Энциклопедия мировой живописи - Петровец Т.Г., Садомова Ю.В.

Петровец Т.Г., Садомова Ю.В. (сост.). Энциклопедия мировой живописи. 2000

Автор: Петровец Т.Г. Садомова Ю.В.

Теги: живопись искусство энциклопедия изобразительное искусство пейзаж

ISBN: 5-224-01259-7

Год: 2000

Похожие

Энциклопедия символизма

Энциклопедия пейзажа

Маринисты

Энциклопедия живописи. Том 15. Цодило - Ярусная композиция

Текст

МИРОВАЯ живопись

ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
МИРОВОЙ
ЖИВОПИСИ
МИРОВАЯ ЖИВОПИСЬ
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
МИРОВОЙ
живописи

Москва
ЮЛМА-ПРЕСС»
2000
ББК 85.14

3 68

Авторы выражают благодарность доктору искусствоведения А. Рубину,
коллективу Саратовского государственного художественного
музея им. А Н. Радищева за неоценимую помощь в работе
по сбору материала для энциклопедии.

Особая благодарность — директору музея Т. Гродсковой,
координатору научного отдела И Пятницыной,
сотрудникам отдела хранения книжного фонда.

На переплете: Сальвадор Дали. «Сновидение вызванное полетом пчелы вокруг
плода граната, за секунду до пробуждения». 1944 г.

На авантитуле: А Брондино. «Святое семейство» Вторая половина 1550 х гг.

На контртитуле: Ф. Буше. «Юпитер и Каллисто». 1744 г.

3 63 Энциклопедия мировой живописи / Сост. Т. Г. Пет-
ровец, Ю В. Садомова — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2600. —
431 с : ил.

Т8В^ 5-224-01259-7

Энциклопедия мировой живописи влючает в себя сведения
о наиболее выдающихся художниках с древнейших времен до наших
дней. Их творчество вбирает в себя самые разнообразные направ-
ления и жанры Книга богато иллюстрирована. Для широкого круга
читателей.

ЕБК 85.14

18ВК 5-224-01259-7

Цель настоящего издания — познакомить читателей с именами худож-
ников, вписавших наиболее яркие страницы в историю мировой живописи,
с представителями различных стилей и направлений, приверженцами стро-
гих академических канонов и новаторами, разрушающими эти каноны в рам-
ках современного авангардизма.

В каждой статье содержатся не только основные факты из биографии
художника, повлиявшие на становление и развитие его творчества, но и
развернутая характеристика особенностей его живописного искусства Ряд
статей снабжен краткой библиографической справкой, которая позволит
читателю дополнить полученные сведения о том или ином художнике

Значительное место в энциклопедии занимает иллюстративный мате-
риал, дающий наглядное представление о живописной манере художника и
являющий собой широкий жанровый диапазон. В качестве иллюстраций пред-
ложены как широко известные, так и редко воспроизводимые работы. Пос-
ле большинства упоминаемых и воспроизводимых картин указано время их
создания и настоящее местонахождение.
СПИСОК СОКРАЩЕНИИ И АББРЕВИАТУР

англ. — английский
венг. — венгерский
возм. — возможно
вып. — выпуск
г. — год
гг. — годы

ГМИИ — Государственный
музей изобразительных ис-
кусств имени А. С. Пушкина
голл. — голландский
деп. — департамент
изд. — издание
исп. — испанский
ит. — итальянский
кн. — книга
Л. — Ленинград
М. — Москва
наст. — настоящий
нем. — немецкий
о. — остров

ок. — около

пер. — перевод

под ред. — под редакцией
пол. — половина
род. — родился
с. — страница
сб. — сборник
св. — святой
сев. — северный
сер. — серия
сост. — составитель
соч. — сочинение
СПб. — Санкт-Петербург
т. — том
т. н. — так называемый
тыс. — тысяча
франц. — французский
швед. — шведский
шт. — штат
Леонардо да Винчи. «Мадонна Литта ’. Конец 1470 л — начало 1490 х гг

Энциклопедия мировой живописи

АБИЛЬГОР Николас Абрахам
(1743—1809) — датский художник, ри-
совальщик.

Учится в Копенгагене (1772), до
1777 г. находится в Италии в каче-
стве стипендиата

Работает в основном в Риме, где
сближается с такими мастерами ев-
ропейского искусства, как И. Т Сер-
гель, И. Г. Фюсли, Г. Гамильтон, про-
являет интерес к античному искус-
ству, к работам братьев Карраччи,
Рафаэля, Микеланджело. В 1778 г,
становится членом Академии худо-
жеств Копенгагена, работает при две
ре датского короля официальным
художником, а с 1789 по 1791 гг. и с
1801 по 1809 гг. — директором Ака-
демии. в 1801 г назначается прези-
дентом Академии.

Уже в ранней работе Н Абиль-
гора «Раненый Филоктет» (конец
1780-х, Музей искусств, Копенгаген)
наблюдается влияние академических
принципов, выраженное в представ-
лении сюже-га. характерного для ху-
Д1 >жника-неоклассициста.

Произведение художника «Испу-
ганная Фотида увидела превращение
своего возлюбленного Луция» (1809,
Музей искусств, Копенгаген) отмече-
но скульптурным изображением фи-
гуры с помощью различных оттен-
ков серого, светлого колорита, что
характерно для всего творчества ху-
дожника в целом.

Под воздействием искусства Фюс-
ли мастер некоторым сценам прида-
ет легкий оттенок фантастики, на-
сыщает его экспрессией («Сцена из
скандинавской мифологии», 1809,
Музей искусств, Копенгаген). Поми-
мо картин на исторические сюжеты

и мифологические темы (в частно-
сти, скандинавские), Н. Абильгор об-
ращается к рисунку. Так. мастер со-
здает серию живописных картин и
рисунков по роману «Золотой осел»
Апулея («Гувернантка читает девоч-
ке историю Амура и Психеи», 1808,
Музей искусств, Копенгаген и др.)
Великолепная сказка дает возмож-
ность воплотить эпизод из греческо-
го быта, который художник берет в
качестве мотива, объединяющего ге-
роев. Произведение отмечено быто-
вой конкретностью.

Н. Абильгор также работает над
декоративным оформлением интерье-
ров (1780-1791, в Шарлоттенбурге),
увлекается архитектурой, создает не-
большие скульптурные работы в брон-
зе. Творчество мастера ставит его в
один ряд с крупнейшими представи-
телями датского искусства конца
XVIII — начала XIX вв. Среди уче-
ников художника следует отметить
Ф. О. Рунге, К Д. Фридриха, Б Тор-
вальдсена. А. Я Карстенса, К. В Эк-
керсберга.

АВЕРКАМП Хендрик ван (1585-
1634) — один из основателей гол-
ландской национальной школы жи-
вописи.

Создал новый тип жанрово-пей-
зажной картины. На небольших по
оазмеру пейзажах любил изображать
зимнюю природу и пестрые фигур-
ки конькобежцев, используя при этом
серебрист о-светлую гамму ( «Большой
зимний пейзаж», Государственный
музей. Амстердам).

Художник в совершенстве вла-
дел техникой передачи пространства
и влажного морозного воздуха («Ка-
«Катание на коньках за городскими стенами» Ок 1615 г.

Катание на коньках> 1620-е гг.
Энциклопедия мировой живописи

тание на коньках», 1620-е, ГМИИ,
Москва; «Развлечения на льду», Мау-
рицхейс, Гаага).

АЗАМ, братья Косма Дамиан
(1682-1739) и Эгид Квинрин (1692-
1750) — немецкие живописцы, скульп-
торы и архитекторы одни из самых
ярких и известных представителей
немецкого барокко

В 1712-1714 гг обучались в Ри-
ме, почти всю свою жизнь работали
в Баварии (внутреннее убранство
церквей в Роре, 1717, и Фрайзинге,
1723; строительство церкви и мона-
стыря бенедиктинцев в Вельтенбур-
ге, 1716-1721, и церкви Санкт-
Иоганн-Непомук в Мюнхене, с 1733).
Выполненные ими интерьеры отли-
чались пышным декором и удиви-
тельной гармонией скульптурных и
живописных элементов. Все их твор-
чество пронизано религиозной эк-
зальтацией и патетикой, что явля-
ется основным проявлением драма-
тической динамики барокко.

АЛЬТДОРФЕР Альбрехт (1480—
1538) — немецкий живописец, гра-
фик эпохи Возрождения, глава ду-
найской школы живописи.

Учится у своего отца — худож-
ника Ульриха Альтдорфера. В моло-
дые годы посещает Баварию, путе-
шествует по Дунаю. Работает в Юж-
ной Германии и Австрии. В 1517 г.
становится членом городского совета
Регенсбурга, а в 1526 г. — главным
архитектором города.

Становление художника проис-
ходит под влиянием искусства Л. Кра-
наха Старшего, мастеров круга М. На-
хера и А. Дюрера. Однако уже ран-

ние работы А. Альтдорфера отмече-
ны яркими самобытными чертами.
Его художественная манера отлича-
ется легким динамичным рисунком,
тщательной, почти миниатюрной тех-
никой наложения красок с использо-
ванием мелких и подвижных мазков,
светлым, насыщенным колоритом, от
празднично-яркого до сдержанно-
нригл ушенного.

Основными темами его произ-
ведений являются религиозные сюже-
ты, которые в трактовке художника
воспринимаются как бытовые жанро-
вые сцены, наполненные множеством
деталей из повседневной жизни (ал-
тарь св. Флориана, ок. 1518, монас-
тырь в Санкт-Флориане, Верхняя
Австрия; серия из 7 картин «Легенда
о св. Флориане», ок. 1520- 1530, Га-
лерея Уффици, Флоренция и Герман-
ский национальный музей, Нюрнберг).

Алтарная работа в монастыре в
Санкт-Флориане близ Линца наибо-
лее полно выражает дарование ху-
дожника: драматическое восприятие
мира, напряженное экспрессивное
многофигурное изображение, богат-
ство колорита. Интересно разрабо-
тана мастером тема призрачного ос-
вещения в «Рождестве Христа» (ок.
1520-1525, Музей истории искусст-
ва, Вена). Сложная, представленная
в угловом ракурсе архитектурная де-
корация отличает композиции «Рож-
дение Марии» (ок. 1520-1525, Старая
пинакотека, Мюнхен) и «История Су-
санны» (1526, Старая пинакотека,
Мюнхен).

Излюбленным мотивом творче-
ства А Альтдорфера становится по-
этическое изображение природы,
пронизанное ощущением безгранич-
Энциклопедия мировой живописи

ности пространства и чувством вос-
хищения грандиозным великолепием
окружающего мира.

В его ранних работах величест-
венные ландшафты представляют
собой фон, на котором разворачива-
ются религиозные сцены («Св. Семей-
ство у фонтана», 1510, Государствен-
ные музеи, Берлин; «Распятие», ок.
1510-1512, Картинная галерея, Кас-
сель) или военные действия («Лес-

ной пейзаж с битвой св. Георгия»,
1510, Старая пинакотека, Мюнхен).
В поздних работах мастера главная
роль отводится пейзажу («Пейзаж с
замком Верт», ок 1522-1530, Старая
пинакотека, Мюнхен).

Альтдорфер одним из первых при
написании пейзажа отказывается от
стаффажи («Вид в Дунайской доли-
не», ок. 1520-1525, Старая пинако-
тека, Мюнхен). Местности Дуная воп-

«Битва Алессандра» 1529 г.
Энциклопедия мировой живописи

лощены с такой степенью реально-
сти, что узнаваемы и по сей день.

Вершиной творческого наследия
А Альтдорфера является первое в
живописи Северного Возрождения
полотно с исторической тематикой
«Битва Александра» (1529, Старая
пинакотека, Мюнхен). В космическом
по масштабу изображении воплоща-
ется сказочно-фантастическое вос-
приятие могучих сил природы.

Битва персидских и греческих
воинов представлена достоверно и
вместе с тем наполнена вселенским
обобщающим смыслом, что переда-
ется и в огромном количестве персо-
нажей, и в величественном ландшаф-
те. Ярко-красная надпись о происхо-
дящем событии воспринимается как
послание свыше, из иного времени.

Великолепные лирические пей-
зажи мастер также воплощает в ри-
сунке, гравюре и офорте, расширяя
и дополняя технику последнего ис-
пользованием медных пластин вмес-
то железных.

Литература:

Велъчинская И. Л. Альтдорфер. М., 1977.

АНДЖЕЛИКО Фра Джованни
(1387/1400-1455) — итальянский жи-
вописец эпохи раннего Возрождения

Был настоятелем доминикан-
ского монастыря Сан Марко во Фло-
ренции. В начале творческого пути
испытал влияние живописи эпохи
поздней готики, а в дальнейшем ис-
пользовал некоторые художествен-
ные достижения Мазаччо.

Работал в основном в Тоскане, а
также в Риме (1445-1448), в Вати-
кане (фрески капеллы папы Нико-
лая V, 1452-1455) и Орвието (1447).

« Благовещение». Ок. 1441-1443 гг

Полотна художника пронизаны глу-
боким религиозным чувством, пере-
данным с мягким лиризмом и удиви-
тельной поэтичностью, чему во мно-
гом способствовало гармоничное
сочетание чистых цветовых тонов
(«Коронование Марии», ок. 1434-
1435, Лувр, Париж; фрески монас-
тыря Сан Марко во Флоренции,
1438-1445, Музей Сан Марко).

АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА
(1430-1479) — итальянский живопи-
сец эпохи раннего Возрождения.

Начальное обучение проходит
в провинциальной школе, далекой от
ведущие итальянских художествен-
ных центров, где главными ориен-
тирами являлись мастера из Прован-
са, Южной Франции, Каталонии и
нидерландское искусство. Затем ста-
новится учеником Колантило (1445-
1455) в Неаполе, знакомится здесь
Энциклопедия мировой живописи

с самыми разными видами искусства
от первой трети XIV в. до середины
XV в. (монументальная скульптура
Тино де Камаипо, росписи Кавал-
лини (главы римской школы), рабо-
ты П Кристуса, Р. ван дер Вейдена,
Я. ван Эйка и др). Работает в основ-
ном в Мессине, в городах Сицилии и
Южной Италии, а также в Венеции
(1475- 1476).

Неаполь, будучи центром гума-
нистической мысли, оказывает бла-
готворное влияние на становление
Антонелло да Мессина как художни-
ка. Немаловажную роль в этом игра-
ет также творчество нидерландских
художников. В ранних работах мас-
тер использует ряд иконографичес-
ких схем и образов, технику масля-
ной живописи, свойственную север-
ным мастерам Он создает полотна,

«Св Иероним в келье» Ок. 1465 г.

отличающиеся грандиозностью замыс-
ла, гонкой передачей световоздушного
пространства и классическим величи-
ем образов («Распятие», ок. 1455. Му-
зей искусств, Бухарест).

Эти черты характерны и для бо-
лее зрелых работ («Христос Спаси-
тель», 1465; «Св. Иероним в келье»,
ок. 1465 — об₽ в Национальной гале-
рее, Лондон; «Се человек», ок. 1470,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк; ва-
риант, ок. 1474, Национальная гале-
рея Спинола, Генуя; «Благовеще-
ние», 1474, Национальный музей,
Сиракузы; «Распятие», ок. 1475, На-
циональная галерея, Лондон; вари-
ант, ок. 1475, Королевский музей
изящных искусств, Антверпен). Мир
«малых вещей» выписан в поэтичес-
ком единстве с макромиром.

Принципы нидерландского искус-
ства трактуются художником через
гуманистическое восприятие италь-
янского Возрождения, что выража-
ется в стройности, упорядоченности
композиции, в соблюдении законов
перспективы, ясности пространства,
стремлении обобщить и монумента-
лизировать форму. Образ мира воп-
лощен на переднем плане в фигуре
героя, полного духовной силы и жиз-
ни (три фрагмента монументального
«Алтаря Сан Кассиано», ок. 1475-1476,
Музей истории искусства, Вена; «Ма-
донна Аннунциата», ок. 1475, Город-
ской музей, Палермо; «Св. Себасть-
ян», ок. 1475-1476, Картинная гале-
рея, Дрезден).

В 1470-е гг. значительное место
в творчестве Антонелло да Мессина
занимают портреты («Юноша», ок.
1470, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк; «Мужской портрет», ок. 1470.
Энциклопедия мировой живописи

«Мужской портрет». 1475 г.

Музей искусств, Филадельфия; «Ав-
топортрет», ок. 1473, Национальная
галерея, Лондон; «Мужской порт-
рет», ок. 1474-1475, Галерея Борге-
зе, Рим; «Мужской портрет», 1475,
Национальная галерея, Лондон; «Кон-
дотьер», 1475, Лувр, Париж; «Муж-
ской портрет», 1476, Городской му-
зей, Турин), также отмеченные чер-
тами нидерландского искусства
темный нейтральный фон, трехчет-
вертной ракурс, точная передача ми-
мики модели.

Кроме того, в своих работах Ан-
тонелло да Мессина стремится вы-
разить гуманистическое понимание
значительности и активности чело-
века Его портреты отмечены соче-
танием цветовых акцентов одежды и
лица с темными тонами. Композиция
построена на игре света и тени,
оживляющих взгляд подчеркивающих
мимику лица, выражающих внутрен-
нее состояние персонажа

Творчество Антонелло да Мес-
сина естественно соединяет в себе
опыт мастеров нидерландской школы
и гуманистические тенденции италь-
янского раннего Возрождения, ос-
нованные на классических началах,
стремлении к большим формам, по-
вышенном внимании к человеку. Пор-
треты кисти художника ставят его в
один ряд с ведущими итальянскими
портретистами XV в.

. Литература:

Гращенков В. Н. Антонелло да Мессина
и его портреты. М.. 1981.

Лазарев В. Н. Антонелло да Мессина //
Старые итальянские мастера. М., 1972.

АПЕЛЛЕС (IV в. — начало III в,
до н. э) — древнегреческий живопи-
сец. портретист.

Работает в Эфесе, Косе, Алек-
сандрии Египетской. Становится при-
дворным художником царей Македо-
нии Пишет темперой по дереву, ма-
стерски использует в своих картинах
переход от света к тени.

Апеллес создает портреты Фи-
липпа и Александра Македонских,
аллегорическую картину «Клевета»,
картину «Афродита Ана диомена»,
в которой с большим мастерством
изображает рождение богини из мор-
ской пены.

К сожалению, работы Апеллеса
не сохранились, до наших дней до-
шли только их описания.

Литература:

Чубова А. П., Конькова Г. И., Давыдова
Л. И. Античные мастера Скульпторы и жи-
вописцы. Л., 1986.

АРТСЕН Питер (1508/1509-
1575) — нидерландский живописец,
один из создателей бытового жанра
в нидерландской живописи XVI в.
Энциклопедия мировой живописи

Учится в Амстердаме у А. Класа.
С 1527 по 1555 гг. работает в Ант-
верпене, а затем с 1557 г. — в Ам-
стердаме. В 1535 г. ему присуждается
звание мастера.

Главную часть творческого на-
следия П. Артсена составляют быто-
вые картины, изображающие мону-
ментальные фигуры простолюдинов
(крестьян, торговцев, кухарок и др )
и включающие в себя элементы на-
тюрморта («Мясная лавка», 1551,
университет в Упсале, Швеция), а
также символы, имеющие морали-
зирующую направленность. Особен-
ным мастерством отмечено крупно-
масштабное изображение нескольких
персонажей в рамках одного полот-
на («Крестьяне на рынке», 1550-е,
Музей истории искусства. Вена; «Ку-
харка», 1559, Королевский музей
изящных искусств, Брюссель; «Тор-
говец дичью», Эрмитаж, Санкт-Пе-

тербург), для которого характерна
демонстративная поза модели, взгля-
ды и жесты, обращенные к зрителю.

Аллегорически-нравоучитель-
ным смыслом обладают и жанровые
картины с изображением религиоз-
ных сценок («Кухня со сценой Бег-
ства в Египет», 1551, Художествен-
ное собрание университета, Упсала;
«Натюрморт со сценой Христа в доме
Марфы и Марии», 1552, Музей ис-
тории искусства, Вена; «Христос в до-
ме Марфы и Марии», 1559, Музей
старинного искусства, Брюссель).
Некоторая связь с маньеризмом про-
слеживается в нарочитой укрупнен-
ности фигур, удлиненности пропор-
ций, экзальтации жестов и поз.

Жанровые картины и натюрмор-
ты Артсена вносят огромный вклад
в развитие этих жанров не только в
нидерландском искусстве, но и в ев-
ропейской живописи XVI-XVII вв.

«Натюомор!» 1552 г
Энциклопедия мировой живописи

АХЕНБАХ Андреас (1815-1910) —
немецкий пейзажист.

Учился в дюссельдорфской Ака-
демии художеств у Й. Шеффера и
Г. Кольбе

Значительное воздействие ока-
зала на него голландская пейзажная
живопись XVII в. В 1830-1840-х гг.
побывал в Голландии, Швеции, Нор-
вегии, а также в Италии (1843-1845).

Уже в ранней работе художни-
ка «Старая Академия» (1831, Худо-
жественная галерея, Дюссельдорф),
изображающей вид из его окна на
рыночную площадь, чувствуется не-
зависимый и смелый характер его
творчества. Воспроизведя с топогра-
фической точностью площадь и ок-
ружающие ее здания, Ахенбах засе-
лил ее простыми людьми, занятыми
повседневными делами Обращение
к такой ничтожной, с исторической
точки зрения, теме, включение в сю -
жет жанровых сцен, детальное изоб-
ражение предметов быта — все это
противоречило традициям немецкой
живописи того времени.

Окончательно определиться с вы-
бором Жанра А Ахенбаху помогли
занятия в Академии пейзажного клас-
са под руководством И. В. Ширмера
и многочисленные поездки в Нидер-
ланды и Скандинавию.

На всю жизнь он полюбил сдер-
жанную величавость северного пей-
зажа, чему во многом способствова-
ло общение с преподававшими в Ака-
демии профессорами из Норвегии и
Швеции и со скандинавскими худож-
никами, приезжавшими в Дюссель-
дорф за опытом.

Популярность "Нордических» пей-
зажей А. Ахенбаха была столь вели-

ка, что художник многократно варь-
ировал свои работы. Так. вернувшись
из поездки в Норвегию, он пишет
целую серию пейзажей, воспроизво-
дя на них типичные для природы этой
северной страны детали: живописные
фьорды, холодное северное небо,
покрытые лесом скалы, затерявши-
еся одинокие домишки и т. д. Одной
из типичных картин этой серии яв-
ляется «Норвежский горный пейзаж»
(1840, Художественная галерея, Дюс-
сельдорф). И хотя изображен на ней
конкретный, реально существующий
пейзаж, о чем свидетельствуют мно-
гочисленные тщательно выписанные
детали, это все-таки некий архетип
дикой и неприступной северной при-
роды. Пейзаж у А. Ахенбаха не слу-
жит средством выражения его соб-
ственных мыслей и переживаний, он
существует как бы сам по себе, что
находит подтверждение в его ком-
позиционном и цветовом решении: па-
норамный охват пространства и на-
меренное введение в натуральный
охристо-зеленый колорит свинцово-
серых, фиолетовых и розовых тонов,
что отдаленно напоминает произве-
дения романтиков.

В 1845 г., вернувшись из двух-
летнего путешествия по Италии,
А. Ахенбах окончательно поселяется
в Дюссельдорфе. В своем творчестве
он постепенно уходит от обобщаю-
щих романтических образов и все
больше внимания уделяет реалисти-
ческому изображению деталей. Но та-
кое изображение природы не стано-
вится для художника самоцелью, и
в каждой конкретной местности он
продолжает видеть ее идеальный ху-
дожественный прообраз. Сохранить
Энциклопедия мировой живописи

эту дистанцию А. Ахенбаху помогает
его приверженность традициям ни-
дерландских живописцев XVII в.

Новый художественный метод
наиболее ярко проявился в «Мель-
нице на берегу реки Эрфт» (1866, Ху-
дожественная галерея, Дюссельдорф).

Удивительная проработка дета-
лей, свободная манера письма, нату-
ральность цвета способствовали тому,
что современники воспринимали пей-
заж как списанный с натуры, хотя
на самом деле это было не так.

В 1870-х гг. живописец много ра-
ботал над воплощением световоздуш-
ной среды в своих пейзажах. С этой
точки зрения интересна картина «Вид
голландской гавани» (1871, Картин-
ная галерея, Дрезден), все простран-
ство которой пронизано пропитан-
ным влагой воздухом и светом.

Литература:

Дюссельдорфская школа живописи. Ка-
талог выставки. М., 1986.

БАЛЬДУНГ Ханс (1484/1485-
1545) — немецкий живописец, гравер.

В 1502-1504 гг работает в мас-
терской А. Дюрера Помимо Дюрера,
большое влияние на его творчество
оказывает М Грюневальд. Ранние
работы раскрывают тему обреченно-
сти жизни. В картинах, рисунках или
гравюрах радость бытия противопо-
ставлена неизбежной кончине чело-
века («Три возраста и смерть», ок. 1509—
1511, Прадо, Мадрид).

Для искусства Бальдунга харак-
терен органический синтез элементов
мистики и рационализма, соединение
обобщенной пластики с прерывисты-
ми ритмами («Смерть, целующая жен-
щину», 1517, Публичные художе-

ственные собрания. Базель). X. Баль-
дунг — талантливый мастер порт-
рета (портрет Л. Лёвенштейна, 1513,
Картинная галерея. Берлин-Далем;
портрет Якоба фон Морсперга, 1525,
Государственные собрания, Штут-
гарт). Гравюры и рисунки художника
отличаются особыми светотеневыми
переходами, которые создаются им
при помощи контрастных ярких бли-
ков («Колдуньи», гравюра на дере-
ве, 1510).

Литература:

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха М„ 1972

БАРТОЛОМЕО Фра (1472-1517) —
итальянский художник эпохи Возрож-
дения, представитель флорентийской
школы живописи.

Был монахом монастыря Сан-
Марко во Флоренции В его творче-
стве ощущается влияние таких ве-
ликих мастеров, как Микеланджело
и Леонардо да Винчи. Для монумен-

«Мадонна со святыми». 1511-151? гг.
Энциклопедия мировой живописи

тальной живописи Бартоломео ха-
рактерна четкая и ясная композиция
с использованием пирамидальной
группировки фигур (('Обручение св.
Екатерины», 1511, Лувр; «Святое се-
мейство с маленьким Иоанном Крес-
тителем», Собрание Тиссен-Борне-
миса, Лугано). В историю он вошел
как выразитель идеала гармонии в
искусстве эпохи Возрождения.

БАССАНО Якопо (1517-1592) —
итальянский художник эпохи Воз-
рождения, крупнейший представи-
тель венецианской школы живописи.

Создавал в основном многофигур-
ные полотна на религиозные темы,
включая в них сцены из крестьянс-
кой жизни, изображения животных
и различных предметов быта

Демократическая трактовка сю-
жета, осязаемая материальность об-
разов и сочная звучность цвета его
произведений удивительным образом
сочетаются с чертами, присущими
худе )жникам-ма ньеристам: ритмичес-
ким построением композиции и на-
пряженным контрастом света и тени
(«Сельская сцена», ок. 1560, Собра-
ние Тиссен-Борнемиса, Лугано, «По-
клонение пастухов», 1568, Город-
ской музей, Бассано; «Отдых на пути
в Египет», Пинакотека Амброзиана,
Милан).

Литература:

Лазарев В Н. Якопо Бассано // Ста-
рые итальянские мастера. М., 1972.

Смирнова И. А. Якопо Бассано и позд-
нее Возрождение в Венеции. М.. 1976.

БАУТС (БОУТС) Дирк (1415-
1475) -— нидерландский живописец

Испытывает па себе влияние жи-
вописи Рогира ван дер Вейдена и Яна

«Погребение»

ван Эйка. С 1440 по 1444 гг. работает
в Харлеме, с 1444 по 1448 гг. —
в южной части Нидерландов, с 1448
по 1457 гг. — снова в Харлеме, с 1457
по 1475 гг. — в Лувене.

Большую часть творческого на-
следия художника составляют карти-
ны на религиозные темы с вводом
в них жанровых сцен (алтарь «Таин-
ство Причастия», 1464-1467, церковь
Св. Петра, Лувен), отличающихся
большим количеством персонажей,
изображенных реалистически и про-
заично. В центре алтаря находится
композиция «Тайная вечеря», лица
апостолов и Христа переданы без эмо-
ций, а их внутреннее сост ояние вы-
ражено через скупые жесты. По кра-
ям расположены «Встреча Авраама и
Мельхиседека» и «Сбор манны». Для
композиции всего алтаря характер-
но правильно построенное простран-
ство. В некоторых работах мастер со
стоическим бесстрастием передает
сцены мученичества святых («Муче-
ние св. Эразма», до 1466, церковь
Св. Петра, Лувен; «Мучение св. Ип-
полита», ок. 1470, собор Спасителя,
Брюгге).

Творчество Д. Баутса составля-
ют также картины, выполненные для
ратуши в Лувене. В их основе лежит
исторический сюжет («Суд импера-
тора Оттона Ш», 1468-1475, Коро-
левский музей изящных искусств,
Брюссель).

Фигуры персонажей наполнены
необыкновенной живостью, четко вы-
раженной пластичностью, своеобраз-
ными жестами, грубоватыми черта-
ми лица, яркой физиономической
характеристикой. Живопись Д Баут-
са отличается особой декоративно-
стью и точным, реалистическим вос-
произведением деталей.

БЕЙЕРЕН Абрахам ван (1620/
1621-1690) — голландский живопи-
сец, мастер натюрморта.

Годы обучения проходят в Гааге
у П. де Пюттера, привившего буду-
щему художнику любовь к натюрмор-
ту Работает в Лейдене (1638), Гааге
(1639-1657, 1663-1668).

В 1640 г. становится членом гиль-
дии художников В 1656 г в Гааге
вместе с другими живописцами орга-
низует общество «СопГгепа р1с!ига».
Позднее занимается художественной
деятельностью в Делфте (с 1657),
Амстердаме (с 1669), Алкмаре (с 1674)
и Оверсхи (с 1678).

В ранний период своего творче-
ства пишет простые по композиции
морские пейзажи и натюрморты,
изображающие привычные предме-

Энциклопедия мировой живописи
ты быта с почти осязаемой достовер-
ностью («Завтрак», 1647, ГМИИ, Мос-
ква, «Завтрак», 1653. Старая пинако-
тека, Мюнхен; -Натюрморт», 1650-е гг.,
Государственные музеи, Берлин), от-
меченные весьма ощутимым внутрен-
ним движением, сочным колоритом
белого, желтого, красного и корич-
невого тонов.

В его более поздних натюрмортах
(с 1650-х гг.) простота композиции ус-
тупает место причудливой декора-
тивности и изысканному подбору
предметов В этих работах вирту-
озно сочетаются различные факту-
ры поверхностей и рафинированные
оттенки цветовой гаммы («Десерт»,
Государственный музей. Амстердам).

Эффектность усиливается за счет
введения элементов архитектуры и
акцента светло-желтого, зеленого,
красного, фиолетового цветов

Неизменным мотивом А. Бейере-
на становится рыбный натюрморт,
характерный для искусства Голлан-
дии XVII в. Работы с изображением
рыбы — основного источника благо-
состояния родины — появляются уже
в 1650-е гг. («Рыбы»; «Рыбы на сто-
ле»; «Рыбы в корзине» — все в Эр-
митаже, Санкт-Петербург; «Морские
рыбы и краб», Маурицхейс, Гаага).
В творчестве живописца выраба-
тывается новый тип произведения,
в котором рыбный натюрморт соче-
тается с морским пейзажем («Рыбы
на берегу», Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург), наполненным влажным возду-
хом и движением.

Жизнеутверждающее искусство
А Бейерена ставит его в один ряд
с крупнейшими мастерами голланд-
ского натюрморта XVII в.
Энциклопедия мировой живописи

БЁКЛИН Арнольд (1827-1901) —
швейцарский художник-символист.

Учится в Дюссельдорфе (1845-
1847), работает в Базеле, Мюнхене,
а также в Италии (1850-1857).

Испытывает влияние позднего
немецкого и французского романтиз-
ма, особенно искусства Э. Делакруа
и Т. Жерико.

Пишет в основном вымышленные
пейзажи и фантастические сцены,
действующими лицами которых ста-
новятся мифологические персонажи,
нимфы и морские чудовища («Пан,
пугающий пастуха», 1860, Галерея
Шака, Мюнхен; «Битва кентавров»,
1873, Художественный музей, Ба-
зель). Полотна объединены ощущени-
ем ужаса В «Битве кентавров» дра-

матичность и напряженность компо-
зиции передаются через насыщенный
колорит, выразительную мимику кен-
тавров, интересные ракурсы.

Поздние работы отмечены соче-
танием реалистического изображения
деталей с мистической таинственно-
стью символов («Остров мертвых»,
1880; «Одиссей и Калипсо», 1882 —
обе в Художественном музее, Базель;
«Чума», 1890, Новая пинакотека,
Мюнхен).

Творчество Беклина, отмеченное
мрачным колоритом и насыщенной
эмоциональностью, оказывает влия-
ние на зарождение символизма во
Франции и стиля модерн в Германии.
Литература:

Николаева Н. Арнольд Беклин М, 1913.

«Битва кентавров». 1873 г.
БЕЛЛИНИ — семья итальянских
художников, основоположников ис-
кусства Возрождения в Венеции.

Глава семьи — Якопо Беллини
(1400-1470/1471). В своем творчестве
сохранил связь с традициями готи-
ки, наполнив лиризмом создаваемые
им образы («Мадонна с младенцем»,
1448, Брера, Милан)

В рисунках, представляющих со-
бой реальные изображения античных
памятников и архитектурные фанта-
зии художника, чувствуется интерес
автора к передаче перспективы, а так-
же влияние А. Мантеньи и П. Уччелло.

Сын Якопо, Джентиле Беллини
(1429-1507), стоял у истоков форми-
рования жанрово-исторической кар-
тины. На его полотнах изображена в
основном городская жизнь в дни боль-
ших праздников («Процессия на пло-
щади Сан-Марко», 1496; «Чудо Свя-
того Креста», 1500 — обе в Гале-
рее Академии, Венеция).

Второй сын Якопо, Джованни
Беллини (1427/1430-1516), являлся
одним из наиболее ярких представи-
телей венецианской школы, поло-
жившим начало венецианскому ис-
кусству Высокого Возрождения.

Ранние работы художника отме-
чены драматической заостренностью
композиции и холодной цветовой гам-
мой («Моление о чаше», ок. 1465, На-
циональная галерея, Лондон; "Опла-
кивание Христа», ок. 1470, Брера,
Милан). Постепенно под влиянием
творчества итальянских живописцев
Пьеро делла Франческа и Антонел-
ло да Мессина композиции его кар-
тин становятся более спокойными, а
величавые и одухотворенные обра-
зы персонажей предстают в удиви-

Энциклопедия мировой живописи

Джованни Беллини. «Молодая женщина
за туалетом» 1515 г.

тельной гармонии с окружающим их
пейзажем («Озерная Мадонна», 1490-е п.,
Галерея Уффици. Флоренция, «Пир-
шество богов», Национальная гале-
рея. Вашингтон). Его «Мадонны», не-
сут отпечаток т ворческих поисков ма-
стера в области передачи цвета:
постепенный переход от света к тени,
яркие насыщенные цвета, изыскан-
ная гармония их сочетаний («Мадон-
на с деревцами», 1487, Галерея Ака-
демии, Венеция; «Мадонна», 1488,
Академия Каррара. Бергамо). Алтар-
ные картины Джованни Беллини от-
личает классическая упорядоченность
композиции («Мадонна на троне в ок-
ружении святых», 1505, церковь Сан-
Дзаккария, Венеция), а в портретах
на первый план выступает интерес их
создателя к духовной жизни личнос-
ти современной ему эпохи (портрет
дожа Л. Лоредана, 1502, Нацио-
нальная галерея, Лондон).

Литература:

Гращенков В Н. Портреты Дж Беллини
// От эпохи Возрождения к двадцатому веку
М, 1963.
Энциклопедия мировой живописи

БЕЛЛОТТО Бернардо (1720-
1780) — итальянский живописец, гра-
вер. представитель венецианской шко-
лы живописи.

Был мастером ведуты — архи-
тектурного пейзажа, написанного
с документальной точностью. Работал
в Дрездене, Вене, Мюнхене и Вар-
шаве, писал виды этих городов Его
работы отличают достоверность, сдер-
жанность, серебристая цветовая гам-
ма («Вид замка Кёнигштайн», 1764,
ГМИИ, Москва; «Вид Варшавы»,
1779-1780, Национальный музей,
Варшава)
Литература:

Фомичева Т Д Видь/ Дрездена и Пирны
архитектурные пейзажи Б. Беллотто Л, 1959.

БЕЛЛОУЗ Джордж Уэсли (1882—
1925) — американский живописец,
представитель реалистического на-
правления.

Дж Беллоуз родился в семье ар-
хитектора. В 1904 г., бросив учебу в
университете, он переезжает в Нью-
Йорк и там принимает решение за-
няться живописью

Его главным учителем и настав-
ником становится идейный вождь и
вдохновитель группы «Восьмерка»
Роберт Генри, разрабатывавший ре-
алистические принципы в искусстве.
В 1908 г. Дж Беллоуз становится ак-
тивным участником его группы

Блестящий успех пришел к ху-
дожнику в 1908 г. после выставки
в Национальной Академии художеств.
Начиная с первых картин, на протя-
жении всего творческого пути, не-
смотря на враждебную критику,
Дж Беллоуз считается истинно на-
родным и национальным художником.

В 1913 г. он избирается академи-
ком, однако ни почести, ни всеоб-

-Оавьте у Шарки!» 1909 г.
щее признание и слава не мешают
ему оставаться искренним, глубоко
реалистическим мастером с прогрес-
сивными взглядами. Чисто формаль-
ные и отвлеченные от жизни твор-
ческие поиски чужды художнику

Великолепный знаток старого ис-
кусства, Дж. Беллоуз увлекается
творчеством Э. Мане, следует ре-
алистическим принципам Т. Икинса,
У. Хомера, Р. Генри и Дж. Уистлера.

Основная тематика творчества
мастера — разноречивый и драма-
тический мир современной ему аме-
риканской жизни.

На многих его картинах и рисун-
ках изображены различные улицы,
сады и парки города, спортивные со-
стязания и цирковые шоу, жители
трущоб Нью-Йорка и обитатели тю-
рем («Ставьте у Шарки!», 1909, Ху-
дожественный музей, Кливленд;
«Игра в поло», 1910, частное собра-
ние, Нью-Йорк; «Люди доков», 1912,
Рэндольф-Мэкоп колледж, Линчберг,
Вирджиния; «Обитатели утесов», 1913,
Художественный музей, Лос-Андже-
лес; «Благословение в Джорджии»,
1916, Галерея изящных искусств, Ко-
лумбус).

К Первой мировой войне Бел-
лоуз отнесся резко отрицательно, что
отразилось в таких его работах, как
«Возвращение бесполезного» (1918),
«Убийство Эдит Кэвелл» (1918)

В своем творчестве художник
часто обращается к изображении» по-
вседневного человеческого труда,
возвеличивая его своим искусством
(«Снегоуборщики», 1911; «Телега с
песком», 1917, Бруклинский музей,
Нью-Йорк), к представлению много-
людных сцен («Поло в Лейквуде»,

Энциклопедия мировой живописи

1910; «Цирк», 1912; «Любовь к зиме»,
1913; «Июньский день», 1913), к по-
казу мрачных сторон жизни («Танец
в сумасшедшем доме», 1917, лито-
графия; «Пьяный», 1924). Данные ра-
боты, в которых извечные класси-
ческие темы дополняются чувством
глубокого человеческого сострада-
ния, создают стиль современного ре-
алистического искусства

Дж. Беллоуз является великолеп-
ным портретистом и пейзажистом.
Как мастер портрета художник про-
должает реалистические принципы
Т Икинса и Г Генри, внося в них
больше сердечности и душевного вол-
нения. Наиболее удачны портреты его
друзей и членов семьи («М-с Честер
Дейл», 1919, Национальная галерея,
Вашингтон; «Элионор, Джин и Анна»,
1920. Олбрайтовская художественная
галерея, Буффало).

Пейзажи Дж. Беллоуза отлича-
ются необыкновенной динамикой, кра-
сочностью, богатством света («Вверх
по Гудзону», 1908, Метрополитен-
музей, Нью-Йорк).

Творчество Дж. Беллоуза внесло
значительный вклад в укрепление
американского реалистического на-
правления XX в. Он неоднократно
п» »двергался критике со стороны при-
верженцев чисто формалистических
течений.

Литература:

Чегодаев А. Д. Искусство США. М., ] 960.

БЁРДСЛИ (БЁРДСЛЕЙ) Обри
Винсент (1872-1898) — английский
рисовальщик, представитель стиля
модерн.

В 1891 г поступил в Вестминстер-
скую художественную школу. На ста-
Энциклопедия мировой живописи

новление художественной манеры
О Бёрдсли повлияло искусство япон-
ской гравюры, творчество француз-
ских мастеров XVIII в., а также ра-
боты Э. Бёрн-Джонса.

Все произведения этого ярчай-
шего представителя английского де-
кадентства отмечены утонченностью
и вычурностью.

Художник рисует большое ко-
личество иллюстраций для всевоз-
можных журналов, в том числе из-
даваемых под своим руководством
(«Желтая книга», 1894-1895, совме-
стно с X Харлендом; «Савой», 1896,
совместно с А. Саймонсом), а также
делает рисунки для книг (иллюстра-

«Битва красавцев и коасоток». 1896 г.
Иллюсшация к поэме А. Попа
«Похищение локона»

ции к «Смерти Артура» Т. Мэлло-
ри, 1893-1894, к «Саломее» О. Уайль-
да, 1894; к «Похищению локона»,
А. Попа. 1896).

Искусство О Бёрдсли, развива-
ющее символистско-декадентские
традиции, находит положительный
отклик в эстетических художествен-
ных кругах современной художнику
Европы.

Лит ература:

Орби Бердслей Рисунки Проза. Стихи.
Афоризмы Письма Воспоминания и статьи о
Бёрдслее. М 1992.

Сидоров А. А Искусство Бёрдслея М..
1926.

БЁРН-ДЖОНС Эдуард Коли
(1833-1898) — английский живопи-
сец, график, рисовальщик, создатель
эскизов для витражей, ковров, пред-
ставитель второго поколения прера-
фаэлитов.

Художник учился живописи
у Д Г. Россетти. Работал в стиле италь-
янских художников XV в., пытаясь
своим творчеством выразить идеалы
искусства Средневековья и раннего
Возрождения.

Использовал в своих картинах
мифологические и религиозные сю-
жеты («Золотая лестница», 1876-
1880; «Король Кофетуа и нищенка»,
1830-1884; «Любовь среди развалин»,
1893 — все в Галерее Тейт, Лондон).

Для его произведений характер-
ны идеализация и романтизм, гиб-
кая ритмичная пластика и орнамен-
тальност ь изображения.

Берн-Джонс много работал над
созданием эскизов для витражей,
ковров и гобеленов, мозаик и пред-
метов декоративно-прикладного ис-
кусства.
Энциклопедия мировой живописи

БЕРРУГЕТЕ — семья испанских
художников.

Педро Берругете (1450-1504) —
живописец. Работал в итальянском го-
роде Урбино при дворе герцога Фе-
дериго да Монтесрельтро (1475-1482)
и в Испании (с 1483). В его работах,
представляющих житие св Фомы Ак-
винского (Прадо, Мадрид) и др., сред-
невековая статичность поз и разно-
масштабность фигур сочетаются с
глубокими знаниями перспективы и
мастерским исполнением жизненных
деталей, создавая выразительное в
своей строгости произведение, несу-
щее на себе печать аскетизма.

«Аутодафе возглавляемое св Доменико»

Алонсо Берругете (1486-1561) —
живописец, скульптор и архитектор.
Учился у своего отца, Педро Бер-
ругете, и у Микеладжело в Италии
(ок. 1504-1517), работал в Испании
(с 1539 в Толедо). Скульптурные ра-
боты представляют собой в основном
изображения библейских персонажей
в драматические моменты жизни и
отмечены выразительной взволнован-
ностью при передаче чувств (ретаб-
ло «Поклонение волхвов» в церкви
Сантьяго в Вальядолиде, раскрашен-
ное дерево, 1537; «Преображение»,
гипс, 1543-1548, собор в Толедо).

БЕРТРАМ из Миндена (1340-
1414/1415) — немецкий живописец.

Кисти этого мастера приписы-
ваются три больших произведения,
по документальное подтверждение
авторства имеется только у одно-
го — грандиозного Грабовского ал-
таря в церкви святого Петра в Гам-
бурге (1379). Створки алтаря рас-
крывались только по праздникам во
время торжественного богослужения,
что объяснялось его великолепием и
нарядной красотой. На внутренней
стороне створок сохранился цикл кар-
тин из 24 композиций на библейские
и евангельские сюжеты Наиболее
ярко отличительные черты мастера
предстают на клеймах, изображаю-
щих сотворение мира.

Художник семь раз изображает
Бога-Отца, его монументальная фи-
гура заполняет почти все поле кар-
тин, четко вырисовываясь на золо-
том фоне. С детской наивностью пред-
ставляет живописец Творца, который
отделяет сушу от воды, упираясь
ступнями в кафельный пол. Мастер
Энциклопедия мировой живописи

Адам и Ева- 1379 г.

по-новому, более реально изобража-
ет человеческую фигуру, наполняет
картины множеством реалистических
подробностей, что является огром-
ным шагом вперед по сравнению с
живописью XIII — начала XIV вв,
представлявшей алтарные компози-
ции на манер увеличенных книжных
миниатюр

Творчество Бертрама из Минде-
на открывает период расцвета жи-
вописи на севере Германии.

БЛЕЙК Уильям (1757-1827) —
английский живописец, иллюстра-
тор, гравер, поэт, представитель ро-
мантизма.

Учился у гравера Дж. Безайра,
с 1778 г. посещал Академию худо-
жеств. В его работах явственно про-
слеживается влияние Дж Флаксме-
на. Гравюры и акварели художника
являются иллюстрациями к его соб-
ственным стихам, «Божественной ко-
медии» Данте (1825-1827) и др. Рабо-
ты художника представляют роман-
тическое направление в английском
искусстве на рубеже ХУ1П-Х1Х вв.,
что выражается в аллегорических и
мистических символах, фантастично-
сти сюжетов, своеобразии компози-
ционного построения его картин.

Литература:

Некрасова Е. У. Блейк. М., 1960.

БОНИНГТОН Ричардс Парк
(1802-1828) — английский живо-
писец, график, представитель роман-
тизма в живописи.

С 1817 г. находится во Франции,
где знакомится с Э. Делакруа, Т. Же-
рико и другими французскими ро-
мантиками. Учится в Кале у Л. Фрап-
сиа, в Париже в Академии художеств
(1819), в Школе изящных искусств
у А. Гро (1820).

В 1824 г. впервые посещает Ита-
лию, сближается с Дж. Констеблом,
который оказывает на него сильное
влияние. Пользуется большой попу-
лярностью у себя на родине, а в сре-
де французских художников счита-
ется представителем так называемой
английской манеры, сочетая в своем
творчестве черты французского и
английского романтизма. Пишет в ос-
новном пейзажи и исторические кар-
тины, внося большой вклад в разви-
тие пейзажного жанра как в Англии,
так и во Франции.
Энциклопедия мировой живописи

«Бедные партеры в Версаче». 1826 г.

Пейзажные работы Р. Бонингто-
на, написанные в свободной широ-
кой манере, отличают прозрачная
воздушность пространства и особый
светоносный колорит («Водные пар-
теры в Версале», 1826, Лувр, Париж;
«Площадь Сан Марко, Венеция»,
ок. 1827, Собрание Уоллес, Лондон).
Они завораживают своей непосред-
ственностью в передаче впечатления,
почти физическим ощущением виб-
рирующей атмосферы и чистотой
цветовой гаммы.

Особое место среди его пейзаж-
ных работ занимают полные лиризма
полотна, изображающие побережье
Нормандии («Собор и порт Руана»,
ок. 1821, Британский музей, Лондон;
'•Берег в Нормандии», ок. 1824, Лувр,
Париж; «Вид на берегу Нормандии»,
1824, частное собрание, Великобри-
тания; «Лодки у берегов Нормандии»,
ок. 1825. Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Сцена на Нормандском побережье»,

ок. 1826, Собрание лорда Ферхейве-
на, Аббатство Энглси).

Знакомство и совместная работа
в мастерской с Э. Делакруа значи-
тельно обогашают творчество Р. Бо-
нингтона: в его работах появляются
восточные и средневековые европей-
ские мотивы, в исторических ком-
позициях обилие деталей подчер-
кивает правдивость происходящего
(«Генрих III и английский посол»,
1827-1828, Собрание Уоллес, Лон-
дон) Небольшие жанрово-историчес-
кие картины пронизаны духом ро-
мантизма. и написаны в непринуж-
денной живописной манере («Генрих
IV и испанский посол», Собрание
Уоллес, Лондон).

Мастерство Р. Бонингтона-пейза-
жиста оказывает большое влияние
на развитие этого жанра в XIX в ,
особенно в творчестве художников
барбизонской школь:. Р Бонингтон —
непревзойденный мастер наброска,
Клод Моне «цветы и фрукты». 18€9 г
Якспо Бассано «Ощых на пути в Египет» Ок. 1545 г.
Энциклопедия мировой живописи

в котором он блестяще передает из-
менчивость и мимолетность природ-
ных состояний, чем предвосхищает
будущие пленэрные достижения им-
прессионистов.

БОННАР Пьер (1867-1947) —
французский живописец, представи-
тель постимпрессионизма.

Учился в академии Жюлиана
в Париже, где в 1888 г. познакомил-
ся с будущими членами группы «На-
би»: М. Дени, Э Вюйаром, П Рансо-
ном и П, Серюзье. Значительное вли-
яние оказали на него работы Поля
Гогена и искусство японской гравю-
ры Среди всех среде гв живописи
главным считал насыщенный и вы-
разительный цвет.

Хотя П Боннара часто называют
последним французским импрессио-
нистом. он не во всем соглашался с
живописными методами и приемами
импрессионистов, в частности, счи-

тал способы передачи света и небреж-
ность композиции, присущие искус-
ству большинства представителей
этого направления, слишком натура-
листическими

До начала 1920-х гг П. Боннар
пробует себя в самых разнообразных
жанрах изобразительного искусства'
занимается литографией, иллюстра-
цией, афишей, театральным и деко-
ративным искусством, керамикой.
С 1920-х гг. на первое место в его твор-
честве выходит пейзажная живопись.

Главными темами творчества
П. Боннара были поэтичные, полные
очарования виды природы («Начало
весны», 1903-1904; «Ранняя весна»,
1909; '-Осень», 1912 — все в Эрми-
таже, Санкт-Петербург), наполнен-
ные шумом, или. наоборот, тихие па-
рижские улочки («Уголок Парижа»,
1905; «Вечер в Париже», 1911; «Ут-
ро в Париже», 1911 — все в Эрми-
таже, Санкт-Петербург), обнажен-

«Обна*енная в ванне». 1937 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Сад». Ок. 1937 г

ные женские тела, растворяющиеся
в пространстве, окружающем их
(«Обнаженная в ванне», 1937, Пти-
Пале, Париж), дети и животные.

В натюрмортах П. Боннара рядом
с предметами, написанными с почти
осязаемой реальностью, часто при-
сутствуют человеческие фигуры, как
бы случайно там оказавшиеся («Зер-
кало над умывальником», 1908, Эр-
митаж, Санкт-Петербург). Работы ху-
дожника этого периода отличают-
ся многообразием оттенков серого,
голубого и сизого.

С 1916 г., после поездки на юг,
живописная манера художника не-
сколько меняется, его палитра стано-
вится более насыщенной, а мазок —
более энергичным и твердым («Ла-
зурный берег», 1923, коллекция Фи-
липса, Вашингтон).

Картины этого периода характе-
ризуются фрагментарностью ком-
позиции. зыбкостью контуров, весо-
мостью форм и насыщенностью ко-
лорита (триптих «У Средиземного
моря», 1911, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург). Если море в его пейзажах обыч-
но синее, а горы бледно-голубые, то
для изображения растительности ху-
дожник использует разнообразные
оттенки, среди которых — тона, не
соответствующие естественным крас-
кам природы («Пейзаж в Дофине»,
ок. 1905, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В последних работах 11. Боннара
вновь заметно изменение живопис-
ной манеры («Сад», ок 1937, Пти-
Пале, Париж)

Изображая зелень старых дере-
вьев, он использует только чистые
цвета, сводя оттеночное богатство к
основным соотношениям.

Композиция картины отличает-
ся тяготением к симметрии и подчи-
ненности форм строгому ритму.

Литература:

Костсневич А. Боннар. М., 1976.

Яворская Н. В. Пьер Боннар. М., 1972.

БОСХ Иероним (1450-1516) —
нидерландский живописец, один из
крупнейших представителей ранне-
го Возрождения.

Работал в Северной Фландрии,
в Хертогенбосе. Писал картины на
темы народных притч, во многих сво-
их произведениях использовал рели-
гиозные сюжеты («Искушение св
Антония», Национальный музей ста-
ринного искусства, Лиссабон; «Сад
земных наслаждений», 1500-1505;
«Поклонение волхвов» — оба в Пра-
до, Мадрид; «Корабль дураков»,
Лувр. Париж; «Осмеяние Христа»,
Энциклопедия мировой живописи

Национальная галерея, Лондон). Не-
смотря на обычные для искусства
Фпамандии ХУ-ХУ1 вв. сюжеты,
творчество И, Босха выходит за его
рамки. В картинах ошушается особое
мировосприятие художника, они на-
полнены фантастическими образами
демонов, гротескными фигурами по-
лулюдей и необычных животных,
располагающихся на причудливом
пейзажном фоне в окружении нео-
быкновенных строений, созданных
изощренной фантазией живописца.

В то же время в творениях Бос-
ха явно видны реалистические тен-
денции, нехарактерные для искусст-
ва его времени. Художник умело
убеждает зрителя в достоверности об-
разов и событий, изображенных на
его картинах.

Бытовые сцены, народные обра-
зы, выхваченные И Босхом из ре-
альной жизни, подготовили почву для

^Осмеяние Христа»

«Искушение Св. Анюния». Ок 1505 г.
Энциклопедия мировой живописи

становления бытового жанра в жи-
вописи Нидерландов. Тонкая ирония
и иносказательная манера И. Босха
помогли формированию творческого
стиля такого значительного худож-
ника, как П Брейгель Старший. Ис-
кусство И. Босха оказало большое
влияние на художников XIX-XX вв.,
особенно много дал самобытный мир
причудливых образов его живописи
искусству сюрреализма.

Литература:

Толъней Ш. де. Босх. М., 1993.

БОТТИЧЕЛЛИ Сандро (1414/
1445-1510) — итальянский живопи-
сец раннего Возрождения, мастер
флорентийской шьолы.

«Человек с медалью» Ок. 14 74-1475 гг

Родился в семье зажиточного
горожанина Мариано ли Ванни Фи-
липепи. Получил хорошее образова-
ние. Интерес к живописи проявляет-
ся во время работы в мастерской
художника фра Филиппо Липпи
(ок. 1465-1466), а затем у известного
скульптора Верроккио. В 1470 г. орга-
низует собственную мастерскую.

Основные черты стиля художни-
ка прослеживаются уже в его ран-
них работах: л Сила» (1470, Галерея
Уффици, Флоренция), изображаю-
щая аллегорию силы в образе сидя-
щей на троне женщины, держащей
в руках булаву, «Юдифь» (1470- 1471,
Галерея Уффици, Флоренция), «Ма-
донна Евхаристия» (1472. Музей Гард-
нер, Бостон), отмеченные символикой,
архаичностью и вместе с тем большой
эмоциональностью и фантазией.

Произведения «Нахождение зела
Олоферна» (ок. 1470-1472, Галерея
Уффици, Флоренция), «Мадонна с
младенцем и ангелами» (ок. 1470, На-
циональные галереи Каподи-Монте,
Неаполь) и др., помимо черт, схо-
жих с искусством А Верроккио, фра
Филиппо Липпи и Поллайло, отме-
чены и самобытным дарованием мас-
тера, выраженным в своеобразном
понимании пространства, формы,
цвета и линии. Композиция представ-
лена на плоскости, линия горизонта
высоко поднята. Необыкновенная лег-
кость и изящная декоративность со-
здаются едва ощутимыми тенями си-
луэтов фигур, сочетающихся с холод-
ными прозрачными красками. Линии
у Боттичелли отточенные, своей чи-
стотой они способны оживить модель,
придать ее жестам разнообразные
оттенки чувств
Энциклопедия мировой живописи

«Весна». Ок. 1477- 1478 гг.

1470-1480-е гг. являются перио-
дом расцвета искусства Боттичелли.
В 1469 г. во главе Флоренции встает
внук Козимо Старого — Лоренцо
Медичи, получивший прозвище «Ве-
ликолепный». Его двор становится
центром флорентийской культуры,
отличающейся ут< >нч< шно-аристокра-
тическим характером, идущим враз-
рез с основным реалистическим на-
правлением в искусстве того време-
ни. Боттичелли — любимый художник
Медичи — становится главой этого
центра.

Многие работы мастера выпол-
нены по заказу Лоренцо. Картина
"Поклонение волхвов» (1477, Галерея
Уффици, Флоренция) написана по
сюжету из Священного Писания На
ней изображен старый Козимо в об-
лике евангельского волхва, который

вместе с остальными членами семьи
поклоняется младенцу Христу. В по-
учение флорентийцам по заказу со-
здается также роспись стены дворца
Барджелло, изображающая повешен-
ных участников заговора Пацци.

В этот же период С. Боттичелли
создает целый ряд картин с мифоло-
гической тематикой («Весна», ок. 1478;
«Рождение Венеры», ок. 1485; «Пал-
лада и Кентавр», ок. 1486 — все
в Галерее Уффици. Флоренция; «Ве-
нера и Марс», ок. 1485. Национальная
галерея, Лондон) и парные фрески
из виллы Лемми («Джованна дельи
Альбипци и Добродетели», «Лопен-
цо Торнабуони и Свободные искус-
ства», 1486, Лувр, Париж). Работы
отмечены поэтическим восприятием
античности. Музыкой, поэзией, лег-
костью и грацией наполнена компо-
Энциклопедия мировой живописи

'•Венера и Маро Ок. 1485 г.

зиция «Рождение Венеры», на кото-
рой любимый Боттичелли одухотво-
ренный образ трактуется как вопло-
щение духовной связи между миром
земным и небесным. Эмоциональность
этой картины усиливается светлыми
локальными красками, создающими
праздничный колорит

«Весна» выполняется по заказу
родственника Лоренцо Великолепно-
го и представляет собой аллегорию
царства Венеры царства любви, ра-
дости и красоты, исполненного лег-
кой поэтической грусти.

Композиция изобилует символа-
ми и намеками, ее персонажи слов-
но чужды друг другу, вместе с тем
струящимися плавными контурами
своих фигур они создают единый не-
повторимый ритм

В 1470-1480-х гг. портрет стано-
вится самостоятельным жанром в твор-
честве Боттичелли («Человек с меда-
лью», ок 1474, Галерея Уффици. Фло-
ренция; «Джулиано Медичи», ок 1478,
Галерея Академии Каррара, Бергамо,
вариант, Национальная галерея. Ва-
шингтон; «Юноша», 1480-е гг., Наци-
ональная галерея. Лондон; «Женский

портрет», 1480-е гг., Галерея Пит-
ти, Флоренция) Художник выбира-
ет различные ракурсы лица: фас,
трех четвертной поворот, профиль, —
изображая модель с помощью чет-
ких линий и светотени, стремясь пе-
редать ее внутреннее состояние, со-
звучное с фоном — пейзажем, инте-
рьером или нейтральным цветом.

В это же время С. Боттичелли
создает картины круглого формата
(т. н. тондо), по стилистике близкие
к работам с мифологической темати-
кой. На тондо «Мадонна дель Магни-
фикат» (ок. 1485, Галерея Уффици,
«Флоренция), «Мадонна с гранатом»
(1487, Галерея Уффици, Флоренция)
хрупкость, нежность и печальную
красоту Мадонны охраняют грациоз-
ные ангелы. Плавные линии фигур
очень органично вписываются в из-
гибы картины.

В 1481-1482 гг. С. Боттичелли
в Риме вместе с Козимо Россели,
Перуджино и Д Гирландайо оформ-
ляет фресками стены Сикстинской
капеллы.

Его многофигурные композиции
«Наказание Корея. Дасрана и Ави-
Энциклопедия мировой живописи

рона», «Сцена из жизни Моисея»,
«Исцеление прокаженного» (Ватикан,
Рим) отмечены стройной организован-
ной композицией, где центральный,
основной эпизод сочетается с эмоци-
ональным восприятием происходяще-
го свидетелями, выраженным в же-
стах и движениях. Героями библейс-
кого сюжета становятся современники
художника Фрески полны драматиз-
ма и величавой гармонии.

Период со второй половины
1480-х до начала 1500-х гг. ознамено-
ван усилением драматизма, что свя-
зано с общественными потрясени-
ями, вызванными смертью Лоренцо
Великолепного. Композиции «Алтарь
Сан Барнаба» (ок. 1488-1489, Гале-
рея Уффици, Флоренция). «Оплаки-
вание Христа» (конец 1490-х гг.. Му-
зей Пггльди-Пеццоли) характеризуются
напряжением ритма, хрупкостью ли-
ний, судорожными движениями Кар-
тины «Благовещение» (ок 1490, Га-
лерея Уффици, Флоренция), «Алле-
гория Клеветы» (ок. 1495, Галерея
Уффици, Флоренция), части из се-
рии «Чудеса св. Зиновия» (ок. 1500,
Национальная галерея, Лондон; Кар-
тинная галерея, Дрезден; «Метропо-
литен-музей, Нью-Йорк), «Положе-
ние во гроб» (Пинакотека, Мюнхен;
Музей Польди-Пеццоли, Милан),
помимо драматичности, отмечены
также усложнением композиции

Одна из последних работ Ботти-
челли — «Рождество» (1501, Нацио-
нальная галерея, Лондон) — отлича-
ется полным отказом от достижений
искусства Ренессанса, выраженным,
прежде всего, в нарушении всех за-
конов перспективы В этот период ма-
стер создает также серию иллюст-

раций пером к «Божественной коме-
дии» Данте (ок. 1485-1490, библио-
тека Ватикан, Рим; Кабинет гравюр,
Берлин), занявших совершенно осо-
бое место в мировом графическом на-
следии. Эти рисунки как нельзя бо-
лее полно передают своеобразное
личностное восприятие поэмы ху-
дожником.

Являясь одним их ярчайших пред-
ставителей последнего этапа флорен-
тийского раннего Возрождения, Бот-
тичелли в своем искусстве выражает
дух времени, переданный им в ост-
ром восприятии возвышенного, иде-
ально красивого мира, утонченного,
поэтически одухотворенного, интел-
лектуально отвлеченного.

Литература:

Боттичелли. Сборник / Сост. В Н. Гра-
щенков. М., 1962.

Гращенков В. И. С. Боттичелли М., 1960.

Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М.,
1977

Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли.
Л. 1971.

Смирнова И А. Боттичелли М„ 1967.

БРАК Жорж (1882-1963) — фран-
цузский живописец.

С 1897 по 1899 гг. учится в Шко-
ле изящных искусств в Гавре, затем
переезжает в Париж и продолжает
учебу в академии Эмбера и в Школе
изящных искусств (1902-1903).

С 1905 по 1907 гг. является учас-
тником группы фовистов. В ранний
период своего творчества пишет пей-
зажи («Пейзаж в Эстаке», 1906, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж; «Гавань в Антвер-
пене», 1906, Музей фон дер Хейдта,
Вупперталь; «Оливы близ Эстака»,
1907, Национальный музей современ-
ного искусства, Париж), отличитель-
ными чертами которых являются дра-
матическая напряженность и цвето-
вая гармония.

В 1907 г. Брак сближается с Пи-
кассо и вместе с ним разрабатывает
новый художественный метод, поло-
живший начало кубизму В период
«а налитического кубизма » (1909—1911)
создает картины («Скрипка и палит-
ра», 1909-1910, Музей С. Гуггенхей-
ма, Нью-Йорк; «Женшина с мандо-
линой», 1910, Государственная гале-
рея современного искусства, Мюнхен;
«Натюрморт со скрипкой», 1911, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж), отличающиеся
сдержанной гаммой охристых, зеле-
ных и серых тонов, образованием
динамичной кристаллической струк-
туры за счет разделения естествен-
ной формы на призматические гра-
ни. Период «синтетического кубизма»
(1912—1914) отмечен появлением та-
ких работ, как «Ария Баха» (1912-
1913, Национальная галерея, Вашин-
гтон), -Вальс» (1912, Фонд П. Гугген-
хейма, Венеция), «Бокал, скрипка и
нотная тетрадь» (1913, Музей Вал-
лраф-Рихартц-Людвиг, Кельн), «Ги-
тарист» (1914, Национальный музей
современного искусства, Париж),
«Натюрморт на столе» (1914, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж), выполненных с помо-
щью материалов и единиц разнород-
ных языковых систем (добавленных
в краски онилок, песка, металличе-
ской стружки; коллажей из обрыв-
ков газет, афиш, обоев; разделения
изображаемого объекта на отдель-
ные зрительные качества: форму,
структуру, цвет, рисунок, внесения

Энциклопедия мировой живописи

«Новый замок в Ла Рош Гюйон». 1908 г.

в изображение графических знаков:
букв, цифр, нот) Знаки, имеющие
разные регистры, образуют сложные
пластические отношения, вызывают
у зрителя сиюминутные смысловые
комбинации

В начале Первой мировой войны
художника мобилизуют, он возвра-
щается к живописи только в 1917 г.
после тяжелой операции, вызванной
ранением в голову.

Экспериментируя с пластически-
ми возможностями, заложенными в од-
ном и том же мотиве, художник вы-
полняет несколько серий картин
(«Натюрморты на круглом столе»,
1918-1942; «Камины», 1922-1927;
«Биллиарды», 1944-1952, частное со-
брание; Национальный музей совре-
менного искусства. Париж), светлый
колорит которых изобилует оттенка-
ми голубого, охристого, серого и олив-
Энциклопедия мировой живописи

кового тонов. Серия «Круглый стол»
(1922, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк, 1929, частное собрание, Ва-
шингтон) интересна прежде всего
композицией: предметы, очерченные*
упругими округлыми контурами, рас-
положенные на тесных, сильно при-
ближенных планах, производят впе-
чатление реально существующих
в материальном мире вещей.

В 1930-е гг. Ж. Врак посещает
различные европейские страны, жи-
вет в Париже и Варанжвиле (близ
Дьеппа) В это время он увлекается
изображениями человеческих фигур
в интерьере («Женщина с мандоли-
ной», 1937, Музей современного ис-
кусства, Нью-Йорк; «Художник и
модель», 1939, частное собрание;
«Пасьянс», 1942, частное собрание,
Лозанна), наполняя их скрытой сим-
воликой, совмещая в моделях тон-
кие личностные состояния души и
обобщенный философский смысл.
Многие произведения, созданные во
время оккупации («Графин и рыбы»,
1941, Национальный музей современ-
ного искусства, Париж, «Натюрморт
с лестницей», 1943, частное собра-
ние), связаны с классическими алле-
гориями Уапйаз и воплощают траги-
ческое мировосприятие художника.

Немного позднее Ж. Врак созда-
ет 8 крупноформатных композиций,
объединенных в серию «Мастерские»
(1949- 1956) («Мастерская II», 1919,
Художественное собрание земли Се-
верный Рейн-Вестфалия; «Мастерская
III», 1949-1951, частное собрание,
Вадуц; «Мастерская IX», 1952-1956,
Национальный музей современного
искусства, Париж;. В наделенных не-
которыми чертами монументально-

сти натюрмортах с атрибутами ис-
кусств землистые туго переплетен-
ные между собой формы пронзаются
сияющим изображением белой пти-
цы — символом творческого полета.

В 1950-е гг. образ летящей пти-
цы становится самостоятельной те-
мой в графике и живописи Ж. Брака
(роспись плафона, 1953, зал этрусков
в Лувре, Париж; «Черные птицы»,
1956-1957, Галерея Мэг, Париж; «Рас-
правив крылья», 1956-1961, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж).

Позднее творчество художника
включает в себя в основном лаконич-
ные пейзажи («Морской пляж Варан-
жвиль», 1952, Галерея Мэг, Париж;
«Равнина», 1955-1956, частное со-
брание; «Лодка», 1960, частное со-
брание; «Большой плуг», 1960, Га-
лерея Мэг, Париж), монотонность

Женщина с мандолиной». 1910 г
которых усиливается вытянутым по
горизонтали форматом. Предметы
(заброшенные лодки, плуг), изобра-
женные на полотнах, вызывают мно-
жество разнообразных ассоциаций,
становясь тем самым многозначными
символами. Ж Брак проявляет себя
как даровитый мастер также и в об-
ласти скульптуры, книжной иллюс-
трации, сценографии и гравюры.

БРАУВЕР (БРОУВЕР) Адриан
(1005/1606-1638) — фламандский жи-
вописец, представитель барокко.

Родился во Фландрии, ок. 1621 г.
приехал в Голландию. В 1623-1624 гг.
работал в мастерской Ф. Халса
в Харлеме. Работал в Амстердаме, а
с 1631 г. — в Антверпене. Мастер бы-
тового жанра фламандской барочной
живописи, в основном изображал
людей из низших слоев общества
Обращался к сценам из крестьянской
жизни, писал завсегдатаев мрачных
и темных трактиров, картежников и
курильщиков.

Художник стремился показать
черты труженика и созидателя, скры-
вающиеся за внешней непривлека-
тельностью его персонажей.

Для ранних работ Браузера ха-
рактерны гротескность образов, ди-
намичность композиционного постро-
ения. В картинах зрелого Браувера
композиция становится более четкой
и ясной, а персонажи изображаются
с искренним и глубоким лиризмом.
Палитра художника обогащается теп-
лыми полутонами, передающими
тончайшие нюансы воздушного про-
странства («Крестьяне, играющие в
карты», 1630-е гг., Старая пинако-
тека, Мюнхен; «Сцена в кабачке», ок.

Энциклопедия мировой живописи

«Поющий гракгирщик-

1632, Эрмитаж. Санкт-Петербург;
«Горький напиток», Штеделевский
художественный институт, Франк-
фурт-на-Майне; «Драка крестьян
при игре в карты-, Картинная гале-
рея, Дрезден).

В поздних работах А. Браувера
сатирические ноты в изображении
персонажей сменяются добродушным
юмором («Спящий курильщик»,
Лувр, Париж; «Поющий трактир-
щик», Эрмитаж. Санкт-Петербург).

А Браувер — замечательный ма-
стер пейзажа Написанные им по-
этичные виды сельской природы на-
полнены легкой грустью и лиризмом.
Особая техника передачи света и тени
приводит к появлению в зрелых пей-
зажах А. Браувера напряженного дра -
матизма («Лунный свет», Картинная
галерея, Берлин-Далем)
Энциклопедия мировой живописи

БРЕЙГЕЛЬ Старший Питер
(1528/1530-1569) — нидерландский
художник, рисовальщик, глава де-
мократического направления в нидер-
ландской живописи XVI в.

Посетил Италию (1552-1553),
работал сначала в Антверпене, а за-
тем в Брюсселе (с 1563).

Е своем творчестве с особой мо-
щью и широтой передал настроение
народа накануне Нидерландской бур-
жуазной революции. Художественный
метод Брейгеля сформировался, с од-
ной стороны, под сильным влиянием
итальянской живописи Высокого Воз-
рождения, а с другой, впитал в себя
традиции народного творчества, ха-
рактерные для пословиц, поговорок,
лубочных гравюр и листовок.

На полотнах художника пред-
ставлен органический синтез грубо-

ватого простонародного юмора и
сложного философского иносказания,
тонкого лиризма и резкой трагедий-
ности, подчеркнутой правдивости и
фантастической ирреальности, оби-
лия бытовых деталей и попытки со-
здания обобщенной картины всего
мироздания.

Ранние работы П. Брейгеля пред-
ставляют собой в основном сатири-
ческие нравоучительные рисунки,
фантастические персонажи которых
напоминают причудливые образы
И. Босха. Их отличительными черта-
ми являются неоднородность компо-
зиции и пестрота цветовой палитры
художника («Битва Масленицы и По-
ста», 1559, Музей истории искусст-
ва. Вена)

С середины 1560-х гг. П Брей-
гель начинает писать более с держа н-

Калеки» 1568 г
Энциклопедия мировой живописи

«'Сорока на виселице». 1568 г.

ные по колориту и более цельные
по композиции монументальные кар-
тины, представляющие сцепы из кре-
стьянской жизни. В изображениях
движущейся человеческой толпы ху-
дожник в первую очередь стремился
подчеркнуть ее мощную жизненную
силу, благородство и жизнелюбие от-
дельных ее представителей («Крес-
тьянская свадьба», «Крестьянский та-
нец» — обе в Музее истории искус-
ства, Вена).

Переживания живописца по по-
воду бедственного положения его со-
отечественников, страдавших от ис-
панского ига. привели к созданию
аллегорических картин, пронизанных
глубокой скорбью и отчаянием («Из-
биение младенцев», Хэмптон-корт,
Лондон; «Перепись в Вифлееме»,
1566, Музей старинного искусства,

Брюссель; «Сорока на виселице»,
1568, Музей земли Гессен, Дармш-
тадт; «Безумная Грета», 1562, Му-
зей Майер ван дер Берг, Антверпен;
«Слепые», 1568. Каподимонте, Не-
аполь; «Калеки», 1568, Лувр, Париж).

В зрелых работах П. Брейгеля
множество фигур и деталей, четко
очерченный контур рисунка, экспрес-
сивная яркость образов и сочность
локальных цветовых пятен удиви-
тельным образом гармонируют с ши-
роким пространством композиции и
однородностью тонального решения

Большую роль в становлении
жанра национального нидерландско-
го пейзажа сыграли работы П. Брейге-
ля, изображающие природу. Написан-
ные в строгой, сдержанной манере с
использованием землистых, серо-зе-
леных, желтовато-коричневых оттен-
Энциклопедия мировой живописи

ков, они представляют бескрайние
равнины, живописные речные доли-
ны, поросшие лесом холмы, на фоне
которых естественно и непринужден-
но выглядят обобщенные изображе-
ния населяющих их людей («Зимний
пейзаж с ловушкой для птиц.», 1565,
Собрание Делъпорт, Брюссель, «Охот-
ники на снегу», 1565, Музей истории
искусства, Вена).

Литература:

Алпатов М В. П. Брейгель Мужицкий.
М, 1939

Гсршензон-Чегодаева Н. М. Брейгель М.,
1983.

Климов Р. П. Брейгель. М . 1959.

БРОНЗИНО Аньоло (1503
1572) — итальянский художник-ма-
ньерист, представитель флорентий-
ской школы живописи.

Учился у Понтормо. Стиль Брон-
зино сформировался под влиянием

«Портрет Элеоноры Толедской с сыном-.
Ок 1545 г.

творчества Микеланджело. С 1540 г.
работал при дворе флорентийского
герцога Козимо 1 Медичи. Писал па-
радно-аристократические портреты,
для которых характерна статичность
композиции, высокомерная отчуж-
денность образов, созданная четкими
линиями рисунка, холодными свет-
лыми тонами колорита, и фотогра-
фическая точность в изображении
деталей и интерьера («Портрет Эле-
оноры Толедской с сыном», ок. 1545;
портрет Козимо 1 Медичи, 1545 —
оба в Галерее Уффици, Флоренция)
Большинство картин А. Бронзино на-
писано на религиозные и мифологи-
ческие сюжеты («Аллегория», ок.
1542-1545, Национальная галерея,
Лондон). Его кисти принадлежат фрес-
ки в Палаццо Веккьо во Флоренции
(после 1548).

БУДЕН Эжен (1824-1898) —
французский живописец, график.

Родился в семье моряка. Рано
увлекся живописью, но специально-
го художественного образования не
получил

В 20-летнем возрасте открыва-
ет собственную мастерскую в Гавре,
где представляет работы приезжих
мастеров К Тройона, Ж. Ф Милле,
Т. Кутюра, подтолкнувших Э. Будена
серьезно заняться живописью.

В 1847 г. переезжает в Париж,
где не только копирует находящие-
ся в Луьре работы фламандских и
голландских художников, но и создает
пейзажи с изображением окрестнос-
тей Парижа, два из которых пред-
ставляются в 1850 г на выставке
«Друзей искусства» в Гавре и при-
носят автору стипендию, вьшлачи-
Энциклопедия мировой живописи

«Пляж, Трувиль»-. 1860-е гг.

ваемую муниципалитетом в течение
трех лет. Позднее Э. Буден сбли-
жается с Г. Курбе и Ш Бодлером,
с 1859 г. становится постоянным уча-
стником Салонов Испытывая необык-
новенную любовь к природе Норман-
дии и Бретани, живописец считает,
что передать полноту освещения, дви-
жение световоздушной среды можно
только при работе на открытом воз-
духе, что впоследствии станет отли-
чительной особенностью импрессиони-
стов, в первой выставке которых (1874)
художник представляет свои работы.

«Пристань в Довиле»- 1869 г.

В картинах --Пляж, Трувиль»»
(1860-е, Национальная галерея, Лон-
дон), <-Пляж в Трувиле»» (1864, Му-
зей Орсэ, Париж), «Кринолины на
пляже в Трувиле» (1869, частное со-
брание, Париж), «Пляж в Трувиле»
(1871, ГМИИ, Москва), «Вид антвер-
пенского порта» (1872, Музей Орсэ,
Париж), «Порт в Бордо» (1874, Му-
зей Орсэ, Париж), «Рыбачьи лодки
на берегу моря» (1880, ГМИИ, Моск-
ва), «Порт Трувиля» (1830, Нацио-
нальная галерея, Лондон), «Довиль»
(1887, Музей изящных искусств,
Гавр), «Венеция» (1897, Музей изящ-
ных искусств, Гавр) песчаные пля-
жи, скалы наполнены лиричностью
и красотой. Неяркий, но чистый и
прозрачный колорит оживляет лан-
дшафт, делая его более естествен-
ным и живым.

Литература:

Яворская Н В. Пейзаж Барбизонской
школы. М.. 1962.

БУРГКМАЙР Ханс (1473-1531) —
немецкий живописец, рисовальщик
эпохи Возрождения.
Энциклопедия мировой живописи

Художественному мастерству
учился у М. Шонгауэра в Кольмаре,
посетил Италию (1495), работал
в Аугсбурге (с 1498), являясь главой
местной художественной школы. Ис-
пытал влияние североитальянской
живописи. Отличительной чертой его
творчества является пространствен-
ная свобода композиции в сочетании
с выразительностью в передаче дви-
жения и душевного состояния персо-
нажей. присущей немецкой живописи
конца ХУ-ХУ1 вв. (алтарь Иоанна,
1518, Старая пинакотека, Мюнхен).
Являлся одним из первых создателей
цветной гравюры на дереве.

БУШЕ Франсуа (1703-1770) —
французский живописец, декоратор,
крупнейший представитель рококо.

С 1755 г. возглавлял парижскую
Королевскую мануфактуру гобеле-
нов. а в 1765 г. стал директором Ко-
ролевской академии живописи и
скульптуры. В его раннем творчестве
чувствуется влияние А Ватто, чьи
картины послужили моделями для
гравюр молодого Ф. Буше. Позднее
писал нарядные портреты, панно для
интерьеров, пласроны, создавал кос-
тюмы и декорации для Парижской
оперы. Использовал для своих кар-
тин пасторальные, аллегорические и
мифологические мотивы, писал жан-
ровые сцены, идиллические пейза-
жи («Пастушеская сцена»; «Вид в ок-
рестностях Бове» — обе в Эрмита-
же, Санкт-Петербург) В некоторых
работах, особенно ранних, просле-
живается влияние фламандской жи-

«Пейзаж с прудом»
Энциклопедия мировой живописи

вопием («Геркулес и Омфала^, ГМИИ,
Москва). Персонажи картин на мифо-
логические и аллегорические сюже-
ты написаны в нежных розовых то-
нах, художник удачно использует для
фона различные драпировки, цветы
и гирлянды, легкие облака. Эти по-
лотна отличает сложное композици-
онное построение, созданное при по-
мощи вычурных переплетений линий
и фигур, что подчеркивает чувствен-
ную сентиментальность и декоратив-
ность рококо («Купание Дианы», 1742,
Лувр, Париж).

Литература:

Кузнецов И. А. Ф Буше. М., 1978

БЭКОН Фрэнсис (1909-1992) —
английский художник.

Специального художественного
образования не получает. Работает

«Три урока арифметики у подножия креста
Ок 1444 г.

в качестве оформителя интерьеров
и дизайнера по мебели. Его увлече-
ние живописью начинается после
знакомства с новаторским искусством
11. Пикассо в Париже (1927-1929).
Первая персональная выставка Ф. Бэ-
кона состоялась в 1934 г. в Лондоне.

В течение следующих 10 лет на-
ходится в состоянии творческого
кризиса, почти ничего не пишет, а
в 1940 г. уничтожает все свои ранние
работы и приступает к поискам сво-
его оригинального пути в искусстве.

К 1950-м гг. процесс творческого
формирования завершается создани-
ем художественной манеры, соеди-
няющей в себе импульсивные, чув-
ственные образы и рациональную,
строго продуманную композицию. На
фоне статического пустого простран-
ства, очерченного прямыми линия-
ми, разворачивается необыкновенное,
чудонодобное действо, при внима-
тельном прочтении которого из мас-
сы красок неожиданно возникают
жестикулирующие фигуры людей с
лицами, несущими на себе отпеча-
ток страдания. Такие образы — не
только результат деятельности болез-
ненного, полного противоречий созна-
ния, но и плод современного состоя-
ния общества, в котором господству-
ющая роль рациональной материи
рождает катастрофы. Операционные
палаты, номера гостиниц, кабинеты
офисов, камеры тюрем, больницы
предстают в лаконичных образах зак-
рытого шторами окна, зеркала, элек-
тролампы, кресла, табурета, опти-
ческих предметов, фарфоровых ча-
шек и т. д. («Три урока арифметики
у подножия креста», ок. 1944, Гале-
рея Тейт, Лондон). Создается болез-
Энциклопедия мировой живописи

«Сидящая фигура- 1961 г.

ненное, вызывающее страх ощуще-
ние, что фигуры человекоподобных
существ насильно втиснуты в сту-
лья или кресла и не в силах само-
стоятельно выбраться из стерильно-
го помещения («Сидящая фигура»,
1961, Галерея Тейт, Лондон, трип-
тих по мотивам поэмы Т. С. Элиота
«Свини-борец», 1967, Музей Херш-
хорн, Вашингтон; «Фигура в движе-
нии», 1985, частное собрание).

Во время работы Ф. Бэкон часто
использует фотографии со сценами
насилия, с изображениями больных,
искалеченных людей («Эскиз челове-
ческой фигуры в движении», 1965,
Городской музей, Амстердам, «Няня
из фильма «Броненосец «Потемкин-,
1957, Штеделевский художественный
институт, Франкфурт-на-Майне).
Изображение истерзанной плоти пред-
ставлено и в разработке темы «Рас-
пятия* («Три эскиза распятия», 1962,

Музей С Гуггенхейма, Нью-Йорк;
«Распятие», 1965, Государственная
галерея современного искусства, Мюн-
хен). Некоторые композиции выполне-
ны в виде триптиха, на котором от-
сутствует какое-либо чередование
связанных между собой событий Каж-
дая его часть — эго определенный
ракурс одной темы или отрывочные
сцены скрытого события («Этюды
человеческого тела. Триптих», 1970,
частное собрание, Мадрид; «Три этю-
да мужской спины», 1970, Кунстха-
уз, Цюрих).

Под кистью живописца цивили-
зованный мир с научно-технически-
ми достижениями, прекрасно обору-
дованными лабораториями и отла-
женной бюрократической системой
превращается в мучительные каме-
ры пыток, неуправляемое движение
губительных сил
Литература:

Фрэнсис Бэкон. Живопись Каталог выс-
тавки. М, 1Ч8Я

ВАЗАРИ Джордж*» (1511-1574) —
итальянский историк искусства, жи-
вописец, рисовальщик, декоратор и
архитектор.

В 1562 г основал и возглавил
Флорентийскую академию рисунка.
Для архитектурных работ Дж. Ваза-
ри характерно сочетание элементов,
присущих маньеризму и эпохе Воз-
рождения (Палаццо деи Кавальери,
1562, Пиза; церковь Сан-Стефано деи
Кавальери, 1565-1569, Пиза; ан-
самбль Галереи Уффици, 1560-1585,
совместно с архитектором Б. Буон-
таленти, Флоренция). На формиро-
вание его живописного метода боль-
шое влияние оказали работы Ми-
Энциклопедия мировой живописи

келанджело (фрески в Палаццо Век-
кьо, с 1555, Флоренция; фрески в За-
ле Реджа, 1571-1573, Ватикан).

В историю живописи вошел и как
автор «Жизнеописаний наиболее зна-
менитых живописцев, ваятелей и зод-
чих» (1550; 2-е изд. 1568; в рус. пер.
т. 1-4, 1956-1970: 2-е изд. с 1993),
содержащих важнейшие сведения
о жизни и творчестве величайших
художников эпохи Возрождения.

ВАЛЬДМЮЛЛЕР Фердинанд
Георг (1793-1865) — австрийский жи-
вописец, крупнейший представитель
венского бидермаиера.

