искусства ХХ века

страктного экспрессионизма. По­
лучил профессиональное образова­

ние в Высшей школе прикладного

(1925-

искусства в Лос-Анджелесе

Также обучался в Художест­

1929).

венной студенческой лиге в Нью­

Йорке (1929-1931) у Т. Х. Бентона.
После

1940

г. обратился к абстракт­

ному искусству и возглавил его экс­

прессионистическую ветвь. П. счи­
тается

лидером

школы»

«тихоокеанской

абстрактного экспрессио­

низма.

Глубок о

оригинальная

манера

П. иногда именуется «Живописью
действия»,
тельно

поскольку он стреми­

наносил

краску

при помощи кисти

на

холст

или мастихина,

иногда расплескивая или выбра­
сывая ее прямо из банки. Исполь­
зуя эту технику, П. и его последо­
ватели стремились зафиксировать
в

произведении

энергию

непосред­

ственного действия. Такой прием
получил

и

широкое

специальное

распространение

наименование

«дриппинг» (от англ.

Дж. Поллок. Номер

dripping -

1948

lA, 1948.

г . Холс т , fttacлo

брызгать, капать).

Процесс создания картины для

П. являлся не менее важным, чем

по его

Если,

конечный результат, и П. первым
превратил

действо,

живопись

в ритуальное

«священный танец»

ху­

словам,

«входил внутрь жи­

вописи».

по мнению абстрактных

экспрессионистов, суть дела заклю­
чена в

«прямом языке»

искусства,

дожника. Двигаясь вокруг рассте-

то чем короче будет

ленного

никновения знаков, тем больше га­

полотна,

художник,

процесс воз­

рантии, что художник творит непо­

средственно, действительно «из са­

мого себя». Поэтому П. отказался
от

многих

традиционных

средств

и приемов живописи. Он ввел такие
радикальные новшества, как отказ

от установки холста на мольберте,
по лное исключ ение намеков на пер­

спективу, всегда сохранял нефигу­

ративный подход. С конца 40-х гг.
Дж. Поллок . Эхо.
1940 -е гг. Холст, fttacлo

П. все чаще обращался к использо­
ванию

235

нетрадиционных

материа-


Поп-арт
п- - - - - - - - - Энциклопедия искусс тва ХХ ве ка

лов

-

ПОП-АРТ

технических красителей, це­

-

мента, песка, стекла. В затвердев­

от рор

шую

буквально

красочную

поверхность

вдав­

(англ.

-

искусство, производя­

ливались стеклянные осколки, мел­

щее взрывной,

кие камешки, даже металл; иногда

трактуется

поверхность до затвердевания засы­

от

палась тонким слоем песка.

доступное искусство)

П. одним из первых среди амери­

art,

рор

отрывистый звук, хлопок;

popular art -

дистское

шоковый эффект;

также

как

сокращение

популярное, обще­
неоавангар­

-

направление

в

искусстве

канских абстракционистов стал со­

США и Великобритании,

здавать

компози­

возникло в 50-е гг. ХХ в. и вдохнов­

ции огромных размеров. Выставка П.

лялось образами массовой потреби­

в Париже в

тельской культуры. Комиксы, рек­

монументальные

1952 г.

произвела громад­

которое

ное впечатление на всех сторонников

лама

нового искусства. Французские кри­

производства

тики, правда, оспаривали приоритет

ком образного мира П.-а. Один из

П. в отношении техники, т. к., с их

творцов П.-а.

точки зрения, Х. Хартунг уже делал

ределил его содержание следующи­

нечто похожее в 20-е гг. В качестве

ми словами: «популярный, недолго­

альтернативного лидера
дриппинга

-

они

-

создателя

выдвигали также

и

вечный,

продукты

промышленного

послужили

-

Р. Хэмилтон

преходящий,

массовый,

молодой,

сексуальный,

который пользовался сходной техни­

ный и Большой Бизнес >}.

си в ритуальный спектакль.

оп­

дешевый,

шуточны й ,

шикар­

Крестным отцом этого направле­
ния,

С живописью абстрактного экс­

-

остроумный,

французского живописца Ж. Матье,

кой и тоже превращал сеанс живопи­

источни­

получившего широкое распро­

странение сначала в Англии, США

прессионизма П. связывает прежде

и Канаде, а позднее и в некоторых

всего энергия и подчеркнутая свобода

других странах, был один из патриар­

композиции. Ему свойственна на пер ­

хов новой волны европейского аван­

вый взгляд абсолютно спонтанная

гарда М. Дюшан. Одним из вдохно­

манера нанесения на холст цветовых

вителей

и графических элементов.

Исполь­

также известный художник Ф. Бэ­

направления

считается

зуя, кроме кистей, нож и шпатель,

кон, к оторый в начал е 1950-х гг. со­

художник наносит их на растянутый

здавал живописные подражания фо-

на полу или на стене холст в причуд ­

ливом беспорядке. Однако сам он
подчеркивал, что в его искусстве при­

сутствует

не

только

случайность,

но и некое рациональное начало. «Я
хочу выразить свои чувства, а не рас­
сказать о них,

-

говорил он,

-

но я

могу контролировать растекание кра­

ски: в нем нет случайности, так же
как нет ни начала, ни конца».

•

Литература:
Рейнгардт Л . Я. Совреме нное з ападное

искусство. Борьба идей . М "

1983.

Д. Джоне. Три флага .

1958 г.

236

Холс т , энкаустика


~~
- - - - -- - - - - п
Энциклопедия искусства ХХ ве ка

ру, выраженную обиходными веща­
ми.

Апологеты П.-а.

нередко ут­

верждали, что жизнеспособность их
творчества

связана

с

решительным

поворотом к реальной жизни, к то­
му,

чем

живет

простой

человек.

Но здесь присутствовала и опреде­
ленная

доля

рисовки

и

лукавства.

В гораздо большей степени П.-а. яв­
ляется эстетизацией дешевки, до­
ступной вовсе не простому человеку,
а

художнику

с

пресыщенным

и утонченным профессиональным

вкусом. Значительная часть таких
произведений содержит ироничес­

кий или откровенно сатирический
подтекст.

Поначалу
Д. Розенквист. Этюд к портрету Мэрилин.

1962

новое

направление

в странах континентальной Европы

г. Холст, масло

получило

название

«неореализм».

тографии и использовал фрагменты

Лишь позднее в Англии и США,

фото в своих композициях. Употреб­

а также в Канаде оно получило но­

ление фотоматериалов или фотогра­

вое

фий в этот период вообще стало из­

американских и английских худож­

любленным приемом изобразитель­

ников не принимали термина

ного искусства, как и коллажи раз­

реализм>)

личных типов.

звучания. Он был нежелателен и по­

Однако,

не удовлетворяясь ни

наименование.

тому,

что

из-за

его

часть

Большинство

«нео­

академического

«реа л изм>)

могла

коллажами К. Швиттерса, ни тех­

обозначать традиционное фигура­

никой готового объекта М. Дюшана,

тивное искусство или некий морали­

некоторые английские и американ­

зующий оттенок в произведении, за­

ские художники уже в 1950-е гг. на­

частую неотделимый от реалистиче­

чинают выставлять комбинирован­

ского искусства в его привычном по­

ные работы, где реальные предметы

нимании.

живо­

Новое движение достаточно быс ­

писного полотна. В этом творческом

тро получило признание и завоевало

группируются

на

плоскости

направлении главное место было от­

популярность. По определению его

ведено

лидеров и теоретиков, П. призван

тому,

что

прежде

считалось

недостойным интереса художника.

заново

Всевозможная реклама, иллюстра­

среду>). Одним из первых обраще ­

ции из газет, мебель, пища, одежда,

ний к такому типу выразительности

изделия

считается

ширпотреба

оказались

«открывать

окр у жающую

выставка

«Параллель

(1953,

в центре внимания П.-а. Новая роль

жизни и искусства>)

искусства

заключалась

Институт современного искусства).

в том, что, будучи средством обще­

На выставке экспонировались ре­

ния,

оно

теперь

должно

было

освоить

и включить в себя массовую культу-

портерские фотографии и

Лондон,

рентге­

новские снимки, трактов а нные как

237


п - - - - - - - - -Поп-арт
Э н ц шс л оп ед и. я искусства ХХ ве ка

то есть пейзажи, сценки из жизни го­
рода,

а элементы средств массовой

коммуникации:

газет,

журналов,

афиш и рекламных плакатов . Вскоре
английская школа П.-а . была вытес­
нена молодой американской, скан­
дальный успех которой начался с ве­
нецианского Биеннале

1964

г . Пер­

вую премию на этой выставке прису­
дили американцу Р . Раушенбергу,
что вызвало волну возмущения евро­

пейских критиков и журналистов.

Отличие американского направ­
ления от английского заключалось
в том, что первое было реакцией про­

теста на засилье абстрактного экс­
прессионизма, который достиг свое­

го пика в 1 95 0 -е гг . В П.-а. виделась
возможность

непосредственного

контакта со зрителем, а также новые
источники

выразительности,

зало­

женные в обыденных предметах. По­
путно возникла одна из самых инте­

Т. Вессельман. Великая американская
обнаженная

1962 г. Доска,

ресных теоретических проблем, свя­

No 27.

занных с П.-а. : теряют ли свое перво­

эмал ь, коллаж

начальное значение бытовые вещи,
явления, напоминающие абстракт­

взятые в необычных комбинациях

ное искусство.

и сочетаниях? Обретают л и они по

в Англии,

Первая фаза П.-а.

охватывающая период

воле автора композиции новые х удо­

с 1953 по 1957 г" была связана с раз­
работкой тем, связанных с техни­

дать привычный (хотя и не совсем

кой . Вторая фаза

обыденный) предмет в неожиданном

(1958- 1961

г.) ха­

жественные

свойства?

Попыткой

рактеризуется переходом от фигура­

тивных изображений к абстракт­
ным,

что произошло

под

влиянием

современной абстрактной живопи­

си. Центральной фиL'урой этого Пе­
риода считается Р. Смит.
Третья фаза П . -а. начала склады­
ваться в начале 60-х гг. ХХ в. и пред­
ставлена деятельностью

группы

ху­

дожников из Королевского колледжа
искусств (Англия). Они связывали
свое творчество с городом и черпали

сюжеты в городской среде. Но при
этом ими использовались не изобра­
жения обычных городских реалий,

238

Р . Лихте нстайн. Посмотри- ка, Ми ки!

1968 г.

Холст, .масло


П. Пикассо . Плачущая женщина .

1937

г. Холст, масло


Д . Ривера. Женщины, делающие тортиллы.

1926

г . Холст, масло


~~
- - - - - - - - - -п
Энциклопедия искусства ХХ века

ным

образом

в

Лос-Анджелесе

и Сан-Франциско. Наиболее видны­
ми представителями американской

школы критика считает Э. Уорхола,
Р. Лихтенстайна,

Т. Вессельмана,

Д. Розенквиста и К. Ольденбурга.
В

1961

г. состоялась выставка их

произведений, и хотя это движение

не сопровождалось публикацией ма­
нифестов или крупными демонстра­
циями, оно явилось одним из веду­
щих в развитии искусства послево­

енного авангарда.

Американский

П.-а" вопреки декларациям его ав­
торов, во многом тяготел к абстрак­
ции.

Типичным

произведением

можно считать композицию, сочета­

ющую живописное полотно и фото­

графию или реальный предмет. Так
объединяются
фигура,

абстрагированная

написанная

красками,

и коллаж из вырезанных журналь­

ных фотографий в работах Т. Вес­
Э. Уорхол.

сельмана («Великая американская

100 баночек с супом «Кэмпбелл».
1962 г. Холст, масло

обнаженная>)). Один из крупнейших

лидеров П.-а" Э. Уорхол, использо­
ракурсе

стала

картина

Р. Раушенберга

соратника

Д. Джонса

вал в своих работах фрагменты ко­

«Три

миксов, а позднее увлекся рекламой

флага», выполненная в древнейшей

консервов Кэмпбелла и стал извес­

технике энкаустики.

тен как

С начала 60-х гг. ХХ в. П.-а. рас­
пространился по всей Америке, ос­

«парень Кэмпбелл-супа>).

Р. Лихтенстайн
ченные,

применял

стилизованные

увели­

живопис­

ваивая новую тематику. Стиль П.

ные копии с фрагментов рисунков

был широко представлен на выстав­

дешевых

ке работ

1962

г. в Лос-Анджелесе

бульварных

изданий.

К объединению с рекламным

на­

под названием «Моя страна, о тебе

прав л ением тяготел и Д. Розенк­

ПОЮ>),

вист,

свидетельствующим

о

том,

в

молодости

работавший

что мастера этого направления дей­

рекламном бизнесе.

ствительно

собственно

стремились

выразить

американский дух и образ жизни.
Выставка
задумана

1963 г.
как

«П.-а. США>) была

первая

верждения школы в

попытка

ут­

качестве веду ­

щей, а также в доказательство ее об­
направления

в

него

становится

лишь точкой отсчета, и Д. Розенк­
вист соединяет прямолинейную про­
стоту рекламной продукции с иро­
нической изысканностью, как в ра­
боте «Этюд к портрету Мэрилин>) .
П.-а. ярко проявляет свои воз­

щенационального характера.

Различные

реклама

Но для

П.-а.

в США были сосредоточены глав-

можности и в области скульптуры .
К. Ольденбургом,

241

американским


п-

Поп-арт

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

в Милане, а затем в Париже

(1960),

вскоре после чего представители евро­

пейского П.-а. объединились в груп­
пу. Характерными представителями
европейского П.-а. могут считаться
К. Люг, Г. Рихтер, широко использу­
ющие в композициях фотосюжеты.
Их выставки, как правило, превра­
щаются в шумные акции-хэппенин­
ги, как и выставки ироничного и дерз­

кого Ж. Тингели. Произведения по­

следнего причисляют как к П.-а" так
и к направлению кинетизма. Боль­

К. Ольденбург. Гигантский гамбургер.

1962 г. Парусина,

шой

цветная печать,

пенистый состав

популярностью

пользовались

произведения немецкого скульптора

Й. Бойса, чья выставка даже была ор­
скульптором шведского происхож­

ганизована

дения, были показаны на одной из

в Нью-Йорке (чего не удостаивался

Музеем

Гуггенхейма

выставок обычные брюки («Гигант­

при жизни ни один европейский ху­

ские синие брюки»). Многие из про­

дожник). Этот автор был связан с объ­

изведений этих авторов задуманы

единением

как реклама и вполне могут считать­

которого также сопровождалось про-

«Флюксус », творчество

ся образцом этого вида деятельности.

Пародийное увеличение обыденных
предметов вообще характерно для
творчества К. Ольденбурга. В

1962 г.

он создает знаменитую композицию

под названием «Гигантский гамбур­

гер». Этот популярный и чисто аме­
риканский продукт превращается
в своеобразный символ американско­

го образа жизни благодаря своим
размерам, придающим изделию па­

родийное величие. Гамбургер выпол­
нен из парусины, наполненной пени­

стым составом, имеет ширину

2

м

и помещен на постамент. Тема еды
как главная в массовом сознании ха­
рактерна

для

этого

художника

(К. Ольденбург даже открыл в Нью­

Йорке сувенирный магазин, где про­
давал гипсовые муляжи продуктов).
В

континентальной

Европе

на­

правление П.-а. также получило рас­
пространение, хотя и не столь широ­

кое, как в Англии и США. Первая вы­
ставка

«нового

реализма»

прошла

242

П. Блейк. На балконе.

1957 г.

Холст, .масло


~~а

- - - - - - - - - - -

П

Энциклопедия искусства ХХ века

ведением

шумных

ПОПОВА

хэппенингов.

Любовь

Сергеевна

В Германии Й. Бойс был почти куль­

(1889-1924) -

товой личностью, и многие его рабо­

график, дизайнер, мастер приклад­

ты, в том числе знаменитый «Фетро­

ного искусства. П.

вый костюм» (в нем художник участ­

значительных

вовал в акции против войны во Вьет­

художественного авангарда. Роди­

наме), пользовались успехом. И все

лась в богатой и просвещенной ку­

русская художница,

-

одна из самых

участниц

русского

же несомненная респектабельность

печеской семье; увлекалась в юнос­

направления в настоящее время дока­

ти

зывается

например,

эзией. После гимназии П. окончила

Й. Бойс является профессором Ака­

в Москве двухгодичные курсы Ал­

демии художеств в Дюссельдорфе.

ферова,

уже

тем,

что,

Для британского П.-а. характерно

не

только

рисованием,

программа

но

которых

ветствовала курсу словесного

и

по­

соот­
отде­

творчество П. Блейка. В работе «На

ления филологического

балконе» фигуры, сидящие в ряд, де­

та.

монстрируют четыре полотна, напи­

в частных художественных студиях

санные единомышленниками худож­

у С. Жуковского и К. Юона. Завер­

ника. Вокруг в беспорядке располага­

шение ее художественного образова­

ются пачка сигарет, журналы, бу­

ния состоялось в Париже в частной

мажные

мастерской, где преподавали извест-

обертки,

упаковка

для

Несколько лет П.

факульте­

проучилась

продуктов. Эта работа долгое время
считалась самым значительным про­

изведением П. Блейка. В настоящее
время одним из интереснейших мас­
теров европейского П.-а., может счи­
таться Р. Б. Китай (Р. Бруке), обычно
насыщающий свои работы многочис­
ленными и утонченными литератур­

ными ассоциациями. Блестящий мас­
тер, наделенный тонким чувством ко­
лорита и склонностью к стилизации,

Р. Б. Китай создает картины, близ­
кие к символистскому направлению.

Творчество этого и других масте­

ров П.-а. 70-х гг. ХХ в. свидетельст­
вует о том, что в настоящее время на­

правление до известной степени утра­

тило самостоятельность. Его предста­
вители либо соприкасаются в своем
творчестве с другими течениями, ли­

бо работают в областях, близких П.-а.
по духу : рекламе, дизайне .

8

Литература:

Кузьмина М. Поп-арт

//

Модернизм. М"

1973.
Малахов Н. Я. Модернизм. М"

Л . Попова. Портрет философа.

1986.

1915

243

г. Холст, масло


п - - - - - - - - -Попова
Э н циклопе д и я искусства ХХ века

ные

французские

живописцы

свой облик, превращаясь в плоские

Ж. Метценже, А. Ле Фоконье, Д. де

квадраты,

Сегонзак. Из русских художников

ции или объемные цилиндры. Пона­

наибольшее влияние оказали на нее

чалу в них сохраняются и предмет­

М. Врубель,

а

в

дальнейшем

прямоугольники,

ные ассоциации. Но вот в

-

трапе­

1916-

В. Татлин и К. Малевич. Кроме это­

1918

го, в молодые годы П. изучала рус­

картин и графических композиций,

скую иконопись. Во время путеше­

получивших

ствий

Франции

ная архитектоника >). Эта серия ста­

П. изучала средневеко­

новится рубежом в творческой эво­

по

( 1910-1914)
вую

и

И талии

и

название

«Живопис­

архитектуру.

люции П., знаменуя ее окончатель­

классической

ный разрыв с предметной живопи­

ренессансную

Такое знакомство с

гг . появляется большая серия

традицией, постоянная связь с ней

сью.

ставят П. в особое положение среди

личные

русских авангардистов.

мится к их компактной расстанов­

Середина 1910-х гг.

-

кубофу­

Соединяя на плоскости раз­
фигуры,

художница стре­

ке. Как правило, эти фигуры тяготе­

туристический период в творчестве

ют

П. Тематика кубистических работ

друга.

П. довольно традиционна для этого

ка» П. очень близка супрематичес­

направления: часы, подносы, вазы,

ким композициям К. Малевича.

музыкальные

инструменты,

к

центру,

чес кие

занном,

1922)

часто

становятся

друг

произведения

ранственно-силовые

боты представляют собой предмет,

Чаще

всего

увиденный как бы с нескольких

в

составляют

них

П.

получили название

объектами изображения. Такие ра­

( 19 21 «Прост­

построения».

основу

композиции

горизонтальные

сторон сразу, разложенный на пло­
скости и взятый в сдержанной цве­

товой гамме. Наиболее интересны
кубистические

ставляющие

работы

собой

П.,

пред­

композиции

с человеческими фигурами. Сюда
входят и многочисленные «Натур­
щицы»,

и

«Путешественница»,

и широко известный «Портрет фи­

лософа>). За кубистическими фор­
мами здесь явно угадывается лицо

человека. С помощью плоскостей,
сначала образующих

форму тела

и головы, а затем своеобразными
уступами расчленяющих простран­

ство,

создается

выразительная

композиция, содержащая, как и во

многих

работах

кубистов,

на

Последние живописные и графи -

столь

любимые основателем школы П. Се­
очень

наслаиваясь

«Живописная архитектони­

фраг­

менты надписей.

В последних кубистских работах
П. предметы все более утрачивают

244

Л. Попова. Пространственн о- силовое
по с трое ни е .

Ок.

1921

г . Фа нера, масло


Попова

- - - - - - - - - - -

П

Энциклопедия искусства ХХ века

заметить

влияние

конструктивиз­

ма, которым П. увлекалась в послед­
ние годы.

Много сил П. отдавала препо­

даванию во Вхутемасе,

где вела

дисциплину «Цвет». Работая в те­
атре, П. подчиняла новой концеп­
ции задачи оформления спектак­
ля

и

стиль

1922

В

театрального

г.

она

костюма.

оформила

пьесу

Ф. Кроммелинка «Великодушный
рогоносец» в театре В. Э. Мейер­
хольда. Декорации были замене­
ны одной установкой-конструкци­
ей, разработанной П. Ею же были

созданы удобные для движения на
сцене костюмы

тера>). С

1921

-

«проз -одежда ак­

г. П. занимается ди­

зайном бытового костюма, работой
с

текстилем;

некоторое

время

она

даже была художником по тканям

на ситценабивной фабрике. В со­
ответствии с идеологией конструк­

Л. Попова. Эскиз ткани.

тивистов П . верила, что искусство

1923- 1924 гг.

должно служить утилитарной це­
ли,

и

утверждала,

что

«НИ

один

и вертикальные или наклонные ли­

художественный успех не достав­

нии, как бы повисшие в абстракт­

лял ей такого глубокого удовле­

ном пространстве. Другой тип ком­

творения,

позиции развивает мотив круга или

и работницы, покупавших кусок

спирали.

ее

1921

В

нескольких

работах

г. мы видим перекрывающие

как

вид

крестьянки

материи».

Жизненный путь П. был крат­

друг друга геометрические формы,

ким:

написанные приглушенными цвета­

она

ми. Их взаимодействие и переклич­

время эпидемии . П. ушла из жиз­

ка

подчеркнуты

и

усилены

разно­

ни

в

расцвете

скончалась

в

то

время,

своего
от

творчества

скарлатины

когда

во

авангардное

цветными тенями, создающими эф­

движение еще не успело себя ис­

фектную игру света. В этих работах

черпать, когда еще не действовала

применены необычные материалы:

система

используется

развитие.

текстура

фанеры,

запретов,

прервавшая

Возрождение

его

интереса

в краски иногда добавляется метал­

к работам П. произошло лишь де­

лический порошок.

сятилетия спустя.

В отличие от

«архитектонических»

эти

формы

можно определить как «энергетиче­

ские» . В выразительности простых
элементов,
для

в

усиления

использовании
перспективы

8

Сарабьянов Д. Русская живопись конца

1900 -

тени

можно

Литература:
начала 1910-х гг. М.,

1971.

Си доров А. А. Русская граф ика начала
хх в. м . ,

245

1984.


п - - - - - - - Постимпрессионизм
--Э н циклопе д ия искусства ХХ века
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

ус­

-

ловное собирательное обозначение
основных

направлений

ской живописи конца

француз­

XIX -

перво­

го десятилетия ХХ в. Мастера П.,
почти
к

все

раньше

примыкавшие

импрессионизму,

1880-х гг.,

с

середины

времени его кризиса,

стремятся найти новые,

более со­

звучные эпохе выразительные сред­

ства. Их целью становится переход
от

свойственной

фиксации

импрессионизму

от дельных

мгновений

жизни к воплощению ее устойчивых
основ, длительных состояний, веч­
ных

принципов,

которые находили

бы свое отражение в видимых фор­
мах. Для П. характерно разнообра­
зие

авторских

систем,

почти

каж­

дая из которых стала точкой отсче­
та для того или иного позднейшего
направления в

искусстве (напри­

мер, сезаннизм).

К числу крупнейших и самых
влиятельных направлений П. отно­
сятся

неоимпрессионизм,

симво­

лизм, группа «Наби» и другие. Ве­
дущие

мастера

П.

-

Ч. Шилер. Окна.

П. Сезанн,

1951 г.

Холс т, .масло

В. Ван Гог, П. Гоген, А. де Тулуз­
Лотрек. Своей эстетической пробле­

нетронутые, статичные и безлюдные

матикой и многими стилистически­

виды Северной Америки в разных

ми особенностями П. положил нача­

стилях:

ло истории изобразительного искус­

лизма до абстракции. Ч. Шилер осо­

ства ХХ в.

бенно часто пишет небоскребы, при­

от фотографического

реа­

чем они даны не как дома, обитали ­

•

Литература:
Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм. М.,

1973.
Ревалд Дж. Постимпрессион изм:

с англ. Л.-М"

Пер .

ща людей, а как безмолвные и хо­
лодные призраки большого города.

Эффекты отражений, свечения не­
редко навеяны искусством фотогра­

1962.

фии. Оно занимало многих из этого
направления,

ПРЕЦИЗИОНИЗМ
ние

в

-

американской

направле­
живописи.

Название происходит от слова

cision

(«точность»,

Художники

этого

же

pre-

а Ч. Шилер был та­

лантливым фотохудожником. Сюда
можно

причислить

творчество

Д. О. Киф.

«четкость») .

направления

(С. Дэвис, Ч. Шилер) изображали

ПУРИЗМ

-

течение во француз­

ской, а позднее в американской жи-

246


Райт
р
--------Энциклопедия искусства ХХ века
вописи,

10-х

нователи

ли

сложившееся

в

конце

начале 20-х гг. ХХ в. Его ос­

-

и

главные

представите­

А. Озанфан и Ш. Жаннере (Ле

-

Корбюзье). Пуристы отвергали де­
коративность кубизма и принятую
им произвольную деформацию на­

туры.

Они

стремились

к

и сдержанной передаче

четкой

«устойчи­

вых форм», к изображению первич­
ных элементов, на восприятие кото­
рых

затрачивается

минимум

энер­

гии. Для работ мастеров П. харак­
терны подчеркнутая плоскостность,
контурные
при

этом

очертания

намеренно

предметов,

однотипных.

Ф. Л. Райт. Здание фирмы

В США направление нашло лишь

•джонсон и сын•. Главный вход. США .

частичное применение. К числу пу­

1936- 1939 гг.

ристов позднего поколения нередко

относят художницу Д. О. Киф. Ее

У. Дженни в строительстве много­

работам свойственна механистичес­

этажного

кая

про­

стальной каркас и тем самым создал

стые и ясные формы. Другие иссле­

условия для блестящего развития

дователи

творчество

в Чикаго архитектуры многоэтаж­

Д. О. Киф к направлению прецизио­

ных зданий. В окружении первых

низма.

мастеров, интенсивно работающих

четкость

П.

лаконичность,

причисляют

получил

дома

впервые

применил

существенного

над созданием новой архитектуры,

развития в станковых формах, и его

рождающейся из самой конструк­

теория, существенно переосмыслен­

ции, молодой Р. получил свои пер­

ная,

не

и

нашла

отражение

в

современ­

ной архитектуре, особенно в пост­

вые

впечатления,

определившие

развитие его стиля.

ройках Ле Корбюзье.

В

1894

г. Р. оставляет контору

Л. Салливена и начинает работать

РАЙТ (Wright) Франк Ллойд
(1869- 1959) - крупнейший амери ­

самостоятельно. За короткое время

канский

основатель

зивших своеобразие его творческого

и лидер школы органической архи­

почерка: отказ от традиционных за­

тектуры. Законченного профессио­

конов формы, связь здания с окру­

нального образования Р.

жающим ландшафтом, внешний об­

архитектор,

не полу­

он

строит

ряд

жилых

домов,

отра­

чил. Работал в Чикаго у архитекто­

лик сооружения,

ра Дж. Л. Силсби и с

1888 г.

у выда­

его назначения. Авторскую манеру

ющегося

Л. Салливена.

Р. нередко определяют при помощи

мастера

вытекающий из

Влияние последнего оказалось ре­

понятия

шающим для творческого становле­

ра». Этот термин уже появлялся

ния Р. Однако уже в первых само­

у Л. Салливена, который обозначал

стоятельных работах Р. проявились

таким образом соответствие функ­

и другие воздействия.

ции и формы. Л. Салливен пользо-

В эти годы

247

«органическая

архитекту­


Райт

р

- - - - - - - - - - Энцикл оп едия иску сс тва ХХ ве н:а

(1904) и
(1908).

вался этим термином в своих теоре­
тических

трудах

прежде

всего

для

того, чтобы подчеркнуть свое непри­

Доме Кунлея в Риверсайде

Именно Р. одним из первых ввел

ятие господствовавшего в эту эпоху

вместо

эклектизма. Органическая архитек­

лых комнат единое центральное по­

тура

подражание

мещение, разделенное на несколько

а следование

зон. Возможно, под влиянием япон­

подразумевает

природным

не

формам,

нескольких

отдельных

жи­

природе в поиске конкретных, каж­

ской архитектуры, ставшей в эти го­

дый раз индивидуальных путей раз­

ды популярной, Р. трактовал инте­

решения проблемы.

рьер

Разумеется,
«органическая

для Р.

выражение

архитектура»

как

систему

«перетекающих»

внутренних пространств. Он упро­
чил моду на подчеркнуто природные

озна­

чало и включение постройки в при­

материалы (дерево,

родное окружение, применение при­

в архитектурный образ загородного

родных

дома

строительных

материалов,

изучение повседневных бытовых по­
требностей людей,

их настроений

камень),

непрерывные

полосы

Эти тенденции впоследствии полу­
чили

Р. симметричные схемы Л. Салли­

в

вена

в Мидлтоне. Это произведение

экспрессивную

ро­

выражение

1948

г.

в

разец органической

ли в Чикаго,

Полную

Тяготение к ро­

построенном

жилом Доме Джекобса

мантическую трактовку (Дом Чарн­

1891).

окон,

многочисленные террасы и лоджии.

и чувств. Уже в первых постройках
получают

ввел

-

об­

архитектуры.

противоположность

ему

мантической естественности усили­

представляет построенный в эти же

вается у Р. в начале века, особенно

годы Дом Фарнсуорт (по проекту

в его серии «домов прерий». В эти

Л. Мис ван дер Роэ)

годы

стремительно

пример геометрической архитекту­

известность Р.

-

характерный

росла; в Германии и Голландии бы ­

ры с ее культом стали и стекла, воз­

ли опубликованы статьи о нем. Ока­

духа и света. Дом Джекобса с северо­

залось, что архитектор-одиночка из

востока

Америки уже подошел к решению

оружение,

проблем, увлекавших ведущих ар­

в рельеф местности. С юго-востока

хитекторов Европы.

Среди

напоминает

крепостное

великолепно

«домов

прерий» выделяются Дом У иллитса
в Хайленд-Парке (Иллинойс,
и Дом Роби в Чикаго

(1909).

1902)

Компо­

зиция Дома Уиллитса в плане напо­
минает крест, в центре которого рас­

положен очаг. Постройка вытянута
в четыре стороны среди зеленых лу­

жаек;

крыша с большим выносом

карниза подчеркивает горизонталь­

ную протяженность здания. В боль­
шинстве зданий Р. устраивает боль­
шие

сквозные

еще

больше

проемы,

тем

связывая

самым

постройку

с ландшафтом. Этот прием приме­
нен

в

Доме

Мартина

в

Буффало

248

Ф. Л . Рай т . Дом Роби .

со­

вписанное

1909

г.


Райт
р
---------Энциклопедия искусства ХХ века
Таким образом, в 30-е гг. Р. ста­

он имеет полусферические в плане

очертания. Сам Р. назвал его «До­

новится лидером течения,

мом солнечного полукруга».

поставляющего

«Дома прерий» сделали Р. знаме­

себя

«функционалистов».

противо­

техницизму
Программное

нитым в Европе, но в Америке он

произведение

был не только одинок, но и подвер­

Дома Джекобса,

гался

над водопадом (Вир-Ран, Пенсиль­

порицаниям

всех

архитекто­

1936).

ров, сторонников той школы, кото­

вания,

рая фактически защищала эклекти­

террас,

ку. Выставка проектов Р. в Берлине

уровнях

(1910) оказала значительное

воздей­

этого

-

периода,

кроме

знаменитый Дом

Дом построен в виде

расположенных
вокруг

на

разных

вертикального

«стержня» всей постройки из тесо­

ствие на дальнейшее развитие миро­

вого камня.

Плоскости его террас

вой

тем

продолжают

уступы

в США творчество Р. оставалось не­

ным ручьем.

архитектуры.

Вместе

с

скал

над

лес ­

признанным до середины 30-х гг.

Опираясь на аналогии с природ­

И лишь по мере роста популярности

ными формами, в 30-40-е гг. Р. со­

новой

здает такие

европейской

архитектуры

«древоподобные»

вы­

в Америке снова стали интересо­

сотные здания, как лабораторный

ваться работами Р . Его идеи находи­

и административный корпуса фир­

ли

мы «Джонсон и сын» (Рейсин, Вис­

отражение, не

только

в

загород­

1936-1939).

ных домах, но и в более крупных по­

консин,

стройках (здание фирмы «Ларкин»

большого конторского зала состоит

в Буффало,

из

в Токио,

1905; отель
1916- 1922).

«Империал»

Критика «Органического направ­
ления»

в

архитектуре

сужающихся

стоек
утверждала,

с

Конструкция

книзу

шарнирной

конических

опорой .

Они

увенчаны круглыми плитами, меж­
ду которыми устроены

проемы,

ос­

что его сторонники в сентименталь­

вещающие помещение сверху . Под­

ных мечтаниях о природе не учиты­

черкнуто уходит Р.

