ИСКУССТВО XX ВЕКА

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ИСКУССТВА

XX ВЕКА

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ИСКУССТВА

XX ВЕКА

Москва
«ОЛМА-ПРЕСС»
2002
ББК 85.1

Э68

Авторы выражают благодарность доктору искусствоведе-
ния А. Рубину, коллективу Саратовского государственного ху-
дожественного музея им. А. Н. Радищева за неоценимую
помощь в работе по сбору материала для энциклопедии.

Особая благодарность директору музея Т. Гродсковой,
координатору научного отдела И. Пятницыной, сотрудникам

отдела хранения книжного фонда.

На авантитуле: О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари.
На контртитуле: П. Филонов. Крестьянская семья
(Святое семейство).

Издание подготовлено при участии ЛА «Софит-Принт»

Э 68 Энциклопедия искусства XX века/ Автор-сост. О.Б. Красно-

ва. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 352 с.: ил.
1НВМ 5—224—03241—5

В этой книге читатель может найти исчерпывающую информацию об ис-
кусстве XX века, об основных стилях и школах, а также узнать много нового
о художниках, скульпторах и мастерах других направлений, творивших в дан-
ный период. Статьи расположены в алфавитном порядке и снабжены иллюст-
рациями.

ББК 85.1

I8В^ 5- 224—03241— 5

© Издательство «ОЛМА-ПРЕСС», 2002
Введение

Искусство XX в., одного из самых драматичных в человеческой истории,
близко нам по времени, но чрезвычайно сложно и противоречиво. И дело не
только в том, что завершившееся столетие изобилует различными социаль-
ными потрясениями. Действительно, в XX в. войны и революции соседст-
вуют с грандиозными научными открытиями, мгновенно изменявшими
привычную картину мира.

Но существуют и другие факты, определившие лицо столетия, его свое-
образие. Это в первую очередь распадение некогда единой художественной
культуры на множество самостоятельных направлений и школ.

В первой половине нового века на место обобщающего художественного
направления претендует стиль модерн, а позднее — экспрессионизм.
При всех различиях у них имеется важное общее качество: в их поэтике ре-
шающую роль играет символизм, предписывающий художнику не столько
отражение реальной действительности, сколько поиск вечных идей, лежа-
щих вне чувственного восприятия. Но и здесь возникают серьезные трудно-
сти в присвоении тому или другому из названных художественных явле-
ний значения большого стиля.

И все же в культуре XX в. есть некоторые фундаментальные свойства, при-
дающие ей единство. Однако они угадываются не на уровне выразительных
средств и художественных языков, бесконечно разнообразных и словно споря-
щих друг с другом, а в плане самых общих особенностей картины мира. Преж-
де всего это стремление осмыслить такое историческое явление, как техничес-
кий прогресс и возникновение того, что нередко называется техногенной ци-
вилизацией. В XX столетии, с его невероятно уплотненным переживанием
времени, противоположные точки зрения на сосуществование человека и ма-
шины развиваются одновременно.

Еще одна важнейшая тенденция, формирующая единство культуры
XX в., — новые идеи природы искусства. Большинство современных худо
жественных школ в той или иной форме задается вопросом о том, что же та-
кое художественное творчество. На смену традиционному пониманию ис-
кусства приходят попытки по-новому увидеть как культуру прошлых ве-
ков, так и задачи современного искусства.

Особенно богатой теоретическими или практическими новациями была
деятельность художественного авангарда как на Западе, так и в России пер-
вых десятилетий XX в. Как известно, эстетика авангарда всегда строится
на основе резкого неприятия прошлого, подчеркнутого опережения време-
ни в творчестве, стремления создать искусство будущего. Но при всем раз-
нообразии авангардистских художественных школ и программ их объеди-
няют по меньшей мере две кардинальные идеи. Во-первых, это стремление
уловить и осмыслить глубинные законы человеческой психики и мышле-
ния, изначальные принципы устройства мира и нашего отношения к нему.
Во-вторых — беспрецедентно смелые эксперименты с самим художествен
ным языком.

Определенное ослабление роли предметности в творчестве многих ху-
дожников, которое, казалось бы, должно привести к упадку искусства,
в действительности стало причиной необыкновенного расцвета выразитель-
ности. Многие направления (такие, как фовизм), не ставя себе целью копи-
рование реальной жизни, создали мощную традицию нового отношения
к линии, цвету, композиции. Не скрупулезная передача сюжета, а эстети-
ческое переживание цветов, линий и форм самих по себе образует теперь
смысл произведения.

Восприятие классики прошлых веков в XX столетии чаще всего связано
с критической позицией или с подчеркиванием дистанции, отделяющей на-
ше время от прошлого. Конечно, в культуре всех европейских стран всегда
имелись примеры буквального следования традиции. Но гораздо рельефнее
предстают особенности современного восприятия мира в тех случаях, когда
мастер не копирует образец, а вступает с ним в диалог. Примеров такого ро-
да в культуре XX в. особенно много, и без преувеличения можно считать эту
диалогичность еще одной важной особенностью современной художествен-
ной мысли. Обращение к великому наследию ушедших эпох зачастую при-
водило к созданию авторских стилей, исполненных невероятной мощи
и своеобразия.

•к 'к ‘к

Обилие имен и разнообразие направлений в европейском и американ-
ском искусстве XX в. при подготовке книги поставили перед авторами про-
блему отбора. Некоторые творческие портреты включены в статьи, харак-
теризующие те школы и стили, которые представляют данные художники.
Другим посвящены отдельные статьи, более или менее развернутые в зави
симости от того, насколько значительным было влияние искусства мастера
на художественную культуру столетия, или же от того, в какой степени его
творчество отражает общее направление развития в современном искусст-
ве. Ряд имен, оказавшихся важнейшими связующими звеньями между
прошлой художественной культурой и XX веком, могли бы появиться
и в работе об искусстве XIX столетия.

Иллюстрации в книге подобраны и размещены по хронологическому
принципу, отражающему творческую эволюцию художников. Мы сочли
важным дать информацию о технике выполнения работ, поскольку она
зачастую необычна и составляет суть того или иного художественного от-
крытия.

Энциклопедия искусства XX века

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО —
абстракционизм (абстрактивизм),
беспредметное искусство, нонфигу-
ративное искусство, обобщающее
название для целого ряда творчес-
ких направлений в искусстве XX в.

Основоположники А. и., великие
деятели европейского авангарда XX
в. В. Кандинский и К. Малевич,
пользовались понятием «беспред-
метное искусство*, указывая при
этом, что отсутствие предмета в кар-
тине не есть отсутствие в ней смыс-
ла. (Знаменитая книга К. Малеви-
ча, вышедшая в 1927 г., называлась
«Беспредметный мир».) Однако
многие локальные движения внутри
А. и. отчасти сохраняют фигуратив-
ность, стремясь выявить в изобра-
жаемых сюжетах некие первичные,
абсолютные сущности пластическо-
го или чисто идеального, даже мис
тического характера. Программа А.
и. при всем его многообразии связа-
на с напряженным философско-эс-
тетическим поиском, благодаря че-

В. Кандинский. Эскиз I для Композиции VII.
1913 г. Холст, масло

му некоторые из представителей А.
и. оказываются также и крупными
писателями-публицистами, лидера-
ми новой эстетики. Таковы В. Кан-
динский, К Малевич, II Мондри-
ан, Т. ван Дуусбург, С. Поляков
и другие. По словам П. Мондриана,
чистая мысль должна постигнуть
в мире нечто столь общее, что уже
невозможно было бы подвергнуть
дальнейшему обобщению. Это «все-
общее» большинство ранних пред-
ставителей А. и. рассматривают как
Абсолютный Дух. Такие идеи не те-
ряют актуальности и во второй по-
ловине века, в эпоху расцвета абст-
рактного экспрессионизма. Но те-
перь на смену Духу приходит вы-
плескиваемая в живом творчестве
или созерцаемая в его результатах
Энергия.

Художественная практика А. и.
сохраняет в своей основе идею поис-
ка чистой формы, которая возникала
у мастеров-постимпрессионистов
еще в предшествующую эпоху. С по-
мощью неизобразительных элемен-
тов (линия, цветовое пятно) создает-
ся композиция, не имеющая фигура
тивного характера, но, как правило,
передающая определенный круг ав-
торских ассоциаций, связанных
с тем или иным предметом, сюже-
том или стилем. Как уже сказано,
такое программное осмысление
присутствует в произведениях А.
и. далеко не обязательно: напро-
тив, наиболее чистыми, беспримес-
ными образцами А. и. являются ком-
позиции внесюжетного характера.
Они чаще всего получают соответст-
вующие наименования («Компози-
ция», «Номер,..», «Без названия»)
или обозначаются только датой со-
здания картины. В первой половине
века в области А. и. господствует гео-
метрическое направление.
Энциклопедия искусства XX века

Р. Делоне. Окно № 2. 1912 г. Холст, масло

А. и. как крайняя форма «чисто-
го искусства*, поиска «чистой плас-
тики» возникло в ходе расслоения
ряда художественных течений
1920-х гг. Свое влияние на форми-
рующееся А. и. оказали столь раз-
личные явления, как кубизм, футу-
ризм, экспрессионизм, символизм,
а в его становлении приняла участие
целая плеяда выдающихся мастеров
XX в. Первые образцы А. и. создали
работавшие в 10-е гг. XX в. в Герма-
нии художники-экспрессионисты

В. Кандинский и П. Клее. В 1912 г.
была написана работа В. Кандин-
ского «О духовном в искусстве»,
ставшая теоретическим фундамен-
том А. и. Значительный вклад в А.
и. внесли французский живописец
Р Делоне, испанец Ф. Пикабия,
чешский художник Ф. Купка. Осо-
бенно значимой была роль италь-
янских футуристов: Дж. Балла,
У. Боччони, Дж. Северини. Интерес
к А. и. затронул культуру почти
всех без исключения европейских
стран. В России первые работы в
духе А. и. были созданы К. Мале-
вичем, художниками-«лучиста-
ми» М. Ларионовым и Н. Гончаро-
вой. В Нидерландах абстрактный
принцип лег в основу творчества
представителей «неопластицизма»
и художников группы «Стиль»
(П. Мондриан, Т. ван Дуусбург,
Б ван дер Лек). Работавшие в Пари-
же А Архипенко, К. Брынкуши
(Бранкузи) и другие несколько поз
же обратились к опытам абстракт-
ной скульптуры.

После Первой мировой войны А.
и. начинает оказывать принципы
альное воздействие на творческие
поиски крупнейших архитекторов
Европы. Неизобразительная приро
да архитектуры осознавалась как
весьма близкая нефигуративному
искусству живописи и скульптуры.

В духе различных направлений
и авторских стилей А. и. решался де-
кор интерьеров и некоторые элемен-
ты наружного облика современных
построек. Так поступали создатели
и мастера «Баухауза», представи
тели архитектурного функциона-
лизма; композициями в абстракт-
ном стиле украшал свои архи-
тектурные произведения великий
французский зодчий, художник
и скульптор Ле Корбюзье. В пласти-
ческих искусствах и живописи в эти
годы находят все более частое и ши
рокое применение уже не только
приемы непосредственного абстра-
гирования реальности, но и матема-
тические и инженерные принципы
(Н. Габо, А. Колдер).

В эти же годы большая группа
мастеров перешла к практической
работе в прикладном искусстве и ху-
дожественном конструировании.
Фактически они стали создателями
одной из новейших областей культу-
ры XX в. — дизайна (В. Татлин,
Л. С. Попова).

В годы Второй мировой войны
в США возникла школа абстрактно-
го экспрессионизма, распространив-
шегося после войны во многих стра
нах Европы. Эти художники, чье
творчество столь же многообразно,
как и раннее А. и., поставили своей
целью непосредственную и обобщен
ную в форме передачу энергии твор-
ческого процесса. В нем выдвигался
на первый план подсознательный,
интуитивный характер творчества,
непредвиденность и спонтанность
возникающих эффектов.

Внутри течения абстрактного
экспрессионизма также существо-

Ж. Матье. Капетинги повсюду.

1954 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

X. Франкенталер. Горы и море.

1952 г. Холст, масло

вали разные направления и тенден-
ции: от яркой и темпераментной ра-
боты чистым цветовым пятном до
передачи с помощью цвета и линии
разнообразных мистических умо-
зрений. Ярчайшие лидеры абст-
рактного экспрессионизма на пер-
вом его этапе — Дж. Поллок,
Ж. Матье; близкие к ним по взгля-
дам представители АН шГогте! —
Ж. Дюбюффе, П. Сулаж, лидер
группы«Кобра» К. Апель. Лириче-
ская сфера, часто привлекавшая
мастеров А. и., представлена рабо-
тами американской художницы
X. Франкенталер, также тяготев-
шей к направлению абстрактного
экспрессионизма. Большинство ее
работ выполнено в технике размы-
тых пятен, оказавшей воздействие
па манеру художников К. Ноланда
и М. Луиса. Абстрактный характер
пейзажа, декоративность, впечат-
ление непосредственной импрови-
зации свойственны многим работам
X. Франкенталер. Другим харак-
терным примером А. и. являются
работы американского живописца
Энциклопедия искусства XX века

Б. Ньюмена. Он был представите-
лем сразу трех важных тенденций
в искусстве этой эпохи: абстракти-
вистского метода восприятия мира,
мистико-экспрессивной манеры
в его передаче и минимализма, не-
редко сопутствующего этим творче-
ским установкам. Ньюмен стремил-
ся воспроизвести не реальную кра-
соту, а некую мистическую абстрак-
цию, квинтэссенцию настроения.
Аскетическая сдержанность, яс-
ность и простота типичны для его
работ («Завет»),

А. и. США, страны, где оно по-
лучило наибольшее признание
и распространение, делится на два
основных направления. Одно из
них — тихоокеанская школа во гла-
ве с М. Тоби. Из этой школы вышли
художники т. н. нью-йоркской шко-
лы, к которой относятся М. Ротко,
Р. Мазервелл, X. Хофман.

М. Тоби. Белое странствие.

1956 г. Бумага, темпера

В середине XX в. А. и., и в част
ности абстрактный экспрессио
низм, приобрело в европейском ис-
кусстве лидирующий характер. Оно
повлияло на художественную куль-
туру стран Восточной Европы
(Польша, Югославия, Чехослова-
кия). В 1960-е гг. А. и. порождает
одно из своих новейших в XX в.
и наиболее чистых и крайних тече-
ний — т. н. оптическое искусство,
или оп-арт.

Крупнейшим исследованием, по-
священным истории и теории А. и.,
до настоящего времени остается
книга французского искусствоведа
Марселя Бриона «Абстрактное ис-
кусство» («Аг1 аЬз^гаИ»), изданная
в 1956 г.

 Литература:

Полевой В. М. Искусство XX в. М., 1991.

Рейнгардт Л. Я. Современное западное
искусство. Борьба идей. М., 1983.

АБСТРАКТНЫЙ СЮРРЕА-

ЛИЗМ — разновидность абстрактно-
го искусства, название которого ука-
зывает на особую роль в нем иррацио-
нального, подсознательного, надре-
ального. Однако скрупулезная и даже
несколько навязчивая точность изоб-
ражения предметов, типичная для
классического сюрреализма, неха-
рактерна для А. с. Метод А. с. особен
но последовательно был развит В. Ба-
умейстером, немецким живописцем,
много занимавшимся философией ис-
кусства. Он полагал, что первичные,
примитивные формы, естественные
для абстракционизма, могут стать ос-
новой образов, связанных с архаичес-
кими, древнейшими формами мыш-
ления, т. н. архетипами, по термино-
логии К. Г, Юнга.

Два больших цветовых пятна со-
седствуют на картине В. Баумейсте-
Энциклопедия искусства XX века

В. Баумейстер. Мортаруру с красным
над голевой. 1953 г. Картон, масло

ра. Их связь друг с другом по форме
и цвету совершенно неопределенна.
В ранних работах этого художника
заметно влияние Ф. Леже и, особен-
но, X. Миро. Близки по характеру
к А. с. лирические композиции анг-
лийского абстракциониста П. Херо-
на — живописца, писателя и худож-
ника по тканям. Теоретической ос-
новой А. с. стала книга В. Баумей-
стера «Неизвестное в искусстве»
(см. также Сюрреализм).

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИО-
НИЗМ — направление в американ-
ской живописи, возникшее в Нью-
Йорке в 1940-х гг. как новый этап
развития абстрактного искусства.
Вместе с тем А. э. вобрал в себя чер-
ты очень многих современных худо-
жественных направлений, далеких
от абстрактного подхода к искусст-
ву. Большинство представителей А.

э. исповедовали принцип энергети-
ческого письма (или живопись жес
та). Они использовали большие хол-
сты, накладывая краску быстро
и энергично с помощью широкой
кисти, иногда расплескивая ее или
бросая прямо на холст. Первым, кто
ввел этот прием в европейскую жи-
вопись, стал художник Дж. Поллок.
Сама эта техника получила в его
творчестве специальное название —
«дриппинг». Во французском искус-
стве этот метод и направление на-
шли свою параллель в т. н. ташизме,
представляющем собой живопись
пятнами. В английском искусство-
знании и художественной практике

X. Хофман, Сказка 1950-е гг.
Дерево, масло
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Клайн. Без названия. 1951 г.
Холст, масло

этот прием называется живописью
действия.

Одно из решающих событий в ис-
тории Л. э. — выставка Дж. Полло-
ка в Париже (1952), вызвавшая це-
лую бурю дискуссий в печати. Фран
цузские критики противопоставля-
ли стилю Дж. Поллока творчество
Ж. Матье, работавшего с помощью
экспрессивных сочетаний знаков,
похожих на иероглифы, запятых,
точек и т. п. Любопытно, что для
Матье процесс творчества не менее
значим, чем для Дж. Поллока.
Во время показательных сеансов
живописи он облачался в средневе-
ковый костюм и подбирал к каждо-
му сеансу соответствующую музы-
ку. В целом произведения француз-
ских представителей А. э. отличает
более спокойный, созерцательный
характер.

Другие представители направле
ния А. э. стремились придать абст-
рактным образам безмятежность
и загадочный смысл (В. Ньюмен, см.

Абстрактное искусство). В этом
случае целью произведения стано-
вилось само созерцание, гипнотизи
рующее и влекущее вхождение
в мир, созданный автором. Не все
произведения представителей А. э.
были нефигуративными (В. де Куп
нинг, Ф. Гастон) или исполненными
открытой экспрессии (Б. Ньюмен,
М. Ротко), но все мастера, работав-
шие в рамках этого течения, разде-
ляли убеждение, что спонтанность,
автоматизм живописного метода
должны помочь освободить и запе-
чатлеть творческие силы хтодсозпа-
ния. Не меньшей известностью,
чем Дж. Поллок, пользовался и его
современник и единомышленник
М. Тоби. В разное время и в кон-
тексте различных национальных
школ искусство А. э. представляли
Ж. Матье, Ф. Гастон, Ф. Клайн,
Р. Мазервел, М. Ротко, X. Франкен-
талер, С. Фрэнсис.

Одним из наиболее значительных
представителей и пропагандистов А.
э. стал Ханс Хофман, живописец
и педагог, чье творчество оказало
влияние на такого яркого мастера
XX в., кат: Дж. Поллок. Уроженец

Р. Мазервел. Элегия памяти Испанской
республики № 134. 1950-е гг.

Холст акриловые краски
Баварии, X. Хофман несколько лет
прожил в Мюнхене и Париже,
а в 30-е гг. эмигрировал в США.
Намеренно отказываясь от закон-
ченности образа, не формулируя
заранее какого-либо замысла рабо-
ты, X. Хофман создавал текучие,
необычайно выразительные и деко-
ративные абстрактные формы.
В стремлении передать свое внут
реннее видение он отказался от ра-
боты кистью и первым, еще до
Дж. Поллока, стал применять при-
ем расплескивания краски по хол-
сту. В вихревом сплетении мазков
у X. Хофмана возникает множество
цветовых оттенков, локальных цве-
товых композиций, входящих в ху-
дожественное целое.

В композиции Ф. Клайна «Без
названия» формы, обозначенные
пятью широкими мазками черной
краски, парят на белом фоне, созда-
ющем впечатление обширного про-
странства. Видный представитель
А. э. Ф. Клайн вдохновлялся при-
емами печатной иллюстрации, ин-
дустриальными пейзажами, ориги-
нальной восточной каллиграфией,
ограниченной черно-белой гаммой.
В конце 50-х гг. он стал применять
в своей живописи и яркие цвета.

Работа Р. Мазервела «Элегия
памяти Испанской республики
№ 134» — характерный образец
чистого нефигуративного А. э. Она
входит в серию «Элегии», посвя-
щенную событиям гражданской
войны в Испании, и является од-
ним из наиболее известных произ-
ведений художника. Массивные
пятна краски, брошенной на холст,
производят впечатление энергично-
го, сурового жеста. Картина поро-
дила множество различных тол-
кований — от обнаружения фалли-
ческой символики до ассоциаций

Энциклопедия искусства XX века

В. де Куннинг. Мэрилин Монро.

1954 г. Холст, масло

с нотными знаками, но ни одно из
них не может быть принято как
окончательное. Кроме того, живо-
пись А. э. не ставит своей целью
зашифровку в символах единого
конкретного сюжета; она ищет
и передает непосредственное, спон-
танное впечатление, имеющее глу-
боко субъективный характер.

Ярчайшим представителем на-
правления А. э. был С. Фрэнсис. Он
известен не только как живописец,
но и как блестящий мастер-акваре-
лист и график. Разбрызгивая крас-
ку по холсту резкими ударами кис-
Энциклопедия искусства XX века

ти, С. Фрэнсис управлял ее свобод-
ным растеканием по поверхности.
Густые цветовые пятна чередуются
с участками белого холста. Работы
С. Фрэнсиса призваны открыть зри-
телю мир чистых цветов. Синий
цвет в его известной работе «Блю.з
в синих топах» ассоциируется со
словом «блюз», обозначающим один
из джазовых стилей (на той же ассо-
циации построена композиция зна-
менитой «Рапсодии в стиле блюз»
американского композитора Дж.
Гершвина). Синий цвет здесь звучит
как основная тема в джазовой им-
провизации

Примером А. э., сохраняющим
черты фигуративности, служит
творчество В. де Куннинга и Ф. Гас-
тона. В. де Куннинг не ограничивал
себя чистой абстракцией: его излюб-
ленным сюжетом была человечес-
кая фигура, чаще всего женская.
В своем творческом становлении
он прошел несколько этапов, а в
70-е гг. обратился целиком к фигу
ративной скульптуре. Работа «Мэ-
рилин Монро» из серии «Женщи-
ны» относится также к одному из
фигуративных периодов его творче-
ства. Голливудская звезда здесь
предстает больше как чисто живо-
писный объект, чем как личность.
Краски наложены энергичными,
размашистыми ударами, слой за
слоем, придавая портрету Монро ха-
рактер светящейся витрины.

С Л. э. связано раннее творчество
Ф. Гастона, хотя в 1970 г. художник
публично отрекся от этого направле-
ния ради фигуративного искусст-
ва. Он так объяснил свой поступок:
«Я заболел и устал от этой чистоты,
я хотел рассказывать истории».
Впрочем, его работа «Спящий», ко-
торая написана в красных, черных
и белых тонах и считается скорее

Ф. Гастон. Спящий. 1977 г. Холст, масло

ироническим комментарием к столь
типичной для А. э. теме бродяжни-
чества, хранит в своей манере неко-
торые признаки техники этого на-
правления.

К традициям А. э. близки работы
таких художников XX в., как Г. Ба-
зелиц, М. Луис, П. Сулаж.

 Литература:

Полевой В. М. Искусство XX в. М., 1991.

Рейнгардт Л. Я. Современное западное
искусство. Борьба идей. М., 1983.

АЛБЕРС (А1Ьег.ч) Джозеф
(1888-1976) — видный американ-
ский живописец абстракционист.
Датчанин по происхождению, А.
в 1933 г. переехал в США. Профес-
сиональное становление А. связано
с Высшей школой строительства
и художественного конструирова-
ния («Баухаузом») — самым извест-
ным и передовым учебным заведе-
Энциклопедия искусства XX века

нием и архитектурно-художествен-
ным объединением в Германии, со-
зданным В. Гропиусом. А. был вы-
пускником * Баухауза», а в 1923 г.,
во второй период деятельности шко-
лы в г. Дессау, стал штатным препо-
давателем. Именно в эти годы он на-
чал создавать сложенные из геомет
рических форм, строго сконструиро-
ванные композиции.

Переехав в США, он продолжал
успешно заниматься преподаванием
и работал в Блэк-Маунтен колледж
и Йельском университете. Многие
из его учеников получили европей-
скую известность. И в живописных
работах, и в графике А. в течение де-
сятилетий разрабатывал один и тот
же круг проблем. Он искал новые
живописные возможности, возника-
ющие при расположении рядом или
на пересечении друг с другом про-
стейших геометрических форм.
В своих работах он всегда пользо-
вался лишь очень небольшим чис-
лом красок, но зато множеством их
оттенков. В картине «('ветло-серая
стена» серый цвет фигурирует в че-

Дж. Алберс. Дань уважения серии квадратов.
1 958 г. Холст,, масло

тырех вариантах, причем каждый
из оттенков кажется то более свет-
лым, то более темным в зависимости
от его окружения.

Как живописец А. принадлежал
к направлению геометрического аб-
стракционизма. Работы художника
организованы в циклы, среди кото-
рых наиболее известной является
серия, изображающая квадраты,
написанные чистыми цветами. Кар-
тины с желтыми и алыми квадра
тами создают оптическую иллю-
зию третьего измерения. Для дости-
жения этой цели А. пользуется
только разными оттенками одного
цвета.

В работах этого типа обнаружи-
вается связь эстетики А. с возник-
шим в 1960-е гг. направлением оп
арт (оптическое искусство).

А. был талантливым исследова-
телем. В его популярной книге «Вза-
имодействие цветов», опубликован-
ной в 1963 г., исследуется восприя-
тие цвета — этой темой художник
занимался всю жизнь.

АЛЬТМАН Натан Исаевич
(1889-1970) — русский живопи-
сец, дизайнер и скульптор, заслу-
женный художник РСФСР (1968).
Учился в Одесском художественном
училище, которое не стал заканчи-
вать, хотя приобрел значительное
техническое мастерство. Обучался
также в Париже (1902-1911), где
недолгое время входил в сообщество
русских скульпторов и живописцев
«Улей». Будучи близко знаком
и дружен с такими мастерами, как
А. Архипенко, К. Сутин, М. Шагал,
в ранний период испытал влияние
ряда новейших направлений аван-
гарда начала XX в.

Сильным в творчестве А. было
воздействие кубизма, русского
Энциклопедия искусства XX века

Н. Альтман. Россия. Труд.

1921 г. Холст, масло

конструктивизма. Некоторые чер
ты кубистической манеры прояви-
лись в картине «Еврейские похоро-
ны». А. был хорошо знаком со мно-
гими направлениями, хотя и не
входил в какое либо объединение
постоянно.

Художественный стиль А. отли-
чает редкая цельность и закончен-
ность, строгая огделанность и че-
канность каждой детали. Со време-
нем эта чеканность станет состав-

ной частью поэтического строя ею
работ. С 1912 г А. жил в Петер-
бурге. В его работах этих лет пост-
кубистические приемы не выгля-
дят формальными, но обладают
живым богатством выражения
и служат созданию ярких образов.
Полна энергии и света такая его
конструктивистская работа, как
«Россия. Труд».

А. участвовал в оформлении ре-
волюционных празднеств в Петро-
граде и Москве 1910-1920-х гг. Из-
вестен как один из высокоодарен-
ных портретистов. Одним из первых
выполнил с натуры реалистический
скульптурный портрет В. Ленина
(бронза, 1920). А. получил большую
и заслуженную известность как жи-
вописец. Одно из наиболее популяр-

Н. Альтман. Портрет С. М. Михоэлса.
1927 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

ных произведений А. — портрет
А. Ахматовой, отмеченный лучши-
ми чертами его авторского стиля.
Не менее значителен более поздний
портрет С. Михоэлса. К числу извест-
ных произведений А. также относят
ся иллюстрации к «Петербургским
повестям» П. Гоголя (издание 1937).
В качестве театрального художника
А. выполнил оформление спектак-
лей «Мистерия-буфф» В. Маяковско-
го (1921) в Московском цирке; «Гам-
лет» У. Шекспира в Ленинградском
театре драмы им. А. С. Пушкина
(1954).

АНДРЕ (Ап<1ге) Карл (род.
1935) — американский скульптор-
абстракционист, представитель
течения т. н. минимализма. В сво
ем раннем творчестве испытал
влияние Дж. Бранкузи и Ф. Стэл-
лы. После работы на железной до-
роге в Пенсильвании в 60-е гг. А.
стал разрабатывать структуры,
основанные на взаимозаменяе-
мых стандартных элементах. Как
и большинство скульпторов-мини-
малистов, А. испытывал интерес
к промышленным материалам. С се-
редины 60-х гг. он создает сборные
конструкции из кирпичей, пено-
пласта и цементных блоков, разме-

К. Андре. 64 куска меди.

1969 г. Медь

щая их исключительно в горизон-
тальной плоскости.

А. работает сразу над большими
сериями произведений, создавая
сразу несколько вариантов Ярким
образцом творчества скульптора
служат композиции из магния, цин-
ка и меди. Ровные металлические
квадраты промышленного изготов-
ления выложены на плоскости
в шахматном порядке. Квадраты не
скреплены между собой, поэтому
композицию можно изменять раз-
ными способами, вынимая квадра-
ты или меняя их местами. В подоб-
ной скульптуре не используются
никакие иллюзионистические при-
емы, она не образует ясной прост-
ранственной структуры или плас-
тического образа. Конфигурация
в каждом случае определяется про-
стейшим математическим расчетом.
В одних случаях А. укладывает
плитки в четырехугольники, в дру-
гих — строит из них дорожки, кото-
рые фотограф снимает сверху. Ино-
гда композиции располагаются под
открытым небом или в лесу. Произ-
ведения А., однако, рассчитаны на
прикосновение и даже соавторство
зрителя, перекладывающего эле-
менты или наступающего на них.
Скупость образной идеи таких про-
изведений нередко рассматривается
как реакция на эмоциональность аб-
страктного экспрессионизма, гос-
подствовавшего в искусстве на про-
тяжении 50-х гг.

А. считается не только основопо-
ложником, но и теоретиком, вдох 
новителем искусства минимализма.
Свое понимание природы искусства
он выражает в парадоксальной фор-
муле: «Человек взбирается в гору,
потому что она есть. Человек созда-
ет произведения искусства, потому
что его нет».
Н. Ллыман. Портрет А. Ахматовой
1914 г. Холст, масло
К. Андрр. Магниево-цинковая плоскость.

1969 г. Цинк, магний
Энциклопедия искусства XX века

АРП (Агр) Ханс (1887 -1966) —
швейцарский художник, скульптор
и поэт Творчество А. соприкасается
с несколькими важнейшими на-
правлениями искусства первой по-
ловины XX в. В особенности тесно
связано оно было с деятельностью
дадаистов. Это движение выработа-
ло собственную программу и сфор-
мировалось в 1916 г. Одним из его
создателей и лидеров был А., эмиг
рировавший во время Первой миро-
вой войны в нейтральную Швейца-
рию вместе с несколькими другими
художниками. Большую часть жиз-
ни А. жил в Цюрихе. Он был завсег-
датаем кабаре «Вольтер», где соби-
рались дадаисты, и участвовал в их
скандально известных хепенингах.
С другой стороны, на творчество А.
оказал воздействие современный
сюрреализм, хотя это обнаружилось
не столько в средствах выражения,

X. Арп. Листья и капли, I.
1930 г. Окрашенное дерево

X. Арп Постепенность.

1959 г. Бумага, тушь, подцветка

сколько в самом духе иррациональ-
ности и мистической запредельнос-
ти, присущем работам А. Полнее
всего связь художника с течением
сюрреализма проявилась в его кол-
лажах и опытах «автоматического
письма».

Своеобразным очарованием по-
лон коллаж «Листья и капли».
По удачному определению критика,
«безмолвие царит в этой камерной
вечности, из которой словно выка-
чан ток времени». Лаконичные ра-
боты А. всегда полны метафизичес-
кого смысла. Его произведения ча-
сто включают рельефные скульп-
турные формы, напоминающие
природные организмы. Деревянные
рельефы, подобные «Листьям и кап-
лям», или мерно плывущие конст-
Энциклопедия искусства XX века

рукции, выполненные тушью в ра-
боте «Постепенность», существуют
в собственном пространстве, несоиз-
меримом с реальным. В этой работе
лист заполнен укрупняющимися
фигурами, которые в направлении
снизу вверх становятся все более
воздушными. Это произведение, ни-
чего не изображая прямо, вызывает
ассоциации с ростом семени или
растения.

А. много времени отдавал по-
эзии и создал ряд удивительных по
своему эмоциональному строю сти-
хотворений.

АКТ ШЕОВМЕЬ, «информаль-
ное искусство», — послевоенная
школа абстрактного искусства, от
бросившая принятые традиционно
правила создания картины, мате-
риалы и идеи композиции и обра
тившаяся к принципиально но-
вым, чуждым для прежнего искус-
ства материалам и приемам. Фран-
цузское слово 1пГогп1е1 обозначает
не «неформальный», а «бесформен-
ный». В 1950-е гг. художники это-
го направления были заняты поис-
ком новых путей создания образов,
не прибегая к узнаваемым формам,

Ж. Дюбюффе. Джаз-банд (Блюз в
непристойном стиле). 1944 г. Холст, масло

которыми пользовались их пред-
шественники (кубисты, экспресси-
онисты). Их целью, как и у пред-
ставителей других направлений
абстрактного искусства, было от-
крытие нового художественного
языка. Лидеры А. 1. отказываются
не только от фигуративных изобра
жений, но зачастую также и от гео-
метрических форм (П. Сулаж).
Оригинальные методы создания
полотна и новые формы возникали
в процессе импровизации. Напря-
женный размах свободного мазка,
создающий динамичную и эффект-
ную абстрактную форму, — один
из признаков А. I., роднящий его
со школой абстрактного экспресси-
онизма .

А. 1. является очень широким
движением и включает в себя жи-
вописцев как условпо-фигуратив
ной (Ж. Фотрие), так и абстракт
ной ориентации (X. Хартунг). Хо-
тя центром этого направления был
Париж, оно получило распростра-
нение и в других странах Европы,
особенно в Испании, Италии и Гер-
мании. Одним из признанных ли-
деров школы является Ж. Дюбюф-
фе. Как и его единомышленники,
он считал, что наивные работы са-
моучек, детей и душевнобольных
содержат в себе гораздо больше
правды, чем произведения профес-
сионалов. Ж. Дюбюффе даже ввел
специальный термин для обозна-
чения непрофессионального твор-
чества: Аг1 Ъгн1 — «сырое искус-
ство». Примером иронического
и непосредственного, с элементом
вызова А. 1. является работа
Ж. Дюбюффе «Джаз-банд», содер-
жащая в себе признаки граффи-
ти — уличного настенного изоб-
ражения анонимного происхож-
дения.
Энциклопедия искусства XX века

Ж, Фотрие. Сара.

1943 г. Холст, масло, бумага

Представителем школы был бле-
стящий колорист Ж. Фотрие, про-
шедший профессиональное обуче-
ние в Англии. На протяжении свое-
го творческого пути он создал мно-
жество произведений, в том числе
рисунки, офорты и скульптуры. Ра-
бота под названием «Сара» является
примером абстрактной трактовки
женской фигуры. Поверх бумаги,
наклеенной на холст, художник на-
кладывал шпателем густые красоч
ные мазки, создавая эффект, напо-
минаюший мозаику.

Ярким представителем школы
А. 1. является А. Бурри. Используя
обугленное дерево, листовое желе-
зо, пластиковые пакеты, прожигая
эти материалы паяльной лампой
или другим способом, меняя их тек

стуру, он создал серии работ, высо
ко ценимых коллекционерами. Гру-
бость материалов, энергия и непо-
средственность в обращении с ними
обеспечивают оригинальность та-
кой работы А. Бурри, как «Ме
шок». Но, вероятно, наиболее пол-
ного своего проявления возможнос-
ти А. 1. достигли в творчестве ис-
панского художника А. Тапиеса.
Необычные сочетания материалов
в его работах (например, масло с пе-
ском и мраморной крошкой) уже не
являются самоцелью и призваны
выразить ту или иную идею, как
правило, парадоксально связанную
с традиционными представлениями
о сущности живописи. Таким обра-
зом, в творчестве некоторых своих
представителей А. 1. сближается
с направлением концептуального
искусства.

В США А. 1. называли также
«живопись действия» или «абст-
рактный экспрессионизм». Во Фран-
ции это направление получило на-
звание «ташизм» или Аг! аи!ге,
а в Германии — «лирический абст-
ракционизм».

А. Бурри. Мешок. 1954 г. Картон,
мешковина, холст, масло, золотая краска
Энциклопедия искусства XX века

АРХИПОВ Абрам Ефимович
(1862-1930) — русский живопи-
сец, народный художник РСФСР,
действительный член Академии
художеств (с 1916). Учился в Мос-
ковском училище живописи, вая-
ния и зодчества (1877-1883 и
1886 -1888) у В. Перова и В. Поле
нова. Обучался также в Петербург-
ской академии художеств (1884-
1886).

В творчестве Л. наиболее сильны-
ми являются передвижнические
традиции и влияния, развитие ко-
торых стало для него главным
творческим делом. А. был членом
Товарищества передвижных худо
жественных выставок (с 1891), Со-
юза русских художников. Работы А.
1880-х гг. — жанровые сцены глав-
ным образом из жизни крестьян.
В 90-е гг. XIX в. художник создает
ряд лирических жанрово-пейзаж-
ных полотен, где настроение, выра
женное пейзажем, органически со-
гласовано с эмоциональным состоя-
нием персонажей картины. В этот
период А. придает особое значение
работе на пленэре и проблемам пере-
дачи световоздушной среды.

Многие картины А., в соответст
вии с исповедуемыми им эстетичес-
кими взглядами, содержат соци-
ально-критическую идею. Наиболее
ярко это проявилось в картине
«Прачки», одной из лучших у А.
по своим живописным качествам.
В 1900-1910 гг. А. пишет в основ-
ном пейзажи русского Севера.
В этот период он работает также
над портретами, главным образом
крестьянок. Применяя широкий,
густой мазок, контрастное сопос-
тавление тонов в сочетании с пра
здничной яркостью цвета, А. созда-
ет образы людей, полных здоровья
и жизненной энергии.

А. вел преподавательскую дея-
тельность в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества. Го-
сударственных свободных художе-
ственных мастерских. Учениками
А. были А. Герасимов, Б. Иоган-
сон.

АССАМБЛАЖ, ассамбляж, —
разновидность «искусства объек-
та». По удачному определению од-
ного из западных искусствоведов,
А. представляет собой разросший
ся коллаж — комбинацию предме-
тов на плоскости или в простран-
стве. Термин «А.» является соби-
рательным, охватывающим раз-
личные варианты предметных
комбинаций. Иногда художники
вводят реальные объекты в живо-

Дж. Корнел. Без названия.
1950 г. Деревянный ящик,
смешанная техника
Энциклопедия искусства XX века

писные произведения (Р. Раушен-
берг), в других случаях создают
композиции исключительно из гото-
вых предметов (например, из стан-
дартных промышленных изде
лий). К типу А. относятся и т. и.
падающие картины (монтаж пред-
метов на вертикальной плоскости).
В области А. работали А. Кэпроу,
Дж. Дайн, французские художни-
ки группы «нового реализма». А.
представляет собой большинство
работ Ж. Тингели.

АУД (Оий) Якобус Йоханнес
Питер (1890-1963) — голландский
архитектор, представитель творче-
ской группы «Стиль», разрабаты-
вавшей в первой трети XX в. новые
принципы создания пространствен-
ной среды и взаимодействия ис-
кусств. А. был крупнейшим из ар-
хитекторов «Стиля». Архитектур-
ное мышление А. опиралось на
идеи сочетания в зодчестве про-
стейших, геометрически правиль-
ных элементов, которые являют
собой воплощение первичных, чис-
тых форм и отражают абсолютные
законы мироустройства. Однако
как практикующий архитектор А.
был гораздо более своих коллег от-
крыт влияниям других современ-
ных школ. Он испытал значитель-
ное воздействие стиля великого аме-
риканского архитектора Ф. Л. Рай-
та, развивавшего концепцию орга-
нического взаимодействия архи-
тектуры и естественного природно-
го ландшафта. Влияние Ф. Л. Рай
та проявилось уже в проектах А.
начала 20-х гг. Здесь применены
далеко выступающие свесы крыш,
дающие глубокую тень, вытянутые
по горизонтали окна.

Вместе с тем работы А. все же ос-
нованы на уравновешенном сочета-

П. Ауд. Кафе «Де Уни»
Проект. 1924 г. Бумага, гуашь

нии горизонтальных и вертикаль-
ных прямоугольников, что и было
ярчайшим признаком эстетики
«Стиля».

В 1918-1933 гг. А. состоял город-
ским архитектором Роттердама. Он
являлся автором проектов комплекс-
ной, функционально обоснованной
планировки и застройки рабочих
жилых районов города (Ауд Мате-
нессе, Кифхук, Хук-ван-Холланде).
Двухэтажные блоки домов, в том
числе с двухъярусными квартирами,
отличаются аскетической четкостью
единообразных форм. А. построил
также дома в поселке Вейсенхоф
(Штутгарт, 1927-1928), здание фир-
мы «Шелл-Нидерланд» в Гааге
(1938-1942), детский санаторий
близ Арнема. Идеи А. раскрывают
Энциклопедия искусства XX века

II. Ауд. Рабочий поселок в Хук-ван
Холланде. 1924—1929 гг.

свою особую перспективность не
столько в отношении отдельных по-
строек, сколько в области современ-
ного градостроительства.

В исследованиях и проектах Л.
и его товарища по «Стилю» К. ван Эс-
терена даются элементарные приемы
объемно пространственных построе-
ний, которыми современная архи-
тектура пользуется и по сей день.

В 1921 г. Л. покинул «Стиль»,
не согласившись с Т. ван Дусбур-
гом и II. Мондрианом в вопросе ис-
пользования цвета в архитектуре.
Для А. разработанные Т. ван Дус-
бургом принципы наложения цве-
товых композиций на архитектур-
ные формы были неприемлемы
прежде всего в силу утилитарных
соображений, и он, как и его совре-
менники функционалисты, отстаи-
вал преимущества естественной ок-
раски материалов (главным обра-
зом стекла и камня). Тем не менее
вся дальнейшая деятельность Л.
оставалась в той или иной степени
созвучной произведениям раннего
периода.

 Литература:

Едике Ю. История современной архитек-
туры : Пер. с нем. М., 1972.

Шукурова Л. Н. Архитектура Запада и мир
искусства XX в. М., 199о.

БАКСТ (настоящая фамилия —
Розенберг) Лев Самойлович (1866-
1924) — русский живописец, гра-
фик, театральный художник. Учил
ся в Петербургской академии худо-
жеств (1883-1887) и в Париже
(с 1898).

Входил в объединение «Мир ис-
кусства». В книжной графике В.
(журналы «Мир искусства», «Золо-
тое руно», «Аполлон») и многих
произведениях станковой живописи
ощущается сильное влияние стиля
модерн, в то время определяющего
для европейского искусства.

С 1909 г. Б. жил главным обра-
зом в Париже. Он был одним из ве-
дущих декораторов Русских сезонов

Л. Бакст. Ужин.

1902 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Л. Бакст. Ваза. Автопортрет.

1906 г. Холст, масло

дал в своих исключительных по кра-
соте и очарованию постановках».

В театральных работах Б, прежде
всего стремился передать дух эпохи,
нередко склоняясь к его мистичес-
кому пониманию. Особенно Б.-жи-
вописца привлекали эпоха гречес-
кой архаики и восточное искусство.

Стилизуя античные мотивы или
экзотические восточные костюмы,
Б. создавал утонченно-декоратив-
ные, часто фантастические компо-
зиции, которые являлись важней-
шими элементами красочного теат-
рального зрелища.

Известность Б. в области книж-
ной и станковой графики, живописи
ограничивается главным образом
рамками отечественной культуры.
Но некоторые картины Б. заняли до-
стойное место ь истории русского ис-
кусства начала XX в. Это прежде все-
го портреты А. Бенуа, С. Дягилева,
исполненные артистизма и тонкого
понимания человеческой личности.

Сложным иносказанием выгля-
дит декоративное панно «Ваза»
(«Автопортрет»), где в глубине ком-
позиции, за огромной вазой с осен-
ними листьями, напоминающей че-

за границей и антрепризы С. Дяги-
лева. Им было выполнено сценичес-
кое оформление и эскизы костюмов
для балетов «Жар-птица» И. Стра-
винского, «Дафнис и Хлоя» М. Ра-
веля, «Нарцисс» Н. Черепанова
и множества других спектаклей.
В костюмах, эскизы которых были
выполнены Б., танцевали А. Павло-
ва, Т. Карсавина, В. Нижинский,
М. Фокин. По словам М. Добужип-
ского, юз «общественный поворот
вкусов», который последовал за три-
умфом Русских сезонов, «в величай-
шей степени был обязан именно Б.,
тем новым откровениям, которые он

Л. Бакст. Эскиз декорации к балету
» Шехерсзаца» Н. А. Римского-Корсакова.

1910 г.
ловеческую голову, видны малень-
кие фигурки художника и его жены.
В некоторых портретах Б. преобла-
дает силуэтное решение, близкое ис-
кусству афиши, очень популярному
в эпоху стиля модерн ((-'Ужин»),

В некоторых живописных произ-
ведениях Б. есть достаточно слож-
ный философский подтекст. Эти фи-
лософско-исторические концепции
строятся на материале столь люби-
мой художником античной древнос
ти. Кроме декоративного панно
«Элизиум », широко известна симво-
лическая композиция Б. «Древний
ужас» («Античный ужас»). Сюжет
картины можно истолковать по-раз-
ному, но большинство исследовате-
лей считают, что Б. имел в виду ги-
бель Атлантиды, вселенскую ката-
строфу, на фоне которой застыла не-
подвижная фигура архаической
богини с полуулыбкой на устах и го
лубем в руке. Возможно, что в этой
работе Б подразумевал и крушение
старой России, которое явственно
ощущалось и уже обнаружило себя
в годы создания картины

В 1910- 1920-е гг. Б. работал втеат-
рах Парижа, Лондона, Нью-Йорка,
Брюсселя, Рима и обрел мировую сла-
ву прежде всего как мастер оформле-
ния театральных постановок.

БАЛЛА (ВаПа) Джакомо (1871-
1958) — итальянский художник,
один из представителей направле-
ния футуризма. Б. публично объя-
вил о своем присоединении к движе-
нию в марте 1910 г. Вместе с други-
ми художниками-футуристами,
Дж. Северини, У. Боччони и К. Кар-
ра, он развивал метод изображения
движения через многократный по
каз одного и того же предмета в раз-
ные моменты этого процесса. Возни-
кающий эффект напоминает движу-

Энциклопедия искусства XX века

Дж. Балла. Полет ласточек.
1913 г. Бумага, темпера

щиеся и сменяющие друг друга кад-
ры кинопленки.

Примером применения этого ме-
тода в творчестве Б. может служить
«Полег ласточек», работа, в которой
стремительность снующих в воздухе
птиц не только изображена с помо-
щью «разложенного движения»,
но и подчеркнута изображением ла
сточек на фоне неподвижных ста-
вен. Серию картин с птицами Б. на-
писал во время своего пребывания
в Дюссельдорфе с 1912 но 1913 г.
К концу 20-х гг. XX в. Б. отошел от
футуризма и стал уделять внимание
фигуративной живописи.

БАРЛАХ (ВаНасИ) Эрнст (1870-
1938) — немецкий скульптор, гра
фик и писатель. Учился в Художест-
венно-промышленной школе в Гам-

Э. Барлах. Русская нищая 1907 г. Броноа
Энциклопедия искусства XX века

бурге, в Академии художеств Дрез-
дена и в Париже.

В творчестве Б. пластический
язык немецкой готики переосмыс-
лен в духе экспрессионизма. Во мно-
гих работах Б. внутренняя динами-
ка, которой полны приземистые,
обобщенные фигуры, находится
в резком контрасте с замкнутостью
статичной композиции. Б. работал
главным образом в дереве. Гуманис-
тическое, проникнутое неприятием
милитаризма искусство Б. находи-
лось под запретом в фашистской
Германии.

Многие его произведения были
уничтожены или изъяты. В числе
наиболее известных работ Б. — па-
мятники павшим в соборах Гюстро
ва и Магдебурга, иллюстрации
к собственной драме «Бедный ку-
зен», к «Фаусту» И. Гёте.

«БАУХАУЗ» (Вапйаиа), Выс-
шая школа строительства и худо-
жественного конструирования
(НосЙ8с1ш1е Гиг Ваи ипй (лез1а1-
(ип#) — учебное заведение и архи-
тектурно-художественное объеди
нение в Германии.

«Б.» был основан на базе Худо-
жественно-промышленного учили
ща в г. Веймаре архитекторами X.
ван де Велде и В. Гропиусом. X. ван
де Велде, ставший первым директо
ром училища, ввел фактически все
основные принципы преподавания
и обучения, прославившие впослед-
ствии «Б.» В 1919 г. руководство
училищем перешло к В. Гропиусу,
который предложил новые принци-
пы организации и новое название.
В ) 925 г. «Б.» переведен в г. Дессау.
Это было связано с тем, что в Тюрин-
гии школа «Б.» стала подвергаться
резким нападкам и вынуждена была
работать в условиях враждебности

и нетерпимости. В Дессау «Б.» стал
средоточием самых разнообразных
течений современного искусства,
и все же ее создателями руководил
достаточно единый и последователь-
ный комплекс принципов. Очень
точно определил эту особенность
школы Л. Мис ван дер Роэ: «„Бау-
хауз" не был учебным заведением
с четко определенной программой,
это была идея...». Заключалась она
в синтезе искусства и техники.

Руководители «Б.», опираясь на
эстетику и технологические разра-
ботки лидеров функционализма,
ставили своей целью выработать
универсальные принципы современ-
ного формообразования в области
пластических искусств. В центре
проблематики, занимавшей создате-
лей «Б.», находились вопросы ком-
плексного художественного реше-
ния создаваемой среды. Истоком но-
вых поисков и концепций было
стремление к творческому осмысле-
нию новых промышленных матери-
алов и конструкций. Студентов «Б.»
учили осознавать специфическую
красоту функционально обуслов
ленных форм современных изделий,
создаваемых в условиях машинного
производства.

Методика преподавания основы-
валась на преодолении разрыва
между архитектурой, изобразитель-
ным искусством и техникой. «Ху-
дожника, творящего в отрыве от

В. Гропиус. Здание «Баухауза». Дессау.
1925-1926 гг.
Энциклопедия искусства XX века

действительности, надо вырвать из
изоляции и приобщить к преобразо-
ванному техникой окружающему
миру», — таков был лозунг создате-
лей «Б.». Главным звеном учебно-
го процесса в «Б.» была практика
в производственных, художествен-
ных и проектных мастерских.
Здесь, наряду с работами учебного
характера, создавались архитектур-
ные проекты (например, проекты
типовых жилых домов), образцы
массовой промышленной продук-
ции (мебели, ламп, тканей), произ-
ведения декоративной живописи
и пластики. Были организованы за-
нятия, на которых специальными
упражнениями в области конструк-
ций и материалов у студентов разви-
вали чувство формы и фактуры. Со-
хранив принятый при X. ван де Вел-
де метод практического обучения,
Гропиус создал при училище собст-
венные учебные мастерские.

Деятельность «Б.» выходила да-
леко за рамки обычного учебного
процесса, поскольку новым было
само понимание связей искусства
и техники. Преподавательскую
и творчески-эксперимептальную
работу в «Б.» вели крупнейшие со-
временные архитекторы, лидеры
архитектурного функционализма:
В. Гропиус, X. Мейер, Л. Мис ван
дер Роэ. В. Гропиус долгие годы ос-
тавался вдохновителем и лидером
«Б.», однако в 1928 г. на посту ди-
ректора училища его сменил
Г. Майер. Здесь работали пионеры
европейского дизайна (Й. Иттен,
Л. Мохой-Надь), а также некото-
рые художники авангардисты
(П. Клее, В. Кандинский, Л. Фей-
нингер, О. Шлеммер). Теоретичес-
кая и практическая деятельность
«Б.» сыграла важную роль в ут-
верждении принципов рациона-

лизма в мировой архитектуре XX в.
и в становлении художественного
конструирования. В области изоб-
разительного искусства «Б.» был
одним из центров европейского
авангарда 20-х гг. «Цель «Б.», —
писал Гропиус, — состоит не в про
пагандировании какого-либо сти-
ля, системы или формы, а в том,
чтобы оказывать живое влияние на
творчество».

В 1933 г. «Б.» был ликвидирован
фашистским режимом: как демо-
кратические убеждения его лиде-
ров. так и царивший в творчестве
его представителей дух европейско-
го авангарда оказались несовмести-
мы с идеологической политикой но-
вой власти.

 Литература:

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М., 1972.

Сомов ЮС Композиция в технике. М.,
1972.

Цыганкова Э. Г. У истоков дизайна. М.,
1977.

БЕКМАН (Весктапп) Макс
(1884-1950) — немецкий худож-
ник, чье творчество сложилось
в первом десятилетии XX в. под вли-
яниехч таких направлений, как сим

М. Бекман. Исход.

1932 1935 гг. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

волизм, ранний экспрессионизм.
В 1938 г. из-за политических пре-
следований Б. переехал в Амстер-
дам. Последние три года художник
прожил в США, что способствовало
увеличению интереса к немецкому
искусству у американских худож-
ников.

Б. не примыкал ни к одному ху-
дожественному направлению, хотя
многие его работы могут рассматри-
ваться как образцовые экспрессио-
нистические произведения.

Такова знаменитая работа «Ис-
ход» (иногда название переводится
как «Отъезд»). Это произведение
считается самым сильным в серии
из девяти триптихов, написанных
Б. Картина косвенно связана не
только с общим духом экспрессио-
нистской эстетики, но и определен-
но — с политическими трагедиями
1930-х гг. В композиции ужас и же-
стокость контрастно противопостав-
лены покою и миру. Левая и правая
части изображают сцены пыток, в то
время как средняя часть являет спо-
койные и одухотворенные фигуры
на фоне безбрежного моря.

БЕЛЛ ОУ 3 (ВеПомъ) Джордж
Уэсли(1882-1925) — американский
живописец и график, приверженец
художественного реализма новой
волны, противостоящей авангар-
дистским поискам начала XX в.
Учился у Р. Хенри. Б. был близок
к объединению художников, извест-
ных как «Группа восьми». Эти жи-
вописцы считали, что искусство
должно отражать прежде всего гру-
бую реальность городской жизни.
Такие сюжеты часто использует
и Б., считающийся крупнейшим ху-
дожником-реалистом в США. Б. дал
широкую и драматичную картину
жизни, изображая трущобы и тюрь

Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки!

1909 г. Холст, масло

мы, боксерские матчи, суд Линча,
сцены труда и праздников. Его рабо-
ты отличаются живописной свобо-
дой, остротой и неожиданностью
композиции. Б. писал также порт-
реты и пейзажи, а в поздний период
экспериментировал с необычной
живописной техникой.

БЕНУА Александр Николаевич
(1870-1960) — русский живописец
и график, историк искусства, худо-
жественный критик. Был сыном
крупного русского архитектора,
Н. Л. Бенуа. В семье царил культ
искусств, все родные и друзья Б. ув-
лекались театром, сам будущий ху-
дожник обладал музыкальными
способностями, хорошо импровизи-
ровал па фортепиано.

Живописи Б. начал обучаться са-
мостоятельно, но, работая во Фран-
ции (1896-1897 и 1905-1907). он
посещал художественные мастер
ские, В конце 90-х гг. XIX в. Б. был
организован кружок самообразова-
ния, который и стал прообразом бу-
дущего объединения «Мир искусст-
ва». Б. был президентом этого юно
шеского кружка. Спустя несколько
лет он стал одним из главных орга-
Энциклопедия искусства XX века

А. Бенуа. Иллюстрация к поэме
А. С. Пушкина «Медный всадник».

1905-1918 гг. Тушь, белила

низаторов и идейным руководите-
лем объединения и художественно-
го журнала «Мир искусства».

В своей первой книге «История
русской живописи в XIX веке»
(впервые текст опубликован в Мюн-
хене) и статьях 1910 х гг. Б. крити-
ковал академическое искусство,
а также передвижников и эстетиче-
ские теории В. Стасова и И. Черны-
шевского. Главным критерием
творчества для Б. была «чистая ху-
дожественность», то есть собствен-
но стилистическое совершенство
произведения, свободного от какой-
либо идеологической предвзятости
и тенденциозности. Некоторые свои
взгляды Б. впоследствии отчасти пе-
ресмотрел. Однако приверженность
к чистому искусству не всегда была
его кредо, и по этому вопросу у Б. да-
же были серьезные разногласия
и споры с С. Дягилевым.

Страстный пропагандист класси-
ческого наследия, в том числе рус-
ского искусства XVIII — начала
XIX в., Б. был инициатором созда-
ния ряда искусствоведческих изда-
ний и музеев, в частности Музея ста-
рого Петербурга. В 1903 г. под его ре-
дакцией был издан сборник «Худо-
жественные сокровища России». Он
был организатором (вместе с С. Дяги-
левым) и автором каталога большой

выставки русского искусства в Па
риже (1906).

В предреволюционные годы Б.,
всегда приветствовавший современ-
ный художественный поиск, но так
же высоко ценивший сохранение
культурной традиции, относился рез-
ко неприязненно к крайне левым на-
правлениям в русском искусстве. Он
считал, что историческая связь вре-
мен в искусстве не должна быть пре-
рвана. С 1917 г. Б. принимал актив-
ное участие в организации охраны па-
мятников искусства и в перестройке
музейного дела. Особенно велика
роль Б. в реорганизации Эрмитажа,
заведующим картинной галереей ко-
торого он был с 1918 по 1936 г.

В творчестве Б. непосредственно
отразились его эстетические взгля-
ды и тревожное ощущение перелома
эпох. Подобно остальным мирискус-
никам, он неизменно защищал веч-
ные духовные ценности как надеж-
ный противовес потрясениям и про-
тиворечиям современности. В соче-
тании с увлечением искусством
Франции ХУП-ХУШ вв., характер-
ным и для остальных представите-
лей «Мира искусства», это придает
его творчеству намеренную ретро
спективную окраску.

А. Бенуа. Водный партер в Версале
Осень. 1905 г. Гуашь
Энциклопедия искусства XX века

А. Бенуа. Эскиз декораций к балету
И. Стравинского «Пет],ушка». 1911 г.

Б. — создатель особой разновид
ности исторической живописи, ти-
пичной для «Мира искусства»,
то есть достоверной по характернос-
ти деталей, но отмеченной той изыс-
канной стилизованностью, которая
вообще несвойственна классическо-
му историческому жанру. Б. при-
влекают хрупкая красота и почти
гротескная причудливость культу-
ры Версаля («Последние прогулки
Людовика XIV», 1898; «Версаль-
ская серия», 1905), которая воспри-
нимается им глубоко лично как
обобщенный образ отживающего
утонченного старого мира. Его кар-
тины пронизаны печальной ирони-
ей. Чинно шествующие или резво
суетящиеся фигурки его персона-
жей сопоставлены с величественной
и бесстрастной красотой совершен
ных творений искусства. По стилис-
тике к версальским примыкают
и петербургские графические серии
(«Петергоф», «Павловск», «Орани-
енбаум»).

Параллельно со станковой графи-
кой В. занимается графикой для
книги. Он собирает старые издания,
изучает историю книжного искусст-
ва и гравюры, читает учебный курс

по истории орнамента в художест-
венном училище. Его творчество от-
ражает все своеобразие отношения
мирискусников к книге, которая
должна была стать совершенным
и целостным произведением, еди-
ным по замыслу и стилю. Расцвет
в русской книжной графике так же
непосредственно связан с творчест-
вом Б., как история театральной де-
корации — с работами Л. Бакста. Б.
создано множество произведений
в сфере книжной графики (серии
акварелей «Игрушки», «Азбука»),
но наиболее важна для него темя
пушкинской поэзии. Им выполнены
иллюстрации к «Пиковой даме»,
«Капитанской дочке», но особен
ным совершенством отличаются
знаменитые иллюстрации к поэме
«Медный всадник» — подлинная
ода Петербургу. В этих изящных ак-
варельных работах ощущается свое-
образная монументальность и мощь,
точно отражающие художествен-
ный образ пушкинской поэмы.

Б. принадлежит к числу круп-
ных реформаторов русской теат
ральпо-декорационной живописи.
Им были оформлены спектакли Ма-
риинского театра в Петербурге (опе-

А. Бенуа. Дача Капнист в Судаке. 1915 г.
ра Р, Вагнера «Гибель богов», 1903;
балет Н. Черепнина «Павильон Ар-
миды», 1907). С 1908 г. Б. оформлял
спектакли антрепризы С. Дягиле-
ва в Париже и был ее художествен-
ным руководителем. Особенной
удачей стало сценическое решение
балета И. Стравинского «Петруш
ка» (1911). С 1919 г. Б., для которо-
го театр составлял важнейшую об-
ласть творческих увлечений, стано-
вится режиссером и художником
Академического театра оперы и
балета и Большого драматическо-
го театра в Петрограде. Такие вы-
дающиеся его работы, как опера
П. Чайковского «Пиковая дама»,
спектакль но пьесе К. Гольдони
«Слуга двух господ», отличаются за-
мечательной художественной цель-
ностью, тщательной продуманнос-
тью декораций, костюма и бутафо-
рии, тонким чувством стиля.

С 1926 г. Б. жил в Париже, рабо-
тая главным образом над эскизами
декораций и костюмов для спектак-
лей в театрах Франции, Италии
и других стран.

 Литература:

Александр Бенуа размышляет. Статьи
и письма 1917-1960 гг. М., 1968.

Эткинд М. А. Бенуа. Л. М., 1965.

БЕНУА Николай Александрович
(1901-1998 г.) — русский худож-
ник, мастер театрально-декораци-
онного искусства, сын А. Н. Бенуа.
Воспитанный в семье патриарха
русской театральной живописи, Б.
с ранних лет получил профессио-
нальную подготовку в сфере теат-
рального искусства. Был автором
ряда портретов, пейзажей, выпол-
нял декорации по эскизам отца.
К числу первых самостоятельных
работ относятся спектакли «Север-

Энциклопедия искусства XX века

Н. Бенуа. Ателье Рудольфа. Декорации к
опере Дж. Пуччини «Богема».

1949 г. Гуашь

ные богатыри» по пьесе Г Ибсена
и «Юлий Цезарь» по трагедии
У. Шекспира. В 1924 г. Б. едет в Па-
риж, где после краткого периода ра
боты в Парижской опере получает
приглашение в миланский театр
«Ла Скала».

Как русский художник, знако-
мый с традицией и воспитанный
в духе русской культуры, Б.
оформлял большую часть постано-
вок русских опер в театрах Евро-
пы («Хованщина» и «Борис Году-
нов» М. Мусоргского, оперы Н. Рим
ского-Корсакова, П. Чайковского).
После успехов в Милане римская
Королевская опера приглашает Б.

Н. Бенуа. Эскиз декорации к опере
Ж. Бизе «Кармен».

1950 г. Картон, темпера
Энциклопедия искусства XX века

на пост главного художника. Это не
мешает ему успешно работать
и в других европейских театрах.
Ф. Шаляпин, очень требовательный
к художественному оформлению
спектакля, высоко ценил работы Б.

В течение 35 лет Б. был директо-
ром всей постановочной части теат-
ра «Ла Скала». В 1940 е гг. он рабо
тал в Милане вместе со своим отцом.
Зерном его оформительских реше-
ний всегда является цвет. При этом
сам мастер указывал на то, что его
решение рождается под влиянием
музыкальных образов произведе-
ния. Необычайное чувство театра
сочетается у Б. с монументальнос-
тью стиля. Одна из особенностей его
искусства — мастерское использова-
ние перспективной декорационной
живописи, создающей иллюзию
пространства. Театральные работы
Б. были представлены на москов-
ских спектаклях «Ла Скала».
Для театров Европы и мира Б. вы-
полнено около трехсот постановок.
Он был удостоен первой Междуна-
родной премии «Золотой Бибьен» за
заслуги в области декорационного
искусства.

БЕРЛ АГЕ (Вег1а§е) Хендрик Пе-
трус(1856-1934) — голландский ар-
хитектор, основоположник совре
менной архитектуры Нидерландов.

Прошел обучение в цюрихском
политехникуме. В начале 1880-х гг.
Б. совершил ознакомительную по-
ездку в Италию, Австрию и Герма-
нию. Архитектурную практику на-
чал совместно с Т. Сандерсом, при-
ступив к разработке проектов склад
ских и конторских зданий. Вначале
Б. испытывал пристрастие к смешан-
ному, порой эклектичному стилю
с элементами романского и ренес-
сансного зодчества — стилю, пользо-

вавшемуся в то время популярнос-
тью. Наиболее известные среди ран-
них произведений Б. — здания стра-
хового общества, сберкассы и Рабоче-
го союза в Амстердаме, вокзал в Хар-
леме (1900-1903). В этих работах Б.
удалось придать совершенно новое
звучание своему излюбленному мате-
риалу — кирпичу. Большое значение
имела и пропаганда этической цен-
ности «честной архитектуры», кото-
рую вел Б. В течение всей жизни ар-
хитектура для него оставалась «вели-
кой наставницей всех искусств», и Б.
стремился показать красоту ее перво-
зданной основы. Он защищал такую
архитектуру, которая не маскирует,
а демонстрирует свой конструктив-
ный принцип, назначение и естест-
венные свойства материала. «Преж-
де всего мы должны показать всю
красоту обнаженной стены, — писал
он.— Опоры и колонны не должны
иметь выступающих капителей, мес-
та примыкания этих элементов
должны сливаться с чистой поверх-
ностью стены».

Х.П. Берлаге, Интерьер биржи
в Амстердаме. 1898- 1903 гг.
Энциклопедия искусства XX века

В 1898-1903 гг. Б. построил са-
мое значительное из своих произве
дений — здание амстердамской Бир-
жи, которое уже современники оце-
нили как историческую веху в раз-
витии архитектуры. Проект Биржи
еще в 1885 г. был удостоен первой
премии на конкурсе. В окончатель-
ном варианте постройки черты на-
ционально-романтического стиля
(подчеркнутая массивность здания
с асимметрично поставленной баш-
ней, широкие плоскости кирпич-
ных стен) сочетаются с четкой функ-
циональностью планировки и сме-
лостью конструктивного решения.

Огромный центральный зал пере-
крыт стеклянной кровлей, опираю-
щейся на стальные фермы, лишен-
ные декора. Гранитные ступени ле-
стницы лишь грубо обтесаны и со-
храняют этот облик до сих пор.
Кирпичные своды в залах ничем не
покрыты, железные балки каркаса
подчеркнуты краской; белые швы
кирпичной кладки резко выделяют
ся на неоштукатуренных стенах.
Используемые таким образом мате-
риалы дают неожиданный декора-
тивный эффект.

Требования простоты, четкости,
подлинности материала, выдвину-
тые пионерами современной архи-
тектуры (О. Вагнером, А. Лоосом),
были так ссрормулированы Б.: «Ис-
кусство конструировать, то есть объ-
единять разрозненные элементы
в одно целое, чтобы создать замкну
тое пространство, — вот чем была
и всегда останется архитектура».
Отдельные детали, которым зодче-
ство XIX в. придавало самодовлею-
щее значение, Б. приводит в строй-
ную систему и подчиняет их компо-
зиции в целом.

Выдающаяся роль принадлежит
Б. в развитии градостроительства.

Стремление к простоте, рациональ-
ности и геометрической строгости
композиции еще более явственно
проявилось в его планах расшире-
ния Амстердама (1902-1917) и ре-
конструкции Гааги, а также в позд-
них постройках (Муниципальный
музей в Гааге, 1916-1935). Вполне
естественно, что при таком понима-
нии природы и целей зодчества Б.
являлся сторонником американ-
ской архитектуры, в особенности
стиля Ф Л. Райта. Посетив в 1911 г.
Америку, он обнаружил в ее архи-
тектуре те черты, которые ранее от-
стаивал.

Художественные взтляды Б. ока-
зали воздействие на творчество ар-
хитекторов группы «Стиль» и раз-
витие амстердамской архитектур-
ной школы (М. де Клерк, П. Кра-
мер, М. ван дер Мей). Влияние его
на современных мастеров было
очень велико.

 Литература:

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М , 1972.

БИЛИБИН Иван Яковлевич
(1876-1942) — русский график-ил-
люстратор и театральный худож
ник. Учился в Мюнхене у А. Ажбе

И. Билибин. Половецкий стан. Эскиз
декорации к опере А. П. Бородина
♦ Князь Игорь». 1930 г.
Энциклопедия искусства XX века

И. Билибин. Иллюстрация к «Сказке
о царе Салтане-л А. С. Пушкина.

1915 г. Акварель

(1898), в Петербурге у И. Репина
(в школе-мастерской М.Тенише-
вой). Посещал как вольнослушатель
Академию художеств (1900- 1904).
Б. являлся одним из самобытных
представителей художественного
объединения «Мир искусства».

В годы первой русской револю
ции Б., как и большинство мирис-
кусников, сотрудничал в сатирико-
политических журналах «Жупел»
и «Адская почта». Преподавал
в рисовальной школе Общества по
ощрения художеств (1907-1917).
В 1920- 1936 гг. Б. жил и рабо-
тал за границей (во Франции,
в Египте). В 1936 г., вернувшись
в Россию, продолжил преподава

тельскую деятельность (профессор
Ленинградской академии худо-
жеств).

Б. создал изысканный и своеоб
разный стиль книжной иллюстра-
ции, основанный на мотивах народ-
ного искусства и русской фольклор
ной миниатюры в сочетании с при-
емами модерна. С этим стилем,
имевшим повсеместное распростра-
нение в искусстве Европы рубежа
веков, Б. сближает строгая графич-
ность рисунка, плоскостность, орна-
ментальность форм, нарядная деко-
ративность общего решения, свя
занная с использованием типичных
мотивов вьющихся растений, розе-
ток, с асимметричным построением
композиции.

Наиболее известны поэтичные
и красочные иллюстрации Б. к рус-
ским сказкам и былинам, воссозда

И. Билибин. Крым. Коктебель.

1939 г. Акварель
Энциклопедии искусства XX века

ющие мир русского фольклора в ду-
хе особенной эстетической утончен
ности, свойственной ретроспективно-
му творчеству мирискусников. Близ-
ки по стилю его иллюстрациям и пей-
зажные произведения, особенно
поздние («Крым. Коктебель»), Гра-
фически-орнаментальный стиль сво-
их книжных иллюстраций Б. исполь-
зовал и в театральных работах. Он
выполнил эскизы декораций к опе-
рам Н. Римского-Корсакова «Золо-
той петушок» (оперный театр С. Зи-
мина, Москва, 1909), «Сказка о царе
Сал тане» (Ленинградский театр опе-
ры и балета им. С. Кирова, 1937).

БИСТИ Дмитрий Спиридонович
(1925-1990) — русский график, мас-
тер книжной иллюстрации. Извест-
ность получил в 1960-е гг. благодаря

Д. Бисти. Суперобложка «Сказок»
О. Уайльда. 1970 г. Ксилография

оригинальному оформлению сбор-
ников В. Багрицкого, Б. Брехта,
В. Маяковского. Акутагавы, С. Мар
шака, Г. Гейне, О. Уайльда, И. Сто-
уна и других.

Работам Б. присущи точность
и лаконизм композиции, глубокое
понимание духа литературного про-
изведения. Иллюстрации Б. тесно
связаны с текстом, в них зачастую
прихотливо соединены эпичность,
лирика и юмор. В лучших работах Б.
композиция и стиль иллюстраций
перекликаются с характером шриф-
та, образуя с ним единое целое.

БОННАР (Воппагй) Пьер (1867-
1947) — французский художник.
В конце 1880-х гг. учился в Школе
изящных искусств и в академии
Жюлиана в Париже. Испытал влия-
ние японской гравюры и творчества
П. Гогена. Работы Б., особенно на-
тюрморты, связаны с декоративно-
стью позднего импрессионизма,
близки по стилю работам К. Моне,
О. Ренуара. Среди картин Б. часто
встречаются бытовые сцены, изоб-
ражения интерьера, обнаженной
натуры.

Необыкновенно тонкий и лирич-
ный живописец, Б. обладал также
немалой универсальностью дарова-
ния и интересов.

Он занимался искусством лито-
графии, выполнял афиши. Графиче-
ские работы отличаются подчеркну-
той стилизованностью, как, напри-
мер, скупые по цвету виды Парижа
1890-х гг. Высветленные по колори-
ту картины и декоративные панно
1910-х гг. напоминают стиль мо-
дерн.

Произведения Б. 1920-40-х гг.
отмечены более интенсивным, горя-
чим колоритом, но художник, рабо-
тавший долгие годы в условиях
А. Архипов Девушка с кувшином
1927 г. Холст, масло
Л, Бакст. Древний ужас.

1908 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

П. Боннар. Зеркало над умывальником.
1908 г. Холст, масло

культуры XX века, остался в боль
шинстве своих работ верным духу
и традициям позднего импрессио
низма.

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор
Эльпидифорович (1870-1905) —
русский художник. Учился в Мос-
ков-ском училище живописи, вая
ния и зодчества, в Петербургской

В. Борисов-Мусатов. Изумрудное ожерелье.
1903-1904 гг. Темпера

академии художеств у П. Чистяко-
ва. Посещал занятия в студии Ф. Кор-
мона в Париже (1890-е). С 1899 г. —
член и один из лидеров Московского
товарищества художников, участ
ник Союза русских художников
(с 1904). С 1898 г. жил главным обра-
зом в Саратове, с 1903 г. — в Подоль-
ске и Тарусе.

В зрелый период творчества (на-
чало 1900-х) Б.-М. выработал собст-
венную живописную манеру, соче-
тавшую глубоко индивидуальную
переработку принципов пленэрной
живописи с декоративностью обще-
го решения картины (т н. декора-
тивный пленэризм). В проникнутых
элегическим чувством произведени-
ях, где главная роль принадлежит
насыщенному эмоциональным со-
держанием пейзажу. Б. М. стремил
ся выразить мечту о прекрасном ми-
ре, в котором человек находится
в гармоничном единстве с природой.
К числу повсеместно известных про-
изведений относятся «Изумрудное
ожерелье», « Водоем ».

Б.-М. оказал большое влияние на
русскую живопись начала XX в .
особенно на творчество художников
объединения «Голубая роза».

БОЧЧОНИ (Восс1от) Умберто
(1882-1916) — итальянский живо-
писец и скульптор. Учился в Риме
у Дж. Баллы. В начале творческого
пути Б. был близок к направлению
веризма, впоследствии испытал воз-
действие кубистической живописи.
С 1910 г. Б. — глава и теоретик ита-
льянского футуризма, и его подпись
стоит под первым футуристическим
манифестом. Б. призывал художни-
ков проникнуться духом современ-
ности: скоростью, энергией насту-
пившего века. В своих произведени-
ях Б. стремился воплотить абст-
Энциклопедия искусства XX века

У. Боччони. Смех.

1911 г. Холст, масло

рактное ощущение динамики инду-
стриальной эпохи, изображая вих-
реобразное движение пересекаю-
щихся форм и плоскостей. К числу
наиболее известных произведений
относятся: «Город встает», «Смех»,
«Голова + Свет + Окружение».
Во всех этих работах художник
стремится воспроизвести целост-
ность впечатления, которое создает-
ся движущимся предметом или фи-
гурой, когда она представлена одно-
временно в несколько моментов дви-
жения. Особенностью стиля Б.
является интерес к изображению
в такой манере человеческих лиц.
Среди скульптурных произведе-
ний — «Уникальные формы непре-
рывности в пространстве» (1913).

БРАК (Вгацие) Жорж (1882-
1963) — французский художник.
Учился в Школах изящных ис-
кусств в Гавре и Париже. С 1905 г.
писал пейзажи в духе фовизма. Сво-
им напряженно-звучным цветом,
декоративным восприятием мира
его ранние картины напоминают
пейзажи А. Дерена и А. Матисса.
Но в 1908 г. обращение Б. к опыту
II. Сезанна делает его, наряду

с П. Пикассо, основателем кубизма.
Начиная с этого времени для Б. ха-
рактерен преимущественный инте-
рес к натюрморту, реже — к пейза-
жу, также трактованному в духе на-
тюрморта. В почти монохромных
кубистских композициях («Жен-
щина с мандолиной», 1910; «Жен-
щина с гитарой», 1913) Б. стремится
к абстрагированию форм и одновре-
менно — к разнообразию живопис-
ной фактуры. Он включает в свои
картины куски бумаги, дерева, при
мептивает в краски песок.

В отличие от П. Пи кассо Б., за ред-
чайшими исключениями, избегает
обращаться к образу человека. Это со-
ответствует его подчеркнуто артисти-
ческому вниманию к формальной
стороне искусства. Интерес к фор-
мальной выстроенности композиции,

Ж. Брак, Кларнет и бутылка рома
на камине. 1911 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

забота о декоративности никогда не
оставляют художника. Многие его
работы этой эпохи — примеры пере-
хода ряда кубистов (в том числе
и П. Пикассо) от геометризованного
изображения реальных форм пред-
метного мира к условной передаче от-
влеченных понятий. Ломаные ритмы
геометрических форм должны были
передать в зрительных образах рит-
мы и мелодию образов музыкальных.
Такова его картина «Кларнет и бу-
тылка рома на камине».

Буквы и линии, треугольники
и прямоугольники разбросаны по
поверхности холста как будто в бес-
порядке, и композиция кажется на
первый взгляд абстрактной. На са-
мом деле картина предметна. Б.
не столько воссоздает иллюзию ре-
ального пространства на плоской
поверхности холста, пользуясь сред-
ствами перспективы и светотени,
сколько вызывает представление об
объеме и глубине, показывая все
грани предметов одновременно. Они
соединяются друг с другом, образуя
характерный кубистский образ.

После 1917 г. Б. постепенно отхо-
дит от кубизма, создавая более разно-
образные по цвету плоскостные по-
лотна (натюрморты, пейзажи, компо-
зиции с человеческими фигурами).
В них линия обретает почти орнамен-
тальную выразительность и гибкость.

По существу, в работах этих лет
Б. вплотную подходит к абстракцио-
низму. Фрагменты изображенной
формы теперь уже имеют значение
символов. Однако Б. не делает сле-
дующего, последнего шага к абст
рактному искусству.

В поздних произведениях худож-
ника усиливается декоративность,
а также появляется больше предмет-
ности, чем в работах 1910-х гг., что,
однако, не означает поворота к реа-

Ж. Брак. Натюрморт с гитарой.
Ок. 1922 г. Холст, масло

диетическому творчеству. Гораздо
более интересная для Б. задача — со-
здать самые благоприятные возмож-
ности для любования предметом,
взятым в неожиданном ракурсе.

Б. работал также как график,
скульптор и театральный художник.

БРАНКУЗИ, Брынкуши (Вгап-
сия!) Константин (1876-1956) - фран-
цузский скульптор, получивший об-
разование и начавший самостоятель
но работать на своей родине, в Румы-
нии. В 1904 г. переехал из Румынии
в Париж, где работал до кон па жизни.
Стремление к конструктивной ясное -
Б

«Бубновый валет»

Энциклопедия искусства XX века

К. Бранкузи. Поцелуй. 1907 г. Камень

ти, к утверждению основных пласти-
ческих начал явилось главной тенден-
цией в развитии французской скульп-
туры на рубеже ХГХ--ХХ вв. Б. при-
надлежит к мастерам, воплощавшим
свои поиски на основе отвлеченных
форм, нередко ориентируясь на древ-
нее искусство и относясь с особенным
вниманием к выявлению природных
свойств материала.

Стремление к обобщению в рабо-
тах Б. доведено почти до предела.
Они выполнены с редким понимани-
ем тех возможностей, которые предо-
ставляет материал. Каменный «По-
целуй» полон первозданной наивнос-
ти и покоя. Максимально упрощая
форму, Б. выявляет в пей стихийную
природу материала, что сообщает его
произведениям необыкновенную
пластическую выразительность. Б.
оказал большое влияние на искусст-
во XX в., в том числе абстрактное.

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» — объе
динение московских живописцев,
берущее начало от одноименной вы-

ставки, организованной в 1910 г.
В объединение входили художни-
ки П. Кончаловский, А. Куприн,
А. Лентулов, И. Машков, В. Рожде-
ственский, Р Фальк. Члены группы
отрицали как традиции живописно-
го академизма, так и современное
понимание реализма, а кроме того,
находились в резком противостоя
нии мистико-символическим тен-
денциям русского искусства первого
десятилетия XX в.

Для художников «Б. в.» харак-
терны живописно-пластические по-
иски в духе творчества П. Сезанна,
фовизма и кубизма, а также обраще-
ние к приемам русского лубка и на-
родной игрушки. Ограничив сферу
деятельности главным образом жан-
рами натюрморта, пейзажа и порт-
рета, представители группы утверж
дали идею «самоценной живописи».
В центре эстетических и творческих

П. Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова.
1910 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

П. Кончаловский. Бой быков. Эскиз.
1910 г. Холст, масло

исканий художников «Б. в.» нахо-
дились формальные проблемы пере-
дачи объема на плоскости, построе-
ния формы цветом, выявления из-
начальной материальности, «вещ-
ности» натуры. В подчеркнутой
деформации и обобщенности объе-
мов, нарочитой грубости и осязаемо-
сти фактуры, в броской, жизнерадо-
стной, почти лубочной красочности
работ художников «Б. В.» прояви-
лись и ноты протеста против мещан-
ского вкуса, свойственные всем на-
правлениям русского авангарда,
и стремление утвердить в живописи
полнокровную красочность бытия.

В 1912 г. группа художников, от-
коловшаяся от «Б. в.» и тяготевшая
к кубофутурпзму и абстрактному
искусству, организовала выставку
«Ослиный хвост» (В. и Д. Бурлюки,
Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Ма-
левич и другие). В 1916 г. объедине
ние окончательно распалось, и орга-
низованная в 1917 г. выставка «Б. в.»
не содержала работ ушедшей труп
пы художников. После Октябрьской
революции многие члены «Б. в.»
отошли от экспериментаторского ис-
кусства. В 1925 г. по инициативе

бывших представителей «Б. в.» воз-
никло объединение «Московские жи-
вописцы», в дальнейшем преобразо-
ванное в Общество московских ху-
дожников (ОМХ).

БЭКОН (Васоп) Фрэнсис (1909 -
1992) — крупный английский ху-
дожник второй половины XX в.
В юности, будучи оформителем инте-
рьеров, Б. предложил свои полотна
на Международную выставку сюрре-
алистов в Париже. Работы были от-
вергнуты как «недостаточно сюрреа-
листические». С тех пор Б., по его
словам, «навсегда отказался от ил-
люстрирования Фрейда ». Однако не-
редко его творчество таит в себе сле-
ды увлечения сюрреализмом. Сам
художник причислял себя к «новым
реалистам», целью которых теперь,
котда фотография сделала передачу

Ф Бэкон. Набросок на тему картины
Д. Веласкеса »Портрет Папы Иннокентия X».
1953 г. Холст, масло.
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Вэкон. Эскиз портрета Д. Эдвардса.
1988 г. Холст, масло

внешней реальности излишней, яв-
ляется фиксирование эмоциональ-
ной энергии, излучаемой любым жи
вым существом. Она должна усили-
ваться энергией, исходящей из са-
мих произведений искусства.

Одна из ранних и самых знамени-
тых работ Б. — фантазия на тему
картины Д. Веласкеса «Портрет Па-
пы Иннокентия X ». Представленный
Б. как евангельский «судья непра-
ведный», Пана изображен сидящим
в металлической конструкции, точ-
нее, заключенным в каркас собствен-
ного кресла. Забрызганный кровью,
с мучительно искаженным безум-
ным лицом, он словно растворяется
в плывущем фоне картины. За очер-
таниями знаменитого портрета воз-
никает иной образ — тирана, обре-
ченного па страшное посмертное воз-
даяние. Любимый поэт Б., Т. Элиот,

писал: «Вот как кончается мир, толь-
ко не взрывом, а взвизгом».

Художника нередко называют
«живописцемагонии», «великимин-
квизитором», считая его творчество
«историей болезни человечества».
Действительно, Б. крайне трагичен,
хотя это качество как будто лишь
усиливает его поразительную тех
ничность, яркий колоризм и чувство
композиции. Тематику своего твор-
чества Б. нередко черпал из изобра-
зительных источников. Традицион-
ные или современные мотивы, заим-
ствованные из' живописи, газетных
фотографий, кинокадров и даже
рентгеновских снимков, подвергают
ся в его произведениях искажению
и заострению образа, напоминающе-
му гротескное искусство старых ни-
дерландских мастеров или экспрес
сионистов 20-х гг. При этом худож-
ник в той или иной мере стремится
сохранить признаки стиля того ори
гинала, на тему которого он создает
свою фантазию. Так, в работе «Эскиз
портрета В. Ван Гога III» Б. примене-
ны густой, выразительный мазок
и неистовая колористика, свойствен-
ные живописи самого В. Ван Гога.

Особняком стоят в творчестве Б.
портреты, в которых внимание ху-
дожника устремлено прежде всего на
выразительную позу, доведенную до
гротеска, а также на графически чет-
кую композицию всего полотна. Чер-
ты гротеска в его портретах всегда
органически сочетаются с реалисти-
ческой достоверностью. В отличие от
многих современных зарубежных
художников, дробящих портретный
образ, Б. стремится к его целостности
с помощью подчеркнутой нейтраль-
ности фона и окружения («Эскиз
портрета Джона Эдвардса»).

Выставка работ Б. проводилась
в Москве в 1989 г.
Энциклопедия искусства XX века

ВАЗАРЕЛИ (УавагеИ) Виктор
(настоящее имя — Дезе Вашархей)
(род. 1908) — французский худож-
ник, основоположник и лидер на-
правления оп-арт, или оптического
искусства, получившехю развитие
в 60-х гг. XX в. Венгр по происхож-
дению, В. в 1930 г. переехал в Па-
риж. Ранние работы В. принадле-
жат к сфере геометрического абст-
рактного искусства. Некоторые его
первые опусы ближе стоят к искус-
ству таких мастеров, как С. Хейтер,
нежели к будущему оп арту. Таково
полотно 1954 г. под названием
«Композиция». Но уже в середине
50-х гг. им были созданы первые
произведения в духе оп арта. Он
и его единомышленники были
склонны считать себя наследниками
идеи порядка как силы духа, побеж-
дающей хаос материальной жизни.

Следуя основной идее этого твор-
ческою направления, художник
стремится вовлечь зрителя в созер-

В Вазарели. Гиксэх.

1 955-1962 гг. Холст, масло

В. Вазарели. Марсая.
1962 г. Холст, масло

цание иллюзионистических эффек-
тов, создаваемых ритмическим че-
редованием геометрических эле-
ментов — линий, фигур, цветовых
пятен. Образ, равно реальный и ил-
люзорный, создается с помощью оп-
тической иллюзии, что заставляет
художника пристально изучать за-
коны зрительного восприятия.

Так, в работе раннего периода
«Гиксэх» оптический эффект созда-
ется противопоставлением черного
и белого. Он построен на беспокойной
вибрации, которую порождает чере-
дование контрастных линий и геоме-
трических фигур. Горизонтально
расположенные полосы в совокунно-
Энциклопедия искусства XX века

В. Вазарели. Пэл-Кэт.

1973 -1974 гг. Холст, акриловые краски

сти образуют подобие фона, на кото
ром и разыгрывается мистерия чер
но-белого оптического театра.

Работа «Марсан» представляет
собой композицию, построенную ис-
ключительно из простых геометри-
ческих элементов. Ее стиль нахо-
дится на грани геометрического аб-
стракционизма и оп-арта. Элементы
картины в совокупности образуют
уравновешенную по цвету и форме
композицию и вместе с тем произво
дят характерное для работ В. впе-
чатление живой вибрации. Каждый
цвет представлен несколькими от
тенками; узкие белые полосы по го-
ризонтали слева и справа соединяют
остальные элементы и одновремен-
но вносят в композицию легкость.

В работе В. «Пэл Кэт » игра геоме-
трических форм зрительно разруша-
ет ровную плоскость холста, делая ее
похожей на вздувшуюся в центре
разноцветную шахматную доску.

Совмещая противоположные сис
темы перспективы, используя допол-

нительные цвета, В. создает впечат-
ление движущейся живописной по-
верхности. Главной целью впзуаль
ной игры в оп-арте всегда оставалась
динамика. Та его разновидность, ко-
торую культивировали последовате-
ли В., получила название «кине
тизм», т. е. «искусство оптического
движения». Среди мастеров-совре-
менников, приверженцев абстракт-
ного искусства, ближе всего к В.
по мировоззрению стоит Дж. Алберс.
Ярким представителем оп-арта, про-
должавшим поиски В., является анг-
лийская художница Б. Рейли.

ВЕЛДЕ (Уе1<1е) Хенри ван де
(1863-1957) — бельгийский архи-
тектор, мастер декоративно-при-
кладного искусства, плакатист.
В — один из основоположников
бельгийской ветви стиля модерн,
носившей наименование «ар ну во»
(«новое искусство»). Его творчество
отражает всю сложность периода
смены эпох и полно противоречий.

В. обладал разносторонней ода-
ренностью: он был не только архи-
тектором п художником, но также
литератором и музыкантом, соеди-
няя в себе талант теоретика, практи-
ка и педагога. В. обучался в Акаде-
мии художеств в Антверпене
(1880-1882), а затем продолжил
учебу в Париже у К. Дюрана. Он
принимал участие в организации
художественных групп «Альз ин
Кан» и «Независимое искусство».
В 1889 г. В. был принят в авангар
дистское общество «Ле Вингт»
(«Группа двадцати»), где состоялось
его знакомство с П. Гогеном
и У. Моррисом.

Общение с У. Моррисом сыграло
решающую роль в становлении твор-
ческой индивидуальности В. Круг
интересов его был очень широким,
Энциклопедия искусства XX века

X. ван де Велде. Здание «Баухауза»
в Веймаре. ] 904 1911 гг.

и в число источников, формировав-
ших взгляды мастера, входили про-
изведения философов и писателей,
связанных с эстетикой символизма
либо так или иначе являвшихся его
предшественниками. Среди них —
Ф. Ницше, А. Ригль, О. Уайльд,
М. Метерлинк, Г. д’Аннунцио. По-
этому совершенно естественно, что
В. понимает доктрину У.Морриса
в духе символизма. Это касается, на-
пример, важнейшей идеи народных
источников «нового искусства», ко-
торое под влиянием У. Морриса бы-
ло воспринято неоромантическим
направлением модерна. В. реши-
тельно изменил смысл этого поло
жения. В одной из своих ранних ра-
бот он писал: «Художники заблуж-
дались, полагая, что новое искусст

во можно заимствовать у народа,
в то время как его, напротив, надо
создавать для народа».

В самом деле, столь важная для
предшествующей эпохи романтизма
связь с народным творчеством как
«природной» основой культуры
лишь частично присутствует в эсте-
тике и практической деятельности
В. Она главным образом ощущается
через влияние английского «Движе-
ния искусств и ремесел». При этом
с течением времени элементы фоль-
клорного стиля или тематики стано-
вятся все менее заметными. Тем не
менее, образ мыслей В. был связан
с немецким романтизмом. Особенно
он тяготел к культивируемой ро
мантиками идее синтеза всех видов
искусства. Поэтому вполне понятно,
что архитектор В. постоянно ориен-
тируется на литературу и живопись.

Первый период творческой дея-
тельности В. (до 1900 г.) — это этап
творческого самоопределения. Он
начал с занятий живописью, отдав
дань увлечения импрессионизму
и пуантилизму. Входя в «Группу
двадцати», В. регулярно участвовал
в ее выставках, где экспонировались
картины крупнейших живописцев
того времени- К. Моне, II. Гогена,
В. Ван Гога, А. де Тулуз-Лотрека.