Учился в Венской академии ху-
дожеств (1807-1813), впоследствии
преподавал в ней в качестве профес-
сора (1829- 1857). Работал в Вене, Заг-
ребе, Праге, Брно. На своих полот-
нах изображал залитые солнцем пей-
зажи («Большой пейзаж Пратера»,
1849, Австрийская галерея, Вена),
сцены из крестьянской жизни («Со-
биратели хвороста в Венском лесу»,
1855, Австрийская галерея, Вена),
портреты («Семья нотариуса Й А. Эль-
ца, 1835, Австрийская галерея, Вена).
Характерными чертами всех его ра-
бот, проникнутых атмосферой пат-
риархальности и умиротворенности,
являются задушевная непосредствен-
ность в передаче образов и тщатель-
ное воспроизведение мельчайших
деталей быта.

ВАН ГОГ Винсент (1853-1890) —
голландский художник-постимпрес-
сионист.

Работает комиссионером худо-
жественно-торговой фирмы Гупиль
в Гааге, Брюсселе, Лондоне, Пари-

же (1869-1876), в 1876 г — учите-
лем в Англии В 1878 г. после заня-
тий теологией в качестве проповед-
ника художник уезжает на юг Бель-
гии в небольшой шахтерский поселок
Борина ж, где в течение трех лет за-
щищает интересы шахтеров.

Столкнувшись с беспросветной
нищетой и полным безразличием
церковных властей, навсегда поры-
вает с официальной религией. В Бо-
ринаже впервые в полной мере ощу-
щает в себе призвание художника.
Искусству живописи учится в Брюс-
сельской академии художеств (1880-
1881), в Антверпене (1885-1886), бе-
рет уроки у голландского художника
А Мауве в Гааге.

Ранние работы В. Ван Гога по-
священы жизни крестьян, шахтеров,
ремесленников («Крестьянка», 1885,
Государственный музей, Креллер-
Мюллер, Оттерло; «Едоки картофе-
ля», 1885. Фонд В. Ван Гога, Амстер-
дам) С болезненной остротой и чув-
ством подавленности воспроизводит
художник страдания простого наро-
да и гнетущую а тмосферу окружаю-

«Ночное 1^а<де>-. 1688 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Пейзаж в Овере после дождя» 1890 г.

щей его обстановки, используя при
этом темную гамму, напоминающую
цвет обрабатываемой земли.

Находясь в Париже (1886-1888),
В Ван Гог посещает частную худо-
жественную школу.знакомится с ис-
кусством импрессионистов, изучает
технику японской гравюры и «синте-
тические» полотна П Гогена. Все это
оказало большое влияние на окон-
чательное формирование его твор-
ческой манеры.

Колорит его картин становится
заметно светлее: темные землистые
цвета уступают место чистым голу-
бым, золотисто-желтым, красным
тонам, появляется присущий ему
одному как бы струящийся мазок
(«Мост через Сену», 1887, Фонд
В Ван Гога, Амстердам; «Папаша Тан-
ги», 1887, Музей Родена, Париж).

Поздние работы художника, на-
писанные им после переезда в Арль
(1838), — вершина его живописного
искусства. Неутолимая жажда твор-
чества, страстное стремление к со-
вершенству и вместе с тем живу-
щий в художнике* страх перед таин-
ственными и враждебными силами

природы находят свое отражение
в ярких, заполненных жарким солн-
цем юга, пейзажах («Жатва Долина
Ла-Кро», 1888. Фонд В. Ван Гога, Ам-
стердам) или в напоминающих ноч-
ной кошмар картинах («Ночное ка-
фе», 1888, Художественная галерея
Йельского университета, Нью-Хе-
вен). Благодаря оригинальной мане-
ре письма особой одухотворенностью
и пластикой отмечены не только
изображения людей и окружающей
их природы («Красные виноградни-
ки в Арле», 1888, ГМИИ, Москва), но
и неодушевленные предметы, будто
бы оживающие на полотнах Ван Гога
(«Спальня Ван Гога в Арле», 1888,
Фонд В Ван Гога, Амстердам).

В последние годы жизни худож-
ник страдает душевной болезнью, что
вынуждает его находиться в больни-
це для душевнобольных сначала

-Доктор Г ашо». 1890 г.
в Арле, а затем в Сен-Реми (1889-
1890) и в Овер-сюр-Уаз, где он и кон-
чает жизнь самоубийством. Будучи
больным, В Ван Гог не прекращает
свои занятия живописью, создавая
контрастные по настроению карти-
ны. отмеченные обостренностью цве -
товых сочетаний. Среди них прони-
занная чувством исступленного отча-
яния «Дорога с кипарисами и звез-
дами» (1890, Государственный музей
Крёллер-Мюллер, Оттерло) и про-
светленный, полный радостного ми-
роощущения «Пейзаж в Овере пос-
ле дождя/ (1890, ГМИИ, Москва).

В портрете «Доктор Гаше» (1890,
Лувр, Париж) колористическая гам-
ма синего цвета очень естественно
согласуется со спокойной композици-
ей, подчеркнутой гаммой голубых
оттенков. Образ печального человека
пронизан добротой и гармонией.

Творчество В Ван Гога занимает
особое место в истории постимпрес-
сионизма Его работы, отмеченные
повышенным эмоциональным воспри-
ятием, схожи со многими художест-
венными поисками XX в., представ-
ляя собой один из путей познания
реальности.

Литература:

Винсент Вин Гог Письма. Пер. с голл. Л-
М.. 1966.

Вентури Л. От Моне до Лотрека. Л,-
М., 1958.

Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Че-
ловек и художник. М., 1980.

Мурина Е Вьн Гог. М. 1978.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм От Ван
Гога до Гогена. Л.-М. 1962.

Тугендхолъд Я Винсент Ван Гог. М., 1919

ВАН ДЕЙК Антонис (1599 -
1641) — выдающийся фламандский
живописец, рисовальщик, гравер.

Энциклопедия мировой живописи

С 1609 г. учился у X. ван Балена
в Амстердаме. Ок. 1618-1620 гг. обу-
чался в мастерской П. Рубенса, вос-
принял многое из манеры письма это-
го выдающегося художника, исполь-
зовал в своих работах разработанные
им приемы и образы

Со временем персонажи в кар-
тинах Ван Дейка потеряли яркость и
полнокровность, свойственные обра-
зам Рубенса, в то же время приоб-
рели изысканность и почти портрет-
ную индивидуальность («Иоанн Кре-
ститель и Иоанн Евангелист», 1618,
Картинная галерея, Берлин-Далем).

С конца 1620 г. художник рабо-
тает при дворе английского коро-
ля Якова I, а в 1621 г. возвращается
в Антверпен. Интересуясь внутрен-
ним миром и эмоциональной жизнью
своих персонажей, А. Ван Дейк об-
ращается к портретному жанру и
создает новый тип аристократиче-
ского портрета. Художник придает
своим моделям черты одухотворен-
ности, благородства и утонченности
(«Семейный портрет», 1621, Эрми-
таж, Санкт-Петербург).

В 1621-1627 гг. А Ван Дейк жи-
вет и работает в Генуе, где пишет
множество парадных портретов ита-
льянской аристократии.

Совершенствуя свой метод, он
усложняет портретную композицию,
вводит фон с архитектурными и пей-
зажными элементами. Особое внима-
ние художник уделяет позе и жес-
там своих моделей (портрет карди-
нала Г Бентивольо, ок. 1623. Галерея
Питти, Флоренция). На живописную
манеру А. Ван Дейка огромное влия-
ние оказала венецианская живопись,
с которой художник познакомился
Бернардо Беллотто. «Вид моста Нави з Вероне
Берн-Джонс Эдуард Коли «Колесо фортуны». 1863 г.
Энциклопедия мировой живописи

в Италии. Цветовая гамма его поло-
тен становится более гармоничной и
сдержанной, но в то же время она
приобретает большую тональную на-
сыщенность (парные портреты мар-
киза А. Дж. Бриньоле-Сале и его же-
ны Паолины Адорно, Галерея Палац-
цо Россо, Генуя).

В 1627 г. Ван Дейк вернулся в Ан-
тверпен, а в 1630 г. стал придворным
художником эрцгерцогини Изабеллы.
В парадных портретах этого перио-
да сквозь внешнюю торжественность
просматриваются индивидуальные
черты, раскрывающие внутренний
мир человека (портрет Марии Луи-
зы де Тассис, между 1927-1632, Га-
лерея Лихтенштейн, Вена). С боль-

Портре’ кардинала Г Беншвольо
Ок 1623 г.

шим мастерством написаны картины
на мифологические и религиозные
сюжеты (--Отдых на пути в Египет»,
Старая пинакотека, Мюнхен).

В 1632 г. А Ван Дейк становится
придворным художником английско-
го короля Карла I. В этот период он
создает многочисленные портреты
короля и его семьи, портреты анг-
лийской аристократической верхуш-
ки. Эти произведения художника от-
личаются большим изяществом, ро-
мантизмом и утонченностью образов,
тщательной продуманностью и изыс-
канностью композиции.

Портретное творчество А Ван
Дейка оказало огромное влияние па
развитие европейской портретной
живописи.

Литература:

Браун К. Вач Дейк. Пер с англ. М , 1989.

ВАТТО Антуан (1684-1721) —
французский живописец, рисо-
вальщик

Ок. 1702 г. приезжает в Париж,
где совершенствует свой талант, вы-
полняя копии с работ великих мас-
теров. Окончательно определиться
с выбором темы его будущих работ
А. Ватто помогает учеба у француз-
ских живописцев К. Жилло (1703-
1707/1708) и К. Одрана (1708-1709),
которые пробудили в нем интерес
к театру и декоративному искусству.
Испытал влияние П. Рубенса, изу-
чая его произведения в Люксембург-
ском дворце в Париже.

В 1719-1720 гг. посетил Велико-
британии!. В 1717 г. ему было при-
своено почетное звание академика.

Взволнованностью и мягким ли-
ризмом пронизаны картины А. Ват-
то, изображающие сцены современ-
ной ему жизни («Бивак», ок. 1710,
ГМИН, Москва; «Савояр с сурком»,
1716, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В историю живописи художник
вошел, прежде всего, как мастер
сюжетов, представляющих театраль-
ные сцены и галантные праздники
(«Затруднительное предложение»,
ок. 1716; «Капризница», ок. 1718 —
оба в Эрмитаже, Санкт-Петербург;
«Паломничество на остров Киферу»,
1717-1718, Лувр, Париж; «Меценат»,
1719, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк; «Праздник любви»; «Общество
в парке», ок. 1720 — оба в Картин-
ной галерее, Дрезден), в которых
одни и те же персонажи заняты лю-
бовной игрой, но за маской актера
зрителем легко угадывается беско-
нечный мир тончайших оттенков пе-
реживаний, зачастую окрашенных
легкой иронией или горечью, выз-
ванной столкновением мира фанта-
зий и реальной жизни.

Внутреннее состояние своих ге-
роев А Ватто подчеркивает соот-
ветствующим настроению пейзажем,
выразительностью поз и жестов, изыс-
канной нежностью цветовых сочета-
ний, причудливой игрой цветовых
оттенков и трепетных, как бы виб-
рирующих мазков.

Размышления художника об ис-
тинной сущности искусства нашли
свое отражение в «Вывеске лавки
Э. Ф. Жерсена» (1720, Картинная га-
лерея, Берлин-Далем).

Рисунки А. Ватто, выполненные
сангиной или в три цвета (мел, сан-
гина, итальянский карандаш), пред-
ставляют галерею образов француз-
ского общества начала XVIII в. По-

Энциклопедия мировой живописи

-Савояр с сурком». 1716 г.

этическое очарование всем этим ра-
ботам придает гармоничное сочета-
ние легких штрихов и волнистых
линий, создающее особую пластику
форм и едва уловимое движение све-
та и воздуха.

Пленительная декоративность
творчества А. Ватто во многом опре-
делила основные черты стиля роко-
ко, хотя его художественный метод
выходит далеко за рамки этого на-
правления, а поэтические открытия
живописца были подхвачены фран-
цузскими художниками второй поло-
вины XVIII в — Ж.-Б. С. Шарденом,
О Фрагонаром и др.

Литература:

Антуан Ватто / Вступ. ст. Ю К Золо-
това. Л., 1973.

Герман М. Г А. Ватто. Л.. 1980.

Немилова И. С Ватто и его произведе-
ния в Эрмитаже. Л., 1964.

Чегодаев А. Д. А. Ватто. М., 1963.
Энциклопедия мировой живописи

ВЕЛАСКЕС Диего Родригес де
Сильва (1599-1660) — крупнейший
испанский живописец XVII в.

Учился в Севилье у Ф. де Эрре-
ры Старшего и Ф. Пачеко (1610—
1617), в 1617 г. получил звание мас-
тера. Работал в Севилье (до 1623),
затем переехал в Мадрид. В раннем
творчестве одним из первых среди
испанских художников стал изобра-
жать жизнь «бодегонес» (от исп. Ьос1е-
уоп — харчевня), создав целый ряд
ярких народных образов («Завтрак»,
ок. 1617-1618, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Водонос», ок, 1620, Музей
Уэллингтона, Лондон), написанных
под сильным влиянием итальянского
живописца Караваджо. Это прояв-
ляется и в контрастном освещении фи-
гур переднего плана, и в плотной
манере письма, и в тщательном вос-
произведении материальной стороны
предметов.

Дальнейшее совершенствование
художественной манеры Д. Веласке-
са продолжалось в Мадриде.

В качестве придворного живо-
писца он получил доступ к королев-
скому собранию картин, что дало ему
возможность изучить картины вели-
ких итальянских живописцев, в том
числе Тициана.

Кроме того, на творчество мо-
лодого Веласкеса произвели большое
впечатление его встреча с П Рубен-
сом, посетившим Испанию в конце
1628 — начале 1629 гг„ и поездка
в Италию, которую он совершил
вскоре после этого события (1629-
1631) Изучение шедевров европей-
ской живописи и пристальное вни-
мание Д. Веласкеса к окружающей
его действительности привели к со-

зданию полотен широкого обобща-
ющего смысла, в которых наравне
с мифологическими героями представ-
лены нарочито приземленные гру-
боватые образы людей, взятые из ре-
альной жизни («Пьяницы», до 1630;
«Кузница Вулкана», 1630 — оба
в Прадо, Мадрид). В 1634 г Д. Велас-
кес пишет одно из самых значитель-
ных исторических полотен «Сдача
Бреды» (Прадо, Мадрид), в основе
которого лежит реальный эпизод ис-
пано-нидерландской войны. Стремясь
к обобщению, художник трактует кон-
кретное историческое событие как
психологическое противостояние двух
социальных сил, утверждая за побеж-
денными право на уважение, а за
победителями — на великодушие.

Жизнь придворного живописца
приучила Веласкеса-портретиста уга-
дывать истинные черты человечес-

«Портрет Хуана Парехи». 650 г.
Энциклопедия мировой живописи

кого характера, скрытые зачастую
под маской дворцового этикета. В па-
радных конных портретах королев-
ских особ (инфанта Валтасара Кар-
лоса, 1634-1635, Прадо, Мадрид) их
бесстрастно-холодному выражению
лиц соответствует сдержанное и ве-
личавое изображение поз, одежд,
коней и пейзажа. В многочисленных
поясных или погрудных портретах
придворных, близких друзей и уче-
ников все внимание автора сосредо-
точено на ровно освещенном лице
модели, выделяющемся на нейтраль-
ном фоне, глубину и воздушность
которому придает тонкое соотноше-
ние валеров. При написании портре-
тов Д. Веласкес всякий раз находит
особое сочетание оттенков своих лю-
бимых цветов (серебристо-серого,

«Поргрег инфанты Маргариты Терезии
в розовом платье». 1654 ।.

оливкового, серо-коричневого) и при
общей сдержанности колорита созда-
ет неповторимые в своей индивиду-
альности образы (портрет Хуана Ма-
теоса, ок. 1632, Картинная галерея,
Дрезден; портрет герцога Оливаре-
са, ок. 1638. Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург; ' Дама с веером», ок. 1648, Со-
брание Уоллес, Лондон; серия порт-
ретов инфант. Лувр, Париж; '«Портрет
Хуана Парехи», 1650, Собрание Ра-
дон, Солсбери).

Большой доброжелательностью и
человеческой мудростью отмечены
портреты королевских шутов и кар-
ликов (Эль Бобо из Кории, Эль При-
мо, прозванного Хуаном Австрий-
ским, Себастьена Мора и др. — все
1631-1618. Прадо, Мадрид).

Во время своей второй поездки
в Италию (1648-1651) Д Веласкес на-
писал портрет папы Иннокентия X
(1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим)
Цветовое решение данного произве-
дения, основанное на тонком и почти
научно разработанном использовании
красных и розовых оттенков, позво-
ляло глубоко понять этот жесткий и
правдивый образ. К итальянскому
периоду относятся также «Венера
перед зеркалом» (ок. 1650, Нацио-
нальная галерея, Лондон) и два пей-
зажа «Вилла Медичи» (1650-1651,
Прадо, Мадрид). В первой работе
художник использовал оригинальный
композиционный прием с зеркалом,
что придало особую прелесть и све-
жесть изображению гибкого, полно-
го жизненных сил, стройного тела
молодой женщины

К позднему периоду' творчества
относятся два самых значительных
произведения Д. Веласкеса: «Менины»
Энциклопедия мировой живописи

«Мечины» («Фрейлины»). 1656 г.

(«Фрейлины», 1656, Прадо, Мадрид)
и «Пряхи» (1657, Прадо, Мадрид).
Первое полотно представляет собой
своеобразное сочетание бытовой кар-
тины с групповым портретом.

На нем запечатлен один из мо-
ментов придворной жизни: на пере-
днем плане — инфанта Маргарита
в окружении фрейлин и карликов,
в глубине зала — сам художник, ис-
полняющий портрет королевской че-
ты, отражающейся в зеркале.

Располагая рядом инфанту и кар-
лицу, венценосных супругов и их
придворных, себя и гофмаршала,
Д Веласкес как бы стирает соци-
альные различия и не проводит раз-
делительную грань между парадной
и повседневной жизнью. Картина про-
изводит впечатление легкости и све-
жести, чему способствует ее серо-
жемчужный колорит, созданный сво-
бодными мазками голубого, розового,
темно-серого, коричневого цвета.
Энциклопедия мировой живописи

В «Пряхах» Д. Веласкес сумел по-
казать и работу в мастерской (пряхи
за работой — па переднем плане), и
сцену из придворной жизни (дамы
рассматривают гобелен — на заднем
плане), и мифические персонажи
(Афина и ткачиха Арахна на гобеле-
не — на дальнем плане). Эта работа
ярко объясняет сущность реализма
Веласкеса — умение разглядеть пре-
красное в повседневности.

Литература:

Знамеровская Т. П. Веласкес. М . 1978
Коменов В. С Картины Веласкеса М , 1969
Каптерева Т П. Веласкес. М., 1961.

Малицкая К. М. Веласкес. М.. 1960.

Никитюк О. Д. Диего це Сильва Ве
ласкес М.. 1961.

Якимович А. К. Художник и дворец
Диего Веласкес. М., 1989.

ВЕРМЕР Ян (Делфтекий) (1632-
1675) — голландский живописец,
крупнейший представитель жанровой
и пейзажной живописи.

Работал в Делфте, испытал вли-
яние К Фабрициуса. Раннее творче-
ство Вермера отличается стремле-
нием к монументальности и величе-
ственности («Христос у Марфы и
Марии», 1655, Национальная гале-
рея, Эдинбург).

Большое полотно «У сводни»
(1656, Картинная галерея, Дрезден)
выделяется среди работ па этот сю-
жет других художников смелым ко-
лоритом, выстроенным на чистых
желтых, красных, белых и черных
оттенках, а также гармоничным и по-
этичным художественным строем.

Начиная с середины 1650-х гг.
Я Вермер пишет большей частью
небольшие малофигурные картины
(«Девушка с письмом», 1659, Кар-
тинная галерея, Дрезден; «Служан-
ка с кувшином молока», между 1657
и 1660, Государственный музей, Ам-
стердам, «Бокал вина», между 1658

«Бокал вина» Между 1658 и 1660 гг.
Энциклопедия мировой живописи

и 1660, Государственные музеи, Бер-
лин). Картины просты по компози-
ционному построению, образы пора-
жают своей естественностью и спо-
койной привлекательностью.

С большой достоверностью напи-
саны предметы обстановки, залитые
почти осязаемым воздухом и солнеч-
ным светом.

Огромное мастерство художни-
ка проявляется и в его пейзажной
живописи. Простая и четкая компо-
зиция «Улочки» (ок. 1658, Государ-
ственный музей, Амстердам), реаль-
ность и одухотворенность каждой де-
тали маленького участка улицы,
изображенной художником в пасмур-
ный серый день, оставляют у зрите-
ля ощущение удивительной досто-
верности.

По-иному смотрится картина «Вид
города Делфта» (между 1658- 1660,
Маурицхейс, Гаага), в которой город
изображен после дождя, в лучах сол-
нца, пробивающегося сквозь сере-
бристые облака. Колорит картины,
созданный с помощью световых бли-
ков и множества цветовых оттенков,
придает изображению города цель-
ность и гармонию.

С 1660 г. меняется характер жи-
вописи Я Вермера — она становится
более изысканной, в его палитре
доминируют холодные цветовые от-
тенки («Девушка с жемчужиной»,
Маурицхейс, Гаага).

Художник пишет нарядных ка-
валеров и дам, окруженных: богатой
обстановкой («Любовное письмо», ок.
1670, Государственный музей, Ам-
стердам), простых людей («Кружев-
ница», Лувр, Париж; «Географ»,
Шгеделевский художественный ин-

ститут, Франкфурт-на-Майне; «Ма-
стерская художника», Музей истории
искусств, Вена).

Литература:

Лазарев В Н Ян Вермер Дельфтский.
М., 1933.

ВЕРНЕ Орас (1789-1863) —
французский живописец, график.

Родился в семье потомственных
художников, род известен с XVIII в.
Учился у своего отца Карла Верне,
гуманитарное образование получил
в колледже Четырех Наций.

Творческое наследие художни-
ка составляют композиции батальной
тематики, выполненные в романти-
ческом стиле, где основой изображе-
ния становится противостояние че-
ловека человеку на поле боя или
природным стихиям в экстремальных
ситуациях. На полотнах «Битва на
море» (1825, Эрмитаж, Санкт-Петер-

-Авгопортрет >. 1835 г
бург), «Мазепа, преследуемый вол-
ками» (1826-1827, Музей Кальве,
Авиньон), «Юдифь и Олофен» (1830,
Музей По), 'Баллада о Леноре»
(1839-1840, Музей изящных ис-
кусств, Нант) находят свое воплоще-
ние таинственные фантастические
сюжеты: захватывающие бои между
воинами на вздыбленных конях, ко-
раблекрушения. вихри, темное небо
с тучами. Великолепие тканей и дра-
гоценностей, шкуры леопардов, ок-
ружающие героев, усиливают экзо-
тические черты.

Будучи в некоторой степени «са-
лонным» романтиком, О. Верне мас-
терски сочетает динамику движений,
буйство страстей, резкие светоте-
невые контрасты с тщательной де-
тальной проработкой, гладкостью
манеры, скульптурно вылепленны-
ми формами Не меньшим мастер-
ством отмечены и портрет ные рабо-
ты живописца («Портрет Изабе»,
1828, Лувр, Париж; «Портрет Тор-
вальдсена», 1835. Музей Торвальд-
сена, Копенгаген; «Автопортрет»,
1835, Эрмитаж. Санкт -Петербург).

На протяжении всей творческой
и общественной жизни О. Верне со-
путствует удача. В 23-летнем возра-
сте после представления некоторых
картин в Салоне живописец награж-
дается золотой медалью, в 1814 г.
получает орден Почетного Легиона.
Через некоторое время назначается
директором Французской Академии
в Риме (1825-1835). По официально-
му заказу расписывает плафон в зале
египетских древностей в Лувре (1827),
плафон в Зале Государственного со-
вета, в Версале создает ряд мону-
ментальных композиций, в основе

Энциклопедия мировой живописи
которых лежит описание сражений
при Пене и Фридланде (1836) и Ваг-
реме (1837).

ВЕРОНЕЗЕ Паоло (1528-1588) —
итальянский художник эпохи позднего
Возрождения, представитель венеци-
анской школы живописи.

Учится у веронского художника
Антонио Бадиле. Начинает работать
в Вероне и Мантуе. Основы живо-
писной системы художника заклады-
ваются в 1540-е гг. во время работы
в провинции. На формирование твор-
чества П. Веронезе оказывает влия-
ние искусство Северной Италии, осо-
бенно художника и архитектора Ми-
келе Санмикеле, что позднее найдет
воплошение в выдвижении архитек-
турного пейзажа на первый план

Первые фрески, выполненные на
вилле Саранцо, несут черты роспи-
сей Дж Романо, выраженные в слож-
ных эффектных ракурсах, музыкаль-
ности и декоративной изысканности.
Сохранились фрагменты этой роспи-
си; аллегорические фигуры Умерен-
ности и Справедливости, композиция
«Время и Слава» (собор, Кастель
франко).

В 1553 г. П Веронезе выполняет
заказ на декоративное оформление
Дворца Дожей в Венеции (плафоны
Зала Десяти, 1553; «Триумф Вене-
ции», 1578-1585), что ставит его
в один ряд с ведущими венециански-
ми художниками Тицианом и Тинто-
ретто. Наибольшим мастерством от-
мечена композиция «Триумф Вене-
ции», передающая торжественную
церемонию возложения венка боги-
ней Победы на голову горделивой
Венеции.
Энциклопедия мировой живописи

«Бахус раскрывает людям секрет вина». Ок. 1561 г.

В это же время Веронезе рабо-
тает над живописным убранством цер-
кви Сан-Себастьяно («Триумф Мар-
дохея», 1556). Яркие многофигурные
полотна выполнены с некоторой те-
атральностью, в них мало героики,
они праздничны и жизнерадостны
Мотив, объединяющий все компози-
ции, — прославление Венеции, ко-
торая предстает в виде прекрасной
женщины с золотыми волосами. Для
дальнейшей росписи церкви Сан-Се-
бастьяно характерно усиление деко-
ративности (роспись стен и створок
органа, 1558, алтарная картина, на-
чало 1560-х гг.; две композиции для
пребистерия, 1560-е гг.).

Примерно в 1560 г. художник по-
сещает Рим, где сближается с бра-

тьями Барборо и по их заказу зани-
мается росписью виллы в селении
Мазер около Виченцы (ок 1565) Ар-
хитектор Андреа Палладио, скуль-
птор Алессандро Витториа и Паоло
Веронезе превращают виллу в за-
мечательный живописно-архитектур-
ный памятник эпохи Возрождения.
Программу росписи составляет Да-
ниэле Барборо, желающий вопло-
тить в ней такие понятия, как исто-
рия, время, любовь, времена года,
вера, милосердие и т. п. При выпол-
нении программы П. Веронезе про-
являет неистощимую фантазию. Ма-
стер использует иллюзионистичес-
кие приемы, которые позднее будут
широко применяться в барокко’ он
раздвигает пространство комнаты,
Энциклопедия мировой живописи

помещая пейзаж в проле! между ко-
лоннами, завершает па стене архи-
тектурное оформление интерьера,
привлекает внимание фигурами, вхо-
дящими в мнимые двери. Перед зри-
телем словно разворачивается теат-
ральное действие, полное радости
жизни и очарования, герои которого
боги и обитатели дома.

В 1550-х — начале 1570-х гг.
Веронезе обращается к многофигур-
ным композициям («Принесение во
храм», конец 1550-х гг., Картинная
галерея, Дрезден; «Помазание Дави-
да елеем», конец 1550-х гг., Музей
истории искусства, Вена; фреска «Св
Себастьян перед императором», 1558,
церковь Сан-Себастьяно, Венеция;
«Бахус раскрывает людям секрет ви-
на», ок. 1561, вилла Барбаро-Воль-

«Пир в доме Левия» 1573 г.

пи, Мазер). «Мученичество св. Себа-
стьяна-’, ок. 1565, церковь Сан-Себа-
стьяно; «Христос и сотник», ок. 1565,
Прадо, Мадрид; «Пир в доме Ле-
вия», 1573, Галерея Академии., Ве-
неция), в которых толпа восприни-
мается как единое целое. Эти рабо-
ты отличаются особым звучанием
колористической гаммы тона и по-
лутона в них составляют сложную
цельную партитуру, создающую ощу-
щение полноты жизни и празднично-
го триумфа, что находит наиболее
полное выражение в работе «Алек-
сандр Македонский и семья Дария»
(ок. 1565-1570, Национальный музей,
Лондон). К этому же периоду твор-
чества художника относится и мону-
ментальная алтарная композиция
«Обручение св. Екатерины» (ок. 1575,
Галерея Академии. Венеция).

Во второй половине 1560-х —
начале 1570-х гг. появляется целый
ряд станковых композиций, среди
которых работы, выполненные для
знатной венецианской семьи Куччи-
на («Брак в Кане»; «Мадонна семей-
ства Куччина»; «Несение креста»;
«Поклонение волхвов» — все 1571-
1573, Картинная галерея, Дрезден),
отмеченные новым пониманием пол-
ноты жизни.

Наибольший интерес представ-
ляет картина «Мадонна семейства
Куччина», которая разделена колон-
нами на две части. Слева представ-
лена Мадонна с младенцем среди свя-
тых, справа — патриархальное се-
мейство (хозяйка дома, матрона, дети
и домочадцы) с аллегорическими фи-
гурами добродетелей’ Веры. Надеж-
ды, Любви, изображенных так же ре-
ально, как и члены семьи.
Энциклопедия мировой живописи

<Женский портрет Ок 1560 г.

В 1560-1570-е гг. основной тема-
тикой творчества П. Веронезе стано-
вится изображение пира, праздне-
ства, герои которых — простые ве-
нецианцы. В 8-ми монументальных
работах этой тематики наиболее пол-
но отражается светский характер
творчества художника, его интерес
к зрелищной общественной жизни Ве-
неции. Особым великолепием и мас-
штабностью отмечена грандиозная
композиция (6,6 х 9,9 м) «Брак в Ка-
не» (Лувр, Париж), насчитывающая
138 фигур, среди которых есть и со-
временники мастера. Следующие за
ней работы («Пир в доме Фарисея»,
ок. 1570, Национальный музей, Вер-
саль; «Трапеза Григория Великого»,
1572, Святилище Монтеберико, Ви-
ченца, «Пир в доме Левия», 1573,

Галерея Академии, Венеция) менее
калейдоскопичны, их композиция бо-
лее организована внесением архитек-
турной декорации. Самой гармонич-
ной и цельной является колоссаль-
ная картина (5,5 х 13 м) «Пир в доме
Левия» (первое название «Тайная
вечеря» П Веронезе вынужден изме-
нить после вызова в трибунал инк-
визиции, обвинившей его в чрезмер-
но светской трактовке религиозной
темы), три арки которой делают ком-
позицию стройной, облегчают общее
восприятие В облике гостей пред-
ставлена целая галерея типов: куп-
цы. воины, апостолы, слуги, карли-
ки, шуты и т. д. На фоне праздника в
центре происходит таинственная ве-
личественная сцена Тайной вечери.

П. Веронезе работает и в порт-
ретном жанре, его немногочисленные

«Венера и марс>’. Ок. 1575-1584 гг.
Энциклопедия мировой живописи

•Нахоедение Моисея». Ок. 158С г

работы отличаются большим сход-
ством с оригиналом и некоторой до-
лей идеализации образов.

П. Веронезе не стремился к рас-
крытию характеров своих моделей,
но прекрасная живопись, великоле-
пие деталей и интерьера, непринуж-
денность поз придают этим работам
особую выразительность («Мужской
портрет». Музей, Будапешт; «Граф
де Порто с сыном Адриано», 1556,
Собрание Контини-Бонакосси. Фло-
ренция: «Женский портрет», ок. 1560,
Лувр, Париж).

В поздних картинах Веронезе (се-
редины 1570-х гг.) появляются песси-
мистические настроения и беспокой-
ство, отражающие общие кризисные
явления в ренессансном искусстве. Эти
чувства художника особенно сильно
воплощаются в полотнах "Оплакива-

ние Христа» (между 1576-1582, Эр-
митаж, Санкт-Петербург) и «Похи-
щение Европы» (1580, Дворец Дожей,
Венеция), написанных в приглушен-
ной, более холодной колористичес-
кой гамме.

Театрализованность и веселье
сменяются сдержанными драматиче-
скими нотами («Поклонение волхвов»,
ок. 1578-1581, церковь Санта Коро-
на. Виченца; «Голгофа», ок 1575-
1579-х гг., Лувр, Париж; «Распятие»,
ок 1576, церковь Сан Ладзаро де
Мендиканти), усиливающимися ярки-
ми вспышками золотистых, красных
и синих одежд на фоне темного ве-
чернего неба

В аллегорических и мифологиче-
ских картинах («Венера и Адонис»,
ок. 1576-1584, Прадо, Мадрид; «Ве-
нера и Марс», ок. 1576-1584. Метро-
политен-музей, Нью-Йорк; четыре
«Аллегории Любви», конец 1570-х гг.,
Национальный музей, Лондон) при-
сущие художнику декоративность и
изысканность цвета соединяются с по-
этическими интонациями. Многофи-
гурные композиции («Лукреция», ок.
1580-1585, Музей истории искусст-
ва. Вена, «Чудо св. Пантелеймона»,
1587, церковь Сан Панталоне. Вене-
ция) также полны драматизма. Эф-
фектные зрелищные черты вновь
появляются в его последней компо-
зиции «Апофеоз Венеции» (до 1585,
Зал Большого совета Дворца Дожей,
Венеция), выполненной при участии
членов его мастерской.

После смерти великого художни-
ка похоронили в церкви Сан Себасть-
яно. В творчестве П. Веронезе отра-
жаются лучшие черты венецианской
живописи: легкость и изощренность
Энциклопедия мировой живописи

линий, великолепные ракурсы, пла-
стичность форм, смелость цветовых
сочетаний.

Литература:

Антонова И. А. Веронезе. М , 1957.

Фомичева Т. Д. II. Веронезе. М , 1973.

ВЕРРОККЬО Андреа (1435-
148В) — итальянский живописец и
скульптор, представитель флорен-
тийской школы.

Работает во Флоренции и Вене-
ции. Известен больше как скульптор
(статуя Давида, Национальный му-
зей, Флоренция; конный монумент
Коллеони, Венеция), однако живо-
писное наследие А. Верроккьо так-
же вносит заметный вклад в разви-
тие флорентийского искусства. Яв-
ляясь главой мастерской, где учатся
Леонардо да Винчи, П. Перуджино,
живописец большое значение уделя-
ет эскизам с обнаженной и одетой

«Крещение Христа» Ок 1470 г.

«Товий и ангел». Ок. 1470-х гг.

натуры и работе над драпировками.
Наибольшим мастерством отмечены
картины «Крещение Христа» (ок.
1470, Галерея Уффици, Флоренция),
«Товий и ангел» (ок. 1470-х. Нацио-
нальная галерея, Лондон).

Литература:

Андросов С. О. Верроккьо Л, 1984.

ВИЦ Конрад (1100-1445/1446) —
швейцарский живописец.

Работал в Базеле (с 1434/1435)
и Женеве. Его творчество представ-
ляет собой переходный этап от готи-
ческого искусства к искусству Воз-
рождения. Изображения человеческих
фигур у К. Вица отмечены естествен-
ной пластикой, а представленные на
его полотнах интерьеры, городские
и альпийские пейзажи с большой
достоверностью и тонким лиризмом
передают красоту женевских окрес-
Энциклопедия мировой живописи

«Св. Варфоломей». Ок. 1435 г.

тностей (разрозненные части огром-
ного алтаря-полиптиха «Зерцало ис-
купления человечества» для собора
в Базеле, ок. 1435, Публичное худо-
жественное собрание, Базель; Кар-
тинная галерея, Берлин-Далем: Го-
родской музей, Дижон; алтарь св.
Петра дчя собора Сан-Пьер в Жене-
ве, 1444, Музей искусства и исто-
рии, Женева).

ВЛАМИНК Морис (1876-1958) —
французский художник-фовист

Родился в семье музыкантов Ра-
но был вынужден зарабатывать себе
на жизнь, поэтому М. Вламинку не
удается получить специального ху-
дожественного образования Увлече-
ние живописью начинается с 1892 г.

Мотив одной из его первых работ ти-
пично импрессионистический — в ду-
хе К. Моне и А Сислея — зеленая
полоска травы на переднем плане,
далее река и, наконец, противопо-
ложный берег с вытянувшейся лини-
ей домов («Набережная в Буживале»,
1900, частное собрание). Но уже в ней
поэтическому восприятию окружаю-
щего мира импрессионистов М. Вла-
минк противопоставляет свое — ма-
териальное, чувственное — ощуще-
ние натуры.

Четкие, хорошо очерченные кон-
туры предметов заполнены неярки-
ми, но насыщенными красками, и
только небо сохраняет свою воздуш-
ность благодаря отрывистым бело-го-
лубым мазкам.

В 1901 г М. Вламинк посещает
ретроспективную выставку работ
В. Вал Гога, впечатление от которой
было так сильно, что последующий
период в творчестве художника про-
исходит под знаком голландского ма-
стера. С начала 1900-х гг в результа-
те совместной работы с А. Дереном
в Шату появляются пейзажи, для ко-
торых характерны лимонно-желтые
и изумрудно-зеленые краски, ульт-
рамарин, яркая киноварь. В своеоб-
разном вангоговском варианте про-
ходит у М. Вламинка и увлечение
фовизмом, отмеченным экзальтиро-
ванным буйством чистых красок. Цве-
товая насыщенность достигает такой
степени, что на картинах совершен-
но отсутствуют тени, пространство
вовлекается в яростный водоворот
красок, превращается в декоратив-
ные плоскости («Дома в Шату», 1904,
Художественный институт, Чикаго;
«Красные деревья», 1906, Пацио-
Энциклопедия мировой живописи

нальный музей современного искус-
ства, Париж; «Улица в Марли», На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж, «Барки на Сене»,
ГМИИ, Москва). Именно принципы
фовизма наиболее полно выражали
как личностные, так и творческие
принципы М. Вламинка.

Влиянием другого постимпресси-
ониста — П. Сезанна — отмечен ко-
нец 1900-х гг. Доведя красочные со-
четания до предельной насыщеннос-
ти, М. Вламинк словно выдохся, его
палитра становится более сдержан-
ной, подчас даже суровой, домини-
рующими тонами в ней становятся
зеленые и синие На смен;’ стреми-
тельным энергичным мазкам прихо-

дят медлительные и тугие («Горо-
док с церковью», Эрмитаж, Санкт-
Петербург, «Шату. Остров Флёри»,
1907, частное собрание; «Дом с на-
весом», 1908; «Буживаль», 1908;
«Река», 1908 — все в Национальном
музее современного искусства, Па-
риж; «В Шагу», 1908, Музей изящ-
ных искусств, Гренобль). Но даже
в этих более спокойных по своему
художественному выражению полот-
нах М. Вламинк сохраняет свой осо-
бый тревожный взгляд на окружаю-
щую его действительность, который
проявляется иногда в лихорадочной
манере письма, нарушающей конст-
руктивную ясность формы, и в мрач-
ном сочетании красок.

«Красные деревья» 1906 г
Энциклопедия мировой живописи

«Городок с церковью»

Романтические черты появляют-
ся в пейзажах М. Вламинка после по-
сещения Англии в 1991 г. (-‘Мост Та-
уэра», 1911, «Саутгемптон», 1911 —
оба в частных собраниях). Темные
изображения природы прерываются
таинственными вспышками, отраже-
ния прибрежных строений словно
всплывают из темных таинственных
водных глубин

То же ощущ( нис тайны и тре-
воги характерно и для поздних работ
художника («Размышления», 1925, ча-
стное собрание, Хижины;. 1925, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж; «Дорога», 1926. час-
тное собрание; «Гроза над хлебным
полем», 1946, частное собрание). Тре-
вожное состояние души воплощается

в изображении сумрачных далей, пу-
стынных молчаливых улиц, глухих
стен домов. Передача драматических
элементов на лоне природы сближа-
ет М Вламинка с творчеством эксп-
рессионистов.

ВУЗ Симои (1590-1649) — фран-
цузский живописец.

Первые живописные навыки по-
лучает от своего отца, художника
Лорана Вуз. С ранних лет проявляет
страсть к путешествиям и посещает
Англию, Константинополь (1611—
1612), Венецию (1612-1613).

Творчество С. Вуэ делится на два
периода. Итальянский период (1614—
1627) связан с его пребыванием в Ри-
ме Там под влиянием искусства Ка-
Энциклопедия мировой живописи

раваджо и мастеров болонской шко-
лы происходит формирование живо-
писной манеры художника. Популяр-
ность С. Вуз быстро растет. Он полу-
чает много заказов на выполнение
полотен религиозной и мифологиче-
ской тематики для дворцов и церк-
вей («Рождество Богоматери», 1618-
1620, церковь Сан Франческо а Рира,
Рим, декорации капеллы Алалеони,
1623-1624, церковь Сан Лоренцо ин
Лукиана, Рим), в которых с необык -
новенным мастерством художник де-
монстрирует основные приемы офи-
циального искусства изображение
роскошных одеяний, сложность сю-
жета, активная движущаяся перспек-
тива. Вершиной творчества этого пе-

«Благовещечие». 1632 г

риода становится картина «Явление
Богоматери св Бруно» (1626. Нацио-
нальный музей Сан Мартино, Не-
аполь), где наиболее ярко проявля-
ются отличительные черты живопис-
ной манеры С. Вуз: насыщенность
красок, композиционная пышность,
четко выписанные детали, яркая све-
тотень, воплощение на полотне ка-
толического благочестия.

Второй, парижский, период (1627-
1649) отмечен созданием серий рели-
гиозной и декоративной живописи по
заказу королевского двора Людови-
ка XIII (серия портретов знаменитых
людей для дворца Ришелье, ныне
Пале-Рояль, 1636-1638). Среди дру-
гих работ следует отметить «Благо-
вещение» (1632, ГМИ14, Москва) и
«Принесение во храм» (1641, Лувр,
Париж) Будучи первым живописцем
короля. С. Вуэ занимает особое, ве-
дущее положение в парижской при-
дворной художественной школе.

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели
Вал демар (1865-1931) — финский жи-
вописец, график, дизайнер, основа-
тель национальной школы монумен-
тальной живописи и графики.

С 1881 по 1884 гг. учился в Рисо-
вальной школе Общества поощрения
художников в Гельсингфорсе, с 1884
по 1889 гг — в академии Жюлиана
в Париже. В начале своего творчес-
кого пути испытал влияние фран-
цузского художника-реалиста Ж. Ба-
стьен-Лепажа.

Ма стерств») худ<эжника-реалиста
в полной мере проявилось с середи-
ны 1880-х гг. в жанровых картинах,
посвященных жизни крестьянства
(«Первый урок», 1889. Атенеум, Хель-
Энциклопедия мировой живописи

синки; «Пастух из Панаярви», 1892,
частное собрание, Хельсинки).

В 1890-х гг. Л. Галлен-Каллела
обращается к монументально-декора-
тивному искусству и использует для
своих картин мотивы карело-финс-
кого эпоса «Калевала- (триптих «Ле-
генда об Айно», 1891, Атенеум. Хель-
синки; «Защита Сампо», 1896, Ху-
дожественный музей, Турку; «Мать
Лемминкяинена», 1897, Атенеум, Хель -
синки; «Месть Йоукахайнена», 1897,
Художественный музей, Турку). Ув-
леченный героикой и фантастикой
«Калевалы», в поисках новых спе-
цифичных приемов и пластических
форм для своей живописи, А Гал-
лен-Каллела постепенно теряет ин-
терес к теме народной жизни и при-
ходит к модернистской стилизации.
Присущие модернизму декоратив-
ность, подчеркнутая выразительность
линий, отказ от иллюзорного про-
странства и выделение плоскости —
все это находит отражение в таких
работах художника, как роспись пла-

«Месть Йоукахайнена» 1897 г

фона центрального холла финского
павильона на Всемирной парижской
выставке (1900) и роспись вестибю-
ля Национального музея Финляндии
в Хельсинки (1928). Правдивые и ис-
кренние образы простых людей сме-
няются монумен тал ьно-обобщенными
образами-символами.

Работал А. Галлен-Каллела и
в пейзажном, и в портретном жанре.
Его великолепные пейзажи переда-
ют очарование и поэзию суровой се-
верной природы («Зимний пейзаж»,
1887. Художественный музей Г Сер-
лакиуса, Мянття; «Иматра зимой»,
1893, Атенеум, Хельсинки). Большой
выразительностью отличаются пор-
треты (портрет матери художника,
1896, Национальный музей, Сток-
гольм. портрет А. М Горького, 1906,
Атенеум, Хельсинки).

А. Галлен-Каллела, придававший
очень большое значение возрожде-
нию народных промыслов, организо-
вал в своей мастерской под Хель-
синки производство резного дерева,
керамики и т. п.

Литература:

Левинсон .4. Я Аксель Галлен. Сужде-
ние о характере творчества и произведени-
ях художника. СПб., 1908.

ГАМИЛЬТОН Ричард (род. в
1922) — английский художник, пред-
ставитель поп-арта

Годы учебы проходят в художе-
ственной школе св. Мартина, позднее
в школе Королевской академии (1938-
1940, 1946) и в художественной шко-
ле Слейда (1948-1950) С 1952 г. ра-
ботает преподавателем в Централь-
ной школе искусств и ремесел. В это
же время при лондонском Институ-
те современного искусства основы-
Энциклопедия мировой живописи

«Что же это такое, что преображает
современное жилище, делает его таким
привлекательным?» 1956 г.

Родоначальник британской раз-
новидности поп-арта, Р Гамильтон
при создании своих картин исполь-
зует основные символы современных
средств массовой информации, рек-
ламы. массовой культуры («К окон-
чательному утверждению грядущих
тенденций в мужской одежде и аксес-
суарах», 1960; «Интерьер II», 1964 —
обе в Галерее Тейт, Лондон). В серии
«Раскачивающийся Лондон» представ-
лен отчужденный неустойчивый мир
и его анонимные опустошенные оби-
татели. Ощущение хаоса создается
соединением абстрактных и изобра-
зительных форм, масляной живопи-
си и коллажа. В дальнейшем Р. Га-
мильтон, наряду с художественными
возможностями, использует дост иже-
ния компьютерных технологий.

вает «Независимую группу», зани-
мающуюся исследованиями современ-
ной массовой культуры, послужив-
шей благоприятной почвой для воз-
никновения английского поп-арта.

В 1956 г. участники группы орга-
низуют выставку «Это — завтра»,
па которой Гамильтон представляет
свою картину «Что же это такое, что
преображает современное жилище,
делает его таким привлекательным? >
(1956. Выставочный зал Кунстхалле,
Тюбинген). Картина, представляющая
собой коллаж из фотографий и жур-
нальных вырезок, иронично и остро
показывает зрителю потребительский
рай, формирующий сознание совре-
менного человека. В этой работе на
огромном леденце впервые появля-
ется слово РОР («поп»), давшее впо-
следствии название новому направ-
лению в искусстве

ГВАРДИ Франческо (1712-
1793) — итальянский живописец.

Учился у своего брата, Джован-
ни Антонио Гварди. Создавая свои
знаменитые ведуты (документально
точные городские пейзажи) и каприч-
чо (фантастические городские пейза-
жи), разработал новый тип пейзаж-
ного жанра, основанный на непосред-
ственных зрительных восприятиях и
личных переживаниях автора.

Разрушив традиционное кулис-
ное построение, художник стал пи-
сать простые по композиции пейза-
жи Венеции с изображением зали-
тых светом живописных двориков,
каналов и лагун («Венецианский дво-
рик», ГМИИ, Москва; «Подъем воз-
душного шара», Картинная галерея,
Берлин-Далем; «Серая лагуна», Му-
зей Польди-Пеццоли. Милан). При-
мерами поистине виртуозного мас-
Энциклопедия мировой живописи

терсгва Ф Гварди могут служить его
поздние работы, в которых легкими
красочными мазками он воспроизво-
дит прозрачность наполненного вла-
гой и светом воздуха, тающие в его
дымке очертания предметов и бес-
конечное движение цветовых бликов
на их поверхности. Своеобразная ма-
нера рисунков Ф. Гварди объясняет-
ся использованием тонкой градации
светотени и прерывистыми, едва на-
меченными контурами. Воспитанный
на традициях венецианской школы
живописи и во многом предвосхитив-
ший творческие поиски пейзажистов
XIX в. в области пленэра, Ф Гварди
не был по достоинству оценен свои-
ми современниками.

Литература:

Никитюк О. Ф Гварди, М., 1968.

ГВЕРЧИНО Франческо (1591 —
1666) — итальянский живописец,
один из самых ярких представителей
болонской школы

Является учеником Л. Карраччи.
Работает в Болонье, Венеции, Риме.
После смерти Г. Рени (1642) стано-
вится во главе болонской Академии
художеств.

В творчестве Ф Гверчино мож-
но выделить два периода. С 1615 по
1620-е гг. в его искусстве наблюда-
ются черты, выходящие за пределы
академических представлений, вби-
рающие в себя разнообразные прин-
ципы, выработанные североитальян-
скими художниками, получившие
наиболее яркое воплощение в алта-
ре «Погребение св. Петрониллы » (1623,
Капитолийские музеи, Рим). Компо-
зиции «Вознесение Марии» (Эрми-
таж, Санкт-Петербург), «Неверие св.

Фомы» (1621. Национальная галерея,
Лондон), «Блудный сын» (Галерея Са-
бауда, Турин), «Св. Иероним и ангел»
(ГМИИ, Москва) и серия «Пророков»
(собор. Пьяченица) отмечены экспрес-
сивной насыщенностью, силой тем-
перамента, динамикой, четко выра-
женным контрастом света и тени,
яркой, порой грубоватой натурой. Для
самой знаменитой работы Ф Гверчи-
но, плафона «Аврора» (1623, Капи-
толийские музеи, Рим), характерны
эффектные ракурсы, пронзительная
динамика, красочные контрасты све-
та и тени. С 1642 г. после возвраще-
ния в Болонью наступает новый пе-
риод в творчестве мастера, отмечен-
ный сильным влиянием Г Рени.

В строгом соответствии с акаде-
мическими канонами он пишет холод-
ные, хотя и мастерски исполненные ра-
боты («Мученичество св. Екатерины»,

«Неверие св. Фомы». 1621 г.
Уильям Блейк. <Жалос1ь>-. Ок. 1795 г
Адриан Браувер -Крестьяне, играющие в карты-. 1630-е гг
Энциклопедия мировой живописи

Эрмитаж, Санкт-Петербург; Агарь»,
1657, Брера, Милан).

ГЕЙНСБОРО Томас (1727-
1788) — английский живописец, ри-
совальщик, мастер английской шко-
лы портретной живописи XVIII в

Родился в семье торговца сук-
ном. С детства проявляет интерес
к лепке небольших фигурок живот-
ных, в 10 лет делает первые зари-
совки с изображением природы род-
ных мест. В 1740-е гг. обучается в Лон-
доне у гравера Ю Гравло.

Становление мастера происходит
под влиянием европейского искусст-
ва XVII-XVIII вв и таких художни-
ков, как Я. Рейсдал, Ф Буше, А Ват-
то, К. Лоррен, Н. Пуссен, Б. Э Мури-
льо, а также поздних работ Рубенса.
На формирование портретного жан-
ра Т. Гейнсборо воздействуют У. Хо-
гарт и А. Ремзи. Несмотря на столь
обширный круг влияния, различные
эстетические принципы проходят че-
рез личность художника, превраща-
ясь в нечто индивидуальное и не-
повторимое.

Примерно в 1745 г. Т Гейнсборо
организует в Лондоне студию, а
в 1746 г возвращается на родину, где
начинает писать портреты членов
своей семьи и обитателей маленько-
го городка Ипсвич в Суффолке. Осо-
бенной неподдельной непосредствен-
ностью от мечены изображения его
дочерей («Автопортрет с женой и
старшей дочерью Маргарет», ок. 1751-
1752, Институт Курто, Лондон; «Пор-
трет дочерей с бабочкой», после 1756,
Национальная галерея, Лондон; «До-
чери художника с кошкой», ок. 1759,
Национальная галерея, Лондон; «До-

чери художника», 1750-е гг., Музей
Виктории и Альберта, Лондон). Жи-
тели английского поместья, как пра-
вило, представлены на фоне сада,
парка или поля, пронизанного про-
зрачным воздухом («Супруги Энд-
рюс», ок. 1749, Галерея Тейт, Лон-
дон; «Хиниг Ллойд с сестрой», нача-
ло 1750-х гг., Музей Фицуильяма,
Кембридж). Персонажи картин ис-
кренни, просты, полны сердечности.
Герои и природа гармонично сочета-
ются друг с другом, объединяются
внутренним сиянием палитры.

В это же время художник разра -
батывает жанр пейзажа («Корнард-
ский лес», 1748, Национальная гале-
рея, Лондон, «Вид на Дедам», ок.
1750, Лондон; «Речной пейзаж с всад-
ником», ок. 1755, Художественный
музей, Сен-Луи), в котором наблю-
дается влияние голландской живописи

«Дочери художника с кошкой». Ок. 1759 г.
Энциклопедия мировой живописи

XVII в., выраженное в условных
очертаниях деревьев и травы

Популярность Т. Гейнсборо рас-
тет после переезда в курортный го-
родок Бат (1759), где мастер прояв-
ляет себя в основном как портретист.
Выполняя заказы лондонских и мест-
ных аристократов, требующих боль-
шей показательности, художник об-
ращается к живописи А Ватто и Ван
Дейка. Выходя за рамки парадного
портрета, Т Гейнсборо усиливает
одухотворенность образов.

В природе, окружающей модель,
передает ее душевный настрой. Па-
радные одежды становятся изыскан-
ным нарядом, частью декоративного
украшения, вплоть до проявления

«Графиня Мэри Хау». 1763-1764 гг.

театральности («Анна Форд», 1760,
Художественный музей, Цинцинна-
ти; «Графиня Мэри Хау», 1763-1764,
Галерея Кенвуд-Хаус, Собрание Ай-
ви, Лондон). С особым лиризмом и
теплотой выполнены женские и юно-
шеские портреты (портрет Джона-
тана Батолла, или «Голубой маль-
чик», ок. 1770, Галерея Хантингтон,
Сан-Марино, США). В понимании
моделей художником присутствует
идеальность, свойственная эпохе Про-
свещения, однако она никогда не пре-
вращается в назидательность. Почти
все портреты Т. Гейнсборо написа-
ны в гамме холодных серебристо-го-
лубых, жемчужных и оливковых то-
нов. Очертания предметов чуть зату-
манены слегка рассеянным светом и
движением воздуха.

В 1768 г. после представления
работ Т Гейнсборо на лондонских
выставках Общества художников он
становится членом-основателем Ко-
ролевской Академии художеств, од-
нако в 1784 г. из-за постоянных сты-
чек с президентом этой Акадгмии сэ-
ром Дж. Рейнолдсом он выходит из
ее состава

В 1774 г. Гейнсборо посещает Лон-
дон, где продолжает работу над пор-
третами. Его моделями становятся ко-
роль Георг III, королева Шарлотта,
а также многие деятели искусства,
политики, аристократы («И. X. Бах»,
1776, Городской музей, Болонья,
«К. Ф. Эйбела», до 1777, Художест-
венная галерея Хантингтон, Сан-Ма-
рино, Калифоония). Особой эффект-
ностью отмечены женские портреты;
портрет актрисы Сары Сиддонс (1784-
1785. Национальная галерея, Лондон)
с холодностью и бесстрашием в лице;
Энциклопедия мировой живописи

«Лесной пейзаж с повозкой на поляне» Ок 1765- 1767 гг.

миссис Грехем (ок. 1777, Национальная
галерея, Эдинбург); портрет “Дама в
голубом»- (Герцогиня де Бофор, ок.
1 775-1780, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург), выполненный в любимых
Гейнсборо голубоватых и жемчужно-
серых тонах: “Мэри Грэм» (1775-1777,
Национальная галерея Шотландии,
Эдинбург); «Герцогиня Джорджиана
Девонширская» (1783, Национальная
галерея, Вашингтон); «Портрет димы
в голубом» (конец 1770-х гг., Эрми-
таж, Санкт-Петербург).

С таким же мастерством напи-
саны групповые и парные портре-
ты, среди которых особенно выде-
ляется портрет Халлета с женой,
получивший название «Утренняя
прогулка» (1785, Национальная гале-
рея, Лондон). Чувства, связывающие
эту семейную пару, передаются во

взглядах, жестах, в выражениях их
лиц. Приглушенная игра красок под-
черкивает теплоту отношений меж-
ду людьми, их близость к природе.

Представления художника о кра-
соте находят свое воплощение и в
пейзажах.

Т. Гейнсборо привлекают различ-
ные состояния сельской природы
(«Водопой», ок. 1775-1777, Нацио-
нальная галерея, Лондон), при этом
его интересует не непосредственная
натура, а ее сущность, впечатление,
производимое ею. Из небольших ку-
сочков зеркала, сухой травы, кам-
ней, мха, веток и т. д. художник со-
здает на столе модели будущей кар-
тины. превращая их на полотне в
скалы, воду, леса и луга. Гармонич-
ное сочетание человека и природы
представлено в изображении обыч-
Энциклопедия мировой живописи

«Портрет герцогини Боу<рсрт». 1770 е гг.

ных крестьян на фоне ландшафта
(«Пейзаж с крестьянином, двумя ло-
шадьми и возом сена вдали», ок. 1755,
аббатство Уоберн; «Повозка, едущая
на ярмарку», 1786. Галерея Тейт,
Лондон; «У дверей фермы», 1778,
США), переданного лирически и эмо-
ционально.

Будучи музыкантом, професси-
онально владеющим виолой-да-гам-
ба, Гейнсборо все свое творчество
пронизывает музыкой и поэзией, ко-
торые выражаются в ритмичной ком-
позиции, сложных закономерных из-
менениях цветовой гаммы Техника
живописи со временем приобретает
свободу, колорит освежается и обо-
гащается различными вариантами бе-
лого цвета, нежным зеленым тоном,

бархатистой охристо-коричневой гам-
мой. Во время работы главным для
живописца становится чувство, впе-
чатление, а не разум Свои мгновен-
ные наблюдения Т. Гейнсборо воп-
лощает в рисунках, мотивы которых
становятся композиционной частью
карт ины.

Творческое наследие Т. Гейнсбо-
ро играет важнейшую роль в про-
славлении английской школы порт-
рета, что ставит художника в один
ряд с крупнейшими европейскими
живописцами.

Пейзажная живопись мастера
оказала огромное влияние на худож-
ников-пейзажистов XIX в., особен-
но сильно это отразилось в творче-
стве Дж. Констебла.

Литература:

Кузнецова И. Т Гейнсборо. М 1963

Некрасова Е Д. Письма Томаса Гейнс-
боро как источник для суждения о его эсте-
тических воззрениях // Философия искусст-
ва в прошлом и настоящем. М 1981.

Некрасова Е. А. Томас Гейнсборо М.. 1990.

ГЕНРИ Роберт (1865-1929) —
американский живописец реалисти-
ческого направления.

Годы учебы Р Генри проходят
в Пенсильванской Академии худо-
жеств (1886-1888. 1892-1894), а так-
же в Школе изящных искусств и Ака-
демии Жюлиана в Париже.

На становление его творческой
личности оказало влияние искусст-
во таких выдающихся мастеров, как
Ф Гойя, Т Икинс, Э. Мане, стре-
мившихся к воплощению жизненной
правды, противопоставлявших твор-
чество приукрашенной идеализации
Немалую роль в формировании жи-
вописной манеры мастера сыграл и
его учитель Томас Ховенден.
Энциклопедия мировой живописи

В 1908 г. в Нью-Йорке организо-
вывается выставка, на которой пред-
ставляются работы мастеров реали-
стического направления. Члены этой
выставки — Роберт Генри, Джон
Слоун, Уильям Глэккенс, Джордж
Лаке, а позднее и Джордж Белло-
уз — объединяются в группу « Вось-
мерка». Главой объединения становит-
ся Р Генри. Его принципы живописи
оказали значительное влияние на
развитие творчества лучших привер-
женцев реалистического искусства
Америки XX в.

Р. Генри ратует за постоянное
изучение жизни, призывает «писать
жизнь, а не искусство», «не подра-
жать, быть самим собой». Подобное
неприукрашенное изображение жиз-
ни в ее повседневности и быте вы-
зывает много отрицательных отзы-
вов со стороны буржуазной крити-
ки, в частности, в одной из газетных
статей и появляется название «шко-
ла мусорного ящика», закрепившее-
ся за художниками-новаторами и
вскоре потерявшее свою негативную
окраску

Несмотря на изображение не-
приглядных сторон жизни, все твор-
чество Р. Генри пронизано уважени-
ем и любовью к простому человеку.
Истинную ценность художник видит
в красоте душевного мира челове-
ка, в его высоких моральных и ин-
теллектуальных качествах

Излюбленным жанром Р Генри
становится портрет («Маскарадное
платье», 1912, частное собрание,
СЛЕА; «Мальчик-рыбак», 1917, соб-
рание Британской энциклопедии,
Нью-Йорк; «Лиллиан», 1917, Худо-
жественная ассоциация, Сан-Фран-

циско; «Индейская девушка из Сан-
та-Клары», 1917), характеризующий-
ся необыкновенной привлекательно-
стью и душевностью, верностью изоб-
ражения. Манера Р. Генри широкая и
свободная, но вместе с тем строгая
и организованная, в развитии пере-
ходящая от сдержанности в цветах
к светлым и ярким краскам. Его твор-
чество продолжает строгие принци-
пы Т. Икинса и У. Хомера, но, не-
смотря на это, является неотъемле-
мой частью искусства XX в

Литература:

Чегодаев А. Д. Искусство США. М., 1960.

ГЕРТГЕН Тог Синт Янс (1460/
1465 — 1495) — нидерландский жи-
вописец.

Работал в Харлеме. Впитав тра-
диционные черты нидерландского

•<Опла»иваиие Христа». После 14Ь4 г.
Энциклопедия мировой живописи

искусства эпохи Возрождения, созда-
вал произведения, отмеченные наив-
ным лиризмом и некоторым налетом
архаики («Поклонение волхвов», На-
циональная галерея, Прага; «Покло-
нение младенцу», Национальная га-
лерея, Лондон). Используя традици-
онные сюжеты, пытался наполнить
их новым эмоциональным содержа-
нием, полнее раскрыть глубины че-
ловеческих переживаний. Действие
его картин, как правило, происхо-
дит на фоне поэтичного пейзажа,
созвучного общему настроению про-
изведения («Иоанн Креститель в пу-
стыне», Картинная галерея, Берлин-
Далем).

ГИРЛАНДАЙО Доменико (1449-
1494) — итальянский художник ран-
него Возрождения, представитель
флорентийской школы живописи.

На формирование творческого
метода Д. Гирландайо оказали втия-
ние памятники античного искусства
и нидерландская живопись XV в.

Во время пребывания в Риме
(1481-1482) участвовал в росписи Сик-
стинской капеллы Ватикана (фреска
«Призвание апостолов Петра и Пав-
ла»). Зрелые работы мастера отлича-
ет стройность и ясность композиции,
величавая торжественность повество-
вания, множество жанровых деталей,
связанных с городским бытом, и ис-
пользование зданий и площадей Фло-
ренции в качестве фона, на котором
развивается действие картин. Для
портретов Гирландайо характерно со-
четание непосредственности наблю-
дения с глубоким проникновением в
характер изображаемого человека
(«Дедушка и внук», Лувр, Париж)

ГО СИ (1020-1090) — китайский
пейзажист, теоретик искусства.

Создатель монохромных (выпол-
ненных черной тушью) пейзажей,
изображающих горные ландшафты
(«Весенний снег в горах Гуань», Му-
зей Гугун, Пекин; «Горы осенью пос-
ле дождя», Галерея Фрир, Вашинг-
тон; «Деревня на высокой горе»;
«Возвышенный отшельник в горном
ущелье» — обе в Музее Гугун, Пе-
кин). Каждая композиционная деталь
в его работах тщательно и четко вы-

Возвышенный отшельник
в горном ущелье»
Энциклопедия мировой живописи

писана графическими линиями- Пей-
зажи создают ощущение тишины и
покоя величественной природы

Художником написан трактат по
живописи, позднее дополненный и
изданный его сыном, Го Ссы. В трак-
тате сформулированы принципы по-
строения пространства и перспекти-
вы в китайской живописи.

Литература:

Самоеюк К. Го Си. Л., 1978.

ГОГЕН Поль (1848-1903) —
французский художник-п<)СТ1 гмпрес-
сионист, скульптор, мастер керами-
ки и гравер.

В молодости был моряком, за-
тем биржевым маклером Живописью
начал заниматься в 1870-е гг. Учился
в Академии Коларосси. Жил в Лиме,
Орлеане, Париже, Руане, Копенга-
гене, Понт-Авене, а также на остро-
ве Мартиника.

Художник принимает участие
в выставках импрессионистов. Его ра-
боты, написанные в 1870-1880-х гг.,
напоминают пейзажи К. Писсарро
(«Зимний пейзаж», Музей изобрази-
тельных искусств, Будапешт), ком-
позиции О Ренуара («Семья Гоге-
на», Новая Глиптотека Карсберга,
Копенгаген).

В 1886 г. в небольшом провинци-
альном городке Понт-Авене П Гоген
пишет цикл работ, воспевающих
прекрасную природу южного побе-
режья Бретани. В апреле 1887 г. в по-
исках заработка он уезжает на Мар-
тинику, затем работает на строитель-
стве Панамского канала. Несколько
месяцев П Гоген, заболевший болот-
ной лихорадкой, проводит на Ан-
тильских островах. В этот период он

отходит от импрессионизма, в рабо-
тах художника появляются большая
декоративность, яркость колорита,
упрощенность форм.

В 1888 г., вернувшись в Понт-
Авен, Гоген оказался во главе груп-
пы художников, объединившихся
в рамках «клуазони.зма», или «цвет-
ного синтетизма» (Понт-Авенская
школа). Характерной чертой живопи-
си этого объединения были упрощен-
ные и обобщенные формы Четкой
синей или черной линией на холст
наносился контур, который запол-
нялся ровным цветовым пятном. Та-
кой метод делал работы П. Гогена
очень выразительными и декоратив-
ными («Борьба Иакова с ангелом»,
1888, Шотландская национальная га-
лерея, Эдинбург; «Кафе в Арле»,
1888, ГМИИ, Москва).

После провала выставки импрес-
сионистов и «синтетиков» в кафе
Вольпини в 1889 г., организованной
П. Гогеном и его последователями,
художник покидает Францию и уез-
жает на острова Океании.

Период, проведенный П. Гогеном
на Таити (1891-1893 и 1895-1901) и
на острове Доминик (1901-1903), стал
самым плодотворным в творчестве
художника К этому времени относятся
многочисленные картины, передаю-
щие своеобразие Полинезии, особен-
ный ритм жизни маори и их облик.
Чистые желтые, красные, зеленые,
лиловые краски на картинах созда-
ют ощущение яркого солнечного све-
та, гибкие полуобнаженные жители
Полинезии изображены в непринуж-
денных и естественных позах («А ты
ревнуешь7», 1892, ГМИИ, Москва;
«Две таитянские женщины», 1892,
Энциклопедия мировой живописи

~Двс гаитянские женщины*-. 1892 г

Картинная галерея, Дрезден; «Жен-
щина, держащая плод», 1893, Эрми-
таж, Санкт-Петербург).

Возникшие в этот период деко-
ративные композиции отличаются
стилизацией и упрощенностью («Под
пандановыми деревьями», 1891, Ин-
ститут изящных искусств, из фонда
Уильяма Денвуди, Миннеаполис;
«Чудесный источник», или «Сладкие
грезы», 1894, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург). Почти статичные фигуры
располагаются на плоском цветовом
фоне, что придает картинам вид де-
коративных панно. В этих картинах,
отражающих легенды и поверья ма-
ори, нищий художник воплотил меч-
ту об идеальном прекрасном мире,
не похожем на мир современной ему
Европы.

На Таити, доведенный до отчая-
ния бедственным положением, П Го-

ген создает лучшие работы: -Жен-
щина под деревом манго» («Королева
красоты», 1896, Пинакотека, Мюн-
хен), «Жена короля» (1896, ГМИИ,
Москва), «Никогда» (1897, Галерея
Тейт, Лондон), «Откуда мы прихо-
дим7 Кто мы? Куда идем?» (1897,
Музей изящных искусств, Бостон).

Монументальность к< (мпозиции,
стилизованность рисунка и декора-
тивность цветовой палитры сближа-
ют живопись П. Гогена с появившим-
ся в это время стилем модерн.

Творчество Гогена повлияло на
художников группы «Наби» и других
мастеров живописи начала XX в.

Литература:

Даниельссон Б Гоген в Полинезии. Пер.
со швед. М, 1973.

Кантор-Гуковская А С Поль Гоген
Жизнь и творчество. Л-М. 1965

Перрюшо А. П Гоген. Пер. с франц. М.
1979.
Энциклопедия мировой живописи

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсис-
ко Хосе де (1746-1828) — выдающий-
ся испанский живописец, рисоваль-
щик, гравер.

Учился в Сарагосе у X. Лусапа-и-
Мартинеса (с 1760), с 1769 по 1771 гг.
путешествовал по Италии.

Вернувшись в Сарагосу, выпол-
нил фрески для бокового нефа церк-
ви Нуэстра Сеньора дель Пилар (1771-
1772), отмеченные сильным влияни-
ем итальянского барокко. С 1773 г.
работал в Мадриде В течение не-
скольких лет (1776-1780 и 1786-1791)
выполнил около 60 картонов для ков-
ров. выпускаемых королевской ма-
нуфактурой. Насыщенные по цвету
и простые по композиции, они изоб-
ражали людей, занятых своими по-
вседневными занятиями или развле-
кающихся в моменты досуга («Зон-
тик», 1777; «Игра в пелоту», 1779;
«Игра в жмурки», 1791 — все в Пра-
до, Мадрид).

Подлинная известность к худож-
нику приходит в начале 1780-х гг.
Этому он во многом обязан своим
портретам, написанным в изыскан-
ной цветовой гамме, создающей лег-
кую дымку, в которой как бы тают
очертания изображаемых фигур и
предметов («Семья герцога Осуна»,
1787. Прадо, Мадрид, портрет мар-
кизы Л. Понтехос, ок. 1787, Нацио-
нальная галерея, Вашингтон; «Порт-
рет Исабель Кобос де Порсель», На-
циональная галерея, Лондон).

В 1870 г Ф. Гойя становится чле-
ном мадридской Академии худо-
жеств, в 1785 г. — вице-директором,
а в 1795 г. — директором ее живо-
писного отделения. Почти одновремен-
но с этим он получает звание при-

дворного живописца (1786), а затем
«первого живописца короля» (1799).
Несмотря на его блестящую карье-
ру, в творчестве Ф Гойи появляют-
ся трагические настроения, связан-
ные с неприятием феодально-клери-
кального устройства современной ему
Испании Свое отрицательное отно-
шение к бесчеловечным моральным
и политическим основам государства
он выразил в большой серии офор-
тов «Капричос» (1797-1798). Гротеск-
но-трагическая форма работ, впи-
тавшая в себя традиции испанского
фольклора, новаторская манера пись-
ма, ощущение тягостного беспокой-
ства, рожденного резкостью линий,
контрастами света и тени, причуд-
ливым соединением правды и вымыс-

«Поргрет герцогини Альбы». 1797 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Водоноска». 1810 г.

ла, аллегории и фантастики, а так-
же острая социальная направлен-
ность и беспристрастный взгляд на
происходящие события не могли не
повлиять на дальнейшие пути раз-
вития европейской гравюры.

В последнее десятилетие XVIII в.
достигает своего апогея портретное
искусство Ф Гойи. С одинаковым ма-
стерством передает он и щемящее
чувство одиночества (портрет сеньо-
рины Бермудес, Музей изобразитель-
ных искусств, Будапешт), и гордый
вызов окружающему миру (портрет
Ф. Гиймарде, 1798, Лувр, Париж),
и влекущую своим таинственным
ароматом чувственность («Маха оде-
тая», ок. 1802; - Маха обнаженная*,
ок. 1802 — обе в Прадо, Мадрид).
В групповом портрете «Семья Кар-
ла IV» (1800, Прадо, Мадрид) с пора-

зительной обличительной силой под-
черкивает художник надменность,
физическое и моральное уродство
членов королевской семьи.

Верностью исторической правде
и страстным протестом против про-
исходящего проникнуты полотна
Гойи, посвященные борьбе испанцев
против французских интервентов
(«Восстание 2 мая 1808 года в Мад-
риде», (ж. 1814; «Расстрел повстан-
цев в ночь на 3 мая 1808 года», ок.
1814 — оба в Прадо, Мадрид). По-
пытка философски осмыслить судь-
бы нации предпринята в серии офор-
тов «Бедствия войны» (1810-18211).

В начале 1790-х гг. Ф. Гойю по-
разил тяжелый недуг — он потерял
слух. Чтобы как-то привыкнуть к сво-
ему новому состоянию и пережить
тяжелые для всей Испании годы же-
стокой реакции, он уезжает в свой
загородный дом Кин г о дель Сордо
(Дом глухого) и расписывает его сте-
ны маслом. Кисть художника поро-
дила поразительные по своей сме-
лости и динамической остроте изоб-
ражения реальных человеческих масс
в сочетании с устрашающими симво-
лами и образами, взятыми из мифо-
логии. Художественными средствами
живописец стремился передать идеи
противостояния прошлого и настоя-
щего, неутолимую ненасытность дрях-
лого времени («Сатурн, пожирающий
своих детей», 1821-1823, Прадо, Мад-
рид), жизнеутверждающую силу мо-
лодости («Юдифь», 1821-1823, Пра-
до, Мадрид). Еще большей мрачнос-
тью и сложностью гротескных образов
отмечена серия офортов «Диспара-
тес» (1820-1823), но в ней художник
не может скрыть свою жажду веч-
Энциклопедия мировой живописи

ного движения и постоянного обнов-
ления, ставшую основным мотивом
его картины «Похороны сардинки» (ок.
1814, Прадо, Мадрид) и серии офор-
тов «Тавромахия» (1815) Последние
4 года жизни (с 1824) Ф. Гойя провел
во Франции, где писал портреты
друзей и .занимался литографией.

Литература;

Ортега-и-Гассет. Гойя // Дегуманиза-
ция искусства и другие работы. Пер. с исп. М,
1991.

Прокофьев В. Н. «Капричос » Гойи. М., 1970.

Прокофьев В. Н. Гойя. Анс амбли росписей
нижнего этажа Дома глухого. 1820 // Мастера
классического искусства Запада. М., 1983

ГРЁЗ Жан-Батист (1725-1805) —
фра Н11узс кий жиы >писец -жа нрист.

Между 1745 г. и 1750 г. учился
у ПТ. Грандона в Лионе, затем посту-
пил в Королевскую академию живо-
писи и скульптуры в Париже. В 1755-
1756 гг. посетил Италию. Творчество

«Портрет Софи Арну». Ок. 1786 г.

«Портрет графини Е. П. Шуваловой»

Грёза отличается морализмом и сен-
тиментальным мелодраматизмом,
навеянными идеями просветителей.

Его картины проповедуют бла-
городство чувств и прославляют вы-
сокие моральные качества просто-
людинов. Стремление пробудить в
зрителях ненависть к злу приводит
к нарочитости и театральности об-
разов, слащавости и преувеличенно-
сти в изображении чувств, что ли-
шает картины убедительности («Де-
ревенская невеста», Лувр, Париж;
«Паралитик, или Плоды хорошего
воспитания», 1763, Эрмитаж, Санкт-
Петербург).

Истинный талант художника про-
явился в его рисунках и портретах,
выполненных в прекрасной живопис-
ной манере («Портрет гравера Бил-
ля», 1763, Музей Жакмар Андре,
Париж; «Портрет графини Е. П. Шу-
валовой», Эрмитаж. Санкт-Петер-
Энциклопедия мировой живописи

бург) Достижения Ж.-Б. Греза в порт-
ретном жанре получили развитие в
творчеств»1 Ж. Л. Давида.

Литература:

Ж -Б Грез. Рисунки из собрания Эрми-
тажа. Каталог. Л., 1977.

ГРО Антуан Жан (1771-1835) —
французский живописец, график.

Учился у своего отца, худож-
ника-миниатюриста, а с 1785 г. —
у Ж. Л. Давида. В 1787 г. поступил
в Королевскую академию живописи
и скульптуры в Париже. С 1793 по
1801 гг. работал в Италии, а затем
в Париже, где был придворным жи-
вописцем Наполеона I.

Живопись этого периода отме-
чена героическим пафосом(« Бонапарт
на Аркольском мосту», Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Наполеон в гос-
питале чумных в Яффе-, 1803-1804;

«Бонапарт на Аркольском мосту-

«Битва при Эйлау», 1808 — обе
в Лувре, Париж) В таком же стиле
выполнены парадные портреты (кня-
зя Б, Н. Юсупова в татарском костю-
ме, 1809, ГМИИ, Москва; полков-
ника Ф. Фурнье-Сарловеза, 1812,
Лувр, Париж). Насыщенность коло-
ристической гаммы, острота наблю-
дений и динамизм картин А. Ж. Гро
ломали установки классицистического
батального жанра, черты предроман-
тизма, присутствующие в творчестве
художника, предвосхитили романти-
ческую живопись Т Жерико и Э. Де-
лакруа.

Литература:

Чегодаев А. Д. Легенда о бароне Гро //
Статьи об искусства Франции, Англии, США
18-20 вв М., 1987

ГРОС Георг (1893—1959) — не-
мецкий живописец, график социаль-
но-критического направления.

В 1909 г. поступает в дрезден-
скую Академию художеств, после
окончания которой учится в берлин-
ской Школе прикладного искусства
(1912—1914). С 1918 г. вместе с Дж.
Хартфильдом и В. Герцфельде вхо-
дит в Клуб да да в Берлине. С 1919
по 1920 гг. становится одним из осно-
вателей таких антимилитаристиче-
ских и политико-сатирических жур-
налов, как «Дада», «Кровавый Эрнст»
и «Крах» В 1920 г. участвует в созда-
нии Первой международной выстав-
ки-ярмарки да да.

В своем творчестве Г. Грос про-
являет себя в основном как мастер
сатирической графики В работах
1910-х — начала 1920-х гг. («Метро-
полис», Музей современного искус-
ства. Нью-Йорк; «Похороны. Посвя-
Энциклопедия мировой живописи

“Сюлпы общества»

щение Оскару Пеницу», 1917-1918,
Государственная галерея, Штутгарт)
критика современного художнику
общества и антивоенные раздумья
воплощаются при помощи приемов
футуризма и экспрессионизма С 1918
по 1933 гг. (период Веймарской рес-
публики) Г. Грос является одним из
ярких представителей «новой веще-
ственности», выраженной в четком
подробном изображении деталей и в
отстраненном объективизме («Феликс
Вайль», ок. 1926, частное собрание).

В 1933 г. художник открывает в Нью-
Йорке собственную школу В это вре-
мя, наряду с реалистическими ком-
позициями («Автопортрет», 1938,
частное собрание), он создает рабо-
ты, полные напряженности и экс-
прессии («Помни. Автопортрет на
фоне развалин», 1936-1937, частное
собрание). В 1959 г. художник возвра-
щается на родину.

Литература:

Георг Гросе. Мысли и творчество / Сост.
Л Я Рейнгардт. М. 1975.

ГРЮНЕВАЛЬД Маттиас (1470/
14811-1528) — немецкий живописец
эпохи Возрождения

Выл придворным живописцем
(1508-1525/1526), художественным
советником и специалистом по гид-
ротехнике майнцских архиепископов
и курфюрстов. За сочувствие воюю-
щим крестьянам (крестьянская война
1524-1526 гг.), а возможно, и за уча-
стие в ней на стороне восставших
подвергался преследованиям. Не ук-
ладывающееся в рамки ренессансно-
го искусства творчество М. Грюне-
вальда было основано на идеологии
народных низов и мистических ере-
сей позднего средневековья, которые
приобрели особое антифеодальное
звучание в канун Реформации в Гер-
мании. Центральной фигурой на всех
полотнах художника является заму-
ченный Христос в окружении святых
с грубоватыми чертами простолюди-
нов. В выражениях их лиц, проник-
нутых духом яростного протеста,
художник попытался отразить свое
отношение к эпохе, к трагическому
накалу страстей, царившему в ок-
ружающем его мире.
Энциклопедия мировой живописи

Главное произведение мастера —
Изенхеймский алтарь, состоящий из
9 частей (1512-1515, Музей Унтер-
чинден, Кольмар). Сцены страдания
Христа («Распятие»), наполненные
глубоким чувством отчаяния, чере-
дуются со светлыми, отмеченными
ликующей радостью и пантеистичес-
ким отношением к природе картина-
ми («Рождество»). Мистический, от-
решенный от всего земного образ вос-
кресшего Христа словно растворяется
в огненном круге («Воскресение»), а
рядом с ним — озаренный внутрен-
ним светом, глубоко человечный св.
Себастьян. Зрелые работы мастера
написаны под ощутимым влиянием

«Воскресение». 1512-1515 гг.

живописи итальянского Возрождения
(«Штуппахская Мадонна», 1517-1519,
приходская церковь в Штуппахе;
«Встреча Эразма и Маврикия», ок.
1518. Старая пинакотека, Мюнхен).

В поздний период творчества
М. Грюневальд вновь обращается
к теме Страстей Господних, исполь-
зуя выразительный и напряженный
в своем драматизме язык позднего-
тической живописи («Таубербишоф-
схеймский алтарь», 1523-1524, Кунст-
халле, Карлсруэ; Оплакивание Хри-
ста», 1524—1525. приходская церковь
в Ашаффенбурге).

Литература.

Немилое А. Н. Грюневальд. М., 1972.

ГУС Хуго ван дер (1435-1482) —
нидерландский живописец эпохи Воз-
рождения.

Работал в Генте, а позднее в мо-
настыре Родендале. Прославился на-
писанием алтарных картин, портре-
тов, искусством декоратора Развил
традиции своих предшественников,
в первую очередь Яна ван Эйка и Ро-
гира ван дер Вейдена

Его полотна отличает удивитель-
ная свобода в передаче пространства,
ставшего настоящей средой обитания,
действие в которой развивается не
только на узкой полоске первого пла-
на или параллельной плоскости кар -
тины, как было принято раньше, но
и вглубь, продолжаясь на втором и
последующем планах

Фигуры в его работах выписаны
с поразительным правдоподобием
вплоть до малейших анатомических
подробностей («Грехопадение», ок.
1470, Музей истории искусства, Вена).
Это наводит на мысль о том. что
Энциклопедия мировой живописи

художник много практиковался в ра-
боте с натурой. В пользу такого пред-
положения говорит связываемый
с его именем рисунок-штудия, вы-
полненный с мертвого тела, храня-
щийся в парижском Лувре.

Примерно в 1475 г. X. ван дер
Гус ушел в монастырь, где его по-
разил душевный недуг. Но, несмотря
на болезнь, он сохранил способность
к творчеству и продолжил работу над
заказами высокопоставленных особ.

Алтарные картины X. вап дер
Гуса поражают своей недосягаемой
монументальностью, а его известный
алтарь Портинари (ок. 1474-1475,
Галерея Уффици, Флоренция), пред-
ставляющий собой вершину творче-
ства живописца, не уступает луч-
шим итальянским фрескам кватро-
ченто. Огромный триптих высотой
2,5 м и шириной почти 6 м представ-
ляет собой спену поклонения м чаден-
цу Христу, объединяющую жителей
земли и обитателей рая, охваченных
чувством тоепетного благоговения. Не
нарушая этого единства, живописец
подчеркивает бестелесность фигур
небожителей холодными голубоваты-
ми и белыми тонами в противовес
хорошо очерченным и осязаемым зем-
ным жителям.

Целая гамма чувств — от тихой
грусти Мадонны и ангелов до экзаль-
тированного восхищения пастухов —
придает молчаливой сцене удиви-
тельный эмоциональный ритм.

Лица персонажей не идеализи-
рованы, но отразившиеся на них ду-
шевные переживания делают их зна-
чительными и притягательными.

Материальная сторона предметов
и явлений передана с удивительной

«Гоехопадение». Ок 1470 г.

тщательностью и правдоподобием
С одинаковой любовью выписаны фи-
гуры людей и святых фактура тка-
ни на их одежде, улочки северного
города, лирический пейзаж и цве-
точный натюрморт, в котором буке-
ты из ирисов, лилий и колокольчи-
ков символизируют будущие стра-
дания Христа.

Центральная фигура всего твор-
чества X. ван дер Гуса — человек со
всеми его переживаниями, вызван-
ными конкретными событиями жиз-
ни. В его картинах, в отличие от ра-
бот предшественников, впервые по-
является полнокровный человек из
народа и занимает свое законное ме-
сто рядом с традиционным изобра-
жением святых и влиятельных особ.
В поздних своих работах худож-
ник все более интересуется крайни-
ми проявлениями духовной жизни
человека. Так, в картинах алтаря
Портинари радость простых людей,
приобщившихся к чуду, доводится до
благоговейного экстаза, а скорбь апо-
столов в картине «Успение Богома-
тери» (после 1478, Муниципальная
художественная галерея, Брюгге) —
до мрачного отчаяния.