вают

прямоугольности в «Башне Прайса»

технических

возможностей

от принципов

времени. Р. постоянно и энергично

(Бартлсвиль, Оклахома,

отклонял эти обвинения. Увлечение

странство

органической архитектурой не ме­

углов в

60

организуется

и

120

1956).
на

Про­

основе

градусов, кругов

шало ему работать над рациональ­
ным

применением

технических

средств: «Техника не должна пора­

ботить нас, мы должны поставить ее
себе на службу». В своих более позд­
них постройках Р. применяет желе­

зобетон и сталь, однако он не ис­
пользует

их

в

определяющих

качестве
новую

элементов,

архитектур­

ную форму. Характерно, что даже

здание завода Ларкина выполнено
в кирпиче. И когда в

1906 г.

в строи­

тельстве церкви унитариев в Чикаго
Р. наконец применил железобетон,
то на форму это никак не повлияло.

Ф. Л. Райт. Школа в Спринг Грин .

249

1911

г.


Раушенберг
р
-------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
и спиралей («дом-соты»

-

Дом Хан­

на в Пало-Альта, Калифорния,

1937).

Завершение этой серии эксперимен­

-

тов

здание Музея Гуггенхейма

в Нью-Йорке (1956-1959). Цельности
внутреннего пространства в этом со­
оружении

отвечает

непрерывность

«текучей» формы ограждения. Воз­

зрения Р. как теоретика дезурбаниз­
ма получают выражение в его проек­

те «Бродэйкр-сити>)

(1935),

предлага­

ющем полное растворение городской
застройки в ландшафте.
Творчество Р. связует поиски ар­
хитекторов конца

XIX

в. и достиже­

ния середины ХХ в. Сохраняя вер­
ность мечте о жизни среди природы,

усматривая в органической архи­
тектуре

возможности

человеческого

гуманизации

существования,

Р.

был и одним из основоположников

рационализма в современной архи ­

Р. Раушенберг. Резервуар.

тектуре. Язык форм Р. слишком яр­
ко

1961

г. Дерево,

масло, карандаш , ткань, металл

отражал всю силу его незауряд­

ной индивидуальности, чтобы стать

вал на красочную поверхность хол­

основой для крупной современной

ста кусочки газет, местами вновь по­

школы. Тем не менее влияние его

крывая их краской. В 1950-е гг. его

идей не только не иссякло, но явля­

работы

ется сейчас,

рактные

в

«постиндустриаль­

ную>) эпоху, более жизненным, чем
когда-либо.

представляли

собой

композиции,

абст­

написанные

в основном черной и белой краской,
иногда с примесью земли для полу­

чения грубой фактуры.

8

Литература:

Гольдштейн А. Ф. Франк Ллойд Райт. М.,

1973.
Едике Ю. История современной архитек­

туры: Пер. с нем. М.,

Затем Р.
нию

перешел к изготовле­

коллажей

писал он позднее,

1972.

из

разнородных

предметов. «Что бы я ни делал,

-

-

я всегда чувст­

вовал, что не столько владею мате­
риалами,

РАУШЕНБЕРГ
Роберт (род.
ший

(Rauschenberg)
1925) - известней­

американский

художник,

с

ними:

сколько
они

словно

сотрудничаю
сами

создают

картину, помогая друг другу>). Од­
нажды,

выполняя

композицию

из

один из создателей и лидеров ис­

земли, он обнаружил, что на ней по ­

кусства поп -а рта.

являются ростки,

Композиции Р. основываются на
принципах абстрактного экспресси­

и

пришел к идее

создать живую картину с настоящи­
ми травами и мхом.

онизма. Сначала, подобно абстрак­

В конце 50-х гг. ХХ в. Р. уже яв­

ционистам и кубистам, он наклеи-

лялся признанным главой направ-

250


Рерих
р
Э н. циклопе д ия искусства ХХ ве ка
ления поп-арт в Америке. Его вы­

тивном постижении. Он озабочен за­

ставки нередко вызывали нечто вро­

дачей «порвать с традиционной иде­

де публичного скандала. Одни кри­

ей

тики

По собственным словам художника,

возмущались,

другие

писали

картинного

-

пространства».

о «самой развеселой выставке», тре­

его цель

тьи утверждали, что имеет место но­

между искусством и жизнью».

«работать в промежутке

вое слово в искусстве. Одним из са­
мых

знаменитых

РАЦИОНАЛИЗМ

демонстративных

жестов Р., утверждающих абсолют­

туре

-

совокупность

в

архитек­

архитектур­

ную свободу художника-авангарди­

ных направлений первой половины

ста в понимании предмета искусст­

ХХ в" программно осваивавших на­

ва,

учные

была

телеграмма,

посланная

в ответ на просьбу владелицы худо­
жественной галереи А. Клерт напи­

и

технические

достижения.

Основы Р. закладывались в конце
XIX в. (творчество Л. Салливена,

сать ее портрет. Телеграмма гласи­

П. Берлаге,

ла: «Вот портрет Айрис Клерт, я так

О. Перре). Становлению Р. в начале

сказал

Роберт

Раушенберг».

немецкого Веркбунда,

1920-х гг. во многом способствовали

Большой и чрезвычайно скандаль­

теории,

ный успех имела композиция Р.

пой во главе с Ле Корбюзье, а также

«Кровать«: натянутое на подрамник

архитектурной школой «Баухауз».

стеганое одеяло и подушка, покры ­

Развитие Р. охватывает в основном

тая красной краской. В
первом

«Фестивале

г. на

1920-1950-е гг. Градостроительные

миров»

идеи Р. были отражены вт. н. Афин­

1958

двух

разрабатывавшиеся груп­

в Сполето итальянские организато­

ской хартии

ры

хитектурных концепций

выставки,

несмотря

на

долгие

колебания, все же отказались при­

к

нять экспонат.

(творчество

В

1964

созданию

(1933),

а общность ар­
привела

международ ного

Л. Мис

ван

стиля

дер

Роэ

г. Р. получил первую пре­

и других). Кризисные черты в дви­

мию на ХХХП Биеннале в Венеции.

жении Р. были следствием склонно­

В Европе присуждение Р.

премии

сти его сторонников к социально- ре­

было принято критикой с неудо­

формистским утопиям. Рационали­

вольствием.

немец­

стами называли себя и некоторые

кие и, в особенности, французские

отечественные мастера (Н. Ладов­

журналы были заполнены резкими

ск и й, К. Мельников).

Итальянские,

выступлениями

Р"

жюри,

мию,

против

поп - арта,

РЕРИХ Николай Константино­

присудившего ему пре­

и самого Биеннале. В боль­

вич

(1874- 1947) -

русский живо­

шинстве произведений Р. представ­

писец,

лен набор причудливо соединенных

общественный

обыденных предметов. Такое комби­

в Петербурге в Академи и художеств

нирование

(1893- 1897)

Р.

иллюстрирует

метод

археолог,

путешественник,

деятель.

Учился

у А. Куинджи и одно­

подборку и сопоставление не­

временно на юридическом и фило­

сопоставимых предметов, как в ком ­

логическом факультетах универси ­

позиции «Резервуар». Художник не

тета (последний факультет закон­

придает своим произведениям ника­

чил в качестве вольнослушателя).

кого конкретного смысла,

нуждаю­

В начале ХХ столетия Р . совершен­

щегося в расшифровке или интуи-

ствовался в живописи в Париже,

-

251


Рерих
р
---------Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка
выразительных

средств:

контур­

ность рисунка, контрастность ярких

локальных

цветов.

Определенное

влияние на зрелый стиль Р. оказала
эстетика искусства модерн с его пло­
скостностью,

интересом к орнамен­

тике, декоративной стилизацией.
К 10-м гг. ХХ в. относятся также
работы Р. в области театрально-де­
корационной живописи. Им созда­

но оформление балета И. Стравин­
ского

Н. Рерих. Поцелуй Земле. Эскиз декорации

•Весна священная"

«Весна священная»,

А. Бородина

к балету И. Ф. Стравинского

«Князь

оперы

Игорь»

для

Русских сезонов С. Дягилева в Па­

1912 г.

риже

в студии Ф. Кормона. Являлся сек­

(1913- 1914).

Значительное

место в творчестве Р. занимает мо­

ретарем Общества поощрения худо­

нументальное

жеств и директором Рисовальной

для церковных росписей и мозаик,

школы, действительным членом Пе­

для майоликовых фризов и живо­

тербургской

писных

(с

1909).

академии

художеств

В 1910-х гг. Р. входил в ху­

ках). С

искусство

(эскизы

панно в частных особня­

1918

г. Р. жил за рубежом

дожественное объединение «Мир ис­

(в США и Индии). Он совершил не­

кусства»

сколько

лем в

и являлся

1910-1919

его

председате­

гг.

С конца 90-х гг.

больших

Центральной

XIX

в. характер

и

экспедиций

Восточной

по

Азии,

во время которых собрал ценней­

творчества Р. во многом определяли

ший археологический и этнографи­

его занятия археологией и интерес

ческий материал. В Нагаре Р. был

к языческой славянской и сканди­

основан Институт гималайских ис­

навской старине. Истоки художест­

следований.

венного метода Р.

Живопись Р. 1930-40-х гг. пред­

постижение ис­

-

тории в неразрывной связи с вечной

ставлена

жизнью природы. Эти идеи ощути­

ми горных пейзажей и символичес-

многочисленными

мы уже в его ранних работах (цикл
«Начало

Руси.

Славяне»,

1897).

В дальнейшем сюжетная конкрет­

ность ранних произведений сменя ется

стремленцем

художника

ос­

мыслить прошлое в его символичес­
ком

созвучии

представить
рии

с

человечества

кратных

современностью,

основные

вехи

как

мировых

цепь

в

исто­

много­

катаклизмов,

эпизоды единой космической эво­
люции («Небесный бой»).
Зрелой манере Р., сложившейся
в 1910-х гг., присущи черты симво­
лизма,

подчеркнутая

лаконичность

252

Н. Рерих. Небесный бой.

1912 г.

Холст, масло

серия­


Риджионализм
р
---------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
Отечественной войны, очень значи­
телен его вклад в дело дружбы наро­
дов. Многие произведения художни­

ка были по его желанию переданы
в дар России.
Литература:

•

Рерих Н. К. Из литературного наследия.

1994.

м.,

РИВЕРА

1957) -

(Rivera)

Диего

(1886-

мексиканский живописец.

Учился в Мехико и Мадриде, много

работал

во

Франции

и

Италии.

В юности Р. испытал влияние кубиз­
ма.
Н. Рерих. Дозор.

1905 г.

Становление монументального

искусства Р. происходило под влия­
нием пристально изучаемой им тра­

Холст, масло

диции европейской фрески. Р.

-

ких композиций. Для этих произве­

один из основателей мексиканской

дений

яс­

школы монументальной живописи,

ность стиля, особое богатство цвето­

в которой он видел средство просве­

вых эффектов. Некоторые работы по

щения и пропаганды. Творчество Р.

своей символике прямо связаны со

открыто публицистично. В его рос­

своеобразным мировоззрением Р.,

писях сильно историко-повествова­

глубоко

буддийскую

тельное начало. Политические или

философию и культуру и искренне

философские идеи персонифициру­

верящего в мессианскую роль искус­

ются

ства, способного преобразить чело­

ных или символических изображе­

веческую историю.

ниях.

характерны

эпичность,

изучившего

В 1920-е гг. Р. вел обширную про­
светительскую деятельность,

в

легко

узнаваемых

портр ет­

Однако у него имеются и жанро­

стара­

вые произведения, нередко выража­

ясь привлечь внимание мировой об­

ющие ностальгию по тихой, обыден ­

щественности к охране памятников

ной жизни ( «Женщины, делающие

культуры.

тортиллы» ).

На основе выдвинутого

художником т. н. Пакта Р. в

1954 г.

В стиле Р. отразились традиции

в Гааге был подписан Заключитель­

изобразительного искусства Древ­

ный акт Международной конвенции

ней

по защите культурных ценностей.

время изучал. В поздние годы рос­

Р.

является

знаковой личностью

для истории культуры ХХ в. Его

писи

Мексики,

Р.

которое он долгое

соединяются с мозаикой

и скульптурным рельефом.

имя окружено глубоким уважени­

РИДЖИОНАЛИЗМ

ем, а · многообразие и гуманистичес ­

(от

regional -

вимы с деятельно-стью А. Швейце­

в американской живописи начала

ра.

Известны патриотические вы­

ступления

Р.

во

время

Великой

местный)

-

англ.

кий характер деятельности сопоста­

течение

1930-х гг., связанное с обращением
к

253

традиционным

ценностям

и

аме-


Риджионализм

р-

- - - - - - - - - Энцикл опедия и с кусс тва ХХ в е ка

мость и цельность характеров очень

напоминают самодовольство.

Мно­

гие исследователи по этой причине
без колебаний

относят творчество

Г. Ву да к критическому направле­
нию. По меткому определению одно­
го из исследователей,

стиль боль­

шинства представителей Р.
токая идеализация >)

-

«жес­

.

К направлению Р. принадлежат
также

художники Т. Бентон,

Дж.

Кэрри. Т. Бентон особенно энергич­

но стремился «оторвать Америку от
европейской традиции >)
Т. Бентон. Ревнивая л юбов ь .

1930

писная

г. Хол ст, ма сл о

манера

.

Его живо­

возвращается

к

ло­

кальному цвету, нередко приближа­
ясь к искусству поп-арта, напомина­

риканскому образу жизни в проти­

ющему стиль

вовес

более тревожному и экспрессивно ­

авангардным

направлениям,

популярным в эти годы.

Согласно

комиксов,

но

гораздо

му. Изображение нередко принима­

названию в центре интересов худож­

ет у него черты

ников этого направления были мест­

сится не только к людям, но и к ве­

ные темы,

щам. Большая часть его работ

винции,
как

коренные традиции про­

которые

протест

воспринимались

против

нового

президента Т. Рузвельта.

гротеска,

что

отно ­

-

нументальные фрески.

курса

Предста­

вители Р. поддерживали програм­

му «Америка прежде всего»

и не

раз выступали с критикой европе­

изма,

с

требованием

развивать

в искусстве «американский способ
видеть вещи».

Но Р., при всей определенности
и простоте своих деклараций (вос­
хваление
и

национального

характера,

уклада

патриархальные

цен­

ности, натуралистическая достовер­

ность в живописной технике), дале­
ко не так однолинеен и примитивен,

как может показаться.
случае

его

Во всяком

крупнейший

мастер

Г. Вуд в работах «Американская го­
тика >) и « Дочери американской ре­
волюции >) создает не столько аполо­
гию

современных

ценностей,
в

которых

америк а нских

сколько произведения,
пресловутая

невозмути-

254

Т . Бе нто н. М ол одые рыб ак и.

М ежду

1940- 1960

гг. Холс т, масло

мо­


Роден
р
---------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

Определенное

воздействие

на

стиль Р. оказало немецкое художе­
ственное направление

«новая веще­

ственность>). Некоторые представи­

тели Р.
к

впоследствии примкнули

искусству

коммерческого

типа

и много сделали для развития аме­

риканской рекламы.

РОДЕН Огюст (Roden) (1840французский скульптор.

1917) С 1854 г.

учился в Школе рисова­

ния и математики, а затем У Анту­
ана Вари. После того как Р. полу­
чил

отказ

в

праве

выставить

О. Роден. Поэт и муза.

1905 г.

свою

Мрамор

первую работу, «Человек с носом>),

на парижском Салоне

1864

г. и не

был принят в Школу изящных ис­

правителство

кусств, он в

ние скульптурного портала.

1864-1870

гг. работал

в мастерской Альбера Карье-Бел­
лёза при Севрской

мануфактуре.

поручи ло

ему созда­

Работе над «Вратами ада>) он по­
святил

всю

оставшуюся

жизнь.

Из-за безработицы, последовавшей

Черпая вдохновение в произведе­

за

ниях Данте и Шарля Бодлера, в об­

окончанием

франко-прусской

войны (в которой Р. успел принять

разах парталов готических

участие), он отправился в Брюс­

ров, а также в творчестве флорен­

сель и там до

тийского скульптора Лоренцо Ги­

г. оформил

1877

монументально-декоративной

берти,

скульптурой

«Врат>) в

несколько

зданий.

он

приступил

1880

к

собо­

созданию

г ., но не успел за­

В Бельгии он продолжил самообра­

кончить работу. Это произведение

зование, в основном в области сред­

стало

невекового искусства и творчества

мастера. Такие работы , как «Мыс­

Рубенса.

литель>)

В
и

г.

1875

поездка

знакомство

с

Микеланджело
на

создание

в

Италию

произведениями

вдохновили

статуи

Р.

«Бронзовый

век>). Когда она была выставлена
в

1877

жение

настроение

господствовавшее

француз­

и многие другие,

Одновременно Р. исполнил це­
лый ряд крупных произведений.
В

1884

го, а в
для

покупка

его статуй

-

государством

двух

г. он начал работу над

проектом памятника Виктору Гю ­

в войне.
стала

были этюдами

к «Вратам ада>).

ской молодежи после поражения
Признанием тала нта Р.

творчестве

(1888), «Ева>), « Мимолет­
(1886), «Та, которая
была прекрасной Ольмьер>) (1885),
«Поцелуй>)
(1886), «Уголино>)

разочарования,

с реди

в

ная любовь>)

г., ее назвали «Побежден­

ный >) : в этом названии нашло отра­

водоразделом

В

1893

статуи

1898

г.

г.

-

над набросками

Оно ре

Бальз ака .

общество,

з ак азавшее

«Иоанн Креститель>),

скульптору статую Бальзака, отка­

(1877),

залось от его услуг. Этот отказ со­

а также тот факт, что французское

провождался большим публичным

(1878)

и

«Шагающий>)

255


Родченко
р
---------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
скандалом. Статуя Бальзака была
последней
в

конце

крупной

своей

работой

жизни

он

Р.;

создал

много замечательных портретов

-

среди них портреты Дж. Б. Шоу,
герцогини

де

Ж. Клемансо

Шуазель

(1908)

и

(1911).

Интерес Р. к психологической

и эмоциональной жизни человека
отличал

его

от

импрессионистов.

Однако он симпатизировал их бун­
тарству,

а

эскизность,

неокончиность

намеренная

призведений,

со­

зданных после середины 1880 -х г.,
позволяют говорить о нем как об
одном из первых мастеров,
нивших

нику в

приме­

импрессионическую

скульптуре.

Р.

тех­

придавал

большую подвижность и одухотво­
ренность скульптурной форме при
помощи сильной пластической мо­

делировки и драматической свето­
А. Радченко. Портрет Н. А. Русакова.

тени. В своих работах ему удалось
передать связь
миром

человека

и

его

внешним

чале 20-х гг. пользовавшимся осо­

обликом.

К началу ХХ в . слава скульпто­
ра

ру,

1913 г. Холст, масло

между внутренним

роспространилась

по

всему

ми­

и французское правительство

бенной известностью и авторитетом.

В молодые годы его симпатии оказа­
лись

отданы

сторонникам

ЛЕФа

предоставило ему целый павильон

(Левой федерации профсоюза ху­

на Всемирной выставке

дожников-живописцев), и Р. почти

1900

г. Р.

завещал свои произведения фран­

сразу

цузскому

одноименного

народу,

и

сейчас

они

стал

активным

сотрудником

журнала .

Участие

хранятся в его музее в Париже,

в отделе ИЗО Наркомпроса, во вновь

в здании, принадлежавшем самому

созданном Институте художествен­

скульптору.

ной культуры (Инхуке),

музейное

строительство, охрана памятников,

РОДЧЕНКО Александр Михай­
лович

(1891 - 1956) -

выдающийся

преподавание

-

вот основные облас­

ти деятельности поколения русских

советский живописец, график, ди­

авангардистов,

зайнер; крупный мастер фотоискус ­

лежал Р. Именно в это время он пе­

ства, художник театра и кино .

реживает

Желание Р. свести живопись к ее
вовлекло

его

в

движение

которому принад­

процесс

творческого

ста­

новления.

Решающим был для Р.

абстрактным, геометрическим сущ­
ностям

к

рубеж

1910 - 1920-х гг. В это время сфор­

конструктивизма. Он был видным

мировались

теоретиком этого направления, в на-

ва,

256

принципы его искусст­

выработалось своеобразие его


Родченко

---------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

Р

и взаимодействуют так, что выра­

жают с большой точностью покой
или движение, согласие или борь­
бу. Р. интересуют возможности цве­

та, который либо согласован с фор­
мой, либо отрывается от нее, сво­
бодно рассеиваясь по созданному
художником
привлекает
ность

пространству.

самостоятельная

красного,

синего

цветов. На выставке

=

25»

и

1921

Его
цен­

желтого

г.

«5

х

5

он объявляет эти цвета ос­

новными.

Примером творчества Р.

этого

периода является работа «Побеж­
дающее

красное».

Треугольные

формы, пересекающие окружности,
создают трехмерную

1918 г.

ко-

1'r"

А. Родченко. Композиция (Побеждающее
красное).

ил люзию,

Холст, масло

стиля. Эволюция художника была
стремительной. В первой половине
10-х гг.

-

в годы ученичества

-

Р. воспринял уроки того стиля, ко­

торый получил в России наимено­
вание «модерн». Р. увлекался твор­
чеством

английского

графика

О. Бёрдсли, японским искусством;
он

культивировал

в

своих

ранних

работах изысканную вьющуюся ли­
нию, разрабатывал декоративные
виньетки.

Основная

линия

живописного

творчества Р. ведет к чисто абст­
рактной живописи, построенной на
строго

геометрических

принципах.

Большая роль в таких композици­
ях

отведена линии,

руирует

все

кот орая

произведение

самостоятельные

и

конст­
имеет

выразительные

возможности. Круги и полосы раз­
ных

цветов,

остроугольные

и

пря­

моугольные формы располагаются

257

А. Родченко. Кон курсны й проект газетного
киоска .

1919 г .