С начала 1890 х гг. В. выступал
в печати как художественный обо-
зреватель. В ] 893 г. он оставил жи-
вопись, увлекшись книжной гра-
фикой, а затем и прикладным ис-
кусством.

В 1900 г., будучи уже зрелым ма-
стером, В. переехал в Германию.
Здесь он совершал многодневные
лекционные поездки по стране, про-
пагандируя свои художественные
принципы. В начале первого десяти-
летия XX в. он взялся за выполне-
ние ответственного проекта: созда
Энциклопедия искусства XX века

X. ван де Велде. Жилой дом близ
Веймара. 1908 г.

ние внутренней планировки и отдел-
ки интерьеров Фолькванг-музея
в Хагене. Этот проект В. стал одним
из наиболее характерных образцов
стиля модерн. Вскоре В. принимает
должность советника по делам ис-
кусств в Веймаре при дворе велико-
го герцога. Этот период — время
его наивысших свершений в евро-
пей-ской культуре: вскоре В. ста-
новится одним из организаторов
промышленно-художественного со-
юза «Веркбунд» и приобретает славу
одаренного педагога, основав Выс-
шее техническое училище приклад-
ных искусств (впоследствии — зна-
менитый «Баухауз»). По проекту В.
было построено новое здание шко-
лы, свидетельствующее о том, что

в его творчестве стали заметно пре-
обладать рационалистические тен
денции. Тогда же В. построил собст-
венный дом в Веймаре. Остекленные
плоскости Веймарского художест-
венного училища, размещенные
между тяжелыми пилонами, окна
верхнего света, врезанные в крутую
крышу мансарды, обладают такой
же силой выразительности, какая
свойственна эскизам мебели В.

На выставке «Веркбунда» в Кёль
не в 1914 г. прозвучала и знамени-
тая речь В., которая по сей день счи-
тается одним из важнейших про-
граммных документов архитектуры
стиля модерн. В выступлении В. бы-
ли подведены итоги развития на-
правления «ар нуво», историю кото-
рого и завершила кёльнская выстав
ка. Споря со своими оппонентами,
защищавшими необходимость ти-
пизации и стандартизации в архи
тектуре (тема, которая уже много
раз возникала в полемике архитек-
торов, художников и ученых), В. за-
явил: «Каждый художник — пла-
менный индивидуалист, свободный,
независимый творец. Добровольно
он никогда не подчинится дисцип-
лине, которая навязывает ему ка-
кой-нибудь тип или канон».

Для этой же выставки в Кёльне
В. построил театр, применив нова-
торские приемы планировки и обо-
рудования сцены. Это также было
популярной темой разработок мно-
гих представителей современной
школы. В данной работе прояви-
лась еще одна важнейшая тенден-
ция: стремление к единству внеш-
него облика здания, его интерьера
и оформления прилегающей терри-
тории. В этом проекте, однако, по-
прежнему преобладают мотивы сти-
ля модерн, который уже уходил
в прошлое.
Энциклопедия искусства XX века

X. ван де Велде. Театр «Веркбунда»
в Кёльне. 1914 г.

Покинув Германию в 1917 г., В.
некоторое время работал в Швейца-
рии и Голландии, а затем вернулся
па родину, где продолжил практиче-
скую деятельность. Он организовал
и с 1925 по 1935 г. возглавлял Выс-
ший институт декоративного искус-
ства в Брюсселе, развивая идеи,
ссрорму лированные им в Веймаре.

Последняя работа В. как архитек-
тора — временное здание музея
Крёллер-Мюллер в Оттерло (Голлан-
дия) — свидетельство того, что, не-
смотря на свои декларации, мастер
был захвачен переживанием духа на
чавшейся эпохи. Простота здания
музея резко отличает его от других
творений В.: эта работа максимально
близка к направлению конструкти-
визма и функционализма в архитек-
туре. Специальные устройства обес-
печивают равномерность верхнего
света в экспозиционных залах музея.
Торец здания оформлен сплошным
остеклением, напоминающим совре-
менные работы В. Гропиуса и Л. Мис
ван дер Роэ. От застекленного торца
начинается органичный переход
к окружающему парку с озером, где
продолжается экспозиция скульпту-
ры. Все это делает музей Крёллер-
Мюллер образцом современного му-
зейного здания. Вместе с тем в перво-
начальном проекте еще ощущались
черты двойственности и противоре-
чивости художественных установок
В.: музей был поначалу задуман ар

хитектором как монументальное
здание в архаическом стиле нацио-
нальной романтики. Тем более пока-
зательным является отступление В.
от этого проекта и решительный пе-
реход к современным средствам ар-
хитектурной выразительности.

Первоначально негативное отно
шение В. к индустриальным мето-
дам в архитектуре впоследствии
сменилось пониманием их возмож-
ностей и их признанием. В. считал,
что именно промышленность спо-
собна осуществить дорогую ему
цель, о которой он мечтал всю свою
жизнь: привести искусе гво к выс-
шему синтезу. Он верил, что промы-
шленности удастся «сплавить стре-
мящиеся разойтись искусства»,
а вызванные ею преобразования
в языке художественных форм —
«не что иное, как естественное раз-
витие материалов и средств вырази-
тельности различных областей ис-
кусства и приспособление к требова-
ниям современности».

Последние годы В. провел в Швей-
царии, где им были написаны мему-
ары, получившие широкую извест-
ность. В. стоит в ряду крупнейших
архитекторов-новаторов рубежа
Х1Х-ХХ вв. как мастер, чье творче
ство соприкоснулось практически со
всеми животрепещущими художест-
венными проблемами эпохи.

 Литература:

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М., 1972.

ВИДЕО-АРТ (ТУ-арт) — одно из
направлений в искусстве 60-70-х гг.
XX в., сосредоточившееся на экспе-
риментах с телевизионной техни-
кой. Ряд художников, практиковав-
ших новейшие или экстремальные
приемы творчества («перформенс»,
Энциклопедия искусства XX века

Б. Науман. Жизнь — смерть, знает —
не знает. 1983 г. Неоновые трубки,
стеклянная подвесная арматура

«искусство процесса», «боди-арт»)
использовали новейшие техничес-
кие достижения телевидения (маг-
нитную запись, кассеты, мониторы,
портативные устройства) для фикса-
ции различных акций, положив тем
самым начало В.-а. Позднее появи
лись непосредственные манипуля-
ции с телевизионной техникой
и изображением на телеэкране. Не-
которые представители этого на-

Б. Виола. В неустанной мольбе.

1992 1'. Видеоинсталляиия

правления полагали, что вторжение
абсурда в иллюзорный мир телепе-
редачи помогает зрителю осознать
отчуждающее действие средств
массовой коммуникации. В области
В.-а. выступали К. Сонньер, У. Уэг-
мен, К. Ринке, Б. Науман, Э. Уор-
хол и другие. Однако ни для одного
из названных представителей совре-
менного авангарда В.-а. не являлся
единственно возможной областью
творческого самовыражения.

Вместе с тем разнообразие замыс-
лов, реализованных мастерами В.-а.,
очень велико. Светящиеся слова
в композиции Б. Наумана символи-
зируют двусмысленность человечес-
кого общения, загадочность мира.
Слова здесь играют роль одновре-
менно изобразительного и повество
вательного приема. Своей конфигу-
рацией композиция образует фор-
му, напоминающую дорожный за
прещающий знак.

Работа Б. Виолы «В неустанной
мольбе» демонстрирует жизненный
цикл от рождения до смерти за две-
надцать часов; компьютерная про-
грамма повторяет цикл на телеэкра
не дважды в сутки в течение недели;
голос за кадром декламирует отрыв
ки из «Песни о себе» У. Уитмена.

ВЛАМИНК (У1ашшск) Морис де
(1876-1958) — французский живо-
писец, представитель фовизма. Пер-
вые работы отличает естественность
и динамизм композиции, напряжен-
ные контрасты и яркие, насыщенные
цвета («Красные деревья», 1906).

В ранний период на В. оказала
воздействие творческая манера
В. Ван Гот а, а в 1907 г. художник за-
интересовался работами II. Сезанна
и под его влиянием отказался от яр-
кого цвета. Колорит картин В. сде-
лался по этой причине несколько су-
Энциклопедия искусства XX века

М. Вламинк. Цирк.

1906 г. Холст, масло

М. Вламинк. Городок Сюрен.

1909 г. Холст, масло

мрачным, а сюжеты — более тради-
ционными.

Во многом художник-самоучка,
В. был но профессии гонщиком-ве-
лосипедистом и лишь с 1900 г., по-
сле встречи с Л. Дереном, стал серь-
езно заниматься живописью.
В 1905 г. он становится одним из
членов группы фовистов, куда вхо-
дили также А. Дерен, А. Матисс,
Ж. Руо и другие живописцы, совме-
стно выставившие свои картины
в париж-ском Салоне. Обобщенно
переданные формы, декоративно-
плоскостная манера письма и нео
бычайно звонкий, интенсивный
цвет произвели на выставке такое
впечатление, что критика окрестила
художников «дикими». Ряд лучших
работ В. относится именно к фовист-
скому этапу его творчества. В. вос-
принимал идеи фовистов столь лич-
но, что заявил однажды: «Фовизм —
это я и мое творчество». По этой
причине его нередко называли «са-
мым неистовым» из фовистов, хотя
истинным вождем группы был
А. Матисс. Пережив искушение ку-
бизмом в молодости, В. резко отри
цательно относился к нему в позд-

ние годы: «Униформа кубизма, по-
моему, — слишком милитаристич-
на». Вместе с тем В. интересует не
столько декоративная гармония
цветового целого, как А. Матисса,
сколько общая динамика компози-
ции и резкая напряженность цвето-
вых сочетаний.

Написанный в 1906 г. «Цирк» от
личает сведенное к элементарным
геометрическим формам изображе-
ние цирка шапито и окружающих
его зданий. Полотно написано стре-
мительными широкими мазками си-
него, оранжевого и розового цвета.
Добиваясь особой выразительности
и эмоциональной напряженности об-
раза, В. как истый фовист жертвует
законами перспективы. С течением
времени творчество В. все более от-
четливо вдохновляется реалистичес-
кими традициями, отвергавшимися
художником в молодости.

В. писал также портреты, на-
тюрморты, работал в области стан-
ковой и книжной графики.

 Литература:

Малахов Н. Я. О модернизме. М., 1975.

Полевой В. М Искусство XX в. М., 1991.
ВОРТИЦИЗМ (от итал. уогН-
210 — вихрь) — направление аван-
гардистского искусства в Велико-
британии, основателем и лидером
которого являлся У. Льюис — рома-
нист, художественный критик и вы-
дающийся английский живописец.
Он был одним из крупных мастеров
портрета, а также смелым художни-
ком-экспериментатором. Возникно-
вение В. относится к 1914 г. Его на
звание обязано своим происхожде-
нием замечанию известного италь-
янского футуриста У. Боччопи,
который утверждал, что любое твор-
чество рождается из вихря чувств.

В. по своим программным уста-
новкам и практическим приемам
имеет много точек соприкосновения
с такими явлениями, как футуризм,
экспрессионизм, а также т. н. абст-
рактный экспрессионизм. Но наибо-
лее близок В. европейский кубизм,
основным принципом которого было
совмещение разных точек зрения на
один и тот же объект, что придавало
изображению трехмерность. Многие
исследователи считают В. англий-
ским аналогом кубизма.

Важнейшей целью представите-
лей В. являлась передача самого
процесса движения. Поэтому произ-
ведения художников, принадлежа
щих к этому направлению, отличает

У. Льюис. Артиллерийская батарея.

1919 г. Холст, пасло

Энциклопедия искусства XX века

А. Годье-Бржеска. Танцовщица из краснох о
камня. 1914 г.

Красный мансфилдский камень

резкость, угловатость, подчеркну-
тый динамизм, которые далеко не
всегда являются целью кубистов.
Характерным примером эстетики
В. является работа У. Льюиса «Ар-
тиллерийская батарея». Это его
центральное произведение военно-
го периода. Художник, долгое вре-
мя прослуживший в артиллерии на
Западном фронте, предлагает тра
гически-экспрессивную точку зре-
ния на обстановку поля битвы. Пе-
ред нами — не бытовая зарисовка,
а образ искореженной,изломанной,
бесчеловечной действительности,
своей жесткостью напоминающей
царство машин. Это сближение тра-
гических картин современности
с миром техники весьма типично
для многих мастеров XX в., в част
ностидляЖ. Брака и П. Пикассо.
Энциклопедия искусства XX века

В скульптуре школа В. представ-
лена работами рано погибшего мас-
тера, А. Годье-Бржеска. Он всегда
подчеркивал в своих произведениях
не только обобщенность и динамику,
но и осязаемость, предполагающую
прикосновение человеческой руки.
Стиль А. Годье-Бржески сформиро-
вался под влиянием искусства О. Ро
деиа и К. Бранкузи.

В получил распространение не
только в живописи, но и в скульпту-
ре. Существование В. как самостоя-
тельного течения завершилось еще
до окончания Первой мировой вой-
ны, но он сыграл важную роль в про-
цессе формирования абстрактного
искусства в Англии.

ВРУБЕЛЬ Михаил Александре
вич (1856-1910) — выдающийся ху-
дожник, рисовальщик.

Рисованию обучали с детства, про-
фессиональное обучение живописи
началось в 1880 г. в Петербургской
АХ. Учился у П.П. Чистякова. Во вре-
мя обучения много работал с натурой,
особен но удачно у него получались ак-
варели («Автопортрет», 1882; «Ста-
рушка Кнорре за вязанием», 1883,
и др.). В это же время занимает-
ся станковой живописью («Гамлет
и Офелия», 1883 -1884), пробует силы
и в монументальной росписи церквей
(росписи и иконостас Кирилловской
церкви в Киеве, 1884-1885).

Окончив АХ в 1884 г., художник
уехал в Киев, где оставался до 1889 г.
В эти годы начал работать над обра-
зом Демона. В Киеве окончательно
сформировались основные стилис-
тические черты и мотивы творчества
В. В 1889 г. художник переехал
в Москву.

В работе над темой Демона наибо-
лее полно воплотилось его тревожное
и драматическое восприятие мира.

М. Врубель. Богатырь. 1898 г. Холст, масло

Этому способствовала и художест-
венная манера В., в которой резкий,
ломающийся штрих, совмещение не-
скольких планов в изображении
предмета, расчленение объема на
множество пересекающихся граней
и плоскостей, мозаичный мазок ста-
ли средством пластического выраже-
ния. В символической форме В. вы-
двигает свой идеал героической лич-
ности — бунтаря, трагически ощуща-
ющего свое одиночество («Демон»,
1890).

В Москве В. создает свои знамени-
тые картины «Демон сидящий»
(1890), «Гадалка» (1895), «Пан»
(1899) и др., панно на темы «Фаус-
та» ; занимается скульптурой и деко
ративной керамикой, работает над
эскизами театральных декораций.
Налет таинственности и загадоч-
ности сближает творчество В. с уста-
новками представителей символиз-
ма, с другой стороны - поиски вы-
сокого монументального стиля,
приверженность к ритмически ус-
ложненным решениям придают его
произведениям черты стиля мо
дерн. Однако творчество В. выхо-
дит за рамки и символизма и мо-
дерна. В произведениях художни-
ка происходит органическое слия-
ние мира человеческих чувств
и мира природы.

К поздним шедеврам относятся
картины «Царевна-Лебедь», «Си-
рень» (обе 1900), «Демон повержен-
ный» (1902), «Шестикрылый сера-
фим» (1904).

С 1902 г. В. находился под наблю-
дением врачей, так как пережил силь
ный приступ психического расстрой-
ства. За 4 года до смерти он ослеп.

 Литература:

Алленов М. Михаил Врубель. М.,1996.

Врубель: Переписка. Воспоминание о ху-
дожнике. Л.,1976.

Дмитриева Н. А. Михаил Александрович
Врубель: Альбом. Л.,1984.

ВУД (’И’оосО Грант (1892
1942) — американский живописец,
один из основателей направления
риджионализма (от слова гедтопа!
местный). Получил образование
в университете штага Айова и в Чи-
кагском художественном институ-
те. После Первой мировой войны,
участником которой он был, В. рабо
тал учителем рисования в провин-
ции, время от времени приезжая
в Европу. Некоторое время В. рабо-
тал в Мюнхене по заказам. По сло-
вам самого художника, он нашел
себя под влиянием немецкого искус-
ства, в особенности направления
«новая вещественность».

Энциклопедия искусства XX века

Г. Вуд. Американская готика.
1 930 г Дерево, масло

Живопись В. очень рационалис-
тична и холодна в отличие от твор-
чества другого лидера американско-
го риджионализма — Т. Бентона.
Ломкие линии В., жестко очерчен-
ные силуэты его фигур и детализи-
рованность изображения свидетель-
ствуют о воздействии на его стиль
также искусства мастеров Раннего
Возрождения, творчество которых
он высоко ценил и изучал долгие го-
ды. Однако В. нередко обвиняли
в том, что он в ряде работ создает не

Г. Вуд. Дочери американской революции.
1932 г. Дерево, масло
Энциклопедия искусства XX века

что иное, как ядовитую сатиру на
американские ценности. Сам ху-
дожник настаивал, что хочет «про-
славить пуританское достоинство»
жителей Среднего Запада.

И все же в мнении тех, кто харак-
теризует творчество В как стоящее
на грани гротеска, есть резон. В та-
ких работах, как «Американская
готика» и, особенно, «Дочери аме-
риканской революции», сатиричес-
кий подтекст выступает весьма
явно. Последняя из работ — ответ
художника на обвинение его в по
клонении немецкому искусству, ко-
торое выдвинула местная организа-
ция под названием «Дочери амери-
канской революции». В. много ра
ботал и в жанре сельской идил-
лии, насыщая такие картины со-
вершенно не свойственными данно-
му жанру холодом и отчужденнос-
тью («Пейзаж»). Одна из немногих
картин В., в которых холодный кри-
тицизм все же несколько уравнове
шен любованием строгой красотой
патриархального мира, — знамени-
тая «Американская готика».

ГАБО (ОаЬо) Наум (настоящее
имя — Наум Абрамович Певзнер)
(1890-1977) — известный француз-
ский скульптор, родом из России.
Принадлежал к движению конст-
руктивизма. Г. учился в Мюнхене
и Норвегии, его выставки проводи-
лись в Москве. Скульптор покинул
Россию в 1922 г., жил и работал
в Берлине, Париже и Лондоне,
а впоследствии стал гражданином
США.

В 1920 г. в Москве Г. вместе
с братом, художником Н. Певзне-
ром, выпустил «Реалистический
манифест», провозглашавший но-
вый стиль. Идеи манифеста значи-
тельно повлияли на искусство и ар

Н. Габо. Линейная конструкция
в пространстве Л? 2. 1957-1958 гг.
Плексиглас, нейлоновая струна на
деревянной подставке

хитектуру XX в. Основная мысль
манифеста: «Пространство и вре-
мя — единственные формы, в кото-
рых строится жизнь и, стало быть,
должно строиться искусство».
Впоследствии Г. развил идеи мани-
феста в концепцию «конструктив-
ной скульптуры». Форма восприни-
мается им как метафора нростран
ства, и возникают необыкновенно
красивые композиции из простых
геометрических элементов. Создан-
ные из прозрачных переливающих-
ся нитей, эти произведения напоми-
нают образы научно фантастичес-
ких романов, несут ощущение бес-
конечности мира.

«Я строю образ из ничего, — пи-
шет Г. — Образ рождается изнутри,
Энциклопедия искусства XX века

Н. Габо. Конструкция в пространстве.

1958 1963 гг. Латунь, нейлоновая струна
на деревянной подставке

и пространство также является важ-
ной его частью». Г. считает свое
творчество (которое он называет не
абстрактным, а «абсолютным») час-
тью художественной деятельности
природы. Как и природные объек
ты, «произведение не говорит о чем
то: оно существует само по себе».

Нейлоновые струны наматыва-
ются вокруг прихотливо вырезан-
ных изогнутых плоскостей, и возни-
кает сложная трехмерная компози-
ция из вогнутых и выпуклых по-
верхностей. В работе «Линейная
конструкция в пространстве № 2»
плоскости, перетекая друг в друга,
создают иллюзию вращения компо-
зиции вокруг своей оси. Это произ-
ведение было задумано как часть не-
осуществленной конструкции высо-
той 3 м для здания в Пью-Иорке.

Для плоскостей, составляющих кар-
кас композиций, Г. использует раз
личные материалы, отдавая предпо-
чтение декоративным металлам,
фактура которых выявлена тща-
тельной обработкой(латунь,бронза,
полированная сталь). Среди работ
скульптора есть несколько предмет-
ных, в том числе женские головы,
выполненные из плоскостей.

Ряд произведений Г. служит ук-
рашениями улиц и зданий. В 1952 г.
он создал огромную скульптурную
композицию для торгового центра
в Роттердаме, в которой проявился
также его архитектурный талант.
Творчество Г. получило мировое
признание: он являлся членом Ко
ролевской академии искусств Шве-
ции, почетным рыцарем Ее Величе-
ства королевы Великобритании. Г.
также работал как живописец, ди-
зайнер, театральный художник.

ГАУДИ, Гауди-и-Корнет (Оапсй у
Согпе!) Антонио (1852-1926) — ис-
панский архитектор, переосмыс-
ливший в духе современного зодче-
ства композицию готического собо
ра и принципы искусства модерна.
Реус, в котором он вырос и учился,
был оригинальным по архитектуре
каталонским городком, обладав
шим всем тем своеобразием, которое
отличает каталонскую готику. Па
мятников этого искусства вокруг
было немало, и Г. был хорошо зна-
ком с их особенностями. Он изучал
каталонскую готику, сопоставляя ее
памятники с образцами готики
французской, описанными в сочи-
нениях Э. Виолле-ле-Дюка, выдаю-
щегося историка и архитектора,
специалиста по готическому зодче-
ству.

Для каталонской готики типич-
но квадратное поперечное сечение
П. Боннар. Открытое окно.
Ок, 1921 г. Холст, масло
К. Богаевский. Корабли. Вечернее солнце.
1912 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

А. Гауди. Каса Висенс. Фасад. 1885 г.

в отличие от работ северных масте-
ров, предпочитавших треугольник
как опорную фигуру композиции. Г.
тяготел к синтезу этих традиций.

Первая по-настоящему крупная
работа Г. — проект дома К. Висенса
(Каса Висенс, 1885), с которого нача-
лась традиция обращения архитек-
тора к керамике и смелые экспери-
менты с ней. Преданность Г. своей
профессии была исключительна. На-
чиная с Каса Висенс, он до последне-
го дня принимал личное участие на
каждой стадии всех построек, при-
чем нередко по многу раз заставлял
рабочих разбирать то, что, по его
мнению, было сделано недостаточно
точно. Закончив строительство дома
К. Висенса, Г. заказал картину с изо-
бражением здания и хранил ее в сво-
ем рабочем кабинете.

В скором времени происходит со-
бытие, во многом определившее
творческую судьбу Г.: он знакомит

ся с Э. Гуэлсм, который сразу же
привлекает молодого архитектора
к выполнению своих заказов. К про-
изведениям, созданным Г. в конце
столетия, относятся Коллегии Тере-
зиано (1880 -1890), Дом Ботнес
в Леоне (1891-1894), здание миссии
в Танжере (проект, 1892-1893)
и склады Гуэль в Гаррафе (1895-
1900). Кроме того, в 1893 г. Г. возво-
дит епископский дворец в Асторге,
наиболее нехарактерный для его
творчества, тяготеющего к готике.
Дворец имеет план в виде прямого
греческого креста и решен в стиле
крепостной архитектуры.

Работы конца 90-х гг. XIX в. зна-
менуют явное освобождение Г.
от следования какой бы то ни было
традиционной школе. С неистощи-

А. Гауди. Галерея первого этажа
в Коллегио Терезиано. 1890 г.
мой фантазией использовал он воз-
можности, заложенные в искусстве
1880-1890-х гг. Пример необыкно-
венно самобытной и самостоятель-
ной трактовки архитектурных пра-
вил стиля модерн — Каса Баттло
(1906), являющийся настоящим ше-
девром фантазийного претворения
стиля модерн (иначе — югендсти-
ля). В этом и других проектах плав
ные линии югендстиля Г. превратил
в пространственно непрерывные
пластические образы, достигая вы-
сочайшей выразительности.

После строительства ряда зданий
в восточномавританском стиле он
начинает интересоваться органичес-
кими природными формами. Он
с увлечением занялся их исследова-
нием, часто прибегая для наглядно-
сти к гипсовым слепкам. Г. проекти-
ровал свои постройки в основном из
камня. Но в стремлении к новым
формам он отказался от традицион-
ных строительных методов.

Попытками «продолжить труд
великих мастеров Средневековья
с той точки, на которой они остано
вились», Г. целиком принадлежит
XIX столетию. Однако значение его
творчества для XX в. нельзя недо-

А. Гауди. Фрагмент ограды Парка Гуэль.

1900-1914 гг.

Энциклопедия искусства XX века

А. Гауди. Окно первого этажа в Каса
Баттло. 1904 1906 гг.

оценивать, и состоит оно прежде все-
го в разработке пластической струк-
туры сооружения как единого цело-
го. По цельности композиции пост-
ройки Г. можно сравнить с работами
О. Вагнера или Л. Лооса. Но в богат-
стве примененных Г. органических
мотивов предвосхищено то обновле-
ние форм, которое начало развивать-
ся в архитектуре только с 30-х гг.
Один из проектов — здание франци-
сканской миссии, получившее на-
звание «Замок фата-морганы», —
отмечен чертами, предвещающими
стиль фасада Рождества знаменито-
го храма Саграда Фамилия. Но меж-
ду этим прославленным творением
и работами конца 80-90-х гг. XIX в.
было создано еще множество проек-
тов. Одним из крупнейших была
церковь Святого Сердца для рабоче-
го поселка близ Барселоны, основан-
ного Э. Гуэлем. Г. выбрал для пост-
ройки вершину небольшой горы, по-
росшей соснами, и приступил к ра-
боте над этим примечательным
сооружением. К 1916 г. была возве-
дена крипта церкви. Пространствен-
ное решение ее исполнено той экста-
тической напряженности, которая
свойственна большинству зрелых
Энциклопедия искусства XX века

работ Г. До настоящего времени она
остается источником архитектур-
ных исследований, дающих некото-
рое представление о том, как форми-
ровался авторский стиль великого
архитектора. Однако верхняя цер-
ковь не была построена, сохрани-
лись лишь ее эскизы.

В эти же годы Г. работал над ком-
плексом Парка Гуэль. где должен
был возникнуть город-сад по образ-
цу английской ландшафтной архи-
тектуры (Э. Гуэль долгое время ув-
лекался ею). Пластические формы
и очертания ограды Парка Гуэль,
выполненной из керамики и цветно-
го стекла, необыкновенно удачно со-
четаются с ландшафтом. Из запла-
нированных шестидесяти домов бы-
ли построены только два.

Дом Мила (Каса Мила, 1906-
1910) стал последней завершен-
ной работой Г. Дерзкое новаторство

А. Гауди. Фасад Каса Мила.
Фрагмент. 1906-1910 гг.

А. Гауди. Саграда Фамилия.
Фасад Рождества. 1884-1926 гг.

и фантастичность этого сооружения
поражали современников, не имев-
ших образца для сравнения, что
и отразилось в ироническом назва-
нии дома: Ла Педрера (Каменолом-
ня). В самом деле, облик Дома Мила
вызывает ассоциации с нагроможде-
нием скал, поэтому расшифровкой
образа, которым якобы вдохновлял-
ся Г. при создании Ла Педрера, зани-
мались едва ли не с начала строи-
тельства. В числе «ключей» к Ла Пе-
дрера — и утесы в родном городе ар-
хитектора, и скалы в русле реки
Перейс на острове Майорка, и мно-
гие другие причудливые природные
картины. В ходе строительства дом,
возводившийся на улице Грасиа, по-
рождал множество легенд, анекдо-
тов и карикатур. Совершенно ориги-
нальным был и способ, которым
пользовался архитектор для перене-
сения облика здания с макета в ре-
альность. Макет распилили на части
и поместили их в соответствующие
точки строительной площадки так,
чтобы рабочие имели образец прямо
перед глазами.

В качестве основных элементов
своей архитектурной геометрии Г.
избрал т. н. гиперболические пара-
болоиды и разнообразные их сече-
ния. Г. не использовал эти причуд-
ливые и изящные формы в чисто ге
ометрическом виде. Он предпочитал
соединять их с нарядным декором.
Так, на фасаде Рождества храма Са-
града Фамилия, колокольни которо-
го представляют собой правильные
параболоиды, воспроизведено более
ста видов растений и животных. По-
добный прием стал подлинной рево-
люцией в архитектуре, совершен
ной одним человеком.

Величайшим творением Г., нача-
тым, однако, без его участия и не за-
вершенным полностью, является
одно из истинных чудес архитекту
ры XX в. храм Саграда Фамилия
(Святого семейства), называемый
также храмом Отпущения грехов.
Мысль о его возведении исходила не
из церковных кругов, ее первона-
чально выдвинул торговец X. М. Во-
кабелья, книжник и фантазер. По-
зднее идея претерпела изменения,
и проект нового храма был поручен
архитектору Ф. Вильяру, у которого
молодой Г, работал чертежником.
После возникших разногласий и от-
каза Ф. Вильяра от работы руковод-
ство строительством было предло-
жено Г. Мастер ответил согласием
в ноябре 1883 г. и работал над пост-
ройкой до самой смерти.

Фасад храма сложен из пеечани
ка, но Г. мыслил его многоцветным.

Энциклопедия искусства XX века

А. Гауди. Саграда Фамилия.
Мозаичные навершия башен. Ок. 1926 г.

Навершия колонн облицованы ве-
нецианской стеклянной мозаикой,
избранной Г. за ее исключительную
прочность. Саграда Фамилия пред-
ставляет собой здание с классичес-
ким латинским крестом в плане.
Вокруг центральной апсиды распо-
ложено семь часовен. И на этой
классической схеме архитектор воз-
двигает второй уровень, исполнен-
ный той наглядной символичности,
которая некогда характеризовала
готическое зодчество. Над средокре-
стьем вознесен центральный шатер,
окруженный четырьмя столпами,
Энциклопедия искусства XX века

символизирующими евангелистов
и Деву Марию. Три гигантских пор-
тала, оформляющие главный и бо-
ковые входы, посвящены двенадца-
ти апостолам. Высота храма — око-
ло 170 м; особую выразительность
ему придают лестницы, главная из
которых переброшена через улицу
Мальорка.

Мощные колонны первого яруса
главного нефа контрастируют с на-
клонными опорами и асимметрич-
ными капителями второго и третье-
го нефов, своды имеют столь люби-
мое Г. гиперболическое сечение.
Разветвления опор напоминают рас-
тущие деревья: они спроектированы

так, чтобы исключить распор, и не
нуждаются в наружных контрфор-
сах, то есть дополнительных опо-
рах, усиливающих конструкцию.
Ветви колонн расходятся, перерас-
тая в поверхности сводов с отверсти
ями, подобными цветкам. Выше
расположено второе перекрытие,
так что нефы заливает сверху рассе-
янный свет. Саграда Фамилиа, бла-
годаря этим особенностям, стано-
вится целой энциклопедий излюб-
ленных Г. конструкций и местом па-
ломничества для архитекторов всего
мира. Этот храм ныне считается
символом Барселоны. Однако Г. со-
знавал, что при его жизни построй-
ка не может быть завершена. Он не-
редко говорил, что это — дело не ме-
нее чем трех поколений. Архитек-
тор посвятил строительству собора
более сорока лет и был похоронен
в крипте Саграда Фамилиа.

Трагическая гибель Г. (он был
сбит трамваем в нескольких шагах
от его последней строительной пло-
щадки) оборвала работы над собо-
ром, и они частично были продолже-
ны по его эскизам и планам. После
смерти архитектора согласно заве-
щанию его дом в Парке Гуэль был
продан, а деньги использованы для
дальнейшего строительства храма
Саграда Фамилиа.

 Литература

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М., 1972.

Самин Д. К. Антонио Гауди // Сто вели-
ких архитекторов. М., 2000

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич
(1885-1964) — русский живописец,
народный художник СССР (1958).
Учился в Строгановском централь-
ном ху дожественпо-промы шлейном
училище и Московском училище
Энциклопедия искусства XX века

живописи, ваяния и зодчества
у С. Иванова и К. Коровина. Участ-
вовал в оформлении революцион-
ных массовых празднеств в Москве.
Известен как автор портретов и жа
нровых картин из жизни крестьян-
ства; обращался также к историко-
революционной теме. К середине
1930 х гг. стиль Г. становится коло-
ристически более насыщенным,
в пейзажах, принесших художнику
признание, отражено тонкое, по-
этичное ощущение природы.

Г. работал как книжный гра
фик, выполнил иллюстрации к про-
изведениям Н. Некрасова, М. Горь-
кого. Преподавал в ряде московских
художественных вузов.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ — направле-
ние в живописи и скульптуре
1950-1960-х гг., представлявшее со-
бой новый поворот в художественной
истории Америки после лет долгой
популярности нефигуративного ис-
кусства. в том числе абстрактного. Г.
был своеобразной реакцией на него и,
главным образом, на т. н. абстракт-
ный экспрессионизм. В связи с этим
произведения Г. намеренно сдержан-
ны по эмоциям и документально бес-

Р. Эстес. Джин «Гордон».
1968 г. Холст, масло

пристрастны. Некоторые исследова-
тели включают в круг явлений Г. так-
же течения новый реализм и фотореа-
лизм, возникшие в 60-е гг. Существу-
ет множество названий для данного
явления, так же как и течений, объе-
диняющихся под наименованием Г.
(искусственный реализм, поп-ар
тистский реализм, радикальный реа
лизм. суперреализм, резкофокусный
реализм и другие).

Представители этих школ заяви-
ли о себе решительно иным, по срав-
нению с абстрактным экспрессиониз-
мом, подходом к задачам творчества.
Эмоциональное начало и поэтика чи-
стого цвета отступили под напором
реальности. Г. развивает многие ил-
люзионистические тенденции поп-
арта середины XX в. Наиболее вид-
ными представителями Г. являются
художники Р. Эстес, Д. Хэнсон,
Д. Эдди, Р. Коттингем, Л. Несбитт.

Искусство Г. по-новому постави-
ло проблему соотношения иллюзии
и реальности в художественной дея-
тельности. Многие его представите-
ли используют в качестве абсолют
ного эстетического идеала фотогра-
фии. Американец Г. Ч. Клоуз со-
здавал гигантские фотопортреты;
Р. Эстес — фотомастер, чьи работы
нередко представляют собой точные
копии фотографий.

Подобные же эстетические сооб-
ражения заставили других мастеров
Г. использовать в своих произведени
ях гипсовые муляжи или манекены,
прежде считавшиеся воплощением
мира, абсолютно враждебного всяко-
му искусству вообще. Но приставка
«гипер-» в названии школы обязыва-
ла ее представителей отвергнуть воз-
можности традиционной художест-
венной деятельности и при этом со-
хранить обыденную узнаваемость
изображаемого. Совершенно естест-
Энциклопедия искусства XX века

венно, что такая позиция привела
к фактическому отходу от реализма,
подразумевавшего все же определен
ный отбор художественных средств
и должную иллюзорность создавае-
мой «второй реальности». В работе
«О новых формах реализма» П. За
гер совершенно точно замечает: «Ни-
что не может сравниться с суперреа-
листическим искусством в разруше-
нии нашего чувства реальности».

Именно такой эффект достигает-
ся тождеством изображения и самой
реальности, принятым на вооруже-
ние Г. При этом речь идет уже не
просто о натуралистическом копи-
ровании, но чаще всего — о фотоизо-
бражении или бутафорском подо-
бии. Над композициями из муля-
жей особенно много работали Д. Се-
гал и Д. Хэнсон. Следует заметить,
однако, что при всей эстетической
двусмысленности произведения ги-
перреалистов представляют собой
оригинальный памятник американ-
ской культуры середины столетия.

ГОГЕН (Саи^шп) Поль Эжен Ан-
ри (1848-1903) — французский жи-
вописец, мастер постимпрессиониз-
ма рубежа Х1Х-ХХ вв. Г. родился

П. Гоген. Ночное кафе в Арле.

1888 г. Холст, масло

П. Гоген. Автопортрет.

1890-1891 гг. Холст, масло

в Париже, но детство его прошло
в Перу, у испанских родственников
матери. Яркие краски перуанской
природы, памятники народного ис-
кусства, патриархальные отноше-
ния спустя много лет побуждали ху-
дожника к далеким путешествиям
в поисках этой простой, но в его гла-
зах сказочной и недосягаемо счаст-
ливой жизни.

В юности Г. служил моряком, не-
которое время работал биржевым
маклером в Париже. Однако уже
с первых дней пребывания в Пари-
же Г. активно интересовался искус-
ством. С 1870-х гг. он самостоятель-
но стал заниматься живописью. Г.
был дружен с К. Писсарро, приобре-
тал работы импрессионистов, брал
уроки живописи. 13 1883 г. Г, бросил
биржу и в течение ближайших лет
всецело посвятил себя искусству.
Судьба художника с этого времени
отмечена драматизмом. Его реше-
ние оставить прежнюю профессию
приводит к нищете, разрыву с семь
ей, долгим скитаниям.

Ранний период творчества Г. свя-
зан с влиянием импрессионизма.
В дальнейшем он испытал интерес
с народному творчеству с его наив-
ным мировосприятием, к искусству
архаической Греции, Средневеко-
вья, Древнего Востока. «Случай
ность» импрессионистических ком-
позиций, подчеркивающая их жиз-
ненность, сменяется у Г, новыми
ориентирами. Поиски таинственно-
го смысла жизни, интерес к архаи-
ческим культурам с их экзотикой
сближают эстетические воззрения
Г. с символизмом и приводят его
и группу близких ему по духу моло-
дых художников (т. н. понт-авен-
ская школа) к созданию новой жи
вописной системы. Она получила
название «синтетизм» в связи с тем,
что главное место в ней отводилось
обобщению и упрощению форм и ли-
ний. Новые творческие задачи, же-
лание создать ощущение реальнос-
ти, лежащей за пределами видимо-
го, порождают и иные технические
приемы. Вместо импрессионистиче-
ского вибрирующего мазка у Г. по-
является гладкое наложение краски
крупными плоскостями. Светотене-
вая моделировка предметов, свето-
воздушная и линейная перспектива
вытесняются ритмичным сопостав-
лением отдельных участков чистого
цвета, целиком заполняющего кон-
туры изображения.

Г. в числе первых стал использо-
вать цвет в чисто декоративных,
эмоциональных целях. Именно цвет
в первую очередь делает Г. одним из
наиболее важных представителей
современного искусства. «Ночное
кафе в Арле» написано им в месяцы

Энциклопедия искусства XX века

П. Гоген. Женщина с цветком.
1891 г. Холст, масло

пребывания в гостях у его друга, ве-
ликого Ван Гога. Художники писа-
ли кафе с натуры. В отличие от рабо-
ты Ван Гога главное в картине Г. —
человеческий портрет. Хозяйка ка-
фе сидит, подперев голову рукой, ее
губы тронула ироническая улыбка.
Колорит картины еще не в полной
мере отражает все новаторство Г. Он
теплый и насыщенный, но пока еще
не становится главным действую
щим лицом работы. Особенно ясно
видна разница между импрессионис-
тами и Г. в его «Автопортрете».
Обобщенная цветовая гамма этой ра-
боты далека от реальных красок,
но тем не менее передает характер
с большой убедительностью. Систе-
Энциклопедия искусства XX века

ма живописи Г. получает дальней-
шее развитие в его произведениях,
созданных на острове Таити. Он едет
туда в 1891 г., увлекаемый не только
творческими исканиями, но и меч-
той об идеальном мире. Г. олицетво-
ряет характерное для рубежа XIX-
XX вв. стремление европейца вер-
нуться к первозданной жизни среди
природы.

В автобиографической книге
«Ноа-ноа» Г. пишет: «Я избавился
от всего искусственного и условного.
Здесь я прикасаюсь к истине, ста-
новлюсь частью природы». На Таити
Г. мечтал приблизиться к бессозна-
тельной, естественной непринуж-
денности искусства примитивных
народов. В 1895 г., после кратковре-
менного визита во Францию, Г. на-
всегда уезжает на острова Океании:
сначала на Таити,а в 1901 г. на ост-
ров Хива-Оа.

В работах Г. этих лет рождаются
образы первозданного рая на земле,
залитого солнцем и населенного
прекрасными созданиями с цель-
ной, как природа, душой, живущи-
ми в гармонии с нетронутым цвету-
щим миром. Картины, написанные
Г. в Океании («Таитянские пастора-

11. Гоген. Брод. 1901 г. Холст, масло

П. Гоген. Призыв. 1902 г. Холст, масло

ли», «Женщина с цветком», «Жен-
щина, держащая плод», «И золото
их тел» и другие), несут в себе экзо-
тическую декоративность и необык-
новенно поэтичны. Г. первым из ев-
ропейских художников оценил бо-
гатство полинезийской культуры, се
мифологию и обычаи. Фигура пре-
красной полинезийки в работе
«Женщина с цветком» очерчена
плотным контуром. Композиция
проста, но краски резко контрастны
по подбору. При этом они не выгля-
дят кричащими, так как смягчены
нюансировкой. Картина написана
плоскостно, без применения глуби
ны и перспективы.

Стремясь глубже проникнуть
в образный мир полинезийцев, по-
стичь их психологию, Г. изучал ис-
Энциклопедия искусства XX века

кусство народов Древнего Египта,
инков, ацтеков, маорийцев. Изобра-
жение этого мира требует особых
средств, отсюда — необычные, ска-
зочные краски, увиденные реально,
но усиленные до предела. Арсенал
живописных приемов Г. очень ши-
рок. Работая в своей новой манере,
он порой применяет и некоторые
технические средства импрессио-
низма («Брод»).

Г. работал также в области
скульптуры, графики, керамики.
В своих воспоминаниях и статьях он
дал теоретическое обоснование со-
зданного им творческого метода.

Земной рай, возникающий на по-
лотнах Г., отнюдь не стал его реаль-
ной судьбой. Г. часто вступал в кон-
фликты с местными колониальными
властями, причем поводом чаще всего
были попытки художника защитить
местных жителей — живое воплоще-
ние его представлений об идеальных
человеческих существах. В 1903 г.,
доведенный до отчаяния, почти ос-
лепший, он кончает жизнь в одиноче-
стве и нищете. Однако с течением вре-
мени исключительное значение ис-
кусства Г. стало очевидным. Эмо-
циональная насыщенность цвета,
плоскостность и статичность компо-
зиции, органичность сплава психоло-
гической живописи и декоративно-
сти, характерные для произведений
Г., во многом стимулировали творчес-
кие поиски живописцев начала XX в.

 Литература:

Даниельсон Б. Гоген в Полинезии М.-Л.,
1969.

Перрюшо А. Жизнь Гогена. М., 1998.

ГОЛОВИН Александр Яковле-
вич (1863-1930) — русский теат-
ральный художник, известный пор
третист, народный артист РСФСР

(1928). Обучался в Московском учи-
лище живописи, ваяния и зодчества
(1881-1889) у И. Прянишникова,
В. Маковского, В. Поленова, а так
же в Париже, в академии Коларосси
(1889) и в мастерской Витти (1897).

Одним из наиболее сильных впе-
чатлений, по признанию художни
ка, для него стала живопись В. Ван
Гога, в которой он видел «предел
техники». Однако его собственное
творчество в основном развивается
в русле академической традиции,
хотя со временем все большее воз-
действие на него начинает оказывать
французская пленэрная живопись,
в которой сложилось новое восприя-
тие световоздушных соотношений.
Очевиднее всего это проявляется

А. Головин. Испанка с черной шалью.
1908 г Темпера, пастель, уголь
Энциклопедия искусства XX века

А. Головин. Портрет В. Э. Мейерхольда.

1917 г. Дерево, темпера

в портретах рубежа веков Позднее
он испытывает воздействие работ
М. Врубеля. Е. Поленовой. Г. являл-
ся одним из деятелей художествен-
ного объединения «Мир искусства»,
влияние которого сказывается в его
портретах этого периода, продолжа-
ющих традицию русских художни-
ков XVIII — начала XIX в. (портрет
М. Воейковой). Черты некой теат-
ральности, отстраненности, парад-
ного стиля заметны во многих его ра
ботах начала XX в Одно из исключе-
ний — одухотворенный и лиричный
портрет М. Кузмина. В 1890-е гг. Г.
участвовал в деятельности художе-
ственного кружка в Абрамцеве, где
работал в технике майолики.

В молодости творчество Г. форми-
руется под сильным влиянием стиля
модерн, а также живописной манеры
К. Коровина (театральные работы).
В 1901 г. Г. был приглашен работать
в императорские театры Петербурга.

Став вскоре главным декоратором,
художник остается на этом посту
вплоть до 1917 г. Особенность стиля
Г. — взаимодействие различных жа-
нров изобразительного искусства
Ему принадлежит оформление мно
гих спектаклей антрепризы С. Дяги-
лева ь Париже (наиболее прославлен-
ные — опера М. Мусоргского «Борис
Годунов», 1908; балет И. Стравин-
ского «Жар-птица», 1910).

Стиль Г, окончательно сложился
в конце 1910-х гг. Добиваясь целост-
ного художественного решения
спектакля, художник тщательно
выполнял эскизы не только декора
ций, по и костюмов, бутафории, раз-
рабатывая их во взаимосвязи с об-
щим постановочным замыслом. Ра
боты Г. приобретают декоративную
пышность: фронтально строгие,
симметричные, его декорации от-
точены в каждой детали, стиль жи-
вописи по красочности и детализи-
рованности напоминает мозаику.
Г., как и его современники, чаще все
го пользуется в своих работах сме-
шанной техникой. Широкую извест-
ность получили декорации Г. к спек-
таклям «Дон Жуан» Ж.-Б. Молье
ра, «Маскарад» М. К). Лермонтова

А. Головин. Эскиз декорации к балету
Ф. Лопухова «Ледяная дева». 1927 г.
Энциклопедия искусства XX века

(1910-1917) для Александрийского
театра в Петрограде. Им было созда-
но много изображений актеров в ро
лях (наиболее известен поздний пор-
трет Ф. Шаляпина в роли Бориса
Годунова). Определенная театрали-
зация отличает и портретные рабо-
ты Г., а также знаменитую серию
его «Испанок». Эта тема, характер-
ная для искусства рубежа веков, у Г.
становится лейтмотивом всего твор-
чества.

В советское время Г. оформил
ряд спектаклей в театрах Ленин-
града и Москвы («Женитьба Фига-
ро» П. Бомарше, 1927; «Отелло»
У. Шекспира, 1930). Ему принадле-
жат портреты многих деятелей рус-
ской культуры: А. Н. Скрябина,
В. Далматова, В. Мейерхольда; се-
рия замечательных автопортретов
разных лет. Г. писал также декора-
тивные пейзажи и натюрморты.

 Литература:

Бассехес А. Театр и живопись Головина.
М., 1970.

Гофман И. Головин-портретист. Л., 1981.

ГОЛОСОВ Илья Александрович
(1883-1945) русский архитектор.
Обучение прошел в Москов-ском
училище живописи, ваяния и зодче-
ства и в Петербургской академии
художеств. В поисках новых архи-
тектурных форм, проникнутых па
фосом революционной эпохи, Г.
от упрощенной классики 1918 г, пе-
решел к подчеркнуто динамичным
решениям, используя сдвинутые ге-
ометрические об ьемы. Г. был членом
Объединения современных архитек
торов (ОСА) — творческой организа-
ции конструктивистов, печатным
органом которой являлся журнал
«Современная архитектура». Архи
тектор разрабатывал новые типы
жилых и общественных зданий (До-

ма Советов, рабочие клубы, дома-
коммуны) и создал ряд выразитель-
ных проектов в духе конструктивиз-
ма. Образцом стиля Г, является
клуб им, Зуева в Москве.

В 1930-х гг. Г. вновь обратился
к классике. Одновременно он препо-
давал в Свободных художественных
мастерских, во Вхутемасе. Вхутеи-
не, в Московском архитектурном ин-
ституте.

«ГОЛУБАЯ РОЗА» — кратковре-
менное художественное объедине-
ние, возникшее в 1907 г. в Москве.
Получило название от одноименной
художественной выставки, органи-
зованной в 1907 г. журналом «Золо-
тое руно». Выставка явилась отраже-
нием декоративистских тенденций
и интереса к символике, характер-
ных для русского искусства рубеж
ной эпохи. Работы ее участников
(Н. Крымов, II. Кузнецов, А. Матве-
ев, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судей-
кин, II. Уткин, А. Фонвизин) отли-
чались плоскостностью, орнамен-

II. Уткин. Сон. 1905 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Н. Сапунов. Карусель. 1908 г. Холст, масло.

тальностью, преобладанием лириче-
ских образов и восточной тематики,
трактованных с позиций символиче-
ской многозначности. В становлении
стиля «Г. р.» большую роль сыграло
творчество В. Борисова-Мусатова.

Вскоре многие участники объе-
динения отошли от группы; некото-
рые из них,однако,сохранили в ре-
алистических работах последую-
щих лет черты той манеры, что была
ими найдена в годы существования
«Г. р.» (П. Кузнецов, Н. Крымов).

Н. Крымов. Горный ручей.

1907 г. Холст, масло

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна
(1864- 1 927) — русский скульптор.
Окончила Московское училище жи-
вописи, ваяния и зодчества, обуча-
лась также в Петербургской акаде-
мии художеств. Неоднократно по-
сещала Париж, где занималась
в академии Коларосси, работала
в собственной мастерской, пользу-
ясь советами О. Родена.

Г. преподавала на Пречистенских
женских курсах (1913-1916) и в Сво-
бодных художественных мастер-
ских — Вхутемасе (1918- 1922). Уча-
стница революционного движения, Г.
первой из отечественных скульпторов
создала портрет К. Маркса, много-
кратно обращалась к теме социальной
борьбы и образам людей из народа
(«Идущий», 1903; «Рабочий», 1909,
и другие) В декоративных и станко-
вых композициях Г. социальные мо-
тивы и драматизм объединяются
с символикой в духе стиля модерн.
Наиболее значительны выполненные
Г. портреты А. Белого (1907), А. Тол-
стого (1911), А. Ремизова. Импресси-
онистическая текучесть форм, харак-
терная для ранних работ Г., сочетает-
ся в этих произведениях с поисками
конструктивной ясности.

ГОНЧАРОВ Андрей Дмитриевич
(1903-1979) — советский график, по-
лучивший известность главным обра-
зом как художник книги. Заслужен-
ный деятель искусств РСФСР (1969).

Его работы отличает графическое
изящество, взаимосвязь всех эле
ментов оформления книги, точное
чувство литературного образа.

Г. работал также как живопи-
сец-станковист, монументалист, ху-
дожник театра.

 Литература.

Гончаров А. Д. Художник и книга. М.,
1964.
ГОНЧАРОВА Наталия Сергеев
на (1881- 1962) — выдающаяся рус-
ская художница, график. Г. училась
в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества.

Вначале Г. посещала классы
скульптурного отделения у П. Тру
бецкого, затем занималась живопи-
сью в классе К. Коровина. Училище
Г. бросила, не окончив. Вместе
с М. Ларионовым принимала учас-
тие в художественных выставках
журнала «Золотое руно»,объедине-
ний «Бубновый валет» (1910), «Ос-
линый хвост» (1912) и «Мишень»
(1913), была организатором многих
из них.

Каргина «Московская улица» ха-
рактерна сочетанием реалистичес
кой наблюдательности с острой экс-
прессией, свойственной работам Г.
последующих лет. Все предметы
сведены к простым плоским фор-
мам — квадраты и прямоугольники
улицы и зданий, окружности колес;
очертания шляпки перекликаются
с контуром кузова повозки. Предме-
ты написаны приглушенными тона-
ми, усиливающими атмосферу сдер
жанной печали. Эта работа — произ-

Н. Гончарова. Московская улица.

1909 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

Н. Гончарова. Велосипедист.

1913 г. Холст, масло

ведение скорее переходного харак-
тера. Эволюция Г. ярко видна на
примере работы «Велосипедист» —
характерного произведения середи-
ны второго десятилетия XX в.

В эти годы Г. не только испытала
сильное влияние кубизма и футу-
ризма, но и была одной из активных
участниц футуристических акций.
Всегда ценившая народное искусст
во, Г. была главным вдохновителем
русского авангардного примитивиз-
ма и, наряду с М. Ларионовым, ста-
ла во главе направления под назва-
нием «лучизм». Это был один из
первых в русском искусстве опытов
декоративного абстракционизма.
В 1912 г. Г. впервые обратилась
к литографии, создав замечатель-
ные по своей выразительности ил-
люстрации к литературным произ-
ведениям своих друзей-футуристов.

В 1915 г. Г. поселилась в Пари-
же, где оформляла многие постанов-
ки антрепризы С. Дягилева «Рус
ские сезоны». Театральные декора-
ции Г. к опере Н. Римского-Корса-
кова «Золотой петушок» и балету
И. Стравинского «Жар-птица» от-
личает декоративная красочность
и оригинальное претворение черт
русского народного лубка.
Энциклопедия искусства XX века

ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович
(1871-1960) — русский живописец
и искусствовед, народный худож-
ник СССР, действительный член
Академии художеств и Академии
наук СССР. Учился в Петербурге
у В. Савинского, Н. Бруни и И. Ре-
пина (1894-1896), а также в Мюнхе-
не, в школе Л. Ажбе (после ее преоб-
разования в 1898 г. в школу Ажбе
и Грабаря преподавал в ней).

Г, был членом объединения «Мир
искусства», Союза русских худож-
ников. В рапний период испытал
влияние стиля модерн. В первом де-
сятилетии XX в. Г. создал собствен-
ную творческую манеру. Она сложи-
лась в ходе его работы над пейзажа-
ми и основана на переосмыслении
принципов импрессионизма. В этот
же период Г. создает ряд натюрмор-
тов. Стремясь передать бесконечное
разнообразие и изменчивость осве
щения, красоту и поэзию матери-
ального мира, Г. пользуется густы-
ми, рельефными мазками, обраща-
ется к живописным приемам, близ-
ким неоимпрессионизму. С 1906 г.
в пейзажах Г. усиливается декора-
тивное начало. В пейзажной живо-
писи Г. советского времени непо-

И. Грабарь. Павильон в Кузьминках.
1904 г. Холст, масло

И. Грабарь. Яблоки. 1905 г. Холст, масло

средственность и эмоциональность
импрессионистического этюда сме-
няется стремлением создавать обоб-
щенные и законченные образы.
С конца 1920-х гг. Г. работал над
портретами деятелей советской
культуры (Н. Зелинского, С. Проко-
фьева, С. Чаплыгина); им выполнен
также ряд картин на исторические
темы («В. И. Ленин у прямого про-
вода», 1933, и другие).

Круг профессиональных интере-
сов Г. очень широк. Он работал в ка
честве книжного графика, сотрудни-
чая в журналах «Жупел» и «Адская
почта». У Г. есть и архитектурные
работы (по его проекту построен са-
наторий «Захарьино» под Москвой,
1914). Но особенно значительна роль
Г. как исследователя и деятеля сфе-
ры искусства. С начала 1890 х гг. Г.
выступал с художественно-критиче-
скими статьями (в журнале «Мир ис-
кусства»). Г. создал ряд монографи-
ческих исследований о творчестве
русских художников. В1913-1925 гг.
Г. возглавлял Третьяковскую гале-
рею. где в 1915 г. систематизировал
экспозицию, а в 191 7 г. и издал ката-
лог. В первые послереволюционные
годы Г. являлся одним из организато-
ров и руководителей комитета охра-
ны памятников искусства и старины,
одним из основателей советского му
зееведения и реставрационного дела,
инициатором создания Центральных
реставрационных мастерских.

С деятельностью Г. — реставра
тора и ученого — связано открытие
и исследование многих произведе-
ний древнерусского искусства
Х1-Х1У вв. (иконы, монументаль
ные росписи). Но инициативе и под
руководством Г. создана первая на
учная «История русского искусст
ва» (1909-1916). Г. сыграл значи-
тельную роль в распространении
в России современных принципов
искусствознания, в том числе ком-
плексного метода изучения истории
искусства. Г. с 1914 г. являлся ди-
ректором Института истории искус-
ства, преподавал в Московском уни-
верситете, художественном инсти-
туте и других вузах.

ГРАФФИТИ (итал. §гаШг1, множ,
число от §гаИИо — нацарапан-
ный) — надписи на стенах зданий.
Термин родился в палеографии, за-
нимающейся древними текстами.
Ио во второй половине XX в. так ста
ли обозначать направление в город-
ской изобразительной культуре
США, а затем и Европы. На сего-
дняшний день оно является полуле-
гальным, но находит своих поклон-
ников. Термином «Г.» обозначаются
также и изображения, не нацара-
панные, а выполненные с помощью
распылителя. В 1960-е гг. так распи-

Энциклопедия искусства XX века

А. Пенк. Стандаот.

1971 I1. Акриловые краски, распылитель

сывали стены, ограды, обществен-
ный транспорт. В то время как го-
родские власти боролись с Г., вла-
дельцы галерей стали приглашать

Ж.-М. Баскья. Без названия.

1970-е гг. Холст, акриловые краски,
шелкография, масляный карандаш
Энциклопедия искусства XX века

авторов этих картин, созданных при
помощи спреев, принимать участие
в выставках. Вместе с тем Г. — ис-
кусство улицы, которое нельзя при-
числять к поп-арту. Сущность дви
жения искусства Г ни в коем случае
не академическая, хотя в нем есть
свои классики. Один из таких авто-
ров — немецкий художник А. Пенк,
никогда не расписывавший стен,
но выработавший стиль, близкий
приемам Г.

Известным мастером этого вида
творчества является Ж.-М. Баскья.
Небрежно нацарапанные фигурки,
обрывки фраз и математических
формул перекрывают друг друга
в его спонтанной композиции «Без
названия». В отличие от А. Пенка
В. Баскья был членом свободного
объединения т. н. художников Г., со-
здававших свои произведения непо-
средственно на стенах домов и метро.

ГРОПИУС ((1гор1пя) Вальтер
(1883-1969) — выдающийся немец-
кий архитектор и теоретик архитек-
туры. Один из основоположников
архитектурного функционализма.
Прошел обучение в Высших техни-
ческих школах Берлина и Мюнхена
(1903-1907). Будучи сотрудником
проектной конторы П. Беренса, Г.
усвоил основы современной архи
тектуры, но вскоре отказался от мо-
нументальности, которая увлекала
его учителя в поздний период дея
тельности, все более уводя П. Берен-
са от принципов современной трак-
товки архитектурных форм.

Г. начал самостоятельную твор-
ческую деятельность в 1911 г. стро
ительством фабрики «Фагус» в Аль-
фельде-на-Лейне (Новая Саксония,
1911, совместно с А. Мейером). Со-
хранив традиционную планировку
эскизного проекта, Г. в проработке

В. Гропиус, А. Мейер. Фабрика «Фагус»
в Альфельде на Лейне. Вестибюль. 1911 г.

фасадов зданий пошел по новому
пути. Современные стальные конст
рукции были применены лишь в пе-
рекрытиях. Но оригинальной и но-
вой была идея: подчеркнуть художе-
ственными средствами отсутствие
у наружного ограждения несущей
функции. Несущие опоры были рас-
положены с отступом от фасада; вся
стена превратилась в прозрачную
оболочку из стекла (Г. отказался да-
же от тонкого углового столба).
Здесь Г. удалось создать действи-
тельно новую форму и сделать от-
крытие, ставшее в дальнейшем важ
ным элементом современного высот-
ного строительства под названием
«навесная стена». Смелость и неор-
динарность подхода позволили со-
здать сооружение, полное изящест-
ва и легкости.

Строительство фабрики «Фагус»
принесло Г. известность. В 1914 г.
он был приглашен на выставку
Веркбунда (Союза промышленников
Энциклопедия искусства XX века

В. Гропиус и А. Мейер. Завод «Фагус».
Альфельд-на-Лейне. 1911-1916 гг.

и художников) в Кёльне для строи-
тельства фабричного здания с адми-
нистративным корпусом. В этой по-
стройке им было выразительно ис-
пользовано противопоставление
кирпичных стен легким металличе
ским конструкциям и застекленным
поверхностям. Дальнейшую дея-
тельность Г. прервала Первая миро-
вая война. В 1919 г. его приглашают
в Веймар как преемника X. ван де
Велде, и здесь он возглавляет шко-
лы прикладного и изобразительного
искусства, объединив их под назва-
нием «Государственный Баухауз».
Высшее промышленно-художест-
венное училище с этим названием
стало крупнейшим в Европе цент-
ром творческих поисков современ-
ной архитектуры и техники. Целью
своей педагогической деятельности
Г. считал претворение в жизнь но-

вых принципов архитектуры, кото-
рая, «охватив все стороны жизни,
отвечает потребностям человека».

В период работы в «Баухаузе» Г.
одним из первых стал осваивать те
возможности для создания новых
форм в архитектуре и дизайне, кото-
рые были заложены в индустриаль-
ном производстве. Его подход бази-
ровался на преодолении разрыва
между пластическими искусствами
и техникой. Г. удалось привлечь для
работы в «Баухаузе» ряд ведущих
мастеров, в числе которых были
II. Клее, Л. Мис ван дер Роэ, В. Кан-
динский, О. Шлеммер и другие. «Ба-
ухауз» стал школой, в творческой
деятельности которой перекрещива-
лись самые различные современные
веяния, и задачей Г. было их коорди-
нирование. Он не раз подчеркивал,
что для современной архитектуры
необходима работа единого коллек-
тива и учет возможностей разных
сфер творчества и производства.
Идея школы заключалась не только
в объединении методов искусства
и техники, но и в постоянном прак-
тическом обучении студентов.

Г. занимался социальными про-
блемами зодчества, исследовал во-
просы синтеза архитектуры и дизай-
на для создания единой предметной
среды, окружающей человека. По-
сле столкновения с консервативны-
ми властями Веймара Г. переводит
«Баухауз» в г Дессау, где строит
для него новое здание (1925-1926).
Оно имело значение зодческого сим-
вола и своеобразного манифеста вы-
двигаемых им принципов рациона
диетической архитектуры. Подчер
кивая функциональное различие
помещений, входящих в комплекс,
Г. избирает строгое, но при этом
полное динамики асимметричное
решение.
П. Гоген. Женщина, держащая плод.

1893 г. Холст, масло
А. Головин. Портрет Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова.

19] 2 г. Холст, темпера, гуашь, мел, золото, серебряная фольга
Энциклопедия искусства XX века

В. Гропиус. Проект универсального театра.

1927 г.

В конце 20 х гг. Г. сближается
с мастерами современного конструк-
тивизма, а в 1928 г., оставив пост
директора «Баухауза», переселяет
ся в Берлин, где посвящает себя
проблеме массового жилища. Бер-
лин был центром творческих дискус-
сий, связанных с этой темой. Здесь
работали архитекторы Г. Геринг,
9. Мендельсон, Л. Мис ван дер Роэ,
Бруно и М. Таут. Г. одерживал побе-
ду на конкурсе проектов экспери-
ментального поселка в предместье
Берлина Хазельхорст. В этом проек-
те он продолжил разработку своего
представления о многоэтажном до-
ме как о поставленной на ребро про
тяженной пластине. Архитектура
и планировка дома была решена им
с учетом возможностей стального
каркаса. В этот период Г. разработал
также прием «строчной застройки»,
при которой стандартные корпуса
располагаются параллельными ря-
дами (поселок Даммершток близ
Карлсруэ, 1928). Им также было со
здано несколько прототипов эко-

номичных квартир, по сей день ши-
роко использующихся в Западной
Европе.

В 1934 г., после прихода к власти
нацистов, Г. эмигрировал в Велико-
британию, где начал сотрудничать
с английским архитектором М Фрай-
ем. В 1936 г. по разработанному ими
проекту была построена средняя
школа в Кембриджшире — «Им
пингтон колледж». Это характер-
ный пример одноэтажного здания
павильонного типа. С западного фа-
сада помещения объединены галере-
ей и таким образом обеспечены
сквозной вентиляцией и двусторон-
ним освещением. С середины 40-х гг.
это здание стало образцом для
школьного строительства и способ-
ствовало распространению функци-
онализма в архитектуре страны.
Спустя три года Г. был приглашен на
должность профессора архитектур-
ного факультета Гарвардского уни
верситета в США. Такое приглаше-
ние было необычным, поскольку аме-
риканская архитектура еще находи-
лась иод влиянием эклектизма,
сменившего направление, представ-
ленное Чикагской школой. В это же
время X. ван де Велде получил про-
фессуру в Иллинойсском технологи-
ческом институте в Чикаго. С этого
момента можно говорить о распрост-
ранении в Америке принципов совре-
менной европейской архитектуры.

В 1945 г. вместе с коллективом из
восьми молодых архитекторов Г.
основал товарищество «Тйе агсМ-
1ес1в СоПаЬогаСуе» («Содружество
архитекторов»). Их совместная ра-
бота привела к созданию ряда вида
ющихся проектов и сооружений.
В 1949-1950 гг. «Содружеством»
был построен Гарвардский универси-
тетский центр, в состав которого вхо-
дили жилые дома для студентов и ад-
Энциклопедия искусства XX века

В. Гропиус и «Содружество архитекторов».
Открытый двор Гарвардского университета.
1949- 1950 гг.

мпнистративные здания. Обширный
комплекс Гарварда решен в виде не-
скольких невысоких сооружений.
Как и в «Баухаузе», отдельным зда-
ниям придана форма, вытекающая
из их функционального назначения.
Значительные размеры комплекса
позволили использовать разнообраз-
ные сочетания открытых и замкну-
тых пространств, различную факту-
ру строительных материалов. Кроме
того, Г. стремился осуществить здесь
синтез архитектуры и современного
изобразительного искусства, вклю-
чив в декоративный ансамбль произ-
ведения X. Миро и X. Арпа. Так был
воплощен сформулированный им
еще в 20-е гг. программный тезис:
«Конечная цель всей изобразитель
ной деятельности — архитектура».

Г. неизменно стремился осмыс-
лить уникальные возможности, со-

зданные современной техникой,
и применить их на практике.
По этой причине он постоянно воз-
вращался к проблеме промышлен-
ного изготовления строительных
элементов. Только оно способно,
по его мнению, обеспечить широкое
разнообразие типов зданий. Г тре-
бует, чтобы архитектор направил
все усилия на поиски типиче-ских,
широко применимых, а не сенсаци
онных решений. Как и Ле Корбюзье
и Мис ван дер Роэ, Г. принадлежит
к поколению великих мастеров, со
здавших фундаментальные основы
современной архитектуры.

 Литература:

Гропиус В. Границы архитектуры. М.,
1971.

ГРОС, Гросс (Огояг) Георг (настоя-
щее имя — Георг Эренфрид)
(1893-1959) — немецкий график
и живописец. Учился в Академии ху-
дожеств в Дрездене (1909-1911)
и в Художественно-промышленной
школе в Берлине (1911-1913). Г. был
активным общественным деятелем
левого толка. Он являлся организато-
ром «Красной группы» художников,
с 1928 г. — членом Ассоциации рево-
люционных художников Германии
в Берлине. Первоначально примыкал
к движению берлинских дадаистов
(1918-1920), экспрессионистов, а по-
зднее — к направлению «новой веще-
ственности». Немецкие дадаисты
объединились вокруг Г. не только
в связи с его несомненным и ориги-
нальным дарованием. Причиной бы-
ли также лидерские качества, обще-
ственный темперамент Г. и сходство
в понимании социальной ситуации.
Немецкие дадаисты в известной мере
сочувствовали революции и выступа
ли с критикой буржуазных идеалов
Энциклопедия искусства XX века

Г. Грос. Столпы общества.

1 926 г. Холст, масло

и умеренной политики Веймарской
республики. В молодые годы, еще до
Первой мировой войны, Г. намере-
вался создать трехтомный графичес-
кий цикл под названием «Безобразие
немцев». Идея «безобразия» была
в этом замысле выражением протеста
одновременно против ложной красо-
ты в искусстве и капитализма в соци-
альном устройстве. Политические
взгляды Г. практически не менялись
в течение его жизни. Но эстетика
и искусство дадаизма не стали окон-
чательным его выбором.

Свои художественные воззрения
Г. изложил в многочисленных стать-
ях, и по ним можно судить об особен-
ностях и этапах его творческой эво-
люции. В книге «Искусство в опас-
ности» (1925), написанной совмест-
но с В. Герцфельде, Г. утверждал,
что авангардизм художника нового
типа «психологически совпадает
с новым типом предпринимателя»,
почему этот путь и следует отверг-
нуть. В зрелые годы Г. становится
одним из крупнейших мастеров реа-
листического искусства, сатиричес-
кий пафос его творчества ярче всего
обнаруживается в обличительной
графике 1920-х гг. Выработанная им
выразительная линия с небольшим
намеком на светотень дает много
разнообразных возможностей для
экспрессивного, точного отражения

Г. Грос. Уличная сценка в Берлине.

1930 г. Бумага, акварель, чернила, масло
Энциклопедия искусства XX века

сюжета. В числе работ Г. этих лет —
большое количество мастерски вы-
полненных реалистических этюдов.

Широкую известность получили
графические циклы Г. (литогра-
фия, рисунок, акварель) «Лицо
господствующего класса» (1921),
«Се человек», «Расплата следует!»
(1922), «Новое лицо господствую-
щего класса» (1930). Появление ед-
ва ли не каждого из этих циклов
приводило к общественному скан-
далу, и Г. не раз бывал оштрафован
за оскорбление рейхсвера, бого-
хульство или за оскорбление обще-
ственной морали. Острогротескная
манера этих произведений отчасти
навеяна уличным рисунком, высо-
ко ценимым дадаистами, к движе-
нию которых Г. ранее принадле-
жал. Однако Г., в отличие от совре-

Г. Грос. Иллюстрация к роману
Э. Колдуэлла «Табачная дорога».

Ок. 1945 г Бумага, акварель

менных авангардистов, чрезвычай-
но много работал с натуры, особенно
в годы, когда его увлечение дадаиз-
мом остыло. Свой собственный
стиль Г. называл «острым, как
нож». Тем не менее его обвиняли
в «неспособности изобразить немец-
кий пролетариат как героический
класс», что объяснялось преоблада-
нием сатирического начала в рабо
тах Г. этих лет. Но при всем этом по-
пулярность Г. была огромна; к его
досаде, он почти считался модным
художником.

В 1930-е гг. иными становятся
стимулы его творчества. В1932 г., на-
кануне захвата власти Л. Гитлером,
Г. напечатал в одном из немецких
коммунистических журналов сати-
рические рисунки, в которых высме-
ивал нацизм. Последовал очередной
скандал, теперь уже чреватый серьез-
ными последствиями, и творчество Г.
было объявлено враждебным Герма-
нии «культурболыпевизмом». Нака-
нуне провозглашения Л. Гитлера
рейхсканцлером Германии Г. эмиг-
рировал в СП1А. I Гезадол го до < этъе.зда
в Америку он опубликовал в журнале
свои теоретические заметки, в кото-
рых с грустью предрекал победу мас-
совой культуры, механизацию духов
ной жизни. В поздний период он кри-
тически относился к своим ранним
дерзким работам, продолжая поиски
положительного идеала, не привед-
шие, впрочем, к ощутимым резуль-
татам. Наиболее яркое и самобытное
в искусстве Г. — это все же его сати-
рические работы. Известный фран
цузский критик Ф. Фелье писал, что
в лице Г. «Германия нашла своего
Домье».

 Литература:

Рейнгардт Л. Я. Современное западное
искусство. М., 1983.
Энциклопедия искусства XX века

ГУТТУЗО (СКШиво) Ренато (1912-
1987) — итальянский живописец
и график, общественный деятель
Глава социально-реалистического
направления в современном италь
янском искусстве. Учился в Акаде-
мии художеств в Риме. В 1939 г.
примкнул к антифашистскому дви-
жению деятелей культуры, объеди
нившихся вокруг журнала «Коррен-
те». Во время Второй мировой войны
участвовал в движении Сопротивле-
ния. В послевоенные годы был лиде-
ром реалистического крыла объеди-
нения итальянских художников
« Новый фронт искусства ».

В 1930 -40-х гг. Г. выступил с ря-
дом антифашистских произведений,
в экспрессивной форме отразивших
историю народной борьбы (серия ри
сунков «С нами бог!» удостоена Золо-
той медали Всемирного совета ми-
ра). Творческий расцвет Г. наступает
в конце 1940-х гг. Переосмысливая
традиции ряда европейских художе-
ственных течений (романтизма, экс-
прессионизма, кубизма), он стремит-
ся к созданию картины жизни совре-
менной Италии («Захват земли в Си-
цилии», «Дискуссия», «Толпа»). Г.
часто использует резкое, контраст-
ное звучание цвета, экспрессивный

Р. Гуттузо. Захват земли в Сицилии.
1948 г. Холст, масло

рисунок. Существенное место в его
творчестве занимают пейзажи и на-
тюрморты, отмеченные чертами мо-
нументальности .

ДАДАИЗМ (от франц. г1а<1а — ко-
нек. деревянная лошадка; в перенос-
ном смысле — бессвязный детский
лепет) — литературно-художествен 
ное течение, существовавшее между
191 би 1922 гг., то есть в период меж-
ду кратковременными вспышками
кубизма и футуризма, погашенны
ми войной, и наступлением сюрреа-
лизма, для которого Д. явился свое-
го рода подготовительной фазой.

Название «дадаизм» сознательно
бессмысленно и обозначает движе-
ние-протест против всего предшеству-
ющего искусства. Центром деятель-
ности дадаистов было кабаре «Воль-
тер» в Цюрихе, где поэты, художники
и писатели-единомышленники соби-
рались для творческих эксперимен-
тов в области бессмысленной поэзии,
шумовой музыки и автоматического
рисунка. Этот кабачок был одновре-
менно клубом, концертно-театраль-
ным залом и местом художественных
выставок дадаистов. Несколько рань-
ше выступления будущих дадаистов
прошли в США, в связи с чем Амери
ка и Швейцария оспаривают право
считаться страной, породившей это
влиятельное направление. В разное
время к Д. принадлежали француз-
ские художники М. Дюшан, Ф. Пи-
кабиа, Ж. Арп, немецкие живописцы
и графики М. Эрнст, К. Швиттерс,
французский поэт Т. Тзара и другие
литераторы. В Цюрихе группа дадаи-
стов выпускала журнал «Кабаре
Вольтер» (1916-1917). В журнале по-
являлись также статьи поэтов и ху-
дожников, сочувствовавших Д., хотя
и не принадлежавших к этому на-
правлению, — Г. Аполлинера, П. Пи
Энциклопедия искусства XX века

М Дюшан. Невеста. 1912 г. Холст, масло

кассо, Л. Модильяни, В. Кандинско-
го и других. К 1917 г. собрания дадаи-
стов приобрели широкую извест-
ность. Несколько позже остальных,
в 1918 г., к группе присоединился
Ф. Пикабиа, ставший одним из ярких
представителей направления. В тре-
тьем выпуске журнала был опублико-
ван «Манифест дада».

Поскольку «вторая реальность»
искусства ставилась под вопрос, Д.
обратился в поисках материалов но-
вого творчества к «первой реальнос-
ти», то есть окружающему миру. Ти
личное произведение Д. — геабу-
тас]е — тривиальный предмет, изъя-
тый из среды своего естественного
существования и выставленный как

объект искусства. Художник комби-
нирует различные бытовые предметы
самым неожиданным образом, а под-
час предлагает их в первозданном ви-
де. Кульминацией этого подхода,
а одновременно и скандальной славы,
которая была неотделима от выста-
вок дадаистов, стал факт экспониро-
вания на одном из вернисажей фаян-
сового писсуара за подписью М. Дю-
шана и с названием «Фонтан». Идея
«готового» объекта (иначе — «най-
денного» объекта) в искусстве Д. про-
является и в многочисленных колла-
жах. Этот вид искусства вообще ста-
новится основным в творчестве дада-
истов. Образцовым можно считать
произведение Р. Хаусмана «Худо-
жественный критик», выполненное
методом фотомонтажа, — работу са-
тирическую, едкую, и при этом отме-
ченную своеобразной декоративнос-
тью. Р. Хаусман использовал фраг-

Р. Хаусман. Художественный критик.

1919 1920 гг. Фотомонтаж
Энциклопедия искусства XX века

К. Швиттерс. Картина пространственных
превращений — Картина с двумя собачками.

1939 г. Доска, коллаж

менты фотографий, газетных и жур-
нальных страниц.

Дадаисты обладали неистощимой
фантазией в изобретении приемов,
«воплощающих отказ от воплоще-
ния». Ф. Пикабиа однажды выставил
заключенный в раму пустой холст,
по трем сторонам которого шли над-
писи: «Портрет Рембрандта», «Пор-
трет Ренуара», «Портрет Сезанна»,
а к четвертой была подвешена фи-
гурка обезьяны. Известно и описа-
ние несуществующего произведения
М. Дюшана: «Взять кубический сан-
тиметр табачного дыма и написать им
внешнюю и внутреннюю поверхности
водонепроницаемой краски».

После войны группа разделилась.
В 1919 г. Т. Тзара переехал во Фран-

цию и возглавил группу т н. абсолют-
ных дадаистов (А. Бретон, молодые
Л. Арагон и П. Элюар), выпускав-
шую альманах «Дада» и журналы
«Литератюр», «Проверб», « Капни-
баль». Это движение стремилось ут-
вердить искусство, лишенное преж-
де всего отчетливой социальной
функции. В Германии группы дадаи-
стов сложились в Берлине, Кёльне,
Ганновере.

Судьба направления оказалась
в западном искусстве весьма значи-
мой, так как Д. повлиял на множест-
во позднейших творческих течений.
Движение Д. с его культом иррацио-
нального сыграло важную роль в под-
готовке почвы для сюрреализма, воз-
никшего в 20-х гг. XX в. В поздние го-
ды Д. практически слился с этим на-
правлением, примером чего может
служить творчество М. Эрнста.

В Германии Д. непосредственно
повлиял на искусство экспрессиониз-
ма и был связан с ним самым тесным
образом. Многие немецкие экспресси-
онисты в молодости входили в ту или
иную дадаистскую группировку.

Дадаистские методы комбина-
ции «готовых» предметов в середи-
не XX в. стали одним из источников
поп-арта.

Некоторые новейшие течения по-
слевоенной эпохи получили назва-
ние неодадаизма, так как их пред-
ставители вернулись к некоторым
принципам Д. К числу таких явле-
ний относятся «искусство объекта»,
«хэппенинг», «энвайронмент». Пер-
воначально термин «Д.» был приме-
нен к творчеству Р. Раушенберга
и Дж. Джонса.

 Литература:

Кап/перева Т. Дадаизм и сюрреализм //
Модернизм. №., 1969.

Малахов Н Я О модернизме М., 1975.
Энциклопедия искусства XX века

ДАЛИ (1)аИ) Сальвадор (1904-
1989) — выдающийся испанско-
американский живописец В 1921-
1926 гг. учился в Академии худо-
жеств Сан-Фернандо в Мадриде,
с 1929 г. жил в Париже, где примк-
нул к существовавшему уже направ-
лению сюрреализма. Будучи участ-
ником этого движения, Д. активи-
зировал в искусстве роль бессозна-
тельного и идею таинственной
абсурдности бытия. Д. оригинально
переосмысливает в своем творчестве
обширный пласт западноевропей-
ской культуры, начиная с античных
философов платоников и заканчи
вая современными психоаналитика-
ми. Художнику принадлежат серь-
езные сочинения по мифологии, фи-
лософии и искусству.

Сюрреализм был столь близок Д.
и столь глубоко прочувствован им
как образ мышления и творчества,
что он не без основания утверждал:
«Сюрреализм — это я». Значение
искусства Д. состоит в большой сте-
пени в необыкновенно прозорливом
и точном отражении тех иллюзор-
ных миров, которые возникают,
когда ясное, «дневное» сознание ут-
рачивает свои права. «Сон разума
рождает чудовищ», — утверждал
великий Ф. Гойя, любимый худож-
ник Д. Хаос причудливых, «сновид-

С. Дали Сон. 1937 г. Холст, масло

ческих» образов, поток сознания,
парадоксальные смещения види-
мых элементов и незримых смыс-
лов, стоящих за произведением, —
все эго следствие того, что для Д. ос-
новной изображаемой реальностью
является бессознательное. Разуме-
ется, это инстинкты страха, сексу-
альные отклонения и т. п. Но бессоз-
нательное у Д., как это показано
и у великих основателей аналитиче-
ской психологии, не носит только
личного характера. В произведени-
ях Д. присутствует коллектив
ное бессознательное, вечно сущест
вующее в человеческой культуре,
но у Д. выражающее себя с помо-
щью символов и знаков, родивших
ся в XX в. Современность привносит
в искусство Д. главным образом те-
мы жестокости, причудливой и бо-
лезненной эротики, тревожного
ожидания. Она соседствует с извеч-
ными темами бессознательного, т. н.
архетипами человеческого мышле-
ния (вода и камень как олицетворе-
ние мужского и женского начал; яй-
цо как образ Вселенной; мировое
древо — конструктивная основа ми-
роздания и т. д.).

Образы сна («Сон, вызванный по-
летом пчелы вокруг граната за се-
кунду до пробуждения»), безумия
(«Галлюцинирующий тореадор»),
экстремальных психологических
состояний («Видение св. Антония»)
чрезвычайно характерны для ху-
дожника, который испытывает не-
иссякающий интерес к таинствен-
ным превращениям всего во все в на
шем сознании. Как и любимый им
И. Босх, Д. — мастер метафоры,
то есть в его произведениях словес-
ное выражение может быть прямо
перенесено в изображение. Харак-
тернейшим приемом в этом смысле
является для Д. «изобразительный
Энциклопедия искусства XX века

С. Дали. Сон, вызванный полетом пчелы
вокруг граната за секунду до пробуждения.

1944 г. Холст, масло

оксюморон». Эта поэтическая фигу-
ра, парадоксально соединяющая по
лярно противоположные по смыслу
понятия в единое целое (например,
«горячий снег»), — излюбленный
образец метафоры для Д. Так, на-
пример, конструктивная жесткость
и определенность предметов и лиц
очень часто переходит у него в теку-
честь, мягкость. Непрерывная из-
менчивость состояний психики, бу
дучи отражена в картине, порожда-
ет своеобразный метафорический
язык Д., его собственный авторский
код, постижение которого требует
знакомства не с одной, а со многими
его работами.

В фантастической интерпрета-
ции сна («Сон») голова спящего па
рит на фоне сновидений. Ее неустой-
чивое балансирование словно гово-
рит о том, что стоит подпорке

упасть — и спящий проснется. До
тошное внимание художника к де-
талям создает атмосферу преувели-
ченной реальности, той самой
«с.верхреальпости», которая и под-
разумевается в наименовании дви-
жения сюрреализма. Немаловажно,
что для воплощения его замыслов во
всей их экстравагантности Д. была
необходима высококлассная живо-
писная техника. В самом деле, Д.

один из самых блистательных рисо-
вальщиков столетия, художник,
чьи способности к натуралистичес-
кому изображению предметов впол
не сопоставимы с творчеством ста-
рых мастеров.

Однако если старые мастера
стремились внести в отражаемый
ими мир цельность своего авторско-
го видения, то Д., напротив, в соот-

С. Дали. Атомная Леда.

1949 г. Холст, масло
ветствии с программными заявле
ниями сюрреализма видит в неког-
да целостных предметах и ситуаци-
ях процесс их катастрофического,
хотя и призрачного расслоения,
распадения на элементы, «растека
ния» — одним словом, утраты ими
всех присущих им свойств. Поле-
мический диалог со всей культу-
рой прошлого, характерный для
Д., подтверждается частыми в его
искусстве «цитатами», взятыми
из классического художественно-
го наследия («Анжелюс» А. Мил-
ле, творчество Рафаэля). Очень су-
щественно то, что в произведени-
ях Д., по его словам, реальность
подсознания проходит испытание
и аналитическую проверку «трез-
вым критическим умом». Рацио-
нальное начало в искусстве Д. дей-
ствительно очень ощутимо, что де-
лает его мистику и «сновидчест-
во» как бы еще одной декорацией,
еще одним театром теней. Худож-
ник называл свой метод «парано-
идально-критическим» и утверж-
дал, что стремится «создать фото-
графию бессознательного».

В 1940 г. Д. поселился в США.
С 1941 г. он настойчиво обращается
также к религиозной живописи
и пейзажу, привнося крайне экс-
центричную, фантастико-мистичес-
кую окраску в классические темы
и композиции. В 1950-1970-х гг.
он много работал в графике — стан-
ковой и книжной. Мастер создал
серию акварелей на темы Данте,
иллюстрировал античные мифы
и Библию, работал в различных тех-
никах. Основные тенденции поздне-
го творчества Д. — пристальный ин-
терес к религиозной тематике, обре-
тающей у него в большинстве работ
не столько проникновенно-лиричес-
кое или трагическое, сколько мань

Энциклопедия искусства XX века

С. Дали. Тайная вечеря.

1955 г. Холст, масло

еристическое воплощение, и уси-
ленные занятия дизайнерской дея-
тельностью.

Круг художественных интере
сов Д. был очень широк. Он со-
трудничал с режиссером Л. Буню-
элем в работе над такими филь-
мами, как «Андалузский пес»
и «Золотой век», которые ныне
считаются вехами в истории кино.
Несмотря на то что он часто бро-
сал вызов общественному мнению,
репутация Д. и его вклад в искус-
ство несомненны.

Долго работавший в Париже
и Нью-Йорке, он в 1955 г. вернулся
в родную Испанию вместе со своей
легендарной подругой, русской по
рождению (художник неизменно на-
зывает ее Гала), которая запечатле-
на на многих его таинственных
и тревожащих картинах. Литерату-
ра о Д. крайне обширна и многооб-
разна. В частности, о нем писали
Дж. Оруэлл, Ф. Г. Лорка и многие
другие великие современники ху-
дожника.

 Литература:

Дали С. Мои сильные стороны // Декор,!
тивное искусство. 1988. № 8.

Лорка Ф Г. Об искусстве. М.. 1971.

Сальвадор Дали. Альбом / Авт.-сост.
Е Завадская. М., 1992.
Энциклопедия искусства XX века

ДЕЙНЕКА Александр Александ-
рович (1899-1969) — русский живо-
писец, народный художник СССР
(1963), в 1960-е гг. — вице-прези-
дент Академии художеств. Окончил
московский Вхутемас, учился
у В. Фаворского и И. Нивинского.
В ранний период творчества работал
в области журнальной графики.
Именно тогда сложился круг тем,
характерных для последующих про-
изведений Д. (индустриальные сю-
жеты, городская жизнь, спорт, тех-
ника). Целью художника в течение
всего творческого пути являлось от-
ражение мира современного совет-
ского человека. Его произведения,
сдержанные по цветовой гамме, от-
личаются строго продуманной ком-
позицией, построенной па контраст-
ном сопоставлении плоскостей, мо-
нументальностью, графически чет-
кой манерой письма.

К числу лучших произведений Д.
относится историческая картина
«Оборона Петрограда», в которой на-
шла выражение тема Гражданской

А. Дейнека. Оборона Петрограда.

1928 г. Холст, масло

А. Дейнека. Будущие летчики.

1938 г. Холст, масло

войны. Стиль, как и тематику этой
картины, продолжила созданная
в годы Великой Отечественной вой-
ны «Оборона Севастополя» (1942).
Еще в 1930-е гг. в творчестве худож-
ника появляются лирические моти-
вы . Особая одухотворенность отли-
чает его работы, посвященные обра-
зам юности, спорту («Будущие лет-
чики»), природе («У моря», 1957).

Монументальная живопись Д.
по образному строю тесно связана
с его станковыми работами. Ху-
дожник выполнил росписи в Цент-
ральном театре Советской армии,
на ВДНХ (1940-50-е); мозаичные
плафоны станций Московского мет-
рополитена «Маяковская», «Ново-
кузнецкая». Д. много работал в об
ласти станковой графики (серии
«Севастополь», 1934; «Москва во-
енная», 1946), создавал плакаты,
иллюстрации, а также скульптур-
ные работы. Д. преподавал во Вху
теине, Московском художествен-
ном институте им. В. И. Сурикова
(до 1963), Московском институте
прикладного и декоративного ис-
кусства, Московском архитектур-
ном институте.
Энциклопедия искусства XX века

ДЕ КИРИКО (Г>е СЫпсо) Джорд-
жо (1888-1978) — итальянский ху-
дожник, основавший совместно
с К. Карра направление под названи-
ем «метафизическая живопись».
Близкое по духу сюрреализму, оно
отличается от него главным образом
типом композиции, как правило бо-
лее статичной. Загадочные картины
Де К., напоминающие сны, оказали
глубокое влияние на сюрреалистиче-
ское искусство. Среди современных
направлений ближе всего Де К. был
кубизм, следы влияния которого со-
храняются почти во всех его работах.
Особенностью стиля Де К. является
также своеобразный лиризм, сдер-
жанная созерцательность, придаю-
щие его картинам музыкальное зву-
чание. Изящная графичность также
отличает работы Де К. от произведе-
ний многих его современников.

Но, наряду с чисто живописными
задачами, Де К. ставил и естествен-
ные для художника «метафизика»

Дж. Др Кирико. Неуверенность поэта.

1913 г. Холст, масло

символические цели. Каждый пред-
мет, изображенный на его полотнах,
имеет множество значений. Так,
гипсовый слепок на картине «Не-
уверенность поэта» символизирует
присутствие человека. Этот образ
(манекен, слепок, статуя) был осо-
бенно типичен для представителей
школы метафизической живописи.
Банан в данной работе — знак экзо-
тики, поезд — путешествия. Изоб
раженные предметы имеют четко
очерченные контуры. Силу и таин-
ственность картины дополняют те-
ни, пересекающие всю плоскость
холста.

С 1925 г. Де К., никогда не теряв-
ший живой и острой наблюдатель-
ности, работал в более традицион-
ной манере. Он писал портреты, на-
тюрморты, картины с изображени-
ем животных.

ДЕЛОНЕ (1)е1аппаи) Робер (1885-
1941) — французский живописец
и график. Входил в группу кубистов
(П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже,
Ф, Пикабия и другие), выставивших
свои работы в «Салоне независи-
мых» в 1911 г. Творчество живопис-
цев этого направления характеризу-
ется разложением изображенного
предмета на плоскости, благодаря
чему он оказывается увиденным как
бы с нескольких точек зрения одно-
временно. Таким образом, путь по-
стижения реальности у кубистов но
сил аналитический характер. Цвето-
вой строй в большинстве работ сво
дился к тональным градациям
насыщенных, темных цветов. К ку-
бистскому периоду творчества Д. от-
носятся его картины «Башня» и «Го-
родские колокольни», в которых
здания изображены в виде паралле-
лепипедов и призм, нагроможден-
ных друг на друга, а единство формы
Энциклопедия искусства XX века

Р. Делоне. Дань уважения Блерио.

1914 г. Бумага, акварель
подчеркивается выразительной цве-
товой гаммой.

Определение «аналитический ку
бизм» было дано новому направле-
нию самим Д., который был также
талантливым теоретиком и крити-
ком, написавшим ряд программных
статей о кубизме. Сам он нередко на-
зывал себя «ересиархом кубизма»,
подчеркивая, что целью его является
не только следование найденным
первыми кубистами приемам, но вы-
ведение искусства па уровень отра
жения чистых, первичных форм,
в которых заключены принципы уст-
ройства мира. «Этот аналитический
кубизм, — пишет он, — еще никоим
образом не есть принципиально но
вый живописный метод, но уже —
революция в живописи. Я рассмат-
риваю его как переходную стадию
между импрессионизмом и абстракт-
ным искусством». Своим ближай-
шим предшественником Д. считал
Ж. Сёра, превратившего картину

в мозаику разложенных па элемен-
ты цветовых пятен. Именно анали-
тическое восприятие света и цвета,
по мнению Д., преобразует матери-
альную предметность мира, что и яв-
ляется одной из важных задач нового
искусства. «Пока искусство не осво-
бодилось от предмета, оно осуждает
себя на рабство. Это верно даже в тех
случаях, когда явления света в пред
метной среде подчеркиваются без
возвышения его до живописной са-
мостоятельно-сти». Свои наблюде-
ния Д. предполагал издать в виде
фундаментального исследования
под названием «Живопись как чис-
тая реальность». Книга не была
закончена; фрагменты ее изданы
в 1957 г. французским искусствове-
дом II. Франкастелем.