Литература:

Никулин Н. Н. Золотой век нидерландс-
кой живописи. М., 1981

ГУТТУЗО Ренато (1912-1У87) —
итальянский художник-неореалист

Основы права и классическую
филологию изучает в Палермском
университете. Начальное художе-
ственное образование получает в ма-
стерской ремесленника по росписи
повозок в Палермо. В 1931 г. посеща-
ет Рим, а затем Милан. В 1938 г. сбли-
жается с организаторами журнала
«Корренте», которые позднее объе-
диняются в группу художников-ан-
тифашистов под тем же названием.
В 1940 г. становится членом комму-
нистической партии

Раннее творчество Р. Гуттузо
имеет социально-политическую на-
правленность Его картины 1930-х —
начала 1940-х гг., выполненные под
воздействием экспрессионизма («Бег-
ство с Этны-, 1939; «Распятие», 1941 —
1942 — обе в Национальной галерее
современного искусства, Рим), воп-
лощают в себе веру в безграничную
силу трудового народа и неприятие
диктаторского режима. В 1943 г. ху-
дожник в составе партизанской бри-
гады вливается в движение Сопро-

Энциклопедия мировой живописи

тивления. Ненавистью к гитлеровским
солдатам, жестоко расправлявшим-
ся с пленными, полна серия рисун-
ков «СгоН ши ипв!» (1944). В 1946 г.
Р. Гуттузо организует новое объе-
динение художников-антифашистов
разных творческих направлений под
названием «Новый фронт искусств»,
после распада которого становится
во главе неореалистов

Позднее творчество Р. Гуттузо
складывается, с одной стороны, под
влиянием искусства П. Пикассо и та-
ких мастеров прошлого века, как
Т. Жерико, Ф. Гойя, Э. Делакруа,
О. Домье, Г Курбе, с другой сторо-
ны, под воздействием опыта кубиз-
ма и экспрессионизма.

Колоссальные, крупномасштаб-
ные работы («Захват крестьянами
пустующих земель в Сицилии», 1948,
Академия художеств. Берлин; «Бит-
ва у моста Аммиральо», 1951-1952,
библиотека Фельтринелли, Милан)
отмечены продолжением традиций
многофигурных исторических поло-
тен, в которых динамично развиваю-
щееся массовое действие гармонич-
но заключает в себе индивидуальную
характеристику каждого персонажа.
Заполняя пространство массивными,
скульптурно прорисованными фигу-
рами, насыщенным цветом и точнос-
тью передачи деталей как передне-
го, так и заднего плана, Р Гуттузо
увеличивает энергоемкость компози-
ции. Общее восприятие картины по-
является после детального рассмот-
рения каждой индивидуально очер-
ченной фигуры.

Позднее героями произведений
художника становятся горняки Сици-
лии («Серные копи», 1955, Центр
Энциклопедия мировой живописи

"Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме». 1960-1961 гг.

культуры, Кортина д'Амнеццо). Р. Гут-
тузо создает целую серию картин,
изображающих либо рабочих круп-
ным планом, либо обширное полот-
но с массой кряжистых измученных
тел горняков, метафорически напо-
минающих каменистый рельеф шах-
ты. В это же время мастер пишет ряд
картин, воплощающих жизнь совре-
менного города («Буги-вуги в Риме»,
1953, частное собрание, Рим: «Пляж»,
1955-1956, Национальная галерея,
Париж). В картинах подобного плана

художник применяет ранее исполь-
зуемый принцип синерамы- общий
пространственный поток образуется
из ряда отдельных эпизодов, ярких
портретных характеристик, зафикси-
рованных мимолетно.

Близко к тематическим карти-
нам Р. Гуттузо стоят портреты про-
стых людей, которые можно разде-
лить на два типа. Первый тип — вос-
произведение на полотне мгновенного
интересного поворота головы, харак-
терного жеста, впечатляющего взгля-
Энциклопедия мировой живописи

да, Солнечного лучика, упавшего на
лицо. Моделями становятся аноним-
ные, случайно повстречавшиеся
люди («Человек, пересекающий пло-
щадь», 1958, ГМИИ, Москва; «Де-
вочка с мороженым», 1958, частное
собрание, Милан; «Женщина у те-
лефона», 1959, частное собрание, Ми-
лан; <Воскресенье. Калабрийский ра-
бочий в Риме», 1960—1961, ГМИИ,
Москва).

Второй тип — композиционное
изображение, отмеченное полной,
многогранной передачей личности мо-
дели («Рокко с сыном», 1960, Эрми-
таж, Санкт-Петербург; «Рокко с па-
тефоном», 1960-1961, ГМИИ, Мос-
ква; «Джоаккино Гуттузо, землемер»,
1966, Городская галерея современно-
го искусства, Багерия, -'Альберто Мо-
равиа», 1982, частное собрание, Рим).

Конец 1950-х гг отмечен усиле-
нием в работах Гуттузо экспрессио-
нистического начала, выраженного
в более насыщенных цветах, в изоб-
ражении фигур в разных масштабах
и ракурсах, в большом количестве
точек схода перспектив («Дискуссия»,
1959-1960, Галерея Тейт, Лондон;
«Толпа», 1960, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург). Пересекающаяся в разных
местах перспектива дает возможность
представлять фигуры в разных мас-
штабах, под разным углом зрения,
показывать отдельные предметы (за-
головки газет, листов»ж) в увеличен-
ном виде.

Творчество второй половины
1960-х гг. характеризуется появлени-
ем, помимо картин с общественной
тематикой, произведений, передаю-
щих воспоминания о прошлых вре-
менах, о природе и жителях тех мест

Сицилии, где художник провел дет-
ские и юношеские годы («Автобиог-
рафический цикл», 1966).

Последние работы Гуттузо пред-
ставляют современную действитель-
ность, переданную формами класси-
ческого искусства, циклы 1970-х гг.
«Аллегория» и «Посещение» («Разго-
вор с художником», 1973, Графис
арте, Ливорно; «Посвящается масте-
ру Авиньонской Пьета, Грюневаль-
ду и Пикассо», 1973, Галерея Тони-
нелли, Милан; «Кафе Греко», 1976,
Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг,
Кёльн).

Литература.

Берджер Дж. Ренато Гуттузо. М., 1962.

Ренато Гуттузо. Альбом / Сост. и вступ
ст. А. Г. Барской и Ю. А. Русакова. Л.-М , 1965

Кепа1о СиПизо. Каталог выставки /
Вступ ст. В. Горяйнова М. 1972.

ДАВИД Жак Луи (1748-1825) —
французский живописец.

Учился в Королевской академии
живописи и скульптуры у истори-

«Гопова старика». После 1816 г
Энциклопедия мировой живописи

«Сафо и Фаон». 1809 г.

ческого живописца Ж. М. Вьена (1766—
1774), изучал памятники античного
искусства в Риме (1775-1780).

Основал и возглавил так назы-
ваемый революционный классицизм,
базирующийся на идеях французских
просветителей XVI в. и выдвинувший
на передний план образ художника -
борца, воспитывающего в своих зри-
телях высокие моральные качества
и гражданские добродетели.

Особенно современно основопо-
лагающие принципы нового направ-
ления зазвучали накануне Великой
французской буржуазной революции.
Сюжеты для своих работ этого пе-
риода Ж. Л. Давид брал в античной
мифологии, но наполнял их новым
гражданским содержанием, озарен-
ным революционным призывом к сво-
боде и всеобщему братству («Смерть

Сократа», 1787, Метрополитен-му-
зей, Нью-Йорк; «Андромаха у тела
Гектора», 1783, ГМИИ, Москва; «Лик-
торы приносят Бруту тела его сыно-
вей», 1789, Лувр. Париж). Величие и
благородство чувств, торжествен-
ность и монументальность компози-
ции, подчеркнутое использование
светотени, сдержанная цветовая гам-
ма, свойственные всем вышепере-
численным картинам, в полной мере
проявились в Клятве Горациев» (1784,
Лувр, Париж). Современники воспри-
няли это полотно как непосредствен-
ный призыв к революционной борь-
бе. Тот же приоритет разума над чув-
ствами характерен и для портретов
Ж. Л. Давида этого периода («Врач
Леруа», 1783, Лувр, Париж).

Свои непосредственные впечат-
ления от событий 1789 г. во Франции
Энг4иклопедия мировой живописи

художник попытался воплотить в ис-
торической картине, написанной им
на сюжет, взятый из современной жиз-
ни («Клятва в зало для игры в мяч»,
1791, не закончена, центральная часть
находится в Национальном музее Вер-
саля и Трианонов).

Черты, присущие портретному
и историческому жанрам, мастерски
сочетаются в известной картине
Ж. Л Давида «Смерть Марата» (1793,
Музей современного искусства, Брюс-
сель), отличающейся строгостью ком-
позиции, сдержанностью цветовой
гаммы и почти скульптурной мону-
ментальностью форм, подчеркиваю-
щих высокую степень трагизма изоб-
раженной сцены. В период револю-
ции Ж. Л. Давид активно занимался
общественной деятельностью: был
членом Конвента (1789-1794), орга-
низатором народных революционных
празднеств в Париже и создателем
Национального музея в Лувре.

В конце 1790- х гг Ж. Л. Давид
вновь обращается к героическим со-
бытиям античной истории, создавая
с некоторой долей отвлеченности
мир идеальной красоты и всеобщей
гармонии («Сабинянки, останавлива-
ющие сражение между сабинянами
и римлянами», 1799, Лувр, Париж).
Став в 1804 г. «первым художником»
Наполеона I, пишет парадные порт-
реты и картины, отличающиеся оби-
лием декоративных эффектов и изыс-
канностью композиции («Наполеон
при переходе через Сен-Бернар»,
1800, Национальный музей Версаля
и Трианонов; «Коронование Жозефи-
ны», 1805-1807, Лувр, Париж). Пос-
ледние годы жизни проводит в Брюс-
селе (с 1816), куда вынужден был

уехать после реставрации Бурбонов
Здесь создает порт рет «Голова ста-
рика» (после 1816, Музей изящных
искусств, Антверпен), отмеченный
необыкновенной реалистичностью и
выразительностью.

Искусство Ж. Л. Давида оказы-
вает огромное влияние на творчество
таких известных живописцев, как
А. Гро, Ф Жерара, Ж. О Д. Энгра.

Литература:

Березина В. Н. Ж. Л. Давид. Л., 1963.

Герман М Ю Давид. М.. 1964
Кузнецова И. А. Давид М, 1966.

Шнаппер А. Давид. Пер. с франц. М., 1984,

ДАЛИ Сальвадор (1904-1989) —
выдающийся испанский художник-
сюрреалист.

Учится в Академии художеств
в Мадриде (1921-1922, 1925-1926).
В становлении художника огромное
значение имеют интерес к искусству
Де Кирико и изучение работ 3. Фрей-
да. В 1929 г. С. Дали сближается в Па-
риже с сюрреалистами.

В 1920-е гг. формируется харак-
терный для мастера «параноико-кри-
тический метод», который сам С. Да-
ли объясняет как «спонтанный метод
иррационального познания, основан-
ный на критической и систематичес-
кой объективации бредовых ассоци-
аций и интерпретаций».

Расстроенная психика рождает
необыкновенные сны и фантазии, ко-
торые воплощают ся на полотне с та-
кой достоверностью, что создается
ощущение их реального существова-
ния. Так, например, фигуры-гибри-
ды из композиции «Мрачная игра»
(1929, частное собрание, Париж) по-
ражают и одновременно пугают сво-
ей абсурдностью.
Паоле Веронезе. Поклонение волхвов- 1571 1573 гг.
Франческо Гварди Пнощадь св. Марка в Венеции». Ок 1780 г.
Энциклопедия мировой живописи

В картине * Великий мастурба-
тор» (1929, Фундасьон Гала-Сальва-
дор Дали, Фигуэрас) закрытые гла-
за центральной фигуры переносят
зрителя в область подсознательного,
где кузнечик — это уже не простое
насекомое, а воплощение действи-
тельных страхов ребенка быть съе-
денным, озабоченность проблемами
секса. В дальнейшем Великий мастур-
батор станет независимым героем
многих композиций С. Дали.

В работах «Мягкая конструкция
с вареными бобами: предчувствие
гражданской войны» (1936, Художе-
ственный музей, Филадельфия),
"Осеннее каннибальство» (1936-1937,
Галерея Тейт, Лондон), «Изобрете-
ние монстров» (1937, Художествен-
ный институт, Чикаго) мотивы бес-
пощадной агрессии, сексуальных из-
вращений, органического распада
создают мир болезненного страха и
эротики, который порой превраща-
ется в угрозу войны и социального
потрясения.

В работах «Постоянство памяти»
(1931, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк), «Женщины с цветоч-
ными головами, обнаруживающие на
пляже останки рояля» (1936, Музей
Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг,
Флорида), «Сон» (1937, частное со-
брание) наблюдается ряд интригую-
щих символов и деталей (рояли, гни-
юшая плоть, костыли, часы, колю-
щие предметы, зубы, кузнечики и
муравьи), связанных с личной жиз-
нью художника, его интимными пе-
реживаниями.

В ) 930-е гг. С. Дали создает кар-
тины, отмеченные непривычными,
противоречивыми образами: фигуры,

наслаиваясь друг на друга, вызыва-
ют несколько изобразительных тол-
кований («Метаморфоза Нарцисса»,
1937, Галерея Тейт, Лондон; «Воз-
никновение лица и фруктовой вазы
на пляже», 1938, Уэдсворг Атенеум;
«Рынок рабов с невидимым бюстом
Вольтера», 1940, Музей Сальвадора
Дали, Сент-Питерсберг, Флорида)

Картины «Призрак Вермера
Дельфтского, который можно исполь-
зовать как стол (феноменологическая
теория «мебели-пищи»)» (1934, Му-
зей Сальвадора Дали, Сент-Питерс-
берг, Флорида), «Археологическая
реминисценция «Анжелюса» Милле»
(1934-1935, частное собрание) созда-
ются в результате переосмысления
классических тем сообразно учениям
3. Фрейда и собственному пониманию
бессознательного.

К 1934 г. отношения между Дали
и объединением сюрреалистов ослож-
няются тем, что члены общества не
принимают политических взглядов

«Мягкая конструкция с вареными бобами-
предчувствие гражданской войны». 1936 г.
Энциклопедия мировой живописи

художника, его увлечения монархиз-
мом, интереса к вождям тоталитар-
ных режимов, слишком упрощенно-
го представления об эстетических
взглядах движения. Но, несмотря на
разрыв с сюрреалистами (1939) и
выход из группы А. Бретона (1940),
С. Дали считает себя истинным сюр-
реалистом.

В 1940 г. художник эмигрирует
в США и благодаря саморекламе, не-
обычным представлениям и акциям
приобретает известность не только
в Америке, но и за ее пределами.

В 1948 г. С Дали возвращается
в Испанию, где, увлекшись католи-
цизмом, выполняет ряд картин ре-
лигиозно-мистической тематики, твор-
чески перерабатывая барочную сти-
листику и иконографию («Мадонна де
П.орт-Льигат», 1950, частное собра-

ние, «Христос Хуана де ля Круса»,
1951, Художественная галерея и му-
зей, Глазго; «Тайная вечеря», 1955,
Национальная галерея, Вашингтон).
Подобная манера характерна также
и для мифологических, и историчес-
ких полотен этого периода («Атом-
ная Леда», 1949, Музей Дали, Фиге-
рас: «Открытие Америки Христофо-
ром Колумбом», 1958-1959, Музей
Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг,
Флорида).

Моделью многих произведений
становится жена мастера Гала (наст
имя Елена Делувина-Дьяконова).
В работах 1970-х гг. («Дикий пейзаж
с обнаженными», 1970, частное соб-
рание) проявляются черты романти-
ческого направления, выраженные
в беглости и эскизности манеры. В
1973 г. художник создает у себя на

«'Великий мастуобатор-». 1929 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Тайная вечеря». 1955 г.

родине Музей Дали, в который по-
мещает большую часть своих работ

Сальвадор Дали проявляет себя
как необычный даровитый мастер не
только на живописном поприще, но
и в области скульптуры, кино, те-
атра, прикладного искусства, графи-
ки, литературы (создает ряд авто-
биографических, литературных и те-
оретических трудов)
Литература:

Дали без границ Выставка произведе-
ний. М., 1994.

Дали С Дневник одного гения. М. 1991.

Дешарн Р и Н. Сальвадор Дали Лозан-
на, 1996.

Ди Капу а М. Дали Жизнь и творчество
М.. 1997.

Рожин А. И. Сальвадор Дали. Миф и
реальность. М., 1992.

Сальвадор Дали Живопись. Скульптура.
Графика /Автор-гост. Е. В. Завадская М., 1992.

Тайная жизнь Сальвадора Дали, напи-
санная им самим. М., 1996.

ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-
1917) — французский живописец,
график, скульптор, виднейший пред-
ставитель импрессионизма.

С 1855 г учился в Школе изящ-
ных искусств в Париже, в классе
французского живописца Ламота.
Большое влияние в этот период ока-
зала на него живопись Ж- О. Д. Энгра.
С 1856 г. в течение двух лет прожил
в Италии, где изучал работы вели-
ких мастеров Возрождения, особен-
но увлекся одухотворенной и красоч-
ной живописью А. Мантеньи и П. Ве-
ронезе.

Ранние работы художника отли-
чаются чрезвычайно четким и точ-
ным рисунком, большой наблюда-
тельностью, сдержанной манерой
письма и реалистической правдиво-
стью исполнения (зарисовки брата,
1856-1857, Лувр, Париж; рисунок го-
ловы баронессы Беллели, 1859, Лувр,

«Танцевальный класс». 1873-1875 гг.
Энциклопедия мировой живописи

Париж; портрет итальянской нищен-
ки, 1857, частное собрание).

В 1860-х гг. Э. Дега обращается
к исторической теме Он отказывает-
ся от идеализации античной жизни,
как того требовала салонная живо-
пись, а изображает ее такой, какой
она могла быть в реальности («Спар-
танские девушки вызывают на состя-
зание юношей», 1860, Институт Кур-
то, Лондон) Фигуры на полотне ли-
шены грациозной утонченности, их
позы и движения угловаты, действие
картины происходит на фоне обыч-
ного пейзажа

Интересуясь современной жизнью
во всех ее проявлениях, 3. Дега ищет
новые темы для своих картин, исполь-
зует оригинальные ракурсы и укруп-

ненные планы («Мисс Лала в цирке
Фернандо», 1879, Национальная га-
лерея, Лондон; «Гладильщицы», ок.
1884, Музей Орсэ, Париж).

Внутренний драматизм изобра-
жения часто возникает из резкого
движения линий, особого компози-
ционного построения, похожего на
фотографию, где часть изображения
осталась за кадром, фигуры сдвину-
ты по диагонали в угол, а централь-
ная часть композиции представляет
собой свободное пространство («Ор-
кестр Оперы», 1868-1869, Музей Ор-
сэ, Париж; «Две танцовщицы на сце-
не», 1874, Галерея института Курто,
Лондон; «Абсент», 1876, Музей Орсэ,
Париж). Напряженность действия
в картинах подчеркивается особыми

«На скачках» 1877-1880 гг
Энциклопедия мировой живописи

светотеневыми эффектами, напри-
мер лица разделяются светом про-
жектора на две части, освещенную и
затемненную («Кафешантан в «Амбас-
садёр», 1876-1877, Музей изящных
искусств, Лион; «Певица с перчат-
кой», 1878, Музей Фогт, Кембридж).
Такой прием в дальнейшем приме-
нял в афишах для Мулен-Руж Л. де
Т у луз-Лотрек.

В поисках новых тем Э. Дега по-
сещал танцевальные классы в Опе-
ре, где наблюдал за балеринами бес-
пристрастными глазами художника
Воздушные и хрупкие фигурки ба-
лерин на его картинах возникают то
в полумраке танцевального класса,
то на сцене, в ярком свете софитов,
то в минуты отдыха.

Простота композиции и автор-
ская позиция стороннего наблюдате-
ля создают впечатление случайно
подсмотренной чужой жизни («Танце-
вальный класс», 1873-1875, Музей
Орсэ, Париж, «Танцовщицы на репе-
тиции», 1879, ГМИИ, Москва: «Тан-
цовщица на сцене», 1878; «Голубые
танцовщицы», 1890 — обе в Музее
Орсэ, Париж).

Такая же отстраненность харак-
терна и для многочисленных женских
портретов. Художника прежде всего
интересуют цвет и пластика женско-
го тела, жесты и движения («Чтение
письма», 1884, Художественная гале-
рея и музей, Глазго).

Значительное место в творчестве
Э. Дега занимает пастель.

Восхищение красотой женского
тела вылилось в серию пастелей,
изображающих женщин за туалетом
(«После ванны», 1885, частное со-
брание).

Множество работ Э. Дега посвя-
щено теме скачек. В его картинах
«Скаковые лошади перед трибуной»
(1869-1872, Музей Орсэ, Париж),
«На скачках» (1877-1880, Музей Орсэ,
Париж), «Жокеи перед скачками»
(1881, Художественный музей Бар-
бера, Бирмингем) очень точно и ре-
алистично передаются волнение и
нервное напряжение людей и живот-
ных перед стартом
Литература:

Русакова Р Дега. М„ 1968

Э. Дега. Письма. Воспоминания современ-
ников. Пер. с англ, и франц. М.. 1971.

ДЕЛАКРУА Фердинанд Виктор
Эжен (1798-1863) — французский
живописец, график, представитель
романтизма.

С 1816 по 1822 гг учился в мас-
терской классициста П Н. Герена
в Париже. Изучал искусство старых
мастеров в Лувре, увлекался англий-
ской живописью, особенно творче-
ством Дж. Констебла. В 1825 г. посе-
тил Англию, затем Алжир, Марок-
ко, Испанию и Бельгию

Его картины пронизаны страст-
ным героическим пафосом борьбы и
верой в торжество справедливости.
Картина «Данте и Вергилий» («Ла-
дья Данте», 1822, Лувр, Париж), на-
писанная на сюжет «Божественной
комедии», отличается напряженно-
стью и драматизмом, контрастностью
цветовой гаммы, мощной пластикой
фигур. Глубокое эмоциональное воз-
действие этой картины объясняется
нетрадиционным использованием цве-
та. Расходясь с канонами классицис-
тической живописи, определявшей
цвету как выразительному средству
второе место после рисунка, Э. Де-
Энциклопедия мировой живописи

«Свобода, ведущая народ» («Свобода на баррикадах»). 1830 г.

лакруа считал цвет наиболее значи-
мым живописным элементом.

Выразительность работы «Данте
и Вергилий» подчеркивается исполь-
зованием тональных контрастов: ярко-
красные и ярко-синие цвета в изоб-
ражении одежды героев и светлые
оттенки обнаженных тел противопо-
ставлены коричневым и зелено-синим
оттенкам фона

Ощущение трагизма характерно
для картины «Резня на Хиосе» (1824,
Лувр, Париж), ставшей откликом
художника на события героической
борьбы Греции против турецкого на-
шествия. Полны динамизма и внут-
реннего напряжения и другие рабо-
ты художника («Казнь дожа Марино
Фальеро», 1826, Собрание Уоллес,
Лондон; «Смерть Сарданапала», 1827,
Лувр, Париж).

Одним из самых значительных
творений Э. Делакруа стала картина
«Свобода, ведущая народ» («Свобода
на баррикадах», 1830, Лувр. Париж)
Ее романтическая революционная
символика, выраженная аллегориче-
ской фигурой Свободы, гармонично
соединилась с реальными событиями
французского революционного дви-
жения 1830 г. Взволнованность и ди-
намичность полотна создается худож-
ником с помощью энергичных мазков
синего и красного цвета и лаконич-
ности композиционного построения.

Работы, созданные художником
после посещения Северной Африки,
интересны не только красочностью
и экзотичной необычностью, но и той
точностью, с которой Э. Делакруа
воспроизводит элементы быта и чер-
ты характера своих персонажей. Сво-
Энциклопедия мировой живописи

еобразие местного колорита, быта и
традиций передают такие картины,
как -Алжирские женщины в своих
покоях» (1834, Лувр, Париж), «Ев-
рейская свадьба в Марокко», (ок.
1841, Лувр. Париж), «Арабские ко-
медианты» (1848, Музей изящных ис-
кусств, Тур), «Львиная охота в Ма-
рокко», 1854, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург).

Э. Делакруа занимался также пси-
хологическим портретом («Ф Шопен»,
1838, Лувр. Париж) и созданием мо-
нументальных декоративных компо-
зиций (росписи Бурбонского дворца
в Париже, 1833-1847: росписи зала
Мира в Парижской ратуше, ок. 1851-
1853, не сохранились).

Б позднем его творчестве пре-
обладают картины на исторические
и мифологические сюжеты («Взятие
крестоносцами Константинополя»,

«Ф Шопен». 1838 г

1840-1841, Лувр, Париж; «Битва св
Георгия с драконом», ок. 1854, Му-
зей изящных искусств, Гренобль).

Стремясь как можно полнее рас-
крыть смысл исторических событий
и проникнуть в характеры героев, ху-
дожник использует мощные и глу-
бокие цветовые созвучия. Картины,
написанные с большим живописным
мастерством и фантазией, в то же
время несколько театральны, жес-
ты и движения персонажей выгля-
дят слегка преувеличенными.

Среди графических работ Э. Де-
лакруа большое место занимают ил-
люстрации к произведениям Гёте,
Байрона, Шекспира (серии литогра-
фий к «Фаусту», 1827-1828; лито-
графии к «Гамлету», 1834-1835).

Э. Делакруа вошел в историю
мирового искусства как один из ве-
личайших мастеров цвета, он пер-
вым из художников выдвинул про-
блему цвета и научно обосновал ее,
цвет был для него основным вырази-
тельным средством в живописи. Бун-
тарская эмоциональность романтичес-
кой живописи Э. Делакруа, богатство
его красочной палитры предвосхити-
ли творчество импрессионистов
Литература:

Гастев А. А. Делакруа. М., 1966.

Дьяков Л. А. Э. Делакруа М., 1973

ДЕЛОНЕ Робер Виктор Феликс
(1885-1941) — французский живопи-
сец, один из основоположников аб-
стракционизма.

Специального художественного
образования не получает. В ранний
период своего творчества (с 1905)
пишет картины, отмеченные влия-
нием П. Гогена, II. Сезанна и Ж. Сёра.
В 1908 г. увлекается кубизмом, ста-
Энциклопедия мировой живописи

ловится членом группировки лЗоло-
тое сечение*. Пишет несколько се-
рий городских пейзажей («Город»,
«Сен-Северен», «Эйфелева башня»,
«Башни Лана»), представляющих со-
бой экспрессивные динамические
композиции, составленные из куби-
стически расчлененных форм («Город
№ 2», 1910, Национальный музей со-
временного искусства, Париж; «Баш-
ня», 1910; «Красная Эйфелева баш-
ня», 1911-1912 — обе в Музее С. Гуг-
генхейма, Нью-Йорк).

В 1911 г. Р Делоне принимает
участие в выставке «Синего всадни-
ка» в Мюнхене, а в следующем году
порывает с кубизмом и обращается
к беспредметной живописи. Он твор-
чески переосмысливает достижения

«Эйфелева башня». 1926-1928 гг.

импрессионистов, фовистов, кубис-
тов, пеоимпрессионистов и выраба-
тывает свой собственный стиль, в
основе которого лежит изображение
форм, отражающих силуэты невиди-
мых предметов, создающих иллюзию
движения, роста «цветовой конструк-
ции», состоящей из простых геомет-
рических фигур (кругов), окрашен-
ных в семь основных цветов по сис-
теме Э Шеврейля. Р. Делоне называет
свои конструкции «симультанными»,
то есть основанными на одновремен-
ном цветовом контрасте. Художник
создает несколько серий композиций
(«Окна», 1912, Музей искусств. Фи-
ладельфия; Музей, Гренобль; «Дис-
ки», 1912-1913; «Круговые фирмы»,
1912-1913; «Солнце № 2», 1912-1913,
Национальный музей современного
искусства, Париж). В работах, посвя-
щенных авиации, отвлеченные фор-
мы даны в сочетании с отдельными
фигуративными деталями («Команда
из Кардифа», 1912-1913, Городской
музей Ван Аббе, Эйндховен). Свои
работы Р Делоне называет «чисто
пластическими конструкциями», ли-
шенными какого-либо психологичес-
кого или метафизического смысла

1914-1920 гг. Р Делоне проводит
в Португалии и Испании, где рабо-
тает с балетной труппой С. П. Дяги-
лева В 1921 г возвращается в Па-
риж, сближается с дадаистами.

В это время он расширяет ран-
ние серии (спорт, Эйфелева башня)
и выполняет ряд реалистических пор-
третов своих друзей (Т. Тцара, Л. Ара-
гона, Вл. Маяковского, А. Бретона,
Г. Вальдена). В 1920-1930-х гг., наря-
ду с абстрактными композициями
(«Цветные ритмы», -Бесконечные рит-
Энциклопедия мировой живописи

«Круглые формы". 1930 г.

мы»), в основе которых лежат вра-
щающиеся радужные окружности
разных размеров («Ритм, радость
жизни», 1930, Национальный музей
современного искусства, Париж; « Ритм
II», 1938, частное собрание), увле-
кается печатной графикой и плака-
том, прикладным искусством.

В 1925 г. участвует в Междуна-
родной выставке декоративного ис-
кусства и промышленности в Пари-
же, а в 1937 г. — в парижской Все-
мирной выставке, где представляет
несколько своих монументально-де-
коративных работ.

зажи окрестностей Шату, несущие
на себе явный отпечаток фовизма.
Пейзажи, написанные А. Дереном
в 1900-х гг., отмечены экзальтацией
цвета, в котором буквально раство-
ряются очертания реально существу-
ющих предметов («Порт в Гавре»,
1905-1906; Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург; «Две шлюпки», 1906, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж; «Дорога среди гор», 1907,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Виног-
радники весной», ок. 1906, Художе-
ственный музей, Базель) В лондон-
ских пейзажах этого периода («Темза»,
Городской музей, Амстердам; «Вест-
минстерский мост», частное собрание)
преобладающей является мощная гар-
мония синих и зеленых тонов.

В 1907 I. Дерен знакомится с П. Пи-
кассо и с художниками из его окру-
жения. что в значительной степени
влияет на его живописную манеру.
В лаконичных формах и в сдержан-
ной палитре пейзажей и натюрмор-
тов ярко прослеживается отпечаток
творчества Сезанна и раннего кубиз-
ма («Монтрёй-сюр-Мер. Гавань», 1910,

ДЕРЕН Андре (1880-1954) —
французский живописец, скульптор,
книжный иллюстратор, гравер, один
из основателей фовизма.

Первые живописные навыки по-
лучает в Шату в 1895 г. у местного
художника Жакомена. Учится в Па-
риже в Академии Карьера (1898-
1900), где сближается с А. Магиссом,
Ж. Пюи и А Марке А. Дерен изучает
творчество В. Ван Гога и II. Сезанна,
восхищается экспрессивностью цве-
та на полотнах П. Гогена. В 1900 г.
вместе с М Вламинком создает пей-

«Две шлюпки-». 1906 г
Энциклопедия мировой живописи

->Г|ул Лондона». 1906 г.

Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Старый
мост в Кане», 1910, Национальная
галерея. Вашингтон; «Натюрморт на
столе», 1910, Национальный музей
современного искусства, Париж; «Га-
вань в Провансе», 1912, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, «Роща», ок. 1912,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В портретах и сюжетных компо-
зициях с человеческими фигурами
слышны отголоски старых европей-
ских мастеров и наивного искусства
(«Субботний день», 1911-1914, ГМИИ,
Москва; «Тайная вечеря», 1913, Ху-
дожественный институт, Чикаго;
«Люси Канвейлер», 1913, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж; «Девушка в черном»,
1914, Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Девушка», 1914, Музей Пикассо,
Париж)

В 1914-1918 гг А. Дерен прини-
мает участие в военных действиях,
а после окончания Первой мировой
войны сотрудничает с балетной труп-

пой С. П. Дягилева. В 1921 г. посещает
Рим. В 1920-х гг. становится одним из
ведущих художников-неокла ссицис-
тов Создает картины, на которых
плавные изгибы фигур танцовщиц,
персонажей комедии дель арте, об-
наженных очерчены четкими и ясны-
ми линиями, а пластичные объемы
выстраиваются в хорошо продуман-
ные композиции («Обнаженная с кош-
кой», 1923, частное собрание; «Об-
наженная с кувшином», 1923-1924,
Музей Оранжери, Париж; «Пьеро и
Арлекин», 1924, частное собрание,
Париж).

А. Дерен постоянно совершен-
ствует свое искусство, копируя рос-
писи Помпеи, полотна мастеров кват-
роченто, болонских академиков, Кара-
ваджо, К Коро, О Ренуара и постигая
особенности их стиля, которые затем
с успехом применяет на практике
(«Две обнаженные женские фигуры
и натюрморт», 1935. Собрание П. Ле-
ви, Франция; «Натюрморт», 1939, Га-
Энциклопедия мировой живописи

лерея П. Матисса, Нью-Йорк; «Мрач-
ный пейзаж», ок. 1950, Собрание
П. Леви, Франция). Опираясь на опыт
мастеров прошлого, приобретает ре-
путацию классика, для которого эта-
лоном становятся произведения ми-
ровой живописи и строгие правила.

С 1935 г. художник живет в Шам-
бу реи, где увлекается сценографией
и печатной графикой, выполняет ил-
люстрации к произведениям Пегро-
ния, Овидия, Ф. Рабле, Ж. Лафонте-
на, Г. Арна и др.

ДЖЕНТИЛЕСКИ Орацио (1563 -
1639) — итальянский живописец.

Работал в Риме (конец 1590-х),
Генуе, Турине, Флоренции, затем
в Париже и Лондоне (с 1626). Его жи-
вописная манера сложилась под вли-
янием флорентийской школы второй
половины XVI в., а также искусства
Караваджо и Г. Рени.

Влияние1 Караваджо испытала и
дочь Джентилески — Артемизия
Джентилески (1597 — ок. 1651), та-
лантливая художница.

Беря из ранних произведений
Караваджо светлый красочный ко-
лорит, О. Джентилески вносит в свое
творчество и самобытные черты: со-
зерцательность и лиризм, свободу
композиционного построения, совер-
шенство и точность светотени, изыс-
канность холодной цветовой гаммы
(«Св. Цецилия с ангелом», Нацио-
нальная галерея Корсини, Рим; «Яв-
ление ангела св. Цецилии, Валериа-
ну и Тибурцию», Брсра, Милан; «От-
дых на пути в Египет», Музей
истории искусства, Вена; «Лютнист-
ка», ок. 1626, Национальная галерея,
Вашингтон)

ДЖОРДЖОНЕ (1477/1478-
1510) — венецианский художник,
один из основоположников живописи
Высокого Возрождения.

Учился Джорджоне, предполо-
жительно, у Джованни Беллини,
в мастерской которого работал Ти-
циан. Значительное влияние на ста-
новление художника оказывает зна-
комство с Леонардо да Винчи, побы-
вавшего в Венеции в начале 1500 г.
Художник перенимает у него прием
мягкой светотени. Среди его окруже-
ния — известные венецианские гу-
манисты, поэты, музыканты, сам он
ценится современниками как незау-
рядный музыкант и певец.

Лучшая из достоверно принадле-
жащих Джорджоне работ — алтар-
ный образ ~Мадонна Кастел! .франки»
(ок. 1505, собор св. Либерале, Кастель-
франко), отмеченный классически
упорядоченной композицией. В чет-
кий ритм горизонтальных и верти-
кальных линий плавно и гармонично
вписывается треугольник, объединя-
ющий центральную фигуру Мадин-

«Три философа». Ок 1507-1508 гг.
Энциклопедия мировой живописи

«Гроза». Ок. 1508 г.

ны с младенцем и образы святых
у подножия трона. Несмотря на боль-
шие пространственные паузы меж-
ду героями, общим для них является
эмоциональное содержание, скорбь и
грустное созерцание. Отказавшись от
празднества и торжества, художник
наполняет произведение тишиной,
усиливающейся спокойным лучезар-
ным пейзажем, который, раскрыва-
ясь за темно-красными стенами, под-
черкивает выразительность и гармо-
ничность образов.

Б своих ранних картинах Джор-
джоне использует религиозные и ми-
фологические сюжеты («Испытание
огнем», ок. 1498-1500: «Суд Соломо-
на», ок. 1498 -1500 — обе в Галерее
Уффици, Флоренция; «Юдифь», ок.
1505, Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Святое семейство», до 1504; «По-
клонение пастухов», ок. 1504 — обе
в Национальной галерее, Вашингтон),

воплощение которых несет черты ран-
него Возрождения, искусства Е Кар-
паччо, Дж. Беллини. Традиционная
тема в «Юдифи» отличается ориги-
нальной трактовкой. На фоне утрен-
него пейзажа представлена задумчи-
вая таинственная фигура Юдифи,
полная женственной мягкости и оба-
яния. Легкая светотень придает лицу
одухотворенность.

Большое значение в творчестве
Джорджоне уделяется пейзажу. Един-
ство человека и природы прослежи-
вается почти в каждой работе худож-
ника. С тонким лиризмом и созерца-
тельностью выполнена картина «Гроза»
(ок. 1508, Галерея Академии, Вене-
ция), в которой единство объема и
пространства, света и цвета созда-
ется с помощью разнообразия оттен-
ков и полутонов. Четкие и ясные
линии картин смягчаются сочными,
но в то же время полупрозрачными
красочными слоями и совершенными
светотеневыми переходами. «Гроза»
становится первой в истории евро-
пейской живописи картиной, в кото-
рой природа диктует образный строй
и поэзию всего произведения в це-
лом. Юноша и полуобнаженная жен-
щина словно прислушиваются к со-
стоянию окружающего их мира.

Работы Джорджоне последних
лет жизни отмечены наиболее пол-
ной передачей гуманистического на-
чала в его творчестве; («Три фило-
софа», ок. 1507-1508, Музей истории
искусства, Вена; «Сельский концерт»,
ок. 1509-1510. Лувр, Париж; «Спя-
щая Венера», ок. 1508. Картинная га-
лерея, Дрезден), стремящемся пока-
зать красоту человека и мира. В «Трех
философах- изображение старца в ан-
Энциклопедия мировой живописи

тичной одежде, человека в восточ-
ном тюрбане и юноши, представля-
ющее разные стадии познания при-
роды, составляет гармоничное целое
с различными видами пейзажа: неж-
ной зеленью кустов, обнаженным де-
ревом, массивом скалы, зеленой гор-
ной долиной, зарей на бледном небе.
Идея единства природы и человека
находит продолжение и в самом про-
славленном произведении Джорджо-
не «Спящая Венера». Божественная
нагота погруженной в сон Венеры, ис-
полненная целомудрия и чувственной
прелести, становится олицетворени-
ем прекрасного и вместе с тем про-
стого поэтичного итальянского пей-
зажа, золотистые тона которого вто-
рят теплому сиянию золотистого тела.
Правую часть пейзажа заканчивает
Тициан В дальнейшем мотив «Спя-
щей Венеры» будут использовать
Тициан («Венера Урбинская»), Д. Ве-
ласкес («Венера перед зеркалом»),
Ф. Гойя («Маха»), Э Мане («Олимпия»).
«Сельский концерт» является нача-
лом нового жанра сельской идиллии.
Замысел композиции использует
Мане в картине «Завтрак на траве»

Идеализация образов проникает
и в портретное творчество Джорд-
жоне. В работах гармония и совер-
шенство сочетаются с индивидуаль-
ными чертами, подмеченными худож-
ником (портрет Антонио Брокардо,
ок. 1508-1510, Музей, Будапешт;
портрет юноши, Картинная галерея,
Берлин-Далем.

Творчество Джорджоне по сво-
ему значению в развитии венециан-
ской живописи близко к значению ис-
кусства Леонардо да Винчи для ху-
дожественной школы Средней Италии.

Его работы, относящиеся к первому
этапу венецианского Высокого Воз-
рождения, становятся началом стан-
ковой живописи с новым мировос-
приятием, где главным становится
созерцательное начало, идилличес-
кий образ природы.

Литература:

Белоусова Н. А. Джорджоне. М. 1982

Лазарев В Н Джорджоне // Старые
итальянские мастера М., 1972.

Смирнова И А Джорджоне да Кастель-
франко М , 1962.

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (1266/
1267-1337) — итальянский художник,
скульптор и архитектор, представи-
тель флорентийской школы.

«Мадонна со святыми и ангелами».
Алтарь Ок 1310 г.
Энциклопедия мировой живописи

-«Явление св. Фоанциска монахам в Арлс>'. Ок. 1300 г.

Учился, скорее всего, у Чима-
буэ. Работал во Флоренции и в Пар-
ме С 1334 г. возглавлял строитель-
ство собора Санта-Мария дель Фьо-
ре во Флоренции В начале 1400-х гг
посетил Рим.

Творчество Джотто, утвержда-
ющее ценность человеческой лично-
сти, способствовало разрыву италь-
янской живописи с традиционными
установками т н. итало-византийско-
го искусства.

Одно из самых .знаменитых тво-
рений Джотто — роспись Капеллы
дель Арена в Падуе (1304-1309). Сте-
ны небольшого помещения капеллы

расписаны изображениями, пове-
ствующими о жизни Марии и Хрис-
та. На стене перед входом — сцена
«Страшный суд», на противополож-
ной стене — «Благовещение», ос-
тальные фрески занимают боковые
стены, располагаясь в три яруса.
Художник придал традиционным ре-
лигиозным мотивам совершенно иное
звучание, превращая библейский
сюжет в реальное событие.

Фрески поражают жизненной
убедительностью, смелостью компо-
зиционного построения, гармонично-
стью образов, естественностью и вы-
разительностью пластики, богатством
Энциклопедия мировой живописи

цветовой гаммы, состоящей из свет-
лых желтых, розовых и холодных
голубых оттенков.

Используя традиционную для
своего времени композиционную схе-
му, Джотто отбрасывает все второ-
степенное, располагая фигуры таким
образом, чтобы драматическая напря-
женность изображения усилилась.
Движения и жесты помогают пере-
дать характер персонажей, раскрыть
их внутреннее состояние (''Мадонна
со святыми и ангелами», ок. 1310,
Галерея Уффици, Флоренция).

Объективное отношение к дей-
ствительности и драматическая вы-
разительность образов отличают и
другие работы Джотто, среди кото-
рых росписи капелл Перуцци (ок.
1320) и Варди (1320-1325) в церкви
Санта -Кроче во Флоренции.

Среди архитектурных творений
Джотто — кампанила (колокольни)
Флорентийского собора.

Творчество Джотто оказало ог-
ромное влияние на искусство ран-
него и Высокого Возрождения, осо-
бенно часто к творениям Джотто об-
ращались такие величайшие мастера
эпохи Возрождения, как Мазаччо,
Пьеро делла Франческа, Леонардо
да Винчи. Рафаэль и Микеланджело.
Литература:

Алпатов М. В. Итальянское искусство
эпохи Данте и Джотто М-Л., 1939.

Лазарев В. И Происхождение итальян-
ского Возрождения. Т 1. М., 1956.

ДОБИНЬИ Шарль Франсуа
(1817-1878) — французский живопи-
сец, график, мастер пейзажа, пред-
ставитель барбизонской школы

Учился у своего отца, Э. Ф. До-
биньи и II Делароша. В 1835-1836 гг.

посетил Италию, а в 1866 г. — Гол-
ландию, Великобританию и Испанию.

Путешествия практически не от-
разились на его творчестве, почти
все картины 1П. Добиньи посвящены
природе его родной Франции. Мно-
гочисленные рисунки свидетельству-
ют, что он очень много писал с на-
туры В 1840 г. увлекся работой в тех-
нике офорта.

Постепенно Ш Добиньи освобо-
ждается от традиций классицизма
в живописи и приходит к реалисти-
ческому пейзажу. С особой силой это
проявляется в картине «Жатва» (Лувр,
Париж), которую художник выста-
вил в парижском Салоне в 1852 г.
Если в ранних пейзажах природа
у Ш. Добиньи слишком красива и де-
коративна, то теперь его больше ин-
тересуют простые деревенские пей-
зажи, им он посвящает многие часы
работы с натуры.

Художник стремится передать
изменчивость природы, ее свежесть
и благоухание («Запруда в Оптево»,
1855, Музей изящных искусств и ке-
рамики, Руан). Монументальность и
величественность в изображении при-
роды гармонично соединяются с ин-
тимностью и жизненностью, что под-
черкивается утонченным и нежным
колоритом естественных цветов.

Шарль Добиньи — представи-
тель второго поколения барбизонцев,
его работы более поэтичны, чем кар-
тины мастеров первого поколения
(Ж. Дюпре, Т. Руссо) Духовный на-
строй пейзажей сближает Ш. Доби-
ньи с К. Коро, который считается ма-
стером «пейзажа настроения».

Стремясь приблизиться к пред-
мету своих картин — природе, До-
Энциклопедия мировой живописи

биньи строит лодку-мастерскую, на
которой путешествует по Уазе и Се-
не. Результатом этих путешествий
стало множество этюдов, написанных
маслом («Берег Уазы», 1859, Музей
изящных искусств. Бордо), среди ко-
торых один из лучших этюдов худож-
ника — «Деревня на берегу Уазы»
(1868, ГМИИ, Москва).

Большое внимание Добиньи уде-
ляет колориту. Его этюды восхища-
ют свежими, легкими и естествен-
ными красками, как будто взятыми
у самой природы. Палитра художни-
ка гораздо светлее, чем у других бар-
бизонцев, Например, в картине «Ут-
ро» (1858, ГМИИ, Москва) преобла-
дают голубые и розовые оттенки неба
и воды, нежные и светлые, как в ре-
альности. Ш. Добиньи обладал способ-
ностью в совершенстве передавать

игру света и теней, в этом он прев-
зошел остальных художников барби-
зонской школы. Главное в картинах
Добиньи — это цвет, игра красок, а
не четкость линий и правильность
изображения деталей. Это свойство
художника роднит его с молодым
поколением — импрессионистами,
которым Добиньи помог организовать
выставку в Салоне в 1868 г.

С конца 1860 г. живопись Ш. До-
биньи начинает приобретать иной
характер художник стремится сде-
лать свои пейзажи более значитель-
ными и монументальными, хотя они
по-прежнему правдиво, эмоциональ-
но и лирично передают красоту при-
роды («Берег в Виллервиле», 1875,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Творчество Добиньи подтверж-
дает, насколько художник любил и

«Берег Уазы>. 1859 г.
Энциклопедия мировой живописи

знал природу. Его любимыми объек-
тами были реки, равнины, француз-
ские деревушки, сады и виноград-
ники. Картины отражают духовную
гармонию художника, они полны ро-
мантизма и поэзии, но в то же вре-
мя объективны и реалистичны.

Литература:

Яворская Н. Пейзаж барбизонской шко-
лы. М., 1968.

ДОМЕНИКИНО (1581-1641) —
итальянский художник-академист,
представитель болонской школы
живописи.

Учился у Лодовико Карраччи
в Болонье, с 1602 г. работал в Риме
вместе с Аннибале Карраччи. Испы-
тал влияние живописи Рафаэля и
Корреджо.

В его творениях прослеживают-
ся черты барокко и классицизма
(росписи в церкви Сан-Луиджи деи
Франчези в Риме, 1616-1617; фрески
церкви Сант-Андреи делла Валле
в Риме, 1624-1628). Живопись Доме-
никино отличается строгостью ком-
позиции, подвижной ритмичностью
линии, холодной светлой палитрой.

Оригинальность и самобытность
ст иля художника проявилась главным
образом в тех работах, где значитель-
ное место занимает пейзаж («Пос-
леднее причащение св. Иеронима»,
1614, Ватиканская пинакотека; «Охо-
та Дианы», 1617-1618, Галерея Бор-
гезе, Рим; «Пейзаж с переправой»,
Галерея Дориа-Памфили, Рим; «Пей-
заж с Товием и Ангелом», ок. 1617-
1618, Национальная галерея, Лондон).
Пейзажная живопись Доменикино, от-
личающаяся поэтичностью и свеже-
стью изображения природы, во мно-

«Пейзаж с Товием и Ангелом».
Ок 1617-1618 гг

гом предопределила возникновение
классицистического пейзажа Н. Пус-
сена и К. Лоррена

ДОМЬЕ Оноре (1808-1879) —
французский живописец, рисоваль-
щик, карикатурист, скульптор.

С 1820-х гг. брал уроки живопи-
си, рисунка и литографии в Париже.
Прославился как замечательный ка-
рикатурист. Объектами его сатири-
ческих рисунков стали король Луи
Филипп и правящая верхушка Фран-
ции Карикатуры О. Домье печата-
лись в журналах «Силуэт» (18.30-
1831), «Карикатюр» (1830-1835), «Ша-
ривари» (1833-1860 и 1863-1872).
Ранние карикатуры О. Домье не-
сколько перегружены деталями, но
с течением времени они становятся
Энциклопедия мировой живописи

более обобщенными и лаконичными.
Ок 1830-1832 гг художник создает
скульптурные сатирические портре-
ты видных политических деятелей,
на основе которых в 1832-1833 гг. вы-
полняет серию портретных литогра-
фий «Знаменитости золотой середи-
ны», доводя черты персонажей до
гротеска. В 1832 г. за карикатуру на
Луи Филиппа, изображающую коро-
ля в виде Гаргантюа, О. Домье по-
падает на полгода за решетку. Кро-
ме сатирических литографий, разоб-
лачающих лицемерие и бездарность
власти («Мы все честные люди, об-
нимемся», «Законодательное чрево»),
художник создает работы, запечатлев-
шие образы рабочих-борцов («Руки
прочь! Свобода печати», 1834). Литог-
рафия «Улица Транснонен 15 апреля

«Шарманка»-. Ок 1850 г.

1834 года», на которой изображена
сцена зверской расправы над рабо-
чим и его семьей, наполнена страст-
ным желанием мести.

После запрещения политической
карикатуры в 1835 г О. Домье обра-
щается к бытовому жанру, высмеи-
вая тщеславие, трусость, лицемерие
и стяжательство парижских обыва-
телей (серии «Супружеские нравы»,
1839-1842; «Лучшие дни жизни»,
1843-1846; «Пасторали», 1845-1846;
«Добрые буржуа», 1846- 1849).

В период революции 1848-1849
гг. О Домье вновь обращается к по-
литической карикатуре, создав об-
раз политического авантюриста Ра-
тапуаля сначала в гротескной стату-
этке из бронзы (1850, Лувр. Париж),
а затем в серии литографий.

О. Домье сделал политическую
карикатуру подлинным искусством,
в его работах точность жизненных на-
блюдений сочетается с богатой фан-
тазией, выразительностью штриха,
мастерской передачей светотеневых
переходов

С 1848 г О. Домье с увлечением
занимается живописью. Наблюдая за
жизнью рабочих, мелких служащих,
ремесленников, О. Домье создает кар-
тины, в которых героическое и воз-
вышенное соединяется с гротескным.
Эмоциональная и обобщенная живо -
пись художника отличается легкос-
тью и подвижностью мазка, мощной
пластикой фигур, выразительностью
и насыщенностью цветовой гаммы.
Художника интересует героика ре-
волюции («Восстание», ок. 1848. быв-
шее собрание Руар; «Семья на бар-
рикаде», 1848-1849, Национальная
галерея, Прага), духовная красота
Энциклопедия мировой живописи

«Дон Кихот». Ок. 1868 г

простого труженика («Прачка», ок
1859-1860, Лувр, Париж), жизнь ак-
теров («Шарманка», ок. 1850, Музей
Пти-Пале, Париж; «Мелодрама», ок.
1856-1860, Новая пинакотека, Мюн-
хен). В конце 1860-х гг. О, Домье по-
свящает серию картин образу Дон
Кихота («Дон Кихот», ок. 1868, Но-
вая пинакотека, Мюнхен). Живопись
и графика О Домье с новыми обра-
зами, выхваченными из современной
художнику действительности, сыгра-
ли огромную роль в развитии реа-
листического искусства

Литература:

Замятина А. Н. О. Домье. М, 1954.
Калитина Н. О Домье. М.. 1954.
Яворская Н В. О. Домье Л., 1935.

ДОССО ДОССИ (1489-1542) —
итальянский художник эпохи позднего
Возрождения, представитель феррар-
ской школы живописи.

Учился у К. Косты. Творчество
Доссо Досси носит отпечаток влия-
ния Рафаэля, Франческо Коссы и
Джорджоне. Жил в Венеции и Ман-
туе, с 1516 г. — в Ферраре. Почти
всю свою жизнь Досси провел на
службе у герцогов Эсте, Альфонсо 1
и Эрколе II, где занимался не толь-
ко живописью, но и выполнял дип-
ломатические поручения.

В 1520 г. Доссо Досси и его млад-
ший брат Баттиста Досси, тоже ху-
дожник, приезжают в Рим к Рафаэ-
лю. Встреча с Рафаэлем и влияние
римской школы отразились в ранних
работах Доссо Досси, среди которых
полотно «Архангел Михаил» (Картин-
ная галерея, Дрезден). В нем Досси
повторил композицию Рафаэля, на-
писанную в 1518 г. для короля Фран-
ции Франциска I. Архангел Михаил
на картине Доссо Досси представлен
сильным, красивым, атлетически
сложенным.

Чувствуется влияние Рафаэля и
в картине «Святой Георгий» (Картин-
ная галерея, Дрезден), которая со-
звучна композиции Рафаэля, храня-
щейся в Национальной галерее в Ва-
шингтоне. В то же время в этих
картинах Досси чувствуется явное
влияние Джорджоне, выразившееся
в усилении драматизма, который от-
сутствует у Рафаэля.

В 1520-е гг. Досси работает над
алтарем для соборов в Модене и
Ферраре, пишет для украшения
дворца Эсте натюрморты, пейзажи,
рисунки для шпалер.
Энциклопедия мировой живописи

1530-е гг. приносят художнику
известность, он расписывает дворцы
для епископа Триента и герцога Ур-
бинского Проявляет себя Досси и как
мастер пейзажа. Отличающиеся пан-
теистическим подходом к мирозданию
пейзажи оживляются человеческими
фигурами, составляющими единое
целое с ландшафтом.

Картины отмечены фантастично-
стью в изображении природы и че-
ловека, тщательностью проработки
деталей ("Кирка и ее возлюбленные,
превращенные в животных», 1514-
1516, Национальная галерея. Вашинг-
тон; '«Цирцея», ок. 1515, Галерея Бор-
гезе, Рим; «Пейзаж с фигурами свя-
тых», ГМИИ, Москва).

Кроме феррарского и римского
влияния, в живописи Досси чувству-
ется влияние венецианской школы
В то же время художник добавляет
в свои работы элементы романтизма

«Цирцея». Ок, 1515 г.

и повествовательности, что дает ему
возможность создать свой собствен-
ный стиль, отличный от пастораль-
ности венецианских художников
(«Аполлон и Дафна», 1530-е гг., Га-
лерея Боргезе, Рим).

В последний период творчест-
ва Досси пишет небольшие картины
с неясными и загадочными сюжета-
ми. Одна из таких картин — «Кол-
довство» (Галерея Питти, Флоренция).
Литература:

Маркс X. Обзор Дрезденской картинной
галереи старых мастеров Пер. с нем. Дрез-
ден, 1986.

ДЮБЮФФЕ Жан (1901-1985) —
французский живописец.

Учится в Гавре в Академии худо-
жеств (1916-1917) и в Париже в ака-
демии Жюлиана (1918). Будучи разно-
сторонне развитым человеком, ув-
лекается литературой, философией,
иностранными языками, палеографи-
ей, этнологией, музыкой. В 1919- 1920 гг.
впервые посещает Алжир, куда
вернется еще неоднократно. В 1924-
1933 гг занимается только коммер-
цией в Буэнос-Айресе. В 1933-1937 гг.
возвращается к занятиям живописью,
пишет портреты.

В 1940-е гг Ж. Дюбюффе созда-
ет большие серии картин, при на-
писании которых много эксперимен-
тирует в поисках новых технических
приемов («Метро», 1943; «-Марионет-
ки города и деревни», 1943-1944;
«Возвышающиеся пасты», 1945). Для
создания разнообразной рельеф-
ной фактуры он пользуется много-
слойным наложением густых пастоз-
ных красок, в которые добавляет
песок, уголь, гравий, пыль, ракуш-
ки, смазочное масло. В результате
Гирландайо Доменико. «Испытание огнем перед султаном
Сцена из жизни Святого Франциска»- 1482-1486 гг.
Фердинанд Депакруа. «Смерть Сарданапала». 1827 г.
Энциклопедия мировой живописи

на холсте образуются разрывы, рыт-
вины, складки и впадины, имитиру-
ющие поверхность неживой приро-
ды, образцы которой он находил на
пустынных полях, в заброшенных ка-
рьерах, в оврагах (серии «Виниые
пейзажи>-, 1944; «Феерические пей-
зажи», 1946-1947). В 1947-1949 гг.
Ж. Дюбюффе путешествует по Аф-
рике. что позволяет ему значитель-
но расширить арсенал используемых
материалов и красителей, а также
разнообразить мотивы своего твор-
чества, добавив к уже существую-
щим пустыни, степи, море и снеж-
ные заносы.

По мнению Ж. Дюбюффе, сти-
хийное творение формы природой
имеет свое продолжение в челове-
ческом искусстве, но не в професси-
ональном, а в примитивном или «гру-
бом» (франц. Ьгц1): в рисунках детей
или душевнобольных. Современная
же культура душит это естествен-
ное творчество, являющееся прояв-
лением человеческой натуры. Ярким
примером «брути.зма» становится кар-
тина «Триумф и слава» 1950, Музей
С. Гуггенхейма, Нью-Йорк, в кото-
рой шоковое воздействие войны пе-
редано через поверхность сырых ма-
териалов и примитивных мазков.
Художник первым начинает изучать
и коллекционировать произведения
так называемого «грубого искусства»,
росписей, граффити, вышивок, мел-
кой пластики. Ж Дюбюффе намерен-
но подчеркивает свое неприятие утон-
ченного элитарного искусства. Так,
в сериях портретов «Они красивее,
чем полагают» (1946-1947) и «Дам-
ские тела» (1950-1951) врезанные
в красочную массу грубые царапи-

ны, напоминающие настенные над-
писи, образуют карикатурные, агрес-
сивные формы. Бесформенный и раз-
мытый слой краски в серии «Грунты
и земли. Мысленные пейзажи » (1951 -
1952) имитирует высохшую бесплод-
ную почву, покрытую комьями и тре-
щинами. Едва различимые знаки в се-
рии «Взбитых паст» (1953) похожи на
случайные следы присутствия чело-
века. Красочная поверхность «Тексту-
рологов» (1957-1959) уподобляется
старым облупленным стенам, рас-
трескавшимся геологическим разло-
мам. Невообразимое фактурное бо-
гатство «Материологий» (1959—1960)
вызывает в памяти мятую фольгу или
бумагу, различные виды тканей, по-
листирол, смолу, раскрошившуюся
слюду, высохшие растения («Кожа-
ное море», 1959, «Месса земли», 1959-

«Псртрет Дютеля в абрикосовых тонах».

1947 г
Энциклопедия мировой живописи

1960 — обе в Национальном музее со-
временного искусства, Париж).

1960-е гг. в творчестве Ж. Дю-
бюффе отмечены резким изменени-
ем живописной манеры. На его по-
лотнах появляется множество изви-
листых линий, дробящих поверхность
картины на множество мелких яче-
ек, заполненных яркими цветами или
заштрихованных тонкими полосами.

Многоцветная мозаика находит-
ся в непрерывном движении, из от-
дельных ее элементов образуются
гротескные фантасмагорические фи-
гуры, которые сразу же исчезают, ус-
тупая место все новым и новым обра-
зам-фантомам (цикл «Урлуп», 1962-
1974: «Ушедшие и пришедшие», 1965,
Галерея Ж. Бюше, Париж; «Угоще-
ние», 1964, Художественный музей,
Даллас) Подобная живописная мане-

«Тоиумф и слава» (Труг ламы). 195С г.

ра наблюдается и в сериях «Театры
памяти» (1975-1978), «Психоланд-
шафты» (1981-1982), «Прицелы»
(1983). Кроме того, она же исполь-
зуется в архитектуре и скульптуре.
Покрывая извивающейся красочной
сетью объемные фигуры, Ж. Дюбюф-
фе создает оригинальную трехмер-
ную живопись, способную самостоя-
тельно развиваться в пространстве
(«Персонаж», 1973, Галерея Д. Жер-
виса, Париж).

ДЮПРЕ Жюль (1811-1889) —
французский живописец, график,
представитель барбизонской школы.

Первые художественные навы-
ки получает на предприятии своего
отца, занимаясь росписью по фар-
фору, позднее учится у пейзажиста
Дьеболя. Проработав некоторое вре-
мя самостоятельно, в 1831 г. органи-
зует собственный Салон. Вскоре сбли-
жается с Т. Руссо, с которым посе-
щает различные города Франции.

В 1834 г переезжает в Англию,
где на него огромное впечатление
оказывает Дж Констебл.

Основу творческого наследия
Ж. Дюпре составляют пейзажи,
представляющие собой торжествен-
ное восхваление красот природы, ее
живительной силы. Излюбленными
объектами изображения мастера ста-
новятся дубы, их мощный величе-
ственный объем («Большой дуб», ок.
1844, Лувр, Париж; «Дубы у доро-
ги», 1850-е, ГМИИ. Москва). Работы
«Мельницы в Солони» (1.835), «Вид
в Нормандии» (1835), «Лесной пейзаж»
(начало 1840-х, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург), «Деревенский пейзаж» (ок.
1840-1844, Эрмитаж, Санкт-Петер-
Энциклопедия мировой живописи

«Пейзаж с коровами» 1850 г.

бург), «.Маленькая повозка» (1850,
Лувр, Париж), «-Пейзаж с коровами»
(1850, Эрмитаж, Санкт-Петербург)
отмечены романтическими и драма-
тическими чертами. Мазки художни-
ка плотные, насыщенные, что при-
дает поверхности холста неровность,
вызывая ощущение рельефа

ДЮРЕР Альбрехт (1471-1528) —
немецкий живописец, гравер, рисо-
вальщик, теоретик искусства эпохи
Возрождения.

Родился в семье ювелира. Инте-
рес к рисунку зародил в нем отец,
обучивший сына основным приемам
гравировки на металле.

С 1486 по 1490 гг. учителем Дю-
рера был нюрнбергский гравер и
живописец Михаэль Вольгемут

Значительное влияние на твор-
ческое становление мастера оказа-
ло путешествие по городам Герма-
нии (Франкфурт-на-Майне, Кольмар,
Страсбург, Базель), где он знакомится
с гуманистами и книгопечатниками,
работами М. Шонгауэра.

В 1494 г. А. Дюрер возвращается
на родину, женится на дочери влия-

тельного бюргера, механика и му-
зыканта, а через год открывает свою
мастерскую и начинает самостоятель-
ную работу в качестве живописца и
гравера. В 1494-1495 гг. мастер посе-
щает Италию (Венецию и Падую), где
происходит его знакомство с рабо-
тами А. Мантеньи и Беллини.

В 1505 г. А. Дюрер вновь возвра-
щается в Венецию, много работает,
путешествует, знакомится с Рафаэ-
лем. В 1520-1521 гг совершает поез-
дку в Нидерланды (Брюссель, Ант-
верпен, Брюгге, Малин, Гент и др ),
впечатления от которой дали новый
толчок к развитию его творчества.
Умер А. Дюрер в 1528 г. от тяжелой
болезни печени.

Развитие искусства Дюрера про-
исходит на завершающем этапе не-
мецкого Возрождения. С одной сторо-
ны, расцвет науки, книгопечатания,
гуманистических идей, с другой —
драматический общественный накал,
связанный с антикатолическим дви-
жением и церковной реформой Лю-
тера, ставшей началом Реформации,
а впоследствии и Крестьянской вой-
ны (1524-1525), отражаются на ха-
рактере творчества мастера

Образы А Дюрера далеки от
классического идеала красоты, они
воплощают в себе богатство и отли-
чительные черты немецких худо-
жественных традиций, выраженных
в острохарактерном, индивидуально-
неповторимом изображении, в само-
ценности деталей.

Значительное место в живопис-
ном наследии художника принадле-
жит портретам. В своих работах Дю-
рер стремится не только к переда-
че внешнего сходства с портретиру-
Энциклопедия мировой живописи

емым, главным для него становится
выявление отличительных черт ха-
рактера своих моделей и отражение
их внутренней энергии (ок. 1499, Ста-
рая пинакотека, Мюнхен). Особая роль
в творчестве А Дюрера отводится
автопортретам, первый из которых
он создает в 13-летнем возрасте («Ав-
топортрет», 1484, Альбертина. Вена)
и пытается утвердить в нем само-
ценность человеческой личности. Са-
мый знаменитый его автопортрет
написан в 1498 г. (Прадо, Мадрид).
Если сравнить его с автопортретом
1493 г. (Лувр, Париж), в котором ма-
стер стремится с большой достовер-
ностью передать свой внешний об-
лик, то в работе 1498 г. главным для

«Автопортрет» 1500 г.

него становится создание облика
светского, утонченного человека, пол-
ного осознанием собственного досто-
инства. Принадлежность к высшим
слоям общества подчеркивается
одеждой: изысканный белый костюм
с черной отделкой, белые перчатки.
На автопортрете 1500 г. (Старая пи-
накотека, Мюнхен) Дюрер представ-
ляет себя строю в фас, обрамляя
свое лицо длинными волосами и не-
большой бородкой. Его глаза пытли-
во и изучающе всматриваются в мир.

В творческом наследии мастера
насчитывается около 900 листов ри-
сунков, по своему характеру и мно-
гообразию приближающих его искус-
ство к искусству великого Леонардо
да Винчи. Рисунок для А. Дюрера —
это главный этап в работе над ком-
позицией. Он имеет огромную образ-
ную силу, являясь основным сред-
ством познания мирового устройства.
В своих графических работах А. Дю-
рер впервые в истории немецкого
искусства начинает пристально изу-
чать обнаженную натуру. Стремясь
найти идеальные пропорции гармо-
нически сложенного мужского и жен-
ского тела, он создает большое ко-
личество рисунков, объединенных
одним творческим замыслом («Адам
и Ева», 1504; живописный диптих,
ок. 1507, Прадо, Мадрид). Многие
рисунки А. Дюрера представляют со-
бой определенный человеческий ти-
паж: крестьян, модниц, нарядных
кавалеров. Среди его графических
работ значительное место занимают
путевые зарисовки и беглые наброс-
ки, передаю! цие в пленительной ес-
тественности открытое восприятие
мира, трепет от непосредственного
Энциклопедия мировой живописи

соприкосновения с ним («Моя Агнес»,
ок. 1494-1497, Альбертина, Вена; за-
рисовка гавани Антверпена, 1522,
Альбертина, Вена).

В 1494-1495 гг. во время путе-
шествия по Италии А. Дюрер созда-
ет серию пейзажей акварелью с гуа-
шью («Вид Инсбрука», Альбертина,
Вена; «Дом у пруда», Британский му-
зей, Лондон и др.), отличающихся
продуманной композицией со спокой-
ными и величественными простран-
ственными планами, плавно череду-
ющимися друг с другом.

Живописные произведения ху-
дожника 1515-1520-х гг отмечены
стремлением в простой безыскусной
красоте найти гармоничное равнове-
сие форм, цвета и света («Алтарь
Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пи-
накотека, Мюнхен; «Поклонение вол-
хвов», ок. 1504, Галерея Уффици,
Флоренция). Для алтаря «Поклонение
волхвов» характерна совершенная
композиция, первый план со спокой-
ными и величественными фигурами
Мадонны и трех волхвов, объединен-
ными плавным круговым ритмом, че-
рез пространственный прорыв гармо-
нично связан со вторым планом,
изображающим уходящий вдаль пей-
заж. Особенной выразительностью и
гармонией отличаются картины, со-
зданные для одной из венецианских
церквей («Праздник четок», 1506,
Национальная галерея, Прага; «По-
клонение св. Троице», 1511, Музей
истории искусства, Вена) Написан-
ные под влиянием итальянского ис-
кусства, они являют собой яркий
пример ясной и строгой композиции,
симметрии, гармонии, мягкости и бо-
гатства красок

«Мария с младенцем». 1512 г.

Важнейшее место в творчестве
А Дюрера занимают гравюры, в ко-
торых художник наиболее полно
выражает беспокойный мятущийся
дух немецкого Возрождения, находя-
щийся в постоянных нравственно-фи-
лософских поисках. Высшее творче-
ское достижение молодого мастера
проявляется в серии из 15 гравюр
на дереве «Апокалипсис» (1498), со-
звучной передовым идеям Германии
конца XV в Изобразительные при-
емы гравюр значительно отличают-
ся от живописных работ: усиливает-
ся экспрессия образов, напряжение
движений, ритм стремительных ли-
ний, угловатость и жесткость форм.
События приобретают реальный зем-
ной смысл, что подчеркивается изоб-
ражением персонажей в костюмах
Энциклопедия мировой живописи

«Портрет императора Максимилиана I».
1519 г

эпохи и с современным оружием в ру-
ках. Для цикла гравюр «Жизнь Ма-
рии» (ксилографии, ок. 1502-1505)
характерно следование немецким тра-
дициям: соединение житейской досто-
верности и вселенского величия

Особенно популярными среди со-
временников становятся два цикла:
«Большие Страсти» (ксилографии, ок.
1498-1510) и две серии «Малых стра-
стей» (гравюры на меди, 1507-1513,
1509-1511), отмеченные усилением
драматической экспрессии Виртуоз-
ностью исполнения, лаконичностью и
образной сжатостью при обилии под-
робностей характеризуются так на-
зываемые «Три мастерские гравюры»
(«Рыцарь, Смерть и Дьявол», 1513;
«Меланхолия», 1514; «Св. Иероним
в келье», 151.4). Гравюры символич-
ны, имеют морально-философский

подтекст. В образе Рыцаря воплоще-
ны стремление и внутренняя готов-
ность идти но избранному однажды
пути, невзирая на преграды (образы
Смерти и Дьявола). Величественная
Меланхолия, окруженная символами
созидания, науки и быстротекущего
времени, олицетворяет неутомимое
желание человека постичь истину
Св. Иероним, изображенный за учены-
ми занятиями, представляет одухот-
воренную красоту созерцания жизни.

После -творческого спада (1514—
1519), когда А. Дюрер работает толь-
ко над официальными заказами им-
ператора Максимилиана I, в 1520—
1521 гг наступает активный подъем,
связанный с его посещением Нидер-
ландов. Этому периоду принадлежит
целый ряд графических портретов,
выполненных углем, серебряным и
металлическим карандашом («Эразм
Роттердамский», 1520, Лувр, Париж;
«Лука Лейденский», Музей, Лилль;
«Агнес Дюрер», 1521, Кабинет гра-
вюр, Берлин), определивших основ-
ную жанровую принадлежность его
дальнейшего искусства нс только
в области рисунка, но и в живописи
(«Молодой человек», 1521, Картин-
ная галерея, Дрезден; «Мужской пор-
трет», 1524, Прадо, Мадрид; «Иеро-
ним Хольцшуэр», 1526, Государ-
ственные музеи, Берлин), а также
в гравировках по меди, представляю-
щих портреты крупнейших гуманис-
тов Виллибальда Пиркхеймера (1524),
Эразма Роттердамского (1526), Фи-
липпа Меланхтона (1526). Портреты
отмечены четкой композицией и за-
вершенностью в центре — лицо, на-
писанное с умело используемой иг-
рой света и тени; внутренняя духов-
Энциклопедия мировой живописи

ная сила и характер подчеркнуты
мимикой, движением губ, бровей,
глаз. Работа над портретами приво-
дит к созданию живописного дипти-
ха «Четыре апостола» (1526, Старая
пинакотека, Мюнхен) Фигуры апос-
толов Петра. Павла, Иоанна и еван-
гелиста Марка, символизирующих
четыре человеческих темперамента,
характеризуются необыкновенной мо-
щью и монументальностью.

Искусство А. Дюрера, с макси-
мальной полнотой отразившее его
личность, повлияло не только на фор-
мирование творчества современных
ему немецких мастеров, но и на раз-
витие немецкого искусства первой
половины XVII в. в целом. Работы
многих итальянских художников (По-
рденоне, Понтормо и др.) отмечены
влиянием гравюр А. Дюрера.

Литература:

Либман М. Я. Дюрер. М., 1957.

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

Львов С. Л. А Дюрер М, 1982.

Несселыитраус Ц. Г Альбрехт Дюрер.
Л-М, 1961.

ДЮФИ Рауль (1877-1953) —
французский живописец, график,
представитель фовизма.

Учится с 1892 по 1897 гг в худо-
жественной школе Гавра, с 1900 по
1904 гг. в парижской Школе изящ-
ных искусств у Л. Бонна. Становле-
ние художественной манеры проис-
ходит под воздействием импрессио-
низма и постимпрессионизма, что
особенно ярко выражено в его ран-
ней работе «Сумерки в гаврском пор-
ту» (1904. Музей Кальве, Авиньон).
Увлекаясь искусством А Матисса,
входит в группу фовистов, в составе
которой принимает участие в Осен-

нем салоне 1906 г. Выполняет карти-
ны. в которых через сгустки насы-
щенных цветов и обобщенные фор-
мы передает свое восприятие объек-
та («Старые дома в Онфлере», 1906,
частное собрание, Нью-Йорк). Ком-
позиции «14 июля в Гавре. Улицы,
украшенные флагами» (1906, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж), «Афиши в Трувилле»
(1906, Национальный музей совре-
менного искусства, Париж) отлича-
ются декоративным использованием
цветовых плоскостей в виде афиш,
флагов, рекламных щитов, украша-
ющих праздничный город. В карти-
нах 1910-1920-х гг главенствующи-
ми становятся растительные мотивы
и ритмы арабесок («Дом с садом»,
1915, Национальный музей современ-

«Портрет Сюзанны Дюфи,
сестры художника». 1904 г.
Энциклопедия мировой живописи

ного искусства, Париж), В это время
Р. Дюфи занимается росписями тка-
ней, керамики и печатной графики,
что приносит ему славу мастера де-
коративно-прикладного искусства.

В начале 1920-х гг. Р. Дюфи мно-
го путешествует, посещает юг Фран-
ции, Сицилию, Флоренцию, Рим,
Марокко.

Окончательное формирование ху-
дожественного метода и тематики
происходит к середине 1920-х гг. Ко-
лорит картин «Купальщицы в откры-
том море» (1925-1927, Национальный
музей современного искусства, Па-
риж), «Казино в Ницце» (1927, част-
ное собрание, Женева), -Мастерская
в Гавре» (1929, частное собрание,
Париж), «Решетка» (1930, частное со-
брание, Нью-11орк) отличается четким
цветовым разделением на светлые
зоны розовых, изумрудных, бирюзо-
вых, сиреневых и оранжевых тонов,
на фоне которых изображен тонкий
рисунок' деревья, постройки, слов-
но плывущие в прозрачном про-
странстве люди.

Высокая линия горизонта позво-
ляет изображать объекты в умень-
шенном виде, сокращать простран-
ственные планы

Все полотна имею’ единый сю-
жет, раскрывающий радость празд-
ной жизни: гулянья, пляжи, светс-
кие приемы, соревнования, концер-
ты («Скачки в Эскоте», ок. 1930,
частное собрание, Париж; «Голубой
поезд», 1935, частное собрание, Нью-
Йорк; «Оркестр», 1942, Галерея Пет-
ридес, Париж).

Изобразительный объект рожда-
ется из сокращенных знаков' спира-
лей, штрихов, запятых, росчерков

В 1937 г. для Всемирной выстав-
ки Р Дюфи создает колоссальную кар-
тину (600 м2) «Фея электричества»
(Национальный музей современного
искусства, Париж), в которой гар-
монически сочетаются архитектура и
портреты ученых, природа и исто-
рия, миф и реальность

С конца 1930-х гг. художник пи-
шет в основном интерьеры и натюр-
морты. Его поздние картины, посвя-
щенные музыке (<оммажи" Баху, Мо-
царту, Шопену, Дебюсси; «Красная
скрипка», 1948. частное собрание,
Париж; «Б честь Клода Дебюсси»,
1952. Музей искусств, Гавр), отлича-
ются лаконичностью и изысканностью.
Литература:

Костеневич А. Рауль Дюфи. Л., 1977

ЖЕРАР Франсуа (1770-1837) —
французский живописец, график.

Родился в семье служащего фран-
цузского посольства при Святом пре-
столе в Риме. Учился в парижском
Королевском пансионе (с 1782), по-
зднее работал в мастерской скульп-
тора О. Пажу, а в 1784 г. — у Н. Бре-
не. В 1786 г его учителем становится
Жак Луи Давид. В 1790-1791 гг. Же-
рар посещает Рим Подрабатывает ри-
сунками к произведениям Расина и
Вергилия. Работа, представленная в
Салоне 1795 г. («Велизарий, несущий
своего поводыря, ужаленного зме-
ей»), приносит художнику первый
успех В этом же, 1795, году он со-
здает великолепный портрет «Худож-
ник Ж.-Б. Изабе с дочерью» (1795,
Лувр, Париж).

Искусство Ф. Жерара отмечено,
с одной стороны, чертами уходяще-
го классицизма, с другой стороны,
51/*
/IV

Энциклопедия мировой живописи

«Портрет Жозефины, жены Наполеона». 1801 г.

чертами сменяющего его романтизма.
Его творческое наследие состоит из
портретов коронованных особ и пред-
ставителей знати («Портрет Ларевей-
ер-Лепо», 1797. Музей, Анжер; «Пор-
трет графини Реньо де Сен-Жан-д
Андели», 1798, Лувр, Париж; «Пор-
трет Жозефины, жены Наполеона»,
1801, Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Жозефина в Мальмезоне», 1802. Дво-
рец Мальмезон, «Мюрат», 1805, На-
циональный музей. Версаль; «Порт-
рет мадам Рекамье», ок. 1805, Музей
Карнавале, Париж; «Император в
коронационном костюме», 1805, На-
циональный музей, Версаль), из кар-

тин исторической («Битва при Аус-
терлице», 1810; «Вступление Генри-
ха IV в Париж», 1817; «Коронование
Карла X», 1829 — все в Националь-
ном музее, Версаль), мифологической
(«Амур и Психея», 1798, Лувр, Па-
риж) тематики, а также из компози-
ций на сюжеты современных литера-
турных произведений («Корина на
Мпзенском мысу», по роману Ж. де
Сталь, 1819, Музей изящных ис-
кусств, Лион).

В портретах Ф Жерар изобра-
жает модели в наиболее привлека-
тельном образе. Поэтому мужчины на
его полотнах мужественны и пред-
Энциклопедия мировой живописи

ставительны, а женщины изящны и
миловидны. Своим портретным искус-
ством мастер заслуживает со сто-
роны современников высокую оцен-
ку, его называют «живописцем ко-
ролей и королем живописцев».

ЖЕРИКО Теодор (1791-1824) —
французский живописец, график и
скульптор, один из основоположни-
ков романтизма

Родился в состоятельной семье.
С 1806 по 1808 гг. учился в Импера-
торском лицее в Париже. С детства
увлекался рисованием и лошадьми.
Живописи обучается у К Верне, а
потом у П.-Н. Герена. Его ранние ри-
сунки с натуры выдают художника,
превосходно знающего анатомию,
имеющего необыкновенное воображе-
ние, крепкую руку («Натурщик», ок.
1810-1811, частное собрание. Париж;
«Натурщик», 1810-е гг., ГМИИ, Мос-
ква). Благодаря необычному ракурсу,
изображение натуры наполняется
драматизмом и движением, детали
становятся более четкими, усилива-
ется светотеневой контраст.

«Лошадь, пугающаяся молнии» Ок. 1813 г

С большим упоением он изобра-
жает лошадь Согни набросков и тща-
тельно проработанных штудий со-
ставляют богатейший подготовитель-
ный материал к его скульптурной
«Анатомической лошади». Копируя в
Лувре произведения старых масте-
ров, художник проявляет особенный
интерес к искусству П. Рубенса.

Под влиянием своего современ-
ника, художника А. Ж. Гро, посвя-
тившего свои полотна блестящим по-
бедам наполеоновской армии, Т. Же-
рико стремится передать в своем
искусстве тревожные и драматичес-
кие события, свидетелями которых
он является. Так, на картине «Офи-
цер конных егерей во время атаки»
(1812, Лувр. Париж) изображен всад-
ник в великолепных сверкающих
одеждах (золотой мундир, пятнистая
шкура рыси на седле, сверкающая
сабля), полный романтических чувств,
воодушевлявших молодых людей Ев-
ропы, переходящих в новое столе-
тие. Мастер отходит от классическо-
го построения композиции, отмечен-
ного низким «рельефом», в своих
полотнах художник активно исполь-
зует пространственную плоскость,
направляя движение своих персона-
жей в ее глубину. В работе исполь-
зованы световые и цветовые эффек-
ты, линии пронизаны экспрессией,
форма трактуется живописно, а не
скульптурно, как в классицизме. Про-
изведение было высоко оценено зри-
телями и отмечено золотой медалью.
Энергия движения и патетика, ха-
рактерные для данной картины, по-
зднее станут отличительными чер-
тами художественных принципов ро-
мантиков.
•ш»
/Г1

Энциклопедия мировой живописи

«Плот «Медузы». 1819 г.

После разгрома Наполеона в Рос-
сии Жерико пишет картину «Ране-
ный кирасир» (1814, Лувр, Париж), в
которой война — это уже не празд-
ник. а национальная катастрофа. Пей-
заж с низкими свинцовыми тучами,
холодным темным небом усиливает
чувство тревоги и мрачных ощуще-
ний, свойственных настроению сооте-
чественников в связи с драматичес-
кими для страны сражениями.

С 1816 г. художник целый год на-
ходится в Италии, где великое мо-
нументальное искусство Возрожде-
ния вдохновляет мастера на создание
картины «Бег свободных лошадей
в Риме» (1817, Лувр, Париж), про-
тивопоставляющей силу человека
природе, воплощенной в образе мо-
гучего вольного коня.

Вершиной творческого дарования
Т. Жерико становится грандиозное
произведение (ок. 37 м2) «Плот «Ме-

дузы» (1819, Лувр, Париж), посвя-
щенное трагическому событию: по
вине неквалифицированного капита-
на, назначенного по протекции, в
1816 г произошло крушение фрегата
«Медуза», в результате которого из
149 человек в живых остались толь-
ко 11. Во время работы художник
стремится быть предельно точным: он
встречается с очевидцами трагедии,
у плотника, строившего фрегат, за-
казывает его копию, не страшась ис-
портить полотно, делает зарисовки
трупов

Подобный отказ от строгой нор-
мативности, эстетизация безобразно-
го и дисгармоничного становятся от-
личительными чертами романтизма
Художник изображает самый напря-
женный момент' на горизонте появ-
ляется парус, и оставшиеся в живых
с робкой надеждой на спасение смот-
рят вдаль. Зритель как бы втягива-
ется в происходящее, это ощущение
усиливается изображением огромно-
го плота на всей площади полотна.
Частная ситуация приобретает раз-
мах эпической трагедии, в которой
сила духа человека вступает в про-
тивоборство с судьбой и стихией. В
1820 г. художник выставляет свою
работу в Лондоне, где она получает
высокую оценку.

Впервые термин «романтизм»
в живописи встречается в некрологе,
посвященном Т Жерико, в 1824 г. и
связан именно с данной картиной.

Творческое наследие живопис-
ца включает и портретные работы.
Его моделями становятся знаменито-
сти («Портрет молодого Делакруа»,
1819, Музей изящных искусств и ке-
рамики, Руна) и сумасшедшие, в изо-
бражении которых Жерико стремит-
ся передать состояние измученной
болезнью души («Сумасшедшая»,
1819-1820, Музей изящных искусств,
Лион; «Сумасшедший», 1819-1820,
Собрание О. Рейнхарт, Винтертур).
В поздний период творчества мастер
обращается к созданию серий лито-
графий («Нищий, умирающий у две-
рей булочной», 1821, «У ворот Адель-
финской верфи в Лондоне»), пишет
картины «Скачки в Эпсоме» (1821,
Лувр. Париж) и «Печь для обжига
извести» (1821-1822, Лувр, Париж).
Т. Жерико погибает в возрасте 32 лет,
упав с лошади.

Творческое наследие Теодора Же-
рико внесло огромный вклад в обра-
зование и развитие нового живопис-
ного направления — романтизма.

Литература:

Жерико о себе и современники о нем.
М., 1962.

Энциклопедия мировой живописи

Прокофьев В. Н. Жерико М, 1963.
Терн овец Б. Теодор Жерико. 1791-1824.
М.-Л., 1940.

Турчин В. С. Теодор Жерико. М.. 1882.

ИКИНС Томас (1844-1916) —
американский живописец, портре-
тист. представитель реалистическо-
го направления.

Т Икинс получает образование
в Пенсильванской Академии худо-
жеств в Филадельфии, а в 1866-
1869 гг. — в Школе изящных искусств
в Париже. На становление Т. Икинса
в качестве реалистического худож-
ника огромное влияние оказало твор-
чество старых испанских мастеров,
с которым он познакомился в Мад-
риде В 1870 г Т. Икинс возвращается
на родину, где занимается педагоги-
ческой деятельностью.