Бумага, гуашь, а кварель


р

~~~

---------Э н циклопе д и я ис кусства ХХ века

торую

усиливает

внизу.

затенение

Плоские формы

слева

отделены

тесно

связывали

творчество

Р.

и В. Маяковского. Как и В. Мая­

друг от друга только цветом. Кар­

ковский, Р. был одним из создате­

тина

худож­

лей советской рекламы. Дружба по­

ника создавать элементарные фор­

эта и художника была скреплена

мы чистыми первичными

цветами.

их совместной деятельностью под

В том же году Р. выставил свою

маркой «Реклам-конструктор Мая­

знаменитую работу «Черное на чер­

ковский

ном»

отражает

-

стремление

ответ на серию К. Малеви­

ча «Белое на белом» .

Сам Р.

-

Радченко». В. Маяков­

ский сочинял рекламные стихи, Р.

выполнял плакаты, которыми бы­

писал о деятельности

ла украшена Москва 20-х гг. Отли­

художников-конструктивистов:

чительными

«Мы

понятие

графики

создавали

новое

особенностями

стали

лаконизм

и

его
пре­

понятие

дельная ясность замысла, эффект­

искусства». В этот период Р. на­

ная броскость стиля, пластически

чинает работать над пространст­

четкое сопоставление изображения

венными конструкциями. Но ос­

и

нова их понимания была найдена

ламные плакаты с текстами В. Ма­

в его живописном творчестве. Он

яковского,

создал знаменитый проект газет­

«Киноглаз» Д. Вертова, «Бронено­

ного

сец "Потемкин"» С. Эйзенштейна,

о

красоте

и

киоска,

композиции
нает

расширяли

который

по

удивительно

живописные

своей

напоми­

полотна

конца

стилизованных

1924).

шрифтов

плакаты

к

(рек­

фильмам

В 20-е гг. Р. также часто об­

ращался к театру и кино. Им были

10-х гг. Теперь эти геометричес­

выполнены костюмы и мебель для

кие

спектакля «Клоп» по пьесе В. Мая­

композиции

должны

были

стать основой оформления быто­

ковского в театре им.

вых предметов. Станковое искус­

хольда в Москве

ство,

в

представлении левых,

кращало

бы

свое

передать

существование,

накопленный

К

пре­
что­

опыт

архитектуре, дизайну, техничес­

этому

В.

Мейер­

(1929).

времени

центральное

место в творчестве Р. стали зани­
мать

производственное

искусство

и фотография. В 20-30-х гг. он пре­

подает

Вхутеин)

ческой среды, окружающей челове­

жественном

ка. Вскоре живопись действитель­

профессором и деканом факультета

но стала для Р. второстепенной об­

обработки дерева и металла. За эти

ластью

выступил

годы им были разработаны ориги­

основоположников

нальные программы подготовки ди­

творчества,

. из

и

он

как

один

т. н.

производственного

искусст­

во

Вхутемасе

-

высшем учебно-худо­
заведении,

на

руктивисты,

молодого мастера.

совсем

оставил

станковую живопись ради занятий

дизайном

и

прикладным

иск у с ­

ством.

многогранности,

универсализме

Фотография была для Р. искус­

с т вом,

полным

искл ючител ьно й

перспективности,

Общность взглядов на культуру,

являясь

зайнеров, причем Р. делал акцент

ва. Позднее, как и другие конст­
он

(позднее

-

кому творчеству. Главной задачей
становится создание новой эстети­

традиционного

но

далеким

от

изобразительного

совместная работа и сходное пони­

творчества. В то же время область

мание

книжного дизайна бы ла в конце

задач

советского

искусства

258


Ж. Руо. Пьеро.

Ок.

1948 г.

Холст, масло


А. Руссо. Муза, вдохновляющая поэта.

1909

г. Холст , масло

260


~

---------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
тектуры,

дизайна

р

и прикладного

искусства ХХ в.

•

Литература:
Волков-Ланнит Л. Александр Родченко

рисует, фотографирует, спорит. м"

1968.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца
начала 19 1 0 - х гг. М"

1900 -

РУО

1958) -

(Rouault)

1971.

Жор ж

(1 87 1-

французский живописец

и график . Учился в Париже в Шко­

(1885-

ле декоративных искусств

1889;

специализация

витраж

-

и живопись по стеклу); в Ш коле

изящных искусств (с

1890

г . ) . Свой

творческий путь Р . начал с пости­
жения старинного искусства витра­

жа, и влияние этой сферы творче­
ства

А. Родченко. Марка Моссельпрома.

живописи

1920-е гг. Плакат

20-х

гг.

последним

заметно

почти

во

всех

основ ­

ных его произведениях. В области

учителями

Р.

были

прибежищем

новаторской творческой программы
Р. Он упорно стремился сохранить

и развить стиль начала 20-х гг., ко­
торый в эту эпоху не только не при­
ветствовался,
нялся

из

но и тщательно изго­

советского

искусства .

В поздние годы Р. вновь обратился
к

живописи,

хранить

стремясь

верность

ской эстетике. С
янно
и

работал

в

журнальной

и

здесь

со­

конструктивист­

1923

г . он посто­

сфере

графики.

книжной
Помимо

изданий ЛЕФа, он оформлял жур­

налы «СССР на стройке», «Журна­
лист» и некоторые другие. Р. был
автором художественного оформле­

ния

12

книг В . Маяковского: в из­

дании поэмы «Про ЭТО>)

(1923

г . ) он

первым применил фотомонтаж .
Идеи Р. и других авангардистов,

связанные с эстетикой технической
цивилизации,

предвосхитили

и оп­

ределили многие достижения архи-

261

Ж. Руо. Распятие.

1936 г. Акватинта


р-

Руо

- - - - - - - - - Энциклоп едия ис ку сс тва ХХ века

Э. Делоне и Г. Моро. Р. также ис­

отличается

пытал

ского»,

влияние

О. Домье.

Чаще,

от

типично

тяготеющего

к

чем его современники, Р. обращал­

точному

ся

к популярным в эту эпоху моти­

эффектами, острым драматизмом,

вам византийской мозаики и г лубо­

который присутствует в большин­

ко

изученного

им

средневекового

цветовыми

стве его основных работ. Р. при­
давал многим своим образам мис­

искусства.

Р.

любованию

«фовист­

самодоста­

или

рели­

пе художников-фовистов, хотя его

обычно причисляют к груп­

гиозно-экзальтированный

смысл

творчество по своей природе более

(серии

многопланово и сложно. Худож­

«Клоуны»,

ник работал параллельно с основ­

тия»,

ной группой фовистов, сохраняя

изведениям Р.

при

тельность

этом

тельность

определенную

эстетических

самостоя­

взглядов

тико-символический
«Судьи»,

«Осужденные»,

«Короли»,

«Распя­

«Страсти Христовы»). Про­

которая

и творческой манеры. Р. был нео­

ным

бычайно одаренным колористом,

ющих

и

присущи вырази­

острая

создается

рисунком,

и

гротескность,

резким

контур­

контрастами

сумрачных

цветов,

сия­

густо­

и это стало основной причиной его

той живописного мазка. Р. более

вхождения в число фовистов. Вме­

других фовистов был близок к ма­

сте с тем мироощущение Р. резко

стерам европейского экспрессио­
низма.

Серии «Распятия»

г. при­

1936

суще особое богатство колорита,
заставляющее

вспомнить

о

насы­

щенных, ярких цветах витражной

живописи. Этот эффект становит­
ся особенно отчетливым благодаря
черным

контурным

граничивающим

линиям,

плоскости

от­

цвета.

Эмоциональное напряжение кар­
тины

напоминает

менных

работы

немецких

совре­

экспрессио­

нистов. Формы, очерченные с гру­

боватой резкостью, придают обра­
зу

Спасителя

дополнительную

мощь.

Одной из самых известных работ
Р., своеобразной визитной карточ­
кой мастера является загадочный
«Старый король». Это произведение
отмечено

не

только

характерной

для Р. скорбной торжественностью
настроения,

но

и

чисто

живопис­

ным обаянием, связанным с ориги­
нальным цветовым решением и ха­

Ж. Руо. Старый король.

1916- 1937

гг. Хол ст , м асл о

рактерным

использованием

ражного» контура.

262

«вит­


Сазерленд

С

- - - - - - - -Э Э н циклопед ия искусства ХХ века
РУССО
Феликс

(Rousseau) Анри Жюльен
(1844- 1910) - француз­

ский живописец-самоучка. Служил
на парижской таможне (отсюда его
прозвище Таможенник

nier). В 1880

-

Le Doua-

г. Р. обратился к жи­

вописи, в течение ближайших лет
начал

выставлять

свои

работы

в «Салоне независимых» .
После этих выставок творчество
Р. получило признание постимпрес­
сионистов, с их помощью художник

приобрел известность. Его творчест­
во вызвало восхищение П. Пикассо
и

его

окружения,

бычное,

где

ценили

нео­

непринужденное восприя­

А. Руссо. Заклина ние змей .

тие мира, свободное от академичес­

1907 г. Холст , масло

ких догм.

Исполненные наивной непосред­

сканная композиция. Для видения

ственности, картины Р. отличают­

мира

ся

не стесненный условностями об­

условностью

детского

рисунка

Р.

типичен

спонтанный,

и в то же время яркой буквальнос­

раз .

тью в деталях, пестрым колоритом,

очерченные

декоративностью. Темами работ Р.

исполненные

являлись фантастические пейзажи,

ют его стиль. Создавая воображае­

навеянные представлениями об эк­

мые джунгли,

зотике далеких стран,

виды приго­

щиеся на его полотнах, Р. черпал

родов Парижа, жанровые сценки,

вдохновение во время посещений

портреты, автопортреты. Их отли­

парижского

чает плоскостная трактовка формы,

да. Творчество Р. явилось импуль­

непосредственная

сом

и

по-своему изы-

Интенсивный

для

цвет,

формы

и

детали

твердо

тщательно

характеризу­

так час то появляю­

Ботанического

признания

са­

х удожествен­

ной ценности наивного искусства,
или

примитивизма,

и

использова­

ния выразительных с редств данно­

го

стиля

новейшими

течениями

в искусстве ХХ в.
СА3ЕРЛЕНД
хем

(Sutherland) Грэ­
(1903-1980) - британский

живописец, один из на и более из­
вестных английских художников

ХХ в. Писал пейз ажи, многочис ­
ленные

религио з ные

композиции,

в поздние годы обрати л ся к жан­
ру портрета. Его моделями неред­
А . Руссо. Фл ам и нго.

ко

1907 г.

ти (У. Черчилль, У. Сомерсет Мо-

Холс т , масло

263

становились

известные

личнос­


с-

~~

-------Энциклопедия искусства ХХ века
САЛЛИВЕН
нри

(Sullivan) Луис Ге­
(1856-1924) - крупный аме­

риканский архитектор и теоретик
архитектуры,

один

из

основопо­

ложников и первых лидеров раци­

онализма. В истории архитектуры
представляет Чикагскую школу ру­

бежа

веков.

Фундаментального

профессионального образования С.
не

получил .

В

юности

работал

в мастерской архитектора Ф. Фер­
несса

в

Филадельфии,

посещал

Школу изящных искусств в Пари­
же

(1874).
Начало самостоятельной работы

С. связано с Чикаго, где он с
работал

в

мастерской

1879

г.

инженера

Д. Адлера, став позднее его компа­
ньоном. Первая крупная работа С.
(совместно с Адлером)

-

т. н. Ауди­

ториум в Чикаго. Он представлял

собой театральный зал, заключен­
ный в оболочку из десятиэтажных
корпусов

ных

отеля

и

помещений.

административ­

Под

влиянием

Г. Х. Ричардсона С. тяготел к соче­
танию рациональной логики и ро­
мантически -фантазийной манеры.

При разработке нового типа соору­
жения

-

высотного здания

стремился

выявить

-

С.

эстетические

возможности каркасной конструк­
ции, использовать новые пропорции
и создать новые ритмические
номерности,

зако­

вытекающие из ячеис­

той структуры конторского помеще­
ния . Воплощением его поисков ста­

Г . Сазерленд. Портрет У. Сомерсета Моэма.

1949 г.

Холст, масло

ло здание У эйнрайт-билдинг в Сент­
Луисе, Миссури

эм). В творчестве С. парадоксаль­
но

сочетается

стремление

к

скру­

(1891).

В течение последующих лет им
были спроектированы и построены

пулезной достоверности с чертами

Гаранти-билдинг в Буффало

пронзительного

1895),

гротеска,

что

не­

универмаг

редко вызывало недовольство изо­

и

бражаемых им знаменитостей. Ис­

мы «Карсон-Пири-Скотт», Чикаго,

кусство

С.

Ф. Бэкона.

оказало

влияние

на

Мейера

1899).

В

(позднее

(1894-

Ш л есинджера

1896

здание

фир­

г . С. опубликовал ста­

тью « Высотное контор с кое здание

264


Сапунов

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века

С

С. была создана в первое десятилетие
ХХ в. В

1918 г.

С., не выдержавший

конкуренции с коммерческими фир­

мами, был разорен.
С.

-

одна из ярчайших фигур

среди предтеч архитектуры ХХ в.
При этом его влияние угадывается
не в одном, а во множестве течений

и направлений . В частности, создан­
ная им концепция органической ар­
хитектуры, не составлявшая для са­

мого С. единственной основы творчес­
кого поиска, позднее была гениально
развита и воплощена Ф. Л. Райтом.
Сравнение с природой впервые при­

вело С. к мысли о том, что цель архи­
тектурного решения должна заклю­

чаться в придании каждому соору­

жению собственного, неповторимого
облика. Идеи С. для его эпохи были
революционными . Сама мысль о том,

что однообразие конторских поме­
Л. Салливен. Гаранти-билдинг.
Буффало.

щений, например, должно быть от­

1895 г.

ражено и во внешнем облике здания,

была для того времени новаторской.
с художественной точки зрения»,

Идеи С. были на некоторое время от­

-

теснены воздействием эклектизма

ным изложением его теории рацио­

в американской архитектуре, одна­

налистической

Он

ко позднее они оказались востребо­

приходит к выводу о необходимости

ванными и вызвали восхищение ма­

при постройке таких зданий придер­

стеров архитектуры ХХ в.

которая явилась первым программ

архитектуры.

живаться трехчастного деления по

Творчество С. оказало всесторон­

высоте в соответствии с назначением

нее и значительное влияние на архи­

помещений. Но при этом отличи­

тектуру ХХ в., как и его знаменитое

тельным признаком многоэтажного

высказывание : «Форму в архитекту­

здания, по С., является «устремлен­

ре определяет функция»

.

ность ввысь». Чтобы сделать это чув­
ство высоты еще более ощутимым,

С. предлагает всемерно подчерки­
вать вертикальные конструктивные

•

Литература:
Мастера архитектуры об архитектуре. М . ,

1972.

линии. С. полнее своих современни­
ков

исследовал

САПУНОВ Николай Николаевич

художественные

и технические проблемы высотного

(1880- 1912) -

строительства. При этом его теоре­

символист,

один

тиче-ские

«Голубая

роза»,

высказывания

не

менее

русский художник ­
из

членов

группы

последователь

значимы, чем его постройки. Боль­

и друг П. Кузнецова. Много работал

шая часть литературного наследства

вместе с С. Судейкиным как худож-

265


с-

Сарьян

- - - - - Э--н циклопе д ия искусс тва ХХ века

Н. Сапунов. Бал .

Н. Сапунов. Карусел ь.

1908 г.

1909 г.

Тем пера

Темпера, Аtасло

ник театра. С. был одним из наи­

С. был также ярким портретистом,

более самостоятельных и творчес­

работал как график.

ки

независимых

мастеров

группы

П. Кузнецова. Как и большинство
символистов,

дать

в

1907 гг.

он

стремился

пейзажных

1906-

«Пастор.аль»).

в более поздних

САРЬЯН

Мартирос

(1880- 1972) -

Сергеевич

советский живопи­

сец, народный художник СССР, дей­

музыкальные впечатления

(«Пиковая дама»,
Но

панно

пере­

ствительный член Академии худо­
жеств СССР, председатель Союза ху­

работах С.,

дожников Армении. Зак ончил Мос­

в особенности в его натюрмортах,

ковское училище живопи с и, ваяния

ощущаются уже не символистские,

и зодчества в классе К. Коровина

а

и В. Серова. В первом десятилетии

скорее

денции.

мирискуснические

тен­

Подобно мирискусникам,

ХХ

в.

С. рассматривает предметы сами по

группы

был участником

выставок

«Голубая роза >),

объедине­

себе, а не только как внешние обо­

ния художников-символистов. Уча­

лочки тайных и неведомых сущно­

ствовал также в выставках Союза

стей.

русских художников, «Мира искус­

Как

и

С. Судейкину,

близка тема маскарадов,
ная

поэзия

массовых

ему

красоч­

ства >) , группы «Четыре искусства >) .

празднеств

(«Карусель», «Ряженые», «Ночное
празднество»).

В своих театральных работах С.
остается

истинным

символистом.

Вместе с С. Судейкиным он работал
в оперной антрепризе московского
театра « Эрмитаж » , в Театре-студии

К. Станиславского и В. Мейерхоль ­
да,

в петербургском театре В. Ко ­

миссаржевской.

С.

принадлежит

оформление спектаклей

«Гедда

Габ­

лер >) (по пьесе Г. Ибсена), «Балаган­
чик>) (по пьесе А. Блока) и других.

266

М. Сарьян . Чары солнца .

1905 г.

Гуашь


Сарьян

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века

С

В ранних произведениях С. ска­
зочные восточные мотивы сочетают­

ся с характерным для русских сим­
волистов

и

мирискусников

тяготе­

нием к отражению в живописи му­

зыкального начала. Отличительная
особенность стиля С.

подчеркну­

-

тая декоративность колорита. Тяго­

тение к декоративности особенно
ярко проявилось в цикле работ С"
созданных в период поездок в Тур­

цию, Египет и Иран

(1910-1913).

Контрастно сопоставляя пятна чис­
тых

тонов,

добиваясь

лаконизма

и четкости композиции, С. в боль­

шинстве работ сохраняет предель­
ную чувственную выразительность.

Мотивы Востока приобретают уху­
дожника

почти

ментальность

фресковую

мону­

(«Финиковая

паль­

М. Сарьян . Горы.

1923 г.

Холст, масло

ма»).

П. Гогена

ную декоративность цвета, но затем

и А. Матисса сказывается на его на­

Влияние

искусства

вводя в свои работы сложные то­

тюрмортах 1910-х гг" а также на

нальные

портретах. После революции глав­

прибегает к дробному мазку (на по­

ными темами творчества С. стано­

добной манере сказалось воздейст­

вятся жизнь и природа Армении,

вие

где он жил с

торым он увлекался во время пребы -

1921

г.

В этот период С. работает в основ­
сохраняя

плоскост-

Нередко

искусства импрессионизма,

С.

ко­

вания в Париже в конце 1920-х гг.).

В 1930-е гг. С. работает над пор­

ном в технике масляной живописи,
первоначально

отношения.

третами,

создает

праздничные

по

колориту натюрморты. Важнейшей
областью его творчества в

1940-

1960-е гг. является пейзаж. О со­
бенно часто С. писал горы, в эти
годы придавая своим работам осо­
бенно

заметную

обобщенность

и монументальность. С. создано не­
сколько

циклов,

посвященных

те­

ме трудовой жизни Армении («Моя
родина»).

С. работал также как книжный
график и театральный художник.

Творчество С.

сыграло решаю­

щую роль в формировании армян­
М. Сарьян. Виноград.

1911

г. Холст, масло

ской профессиональной школы жи­
вописи.

267


с-

Северини

-------Э н цикл опе д и я и с ку сства ХХ в е ка

СЕВЕРИНИ

(1883- 1966) -

Джино

(Severini)

итальянский живо­

В

1922

дворцов

г.

С.

близ

расписал один из

Флоренции

серией

писец. Систематического художест­

фресок, на которых фигурируют ма­

венного образования

ски итальянского театра. Позже эти

не

получил.

К живописи обратился в

1901

г.,

же

маски

возникают

на

его

карти­

сблизившись в Риме с У. Боччони

нах. «Натюрморт» создан под влия­

и Дж. Балла.

нием Д. Де Кирико и К. Карра (по­

С

г. жил большей частью

1906

следний часто писал маски).

в Париже. С. был выдающимся пред­
ставителем
ма,

же

но его

с

итальянского
творчество

футуриз­

связано

французским

так­

На пуантилистически

написан­

ном фоне из радужных точек худож­
ник

расположил

странный,

при­

кубизмом,

зрачный ансамбль из ваз, лангуста

а кроме того, несет на себе следы

и маски с черными глазами. Яркие

влияния

зеленые блики, играющие на белом,

Ж. Сёра.

живописного

метода

Главные его работы, со­

зданные в

1910-е гг.,

еще более усиливают необычное впе­

отличаются

чатление, производимое этой карти­

динамику

ной. Это одна из последних работ С.,

цветов как вибрацию разнообразных

несущих на себе следы воздействия

оттенков. Позднее С. отошел от фу­

авангардной манеры.

стремлением

передать

Другая, более ранняя работа

туризма и кубизма и стал работать

-

«Пье­

в холодном, статичном, классицизи­

ро- музыкант»

рующем стиле. Эту перемену худож­

неоклассических увлечений С. Спо­

ник обосновал теоретически в книге

койный

«От кубизма к классицизму».

тщательная

один из примеров

композиционный

проработка

строй,

деталей

одежды и музыкального инструмен­
та, точная моделировка пальцев

-

все свидетельствует о предпочтении

художником спокойного и сосредо­
точенного духа классики прежней

резкой и динамичной м а нере.

СЕГ АЛ

(Segal)

Джордж

(род.

американский скульптор,

1924) -

представитель

искусства

поп-арта.

Работы С. целиком отвечают прин­
ципам

этого

направления,

сложив­

шегося в США в 1960-е гг.
С. находит эстетическое в созда­
нии человекоподобных муляжей. Го­
товя формы для своих скульптур, он

использует живую натуру, облепляя
натурщика мокрым гипсом. В полу­

ченной форме отливается муляж. За­
тем белые гипсовые фигуры разме­
щаются
Дж. Севе р и н и . Н ат юр мо рт .

1930 r.

Холс т , м асло

в

обычной,

повседневной

с реде, рядом с машинами, стойками
в б аре, в офисе, в окружении витрин.

268


Сезанн

----------

С

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

сам художник,

-

выбрать и зафик­

сировать наиболее выразительное
движение, и, если в этом преуспеть,
можно

раскрыть

ность

явления.

подлинную

сущ­

Намерения

С.

при этом вполне серьезны, и он стре­

мится, по собственным словам, до­
стойно показать человека. Воссоздавая самые заурядные факты челове­

ческой жизни, С. всегда оставляет
в пространстве своих произведений
«место для зрителя»

Работа

.

«Пассажиры

автобуса»

представляет собой групповой порт­
рет из гипсовых слепков и является

впечатляющей метафорой безликой

.....-

повседневности. Замысел художни­
ка

-

показать анонимный характер

жизни

в

современном

диктующем

взаимную

обществе,
отчужден­

ность людей.
Д. Сегал. Кино.

1963 г.

Смешанная техника

в одной из композиций с.
«Кино»

-

СЕЗАНН

1906) -

-

(Cezanne)

великий

Поль

(1839-

французский

живописец, ведущий мастер пост ­

использованы гипс, нео­

импрессионизма,

оказавший

ог­

новое освещение, краски и ряд дру­

ромное влияние на искусство ХХ в.

гих средств.

С. посещал школу рисования в Эк­

Главное,

как считает

се

и академию Сюиса в Париже

(1861-1865).

Благодаря

Э. Золя,

с которым он был дружен с детст­
ва,

а

также

соученик у ,

знаме­

нитому пейзажисту-«барбизонцу>)
К. Писсарро, он сблизился с Э. Ма­
не, основоположником европейско­

го импрессионизма. С

1874

г. С.

участвовал в нескольких выставках

импрессионистов, отвергаемых жю­

ри Салона.
В ранних работах С. сказывается
влияние мастеров Позднего Возрож­
дения (П. Веронезе, Я. Тинторетто),
а

также

художника-романтика

Э. Делакруа и старшего современни­
ка С., О. Домье. Однако преломле­
Д. Сегал. Пассажиры автобуса.

1964 г .

Смешанная техника

ние традиций их творчества у С. но­
сит отстраненный, нес колько утри-

269


с - - - - - - - - -~~
Энциклоп ед ия искусства ХХ века

и

цветовым

плоскостям,

поражая

при этом благородством и одухотво­

ренностью их декоративного преоб­
ражения. Такова знаменитая работа
С. «Гора Св. Виктории».
Упорно изучая натуру и подолгу
разрабатывая один и тот же мотив,
С.

стремится

к

созданию

«новой

классики», которая была бы свобод­
на от всего преходящего и случай­
ного. Средством для этого он считал
изучение и раскрытие величия при­

. ее

роды,

органического

единства,

неподвластного изменениям. С. го­
П. Сезанн. Гора Св. Виктории.

1895

ворил,

г. Холст, масло

что

«хочет вернуться назад,

к Пуссену, через Природу». Он дей­
ствительно добился этого, соединив

рованный характер:

он словно со­

непосредственное

изучение

натуры

зерцает мотивы своих любимых ма­

с

стеров с некоторой временной дис­

Как в портрете, так и в пейзаже, на­

танции. Наряду с этой тенденцией,

тюрморте,

в произведениях С. 1860-х гг" с их

ми изображаемые С. предметы как

тяжеловатой

бы символизируют равновесие при­

письма,

«вещественностью»

темными

цветовыми

тонами

и

сдержанными

ощутимо

и

воз­

действие манеры Г. Курбе.

чувством

композициях с

формы.
фигура­

родных сил. Они статичны, завер­

шены, замкнуты в себе. С. пользует­
ся

С 1870-х гг. складывается собст­

классическим

преимущественно

трех

основных

оттенками

цветов

(красного,

венная живописная система С" до­

синего и желтого}, определяя с их

стигшая

помощью пространственные планы

законченности

спустя

де­

сять лет. Художник начинает рабо­

картины

тать на пленэре, и, хотя цветовая па­

рисунка и ясной определенностью

литра

становится

и

сочетая

их

с

четкостью

значительно

светлее и прозрачнее, именно с этого

времени обнаруживаются его прин­
ципиальные расхождения с импрес­

сионизмом. С. интересует не измен­
чивость цветов в атмосфере, дина­

мика окружающей среды
фекты

светотени,

закономерности

шений,

а

или эф­

устойчивые

цветовых

материальная

соотно­

весомость

и осязаемость предметов. С. пишет
не столько оттенками цвета, меняю­

щегося

под

воздействием

света,

сколько преображает сами цвета.
Природные формы постепенно сво­
дятся

к

геометрическим

объемам

270

П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой.

1899

г. Холст, масло


Серебрякова

----------

С

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

бычайно усилили колорит живопи­

си. В своих поисках С. предвосхитил
большинство важнейших направле­
ний европейской живописи ХХ сто­
летия.

8

Литература:
Перрюшо А. Сезанн:

Пер. с франц. М.,

1998.
Сезанн П. Переписка. Воспоминания со­
временников. М.,

1972.

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгень­
(1884-1967) - русский живо­

евна

писец, дочь скульптора Е. А. Лансе­
ре и сестра известного русского гра­

фика,

П . Сезанн. Отдыхающий мальчик.
1890-е гг. Холст, .масло

члена

«Мира

искусства»

Е. Е. Лансере. С. была наследницей
сразу нескольких творческих динас­

композиции.

Пейзаж приобретает

тий в русском искусстве (ее праде­

у мастера эпическое звучание бла­

дом был один из первых русских

годаря применению обратной пер­

оперных

спективы,

матерью

при

которой

разворачивается

по

предмет

направлению

композиторов

-

К. Кавос,

Е. Бенуа). В семье царил

культ искусств: живописи, музыки,

к зрителю.

В последние годы жизни С. часто
обращается к мотивам купальщиц
и купальщиков, стремится синтези­

ровать в фигурных
точность детали

композициях

с монументальнос­

тью и масштабностью образов. Вмес­
те с тем позднее творчество С. не ли­
шено

противоречий,

поскольку,

подчеркивая конструктивную осно­

ву предметов, он тем самым усили­

вал отвлеченный характер произве­
дений.
Основные черты стиля С. нашли
разнообразное продолжение у мно­
гих мастеров последующих поколе­

ний.

Так,

конструктивная основа

его письма была разработана худож­
никами-«сезаннистами» и кубиста­
ми,

тяготеющими

к

предельной,

почти геометрической обобщеннос­
ти. С другой стороны, фовисты, сле­

3.

дуя

костюме Пьеро).

сезанновским

принципам,

нео-

271

Серебрякова. Пьеро (Автопортрет в

1911

г. Холст, масло


с-

Серебрякова

- - - - - Э--н циклопе д ия искусства ХХ века

театра. Художественные способнос­
ти обнаружились у С. очень рано.
В

ранней

в Италии.

юности

она

Училась в

побывала

Петербурге,

в школе-мастерской княгини М. Те­

нишевой и в мастерской О. Браза

(1903-1905),

в

1905-1906

гг. посе­

щала парижские студии.

С.

входила

в

художественное

объединение «Мир искусства». Ис­
пытала влияние итальянских масте­

ров

XVl- XVII

вв. В своих работах

(портреты, этюды, композиции, по­
священные сельской жизни) С. стре­
милась

к

созданию

гармоничных

женских образов. Мир природы, се­

мьи, родных мест был основной те­
мой ее раннего творчества. Серию
первых крупных работ открывает
известный автопортрет
том»,

«За туале­

отличающийся изяществом

3 . Серебрякова . Освещенная солнцем .
1928 г. Бумага, пастел ь
письма

и

тонким

чувством

цвета.

К этому же периоду относится рабо­
та

«Купальщица», написанная С.

со своей сестры. Обнаженная натура
с этого времени становится одной из

тем, характерных для творчества С.,
часто обращавшейся к образам мо­
лодости и красоты.

В

1915- 1917

полотен

о

гг. С. создает цикл

крестьянах

(«Жатва >),

«Беление холста>)). В начале Граж­
данской войны художница живет
в Петрограде и работает над карти­

нами о театре. В цикле портретов ар ­
тистов балета находит воплощение

ее любовь к праздничности, волшеб­
ству сценического преображения.
Творчество С. в эти годы не привле­
кает значительного внимания,

3.

Серебрякова. Портрет Саломеи
Андрониковой-Гал ьперн .

1924 г.

Холст, масло

хотя

знатоки отдают ему должное. В по­
исках заработка С. в

1924 г.

уезжает

в Париж, много работает там по за-

272


_С_е_р_о_в~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~- ~
Энциклопедия ис кусства ХХ ве ка

казам.

Большинство выполненных

ею портретов отличаются виртуозно­

виным и творческая атмосфера аб­
рамцевского кружка.

стью техники, характерным сочета­

К лучшим произведениям ран -

нием сдержанности и блестящей эф­

него периода относятся его «Девоч­

фектности. Среди работ этих лет

ка с персиками»

-

портреты С. Прокофьева, С. Лифа­
ря,

(1887) и «Девушка,
(1888) - в них

освещенная солнцем»

И . Волконской, Г. Баланчивад­

С. утверждал идеал радостного бы­

зе. В годы жизни за рубежом С . мно­

тия, юности и красоты. Им присуща

го путешествует, создавая пейзаж­

непосредственность

ные циклы. Ей довелось совершить

туры, интерес к разработке свето­

восприятия

на­

поездку в Марокко, Италию, Швей­

вых и цветовых эффектов, к переда­

царию, на Корсику. Авторской мане­

че световоздушной среды. С начала

ре С. этого периода присуще тяготе­

1890-х гг. его портреты приобрета­

ние к монументально-декоративным

ют психологически заостренную ха­

решениям,

рактеристику

уравновешенность

ком­

человека

и

активно

позиции . При этом ею сохраняются

выявленное в нем артистическое на­

точный рисунок и лаконизм. В числе

чало. Излюбленные модели С.

монументальных произведений С.

тисты, художники, писатели (порт­

-

декоративные панно для виллы Бру­

реты А. Мазини,

вера. В

1891- 1893;

1965 и 1967 гг.

выставки С.
С

1924 г .

персональные

проходили в Москве.

С. постоянно жила в Пари­

ва,
ва,

ще Сен-Женевьев.

1894;
1898).

1893;

ар­

Ф. Таманьо,

К. А. Коровина,

И. И. Левитана,

же; похоронена на русском кладби­

1890;

-

1891;

Н . С. Леско ­

Н. А. Римского-Корсако­

Отказавшись от многокрасочной,
сочной по цвету живописи второй

8

Литература:

Сав ин.ов

А. Н.

3.

Е . Серебрякова.

1973.

Л. ,

половины 1880-х гг., С. теперь пред­
почитал доминирующую гамму чер­

но-бел ых или коричневых тонов,

СЕРОЕ

Валентин

Александрович

(1865-1911) писец,

живо­

рисовальщик,

график.

Учился у И. Е. Репи­
на (в Париже и Москве)
и в Петербургской АХ

(1880- 1885) уП.

П.Чи­

стякова.

Большое

влияние

на творчество С. ока­
зали живопись старых
мастеров, виденная им

в музеях России и За­
падной Европы, друж­
ба с М. А. Врубелем,
а позже

-

В . Серов. Похищение Европы .

К. А. Коро-

1910 г.

273

Холст, масло


с-

Серра

- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

пользовался более свободным, ши­
роким мазком.

С 1900-х гг. С. член объединения
«Мир искусства», в своем творчест­

ве все более сближается со стилис­
тикой модерна. Он создает серию
портретных образов, в которых рас­
крывает

индивидуальность

жественной

личности

М. Горького,
вой,

1905;

худо­

(портреты

М. Н. Ермоло­

1904;

Ф. И. Шаляпина,

1905).

Большое место в позднем творче­

стве С. заняла историческая живо­
пись: он написал картину «Петр

(1907),
ций,

1»

Р. Серра. Без названия.

1969 г.

а также несколько компози­

посвященных России

столетия («Выезд Петра

11

XVIII

читает

выражаться

сам

мастер,

энергетических) возможностей. С.

и цеса­

ревны Елизаветы Петровны на охо­

стремится

ту»

лового напряжения между объекта­

,1900).

В картинах на мифоло­

гические сюжеты

(

«Одиссей и На­

взикая », 1909-191 О;

«Похищение

создать

впечатление

ми, созданными им,

си­

и их непосред ­

ственным окружением.

Европы»,1910) С., своеобразности­

Ярчайшим примером такого по­

лизируя искусство греческой архаи­

нимания искусства является компо­

ки, дал собственную свободную от

зиция

классицистической нормативности

ная в стиле, близком минимализму

интерпретацию античности .

Луч­

(то есть с акцентом на структурной

шие произведения С. принадлежат

стороне, четкой ритмикой; из мате­

к

вершинам

русского

реалистичес ­

«Клара, Клара», выполнен­

риалов

промышленного

происхож ­

дения; вне каких-либо психологиче­

кого искусства.

ских ассоциаций). И все же в этом

8

Литература:
Ле няшин В . А. Портр етн а я жив о пись

В. А. Серова 1900-х годов. Л . ,

1980.

Сарабьянов Д. В. А. Серов: Ал ьбом. Л .,

произведении
лизма
из-за

принципы

оказываются
неожиданно

минима­

нар ушенными

драматического

1982.
СЕРРА

1939) -

(Serra)

Ричард

(род.

американский скульптор,

представитель

взаимосвязанных

во

многих отношениях направлений
минимализма

и

концептуального

искусства. В своем творчестве С. ча­
сто использует заурядные и привыч­

ные

материалы:

плиты,

бревна,

металлические

кирпичи, ржавые

гвозди. При этом целью автора ста­
новится

выявление

их

неожидан ­

ных эстетических (или, как предпо-

274

Р. Серра. Клара , Клара.

1983

г . Нержавеющая стал ь


Сикейрос

С

- -- - - - -Э н циклопе д ия искусс тва ХХ ве ка
замысла: установки металлических

ные композиции и пейзажи. Изучая

листов во всей их грубой первоздан­

законы

ности не где-нибудь, а в саду Тюиль­

эффекты, С. стремился создать но­

света

и

цвета,

оптические

ри (позднее конструкция перенесена

вую теоретическую, научную основу

в сквер Шуази). Это показательный

для

пример того, как образ в искусстве

связанных

новой волны создается не столько

душной среды и пространства.

решения

живописных

с

передачей

задач,

световоз­

самим произведением, сколько кон­

Изящная по рисунку, тонкая по

текстом, окружением, в котором оно

цветовым сочетаниям живопись С.

оказывается.

с ее мозаичной, дробной структурой

По этой причине правильнее го­

в

целом

носит

несколько

рассудоч­

( «Вос­

ворить о данной композиции как об­

ный, отвлеченный характер

разце концептуального искусства.

кресная прогулка на острове Гран­

Композиция «Без названия>) так­

Жатт>) ). Для работ С., особенно по­

же находится посередине между ти­

следних, близких к эстетике модер­

пичным минимализмом и эстетикой

на,

концептуального

к масштабам и возможностям мону­

искусства:

не­

характерно

брежно брошенные на фоне белой

ментальной

ст ены полосы проржавевшего желе­

1891;

также

живописи

тяготение

(«Цирк >),

«Канкан•)).

з а не могут н е вызывать в представ­

СИКЕЙРОС, собственно Алъфаро

лении зрителя образа Времени, ко­

торому подвластно все в мире. Твор­

Сикейрос

чество С., т. о., в своей основе явно

Давид

полемично и даже драматично;

оно

ский живописец и график, один из

внимание

основателей (наряду с Д. Риверой

предполагает

встречное

(Alfaro Siqueiros) Хосе
(1898- 1974) - мексикан­

и Х. Ороско) мексик анской школы

зрителя и его духовную работу.

монументальной живописи. Учился

СЁРА

(Seurat) Жорж Пьер
(1859- 1891) - французский живо­

в Мехико, в молодости участвовал

писец и график, основатель и лидер

жил

во

неоимпрессионизма. Учился в Па­

в

г. издал в Барселоне «Мани­

риже в Школе изящных искусств

фес т революционного и скусства•).

(1878- 1879).

Писал большие фигур-

в освободительном дв и жении.

В

1921

Франции ,

С.

Испании,

г. создал « Револ юционный

1922

синдикат работников техники и ис­

кусства•). Активный общественный
и профсоюзный деятель, С. был убеж­
денным

коммунистом,

подвергался

арестам и высылкам. В 1930-е гг. С.
работал в США, где ос новал экспе­
риме нтальную художест венную ма­

стерс кую. В
цером

1937-1939

гг. был офи­

Республ и к ан ск о й

арми и

в

Испании.
Творчеству С. свойственна повы­
шенная экспрессия, нередко

Ж . Сёра . Воск рес ная прогулка н а острове
Гра н - Жатт.

1886

г. Холст, масло

-

пла­

катный лаконизм образов. Он созда­
вал

275

м онументальные

к о м позиции,


Символизм

с-

- - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

СИМВОЛИЗМ

(от

греч.

знак, символ)

bolon -

-

sym-

направле­

ние в европейской художественной
культуре,

оформившееся

в

конце

начале ХХ в. Основы эстети­

XIX -

ки С. сложились в 1860-1870-е гг.
в

творчестве

французских

поэтов

П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме,
Лотреамона. Термин «С.» в качестве
названия поэтической школы был

применен в
асом.

К

1886

г. поэтом Ж. Море­

движению

символистов

позднее примкнули многие европей­
ские поэты.

Центром творческих поисков С.

Д. Сикейрос. Смерть и погребение Каина.

1947 г.Дерево,

является создание художественных

акриловые краски

произведений,
в

которых

тика

реалистическая

сочетается

с

конкре­

символическими

отражающих

не

столько реальную, видимую дейст­
вительность,

сколько

мир

вечных

и аллегорическими образами. В ра­

идей,

боте «Смерть и погребение Каина»

непосредственного

по словам одного их исследователей

восприятия.

гротескная

становится важнейшим или единст­

мертвая

курица

на

вер­

находящийся за пределами
чувственного

Искусство

при

этом

шине скалы символизирует абсурд­

венным способом постижения тайн

ность сотворения кумиров.

бытия, души мира, а художествен­

В этой

и подобных композициях С. ощуща­

ный образ-символ

приобретает ха­

ется

рактер

многопланового

влияние

столь

различных

ис­

точников, как европейский сюрреа­

сложного,

знака, который подразумевает обя -

лизм и мексиканский изобразитель­

зательное истолкование. Он не вы­

ный фольклор. С. смело вводил жи­

ражает прямо скрытую за ним идею,

вопись

во

взаимодействие

со

скульптурой, применял новые худо­
жественные материалы
ские

краски,

ку). Основные работы С.
в

(синтетиче­

керамическую

-

общественных зданиях

нальной подготовительной

мозаи­

росписи
(Нацио­
школе,

клубе профсоюзов), музеях Мехико;
мозаики и рельефы во Дворце изящ­
ных искусств, в Национальном му­
зее

истории;

монументально-деко­

ративное сооружение «Полифорум»

(1971),

сочетающее

живопись

и

архитектуру,

скульптуру,

станковые

картины и портреты. С. является ав­
тором множества литографий и ри­

П. Пюви де Шаванн. Надежда.

1872

сунков.

276

г. Холст, м асло


Символизм

--------Энциклопедия искусства ХХ века

С

жественный стиль таких мастеров,

как А. Бёклин, Г. Моро, О. Редон,
мало связан с реформированием жи­

вописных средств. Большинство ху­
дожнико в

этого

поколения

пользу­

ются общераспространенными сти­
левыми

приемами,

лишь

иногда

внося в произведения определенную

стилизацию той или иной

эпохи .

Живопись, по их убеждению, долж­
на воссоздавать мысли и состояние

души,

а

не

просто

фиксировать

предметы видимого мира.

Различные в стилистическом от­
ношении

-

от ювелирной тщатель­

ности отделки до эскизности,
произведения

ют

ощущения

символистов

-

все

переда­

сверхъестественного

и потустороннего. Символисты час­
то обращались к сюжетам с религи­
озным или мифологическим подтек­
О. Редон. Циклоп.

стом, к темам смерти и греха, глуби­

1900 г . Дерево, масло

нам
а лишь указывает

на нее,

являясь,

человеческого

подсознания.

В последнем случае в творчестве ху­

согласно одному из определений,

дожников-символистов

только «вектором смысла».

ся отдаленные предвестия эстетики

появляют­

С. в изобразительном искусстве

будущей школы сюрреализма. Та­

во многом связан с духовными тен­

ковы работы О. Редона, чья живо­

денциями литературного С. Однако,

писная техника очень близка к им­

в отличие от него, он крайне разно­

прессионизму. Вера в существова­

лик и не имеет общей эстетической

ние

программы

ния

и

стилевого

единства.

магического
вела

его

к

внутреннего
созданию

зре­

картин

В 1860- 1880 -е гг. некоторые черты
С. проявились в позднеромантичес­
ком

движении

группы

прерафаэлитов

английских

-

художников,

стремившихся к возвращению в ис­
кусство

тех

духовных

основ,

кото­

рые питали культуру Средневеко­
вья. Одним из прародителей направ­
ления является также французский

живописец П. Пюви де Шаванн. Об ­
щее

качество

почти

всех

проявле ­

ний С. в изобразительном искусстве
вплоть до 1890-х гг.
связь с литературой,

-

их тесная
элегическая

тоска по минувшим эпохам. Худо-

277

В. Борисов-Мусатов. Гобелен.
Темпера

1901

г.


Символизм
с- - - - - - - - Э н циклопе д и.я искусства ХХ века

становится

определяющим

элемен­

том в поэтике стиля модерн. Его ли­
деры заняты поиском единой систе­

мы мотивов-символов, неизменной
символики цветов, общих принци­
пов живописной композиции, кото­
рые они связывают с музыкальными
основами,

вплоть

ния типовых

до

воспроизведе­

музыкальных форм.

По-прежнему важной остается идея

синтеза всех видов искусства. При­
знанными

мастерами

символичес­

кой тематики в искусстве модерна

являются

М. Клингер,

Г. Климт,

Э. Шиле, О. Бёрдсли.

За пределами стиля модерн ис­
кусство С. соприкасается со многи­
ми

направлениями

х уд ожествен­

ной культуры первой трети ХХ в.,
в

особенности

(Э. Мунк,

Дж.

экспрессионизмом
Энсор,

Ф. Ходлер).

В России тенденциями С. окрашена
элегически

просветленная

живо­

пись В. Борисова-Мусатова, творче­
ство многих художников

К. Сомов. Волшебство.

1902 г.

«Мира

искусства», среди которых наибо­

Гуашь, акварель

лее последовательным символистом

и литографий, фантастические мо­

был Н. Рерих.

тивы которых напоминают отрывки

живописный С. не выработал собст­

сновидений.

венной

Важнейшим

Если европейский

системы

стилистических

самостоятельным

этапом в истории С. стало творчество
художников
школы.

т.

н.

понт-авенской

Ее возглавляли Э. Бернар

и П. Гоген, объявившие себя симво­
листами и стремившиеся к созданию

лаконичных, самодостаточных обра­
зов,

которые

можно

назвать

живо­

писными символами. Теперь символ

выражается не связью с каким-либо
литературным

сюжетом,

а

самой

формой изображения, стремящейся
выявить

сокровенную

окружающих
и

в

первую

основу

человека
очередь

-

всех

предметов
природы.

С 1890-х гг. как во Франции (группа
«Наби» ), так и в других странах С.

278

М. Врубель. Шестикрылый серафим

(Азраил) .

1904 г.

Холст, масло


3 . Серебрякова . Крестьяне.
19 14 г. Холст, масло


А. Тышлер. Женский портрет.

1960

г. Холст, масло


«Синий всадник»

----------

С

Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка

лотое руно») С. участников группи­
ровки

«Голубая роза».

Подлинная

близость к литературному С. отли­
чает лишь творчество М. Врубеля,
полное

страстности

и

драматизма.

Вместе с тем мастера «Голубой ро­

зы»

по

характеру

понимания

С.

и системе образов близки француз­

ским поэтам-символистам

XIX

в.

Исключительно ярким и само­
бытным было применение символи­
ческой системы приемов в творчест­
ве

художников,

принадлежащих

к некоторым направлениям русско­

го
М. Дени. Фигуры в весеннем пейзаже

(Священная роща). Ок.

авангарда

К. Малевич),

(В. Кандинский,

а также в искусстве

К. Петрова-Водкина, смело переос­

1905 г. Холст, .масло

мыслившего символическую стили­

приемов

крупнейших

стику русской иконописи при созда­

мастеров), то русские живописцы,

нии панорамы современных образов

обратясь к С., стали провозвестни­

и летописи потрясений революцион­

ками

ной эпохи.

в

(исключая

нового

отношении

искусства

не

тематики,

но

только
и

его

образно-пластической структуры.

Русский живописный С. в процес­
се своего развития выработал осо­

8

Литература:

Русакова А. А. Символ изм в русской жи­

воп иси . М"

1995.

бый, присущий только ему изобра­
зительный

язык.

«СИНИЙ ВСАДНИК»

Предпосылкой

( «Вlauer

к возникновению С. в русском изоб­

Reiter») -

разительном

близких к экспрессионизму, сущест­

искусстве

многие

ис­

объединение художников,

торики считают деятельность аб­

вовавшее в

рамцевского кружка (А. Русакова

«С. в.» был основан вышедшими из

1911- 1914 гг.

в Мюнхене.

определяет ее как русский прото­

«Нового художественного объеди­

символизм).

нения»

Симптоматично при этом, что со ­

живописцами В. Кандин­

ским и Ф. Марком. Название

«С.

зерцательная, чисто лирическая то­

в.» носила одна из картин В. Кан­

нальность творчества большинства