Задача нового искусства, порвав-
шего с подражательностью, заклю-
чается в создании «архитектуры

Р. Делоне. Ритмы 579.

1934 г. Бумага, акварель
цвета», его «динамической поэзии».
Еще в 1912 г. Д. считал своей зада-
чей дополнить искания кубистов,
занятых только линией, абстракт
ным конструированием в области
колорита. Работая в русле кубист-
ского творчества, Д. тем не менее со-
хранял близость экспрессионист
ческим, эмоционально взволнован-
ным формам искусства. Д. находил,
что особой силой обладает сочетание
красного и синего, названное им
«ударом кулака». Оно дает нам воз-
можность чисто физически, «обна-
женным глазом» воспринимать ко-
лебания световых волн. Вместе с тем
в поисках светоносности, чистоты
тона Д. нередко отступал от требова-
ний колористической сочности и на-
сыщенности. Многие его работы со-
зданы в технике акварели, обладаю-
щей легкостью и прозрачностью, ко
торой не дает масляная живопись.

Д. использовал цвет для созда-
ния чисто абстрактных работ: формы
и образы в них не связаны с реально-
стью или только косвенно соотносят-
ся с нею. Таковы его поздние работы,
к числу которых принадлежит кар-
тина «Ритмы 579». Д. считает, что
искусство должно выйти за пределы
аналитического кубизма в область
высшей организации и порядка.
Этот стиль живописи, в котором про-
исходит игра чистых форм и красок,
мыслился художниками круга Д.
искусством, подобным музыке. Вы
дающийся поэт этого поколения
Г. Аполлинер придумал для такого
творчества название «орфизм», обра-
зованное от имени легендарного гре-
ческого певца Орфея. Г. Аполлинер
считал творчество Д. первым образ-
цовым проявлением во французском
искусстве «внеобъективного» типа
творчества, имеющего только внут-
ренний сюжет, но не внешний.

Энциклопедия искусства XX века

Несмотря на огромный авторитет
Д. среди художников-абстракциони-
стов, некоторые из них оспаривали
его принадлежность к своему кругу,
т. к. Д., вопреки собственным декла-
рациям, не совсем чуждался фигура-
тивности. В композиции «Дань ува-
жения Блерио», на первый взгляд аб-
страктной, рисунок из дисков, полос
и спиралей образует калейдоскопи-
ческий узор, обладающий своеобраз-
ным лиризмом и музыкальностью,
о которой говорил Г, Аполлинер.
Но при этом в призрачном плетении
разноцветных элементов заметны
очертания Эйфелевой башни, а так
же пропеллер аэроплана. Картина
призвана прославить первый перелет
через Ла Манш, предпринятый
Л. Блерио в 1909 г.

Значение Д. в истории современ-
ного искусства заключается в том,
что его творчество является связую-
щим звеном между периодом зарож-
дения абстрактного направления
и его «второй молодостью», которая
начинается после Второй мировой
войны. Под непосредственным вли-
янием Д. уже в 1912 г. находились
первые американские художники-
абстракционисты. В 30-е гг. Д. ока-
зал большое влияние на молодых
живописцев как практическими
опытами в области абстрактных
красочных сочетаний, так и своими
теоретическими изысканиями.

 Литература:

Нолевой В. М. Искусство XX века. М.,
1991.

ДЕЛОНЕ (Ве1аипаи) Соня (насто
ящее имя — Софья Делони-Терк)
(1885-1980) — французская худож-
ница, занимавшаяся живописью,
графикой и получившая извест-
ность как театральный художник.
Энциклопедия искусства XX века

С. Делоне. Ритм-цвет.

1968 г. Бумага, гуашь, цветной мел

Родилась в России, во Францию пе-
реехала в 1906 г. В 1910 г. Д. стала
женой выдающегося французского
живописца и теоретика абстрактно-
го искусства Р. Делоне. Вместе
с ним она разработала красочный
вариант кубизма, т. н. орфизм, под-
черкивающий таящуюся в цвете ди-
намику и световые эффекты.

Д всегда испытывала привер-
женность к сверкающим, чистым
и радостным цветовым композици
ям. Художница была более последо-
вательна в своей верности нефигура-
тивному искусству, чем Р. Делоне,
в связи с чем ее творчество несет бо-
лее явный отпечаток декоративнос-
ти. Д. также занималась моделиро-
ванием одежды и проектами раскра-
ски автомобилей.

Картина <• Ритм-цвет» достоверно
передает дух движения орфизма.

Вся композиция состоит из наплыва-
ющих друг на друга, пересекающих-
ся цветовых пятен. В нижней, более
темной по колориту части выделя-
ются черные пятна, придающие ком-
позиции изящество и уравновешен-
ность, свойственные эстетике орфиз
ма. Пересекающие друг друга холод-
ные и теплые цветовые полосы
образуют неразделимое целое, кото-
рое напоминает радугу составных
цветов белого светового луча, пре-
ломленного сквозь призму. «Эта игра
света и цвета также типична для на-
правления орфизма, исходившего из
идеи цветовой и световой «архитек-
туры» как основы новой живописи.

ДЕРЕН (Вегат) Андре (1880-
1954) — французский живописец,
представитель фовизма. В начале
творческого пути Д. изучал насле-
дие неоимпрессионизма, стремясь
освоить живописную технику пуан-
тилистов. В 1905 г. он вместе с дру-
гими молодыми живописцами
(А. Матиссом, Ж. Руо, М. Вламин-
ком) представил свои карт ины в па-
рижском «Салоне независимых».
Для творчества группы, впоследст-
вии получившей название «дикие»,
характерна декоративно-плоскост-
ная манера письма и очень интен-

А. Дерен. Темза у Лондонского моста.

1900 г. Холст, масло
сивный цвет. Д. — один из наиболее
самобытных мастеров колорита, что
проявляется прежде всего в его пей-
зажах. Радостная пестрота палит-
ры, чистые мерцающие тона превра-
щают у Д. городской ландшафт в ра-
дужное видение. Краски наносятся
на холст то широкими плоскостями,
то дробятся в прихотливом сочета-
нии мелких мазков («Темза у Лон-
донского моста»). Такое использова-
ние цвета искажает перспективу,
но фактура живописи обретает един-
ство и живую пульсацию. Техника
Д. сохраняет некоторые черты пу-
антилизма. Цвет и свет — главные
«действующие лица» его работ;
изображенный мотив в эти годы
имеет мало значения. В ряде поло
тенД.,какиА. Матисс, М. Вламинк
и Р. Дюфи, отказывается от светоте-
ни. Во многих его работах данного
периода заметно влияние В. Ван Го-
га, однако Д. чужда драматичность
вангоговского мировидения.

Д. работал в основном вне груп-
пы фовистов, хотя, будучи близким
другом М. Вламинка, обменивался
с ним советами, поддерживая выра-
ботанный совместными усилиями
стиль крайнего, наиболее «дикого»
и неистового фовизма. Но в отличие
от М. Вламинка Д. направляет свои
усилия главным образом на дости-
жение декоративной гармонии цве-
тового целого. В последующие годы
эмоциональная напряженность его
работ уменьшается, они становятся
холоднее, и Д. начинает занимать
в истории французских живопис-
ных школ промежуточное положе-
ние между фовизмом и кубизмом.
Он отходит от декоративно-красоч-
ной манеры и тяготеет к устойчивос-
ти и рациональности композиции,
весомости изображаемых форм. Его
палитра становится более тусклой;

Энциклопедия искусства XX века

большое значение начинает приоб-
ретать убедительная лепка объемов,
в том числе светотенью. Тона его
картин часто приобретают зеленова-
тые, серые оттенки. В этот период Д.
пристально изучает опыт П. Сезан-
на. Примером этой линии в творчест-
ве Д. может служить картина «Суб-
ботний день» — одна из программ-
ных работ данного периода. Картина
отличается статичностью, напоми-
нающей натюрморт. Три неподвиж-
ные вытянутые женские фигуры за-
стыли возле стола, что заставляет
зрителя ощутить атмосферу унылого
провинциального вечера.

В дальнейшем Д. интересуется
традициями академического рисун
ка, увлекается творчеством Д. Энг
ра. Он изучает барочную живопись,
снова и снова обращается к автори-
тету П. Сезанна. Таким образом,
творческая эволюция Д. представ-
ляет собой редкий пример возвраще-
ния к академизму от ранней аван-
гардной манеры, но без присущего
таким биографическим поворотам
просветления стиля.

ДИКС (Ых) Отто (1891-1969,
Зинген, Германия) — немецкий жи-
вописец и график. Д. проходил обу
чение в Академиях художеств Дрез-
дена и Дюссельдорфа (1919- 1925).

Был членом ряда художествен-
ных объединений, в 1927 г. стал
профессором Дрезденской академии
художеств, которую покинул в годы
становления нацистского режима
(1933).

В 1920-х гг. Д. был связан с аван-
гардистскими направлениями (да-
даизмом и экспрессионизмом), а за-
тем примкнул к движению «новая
вещественность».

В произведениях этих лет жест-
кая точность деталей, беспощад-
Энциклопедия искусства XX века

О. Дикс. Война. 1920-1923 гг.

Холст масло

ность характеристик, граничащая
с карикатурой, соединяются с гро-
тескной и зловещей фантастикой,
характерной для европейского экс-
прессионизма.

Образцовый приме]) стиля «но-
вой вещественности» — широко из-
вестный портрет С. фон Харден, од-
на из лучших работ Д. Персонаж
картины окружен атрибутами бо-
гемной жизни. Странный образ,
по словам одного из исследователей,
«воплощает всю декадентскую при-
тягательность Германии времен
Веймарской республики».

При фашизме Д. было запрещено
преподавать и участвовать в худо-
жественных выставках, многие его
работы были изъяты из музеев и ча-
стично уничтожены. В 1930-х гг. Д.
широко использовал символику,

сюжеты и приемы немецкой и ни
дерландской живописи XV-XVI вв.
Таковы его антифашистские аллего-
рии «Семь смертных грехов», «Три-
умф смерти», «Се человек», компо-
зиции которых навеяны работами
старых мастеров.

Художник возобновил работу
только после Второй мировой войны.
Во второй половине 1940-х гг. он час-
тично вернулся к традициям экс-
прессионизма, работая в свободной
живописной манере. Многие извест
ные картины Д. являют протест про-
тив ужасов войны. Духом обличения
проникнуты антимилитаристские
произведения Д., отразившие страш-
ный опыт двух войн, участником ко-
торых он был («Окоп», «Война»).
В ряде работ предстают униженные,
обездоленные люди, изображенные
с суровым состраданием. Д. продол-
жал оставаться мастером портрета,
обостренно выразительного, подчас
резкого по характеристике.

После войны Д. был признан
и стал считаться одним из лидеров
немецкого искусства XX в. В 1956 г.
он был избран членом-корреспон-
дентом Германской академии ис-
кусств и почетным членом Союза ху-
дожников Германии.

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Ва-
лерианович (1875-1957)— русский
художник, выдающийся мастер гра-
фики. Учился в Петербурге в Рисо-
вальной школе Общества поощрения
художеств (1885-1887) и в Мюнхене:
в школе А. Ажбе иуШ. Холлоши.

В начале творческого пути Д. ис-
пытал влияние стиля модерн, что
отразилось в его ранних работах.
Будучи близко знаком с К. Сомо-
вым, А, Бенуа, С. Дягилевым, стал
одним из членов художественного
объединения «Мир искусства», со
трудничал в одноименном журнале.
В 1905 г. Д. стал художником поли-
тико-сатирического журнала «Жу
пел», где были опубликованы его
рисунки («Москва. Умиротворе-
ние», «Октябрьская идиллия»).

М. Добужинский. Домик в Петербурге.

1905 г.

Энциклопедия искусства XX века

М. Добужинский. Эскиз декорации
финальной картины к спектаклю
«Николай Ставрогин» (инсценировка по
роману Ф. Достоевского «Бесы»). 1913 г.

Больше всего Д. работал в облас-
ти книжной и станковой графики,
оформляя наиболее популярные
журналы петербургских творческих
союзов («Золотое руно», «Апол-
лон»). Его кисти принадлежат исто-
рические картины («Петр Великий
в Голландии», 1910), множество де-
кораций к спектаклям Московского
художественного театра («Месяц
в деревне» И. Тургенева, «Николай
Ставрогин» по роману «Бесы»
Ф. Достоевского). С 1914 г. Д. был
театральным художником антре-
призы С. Дягилева.

В творчестве Д., наряду с ретро-
спективными сюжетами, в том числе
исторического жанра, большое место
занимает изображение петербург-
ской архитектуры. Характерна для
него также тема современного индус-
триального города, который в его
произведениях порой обретает фанта
стический одушевленный облик
и черты трагического гротеска. Из ра-
бот советского периода наиболее зна-
чительны широко известные иллюст-
рации к повести Ф. Достоевского
С. Дали. Сон Христофора Колумба (Открытие Америки).

1959 г. Холст, масло
О. Дикс. Портрет журналистки Сильвии фон Харден. 1926 г. Дерево, масло
Энциклопедия искусства XX века

«Белые ночи» (изданной в оформле
нии Д. в 1923 г.), составляющие гор-
дость русской книжной графики.
Творческой удачей стали также ил-
люстрации к роману К). Олеши
«Три толстяка» (1928) и другим.

В произведениях Д. наиболее
полно проявилась характерная для
художников объединения «Мир ис
кусства» система оформления и ил-
люстрирования книги с ее тенденци-
ей к стилизации. Книжная графика
Д. отличается точным соответстви-
ем структуре книге и духу художе-
ственного произведения. Его рису-
нок ясен и конструктивен, а с конца
1910-х гг.} ля творческой манеры Д.
становится характерной повышен-
ная экспрессия линий. Д. вел препо-
давательскую работу в Петербурге
в частных художественных школах,
в советское время работал в должно-
сти профессора Академии художеств
в Петрограде. С 1925 г. жил в Кауна-
се, преподавал в художественной
школе, а с 1939 г. переехал на посто-
янное жительство в США, где рабо-
тал главным образом над оформле-
нием театральных спектаклей.

 Литература:

Гусарова А. Книжная графика М. Добу-
жинского // Очерки по русскому и советско-
му искусству. М., 1965.

ДУСБУРГ (ВоевЬыг#) Тео ван
(настоящее имя — Кристиан Эмиль
Мари Кюппер) (1883-1931) — круп-
ный голландский живописец, теоре
тик искусства, автор архитектур-
ных проектов; один из создателей
и лидеров группы «Стиль». Истори-
ческое значение работ Д. заключает-
ся не только в создании теоретичес
кой платформы группы, но и в том,
что в его работах состоялось обобще-
ние самых фундаментальных нова-
ций, открытых в искусстве кубиста-

Т. ван Дусбург. Композиция.

1919 г. Холст, масло

ми. На основании этого обобщения
и были выработаны идеи одной из
первых школ абстрактного искусст-
ва в Европе. Авторский стиль Д.,
как и П. Мондриана, нередко име-
нуется неопластицизмом (термин
и его теоретическое обоснование бы-
ли предложены II. Мондрианом).
Согласно этим авторам понятие кра-
соты должно быть отражением абсо-
лютных законов бытия, которые
в пластике выражают себя через
числа и геометрические фигуры.
Простейшие (а потому — наиболее
всеобщие) элементы пластического
Космоса включают в себя также чи
стые цвета и прямые линии. Эти
пластические элементы таят в себе
истину о мире, которая затемнена
прихотливостью реальной действи-
тельности. Поэтому задача худож-
ника заключается в том, чтобы про-
биться к вечным истинам, идеям
мира, освобождая их от всего слу-
чайного. Величайшей ошибкой со-
временной культуры считает Д. упо
добление мира человеку: мир безли-
чен, и управляющие им законы до-
Энциклопедия искусства XX века

Т. ван Дусбург. Композиция.
1922 г. Бумага, гуашь

ступны людям только в виде мате-
матических формул. Пластическим
их изложением и является геомет-
рическое искусство.

В большинстве работ Д. имел ме-
сто строжайший математический
расчет: композиция строилась со-
гласно пропорциональным отноше-
ниям между составляющими ее гео-
метрическими элементами (см.
«Стиль»). Использование законов,
заимствованных из точных наук,
было для Д. весьма типичным и, как
считают некоторые исследователи,
оно связано с постоянным интере-
сом художника к архитектуре. Вме-
сте с тем математическая четкость
построения композиции не могла не
отвечать основному убеждению Д.:
тому, что лишь на основе законов

чисел возможно передать образ абсо-
лютного совершенства, гармоничес-
кого Космоса. Во многих работах Д.
числовые принципы являются мета
форами времени, пространства,
идей и т. д.

Д. — создатель эстетической
программы и научной теории, на ко-
торую опирались представители
группы «Стиль». Концепция этого
направления была изложена Д.
в статьях, лекциях и фундаменталь-
ных исследованиях, важнейшим из
которых я вляется книга « Новое дви-
жение в искусстве», вышедшая еще
в 1916 г. Уже в этом труде Д. связы
вает идею геометрической правиль-
ности и абстрактной обобщенности
с принципами Божественного бы-
тия, настойчиво повторяя, что Бо-
жественное есть в первую очередь
всеобщее. Сама по себе эта мысль не
является оригинальной. Напротив,
она скорее представляет собой одно
из общих мест европейской филосо-
фии, начиная с античной классики
и Платона. Но необычно то, что у Д.
и его единомышленников Божест-
венное и всеобщее подразумевает аб-
солютное исключение всего лично-
стного, всего, что связано с жизнью
и чувствами человека. Ряд теорети-
ческих работ Д. впервые был издан
в Германии при содействии лидеров
«Баухауза», проявлявших особый
интерес к его архитектурным идеям.

Одной из основных творческих
сфер Д. была архитектура, хотя он
представлял собой характерный для
культуры рубежа веков тип худож-
ника универсала, не разграничиваю-
щего сферы занятий живописью, ар-
хитектурой, дизайном или другими
видами творчества. Его деятель
ность протекала одновременно в не-
скольких руслах, в связи с чем ху-
дожник пользовался рядом псевдо-
д

Дюбюффе

Энциклопедия искусства XX века

Т ван Дусбург. Архитектонический проект.
1924-1925 гг. Рисунок на калвке

ДЮБЮФФЕ (ПиЬиГГе!) Жан
(1901-1985) — французский живо-
писец, один из ведущих лидеров
школы информального искусства —
Аг! хпГогше!. Высоко ценивший
в искусстве непосредственность,
спонтанность, психическую импро-
визацию, Д серьезно занимался
изучением наивного творчества.
В его знаменитой коллекции име-
лись не только работы самоучек
и детей, но и произведения душевно-
больных. Эта живопись, которую Д.
всячески пропагандировал, получи-
ла благодаря ему специальное на-
звание — Аг1 Ьгсй (грубое, или сы-
рое искусство). Грубость такого

нимов: Т. ван Дусбург — для дея-
тельности в рамках движения
«Стиль«; И. К. Бонсет (псевдоним,
не раскрывавшийся им даже П. Мон-
дриану) — в поэтических и литера-
турных опусах, Альдо Камини —
в философско-эстетических работах.

Вероятно, перед художествен-
ным взором Д. стояла архитектура
и при создании «Композиции»
1922 г. Ута работа отличается значи-
тельным сходством с архитектурны-
ми проектами современных функци-
оналистов. Ее нижняя, более темная
часть служит основанием, на кото-
ром размещены цветные квадраты
и прямоугольники. Вся структура
тянется ввысь, стремясь перейти от
грузности к невесомости. В верхней
части находятся расположенные ус-
тупами зеленые прямоугольники,
уравновешивающие композицию.
Вся картина напоминает несколько
вариантов шкалы, составленной из
геометрических фигур.

 Литература:

Шукурова А Н Архитектура Запада
и мир искусства XX в. М., 1990.

Ж. Дюбюффе. Портрет. 1956 г.
Энциклопедия искусства XX века

творчества означает прежде всего
ценную для Д. первичность, необра-
ботанность, подлинность. Его собст-
венные произведения нередко ис-
пользуют антихудожественные ка-
чества таких произведений, правда
чаще всего в ироническом плане.

Понятия новизны, требований
сегодняшнего дня, даже сиюминут
ности имело для художника непре-
ходящее, абсолютное значение. Как
и Ф. Клайн, Д. создавал т. н. карти-
ны-ассамблажи из разрезанных на
части своих прежних живописных
работ: разорванное на фрагменты
старое произведение умирает в но-
вом, прошлое аннулируется настоя
щим. «Я за то, чтобы все начинать
сначала, — пишет он. — После каж-
дой еды следует сметать крошки
и накрывать стол заново».

В 60-е гг. Д. получает широкое
признание как один из наиболее экс-
тремистски настроенных критиков
современной культуры. В 1968 г. вы-
шла его книга «Удушающая культу-
ра». С блестящей язвительностью Д.
критикует культуру: «Культура —
это порядок, это — приказ... Орга-
низм культурной пропаганды состав
ляет тайный корпус государственной
полиции». По мнению Д., культура
направлена на создание религии го-
сударства. Она срастается с рекла-
мой: «Публике предлагается благо-
говеть не перед творением искусства,
а перед рекламным престижем неко-
торых художников». Культуре Д.
противопоставляет искусство, сущ
ность которого — в свободе, спонтан-
ности, постоянной новизне, в восста-
нии против навязанного порядка.
Подобные высказывания, хотя и слу-
жащие разным конечным выводам,
прочно вошли в труды многих теоре-
тиков, искусствоведов и социологов
эпохи (X. Ортега-и-Гассет, А. Тойн-

би). Оппоненты Д., указывая на про-
тиворечивость его позиции, не раз
подчеркивали, что фрондерство ху-
дожника не помешало ему провести
большую ретроспективную выставку
своих работ, устроенную совместно
с министерством культуры Франции
и парижским музеем декоративного
искусства в 1960 г.

 Литература:

Крючкова В. А. Социология искусства
и модернизм. М., 1979.

ДЮШАН (Висйашр) Марсель
(1887-1968) — французский худож-
ник, первоначально примыкавший
к кубизму. Большую часть своей
жизни провел в США. Художника
прославили не только его работы,
но и точное по формулировке опре-
деление важного принципа новей-
шего искусства: любая вещь, будучи
изъятой из своего реального контек-
ста. становится произведением ис-
кусства. «Искусство — все, на что
указывает художник».

Еще в 1914 г. появилась «Сушил
ка для бутылок» Д. — композиция,

М. Дюшан. Фонтан. 1917 г. Фарфор
Энциклопедия искусства XX века

состоявшая из закрепленных на
двух изогнутых стержнях шести об-
ручей разного диаметра с крючками
для бутылок. Задолго до Р. Раушен-
берга Д. также показал композицию
с велосипедными колесами, закреп-
ленными на табуретке. Д. становит-
ся в эти годы наиболее заметной
личностью среди художников, груп-
пировавшихся вокруг фотографа
А. Штиглица, известного тем, что
организовал первую в Америке вы-
ставку европейского и американско-
го авангарда.

Но наибольшей известностью
пользовалась композиция Д. под на
званием «Фонтан». Это произведе-
ние, вызвавшее скандальный эф-
фект, представляет собой образец
«готового» объекта в искусстве ху-
дожников-дадаистов и одновремен-
но — идеальный пример концепту-
ального искусства, получившего
развитие в последующие годы. Д.
просто расписался на приобретен-
ном в магазине сантехники писсуа-
ре, поставив свой псевдоним
(К. МпН), и представил его в качест-
ве экспоната в «Салоне независи-
мых» в Нью-Йорке. Переместив са-
мый банальный предмет из его пер-
воначальной среды в иной, абсолют-
но чуждый ему контекст, Д.
превратил его в факт искусства. Со-
вершив этот акт, художник впервые
определил концепцию «готовых»
(геабу-шабе) или «найденных» объ-
ектов (Гоипй оЬ]ес1). Впоследствии
подобная идея не раз использова-
лась в работе художников различ-
ных творческих направлений. От-
стаивая свое произведение в 1917 г.,
Д. бросал вызов устоявшимся пред
ставлениям о природе искусства. Он
утверждал, что «не имеет значения,
кто создал произведение: некий гос-
подин Мутт или кто-то другой, —

поскольку это ничего не меняет
в анонимных свойствах предмета».
Свободный отбор любых предметов,
в результате которого возникает не-
кая концепция, — вот критерии, ца-
рившие в эстетике Д.

Демонстративная враждебность
к традиционному искусству сохра-
нялась в творчестве Д. всю жизнь.
Не менее скандальной акцией, не-
жели экспонирование «Фонтана»,
стала его работа, представленная на
выставке в Парижском дворце пра-
зднеств в 1920 г. под интригующим
названием «Ь.Н.О.О.О». Это было не
что иное, как цветная репродукция
леонардовской «Джоконды» с при-
рисованными усами. Несмотря на
откровенно хулиганский характер
этого замысла, нельзя не признать,
что в XX в. «Джоконда» действи-
тельно побила все рекорды расхо-
жей популярности и вполне могла
восприниматься авангардистами
как символ ненавистной им буржу-
азной респектабельности. Начиная
с 30-х гг. XX в. Д. почти перестает
заниматься искусством.

ИКИНС, Эйкинс (Еакшв) Томас
(1844-1916) — американский живо-
писец конца XIX в., считающийся
одним из столпов реалистической
живописи в США. Учился в Пен-
сильванской академии художеств
в Филадельфии и в Школе изящных
искусств в Париже (1866-1869).

И. внес в живопись США темы
жизни большого города, определив-
шие интересы многих американ
ских мастеров XX в. Особенно часто
И. обращался к изображению про-
фессиональной деятельности людей,
много работ написал на темы спор-
та. Строгую объективность, житей-
скую наблюдательность художник
соединял с глубиной психологичес-
Энциклопедия искусства XX века

Т. Икинс. Между раундами.

1899 г. Холст , масло

кой характеристики. И. был также
мастером портрета (портрет У. Уит-
мена, 1887).

Художник много путешествовал
по Европе и хорошо знал произведе-
ния старых мастеров. Он стремился
использовать некоторые типичные
для них эффекты, наподобие свето-
теневого контраста у Рембрандта,
о чем свидетельствует такая его ра-
бота, как «Между раундами». Твор-
чество И. не получило должной
оценки при жизни художника, но со
временем были признаны его боль-
шие заслуги перед американской
художественной культурой.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц.
1трге881оп — впечатление) — на-
правление в искусстве последней
трети XIX — начала XX в. И. сло-
жился во французской живописи на
рубеже 1860- 70-х гг. В период его

расцвета (десятью годами позднее)
И. представляла группа выдающих
ся художников (К. Моне, О. Ренуар,
Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей,
Б. Моризо и другие), которые объе-
динились для обновления искусства
и преодоления официального салон-
ного академизма. С этой целью
с 1874 по 1886 г. ими были органи-
зованы восемь выставок, вызвав-
ших резкое неприятие академичес-
ких критиков, представителей са-
лонной живописи и консервативно
настроенной публики («Салон от-
верженных»), Название «И.» воз-
никло после выставки 1874. г.,
на которой экспонировалась карти-
на К. Моне «Впечатление. Восход
солнца» (1872).

Творческие поиски импрессиони-
стов во многом предопределялись
живописью Э. Мане, тесно связанно-
го с ними, хотя и не входившего
в группу. Эстетика И. складывалась
отчасти как попытка решительно
освободиться от условности клас-
сицистского искусства, а также от
настойчивой символичности и глу-
бокомыслия позднеромантической
живописи, предлагавшей во всем ви-
деть зашифрованные смыслы, нуж-
дающиеся в тщательном истолкова-
нии. И. утверждает не просто красо-

О. Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт.

1876 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

К. Писсарро. Вид в Шапопвале.

1880 г. Холст, масло

ту повседневной действительности,
что нередко было актуальным в ис-
кусстве самых разных эпох, но дела
ет художественно значимой посто-
янную изменчивость окружающего
мира, естественность спонтанного,
непредсказуемого, случайного впе-
чатления. Такое восприятие, отра-
жающее то или иное конкретное
и сиюминутное состояние приро-
ды, — это прежде всего зрительный,
живописный образ. Импрессионис-
ты стремятся зафиксировать его кра-
сочную атмосферу, не детализируя
и не растолковывая.

Изображая мир как вечно меняю-
щееся оптическое явление, худож-
ники И. не занимаются передачей

Важнейшей из новаций импрес-
сионистов стала постоянная работа
на пленэре, которая раньше практи-
ковалась лишь изредка. В этом отно-
шении предшественниками И. были
художники-пейзажисты т. н. барби-
зонской школы, К. Коро, англий-
ский живописец Дж. Констебл. Им-
прессионисты разработали закон-
ченную систему пленэра. В их пей-
зажах будничный мотив нередко
преображается подвижным солнеч-
ным светом, вносящим в картину

ощущение праздничности. Работа
над картиной непосредственно на
открытом воздухе дала возможность
воспроизводить природу во всей ее
естественной изменчивости, тонко
анализировать и мгновенно запечат-
левать переходные состояния, ма-
лейшие изменения цвета. Пейзаж,
дающий необозримые возможнос-
ти для исследования светоцветовой
жизни природы, становится клю
чевым жанром И. Особенно значим
он в творчестве К. Моне, К. Пис-
сарро, А. Сислея. В работах К. Пис-
сарро пейзаж преображен в при-
хотливо сплетенную ткань из быст-
ро положенных мазков чистого
цвета. К. Моне постоянно создает
серии одного и того же сюжета, ме-
няющегося в зависимости от ха-
рактера освещения («Соборы»).
Сюжет пруда с лилиями («Пруд
с водяными лилиями») стал пер-
вым, использованным в целой се-
рии картин, изображающих игру
света на предметах или в пейзаже
в разное время дня.

Чтобы сохранить в картине све
жесть и разнообразие красок нату-
ры, импрессионисты (за исключени-
ем Э. Дега) создали оригинальную
живописную систему, которая ока-
залась исключительно важной для
последующего развития изобрази
тельного искусства. Сложные тона
разлагаются на чистые цвета, пере-
даваемые отдельными мазками. Эта
мерцающая цветовая мозаика как
бы смешивается в восприятии зри-
теля, позволяя воссоздать все богат
ство реальной цветовой гаммы.
Большинство импрессионистов ис-
ключают из палитры черный цвет
или существенно ограничивают его
применение, используя прозрачные
цветные тени и необычайно слож-
ную и многообразную систему цве-
Энциклопедия искусства XX века

К. Моне. Пруд с водяными лилиями.

1899 г. Холст, масло

товых рефлексов. Объемные формы
при этом как бы растворяются в оку-
тывающей их световоздушной обо-
лочке, дематериализуются, теряют
четкость и жесткость контуров. Иг-
ра разнообразных по фактуре маз-
ков, пастозных и жидких, придает
красочному слою текучесть и неод-
нородность, а иногда и рельефность.
Тем самым создается впечатление
незаконченности образа, формиро-
вания его непосредственно на глазах
у зрителя. Все это связано со стрем
лением художника сохранить в кар-
тине эффект импровизации, кото-
рый прежде допускался только
в этюдах и обычно исчезал после
превращения этюда в законченное
произведение.

К середине 1880-х гг. И., исчер-
пав свои возможности как целост-
ной системы, распадается, дав им-
пульсы для последующей эволюции
искусства. Многие мастера покину-
ли группу (единственным, кто при-
нимал участие во всех выставках
импрессионистов, был К. Писсар-

ро). И. ввел новые темы; произведе-
ния зрелого стиля отличает яркая
и непосредственная жизненность,
открытие новых художественных
возможностей цвета, эстетизация
новой живописной техники, самой
структуры произведения. Именно
эти черты, возникшие в И., получа-
ют дальнейшее развитие в неоим-
прессионизме и постимпрессиониз-
ме. В 1880-1910-х гг. И. оказал зна-
чительное влияние на многих живо-
писцев других стран (М. Либерман
в Германии, К. Коровин, В. Серов,
И. Грабарь в России и другие). Оно
проявилось в освоении новых сто-
рон действительности,в разработке
эффектов пленэрной живописи, вы-
светлении палитры, эскизности ма-
неры выполнения картины. Воздей-
ствие И. как подхода к действитель
ности или как системы вырази-
тельных приемов нашло воплоще-
ние почти во всех художественных
школах начала XX в., он стал от-
правной точкой для развития ряда
направлений, вплоть до абстракцио
низма. Некоторые принципы И. —
передача мгновенного движения, те-
кучесть формы — в различной сте-
пени проявились в скульптуре
1910-х гг., у Э. Дега, О. Родена,
М. Голубкиной. Художественный
И. в немалой степени обогатил вы-
разительные средства в литерату-
ре (П. Верлен), музыке (некоторые
произведения К. Дебюсси), театре.
Однако в этих видах искусства И.
не стал целостной художественной
системой.

 Литература:

Импрессионизм. Сб. статей: Пер. с франц.
Л., 1969.

Ревалд Дж. История импрессионизма:
Пер. с англ. Л.-М., 1958.

Чегодаев А. Д. Импрессионисты. М.,
1971.
Энциклопедия искусства XX века

ИНСТАЛЛЯЦИЯ (лат., букваль-
но — постановка, установка) —
прием создания композиции из го-
товых предметов, расположенных
с учетом пространственного аффек-
та. Широко используется предста
вителями различных направлений
послевоенного авангарда. И. может
выражать критическую или сати-
рическую идею. Таковы работы
американского скульптора Э. Кин-
хольца. «Последний буйвол из Уор-
ли» — работа, в которой выражает-
ся протест против варварского
уничтожения животных, служив-
ших индейцам объектом охоты. Го-
лову буйвола в этой И. окружают
предметы из мира белых людей:
женская туфля, стул, электричес-
кая лампочка.

Однако И. зачастую полны глу-
бокого и трагического чувства, как,
например, работа К. Болтанского
«Архивы умерших швейцарцев» —
две стены из металлических блоков
и серии подсвеченных фотографий
из газетных некрологов. У К. Бол-
танского существует ряд компози-
ций, которые он называет архива
ми: это серии предметов, поме-
щенных в стеклянные витрины,
«призрачные» скульптуры, состав

К. Болтанский. Архивы умерших
швейцарцев.

1990 г. Фотографии, металлические
коробки, лампы

ленные из фрагментов вещей и под-
свеченные свечами.

И. «Два уровня» Д. Бюрена со-
здана специально для Пале-Рояля
в Париже. Колонны составлены из
вытянутых плиток черного и белого
мрамора и размещены на одинаковом
расстоянии друг от друга. Таким об-
разом интерпретируется архитектур-
ное окружение и ряд настоящих ко-
лонн служит фоном для авангардного
произведения, перекликается с ним.
Вертикальные полосы — визитная
карточка произведений Д. Бюрена.
Д. Бюрен — один из инициаторов со-
здания французского концептуаль-

Э. Кинхольц. Последний буйвол из Уорли.

1990-е гг.

Д. Бюрен. Два уровня.

1985-1986 гг. Черный и белый мрамор
кого искусства — утверждает, что
всякий смысл определяется контекс-
том, то есть окружением, в котором
появляется художественный текст.

КАНДИНСКИЙ Василий Васи-
льевич (1866- 1941) — русский жи-
вописец, идеолог и основатель ряда
направлений искусства XX в., в пер-
вую очередь абстракционизма. К. ро-
дился в России, но рано уехал за гра-
ницу, где прожил большую часть
жизни. Учился в Мюнхене в школе
А. Лжбе (1897-1898) и в Академии
художеств у Ф. Штука. Работая
в Мюнхене, втором после Парижа
центре художественного авангарда,
он сблизился с группой новаторски
настроенных немецких художни-
ков, литераторов и музыкантов. Сов
местно с Ф. Марком им было создано
объединение «Синий всадник»
(1911). Значительную роль в оформ
лении его художественных взглядов
сыграло также увлечение философи-
ей Л. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

В первых произведениях К. еще
господствует декоративная красоч-
ность, напоминающая искусство
примитивизма. Но с 1908 г. непо-
средственная связь с реальным обра-
зом начинает утрачиваться, ощуще-
ние предметности подавляется, гос-
подствуют интенсивные красочные
пятна, становящиеся самоцелью.
Импрессионизм его пейзажей пере-
ходит в беспредметность. «Импро-
визации» (1909) еще сохраняют
черты фигуративности. Но уже
в 1910 г. К. создал известные аква-
рели, претендующие на полную «аб
солютность». Совершенно естест-
венно, что он называет свои рабо-
ты импровизациями и композиция-
ми, давая им порядковые номера.
К 1912 г. К. почти полностью стано-
вится на путь абстракции.

Энциклопедия искусства XX века

В. Кандинский. Казаки.

] 910-1911 гг. Холст, масло

Для его работ данного периода
характерно чередование пятен соч-
ного, интенсивного цвета, пересека-
емых в разных направлениях кри-
выми, извилистыми или клинооб-
разными иероглифами. Границы
пятен иногда обозначены; цвет рас-
пределен ровно или же заключает
в себе некоторую градацию от интен-
сивного к более светлому, красоч-
ные пятна иногда пересекаются.
В других случаях живопись К. ста-
новится геометричной, но без мрач-
ной серьезности П. Мондриана.
В ней возникает детская игрушеч-
ность, выделенная в особый мир
другими художниками — П. Клее
и X. Миро.

В 1914 г. в связи с началом Пер-
вой мировой войны К. вернулся на
родину. В первые годы после Ок-
тябрьской революции он принадле
жал к группе ультралевых художни-
ков, которые стремились создать но-
вую модель художественного образо-
вания и культурной политики
в России. В это время К. составлен
ряд красноречивых документов, на-
пример программа Института худо-
жественной культуры (Инхука). Ху-
дожник являлся членом коллегии
Энциклопедия искусства XX века

Отдела ИЗО Наркомпроса и в своей
должности занимался реорганиза-
цией художественных музеев. Он
возглавил Музей живописной куль
туры, разрабатывал программу его
исследований и был избран вице-
президентом Российской академии
художественных наук. В этот период
завязалась его переписка с В. Гропи-
усом, педагогические взгляды кото-
рого привлекали К. По инициативе
К. даже намечался Международный
конгресс искусств. К. и В. Гропиуса
объединяла и идея синтеза искусств,
давно провозглашавшаяся мастера-
ми «Синего всадника».

Разочарованный неудачей своих
планов преобразования культурной
жизни России, К, в конце 1921 г. по-
кинул Советскую Россию и обосно-
вался сначала в Веймаре, а потом
в Дессау, где работал в качестве пре-
подавателя знаменитого «Баухау-
за». Здесь он руководил мастерской
настенной живописи. Именно к это-
му времени относится максималь-
ное влияние на него геометрической
абстракции, конструктивизма в соб-
ственном смысле этого слова, попу-
лярного у широких кругов западной
интеллигенции. Прибытие в «Бау-
хауз» совпало с началом «холодно-

В. Кандинский. Эскиз 2 к композиции VII.

1913 г. Холст, масло

го», как выражался сам К., периода
в его живописи. В дальнейшем на-
метился переход к новому периоду,
который определили полотна суме-
речной тональности, со светящими-
ся красками и легким ритмом оди-
ноко парящих фигур. Не ограничи-
ваясь занятиями в мастерской, К.
разработал предназначенный для
всех специальностей курс основ
композиции и вел его долгое время
вместе с П. Клее. Им были подготов-
лены и семинары по цветоведению
и аналитическому рисунку. В эти
годы он также являлся президентом
общества немецких художников
«Фаланга». Позднее на его основе
был организован немецкий Союз
прикладного искусства, ставивший
своей задачей создание нового худо-
жественного синтеза.

К. оставался в «Баухаузе» до по-
следнего дня его существования,
и сама деятельность училища была
поставлена в зависимость от пребы-
вания в нем художника. После за-
хвата власти А. Гитлером и закры-
тия «Баухауза» К. эмигрировал во
Францию, где и прожил последние
десять лет. В поздней живописи К
преобладает легкий красочный гео-
метриям с характерной по-прежне-
му изоляцией отдельных мотивов,
как бы плавающих в пустоте.

К. нередко называют «апостолом
беспредметной живописи». В каче-
стве основоположника множества
художественных направлений, свя-
занных с нефигуративным искусст-
вом, он сопоставим с П. Мондрианом
и даже превосходит его по своему
влиянию, особенно в последние деся 
тилетия.

В отличие от П. Мондриана К.
менее поглощен абстракцией формы
как таковой, она для него только
выражение внутреннего, духовного.
Энциклопедия искусства XX века

В. Кандинский. Импровизация без
названия. 1914 г. Холст, масло

К. чужд той вражде ко всему эмоци-
онально-чувственному, которая от-
личает и II. Мондриана, и многих
других живописцев, вышедших из
кубизма. К. скорее иррационален,
часто ссылается на бессознательное,
интуицию, властный голос «внут-
реннего диктата». Его компози-
ции — прежде всего символы субъ-
ективного внутреннего состояния
в отличие от объективизма многих
сторонников абстрактного искусст-
ва. Последние, как правило, отвер-
гают психологизм, считая его насле-

дием ушедшего века. К., напротив,
сохраняет связь с эстетикой психо-
логического настроения, столь свой-
ственной искусству конца XIX сто-
летия Таким образом, живопись К.
гораздо ближе к изначальному ро-
мантическому «вчувствованию»,
чем творчество многих его современ
ников.

Не меныпий интерес, чем его
искусство, представляет теория
К. Художник всю жизнь был рели
гиозным человеком. Все несчастье
современного мира, согласно К., за-
ключается в подчинении его мате-
риализму. Задача абсолютного ис-
кусства должна состоять в победе
над материей. Поэтому пути приро-
ды и искусства кардинально различ-
ны, Искусство отражает внутренний
мир, и соединение его и природы
возможно только при помощи абст-
рактного творчества. Оно преодоле-
вает чувственно-реальное существо-
вание вещей и переходит в мир чис-
тых звуков.

Очень симптоматичны отноше-
ние К. к понятию красоты и та роль,
которую он отводит для него в своей
эстетике. По К., душа предмета
сильнее всего звучит тогда, когда
мы беспощадно отбрасываем худо-
жественность. То же самое относит-
ся к прекрасному в природе. Пре
красное должно быть сведено к ми-
нимуму или вовсе исключено если
не из реальности, то из психологиче-
ской установки зрителя, поскольку
оно «дает ленивому телесному глазу
обыкновенное наслаждение» и воз-
действие произведения остается
в рамках чувственного. Таким обра-
зом, красота в ее традиционном по
нимании, согласно К.. ведет не к ду-
ху, а от него. Сведение красоты
к минимуму является «великой реа-
листикой», которая открыта худож-
Энциклопедия искусства XX века

В. Кандинский. Композиция 3 (Лето).
1914 г. Холст, масло

нику-ребенку наподобие А. Руссо.
Более полный результат высвобож-
дения музыкальной сущности ми-
ра — «великая абстракция».

Исходя из этих постулатов К. со-
здает свою теорию живописи. Так,
он считает, что равновесие п пропор-
ции принадлежат в искусстве не
внешней, а внутренней реальности
и художник должен учиться им не
у природы, а у собственного духа. К,
много пишет об открытии другого
мира — «мира чистых отношений
высшей реальности», лежащих за
пределами материальной природы,
которую мы воспринимаем в ощу-
щении. С точки зрения К., великий
шаг к новой духовности в искусстве

состоит в освобождении от плоско-
сти как «явного остатка грубой ма-
терии». Мастер считает достижени-
ем абстрактного искусства преодо-
ление «основной плоскости» карти-
ны и переход к «непостижимому
пространству», в котором плавают
его «простейшие элементы».

Так трактуются все основные
элементы изображения, и результа
том применения этой теории должен
стать новый взгляд на искусство
и саму жизнь. Сравнивая традици-
онное искусство с «окном в мир», К.
характеризует новый подход как
выход на улицу через дверь». «Из
неправды (абстракции) должна ска-
зать свое слово правда».

Для развития современной
культуры ему К. различал три ос-
новные возможности. Искусство
может подчиниться своему време-
ни (для этого существует ряд спосо-
бов) либо противопоставить себя
ему. Третья возможность наибо-
лее важная: «Искусство выходит
из границ, в которые его хочет
втиснуть время, и указывает содер-
жание будущего».

КЕМДЕП-ТАУНСКАЯ ГРУП-
ПА — содружество английских ху-
дожников, последователей евро-
пейского импрессионизма, обьеди-
нившихся в 1911 г. Группа часто
собиралась в мастерской У. Сикерта,
в районе Кемден-Таун в северной
части Лондона. Художники груп-
пы, не имевшей, впрочем, четко
разработанной оригинальной про-
граммы, черпали свои сюжеты из
жизни рабочих слоев города. Отно
шенне к форме и колорит их про-
изведений отражали влияние ис-
кусства В. Ван Гога и П. Гогена.
В 1913 г. члены группы объедини-
лись с представителями другого на-
Энциклопедия искусства XX века

У. Сикерт. Скука.

Ок. 1914 г. Холст, масло

правления, нортицизма, и образо-
вали т. н. Лондонскую группу.
Крупнейшими представителями К.-
т. г. являются художники У. Си
керт и X. Гилмен.

У. Сикерт, родившийся в Герма
нии, прошел обучение в Париже
(где сблизился с Э. Дега и француз-
скими импрессионистами), а также
в Лондоне у Дж. М. Уистлера. Как
и многие импрессионисты, он пи-
сал пейзажи, городские виды
и сцены из повседневной жизни.
Но в отличие от них У. Сикерт
был пристрастен к смешанным то-
нам, нередко придающим его рабо-
там сумрачный, темный колорит.
У. Сикерт — самый выдающийся
британский представитель европей-

ского импрессионизма, хотя его ра
боты и не во всем типичны для это-
го направления.

Примером творчества У. Сикер-
та может служить «Скука» — обра-
зец бытового жанра в трактовке ан
глийских неоимпрессионистов. Яр-
кий пример живописи К.-т. г. пред-
ставляет собой работа X. Гилмена
«Столовая». Художник создает не-
глубокое пространство, в котором
ряды скамеек и голые стены игра-
ют роль декоративных цветных
плоскостей.

КЕНТ (Кеп1) Рокуэлл (1882-
1971) — американский художник,
писатель, общественный деятель.
Был учеником Р. Хенри. К. работал
рыбаком, плотником, много путе-
шествовал, жил на севере США,
в Гренландии. Развивая традиции
американского реалистического ис-
кусства, многочисленные картины,
рисунки, гравюры, литографии, за-
печатлевшие природу северных
стран и жизнь их народа.

К. был плодовитым графиком:
создавал плакаты, карикатуры, ил-
люстрировал произведения амери-
канских, европейских, русских пи-

Р. Кент. Пролив Адмиралтейства.
Огненная Земля. 1922 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

сателей, собственные книги. Для ра-
бот К. характерны мужественный
лаконизм, четкая композиция, на-
сыщенный колорит. В 1960 г К по-
дарил России свыше 900 своих про-
изведений. Создал повести об Аляске
(«В диком краю»), «Гренландский
дневник», автобиографическую кни-
гу «Этоя, Господи!».

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО,
кинетизм — термин, широко ис-
пользующийся в искусствознании
для обозначения произведений, за-
ключающих в себе реальное или ви
димое движение. Впервые идея по-
добного творчества была сформули-
рована в 1920-х гг., но своего после-
довательного развития она достигла
лишь в 1950-1960 х гг. В этот пери
од художественная культура обра-
тилась к нетрадиционным формам
и материалам, а также иначе стала
трактовать само произведение ис-
кусства.

Впервые понятие «К. и.» было
применено по отношению к отдель-
ным явлениям искусства оп-арт,
ставившего своей задачей создание
иллюзии движения за счет исполь-
зования ритмически чередующихся
в картине геометрических элемен
тов. Эту разновидность оп-арта
культивировали некоторые последо
ватели В. Вазарели. Сам он также
занимался проблемами К. и., пони-
мая его как искусство оптического
движения. Но позднее этот термин
стал применяться главным образом
к объектам, которые движутся
в действительности.

Самыми ранними произведе
ниями такого рода стали движу-
щиеся композиции американского
скульптора А. Колдера. Автор (по
другим сведениям — М. Дюшан)
назвал свое изобретение «мобиль»

Ж. Тингели, Трофей охотника на Голема.
1990 г. Железо, сталь, резиновый ремень,
электрический мотор челюсть
гиппопотама

от лат. щоЬШв, то есть движущий-
ся. «Свет и движение в совокупнос-
ти рождают произведение искусст-
ва» — таким был излюбленный ло-
зунг К. и.

К. и. может быть простым (как,
например, движимые воздушными
потоками мобили А Колдера) или
более сложным в техническом отно-
шении. Мобиль А. Колдера «Круг»
состоит из простого проволочного
каркаса и разнообразных мелких
предметов, подвешенных на тонких
проволочках.

Некоторые другие работы кине-
тистов требуют специального тех-
нического оснащения. Таковы при-
водимые в движение мотором
скульптуры Ж. Тингели. Полна ос-
троумия его забавная и затейливая
композиция «Трофей охотника на
Голема». Скульптура объединяет
в себе самые разнородные вещи; ее
высота — ок. 1,5 м. Снабженная
электрическим мотором, она из не-
подвижного мрачного объекта пре-
вращается в подобие живого суще-
ства (ведь легендарный Голем
первое искусственное подобие че-
ловека). Когда мотор включен,
колесо начинает медленно, со скри
пом вращаться, вовлекая в движе-
ние лязгающую сборную конст-
рукцию. В 50-60-х гг. Ж. Тинге-
ли получил широкую известность
как организатор массовых зре-
лищ-перформансов, включающих
в себя собирание и немедленную
порчу разнообразных механизмов.
Самый знаменитый перформанс
такого рода состоялся в 1960 г.
в нью-йоркском Музее современ-
ного искусства. Ж. Тингели со-
здал множество самодвижущихся,
съедобных и музыкальных меха-
низмов.

Термин К. и. применяется так-
же по отношению к произведени-
ям, в которых иллюзия движения
создается с помощью световых эф-
фектов.

КИРХНЕР (Клгсйпег) Эрнст Лю-
двиг (1880—1938) — немецкий жи-
вописец и график. Прошел обуче-
ние как архитектор в Высшей тех-
нической школе в Дрездене
(1901-1905). Живописи учился са-
мостоятельно. К. — один из первых
теоретиков и основоположник экс-
прессионизма. В 1905 г. совместно
с Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлу-
фом основал объединение «Мост».
К. был идеологом и наиболее вид-
ным представителем этой художе-
ственной группы.

Иногда К. подписывал свои ра-
боты более ранними датами, что-
бы утвердить свой приоритет в со
здании направления экспрессио-
низма. В известной работе «Авто-

Энциклопедия искусства XX века

Э. Кирхнер. Пять женщин на улице.

1913 г.

портрет с моделью» господствует
резкое столкновение насыщенных,
почти кричащих цветов, наложен-
ных размашистыми широкими
мазками. Рамки полотна оказыва-
ются слишком узкими для изоб
раженной сцены; цвета сгущены
на ее границах. Для художника
наиболее важен в композиции пе-
стрый декоративный узор цвето
вой поверхности, выдержанный
в оранжево-желтых, красных, си-
них и зеленых тонах.

С 1915 г. художник, страдав
ший туберкулезом, жил в Швейца-
рии. После прихода к власти наци-
стов К. был исключен из Прусской
академии художеств, а его работы
изъяты из немецких музеев и объ-
явлены «дегенеративными». Год
спустя К. покончил жизнь само-
убийством.
Энциклопедии искусства XX века

КЛЕЕ (К1ее) Пауль (1879-
1940) — швейцарский живописец
и т рафик. Учился в Академии худо-
жеств в Мюнхене (1898-1901)
у Ф. Штука вместе с В. Кандин-
ским. В 1906-1920 гг. жил и рабо-
тал в Мюнхене, где входил в объеди-
нение «Синий всадник», созданное
В. Кандинским и Ф. Марком. К. —
один из тех художников, которых
трудно отнести к какому-либо опре-
деленному направлению. Он был
одиночкой, многое воспринявшим
от своих коллег художников и весь-
ма оригинально воплощавшим эти
идеи в своих работах.

Ближе всего он соприкасался
с искусством экспрессионизма, и его
чаще всего относят именно к этому
направлению.

С 1921 по 1 931 г. К. был одним из
самых блестящих преподавателей
в школе дизайна «Баухауз» и опуб-
ликовал много сочинений по теории
искусства. К. приехал в Веймар для
работы в «Баухаузе» со второй вол-
ной приглашенных мастеров,
в 1920 г., когда уже появилась пер-
вая монография о его творчестве
и состоялась первая крупная вы-
ставка его произведений. Несмотря
на то что К. никогда не уделял серь-
езного внимания прикладному ис-

П. Клее. Золотая рыбка.
1925 г. Холст, масло

П. Клее. Революция виадука.

1937 г. Холст, масло

кусству (оно находилось в центре
учебного процесса «Баухауза»),
В. Гропиус верно угадал в нем буду-
щего талантливого педагога. К тому
же К. признавал излюбленную идею
создателей »Баухауза«: неизбеж-
ность скорого вхождения нового ис-
кусства в сферу художественных ре-
месел. По приезде в Веймар К. начал
заниматься со студентами в пере-
плетной мастерской, затем в мастер-
ской художественного стекла.
По его лекциям вводного курса обу-
чались все студенты «Баухауза».
В серии под названием «Книги Бау-
хауза» вышла работа К. «Педагоги-
ческий альбом».

После расставания с «Баухау-
зом» К. начал работать в качестве
профессора Дюссельдорфской ака-
демии художеств. Два года спустя
нацисты выслали его из Германии,
а более ста произведений К. были
изъяты из немецких музеев как
«дегенеративные». Была даже ор-
ганизована выставка под названи-
ем «Вырождающееся искусство»,
на которой экспонировалось 18 ра-
бот К. Выставка прошла в Мюнхе-
не, Берлине, а затем и в других го
родах. Работы К. и его современ-
ников шельмовались совершенно
открыто и демонстративно — на-
столько несомненна для нацист-
ских идеологов была чуждость ра-
бот К. их представлениям о куль-
туре и ее задачах.

После эмиграции К. жил в Берне.
В год Мюнхенской выставки им бы-
ла написана одна из самых извест-
ных работ — «Революция виадука».
На серо-голубом фоне в неспешном
ритме чередуются арки моста. Они
желтые, розовые, оранжевые, крас-
ные, разной величины. Ирония кар
тины, не лишенная оттенка вызова,
связана с обыгрыванием того факта,
что арки моста всегда строго одина-
ковы. Для К. строй арок мостов
и виадуков оставался символом раз-
вернутого в нацистской Германии
мощного строительства. Он снабдил
арки ногами, которыми они и мар-
шируют, отвергая все представле-
ния о покорности вещей. Полотно
это можно считать выражением

П. Клее. Демонический какен.

1916 г. Холст на картоне, акварель

Энциклопедии искусства XX века

II Клее. Сенекио.

1 920 г. Холст, масло

мнения К. по поводу выставки «Вы
рождающееся искусство».

Один из наиболее самобытных
мастеров экспрессионизма, К. тя-
готел к абстрактному и фантасти-
ческому искусству, исполненному
острой субъективности. Подобно
В. Кандинскому, он искал «музы-
кальности» колористических созву-
чий и, по его собственному выраже-
нию, стремился «пригласить линию
на прогулку». Как и все мастера
«Синего всадника», К. ппошел через
длительное увлечение наивной жи-
вописью. в том числе детским ри-
сунком. Он настолько серьезно отно-
сился к наивному творчеству, что
в перечне своих произведений все-
гда указывал детские работы.

Многим из своих картин К. давал
названия, состоящие из звукоподра-
жательных слов, например «Демо-
нический какен». На этой картине
представлена композиция, состоя-
щая из различных цветных трех
М. Добужинскмй. Иллюстрация к повести Ф Достоевского «Белые ночи».
1922 г, Тушь
Э. Кирхнер. Автопортрет с моделью. После 1907 г Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

гольников и четырехугольников
с вкрапленными между ними точка-
ми. Но насколько простыми кажут-
ся на первый взгляд работы К., на-
столько трудно дать им какое-либо
рациональное объяснение. Худож-
ник изображал мир мечтаний и дет-
ских фантазий с помощью своеоб-
разных символов. Подобный фанта-
стический образ предстает в работе
«Золотая рыбка». Эта картина при-
надлежит к числу наиболее извест-
ных его работ. К трем цветам на
этой картине (синему, красному, зо-
лотисто-желтому) добавляется фио-
летовый, выглядящий в цветовом
ансамбле картины как цвет, гармо-
низирующий отношения трех ос-
новных.

В работе «Сенекио» перед на-
ми — упрощенное изображение че-
ловеческого лица, разделенного на
цветные четырехугольники. Плос-
кие квадратные формы вписаны
в круг. Изображение напоминает
об итальянской «комедии дель ар
те» или театре кукол. Будучи порт-
ретом комедианта Сенекио, карти-
на может быть также истолкована
как символ театра. Произведение
это очень характерно для К., из-
любленной темой которого был
красочный маскарад реальных
предметов и лиц.

Несмотря на свою неповтори
мость, К. оказал серьезное воздей
ствие на сам дух европейского ис-
кусства последующих лет. Под впе-
чатлением стиля К. складывалось
необыкновенно декоративное и ори-
гинальное творчество X. Миро.

КЛЕЙН Роман Иванович (1858-
1924) — русский архитектор, учив-
шийся в Петербургской академии
художеств, а затем в Париже
у Ш. Гарнье (до 1884 г.). Акаде-

мик Петербургской академии худо-
жеств. К. преподавал в Рижском по-
литехническом институте, нахо-
дившемся в эти годы в Москве
(1916-1918), и в Высшем техничес-
ком училище в Москве (1918-
1923). Постройки К. отличаются
высоким качеством исполнения,
но по характеру несколько эклек-
тичны. Главные произведения К.
в Москве — здание Музея изобрази-
тельных искусств им. А. С. Пушки-
на (1898-1912), а также Средние
торговые ряды на Красной площади
(1892), здание универсального мага-
зина «Мюр и Мерилиз» (Централь-
ный универмаг, 1908), Бородинский
мост (1912). В 1918-1924 гг. К. уча-
ствовал в ряде архитектурных кон-
курсов на проекты рабочих посел-
ков для Донбасса. Грозного, Туапсе.

КЛИМТ (КНт!) Густав (1862-
1918) — австрийский живописец,
крупнейший представитель стиля
модерн (в австрийской традиции —
Сецессион-стиля). Обучался в Ху-
дожественно-промышленной шко-
ле в Вене, что сыграло важную
роль в формировании его художе-
ственных интересов и творче-ской
манеры. Будучи по преимущест-
ву художником-декоратором, К.
в 1897 г. возглавил венское направ-
ление Сецессион как движение
протеста против эстетического
консерватизма и морализаторст-
ва предшествующего поколения.
До 1905 г. К. был президентом ху-
дожественного объединения «Вен-
ский сецессион».

Большая часть работ К. представ-
ляет собой декоративные компози-
ции с оригинальным символическим
содержанием. Такое сочетание очень
характерно для европейского стиля
модерн. Плоскостное изображение
Энциклопедия искусства XX века

Г. Климт. Юдифь.

1901 г. Холст, масло

здесь подчиняется изощренному ор-
наментальному ритму, дробному
узору из разноцветных элементов.
«Поцелуй» — одно из самых попу-
лярных произведений К. Целующа-
яся пэра изображена на цветочном
фоне из орнамента и абстрактных
форм. В колорите картины преобла-
дают золотистые тона с вкрапления-
ми ярких цветовых пятен.

Значительную роль в творчестве
К. играют многочисленные портре-
ты, в основном женские, а также
мифологические и аллегорические
композиции. Эскизы предметов при-
кладного искусства и мозаик работы
К. пользовались огромным успехом,
однако созданные художником на
стенные росписи для венского уни-
верситета вызвали скандал и были
сочтены порнографическими.

«КОБРА» — международное объ-
единение художников трех европей-
ских стран, существовавшее с 1948
по 1951 г. Наименование «К.» было
образовано по начальным буквам
названий городов, в которых жили
учредители объединения (Копенга-
ген, Брюссель, Амстердам). Перво-
начально название было присвоено
выставке, па которой экспониро-
вались работы этих художников
(К. Апель, Э. Бранде, II. Корнейль,
А. Роскенс и другие). Само творче-
ское объединение носило название
«Экспериментальная группа», а за
тем приняло новое наименование по
обозначению выставки.

Целью движения »К». были,
по словам одного из современных ис-
кусствоведов, «спонтанность трак-
товки, автоматизм живописного по-
черка и колористический дина-
мизм». Группа «К.» примыкает по
своим творческим установкам к абст-
рактному экспрессионизму, хотя
и не по всем совпадает с убеждения-
ми его признанных лидеров. Члены
«К.» отрицали геометрическую абст-
ракцию послевоенной живописи, на-
ходя ее слишком пассивной и без-
жизненной. Для художников «К.»
типично особое внимание к области
подсознательного, поиск средств для
выражения в живописи глубинных
инстинктов. Поэтому в их работах
Энциклопедия искусства XX века

К. Апель. Персонаж в маске.

1952 г. Холст, масло

наложения красок. Для К. Апеля
характерно это сочетание детскости
сюжета с агрессивно-устрашающей
его трактовкой, в которой ведущую
роль играет цвет.

Традиции объединения не угасли
и в позднейшее время, проявляясь
в творчестве художников младшего
поколения, таких как Г. Базелиц.
Этот художник воспринял от своих
предшественников подчеркнутую, аг-
рессивную эмоциональность, обнажа-
ющую, по его словам, элементарные
человеческие инстинкты Он нередко
изображает фигуры перевернутыми,
на фоне театральных декораций. Ра-
бота «Больше блондинок» выполнена
грубыми мазками кисти, пальцами
и даже ногами, так как художник рас-
таптывал на холсте черну ю краску.

Ближайшее к «К.» творческое
направление в искусстве XX в —
Ап ш Гоппе!.

часто появляется мифологическая
тематика В отличие от представите-
лей чисто абстрактного искусства
они занимались разработкой фантас-
тических образов, навеянных фольк-
лором и мистическими представле-
ниями Севера. Не менее важно их
увлечение детским творчеством, ко-
торое служило для членов «К.» не-
пререкаемым образцом непосредст-
венности в восприятии мира.

Процесс перехода художников
этого поколения к экспрессивному
искусству, исповедуемому членами
«К.», ясно виден в работах наиболее
последовательного представителя
группы К. Апеля Картипа «Персо-
наж в маске» написана под воздей
ствием детских рисунков, но при
этом неуклюжие, наивные очерта-
ния фигуры сочетаются с ярким
профессиональным чувством цвета,
сильной и выразительной манерой

Г. Базелиц. Больше блондинок.

1992 г. Холст, масло
КОКОШКА (Кокояскка) Оскар
(1886-1980) — австрийский живопи-
сец и график. Упился в Художест-
венно-промышленной школе в Вене
(1904-1909), работал в Вене, Дрезде-
не, Праге. С 1920 г. К. —профессор
Дрезденской академии художеств.
Позднее работал также в Лондоне
и Зальцбурге, был директором Меж-
дународной академии художеств
(с 1954). К. — один из наиболее яр-
ких и самостоятельных представите-
лей экспрессионизма. В своем твор-
честве, отмеченном нервной напря-
женностью и импульсивностью, он
стремился выразить свойственное ев-
ропейским экспрессионистам болез-
ненно-трагическое ощущение мира.

Вместе с тем многие его пейзаж
ные работы отличаются лиричностью

О. Кокошка. Вероника.
1911 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

О. Кокошка. Портрет «художника-
вырожденца». 1937 г. Холст, масло

и цветовым богатством, а портреты
демонстрируют острую наблюдатель-
ность, способность точно угадывать
черты человеческого характера. Ан-
тифашистские взгляды К. отрази-
лись в его триптихе «Фермопилы». К.
известен также как поэт и драматург.

В ранний период творчества
стиль К. еще не обладает той повы-
шенной цветовой насыщенностью,
тревожностью и остротой, которая
свойственна его зрелым работам.
К числу его излюбленных работ ран-
них лет, отмеченных духом мисти-
цизма, принадлежит картина «Ве-
роника», где изображена католичес-
кая святая с чудесным платком в ру-
ках. Об этой работе сам К. писал:
«Перенос отраженного света умира-
ющего божества на полотно являет-
Энциклопедия искусства XX века

ся идеей, равнозначной видению,
идеей, которая могла родиться
в мозгу верующего средневекового
живописца». Если ранние работы К.
характеризуются некоторой гра
фичностью, то позднее цвет стано-
вится доминирующим в его творче-
стве, и он владеет им с редким мас-
терством. В 20-е гг. XX в. К, много
путешествует по Европе и всюду со
здает пейзажи панорамного харак-
тера, сгущенный мазок и напряжен-
ный цвет которых отмечены повы-
шенной выразительностью. К числу
художественных удач К. относится
его автопортрет под красноречивым
названием «Портрет художника вы-
рожденца», поскольку творчество
К. попало под запрет нацистских
властей. Вибрация множества от-
тенков в изображении фигуры и ли-
ца передает тревожное настроение,
лишь прямо и уверенно смотрят на
зрителя глаза. Цветовые преувели
чения и деформация очертаний пе-
редают напор внутренней жизни
и характеризуют эту картину как
типичный образец немецкого экс-
прессионизма.

Сложившаяся в 1930-е гг. в Гер-
мании опасная ситуация вынудила
художника эмигрировать в 1934 г.
из Австрии в Лондон, где он жил
вплоть до переезда в Швейцарию
в 1953 г.

КОЛДЕР (СаШег) Александр
(1898-1975)	— американский

скульптор, лидер направления, полу-
чившего наименование «кинетизм».
К. имел специальное инженерное об-
разование. В числе наиболее важных
художественных влияний, оказав-
ших воздействие на кинетические
произведения К., можно назвать
творчество X. Миро, с которым К. по-
знакомился в Париже в 1926 г.

А. Колдер. Ловушка для омара и рыбий
хвост. 1939 г. Стальная проволока,
окрашенные алюминиевые пластины

Целью кинетистов было создание
в работах реального или иллюзорно-
го движения. Оно могло быть резуль-
татом как механического решения,
так и светового эффекта. Для К. эта
общая задача обернулась оригиналь-
ным изобретением — т. н. мобиля-
ми, то есть конструкциями из разно-
образных материалов, которые мо-
гут двигаться. Первые из своих мо-
билей К. создал еще в 1932 г. По
некоторым источникам, такое назва-
ние придумал для них М. Дюшан.

К числу наиболее изящных работ
К., задуманных с юмором и боль-
шим вкусом, относится «Ловушка
для омара и рыбий хвост», относя-
щаяся к периоду творческого рас-
цвета автора. Особенно остроумным
выглядит подобие рыбьего скелета
из девяти черных пластин, подве-
Энциклопедия искусства XX века

шейных в нижней части компози
ции. Все элементы конструкции
вращаются от малейшего движения
воздуха. Мобили К. необычайно раз-
нообразны по величине, составным
частям, очертаниям. Высота их ко-
леблется от 4 см до 5 м. Одно из по-
следних произведений такого рода
размещено в здании нью-йоркского
аэропорта Дж. Кеннеди.

КОЛЬВИЦ (КоПягИх, урожден-
ная Шмидт) Кете (1867-1945) —
немецкая художница, график и
скульптор. К. выросла в семье, ох-
ваченной идеями рабочего движе-
ния, что сказалось на тематике мно-
гих ее работ. Училась в Берлине
и Мюнхене. В 1919-1933 гг. явля-
лась профессором Берлинской ака-
демии художеств, откуда была из-
гнана нацистами.

Творчество К. в целом посвяще-
но освободительной борьбе и соци-
альной проблематике. При этом
стиль К. отличает необычайная экс-
прессивность и драматическая на-
пряженность. Уже ее ранние офор-
ты и литографии свидетельствуют
о влиянии трагической фантастики

К. Кольвиц. Прорыв. Лист 5 из серии
«Крестьянская война». 1903 г. Офорт

и гротеска немецкого художника
периода модерна М. Клингера. К.
нередко создавала серии работ
(«Восстание ткачей», «Крестьян-
ская война»). Первая мировая война
была воспринята К., потерявшей
сына, сквозь призму личной траге-
дии. Многие ее работы по стилю
сближаются с экспрессионизмом.
В последние годы жизни К. работала
главным образом как скульптор.

КОНСТРУКТИВИЗМ направ-
ление в русском искусстве 20 х гг.
XX в. К. нашел отражение в архи-
тектуре, оформительском и теат-
рально-декорационном искусстве,
в плакате, искусстве книги, художе-
ственном конструировании, а также
в литературе.

Ранние тенденции зарождения К.
относятся приблизительно к 1913 г.
Первая организация конструктиви-
стов возникла в Институте художест-
венной культуры (Инхуке) в 1921 г.
В группу вошли Л. Ган, Л. Родчен-
ко, братья В. и Г, Стенберги. В. Сте-
панова и другие. К. отбросил тради-
ционные представления об искусст-
ве во имя имитации индустриаль-
ных форм и методов современного
технологического процесса. Сторон-
ники К., выдвинув задачу конструи-
рования окружающей среды, кото
рая воздействует на человеческую
деятельность, стремились осмыс-
лить технологическую логику,
функциональность, а также художе-
ственные возможности материалов,
связанных с технологией (металла,
стекла, дерева). В практике К. час-
тично воплотились в жизнь лозунги
производственного искусства. На пер-
вый план были выдвинуты простота,
подчеркнутая практичность новых
поколений предметов. В этом,
по мысли конструктивистов, нахо-
Энциклопедия искусства XX века

Л. Родченко. Композиция. 1920 г.

дили свое выражение новые отноше-
ния между людьми.

В архитектуре принципы К. бы-
ли сформулированы в теоретичес-
ких работах А. Веснина, М. Гинз-
бурга. Они нашли практическое во
площение в созданном братьями А.,
В. и Л. Весниными проекте Дворца
труда для Москвы (1923). Основой
здания должен служить железобе 
тонный каркас. В 1925 г. появилась
творческая организация конструк-
тивистов — Объединение современ-
ных архитекторов (ОСА), печатным
органом которой стал журнал «Со-
временная архитектура», выходив
ший вплоть до 1930 г. В журнале
было изложено творческое кредо ар-
хитекторов К. — т. н. функциональ-
ный метод. Участники организации
искали новые приемы планировки
и принципы расселения, выдвигали
различные проекты перестройки со
ветского быта. Самым экстрава-
гантным являлся проект печатано
известных домов-коммун. Попу-
лярностью пользовалась идея дез-
урбанизма, подразумевавшая, что
в архитектуре будущего постройка
крупных городов должна смениться
созданием мелких, близких к при
роде поселений.

Движение К. в значительной ме-
ре способствовало становлению со-
ветской школы художественного
конструирования, поскольку в но-

вые проекты почти всегда входили
и разработки принципов всей окру-
жающей человека среды. Мастера-
конструктивисты создавали модели
новых типов мебели, посуды, разно-
образной бытовой утвари. В. Степа-
нова и Л. Попова не только много
работали над образцами новых тка-
ней и одежды, но и считали эту сфе-
ру деятельности важнейшей в своем
творчестве. В число новых художе-
ственно-промышленных форм в эти
годы вошло и искусство оформления
выставок (Л. Лисицкий).

К. сыграл исключительно важ-
ную роль в развитии графики, в том
числе искусства книги и плаката.
В этих областях были найдены но-
вые приемы, открыты оригиналь-
ные художественные возможности.
Впервые широко применялся фото-
монтаж (А. Родченко, братья Стен-
берги); использовались разнообраз
ные комбинации шрифтов (А. Ган,
Л. Лисицкий).

К. повлиял и на изобразительное
искусство. Наиболее ярко сближе-
ние искусства и технологии прояви-
лось в скульптуре, где конструкция
создавалась непосредственно из про-

Л. Лисицкий. Плакат «Клином красным
бей белых». 1920 г.
Энциклопедии искусства XX века

дуктов промышленного производст-
ва. В живописи конструктивист-
ские принципы осуществлялись
в двухмерном пространстве: абст-
рактные формы и структуры распо-
лагались на плоскости наподобие
архитектурного чертежа, напоми-
ная элементы машинной техноло-
гии. В театре мастера К. вместо тра-
диционных декораций создавали
конструкции-«станки», подчинен-
ные задачам сценического дейст
вия. Для актеров создавалась «про
зодежда» (работы Л. Поповой, А. Вес-
нина к постановкам В. Мейерхольда,
А. Таирова).

Хотя чистый К. существовал
в России только в первые послерево-
люционные годы, его влияние ощу-
тимо на протяжении всего XX столе-
тия. Применительно к зарубежному
искусству этот термин носит несколь-
ко условный характер. В архитекту
ре он обозначает течение внутри
функционализма, стремящееся под-
черкнуть экспрессию современных
конструкций. В скульптуре и живо-
писи Запада конструктивистами себя
главным образом называли предста-
вители авангарда, чье творчество бы-
ло так или иначе связано с формаль-
ными поисками раннего советского
К. (скульпторы Н. Габо, А. Певзнер).

Идеи К. были глубоко созвучны
творчеству деятелей «Баухауза»,
в особенности Л. Мохой-Падя. К.
нашел яркое и оригинальное отра-
жение в советской литературе:
от первых публикаций ЛЕФа до ор-
ганизации Литературного центра
конструктивистов (ЛЦК, 1924), дек-
ларируя себя в качестве главного
стиля эпохи.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУС-
СТВО, концептуализм (от лат. соп
сервиз -- мысль, понятие) — одно из

направлений в западном искусстве
XX в. В К. и. целью автора является
непосредственная передача замысла
главным образом при помощи ком-
бинаций готовых объектов. Стоя-
щая за произведением идея (концеп-
ция) оказывается гораздо важнее
традиционной задачи создания
«второй реальности» искусства
в традиционных материалах и тех
нологиях. В концептуализме, разви-
вавшемся не только в изобразитель
ных искусствах, но и в литературе,
как правило, ведут диалог «первая
реальность» (обыденные предметы,
уже существующие тексты и т. д.)
и авторский взгляд на нее. Он может
выражаться необычным сочетанием
элементов, искажением их пропор-
ций или масштабов, помещением их
в необычное окружение или любым
другим изменением их первоначаль-
ных свойств.

Концептуализм стал ведущим на-
правлением в изобразительном ис-
кусстве в конце 60 х гг. XX в. и осу-

А Капур. Се человек.

1989 г. Песчаник, пигмент
Энциклопедия искусства XX века

ществился во множестве разнооб-
разных проявлений. Концепция
может передаваться различными
способами, в том числе с помощью
текстов, карт, видеофильмов, фото-
графий и перформансов. Произведе-
ние может демонстрироваться в га-
лерее или быть созданным специаль-
но дня определенной местности.
В некоторых случаях сам пейзаж
становится составной частью произ-
ведения, как, например, в лэнд-арте
Р. Лонга или скульптурах Кристо
(псевдоним К. Явачева), представля
ютцих собой упаковку в ткань знаме
нятых сооружений. Концептуализм
нередко заимствует свои идеи из фи-
лософии, феминизма, психоанализа,
кино и политики, Образ художника
как создателя в первую очередь идей
изменяет традиционные представле-
ния о статусе автора и произведения.
В К. и. первостепенно важным ока-
зывается сам процесс, поэтому мно-
гие мастера этого направления пред-
почитают придавать ему характер
развернутого шоу. Произведения К.
и., как правило, не называются та-
ковыми. В случае использования
фактора времени, участия зрителей
в шоу и т. п. они получают название
хэппенингов, перформансов; в слу-
чае применения главным образом
пространственного эффекта — ин-
сталляций, энвайронмента.

Композиции из природных мате-
риалов очень популярны у предста-
вителей К и., потому что предметом
специального интереса для них яв-
ляются осязательные возможности
в познании окружающего мира. Та-
ково и искусство А. Капура, соеди-
няющее художественные традиции
Востока и Запада. Ряд его работ
сродни тотемным скульптурам, они
вдохновлены философскими и ми-
фологическими образами. «Се чело-

век» представляет собой прямо-
угольный блок песчаника, напоми-
нающий древневосточные гробни-
цы. В композиции «Без названия»
плиты сланца окрашены в насыщен-
но синий цвет, «цвет вечности», что
придает образу загадочность и таин-
ственное очарование. Сам художник
указывал, что его цель — соединить
природные силы с интеллектуаль-
ным, духовным началом.

К. и. свойственна афористич-
ность, лаконизм. Нередко это —
«творческий акт, сокращенный до
намерения», искусство, сжатое до
его программы. Особенно характер-
но это для концептуальной поэзии,
но находит отражение и в пластиче-
ских искусствах. Впрочем, здесь не
менее часто встречается, наряду
с лаконизмом, использование де
монстративно увеличенных масшта-
бов изображения (инсталляции
Д. Бюрена, композиции Д Кунса).

В сферу К. и. входят также мно-
гие новые направления, использую-
щие магнитофонные записи, кино-
и телевизионную технику (видео-
арт). Достаточно обычным элемен-
том замысла в К. и. является пароди-
рование, сатирическое обыгрывание
привычных ситуаций или сюжетов.

	Литература;

Крючкова 8. А. Социология искусства
и модернизм. М., 1979 г.

КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петро-
вич (1876-1956) — русский живо-
писец, народный художник РСФСР,
действительный член академии ху
дожесгв СССР. К. учился в акаде-
мии Жюлиана в Париже (1897-
1898) и в Петербургской академии
художеств (1898-1907). Был одним
из основателей художественного
объединения «Бубновый валет».
Энциклопедия искусства XX века

П. Кончаловский. Полотер.

1946 г. Холст, масло

Преподавал в московских Свобод-
ных художественных мастерских
и Вхутеине (1926- 1929). В своих ран-
них произведениях К. стремился со
единить конструктивность цвета
П. Сезанна со стихийной празднично-
стью красок, родственной русскому
народному искусству. В послереволю-
ционные годы К. перешел к реалисти-
ческой манере живописи. Основной
темой его работ стало поэтическое ут-
верждение радости и полноты бытия.
Особенную известность завоевали на-
тюрморты К. («Сирень», 1933). Им со-
зданы многочисленные портреты
(О. Кончаловской, В. Мейерхольда,
А. Толстого и других), ряд жанровых
картин. К. был также мастером теат
ральной декорации, оставил большое
графическое наследие.

	Литература:

Нейман М. Л. П. II. Кончаловский. И.,
1967.

КОРИИ Павел Дмитриевич
(1892 - 1967) — русский живописец,
народный художник СССР. К. был
сыном крестьянина-иконописца,
и детские впечатления оказали изве-
стное воздействие на его творческое
становление. Он учился в Москов-
ском училище живописи, ваяния
и зодчества у К. Коровина и С. Малю-
тина. Многолетняя дружба с М. Не-
стеровым и М. Горьким оказала вли-
яние на его творческое развитие.
Для произведений К. характерна жи-
вая энергия, волевая собранность об-
разов, черты монументальности
в трактовке различных жанров, на-
сыщенность цвета, строгость и чет-
кость рисунка. В 1920 1930-х гг.
К. работал над полот ном «Русь ухо-
дящая», в котором стремился соз-
дать живописную эпопею уходящей
в прошлое старой России. С конца
1930-х гг. главной темой творчества
К. становится современник, предста-

П. Корин. Портрет М. В. Нестерова.
1939 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

витель творческой интеллигенции.
Выдающийся портретист, К. в своих
работах создает галерею образов
крупных, цельных людей с напря-
женной духовной жизнью (портреты
Л. Леонидова, М. Горького, М. Не-
стерова, К. Игумнова). За портреты
Р. Сарьяна, Р. Симонова и ряд дру-
гих К. была присуждена Ленинская
премия (1963).

В 1941-1945 гг. и послевоенные
годы К. создавал произведения, про-
никнутые патетикой военных лет, па-
триотическим чувством. К числу его
известнейших работ относится мону-
ментальный триптих «Александр Нев
ский», серия портретов русских вое-
начальников. В 1950-е гг. художник
выполнял монументальные декора-
тивные композиции (витражи, моза
ика) в МГУ и на станциях Московско-
го метрополитена «Комсомольская»,
«Новослободская», «Смоленская».

К. руководил реставрационной
мастерской Музея изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина (1932-
1959), реставрировал вместе с бра-
том, А. Д. Кориным, картины Дрез-
денской галереи.

КОРОВИН Константин Алексее-
вич (1861 -1939) — русский живо-
писец.

Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
у А. Саврасова и В. Поленова и в Пе-
тербургской академии художеств.
В 1880-90-х гг. работал декоратором
Московской частной русской оперы
С. И. Мамонтова, в 1903 -1910 гг. —
художником Большого театра,
с 1910 г. — декоратором и художни-
ком-консультантом московских им-
ператорских театров.С 1923 г. К. ра
ботал за границей.

К. был одним из членов художе-
ственного объединения «Мир искус -

К. Коровин. Кемь.

1905 г. Холст, масло

ства», состоял также в Союзе русских
художников. Уже в ранний период
творчества К. выделялся как один из
круп нейши х художников-реал иск >в,
мастеров пленэра в русской живопи-
си. Пейзажи, портреты, жанровые
картины К. отличает тонкость и бо-
гатство колорита, непосредствен-
ность и свежесть ощущения мира. К.
вносил черты динамики и в свои мо-
нументально-декоративные компо
зиции (панно). Глубоко воспринял
художник достижения французского
импрессионизма. Стремясь передать
изменчивые, мгновенные впечатле-
ния, он на рубеже XX в. обратился
к светлой, как бы мерцающей цвето-
вой гамме, эскизной манере письма.

К. Коровин. Эскиз декорации к опере
Н Римского-Корсакова «Снегурочка». 1928г.
В 1910-е гг. К. отдает предпочтение
декоративной живописи, выполняе-
мой густым, насыщенным цветом.

Реформатор театральной живо-
писи, К. создал новый тип красоч-
ной, зрелищной декорации, эмоцио-
нально связанной с настроением
и художественным замыслом музы-
кального спектакля («Руслан и Люд-
мила» Ф. Глинки, «Золотой пету-
шок» Н. Римского-Корсакова, балет
«Конек-Горбунок» Ч. Пуни). Среди
учеников К., преподававшего в не-
скольких московских вузах, —
Л. Герасимов, Б. Иогансон, II. Куз-
нецов, И. Машков, К. Юон.

КРИСТО. Христо (СЬпйЮ) Явачев
(род. 1935) — известный болгарский
скульптор, живуший в Нью-Йорке.
К. работает в жанре оформления ок-
ружающей среды (т. н. энвайрон-
мент). Близок к движению нового ре
ализма, возникшему в 1960 г. Миро-
вую известность К. приобрел благода-
ря оригинальной идее, которой
пользовался неоднократно: упаковке
объектов. В качестве таких объектов
выступают здания, мосты, известные
скульптуры. В1985 г. подобным обра-
зом был использован знаменитый Но-
вый мост в Париже. Он был упакован
К. в гигантский холст и обвязан по пе-
риметру канатами. Временным пре-
вращением моста в произведение ис-
кусства К. открыл новые возможности
пластического творчества. Покрыв
мост тканью, он привлек внимание
зрителей к архитектурным деталям
моста, создав по-своему величавый
и загадочный образ. Сам К. утверж-
дал, что своей акцией он напоминает
о необходимости бережной охраны
художественных памятников. Кроме
того, после освобождения здания от
упаковочных материалов становится
возможным новый взгляд на него.

Энциклопедия искусства XX века

Я. Кристо. Пон-Неф. Париж. 1985 г.
Мост Пом Неф, обернутый холстом,
скреплен канатами

Работы К. требовали длительной
подготовки и немалых средств.
В 1976 г. К. создал произведение под
названием «Бегущая изгородь»; по
калифорнийским холмам протянули
полотно длиной 40 км. Для закутыва-
ния здания берлинского Рейхстага,
которое было выполнено в 1995 г., по-
требовался 1 000 000 кв. м. серебрис-
того материала, специально соткан-
ного для этой цели. Чтобы исполнить
задуманное К., к работе были привле
чены 1500 помощников, в том числе
опытные альпинисты. Процесс созда-
ния композиции всегда превращался
в грандиозный спектакль. По оконча-
нии акции произведение остается
в истории в виде фотографии.

Я. Кристо. Упакованное здание
Рейхстага. Берлин. 1995 г.
Энциклопедия искусства XX века

КРЫМОВ Николай Петрович
(1884-1958) — русский живописец-
пейзажист и театральный худож-
ник. Окончил Московское учили
тце живописи, ваяния и зодчества
(1904-1911). К. был участником вы-
ставки «Голубая роза» и членом Со-
юза русских художников (с 1910).
Преподавал во Вхутемасе и Художе-
ственном училище памяти 1905 г.
(1934-1939). В 1900 1910-х гг. со-
здавал яркие по колориту, декора-
тивно-обобщенные композиции,
стилизованные в духе примитивиз-
ма, а позднее — гобелена и класси-
ческого пейзажа. Вначале эти рабо-
ты отличала беспокойная динами-
ка, сменившаяся впоследствии гар-
монически спокойными образами.
С начала 1920-х гг. К. окончательно
перешел к изображению созерца-
тельных, умиротворенных по наст-
роению пейзажей, разрабатывая
в них свою систему тона, согласно
которой цвет выявлял не материаль-
ную структуру, а только степень ос-
вещенности предметов. Стремясь
к созданию пейзажа-картины, К. до-
бивался единства эмоционального
строя. Театральные работы К. —
оформление спектаклей «Горячее
сердце» и «Таланты и поклонники»
но пьесам А. Островского (1926,
1930), пьес современных авторов во
МХАТе.

КУБИЗМ (франц. сиЪе — куб) —
фундаментальное направление в изо
бразительном искусстве, главным
образом в живописи, сложившееся
в первой четверти XX в. Этот нова-
торский метод создания живописно-
го образа был разработан II. Пикас-
со и Ж. Браком. В основе эстетичес-
ких поисков кубистов находилась
задача конструирования объемной
формы на плоскости. Термин «ку

П. Пикассо. Авиньонские девушки.

1907 г. Холст, масло

бисты» появился в статьях француз-
ского критика Л. Воселя в качестве
иронического прозвища группы ху-
дожников, изображавших предме-
ты в виде комбинаций геометричес-
ких тел или фигур. Понятие «К.»
вначале подразумевало экспери-
ментальную работу, осуществляе-
мую некоторыми художниками
между 1907 и 1914 гг. под влияни-
ем живописи 11. Сезанна, посмерт-
ная выставка которого состоялась
в Париже в 1907 г. Определенную
роль в возникновении К. сыграло
увлечение молодых мастеров искус-
ством примитива и африканской
скульптурой.

Знаменательной вехой, от кото-
рой К. ведет свою историю, стал
1907 г. — время создания II. Пикас-
со необычной по своей стилистике
картины «Авиньонские девушки».
Фигуры на ней изображены без при-
менения светотени и перспективы,
как комбинация разложенных на
плоскости объемов. Через год в Па-
Энциклопедия искусства XX века

Ж. Брак. Женщина с мандолиной.

1910 г. Холст, масло

направлениям в современной куль-
туре: стандартной красивости са-
лонного творчества, нарочитой мно-
госмысленности символизма, зыб-
кости поздней импрессионистичес-
кой живописи. К. выделялся из
современных течений тяготением
к аскетичности колорита, простым,
осязаемым формам, предпочтением
самых элементарных мотивов (дере-
во, здание, утварь, инструменты).
Мир в творчестве кубистов пред-
ставал как бы увиденным заново,
и это обусловило пересмотр всей
системы художественных ценнос-
тей и многих практических при-
емов живописи. Сама геометриза-
ция форм подчеркивала устойчи-
вость, предметность мира, особен-
но в ранний, «сезанновский»,
период К. (1907-1909).

риже образовалась блестящая по
дарованиям ее участников группа
под названием «Бато-лавуар», куда
входили художники П. Пикассо,
Ж. Брак, X. Грис, писатели Г. Апол-
линер, Г. Стайн и другие. В этой
группе сложились и нашли про-
граммное выражение основные
принципы К.

В другую группу, возникшую
в 191] г. в Пюто под Парижем
и оформившуюся в 1912 г. на вы-
ставке «Сексьон д’ор» («Золотое се-
чение»), входили последователи
и популяризаторы направления —
А. Глез, Ж. Метценже, Ж. Виллон,
А. Ле Фоконье и художники,
лишь частично соприкоснувшиеся
с К., — Ф. Леже, «орфисты» Р. Де-
лоне и Ф. Купка, будущие дадаисты
Ф. Пикабиа и М. Дюшан.

Искусство К. имело характер вы-
зова, брошенного сразу нескольким

А. Архипенко Шагающая.

1912 г. Бронза
Энциклопедия искусства XX века

X. Грис. Рюмки, газета и бутылка вина
19] 3 г. Бумага, коллаж, уголь,
цветные мелки

В следующей, «аналитической»,
стадии К. предмет окончательно
дробится и разлагается на элемен-
ты, расслаивается на мелкие грани,
которые четко отделяются друг от
друга. Игра граней изображения те-
перь подчиняется сложному декора-
тивному ритму (примерами служат
работы II. Пикассо 1910-х гг., а так
же многие произведения Ж. Бра-
ка — композиция «В честь И.С. Ба-
ха» и другие).

Принадлежность художника к К.
никогда не мешала проявлению са-
мобытности его стиля. Творчество
X. Гриса представляет собой более
непосредственно-эмоциональный
вариант К. по сравнению с искусст

вом Ж. Брака. Работы X. Гриса вы-
разительны не благодаря отсутст-
вию предметности, а в связи с ее
оригинальной подачей. Такова рабо-
та мастера «Рюмки, газета и бутыл-
ка вина». Для создания этой нео-
бычной композиции художник ис-
пользует нарезанные полоски газет.
Предметы — рюмки, газета и бу-
тылка вина — были взяты цели-
ком, а затем разбиты на фрагмен-
ты, вновь склеены и изображены
в границах параллельных друг дру-
гу вертикальных плоскостей в ку-
бистической манере. X. Грис созда-
ет впечатление перспективы и раз-
личных уровней пространства, рас-
полагая эти плоскости одну за
другой. Хотя X. Грис никогда не
стремился работать только в кубис-
тической манере, эта картина явля-

Ж. Липшиц. Полусидящая фигура.

1915 г. Камень
ется одним из непререкаемых об
разцов стиля.

В последней, «синтетической»,
стадии (1912-1914) в К. полностью
побеждает декоративное начало,
а картины превращаются в красоч-
ные плоскостные панно. Одновре-
менно появляется интерес к новым
материалам и приемам, дополняю-
щим чистую живописную технику.
Нередко живопись сочетается с эле-
ментами коллажа; используются до-
бавки в краску, объемные конструк-
ции. Таким образом, отказ от изоб
ражения условного пространства
сменяется построениями в простран-
стве реальном, и живопись соприка-
сается со скульптурой. В этот же пе
риод появляется кубистическая
скульптура с характерной для нее
игрой пространственности и плоско-
стности (контррельефы Л. Архипен-
ко, пространственные конструкции
А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, гео-
метризованные рельефы и фигуры
О. Цадкина, Ж. Липшица).

Уже изжив-себя во Франции, К.
оказал значительное влияние на
творчество итальянских футурис-
тов, русских кубо(.])утурис.тов
(К. С. Малевич, В. Е. Татлин), не-
мецких художников, работавших
в «Баухаузе» (Л. Фейнингер,
О. Шлеммер), и других.

Во многих случаях К. оказался
ступенью, ведущей к абстрактному
искусству. Непосредственно связан
с К. пуризм 1920-х гг. и крупней-
ший его лидер, один из кумиров на-
чала века — II. Мондриан. Через ув-
лечение К., преодолев его влияние,
прошли многие художники реалис-
тического направления (Д. Ривера,
Р. Гуттузо). Поэты Г. Аполлинер,
М. Жакоб, А. Сальмон стремились
к созданию «кубистической по-
эзии», призванной передать дина-

Энциклопедия искусства, XX века
мическое ощущение сдвигов и взаи-
мопроницаемости предметов.