Уже в первых картинах («Макс
Шмит в лодке», 1871, Метрополи-
тен-музей, Нью-Йорк; «На парусни-
ке», 1874; «Парусные лодки на Де-
лаваре», 1874) намечается основная
тематика его творчества — изобра-
жение природы и спортивных сцен.
Продолжая традиции американского
реализма 1840-1850-х гг. в частно-
сти У. Хомера, художник стремится
точно и достоверно передать явле-
ния действительности. Более поздние
работы Т. Икинса осложняются пе-
редачей духовного мира человека.
Так, в этюде «Маргарет в костюме
для катания на коньках» (1871) мас-
тер сумел за внешней непривлека-
тельностью раскрыть сложный, пси-
хологически глубокий человеческий
характер Однако такой подход к пор-
трету не удовлетворяет вкусы заказ-
чиков, привыкших к идеализации
портретной живописи салонных ху-
Икинс

Энциклопедия мировой живописи

«Докгор Гросс ь своей клинике». 1875 г.

дожников. Вершиной реалистическо-
го мастерства Т. Икинса становится
картина «Доктор Гросс в своей кли-
нике» (1875, Джефферсоновский ме-
дицинский колледж, Филадельфия),
поразившая его современников сво-
им сюжетом: натура яистическое, без
прикрас, изображение кровавой опе-
рации. Честный и психологически
правдивый групповой портрет ста-
новится своеобразным гимном меди-
цинской науке, олицетворением ин-
теллектуальной силы.

На протяжении всей своей жиз-
ни художник занимается и жанровой
живописью, изображая неприглядную
жизнь современного американского
города. В ею лучших работах («Скуль-
птор Раш, высекающий аллегориче-
скую статую реки Скулкилл», 1877,
Художественный музей, Филадель-
фия; «Патетическая песня», 1381, «Ви-
олончелист», 1896, Пенсильванская
Академия художеств, Филадельфия;
«Актриса», 1903, Художественный
музей, Филадельфия) представлен
Энциклопедия мировой живописи

мир художников, музыкантов и ар-
тистов. С ] 880-х гг. основным жанром
в творчестве Т. Икинса становится
портрет, в котором он стремится по-
казать подлинное достоинство чело-
века, его одухотворенность и свобо-
ду мыслей.

Его моделями становятся близ-
кие друзья, ученые, писатели, му-
зыканты («Уолт Уитмен», 1887, Пен-
сильванская Академия художеств. Фи-
ладельфия; «Уильям Мак-Доуэлл», ок.
1891. частное собрание, США; «Джон
Маклюр Гамильтон», 1895; «Чарльз
Э. Дана», ок. 1902; «Уильям Д. Маркс»,
1886; «Мастер каллиграфии», 1882),
а не те, для кого главное — чтобы
польстили их самолюбию.

Тонким психологизмом проник-
нуты женские портреты (< М-с Эдит
Мэхон», 1904; «Синьора Гомес д'Ар-

«Между раундами» 1899 г.

са», 1902). Особенной непринужден-
ностью и естественностью отличает-
ся портрет поэта Уолта Уитмена.
Сквозь грузность и внешнюю мягкость
патриархального образа старца вид-
на неукротимая духовная сила, воп-
лощенная в его человечной поэзии.

Творчество Т Икинса — посто-
янная борьба с реакционно настро-
енной буржуазной средой, что ста-
ло причиной долгого непонимания
художника его современниками. Все-
общее признание вклада Т. Икинса
в реалистическое американское ис-
кусство пришло лишь в XX в.

Литература:

Чегодаев А. Д. Искусство США. М, 1960.

ИОНКИНД Иохан Бартольд
(1819-1891) — голландский живопи-
сец, график.

С 1837 г. учился в Академии ху-
дожеств в Гааге, а в 1846-1849 гг —
в Париже. Был учеником француз-
ского живописца Э. Изабе и голлан-
дского пейзажиста А. Схельфхаута.
Работал в Голландии (1855-1860),
Бельгии (1866-1869) и во Франции.

До 1855 г. увлекался изображе-
нием набережных Парижа («Набе-
режная Орсэ», 1852, Музей Салье,
Баньер-де-Бигор; «Эстакада», 1853,
Музей, Анже).

В своих пейзажах, созданных при
непосредственном и тщательном изу-
чении природы, живописец исполь-
зовал достижения французского ис-
кусства (< Авиньон. 30 сентября 1873»,
Музей Мармоттан, Париж; «Кот-
Сент-Андре, 1883, Муниципальный
музей, Гаага).

В акварелях и рисунках И. Ион-
кинда, посвященных голландскому
Энциклопедия мировой живописи

«Набережная Орсэ». 1852 г.

пейзажу, чувствуется стремление
проникнуть в глубину изображаемо-
го. Но художник не скрывает при этом
и своих собственных ощущений

Тонкая и мягкая колористичес-
кая гамма его работ живо и досто-
верно передает легкий шелест лис-
тьев на деревьях, движение воды и
воздуха. Именно эти качества аква-
релей И. Ионкинда оказали значи-
тельное влияние на творчество мо-
лодых французских художников-им-
прессионистов.

Акварельные работы послужи-
ли основой для картин И Ионкинда,
в которых на фоне пейзажа появи-
лись люди, занятые своими обычны-
ми делами («Гавань в Роттердаме«,
1856, Городской музей, Амстердам;
«Зима в Голландии:-, 1863, Собрание
Жерар, Париж). Свободная непри-
нужденная манера исполнения, мяг-

кость звучания цветовой гаммы и
придание изображению природы яр-
кой национальной характеристики
делают картины И. Ионкинда особен-
но привлекательными.

ЙОРДАНС Якоб (1593-1678) —
фламандский живописец, график,
офортист.

Родился в семье торговца тка-
нями. Получил хорошее образование.
С осени 1607 г. учится в Антверпене
у Адама ван Норта, учителя П. Ру-
бенса. Под влиянием своего настав-
ника и фламандских представителей
итальянизирующего направления
Йордане изучает основы классиче-
ского искусства. В качестве мастера
акварельных росписей по тканям
(шпалеры) в 1615 г. становится чле-
ном Антверпенской гильдии. К этому
времени относится картина «Пируш-
кал (1615, Эрмитаж, Санкт-Петербург),
уже содержащая черты, характерные
для зрелых работ мастера: изобра-
жение фигур крупным планом, кон-
траст света и тени, мягкость красок,
заполнение объемами большей час-
ти пространства

Становление творчества происхо-
дит под влиянием П. Рубенса, А. Ян-
сенса и Караваджо. Его ранние рабо-
ты («Посещение Богоматери родите-
лями Иоанна Крестителя», ок, 1616,
Музей искусств, Роли, Сев. Кароли-
на; «Поклонение волхвов», 1616,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Че-
тыре евангелиста», 1617-1618, Лувр,
Париж; «Поклонение пастухов», 1618,
Национальный музей, Стокгольм)
с преобладанием ночных сцен и ис -
кусственного освещения отличаются
крупномасштабной композицией, ма-
лым количеством персонажей, изоб-
раженных в натуральную величину
Так же, как на картонах для шпа-
лер, фигуры и предметы выдвинуты
на первый план, их плотность и груз-
ность подчеркивается низким гори-
зонтом. Весомые, сильные, полнок-
ровные типы представлены и в ра-
ботах на мифологические сюжеты
(«Воспитание Юпитера», Картинная
галерея, Кассель; «Мелеагр и А та-
ланта», Лувр, Париж; «Жертвопри-
ношение Церере», Прадо, Мадрид).
Создавая религиозные композиции и
портреты, Я. Йордане разрабатыва-
ет новый для фламандского искусст-
ва жанр, монументальное изображе-
ние бытовых сцен из жизни горожан
и крестьян. Художнику больше уда-
ется изображение простых народных
типов, нежели воплощение отвле-
ченно-аллегорических образов, по-

Энциклопедия мировой живописи

«Чегыре евангелиста». Ок 1625 г.

добно вариантам «Аллегории плодо-
родия» (1617, Старая пинакотека, Мюн-
хен; 1625-1628, Королевский музей
изящных искусств, Брюссель; Собра-
ние Уоллес, Лондон; Музей изящ-
ных искусств. Гент; ок. 1645, Нацио-
нальный музей, Копенгаген; ок. 1650,
Картинная галерея, Дрезден). Так,
брюссельский вариант имеет краси-
вый яркий колорит, великолепные
детали, но в композиции наблюда-
ется излишнее количество массив-
ных фигур обнаженных натурщиц.

Большим мастерством отмечены
жанровые работы, сюжеты для ко-
торых Я. Йордане берет из басен, по-
словиц и поговорок. Различные вари-
анты тем — «Сатир в гостях у кресть-
янина» (по басне Эзопа), «Как поют
старики, так пищат и молодые» (ни-
дерландская пословица) — хранятся
в музеях Мюнхена, Москвы, Буда-
пешта, Брюсселя, Касселя. Мастер
обращается и к мифологическим сю-
Энциклопедия мировой живописи

V»

жетам («Одиссей в пещере Полифе-
ма», сер. 1630-х гг., ГМИИ, Москва).
Он героизирует обычную жизнь сво-
их современников, обобщая конкрет-
ные бытовые картины. Так, в одном
из вариантов картины «Сатир в гос-
тях у крестьянина» (ок. 1620, ГМИИ,
Москва) за одним столом располага-
ются не только простые крестьяне,
но и фантастический персонаж —
сатир. Грубые фигуры и предметы
переднего плана представлены с нео-
быкновенной пластичностью и осяза-
тельностью. Преобладают яркие на-
сыщенные, желтые, красные, синие
тона. Излюбленной темой Я. Йордан-
са становится изображение пирую-
щих за столом («Бобовый король», ок.
1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург;
Картинная галерея, Вена; Музеи Брюс-

селя и Касселя; «Король пьет», ок.
1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург; до
1656, Музей истории искусства, Вена).

Вее картины объединены общим
духом разнузданного неугомонного
веселья, ярким изображением каж-
дого персонажа, использованием
мягкого колорита, состоящего из раз-
личных оттенков теплых тонов: от зо-
лотисто-розового до золотисто-ко-
ричневого.

1610-1620-е гг отмечены созда-
нием портретов, на которых Йордане
не стремится точно передать психо-
логический облик натуры «Семейный
портрет» (ок. 1615, Эрмитаж, Санкт-
Петербург) максимально приближен
к его картинам, для портретов чле-
нов семьи художника (1622-1624,
Прадо, Мадрид), а также супругов

«Бобовый король- Ок. 1638 г.
ван Зурпелен (Национальная гале-
рея, Лондон) характерно парадное
изображение.

Популярность Йорданса быстро
растет. В начале 1620-х гг. у мастера
появляются ученики, он получает
много заказов, в 1621 г. становится
деканом гильдии св. Луки. Вместе с
Рубенсом Я. Йордане выполняет в Ан-
тверпене декоративные работы.

После смерти Рубенса и Ван Дей-
ка Йорданса провозглашают веду-
щим живописцем Фландрии. Однако
слишком большой объем работы над
декоративно-аллегорическими цик-
лами, росписями серий картонов для
шпалер (1635-1545) требует дости-
жения чисто декоративного эффекта,
что постепенно приводит к утрате
мастером самобытности: появляется
тяга к идеализации и декоративно-
сти, вялость приемов, более светлый
колорит.

В творчестве Я. Йорданса, вклю-
чающего в себя картины мифологи-
ческой, исторической и религиозной
тематики, монументальные росписи,
бытовые сцены и портреты, наибо-
лее сильно проявили себя истоки
фламандского искусства.

Литература:

Грицай Н. Рубене и Йордане: К вопросу
о раннем стиле Якоба Йорданса // Запад-
ноевропейское искусство XVIII в. Л , 1981

Морозова С. В. Йордане. М., 1974.

КАЛЛО Жак. (1592-1635) —
французский рисовальщик и гравер.

Учился живописи в Риме у Ф. То-
массена, затем обучался у гравера
А Темпесты технике офорта. Ж. Кал-
ло усовершенствовал технику офор-
та, используя при гравировании по-
вторное травление, что позволяло

Энциклопедия мировой живописи

добиться особой четкости и вырази-
тельности рисунка. С 1614 г. — при-
дворный художник флорентийского
герцога Козимо II Медичи.

Первые его гравюры представ-
ляют многолюдные сцены маскара-
дов и триумфальных шествий, кото-
рые показывают, что молодой ху-
дожник с большим мастерством умеет
выстраивать сложные композиции.

В 1617 г Ж. Калло начинает се-
рию гравюр «Каприччи», в которой,
наряду с торжественными военными
парадами, праздничными фейервер-
ками, красивыми уголками города,
изображает нищие лачуги, пустыри
и развалины. Гравюры, выполненные
с большим мастерством и тонким вку-
сом, представили гротескную карти-
ну контрастной действительности Тос-
канского герцогства. Для создания
большей выразительности образов
Ж. Калло пользуется сложными ра-
курсами, контрастными сопоставле-
ниями переднего и заднего планов.
Любовь художника к гротеску нашла
выражение и в других работах, сре-
ди которых офорт «Искушение свя-
того Антония, (1617).

Не оставляет художника и страсть
к изображению массовых сцен, воп-
лотившаяся во множестве офортов
Одним из лучших считается «Ярмар-
ка в Импрунете» (1619).

На сравнительно небольшом ли-
сте бумаги Ж. Калло разместил 1238
человек, 45 лошадей и 137 собак. Но
это не просто хаотичная толпа, это
отдельные группы, каждая из кото-
рых как будто движется в опреде-
ленном ритме, не сливаясь, а дета-
лизируясь ближе к переднему пла-
ну гравюры.
Андре Дерен «Гавань в Провансе». 1912 г
Франсиско Сурбаран. «Мадонна с младенцем». 1658 г.
Энциклопедия мировой живописи

После смерти Козимо II в 1621 г.
Калло вернулся в Нанси. Здесь он со-
здает серию гротескных офортов,
отличающихся причудливыми и не-
сколько фантастичными сюжетами
(«Горбуны», 1622-1623; "Нищие», 1622;
«Балли ди Сфесания», 1622).

Ж. Калло выполняет заказы для
церкви: серию гравюр под названи-
ем «Малые страсти» и «Большие
страсти» (1623-1624), иллюстрации
к книгам религиозного содержания.
Для Лотарингского двора художник
сделал гравюры с видами Нанси (1625-
1626) и «Большую охоту» (1626-1628).
Гравюры Ж. Калло имеют панорам-
ный характер, художник как, будто
наблюдает за происходящими собы-
тиями издалека, что позволяет ему
охватить огромное пространство и
изобразить на небольшом листе зна-
чительную массу людей. Хотя фигу-
ры на гравюрах чрезвычайно малы,
они обладаю! индивидуальностью и
жизне нностью.

В 1627 г. Ж. Калло закончил -Оса-
ду Бреды» — огромную гравюру на
шести листах. Он уместил на ней так
много людей, животных, военных и
бытовых сцен, что некоторые дета-
ли картины можно увидеть только
через лупу. С еще большим мастер-
ством Калло выполнил по заказу
короля Людовика XIII две большие
гравюры, изображавшие взятие кре-
постей Сен-Мартен и Ла Рошель.

Когда Ж. Калло вернулся в Нан-
си, в Лотарингии началась война
Людовик XIII, вошедший в Нанси
после завершения осады, предложил
Ж. Калло изобразить это событие,
но художник отказался прославлять
взятие своего родного города В это

«Нищенка с 1ремя детьми».
Из серии «Нищие». 1622 г.

время он создал две серии гравюр
«Бедствия войны» (1632-1633), кото-
рые с необыкновенной убедительно-
стью и беспристрастной правдиво-
стью повествуют о страшных послед-
ствиях войны

Литература:

Гликман А С. Ж Калло. Л-М. 1959.

КАЛФ Виллем (1619-1693) —
голландский живописец, мастер на-
тюрморта

Учится у X Пота и Ф. Рейнхалса.
Живет в Париже (1642-1646), посе-
Энциклопедия мировой живописи

щает Италию. В 1646 г, навсегда воз-
вращается на родину, где пишет пей-
зажи. охотничьи трофеи, кухни

Стиль В. Кал фа, отмеченный бла-
городством и изысканностью велико-
лепных натюрмортов с южными пло-
дами и драгоценной посудой, фор-
мируется к 1650-м гг., на которые
приходится расцвет творчества мас-
тера. Под влиянием искусства Ремб-
рандта художник на темном фоне зо-
лотисто-красными оттенками вирту-
озно высвечивает изысканные формы
объекта. Как правило, на углу мра-
морного стола, покрытого богатым
персидским ковром, расположены
любимые мастером предметы: доро-
гая китайская чаша династии Мин,
серебряная посуда, делфтский фаянс
сине-белого оттенка, бокал из вене-
цианского стекла в виде цветка водо-
сбора, кубок Наутилус из перламут-
ровой раковины, лимон с изящно сре-
занной кожицей, румяные персики
(«Натюрморт с драгоценными сосу-
дами», Музей Валлраф-Рихартц-
Людвиг, Кёльн; «Натюрморт с китай-
ским фарфором», Государственные
музеи. Берлин: «Натюрморт с куб-
ком из перламутровой раковины», ок.
1655-1660, ГМИИ, Москва; «Натюр-
морт с кубком Наутилусом», 1660,
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид;
«Десерт», Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург). Вслед за Рембрандтом и Я. Вер-
мером В Калф проявляет свой дар
колориста в сочетании теплых и хо-
лодных красок, наполняя их внутрен-
ним свечением.

С 1644 по 1670 гг. В. Калф зани-
мается не только созданием натюр-
мортов, поражающих своим велико-
лепием и вместе с тем строго орга-

низованных, но и воплощением па
полотне скудных кухонных кресть-
янских интерьеров («Уголок кухни»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург, «Кух-
ня», Картинная галерея, Гетеборг»;
«Двор крестьянского дома», Эрми-
таж, Санкт-Петербург). Эскизной ма -
нерой В Калф хаотично фиксирует
самые различные обыденные пред-
меты Подобные картины не прино-
сят их автору большой славы и из-
вестности, но они помогают более
полно понять разностороннее даро-
вание мастера

Литература:

Щербачева М. Натюрморт в голландс-
кой живописи. Л., 1945.

КАМПЕН Робер (1375-1444) —
нидерландский живописец, отожде-
ствляемый ныне с Мастером из Флс—

«Богоматерь с младенцем у камина».
Ок 1430 г.
Энциклопедия мировой живописи

маля, один из первых представите-
лей нидерландского раннего Возрож-
дения. Работает в собственной боль-
шой мастерской в Турне. Имеет мно-
го учеников, среди которых наиболее
известен Рогира ван дер Вейден. Пос-
ле участия в восстании против пат-
рициата становится членом нового
управления города.

Основу творческого наследия
Р. Кампена составляют в основном ал-
тарные работы, созданные по зака-
зам жителей города, и портреты, вы-
полненные масляными красками на
дереве Как правило, предметом изоб-
ражения становится образ Богомате-
ри с младенцем. Ранние композиции
художника отмечены готическими
чертами. Так, в «Рождестве» (ок. 1420-
1425, Городской музей, Дижон) не-
которые сюжетные линии разъясня-
ются в надписях на длинных лентах,
обрамляющих героев. Но уже в этой
композиции появляются признаки но-
вого, отличного от готическою, ис-
кусства: представление реального
пространства в виде уходящего вдаль
ландшафта В картине «Злой разбой-
ник на кресте» (ок. 1430, Штеделев-
ский художественный институт,
Франкфурт-на-Майне) готические
традиции находят отражение в зо-
лотом фоне, на котором разворачи-
ваются события Позднее живописец
вносит в свои работы изображение
некоторых бытовых элементов Так,
персонажи работ «Алтарь Мероде»
(ок. 1427-1428, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк), «Богоматерь с младенцем»,
начало 1430-х, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Богоматерь с младенцем
у камина», ок. 1430, Национальная
галерея, Лондон; «Алтарь Варля»

"Женский портрет»

(1438, Прадо, Мадрид) представле-
ны в интерьере, напоминающем ком-
наты простых горожан, где каждый
предмет выписан детально и имеет
религиозно-символический смысл,
передающий идеальную духовно-те-
лесную чистоту Мадонны. Характер-
ными чертами Богоматери становят-
ся лицо с широкими скулами, плот-
ная здоровая фигура, спокойная
умиротворенная поза, что позволи-
ло исследователям назвать данный
образ «бюргерской Мадонной». Про-
странство комнаты расширяется не
за счет рационалистически постро-
енной перспективы, а эмпирическим
путем, т. е. с помощью виднеющегося
через открытые окна пейзажа села
или города.
В алтарных работах художника
преобладают насыщенные синие и
красные цвета.

Для портретов Р Кампена («Муж-
ской портрет», Национальная галерея,
Лондон. «Портрет Робера де Масми-
на», ок. 1430, Государственные му-
зеи, Берлин; вариант — Музей Тис-
сен-Борнемиса, Мадрид) характерно
точное реальное изображение моде-
ли, доходящее порой до прозаизма
(«Поргрет Робера де Маемина»). Пред-
ставленные на них образы максималь-
но погружены в себя.

Через символические детали,
лирическое наполнение образов мо-
делей, ландшафта и интерьера в ал-
тарных композициях и портретах
художник стремится передать свою
любовь к реальному миру, выразить
взаимосвязь между божественным и
человеческим В дальнейшем творче-
ство Р. Кампена сыграет значитель-
ную роль в формировании художе-
ственной манеры Яна ван Эйка.

КАНАЛЕТТО (1697-1768) -
итальянский живописец, рисовальщик
и гравер

Первые художественные навы-
ки получает у своего отца, Б. Кана-
ле, декоратора, помогая ему оформ-
лять спектакли в театрах Венеции.
Работает в Риме (1717-1720. начало
1740-х), в Венеции (с 1723), Лондоне
(1746-1750, 1751-1756), где выпол-
няет произведения, составившие ос-
нову его творчества, — ведуты (го-
родские пейзажи). На выбор главной
тематики влияет творчество венеци-
анского пейзажиста Л. Карлевариса
и голландского живописца Г ван Вит-
теля, а также, возможно, изображе-

Энциклопедия мировой живописи
ния римских античных памятников
Паннини и В. Кодации, работы М. Рич-
чи. На картинах римского периода
изображены античные постройки
(«Арка Септимия Севера», 1719, част-
ное собрание, Бергамо; «Каприччо
с руинами», 1720-1721, Фонд Дж. Чи-
ни, Венеция), выполненные насыщен-
ными широкими мазками, ярким све-
тотеневым контрастом. Изображение
маленьких фигурок людей на фоне
громоздких римских сооружений яв-
ляется отражением традиции перс-
пективного построения, характерной
для барочной сценографии. Романти-
ческое наполнение композиции от-
ражает влияние пейзажа-«каприччо»
М Риччи

Работы римского периода также
отмечены передачей движения све-
товоздушной среды в традициях то-
нальной голландской живописи.

В венецианский период появля-
ются картины, в которых Каналетто
отходит от правил иллюзорного по-
строения перспективы.

Картины «Приемы французско-
го посла в Венеции» (1724, Эрмитаж,
Санкт-Петербург), «Возвращение
Бучинторо к молу в день Вознесе-
ния» (1726-1727, ГМИИ, Москва),
«Кортеж дожа на кампо Сан Рокко»
(1720-е, Национальная галерея, Лон-
дон) пронизаны лиричностью, изоб-
ражают праздничную красочную ат-
мосферу города. В более приглушен-
ных тонах представлена будничная
городская жизнь («Мастерская мра-
морщиков в Сан Витале», 1730, На-
циональная галерея, Лондон; «Рио
деи Мендиканти», 1730-е, частное
собрание, Милан; «Церковь Сан Джо-
ванни и Паоло со Скуолой Сан Мар-
Энциклопедия мировой живописи

-«Мастерская мраморщиков

в Сан Витале». Ок. 1730 г.

ко», 1725-1729, Картинная галерея,
Дрезден). Пейзажи этого времени от-
личаются детально точным представ-
лением городского вида, которое со-
здается с помощью камеры-обскуры.
Четко выстроенное, приближенное к
зрителю пространство расширяет па-
нораму Мазки мелкие, легкие, едва
заметные, светотень тонкая и разно-
образная. Необыкновенное цветовое
созвучие архитектурных памятников,
воздуха, воды и неба наблюдается в
изображении милых сердцу художни-
ка уголков: церкви Сан Джорджо Мад-
жоре и Санта Мария, площади Сан
Марко и Ньяцетты, дворцов Боль-
шого канала.

Многие существующие и вооб-
ражаемые ведуты Каналетто созда-
ет по заказу английских коллекцио-
неров, например серию городских
видов для лорда Бедфорда («Мол от
Бачино ди Сан Марко», «Кампо Ску-
ола ди Сан Рокко» — обе 1730-1731,
Собрание Бедфорд, аббатство Во-
бурп, Англия; «Дворец Дожей от Ба -
чино ди Сан Марко», 1730-1731, Га-
лерея Уффици, Флоренция).

В английский период художник
по заказу английской знати запечат-
левает на полотнах внутреннее уб-
ранство средневековых капелл, па-
нораму Лондона, берега Темзы («Вид
Лондона», 1746, частное собрание,
Энциклопедия мировой живописи

«Буценгавр готовится отплыть от мола а день Вознесения-». Ок. 1740 г.

Лондон; «Гринвичский госпиталь
в Лондоне со стороны Темзы; «Ка-
пелла в Итоне», 1754, Национальная
галерея, Лондон), пронизанные эле-
гическими нотками. К лондонскому
периоду относится «Автопортрет»
1746 г. (частное собрание, Англия),
на котором Каналетто изображает
себя со свитком в руке на фоне ку-
пола собора ев. Павла. В 1756 г. Кана -
летто возвращается на родину.

Поздние работы художника —
вариации старых тем («Каприччо
с классическими мотивами», 1756,
Галерея Польди-Пеццоли, Милан;
«Палаццо Гримани», 1756, Нацио-
нальная галерея, Лондон; «Праздник
обручения венецианского дожа с Ад-
риатическим морем», ок. 1763-1764,
ГМИИ, Москва).

Создавая на полотнах классиче-
ский тип городского пейзажа, где
гармонично сочетаются опыт тональ-
ной живописи XVIII в. и документаль-
ная точность и лиричность, разраба-
тывая точную передачу движения
световоздушной среды, Каналетто
вносит огромный вклад в развитие
европейского пейзажа ХУШ-Х1Х вв.

КАРАВАДЖО (1573-1610) —
крупнейший итальянский художник
раннего барокко.

Начальное обучение живописи
получает в Милане (1584) у худож-
ника Симоне Петерцано, привержен-
ца антиреалистического течения. Око-
ло 1590 г. Караваджо переезжает
в Рим, где его учителем становится
Джузеппе Чезаре д'Арпино, а по-
Энциклопедия мировой живописи

кровителем — кардинал дель Монте.
В своем творчестве художник при-
держивается реалистических тради-
ций, что вызывает постоянные на-
падки со стороны противников этого
течения. В мае 1606 г произошла
стычка, которая привела к гибели од-
ного из ее участников. Раненого Ка-
раваджо обвиняют в непреднамерен-
ном убийстве, что вынуждает его бе-
жать в Неаполь, а затем на Мальту,
откуда он перебирается на Сицилию.
В 1608-1609 гг., прячась от наемных
убийц, он вынужден скитаться по
городам южной Италии и Сицилии,
в 1609 г. получает ранение. В 1610 г.
возвращается в Рим в надежде на
прощение со стороны папы, однако
в дороге его настигает сильный при-
ступ лихорадки, оказавшийся смер-
тельным для художника

Новаторские черты, противосто-
ящие традициям позднего маньериз-
ма, прослеживаются уже в ранних
произведениях Караваджо («Малень-
кий больной Вакх'>, ок. 1591; «Маль-
чик с фруктами», ок. 1593 — оба
в Галерее Боргезе, Рим; «Вакх», ок.
1593-1594, Галерея Уффици, Фло-
ренция, «Гадание», ок. 1594, Лувр,
Париж; «Юноша с лютней», ок. 1595,
Эрмитаж, Санкт-Петербург). На по-
лотнах преобладают золотистые цве-
та, особая роль в фигурных компо-
зициях отводится плотным, словно
вылепленным предметам. В начале
1590-х гг. Караваджо создает один из
первых в истории искусства натюр-
мортов («Корзина с фруктами», Ам-
брозиана, Милан). Истоки творчества
Караваджо берут свое начало в се-
вероитальянской школе живописи

«Юноша с лю1ней». Ок 1595 г.
Энциклопедия мировой живописи

(Савольдо, Моретто, Лотто, Романи-
но), но живописец отвергает эстети-
ческие требования современной эпо-
хи, провозглашая художественную
самоценность реальной натуры.

Вместо слащаво-красивых геро-
ев официального искусства худож-
ник изображает простых людей из
толпы с характерными итальянски-
ми чертами лица (миндалевидные
глаза, полные губы, кудрявые тем-
ные волосы) и внутренней чувствен-
ной красотой. Каждая картина пред-
ставляет собой жанровую сцену, дей-
ствие которой разворачивается на
фоне темной или освещенной солн-
цем стены. Действие исполнено мо-
нументально, пластически ощутимо,

чему во многом способствуют яркие
чистые краски. Жизнерадостное бы-
тие становится вещественно осяза-
тельным, что еще больше подчер-
кивается изображением фруктов,
цветов и музыкальных инструментов

Сюжетные сцены представлены
и в картинах традиционной рели-
гиозной тематики («Отдых на пути
в Египет», ок 1594-1596, Галерея До-
риа-Памфили, Рим), проникнутой
мирной тишиной и мягкостью тонов.

Примерно со второй половины
1590-х гг. в работах Караваджо по-
являются новые тенденции, показ
грубой, вульгарной натуры, изобра-
жение сцен насилия, жестокости и
смерти («Жертвоприношение Авра-

Юдифь и Олофеон». 1595-1596 гг
Энциклопедия мировой живописи

ама», 1594-1596, Галерея Уффици,
Флоренция, «Юдифь и Олоферн»,
1595-1596, Собрание В Копни, Рим;
«Голова Медузы Горгоны», Галерея
Уффици, Флоренция). Драматичность
изображаемому придают темные
тона и резкий свет.

Зрелостью и мастерством отме-
чены три монументальные компози-
ции («Евангелист Матфей, внимаю-
щий ангелу», «Призвание апостола
Матфея», «Мученичество апостола
Матфея», 1597-1598, церковь Сан
Луиджи деи Франчези, капелла Кон-
тарелли), для которых характерно
усиление драматичности, напряжен-
ности и жестокости.

Наиболее значительной работой
является картина «Призвание апос-
тола Матфея», героями которой ста-
новятся люди с улицы. Действие про-
исходит в полутемном помещении,
преображающемся при вторжении
света Истины, внесенного Христом
и св. Петром.

Свет приобретает физическое и
метафорическое воплощение, подчер-
кивает реальность и ирреальность
образов Христа и св. Петра, освещая
отдельные детали их лиц, фигур или
одежд: нижнюю часть лица Иисуса,
кисть его руки, кисть руки и плащ
св. Петра. Композиция «Мученичество
св. Матфея » представлена более ярко
и эффектно

Резкие пучки света освещают
динамичные, физически ощутимые
фигуры зрителей и палачей. Чрез-
мерное стремление выразить драма -
тизм и эмоциональную насыщенность
происходящего зачастую вызывает
противоречивый результат: появле-
ние статуарной застылости.

Наиболее полно стиль и манера
Караваджо отражаются в работах
(1600-1606), созданных во время его
пребывания в Риме («Христос в Эм-
маусе», ок. 1602, Национальная га-
лерея, Лондон; «Мадонна дель Ло-
рето», ок. 1604, церковь Сант-Агос-
тино, Рим; «Положение во гроб»,
1602—1603, Пинакотека, Ватикан,
Рим), в которых тема пробуждения
искренних чувств, эмоциональный
взрыв, чудесное преображение дей-
ствительности и вместе с тем беспо-
щадная и грубая правда жизни ока-
зывают огромное влияние на фор-
мирование всего реалистического
искусства XVII в

Предельной конкретностью, про-
стотой и выразительностью отлича-
ются персонажи композиции «Неве-
рие Фомы» (Государственные музеи,
Берлин). Так, неподдельно сложная
работа мысли передана на открытом
крестьянском лице Фомы, пытающе-
гося понять происходящее; образ
Христа также очеловечен, на его
лице нет и тени героизма, а только
ощущение боли. Пол уфи гуры изоб-
ражены крупно, что максимально
приближает их к зрителю. В работе
«Смерть Марии» (1605-1606, Лувр,
Париж) строгие и сдержанные инто-
нации, сильные скорбные чувства,
простонародный облик апостолов пре-
вращают всю композицию в подлин-
ную народную эпическую драму. Тем-
но-красные тона огромного полога,
вознесенного над ложем Марии, и
красный цвет ее платья придают кар-
тине особую торжественность.

Последние годы своей жизни
Караваджо в основном проводит в
работе над созданием монументаль-
Энциклопедия мировой живописи

«Неверие Фомы». 1599 г.

ных алтарей («Семь дел милосердия»,
1507, церковь Монте делла Мизери-
кордия, Неаполь; «Погребение св. Лю-
чии», 1608, церковь Санта Лючия,
Сиракуза, «Казнь Иоанна Крестите-
ля», 1608, собор. Ла Валетта; «По-
клонение пастухов», 1609, Нацио-
нальный музей, Мессина).

В этих работах наблюдается по-
степенное изменение в соотношении
фона и человеческих фигур. Если в
«Семи делах милосердия» соединение
отдельных сцен создает эффектное
драматическое действие, то в более
поздних работах преобладает ночное
пространство, на фоне которого пер-
сонажи, выхваченные отдельными
пятнами света, кажутся особенно оди-
нокими и обреченными на скорбь

Творчество Караваджо являет-
ся ярким выражением его бунтар-

ского необузданного нрава; в эпоху
торжества реакционных сил и идеа-
лизации искусства мастер создает
произведения, полные реализма

Стиль Караваджо имеет своих
последователей в разных странах,
особенно в Италии (О. Бор Джанни,
Джентилески, Дж. Б. Караччоло) Ка-
раваджизм становится особым худо-
жественным явлением, перенимаю-
щим от искусства великого мастера
внешние черты его творчества: об-
ращение к жанровому изображению,
простонародность натуры, «погреб-
ное освещение». Влияние Каравад-
жо испытали на себе многие круп-
нейшие художники-реалисты XVII в
(Я. Йордане, П Рубенс, X. Рибера,
Д. Веласкес, Ф Сурбаран, Рембрандт).
Литература:

Всево.гжская С Микеланджело да Ка-
раваджо. М. 1960.
Энциклопедия мировой живописи

Знамсровская Т. Микеланджело да Ка-
раваджо. М., 1955.

Лонги Р Караваджо // От Чимабуэ до
Караваджо. М., 1984

Микеланджело да Караваджо. Докумен-
ты. Воспоминания современников. М., 1975.

Ротенберг Е. И. Западноевропейское
искусство 17 в, М , 1989.

КАРПАЧЧО Витторе (1455/
1465-1525/1526) — итальянский ху-
дожник венецианской школы живо-
писи эпохи Возрождения.

Учился у Джентиле Беллини.
Работал в Венеции. Первый цикл на-
писанных им работ оказался самым
удачным. Он состоял из 9 картин,
изображающих эпизоды из жизни
св. Урсулы (1490-1495, Галерея Акаде-
мии, Венеция), и предназначался для
Скуола ди Санта Ореола. На огром-
ных полотнах, наряду с персонажа-
ми, представлены живописные пей-
зажи Венеции и ее окрестностей.
С большой любовью и наблюдатель-
ностью воспроизводит художник ре-
алии окружающего мира: золотисто-
зеленое море, скользящие по вод-
ной глади гондолы, великолепные
палаццо и удивительные по своей
архитектуре церкви, спешащую тол-
пу, из которой пытливый взгляд ху-
дожника то и дело выделяет какую-
либо отдельную фигуру.

В 1502-1507 гг. В. Карпаччо ра-
ботает над в горым циклом картин для
Скуола ди Сан Джорджо дельи Скья-
вони, посвященным жизнеописанию
святых Георгия, Иеронима и Трифо-
на. Центральной картиной этого цик-
ла считается <'Св. Иероним в келье»
с изображением святого за работой.
Жилище блаженного передано с не-
укоснительным соблюдением законов
перспективы, чему способствовали

занятия художника у математика
Мелатини Находящиеся в келье
предметы представлены с порази-
тельной правдоподобностью, они по-
чти осязаемы. Та же правдоподобность
и в изображении св. Иеронима, на
лице которого лежит печать высо-
ких мыслей и жизненного опыта.

Интерес В. Карпаччо к миру ок-
ружающих человека предметов про-
явился в «Двух венецианках». Вни-
мание зрителя сосредоточивается
в первую очередь не на застывших
позах персонажей, а на деталях об-
становки, одежды, переданных по-
чти с этнографической точностью.

Среди работ В. Карпаччо выде-
ляется «Пор грет рыцаря» (1510, Кол-
лекция Тиссен, Лугано), отличающий-

«Поргрет рыцаря». 151С г.
ся своеобразием замысла и художе-
ственного воплощения. Подобно ни-
дерландским живописцам, художник
выписывает каждое растение, но тем
не менее в изображении природы ему
не удалось достичь тех вершин, ко-
торые покорились ему в изображе-
нии города и жизни его обитателей.

В середине 1510-х гг. количество
художников, работающих в мастерс-
кой В. Карпаччо, значительно уве-
личилось. Росло и число написанных
ими картин. Но произведения самого
мастера, сохраняющего верность раз
и навсегда выбранной манере, уже
начинают восприниматься как анах-
ронизм на фоне нового поколения
представителей венецианской школы.
Тициана, Джорджоне и др
Литература:

Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. М, 1982

КАРРАЧЧИ Аннибале (1560-
1609) — итальянский живописец, гра-
вер, представитель болонской школы.

Ею учителями являются стар-
ший брат, Агостино Карраччи, и П. Ти-

«Адонис находит Венеру-. Ок. 1588 г.

Энциклопедия мировой живописи

«Пейзаж со сценой отдыха св семейства
на пути в Египет». Ок. 1600 г.

бальди. Работает в Болонье и Риме
Вместе со своими родным и двою-
родным братом, Людовико Каррач-
чи, создает «Академию вставших на
истинный путь», оказавшую значи-
тельное влияние на формирование
итальянской академической живопи-
си XVII в. В дальнейшем учениками
Академии станут такие мастера, как
Ф Гверчино, Г. Рени, Дж. Ланфран-
ко, Доменикино.

В своем творчестве Карраччи
стремится разработать новые худо-
жественные пути, отличные от по-
зднего маньеризма с его произволь-
ностью. вычурностью и условностью.
Ориентируясь на работы мастеров
античности и Высокого Возрождения
(Корреджо, Рафаэля, Микеландже-
ло), художник в качестве основы
высокого искусства видит натуру,
которую необходимо тщательно изу-
чать и изображать реалистически.
В своих беглых зарисовках Ан. Кар-
Энциклопедия мировой живописи.

раччи выхватывает один миг из жиз-
ни натуры, что часто придает его
рисункам оттенок гротеска. Эта чер-
та присуща также жанровым ком-
позициям начала 1580-х гг. («Едок бо-
бов», Галерея Колонна, Рим; «Юно-
ша с обезьяной», Галерея Уффици,
Флоренция; «Мясная лавка>, Крайст
Черч. Оксфорд).

Произведения 1590-х гг, отмече-
ны гармоничным сочетанием акаде-
мических традиций Высокого Возрож-
дения с динамичностью и эмоциональ-
ной насыщенностью, выраженных в
театрализованной напыщенности ал-
тарных полотен («Св Рох, раздаю-
щий милостыню»; «Мадонна со свя-
тыми» — оба в Картинной галерее,
Дрезден) и мифологических сценах,
утверждающих чувственность и на-
слаждение как основу жизни («Адо-
нис находит Венеру», ок. 1588, Му-
зей истории искусства, Вена: «Вак-
ханка», ок 1595, Галерея Уффици,
Флоренция).

Вершиной творчества Карраччи
становятся произведения, созданные
в римский период (1595-1609). Наде-
ленный богатой фантазией, худож-
ник сумел воплотить в них свой ве-
ликолепный дар декоратора. В рос-
писи галереи палаццо Фарнезе под
влиянием «Метаморфоз» Овидия он
блестяще представляет сцены люб-
ви античных богов, исполненные ра-
дости и чувственности («Триумф Вак-
ха и Ариадны,). Ведомый воображе-
нием, Карраччи воспевает торжество
искусства, чему в большой степени
способствуют иллюзорные рамы, об-
рамляющие сцены, подчинение ре-
альности художественным законам со-
вершенства Подобными чертами от-

мечены и станковые пейзажные ра-
боты художника («Бегство в Египет»,
Галерея Дориа-Памфили, Рим; «Пей-
заж со сценой отдыха св. семейства
на пути в Египет», ок. 1600, Эрми-
таж, Санкт-Петербург), позднее ока-
завшие влияние на становление «ге-
роических» ландшафтов Н. Пуссена

КАССАТ Мери (1844-1926) —
американская художница, рисоваль-
щица. гравер.

Училась в Пенсильванской Ака-
демии художеств, испытала влияние
живописи X. Гольбейна и Ж. О. Д. Эн-
гра. Посетила Францию, Бельгию,
Италию, Испанию. В Париже брала
уроки живописи у Э. Дега. Э. Дега и
Э Мане оказали значительное влия-
ние на формирование ее художе-
ственного метода.

«После купания». 1913 г.
Энциклопедия мировой живописи

Основой ее живописных работ
стал рисунок, М. Кассат интересова-
ли темы современной жизни города,
детские и женские образы, оставля-
ющие у зрителя ощущение покоя и
безмятежности («Женщина за шить-
ем», 1880-1882, Музей Орсэ, Париж)

В жанровых сценах, созданных
художницей, отсутствует глубокий
психологизм, но они с большим прав-
доподобием передают динамику по-
вседневной жизни и естественную
пластику образов («Утренний туа-
лет», 1886. Национальная галерея,
Вашингтон; «После купания», 1913,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

КЫШ Алберг Геррите (1620-
1691) — голландский живописец,
офортист.

Начальное художественное об-
разование получает у отца, Я. Кей-
па. Становление живописной манеры

происходит под воздействием работ
Я. ван Гойена, С ван Рейсдала и пред-
ставителей итальянизирующего на-
правления. Посещает Голландию,
работает в Дордрехте.

Творческое наследие художника
составляют натюрморты, пейзажи
(«Гористый пейзаж», «Пейзаж с ко-
ровами и пастухами » — оба в Рейкс-
му.зеуме, Амстердам; «Закат на реке»,
«Накренившийся парусник в непого-
ду», «Море при лунном освещении»—
все в Эрмитаже, Санкт-Петербург;
«Коровы на водопое», ГМИИ, Моск-
ва; вариант, Национальная галерея,
Лондон; «Холмистый пейзаж около
реки», 1655-1666. Национальная га-
лерея, Лондон), портреты («Пастух со
стадом», Штеделевский художествен-
ный институт, Франкфурт-на-Майне;
«Коровница», Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Девочка с персиками», Ма-
урицхейс, Гаага), картины библей-

«Холмистый пейзаж около оеки» 1655-1666 гг.
Энциклопедия мировой живописи

ской тематики, жанровые сцены, для
которых характерно тонкое взаимо-
проникновение света и красок. Осо-
бым дарованием отмечены произве-
дения, запечатлевшие различные со-
стояния морской стихии, ландшафты
в разное время суток, животных Как
правило, А Кейп не датиоует свои
произведения.

Ранние работы отмечены одно-
тонностью. к концу 1640-х гг. в его
произведениях появляются жизнеут-
верждающие нотки, теплая золоти-
стая гамма, передающая динамич-
ность воздушной среды, наполненной
солнечным светом. Запечатленное на
полотне небо с хлопьями светлых об-
лаков, удачно подобранный контраст
дымчатых далей и темного передне-
го плана свидетельствую! о высоком
мастерстве живописца В его позднем
творчестве (с начала 1660-х) усили-
ваются театральные черты, он поч-
ти отходит от пейзажа

КЕНТ Рокуэлл (1882-1971) —
американский пейзажист, блестящий
рисовальщик, иллюстратор.

Живопись Кента 1910-1920-х гг.
отличается чертами с имволизма, ко-
торые в некоторой степени схожи с
мистической фантастикой Уильяма
Блейка. Однако в этот же период в
работах художника появляется тип
величественного обобщенного пейза-
жа с фигурами людей в духе У. Хо-
мера. Свое творчество Р. Кент начи-
нает с изображения суровой природы
Вермонта и Нью-Гэмпшира. Позднее
он посещает Ньюфаундленд, Аляску,
Огненную Землю и даже дальний се-
вер Гренландии, в результате чего
основной темой его произведений ста-

«Ноябрь в северной Гренландии» 1933 г

новится изображение самоотвер-
женного труда .людей среди неприют-
ной природы. Строгая монументальная
композиция, ясная цветовая гамма точ-
но передают эпическое мировосприя-
тие художника. Наибольшее впечат-
ление производит ряд гренландских
пейзажей, созданных с конца 1920-х
до 1940-х гг. («Серый день в Грен-
ландии»; «Ноябрь в северной Грен-
ландии»; Возвращение охотника. Се-
верная Гренландия» — все в ГМИИ,
Москва; «Север», Собрание Райэн,
Шарлоттсвилл, Вирджиния; «Фиорд
Ка нгердлугсуак »).

С теплотой и любовью мастер
воплощает на полотне строгую кра-
соту крепких коренастых фигур жи-
телей Гренландии («Труженики мо-
ря», 1907, Музей американского ис-
кусства, Нью-Бритен, Коннектикут)
и ученых-полярников.

Творчество Р Кента отличается
не только великолепной живописью,
но и профессиональной графикой.
Мастер создает литографии и гра-
вюры на дереве, иллюстрации к жур-
налам, своим книгам, а позднее и
рисунки ко многим произведениям
мировой классики (Боккаччо; Шек-
спир; «Фауст» Гете; «Гаврипиада» Пуш-
кина; «Листья правы» Уип-мена; «Моби
Дик» Мелвилла). В иллюстрациях про-
слеживается непосредственность ху-
дожника и вместе с тем идейная и сти-
листическая характеристика образа,
ритм литературного произведения.
Так, рисунки к произведениям Мел-
вилла отличаются тревожной роман-
тикой, а Пушкина — простотой и
гармонией. Работы к книгам самою
Р. Кента вбирают в себя неистощи-
мую поэтическую силу.

В рисунке «Мальчик на скале»
(1918) изображен сын художника в еди-
нении с природой, передано прекло-
нение художника перед человеком и
величественной красотой природы.

Рокуэлл Кент — крупнейший ма-
стер реалистической живописи и гра-
фики — вносит огромный вклад в раз-
витие американской живописи сере-
дины XX в Своим творчеством и
душевным настроем Р. Кенг близок
людям эпохи Возрождения, остава-
ясь вместе с тем ярким представи-
телем современной ему эпохи.

Литература:

Чегодаев Д Д, Искусство США М , 1960
Чегодаев А. Д. Рокуэлл Кент // Искус-
ство. 1957. № 6.

КИРХНЕР Эрнст Людвиг (1880-
1938) — немецкий живописец и гра-
фик. Один из основоположников не-
мецкого экспрессионизма.

Учился в Дрездене в Саксонском
высшем техническом училище на ар-
хитектурном отделении (1901-1905),
живописи обучался в школе Обрис-
та и Дебшица в Мюнхене (1903-1904).
В 1905 г. Ф Блейль, Э. Хеккель и
К Шмидт-Ротлуф во главе с Э. Л. Кир-

Энциклопедия мировой живописи

хнером организуют общество «Мост»
(1905), положившее начало немец-
кому экспрессионизму. Название
«Мост» символизирует связь, осуще-
ствляемую искусством, между про-
шлым и будущим. Члены объедине-
ния работают в основном в мастер-
ской во Фридрихштадте, а на лето
выезжают на природу, где создают
характерные для «Моста» работы'
пейзажи, изображение женской фи-
гуры на пленэре или в мастерской.

На формирование живописной
манеры Кирхнера оказывает влияние
искусство французского постимпрес-
сионизма, в частности работы В Ван
Гога. В картинах «Женский профиль
и подсолнухи» (1906, частное собра-
ние), «Женщина в белом платье» (1908,
частное собрание) контуры героини
гармонично сочетаются с фоном, ра-
створяясь в общей массе прерывис-
тых мазков различных цветов. В ком-
позициях «Обнаженная перед зерка-
лом» (1910, Музей «Моста», Берлин)
и «Две девушки» (ок 1910, Художе-
ственный музей. Дюссельдорф) в де-
коративном построении плоскостей,
обрамленных стремительными про-
бегами темных линий, выражается
интерес автора к искусству Африки
и Океании.

Новый период в творчестве «Мо-
ста» связан с переездом его участни-
ков в Берлин в 1911 г. В работах это-
го периода («Красная набережная
Элизабет в Берлине», 1912, Государ-
ственная галерея современного ис-
кусства, Мюнхен; 'Пять женщин на
улице», 1913, Музей Валлраф-Ри-
хартц-Людвиг, Кёльн, «Уличная сцен-
ка в Берлине», 1913, Музей «Мос-
та», Берлин; «Женщины на улице»,
Энциклопедия мировой живописи

«Обнаженная перед зеркалом» 1910 г.

1915. Музей фон дер Хейдта. Вуп-
перталь; «Красная башня в Халле»,
1915, Музей Фолькванг, Эссен) основ-
ным мотивом становятся городские
виды и уличные сцены. Угловатые
контуры, словно входящие остриями
друг в друга, и сжатое пространство
с большей силой передают ощуще-
ние хаоса. Городской ландшафт стре-
мится вверх, линии набережных,
улиц, площадей в перспективе изла-
мываются В портретах («Художник
Оскар Шлеммер», 1914, Музей зем-
ли Гессен, Дармштадт; «Автопорт-
рет с бокалом вина», 1915, Герман-
ский национальный музей, Нюрнберг)
через хрупкие, угловатые контуры,
всплески насыщенного цвета, резкие

мазки представлена внутренняя на-
пряженная жизнь модели.

В 1914 г. начинается Первая ми-
ровая война, художник отправляется
на фронт, однако вскоре получает
серьезную травму, приведшую к па-
раличу рук и ног, и демобилизуется.
В 1917 г. для восстановления здоровья
уезжает в Давос (Швейцария; Здесь
на полотнах «Лунная зимняя ночь»
(1919. Институт искусств, Детройт),
«Давос под снегом» (1925, Художе-
ственный музей, Базель) Э. Л. Кирх-
нер запечатлевает быт села и сти-
хийную силу природы.

Работы 1920-1930-х гг. («Три об-
наженные в лесу», 1934-1935, Му-
зей В Хакка, Людвигсхафен; эскизы
Энциклопедия мировой живописи

к настенной живописи Музея Фольк-
ванг, 1929—1932, Эссен) отмечены
чертами, характерными для югенд-
стиля — плоскостное построение
форм и идиллическое изображение
фигур.

В 1937 г. нацисты в ходе борьбы
с «выродившимся» искусством унич-
тожают несколько сотен работ ху-
дожника. Эти действия политическо-
го режима подталкивают Кирхнера
к самоубийству. Искусство живопис-
ца, отличающееся нервным чувствен-
ным колоритом, угловатыми конту-
рами, драматическим напряжением,
вносит значительный вклад в станов-
ление и развитие экспрессионизма

КЛАС Питер (1597-1661) - гол-
ландский живописец, мастер натюр-
морта.

Является учеником Флориса ван
Дейка. Работает в Харлеме (с 1617).

Основу творческого наследия худож-
ника составляют натюрморты. Пред-
почтение отдается характерному для
голландского искусства типу — «зав-
траку» («Трубка и жаровня», 1636,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Натюр-
морт с селедкой», 1636, Музей Бой-
манс-ван Бейнинген: «Завтрак», 1646,
ГМИИ, Москва; «Натюрморт», 1643,
Институт искусств, Миннеаполис;
Завтрак», 1644, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Завтрак», 1647, Мауриц-
хейс, Амстердам; «Натюрморт», 1647,
Музей изобразительных искусств. Бу-
дапешт; «Завтрак с ветчиной», 1647;

Завтрак с рыбой», 1658 — обе в Эр-
митаже. Санкт-Петербург: «Натюр-
морт с сосудами для питья», 1649,
Национа льная галерея, Лондон). Пред-
меты кухоЕшой утвари и трапезы ка-
жутся расположенными в беспоряд-
ке, но тем не менее вся композиция
строго продумана Каждый объект

•Завграк 1646 I.
Энциклопедия мировой живописи

изображения представлен в таком
ракурсе, при котором лучше всего
можно воспринять его объем, дета-
ли, структуру Оливковый или се-
рый фон композиций обогащается
серебристо-серыми и коричневаго-
золотисчыми тонами за счет мягкого
рассеянного света. II Клас, как и дру-
гие представители раннего периода
голландского натюрморта (В Хеда),
оживляет обыденные предметы, свя-
зывая их жизнь с жизнью хозяина
(срезанная корка лимона, недопитое
вино в бокале, кусок пирога, смятая
салфетка). Предметы, подобные пу-
стой раковине, сорванному цветку,
горящей свече или остановившимся
часам, становятся символами брен-
ности земного существования (Уаш-
1аз), популярной в европейском ис-
кусстве XVII в

Все работы художника прониза-
ны любовью к материальному миру,
желанием проникнуть в сущность
изображаемой натуры.

Литература:

Фетнер Е. Ю Голландский натюрморт
XVII в. (в собрании Государственного Эрми-
тажа). М., 1981.

Щербачева М. Н Голландский натюр-
морт XVII в. Л., 1945.

КЛЕЕ Пауль (1879-1940) —
швейцарский живописец, график, те-
оретик искусства.

Учится в частной художественной
школе в Мюнхене у Книрра, затем
поступает в Академию художеств,
в мастерскую живописца Франца фон
Штука (1898-1901).

В 1902 г. после окончания Акаде-
мии и путешествия по Италии воз-
вращается в Верн, где с увлечением
занимается офортом, доведя техни-

<Сенекио». 1922 г.

ку исполнения до подлинного совер-
шенства. Самые знаменитые работы
этого периода: серия гравюр на цин-
ке «Инвенции» (1903-1904), «Встре-
ча двух людей, каждый из которых
убежден в более высоком положе-
нии другого» (1903), «Дева на дереве»
(1903), «Однокрылый герой» (1905).
Мрачные гротесковые образы этих
произведений напоминают традиции
немецкого романтизма, причудливая
прихотливость линий говорит о вли-
янии на Клее графики модерна.

После кратковременного посеще-
ния Парижа (1905) и Берлина (1906)
П. Клее в 1906 г. женится на немец-
кой пианистке Лили Стампф и пере-
езжает в Мюнхен, где увлекается
творчеством В Ван Гога, П. Сезанна
и А Матисса. Кроме того, на него
производит большое впечатление
трагическое и гротескное искусство
Джеймса Энсора. Но главным собы-
тием этого периода является знаком-
Энциклопедия мировой живописи

ство Клее с ведущими художника-
ми группы «Синий всадник : В. Кан-
динским, Л. Макке и Ф Марком, оп-
ределявшим в качестве главной за-
дачи своего творчества изображение
скрытой за внешней оболочкой под-
линной сущности вещей и явлений.

Особый колорит полотен П Клее
рождается из его впечатлений от
работ французского художника куби-
ста Робера Делоне, который прида-
вал большое значение цвету, осве-
щению, динамике и ритму различ-
ных цветовых соотношений, и от
поездки в Тунис в апреле 1914 г.

В своих работах П Клее создает
особый самодостаточный мир, живу-
щий по законам художественного
воображения, но в основе этого мира
лежат впечатления от реально су-
ществующей действительности. По-
этому даже композиции, где совер-
шенно отсутствует изобразительное
начало, не носят декоративно отвле-
ченного характера: они наполнены
богатством форм, встречающихся в
природе и создающих разнообразные
ассоциации с реальным миром («Ком-
позиция», 1914; «Демонический ка-
кой», 1916, Музей искусств, фонд
Пауля Клее, Берн; «Сад в П. X.»,
1925). Иногда живописец вводит в свои
работы и мотивы реального мира,
обнажая при этом их структуру и
в прямом, и в переносном смысле,
придавая им знаковый характер:
«Вилла» (1919), «Древний звук» (1925).
Стремясь к искренности и простоте,
П. Клее предельно упрощает рису-
нок, сводя его к некоему «архити-
пу», напоминающему детский ри-
сунок. «Полная луна» (1919, частное
собрание, Мюнхен), «Лестница и ле-

сенка» (1928), «Дух на стебельке»
(1930). В некоторых набросках с на-
туры мастер использует мотивы му-
сульманской архитектуры и северо-
африканской природы, перерабаты-
вая композицию и цветовую гамму,
достигая большей абстракции («Кай-
руан (Отъезд)», 1914, Городской му-
зей, Ульм, «По мотиву Хаммамета»,
1914, Художественный музей, Ба-
зель). Все его работы отличаются
тщательностью исполнения, почти
ювелирной филигранностью.

В ноябре 1921 г. художника при-
глашают преподавать в Баухауз, и
он переезжает в Веймар. Читая лек-
ции студентам, П Клее излагает те-
оретические основы своего творче-
ства, в котором поэтические виде-
ния облекаются в продуманную,
рационально выверенную пластиче-
скую форму. Творческое общение
11. Клее с В Кандинским приводит
к вступлению первого в объедине-
ние «Синяя четверка».

1920-1930-е гг. — взлет творчес-
кой деятельности мастера. В каждой
из его работ выдержан определен-
ный метод и принцип организации,
в результате которых фигуратив-
ные образы появляются вследствие
восприятия зрителем формальных
структур. Абстрактная композиция,
движение тонов, кристаллоподобные
фигуры активизируют воображение,
из-за чего образуется предметное
видение, мгновенный образ («Вид го-
рода с красно-зелеными акцентами»,
1921, частное собрание. Кёльн; «Го-
род-мечта», 1921, частное собрание,
Турин; «Магический театр», 1923,
Художественный музей, Берн; «Шут
в трансе», 1929, Музей Валлраф-
Эрнст Кирхнер. -Автопортрет с натурщицей». Ок. 1910 г.
Жак Луи Давид. «Смерть Марата- 1793 г.
Энциклопедия мировой живописи

Рихартц-Людвиг, Кёльн). «Парал-
лельные фигурации» некоторых кар-
тин способствуют постоянному изме-
нению зрительных элементов, вызы-
вающих несколько иллюзорных линий
образов-миражей («Керамика — Эро-
тика — Религия», 1921, Художест-
венный музей, Берн: «Комедия»,
1921, Галерея Тейт, Лондон). В осно-
ву ряда импровизаций положены
мотивы восточного искусства («Пей-
заж с желтыми птицами», частное
собрание, Швейцария, «Золотая рыб-
ка», 1925, Кунстхауз, Гамбург).

В 1931 г. П Клее становится про-
фессором дюссельдорфской Акаде-
мии, но с приходом к власти фашис-
тов, насаждающих повсюду псевдо-
классическое искусство, вынужден
покинуть Германию. В 1933 г. он пе-
реезжает в Берн, где много работа-
ет, экспериментирует с техникой жи-
вописи, проводит выставки. В 1935 г.
П. Клее тяжело заболевает, из-за
чего ограничивается его мускульная
подвижность. В 1937 г. судьба пре-
подносит ему очередной удар: 17 его
картин были включены в выставку
«дегенеративного» искусства, устро-
енную фашистами в Берлине, а из
музеев Германии конфисковали 102
его картины. Кроме того, П. Клее
никак не удается получить швейцар-
ское гражданство. Все это не могло
не отразиться на его творчестве: оно
все более приобретает трагический
характер. Меняется и техника испол-
нения его работ, размеры картин
увеличиваются, формы лаконически
укрупняются, цвет приобретает дра-
матическую насыщенность, домини-
рующим средством композиции ста-
новится черная активная линия, при-

дающая работам особую экспрессию
(«Голос из эфира», 1939, Музей Вик-
тории и Альберта, Лондон; «Любов-
ная песнь в новолуние», 1939, Худо-
жественный музей, Берн; «Наскаль-
ная флора», 1940, Художественный
музей, Берн). Работы пронизаны тре-
вогой и предчувствием близкой смер-
ти: «Ангел смерти» (1940); «Смерть и
пламя», «Раненый», «Играющий на
литаврах» — все 1940, Художествен-
ный музей. Берн).

По иронии судьбы в день смер-
ти, 29 июня 1940 г., он получает дол-
гожданное швейцарское гражданство.
Литература:

Шевалье Д. Пауль Клее. М., 1995.

КЛИМТ Густав (1862-1918) - ав-
стрийский живописец, график, пред-
ставитель венского модерна.

С 1876 по 1883 гг. учится в Вене
в Школе художественных ремесел по
классу' живописи у Ф. Лауфбергера.
Ранние работы отмечены влиянием
академических приемов исторической
живописи.

Вместе с Мака ртом Климт зани-
мается декоративным оформлением
(монументальное панно на лестнице
Музея истории искусства, 1891),
в котором, как и в небольших по
формату аллегориях 1890-х гг. («Лю-
бовь», 1895, Музей истории искус-
ства, Вена), наблюдаются черты,
свойственные символизму, особенно
работам Я Тропа и Ф. Кнопфа.

Огромную роль в формировании
венского модерна (югендстиля) игра-
ет образование «Сецессиона» — об-
щества художников и архитекторов,
во главе которого в 1897 г. встает
Климт. Модернистские черты нрояв-
к

Климт

Энциклопедия мировой живописи

ляются уже в трех монументальных
панно начала 1900-х гг («Философия»,
1900; «Медицина», 1901; «Юриспру-
денция», 1903 — все погибли в 1945),
выполненных для оформления акто-
вого зала университета по заказу
Министерства культуры В асиммет-
ричных композициях, где тесное
скопление обнаженных человеческих
тел противопоставлено пустому про-
странству, мастер стремится выра-
зить свое пессимистическое мировос-
приятие современности. Подобное
художественное решение не удовлет-
воряет профессуру, в результате
чего работы отвергаются.

Черты уже сформировавшейся
живописной манеры художника вы-
ражены в части монументально-пла-
стического ансамбля «Сецессиона»
«Бетховенский фпиз» (1902), пред-
ставляющей собой образно-аллегори-
ческое истолкование Р Вагнером Де-

‘Поцелуи». 1907-1906 гг

вятой симфонии Бетховена. Вытяну-
тые плоские фигуры на непрерыв-
ной росписи вдоль трех стен объеди-
нены постоянно изменяющимся в
соответствии с бетховенским произ-
ведением ритмом Четким акценти-
рованным контурам, продолжающим
традиции греческой архаики, Древ-
него Египта и Византии, Г Климт
придает чувственность, мелодичность
и выразительность Золотые и сереб-
ряные цвета, рельефность узоров
усиливают динамичность орнамен-
тального рисунка фона и одежд пер-
сонажей.

Тем же «золотым стилем» отме-
чены станковые картины и мозаика
обеденного зала дворца Стокле в
Брюсселе (1910). В работах 1900-х гг.
(«Юдифь I», 1901, Галерея австрий-
ской живописи в Бельведере, Вена;
«Саломея», 1909, Галерея современ-
ного искусства, Венеция) плоскостной
декоративный золотой орнамент на-
кладывается на объемное изображе-
ние обнаженных частей тела, рук,
лиц. Реальные, натуралистически
трактованные фигуры появляются
через причудливое сочетание раз-
личных узоров: спиралей, цветов,
лент, прямоугольников («Поцелуй»,
1907-1908. Галерея австрийской жи-
вописи в Бельведере, Вена; «Три воз-
раста», 1908, Национальная галерея
современного искусства, Рим; «По-
целуй», ок. 1909, Городской музей,
Страсбург). «Поцелуй» 1907-1908 гг.
проникнут эротизмом, усиливаю-
щимся мягкими чувственными лини-
ями, пышным орнаментом.

Орнаментальные ритмы преоб-
ладают и в женских портретах в силь-
но вытянутом по вертикали форма-
Энциклопедия мировой живописи

«Неггттпе <3а11|а". 1904 г.

те («Эмилия Ф.пеге», 1902, Музей ис-
тории искусств, Вена; «Адель Блох-
Бауэр», 1907, Галерея австрийской
живописи в Бельведере, Вена).

Для последних портретов живо-
писца характерна насыщенная эксп-
рессия символического образа («Де-
вушка», 1913, Национальная галерея,
Прага; «Невеста», 1917-1918, Гале-
рея австрийской живописи в Бель-
ведере, Вена). Художественное даро-
вание мастера проявляется и в его
пейзажах, ранние из которых несут
в себе черты неоимпрессионизма, а
более поздние отличаются модерни-

стической декоративной мозаикой
(«Поле маков», 1907, Галерея авст-
рийской живописи в Бельведере,
Вена; «Дворец у воды», 1908, Наци-
ональная галерея, Прага; «Аллея в
парке», 1912, Галерея австрийской
живописи в Бельведере, Вена).

Литература;

Сарыни-Парсонс И. Густав Климт М., 1995.

КЛУЭ Жан (1480(?)-1540/1541) —
французский живописец, рисоваль-
щик, портретист.

Впервые имя Жана Клуэ упо-
минается в поэме, написанной Леме-
ром Бельгийским в 1509 г., в которой
автор дает высокую оценку творче-
ства живописца и сравнивает его
с итальянскими мастерами Дженти-
ле Беллини, II. Перуджино и фран-
цузом Ж. Перреалем.

Примерно с 1516 г. он работает
при дворе французского короля
Франциска I в качестве портретиста.
Наряду с портретами, создает кар-
тины на религиозные сюжеты и вы-
полняет рисунки для вышивок.

Авторстве! многих работ Ж. Клуэ
оспаривается, но среди несомненно
принадлежащих ему работ можно
назвать знаменитую серию портрет-
ных рисунков, большая часть кото-
рых хранится в музее Конде в Шан-
тийи, и несколько живописных ра-
бот. по преимуществу портретов
(портрет дофина Франциска, ок. 1519,
Музей, Антверпен; портрет герцога
Клода Гиза, ок. 1525, Галерея Пит-
ти, Флоренция; портрет Луи де
Клев, 1530, Музей, Бергамо). Вели-
чественность и идеализация прису-
щи портрету Шарлотты Француз-
ской (ок. 1520, частное собрание) и
к_____________________________________________________________________ю,уэ

Энциклопедия мировой живописи

конному портрету Франциска I (1540,
Галерея Уффици, Флоренция;.

С именем Ж Клуэ связывают так-
же известный портрет Франциска I
(Лувр, Париж) и миниатюры руко-
писи «Комментарии к Галльским вой-
нам» (1519),

На основании этих работ можно
сделать вывод о том, что в живопи-
си он следовал в основном старым
традициям фламандской школы, не
принимая во внимание перемены,
происходящие в ней под влиянием
итальянского Возрождения В его ри-
сунках, напротив, ощущается обост-
ренный интерес к человеческой лич-
ности, характерный для гуманизма
эпохи Возрождения.

Композиция карандашных порт-
ретов Ж. Клуэ предельно проста и
единообразна: модель представлена
в фас или с небольшим поворотом,
изображены только голова и лицо,
плечи едва намечены. Полное отсут-
ствие какой-либо психологической
характеристики образов, выражение
лиц отрешенное, подернутое легкой
меланхолией. В изображении фран-
цузских аристократов отсутствует
все второстепенное, детали обобще-
ны и схвачено только самое главное
(карандашный портрет графа д’Этан,
ок. 1519, Музей Конде, Шантильи).
Рисунку Ж. Клуэ присуща особая тех-
ника исполнения: нечеткие размытые
линии, смягченные легкой штрихов-
кой контуры Рисунок воспринимает-
ся не как плоскостное изображение,
а скорее как объемно-пластическая,
почти скульптурная форма

Творчество Ж. Клуэ отражает
его несомненную близость к италь-
янской живописи, а лучшие порт-

ретные изображения напоминают ге-
ниальную простоту Рафаэля. Более
того, излюбленный прием художни-
ка — моделирование объема с помо-
щью параллельных диагональных
штрихов — восходит к традиции фло-
рентийской живописи кватроченто,
Литература:

Мальцева Н. Клуэ. М. 1963.

КЛУЭ Франсуа (1505/1510-
1572) — французский живописец,
график периода Возрождения

Первые художественные навы-
ки приобретает при работе со сво-
им отцом, портретистом Жаном
Клуэ, возможно, принимает участие
в выполнении портрета Франциска I
(ок, 1535, Лувр, Париж), а после
смерти отца становится придворным
живописцем короля.

Пишет в основном портреты, а
также жанровые работы, оформля-
ет придворные праздники, делает
посмертные маски (Дофина, Фран-
циска I, Генриха II). В портретах
Клуэ стремится не столько передать
внешнее сходство, сколько выразить
внутренние индивидуальные особен-
ности модели. Так, в работе «Порт-
рет Генриха II» (1559, Галерея Уф-
фици, Флоренция) запечатлен спо-
койный, властный, уверенный в себе
мужчина с несколько ироничным
взглядом, тогда как на портрете его
сына, Карла IX, перед нами пред-
стает неуравновешенный, чрезмерно
настороженный юноша

Особым мастерством отмечено
артистичное изображение принцес-
сы Елизаветы Австрийской (ок. 1571,
Лувр, Париж), в котором строгость
прелестного образа семнадцатилет-
Энциклопедия мировой живописи

Портрет принцессы
Елизаветы Австрийской. Ок. 1571 г.

ней девушки подчеркивается вели-
колепно вырисованными драгоценно-
стями и роскошным платьем. Худо-
жественное дарование портретиста
проявляется также в изображениях
людей, близких художнику Так, изо-
бражая своего друга, фармацевта
Пьера Кюта (1562, Лувр, Париж),
мастер представляет человека новой
эпохи, полного благородства, чувства
собственного достоинства, имеюще-
го богатый внутренний мир.

Особое место в галерее портре-
тов Ф. Клуэ занимают графические
работы Итальянским карандашом,
слегка подкрашенным сангиной, или
цветными карандашами создаются
искренние образы современников ху-
дожника, передаются их внешние и

внутренние черты (портреты мате-
ри Генриха IV Жанны д Альбре; ко-
нец 1540-х, Музей Конде, Шантийи;
королевы Екатерины Медичи, ок. 1540,
Национальная библиотека. Париж;
принцессы Маргариты Французской,
ок. 1560, Музей Конде, Шантийи;
Карла IX, 1566, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург).

Литература:

Каменская Т Франсуа Клуэ Портреты
Карла IX. «Сокровища Эрмитажа». Л, 1949.

Мальцева Н. Клуэ. М, 1962.

Мальцева Н. Французский карандашный
портрет периода расцвета // Искусство. 1957.
№ 8.

Нотгафт Е Французские карандашные
портреты. Л., 1936.

КОЛЬВИЦ Кете (1867--1945) —
немецкая художница, график и
скульптор.

Сначала училась живописи в Ке-
нигсберге, затем в Берлине и Мюн-
хене Брала уроки графического пи-
сьма у берлинского художника Шта-
уфер-Берна. С 1904 г. К. Кольвиц
училась в скульптурном классе па-
рижской академии Жюлиана.

Значительное влияние на фор-
мирование ее творческого метода
оказало искусство Макса Клингера,
у которого К. Кольвиц переняла не-
которые темы и приемы выполне-
ния офорта. Наиболее удачной в ран-
нем творчестве К Кольвиц стала се-
рия офортов и литографий конца
1890-х гг. «Восстание ткачей», взвол-
нованно и мощно показавших тяже-
лое положение рабочих

В начале 1900-х гг. художница
много работает в технике офорта,
к этому периоду относится цикл гра-
вюр под названием «Крестьянская
война» (1903-1908), в которых К. Коль-
Энциклопедия мировой живописи

виц изобразила события крестьянских
волнений 1525 г. так, как представ-
ляла их сама. В этом цикле появля-
ется тема женщины, сопровождавшая
творчество К. Кольвиц на протяже-
нии всей жизни Эти работы отлича-
ются монументальностью форм, вы-
соким мастерством исполнения, дос-
товерностью изображения, в котором
ощущается большая жизненная на-
блюдательность художницы.

Экспрессивность, выразитель-
ность, напряженность образов чув-
ствуется в офортах «Прорыв» (1903),
«Обточка косы» (1905), «Вооруженная
толпа» (1906).

Передавая глубокий трагизм со-
бытий, художница избегает отвлека-
ющей точности в изображении обста-
новки и одежды персонажей.

В 1904 г., обучаясь в Париже в ака-
демии Жюлиана. под влиянием Огюс-

та Родена К. Кольвиц на некоторое
время оставляет графику ради заня-
тий скульптурой. В течение многих
лет она работает над надгробным па-
мятником сыну Петеру, погибшему
в годы Первой мировой войны. Ма-
теринская скорбь нашла отражение
в памятнике, высеченном по модели
К. Кольвиц скульпторами Дидерих-
сом и Роденом для солдатского клад-
бища в Бельгии.

В 1921 г. по просьбе немецкого
отделения «Международной рабочей
помощи» художница создает литогра-
фию «Помогите России», призываю-
щую оказать помощь голодающим
российским губерниям. Вместе с не-
мецкими художниками Отто Наге-
лем, Генрихом Цилле, Отто Диксом
и др Кете Кольвиц принимает учас-
тие в создании альбома «Голод», вы-
полнив литографию «Хлеба*» (1924),
изображающую голодных детей и их
отчаявшуюся мать В этот период она
оставляет офорт и занимается лито-
графией, которая дает возможность
создавать плакаты и монументаль-
ные композиции.

В 1934-1935 гг. К. Кольвиц рабо-
тает над циклом литографий под на-
званием «Смерть». Тема, традицион-
ная для немецкого искусства, при-
влекала художницу на протяжении
всей жизни. Смерть в этих работах
представлена как избавительница от1
отчаяния и страданий.

В годы фашизма К. Кольвиц под-
верглась преследованиям, ей при-
шлось оставить Академию, где она
преподавала, и покинуть Берлин и
свою мастерскую.

Литература;

Нагель О. Кете Кольвиц М. 1971.

Сидорова А Кете Кольвиц. М, 1962.
Энциклопедия мировой живописи

КОНИНК Филипс (1619—1688) —
голландский живописец.

Отец художника — золотых дел
мастер. Ф Конинк учится в Роттерда-
ме (1637-1639) у своего брата Я. Ко-
нинка. В 1641 г. переезжает в Амстер-
дам, где становится владельцем ко-
раблей Амстердамской линии.

Творческое становление живо-
писца происходит под воздействием
круга друзей Рембрандта. Основу его
художественного наследия составля-
ют пейзажи, на которых как бы с вы-
соты запечатлены безграничные да-
ли равнин, портреты («Швея», 1671,
Эрмитаж, Санкт-Петербург), жанро-
вые картины и произведения мифо-
логической тематики Вершина твор-
чества приходится на 1650—1660-е гг.,

когда художник разрабатывает' прин-
ципы перспективного построения
композиции Я. ван Гойена, Г Сегерса
и наполняет панорамный пейзаж эпи-
ческими чертами. Преимущественное
использование теплых тонов сближа-
ет работы Ф Конинка с пейзажами
Г. Сегерса и Рембрандта («Вид на реку
Ваал близ Бека», 1654, Националь-
ный музей, Копенгаген; «Перспектива
Гельдерланда», 1655, Музей Тиссен-
Борнемиса, Мадрид; «Пространный
пейзаж с дорогой вдоль руин», 1655,
Национальная галерея, Лондон; «Пей-
заж с видом от дюн на равнину», Кар-
тинная галерея, Дрезден; «Пейзаж с
рекой», 1664, музей Бойманс-ван Бей-
нинген, Роттердам). С конца 1660- х гг.
в произведениях живописца преобла-

«Пространный пейзаж с дорогой вдоль руин». 1656 г.
Энциклопедия мировой живописи

дают холодные и светлые тона, на
переднем плане появляются новые
идиллические мотивы, ландшафты
отмечены размеренным построением
(«Вид в Гель дер лайде», ГМИИ, Моск-
ва; «Пейзаж с рекой», 1676, Рейкс-
музеум, Амстердам).

КОНСТЕБЛ Джон (1776-1837) —
выдающийся английский художник-
пейзажист.

С 1799 г. учился в Королевской
Академии, но формирование худо-
жественной манеры происходило са-
мостоятельно под влиянием живопи-
си К. Лоррена, Р. Уилсона. Т. Гейнс-
боро. Работал в Лондоне и Суффолке.

Почти все его пейзажи, даже са-
мые ранние, были написаны под впе-
чатлением. полученным в результа-
те непосредственного наблюдения за
природой. Главным мотивом пейзаж-

ной живописи Дж Констебла стало
изображение английских ландшаф-
тов, отмеченное стремлением ху-
дожника высказать свои чувства к род-
ной земле.

К 1810-1820 гг. относятся пре-
красные пейзажи с видами городка
Солсбери, реки Стур, моря в Брай-
тоне и др. («Мельница в Флэтфорде»,
1817, Галерея Тейт, Лондон). Каждая
картина, изображающая определен-
ную местность, отличается особым
настроением, хотя в целом все пей-
зажи дают типичную картину при-
роды Англии с ее влажным возду-
хом, сильными морскими ветрами и
холодным небом, часто затянутым
облаками.

Многие пейзажи отличаются тор-
жественностью и величественностью
композиции («Собор в Солсбери из
сада епископа», 1823, Музей Викто-

«Собор в Солсбери из сада епископа» 1823 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Телега для сена->. 1821 г.

рии и Альберта, Лондон; «Хлебное
поле», 1826, Национальная галерея,
Лондон). Светлое и праздничное «Хлеб-
ное поле» отразило настроение ху-
дожника, который считал, что груд
на природе обязательно должен при-
носить человеку чувство счастья и
радости. Свободная манера неболь-
ших картин сближает пейзажи Кон-
стебла с этюдами, написанными с
натуры («Хижина среди хлебного по-
ля», ок. 1832, Музей Виктории и Аль-
берта, Лондон; «Вид на Хайгет с Хем-
птедских холмов», ок. 1834, ГМИИ,
Москва)

Художник придавал этюдам ог-
ромное значение, считая, что напи-
санные на них отдельные явления
или предметы в совокупности помо-
гают создать целостное изображение
различных состояний природы и по-
казать смену этих состояний, делая
картины динамичными (этюды «Морс-

кой берег. Бурная погода», 1827,
Королевская Академия, Лондон;
«Пруд возле Брапч-Хил, Хемпстед»,
ок. 1821-1827; «Вид с Хемпстеда в во-
сточном направлении», 1823; «Пляж
в Брайтоне и угольщики», 1824 —
все в Музее Виктории и Альберта,
Лондон).

С увлечением наблюдал худож-
ник за небом, которому он посвящал
этюды под названием «скайинг» (от
англ, зку — небо). Гармоничность и
свежесть английской природы в пей-
зажах Дж. Констебла передается
с помощью живых и естественных от-
тенков колорита, точных светотене-
вых контрастов и зыбкой изменчиво-
сти световоздушной среды

Свои самые лучшие картины
Дж. Констебл пишет в 1820-х гг. Эти
большие полотна предваряются эс-
кизами таких же размеров (эскизы
к картине «Телега для сена», 1821,
Энциклопедия мировой живописи

Национальная галерея, Лондон).
В большинстве его картин, отлича-
ющихся патетическим содержанием,
заметно стремление художника к мо-
нументальности форм («Вид на собор
в Солсбери с реки», ок 1827—1829,
Национальная галерея, Лондон).

Дж. Констебл не получил призна-
ния на родине, но его работы были
с интересом встречены во Франции,
где в Салоне в 1824 г. выставлялись
три его картины. Его творчество ока-
зало большое влияние на художни-
ков барбизонской школы и импрес-
сионистов, которые восхищались
умением Констебла с большим мас-
терством передавать неуловимую из-
менчивость состояний природы
Литература:

Лесли Ч Р Жизнь Д, Констебля, эск-
ваира. Пер <; англ М . 1964.

Чегодаев А. Д. Джон Констебль. М., 1968.

КОРИНТ Ловис (1858-1925) — не-
мецкий живописец, график, гравер.

Учится в Академии художеств
в Кенигсберге у О Гюнтера (1876 —
1880), в Академии художеств в Мюн-
хене у Ф. Деффрегера, в Академии
Жюлиана у А. Бугро в Париже (1884—
1887). Работает в Кенигсберге (1887 -
1890), Мюнхене (1890-1900), Берли-
не (с 1900). Путешествует по Фран-
ции (1899).

Входит в состав берлинского «Се-
цессиона» (1900), затем становится его
президентом. В 1906 г. после его раз-
деления возглавляет «Новый Берлин-
ский Сецессион». Пишет портреты,
пейзажи, натюрморты.

Созданные в 1880-е гг. произве-
дения написаны в духе академиче-
ской бытовой живописи («В доме
рыбака», 1886, частное собрание,
Берлин; «Воскресный покой», 1887,
частное собрание, Берлин; «Отелло»,
1884, Новая пинакотека, Мюнхен;
«Гарем», 1895, частное собрание). Тра-
диции академической живописи на

«Желтая лужайка в Вальхензее». 1921 г
Энциклопедия мировой живописи

романтические восточные и литера-
турные сюжеты продолжаются в та-
ких работах, как «Отелло» (1884, Но-
вая пинакотека, Мюнхен), «Гарем»
(1895, частное собрание). В 1880-е гг
художник создает несколько «порт-
ретов-типов» («Старая итальянка»,
1883, частное собрание, Мюнхен).

1890-е гг. отмечены поисками но-
вых творческих путей в пейзажной
и портретной живописи, направлен-
ных на более детальное и глубокое
проникновение в сущность изобража-
емой натуры («Вид из ателье», 1891,
Кунстхалле, Карлсруэ; «Художник
Вальтер Лейстиков», 1893, частное
собрание, Берлин: «Отец художника
Д X. Коринт», 1883, Галерея Шака,
Мюнхен; «Автопортрет со скелетом»,
1896, Галерея Шака, Мюнхен)

Посетив Францию и познакомив-
шись с творчеством импрессионистов,
Л Коринт берет на вооружение их
художественный метод и создает се-
рию красочных полотен, отражающих
бурлящую и постоянно меняющую-
ся жизнь французских городов и ку-
рортов («Кегельбан», 1913, Музей
земли Нижняя Саксония, Ганновер;
«Ментона», 1913, Художественный
музей, Бремен).

Тем же импрессионистическим
мазком и праздничным буйством кра-
сок отмечены и портреты этого пе-
риода (< Жена художника Шарлотта
Берендт», 1902, Музей земли Ниж-
няя Саксония. Ганновер; «Дама в ро-
зовой шляпке», 1912, Государствен-
ные музеи, Берлин; «Художник
В Трюбнер», 1913, Германский на-
циональный музей, Нюрнберг; «Ху-
дожник Л. Пастернак», 1923, частное
собрание, Россия; «Большой авто-

портрет в Вальхензее», 1924. Новая
пинакотека, Мюнхен).

В 1910-е гг. Л. Коринт создает ряд
декора гивно-красочных на тюрмор-
тов, используя крупные сочные маз-
ки («Красные розы», 1913, частное
собрание, Берлин, «Рыцарские шпо-
ры», 1923. Новая пинакотека, Мюн-
хен). Поздний период, творчества
Л Коринта отмечен двумя графиче-
скими сериями: «Античные легенды»
(1819). «На Вальхензее» (1920).

С 1919 г. Л. Коринт много време-
ни проводит ь окрестностях озера
Вальхен, где создает восхититель-
ные, наполненные радостью и све-
том пленэрные пейзажи («Желтая
лужайка в Вальхензее», 1921, Новая
пинакотека, Мюнхен; «Вид Вальхен-
зее», 1922. Картинная галерея. Дрез-
ден; «Пасха в Вальхензее», 1924, ча-
стное собрание, Германия).

В поздние годы жизни мастер
разрабатывает две графические се-
рии в технике офорта: -Античные ле-
генды», (1819); «На Вальхензее» (1920).
Литература:

Немецкий импрессионизм. Живопись. Ри-
сунок. Печатная графика. Выставка. Ленинг-
рад 1985. Л., 1985.

КОРНЕЛИУС Петер фон (1783-
1867) — немецкий художник, пред-
ставитель немецкого романтизма.

С 1795 г. учился в Академии ху-
дожеств во Флоренции. С 1821 г. был
директором дюссельдорфской Акаде-
мии художеств, с 1825 г — мюнхен-
ской, с 1841 г — берлинской.

Ранний период творчества 11. фон
Корнелиуса связан с деятельностью
«Союза св Луки» — художественного
объединения, основанного в 1809 г.
в Вене художниками Фогелем, Овер-
Энциклопедия мировой живописи

беком, Пфорром В 1810 г. «Союз
св. Луки» был переведен в Рим

Первый успех П. фон Корнелиу-
су принесли иллюстрации к «Фаус-
ту» Гете По совету Гете молодой
художник отправляется в Рим. что-
бы изучать искусство мастеров эпо-
хи Ренессанса. Там он оказывается
в кругу представителей «Союза св.
Луки», выступавших против безду-
шия академического искусства. Боль-
шое влияние на творчество худож-
ников, входящих в «Союз св Луки»,
оказали работы таких мастеров, как
Беноццо Гоццоли, Фра Анджелико,
Лука Синьорелли, а также картины
раннего Рафаэля и основоположника
немецкого Возрождения Альбрехта
Дюрера.

За приверженность христианско-
му учению художники «Союза св.
Луки» получили прозвише «назарей-
цы». Свои картины назарейцы писа-
ли совместно. Так, в 1816-1817 гг. бы-
ли созданы фрески на библейский сю-
жет в доме прусского консула в Риме
Бартольди Две фрески — «Толко-
вание Иосифом снов» и «Свидание
Иосифа с братьями» (Национальная
галерея, Берлин) — принадлежат
кисти П. фон Корнелиуса Эти рабо-
ты выполнены с большой тщатель-
ностью, но пластика фигур и ком-
позиция слишком театрализованны.