динского и художественный альма­

русских

художников-символистов

нах, также основанный В. Кандин­

заметно отличает их от напряженно­

ским и Ф. Марком. Первый выпуск

го, трагического по мироощущению

рассказывал

русского литературного С. Послед­

ре,

о

живописи,

скульпту­

музыке и театре, причем авторы

явлением

настаивали на необходимости объе ­

в русской культуре, охватывающим

динения всех видов искусства. Кар­

творчество нескольких поколений

тины современных художников сме­

мастеров. Достаточно далек от рус­

няли в книге миниатюры средневеко­

ского литературного С. связанный

вых авторов, детские рисунки, произ­

с ним организационно (журнал «3о-

ведения народов Африки, Америки.

ний

был

важнейшим

281


с-

«Синий всадник»

-------Э н циклопе д и я искусства ХХ века

"..·.--....•

нием. Название, судя по всему, сов­

.....·. •• ·. .-...•
..
е

."

местно изобретели В. Кандинский
и Ф. Марк.
щался

живописным

и романтическим сюжетом, полным

4

"~
_ ,._..__.

В. Кандинский восхи­

всадником как

.

глубокого символизма; для Ф. Мар­

ка изображение природы, лошадей
было излюбленным мотивом творче­
ства. Синий цвет в эстетике масте­
ров, близких к В. Кандинскому, не­
изменно означал духовность (что
вполне согласовывалось с

символи­

кой цветов у русских религиозных

философов).
рано

Тема всадника очень

обозначилась

В. Кандинского,

в

творчестве

к ней он возвра­

щался и в более поздние годы. Пер­
воначально на обложке альманаха
предполагалось поместить изобра­
жение конного вестника в развеваю­

щемся

плаще.

Но

Кандинский

в конце концов отказался от этой
мысли,

В. Кандинский. Эскиз обложки альманаха
•Синий всадник"

1911

остановившись на традици­

онном сюжете драконоборчества св.

г. Бумага, гуашь

Георгия.
Одним из источников концепции

В объединение входили (или уча­

альманаха были, вероятно, русские

ствовали в его выставках) как не­

академические ежегодники по ант­

мецкие мастера (А. Макке, Г. Мюн­

ропологии и этнографии, выходив­

тер,

шие в последние годы

XIX

Г. Кампедонк, Л. Фейнингер),

в. и со­

так и русские (А. Явленский, М. Ве­

здаваемые при сотрудничестве уче­

ревкина, братья Д. и В. Бурлюки).

ных,

В группу входили также швейцар-

художников

и

музыкантов.

От них альманах «С. в.» унаследо­
вал и некоторые особенности своей
структуры, в том числе фольклор­

ные материалы, завершавшие сбор­
ник. Впервые в Германии в альма­

нахе были представлены баварская
народная живопись на стекле,

рус­

ский лубок, детское и любительское
искусство. В конце имелось прило­
жение

небольших

музыкальных

пьес. Сам В. Кандинский называл
альманах

«С.

в.»

синтетической

книгой.
Позднее были организованы две
выставки под таким же наименова-

282

Ф. Марк. Коровы в желто-красно-зеленых
тонах.

1912

г. Холст, масло


«Синий всадник»

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
ский художник П. Клее,

С

француз

Р. Делоне, австриец А. Кубин и не­
мецкий

композитор-авангардист

А. Шенберг. Мюнхенские живопис­
цы стремились к непосредственнос­

ти изображения, которую они нахо­
дили не только в произведениях со­
временных авторов, но и у мастеров

Средневековья, маньеристов, в дет­
ском творчестве, в искусстве прими­
тивных народов.

Члены группы придерживались

Л . Фейнингер. Пароход •Один• П.

символической трактовки цветов,

1927 г . Холст, масло

стремясь при этом исследовать при­

роду взаимодействия реальных цве­

работе Г. Мюнтер удалось при помо­

тов основного спектра. Ф. Марк, ли­

щи простых форм и чистых красок

дер группы, прославился изображе­

передать

нием

ленного слушателя. В одном из сво­

животных,

чувства

которых,

настроение

чем-то

удив­

как он утверждал, являются наибо­

их дневников она описала этот слу­

лее

чай, когда А. Явленский с удивле­

чистым

и

незамутненным

про­

явлением жизни природы. В работе

нием слушал своего друга В. Кан­

«Коровы в желто-красно-зеленых

динского,

тонах»

идеями живописи.

присутствует эта символика

делившегося

новыми

выраженная

Некоторые из мастеров «С. в.>)

цветом. Ф. Марк использовал пять

в очень скором времени обратились

природного

бытия,

из семи основных цветов, но сопос­

к абстрактному искусству (В. Кан­

тавил их не в соответствии с прин­

динский,

ципом дополнительности, а по кон­

другие продолжали в той или иной

трасту,

что

яркую

и

позволило

Многие

же

создать

мере сохранять фигуративную ос­

цветовую

нову своих произведений, уделяя

ему

насыщенную

Ф. Марк).

гамму.

основное внимание мистически ос­

Эстетика «С. в.» заставляла ис­

мысленным проблемам декоратив ­

кать новые приемы изображения че­

ной живописи . В 20-е гг. ХХ в. от­

ловека.

Г. Мюнтер

дельные представители «С. в. >) иг­

создала известный портрет

рали значительную роль в деятель­

в

Художница

1909 г.

своего
коллеги,
А. Явленского,
под названием «Слушатель>). А. Яв­

ности

ленский сидит за столом, обозначен­

боты их в «Баухаузе >) были возоб­

ным белым цветом. Задний план

новлены

картины

-

черный,

лампа над столом

-

«Баухауза>) (В. Кандинский,

П. Клее, Л. Фейнинг ер) . В годы ра­
выставки

под

названием

полукруглая

«Синяя четверка >) (на этих выстав­

бело-желтая.

ках были также представлены ра­

Всего тремя цветовыми пятнами да­

боты А. Явленского).

ны зеленовато-коричневый пиджак

многих ученых, «Баухауз>) во мно­

и розовый жилет единственного пер­

гом

сонажа

жением «С. В.>) в новых историчес­

картины;

глаза

переданы

двумя ярко-голубыми точками, бо­
родка

-

зеленоватым тоном. В этой

явился

По мнению

«узаконенным

продол­

ких условиях>) . Мюнхенское объе­
динение

283

не

было

официальным,


с-

Синью~

-------Энциклопедия искусства ХХ ве ка

тогда как провозглашение Веймар­
ской республики в
возможным

1919

создание

гогического

центра

г. сделало

нового

на

педа­

государст­

венной основе. Программа В. Гро­
пиуса действительно являлась во
многом

ответом

звучавшие

«С.
в

в.>),

со

на

призывы,

страниц

включая

программе

о

про­

альманаха

упоминание

символах

нового

творчества и создании «грядущей
религии>) искусства.

Разразившаяся

мировая война
П. Синьяк. Лодки в Антибе.

прервала подготовку второго выпус­

1910 г.

ка альманаха «С. в.>). В нем В. Кан­

динский намеревался
статьи

художников

и

Холст, масло

объединить
интеллектуа­

1886

зок к импрессионизм у . В

г.

лов и тем самым отразить общие ос­

под влиянием Ж. Сера и К. Пис­

новы искусства и науки.

сарро обратился к неоимпрессио­
низму,

8

Литература:
Тихомиров А. Экспрессионизм: Художни­

ки объединения •Синий всадник•
низм. м,

//

Модер­

1973.

из

став

ведущих

впоследствии
мастеров

и

одним

крупным

теоретиком. В ряде своих произ­
ведений С. буквально придержи­
вался доктрины Ж. Сёра, предпи­
сывавшей разложение всех цве­

СИНЬЯК

1935) -

(Signac)

Поль

(1863-

тов на их составные части.

французский живописец

же

время

плоскостный

и график. Учился в Париже в сво­

ментальный

бодной мастерской Бинга. В ран­

предвосхищал

ний период творчества был бли-

модерн,

характер

и

его

появление

ставшего

В то
орна­
работ
стиля

основополага­

ющим в европейском искусстве

пос леду ющего

десятилетия.

В

других работах, большинство ко­
торых составляют морские пей­

зажи, С. достигал жизненной не­
посредственности в передаче дей­

ствительности. С помощью строго
просчитанного

он

доби вался

звучания

сочетания

тонов

эмоционального

образов

(«Пристань

в

Марселе>)). С. являлся одним из

организаторов

«Салона независи­

мых>), созданного в
дожник

всю

свою

1884

жизнь

г. Ху­

оставал­

ся активным общественным дея­
П . Синьяк. Сосна. Сен-Тропез.

1909 г.

Холст, масло

телем. В 1930-е гг. С. посетил Со­
ветский Союз.

284


Сомов

--------Энциклопедия искусства ХХ века

С

СОМОВ Константин Андреевич

(1869- 1939) и

график,

журнала

русский живописец

один

«Мир

из

основателей

искусства>).

Сын

А. И. Сомова, хранителя Эрмита­
жа,

С.

вырос в среде,

профессио­

нально связанной с искусством, об­
ладал

музыкальным

дарованием.

Он учился в Петербургской акаде­
мии

художеств

у

И.

Е.

Репина

(1894-1897) и в академии Коларосси
в Париже (1897). Дружеские отно­
шения с юности связывали С. с А. Бе­
нуа, С. Дягилевым, Л. Бакстом.
Творчество С. свидетельствует о
своеобразном и удивительно орга­
ничном соединении множества раз­

личных художественных влияний.

К. Сомов. Дама в голубом . Портрет Е. М.

Он увлекался творчеством совре­
менных

немецких

и

Мартыновой.

английских

1897- 1900 гг .

графиков эпохи рококо. Яркая ин­

лизованы,

дивидуальность С. во многом опре­

жанр не привлекал его, и среди ра­

делила возникновение характерно­

бот художника преобладают миниа­

го

неоро­

тюры. В начале 1910-х гг. он пробу­

ретроспективного

ет себя в мелкой пластике, и по его

для

«Мира

мантического

искусства>)

но

Холст, масло

монументальный

жанра, проникнутого тонкой иро­

моделям

нией и основанного на стилизации

фарфоровых статуэток.

и гротеске.
скому быту

Обращаясь к дворян­

XVIII

в., темам италь­

выполняются

несколько

Особое место среди работ С. пер­
вого десятилетия ХХ в.

занимает

янской комедии дель арте, эротике

портрет Е. Мартыновой, известный

рококо, С. создавал в своих произ­

под названием

ведениях с их игровым строем кар­

В этой работе присутствует не толь­

навальный

ко

мир,

населенный

ку­

тонкая

«Дама в голубом >) .

психологическая

прони­

кольными персонажами. Ирреаль­

цательность,

ность таких сюжетов нередко под­

С. сочетание реалистической досто ­

черкнута у С.

верности и стилизации. Интересно,

живым, мастерски

написанным пейзажным

окруже­

но

и

характерное

для

что портретные работы С. выполня­
лись очень долго, он работал фраг­

нием.

Уже будучи зрелым мастером, С.

ментами,

никогда

не

возвращаясь

продолжал учиться, как в России,

к уже созданной части работы. Изы­

так и за границей, посещая студии

ск а нная

и художественные мастерские.

вует и в замечательно то н кой по ко ­

С.

стилизованность присутст­

относительно мало работал в облас­

лориту

ти театральной живописи, столь ха­

в ней гораздо меньше не посредст­

рактерной для творчества других

венной теплоты и больше кукольно­

мирискусников. Большинство про­

сти,

изведений С. так или иначе театра-

образов С. В многочисленных порт -

285

что

«Даме в розовом>), однако

так

типично для

женских


с-

Сомов

--------Энциклопедия искусства ХХ века

К . Сомов. Итальянская комедия.

1914 г.
С.
скими

Бумага, акварел ь, гуашь

сохранял отношения с
символистами,

хотя

не

рус­
вхо­

дил в это направление. Он создал
много иллюстраций к произведени­

ям А. Блока, К. Бальмонта, В. Ива­
нова, Ф. Сологуба, посещал вечера
у Мережковских, бывал на диспутах

и чтениях. Однако характерная для

К. Сомов. Портрет А. Блока.

1907 г.

символистов

Бумага, цветной карандаш, гуашь

мистико-религиозная

тематика была чужда С.
ретных работах С. и в поздний пери­
од точность характеристики модели

нередко сочетается с типичной для
искусства эпохи модерна идеей пор­

трета -маски

(портреты

А. Блока,

М. Кузмина, Е. Олив).
Художник постоянно возвращает­
ся к теме галантного века,

поэтизи­

руя ее, но и обнаруживая в этом мире
фижм и кринолинов все больше иро­
нии. Она особенно заметна в таких
произведениях, как «Осмеянный по­
целуй»,

«3има. Каток»,

«Итальян­

ская комедия» . Тема арлекинады все
явственнее

доминирует

в

его

сюже­

тах. В нескольких вариантах он пи­
шет картины

«Арлекин

и дама»,

«Арлекин и смерть», все более под ­
черкивая парадоксальное сочетание

карнавальности и странной тревож­

ности, болезненного надлома. Не слу­
чайно А. Белый говорил о «комичес­

К . Сомов . Портрет С. В. Рахманинова.

1925

ком ужасе» сомовских картин.

286

г. Холст , .масло


Степанова

----------

С

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

Между тем его искусство получа­
ет все большее признание. С

1913

г.

С. был действительным членом Пе­
тербургской академии художеств.
Его произведения экспонировались
на выставках берлинского и мюн­

хенского Сецессионов, на выставке
Союза русских художников. Позд­

нее, после Октябрьской революции,
он являлся профессором Петроград­
ских

государственных свободных

художественных учебных мастер­
ских

(1918).

С. с интересом относил­

ся к русским авангардистам и одоб­
рительно отзывался о работах мно­

гих из них. В конце

1923

г. в числе

группы художников С. был направ­

лен сопровождать в Нью-Йорк вы­

Л. Фонтана. Пространственный замысел.

ставку произведений русского ис­

1962

кусства.

Здесь

он

г. Холст, водоэл~ульс ионная краска

сблизился

с С. В. Рахманиновым; около года

осмыслялись

работал в Америке.

элементов, образующих форму. Од­

С

1925 г. С. жил в Париже, где
14 лет его творческой жиз­

в

качестве

основных

ним из видных представителей и ос­

прошли

нователем С. был Л. Фонтана, в ра­

ни. Он нередко возвращается кобра­

боте которого

зам России, но основное число его

замысел»

произведений последних лет

-

пор­

холсте

«Пространственный

прорези

позволяют

в

окрашенном

зрителю

загля­

треты. Глубоко самобытный харак­

нуть в плоскость картины, пройти

тер искусства С., исключительная

ее в пространстве.

отточенность и рафинированность

СТЕПАНОВА Варвара Федоров­

его графики, яркая декоративность

(1894-1958) -

живописных работ делают из него

на

одного из самых выдающихся и уз­

ца и дизайнер, мастер книги, теат­

наваемых

ральной декорации.

мастеров

отечественного

(1910- 1913),
СПАЦИАЛИЗМ

в

как

-

направление,

Италии

в

начале

разновидность

с

художест­

годы С. увлекалась стилем модерн;

возникшее

затем много занималась футуристи­

1960-х

ческим творчеством, в том числе пи­

гг.

многочислен­

абстрактное изображение

философским или

после переезда в Моск ­

ву- в студии К. Ф. Юона. В ранние

сала стихи в манере А. Крученых.

Уже в экспериментах 1920-х гг. С.

ных школ, соединявших нефигура­

тивное,

обучалась

spa-

(от итал.

пространство)

zio -

С.

в Казанской художественной школе

искусства.

венное

русская художни­

мистическим

открывает для себя область, предо­

ставляющую богатые возможности

-

подтекстом. В творчестве представи­

для поиска новых приемов,

телей С. пространство, время и дви­

ление средствами графики поэтичес­

жение, так же как свет, цвет и ритм,

кого текста. В этих работах С. стре-

287

осмыс­


с-

Степанова

-------Энцикл оп едия ис ку сст ва ХХ ве ка

1924- 1925

В. Степ анов а . Эск и з ы тк аней.

мится выявить своеобразие одновре­

и многоплановости образа на основе

менного восприятия звукового игра­

простейшей

формы

фического образов на одной плоско­

творчество

позднее,

сти, в пределах одной композиции.

при разработке рисунков тканей.

«Новое

движение

беспредметного

рестает

с живописным восприятием, которое

С. В

вливает новое, живительное зритель­

шительно

-

пи­

и

отличает
в

том

ее

числе

В начале 1920-х гг. живопись пе­

стиха как звуки и буквы связываю

ное восприятие в звук стиха»,

гг.

быть

предметом

1920- 1921

склонявшаяся

водственному

занятий

гг. художница, ре­

искусству,

к

произ­

участвует

шет она. Органичное слияние лите­

в работе московского Института ху­

ратурного и изобразительного начал

дожественной

становится основой ее будущей рабо­

где ею был прочитан программный

ты в полиграфии.

доклад о конструктивизме. Она ве­

Другую сторону ее раннего твор­
чества

составляют

декоративные

дет как теоретические,
тические

композиции с человеческими фигу­

дентам

рами

личными

(примером

может

служить

культуры

занятия,

(Инхук),

так и

экспериментировать
материалами

сту­
раз­

компози­

«Фигура с трубой»). Геометрически

циями.

лекций по истории искусства. Кри­

духе

тем не менее полны

времени,

они

неожиданной

терием

также

и

с

упрощенные

в

С.

прак­

предлагая

читала

прогрессивности

курс

искусства

пред­

для нее была близость к требовани­

ставление о человеке, как конструк­

ям эпохи, к производству. Согласно

ции. Эмоциональность работ С. бы­

С., развитие художественной куль­

ла так очевидна, что В. Маяковский

туры

называл

ным искусством, к которому худож­

эмоциональности,

ее

воплощая

«неистовой

Степано­

вой». Это умение достигать живости

завершается

производствен­

ница и примкнула в эти годы.

288


«Стиль»

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
В

1922 г.

С

С. выполнила оформле­

бомов, в которых использовала не

ние спектакля по пьесе А. В. Сухо­

только различные полиграфические

во-Кобылина

«Смерть Тарелкина»

техники, но и новейшие приемы фо­

для театра В. Э. Мейерхольда. Эта

то- и даже киноискусства. Позднее

работа имела для нее этапное значе­

С.

ние. Декорации и костюмы были ре­

живописи.

шены

и

как

единое

стилевое

представляли собой

возвращается к фигуративной

целое

«СТИЛЬ», «Де Стейл» (голланд.

настоящую

стихию геометрических форм. Раз­

De Stijl -

работка костюмов к спектаклю ока­
залась
принципиально
близкой

голландских архитекторов и худож­

ников.

Направ ление

к

в

в г. Лейдене на основе одно­

проектированию

профессиональной

повседневной
одежды,

кото­

1917 г.

именного

-

стиль)

объединение

альманаха,

1917 по 1928 г.

оформилось
выходившего

рым увлекались в эту эпоху многие

с

художники.

ретиками и крупнейшими предста­

С.

много занималась

Основателями, тео­

подобным проектированием (она да­

вителями направления

же предложила классификацию та­

Т. ван

кой

В группу входили также живописец

одежды:

проз-одежда,

спец­

Дусбург

и

«С .»

были

П. Мондриан.

одежда и спортодежда). При этом

Б.

покрой одежды, по ее мнению, дол­

П. Ауд, К. ван'т Хофф, скульптор

жен создаваться одновременно с эс­

Я. ван Монгерлоо и поэт Кок.

ван

дер

Лек,

архитекторы

Группа «С.» не только проводила

кизами ткани.

свои идеи в изобразительное искус­

Претворяя в жизнь свои излюб­

ленные теории, С. в 1924-1925 гг"
как и Л. Попова, работала художни­

распространить

ком по тканям на ситценабивной

другие области культуры: театр, ба­

фабрике, параллельно ведя препо­

лет, кино. Схожих взглядов придер­

давание на текстильном факультете

живались и лидеры немецкого твор­

Вхутемаса. В ее работах особенно

ческого

интересно

Однако это стремление к синтезу ис­

стремление

художественную

ство и архитектуру, но и стремилась

устано вить

взаимосвязь

ри­

кусств

свои

взгляды

объединения
при

всей

на

« Ба уха уз».

радикальности,

свойственной деятельности таких

сунка ткани с ее фактурой.

В эти же годы С. работала вместе

творческих групп,

как

« Баухауз »

плакатами, позднее была сотрудни­

и «С . », было не ново для европей­
ской культуры. Его можно рассмат­

ком журналов

ривать

с В. Маяковским над рекламными

ЛЕФ». В

1926

«ЛЕФ»

и

«Новый

г. С. начинает посто­

скорее

как

отголосок

янно работать в полиграфии. Она ос­

XIX

талась верной своим ранним идеям

Члены голландской группы

о

многом

совокупном

художественном

воз­

очень

влиятельной культурной традиции
в" восходящей к романтизму.
духовные

наследники

действии поэтического слова и изоб­

югендстиля,

ражения. В какой-то степени она пе­

ственного явления

XIX

реносит в область искусства книги

чально

вокруг

собственные идеи и опыт художни­

группировались

ка по текстилю. Будучи супругой

правления,

-

во
т.

н.

крупнейшего художе­

альманах,

лидеры

в . Первона­
которого

нового

на­

предполагалось назвать

А. Родченко, С. постоянно работала

«Прямая линия•). Название было за­

вместе с ним над созданием фотоаль-

менено на «С.>), поскольку это напо-

289


«СТИЛЬ*
с- - - - - - - - Э н циклопе д и я ис кусства ХХ века

мысли,

что искусство должно в

ка­

кой-то мере отражать тайну Вселен­
ной и ее универсальную гармонию.

В живописи позиция группы «С.»
наиболее ярко отразилась в работах
П. Мондриана. Его основной целью

было достижение в искусстве полной
гармонии за счет равновесия контра­

стов. Элементарным примером тако­
го контраста является прямой угол,
образуемый пересечением вертика­

ли и горизонтали. Поэтому основой
построения картин П. Мондриана
является сетка пересекающихся под

прямым углом линий;

образуемые

ими поля выделяются чистыми цве­

тами спектра. Этим же принципам
следует Я. ван Монгерлоо в своих
скульптурах,

построенных на пере­

сечениях прямоугольных фигур. Та­
Г . Ритвелд. Красно-голубой стул .

кая скульптура чрезвычайно близка

1918 г.

архитектуре. Еще теснее эта связь

минало о призыве крупного мастера

новой

югендстиля, голланд-ского архитек­

и математикой в работах Т. ван Дус-

живописи

с

архитектурой

тора Х. П. Берлаге к «всеобъемлю­
щему стилю современности»

.

Направление «С» . выдвигало тео­
рию неопластицизма

-

идею отказа

от изобразительных, идеологичес­
ких и познавательных задач в искус­

стве . Художники считали, что ис­

кусство должно стремиться к абсо­
лютной гармонии, ясности и поряд­
ку, которые могут быть достигнуты
в результате обращения к чистой,

максимально

обобщенной

форме.

В живописи эта теория приводила
кт. н. геометрической разновиднос­

ти абстрактяого искусства. Произве­
дения художников группы «С». от­
личаются

строгими

геометрически­

ми формами, по преимуществу квад­

ратными.

Они

составлены

из

простейших элементов: прямых ли­

ний, основных цветов. Направление
ставило перед собой глубоко фило­
софские задачи и основывалось на

290

Т. ван Дусбург, К. ван Эстерен.
Архитектоническая композиция.

1923

г . Литография


«Стиль»

----------

С

Э н циклопе д и я искусства ХХ века

бурга. Он принципиально не делает
различий между своими занятиями

чистой

живописью,

искусством

шрифта, конструированием, оформ­
лением

интерьеров

и

архитектур­

ным проектированием. В этом отно­
шении Т. ван Дусбург представляет
собой

не только

образец

деятеля

группы «С.», но и новый для ХХ в.
тип художника-универсала.

В работах Т. ван Дусбурга ощу­
щение движения и перспективы ча­

сто создается чередой черных квад­

ратов на белом фоне. При создании
полотна
зиция»

«Арифметическая компо­

художник использовал про­

стой математический расчет: сторо­
ны

Т. ван Дусбург. Арифметическая

каждого квадрата и расстояния

композиция.

между ними равны половине изме­

1930 г.

Холст, масло

рений предьщущего квадрата. Зани­
маясь на первый взгляд чистой ма­

ти объемно-пространственных ком­

тематикой, художник создал совер­

позиций.

шенную в своей изысканности мета­

проекты Т. ван Дусбурга, Г. Ритвел­

фору пространства. Использование

да, П. Ау да и других. Взаимное вли­

законов, заимствованных из точных

яние

наук, отвечало постоянному тяготе­

творно проявившее себя в творчест­

нию членов «С.» к архитектуре, ко­

ве «С.», привело к единству средств

торую

выражения

они

считали

высшим

из

ис­

Таковы

различных

в

архитектурные

искусств,

живописи,

плодо­

приклад­

кусств. П. Мондриан и Т. ван Дус­

ной графике, скульптуре и архитек­

бург выполнили ряд работ, в кото­

туре. Т. ван Дусбург, идеолог груп­

рых был последовательно показан

пы,

процесс превращения объекта в гео­

«обобщенное выражение физичес­

метрическую абстракцию.

ких и духовных потребностей», ох­

К аналогичной концепции при­
шел и К. Малевич

-

основатель ис­

кусства супрематизма.

В поисках

простейших средств выразительнос­

1913 г. применяет элемен­
геометрические фигуры -

определяет

архитектуру

как

ватывающее «все частные проблемы
строительства,

мики».

искусства

Архитектурные

и

эконо ­

проекты

группы «С.» характеризуются гар­

ти он уже в

монией кубов, плоскостей и линий,

тарные

функциональное же назначение зда­

квадрат, прямоугольник, круг, треу­

ний и их конструктивная разработ­

гольник. Обращаясь к разработке со­

ка отодвигаются на второй план. Ог­

временной архитектуры, К. Малевич

ромное значение «С.» в истории раз-

также

вития архитектуры можно оценить,

переносил

эти

принципы

с плоскости полотна в пространство.

В архитектуре идеи

только

если

учесть,

что

проекты

«С». вели

этой группы имеют характер мани­

к господству строгой математичес­

фестов. В архитектуре «С.» в наи­

кой метрики, аскетической четкое-

большей степени отразились теоре-

291


стические

Судейкин

- - - - - Э--н циклопе д ия ис кусства ХХ века
поиски

лидеров

этого

велд

на­

-

Утрехта. Только последний

правления. Но во многих проектах

из них не порывал связей со «С. >)

«С.», осуществленных на практике,

Первым группу покинул К. ван'т

обнаружилось и значительное влия­

Хофф; П. Ауд вышел из нее по при­

ние

чине

взглядов

основоположника

«ор­

творческих

разногласий

ганической архитектуры» Ф. Л. Рай­

с П. Мондрианом и Т. ван Дусбургом

та. Стиль его оказал особенно сильное

по вопросу использования цвета в ар­

воздействие на П. Ауда.

хитектуре.

Движение прекратило

свое существование в

По своим воззрениям архитекто­

ры «С.» отчасти сближаются с совре­

1931

г., после

смерти Т. ван Дусбурга, однако глав­

функциона­

ной причиной распада группы послу­

лизма. Некоторые страницы из архи­

жил отход от программ синтетичес­

тектурных описаний Т. ван Дусбурга

кой художественной деятельности,

напоминают концепции Ш. Ле Кор­

выдвигавшихся первоначально. Тем

бюзье. Таким образом, новый язык

не менее деятельность «С.>) оказала

менной

архитектурой

форм в архитектуре начала века вы­

огромное влияние не только на архи­

кристаллизовывается

одновре­

тектуру, живопись и прикладное ис­

менно возникающих разнообразных

кусство Европы, но и на формирова­

точек зрения. Проекты, являющиеся

ние новой области

из

дизайна .

-

для «С.» программными, появились

8

в 20-е гг. Это жилой дом в Утрехте,

Литература:
Рейнгард Л. Я. Современное западное ис­

построенный Г. Ритвелдом, и рабо­
чий поселок Хук ван Холланд П. Ау­

кусство. Борьба идей. М . , 1983.
Шукурова
А. Н. Архитектура

да. Архитекторы «С.>), и прежде все­

и мир искусства ХХ в. М.,

Запада

1990.

го П. Ауд и К. ван Эстерен, еще в ран­

СУ ДЕЙКИН

ний период своей деятельности при­

шли к убеждению, что выдвинутые

(1882- 1946) -

ими

символист,

идеи

плодотворнее

всего

могут

быть использованы не в отдельных
зданиях,

а

тельных

задач.

в

решении

В

Сергей

Юрьевич

русский художник­

один

из

участников

группировки «Голубая роза>). А. Эф-

градострои­

исследованиях

и практических работах «С.>) была
намечена
здания

с

новая

концепция

окружающим

связи

пространст­

вом. Позднее, в 30-е гг., она была раз­
вита архитектором Л. Мис ван дер

Роэ. Представители «С>). занимались
также дизайнерскими проектами.

История «С.>) была относительно
краткой и довольно драматичной.
Архитекторы постепенно выходили
из состава группы, лишая ее возмож­
ности осуществить главную цель

-

комплексное преобразование окру­
жающей среды. К. ван Эстерен стал

городским архитектором Амстерда­
ма, П. Ауд

-

Роттерд ама; Г. Рит-

292

С. Судейкин . Любовь .

1908 г .

Темпера


Сулаж

----------

С

Э н циклопе д ия ис кусства ХХ ве ка

С. Судейкин. Самум .

1915 г.
ки-зыбкую
С. Судейкин. Северный поэт.

1909 г .

драмы.

Холст , масло

Холст, масло

грезу

В. Мейерхольда

рос, называя членов «Голубой розы»

и

все

символистской

Соответственно

прочие

замыслу

декорации,

элементы

как

спектакля,

мистиками, отзывается о С., Н. Са­

«должны были быть музыкально­

пунове и братьях Милиоти как о ми­

ритмичными

стификато, 1 ах.

аллегорию,

1903-1904
-

«Эрот», «Леда с лебедем»

гг.

более

В живописи С.
периода

работал под руководством В. Мейер­

С. суше,

хольда в петербургском театре В. Ко­

его

миссаржевской. Именно здесь при

геометричны.

участии С. были созданы наиболее

прямолинейнее П. Кузнецова,
композиции

>).

После закрытия Театра-студии С.

В своих картинах­

«голуборозовского>)

присутствует

некая

целостные

стили­

символистские

постанов­

ки. С. являлся ярким художником­

зация, игра, столь любимая мирис­

графиком,

кусниками. Некоторые картины С.

«Золотое руно>).

сотрудничал

в журнале

выглядят как изящные пародии на

работы П. Кузнецова.

СУ ЛАЖ

Постоянной

(Soulages)

Пьер (род.

темой для художника является пра ­

1919) -

зднество, а также образы галантного

абстракционист, один из предста­

XVIII

в. («Ночной праздник», «Гу­

лянье», «Галантные празднества»).
С.

-

вителей т. н. искусства

mel,

выдающийся мастер теат­

французский художник­

риод

Art infor-

занятого в послевоенный пе­
поисками

новых,

нетрадици­

рально-декорационной живописи.

онных

Он был одним из наиболее последо­

в живописи. Родившись на юго-за ­

вательных символистов в оформле ­

паде Франции, С. в

нии спектаклей. С

г. С" как

ехал в Париж, где приступил к ра­

и Н. Сапунов, работал в оперной ан­

боте над абстрактными картинами.

трепризе в московском театре «Эр­

Стиль

митаж>) над рядом постановок, в том

и узнаваем. Его работы полны ас­

числе

социаций

«Орфеем»

1902

К. В. Глюка,

«Валькирией» Р. Вагнера. В

1905

г.

С. в Театре - студии В. Мейерхольда

методов

С.

и

материалов

1944

достаточно

г. пере ­

оригинален

с доисториче с кими

мятниками, а иногда

-

па­

романской

пл астикой с редневековой Оверни.

и К. Станиславского оформляет ряд

Многие композиции С. строятся на

спектаклей по пьесам М. Метерлин­

решетчатых пересечениях широких

ка и Г. Гауптмана. Декорации С. ре­

полос, в которых черный цвет бле­

шены плоскостно,

в виде живопис­

стит и переливается на ярком фо­

ных панно, выражающих мистичес-

не. Во многих его картинах бороз-

293


с - - - - - - - - Супрематизм
-Э н цикл оп е д и я и с кус ст ва ХХ ве ка

ды краски образуют рельефную по­

предметной живописи, начало кото­

верхность.

рым было положено П. Сезанном.

Характерным образцом стиля С.,

Предшественники

С.

отличались

соединяющим в себе все его излюб­

определенной

ленные

тью в своем отрицании предметных

приемы,

является

под названием «Живопись

полотно

16 »,

со­

форм,

непоследовательнос­

так считает К. Малевич.

-

«Кто чувствует живопись, тот мень­

зданное во второй половине ХХ в.

ше видит предмет,

СУПРЕМАТИЗМ

supreme -

(от

высший) точнее

мический С.,

франц.

-

мет,

пись»,

дина­

меньше

кто видит пред­
чувствует

живо­

писал художник в своей

-

брошюре «От кубизма и футуризма

творческая система,

-

тот

разработанная одним из основопо­

к

ложников европейского абстрактно­

кументе этого течения. Автор пола­

го искусства, К. Малевичем, около

гал, что лишь теперь настало время

1913
как

г.

с.

мыслится художником

последний

и

окончательный

супрематизму»,

программном до­

исторического синтеза всех исканий
в области абстрактного искусства.
Произведением,

итог всех поисков в области бес-

воплотившим

программные высказывания К. Ма ­
левича, стал его знаменитый
ный квадрат»,

одной из выставок в
«живой

нового

г. Этот

1913

царственный

первенец

«Чер­

представленный на

младенец»,

искусства,

по

сло­

вам автора, явился в мир, чтобы спа­

сти его, покончив с видимой живо­
писью.

«0

живописи в супрематиз­

- утверж­
1920 г.

ме не может быть и речи,

дает

К. Малевич

в

Живопись давно изжита, и сам ху­
дожник

-

предрассудок

прошло­

го». Художник формулирует неве­
роятную по своей дерзости и радика­
лизму цель: «преобразиться в нуле
форм».

Хотя

основатель

С.

и

мечтал

о господстве своей системы, сам он
при

всем

радикализме,

живописцем. В

1919

оставался

г. К. Малевич,

работавший в то время в Витебске,
сделал попытку идейного и практи­
ческого развития С. в деятельности
объединения Уновис

( «Утвердители

нового искусства»).

Подразумева­

лась широкая программа преобра зования

К . М алевич. Су премати з м .
До

1915

г. Холс т, м а сло

искусства,

массового
Уновис

294

придания

характера.

осуществил

ему

В и тебский

ряд театраль-


Сюрреализм

- - - -- -- - - -

С

Энциклопедия искусства ХХ ве ка

пых постановок, вел большую вы­

ставочную работу.

Под влиянием

идей С. находились Эль Лисицкий,
Н. Певзнер, Н. Габо, Л. Мохой-Надь
и другие мастера, в скором времени

перешедшие
искусству,

к

производственному

привнеся в него некото­

рые идеи С.

В

1922 г.

сам К. Малевич работал

над применением своей супремати­
ческой программы в архитектуре,
создавая

композиции - проекты,

зываемые

им

архитектонами.

на­

С.

позволил К. Малевичу найти в чис­
том виде простейшие элементы ис­
кусства

живописи,

составляющие

фундамент художественного образа.
По словам В. Шкловского, «супре­
матисты сделали в искусстве то, что

сделано в медицине химиками. Они
выделили

действующую

часть

СЮРРЕАЛИЗМ (франц.

surreal-

средств».

в

• Анжелюса• Милле.

авангардистское направле­

isme) ние

С . Дали . Археологическая реминисценция

художественной

1935 г.

Холст, масло

культуре,

знательным и принц ипиальным ир­

возникшее во Франции в 1920-е гг .
Среди основателей С. были писате­

рационализмом . Автором термина

ли, художники, кинематографисты

поэт Г. Аполлинер. С. в переводе

(Л. Бюнюэль, Ж. Дюлак). Некото­

«сверх- >)

рое время близки к С. в живописи

некоторые

были П. Пикассо и П. Клее, в облас­

ют, что вернее было бы определить

ти кино

его как

-

Р. Клер, Ж. Садуль. С.

«С . » был выдающийся французский

в живописи был отчасти подготов­

или

«надреализм >),

сюрреалисты

-

хотя

утвержда­

«супернатурализм >) .

Другие приверженцы этого на­

метафизиче­

правления считают, что общеприня­

ской живописью (Дж. Де Кирико).

тый термин недостаточно раскрыва­

По словам одного из его создателей,

ет мистический характер этого ис­

целью С. было «разрешить сущест­

кусства,

вовавшие

мнению, не то, что находи тся над ре­

лен

дадаизмом

и

доныне

противоречия

между мечтой и реальностью» .
Последователи

по

их

альностью, а то, что леж ит за ней.

утверждают

Ко н цепция С. вп итал а н екоторые

культ особой, спонтанной чувстви­

идеи современной ей европейской

тельности,

творческой

философии, в том числе некоторые

Первые шаги этого на­

положения философии интуитивиз­

личности.

С.

воспроизводящего,

присущей

правления были связаны с освобож­

ма А. Бергсона. Согласно этому ав­

дением

тору , истинные представления о ве­

художника

« ОТ

вековых

оков» рационализма и заменой со-

щах

295

возможны

гл авны м

образом


с-

Сюрреализм

-------Э н цикл оп е д и я ис ку сс тва ХХ ве ка
«Третий манифест» был опублико­
ван лишь в середине 1930-х гг. и по­
явился

в

печати

во

фрагментах.

К этому времени в среде сюрреалис­
тов усугубился раскол, вызванный
внутренними разногласиями.

С.

предполагает изоляцию мыш­

ления и сознательной воли, а в каче­
стве

наиболее

подходящего

для

творчества состояния видит состоя­

ние сна, бреда, алогических всплес­
ков психики, ибо в такие моменты
Э. Уодсворт . Песч а ный пляж.

1937

художник предельно свободен от

г. Парусина , тем п ера

контроля разума, который заторма­
живает способности к самосозерца­

благодаря спонтанному проникно­

нию и внутреннему озарению. Стре­

вению в их суть. В конечном же сче­

мясь

те познать реальность невозможно.

щие в бездонных глубинах духа,

Второй важнейший
временной

культуры,

ший самосознание С.,
ческие

3.

концепции

и

-

фактор

со­

уяснить

явления,

протекаю­

сюрреалисты обращаются к записи

определив­

сновидений,

психологи­

творчества, искусству душевноболь­

психоанализ

Фрейда, поскольку в них содер­

ных,

видя

изучению

в

этом

анархическую

и

детского

«примитивную,

творческую»

силу

жится обоснование подсознатель ­

внутренней жизни, свободной от ве­

ных факторов психики.

Подсозна­

лений рассудка. Той «новой реаль­

тельное побуждение, лежащее в ос­

ности», которая открывалась таким

нове психического акта, по мнению

путем,

австрийского

смысл. При этом А. Бретон не отри­

психоаналитика,

яв­

С.

придает

мистический

ляется глубинным основанием всего

цал общественной функции искус ­

сознательного

ства и даже стремился связать изоб­

показателем

поведения

его

человека,

индивидуальной

неповторимости. Оно же рассматри­
вается

разительное

как фундамент и основной

стимул творческой деятельности.
Новое

направление

не

только

В годы, предшествующие Первой
мировой

возглавил

искусство

с литературой, но и с политикой.
войне,

наряду с

М. Эрн­

стом, И. Танги, Х. Миро и прочими

французский поэт А. Бретон, кото­

лидерами

рого называли «папой С.». В сотруд­

вое поколение мастеров С. В даль­

течения,

появляется

но­

ничестве с художником Х. Арпом

нейшем именно их имена и станут

и

ассоциироваться с понятием

М. Эрнстом,

а

также

поэтами

П. Элюаром и Б. Пере А. Бретон из­

в

дал в

С. Дали,

1924

г. в Париже «Первый ма­

первую

очередь.

Это

бельгийцы

нифест С.», провозгласивший новое

и

искусство

швейцарец К. 3елигман.

ного

в

качестве

мани­

Способы технического достиже­

г.,

носил

ния новых целей были самыми раз­

социально-политический,

личными: художники с фотографи­

фест», изданный в
нежели

Р. Магритт

австриец В. Паален,

«Второй

направления.

скорее

самостоятель­

П. Дельво,

«С.»

испанец

1929

эстетический

характер.

ческой точностью изображали пуга-

296


Сюрреализм

----------

С

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

в С.,

-

натуралистическая передача

деталей

той

реальности,

которая

предстала воображению художника
в интуитивном озарении. Разумеет­
ся, такой путь подразумевал совер­
шенное владение живописной техни ­

кой и особую склонность к натурали­
стическому изображению. Последо­

ватели второй тенденции-С. Дали,
Р. Магритт, П. Дельво.
тая

ясность

и

высокая

Подчеркну­
техничность

выполнения характерны для работ
большинства сюрреалистов. Фигура­

тивные произведения С. представля­
ют фантастический мир, населенный

то образами мирных грез, то сущест­
вами ночных кошмаров.

Примером неожиданного сбли­
жения жанров, свойственного этому
направлению (поскольку границы
между предметами исчезают или по­

В. Браунер. Чары.

1939 г.

следние

Холст, масло

помещаются

в

неожидан­

ную обстановку), служит творчество
ющие, лишенные логики сцены, со­

английского

здавали странные существа из набо­

сворта, писавшего морские пейза­

ра привычных объектов или разраба­

жи, больше всего н апоминающие

тывали

натюрморты.

специальную

технику

авто­

Воплощение в С. подсознательно­

матической живописи для воспроиз­

ведения

движений

сюрреалиста Э. Уод­

подсознания.

го придает даже узнаваемым предме­

Автоматизм свободного, неконтроли­

там ирреальный смысл, что делает

руемого движения был основой рабо­

такую образность антиподом реалис­

ты чилийца Р. Матта. В результате

тического творчеств а.

возникают

компози­

подсознания отражается с фотогра­

прихотливые

Реальность

ции, которые при дальнейшей прора­

фической детальностью и точностью

ботке превращаются в фантастичес­

и утверждается в противовес реаль­

кий пейзаж, сочетающий органичес­

ности разумного видения. Одн а из

кие и механические изображения.

основных тем С.

Уже в ранний период в С. возник­

-

бескрайние и ни­

чем не ограниченные метаморфозы

ли две взаимоисключающие тенден­

реа л ьных

ции

Твердые предметы могут растекать­

в

отношении

художественных

предметов

-

и

существ.

средств. Одна из них связана сотка­

ся,

зом от традиционных приемов выра ­

пластичность; живы е

зительности и близка к абстракцио­

в момент разложения, а безжизнен­

низму (в области которого, кстати,

ные

экспериментировали

странной, «мертвенной » жизни.

многие

пред­

ставители С.). Другая тенденция,
оказавшаяся

более

влиятельной

мягкие

утрач и в ать

наделяться

-

всяк у ю

представать

признаками

Характернейшим пр имером сюр­
реалистической образн ости являет -

297


с _ _ _ _ _ _ _ _ Сюрреализм

________::_;:__

Энциклопедия искусства ХХ века

ется работа «Что дала мне вода», во­
плотившая

грезы

человека,

погру­

женного в ванну.

Тема женского тела и экстрава­
гантно трактованный эротизм

ха­

рактерны для творчества польского

художника, работавшего во Фран­
ции,
ная

Х. Белмера .
образность

Фантасмагорич ­

картины

«Крутя­

щийся волчок » возникает непосред­
ственно из подсознательных фанта­

зий художника. Замысел картины
связан с нереализованной скульпту­

рой и символизирует образ женщи­
ны, кружащей головы мужчинам.
Х. Белмер особенно известен изоб­
ражением женских манекенов (се­
рия «Куклы>)) и рисунками, отлича­

Х. Белмер. Крутящийся волчок.

1937- 1956 гг.

ющимися редкой технической вир­

Холс т, масло

туозностью.

ся картина В. Браунера,

француз­

«Параноическими мистификаци­

про­

ями>) называл свои картины С. Да­

исхождения, «Чары». За причудли­

ли, признанный лидер С . с 30-х гг.

вым зооморфным столом в бесстра­

ХХ в. Он оставляет язык классичес­

стной позе сидит женщина, напоми­

ких произведений, на тему которых

нающая

куклу.

разрабатывает фантазии, нетрону­

Но зато полно зловещей жизни ее

тым, но при этом дополняет эти изо­

фантастическое окружение: мебель,

бражения фантастическими деталя­

пейзаж за окном и даже волосы да­

ми и помещает их в зловещее и неве­

мы.

зверей

роятное окружение, действительно

постоянными

напоминающее атмосферу сна. Суть

персонажами целой серии картин

его отношения к искусству прошло­

В. Браунера.

го ярче всего проявилась в трактате

ского

и

живописца

румынского

безжизненную

Гибриды

предметов

женщин,

стали

Творчество представителей С. по­

«Параноико-критическая интерпре­

рой не только глубоко искренне,

тация навязчивого образа

но

личными

люса>) Милле>) и картине на эту те­

и

оплачено

страданиями.

острыми

«Анже ­

Тот же В. Браунер,

му, являющейся одной из попу ляр­

написавший некогда «Автопортрет

ных эмблем искусства С. В других

с

впоследст­

своих произведениях С. Дали также

вии действительно потерял глаз; та­

нередко обращался к переработкам

лантливая художница Ф. Кало, же­

классических произведений.

вырванным

глазом»,

на известного живописца Д. Риве­

К числу

«к лассицизирующих >)

ры, была калекой с юности и писа­

сюрреалистов относится Р. Магритт.

ла, несмотря на мучительные боли.

Однако именно блестящая техника

Примером ее выразительной живо­

этих мастеров в отрыве от их непо­

писной

заставляющей

вторимой фантазии не только не спо­

вспомнить картины И. Босха, явля-

собствовала сохранению школы С.,

манеры,

298


Р. Фальк. Пейзаж с парусом.

191 2

г. Холст, масло


А. Фонвизин. Портрет Л . Ф . Ордынской .

1948 г. Акварел ь


Тальер де Аркитектура

----------

Т

Э н циклопе д ия искусства ХХ века

но и обнаруживала сложности в его

циональное творческое содружество

распространении. Далеко не все со­

архитекторов,

временники готовы были принять

ников, актеров, в работе которого

чрезмерную

архитектурное

приглаженность

стиля

литераторов,

худож­

проектирование

со­

С. Скрупулезное внимание к отдель­

четалось с рядом других творческих

ным деталям в произведениях сюр­

и

реалистов напоминает тот модный

В

в конце века салонный натурализм,

в творческий союз архитектор Р. Бо ­

против которого выступали столь ре­

филл, испанский поэт Х. Гойтисоло

шительно все авангардисты.

и итальянская актриса С. Вергано.

С начала 1940-х гг. центр С. пе­

исследовательских

1960

занятий.

г. в Барселоне объединились

Вскоре к

основателям мастерской

реместился в США, куда эмигриро­

присоединились строитель М. Нунь­

вали А. Бретон, М. Дюшан, С. Да­

ес, архитектор-самоучка Р. Коальдо

ли, И. Танги и многие другие пред­

и английский архитектор П. Ходж­

ставители школы. Нов ая волна С.

кинсон,

на американской почве была отме­

нальную подготовку. Р. Бофилл был

чена