Создание К. было важнейшей
эпохой в истории искусства и приве-
ло к радикальному переосмыслению
взаимоотношений формы и прост-
ранства. Период К. навсегда изме-
нил развитие западного искусства:
начиная с К., изобразительное твор-
чество перестало быть простой ими-
тацией окружающего нас мира.

КУБОФУ ТУРИЗМ — направле-
ние в русском искусстве начала XX в.
Под знаменем К. объединялась в сере-
дине 1910-х гг. почти вся авангард-
ная русская живопись. Само это на-
звание состоит из наименований двух
живописных направлений — фран-
цузского кубизма и итальянского фу-
туризма, трудно сопоставимых друг
с другом. Кубизм, хотя и разлагал на
аналитической стадии своего разви-
тия предметы и фигуры, в целом стре-
мился к конструктивности, культи-
вировал идею строительства, архи-
тектоники; футуризм безудержной
динамикой форм разрушал конструк-
цию. Большинство русских авангар-
дистов тяготело к идеям кубизма.
В целом же эстетические взгляды сто-
ронников К. совпадают с основными
идеями футуристических движений
в Европе (см. Футуризм).

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломее-
вич (1878-1968) — русский живо
писец. Учился в Московском учили-
ще живописи, ваяния и зодчества
(1897-1903) у К. Коровина и В. Се-
рова. Один из организаторов выстав
ки «Голубая роза» (1907), К. был
членом художественных объедине-
ний «Мир искусства», «Четыре ис-
кусства». С начала 1900-х гг. К. ис-
пытал сильное влияние искусства
В. Борисова-Мусатова и русских
Энциклопедия искусства XX века

П. Кузнецов. Степь.
1910-е гг. Темпера

символистов. Обращаясь к мотивам
сна, видения, К. стремился найти
в смешении реальности и мечты,
в плоскостно-линейных ритмах,
мерцающем колорите образную
и живописную аналогию литератур-
ному и музыкальному символизму

П. Кузнецов. Утро.
1913 г. Темпера.

(«Голубой фонтан», 1905). Одна из
характерных для К. тем — жизнь
кочевых народов, поэзия степи. Он
видел в таких сюжетах извечную
цельность бытия, гармонию между
человеком и природой. В начале
1910х гг. художник совершил не-
сколько поездок в Заволжье и Сред-
нюю Азию, после чего создал «степ-
ную», или «киргизскую», серию
картин («Мираж в степи», «Вечер
в степи»), проникнутых созерца-
тельным покоем и просветленных.
Декоративная обобщенность сочета-
ется в этих работах с тонкой града-
цией цветовых оттенков.

В 1920-30-е гг., продолжая поис-
ки декоративной выразительности,
К. обращается к монументальной
живописи, заимствуя из нее ряд
приемов. В своих произведениях
этих лет он использует технику на-
стенных росписей («Отдых пасту-
хов», 1927). Многие из этих картин
посвящены преображенной жизни
Востока. Сохраняя найденный им
поэтический строй образов, К при-
дает композициям большую дина-
мику и сюжетную конкретность.

К. работал в этот период в жанре
пейзажа, живя в Крыму, Армении,
Подмосковье, на Рижском взморье.
Ему принадлежит также ряд натюр-
мортов и портретов. К. обращался
и к театрально-декорационной жи-
вописи, а также к графике (серии
автолитографий «Горная Бухара»,
«Туркестан», 1923). В 1917-1937
и 1945-1948 гг. художник препода-
вал во Вхутемасе, Московском ин
ституте изобразительных искусств
и других учебных заведениях.
С 1928 г. К. — заслуженный деятель
искусств РСФСР.

 Литература:

Алпатов М. В. П. В. Кузнецов. М., 1972.
КУКРЫНИКСЫ (псевдоним по
первым слогам фамилий) — творчес-
кий коллектив советских графиков
и живописцев: Куприянов Михаил
Васильевич (1903-1991), Крылов
Порфярий Никитич (1902 -1990),
Соколов Николай Александрович
(1903-2000). Учились К. в москов-
ском Вхутемасе. Как художники-са-
тирики получили всемирную извест-
ность. Совместно работая с 1924 г.,
первоначально исполняли главным
образом карикатуры на темы литера-
турной жизни. В годы Великой Оте-
чественной войны создали ряд пла-
катов, острых шаржей. Значитель-
ное место в творчестве К. занимает
и сатира послевоенных лет, связан
ная с политической тематикой. Этот
же круг образов отражен в станко-
вых работах К., нередко трагических
но характеру («Таня», 1947).

С 1920-х гг. К. выступают и как
иллюстраторы, создавая не только
гротескные, но и лирико-повествова-
тельные образы. Среди иллюстриро-
ванных ими произведений — повес-
ти И. Ильфа и Е. Петрова, М. Сал-
тыкова-Щедрина, Н. Гоголя, Л. Че-
хова, М. Горького, М. Сервантеса.

КУПКЛ (Кирка) Франтишек
(1871 -1957) — чешский живопи-
сец. Учился в Академии художеств
в Праге и Вене (1888-1895). В 1915 г.,
переехав в Париж, работал как ил-
люстратор и автор сатирических
рисунков.

Творческое становление К. было
связано с переходом от реалистичес-
ких работ с натуры к символизму,
фовизму, а позднее — кубизму. В се-
редине 1910-х гг в его творчестве
происходит коренной поворот к аб-
страктной живописи. К. вместе
с В. Кандинским считаются одними
из основателей абстрактного искус-

Энциклопедия искусства XX века

ен. Купка. Собор.

1913 г. Холст, масло

ства, возникшего на основе кубиз-
ма, но имеющего дополнительные
смыслы и традиции. Это направле-
ние — орфизм, живопись, построен-
ная на «музыкальных» сочетаниях
чистых и сильных топов. Основопо
ложники орфизма считали, что ху
дожник творит собственную реаль
ность, создавая ее исключительно
из воображаемых элементов, порож-
денных его фантазией. К. был убеж-
денным мистиком и, постоянно изу-
чая теософию, одновременно пробо
вал себя в качестве медиума на спи
ритических сеансах. Композиция
«Собор» построена на перекличке
ромбических форм, напоминающих
пересечения световых лучей в инте
рьере готического здания, а также
сами очертания собора, возносяше-
гося в небо. Автор подчеркивал, что
стремился изобразить не сам собор,
а световые и звуковые впечатления,
рожденные в его воображении.
Р Б. Китай. Пет так нет.

1975 1976 гг. Холст, масло
I 11111

1111

III II

III

II

1111 I

11111111111

III

I

111111 II I
1111 11111111
11111 ИИКIII

III
I

1111 III
II

Д. О. Киф. Здание-излучатель. 1927 г. Холст, масло

инн ин ив
। нт 1И ।
11111111 иии
пп 11111ИИ
1111И111111111
 । инн и ц
। ни ПН1111

II
I
Энциклопедии искусства XX века

КУПРИН Александр Васильевич
(1880-1960) — русский живописец,
член корреспондент Академии ху-
дожеств СССР. Учился в частных
студиях в Петербурге и Москве
(1902-1906), а также в Московском
училище живописи, ваяния и зод-
чества у А. Архипова и К. Корови-
на. К. являлся одним из учредите-
лей художественного объединения
«Бубновый валет» (1910) и членом
сообщества «Московские живопис-
цы». В 1918-1952 гг. преподавал во
Вхутемасе, Московском текстиль
ном институте и других вузах.

В ранний период творчества К.
воспринял влияние кубизма. Наибо-
лее характерны для этого времени
натюрморты, в которых сочетаются
декоративность и аналитичность,
мастерство детали. В конце десяти-
летия в творчестве К. усиливаются
реалистические черты. Он перехо
дит от принципов «Бубнового вале-
та» к более непосредственной мане-
ре и обращается к пленэрной живо-

А. Куприн. Букет.
1910-е гг. Холст, масло

писи. В пейзажах К., написанных
главным образом в Крыму, господ
ствует гармоническая цельность об-
разов, тонкое чувство колорита.
К. — один из крупных мастеров ин-
дустриального пейзажа.

 Литература:

Кравченко С. А. В. Куприн. М., 1973.

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович
(1878-1927) — русский живописец,
график и театральный художник.
Обучался в Петербургской академии
художеств у И. Репина (1896-1903).
Великий учитель высоко ценил
дарование К., который участвовал
в работе над картиной И. Репина
«Заседание Государственного сове-
та» (1903).

К. был признанным мастером,
пользовавшимся большой популяр-
ностью. Он являлся академиком Пе-
тербургской академии художеств
(с 1909), членом Союза русских ху-
дожников и группы «Мир искусст-
ва». В 1905-1907 гг. К. сотрудни-
чал в революционных сатирических
журналах «Жупел», «Адская поч-
та» и «Искры». В эти же годы им бы-
ла создана серия картин на темы
праздничного крестьянского и купе-
ческого быта («Ярмарки», «Дере-
венские праздники», «Масленицы»,
«Балаганы»), Для этих работ харак-
терны эпическая повествователь-
ность, достоверность в деталях. Вме-
сте с тем яркая декоративность,
линейно-плоскостное решение ком-
позиции сближают эти картины
с практикой стиля модерн.

В дальнейшем К. превращает
свои бытовые картины в театрализо-
ванные зрелища, а своих персона-
жей — в собирательные образы ти
пы, олицетворение купеческой Рос-
сии. Откровенное любование красоч-
Энциклопедия искусства XX века

Б. Кустодиев. Красавица.
1915 г. Холст, масло

ным изобилием, пестротой и жизне-
радостностью изображаемых сюже-
тов сочетается у художника с не-
сколько ироническим отношением
к ним. К числу таких работ относят-
ся «Купчиха», «Красавица», «Куп
чиха за чаем».

С начала 1900-х гг. К. разрабаты-
вает жанр портрета-картины, связы-
вая модель с интерьером или пейза-
жем. Наряду с эффектными, часто

Б. Кустодиев. Купчиха за чаем.

1918 г. Холст, масло

салонными портретами, он создавал
работы лирического склада («Утро»,
1901), а также жанровые портреты,
в которых модель предстает как тот
или иной национальный тип («Авто-
портрет», 1912; портрет Ф. Шаляпи-
на, 1922). В этот период К. вошел
в Ассоциацию художников револю-
ционной России (АХРР, 1923).

К. много работал для театра, пе-
ренося на сцену свою стилистику
и излюбленные темы. Успешными
были постановки МХАТа и ленин-
градского Большого драматического
театра в его оформлении. В поел ере
волюционные годы К. участвовал
в украшении Петрограда к первой го-
довщине Октября, создавал плакаты,
лубки и картины на темы революции.
Замечательный рисовальщик, К. вы-
полнил циклы иллюстраций к произ-
ведениям классиков и современных
авторов (наиболее известны его иллю-
страции к произведениям И. Леско-
ва). К. работал также в технике лито-
графии и гравюры на линолеуме.

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич
(1875-1916) — русский график
и живописец. Родился в семье изве-
стного скульптора Е. А. Лансере,
обучался в Рисовальной школе Об
щества поощрения художеств в Пе-
тербурге (1892-1895), в академиях
Коларосси и Жюлиана в Париже
(1895-1898). С юных лет знакомый
с С. Дягилевым, К. Сомовым, А. Бе-
нуа, Л. входил в созданный ими кру-
жок сторонников нового искусства,
а впоследствии стал членом художе
ственного объединения <-Мир ис-
кусства». Л. разделял с А. Бенуа
и К. Сомовым увлечение историчес-
кой тематикой,трактованной в духе
стилизации.

В 1900-1910 гг. Л. выступал
главным образом как оформитель
Энциклопедия искусства XX века

Е. Лансере. Императрица Елизавета
Петровна в Царском Селе. 1905 г. Темпера

и иллюстратор журналов и книг.
Графические композиции Л. сочета-
ют рисунок-рамку в стиле барокко
или орнамент стиля модерн с пер
спективпо-объемными, реалистиче-
ски прописанными и выполненны-
ми с документальной точностью ис-
торическими сюжетами. Таковы его
оформительские решения журнала
«Мир искусства», заставки, концов-
ки и виньетки к книгам «Царское
Село» А. Бенуа, «Царская охота на
Руси» Н. Кутепова. Стремление Л.
к жизненной достоверности, кон
кретности в передаче исторической
•эпохи особенно заметно в его станко-

Е. Лансере. Корабли времен Петра I.
1911 г. Темпера

вой графике («Корабли времен Пет-
ра I») и политически острых рисун-
ках для сатирических журналов
«Жупел», «Адская почта», выходив-
ших в годы первой русской револю-
ции. Это качество преобладает и в ил
люстрациях Л. к «Хаджи-Мурату»
и «Казакам» Л. И. Толстого (1930-е),
отличающихся четкостью рисунка,
но иногда выполненных в смягчен
ной, живописной манере.

Реалистическая направленность
творчества Л. усилилась в советское
время. Продолжая много работать
в книжной графике, он часто обра-
щался в эти годы к монументально-
декоративному искусству. Эти рабо-
ты Л. динамикой пространственного
построения, нарядностью, декора-
тивностью и торжественным строем
напоминают плафоны XVII -XVIII вв.
Л. выполнил росписи залов Казан-
ского вокзала, гостиницы «Москва».
Немало работал Л. и в столь важной
для мастеров «Мира искусства» сфе-
ре театрально-декорационной живо-
писи. Ему принадлежит оформление
спектаклей «Юлий Цезарь» по пьесе
У. Шекспира, «Горе от ума» но пьесе
А. С. Грибоедова в Малом театре
в Москве. Л. работал также в облас-
ти плаката и промышленной графи-
ки. Л. являлся народным художни-
ком РСФСР (1945), лауреатом Госу-
дарственной премии СССР (1943),
имел награды.

Значительна и педагогическая
деятельность мастера. Л. препода-
вал в Академии художеств Тбилиси
(1922-1934), Московском архитек-
турном институте и Всероссийской
академии художеств в Ленинграде
(1934-1938)

 Литература:

Гусарова А. II. «Мир искусства» Л.,
1972.
ЛАРИОНОВ Михаил Федорович
(1881-1964) — русский живописец,
график, театральный художник.
Учился в Московском училище живо
писи, ваяния и зодчества (1898-1910)
у В. Серова и И. Левитана.

В творчестве Л. пересекалось
множество разнообразных стилевых
влияний, его манера значительно
менялась на протяжении жизни.
В начале 10-х гг. XX в Л. работал
в духе позднего импрессионизма,
изучение которого, вместе с пленэр-
ной работой, позволило ему вырабо-
тать особый живописный артис-
тизм. Год спустя, посетив Пария;,
художник увлекся искусством фо-
вистов и наивной живописью. Он
много изучал народный лубок, пи
сал в примитивистской манере,
для которой характерны резкий ри-
сунок и сочная декоративность цве-

М. Ларионов. Офицерский парикмахер.

1909 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

М. Ларионов. Петух. Лучистый этюд.

191 2 г. Холст, масло

тового решения. В народном искус-
стве Л., как и его единомышленни-
ки, видел высшее проявление твор-
ческой свободы. К числу творческих
удач этого периода относятся остро-
гротескные сцены из провинциаль-
ного быта, жизни солдат («Отдыха-
ющий солдат», «Весна», 1912).
К числу настоящих шедевров отно-
сится знаменитый «Офицерский па-
рикмахер». воспринявший от лубка
важнейшее качество — гротескное
заострение образа.

С конца 1900-х гг. Л. совместно
с Н. Гончаровой становится органи-
затором выступлений московских
«левых» художников, инициатором
выставок «Бубновый валет», «Осли-
ный хвост», «Мишень» (1910-1913).
Противоречивые искания Л. приве-
ли его к созданию т. н. лучизма —
одного из первых в Европе направле-
ний абстрактной живописи.

В 1911 г. и позднее Л. выполнял
иллюстрации к изданиям поэтов-
футуристов. С 1915 г., живя в Пари-
же, оформлял балетные постановки
в антрепризе С. Дягилева (вместе
Энциклопедия искусства XX века

с Н. Гончаровой — «Русские сказки»
А. Лядова, «Шут» С. Прокофьева,
1916, 1921). В живописи в этот пери-
од Л. возвращается к ранней манере,
камерному7 жанру и натюрморту.

Л. — один из наиболее интерес-
ных и разносторонних русских мас-
теров начала XX в. В его творчестве
отразились почти все типичные по-
вороты русской авангардной шко-
лы. В. Маяковскому приписывают
фразу; «Мы все прошли через школу
Ларионова».

 Литература:

Сарабьянов Д. Русская живопись 1900
1919-х гг. М„ 1971.

ЛЕ ВИТТ (Ье XVИ1) Сол (род.
1928) — американский скульптор,
представитель направления мини-
мализма, как и К. Андре. Большая
часть работ Ле В. — геометрические
конструкции из простых однород-
ных элементов, носящие подчеркну-
то бесстрастный характер. Скульп
тор нередко прибегает к созданию
того, что он называет открытой фор-
мой: конструкция в этом случае
предполагает, что какие-то элемен-
ты к ней могут быть добавлены или

С. Ле Витт. Открытая геометрическая
структура. 1990 г. Окрашенное дерево

изъяты из нее. В таких произведе-
ниях возникает эстетизация неза-
вершенности, возможного — реаль-
ного или мысленного — участия
зрителя в творческом процессе. По-
следняя особенность характерна для
творческих установок большинства
художников-минималистов.

В работе «Открытая геометричес-
кая структура», состоящей из про-
зрачных кубических конструкций,
автор стремится опровергнуть пред-
ставление о кубе как неподвижной,
устойчивой фигуре. Последователь-
но увеличиваясь в объеме, кубы об
разуют ажурную структуру, напо-
минающую о принципе геометриче-
ской прогрессии. Такое искусство
нередко пользуется характерным
самоназванием — «искусство пер-
вичных структур». Авторы подчер-
кивают при этом, что их целью яв
ляется отражение наиболее обших,
фундаментальных законов физиче-
ского мира, не имеющих отноше-
ния к человеку. В работах Ле В.,
несомненно, присутствует и дина-
мика, и своеобразная утонченная
красота. Примером представлений
скульптора о динамическом начале
в существовании структур служит
его работа «Три части конфигура-
ции». Три прозрачных куба распо-
ложены в ряд на типичной для ми-
нималистов плоскости из квадра-
тов; внутри каждого куба помещены
последовательно плоский квадрат,
непрозрачный куб и параллели
грамм. При обзоре слева направо со-
здается впечатление вырастающей
внутри большого куба прямоуголь
ной формы.

ЛЕЖЕ (Ье^ег) Фернан (1881-
1955) — выдающийся французский
живописец, мастер декоративного
искусства. Учился в парижской
Энциклопедия искусства XX века

Школе изящных искусств (1903-
1905).

С 1909 г. Л. примкнул к кубизму.
Его кубистические работы отлича-
ются динамичным пространствен
ным построением и контрастами от-
крытых тонов. Л. и в кубистический
период своего творчества более тяго
тел к плоскостно-декоративным гео-
метризованным композициям, чем
к объемным построениям. В отли-
чие от Р. Делоне, собрата по группе
кубистов, он никогда не чувствовал
призвания к воплощению жизнен-
ного драматизма, созданию остро
эмоциональных образов. Позднее Л.
отходит от кубизма, хотя из своих
контактов с этим направлением он
извлек ряд выводов, примененных
им в конструктивистских работах
30 -50-х гг.

После Первой мировой войны Л.
стремится воплотить, по его собст

Ф. Леже. Джоконда с ключами.

1 930 г. Холст, масло

венным словам, «поэзию современ-
ности ». Эти задачи были им решены
в работах «Механические элементы
на красном фоне» (1918), «Город»
(1919). Поиски отвлеченной пласти-
ческой выразительности цвета на
время сближают Л. с практикой аб-
страктного искусства, от которой он
впоследствии отказывается в стан-
ковых произведениях. В лаконич-
ных, конструктивно четких компо-
зициях конца 20 х гг. появляется
подчеркнутый контур, выделяю-
щий геометризованные формы, яр-
кие локальные цветовые зоны. Л.
стремится эстетически осмыслить
облик индустриального города, най-
ти гармонию между человеком и ми-
ром современной техники.

В 20 е гг. наряду с изображением
предметов и их деталей, данных
в отвлечении от пространственной
среды, Л. вводит в свои композиции
и человеческие фигуры. Но в этих
работах тело трактуется прежде все-
го как материальный предмет,
вещь. Мера эстетической вырази-
тельности такой «вещи» определя-
ется степенью ее геометризации. Ге-
ометрическая красота оказывается
для Л. важнее и выразительнее жи-
вых органических форм. К этому пе-
риоду творчества Л. принадлежит
его работа «Женщина с кошкой».

В дальнейшем искусство Л. раз-
вивается в двух параллельных рус-
лах. В области монументальной жи-
вописи, начиная с 1927 г., он стре-
мится к более непосредственным
и живым изображениям. Вновь по-
являются в его работах узнаваемые
образы людей; возникает и все за-
метнее звучит тема человеческих
судеб, общественных проблем. Осо-
бенно усиливается эта тенденция
после 1940 г., когда мастер не толь
ко отказался сотрудничать с гитле-
Энциклопедия искусства XX века

ровским режимом, но и покинул пе-
тэновскую Францию, эмигрировав
в США.

Другая линия в творчестве Л.
определяется его поисками в облас-
ти монументального и декоратив-
ного искусства и созданием ряда
монументально-декоративных ком-
позиций. Здесь господствует радо
стное, почти орнаментальное вос-
приятие видимого мира, звучный
цвет. Таковы его работы в технике
майолики, в том числе известная
майоликовая мозаика на спортив-
ные темы, отличающаяся больши-
ми декоративными достоинствами.
Она была помещена на фасаде му
зея имени Л. в Бьо.

Некоторые работы Л., отступая
от традиций европейского кубизма
или декоративной монументальной
живописи послевоенных лет, сбли-
жаются с искусством поп-арта. Та-
кова композиция «Джоконда с клю-
чами». Образы Джоконды или Вене-
ры Милосской являлись для многих
художников XX в. знаками, вопло-
щающими в себе одновременно
и идеальность классики, и достиже-
ния старого «иллюзионистического
искусства», неприемлемые для со-
временного мастера в силу бесконеч-
ного числа упоминаний и повторе-
ний. Французский искусствовед
Ж.-Л. Феррье отмечает, что Л. со-
здал свою картину с целью разру-
шить миф об этой «слащавой девуш-
ке с обложки», поскольку она — во-
площение уютного и банального,
«буржуазного» мира.

В живописи Л. 30-50 х гг. еще
заметней нарастают черты декора-
тивизма, но вместе с тем в ней появ-
ляется отчетливая сюжетная осно-
ва. Можно сказать, что две различ-
ные прежде линии его творчества
в эти годы воссоединились. Цент-

ральная для Л. тема труда и отдыха
рабочих воплощается в монумен-
тальных, лапидарно-обобщенных по
характеру, мажорных по звучанию
образах. В 1945 г. Л. вступил во
французскую коммунистическую
партию. Теперь художник резко
критикует абстракционизм и сюрре-
ализм, все большее место в его ком-
позициях начинает занимать не ме-
ханизм, а человек. Но для рассказа
о человеке Л. избирает особенный
ракурс, становящийся отличитель-
ной чертой его искусства.

Прошедший обучение в мастер-
ской архитектора, Л. был увлечен
индустриальной технологией, дина
мичными формами, особенно восхи-
щался романтикой и грандиозным
размахом работы строителей. Ог-
ромный масштаб сооружения мас-

Ф. Леже. Строители.

1950 г. Холст, .масло
терски передан в известной картине
«Строители*: изображение срезано
в верхней и нижней части, поэтому
кажется, что здание бесконечно про-
должается в обоих направлениях.
Силуэт здания написан на фоне неба
мощными горизонталями и верти-
калями. Резкие, угловатые линии
и акцент на изображении механиз-
мов в картине говорят о сохраняю-
щемся в творчестве Л. влиянии ку-
бизма. В этот же период Л. обраща-
ется к жанру портрета.

Свое стремление к синтезу ис-
кусств Л. проявляет еще в 1925 г.,
сотрудничая с Ле Корбюзье (пави-
льон «Эспри нуво»), но реализует
главным образом в последующие
годы в мозаиках и витражах церк
вей в Асси (1919) и Оденкуре
(1951), композиции панно для зда-
ния ООН в Нью-Йорке (1952), уни
верситета в Каракасе (1954). По эс-
кизам Л. впоследствии был оформ-
лен музей его имени в Бьо, выпол-
нены мозаики в Доме культуры
молодежи в Корбей-Эссоне, витра-
жи в институте Мориса Тореза
в Париже и в Доме кино в Москве
(1968).

Л. обращался также к керамике
и коврам, иллюстрировал книги,
работал как художник театра (им
выполнены декорации для швед
ского балета) и кино. Именно Л.
снял первый абстрактный кино-
фильм, используя предметы в каче-
стве «актеров».

к Литература:

Жадова Л. Фернан Леже: Альбом. М.,
1970.

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (Ье СогЬиДег),
(настоящее имя — Жаннере Грн
(Леаппеге! Сгха) Шарль Эдуар)
(1887-1965) — великий француз-

Энциклопедия искусства XX века

Ло Корбюзье, П. Жаннере, Перриан.
Кресло «Большое удобство». 1 928 1’.

ский архитектор, художник, теоре-
тик архитектуры.

Профессиональное образование
Ле К. началось с обучения декоратив-
но-прикладному искусству в Школе
искусств Ла Шо-де-Фона. Позднее,
в 1907 г., Ле К. обучался и работал
в мастерской венского архитектора
Й. Хофмана, ставшего первым его
наставником в той области искусст
ва, которая принесла Ле К. европей-
скую славу. Ле К. учился также в Па-
риже у О. Перре (1908-1910) и в Бер
лине у П. Беренса (1910- 1911).

С 1917 г. Ле К. жил в Париже
и работал как художник, архитек-
тор и теоретик искусства. Его соав-
торами были А. Озанфан, совмест-
но с которым Ле К. разработал тео-
рию пуризма, и П. Жаннере, двою-
родный брат Ле К. Совместно с
П. Жаннере Ле К. основал в 1 922 г.
архитектурную мастерскую. Свою
концепцию современной архитек
туры, оказавшую влияние на все
последующее ее развитие, Ле К.
впервые изложил в статьях, опуб-
ликованных в журнале «Эспри ну-
во» 1920-1925 гг. В эти же годы вы-
шли первые его книги — «К архитек-
туре» (1923), «Градостроительство»
(1925) и другие. Понять Ле К. и при
Энциклопедия искусства XX века

Ле Корбюзье. Вилла в Гарше.
Южный фасад. 1929 г.

сущее ему своеобразие архитектур-
ного мышления можно, только рас-
сматривая его творчество в связи
с созданной им философией искусст-
ва. Являясь художником и скульпто-
ром, он стремится к синтезу изобра-
зительного искусства и архитекту-
ры. Примечательно, что в начале
20-х гг. он был известен не столько
своими постройками, сколько своей
теорией архитектуры будущего.
В это время во Франции господство-
вали архитектурные представления,
которые, в отличие от изобразитель-
ного искусства, ориентировались на
концепции и формы прошлого.
По этой причине в начале своего
творческого пути Ле К. был одинок,
если не считать немногих единомы-
шленников. Ему приходилось отста-
ивать свои взгляды в условиях ост-
рой полемики. Как и большинство
лидеров нового искусства XX в., он
придавал своим высказываниям де-
монстративно резкую форму, не ли-
шенную нарочитой броскости и эф-
фектности, что позволяет оценивать
его труды не только как теоретиче-
ские произведения, но и как образцы
эстетической публицистики XX в.

Ле К. приписывал упадок архи
тектуры тому, что жилище переста-
ло отвечать современным требова-
ниям. Образцом нового понимания

формы, способным дать импульс но
вой архитектуре, он считает отнюдь
не природу, как Ф. Райт, а совре-
менные технические изделия, в ко-
торых гармонично соединились яс-
ность функционального назначе-
ния, польза и красота. «На самолет
нельзя смотреть как на птицу или
стрекозу. В нем надо видеть машину
для полета». Вскоре им была выска
зана мысль о доме как о «машине
для жилья», что вызвало бурю дис-
куссий среди сторонников и крити-
ков современной архитектуры. Вы
ступая против эклектизма совре-
менного градостроительства, а так-
же против обилия наружных
украшений, мешающих восприя-
тию конструктивной основы зда-
ния, Ле К. видел основу для обнов-
ления архитектурного языка не
только в современной технике,
но и в возможностях серийного ин-
дустриального строительства. Наи-
большее эстетическое значение,
по его мнению, имело выявление ар-
хитектором функциональных основ
здания, его структуры и главных
конструктивных элементов.

Ле К. рассматривал гармонич-
ную искусственную среду,создавае-

Ле Корбюзье. Столовая в общежитии
швейцарских студентов с фреской,
выполненной Ле Корбюзье по мотивам
его «Поэмы прямого угла».
1930-1932 гг.
Энциклопедия искусства XX века

Ле Корбюзье. Капелла Нотр-Дам-дю-О,
Роншан. Вид с юго-востока. 1950 1955 гг.

мую человеком, как один из опреде-
ляющих принципов культуры. Дол-
гое время он разделял утопические
надежды на преобразование общест-
ва с помощью искусства, столь свой-
ственные духовным лидерам начала
века (А. Н. Скрябин, В. И. Иванов
и другие). Главную роль в атом соци
альном преображении он отводил
архитектуре. Основными темами
научных изысканий и творческой
практики Ле К. 20-30-х гг. явля-
лись градостроительство, общие
принципы создания жилища и но-
вый стиль крупных общественных
зданий. Новизна архитектурных
предложений Ле К. заключалась
в полном пересмотре проблемы мас-
сового жилища. Такой пересмотр
был сделан им на основе самого тща-
тельного анализа быта современного
европейца. В итоге Ле К. пришел
к идее реорганизации всех функций
жилища. Он предложил собствен-
ный, технологически детально раз-
работанный принцип архитектурно
го планирования. Он опирался одно-
временно на возможности индустри-
ального производства и на ритм

жизни крупного современного горо
да. Особенно много внимания уде-
лял архитектор проблеме макси-
мально удобного использования
имеющейся площади, а также во-
просам связи архитектурного цело-
го с окружающей средой.

Одно из важнейших технологи-
ческих пристрастий мастера — по-
всеместное использование железобе-
тонных конструкций. Пониманием
возможностей этого материала Ле
К. обязан своему учителю О. Перре.
Железобетонный каркас с неболь-
шим числом опор позволил архитек-
тору отказаться от массивных ка-
менных стен, размещение которых
было строго определено их огражда-
ющей и несущей функциями. Те-
перь стены были освобождены от
этих функций; внутренние перего-
родки могли размещаться совер-
шенно произвольно. В наружных
плоскостях стен могли быть сдела-
ны проемы любых типов и размеров
без нарушения устойчивости всей
конструкции.

Язык форм Ле К. обусловлен гео-
метрическими формами, что сказа-
лось не только в пристрастии к про-
стым геометрическим объемам (куб,
цилиндр), но и в геометрическом
членении фасадов. «Архитекторы
наших дней боятся подчинить внеш-
ний облик здания геометрическим
закономерностям, — пишет Ле К. —
Крупные проблемы современного
строительства могут быть решены
только с применением геометрии»
(«К архитектуре», 1923). Архитек-
турный стиль мастера отличает ис-
ключительная простота и последо-
вательность, проявившиеся в его ос-
новных работах 20-х гг. К их числу
относятся: жилой дом «Ситроен»
(1922), комплекс особняков Р. Ла
Роша и П. Жаннере в Париже
Энциклопедия искусства XX века

(1923-1924; с 1970 г. — Институт
Ле Корбюзье); поселок Пессак близ
Бордо (1925), виллы в Гарше и Пуас-
си близ Парижа (1929-1931).

Лишь в конце 20-х гг. Ле К. пред-
ставляется возможность осущест-
вить свои архитектурные идеи в ря-
де крупных проектов и больших по-
строек. Кроме проекта дворца Лиги
Наций, в ряду осуществленных Ле
К. проектов выделяется общежитие
швейцарских студентов в Париже:
идея парящего над землей строения,
к воплощению которой Ле К. всегда
стремился, получила здесь самое по-
следовательное воплощение. Здание
покоится на шести сдвоенных опо
рах в первом этаже, расположенных
с большим отступом от линии фаса-
дов и связанных мощными продоль-
ными прогонами. Над этой конст

Ле Корбюзье. Собор.
Полихромная скульптура. 1964 г.

рукпией возвышается четырехэтаж-
ный корпус, гладкие наружные по-
верхности которого, образованные
окнами и облицовкой из плит, пол-
ностью скрывают конструкцию.
На этом, полном напряжения, кон-
трасте построена вся композиция.

В 30-е гг. авторитет Ле К. был на
столько велик, что можно говорить
о решающей роли его замыслов
и проектов в распространении совре-
менной архитектуры за пределами
Европы, в Южной Америке и Ин-
дии. Город как социальный и куль
турный организм занимает в твор-
честве Ле К. особое место. Градост-
роительные проекты Ле К., одного
из лидеров урбанизма, в 20-30 гг.
развивали идею '-вертикального»
города-сада. Ле К. всегда стремится
избежать плотной застройки терри-
тории и разрешает эту задачу, сво-
бодно расставляя большие много-
этажные дома и оставляя между ни-
ми обширные зеленые зоны. Эти
парковые площади продолжаются
и под зданиями, которые стоят на
столбах. Помимо больших озеленен
ных пространств, Ле К. предлагает
строгое разделение зон жилья, дело-
вой активности и промышленного
производства, разграничение путей
движения транспорта и пешеходов.
Таков знаменитый «план Вуазен» —
проект реконструкции Парижа
(1925); планы городов Буэнос-Айре-
са (1930), Антверпена (1932), Нему-
ра (1934), Алжира (1939). Однако ни
один из этих проектов не был осуще-
ствлен. «Современный город» так
и остался мечтой. Ле К. удалось пре-
творить в жизнь лишь один, глав-
ный пункт своей концепции: еди-
ный жилой комплекс, впервые пост-
роенный в Марселе. Некоторые тео
ретические положения Ле К. легли
в основу «Афинской хартии», при
Энциклопедия искусства XX века

Ле Корбюзье и П. Жаннере. Здание
госпиталя в Париже. 1929 1933 гг.

нятой 4-м Международным кон-
грессом современной архитектуры
(1933). Они были изложены в его
книгах «Лучезарный город» (1935)
и «Три человеческих установления»
(1945).

В 40-е гг., исследуя проблемы ар-
хитектурного пространства, Ле К.
создает т. н. модулор — систему гар-
монически связанных величин, ос-
нованных на пропорциях человечес-
кого тела. Он предлагает модулор
как шкалу исходных размеров для
строительства и художественного
конструирования. В истории изоб-
разительного искусства подобный
подход встречался лить у крупней-
ших мастеров и теоретиков европей-
ского Возрождения; в XX же веке
принципы пропорций человеческо-
го тела легли в основу вспомогатель-
ной инженерной дисциплины —
эргономики.

В 1950-1953 гг. Ле К. построил
капеллу Нотр-Дам-дю-0 в Роншане.
Это первое сооружение, целиком от-
вечающее его новым представлени-
ям о пластической форме. Интерьер
церкви освещается немногими глу-
боко врезанными в стену окнами.
Крыша, приподнятая над корпусом
здания, опирается лишь в несколь
ких точках и кажется как бы паря-
щей в воздухе. Пластическая пере-
кличка трех башен завершает кон-
цепцию комплекса.

Произведениям Ле К. 50-х гг.
присущи мощная и вместе с тем тон-
ко нюансированная пластика (солн-
цезащитные выступы, криволиней-
ные поверхности), остро выявленная
архитектоника форм, контрастные
светотеневые и пространственные
эффекты, сочная красочность. В этом
стиле спроектированы доминикан-
ский монастырь Ла-Турет близ Лио-
на, ряд построек в Индии (ансамбль
правительственных зданий в Чанди-
гархе, музей и виллы в Ахмадабаде).
В сооружениях конца 50-60 х гг.
Ле К. уделяет еще большее внима-
ние организации внутреннего про-
странства с помощью многих уров-
ней; соотношению функциональной
схемы здания и его архитектурного
образа.

К этому периоду относятся. На-
циональный музей западного искус-
ства в Токио (1959), павильон фир
мы «Филипс» на Всемирной выстав-
ке в Брюсселе, Центр искусств Гар-
вардского университета в США
(1964), больница в Венеции (1965)
и сооруженный посмертно по проек-
ту Ле К. «Центр Ле Корбюзье» в Цю-
рихе (1967).

В течение всей жизни Ле К. ра-
ботал в различных областях изоб-
разительного искусства: писал кар-
тины (особенно много в 20-е и
Энциклопедия искусства XX века

40 е гг.), выполнял настенные рос-
писи, эскизы ковров и скульптур-
ных композиций.

Система теоретических взглядов
Ле К. и его произведения, оказав-
шие огромное влияние на современ
ную архитектуру, выходят далеко
за рамки ее главных направлений
той эпохи (функционализма, рацио-
нализма), хотя и сближаются с ни-
ми во многих отношениях. Ле К. —
не только архитектор в привычном
смысле слова. Он — художник-фи-
лософ, который в своем видении но-
вой архитектуры в совершенном че-
ловеческом обществе уходит далеко
за пределы достижимого в наше
время.

	Литература:

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М., 1972.

Ле Корбюзье Ш. Архитектура XX века:
Пер. с фр. М., 1970.

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Василье-
вич (1882-1943) — русский живо
писец. Прошел обучение в Пензен-
ском и Киевском художественных
училищах (1897-1907), петербург-
ской студии Д. Кардовского (1908-
1910). В 1911 г. работал в Париже
в студии А. Ле Фоконье. Л. являлся
одним из организаторов художест-
венного объединения « Бубновый ва-
лет», созданного в 1910 г. Объедине-
ние предлагало принцип эмоцио-
нального заострения живописных
форм ради создания экспрессивно-
го, необычного художественного об-
раза. Подобный прием в литературе
позднее был назван В. Шкловским
остранением, но в изобразительном
искусстве и, в частности, в творчест-
ве Л. он сложился десятилетием
раньше, чем в литературе. С 1926 г.
Л. вошел в состав Ассоциации ху-

дожников революционной России
(АХРР), с 1928 г. — Общества мос-
ковских художников.

В 1910 е гг. художник испытал
влияние таких современных евро-
пейских направлений, как кубизм,
футуризм, орфизм, черты которых
отразились в его раннем творчестве.
Вместе с тем Л. стремился придать
своим произведениям националь-
ный характер, обращаясь к мотивам
допетровского зодчества, осмысляя
традиции русской иконописи и луб-
ка («Василий Блаженный», «Звон»,
«У Иверской», 1913-1916). Творче-
ство Л. выделялось даже среди его
современников интенсивностью цве-
товой палитры, фольклорностью
трактовки традиционных образов.
Город в картине «Москва», создан-
ной под влиянием футуристической

А. Лентулов. Автопортрет.

1915 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

живописи, представлен чисто деко-
ративно, но в буйном смешении яр-
ких плоскостей ощущается эхо на-
родного искусства, лубочной наив-
ной картины. Черты наивного ис-
кусства заметны и в автопортрете
1915 г., где художник изобразил се-
бя неким фольклорным персонажем.

Л. было близко характерное для
русскою искусства начала XX в. теа-
трализованное восприятие действи-
тельности. В этом ключе происходи-
ла и его работа революционных лет.
Он являлся членом художественной
коллегии Наркомпроса. принимал
участие в организации выставок,
в оформлении городских праздников.

С начала 1920-х гг. в его творче-
стве происходит поворот к непосред-
С1 венно-реалистическому восприя-
тию мира. Л. создает портреты, го-
родские пейзажи, натюрморты.
Пронизанные ощущением полноты

А. Ленч улов. Мир. Торжество. Освобождение.
1917 г. Холст, масло

бытия, они отличаются яркостью
автор-ского видения и достовернос-
тью. Вместе с тем в его творчестве
начинают преобладать созерцатель-
но-лирические образы («Ай-Пет-
ри»). Он не прекращает активной
организаторской работы, много ездит
по стране. Однако после 1930-х гг.
из-за изменения характера эпохи
Л., мастер времени надежд и рево-
люционных перемен, работает ме-
нее интенсивно.

Л. выступал также как теат-
ральный художник: оформлял
спектакль «Испанский священник-»
Ф. Бомонта и Дж. Флетчера во
МХАТе (1931), работал над оформ-
лением оперы А. Г. Рубинштейна
«Демон», выполнил эскизы декора-
ций для трагедии «Владимир Мая-
ковский», в которой поэт должен
был играть самого себя.

Л. занимался преподаватель-
ской деятельностью (профессор мос-
ковского Вхутемаса — Вхутеина
с 1919. в 1930-40-х гг. — Москов-
ского художественного института).

	Литература:

Лентулова М. Художник Аристарх Лен-
тулов. М., 1969.

ЛИСИЦКИЙ (псевдоним — Эль
Лисицкий) Лазарь Маркович
(1890-1941) деятель русского
авангарда: архитектор, художник-
конструктор, график. Сам Л., твор-
чество которого отличала редкая
многосторонность, написал в одной
из анкет: «инженер-архитектор,
живописец, фотописец, печатник».

В отличие от большинства ху
дожников русского авангарда,
по преимуществу живописцев, Л.
получил специальное архитектур-
ное образование. Он учился на архи-
тектурном факультете Высшей тех-
Энциклопедия искусства XX века

Л. Лисицкий. Иллюстрация к книге
«Козочка» («Хад Гадья»). 1917 г.

нической школы в Дармштадте
(1909- 1914) и в Рижском политех-
ническом институте в Москве
(1915-1916).

Недолгое время Л. работал в сто-
лице у архитекторов Р. Клейна
и Б. Беликовского. Но самостоя-
тельность и известность он вначале
обрел как мастер книги.

По приглашению М. Шагала Л.
работал в Народной художествен-
ной школе в Витебске (1919-1920),
преподавая графику и печатное де-
ло. Им был оформлен иллюстриро-
ванный альманах «Уновис», в кото-
ром публиковались теоретические
работы К. Малевича и других при-
верженцев супрематизма.

Архитектурная деятельность Л.,
подготовленная серией эксперимен-
тов «Проуны» («Проекты утвержде-
ния нового», 1919-1924), заключа-
лась в решении проблем создания
вертикальных зон городской заст-

ройки (проекты горизонтальных не-
боскребов для Москвы, 1923-1925).
«Проуны» — искусство особых форм,
где картина превращается в «мир,
плывущий в пространстве». Некото-
рые проуны действительно предвос-
хитили то восприятие пространства,
которое стало доступно человеку
с выходом в космос.

Немало сделал Л. как театраль-
ный художник и сценограф, занима-
ясь проблемами решения сценичес-
кого пространства. На его работу
в области театра оказали воздейст-
вие принципы, заложенные в нро-
унах. Его «фигурины» к опере «По-
беда над солнцем» (либретто А. Кру-
ченых, музыка М, Матюшина, про-
лог В. Хлебникова) создавались
в витебский период. Впервые опера
была поставлена еще в 1913 г. в ко-
стюмах и декорациях К. Малевича.
В 1920-е гг. Л. выполнил также
собственные эскизы персонажей
оперы.

Вернувшись в Москву в 1921 г.,
Л. преподавал в московском Вхуте-
масе и Вхутеине (с 1926). Л. был
членом Инхука с 1920 г. В мастер
ской Л. был выполнен проект «Ле-
нинская трибуна» (1924). На своем
факультете во Вхутемасе Л. создал

Л. Лисицкий. Композиция. Около 1920 г.
Бумага, гуашь, чернила, карандаш
Энциклопедия искусства XX века

Л. Лисицкий. Обложка каталога Первой
выставки русского искусства в Берлине.
Эскиз. 1922 г. Гуашь

кафедру по оборудованию помеще-
ний, став одним из пионеров отече-
ственного дизайна.

Л. активно участвовал в работе
объединения «Аснова» и в ряде ар
хитектурных конкурсов 1920-х гг.
Для этих конкурсов он подготовил
проекты Дома текстилей, комбина-
та газеты «Правда», жилых ком-
плексов в Иваново-Вознесенске.
Трагический парадокс судьбы ху-
дожника заключается в том, что ни
одно здание по его проектам не было
построено.

Необыкновенно плодовитый и
инициативный мастер, Л. создал
в духе супрематизма, системы, разра-
ботанной К. Малевичем, с которым
он дружил, ряд агитационных плака-
тов («Клином красным белых бей!»,

1920 г. и другие). В 1928-1929 гг.
художник разрабатывал проекты
трансформируемой и встроенной ме-
бели, утверждал новые принципы
выставочной экспозиции, понимая ее
как единый организм. Он разработал
проекты и построил павильоны для
зарубежных выставок 1925-1934 гг.,
а также Всесоюзной полиграфичес-
кой выставки в Москве (1927).

В области книжного дизайна Л.
обосновывал на практике метод ви-
зуально-пространственного констру-
ирования книги, используя скупую
орнаментику, контрастное сопостав
ление типографских шрифтов, но-
вые средства полиграфии (в частнос-
ти, т. н. фотомеханический способ,
использующий возможности фото-
монтажа). Последний прием был им
применен при иллюстрировании по-
эмы В. Маяковского «Хорошо!»,
в журнальном дизайне, в оформле-
нии художественных альбомов.

В 1921 г. Л. побывал в Берлине
в качестве полномочного представи-
теля русского авангарда, чтобы во-

Л. Лисицкий. Проун 43.

1923-1924 гг. Бумага, гуашь
Энциклопедия искусства XX века

Л. Лисицкий. Горизонтальный небоскреб.
Проун на тему проекта. 1924-1925 гг.

зобновить нарушенные войной кон
такты с деятелями культуры Запад-
ной Европы. В 1922 г. он вместе
с И. Эренбургом стал издавать меж-
дународный журнал «Вещь», посвя-
щенный проблемам искусства и вы-
ходивший на нескольких языках.
Л. принимал участие в Первой рус-
ской художественной выставке
в Берлине и готовил ее оформление.

В 1921-1925 гг. тяжело заболев-
ший художник жил в Германии
и Швейцарии, продолжая занимать-
ся книжным делом и рекламой.
В Швейцарии началась его работа
над проектом горизонтального небо-
скреба, которую он безуспешно пы-
тался продолжить в Москве. Неиз-
менной участницей всех его проек-
тов была жена, художница и искус-

ствовед С. Кюппер. Л. пользовался
широким международным призна-
нием и являлся членом голландской
группы «Стиль».

Художник умер в Москве от ту-
беркулеза в начале войны. Судьба
его творческого наследия также бы
ла драматичной. Советские руково-
дители долгое время препятствова-
ли возвращению архива Л. в совет-
ские музеи, как завещал сам мастер.
Творческая личность Л. сфокусиро-
вала в себе главные черты авангар-
да: подход к искусству как к «миро-
строительству», «делание» жизни
по законам искусства, основанного
на новейших достижениях научной
мысли.

ЛИХТЕНСТАЙН (ЫсЫеп81ет)
Рой (род. 1923) — американский ху-
дожник, один из главных предста
вителей искусства поп-арта, в кото-
ром продукты материальной куль-
туры и средств массовой информа-
ции (газеты, журналы) становились
объектом творчества.

В начале творческого пути Л. был
близок к дадаизму и какое-то время
занимался поисками собственного

Р. Лихтенстайн. В машине.

1963 г. Холст, синтетические краски
стиля. Успех пришел к нему с пере-
ходом на позиции поп-арта. Л. по-
стоянно использует в качестве мате-
риала фрагменты популярных ко-
миксов, как в работе «В машине».
Точно, но в огромном масштабе ко-
пируя оригинал, художник имити-
рует не только жанр, но и технику
печатной продукции: на картине
тщательно воспроизводятся точки
растра, применяемого при печати
дешевых газет и комиксов. Во мно-
гих произведениях образы, извле-
ченные из контекста массовой куль-
туры, пародируются с помощью пре-
увеличения или упрощения. Л.
не склонен давать какой-либо ком-
ментарий к своему искусству, одна-
ко стремится показать зрителю эсте-
тические ценности Америки 60-х гг.
В последующие годы Л. продолжал
использовать в своем творчестве по-
пулярные образы. В 1993 г. большая
ретроспективная выставка Л. состо-
ялась в Музее современного искусст-
ва в Нью-Йорке.

МАГРИТТ (Ма^гШе) Рене
(1898-1967) — бельгийский живопи-
сец, один из наиболее самобытных
мастеров сюрреализма второго поко-
ления. В молодости находился под

Сеа т? /ги/ или

Р. Магригт. Вероломство образов.

1928 1929 гг. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

Р. Магритт. Память.

1954 г. Холст, масло

влиянием направления, получивше-
го название «метафизическая живо-
пись». Вдохновленный ее основате-
лем, Дж. Де Кирико, в своем творче-
стве М. часто использует фантастиче-
ские и тревожные образы, навеянные
сновидениями. В ранние годы М. не-
которое время занимался коммерчес-
кой живописью, что, возможно, ока-
зало влияние на четкость и достовер-
ность его манеры.

«Вероломство образов» — одна из
знаменитых работ М. Художник как
бы вступает в спор с реальностью,
давая своему произведению неле-
пый и провоцирующий подзаголо-
вок («Это не трубка»). По мысли М.,
образ предмета не следует путать
с самим предметом, реальным
и осязаемым. Работа эта затрагива-
ет важнейший для М. вопрос о свя-
зи понятия и зрительного образа.
В произведениях М. очень часто
встречаются архитектурные детали,
Н. Крымов. После дождя.
1908 г. Холст, масло
П. Кузнецов. Мираж в степи.

1912 г. Темпера
Энциклопедия искусства XX века

символизирующие устойчивый и по-
нятный мир с его конструктивное-
тью и стабильностью. Именно они
нередко становятся объектами, ко-
торые у М. рассекаются, скрещива-
ются, выворачиваются наизнанку.

МАЗЕРЕЛЬ (Мавегее!) Франс
(1889-1972) — бельгийский гра-
фик и живописен. Учился в Акаде-
мии художеств в Генте. С 1909 г.
жил главным образом во Франции.
Во время Первой мировой войны
присоединился к группе писателей-
пацифистов во главе с Р. Ролланом
и создал цикл антивоенных газет
пых рисунков.

Стиль М. близок к экспрессио-
низму. Художник создавал серии

Ф. Мазерель. Иллюстрация
к роману Р. Роллана «Жан Кристоф».
1940-е гг. Ксилография

ксилографий («романы в карти-
нах») со стремительным, подобным
смене кинокадров развитием сюже-
та. Тема творчества М. — эпос жиз-
ни современного человека, жителя
города («Крестный путь человека»,
«Мойчасослов», «Город», 1920-егг.).
М. известен также как иллюстра-
тор произведений III. де Костера,
Р. Роллана. Работал для театра
и кино.

МАЙОЛЬ (МаП1о1) Аристид Жо-
зеф Бонавентюр (1861-1944) —
французский скульптор. Учился
живописи в Школе изящных ис-
кусств в Париже (1882-1886). М.
испытал влияние II. Гогена и был
близок к группе «Наби». В начале
1890-х гг выполнял эскизы для го-
беленов и сам старался возродить их
ручное производство.

Со второй половины 90-х гг.
XIX в. М. самостоятельно обратил-
ся к скульптуре, создавая неболь-
шие станковые произведения. Эти
работы отмечены чертами архаиза-
ции и упрощенным декоративиз-
мом в духе стиля модерн.

В зрелый период творчества, с на 
чала 1900-х гг., М. уделял особое
внимание традициям античного
классического наследия. Сохраняя
жизненную конкретность образов,
он стремился к обобщенности и ар-
хитектонической ясности скульпту
ры. Его работы нередко отмечены
величавой в своем спокойствии гар
монией, иногда грузными, плавны-
ми формами, текучестью линий си-
луэта.

Характерным образцом его позд
него стиля являются «Три нимфы ».
Эта скульптура изначально была
задумана как классическое изобра-
жение мифических граций. Хотя
замысел скульптуры существенно
Энциклопедия искусства XX века

А. Майоль. Три нимфы. 1930 1937 гг.
Бронза

изменился во время работы над
подготовительными гипсовыми от-
ливками, зеркальная расстановка
фигур друг относительно друга ос-
талась прежней. Фигура одной де-
вушки трижды повторена в разных
поворотах: это не только характер-
но для подобной мифологической
темы, но п составляет один из из-
любленных композиционных при-
емов группы «Наби», в которую
входил М.

М, был противником экспрес-
сивной, нередко нарочитой манеры
О. Родена. Его внимание устремля
лось к тем свойствам вещей, кото
рые символизировали вечность: по-
кой, ясность, завершенность форм.
Драматизм и быстротечные эмоции
не характерны для скульптора.

В течение нескольких лет М. ра-
ботал над созданием декоративных
панно. Зрелое творчество мастера
примечательно обращением почти
исключительно к обнаженной жен-
ской фигуре. Эта тема служила для

него источником возрождения идеа-
лов греческой скульптуры класси-
ческого периода — монументальной
и статичной. Динамика в образах М.
по прежнему редка (одним из ис-
ключений стала символизирующая
героический характер нации фигура
«Иль-де-Франс», 1925). Подолгу ра-
ботая над каждым произведением,
М. стремился связать символичес-
кое содержание образа с современ-
ностью, а художественное реше-
ние — с окружающей средой. Так,
нимфа с лавровой ветвью, выражаю-
щая идею гармонии, олицетворяет
цель исканий II. Сезанна в памятни-
ке живописцу. В произведениях де-
коративного характера темой стано-
вится единство человека и природы.

Кроме того, М. получил извест-
ность как мастер мелкой пластики
и рисовальщик. Он занимался так
же гравюрой и литографией. Необы-
чайно поэтическое в своем спокой-
ном благородстве пластическое чув-
ство в произведениях М. оказало
влияние па многих крупных
скульпторов XX в.

МАЛЕВИЧ Казимир Северино-
вич (1878-1935) — русский худож
ник и теоретик искусства. Наряду
с II. Мондрианом и В. Кандинским,
М. — один из основоположников аб
страктного искусства.

М. учился в Киевской художест-
венной школе, затем — в Учили-
ще живописи, ваяния и зодчества
и в студии Ф. Рерберга (1904-1910)
в Москве. Его ранние пейзажи напи-
саны под влиянием импрессиониз-
ма. К 1904 г. эта манера сменяется
поисками объемной формы, что
в искусстве тех лет означало пере-
ход на позиции кубизма. Реальные
предметы при этом не только схема-
тизируются. но и оказываются изоб-
Энциклопедия искусства XX века

К. Малевич. Сенокос.
1909 г. Холст, масло

раженными одновременно с не-
скольких точек зрения. У М основ-
ным геометрическим элементом
композиций служат фигуры, напо
минающие цилиндр и конус.
Но стиль М. при этом отличается от
классического кубизма очень важ
пой особенностью. Он не отказыва
ется подобно другим авторам от по-
давления цвета. Интенсивный цвет
в его произведениях образует кон-
трастную гамму, но представлен
в правильных геометрических гра-
дациях. Расположение тени и света
не зависит от реального источника
освещения, а чередуется строго сим-
метрично. Примером может слу-
жить известная картина «Сенокос»
(1909). Ее отличительной чертой
также является подражание прими-
тивному народному искусству.

М. испытал и влияние живописи
итальянских футуристов. Его инте-
рес к этому направлению был до-
вольно стойким; он поддерживал
контакты с русскими художника-
ми-футуристами. М. участвовал
в выставках объединений «Бубно-
вый валет» (1910), «Ослиный хвост»
(1912), выставке футуризма «0,10»
и других. В 1900-1916 гг. М. стре-
мился совместить принципы кубиз-
ма и футуризма. Ярким примером
увлечения М. идеями кубизма яв-
ляется «Корова и скрипка», напо-
минающая многие работы II. Пи-
кассо и Ж. Брака. С течением вре-
мени М. все ближе становятся прин-
ципы абстрактного искусства. Уже
в 1910-х гг. он нередко сводит пред-
метную форму к комбинациям рас-
сеянных па плоскости и контраст-
ных по цвету простейших геометри-
ческих элементов.

В 1913 г. М. пришел к собствен-
ной системе абстрактной живописи.
Разработанную им манеру письма
мастер назвал динамическим супре-
матизмом (от франц, зиргеше —
высший). М. трактует супрематизм
как конечный, наивысший итог
всех предшествующих революций
в искусстве, начиная с творчества
П. Сезанна. Он считает, что целью
многих художников и раныпе ста-
новилось отрицание предметности,
но оно носило непоследовательный
характер, находясь еще во многом
под влиянием традиции. 15 декабря
на Марсовом поле в одном из худо-
жественных салонов открылась вы-
ставка, на которой М. впервые пока-
зал 49 супрематистских холстов. Су-
прематическая программа М. нашла
символическое воплощение в ком-
позиции «Черный квадрат», с появ-
лением которого, по мысли худож-
ника, наступал конец «видимой жи-
Энциклопедия искусства XX века

К. Малевич. Корова и скрипка.
1913 г. Холст, масло

вописи». «Супрематизм — начало
новой культуры», — писал он
в своей программной брошюре «От
кубизма и футуризма к супрема-
тизму» .

Как теоретик искусства М., в от-
личие от В. Кандинского, при всем
своем мистицизме обладавшего не-
сомненным научным дарованием,
остается не столько ученым, сколь
ко, скорее, писателем, откровенно
мистически интерпретирующим

свои поиски в области нового искус-
ства. Глубоко верующий человек,
М. решительно противопоставляет
свое мировоззрение как социалисти-
ческому общественному идеалу, так
и материализму вообще. Согласно
его теории, в основе мира лежит не-
познаваемая воля (М. именует ее
«возбуждением»), второй силой яв-
ляется мысль, придающая воле «ви-
димое состояние». При этом явле-
ние мысли воли «не выходит за пре-
делы внутреннего». Перспектива та-
кой деятельности бытия, которая
должна и может отражаться в ис-
кусстве, — успокоение в «экономи-
ческой культуре знаков». Начало
данного процесса, по мнению М.,
и представлял собой кубизм.

«Ключи супрематизма, — писал
М., — ведут меня к открытию еще
не осознанного. Новая моя живо
пись не принадлежит земле исклю
чителыю». Действительно, М. смот-
рит на Землю как бы из космоса.
При таком взгляде предметность
словно распыляется, рвется связь
с направлениями, диктуемыми зем-
ным тяготением. Возникает само-
стоятельный мир, замкнутый в себе,
с собственным полем тяготения.
При этом изображение не порывает
с природной гармонией, но она со-
храняется па «планетарно-космиче-
ском» уровне. Во многих теоретиче-
ских работах М. постоянно появля
ется тема космического полета (само
выражение «спутник Земли», види-
мо, впервые употреблено М). Эта но-
вая для культуры XX в. идея была
одним из выводов художника из его
«пластического космоса».

Однако практическое примене-
ние программы М, оказалось воз-
можным лишь частично. В 1918 г.
он довел развитие нефигуративного
искусства до логического предела,
Энциклопедия искусства XX века

К. Малевич. Супрематизм.

1915 г. Холст, масло

создав серию композиций «Белое на
белом», состоящих из белых геомет
рических фигур на белом фоне. Это
была своего рода абстракция абст-
ракций. В 1919 г. М. приехал в Ви-
тебск преподавать в художествен-
ной школе, которая с этого времени
стала центром кипучей художест-
венной жизни. В Витебске был со-
здан У новис — объединение «Утвер-
дители нового искусства», где состо-
яли молодые художники во главе
с М. Среди них такие крупные впос-
ледствии мастера, как Эль Лисиц-
кий, Л. Юдин. Уновис выступил
с широкой программой преобразова-
ния всех видов пластического ис-

кусства, стремясь к тому же вывес-
ти его из мастерских на площади
и улицы. У М. были последователи,
в 1920-х гг. перешедшие, как и он,
на позиции производственного ис-
кусства. В 1918 г. М. создал супре-
матическое оформление первой по-
становки «Мистерии-буфф» В. Мая-
ковского.

В 1922 г. М. вместе с ведущей
группой Уновиса вернулся в Петро-
град. Став директором ленинград-
ского Государственного института
художественной композиции (Гин-
хука), М. занимался исследования
ми формального языка пластичес-
ких искусств, разрабатывал проек-
ты конструктивно целесообразных
форм посуды, рисунки для тексти-
ля, пространственные композиции
(макеты-«архитектоны»). Эти ком-
позиции, которыми он особенно
много занимался в 1922 г., были ре-
зультатом попыток мастера приме-
нить принципы супрематизма к ар
хитектуре. С середины 1920-х гг.

К. Малевич. Композиция в духе
супрематизма. 1915 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Гинхук начинает испытывать все
большее давление со стороны
АХРРа — Ассоциации художников
революционной России, стремив-
шейся разгромить этот « рассадник >
авангардистских поисков в искусст
ве. В 1926 г. в ленинградской прессе
появилась разгромная статья об ин-
ституте, в результате чего вскоре
Гинхук был закрыт.

В 1930-е гг.. М. и вся его школа
были вычеркнуты из художествен-
ной жизни страны. Он просидел три
месяца в тюрьме и подвергался до-
просам. Затем вокруг его имени на-
долго воцарилось глухое молчание.
В начале 1930 х гг. М. предприни-
мал попытки вернуться к изобрази-
тельности в живописи и обратиться
к современной тематике.

Творческая эволюция М. была
очень стремительной и интенсив-
ной. За короткий период художник
прошел путь, впоследствии заняв-
ший в художественной культуре не-
сколько десятилетий. Творчество М.
представляло собой «испытатель-
ный полигон», на котором искусст-
во живописи проверяло и оттачива-
ло свои новые возможности. Произ-
ведения М. оказали значительное
воздействие не только на другие ху-
дожественные школы русского и за-
падного авангарда, но и на искусст-
во плаката, дизайна, традицию
книжного оформления, театраль-
ную декорацию и архитектуру.

МАЛЯВИН Филипп Андреевич
(1869-1910) — русский живописец.
Сын крестьянина, М. учился в мона-
стырской иконописной мастерской
в Греции (1885-1891), а затем в Пе-
тербургской академии художеств
у И. Репина. В 1900 г. художник по-
сетил Францию, с 1922 г. жил за гра-
ницей. Следуя манере И. Репина,

в 1890-е гг. М. создал ряд портретов
крестьян и своих товарищей по Ака-
демии художеств. Эти работы отме-
чены сдержанностью колорита, точ
ностью лепки объемов, меткостью
психологических характеристик.

Ф Малявин. Портрет И Грабаря
1895 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Малявин. Смех.

1899 г. Холст, масло

В творчестве М. конца 90-х гг.
XIX в. проявляется стремление к по-
вышенной декоративности, некото-
рые черты сближают его произведе-
ния со стилем модерн. Оставаясь вер-
ным крестьянской тематике, М. ухо
дит от конкретики образов ко все
большей обобщенности. В его рабо-
тах начинает преобладать свободная,
почти самодовлеющая игра предель-
но насыщенных цветовых пятен, ко-
торые организованы в декоративно-
плоскостное, калейдоскопичное по
композиции целое. В работах этих
лет («Смех», «Вихрь», «Девка») М.
добивается исключительной интен
сивности цвета, которая призвана во-
плотить стихийную мощь народного
духа, передать многообразную шка-
лу чувств: от безудержного веселья
до мрачной сосредоточенности.

В последующие годы М. варьиру-
ет найденные приемы и мотивы в та-
ких картинах, как «Бабы», «Рус-
ские крестьянки» (1920-е).

МАН РЕЙ (Мап Кау) (1890-?) —
американский живописец, скульп-
тор, фотохудожник и кинематогра-
фист. На его творчество большое
воздействие оказал европейский
авангард, особенно деятельность да-

даистов (М. Дюшана, Ф. Пикабиа).
Получив образование в Нью-Йорке,
М. Р. организовал там группу дада-
истов и стал ведущей фигурой в раз-
витии современных направлений.
В 1920-х гг. он обосновался в Пари-
же, где создал несколько сюрреалис-
тических фильмов.

В 1930-е гг., находясь во Фран-
ции, М. Р. примкнул к направле-

Ман Рей. Завтра.

1932 г. Тройная фотоэкспозиция
нию сюрреализма. Как живописец
М. Р. проявлял большой интерес
к коллажу и ассамбляжу. Получил
широкую известность благодаря
своим экспериментам в области фо-
тографии , К числу его открытий от-
носятся соляризованная фотогра-
фия и знаменитый «рейограф» —
способ получения фотоотпечатка без
применения камеры. Находясь все-
гда в авангарде современного искус-
ства, М. Р. оказал влияние на не-
сколько поколений художников.
Один из наиболее изобретательных
фотомастеров своего времени, М. Р
много экспериментировал, откры
пая своеобразные приемы в этой,
тогда новой технике. Его методы
и стиль были близки движению да-
даизма. Способ, которым выполнена
фотокомпозиция «Завтра», — трой-
ная экспозиция на изогнутой по-
верхности — создает оригинальные
планы одного и того же изображе-
ния. В 1923 г. М. Р. представил
«Объект, предназначенный для раз-
рушения», который впоследствии
действительно был разбит посетите-
лями выставки. Однако в 1964 г. ху-
дожник повторил этот эксперимент
уже под названием «Неразрушимый
объект», желая тем самым «проде-
монстрировать неразрушимость
идеи разрушения в искусстве».

МАРИНИ (Мапш) Марино(1901-
1980) — итальянский скульптор
и живописец. М. создал ряд извест-
ных портретов выдающихся совре-
менников, среди которых —
И. Стравинский, М. Шагал, А. Мил-
лер. Получил широкую известность
как автор серии конных статуй, на-
веянной эпизодами Второй мировой
войны. Художник считал, что ре-
шающее влияние на его скульптур
ную манеру оказало греческое ис-

Энциклопедия искусства XX века

М. Марини. Всадник.

1947 г. Бронза

кусство классического периода.
Можно добавить к этому, что не
меньшее воздействие на мастера
оказывала, по всей видимости,
скульптура греческой архаики. Ла-
конизм, обобщенность и суровая
простота его композиций делают
стиль М. узнаваемым при всех об-
стоятельствах.

М. не состоял в каких-либо груп-
пировках, однако его влияние на ма-
стеров молодого поколения было
значительным.

МАРК (Маге) Франц (1880-
1916) — немецкий живописец, один
из лидеров раннего экспрессиониз-
ма. М. учился в мюнхенской Акаде-
мии художеств (1900-1902) у Г. Хак-
ля и В. Дица. В первом десятилетии
Энциклопедия искусства XX века

Ф Марк. Лошадь в пейзаже.

1910 г. Холст, масло

XX в. М. несколько раз побывал
в Париже, где познакомился с но-
вейшими тенденциями в изобрази-
тельном искусстве.

За время становления собствен
ного стиля последовательно испы-
тал влияние стиля модерн, кубизма
и футуризма.

Вместе с В. Кандинским и А. Мак
ке М. стал одним из основателей ху
дожественного объединения «Синий
всадник» (1911). Спустя несколько
лет творческие интересы художника
сосредоточились на экспрессиониз-
ме. Главная темаМ., которой он при-
давал мистико-символическое зна-
чение, — изображение животных

Ф. Марк. Желтые лошадки.

1912 г. Холст, масло

в окружающей их природе. В его ра-
ботах, отмеченных напряженной
динамикой форм, насыщенным
цветом, отразилась свойственная
живописцу острота восприятия ми
ра, которая и заставила его примк-
нуть к европейскому экспрессио-
низму.

Одна из наиболее характерных
и известных картин М. — «Жел-
тые лошадки». Три причудливо
изогнувшиеся лошадки почти за-
слоняют холмистый пейзаж на
заднем плане. Главной темой кар-
тины, как это свойственно М., яв-
ляется цвет, трактованный симво-
лически. Желтый символизиру
ет пассивное женское начало, си
ний — духовность, красный —
чувственность. Животные всег-
да олицетворяют для художника
первозданную природную силу.
Для полноты воплощения этой
идеи М. пользуется светящимся,
насыщенным цветом. Все это де-
лает «Желтых лошадок» одним из
самых запоминающихся произве-
дений М. Использование цвета
и символов для выражения сокро-
венных чувств художника — лег
ко узнаваемый прием живописцев
«Синего всадника».

В работах М. отразилась не толь
ко мистика одухотворенной приро-
ды, но и предчувствие трагических
перемен в жизни и культуре Евро
пн. После 1912 г. в его творчестве
усиливается абстрактное начало.
Трагически завершилась жизнь са-
мого художника: М. погиб под Вер-
деном. При фашизме работы М. изъ
яли из музеев; многие из них были
навсегда утрачены.

 Литература:

Марк Ф. Из статей 1911 1914 гг. // Мас-
тера искусства об искусстве. М, 1969.
А. Марке. В Неаполе.
1909 г. Холст, масло

М АРКЕ (МагциеО Альбер (1875-
1947) — французский живописец-
пейзажист. Учился в Школе изящ-
ных искусств в Париже у Г. Моро.
В начале XX в. примыкал к фовиз-
му, писал пейзажи —жизнерадост-
ные и яркие, однако более сдержан-
ные по колориту, чем у фовистов.
Позднее для работ М. стали харак
терны лаконизм рисунка, четкая
композиция, утонченные сочетания
цветов. Его пейзажи (главным обра-
зом виды моря и речных портов) от-
личает сдержанный лиризм. Ху-
дожник стремится к передаче спо-
койных, гармоничных состояний
природы, широты пространства. По-
следнее качество достигается благо-
даря излюбленной М. высокой точке
зрения при построении картины.

МАТВЕЕВ Александр Герентье
вич (1878- 1960) — русский скульп
тор. Учился в Московском училище
живописи, ваяния и зодчества
у С. Волнухина и П. Трубецкого.
В начале 1910-х гг. работал в Пари-
ясе. М. входил в художественные
объединения «Мир искусства», «Го-
лубая роза», ОРС. В ранних произ-
ведениях М. чувствуется влияние

Энциклопедия искусства XX века

А. Матвеев. Заснувший мальчик.
Слепок с гранитного надгробья
В. Борисова-Мусатова. 3 910- 1957 гг. Гипс

импрессионистической пластики
II. Трубецкого. Постепенно цент-
ральной темой творчества М. стано-
вится обнаженная человеческая фи
гура, представленная в состоянии
просветленного покоя (надгробие
В. Борисова-Мусатова в Тарусе).

Произведениям М. свойственно
тонкое выявление фактуры материа-
ла, благодаря которому поверхность
воспринимается как естественная
граница живой формы. Поиски ар-
хитектонической обобщенности про-
явились в монументальных произве-
дениях М. (бронзовая группа «Ок-
тябрь», 1958). Широкую извест-
ность приобрели скульптурные
портреты М. У мастера много работ,
принадлежащих к сфере мелкой
пластики (работы 1920 х гг. для Пе-
троградского фарфорового завода).
М. преподавал в Ленинградской ака-
демии художеств и Московском ху-
дожественном институте.

МАТИСС (МаНвзе) Анри Эмиль
Бенуа (1869-1954) — французский
живописец, график и скульптор. М.
обратился к живописи сравнитель-
но поздно, и его первые работы отно-
сятся к 1890 г. М. учился в Париже
в частной академии Жюлиана
у А. Бугро (с 1891), в Школе декора
Энциклопедия искусства XX века

тивных искусств (с 1893) и в Школе
изящных искусств (1895-1899)
у Г. Моро. В годы учения М. зани-
мался копированием произведений
старых французских и голландских
мастеров. Вначале художник рабо-
тал в строго традиционной манере.
Но к 1897 г. в его взглядах и творче-
стве наступает перелом: он обраща-
ется к импрессионизму, а затем
к искусству постимпрессионистов,
по-своему перерабатывая их худо-
жественный опыт.

В начале самостоятельного пути
М. испытал особенно заметное влия-
ние В. Ван Гога, а из постимпрессио-
нистов — П. Синьяка. Не менее важ-
ным для его становления было
и творчество тогдашнего кумира
авангардистов, П. Гогена. М. также
увлекался искусством арабского Вос-
тока (художник провел в Марокко

А. Матисс. Дама в шляпе.
1905 г. Холст, масло

Л. Матисс. Вид Коллиура.
1906 г. Холст, масло

несколько месяцев в 1911 и 1912 гг.).
Кроме того, М., побывавший в эти же
годы в России, был достаточно хоро-
шо знаком с искусством русской ико-
ны и одним из первых на Западе оце-
нил ее художественные достоинства.

В 1905-1907 гг. М. становится
крупнейшим лидером группы ху-
дожников, получивших название
«фовисты», то есть «дикие». В эту
группу входили бывшие соученики
М. по мастерской Г. Моро, а также
А. Дерен и М. де Вламинк. Отбросив
традиционные методы моделировки
предметов и перспективного постро-
ения картины, эти художники нача-
ли писать ярким открытым цветом,
упрощая и схематизируя форму,
строя композицию на сопоставле-
нии интенсивных красочных пятен.
Именно так написаны «Дама в шля-
пе» и «Вид Коллиура». О последней
работе сам художник говорил, что
стремился не столько передать цве-
та натуры, сколько воплотить свое
« чувство п рироды».

К 1908 г. группа фовистов распа-
лась. М., творчество которого до-
стигло к этому времени своей зрело-
сти, обретает собственный неповто-
римый стиль. Начиная со второй по-
ловины 1900-х гг. он утверждает но-
вый тип художественной вырази-
тельности, используя лаконичный,
резкий и в то же время гибкий рису-
нок. Для его работ характерна остро
ритмизованная композиция, кон
трастное сочетание немногих цве-
тов, то ярких и чистых (панно для
особняка С. Щукина — «Танец»,
«Музыка»), то богатых оттенками
основного тона, полупрозрачных
и не скрывающих фактуры холста
(«Мастерская художника»). М.
строит композицию более плоскост-
но, чем раньше, и четко расчленяет
ее. Цвет теперь становится предель-
но ярким, а рисунок — крайне обоб
щенным: художник считает, что
«детализация нарушает цельность
чувства».

Самым выразительным и дейст-
венным средством в живописи М.
считает контрасты. «Лавина цвета
сама по себе беспомощна, — пишет
он, — в цвете важнее всего соотно-
шения». Красно-коралловая по-
верхность в декоративном панно
«Красная комната», оттененная зе-
ленью пейзажа в окне, приобретает

А Матисс. Красная комната
(Десерт. Гармония в красном).

1 908 г. Холст, масло.

Энциклопедия искусства XX века

А. Матисс. Музыка.

1910 г. Холст, масло

особую яркость. В «Натюрморте
с голубой скатертью» арабески деко-
ративной ткани кажутся еще круп-
нее при сравнении с небольшими
предметами, а рыжая медь кофей
ника и желто-красные яблоки ак-
центируют общий тон картины.
При всей целостности и стойкости
выработанных живописных средств
М., однако, никогда не придержи-
вался какой-либо постоянной систе-
мы. Очень часто в его декоративных
панно красочная гамма сведена
к трем цветам. Ради усиления экс-
прессии движения М. удлиняет про
порции, утрирует жесты.

В сдержанно-суровой манере ра-
бот М. второй половины 1910-х гг.
заметно влияние кубизма. Таков
портрет жены художника, в кото-
ром присутствует не только свойст-
венная кубистам сдержанность цве-
товой гаммы, но и черты восточного
искусства. Произведения 1920-х гг.,
напротив, отличаются жизненной
непосредственностью мотивов, ко
лористическим многообразием, мяг-
костью письма (серия «Одалиски»).

В 1930- 19-10-е гг. XX в. М. как
бы суммирует открытия предыду-
щих периодов, сочетая поиски сво-
бодной декоративности времени фо-
визма с аналитической четкостью
Энциклопедия искусства XX века

А. Матисс. Танец с настурциями.

1912 г. Холст, масло

композиции, с тонко нюансирован-
ным цветовым строем.

Творчеству М. в целом присущ
ряд общих черт. Стремясь противо-
поставить бурной напряженности
жизни XX в. вечные ценности бы-
тия, он воссоздает его праздничную
сторону — мир бесконечного танца,
безмятежного покоя идиллических
сцен, узорных ковров и тканей,
сверкания плодов, ваз, бронзовых
сосудов и статуэток. Цель М. — ув-
лечь зрителя в этот мир радостных
или смутно тревожащих грез. Эмо-
циональное воздействие его живо
писи достигается в первую очередь
предельной насыщенностью цвето-
вой гаммы, музыкальностью компо-
зиции, создающей эффект живого

движения. Нередко лучшие из про-
изведений М. своей сгущенной деко-
ративностью напоминают орнамент.

Как график М. работал пером, уг-
лем, карандашом, в технике офорта,
линогравюры и литографии. Им бы-
ло выполнено множество иллюстра-
ций к произведениям П. Ронсара,
С. Малларме. В 1940-е гг. М. прибе-
гает и к технике аппликаций из
цветной бумаги. К скульптуре М. об-
ращался с начала 1900-х гг., но осо-
бенно часто в 1920 1930-е гг. М.
прожил долгую жизнь, продолжая
работать до самой смерти. Послед-
няя работа М. — оформление инте-
рьера (в том числе витражи) «Капел-
лы четок» близ Ниццы.

 Литература:

Алпатов М. В. Матисс. М., 1969.

МАШКОВ Илья Иванович (1881-
1944) — русский живописец. Обу-
чался в Московском училище живо-
писи, ваяния и зодчества (1900-
1909) у К. Коровина и В. Серова. Яв-
лялся членом художественных объе-
динений «Бубновый валет» (с 1910),
«Мир искусства» (с 1916), Лссоциа-

И. Машков. Снедь московская. Хлебы.

1924 г. Холст, масло
ции художников революционной
России (с 1924).

Ранние работы М. несут отпеча-
ток влияния П. Сезанна и кубизма.
В дальнейшем художник изучал
фольклор, обращался к традициям
народного лубка. Работы первого де-
сятилетия XX в. (натюрморты, пей-
зажи, портреты) отличает экспрес-
сивность, чувственная конкрет
ность образов, сочная пастозная ма-
нера письма. Отойдя от принципов
«Бубнового валета», М. с начала
1920-х гг. стремится к жизненной
достоверности, передаче материаль-
ной осязаемости натуры, чувства
полноты бытия. М. вел преподава-
тельскую работу в собственной сту
дии; преподавал во Вхутемасе
(1918-1930).

МЕЛЬНИКОВ Константин Сте-
панович (1890-1974) — советский
архитектор, в 1972 г. получил зва-
ние заслуженного архитектора
РСФСР. М. родился в полурабочей —
полукрестьянской семье; в отрочест-
ве был отдан «в мальчики» в строи-
тельную контору, где привлек свои-
ми художественными способностя-
ми внимание В. Чайлина, выдающе-
гося русского инженера. М. окончил
Московское училище живописи, ва-
яния и зодчества, занимаясь после-
довательно на нескольких отделени-
ях: общеобразовательном, живопис-
ном и архитектурном.

Еще в студенческие годы М. вы-
полнил и осуществил на практике
проекты фасадов для автомобильно-
го завода АМО. Одно из этих зданий
сохранилось и представляет собой
пример московского архитектурно-
го неоклассицизма 1910 х гг.

Позднее М. работал в нескольких
проектных мастерских под руковод-
ством крупных советских архитек-

Энциклопедия искусства XX века

К. Мельников. Клуб им. И. В. Русакова.
1927 г.

торов, разрабатывал проект поселка
при Алексеевской больнице, участ-
вовал в ряде архитектурных кон-
курсов. В 1921-1925 гг. М препода
вал в московском Вхутемасе, вместе
с И. Голосовым возглавляя один из
трех потоков факультета. Это была
Вторая мастерская эксперименталь-
ной архитектуры, или Новая акаде-
мия, вполне самостоятельная по
творческим установкам. Оба масте-
ра разрабатывали теорию «архитек-
турного организма», отказываясь от
привычных форм. В последующие
годы М. работал во Вхутеине,
в 1934-1937 гг. был профессором
Московского архитектурного инсти-
тута и Всесоюзного заочного инже-
нерно-строительного института.

М. — мастер, признанный совет
ской культурой. Но сам архитектор
считал, что его становление и важ-
нейшие события его духовной био-
графии остались за чертой 1917 г.
В этом году он завершил свое образо
ванне, однако много позже в книге
воспоминаний написал: «Получив
высшие знания, я оказался строите-
лем пропасти». Тем не менее его ос-
новной мечтой было создание непо-
вторимого, яркого «стиля Новой
Жизни», представление о котором
Энциклопедия искусства XX века

он воплотил в работах 1920-х гг.
Блестящий ученик К. Коровина, М.
пришел в архитектуру из живописи.
«Кисть у меня сменилась инстру-
ментом линий, в линиях живопись
обрела себе дом». Свое творчество
этого периода он сам называл «золо-
тым сезоном».

Первый успех М. принесло учас-
тие в конкурсе на квартал показа
тельных домов для рабочих. Второй
его конкурсный проект (Дворец тру-
да) хотя и не получил премии,
но продемонстрировал незауряд-
ность таланта автора. В результате
М. получил заказ на самостоятель-
ное проектирование павильона для
Всероссийской сельскохозяйствен-
ной выставки 1923 г. (павильон про-
дукции махорочного синдиката).
Это произведение стало архитектур-
ным событием. Автор расчленил
здание на несколько самостоятель-
ных объемов, расположив их по
контрасту, и объединил разнона-
правленными односкатными кров-
лями. Массиву здания были проти-
вопоставлены две ажурные детали:
открытая винтовая лестница и уз-
кая застекленная шахта для транс-
порта. Павильон оказался одним из
примеров подлинного обновления
в архитектуре советского периода.

В 1924 г. М. было поручено со-
оружение саркофага в строившемся
временном (втором) Мавзолее
В. И. Ленина. В том же году архи-
тектор участвовал в нескольких
конкурсах, одержав победу в кон-
курсе на проект павильона СССР
в Париже, для Международной вы-
ставки декоративного искусства
и художественной промышленнос-
ти. Постройка павильона принесла
М. всемирную известность. Совет-
ский павильон М. — единственное
из сооружений выставки — был

в 1926 г. повторно собран в Париже
и в течение ряда лет служил здани-
ем рабочего клуба.

В 1920-1930-х гг. архитектор
разрабатывал новые типы общест-
венных зданий и строительных кон
струкций. Он создавал целые серии
однотипных по функциям, но раз-
личных по композиции и образу
объектов: клубы, гаражи, жилые
дома. Одним из первых М. выдви-
нул идею трансформации внутрен-
него пространства здания. Для про-
екта гаража в Париже он разработал
два разных варианта, причем в его
проекте впервые появились идеи,
вошедшие в язык европейской архи-
тектуры лишь тридцатью годами
позднее. Для Москвы М. построил
в эти годы два монументальных га-
ража, в которых расположение ря-
дов машин позволяло каждой из
них выезжать независимо от запол-
ненности помещения. Такая систе-
ма была названа М. «прямоточной».

В 1927-1929 гг. М. спроектиро-
вал семь зданий клубов, шесть из
которых были построены, в том чис-
ле: клуб фабрики им. Фрунзе, клуб
им. И. В. Русакова, «Каучук», клуб
фабрики «Буревестник». Здания
клубов и фабрик проектировались
им не только как промышленные
или общественные здания: они
должны были служить местом, где
пространство выражает требования
новой жизни, несущей людям счас
тье. На протяжении десятилетий
эти постройки вызывали бурные
споры и критику и лишь относи-
тельно недавно получили должное
признание. Одним из самых жест-
ких требований при постройке была
экономичность, В этих целях М
разработал в разных вариантах для
каждого из семи клубов трансфор-
мацию зрительного зала. При помо-
Энциклопедия искусства XX века

К. Мельников. Собственный дом
в Москве. 1927- 1929 гг.

щи специальных подвижных пере-
городок единое помещение в случае
необходимости превращалось в не-
сколько отдельных комнат, то есть,
как говорил М., один зал превра-
щался в систему залов.

Шедевром современной архитек-
туры является собственный дом М.
в Москве (1927- 1929). Дом необы-
чен и в целом, и в деталях. Он пред-
ставляет собой два равных по диаме-
тру, но разных по высоте цилиндра,
стоящих перпендикулярно к улице,
на треть «врезаясь» друг в друга.
Передний цилиндр раскрыт на ули-
цу гигантским окном второго этажа,
задний по всей поверхности проре-
зан вертикальными шестиугольни-
ками небольших окон. Дом М. нео-
бычен не величиной, а сочетанием
различных по характеру и форме по-

мещений. Здесь создан особый про-
странственный мир, необычный,
но исполненный удобства и уюта. М.
намеревался запатентовать архи-
тектурный тип круглого дома, счи-
тая его целесообразным и в конст-
руктивном, и в экономическом отно-
шениях.

Новаторский поиск был продол-
жен М. в его проектах города-спут-
ника и Театра им. МОСПС (1931).
В последнем из них М. выступает
сторонником т. н. кинетической ар-
хитектуры, обладающей не только
зримой динамикой, но и обилием
возможностей в практическом ис-
пользовании. Так, он снабдил зал
театра тремя сценами и предложил
способ поворота огромного зала
к каждой из них. К этой же серии
проектов относится проект памят-
ника Колумбу для Сан Доминго.

Но новаторским поискам мастера
наступил конец после Всесоюзного
съезда архитекторов 1936 г., когда
М. отстранили от работы. Однако
первые признаки преследований са-
мобытного художника начались
уже с 1932 г. Огромного труда стои-
ло мастеру добиться разрешения на
участие в миланском Триеннале
1933 г. В конкурсе принимали учас-
тие самые крупные мастера мировой
архитектуры: Ф. Л. Райт, Ле Кор-
бюзье, А. Лоос, Э. Мендельсон,
Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус
и другие. М. не выпустили из стра-
ны на конкурс, однако его проекты
были отосланы. Восторженная
оценка этих работ не изменила поло-
жения архитектора на родине. Он
пользовался признанием, но не счи-
тался ни великим, ни даже ведущим,
мастером архитектуры.

В работах М. последующих лет
особенно интересны градострои-
тельные проекты для Москвы.
Энциклопедия искусства XX века

К. Мельников. Проект памятника
Христофору Колумбу. 1931 г.

Очень яркими были планы мостов
через Москву-реку в районе Лужни-
ков, соединяющих участки собст-
венно моста со спиральными панду-
сами. К данному периоду относится
и разработка фасадов зданий гара-
жей, обещавшая новый качествен-
ный скачок в творчестве мастера.
Но работа эта была завершена не
в соответствии с планами М.

В середине 1930-х гг., подверга-
ясь все более резкой критике, М. вы
нужден был оставить практическое
проектирование. Он занимался жи-
вописью, затем перешел на препода-
вательскую работу. В последние го-
ды жизни он лишь принимал учас-

тие в конкурсах проектов, один из
которых (детский кинотеатр на Ар-
бате, 1967) был отмечен премией.
В настоящее время на Западе изда-
ны десятки книг и монографий
о М. Его имя и произведения упоми-
наются в самых фундаментальных
трудах по истории и теории зодчест-
ва. М. был мастером, беспредельно
преданным своей профессии: он все-
гда писал слово «архитектура» с за-
главной буквы, мечтая о том, как
в прекрасном будущем она будет
«сверкать солнечным блеском раз-
вернутой формы». К своему основ-
ному сочинению — книге «Архитек-
торское слово в его архитектуре» —
он выбрал эпиграф из Гомера: «Бес-
смертны они и никогда не старели».

МЕНДЕЛЬСОН (МеийекоИп)
Эрих (1887-1953) — немецкий ар-
хитектор. В ранний период творче-
ства М. был близок к мюнхенской
группе «Синий всадник». В 1930-е гг.
эмигрировал, жил и работал в Вели-
кобритании, США, Палестине. Ис-

Э. Мендельсон. Башня Эйнштейна.

Потсдам. 1920-1921 гг.
пытав влияние стиля модерн, а за-
тем экспрессионизма, в первых по-
стройках сочетал выразительность
органических или геометризован-
ных форм со строгой функциональ-
ностью общей композиции (астро-
физическая лаборатория «Башня
Эйнштейна» в Потсдаме). Со второй
половины 1920-х гг. М. перешел от
напряженной динамики ранних ра-
бот к постройкам более сдержанных
и уравновешенных очертаний. Ар
хитектор посетил СССР, в 1925 г.
выполнил проект фабрики «Красное
знамя», участвовал в конкурсе на
проект Дворца Советов в Москве.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВО-
ПИСЬ (итал. рШига теЪаНзгса) —
направление в итальянской живо
писи второй половины 1910 — нача-
ле 1 920-х гг. Создателями М. ж. бы-
ли Дж. Де Кирико и К. Карра.
К. Карра встретился с Дж. Кирико

К. Карра. Портрет Ф. Т. Маринетти.

1910 1911 гг. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

К. Карра Метафизическая муза.

1917 г. Холст, масло

в 1917 г. и быстро воспринял образ-
ность его искусства. Мастера М. ж.
(Ф. де Писис, М. Кампильи, Ф. Ка-
зорати, Дж. Моранди) группирова
лись вокруг журнала «Валори плас-
тичи». Во многом разделяя общие
тенденции неоклассицизма 20 х гг.
XX в., мастера М. ж. стремились со-
здать облик жизни, отчужденной от
человека, лишенной привычной ос-
мысленности и комфорта.

Для М. ж. характерен странный
мир образов, в котором вместо лю-
дей часто фигурируют манекены
и статуи, помещенные в тесные про-
странства или взятые в необычном
ракурсе, в соседстве с совершенно
неожиданными предметами и суще-
ствами. М. ж. использует эти таин-
ственные, не связанные друг с дру-
гом образы как многозначные сим-
Р. Кент. Ноябрь в Северной Гренландии.
1930-е гг. Холст, масло
А. Матисс. Каллы, ирисы и мимоза.
1913 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

волы и помещает предметы в чуж-
дое для них окружение, чтобы со-
здать магическую атмосферу снови-
дения. В этом отношении М. ж. име-
ет много общего с сюрреализмом,
но, в отличие от него, она придержи-
вается гораздо более статичной ком
позиции. Миу) мастеров М. ж. слов-
но застывает, остановленный маги-
ческим прикосновением. Многие
представители этой школы охотно
вводят ь свои произведения архи-
тектурные детали, помогающие со-
здать пространственную символику.
М. ж. оказалась на перепутье евро
пейских художественных направле-
ний, будучи близкой сразу несколь-
ким из них — кубофутуризму, ку-
бизму, неоклассицизму. Особенно
важным творчество мастеров М. ж.
стало для судеб сюрреализма: шко-
ла М. ж. явилась одним из первых
этапов его становления.

Дж. Де Кирико. Двое.
1926 г. Холст, масло

П. Дельво. Спящая Венера.

1944 г. Холст, масло

Несмотря на лидерство Дж. Де
Кирико, наиболее последователь-
ным представителем М. ж. был
К. Карра. Ему принадлежит портрет
основателя футуризма, Ф. Т. Мари-
нетти, выполненный в манере новой
школы, но при этом сохраняющий
многие черты кубизма. Интерес
к личности Ф. Т. Маринетти для ху-
дожника не случаен. Раннее творче-
ство К. Карра прошло стадию футу-
ризма, и он был одним из тех, кто
подписал футуристический мани-
фест 1910 г. «Метафизическая му-
за» К. Карра — программное для М.
ж. произведение. Здесь иррацио-
нально сопоставлены предметы, на-
поминающие образы сновидений:
гипсовый слепок теннисистки с го-
ловой манекена, ярко раскрашен-
ный конус, карта Греции, симво-
лизирующая путешествие Одис-
сея, но с нарисованной на ней ми-
шенью.

С 1924 г., увлекшись искусством
мастеров итальянского Раннего Воз-
рождения, К. Карра отходит от М.
ж., и в его творчестве намечается
усиление реалистического начала.
Своеобразное изящество отличает
произведения Дж. Де Кирико, более
близкого к кубизму, чем его едино-
мышленники. «Двое» — лиричес-
кий двойной портрет, менее симво-
личный, но и менее жесткий по вы-
разительным средствам, чем другие
его работы.

С традициями М. ж. связаны по-
лотна известного представителя
сюрреализма П. Дельво. В его кар-
тине «Спящая Венера» присутству-
ют все характерные особенности
этой школы: Венера спит в окруже-
нии скелета и манекена; компози-
ция, сочетающая декоративность
с мрачностью, отличается статикой.
Одна из стилевых черт, присущих
П. Дельво, — пристрастие к изобра-
жению архитектурных сооружений,
до конца жизни художника сохра
нившееся в его работах. П. Дельво
пришел к сюрреализму после им-
прессионистских и экспрессионист-
ских опытов и стал особенно попу-
лярен после Второй мировой войны.
Этот переход очень закономерен, по-
скольку именно сюрреализм всту-
пал в эти годы в стадию своего рас-
цвета, кубофутуристические же
школы уходили в прошлое.