Следующим этапом творческой
деятельности П. фон Корнелиуса ста-
ла работа по заказу баварского ко-
роля Людвига I, стремившегося сде-
лать Мюнхен столицей немецкого
искусства. Созданные П фон Корне-
лиусом в 1826-1840 гг. в мюнхенской
Глиптотеке и в 1829-1840 гг. в Люд-
вигскирхе фрески на сюжеты из хри-

стианской и античной мифологии ста-
ли попыткой возрождения монумен-
тализма в Германии. Написанные
в линейно-графической манере фрес-
ки отличаются театральностью и
композиционной стилизованностью
(«Страшный суд», 1830-1839, Люд-
вигскирхе, Мюнхен). Современники
считали П фон Корнелиуса немец-
ким Микеланджело, представителем
««большого стиля» в искусстве.

КОРО Жан-Батист Камиль
(1796-1875) — французский живопи-
сец, мастер портрета и пейзажа, один
из основоположников французской
школы пейзажа XIX в

Учился у художников-академи-
стов А. Мишаллона и В. Бертена. Посе-
тил Италию, Великобританию, Гол-
ландию, Бельгию. Швейцарию.

Его творчество впитало в себя
присущее классицизму стремление
к ясности композиции и четкости
форм. В то же время одухотворен-
ность и глубокий лиризм, пронизы-
вающие его пейзажи, роднят Коро
с представителями романтизма, а ин-
терес к мотивам, связанным с обыч-
ной природой его родины, и работа

<Воз сена» 1860 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Виль д Авре». Ок. 1867-1870 гг.

на натуре — с художниками-барби-
зонцами. Но, несмотря на все это,
живописный стиль К. Коро остается
оригинальным и самобытным. Его
ранние картины, посвященные город-
скому пейзажу, заполнены легким и
удивительно живым световоздушным
пространством, стройность компози-
ционного построения и почти скульп-
турная четкость форм придают изоб-
ражаемому гармоничность и целост-
ность («Утро в Венеции», ок. 1834,
ГМИИ, Москва).

В дальнейшем цветовая гамма в
картинах К. Коро становится более
изысканной и сложной. Художника
начинают интересовать не столько
архитектурные композиции и город-
ские виды, сколько сельская приро-
да, способная передать чувства и пе-
реживания живописца С помощью
множества оттенков одного и того же
цвета К. Коро придает неповтори-

мую прелесть и трепетность изобра -
жениям природы, пронизанным на-
строениями мечтательности и покоя
(«Колокольня в Аржантёе», середина
1850-х, ГМИИ, Москва; «Воз сена»,
1860, ГМИИ, Москва).

С большим мастерством выпол-
нены жанровые портреты, написан-
ные с глубоким лиризмом. Модели,
изображенные в привычной для них
обстановке, погружены в чтение или
мечты («Прерванное чтение», 1966,
Художественный институт, Чикаго,
'Эмма Добиньи в греческом костю-
ме», 1868-1870, Метрополитен-му-
зей, Нью-Йорк; «Женщина с жемчу-
жиной», 1868-1870, Лувр, Париж).
Поэтичность и очарование моделей
подчеркивают ся утонченной и изыс-
канной колористической гаммой.

Живопись К Коро с ее велико-
лепной передачей световоздушной
среды, богатством колорита и созер-
Энциклопедия мировой живописи

цательностью, выработанными упор-
ной работой на пленэре, во многом
предопределила творчество худож-
ников-им! хрессионистов.

Литература:

Алпатов М. В. Коро. М., 1984.

КОРРЕДЖО Антонио (1489-
1534) — итальянский живописец.

Вышел из провинциальной худо-
жественной среды. Становление твор-
ческой манеры происходит под вли-
янием Мантеньи и знакомства с раз-
личными живописными школами
Высокого Возрождения (флорентий-
ской. римской и ломбардских после-
дователей Леонардо да Винчи). Ра-
ботает в Парме.

Творчество А Корреджо зани-
мает особое место в итальянской жи-
вописи начала XVI в Еыходя за ус-
тановленные рамки Высокого Воз-
рождения. работы мастера не имеют
никакого сходства с маньеристичес-
кими течениями 1520- 1530-х гг.

Основу его творческого наследия
составляют серии колоссальных ал-
тарных композиций («Мадонна со св
Франциском», 1514-1515; "Мадонна
со св. Себастьяном», ок. 1524-1526 —
обе в Картинной галерее, Дрезден,
«Мадонна со св. Иеронимом» (т. н.
«День»), ок. 1524; «Мадонна делла
Скоделла», ок. 1526-1530 — обе в На-
циональной галерее, Парма; «Рож-
дество» (т. н. «Ночь»), ок. 1527-1530;
«Мадонна со св Георгием», ок. 1530-
1532 — обе в Картинной галерее,
Дрезден). Первые работы отмечены
традиционными для итальянского ис-
кусства XVI в. чертами: торжествен-
ностью композиции (Мадонна на тро-
не со святыми у подножия), плавно-

стью движений и эмоциональной на-
сыщенностью, объединяющей все
персонажи В более поздних компо-
зициях художник разрабатывает но-
вые темы ночное Рождество, небес-
ное явление Мадонны взволнованным
святым, отдых на пути в Египет.

Работы этого периода отмечены
большой театральностью, религиоз-
ной эмоциональностью, соединением
высоких и камерных мотивов, геро-
изацией, сочетающейся с нежностью
и лиричностью. Небольшие по раз-
меру работы на религиозные сюже-
ты и мифологические композиции
(«Отдых на пути в Египет», ок. 1518,
Уффици, Флоренция; «Поклонение
Мадонны младенцу», ок. 1522, Уффи-
ци, Флоренция; «Мадонна делла
латте», ок. 1523. Музей изобра.зи-

«Рождество Христово». 1530 г.
Энциклопедия мировой живописи

тельных искусств, Будапешт; «Ма-
донна с корзинкой», ок. 1523-1524,
Национальная галерея, Лондон; «По-
хищение Ганимеда», ок. 1530: «Юпи-
тер и Ио», 1530 — обе в Музее исто-
рии искусства, Вена; "Даная», ок. 1531,
Галерея Боргезе, Рим; «Леда», ок 1532-
1533, Государственные музеи, Бер-
лин) отличаются тяготением к камер-
ности, утонченным и чувственным
изображением представленных на них
персонажей.

Особенным новаторским решени-
ем отмечены росписи А. Корреджо.

В композиции Камера ди Сан
Паоло (1519, монастырь Сан Паоло)
применяются изысканные обманные
эффекты: свод расписан виноградны-
ми лозами, в иллюзорных арочных
проемах его основания помещены
сцены на мифологические сюжеты

В оформлении купола церкви Сан
Джованни Эванджелиста (1520- 1521,
Парма) впервые в искусстве XVI в.
расширяется пространство за счет
изображения парящих над облаками
Христа и апостолов, представленных
в ракурсе снизу. Этот эффект уси-
ливается в росписи купола пармско-
го собора (1524-1530), где на восьми
его гранях изображено облачное небо
со многими парящими фигурами, а
в центре небесный свод разрывается
сиянием, в котором со стремитель-
ной силой для принятия души Ма-
донны слетает Христос (или архан-
гел Гавриил).

Позднее эта роспись станет об-
разцом художественного оформления
куполов представителями барокко и
маньеризма

Утонченный мощный художе-
ственный дар Антонио Корреджо,

«Похищение Ганимеда», ок 1530 г

его стремление найти новые образ-
но-эмоциональные и изобразитель-
ные пути становятся основой для воз-
никновения итальянского барок-
ко XVII в. и вносят огромный вклад
в развитие итальянского искусства
Энциклопедия мировой живописи

КОССА Франческо дель (1435/
1436-1477/1478) — итальянский жи-
вописец, представитель феррарской
школы живописи.

До 1472 г. работает в Ферраре, а
затем в Болонье. Под влиянием свое-
го современника Козимо Тура раз-
рабатывает стилистические черты,
характерные для феррарской школы:
резкая, вплоть до гротеска, харак-
терность образов, жесткость форм,
эмалевые оттенки колорита, ритми-
ческая напряженность. Под воздействи -
ем искусства Мантеньи в художе-
ственной манере Ф. дель Косса по-
являются новые изобразительные
средства, классические интонации.
Вслед за Пьером делла Франческа ма-

стер увлекается созданием сложных
пространственных фигур, фиксиро-
ванием в холодной тональности дви-
жения света. Жемчужиной искусства
феррарской школы является роспись
дворца герцога Борсо д'Эсте, пред-
ставляющая цикл «Двенадцать меся-
цев» (окончен в 1470-1471, Палаццо
Скифанойя, Феррара), весенние фрес-
ки которого («Март», «Апрель»,
«Май») выполняет сам мастер. Каж-
дая фреска посвящена отдельному
месяцу и разделена на три горизон-
тальные части, верхняя представля-
ет торжество античных богов и сце-
ны из жизни людей, средняя — аст-
рологические символы месяцев и их
декад, в нижней — эпизоды из жиз-

«Май». 1470-е гг.
Энциклопедия мировой живописи

жизни феррарского дворца. В компо-
зиции «.Май» в верхнем регистре бог
солнца Аполлон на колеснице воз-
главляет шествие придворных дам и
кавалеров. В нижней части обнажен-
ные фигуры, исполненные патетики
и тревожной жизненной силы, оли-
цетворяют' знак Близнецов.

Фрески Ф. дель Косса написаны
сложным образным языком, что под-
черкивается усилением декоративно-
сти и изысканности.

Недовольный слишком низкой
оплатой росписи дворца герцога, ма-
стер переезжает в Болонью, где со-
здает вершинные произведения сво-
его творчества («Алтарь Гриффони»,
ок. 1473: центральная часть «Св. Фран-
ческо Ферреро». Национальная гале-
рея. Лондон; боковые части «Апос-
тол Петр», «Иоанн Креститель», Бре-
ра, Милан; алтарь «Благовещение»,
ок. 1475-1476, Картинная галерея,
Дрезден), в которых гармонично со-
четаются эмалевое свечение одежд
персонажей, тонко запечатленное
световое пространство, скульптурная
лепка форм.

Особенной театральностью, свет-
скими чертами, праздничным вели-
колепием отличается композиция
« Бла извещение ».

КРАНАХ Старший Лукас (1472-
1553) — немецкий живописец, гра-
фик эпохи Возрождения.

Живописи учится у отца. Рабо-
тает в Вене (1502-1503), в Виттен-
берге при дворе саксонских князей
(1505-1550) организует большую ма-
стерскую, имеет много учеников, ко-
пирующих работы своего учителя или
работающих в его манере. Несколь-

«Распятие Христа». Ок. 1501 г.

ко раз избирается членом городско-
го совета и бургомистром. В 1520 г
сближается с М. Лютером, выполня-
ет его портреты Последние годы жи-
зни проводит в Аугсбурге, Иннсбур-
ге и Веймаре.

Эволюция творческого пути
Л Кранаха Старшего сходна с разви ти-
ем искусства немецкого Возрожде-
ния. Его ранние работы (1500-е), от-
меченные свободной композицией,
в ясных образах передают гармонию
человека и природы. Уже в первых
произведениях (две «Распятие Хрис-
та», ок. 1501, Музей истории искус-
ства, Вена; ] 503, Старая пинакоте-
ка, Мюнхен) наблюдаются готические
черты в гротесковом представлении
палачей, в экспрессивном наполне-
нии образов умирающих Стремление
по-новому подойти к разрешению
Энциклопедия мировой живописи

<Юлифь с головой Олофена» Ок 1530 г

иконографии выражено во втором
«Распятии-' в увеличении роли при-
родного фона, в асимметричном рас-
положении крестов.

В начале 1500-х гг. художник
выполняет портреты на фоне ланд-
шафта (портрет гуманиста И. Куспи-
ниана; портрет гуманиста И. Куспи-
ниана и его жены, 1502-1503, собра-
ние О. Рейнхарта, Винтертур), в
которых реалистически точно изоб-
ражает ярких представителей эпохи
Ренессанса. Л. Кранах Старший ув-
лекается портретом и позже, одна-
ко жизненно достоверное фиксиро-
вание физиономических черт его ин-
тересует больше, нежели передача
психологического состояния модели.

Во многих работах одежду и аксес-
суары пишет его сын Лукас Кранах
Младший или помощники.

Немаловажную роль природный
фон играет в картинах евангельской
тематики. Идиллически на лужайке
между елями и березами располага-
ется Святое Семейство, их одежда на-
сыщенного красного цвета естествен-
но гармонирует с насыщенными зе-
леными тонами ландшафта («Отдых
на пути в Египет», 1504, Государ-
ственные музеи, Берлин). Подобное
мироощущение заметно в алтарных
композициях |«Св Семейство с анге-
лами»; «Воспитание Марии», ок 1510-
1512. Художественное собрание, Вер-
лиц), в которых ясно, четко постро-
енная композиция тесно связана с
позами и жестами героев, полных
спокойствия и умиротворенности.

К концу 1500-х гг, Л. Кранах Стар-
ший обращается к античной мифо-
логии. В «Венере и Амуре» (1509,
Эрмитаж, Санкт-Петербург) обна-
женное тело богини словно высве-
чивается на темном фоне. Идеальные
пропорции, плавные линии, есте-
ственность позы напоминают манеру
старых итальянских мастеров. В сво-
ей дальнейшей работе художник не-
однократно обращается к изображе-
нию обнаженной натуры, но в нем
уже нет былой простоты и естествен-
ности, движения становятся изломан-
ными, позы неправильными, жес-
ты жеманными; чувственные лица
моделей представляют один тип кра-
соты («Нимфа источника», 1518, Му-
зей изобразительных искусств, Лей-
пциг; «Лукреция», ок. 1518, Замок,
Кобург, вариант, Картинная галерея,
Кассель, «Суд Париса», 1530, Купст-
Энциклопедия мировой живописи

халле, Карлсруэ, «Венера», 1532,
Штеделевский художественный ин-
ститут, Франкфурт-на-Майне).

С 1520 г. в работах мастера уси-
ливаются стилизация и манерность.

Творческое наследие Л. Кранаха
Старшего составляют не только кар-
тины, но и гравюры на дереве, вы-
полненные по сюжетам античных
мифов и Священного Писания.

Литература:

Немилое А. Н Кранах Старший. Альбом.
М., 1973.

Шаде В. Кранахи — семья художников.
М„ 1987.

КРИСТУС Петрус (1410-1472/
1473) — нидерландский живописец.

Является учеником Я. ван Эйка,
возможно, завершает картины учи-
теля «Богоматерь со святыми» (Со-

«•Портрет молодого человека--.
Ок. 1450- 1460 гг.

брание Фрик, Нью-Йорк), «Св. Иеро-
ним» (Институт искусств, Детройт). На
становление художника влияет ис-
кусство учителя и работы современ-
ника Рогира ван дер Вейдена. Живет
и работает в Брюгге, где ему при-
суждается звание мастера (1444).

Творческое наследие художни-
ка в основном составляют портреты
и алтарные работы. Произведение
«Св. Элигий» (1449, Собрание Леман,
Нью-Йорк) отмечено воздействием
Я ван Эйка, выраженным в стремле-
нии внести новые жанровые черты
в религиозный сюжет Религиозная
сцена выходит на бытовой уровень,
в которой облик святого покровите-
ля золотых дел мастеров, представ-
ленный в образе ювелира, принима-
ющего молодых заказчиков колец,
приобретает земные, реалистические
черты. В «Оплакивании Христа» (ко-
нец 1440-х, Королевский музей изящ-
ных искусств, Брюссель) П. Кристус
вслед за Рогиром удлиняет пропор-
ции фигур, насыщает картину эмо-
ционально и вместе с тем дает бо-
лее раскованное изображение про-
странства, органично и естественно
вписывая персонажи в пейзаж. Нео-
быкновенной выразительностью отли-
чается картина «Богоматерь сухого
древа» (14б0-е, Музей Тиссен-Борне-
миса, Мадрид), в основе которой ле-
жит мало известный иконографиче-
ский сюжет, животворящая сила Бо-
гоматери вносит жизнь в усохшее
из-за грехопадения древо человече-
ского рода. Облик Марии с младен-
цем необыкновенно гармоничен.

Для портретных работ художни-
ка («Портрет Эдварда Граймстона»,
1446, Собрание герцога Веруламско-
Энциклопедия мировой живописи

го, Корэмбери; «Портрет картезиан-
ского монаха», 1446, Метоополитен-
музей, Нью-Йорк) характерна тесная
связь между зрителем и моделью,
осуществляющаяся через вопооша-
ющий взгляд героя В «Портрете Эд-
варда Граймстона» впервые в исто-
рии нидерландской живописи модель
представлена в интерьере, а не на
нейтральном фоне.

Художественное наследие Петру-
са Кристуса является ярким приме-
ром ранненидерландского искусства.

КУРБЕ Гюстав (1819-1877) —
французский живописец.

Учился в Париже в частных ма-
стерских. Испытал влияние живопи-
си Д. Веласкеса, Рембрандта, X. Хал-
са. Посетил Англию, Голландию, Гер-
манию, Австрию. Работал в Париже,
Орнане, Ла-Тур-де-Пельсе.

Ранние работы Г. Курбе, прони-
занные мечтательностью, отмечены
чертами романтизма («Автопортрет
с черной собакой», 1844, Музей изящ-
ных искусств, Париж; «Влюбленные
в деревне», 1844, Музей изящных
искусств, Лион). Влекомый глубоким
интересом к повседневной действи-
тельности, Г Курбе очень скоро от-
ходит от романтизма и обращается
к реалистичной жизнеутверждающей
живописи. Изображая своих совре-
менников, он создает картины, от-
личающиеся монументальностью и ве-
сомостью форм, повседневное в его
работах приобретает значительность
(«Послеобеденный отдых в Орнане»,
1849, Музей изящных искусств,
Лилль; «Похороны в Орнане», 1849-
1850, Лувр. Париж).

Очень большую роль в творчестве
Г. Курбе итрает социальная тематика

«Волна». 1870 г
Гюсгав Курбе -Веяльщицы». 1852 г.
Никола Лайкре «Портрет танцовщицы Камгрго». 1730 г
Курбе

Энциклопедия мировой живописи

Острая сатирическая направленность
заметна в картинах «Веяльщицы»
(1852, Музей искусств, Нант) и «Воз-
вращение кюре с приходской конфе-
ренции» (не сохранилась, эскиз
1862 г. — в Публичном художествен-
ном собрании. Базель). Героическим
пафосом отмечены образы рабочих,
созданные художником («Дробильщи-
ки камней», 1849-1850, ранее в Дрез-
денской картинной галерее, погибла
во время Второй мировой войны). Вы-
разительность, материальность фигур
и характерность образов в картине
подчеркиваются с помощью резких
светотеневых контрастов, строгости
темных тонов колорита, интенсивно-
сти и плотности мазка.

Восприятие реальности мира во
всех его проявлениях художник пе-
редает в пейзажах, натюрмортах и

портретах Его портреты с элемен-
тами пейзажа или интерьера напо-
минают жанровые картины (портрет
поэта Бодлера, 1848, Музей Фабр,
Монпелье; портрет композитора Бер-
лиоза, 1850, Лувр, Париж; портрет
мецената Брюйяса в картине «Здрав-
ствуйте, господин Курбе», 1854, Му-
зей Фабр, Монпелье). Черты пере-
хода жанровой живописи в портрет
позднее будут использованы худож-
никами-импрессионистами.

В конце 1850-х гг сдержанная и
строгая палитра Г. Курбе под влия-
нием работы на пленэре становится
более светлой и насыщенной. Мате-
риальность и осязаемость форм яв-
ляется от личительной чертой натюр-
мортов и пейзажей («Косули у ру-
чья», 1866, Лувр, Париж; «Море
у берегов Нормандии», 1867, ГМИИ,

«Дробильщики камней». 1849-1850 гг.
Москва; «Волна», 1870, Лувр, Па-
риж; «Фрукты», 1871, Галерея Тан-
хаузер. Нью-Йорк).

На первом месте в творчестве
Г. Курбе 1860-х гг. остается темати-
ческая картина В этот период в неко-
торых работах художника появляют-
ся ноты салонной живописи («Травля
оленя», 1867; «Женщина с попутаем»,
1866 — обе в Метрополитен-музее,
Нью-Йорк).

Курбе принял активнейшее уча-
стие в Парижской коммуне 1871 г.
как художник и политический деятель.
После поражения Коммуны он, пре-
следуемый властями, уехал в Швей-
царию, где провел последние годы
своей жизни.

Литература!

Калитипа И Г. Курбе. Очерк жизни и
творчества. М., 1581.

Тихомиров А Н. Г. Курбе М., 1965.

ЛА ТУР Жорж де (1593-1652) —
французский живописец, последо-
ватель караваджизма.

Отец Ж де Ла Тура был булоч-
ником. Сведения о становлении ху-
дожественной манеры мастера отсут-
ствуют. Существуют только сведения
о покровительстве живописцу со
стороны знатного вельможи и лите-
ратора А. де Рамбервилье. В 1617 г.
после женитьбы Ж. де Ла Тур пе-
реезжает в Люневиль, где получает
больше возможности для своей твор-
ческой дея тельности. В жизни худож-
ника было много тяжелых моментов:
Тридцатилетняя война, чума, голод,
пожар, в котором погибают многие
его полотна, выполненные для жи-
телей Люневиля. В 1639 г. художник
вынужден поселиться в Париже, где
получает заказы от вельмож, одна-

Энциклопедия мировой живописи

«Иов и его жена»

ко при первом же удобном случае
он возвращается в родной город.

В своем творчестве Ж. де Ла
Тур использует тематику и живо-
писные приемы Караваджо, а так-
же лотарингские позднеготические
традиции.

Вслед за Караваджо художник
обращается к созданию бытовых сцен,

герои которых — простые люди
(«Рылыцик», Музей изящных ис-
кусств. Нант). Их изображение по-
ражает жестокой правдивой реаль-
ностью. Даже апостолы на полотнах
живописца (Музей Тулуз-Лотрека,
Альби) схожи с бродячими нищими.
Большое место в сюжетных карти-
нах уделяется натюрморту, при вни-
Энциклопедия мировой живописи

мательном прочтении становящему-
ся символом бренности бытия. В свои
работы живописец вносит и самобыт -
ные черты, поэтизируя грубый мир
вещей, выбирая тему волнующе тре-
вожного ночного диалога. Персонажи
его картин исполнены духовности,
воплотившейся в выразительных, по-
чти гипнотизирующих жестах рук,
мимике и позах («Сон св Иосифа-',
Музей изящных искусств, Нант; «Иов
и его жена», Департаментский му-
зей Вогезов, Эпиналь). Вершиной
творчества Ж де Ла 'Гура является
картина «Мученичество св. Себасть-
яна» (Лувр, Париж; вариант — Го-
сударственные музеи, Берлин). Ком-
позиция представляет вариант тема-
тики горестного волнения, в которой
сострадание переплетается с пред-
чувствием трагических событий.

Четыре женщины, склоняясь над
святым, испытывают различные чув-
ства, объединенные сочувствием к
раненому. Резкое свечение факела на
темном фоне усиливает драматич-
ность ситуации. Во многих работах
Ж. де Ла Тура трагичность сюжета
включает в себя светлые нотки со-
страдания и надежды («Поклонение
пастухов», Лувр, Париж; «Новорож-
денный», Музей изящных искусств,
Ренн) Картина «Новорожденный» по-
ражает трогательностью образа спя-
щего ребенка, оберегающих жестов
женщины. Все персонажи внутренне
общаются друг с другом, молчали-
вый диалог становится воплощением
человеческой сопричастности к жиз-
ни ближнего.

Литература:

Золотов Ю. К. Жорж де Ла Тур. М., 1979.

Немилова И С. Жорж де Ла Тур. Л.-М
1958.

ЛАНКРЕ Никола (1690-1743) —
французский живописец.

Учится у А. Ватто, под влияни-
ем которого увлекается изображени-
ем «галантных празднеств». В 1719 г
поступает в Академию, где ему при-
сваивается звание мастера. В период
расцвета рококо Н. Лайкре пользу-
ется большим успехом, имеет много
заказчиков, среди которых такие
коллекционеры, как герцог д'Анто-
на, Фридрих П, Антуан Кроза, ко-
ролевские дворы Ла Мюетт, Верса-
ля, Фонтенбло. Картины художника
отмечены легкостью, виртуозностью.
Основу творческого наследия масте-
ра составляет декоративное изобра-
жение «галантных празднеств», про-
низанное юмором, в которых отсут-
ствует легкая грусть полотен А. Ватто
и их глубокий философский смысл.
Картины «Завтрак с ветчиной» (1735,
Музей Конде, Шантийи) и «Времена
года» (1738, Лувр, Париж) отлича-
ются мастерским соединением легких
энергичных мазков, театральностью

«Дама и кавалер с двумя девочками в саду»
Ок 1742 г.
Энциклопедия мировой живописи

персонажей и виртуозностью воспро-
изведения бытовых деталей. Кисти
художника также принадлежат не-
многочисленные жанровые сцены
(«Женщина, ищущая блох», Собра-
ние Уоллес, Лондон) и портреты
(«Камарго», 1730, Эрмитаж, Санкт-
Петербург), выполненные в духе гол-
ландского искусства

ЛАРЖИЛЬЕР Никола де (1656-
1746) — французский живописец

Учится в Антверпене. Работает
в Англии в мастерской II. Лели, пос-
ледователя Ван Дейка (с 1674) Буду-
чи католиком, Н. де Ларжильер не
получает в Англии заказов и вынуж-
ден возвратиться в Париж, где че-
рез четыре года после создания пор-
трета Ш. Лебрена (Лувр, Париж) ста-
новится портретистом Королевской
Академии.

В жанре официального портрета
художник не делает открытий, хотя
мастерски владеет техникой. Поиски
новых колористических решений осо-
бенно заметны в камерных работах
(«Автопортрет с семьей», 1710-1712,
Лувр, Париж), которые отмечены
легкими динамичными мазками, све-
товоздушным пространством, полным
свободы, едва заметными нежными
цветовыми переходами

В Париже живописец начинает
писать картины с использованием
приемов северной школы живописи,
которые он изучал в Антверпене, ра-
ботая над портретами государствен-
ных чиновников («Групповой портрет
членов парижского муниципалитета»,
1689. Лувр, Париж) Идеализирован-
ное изображение становится много-
фигурным историческим полотном.

ЛЕБРЕН Шарль (1619-1690) —
французский живописец, рисоваль-
щик, декоратор.

Учился в Париже у Ф Перье и
у С. Вуэ. В 1640 г. вместе с Н. Пуссе-
ном Ш. Лебрен посетил Рим, где изу-
чал живопись мастеров итальянско-
го Возрождения и художников болон-
ской школы. В Италии он впитал
рациональные основы пуссеновского
классицизма, пронизанного духом
античности. Позднее Ш. Лебрен сде-
лал живопись Н Пуссена эталоном
французской школы, подняв его пре-
стиж до уровня Рафаэля и других
великих мастеров.

Вернувшись в Париж в 1644 г.,
Ш. Лебрен берегся за многочислен-
ные заказы по оформлению дворцов
знати. Его работы поражают своей
масштабностью — он расширяет рам-
ки живописи и гармонично сочетает
ее с другими видами декоративной

«Портрет Мольера» 166С-е гг
Энциклопедия мировой живописи

отделки: лепниной, позолотой и т. д.,
создавая поразительный по своему
единству ансамбль, будто бы сделан-
ный рукой одного мастера

Шедевром оформительского ис-
кусства Ш. Лебрена явился ансамбль
замка Во-ле-Виконт, принадлежав-
ший всесильному министру финан-
сов Никола Фуке.

В 1661 г. Ш. Лебрен становится
первым художником короля, отвеча-
ющим за все крупные заказы, и гла-
вой мануфактуры по выпуску гобе-
ленов, объединяющей многочислен-
ных ремесленников, поставляющих
свои изделия ко двору. Ш. Лебрен
руководит также Королевской Ака-
демией живописи, на которую была
возложена миссия по выработке еди-
ных и твердых правил искусства.

Созданные в этот период мону-
ментальные полотна из истории Алек-
сандра Македонского («Въезд Алек-
сандра Македонского в Вавилон»,
1660-е гг., Лувр, Париж) написаны в
строгом соответствии с классически-
ми образцами, но лишены философ-
ского духа, присущего пуссеновеким
картинам. В первую очередь они при-
влекают внимание своим декоратив
ным размахом, который с огромной
силой проявился у художника при
росписи Версальского дворца.

Ш. Лебрен расписал в Версале
несколько апартаментов, до настоя-
щего времени дошло украшение са-
мого парадного и роскошного зала
дворца — Зеркальной галереи. На
ее сводах развернут целый «эпос»,
прославляющий деяния и подвиги Лю-
довика, король представлен в окру-
жении олимпийских богов, мифоло-
гических и аллегорических персона-

жей. В этих работах художник исполь-
зует традиции декоративной бароч-
ной живописи; сложная композиция,
несколько перегруженная деталями,
создает впечатление торжественно-
сти и великолепия.

ЛЕЖЕ Жюль Фернан Анри
(1881-1955) — французский худож-
ник, график.

Получает профессию архитекто-
ра после обучения в Канне (1897 —
1899), позднее является учеником
Школы декоративного искусства в Па-
риже, свободной студии Школы изя-
щных искусств, академии Жюлиана.
В 1908 г. поселяется в интернацио-
нальной колонии художников «Улей»,
завязывает дружеские отношения с
участниками монпарнасской группы
кубистов «Золотое сечение» Ранние
произведения рубежа 1900-1910-х гг.
(«Свадьба», ок. 1910-1911, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж; «Обнаженные в лесу»,
1909-1911, Государственный музей
Крёллер-Мюллер, Оттерло) отлича-
ются объемами в виде цилиндра или
конуса, к которым сводится все мно-
гообразие натуральных форм, цве-
товое богатств») переходит в однотон-
ную, чаще серую, гамму

В работах 1913-1915 гг. (серия
«Контрасты форм», 1913: «14 июля»,
1915, Национальный музей Фернана
Леже, Биот) фигуры вырисовываются
условной штриховкой и четкими чер-
тежными линиями.

В 1914-1916 гг Ф. Леже служит
в саперных войсках, под Верденом
в результате газовой атаки получа-
ет серьезное отравление и только
после длительного лечения вновь
Энциклопедия мировой живописи

возвращается к занятиям живописью
Увлечение абстракционизмом приво-
дит к появлению таких картин, как
«Деревянная трубка» (1918, частное
собрание, Париж), «Диски» (1918,
Национальный музей современного
искусства, Париж), в которых пря-
моугольные, параболические или дис-
кообразные контуры фигур состав-
ляют динамичные композиции, созда-
ющие ощущение некой технической
системы, а также «Город» (1919, Му-
зей искусств, Филадельфия), «На
палубе буксира > (1920, Национальный
музей современного искусства, Па-
риж), представляющие с помощью
разноцветных плоскостей проекции

«Напормор'' с пивной кружкой»
1921-1922 гг.

реального современного города. Сво-
ими работами Ф. Леже доказывает
одно из положений эстетики техни-
цизма об обязательном существова-
нии живописных аналогов в индуст-
риальной среде.

В 1920 г. художник сближается
с главными участниками группы
«Стиль» Ван Дусбургом и П. Мондри-
аном, пуристами Ш. Жаннере (Ле
Корбюзье) и А. Озанфаном Вместе
с последним, а также с А. Экстером
и М. Лорансеном организует свобод-
ную художественную школу (1924),
а позднее Современную академию
(1929). В работах второй половины
1920-х гг техницизм постепенно пере-
ходит в примитивизм. Главным объек-
том изображения становится человек
(«Чтение», 1924, Национальный му-
зей современного искусства, Париж;
«Танец», 1930, Музей, Гренобль),
фигура которого создается широки-
ми округлыми мазками, что делает
ее похожей не на робота, а на мяг-
кую самодельную куклу, деревянные
игрушки — образцы «наивного искус-
ства». Разработка проблемы синтеза
искусства приводит Ф Леже к осу-
ществлению многих проектов в обла-
сти кино, сценографии, книжной гра-
фики, архитектуры, дизайна, что
выливается в создание серии «мон-
тажных» композиций («Предметы в
контрасте», 1930, Национальный му-
зей современного искусства, Париж;
«Джоконда и ключи», 1930, Нацио-
нальный музей Фернана Леже, Биот).

В 1930-е гг. художник во время
путешествий выполняет несколько
крупных монументальных работ (рос-
пись зала физической культуры на
Всемирной выставке, 1935, Брюссель;
Энциклопедия мировой живописи

оформление профсоюзного празд-
нества на парижском Зимнем вело-
дроме (1937); живописное панно для
Дворца открытий на Всемирной вы-
ставке, 1937, Париж; оформление
апартаментов Н. О. Рокфеллера, 1938,
Нью-Йорк). В станковых работах этого
периода («Лдам и Ева», 1935-1939,
Художественный музей, Дюссель-
дорф; «Композиция с двумя попуга-
ями», 1935-1939. Национальный му-
зей современного искусства, Париж)
предметом изображения становятся
люди и природа, чьи контуры соеди-
няются в пластическую структуру с
отдельными сгустками ярких цветов

С 1940 по 1945 гг Ф. Леже жи-
вет в СТИЛ, где занимается препо-
давательской деятельностью в Йель-
ском университете и Миллском ка-
лифорнийском колледже. Попутно
ближе знакомится с миром цирка,
эстрады, спорта, развлечений, что
подсказывает ему новое решение
пластической темы: фигура челове-
ка, парящая в воздухе, как в невесо-
мости («Ныряльщики на желтом
фоне», 1941, Художественный инсти-
тут, Чикаго).

После окончания войны худож-
ник возвращается на родину, всту-
пает в коммунистическую партию. Ге-
роями его произведений становятся
простые люди труда, представлен-
ные как в процессе работы, так и на
отдыхе («Досуги», 1948-1949, Наци-
ональный музей современного искус-
ства, Париж; «Строители», 1950, На-
циональный музей Фернана Леже,
Биот: «Загородная прогулка», 1954,
Собрание Мэг).

В композиции «Большой парад»
(1954, Музей С Гуггенхейма, Нью-

«Строители». 1950 г

Йорк) прозрачные зоны цвета па кон-
турном рисунке усиливают празднич-
ность и нарядность.

В это же время художник соз-
дает и монументальные, доступные
широким массам работы (мозаики и
витражи ь церкви Плато-д’Асси,
1947-1949; мозаика для крипты па-
мятника американцам в Бастони,
1951, Бельгия; витражи для церкви
в Оденкуре, 1951; панно для боль-
шого зала заседаний здания ООН,
1952, Нью-Йорк, витражи и мозаика
для Каракасского университета, 1954;
роспись здания «Газ де Франс» в Аль-
форвилле, 1955).

Литература:

Дилъ Г. Фернан Леже. Будапешт, 1985.

Жадова Л. Фернан Леже: Мозаика, вит-
раж, керамика, гобелен. М.. 1970.

Фернан Леже. Каталог выставки. М, 1963.
Энциклопедия мировой живописи

ЛЕЙБЛЬ Вильгельм (1844-
1900) — немецкий живописец, гра-
фик, один из крупнейших предста-
вителей реализма XIX в

Учится в Кёльне у Г Бекера
(1860 — 1863), в мюнхенской Академии
художеств у К Пилоти (1864-1869),
изучает художественные собрания
музеев. Живет и работает в Париже
(1869-1870), в деревнях Верхней
Баварии и в Мюнхене (1873-1877),
в Кутерлинге (1890-е). Путешеству-
ет по Бельгии и Голландии (1898).

Формирование его художествен-
ной манеры проходит под влиянием
работ Г. Курбе и импрессионистов.
Ранние портреты несут в себе чер-
ты искусства Ван Дейка. П. Рубенса,
X. Хольбейна («Критики», 1867-1868,

«Гюотрег ветеринара Реиндля». 1890 г.

частное собрание, «Фрау Гедон»,
1868-1869, Новая пинакотека, Мюн-
хен; «П. Сеней Мерше», 1869, Музей
изобразительных искусств, Будапешт).
Произведения, созданные художни-
ком в Париже, отмечены влиянием
французской реалистической живо-
писи («Старая парижанка», 1870; «Ко-
котка •>, 1870; «Старый господин Пал-
ленберг», 1871 — все в Музее Вал-
лраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), что
отражается в акценте на социально
конкретные черты модели и в богат-
стве красок.

В портретах мастера «Скульп-
тор Шрейтмюллер» (1870-е, палаццо
Ка'Пе.заро, Венеция), «Художник
В. Трюбнер» (1871-1872, Собрание
О. Рейнхарта, Винтертур), «Лина Кир-
шдорфер > (1872, Собрание О. Рейнхар-
та, Винтертур) образы отличаются
необыкновенной пластичностью. Тща-
тельно смешивая краски на палитре,
мастер твердыми энергичными маз-
ками запечатлевает облик модели, на-
чиная с самых ответственных, по его
мнению, деталей — лба и глаз.

Во время пребывания в Верхней
Баварии художник создает целую
серию картин, стараясь запечатлеть
в них характерные черты ее жите-
лей. В портретах и бытовых сценках
в интерьере и пейзаже из жизни
патриархального баварского кресть-
янства В, Лейбль, используя тради-
ции старых немецких мастеров, стре-
мится максимально достоверно и ре-
ально воспроизвести яркие народные
типы («Жительницы Дахау в трак-
тире», 1874-1875, Национальная га-
лерея Берлин-Далем; «Охотник с со-
бакой», 1876. не сохранилась; «Охот-
ник», 1876, Государственные музеи,
Энциклопедия мировой живописи

Прядильщица»- 1892 г

Берлин; «Деревенские политики»,
1876-1877, Собрание О. Рейнхарта,
Винтертур; «Неравная пара», 1876~
1877, Штеделевский художественный
институт, Фра нкфурт-на-М айне).

В 1880-х гг. В. Лейбль вновь об-
ращается к изображению крестьян-
ского быта («Три женщины в церк-
ви», 1878-1882, Кунстхалле, Гамбург;
«Браконьеры», 1882-1886, Государ-
ственные музеи, Берлин). Более позд-
ние картины (1890-е) написаны в сво-
бодной импрессионистической мане-
ре, когда локальный свет переходит
в совершенно новое живописное ка-
чество под влиянием пленэрных реф-
лексов (портрет ветеринара Рейнд-
ля. Новая пинакотека, Мюнхен;
«Прядильщица», 1892, Музей изо-
бразительных искусств, Лейпциг;

«В кухне», 1898: «Девушка у окна»,
1899 — обе в Музее Валлраф-Ри-
хартц-Людвиг, Кёльн). Изображение
персонажей отличается повышенным
лиризмом В это же время Ф. Лейбль
создает «Автопортрет» (1896, Картин-
ная галерея, Дрезден), ставший яр-
ким примером немецкого реалисти-
ческого искусства.

Литература:

Немецкие реалисты XIX века. Из ху-
дожественных собраний ФРГ. Каталог выс-
тавки. М.-Л., 1974.

ЛЕЛИ Питер (1618-1680) — ан-
глийский портретист голландского
происхождения.

Настоящая фамилия Ван дер
Фас, псевдоним Лели происходит от
наименования домовладения отца
в Гааге Художественное образова-
Энциклопедия мировой живописи

«Две дамы семейства Лейк». Ок. 1660 г.

ние, возможно, получает в Харлеме
у Ф де Греббера. Во время граждан-
ской войны переезжает в Англию (се-
редина 1640-х). В 1650-е гг приобре-
тает широкую популярность как пор-
третист. Ранние работы отмечены
влиянием изящных портретов Ван
Дейка и основательностью, характер-
ной для голландских мастеров. Основ-
ную часть творчества этого периода
составляют пасторальные и мифоло-
гические композиции. В 1661 г. П. Лели
назначается главным художником ко-
роля, однако основными его заказ-
чиками являются герцог и герцогиня
Йоркские («Портрет герцога и гер-
цогини Йоркских», 1660-е, Нацио-
нальная портретная галерея, Лондон).
Женские заказные портреты лише-
ны индивидуальности и схожи вне-
шними чертами с очередной фаво-
риткой короля, изображения полны
легкомыслия и чувственности. Дина-
мичная кисть портретиста блестяще

и мощно изображает огромные рых-
лые тела сонных красавиц королев-
ства в роскошных шелковых одеж-
дах, великолепие которых, а также
их драпировки и драгоценности пе-
реданы с необыкновенным колори-
стическим мастерством (серия «Винд-
зорские красавицы», 1662-1665, Хем-
птон-Корт; «Две дамы семейства
Лейк», ок. 1660, Галерея Тейт, Лон-
дон; «Портрет Барбары Фицрой»,
ок. 1672, Городская художественная
галерея, Йорк). Мужские портреты
отличаются передачей индивидуаль-
ной характеристики моделей («Ху-
дожник и его семья», ок. 1658, Ин-
ститут Курто, Лондон; серия «Ад-
миралы», 1665-1667, Национальный
морской музей, Гринвич; «Портрет
Ф. М ван Хелмонта», ок. 1671. Наци-
ональная галерея, Лондон; «Портрет
герцога Бэкингемского», ок. 1680, На-
циональная портретная галерея, Лон-
дон). Помимо живописи, П. Лели за-
Энциклопедия мировой живописи

нимается коллекционированием, со-
здаег одно из лучших собраний ри-
сунков старых мастеров.

ЛЕНЕН, братья Антуан (1588-
1648). Луи (1593-1648), Матье (1607—
1677) — французские живописцы.

Родились в зажиточной кресть-
янской семье разбогатевшего вино-
дела. Первые художественные навы-
ки получают в кружке монастырских
живописцев на родине. В 1630 г. пере-
езжают в Париж, в предместье Сен-
Жермен - де-Пре.

Большая часть документирован-
ных произведений не сохранилась.
Признание художественного мастер-
ства братьев подтверждается зачи-
слением их в 1648 г. в Королевскую
Академию живописи и скульптуры.

К концу XVIII в. братья Ленен были
забыты, поэтому в творчестве ху-
дожников остается много загадок.

В настоящее время насчитыва-
ется 15 картин,, атрибуция которых
точно установлена; все они написа-
ны в 1610-е гг. Основу творческого
наследия художников составляют по-
лотна, представляющие быт кресть-
янской семьи, исполненные суровой
действительности и цельности, не
имеющие аналогий в европейской
живописи XVII в. Работы «Кресть-
янская семья в интерьере» (Лувр, Па-
риж), «Посещение бабушки» (Эр-
митаж, Санкт-Петербург), «Трапеза
крестьян» (1642, Лувр, Париж),
«Семейство молочницы» (Эрмитаж,
Санкт-Петербург) отмечены сдержан-
ностью, уверенностью низкорельеф-

«Семейство молочницы». 1640-1645 гг.
Энциклопедия мировой живописи

ной композицией, спокойным, сдер-
жанным колоритом, отсутствием те-
атральности и намеренной показа-
тельности, Герои картин не лишены
достоинства и осознания своей обще-
ственной значимости, каждый пер-
сонаж и предмет самоценен В полот-
нах нет приукрашенно грубого вы-
ражения нищеты, как у Караваджо,
игрушечного изображения крестьян,
как у голландцев (Остаде), чрезмер-
но выраженной иронии Браувера
Новое решение крестьянской тема-
тики в дальнейшем будет продолже-
но другими мастерами, прежде все-
го, Ж. Б. Шарденом, Ж. Б. Грёзом,
Ж. Ф. Милле Кисти художников так-
же принадлежат портреты («Порт-
рет пожилой дамьр>, 1644, Музей
Кальве, Авиньон; «Маркиз де Тре-
виль», 1644. частное собрание) и про-
изведения на религиозную и мифо-
логическую тему («Венера в кузнице
Вулкана», 1641, Музей изящных ис-
кусств. Реймс; «Вакх и Ариадна >, Му-
зей изящных искусств, Орлеан), вы-
полненные под влиянием мастеров
парижской школы.

Лит ература:

Нерсесов Н Братья Леней. Альбом М., 1966.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452-
1519) — крупнейший итальянский
живописец, скульптор, рисоваль-
щик, архитектор, ученый-экспери-
ментатор, инженер, основоположник
художественной культуры Высокого
Возрождения.

Учился во Флоренции (1467-
1472) у А. дель Верроккьо, чей глав-
ный метод работы заключался в со-
единении художественной практики
с техническим экспериментирова-

нием. Учеба в мастерской, а также
сближение молодого Леонардо с уче-
ным-математиком, врачом и астро-
номом II. Тосканелли способствовали
не только становлению великого ма-
стера. но и появлению у него инте-
реса к науке В своих ранних работах
(голова ангела в «Крещении» Веррок-
кьо, после 1470; «Благовещение»,
около 1474 — обе в Галерее Уффи-
ци, Флоренция; «Портрет Джинев-
ры де’Бенчи», ок. 1474-1476. Нацио-
нальная галерея, Вашингтон; т. н. «Ма-
донна Бенуа», около 1478, Эрмитаж,
Санкт-Петербург) художник следовал
традициям искусства раннего Воз-
рождения. В своих произведениях он
стремился отразить тонкие душев-
ные состояния человека, передавая
плавную объемность форм мягкой све-
тотенью. оживляя лица едва улови-

«Портрет Джиневры де’Бенчи».

Ок. 1474-1476 гг
Энциклопедия мировой живописи

мой, легкой улыбкой. В своих много-
численных эскизах, набросках, натур-
ных штудиях, выполненных в различ-
ных техниках (сангина, перо, италь-
янские и серебряные карандаши и
др.), зафиксированы стремления ху-
дожника передать мимику лица.
Движения человеческого тела пол-
ностью соответствуют состоянию ду-
ши модели.

В начале 1480-х гг. начинается
миланский период в жизни да Винчи.
Он поступает на службу к Лодовико
Моро, правителю Милана, в каче-
стве гидротехника, военного инже-
нера, устроителя праздников при
дворе. В этот период художник не
оставляет свое творчество. Наиболее
известная работа, созданная в это
время, — «Мадонна в скалах- (1483-
1494, Лувр; вариант, ок. 1497-1511,
Национальная галерея. Лондон), ге-
рои которой изображены на фоне
причудливого скалистого пейзажа
Сфумато (тончайшая светотень) пе-
редает теплоту человеческих отно-
шений, выполняя роль духовного свя-
зующего начала. Мастерски выпол-
нена также и картина «Мадонна
с младенцем» (1490, Эрмитаж, Санкт-
Петербург) Одну из вершин европей-
ской живописи представляет собой
стенная роспись «Тайная вечеря»
(1495-1497; трапезная монастыря
Санта-Мария делле Грацие; из-за
техники, использованной Леонардо да
Винчи, роспись сохранилась в силь-
но поврежденном виде, в XX в рес-
таврирована), этическое и высокое
духовное содержание которой пере-
дается математически закономерной
композицией, благодаря чему роспись
является логическим продолжением

«Джоконда». Ок 1503 г

реального архитектурного простран-
ства. Система жестов и мимики пер-
сонажей, их формы гармоничны, чет-
ко и строго проработаны.

В архитектуре Леонардо да Вин-
чи стремится создать варианты «иде-
ального города», разрабатывает про-
екты центрально-купольного храма,
что оказало благотворное влияние
на современное ему зодчество. В ми-
ланский период да Винчи проявляет
и свои дарования скульптора. Более
10 лет он разрабатывает конный мо-
нумент Франческо Сфорца, отца Ло-
довико Моро, представляющий со-
бой глиняную модель в натуральную
величину’ (модель памятника разру-
шена в 1500 г. при нападении на Ми-
лан французов).
В ] 500 г., когда Милан был взят
французами, в жизни Леонардо да
Винчи начинаются постоянные пере-
езды. В 1500-1502, 1503-1506, 1507 гг
он находится во Флоренции, в 1300 г.
посещает Венецию и Мантую, 1506,
1507-1513 гг, — Милан, 1513-1516 гг. —
Рим, 1517-1519 гг — Францию. На-
чало европейскому батальному жан-
ру нового времени положила роспис ь
зала Большого Совета в Палаццо
Веккьо (1503-1506, не закончена, из-
вестна по копиям с картона) во Фло-
ренции. В этот же период он создает
портрет Моны Лизы («Джоконда»)
(ок. 1503, Лувр, Париж), в котором пе-
редается возвышенный идеал вечной
женственности, красоты и обаяния.
Работа интересна также своей компо-
зицией, представляющей обширный
космический пейзаж, постепенно та-
ющий в холодной голубой дымке.

Среди поздних работ Леонардо
да Винчи выделяются алтарная ком-
позиция «Св. Анна с Марией и мла-
денцем Христом» (ок 1500-1507, Лувр,
Париж), характеризующаяся особым
гармоническим пирамидальным по-
строением и световоздутшюй перспек-
тивой; проекты памятника маршалу
Тривульцио (1508-1512); алтарный
образ «Иоанн Креститель» (около
1513-1517, Лувр, Париж). Рисунки,
воплощающие вселенскую катастро-
фу. собранные в единую серию (цикл
с «Потопом», около 1614-1616, Ко-
ролевская библиотека, Виндзор),
сочетают рационалистическое пони-
мание цикличности природных про-
цессов и размышления о бессилии че-
ловека перед стихиями природы.

Записные книжки и рукописи
Леонардо да Винчи (около 7 тысяч

Энциклопедия мировой живописи

листов) дают полное представление
о мировоззрении их автора. Его уче-
ник Ф. Мельци после смерти учите-
ля из работ великого мастера соста-
вил «Трактат о живописи», который
повлиял на дальнейшее развитие ев-
ропейской художественной практики
и теоретической мысли

В своих размышлениях Леонар-
до да Винчи особое внимание уде-
ляет живописи, считая ее универ-
сальным языком искусства, так как
на полотне можно воплотить самые
разнообразные проявления разумно-
го начала в природе. Будучи ученым
и инженером, да Винчи внес неоце-
нимый вклад в самые различные об-
ласти науки. Являясь приверженцем
экспериментального естествознания,
он рассматривал механику как глав-
ный способ разгадки тайн мироздания.

Его исследования влияния про-
зрачных и полупрозрачных сред на
окраску предметов утвердили в ис-
кусстве Высокого Возрождения на-
учно обоснованные принципы воз-
душной перспективы.

Гениальный художник, неутоми-
мый ученый, Леонардо да Винчи по
праву считается символом эпохи Воз-
рождения.

Литература:

Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и осо-
бенности ренессансного творческого мышле-
ния М., 1990.

Гастев А. Леонардо да Винчи. М.. 1972.

Гуковский М. А. Леонардо да Винчи Л-
М. 1967.

Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи.
М 1974.

Зубов В П. Леонардо да Винчи М.-Л., 1961
Лазарев В И. Леонардо да Винчи. М
1969.

Нардини Б. Жизнь Леонардо. М., 1978

Уоллэйс В Мир Леонардо 1452-1519. М
1997.
Энциклопедия мировой живописи

ЛИБЕРМАН Макс (1847-1935) —
немецкий живописец, рисова лыцик,
представ] ггель импрессионизма.

Учился в Берлине у Штеффека
(1866-1868), в Художественной шко-
ле в Веймаре и Дюссельдорфе (1868-
1872). С 1873 по 187'8 гг. жил в Пари-
же, в Мюнхене (1878-1884), затем
в Берлине. Несколько раз посещал
Голландию. Его творческий метод
сложился под влиянием голландской
живописи, барби.зонской школы, а так-
же искусства французских импресси-
онистов. Был профессором, а затем
президентом Берлинской Академии
художеств. Будучи евреем по нацио-
нальности, после прихода к власти
в Германии фашистов подвергался
репрессиям и был лишен права за-
ниматься живописью и выставлять
свои картины.

В 1870-1880-х гг. его лишенное
сентиментальности творчество отме-

чено чертами реалистической живо-
писи. Художника интересовало обыч-
ное течение жизни простых людей,
темами его картин были повседнев-
ные заботы крестьян и ремесленни-
ков («Урок шитья в приюте для си-
рот», 1876, Музей, Эльберфельд, «Из-
готовительницы консервов», 1879,
Музей, Лейпциг; «Сапожная мастер-
ская», 1881; «Льнопрядильня», 1887 —
обе в Национальной галерее, Берлин;
«Починка сетей», Кунстхалле, Гам-
бург; «Женщина с козами», 1890. Му-
зей, Ганновер). Работы этого периода
отмечены насыщенностью и звучно-
стью колористической гаммы, ясно-
стью форм, строгостью и четкостью
линий.

С 1890-х гг. под влиянием им-
прессионистов М. Либерман начина-
ет работать на пленэре, его палитра
становится более светлой и легкой,
свет и движение, передающие непо-

Сао в Ванзее». 1919 г.
Энциклопедия мировой живописи

средственное впечатление, занима-
ют все больше места в его работах
(«Мужчина с попугаем», 1902, Му-
зей Фолькванг. Эссен).

С 1899 г. М. Либерман — один из
основателей Берлинского Сецесси-
она, объединения художников, выс-
тупающих прот ив официального ака-
демического искусства.

Увлекаясь передачей движения
в живописи, художник, кроме пор-
третов и пейзажей, работает над кар-
тинами, основные мотивы которых —
скачки, игра в поло («Игра в поло
в Йенском парке», 1902-1903, Кун-
стхалле, Гамбург). В 1910-х гг он пи-
шет самые импрессионистические из
своих пейзажей («Теннис на море»,
Лнгер-Музеум, Эрфурт; «Сад в Ван-
зее», Городской музей, Цвиккау).

Литература:

Немецкий импрессионизм. Живопись Ри-
сунок. Печатная графика Выставка. Ленинг-
рад. 1985. Л , 1985.

ЛИПНИ Фра Филиппо (1406-
1469) — итальянский живописец,
представитель флорентийской шко-
лы живописи.

С 1421 г входит в состав мона-
шеского ордена кармелитов. Работа-
ет во Флоренции, в 1431 г. — в Па-
дуе, с 1452 по 1456 гг. — в Праго,
где назначается наставником женско-
го монастыря, а в 1461 г. освобожда-
ется от монашеского обета и женит-
ся на похищенно!) им послушнице
Лукреции Бути, с 1466 по 1469 гг.
работает в Сполето

На становление художественной
манеры живописца влияет искусст-
во Мазаччо, Мазолино, а также фра
Анджелико, от которого художник
берет поэтическое начало, религи-
озное мировосприятие и душевную
ясность. Своеобразие живописи Лип-
пи проявляется в новой трактовке
традиционных религиозных сюжетов,
во внесении в композицию мирских
черт. Так, в «Мадонне с младенцем»
(1437, Национальный музей, Тарк-
виния) Богоматерь изображается в до-
машнем окружении, в будничном об-
лике, действие «Благовещения» (на-
чало 1440-х, церковь Сан Лоренцо,
Флоренция) разворачивается на ули-
це, а главная героина — Мария —

-Благовещение». 1446 г.
Энциклопедия мировой живописи

показана в облике юной грациозной
флорентийки, мистическая небесная
сцена в «Короновании Марии» (ок.
1442-1445, Галерея Уффици, Фло-
ренция) рассматривается художником
как обычная праздничная церемония,
на переднем плане которой представ-
лены простые горожане с грубова-
тыми лицами Все перечисленные
композиции пронизаны легкой поэзи-
ей, светлым холодным колоритом.

В 1440-1450-е гг Липпи создает
свои вершинные произведения ('-Ма-
донна с младенцем», конец 1440-х,
Государственные музеи, Берлин: «Ма-
донна с младенцем и сцены из жизни
Марии», 1452, Галерея Питти, Фло-
ренция, «Мадонна с младенцем и ан-
гелом», конец 1450-х, Галерея Уф-
фици, Флоренция), в которых образ
Богоматери наделяется, помимо че-
ловечности, нежностью и одухотво-
ренностью, что впоследствии будет
использовано его учеником С Бот-
тичелли.

1450—1460-е гг. отмечены появ-
лением монументальных работ («Сце-
ны из жизни Иоанна Крестителя и
ев. Стефана», 1452-1464, собор. Пра-
то; роспись алтаря, 1467-1469, со-
бор. Сполето), для которых харак-
терны естественность, легкость, про-
стота изобразительной манеры даже
в многофигурных композициях, тон-
кий приглушенный колорит.

ЛОНГИ Пьетро (1702-1785) —
итальянский живописец, трафик,
представитель Венецианской школы.

Настоящее имя Пьетро Фалька.
Родился в семье серебряных дел ма-
стера. Первым художественным на-
выкам обучался у отца. Позднее учил-

«Венецианская гадалка». 1756 г

ся в Венеции у А Балестры. В 1766 г.
стал почетным членом Академии ху-
дожеств в Венеции.

В 1720-1730-х гг. выполняет ал-
тарные композиции для церквей Ве-
неции и других североитальянских
городов («Св. Пеллегрино, ведомый на
казнь», ок. 1729, церковь св. Пеллег-
рино, Бергамо; «Поклонение волхвов»,
1733, церковь Санта Мария Матер
Домини. Венеция), отмеченные вли-
янием позднего барокко. В 1734 г.
П. Лонги посещает Болонью, где ху-
дожественная манера мастера скла-
дывается под воздействием искусст-
ва Дж. М Креспи. Так, в картинах
«Прачка», «Пастушка с цветами» (обе
в Городском музее, Бассано), «По-
лента», «Пьяный» (обе в частных со-
браниях, Биелла), «Прядильщица»
(Ка'Реццонико, Венеция), «Спящий
пастушок» (ок. 1740, Городской му-
Энциклопедия мировой живописи

зей, Бассано) художник стремится
реально и правдиво показать сцены
народной жизни, однако здоровые
коренастые фигуры его персонажей
наделены большей миловидностью,
нежели герои Дж. М. Креспи.

С середины 1740-х гг. предметом
изображения П. Лонги становятся вре-
мяпрепровождение представителей
высшего венецианского общества и
события, происходящие на улицах
города, выполненные в соответствии
со вкусами итальянской буржуазии.
В работах «Концерт» (1741, Галереи
Академии, Венеция), «Визит» (1746,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк),
«Обморок» (1740-е, Национальная га-
лерея, Вашингтон), «Урок географии»
(ок. 1752, Галерея Кверини-Стампа-
лья, Венеция), «Новый свет» (1752-
1762, Галерея Кверини-Стампалья,
Венеция) намечаются изменения жи-
вописной манеры художника, выра-
женные в высветлении палитры и
сдержанной декоративности. Живо и
весело выписанные фигуры, поме-
щенные в изысканные интерьеры, по-
добно актерам разыгрывают коме-
дийные сценки К. Гольдони, лишен-
ные морализаторства. Лонги, ощущая
себя участником происходящих собы-
тий, с легкой иронией представляет
нравы современного общества В ра-
ботах «Носорог» (ок 1751, Ка'Реццо-
нико, Венеция), «Гадалка» (1753, там
же), «Новый мир» (1756, Галерея
Кверини-Стампалья, Венеция), «Ве-
нецианская гадалка» (1756, Нацио-
нальная галерея, Лондон), «Шарла-
тан» (1757, Ка'Реццонико, Венеция),
«Слон» (1774, Католический банк, Ве-
неция), «Ридотто» (ок. 1780, Галерея
Академии Каррара, Бергамо) перед

зрителем предстают картины бедных
кварталов города, игорных домов, те-
атральных представлений.

В полотнах 1760-х гг. («Охота в
Лагуне», «Приготовление к охоте» —
оба в Галерее Кверини-Стампалья,
Венеция; «Прогулка верхом», Ка'Рец-
цонико, Венеция) городские сцены
уступают место изображению при-
роды, еветовоздушное пространство
слегка размывает очертания пейза-
жа, делает фигуры людей легкими и
изящными. Подобная живописная ма-
нера позднее будет широко исполь-
зована в пленэрной живописи XIX в.

Творческое наследие художни-
ка также составляют портреты, на-
писанные в духе парадных работ эпо-
хи барокко, поражающие .зрителя
великолепием цвета, орнаментально-
стью нарядов, грациозностью поз

«Носорог». Ок. 1751 г
Энциклопедия мировой живописи

(«Мария Франческа Пикарди», 1747;
"Молодая дама в треуголке», 1750-е;
«Молодой человек с астролябией»,
1760-е — все в частных собраниях,
Милан; «Франческо Гварди», 1764,
Ка'Реццонико). Парные и групповые
портреты («Семейство патрициев»,
1760-е. Ка'Реццинико, Венеция; «Чета
Кверини», 1760-е, частное собрание!,
Париж; «Семейство Сагредо», 1783,
Галерея Кверини-Стампалья, Вене-
ция) отмечены легкой иронией и прав-
дивостью изображения.

В новом типе бытовой живопи-
си на современную тему, в ориги-
нальных колористических решениях,
в великолепных портретах, отлича-
ющихся объективностью, представ-
лены эстетические воззрения италь-
янского Просвещения. Произведения
11. Лонги в дальнейшем сыграют ог-
ромную роль в развитии веризма
в итальянском искусстве XIX в
к Литература;

Ниппер Б Р. Проблемы реализма в ита-
льянской живописи ХУП-ХУШ веков. М., 1966.

Федотова Е Д Венецианская живопись
века Просвещения. М, 1998.

ЛОРЕНС Томас (1769-1830) — ан-
глийский живописец.

В 10-летнем возрасте выполня-
ет рисунки карандашом. В 1782 г. жи
вет в Бате, рисует пастелью портре-
ты отдыхающих, которые пользуютс я
у них большим успехом. В 1787 г. уже
сформировавшимся мастером посту-
пает в классы Королевской Акаде-
мии художеств в Лондоне и начина-
ет работать маслом. «Портрет коро-
левы Шарлотты» (1789, Национальная
галерея, Лондон) приносит автору
огромный успех и славу портрети-
ста высшей аристократии, в 1792 г.

«Кнжиня Ливен». Ок. 1820 г.

он назначается главным живописцем
короля. В 1794 г. Лоренс становится
членом Королевской Академии худо-
жеств, а в 1820 г — ее президентом.

В ранних работах художник про-
должает традиции Дж. Рейнолдса,
однако, несмотря на естественность
поз, богатство колорита и изящество
линий, в его портретах отсутствует
передача внутренней жизни модели,
ее психологическая характеристика.
Свободная манера письма в некото-
рых случаях производит впечатление
небрежности и незавершенности ра-
боты («Портрет Джона Анджерстай-
на с супругой», 1792, Лувр, Париж;
«Портрет Дж. Ф Карена», 1800, На-
циональная галерея Ирландии, Дуб-
лин; «Портрет Уильяма Питта», 1808,
Собрание лорда Роузбери; «Портрет
герцога Веллингтона», ок. 1814, Ап-
сли-Хаус, Лондон). Это особенно ха-
рактерно для набросков и портретов
Энциклопедия мировой живописи

детей, молодых людей и девушек
(«Портрет Мэри Маултон Беррет»,
1795. Художественная галерея Хан-
тингтон, Калифорния; «Портрет Са-
ры Сиддонс», 1804, Галерея Тейт,
Лондон). С 1790-х гг., помимо порт-
ретов, Т Лоренс увлекается темати-
ческой живописью. Работа «Сатана,
созывающий свои легионы» (1797,
Королевская Академия искусств, Лон-
дон), написанная в духе И. Г Фюсли,
пронизана мрачным романтизмом
С 1800-х гг. художественная манера
живописца становится более строгой,
а колорит теряет яркость и сочность.

В 1815 г. Т Лоренс получает ры-
царское звание, что способствует
взлету его творчества. В 1818 г. он
едет в Европу и пишет там портре-
ты священнослужителей, военачаль-
ников. государственных деятелей,
связанных с эпохой падения Наполе-
она (большая часть находится в Га-
лерее Ватерлоо, Виндзор).

Необыкновенное мастерство пор-
третиста, его стремление угодить же-
ланиям модели делают доступными
для него многие королевские дома.
Поздние работы художника отмече-
ны чертами сентиментальности, а ве-
ликолепные женские портреты до-
полняются еще и изяществом испол-
нения («Княгиня Ливен», ок. 1820,
Галерея Тейт. Лондон; «Портрет ле-
ди Блессингтон», 1822, Собрание Уол-
лес, Лондон).

Портреты Лоренса принесли их
автору мировую известность, сделав
его первым английским живописцем
Своими работами художник, с одной
стороны, представляет заключитель-
ный этап развития английского пор-
трета XVIII в., с другой стороны,

некоторой театральностью и небреж-
ностью изображения выражает ро-
мантические черты, характерные для
байронического духа посленаполео-
новской Европы. Живопись Т. Лорен-
са оказала огромное влияние на раз-
витие портретного жанра в европей-
ском искусстве XIX в.

ЛОРРЕН Клод (1600-1682) —
французский живописец.

Оставшись в раннем возрасте без
отца и матери, вынужден подраба-
тывать слугой у А. Тасси в Риме, по-
сле становится его учеником С на-
чала 1630-х гг. выполняет заказные
работы, в том числе для папы Урба-
на VIII и кардинала Бентивольо, вы-
соко ценится в кругу французских и
римских любителей живописи.

Излюбленными мотивами К. Лор-
рена становятся водопады, берега за-
ливов со сломанными деревьями и
заброшенными кораблями, опасные
ущелья, таинственные сумрачные ба-
шни на скалах.

Необычные сюжеты разрабаты-
ваются в соответствии со всеми пра-
вилами композиции классических
пейзажей (серия «Времена суток»,
1651-1672; «Пейзаж со сценой отды-
ха на пути в Египет (Полдень)», 1661,
Эрмитаж, Санкг- Петербург, «Храм
в Дельфах», Галерея Дориа-Памфи-
ли, Рим; «Очарованный замок», 1664.
Национальная галерея, Лондон) вы-
раженными в гармонично вписанных
в пейзаж фигурах животных и лю-
дей, в строгих ритмичных архитек-
турных кулисах, в четко и детально
переданном переднем плане, в выбе-
ленном небесном перспективном про-
странстве
Анри Матисс «Подсолнечники в вазе-, 1866 г.
Питер Клас «натюрморт из серии Уао^аз» 1645 г
Энг|иклопедия мировой живописи

«Пейзаж с жертвоприношением Аполлону». 1662 г.

Самобытные черт ы творчества ху-
дожника проявляются в колорите,
колеблющемся от золотистых до хо-
лодно-прозрачных цветов, в плавно-
сти и текучести поверхности, обра-
зованной богатством красочных нюан-
сов, в едва различимых светотеневых
переходах, вызывающих ощущение
живого воздуха, в тонкости рисунка.

Картины К. Лоррена всегда удач-
ны. каждое произведение мастер сна-
чала тщательно продумывает, раз-
рабатывает в подготовительных ри-
сунках (всего на сегодня известно
более 1200 рисунков)

Картины К Лоррена, отмечен-
ные необыкновенной пространствен-
ной глубиной, реализмом освещения
и атмосферы, гармонично вписыва-

ются в искусство Франции XVII в. и
вместе с тем являются шедеврами
мировой живописи.

Литература:

Ларионова Э. И. Лоррен. Альбом М.. 1979.

ЛОТТО Лоренцо (1480-1556) —
венецианский художник.

Работает в Тревизо, Рекапати,
Риме, Бергамо. С 1526 по 1542 гг. и
с 1545 по 1549 гг. живет в Венеции,
выполняет заказные работы в ее ок-
рестностях и в области Марке Дела-
ет попытки поселиться в Тревизо
(1542-1545) и в Анконе (1549-1550),
последние годы жизни проводит
в итальянском религиозном центре,
святилище Санта Каза в Лорето, где
занимается реставрацией картин и
оформлением статуй.
Энциклопедия мировой живописи

«Портрет юноши» Ок 1508 г

Первоначальное становление жи-
вописной манеры Л. Лотто происхо-
дит под влиянием венецианских ху-
дожественных кругов, следующих
традициям Джованни Беллини и Аль-
визе Виварини.

Однако уже в ранних компози-
циях («Алтарь св. Кристины», 1505-
1507. приходская церковь, Тивароне;
«Вознесение Марии», 1506, собор,
Азоло; Мадонна со святыми», 1508,
Галерея Боргезе, Рим; «Мадонна со
святыми», полиптих, 1508, Пинако-
тека. Реканати) проявляется художе-
ственная самостоятельность живопис-
ца Искусству Дж. Беллини и его шко-
лы противопоставлены динамичная
техника письма, насыщенность коло-
рита, жесткая заземленность обра-
зов, открытая эмоциональность.

Во время пребывания в Берга-
мо, прекрасном горном городке с ве-

ликолепной природой и архитекту-
рой, Л. Лотто создает свои вершин-
ные произведения («Мадонна со свя-
тыми», 1516. церковь Сан Бартоло-
мео, Бергамо; «Сусанна и старцы»,
1517. Галерея Уффици, Флоренция;
«Мадонна со святыми», 1921, цер-
ковь Сан Бернардино, Бергамо; «Про-
щание Христа с матерью», 1521, Го-
сударственные музеи, Берлин, «Ма-
донна со святыми», 1521, церковь
Санто Спирито, Бергамо; «Рожде-
ство», 1523, Национальная галерея.
Вашингтон; «Обручение св. Екате-
рины», Галерея Академии Карра-
ра, Бергамо), написанные в свобод-
ной живописной манере, отмеченной
мягкой пластикой, которая сформи-
ровалась под влиянием антикласси-
ческого немецкого искусства, лом-
бардских, бершианских мастеров,
живописи Порденоне.

Алтарные и станковые работы
художника наполнены эмоционально-
стью, сквозь которую высвечивают-
ся яркий темперамент художника, его
стремление парадоксально воплотить
на полотне повседневные образы и
мотивы, выразить свои глубокие ре-
лигиозные чувства В этот же пери-
од Лотто выполняет роспись Орато-
рия Суарди (1524. имение графов
Суарди. Трескоре).

Композиция «История св Варва-
ры» на восьмиметровой стене явля-
ется смысловым центром всей рабо-
ты, в которой в традициях аллего-
рических росписей XIV в. сочетаются
два смысловых слоя' сцена, представ-
ленная на переднем плане, архаизи-
рованная, строго симметрично пост-
роенная. изображающая молящегося
Христа, руки которого, прорастая ви-
Энциклопедия мировой живописи

наградными лозами, окутывают свя-
тых и отцов церкви, спроецирована
на задний план, где на улицах ма-
ленького итальянского городка раз-
ворачиваются драма тические события
из жизни св. Варвары. Современная
художнику городская жизнь запечат-
лена естественно и живо в противо-
вес дидактичному символическому
образу Христа — виноградной лозе,
Древу жизни На противоположной
стороне в соответствии с народным
сознанием разворачиваются сцены
«Истории св. Клары».

Свежее живое изображение на-
блюдается и в картонных сериях ин-
тарсий библейской тематики (1526-
1527, церковь Санта Мария Маджо-
ре, Бергамо), в картине и пределах
«Алтаря св. Лючии» (1532, Пинакоте-
ка, Исзи).

В конце 1520-х гг. Л. Лотто вы-
полняет лиричные композиции ка-
мерного характера («Ночное рожде-
ство», 1527-1529, Национальная пи-
накотека, Сиена; «Благовещение»,
ок. 1527-1529, Пинакотека, Реканти;
«Св. Семейство», ок. 1529. Музей ис-
тории искусства, Вена; «Поклонение
пастухов», ок. 1527-1528. Пинакоте-
ка Тозио-Мартиненго, Брешия), от-
меченные гармоничным сочетанием
обыденного и возвышенного, богат-
ством сияющих красок, тонкостью
светотени, созданием эффекта ноч-
ного освещения.

В 1530-х гг. главными героями
Лотто продолжаю! оставачься про-
стые люди («Встреча Марии и Ели-
заветы», ок. 1532—1534, Пинакотека,
Иези; «Милостыня св. Антония», 1524,
церковь Санти Джованни э Паоло,

«Мадонна с младенцем, св. Екатериной и св. Иаковом». Ок. 1533 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Портоет дамы в виде Лукреции» Ок 1530 г.

Венеция, «Принесение во храм»,
1555, Апостольский дворец, Лорето),
исполненные религиозного смирения.
Художник работает над алтарными
композициями, отмеченными напря-
женным драматизмом и нарочитой ар-
хаизацией.

Значительный вклад в творчес-
кое наследие художника вносят пор-
треты, выполненные в 1520-1540-х
гг. Если ранние работы («Юноша»,
ок 1503-1505, Галерея Академии
Каррара, Бергамо; «Епископ де Рос-
си», 1505, Национальные галереи Ка-
подимонте, Неаполь; «Юноша», ок.
1506, Галерея Уффици, Флоренция;
«Юноша со светильником», ок. 1506-
1508; «Портрет юноши», ок 1508 —
оба в Музее истории искусства, Вена)
отмечены повышенной эмоционально-
стью и погрудным форматом, то пор-

треты этого периода («Мессер Мар-
силио и его невеста», 1523, Прадо,
Мадрид; «Лючина Брсмбате», ок
1523, Галерея Академии Каррара,
Бергамо; «Семейный портрет», ок.
1523, Эрмитаж, Санкт-Петербург;

Андреа Оддони», 1527, Королевский
дворец, Хемптон-Корт; «Человек с
звериной лапкой», ок. 1627; «Трой-
ной портрет», ок. 1529 — оба в Му-
зее истории искусства. Вена, «Юно-
ша с ящерицей», ок. 1530, Галерея
Боргезе, Рим; «Лукреция», ок. 1534,
Национальная галерея, Лондон) от-
личаются поколенным изображением,
широкими ритмами и массивными
композициями, в передаче черт мо-
дели нет специального облагоражи-
вания, выражения лиц естественные
и непринужденные: то обыденные и
прозаичные, то тонкие и интелли-
Энциклопедия мировой живописи

рентные. Порывистая динамика моде-
ли, а также ее окружение служат
не столько для передачи яркого ин-
дивидуального характера, сколько
для ее представления в качестве уча-
стника жизненного действия («Трой-
ной портрет*).

Индивидуальная художественная
манера Л. Лотто расходится с основ-
ными путями развития итальянского
искусства — «большого стиля* Вы-
сокого Возрождения. Чувственное ми-
ровосприятие живописца, его силь-
ное религиозное начало, любовь и
внимание к народной среде оказы-
ваются ближе к традициям искусст-
ва Северной Италии (от раннего Воз-
рождения до школ живописи Бреши
и Ломбардии). В дальнейшем порт-
реты Л. Лотто окажут значительное
влияние на творчество провинциаль-
ных портретистов Венеции.

Литература:

Смирнова И. А. Крупнейшие художни-
ки венецианской Террафермы. М , 1978.

ЛОХНЕР Стефан (1400/1415-
1451/1452) — немецкий живописец,
представитель кёльнской школы.

С 1430-х гг. и до конца своих дней
живет и работает в Кёльне. Станов-
ление художественной манеры про-
исходит под влиянием Р Кампена и,
вероятно, Я. ван Эйка

Основу творческого наследия
живописца составляют картины ре-
лигиозной тематики («Алтарь св. Пат-
ронов Кёльна», собор, Кельн; «При-
несение во храм», 1447. Музей зем-
ли Гессен. Дармштадт; «Св. Матфей,
св. Катерина и св. Иоанн», Нацио-
нальная галерея, Лондон). Главным
предметом изображения для С. Лох-

нера становится юная Мадонна с зо-
лотыми волосами, в образе которой
живописец воплощает идеал грации,
хрупкой, утонченной красоты («Ма-
рия в беседке из роз», 1440-е, Музей
Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).
Относясь к числу самых изысканных
немецких мастеров поздней готики
первой половины XV в., художник
стремится в своих работах воплотить
черты, характерные для данного пе-
риода — «реализм деталей», пред-
ставленный в передаче великолепия
узоров тканей, блеска драгоценнос-
тей, росписи цветов, окружающих
облик Богоматери.

В полотнах Лохнера гармонично
сочетаются равномерно построенная
композиция, плавные линии, золо-
тые, лазурные, красные, изумрудные

"Мадонна с младенцем в беседке из роз-
1440-с гг.
тона. Одухотворенные, изысканно вы-
писанные образы часто повторяют-
ся, что придает им известную сте-
реотипность.

ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ (1489/
1494-1533) — нидерландский живо-
писец и гравер.

Начальное художественное об-
разование получает у своего отца,
Г. Якобса. В 1509 г. его учителем ста-
новится К. Энгельбрехте. Судя по
документальным источникам, Лука
Лейденский, еще будучи ребенком,
пишет заказные картины.

Работает в Лейдене, Антверпене
(1521-1522), где знакомится с А. Дю-
рером. В 1527 г. путешествует по Гол-
ландии и Фландрии.

В начале своего творческого пу-
ти художник проявляет себя в основ-
ном как гравер по меди («Мухаммед
и монах», 1508; «Се человек», 1510;
«Коровница», 1510; «Голгофа», 1517;
«Танец Магдалины», 1519). Позже
увлекается офортом и ксилографи-
ей, создавая выразительные жанро-
вые сценки.

Живописное наследие художни-
ка несет в себе черты кризисного
состояния культуры Нидерландов
первой трети XVI в., вызванного рас-
падом прошлого целостного религи-
озного космически-всеохватного ми-
ровосприятия.

Пропуская через себя эти кри-
зисные черты. Лука Лейденский пи-
шет портреты, религиозные сцены
и картины современной жизни, раз-
рабатывая новые стилистические и
духовные приемы выражения. Стран-
ный, противоречивый, порой даже
гротесковый мир его полотен заво-

Энциклопедия мировой живописи

«Исцеление иерихонского слепца-
Боковые створки триптиха 1531 г

раживает своей необычностью и за-
гадочностью. Так, в композициях
«Игра в шахматы» (ок. 1508- 1510, Го-
сударственные музеи, Берлин), «Игра
в карты» (ок. 1514, Собрание Пемборк,
Уилтон-Хаус) бытовая, на первый
взгляд, сцена пронизана таинственно-
стью; ситуация игры позволяет в пол-
ной мере раскрыться характерам лю-
дей, представить на суд зрителя раз-
личные психологические типы.

В дальнейшем Лука Лейденский
вновь обращается к теме игры («Иг-
ра в карты», ок. 1521, Музей Тиссен-
Борнемиса, Мадрид), усложняя ее
политическим подтекстом, связанным
с представлением истории как обла-
сти, главным властителем которой
является Фортуна.
Энциклопедия мировой живописи

Динамика психологического со-
стояния человека, его характер пред-
ставлены в портретных работах («Ав-
топортрет», ок. 1514, Музей герцога
Антона Ульриха, Брауншвейг; «Муж-
ской портрет», ок. 1521, Националь-
ный музей, Лондон). Погрудное изоб-
ражение на нейтральном фоне по-
зволяет сосредоточить все внимание
на лице как на центре всего реаль-
ного, земного.

В конце 1520-1530-х гг Лука
Лейденский обращается к созданию
религиозных картин (триптих «Страш-
ный суд», 1526, Городской музей,
Лейден; «Исцеление иерихонского
слепца», 1531, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург), отмеченных романтически-
ми чертами. «Исцеление иерихонского
слепца» трактуется как бытовая сце-
на. что значительно снижает ощу-
щение чудесного, различная реакция
людей из толпы на событие мешает
выразить значительность, самоцен-
ность отдельно взятой личности, что
было характерно для ранних работ
художника.

Ш Литература:

Клюиое Р. Б. Творчество Луки Лейден-
ского и Высокое Возрождение в Нидерлан-
дах // От эпохи Возрождения к двадцатому
веку М.. 1963.

Никулин Н. Лука Лейденский. Л.-М, 1961.

МАЗАЧЧО (1401-1428) — ита-
льянский живописен раннего Возро-
ждения, представитель флорентий-
ской школы.

Мазаччо (настоящее имя Тома-
зо ди Джованни ди Симоне Кассаи)
родился в семье нотариуса Биогра-
фических сведений о нем практиче-
ски не осталось. Будучи человеком,
одержимым искусством, но рассеян-

ным и беспечным, получает проз-
вище Мазаччо из-за своего характе-
ра (ит. — мазила). В 1.424 г. становится
членом общества живописцев св. Лу-
ки. Работает в основном во Флорен-
ции. В 28-летнем возрасте отправля-
ется в Рим, откуда вскоре приходит
известие о его неожиданной смерти.

Формирование Мазаччо-худож-
ника проходит во времена сильного

«Троица^. Ок И20 г.
Энциклопедия мировой живописи

культурного и социального подъема
во Флоренции, когда наиболее ши-
рокое распространение получают гу-
манистические идеи и наблюдается
становление ренессансных художест-
венных принципов Большое влияние
на молодого художника оказывает ис-
кусство Джотто, работы современ-
ных ему скульпторов, особенно ар-
хитектура Брунеллески, благодаря
которой Мазаччо постигает основные
принципы линейной перспективы
Равнодушие живописца к традици-

«Мадонна с младенцем» (Центральная часть
полиптиха ьеркьи в Пизе). 1426 г.

ям поздней готики, популярной во
флорентийской живописи 1420-х гг.,
говорит о его творческой независи-
мости и цельности его художествен-
ной натуры.

Среди сохранившегося наследия
Мазаччо его первая работа — кар-
тина для церкви Санг Амброджио
(«Мадонна с младенцем и со св. Ан-
ной», ок. 1420, Галерея Уффици,
Флоренция), на которой в полной
мере представлены сложность ком-
позиции, перспективы. Характерной
для мастера работой является поли-
птих (алтарь из нескольких частей)
для церкви в Пизе (1426, существую-
щие ныне части: «Распятие», Наци-
ональные галереи Каподимонте; «Ма-
донна с младенцем», Национальная
галерея, Лондон; «Св. Августин», «Св.
Иероним», три пределлы, два не-
известных святых, Государственные
музеи, Берлин; «Св. Павел», Нацио-
нальный музей Сан Маттео, Пиза).

Для алтарных работ Мазаччо ха-
рактерны обобщенность форм, пла-
стичность лепки, величественная про-
стота персонажей, что было нети-
пично для итальянского искусства
1420-х гг.

Основным произведением Мазач -
чо являются его фрески в капелле
Бранкаччи (ок. 1427-1428, церковь
Санта Мария дель Кармине, Флорен-
ция), тематика которых взята из жиз-
неописания апостола Петра. Своими
росписями мастер продолжает рабо-
ту, начатую в 1424-1425 гг. Мазоли-
но, а полностью завершить работу
предстоит еще одному итальянско-
му живописцу Филиппино Липпи.
Фрески Мазаччо выражают его твор-
ческое новаторство и являются зна-
Энциклопедия мировой живописи

чительным вкладом в итальянское
искусство раннего Возрождения Рос-
писи представляют собой обобщен-
ную картину мира, воплощая могу-
чее дыхание жизни. Библейская пер-
возданность сочетается с воссозданием
современного облика Флоренции.
Мазаччо не прорисовывает формы,
а лепит их свободными красочными
мазками. Художественная система
живописца представляет новое по-
нимание светотени: свет и тень —
самостоятельные природные художе-
ственные факторы, а не средство вы-
ражения скульптурной объемности
форм Свет лепит форму, скользит
по складкам, образуя тени, тянущи-
еся по земле в даль пейзажа, где
они смягчают краски и сводят их
в единое целое. Изображение направ-
ления света соответствует реально-
му, что подчеркивает жизненную
достоверность. Мазаччо предлагает
новую, более свободную трактовку
пространства, не ограничивая его
архитектурными кулисами. Так, на
фреске «Изгнание из рая» (ок. 1527)
пространство невозможно измерить,
оно иллюзорно увеличивается фигу-
рой ангела, несущегося из глубины,
Адам и Ева изображены на фоне не-
бесной синевы, их обнаженные фи-
гуры построены анатомически пра-
вильно. походка естественна, устой-
чива, позы выразительны.

Особое мастерство и новаторст-
во Мазаччо наблюдается во фреске
«Чудо с динарием» (т. н. «II ТпЪиТо»),
отмеченной нетрадиционной группи-
ровкой героев, соответствующей пос-
ледовательности изображаемых со-
бытий’ в центре — Христос с уче-
никами и ост ановивший их сборщик

налогов, слева — апостол Петр, вы-
нимающий динарий из рыбы, а спра-
ва — Павел, выплачивающий сбор-
щику налог. Одежды с мягкими склад-
ками не скрывают, а подчеркивают
фигуры спокойными складками.

Самое полное выражение прин-
ципов, разработанных Мазаччо, на-
блюдается в последней его росписи
«Троица» (1427-1428, церковь Санта
Мария Новелла, Флоренция), пред-
ставляющей классический пример
ренессансной композиции. Крупные
фигуры распятого Христа, Бога От-
ца, Марии и Иоанна, огромное об-
рамление аркой, пролет которой от-
крывает капеллу, соединены линей-
ной перспективой в единое целое.

Мастер использует новый вид
живописной работы — подготови-
тельные рисунки на картоне, пере-
несенные на стены с помощью сетки
квадратов, — который становится
популярным в эпоху Возрождения.

Недолгая творческая жизнь Ма-
заччо, уложившаяся в неполные
шесть лет, дала толчок к развитию
не только итальянской, но и всей
западноевропейской живописи. Сво-
ими произведениями он внес огром-
ный вклад в становление искусства
раннего Возрождения, утвердил но-
вые изобразительные принципы, во-
плотил эстетические представления
о человеке и мире.

Литература:

Знамеровекая Т. П. Мазаччо. Л., 1975.

Лазарев В. Н. Начало раннего Возрож-
дения в итальянском искусстве. Т 1. М.. 1979.

МАЗОЛИНО ДА ПАНИКАЛЕ
(1383-1447) — итальянский художник.