студентом

усилением

характерных

для

получивший

профессио­

архитектурного

отделе­

С. черт мистицизма, интереса к па­

ния Женевского университета, его

тологии и определенной претенци­

сестра А. Бофилл

озности,

по образованию.

которую,

впрочем,

теоре­

-

математиком

Позже в работу

тики и практики С. чаще всего афи ­

группы

шировали. Попытки возрождения

ист С. Клотас и философ-эстетик

С. после Второй мировой войны во

К. Р. де Бентос, с течением времени

Франции оказались безуспешны­

появились и другие участники .

ми, хотя приемы, выработанные С.
в

годы

расцвета,

широко

На

входят

включились

протяжении

писатель-эссе­

свое го

почти

тридцатилетнего существования Т.

в художественный язык современ­

де А.

ного кинемато-графа и прикладно­

изменения как в составе, так и в на­

го искусства.

правлениях

претерпевала значительные

совместной

работы.

Значительную роль в росте извест­

ТАЛЬЕР

ДЕ

АРКИТЕКТУРА

(исп.

Taller de arquitectura, архи­
тектурная мастерская) интерна-

ности группы сыграли также рабо­

ты художников, входивших в объе­
динение.

Социологи,

экономисты

и специалисты других профессий
внесли свой вклад в достижение ми­
рового

уровня

проектирования

и в завоевание Т. де А. права на соб­
ственную концепцию архитектуры.

Одной из первых работ Т. де А.
стал проект комплекса «Предместье
Гауди» в Реусе, городе, где родился

великий испанский зодчий . Это сво­
бодно скомпонованный квартал со
множеством

взаимосвязанных

зеле­

ных, пешеходных и иных функцио­
Тальер де Аркитектура. • Цементерия•
в Барселоне.

1970- 1978 гг.

нальных

зон

и

традиционной

301

с

реминисценциями

средиземноморской


де Аркитектура
т - - - - - - - - - , - - - - 'Талъер
------Энцикл оп едия искусства ХХ ве ка

Тальер де Аркитектура. Жилой комплекс •Озерные аркады• в Сен-Кантене.
Дом-виадук.

1983

г.

де А.

Другим подобным проектом стал

пространственные образы всегда пол­

замысел жилого комплекса для бессе­

ны связей с литературой, театром,

мейной коммуны в Барселоне. Свой

кинематографом, живописью, а кро­

эксперимент члены мастерской оха­

ме того, в них постоянно сочетаются

рактеризовали как «опыт в духе аван­

фантазийно

гарда», связывая его с образом лично­

архитектуры.

Созданные Т.

трактованные

разных исторических

формы

стилей.

По­

сти, противопоставляющей себя об­

следняя особенность является для Т.

щественным нормам,

де. А. программной. «Словарь архи­

дающейся в особой среде обитания.

тектурных форм открыт для досту­

Это современная утопическая комму­

па»,

-

писал один из основателей

а потому нуж­

на, в связи с чем проект получил на­

«У олден- 7 » как седьмая со

мастерской, Р. Бофилл. В таких про­

звание

ектах, как получившая широкую из­

времени Г. Торо (автора романа «У ол­

вестность гостиница в Барселоне под

ден, или Жизнь в лесу»}, попытка во­

названием «Замок» (намек на знаме­

площения социальной утопии. В по­

нитый роман Ф. Кафки), появляется

стройке должны были преобладать

намеренное сближение архитектур­

красный цвет и совершенная замкну­

ного образа с литературным. Создате­

тость и закрытость конструкции. Од­

ли Т. де А. исходят не столько из

нако ко времени воплощения проект

функционального назначения

пост­

потерял свою актуальность и оказал­

ройки, сколько из поэтического об­

ся незавершенным. От первоначаль­

раза и вызываемых им эмоций. Так,

ного замысла осталась лишь постро­

гостеприимное

енная по соседству с «Уолденом>) соб­

по

своему

назначе­

нию здание «Замка» было облачено

ственная студия Р. Бофилла, которая

в тяжелые бетонные массы и приоб­

должна была составлять с ним еди­

черты,

ный ансамбль. Но и этот проект пре­

напоминающие о литературном экс­

терпел изменения, и в результате воз­

прессионизме Ф. Кафки.

никло строение в стиле романтичес-

рело

зловещие

и

тревожные

302


Талъер де Аркитектура

--------Э н циклопе д и я искусства ХХ века
«Цементерия>)

кого замка, выполненное из бетона,
расцвеченное
ном

и

теплым

прекрасно

охристым

вписанное

в

то­

ланд­

стала

Т

этапным

произведением Т. де А., в котором
был

воплощен

отказ

признавать

шафт. От прошлого осталось лишь на­

функцию в качестве главного факто­

звание «Цементерия>) (или «Цемент­

ра, порождающего форму. Одновре­

ный завод>)). Некогда на месте этого

менно

здания в самом деле стоял старый за­

жизни

-

интеллектуально-артисти­

вод. Здесь обосновалась мастерская,

ческий,

даже несколько театраль­

поскольку Р. Бофилл оценил необыч­

ный.

«Цементерия>)

ную выразительность старого здания.

ский

и

«Я обнаружил,

-

писал он позже,

утверждался

вольный

новый

-

стиль

«это

рабочий

свет­

монас­

тырь>), центр художественной эли­

-

что в этом ансамбле представлены

ты, объединяющий для творческого

различные эстетические и пластиче­

общения представителей разных ви­

ские

дов искусства. По убеждению, вы­

миры.

Брутализм:

грубая

и скульптурная обработка материа­

сказанному

ла. Сюрреализм: бесполезность, па­

А. К. Р.

радокс

философом

де Бентосом,

Т.

де

абсолютные

ведут

понятия и правила традиционной

никуда, безукоризненных разломан­

эстетики теряют смысл в современ­

ных объемов. Абстракция: обнаже­

ной художественной ситуации, и не­

ние форм, пространственных линий.

обходимо сформулировать

У меня возникло решение превра­

теорию относительности искусства >)

тить это уродство в произведение ис­

всех времен и общественных форма­

кусства>).

ций. По этой причине лидеры Т. де

лестниц,

которые

не

Талъер де Аркитектура. Жилой комплекс •Антигона• в Монпелье.

303

1984

«общую

г.


Тальер де Аркитектура
т- - - - - - - --Э н циклопе д и я искусства ХХ века
как

строений Микеланджело, Палладио,

в Л. Мис ван дер Роэ с его строгими

Леду и других архитекторов. Формы

стеклянно-бетонными

прошлого воскрешаются Т.

А.

видели

личного

врага

постройка­

де А.

ми, так и в исторической школе ор­

не ради самой идеи реставрации ис­

дерных форм. Их интересы лежат

тории, но, напротив, для использова­

«на оси Мемфис

-

Афины

-

Рим»,

ния этой формы как чистой, свобод­

ан­

ной от исторических ассоциаций.

тичные принципы. Примером архи­

При этом она наполняется новым

тектуры, опирающейся на эту идею,

смыслом и обретает новое функцио­

стали

ан­

нальное понимание. При столь сво­

самбль «Озерные аркады» и жилой

бодном отношении к историческим

комплекс «Антигона» в Сен-Канте­

образцам Т. де А. стремится сохра­

не и Монпелье или дом «Барочные

нить

лестницы» в Париже.

или

включая

готику,

такие

развивающую

постройки,

как

Во всех этих произведениях при­

принципы
иного

соотношения

архитектурного

того

мотива

с окружающим ландшафтом. Клас­

разных

сицистские по истокам здания окру­

источников и архитектурных обра­

жены садами регулярной планиров­

зов, в частности классической архи­

ки, барочные -вписаны в естествен­

тектуры

ный либо театрализованный ланд­

сутствуют

влияния

Рима

самых

периода

Империи,

итальянского Возрождения. Мастер­

шафт и т. п.

ски интерпретированы пластические

архитектура допускает грубую фак­

темы

турную отделку плоскостей, детали,

римского

театра

Марцелла,

Псевдосредневековая

напоминающие руины.

В работах М. Нуньеса, напротив,
последовательность в использовании
архитектурных

«цитат»

отсутству­

ет. Он комбинирует в одной компо­
зиции

разнородные стилистические

элементы, создавая своего рода
хитектурно-пластические
педии»,

«ар­

энцикло­

зачастую стоящие на грани

эклектизма. Так, в комплексе Ин­
ститута

психопедагогики

сочетают­

ся черты архитектурных традиций
старинных
Фландрии,

бюргерских

городов

средневековых замков­

цитаделей Южной Франции, италь­
янских вилл эпохи Возрождения.
Архитектура Т. де А. менее всего
комфортабельна в
смысле

этого

общепринятом

слова.

По

словам

Р. Бофилла, ей нужно противосто­
ять,

но

человек

роль в

М. Нуньес. Институт психопедагогики
в Ваме. Внутренняя улица.

1984

г.

не

мобилизуется
этом

304

ею.

процессе

ключительная

сыщенность.

раскрепощается,

И

главную

играет

ее

символическая

Искусство

-

это

ис­
на­

не


Тапиес

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ века
готовое

произведение,

но

Т

«скорее

приглашение к активности или ра­

бочая гипотеза». Если связь с тех­
никой делает из художника посред­
ника, то сближение с театром пре­
вращает его в провокатора, вызыва­

ющего

людей

на

неожиданные

ответные реакции. Оно создает иг­
ровое

пластическое

пространство,

которое позволяет человеку уйти от
тотального
мого

ему

контроля,

навязывае­

современным

индустри­

альным обществом. Искусство и эс­
тетика Т. де А. нередко именуются
новым маньеризмом. В более широ­

ком смысле стиль Т. де А. может
быть охарактеризован как одно из
проявлений культуры европейско ­
го постмодерна.

ТАНГИ

1955) -

(Tanguy)

Ив

(1900-

И. Танги. Невидимки .

французский живописец,

представитель

сюрреализма.

1951

Т.

г. Холст, масло

учился во Франции. В ранний пери­
од

художник

находился

ным влиянием т.

кой

живописи,

н.

силь­

ке или интуиции, но запретные для

метафизичес­

непосредственного чувственного по­

течения,

под

лидером

стижения.

которого был Дж. Де Кирико, так­

же разделявший некоторые идеи
В

1925

г., после встречи с осно­

(Tapies), Тапьес Анто­
1923)- испанский худож­

ТАПИЕС
нио (род.

сюрреализма.

ник, один из наиболее выдающихся

вателем и главным идеологом сюр­

и самобытных представителей

реализма, поэтом А. Бретоном, Т.

informel -

присоединился

ва,

к

этому

направле­

Art

информального искусст­

стремящегося

к

использованию

нию. В произведениях Т. постоянно

выразительности необычных мате­

присутствует

аморфных

мотив

призрачных,

риалов

существ,

населяющих

форм.

фантастические пейзажи, порож­
денные нашим подсознанием. Кар­
тина «Невидимки»

-

и

отказу

Известность

от

привычных

пришла

к

Т.

в 1950-е гг" когда появились первые
его работы, выполненные в новой

один из ха­

технике.

Художник процарапывал

рактерных образцов такого воспри­

рисунок

на плоскости,

ятия реальности. Ее сюжет и назва­

смесью клея, краски, гипса и песка.

ние

Плотному красочному слою прида ­

о

навеяны

невидимых

идеей

А. Бретона

существах,

которые,

вался

определенный

покрытой

ре л ьеф,

что

благодаря их способности меняться,

позволяло добиться дополнитель­

мимикрировать,

ных эффектов за счет меняющегося

существуют в глу­

бокой тайне, доступные лишь догад-

освещения.

305


т-

~~

- - - - - - - - - Энцикло педия ис кусства ХХ века

1958

В

г. Т. получил приз Биннале

в Венеции по разделу живописи.
Произведения Т. во многих отноше­

ниях соприкасаются не только с

Art

но и с концептуальным ис­

informel,

кусством. Нередко они представля­
ют собой пластическую метафору,
связанную с бытием человеческой
культуры. Так, весьма типичен для

него образ двери, контуры которой
проступают сквозь красочный слой.
Классическая метафора, сравниваю­
щая картину с окном в мир, транс­

формирована художником в образ
слепого окна и закрытой двери. Одна

из работ Т. носит название

«Tabula
- паро­
дия на латинское выражение «tabula
rasa» («чистая доска»).
erasa»

(«Стертая картина » )

Т., чьи произведения, при всей
экстравагантности,

отличают безу­

пречный вкус и удивительная спо­

собность автора вызвать сложный
А. Тапиес. Седая охра.

1958 г.

-

ряд ассоциаций у зрителя,

Холст, масло, мраморный порошок

из

мастеров,

методы

Необычные материалы использо­

в творчестве

один

которого

информального искусства

поистине

раскрыли

всю

полноту

ваны в работе Т. «Седая охра». Ху­

своих возможностей.

дожник комбинирует масло с мра­

одним из крупнейших художников

морной крошкой, порошковой крас­

послевоенной Испании, и его твор­

кой, латексом, создавая обширные

чество

разнофактурные поверхности, отме­

признание.

получило

Он является

международное

ченные своеобразной декоративнос­
ТАТ ЛИП Владимир Евграфович

тью и несколько сумрачным настро­

русский живописец,

ением. Нельзя не отметить в творче­

(1885- 1953) -

стве Т., казалось бы, столь далеком

график, инженер, художник-конст­

от всякой традиционности, чисто

руктор, театральный художник. Учил­

испанского

ся в Московском училище живописи,

переживания

цвета,

рождения колористической гаммы

ваяния

из сочетаний землисто-охристых от ­

и

тенков. Показательно и присутствие

на. Проходил обучение в Пензенском

в его работах очень характерных

художественном училище

для

1909).

испанского

искусства

тем

зем­

Т.

ли, времени, бренности.

Некоторые

произведения

Т.

и

зодчества

1909- 1910) у В.

(1902- 1903

Серова и К. Корови­

преподавал

в

( 1904-

Московском

Вхутемасе

близки к технике ташизма (работа

(1918-1921) и Вхутеине
(1927-1930), вел преподаватель­

цветовыми пятнами и значками).

скую

306

работу

также

в

Академии


Татлин

-----------

Т

Энциклопедия искусства ХХ века

ного подхода к искусству, конструк­
тивизм

также

точников

один

из

главных

художественного

ис­

констру­

ирования как самостоятельной обла­

сти культуры. Обратившись к экспе­
риментам с материалами (стекло,

металл, дерево), Т. в 1920-х гг. пере­
шел от формальных поисков абст­
рактного

искусства

к

проектирова­

нию бытовых вещей, став одним из
основоположников

отечественной

школы дизайна. Т. являлся сторон­
ником идеи
и

видел

«художника-инженера»

главную

роль

искусства

в удовлетворении социальных нужд.

Он руководил экспериментальной
научно-исследовательской лабора­
торией, где создал проект летатель­

ного аппарата (орнитоптера)
татлин»

(1931).

«Ле­

Во Вхутеине он вел

курс «Культура материала», созда­

вал проекты мебели, одежды.
В

1920

г. Т. создал эксперимен ­

тальный проект памятника-башни

III

В. Татлин. Рабочий стул. 1920-е гг.

Интернационалу

(его

ориги­

нальная модель не сохранилась).
Эта наклонная спираль по проек­

(1921- 1925),

ту должна была быть вдвое выше

в Киевском художественном инсти­

нью-йоркского небоскреба Эмпайр­

туте

Стейт-Билдинг и иметь поперемен­

художеств Петрограда

(1925-1927).

Необычайно ода­

ренный, разносторонний и полный

но вращающиеся

творческой энергии, Т. был одним из

ции.

наиболее увлеченных пропагандис­

лось в башне на отдельные отсеки,

тов

формально

молодой советской

культуры.

центральные сек­

Пространство разграничива­
соотносящиеся

друг

«Это ощущение будущего, которое

с другом как части математического

было у Татлина и Маяковского,

уравнения . Эта работа воплощает эн­

писал
и

виднейший

теоретик

ский,

-

это

искусства

-

-

литературовед

тузиазм, свойственный создателям

В. Шклов­

первых произведений советского по­

жизнь в будущем. Со­

литического искусства. В. Шклов­

зидание послезавтрашнего дня»

Начав как живописец,

ский

.

восторженно

писал

о

ней:

первона­

«В этом мощном воздухе родилась

чально Т. тяготел к кубизму и футу­

железная спираль памятника ростом

ризму. Но уже к середине 1910 -х гг.

в два Исаакия ... ».

он стал создателем

своеобразного

экспериментального

направления

в искусстве

Как современников, так и потом­
ков

всегда

поражала

многосторон­

конструктивизма. Бу­

ность интересов Т., многогранность

дучи теорией и практикой комплекс-

его деятельности. Он конструировал

-

307


т-

Таут

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

нально

заниматься

и его поздние работы

живописью,

-

такие, как

«Цветы в глиняном горшке» ,

-

от­

мечены удивительной первозданно­
стью и классической ясностью наст­
роения.

ТАУТ

(Taut) Бруно (1880-1938) -

немецкий архитектор

архитектуры.

и теоретик

В начале

1900-х гг.

учился у Т. Фишера в Штутгарте.

В

1931- 1932 гг. жил и работал в Моск­

ве, которую позднее посетил еще раз,

в

1936 г. После прихода к власти наци­
1933 г. Т. рабо­

стов был в эмиграции. С

тал и преподавал в Японии, затем
в Турции.
Т.
тель

-

выдающийся

архитектурного

представи­
функциона­

лизма, лидер архитектурной груп-

В . Татлин. Проект памятника

III Интернационалу.
1919- 1920 гг. Дерево, железо, стекло
разнообразные приборы, в том числе
экономичные

обогреватели,

кото­

рые испытывал в собственном жи­

лище. Костюмы по своим проектам
он также изготавливал и носил сам.

Реконструированный стул Т. по сей
день

повторяется

во

множестве

ва­

риантов зарубежными и отечествен­

ными дизайнерами. Одно из его по­
следних (неосуществленных) изоб­
ретений

-

судно, которое могло бы

плыть против течения без помощи
двигателя.

После

1932

г. и вплоть до смерти

Т. работал в основном как театраль­
ный художник. В 1930- 40-е гг. он
оформил

свыше

80

современных

и классических постановок во МХА­
Те.

Он не прекращал профессио-

308

Б. Таут. Общежитие для рабочих.
Фалькенберг .

1913

г.


т

Тингели
Энциклопедия искусства ХХ века

пы «Ринг>). В 1920-х гг. создал мно­
гочисленные постройки (в том чис­

ле жилые комплексы) в Берлине
и Магдебурге (в

гг. был

1921-1924

главным архитектором Магдебур­
га). В своих постройках Т. одним из
первых применил стекло и бетон,
разрабатывал новые типы учебных
и жилых комплексов, добиваясь ла­
конизма композиции и четкой диф­

ференцированности помещений. Т.
пропагандировал широкое примене­

Ж. Тингели, Н. де Сен-Фай. Фонтан
Стравинского.

ние цвета в архитектуре.

1983

г. Металлические

конструкции и механизмы,

ТИНГЕЛИ,
Жан

Тэнгли

скульптор-авангардист,
направлениям

кусства

и

близкий

кинетического

концептуализма.

композиции

надувные фигуры

(Tingueli)

швейцарский

(1928-1991) -

собраны

из

ис­

Его

различ­

из
в

перформансов
Музее

Т.

состоялся

современного

искусства

Нью-Йорка. На творчество скульп­
тора,

по

его

признанию,

оказало

ных механизмов и их деталей, ис­

влияние

порченных

гарда и конструктивизма 20-х гг.:

ных

игрушек,

товаров,

причудливым
снабженных

хозяйствен­

соединенных

образом

и

мотором,

самым

обычно

искусство

русского

аван­

В. Татлина и К. Малевича, А. Род­
ченко и В. Кандинского.
В 50-60-е гг.

который

скульптор создал

и приводит их в движение. Двига­

ряд композиций, которые были не

ясь,

только

они

скрипят

громыхают,
и

лязгают,

позвякивают,
хотя

никакая

движущимися,

но

и

музы­

кальными и даже съедобными. Одно

целенаправленная работа при этом

из

не совершается. Зачастую после та­

ний

кого

меха­

положенный перед знаменитым цен­

себя.

тром Помпиду в Париже . Фонтан со­

сеанса

низмов

композиция

сама

из

уничтожает

его

-

известнейших

произведе­

«Фонтан Стравинского», рас­

В 50-60-е гг. Т. много занимался

здан скульптором в соавторстве с Н.

организацией перформансов (массо ­

де Сен-Фай. Фонтан Стравинского

вых зрелищ-действ) различного ро­

грандиозное,

да,

и

в том числе и таких,

в которых

красочное

но

очень

сооружение

-

забавное
из

вертя­

участники собирали и затем разру­

щихся разноцветных конструкций,

шали механизмы. Такие акции Т.

испускающих брызги. По замыслу

считал

хотя

авторов движения фигур и конст­

и вторичной по природе. Искусство

рукций вместе с водяными струями

Т. преследовало главным образом

являются как бы юмористическим

внеэстетические

своего

воплощением музыки великого ком ­

рода провокация, встряска, в кото­

позитора ХХ в. И. Ф. Стравинско­

формой

искусства,

цели:

это

рой нуждался обыватель, особенно

го. «Мы привыкли слишком серьез­

сторонник

но

американского

образа

смотреть

жизни с его механичностью и обез­

рил Т.

личенностью. Самый знаменитый

ло

309

бы

-

на искусство,

-

гово­

Нам непременно следова­

ввести

в

наше

восприятие


т - - - - - - - - -Тулуз-Лотрек
- Энциклопедия ис кусства ХХ века

ции образов. Со второй половины
1880-х гг. определяется основная
тема художника
го

« полусвета»,

-

бы т парижско­

жизнь и развлече­

ния богемы. Этот мир изображает­
ся

Т.-Л.

без

морализирования,

но с присущими ему обостренной
наблюдательностью и язвительной

иронией.

Своеобразие манеры Т.-Л. заклю­
чается в экспрессивном, обостренно­
Ж . Тингели. Большой Мета макси-мини
(утопия).

1987 г.

выразительном

Ме талл ичес кие

рисунке,

то

изыс­

канно гибком, то приближающемся

конс трукции и детали

к гротеску. Т.-Л. является мастером
импрессионистической композиции

некий коэффициент иронии». По ост­
роумному

определению

со свойственной ей фрагментарнос­

одного

критика, центральный образ про­
изведений Т.

-

тью. Выдающийся график, Т.-Л. со­
четает

утонченную

красочность

«это металлолом,

(в частности, для не го типичны на­

задумавшийся о смысле жизни».

рочито яркие, как бы вспыхиваю­

Необычность сооружений

как

щие цветовые пятна) с точностью

содержать

и виртуозностью линии. Как и боль­

считал

он

сам,

должна

Т.,

элемент детской непосредственнос­

шинство

ти, и высшим судьей творческого ус­

ник работал с натуры, при этом его

пеха может и должен быть ребенок.

картины

Среди ироничных произведений

импрессионистов,

отличает

яркая

худож­

импрови­

зационность.

Т. есть и портретные образы. Сред­

Стиль Т.-Л., одного из крупней­

ствами своего необычного искусства

ших

он создавал портреты А. Шопенгау­

ма, в конце 1890-х гг. сближается

эра,

Ф. Эн­

с

модерном,

гельса, Г. Маркузе и других филосо­

в

графике

Э. Канта,

фов. В

1990

К. Маркса,

мастеров

постим п рессиониз­

что

ярко

проявляется

художника,

особенно

г. выставка Т. была ор­

ганизована в Москве.

ТУ ЛУЗ-ЛОТРЕК

Lautrec) Анри
(1864 - 1901) -

Мари

(ToulouseРаймон де

французский жи­

вописец и график. Жил и работал

в основном в Париже, гДе учился
у Л. Бонна и Ф. Кормона. Т.-Л. ис­
пытал

влияние

импрессионизма,

в особенности близким ему было
искусство Э. Д е га. В год ы творчес ­
кой зрелости увлекался японской
графикой. Первые работы Т.-Л.
портреты,

ем

к

отмеченные

предельной

-

стремлени­

индивидуализа-

310

А . де Тулуз-Лотрек. Танец в Муле н Руж .

1890 г .

Холст , масло


Уайет

----------

У

Энциклопедия искусства ХХ века

А. Тышлер. Эскиз декорации к опере
С. Прокофьева •Семен Котко~.

1940 г.

Большинство работ Т. отличает
яркая декоративность. В оформле­

нии спектаклей художник часто об­
ращался к легко трансформируе­
мым

сценическим

конструкциям,

в основе которых лежит принцип ус­

тройства народного площадного теа­

тра.
А. де Тулуз-Лотрек. Жокеи.

1899 г.

Т.

оформил ряд спектаклей

в Московском еврейском театре.

Цветная литография

УАЙЕТ, Уайес (Wyeth) Эндрю
в

литографиях

с

их

броскостью

(род.

1917) -

лярного

•

Литература:
Перрюшо А. Тулуз-Лотрек: Пер. с франц.

м.,

американский худож­

ник. У. учился у своего отца, попу­

и лаконизмом.

1999.

художника-иллюстратора.

Его лирико- реалистический стиль
во многом сложился

под влиянием

ТЫШЛЕР Александр Григорье­
вич

(1898 - 1970) -

ральный

русский теат­

художник,

живописец

и график. Учился в Киевском ху­
дожественном

1917).

училище

(1912-

Работы Т. отличаются не­

редко причудливой фантастикой,
метафоричностью

и

загадочнос­

тью, характерной для искусства
русского символизма. Некоторым,

преимущественно станковым, рабо­
там Т. свойственны черты экспрес­
сионистического

Э. Уайет. Мир Кристины.

1948 г. Доска,

видения.

311

темпера, гипс


h~

у

---------Энциклопедия искусства ХХ века

тельным средством для

него явля­

ется цвет. Тем не менее его цвето­
вая гамма сдержанна, близка к гра­

фическим
строит

работам.

картину

на

Нередко

едва

оттенках серебристо-серого,
ного,

золотистого

он

уловимых

тонов,

зеле­

которые

он сам определил как «цвет осиного

гнезда или улья»

.

«Мир Кристины»

-

одна из наи­

более целостных по замыслу и наст­
роению работ У. Чувство одиночест­
ва и светлой тоски создается пус­
тынным пространством между фи­

гурой героини и далеким домом,

Э. Уайет. Сын Альберта.

1959 г.

Темпера

фотографии, хотя никак не может

быть назван примитивным натура­

лизмом. Темы большинства его ра­
бот

-

безлюдные пейзажи, одино­

кие человеческие фигуры. Этот мир
он

противопоставляет

му дню Америки

-

сегодняшне­

миру стоэтаж­

ных домов, хайвеев, автоматизиро­
ванного быта .
У спех рано пришел к У.: уже в

27

лет он стал академиком, а в

почетным

доктором

38 -

изящных

ис­

кусств. В

46 лет он получил высшую
гражданскую награду Америки «Медаль Свободы». Одна из харак­
терных особенностей стиля У.
тальное

изображение

-

де­

предметов,

словно цесущих на себе отпечаток
человеческих взглядов и прикосно­

вений. У. работает в смешанном жа­
нре, свободно соединяя портрет с на­
тюрмортом, пейзажем. Сам мастер
отмечает, что важнейшим вырази-

312

Э. Уайет. Сторона ветров.

1965 г.

Темпера


Уткин

--------Энциклопедия ис кусства ХХ ве ка

У

к которому тянется ее взгляд. Полна
свежести

и

непосредственности

ра­

бота «Далеко, далеко ... » Художник
часто обращается к детским портре­

там.

Своего

о детстве

рода

воспоминание

«Сын Альберта». Но на­

-

иболее любимым для него является
изображение

старых

фермерских

домов («Сторона ветров»). Представ­
ленные в пейзаже,
как

естественная

они

выглядят

часть

природы,

как немые свидетели жизни их оби­
тателей.

(Warhol)

УОРХОЛ

1987) -

Энди

(1928-

американский художник,

график и режиссер, один из ярчай­

ших представителей поп-арта.

У.

Э. Уорхол. Мэрилин .

был в 1960-е гг. одним из культовых

1967 г .

Бумага, шелкография

мастеров, имевших огромную попу­
лярность.

вскрывает

Характерный

пример

такой

неких

незаметных

при

поверхностном взгляде глубин ха­

трактовки образа известного челове­

рактера модели, но,

ка, при которой он предстает исклю­

ностью

чительно как продукт массового со­

в массовой культуре образ-символ.

напротив,

принимает

пол­

сложившийся

знания,

Симптоматично, что портрет «Мэри­

и

лин>)

- работы У. «Мэрилин>)
«Эл вис I и П >) . На них изображены

известная

американская

киноакт­

риса Мэрилин Монро и король рок-н­

ролла Элвис Пресли.
взгляд их портреты

стические
у

-

На первый

вполне реали­

изображения.

художника

нет

задачи

Однако

создан под впечатлением тра­

гической гибели

актрисы.

Широ­

кую известность получили слова У.:
«Если вы хотите знать обо мне все,
просто

все

-

взгляните

на

мои

картины,

там, больше нет ничего>).

отразить

что-либо, кроме внешнего облика

УТКИН

Петр

Саввич

(1877-

русский художник, один из

персонажа, да и то в давно привыч­

1934) -

ном ракурсе. Лицо Монро написано

представителей

яркими

красками

объединения художников «Голубая

светящимися

символ истского

шелкогра­

роза >) . Был связан дружескими от­

фии. Сочетая прием многократного

ношениями и близостью эстетичес­

оттиска с сенсационной подачей об­

ких взглядов с П. Кузнецовым.

и

выполнено

в

технике

раза, У. обнажает сущность рекла­
мы,

механизм

ее

гипнотического

Прирожденный

п ей зажист,

У.

испытал сильное влияние И. Леви ­

воздействия на сознание массового

тана. К

потребителя. Перед нами не реалис­

московской символистской школы

тический портрет, а своего рода рек­

в живописи, У. был уже сложив­

1906

г., моменту расцвета

ламный миф об актере. Образ, созда­

шимся мастером. Его живопись от

ваемый художником, не только не

работ П. Кузнецова отл ичает боль-

313


у

Утрилло

---------~

Энциклопедия искусс тва ХХ века

П. Гогена, но постепенно вырабаты­
вая собственный стиль, напоминаю­

щий творчество современных ху­
дожников-фовистов.

Творческое формирование У. за­

няло около пяти лет. К
его

образов

вполне

1908

г. круг

определился.

Для глубоко одинокого, издерганно­
го и презираемого человека единст­

венной темой и любимым собеседни ­
ком стал сам город. Творчество У.
с этих пор

-

нескончаемый диалог

с Парижем, порою тревожный, ино­
гда нежный и никогда не становя­
щийся безразличным. Подражая се­
рии руанских соборов К. Моне, он

П. Уткин. Луна.

1909 г.

пишет несколько картин, изобража­

Темпера

ющих собор Парижской Богомате­

ри. Мотив собора становится одним
шая повествовательность. У. часто

из самых любимых им, что отчасти

привлекает популярная у символис­

связано со все возрастающей набож-

тов тема ночи, полной призрачных
видений
руно»

,

(«

в

ением журнала «Золотое

его

композициях

первого

десятилетия ХХ в. часто преоблада­
ют декоративные мотивы.

УТРИЛЛО

1955) -

(Utrillo) Морис (1883-

выдающийся французский

живописец-пейзажист. У. рос в ар­
тистической
и

среде,

единственным

его

первым

учителем

была

мать, художница С. Валадон. В дет­
стве У. (чья настоящая фамилия, ве­
роятно, Буасси) был усыновлен ста­
рым

другом

его

матери,

М. Утрилло-и-Молинсом.

испанцем

Первое

знакомство У. с современной живо­
писью

относится

к

периоду,

когда

его мать стала работать натурщицей
у

знаменитых

мастеров

своего

вре­

мени. Ее писали О. Ренуар, В. Ван
Гог, А. де Тулуз -Лотрек и другие.
Вскоре у нее обнаружилось неза­
урядное художественное дарование,

и С. Валадон начинает писать, под­
ражая

вначале

манере

Э. Дега,

314

М. Утрилло. Церковь Сен-Дени.
Ок.

1910 г.

Холст, масло


Утрилло

--------Э н циклопе д ия искусства ХХ ве ка

У

чал писать свои пейзажи, Монмартр
утратил идилличность, рядом с жи­
вописными переулками выросли до­
ходные дома, и только редкие улоч­

ки сохранили прежний вид. Поэти­
ческий Монмартр У.,

обыденный

и таинственный одновременно, не­
редко вызывает чувство щемящей

горечи, как нередко бывает в тех
случаях, когда художник пишет по­

настоящему родные ему места . Вме­
сте с тем мотив одиночества в боль­

шом городе, столь обычный для У"
зазвучит как один из важнейших
в искусстве послевоенной Европы.

М. Утрилло. Кабачок •Резвый кролик•.

1913 г.

В 1910-х гг. тема Монмартра ста­

Холст, масло

новится основной для У., и это же

ностью художника. У. отказывает­

время знаменует начало т. н. белого

ся в этих работах и от декоративно­

периода, сменившего в его творчест­

го начала как главной цели, и от

ве импрессионистический .

фрагментарности

логические рамки «белого периода>)

прессионистов.

композиции

Он

им­

возвращается

колеблются с

1910

Хроно­

г. и до начала

к классическому построению, урав­

Первой мировой войны.

новешивая

его

возникло благодаря разнообразным

центр

пейзажа

и

Название

«кулисы». Но при этом живописно

оттенкам белого цвета, преобладав­

воспринятый силуэт теряет линей­

шим тогда в полотнах У. В работах

ность, четкость контура размывает­

этого

ся, и соборы У. кажутся живущими

жесткое

собственной жизнью, как природ­

графичность

ные объекты.

с тонкой нюансировкой прозрачно­

Мировую славу принесли У. кар­
тины,

посвященные

легендарному

парижскому Монмартру

периода

несколько

равновесие

наивное,

композиции,

рисунка

сочетаются

холодноватой цветовой гаммы, раз­

реженностью атмосферы. Живопис­

его под­

ная система У. приобретает новые

линной родине. С Монмартром свя ­

оттенки, но по существ у не меняет­

зано творчество А. де Мюссе, Г. Бер­

ся до конца его дней. Он полностью

лиоза, О. Ренуара, А. де Тулуз-Лот­

сохраняет принцип иллюзорно-гл у ­

река, И. Гильбер и других великих

бинного построения пространства,

и малых звезд французского искус­

составляющего

ства. У. мечтал о том, чтобы кто-ни­

кой живописи. Стержнем его ком­

-

основ у

классичес­

будь написал историю этого кварта­

позиций, как правило, служит ухо­

ла «С его провинциальными уголка­

дящая

ми и нравами богемы» . Сам он по­

домами. Но перспек тива в произве ­

святил

дениях У. редко сл ив ается с гори ­

Монмартру

всю

жи з нь,

вдаль

дорога,

окруженная

не переставая ловить оттенки его об ­

зонтом:

лика, постоянно возвращаясь к изо­

плане преграда заслоняет небо и де­

бражению его улиц, площадей, ле­

лает пространство замк нутым.

стниц. К тому времени, когда У. на-

315

У.

возникающая

на

заднем

мало занимают проблемы све-


у
Утрилло
---------Э н циклоп е д и я ис ку сс тва ХХ в е ка
особенную остроту. У. чередует жи­
вописные пятна с резкой графичес­
кой линией, вертикали с горизонта­

лями, создавая богатый и разнооб­
разный ритм форм и линий.

В

1909 г.

работы У. были впервые

выставлены в парижском Осеннем
салоне. Вскоре он совершает путе­

шествие на Корсику и в Бретань,
но и там продолжает по памяти пи­

сать виды Монмартра. В
стоялась

1913

персональная

г. со ­

выставка

У. После войны в его искусстве на­
М. Утрилло. Улица Мои-Сени

1925

на Монмартре.

чинаю:г намечаться некоторые изме­

г. Хол ст, масл о

нения. В развитии темы Монмартра

появляются новые мотивы. Колорит
товоздушной среды; в его пейзажах

становится менее сдержанным, эмо­

сохраняется одинаковое освещение,

циональный строй пейзажей

подчеркивающее

лее

устойчивость

ярким

и

-

бо­

жизнеутверждающим.

предметов и зданий. Он даже отка­

У. теперь любит писать город в пра­

зывается от изображения неспокой­

здничные дни, в пейзажах появля­

ного неба с бегущими облаками: го­

ются женские фигурки. Ряд работ

раздо более важно для него передать

своеобразие материалов, из которых
сделаны здания, предметы,

факту­

ра старых стен, шероховатого песча­

ника, булыжника мостовой. Худож­
ник не ограничивается чисто масля­

ной техникой. Он смешивает краску
с песком, гипсом, добавляет клей,
известь,
эмалью

кусочки
или

мха,

покрытые

чернилами

дощечки,

листы бумаги. Мазок У. утрачивает
неловкую шероховатость, характер­

ную для произведений ранних лет,
но

продолжает

оставаться

пастоз­

ным и густым. В «белом периоде»
художник использует исключитель­

ное богатство цветовых оттенков,
упрощает

к

их

формы,

основе,

сводя

предметы

обобщая

контуры.

На первый план композиции часто
выдвигается

стены

дома

плоскость

(«Дом

ограды

или

Берлиоза»).

В контрасте с этой весомой, фактур­
но осязаемой поверхностью очерта­
ния

редких деревьев

приобретают

316

М . Утри лл о . Ц е р ко вь Са кре -Кё р.

1926

г. Холс т, м асло


Фаворский

ф

----=----------Энциклопедия искусства ХХ века

20-30-х гг. ХХ в. отмечен печатью
поэзии и умиротворения. Но, наря­
ду с этим, многие работы отличают

сухость и графичность. В эти годы
У. также пробует силы в акварели,

гуаши, литографии. Слава его рас­
тет

с

каждым

годом;

правительственных

он

удостоен

наград,

создаются монографии. В

о

нем

1926

г. У.

делает по заказу С. Дягилева эскизы

декораций и костюмов для балета
Дж.

Баланчина

«Барабо»,

постав­

ленного в театре Сары Бернар.

В последние годы жизни У. поч­
ти не работал с натуры. Период выс­
шего расцвета его творчества мино­

вал, хотя именно сейчас пришло ев­
ропейское признание. Его полотна
становятся все однообразнее, утра­
чивают

прежнюю

свежесть

и

непо­

средственность. Прелесть его луч­

В. Фаворский. Иллюстрация к

ших работ позднего периода заклю­

Данте.

чается в подчеркнутой декоратив­
ности,

ее

плоскостности.

1933 г.

элементы

•Vita nova•

Ксилогравюра

подчиняются

пространственно-временного

ФАВОРСКИЙ Владимир Андрее­
вич

(1886- 1964) -

русский график

кования

дения .

художественного

Ритм

задаче
истол­

произве­

расположения

этих

и живописец, народный художник

элементов, мера подробности в ха­

СССР, действительный член Акаде­

рактеристике

мии художеств СССР

должны выявлять стиль писателя.

(1963).

Учился

героев

Для гравюр Ф.

в студии К. Юона в Москве и в шко­

и

ситуаций

периода

1910-

ле Ш. Холлоши в Мюнхене. Закон­

1930 - х гг. характерны подчеркнутая

чил

отделение

пластичность, использование только

Московского университета . Ф. вхо­

черного цвета (иллюстрации к произ­

дил в художественное объединение

ведениям

искусствоведческое

А. Франса,

Г. Шторма),

(1924-1928).

разнообразие конкретных художест­

Работал преимущественно в техни­

венных решений, отвечающих стилю

ке ксилографии и являлся одним из

произведения. Ф. нередко стремился

«Четыре искусства»

известнейших

мастеров книжной

к буквальному переложению поэти­

иллюстрации . Ф. разработал строй­

ческих метафор на язык пластики

ную теорию оформления книги, ос­

(«Домик в Коломне» А. С. Пушкина).

новные положения которой сводят­

Символическая многоплановость от­

ся

личает его иллюстрации к «Новой

к

единству

(«книга

и

-

функционального

инструмент для чтения»)

эстетического

начал .

Снаружи

жизни» Данте, «Книге Руфи»

1934).

(1925-

С середины 1930-х гг. Ф. чаще

книга оформляется как предмет бы­

пользуется белым штрихом, дейст­

та, вещь, в то время как внутренние

веннее передающим свет, движение .

317


ф-

Фальк

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

ФАЛЬК

Роберт

(1886-1958) -

Рафаилович

русский художник.

Учился в Московском училище жи­
вописи, ваяния и зодчества у В. Се­

рова и К. Коровина. Его стилевые
предпочтения в ранний период ме­

нялись: Ф. изучал и осваивал худо­
жественные

принципы

импрессио­

низма, кубизма, иных живописных

школ.

В

1910-е гг. Ф.

связывает

свою творческую судьбу с художест­
венной

группировкой

«Бубновый

валет». Представители группы стре­
мились

В. Фаворский. Иллюстрация к «Каменному

соединению

принципов

вописи с русскими фольклорными

гостю» А. С. Пушкина.

1959- 1961

к

новейшей западноевропейской жи­

традициями. Эти цели были близки

гг. Ксилогравюра

и Ф., работы которого тем не менее
Работы 1940 - 50-х гг. (оформление

отличает

«Сонетов»

и лиризм.

У. Шекспира, сборника

большая

сдержанность

Черты лирической ин­

«Роберт Бёрнс в переводах С. Марша­

тимности

ка», «Слово о полку Игореве», цикл

и в изображениях предметов и пей-

и

теплоты

прису тствуют

иллюстраций к «Маленьким трагеди­
ям» А. С. Пушкина) были удостоены
Ленинской премии

(1962).

Ф. работал также над станковы­
ми ксилографиями, в том числе над

портретами,

экслибрисами,

изда­

тельскими марками. В 1940-х гг.
художник обращался к линогравю­
ре. В области монументального ис­
кусства (большая часть работ утра­

чена) Ф. добивался синтеза архи­
тектуры и живописи. Ф. оформлял
театральные спектакли во Втором

МХАТе. Творчество Ф. оказало зна­
чительное влияние на русскую гра­

фику советского периода. Худож­
ник

вел

скую

активную

преподаватель­

деятельность

московских вузах,

в

нескольких

среди его учени­

ков были такие выдающиеся масте ­
ра,

как А. Гончаров, А. Дейнека,

Ю. Пименов.

8

Литература:
Книга о Владимире Фаворском. М.,

Р. Фальк. Ли за на солнце .

1967.

318

1907 г.

Холст, масло


Р. Хэмилтон. Что же делает наши современные дома такими особенными,
такими привлекател ьными?

1956 г.

Бумага, коллаж


К. Юон. Рабфаковки .

1926

г. Холст, масло


Фейнингер

ф

- - - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

пейскими
скольких

мастерами.

После

персональных

не­

выставок

Ф. возвратился в Москву, где почти
на два десятилетия оказался во вну­

тренней ссылке. Творческая систе­
ма Ф. им самим характеризовалась
как

«живо писная

непрерывность•),

поскольку главным для художника

было единство и гармоничные пере­

ходы цветового построения. Одним
из воплощений этой системы стал
цикл самаркандских пейзажей, вы­
полненный в эвакуации.

ФЕЙНИНГЕР Лайонел

1956) -

Р. Фальк. Девушки из Конотопа.

(1871-

американский живописец,

сформировался как художник в Ев­

1912 г.

ропе. Ф. довольно поздно нашел се­

зажах Ф. Художник никогда не пи­

бя в станковой живописи и гравюре,

сал сюжетных работ. Он говорил: «Я

получив сначала признание благо­

стремился сдвигами формы акцен­

даря оригинальным карикатурам на

тировать

политические темы и забавным се­

эмоциональную

вырази­

тельность» («Красная мебель»).

риям

Ф. принял Октябрьскую револю­

комиксов

для

американских

еженедельников.

цию, сотрудничал в отделе ИЗО Нар­
компроса и преподавал во Вхутемасе.
Среди его учеников

-

С. Чуйков и другие. Ф.

Г. Нисский,

-

образец

разносторонне одаренной личности:
профессор живописи, он одновремен­
но считался авторитетным музыкан­
том, с которым дружили и советова­

лись Г. Нейгауз, С. Рихтер, Э. Ги­
лельс. Ф. играл на рояле, знал не­

сколько

языков,

искусствоведом.

был

способным

Однако во время

«борьбы с формализмом» в

1940 -

начале 1950-х гг. Ф., как и многие
художники

его

поколения,

подвер­

гался гонениям: ему запрещали пре­
подавать, открывать выставки.

Изменения в стиле Ф. происхо­

дят уже к середине 1920-х гг., когда
он

отходит

от

зрелищно-игровой

стихии «Бубнового валета». В тече­

ние десяти лет он работает в Пари­

Л. Фейнингер. Парусные лодки .

же, общаясь со знаменитыми евро-

1929 г . Холст, масло

321


Филонов

ф-

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

Во время пребывания в Париже

В начале творческого пути Ф.

Ф. показал на выставке несколько

стремился в синтетических художе­

своих полотен. В эти же годы состо­

ственных

«формулах >)

ялось его знакомство с кубизмом. Он

грядущий

«мировой расцвет>) , об­

выразить

познакомился с живописцем Р. Де­

щие духовно -материальные законо­

лоне, который оказал существенное

мерности

влияние на его творчество. В центре

сближало творчество Ф. с футуриз­

всего

хода

истории,

художественных интересов Ф. нахо­

мом.

дились эмоциональное воздействие

ность произведений, мистико -сим­

цвета в живописи и разработка сю­

волическая трактовка образов со­

жетов

звучны

В

городской

1913

архитектуры.

г. Ф . принял участие в вы­

ставке группы

«Синий всадник»,

ма

Драматическая

что

напряжен­

тенденциям экспрессиониз­

(«Запад

и запад>),

и

восток>)

,

«Восток

«Мужчина и женщина>),

1912-1913;

лидерами которой были живописцы

все

В. Кандинский и Ф. Марк.

лей>) ,1913). Метаморфозы реальнос­

Несколькими годами позднее Ф.
присоединился

к

группе

мастеров,

«Пир

коро­

ти в его картинах не могут быть ис­
толкованы

на

основе

зрительного

работавших в «Баухаузе». По при­

опыта. Художник свободно опери­

глашению В . Гропиуса он первым

рует

вместе со скульптором Г. Марксом

связь которых определяется по пре­

прибыл в Веймар, где профессорам

имуществу концептуально.

«Баухауза»
вую

программу.

предметности,

Смысл произведений, будучи за­

предстояло начать но­

педагогическую

элементами

шифрованным, часто остается зага­

Опыт работы Ф. в периодике и осо­

дочным

бый

изображает страшные образы миро­

«кристаллический»

позволили

ему

создать

рисунок

самые

ран­

вого зла

для

зрителя.

Художник

, угнетения природы и чело­

ние и наиболее романтические из

века, но тот же самый язык мета­

галереи образов

морфоз

«Баухауза».

Зна­

менитый манифест («Программа го­
сударственного
санный

в

1919

Баухауза» ),

В. Гропиусом,

был

гуманистическому

напи­

гласию («Коровницы >),

издан

за столом>),

г. со специально выполнен­

ной для этого издания гравюрой Ф.

1914; «Трое
1914-1915; «Крестьян ­
ская семья>), 1914; «Цветы мирово­
го расцвета>), 1915, и др.).

«Собор социализма».
Группа прекратила свое

служит

призыву к всеобщему братству и со­

В 1920-х гг. Ф. создал десятки
лодки».

рисунков

и

картин,

в

их

чис ле

Цветные треугольники, перекрыва­

«Формула петроградского пролета­

ющие друг друга, создают ритм ком­

риата >)

позиции,

ва >)

вызывающий ощущение

скорости и простора.

(1920-1921), «Живая голо­
(1923), «Животные>) (19251926), «Формула весны >) (19281929), «Нарвские ворота >) (1929).

ФИЛОНОВ Павел Николаевич

(1882- 1941) -

живописец и график.

Учился в Петербурге в частных

студиях (с

1910).

принципами

реали зма

социалистического

привела

к

тому,

что

ху­

(1908-

дожник оказался без средств к суще­

Среди академических настав­

ствованию . Несмотря на трудности

1897)

и в АХ

Несовместимость творчества Ф.
с

ников Ф. были В. Е. Савинский, Г.

материального

Р. Залеман, Я. Ф. Ционглинский.

должал упорно работать. С группой

322

характера,

он

про­