МИЛАШЕВСКИЙ Владимир
Алексеевич (1893-1976) совет
ский художник, график и живопи-
сец, мастер книжной иллюстрации.
Обучался в Петербурге в Академии
художеств, а затем у М. Добужин-
ского и А. Яковлева. На рубеже
1920- 30-х гг. он вместе с Н. Кузь-
миным возглавил направление сто-
ронников спонтанного, эскизного
рисования, в основе которого лежа-
ло восприятие натуры в движении.
Понятие «темп рисования» явилось
важнейшим в графическом методе,
созданном М. Группа единомыш-

Энциклопедия искусства XX века

В. Милашевский. Иллюстрация к новелле
Ф. Достоевского «Дядюшкин сон».

1956 г. Бумага, акварель, тушь

ленников художника составила
творческое объединение «Тринад-
цать». Оно существовало с 1929 по
1931 г., но его художественные
принципы надолго определили ма
неру многих отечественных масте-
ров графики.

Метод, выработанный им в стан-
ковом рисунке, М. перенес в книгу.
В иллюстрациях он стремится пере-
дать не только фабулу произведе-
ния, но и сам его дух, особую атмо-
сферу. Именно таковы знаменитые
иллюстрации М. к «Коньку-Горбун-
ку» П. Ершова, «Пиквикскому клу-
бу» Ч. Диккенса.

М. сочетал в себе талант худож-
ника и одаренность литератора.
Широкую известность получила его
книга воспоминаний «Вчера, поза-
вчера».
Энциклопедия искусства XX века

МИНИМАЛИЗМ — направление
в живописи и скульптуре, распрост-
ранившееся в 1960-70-е гг. преиму-
щественно в США. Термин «мини-
мальное искусство» был впервые упо-
треблен в 1965 г. профессором Р. Уол-
хеймом в статье об искусстве «Дада
и анти-дада». Первоначально речь
шла не о минимальных средствах
и выразительном аскетизме, а о фак-
те суровой отстраненности новой вол-
ны от эмоций любования, чувстви-
тельности, жизненодобия, т. е. о ми-
нимальном присутствии эстетическо-
го начала. Однако в дальнейшем
стали подразумеваться оба смысла
термина «М.». Как явствует уже из
названия, искусство М. сведено к сво
ей основной сущности: оно чисто аб-
страктно, объективно и анонимно,
лишено внешней декоративности или
экспрессивно:’о жеста. Для обоснова-

Э. Келли. Красное, синее, зеленое, желтое.
Серия «Специфические объекты». 1965 г.
Холст масло (нижняя панель — мазонит)

ния приемов этого искусства приво
дятся ссылки на современную эру
техники и футурологический образ
будущего. Предмет М. — не формы,
а первичные структуры бытия, по-
добные структурам геологии, физики
и химии. Сами авторы, принадлежа-
щие к кругу художников-минимали-
стов, предпочитают называть свое на-
правление искусством первичных
структур, искусством АВС, литера-
листским искусством, холодной шко-
лой, серийным искусством, постку-
бистической скульптурой и т. д.

Скульптура является главной сфе-
рой творческой деятельности худож-
ников этой ориентации. Как правило,
скульпторы минималисты использу-
ют промышленные материалы — та-
кие, как сталь, пенопласт или флюо-
ресцентные трубки, — для создания
геометрических форм. Произведения
чаще всего создаются большими се-
риями. Подобная скульптура не при-
бегает ни к каким иллюзионистичес-
ким приемам, а рассчитана на непо-
средственное восприятие зрителем
природной фактуры материала, М.
можно рассматривать как реакцию
на эмоциональность абстрактного
экспрессиониз ма, господствовавшего
в искусстве на протяжении 50 х гг.
Л. Липпард в тезисах, озаглавлен-
ных «10 структуристов в двадцати
параграфах», называет произведения
М. трехмерной антискулыгтурой. От-
рицаются всякие признаки компози-
ции, любая связь между частями про-
изведения. «Вещи в их элементах,
а не в их отношениях», — так форму-
лирует основной закон М. К. Андре,
один из наиболее известных предста-
вителей этого направления. Все фор-
мы, входящие в данную систему,
должны быть расположены так, что-
бы ни одна из них не являлась господ-
ствующей. Элементы могут быть пе-
Энциклопедия искусства XX века

Р Мэнголд. Аттическая серия III. 1990 г.

Холст, акриловые краски, карандаш
ремещены в произвольном порядке,
что предполагает участие зрителя
в творческом процессе.

Примером произведения, создан
ного целиком в эстетике М., являет-
ся серия Д. Джадда под названием
«Стеллажи». Каждая скульптура со-
стоит из вертикального ряда прямо-
угольных коробок, прикрепленных
к стене на одинаковом расстоянии
друг от друга. Эстетический эффект
рождается из ритмического повто-
рения одной и той же простейшей
формы. Здесь нет подтекста или
символического смысла; минималь-
но и ощущение связи личности авто-
ра с произведением.

Совершенно противоположный
пример, свидетельствующий о раз-
бросе конкретных авторских подхо-
дов в М., являет собой творчество
Ф. Стеллы. Композиция «Кастура»
состоит из ярко, в экспрессионисти-

ческой манере, окрашенных дета-
лей, закрепленных на прямоуголь
ной основе. Это обломки лыж, лека-
ла, автодорожные знаки, образую-
щие причудливую массу сплетенных
конструкций. Кричащая окраска
служит своеобразной маскировкой
безличного, банального характера
элементов, представляющих собой
вещи повседневного обихода.

Относительно редкие произведе-
ния живописи и графики М. ча-
сто воспроизводят математически
правильные решетки и линейные
структуры, напоминая искусство
геометрического абстракционизма.
В то же время живописный М. спо-
собен создать впечатление о кон-
кретном образе. Таковы произве-
дения Р Мэнголда. «Аттическая се-
рия», без сомнения, навеяна гре-
ческой классикой; в композиции
угадываются формы керамического
сосуда. В то же время абсолютное
выражение эстетика М. находит
в таких картинах, как «Курьер II»
Р. Рай мана. В этом произведении
белая эмалевая краска нанесена на

Р. Райман. Курьер II.

1985 г. Алюминий, эмалевая краска
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Стелла. Кастура.

1979 г. Масло, смола, алюминий,
проволока

алюминиевую пластину, прикреп
ленную к стене металлическими
болтами. Сами болты — часть пус-
тынной картины, лишенной наме-
ков на какое-либо изображение.

Художники данного направления
нередко подчеркивают в своих про-
изведениях неразрывность скульпту-
ры и живописи, невозможность раз-
граничить их сферы. Образцом про-
изведений такого рода являются
композиции Э. Келли, в частности
серия «Специфические объекты».
Представителями данного направле-
ния, кроме его лидеров К. Андре
и Флавина, являются художники
С. Ле Витт, Р. Серра. Многие пред-
ставители М. работали в области про-
мышленного и бытового дизайна.

 Литература:

Рейнгардт Л. Я- Современное западное
искусство. Борьба идей. М., 1983.

«МИР ИСКУССТВА» — русское
художественное объединение. Фак-
тически оно сложилось в 1890-х гг.
на основе кружка молодых худож
ников и любителей искусства во гла-
ве с С. Дягилевым. Участники буду-
щего объединения — А. Бенуа,
Л. Бакст, К. Сомов — были знакомы
с юности и называли свое сообщест
во «кружком для самообразова-
ния». Душой кружка был А. Бенуа.
Именно здесь складывались те идеи,
которые позднее стали основой про-
граммы «М. и.». В конце 1890-х гг.
многие из будущих мирискусников
(А. Бенуа, Е. Лансере, Л. Бакст,
К. Сомов, А. Остроумова) совер
шили поездку в Париж, где изуча-
ли музеи, знакомились с жизнью ле-
гендарной художественной столи-
цы Европы. В 1898 г. возник «Мир
искусства» как выставочное объе-
динение и художественный жур-
нал. Официальное его рождение
датируется 1900 г. В первоначаль-
ном виде «М. и.» существовал до
1904 г., в расширенном составе, хо-
тя и утратив в значительной степе-
ни творческое единство, — с 1910
по 1924 г.

Выставки «М. и.», в организации
которых главную роль играл С Дя-
гилев, сплотили вокруг себя талант-
ливую молодежь Петербурга и Моск-
вы. Основное ядро группы составля
ли Л. Бакст, М. Добужинский,
Е. Лансере, А. Остроумова, К. Сомов.
В 1904 -1910 гг. большинство худож-
ников «М. и.» входило в состав Союза
русских художников. Помимо самих
участников объединения, в выстав-
ках принимали участие многие мос-
ковские и петербургские живописцы
и графики (В. Серов, И. Левитан,
М. Врубель, М. Нестеров, К. Коро-
вин, Н Рерих, И. Грабарь, В. Бори-
сов Мусатов, А. Головин, И. Били-
Энциклопедия искусства XX века

Е. Лансере. Колоннада
Казанского собора. 1903 г.

бин, В, Кустодиев и другие), а также
некоторые иностранные художники.

Эстетические взгляды деятелей
«М. и.» основывались на стремлении
противопоставить тревожной совре-
менной реальности вечные духовные
и художественные ценности. Своей
задачей они объявляли консолида-
цию художественных сил, выступаю-
щих против антиэстетизма современ-
ной жизни, под знаком возрождения
идей романтизма. Теоретики «М. и.»
выдвигали принцип эстетизации дей-
ствительности, отводя искусству
роль главного импульса жизненных
преобразований. Эта же идея увлека-
ла в конце XIX в. немецких романти-
ков, а спустя два десятилетия — рус-
ских символистов, к которым деяте-
ли «М. и.» были очень близки.

Просветительский пафос деяте-
лей «М. и.» проявился в их стремле-

нии пробудить всеобщий интерес
к искусству прошлого, особенно
XVIII — началу XIX в., в их посто
янной заботе об охране памятников
старины, а также в желании ознако-
мить русскую публику с новейшими
течениями современного искусства.
Представители «М. и.» в большин-
стве своих высказываний предстают
убежденными сторонниками чисто-
го искусства. При этом их позиция
отчетливо полемична. Декларируя
независимость творчества, крити-
куя его ангажированность и тенден-
циозность, мирискусники отверга-
ли как академизм, так и творчество
своих непосредственных предшест-
венников и учителей — передвиж-
ников (признавая, разумеется, их
историческое значение для прошло-
го). Резко критически относились
деятели «М. и.» к эстетике В. Ста-
сова и представителей позитивиз-
ма, или русских революционных
демократов (прежде всего II. Чер
нышевского).

Взгляды членов «М. и.» во мно-
гом родственны западноевропейско-
му направлению модерна. Образ-
ность их творчества также формиро
валась в тесной связи с поэтикой
символизма, хотя для них были осо-
бенно значимы историко-культур-

К. Сомов. Поцелуй. Заставка для журнала
«Ди^епс!». 1904 г. Бумага, акварель
Энциклопедия искусства XX века

А. Бенуа. Фантазия на версальскую тему.
1906 г. Гуашь

ные реминисценции. Вместе с тем
ностальгия по галантному веку,
или Петровской эпохе, у лидеров
«М. И.», как правило, наполнена
духом иронии, пародийности, кар-
навала, что само по себе несовмести
мо с традициями исторического жа-
нра. Особенно ярким примером та-
кого сочетания является искусство
К. Сомова, для которого XVIII в.
стал своеобразной лейттемой всей
творческой биографии.

Темы маски, карнавала у мирис-
кусников не связаны только с исто-
рической стилизацией. Они отража-
ют глубоко важную творческую ус-
тановку, которую можно опреде-
лить как театральность. Мотив
кукольности широко развит у всех
мирискусников, соединяясь с при-
чудливо-фантастической образнос-
тью, в которой они видели восхити-
тельный и неиссякаемый источник
художественной декоративности.
В связи с этим у мастеров «М. и.»
в совершенно новом свете предстают
традиционные сказочные темы.
Особенно изысканно трактуют их
И. Билибин, Л. Бакст.

Поиски мастерами «М. и.» новых
принципов художественного един-

ства выразились в опытах создания
произведений, построенных по за-
конам целостного искусства, то есть
синтеза искусств (что снова застав-
ляет провести параллель с эстетиче-
скими взглядами поздних романти-
ков). Наиболее полно эти опыты бы-
ли реализованы в оформлении книг.
Любое печатное издание должно
стать произведением искусства —
таков один из девизов объединения.
Мастера «М. и.» постоянно создают
журнальные обложки, титульные
листы, заставки, концовки, иллюст-
рации, виньетки, разрабатывают
разнообразные шрифты, делают
программы, афиши, экслибрисы.
Мирискусники исключительно мно-
го сделали для развития в России
книжного дизайна. Нельзя не отме-
тить, что, помимо основных участ-
ников объединения, в этой важней-
шей для «М. и.» области работали
также представители второго поко-
ления мирискусников: Г. Нарбут,
Д. Митрохин, С. Чехонин.

Другой областью, в которой «М.
и.» сыграл поворотную роль, была
театрально-декорационная живо
пись. Она также представляла собой
сферу синтеза различных искусств
и уже по этой причине вызывала
особый интерес. Некоторые мастера
«М. и.» (Л. Бакст) или близкие
к объединению по своим взглядам
(Л. Головин) были профессионально
связаны с театром.

В творчестве мирискусников осо-
бое место занимает изысканная тех-
ника акварели. Обладая прозрачно-
стью красочного слоя, она позволяет
передавать тончайшие градации
и переходы тонов, воздушность
и нежность фактуры предметов.

Высокого совершенства в этой
технике достигли К. Сомов, А. Бе
нуа, М. Добужинский. Это относит-
Энциклопедия искусства XX века

И. Билибин. Иллюстрация к сказке
«Марья Моревна». 1910-е гг. Акварель

ся и к их крупным работам, и к ми-
ниатюрам и беглым наброскам. Ми-
рискусники утверждают самостоя-
тельную ценность рисунка, стре
мясь вернуть ему то значение, кото-
рое он приобрел в начале ХТХ в.
в творчестве А. Иванова, К. Брюл-
лова, О. Кипренского.

Со второй половины 1910-х гг.
в эстетических взглядах ведущих
художников «М. и.» происходят су-
щественные изменения. В эпоху ре-
волюции 1905 г. многие мирискус-
ники приняли участие в организа-
ции и работе сатирического журнала
«Жупел». Е. Лансере, М. Добужин-
ский выступают как мастера поли-
тической сатиры. Новый этап отме-
чен также дистанцированием масте-
ров «М. и.» от современных «левых»
направлений с их крайними взгля-
дами и теориями разрушения куль-
туры прошлого. А. Бенуа даже вы

двигает идею создания новой Акаде-
мии. Главной сферой деятельности
«М. и.» становится театр и пропаган-
да современного русского искусства
за границей. Во второй половине
1910-х гг. С. Дягилевым были орга-
низованы т. н. Русские сезоны и Рус-
ский балет, гастролировавшие в Ев-
ропе. В их оформлении участвовали
многие представители «М. и.».
С 1920-х гг. жизнь некоторых мири-
скусников проходит за границей
(К. Сомов); другие обращаются к му-
зейной и реставрационной деятель-
ности (А. Бенуа, И. Грабарь).

Высочайший профессионализм
мастеров «М. и.», своеобразие и яр-
кость дарований каждого из них,
пропаганда ими лучших образцов
русского и западноевропейского ис-
кусства, стремление обновить эсте-
тические и стилевые основы многих
сфер изобразительного творчества
сыграли огромную роль в развитии
русской культуры начала XX в.

МИРО (М1ГО) Хоан (1893-
1983) — испанский живописец,
скульптор и график. Учился в Выс-
шей школе изящных искусств
в Сан-Хорхе в Барселоне (1907-
1910). С 1919 г. М. жил главным об-
разом в Париже, и его имя связано
в первую очередь с современными
течениями французского авангарда.
М. был участником Первой выстав-
ки сюрреализма в 1925 г.

В своих утонченно-декоративных
работах М. имитирует наивный, ли
шенный логики детский рисунок,
размещая на плоскости разнообраз-
ные фигуры, иногда смутно напоми-
нающие какие-либо реальные пред
меты. Но чаще эти изображения ос-
таются алогично фантастическими
и при этом как бы перетекающими
одно в другое. Последний прием ха-
Энциклопедия искусства XX века

Важной для искусства М. явля-
ется тема пародирования или,
по меньшей мере, переосмысления
классических произведений и реа-
лий жизни великих мастеров про-
шлого. Так, у М. есть работа под
названием «Форнарина», в причуд-
ливо-фантастической манере изоб
ражающая легендарную возлюблен-
ную Рафаэля. Серию работ по моти-
вам европейской классики он создал
в конце 1920-х гг. «Голландский ин-
терьер I» представляет собой версию
картины художника XVII в. X. Мар-
тенса «Лютнист». Все разнообраз-
ные детали, которыми богата жан-
ровая картина голландского масте-
ра, тщательно перечислены М. Од-
нако при этом смысловые связи
разомкнуты, сюжет разбит на деко-
ративные элементы. Картина пред
ставляет собой уже не столько по-
вторение образа, сколько перечень

X. Миро. Женщины и птица в лунном свете.
1949 г. Холст, масло

рактерен для живописи сюрреализ-
ма от ее возникновения и до позд-
нейших версий.

Картина М. о Женщины и птица
в лунном свете» входит в одноимен-
ную серию и считается одной из наи-
более значительных работ испанско-
го мастера. Фигуры, порожденные
фантазией художника, сплетаются
в причудливой игре. Они похожи на
пришельцев из галлюцинаторного,
подсознательного мира, что вообще
очень типично для искусства сюрре-
ализма. Эти магические фигуры
пробуждают воспоминания о доис-
торической наскальной живописи
и, взывая к истокам творчества,
словно возвращают его в первоздан-
ной свежести. Художник частично
соскоблил краску фона, обнажив
текстуру холста и тем самым наде-
лив живопись качеством сырого, по-
луобработанного материала.

X. Миро. Портрет миссис Миллс в 1750 г.
1929 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

X. Миро. Портрет мужчины в раме
конца ХТХ в.

1950 г. Холст, масло, процарапывание

элементов, использованных X. Мар-
тенсом.

По схожему принципу построен
«Портрет миссис Миллс в 1750 г.».
Эта работа по характеру близка кол-
лажам, которым М. в данный пери-
од отдавал много времени и внима-
ния. «Портрет мужчины в раме кон-
ца XIX в.» — редкий и вызывающий
сложные чувства случай непосред-
ственного вмешательства современ-
ного автора в текст художественного
произведения прошлого. М. вос-
пользовался подлинной картиной,
соскоблив с нее частично красочный
слой и сделав ряд собственных до-
полнений, словно ведущих диалог
через годы с работой ХТХ в.

В 1940-1950 е гг. М. был близок
к абстрактному искусству. Совмест-
но с М. Эрнстом М. оформил балет
«Ромео и Джульетта», поставлен-
ный труппой С. Дягилева. На протя

женин жизни М. создал множество
литографий, офортов, керамичес-
ких работ. Он также выполнял
книжные иллюстрации, эскизы для
ковров и керамики. В 1958 г. М. об-
ращается к монументально-декора-
тивному искусству, выполняя моза-
ику в здании ЮНЕСКО в Париже.

МИС ВАН ДЕР РОЭ (Мгев хан Дет
КоЬе) Людвиг (1886-1969) — выда-
ющийся немецкий архитектор, ра-
ботавший большую часть жизни
в США. Академического профессио
нального образования не получил.
С 1905 г. М. в. д. Р. работал в Бер-
лине, в мастерской архитектора
Б. Пауля. С 1908 г. был сотрудни-
ком мастерской П Беренса, ока-
завшего решающее влияние на его
творческое становление. Тесная
связь II. Беренса с промышленнос-
тью и большой объем выполняв-
шихся по ее заказам работ при-
влекли в его мастерскую многих
молодых архитекторов. Увлечение
П. Беренса неоклассицизмом, осо-
бенно заметное после 1910 г., отра
зилось на ранних проектах и пост-
ройках М. в. д. Р. (примером может

Л. Мис ван дер Роэ. «Кроунхолл»
Иллинойского технологического института.

1956 г.
Энциклопедия искусства XX века

служить Дом Перлса, Берлин-Це-
лендорф, 1911).

Серьезные изменения в его эсте-
тических взглядах произошли лишь
в 1919 г. Решающую роль сыграло
знакомство с произведениями
Ф. Л. Райта и X. П. Берлоге. М. в. д.
Р. начал интенсивно заниматься
проблемами современной архитек-
турной формы. В центре его интере-
сов в эти годы находятся три взаи-
мосвязанные проблемы: использо-
вание остекления различной факту-
ры как архитектурный элемент;
принципы горизонтального члене-
ния здания и решение объемов жи-
лого дома в связи с функциональ-
ным назначением его помещений.
М. в. д. Р. исследовал все три темы
поначалу лишь теоретически, вне
связи с каким-либо конкретным
проектом. Тем не менее в этих иссле-
дованиях ему удалось прийти к ряду
принципиально важных выводов.

В 1919 -1924 гг. он выступил с се-
рией экспериментальных проектов
(в том числе стеклянных небоскре-
бов), в которых четкость навесной
конструкции сочеталась с экспрес-
сивной формой объемов. Все эти
принципы были использованы М. в.
д. Р. и при проектировании жилого
дома (1923), причем им было предло-
жено ставшее впоследствии повсеме-
стно популярным расчленение объе
мов здания по функциональному
признаку — на жилую и хозяйствен-
ную зоны. Подобным образом пред-
ставлял структуру здания и Ле Кор-
бюзье, однако для него первичной
всегда являлась геометрическая фор-
ма, а не назначение постройки. М. в.
д. Р. с полным основанием считается
крупнейшим лидером функциона-
лизма в архитектуре 20-х гг. XX в.

М. в. д. Р. не были чужды и дру-
гие значительные направления со-

временного искусства. Так, в 1926 г.
он создал в духе экспрессионизма
памятник К. Либкнехту и Р. Люк-
сембург в Берлине. Но самым пол-
ным практическим воплощением
взглядов М. в. д. Р. стало возведение
немецкого павильона на Междуна-
родной выставке в Барселоне (1929).
Новая архитектурная концепция
получила здесь всестороннее отра
жение: было создано единство пере-
текающих друг в друга архитектур-
ных объемов, разделенное свободно
расположенными стенками различ-
ной фактуры. Плоская крыша поко-
илась на отдельно стоящих сталь-
ных стойках. Кроме того, по красоте
примененных материалов сам пави
льон являлся выставочным экспона-
том (при постройке были использо-
ваны травертин, оникс и стекло раз-
личных оттенков).

Проект этого павильона принес
М. в. д. Р. мировую известность.
В 1930 г. он строит в подобном стиле
жилой дом Тугендхата в Брно. По-
мещения его расположены в двух
уровнях; перегородки и полукруг
лые стенки из ценных материалов
(использовались оникс, черное дере-
во) делят пространство на функцио-
нальные зоны: вход, жилую зону,
зону для занятий и столовую. Благо-
даря единству внутреннего решения

Л. Мис ван дер Роэ.
Дом Тугендхата в Врио.
1928 19301г.
Энциклопедия искусства XX века

Л. Мис ван дер Роэ (совместно с
Ф. К. Джонсоном). Сигрем-билдинг. 1957 г.

и наружного облика, изяществу
форм, вписанных в рельеф местнос-
ти, гармонии пропорций дом Ту-

гендхата может быть отнесен к луч-
шим образцам стиля М. в. д. Р. Идея
гибкой планировки, занимавшая
значительное место в системе М. в.
д, Р., впоследствии была использо-
вана для решения совершенно иных
задач. В 1927 г. в Штутгарте он ру-
ководил Международной выставкой
жилища, для которой им был разра-
ботан генеральный план поселка
Вейсенхоф. На закрытии выставки
М. в. д. Р. представил проект много-
этажного жилого дома, каждая
квартира которого могла быть рас-
планирована индивидуально, т. к.
расположение перегородок не было
связано с несущими конструкция
ми. Деятельность М. в. д. Р. в дан-
ный период была связана также
с «Баухаузом» в Дессау, директором
которого он являлся в 1930-1933 гг.
Значительное воздействие на его
творчество в эти годы оказывает гол-
ландская группа «Стиль».

В 1938 г. М. в. д. Р. переехал
в Америку. К этому времени количе-
ство построенных по его проектам
зданий было еще невелико, но тем
сильнее оказалось воздействие этих
немногих построек. Спустя год по-
сле переезда в США он получает за-
каз на проектирование и строитель-
ство Иллинойсского технологичес-
кого института в Чикаго (М. в. д. Р.
являлся директором архитектурно-
го отделения этого института).
В этом строительстве М. в. д. Р. стре-
мился с предельной четкостью вы-
явить единство поверхности, прост-
ранства и объема путем применения
единой модульной системы. Ей он
подчиняет планировку помещений,
интервалы между отдельными зда-
ниями и членение фасадов. Все кон-
струкции были стальными, причем
архитектор использовал только
стандартные профили. М. в. д. Р. на-
Энциклопедия искусства XX века

ходит способы придать обезличен-
ным заводским изделиям эстетичес-
кую значимость. Благодаря гармо-
ничности своего облика, четкости
композиции и лаконизму средств
комплекс Иллинойсского техноло
гического института стал вершиной
всего его творчества.

Именно в 50-е гг. М. в. д. Р. вы
двигает идею «универсальной архи-
тектурной формы», т. е. единого
внутреннего пространства, дающего
максимум возможностей для всех
последующих изменений интерье-
ра. Облик зданий, подчиненных
идее «универсальной архитектур-
ной формы», как правило, не зави-
сит от их назначения: вариациями
одной темы являются жилые дома,
конторские здания, Сигрем-билдинг
в Нью-Йорке (1958), Доминион-сен
тер в Торонто (Канада, 1967).
При строительстве многоэтажных
жилых домов на Лейк Шор Драйв
в Чикаго (1950 -1951) М. в. д. Р. воз-
вращается к выдвинутой им еще
в начале 20 х гг. идее высотного до
ма из стекла. То. что когда-то пред-
ставлялось мечтой, стало теперь ре-
альным сооружением огромной вы-
разительности.

Последняя крупная постройка
М. в. д. Р. — Новая национальная
художественная галерея в Берлине
(в годы постройки — Западный Бер-
лин) в 1968 г. Она представляет со-
бой призматическую стеклянную
конструкцию на мощном цоколе,
перекрытую ребристой стальной
плитой. В поисках форм, пригодных
для любой специфической функ-
ции, М. в. д. Р. пришел к отрицанию
многих, дорогих для него прежде,
функционалистских идей 20-х гг.
Чрезвычайно характерно, что прак
тический и технологический поиск
был связан для него, как и для мно-

гих лидеров культуры XX в. (напри-
мер, В. Кандинского), с системным
философским обоснованием. М. в. д.
Р. связывал свою эстетическую кон-
цепцию с философской школой нео
томизма. В абстрактности и чистоте
геометрических форм, экономии
выразительных средств (его излюб-
ленный девиз: «Меньше — значит
больше») он видел воплощение абсо-
лютной идеи, божественных перво-
принципов бытия. М. в. д. Р., чье
творчество оказало решающее влия-
ние на пути архитектуры, был од
ним из первых мастеров XX в.,
сформулировавших новое представ-
ление о пространстве.

 Литература:

Мастера архитектуры об архитектуре. М.,
1972.

Мачульский Г. К. Мис ван дер Роэ. М.,
1969.

МОДЕРН. стиль модерн (франц,
шобегпе — новейший, современ-
ный) — одно из названий крупного
стилевого направления в искусстве
Европы и США конца XIX — начала
XX в. М. отличает естественная и ор-
ганическая связь с развитием искус-
ства в каждой из стран, почему
и применяется несколько возник-
ших независимо друг от друга наи-
менований. В отечественной науч-
ной традиции наиболее распростра-
нено название «М.». В Бельгии, Ве-
ликобритании, США этот стиль
называется «ар нуво» (аг! понуеаи),
в Германии — «югендстиль» (Ли^епб-
зШ), в Австрии — «Сецессион-стиль»
(БегеяяхопяШ), в Италии — «стиль
Либерти» (яИ1е ЫЪегй), в Испа-
нии— «модернизм» (пюйеппяпю).

М. возник как один из видов нео-
романтического протеста против
распространившегося в культуре
Энциклопедия искусства XX века

А. Муха. Ликер «Отшельница».

1897 г. Бумага, литография

Европы поклонения рассудочности
и практицизму. В стилевом отноше-
нии М. противопоставляет эклекти-
ке, господствовавшей в искусстве
XIX в., внутреннее единство и ор-
ганичность. Таким образом, М.
рождался как стиль обобщающего,
универсального типа. Эстетика его
развивала некоторые идеи таких
художественных направлений в ли-
тературе, как символизм. В центре
интересов теоретиков и лидеров
М. — развитие осмысленной и оду-
хотворенной формы, которая выра-
жала бы напряженность и утончен-
ность творческого духа переломной
эпохи. По мысли его идеологов, сре-
ди которых особенно велика роль за-
мечательного художника и теорети
ка искусства У. Морриса, а также
архитектора X. ван де Велде, М. дол-
жен был стать стилем жизни нового
общества, создать вокруг человека
целостную, эстетически совершен-
ную предметную среду, которая поз-
волила бы по-повому увидеть старые
и создать новые формы, приемы, ма-
териалы. Одна из самых важных
для М. идей — преодоление пропас-
ти между художественным и утили-
тарным.

Наиболее последовательно М.
осуществил свои принципы в сфере
создания индивидуальных жилищ,
которые мыслились как единый ан-
самбль в архитектурном,декоратив-
ном и дизайнерском отношениях.
Но в духе М. строились и многочис-
ленные деловые, промышленные
здания, вокзалы, театры, много-
квартирные дома. Становление М.
начинается на рубеже Х1Х-ХХ вв.
В этот период возрождаются нацио-
нально-романтические увлечения,
интерес к искусству Средневековья,
к фольклору. К числу важных вех
в истории М. относится возникнове-
Энциклопедия искусства XX века

ние художественно-ремесленных
мастерских, прообразами которых
были мастерские У. Морриса в Ве-
ликобритании, организованные им
еще в 80-е гг. XIX в. Это Немецкие
мастерские художественных реме-
сел в Германии, Венские мастерские
в Австрии, мастерские в Абрамцеве
в России и многие другие.

Зрелый этан М. наступает в пер-
вом десятилетии XX в. Теперь этот
стиль уже не сводится к сумме ло-
кальных школ, а приобретает черты
интернационального. Быстрому его
распространению способствовали
многочисленные журналы, выхо-
дившие во всех европейских стра-
нах в 90-х гг. XIX в. (к числу таких
изданий относится и знаменитый
«Мир искусства»). М. культивирует
новый тип художника-универсала,
соединившего в одном лице архи
тектора, графика, живописца, ди-
зайнера и очень часто — теоретика.
Большую популярность получает
рожденная еще в эпоху позднего ро-
мантизма идея «совокупного произ-
ведения искусства» (Сезапикипе-
(м'егк), автором которой был один из
властителей дум эпохи, немецкий
композитор Р. Вагнер. Идея цель-
ного произведения искусства ярче
всего получила свое воплощение
в архитектуре интерьеров, лучшие
образцы которых отличает ритми
ческая согласованность линий и то-
нов, единство деталей декора и об-
становки (мебель, обои, лепнина,
панели и т. д.). Такой интерьер мыс-
лился как однородное, художест-
венно единое пространство, услож-
ненное и расширенное зеркалами,
многочисленными окнами, живо-
писными панно.

Архитектура М. явилась первым
шагом в развитии зодчества XX в.
Она стремилась к единству конструк-

В. Орта. Декоративная отделка особняка
Сольве в Брюсселе. 1890-е гг.

тивного и художественного начал,
осваивала свободную, функциональ-
но осмысленную планировку, приме-
няла каркасные конструкции, раз-
нообразные новые материалы, в том
числе железобетон, стекло, кова-
ный металл, необработанный ка-
мень, изразцы, холст. Свободно раз-
мещая постройки, архитекторы М.
отвергали симметрию и нормы регу-
лярной застройки. Их целью было
инди видуа лизи рованное произведе-
ние архитектуры, при этом здание
и его конструктивные элементы по-
лучали декоративное и символичес-
ки-образное осмысление.

Конкретные авторские стили ар-
хитектуры М. различны. У многих
мастеров преобладает стремление
к необычным живописным эффек-
там, динамике, пластичности и те-
кучим очертаниям, уподоблением
архитектурных форм органичес-
ким природным явлениям. Таковы
произведения А. Гауди в Испании,
X. ван де Велде в Бельгии, Ф. Шех-
Энциклопедия искусства XX века

Г. Климт. Ожидание. 1905 1909 гг.

теля в России. Но, наряду с этим, су
ществовала и рационалистическая
тенденция. Ее сторонники тяготели
к геометрической правильности
больших, спокойных плоскостей,
к строгости. Таковы работы Й. Хоф-
мана в Австрии, Ч. Макинтоша
в Шотландии, поздние произведе-
ния Ф. Шехтеля. Некоторые архи
текторы начала XX в. предвосхища-
ли функционализм, стремясь вы-
явить каркасную конструкцию по-
стройки (П. Беренс в Германии,
О. Перре во Франции).

Основное выразительное средство
стиля М. — орнамент, который не

только украшает произведение,
но и формирует его композицию.
В интерьерах бельгийских архитек-
торов изящные линейные плетения,
подвижные растительные узоры
рассыпаны по стенам, полу, потол-
ку, они объединяют архитектурные
плоскости, организуют пространст-
во. Текучие линии декора нередко
имеют и символический смысл.
У мастеров венского М. Й. Хоф-
мана, Й. Ольбриха, в работах Ч. Ма-
кинтоша строго геометричный ор-
намент варьирует мотивы круга
и квадрата. Несмотря на провозгла-
шенный отказ от подражания исто-
рическим стилям, художники М. ис-
пользовали линейный строй япон-
ской гравюры, стилизованные рас-
тительные узоры древнего Эгейского
искусства или готики, элементы де-
коративных композиций барокко,
рококо, ампира.

Для М. характерно взаимопро-
никновение станковых и декоратив-
но-прикладных форм искусства.
Так, принципы орнамента раньте
всего сложились в графике М. Лито-
графия, ксилография, искусство
книги достигли в этот период особен-
ных высот в творчестве О. Бёрдсли,
Ф. Валлоттона, А. Бенуа, А. Мухи,
К. Мозера и множества других блес-
тящих мастеров-графиков. В живо-
писи и скульптуре М., неразрывно
связанный с символизмом, стремил-
ся создать собственную художест-
венную систему, однако был доволь-
но зависим от крупных направлений
предшествующего периода. Кроме
того, живопись рассматривалась как
элемент интерьера, поэтому декора-
тивность стала одним из главных ка-
честв живописи М. В ней часто
встречается парадоксальное сочета
пие декоративной условности, орна-
ментальных фонов и вылепленных
Энциклопедия искусства XX века

со скульптурной четкостью фигур
и лиц на первом плане. Образцовым
в этом смысле является искусство
Г. Климта. Стиль А. Мухи представ-
ляет собой пример идеального при-
менения линейности в искусстве
М. Как и многие художники М.,
А. Муха был одновременно дизайне-
ром: он создавал эскизы для ювелир-
ных украшений, витражей, мебели,
театральных декораций, костюмов.

Выразительность живописи до-
стигалась сочетанием больших цве
товых плоскостей (группа «Наби» во
Франции, Л. Бакст в России). На-
блюдался значительный интерес
к символике линии и цвета, к темам
меланхолического созерцания,
скорби, тайны, пряной эротики,
к легендарно-сказочным сюжетам.

Для скульптуры М. типичны ди-
намика, текучесть формы, как и для
изделий декоративно-прикладного
искусства (мебель X. ван де Велде,
керамика А. Гауди).

МОДИЛЬЯНИ (МобщИал)) Аме-
део (1884-1920) — итальянский жи-
вописец и скульптор, представи
тель парижской школы. Его творче
ство занимает совершенно особое
место в искусстве первых десятиле-
тий XX в. Итальянец по рождению,
М. прошел обучение в Академии ху-
дожеств во Флоренции. С 1906 г. он
жил в Париже, являвшемся в эти го
ды признанным центром авангарда
и источником новейших художест-
венных идей. Круг общения М. был
исключительно широким и блестя-
щим: он дружил с Ж. Кокто и его
объединением, считаясь здесь при-
знанным авторитетом. Как живопи-
сец М. испытал влияние творчества
А. де Тулуз-Лотрека, II. Сезанна,
П. Пикассо, прошел период сильно-
го увлечения кубизмом. Особенно

интересные и неожиданные нюансы
вносит в творчество художника ув-
лечение искусством Востока, в ча-
стности африканской пластикой.
Как скульптор М. формировался
также под заметным воздействием
К. Бранкузи (Брынкуши), тяготея
к упрощенным геометризованным
формам и удлиненным пропорциям
(«Голова», 1913).

Главной темой М. было и.зобра
жение обнаженной женской фигу-
ры, и лучшим ее воплощением счи
тается «Обнаженная» (1912). Это од-
на из самых ранних работ художни-
ка. Удлиненные угловатые линии
тела и почти скульптурная вырази
тельность лица модели типичны для

А. Модильяни. Обнаженная.
Ок. 1912 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

А. Модильяни. Портрет Жанны Эбютерн.
1918 г. Холст, масло

всех картин М. Он создал свой собст-
венный, лирический и утонченно-
графичный стиль живописи, непо-
хожий ни на одно из современных
течений. М. мастер обобщенных
силуэтов, плоскостно трактованных
форм. На первый взгляд его можно
сравнить с Л. Матиссом и Л. Марке.
Однако в отличие от А. Матисса М.
никогда не стремится к чистой деко-
ративности. Более сдержанной и со-
зерцательной является и его образ-
ная гамма.

Живописная манера М. с ее тон-
ко нюансированной плоскостнос-
тью, лаконичностью композиции,
музыкальностью силуэтно-линей-
ных ритмов, насыщенностью колори-
та определилась к началу 1910-х гг.

В своих, как правило однофигур-
ных, картинах — портретах и обна-
женной натуре — М. создавал осо-
бый мир образов, интимно-индиви-
дуальных и вместе с тем схожих
между собою общностью настрое-
ния, которое нередко определяется
как меланхолическая самоуглуб
ленность. Мужские портреты зани
мают относительно небольшое мес-
то в его искусстве; среди них выде-
ляется замечательный по колориту
портрет Л. Зборовского и островы-
разительный портрет Ж. Кокто.
Лаконизм решения не только не
скрывает, но с особенной силой
подчеркивает в модели черты, со-
ставляющие ее своеобразие: портрет
Ж. Кокто работы М. считается наи-
более достоверным из всех изобра-
жений писателя.

Однако лирическому и утончен
ному дарованию М. ближе были
женские образы, воплощаемые им
с необычайной проникновеннос-
тью. Своеобразный, тонко нюанси-
рованный психологизм работ М.,
просветленная поэтичность сочета-
ются с постоянным, порою трагиче-
ским ощущением незащищенности
человека в мире. В числе наиболее
выдающихся произведений М. —
серия портретов его возлюбленной,
Ж. Эбютерн (после смерти художни-
ка она покончила с собой). М. были
созданы знаменитые портретные ри-
сунки А. Ахматовой, с которой его
связывала нежная дружба.

Довольно часто М. обращался
к пейзажу, создавая прозрачные, со-
средоточенные и лирические карти-
ны, схожие по настроению с его пор-
третами.

• Литература-

Виленкин 71. В. Амедео Модильяни. М..
1970.
А. Модильяни. Портрет Жана Кокто. 1916 г. Холст, масло
Э. Мунк. Четыре девушки на мосту. 1905 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

МОНДРИАИ (Мопс1г1ап, Мои-
йпаап) Нит (настоящее имя Питер
Корнелис) (1872 -1944) — выдаю-
щийся нидерландский живописец
и теоретик авангардистского искус
ства. Учился в Академии художеств
в Амстердаме (1892-1897); работал
в Париже (1911-1914), Лондоне
(1938-1940), Нью-Йорке.

М. начал с пейзажной живописи
достаточно реалистического типа
и затем прошел разные стадии схе-
матизации объекта, вплоть до пол-
ного торжества абстрактной формы.
В 1910 1911 гг. им быласоздана се-
рия рисунков, в которых этот про-
цесс наглядно изображен по этапам,
например: от реалистической зари
совки дерева до его полного превра-
щения в геометрическую схему.
В 1912 г., живя в Париже, М. созда-
ет первые образцы «прямоугольной
живописи», названной им позднее
неопластицизмом. Период с 1912 по
1914 г. связан у М. с освоением про
граммы кубистов, которую он пере-
рабатывает в более последователь-
ный и жесткий геометрический
стиль (по этой причине художника
нередко называют «ересиархом ку-
бизма»), Вернувшись из Франции,
М. создает группу сторонников но-
вого направления под названием
«Стиль», в которую, кроме извест-
ного живописца Т. ван Дусбурга,
входят также Б. ван дер Лек, Я. ван
Монгерлоо и другие. В 1917 г. начи-
нает выходить журнал «Де Стайл»
(«Стиль»).

М. строил свое искусство не
только как практик, но и как теоре-
тик нового творчества, и даже как
его философ. По его мнению, искус-
ство должно быть полностью лише-
но личностного начала. Согласно те-
ории М., мир наших чувственных
впечатлений есть источник постоян-

П. Мондриан. Композиция.

1921 г. Холст, масло

ного страдания. Это обманчивый,
ложный мир, сотканный из проти
воречий. Истинные отношения ве-
щей завуалированы материей, и лю-
ди, не знающие их, являются раба-
ми видимости. Задача нового искус-
ства состоит в том, чтобы освободить
все жизненные отношения от бреме-
ни, которое лежит на них вследст
вие погруженности в природные
формы. Следует очистить их от из-
начального хаоса, дать им новый об-
раз и структуру. Эту процедуру М.
называет «денатурализацией» ис-
кусства. Свободу от материальности
может обеспечить современная тех-
ника; в этом же направлении дейст-
вует и коллективная организация
общества. Следуя им, искусство мо-
жет соприкоснуться с миром выс-
ших реальностей.

Согласно М., важной чертой ре-
альных вещей является трехмер-
ность, которую тоже следует из-
гнать из высших форм нового искус-
ства. Развивая далее свою систему,
М. требует реформы палитры. По-
Энциклопедия искусства XX века

II. Мондриан. Композиция с красным,
желтым и голубым. 1921 г. Холст, масло

этому предпочтительным для него
является абстрагированный от есте-
ственного, первоначальный чистый
цвет. Для этого в одном из своих
трудов М. предлагает три правила
живописи: 1) цвет должен быть пло-
ским; 2) он должен быть одним из
основных цветов спектра; 3) он дол-
жен быть «фактически обусловлен,
но никоим образом не ограничен».
«Не-цвета», то есть черный, белый
и серый, при этом играют роль фона.

Таким образом за несколько лет
М. выработал жесткую стилевую си-
стему, исключавшую трехмерное
пространство и криволинейные очер-
тания. Художник выстраивал свои

картины из простейших элементов.
Прямые линии и плоскости, окра-
шенные в основные цвета, распола
гались так, чтобы создавалось впе-
чатление абсолютной и полной ком
позиционной уравновешенности.

Примерами реализации этих пра-
вил служат все зрелые работы М.,
в том числе «Композиция» 1921 г.,
в которой черная решетка пересе-
кает белый фон. Отдельные ее
ячейки заполнены яркими основ
ными цветами. Стремление М.
к «универсальной гармонии»,
без сомнения, хранит отпечаток ув-
лечения идеями европейского нео-
платонизма, сторонником которого
был и Шойенмейкер. Его теория, от-
раженная в большинстве живопис-
ных произведений, получила назва
ние неопластицизма. Неопластичес-
кое творчество М. стало одной из
первых разновидностей абстрактно
го искусства.

Следование правилам неопласти-
цизма, по М., было необходимо не
только для переосмысления приро-
ды художественного творчества,

П. Мондриан. Бродвей буги-вуги.
1942-1943 гг. Холст., масло
Энциклопедия искусства XX века

ио также и для постепенного изме-
нения принципов самой жизни. Не-
опластицизм, т. о., мыслился ху-
дожником как путь к грядущему пе-
реустройству всего человеческого
бытия. В этом отношении М. не оди-
нок. Подобных воззрений на роль
художника как нового мессии, спа
сителя человечества, придержива-
лись многие деятели культуры рубе-
жа веков. М. оригинален в том, что
искусство для него представляет со-
бой лишь средство, но не самостоя-
тельную цель и ценность. «В буду-
щем, — утверждал М., — осуществ-
ление чистого выражения формы за-
менит искусство». Для этого
необходимо освобождение «от груза
природы», «и тогда нам не нужны
будут больше картины и скульпту-
ры, ибо мы будем жить в осуществ-
ленном искусстве».

Основные идеи М. изложены им
в ряде трудов: книге «Новое формо-
творчество», многочисленных ста-
тьях. Во время войны лондонская
мастерская М. была разрушена бом-
бовыми ударами, и некоторые про-
изведения этого периода погибли.
С 1940 г. М. жил и работал в Нью-
Йорке. Здесь его композиции не-
сколько изменились: они стали бо-
лее прихотливыми и пестрыми, от
ражавшими беспокойные ритмы со-
временной жизни.

 Литература:

Рейнгард Л. Я. Современное западное ис-
кусство. Борьба идей. М., 1983.

МОРРИС (Мотив) Уильям (1834-
1896) — английский художник, пи-
сатель, теоретик искусства и обще-
ственный деятель, ставший факти-
ческим родоначальником художе-
ственного конструирования и ди
зайна как специфической области

У. Моррис, Ф. Уэбб. Ред Хауз. 1859 г.

культуры XX в. М. обучался в Ок-
сфордском университете, а с 1856 г.
работал в архитектурной мастер-
ской Дж. Э. Стрита в Лондоне.
В начале 1860-х гг. обратился
к живописи. В эти же годы органи-
зовал совместно с 11. Маршаллом
и Ч. Фолкнером художественно-
промышленную компанию. В нее
входили кустарные мастерские де-
коративной росписи, мебели, тка-
ней, обоев, металлических изделий,
витражей, шпалер, вышивок. Эсте-
тические взгляды М. сложились под
влиянием учения английского исто-
рика и теоретика искусства Дж. Ре-
скина, выступавшего с романтичес-
кой критикой современной цивили-
зации, враждебной искусству как
синтезу природы, красоты и высо-
кой нравственности. Дж. Рескин
был одним из первых теоретиков ис-
кусства, призывавших к возрожде-
нию ручного труда. Как и Дж. Рес-
кин, М. видел в искусстве главное
средство преобразования действи-
тельности и считал своей целью эс-
тетическое воспитание масс.

М. был одним из наиболее влия-
тельных и одаренных представителей
«Братства прерафаэлитов» — объеди-
нения английских художников и пи-
сателей, стремившихся возродить
Энциклопедия искусства XX века

У. Моррис. Образец обоев. 1875 г.

творческий дух позднего Средневеко-
вья и Ренессанса. Сотрудничая с пре-
рафаэлитами — Ф. М. Брауном,
Д. Г. Россетти, Э. Берн Джонсом,
У. Крейном и архитектором Ф Уэб-
бом, М. надеялся противопоставить
обезличенному машинному произ-
водству индивидуальное творчество,
полное естественной органичности
и «живого огня». Возрождение на-
родных ремесел («малого искусст-
ва»), по мнению М., должно было ре-
шить проблемы, стоящие перед со-
временным декоративно-приклад-
ным искусством. Выдвигая на
первый план роль мастера-творца,
М. тем самым закладывал основы
художественного конструирования,
сыгравшего важную роль в той связи
техники и искусства, которая во
многом определила лицо наступаю
щей эпохи.

Изделия мастерских М., оформ-
ленные им интерьеры отличаются
пристальным вниманием к уравно-
вешенной и осмысленной компози-
ции, а кроме того, стремлением от-
разить в изделии его функциональ-
ное назначение. М. считал работу
с вещью первоосновой любого твор-
чества. Четкостью орнамента, осно-
ванного на растительных мотивах,
сдержанностью цветовых сочетаний
и рядом других черт работы М. пред
восхищают стиль модерн. Деятель-
ность мастерских М. во многом спо-
собствовала возрождению англий-
ского декоративно прикладного ис-
кусства. М. сделал предметом
обсуждения жилой дом и предло-
жил новый его тип: светлые интерь-
еры с выгородками и орнаменталь
ными обоями, удобными светильни-
ками и мебелью. М. утверждал но-
вый тип комфортной жилой среды,
основанный, по словам А. Бенуа,
на принципах спокойной целесооб-
разности и отрицающий всякую вы-
чурность и нарочитость. Для музея
Виктории и Альберта М. спроекти-
ровал «Зеленую гостиную», выдер-
жанную в экспериментальном духе
и получившую большую извест-
ность (1866).

Образцом для многих поколений
архитекторов стал его собственный
дом — Ред Хауз (Красный дом, на-
званный так по цвету неоштукату-
ренных кирпичных стен в духе ста-
рых сельских построек, 1859). Его
проект был разработан М. в соавтор
стве с Ф. Уэббом, который руководил
строительством. Ред Хауз сознатель-
но строили как самое красивое место
в Англии для открытого обсуждения
этого проекта в художественных кру-
гах. Он явился первым манифестом
нового художественного течения,
ставившего перед собой цель повли-
Энциклопедия искусства XX века

ять на вкусы общества с помощью из
менения среды. Используя в Ред Ха-
узе довикторианские традиции сво-
бодной, функциональной постройки,
М. стремился привести внутреннее
убранство дома в соответствие с его
архитектурой. Именно от опыта по-
стройки Ред Хауза М. перешел
к мысли реформировать художест-
венную жизнь Англии.

В 1877 г. М. основал Общест
во защиты старинных зданий, а
в 1891 г. — Келмскоттское издатель-
ство, выпускавшее книги по образ-
цам средневековых рукописей
с иллюстрациями самого М. в ду-
хе английских готических миниа-
тюр («История сверкающей доли-
ны», совместно с У. Крейном; «Со-
чинения Дж. Чосера», совместно
с Э. Берн Джонсом, обе — 1896).

Тяготением к стилизованным
средневековым мотивам отмечено
и литературное творчество М. (по-
эмы «Защита Гипевры», 1858,
«Земной рай», 1870). М. играл за-
метную роль в английском рабочем
движении, будучи основателем Со-
циалистической лиги, издателем
и редактором ее газеты «Коммону-
эл». Свои взгляды на общество М.
выразил в статьях, стихотворениях,
романе-утопии «Вести ниоткуда,
или Эпоха счастья» (1891).

Идеи М. сохраняли свою акту-
альность чрезвычайно долго, а его
теоретические труды изучаются по
сей день. М. оказался крупнейшим
авторитетом для художников стиля
модерн, для английских рационали-
стов рубежа веков, для создателей
«Баухауза» и дизайнеров XX в.
Каждое новое направление в искус-
стве по-своему трактовало наследие
М., выделяя в нем разноплановые
аспекты. Так, в России в 1920-е гг.
М. считали прежде всего реформато-

ром профессионального прикладно-
го искусства; в начале 1960-х гг. —
предтечей функционализма и прин-
ципа модульности; в 1970-е гг. —од-
ним из основателей архитектуры
предметной среды, связанной с при-
родой.

 Литера! ура

Гольдлам т Э. Уильям Моррис и социаль
ные истоки современной архитектуры: Пер.
с польск. М., 1973.

Моррис У. Искусство и жизнь: Пер.
с англ. М.. 1973.

«МОСТ» («Вгиске») — художе-
ственное объединение, возникшее
в 1905 г. в Дрездене. Инициатором
создания этой группы, с деятельно
сти которой ведет отсчет своей ис-
тории европейский художествен-
ный экспрессионизм, был Э. Кирх-
нер. В группу вошли художники
К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хеккель,
М. Пехштейн и О. Мюллер. Нена-
долго к группе «М.» примкнул
Э. Нольде. Выступая против худо-
жественных установок импрессио-
низма и стиля модерн, члены груп-
пы «М.» возводили свою эстетику
к творчеству В. Ван Гога и Э. Мун-

К. Шмидт-Ротлуф. Цветущие деревья.

1909 г. Холст, масло
ка, а также к примитивному искус-
ству и средневековой культуре. По-
добно А. Матиссу в его мароккан-
ский период, Э. Нольде и М. Пех
штейн ищут новые мотивы для свое-
го творчества в Океании, куда они
совершают поездки в 1910 -е гг.

Участники группы «М.» традици
онно считаются представителями
первого поколения экспрессионизма,
когда данное течение еще только за-
нималось поиском новых путей. Соч-
ная и многоцветная живопись в пей-
зажах и натюрмортах 1905-1907 гг.
сменяется далее более плоской и гра-
фичной манерой письма. В 1910-е гг.
К. Шмидт-Ротлуф пишет отвлечен-
ные, почти беспредметные, красоч-
ные пейзажи, а Э. Нольде — остроэк-
спрессивные фантастические сцены
на библейские сюжеты. Творчество
лидеров «М.» проникается ощуще-
нием жестокости мира и сочувствием
к одинокому, заброшенному в мире
человеку. Это уже позиция, полно-
стью отвечающая мироощущению
экспрессионизма. Теперь живопись
не просто воспроизводит реальность
или судит о ней, а скорее рефлектор-
но отзывается судорогой ужаса на
страшную действительность.

Мастера «М.» искали новые сред-
ства художественной выразительно-
сти в деформированном отражении
предметного мира, в упрощенных
и геометри.зированных формах.
Для живописной манеры представи-
телей «М.» и их понимания цвета ха-
рактерны диссонирующие сочетания
цветовых пятен, подчеркнуто пастоз-
ная фактура письма. В стилевом
и особенно колористическом отноше-
нии деятельность «М.» очень близка
творчеству фовистов. Неслучайно
участники объединения поддержива
ли контакты с К. ван Донгеном и це-
нили творчество М. Вламинка.

Энциклопедия искусства XX века

О. Мюллер. Цыганки с подсолнухами.
1927 г. Холст, масло

Наиболее яркими лидерами
объединения являлись художники
Э. Кирхнер и Э. Хеккель, которые
даже соперничали за приори-
тет в создании нового искусства.
Э. Хеккель был замечательным
мастером-графиком, а также изу-
чал архитектуру. Красные, желтые
и синие тона в его картине «Ветря-
ная мельница», сталкиваясь друг
с другом, создают островибрирую-
щее напряжение.

В живописи К, Шмидта-Ротлуфа
также заметно стремление достичь
выразительности с помощью макси-
мально интенсивных, открытых
и чистых цветов. В его картине
«Цветущие деревья» колорит скла-
дывается из глубоких, насыщенных
тонов, а предметы написаны резки-
Энциклопедия искусства XX века

ми, неистовыми ударами кисти, на-
поминающими стиль В. Ван Гога.
Колорит картины не передает при-
родные оттенки цветов, а скорее
выражает чувства художника и со-
стояние его души. В первый период
деятельности группы особой изве-
стностью пользовались работы
М. Пехштейна, одного из самых яр-
ких колористов объединения.

 Литература:

Тихомиров А. Экспрессионизм (Художни
ки объединения «Мост») // Модернизм. М.,
1973.

МОХОЙ-НАДЬ, Моголи-Надь
(МоЬоН-ХадВ Ласло (1895-1946) -
венгерский художник и дизайнер,
в 1920-1937 гг. жил в Германии
и был одним из сотрудников знаме-
нитого «Баухауза».

М.-Н. работал во многих областях
творчества, занимался промышлен-
ным дизайном, фотографией, скульп-
турой, кинематографом, сценографи-
ей, литературой. В живописи был
последователем русского конструк-
тивизма. В композиции «СНХ» гео-
метрические формы, расположенные
внутри сужающейся решетки, созда-

Л. Мохой-Надь. СНХ.
1939 г. Холст, масло

ют впечатление глубины пространст-
ва. Новаторское значение работ М.-Н.
заключается в открытии им необыч-
ных возможностей света и цвета, при-
дающих динамику предметам в про-
странстве.

Одно из достижений М.-Н. в об-
ласти кино — создание специаль-
ных эффектов для фильма А. Корда
«В ожидании новых явлений». По-
сле 1937г., когда «Баухауз» прекра-
тил свое существование, М.-П. пере-
селился в Чикаго, где им был осно-
ван Институт дизайна.

МУНК (МнпсЬ) Эдвард (1863-
1944) — норвежский живописец
и график.

Учился в Христиании (Осло) в Ко-
ролевской школе рисования (1881-
1886) и в мастерской К. Крога.
В конце 80-90 х гг. XIX в. жил во
Франции, где испытал сильное влия-
ние постимпрессионизма. Долго ра-
ботал в Германии и Италии.

Мировоззрение М. сформирова-
лось под влиянием творчества
X. Йегера, А. Стриндберга и дру-
гих писателей-символистов, что
обусловило частое обращение ху-
дожника к мотивам медленно уга-
сающей жизни, смерти, одиночест-
ва и тревоги, болезненной эротики.
Темой работ М. всегда оставались
таинственные, глубинные чувства
и желания.

С начала 90-х гг. XIX в. творчест-
во М. развивалось в русле стиля мо-
дерн. Но вместе с тем оно уже в этот
период обнаруживает ряд новых,
чуждых модерну черт: жесткий, ви-
хреобразный контурный рисунок,
повышенную динамику компози-
ции, диссонирующий цветовой
строй. Все эти особенности автор
ской манеры М. усиливают трагиче-
ское звучание его произведений и во
Энциклопедия искусства XX века

Э. Мунк. Крик.

1893 г. Холст, масло

Беспокойный, легкоранимый и тра-
гически настроенный художник, ос-
тро и нервно ощущавший одиноче-
ство человеческого существа, М.
многим казался судьей своей эпохи,
а его творчество — криком времени,
болезненного и мрачного.

Именно в Берлине была написа-
на картина «Крик», одно из самых
известных произведений художни-
ка. Желто-красное небо и зелено-
голубые воды фиорда написаны
широкими волнообразными мазка-
ми. Кажется, что они подхватыва-
ют крик, чтобы передать его даль-
ше. Подобное чувство создают пря
мые линии, из которых состоят до-
рога и ограждение, а фигуры двух
уходящих пешеходов только усили-
вают его.

Большинство картин М. 189(1
1910-х гг. входит в символический

многом предвещают стиль европей-
ского экспрессионизма. К этому пе-
риоду относится «Мадонна» — об-
раз, рождающий предчувствие тра-
гедии. Иссиня-черные волосы, тени
вокруг глаз и клубящийся грозовой
фон как будто символизируют бес-
покойную, смятенную душу.

Если Э. Кирхнер считался одним
из родоначальников немецкого экс-
прессионизма и наиболее видной
личностью объединения «Мост»,
то М. более, чем кто-либо другой,
был духовным наставником этого
течения в искусстве. Первая выслав
ка работ М. в Берлине, организован
ная в 1892 г. по инициативе немец-
ких коллег, явилась настоящим
скандалом и была закрыта через два
дня. Но она принесла М. широкую
известность в Германии, и его влия-
ние на творческую молодежь оказа-
лось глубоким и продолжительным.

Э. Мунк. Мадонна.

] 895 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

по замыслу, не осуществленный
полностью цикл «Фриз жизни». М.
обращался и к монументально-деко-
ративной живописи; выполнил рос-
писи актового зала университета
в Осло (1916). Художник создал га-
лерею островыразительных портре-
тов современников, очень много ра-
ботал в области ксилографии, офор-
та и лито1'рафии.

 Литература:.-

Стенерсен Р. Эдвард Мунк: Пер с норв.
М„ 1972.

МУР (Мооге) Генри (1898-
1986) — английский скульптор,
один из наиболее знаменитых масте-
ров XX в. Его произведения с под
черкнуто естественной текстурой
поверхности, сделанные часто из ме-
стного йоркширского камня, связа-
ны с очертаниями ландшафта. Мо-
нументальные и гармоничные, они
словно водворяются скульптором на
их естественное место. Фигуры
и скульптурные группы испещрены
сквозными отверстиями, что роднит
их с морской галькой и составляет
отличительную особенность автор-
ского почерка М.

«Лежащая фигура» кажется со-
зданной природными силами: вет-
ром, солнцем. Вместе с тем в ее
очертаниях угадываются мощные
формы человеческого тела, напо-
минающие примитивные каменные
скульптуры. М. долго изучал об
разцы древней пластики, что по-
влияло на его авторский стиль.
Творчество М. оказалось необычай-
но привлекательным для целого
поколения скульпторов, он счита-
ется родоначальником самостоя-
тельной художественной традиции.
Среди крупных ее мастеров —
Б. Хепворт.

Г. Мур. Лежащая фигура.

1938 г. Зеленый природный камень

Огромное число произведений М.
находится в Европе и Америке и раз-
мещено в пейзаже или возле зданий.

«НАБИ», набиды (от франц.
МаЪ18 — пророки) — группа фран-
цузских художников, работавших
в Париже на рубеже двух веков,
около 1890- 1905 гг. В группу «Н.»
входили П. Серюзье, М. Дени,
К. Руссель и другие, позже к ним
примкнули П. Боннар, Э. Вюйар,
А. Майоль. Художники считали
себя последователями П. Гогена
и его метода живописи чистыми
цветами.

Мастера «Н.», чей творческий
стиль не может считаться до конца
единым, в целом все же создали
своеобразный живописный вариант
стиля модерн. Для их творчества
характерны близость к литератур-
ному символизму, главенство цве-
тового начала, декоративная обоб
щенносгь сЬорм.

Подход «Н.» к искусству сформу-
лировал один из членов группы,
М. Дени: «Помните, что картина —
прежде, чем представлять боевого
коня или обнаженную женщину, —
является плоской поверхностью, по-
крытой красками в определенном
Энциклопедия искусства XX века

Э. Вюйар. Два школьника.
1894 г. Холст, темпера

порядке». На формирование стиля
группы оказали влияние мотивы
французского народного искусства,
японской гравюры и итальянских
примитивистов. Произведения «П.»
исполнены широкими тональными
плоскостями, образующими само-
стоятельный цветовой узор.

Один из ярчайших мастеров деко-
ративного пейзажа — Ф. Валлоттон.
Подобно импрессионистам, он писал
свои работы с натуры, но стремился
передать не мимолетное состояние
природы, а ее осязаемые формы
и краски. Ф. Валлоттон работал так-
же в технике ксилографии.

Работам П. Серюзье, М. Дени,
К. Русселя присущи религиозно-ми-
стические настроения. М. Дени, ки-
сти которого принадлежит «Порт-
рет Ивонны Лероль», представляю-
щий одну и ту же фигуру в разных
поворотах, в поздний период даже
предпринял попытку возродить ре-
лигиозную живопись.

Интимно-лирический строй обра-
зов отличает произведения II. Бонна-

М. Дени. Портрет Ивонны Лероль.

1897 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

ра и Э. Вюйара. Э. Вюйар известен не-
ожиданными созвучиями цветов, уме-
нием изображать разнообразные тка-
ни и покрытые узором формы, а также
редкой способностью передавать обая-
ние повседневной жизни. Его «Два
школьника» — часть цикла из девяти
декоративных панно для одного из па-
рижских особняков. На художника
оказало большое влияние изучение
колорита Ж. Сёра и К. Моне.

Импрессионистические влияния
в работах П. Боннара особенно явст-
венны. Он был не только живопис-
цем, но и мастером литограсрии.
II. Боннар — один из немногих ино-
странных художни сов, избранных
в Королевскую акадс мию в Лондоне.
Помимо станковой живописи, члены
I руппы занимались монументаль-
ным искусством, гравюрой, декора-
тивным искусством (эскизы для ков-
ров, мебели, витражей). Многие
представители «Н.» работали также
в жанрах плаката, книжной иллюст-
рации, занимались костюмом и теат-
ральными декорациями.

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ — тече-
ние в живописи, возникшее во
Франции около 1885 г. Крупнейши-
ми представителями Н. являются

II. Синьяк. Мол в Влиссинжене.

1886 г. Холст, масло

Ж. Сёра. Мост в Курбевуа.
1887 г. Холст, масло

Ж. Сёра и П. Синьяк. Основателем
направления принято считать
Ж. Сёра. Н. получил распростране-
ние в Бельгии, Италии и других
странах Европы. Развивая тенден-
ции позднего импрессионизма, при
верженцы Н. стремились прило-
жить к искусству современные от-
крытия в области оптики, придав
методичный характер приемам раз-
ложения сложных тонов на чистые
цвета. Техника выполнения картин
мастерами этой школы получила на-
звание «пуантилизм» («дивизио
низм»).

Мастера Н. стремились преодо-
леть случайность, фрагментар
ность композиций импрессионис-
тов и нередко прибегали к плоско-
стно-декоративному решению кар-
тины. К числу известных мастеров
Н. принадлежат А. Дюбуа-Нилле,
А. Кросс, К. Писсарро. В молодости
к направлению Н. примыкал бу-
дущий лидер архитектуры XX в.
X. ван де Велде.

 Литература:

Синьяк П. От Э. Делакруа к неоимпрес-
сионизму: Пер. с франц. М., 1913.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм: Пер.
с англ. Л. М., 1962.
Энциклопедия искусства XX века

НЕОКЛАССИЦИЗМ (от <-нео» —
новый) — термин, принятый для
обозначения различных художест-
венных явлений последней трети
Х1ХХХ в., которым присуще обра
щение к традициям искусства ан-
тичности, эпохи Возрождения или
классицизма (в архитектуре и музы-
ке — также и эпохи барокко). В бо
лее широком смысле Н. означает
возрождение любых направлений
или идеалов искусства предшеству-
ющих эпох.

Понятие «Н». употребляется для
обозначения классических тенден-
ций в архитектуре и изобразитель-
ном искусстве второй половины
XVIII — первой трети XIX в., в отли-
чие от классицизма ХУП-ХУШ вв.
Возникновение Н. обусловлено
стремлением противопоставить со-
временной реальности с ее трагиз-

О. Вагнер. Здание железнодорожного
вокзала в Вене в стиле необарокко. 1897 г.

мом, противоречиями и отчужден-
ностью от человеческой личности
некие вечные ценности, воскресить
благородный стиль прошлого ис-
кусства. Н. подразумевает сущест-
вование идеальных, вневременных
образов, свободных от всего кон-
кретного, обусловленного течением
реальной истории. Однако сама по
лемичность такой установки вызы
вает к жизни произведения, кото-
рые фактически являются ярким
отражением именно своей эпохи.

В архитектуре обычно выделяют
три периода распространения нео-
классических тенденций. Первый
начинается около 1910 г. и в ряде
стран продолжается до середины
1920-х гг. В этот период логика
классических форм, сдержанность
и лаконизм классических памятни-
ков противопоставлялись безгра-
ничности художественного поиска,
господствовавшего в эти годы, из-
бытку декоративности, отличавше-
му многие стили, например модерн.
При этом во многих странах нео-
классическая архитектура исполь-
зовала некоторые конструктивные
приемы, выработанные модерном,
подвергая их определенной рацио-
нализации. Чертами Н, отмечено
архитектурное творчество таких ма-
стеров, как О. Перре и Т. Гарнье во
Франции, П. Беренс в Германии,
О. Вагнер и Л. Лосс в Австрии,
Г. Асплунд в Швеции. В русской ар-
хитектуре стремление утвердить
принципы классики проявилось
в работах И. А. Фомина, И. В. Жол-
товского, В. А. Щуко. К стилизации
классических мотивов обратились
и многие представители русского
модерна (Ф. О. Шехтель).

Второй период II. в архитектуре
охватывает в основном 1930-е гг. Его
средства широко использовались
Энциклопедия искусства XX века

в архитектуре Италии и Германии
для создания монументальных про
изведений с ярко выраженной идео-
логической направленностью (Дом
искусства в Мюнхене, архитектор
П. Трост; Имперская канцелярия
в Берлине, архитектор Л. Шпейер).
Н. — единственное художественное
направление, которое официально
поощрялось в Италии в 1930-х гг.

Третий период Н. в архитектуре
начинается в конце 1950-х гг. Он от-
носится главным образом к развитию
архитектуры США, начавших по
официальной программе строитель-
ство ряда зданий дипломатических
служб в нескольких странах (Индия,
Греция). Для этих построек характер-
но сочетание некоторых композици-
онных приемов классицизма с форма
ми, диктуемыми современными кон-
струкциями. Нередко такие здания
имели выразительные элементы, ас-
социирующиеся с местной архитек
турной традицией. Наиболее значи-
тельное сооружение направления
Н. в США — Линкольн-сентер
в Нью Йорке (19б0-е, архитекторы
Ф. Джонсон. У. Харрисон, М. Абра-
мович, Э. Сааринен). Здания центра
образуют четкое и симметричное об-
рамление прямоугольной площади.

В изобразительном искусстве тер-
мин «Н.» охватывает более широкий
круг явлений, чем в архитектуре.
Некоторые тенденции, предвещаю-
щие Н., проявились уже в творчест-
ве группы художников-прерафаэли-
тов (середина XIX в.). Однако впер
вые Н. как относительно целостное
явление формируется лишь начиная
с 1870-х гг. Полемизируя с акаде-
мизмом и одновременно с реализ-
мом, следуя абсолютным идеалам
красоты, художники, называвшие
себя неоидеалистами, стремились
возродить монументальность и плас-

тическую ясность классического ис-
кусства (живописны А, Фейербах,
X. фон Маре, скульптор А. Хильдеб-
рандт). В эстетике Н. был обоснован
К. Фидлером, провозглашавшим за-
дачей искусства преодоление хаоса
действительности.

В живописи Н. характеризовался
не только обращением к античным
или классицистеким сюжетам,
но и повышенным вниманием к ли-
нии и рисунку, уравновешенной
композицией. Особенно большое
распространение Н. получил в на
чале XX в., явившись одной из раз-
новидностей реакции на импресси-
онизм. Он сочетал некоторые ака-
демические тенденции с програм-
мным следованием принципам
античного искусства (главным обра-
зом, однако, не классики, а архаи
ки), реже — искусства Возрождения
(также его раннего периода). Неред-
ким было и соприкосновение Н.
в живописи, как и в архитектуре,
со стилистикой модерна.

Термин «Н.» в разной мере при-
меним к отдельным сторонам твор-
чества таких мастеров начала XX в.,

А. Канольдт. Натюрморт с гитарой.

1926 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

как скульпторы А. Майоль, 9. Бур-
дель, Ф. Мессина, К. Нильсен,
Л. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров; жи-
вописцы Ф. Ходлер, М. Дени,
Л. С Бакст, К. С. Петров-Водкин
и многие другие. Причастность к Н.
обнаруживают и многие течения
в искусстве 20-30-х гг. XX в., воз-
никшие как реакция на искусство,
казавшееся экстремальным и вызы-
вающим. Экспрессионизму в Герма
нии противопоставляла себя школа
«новой вещественности» (Л. Ка-
нольдт). Ответом на футуризм, за-
хвативший художников Европы,
был американский риджионализм
(Г. Вуд); изживание увлечения ку-
бизмом проявилось в работах шко-
лы метафизической живописи
в Италии (Ф. Казорати, Дж. Де Ки-
рико и другие). К сфере явлений Н.
относится и увлечение творчеством
Ж. Энгра, пережитое II. Пикассо.

Так же как и в области архитек-
туры, арсенал художественных
средств Н. частично использовался
в официозном искусстве нацистской
Германии в 1930-1940-е гг., неред
ко именовавшемся «железным ро
мантизмом».

В целом Н. XX в. мало походит на
уравновешенный, исполненный яс-
ности, а иногда и салонной красивос-
ти Н. прошлого века. Он почти всегда
соприкасается с иными течениями
или выдвигает программу, в которой
собственно классический образец
и его воспроизведение оказываются
подчиненными какой-либо иной за-
даче. Так обстоит дело с американ-
ским течением риджионализма, вид-
нейший представитель которого,
Г. Вуд, в большей степени сатирик,
пользующийся средствами натура-
листического изображения лишь для
того, чтобы свести образ к гротеску.
Л. Канольдт подражает художникам

итальянского Кватроченто (XV в.)
и Ж. Энгру, стремясь к фотографиче-
ски точному, но крайне сдержанно-
му, порой жесткому воспроизведе-
нию реальных предметов. Иногда
возникает впечатление, что сторон-
ники Н., поклоняясь достоверности,
не вполне доверяют ей. Почти всегда
колорит живописных работ худож-
ников Н. оказывается приглушен-
ным. Холодный синий и приглушен-
ный красный цвета в картине Ф. Ка-
зорати «Помидоры» гармонически
дополняют друг друга, но цветовая
гамма картины оказывается жестко-
ватой. Мотив напоминает работы
II. Сезанна, однако чрезмерная дета-
лизация и монотонная объектив-
ность порождены духом Н.

 Литература:

Архитектура современного Запада. М.,
1973.

Рейнгардт Л. «Новая вещественность»
и риджионализм // Модернизм. М., 1983.

НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ - твор-
ческое направление в искусстве по
слевоенной Европы, также известно
как трансавангард. Н. концентриру-
ет внимание на создании экспрес-

А. Кифер. Песнь Велунда.

1982 г. Холст, масло, эмульсия, фотография
свинцовое крыло
Энциклопедия искусства XX века

А. Бойд. Австралийский козел отпущения.
1987 г. Холст, масло

сивпых работ большого форма га —
это тенденция в творчестве опреде-
ленных художников США и Европы,
особенно Германии, возникшая
в конце 1970-х гг. Художники вновь
обратились к выразительным воз
можностям экпрессионизма, созда-
вая каждый раз глубоко индивиду-
альный стиль, часто заряженный
агрессией и нервным напряжением.
Итальянские представители Н
(Ф. Клементе) шли путем возрожде-
ния фигуративной живописи. Это
может рассматриваться как реакция
на абстрактный экспрессионизм, до-
минировавший в искусстве долгое
время. Тема немецкой культуры, из-
вращенной идеологией Третьего рей-
ха, является главной в творчестве
А. Кифера. «Песнь Велунда» — про-
буждающая многоплановые ассоци-
ации картина на тему мифа о чудес-
ном кузнеце, которого король иска-
лечил, желая оставить при себе. Ве-
лунд же, жестоко отомстив королю,
бежал, выковав себе крылья.

Фермер, черный козел и мертвый
скат в картине австралийского живо-
писца А. Бойда освещены неистово-
алым закатом. Мистический колорит
и фантастический ландшафт прида-
ют картине экспрессионистический
характер. Предательство, страсть,

чувство вины часто становятся тема-
ми произведений А. Бойда, живопис-
ца, испытавшего серьезное воздейст-
вие сюрреалистического искусства.

Скульптура Н. не менее явственно
связана с наследием классического
экспрессионизма. В числе первых
мастеров была Э. Фринк, известней-
ший и широко признанный в Брита-
нии скульптор. «Голова в защитных
очках» — произведение, полное зло-
вещей иронии, в котором агрессив-
ность образа обезличенной силы кон-
трастирует с жанром классического
бюста, выбранным художницей.
Близок к Н. и стиль А. Джакометти,
чьи лепные фигуры символизируют
разобщенность людей в мире. Ху-
дожник пользуется оригинальной
техникой: он наращивает массу гли
ны на металлический остов, а затем
делает отливку в бронзе.

Необычную технику разрабаты-
вал и скандально известный амери-

Э. Фринк. Голова в защитных очках.

1969 г. Бронза
канский художник Д. Шнабель. По-
верхность его картин сложена из
разбитых тарелок, поверх которых
и написан портрет. Д. Шнабеля
вдохновили облицованные керами-
ческой мозаикой стены Парка Гуэль
А. Гауди. Кроме того, на пего оказа-
ли влияние и сюрреалисты с их
культом автоматического письма.

Представителями этого направ
ления также являются художники
Ф. Ауэрбах, Г. Базелиц, Д. Бомберг.

НЕРВИ (Мегу!) Пьер Луиджи
(1891-1979) — итальянский инже-
нер и архитектор, создатель армоце-
ментных конструкций. Для творче-
ства Н. характерны эксперимен-
тальные исследования современных
строительных материалов и связан-
ных с ними конструкций, поиски
присущих им выразительных воз-
можностей. Большая часть ориги-
нальных работ Н. связана с разра-
боткой и применением конструктив
ных скорлуп из армоцемента и же-
лезобетона.

К числу наиболее известных про-
изведений принадлежат стадион во
Флоренции (1932), Малый дворец
спорта в Риме с пологим куполом на
наклонно поставленных упругих
опорах, Дворец труда в Турине
с оригинальными «зонтичными» пе-
рекрытиями, здание ЮНЕСКО в Па-
риже со складчатыми железобетон-
ными стенами и другие.

 Литература:

Иванова Е. К., Кацнельсон Р. А. Пьер
Луиджи Нерви. М., 1968.

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич
(1862-1942) — русский живописец.
Учился в Московском училище жи-
вописи, ваяния и зодчества (1877-
1881 и 1884-1886) у В. Перова,

Энциклопедия искусства XX века

М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею.
1889 г. Холст, масло

А. Саврасова, И. Прянишникова,
в Петербургской академии худо
жеств (1881-1884) у П. Чистякова.
С 1889 г. был членом Товарищества
передвижников, к творчеству кото-
рых по тематике и стилю близки его
ранние работы (жанровые картины,
портреты).

В произведениях конца 1880-х гг.
интересы Н. сосредоточиваются в об-
ласти религиозной и этической про-
блематики, поисков образов духовно
чистых людей, пренебрегших мир-
ской суетой. Н. воспринимает их
в единстве с лирическими картина-
ми неяркой северной природы —
озер, перелесков, одиноких деревьев
(«Пустынник», «Видение отроку
Варфоломею»). Тихая созерцатель-
ность, умиротворение картин Н. вне-
сли новые поэтические ноты в рус-
скую живопись. Вместе с тем многие
его религиозные произведения не
лишены скрытого трагизма, про-
светленной скорби («Под благовест»,
«Великий постриг»).

В последующие годы в живописи
Н. явственнее сказываются черты
близости к стилю модерн: интерес
к символике, сближение картины
с декоративным панно, плоскост-
Энциклопедия искусства XX века

ность композиции, приглушенные
и высветленные цвета. В монумен-
тальной живописи Н. эти черты по-
степенно приобретают характер сти-
лизации (росписи собора Св. Влади
мира в Киеве, 1895; мозаики церкви
Спаса на Крови в Петербурге, 1897,
и другие). Но в эти же годы необык-
новенно расцветает портретное мас-
терство Н., для которого становятся
характерными черты, найденные
в предшествующие годы, — отраже-
ние душевного строя человека в еди-
нении со средой, интерьером и пей-
зажем (портрет О. М. Нестеровой.
«Философы»).

В советское время работа в облас-
ти религиозно!'о искусства была для
художника невозможна. Его творче-
ство сосредоточено на портретном
жанре, и Н. создает выдающиеся об-
разы современников, деятелей на-
уки и искусства (портреты П. и
А. Кориных. А. Северцова, С. Юди-
на, И. Шадра, И. Павлова, Е. Круг
ликовой и других). Эти портреты вы-
двинули художника в ряд ведущих
живописцев-реалистов эпохи. Рабо-
ты объединяет ощущение богатства

М. Нестеров. Девушка у пруда.

1923 г. Холст, масло

духовной жизни, разнообразие ха-
рактеров, с замечательной точнос-
тью отраженных в пластике, рель-
ефное выражение душевного склада
и настроения человека. Н. продол-
жал работать и как тонкий мастер
лирического пейзажа. В годы войны
Н. было присуждено звание заслу-
женного деятеля искусств РСФСР.

НИМЕЙЕР (Метеуег), собст-
венно Нимейер Суарис Фи лью Ос-
кар (род. 1907) — бразильский ар
хитектор, один из основателей со-
временной школы бразильской ар-
хитектуры.

Для творчества Н. характерны
новаторская разработка железобе-
тонных конструкций, попеки их эс-
тетической выразительности, сме-
лость и свобода планировочных ре-
шений. К числу известных работ Н.
относятся собственный дом, госпи-
тали, спортивный комплекс, гости
ницы в Рио-де-Жанейро, Музей
изящных искусств в Каракасе (Ве-
несуэла). В 1950-е гг

Н. осуществлял застройку г. Бра-
зилиа, выразительность которой
достигнута контрастом необычных
по формам (купольные, пирами-
дальные, чашеобразные конструк-
ции) и строгих геометрических эле-
ментов,

«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» —
магический реализм, течение в
немецкой живописи и графике
1920-х гг. Возникшее как реакция на
стилистические крайности экспрес
сионизма, оно было связано с неоклас-
сическим началом в европейском ис-
кусстве и сближалось с такими совре-
менными течениями, как метафизи-
ческая живопись в Италии и т. н.
неоэнгризм в творчестве П. Пикассо.
Мастера «Н. в.» стремились противо-
Энциклопедия искусства XX века

А Канольдт. Натюрморт с кливией
(Натюрморт № 5). 1926 г. Холст, масло

поставить лихорадочному ритму со-
временной жизни, отраженному
в экспрессионизме, образ стабильно-
го, иллюзорно реального мира, обла-
дающего гипнотическим воздействи-
ем благодаря своей достоверности.

Однако у большинства мастеров
«Н. в.» мир выглядит чрезмерно
детализированным и почти устра-
шающе искусственным со своими
тщательно выписанными подроб-
ностями. Некоторые представите-
ли «Н. в.», утрируя выразитель
пые средства, вольно или невольно
придавали своим произведениям
характер гротеска. Классическим
представителем «Н. в.» является
А. Канольдт, мастер натюрморта.

Самым холодным по манере и од-
новременно одним из самых злове-
щих по магии воздействия счита-
ется немецкий художник К, Шад,
разрабатывавший объективный
реализм нового, неидеализирую-
щего типа. Его произведениям
присущи точность и стерильность
хирурга, характерным примером
творческой манеры являются пор-
третные работы. Портрету докто-
ра Хауштайна было суждено про-
слыть пророческой картиной, по-
скольку доктор покончил с собой
вскоре после ее написания. Под-
черкнутая аналитичность в работе
сочетается с иррациональностью
(за спиной доктора видна злове-
щая женская тень).

К. Шад. Портрет доктора Хауштайна.

1928 г. Холст, масло
К. Петров-Водкин. За самоваром.

1926 г. Темпера
Э. Пехштейн. Луг в Морицбурге.

1910 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Черты стиля «Н. в.» широко ис
пользовали художники, чьим про-
изведениям свойственна социаль-
но-критическая направленность
(Г. Грос, О. Дикс).

НОЛЬДЕ (]\о]де) Эмиль (настоя-
щая фамилия — Хансен) (1867-
1956) — немецкий художник, пред-
ставитель экспрессионизма.

Некоторое время был членом
объединения «Мост». Н. — худож-
ник, который лучше многих других
раскрыл в концентрированной, да-
же утрированной форме сущность
немецкого экспрессионизма.

К 1906 г., когда ему стало близ-
ким творчество группы «Мост», ин-
дивидуальность Н. как мастера уже
определилась. Многим импонирова-
ло его острое живописное чутье, осо-
бая взволнованность и выразитель-
ность цветового строя его полотен.
Одни произведения Н., отмеченные
таинственностью и мистическим на-
строением, посвящены религиозной
тематике. Другие раскрывают ноч-
ную жизнь дешевых кабачков с их
постоянными посетителями — пред-
ставителями общественного дна, ко-
торых художник изображал с неиз-
менным сочувствием. Его обездо-
ленные глубоко выразительны, хотя
живописец обычно сближает эти фи-
гуры с гротеском .

Каргины на религиозные темы
более холодны и созерцательны.
Но в области натюрморта художни-
ком был создан ряд настоящих ше-
девров — таких, как сияюще-про-
зрачная акварель «Красные маки».
Своей целью Н. ставил «познание
самой сути вещей» и «преображе-
ние природы усилием духа худож-
ника» .

Н. — один из немногих немец-
ких художников, поначалу привет-

Э. Нольде. Словенцы.
1911 г, Холст, масло

ствовавших нацизм. Он даже всту-
пил в НСДАП. Тем не менее время
обнажило несовместимость большо-
го таланта и нацистской идеологии.

Многие работы Н. были в скором
времени уничтожены нацистами
как несоответствующие духовным
запросам «тысячелетнего рейха»,
а самому художнику, которого
Л. Гитлер назвал «угрозой общест-
ву», было запрещено заниматься
творчеством. Несмотря на этот за-
прет, Н. продолжал работать и оста-
вался в Германии до конца жизни.

ОП-АРТ (сокращение от англ.
орНса1 аг! — оптическое искусст-
во) — неоавангардистское направле-
ние в изобразительном искусстве
XX в., одно из ответвлений абст-
рактного искусства, получившее
развитие в 60-е гг. Возникновение
О.-а. хронологически совпадает с ис-
кусством поп-арта и в некоторых от-
ношениях связано с ним. Предста-
Энциклопедия искусства XX века

С. Хейтер. Кладюэнь.

1972 г. Офорт

вители О.-а. разрабатывали собст
венное эстетико-философское кре-
до, в соответствии с которым их ис-
кусство призвано было воплощать
идею порядка как проявление силы
духа, «побеждающей хаос матери-
альной жизни». Художники стре-
мились создать чистую эстетичес-
кую среду, совершенные формы,
не имеющие ничего общего с окру-
жающей реальностью.

Среди непосредственных предше-
ственников О.-а. можно назвать не-
мало приверженцев абстрактного
искусства. Особенно близок В. Ваза-
рели по своему мировоззрению и по-
ниманию композиции Дж. Алберс,
написавший знаменитую серию ква-
дратов в чистых цветах. Отчасти на-
поминает приемы О.-а. искусство
С. Хейтера, создававшего непрерыв-
ные композиции из орнаменталь-
ных деталей.

О.-а. возник на основе т. н. геоме-
трического абстракционизма, пред-
ставителем которого был вначале ос-
новоположник О.-а. В. Вазарели.
Первые его опыты в области О.-а. от-
носятся к 40- 50-м гг. В основе О.-а.
как течения лежит ритмическая
комбинация многократно повторя-

ющихся простейших геометричес-
ких фигур, включающих одна дру-
гую. Хотя само произведение оста-
ется статичным, формы и цвета по-
добраны так, чтобы создать оптичес-
кую иллюзию движения. Характер
линейных, пространственных и цве-
товых соотношений между элемен-
тами композиции постепенно меня-
ется, в результате чего создается оп-
тическая иллюзия одновременного
динамического удаления и прибли-
жения планов, а также перемеще
ния цветовых пятен. Художник как
бы играет со зрителем, заставляя
свои образы мерцать и пульсиро-
вать. Впечатление зрителя от созда-
ваемого образа к тому же меняется
в зависимости от освещения и угла
зрения. Разновидность О.-а., куль-
тивируемая В. Вазарели, получила
название «кинетизм» в связи с осо-
бой ролью иллюзий движения, со-
здаваемых в каждой работе.

«Хоккайдо» — одна из наиболее
специфических для О.-а. и, возмож-
но, одна из наиболее красивых работ
В. Вазарели. Чрезвычайно утончен-
ная игра строгих красок проявляет-
ся только при правильном освеще-
нии. За настоящей, темной рамой,
охватывающей картину, идет дру-
гая, в отдельных местах прерываю-
щаяся, выполненная в бледно-розо-
вом цвете. Светлые, едва соприкаса-
ющиеся или сдвинутые относитель-
но друг друга полосы одновременно
подчеркивают и структуру карти-
ны, и ее декоративное изящество.
Пространство внутри розовой рамки
заполняют темно-лиловые и черные
пятна, также сдвинутые относи-
тельно друг друга, благодаря чему
их ритм согласовывается с ритмом
внешних полос.

Ярким примером стиля О.-а.
являются работы Б. Райли. Оптиче-
Энциклопедия искусства XX века

Б. Райли. Ослепительный поток 3.
1970-е гг. Холст, эмульсия

ское мерцание полос, вызывающее
впечатление перекатывающихся
цветовых волн, создается особым
расположением линий и чередова-
нием цветов («Ослепительный по-
ток»). Б. Райли не связывает свое
творчество с математическими, ис-
следовательскими задачами, ут-
верждая, что элементы оптических
картин следует рассматривать наря-
ду с природными явлениями: дере-
вьями, облаками, ландшафтом. Ра-
боты Б. Райли начала 60-х гг. были
почти исключительно черно-белы-
ми, однако в дальнейшем она обра-
тилась к экспериментам с цветом.
В настоящее время художница пред-
почитает композиции из параллель-
ных линий и сверкающих красок.

Искусство О.-а. в значительной
степени опирается на результаты
научных исследований по оптике
и психологии визуального восприя-
тия. По этой причине многие худож-
ники данного направления объеди-
няются в группы, стремясь совмест-
но заниматься исследованиями

(«Группа №», Падуя; «Группа Е»,
Милан; «Группа 2», Дюссельдорф;
«Группа 57», Испания, и другие).
Лидирующая роль принадлежала до
последнего времени парижской
Группе поисков визуального искус-
ства, возглавляемой В. Вазарели.

Во второй половине XX в. худож-
ники О.-а., особенно кинетисты, по-
мимо традиционных материалов ис-
пользуют различные технические
приспособления, дающие нужный
оптический эффект (зеркала, лин-
зы, стеклянные конструкции). Оп-
тические и декоративные эффекты,
достигаемые средствами О.-а., на-
шли применение в промышленной
графике, искусстве плаката, декора-
тивно-прикладном искусстве и ди
зайне (сферы применения — поли-
графия, реклама, текстиль, оформ-
ление витрин и интерьеров).

 Литература:

Кузьмина М. Оп-арт // Модернизм. М.,
1973.'

ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕК
ТУРА — направление в архитектуре,
распространенное в 1930-1950 е гг.,
особенно в США и Западной Европе.
О. а. провозгласила своей задачей
создание таких произведений, фор-
ма которых вытекала бы из их кон-
кретного назначения и конкретных
условий среды, подобно форме при-
родных организмов. Теория О. а. бы-
ла впервые сформулирована в конце
XIX в. американским архитектором
Л. Салливеном.

Теория О. а. испытала влияние
эволюционной теории биологии. Ее
идеи были всесторонне развиты в тео-
ретических трудах и в архитектур-
ных проектах ученика Л. Салливена,
великого американского архитектора
Ф. Л. Райта. Основу концепции
Энциклопедия искусства XX века

А. Аалто. Библиотека в Выборге.
Зал выдачи книг 1927-1934 гг.

Ф. Л. Райта составляла идея непре-
рывности архитектурного простран-
ства, противопоставленная подчерк-
нутому выделению его отдельных час-
тей в классической архитектуре. Ха-
рактерные черты творческого
подхода Ф. Л. Райта — не только от-
каз от классицистеких законов фор
мы, но также и связь здания с окру-
жающим ландшафтом. Внешний об-
лик сооружения во всех случаях дол-
жен вытекать из его местоположения
и назначения. Сам термин был впер-
вые применен Л. Салливеном, кото-
рый еще па рубеже веков занимался
проблемой соответствия функции
и формы. Название «О. а», служило
Л. Салливену прежде всего для поле-
мических целей, поскольку он стре-
мился подчеркнуть свое неприятие
входившего в архитектурный обиход
эклектизма. Понятие «О. а», очень
многозначно и едва ли поддается точ-
ному определению, однако к просто-
му подражанию органическим фор-
мам оно никакого отношения не име
ет. Правильнее истолковать его следу-
ющим образом: архитектор должен
творить так, как это делает природа.
«Все в природе, — говорит Л. Салли-
вен, — имеет свой облик, другими
словами, имеет форму, внешнее выра-
жение, которые раскрывают нам их
сущность и то, чем они отличаются

друг от друга и от нас самих ». По сло-
вам же Ф. Л. Райта, это означает, что
«решение каждой проблемы заложе-
но в сущности самой проблемы ».