С 1423 г. становится членом цеха
флорентийских художников. Работа-
Энциклопедия мировой живописи

ет во Флоренции (1423-1425, 1427),
в Венгрии при дворе короля Сигиз-
мунда (1425-1427) и к Риме (середи-
на 1430-х). Становление художест-
венной манеры Мазолино происходит
под воздействием, с одной стороны,

«Св. Иоанн Креститель и св Иероним»

Джентиле да Фабриано, благодаря
которому он осваивает готические
традиции, с другой стороны, Мазач-
чо, который, сотрудничая с Мазоли-
но (1424-1428), вводит его в рефор-
маторские художественные круги
Флоренции. Готические черты про-
являются в светлом колорите, вытя-
нутом хрупком облике персонажей,
в их легкой стилизации, миловид-
ности, праздничности. Вслед за Ма-
заччо художник мягко лепит свето-
тени, стремится более просто, обоб-
щенно трактовать формы. Наиболее
ярко эпические черты стиля Мазач-
чо проявляются во фресках, создан-
ных живописцами в процессе совме-
стной работы («Алтарь св Анны>, ок.
1424, Галерея Уффици, Флоренция;
роспись капеллы Бранкаччи, 1425-
1427, церковь Санта Мария дель
Кармине, Флоренция)

Увлечение перспективным изоб-
ражением, наблюдающееся в офор-
млении капеллы Бранкаччи, будет
характерно и для дальнейшей само-
стоятельной работы Мазолино во вре-
мя его пребывания в Риме (роспись
капеллы св. Катерины, 1427-1431,
церковь Сан Клементе. Рим). Верши-
ной творчества Мазолино стала рос-
пись баптистерии в Кастильоне Оло-
на в Ломбардии (ок. 1435), представ-
ляющая сцены из жизни Иоанна
Крестителя. Светлый колорит, живо
переданные детали словно расширя-
ют пространство. Произведения ху-
дожника, созданные в Ломбардии,
оказывают большое влияние на фор-
мирование североитальянского ран-
него Возрождения.

Литература.

Лазарев В Н. Начало раннего Возрож
дения в итальянском искусстве М. 1979.
Энциклопедия мировой живописи

МАНЕ Эдуар (1832-1883) —
французский живописец, положив-
ший начало импрессионизму.

С 1850 по 1856 гг. учился у Т. Ку-
тюра в Школе изящных искусств в
Париже. Посетил Бразилию, Герма-
нию, Испанию, Великобританию и
Голландию.

Хотя Э. Мане резко выступал
против академизма в живописи, его
художественный стиль сформировался
под влиянием творчества таких ве-
ликих живописцев, как Джорджоне,
Тициан, X. Халс, Д Веласкес, Ф. Гойя,
Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе, чье
прямое или опосредованное влияние
заметно во многих его картинах («Ло-
ла из Валенсии,). 1862; «Балкон-, 1868-
1869 — обе в Музее Орсэ, Париж;
«За кружкой пива», 1873, Собрание
К. Тисен, Филадельфия). В то же
время художник всегда стремился

выйти за границы уже существую-
щих традиций в искусстве и создать
что-то новое и современное. Это его
стремление вылилось в его карти-
ны, ставшие вызовом официальному
искусству («Завтрак на траве», 1863;
«Олимпия», 1863 — обе в Музее
Орсэ, Париж). В этих работах худож-
ник по-новому интерпретирует из-
вестные мотивы, внося в них эле-
менты современной действительно-
сти. В такой же манере написаны и
портретные работы в частности, пор-
трет Э. Золя (1868, Музей Орсэ, Па-
риж), являющийся примером харак-
теристики модели с помощью различ-
ных натюрмортных элементов.

Хотя Э. Мане считается осново-
положником импрессионизма, его
искусство не ограничивается рамка-
ми только этого направления, оно
гораздо шире. Стиль Э. Мане близок

«Олимпия». 1863 г.
Энциклопедия мировой живописи

к живописи японских мастеров с их
упрощением мотивов, гармонией ре-
альности и внешней декоративностью.
Картины Мане отличаются обобщен-
ным представлением об увиденном,
в них только чистое впечатление, не
отягощенное ненужными подробно-
стями, создающее чувство радости
восприятия окружающего мира («На
берегу моря», 1873, Собрание Ж. Ду-
се, Париж).

Неоднократно участвовавший в
совместной пленэрной работе с О Ре-
нуаром и К. Моне на берегах Сены,
9. Мане создает картины, в которых
основным становится мотив ярко-си-
ней воды («В лодке», 1874, Метро-
политен-музей, Нью-Йорк). Человек
на картинах Э. Мане очень часто изоб-
ражен на пейзажном фоне, его жес-
ты, поза, выражение лица помога-

«Лржангёй». 1874 г.

ют передать очарование и прелесть
природы («Аржангёй», 1874, Музей
искусств, Турне).

Работа на пленэре обогатила па-
литру художника, Э. Мане заменил
чистые темные тщета в своих пейза-
жах сочетанием красочных мазков
светлых оттенков. Благодаря этой
импрессионистической манере про-
странство на его картинах заполня-
ется воздухом и светом. Используя
дополнительные мазки желтого и си-
него цветов, художник добивается
полной иллюзии вибрирующей дина-
мики воды и воздуха («Лодка-мастер-
ская Моне», 1874, Новая пинакоте-
ка, Мюнхен).

С середины 1870-х гг. Э Мане
с увлечением пишет пастелью, ко-
торая позволяет ему использовать
импрессионистическую светонасы-
щенность, сохраняя собственную чет-
кость рисунка и равновесие между
объемом и силуэтом («Нана», 1877,
Кунстхалле, Гамбург; «У папаши Ла-
тюиль», 1879, Музей, Турин; «Жен-
щина, подвязывающая чулок», 1880,
Собрание Нансен, Копенгаген). В этот
период главным для художника ста-
новится не пейзаж, а бытовой жанр.
Одной из лучших работ в живописи
Э. Мане стала знаменитая картина
«Бар в Фоли Бержер» (1882, Гале-
рея института Курто, Лондон), в ко-
торой гармонично соединились ми-
молетность и подвижность, прису-
щие импрессионизму, с постоянством
и стабильностью классической живо-
писи. Реальное и четкое изображе-
ние на переднем плане контрасти-
рует с размытым и фантастичным
отражением на заднем плане карти -
ны. Это полотно соединило в себе
Энциклопедия мировой живописи

все излюбленные жанры и приемы
художника: портрет, натюрморт, бы-
товую сцену, динамичность толпы и
разнообразные световые эффекты
Литература:

Э. Мане Жизнь Письма, Воспоминания.
Критика современников. Пер. с франц. М., 1965.

Перрюшо .4. Э Мане. Пер. с франц. М.,
1976.

Чегодаев А. Д. Э Мане. М., 1985.

МАНТЕНЬЯ Андреа (1431-1506) —
итальянский живописец и гравер.

Приемный сын падуанского жи-
вописца Ф. Скварчоне, который дает
Андреа первые уроки живописи. В
качестве самостоятельного художни-
ка проявляет себя с 1448 г. После же-
нитьбы на дочери Я. Беллини (1454)
служит у маркиза Лодовико Гонзага
в Мантуе (ок. 1459-1460). В 1466 г.
работает во Флоренции, а с 1489 по
1490 гг. — в Риме.

Искусство скульптора Донател-
ло. нидерландских и флорентийских
живописцев (Кастаньо, Уччело), ху-
дожественная среда крупнейших се-
вероитальянских гуманистических
центров Падуи и Мантуи, родство с
Я Беллини оказывают огромное вли-
яние на становление художника.

Многосторонние увлечения Ман-
теньи — интерес к истории, архи-
тектуре, скульптуре, эпиграфике —
находят отражение в его работах.

В ранних работах (роспись ка-
пеллы Оветари, 1448 — ок. 1457,
церковь Эремитани, Падуя, две ра-
боты не сохранились) живописец
энергично и самобытно исповедует
принципы ренессансного искусства,
радикально реформируя художест-
венный метод североитальянской
живописи.

«Св. Себастьян». Ок. 1470 г.

Полотна А. Мантеньи, с одной
стороны, отмечены суровостью и ве-
личественностью скалистых ланд-
шафтов и персонажей. Так, для ком-
позиции <'Мертвый Христос» (ок. 1480,
Брера, Милан) характерны жесткие
властные лица, экспрессивная насы-
щенность поз, жестов и мимики, нео-
Энциклопедия мировой живописи

-«Моление о чаше» Ок 1460 г.

бычные драматические ракурсы, аг-
рессивное начало, холодность С дру-
гой стороны, художественный мир
живописца полон эстетической само-
ценности каждой детали, подчеркну-
той гармоничным сочетанием насы-
щенных тонов переднего плана с про-
зрачностью и тонкими цветовыми
нюансами пейзажного фона.

В миниатюрных работах (т. н.
«Триптих Уффици», ок. 1460-1464,
Галерея Уффици, Флоренция: «Св. Ге-
оргий», ок. 1467, Галерея Академии,
Венеция; «Св. Себастьян», ок. 1470,
Музей истории искусства, Вена, «Ма-
донна в скалах», ок 1489. Галерея
Уффици, Флоренция) с необыкновен-
ной тонкостью и четкостью прорабо-
тана каждая форма. В алтарных

композициях ( «Алтарь Сан Дзено», ок.
1457—1459, церковь Сан-Дзено. Веро-
на; «Мадонна делла Виттория», 1469,
Лувр, Париж) в праздничной декора-
тивности законченность и самоцен-
ность самых простых предметов и де-
талей соединены с торжественным
холодным великолепием

Интерес к античности проявля-
ется у А. Мантеньи не только в изо-
бражении руин, триумфальных арок,
римских легионеров, но и в созда-
нии целого ряда работ, на которых
античность предстает самостоятель-
ной темой (9 монументальных панно
«Триумф Цезаря», ок 1484 — нача-
ло 1500-х, Королевский дворец, Хем-
птон-Корт, Лондон; мифологическая
композиция «Парнас», ок. 1496, Лувр,
Энциклопедия мировой живописи

Париж; «Самсон и Далила», ок. 1495;
«Триумф Сципиона», ок 1500 — обе
в Национальной галерее, Лондон).

Наиболее ярко мастерство Ман-
теньи проявляется в росписи двор-
цового помещения Камера дельи Спо-
зи (ок. 1464-1475, Палаццо Дукале,
Мантуя), где праздничная декоратив-
ность сочетается с иллюзией реаль-
ного существования, передаваемого
через перспективно построенные ар-
хитектурные элементы.

Занятые беседой родственники
словно приглашают зрителя принять
участие в разговоре. Изображение
каждого персонажа раскрывает та-
лант А. Мантеньи-портретиста, со-
здающего яркие монументальные ха-
рактеры, что подчеркивается и его
станковыми работами («Кардинал
Медзарота», ок. 1459, Государствен-
ные музеи, Берлин; «Молодой пре-
лат», ок. 1461, Национальные гале-
реи Каподимонте, Неаполь).

Особым мастерством отмечены
гравюры А. Мантеньи (8-10 гравюр
религиозной и мифологической тема-
тики). Для них характерны легкость
рисунка, тональное богатство, изящ-
ные формы, образованные в резуль-
тате сближения или разрежения па-
раллельных штриховых линий.

Искусство А Мантеньи влияет на
становление таких художественных
школ Северной Италии 2-й поло-
вины XV в., как венецианская, лом-
бардская и феррарская, а также на
формирование творческой манеры
А. Дюрера и М. Па хера.

Литература:

Зншиеров1‘кая Т. П. Андреа Мантенья —
художник северного кватроченто. Л., 1961

Лазарев В Н Андреа Мантенья // Ста-
рые итальянские мастера М, 1973

МАНЬЯСКО Алессандро (1667—
1749) — итальянский художник-жан-
рист, пейзажист.

Учился у своего отца, художни-
ка С. Маньяско, затем у миланского
живописца Ф Аббиати. Испытал вли-
яние мастеров генуэзской школы жи-
вописи, С Розы и Ж. Калло. Работ ал
в Милане, Генуе. Флоренции.

Хотя эмоциональная манера ге-
нуэзской живописи, взволнованный
романтизм искусства Сальватора Ро-
зы, гротескная графика Жака Кал-
ло, драматизм и театрализованность
живописи Аббиати значительно по-
влияли на творчество А. Маньяско,
у художника сформировался свой
собственный, неповторимый стиль,
в котором отразилось его личност-
ное видение мира,

А. Маньяско успешно работал
в самых разных жанрах: писал порт-

«Морскои пейзаж-. 1730-е гг
реты, картины на религиозные и ан-
гинные сюжеты, но больше всего его
привлекали пейзажи и изображение
сцен современной жизни. В 1720-е гг.
художник создал цикл картин на тему
монастырской жизни («Трапеза мо-
нахинь», ГМИИ, Москва; «Похоро-
ны монаха», Музей западного и вос-
точного искусства, Киев). Описание
размеренной жизни монастыря пре-
вращается у А. Маньяско в мрачную
жизненную комедию. Фигуры мона-
хов и монахинь изображены гротеск-
но: они непомерно вытянуты, их же-
сты и позы подчеркнуто аффектив-
ны. Картины выполнены в
темно-коричневых и зеленовато-се-
рых тонах, яркие цветовые пятна на
них лишь подчеркивают мрачность
монастырской действительности.

Эта же манера письма ярко вы-
ражена в других работах художни-
ка, в которых изображены цыгане и
комедианты, персонажи «комедии
дель арте», сцены колдовства. Бла-
годаря особой текучести мазка, де-
лающего линии короткими или длин-
ными, прямыми или изогнутыми,
фигуры на картинах кажутся неле-
пыми и нереальными, а сцены —
фантаст ичными.

Дтя живописи А. Маньяско харак-
терны приемы гротеска, неожиданные
контрасты, но, несмотря на иронию,
с которой изображены герои на кар-
тинах, они вызываю! у зри геля чув-
ство жалости. В такой художествен-
ной манере художник представляет
на своих полотнах разбойников, кон-
трабандистов, бродяг

Пейзажная живопись А. Манья-
ско отличается динамичностью. Кар-
тины природы, написанные худож-

Энциклопедия мировой живописи

ником, вызывают ощущение внутрен-
него движения. Зритель видит, как
волны катятся друг за другом, как
ветер клонит ветви деревьев, как
облака несутся по небу и вместе со
стихией движутся человеческие фи-
гуры («Пейзаж с прачками», Каподи-
монте, Неаполь; «Горный пейзаж»,
1720-е гг., Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург; «Проповедь св. Антония Бреши-
анского», прежде — Собрание Гай-
гер, Венеция; «Морской пейзаж»,
1730-е, частное собрание, Италия). Че-
ловек в этих пейзажах представляет
собой лишь частицу природы, раство-
ренную в одухотворенной стихии ле-
са, гор или моря.

В некоторых картинах А. Мань-
яско прослеживается иная тенденция
пейзаж в них выступает как декора-
тивное панно («Светская компания
в саду», Палаццо Бьянко, Генуя).

Динамика жизни, наполняющая
работы А. Маньяско, выразилась и
в его живописной технике: худож-
ник разработал особый метод, глав-
ный прием которого состоит в том,
что поверх окончательного слоя тон-
ких лессировок после написания кар-
тины наносятся кистью мазки, при-
дающие изображению необыкновен-
ную выразительность.

Литература:

Дьяков Л. А. Алессандро .Маньяско. М., 1978.

МАРК Франц (1880-1916) — не-
мецкий художник.

Учится в Мюнхене в универси-
тете, где изучает теологию и фило-
софию, а затем, с 1900 по 1902 гг., —
в Академии художеств. Совершает по-
ездки в Италию (1902) и Париж (1903,
1907, 1912), где изучает искусство
Энциклопедия мировой живописи

«Лошади в пейзаже». 1910 г.

Э. Мане, импрессионистов и постим-
прессионистов (П. Гогена и В Ван
Гога). В 1909 г. переезжает в Ниж-
нюю Баварию, где создает основную
часть своего творческого наследия —
картины с изображением животных
на фоне пейзажа («Лошадь в пей-
заже», 1910, Музей Фолькванг, Эс-
сен; «Лисица», 1911, Музей фон дер
Хейдта, Вупперталь; «Коровы в жел-
то-красно-зеленых тонах», 1912, Го-
родская галерея в Ленбаххаузе, Мюн-
хен), воплощающие «органический
ритм, который пульсирует во всех
существах». Так, волнообразные ли-
нии холмов соответствуют гибким кон-
турам животных, насыщенные цвета
становятся символами: красный —
грубой и тяжелой материальности,
желтый — женственности, мягкости,
синий — мужского начала, духовно-
сти и силы.

В 1911 г. Ф Марк становится чле-
ном «Нового союза художников Мюн-
хена», организованного Кандинским,
затем входит в состав «Синего всад-
ника-' и выпускает вместе с Кандин-
ским одноименный альманах (1912).
Во время третьего посещения Пари-
жа сближается с Р. Делоне, под вли-
янием которого в работах художника
(«Судьба животных», 1913, Художе-
ственный музей, Базель; «Мечтающая
лошадь», 1913, Музей С Гуггенхей-
ма, Нью-Йорк) появляются черты,
характерные для итальянского футу-
ризма: представление фигур в виде
разрозненных лучевидных и парабо-
лических форм, разделяющих изоб-
ражение на фрагменты В последую-
щих картинах («Борющиеся формы»,
«Тироль» — обе 1914, Государствен-
ная галерея современного искусства,
Мюнхен) наблюдается усиление черт
Энциклопедия мировой живописи

абстракционизма. К большому сожа-
лению, жизнь Ф Марка трагически
оборвалась на поле боя во время Пер-
вой мировой войны.

МАРКЕ Альбер (1875-1947) —
французский живописец, рисоваль-
щик, иллюстратор, представитель
фовизма.

А. Марке родился в семье же-
лезнодорожного служащего. Учился
в парижской Школе декоративных
искусств (1890-1895) и в Школе изящ-
ных искусств в мастерской Г. Моро
(1895-1898). Во время учебы А. Мар-
ке сближается с А. Матиссом, А. Ман-
геном, Ш. Камуэном, Ж. Руо, а позд-
нее с М. Вламинком, Р. Дюфи, А. Де-
реном, О. Фриезом

Пейзажи А Марке, написанные
в конце 1890 — начале 1900-х гг.,
отмечены сильным влиянием импрес-
сионистов. Так. в картине «Деревья
в Бийанкуре» (ок. 1898, Музей искус-
ств, Бордо) и сюжет, и композиция,
и передача освещения напоминают
работы А Сислея, хотя и без прису-
щей последнем}7 тонкости. В ранних
произведениях Марке проявляется
характерное для него стремление
подчеркнуть контур предмета с по-
мощью четко обозначенного мазка-
штриха («Ярмарка в Гавре», 1906,
Музей искусств, Бордо).

В 1905 и 1906 гг. художник пред-
ставляет свои работы на выставках
художников-фовистов. Пейзажи Мар-
ке этого периода отличаются четко

«Гавань в Ментоне». 1905 г
Энциклопедия мировой живописи

«Набережная в зелени» 19С6 г.

выраженными пространственными
отношениями и цветовой насыщенно-
стью, причем при изображении даль-
них планов художник пользуется бо-
лее интенсивными цветами («Гавань
в Ментоне», 1905, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, «Регата в Фекане», 1906,
Национальный музей современно-
го искусства, Париж, «Набережная
в зелени», 1906, Эрмитаж, Санкт-
Петербург),

Ранние портретные работы ха-
рактеризуются четким выделением на
нейтральном фоне жеста, силуэта
фигуры («Андре Рувейр», 1904, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж; «Сержант колони-
альных войск», 1906. Музей изящ-
ных искусств, Бордо).

В 1907 г. А. Марке начинает вы-
рабатывать свои живописные прин-
ципы, отказываясь от условной экс-
прессии фовистов. Характерным при-
знаком художественной системы
мастера становится использование бо-
лее сдержанных и тонких цветовых
сочетаний. Он пишет городские пей-
зажи, отмеченные одновременно от-
страненно-созер! (ательной а вторской
позицией и глубоко прочувствован-
ным отношением к природе. С неко-
торого возвышения художник как бы
наблюдает за неспешным течением
Сены, его пристальный взгляд отме-
чает дугообразные линии мостов и
прямые перспективы улиц Нежная
пепельная тональность передает
влажную атмосферу Парижа, напо-
Энциклопедия мировой живописи

енную переливами перламутровых
оттенков («Солнце над Парижем»,
1907; «Набережная Бурбон зимой»,
1908 — обе в ГМИИ, Москва; «Дож-
дливый день в Париже. Нотр-Дам»,
1910, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

А. Марке много путешествует,
совершая поездки во Францию, в
страны Европы, в Тунис, Алжир и
Марокко, впечатления от которых
фиксируются в целом ряде его жи-
вописных полотен («Везувий», 1909,
ГМИИ, Москва; «Гамбургский порт»,
1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Порт Гонфлер», 1911, ГМИИ, Мос-
ква, «Порт в Роттердаме», 1914, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Париж; «Алоэ в Сиди-
Бу-Саиде», 1923, частное собрание,
Париж: «Регата в Меллерой», 1927,
Музей искусств, Бордо; «Гаврский
порт», 1934, частное собрание, Па-
риж; «Алжирский порт», 1943, Му-
зей искусств, Бордо). На полотнах пред-
ставлены порты и гавани, спокойная
гладь воды, наполненная радужным
свечением, прибрежные строения, то-
нущие в дымке, массивы гор замы-
кающие пространство.

«Порт Гонфлер». 1911 г.

Работы, написанные в 1920-х гг.,
своей прозрачной техникой, легким
мазком и тонкой градацией цветовых
оттенков напоминают акварель («Ла
Рошель, выход парусных лодок»,
1920; «Сабль д'Олонь. Парусные
лодки», 1921; «Триель», 1931 — все
в частных собраниях, Париж;.

В 1930-х гг. в творчестве А Мар-
ке появляются романтические инто-
нации, которые нашли свое вопло-
щение в изображениях беспокойно-
го ритма ночного Парижа («Новый
мост ночью», 1937, Национальный
музей современного искусства, Па-
риж; «Ночной Париж», 1937, част-
ное собрание, Париж).

Литература:

Марке М. Альбер Марке. М 1969.

Герман М. А ъбер Марке Альбом. М.. 1.972.
Пеняшина Н Альбер Марке. Л., 1975.

МАССЕЙС Квивтен (1465/1466-
1530) — нидерландский живописец-
портретист.

Юношеские годы проводит в род-
ном городе, где вместе с отцом за-
нимается кузнечным делом Вероят-
но, первые художественные навыки
получает у художника Д. Баутса. Ра-
ботает в Антверпене, с 1491 г. стано-
вится мастером гильдии живописцев.
Становление художника происходит
под воздействием живописного искус-
ства XV в. (А. Дюрера, Леонардо да
Винчи, нидерландских мастеров). Вли-
яние Ренессанса отражается прежде
всего во внесении в традиционные
алтарные композиции новых черт.
Так. в триптихе «Алтарь св. Анны»
(1509, Королевский музей изящных
искусств, Брюссель) образы женщин
и детей наполнены тонким лириз-
мом, непосредственностью, мягкостью,
Франц Маок, «Коровы в желто-красно-зеленых тонахл. 1912 г.
Квинтен Массейс. «Портрв! нотариуса-. Ок 1510 г.
Энциклопедия мировой живописи

нежностью и гармонией. Некоторые
черты образов И. Босха наблюдают-
ся в картине «Се человек» (ок. 1515,
Прадо, Мадрид), где вокруг фигуры
измученного Христа изображены бес-
нующиеся уродливые люди. Драма-
тизм создается диагонально располо-
женным барьером крыльца, внося-
щим в композицию неустойчивость.

Особой лиричностью, соединен-
ной с гротеском, отмечены портреты
художника («Портрет нотариуса»,
ок. 1510, Национальная галерея Шот-
ландии. Эдинбург; -Мария Магдали-
на», Королевский музей изящных
искусств, Антверпен; «Портрет ста-
рика», 1513, Музей Жакмар-Анд-
ре, Париж: портрет Петра Этидия,
1517, Лонгфорд-касл, Англия; порт-
рет Эразма Роттердамского, 1517, На-
циональная галерея Корсини, Рим),
в которых К. Массейс через характер-
ные жесты, позы, атрибутику стре-
мится как можно полнее передать
образ модели. «Портрет нотариуса»
наиболее ярко демонстрирует влия-
ние искусства Леонардо да Винчи и
А Дюрера. Нотариус изображен на
фоне пейзажа за аркой.

Точность и реалистичность ма-
неры Массейса проявляются не толь-
ко в старательно переданном сход-
стве с моделью, но и в изображении
ландшафта. В ином плане выполнена
бытовая сценка «Меняла с женой»
(1514, Лувр, Париж). В выразитель-
но переданных обликах менялы, от-
лично знающего дело, и жены, лис-
тающей молитвенник, воплощены
противоречивые сребролюбие и бла-
гочестие. Пространство комнаты рас-
ширяется с помощью зеркала, отра-
жающего окно с видом на улицу.

Разносторонние работы Массей-
са играют значительную роль в раз-
витии живописи XV-XVI вв. в Ни-
дерландах и Германии

МАТЕЙКО Ян (1838-1893) —
польский исторический живописец-
портретист.

Годы обучения Я. Матейко про-
ходят в краковской Школе изящных
искусств (1852-1858) у ее руководи-
телей В К. Статлера и В. Лушкевича
и в мюнхенской Академии художеств
(1859) у Аншютца, позже в Вене
(1860) у Христиана Рубена. В 1860 г.
Я. Матейко возвращается в Краков,
где в 1873 г. становится главой Шко-
лы изящных искусств. Пребывание в
Париже, Италии и Константинопо-
ле повлияло на формирование его
творчества. Художник во многом сле-
дует традициям позднего Возрожде-
ния, однако в свои произведения он
вносит больше экспрессивности, а
гармонию и ясность композиции под-
меняет излишним обилием и скучен-
ностью фигур.

Основная тематика работ худож-
ника перекликается с историей род-
ного края. Изображая независимую
Польшу, прошлое величие своей ро-
дины, Матейко стремится вдохновить
своих соотечественников на борьбу за
ее независимость.

«Искусство нельзя отделить от
Родины», — говорит он своим уче-
никам в 1882 г. Романтическая пате-
тика и драматизм исторического жан-
ра — главная особенность не только
ранних работ мастера, но и всего его
творчества.

В начале творчества художник
стремится показать причины упадка
Энциклопедия мировой живописи

Польши, подчеркивая на своих по-
лотнах черты, говорящие о вырож-
дении шляхты («Станьчик», 1862;
«Проповедь Скарги», 1864, «Рейтан»,
1866 — все в Национальном музее,
Варшава) Через портреты реальных
исторических деятелей Я Матейко
выражает свое внутреннее состоя-
ние, свои печали и надежды. Цвет
становится основным драматизирую-
щим элементом при характеристике
персонажа Так, ярко-красный цвет
костюма Станьчика, королевского
шута, привлекает к себе внимание
зрителя, как бы требуя присоеди-
ниться к трагическим раздумьям ге-
роя. Образу шута художник придает
некоторое сходство с самим собой.

После появления «Станьчика»
Я Матейко меняет тематику своего

творчества. Теперь его цель — вос-
становить память об исторических
заслугах шляхты, возвеличить и про-
славить прошлое, воспеть патрио-
тизм польского народа. Изменение
тематики влечет за собой и переме-
ны в художественно-образной концеп-
ции. Размер полотна и соответствен-
но количество персонажей увели-
чиваются. Композиция усложняется,
становится панорамной («Иван Гроз-
ный в Кремле», 1874. Национальный
музей, Краков), что часто мешает
целостному восприятию произведе-
ния. Работа над картиной сопровож-
дается множеством зарисовок, порт-
ретов, предварительных композиций
меньшего формата. В произведениях
«Люблинская уния» (1869, Нацио-
нальный музей, Варшава), «Стефан

"Станьчик». 1862 г.
Энциклопедия мировой живописи

Баторий под Псковом* (1872, Нацио-
нальный музей, Варшава), «Присяга
Пруссии па верность Польше» (1872,
Национальный музей, Краков), «Ян
Собесский под Веной» (1883, Ватикан,
Рим) романтические и драматичес-
кие черты исчезают, уступая место
барочному пафосу, детальной пере-
даче старинного убранства и костю-
ма, которые художник исследовал по
иконографическим источникам. Одна-
ко протокольная точность и иллю-
зорность изображения иногда проти-
воречат торжественному фону кар-
тины в целом.

Творческое наследие художни-
ка составляют не только историчес-
кие полотна, но и портреты, в ко-
торых особенно полно выражается
мастерство Я. Матейко. Как прави-
ло, в качестве моделей выступают
выдающиеся польские деятели куль-
туры. В большинстве случаев их изоб-
ражение отличается особой монумен-
тальностью и значимостью («Юзеф
Дитль», 1864, Ягеллонский универ-
ситет, Краков, «Портрет Марии Пус-
ловской», 1870, Национальный му-
зей, Краков; «Коперник», 1873, Ягел-
лонский университет, Краков: «Петр
Мошиньский», 1874, Национальный
музей, Краков; «Генрик Краевский»,
1892, Национальный музей, Варша-
ва). Большим обаянием и богатством
цветовой гаммы характеризуются
портреты членов семьи Матейко —
его жены и детей («Портрет трех де-
тей художника», 1870, Национальный
музей. Варшава; «Портрет четырех
детей художника», 1879, Картинная
галерея, Львов). Для автопортретов
художника характерен скрупулезный
анализ своей творческой личности.

«Портрет Марии Пусловской». 1876 г.

Так, в одной из поздних работ
(1892, Национальный музей, Варша-
ва) перед зрителем предстает скорб-
ный образ художника, подводящего
итог своей жизни
Литература:

Мытарева К. В. Матейко. Л., 1963.

Островский Г. Ян Матейко. М 1965.

МАТИСС Анри Эмиль Бенуа
(1869-1954) — французский живопи-
сец и рисовальщик.

Учится на юриста, после полу-
чения диплома начинает работать
адвокатом в Сен-Кантене (1889-1891).
Увлекается рисованием с 1890 г. В
1891 г. приезжает в Париж, где на-
чинает учебу в Академии Жюлиана,
а позже — в Школе декоративных
искусств (1892) и в Школе изящных
Энциклопедия мировой живописи

«Булонский лес». Ок. 1902 г.

искусств в мастерской Г Моро (1893-
1899). Совершенствует свое мастер-
ство, копируя в Лувре работы ста-
рых мастеров.

Ранние натюрморты художника
написаны в подражательной манере,
в частности Ж. Б. Шардену («Бутыл-
ка шидама», 1896, ГМИИ, Москва).

После знакомства с творчеством
импрессионист! >в. постимпрес сионис-
тов и английской) живописца Дж. Тёр-
нера в работах мастера появляются
более насыщенные краски с преоб-
ладанием светлых тонов («Булонский
лес», ок. 1902. ГМИИ, Москва; «Люк-
сембургский сад», ок. 1902, Эрмитаж,
Санкт-Петербург) Большое влияние
на раннее творчество А Матисса ока-
зало искусство П. Сезанна («Обнажен-
ная натура. Слуга», 1900, Музей
современного искусства, Нью-Йорк;
«Посуда на столе», 1900, Эрмитаж,

Санкт-Петербург). Сближение Матис-
са с П. Синьяком в 1904 г. послужило
толчком к созданию нескольких ра-
бот в дивизионистической манере
(«Роскошь, покой и наслаждение»,
1904, Национальный музей современ-
ного искусства, Париж)

Начало 1900-х гг. отмечено об-
разованием вокруг А. Матисса груп-
пы художников-фовистов, которые
в 1905 и 1906 гг. устраивают выстав-
ки своих картин. Их работы отлича-
ются ярким красочным фоном, на ко-
тором теряется отчетливость фигур
(«Женщина в шляпе», 1905, частное
собрание, Сан-Франциско; «Вид Кол-
лиура», 1906, Эрмитаж. Санкт-Пе-
тербург).

В середине 1900-х гг. в творче-
стве А Матисса вырабатывается свой
оригинальный стиль, в формирова-
нии которого немалую роль сыграло
Энциклопедия мировой живописи

знакомство с негритянской пластикой,
увлечение восточным искусством при
посещении Алжира (1906) и мюнхен-
ской выставки исламского искусства
(1910). Одним из основных мотивов
его картин становится изображение
восточных ковров, ваз, танцовщиц
в восточных одеждах. А. Матисс до-
бивается гармоничной уравновешен-
ности цвета и рисунка, цвета в чет-
ко очерченном контуре ложатся на
обширные плоскости, линии, причуд-
ливо изгибаясь, образуют прихотли-
во-извивающиеся ритмичные узоры.
Чистыми цветами и четкими линия-
ми он рисует фигуры и предметы,
лишенные объема, тяжести и веще-
ственности («Статуэтка и вазы на во-
сточном ковре», 1908, ГМИИ, Моск-
ва; «Красная комната», 1908; «Голу-

бая скатерть", 1909; панно «Танец»
и «Музыка» для московского особня-
ка С И Щукина, 1910 — все в Эр-
митаже, Санкт-Петербург). В деко-
ративных композициях, как прави-
ло, преобладают синий, розовый и
зеленый цвета.

В 1908 г А Матисс открывает
учебную мастерскую и публикует
свои творческие принципы «об ис-
кусстве уравновешенном, чистом,
спокойном» в «Заметках живописца».

В 1909 г. А. Матисс поселяется
в Исси-ле-Мулино, где очень много
времени проводит в мастерской. В кар-
тинах с изображением интерьера ре-
альное тонко переплетается с фан-
тастическим, все окружающее ожи-
вает и взаимодействует друг с другом
(«Красная мастерская», 1911, Музей

"Мастерская художника». 1911 г.
Энциклопедия мировой живописи

современного искусства, Нью-Йорк;
«Мастерская художника»; «Настур-
ции на фоне «Танца», 1912 — обе
в ГМИИ, Москва). Позднее в работах
мастера появляются испанские мо-
тивы, вызванные посещением Испа-
нии зимой 1910—1911 гг. («Госпожа
Матисс в манильской шали», 1911,
Художественный музей, Базель; «Ис-
панский натюрморт», 1911, Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Поездка в Марок-
ко, Танжер (1912-1913) обогащает
живопись А. Матисса национальны-

«Зульма». 1950 г.

ми мотивами, а также новыми про-
странственными решениями и вклю-
чением в декоративный строй поло-
тен экзотической натуры («Испанский
натюрморт», 1911, Эрмитаж. Санкт-
Петербург; «Госпожа Матисс в ма-
нильской шали-, 1911, Художествен-
ный музей. Базель; трехчастная сю-
ита: «Вид из окна. Танжер», «Зора на
террасе», «Вход в казба •, 1912, ГМИИ,
Москва).

Тяжело переживает художник
Первую мировую войну. Его глубо-
кая эмоциональная подавленность
выразилась в сумрачных суровых
картинах, полных аскетизма, отме-
ченных темной глухой палитрой и
почти геометрическими формами:
линиями, кругом, овалом, прямоу-
гольником («Вид на Нотр-Дам», 1914,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк; «Балконная дверь в Коллиу-
ре», 1914, Национальный музей со-
временного искусства, Париж). Аб-
страктный геометризм приводит
к изменению композиции при изоб-
ражении интерьера: проемы в две-
ри, рамы окна, карнизы ритмически
расчленяют поверхность («Окно. Ин-
терьер с незабудками», 1916, Инсти-
тут искусств. Детройт; «Художник
и модель», 1916, Национальный му-
зей современного искусства, Париж).

После войны (с 1918) большую
часть времени А. Матисс проводит
в Ницце, и на его полотна возвра-
щается радость жизни, воплощенная
в залитых солнцем интерьерах, рос-
кошных букетах и экзотических узо-
рах. В 1920-х гг он создает серию кар-
тин с изображением одалисок — об-
наженных или одетых е восточные
одежды женских фигур — на фоне
Энциклопедия тиировои живописи

красочных ковров, занавесей, паки-
док с изображением причудливых ор-
наментов («Одалиска в красных ша-
роварах», 1924-1925, Музей Оранже-
ри, Париж; «Одалиски», 1928, Музей
современного искусства, Стокгольм).

В 1930 г. А Матисс едет в США,
где ему заказывают декоративное
панно для музея Барнса в Мерионе
(«Танец», 1931-1933, первый вари-
ант — Городской музей современно-
го искусства, Париж). В 1930-е гг.
в творчестве мастера наблюдается
интерес к рисунку пером, офорту,
литографии. В его живописи усили-
вается графическое начало: фигуры
очерчиваются скользящими линиями,
поверхность приобретает легкость,
почти воздушность, для выполнения
узора художник пользуется коротки-
ми штрихами, процарапывая их иног-
да в красочном слое («Розовая обна-
женная», 1935, Музей искусств, Бал-
тимор; «Дама в синем», 1937, частное
собрание, Филадельфия; «Румынская
блуза», 1940, Национальный музей
современного искусства, Париж)

В 1941 г после тяжелой опера-
ции художник испытывает творче-
ский подъем В его творчестве появ-
ляется новый тип живописного ис-
кусства композиции, образованные
в результате наклеивания вырезан-
ной и окрашенной гуашью бумаги. Из
этих декупажей в 1947 г. выходит
альбом Джаз».

Среди 'гак называемых «вырезан-
ных картин» мастерством отличаются
«Полинезия. Море» (1946, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж), «Композиция (Бархат-
ные ткани)» (1947, Художественный
музей, Базель), «Зульма» (1950, Госу-

дарственный музей искусств, Копен-
гаген), «Синие обнаженные», 1952.

В 1940-х гг. Матисс создает ряд
интерьеров с букетами и фруктами
на столах, с раскрытыми окнами, че-
рез которые открывается вид в сад
(«Красный интерьер, натюрморт на
голубом столе», 1947, Художествен--
ное собрание земли Северный Рейн-
Вестфалия, Дюссельдорф; «Египет-
ская занавесь», 1948, частное собра-
ние, Вашингтон).

Картины с изображениями жен-
щин приобретают особенную интим-
ность, они словно напоены светом,
который пронизывае т фигуры и пред-
меты («Две девушки. Коралловый
фон, голубой сад», 1947, частное соб-
рание; «Молчание в домах», 1947,
частное собрание).

Подведением итогов творчества
А. Матисса становится ансамбль Ка-
пеллы четок в Вансе (1947-1951),
воплощающий эстетические идеалы
художника. Интерьер детально про-
думан мастером. На белой стене кон-
турно изображены фигуры св. Доми-
ника, Марии с младенцем, сцены
Страстей Христовых). Сине-желтые
витражи пропускают свет, который
цветными пятнами попадает на сте-
ны и пол капеллы. Завершающую гар-
монию в ансамбль вносят легкие све-
тильники и золотистый алтарь.

Творчество мастера признано во
всем мире. В 1952 г. в Ле-Като (Ниц-
ца) открылся Музей Матисса.

Литература:

Анри Магисс. Статьи об искусстве Пе-
реписка. Записи бесед. Суждения современ-
ников М, 1993.

Алпатов М. В. Матисс. М.. 1969

Эсколъе Р Матисс. Л., 1979

Костеневич А., Семенова Н. Матисс
в России. М., 1993
МЕМЛИНГ Ганс (1440-1494) —
фламандский художник немецкого
происхождения.

Художественное образование по-
лучает на родине, вероятно, в Кёль-
не у С. Лохнера В конце 1450-х гг.
переезжает в Нидерланды, где его
учителем, возможно, становится Б’о-
гира ван дер Вейден Работает в Брюг-
ге (с 1466), где в 1467 г. становится
членом гильдии живописцев, а через
год признается самым авторитетным
художником города.

Среди ранних работ Г. Мемлинга
наиболее интересен трехстворчатый
алтарь «Страшный суд», выполнен-
ный по заказу представителя банкир-
ского дома Медичи в Брюгге (1466-
1473. Поморский музей, Гданьск) Его
композиция представляет собой ана-
логию алтаря Рогиры ван дер Вей-
дена, но отличается большим коли-
чеством персонажей, изображенных
пластично и ярко.

Воплощенное Г Мемлингом со-
бытие менее драматично. В дальней-
шем главной темой работ становится
изображение Богородицы («Алтарь св
Иоаннов», Музей истории искусст-
ва, Вена; «Триптих Донна», ок. 1477-
1480, Национальная галерея, Лондон;
«Обручение св Екатерины», 1479,
Музей Мемлинга. Брюгге; ««Богома-
терь с младенцем на троне», Галерея
Уффици, Флоренция), в котором ра-
достные, яркие, звучные, с преобла-
данием алого цвета перекликаются
друг с другом. Композиция строится
по всем законам перспективы, уд-
линенные фигуры вырисовываются
плавными линиями.

Более обширным пространствен-
ным повествованием отмечены позд-

Энциклопедия мировой живописи

«Алтаро св Иоаннов»

Фрагмею центральной части

ние работы Мемлинга («Семь радо-
стей Марии», 1480, Старая пинако-
тека, Мюнхен; живопись Раки св. Ур-
сулы, 1489. Музей Мемлинга, Брюг-
ге), в которых художник предстает
в качестве талантливого мастера-ми-
ниатюриста, детально, ювелирно тон-
ко изображая как первые планы, так
и дальние.

Кисти живописца принадлежат
также многочисленные портретные
работы, среди которых наибольшей
популярностью пользуются диптихи-
складни: на одной стороне представ-
лен облик Мадонны, на другой —
образ заказчика (««Диптих Мартина
ван Ныовенхове», 1487, Музей Мем-
Энциклопедия мировой живописи

линга, Брюгге), отличающийся неко-
торой прозаичностью изображения,
передающего не столько духовное
состояние модели, сколько ее вне-
шний облик, человеческую сущность.

Гармонично и спокойно соединяя
в своем творчестве опыт предше-
ственников и достижения современ-
ников, Г. Мемлинг вносит значитель-
ный вклад в развитие нидерландс-
кой живописи.

Литература:

Герман М. Мемлинг. Л., 1983.

МЕНЦЕЛЬ Адольф Фридрих
Эрдман (1815-1905) — немецкий ху-
дожник -реалист.

Учился у своего отца, художни-
ка-литографа Испытал влияние мае
теров берлинской школы — Крюгера
и Ходовецкого, воздействие на фор-

мирование его художественного ме-
тода оказала также французская и
английская живопись. С 1830 г. живет
в Берлине, где работает в литогра-
фической мастерской своего отца.
После смерти отца, чтобы обеспе-
чить своим близким достойное суще-
ствование, берется за различную ли-
тографическую работу. В 18-летнем
возрасте А. Менцель добивается пер-
вого успеха с литографической се-
рией «Жизненный путь художника»,
созданной им по мотивам стихотво-
рения Гете, а в 24 года получает за-
каз на выполнение иллюстраций
для «Истории Фридриха Великого»
Ф, Куглера. В работе над этими ил-
люстрациями проявилось его увле-
чение XVIII в., который он, с одной
стороны, несколько романтизирует,
а с другой стороны, насыщает жи-

«Жепезопрокатный завод» Фрагмент 1875 г
выми реалистическими подробно-
стями, используя при этом безупреч-
ную технику. Каждая деталь его ри-
сунков тщательно продумана и гар-
монично вписана в композицию.

В 1840-х гг А. Менцель обраща-
ется к природе, пишет жанровые
картины и интерьеры, что нашло
свое отражение в таких картинах,
как «Комната с балконом» (1845, На-
циональная галерея, Берлин), «Ин-
терьер с сестрой художника» (1847,
Новая пинакотека, Мюнхен), «Желез-
ная дорога Берлин-Потсдам» (1847,
Национальная галерея. Берлин). Глав-
ное внимание художник сосредото-
чивает на изображении предметов
при разной степени освещения, де-
лая их то практически осязаемыми,
то призрачно туманными. Этюды,
выполненные в этот период, напол-
нены ощущением пронизывающего их
воздуха и растворенного в нем света.

Поражение революции 1848 г.
пробудило в художнике интерес к ис-
тории, к временам, связанным с дея-
тельностью Фридриха Великого, ко-
торый был для А. Менцеля идеалом
государственного правителя.

В 1849 г. он начинает так называ-
емую фридриховскую серию, состо-
ящую из 11 картин. Созданию цикла
предшествовала огромная подготови-
тельная работа: художник изучал
историю, мельчайшие детали быта
той эпохи, делал множество этюдов
к каждой фигуре, одевая натурщи-
ков в старинные одежды. Вот почему
исторические персонажи цикла пол-
ностью соответствуют описаниям, ос-
тавленным их современниками («Кон-
церт в Сан-Суси», 1852, Националь-
ная халерея, Берлин).

Энциклопедия мировой живописи

А Менцель был прекрасным ри-
совальщиком, но он никогда не ко-
пировал жизнь, упиваясь своей фи-
лигранной техникой. Рисунок для него
был инструментом, с помощью кото-
рого он изучал мир и осмысливал
происходящие в нем события. До нас
дошло более 7 000 его рисунков и
80 альбомов с эскизами.

В 1861 г. художник получает офи-
циальный заказ на картину, изобра-
жающую коронацию прусского короля
Вильгельма в Кенигсберге, над кото-
рой работает в течение 4 лет. Воп-
реки ожиданиям заказчика, главным
в изображении церемонии стала не
царственная фигура Вильгельма, а
толпа, представляющая собой дви-
жение бесконечного жизненного по-
тока, в котором невозможно выде-
лить отдельных героев.

1860-е гг. отмечены созданием
«Детского альбома» — серии неболь-
ших картинок гуашью, написанных
для племянников художника. В изоб-
ражении бытовых сценок, животных,
птиц Менцель демонстрирует мастер-
ство великого живописца.

В 1870-е гг. в объединившейся
под властью Вильгельма Германии
происходит бурное формирование
класса буржуазии и противостояще-
го ей пролетариата. Свои впечатле-
ния от происходящих в обществе про-
цессов А. Менцель отразил в одном
из самых лучших и впечатляющих
своих полотен «Железопрокатный
завод» (1875, Национальная галерея,
Берлин). Ему, по традиции, предше-
ствовали несколько сотен эскизов,
выполненных художником с натуры
на металлургическом заводе в Силе-
зии. Картина буквально потряс ла со-
Энциклопедия мировой живописи

временников А. Менцеля, которые
в изображении мощной техники уви-
дели некую таинственную адскую
силу, способную поглотить работа-
ющих на ней людей. Второе назва-
ние картины — «Современные цик-
лопы» — подчеркивает тем не менее
тот факт, что главным ее действую-
щим лицом все-таки остается чело-
век. его мужественный порыв, под-
чиняющий своей воле бушующую
стихию металла.

Литература:

Марченко Е И Адолвф Менцель. М , 1976.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАР-

РОТИ (1475-1564) — величайший
итальянский скульптор, художник,
архитектор, поэт Высокого Возрож-
дения. Представитель флорентийско-
римской школы.

Родился в знатной семье главы
местного самоуправления В 1489 г.
обучается в мастерской флорентий-
ского живописца Д. Гирландайо, где
выполняет рисунки с натуры и ве-
ликолепно копирует произведения
старых мастеров. Позднее становит-
ся учеником Бер сольдо ди Джован-
ни, привившего Микеланджело лю-
бовь к искусству древних и к твор-
честву итальянских реалистов На
становление живописца повлияла не
только художественная школа в Са-
дах Медичи, но и работы Мазаччо,
Джотто и Л. Синьорелли. Работает
во Флоренции, Болонье (1494-1495),
Риме (1496-1501, 1534-1564).

Микеланджело считается преж-
де всего скульптором, однако самые
грандиозные его замыслы нашли свое
Энциклопедия мировой живописи

«Господь Бог вдо1хает в Адама жизнь» 1508-1512 гг.

воплощение в живописи, выдающей
руку Микела ндже.чо-скульптора Глав-
ным для мастера становится человек,
в титанически могучем облике кото-
рого воплощаются совершенство и
драма Мира Величие духовной силы
передается необыкновенным богат-
ством пластики движений, сложно-
стью поз и контрастных поворотов
человеческого тела. Фигура челове-
ка, отмеченная четкими твердыми
контурами, вылепленными сильны-
ми формами, локальными резки-
ми красками, рельефно выступает на
фоне нейтрального пространства,
подчиненного ракурсам и движениям
персонажа.

Уже в первых работах мастера
1500-1505 гг. (картон «Битва при Ка-
шине», 1504-1505, исчезнувшая, но
известная по копиям Бастьяно да Сан-
галло) наблюдаются черты, характер-
ные для его дальнейшего творчества.
В единственной сохранившейся стан-
ковой картине -«Мадонна Дони» (1503-
1504, Галерея Уффици, Флоренция)

персонажи — Мадонна, Иосиф, мла-
денец Христос — переданы живопис-
цем четкими линиями, с необыкно-
венной пластичностью.

В 1508-1512 гг. Микеланджело по
заказу папы Юлия П начинает рос-
пись потолка Сикстинской капеллы
площадью более 500 кв. м. Зеркаль-
ный свод под кистью мастера пре-
вращается в огромный, стройный и
организованный мир, полный мощи,
величия и драматизма. В центре пла-
фона представлено 9 композиций,
основанных на сюжетах библейских
мифов: образование мира и челове-
ка, грехопадение и Всемирный по-
топ («Сотворение солнца и луны»,
-«Сотворение Адама», «Отделение све-
та от тьмы» и др.) Композиции об-
рамлены фигурами сидящих на тро-
нах пророков и прорицательниц, вы-
ражающих тревожные раздумья и
радостные озарения. На свободном
пространстве изображены фигуры
простых людей в образе прекрасных
задумчивых юношей. Главы Библии
Энциклопедия мировой живописи

воплощены в героических масштабах
и понимаются как проявления тита-
нической творческой силы. Различные
композиции объединены в единое це-
лое архитектурным каркасом из ил-
люзорных мраморных тяг и колонн.
В люнетах над окнами изображен та-
инственный мир. полный тревожного
созерцания и воспоминаний. В 4-х уг-
ловых парусах даны сцены чудес-
ного избавления древних народов
Иудеи и Израиля («Медный змий»,
«Давид и Голиаф», «Наказание Ама-
на», «Юдифь и Олоферн»), насыщен-
ные экспрессией и драматизмом. Об-
щим для всех композиций является
ритм движений, плавно переходящий
от одной фигуры к другой.

Микеланджело завершает худо-
жественное оформление Сикстин-
ской капеллы созданием колоссаль-
ной алтарной фрески «Страшный
суд» (1535-1541), отличающейся от
росписи плафона более темными то-
нами. Отходя от традиционной ико-
нографии, мастер изображает нача-
ло суда: Христос в образе грозного
судии стремительным жестом руки
обрушивает Вселенную. Компози-
ция представляет собой зловещий
вихрь, приводящий в смутное дви-
жение фигуры грешников, святых и
Богоматерь, светом и тенью объеди-
ненных в единое целое с темным не-
бом и земной твердью Если на пла-
фоне божественно красивые герои
самостоятельно производят движения,
то во фреске источником резких и
дисгармоничных движений становит-
ся внешняя сила, безразличная к пра-
ведникам и грешникам.

Трагические мотивы еще более
усиливаются во фресках капеллы Па-

олина («Распятие апостола Петра»,
«Падение Савла», 1542-1550, Вати-
кан. Рим). Поздние работы мастера
вызвали критику со стороны церков-
ных кругов, вызванную чрезмерно
откровенной наготой святых.

Разносторонний мастер Высоко-
го Возрождения, Микеланджело вно-
сит огромный вклад в развитие ми-
рового искусства.

Литература:

Губер А, А. Микеланджело. М., 1953.

Дажина В Д. Микеланджело. Рисунок
в его творчестве М., 1986.

Дживелегов А. К. Микеланджело Буо-
нарроти. М„ 1938

Либ.нан М. Я. Микеланджело. М.. 1964.

Микеланджело. Жизнь Творчество /
Сост. Гращенков В. Н. вступ ст. В Н Лазаре-
ва. М.. 1964.

Микеланджело и его время / Сб. под ред.
Е И. Ротенберга и Н. М Чегодаевой. М , 1978.

Ротенберг Е И. Микеланджело. М., 1976.

МИЛЛЕС Джон Эверетт (1829-
1896) — английский живописец.

Фундаментальное художествен-
ное образование получает в школе
Королевской Академии художеств,
куда, проявив особую одаренность,
был принят в 1840 г. После знаком-
ства с У. X Хантом и Д. Г Россетти
в 1848 г вместе со своими сторонни-
ками организует Братство прерафа-
элитов. Интерес к искусству раннего
Возрождения вносит в работы Мил-
леса реалистически трактованное, де-
тальное изображение, предпочтение
тщательности вырисовки построению
по перспективным законам, световоз-
душной среде Яркость колорита его
произведений зависит прежде всего
от эмоционального настроения ху-
дожника. Ранние картины отмечены
непосредственностью, искренностью,
Энциклопедия мировой живописи

Юфепия» 1852 г.

доходящей порой до сентименталь-
ности («Лоренцо и Изабелла», 1849,
Художественная галерея Уокера,
Ливерпуль; «Христос в доме роди-
телей», 1850, Галерея Тейт. Лондон),
что в первое время часто вызывает
негодование со стороны критики и
публики.

Вершиной творчества Миллеса
прерафаэлитического периода явля-
ется композиция «Офелия» (1852, Га-
лерея Тейт, Лондон), где впервые
изображена Л Сиддал, модель и буду-
щая жена Д. Г Россетти. Стараясь пе-
редать образ героини в соответствии
с текстом «Гамлета» Шекспира, ху-
дожник пишет заросли на берегу
Темзы, а натурщицу просит позиро-
вать в ванне с водой. Картина пред-
ставляется на Всемирной выставке
в Париже в 1855 г. В 1850-е гг. Мил-
лес работает в области книжной ил-
люстрации (рисунки к «Кануну дня
св Агнессы» А Теннисона, 1857).

С конца 1852 г. наступает резкий
перелом в творчестве художника
преобладающими чертами его живо-
писи становятся слащавость и баналь-
ность («Приказ об освобождении
1746», 1852-1853, Галерея Тейт, Лон-
дон; «Слепая девушка», 1854-1856,
Городской музей и художественная
галерея, Бирмингем).

МИРО Хоан (1893-1983) — ис-
панский живописец, график.

Учится в барселонской Академии
художеств у пейзажиста М Ургелла
Ингла да и профессора прикладных и
декоративных искусств X Паско Ме-
риса (1907-1910), в 1912 г. — в част-
ной академии Ф Гали

В 1918 г. участвует в организа-
ции «Группы Курбе», противопос-
тавляющей свои художественные
принципы консервативно-почве! 1ни-
ческим направлениям каталонской
культуры.
Энциклопедия мировой живописи

В 1913-1917 гг. под влиянием фо-
визма создает картины («Сиурана,
тропа», 1917, частное собрание. Па-
риж; «Портрет Э. С. Рикарта», 1917,
частное собрание, Чикаго; «Прадес,
деревня», 1917, Музей С. Гуггенхей-
ма, Нью-Йорк), отмеченные перели-
вом радужных цветов плотно при-
жатых форм, стилизацией рисунка,
переходящего в орнамент из парал-
лельных, волнистых и зигзагообраз-
ных линий.

Новый период творчества X. Ми-
ро, т. н. «поэтический реализм», или
«фаза детализации», начинается в
1918 г. В картинах «Колея» (1918, ча-
стное собрание, Нью-Йорк), -Огород
с ослом» (1918, Музей современного
искусства, Стокгольм), выполненных
летом на ферме1 родителей, дальняя

перспектива выписана тщательно и
подробно. В дальнейшем этот прием
будет использован в вершинном про-
изведении периода «поэтического
реализма» — «Ферме» (1921-1922,
Национальная галерея, Лондон), со-
зданной во время пребывания в Па-
риже. Космос с бесконечно малыми
деталями вписан в формат произве-
дения. Передний план с неглубоким
слоем представляет собой место оби-
тания человека, все остальное — это
бездна органических элементов и
энергии Более яркое изображение
реальности в условно-знаковом виде
присутствует в работах 1923-1924 гг
(«Каталонский пейзаж» (Охотник),
Музей современного искусства, Нью-
Йорк; «Вспаханное поле», Музей
С. Гуггенхейма, Нью-Йорк), где ре-

«Картяна». 1933 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Маленькая вселенная». 1933 г.

ально существующие формы усту-
пают место геометрическим фигурам:
конусам, шарам, треугольникам и др.

Во время появления «Манифе-
ста сюрреализма» (1924) X. Миро зна-
комится с Л. Арагоном, А. Бретоном,
П. Элюаром и художниками, входя-
щими в состав сюрреалистической
группировки. Его первая картина,
написанная в новой живописной ма-
нере, — «Карнавал Арлекина» (1924-
1925, Художественная галерея Олб-
райт-Нокс, Буффало). Она представ-
ляет фантазию автора, воплощенную
в текучих, невесомых, постоянно ме-
няющихся формах, каждая из кото-
рых имеет реальный прототип, пред-
ставленный в цветных тенях

К 1825 г. в искусстве X. Миро
появляется словарь постоянно исполь-
зуемых идеограмм («Собака, лающая

на луну», 1926, Музей искусств, Фи-
ладельфия; «Персонаж, бросающий
камень в птицу», 1926, Музей совре-
менного искусства, Нью-Йорк, «Пей-
заж с кроликом», Музей С. Гугген-
хейма, Нью-Йорка), пространствен-
ные знаки (солнце, звезды, условная
линия горизонта, волны), символы-
посредники, устанавливающие связь
между различными сферами (летящая
птица, бегущий кролик, лестница, че-
ловеческие органы восприятия, че-
ловеческая фигура, соединяющая зем-
лю и небо).

Творчество 1930-х гг отмечено
уходом от натуры. На первый план
выдвигается экспериментальное со-
здание эскизов-коллажей («Компо-
зиция», 1933, Художественный му-
зей, Берн; «Живопись», 1933, Фонд
X Миро, Барселона; «Живопись»,
1933, Национальная галерея, Прага,
«Картина». 1933, Музей современно-
го искусства, Нью-Йорк; «Маленькая
вселенная», 1933, Собрание Бейле-
ра, Базель), в которых вырезанные
из каталогов изображения различных
технических деталей превращаются
в отдельные части живого организ-
ма, что становится скрытым выра-
жением перехода предмета в абст-
ракцию, и наоборот

Так. в композиции «Натюрморт
со старым башмаком» (1937, Музей
современного искусства, Нью-Йорк)
простые, обыденные предметы —
бутылка, яблоко, хлеб, башмак, —
словно в последние минуты своего
существования, образуют ирреальное
свечение.

Вершиной творчества X. Миро
является серия гуашей «Созвездия-,
выполненная под воздействием му-
Энциклопедия мировой живописи

зыки Моцарта и Баха, ночи и звезд
(«Полуночная песнь соловья и утрен-
ний дождь», 1940, Галерея Перлз,
Нью-Йорк; «Пробуждение на рассве-
те», 1941, частное собрание. Нью-
Йорк; «Письмена и звезды, влюблен-
ные в женщину», 1941, Художествен-
ный институт, Чикаго), в которой
присутствуют многие поэтические
символы, используемые в более ран-
них произведениях.

В 1940-1970-е гг. X. Миро созда-
ет монументальные работы, по его
мнению, более доступные массам (на-
стенное панно в отеле Хилтон, 1947,
Цинциннати, США; оформление двух
стен комплекса ЮНЕСКО, 1956-1958,
Париж; керамические панно для сто-
ловой Гарвардского университета,
1960-1961, для здания Высшей
школы экономических наук, 1964,
Санкт-Галлен, для Стеклянного па-
вильона на Всемирной выставке
в Осаке, 1970 и др ).

Под влиянием монументальных
работ в станковых работах 1950—
1970-х гг. наблюдается преобладание
крупных обобщенных форм («Женщи-
на перед солнцем», 1950, частное со-
брание; триптих «Синея», 1961, На-
циональный музей современного ис-
кусства, Нью-Йорк; «Каталонский
крестьянин при свете луны», 1968,
Фонд X. Миро, Барселона), напоми-
нающих первобытное искусство или
детский рисунок, для которых харак-
терно соединение лаконизма и по-
этической энергии.

Фонд Хоана Миро образовался
в 1975 г в барселонском Центре изу-
чения современного искусства.

Ли тература:

Даль Г Миро. М. 1995.

МОДИЛЬЯНИ Амедео (1884-
1920) — французский живописец итзль-
янского происхождения, график и
скульптор.

Годы учебы проходят в Ливорно
в художественной школе у Г. Мике-
ле (1899-1901), в Школе изящных
искусств во Флоренции (1902) и Ве-
неции (1903). С 1906 г. живет и рабо-
тает в Париже В его ранних рабо-
тах чувствуется влияние творчества
Сезанна, Тулуз-Лотрека и фовистов
(«Еврейка», 1908, частное собрание,
Париж, «Виолончелист», 1909. част-
ное собрание, Париж).

«Девочка в голубом» 1918 г.
Энциклопедия мировой живописи

В 1914-1916 гг Л. Модильяни со-
здает целый ряд портретов, изобра-
жающих людей искусства, предста-
вителей мира богемы, ярких типов
монмартрского и монпарнасского про-
стонародья. Работая в экспрессивной
темпераментной манере, художник
мастерски воспроизводит индивиду-
альные особенности своих моделей
(«Диего Ривера», 1914, Художествен-
ный музей. Сан Паулу; «Пабло Пи-
кассо», 1915, частное собрание, Же-
нева; «Фрэнк Бюрти Хэвилэнд», Со-
брание Дж. Маттиоли, Милан), доводя
порой остроту их социальной харак-
теристики до гротеска («Госпожа
Помпадур-, 1915, Художественный

-Маленький крестьянин». 1918 г.

институт. Чикаго; «Супружеская па-
ра», 1915-1916, Музей современно-
го искусства, Нью-Йорк).

Во второй половине 1910-х гг
начинают формироваться характер-
ные черты «модильяниевекого» пор-
трета, что связано, в первую очередь,
с отходом художника от свободной
живописности и увлечением линей-
ной стилизацией. Фигуры на его по-
лотнах приобретают вытянутые фор-
мы, очерченные плавно изогнутым
контуром, колорит становится более
сдержанным, включая в основном
сочетания охристых, серых и черных
тонов, разбавленных небольшим ко-
личеством голубого и зеленого («Жак
Липшиц и его жена», 1916-1917,
Художественный институт, Чикаго;
• Жак Кокто», 1917, частное собра-
ние; «Хайм Сутин», 1917, Нацио-
нальная галерея. Вашингтон)

Своеобразной визитной карточкой
портретов А. Модильяни становятся
миндалевидные глаза, залитые голу-
бым или черным цветом, неуловимый
и глубокий взгляд которых говорит
о богатой и скрытой от посторонних
внутренней жизни их обладателя
(«Дама с черным галстуком», 1917,
частное собрание. Париж; «Женский
портрет», ок. 1918, Городской музей
современного искусства, Париж; ««Мо-
лодая служанка», ок 1919, Художе-
ственная галерея Олбраит-Нокс, Буф-
фало). Трепетным отношением к мо-
дели, смешанным с долей грусти,
веет от1 детских портретов Модиль-
яни («Девочка с косичками», 1917, Га-
лерея Перлз, Нью-Йорк; «Девочка
в голубом», 1918, частное собрание,
Париж). Мужские портреты зани-
мают небольшое место в искусстве
Энциклопедия мировой живописи

«Лежащая обнаженная». 1917 г.

А. Модильяни, среди них наибольшей
выразительностью отмечен портрет
доктора Зборовского (1919, частное
собрание, Париж). Нежные и хруп-
кие женские образы ближе лирич-
ному и болезненно-утонченному да-
рованию мастера.

Знакомство А Модильяни с Жан-
ной Эбютерн в 1917 г играет важную
роль как в личной жизни художни-
ка, так и в его творчестве. Работая
над ее многочисленными портрета-
ми, живописец оттачивает свое ма-
стерство, доводя принцип линейной
стилизации до законченного совер-
шенства и придавая ему четкость ла-
коничной формулы.

Удлиненная фигура, представ-
ленная в спиралевидном развороте,
очерчивается пересекающимися па-
раболами и завершается наклонным
овалом лица («Желтый свитер», ок.
1919. Музей Соломона Гуггенхейма,
Нью-Йорк; «Жанна Эбютерн в ру-
башке», 1919, Метрополитен-музей,

Нью-Йорк). Несколько необычен из-
за драматической экспрессии порт-
рет 1918 г. (частное собрание, Берн),
для которого характерны сдержанные
и вместе с тем беспокойные красно-
коричневые тона.

Совершенно особое место в твор-
честве Модильяни занимают карти-
ны, написанные им в период увле-
чения искусством итальянского Воз-
рождения. византийской и древне-
русской иконописью (-Жанна Эбютерн
в шляпке», 1917-1918. частное со-
брание, Париж).

Широко известны картины ху-
дожника с фигурами обнаженных. Тре-
петные и волнующие, они заворажи-
вают и приковывают взгляд тугими
формами и ритмичными изгибами
тел («Стоящая обнаженная», 1917, ча-
стное собрание; «Лежащая обнажен-
ная», 1917, Государственная галерея,
Штутгарт; «Большая обнаженная»,
(ж. 1919, Музей современного искус-
ства, Нью-Йорк).
Энциклопедия мировой живописи

-Желтый свитер». Ок. 1919 г.

1918-1919 гг А. Модильяни про-
водит в Ницце и Каннах. Очарован-
ный красотой людей и пышностью
южной природы, он обращается к жи-
вописи П Сезанна и создает удиви-
тельные по эмоциональному настрою
полотна («Маленький крестьянин»,
1918, Галерея Тейт, Лондон; «Юж-
ный пейзаж», 1918, частное собра-
ние, Париж).

Литератора:

Виленкин В. Я Амедео Модильяни М.,
1989.

Диль Г. Модильяни М 1995

МОЗЕР Лукас (1390-1432) — не-
мецкий живописец, представитель
верхнерейнской школы

Кисти художника достоверно
принадлежит только одно произве-
дение — «Алтарь св Марии Магда-
лины» (1431, церковь, Тифенбронн)
с надписью «Лукас Мозер, живопи-
сец из Вейля, мастер этого произ-
ведения; моли Бога за него. Кричи,
искусство, кричи и жалуйся: никто
теперь тебя не домогается. Увы. это
так. 1431». В алтаре Л. Мозер стре-
мился представить новые черты не-
мецкого искусства XV в На общем
сЬоне (морской пейзаж с городскими
постройками на берегу) разворачи-
ваются сцены истории о Марии Маг-
далине. Фигурки людей гармонично
вписываются в окружающую среду.
Пространство углубляется за счет
построек, изображенных в разных
ракурсах, а также уходящего вдаль
моря и неба Точно переданные де-
тали усиливают жизненную досто-
верность происходящего. Идилличе-
ское настроение, пронизывающее всю
композицию, завершается в изобра-
жении в тимпане Христа в доме Ма-
рии и Марфы. Контуры персонажей
соответствуют линиям обрамления.
Вся композиция создает ощущение
равновесия

МОНДРИАН Пит (1872-1944) —
голландский художник-абстракцио-
нист, лидер движения «Де Стейл»,
теоретик неопластици.зма

Первые навыки рисунка П Мон-
дриану прививает дядя, художник-
пейзажист Ф Мондриан. С 1892 по
1897 гг. учится в амстердамской Ака-
демии художеств, попутно запечат-
левая на полотне окрестности Амстер-
дама. Брабанте и Зеландии. В 1901 г.
он посещает Испанию Со временем
Анри Матисс «Вид из окна» 1912 г.
Лукас Мозер «Алтарь св Марии Магдалины» 1431 г.
Энциклопедия мировой живописи

пейзажи П. Мондриана становятся ме-
нее реалистическими, но более
выразительными («Пейзаж с розовым
облаком», ок. 1908, «Лес», 1910 —
обе в Муниципальном музее, Гаага).
В сериях, созданных в этот период,
мотивы дерева, церкви, мельницы и
др. достигают предельного схематиз-
ма («Красное дерево», 1909-1911;
«Колокольня церкви в Домбурге»,
1910; «Серебряное дерево», 1911 —
все в Муниципальном музее, Гаага).

В 1911 г. П. Мондриан переезжа-
ет в Париж, где под воздействием
кубизма создает ландшафты в виде
пересекающихся дугообразных и на-
клонных линий («Композиция с де-
ревьями», ок. 1912; «Яблоня в цве-
ту», ок. 1912 — обе в Муниципаль-
ном музее, Гаага).

В работах 1913-19)4 гг («Оваль-
ная композиция', 1913, Музей со-
временного искусства, Нью-Йорк;
«Овальная композиция», 1914, Муни-
ципальный музей, Гаага) вертикаль-
ные и горизонтальные линии чере-
дуются друг с другом в дробном рит-
ме, колорит обогащается розовыми,
оранжевыми, ярко-голубыми тонами.

В 1914 г. П Мондриан возвоа-
щается на родину, где через год зна-
комится с Ван Дусбургом, с которым
организует художественную группу
«Де Стейл» («Стиль») и выпускает
журнал с одноименным названием.
Стать идейным главой объединения
художнику помогло изучение «пла-
стической математики» голландского
философа М. Схумакера и многочис-
ленные статьи о теории неопласти-
цизма. По мнению П. Мондриана, фор-
мы необходимо денатурализовать,
лишить внешнего кажущегося мно-

гообразия, что позволит раскрыть их
изначальную схему. Видимым прояв-
лением сверхчувственного абсолюта
становятся первичные противопо-
ложности: горизонталь — вертикаль,
плоскость — линия, цвет — нецвет.
Уравновешенное расположение эле-
ментов в композиции воплощает гар-
монию мирового устройства.

Второй парижский период (1919—
1938) ознаменован завершением раз-
вития системы геометрической аб-
стракции, что подтверждается вы-
ходом брошюры «Неопластицизм».
Работы «Картина 2» (1921-1925,
частное собрание), «Композиция с
красным, желтым и синим» (1921,
Муниципальный музей, Гаага), «Ком-
позиция в красных, желтых и синих
тонах» (1928, Музей Вильгельма Хака,
Людвигсхафен), «Композиция с жел-
тым и синим» (1929, Музей Бойманс-
ван Бейнинген), «Композиция» (1935,
Художественный институт, Чикаго),
«Композиция с красным и черным»
(1936, Музей современного искусст-
ва. Нью-Йорк) построены пересече-
нием вертикалей и горизонталей,
полученные в результате этого пря-
моугольники закрашиваются крас-
ным, синим или желтым цветом либо
оставляются белыми

Композиции могут разворачи-
ваться в ромбе или квадрате, раз-
личаться по толщине черных линий.
Цветные прямоугольники образу-
ют комбинации: тяжелые и легкие,
слитные и раздельные, собранные
к центру или на периферию.

Интересна композиция «Карти-
на-поэма» (1929, Собрание М Сефо-
ра, Париж), в которой поэтическое
произведение М Сефора помещено
Энциклопедия мировой живописи

в некую необычную по структуре
неопластицист скую конструкцию.

В 1924 г. художник выходит из
группы «Де Стейл», ь 1930-х гг. ста-
новится одним из лидеров обществ
«Круг и квадрат» и «Абстракция —
Творчество». В 1938 г П. Мондриан
переезжает в Лондон, а в 1940 г. —
в США. Его система значительно из-
меняется. В картинах («Нью-Йорк си-
ти I», 1942; «Буги-Вуги на Бродвее»,
1942-1943 — обе в Музее современ-
ного искусства, Нью-Йорк) беспокой-
ство и суетная жизнь Нью-Йорка пе-
редана в дробных цветных фигурах,
появляющихся в прерывистых рит-
мах, черные пересекающиеся линии
исчезают.

Литература:

Пит Мондриан. Каталог выставки СПб-
М., 1996.

МОНЕ Клод Оскар (1840-1926) —
французский живописец, один из ос-
новоположников импрессионизма.

Учился у пейзажиста Э. Будена
и в парижских частных студиях. Ув-
лекался японской гравюрой на дере-
ве. Испытал влияние К, Коро. Г. Кур-
бе, Э. Мане и мастеров барбизоиской
школы. Нод влиянием И. Ионкинда
начал писать натурные этюды.

Его художественный стиль сфор-
мировался на пленэре, в совместной
работе с близкими по духу худож-
никами, среди которых — А Сислей,
О. Ренуар, Ф Базиль.

Первым значительным итогом
творческих исканий К Моне стал «Зав-
трак на траве» (1865-1866, ГМИИ,
Москва), написанный вслед за одно-
именной картиной Э. Мане. В резуль-
тате длительной работы на природе
и благодаря особому в.зг тяду на пред-
меты у художника появился совер-
шенно новый способ передачи свето-
воздушной среды. Отказавшись от
такого требования академической
живописи, как постепенный переход

«Вокзал Сен-Лазар Нормандский поезд». 1877 г.
Энциклопедия мировой живописи

-Стог сена в снегу Хмурый день» 1891 г.

от света к тени, К. Моне пишет кар-
тины, на которых контуры фигур и
пейзажа как бы смазаны потоком све-
та и воздуха и составлены из отдель-
ных световых пятен. Цвета и цвето-
вые оттенки также зависят только
от освещения, тональность картин и
их фактура, состоящая из отдельных
мазков, вызывает ощущение воздуш-
ности и легкости.

Свой новый метод К. Моне со-
вершенствует в дальнейших работах,
среди которых этюды, написанные
в любимом месте отдыха парижан —
<• Лягушатнике», куда он отправляется
вместе с О Ренуаром. Пестрая и яр-
кая толпа отдыхающих изображае-
мая художником, как бы растворя-
ется в пейзаже, составляя единое це-
лое с природой («Лягушатник», 1869,
Национальная галерея, Лондон).

В период с 1872 по 1873 гг. Моне
создает лучшие свои картины «Си-
рень на солнце» (1873, ГМИН, Моск-

ва), «Бульвар Капуцинок» (1873,
ГМИИ. Москва), «Поле маков у Ар-
жантёя» (1873. Музей Орсэ, Париж),
«Впечатление. Восход сол.нца» (1872,
музей Мармоттан, Париж). Наполнен-
ные светлым и прозрачным возду-
хом, они создают удивительное ощу-
щение реальности. От наименования
последней картины произошло на-
звание импрессионизма (от франц
(птргезяюп — впечатление).

С 1877 г в творчестве К. Моне
наметился новый этап, художник по-
степенно отходит от целостной кон-
цепции живописного полотна и на-
чинает исповедовать аналитический
подход к созданию картины. К этому
периоду относится серия работ, изоб-
ражающих вокзал Сен-Лазар («Вок-
зал Сен-Ла.зар», 1877, Музей Орсэ,
Париж).

В последний период творчества
К. Моне под влиянием новых веяний
в искусстве меняются сюжеты кар-
Энциклопедия мировой живописи

тин, изменяется и отношение к цве-
ту. Сосредоточившись на вырази-
тельности палитры, художник отры-
вает ее от предмета, созданного на
картине, что придает работам не-
сколько декоративный характер. Ре-
зультатом нового метода становится
создание картин-панно. Обыденные
сюжеты, характерные для картин
1860-1870-х гг.. сменяются сложными
мотивами с разнообразными ассоциа-
тивными связями. Таковы эпические
образы скал, элегические ряды де-
ревьев («Скалы в Бель-Иле», 1866,
ГМИИ, Москва; «Тополя», 1891, Мет-
рополитен-музей, Нью-Йорк).

Художника увлекают серийные
работы, среди которых композиции
«Сгога» («Стог сена в снегу. Хмурый
день», 1891; «Стога. Конец дня. Осень»,
1891 — обе в Художественном ин-
ституте, Чикаго), изображения Руан-
ского собора («Руанский собор в пол-
день», 1894, Музей Орсэ. Париж),
виды Лондона («Туман в Лондоне»,
1903, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Следуя импрессионистической мане-
ре, К. Моне старается передать раз-
личную степень освещенности пред-
метов в зависимости от погоды и вре-
мени суток, используя для этого все
богатство своей палитры.

В последних работах на смену
обыденному миру, населенному людь-
ми, приходит таинственный декора-
тивный мир воды и растений («Ири-
сы в Живерни», Музей Мармоттан,
Париж; «Плакучие ивы», 1923, част-
ное собрание; «Белые кувшинки Гар-
мония синего», 1918-1921, Музей
Мармоттан, Париж).

Литература:

Богемская К. Клод Моне М., 1984

МОРИЗО Берта (1841-1895) —
французская художница, рисоваль-
щица, представительница импрес-
сионизма,

Внучка Ж. О. Фрагонара, училась
у К. Коро, работая с ним на пленэре.
После знакомства с Э. Мане прим-
кнула к художникам-импрессионис-
там. На знаменитой выставке имп-
рессионистов в 1874 г. представила
9 своих работ, среди которых одна
из самых известных ее картин — «У
колыбели» (1872, Музей Орсэ, Па-
риж). Проникающий сквозь легкие
занавески голубовато-красный цвет,
окрашивающий полог детской кро-
ватки ь нежное тона, придает осо-
бую трогательность образам молодой
женщины и ребенка Моризо никогда
не использовала сюжеты, которые

«У колыбели». 1372 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Женщина за туалетом». Ок. 1875 г.

интересовали других импрессионис-
тов: шумную жизнь парижских улиц,
театра и кафешантанов, обнаженную
натуру. Ее творчество в основном ог-
раничивалось интересами обычной
женщины из благополучной буржу-
азной семьи, темами ее картин были
прогулки на природе, сад, деревня,
тихие семейные радости, материн-
ство («Игра в прятки-, 1873, частное
собрание; «Столовая», 1886, Нацио-
нальная галерея, Вашингтон).

В картинах, изображающих жен-
щин за туалетом, красота и чувствен-
ность женских образов даются ху-
дожницей очень тонко и деликатно
(«Женщина за туалетом», ок. 1875,
Художественный институт, Чикаго;
«Женщина за туалетом, пудрящая
свое лицо», 1877-1879, Музей Орсэ,

Париж). Полная света и радости жи-
вопись Б. Моризо вызывает ощуще-
ние гармонии, красоты и счастья.

МОРЛЕНД Джордж (1763-1804) —
английский живописец, мастер пей-
зажа и жанровых картин.

Отец, художник и реставратор,
увлекающийся изображением сцен,
происходящих в домашней обстанов-
ке, с 1771 по 1784 гг. обучает худо-
жественному мастерству и своего сы-
на. Дж. Морленд посещает также
классы Королевской Академии худо-
жеств. Профессионализм и легкость
исполнения вырабатываются в ре-
зультате частого копирования работ
голландских и фламандских мастеров.
Значительное влияние на становле-
ние художественной манеры живо-
Энциклопедия мировой живописи

писца оказывает искусство Т. Гейн-
сборо. Идиллическое изображение
деревенского мира в малых форма-
тах отмечено широтой манеры и бо-
гатством колорита. Следуя английс-
кой традиции (У. Хогарт), художник
в занимательном сюжете представ-
ляет повседневную жизнь простого
человека. Соединение конкретности
с идиллия ностью делает некоторые
образы нравоучительными. Идеи рус-
соизма воплощаются в запечатлев-
шейся на полотне мирной жизни’ двор
фермера, хлев, конюшня, здоровые
животные, зажиточные крестьяне и
добропорядочные помещики

В 1799 г. Дж. Морленд находится
на острове Уайт, где выполняет пей-
зажи с изображением побережья.

Творческое наследие художни-
ка составляют неравноценные по зна-

чимости картины («Приближение
грозы», 1791, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «В конюшне», 1791, Нацио-
нальная галерея, Лондон; «У дверей
пивной», 1792, «Пастух и молочница»,
1792 — обе в Галерее Тейт, Лондон;
«Дверь кабачка», 1792. Национальная
галерея Шотландии, Эдинбург).

Заслуга Дж. Морленда состоит
прежде всего в том, что он вместе с
Дж. К. Иббетсоном и Ф Уитли рас-
крывает в английской живописи тему
деревенского быта.

МОРОНИ Джованни Баттиста
(1525-1578) — итальянский живопи-
сец, провинциальный мастер из Тер-
ра фермы

Учится у А. Моретто. В 1540-е гг.
работает в Брешии и в Тренто, а
в конце 1540-х гг. — в Бергамо.

«Приближение грозы». 1791 г.
Энциклопедия мировой живописи

Ранние работы религиозной те-
матики отмечены воздействием Мо-
ретто и Савольдо. Основу творческо-
го наследия художника составляют
портреты, написанные в соответ-
ствии с традициями немецкого пор-
третного искусства XVI в., и вместе
с тем самобытные, не имеющие ана-
логий в творчестве других мастеров
итальянской живописи («Мужской
портрет», начало 1550-х, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Мужской порт-
рет», 1554, Брера, Милан; «Мужской
портрет» (Тейлор), ок. 1558. Нацио-
нальная галерея, Лондон, «Неизвест-
ный с письмом», ок. 1560, Музей ис-
тории искусства, Вена; «Скульптор»,
ок 1560, Музей истории искусства,
Вена; «Граф Секко-Суарди», 1563,
Галерея Уффици, Флоренция; «Ан-
тонио Наваджеро», 1568, Брера, Ми-
лан; «Капитан», 1560-е, Художест-
венный музей, Вустер; «Адвокат»,
«Портной» — обе в 1560-е, Нацио-
нальная галерея, Лондон, «Старик»,
1570-е, Галерея Академии Каррара,
Бергамо; «Мужчина в черном», 1576,
Музей И. Гарднер, Бостон; портрет
четы Спино, 1570-е, Галерея Акаде-
мии Каррара, Бергамо). Изображение
модели в полный рост, в поколенном
или поясном формате, на архитектур-
ном или нейтральном фоне отлича-
ется естественностью и благород-
ством, сдержанным колоритом с пре-
обладанием темных и серых тонов.

Подобно портретам Л. Лотто, Мо-
рони стремится в живом взгляде,
удачном повороте головы, жесте за-
печатлеть мгновенность ситуации, что
в дальнейшем будет широко исполь-
зовано в европейском портретном
искусстве XVII в.

МУЛЬЧЕР Ханс (1400-1467) —
немецкий живописец и скульптор.

Учился живописи в Нидерландах,
затем вернулся в Германию и посе-
лился в Ульме. Его художественный
стиль сформировался под влиянием
Р. Кампена, французской и нидерлан-
дской скульптуры эпохи раннего Воз-
рождения. Был самостоятельным ху-
дожником, не входил ни в один из
цехов города. Его заказчиками были
представители богатой городской
аристократии.

Много работал как скульптор,
его работы украшали ратушу и со-
бор в Ульме. Однако большинство
скульптурных и живописных работ
X. Мульчера не сохранилось

В его живописи прослеживается
влияние ранних нидерландских ху-
дожников, проявляющееся в вырази-
тельности лиц и жестов персонажей,
гротескности в изображении фигур.

В композиции на религиозные
темы Мульчер вносит бытовые эле-
менты, стремится придать персона-
жам черты индивидуальности В та-
кой манере выполнен знаменитый
Ландсбергский алтарь (1437, Картин-
ная галерея, Берлин-Далем), от ко-
торого сохранились только статуя
Девы Марии с младенцем и украшен-
ные живописью створки. Выполнен-
ные в нарочито грубоватой манере
фигуры святых на створках алтаря
напоминают коренастых и сильных
немецких крестьян.

Одно из самых значите льных тво-
рений Мульчера — огромный алт арь
для церкви в Штерцинге (Южный
Тироль). А.тгарь-складень, достигав-
ший 13 метров в высоту, соединил
в себе живописные и скульптурные
Энциклопедия мировой живописи

работы Мульчера, В центре распола-
галась статуя Девы Марии, внутрен-
ние створки алтаря были расписаны
сценами из жизни Марии, а наруж-
ные створки повествовали о Страс-
тях Христа. До X. Мульчера такие
алтари не были характерны для Гер-
мании. С его приходом в искусство
гигантские алтари-складни, имеющие
сложную архитектурно-скульптур-
ную композицию и створки, покры-
тые живописью, получили широкое
распространение.

Необыкновенна я выразительность
и характерность образов нашли от-
ражение и в скульптурном творче-
стве X. Мульчера («Христос-Страда-
лец», 1429, главный портал собора
в Ульме).

Творчество X Мульчера, отли-
чающееся характерностью образов,
большой достоверностью и убеди-
тельностью, сделало художника пред-
шественником искусства Возрождения
в Германии.

Литература:

Либман М. Я Немецкая скульптура
1350-1550 М„ 1980.

МУНК Эдвард (1863-1944) — нор-
вежский живописец, гравер, скуль-
птор. яркий представитель экспрес-
сионизма.

Начальное художественное об-
разование получает в Королевской
школе рисования в Христиании
(Осло). В 1884 г. становится учеником
«Академии свободного света» Ф. Тау-
лова. а с 1889 по 1909 гг. обучается
в парижской художественной школе
Л. Бонна. 1885-1909 гг. проводит в пу-
тешествиях, особенно часто бывает
во Франции. Германии и Скандинав-

ских странах. С 1884 г. входит в круг
богемной интеллигенции Христиании,
художники и писатели которого при-
держиваются реалистической мане-
ры письма, с интересом обсуждают
учения А Шопенгауэра. Ф Ницше,
С. Киркегора, Э Сведенборга В своих
ранних произведениях Э. Мунк идет
вслед за ними, воплощая в них яр-
кие, наполненные трагизмом впечат-
ления детства, связанные со смер-
тью матери (1868) и сестры (1877)
(«Больной ребенок», 1885-1886; «Вес-
на», 1889 — оба в Национальной га-
лерее, Осло). Несколько раз посеща-
ет Париж, где увлекается импресси-
онизмом и постимпрессионизмом, и
к началу 1890-х гг. разрабатывает ин-
дивидуальный стиль.