~~~

ф

- - - - - - - - - - Энциклопедия искусс тва ХХ века

учеников

проиллюстрировал

каре­

ло-финский эпос «Калевала» (издан

в

1933

г.). Свои произведения не

продавал, решил отдать государству

для создания музея аналитическко­

го искусства. Умер Ф. в блокадном
Ленинграде.

•

Литература:
Павел Николаевич Филонов. Живопись.

Графика. Из собрания ГРМ: Каталог выстав­
ки . Л.,1988.
Мислер Н., Боул т Дж. Филонов. Анали­

тическое искусство. М.,1990.

ФЛАВИН

(род.

1933) -

Флевин Дэн

(Flavin),

известный американ­

ский скульптор, представитель на­
правления
шего

минимализма,

распространение

в

получив­
середине

60-х гг. ХХ в. Стал широко известен
благодаря своим композициям из

люминесцентных трубок. Эти ком­

Д. Флавии. Без названия (Гражданам

позиции, как правило, имеют абст­

Французской республики ... ),

рактный характер; в них эстетизи­

1989 г.

3.

Синий, красный, белый

флюоресцентный свет

руется безличное, холодное свече­
ние ламп, напоминающее о царстве
техники, а не о человеке,

Тем

«которого

не менее в творчестве Ф.

нет», по выражению основателя ми ­

90-х гг . встречаются произведения,

нимализма К. Андре. Соответствен­

имеющие

но названия композиций условны,

и некоторый намек на сюжет. Тако­

они обозначаются по номерам либо

ва

по порядку подбираемых сочетаний .

громоздким

программный

композиция
и

с

замысел

демонстративно

очень

ным обозначением:

показатель­

« Без названия

(«Гражданам Французской респуб­
лики

в

двухсотлетнюю

3 ».

их революции),

годовщину

Вполне естест­

венно для автора этого направления
указать

званием

столь

на

противоречивым

тот

факт,

что

на­

вещь,

структура не нуждается в дополни­
тельных смыслах : она может иметь

их,

а

может

и

не

иметь,

выступая

как самоценное явление. Сам ху­
дожник определяет свое произведе­
ние как

Д . Флавии. Номинал три.

1963 г.

Бело-голубой люминесцентный свет

«псевдомонумент ».

Характерно и стремление Ф. ис­
пользовать в своем творчестве пред-

323


фметы,

~~

- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

изготовленные

промышлен­

ным способом, без участия индивиду­
ального труда. Данное произведение
создано

в

ознаменование

двухсотле­

тия Великой французской револю­
ции, а потому цвета флюоресцентных

трубок

подобраны

в

соответствии

с цветами национального флага.

ФОВИЗМ

от

fauve -

(франц.

дикий)

fauvisme,

авангардист­

-

ское течение во французской живо­
писи

первого десятилетия

ХХ

в.

Начало истории Ф. было положено
в

1905

«Салоне
группа

независимых»,
живописцев

полотна,
но

А. Дерен. Вестминстерский мост.

г. на выставке в парижском

написанные

чистыми,

резко

190 7

когда

г. Холст, .масло

представила

в наши дни требуется нечто исклю­

пронзитель­

контрастными

чительно

живое,

...

сильное

по

цвету,

цветами. Эти работы производили

напряженное

впечатление

увеличивать эффекты, создаваемые

огромной

энергии

следует

смело

пре­

и дерзновенной экспрессии, в связи

контрастом или гармонией цветов».

с чем критика заклеймила создате­

Он же говорил: «Художником буду­

лей этих картин словом

щего может стать лишь невиданный

означающем

«дикие»

les fauves,

или

еще колорист»

«дика­

ри». Автором рецензии, в которой
впервые

появилось

был Л. Воксе ль.

это

Это

.

Разных по манере и характеру да­

рования мастеров на короткий срок

название,

ироническое

прозвище было принято художни­
ками и закрепилось за ними навсег­

да. В число первых представителей

направления

входили

А. Матисс,

А. Марке, Ж. Руо, М. де В ламинк,
К. ван Донген, А. Дерен, Р. Дюфи,
Ж. Брак,

О. Фриез,

Ж. Метценже,

А. Ле Фоконье.
Стиль работ фовистов, «дикость»
которых проявлялась главным обра­
зом в неистовой яркости колорита,
был воспринят консервативной кри­
тикой как вызов существующим ху­

дожественным нормам. Тем не ме­
нее их колористические поиски бы­
ли

предсказаны

всем

ходом

разви­

тия европейской живописи рубежа

веков. Еще в конце 1880-х гг. В. Ван
Гог утверждал,

что

«ОТ искусства

324

Ж. Руо. Весна.

1911

г. Холст, масло


Фонвизин

ф

- - - - - - - - - - Ээнциклопедия ис кусс тва ХХ века

(1905-1907)

сплотило

тяготение

к лапидарным образным формулам,
острым контрастам колорита, нерв­

ным

композиционным

ритмам,

коративно - лаконичной
письма. Для Ф.

де­

манере

характерен поиск

творческих импульсов в примитив­
ном

творчестве,

средневековом

и восточном искусстве. В динамич­
ном мазке и чувственной вырази­
тельности произведений фовистов
открывается фантастический, пол­
ный радости мир красок и ощуще ­

ний. В этом русле вырабатывается

Р . Дюфи. Гавань для яхт .

весьма избирательный подход к ви­

1924 г.