Концепция О. а. была впервые
практически применена Ф. Л. Рай-
том вт. и. «домах прерий» — серии
загородных построек, каждая из
которых выполнялась по индиви
дуальному, глубоко оригинальному
проекту. Таковы знаменитые Дом
Уиллитса, Дом Джекобса, Дом над
водопадом, созданные им в течение
первой трети XX в. Раскрытие спе
цифической красоты природного
материала (дерева, камня) сочета
лось у Ф. Л. Райта с романтичес-
ким, одухотворенным пониманием
природного окружения, продолже-
нием и даже «вариацией» которого
являлась постройка. Вместе с тем
творчество Ф. Л. Райта отличает
виртуозное применение новейших
достижений современной техноло-
гии и строительного искусства.

В полемике с крайностями совре-
менного функционализма в середине
30-х гг. О. а. становится одним из по-
пулярных и перспективных направ-
лений архитектуры. Особенно под-
черкивают его сторонники стремле
ние к учету индивидуальных потреб-
ностей и человеческой психологии,
«гуманизацию» архитектурного об
раза. Под воздействием идей О. а.
в XX в. сложились многие региональ-
ные архитектурные школы в Сканди-
навии и Финляндии (например, твор-
чество А. Аалто и других). В США
принципы О. а. использовала т. н. ка-
лифорнийская школа архитекторов
во главе с Р. Нейтрой. Во многих стра
нах под влиянием О. а. возродился ин-
терес к местным архитектурным тра-
дициям и народному зодчеству.

Во второй половине XX в. попу-
лярность О. а. росла одновременно
Энциклопедия искусства XX века

с разочарованием в функционализ-
ме. Во второй половине 40-х гг. тео-
рия О. а. была развита в Италии ар-
хитектором Б. Дзеви. В 1945 г. в Ри-
ме создана группа под названием
«Ассоциация органической архи-
тектуры», которая подчеркивала
в своем творческом манифесте гума-
нистическую направленность. Одна-
ко в целом программа направления
была достаточно расплывчатой, его
объединяющим началом оставался
личный авторитет Ф. Л. Райта.
Программным было отрицание ме-
тодов стандартизации и индустриа-
лизации в строительстве, что еще
более сужало реальные возможнос-
ти О. а. Мечта об идеальном городе,
свободном от недостатков урбаниз-
ма, входила в противоречие с реаль-
ными архитектурно-строительными
задачами, возникшими после Вто-
рой мировой войны, с необходимос-
тью массовых индустриальных заст-
роек. В этой связи наиболее яркие
достижения О. а. реализовались
в сфере загородного строительства,
ее идеи были воплощены в виллах,
особняках, загородных отелях.

После смерти Ф. Л. Райта (1959)
О. а. окончательно растворилась
среди различных тенденций архи-
тектуры 60-х гг., направленных на
расширение диапазона рационалис-
тических методов архитектурного
творчества. Некоторые общие прин-
ципы формообразования, приемы
и традиции, выработанные О. а.,
продолжали в конце века использо-
ваться в архитектуре и художест
венном конструировании.

 Литература:

Едике Ю. История современной архитек
туры: Пер. с нем. М., 1972.

Райт Ф. Л. Будущее архитектуры: Пер.
с англ. М.. 1960.

ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Ан-
на Петровна(1871-1955) — русская
художница, живописец-акварелист
и гравер. Действительный член Ака-
демии художеств СССР.

Училась в Петербурге у В. Матэ
и И, Репина, работала в Париже,
в мастерской Дж. Уистлера. Входи-
ла в объединение «Мир искусства»
(с 1899) и «Четыре искусства»
(с 1924).

О.-Л. известна главным образом
как мастер пейзажа. Она положила
начало возрождению русской ори-
гинальной ксилографии, в том чис-
ле цветной. Работала также в тех
нике литографии и акварели. Изоб-
ражая в основном виды Петербур-
га, а затем Ленинграда и его
окрестностей, передавая органич-
ное слияние архитектуры с приро-

А. Остроумова-Лебедева. Венеция ночью.

1914 г. Гравюра на дереве
Энциклопедия искусства XX века

А. Остроумова-Лебедева. Пруд в Павловске.
1922 г. Акварель

дой, О.-Л. достигала четкости ком-
позиции, богатства и естественнос-
ти колорита, поэтичности и цель-
ности образов.

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА — ус-
ловное название интернациональ
ного кружка художников, сложив-
шегося в основном в 1910-1920-
е гг. в Париже. Эти мастера из раз
ных стран (А. Модильяни из
Италии, М. Шагал из России,
Ж. Паскен из Болгарии, X. Сутин
из Литвы, И. Фуджита из Японии
и другие), по мнению ряда наблю-
дателей, создали собственный вари-
ант экспрессионизма, отличающий-

С. Поляков. Абстрактная композиция.

1952. Холст, масло

ся большой выразительностью и на-
пряженностью и вместе с тем ин-
тимно-лирическим характером об-
разов.

Понятием «П. ш.» иногда также
обозначают художников (францу
зов и иностранцев), живших и ра-
ботавших преимущественно в па-
рижском районе артистической бо-
гемы Монпарнас. Они по-разному
продолжали эксперименты тече-
ний начала XX в. (фовизма, кубиз-
ма) или образовывали оригиналь-
ные ответвления таких направле-
ний, как ранний абстракционизм.
Ярким представителем последнего
является русский эмигрант С. По-
ляков. Рациональная трактовка
живописной поверхности, обосно-
ванная теоретически самим худож-
ником, заставляет причислить его
к направлению геометрического аб
стракционизма. С. Поляков достиг
славы, получив в 1947 г. премию
В. Кандинского, а в 1950-е гг., пе-
режив значительную эволюцию,
стал ведущим среди абстрактных
художников П. ш. Некоторые ма-
стера П. ш. также участвовали
в создании новых направлений
(дадаизм, сюрреализм) и, как пра-
вило, были близки к литературно-
му авангарду.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сер-
геевич (1878-1939) — русский
живописец. Учился в Московском
училище живописи, ваяния и зод-
чества (1897-1905) у В. А. Серова
и в студии А. Ажбе в Мюнхене
(1901). Занимался также в част-
ных академиях Парижа (1905-
1908). П.-В. много путешествовал:
посетил Италию (1905) и Север-
ную Африку (1907). С 1911 г. при-
мыкал к художественному объе-
динению «Мир искусства», псзд-
Энциклопедия искусства XX века

К. Петров-Водкин. Купание красного коня.
1912 г. Холст, масло

нее — к группе «Четыре искусст-
ва» (с 1924).

В 1900-е гг. П.-В. испытал силь-
ное влияние немецких и француз-
ских мастеров символизма и стиля
модерн, а также В. Э. Ворисова-Му-
сатова, став одним из ярких выра
зителей символистских тенденций
в русской живописи. С начала
1910-х гг. элегическая созерцатель
ность, лиризм и несколько сумрач-
ный колорит, свойственный его ран-
ним работам («Берег»), сменяются
экспрессивностью и пластической
ясностью образов, остро ритмизован-
ной, лаконичной композицией, кон-
трастами ярких, открытых цветов
(«Играющие мальчики»).

Окончательный переход худож-
ника от созерцательного символиз-
ма к современной тематике, от при-
хотливого соединения плоскостной
и объемной манеры к единому, мо-
нументально-декоративному стилю
знаменует известная работа «Купа-
ние красного копя». В этом произве-
дении ощущается не только харак
терный для П.-В. интерес к итальян-
ской живописной традиции Раннего
Возрождения, но и влияние русской

иконописи, во многом определив-
шей гармоничную просветленность
и отточенную пластику его работ
1910-х гг. В этот же период намеча-
ется отход художника от классичес-
кой перспективы ради т. н. сфериче-
ской, достигаемой совмещением
в композиции нескольких точек зре-
ния, разворотом плоскостей в на-
правлении зрителя. Последнее так-
же является следствием глубокого
изучения и творческого применения
иконописных приемов. Такая тех-
ника помогает совместить разновре-
менные эпизоды сюжета, подчерк-
нуть момент движения, охватить об
ширное пространство.

В 1920-е гг. художник продолжа-
ет разрабатывать проблемы пер-
спективы и композиции, добиваясь
в картинах панорамного эффекта.
Иначе решает он и колористические
задачи, объединяя все формы и пла-
ны с помощью трех основных цветов
(красного, желтого и синего). В со-

К. Петров-Водкин. Весна в деревне.

1918 г. Акварель, белила
Энциклопедия искусства XX века

ветский период П.-В. обращается
к истори ко-символической темати-
ке, передаче трагических и героиче-
ских жизненных коллизий в исто-
рии. Он создает пронизанные суро-
вым пафосом композиции («Смерть
комиссара »). в которых соединяется
историческая конкретика и фило-
софский взгляд на сюжет.

П.-В. — автор ряда портретов,
замечательных по своей строгой
аналитичности и обобщенности
(портреты А. Ахматовой, А. Белого).
В 1920-1930 гг. он много работа
ет в сфере жанровой живописи,
стремясь в натюрмортах и быто-
вых сценах передать конструктив-
ную предметность окружающего
мира («Натюрморт с селедкой»).
П.-В. — один из оригинальней-
ших русских художников-графи-
ков. Художник занимался и теат-
ральной живописью.

Многообразие и яркость творчес-
кого дара П.-В. проявились в его ли-
тературных и теоретических произ-
ведениях, Среди его сочинений,
в числе которых имеются рассказы,
пьесы, повести, очерки, выделяется
автобиографическая «Моя повесть»
(1 часть — «Хлыновск», 2 часть —

К. Петров-Водкин. Натюрморт со скрипкой.

1921 г. Холст, масло

«Пространство Эвклида»), написан-
ная в 1930- 1932 гг. С первых лет со-
ветской власти художник, глубоко
убежденный в целительности проис-
ходивших общественных измене-
ний, был одним из реорганизаторов
системы художественного образова-
ния, в 1918-1933 гг. преподавал
в Государственных свободных худо-
жественных учебных мастерских,
Институте живописи, скульптуры
и архитектуры в Ленинграде. Твор
чество мастера было далеко как от
художественного официоза, так и от
повсеместного признания. Тем не
менее в 1930 г. П.-В. было присвое-
но звание заслуженного деятеля ис
кусств РСФСР.

 Литература

Петров Водкин К. С. Хлынмвек. Прост
ранство Эвклида. Л., 1970.

Рисунки Петрова Водкина. Альбом / Вст.
статья Ю. Русакова. М., 1978.

ПИКАБИА (Р1саЫа) Франсис
(1879-1953) — французский худож-
ник испанского происхождения.
11. — участник различных художе-
ственных направлений: кубизма
(принадлежал к группе «Золотое се-
чение»), дадаизма, сюрреализма.
В 1915-1916 гг. жил и работал
в Америке, в 1918 г. присоединился
к цюрихской группе дадаистов.
С тех пор П. считался одним из ли-
деров нонконформистского течения
дада (дадаизма), программой кото-
рого было создание антиискусства,
строившегося на иррациональном
юморе, игровой двусмысленности
образов. Вместе с М. Дюшаном П.
инициировал создание дадаистской
группировки в США (1915), а вместе
с Т. Тзара впервые объявил о воз
никновении дадаизма в Париже
(1920). В Барселоне П. основал дада
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Пикабиа. Пароксизм боли.
1915 г. Холст, масло

истский журнал, названный по ана-
логии с американским изданием
группы дадаистов «391».

Позже 11. примкнул к сюрреализ-
му и в 20-30 е гг. XX в. создал
в этом стиле примечательную серию
коллажей. В период 1925-1945 гг.
П. не занимался художественной де-
ятельностью. В 1945 г. вернулся
к творчеству и создавал картины
в манере абстрактной живописи.

Работы II. имеют сознательно
приданное им сходство с техничес-
кими чертежами. Сам он называл их
«ироническими машинами». Эти
удивительные машины были рас-
считаны на самые необычные дейст
вия, например «Тормоза со сжатым
воздухом», «Машина для того, что-
бы раздавить косточку персика».
В механизме, изображенном в рабо-
те «Парад любви», нет ничего эроти-
ческого, но название картины драз-
нит воображение. В контексте твор
чества II. это пародийный образ вся-
кой человеческой деятельности
вообще, метафора ее громоздкой

бессмысленности. «Миф технициз-
ма», популярный в среде дадаистов,
заставлял художника уподоблять
картины чертежам. Он тщательно
имитировал все особенности техни-
ческого эскиза: линии проводились
с помощью циркуля и линейки,
в работе имелись цифровые обозна-
чения. Иронические названия кар-
тин П. также своеобразные озорные
миниатюры: «Малое одиночество
среди солнц», «Картина, написан-
ная для того, чтобы рассказать, а не
доказать».

ПИКАССО (Рхсаяяо, точнее Руис-
и-Пикассо, Кин у Ршазяо) Пабло
(1881-1973) — французский худож-
ник, испанец по происхождению.
Учился у своего отца, X. Руиса,
а также в Школах изящных ис

П. Пикассо. Мальчик с собакой.

1905 г Картон, гуашь
Энциклопедия искусства XX века

П. Пикассо. Фабрика в селении
Хорга де Эбро. 1909 г. Холст, масло

кусств в Ла-Корунье, Барселоне
и Мадриде (1894-1898). С 1904 г.
почти постоянно жил в Париже.

Первые значительные произведе-
ния II. относятся уже к началу
1900-х гг. Картины «голубого» пе-
риода (1901-1904) написаны в сум-
рачной, почти монохромной гамме
голубых, синих и зеленых тонов.
Одно из выдающихся произведений
«голубого» периода — «Мать и ди-
тя». В этой работе испытываемое че-
ловеком одиночество превращается
в пронзительный лирический сим-
вол. Фигура серым пятном выделя-
ется на темном фоне, лишь голубиз-
на фартука и красноватые отблески
вносят в картину теплоту. Подоб-
ный же меланхолический строй об-
раза отличает его работу «Мальчик
с собакой».

Период с 1905 по 1906 г. в творче-
стве II. принято называть «розо-
вым». В колорите работ этих лет
преобладают розово-серые и розово-
золотистые оттенки. Большинство
произведений обоих этих этапов
творческой эволюции П. посвящены
теме трагического одиночества обез-
доленных (слепых, нищих, бродяг),

романтической жизни странствую
щих комедиантов. Картины испол-
нены острого и горько]’о чувства ут-
раченной гармонии человека с ми-
ром или образов предельной хрупко-
сти и беззащитности красоты.
Примером стиля этих лет является
знаменитая «Девочка на шаре». От-
личающиеся тонкостью цветового
строя, пластичностью форм и в то
же время остротой лаконичного ри-
сунка, произведения П. отмечены
проникновенностью психологичес-
кой характеристики человека.

В 1907 г. П. решительно порыва-
ет с реализмом, хотя впоследствии
он еще не раз будет обращаться к ре-
алистическим приемам, классичес-
ким мотивам и темам, парадоксаль-
но сочетая их с самыми острыми вы-

П. Пикассо. Столик в кафе (Бутылка перно).
1912 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

разительными средствами, приня-
тыми в искусстве авангарда.

Известны слова П.: «Не сущест-
вует абстрактного искусства. Нужно
всегда начинать с чего-нибудь.
Впоследствии можно устранить вся-
кое сходство с реальностью, в этом
уже больше нет ничего опасного,
ибо идея объекта оставила свой не-
стираемый отпечаток... Человек
есть инструмент природы; она навя-
зывает ему свой характер, свою ви-
димость». За это и подобные выска-
зывания П. подвергался критике со
стороны представителей абстракт-
ного искусства. Собственно, эти сло-
ва могут считаться репликой в заоч
ной полемике с другим крупнейшим
лидером искусства XX в., В. Кан-
динским, который утверждал, что
цели и пути природы и искусства
принципиально различны.

Разлагая предмет на составные
геометрические элементы, пред
ставляюшие его одновременно с не-
скольких точек зрения, оперируя
комбинациями ломающихся, пере-
секающихся плоскостей, П. стре-
мится к утверждению оригинально-
го видения и творческой воли ху-
дожника. Как и Ж. Брак, он неред
ко помещает на своих полотнах
отдельные слова или буквы («Ария
Баха», «Моя красотка» и т. п.).
Надпись как элемент художествен-
ной выразительности, зачастую не
соответствующая тематике карти
ны, но помогающая приблизитель-
но ориентироваться в замысле ху-
дожника, оказывается своего рода
ниточкой, связывающей с реально-
стью.

После окончания «классическо-
го» периода кубизма, которое при-
шлось на начало Первой мировой
войны, II. не раз возвращался к реа-
листическим изображениям. В тече-

ние многих лет он поочередно при-
бегал к взаимоисключающим спо-
собам выражения своей индивиду-
альности. Его творчество иногда
двигалось в сторону кубистическо-
го стиля, граничащего с абстракци-
онизмом, а в другие годы оно разви-
валось под знаком подлинного реа-
лизма. Именно в годы войны II.,
не отказываясь от кубизма, создал
великолепные реалистические порт-
реты и натюрморты, выполненные
в неповторимо индивидуальной ма-
нере. Традиционные художествен-
ные средства здесь служат решению
современных творческих задач.

С середины 1910-х гг. одновре-
менно с опытами в области коллажа
(«Бутылка аперитива», 1913) и чис-
той декоративности («Три музыкан-
та»), завершающими период кубиз-
ма, в творчестве П. возникают нео-
классические черты. Основную тен-
денцию его искусства в эти годы
принято называть неоэнгризмом (по

П. Пикассо. Три музыканта.

1 921 г. Холст, масло
имени французского художника-
классициста Ж. Энгра). Это нашло
отражение в таких работах, как
«Три женщины у источника»
(1921), «Мать и дитя» (1922), иллю-
страции к «Метаморфозам» Овидия.
Характерными для неоклассицизма
II. стали идиллические образы,
утонченное, изящество графического
решения.

Более реальным представлением
о человеке проникнуты изображе-
ния современников, людей из наро-
да, которые появляются в его твор
честве в конце 1920-х гг. Резким
контрастом по отношению к мане-
ре предшествующего периода явля-
ются многие работы 1930 -40-х гг.
с их безудержной трансформацией
натуры. В некоторых из них П. об-
наруживает близость к сюрреализ-
му, вызывавшему у него большой
интерес. Обе эти линии, гуманис-
тически-элегическая и иррацио-
нально-фантастическая, соединя-
ются в серии «Минотавромахия»
(офорт, 30-е). В мифологическом
образе человекобыка Минотавра от-
ражена извечная борьба светлого,
разумного начала с темным, сле-
пым инстинктом.

Со второй половины 1930-х гг.
творчество П. все явственнее напол-
няют отзвуки современных собы-
тий. Его реакция на насилие, боль,
страдания людей чаще всего полу-
чает метафорическое воплощение

П. Пикассо. Герника. 1937 г.

Энциклопедия искусства XX века

П. Пикассо. Танец с бандерильями.

1954 г. Литография

и выражается языком мрачного гро-
теска. С этого же времени во всей
полноте начинает выявляться обще-
ственная позиция П. Он становится
активным деятелем Народного
фронта во Франции, участвует
в борьбе испанского народа с фа-
шизмом. Зловещая сущность фа-
шизма разоблачается им в серии
«Мечты и ложь генерала Франко»
(акватинта, 1937). Гневным протес-
том против фашистского террора
является монументальное панно
«Герника», в котором экспрессия П.
этих лет достигает своего высшего
накала. По художественной манере
с «Герникой» перекликается напи-
санная в этом же году «Плачущая
женщина». Раздробленные, сдвину-
тые объемы в этих произведени-
ях — прием, восходящий к периоду
кубизма, хотя теперь он наполняет-
ся новым смыслом.

В годы Второй мировой войны 11.
остается в оккупированной Фран-
ции и принимает участие в движе-
нии Сопротивления. В 1944 г.,
в разгар войны, он вступает во
Французскую коммунистическую
партию. После войны П. не остав-
Энциклопедия искусства XX века

ляет общественной работы, продол
жая в своих статьях и выступлени-
ях защищать мир и демократию.
Воззрения II. проявляются в его ра-
боте «Голубь мира», ставшей сим-
волом движения за мир, в панно
«Мир» и «Война». Со второй поло-
вины 1940-х гг. творчество П. осо-
бенно многообразно. Он продолжает
создавать станковые живописные
произведения, возвращаясь в них
к античной тематике или в паро-
дийной форме интерпретируя кар
тины старых мастеров («-Минины»
Д. Веласкеса). Продолжается и по-
лемика П. с реалистическим искус-
ством. Он много работает как
скульптор, керамист (около 2000
изделий) и как график. II. исполь-
зует широкий диапазон техники:
рисунок, офорт, линогравюра, ли-
тография и другое. В эти годы осо-
бенно ярко проявляется характер-
ная особенность творческого мето
да П. — принцип серийности.
К числу наиболее известных произ-
ведений относится цикл рисунков
и литографий «Человеческая коме-
дия» (1954). 11. находит новые,
иногда загадочные метафоры, про-
должая обращаться к своим посто
янным, излюбленным темам —
цирку, бою быков, античной мифо-
логии. мотивам художника и моде-
ли, спящего и созерцающего. Боль-
шое место в его наследии занимают
женские портреты.

Творчество П. оказало значи-
тельное влияние на многие области
искусства XX в. В 1950 г. П. был из-
бран во Всемирный совет мира.

 Литература:

Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.

Пикассо II. Высказывания и докумен-
ты // Мастера искусства об искусстве. М.,
1969.

ПИМЕНОВ Юрий (Георгий) Ива-
нович (1903- 1977) — русский живо-
писец и график, народный худож-
ник СССР (1970). Учился в москов-
ском Вхутемасе у С. Малютина,
В. Фаворского. Для ранних работ П.
характерна монументальность ком
позиции, сочетающаяся с динами-
кой, сдержанность цветовых реше-
ний. С начала 1930-х гг. П. обраща-
ется главным образом к жанровой
живописи, а также к пейзажу и на-
тюрморту. II. выработал своеобраз-
ную манеру письма мелкими, полу
прозрачными мазками, создающи-
ми как бы вибрирующую поверх-
ность его картин. Станковым
произведениям П. близка его графи-
ка (в том числе плакаты), а также
работы для театра. П. вел препода-
вательскую деятельность (профес
сор ВГИКа с 1947).

Ю. Пименов. Даешь тяжелую индустрию!
1927 г. Холст, масло
ПЛАСТОВ Аркадий Александ-
рович (1893-1972) — русский жи-
вописец, народный художник
СССР, действительный член Ака-
демии художеств СССР с 1917 г.
Окончил Московское центральное
художественно промышленное
училище им. Строганова, а также
скульптурное отделение Москов-
ского училища живописи, ваяния
и зодчества. Посещал занятия
А. Архипова, А. Корина.

П. сформировался как самосто-
ятельный мастер под влиянием
традиций русских передвижни-
ков. В своем творчестве он продол-
жал и развивал традиции русской
пленэрно-жанровой живописи ру-
бежа веков. В 1920 — начале 30
х гг. II. работал главным образом
над политическими плакатами
и иллюстрациями к произведени-
ям русских писателей. С 1935 г.
писал преимущественно портреты
и жанровые картины, проникну-
тые поэтическим чувством приро
ды, жизни русской деревни, ее
обычаев.

Работам П. свойственна непри-
нужденная простота и естествен-
ность, теплота и яркость коло-

А. Пластов. Фашист пролетел.

1942 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

А. Пластов. Ужин трактористов.

1951 г. Холст, масло

ристической гаммы. Некоторые
работы П. военных лет соедини
ют лиричность с острым трагиз-
мом ('-Фашист пролетел», 1912).
К числу известнейших работ П.
принадлежат «Ужин тракторис-
тов» (1951), «Весна», «Мама»,
«Костер в поле» (1964, 1969). П.
является автором иллюстраций
к рассказам А. Чехова и Л. Тол-
стого, повести А. С. Пушкина
«Капитанская дочка». II. — автор
большого количества портретов,
отличающихся мастерской техни-
кой и тонкостью постижения че-
ловеческого характера. В 1972 г.
художнику была присуждена Го-
сударственная премия РСФСР
им. И. Е. Репина.

ПОЛЛОК (РоПоск) Джексон
(1912-1956) — выдающийся аме-
риканский художник, один из ос-
новоположников направления аб-
Энциклопедия искусства XX века

страктного экспрессионизма. По-
лучил профессиональное образова-
ние в Высшей школе прикладного
искусства в Лос-Анджелесе (1925-
1929). Также обучался в Художест-
венной студенческой лиге в Нью-
Йорке (1929-1931) у Т. X. Бентона.
После 1940 г. обратился к абстракт-
ному искусству и возглавил его экс-
прессионистическую ветвь. П. счи-
тается лидером «тихоокеанской
школы» абстрактного экспрессио-
низма.

Глубоко оригинальная манера
П. иногда именуется «живописью
действия», поскольку он стреми-
тельно наносил краску на холст
при помощи кисти или мастихина,
иногда расплескивая или выбра-
сывая ее прямо из банки. Исполь-
зуя эту технику, П. и его последо-
ватели стремились зафиксировать
в произведении энергию непосред-
ственного действия. Такой прием
получил широкое распространение
и специальное наименование —
«дриппинг» (от англ. <1г1рр1пй —
брызгать, капать).

Процесс создания картины для
П. являлся не менее важным, чем
конечный результат, и II. первым
превратил живопись в ритуальное
действо, «священный танец» ху-
дожника. Двигаясь вокруг рассте-
ленного полотна, художник.

Дж. Поллок. Эхо.

1940-е гг. Холст масло

Дж. Поллок. Номер 1Л, 1948.

1948 г. Холст, масло

по его словам, «входил внутрь жи
вописи».

Если, по мнению абстрактных
экспрессионистов, суть дела заклю
чена в «прямом языке» искусства,
то чем короче будет процесс воз-
никновения знаков, тем больше га
рантии, что художник творит непо-
средственно, действительно «из са-
мого себя». Поэтому П. отказался
от многих традиционных средств
и приемов живописи. Он ввел такие
радикальные новшества, как отказ
от установки холста на мольберте,
полное исключение намеков на пер
спективу, всегда сохранял нефигу-
ративный подход. С конца 40-х гг.
II. все чаще обращался к использо-
ванию нетрадиционных материа-
Энциклопедия искусства XX века

лов — технических красителей, це-
мента, песка, стекла. В затвердев-
шую красочную поверхность вдав-
ливались стеклянные осколки, мел-
кие камешки, даже металл; иногда
поверхность до затвердевания засы-
палась тонким слоем песка.

II. одним из первых среди амери-
канских абстракционистов стал со-
здавать монументальные компози-
ции огромных размеров. Выставка II.
в Париже в 1952 г. произвела громад-
ное впечатление на всех сторонников
нового искусства. Французские кри
тики, правда, оспаривали приоритет
II. в отношении техники, т. к., с их
точки зрения, X. Хартунг уже делал
нечто похожее в 20 е гг. В качестве
альтернативного лидера — создателя
дриппинга — они выдвигали также
французского живописца Ж. Матье,
который пользовался сходной техни-
кой и тоже превращал сеанс живопи-
си в ритуальный спектакль.

С живописью абстрактного экс-
прессионизма II. связывает прежде
всего энергия и подчеркнутая свобода
композиции. Ему свойственна на пер-
вый взгляд абсолютно спонтанная
манера нанесения на холст цветовых
и графических элементов. Исполь
зуя, кроме кистей, нож и шпатель,
художник наносит их па растянутый
на полу или на стене холст в причуд
ливом беспорядке. Однако сам он
подчеркивал, что в его искусстве при-
сутствует не только случайность,
но и некое рациональное начало. «Я
хочу выразить свои чувства, а не рас-
сказать о них, — говорил он, — но я
могу контролировать растекание кра-
ски: в нем нет случайности, так же
как нет пи начала, ни конца».

 Литература:

Рейнгардт Л. Я- Современное западное
искусство. Борьба идей. М., 1983.

ПОП-АРТ (англ. рор аг1,
от рор — отрывистый звук, хлопок;
буквально — искусство, производя-
щее взрывной, шоковый эффект;
трактуется также как сокращение
от рорп!аг аг! — популярное, обще-
доступное искусство) — неоавангар-
дистское направление в искусстве
США и Великобритании, которое
возникло в 50-е гг. XX в. и вдохнов-
лялось образами массовой потреби-
тельской культуры. Комиксы, рек-
лама и продукты промышленного
производства послужили источни-
ком образного мира П.-а. Один из
творцов П.-а. — Р. Хэмилтон — оп
редел ил его содержание следукици
ми словами: «популярный, недолго-
вечный, преходящий, дешевый,
массовый, молодой, остроумный,
сексуальный, шуточный, шикар-
ный и Большой Бизнес».

Крестным отцом этого направле-
ния, получившего широкое распро-
странение сначала в Англии, США
и Канаде, а позднее и в некоторых
других странах, был один из патриар-
хов новой волны европейского аван-
гарда М. Дюшан. Одним из вдохно-
вителей направления считается
также известный художник Ф. Бэ-
кон, который в начале 1950-х гг. со-
здавал живописные подражания фо-

Д. Джонс. Три флага.
1958 г. Холст, энкаустика
Энциклопедия искусства XX века

Д. Розенквист. Этюд к портрету Мэрилин.
1962 г. Холст, масло

тографии и использовал фрагменты
фото в своих композициях. Употреб-
ление фотоматериалов или фотогра-
фий в этот период вообще стало из-
любленным приемом изобразитель
ного искусства, как и коллажи раз-
личных типов.

Однако, не удовлетворяясь ни
коллажами К. Швиттерса, ни тех-
никой готового объекта М. Дюшана,
некоторые английские и американ-
ские художники уже в 1950-е гг. на-
чинают выставлять комбинирован-
ные работы, где реальные предметы
группируются на плоскости живо-
писного полотна. В этом творческом
направлении главное место было от
ведено тому, что прежде считалось
недостойным интереса художника.
Всевозможная реклама, иллюстра-
ции из газет, мебель, пища, одежда,
изделия ширпотреба оказались
в центре внимания П.-а. Новая роль
искусства теперь заключалась
в том, что, будучи средством обще
ния, оно должно было освоить
и включить в себя массовую культу-

ру, выраженную обиходными веща-
ми. Апологеты П.-а. нередко ут
верждали, что жизнеспособность их
творчества связана с решительным
поворотом к реальной жизни, к то-
му, чем живет простой человек.
Но здесь присутствовала и опреде-
ленная доля рисовки и лукавства.
В гораздо большей степени П.-а. яв-
ляется эстетизацией дешевки, до
ступной вовсе не простому человеку,
а художнику с пресыщенным
и утонченным профессиональным
вкусом. Значительная часть таких
произведений содержит ироничес-
кий или откровенно сатирический
подтекст.

Поначалу новое направление
в странах континентальной Европы
получило название «неореализм».
Лишь позднее в Англии и США,
а также в Канаде оно получило но-
вое наименование. Большинство
американских и английских худож-
ников не принимали термина «нео-
реализм» из-за его академического
звучания. Он был нежелателен и по-
тому, что часть «реализм» могла
обозначать традиционное фигура
тивное искусство или некий морали-
зующий оттенок в произведении, за-
частую неотделимый от реалистиче-
ского искусства в его привычном по-
нимании .

Новое движение достаточно быс-
тро получило признание и завоевало
популярность. По определению его
лидеров и теоретиков, П. призван
заново «открывать окружающую
среду». Одним из первых обраще-
ний к такому типу выразительности
считается выставка «Параллель
жизни и искусства» (1953, Лондон,
Институт современного искусства).
На выставке экспонировались ре-
портерские фотографии и рентге-
новские снимки, трактованные как
Энциклопедия искусства XX века

Т. Вессельман. Великая американская
обнаженная № 27.

1962 г. Доска, эмаль, коллаж

явления, напоминающие абстракт-
ное искусство. Первая фаза П.-а.
в Англии, охватывающая период
с 1953 по 1957 г., была связана с раз-
работкой тем, связанных с техни-
кой. Вторая фаза (1958-1961 г.) ха
рактеризуется переходом от фигура-
тивных изображений к абстракт-
ным, что произошло под влиянием
современной абстрактной живопи-
си. Центральной фигурой этого пе-
риода считается Р. Смит.

Третья фаза П.-а. начала склады-
ваться в начале 60 х гг. XX в. и пред-
ставлена деятельностью группы ху-
дожников из Королевского колледжа
искусств (Англия). Они связывали
свое творчество с городом и черпали
сюжеты в городской среде. Но при
этом ими использовались не изобра-
жения обычных городских реалий,

то есть пейзажи, сценки из жизни го-
рода, а элементы средств массовой
коммуникации: газет, журналов,
афиш и рекламных плакатов. Вскоре
английская школа П.-а. была вытес-
нена молодой американской, скан-
дальный успех которой начался с ве-
нецианского Биеннале 1964 г. Пер-
вую премию на этой выставке прису-
дили американцу Р. Раушенбергу,
что вызвало волну возмущения евро-
пейских критиков и журналистов.

Отличие американского направ-
ления от английского заключалось
в том, что первое было реакцией про-
теста на засилье абстрактного экс-
прессионизма, который достиг свое-
го пика в 1950-е гг. В П.-а. виделась
возможность непосредственного
контакта со зрителем, а также новые
источники выразительности, зало
женные в обыденных предметах. По-
путно возникла одна из самых инте-
ресных теоретических проблем, свя-
занных с П.-а.: теряют ли свое перво-
начальное значение бытовые вещи,
взятые в необычных комбинациях
и сочетаниях? Обретают ли они по
воле автора композиции новые худо
жественные свойства? Попыткой
дать привычный (хотя и не совсем
обыденный) предмет в неожиданном

Р. Лихтенстайн. Посмотри-ка, Мики!

1968 г. Холст, масло
П. Пикассо. Плачущая женщина.

1937 г. Холст, масло
Д. Ривера. Женщины, делающие тортиллы.
1926 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Э. Уорхол. 100 баночек с супом «Кэмпбелл».
1962 г. Холст, масло

ракурсе стала картина соратника
Р. Раушенберга Д. Джонса «Три
флага», выполненная в древнейшей
технике энкаустики.

С начала 60-х гг. XX в. П,-а. рас-
пространился по всей Америке, ос-
ваивая новую тематику. Стиль II.
был широко представлен на выстав-
ке работ 1962 г. в Лос-Анджелесе
под названием «Моя страна, о тебе
пою», свидетельствующим о том,
что мастера этого направления дей-
ствительно стремились выразить
американский дух и образ жизни.
Выставка 1963 г. «П.-а. США» была
задумана как первая попытка ут-
верждения школы в качестве веду-
щей, а также в доказательство ее об-
щенационального характера.

Различные направления П.-а.
в США были сосредоточены глав-

ным образом в Лос-Анджелесе
и Сан Франциско. Наиболее видны-
ми представителями американской
школы критика считает Э. Уорхола,
Р. Лихтенстайна, Т. Вессельмапа,
Д. Розенквиста и К. Ольденбурга.
В 1961 г. состоялась выставка их
произведений, и хотя это движение
не сопровождалось публикацией ма-
нифестов или крупными демонстра-
циями, оно явилось одним из веду-
щих в развитии искусства послево
енного авангарда. Американский
П.-а., вопреки декларациям его ав-
торов, во многом тяготел к абстрак-
ции. Типичным произведением
можно считать композицию, сочета-
ющую живописное полотно и фото-
графию или реальный предмет. Так
объединяются абстрагированная
фигура, написанная красками,
и коллаж из вырезанных журналь-
ных фотографий в работах Т. Вес-
сельмана («Великая американская
обнаженная»). Один из крупнейших
лидеров П.-а., Э. Уорхол, использо
вал в своих работах фрагменты ко-
миксов, а позднее увлекся рекламой
консервов Кэмпбелла и стал извес-
тен как «парень Кэмпбелл-супа».
Р. Лихтенстайн применял увели-
ченные, стилизованные живопис-
ные копии с фрагментов рисунков
дешевых бульварных изданий.
К объединению с рекламным на-
правлением тяготел и Д. Розенк-
вист, в молодости работавший в
рекламном бизнесе. Но для него
собственно реклама становится
лишь точкой отсчета, и Д. Розенк-
вист соединяет прямолинейную про-
стоту рекламной продукции с иро-
нической изысканностью, как в ра-
боте «Этюд к портрету Мэрилин».

П.-а. ярко проявляет свои воз-
можности и в области скульптуры.
К. Ольденбургом, американским
Энциклопедия искусства XX века

К. Ольденбург. Гигантский гамбургер.
1962 г. Парусина, цветная печать,
пенистый состав

скульптором шведского происхож
дения, были показаны на одной из
выставок обычные брюки («Гигант-
ские синие брюки»). Многие из про-
изведений этих авторов задуманы
как реклама и вполне могут считать-
ся образцом этого вида деятельности.
Пародийное увеличение обыденных
предметов вообще характерно для
творчества К. Ольденбурга. В 1962 г.
он создает знаменитую композицию
под названием «Гигантский гамбур-
гер». Этот популярный и чисто аме-
риканский продукт превращается
в своеобразный символ ахмериканско-
го образа жизни благодаря своим
размерам, придающим изделию па-
родийное величие. Гамбургер выпол-
нен из парусины, наполненной пени-
стым составом, имеет ширину 2 м
и помещен на постамент. Тема еды
как главная в массовом сознании ха-
рактерна для этого художника
(К. Ольденбург даже открыл в Нью-
Йорке сувенирный магазин, где про-
давал гипсовые муляжи продуктов).

В континентальной Европе на-
правление П.-а. также получило рас-
пространение, хотя и не столь широ-
кое, как в Англии и США. Первая вы-
ставка «нового реализма» прошла

в Милане, а затем в Париже (1960),
вскоре после чего представители евро-
пейского П.-а. объединились в груп-
пу. Характерными представителями
европейского П. а. могут считаться
К. Люг, Г. Рихтер, широко использу
ютцие в композициях фотосюжеты.
Их выставки, как правило, превра-
щаются в шумные акции-хэппенин-
ги, как и выставки ироничного и дерз
кого Ж. Тингели. Произведения по-
следнего причисляют как к П.-а., так
и к направлению кинетизма. Боль-
шой популярностью пользовались
произведения немецкого скульптора
Й, Бойса, чья выставка даже была ор-
ганизована Музеем Гуггенхейма
в Нью-Йорке (чего не удостаивался
при жизни ни один европейский ху-
дожник). Этот автор был связан с объ-
единением «Флюксус», творчество
которого также сопровождалось про-

П. Блейк. На балконе.
1957 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

ведением шумных хэппенингов.
В Германии Й. Бойс был почти куль-
товой личностью, и многие его рабо
ты, в том числе знаменитый «Фетро-
вый костюм» (в нем художник участ-
вовал в акции против войны во Вьет-
наме), пользовались успехом. И все
же несомненная респектабельность
направления в настоящее время дока-
зывается уже тем, что, например,
И. Бойс является профессором Ака-
демии художеств в Дюссельдорфе.

Для британского П.-а. характерно
творчество П. Блейка. В работе «На
балконе» фигуры, сидящие в ряд, де-
монстрируют четыре полотна, напи-
санные единомышленниками худож-
ника. Вокруг в беспорядке располага-
ются пачка сигарет, журналы, бу-
мажные обертки, упаковка для
продуктов. Эта работа долгое время
считалась самым значительным про-
изведением П. Блейка. В настоящее
время одним из интереснейших мас-
теров европейского П.-а., может с.чи
татьсяР. Б. Китай (Р. Брукс), обычно
насыщающий свои работы многочис-
ленными и утонченными литератур-
ными ассоциациями. Блестящий мас-
тер, наделенный тонким чувством ко-
лорита и склонностью к стилизации,
Р. Б. Китай создает картины, близ-
кие к символистскому направлению.

Творчество этого и других масте-
ров П.-а. 70-х гг. XX в свидетельст-
вует о том, что в настоящее время на-
правление до известной степени утра-
тило самостоятельность. Его предста-
вители либо соприкасаются в своем
творчестве с другими течениями, ли-
бо работают в областях, близких П.-а.
по духу: рекламе, дизайне.

 Литература:

Кузьмина М. Поп-арт // Модернизм. М.,
1973.

Малахов Н. Я. Модернизм. М., 1986.

ПОПОВА Любовь Сергеевна
(1889-1924) — русская художница,
график, дизайнер, мастер приклад-
ного искусства. П. одна из самых
значительных участниц русского
художественного авангарда. Роди-
лась в богатой и просвещенной ку-
печеской семье; увлекалась в юное
ти не только рисованием, но и по-
эзией. После гимназии П. окончила
в Москве двухгодичные курсы Ал-
ферова, программа которых соот
ветствовала курсу словесного отде-
ления филологического факульте-
та. Несколько лет П. проучилась
в частных художественных студиях
у С. Жуковского и К. Юона. Завер-
шение ее художественного образова-
ния состоялось в Париже в частной
мастерской, где преподавали извест-

Л. Попова. Портрет философа.

1915 г. Холст , масло
Энциклопедия искусства XX века

ные французские живописны
Ж. Метценже, А. Ле Фоконье, Д. де
Сегонзак. Из русских художников
наибольшее влияние оказали на нее
М. Врубель, а в дальнейшем —
В. Татлин и К. Малевич. Кроме это-
го, в молодые годы П. изучала рус-
скую иконопись. Во время путеше-
ствий по Италии и Франции
(1910-1914) П. изучала средневеко-
вую и ренессансную архитектуру.
Такое знакомство с классической
традицией, постоянная связь с ней
ставят П. в особое положение среди
русских авангардистов.

Середина 1910-х гг. — кубофу-
туристический период в творчестве
II. Тематика кубистических работ
П. довольно традиционна для этого
направления: часы, подносы, вазы,
музыкальные инструменты, столь
любимые основателем школы II. Се-
занном, очень часто становятся
объектами изображения. Такие ра-
боты представляют собой предмет,
увиденный как бы с нескольких
сторон сразу, разложенный на пло
скости и взятый в сдержанной цве-
товой гамме. Наиболее интересны
кубистические работы П., пред-
ставляющие собой композиции
с человеческими фигурами. Сюда
входят и многочисленные «Натур
щицы», и «Путешественница»,
и широко известный «Портрет фи
лософа». За кубистическими фор
мами здесь явно угадывается лицо
человека. С помощью плоскостей,
сначала образующих форму тела
и головы, а затем своеобразными
уступами расчленяющих простран-
ство, создается выразительная
композиция, содержащая, как и во
многих работах кубистов, фраг-
менты надписей.

В последних кубистских работах
П. предметы все более утрачивают

свой облик, превращаясь в плоские
квадраты, прямоугольники, трапе
ции или объемные цилиндры. Пона-
чалу в них сохраняются и предмет-
ные ассоциации. Но вот в 1916-
1918 гг. появляется большая серия
картин и графических композиций,
получивших название «Живопис-
ная архитектоника». Эта серия ста-
новится рубежом в творческой эво-
люции П., знаменуя ее окончатель-
ный разрыв с предметной живопи-
сью. Соединяя на плоскости раз-
личные фигуры, художница стре
мится к их компактной расстанов-
ке. Как правило, эти фигуры тяготе-
ют к центру, наслаиваясь друг на
друга. «Живописная архитектони-
ка» П. очень близка супрематичес-
ким композициям К. Малевича.

Последние живописные и графи-
ческие произведения П. (1921-
1922) получили название «Прост-
ранственно-силовые построения ».
Чаще всего основу композиции
в них составляют горизонтальные

Л. Попова. Пространственно-силовое
построение.

Ок. 1921 г. Фанера, масло
Энциклопедия искусства XX века



.шъ

УУУУУ

А А А А А

Л. Попова. Эскиз ткани.

1923 -1924 гг.

и вертикальные или наклонные ли-
нии, как бы повисшие в абстракт-
ном пространстве. Другой тип ком-
позиции развивает мотив круга или
спирали. В нескольких работах
1921 г. мы видим перекрывающие
друг друга геометрические формы,
написанные приглушенными цвета-
ми. Их взаимодействие и переклич
ка подчеркнуты и усилены разно-
цветными тенями, создающими эф-
фектную игру света. В этих работах
применены необычные материалы:
используется текстура фанеры,
в краски иногда добавляется метал-
лический порошок. В отличие от
«архитектонических» эти формы
можно определить как «энергетиче-
ские». В выразительности простых
элементов, в использовании тени
для усиления перспективы можно

заметить влияние конструктивиз-
ма, которым II. увлекалась в послед-
ние годы.

Много сил II. отдавала препо
даванию во Вхутемасе, где вела
дисциплину «Цвет». Работая в те-
атре, П. подчиняла новой концеп-
ции задачи оформления спектак-
ля и стиль театрального костюма.
В 1922 г. она оформила пьесу
Ф. Кроммелинка «Великодушный
рогоносец» в театре В. Э. Мейер-
хольда. Декорации были замене-
ны одной установкой-конструкци-
ей, разработанной II. Ею же были
созданы удобные для движения на
сцене костюмы — «проз-одежда ак-
тера». С 1921 г. II. занимается ди-
зайном бытового костюма, работой
с текстилем; некоторое время она
даже была художником по тканям
на ситценабивной фабрике. В со
ответствии с идеологией конструк-
тивистов П. верила, что искусство
должно служить утилитарной це-
ли, и утверждала, что «ни один
художественный успех не достав-
лял ей такого глубокого удовле-
творения, как вид крестьянки
и работницы, покупавших кусок
ее материи».

Жизненный путь II. был крат-
ким: в расцвете своего творчества
она скончалась от скарлатины во
время эпидемии. П. ушла из жиз-
ни в то время, когда авангардное
движение еще не успело себя ис-
черпать, когда еще не действовала
система запретов, прервавшая его
развитие. Возрождение интереса
к работам II. произошло лишь де-
сятилетия спустя.

 Литера! ура:

Сарабъянов Д. Русская живопись конца
1900 — начала 1910-х гг. М., 1971.

Сидоров А. А. Русская графика начала
XX в. М., 1984.
ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ — ус-
ловное собирательное обозначение
основных направлений француз
ской живописи конца XIX — перво-
го десятилетия XX в. Мастера П.,
почти все раньше примыкавшие
к импрессионизму, с середины
1880 х гг., времени его кризиса,
стремятся найти новые, более со-
звучные эпохе выразительные сред-
ства. Их целью становится переход
от свойственной импрессионизму
фиксации отдельных мгновений
жизни к воплощению ее устойчивых
основ, длительных состояний, веч
пых принципов, которые находили
бы свое отражение в видимых фор-
мах. Для П. характерно разнообра-
зие авторских систем, почти каж-
дая из которых стала точкой отсче-
та для того или иного позднейшего
направления в искусстве (напри-
мер, сезаннизм).

К числу крупнейших и самых
влиятельных направлений П. отно
сятся неоимпрессионизм, симво-
лизм, группа «Наби» и другие. Ве-
дущие мастера П. — П. Сезанн,
В. Ван Гог, П. Гоген, А. де Тулуз-
Лотрек. Своей эстетической пробле-
матикой и многими стилистически-
ми особенностями П. положил нача-
ло истории изобразительного искус-
ства XX в.

 Литература:

Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм. М.,
1973.

Ревалд Дж Постимпрессионизм: Пер.
с англ. Л.-М., 1962.

ПРЕЦИЗИОНИЗМ — направле
ние в американской живописи.
Название происходит от слова рге-
С181оп («точность», «четкость»).
Художники этого направления
(С. Дэвис, Ч. Шилер) изображали

Энциклопедия искусства XX века

Ч. Шилер. Окна. 1951 г. Холст, масло

нетронутые, статичные и безлюдные
виды Северной Америки в разных
стилях: от фотографического реа-
лизма до абстракции. Ч. Шилер осо-
бенно часто пишет небоскребы, при-
чем они даны не как дома, обитали-
ща людей, а как безмолвные и хо-
лодные призраки большого города.
Эффекты отражений, свечения не-
редко навеяны искусством фотогра-
фии. Оно занимало многих из этого
направления, а Ч. Шилер был та-
лантливым фотохудожником. Сюда
же можно причислить творчество
Д. О. Киф.

ПУРИЗМ — течение во француз-
ской, а позднее в американской жи-
Энциклопедия искусства XX века

вописи, сложившееся в конце
10 х — начале 20-х гг. XX в. Его ос-
нователи и главные представите
ли — А. Озанфан и Ш. Жаннере (Ле
Корбюзье). Пуристы отвергали де-
коративность кубизма и принятую
им произвольную деформацию на-
туры. Они стремились к четкой
и сдержанной передаче «устойчи-
вых форм», к изображению первич-
ных элементов, на восприятие кото-
рых затрачивается минимум энер-
гии. Для работ мастеров II. харак-
терны подчеркнутая плоскостность,
контурные очертания предметов,
при этом намеренно однотипных.
В (ЛИА направление нашло лишь
частичное применение. К числу пу-
ристов позднего поколения нередко
относят художницу Д. О. Киф. Ее
работам свойственна механистичес-
кая четкость и лаконичность, про-
стые и ясные формы. Другие иссле-
дователи причисляют творчество
Д. О. Киф к направлению прецизио-
низма.

П. не получил существенного
развития в станковых формах, и его
теория, существенно переосмыслен-
ная, нашла отражение в современ-
ной архитектуре, особенно в пост-
ройках Ле Корбюзье.

РАЙТ (1Уг1$Д11) Франк Ллойд
(1869-1959) — крупнейший амери-
канский архитектор, основатель
и лидер школы органической архи-
тектуры. Законченного профессио-
нального образования Р. не полу-
чил. Работал в Чикаго у архитекто-
ра Дж. Л. Силсби и с 1888 г. у выда-
ющегося мастера Л. Салливена.
Влияние последнего оказалось ре-
шающим для творческого становле-
ния Р. Однако уже в первых само-
стоятельных работах Р. проявились
и другие воздействия. В эти годы

Ф. Л. Райт. Здание фирмы
«Джонсон и сын», Главный вход. (НПА.
1936-1939 гг.

У. Дженни в строительстве много-
этажного дома впервые применил
стальной каркас и тем самым создал
условия для блестящего развития
в Чикаго архитектуры многоэтаж-
ных зданий. В окружении первых
мастеров, интенсивно работающих
над созданием новой архитектуры,
рождающейся из самой конструк-
ции, молодой Р. получил свои пер
вые впечатления, определившие
развитие его стиля.

В 1894 г. Р. оставляет контору
Л. Салливена и начинает работать
самостоятельно. За короткое время
он строит ряд жилых домов, огра
зивших своеобразие его творческого
почерка: отказ от традиционных за-
конов формы, связь здания с окру-
жающим ландшафтом, внешний об-
лик сооружения, вытекающий из
его назначения. Авторскую манеру
Р. нередко определяют при помощи
понятия «органическая архитекту-
ра». Этот термин уже появлялся
у Л. Салливена, который обозначал
таким образом соответствие функ-
ции и формы. Л. Салливен пользо-
Энциклопедия искусства XX века

вался этим термином в своих теоре-
тических трудах прежде всего для
того, чтобы подчеркнуть свое непри-
ятие господствовавшего в эту эпоху
эклектизма. Органическая архитек-
тура подразумевает не подражание
природным формам, а следование
природе в поиске конкретных, каж-
дый раз индивидуальных путей раз-
решения проблемы.

Разумеется, для Р. выражение
«органическая архитектура» озна-
чало и включение постройки в при-
родное окружение, применение при-
родных строительных материалов,
изучение повседневных бытовых по-
требностей людей, их настроений
и чувств. Уже в первых постройках
Р. симметричные схемы Л. Салли
вена получают экспрессивную ро-
мантическую трактовку (Дом Чарн-
ли в Чикаго, 1891). Тяготение к ро
мантической естественности усили-
вается у Р. в начале века, особенно
в его серии «домов прерий». В эти
годы известность Р. стремительно
росла; в Германии и Голландии бы-
ли опубликованы статьи о нем. Ока-
залось, что архитектор-одиночка из
Америки уже подошел к решению
проблем, увлекавших ведущих ар-
хитекторов Европы. Среди «домов
прерий» выделяются Дом Уиллитса
в Хайленд-Парке (Иллинойс, 1902)
и Дом Роби в Чикаго (1909). Компо-
зиция Дома Уиллитса в плане напо-
минает крест, в центре которого рас-
положен очаг. Постройка вытянута
в четыре стороны среди зеленых лу-
жаек: крыша с большим выносом
карниза подчеркивает горизонталь-
ную протяженность здания, В боль-
шинстве зданий Р. устраивает боль-
шие сквозные проемы, тем самым
еще больше связывая постройку
с ландшафтом. Этот прием приме-
нен в Доме Мартина в Буффало

(1904) и Доме Кунлея в Риверсайде
(1908).

Именно Р. одним из первых ввел
вместо нескольких отдельных жи-
лых комнат единое центральное по-
мещение, разделенное на несколько
зон. Возможно, под влиянием япон-
ской архитектуры, ставшей в эти го-
ды популярной, Р. трактовал инте-
рьер как систему «перетекающих»
внутренних пространств. Он упро-
чил моду на подчеркнуто природные
материалы (дерево, камень), ввел
в архитектурный образ загородного
дома непрерывные полосы окон,
многочисленные террасы и лоджии.
Эти тенденции впоследствии полу-
чили выражение в построенном
в 19 48 г. жилом Доме Джекобса
в Мидлтоне. Это произведение — об-
разец органической архитектуры.
Полную противоположность ему
представляет построенный в эти же
годы Дом Фарнсуорт (по проекту
Л. Мис ван дер Роэ) — характерный
пример геометрической архитекту-
ры с ее культом стали и стекла, воз-
духа и света. Дом Джекобса с северо-
востока напоминает крепостное со-
оружение, великолепно вписанное
в рельеф местности. С юго-востока

Ф. Л. Райт. Дом Роби. 1909 г.
Энциклопедия искусства XX века

он имеет полусферические в плане
очертания. Сам Р. назвал его «До-
мом солнечного полукруга».

«Дома прерий» сделали Р. знаме-
нитым в Европе, но в Америке он
был не только одинок, но и подвер-
гался порицаниям всех архитекто
ров, сторонников той школы, кото-
рая фактически защищала эклекти-
ку. Выставка проектов Р. в Берлине
(1910)оказала значительное воздей
ствие на дальнейшее развитие миро-
вой архитектуры. Вместе с тем
в США творчество Р. оставалось не-
признанным до середины 30 х гг.
И лишь по мере роста популярности
новой европейской архитектуры
в Америке снова стали интересо-
ваться работами Р. Его идеи находи-
ли отражение не только в загород-
ных домах, но и в более крупных по-
стройках (здание фирмы «Ларкин»
в Буффало, 1905; отель «Империал»
в Токио, 1916-1922).

Критика «органического направ-
ления» в архитектуре утверждала,
что его сторонники в сенгимснталь
ных мечтаниях о природе не учиты-
вают технических возможностей
времени. Р. постоянно и энергично
отклонял эти обвинения. Увлечение
органической архитектурой не ме-
шало ему работать над рациональ-
ным применением технических
средств: «Техника не должна пора-
ботить нас, мы должны поставить ее
себе на службу». В своих более позд-
них постройках Р. применяет желе-
зобетон и сталь, однако он не ис-
пользует их в качестве элементов,
определяющих новую архитектур-
ную форму. Характерно, что даже
здание завода Ларкина выполнено
в кирпиче. И когда в 1906 г. в строи
тельстве церкви унитариев в Чикаго
Р. наконец применил железобетон,
то на форму это никак не повлияло.

Таким образом, в 30-е гг. Р. ста-
новится лидером течения, противо-
поставляющего себя техницизму
«функционалистов». Программное
произведение этого периода, кроме
Дома Джекобса, — знаменитый Дом
над водопадом (Бир-Ран, Пенсиль-
вания, 1936). Дом построен в виде
террас, расположенных на разных
уровнях вокруг вертикального
«стержня» всей постройки из тесо-
вого камня. Плоскости его террас
продолжают уступы скал над лес-
ным ручьем.

Опираясь на аналогии с природ-
ными формами, в 30- 40-е гг. Р. со-
здает такие «древоподобные» вы-
сотные здания, как лабораторный
и административный корпуса фир-
мы «Джонсон и сын» (Рейсин, Вис-
консин, 1936-1939). Конструкция
большого конторского зала состоит
из сужающихся книзу конических
стоек с шарнирной опорой. Они
увенчаны круглыми плитами, меж
ду которыми устроены проемы, ос-
вещающие помещение сверху. Под-
черкнуто уходит Р. от принципов
прямоугольности в «Башне Прайса»
(Бартлсвиль. Оклахома, 1956). Про-
странство организуется на основе
углов в 60 и 120 градусов, кругов

Ф. Л. Райт. Школа в Спринг Грин. 1911 г.
и спиралей («дом-соты» — Дом Хан-
на в Пало-Альто, Калифорния, 1937).
Завершение этой серии эксперимен-
тов — здание Музея Гуггенхейма
в Нью-Йорке (1956-1959). Цельности
внутреннего пространства в этом со
оружении отвечает непрерывность
«текучей» формы ограждения. Воз-
зрения Р. как теоретика дезурбаниз-
ма получают выражение в его проек-
те «Бродэйкр-сити» (1935), предлага-
ющем полное растворение городской
застройки в ландшафте.

Творчество Р. связует поиски ар-
хитекторов конца XIX в. и достиже
ния середины XX в. Сохраняя вер-
ность мечте о жизни среди природы,
усматривая в органической архи-
тектуре возможности гуманизации
человеческого существования, Р.
был и одним из основоположников
рационализма в современной архи
тектуре. Язык форм Р. слишком яр-
ко отражал всю силу его незауряд-
ной индивидуальности, чтобы стать
основой для крупной современной
школы. Тем не менее влияние его
идей не только не иссякло, но явля-
ется сейчас, в «постиндустриаль
ную» эпоху, более жизненным, чем
когда-либо.

 Литература:

Гольдштейн А. <Р. Франк Ллойд Райт. М.,
1973.

Едике Ю. История современной архитек-
туры: Пер. с нем. М., 1972.

РАУШЕНБЕРГ (КаивсЬепЬегё)
Роберт (род. 1925) — известней-
ший американский художник,
один из создателей и лидеров ис-
кусства поп-арта.

Композиции Р. основываются на
принципах абстрактного экспресси-
онизма. Сначала, подобно абстрак-
ционистам и кубистам, он наклеи-

Энциклопедия искусства XX века

Р. Раушенберг. Резервуар. 1961 г. Дерево,
масло, карандаш, ткань, металл

вал на красочную поверхность хол-
ста кусочки газет, местами вновь по
кривая их краской. В 1950-е гг. его
работы представляли собой абст-
рактные композиции, написанные
в основном черной и белой краской,
иногда с примесью земли для полу-
чения грубой фактуры.

Затем Р. перешел к изготовле-
нию коллажей из разнородных
предметов. «Что бы я ни делал, —
писал он позднее, — я всегда чувст-
вовал, что не столько владею мате-
риалами, сколько сотрудничаю
с ними: они словно сами создают
картину, помогая друг другу». Од-
нажды, выполняя композицию из
земли, он обнаружил, что на ней по-
являются ростки, и пришел к идее
создать живую картину с настоящи-
ми травами и мхом.

В конце 50-х гг. XX в. Р. уже яв-
лялся признанным главой направ
Энциклопедия искусства XX века

ления поп-арт в Америке, Его вы-
ставки нередко вызывали нечто вро-
де публичного скандала. Одни кри
тики возмущались, другие писали
о «самой развеселой выставке», тре-
тьи утверждали, что имеет место но-
вое слово в искусстве. Одним из са-
мых знаменитых демонстративных
жестов Р., утверждающих абсолют-
ную свободу художника-авангарди-
ста в понимании предмета искусст-
ва, была телеграмма, посланная
в ответ на просьбу владелицы худо-
жественной галереи А. Клерт напи-
сать ее портрет. Телеграмма гласи-
ла: «Вот портрет Айрис Клерт, я так
сказал — Роберт Раушенберг».
Большой и чрезвычайно скандаль-
ный успех имела композиция Р.
«Кровать«: натянутое на подрамник
стеганое одеяло и подушка, покры-
тая красной краской. В 1958 г. на
первом «Фестивале двух миров»
в Сполето итальянские организато-
ры выставки, несмотря на долгие
колебания, все же отказались при-
нять экспонат.

В 1964 г. Р. получил первую пре-
мию на XXXII Биеннале в Венеции.
В Европе присуждение Р. премии
было принято критикой с неудо-
вольствием. Итальянские, немец-
кие и, в особенности, французские
журналы были заполнены резкими
выступлениями против поп-арта,
Р., жюри, присудившего ему пре-
мию, и самого Биеннале. В боль-
шинстве произведений Р. представ-
лен набор причудливо соединенных
обыденных предметов. Такое комби
нирование иллюстрирует метод
Р. — подборку и сопоставление не-
сопоставимых предметов, как в ком-
позиции «Резервуар». Художник не
придает своим произведениям ника-
кого конкретного смысла, нуждаю-
щегося в расшифровке или интуи-

тивном постижении. Он озабочен за-
дачей «порвать с традиционной иде-
ей картинного пространства».
По собственным словам художника,
его цель — «работать в промежутке
между искусством и жизнью».

РАЦИОНАЛИЗМ в архитек-
туре — совокупность архитектур-
ных направлений первой половины
XX в., программно осваивавших на-
учные и технические достижения.
Основы Р. закладывались в конце
XIX в. (творчество Л. Салливена,
П. Берлаге, немецкого Веркбунда,
О. Перре). Становлению Р. в начале
1920-х гг. во многом способствовали
теории, разрабатывавшиеся груп-
пой во главе с Ле Корбюзье, а также
архитектурной школой «Баухауз».
Развитие Р. охватывает в основном
1920- 1950-е гг. Градостроительные
идеи Р. были отражены в т. н. Афин-
ской хартии (1933), а общность ар-
хитектурных концепций привела
к созданию международного стиля
(творчество Л Мис ван дер Роэ
и других). Кризисные черты в дви-
жении Р. были следствием склонно-
сти его сторонников к социально-ре-
формистским утопиям. Рационали-
стами называли себя и некоторые
отечественные мастера (Н. Ладов-
ский, К. Мельников).

РЕРИХ Николай Константино-
вич (1874-1947) — русский живо-
писец, археолог, путешественник,
общественный деятель. Учился
в Петербурге в Академии художеств
(1893-1897) у А. Куинджи и одно-
временно на юридическом и фило-
логическом факультетах универси-
тета (последний факультет закон-
чил в качестве вольнослушателя).
В начале XX столетия Р. совершен-
ствовался в живописи в Париже,
Энциклопедия искусства XX века

Н. Рерих. Поцелуй Земле. Эскиз декорации
к балету И. Ф. Стравинского
«Весна священная.). 1912 г.

в студии Ф. Кормона. Являлся сек-
ретарем Общества поощрения худо-
жеств и директором Рисовальной
школы, действительным членом Пе-
тербургской академии художеств
(с 1909). В 1910-х гг. Р. входил в ху-
дожественное объединение «Мир ис-
кусства» и являлся его председате-
лем в 1910-1919 гг.

С конца 90-х гг. ХТХ в. характер
творчества Р. во многом определяли
его занятия археологией и интерес
к языческой славянской и сканди-
навской старине. Истоки художест-
венного метода Р. — постижение ис-
тории в неразрывной связи с вечной
жизнью природы. Эти идеи ощути
мы уже в его ранних работах (цикл
«Начало Руси. Славяне», 1897).
В дальнейшем сюжетная конкрет-
ность ранних произведений сменя
ется стремлением художника ос-
мыслить прошлое в его символичес-
ком созвучии с современностью,
представить основные вехи в исто-
рии человечества как цепь много-
кратных мировых катаклизмов,
эпизоды единой космической эво
люции («Небесный бой»).

Зрелой манере Р., сложившейся
в 1910-х гг., присущи черты симво-
лизма, подчеркнутая лаконичность

выразительных средств: контур-
ноеть рисунка, контрастность ярких
локальных цветов. Определенное
влияние на зрелый стиль Р. оказала
эстетика искусства модерн с его пло
скостностью, интересом к орнамен-
тике, декоративной стилизацией.
К 10 м гг. XX в. относятся также
работы Р. в области театрально-де
корационпой живописи. Им созда-
но оформление балета И. Стравин-
ского «Весна священная», оперы
А. Бородина «Князь Игорь» для
Русских сезонов С. Дягилева в Па-
риже (1913-1914). Значительное
место в творчестве Р. занимает мо-
нументальное искусство (эскизы
для церковных росписей и мозаик,
для майоликовых фризов и живо-
писных панно в частных особня-
ках). С 1918 г. Р. жил за рубежом
(в США и Индии). Он совершил не-
сколько больших экспедиций по
Центральной и Восточной Азии,
во время которых собрал ценней-
ший археологический и этнографи-
ческий материал. В Нагаре Р. был
основан Институт гималайских ис-
следований.

Живопись Р. 1930-40-х гг. пред-
ставлена многочисленными серия-
ми горных пейзажей и символичес-

Н. Рерих. Небесный бой.
1912 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Н. Рерих. Дозор.

1905 г. Холст, масло

ких композиций. Для этих произве-
дений характерны эпичность, яс-
ность стиля, особое богатство цвето-
вых эффектов. Некоторые работы по
своей символике прямо связаны со
своеобразным мировоззрением Р.,
глубоко изучившего буддийскую
философию и культуру и искренне
верящего в мессианскую роль искус-
ства, способного преобразить чело-
веческую историю.

В 1920-е гг. Р. вел обширную про-
светительскую деятельность, стара-
ясь привлечь внимание мировой об-
щественности к охране памятников
культуры. На основе выдвинутого
художником т. н. Пакта Р. в 1954 г.
в Гааге был подписан Заключитель
ный акт Международной конвенции
по защите культурных ценностей.
Р. является знаковой личностью
для истории культуры XX в. Его
имя окружено глубоким уважени-
ем, а многообразие и гуманистичес-
кий характер деятельности сопоста-
вимы с деятельно-стью Л. Швейце-
ра. Известны патриотические вы-
ступления Р. во время Великой

Отечественной войны, очень значи-
телен его вклад в дело дружбы наро-
дов. Многие произведения художни-
ка были по его желанию переданы
в дар России.

 Литература:

Рерих Н. К. Из литературного наследия.
М„ 1994.

РИВЕРА (Кгуега) Диего (1886
1957) мексиканский живописец.
Учился в Мехико и Мадриде, много
работал во Франции и Италии.
В юности Р. испытал влияние кубиз-
ма. Становление монументального
искусства Р. происходило под влия
нием пристально изучаемой им тра
диции европейской фрески. Р. —
один из основателей мексиканской
школы монументальной живописи,
в которой он видел средство просве
щения и пропаганды. Творчество Р.
открыто публицистично. В его рос-
писях сильно историко-повествова-
тельное начало. Политические или
философские идеи персонифициру-
ются в легко узнаваемых портрет-
ных или символических изображе-
ниях.

Однако у него имеются и жанро-
вые произведения, нередко выража-
ющие ностальгию по тихой, обыден-
ной жизни («Женщины, делающие
тортиллы»).

В стиле Р. отразились традиции
изобразительного искусства Древ-
ней Мексики, которое он долгое
время изучал. В поздние годы рос-
писи Р. соединяются с мозаикой
и скульптурным рельефом.

РИДЖИОНАЛИЗМ (от англ,
ге^юпа! — местный) — течение
в американской живописи начала
1931>-х гг., связанное с обращением
к традиционным ценностям и аме-
Энциклопедия искусства XX века

Т. Бентон. Ревнивая любовь.

1930 г. Холст, масло

риканскому образу жизни в проти-
вовес авангардным направлениям,
популярным в эти годы. Согласно
названию в центре интересов худож-
ников этого направления были мест-
ные темы, коренные традиции про
винции, которые воспринимались
как протест против нового курса
президента Т. Рузвельта. Предста-
вители Р. поддерживали програм-
му «Америка прежде всего» и не
раз выступали с критикой европе-
изма, с требованием развивать
в искусстве «американский способ
видеть вещи».

Но Р., при всей определенности
и простоте своих деклараций (вос-
хваление национального уклада
и характера, патриархальные цен-
ности, натуралистическая достовер-
ность в живописной технике), дале-
ко не так однолинеен и примитивен,
как может показаться. Во всяком
случае его крупнейший мастер
Г. Вуд в работах «Американская го-
тика» и «Дочери американской ре-
волюции» создает не столько аполо-
гию современных американских
ценностей, сколько произведения,
в которых пресловутая невозмути-

мость и цельность характеров очень
напоминают самодовольство. Мно-
гие исследователи по этой причине
без колебаний относят творчество
Г. Вуда к критическому направле-
нию. По меткому определению одно-
го из исследователей, стиль боль
шинства представителей Р. — «жес-
токая идеализация».

К направлению Р. принадлежат
также художники Т. Бентон, Дж.
Кэрри. Т. Бентон особенно энергия
но стремился «оторвать Америку от
европейской традиции». Его живо-
писная манера возвращается к ло-
кальному цвету, нередко приближа-
ясь к искусству поп-арта, напомина-
ющему стиль комиксов, но гораздо
более тревожному и экспрессивно-
му. Изображение нередко принима-
ет у него черты гротеска, что отно
сится не только к людям, но и к ве-
щам. Большая часть его работ — мо-
нументальные фрески.

Т. Бентон. Молодые рыбаки.
Между 1940-1960 гг. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Определенное воздействие на
стиль Р. оказало немецкое художе
ственное направление «новая веще-
ственность». Некоторые представи-
тели Р. впоследствии примкнули
к искусству коммерческого типа
и много сделали для развития аме-
риканской рекламы.

РОДЕН Огюст (Кобен) (1840-
1917) — французский скульптор.
С 1854 г. учился в Школе рисова-
ния и математики, а затем У Анту-
ана Бари. После того кате Р. полу-
чил отказ в праве выставить свою
первую работу, «Человек с носом»,
на парижском Салоне 1864 г. и не
был принят в Школу изящных ис
кусств, он в 1864-1870 гг. работал
в мастерской Альбера Карье-Бел-
лёза при Севрской мануфактуре.
Из-за безработицы, последовавшей
за окончанием франко-прусской
войны (в которой Р. успел принять
участие), он отправился в Брюс-
сель и там до 1877 г. оформил
монументально-декоративной
скульптурой несколько зданий.
В Бельгии он продолжил самообра-
зование, в основном в области сред-
невекового искусства и творчества
Рубенса.

В 1875 г поездка в Италию
и знакомство с произведениями
Микеланджело вдохновили Р.
на создание статуи «Бронзовый
век». Когда она была выставлена
в 1877 г., ее назвали «Побежден-
ный»: в этом названии нашло отра-
жение настроение разочарования,
господствовавшее среди француз-
ской молодежи после поражения
в войне. Признанием таланта Р.
стала покупка государством двух
его статуй — «Иоанн Креститель»,
(1878) и «Шагающий» (1877),
а также тот факт, что французское

О. Роден. Поэт и муза.
1905 г. Мрамор

правителство поручило ему созда
ние скульптурного портала.

Работе над « Вратами ада » он по-
святил всю оставшуюся жизнь.
Черпая вдохновение в произведе-
ниях Данте и Шарля Бодлера, в об-
разах парталов готических собо-
ров, а также в творчестве флорен-
тийского скульптора Лоренцо Ги-
берти, он приступил к созданию
«Врат» в 1880 г., но не успел за
кончить работу. Это произведение
стало водоразделом в творчестве
мастера. Такие работы, как «Мыс
литель» (1888), «Ева», «Мимолет-
ная любовь» (1886), «Та, которая
была прекрасной Ольмьер» (1885),
«Поцелуй» (1886), «Уголино»
и многие другие, были этюдами
к «Вратам ада».

Одновременно Р. исполнил це-
лый ряд крупных произведений.

В 1884 г. он начал работу над
проектом памятника Виктору Гю-
го, а в 1893 г. — над набросками
для статуи Оноре Бальзака.
В 1898 г. общество, заказавшее
скульптору статую Бальзака, отка-
залось от его услуг. Этот отказ со-
провождался большим публичным
скандалом. Статуя Бальзака была
последней крупной работой Р.;
в конце своей жизни он создал
много замечательных портретов —
среди них портреты Дж. Б. Шоу,
герцогини де Шуазель (1908) и
Ж. Клемансо (1911).

Интерес Р. к психологической
и эмоциональной жизни человека
отличал его от импрессионистов.
Однако он симпатизировал их бун-
тарству, а эскизность, намеренная
неокончиность призведений, со-
зданных после середины 1880-х г.,
позволяют говорить о нем как об
одном из первых мастеров, приме-
нивших импрессиопическую тех-
нику в скульптуре. Р. придавал
большую подвижность и одухотво
ренность скульптурной форме при
помощи сильной пластической мо-
делировки и драматической свето-
тени. В своих работах ему удалось
передать связь между внутренним
миром человека и его внешним
обликом.

К началу XX в. слава скульпто-
ра роспространилась по всему ми-
ру, и французское правительство
предоставило ему целый павильон
на Всемирной выставке 1900 г. Р.
завещал свои произведения фран-
цузскому народу, и сейчас они
хранятся в его музее в Париже,
в здании, принадлежавшем самому
скульптору.

РОДЧЕНКО Александр Михай-
лович (1891-1950) — выдающийся
советский живописец, график, ди-
зайнер; крупный мастер фотоискус-
ства, художник театра и кино.

Желание Р. свести живопись к ее
абстрактным, геометрическим сущ-
ностям вовлекло его в движение
конструктивизма. Он был видным
теоретиком этого направления, в на-

Энциклопедия искусства XX века

А Родченко. Портрет Н. А Русакова.
1913 г Холст масло

чале 20-х гг. пользовавшимся осо-
бенной известностью и авторитетом.
В молодые годы его симпатии оказа-
лись отданы сторонникам ЛЕФа
(Левой федерации профсоюза ху-
дожников живописцев), и Р. почти
сразу стал активным сотрудником
одноименного журнала. Участие
в отделе ИЗО Наркомпроса, во вновь
созданном Институте художествен-
ной культуры (Инхуке), музейное
строительство, охрана памятников,
преподавание — вот основные облас-
ти деятельности поколения русских
авангардистов, к которому принад-
лежал Р. Именно в это время он пе-
реживает процесс творческого ста-
новления .

Решающим был для Р. рубеж
1910-1920-х гг. В это время сфор-
мировались принципы его искусст
ва, выработалось своеобразие его
Энциклопедия искусства XX века

А. Рмдченко. Композиция (Побеждающее
красное). 1918 г. Холст, масло

стиля. Эволюция художника была
стремительной. В первой половине
10-х гг. — в годы ученичества —
Р. воспринял уроки того стиля, ко-
торый получил в России наимено-
вание «модерн». Р. увлекался твор-
чеством английского графика
О. Бёрдсли, японским искусством;
он культивировал в своих ранних
работах изысканную вьющуюся ли-
нию, разрабатывал декоративные
виньетки.

Основная линия живописного
творчества Р. ведет к чисто абст-
рактной живописи, построенной па
строго геометрических принципах.
Большая роль в таких композици-
ях отведена линии, которая конст-
руирует все произведение и имеет
самостоятельные выразительные
возможности. Круги и полосы раз-
ных цветов, остроугольные и пря
моугольные формы располагаются

и взаимодействуют так, что выра-
жают с большой точностью покой
или движение, согласие или борь-
бу. Р. интересуют возможности цве-
та, который либо согласован с фор-
мой, либо отрывается от нее, сво-
бодно рассеиваясь по созданному
художником пространству. Его
привлекает самостоятельная цен
ность красного, синего и желтого
цветов. На выставке 1921 г. «5 х 5
= 25» он объявляет эти цвета ос-
новными.

Примером творчества Р. этого
периода является работа «Побеж-
дающее красное». Треугольные
формы, пересекающие окружности,
создают трехмерную иллюзию, ко

А. Родченко. Конкурсный проект газетного
киоска. 1919 г. Бумага, гуашь, акварель
торую усиливает затенение слева
внизу. Плоские формы отделены
друг от друга только цветом. Кар-
тина отражает стремление худож
ника создавать элементарные фор-
мы чистыми первичными цветами.
В том же году Р. выставил свою
знаменитую работу «Черное на чер
ном » — ответ на серию К. Малеви-
ча «Белое на белом».

Сам Р. писал о деятельности
художников-конструктивистов:
«Мы создавали новое понятие
о красоте и расширяли понятие
искусства». В этот период Р. на-
чинает работать над пространст-
венными конструкциями. Но ос-
нова их понимания была найдена
в его живописном творчестве. Он
создал знаменитый проект газет-
ного киоска, который по своей
композиции удивительно напоми-
нает живописные полотна конца
10 х гг. Теперь эти геометричес-
кие композиции должны были
стать основой оформления быто-
вых предметов. Станковое искус-
ство, в представлении левых, пре-
кращало свое существование, что-
бы передать накопленный опыт
архитектуре, дизайну, техничес-
кому творчеству. Главной задачей
становится создание новой эстети-
ческой среды, окружающей челове-
ка. Вскоре живопись действитель-
но стала для Р. второстепенной об-
ластью творчества, и он выступил
как один из основоположников
т. н. производственного искусст
ва. Позднее, как и другие конст-
руктивисты, он совсем оставил
станковую живопись ради занятий
дизайном и прикладным искус-
ством.

Общность взглядов на культуру,
совместная работа и сходное пони
мание задач советского искусства

Энциклопедия искусства XX века

тесно связывали творчество Р.
и В. Маяковского. Как и В. Мая-
ковский, Р, был одним из создате-
лей советской рекламы. Дружба по-
эта и художника была скреплена
их совместной деятельностью под
маркой «Реклам-конструктор Мая-
ковский — Родченко». В. Маяков
ский сочинял рекламные стихи, Р.
выполнял плакаты, которыми бы-
ла украшена Москва 20-х гг. Отли-
чительными особенностями его
графики стали лаконизм и пре-
дельная ясность замысла, эффект-
ная броскость стиля, пластически
четкое сопоставление изображения
и стилизованных шрифтов (рек-
ламные плакаты с текстами В. Ма-
яковского, плакаты к фильмам
«Киноглаз» Д. Вертова, «Бронено
сец „Потемкин"» С. Эйзенштейна.
1924). В 20-е гг. Р. также часто об-
ращался к театру и кино. Им были
выполнены костюмы и мебель для
спектакля «Клоп» по пьесе В. Мая-
ковского в театре им. В. Мейер-
хольда в Москве (1929).

К этому времени центральное
место в творчестве Р. стали зани-
мать производственное искусство
и фотография. В 20-30-х гг. он пре-
подает во Вхутемасе (позднее —
Вхутеин) — высшем учебно-худо-
жественном заведении, являясь
профессором и деканом факультета
обработки дерева и металла. За эти
годы им были разработаны ориги-
нальные программы подготовки ди-
зайнеров, причем Р. делал акцент
на многогранности, универсализме
молодого мастера.

Фотография была для Р. искус-
ством, полным исключительной
перспективности, но далеким от
традиционного изобразительного
творчества. В то же время область
книжного дизайна была в конце
Ж. Руо. Пьеро.

Ок. 1948 г. Холст, масло
А. Руссо. Муза, вдохновляющая поэта.

1909 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

А. Родченко. Марка Моссельпрома.
1920-е гг. Плакат

тектуры, дизайна и прикладного
искусства XX в.

 Литература:

Волков Ланнит Л. Александр Родченко
рисует, фотографирует, спорит. М., 1968.

Сарабьянов Д. Русская живопись конца
1900 — начала 1910 х гг. М.. 1971.

РУО (КоиаиН) Жорж (1871-
1958) — французский живописец
и график. Учился в Париже в Шко-
ле декоративных искусств (1885—
1889; специализация — витраж
и живопись по стеклу); в Школе
изящных искусств (с 1890 г.). Свой
творческий путь Р. начал с пости-
жения старинного искусства витра-
жа, и влияние этой сферы творче-
ства заметно почти во всех основ-
ных его произведениях. В области
живописи учителями Р. были

20-х гг. последним прибежищем
новаторской творческой программы
Р. Он упорно стремился сохранить
и развить стиль начала 20-х гг., ко-
торый в эту эпоху не только не при-
ветствовался, но и тщательно изго-
нялся из советского искусства.
В поздние годы Р. вновь обратился
к живописи, стремясь и здесь со-
хранить верность конструктивист-
ской эстетике. С 1923 г. он посто-
янно работал в сфере книжной
и журнальной графики. Помимо
изданий ЛЕФа, он оформлял жур-
налы «СССР на стройке», «Журна-
лист» и некоторые другие. Р. был
автором художественного оформле-
ния 12 книг В. Маяковского: в из-
дании поэмы «Про это» (1923 г.) он
первым применил фотомонтаж.

Идеи Р. и других авангардистов,
связанные с эстетикой технической
цивилизации, предвосхитили и оп-
ределили многие достижения архи-

Ж. Руо. Распятие. 1936 г. Акватинта
Энциклопедия искусства XX века

Э. Делоне и Г. Моро. Р. также ис-
пытал влияние О. Домье. Чаще,
чем его современники, Р. обращал-
ся к популярным в эту эпоху моти-
вам византийской мозаики и глубо-
ко изученного им средневекового
искусства.

Р. обычно причисляют к груп-
пе художников-фовистов, хотя его
творчество по своей природе более
многопланово и сложно. Худож-
ник работал параллельно с основ-
ной группой фовистов, сохраняя
при этом определенную самостоя-
тельность эстетических взглядов
и творческой манеры. Р. был нео-
бычайно одаренным колористом,
и это стало основной причиной его
вхождения в число фовистов. Вме-
сте с тем мироощущение Р. резко

Ж. Руо. Старый король.
1916-1937 гг. Холст, масло

отличается от типично «фовист-
ского», тяготеющего к самодоста-
точному любованию цветовыми
эффектами, острым драматизмом,
который присутствует в большин-
стве его основных работ. Р. при-
давал многим своим образам мис-
тико-символический или рели-
гиозно-экзальтированный смысл
(серии «Судьи», «Осужденные»,
«Клоуны», «Короли», «Распя-
тия», «Страсти Христовы»). Про-
изведениям Р. присущи вырази-
тельность и острая гротескность,
которая создается резким контур-
ным рисунком, контрастами сия-
ющих и сумрачных цветов, густо
той живописного мазка. Р. более
других фовистов был близок к ма-
стерам европейского экспрессио-
низма.

Серии «Распятия» 1936 г. при-
суще особое богатство колорита,
заставляющее вспомнить о насы-
щенных, ярких цветах витражной
живописи. Этот эффект становит-
ся особенно отчетливым благодаря
черным контурным линиям, от-
граничивающим плоскости цвета.
Эмоциональное напряжение кар-
тины напоминает работы совре-
менных немецких экспрессио-
нистов. Формы, очерченные с гру-
боватой резкостью, придают обра-
зу Спасителя дополнительную
мощь.

Одной из самых известных работ
Р., своеобразной визитной карточ-
кой мастера является загадочный
«Старый король». Это произведение
отмечено не только характерной
для Р. скорбной торжественностью
настроения, но и чисто живопис-
ным обаянием, связанным с ориги-
нальным цветовым решением и ха-
рактерным использованием «вит-
ражного» контура.
ЭЭнциклопедия искусства XX века

РУССО (Коикзеаи) Анри Жюльен
Феликс (1844-1910) — француз-
ский живописец-самоучка. Служил
на парижской таможне (отсюда его
прозвище Таможенник — Ье Попа-
шет). В 1880 г. Р. обратился к жи-
вописи, в течение ближайших лет
начал выставлять свои работы
в «Салоне независимых».

После этих выставок творчество
Р. получило признание постимпрес-
сионистов, с их помощью художник
приобрел известность. Его творчест-
во вызвало восхищение П. Пикассо
и его окружения, где ценили нео-
бычное, непринужденное восприя-
тие мира, свободное от академичес-
ких догм.

Исполненные наивной непосред-
ственности, картины Р. отличают-
ся условностью детского рисунка
и в то же время яркой буквальнос-
тью в деталях, пестрым колоритом,
декоративностью. Темами работ Р.
являлись фантастические пейзажи,
навеянные представлениями об эк-
зотике далеких стран, виды приго-
родов Парижа, жанровые сценки,
портреты, автопортреты. Их отли-
чает плоскостная трактовка формы,
непосредственная и по-своему изы-

А. Руссо. Фламинго.

1907 г. Холст, масло

Руссо. Заклинание змей.
1907 г. Холст, масло

сканная композиция. Для видения
мира Р. типичен спонтанный,
не стесненный условностями об-
раз. Интенсивный цвет, твердо
очерченные формы и тщательно
исполненные детали характеризу-
ют его стиль. Создавая воображае-
мые джунгли, так часто появляю-
щиеся на его полотнах, Р. черпал
вдохновение во время посещений
парижского Ботанического са-
да. Творчество Р. явилось импуль-
сом для признания художествен-
ной ценности наивного искусства,
или примитивизма, и использова-
ния выразительных средств данно-
го стиля новейшими течениями
в искусстве XX в.

САЗЕРЛЕНД (8и(Ьег1ап<1) Грэ-
хем (1903-1980) — британский
живописец, один из наиболее из-
вестных английских художников
XX в. Писал пейзажи, многочис-
ленные религиозные композиции,
в поздние годы обратился к жан
ру портрета. Его моделями неред-
ко становились известные личнос-
ти (У. Черчилль, У. Сомерсет Мо-
Энциклопедия искусства XX века

Г. Сазерленд. Портрет У. Сомерсета Моэма.
1949 г. Холст, масло

эм). В творчестве С. парадоксаль-
но сочетается стремление к скру-
пулезной достоверности с чертами
пронзительного гротеска, что не-
редко вызывало недовольство изо-
бражаемых им знаменитостей. Ис-
кусство С. оказало влияние на
Ф. Бэкона.

САЛЛИВЕН (8и111Уап) Луис Ге-
нри (1856-1924) — крупный аме-
риканский архитектор и теоретик
архитектуры, один из основопо-
ложников и первых лидеров ради
онализма. В истории архитектуры
представляет Чикагскую школу ру-
бежа веков. Фундаментального
профессионального образования С.
не получил. В юности работал
в мастерской архитектора Ф. Фер-
несса в Филадельфии, посещал
Школу изящных искусств в Пари
же (1874).

Начало самостоятельной работы
С. связано с Чикаго, где он с 1879 г.
работал в мастерской инженера
Д. Адлера, став позднее его компа-
ньоном. Первая крупная работа С.
(совместно с Адлером) — т. н. Ауди-
ториум в Чикаго. Он представлял
собой театральный зал, заключен-
ный в оболочку из десятиэтажных
корпусов отеля и административ
ных помещений. Под влиянием
Г. X. Ричардсона С. тяготел к соче-
танию рациональной логики и ро
мантически-фантазийной манеры.
При разработке нового типа соору-
жения — высотного здания — С.
стремился выявить эстетические
возможности каркасной конструк-
ции, использовать новые пропорции
и создать новые ритмические зако-
номерности, вытекающие из ячеис-
той структуры конторского помеще-
ния. Воплощением его поисков ста-
ло здание Уэйнрайт-билдинг в Сент-
Луисе, Миссури (1891).

В течение последующих лет им
были спроектированы и построены
Гаранти-билдинг в Буффало (1894-
1895), универмаг Шлесинджера
и Мейера (позднее здание фир-
мы «Карсон-Пири-Скотт», Чикаго,
1899). В 1896 г. С. опубликовал ста-
тью « Высотное конторское здание
Энциклопедия искусства XX века

Л. Салливен. Гаранты-билдинг.
Буффало. 1895 г.

с художественной точки зрения»,
которая явилась первым программ-
ным изложением его теории рацио-
налистической архитектуры. Он
приходит к выводу о необходимости
при постройке таких зданий придер-
живаться трехчастпого деления по
высоте в соответствии с назначением
помещений. Но при этом отличи-
тельным признаком многоэтажного
здания, по С., является «устремлен-
ность ввысь». Чтобы сделать это чув-
ство высоты еще более ощутимым,
С. предлагает всемерно подчерки-
вать вертикальные конструктивные
линии. С. полнее своих современни-
ков исследовал художественные
и технические проблемы высотного
строительства. При этом его теоре-
тиче-ские высказывания не менее
значимы, чем его постройки. Боль-
шая часть литературного наследства

С. была создана в первое десятилетие
XX в. Е 1918 г. С., не выдержавший
конкуренции с коммерческими фир
мами, был разорен.

С. — одна из ярчайших фигур
среди предтеч архитектуры XX в.
При этом его влияние угадывается
не в одном, а во множестве течений
и направлений. В частности, создан-
ная им концепция органической ар
хитектуры, не составлявшая для са-
мого С. единственной основы творчес-
кого поиска, позднее была гениально
развита и воплощена Ф. Л. Райтом.
Сравнение с природой впервые при-
вело С. к мысли о том, что цель архи-
тектурного решения должна заклю-
чаться в придании каждому соору-
жению собственного, неповторимого
облика. Идеи С. для его эпохи были
революционными. Сама мысль о том,
что однообразие конторских поме-
щений, например, должно быть от-
ражено и во внешнем облике здания,
была для того времени новаторской.
Идеи С. были на некоторое время от-
теснены воздействием эклектизма
в американской архитектуре, одна-
ко позднее они оказались востребо
ванными и вызвали восхищение ма-
стеров архитектуры XX в.

Творчество С. оказало всесторон-
нее и значительное влияние на архи-
тектуру XX в , как и его знаменитое
высказывание: «Форму в архитекту-
ре определяет функция».

 Литература.

Мастера архитектуры об архитектуре. М.,
1972.

САПУНОВ Николай Николаевич
(1880-1912) — русский художник-
символист, один из членов группы
«Голубая роза», последователь
и друг II. Кузнецова. Много работал
вместе с С. Судейкиным как худож-
Н. Сапунов. Карусель.

1908 г. Темпера, масло

Энциклопедия искусства XX века

Н. Сапунов. Бал. 1909 г. Темпера

ник театра. С. был одним из наи-
более самостоятельных и творчес-
ки независимых мастеров группы
11. Кузнецова. Как и большинство
символистов, он стремился пере-
дать в пейзажных панно 1906-
1907 гг. музыкальные впечатления
(«Пиковая дама», «Пастораль»).
Но в более поздних работах С.,
в особенности в его натюрмортах,
ощущаются уже не символистские,
а скорее мирискуснические тен-
денции. Подобно мирискусникам,
С. рассматривает предметы сами по
себе, а не только как внешние обо-
лочки тайных и неведомых сущно-
стей. Как и С. Судейкину, ему
близка тема маскарадов, красоч-
ная поэзия массовых празднеств
(«Карусель», «Ряженые», «Ночное
празднество»).

В своих театральных работах С.
остается истинным символистом.
Вместе с С. Судейкиным он работал
в оперной антрепризе московского
театра «Эрмитаж», в Театре-студии
К. Станиславского и В. Мейерхоль-
да, в петербургском театре В. Ко-
миссаржевской. С. принадлежит
оформление спектаклей * Гедда Габ
лер» (по пьесе Г. Ибсена), «Балаган
чик» (по пьесе А. Блока) и других.

С. был также ярким портретистом,
работал как график.

САРЬЯН Мартирос Сергеевич
(1880-1972) — советский живопи-
сец, народный художник СССР, дей-
ствительный член Академии худо-
жеств СССР, председатель Союза ху-
дожников Армении. Закончил Мос-
ковское училище живописи, ваяния
и зодчества в классе К. Коровина
и В. Серова. В первом десятилетии
XX в. был участником выставок
группы «Голубая роза», объедине-
ния художников-символистов. Уча-
ствовал также в выставках Союза
русских художников, «Мира искус-
ства», группы «Четыре искусства».

М. Сарьян. Чары солнца.

1905 г. Гуашь
Энциклопедия искусства XX века

В ранних произведениях С. ска-
зочные восточные мотивы сочетают
ся с характерным для русских сим-
волистов и мирискусников тяготе-
нием к отражению в живописи му
зыкального начала. Отличительная
особенность стиля С. — подчеркну-
тая декоративность колорита. Тяго-
тение к декоративности особенно
ярко проявилось в цикле работ С.,
созданных в период поездок в Тур-
цию, Египет и Иран (1910-1913).
Контрастно сопоставляя пятна чис-
тых тонов, добиваясь лаконизма
и четкости композиции, С. в боль-
шинстве работ сохраняет предель-
ную чувственную выразительность.
Мотивы Востока приобретают у ху-
дожника почти фресковую мону-
ментальность («Финиковая паль-
ма»).

Влияние искусства II. Гогена
и Л. Матисса сказывается на его на-
тюрмортах 1910 х гг., а также на
портретах. После революции глав-
ными темами творчества С. стано-
вятся жизнь и природа Армении,
где он жил с 1921 г.

В этот период С. работает в основ-
ном в технике масляной живописи,
первоначально сохраняя плоскост-

М. Сарьян. Виноград.
1911 г. Холст, масло

М. Сарьян. Горы.