Произведения, выполненные ху-
дожником с 1892 по 1902 гг. под вли-
янием идей символизма, составляют

«Крик». 1853 г
Энциклопедия мировой живописи

цикл <~Фриз жизни», по словам жи-
вописца, «поэму о жизни, любви и
смерти». Обобщающий символический
смысл получают личный жизненный
опыт и впечатления художника,
воплощенные в портретах друзей и
близких, в пейзажах Осгордетранда.
В основной композиции цикла «Та-
нец жизни» (1889-1900. Национальная
галерея, Осло) изображены фигуры,
медленно передвигающиеся по роко-
вому кругу, воплощающие разнооб-
разные возрасты и типы существо-
вания. На различных композициях
представлены лица с выражениями
различного эмоционального состоя-
ния: отчаяния, страха, ревности, лю-
бовного экстаза и т. д, («Ревность»,
1895, частное собрание, Берген; «Ди-
кий красный виноград», 1898-1900,
Национальная галерея, Осло), воп-
лощая в себе архетипы человече-
ской драмы Психологическое состо-
яние персонажа передается через
пейзаж, резкими концентрическими
линиями отходящий от фигуры («Тос-
ка», 1894, Музей Мунка, Осло; «Та-
нец на берегу», 1900-1902. Нацио-
нальная галерея. Прага). Внутреннее
свечение композиции выражено ин-
тенсивными насыщенными цветами на
общей сумрачной тональности, гиб-
кие мазки соединяются в единый
ритм красок. Темы, выраженные во
«Фризе жизни», приобретают иные
отгенки смысла и эмоций во многих
рисунках и гравюрах (литография
«Крик», 1893; цветная литография
«Тоска», 1896). Черты литературно-
сти в цикле появляются в результа-
те близкого знакомства с писателя-
ми С Малларме, С Пшибышевским,
Г. Ибсеном. А. Ю. С гриндбергом.

«Мадонна». 1894-1895 гг

После лечения в клинике нерв-
ного срыва (1908) Мунк начинает ра-
боту над огромным монументальным
циклом для актового зала универси-
тета в Осло (1909-1911). Эпически
спокойные крупномасштабные пан-
но становятся новым этапом в твор-
ческих исканиях художника.

Неразрывная связь истории с си-
лами природы воплощается в пред-
ставлении аллегорических фигур на
фоне величественного пейзажа. Так,
в аллегориях художника «А1та Ма1ег»
и «История» ландшафты в вице сту-
пенек окружают персонажи, словно
амфитеатр.

В вертикальных композициях
в гармоничном сочетании женского и
мужского начал заложена животво-
рящая энергия любви («Химия»,
«Сбор урожая ц «Источник», «Новое
сияние»).
Энциклопедия мировой живописи

Больная девочка» 1907 г.

С 1916 г. и уже до конца своей
жизни Э. Мунк живет в Экели близ
Осло. В своем позднем творчестве ху-
дожник вновь обращается к симво-
лическим мотивам «Фриза жизни»
(«Звездная ночь», 1923-1924, Музей
Мунка, Осло).

Черты немецкого экспрессиониз-
ма, выраженные в динамике цвета и
энергии живописной манеры, находят
воплощение в изображении рабочих
(«Рабочие, возвращающиеся домой»,
1913-1915, Музей Мунка, Осло; «Че-
ловек на капустном поле», 1916, На-
циональная галерея, Осло). Позднее
появляются автопортреты, которые
по характеру напоминают дневни-
ковые записи («Автопортрет у окна»,
ок. 1940; «Автопортрет между часами
и кроватью», 1940-1942 — оба в Му-
зее Мунка. Осло), исследование са-
мого себя тонко переплетается с хро -
никой дня, суровое лицо художник
окружает различными деталями ин-
терьера.

Помимо картин, Э. Мунк также
увлекается печатной графикой (лито-
графией, гравюрой на металле и де-
реве), занимается литературной дея-
тельностью («Альфа и Омега», 1909)
и театральной работой (декорации
к спектаклям М Рейнгардга по дра-
мам Г. Ибсена).

Работы Эдварда Мунка, выражая
символистскую эстетику, становятся
предтечей нового течения в искусст-
ве — экспрессионизма.

Литература:

Селъц Ж. Эдвард Мунк. М., 1995.

Стенсерн Р. Эдвард Мунк. М.. 1972.

Эдвард Мунк: Живопись. Графика /
Автор-сост. М. И. Безрукова М., 1984.

МУ НКАЧИ Михай (1844-1900) —
венгерский живописец.

Азы живописного искусства по-
лучает у венгерского странствующе-
го художника Э. Самоши (1862-1863),
после чего в течение года его учи-
телями становятся М. Тана и А. Лиге-
ти в Пеште, затем учеба продолжа-
ется в венской (1865) и мюнхенской
(1866-1868) Академиях художеств.
С 1868 по 1869 гг. М Мункачи явля-
ется учеником Л. Кнауса в Академии
художеств в Дюссельдорфе. С 1872 г.
художник работает в Париже и Бу-
дапеште. Творчествс> художника вклю-
чает портреты, пейзажи и жанровые
исторические полотна.

Первая работа М. Мункачи, сде-
лавшая его знаменитым, — «Камера
смертника» (1871, Венгерская нацио-
нальная галерея., Будапешт) и сле-
дующие за ней «Женщины, щиплю-
щие корпию» (1871, Венгерская на-
циональная галерея, Будапешт) и
«Ночные бродяги» (1873. Венгерская
национальная галерея, Будапешт)
Энциклопедия мировой живописи

уже содержат самобытные черты его
творчества. Подобные картины с боль-
шим числом персонажей являются
типичным и любимым жанром мас-
тера, так как именно он, по мнению
художника, позволяет наиболее пол-
но и ярко выразить на полотне со-
циальные противоречия и разно-
образные взаимоотношения между
людьми М Мункачи создает народ-
ные типы, наделяя каждый из них
целым рядом психологических харак-
теристик. Особый драматизм созда-
ется за счет сдержанных, суровых
цветов, резких светотеней. Картины
художника, представленные на выс-
тавках Европы, находят всеобщее
признание как среди знатоков, так и
среди простых любителей искусства.
'<Один из самых решительных и не-
укротимых реалистов в Европе» —

такое определение живописцу дает
русский художник и историк искус-
ства Стасов В В

М. Мункачи создает не только
многофигурные композиции, но и
картины с одним-двумя персонажа-
ми. как правило, простыми женщи-
нами, занятыми повседневными де-
лами («Чистка картофеля»; «Стару-
ха. сбивающая масло» — обе в 1873,
Венгерская национальная галерея,
Будапешт), портреты и пейзажи
(«Портрет барона де Марш», 1872;
«Уборка кукурузы», 1874; «Портрет
жены», 1875, «Портрет художника
Ласло Паала», 1877 — все в Венгер-
ской национальной галерее, Буда-
пешт). В результате работы на от-
крытом воздухе, чаще всего в Бар-
бизоне, палитра мастера изобилует
новыми цветовыми оттенками.

«Пыльная дорога». 1874 г
Энциклопедия мировой живописи

В конце 1870 х гг. в творчестве
Мункачи появляется новый жанр —
исторические картины. Перемена те-
матики вызвана раздумьями над
общечеловеческими проблемами, ре-
шение которых он находит в исто-
рии («Мильтон, диктующий дочерям
поэму «Потерянный рай», 1878, биб-
лиотека Ленокс, Нью-Йорк; «Уми-
рающий Моцарт», 1886; «Христос пе-
ред Пилатом», 1881, частное собра-
ние, Филадельфия; «Голгофа», 1884,
частное собрание, Филадельфия).

К 1870-м~1880-м гг также отно-
сятся пейзажи с изображением па-
сущегося на лугу стада, дороги в лесу
или поле, укромных уголков леса
(«Пасущееся стадо», 1882; «Аллея»,
1886 — обе в Венгерской националь-
ной галерее, Будапешт). Природа, на
первый В31ЛЯД, показанная объектив-
но, проникнута взволнованными чув-
ствами мастера, его раздумьями о
мировом устройстве.

В 1890-е гг М. Мункачи создает
монументальное панно для зала вен-
герского парламента «Обретение ро-
дины’ (1890-1893) и картину «Заба-
стовка» (1895, Венгерская нацио-
нальная галерея, Будапешт), которая
входит в число первых произведе-
ний европейской живописи, откры-
то затрагивающих общественную
тематику.

Любовь к родине заставляет ху-
дожника все чаще и чаще приезжать
в Венгрию, в его планах было руко-
водство Академией художеств в Бу-
дапеште, однако он вынужден отка-
заться от своих намерений из-за серь-
езной нервной болезни.

Литература:

Алешина Л. С. Михай Мункачи. М.. 1960.

МУРИЛЬО Бартоломе Эстебан
(1618-1682) — испанский живописец,
график, представитель «золотого ве-
ка» в испанской живописи.

Он рано теряет родителей, по-
этому воспитанием и обучением бу-
дущего художника занимается его
старшая сестра. Живописные навы-
ки получает у севильского художни-
ка X. де Кастильо.

Живописец увлекается изучени-
ем работ X. де Риберы, Ф. де Сур-
барана, Д. Веласкеса, А. Кано. П. Ру-
бенса, Тициана. А. Ван Дейка, Кор-
реджо. В основном живет и работает
в Севилье, иногда посещает Мадрид
(начало 1640-х, 1658).

В 1660 г. становится президентом
созданной с его участием Академии,
представляющей собой свободную
организацию живописцев.

Девочка с фруктами». 1666-1660 гг..
Энциклопедия мировой живописи

Работы, выполненные на лакал
для церквей, монашеских орденов,
государственных учреждений, несут
на себе отпечаток барочного церков-
ного искусства, популярного в Ис-
пании второй половины XVII в.
(композиции для монастыря францис-
канцев в Севилье: «Кухня ангелов»,
ок. 1646, Лувр, Париж; «Св. Диего
де Алькала раздает милостыню бед-
ным», ок. 1646, Академия Сан Фер-
нандо, Мадрид; для монастыря ка-
пуцинов в Севилве, 1665-1678; для
церкви госпиталя Ла Каридад (Ми-
лосердие) в Севилье, 1674-1680). Сле-
дуя за демократическими принципа-
ми X де Риберы, Ф. де Сурбарана и
Д Веласкеса, а также стремясь ра-
ботать с натуры, что характерно для
Академии, Мурильо наполняет ре-
лигиозные сцены бытовыми и улич-
ными событиями, вносит жанровые
черты («Святое семейство с птичкой»,
ок. 1645, Прадо. Мадрид; «Бегство в
Египет», ок. 1647-1650, палаццо Бьян-
ки Генуя, вариант, Институт ис-
кусств. Детройт; «Поклонение пас-
тухов», ок. 1650, Прадо, Мадрид), од-
нако, отойдя от традиций старшего
поколения, художник несколько иде-
ализирует образы, вносит в них ис-
кренность и непосредственность. Так,
в «Видении св Антонио Падуанско-
го» (1656, собор, Севилья; вариант,
1675-1680, Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург) реальность передана только
в пространстве и деталях интерьера.
Особый интерес в этой композиции
вызывает цепь парящих сияющих ма-
леньких ангелочков, образы которых
появятся также в одной из самых
популярных композиций Б. Э Мури-
льо «Непорочное зачатие». Традици-

<Мальчик с собакой» 1650-е гг

онный для испанского искусства XVI-
XVII вв. тип картины, изображаю-
щий непорочное зачатие самой Ма-
рии ее родителями, в творчестве
художника претерпевает изменения.
Если в ранних работах Сурбарана и
Веласкеса Мария представлена в
виде угловатой некрасивой девочки,
то ее образ у Мурильо становится
волшебным, феерическим: («Непороч-
ное зачатие» — ок. 1645, 1680, Эр-
митаж, Санкт-Петербург; ок. 1650,
1660, 1678, Прадо, Мадрид; 1652,
Музей изящных искусств, Севилья;
ок. 1665, Лувр, Париж).

Персонажи художника жизнера-
достны и открыты, в них нет драма-
тического напряжения. Лиричность
композиции усиливается тонкой све-
тотенью и мягким колоритом. В кар-
тинах, изображающих Богоматерь с
младенцем ( •Мадонна с младенцем»,
Энциклопедия мировой живописи

«Непорочное зачатие». Ок '678 г.

ок. 1650-1655, Питти, Флоренция;
«Мадонна с четками», ок. 1653, Пра-
до, Мадрид: «Мадонна с салфеткой»,
1665, Музей изящных искусств. Се-
вилья; «Мадонна-цыганка», ок. 1675,
Национальная галерея Корсини, Рим),
запечатлен идеал женской красоты,
популярный в Андалусии.

Мастерством и тщательностью
вырисовки отличаются портреты (це-
ремониймейстер собора Андрес де
Андраде, 1650-1660, Метрополитен-
музей, Нью-Йорк; каноник Юстин де
Неве, 1665, фламандский купец Ни-
колас де Омазур, 1672, т. н. «Еврей»,
ок. 1670 — все в Прадо, Мадрид; ав-
топортрет, ок. 1670, Национальная
галерея, Лондон) Для картин с изо-
бражением сцен о блудном сыне (ок.

1660-1680, Национальная галерея,
Вашингтон; Собрание Бейт, Рассбо-
ро, Ирландия), а также произведе-
ний «Девушка из Галисии с монетой»
(ок. 1650, Прадо, Мадрид) и «Девуш-
ка у окна» (ок. 1670, Национальная
галерея, Вашингтон) характерно уси-
ление драматичности.

Поздние произведения живопис-
ца (1650-1670-е) отличаются утончен-
ными сочетаниями прозрачных кра-
сок, миловидными чертами, доходя-
щими порой до слащавости, особенно
характерными для изображения де-
тей («Дети Христос и Иоанн Крести-
тель», 1655-1660, Эрмитаж, Санкт-
Петербург; ок. 1670, Прадо, Мадрид;
«Добрый пастырь», 1660-1670, Пра-
до, Мадрид, «Мальчик Иоанн Крес-
титель с ягненком», ок. 1668, Музей
истории искусства. Вена), что позд-
нее будет использовано в живописи
рококо. Более просто и прозаично
изображены нищие уличные ребя-
тишки, занимающиеся своими детс-
кими делами и шалостями (-Мальчик
с собакой», 1650-е, Эрмитаж, Санкт-
Петербург; «Девочка с фруктами»,
1655-1660, ГМИИ, Москва; «Маль-
чик-нищий» («Вшивый»), 1645-1655,
Лувр, Париж; «Смеющийся мальчик
у окна», ок. 1675, Национальная га-
лерея. Лондон).

Еще большей миловидностью и
сюжетной занимательностью отмече-
ны работы 1670-х гг. («Продавщицы
фруктов», «Игроки в кости», «Домаш-
ний туалет», «Едоки дыни и виногра-
да» — все в Старой пинакотеке, Мюн-
хен), в которых Б Э. Мурильо исполь-
зует эффектный живописный прием
«вапоросо»: легкие, тающие свето-
воздушные переходы В изображения
Энциклопедия мировой живописи

детей бедняков вносятся новые, от-
личные от испанской традиции чер-
ты: юмористическая трактовка собы-
тия. более широкое представление
окружающей среды за счет введения
пейзажного мотива.

Успех сопутствует Б. 3. Мури-
льо на протяжении всей его жизни.
Особенно знаменит художник во
Франции и Англии (XVIII в.), в ев-
ропейских странах (XIX в).

В XX в. искусство художника
претерпевает критическое переосмы-
сление. В 1982 г. (300-летний юбилей)
его творчество переживает второе
рождение.

* Литера тура.

Ваганова Е. О Мурильо и его время. М,
1988.

Кагана Л. Л. Испанская живопись XVI-
XVII веков в Эрмитаже. Л., 1970

Левина И. М Картины Мурильо в Эр-
митаже. Л.. 1969.

НАТТЬЕ Жан Марк (1685-1766) —
французский живописец.

Происходит из семьи потомствен-
ных художников: отец — портретист,
младший брат — мастер историчес-
ких полотен, оба они являются чле-
нами Королевской Академии живо-
писи и скульптуры.

Сам Ж. М Наттье с 25-летнего
возраста выполняет заказы Людови-
ка XVI (рисунки и гравюры для «Ис-
тории Марии Медичи», 1700-1710) и
Петра I («Битва при Лесной», 1717,
ГМИИ, Москва; «Портрет Петра I»,
1717, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В 1718 г. за мифологическую кар-
тину «Персей, обращающий в камень
Финея» (Музей изящных искусств,
Тур) живописец удостаивается зва-
ния академика.

С 1718 г. Наттье создает б основ-
ном портреты, соединяя в них. вслед
за Ж. Рау, основоположником ми-
фологического портрета, изящество,
легкость и легкомыслие. В 1730-е гг.
пишет портреты для семьи герцога
Орлеанского, а в 1740-е гг. назнача-
ется главным портретистом короля.
Работы художника, особенно изоб-
ражения женщин («Портрет марки-
зы д'Антен», 1738. Музей Жакмар-
Андре, Париж; «Портрет герцогини
Луизы Орлеанской в образе Гебы»,
1744, Национальный музей, Сток-
гольм; «Портрет неизвестной», 1757,
ГМИИ, Москва; <Манон Беллитти»,
1757, Национальная галерея. Лондон),
несут в себе черты рококо, когда во-
площение на полотне внутренней жи-
зни модели, ее психологического со-
стояния, детальное реалистическое
изображение обстановки уступают ме-
сто манерности, женственности, под-

«Манон Беллитти». 1757 г.
Энциклопедия мировой живописи

черкнутой декоративности, орнамен-
тальности, изысканности колорита,
пронизанного мягкостью и интимны-
ми интонациями.

Литература:

Золотов Ю. К. Французский портрет
XVIII века. М., 1968.

НОЛЬДЕ Эмиль (1867—1956) —
немецкий живописец, график, пред-
ставитель экспрессионизма.

Резьбе по дереву Нольде обучал-
ся в Школе художественной резьбы
во Фленсбурге (1884-1888), в худо-
жественной школе Ф Фера в Мюн-
хене (1898-1900), в академии Жю-
лиана в Париже (1899). Посетил Вену,
Швейцарию, Италию, Копенгаген.

Огромное влияние на Э. Нольде
оказала живопись Ф Гойи, Ж. Ф Мил-
ле, Тициана. Рембрандта, О Домье,
А. Беклина, а также В. Ван Гога,
II. Гогена и Э. Мунка.

«Тайная вечеря». 1909 г.

Эмиль Нольде вошел в искусст-
во, будучи зрелым человеком. С са-
мого раннего детства его привлека-
ла природа. Средства для обучения
живописи у него появились только
после создания серии открыток с изо-
бражением горных вершин в виде
фантастических великанов

Э Нольде был художником-оди-
ночкой, избегающим художественных
групп, хотя некоторое время и вхо-
дил в объединение «Мост», а затем
в «Синий всадник».

Интенсивность переживаний, от-
крытость в выражении чувств сде-
лали его одним из самых ярких пред-
ставителей экспрессионизма, хотя сам
он не признавал термина «экспрес-
сионист» и не любил, когда его так
называли.

Замечательное мастерство Ноль-
де проявилось в работе с гравюрой.
Его гравюры отличаются резкой кон-
трастностью черного и белого цве-
тов, грубой скульптурной вырази-
тельностью форм («Пророк», 1912).

Большое место в работах худож-
ника занимают религиозные мотивы.
Огромной силой воздействия облада-
ют такие его картины, как «Тайная
вечеря» (1909, Государственный му-
зей искусств, Копенгаген), «Троица»
(1909. Государственные музеи, Бер-
лин). Зрителя не оставляет ощуще-
ние, что герои картин реальны и на-
ходятся рядом, в этой жизни. Тра-
гичность образов в картинах Э. Нольде
сближает его с мастерами немецкой
средневековой живописи.

Главным выразительным сред-
ством для Э. Нольде был цвет, взя-
тый из самой природы. Хотя краски,
которыми написаны его пейзажи.
Энциклопедия мировой живописи

«Красные маки». Ок 1920 I.

ярки и интенсивны, это не создает
жизнерадостного ощущения и не де-
лает картины декоративными. Цвет,
как бы идущий из глубины картины,
говорит о том, что главное для ху-
дожника не внешнее, а сущность яв-
лений, жизнь души. Буйством кра-
сок и большой внутренней глубиной
отличаются даже ранние пейзажи
Э. Нольде («Сад у Бурхарда», 1907,
Вестфальский музей истории искус-
ства и культуры, Мюнстер; «Сад цве-
тов», 1908. Художественный музей,
Дюссельдорф).

Почти во всех его пейзажах важ-
нейшее место занимает изображение
неба. Небо Нольде всегда торжествен-
но и сурово, по нему плывут тяже-
лые грозовые тучи. Присутствие че-
ловека в пейзаже заметно только по
таким деталям, как дома, лодки,
мельницы.

Множество работ художника по-
священо теме «большого города»
В этих картинах, как и в картинах
других экспрессионистов, присутству-
ют грубость и сниженность. но, на-
ряду с этим, город Э. Нольде — это
таинственность, необычность и фан-
тасмагория («В ночном кафе», 1911;
«За столом с вином», 1911 — обе
в Фонде Нольде, Зебюлль). Фанта-
стичность и гротескность образов по-
лучила дальнейшее развитие в ком-
позициях по мифологическим моти-
вам («Воитель и женщина», 1913,
Фонд Нольде, Зебюлль).

Художнику необходимы новые
впечатления, и он отправляется в пу-
тешествие по Новой Гвинее. По доро-
ге Нольде посещает Россию, Японию,
Китай В отличие от других худож-
ников, покинувших мир цивилиза-
ции (А. Рембо. П Гоген), у Э- Нольде
Энциклопедия мировой живописи

складывается свой особый образ чу-
жих стран, выразившийся в пейза-
жах, натюрмортах с фигурами («Тро-
пическое солнце», 1914; «Семья»,
1914; «Натюрморт», 1915 — все в
Фонде Нольде, Зебюлль). Герои кар-
тин, посвященных дальним странам,
не отличаются особенно красивыми
и гибкими телами, но серьезность и
трагичность их лиц надолго запоми-
наются зрителю.

Пытаясь уйти от конкретности,
художник не пишет портретов своих
современников. Человек в его карти-
нах символичен, он существует вне
времени и пространства Главное для
художника — человеческая душа,
ее он и стремится изобразить. При-
сутствие души человека заметно и
в пейзажах, созданных Э. Нольде, но
в то же время природа в его карти-
нах объективна.

С 1937 г., после запрета фашис-
тов на т ворчество и конфискации
множества его работ, Э. Нольде пи-
шет в основном натюрморты с цве-
тами и пейзажи. Большинство из этих
работ — светлые, нежные и красоч-
ные акварели на влажной японской
бумаге. С большой выразительностью
художник изображает прекрасные
цветы, природу, фантастические об-
разы людей («Море и красное солн-
це», «Мужчины и женщины - — обе
в Фонде Нольде, Зебюлль).

Литература:

Эмиль Нольде Полотна. Акварели. Гра-
фика. Каталог выставки. М. Л. 1990.

ОСТАДЕ Адриан ван (1610-1685) —
голландский живописец, офортист,
мастер бытового жанра

Учится у Ф Халса в Харлеме.
Становление художника происходит

под влиянием Л. Браувера. В ранних
работах (1630-е) («Драка», 1637, Эр-
митаж, Санкт-Петербург) в гротес-
ковой манере запечатлены грубые
сцены драк и пьянок, участники ко-
торых представлены в застывших рез-
ких позах с устрашающими гримаса-
ми. В конце 1630-х гг под воздействи-
ем работ Я. ван Гойена и С. Рейсдала
живописец начинает писать пейзажи
и офорты.

Изучение творчества Рембранд-
та вносит новые черты в жанровые
картины Я. ван Остаде («Смеющийся
крестьянин», 1637, Рейксмузеум, Ам-
стердам. «Деревенские музыканты»,
«Беседа у огня», «Рылыцик», 1648 —
все в Эрмитаже, Санкт-Петербург;
«Сельская хижина », 1642. Лувр, Па-
риж; «В деревенском кабачке», 1660,
Рейксмузеум, Амстердам; «Школь-

Рыльшик» 1648 г
Энциклопедия мировой живописи

«'Комната в крестьянском доме». 1663 г.

ный учитель», 1662, Лувр, Париж),
делая их более гармоничными, уси-
ливая светотеневую контрастность.
Тональность произведений становится
теплой, вся композиция пронизана
спокойствием, умиротворенностью и
мягким юмором.

Главным мотивом художника
становится повседневная жизнь, про-
исходящая, как правило, в темных
нищих хижинах или в трактирах, ге-
рои которых, порой нескладные и
непонятливые, тем не менее изоб-
ражены добродушными и вызывают
у зрителя сочувствие

Некоторые персонажи А. ван Ос-
таде обладают высокой, поэтической
душой, самозабвенно служат искус-
ству («Живописец в мастерской», 166.3,
Картинная галерея, Дрезден; «Флей-

тист», ГМИИ, Москва). Несмотря на
то, что эти портреты передачей ин-
терьера, освещенного боковым све-
том, легкой юмористической трактов-
кой образа напоминают жанровые
картины, бытовая обстановка в них
удивительным образом гармонирует
с человеком, создавая в едином це-
лом поэтическую таинственную твор-
ческую атмосферу.

Литература:

Кузнецов Ю И. Адриан ван Остаде.
Выставка. Ка га лог-путеводитель. Л., 19б0.

ПАЛЬМА ВЕККИО Якопо (1480-
1528) — итальянский живописец,
представитель венецианской школы.

Работает в Венеции, где проис-
ходит его творческое формирование.
Ранние произведения живописца соз-
даются под влиянием Дж. Беллини
(«Мадонна», ок. 1506, Государствен-
ные музеи, Берлин; «Мадонна со
святыми», ок. 1508-1510, Галерея
Боргезе, Рим). В разработке темы
«Св. Собеседования» и «Св Семейства»
(«Св Семейство», ок. 1516-1517, Га-
лерея Уффици, Флоренция, «Св. Со-
беседование», ок. 1517, Музей исто-
рии искусства, Вена; «Св. Семейство
со св Екатериной», 1520-е, Картин-
ная галерея, Дрезден; «Св. Собеседо-
вание», ок. 1527-1528, Галереи Ака-
демии, Венеция) наблюдаются черты
Джорджоне и Тициана, нашедшие
свое отражение в спокойных идил-
лических сценах на фоне сельских
пейзажей, в насыщенном богатом ко-
лорите. В идиллическом плане ре-
шается и библейский сюжет «Встре-
ча Якова и Рахили» (1520-е. Картин-
ная галерея. Дрезден).

Среди картин мифологической и
религиозной тематики значительное
место занимает работа «Св. Варвара»
(ок. 1522-1523, церковь Санта Мария
Формоза, Венеция), для которой ха-
рактерен полнозвучный яркий коло-
рит с преобладанием теплых — ро-
зовых. красных, вишневых и золо-
тистых — тонов.

Наряду с работами на библей-
ские сюжеты, Я Пальма Веккио пи-
шет портреты. Изображения женщин
(«Женский портрет», ок. 1518. Му-
зей Тиссен-Борнемиса, Мадрид; т. н.
«Виоланта», ок. 1518, Музей истории
искусства, Вена) отличаются насы-
щенным праздничным колоритом
и представляют венецианский тип
чувственной красоты. Мужские пор-
треты («Юноша», ок. 1512-1515. Эр-
митаж, Санкт-Петербург; «Портрет
поэта», вероятно, Ариосто, ок. 1515-

Энциклопедия мировой живописи

1516, Национальная галерея. Лондон;
Франческо Кверини», 1528, Галерея
Кверини-Стампалья. Венеция) выпол-
нены в более сдержанных темных
тонах и несут в себе некоторые чер-
ты работ Джорджоне.

Дж Вазари считает, что кисти
Я. Пальмы Веккио принадлежит так-
же картина «Буря» (Галерея Акаде-
мии, Венеция), впервые в живописи
Италии запечатлевшая на полотне
разбушевавшееся море

Я Пальма Веккио является вы-
дающимся представителем венециан-
ской школы начала XVII в., продол-
жающим традиции тициановского
искусства.

ПАРМИДЖАНИНО (1503-1540)
итальянский живописец, трафик, яр-
кий представитель маньеризма.

Пармиджанино (настоящее имя
Франческо Маццола) в ранний пери-
од творчества испытал большое вли-
яние художников позднего Возрож-
дения. особенно Антонио Корреджо.
Работал в Парме, с 1523 г. — в Риме,
а в 1527-1531 гг. — в Болонье.

Ранняя работа живописца —
«Мадонна с розой» (ок. 1528-1530,
Картинная галерея. Дрезден) — сви-
детельствует о полном распаде ре-
нессансного образа. Художник проти-
вопоставляет реальности мир утон-
ченной аристократической красоты.
Изысканность и причудливость скла-
док одежды и занавеса создают вне-
временное восприятие образов Ма-
донна Пармиджанино лишена чело-
веческой теплоты, ее прекрасное
холодное лицо выражает отчужден-
ность. непричастность к миру реаль-
ности. Эту отстраненность образов
Пит Мондриан. «Композиция в красных, желтых и синих тонах» 1928 г.
Пальма ^еккио. «Свяюе семейство с Марией Матдалиной
и маленьким Иоанном Крестителем»-. Ок 1520 г
Энциклопедия мировой живописи

подчеркивает колорит картины, по-
строенный на сочетаниях холодных
оттенков бледно-розовых, сине-зеле-
ных и голубовато-сиреневых цветов.

Еще более удалено от реальной
жизни одно из центральных полотен
итальянского маньеризма — «Мадон-
на с длинной шеей» (1534-1540, Га-
лерея Уффици, Флоренция).

При помощи особых композици-
онных приемов художник создал свой
ирреальный мир, как бы стараясь уй-
ти от всего того, что уже было на
картинах его предшественников. Это
выразилось в сознательном искаже-
нии естественных пропорций, неве-
роятной хрупкости человеческих тел
и загадочном выражении лиц.

Портретные изображения начи-
нают и завершают творчество Пар-
миджанино, создавая уникальный
мир образов, блестящий по своему
художественному исполнению. Особое
место среди них занимает портрет
молодой женщины (т. н. «Антея», ок.
1534-1535, Каподимонте, Неаполь),
представивший новый идеал женской
красоты в итальянском искусстве.
Эта работа отличается некоторой сти-
лизацией, вытянутые пропорции
преувеличивают хрупкость молодой
женщины, но в то же время стро-
гость и торжественность композиции,
чистота и четкость очертаний при-
дают ей очарование и жизненность.

Большое место в творчестве
Пармиджанино занимают рисунки.
Художнику принадлежит создание
типа рисунка, отличающегося наро-
читой незаконченностью Прерыви-
стость линий, контраст света и тени
придают рисунку особую выразитель-
ность. В то же время рисунок Пар-

миджанино утрачивает ренессансную
реалистическую направленность, игра
светотени и изощренность линий при-
дают ему явную декоративноегь («Ку-
пание Дианы»).

Эти же тенденции заметны и
в офортах Пармиджанино, светоте-
невые пятна и прерывистый штрих
в которых делают изображения зыб-
кими и воздушными («Поклонение
волхвов», «Положение во гроб»).

Несмотря на то, что искусство
Пармиджанино было предназначено
только для избранных, оно оказало
большое влияние на всю европей-
скую живопись и явилось предпосыл-
кой возникновения и последующего
бурного развития стиля барокко.

«Мадонна с длинной шеей». 1534-1540 гг
Энциклопедия мировой живописи

ПЕРРОННО Жан-Батист (1715-
1783) — французский портретист,
мастер пастели.

Несмотря на свое высокое мас-
терство и выдающийся дар портре-
тиста, Ж.-Б. Перронно лишь ценой
больших усилий достигает всеобще-
го признания. Только после представ-
ления в 1753 г двух портретов (ху-
дожника Удри и скульптора Адана-
старшего) в Академию художеств он
становится ее членом.

Приемы работы художника — не-
трудный формат без лишних деталей,
изнурительные длительные сеансы,
утомляющие праздных представите-
лей знати, склонность к изображению
простых небогатых людей без титу-
лов и роскоши — не вызывают по-

<-Портрет Жака Казотта»

нимания современников. Не получив
от Академии положенной квартиры,
художник много путешествует. Он
совершает поездки в Голландию,
Италию, Англию, Россию, Польшу

Его пастельные работы, отме-
ченные динамичностью цветовой гам-
мы, нежным колоритом, тонкими
светотеневыми переходами, гармо-
ничным соединением разнородных
фактур, можно поставить в один ряд
с произведениями Ватто и Шардена.
«Портрет мальчика с книгой.» (1745-
1746, Эрмитаж, Санкт-Петербург),
«Портрет Жака Казотта» (Нацио-
нальная галерея, Лондон), «Портрет
неизвестной» (1747. Лувр, Париж),
«Портрет г-жи де Соркенвиль» (1749,
Лувр, Париж); «Портрет Латура»
(1750, Музей Латура, Сен-Кантен)
написаны художником необыкновен-
но вдумчиво, искренне, проникновен-
но и серьезно.

Литература:

Золотов Ю. К. Французский портрет
XVIII века. М., 1968

ПЕРУ ДЖИНО Пьетро (1445/
1448-1523) — итальянский художник,
представитель умбрийской школы
живописи.

Работает в Перудже, Риме, Фло-
ренции, Венеции и других городах
Становление художника происходит
под влиянием творчества Пьеро дел-
ла Франческо и пребывания во Фло-
ренции, где он вместе с Леонардо
да Винчи некоторое время работает
в мастерской Верроккьо. С 1472 г.
входит в цех флорентийских худож-
ников и длительное время получает
заказы. Произведения живописца,
с одной стороны, продолжают тра-
диции раннего Возрождения, с дру-
Энциклопедия мировой живописи

-«Мадонна с младенцем». 1490 г.

гой стороны, становятся предтечей
художественного синтеза, принципов
прекрасного и возвышенного, продол-
женных позднее в искусстве Высо-
кого Возрождения.

Уже в ранних работах II Перуд-
жино занимается разработкой новых
художественных принципов. Так, для
фрески «Передача ключей» (1481-
1482, Сикстинская капелла, Ватикан,
Рим) характерны лаконичность, тор-
жественность, строгость композиции,
в центре которой расположен вели-
чественный храм и триумфальные
арки Алтарные и станковые работы
второй половины 1480-1490-х гг. го-

ворят об уже сложившейся творче-
ской манере мастера. Благочестивые
мужчины, грациозные девушки в
спокойных позах и с плавными жес-
тами, прекрасные пейзажи, соответ-
ствующие душевному состоянию ге-
роев полотен, гармоничная компози-
ция придают работам лиричность и
естественность. Однако в картинах
Перуджино появляется и некоторое
однообразие, выраженное в повто-
рении определенных наклонов голо-
вы, сентиментальных настроений и
вызванное поисками идеального воз-
вышенного стиля.

Мастерство художника в наи-
большей степени проявляется в та-
ких работах, как «Мадонна со св.
Екатериной и св. Розой» (ок. 1483-1485,
Лувр. Париж), «Благовещение» (1488,
церковь Санта Мария Нуова, Фано),
«Видение св. Бернарда» (1489, Старая
пинакотека, Мюнхен), «Мадонна
с младенцем» (1490, ГМИИ, Москва),
«Триптих Альбани» (1491, вилла Аль-
бани, Рим), «Мадонна со святыми»
(1493, Галерея Уффици, Флоренция),
«Мадонна со святыми» (1493, Музей
истории искусства, Вена), «Портрет
Франческо делле Опере» (1494, Га-
лерея Уффици, Флоренция), фреска
«Распятие» (1495, церковь Санта Ма-
рия Маддалена деи Пацци, Флорен-
ция), «Оплакивание Христа» (1495,
Галерея Питти, Флоренция), роспи-
си Колледже дель Камбио (1496-
1507, Колледжо дель Камбио, Пе-
руджа), росписи свода Станцы дель
Инчендио (1508, Станцы Рафаэля,
Ватикан, Рим), фрески в церкви Сан-
та Мария Маджоре (1521, Спелло).

Творчество П. Перуджино завер-
шило эпоху раннего Возрождения.
Энциклопедия мировой живописи

В дальнейшем его искусство сыгра-
ло значительную роль в становле-
нии Рафаэля и Пингуриккио.

Литература:

Э.гиасбере Н. Е. Пьетро Перуджино М., 1966.

ПИЗАНЕЛЛО Антонио (1395—
1455) — еевероитальянский живопи-
сец, рисовальщик, медальер.

Учится, вероятно, у Стефано да
Верона. Работает вместе с Дженти-
ле да Фабриано, который после сво-
ей смерти (1427) завещает ему инст-
рументы. Цетские и юношеские годы
художник проводит в Вероне, одна-
ко после участия в штурме Вероны
мантуанскими войсками (1442) из-за
столкновения с властями вынужден
покинуть родной город.

Работает в Венеции (ок. 1415-
1419), в Мантуе при дворе Гонзага
(1422. 1424-1426. 1439. 1440-е), в
Вероне (1425-1426, 1433-1438), в Ми-
лане, Павии, Ферраре при дворе
Лионелло д'Эсте (1432. 1438. 1441-
1448), в Неаполе при дворе короля
Альфонса Арагонского.

Многие работы А Пизанелло, к
сожалению, не дошли до наших дней.
Так, не сохранились фрески базили-
ки Сан Джованни ин Латерано (Рим),
Дворца Дожей (Венеция), замка Вис-
конти (Павия) Творчество мастера
переходной эпохи складывается под
влиянием двух культур. С одной сто-
роны, в его работах наблюдаются
черты поздней готики, продолжен-
ные в искусстве Северной Италии,

•Водение св Евстафия» Ок 1436-1438 гг.
Энциклопедия мировой живописи

выраженные в детальном изображе-
нии, любовном вырисовывании жи-
вотных и птиц, в чистой нетронутой
красоте, где линии используются не
только как контуры и силуэты, но и
приобретают самоценность. Однако
А. Пизанелло отходит от стиля фло-
рентийцев и Я Беллини к перспек-
тивным решениям. Его больше при-
влекает изображение на плоскости с
высоко расположенной линией гори-
зонта. С другой стороны, произведе-
ния художника отмечены влиянием
новых гуманистических идей.

В работах 1420—1430-х гг. («Ма-
донна с куропатками», ок. 1420, Му-
зей Кастельвеккио, Верона; росписи
надгробия Брендзони, 1426-1428,
церковь Сан Фермо. Верона; «Виде-
ние св Евстафия», ок. 1436—1438, На-
циональная галерея, Лондон фреска
«Св. Георгий и принцесса», 1436-1438,
церковь Сант'Анастасия, Верона)
представлено новое видение мира во
всем его многообразии, окрашенное
темными сумрачными тонами, лишен-
ное светлых религиозных черт, бо-
гатое деталями: множество птиц и
животных, вид города, виселицы с
телами повешенных

В одной из поздних картин («Яв-
ление Мадонны святым Антонию Аб-
бату и Георгию», ок, 1445, Нацио-
нальная галерея, Лондон) персонажи
наделены степенностью и холодным
величием, колорит становится еще
более сдержанным, количество де-
талей уменьшается, композиция гао-
монично выстраивается по ренессанс-
ному принципу треугольника

Самый обширный из живописных
циклов — открытые росписи на сю-
жеты рыцарских легенд (1440-е, Па-

«Поргрег Джиневры д’Эсге». Ок. 1449 г.

лаццо Дукале, Мангуя), отмеченные
тонкой графикой и архаичностью
трактовки рыцарских сцен.

Мастерство художника, гумани-
стические представления эпохи ши-
роко проявляют себя в медальер-
ном искусстве, жанре, разработан-
ном А Пизанелло и основанном на
мелкой пластике в стилистике ан-
тичных монет. В портретах «Прин-
цесса из дома д'Эсте» (ок. 1435-1440,
Лувр, Париж), «Лионелло д'Эсте»
(1441, Галерея Академии Каррара,
Бергамо) легкая стилизация портрет-
ного сходства соединяется с живопис-
ным и образным обобщением.

Кисти художника также принад-
лежат и рисунки, для которых ха-
Энциклопедия мировой живописи

рактерны энергичные, точные, изыс-
канные линии. Увлекаясь натурной
штудией, он считает, что подобная
работа должна стать обязательным
подготовительным этапом при созда-
нии живописных картин. Многие ри-
сунки А. Пизанелло вместе с рабо-
тами других мастеров Северной Ита-
лии составляют так называемый
Кодекс Валларди (Лувр. Париж).

Литература:

Майская М. И. Пизанелло. М., 1981

ПИКАССО Пабло (1881-1973) —
выдающийся французский художник
испанского происхождения, живопи-
сец, рисовальщик, гравер, скульп-
тор, керамист, писатель.

Художественные навыки получа-
ет от отца, преподавателя рисова-
ния С 1895 г учится в барселонской
Академии художеств «Ла Лонха».

Странствующие гимнасты» 1901 г

Ранние работы художника (до
1900 г.) отмечены мастерским владе-
нием академическими приемами пись-
ма («Первое причастие», 1895-1896;
«.Знание и милосердие» — обе в Му-
зее Пикассо, Барселона). В 1897 г. он
сдает экзамен на старший курс Ко-
ролевской академии Сан Фернандо
в Мадриде, однако вскоре переез-
жает в Барселону, где входит в бо-
гемные круги художественной интел-
лигенции.

С 1900 г. Пикассо периодически
посещает Париж, а в 1904 г. пересе-
ляется в этот город. Время с 1901 по
1904 гг. в творчес гве художника при-
нято называть «голубым периодом».
Полотна, написанные в эти годы, не-
сут черты влияния импрессионистов
и постимпрессионистов (П Сезанна,
П. Боннара, А. де Тулуз-Лотрека,
Э. Дега), а также стремление найти
свой путь в искусстве («Странствую-
щие гимнасты», 1901, ГМИИ, Моск-
ва; «Старый гитарист», 1903, Худо-
жественный институт, Чикаго, «Ста-
рый еврей с мальчиком», 1903, ГМИИ,
Москва; «Жизнь», 1903. Музей ис-
кусств, Кливленд; «Ужин слепца»,
1903, Метрополитен-музей, Пью-
Йорк, «Бедняки на берегу моря»,
1903, Национальная галерея, Ва-
шингтон ).

Вытянутые фигуры, вырисован-
ные угловатыми ломкими линиями,
выделяются на густом синем фоне. Уг-
рюмые, обделенные жизнью персо-
нажи. как правило слепцы и нищие,
изображены в съежившихся позах,
тесно прижавшимися друг к другу,
выражая всем своим видом отрешен-
ность от остального мира, беспри-
ютность существования.
Энциклопедия мировой живописи

««Авиньонские девушки». 1907 г.

В работах 1904-1906 гг. (^розо-
вый период») героями П. Пикассо
становятся бродячие комедианты и
акробаты, хрупкие прозрачные фи-
гуры которых напоминают скорее
пламя свечи, молодой побег или над-
ломленную ветку («Актер», 1904,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк;
«Семья акробатов с обезьяной», 1905,
Национальная галерея, Вашингтон;
«Девочка на шаре», 1905, ГМИИ, Мо-
сква). В картинах теплые, полные
солнца тона переплетаются с оттен-
ками пепельного и бледно-голубого.
Бесспорной вершиной творчества дан-
ного периода является картина «Се-
мья бродячих акробатов» (1905, На-

циональная галерея, Вашингтон), ко-
стюмированные герои которой, пол-
ные отрешенности и одиночества, по-
зируют в пустыне.

С 1906 г в творчестве П. Пикас-
со появляются новые формы, для
которых характерна монументальная
обобщенность («Сидящая обнажен-
ная», 1906, Национальная галерея,
Прага; «Гертруда Стайн», 1906, Мет-
рополитен-музей, Нью-Йорк; «Две
обнаженные», 1906, Музей современ-
ного искусства, Нью-Йорк). Грубова-
тые, весомые фигуры из прямых ли-
ний со штриховой моделировкой
(«Бюст женщины», 1907; «Автопорт-
рет», 1907 — обе в Национальной
Энциклопедия мировой живописи

• Майя с лодкой». 1938 г.

галерее, Прага) появляются после
знакомства с негритянской и иберий-
ской пластикой, под влиянием искус-
ства Сезанна, отмеченного стремле-
нием передать на полотне собствен-
ное видение мира, а не слепок с
природы, П Пикассо раскладывает
предметы и фигуры на составные ча-
сти. а затем из них на плоскости кар-
тины образует новую изобразитель-
ную форму, кристаллическую струк-
туру» закладывая основу нового
живописного направления — кубиз-
ма. Переходом к этой художествен-
ной системе становится большая кар-
тина «Авиньонские девушки(1907,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк), в которой ломкость и резкая
деформация фигур нашли наиболее
яркое выражение.

Период кубизма в искусстве Пи-
кассо (1908-1915) можно разделить
на два этапа. Первый, «аналитичес-
кий» (1908-1912), отмечен развитием
от простого разложения объектов на
отдельные единицы и плоскости
(«Даниэль Анри Канвейлер», 1910,
Художественный институт, Чикаго;
«Абруаз Воллар», 1910, ГМИИ, Мос-
ква) к усилению стереометрических
образований, которые практически
вытесняют облик натуры («Гита-
рист», 1911-1913, Музей Пикассо,
Париж; «Афисьонадо», 1912. Худо-
жественный музей, Базель). На вто-
ром, «синтетическом», этапе (1912—
1915) появляются разнотипные зна-
ки (элементы живописи, графические
знаки: ноты, буквы, цифры, обозна-
чения игральных карт и коллажи из
цветной бумаги, афиш, газет, обо-
ев), представляюшие в связанной
сложной текстуре проблемные от-
ношения между разными способами
отражения реальности («Моя краса-
вица», 1914. частное собрание, Же-
нева; «Композиция с виноградной
гроздью и грушей», 1914, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Человек с труб-
кой», 1914, Музей Пикассо, Париж).

К 1915 г. метод П. Пикассо скла-
дывается в хорошо разработанную
систему. Яркие пвега гармонически
сливаются, образуя коллаж («Чело-
век с трубкой», 1915, Художествен-
ный институт, Чикаго; «Арлекин»,
1915, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк). Игровая комбинация,
характерная для кубизма, переходит
в театральные разработки конца
1910-х — начала 1920-х гг. (спектакль
«Парад» труппы «Русские балеты»
С. Дягилева) и в область скульпту-
Энциклопедия мировой живописи

ры, что проявляется в создании кон-
струкций из бросовых материалов

Творчество П. Пикассо с конца
1910-х по начало 1920-х гг. развива-
ется в двух противоположных направ-
лениях. С одной стороны, художник
продолжает разрабатывать приемы
кубизма («Три музыканта», 1921,
Музей искусств, Филадельфия, вари-
ант, Музей современного искусства,
Нью-Йорк; «Танец», 1925, Галерея
Тейт, Лондон). Цветные плоскости
в прерывистом ритме беспорядочно
накладываются друг на друга, что
в сочетании с резко противополож-
ными красками передает ощущение
джазовой музыки.

Натюрморты этого времени пред-
ставлены как драматические сценки,
герои которой — античные статуи
(«Мастерская с гипсовой головой»,
1925, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк; «Натюрморт с антич-
ной головой», 1925, Национальный
музей современного искусства, Па-
риж). С другой стороны, в искусстве
П. Пикассо после увлечения балетом

появляются классические черты и сю-
жеты. Под влиянием Ж. О Д. Энгра
портреты мастера наполняются изя-
ществом и тонкостью («Ольга Хох
лова», 1917, Музей Пикассо, Париж;
«Сидящий Арлекин», 1923, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Париж), имеют четкий рису-
нок и намеренную незавершенность
в живописной проработке фигуры.
Однако классические мотивы худож-
ник экспрессивно деформирует, при-
меняет разные ракурсы, изменяет
пропорции, создавая ощущение рас-
членения огромной фигуры на раз-
личные по своему масштабу части
(«Три женщины у источника», 1921,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк. «Женщины, бегущие по пля-
жу», 1922; «Флейта Пана», 1923 —
обе в Музее Пикассо, Париж).

Черты сюрреализма появляются
с 1925-1926 гг. («Мастерская модист-
ки», 1926, Национальный музей со-
временного искусства, Париж: «Ху-
дожник и модель»; «Большой натюр-
морт на круглом столе», 1931 — обе

«Герника». 1937 г.
в Музее Пикассо, Париж) и выра-
жаются в «конвульсивной красоте» и
психическом автоматизме. Линии сво-
бодно двигаются по полотну и, со-
бираясь в сложные узлы, образуют
непонятные конфигурации. Реальные
фигуры появляются из акцента цве-
та и сплетения конфигураций. Даже
прекрасное женское тело в работах
11. Пикассо из-за гладко выточенных
деталей приобретает облик страш-
ного чудища со злобным оскалом и
острыми конечностями, направленны-
ми вверх («Сидящая купальщица»,
1930, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк; «Фигуры на берегу
моря», 1931, Музей Пикассо, Париж).

В 1 928 г. П. Пикассо вновь увле-
кается скульптурой. Изобретательно-
стью и остроумием полны конструк-
ции из проволоки, корзин, игрушек,
металлических инструментов, карто-
на, обломков мебели и т. д. В начале
1930-х гг. появляется целый ряд гра-
фических работ (рисунки к «Мета-
морфозам» Овидия; офорты «Сюита
Воллара»; цикл рисунков и гравюр
с изображением Минотавра), харак-
теризующихся сочетанием фантасти-
ческого и реального, древности и со-
временности, мифического и частно-
го, воплощающие раздумья мастера
о сложных соотношениях вымысла и
реальности, о творческом предназ-
начении художника.

В 193П-е гг. события европей-
ской истории и неприятности в лич-
ной жизни вносят в творчество ху-
дожника мрачные трагические чер-
ты. В картинах «Коррида. Смерть
тореро» (1933, Музей Пикассо, Па-
риж) и «Коррида» (1934, частное со-
брание) представлены ужасающие

Энциклопедия мировой живописи

в своей жестокости сцены кровавого
насилия, мучительной смерти лоша-
ди в борьбе с разъяренным быком.
В офортах «Минотавромахия» (1935,
Музей Пикассо, Париж) и в серии
рисунков, изображающих Минотав-
ра, выражены стихийные темные си-
лы природы Трагические нотки по-
являются и в портретах, где исполь-
зуется прием совмещения фаса и
профиля, позволяющий создать ощу-
щение меняющегося ракурса («Сон»,
1932, частное собрание, Нью-Йорк;
«Девушка перед зеркалом», 1932,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк; «Дора Маар», 1937; «Мари Те-
рез Вальтер», 1937 — оба в Музее
Пикассо, Париж; «Майя с лодкой»,
] 938, Собрание Анжелы Розенгарг,
Люцерн). Так, в портрете дочери
Майи левый глаз изображен спе-
реди, правый глаз и пос — сбоку,
рот — как спереди, так и сбоку; сме-
щено пространство: стена и ковер
представляют одну плоскость, на фо-
не которой изображена дочь. В кар-
тине II Пикассо стремится передать
состояние ребенка во время игры,
когда он ощущает себя и капитаном,
и лодкой одновременно. В портретах,
изображающих обнаженную натуру,
представлены два противоположных
типа женщин: трагический (Дона
Маар) и безмятежный, ясный (Мари
Терез Вальтер).

В большинстве работ этого вре-
мени прослеживается одинаковая те-
матика. одни и те же герои, только
отношения между ними постоянно ме-
няются, вызывая ситуации, непонят-
ные зрителю.

В 1937 г для испанского павиль-
она Всемирной выставки П. Пикассо
Энциклопедия мировой живописи

создает знаменитое крупномасштаб-
ное произведение «Герника» (Центр
искусств королевы Софии, Мадрид),
в котором немецкую бомбардировку
мирного испанского города художник
представляет как апокалипсическую
картину всеобщего разрушения и ги-
бели. Протест против агрессии и бес-
смысленного массового уничтожения
людей воплощен в образах матери
с ребенком, плачущей женщины, де-
вушки со свечой в руках, повержен-
ного воина, быка и лошади. Во вре-
мя работы над «Герникой» отдельные
мотивы композиции разрабатывают-
ся в рисунках и небольших карти-

нах, среди которых наиболее выра-
зительна «Плачущая женщина» (1937,
Галерея Тейт, Лондон), болезненные
ощущения переданы через ломкие
линии, проходящие по ее лицу. Впе-
чатления от испанской гражданской
войны воплощены и в графической
серии «Мечты и ложь генерала Фран-
ко», созданной в том же году, что и
«Герника». Во время Второй миро-
вой войны мастер находится в окку-
пированном Париже, где создает по-
лотна с изображением насилия и об-
разов смерти («Кошка с птицей»,
1939, Музей Пикассо, Париж, «На-
тюрморт с головой быка», 1939, Му-

«Плачущая женщина». 1937 г.
зей искусств, Кливленд; «Натюрморт
с бычьим черепом», 1942, Художе-
ственное собрание земли Северный
Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф; «Бой-
ня», 1944—1945, Музей современного
искусства, Нью-Йорк).

В 1944 г. П. Пикассо становится
членом коммунистической партии и
входит в состав Движения сторонни-
ков мира. В свои картины этого пе-
риода художник вносит идилличе-
ские, радостные мотивы с чертами
примитивизма В 1945-1946 гг. мас-
тер оформляет цементные полы ста-
ринного дворца Гримальди в Антибе
фигурами кентавров, вакханок и фав-
на Вершиной работ этого времени
стала пасторальная композиция «Ра-
дость жизни» (1946, Музей Пикассо,
Антиб). Неприятие войны выражено
в работах «Резня в Корее» (1951, Му-
зей Пикассо, Париж). «Война» и «Мир»
(1952, Храм мира. Валлорис).

В конце 1940-х гг. П. Пикассо пе-
реезжает в окрестности Канн на юге
Франции. С 1961 г. находится в особ-
няке Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Поз-
же творчество мастера становится
разнороднее: это и импровизации на
темы классических композиций («Ал-
жирские женщины», 1954-1955, по
Делакруа; «Менины-, 1957, по Велас-
кесу; «Завтрак на траве», 1959-1961,
по Э. Мане; «Похищение сабинянок»,
1961-1962, по Ж. Л. Давиду; «Турец-
кая баня», 1968, по Ж. О. Д. Энгру), и
серии работ ( -Жаклин в профиль»,
1959; «Художник и модель», 1963-
1965; «Художник», 1964, «Мушкетер
с трубкой», 1968), а также интерье-
ры, пейзажи, портреты, совмещен-
ные с вымыслом и фантазией на те-
атральные и литературные темы

Энциклопедия мировой живописи

(«Весна», 1956, Национальный музей
современного искусства, Париж; «Ма-
стерская в «Калифорнии»; «Бухта
в Канне», 1958 — оба в Музее Пи-
кассо, Париж. «Утренняя серенада»,
1965, Малый дворец, Женева; «Ка-
валер с трубкой», 1970, Музей Пи-
кассо, Париж).

Искусство 11. Пикассо занимает
особое место в художественной куль-
туре XX в благодаря необыкновенно-
му, исключительному дару мастера,
многогранности и широте его творче-
ства, позволившего открыть новое в
пластическом искусстве.

Литература:

Диль Г. Пикассо. М. 1995.

Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.

Пикассо. Каталог выставки. Л., 1982.

Пикассо: Сборник статей о творчестве.
М, 1957.

Шевалье Д. Пикассо. Голубой и розовый
периоды. М . 1995.

ПИССАРРО Камиль (1830-
1903) — французский художник, гра-
вер, представитель импрессионизма.
С 1842 по 1847 гг учился в па-
рижской Школе изящных искусств,
а с 1855 по 1861 гг. — в академии
Сюиса. Ранний период его творчества
отмечен влиянием Г. Курбе, К Коро,
Ж. Ф. Милле и Дж. Констебла Много
времени посвятил работе на пленэре.

Большое значение К Писсарро
придает цвету как уникальному изо-
бразительному средству, способному
передать не только материальную
сущность предмета, но и его форму.
Раскрывая очарование и прелесть
французской природы, художник ис-
пользует легкие мазки чистых цве-
тов. которые, взаимодействуя друг
с другом, создают вибрирующую то-
Энциклопедия мировой живописи

нальную гамму. Мазки, нанесенные
мастером крестообразно параллель-
ными и диагональными линиями, при-
дают всему изображению удивитель-
ное ощущение глубины и ритмичес-
кого звучания («Пейзаж в Понтуазе»,
1874, Национальный музей, Сток-
гольм; «Сад и цветущие деревья. Вес-
на», 1877. Музей Орсэ, Париж).

Пейзажи К. Писсарро отличают-
ся непосредственностью реалистичес-
кого восприятия природы, художник
почти не использует фрагментарную
«случайность» композиции, отдавая
предпочтение более законченному
построению. Тяготение к композици-
онной упорядоченности и весомой
пластике форм заметно в его лирич-

ных пейзажах Въезд в деревню Вуа-
зен» (1872, Музей Орсэ, Париж),
'Вспаханная земля» (1874, ГМИИ, Мос-
ква). «Красные крыши- (1877, Музей
Орсэ. Париж).

Множество своих работ К. Пис-
сарро посвятил городу, изображая
его как живое существо, меняющее-
ся в зависимости от степени освещен-
ности и времени года.

Рассматривая Монмартр из од-
ного и того же окна, художник на-
писал 30 картин с его изображением
(«Бульвар Монмартр в Париже»,
1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Многие картины К. Писсарро выпол-
нены с большой выразительностью,
даже портретностью. присущей го-

> Въезд в деревню Вуазен». 1872 г.
Энциклопедия мировой живописи

родскому пейзажу (-Вид на Руан»,
1898, Музей Орсэ, Париж).

Интерес художника к человеку
воплотился в жанровых картинах.
Работая над ними, К. Писсарро пы-
тался упорядочить мазок и создать
долговечный импрессионизм с элемен-
тами монументальности (<'Кофе с мо-
локом», 1881, Художественный ин-
ститут, Чикаго, «Девочка с веткой»,
1881, Музей Орсэ, Париж; «Женщи-
на с ребенком у колодца», 1882, Ху-
дожественный институт, Чикаго; «Ры-
нок: торговка мясом», 1883, Галерея
Тейт. Лондон)
Литература;

Герман М. Писсарро Л , 1973

К. Писсарро Письма. Критика. Воспоми-
нания современников. Пер. с франц. М, 1974

Юденич И В Пейзажи Писсарро в Эр-
митаже Л., 1963.

которых положены мифологические и
аллегорические сюжеты («Мудрость
и Истина, сходящие на землю», 1799,
Лувр. Париж: «Невинность, предпо-
читающая Любовь Богатству», в со-
авторстве с К. Майер, 1804, Эрми-
таж. Санкт-Петербург; «Правосудие
и Божественное возмездие, пресле-
дующие Преступление», 1808, Лувр,
Париж; роспись плафона «Диана,
умоляющая Юпитера», «Психея, уно-
симая зефирами» — обе 1808, Лувр,
Париж), включают в себя черты раз-
личных течений: грациозность роко-
ко, чувствительность сентиментализ-
ма, классицистические принципы,
эмоциональность и раскованность
форм, предвосхищающие романтизм.
Пейзажи II. Прюдона овеяны таин-
ственностью, вторящей настроениям

ПРЮДОН Пьер Поль (1758-
1823) — французский живописец и
рисовальщик.

В 1773 г. учится в Художествен-
ной школе Дижона под руководством
Ф. Девожа, который знакомит его
с искусством Ж.-Б Грёза и 3 Бушар-
дона, повлиявшим на становление
художника. В 1780-1783 гг. учится
в Королевской Академии живописи
и скульптуры в Париже. После по-
лучения премии Бургундии посеща-
ет Рим и Италию (1784-1789). Осо-
бый интерес проявляет к работам Ле-
онардо да Винчи и А. Корреджо.
Восхищение революцией передает
в работе «Сен-Жюст» (1793, Музей
изящных искусств, Лион). Одну из
картин посвящает Наполеону («Три-
умф Бонапарта», 1800. эскиз, Музей
изящных искусств. Лион). Вершинные
произведения художника, в основе

П Прюдон и К. Майер Ламартиньер.
«Невинность, предпочитающая Любовь
Богатству» 1804 г
Энциклопедия мировой живописи

«Голова женщины в тюрбане». Ок. 1820 г.

их мечтательных персонажей. Дым-
ка, в которой растворяются линии и
контуры, передает тонкие переходы
светотени, подобно сфумато Леонар-
до. Творческое наследие художника
составляют также портреты («Мадам
Антони с детьми», 1796, Музей изящ-
ных искусств, Лион; «Императрица
Жозефина», 1805, Лувр, Париж; «Го-
лова женщины в тюрбане», ок. 1820,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Мадам
Жарр», 1822, Лувр, Париж), вопло-
щающие одухотворенный внутренний
мир модели.

ПУССЕН Никола (1594-1665) —
французский живописец, один из ос-
новоположников классицизма, мастер
исторического жанра.

Учился у К. Баррена. Испытал
влияние Каррачи, Доменикино, Ти-

циана. Ок. 1612 г. переехал в Париж,
где знакомство с памятниками антич-
ной скульптуры и гравюрами с кар-
тин Рафаэля и Джулио Романо про-
будило в нем интерес к античности
и помогло сформировать основные
принципы его творчества

С 1623 г. живет в Риме. В 1640 г.
по приглашению Людовика XIII жи-
вописец возвращается во Францию,
но, не выдержав давления королев-
ской власти, пытавшейся регламен-
тировать его творчество, через 2 года
возвращается в Италию, чтобы уже
никогда не покидать ее.

Исповедуя идеи и принципы
классицизма, Н. Пуссен стремился пе-
редать волнующие его проблемы в 116-
разах античных героев, являя тем са-
мым высокие примеры для подра-
жания. Именно в античности находил
он воплощение справедливого госу-
дарственного устройства, совершен-
ного человека, живущего по зако-
нам разума, и черпал примеры без-
заветного служения Отечеству.

Н. Пуссен считал, что разум дол-
жен составлять основу всякого твор-
чества, в том числе живописи, вы-
ражаясь в стройном и ясном компо-
зиционном построении произведения,
в его обозримости, в четком ритме
и строгом гармоничном чередовании
цветовых пятен. По мнению Пуссе-
на, содержание карч ины, художест-
венный и гражданский пафос в пол-
ной мере выражаются только тогда,
когда соблюдены все правила и за-
коны творчества Из жизни худож-
ник должен выбирать только пре-
красное, трансформируя его в своем
воображении и воплощая по законам
высшей художественной реальности.
Энциклопедия мировой живописи

Самые первые работы Н. Пуссе-
на говорят о сильнейшем влиянии,
которое оказали на него некоторые
итальянские художники, даже те,
творчество которых он отрицает (Ка-
раваджо). «Мученичество св. Эразма»
(1628- 1629, Ватиканская пинакотека),
«Избиение младенцев» (1628, Шан-
тильи), «Вдохновение поэта» (1630-е гг.,
Лувр. Париж).

Особенным лиризмом прониза-
ны полотна, навеянные сюжетом по-
эмы Торквато Тассо «Освобожденный
Иерусалим»: «Ринальдо и Армида»
(1625-1627, ГМИИ, Москва), «Танк-
ред и Эрминия» (1630-е, Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Героини картин,
охваченные любовью, совершают бла-
городные поступки ради спасения сво-
их возлюбленных, причем под воздей-

ствием этого всепоглощающего чув-
ства происходит перерождение геро-
ини (Армиды), что особенно важно
для Н Пчссена, стремившегося выз-
вать у зрителя духовное очищение
при виде возвышенных страстей.

Идеалом для Н. Пуссена являет-
ся гармония человека с природой. Этот
мотив прослеживается во многих его
работах («Вакханалия», 1636, Лувр,
Париж и Национальная галерея, Лон-
дон: «Царство Флоры», ок. 1635, Кар-
тинная галерея, Дрезден). Мир пус-
сеновских картин полон красоты и
возвышенных чувств, ничто не ом-
рачает его, поэтому даже смерть пре-
вращается у него в событие, прими-
ряющее человека с жизнью и воз-
вращающее его в лоно природы. Так,
в «Царстве Флоры» изображена бо-

«Ринальдо и Армида». 1625-1627 гг
Энциклопедия мировой живописи

гиня цветов, танцующая в окруже-
нии персонажей «Метаморфоза Ови-
дия, превращенных богами после
смерти в цветы: Адониса, Нарцисса,
Гиацинта и др. Особую выразитель-
ность картинам Н Пуссена придают
четкость и завершенность компози-
ционного построения, пластическая
осязаемость фигур, их ритмичная ди-
намика Эмоциональную приподня-
тость образов подчеркивает звучная
и красочная цветовая палитра.

Изображая на своих полотнах
далекие от его современности собы-
тия («Похищение сабинянок», 1633),
Н. Пуссен стремился воспитать в лю-
дях в первую очередь добродетель,
патриотизм, верность долгу.

Композицию своих картин ху-
дожник выстраивает так, чтобы нич-
то не отвлекало зрителя от воспри-
ятия главного их мотива. Она пре-
дельно проста и отличается особой
выразительностью найденных деталей.
Таковы, например, урна в «Оплаки-
вании Христа», герма в «Аллегории
человеческой жизни». Несмотря на то,
что Н. Пуссен никогда не стремился
к воссозданию жизненной точности и
располагал фигуры действующих лиц
в строгом соответствии с законами
жанра, их движения поражают сво-
ей удивительной легкостью и необы-
чайной естественностью.

Программным произведением
Пуссена, представляющим собой итог
размышлений художника о жизни и
смерти, является его знаменитая кар-
тина «Аркадские пастухи» (ок. 1650,
Лувр, Париж). Счастливые жители
Аркадии встретили на своем пути
гробницу с надписью «И я был в Ар-
кадии». Их сердца омрачились печа-

«Парст во Флоры» Ок 1635 г

лью, но прекрасная женщина успо-
каивает их, призывая к спокойному
и философскому восприятию неиз-
бежного конца жизненного пути.

Работы, написанные Н. Пуссеном
в 1640-1650-х гг., отличаются еще
большим лаконизмом в выборе ху-
дожественных средств и возрастаю-
щей эмоциональной сдержанностью
в передаче чувств На смену истори-
ческим полотнам приходит увлече-
ние пейзажем, но и в изображениях
природы Н. Пуссен в первую очередь
подчеркивает героическое начало,
некую великую идею, провозглашая
закономерность мироздания Вместе
с Аннибале Карраччи Н Пуссен ра-
ботает над развитием классическо-
го идеального пейзажа, сочиняя его
в соответствии со строгими прави-
лами комхюзиции: наличие мифоло-
гической сцены, боковые кулисы, ог-
Энциклопедия мировой живописи

Вакханалия» 1636 г.

раничивающие основное место дей-
ствия, строгое чередование планов

Примером блестящего воплоще-
ния героической и всепобеждающей
природы, возвышающей созидатель-
ный дух человека, является «Пейзаж'
с Геркулесом и Какусом» (1649, ГМИИ,
Москва) В этой картине звучит так-
же излюбленный мотив Пуссена —
победа разумной силы, олицетворе-
нием которой служит образ Геркуле-
са, над стихией, воплощенной в об-
разе Какуса. Торжественное величие
мира создается целостной и ясной
композицией пейзажей, основанной
на чередовании пространственных
планов, расположенных параллельно
плоскости картины Громады скал,
чистые и прозрачные озера и род-
ники, небо с плывущими по нему
облаками, деревья и кустарники —

все подчеркивает значимость и гран-
диозность природы пейзажей, выпол-
ненных в гамме теплых зеленовато-
коричневых тонов

В поздний период творчества
Пуссен создает пейзажи с изображе-
нием четырех времен года, самым
знаменитым среди которых считает-
ся «Зима» («Потоп», 1660-1664, Лувр,
Париж), воплощающая трагичные
мысли художника о возможной ги-
бели всего живого на земле.

Среди полотен Пуссена только
два автопортрета, на которых гордый
и суровый облик мастера удивитель-
ным образом гармонирует со всей
системой его художественных прин-
ципов, основанной на рационализме
и наполненной высокой поэзией.

Литература:

Гликман А. Никола Пуссен М . 1966.
Энциклопедия мировой живописи

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
(1420-1492) — итальянский худож-
ник эпохи раннего Возрождения.

На формирование художествен-
ного стиля Пьеро делла Франческа
большое влияние оказало пребыва-
ние в 1439 г. во Флоренции, где он
познакомился с творчеством Джотто,
Мазаччо, Донателло, Брунеллески.
С 1442 г. художник работал в Сан
Сеполькро, Урбино, Ферраре, Риме,
Ареццо, Римини.

Пьеро делла Франческа не ог-
раничился жесткими рамками фло-
рентийского искусства, он сумел пре-
одолеть рационализм флорентийской
школы и сформировать свой соб-
ственный стиль, в чем большую по-
мощь ему оказал Доменико Венеци-
ано, в мастерской которого Пьеро
работал в 1439 г. Венециано, вирту-
озно владевший техникой светотени
и цветовых сочетаний, передал свое
мастерегво ученику

Уже в ранних работах видна нео-
быкновенная способность Пьеро дел-
ла Франческа к созданию гармонии
формы и цвета («Крещение Христа»,
1450-1455, Национальная галерея,
Лондон; «Мадонна делла Мизерикор-
дия», ок 1450-1462, Коммунальная
пинакотека, Борго Сан Сеполькро).

Полотна Пьеро делла Франчес-
ка, отличающиеся строгим компози-
ционным порядком, тем не менее не
оставляют у зрителя ощущения ма-
тематической сухости.

Ясная и четкая по композицион-
ному построению картина «Бичева-
ние Христа» (ок. 1455-1460. Нацио-
нальная галерея Марке, Урбино) не
воспринимается как диктат жестко-
сти и линейности благодаря светя-

щимся и сияющим краскам, величе-
ственности и объемности фигур.

Огромное мастерство художни-
ка проявилось в серии монументаль-
ных фресок в церкви Сан -Франческо
в Ареццо (1452-1466), для написа-
ния которых он использовал сюжет
легенды о Животворящем Кресте
(«Опознание истинного креста», ок.
1460, Сан Франческо, Ареццо). Фрес-
ки включали в себя батальные сце-
ны, эпизоды придворных церемоний
и картины человеческого труда —
все в этих композициях подчинено
единому закону пространства и про-
порций. Торжественность и величие
изображения, его ритмичная дина-
мика создаются благодаря особому
композиционному построению, при

«Крещение Христа». 1450-1455 гг.
котором фигуры располагаются не в
глубь стены, а параллельно ее пло-
скости Фрески выполнены в прозрач-
ной колористической гамме с преоб-
ладанием нежно-розовых, красных,
синих, фиолетовых тонов

Вершиной творчества художни-
ка стал двусторонний диптих с парад-
ным портретом супругов Федериго да
Монтефельтро и Баттисты Сфорца
(1465. Галерея Уффици, Флоренция)
Лица на портретах поражают уди-
вительной пластической объемнос-
тью, которая создается с помощью
мягких светотеневых переходов и
плавных контурных линий. Монумен-
тальность образов подчеркивается
отдаленным пейзажным фоном, на-
полненным светом и воздухом,

Для позднего творчества ху-
дожника характерно усиление про-
зрачности светотеневых переходов,
световоздушная среда приобретает не-
уловимость и легкость, цветовая па-
литра сводится к преобладанию не-
жных воздушно-серебристых оттен-
ков («Поклонение волхвов», ок. 1475,
Национальная галерея, Лондон).

Пытаясь осмыслить накопленный
художественный опыт, Пьеро делла
Франческа в течение последних де-
сяти лет жизни пишет трактаты «О
перспективе в живописи» и «Книжи-
цу о пяти правильных телах» Ху-
дожник сумел передать многое из сво-
их достижений в живописи последо-
вателям, оказав большое влияние на
развитие венецианской и флорентий-
ской школ живописи.

Литература:

Лазарев 13. Н. Пьеро делла Франческа.
М., 1966

Лонги Р. Пьеро делла Франческа //От
Чимабуэ до Моранди М„ 1984.

Энциклопедия мировой живописи

ПЬЕРО ДИ КОЗИМО (1462-
1521) — итальянский живописец, ма-
стер флорентийской школы.

Учится у К. Россели, вместе с ним
занимается художественным оформ-
лением Сикстинской капеллы в Ва-
тикане (1481-1482). На становление
художника большое влияние оказы-
вает творчество Леонардо да Винчи
и Синьорелли.

Искусство Пьеро ди Козимо, с од-
ной стороны, вбирает в себя темы,
принципы и язык периода флорен-
тийского раннего Возрождения, с дру-
гой стороны, частично следует тра-
дициям Высокого Возрождения, что
особенно ярко проявляется в рабо-
тах, посвященных религиозной тема-
тике (« Мадонна со святыми», ок. 1503,
Спедале дельи Инноченти, Флорен-
ция; «Непорочное зачатие», ок. 1505,
Уффици, Флоренция; «Мадонна с ан-
гелами», ок. 1507, Фондационе Чини,
Венеция; «Непорочное зачатие», ок.
151.2, церковь Сан Франческо, Фье-
золе). Чистотой и ясностью форм и
линий отмечена мифологическая кар-
тина «Смерть Прокриды» (кон. XV в.,
Национальная галерея, Лондон). В
большинстве композиций античный
мир изображается остро и динамич-
но («Битва кентавров и лапифов», На-
циональная галерея, Лондон; «Охота»,
ок. 1500, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк). В портрете «Симонетта Вес-
пуччи» (ок. 1500, Музей Конде. Шан-
тийи), изображающем женщину в
профиль, ярко представлены ориги-
нальные черты творческой манеры
художника.

У Пьеро ди Козимо было много
учеников (Понтормо. А. дель Сарто)
и последователей.
Пьеро ди Козимо. «Персей и Андромеда- Ок. 1515 г.
Рафаэль Санти. «Афинская школа» 1509-1511 гг
Энциклопедия мировой живописи

РАЙЛИ Бриджет Луиз (род. в
1931) — английская художница, пред-
ставительница поп-арта.

Художественные навыки живопи-
си и рисунка получает в колледже
Голдсмита (1949-1953), затем обуча-
ется в лондонском Королевском худо-
жественном колледже (1952-1955).
Живописная манера Б. Райли склады -
вается к началу 1960-х гг. В картинах
«Движение в квадратах» (1962, Ху-
дожественный совет Великобритании,
Лондон; «Поток», 1963, Галерея Тейт,
Лондон) серийные элементы, разли-
чаясь по размерам, контурам, поло-
жениям, создают динамику, ощуще-
ние мерцания и вспышек.

В «Ослепительном потоке 3» (Бри-
танский совет, Лондон) благодаря из-
гибающимся в едином ритме красным,
бирюзовым и серым полосам, созда-
ется эффект движения. Волны слов-
но колышут поверхность картины,

• Ослепительный поток 3»

производя на зрителя шоковое впе-
чатление, объясняющееся влиянием
формальных комбинаций на зритель-
ный аппарат, исследуемый Б. Райли
на специальных экспериментальных
таблицах. Однако художница не счи-
тает элементы своих произведений
чисто исследовательским материа-
лом, относя их к природному явле-
нию, аналогичному дереву, небу, го-
рам Если ее ранние работы были
исполнены исключительно в белых и
черных цветах, то начиная с 1965 г
она создает динамические композиции
с использованием параллельных ли-
ний и сверкающего многообразия цве-
товой палитры.

РАФАЭЛЬ САНТИ (1483-1520) —
крупнейший итальянский живописец,
рисовальщик, архитектор.

Первые уроки живописи полу-
чил у своего отца, художника Джо-
ванни Санти Учился в Перудже
у Перуджино (1500-1504). Для его
ранних работ, созданных около 1500—
1502 гг. («Сон рыцаря», Национальная
галерея, Лондон; «Три грации». Му-
зей Конде, Шантийи; «Мадонна Ко-
нестабиле», Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург), характерны лиризм, тонкая
поэзия, исполненные в мягких тонах
пейзажи. В этот период в живописи
Рафаэля появляется алтарный образ
«Обручение Марии» (1504, Галерея
Брера, Милан), который по своей
композиции очень близок к фреске
Перуджино «Передача ключей св.
Петру».

В 1504 г, Рафаэль начинает ра-
ботать во Флоренции, где происхо-
дит его первое знакомство с творче-
ством Леонардо да Винчи и Фра Бар-
Энциклопедия мировой живописи

«Мадонна в зелени». 1505 г.

толомео Он с большим увлечением
изучает законы научной перспекти-
вы и строение человеческого тела.
Здесь, во Флоренции, художник со-
здает несколько полотен с изображе-
нием Мадонны, которые прославили
его на всю Италию («Мадонна Гран-
дука», 1505, Галерея Питти, Флорен-
ция; «Мадонна в зелени», 1505, Му-
зей истории искусства, Вена; «Мадон-
на с младенцем Христом и Иоанном
Крестителем», или «Прекрасная са-
довница», 1507, Лувр, Париж. «Ма-
донна с щеглом», Галерея Уффици,
Флоренция).

В 1508 г по приглашению папы
Юлия II Рафаэль приезжает в Рим.
Это дает ему возможность принять
участие в археологических раскоп-
ках, лучше узнать античные памят-
ники. По заказу папы художник на-
чинает работу над росписью залов

(т. н. станц) Ватикана, которая с пе-
рерывами выполнялась им с 1509 по
1517 гг. В создаваемых художествен-
ных образах Рафаэль воплотил идею
о безграничных духовных и физичес-
ких возможностях человека, его зем-
ное счастье и идеалы свободы.

Спокойствие, величие и гармо-
нию композиции придают особые ар-
хитектурные фоны, разработанные
в процессе творческого переосмыс-
ления основных принципов современ-
ного итальянского зодчества.

Особенно ярко дарование масте-
ра проявилось во фресках Станцы
делла Сеньтура (комнаты печати)
«Афинская школа», «Диспут», «Пар-
нас», «Мудрость, Умеренность, Сила»
(1509-1511, Ватиканский дворец,
Рим), символизирующих собой четы-
ре сферы духовной жизни человека,
философию, богословие, поэзию и
правосудие. Лучшей из фресок этой
группы по праву считается «Афин-
ская школа», на которой изображе-

«Мааонна в кресле». 1513- 1514 гг.
Энциклопедия мировой живописи

ны седобородый Платон, вдохновен-
ный Аристотель, склонившийся над
книгой Пифагор, Эвклид, Сократ и
даже сам Рафаэль. Данная компози-
ция прославляет торжество идей гу-
манизма, тесно связанных с антич-
ной культурой.

С 1511 по 1514 гг. художник рас-
писывает Станцу д'Элиодор, где гла-
венствует тематика религиозных ле-
генд и истории папства, непремен-
ным атрибутом которых является
элемент чудесного божественного
вмешательства. Станца получила свое
имя по названию ее главной фрески
«Изгнание Элиодора».

Самой интересной работой Стан-
цы дель Инчендио считается фреска
«Пожар в Борго», представляющая
собой описание реального историче-
ского события 847 г., когда огонь, ох-
вативший римский квартал около
папского дворца, был остановлен
вмешательством папы Льва IV. Ана-
лиз росписей в станцах Ватикана по-
казывает, что художник постепенно
отходит от создания идеальных гар-
моничных образов в сторону их дра-
матизации и более конкретного изоб-
ражения явлений действительности.

Римский период творчества Ра-
фаэля отмечен также его высокими
достижениями в области портретно-
го жанра (портрет папы Юлия II,
1511, Галерея Уффици. Флоренция;
портрет папы Льва X с кардинала-
ми Людовико деи Росси и Джулио
деи Медичи, ок. 1518, Галерея Уф-
фици. Флоренция и др.). Особое мес-
то среди портретных изображений,
как и прежде, занимает образ Ма-
донны, который приобретает вели-
чественные и торжественные черты,

«Сикстинская Мадонна». 1515--1519 гг.

свойственные монументальной живо-
писи («Мадонна ди Фолиньо», 1511,
Ватиканская пинакотека, Рим; «Ма-
донна в кресле», 1513-1514, Галерея
Питти, Флоренция; «Сикстинская
Мадонна», 1515-1519, Картинная га-
лерея, Дрезден).

Вершиной станковой живописи
Рафаэля явилась «Сикстинская Ма-
донна», написанная им для церкви св
Сикста в Пьяченце. Эта картина ста-
ла глубоким воплощением темы ма-
теринства. Взгляд Марии, легко иду-
щей по облакам с младенцем на ру-
ках, заключает в себе пророческую
печаль о трагическом будущем свое-
го сына и выражает идеальную чис-
тоту ее души. Этот взгляд, обращен-
ный за пределы картины и укрепля-
ющий духовную связь со зрителем,
является отличительной чертой Сик-
Энциклопедия мировой живописи

стинской Мадонны, тогда как пред-
шествующие ей Мадонны Рафаэля
имели замкнутый взгляд, направлен-
ный на ребенка или погруженный
в себя. Гармония, динамичная компо-
зиция, ритмичные плавные очерта-
ния. естественные и свободные дви-
жения придают образу Сикстинской
Мадонны цельность и необычайную
красоту.

До конца своей жизни Рафаэль
не оставляет монумента льную живо-
пись Его лучшим произведением
в этой области является фреска «Три-
умф Галатеи» для виллы Фарнезина,
принадлежащей богатому римскому
банкиру Киджи. Рафаэлю не удалось
завершить эту работу, ее заканчива-
ли его ученики в соответствии с ри-
сунками мастера, однако их живопись
не отличается тонкостью и артистиз-
мом учителя.

Рафаэль был одним из блестя-
щих рисовальщиков своей эпохи. Его
эскизы, натурные зарисовки, ком-
позиционные наброски отличаются
легкостью, непринужденностью ма-
неры, тенденцией к обобщению, еди-
ным композиционным ритмом буду-
щей картины. В развитии графиче-
ской манеры мастера наблюдается
переход от прозрачного, легкого ри-
сунка к изображению объемно-плас-
тических, полновесных форм.

В своем творчестве Рафаэль Сан-
ти органично воплотил дух класси-
ческого этапа в искусстве Высокого
Возрождения. Его имя является си-
нонимом классического искусства, на-
рицательным обозначением идеаль-
ного художника
Литература:

Гращенков В. Н. Рафаэль. М., 1975.

До_<ини В. Д. Рафаэль и его время М.. 1983.
Пашут Л. Рафаэль. Пер. с венг. М. 1981.
Прусс И. Е Рафаэль. Альбом. М,, 1983. :
Рафаэль и его время / Сб. ст под ред.
Л. С. Чиколини. М 1986.

РЕДОН Одилон (1840—1916) —
французский живописец, рисоваль-
щик, представитель символизма

Учился сначала в Бордо у худож-
ника-романтика С. Горина, а в нача-
ле 1860-х гг. — в Париже в мастерс-
кой Жерома. Решающее влияние на
его творческое становление оказали
работы Э. Делакруа, Ж Ф. Коро,
Ф. Гойи, Леонардо да Винчи, а так-
же общение с известным графиком
Р Бреденом, у которого О Редон бе-
рет уроки офорта и литографии. Не
менее важной для него оказалась и
дружба с ботаником А. Клаво, изу-
чавшим связь растений и животных.

«Глаз, подобно сраыюму шару,
поднимается в бесконечность>'. 1882 г.
Энциклопедия мировой живописи

В 1870-е гг. О. Редон много рису-
ет и пишет с натуры и в 1878 г., пос-
ле возвращения из Голландии, где он
открыл для себя Рембрандта, пред-
стает уже зрелым мастером.

Начиная с 1879 г. в течение 20 лет
художник работает, по его собствен-
ному выражении,, в «черной» мане-
ре, выполняя углем рисунки, отдель-
ные литографии и целые литографи-
ческие серии, являющиеся зачастую
иллюстрациями к литературным про-
изведениям «В мире мечты», «В честь
Эдгара По», «Истоки», «Памяти Гойи»,
«Сны», «Гюставу Флоберу», «Иску-
шение св. Антония», «Дом с привиде-
ниями», «Апокалипсис».

Персонажи работ, с одной сторо-
ны, характерны для символического
искусства конца века: скелеты, де-
моны. падшие ангелы, прекрасные
женщины, а с другой — являются по-
рождением фантазий самого худож-
ника: растения с головой или глазом
человека, игрок, несущий на плечах
огромную игральную кость, и др
Даже литературные образы О. Редо-
на, отмеченные особым личностным
чувством и наполненные волнующей
тайной, при всей их фантасмагорич-
ности кажутся подлинно живыми.

Созданный художником сумереч-
ный мир пронизан сквозными моти-
вами: зарождение живых существ,
несущих в мир зло, смерть и страда-
ние, «демоническое» зрение, вопло-
щенное в образе раскрытого глаза и
противостоящего ему внутреннего
созерцания («Глаз, подобно странно-
му шару, поднимается в бесконеч-
ность», 1882, Музей современного
искусства, Нью-Йорк). В графике кон-
ца века преобладают образы миро-

-Циклоз». 1898- 1900 гг.

вого зла, но рядом с ними хюявляют-
ся светлые и строгие образы моло-
дых женщин, детей и стариков, ми-
фологические персонажи и персона-
жи, навеянные музыкой Вагнера,
духовная чистота и мужественное
благородство которых передается
с помотцью тончайших линий, лег-
ких сгущений тени и потоков лишен-
ного источника света.

В начале века О. Редон пишет
свои последние черно-белые произ-
ведения (портреты своих друзей, ху-
дожников группы «Наби»: П. Бонна-
ра, 11. Серюзье, Э. Вюйара, М. Дени)
и начинает писать пастелью и мас-
лом. Он расписывает стены вилл и
монастырей, декорирует ширмы и
делает картоны для гобеленов. Доб-
ро и зло по-прежнему составляют
главную тему его произведений, но
зло в них явно уступает место доб-
ру: погруженные в созерцание сгра-
Энциклопедия мировой живописи

дающий Христос и безмятежный Буд-
да, мертвый Орфей, возвращающий-
ся в природу, и рождающаяся из нее
Венера. Но самыми характерными для
творчества этого периода являют-
ся изображения женщин среди цве-
тов и многочисленные букеты в ва-
зах, в которых проявилась любовь
О. Редона к растительному миру, его
обостренное чувство цвета и прису-
щая ему способность придавать ре-
альному миру ирреальные черты.