дам изобразительного искусства, те­

Холст, масло

мам и жан, •ам. Искусство Ф. наибо­

шел и А. Дерен, замечательный мас­

лее

успешно проявило свои

тер колорита и последовательный

полно

h

возможности в живописи и рисунке.

фовист. При этом А . Матисс, глав­

Опыт перенесения эстетики Ф. в пла­

ный представитель Ф., проявил себя

стику не был столь блестящим, хотя

наименее

известны скульптурные работы не­

верженцем. Творчество Ж . Руо, ко­

которых представителей этой шко­

торому были очень близки взгляды

ортодоксальным

его

при­

лы, в том числе А. Матисса. Излюб­

фовистов, отличает несвойственный

ленными жанрами становятся пей­

другим представителям этой школы

заж и интерьер, а также изображе­

драматизм и напряженность настро­

ние живой модели. Реже мастеров

ения. В искусствознании, как, пра­

Ф. интересует портрет, в котором за ­

вило разграничивают крайнюю ветвь

частую проявляется несколько иро­

Ф . и более умеренное, рационалис­

ническое отношение к человеку как

тичное направление. Фовизм продер­

части натуры.

жался на арене европейской живопи­

С распадом этой группы каждый

си сравнительно недолго . Три года

из ее членов пошел собственным пу­

спустя группа распалась.

тем, сохраняя опыт Ф . или порывая

шей верностью Ф. в течение последу­

Наиболь­

с ним. А. Марке быстро обрел свой

ющих

стиль строгого лирического пейзажа;

А. Матисса, К. ван Донгена и отчасти

К. ван Донген обратился к театрали­

М. де Вламинка, однако художест­

зованным

венная доктрина Ф . оказалась у них

и

салонным

мотивам.

Ж. Брак обратился к кубизму . Увле­
чение кубизмом

пережили

лет

отлича л ось

творчество

во многом переосмысленной.

также

М. де Вламинк и Р. Дюфи. Позднее

8

Литература:

Полевой В. М. Искусство ХХ в. М. ,

М. де Вламинком была найдена соб­

1991.

ственная пластичная и сочная мане­

Фонвизин Артур Владими­

ра, в которой он стал писать пейза­
жи, а Р. Дюфи переосмыслил опыт

рович

Ф.

живописец-акварелист.

в своих произведениях зрелых

лет. Через увлечение кубизмом про-

(1883- 1973)

русский
Учился

в Московском учи л ищ е ж ивописи,

325


ф-

Функционализм

- - - - - - - - - Энцикло педия иску сс т в а ХХ века

предназначения.

Систему

идей Ф.

на раннем этапе завершил Л. Салли­
вен. На ее основе развивал свою тео­
рию

органической

архитектуры

Ф. Л. Райт.
В середине 1920-х гг. выдвину­
тый Л. Салливеном принцип «Фор ­
му определяет функция»
хвачен

и

применен

был под­

сторонниками

европейского рационализма в архи­
тектуре. Под влиянием конструкти­
визма,

лидеры

которого

решали

во

многом сходные задачи, идеи Ф . по­
лучили разнообразное практическое
воплощение

в

творчестве

ряда мас ­

теров. Единство Ф. как международ­
А. Фонвиз ин. Компо зиция с фигурой
Христ а .

1904

ного стиля распалось после Второй

г. Ак варель

мировой войны, когда против его до­
ктрины выступил один из прежних

ваяния

и

зодчества

и

в

частных

сторонников,

Л. Мис

ван дер

Роэ ,

академиях в Мюнхене. Участник

а

выставок

шихся неоклассицизма и неороман­

«Голубая

роза»

(1907),

(1922, 1924).

«Маковец»

также

приверженцы

возродив­

ти з ма.

Произведения Ф., многие из ко­
торых

созданы по памяти

Ф УТУ РИЗМ (от лат.

(серии

-

ак­

будущее)

ряд

авангардистских

варельные

и

ху­

художественных

направлений

портреты

дожников,

пейзажи,

написанные с натуры,

актеров

натюрморты,

-

исполнены

-

futurum -

«Цирк», «Песни и романсы»),

начала 1920-х гг. в Италии

1910 -

и России. Следуя различной, иногда

в изысканной живописной манере,

даже

с тонкими красочными переходами,

ориентации, они были близки в эс­

свободным расположением цвето­

тетическом отношении. Общие мо­

вых

тивы

пятен,

создающих

празднич­

противоположной

и

сходные

декларации

ное , светлое звучание.

идейной

художественные

сближали

русский

и итальянский Ф. с авангардистски­

направ­

ми течениями в других странах Ев­

ление в западной архитектуре, осно­

ФУНКЦИОНАЛИЗМ

ропы. Собственно Ф., сложившийся

ванное

почти

на

первичности

-

функции

одновременно с

кубизмом,

назна­

был явлением главным образом ита­

чения) произведения архитектуры

льянским. В России термином «Ф.»

по отношению к его форме. Во вто­

вскоре стал обозначаться весь фронт

(утилитарно-практического

рой половине

XIX

в. принцип целе­

«левого» искусства, б л агодаря чему

сообразной формы был противопос­

это понятие стало синонимом аван­

тавлен

гардизма вообще .

эклектизму

(У. Моррис).

Сторонники Ф. рассматривают при­

Итальянский Ф. возник в Мила ­

роду как источник образцов совер­

не в

шенного

«Манифестом футуризма» , опубли-

совпадения

формы

и

ее

326

1909

г. Его рождение отмечено


Футуризм

ф

- - - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

зи. Футуристы полагали, что огром­
ный технический прогресс, изменив­

ший жизнь общества,

-

достаточное

основание для низложения всех тра­
диционных

принципов

творчества.

Именно на попытках связать искус­
ство с наукой и техникой строилась
новая эстетика . Произведения футу­
ристов

существенно

различались

в колористическом плане . Увлечен­

ный неоимпрессионизмом Д . Севери­
ни демонстрировал в своих полотнах

яркие и чистые цвета. У . Боччони
и Л. Руссоло нередко строили красоч­
ную гамму на острых и резких кон­

трастах. Напротив, К. Карра воспри­
нял у кубистов серые, коричневые то­
на, и в цветовом отношении его рабо­

ты более однообразны. Однако все
футуристы были солидарны в том,
что доминирующим началом в любой
картине для них являлась динамика .

М. Ларионов. Иллюстрация

(•дама за СТОЛИКОМ•).

1912

г. Карандаш, акварель

кованным в парижской газете «Фи­
гаро». Участники движения стреми­
лись освободить итальянское искус ­

ство от бремени прошлого и воссла­

ОЙНА

вить современность. У истоков Ф.

стоял поэт Ф. Т. Маринетти, автор
«Манифеста».

Новое

творчество

объявлялось созвучным наступаю­

щему веку, будущему (в соответст­
вии с чем и было выбрано название).
Очень скоро возникла группа ху­
дожников, в которую вошли У. Боч­

чони, К . Карра, Дж. Балла, Дж. Се­
верини, Л. Руссоло.
В отличие от течений, испытывав­
ших ужас перед машинной цивили ­
зацией, футуристы принимали буду­

щее безоговорочно, с экзальтирован­
ным оптимизмом и верой в техничес­

Pt.sь&A о.РозАново

CJIOBA

А .КРУЧЕНЫ}

кие возможности новой культуры .
Ф. вдохновлялся технологией, новы­
ми средствами передвижения и свя -

327

О. Розанова . • Война• .
1916 г.

Обложка книги .


Хартунг
х- - - - - - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

(Д. Бурлюк, В . Хлебников,
В . Маяковский,

Е. Гуро,

В. Каменский,

А. Крученых и другие). Изобрази­
тельное

ной

искусство

России

предреволюцион­

также

приняло

идеи

Ф. Они нашли отражение в творчест­
ве

Д. Бурлюка,

Н. Гончаровой ,

М. Ларионова, О. Розановой, К. Зда­
невича и
во

других.

многом

Но

расходился

русский
с

Ф.

итальян­

ским.

Идеи Ф. развивала группа М. Ла­
К. Зданевич. Страница.

рионова

1918 г.

«Ослиный хвост»,

пет ер ­

бургский «Союз молодежи». Одна­
Для ее передачи футуристы стреми­

ко, несмотря на устройство целого

лись к разработке различных техник

ряда выставок под знаком Ф. («Ми­

симу льтанности

шень»,

( одовременности).

«No 4»,

«Трамвай Б» ), рус­

По их мнению, зритель должен чувст­

ский Ф. не сложился в целостное на­

вовать

правление.

себя

как

бы

помещенным

в центр картины, чтобы он мог ощу­
тить

новую

концепцию

движения

Как

общее

понятие,

обобщающее название он охватывал
широкий круг явлений: «постсезан­

низм» « Бубнового валета», поиски,

и пространства.

Деятельность футуристов в Ита­

созвучные

немецкому

экспрессио­

лии прервала Первая мировая война.

низму и французскому фовизму, да­

Кроме того, догматичность эстетики

даизму или близкие примитивист­

Ф. Т. Маринетти и его неприемлемая

скому

для многих общественная позиция

граммным

привели в

сфер человеческого опыта, демонст­

1913- 1915

гг. к расколу

искусству.

Наряду

освоением

с

про­

новейших

движения. Политическая программа

ративным

Ф. Т. Маринетти не нашла в России

венной традиции, русские футурис­

и других странах активных последо­

ты отдавали дань

вателей. Даже в Италии многие пред­

национальной архаике, обществен­

ставители

отрицанием

художест­

фольклорности,

вскоре

ной тематике. Самобытность рус­

отошли от него. Лишь Ф. Т. Мари­

ского варианта Ф. проявилась в воз ­

нетти был предан ему до конца жиз­

никновении такого явления, как ку­

ни. Многие футуристы в 20- 30-е гг.

бофутуризм.

этого

движения

ХХ в. приходят к абстракционизму
(Э. Прамполини).

К. Карра

вскоре

8

к

академическим

1975.
1991.

Полевой В. М. Искусство ХХ в. М.,

ческой живописи, Дж. Балла вернул­
ся

Литература:

Малахов Н. Я. О модернизме. М.,

стал одним из создателей метафизи­
традициям.

Д. Северини обратился к кубизму;

ХАРТУНГ

(Hartung), Гартунг
(1904 - 1992) - представи­

Л. Руссоло оставил живопись и за­

Хане

нялся музыкой.

тель европейской абстрактной жи­

В России это направление отчет­
ливо

проявилось

занной

с

в

литературе,

«левыми»

свя­

течениями

вописи.
но с

Х.

1935

родился в Германии,

г. обосновался в Париже

и впоследствии принял французское

328


Ходлер

- - - - - - - - - - -

Х

Энциклопедия искусства ХХ века

сывая свой художественный метод,
Х. едва ли не первым использовал

одно из важнейших понятий после­
военной европейской культуры

-

«письмо•). Абстрактная живопись,
по

его

мнению,

стиль или эпоха,

не

направление,

«а совершенно но­

вое средство выражения, другой че­

ловеческий язык, более прямой, чем
язык предшествующей живописи.
Наши современники научатся его
читать, и в один прекрасный день

будет найдено, что это прямое пись­
мо нормальнее,

чем изобразитель­

ная живопись, так же как мы нахо­

дим алфавит, абстрактный и огра­
ниченный по своим возможностям,

более разумным, чем изобразитель­
ное письмо китайцев». Между тем

увлечение Х. и его последователей
каллиграфией, возможно,
именно
Х. Хартунг. Т

1956 г.

1956/ 7.

с

влиянием

связано

китайского

и японского искусства, где надпись

Холст, масло

являлась

не

только

носителем

ин­

формации, но также и объектом со­
гражданство. Испытал на себе влия­

зерцания,

ние

ния. Подобную роль элементы кал­

экспрессионизма,

искусства

эстетического

П. Клее и В. Кандинского. Развивая

лиграфии

идеи

стиля М. Тоби,

искусства по­

art informel -

слевоенного

периода,

связанного

с

сыграли

искусством

в

осмысле­

становлении

хорошо знакомого
Востока,

а

также

с отказом от традиционных форм,

в творчестве Х. Хофмана (см. Абст­

приемов изображения и материа­

ра1етный э1еспрессионизм).

лов,

Х. вскоре стал одним из са­

Французские исследователи счи­

мых знаменитых французских ху­

тают Х. подлинным создателем но­

дожников-абстракционистов.

Его

вого метода работы свободно наноси­

изящные графичные работы,

как

мой на полотно краской. Под назва­

-

правило, включают в себя элемен­

нием «дриппинг» такой метод полу­

ты каллиграфии или основываются

чил распространение под влиянием

на

творчества Дж. Поллока . Работы Х.,

переосмыслении

графического

шрифта. Х. утверждал, что откры­

как

тия такого рода кардинально меня­

замысла

ют

обозначаясь только по номерам.

лицо

искусства,

поскольку

те­

правило,
и

не

имеют

с южетного

конкретного

названия,

перь художник занят «психической

импровизацией«; он прямо выража­
ет

свое

внутреннее

состояние,

а не

ХОДЛЕР

(1853- 1918) -

(Hodler)

Фердинанд

швейцарский худож­

говорит с миром посредством изоб­

ник, один из крупнейших мастеров

ражения реальных предметов. Опи-

живописи стиля модерн. Х. стремил-

329


х - - - - - - - - - -~~
Энциклопедия искусства ХХ века

реход

от

абстрактной

живописи

ранних лет к фигуративной живо­
писи, сохраняющей заметную бли­
зость с поп-артом. Данное направ­
ление в художественной культуре
ХХ в. характеризуется применени­
ем в живописной композиции ре­
альных бытовых предметов, кото­
рые, как правило,

представляют со­

бой знаки массовой культуры, аме­
риканского

образа

жизни

и

т. д.

Однако на раннем этапе поп-арт был
живописной школой, представите­
ли которой использовали в карти­

Ф. Ходлер. Озеро Тан.

1905

нах фотографии или их фрагменты.

г. Холст, масло

Именно

эта

традиция

оказалась

ся к воплощению масштабных, фи­

близкой

Х. Блестящий

рисоваль­

лософски

щик, он нередко брал фотографии

значимых

сюжетов,

свя­

занных с идеей нерасторжимости че­

в качестве замены живой натуры

ловеческого и космического бытия.

даже при создании портретов.

Х. разработал собственный деко­

Для

ративный пейзажный стиль, постро­

Х.

характерно стремление

передать моментальный изобрази­

енный на прозрачных тонах и стро­

тельный эффект (что также типично

гих очертаниях композиции. Приме­

для фотоискусства), как это сделано

ром его стиля может служить «Озеро

в работе «Громкий всплеск>), где не­

Таи»

-

симметричная и уравнове­

шенная

компо.зиция,

оставляющая

возмутимая

статичность

компози­

ции нарушается экспрессивно напи-

ощущение глубокого покоя. Пейзаж
сведен

к

ритмически

перекликаю­

щимся формам ландшафта, лишен­

ного всяких подробностей.
В эволюции Х. заметна отчетли­
вая

смена

творческих

симпатий.

На раннем этапе своего становления

художник испытал влияние К. Коро
и . Г. Курбе. Позднее, однако, в его
живописи проявился интерес к сим­

волизму. Плоский линейный стиль,
к которому Х. пришел в конце жиз­
ни, и значение, придаваемое им цве­
ту,

предвещали уже стиль экспрес­

сионизма.

ХОКНИ

1937) -

(Hockney)

Дэвид (род.

английский живописец,

работающий в США. В творчестве
Х. примечательным является пе-

330

Д. Хокни. Громкий всплеск.

1967

г. Холст, акриловые краски


Холляйн

- - - - - - - - - - -

Х

Энциклопедия искусства ХХ века

санными брызгами воды. Эффект за­
ключен

в

контрасте

гладкописи

(картина написана валиком) и рез­
ких выразительных мазков и цара­

пин, изображающих всплеск. Х. из­
вестен также как театральный ху­
дожник, выполняющий декорации
для оперных спектаклей.

ХОЛЛЯЙН (Hollein) Хане (род.
австрийский архитектор

1934) -

и дизайнер,

один из

крупнейших

мастеров современности. Х. закон­
чил Академию художеств в Вене

(1956),

Х. Холляйн. Магазин « Шуллин• в Вене.

позднее продолжил учебу,

Деталь фасада.

1973

г.

стажируясь на архитектурных отде­

лениях Иллинойсского технологи­

ваться необыкновенно разнообраз­

ческого института в Чикаго и Кали­

ным. ПродолЖением темы «малень­

форнийского университета в Берк­

ких

ли.

вится построенная в

Х.

обучался

в

мастерских

Л. Мис ван дер Роэ,

венских

магазинчиков»

1969

стано ­

г. в Нью­

Ф. Л. Райта,

Йорке галерея Р. Фейгена, эффектно

Р. Нейтры, получив таким образом

облицованная зеркально отполиро­

не только теоретические

ванным металлом. В

сведения

1972 г.

Х. стро­

о современных архитектурных шко­

ит Центр фонда Сименса в Мюнхене,

лах,

искусно

но,

непосредственно

познако­

соотнеся

современное

зда-

мившись с работами их основате­

лей·. Возвратившись в Вену, Х. ув­
лекся градостроительством и дизай­

ном. В

1960

г. он получил ученую

степень магистра архитектуры.

Через несколько лет Х. построил
салон мод в центре Вены , виртуозно
использовав ljебольшое пространст­
во. С

1967 по 1976 г.

он был профес­

сором Дюссельдорфской государст­
венной академии художеств, затем

начал преподавать в Высшем учили­
ще прикладного искусства в Вене
как специалист по промышленному

дизайну.

Вскоре после этого Х. работает
в США. Архитектор создает проект
университетского театра в Сен-Луи­
се, напоминающий по своему конст­
руктивистскому
К. Мельникова,

облику

работы

высоко ценимого

им. Но его стиль продолжает оста-

331

Х. Холляйн. Художественный музей
в Менхенгладбахе . Интерьер.

1982

г.


х-

Холляйн

- - - -- - -- - Энцикло педия и с ку сс тва ХХ ве ка

ние с окружающей его застройкой

екте Х. впервые использует элемен­

эпохи барокко, но не прибегая к сти­

ты стилизации, что отличает здание

лизации. На конкурс по разработке

Центра

проекта одного из развлекательных

В 1980-е гг. Х. руководит Институ­

предприятий Олимпийской деревни

том

в Мюнхене он представил свой про­

прикладного

ект, отличавшийся особой масштаб­

профессором

ностью и оригинальностью замысла.

ления Академии художеств в Дюс­

-

сельдорфе, почетным членом Аме­

В основе проекта

оформление ли­

от

его

прошлых

работ.

дизайна в венской Академии
искусства,

является

архитектурного

отде­

нии коммуникаций. Жители города,

риканского

двигаясь вдоль размещенной по тро­

ров, лауреатом Прицкеровской пре­

туарам улиц красочной, со световы­

мии.

ми

эффектами

( «Медиа­

линии

института

Почти

становится

каждая

архитекто­

его

объектом

работа

внимания

лайн» ), попадают на городской фо­

прессы и искусствоведов. Х. пред­

рум. Установленные на опоры трубы

ставлял свои произведения в

яркого цвета направляют движение

в Москве, принимал участие в орга­

1978

г.

гуляющих по улице. В этом проекте

низации

сказалось давнее увлечение Х. живо­

ства. По разработанному им сцена­

писью,

рию и проекту оформления было

которое и заставило его пре­

вратить архитектурную

идею

в

зре­

выставок

проведено

венского

крупное

искус­

мероприятие

«Мечта и действительность.

лище.

Х.

постоянно принимает учас­

тие в выставках. В

г. на Би­

1972

1870- 1930»

Вена

прошедшее

(1985),

в Австрии и Франции. Архитектура

еннале в Венеции он строит пави­

здесь выступала как один из элемен

льон Австрии, затем проектирует

тов искусства. В своем проекте Х.

площадь перед ратушей в Бреме­

уделяет

не. В

именам в культуре Австрии (Л. ван

1973

дения,

г. им созданы произве­

принадлежащие

достижениям

к

высшим

европейской

архи­

тектуры: Музей современного ис­

внимание

Бетховен,
штейн);

крупнейшим

В. Моцарт,

А. Шенберг,

3.

Фрейд,

Г. Малер,

Л. Витген­

историческим

событиям

кусства во Флоренции и знамени­
тый

ювелирный

магазин

«Шул­

лин» в Вене. Основную роль в ком­
позиции фасада играет объемная
конструкция

из

меди.

По

своим

очертаниям она воспроизводит вид
геологического

разреза

с

гирлян­

дой алмазов в грубой породе у са­
мого края воды (витринного стек­
ла).

Этот

декоративный

элемент

представляет собой также освети­
тельное устройство.

В конце 70-х гг. Х. построил цер­
ковь на горной

вершине

Турахер

и ратушу в Перхтольдсдорфе, а так­
же Центр Австрийского туристичес­

кого бюро в Вене. В последнем про-

332

Х. Хол ляйн. Св е тильник н а пеш е ход ной
площад и Х удожественного м узе я в
Ме нх е нгладб а хе .

-

1982

г.


Хэмилтон

- - - - - - - - - - -

Х

Энцшслопедия искусства ХХ века

и

документам,

оружениям.

мемориальным

При

этом

все

со­

темы,

экспонаты и композиции выставки

оказались

осмысленными

в

кон­

тексте одной идеи; стилистическая

цельность выставки была необык­
новенной. Современное искусство­
знание

единодушно

в

утвержде­

нии, что после этой выставки воз­
можно

говорить об оригинальной

авторской

концепции

Вены

как

мирового художественного центра,

о «холляйновской Вене». В

1983

г.

Х. удостоился Высшей государст­
венной премии Австрии в области

Х. Холляйн. Фрагмент фасада музея

искусства.

в Менхенгладбахе.

Среди последних работ Х.

-

1982 г.

про­

ект Культурного форума в Берлине

Х. известен как мастер, стремя­

(Первая премия на международном

щийся освоить достижения разных

конкурсе) и комплекс Художествен­

творческих школ. Он не раз подчер­

ного музея в Менхенгладбахе (Гер­

кивал свой интерес к восточной куль­

мания,

туре, к проблеме художественных

1985),

названный лучшим

произведением мировой архитекту­

связей Востока и Запада. Фундамен­

ры последних лет. Его композиция

тальная профессиональная подготов­

вызвала у некоторых зарубежных

ка Х. позволяет ему выступать не

критиков

афинским

только в роли архитектора и дизайне­

сравнение

Акрополем.

с

Центром композиции

ра, но также и заниматься сценогра­

служит мощенная камнем пешеход­

фией, быть театральным художни­

ная

часть

ком, скульптором. Он ставит спек­

поверхности кровли. Площадь со­

такли в австрийских театрах, проек­

единяется мостом с одним из город­

тирует интерьеры, мебель, посуду,

ских кварталов. Под мостом, у под­

светильники, техническую аппарату­

ножия холма, в который вписан му­

ру, оформляет художественные экс­

зей, проходит улица. От нее подни­

позиции. Личность Х. - пример мно­

мается

гостороннего дарования, реализовав­

площадь,

занимающая

широкая

веерообразная

лестница; с противоположной сто­

шегося с исключительной полнотой.

роны по склону холма пролегает эс­
планада

Здания,

с

видовыми

площадками.

окружающие

площадь,

разнообразны по формам, исполь­

•

Литература:
Шукурова

А. Н. Архитекту ра

и мир искусства ХХ века. М.,

Запада

1990.

зованным для отделки материалам

ХЭМИЛТОН

(мрамор, камень, сталь, кирпич,

1922) -

(Hamilton)

Ричард

цинк, стекло). Х. был продуман не

(род.

только архитектурный план цент­

ник, лидер европейской школы в на­

ра, но и разработано в мельчай­

правлении поп-арт. Одна из его ра­

ших деталях его дизайнерское ре­

бот стала вехой в формировании это­

шение.

го искусства и даже содержала слово

333

английский худож­


ч-

«Четыре искусства»

- - --

- - - - - Энциклопедия искусства ХХ века

«рор», которое позднее было приня­

Водкин, М. Сарьян, В. Фаворский

то в качестве названия этой школы.

и др угие.

Знаменитый коллаж с иронически

ЧЮРЛЁНИС

длинным названием «Что же делает

Микалоюс

наши дома такими особенными, та­

стантинас

кими привлекательными?» был вы­

ский

полнен им еще в

Учился живописи

1956 г.,

до того как

( 18 7 5- 1911) -

живописец

Кон­
литов­

и

ко м позитор.

в

рисовальной

спустя шесть-восемь лет направле­

школе Я. Каузика и в художествен­

ние поп-арт стало одним из самых

ном

известных и влиятельных в совре­

в Варшаве. Музыке обучался в Вар­

менной ку ль туре.

шавском

училище

у

К. Стабровского

музыкальном

институте

Соединив фотографии и журналь­

и

ные вырезки, художник остроумно

С

и

потреби­

ное объединение «Мир искусства >),

тельский рай: здесь и реклама кино,

однако гораздо ближе ему была эсте­

и афиша-комикс, и товарный знак

тика европейского и русского худо­

автомобильной

жественного символизма.

иронично

показывает

фирмы

«Форд»,

Лейпцигской

1911

г. Ч. входил в художествен­

В основе поэтического мышле­

а в качестве украшения журнально­

го столика

консерватории.

коробка консервов.

ния Ч. лежит романтика литовского

Но решающее значение имеет ги­

фольклора. В поздних произведени­

гантский леденец, украшенный сло­

ях

вом

в живописи принципы становления

«рор ».

-

Коллаж был выполнен

художник

стремился

специально для выставки под назва­

музыкальной

нием «Вот оно, завтра» в лондонской

с этой целью необычные компози -

картинной галерее Уайтчепел.

ции,

Х.

формы,

выразить

исполненные

создавая

графического

стал родоначальником бри­

танской разновидности поп-арта, ос­
троумной и по-своему изысканной.

В настоящее время художник экспе­
риментирует с компьютерными тех­
нологиями.

«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА»

-

ху­

дожественное объединение, сущест ­

вовавшее в Москве в

1924-1931

гг.

•

Основано главным образом бывши­
ми

членами

«Мира

искусства»

и «Голубой розы>). Для представите­
лей объединения характерно стрем­
ление к декоративности.

Многие из них занимались разра­
боткой

принципов

современного

градостроительства. В объединение
входили

Л. Бруни,

К. Истомин,

А. Кравченко, П. Кузнецов, А. Мат­
веев,

Н. Купреянов,

В . Мухина,

А. Остроумова-Лебедева, К. Петров-

334

М. Чюрлёнис. Соната солнца . Скерцо .

1907 г .

Темпера


Шагал

-Энциклопедия
-искусства
- ХХ
- - -- - века
изящества и сюжетной

Ш

изобрета­

тельности.

Живопись Ч. отличается своеоб­
разным
всегда

серебристым

колоритом,

подчиненным

символиче­

скому содержанию картины. Произ­
ведения Ч. организованы в крупные
циклы («Сотворение мира», «Знаки

Зодиака»);
ных»

строение

циклов

следует

«музыкаль­
композиции

крупной симфонической формы. Ч .
являлся автором первых литовских

симфонических произведений,
писанных в стиле,

на­

М. Шагал . Над городом .

1915 г .

отчасти напоми­

Холст, масло

нающем музыку А. Скрябина.

С
ШАГ АЛ
в ич

(Chagall)
(1887- 1985) -

Марк Захаро­

живописец и график,

1914 по 1922 г.
19 17

в России, с

художник работал
г . руководил шко­

французский

лой искусств в Витебске, участвовал

родившийся

в работе Коллегии изобразительных

и прошедший обучение в России (Ш.

искусств. В

учился в Петербурге у Л . Бакста) .

ден покинуть Россию .

В

1922

г. Ш . был вынуж­

гг. Ш. жил в Париже,

После отъезда он жил в Герма­

где много изучал европейское искус­

нии, США и Франции . Значителен

ство и испытал влияние кубизма.

вк л ад

1910- 1914

Ш.

в

искусство

Франции

(в частности, художником была вы­
полнена роспись плафонов Париж­
ской оперы).

Творчество Ш.

отл ичает острая

субъективность восприятия действи­
тельности. Многие его образы крепко
укоренились в мире еврейского мес­
течкового фольклора, знакомого ему

с детских лет. Сцены эти Ш. тракту­
ет в своеобразной манере, очень близ­
кой европейскому символизму. Ли­
рико-мистический мир произведе­

ний Ш. вмещает в себя и взволнован­
ность, и трагизм, и д аже эпичность.

Скрытая привязанность к русской
провинции и одновременно стремле ­

ние взмыть над нею, освободиться
ощущается

в

п ари жско й

работ е

«России, ослам и другим>) . Воздейст­

вие кубизма здесь проявляется осо­
бенно отчетливо.
Много проблем для исследовате­

М. Шагал . Росси и, ослам и другим .

1911

г. Бумага, гуашь

лей связано с истоками стиля Ш.

335


Illехтель
ш--------Энциклопедия искусства ХХ века
Многие произведения Ш. непосред­

ственно предвещают более поздний
европейский сюрреализм.
Ш.

иллюстрировал

« Мертвые

души•} Н. Гоголя, Библию (литогра­

фия,
да

1936).

Он является автором ря­

декоративных

произведений,

-

панно для Ка­

в числе которых

мерного еврейского театра в Москве

оформление балета «Жар­

(1920),

птица» И. Стравинского в постанов­
ке Дж. Баланчина

(1944-1945),

эс­

кизы витражей для собора в Меце

1968 г.

современного

1973

г. с выставкой своих

произведений Ш. посетил СССР.

Бумага, гуашь

IIIEXTEЛЬ

и его связями с ведущими направле­
ниями

В

(1958).

М. Шагал. Синяя деревня.

искусства.

(1859-1926) -

Федор

Осипович

русский архитектор,

В системе символизма и экспрессио­

член Петербургской академии худо­

низма творчество Ш. занимает осо­

жеств,

бое

архитектурного

место.

Остроиндивидуальная

председатель Московского
общества.

Ш.

представитель стиля

-

живопись Ш., ставшая явлением

видный

мо­

мирового порядка, на ранних этапах

дерн. К числу наиболее известных

несет в себе столь интенсивную оду­

его произведений в Москве принад­

хотворенность, что не может быть

лежат торговый дом на Мясницкой

полностью отделена от символизма,

ул" особняк Рябушин ского на ул.
Качалова (1900), Ярославский вок­

стремящегося

постичь

истинную

(1902),

сущность вещей. Ш. заставляет зри­

зал

теля увидеть сквозь простой сюжет

ственного театра

нечто огромное,

давал в Строгановском художест­

тревожащее

и веч­

ное («Окно на даче»). В других про­

отделка здания Художе­

(1902).

Ш. препо­

венно-промышленном училище.

изведениях появляются полные ли­

кования образы,

свидетельствую­

IIIИЛE

(Schiele)

Эгон

(1890-

щие о духовной жизни человека,

1918) -

поднимающегося над реалиями бы ­

работавший

та. Стиль Ш. в таких работах сло ­

к

жен и вместе с тем по-детски прост,

дерн. Художественная карьера Ш.

в его красочных композициях слов­

была короткой,

но

а многие произведения были связа­

смешиваются

реальность

и

сон.

австрийский живописец,

в

манере,

экспрессионизму,

и

в

близкой
стиле

мо­

но плодотворной,

Такова картина «Над городом>}, изо­

ны с его увлечением науч ными тру­

бражающая летящую над городом

дами австрийского психоаналитика

влюбленную пару. В основе поздних

3.

работ Ш. продолжают звучать рус ­

причиной тюремного заключения

Фрейда.

Это

послужило

даже

ские мотивы. Теперь, спустя много

художника

десятилетий, образы провинциаль­

ных картин». Благодаря своему ост­

ной жизни словно окутаны прозрач­

рому,

ной

почерку

дымкой

(«Синяя

деревня >}).

336

«за

нервному

Ш.

создание

амораль­

художественному

считается

одним

из


Экспрессионизм
Энциклопедия искусства ХХ ве ка

член АН СССР . Учился в Петербурге
у Л. Н. Бенуа. В ранних произведе­
ниях Щ. стремился к творческой пе­
реработке принципов древнерусско­
го зодчества, что оказало влияние на

его реконструкции и собственные
постройки

(комплекс

вокзала в Москве,

Принимал

Казанского

1914).

начат в

участие

в

разработке

плана реконструкции Москвы. Ис­
пытал

влияние

стиля

конструкти­

визма. Наиболее известными про­
изведениями

советского

времени

являются Мавзолей В. И. Ленина

(1924-1930) ,
«Москва>),

здание

гостиницы

Москворецкий

мост

(1940-е}, оформление станции «Ком­
сомольская-кольцевая >) Московско­
го метрополитена

(1952).

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

expressio -

выражение)

(от

-

лат.

направ­

ление, развивавшееся в европейском

искусстве и литературе с

1905

по

1920-е гг. Э. возник как отклик на
общественный кризис первой чет­
Э . Шиле. Сидящая женщина

верти ХХ в., вкщочая Первую миро ­

с согнутой ногой.

вую войну и последовавшие револю­

1917 г. Бумага, гуаш ь, акварель, черный мел
представителей

ционные потрясения. Э. зародился

экспрессионизма,

в Германии в атмосфере всеобщей

хотя он никогда формально не при­

неуверенности

надлежал к этому направлению.

Это одно из наиболее противоречи­

В работе

«Сидящая женщина>)

в

завтра ш нем

дне.

вых явлений европейского искусст­

ка­

ва. В нем выразился страстный про­

однотон ­

тест художников против той дороги,

ной бумаге. Контуры тела обведены

которой идет европейский мир. Со­

белой

юбка

циально-критический пафос отлича­

самые яркие цве­

ет многие произведения Э. от искус­

товые пятна композиции. Поза мо­

ства других течений, развивавшихся

фигура

выполнена ломаными

рандашными

линиями

темперой.

и черный чулок

-

на

Красная

-

дели, сидящей спиной к зрителю,

параллельно с ним,

характерна

работ

бизм или сюрреализм. Мастера Э.

Ш. Вариацией на этот мотив являет­

совмещали протест прот и в социаль­

ся и более поздняя «Сидящая жен­

ных катаклизмов и подавления лич­

щина с согнутой ногой >) .

ности с

для

многих

таких, как ку­

выражением

гл обального

ужаса перед хаосом бытия.