1923 г. Холст, масло

ную декоративность цвета, но затем
вводя в свои работы сложные то
нальные отношения. Нередко С.
прибегает к дробному мазку (на по-
добной манере сказалось воздейст-
вие искусства импрессионизма, ко-
торым он увлекался во время пребы-
вания в Париже в конце 1920-х гг.).

В 1930-е гг. С. работает над пор-
третами, создает праздничные по
колориту натюрморты. Важнейшей
областью его творчества в 1910-
1960-е гг. является пейзаж. Осо-
бенно часто С. писал горы, в эти
годы придавая своим работам осо-
бенно заметную обобщенность
и монументальность. С. создано не-
сколько циклов, посвященных те-
ме трудовой жизни Армении («Моя
родина»).

С. работал также как книжный
график и театральный художник.

Творчество С. сыграло решаю-
щую роль в формировании армян-
ской профессиональной школы жи-
вописи.
Энциклопедия искусства XX века

СЕВЕРИНИ (Яеуегпн) Джины
(1883-1966) — итальянский живо-
писец. Систематического художест-
венного образования не получил.
К живописи обратился в 1901 г.,
сблизившись в Риме с У. Боччони
и Дж. Балла.

С 1906 г. жил большей частью
в Париже. С. был выдающимся пред-
ставителем итальянского футуриз-
ма, но его творчество связано так-
же с французским кубизмом,
а кроме того, несет на себе следы
влияния живописного метода
Ж. Сёра. Главные его работы, со-
зданные в 1910 е гг., отличаются
стремлением передать динамику
цветов как вибрацию разнообразных
оттенков. Позднее С. отошел от фу
туризма и кубизма и стал работать
в холодном, статичном, классицизи-
рующем стиле. Эту перемену худож
ник обосновал теоретически в книге
*От кубизма к классицизму».

Дж. Северини. Натюрморт.

1930 г. Холст, масло

В 1922 г. С. расписал один из
дворцов близ Фторенции серией
фресок, на которых фигурируют ма-
ски итальянского театра. Позже эти
же маски возникают на его карти-
нах. «Натюрморт» создан под влия-
нием Д. Де Кирико и К. Карра (по-
следний часто писал маски).

На пуантилистически написан-
ном фоне из радужных точек худож-
ник расположил странный, при-
зрачный ансамбль из ваз, лангуста
и маски с черными глазами. Яркие
зеленые блики, играющие на белом,
еще более усиливают необычное впе-
чатление, производимое этой карти-
ной. Это одна из последних работ С.,
несущих на себе следы воздействия
авангардной манеры.

Другая, более ранняя работа «Пье-
ро-музыкант» — один из примеров
неоклассических увлечений С. Спо-
койный композиционный строй,
тщательная проработка деталей
одежды и музыкального инструмен-
та, точная моделировка пальцев —
все свидетельствует о предпочтении
художником спокойного и сосредо-
точенного духа классики прежней
резкой и динамичной манере.

СЕГАЛ (Бера!) Джордж (род.
1924) — американский скульптор,
представитель искусства поп-арта.
Работы С. целиком отвечают прин-
ципам этого направления, сложив
шегося в США в 1960-е гг.

С. находит эстетическое в созда-
нии человекоподобных муляжей. Го-
товя формы для своих скульптур, он
использует живую натуру, облепляя
натурщика мокрым гипсом. В полу-
чен ной форме отливается муляж. За-
тем белые гипсовые фигуры разме-
щаются в обычной, повседневной
среде, рядом с машинами, стойками
в баре, в офисе, в окружении витрин.
Энциклопедия искусства XX века

С1КЕМА

Д. Сегал. Кино. 1963 г. Смешанная техника

В одной из композиций С. —
«Кино» — использованы гипс, нео-
новое освещение, краски и ряд дру-
гих средств. Главное, как считает

Д. Сегал. Пассажиры автобуса.
1964 г. Смешанная техника

сам художник, — выбрать и зафик-
сировать наиболее выразительное
движение, и, если в этом преуспеть,
можно раскрыть подлинную сущ-
ность явления. Намерения С.
при этом вполне серьезны, и он стре-
мится, ио собственным словам, до-
стойно показать человека. Воссозда
вая самые заурядные факты челове-
ческой жизни, С. всегда оставляет
в пространстве своих произведений
«место для зрителя».

Работа «Пассажиры автобуса»
представляет собой групповой порт-
рет из гипсовых слепков и является
впечатляющей метафорой безликой
повседневности. Замысел художни-
ка — показать анонимный характер
жизни в современном обществе,
диктующем взаимную отчужден
ность людей.

СЕЗАНН (Сеяаппе) Поль (1839-
1906) — великий французский
живописец, ведущий мастер пост-
импрессионизма, оказавший ог-
ромное влияние на искусство XX в.
С. посещал школу рисования в Эк-
се и академию Сюиса в Париже
(1861-1865). Благодаря Э. Золя,
с которым он был дружен с детст-
ва, а также соученику, знаме-
нитому пейзажисту-« барбизонцу »
К. Писсарро, он сблизился с Э. Ма-
не, основоположником европейско-
го импрессионизма. С 1874 г. С.
участвовал в нескольких выставках
импрессионистов, отвергаемых жю-
ри Салона.

В ранних работах С. сказывается
влияние мастеров Позднего Возрож-
дения (П. Веронезе, Я. Тинторетто),
а также художника-романтика
Э. Делакруа и старшего современни
ка С., О. Домье. Однако преломле-
ние традиций их творчества у С. но-
сит отстраненный, несколько утри-
Энциклопедия искусства XX века

П. Сезанн. Гора Св. Виктории.

1895 г. Холст, масло

рованный характер: он словно со-
зерцает мотивы своих любимых ма-
стеров с некоторой временной дис-
танции. Наряду с этой тенденцией,
в произведениях С. 1860-х гг., с их
тяжеловатой «вещественностью»
письма, темными и сдержанными
цветовыми тонами ощутимо и воз-
действие манеры Г. Курбе.

С 1870 х гг. складывается собст
венная живописная система С., до-
стигшая законченности спустя де-
сять лет. Художник начинает рабо-
тать на пленэре, и, хотя цветовая па-
литра становится значительно
светлее и прозрачнее, именно с этого
времени обнаруживаются его прин-
ципиальные расхождения с импрес-
сионизмом. С. интересует не измен-
чивость цветов в атмосфере, дина-
мика окружающей среды или эф-
фекты светотени, а устойчивые
закономерности цветовых соотно-
шений, материальная весомость
и осязаемость предметов. С. пишет
не столько оттенками цвета, меняю-
щегося под воздействием света,
сколько преображает сами цвета.
Природные формы постепенно сво-
дятся к геометрическим объемам

и цветовым плоскостям, поражая
при этом благородством и одухотво-
ренностью их декоративного преоб-
ражения. Такова знаменитая работа
С. «Гора Св. Виктории».

Упорно изучая натуру и подолгу
разрабатывая один и тот же мотив,
С. стремится к созданию «новой
классики», которая была бы свобод
на от всего преходящего и случай-
ного. Средством для этого он считал
изучение и раскрытие величия при-
роды, ее органического единства,
неподвластного изменениям. С. го-
ворил, что «хочет вернуться назад,
к Пуссену, через Природу». Он дей-
ствительно добился этого, соединив
непосредственное изучение натуры
с классическим чувством формы.
Как в портрете, так и в пейзаже, на-
тюрморте, композициях с фигура-
ми изображаемые С. предметы как
бы символизируют равновесие при-
родных сил. Они статичны, завер-
шены, замкнуты в себе. С. пользует-
ся преимущественно оттенками
трех основных цветов (красного,
синего и желтою), определяя с их
помощью пространственные планы
картины и сочетая их с четкостью
рисунка и ясной определенностью

П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой.
1899 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

II. Сезанн. Отдыхающий мальчик.
1890-е гг. Холст, масло

композиции. Пейзаж приобретает
у мастера эпическое звучание бла-
годаря применению обратной пер-
спективы, при которой предмет
разворачивается по направлению
к зрителю.

В последние годы жизни С. часто
обращается к мотивам купальщиц
и купальщиков, стремится синтези-
ровать в фигурных композициях
точность детали с монументальнос-
тью и масштабностью образов. Вмес-
те с тем позднее творчество С. не ли-
шено противоречий, поскольку,
подчеркивая конструктивную осно-
ву предметов, он тем самым усили-
вал отвлеченный характер произве-
дений.

Основные черты стиля С. нашли
разнообразное продолжение у мно-
гих мастеров последующих поколе-
ний. Так, конструктивная основа
его письма была разработана худож-
никами- «сезаннистами» и кубиста-
ми, тяготеющими к предельной,
почти геометрической обобщеннос-
ти. С другой стороны, фовисты, сле-
дуя сезанновским принципам, нео-

бычайно усилили колорит живопи-
си. В своих поисках С. предвосхитил
большинство важнейших направле-
ний европейской живописи XX сто-
летия.

 Литера тура:

Перрюшо А. Сезанн: Пер. с франц. М.,
1998.

Сезанн II. Переписка. Воспоминания со
временников. М., 1972.

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгень-
евна (1884-1967) — русский живо-
писец, дочь скульптора Е. А. Лансе-
ре и сестра известного русского гра-
фика, члена «Мира искусства»
Е. Е. Лансере. С. была наследницей
сразу нескольких творческих динас-
тий в русском искусстве (ее праде-
дом был один из первых русских
оперных композиторов К. Кавос,
матерью — Е. Бенуа). В семье царил
культ искусств: живописи, музыки,

3. Серебрякова. Пьеро (Автопортрет в
костюме Пьеро). 1911 г. Холст, масло
театра. Художественные способнос-
ти обнаружились у С, очень рано.
В ранней юности она побывала
в Италии. Училась в Петербурге,
в школе-мастерской княгини М. Те-
нишевой и в мастерской О. Браза
(1903-1905), в 1905- 1906 гг. посе-
щала парижские студии.

С. входила в художественное
объединение «Мир искусства». Ис-
пытала влияние итальянских масте-
ров ХУ1-ХУП вв. В своих работах
(портреты, этюды, композиции, по-
священные сельской жизни) С. стре-
милась к созданию гармоничных
женских образов. Мир природы, се-
мьи, родных мест был основной те-
мой ее раннего творчества. Серию
первых крупных работ открывает
известный автопортрет «За туале-
том», отличающийся изяществом

3. Серебрякова. Портрет Саломеи
Андрониковой Гальперн.

1924 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

3. Серебрякова. Освещенная солнцем.

1928 г. Бумага, пастель

письма и тонким чувством цвета.
К этому же периоду относится рабо-
та «Купальщица», написанная С.
со своей сестры. Обнаженная натура
с этого времени становится одной из
тем, характерных для творчества С.,
часто обращавшейся к образам мо-
лодости и красоты.

В 1915-1917 гг. С. создает цикл
полотен о крестьянах («Жатва»,
«Беление холста»). В начале Граж-
данской войны художница живет
в Петрограде и работает над карти-
нами о театре. В цикле портретов ар-
тистов балета находит воплощение
ее любовь к праздничности, волшеб-
ству сценического преображения.
Творчество С. в эти годы не привле-
кает значительного внимания, хотя
знатоки отдают ему должное. В по-
исках заработка С. в 1924 г. уезжает
в Париж, много работает там по за-
Энциклопедия искусства XX века

казам. Большинство выполненных
ею портретов отличаются виртуозно-
стью техники, характерным сочета-
нием сдержанности и блестящей эф-
фектности. Среди работ этих лет —
портреты С. Прокофьева, С. Лифа-
ря, И. Волконской, Г. Баланчивад-
зе. В годы жизни за рубежом С. мно-
го путешествует, создавая пейзаж
ные циклы. Ей довелось совершить
поездку в Марокко, Италию, Швей-
царию, на Корсику. Авторской мане-
ре С. этого периода присуще тяготе-
ние к монументально-декоративным
решениям, уравновешенность ком-
позиции. При этом ею сохраняются
точный рисунок и лаконизм. В числе
монументальных произведений С. —
декоративные панно для виллы Бру-
вера. В 1965 и 1967 гг. персональные
выставки С. проходили в Москве.
С 1924 г. С. постоянно жила в Пари-
же: похоронена на русском кладби-
ще Сен-Женевьев.

 Литература:

Савинов А. Н. 3. Е. Серебрякова. Л.,
1973.

виным и творческая атмосфера аб-
рамцевского кружка.

К лучшим произведениям ран-
него периода относятся его «Девоч-
ка с персиками» (1887) и «Девушка,
освещенная солнцем» (1888) - в них
С. утверждал идеал радостного бы-
тия, юности и красоты. Им присуща
непосредственность восприятия на-
туры, интерес к разработке свето-
вых и цветовых эффектов, к переда-
че световоздушной среды. С начала
1890-х гг. его портреты приобрета-
ют психологически заостренную ха-
рактеристику человека и активно
выявленное в нем артистическое на-
чало. Излюбленные модели С. — ар-
тисты, художники, писатели (порт-
реты А. Мазини, 1а90; Ф. Таманьо,
1891-1893; К. А. Коровина, 1891;
И. И. Левитана, 1893; Н. С. Леско-
ва, 1894; Н. А. Римского-Корсако-
ва, 1898).

Отказавшись от многокрасочной,
сочной по цвету живописи второй
половины 1880-х гг., С. теперь пред-
почитал доминирующую гамму чер-
но-белых или коричневых тонов,

СЕРОВ Валентин
Александрович

(1865-1911) — живо-
писец, рисовальщик,
график.

Учился у И. Е. Репи-
на (в Париже и Москве)
и в Петербургской АХ
(1880-1885) у П.П.Чи-
стякова.

Большое влияние
на творчество С. ока-
зали живопись старых
мастеров, виденная им
в музеях России и За-
падной Европы, друж-
ба с М. А. Врубелем,
а позже - К. А. Коро-

В. Серов. Похищение Европы.

1910 г. Холст, масло
пользовался более свободным, ши-
роким мазком.

С 19011-х гг. С, член объединения
«Мир искусства», в своем творчест-
ве все более сближается со стилис-
тикой модерна. Он создает серию
портретных образов, в которых рас-
крывает индивидуальность худо-
жественной личности (портреты
М. Горького, 1904; М.Н. Ермоло-
вой, 1905: Ф. И. Шаляпина, 1905).

Большое место в позднем творче-
стве С. заняла историческая живо-
пись: он написал картину «Петр I»
(1907), а также несколько компози-
ций, посвященных России XVIII
столетия («Выезд Петра II и цеса-
ревны Елизаветы Петровны на охо-
ту»,1900). В картинах на мифоло-
гические сюжеты ( «Одиссей и На-
взикая»,1909-1910; «Похищение
Европы», 1910) С., своеобразно сти-
лизируя искусство греческой архаи-
ки, дал собственную свободную от
классицистической нормативности
интерпретацию античности. Луч-
шие произведения С. принадлежат
к вершинам русского реалистичес-
кого искусства.

 Литература:

Леняшин В. А. Портретная живопись
В. А. Серова 1900-х годов. Л., 1980.

Сарабьянов Д. В. А Серов: Альбом. Л.,
1982.

Энциклопедия искусства XX века

Р. Серра. Без названия. 1969 г.

читает выражаться сам мастер,
энергетических) возможностей. С.
стремится создать впечатление си-
лового напряжения между объекта
ми, созданными им, и их непосред-
ственным окружением.

Ярчайшим примером такого по-
нимания искусства является компо-
зиция «Клара, Клара», выполнен-
ная в стиле, близком минимализму
(го есть с акцентом на структурной
стороне, четкой ритмикой; из мате-
риалов промышленного происхож-
дения; вне каких-либо психологиче-
ских ассоциаций). И все же в этом
произведении принципы минима-
лизма оказываются нарушенными
из-за неожиданно драматического

СЕРРА (Зегга) Ричард (род.
1939) — американский скульптор,
представитель взаимосвязанных во
многих отношениях направлений
минимализма и концептуального
искусства. В своем творчестве С. ча-
сто использует заурядные и привыч-
ные материалы: металлические
плиты, бревна, кирпичи, ржавые
гвозди. При этом целью автора ста-
новится выявление их неожидан-
ных эстетических (или, как предпо-

Р. Серра. Клара, Клара

1983 г. Нержавеющая сталь
Энциклопедия искусства XX века

замысла: установки металлических
листов во всей их грубой первоздан-
ности не где-нибудь, а в саду Тюиль-
ри (позднее конструкция перенесена
в сквер Шуази). Это показательный
пример того, как образ в искусстве
новой волны создается не столько
самим произведением, сколько кон-
текстом, окружением, в котором оно
оказывается.

По этой причине правильнее го-
ворить о данной композиции как об-
разце концептуального искусства.

Композиция «Без названия» так-
же находится посередине между ти-
пичным минимализмом и эстетикой
концептуального искусства: не
брежно брошенные на фоне белой
стены полосы проржавевшего желе-
за не могут не вызывать в представ-
лении зрителя образа Времени, ко-
торому подвластно все в мире. Твор-
чество С., т. о., в своей основе явно
полемично и даже драматично; оно
предполагает встречное внимание
зрителя и его духовную работу.

СЁРА (8еига1) Жорж Пьер
(1859-1891) — французский живо-
писец и график, основатель и лидер
неоимпрессионизма. Учился в Па-
риже в Школе изящных искусств
(1878-1879) Писал большие фи гур-

Ж. Сёра. Воскресная прогулка на острове
Гран-Жатт. 1886 г. Холст, масло

ные композиции и пейзажи. Изучая
законы света и цвета, оптические
эффекты, С. стремился создать но-
вую теоретическую, научную основу
для решения живописных задач,
связанных с передачей световоз-
душной среды и пространства.

Изящная по рисунку, тонкая по
цветовым сочетаниям живопись С.
с ее мозаичной, дробной структурой
в целом носит несколько рассудоч-
ный, отвлеченный характер («Вос-
кресная прогулка на острове Гран
Жатт»). Для работ С., особенно по-
следних, близких к эстетике модер-
на, характерно также тяготение
к масштабам и возможностям мону-
ментальной живописи («Цирк»,
1891; «Канкан»).

СИКЕЙРОС, собственно Альфаро
Сикейрос (АИаго 81цпе1го8) Хосе
Давид (1898-1974) мексикан
сжий живописец и график, один из
основателей (наряду с Д. Риверой
и X. Ороско) мексиканской школы
монументальной живописи. Учился
в Мехико, в молодости участвовал
в освободительном движении. С.
жил во Франции, Испании,
в 1921 г. издал в Барселоне «Мани-
фест революционного искусства».
В 1922 г. создал «Революционный
синдикат работников техники и ис-
кусства». Активный общественный
и профсоюзный деятель, С. был убеж-
денным коммунистом, подвергался
арестам и высылкам. В 1930-е гг. С.
работал в США, где основал экспе-
риментальную художественную ма
стерскую. В 1937-1939 гг. был офи
цером Республиканской армии в
Испании.

Творчеству С. свойственна повы-
шенная экспрессия, нередко — пла
катный лаконизм образов. Он созда-
вал монументальные композиции,
Энциклопедия искусства XX века

Д. Сикейрос. Смерть и погребение Каина.

1 947 г. Дерево, акриловые краски

в которых реалистическая конкре-
тика сочетается с символическими
и аллегорическими образами. В ра-
боте «Смерть и погребение Каина»
по словам одного их исследователей
гротескная мертвая курица на вер-
шине скалы символизирует абсурд
пость сотворения кумиров. В этой
и подобных композициях С. ощуща-
ется влияние столь различных ис-
точников, как европейский сюрреа-
лизм и мексиканский изобразитель-
ный фольклор. С. смело вводил жи-
вопись во взаимодействие со
скульптурой, применял новые худо-
жественные материалы (синтетиче-
ские краски, керамическую мозаи-
ку). Основные работы С. — росписи
в общественных зданиях (Нацио-
нальной подготовительной школе,
клубе профсоюзов), музеях Мехико;
мозаики и рельефы во Дворце изящ-
ных искусств, в Национальном му-
зее истории; монументально-деко-
ративное сооружение «Полифорум»
(1971), сочетающее архитектуру,
живопись и скульптуру, станковые
картины и портреты. С. является ав
тором множества литографий и ри-
сунков.

СИМВОЛИЗМ (от греч. вуш-
Ьо1оп — знак, символ) — направле-
ние в европейской художественной
культуре, оформившееся в конце
ХТХ — начале XX в. Основы эстети-
ки С. сложились в 1860-1870 е гг.
в творчестве французских поэтов
П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме,
Лотреамона. Термин «С.» в качестве
названия поэтической школы был
применен в 1886 г. поэтом Ж. Море-
асом. К движению символистов
позднее примкнули многие европей-
ские поэты.

Центром творческих поисков С.
является создание художественных
произведений, отражающих не
столько реальную, видимую дейст-
вительность, сколько мир вечных
идей, находящийся за пределами
непосредственного чувственного
восприятия. Искусство при этом
становится важнейшим или единст-
венным способом постижения тайн
бытия, души мира, а художествен-
ный образ-символ приобретает ха-
рактер сложного, многопланового
знака, который подразумевает обя-
зательное истолкование. Он не вы-
ражает прямо скрытую за ним идею.

П. Пюви де Шаванн. Надежда.

1872 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

О. Редон. Циклоп. 1900 г. Дерево, масло

а лишь указывает на нее, являясь,
согласно одному из определений,
только «вектором смысла».

С. в изобразительном искусстве
во многом связан с духовными тен-
денциями литературного С. Однако,
в отличие от него, он крайне разно-
лик и не имеет общей эстетической
программы и стилевого единства.
В 1860-1880-е гг. некоторые черты
С. проявились в позднеромантичес-
ком движении прерафаэлитов —
труппы английских художников,
стремившихся к возвращению в ис-
кусство тех духовных основ, кото
рые питали культуру Средневеко-
вья. Одним из прародителей направ-
ления является также французский
живописец П. [Гюби де Шаванн. Об-
щее качество почти всех проявле-
ний С. в изобразительном искусстве
вплоть до 1890-х гг. — их тесная
связь с литературой, элегическая
тоска по минувшим эпохам. Худо-

жественный стиль таких мастеров,
как А. Бёклин, Г. Моро, О. Редон,
мало связан с реформированием жи-
вописных средств. Большинство ху-
дожников этого поколения пользу-
ются общераспространенными сти-
левыми приемами, лишь иногда
внося в произведения определенную
стилизацию той или иной эпохи.
Живопись, по их убеждению, долж-
на воссоздавать мысли и состояние
души, а не просто фиксировать
предметы видимого мира.

Различные в стилистическом от-
ношении — от ювелирной тщатель-
ности отделки до эскизности, — все
произведения символистов переда-
ют ощущения сверхъестественного
и потустороннего. Символисты час-
то обращались к сюжетам с религи-
озным или мифологическим подтек-
стом, к темам смерти и греха, глуби-
нам человеческого подсознания.
В последнем случае в творчестве ху-
дожников-символистов появляют
ся отдаленные предвестия эстетики
будущей школы сюрреализма. Та-
ковы работы О. Редона, чья живо-
писная техника очень близка к им-
прессионизму. Вера в существова-
ние магического внутреннего зре-
ния вела его к созданию картин

В, Борисов-Мусатов. Гобелен. 1901 г.
Темпера
Энциклопедия искусства XX века

К. Сомов. Волшебство.

1902 г. Гуашь, акварель

и литографий, фантастические мо-
тивы которых напоминают отрывки
сновидений.

Важнейшим самостоятельным
этапом в истории С. стало творчество
художников т. н. понт-авенской
школы. Ее возглавляли Э. Бернар
и II. Гоген, объявившие себя симво-
листами и стремившиеся к созданию
лаконичных, самодостаточных обра-
зов, которые можно назвать живо-
писными символами. Теперь символ
выражается не связью с каким-либо
литературным сюжетом, а самой
формой изображения, стремящейся
выявить сокровенную основу всех
окружающих человека предметов
и в первую очередь — природы.
С 1890-х гг. как во Франции (группа
«Наби»), так и в других странах С.

становится определяющим элемен-
том в поэтике стиля модерн. Его ли
деры заняты поиском единой систе-
мы мотивов-символов, неизменной
символики цветов, общих принци
нов живописной композиции, кото
рые они связывают с музыкальными
основами, вплоть до воспроизведе-
ния типовых музыкальных форм.
По-прежнему важной остается идея
синтеза всех видов искусства. При-
знанными мастерами символичес-
кой тематики в искусстве модерна
являются М. Клингер, Г. Климт,
Э. Шиле, О. Бёрдсли.

За пределами стиля модерн ис-
кусство С. соприкасается со многи-
ми направлениями художествен-
ной культуры первой трети XX в.,
в особенности экспрессионизмом
(Э. Мунк, Дж. Энсор, Ф. Ходлер).
В России тенденциями С. окрашена
элегически просветленная живо-
пись В. Борисова-Мусатова, творче-
ство многих художников «Мира
искусства», среди которых наибо-
лее последовательным символистом
был Н. Рерих. Если европейский
живописный С. не выработал собст-
венной системы стилистических

М. Врубель. Шестикрылый серафим
(Азраил). 1904 г. Холст, масло
3. Серебрякова. Крестьяне.

1914 г. Холст, масло
А. Тышлер. Женский портрет.

1960 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

М. Дени. Фигуры в весеннем пейзаже
(Священная роща). Ок. 1905 г. Холст, масло

приемов (исключая крупнейших
мастеров), то русские живописцы,
обратясь к С., стали провозвестни-
ками нового искусства не только
в отношении тематики, но и его
образно-пластической структуры.
Русский живописный С. в процес-
се своего развития выработал осо-
бый, присущий только ему изобра-
зительный язык. Предпосылкой
к возникновению С. в русском изоб-
разительном искусстве многие ис-
торики считают деятельность аб-
рамцевского кружка (А. Русакова
определяет ее как русский прото-
символизм).

Симптоматично при этом, что со-
зерцательная, чисто лирическая то-
нальность творчества большинства
русских художников-символистов
заметно отличает их от напряженно-
го, трагического по мироощущению
русского литературного С. Послед-
ний был важнейшим явлением
в русской культуре, охватывающим
творчество нескольких поколений
мастеров. Достаточно далек от рус-
ского литературного С. связанный
с ним организационно (журнал «Зо-

лотое руно») С. участников группи-
ровки «Голубая роза». Подлинная
близость к литературному С. отли-
чает лишь творчество М. Врубеля,
полное страстности и драматизма.
Вместе с тем мастера «Голубой ро-
зы» по характеру понимания С.
и системе образов близки француз
ским поэтам символистам XIX в.

Исключительно ярким и само-
бытным было применение символи-
ческой системы приемов в творчест
ве художников, принадлежащих
к некоторым направлениям русско-
го авангарда (В. Кандинский,
К. Малевич), а также в искусстве
К. Петрова-Водкина, смело переос-
мыслившего символическую стили-
стику русской иконописи при созда-
нии панорамы современных образов
и летописи потрясений революцион-
ной эпохи.

 Литература:

Русакова А. А. Символизм в русской жи-
вописи. М., 1995.

«СИНИЙ ВСАДНИК» («В1аиег
КеИег») — объединение художников,
близких к экспрессионизму, сущест-
вовавшее в 1911-1914 гг. в Мюнхене.
«С. в.» был основан вышедшими из
«Нового художественного объеди-
нения» живописцами В. Кандин-
ским и Ф. Марком. Название «С.
в.» носила одна из картин В. Кан-
динского и художественный альма-
нах, также основанный В. Кандин-
ским и Ф. Марком. Первый выпуск
рассказывал о живописи, скульпту-
ре, музыке и театре, причем авторы
настаивали на необходимости объе-
динения всех видов искусства. Кар-
тины современных художников сме
няли в книге миниатюры средневеко-
вых авторов, детские рисунки, произ-
ведения народов Африки, Америки.
Энциклопедия искусства XX века

В. Кандинский. Эскиз обложки альманаха
«Синий всадник». 1911 г. Бумага, гуашь

Одним из источников концепции
альманаха были, вероятно, русские
академические ежегодники по ант-
ропологии и этнографии, выходив-
шие в последние годы XIX в. и со-
здаваемые при сотрудничестве уче-
ных, художников и музыкантов.
От них альманах «С. в.» унаследо
вал и некоторые особенности своей
структуры, в том числе фольклор-
ные материалы, завершавшие сбор-
ник. Впервые в Германии в альма-
нахе были представлены баварская
народная живопись на стекле, рус-
ский лубок, детское и любительское
искусство. В конце имелось прило-
жение небольших музыкальных
пьес. Сам В. Кандинский называл
альманах «С. в.» синтетической
книгой.

Позднее были организованы две
выставки под таким же наименова-

нием. Название, судя по всему, сов-
местно изобретели В. Кандинский
и Ф. Марк. В. Кандинский восхи-
щался всадником как живописным
и романтическим сюжетом, полным
глубокого символизма; для Ф. Мар-
ка изображение природы, лошадей
было излюбленным мотивом творче-
ства. Синий цвет в эстетике масте-
ров, близких к В. Кандинскому, не-
изменно означал духовность (что
вполне согласовывалось с символи-
кой цветов у русских религиозных
философов). Тема всадника очень
рано обозначилась в творчестве
В. Кандинского, к ней он возвра-
щался и в более поздние годы. Пер-
воначально на обложке альманаха
предполагалось поместить изобра
жение конного вестника в развеваю-
щемся плаще. Но Кандинский
в конце концов отказался от этой
мысли, остановившись па традици-
онном сюжете драконоборчества св.
Георгия.

В объединение входили (или уча-
ствовали в его выставках) как не-
мецкие мастера (А. Макке, Г. Мюн-
тер, Г. Кампедонк, Л. Фейнингер),
так и русские (А. Явленский, М. Ве-
ревкина, братья Д. и В. Бурлюки).
В группу входили также швейцар-

Ф. Марк. Короьы ь желто-красно-зеленых
тонах. 1912 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

ский художник П. Клее, француз
Р. Делоне, австриец А. Кубин и не-
мецкий композитор-авангардист
А. Шенберг. Мюнхенские живопис-
цы стремились к непосредственнос-
ти изображения, которую они нахо
дили не только в произведениях со-
временных авторов, но и у мастеров
Средневековья, маньеристов, в дет
ском творчестве, в искусстве прими-
тивных народов.

Члены группы придерживались
символической трактовки цветов,
стремясь при этом исследовать при-
роду взаимодействия реальных цве-
тов основного спектра. Ф. Марк, ли
дер группы, прославился изображе-
нием животных, чувства которых,
как он утверждал, являются наибо
лее чистым и незамутненным про-
явлением жизни природы В работе
♦ Коровы в желто-красно-зеленых
тонах» присутствует эта символика
природного бытия, выраженная
цветом. Ф. Марк использовал пять
из семи основных цветов, но сопос
тавил их не в соответствии с прин
ципом дополнительности, а по кон-
трасту, что позволило ему создать
яркую и насыщенную цветовую
гамму.

Эстетика «С. в.» заставляла ис
кать новые приемы изображения че-
ловека. Художница Г. Мюнтер
в 1909 г. создала известный портрет
своего коллеги, А. Явленского,
под названием «Слушатель». А. Яв-
ленский сидит за столом, обозначен-
ным белым цветом. Задний план
картины — черный, полукруглая
лампа над столом — бело-желтая.
Всего тремя цветовыми пятнами да-
ны зеленовато-коричневый пиджак
и розовый жилет единственного пер-
сонажа картины; глаза переданы
двумя ярко-голубыми точками, бо-
родка — зеленоватым тоном. В этой

Л. Фейнингер. Пароход «Один» II.
1927 г. Холст, масло

работе Г. Мюнтер удалось при помо-
щи простых форм и чистых красок
передать настроение чем то удив
ленного слушателя. В одном из сво-
их дневников она описала этот слу-
чай, когда А. Явленский с удивле-
нием слушал своего друга В Кан-
динского, делившегося новыми
идеями живописи.

Некоторые из мастеров «С. в.»
в очень скором времени обратились
к абстрактному искусству (В. Кан-
динский, Ф. Марк). Многие же
другие продолжали в той или иной
мере сохранять фигуративную ос-
нову своих произведений, уделяя
основное внимание мистически ос-
мысленным проблемам декоратив
ной живописи. В 20-е гг. XX в. от-
дельные представители «С. в.» иг-
рали значительную роль в деятель
ности «Баухауза» (В. Кандинский,
П. Клее, Л. Фейнингер). В годы ра
боты их в «Баухаузе» были возоб-
новлены выставки под названием
«Синяя четверка» (на этих выстав
ках были также представлены ра-
боты А. Явленского). По мнению
многих ученых, «Баухауз» во мно-
гом явился «узаконенным продол-
жением «С. в.» в новых историчес-
ких условиях». Мюнхенское объе-
динение не было официальным,
тогда как провозглашение Веймар-
ской республики в 1919 г. сделало
возможным создание нового педа-
гогического центра на государст-
венной основе. Программа В. Гро-
пиуса действительно являлась во
многом ответом на призывы, про
звучавшие со страниц альманаха
«С. в.», включая упоминание
в программе о символах нового
творчества и создании «грядущей
религии» искусства.

Разразившаяся мировая война
прервала подготовку второго выпус-
ка альманаха «С. в.». В нем В. Кан-
динский намеревался объединить
статьи художников и интеллектуа-
лов и тем самым отразить общие ос-
новы искусства и науки.

 Литература:

Тихомиров А. Экспрессионизм: Художни-
ки объединения «Синий всадник» // Модер-
низм. М, 1973.

СИНЬЯК (8щпас) Поль (1863-
1935) — французский живописец
и график. Учился в Париже в сво-
бодной мастерской Бинга. В ран-
ний период творчества был бли-

П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропез.

1909 г. Холст, масло

Энциклопедия искусства XX века

П. Синьяк. Лодки в Антибе.

1910 г. Холст, масло

зок к импрессионизму. В 1886 г.
под влиянием Ж. Сера и К. Пис-
сарро обратился к неоимпрессио-
низму, став впоследствии одним
из ведущих мастеров и крупным
теоретиком. В ряде своих произ-
ведений С. буквально придержи-
вался доктрины Ж. Сёра, предпи-
сывавшей разложение всех цве-
тов на их составные части. В то
же время плоскостный и орна-
ментальный характер его работ
предвосхищал появление стиля
модерн, ставшего основополага-
ющим в европейском искусстве
последующего десятилетия. В
других работах, большинство ко-
торых составляют морские пей-
зажи, С. достигал жизненной не-
посредственности в передаче дей-
ствительности. С помощью строго
просчитанного сочетания тонов
он добивался эмоционального
звучания образов («Пристань в
Марселе»). С. являлся одним из
организаторов «Салона независи-
мых», созданного в 1884 г. Ху-
дожник всю свою жизнь оставал-
ся активным общественным дея-
телем. В 1930-е гг. С. посетил Со-
ветский Союз.
Энциклопедия искусства XX века

СОМОВ Константин Андреевич
(1869-1939) — русский живописец
и график, один из основателей
журнала «Мир искусства». Сын
А. И. Сомова, хранителя Эрмита-
жа, С. вырос в среде, профессио-
нально связанной с искусством, об
ладал музыкальным дарованием.
Он учился в Петербургской акаде-
мии художеств у И. Е. Репина
(1894-1897) и в академии Коларосси
в Париже (1897). Дружеские отно-
шения с юности связывали С. с А. Бе-
нуа, С. Дягилевым, Л. Бакстом.

Творчество С. свидетельствует о
своеобразном и удивительно орга-
ничном соединении множества раз-
личных художественных влияний.
Он увлекался творчеством совре-
менных немецких и английских
графиков эпохи рококо. Яркая ин-
дивидуальность С. во многом опре-
делила возникновение характерно-
го для «Мира искусства» неоро-
мантического ретроспективного
жанра, проникнутого тонкой иро-
нией и основанного на стилизации
и гротеске. Обращаясь к дворян-
скому быту XVIII в., темам италь-
янской комедии дель арте, эротике
рококо, С. создавал в своих произ-
ведениях с их игровым строем кар-
навальный мир, населенный ку-
кольными персонажами. Ирреаль-
ность таких сюжетов нередко под-
черкнута у С. живым, мастерски
написанным пейзажным окруже-
нием.

Уже будучи зрелым мастером, С.
продолжал учиться, как в России,
так и за границей, посещая студии
и художественные мастерские. С.
относительно мало работал в облас-
ти театральной живописи, столь ха-
рактерной для творчества других
мирискусников. Большинство про-
изведений С. так или иначе театра-

К. Сомов. Дама в голубом. Портрет Е. М.
Мартыновой. 1897 -1900 гг. Холст, масло

лизованы, но монументальный
жанр не привлекал его, и среди ра-
бот художника преобладают миниа-
тюры. В начале 1910-х гг. он пробу-
ет себя в мелкой пластике, и по его
моделям выполняются несколько
фарфоровых статуэток.

Особое место среди работ С. пер-
вого десятилетия XX в. занимает
портрет Е. Мартыновой, известный
под названием «Дама в голубом».
В этой работе присутствует не толь-
ко тонкая психологическая прони-
цательность, но и характерное для
С. сочетание реалистической досто-
верности и стилизации. Интересно,
Ч1О портретные работы С. выполни
лись очень долго, он работал фраг-
ментами, никогда не возвращаясь
к уже созданной части работы. Изы-
сканная стилизованность присутст-
вует и в замечательно тонкой по ко
лориту «Даме в розовом», однако
в ней гораздо меньше непосредст-
венной теплоты и больше кукольно-
сти, что так типично для женских
образов С. В многочисленных порт
К. Сомов. Портрет А. Блока.

1907 г. Бумага, цветной карандаш, гуашь

ретных работах С. и в поздний пери-
од точность характеристики модели
нередко сочетается с типичной для
искусства эпохи модерна идеей пор-
трета-маски (портреты А. Блока,
М. Кузмина, Е. Олив).

Художник постоянно возвращает-
ся к теме галантного века, поэтизи-
руя ее, но и обнаруживая в этом мире
фижм и кринолинов все больше иро-
нии. Она особенно заметна в таких
произведениях, как «Осмеянный по-
целуй», «Зима. Каток», «Итальян-
ская комедия». Тема арлекинады все
явственнее доминирует в его сюже-
тах. В нескольких вариантах он пи-
шет картины «Арлекин и дама»,
«Арлекин и смерть», все более под-
черкивая парадоксальное сочетание
карна вальности и странной тревож-
ности, болезненного надлома. Не слу-
чайно А. Белый говорил о «комичес-
ком ужасе» сомовских картин.

Энциклопедия искусства XX века

К. Сомов. Итальянская комедия.
1914 г. Бумага, акварель, гуашь

С. сохранял отношения с рус
скими символистами, хотя не вхо-
дил в это направление. Он создал
много иллюстраций к произведени-
ям А. Блока, К. Бальмонта, В. Ива-
нова, Ф. Сологуба, посещал вечера
у Мережковских, бывал на диспутах
и чтениях. Однако характерная для
символистов мистико-религиозная
тематика была чужда С.

К. Сомов. Портрет С. В. Рахманинова.
1925 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Между тем его искусство получа-
ет все большее признание. С 1913 г.
С. был действительным членом Пе-
тербургской академии художеств
Его произведения экспонировались
на выставках берлинского и мюн-
хенского Сецессионов, на выставке
Союза русских художников. Позд-
нее, после Октябрьской революции,
он являлся профессором Петроград
ских государственных свободных
художественных учебных мастер-
ских (1918). С. с интересом относил-
ся к русским авангардистам и одоб-
рительно отзывался о работах мно-
гих из них. В конце 1923 г. в числе
группы художников С. был направ-
лен сопровождать в Нью Йорк вы-
ставку произведений русского ис-
кусства. Здесь он сблизился
с С. В. Рахманиновым; около года
работал в Америке.

С 1925 г. С. жил в Париже, где
прошли 11 лет его творческой жиз-
ни. Он нередко возвращается к обра
зам России, но основное число его
произведений последних лет — пор-
треты. Глубоко самобытный харак-
тер искусства С., исключительная
отточенность и рафинированность
его графики, яркая декоративность
живописных работ делают из него
одного из самых выдающихся и уз-
наваемых мастеров отечественного
искусства.

СПАЦИАЛИЗМ (от итал. вра
210 — пространство) — художест-
венное направление, возникшее
в Италии в начале 1960-х гг.
как разновидность многочислен-
ных школ, соединявших нефигура-
тивное, абстрактное изображение
с философским или мистическим
подтекстом. В творчестве представи-
телей С. пространство, время и дви-
жение, так же как свет, цвет и ритм,

Л. Фонтана. Пространственный замысел.
1962 г. Холст, водоэмульсионная краска

осмыслялись в качестве основных
элементов, образующих форму. Од-
ним из видных представителей и ос-
нователем С. был Л. Фонтана, в ра-
боте которого «Пространственный
замысел» прорези в окрашенном
холсте позволяют зрителю загля-
нуть в плоскость картины, пройти
ее в пространстве.

СТЕПАНОВА Варвара Федоров
на (1894-1958) — русская художни
ца и дизайнер, мастер книги, теат-
ральной декорации. С. обучалась
в Казанской художественной школе
(1910-1913), после переезда в Моск-
ву — в студии К. Ф. Юона. В ранние
годы С. увлекалась стилем модерн;
затем много занималась футуристи-
ческим творчеством, в том числе пи-
сала стихи в манере А. Крученых.

Уже в экспериментах 1920-х гг. С.
открывает для себя область, предо-
ставляющую богатые возможности
для поиска новых приемов, — осмыс-
ление средствами графики поэтичес-
кого текста. В этих работах С. стре-
Энциклопедия искусства XX века

В. Степанова. Эскизы тканей. 1924 1925 гг.

мится выявить своеобразие одновре-
менного восприятия звукового и гра-
фического образов на одной плоско
сти, в пределах одной композиции.
«Новое движение беспредметного
стиха как звуки и буквы связываю
с живописным восприятием, которое
вливает новое, живительное зритель-
ное восприятие в звук стиха», — пи-
шет она. Органичное слияние лите-
ратурного и изобразительного начал
становится основой ее будущей рабо-
ты в полиграфии.

Другую сторону ее раннего твор-
чества составляют декоративные
композиции с человеческими фигу-
рами (примером может служить
«Фигура с трубой»). Геометрически
упрощенные в духе времени, они
тем не менее полны неожиданной
эмоциональности, воплощая пред-
ставление о человеке, как конструк-
ции. Эмоциональность работ С. бы-
ла так очевидна, что В. Маяковский
называл ее «неистовой Степано-
вой» . Это умение достигать живости

и многоплановости образа на основе
простейшей формы отличает ее
творчество и позднее, в том числе
при разработке рисунков тканей.

В начале 1920-х гг. живопись пе
рестает быть предметом занятий
С. В 1920-1921 гг. художница, ре-
шительно склонявшаяся к произ-
водственному искусству, участвует
в работе московского Института ху-
дожественной культуры (Инхук),
где ею был прочитан программный
доклад о конструктивизме. Она ве-
дет как теоретические, так и прак-
тические занятия, предлагая сту
дентам экспериментировать с раз-
личными материалами и компози-
циями. С. также читала курс
лекций по истории искусства. Кри-
терием прогрессивности искусства
для нее была близость к требовани-
ям эпохи, к производству. Согласно
С., развитие художественной куль-
туры завершается производствен-
ным искусством, к которому худож-
ница и примкнула в эти годы.
Энциклопедия искусства XX века

Б 1922 г. С. выполнила оформле-
ние спектакля по пьесе А. В. Сухо-
во-Кобылина «Смерть Тарелкина»
для театра В. Э. Мейерхольда. Эта
работа имела для нее этапное значе-
ние. Декорации и костюмы были ре-
шены как единое стилевое целое
и представляли собой настоящую
стихию геометрических форм. Раз-
работка костюмов к спектаклю ока-
залась принципиально близкой
к проектированию повседневной
профессиональной одежды, кото-
рым увлекались в эту эпоху многие
художники. С. много занималась
подобным проектированием (она да-
же предложила классификацию та-
кой одежды: проз-одеж да, спец-
одежда и спортодежда). При этом
покрой одежды, по ее мнению, дол-
жен создаваться одновременно с эс-
кизами ткани.

Претворяя в жизнь свои излюб-
ленные теории, С. в 1924-1925 гг.,
как и Л. Попова, работала художни-
ком по тканям на ситценабивной
фабрике, параллельно ведя препо-
давание на текстильном факультете
Вхутемаса. В ее работах особенно
интересно стремление установить
художественную взаимосвязь ри-
сунка ткани с ее фактурой.

В эти ясе годы С. работала вместе
с В Маяковским над рекламными
плакатами, позднее была сотрудни-
ком журналов «ЛЕФ» и «Новый
ЛЕФ». В 1926 г. С. начинает посто
янно работать в полиграфии. Она ос-
талась верной своим ранним идеям
о совокупном художественном воз-
действии поэтического слова и изоб-
ражения. В какой-то степени она пе-
реносит в область искусства книги
собственные идеи и опыт художни-
ка по текстилю. Будучи супругой
А. Родченко, С. постоянно работала
вместе с ним над созданием фотоаль

бомов, в которых использовала не
только различные полиграфические
техники, но и новейшие приемы фо-
то- и даже киноискусства. Позднее
С. возвращается к фигуративной
живописи.

«СТИЛЬ», «Де Стейл» (голланд.
Эе 8П)1 — стиль) — объединение
голландских архитекторов и худож-
ников. Направление оформилось
в 1917 г. в г. Лейдене на основе одно-
именного альманаха, выходившего
с 1917 по 1928 г. Основателями, тео-
ретиками и крупнейшими предста-
вителями направления «С.» были
Т. ван Дусбург и II. Мондриан.
В группу входили также живописец
Б. ван дер Лек, архитекторы
П. Ауд, К. ван’т Хофф, скульптор
Я. ван Монгерлоо и поэт Кок.

Группа «С.» не только проводила
свои идеи в изобразительное искус-
ство и архитектуру, но и стремилась
распространить свои взгляды на
другие области культуры: театр, ба-
лет, кино. Схожих взглядов придер-
живались и лидеры немецкого твор-
ческого объединения «Баухауз».
Однако это стремление к синтезу ис-
кусств при всей радикальности,
свойственной деятельности таких
творческих групп, как «Баухауз»
и «С.», было не ново для европей-
ской культуры. Его можно рассмат
ривать скорее как отголосок очень
влиятельной культурной традиции
XIX в., восходящей к романтизму.
Члены голландской группы — во
многом духовные наследники т. н.
югендстиля, крупнейшего художе-
ственного явления XIX в. Первона-
чально альманах, вокруг которого
группировались лидеры нового на-
правления, предполагалось назвать
«Прямая линия». Название было за-
менено на «С.», поскольку это напо-
Энциклопедия искусства XX века

Г. Ритвелд. Красно-голубой стул.

1918 г.

минало о призыве крупного мастера
югендстиля, голланд-ского архитек-
тора X. П. Берлаге к «всеобъемлю-
щему стилю современности».

Направление «С», выдвигало тео-
рию неопластицизма — идею отказа
от изобразительных, идеологичес-
ких и познавательных задач в искус-
стве. Художники считали, что ис-
кусство должно стремиться к абсо-
лютной гармонии, ясности и поряд-
ку, которые могут быть достигнуты
в результате обращения к чистой,
максимально обобщенной форме.
В живописи эта теория приводила
к т. н. геометрической разновиднос-
ти абстрактного искусства. Произве-
дения художников группы «С», от-
личаются строгими геометрически
ми форма ми, по преимуществу квад 
ратными. Они составлены из
простейших элементов: прямых ли-
ний, основных цветов. Направление
ставило перед собой глубоко фило-
софские задачи и основывалось на

мысли, что искусство должно в ка-
кой-то мере отражать тайну Вселен-
ной и ее универсальную гармонию.

В живописи позиция группы «С.»
наиболее ярко отразилась в работах
II. Мондриана. Его основной целью
было достижение в искусстве полной
гармонии за счет равновесия контра-
стов. Элементарным примером тако-
го контраста является прямой угол,
образуемый пересечением вертика-
ли и горизонтали. Поэтому основой
построения картин П. Мондриана
является сетка пересекающихся под
прямым углом линий; образуемые
ими поля выделяются чистыми цве-
тами спектра. Этим же принципам
следует Я. ван Монгерлоо в своих
скульптурах, построенных на пере-
сечениях прямоугольных фигур. Та-
кая скульптура чрезвычайно близка
архитектуре. Еще теснее эта связь
новой живописи с архитектурой
и математикой в работах Т. ван Дус-

Т. ван Дусбург, К. ван Эстерен.
Архитектоническая композиция.

1923 г. Литография
Энциклопедия искусства XX века

бурга. Он принципиально не делает
различий между своими занятиями
чистой живописью, искусством
шрифта, конструированием, оформ-
лением интерьеров и архитектур
ним проектированием. В этом отно-
шении Т. ван Дусбург представляет
собой не только образец деятеля
группы «С.», но и новый для XX в.
тип художника-универсала.

В работах Т. ван Дусбурга ощу-
щение движения и перспективы ча-
сто создается чередой черных квад-
ратов на белом фоне. При создании
полотна «Арифметическая компо-
зиция» художник использовал про-
стой математический расчет: сторо-
ны каждого квадрата и расстояния
между ними равны половине изме-
рений предыдущего квадрата. Зани-
маясь на первый взгляд чистой ма-
тематикой, художник создал совер-
шенную в своей изысканности мета
фору пространства. Использование
законов, заимствованных из точных
наук, отвечало постоянному тяготе-
нию членов «С.» к архитектуре, ко-
торую они считали высшим из ис-
кусств. П. Мондриан и Т. ван Дус-
бург выполнили ряд работ, в кото-
рых был последовательно показан
процесс превращения объекта в гео-
метрическую абстракцию.

К аналогичной концепции при-
шел и К. Малевич — основатель ис-
кусства супрематизма. В поисках
простейших средств выразительнос-
ти он уже в 19] 3 г. применяет элемен-
тарные геометрические фигуры —
квадрат, прямоугольник, круг, треу-
гольник. Обращаясь к разработке со-
временной архитектуры, К. Малевич
также переносил эти принципы
с плоскости полотна в пространство.

В архитектуре идеи «С», вели
к господству строгой математичес-
кой метрики, аскетической четкос-

Г. ван Дусбург. Арифметическая
композиция. 1930 г. Холст, масло

ти объемно-пространственных ком
позиций. Таковы архитектурные
проекты Т. ван Дусбурга, Г. Ритвел-
да, П. Ауда и других. Взаимное вли
яние различных искусств, плодо-
творно проявившее себя в творчест-
ве «С.», привело к единству средств
выражения в живописи, приклад-
ной графике, скульптуре и архитек-
туре. Т. ван Дусбург, идеолог груп-
пы, определяет архитектуру как
«обобщенное выражение физичес-
ких и духовных потребностей», ох-
ватывающее «все частные проблемы
строительства, искусства и эконо-
мики». Архитектурные проекты
группы «С.» характеризуются гар-
монией кубов, плоскостей и линий,
функциональное же назначение зда-
ний и их конструктивная разработ-
ка отодвигаются на второй план. Ог
ромное значение «С.» в истории раз-
вития архитектуры можно оценить,
только если учесть, что проекты
этой группы имеют характер мани-
фестов. В архитектуре «С.» в паи
большей степени отразились теоре-
Энциклопедия искусства XX века

тические поиски лидеров этого на-
правления. Но во многих проектах
«С.», осуществленных на практике,
обнаружилось и значительное влия-
ние взглядов основоположника «ор-
ганической архитектуры» Ф. Л. Рай-
та. Стиль его оказал особенно сильное
воздействие на II. Ауда.

Но своим воззрениям архитекто-
ры «С.» отчасти сближаются с совре-
менной архитектурой функциона
лизма. Некоторые страницы из архи-
тектурных описаний Т. ван Дусбурга
напоминают концепции Ш. Ле Кор-
бюзье. Таким образом, новый язык
форм в архитектуре начала века вы-
кристаллизовывается из одновре-
менно возникающих разнообразных
точек зрения. Проекты, являющиеся
для «С.» программными, появились
в 20-е гг. Это жилой дом в Утрехте,
построенный Г. Ритвелдом, и рабо-
чий поселок Хук ван Холланд П. Ау-
да. Архитекторы «С.», и прежде все-
го П. Ауд и К. ван Эстерен, еще в ран-
ний период своей деятельности при-
шли к убеждению, что выдвинутые
ими идеи плодотворнее всего могут
быть использованы не в отдельных
зданиях, а в решении градострои-
тельных задач. В исследованиях
и практических работах «С.» была
намечена новая концепция связи
здания с окружающим пространст-
вом. Позднее, в 30-е гг., она была раз-
вита архитектором Л. Мис ван дер
Роэ. Представители «С», занимались
также дизайнерскими проектами.

История «С.» была относительно
краткой и довольно драматичной.
Архитекторы постепенно выходили
из состава группы, лишая ее возмож-
ности осуществить главную цель —
комплексное преобразование окру-
жающей среды. К. ван Эстерен стал
городским архитектором Амстерда-
ма, П. Ауд — Роттердама; Г. Рит-

велд — Утрехта. Только последний
из них не порывал связей со «С.»
Первым группу покинул К. ван’т
Хофф; П. Ауд вышел из нее по при-
чине творческих разногласий
с П. Мондрианом и Т. ван Дусбургом
по вопросу использования цвета в ар-
хитектуре. Движение прекратило
свое существование в 1931 г., после
смерти Т. ван Дусбурга, однако глав-
ной причиной распада группы послу-
жил отход от программ синтетичес-
кой художественной деятельности,
выдвигавшихся первоначально. Тем
не менее деятельность «С.» оказала
огромное влияние не только на архи
тектуру, живопись и прикладное ис-
кусство Европы, но и на формирова-
ние новой области — дизайна.

 Литература:

Рейнгард Л. Я. Современное западное ис-
кусство Борьба идей. М., 1983.

Шукурова А. Н. Архитектура Запада
и мир искусства XX в. М., 1990.

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич
(1882-1946) — русский художник-
символист, один из участников
группировки «Голубая роза». А. Эф

С. Судейкин. Любовь. 1908 г. Темпера
Энциклопедия искусства XX века

С. Судейкин. Северный поэт.

1909 г. Холст, масло

рос, называя членов «Голубой розы»
мистиками, отзывается о С., Н. Са-
пунове и братьях Милиоти как о ми-
стификаторах. В своих картинах-
аллегориях 1903- 1904 гг. —
«Эрот», «Леда с лебедем » — С. суше,
прямолинейнее II. Кузнецова, его
композиции более геометричны.
В живописи С. «голуборозовского»
периода присутствует некая стили-
зация, игра, столь любимая мирис-
кусниками. Некоторые картины С.
выглядят как изящные пародии на
работы П. Кузнецова. Постоянной
темой для художника является пра-
зднество, а также образы галантного
XVIII в. («Ночной праздник», «Гу-
лянье», «Галантные празднества»).

С. — выдающийся мастер теат
рально-декорационной живописи.
Он был одним из наиболее последо-
вательных символистов в оформле
нии спектаклей. С 1902 г. С., как
и Н. Сапунов, работал в оперной ан-
трепризе в московском театре «Эр-
митаж» над рядом постановок, в том
числе «Орфеем» К. В. Глюка,
«Валькирией» Р. Вагнера. В 1905 г.
С. в Театре-студии В. Мейерхольда
и К. Станиславского оформляет ряд
спектаклей по пьесам М. Метерлин-
ка и Г. Гауптмана. Декорации С. ре-
шены плоскостно, в виде живопис-
ных панно, выражающих мистичес-

С. Судейкин. Самум.

1915 г. Холст, масло

ки-зыбкую грезу символистской
драмы. Соответственно замыслу
В. Мейерхольда декорации, как
и все прочие элементы спектакля,
«должны были быть музыкально-
ритмичными».

После закрытия Театра-студии С.
работал под руководством В. Мейер-
хольда в петербургском театре В. Ко-
миссаржевской. Именно здесь при
участии С. были созданы наиболее
целостные символистские постанов-
ки. С. являлся ярким художником-
графиком, сотрудничал в журнале
«Золотое руно».

СУЛАЖ (8ои1а^ез) Пьер (род.
1919) — французский художник-
абстракционист, один из предста-
вителей т. н. искусства Аг! хпГог-
ше1. занятого в послевоенный пе-
риод поисками новых, нетрадици-
онных методов и материалов
в живописи. Родившись на юго-за-
паде Франции, С. в 1944 г. пере-
ехал в Париж, где приступил к ра-
боте над абстрактными картинами.
Стиль С. достаточно оригинален
и узнаваем. Его работы полны ас-
социаций с доисторическими па-
мятниками, а иногда — романской
пластикой средневековой Оверни.
Многие композиции С. строятся на
решетчатых пересечениях широких
полос, в которых черный цвет бле-
стит и переливается на ярком фо-
не. Во многих его картинах бороз-
Энциклопедия искусства XX века

ды краски образуют рельефную по-
верхность.

Характерным образцом стиля С.,
соединяющим в себе все его излюб-
ленные приемы, является полотно
под названием «Живопись 16», со-
зданное во второй половине XX в.

СУПРЕМАТИЗМ (от франц,
аиргете — высший) точнее — дина-
мический С., — творческая система,
разработанная одним из основопо-
ложников европейского абстрактно-
го искусства, К. Малевичем, около
1913 г. С. мыслится художником
как последний и окончательный
итог всех поисков в области бес-

К. Малевич. Супрематизм.
До 1915 г. Холст, масло

предметной живописи, начало кото-
рым было положено ГГ. Сезанном.
Предшественники С. отличались
определенной непоследовательнос-
тью в своем отрицании предметных
форм, — так считает К. Малевич.
«Кто чувствует живопись, тот мень-
ше видит предмет, кто видит пред-
мет, тот меньше чувствует живо-
пись», — писал художник в своей
брошюре «От кубизма и футуризма
к супрематизму», программном до-
кументе этого течения. Автор пола-
гал, что лишь теперь настало время
исторического синтеза всех исканий
в области абстрактного искусства.

Произведением, воплотившим
программные высказывания К. Ма
левича, стал его знаменитый «Чер-
ный квадрат», представленный на
одной из выставок в 1913 г. Этот
«живой царственный младенец»,
первенец нового искусства, по сло-
вам автора, явился в мир, чтобы спа-
сти его, покончив с видимой живо-
писью. «О живописи в супрематиз-
ме не может быть и речи, — утверж-
дает К. Малевич в 1920 г. —
Живопись давно изжита, и сам ху-
дожник — предрассудок прошло-
го». Художник формулирует неве-
роятную по своей дерзости и радика-
лизму цель: «преобразиться в нуле
форм ».

Хотя основатель С. и мечтал
о господстве своей системы, сам он
при всем радикализме, оставался
живописцем. В 1919 г. К. Малевич,
работавший в то время в Витебске,
сделал попытку идейного и практи-
ческого развития С. в деятельности
объединения Уновис(«Утвердители
нового искусства»). Подразумева-
лась широкая программа преобра-
зования искусства, придания ему
массового характера. Витебский
Уновис осуществил ряд театраль-
Энциклопедия искусства XX века

С

пых постановок, вел большую вы-
ставочную работу. Под влиянием
идей С. находились Эль Лисицкий,
Н. Певзнер, Н. Габо, Л. Мохой-Надь
и другие мастера, в скором времени
перешедшие к производственному
искусству, привнеся в него некото-
рые идеи С.

В 1922 г. сам К. Малевич работал
над применением своей супремати-
ческой программы в архитектуре,
создавая композиции-проекты, на-
зываемые им архитектонами. С.
позволил К. Малевичу найти в чис-
том виде простейшие элементы ис-
кусства живописи, составляющие
фундамент художественного образа.
По словам В Шкловского, «супре-
матисты сделали в искусстве то, что
сделано в медицине химиками. Они
выделили действующую часть
средств».

СЮРРЕАЛИЗМ (франц, яиггеа!-
твте) — авангардистское направле-
ние в художественной культуре,
возникшее во Франции в 1920-е гг.
Среди основателей С. были писате-
ли, художники, кинематографисты
(Л. Бюнюэль, Ж. Дюлак). Некото
рое время близки к С. в живописи
были П. Пикассо и П. Клее, в облас-
ти кино — Р. Клер, Ж. Садуль. С.
в живописи был отчасти подготов-
лен дадаизмом и метафизиче-
ской живописью (Дж. Де Кирико).
По словам одного из его создателей,
целью С. было «разрешить сущест-
вовавшие доныне противоречия
между мечтой и реальностью».

Последователи С. утверждают
культ особой, спонтанной чувстви-
тельности, присущей творческой
личности. Первые шаги этого на-
правтения были связаны с освобож-
дением художника «от вековых
оков» рационализма и заменой со-

С. Дали. Археологическая реминисценция
< Анже л юса» Милле. 1935 г. Холст, масло

знательным и принципиальным ир
рационализмом. Автором термина
«С.» был выдающийся французский
поэт Г. Аполлинер. С. в переводе —
«сверх-» или «надреализм», хотя
некоторые сюрреалисты утвержда-
ют, что вернее было бы определить
его как «супернатурализм».

Другие приверженцы этого на-
правления считают, что общеприня-
тый термин недостаточно раскрыва-
ет мистический характер этого ис-
кусства, воспроизводящего, по их
мнению, не то, что находится над ре-
альностью, а то. что лежит за ней.
Концепция С. впитала некоторые
идеи современной ей европейской
философии, в том числе некоторые
положения философии интуитивиз-
ма А. Бергсона. Согласно этому ав-
тору, истинные представления о ве-
щах возможны главным образом
Энциклопедия искусства XX века

Э. Уодсворт. Песчаный пляж.
1937 г. Парусина, темпера

благодаря спонтанному проникно-
вению в их суть. В конечном же сче-
те познать реальность невозможно.

Второй важнейший фактор со-
временной культуры, определив-
ший самосознание С., — психологи
ческие концепции и психоанализ
3. Фрейда, поскольку в них содер-
жится обоснование подсознатель
ных факторов психики. Подсозна-
тельное побуждение, лежащее в ос-
нове психического акта, по мнению
австрийского психоаналитика, яв-
ляется глубинным основанием всего
сознательного поведения человека,
показателем его индивидуальной
неповторимости. Оно же рассматри-
вается как фундамент и основной
стимул творческой деятельности.

Новое направление возглавил
французский поэт А. Бретон, кото-
рого называли «папой С.». В сотруд-
ничестве с художником X. Арпом
и М. Эрнстом, а также поэтами
П. Элюаром и В. Пере А. Бретон из-
дал в 1924 г. в Париже «Первый ма-
нифест С.», провозгласивший новое
искусство в качестве самостоятель-
ного направления. «Второй мани-
фест», изданный в 1929 г., носил
скорее социально политический,
нежели эстетический характер.

«Третий манифест» был опублико
ван лишь в середине 1930-х гг. и по-
явился в печати во фрагментах.
К этому времени в среде сюрреалис-
тов усугубился раскол, вызванный
внутренними разногласиями.

С. предполагает изоляцию мыш-
ления и сознательной воли, а в каче-
стве наиболее подходящего для
творчества состояния видит состоя-
ние сна, бреда, алогических всплес-
ков психики, ибо в такие моменты
художник предельно свободен от
контроля разума, который заторма-
живает способности к самосозерца-
нию и внутреннему озарению. Стре-
мясь уяснить явления, протекаю-
щие в бездонных глубинах духа,
сюрреалисты обращаются к записи
сновидений, изучению детского
творчества, искусству душевноболь-
ных, видя в этом «примитивную,
анархическую и творческую» силу
внутренней жизни, свободной от ве-
лений рассудка. Той «новой реаль-
ности», которая открывалась таким
путем, С. придает мистический
смысл. При этом А Бретон не отри-
цал общественной функции искус-
ства и даже стремился связать изоб-
разительное искусство не только
с литературой, но и с политикой.

В годы, предшествующие Первой
мировой войне, наряду с М. Эрн-
стом, И. Танги, X. Миро и прочими
лидерами течения, появляется но-
вое поколение мастеров С. В даль-
нейшем именно их имена и станут
ассоциироваться с понятием «С.»
в первую очередь. Это испанец
С. Дали, бельгийцы Р. Магритт
и II. Дельво, австриец В. Паален,
швейцарец К. Зелигман.

Способы технического достиже-
ния новых целей были самыми раз-
личными: художники с фотографи-
ческой точностью изображали пуга-
Энциклопедия искусства XX века

В. Браунер. Чары.

1939 г. Холст, масло

ющие, лишенные логики сцены, со-
здавали странные существа из набо-
ра привычных объектов или разраба-
тывали специальную технику авто-
матической живописи для воспроиз-
ведения движений подсознания.
Автоматизм свободного, неконтроли-
руемого движения был основой рабо-
ты чилийца Р. Матта. В результате
возникают прихотливые компози-
ции, которые при дальнейшей прора-
ботке превращаются в фантастичес-
кий пейзаж, сочетающий органичес-
кие и механические изображения.

Уже в ранний период в С. возник
ли две взаимоисключающие тенден-
ции в отношении художественных
средств. Одна из них связана с отка-
зом от традиционных приемов выра-
зительности и близка к абстракцио
низму (в области которого, кстати,
экспериментировали многие пред-
ставители С.). Другая тенденция,
оказавшаяся более влиятельной

в С., — натуралистическая передача
деталей той реальности, которая
предстала воображению художника
в интуитивном озарении. Разумеет-
ся, такой путь подразумевал совер-
шенное владение живописной техни-
кой и особую склонность к натурали-
стическому изображению. Последо-
ватели второй тенденции—С. Дачи,
Р. Магритт, II. Дельво. Подчеркну-
тая ясность и высокая техничность
выполнения характерны для работ
большинства сюрреалистов. Фигура
тивные произведения С. представля-
ют фантастический мир, населенный
то образами мирных грез, то сущест-
вами ночных кошмаров.

Примером неожиданного сбли-
жения жанров, свойственного этому
направлению (поскольку границы
между предметами исчезают или по-
следние помещаются в неожидан-
ную обстановку), служит творчество
английского сюрреалиста Э. Уод-
сворта, писавшего морские пейза-
жи, больше всего напоминающие
натюрморты.

Воплощение в С. подсознательно-
го придает даже узнаваемым предме-
там ирреальный смысл, что делает
такую образность антиподом реалис-
тического творчества. Реальность
подсознания отражается с фотогра
фи ческой детальностью и точностью
и утверждается в противовес реаль-
ности разумного видения. Одна из
основных тем С. — бескрайние и ни-
чем не ограниченные метаморфозы
реальных предметов и существ.
Твердые предметы могут растекать-
ся, мягкие — утрачивать всякую
пластичность; живые — представать
в момент разложения, а безжизнен-
ные — наделяться признаками
странной, «мертвенной» жизни.

Характернейшим примером сюр-
реалистической образности являет-
Энциклопедия искусства XX века

X. Белмер. Крутящийся волчок.

1937- 1956 гг. Холст, масло

ся картина В. Браунера, француз-
ского живописца румынского про-
исхождения, «Чары». За причудли-
вым зооморфным столом в бесстра-
стной позе сидит женщина, напоми-
нающая безжизненную куклу.
Но зато полно зловещей жизни ее
фантастическое окружение: мебель,
пейзаж за окном и даже волосы да-
мы. Гибриды женщин, зверей
и предметов стали постоянными
персонажами пелой серии картин
В. Браунера.

Творчество представителей С. по-
рой не только глубоко искренне,
но и оплачено острыми личными
страданиями. Тот же В, Браунер,
написавший некогда «Автопортрет
с вырванным глазом», впоследст-
вии действительно потерял глаз: та-
лантливая художница Ф. Кало, же-
на известного живописца Д. Риве-
ры, была калекой с юности и писа-
ла, несмотря на мучительные боли.
Примером ее выразительной живо-
писной манеры, заставляющей
вспомнить картины И. Босха, явля-

ется работа «Что дала мне вода», во-
плотившая грезы человека, погру-
женного в ванну.

Тема женского тела и экстрава-
гантно трактованный эротизм ха-
рактерны для творчества польского
художника, работавшего во Фран-
ции, X. Белмера. Фантасмагорич-
ная образность картины «Крутя
щийся волчок» возникает непосред-
ственно из подсознательных фанта-
зий художника. Замысел картины
связан с нереализованной скульпту-
рой и символизирует образ женщи-
ны, кружащей головы мужчинам.
X. Белмер особенно известен изоб-
ражением женских манекенов (се-
рия «Куклы») и рисунками, отлича-
ющимися редкой технической вир-
туозностью.

«Параноическими мистификаци-
ями» называл свои картины С. Да-
ли, признанный лидер С. с 30-х гг.
XX в. Он оставляет язык классичес-
ких произведений, на тему которых
разрабатывает фантазии, нетрону-
тым, но при этом дополняет эти изо-
бражения фантастическими деталя-
ми и помещает их в зловещее и неве-
роятное окружение, действительно
напоминающее атмосферу сна. Суть
его отношения к искусству прошло-
го ярче всего проявилась в трактате
«Параноико-критическая интерпре-
тация навязчивого образа «Анже-
люса» Милле» и картине на эту те-
му, являющейся одной из популяр-
ных эмблем искусства С. В других
своих произведениях С. Дали также
нередко обращался к переработкам
классических произведений.

К числу «классицизирующих»
сюрреалистов относится Р. Магритт.
Однако именно блестящая техника
этих мастеров в отрыве от их непо-
вторимой фантазии не только не спо-
собствовала сохранению школы С.,
Р. Фальк. Пейзаж с парусом.

1912 г. Холст. масло
Л. Фонвизин. Портрет Л. Ф. Ордынской.

1948 г. Акварель
Энциклопедия искусства XX века

но и обнаруживала сложности в его
распространении. Далеко не все со-
временники готовы были принять
чрезмерную приглаженность стиля
С. Скрупулезное внимание к отдель-
ным деталям в произведениях сюр-
реалистов напоминает тот модный
в конце века салонный натурализм,
против которого выступали столь ре-
шительно все авангардисты

С начала 1940-х гг. центр С. пе-
реместился в США, куда эмигриро-
вали А. Бретон, М. Дюшан, С. Да
ли, И. Танги и многие другие пред-
ставители школы. Новая волна С.
на американской почве была отме-
чена усилением характерных для
С. черт мистицизма, интереса к па-
тологии и определенной претенци-
озности, которую, впрочем, теоре
тики и практики С. чаще всего афи
шировали. Попытки возрождения
С. после Второй мировой войны во
Франции оказались безуспешны
ми, хотя приемы, выработанные С.
в годы расцвета, широко входят
в художественный язык современ
ного кинемато-графа и прикладно-
го искусства.

ТАЛЬЕР ДЕ АРКИТЕКТУРА
(исп. Та11ег бе агдиИес1пга, архи-
тектурная мастерская) — интерна-

Тальер де Архитектура. «Цементерия»
в Барселоне. 1970-1978 гг.

циональное творческое содружество
архитекторов, литераторов, худож-
ников, актеров, в работе которого
архитектурное проектирование со-
четалось с рядом других творческих
и исследовательских занятий.
В 1960 г. в Барселоне объединились
в творческий союз архитектор Р. Бо-
филл, испанский поэт X. Гойтисоло
и итальянская актриса С. Вергано.
Вскоре к основателям мастерской
присоединились строитель М. Нунь-
ес, архитектор-самоучка Р. Коальдо
и английский архитектор II. Ходж-
кинсон, получивший профессио-
нальную подготовку. Р. Бофилл был
студентом архитектурного отделе-
ния Женевского университета, его
сестра А. Бофилл — математиком
по образованию. Позже в работу
группы включились писатель эссе
ист С. Клотас и философ-эстетик
К. Р. де Вентос, с течением времени
появились и другие участники.

На протяжении своего почти
тридцатилетнего существования Т.
де А. претерпевала значительные
изменения как в составе, так и в на-
правлениях совместной работы.
Значительную роль в росте извест-
ности группы сыграли также рабо-
ты художников, входивших в объе-
динение. Социологи, экономисты
и специалисты других профессий
внесли свой вклад в достижение ми-
рового уровня проектирования
и в завоевание Т. де А. права на соб
ственную концепцию архитектуры

Одной из первых работ Т. де А.
стал проект комплекса «Предместье
Гауди» в Реусе, городе, где родился
великий испанский зодчий. Это сво-
бодно скомпонованный квартал со
множеством взаимосвязанных зеле-
ных, пешеходных и иных функцио-
нальных зон и с реминисценциями
традиционной средиземноморской
Энциклопедия искусства XX века

Тальер де Аркитектура. Жилой комплекс «Озерные аркады» в Сен-Кантене.

Дом-виадук. 1983 г.

архитектуры. Созданные Т. де А.
пространственные образы всегда пол-
ны связей с литературой, театром,
кинематографом, живописью, а кро-
ме того, в них постоянно сочетаются
фантазийно трактованные формы
разных исторических стилей. По-
следняя особенность является для Т.
де. А. программной. «Словарь архи-
тектурных форм открыт для досту-
па», — писал один из основателей
мастерской, Р. Бофилл. В таких про-
ектах, как получившая широкую из-
вестность гостиница в Барселоне под
названием «Замок» (намек на знаме-
нитый роман Ф. Кафки), появляется
намеренное сближение архитектур-
ного образа с литера турным. Создате-
ли Т. де А. исходят не столько из
функционального назначения пост-
ройки, сколько из поэтического об-
раза и вызываемых им эмоций. Так,
гостеприимное по своему назначе-
нию здание «Замка» было облачено
в тяжелые бетонные массы и приоб-
рело зловещие и тревожные черты,
напоминающие о литературном экс-
прессионизме Ф. Кафки.

Другим подобным проектом стал
замысел жилого комплекса для бессе-
мейной коммуны в Барселоне. Свой
эксперимент члены мастерской оха-
рактеризовали как «опыт в духе аван
гарда», связывая его с образом лично-
сти, противопоставляющей себя об-
щественным нормам, а потому нуж-
дающейся в особой среде обитания.
Это современная утопическая комму-
на, в связи с чем проект получил на-
звание «Уолден-7» как седьмая со
времени Г. Торо (автора романа «Уол-
ден, или Жизнь в лесу»), попытка во-
площения социальной утопии. В по-
стройке должны были преобладать
красный цвет и совершенная замкну-
тость и закрытость конструкции. Од-
нако ко времени воплощения проект
потерял свою актуальность и оказал-
ся незавершенным. От первоначаль
ного замысла осталась лишь постро-
енная по соседству с «Уолденом» соб-
ственная студия Р. Бофилла, которая
должна была составлять с ним еди-
ный ансамбль. Но и этот проект пре-
терпел изменения, и в результате воз-
никло строение в стиле романтичес-
Энциклопедия искусства XX века

кого замка, выполненное из бетона,
расцвеченное теплым охристым то-
ном и прекрасно вписанное в ланд-
шафт . От прошлого осталось лишь на-
звание «Цементерия» (или «Цемент-
ный завод»). Некогда на месте этого
здания в самом деле стоял старый за-
вод. Здесь обосновалась мастерская,
поскольку Р. Бофилл оценил необыч
ную выразительность старого здания.
«Я обнаружил, — писал он позже, —
что в этом ансамбле представлены
различные эстетические и пластиче-
ские миры. Брутализм: грубая
и скульптурная обработка материа-
ла. Сюрреализм: бесполезность, па-
радокс лестниц, которые не ведут
никуда, безукоризненных разломан-
ных объемов. Абстракция: обнаже-
ние форм, пространственных линий.
У меня возникло решение превра-
тить это уродство в произведение ис-
кусства».

«Цементерия» стала этапным
произведением Т. де А., в котором
был воплощен отказ признавать
функцию в качестве главного факто
ра, порождающего форму. Одновре-
менно утверждался новый стиль
жизни — интеллектуально-артисти-
ческий, даже несколько театраль-
ный. «Цементерия» — «это свет-
ский и вольный рабочий монас-
тырь», центр художественной эли
ты, объединяющий для творческого
общения представителей разных ви-
дов искусства. По убеждению, вы
сказанному философом Т. де
А. К. Р, де Бентосом, абсолютные
понятия и правила традиционной
эстетики теряют смысл в современ-
ной художественной ситуации, и не-
обходимо сформулировать «общую
теорию относительности искусства»
всех времен и общественных форма
ний. По этой причине лидеры Т. де

Тальер де Аркитектура. Жилой комплекс «Антигона» в Монпелье. 1984 г.
Энциклопедия искусства XX века

А. видели личного врага как
в Л. Мис ван дер Роэ с его строгими
стеклянно-бетонными постройка-
ми, так и в исторической школе ор-
дерных форм. Их интересы лежат
«на оси Мемфис — Афины — Рим»,
включая готику, развивающую ан
тичные принципы. Примером архи-
тектуры, опирающейся на эту идею,
стали такие постройки, как ан-
самбль «Озерные аркады» и жилой
комплекс «Антигона» в Сен-Канте-
не и Монпелье или дом «Барочные
лестницы» в Париже.

Во всех этих произведениях при-
сутствуют влияния самых разных
источников и архитектурных обра-
зов. в частности классической архи-
тектуры Рима периода Империи,
итальянского Возрождения. Мастер-
ски интерпретированы пластические
темы римского театра Марцелла,

М. Нуньес. Институт психопедагогики
в Ваме. Внутренняя улица. 1984 г.

строений Микеланджело, Палладио,
Леду и других архитекторов. Формы
прошлого воскрешаются Т. де А.
не ради самой идеи реставрации ис
тории, но, напротив, для использова-
ния этой формы как чистой, свобод-
ной от исторических ассоциаций.
При этом она наполняется новым
смыслом и обретает новое функцио-
нальное понимание. При столь сво-
бодном отношении к историческим
образцам Т. де А. стремится сохра
нить принципы соотношения того
или иного архитектурного мотива
с окружающим ландшафтом. Клас-
сипистские по истокам здания окру-
жены садами регулярной планиров-
ки. барочные —вписаны в естествен-
ный либо театрализованный ланд-
шафт и т. п. Псевдосредневековая
архитектура допускает грубую фак-
турную отделку плоскостей, детали,
напоминающие руины.

В работах М. Нуньеса, напротив,
последовательность в использовании
архитектурных «цитат» отсутству-
ет. Он комбинирует в одной компо-
зиции разнородные стилистические
элементы, создавая своего рода «ар-
хитектурно-пластические энцикло-
педии», зачастую стоящие на грани
эклектизма. Так, в комплексе Ин-
ститута психопедагогики сочетают-
ся черты архитектурных традиций
старинных бюргерских городов
Фландрии, средневековых замков-
цитаделей Южной Франции, италь-
янских вилл эпохи Возрождения.

Архитектура Т. де А. менее всего
комфортабельна в общепринятом
смысле этого слова. По словам
Р. Бофилла, ей нужно противосто
ять, человек не раскрепощается,
но мобилизуется ею. И главную
роль в этом процессе играет ее ис-
ключительная символическая на
сыщенность. Искусство — это не
Энциклопедия искусства XX века

готовое произведение, но «скорее
приглашение к активности или ра-
бочая гипотеза». Если связь с тех-
никой делает из художника посред-
ника, то сближение с театром пре-
вращает его в провокатора, вызыва-
ющего людей на неожиданные
ответные реакции. Оно создает иг-
ровое пластическое пространство,
которое позволяет человеку уйти от
тотального контроля, навязывае-
мого ему современным индустри-
альным обществом. Искусство и эс-
тетика Т. де А. нередко именуются
новым маньеризмом. В более широ-
ком смысле стиль Т. де А. может
быть охарактеризован как одно из
проявлений культуры европейско-
го постмодерна.

ТАНГИ (Тащщу) Ив (1900-
1955) — французский живописец,
представитель сюрреализма. Т.
учился во Франции. В ранний пери-
од художник находился под силь-
ным влиянием т. н. метафизичес-
кой живописи, течения, лидером
которого был Дж. Де Кирико, так-
же разделявший некоторые идеи
сюрреализма.

В 1925 г., после встречи с осно-
вателем и главным идеологом сюр-
реализма, поэтом А. Бретоном, Т.
присоединился к этому направле-
нию. В произведениях Т. постоянно
присутствует мотив призрачных,
аморфных существ, населяющих
фантастические пейзажи, порож-
денные нашим подсознанием. Кар-
тина «Невидимки» — один из ха-
рактерных образцов такого воспри-
ятия реальности. Ее сюжет и назва-
ние навеяны идеей А. Бретона
о невидимых существах, которые,
благодаря их способности меняться,
мимикрировать, существуют в глу-
бокой тайне, доступные лишь догад-

И. Танги. Невидимки.
1951 г. Холст, масло

ке или интуиции, но запретные для
непосредственного чувственного по-
стижения.

ТАПИЕС (Тар1е§), Тапьес Анто-
нио (род. 1923) — испанский худож-
ник, один из наиболее выдающихся
и самобытных представителей Лг1
шГогше! — информалыюго искусст-
ва, стремящегося к использованию
выразительности необычных мате-
риалов и отказу от привычных
форм. Известность пришла к Т.
в 1950-е гг., когда появились первые
его работы, выполненные в новой
технике. Художник процарапывал
рисунок на плоскости, покрытой
смесью клея, краски, гипса и песка.
Плотному красочному слою прида-
вался определенный рельеф, что
позволяло добиться дополнитель
ных эффектов за счет меняющегося
освещения.
Энциклопедия искусства XX века

А. Тапиес. Седая охра.

1958 г. Холст, масло, мраморный порошок

Необычные материалы использо-
ваны в работе Т. «Седая охра». Ху-
дожник комбинирует масло с мра-
морной крошкой, порошковой крас-
кой, латексом, создавая обширные
разнофактурные поверхности, отме
ченные своеобразной декоративнос-
тью и несколько сумрачным настро-
ением. Нельзя не отметить в творче-
стве Т.. казалось бы, столь далеком
от всякой традиционности, чисто
испанского переживания пвета,
рождения колористической гаммы
из сочетаний землисто-охристых от-
тенков. Показательно и присутствие
в его работах очень характерных
для испанского искусства тем зем
ли, времени,бренности.

Некоторые произведения Т.
близки к технике ташизма (работа
цветовыми пятнами и значками).

В 1958 г. Т. получил приз Биннале
в Венеции по разделу живописи.
Произведения Т. во многих отноше-
ниях соприкасаются не только с Аг!
тГоггпе!, но и с концептуальным ис-
кусством. Нередко они представля-
ют собой пластическую метафору,
связанную с бытием человеческой
культуры. Так, весьма типичен для
него образ двери, контуры которой
проступают сквозь красочный слой.
Классическая метафора, сравниваю-
щая картину с окном в мир, транс-
формирована художником в образ
слепого окна и закрытой двери. Одна
из работ Т. носит название «ТаЬп1а
егаяа» («Стертая картина») — паро-
дия на латинское выражение «1аЬп1а
газа» («чистая доска»).

Т., чьи произведения, при всей
экстравагантности, отличают безу-
пречный вкус и удивительная спо-
собность автора вызвать сложный
ряд ассоциаций у зрителя. — один
из мастеров, в творчестве которого
методы информалыгого искусства
поистине раскрыли всю полноту
своих возможностей. Он является
одним из крупнейших художников
послевоенной Испании, и его твор-
чество получило международное
признание.

ТАТЛИН Владимир Евграфович
(1885-1953) — русский живописец,
график, инженер, художник-конст-
руктор, театральный художник. Учил-
ся в Московском училище живописи,
ваяния и зодчества (1902-1903
и 1909-1910) у В. Серова и К. Корови-
на. Проходил обучение в Пензенском
художественном училище (1904-
1909).

Т. преподавал в Московском
Вхутемасе (1918-1921) и Вхутеине
(1927 -1930), вел преподаватель-
скую работу также в Академии
Энциклопедия искусства XX века

В. Татлин. Рабочий стул. 1920-е гг.

художеств Петрограда (1921-1925),
в Киевском художественном инсти
туте (1925-1927). Необычайно ода-
ренный, разносторонний и полный
творческой энергии, Т. был одним из
наиболее увлеченных пропагандис-
тов молодой советской культуры.
«Это ощущение будущего, которое
было у Татлина и Маяковского, —
писал виднейший литературовед
и теоретик искусства В. Шклов-
ский, — это — жизнь в будущем. Со-
зидание послезавтрашнего дня».

Начав как живописец, первона-
чально Т. тяготел к кубизму и футу-
ризму. Но уже к середине 1910-х гг.
он стал создателем своеобразного
экспериментального направления
в искусстве — конструктивизма. Бу-
дучи теорией и практикой комплекс-

ного подхода к искусству, конструк-
тивизм также один из главных ис-
точников художественного констру-
ирования как самостоятельной обла-
сти культуры. Обратившись к экспе-
риментам с материалами (стекло,
металл, дерево), Т. в 1920-х гг. пере-
шел от формальных поисков абст-
рактного искусства к проектирова-
нию бытовых вещей, став одним из
основоположников отечественной
школы дизайна. Т. являлся сторон-
ником идеи «художника-инженера»
и видел главную роль искусства
в удовлетворении социальных нужд.
Он руководил экспериментальной
научно-исследовательской лабора-
торией, где создал проект летатель
ного аппарата (орнитоптера) «Ле-
татлин» (1931). Во Вхутеине он вел
курс «Культура материала», созда-
вал проекты мебели, одежды.

В 1920 г. Т. создал эксперимен-
тальный проект памятника-башни
Ш Интернационалу (его ориги-
нальная модель не сохранилась).
Эта наклонная спираль по проек-
ту должна была быть вдвое выше
нью-йоркского небоскреба Эмпайр-
Стейт Билдинг и иметь поперемен-
но вращающиеся центральные сек-
ции. Пространство разграничива-
лось в башне на отдельные отсеки,
формально соотносящиеся друг
с другом как части математического
уравнения. Эта работа воплощает эн-
тузиазм, свойственный создателям
первых произведений советского по-
литического искусства. В. Шклов-
ский восторженно писал о ней:
«В этом мощном воздухе родилась
железная спираль памятника ростом
в два Исаакия...».

Как современников, так и потом
ков всегда поражала многосторон-
ность интересов Т., многогранность
его деятельности. Он конструировал
Энциклопедия искусства XX века

В, Татлин. Проект памятника
III Интернационалу.
1919-1920 гг. Дерево, железо, стекло

разнообразные приборы, в том числе
экономичные обогреватели, кото-
рые испытывал в собственном жи-
лище. Костюмы по своим проектам
он также изготавливал и носил сам.
Реконструированный стул Т. по сей
день повторяется во множестве ва
риантов зарубежными и отечествен-
ными дизайнерами. Одно из его по-
следних (неосуществленных) изоб-
ретений — судно, которое могло бы
плыть против течения без помощи
двигателя.

После 1932 г. и вплоть до смерти
Т. работал в основном как театраль-
ный художник. В 1930-40 е гг. он
оформил свыше 80 современных
и классических постановок во МХА-
Те. Он не прекращал профессио-

нально заниматься живописью,
и его поздние работы — такие, как
♦ Цветы в глиняном горшке», — от-
мечены удивительной первозданно-
стью и классической ясностью наст-
роения.

ТАУТ (Таи!) Бруно (1880-1938) -
немецкий архитектор и теоретик
архитектуры. В начале 1900-х гг.
учился у Т. Фишера в Штутгарте.
В 1931-1932 гг. жил и работал в Моск-
ве, которую позднее посетил еще раз,
в 1936 г. После прихода к власти наци-
стов был в эмиграции. С1933 г. Т. рабо-
тал и преподавал в Японии, затем
в Турции.

Т. — выдающийся представи
тель архитектурного функциона-
лизма, лидер архитектурной груп-

Б. Таут. Общежитие для рабочих.
Фалькенберг. 1913 г.
Энциклопедия искусства XX века

пы «Ринг». В 1920-х гг. создал мно-
гочисленные постройки (в том чис-
ле жилые комплексы) в Берлине
и Магдебурге (в 1921-1924 гг. был
главным архитектором Магдебур-
га). В своих постройках Т. одним из
первых применил стекло и бетон,
разрабатывал новые типы учебных
и жилых комплексов, добиваясь ла
конизма композиции и четкой диф-
ференцированности помещений. Т.
пропагандировал широкое примене-
ние цвета в архитектуре.

ТИНГЕЛИ, Тэнгли (ТшциеИ)
Жан (1928-1991) — швейцарский
скульптор-авангардист, близкий
направлениям кинетического ис-
кусства и концептуализма. Его
композиции собраны из различ-
ных механизмов и их деталей, ис-
порченных игрушек, хозяйствен-
ных товаров, соединенных самым
причудливым образом и обычно
снабженных мотором, который
и приводит их в движение. Двига-
ясь, они громыхают, позвякивают,
скрипят и лязгают, хотя никакая
целенаправленная работа при этом
не совершается. Зачастую после та-
кого сеанса композиция из меха-
низмов сама уничтожает себя.
В 50-60-е гг. Т. много занимался
организацией перформансов (массо-
вых зрелищ-действ) различного ро-
да, в том числе и таких, в которых
участники собирали и затем разру-
шали механизмы. Такие акции Т.
считал формой искусства, хотя
и вторичной по природе. Искусство
Т. преследовало главным образом
внеэстетические цели: это своего
рода провокация, встряска, в кото-
рой нуждался обыватель, особенно
сторонник американского образа
жизни с его механичностью и обез-
личенностью. Самый знаменитый

Ж. Тингели, Н. де Сен-Фай. Фонтан
Стравинского. 1983 г. Металлические
конструкции и механизмы,
надувные фигуры

из перформансов Т. состоялся
в Музее современного искусства
Нью-Йорка. На творчество скульп-
тора, по его признанию, оказало
влияние искусство русского аван-
гарда и конструктивизма 20-х гг.:
В. Татлина и К. Малевича, А. Род-
ченко и В. Кандинского.

В 50-60-е гг. скульптор создал
ряд композиций, которые были не
только движущимися, но и музы-
кальными и даже съедобными. Одно
из его известнейших произведе-
ний — «Фонтан Стравинского», рас-
положенный перед знаменитым цен
тром Помпиду в Париже. Фонтан со-
здан скульптором в соавторстве с Н.
де Сен-Фай. Фонтан Стравинского —
грандиозное, но очень забавное
и красочное сооружение из вертя-
щихся разноцветных конструкций,
испускающих брызги. По замыслу
авторов движения фигур и конст-
рукций вместе с водяными струями
являются как бы юмористическим
воплощением музыки великого ком-
позитора XX в. И. Ф. Стравинско-
го. «Мы привыкли слишком серьез-
но смотреть на искусство, — гово-
рил Т. Нам непременно следова-
ло бы ввести в наше восприятие
Энциклопедия искусства XX века

Ж. Тингели. Большой Мета макси-мини
(утопия). 1987 г. Металлические
конструкции и детали

некий коэффициент иронии» По ост-
роумному определению одного
критика, центральный образ про-
изведений Т. — «это металлолом,
задумавшийся о смысле жизни».
Необычность сооружений Т., как
считал он сам, должна содержать
элемент детской непосредственнос-
ти, и высшим судьей творческого ус-
пеха может и должен быть ребенок.

Среди ироничных произведений
Т. есть и портретные образы. Сред-
ствами своего необычного искусства
он создавал портреты А. Шопенгау-
эра, Э. Канта, К. Маркса, Ф. Эн-
гельса, Г. Маркузе и других филосо-
фов. В 1990 г. выставка Т. была ор-
ганизована в Москве.

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (ТоШоиае-
Ьаи1гес) Анри Мари Раймон де
(1864-1901) французский жи-
вописец и график. Жил и работал
в основном в Париже, где учился
у Л. Бонна и Ф. Кормона. Т. Л. ис-
пытал влияние импрессионизма,
в особенности близким ему было
искусство Э. Дега. В годы творчес-
кой зрелости увлекался японской
графикой. Первые работы Т.-Л. —
портреты, отмеченные стремлени-
ем к предельной индивидуализа-

ции образов. Со второй половины
1880 х гг. определяется основная
тема художника — быт парижско-
го «полусвета», жизнь и развлече-
ния богемы. Этот мир изображает-
ся Т. Л. без морализирования,
но с присущими ему обостренной
наблюдательностью и язвительной
иронией.