ЩУСЕВ

Алексей

(1873- 1949) -

Викторович

Жизнь современно й цивилиза­

русский архитектор,

ции предстает в прои зведениях Э.

337


Экспрессионизм
Энциклопедия искусства ХХ века

одним из звеньев апокалиптической

жизненной и политической ориен­

катастрофы,

тации. Так, именно к Э. примыкали

надвигающейся

на

Термин

крупные «левые» деятели, будущие

«Э. » впервые употребил в печати

духовные лидеры Германской Демо­

природу

в

1911

и

человечество.

г. Х. Вальден,

основатель

экспрессионистического

«Штурм».

Плакат,

журнала

объявляющий

кратической
И. Бехер,
Б. Брехт,

Ре спублики

писатель

и

-

поэт

драматург

выдающиеся художники

о создании журнала, был выполнен

К. Кольвиц, Г. Гросс, Д. Хартфилд,

О. Кокошкой и стал одним из пер­

О. Дикс, О. Нагель .

вых произведений нового направле­

В

изобразительном

-

самостоятельное и влиятель­

искусстве

ния. Характерно признание худож­

Э.

ника: «Я задумал его как обвинение

ное художественное течение 19101930-х гг., сосредоточенное глав­

против венцев».

Э. не является характерным ис­
ключительно для живописи. Это на­

ным образом в Германии. В

1905

в

группа

Дрездене

сложилась

г.

правление не менее интенсивно раз­

«Мост», объединившая под руковод­

вивалось

ством инициатора создания группы,

в

театре,

немецком

кине­

матографе, а несколько позднее

-

Э. Л. Кирхнера, таких художников,

в музыке. В рядах немецких экс­

как К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хеккель,

прессионистов

худож­

М. Пехштейн, О. Мюллер, Э. Ноль­

поэты различной

де. Мастера группы «Мост» проти­

ники,

соседствуют

писатели,

вопоставляли засилью вещей и по­
давлению

личности

государстве

свободного»
творческие

к

пафос

в

современном

«первозданно

восприятия мира. Их
поиски,

обостренному

устремленные

самовыражению

(экспрессии), к глубоко субъектив­
ной передаче реальности, почти все­

гда имели оттенок бунтарства. Бо­
лее

созерцательны

произведения

группы «Синий всадник», чья эсте­
тическая программа была во многом
близка идеалам немецких романти­

ков. Вне каких-либо объединений
работали живописец, график и пи­
сатель О. Кокошка, скульптор, гра­
фик и писатель Э. Барлах, живопи­
сец и график М. Бекман.

Наряду

с живописью и скульптурой, важное
значение у экспрессионистов приоб­
рела станковая и книжная графика.

Многие представители немецко­

го Э. стреМИЛИСЬ, ПО ИХ словам, К СО­
ЗДаНИЮ искусства, которое явилось

О. Кокошка. Проект плаката
журнала •Штурм>.

1911

г. Холст, масло

бы подлинным выражением специ­
фических свойств немецкой души,

338


Экспрессионизм
_____.
.::..__ _ _ _ __ __ _ ~
и

Энциклопедия искусства ХХ ве ка

и глубоко личностный подход к кар­
тине, которая служит средством вы­

ражения эмоций. Пламенеющий ко­
лорит, далекий от реальных природ­

ных цветов, и нервный мазок напол­
няют

экспрессионистские

полотна

трепещущей жизненной энергией.
Примером может служить работа

Э. Л . Кирхнера «Обнаженная перед
зеркалом>). Тело и лицо женщины
написаны

цветом,

интенсивным

ступни

и

зеленым

-

волосы

крас­

ным. На этом полотне Э. Л. Кирхнер
соединил

основные

тельными,

-

цвета

ный, голубой и желтый

-

оранжевым

крас­

с дополни­
и

зеленым.

Краски контрастируют друг с дру­

гом, как, например, голубые тени на
зеленом теле женщины.

Неудивительно, что экспрессио­
нисты черпали вдохновение в живо­

писи В. Ван Гога с ее новаторской

В. Ван Гог. Подсолнечники.

1888 г.

техникой и необычайным колори­

Холст , масло

том.

Однако

если

«Моста>)

Такова, к примеру, была точка зре­

с фигуративным искусством, не от­

ния Э. Л. Кирхнера, одного из пер­

казывались от социальной тематики,

вых идеологов Э. Эти взгляды разде­

то творчество деятелей «Синего всад­

ляют

иссле­

ника>) гораздо в большей степени тя­

дователи, рассматривая Э. как чисто

готело к абстрактному направлению.

и

многие

современные

еще не

представители

духовной жизни германской нации.

порвали

всецело

В творчестве многих представите­

немецкое явление.

И все же, хотя Э. наиболее полно

лей Э. одной из наиболее важных

выразил себя в Германии, в творче­

и значительных являлась тема чело­

«Мост»

веческих страданий , одиночества че­

и «Синий всадник», нельзя считать

ловека в мире. Поднятые ими пробле­

его проявлением исключительно не­

мы во многом перекликались с фило­

мецкого духа. Э. вобрал в себя тра­

софией экзистенциализма, с ее извеч­

диции, отнюдь не являвшиеся чисто

ной темой затерянности человека, его

немецкими. Не случайно предтеча­

одиночества в чуждом и враждебном

ми Э. считают голландца В. Ван Го­

мире. Но настроения стоического му­

га, норвежца Э. Мунка, бельгийско­

жества, принятия жизни как она есть

го художника Дж. Энсора.

во

стве

художников

группы

Художники-экспрессионисты
предпочитали

воплощать

ние

души,

движения

а не

человеческого

достоинства,

свойственные многим

имя

экзистенциа­

внутрен­

листам, достаточно редки в Э. Близ­

явления

кий к Э. художник Ж. Руо замечает:

-

внешнего мира. Живописи Э. свой­

«Живопись для меня

ственна страстность, напряженность

того, чтобы забыть о жизни, крик

339

средство для


~

а

Энвайронмент
________
__
Энциклопедия искусства ХХ века

в ночи, сдерживаемое всхлипывание,

туралистичность

затаенная улыбка.

молчаливый

художников. В пестрой палитре на­

друг тех, кто страдает безмолвно». Э.

правлений и стилей искусства ХХ в.

чуток

страданию,

Э. не просто занимает одно из веду­

но в гамме чувств, которые оно вызы­

щих мест, но и, возможно, является

вает, преобладают отчаяние, паниче­

наиболее точным и пронзительным

ский страх и бесплодный мятеж. Не­

выражением

которые из представителей Э. были

художественной мысли трагическо­

по характеру дарования прежде всего

го века.

к

Я

человеческому

ярчайшими

сатириками.

Таковы

Г. Грос, О. Дикс. Другие мастера бы­
ли

убежденными

коммунистами

(Дж. Хартфилд).

стиля

салонных

жизненного

стиля и

Литература:
Экспрессионизм . Драматур гия. Живо­
пись. Графика. Музыка . Киноискусство:

•

Сборник статей. М.,

1966.

Куликова И. С. Экспрессионизм в искус­

На фоне салонного искусства осо­

стве. М.,

1978.

бенно остро выглядели произведе­

ЭНВАЙРОНМЕНТ (англ. environ-

ния Э., изображавшие теневую сто­
рону жизни: безработицу, убогие ка­

ment -

баки,

вое

дна

-

Э.

обитателей

общественного

окружение, среда)

направление

скульптуре

воров, проституток, бродяг.

в

-

жанро­

авангардной

1960-х гг., получившее

нашел отражение в творчест­

особенно большое распространение

ве художников разных стран. Сре­

в США. Смысл названия «Э.>) расши­

-

ди его последователей

австрий­

фровывается иногда как «искусство

О. Кокошка,

окружения>). Подразумевается эсте­

швейцарец К. Амиет, финн А. Гал­

тическое переосмысление подлинной

лен-Каллела. Первая мировая вой­

среды, в которой протекает обыден­

на разъединила художников, но не

ная жизнь, но средствами не дизайна

устранила Э. как яркое художест­

или архитектуры, а с помощью под­

венное

хода к этой реальности как источни­

ский

ему

живописец

направление

спецификой

с

присущей

выразительных

для

скульптора.

средств. Бедствия и трагедии воен­

ку

Г. Фербер , Д. Сегал,

материала

Э. Кинхольц,

ного времени стали естественной те­

К. Ольденбург, Д. Хэнсон создавали

мой для дальнейшего творчества

искусственные интерьеры

мастеров Э. Экспрессионисты вы­

с человеческими фигурами в них),

ступают как художники,

(иногда

отрицаю­

в точности копируя реальность. Ком­

щие в равной степени импрессио­

позиция могла ограничиваться такой

низм и салонное официальное не­

копией. Но нередко на следующем

мецкое искусство. Э., в отличие от

этапе работы в полученную копию

импрессионизма с его культом пер­

вносились элементы деформации раз­

вичных чувственных

ного рода, призванные отразить вос­

ощущений,

тяготеет к иррациональному, обост­

приятие

ренной и острой выразительности,

или среды. Таким образом копиро ­

гротеску. Полемика с импрессио­

ванный материал превращался в про­

низмом представляется спорной,

изведение. Огромную роль в искусст­

но критическая оценка салонного

ве Э. играет материал, из которого со­

искусства имела под собой почву. Э.

здается шедевр.

автором данного

интерьера

критиковал

Один из любопытных примеров Э.

сентиментальность тематики и на-

в соединении с эстетикой поп-арта

вполне

обоснованно

340


Эпстайн
r,::}
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ tJ
Энциклопедия ис кусства ХХ ве ка

и даже с чертами китча

-

«Щенок>)

Д. Кунса. Это колоссальная скульп­
тура из живых растений, изображаю­

щая щенка. Она помещена в парад­
ном дворе здания

XVIII в.

на привыч­

ном месте исторической скульптуры
или другого подобного произведения,
что и придает работе Д. Кунса допол­
нительную иронию.

Другие представители Э. создают
игровые

пространства,

в

которых

предполагаются определенные дей­

ствия зрителей. Эта форма Э. по су­
ществу

сливается

с

хэппенингом.

Д. Энсор. Скелеты, сражающиеся за тело

Примеры такого рода акций имеют­

ся

в

творчестве

повешенного.

К. Ольденбурга,

Ж. Тингели и многих других. Тре­

1891

г. Холст, масло

Художник жил в Остенде в пол­

тья линия Э. представлена художни­

ном уединении, в

ками,

бельгийское гражданство.

в

которые

свои

стремятся

произведения

включить

(или

городского

окружения

или

(здания,

г.

принял

просто

ЭПСТАЙН

объявить таковыми) различные эле­
менты

1929

природного

(1880- 1932)

(Epstein)

Джейкоб

американский

ландшафты,

скульптор, работавший в Англии. Э.

растения, животных). Новый вид Э.,

создал свой неподражаемый стиль,

созданный болгарином Я. Кристо,

который оказал огромное воздейст-

-

т. н. укутывание зданий. Искусство

Э. не всегда четко различается с яв­
ле ниями концептуального

творчест­

ва, искусства «реди-мейд >) (готового

объекта).

ЭНСОР

1949) -

(Ensor)

Джеймс

(1860-

бельгий-ский художник,

англичанин

по

происхождению,

живший и работавший в Остенде.
Драматический характер живопи­
си Э., ее мощное эмоциональное

воздействие были близки немец­
ким

художникам-экспрессионис­

там. Э. оказал значительное воз­
действие на творчество Э. Нольде,

посетившего его в

1911

г. Маски,

с к елеты, при з ра к и постоянно при ­

сутствуют в работах Э. Большинст­
во его живописных и графических

работ откровенно сатиричны и гро­
Дж. Эпстайн. Изначальное .

тескны.

341

1932

г . Алебастр


Эрнст
Энциклопедия искусства ХХ века

вие на многих мастеров ХХ в. Его
творчество связано с двумя основны­
ми

техниками:

ваянием

из

камня

и отливкой в бронзе. Самой большой
известностью среди его произведений
пользуется портрет У. Черчилля.

Одно из характерных произведе­
ний

-

«Изначальное>), представля­

ющее собой оцепеневшую, сжавшу­
юся в комок фигуру, созданную под

явным впечатлением образов перво­

бытного искусства. Э. почти не про­
рабатывает

поверхность

формы,

подчеркивая в фигуре ее величест­
венную

и

одновременно

трогатель­

ную первозданность. За вклад в ху­
дожественную культуру Э. был удо­
стоен в Англии рыцарского звания.
ЭРНСТ

1976)
С 1911

(Ernst)

Макс

немецкий

(1891 -

художник.

г. Э. примыкал к объедине­

1927 г.

М. Эрнст. Лес.

Холст, масло

нию «Синий всадник>) . После Пер­
вой мировой войны Э.

-

ведущая

фигура в движении дадаизма.

натирать). Художник по­

frotter -

Э.

мещал лист бумаги на рельефную

был одним из основателей группы

поверхность какого-либо предмета

дадаистов в Кёльне, и с отъездом его

и, рисуя на нем, получал изобра­

в Париж кёльнская группа дадаис­

жение,

тов распалась. Среди его работ дада­

новы. Случайные рисунки структу­

-

ры дерева и камней становились

истского периода

коллажи из фо­

повторявшее неровности ос­

вырезок,

главным изображением или фоном

а также из фрагментов растений.

полотен, на которые Э. нередко до ­

Творческие методы Э., как и боль­

бавлял еще фигуры. Поскольку эф­

шинства

фект

тографий,

ников,

журнальных

современных

ему

худож­

отличались чрезвычайным

был

непредсказуем,

разнообразием. Он работал в облас­

ственному

ти живописи и скульптуры,

превращаясь

создал

кающий

колоссальную серию коллажей.
Э.

однажды высказал

мнение,

ные

примером

листический подход.

творчества.

Поэтому он

в

процессу,

инструмент,

извле­

образы

из

подсознания. Эти образы, родствен­

допустимы размышление, рациона­

искал

творческому

причудливые

что в художественном творчестве не

целенаправленно

худож­

ник, по его словам, подчинялся соб­

галлюцинациям,

стали

ярким

сюрреалистического

Примером такого рода является

приемы

с эффектами случайности, непред­

композиция «Лес>)

сказуемости. В числе его нововве­

димые заросли в своем хаотическом

дений

сплетении

-

техника,

названная им

фроттажем (от французского слова

живое

342

(1927).

скрывают

существо

-

Непрохо ­

единственное
з ак л юченную


Явленский

----------

Я

Энциклопедия искусства ХХ века

ЮОН

Константин

(1875-1958) -

Федорович

русский живописец,

народный художник СССР. Действи­
тельный член Академии художеств
СССР с

1947 г.

Учился в Московском

училище живописи, ваяния и зодче­

ства у К. Савицкого, А. Архипова,
Н. Касаткина. По окончании учили­

ща работал там же

в мастерской

В. Серова. Ю. являлся членом объе­
динения «Мир искусства» и одним из

организаторов Союза русских худож­
ников. В
ции

1925

г. состоял в Ассоциа­

художников

революционной

России.

Ю. обращался к мотивам русской
провинции, раскрывая своеобразие
ее быта и пейзажа в сочной, яркой ма­
нере живописи, которая сложилась
под немалым влиянием импрессио­

низма («К Троице.
М. Эрнст. Антипапа.

1942 г.

Март>),

1903).

В послереволюционное время Ю. пи­

Холст, масло

сал работы и на историческую тему.
в клетку птицу. Подобная техника ис­

Ю. был театральным художником:

пользована в композиции «Антипа­

ему

па». В

1942 г.

Э. завершил работу над

принадлежит

решение

опер

художественное

«Борис

Годунов>)

своим известнейшим полотном «Ев­

и «Хованщина» М. Мусоргского (Па­

ропа после дождя>) . После прихода
к власти в Германии нацистов худож­

риж, Театр Елисейских полей, 1913;
Большой театр, Москва, 1940), спек­

ник эмигрировал в США. 3а три года

таклей по пьесам М. Горького во

до окончания войны он уже предви­

МХАТе. Ю. много работал в области

дел ее последствия, изобразив забро­

графики. Преподавал в собственной

шенную местность, где вьющиеся рас­

студии в Москве, в ряде художествен­

тения обвивают руины и застывшие

ных вузов столицы. в

человеческие фигуры. Лишь несколь­

был директором НИИ теории и исто­

1948-1950

гг.

ко странных существ болезненного

рии изобразительных искусств Ака­

вида смогли выжить в этом разрушен­

демии художеств СССР.

ном мире. В этой войне старая Европа

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Георгие­

была уничтожена. Так оправдыва­

(1864-1941) -

лись антимилитаристские, вызываю­

вич

щие

писец,

и трагические

«хулиганские»

акции дадаистов, к которым в моло ­

«Синий всадник»,

дости принадлежал Э.

в

1911

русский живо­

входивший в объединение
организованное

г. в Мюнхене по инициативе

Э. отошел от сюрреализ­

В. Кандинского и Ф. Марка. До кон­

ма, с 1941 г. жил в Нью-Йорке. Э.

ца жизни Я. разделял многие основ­

оказал большое влияние на амери­

ные художественные установки объ­

канский авангардизм 50-х гг. ХХ в.

единения; был дружен с В. Кандин-

В

1938 г.

343


Яковлев
я- - - - - - - - Э н циклопе д ия искусства ХХ века

си. Это можно видеть в наиболее
известном

его

произведении

-

се­

рии «Головы», где черты лица сво­
дятся к прямым линиям. Человече­

ское лицо

-

дожника.

В последней его серии

излюбленная тема ху­

«Медитации» лицо становится сим­
волом трагедии.

В работе «Шокко» перед нами

-

выразительный дамский портрет,

написанный необыкновенно ярким
цветом. Интенсивные дисгармони­
рующие цвета создают впечатление
чувственности и одновременно

-

от­

чужденности. Строя образ, Я. прида­
вал ему эмоциональную силу в пер­

вую очередь за счет цвета. Название
картины мотивировано прозвищем

модели (от чашки шоколада, кото­
рую она заказывае_т). Я. принимал
А. Явленский. Шокко.

1910 г.

Холст на картоне, масло

ским. Однако при этом Я.
мый

радикальный

представителей
всадник»

,

-

новатор

группы

участие в выставках группы «Синяя

четверка» (В. Кандинский, П. Клее,

не са­

Л. Фейнингер) в годы работы его дру­

среди

зей в «Баухаузе».

«Синий

ЯКОВЛЕВ Александр Евгенье­

и его творчество связано

с влияниями некоторых других ху­

вич

дожественных направлений эпохи.

ник, график и живописец. Окончил

(1887- 1938) -

русский худож­

Уроженец России, Я. большую

Московскую академию художеств.

часть жизни провел в Германии,

Путешествовал по Монголии, Япо­

но истоки его стиля следует искать

нии, Китаю, Африке, Азии. Работы

в русском искусстве. Я. соединяет

Я.

принципы фовизма (резкие конту­

В творчестве Я. ведущее место зани­

ры и интенсивный цвет) с элемен­

мали портрет и пейзаж, но особенно

тами

популярны его блестящие зарисов­

крестьянского

примитивного

искусства и мистицизмом иконопи-

высоко

оценивал

ки из рабочих альбомов.

А. Бенуа.


СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

.........................
...........
АБСТРАКТНЫЙ СЮРРЕАЛИЗМ . . . . . . . .
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ... .
АЛБЕРС (Albers) Джозеф. . . . . . . . . . . . . . .
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

АЛЬТМАН Натан Исаевич........................................
АНДРЕ

(Andre) Карл . . . . . . . . . . . . .
(Arp) Хане . . . . . . . . . . . . . . . . .
ART INFORMEL. . . . . . . . . . . . . . . . .
АРХИПОВ Абрам Ефимович . . . . . . .
АССАМБЛАЖ . . . . . . . . . . . . . . . . . .
АУД (Oud) Якобус Йоханнес Питер . .
БАКСТ Лев Самойлович . . . . . . . . . .
БАЛЛА (Balla) Джакомо . . . . . . . . . .
БАРЛАХ (Barlach) Эрнст. . . . . . . . . .
«БАУХАУЗ» (Bauhaus) . . . . . . . . . . .
БЕКМАН (Beckmann) Макс . . . . . . . .
БЕЛЛОУЗ (Bellows) Джордж Уэсли. .
ВЕНУ А Александр Николаевич. . . . .
ВЕНУ А Николай Александрович . . .
БЕРЛАГЕ (Berlage) Хендрик Петрус.
БИЛИБИН Ива.и Яковлевич . . . . . . .
БИСТИ Дмитрий Спиридонович . . . .
БОННАР (Bonnard) Пьер . . . . . . . . . .

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович . .
БОЧЧОНИ (Boccioni) Умберто.. . . . . . . . . . . . . . .
БРАК (Braque) Жорж...................... .
БРАНКУЗИ, Брынкуши (Brancusi) Константин . .
«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
БЭКОН (Bacon) Фрэнсис. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ВАЗАРЕЛИ (Vasareli) Виктор . . . . . . . . . . . . . . . .
ВЕЛДЕ (Velde) Хенри ван де . . . . . . . . . . . . . . . . .

АРП

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...

..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

..... ..... .. . . .......

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

ВИДЕО-АРТ (ТV-арт) .. . .... ......... . .. . ..... ...................

ВЛАМИНК

. . ... .. . . . .. ..

ВОРТИЦИЗМ

(Vlaminck) Морис де.....................
....................................
ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ВУД (Wood) Грант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ГАБО (Gabo) Наум . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ГАУДИ, Гауди-и-Корнет (Gaudi у Cornet) Антонио.. . . . . .
ГЕР АСИМОВ Сергей Васильевич. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.
.
.
.
.

345

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.

5
8
11
12
15
16
18
21
22
24
24
25
26
28
28
29
30
31
31
34
35
36
38
38
41
41
42
43
44
45
47
48
51
52
54
55
56
57
58
65


ГИПЕРРЕАЛИЗМ

..............
.
ГОЛОВИН Александр Яковлевич . .
ГОЛОСОВ Илья Александрович. . . .

66
67
70
72
«ГОЛУБАЯ РОЗА».................. .... . ... ... .. ....... . .. .....
72
ГОЛУБКИНА Анна Семеновна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73
ГОНЧАРОВ Андрей Дмитриевич. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
73
ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7 4ГР АБАРЬ Игорь Эммануилович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75
ГРАФФИТИ...................................................
76
ГРОПИУС (Gropius) Вальтер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
ГРОС, Гросс (Grosz) Георг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
82
ГУТТУЗО (Guttuso) Ренато . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
85
ДАДАИЗМ....................................................
85
ДАЛИ (Dali) Сальвадор . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
88
ДЕЙНЕКА Александр Александрович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
91
ДЕ КИРИКО (De Chirico) Джорджо................ ........... .. ....
92
ДЕЛОНЕ (Delaнnau) Робер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
92
ДЕЛОНЕ (Delaнпau) Соня . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
94
ДЕРЕН (Deraiп) Андре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
95
ДИКС (Dix) Отто. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
96
ДОБУЖИНСКИЙ МстИслав Валерианович. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
98
ДУСБУРГ (Doesbшg) Тео ван. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
101
ДЮБЮФФЕ (Dнbнffet) Жан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
103
ДЮШАН (Duchaшp) Марсель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
104
ИКИНС, Эйкинс (Eakins) Томас. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
105
ИМПРЕССИОНИЗМ.............................................
106
ИНСТАЛЛЯЦИЯ................... . ...........................
109
КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич... ........ ....................
110
КЕМДЕН-ТАУНСКАЯ ГРУППА...................................
113
КЕНТ (Kent) Рокуэлл ......................... .......... . . ......... 114
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
КИРХНЕР (Kirchпer) Эрнст Людвиг.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
116
КЛЕЕ (Кlее) Пауль. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
117
КЛЕЙН Роман Иванович.........................................
121
КЛИМТ (Кliшt) Густав................. .. ........... . .... .... ....
121
«КОБРА» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
122
КОКОШКА (Kokoschka) Оскар. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
124
КОЛДЕР (Calder) Александр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
КОЛЬВИЦ (Kollwitz, урожденная Шмидт) Кете . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
126
КОНСТРУКТИВИЗМ............................................
126
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
128
129
КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович
ГОГЕН

(Gauguin)

Поль Эжен Анри

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

346

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.


КОРИН Павел Дмитриевич

.........
.
КРИСТО, Христа (Christo) Яваче.. . . .
КРЫМОВ Николай Петрович . . . . . . .
КОРОВИН Константин Алексеевич..

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

КУБИЗМ.. ........ ............................................

КУБОФУТУРИЗМ................ .......... ....................
КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич

.................................
...............................................
КУПКА (Kupka) Франтишек . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
КУКРЫНИКСЫ.

КУПРИН Александр Васильевич .......................... ...... ...
КУСТОДИЕВ Борис Михайлович............................. . .....
ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич

..
.
ЛЕ ВИТТ (Le Witt) Сол. . . . . . . . .
ЛЕЖЕ (Leger) Фернан . . . . . . . . .
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. . . . . . . . . . . . . . .

...........
...........
...........
...........
...........
ЛЕНТУ ЛОВ Аристарх Ва сильевич . . . . . . . . . . .
ЛИСИЦКИЙ Лазарь Маркович . . . . . . . . . . . . . .
ЛИХТЕНСТАЙН (Lichtenstein) Рой. . . . . . . . . . .
МАГРИТТ (Magritte) Рене. . . . . . . . . . . . . . . . . .
МАЗЕРЕЛЬ (Masereel) Франс . . . . . . . . . . . . . . .
МАЙОЛЬ (Maillol) Аристид Жозеф Бонавентюр.
МАЛЕВИЧ Ка зимир Северинович. . . . . . . . . . . .
ЛАРИОНОВ Михаил Федорович

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
. .
..

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич....................................

МАН РЕЙ (Man Ray) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

(Marini) Марино . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(Marc) Франц. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МАРКЕ (Marquet) Альбер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МАТВЕЕВ Александр Терентьевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МАТИСС (Matisse) Анри Эмиль Бенуа.... . . . .......... . ... . ...
МАШКОВ Илья Иванович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МЕЛЬНИКОВ Константин Степанович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МЕНДЕЛЬСОН (Mendelsohn) Эрих . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МИЛАШЕВСКИЙ Владимир Алексеевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МИНИМАЛИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"МИР ИСКУССТВА" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МИРО (Miro) Хоан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МИС ВАН ДЕР РОЭ (Mies van der Rohe) Людв и г . . ............. . .
МАРИНИ

МАРК

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

... ...

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

. . . ...

МОДЕРН......................... ... ... ... .............. . . . ...
Модильяни

(Modigliani) Амедео . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(Mondrian, Mondriaan) Пит . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(Morris) Уильям . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

МОНДРИАН
МОРРИС

347

130
131
132
133
133
136
136
138
138
141
141
142
144
145
145
148
153
154
157
158
161
161
162
166
167
168
168
1 70
170
170
1 73
174
1 77
178
182
183
185
188
190
193
197
201
203


«МОСТ»

( «Brucke») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(Moholi-Nadi) Ласло. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МУНК (Munch) Эдвард...........................................
МУР (Moore) Генри. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
МОХОЙ-НАДЬ, Моголи-Надь

«НАВИ», набиды .... ......... . . . ............ . ..................
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ.............................. .. . . .......
НЕОКЛАССИЦИЗМ.

............
........
НЕРВИ (Nervi) Пьер Луиджи . . . . .
НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич . . .
НИМЕЙЕР (Niemeyer) . . . . . . . . . . .
«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» . . .
НОЛЬДЕ (Nolde) Эмиль . . . . . . . . . .
ОП-АРТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

..........................
..........................
..........................
..........................
..........................
..........................
..........................
..........................
ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА...
..........................
ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Анна Петровн а . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПИКАБИА (PicaЬia) Франсис . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПИКАССО (Picasso, точнее Руис - и - Пикассо, Ruiz у Picasso) Пабло . . . . . . . .
ПИМЕНОВ Юрий (Георгий) Иванович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПЛАСТОВ Арк адий Александрович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПОЛЛОК (Pollock) Джексон. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПОП-АРТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПОПОВА Любовь Сергеевна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПРЕЦИЗИОНИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПУРИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
РАЙТ (Wright) Франк Ллойд. ............ . ........................
Р АУШЕНБЕРГ (Rauschenberg) Роберт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

РАЦИОНАЛИЗМ.............. .... .... .. .... . .... . ....... .. ....
РЕРИХ Ни колай Константинович.

..
(Rivera) Диего . . . . . . . . . . .
РИДЖИОНАЛИЗМ . . . . . . . . . . . . . .
РОДЕН (Roden) Огюст . . . . . . . . . . . .

...
...
...
...
РОДЧЕНКО Александр Михайлович. . . .
РУО (Rouault) Жорж . . . . . . . . . . . . . . . .
РУССО (Rousseau) Анри Жюльен Феликс
САЗЕРЛЕНД (Sutherland) Грэхем . . . . . .
САЛЛИВЕН (Sullivan) Луис Генри . . . . .
РИВЕРА

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

САПУНОВ Николай Н иколаевич .. ..... . . . .. .... . .. ....... ..... .. . .
САРЬЯН Мартирос Сергеевич

СЕВЕРИНИ

.....................................
(Severini) Джина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

348

205
207
207
209
209
211
212
214
216
216
217
217
22 1
221
223
225
226
226
228
229
233
234
234
236
243
246
246
246
247
250
251
251
253
253
255
256
261
263
263
264
265
266
268


СЕГАЛ

(Segal) Джордж . . . . . . . . . . . . .
(Cezanne) Поль . . . . . . . . . . . .
СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна. . .
СЕРОВ Валентин Александрович . . . . .

268
269
271
273
СЕРРА(Sеrrа)Ричард...........................................
274
СЁРА (Seurat) Жорж Пьер.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
275
СИКЕЙРОС Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) Хосе Давид . . . . . . . . . . . .
275
символизм..................................................
276
«СИНИЙ ВСАДНИК» ( «Blauer Reiter») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
281
СИНЬЯК (Signac) Поль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
284
СОМОВ Константин Андреевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
285
СПАЦИАЛИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28 7
СТЕПАНОВА Варвара Федоровна. . .... .. . . . .......................
287
«СТИЛЬ», «Де Стейл» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
289
СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
292
СУ ЛАЖ (Soulages) Пьер. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
293
СУПРЕМАТИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
294
СЮРРЕАЛИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
295
ТАЛЬЕР ДЕ АРКИТЕКТУРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
301
ТАНГИ (Tanguy) Ив. . ..... . . .......... . . .. .. . ............ .... ...
305
ТАПИЕС (Tapies), Тапьес Антонио . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
305
ТАТ ЛИН Владимир Евграфович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
306
ТАУТ (Taut) Бруно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
308
ТИНГЕЛИ, Тэнгли (Tingueli) Жан . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
309
ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (Toulouse-Lautrec) Анри Мари Раймонде . . . . . . . . . . . . . .
310
ТЫШЛЕР Александр Григорьевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
311
УАЙЕТ, Уайес (Wyeth) Эндрю. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 11
УОРХОЛ (Warhol) Энди. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 13
УТКИН Петр Саввич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
313
УТРИЛЛО (Utrillo) Морис.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
314
ФАВОРСКИЙ Владимир Андреевич ....... .. ... . .. . ... . ·. . . . . . . . . . . .
3 17
ФАЛЬК Роберт Рафаилович.............. . .. . . ... . . . ..... . . . . . ... .
318
ФЕЙНИНГЕР Лайонел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
321
ФИЛОНОВ Павел Николаевич. .......... ...... ... .. . ....... . ......
322
ФЛАВИН (Flavin), Флевин Дэн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
323
ФОВИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
324
ФОНВИЗИН Артур Владимирович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
325
ФУНКЦИОНАЛИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
326
ФУТУРИЗМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
326
ХАРТУНГ (Hartung), Гартунг Хане.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
328
ХОДЛЕР (Hodler) Фердинанд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
329
ХОКНИ (Hockney) Дэвид ..... ............ ....... . .. . ......... ...... 330
ХОЛЛЯЙН (Hollein) Хане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
331
СЕЗАНН

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

349

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.


ХЭМИЛТОН

(Hamilton) Ричард. . . . . . . .
............
ЧЮРЛЁНИС Микалоюс Константинас . .
ШАГАЛ (Chagall) Марк Захарович . . . . .
ШЕХТЕЛЬ Федор Осипович ...... . ....
ШИЛЕ (Schiele) Эгон . . . . . . . . . . . . . . . .
ЩУСЕВ Алексей Викторович . . . . . . . . .
« ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА».

.............
.............
.............
.............
. ............
.............
.............

..
..
..
..
:.
..
..

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ.. . .... . . . .... . . .. .. . .... . .. . . . .. . . . . .. .... .

ЭНВАЙРОНМЕНТ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ЭНСОР

(Ensor) Джеймс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ЭПСТАЙН (Epstein) Джейкоб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ЭРНСТ

(Ernst)

Макс

...............
........
ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Георгиевич . . .
ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич . . . .
ЮОН Константин Федорович

..
..
..
..

....
....
....
....

.
.
.
.

....
....
....
....

..
..
..
..

..
..
..
..

:.
..
..
..

.
.
.
.

..
.. .
..
..

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

.
.
.
.

333
334
334
335
336
336
337
337
340
341
341
342
343
343
344


ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ИСКУССТВА
ХХВЕКА

Автор- составитель
Краснова Ольга Борисовна
Ведущий редактор Т. Ширма

Художественный редактор И. Васильев
Технический редактор В. Кулагина

Компьютерная верстка О. Солововой
Корректор Н. Ш евердинская

Налоговая льгота

-

Общероссийский классификатор продукции

ОК-005-93, том

2; 953000 -

Лицензия ИД

книги, брошюры.

No 05480 от 30.07.01

Подписано в печать

19.11.01 .

Формат 70Х 100 1/ 15. Бумага офсетная . Гарнитура Журнальная .
Печать офсетная. Усл . печ . л.
Тираж

6000 экз.

Изд.

28,38.
No 00-1356.

Зак. №241 8 .

Издательство •ОЛМА-ПРЕСС•

129075,

Москва, Звездный бульвар,

23

Отпечатано в полиграфической фирме

•КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ•

1034 73,

Москва, Краснопролетарская,

16


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961