Своеобразие манеры Т.-Л. заклю-
чается в экспрессивном, обостренно-
выразительном рисунке, то изыс-
канно гибком, то приближающемся
к гротеску. Т.-Л. является мастером
импрессионистической композиции
со свойственной ей фрагментарнос-
тью. Выдающийся график, Т.-Л. со-
четает утонченную красочность
(в частности, для него типичны на-
рочито яркие, как бы вспыхиваю-
щие цветовые пятна) с точностью
и виртуозностью линии. Как и боль-
шинство импрессионистов, худож-
ник работал с натуры, при этом его
картины отличает яркая импрови-
зационность.

Стиль Т.-Л., одного из крупней-
ших мастеров постимпрессиониз-
ма, в конце 1890-х гг. сближается
с модерном, что ярко проявляется
в графике художника, особенно

А. де Тулуз-Лотрек. Танец в Мулен Руж.
1890 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

А. др Тулуз-Лотрек. Жокеи.

1899 г. Цветная литография

в литографиях с их броскостью
и лаконизмом.

 Литература:

Перрюшо А. Тулуз-Лотрек: Пер. с франц.

М., 1999.

Л. Тышлер. Эскиз декорации к опер?
С. Прокофьева «Семен Котко». 1940 г.

Большинство работ Т. отличает
яркая декоративность. В оформле-
нии спектаклей художник часто об
ращался к легко трансформируе
мым сценическим конструкциям,
в основе которых лежит принцип ус-
тройства народного площадного теа-
тра. Т. оформил ряд спектаклей
в Московском еврейском театре.

УАЙЕТ, Уайес (ЛК'уеНг) Эндрю
(род. 1917) — американский худож-
ник. У, учился у своего отца, попу-
лярного художника-иллюстратора.
Его лирико-реалистический стиль
во многом сложился под влиянием

ТЫШЛЕР Александр Григорье-
вич (1898-1970) — русский теат-
ральный художник, живописец
и график. Учился в Киевском ху-
дожественном училище (1912-
1917). Работы Т. отличаются не-
редко причудливой фантастикой,
метафоричностью и загадочнос-
тью, характерной для искусства
русского символизма. Некоторым,
преимущественно станковым, рабо-
там Т. свойственны черты экспрес-
сионистического видения.

Э. Уайет. Мир Кристины.

1948 г. Доска, темпера, гипс
Энциклопедия искусства XX века

Э. Уайет. Сын Альберта.

1959 г. Темпера

фотографии, хотя никак не может
быть назван примитивным натура-
лизмом. Темы большинства его ра-
бот — безлюдные пейзажи, одино-
кие человеческие фигуры. Этот мир
он противопоставляет сегодняшне-
му дню Америки — миру стоэтаж-
ных домов, хайвеев, автоматизиро-
ванного быта.

Успех рано пришел к У.: уже в
27 лет он стал академиком, а в 38 —
почетным доктором изящных ис-
кусств. В 46 лет он получил высшую
гражданскую награду Америки —
«Медаль Свободы». Одна из харак-
терных особенностей стиля У. — де-
тальное изображение предметов,
словно несущих на себе отпечаток
человеческих взглядов и прикосно-
вений. У. работает в смешанном жа-
нре, свободно соединяя портрет с на-
тюрмортом, пейзажем. Сам мастер
отмечает, что важнейшим вырази-

тельным средством для него явля
ется цвет. Тем не менее его цвето
вая гамма сдержанна, близка к гра-
фическим работам. Нередко он
строит картину на едва уловимых
оттенках серебристо-серого, зеле-
ного, золотистого тонов, которые
он сам определил как «цвет осиного
гнезда или улья».

«Мир Кристины» — одна из наи-
более целостных по замыслу и наст
роению работ У. Чувство одиночест-
ва и светлой тоски создается пус-
тынным пространством между фи
гурой героини и далеким домом,

Э. Уайет. Сторона ветров.

1965 г. Темпера
Энциклопедия искусства XX века

к которому тянется ее взгляд. Полна
свежести и непосредственности ра-
бота «Далеко, далеко...» Художник
часто обращается к детским портре-
там. Своего рода воспоминание
о детстве — «Сын Альберта». Но на-
иболее любимым для него является
изображение старых фермерских
домов («Сторона ветров»). Представ-
ленные в пейзаже, они выглядят
как естественная часть природы,
как немые свидетели жизни их оби-
тателей.

УОРХОЛ (\Уагйо1) Энди (1928-
1987) — американский художник,
график и режиссер, один из ярчай-
ших представителей поп-арта. У.
был в 1960-е гг. одним из культовых
мастеров, имевших огромную попу-
лярность.

Характерный пример такой
трактовки образа известного челове-
ка, при которой он предстает исклю-
чительно как продукт массового со-
знания, — работы У. «Мэрилин»
и «Элвис I и II». На них изображены
известная американская киноакт-
риса Мэрилин Монро и король рок-н-
ролла Элвис Пресли. На первый
взгляд их портреты — вполне реали-
стические изображения. Однако
у художника нет задачи отразить
что-либо, кроме внешнего облика
персонажа, да и то в давно привыч-
ном ракурсе. Лицо Монро написано
яркими светящимися красками
и выполнено в технике шелкогра
фии. Сочетая прием многократного
оттиска с сенсационной подачей об-
раза, У. обнажает сущность рекла-
мы, механизм ее гипнотического
воздействия на сознание массового
потребителя. Перед нами не реалис-
тический портрет, а своего рода рек-
ламный миф об актере. Образ, созда-
ваемый художником, не только не

Э. Уорхол. Мэрилин.

1967 г. Бумага, шелкография

вскрывает неких незаметных при
поверхностном взгляде глубин ха-
рактера модели, но, напротив, пол-
ностью принимает сложившийся
в массовой культуре образ-символ.
Симптоматично, что портрет «Мэри-
лин» создан под впечатлением тра-
гической гибели актрисы. Широ-
кую известность получили слова У.:
«Если вы хотите знать обо мне все,
просто взгляните на мои картины,
все — там, больше нет ничего».

УТКИН Петр Саввич (1877-
1 934) — русский художник, один из
представителей символистского
объединения художников «Голубая
роза». Был связан дружескими от
ношениями и близостью эстетичес-
ких взглядов с П, Кузнецовым,

Прирожденный пейзажист, У.
испытал сильное влияние И. Леви-
тана. К 1906 г., моменту расцвета
московской символистской школы
в живописи, У. был уже сложив-
шимся мастером. Его живопись от
работ П. Кузнецова отличает боль-
Энциклопедия искусства XX века

П. Уткин. Луна.
1909 г. Темпера

шая повествовательность. У. часто
привлекает популярная у символис-
тов тема ночи, полной призрачных
видений (« ением журнала «Золотое
руно», в его композициях первого
десятилетия XX в. часто преоблада-
ют декоративные мотивы.

УТРИЛЛО (ШпНо) Морис (1883-
1955) — выдающийся французский
живописец-пейзажист. У. рос в ар-
тистической среде, его первым
и единственным учителем была
мать, художница С. Валадон. В дет-
стве У. (чья настоящая фамилия, ве-
роятно, Буасси) был усыновлен ста-
рым другом его матери, испанцем
М. Утрилло-и-Молинсом. Первое
знакомство У. с современной живо-
писью относится к периоду, когда
его мать стала работать натурщицей
у знаменитых мастеров своего вре-
мени. Ее писали О. Ренуар, В Ван
Гог, А де Тулуз-Лотрек и другие.
Вскоре у нее обнаружилось неза-
урядное художественное дарование,
и С. Валадон начинает писать, под-
ражая вначале манере Э. Дега,

П. Гогена, но постепенно вырабаты-
вая собственный стиль, напоминаю
щпй творчество современных ху-
дожников-фовисто в.

Творческое формирование У. за-
няло около пяти лег. К 1908 г. круг
его образов вполне определился.
Для глубоко одинокого, издерганно-
го и презираемого человека единст-
венной темой и любимым собеседни-
ком стал сам город. Творчество У.
с этих пор — нескончаемый диалог
с Парижем, порою тревожный, ино-
гда нежный и никогда не становя-
щийся безразличным. Подражая се-
рии руанских соборов К. Моне, он
пишет несколько картин, изобража-
ющих собор Парижской Богомате-
ри. Мотив собора становится одним
из самых любимых им, что отчасти
связано со все возрастающей набож-

М. Утрилло. Церковь Сен-Дени.

Ок. 1910 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

М. Утрилло. Кабачок «Резвый кролик».

191 3 г. Холст, масло

ностью художника. У. отказывает-
ся в этих работах и от декоративно-
го начала как главной цели, и от
фрагментарности композиции им
прессионистов. Он возвращается
к классическому построению, урав-
новешивая центр пейзажа и его
«кулисы». Но при этом живописно
воспринятый силуэт теряет линей-
ность, четкость контура размывает-
ся, и соборы У. кажутся живущими
собственной жизнью, как природ-
ные объекты.

Мировую славу принесли У. кар-
тины, посвященные легендарному
парижскому Монмартру — его под-
линной родине. С Монмартром свя-
зано творчество А. де Мюссе, Г. Бер-
лиоза, О. Ренуара, А. де Тулуз-Лот-
река, И. Гильбер и других великих
и малых звезд французского искус-
ства. У. мечтал о том, чт обы кто от-
будь написал историю этого кварта-
ла «с его провинциальными уголка-
ми и нравами богемы». Сам он по-
святил Монмартру всю жизнь,
не переставая ловить оттенки его об-
лика, постоянно возвращаясь к изо-
бражению его улиц, площадей, ле-
стниц. К тому времени, когда У. на-

чал писать свои пейзажи, Монмартр
утратил идилличность, рядом с жи-
вописными переулками выросли до-
ходные дома, и только редкие улоч-
ки сохранили прежний вид. Поэти-
ческий Монмартр У., обыденный
и таинственный одновременно, не-
редко вызывает чувство щемящей
горечи, как нередко бывает в тех
случаях, когда художник пишет по-
настоящему родные ему места. Вме-
сте с тем мотив одиночества в боль
шом городе, столь обычный для У.,
зазвучит как один из важнейших
в искусстве послевоенной Европы.

В 1910-х гг. тема Монмартра ста-
новится основной для У., и это же
время знаменует начало т. н. белого
периода, сменившего в его творчест-
ве импрессионистический. Хроно
логические рамки «белого периода»
колеблются с 1910 г. и до начала
Первой мировой войны. Название
возникло благодаря разнообразным
оттенкам белого цвета, преобладав-
шим тогда в полотнах У. В работах
этого периода несколько наивное,
жесткое равновесие композиции,
графичность рисунка сочетаются
с тонкой нюансировкой прозрачно-
холодноватой цветовой гаммы, раз-
реженностью атмосферы. Живопис-
ная система У. приобретает новые
оттенки, но по существу не меняет-
ся до конца его дней. Он полностью
сохраняет принцип иллюзорно-глу-
бинного построения пространства,
составляющего основу классичес-
кой живописи. Стержнем его ком-
позиций, как. правило, служит ухо-
дящая вдаль дорога, окруженная
домами. Но перспектива в произве-
дениях У. редко сливается с гори-
зонтом: возникающая на заднем
плане преграда заслоняет небо и де-
лает пространство замкнутым.

У. мало занимают проблемы све-
Энциклопедия искусства XX века

М. Утрилло. Улица Мон-Сени
на Монмартре. 1925 г. Холст, масло

товоздушной среды; в его пейзажах
сохраняется одинаковое освещение,
подчеркивающее устойчивость
предметов и зданий. Он даже отка
зывается от изображения неспокой-
ного неба с бегущими облаками: го-
раздо более важно для него передать
своеобразие материалов, из которых
сделаны здания, предметы, факту-
ра старых стен, шероховатого песча-
ника, булыжника мостовой. Худож-
ник не ограничивается чисто масля-
ной техникой. Он смешивает краску
с песком, гипсом, добавляет клей,
известь, кусочки мха, покрытые
эмалью или чернилами дощечки,
листы бумаги. Мазок У. утрачивает
неловкую шероховатость, характер-
ную для произведений ранних лет,
но продолжает оставаться пастоз-
ным и густым. В «белом периоде»
художник использует исключитель-
ное богатство цветовых оттенков,
упрощает формы, сводя предметы
к их основе, обобщая контуры.
На первый план композиции часто
выдвигается плоскость ограды или
стены дома («Дом Берлиоза»).
В контрасте с этой весомой, фактур-
но осязаемой поверхностью очерта-
ния редких деревьев приобретают

особенную остроту. У. чередует жи-
вописные пятна с резкой графичес-
кой линией, вертикали с горизонта-
лями, создавая богатый и разнооб-
разный ритм форм и линий.

В 1909 г. работы У. были впервые
выставлены в парижском Осеннем
салоне. Вскоре он совершает путе-
шествие на Корсику и в Бретань,
но и там продолжает по памяти пи-
сать виды Монмартра. В 1913 г. со-
стоялась персональная выставка
У. После войны в его искусстве на-
чинают намечаться некоторые изме-
нения. В развитии темы Монмартра
появляются новые мотивы. Колорит
становится менее сдержанным, эмо-
циональный строй пейзажей — бо-
лее ярким и жизнеутверждающим.
У. теперь любит писать город в пра-
здничные дни, в пейзажах появля-
ются женские фигурки. Ряд работ

М. Утрилло. Церковь Сакре-Кер.

1926 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

20-30-х гг. XX в. отмечен печатью
поэзии и умиротворения. Но, наря-
ду с этим, многие работы отличают
сухость и графичность. В эти годы
У. также пробует силы в акварели,
гуаши, литографии. Слава его рас-
тет с каждым годом; он удостоен
правительственных наград, о нем
создаются монографии. В 1926 г. У.
делает по заказу С. Дягилева эскизы
декораций и костюмов для балета
Дж. Баланчина '-Барабо», постав-
ленного в театре Сары Бернар.

В последние годы жизни У. поч-
ти не работал с натуры. Период выс-
шего расцвета его творчества мино-
вал, хотя именно сейчас пришло ев
ропейское признание. Его полотна
становятся все однообразнее, утра-
чивают прежнюю свежесть и непо-
средственность. Прелесть его луч-
ших работ позднего периода заклю-
чается в подчеркнутой декоратив
ности, плоскостности.

ФАВОРСКИЙ Владимир Андрее-
вич (1886 1964) — русский график
и живописец, народный художник
СССР, действительный член Акаде-
мии художеств СССР (1963). Учился
в студии К. Юона в Москве и в шко-
ле Ш. Холлоши в Мюнхене. Закон
чил искусствоведческое отделение
Московского университета. Ф. вхо-
дил в художественное объединение
♦ Четыре искусства» (1924-1928).
Работал преимущественно в техни-
ке ксилографии и являлся одним из
известнейших мастеров книжной
иллюстрации. Ф. разработал строй
ную теорию оформления книги, ос-
новные положения которой сводят-
ся к единству функционального
(«книга — инструмент для чтения»)
и эстетического начал. Снаружи
книга оформляется как предмет бы-
та, вещь, в то время как внутренние

В. Фаворский. Иллюстрация к «УИа 1.оуа->
Данте. 1933 г. Ксилогравюра

ее элементы подчиняются задаче
п ространственно-вре мен ного истол -
кования художественного произве-
дения. Ритм расположения этих
элементов, мера подробности в ха-
рактеристике героев и ситуаций
должны выявлять стиль писателя.

Для гравюр Ф. периода 1910
1930-х гг. характерны подчеркнутая
пластичность, использование только
черного цвета (иллюстрации к произ-
ведениям А. Франса, Г. Шторма),
разнообразие конкретных художест
венных решений, отвечающих стилю
произведения. Ф. нередко стремился
к буквальному переложению поэти-
ческих метафор на язык пластики
(«Домик в Коломне» А. С. Пушкина).
Символическая многоплановость от-
личает его иллюстрации к «Новой
жизни» Данте, «Книге Руфи» (1925-
1934). С середины 1930 х гг. Ф. чаще
пользуется белым штрихом, дейст-
веннее передающим свет, движение.
Энциклопедия искусства XX века

В. Фаворский. Иллюстрация к «Каменному
гостю» А. С. Пушкина.

1959- 1961 гг. Ксилогравюра

Работы 1940-50-х гг. (оформление
«Сонетов» У. Шекспира, сборника
«Роберт Бёрнс в переводах С. Марша-
ка», «Слово о полку Игореве», цикл
иллюстраций к «Маленьким трагеди-
ям» А. С. Пушкина) были удостоены
Ленинской премии (1962).

Ф. работал также над станковы-
ми ксилографиями, в том числе над
портретами, экслибрисами, изда
тельскими марками. В 1940-х гг.
художник обращался к линогравю-
ре. В области монументального ис-
кусства (большая часть работ утра-
чена) Ф. добивался синтеза архи-
тектуры и живописи. Ф. оформлял
театральные спектакли во Втором
МХАТе Творчество Ф. оказало зна-
чительное влияние на русскую гра-
фику советского периода. Худож-
ник вел активную преподаватель-
скую деятельность в нескольких
московских вузах, среди его учени
ков были такие выдающиеся масте-
ра, как А. Гончаров, А Дейнека,
Ю. Пименов.

 Литература:

Книга о Владимире Фаворском. М., 1967.

Ф4ЛБК Роберт Рафаилович
(1886-1958) — русский художник.
Учился в Московском училище жи-
вописи, ваяния и зодчества у В. Се-
рова и К. Коровина. Его стилевые
предпочтения в ранний период ме-
нялись; Ф. изучал и осваивал худо-
жественные принципы импрессио-
низма, кубизма, иных живописных
школ. В 1910-е гг. Ф. связывает
свою творческую судьбу с художест-
венной группировкой «Бубновый
валет». Представители группы стре-
мились к соединению принципов
новейшей западноевропейской жи-
вописи с русскими фольклорными
традициями. Эти цели были близки
и Ф., работы которого тем не менее
отличает большая сдержанность
и лиризм. Черты лирической ин
тимности и теплоты присутствуют
и в изображениях предметов и пей-

Р. Фальк. Лиза на солнце.
1907 г. Холст, масло
Р. Хэмилтон. Что же делает наши современные дома такими особенными,
такими привлекательными?

1956 г. Бумага, коллаж
К. Юон. Рабфаковки.
1926 г. Холст, масло
Энциклопедия искусства XX века

Р. Фальк. Девушки из Конотопа.
1912 г.

зажах Ф. Художник никогда не пи
сал сюжетных работ. Он говорил: «Я
стремился сдвигами формы акцен-
тировать эмоциональную вырази-
тельность» («Красная мебель»).

Ф. принял Октябрьскую револю-
цию, сотрудничал в отделе ИЗО Нар-
компроса и преподавал во Вхутемасе.
Среди его учеников — Г. Нисский,
С. Чуйков и другие. Ф. — образец
разносторонне одаренной личности:
профессор живописи, он одновремен-
но считался авторитетным музыкан-
том, с которым дружили и советова-
лись Г. Нейгауз, С. Рихтер, Э. Ги-
лельс. Ф. играл на рояле, знал не-
сколько языков, был способным
искусствоведом. Однако во время
«борьбы с формализмом» в 1940 —
начале 1950-х гг Ф.. как и многие
художники его поколения, подвер-
гался гонениям: ему запрещали пре-
подавать, открывать выставки.

Изменения в стиле Ф. происхо-
дят уже к середине 1920-х гг., когда
он отходит от зрелищно-игровой
стихии «Бубнового валета». В тече-
ние десяти лет он работает в Пари-
же, общаясь со знаменитыми евро-

пейскими мастерами. После не-
скольких персональных выставок
Ф. возвратился в Москву, где почти
на два десятилетия оказался во вну-
тренней ссылке. Творческая систе-
ма Ф. им самим характеризовалась
как «живописная непрерывность»,
поскольку главным для художника
было единство и гармоничные пере-
ходы цветового построения. Одним
из воплощений этой системы стал
цикл самаркандских пейзажей, вы
полненный в эвакуации.

ФЕЙНПНГЕР Лайонел (1871-
1956) — американский живописец,
сформировался как художник в Ев-
ропе. Ф. довольно поздно нашел се-
бя в станковой живописи и гравюре,
получив сначала признание благо
даря оригинальным карикатурам на
политические темы и забавным се-
риям комиксов для американских
ежен едельников.

Л. Фейнингер. Парусные лодки.

1929 г. Холст, масло
Во время пребывания в Париже
Ф. показал на выставке несколько
своих полотен. В эти же годы состо-
ялось его знакомство с кубизмом. Он
познакомился с живописцем Р. Де-
лоне, который оказал существенное
влияние на его творчество. В центре
художественных интересов Ф. нахо-
дились эмоциональное воздействие
цвета в живописи и разработка сю-
жетов городской архитектуры.
В 1913 г. Ф. принял участие в вы-
ставке группы «Синий всадник»,
лидерами которой были живописцы
В. Кандинский и Ф. Марк.

Несколькими годами позднее Ф.
присоединился к группе мастеров,
работавших в «Баухаузе». По при-
глашению В. Гропиуса он первым
вместе со скульптором Г. Марксом
прибыл в Веймар, где профессорам
«Баухауза» предстояло начать но
вую педагогическую программу.
Опыт работы Ф. в периодике и осо-
бый «кристаллический» рисунок
позволили ему создать самые ран-
ние и наиболее романтические из
галереи образов «Баухауза». Зна-
менитый манифест («Программа го-
сударственного Баухауза»), напи-
санный В. Гропиусом, был издан
в 1919 г. со специально выполнен-
ной для этого издания гравюрой Ф.
«Собор социализма».

Группа прекратила свое лодки ».
Цветные треугольники, перекрыва-
ющие друг друга, создают ритм ком-
позиции, вызывающий ощущение
скорости и простора.

ФИЛОНОВ Павел Николаевич
(1882 -1941) - живописец и график.

Учился в Петербурге в частных
студиях (с 1897) и в АХ (1908-
1910). Среди академических настав-
ников Ф. были В. Е. Савинский, Г.
Р. Залеман, Я. Ф. Ционглинский.

Энциклопедия искусства XX века

В начале творческого пути Ф.
стремился в синтетических художе
ственных «формулах» выразить
грядущий «мировой расцвет», об-
щие духовно-материальные законо-
мерности всего хода истории, что
сближало творчество Ф. с футуриз-
мом. Драматическая напряжен
ность произведений, мистико-сим 
волическая трактовка образов со-
звучны тенденциям экспрессиониз-
ма («Запад и восток», «Восток
и запад», «Мужчина и женщина»,
все — 1912-1913; «Пир коро-
лей»,] 91 3). Метаморфозы реальное
ти в его картинах не могут быть ис-
толкованы па основе зрительного
опыта. Художник свободно опери-
рует элементами предметности,
связь которых определяется по пре-
имуществу концептуально.

Смысл произведений, будучи за-
шифрованным, часто остается зага-
дочным для зрителя. Художник
изображает страшные образы миро-
вого зла , угнетения природы и чело-
века, но тот же самый язык мета-
морфоз служит гуманистическому
призыву к всеобщему братству и со-
гласию («Коровницы», 1914; «Трое
за столом», 1914-1915; «Крестьян-
ская семья», 1914; «Цветы мирово
го расцвета», 1915, и др.).

В 1920-х гг. Ф. создал десятки
рисунков и картин, в их числе
«Формула петроградского пролета-
риата» (1920—1921), «Живая голо-
ва» (1923), «Животные» (1925-
1926), «Формула весны» (1928-
1929), «Нарвские ворота» (1929).

Несовместимость творчества Ф.
с принципами социалистического
реализма привела к тому, что ху-
дожник оказался без средств к суще-
ствованию. Несмотря на трудности
материального характера, он про-
должал упорно работать. С группой
Энциклопедия искусства XX века

учеников проиллюстрировал каре-
ло-финский эпос «Калевала» (издан
в 1933 г.). Свои произведения не
продавал, решил отдать государству
для создания музея аналитическко-
го искусства. Умер Ф. в блокадном
Ленинграде.

 Литература:

Павел Николаевич Филонов. Живопись.
Графика. Из собрания ГРМ: Каталог выстав-
ки. Л ,1988.

Мислер Н„ Боулт Дж. Филонов. Анали-
тическое искусство. М.,1990.

ФЛАВИН (Паут), Флевин Дэн
(род. 1933) — известный американ-
ский скульптор, представитель на-
правления минимализма, получив-
шего распространение в середине
60-х гг. XX в. Стал широко известен
благодаря своим композициям из
люминесцентных трубок. Эти ком
позиции, как правило, имеют абст-
рактный характер; в них эстетизи
руется безличное, холодное свече-
ние ламп, напоминающее о царстве
техники, а не о человеке, «которого
нет», по выражению основателя ми-
нимализма К. Андре. Соответствен-
но названия композиций условны,
они обозначаются по номерам либо
по порядку подбираемых сочетаний.

Д. Фтавин. Номинал три.

1963 г. Бело-голубой люминесцентный свет

Д. Флавин. Без названия (Гражданам
Французской республики...), 3.

1989 г. Синий, красный, белый
флюоресцентный свет

Тем не менее в творчестве Ф.
90-х гг. встречаются произведения,
имеющие программный замысел
и некоторый намек на сюжет. Тако-
ва композиция с демонстративно
громоздким и очень показатель-
ным обозначением: «Без названия
(«Гражданам Французской респуб-
лики в двухсотлетнюю годовщину
их революции), 3». Вполне естест-
венно для автора этого направления
указать столь противоречивым на-
званием на тот факт, что вешь,
структура не нуждается в дополни
тельных смыслах: она может иметь
их, а может и не иметь, выступая
как самоценное явление. Сам ху-
дожник определяет свое произведе-
ние как «псевдомонумепт».

Характерно и стремление Ф. ис-
пользовать в своем творчестве пред-
меты, изготовленные примышлен
пым способом, без участия индивиду-
ального труда. Данное произведение
создано в ознаменование двухсотле-
тия Великой французской револю
ции, а потому цвета флюоресцентных
трубок подобраны в соответствии
с цветами национального флага.

ФОВИЗМ (франц. Гапхйвте,
от Ган\'е — дикий) — авангардист-
ское течение во французской живо-
писи первого десятилетия XX в.
Начало истории Ф. было положено
в 1905 г. на выставке в парижском
«Салоне независимых», когда
группа живописцев представила
полотна, написанные пронзитель-
но чистыми, резко контрастными
цветами. Эти работы производили
впечатление огромной энергии
и дерзновенной экспрессии, в связи
с чем критика заклеймила создате-
лей этих картин словом 1ез Гапуез,
означающем «дикие» или «дика-
ри». Автором рецензии, в которой
впервые появилось это название,
был Л. Вексель. Это ироническое
прозвище было принято художни-
ками и закрепилось за ними навсег-
да. В число первых представителей
направления входили А. Матисс,
А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк,
К. ван Донген, А. Дерен, Р. Дюфи,
Ж. Брак, О. Фриез, Ж. Метценже,
А. Ле Фоконье.

Стиль работ фовистов, «дикость»
которых проявлялась главным обра-
зом в неистовой яркости колорита,
был воспринят консервативной кри-
тикой как вызов существующим ху-
дожественным нормам. Тем не ме-
нее их колористические поиски бы-
ли предсказаны всем ходом разви
гия европейской живописи рубежа
веков. Еще в конце 1880-х гг. В. Ван
Гог утверждал, что «от искусства

Энциклопедия искусства XX века

А. Дерен, Вестминстерский мост.

1907 г. Холст, масло

в наши дни требуется нечто исклю-
чительно живое, сильное по цвету,
напряженное... следует смело пре-
увеличивать эффекты, создаваемые
контрастом или гармонией цветов».
Он же говорил: «Художником буду-
щего может стать лишь невиданный
еше колорист».

Разных по манере и характеруда-
рования мастеров на короткий срок

Ж. Руо. Весна.

1911 г. Холст, масло
ЭЭнциклопедия искусства XX века

(1905-1907) сплотило тяготение
к лапидарным образным формулам,
острым контрастам колорита, нерв
ним композиционным ритмам, де-
коративно-лаконичной манере
письма. Для Ф. характерен поиск
творческих импульсов в примитив-
ном творчестве, средневековом
и восточном искусстве. В динамич-
ном мазке и чувственной вырази-
тельности произведений фовистов
открывается фантастический, пол-
ный радости мир красок и ощуще-
ний. В этом русле вырабатывается
весьма избирательный подход к ви
дам изобразительного искусства, те-
мам и жан/ам. Искусство Ф. наибо-
лее полно и успешно проявило свои
возможности в живописи и рисунке.
Опыт перенесения эстетики Ф. в пла-
стику не был столь блестящим, хотя
известны скульптурные работы не-
которых представителей этой шко-
лы, в том числе А. Матисса. Излюб-
ленными жанрами становятся пей-
заж и интерьер, а также изображе-
ние живой модели. Реже мастеров
Ф. интересует портрет, в котором за-
частую проявляется несколько иро-
ническое отношение к человеку как
части натуры.

С распадом этой группы каждый
из ее членов пошел собственным пу-
тем, сохраняя опыт Ф. или порывая
с ним. А. Марке быстро обрел свой
стиль строгого лирического пейзажа:
К. ван Донген обратился к театрали-
зованным и салонным мотивам.
Ж. Брак обратился к кубизму. Увле
чение кубизмом пережили также
М. де Вламинк и Р. Дюфи. Позднее
М. де Вламинком была найдена соб-
ственная пластичная и сочная мане-
ра, в которой он стал писать пейза-
жи, а Р. Дюфи переосмыслил опыт
Ф. в своих произведениях зрелых
лет. Через увлечение кубизмом про-

Р. Дюфи. Гавань для яхт.
1924 1'. Холст, масло

шел и А. Дерен, замечательный мае-
те]) колорита и последовательный
фовист. При этом А. Матисс, глав-
ный представитель Ф., проявил себя
наименее ортодоксальным его при-
верженцем. Творчество Ж. Руо, ко-
торому были очень близки взгляды
фовистов, отличает несвойственный
другим представителям этой школы
драматизм и напряженность настро-
ения. В искусствознании, как, пра-
вило разграничивают крайнюю ветвь
Ф. и более умеренное, рационалис-
тичное направление. Фовизм продер-
жался на арене европейской живопи-
си сравнительно недолго. Три года
спустя группа распалась. Наиболь-
шей верностью Ф. в течение последу
ющих лет отличалось творчество
А. Матисса, К. ван Донгена и отчасти
М. де Вламинка, однако художест-
венная доктрина Ф. оказалась у них
во многом переосмысленной.

 Литература:

Полевой В. М. Искусство XX в. М., 1991.

ФОНВИЗИН Артур Владими-
рович (1883-1973) — русский
живописец-акварелист. Учился
в Московском училище живописи,
Энциклопедия искусства XX века

А. Фонвизин. Композиция с фигурой
Христа. 1904 г. Акварель

ваяния и зодчества и в частных
академиях в Мюнхене. Участник
выставок «Голубая роза» (1907),
«Маковец» (1922, 1924).

Произведения Ф., многие из ко
торых созданы по памяти (серии
«Цирк», «Песни и романсы»), — ак-
варельные портреты актеров и ху-
дожников, пейзажи, натюрморты,
написанные с натуры, — исполнены
в изысканной живописной манере,
с тонкими красочными переходами,
свободным расположением цвето-
вых пятен, создающих празднич-
ное, светлое звучание.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ — направ
ление в западной архитектуре, осно-
ванное на первичности функции
(утилитарно-практического назна-
чения) произведения архитектуры
по отношению к его форме. Во вто-
рой половине XIX в. принцип целе-
сообразной формы был противопос-
тавлен эклектизму (У. Моррис).
Сторонники Ф. рассматривают при-
роду как источник образцов совер-
шенного совпадения формы и ее

предназначения. Систему идей Ф.
на раннем этапе завершил Л. Салли-
вен. На ее основе развивал свою тео-
рию органической архитектуры
Ф. Л. Райт.

В середине 1920-х гг. выдвину-
тый Л. Салливеном принцип «Фор-
му определяет функция» был под-
хвачен и применен сторонниками
европейского рационализма в архи
тектуре. Под влиянием конструкти-
визма, лидеры которого решали во
многом сходные задачи, идеи Ф. по-
лучили разнообразное практическое
воплощение в творчестве ряда мас-
теров. Единство Ф. как международ-
ного стиля распалось после Второй
мировой войны, когда против его до-
ктрины выступил один из прежних
сторонников, Л. Мис ван дер Роэ,
а также приверженцы возродив
шихся неоклассицизма и неороман-
тизма.

ФУТУРИЗМ (от лат. Нпигпт —
будущее) — ряд авангардистских
художественных направлений
1910 — начала 1920-х гг. в Италии
и России. Следуя различной, иногда
даже противоположной идейной
ориентации, они были близки в эс-
тетическом отношении. Общие мо-
тивы и сходные художественные
декларации сближали русский
и итальянский Ф. с авангардистски-
ми течениями в других странах Ев-
ропы. Собственно Ф., сложившийся
почти одновременно с кубизмом,
был явлением главным образом ита-
льянским. В России термином «Ф.»
вскоре стал обозначаться весь фронт
«левого» искусства, благодаря чему
это понятие стало синонимом а ван
гардизма вообще.

Итальянский Ф. возник в Мила-
не в 1909 г. Его рождение отмечено
«Манифестом футуризма», опубли-
Энциклопедия искусства XX века

М. Ларионов. Иллюстрация
(«Дама за столиком»).

1912 г. Карандаш, акварель

кованным в парижской газете «Фи-
гаро». Участники движения стреми-
лись освободить итальянское искус-
ство от бремени прошлого и воссла-
вить современность. У истоков Ф.
стоял поэт Ф. Т. Маринетти, автор
«Манифеста». Новое творчество
объявлялось созвучным наступаю-
щему веку, будущему (в соответст-
вии с чем и было выбрано название).
Очень скоро возникла группа ху-
дожников, в которую вошли У. Боч-
чони, К. Карра. Дж. Балла, Дж. Се
верини, Л. Руссоло.

В отличие от течений, испытывав-
ших ужас перед машинной цивили-
зацией, футуристы принимали буду-
щее безоговорочно, с экзальтирован-
ным оптимизмом и верой в техничес-
кие возможности новой культуры.
Ф. вдохновлялся технологией, новы-
ми средствами передвижения и свя-

зи. Футуристы полагали, что огром-
ный технический прогресс, изменив-
ший жизнь общества, — достаточное
основание для низложения всех тра-
диционных принципов творчества.
Именно на попытках связать искус-
ство с наукой и техникой строилась
новая эстетика. Произведения футу-
ристов существенно различались
в колористическом плане. Увлечен-
ный неоимпрессионизмом Д. Севери
ни демонстрировал в своих полотнах
яркие и чистые цвета. У. Боччони
и Л. Руссоло нередко строили красоч-
ную гамму на острых и резких кон
трастах. Напротив. К. Карра воспри-
нял у кубистов серые, коричневые то-
на, и в цветовом отношении его рабо-
ты более однообразны. Однако все
футуристы были солидарны в том,
что доминирующим началом в любой
картине для них являлась динамика.

РЬЗЬБА «.РОЗАНОВ»

Слова а.кручены)

О. Розанова. «Война».

Обложка книги. 1916 г.
Энциклопедия искусства XX века

КлК ,
КирК* К<им
К«л*Т ЪнШень
ГПаК КуКгхаКи
к?"* 'у-Л/
!<«• к* гмКл
Км К» л««К«
Кл-К.-Ки
/«'*

К. Зданевич. Страница. 1918 г.

Для ее передачи футуристы стреми-
лись к разработке различных техник
симультанное™ (одовременности).
По их мнению, зритель должен чувст
вовать себя как бы помещенным
в центр картины, чтобы он мог ощу-
тить новую концепцию движения
и пространства.

Деятельность футуристов в Ита-
лии прервала Первая мировая война.
Кроме того, догматичность эстетики
Ф. Т. Маринетти и его неприемлемая
для многих общественная позиция
привели в 1913-1915 гг. к расколу
движения. Политическая программа
Ф. Т. Маринетти не нашла в России
и других странах активных последо-
вателей. Даже в Италии многие пред-
ставители этого движения вскоре
отошли от него. Лишь Ф. Т. Мари-
нетти был предан ему до конца жиз-
ни. Многие футуристы в 20-30-е гг.
XX в. приходят к абстракционизму
(Э. Прамполини). К. Карра вскоре
стал одним из создателей метафизи-
ческой живописи, Дж. Балла вернул-
ся к академическим традициям.
Д. Северини обратился к кубизму;
Л. Руссоло оставил живопись и за-
нялся музыкой.

В России это направление отчет-
ливо проявилось в литературе, свя-
занной с «левыми» течениями

(Д. Бурлюк, В. Хлебников, Е. Г уро,
В. Маяковский, В. Каменский,
А. Крученых и другие). Изобрази-
тельное искусство предреволюцион-
ной России также приняло идеи
Ф. Они нашли отражение в творчест-
ве Д. Бурлюка, Н. Гончаровой,
М. Ларионова, О. Розановой, К. Зда-
невича и других. Но русский Ф.
во многом расходился с итальян-
ским.

Идеи Ф. развивала группа М. Ла-
рионова «Ослиный хвост», петер-
бургский «Союз молодежи». Одна-
ко, несмотря на устройство целого
ряда выставок под знаком Ф. («Ми-
шень», «№ 4», «Трамвай Б»), рус
ский Ф. не сложился в целостное на-
правление. Как общее понятие,
обобщающее название он охватывал
широкий круг явлений: «постсезан
низм» «Бубнового валета», поиски,
созвучные немецкому экспрессио-
низму и французскому фовизму, да
даизму или близкие примитивист-
скому искусству. Наряду с про-
граммным освоением новейших
сфер человеческого опыта, демонст-
ративным отрицанием художест-
венной традиции, русские футурис-
ты 01 давали дань фольклорности,
национальной архаике, обществен-
ной тематике. Самобытность рус-
ского варианта Ф. проявилась в воз-
никновении такого явления, как ку-
бофутуризм.

 Литература:

Малахов Н. Я. О модернизме. М., 1975.

Полевой В. М. Искусство XX в. М., 1991.

ХАРТУНГ (Наг1ип^), Гартунг
Ханс (1904-1992) — представи-
тель европейской абстрактной жи
вописи. X. родился в Германии,
но с 1935 г. обосновался в Париже
и впоследствии принял французское
Энциклопедия искусства XX века

X. Хартунг. Т 1956/7.
1956 г. Холст, масло

гражданство. Испытал на себе влия-
ние экспрессионизма, искусства
П. Клее и В. Кандинского. Развивая
идеи аг1 шГогте! — искусства по-
слевоенного периода, связанного
с отказом от традиционных форм,
приемов изображения и материа-
лов, — X. вскоре стал одним из са-
мых знаменитых французских ху-
дожников-абстракционистов. Его
изящные графичные работы, как
правило, включают в себя элемен-
ты каллиграфии или основываются
на переосмыслении графического
шрифта. X. утверждал, что откры-
тия такого рода кардинально меня-
ют лицо искусства, поскольку те-
перь художник занят «психической
импровизацией*; он прямо выража-
ет свое внутреннее состояние, а не
говорит с миром посредством изоб-
ражения реальных предметов. Опи

сывая свой художественный метод,
X. едва ли не первым использовал
одно из важнейших понятий после-
военной европейской культуры —
«письмо». Абстрактная живопись,
по его мнению, не направление,
стиль или эпоха, «а совершенно но-
вое средство выражения, другой че-
ловеческий язык, более прямой, чем
язык предшествующей живописи.
Наши современники научатся его
читать, и в один прекрасный день
будет найдено, что это прямое пись-
мо нормальнее, чем изобразитель-
ная живопись, так же как мы нахо-
дим алфавит, абстрактный и огра-
ниченный по своим возможностям,
более разумным, чем изобразитель
ное письмо китайцев». Между тем
увлечение X. и его последователей
каллиграфией, возможно, связано
именно с влиянием китайского
и японского искусства, где надпись
являлась не только носителем ин-
формации, но также и объектом со-
зерцания, эстетического осмысле-
ния. Подобную роль элементы кал-
лиграфии сыграли в становлении
стиля М. Тоби, хорошо знакомого
с искусством Востока, а также
в творчестве X. Хофмана (см. Абст
рактный экспрессионизм).

Французские исследователи счи-
тают X. подлинным создателем но
вого метода работы свободно наноси-
мой на полотно краской. Под назва-
нием «дриппинг» такой метод полу
чил распространение под влиянием
творчества Дж. Поллока. Работы X.,
как правило, не имеют сюжетного
замысла и конкретного названия,
обозначаясь только по номерам.

ХОДЛЕР (НосПег) Фердинанд
(1853-1918) — швейцарский худож-
ник, один из крупнейших мастеров
живописи стиля модерн. X. стремил-
Энциклопедия искусства XX века

Ф. Ходлер. Озеро Тан.
1905 г. Холст масло

ся к воплощению масштабных, фи-
лософски значимых сюжетов, свя-
занных с идеей нерасторжимости че-
ловеческого и космического бытия.

X. разработал собственный деко-
ративный пейзажный стиль, постро
енный на прозрачных тонах и стро-
гих очертаниях композиции. Приме-
ром его стиля может служить «Озеро
Тан» — симметричная и уравнове-
шенная композиция, оставляющая
ощущение глубокого покоя. Пейзаж
сведен к ритмически перекликаю-
щимся формам ландшафта, лишен-
ного всяких подробностей.

В эволюции X. заметна отчетли-
вая смена творческих симпатий.
На раннем этапе своего становления
художник испытал влияние К. Коро
и Г. Курбе. Позднее, однако, в его
живописи проявился интерес к сим-
волизму. Плоский линейный стиль,
к которому X. пришел в конце жиз-
ни, и значение, придаваемое им цве-
ту, предвещали уже стиль экспрес-
сионизма.

ХОКНИ (Воскпеу) Дэвид (род.
1937) — английский живописец,
работающий в США. В творчестве
X. примечательным является пе-

реход от абстрактной живописи
ранних лет к фигуративной живо-
писи, сохраняющей заметную бли-
зость с поп-артом. Данное направ-
ление в художественной культуре
XX в. характеризуется применени-
ем в живописной композиции ре-
альных бытовых предметов, кото-
рые, как правило, представляют со
бой знаки массовой культуры, аме-
риканского образа жизни и т. д.
Однако на раннем этапе поп-арт был
живописной школой, представите
ли которой использовали в карти-
нах фотографии или их фрагменты.
И менно эта традиция оказалась
близкой X. Блестящий рисоваль
щик, он нередко брал фотографии
в качестве замены живой натуры
даже при создании портретов.

Для X. характерно стремление
передать моментальный изобрази-
тельный эффект (что также типично
для фотоискусства), как это сделано
в работе «Громкий всплеск», где не-
возмутимая статичность компози-
ции нарушается экспрессивно напи-

Д. Хокни. Громкий всплеск.

1967 г. Холст. акриловые краски
Энциклопедия искусства XX века

санными брызгами воды. Эффект за-
ключен в контрасте гладкописи
(картина написана валиком) и рез-
ких выразительных мазков и цара-
пин, изображающих всплеск. X. из-
вестен также как театральный ху-
дожник, выполняющий декорации
для оперных спектаклей.

ХОЛЛЯЙН (Но11еш) Ханс (род.
1934) — австрийский архитектор
и дизайнер, один из крупнейших
мастеров современности. X. закон-
чил Академию художеств в Вене
(1956), позднее продолжил учебу,
стажируясь на архитектурных отде-
лениях Иллинойсского технологи-
ческого института в Чикаго и Кали-
форнийского университета в Берк-
ли. X. обучался в мастерских
Л. Мис ван дер Роэ, Ф. Л. Райта,
Р. Нейтры, получив таким образом
не только теоретические сведения
о современных архитектурных шко-
лах, но, непосредственно познако-
мившись с работами их основате-
лей. Возвратившись в Вену, X. ув-
лекся градостроительством и дизай-
ном. В 1960 г. он получил ученую
степень магистра архитектуры.

Через несколько лет X. построил
салон мод в центре Вены, виртуозно
использовав небольшое пространст-
во. С 1967 по 1976 г. он был профес-
сором Дюссельдорфской государст-
венной академии художеств, затем
начал преподавать в Высшем учили-
ще прикладного искусства в Вене
как специалист по промышленному
дизайну.

Вскоре после этого X. работает
в США. Архитектор создает проект
университетского театра в Сен-Луи-
се, напоминающий по своему конст-
руктивистскому облику работы
К. Мельникова, высоко ценимого
им. По его стиль продолжает оста

X. Холляйн. Магазин «Шуллин» в Вене.
Деталь фасада. 1973 г.

ваться необыкновенно разнообраз-
ным. Продолжением темы «малень-
ких венских магазинчиков<> стано-
вится построенная в 1969 г. в Нью-
Йорке галерея Р. Фейгена, эффектно
облицованная зеркально отполиро-
ванным металлом. В 1972 г. X. стро-
ит Центр фонда Сименса в Мюнхене,
искусно соотнеся современное зда-

X. Холляйн. Художественный музей
в Менхенгладбахе. Интерьер. 1982 г.
Энциклопедия искусства XX веки

ние с окружающей его застройкой
эпохи барокко, но не прибегая к сти-
лизации. На конкурс по разработке
проекта одного из развлекательных
предприятий Олимпийской деревни
в Мюнхене он представил свой про-
ект, отличавшийся особой масштаб-
ностью и оригинальностью замысла.
В основе проекта — оформление ли-
нии коммуникаций. Жители города,
двигаясь вдоль размещенной по тро-
туарам улиц красочной, со световы-
ми эффектами линии («Медиа-
лайн»), попадают на городской фо-
рум. Установленные на опоры трубы
яркого цвета направляют движение
гуляющих по улице. В этом проекте
сказалось давнее увлечение X. живо-
писью, которое и заставило его пре-
вратить архитектурную идею в зре-
лище.

X. постоянно принимает учас-
тие в выставках. В 1972 г. на Би-
еннале в Венеции он строит пави-
льон Австрии, затем проектирует
площадь перед ратушей в Бреме-
не. В 1973 г. им созданы произве-
дения, принадлежащие к высшим
достижениям европейской архи-
тектуры: Музей современного ис-
кусства во Флоренции и знамени-
тый ювелирный магазин «Шул-
лин» в Вене. Основную роль в ком
позиции с]эасада играет объемная
конструкция из меди. По своим
очертаниям она воспроизводит вид
геологического разреза с гирлян-
дой алмазов в грубой породе у са-
мого края воды (витринного стек-
ла). Этот декоративный элемент
представляет собой также освети-
тельное устройство.

В конце 70-х гг. X. построил цер-
ковь на горной вершине Турахер
и ратушу в Перхтольдсдорфе, а так-
же Центр Австрийского туристичес-
кого бюро в Вене. В последнем про-

екте X. впервые использует элемен-
ты стилизации,что отличает здание
Центра от его прошлых работ.
В 1980-е гг. X. руководит Институ-
том дизайна в венской Академии
прикладного искусства, является
профессором архитектурного отде-
ления Академии художеств в Дюс-
сельдорфе, почетным членом Аме-
риканского института архитекто-
ров, лауреатом Прицкеровской пре-
мии. Почти каждая его работа
становится объектом внимания
прессы и искусствоведов. X. пред-
ставлял свои произведения в 1978 г.
в Москве, принимал участие в орга-
низации выставок венского искус-
ства. По разработанному им сцена-
рию и проекту оформления было
проведено крупное мероприятие
«Мечта и действительность. Вена
1870-1930» (1985), прошедшее
в Австрии и Франции. Архитектура
здесь выступала как один из элемен
тов искусства. В своем проекте X.
уделяет внимание крупнейшим
именам в культуре Австрии (Л. ван
Бетховен, В. Моцарт, Г. Малер,
А. Шенберг, 3. Фрейд, Л. Витген-
штейн); историческим событиям

X. Холляйн. Светильник на пешеходной
площади Художественного музея в
Менхенгладбахе. 1982 г.
Энциклопедия искусства XX века

и документам, мемориальным со-
оружениям. При этом все темы,
экспонаты и композиции выставки
оказались осмысленными в кон-
тексте одной идеи; стилистическая
цельность выставки была необык-
новенной. Современное искусство
знание единодушно в утвержде-
нии, что после этой выставки воз-
можно говорить об оригинальной
авторской концепции Вены как
мирового художественного центра,
о «холляйновской Вене». В 1983 г
X. удостоился Высшей государст-
венной премии Австрии в области
искусства.

Среди последних работ X. — про-
ект Культурного форума в Берлине
(Первая премия на международном
конкурсе) и комплекс Художествен-
ного музея в Менхенгладбахе (Гер-
мания, 1985), названный лучшим
произведением мировой архитекту-
ры последних лет. Его композиция
вызвала у некоторых зарубежных
критиков сравнение с афинским
Акрополем. Центром композиции
служит мощенная камнем пешеход-
ная площадь, занимающая часть
поверхности кровли. Площадь со-
единяется мостом с одним из город-
ских кварталов. Под мостом, у под-
ножия холма, в который вписан му-
зей, проходит улица. От нее подни-
мается широкая веерообразная
лестница; с противоположной сто-
роны по склону холма пролегает эс-
планада с видовыми площадками.
Здания, окружающие площадь,
разнообразны по формам, исполь-
зованным для отделки материалам
(мрамор, камень, сталь, кирпич,
цинк, стекло). X. был продуман не
только архитектурный план цент-
ра, но и разработано в мельчай-
ших деталях его дизайнерское ре-
шение.

X. Холляйн. Фрагмент фасада музея
в Менхенгладбахе. 1982 г.

X. известен как мастер, стремя-
щийся освоить достижения разных
творческих школ. Он не раз подчер-
кивал свой интерес к восточной куль-
туре, к проблеме художественных
связей Востока и Запада. Фундамен-
тальная профессиональная подготов-
ка X. позволяет ему выступать не
только в роли архитектора и дизайне-
ра, но также и заниматься сценогра
фией, быть театральным художни-
ком, скульптором. Он ставит спек-
такли в австрийских театрах, проек-
тирует интерьеры, мебель, посуду,
светильники, техническую аппарату-
ру, оформляет художественные экс-
позиции. Личность X. —пример мно-
гостороннего дарования, реализовав-
шегося с исключительной полнотой.

 Литература:

Шукурова А. Н. Архитектура Запада
и мир искусства XX века. М., 1990.

ХЭМИЛТОН (НапнНоп) Ричард
(род. 1922) — английский худож-
ник, лидер европейской школы в на-
правлении поп-арт. Одна из его ра-
бот стала вехой в формировании это-
го искусства и даже содержала слово
Энциклопедия искусства XX века

«рор», которое позднее было приня-
то в качестве названия этой школы.
Знаменитый коллаж с иронически
длинным названием «Что же делает
наши дома такими особенными, та-
кими привлекательными?» был вы
полнен им еще в 1956 г., до того как
спустя шесть-восемь лет направле-
ние поп-арт стало одним из самых
известных и влиятельных в совре-
менной культуре.

Соединив фотографии и журналь-
ные вырезки, художник остроумно
и иронично показывает потреби-
тельский рай: здесь и реклама кино,
и афиша-комикс, и товарный знак,
автомобильной фирмы «Форд»,
а в качестве украшения журнально-
го столика — коробка консервов.
Но решающее значение имеет ги-
гантский леденец, украшенный сло-
вом «рор». Коллаж был выполнен
специально для выставки под назва-
нием «Вот оно, завтра» в лондонской
картинной галерее Уайтчепел.

X. стал родоначальником бри-
танской разновидности поп-арта, ос-
троумной и по-своему изысканной.
В настоящее время художник экспе-
риментирует с компьютерными тех-
нологиями.

«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА» — ху-
дожественное объединение, сущест-
вовавшее в Москве в 1924-1931 гг.
Основано главным образом бывши-
ми членами «Мира искусства»
и «Голубой розы». Для представите-
лей объединения характерно стрем-
ление к декоративности.

Многие из них занимались разра-
боткой принципов современного
градостроительства. В объединение
входили Л. Бруни, К. Истомин,
А. Кравченко, П. Кузнецов, А. Мат-
веев, Н. Купреянов, В. Мухина,
А. Остроумова-Лебедева, К. Петров-

Водкин, М. Сарьян, В. Фаворский
и другие.

ЧЮРЛЁНИС Микалоюс Кон
стантинас (1875-1911) — литов-
ский живописец и композитор.
Учился живописи в рисовальной
школе Я. Каузика и в художествен-
ном училище у К. Стабровского
в Варшаве. Музыке обучался в Вар-
шавском музыкальном институте
и Лейпцигской консерватории.
С 1911 г. Ч. входил в художествен-
ное объединение «Мир искусства»,
однако гораздо ближе ему была эсте
тика европейского и русского худо-
жественного символизма.

В основе поэтического мышле-
ния Ч. лежит романтика литовского
фольклора. В поздних произведени-
ях художник стремился выразить
в живописи принципы становления
музыкальной формы, создавая
с этой целью необычные компози-
ции, исполненные графического

М. Чюрлёнис. Соната солнца. Скерцо.

1907 г. Темпера
Энциклопедия искусства XX века

изящества и сюжетной изобрета-
тельности.

Живопись Ч. отличается своеоб-
разным серебристым колоритом,
всегда подчиненным символиче-
скому содержанию картины. Произ-
ведения Ч. организованы в крупные
циклы («Сотворение мира», «Знаки
Зодиака»); строение «музыкаль-
ных» циклов следует композиции
крупной симфонической формы. Ч.
являлся автором первых литовских
симфонических произведений, на-
писанных в стиле, отчасти напоми-
нающем музыку А. Скрябина.

ШАГАЛ (Ска^аП) Марк Захаро-
вич (1887-1985) — французский
живописец и график, родившийся
и прошедший обучение в России (Ш.
учился в Петербурге у Л. Бакста).
В 1910-1914 гг. Ш. жил в Париже,
где много изучал европейское искус-
ство и испытал влияние кубизма.

М. Шагал. России, ослам и другим.

1911 г. Бумага, гуашь

М Шагал. Над городом.

191 5 г. Холст, масло

С 1914 по 1922 г. художник работал
в России, с 1917 г. руководил шко
лой искусств в Витебске, участвовал
в работе Коллегии изобразительных
искусств. В 1922 г. Ш. был вынуж-
ден покинуть Россию.

После отъезда он жил в Герма-
нии, США и Франции. Значителен
вклад Ш. в искусство Франции
(в частности, художником была вы
полнена роспись плафонов Париж-
ской оперы).

Творчество Ш. отличает острая
субъективность восприятия действи-
тельности. Многие его образы крепко
укоренились в мире еврейского мес-
течкового фольклора, знакомого ему
с детских лет. Сцены эти Ш. тракту-
ет в своеобразной манере, очень близ-
кой европейскому символизму. Ли-
рико-мистический мир произведе-
ний III. вмещает в себя и взволнован-
ность, и трагизм, и даже эпичность.
Скрытая привязанность к русской
провинции и одновременно стремле-
ние взмыть над нею, освободиться
ощущается в парижской работе
«России, ослам и другим». Воздейст-
вие кубизма здесь проявляется осо-
бенно отчетливо.

Много проблем для исследовате-
лей связано с истоками стиля III.
Энциклопедия искусства XX века

М. Шагал. Синяя деревня.
1968 г. Бумага, гуашь

и его связями с ведущими направле •
ниями современного искусства.
В системе символизма и экспрессио-
низма творчество Ш. занимает осо-
бое место. Остроиндивидуальная
живопись Ш., ставшая явлением
мирового порядка, на ранних этапах
несет в себе столь интенсивную оду-
хотворенность, что не может быть
полностью отделена от символизма,
стремящегося постичь истинную
сущность вещей. Ш. заставляет зри-
теля увидеть сквозь простой сюжет
нечто огромное, тревожащее и веч-
ное («Окно на даче»). В других про-
изведениях появляются полные ли-
кования образы, свидетельствую-
щие о духовной жизни человека,
поднимающегося над реалиями бы-
та. Стиль Ш, в таких работах сло-
жен и вместе с тем по-детски прост,
в его красочных композициях слов-
но смешиваются реальность и сон.
Такова картина «Над городом», изо-
бражающая летящую над городом
влюбленную пару. В основе поздних
работ Ш. продолжают звучать рус-
ские мотивы. Теперь, спустя много
десятилетий, образы провинциаль-
ной жизни словно окутаны прозрач-
ной дымкой («Синяя деревня»).

Многие произведения Ш. непосред-
ственно предвещают более поздний
европейский сюрреализм.

Ш. иллюстрировал «Мертвые
души» Н. Гоголя, Библию (литогра-
фия, 1936). Он является автором ря-
да декоративных произведений,
в числе которых — панно для Ка-
мерного еврейского театра в Москве
(1920), оформление балета «Жар-
птица» И. Стравинского в постанов-
ке Дж. Баланчина (1944-1945), эс-
кизы витражей для собора в Меце
(1958). В 1973 г. с выставкой своих
произведений Ш. посетил СССР.

ШЕХТЕЛЬ Федор Осипович
(1859-1926) — русский архитектор,
член Петербургской академии худо-
жеств, председатель Московского
архитектурного общества. Ш. —
видный представитель стиля мо
дерн. К числу наиболее известных
его произведений в Москве принад-
лежат торговый дом на Мясницкой
ул., особняк Рябушинского на ул.
Качалова (1900), Ярославский вок-
зал (1902), отделка здания Художе-
ственного театра (1902). Ш. препо-
давал в Строгановском художест-
венно-промышленном училище.

ШИЛЕ (8сЫе1е) Эгон (1890-
1918) — австрийский живописец,
работавший в манере, близкой
к экспрессионизму, и в стиле мо-
дерн. Художественная карьера Ш.
была короткой, но плодотворной,
а многие произведения были связа-
ны с его увлечением научными тру-
дами австрийского психоаналитика
3. Фрейда. Это послужило даже
причиной тюремного заключения
художника «за создание амораль-
ных картин». Благодаря своему ост-
рому, нервному художественному
почерку Ш. считается одним из
Энциклопедия искусства XX века

Э. Шиле. Сидящая женщина
с согнутой ногой.

1917 г. Бумага, гуашь, акварель, черный мел

представителей экспрессионизма,
хотя он никогда формально не при-
надлежал к этому направлению.

В работе «Сидящая женщина»
фигура выполнена ломаными ка-
рандашными линиями на однотон
ной бумаге. Контуры тела обведены
белой темперой. Красная юбка
и черный чулок — самые яркие цве-
товые пятна композиции. Поза мо-
дели, сидящей спиной к зрителю,
характерна для многих работ
Ш. Вариацией на этот мотив являет-
ся и более поздняя «Сидящая жен
щина с согнутой ногой ».

ЩУСЕВ Алексей Викторович
(1873-1949) — русский архитектор,

член АН СССР. Учился в Петербурге
у Л. Н. Бенуа. В ранних произведе-
ниях Щ. стремился к творческой пе-
реработке принципов древнерусско-
го зодчества, что оказало влияние на
его реконструкции и собственные
постройки (комплекс Казанского
вокзала в Москве, начат в 1914).
Принимал участие в разработке
плана реконструкции Москвы. Ис-
пытал влияние стиля конструкти-
визма. Наиболее известными про-
изведениями советского времени
являются Мавзолей В. И. Ленина
(1924-1930), здание гостиницы
«Москва», Москворецкий мост
(1940-е), оформление станции «Ком-
сомольская кольцевая» Московско
го метрополитена (1952).

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат.
ехргеввю выражение) направ-
ление, развивавшееся в европейском
искусстве и литературе с 1905 по
1920 е гг. Э. возник как отклик на
общественный кризис первой чет-
верти XX в., включая Первую миро-
вую войну и последовавшие револю-
ционные потрясения. Э. зародился
в Германии в атмосфере всеобщей
неуверенности в завтрашнем дне.
Это одно из наиболее противоречи-
вых явлений европейского искусст-
ва. В нем выразился страстный про-
тест художников против той дороги,
которой идет европейский мир. Со-
циально-критический пафос отлича
ет многие произведения Э. от искус-
ства других течений, развивавшихся
параллельно с ним, — таких, как ку-
бизм или сюрреализм. Мастера Э.
совмещали протест против социаль-
ных катаклизмов и подавления лич-
ности с выражением глобального
ужаса перед хаосом бытия.

Жизнь современной цивилиза-
ции предстает в произведениях Э.
Энциклопедия искусства XX века

одним из звеньев апокалиптической
катастрофы, надвигающейся на
природу и человечество. Термин
«Э.» впервые употребил в печати
в 1911 г. X. Вальден, основатель
экспрессионистического журнала
«Штурм». Плакат, объявляющий
о создании журнала, был выполнен
О. Кокошкой и стал одним из пер-
вых произведений нового направле-
ния. Характерно признание худож-
ника: «Я задумал его как обвинение
против венцев».

Э. не является характерным ис-
ключительно для живописи. Это на-
правление не менее интенсивно раз
вивалось в театре, немецком кине-
матографе, а несколько позднее —
в музыке. В рядах немецких экс
прессионистов соседствуют худож-
ники, писатели, поэты различной

О. Кокошка Проект плаката
журнала «Штурм». 1911г. Холст, масло

жизненной и политической ориен-
тации. Так, именно к Э. примыкали
крупные «левые» деятели, будущие
духовные лидеры Германской Демо-
кратической Республики — поэт
И. Бехер, писатель и драматург
Б. Брехт, выдающиеся художники
К. Кольвиц, Г. Гросс, Д. Хартфилд,
О. Дикс, О. Нагель

В изобразительном искусстве
Э. — самостоятельное и влиятель-
ное художественное течение 1910-
1930-х гг., сосредоточенное глав-
ным образом в Германии. В 1905 г.
в Дрездене сложилась группа
«Мост», объединившая под руковод
ством инициатора создания группы,
Э. Л. Кирхнера, таких художников,
как К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хеккель,
М. Пехштейн, О. Мюллер, Э. Ноль
де. Мастера группы «Мост» проти-
вопоставляли засилью вещей и по-
давлению личности в современном
государстве пафос «первозданно
свободного» восприятия мира. Их
творческие поиски, устремленные
к обостренному самовыражению
(экспрессии), к глубоко субъектив-
ной передаче реальности, почти все-
гда имели оттенок бунтарства. Бо
лее созерцательны произведения
группы «Синий всадник», чья эсте-
тическая программа была во многом
близка идеалам немецких романти-
ков. Вне каких-либо объединений
работали живописец, график и пи-
сатель О. Кокошка, скульптор, гра-
фик и писатель Э. Барлах, живопи-
сец и график М. Бекман. Наряду
с живописью и скульптурой, важное
значение у экспрессионистов приоб-
рела станковая и книжная графика.

Многие представители немецко-
го Э. стремились, по их словам, к со-
зданию искусства, которое явилось
бы подлинным выражением специ
фических свойств немецкой души,
Энциклопедия искусства XX века

В. Ван Гог. Подсолнечники.

1888 г. Холст, масло

духовной жизни германской нации.
Такова, к примеру, была точка зре-
ния Э. Л, Кирхнера, одного из пер-
вых идеологов Э. Эти взгляды разде
ляют и многие современные иссле-
дователи, рассматривая Э. как чисто
немецкое явление.

И все же, хотя Э. наиболее полно
выразил себя в Германии, в творче-
стве художников группы «Мост»
и «Синий всадник», нельзя считать
его проявлением исключительно не-
мецкого духа. Э. вобрал в себя тра-
диции, отнюдь не являвшиеся чисто
немецкими. Не случайно предтеча-
ми Э. считают голландца В. Вак Го-
га, норвежца Э. Мунка, бельгийско-
го художника Дж. Энсора.

Художники-экспрессионисты
предпочитали воплощать внутрен-
ние движения души, а не явления
внешнего мира Живописи Э. свой-
ственна страстность, напряженность

и глубоко личностный подход к кар-
тине, которая служит средством вы-
ражения эмоций. Пламенеющий ко-
лорит, далекий от реальных природ
ных цветов, и нервный мазок напол-
няют экспрессионистские полотна
трепещущей жизненной энергией.
Примером может служить работа
Э. Л. Кирхнера «Обнаженная перед
зеркалом». Тело и лицо женщины
написаны интенсивным зеленым
цветом, ступни и волосы — крас-
ным. На этом полотне Э. Л. Кирхнер
соединил основные цвета — крас-
ный, голубой и желтый — с дополни-
тельными, оранжевым и зеленым.
Краски контрастируют друг с дру-
гом, как, например, голубые тени на
зеленом теле женщины.

Неудивительно, что экспрессио-
нисты черпали вдохновение в живо-
писи В. Ван Гога с ее новаторской
техникой и необычайным колори-
том, Однако если представители
«Моста» еще не порвали всецело
с фигуративным искусством, не от
назывались от социальной тематики,
то творчество деятелей «Синего всад-
ника» гораздо в большей степени тя-
готело к абстрактному направлению.

В творчестве многих представите-
лей Э. одной из наиболее важных
и значительных являлась тема чело-
веческих страданий, одиночества че-
ловека в мире. Поднятые ими пробле-
мы во многом перекликались с фило-
софией экзистенциализма, с ее извеч-
ной темой затерянности человека, его
одиночества в чуждом и враждебном
мире. Но настроения стоического му-
жества, принятия жизни как она есть
во имя человеческого достоинства,
свойственные многим экзистенпиа
листам, достаточно редки в Э. Близ-
кий к Э. художник Ж. Руо замечает:
«Живопись для меня — средство для
того, чтобы забыть о жизни, крик
в ночи, сдерживаемое всхлипывание,
затаенная улыбка. Я молчаливый
друг тех, кто страдает безмолвно». Э.
чуток к человеческому страданию,
но в гамме чувств, которые оно вызы-
вает, преобладают отчаяние, паниче-
ский страх и бесплодный мятеж. Не-
которые из представителей Э. были
по характеру дарования прежде всего
ярчайшими сатириками. Таковы
Г. Грос, О. Дикс. Другие мастера бы-
ли убежденными коммунистами
(Дж. Хартфилд).

На фоне салонного искусства осо-
бенно остро выглядели произведе-
ния Э., изображавшие теневую сто-
рону жизни: безработицу, убогие ка-
баки, обитателей общественного
дна — воров, проституток, бродяг.

Э. нашел отражение в творчест-
ве художников разных стран. Сре-
ди его последователей — австрий-
ский живописец О. Кокошка,
швейцарец К. Амиет, финн А, Гал-
лен-Каллела. Первая мировая вой
на разъединила художников, но не
устранила Э. как яркое художест-
венное направление с присущей
ему спецификой выразительных
средств. Бедствия и трагедии воен-
ного времени стали естественной те
мой для дальнейшего творчества
мастеров Э. Экспрессионисты вы-
ступают как художники, отрицаю-
щие в равной степени импрессио-
низм и салонное официальное не-
мецкое искусство. Э., в отличие от
импрессионизма с его культом пер-
вичных чувственных ощущений,
тяготеет к иррациональному, обост-
ренной и острой выразительности,
гротеску. Полемика с импрессио-
низмом представляется спорной,
но критическая оценка салонного
искусства имела под собой почву. Э.
вполне обоснованно критиковал
сентиментальность тематики и на-

Энциклопедия искусства XX века
туралистичность стиля салонных
художников. В пестрой палитре на-
правлений и стилей искусства XX в.
Э. не просто занимает одно из веду-
щих мест, но и, возможно, является
наиболее точным и пронзительным
выражением жизненного стиля и
художественной мысли трагическо-
го века.

 Литература:

Экспрессионизм Драматургия. Живо
пись. Графика. Музыка. Киноискусство:
Сборник статей. М., 1966.

Куликова И. С. Экспрессионизм в искус-
стве. М., 1978.

ЭНВАЙРОНМЕНТ (англ, етйгоп-
теп( — окружение, среда) — жанро-
вое направление в авангардной
скульптуре 1960-х гг., получившее
особенно большое распространение
в США, Смысл названия «Э.» расши-
фровывается иногда как «искусство
окружения». Подразумевается эсте-
тическое переосмысление подлинной
среды, в которой протекает обыден-
ная жизнь, но средствами не дизайна
или архитектуры, а с помощью под-
хода к этой реальности как источни-
ку материала для скульптора.
Г. Фербер, Д. Сегал, Э. Кинхольц,
К. Ольденбург, Д. Хэнсон создавали
искусственные интерьеры (иногда
с человеческими фигурами в них),
в точности копируя реальность. Ком-
позиция могла ограничиваться такой
копией. Но нередко на следующем
этапе работы в полученную копию
вносились элементы деформации раз-
ного рода, призванные отразить вос-
приятие автором данного интерьера
или среды. Таким образом копиро-
ванный материал превращался в про-
изведение. Огромную роль в искусст-
ве Э. играет материал, из которого со-
здается шедевр.

Один из любопытных примеров Э.
в соединении с эстетикой поп-арта
Энциклопедия искусства XX века

и даже с чертами китча — «Щенок <>
Д. Кунса. Это колоссальная скульп-
тура из живых растений, изображаю-
щая щенка. Она помещена в парад-
ном дворе здания XVIII в. на привыч
ном месте исторической скульптуры
или другого подобного произведения,
что и придает работе Д. Кунса допол-
нительную иронию.

Другие представители Э. создают
игровые пространства, в которых
предполагаются определенные дей-
ствия зрителей. Эта форма Э. по су-
ществу сливается с хэппенингом.
Примеры такого рода акций имеют-
ся в творчестве К. Ольденбурга,
Ж. Тингели и многих других. Тре-
тья линия Э. представлена художни-
ками, которые стремятся включить
в свои произведения (или просто
объявить таковыми) различные эле-
менты городского или природного
окружения (здания, ландшафты,
растения, животных). Новый вид Э.,
созданный болгарином Я. Кристо, —
т. н. укутывание зданий. Искусство
Э. не всегда четко различается с яв-
лениями концептуального творчест-
ва, искусства «реди-мейд» (готового
объекта).

ЭНСОР (Епяог) Джеймс (1860-
1919) — бельгий-ский художник,
англичанин по происхождению,
живший и работавший в Остенде.
Драматический характер живопи-
си Э., ее мощное эмоциональное
воздействие были близки немец-
ким художника м-экспрессионис-
там. Э. оказал значительное воз-
действие на творчество Э. Нольде,
посетившего его в 1911 г. Маски,
скелеты, призраки постоянно при-
сутствуют в работах Э. Большинст-
во его живописных и графических
работ откровенно сатиричны и гро-
тескны.

Д. Энсор. Скелеты, сражающиеся за тело
повешенного. 1891 г. Холст, масло

Художник жил в Остенде в пол-
ном уединении, в 1929 г. принял
бельгийское гражданство.

ЭПСТАЙН (Еря1ет) Джейкоб
(1880-1932)	— американский

скульптор, работавший в Англии. Э.
создал свой неподражаемый стиль,
который оказал огромное во.здейст-

Дж. Эпстайн. Изначальное. 1932 г. Алебастр
вне на многих мастеров XX в Его
творчество связано с двумя основны-
ми техниками: ваянием из камня
и отливкой в бронзе. Самой большой
известностью среди его произведений
пользуется портрет У. Черчилля.

Одно из характерных произведе-
ний — «Изначальное», представля-
ющее собой оцепеневшую, сжавшу-
юся в комок фигуру, созданную под
явным впечатлением образов перво-
бытного искусства. Э почти не про-
рабатывает поверхность формы,
подчеркивая в фигуре ее величест-
венную и одновременно трогатель
ную первозданность. За вклад в ху-
дожественную культуру Э. был удо-
стоен в Англии рыцарского звания.

ЭРНСТ (Егпз1) Макс (1891-
1976) — немецкий художник.
С 1911 г. Э. примыкал к объедине-
нию «Синий всадник». После Пер-
вой мировой войны Э. — ведущая
фигура в движении дадаизма. Э.
был одним из основателей группы
дадаистов в Кёльне, и с отъездом его
в Париж кёльнская группа дадаис-
тов распалась. Среди его работ дада-
истского периода — коллажи из фо-
тографий, журнальных вырезок,
а также из фрагментов растений.
Творческие методы Э., как и боль-
шинства современных ему худож-
ников, отличались чрезвычайным
разнообразием. Он работал в облас-
ти живописи и скульптуры, создал
колоссальную серию коллажей.

Э. однажды высказал мнение,
что в художественном творчестве не
допустимы размышление, рациона-
листический подход. Поэтому он
целенаправленно искал приемы
с эффекта.ми случайности, непред
сказуемости. В числе его нововве-
дений — техника, названная им
фроттажем (от французского слова

Энциклопедия искусства XX века

М. Эрнст. Лес. 1927 г. Холст, масло

ГгоПег — натирать). Художник по-
мещал лист бумаги на рельефную
поверхность какого-либо предмета
и, рисуя на нем, получал изобра-
жение, повторявшее неровности ос-
новы. Случайные рисунки структу-
ры дерева и камней становились
главным изображением или фоном
полотен, на которые Э. нередко до-
бавлял еще фигуры. Поскольку эф-
фект был непредсказуем, худож-
ник, по его словам, подчинялся соб-
ственному творческому процессу,
превращаясь в инструмент, извле-
кающий причудливые образы из
подсознания. Эти образы, родствен-
ные галлюцинациям, стали ярким
примером сюрреалистического
творчества.

Примером такого рода является
композиция «Лес» (1927). Непрохо-
димые заросли в своем хаотическом
сплетении скрывают единственное
живое существо — заключенную
Энциклопедия искусства XX века

М. Эрнст. Антипапа. 1 942 г. Холст, масло

в клетку птицу. Подобная техника ис-
пользована в композиции «Антипа-
па». В 1942 г. Э. завершил работу над
своим известнейшим полотном «Ев
ропа после дождя». После прихода
к власти в Германии нацистов худож-
ник эмигрировал в США. За три года
до окончания войны он уже предви-
дел ее последствия, изобразив забро-
шенную местность, где вьющиеся рас-
тения обвивают руины и застывшие
человеческие фигуры. Лишь несколь-
ко странных существ болезненного
вида смогли выжить в этом разрушен-
ном мире. В этой войне старая Европа
была уничтожена. Так оправдыва
лись антимилитаристские, вызываю-
щие и трагические «хулиганские»
акции дадаистов, к которым в моло-
дости принадлежал Э.

В 1938 г. Э. отошел от сюрреализ-
ма, с 1941 г. жил в Нью-Йорке. Э.
оказал большое влияние на амери-
канский авангардизм 50-х гг. XX в.

ЮОН Константин Федорович
(1875-1958) — русский живописец,
народный художник СССР. Действи-
тельный член Академии художеств
СССР с 1947 г. Учился в Московском
училище живописи, ваяния и зодче-
ства у К. Савицкого, А. Архипова,
Н. Касаткина. По окончании учили-
ща работал там же в мастерской
В. Серова. Ю. являлся членом объе-
динения «Мир искусства» и одним из
организаторов Союза русских худож-
ников. В 1925 г. состоял в Ассоциа-
ции художников революционной
России.

Ю. обращался к мотивам русской
провинции, раскрывая своеобразие
ее быта и пейзажа в сочной, яркой ма
нере живописи, которая сложилась
под немалым влиянием импрессио-
низма («К Троице. Мар-]», 1903).
В послереволюционное время Ю. пи-
сал работы и на историческую тему.
Ю. был театральным художником:
ему принадлежит художественное
решение опер «Борис Годунов»
и «Хованщина» М. Мусоргского (Па-
риж, Театр Елисейских полей, 1913;
Большой театр, Москва, 1940), спек-
таклей по пьесам М. Горького во
МХА'Ге. Ю. много работал в области
графики. Преподавал в собственной
студии в Москве, в ряде художествен-
ных вузов столицы В 1948-1950 гг.
был директором НИИ теории и исто-
рии изобразительных искусств Ака-
демии художеств СССР.

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Георгие-
вич (1864-1941) — русский живо-
писец, входивший в объединение
«Синий всадник», организованное
в 1911 г. в Мюнхене по инициативе
В. Кандинского и Ф. Марка. До кон
ца жизни Я. разделял многие основ-
ные художественные установки объ
единения; был дружен с В. Кандин-
Энциклопедия искусства XX века

А. Явленский. Шокко.

1910 г. Холст на картоне, масло
ским. Однако при этом Я. — не са
мый радикальный новатор среди
представителей группы «Синий
всадник», и его творчество связано
с влияниями некоторых других ху-
дожественных направлений эпохи.

Уроженец России, Я. большую
часть жизни провел в Германии,
но истоки его стиля следует искать
в русском искусстве. Я. соединяет
принципы фовизма (резкие конту-
ры и интенсивный цвет) с элемен-
тами крестьянского примитивного
искусства и мистицизмом иконопи-

си. Это можно видеть в наиболее
известном его произведении — се-
рии «Головы», где черты лица сво-
дятся к прямым линиям. Человече-
ское лицо — излюбленная тема ху-
дожника. В последней его серии
«Медитации» лицо становится сим
волом трагедии.

В работе «Шокко» перед нами —
выразительный дамский портрет,
написанный необыкновенно ярким
цветом. Интенсивные дисгармони-
рующие цвета создают впечатление
чувственности и одновременно — от-
чужденности. Строя образ, Я. прида-
вал ему эмоциональную силу в пер-
вую очередь за счет цвета. Название
картины мотивировано прозвищем
модели (от чашки шоколада, кото-
рую она заказывает). Я. принимал
участие в выставках группы «Синяя
четверка» (В. Кандинский. П. Клее,
Л. Фейнингер) в годы работы его дру-
зей в «Баухаузе».

ЯКОВЛЕВ Александр Евгенье-
вич (1887-1938) — русский худож-
ник, график и живописец. Окончил
Московскую академию художеств.
Путешествовал по Монголии, Япо-
нии, Китаю, Африке, Азии. Работы
Я. высоко оценивал А. Бенуа.
В творчестве Я. ведущее место зани-
мали портрет и пейзаж, но особенно
популярны его блестящие зарисов
ки из рабочих альбомов.
СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ......................................................... 5

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО............................................ 8

АБСТРАКТНЫЙ СЮРРЕАЛИЗМ........................................... 11

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ....................................... 12

АЛБЕРС (А1Ьегз) Джозеф........................................... 15

АЛЬТМАН Натан Исаевич............................................ 16

АНДРЕ (Апйге) Карл............................................... 18

АРП (Агр) Ханс................................................... 21

АКТ ШЕОКМЕЬ...................................................... 22

АРХИПОВ Абрам Ефимович..........................................    24

АССАМВЛАЖ........................................................ 24

АУД (ОиН) Якобус Йоханнес Питер.................................. 25

БАКСТ Лев Самойлович ............................................ 26

БАЛЛА (Ва11а) Джакомо............................................  28

БАРЛАХ (ВаНасЬ) Эрнст............................................ 28

«БАУХАУЗ» (ВаиЬаия).............................................. 29

БЕКМАН (Весктапп) Макс........................................... 30

БЕЛЛОУЗ (ВеПодуз) Джордж Уэсли................................... 31

БЕНУА Александр Николаевич....................................... 31

БЕНУА Николай Александрович...................................... 34

БЕРЛАГЕ (ВеНа^е) Хендрик Петрус.................................. 35

БИЛИБИН Иван Яковлевич........................................... 36

БИСТИ Дмитрий Спиридонович....................................... 38

БОННАР (Воппагб) Пьер............................................ 38

БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович............................ 41

БОЧЧОНИ (Воссиял) Умберто........................................ 41

БРАК (Вгачие) Жорж............................................... 42

БРАНКУЗИ. Брынкуши (Вгапсив!) Константин......................... 43

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» ................................................ 44

БЭКОН (Васой) Фрэнсис............................................ 45

ВАЗАРЕЛИ (УазагеИ) Виктор........................................ 47

ВЕЛДЕ (Уе1с1е) Хенри ван де...................................... 48

ВИДЕО АРТ (ТУ-арт)............................................... 51

ВЛАМИНК (У1апипск) Морис де..................................... 52

ВОРТИЦИЗМ ...................................................... 54

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович.................................... 55

ВУД (\Уоой) Грант............................................... 56

ГАБО ((таЬо) Наум............................................... 57

ГАУДИ, Гауди-и-Корнет (СгаисИ у Согпе!) Антонио................. 58

ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич ..................................... 65
ГИПЕРРЕАЛИЗМ..............................................   66

ГОГЕН (Оаи§шп) Поль Эжен Анри............................... 67

ГОЛОВИН Александр Яковлевич................................. 70

ГОЛОСОВ Илья Александрович.................................. 72

«ГОЛУБАЯ РОЗА».............................................. 72

ГОЛУБКИНА Анна Семеновна............................... ...	73

ГОНЧАРОВ Андрей Дмитриевич.................................. 73

ГОНЧАРОВА Наталия Сергеевна................................ 74'

ГРАБАРЬ Игорь Эммануилович.................................. 75

ГРАФФИТИ.................................................... 76

ГРОПИУС (Огорше) Вальтер .................................   77

ГРОС, Гросс (Сго82) Георг................................... 82

ГУТТУЗО (ОиПизо) Ренато..................................... 85

ДАДАИЗМ...................................................   85

ДАЛИ (Ла11) Сальвадор....................................... 88

ДЕЙНЕКА Александр Александрович............................. 91

ДЕ КИРИ КО (Ое СЫНсо) Джорджо............................... 92

ДЕЛОНЕ (Це1аипаи) Робер..................................... 92

ДЕЛОНЕ (Г)е1аипаи) Соня..................................... 94

ДЕРЕН (Оегат) Андре......................................... 95

ДИКС (Ц1х) Отто............................................. 96

ДОБУЖИНСКИЙ Мстислав Валерианович........................... 98

ДУСБУРГ (ПоезЬигй) Тео ван............................... .	.	101

ДЮБЮФФЕ (ПиЬиПе!) Жан........................................ 103

ДЮШАН (ПисИатр) Марсель...................................... 104

ИКИНС, Эйкинс (Еакхпя) Томас................................. 105

ИМПРЕССИОНИЗМ................................................ 106

ИНСТАЛЛЯЦИЯ.................................................. 109

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич.............................. 110

КЕМДЕН-ТАУНСКАЯ ГРУППА..................................... 113

КЕНТ (Кен!) Рокуэлл.........................................114

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО..................................... 115

КИРХНЕР (КтгсЪпег) Эрнст Людвиг............................ 116

КЛЕЕ (К1ее) Пауль........................................   117

КЛЕЙН Роман Иванович................................... ...	121

КЛИМТ (КИт!) Густав.......................................... 121

• КОБРА»..................................................... 122

КОКОШКА (Коковскка) Оскар.................................... 124

КОЛДЕР (СаШег) Александр................................... 125

КОЛЬВИЦ (КоПигйг, урожденная Шмидт) Кете..................... 126

КОНСТРУКТИВИЗМ...........................................   126

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО................................... 128

КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович .................................. 129
КОРИН Павел Дмитриевич..................................... 130

КОРОВИН Константин Алексеевич.............................. 131

КРИСТО, Христо (СЬг1в1о) Яваче............................. 132

КРЫМОВ Николай Петрович.................................... 133

КУБИЗМ..................................................... 133

КУБОФУТУРИЗМ............................................... 136

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич.............................   136

КУКРЫНИКСЫ................................................. 138

КУПКА (Кирка) Франтишек.................................... 138

КУПРИН Александр Васильевич............................ ...	141

КУСТОДИЕВ Борис Михайлович................................. 141

ЛАНСЕРЕ Евгений Евгеньевич................................. 142

ЛАРИОНОВ Михаил Федорович.................................. 144

ЛЕ ВИТТ (Ье МЛН) Сол.....................................   145

ЛЕЖЕ (Ье^ег) Фернан........................................ 145

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ................................................ 148

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич............................... 153

ЛИСИЦКИЙ Лазарь Маркович................................... 154

ЛИХТЕНСТАЙН (ЫсМепзЫш) Рой................................. 157

МАГРИТТ (Ма^гШе) Рене...................................... 158

МАЗЕРЕЛЬ (Мазегее!) Франс ................................. 161

МАЙОЛЬ (Ма 1 Но!) Аристид Жозеф Бонавентюр................. 161

МАЛЕВИЧ Казимир Северинович................................ 162

МАЛЯВИН Филипп Андреевич.................................   166

МАН РЕЙ (Мап Кау).......................................... 167

МАРИНИ (Мант) Марино..........................   .	. .	168

МАРК (Маге) Франц.........................................  168

МАРКЕ (Магдие!) Альбер..................................... 170

МАТВЕЕВ Александр Терентьевич.............................. 170

МАТИСС (МаНззе) Анри Эмиль Бенуа........................... 170

МАШКОВ Илья Иванович.....................................   173

МЕЛЬНИКОВ Константин Степанович............................ 174

МЕНДЕЛЬСОН (Мепбе1зо1т) Эрих............................... 177

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ.................................... 178

МИЛАШЕВСКИЙ Владимир Алексеевич............................ 182

МИНИМАЛИЗМ................................................. 183

“МИР ИСКУССТВА”............................................ 185

МИРО (М1го) Хоан.........................................   188

МИС ВАН ДЕР РОЭ (М1ез уап бег Койе) Людвиг................. 190

МОДЕРН..................................................... 193

МОДИЛЬЯНИ (МоШяКат) Амедео................................. 197

МОНДРИАН (Мопбпап, Мопбгтаап) Пит.......................... 201

МОРРИС (МогНз) Уильям...................................... 203
«МОСТ» («Вгиске»)............................................ 205

МОХОЙ-НАДЬ, Моголи-Надь (МокоИ-МаеИ) Ласло................... 207

МУНК (Минск) Эдвард.......................................... 207

МУР (Мооге) Генри............................................ 209

«НАБИ», набиды............................................... 209

НЕОИМПРЕССИОНИЗМ............................................. 211

НЕ( ЖЛ АССИ ЦИЗМ............................................. 212

НЕОЭКСПРЕССИОНИЗМ............................................ 214

НЕРВИ (Негу!) Пьер Луиджи.................................... 216

НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич................................... 216

НИМЕЙЕР (ЬИешеуег)........................................... 217

«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ» ...................................... 217

НОЛЬДЕ (ИоШе) Эмиль.......................................... 221

ОП АРТ....................................................... 221

ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА..................................... 223

ОСТРОУМОВА-ЛЕБЕДЕВА Анна Петровна............................ 225

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА.............................................. 226

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич............................... 226

ПИКАБИА (ИсаЫа) Франсис...................................... 228

ПИКАССО (Исазво, точнее Руис и-Никассо, Кшг у Р1са88о) Пабло. 229

ПИМЕНОВ Юрий (Георгий) Иванович.............................. 233

ПЛАСТОВ Аркадий Александрович................................ 234

ПОЛЛОК (Ро11оск( Джексон..................................... 234

ПОП АРТ...................................................... 236

11011ОВА Любовь Сергеевна.................................... 243

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ............................................ 246

ПРЕЦИЗИОНИЗМ................................................. 246

ПУРИЗМ....................................................... 2 46

РАЙТ (М'г(йМ) Франк Ллойд.................................... 247

РАУШЕНБЕРГ (КаиесйепЬеге) Роберт............................. 250

РАЦИОНАЛИЗМ.................................................. 251

РЕРИХ Николай Константинович................................. 251

РИВЕРА (Юуега) Диего......................................... 253

РИДЖИОНАЛИЗМ................................................. 253

РОДЕН (Кобел) Огюст.......................................... 255

РОДЧЕНКО Александр Михайлович................................ 256

РУО (КоиаиК) Жорж............................................ 261

РУССО (Коиззеаи) Анри Жюльен Феликс.......................... 263

САЗЕРЛЕНД (8иЦег1апб) Грэхем................................. 263

САЛЛИВЕН (8и11гуап) Луис Генри............................... 264

САПУНОВ Николай Николаевич................................... 265

САРЬЯН Мартирос Сергеевич.................................... 266

СЕВЕРИНИ (Беуегш!) Джино..................................... 268
СЕГАЛ (8е^а1) Джордж.......................................... 268

СЕЗАНН (Сехаппе) Поль......................................... 269

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна................................ 271

СЕРОВ Валентин Александрович.................................. 273

СЕРРА (йегга) Ричард.......................................... 274

СЁРА (8еига1) Жорж Пьер....................................... 275

СИКЕЙРОС Альфаро Сикейрос (АПаго 8^^ие^^08) Хосе Давид........ 275

СИМВОЛИЗМ..................................................... 276

«СИНИЙ ВСАДНИК» («В1аиег КеЛег»).............................. 281

СИНЬЯК (81§пас) Поль.......................................... 284

СОМОВ Константин Андреевич.................................... 285

СПАЦИАЛИЗМ.................................................... 287

СТЕПАНОВА Варвара Федоровна................................... 287

«СТИЛЬ», «ДеСтейл»............................................ 289

СУДЕЙКИН Сергей Юрьевич....................................... 292

СУЛАЖ (8ои1аеез) Пьер......................................... 293

СУПРЕМАТИЗМ................................................... 294

СЮРРЕАЛИЗМ.................................................... 295

ТАЛЬЕР ДЕ АРКИТЕКТУРА......................................... 301

ТАНГИ (Тапеиу) Ив............................................. 305

ТАПИЕС (Таргез), Тапьес Антонио............................... 305

ТАТЛИН Владимир Евграфович.................................... 306

ТАУТ (Таи!) Бруно............................................. 308

ТИНГЕЛИ, Тэнгли (Тт^иеИ) Жан.................................. 309

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК (Тои1оизе-Ьаи!гес) Анри Мари Раймон де........... 310

ТЫШЛЕР Александр Григорьевич.................................. 311

УАЙЕТ, Уайес (АУуеНэ) Эндрю................................... 311

УОРХОЛ (АУагйо!) Энди......................................... 313

УТКИН Петр Саввич............................................. 313

УТРИЛЛО (ШгШо) Морис.......................................... 314

ФАВОРСКИЙ Владимир Андреевич.................................. 317

ФАЛЬК Роберт Рафаилович....................................... 318

ФЕЙНИНГЕР Лайонел............................................. 321

ФИЛОНОВ Павел Николаевич...................................... 322

ФЛАВИН (Е1ау1п), Флевин Дэн................................... 323

ФОВИЗМ........................................................ 324

ФОНВИЗИН Артур Владимирович................................... 325

ФУНКЦИОНАЛИЗМ................................................. 326

ФУТУРИЗМ...................................................... 326

ХАРТУНГ (Наг1ип§), Гартунг Ханс............................... 328

ХОДЛЕР (НосПег) Фердинанд..................................... 329

ХОКНИ (Носкпеу) Дэвид..........................................330

ХОЛЛЯЙН (Но11еш) Ханс......................................... 331
ХЭМИЛТОН (НатШоп) Ричард....................................... 333

«ЧЕТЫРЕ ИСКУССТВА»............................................. 334

ЧЮРЛЁНИС Микалоюс Константинас................................. 334

ШАГАЛ (Сйа§а11) Марк Захарович................................. 335

ШЕХТЕЛЬ Федор Осипович......................................... 336

ШИЛЕ (8сЫе1е) Эгон............................................. 336

ЩУСЕВ Алексей Викторович....................................... 337

ЭКСПРЕССИОНИЗМ................................................. 337

ЭНВАЙРОНМЕНТ................................................... 340

ЭНСОР (Епвог) Джеймс........................................... 341

ЭПСТАЙН (ЕрзЪеш) Джейкоб....................................... 341

ЭРНСТ (Егпз!) Макс.............................'............... 342

ЮОН Константин Федорович...................................... 343

ЯВЛЕНСКИЙ Алексей Георгиевич................................... 343

ЯКОВЛЕВ Александр Евгеньевич................................... 344
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ИСКУССТВА
XX ВЕКА

Автор-составитель
Краснова Ольга Борисовна

Ведущий редактор Т. Ширма
Художественный редактор И Васильев
Технический редактор В Кулагина
Компьютерная верстка О. Солововой
Корректор Н. Шевердинская

Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры.

Лицензия ИД X" 05480 от 30.07.01

Подписано в печать 19.11.01.

Формат 70Х100*/16- Бумага офсетная. Гарнитура Журнальная.
Печать офсетная. Усл. печ. л. 28,38.

Тираж 6000 экз. Изд. № 00-1356.

Зак. №2ч18

Издательство «ОЛМА-ПРЕСС*
1 29075, Москва, Звездный бульвар. 23

Отпечатано в полиграфической фирме
< КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»

103473, Москва, Краснопролетарская. 16

Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: тап]ак1961
Все художественные направления,
школы и стили искусства XX века
•

Жизнь и творчество
выдающихся художников,
скульпторов и архитекторов,
внесших свой вклад
в мировую культуру
•

Богатая иллюстрированная
энциклопедия расширит ваши
знания о разнообразии
искусства XX века - от реализма
до абстракционизма

ОЛМА-ПРЕСС

|9 ”85224 0524'9 >

ИСКУССТВО XX ВЕКА