Так же. как в свое время графи-
ку, О. Редон заполняет свою живо-
пись светом; краски на его полотнах
горят и светятся подобно драгоцен-
ным камням или кристаллам. Вслед
за Э. Делакруа он использует кон-
трасты спектрально-чистых и насы-
щенных дополнительных тонов

Конкретное по форме изображе-
ние создается обобщенными пятна-
ми цвета, не зависящего от реаль-
ной окраски предмета, и тонкими
острыми линиями. Очертания пред-
метов кажутся неопределенными,
как бы растворяющимися в окру-
жающей среде и превращающимися
в микрочастицы, а в глубине нейт-
рального фона, сотканного из мно-
жества красочных оттенков, наобо-
рот, рождаются новые формы.

Все это говорит о том. что, оста-
ваясь в целом в рамках стилистики
модерна. О. Редон воспринимается
как прямой предшественник фови-
стов и М. Шагала.

РЕЙНОЛДС Джошуа (1723—
1792) — английский живописец, ма-
стер портрета.

С 1740 по 1743 гг. учился в Лон-
доне у художника-портретиста Т. Хад-

Портре! графини Спенсер
с дочерью Джорджианой. 1760- 1761 гг

сона. В 1749 г. на военном корабле
Рейнолдс отправляется в путешест-
вие вокруг Европы Сойдя на берег
в Италии, художник в течение трех
лет изучает манеру мастеров италь-
янского Возрождения.

В 1764 г. Рейнолдс становится
одним из учредителей Лондонского
литературного клуба, членами кото-
рого были известные писатели Босу-
элл, Джонсон, Голдсмит, знаменитый
актер Гаррик.

В 1768 г. Рейнолдс становится
первым президентом недавно создан-
ной Королевской Академии худо-
жеств. На ежегодных торжественных
актах Академии он читает лекции,
которые позднее были собраны и
изданы под названием «Речи». «Речи»
способствовали образованию молодых
художников и воспитанию их худо-
жественного вкуса.

Дж. Рейнолдс — замечательный
мастер портрета, у него зака.зыва-
Энциклопедия мировой живописи

ют портреты знаменитые актеры,
писатели, английские политические
деятели, представители аристокра-
тической верхушки Англии. Его пор-
треты отличаются тщательно проду-
манной композицией, в них заметно
умение мастера удачно выбирать не-
принужденную позу для своей моде-
ли. К одной из лучших его работ от-
носится «Портрет Нелли О’Брайен»
(1760-1762, Собрание Уоллес, Лон-
дон), в котором очарование молодой
женщины, изображенной на фоне
пейзажа, подчеркивается эффектной
передачей света и тени.

Художник стремится внести в
искусство Англии темы и идеалы пре-
красного, воспринятые им у старых
итальянских мастеров. Эти традиции
барочной живописи, созданные ита-
льянскими художниками, переплелись
в творчестве самого Дж. Рейнолдса с
чертами классицизма и просветитель-
ского гуманизма. Художник виртуоз-
но соединил в своих работах черты
индивидуальности и жизненности с
идеализацией и героизацией.

Очень часто Рейнолдс изобража-
ет свои модели на портретах в обра-
зах аллегорических или античных
персонажей («Сара Сиддопс в образе
музы Трагедии», ок. 1783-1784. Гале-
рея Хантингтон, Сан-Марино, США;
«Дэвид Гаррик1 между музами Траге-
дии и Комедии», ок. 1760-1761, Со-
брание Ротшильда, Кембридж).

В отличие от своего современ-
ника Т Гейнсборо, который пишет
портреты людей в основном на фоне
природы, Дж. Рейнолдс часто вво-
дит в свои картины атрибутику ис-
торической живописи. Одна из таких
работ — портрет адмирала лорда

Хигфилда (1787-1788, Националь-
ная галерея, Лондон), изображенно-
го в непринужденной позе на фоне
сражения.

Характерность образа сочетает-
ся с его величественностью и мону-
ментальностью, что подчеркивается
красными тонами мундира адмира-
ла, контрастирующими с серо-зеле-
ными оттенками портретного фона.
В такой же манере выполнен и пор-
трет полковника Тарлитона(ок. 1782,
Национальная галерея, Лондон).

Декоративно-патетический пафос
работ Дж. Рейнолдса, его блестящее
владение техникой, сильная манера
письма говорят о том, как глубоко

Портрет полковника Тарлитона, Ок 1782 г.
Энциклопедия мировой живописи

воспринял художник искусство ста-
рых итальянских мастеров, а также
искусство П. Рубенса и Рембрандта,
с которым художник познакомился во
время своих путешествий в Голлан-
дию и Фландрию (1781 и 1783).

Кроме портретов, он пишет кар-
тины на исторические и мифологи-
ческие сюжеты. В 1786-1788 гг. по
заказу русской императрицы Екате-
рины II он создал большую компози-
цию -'Младенец Геракл, удушающий
змей» (Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В 1784 г Джошуа Рейнолдс ста-
новится придворным художником ко-
роля. За свои достижения в искусст-
ве он получает звание английского
пэра и становится сэром Джошуа

РЕЙСДАЛ Якоб ван (1628/1629 -
1682) — голландский художник-пей-
зажист, рисовальщик, офортист.

Родился в семье мастера рам,
юношеские годы провел в родном го-
роде Вероятно, учился у своего дя-
ди, художника Соломона Рейсдала.
В конце 1640 — начале 1650-х гг. ху-
дожник совершает путешествие в
Германию. В 1648 г входит в состав
гильдии живописцев. В 1656 г пере-
езжает в Амстердам, в 1676 г. в Каз-
не получает ученую степень в обла-
сти медицины, входит в список ам-
стердамских врачей.

Становление живописца проис-
ходит под влиянием гарлемских ху-
дожников Я ван Гойена, П. Поттера,
X. Сегерса, К. Врома, А. ван Эвер-
дингена и путешествий в Голландию
и Западную Германию. Первые ра-
боты Я. ван Рейсдала несут черты
традиций голландского пейзажа пер-
вой половины XVII в., выраженные
в передаче непосредственного впе-

-Морской берег-
Энциклопедия мировой живописи

«Пейзаж с лесистыми холмами и потоком" Ок. 1655 г.

чатления от скромных красот родной
природы и в стремлении при изобра-
жении возвысить ее над повседнев-
ностью, наделить обобщающим харак-
тером («Домик в роще», 1646; «Пей-
заж с путниками», 1647 — оба
в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Дюн-
ный пейзаж», Старая пинакотека,
Мюнхен). Самой типичной для этого
периода творчества является карти-
на «Домик в деревне». Тишина, покой
и умиротворенность, легкая грусть
переданы через изображение хижи-
ны, затерянной в чаще леса, фигуры
отдыхающего человека, наступления
сумерек.

1650-е — конец 1660-х гг. — вре-
мя творческой зрелости художника.
Природа, запечатленная на полотне,
наполняется драматизмом, напряже-
нием и величием, движением света
и воздуха, за счет тональных оттен-
ков усиливается ее общее колорис-

тическое звучание. Формы становят-
ся пластически осязаемыми Это и
суровый мощный замок на высоком
холме («Замок Бентхейм», 1653, час-
тное собрание, Лондон), и заброшен-
ные руины, освещенные мертвенным
светом грозы («Еврейское кладбище»,
1655, Картинная галерея, Дрезден;
вариант, Институт искусств, Детройт).
Темные клубящиеся облака, едва
заметная полоска радуги, стреми-
тельное течение воды мимо надгроб-
ных плит воплощают в себе жизнь и
смерть, идущие рука об руку, при-
дают окружающей природе бур-
ный и романтический характер.

Живописец-мыслитель в своих
полотнах стремится передать дви-
жение природы, ее развитие, заклю-
чающееся в гибели обреченного и
рождении нового («Болото», 1660-е,
Эрмитаж. Санкт-Петербург). Вели-
чественная древняя природа полна
жизненных сил. Кряжистые могучие
деревья тянутся ветвями вверх, по-
дальше от захватывающей их тряси-
ны. Свидетельствами прошлых бурь
и ненастий становятся мертвое дере-
во, упавшее на заросшее болото, сло-
манные ветки. Эмоциона дьное воздей-
ствие этой картины еще более уси-
ливается неяркими приглушенными
тонами: серебристо-зеленоватыми, ко-
ричневато-бурыми, пепельно-серыми.

В картинах Я ван Рейсдала с оди-
наковой степенью эмоционального
восприятия и образного проникнове-
ния представлены зиды различных
городов («Вид Амстердама». Мауриц-
хейс, Гаага; «Вид Гарлема-', Рейкс-
музеум, Амстердам) и деревенских
уголков («Зима», 1660, Штеделевский
художественный институт, Франк-
фурт-на-Майне; «Равнина», Государ-
ственные музеи, Берлин, «Ветряная
мельница в Вейке близ Дурстеде»,
1670, Рейксмузеум, Амстердам), раз-
личные состояния моря («Бурное
море», Штеделевский художествен-
ный институт, франкфурт-на-Май-
не; Государственные музеи, Берлин;
«Морской берег», ГМИИ, Москва) и
лесная жизнь («Лесной вид», 1653,
Рейксмузеум, Амстердам; «Речка в
лесу», Эрмитаж, Санкт-Петербург;
«Дорога в лесу», Музей истории ис-
кусства. Вена).

В поздние годы жизни Я. ван Рей-
сдал вслед за своим другом, худож-
ником Эвердингеном, который после
посещения Скандинавии запечатлева-
ет великолепную природу этой стра-
ны, также создает полотна с изобра-
жением норвежских водопадов и гор
(«Водопад в Норвегии»; «Горный пей-
заж», Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Энциклопедия мировой живописи

Философское осмысление образов ху-
дожником не было принято его со-
временниками. он умирает нищим,
в больнице, куда его направляют за
казенный счет.

Я ван Рейсдал создает свои про-
изведения в период главенствова-
ния идеализирующих направлений
в голландском искусстве, поисков па-
радного стиля, поэтому реа диетиче-
ские, поэтические пейзажи худож-
ника не находят признания во вто-
рой половине XVII в. Только в XVIII
и XIX вв. творческое наследие мас-
тера становится общепризнанным и
получает достойную оценку

Литература:

Фетнер Е. Ю. Якоб ван Рейсдал и его
картины ь Государетвг-нном Эрмитаже. Л., 1958.

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн
(1606—1669) — выдающийся голланд-
ский живописец, гравер.

Творческое наследие Рембранд-
та, отличающееся жанровым мно-
гообразием, поистине огромно: оно
составляет около пятисот картин,
двухсот пятидесяти офортов, тыся-
чи пятисот рисунков.

В 1620 г. Рембрандт, окончивший
латинскую школу, поступает в лей-
денский университет. Но, страстно
мечтающий стать художником, он
вскоре бросает его и становится уче-
ником художника Якоба ван Свансн-
бурга, а с 1623 г. учится у Питера Ла-
стмана в Амстердаме.

В 1624 г. Рембрандт возвращает-
ся в Лейден и с художником Яном
Ливенсом снимает мастерскую. Мно-
го времени уделяет работе с нату-
рой, рисует не только дома и в мас-
терской, но и на улице, на базаре.
Энциклопедия мировой живописи

В конце 1620-х гг популярность
Рембрандта среди жителей Лейдена
значительно выросла, и у художни-
ка появляются не только заказы, но
и ученик Герард Доу. впоследствии
ставший довольно известным худож-
ником. Ранние работы Рембрандта,
относящиеся к этому периоду, отли-
чаются тщательным композиционным
построением, точностью и добросо-
вестностью выполнения, но в то же
время в них есть некоторая скован-
ность и напряженность («Мучение св.
Себастьяна», 1625, Музей изящных
искусств. Лион).

В 1631 г. Рембрандт приезжает
в Амстердам, где вскоре получает
признание горожан и большое коли-

чество заказов. Огромное личное сча-
стье принесла ему женитьба на Сас-
кии ван Эйленбург, девушке из пат-
рицианской семьи.

С любовью и восхищением Рем-
брандт множество раз изображает
Саскию на портретах, она служит мо-
делью для его картин с разнообраз-
ной тематикой («Флора», 1634, Эр-
митаж, Санкт-Петербург; «Автопор-
трет с Саскией на коленях», ок. 1639,
Картинная галерея, Дрезден).

К концу 1630-х гг. Рембрандт уже
становится самым знаменитым живо-
писцем в Голландии. В это время он
создает одно из лучших полотен —
«Данаю» (1636. Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург). По мастерству исполнения

«Даная». 1636 г.
Энциклопедия мировой живописи

это творение Рембрандта во много
раз превосходит все созданное ху-
дожниками данного периода. 'Данаю»
отличает совершенство композиции
и колорита, выполненного в золоти-
стых тонах. В картине нет ничего
лишнего, каждая ее деталь тщатель-
но продумана. Складки тяжелых дра -
пировок и занавесей, мягкость по-
душки. легкость покрывала переда-
ются свободными, точными мазками.
Вызывает восхищение грациозная
пластика молодой обнаженной жен-
щины, нежные и светлые полутона
ее тела, красоту которого только под-
черкивает льющийся на Данаю свет.
Эта картина вызывает у зрителя ощу-
щение радости и восторженной при-
поднятости.

Рембрандт — замечательный ма-
стер портрета Только в 1630-е гг.
им было написано около шестидеся-
ти заказных портретов. При работе
над ними для художника главным
было не внешнее сходство с ориги-
налом. а внутренний мир изобража-
емого, его духовная жизнь, его чув-
ства и переживания. Огромный ус-
пех художнику принес групповой
портрет «Анатомия доктора Тульи*»
(1632, Маурицхеис, Гаага), в котором
свойственная классическому группо-
вому портрету статичная композиция
расположенных в ряд фигур заменя-
ется свободной группировкой моделей,
что придает персонажам естествен-
ность и делает изображение живым
и достоверным.

В 1640-е гг. Рембрандт становит-
ся одним из самых высокооплачи-
ваемых художников Амстердама. Он
получает множество заказов па вы-
полнение портретов, ряд картин за-

-’Давид и Ионафан». 1642 г

ка.зывают для дворца штатгальтера
Голландии в Гааге. У художника по-
является большое количество уче-
ников. Известность его выходит да-
леко за пределы Голландии, его ав-
топортрет и портрет матери (1641)
хранятся в галерее английского ко-
роля Карла I.

С неменьшим успехом работает
Рембрандт и в других жанрах. Яркой
индивидуальностью и реализмом от-
личаются его натюрморты (< Туша бы-
ка», Лувр, Париж) и пейзажи («Пей-
заж с мельницей», ок. 1650, Нацио-
нальная галерея, Вашингтон).

Пейзажи, изображающие про-
стые голландские ландшафты, на-
полнены глубоким лиризмом, они
создают удивительные ощущения ре-
альности и жизненности.

Внутренней значимостью и глу-
биной отличаются рисунки и офорты
Рембрандта, среди которых один из
Энциклопедия мировой живописи

лучших — а Христос, исцеляющий
больных» («Лист в сто гульденов»),
характеризующийся сложным мо-
нументальным композиционным по-
строением.

После смерти жены в 1642 г. Рем-
брандт отдаляется от ее знатных род-
ственников и своих знакомых из ари-
стократических кругов Изменения
происходят и в его живописи — она
становится более сложной, услож-
няется палитра художника, свет и
тень в его картинах наполняются цве-
том, большая роль отводится полу-
тонам Так, полотно а Да вид и Иона-
фан» (1642, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург) выполнено в золотисто-розовых
и золотисто-голубых тонах и полу-
тонах, которые придают картине нео-
быкновенную выразительность.

Меняется и духовное наполнение
живописи Рембрандта: сомнение, тре-
вога и беспокойство, сквозящие в его
картинах, сменяют радостный и ров-
ный настрой его прежних работ. Эти
новые настроения художника вызва-
ли недовольство современников. Так,
его картина «Ночной дозор» (1642,
Рейксмузеум. Амстердам) вызвала
протесты со стороны заказчиков, ко-
торые ожидали получить обычный
парадный групповой портрет, а не
героико-историческую композицию.
В 1650-е гг. количество заказов ху-
дожнику резко упало, а в 1660-е гг.
не осталось и следа от былой попу-
лярности Рембрандта.

В последний период творчества
изменяется и критерий мастерства
художника, теперь в его картинах

«Благословение Иакова» 1656 г
обнажаются мазки краски и живо-
писный материал. В поздних работах
Рембрандта цвета служат уже не
только для передачи внешнего об-
лика персонажей и изображения
одежды и интерьера — тона и полу-
тона беру г на себя основную смыс-
ловую нагрузку картины.

Именно с помощью сложной
цветовой гаммы и особого светового
строя создается ощущение драматиз-
ма ситуации, изображенной в кар-
тине «Ассур, Аман и Эссрирь» (1660,
ГМИИ, Москва).

Полностью лишенный заказов и
благосклонности современников, нахо-
дясь практически без средств к суще-
ствованию. Рембрандт продолжает
упорно и много трудиться. Моделями
ему служат близкие родственники и
немногочисленные друзья. К этому
периоду относятся «Портрет жены
брата художника»(1654, ГМИИ, Мос-
ква), «Портрет старика ь красном»
(1652-1654, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург), «Портрет сына Титуса за чте-
нием» (1657, Музей истории искусст-
ва. Вена), «Портрет Хендрикье Стоф-
фельс у окна» (ок. 1659, Картинная
галерея, Берлин-Далем). Портреты
этого периода отличаются глубоким
психологизмом и характерностью.

От полного разорения художни-
ка спасает сын Титус, получивший
состояние своей рано умершей ма -
тери, это дает Рембрандту возмож-
ность некоторое время спокойно ра-
ботать Но в 1663 г умирает вторая
жена Рембрандта, Хендрикье, а че-
рез пять лет — Титус.

В этот трагичный период жизни
Рембрандт создает самые значитель-
ные произведения, среди которых

Энциклопе.дия мировой живописи

такие шедевры, как «Давид и Урия»
(1665-1666. Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург), «Возвращение блудного сына»
(ок. 1668-1669, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург).

Ли тература:

Егорова К. С. Портрет в творчестве
Рембрандта. М., 1975.

Лазарев В. Н. Рембрандт-портретист //
Старые европейские мастера. М., 1974

Ротенберг Е. Рембрандт Гармене ван
Рейн. М. 1956.

Ротенберг Е Рембрандт // Западноев-
ропейская живопись 17 века Тематические
принципы. М., 1989.

РЕНИ Гвидо (1575-1642) — ита-
льянский художник, представитель
болонской школы эпохи барокко.

Учился у художника Д. Калвар-
та. затем в болонской Художествен-
ной Академии братьев Карраччи. Ис-
пытал большое влияние Лодовико и
Аннибале Карраччи, стремившихся
возродить традиции ренессансного
монументализма и создать в живо-
писи «большой стиль».

Большое влияние на формиро-
вание художественного метода Рени
оказало и творчество соперника Кар-
раччи — Караваджо, которое осо-
бенно заметно в картинах Г. Рени,
написанных в Риме, куда его при-
гласили после окончания Академии.
Это двойное влияние особенно ха-
рактерно для ранних работ живопис-
ца («Мадонна на троне с тремя свя-
тыми»), О влиянии Караваджо сви-
детельствует прием контрастности
света и тени в картине «Мучения
апостола Петра» (1605).

Однако влияние Караваджо не
было преобладающим в творчестве
Г Рени, вскоре у него сложился свой
собственный стиль
Энциклопедия мировой живописи

Одной из наиболее значительных
работ художника стала картина «Из-
биение младенцев» (1611). Эту кар-
тину отличает четкая компоновка и
ритмические контрасты в расстанов-
ке фигур Образы матерей выража-
ют различные чувства' мольбу, от-
чаяние, горе, страх. В то же время
выражение этих чувств в картине не
вызывает ощущения хаоса, все в кар-
тине упорядочено и подчинено един-
ству гармонии.

Знаменитая фреска «Аврора»
(1613-1614) на плафоне Палаццо Пал-
лавичини-Роспильози в Риме харак-
теризует Г. Рени как представителя
клаесицизирующего направления ран-
него барокко.

Мастерски построенная компози-
ция фрески сдержанна, но в то же
время динамична. Для колористиче-

ской гаммы картины характерна при-
глушенная контрастность, в то же
время тона приведены к единству
золотистого цвета.

Хотя большинство работ Г. Рени
было посвящено традиционным для
раннего барокко эффектным и ярким
сюжетам из античной и христианской
мифологии («Оплакивание Христа»,
1614-1618, Национальная пинакоте-
ка, Болонья; «Аталанта и Гиппомен»,
ок. 1625. Каподимонте, Неаполь), ху-
дожник использовал лиричные трак-
товки многих образов, вводя в карти-
ны реальные бытовые мотивы, что
делало его произведения более вы-
разительными и привлекательными.
Это свойственно, например, такой
его картине, как «Юность Девы Ма-
рии» (1610-е гг, Эрмитаж. Санкт-Пе-
тербург), где Мария изображается

«Лот с дочерьми, покидающий Содом™. 1615-1620 гг.
в окружении других девушек, зани-
мающихся обычным шитьем,

В 1619 г Рени занимает пост гла-
вы Болонской Академии, а в 1629 г.
становится главой Академии св. Луки.

В последний период творчества
в его картинах усиливается идеали-
зация образов, увеличивается экзаль-
тированность изящных фигур его
персонажей, их сентиментально-кра-
сивые лица с устремленными к не-
бу глазами приобретают выражение
благочестивости

Имевший огромный успех у со-
временников, Г Рени после смерти
был поставлен на один уровень с ве-
ликим Рафаэлем. Но с началом эпохи
романтической культуры его имя ста-
ло символизировать манерный арти-
стизм и академизм в искусстве, а луч-
шие его творения были незаслужен-
но забыты
Литератора*

Виппер Б Р Проблема реализма в ита-
льянской живописи ХУП-ХУШ вв. М., 1966.

РЕНУАР Пьер Огюст (1841-
1919) — французский живописец,
график и скульптор, выдающийся
представитель импрессионизма.

В молодости работал художни-
ком по фарфору, учился в Париже
в Школе изящных искусств (с 1862)
и в мастерской Глейра, где познако-
мился с А. Сислеем, Ф Базилем и
К. Моне.

В раннем творчестве О Ренуара
чувствуется влияние Г Курбе, осо-
бенно заметное з подчеркнутом при-
менении светотени. Уже в этот пе-
риод проявилось мастерство худож-
ника в использовании цвета, более
легкая цветовая гамма отличает его
от предшественников, художников-

Энциклопедия мировой живописи

«Лягуша’ник» 1868 1869 гг.

реалистов («Харчевня матушки Ан-
тони», 1866, Национальный музей,
Стокгольм).

В конце 1860-х гг. О. Ренуар за-
нимается живописью па пленэре.
Стремление передать естественную
пластику движения человеческих фи-
гур выражено в его «Портрете Аль-
фреда Сислея с женой» (1863, Музей
Вальраф-Рихартц, Кёльн). Вместе
с К. Моне О Ренуар регулярно выез-
жал на пленэр в излюбленное место
отдыха парижан, так называемый
«Лягушатник» (« Лягушатник», 1868-
1869, Национальный музей, Сток-
гольм). Совместная работа взаимно
обогатила творчество художников,
О. Ренуар перенял у К. Моне его тех-
нику изображения дали с помощью
хроматического сопоставления чистых
цветов. В результате длительной ра-
боты с натуры появились замечатель-
ные пейзажи, включающие челове-
ческие фигуры.

Благодаря смелому внесению
в картину цветных теней и исполь-
зованию живого динамичного мазка
изображение световоздушной атмо-
Энциклопедия мировой живописи

сферы летнего дня приобретает у
О. Ренуара удивительную реальность
(«Купание на Сене*, ок. 1869, ГМИИ,
Москва; «Тропинка в высокой граве»,
1874, Музей Орсэ, Париж; «В саду»,
ок. 1875, ГМИИ, Москва; «Качели»,
1876, Музей Орсэ, Париж; «Сена
в Аржантёе», 1876, частное собра-
ние; «Эстак», 1882, Музей изящных
искусств. Бостон)

После создания радостной, на-
полненной солнечным светом и ощу-
щением любви и счастья знаменитой
«Мулен де ла Галетт» (1876, Музей
Орсэ, Париж) к художнику прихо-
дит настоящий успех

Картины этого периода отлича-
ются огромным интересом О. Ренуа-
ра к выразительным жизненным си-
туациям, как бы случайно подсмот-
ренным художником Для усиления

этого ощущения случайности живо-
писец использует такой композици-
онный прием, как срезывание рамой
художественного пространства кар-
тины. Этим же приемом пользовался
Дега, но, в отличие от его картин,
работы Ренуара лишены резких кон-
трастов. нервной динамики и неожи-
данных ракурсов, они созерцатель-
ны и спокойны («Ложа», 1874, Гале-
рея института Курто, Лондон; «Конец
завтрака», 1879, Штеделевский ин-
ститут, Франкфурт-на-Майне; «Пер-
вый вечер в опере», 1880, Галерея
Тейт, Лондон).

Ощущение покоя и непринуж-
денного движения вызывает извест-
ное полотно О. Ренуара «Завтрак
гребцов» (1881, Национальная гале-
рея, Собрание Филипса. Вашингтон),
на котором выделяется очарователь-

«Мулен де ла Галетг». 1676 г.
Энциклопедия мировой живописи

ная фигура молодой женщины с со-
бачкой в руках (будущей жены ху-
дожника).

Большое место в творчестве Ре-
нуара занимает портретная живопись.
Хотя в его портретах зачастую от-
сутствует сложный внутренний пси-
хологизм. ощущение сиюминутности
происходящего, человеческая симпа-
тия и теплота, с которой написаны
изображаемые на них люди, прида-
ют им особенную выразительность и
очарование («Портрет мадам Шар-
пантье», 1877, Музей Орсэ, Париж;
«Портрет Клода Моне», 1872, част-
ное собрание; «Портрет Клода Моне
за чтением», 1872, Музей Мармот-
тан, Париж; «Читающая женщина»,
1875, Музей Орсэ, Париж; «В мас-
терской на улице Сен Жорж», 1876,
частное собрание).

Наиболее удачными являются
женские и детские портреты, вызы-
вающие чувство радости и беззабот-
ного счастья («Девочка с лейкой»;
«Портрет мадам Анрио», 1876 — оба
в Национальной галерее, Вашингтон;
«Обнаженная», 1876, ГМИИ, Моск-
ва, «На террасе», 1881. Художествен-
ный институт, Чикаго; «Молодая жен-
щина», 1900, частное собрание). Иг-
рой колорита, созданной легкими и
звонкими мазками, завораживает пор-
трет актрисы Самари (1877, ГМИИ,
Москва). Холодные голубовато-зеле-
ные тона платья молодой женщины
удачно сочетаются с рыжеватым цве-
том ее волос, внимательный и не-
много лукавый взгляд ее темно-си-
них глаз устремлен на зрителя. Одна
из лучших работ художника — «Де-
вушка с веером» (ок. 1881, Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Картина написана

в холодной изысканной колористичес-
кой гамме, характерной для поздне-
го творчества О. Ренуара Полотно от-
личается строгой композицией, рез-
кими контурными линиями, тонкой
игрой ритмических повторов (напри-
мер, полукружие веера в руках де-
вушки перекликается с ее покатыми
плечами и полукруглой линией спин-
ки кресла).

В начале 1880-х гг художник по-
сещает Алжир, затем Италию, где
на него производят сильное впечат-
ление работы итальянских живопис-
цев Восхищение красотой Средизем-
номорья отразилось в заворажива-
ющих своей чувственной красотой
образах обнаженной женской натуры.
Прозрачность и теплота кожи, пле-
нительность плавных линий тела под-
черкиваются тщательной продуман-
ностью композиции и поразительно
нежными оттенками цветовой гаммы
(«Купальщица, 1882, частное собра-
ние; «Большие купальщицы», 1884-
1887, Музей искусств, Филадельфия).
Литература:

Воллар А Ренуар Пер. с франц. Л., 1934.

Ренуар Ж. О. Ренуар. Пер. с франц. М.,
1970.

Перрюшо А Жизнь Ренуара Пер. с франц.
М., 1979.

РИБЕРА Хусепе де (1591-1652) —
испанский живописец, гравер, рисо-
вальщик.

Учителем X. де Риберы являет-
ся, возможно, Ф Рибальта в Вален-
сии. В 1612 г. или 1613 г. переезжает
в Италию, где знакомится с живо-
писными произведениями старых ма-
стеров и своих современников. Во
время пребывания в Риме изучает
искусство Рафаэля, болонских ака-
Энциклопедия мировой живописи

«Иаков со сладом ягнят». 1638 г

демиков, Караваджо, копирует по-
лотна последнего. В Парме знакомит-
ся с творчеством Корреджо. Возвра-
тившись в Рим, создает произведе-
ния в духе караваджизма, многие из
которых не сохранились.

С 1616 г. и до конца своих дней
живет в Неаполе, работает придвор-
ным живописцем испанских вице-ко-
ролей, а в 1626 г входит в Академию
св Луки в Риме

В 1620-е гг художник создает ра-
боты, близкие испанскому искусст-
ву, внося в них итальянские темы и
образы. Разнообразные по жанру и
тематике картины (портреты, полот-
на на религиозные и мифологиче-
ские сюжеты) объединены повышен-
ной эмоциональностью и насыщенным

драматизмом Сюжеты X. де Риберы,
соответствующие популярным сюже-
там итальянского барокко: покаяние,
мученичество святых, раненый св. Се-
бастьян, кающаяся Мария Магдали-
на, состояние экстаза, — лишены ме-
лодраматизма, представляют собой
истинное страдание и стойкость че-
ловеческой души («Св. Иероним, вни-
мающий звуку небесной трубы»,
1626; «Св. Себастьян», 1628 — обе
в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Му-
ченичество св. Варфоломея»; 1630,
Прадо, Мадрид).

В работах 1630-х гг. темные и
тяжелые тона уступают место се-
ребристому и золотистому колориту.
Изображения героев далеки от ака-
демических канонов и церковных ус-
Энциклопедия мировой живописи

«Святой Павел Отшельник» 1640 г

тановок. Так, в «Св Инессе» (1641,
Картинная галерея, Дрезден) трога-
тельный образ христианки лишен
слащавости и репрезентативности.
Поэтичность героини усиливается не-
которой угловатостью, несоразмер-
ностью фигуры. В основе компози-
ции — движение крупных живопис-
ных пятен по диагонали. Тональное
единство передается энергичными,
свободными мазками, что также ха-
рактерно для картины «Сон Иакова»
(ок. 1693, Прадо, Мадрид), на кото-
рой в потоке рассеянного золотисто-
го света представлен спящий уста-
лый путник на фоне выжженного
пейзажа. Одна из поздних работ Ри-
беры — «Поклонение пастухов» (1650,
Лувр, Париж) — представляет со-

бытие в духе народной жанровой
сцены, разворачивающейся среди гор
под открытым небом

Многие произведения художни-
ка раскрывают тему возраста. В <06-
ручении св. Екатерины» (1642-1644,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и
«Кающейся Магдалине» (ок 1642-
1645. Прадо, Мадрид) годы цветущей
молодости несут идеи бренности пре-
ходящей внешней красоты. В ярких
образах отшельников и святых (се-
рии апостолы, 1630-1640-е, Прадо,
Мадрид; ГМИИ, Москва; «Сь. Онуф-
рий», 1637, Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург; «Павел Пустынник», 1652, Пра-
до, Мадрид) разрушительная старость
сочетает в себе духовную отрешен-
ность и аскетический подвиг.
Энциклопедия мировой живописи

В картинах «Силен» (1626, Наци-
ональные галереи Каподимонте, Не-
аполь), «Титий или Прометей» (1628,
Прадо, Мадрид), «Иксион» (1628, Пра-
до, Мадрид), «Аполлон и Марсий»
(1633, Королевский музей изящных
искусств. Брюссель) в изображениях
героев подчеркиваются низменные
черты. Тогда как в двух частях по-
гибшей картины о триумфе Вакха
(Прадо, Мадрид), «Венере и Адони-
се» (1637, Национальная галерея Кор-
сини, Рим) представлены величе-
ственные, прекрасные античные об-
разы. По-разному воспринимаются
античные философы, представлен-
ные в образе нищих и бродяг: от
умудренного опытом «Диогена» (1637,
Картинная галерея. Дрезден) до по-
прошайки («Смеющийся Демокрит»,
1630. Прадо, Мадрид). Картины со-
ответствуют традициям караваджи-
зма, и вместе с тем живописец на-
полняет их внутренней содержатель-
ностью, усиливает социальные и
национальные стороны Многие ком-
позиции Риберы, наряду с портре-
тами (портрет иезуита, 1630, Музей
Польди-Пеццоли, Милан; портрет
рыцаря Сантьяго, 1638, бывшее со-
брание Контини-Бонакосси. Флорен-
ция), представляют собой сюжетную
трактовку портретного жанра («Пор-
трет музыканта», частное собрание,
Толидо, США).

Искусство X. де Риберы сыгра-
ло значительную роль в расцвете
неаполитанской школы XVII в. и в
формировании многих мастеров Ита-
лии, в том числе приверженцев ака-
демизма
Литература:

Знамлровская Т. П Хусепе Рибера. М., 1981.

РИВЕРА Диего (1686-1957) —
мексиканский живописец, фрескист.

В 1907-1908 гг. обучается и ра-
ботает в Париже. Становление ху-
дожника происходит под влиянием
работ Сулоаги, X. Сорольи, Чичар-
ро. Посещает Париж, где особенно и
всерьез увлекается искусством куби-
стов: X Гриса, П Пикассо, А Моди-
льяни. В 1921 г. возвращается на ро-
дину, в Мексику

На протяжении всего творческо-
го пути художественные принципы
Д Риверы постоянно менялись в за-
висимости от отношения художника
к окружающей его действительнос-
ти. Первые работы мастера являют-
ся воплощением веры в возможность
изменить устройство мексиканского

Раздег земли». 1922-1924 гг.
общества после революции 1910-
1917 гг. Росписи официальных учреж-
дений полны гармонии. Тематикой
фресок становится прошлое, корни
национальной культуры, некоторые
традиции, мотивы орнамента и сим-
волика которых сохранились в народ-
ном творчестве современных индей-
цев. Предтечей подобной тенденции
становится острая, злободневная ре-
алистическая графика Хосе Гуада-
лупе Посады. Первая работа Д. Риве-
ры в амфитеатре Национальной под-
готовительной школы («Мироздание»,
1921-1922) еще далека от новой на-
циональной живописи- национальное
выражается только в мексиканских
чертах ее героев. Истинным нацио-
нальным духом проникнута более по-
здняя фреска Д. Риверы «Раздел зем-
ли» (1922-1924).

В 1922 г. художник совершает
поездку по Мексике, во время кото-
рой выполняет зарисовки рабочих и
крестьян, позднее ставших основой
росписи Дворца труда министерства
народного просвещения («Обыск шах-
тера», «Смерть революционера», «Ра-
бочие, спускающиеся в шахту», «Са-
харный завод», «Сельская школа»,
1923-1924), отмеченной красочностью
национальной одежды, выразительно-
стью и красотой людей. Фреска «Ра-
бочие, спускающиеся в шахту» от-
личается четкой проработкой каждой
детали; фигуры рабочих, уходящих в
темноту шахты, объединены единым
ритмом. В свои композиции Д. Ривера
вводит большое количество персона-
жей. Так. на первом плане фрески
«Сельская школа» представлена груп-
па учеников, собравшихся около учи-
тельницы. На заднем плане изобра-

Энциклопедия мировой живописи
жены крестьяне, занятые пахотой.
Идейным центром становится фигу-
ра всадника, который обязан охра-
нять жизнь крестьян и детей.

Во фреске «Танец в Теуантепе-
ке» (1924-1925) и в цикле «Всеобщая
песнь» в министерстве народного про-
свещения (1926-1928) художник ис-
пользует ковровое развертывание
композиции, заполняя росписью все
пространство стены. Стремясь выра-
ботать максимально понятное наро-
ду искусство, Д Ривера надписывает
некоторые композиции. Фрески ху-
дожника представляют собой соеди-
нение богатого прошлого родины и
ее настоящего, в них складываются
основы иконографии мексиканского
мурализма.

Поздние нарочито стилизован-
ные работы художника отмечены ра-
зочарованием из-за невоплощенных
в жизнь надежд. В конце 1920-х гг.
основной темой его произведений ста-
новится история В 1926-1927 гг. Д Ри-
вера вместе с художниками М. Паче-
ко, X. Гарреро, П. О'Хиггинсом рабо-
тает над оформлением Национальной
сельскохозяйственной школы в Чапин-
го. близ Мехико. Тема природы и че-
ловека воплощается через соедине-
ние искусства Ренессанса с народно-
эпическим стилем

Роспись дворца в Куэрнаваке,
построенного в XVI в. для Эрнана
Кортеса, изображает историю заво-
евания Мексики: борьбу, победы и
страдания своего народа. Во фресках
истинный хозяин земли, индеец, пред-
ставленный мягкими линиями в свет-
лой цветовой гамме, противопостав-
лен злой силе чужеродных белых за-
воевателей, изображенных резкими
Ян Стен. «Расстроенное хозяйство». Ок. 1663 ।
Хендрик Терорюпен «Конверт-. Фрагмент, Ок, 1628-1629 гг.
Энциклопедия мировой живописи

ломкими линиями и темными крас-
ками. В композиции «Сбор сахарно-
го тростника»(1929-1930)запечатлен
в основном тяжелый труд наемни-
ков, доведенный надсмотрщиком до
автоматизма

В работах 1930-х гг. Д. Ривера не
стремится выделить героическую лич-
ность, главной для него становится
масса. 1940-е гг. отмечены усилением
декоративного начала, взятого из
дре внеиндейской живописи («Жизнь и
быт Мексики», 1942-1946, Нацио-
нальный дворец, Мехико) и воплощен-
ного им в плоскостном изображении
В 1947-1948 гг мастер оформляет зал
отеля дель Прадо. Под его кистью
прогулка в парке Аламеда превра-
щается в злобный политический пам-
флет Через парк проходит целый ряд
исторических преступлений: жесто-
ких императоров и диктаторов, рас-
прав, проводимых инквизицией.

Особую значимость имеет сов-
местная работа Д. Сикейроса и Д Ри-
вера в Университетском городке.
В росписи Олимпийского стадиона
история спортивных игр в Мекси-
ке выполнена в форме мозаического
рельефа удачно подобранными тона-
ми цветного камня и темной лавы.
Во фресках Госпиталя де ла Раса
(1952-1953, Мехико) мастер с помо-
щью изобразительных средств пере-
дает историю индейской и современ-
ной медицины. Вершиной историчес-
кой живописи Д. Риверы становятся
фрески галереи внутреннего двора
Национального дворца в Мехико
(1940-1950-е гг.) с изображением ис-
тории древней Мексики, включаю-
щей испанское завоевание. В одной
композиции единством пространства,

времени и места объединены разно-
образные изображения быта и заня-
тий индейцев. Персонажи представ-
ляют собой определенные социальные
типы. Художник использует древние
мотивы, выраженные в создании мяг-
кого рельефа фигуры пластически
гибким контуром, в преобладании
теплого оранжевого и красновато-ко-
ричневого колорита.

Творчество Д Риверы определя-
ет мексиканское национальное искус-
ство XX в., сделав его важной со-
ставляв яцей мирового искусства.

Литература:

Жадови Л. А Монументальная живопись
Мексики М., 1965.

Полевой В М. Искусство стран Латин-
ской Америки М , 1967

РИГО Иасент (1659-1743) —
французский портретист позднего
барокко.

Живописным навыкам обучается
в мастерской Монпелье (1663). Увле-
кается искусством Ван Дейка. В 1681 г.
переезжает в Париж, где награжда-
ется премией Королевской Академии
и получает возможность посетить
Рим, однако, занятый разработкой
портретного жанра с Н. Ларжилье-
ром и Ф де Труа, отказывается от
поездки. После создания портрета
герцога Орлеанского (1688) популяр-
ность И. Риго быстро растет. Он вы-
ставляет два портрета скульптора
Дежардена (один из них — 1692,
Лувр, Париж) и в 1700 г. становится
академиком Живописец пишет вели-
колепные парадные портреты, изо-
бражая модель в пышном туалете
(шелках, кружевах) со множеством
драгоценностей, в благородных позах,
использует светотеневые эффекты и
Энциклопедия мировой живописи

богатство колорита, что удовлетво-
ряет вкусы самых капризных и тще-
славных заказчиков.

Идеальным примером репрезен-
тативного парадного королевского
портрета становится изображение Лю-
довика XIV 11701, Лувр, Париж), оли-
цетворяющего собой безграничную
власть, показное, напыщенное вели-
чие эпохи.

Практически все наследие Риго
(ок. 400 картин) состоит из портретов
представителей высших европейских
кругов, отличающихся великолепи-
ем. роскошью, оторванностью от
зрителя («Портрет Филиппа V Ис-
панского», 1700; «Портрет маркиза
Данго», 1702; «Портрет герцога Бур-
гундского», 1704 — все в Националь-
ном музее. Версаль; «Портрет графа
Зинцендорфа», ок 1712, Музей ис-

«Поотрет графа Зиндендорфа-. Ок. 1712 г

тории искусства, Вена; «Портрет кар-
динала Дюбуа», 1723, Художествен-
ный музей, Кливленд) Большой про-
ницательностью отмечены портреты
французских интеллектуалов («Пор-
трет писателя Фонтенеля», ГМИИ,
Москва).

Литература:

Золотов Ю К. Французский портрет
XVIII в. М, 1968.

РИЧЧИ Себастьяно (1659-1734) —
итальянский художник, представи-
тель венецианской школы.

Учится сначала в Венеции у пос-
ледователей Луки Джордано — Чер-
велли и Маццони, затем у Дж. дель
Соле, подражателя Веронезе, в Боло-
нье. Работает з Болонье (168(1-1686),
в Парме, Риме (1686-1695), Милане,
Венеции (ок. 1700-1707, с 1717), Ве-
не (1701-1705), Бергамо, Флоренции
(1706-1717), Лондоне (1709-1716),
Нидерландах и Париже (1716).

Проявляет интерес к живопис-
ному искусству болонцев и мастеров
венецианского Возрождения. В Риме
увлекается творчеством А. Карраччи,
II. да Кортоны, К. Маратты, в Ми-
лане изучает работы А. Маньяско.

С 1718 г. С. Риччи является чле-
ном Академии в Париже, а в 1723 г
входит в состав болонской Академии
Климентина.

Кисти художника принадлежат
полотна исторической, аллегориче-
ской, религиозной и мифологической
тематики, произведения монумен-
тальной живописи, отличающиеся ма-
стерским и быстрым исполнением, что
позволяет современникам дать ярчай-
шему представителю венецианского
рококо имя «виртуоз».
Энциклопедия мировой живописи

Среди ранних произведений ху-
дожника выделяется цикл фресок,
выполненный по заказу герцога Фер-
динанда Тосканского (1706-1707,
палаццо Маручелли). Влияние болон-
ских перспективистов XVII в. ярче
всего выражено в многофигурной
росписи плафона «Геракл на Олим-
пе», где застывшие, тяжеловесные
фигуры героев закрывают все живо-
писное пространство, В настенных рос-
писях «Геракл и Какус», «Геракл на
распутье» и другие персонажи поме-
щены в вытянутые вертикальные фор-
маты, максимально приближенные к
зрителю, мифологическая сцена на-
полняется бытовыми подробностями.
В дальнейших монументальных ра-
ботах (роспись купола капеллы, 1708,
церковь Санта Мария дель Карми-
не, Венеция, фреска «Аллегория доб-
лести», 1708, церковь Сан Стае, Ве-
неция) С Риччи использует творче-
ски переработанные в духе рококо
принципы римской и болонской ба-
рочной живописи

После знакомства с работами
Л. Джордано и А. Маньяско во Фло-
ренции в картинах живописца появ-
ляются новые таинственные сюже-
ты, действие которых разворачива-
ется при лунном свете, а главными
их персонажами становятся солдаты,
монахи, бродяги («Пейзаж», Город-
ской музей, Удине).

Отходя от строгого соблюдения
«1еп1Ьгозо» (сильной светотеневой
лепки — характерного академичес-
кого приема в современной ему жи-
вописи), С. Риччи разрабатывает тра-
диции Веронезе, что положило на-
чало т. н. неоверонезовекому стилю.
В алтаре «Мадонна со святыми»(1708,

«Бахус и Ариадна». Ок. 1710 г.

церковь Сан Джорджо Маджоре, Ве-
неция) легкость, праздничный свет-
лый колорит усиливаются яркими
одеждами святых. Покой и умирот-
воренность композиции ближе созер-
цательным и лиричным работам ве-
нецианских художников XVI в., чем
алтарям позднего барокко. Отличи-
тельные черты искусства П Вероне-
зе (компоновка сцены, легкость, про-
зрачность колорита) наблюдаются и
в мифологических полотнах 1710-х гг.
(«Бахус и Ариадна», Национальная
галерея, Лондон; «Венера и Адонис»,
Музей изящных искусств, Орлеан;
«Венера и сатир»; «Купание Вирса-
вии» — оба в Музее изобразитель-
ных искусств, Будапешт; «Диана и
Каллисто», Галереи Академии. Ве-
неция), в которых сюжет трактуется
в стиле рококо: идиллически и по-
этически. Подобно манере Л. Джор-
дано, грациозные фигуры героев
представлены в барочных волнообра-
зных движениях на фоне построек,
приглашающих зрителя в залитое
серебром пространство.

Картина «Просвещенность и Неве-
жество» (Галереи Академии. Венеция),
выполненная по заказу Французской
Академии в Риме и прославляющая
Академию как покровительницу науки
и искусства, представляет собой одну
из первых аллегорий века Просве-
щения. После посещения Англии и
Франции С. Риччи выполняет рабо-
ты для церквей Венеции, следуя тра-
дициям барочных алтарей с диаго-
нальной композицией («Св. Петр,
освобождаемый из тюрьмы», 1722,
церковь Сан Стае, Венеция; «Св Еле-
на, находящая крест», 1730, церковь
Сан Рокко, Венеция; «Торжество Ев-
харистии», 1732, Сан Стае, Венеция;
«Пий V и святые», 1732, церковь деи
Джезуати, Венеция).

Светлый красочный колорит под
действием потоков света приобрета-
ет золотистые оттенки. Религиозные
сцены наполняются сказочными ин-
тонациями за счет радостных красок
и тщательно разработанной мимики
персонажей. Поздние картины сохра-
нят эту волшебную сказочность, но
колорит станет более сдержанным,
логически выверенная композиция
приобретет величавую торжествен-
ность («Моисей, попирающий ногами
корону фараона», Эрмитаж, Санкт-
Петербург; «Царь Соломон, поклоня-
ющийся идолам», 1724, Галерея Са-
ба уда, Турин).

Немаловажное значение для
формирования итальянского камер-
ного портрета XVIII в. имеют рабо-

Энциклопедия мировой живописи

ты С. Риччи, изображающие модель
в античных одеждах на фоне парков
(«Портрет неизвестной», частное со-
брание, Англия) или интерьера в сти-
ле английских «сопуегваХюп Ыесез»
(«сцен собеседования») («Английские
кавалеры у клавесина», 1730-е, част-
ное собрание, Англия). Передача в
портрете чувственного, естественно-
го, природного, сочетающего в себе
некоторую театральность («Певеи Фа-
ринелли», Королевский музыкальный
колледж, Лондон), позднее будет ха-
рактерна для европейского портрета
эпохи Просвещения.

Своим искусством Риччи провоз-
глашает новые художественные пои-
ски в итальянской культуре XVIII в.
Его работы оказывают .значительное
влияние на творчество А. Балестру,
Я. Амигони, Дж. Б. Питтони, Дж. А. и
Ф Гварди. Дж. Б. Тьеполо, Дж. А. Пел-
легрини.

РОЗА Сальватор (1615-1673) —
итальянский живописец, график, ма-
стер романтического пейзажа.

Учился у художника Ф Фракан-
циано. До 1635 г. работал в Неаполе,
.зат ем в Риме и Флоренции.

Творчество С. Розы начинается
с пейзажей, которые он писал с на-
туры во время своих скитаний по
горам или плавания на лодке вдоль
Неаполитанского залива. Героями его
картин становятся романтические
бродяги или, как их т огда называли,
бандиты, встреченные им на дорогах
Их изображение было настолько убе-
дительным, что в окружении худож-
ника слагались легенды о том, что
будто бы он сам долгое время жил
среди разбойников.
Энциклопедия мировой живописи

Автопор треп-. Ок. 1640 г

В поисках признания С. Роза по-
кидает Неаполь и переезжает снача-
ла в Рим, а затем, в 1640 г., во Фло-
ренцию, где в течение 10 лет состо-
ит на службе у герцогов Медичи.
Живописца всегда окружает избран-
ный круг высокообразованных людей,
которых он со свойственной ему иро-
нией называл ' Академией ушиблен-
ных* (Академия деи Перкосси). Пока-
зательными для флорентийского пе-
риода являются несколько автопорт-
ретов, позволяющих лучше понять
личность художника, в которой при-
чудливо сочетались доходящий до
бунтарства демократизм, самоирония
и склонность к позированию.

Написанная в этот же период се-
рия больших морских пейзажей по-
ражает монументальностью, почти
эпическим величием, напоминающим
классические пейзажи К. Лоррена. Но
истинным призванием С. Розы бы-
ло все же изображение стихии, бур-
ных водопадов, диких скал, глухих
ущелий, неожиданных контрастных
форм. Романтическому пейзажу ху-
дожника соответствует и особый ко-
лорит его работ: черные сгущающи-
еся тени, холодные краски серого и
коричневато-зеленого оттенков: в его
картинах всегда присутствует живая
и непосредственная эмоциональность
художника («.Пейзаж с мостом», Га-
Энциклопедия мировой живописи

лерея Питти, Флоренция, «Проща-
ние Астарты с пастухами», Музей ис-
тории искусства, Вена).

Романтизм художника проявил-
ся и в пейзажах с фигурами банди-
тов и солдат («Трубящий солдат»,
Галерея Дориа-Памфили, Рим; «Сол-
даты, играющие в кости», ГМИИ,
Москва)

Динамизм и изменчивость окру-
жающего мира, присущие пейзажам
С Розы, были также характерны для
батальных полотен — «битв», сни-
скавших художнику славу в эти воин-
ственные для Италии дни. Возбужде-
нием и страстью веет от его лучших
картин этого жанра, среди которых
первое место занимает «Битва- (Лувр,
Париж), написанная по заказу Людо-
вика XIV

При написании «битв» художник
выработал необыкновенно вырази-

тельную композиционную схему, в
которой широкие планы сражений
тесно связаны с пейзажами. В массе
сражающихся почти неразличимы
обобщенные фигуры отдельных бой-
цов. поэтому возникает впечатление
единого, тесно сплетенного клубка тел,
объятого яростью сражения. Мощная
динамика композиции еще более
усиливается неровными очертания-
ми, резкими импульсивными удара-
ми кисти, энергичным контрастом
света и тени

В 1649 г., устав от придворной
службы и отклонив несколько лест-
ных предложений, С. Роза уезжает
в Рим и становится свободным ху-
дожником Всегда стремясь к большо-
му искусству, идеальным выражени-
ем которого он считал исторический
жанр, живописец тем не менее ори-
гинальнее всего выразил себя в так

«Пейзаж с Товием и Ангелом»
Энциклопедия мировой живописи

называемых «низких» жанрах. А сре-
ди его исторических композиций
наиболее интересными считаются те,
в которых пейзаж занимает одно из
ведущих мест, например «Роща фи-
лософов» (Картинная галерея, Дрез-
ден), изображающая античных муд-
рецов, беседующих с пастухами.

Несомненной удачей художника
является его знаменитая картина
«Блудный сын» (между 1639 и 1649,
Эрмитаж, Санкт-Петербург), которая
напоминает лучшие работы Каравад-
жо своей демократической трактов-
кой библейского сюжета, связывая
творчество С. Розы с традициями не-
аполитанской школы живописи.

Влияние С. Розы на современное
ему итальянское искусство велико.
Традиции его романтического пей-
зажа были продолжены в творчестве
М Риччи и А. Маньяско, а начиная
с XIX в. его искусство перешагнуло
границы Италии и было воспринято
и понято живописцами всего мира
во всей его сложности и противоре-
чивости.

Литература:

Знамеровская Т II Неаполитанская
живопись первой половины 17 века М. 1978.

РУБЕНС Петер Пауль (1577-
1646) — выдающийся фламандский
живописец, представитель барокко

Учился в Антверпене у малоиз-
вестного живописца Т. Верхахта, за-
тем у художника А. ван Норта Боль-
шое влияние на Рубенса оказало че-
тырехлетнее обучение, начатое ок.
1594 г., у Отто ван Веена, ориенти-
ровавшегося на идеалы итальянско-
го маньеризма.

В 1600-1608 гг. жил в Италии,
где изучал творения великих италь-

“Прибытие Марии Медичи в порт Марсель
8 ноября 1600 г.». 1621-1625 гг.

янских живописцев. В течение 8 лет
служил придворным художником у
герцога Винченцо Гонзаго в Мантуе,
затем поселился в Риме, где выпол-
нил первый крупный заказ — алтар-
ные картины для церкви св. Креста
Иерусалимского. После этого посе-
тил Испанию, Венецию, Геную.

В Италии Рубенс впитал самые
разные влияния, исходящие от антич-
ного, классического и современного
искусства, что помогло ему отойти от
академизма, воспринятого у О. ван
Веена, и сформировать свой собствен-
ный художественный стиль, отмечен-
ный особой выразительностью и бо-
гатством цветовой палитры. Огром-
ное влияние на художника оказала
венецианская живопись.

По возвращении в Антверпен
П. Рубенс становится придворным жи-
Энциклопедия мировой живописи

вописцем инфанты Изабеллы, испан-
ской наместницы Нидерландов.

Живопись этого периода указы-
вает на то, что художник уже полно-
стью преодолел влияние маньеризма
(«Водружение креста », ок. 1610-1611,
собор Онзе-ливе-Враукерк, Антвер-
пен). Работы, созданные в это время,
отличаются яркой выразительноетью,
динамичностью и барочным пафосом.
Продолжила библейскую тему, на-
чатую «Водружением креста»», кар-
тина «Снятие с креста»» (ок. 1611-1614,
собор Онзе-ливе-Враукерк., Антвер-
пен), характеризующаяся уравнове-
шенностью и спокойствием, что выз-
вано не только различием сюжетов
картин, но и тем, что стиль худож-
ника складывался из двух направле-
ний — барокко и классицизма.

В 1668 г в Антверпене Рубенс
открывает мастерскую и становится
главой художественной школы К это-
му периоду относится замечательный
«Автопортрет с Изабеллой Брант»
(1609-1610, Старая пинакотека, Мюн-
хен) — один из лучших свадебных
портретов в европейской живописи,
выполненный в изысканной колори-
стической гамме В лицах молодой
пары, в расположении их рук скво-
зит глубокое человеческое чувство,
любовь и нежность, сопровождавшие
этих супругов до самой смерти Иза-
беллы в 1626 г.

П. Рубенса всегда отличала спо-
собность работать во всех жанрах,
он создавал исторические и мифоло-
гические картины, портреты, быто-
вые произведения, лирические пей-

«Суд Париса» 1632-1635 гг.
Энциклопедия мировой живописи

зажи, живо интересовался художник
и архитектурой Это увлечение воп-
лотилось в альбоме гравюр «Двор-
цы Генуи» (1622), созданном по ри-
сункам и чертежам, выполненным
в годы жизни художника в Италии.

П. Рубенс обладал кипучей на-
турой, был энергичным и деятель-
ным, он не только писал картины и
обучал учеников, но и принимал ак-
тивное участие в политической жиз-
ни страны.

Все эти качества личности вы-
разились в его творчестве. Припод-
нятость эмоционального настроя свой-
ственна картине «Битва греков с ама-
зонками» (ок. 1618-1620, Старая
пинакотека, Мюнхен), которая на-
полнена динамикой движения, ярос-
тным пафосом борьбы Несмотря на
кажущуюся перепутанность фигур
сражающихся, композиция картины
тщательно продумана художником.
Движения фигур не хаотичны, они
подчинены стремительному ритму ба-
рокко. На картине нет ни одной не-
верной линии, люди и лошади кра-
сивы, их движения пластичны и ес-
тественны.

Мастерство в исполнении слож-
ных динамичных композиций, убе-
дительность в изображении величай-
шего напряжения физических сил
человека проявляются и в других тво-
рениях художника («Львиная охота»,
1615-1618, Старая пинакотека. Мюн-
хен; «Охота на кабана», 1618-1620,
Картинная галерея. Дрезден).

Считая человека совершенным
созданием природы, художник испы-
тывал особый интерес к изображе-
нию человеческого тела. Утвержде-
нием эстет!гческого идеала чувствен-

ной красоты стали картины «Союз
Земли и Воды» (ок. 1618, Эрмитаж,
Санкт-Петербург), «Похищение до-
черей Левкиппа» (ок. 1619—1620, Ста-
рая пинакотека, Мюнхен), «Персей
и Андромеда» (ок. 1620, Эрмитаж,
Санкт-Петербург).

К этому периоду относится цикл
великолепных композиций на тему
«Жизнь Марии Медичи» (1621-1625,
Лувр, Париж), выполненных для
Люксембургского дворца Достовер-
ность в изображении исторических
персонажей и реальной обстановки,
окружающей их, сочетается с алле-
горическими и мифологическими об-
разами. не нарушающими гармонии
и целостности композиции.

Продолжая традиции портретной
живописи Высокого Возрождения,
П Рубенс создает раскрывающие
внутреннее духовное состояние мо-
делей глубоко лиричные и поэтиче-
ские портреты, среди которых вы-
деляется «Портрет камеристки ин-
фанты Изабеллы» (ок. 1625, Эрмитаж,
Санкт-Петербург). Особое очарование
и жизненность образа девушки на
портрете подчеркивается вибриру-
ющей легкостью мазка и прозрачно-
стью золотистых рефлексов.

Значительное место в творчестве
Рубенса занимает пейзажная живо-
пись. Ранние его пейзажи выполнены
в традициях «героического» итальян-
ского и нидерландского пейзажа
с «идеальным» ландшафтом. Вскоре
свойственное художнику полнокров-
ное и деятельное восприятие жизни
возобладало в них С большим мас-
терством и достоверностью П. Рубенс
изображает величественную и пре-
красную сельскую природу, могучие
деревья, поля и пастбища Так же
убедительно выглядят и гармонично
вписанные в пейзажи фигуры людей,
занятых своими обычными, повсед-
невными делами («Возчики камней»,
ок. 1620, Эрмитаж. Санкт-Петербург;
«Крестьяне, возвращающиеся с по-
лей», после 1635, Галерея Питти,
Флоренция)

Большое счастье принесла ху-
дожнику женитьба в 1630 г. на шест-
надцатилетней Елене Фоурмен, мо-
лодая жена стала для пятидесяти-
трехлетнего II. Рубенса источником
творческого вдохновения. Художник
написал множество портретов Еле-
ны («Шубка», ок. 1638-1639, Музей
истории искусства, Вена), не один
раз она служила моделью для кар-
тин разной тематики, одной из луч-
ших таких работ художника стала
написанная на сюжет из Ветхого За-
вета «Вирсавия» (ок. 1635. Картинная
галерея, Дрезден), воспевающая жен-
скую красоту и чувственность.

Подлинное восхищение вызыва-
ет мастерство, с которым подобрана
цветовая гамма картины: красный
цвет покрывала, насыщенный корич-
невый цвет меха, золотистые воло-
сы Вирсавии — все краски как буд-
то светятся изнутри.

Искусство II Рубенса, излучаю-
щее счастье и радость бытия, ока-
зало огромное влияние на развитие
европейской живописи, особенно
сильно его воздействие сказалось на
творчестве А Ван Дейка, А. Ватто,
Э Делакруа,
Литература:

Акермат Р. II. П. Рубенс. М.. 1976.

Кузнецов В. И. Рисунки Рубенса. М, 1974.

Лазарев В. Н Рубенс // Старые евро-
пейские мастера. М„ 1974.

Энциклопедия мировой живописи

РУНГЕ Филипп Отто (1777-
1810) — немецкий живописец, гра-
фик, поэт, теоретик искусства.

Учится в Академии художеств
в Копенгагене у Н Абильгора (1799—
1801) и в Дрездене (1801-1803). Ра-
ботает в Гамбурге (с 1804). Влияние
учителя проявляется в его ранней
работе «Триумф любви» (1801, Кун-
стхалле, Гамбург) в строгой акаде-
мической манере написания, однотон-
ности композиции, в эмоциональной
трактовке сюжета.

Именно Н. Абильгор, великолеп-
ный знаток античного искусства, при-
вивает художнику любовь к класси-
ческому наследию.

В 180) г. Ф. О. Рунге изучает ко-
пии рисунков Дж. Флаксмена к про-
изведениям Гомера и Эсхила, а так-
же читает о них статью А. В. Шлегеля
в журнале «Атениум» (1799). Под воз-
действием линейных работ Дж. Флак-
смена и рисунков Корнелиуса к «Фа-
усту» Гёте (1808) Ф. О. Рунге выпол-
няет серию картинок к «Иллиаде»
Гомера, внося в них черты и своего
стиля, проявившегося в усилении
эффект а светотени в фоне.

Важное значение в творчестве
художника уделяется портретам, не-
сущим в себе черты романтизма («Мы
втроем», 1805; «Автопортрет», 1805,
1806 — оба в Кунстхалле, Гамбург).
Изображая модель в различных ду-
шевных состояниях (взволнованность,
меланхолия, задумчивость, уход в се-
бя), автор усиливает общее настро-
ение пейзажем.

Непосредственность и реалисти-
ческое изображение моделей и пей-
зажного фона, характерные для дет-
ских портретов («Портрет сына, Отто
Энциклопедия мировой живописи

«Автопортрет»

Сигизмунда Рунге», 1805; «Дети Хюль-
зенбек», 1805-1806 — оба в Кунст-
халле, Гамбург), позднее станут от-
личительной чертой немецкого ран-
него реализма.

Следуй рома нт ическим тради-
циям, Ф О. Рунге часто прибегает
к созданию парного портрета («Мои
родители», 1806, Кунстхалле, Гам-
бург), в котором сопоставление ха-
рактеров и настроения моделей дает
возможность наиболее полно пред-
ставить мир человеческих чувств.

Не меньшим мастерством отли-
чаются и работы, выполненные для
немецких церквей («Отдых на пути в
Египет», 1805-1806; «Христос, иду-
щий по водам», 1806-1807 — обе в
Кунстхалле, Гамбург), где детальное
изображение пейзажа с вымышлен-
ными растениями, плавные контуры
сдержанных, внутренне богатых ге-
роев выдают влияние А. Дюрера и
мастеров эпохи Возрождения

Более поздние композиции, для
которых характерны цветовая сим-
волика и гармония музыки и цвета,
отмечены воздействием учения не-
мецкого мистика Я Бёме. Ф. О. Рунге
пишет трактат «Цветовой круг» и за-
думывает цикл из четырех полотен:
«Утро», «Полдень», «Вечер», «Ночь»,
которые должны восприниматься под
музыку и чтение стихов. Цикл пред-
ставляет собой непрерывную динами-
ку, развитие, гармонию жизни чело-
века и природы Так, в картине «Утро»
(малый вариант, 1808; большой ва-
риант, 1808-1809 — оба в Кунстхал-
ле, Гамбург) голубые, белые и розо-
вые цвета воплощают пробуждение
природы. Парящие в воздухе фигуры
женщин в окружении ангелов и цве-
тов создают ощущение танца. Подоб-
ные мотивы встречаются и в рисун-
ках художника (Кунстхалле, Гамбург).

Романтическое творчество Рун-
ге влияет на развитие немецкого и
европейского искусства XIX в.

РУССО Анри Жюльен Феликс
(1844-1910) — французский худож-
ник-примитивист.

Системного художественного об-
разования не получил В 1871-1893 гг
работает в акцизном ведомстве Па-
рижа. чем заслуживает свое прозви-
ще Таможенник.

Увлечение живописью начинает-
ся с 1880-х гг. После представления
первых работ в «Салоне независи-
мых» в 1386 г. становится неизмен-
ным участником последующих выс-
тавок, организуемых «Обществом не-
зависимых».

А Руссо принадлежит к наивно-
му («примитивному») направлению
Энциклопедия мировой живописи

в искусстве. На становление его твор-
чества оказали большое влияние,
с одной стороны, низовая городская
культура, выраженная в трактирных
вывесках, афишах на ярмарках, луб-
ке, фотографиях с трафаретным де-
коративным оформлением, а с дру-
гой стороны, жанровые особенности
и стилистические черты салонной
официальной живописи (Ж.-Л. Же-
ром, В Бугро).

Подражание академическим ра-
ботам наиболее ярко выражается
в парадном автопортрете «Я портрет-
пейзаж» (1890, Национальная гале-
рея. Прага) и пасторали «Счастливый

квартет» (1890. частное собрание, Нью-
Йорк). Переложение академического
художественного языка на язык при-
митивного просторечия, выраженно-
го в несовершенстве перспективы и
моделировки, вызывает эффект двой-
ственности. обогащенный колористи-
ческим даром художника.

Своей яркой самобытностью кар-
тины А Руссо привлекают многих
приверженцев французского авангар-
да (Ж. Сёра, П Гогена, О Редона,
А Жарри, П. Пикассо, Г Аполлине-
ра, Р. Делоне).

Творческое наследие А Руссо
включает в себя произведения, раз-

<• Джунгли». 1909 г.
Энциклопедия ми ровой живописи

личные по жанрам и тематике: порт-
реты, экзотические пейзажи, виды
французской местности, семейные
торжества и церемонии, военные
битвы и парады.

Художественное мастерство Рус-
со претерпевает постоянные измене-
ния, что в некоторой степени отли-
чает его от других примитивистов.
Примерно в 1890 г. прием раздель-
ного накладывания мазков сменяется
слитной манерой.

Устойчивость изображения пере-
дается через четкие контуры, плот-
но окрашенные объекты, равномер-
ный блеск поверхности.

С помощью пантографа худож-
ник сначала копирует иллюстрации
с журналов и открыток. Затем про-
тотипы массовой культуры превра-
щает в образы-мечты, воплощая в них
свое восприятие вечности, наделяя
их «чем-то египетским» («Война»,
Лувр, Париж; «Спящая цыганка»,
1897, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк).

Портреты А Руссо создает в ре-
зультате варьирования иконографи-
ческих трафаретов, семейной фото-
графии «на память» («Свадьба», 19(15,
Музей Оранжери, Париж), офици-
ального жанра костюмированного
портрета-аллегории (портрет Г. Апол-
линера и М Лорансен «Поэт и Муза»,
1909, ГМИИ, Москва;.

С начала 1905 г. на полотнах ху-
дожника появляются изображения де-
рущихся свирепых хищников в джун-
глях, охогы на диких зверей или про-
сто передача таинственной красоты
тропических лесов («Джунгли», 1909,
Национальная галерея, Вашингтон;
«Нападение ягуара на лошадь», 1910,

ГМИИ, Москва: «В тропическом ле-
су», 1910, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург; «Сон», 1910, Музей современ-
ного искусства, Нью-Йорк). А. Руссо
никогда не покидает Францию, по-
этому подобные экзотические пей-
зажи и сцены являются воплощени-
ем его фантазии, переданной с нео-
быкновенной отчетливостью.

Так, в «Сне Ядвиги» (1910, Му-
зей современного искусства, Нью-
Йорк) два воображаемых мира сли-
ваются в одной композиции: грана-
товое ложе мечтающей королевы,
обрамленное великолепными сказоч-
ными цветами, пышной раститель-
ностью, плодами и птицами. Такое
точное воплощение воображаемого
мира позднее привлечет внимание
сюрреалистов.

Произведения А Руссо становят-
ся началом ранее незамеченного «наи-
вного» творчества художников-само-
учек, активизировавшего эволюцию
примитивизма в искусстве XX в.
Литература:

Валъе Д. Анри Руссо. М, 1995.

Волгар А Воспоминание торговца кар-
тинами. М, 1994.

РУССО Теодор (1812-1867) —
французский пейзажист и график,
представитель барбизонской школы.

Родился в состоятельной семье
портного. Годы ученичества проходят
в пансионе М. Питоле 3 это же вре-
мя проявляется интерес к рисованию.
Во время прогулок за городом Т. Рус-
со выполняет карандашом наброски
с натуры.

В течение года работает секре-
тарем в окрестностях Барбизона, где
великолепная красота природы —
леса, озера, горы — поражает вооб-
Энциклопедия мировой живописи

ражение Руссо, и он окончательно
решает заняться живописью. Первые
пейзажи пишет под руководством
своего дяди — художника По де Сен-
Мартена. Родители поощряют увле-
чение сына и направляют его в Шко-
лу изящных искусств в Париже,
в мастерскую Жозефа Ремона, где
он изучает законы построения клас-
сического пейзажа, однако его боль-
ше привлекает реалистическое изо-
бражение природы.

В 1828-1829 гг. Т. Руссо работа-
ет на открытом воздухе в Фонтен-
бло и у Г. Летьера. На становление
художника также повлияло творче-
ство Дж. Констебла. Р. Бонингтона и
голландских живописцев XVII в.

Путешествуя по самым разным
уголкам Франции, Т. Руссо пишет
этюды с натуры. Равнодушный к ака-
демикам и романтикам, он стремит-
ся на полотне выразить чувства, вы-
зываемые нетронутой красотой пер-
возданной природы. В 1830 и 1832 г.
Т Руссо посещает Нормандию, где со-
здает пейзажи приморских городков
(«Рынок в Нормандии», 1832; «Вид в
окрестностях Гранвиля», 1833 — оба
в Эрмитаже, Санкт-Петербург), от-
меченные светлыми тонами и свобод-
ной манерой. Поэтически изображен
живописцем простой обыденный мир.
глухие окрестности маленьких дере-
вень, грязные проселочные дороги со
скудной растительностью, болотис-

> Рынок е Ноомандии». 1832 г
Энциклопедия мировой живописи

тыс берега пруда, дети, крестьянс-
кие повозки, коровы. Типичной для
него является картина «Спуск коров
с высокогорных пастбищ Юры» (1834,
Музей Месдаг, Гаага). Т Руссо дваж-
ды направляет работу на официаль-
ную выставку в Салон (1835 и 1836),
но жюри не допускает ее к по-казу
вплоть до революции 1848 г

В 1847 г художник переезжает
в маленькую деревню Барбизон, где
вокруг него собираются художники-
реалисты Н. Диаз, Ш. Добийьи, Ж. Дю-
пре, К. Тройон и др. После пред-
ставления картин в Салоне в 1848 г
Т. Руссо получает официальный за-
каз, ставший одной из лучших его
работ, — «Выход из леса Фонтенбло
со стороны Броль. Заходящее солн-
це» (Лувр, Париж). Полотно несет
в себе большой эмоциональный за-
ряд. В верхней части картины изоб-
ра жена густая крона, по сторонам —
темные стволы деревьев, впереди —
равнина, залитая светом заходящего
солнца, в центре — изогнутое дере-
во. Такая композиция создает ощу-
щение непосредственного выхода на
поляну из глубины леса.

В своем позднем творчестве Рус-
со продолжает традиции, начатые
в ранних произведениях: приобщение
зрителя к своему мировосприятию,
отражение в ритмах обычною пейза-
жа величия мироустройства («Опуш-
ка леса в Фонтенбло. Закат», 1848-
1850; «Дубы», 1852 — оба в Музее
Орсэ, Париж). Изображение кулис на
первом плане, характерное для клас-
сического пейзажа, он заменяет тро-
пинкой или дорогой, уходящей в глубь
картины («Весна», ок. 1850, Музей
Орсэ, Париж; «Вечер Кюре», ок. 1850-

1855, Музей искусств, Толидо, США)
Стремление Т. Руссо своим творче-
ством возвеличить человека превра-
щает его картины в подлинно эпи-
ческие полотна.

Творчество Теодора Руссо и дру-
гих членов Барбизонской школы пе-
редает красоты сельского ландшаф-
та и играет значительную роль в рас-
цвете французского пейзажа.

Литература:

Яворская Н. В. Пейзаж Барбизонской
школы. М 1962.

САРДЖЕНТ Джон Сингер (1856—
1925) — американский портретист,
живописец интерьеров

Дж. Сарджент начинает учиться
живописи в 1874 г. Его учитель, Ка-
ролюс-Дюран, — один из модных пор-
третистов парижского салона. Через
два года Сарджент сам начинает вы-
полнять заказы, а в 1880-18У0-е гг.

«Портрет лед/ Энью->. 18Э2 г.
Энциклопедия мировой живописи

становится одним из самых почитае-
мых художников мира. Работая над
заказными портретами представите-
лей высшего общества, мастер по-
сещает Америку, Англию и другие
страны Европы. За внешней эффект-
ностью, декоративным блеском и са-
лонной красивостью его портретов
зачастую отсутствует психологичес-
кая глубина.

Однако творчество Дж. Сарджен-
та включает в себя не только пред-
ставление бессодержательной моды,
но и жанровые картины, отличаю-
щиеся тонкими поэтическими и реа-
листически конкретными чертами.
Наиболее полно человеческие цен-
ности и восприятие мира художни-
ком воплощаются в изображении де-
тей («Китайские фонарики», 1887,
Галерея Тейт, Лондон) и людей ин-
теллектуального, творческого труда

(«Портрет м-с Дайер», 1880; «Худож-
ник Робертсон», 1884 — Галерея
Тейт, Лондон; «Сюзанна Пуарсон»,
1884, частное собрание, Париж; «Ро-
берт Луис Стивенсон», 1884-1887,
Музей Тафта, Цинциннати), в кото-
рых раскрывается богатый духовный
мир. Наибольшей выразительностью
отличается портрет английского пи-
сателя Стивенсона, в котором тонко
запечатлены умственный потенциал
и сила безнадежно больного челове-
ка. Портреты Сарджента такого типа
продолжают традиции американско-
го реализма. В число лучших работ
мастера, безусловно, входят и его
этюды с натуры («Египетская девуш-
ка», 1891, частное собрание, США),
написанные остро и живо.

Расцвет творчества Дж. Сарджен-
та приходится на его ранние работы
В последние десятилетия своей жиз-

<Пол Келью с женой на зтюдах». <889 г.
Энциклопедия мировой живописи

ни художник увлекается в основном
акварелью и росписью стен Жела-
ние приобрести всемирную славу и
почет заглушает в нем истинно та-
лантливые творческие черты. Создан-
ный им во время первой мировой
войны групповой портрет офицеров
английского генштаба представляет
собой лишь фотографическое, при-
митивное изображение. Творчество
художника в целом отмечено резки -
ми противоречиями, вызванными
влиянием реакционных буржуазных
вкусов Во многом это и определило
подчеркнуто пренебрежительное от-
ношение к Дж. Сардженту со сторо-
ны американских художников и ис-
ториков искусства XX в.

Литература:

Вуд М. Сарджент. Пер. с англ. М.-СПб.-
Киев-Одесса, 1910.

Чегодаев А Д. Искусство США М . 1960.

САРТО Андреа дель (1486-1531) —
итальянский художник, ярчайший
представитель флорентийской шко-
лы эпохи Высокого Возрождения.

Является учеником П. ди Козимо.
Работает при дворе Франциска 1(1518-
1519). Черты раннего Возрождения ха-
рактерны для его произведений на -
чала XVI в. («Св. Семейство», ок.
] 507-1508, Пинакотека, Бари; фрески
«История св. Филиппа Беницци»,
1509-1510, церковь Сантиссима Ан-
нунциата, Флоренция). А. дель Сар-
то стремится в своих работах вопло-
тить классическое начало эпохи Вы-
сокого Возрождения (Леонардо да
Винчи, Рафаэль, фра Бартоломео),
выраженное в гармоничном равнове-
сии и величественной ясности тор-
жественного стиля, в музыкальной
пластичности поз и жестов, от кото-

«Портрет скульптора» Ок. 1517-1518 гг

рых веет спокойствием и свободой (ал-
тарь «Благовещение», 1512-1514, Га-
лерея Уффици, Флоренция; фреска
«Рождество Марии», 1513-1514, цер-
ковь Сантиссима Аннунциата, Фло-
ренция; алтарь «Мадонна с гарпиями",
1517, Галерея Уффици, Флоренция;
«Аллегория Каритас», 1518, Лувр,
Париж; «Диспут» («Спор о Троице»),
ок. 1519-1520, Галерея Уффици, Фло-
ренция) В произведениях мастер свя-
зывает формы и краски едва замет-
ной светотенью, внося в них лири-
ческие печальные интонации.

В ритмически уравновешенных,
спокойных композициях изображены
элегические одухотворенные герои.
Композиция отличается разреженно-
стью ритма, пустыми пространства-
ми, нейтральным фоном, заполняю-
щимся благодаря умело выписанным
светотеням легкими воздушными ко-
лебаниями (роспись «Тайная вечеря»,
152б~1527, монастырь Сан Сальви,
Флоренция).

Цикл картин «История Иоанна
Крестителя» (1509-1526, Кьосгро
дельи Скальци), выполненный вмес-
те с Ф Франчибиджо, с преобладани-
ем золотистой и оранжево-коричневой
гризали отмечен сдержанными эмо-
циями. С середины 1520-х гг. в работах
А дель Сарто усиливается драмати-
ческое начало («Ассунта Панчатики»,
ок. 1522-1523, Галерея Питти, Фло-
ренция; «Жертвоприношение Авраа-
ма», ок. 1425-1430, Картинная гале-
рея, Дрезден; «Ассунта Пассерини»,
ок. 1526, Галерея Питти Флоренция).

Удивительным мастерством отме-
чены портреты А. дель Сарто («Пор-
трет жены художника Лукреции дель
Феде», ок. 1515, Галерея Уффици,
Флоренция; «Портрет скульптора»,
ок. 1517-1518, Национальная галерея,
Лондон), в которых динамичная, энер-
гичная живописная манера наиболее
полно передает напряжение духов-
ной жизни модели.

Литература:

Дажина В. Д. Андреа дель Сарто. М.. 1986.

СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО
(1485-1547) — итальянский художник

По сведениям Дж. Вазари, годы
учебы Себастьяно дель Пьомбо про-
ходят у Джованни Беллини и Джор-
джоне. Сначала работает в Венеции,
затем переезжает в Рим. В 1531 г.
назначается на пост хранителя пап-
ской печати в Ватикане.

В своих ранних произведениях,
созданных в Венеции, Себастьяно
дель Пьомбо продолжает традиции
своих учителей. Росписи «Св. Людо-

Энциклопедия мировой живописи

«Воскрешение Пазаря- Ок. 1517-1519 гг.

вик» и «Св Синибальд» (ок 1508—1509,
церковь Сан Бартоломео ди Риаль-
то, Венеция), «Святые Иоанн Зла-
тоуст, Иоанн Креститель, Либера-
ле. Мария Магдалина, Агнесса и
Екатерина» (ок. 1510, церковь Сан Джо-
ванни Кризостомо, Венеция) отлича-
ются особой величавостью, усилен-
ной архитектурным фоном, богатым
колоритом, тонкостью светотеневых
переходов

Творчество римского периода
формируется под воздействием ра-
бот Микеланджело и Рафаэля. Чер-
ты венецианских мифологических
сюжетов соединяются с пластичной
лепкой фигур, активными позами и
жестами (росписи люнет зала Гала-
теи; ок. 1511, вилла Фарне.зина, Рим;
«Смерть Адониса», ок. 1512—1513, Га-
лерея Уффици Флоренция). Для
Ян де Хем «Натюрморт с десертом»- 1640 г.
Андо Хиросигэ. «Мисима. Утренний туман». 1833-1834 гг
Энциклопедия мировой живописи

алтарных работ («Пьета», ок. 1515,
Городской музей, Витербо; «Опла-
кивание Христа», ок. 1517, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Воскрешение Ла-
заря», ок. 1517-1519, Национальная
галерея, Лондон; «Встреча Марии и
Елизаветы», 1521, Лувр. Париж; «Не-
сение креста», ок. 1528-1530, Прадо,
Мадрид; «Христос в Лимбе», ок. 1532,
Прадо. Мадрид, «Несение креста», ок.
1537, Эрмитаж. Санкт-Петербург) ха-
рактерны резкие светотеневые пе-
реходы и темная тональность.

Кисти художника принадлежат и
портреты, ранние из которых отме-
чены влиянием Джорджоне («Юный
скрипач», ок. 1515, Собрание Ротшиль-
да. Париж; «Юноша», ок. 1515-1517,
Музей изобразит ельных искусств, Бу-
дапешт; «Молодой воин», ок. 1516,
Уордсворд Атениум, Хартфорд, Кон-
нектикут), чего лишены официаль-
ные портреты 152(1-х гг., эффектные,
но холодные («Генуэзский дож Анд-
реа Дориа», 1526, Галерея Дориа-
Памфили, Рим; «Папа Климент VII»,
1526, Национальные галереи Капо-
димонте, Неаполь).

СЕЗАНН Поль (1839-1906) -
французский живописец, виднейший
представитель постимпрессионизма

В 1858-1860 гг. учился в Муни-
ципальной школе рисования в Экс-
ан-Провансе у Ж. Жибера, а в 1861-
1865 гг. — в академии Сюиса в Париже.

Ранний период его творчества
отмечен барочными тенденциями.
В отличие от созерцательной живо-
писи других импрессионистов, фан-
тастический мир, созданный П Се-
занном, наполнен глубокими чело-
веческими чувствами и страстями.

Художник стремится сосредоточить
зрительское внимание на том, что
считает самым главным в своих кар-
тинах. С этой целью он деформирует
изображаемое, использует компози-
ции с неустойчивым равновесием и
глубокий плотный колорит («В ком-
натах», 1860-е гг, ГМИИ, Москва).

В конце 1860-х гг. манера письма
П. Сезанна становится более сдержан-
ной, а композиции картин более
строгими («Девушка у пианино», или
«Увертюра к «Тангейзеру», 1867-1869,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Импрессионистический период
творчества П. Сезанна (1872-1879) ха-
рактеризуется приближенной к ре-
альности трактовкой образов, вир-
туозной передачей световоздушной
среды и светлой колористикой В эти
годы основным жанром в его творче-
стве становится пейзаж.

Работая в Овере, Сезанн увле-
кается натюрмортом Его натюрмор-
ты с цветами выполнены в изуми-
тельной цветовой гамме, в которой в
основном преобладают сочетания оран-
жево-желтых и сизо-голубых оттен-
ков («Букет цветов в вазе», 1873-1875,
Эрмитаж, Санкт-Петербург). Верши-
ны мастерства художник достигает в
т н. конструктивный период своего
творчества (1879-1888), когда глав-
ным становится не импрессионист-
ская легкость световоздушной среды
и цветовая изменчивость, а уравно-
вешенное сочетание цветовой гаммы
и весомых форм со стройным компо-
зиционным построением («Фрукты»,
1879-1882, Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург; «Пьеро и Арлекин-, 1888, ГМИН,
Москва. «Мост на Марне в Крейте-
ле», 1888, ГМИИ, Москва).
Энциклопедия мировой живописи

В период с 1888 по 1899 гг. Се-
занн в своих картинах создает цело-
стный, устойчиво-динаминный образ
природы. Гармония формы и прост-
ранства создается художником с по-
мощью живого и пластичного мазка,
человеческие фигуры органично впи-
сываются в пронизанный воздухом и
светом пейзаж («Купальщики», 1890~
1892, Музей Орсэ, Париж). Интерес
художника к соотношениям изменчи-
вости и постоянства вечного мира
природы выразился в его пейзажах
и поздних натюрмортах («Большая
сосна близ Экса», 1890; «Натюрморт
с драпировкой», 1898-1899 — оба в
Эрмитаже, Санкт-Петербург).

В портретных работах П. Сезан-
на отсутствуют глубокие психологи-
ческие и социальные характеристи-

ки, в то же время в них есть значи-
мость и некоторая монументальность
(«Курильщик», 1890-е; «Дама в го-
лубом», ок. 1899 — обе в Эрмитаже,
Санкт- Петербург).

В 1900-е гг, в творчестве П. Се-
занна появляются элементы спонтан-
ности, композиция картины не про-
думывается художником заранее, а
как бы возникает в процессе работы.
Суровая палитра живописца напол-
няется теплыми лирическими оттен-
ками («Голубой пейзаж», 1900-е, Эр-
митаж, Санкт-Петербург)

Литература:

Воллар А. П Сезанн. Пер. с франц. Л., 1934.

Перрюшо А. II. Сезанн. Пер. с франц. М.,
1966.

Поль Сезанн. Переписка Воспоминания
современников Пер. с франц. М.. 1972.

Поль Сезанн Л., 1975.

«Купальщики». 1890-1892 гг.
Энциклопедия мировой живописи

«Натюрморт с драпировкой». 1898-1899 гг.

СЁРА Жорж (1859-1891) — фран-
цузский неоимпрессионист, один из
основоположников дивизион! 1зма.

С 1875 г. учился в муниципальной
школе рисунка, а с 1878 г. — в Школе
изящных искусств в мастерской Анри
Лемана, ученика Ж О. Д Энгра.

На формирование живописного
стиля художника значительное вли-
яние оказало творчество Э. Дела-
круа, К Коро, Т. Кутюра, П. Пюви
де Шаванна, К. Писсарро, К. Моне
Вошел в историю искусства как со-
здатель новой живописной техники
дивизионизма.

Отказавшись от смешения кра-
сок, Ж. Сёра использовал точечные
мазки чистых цветов, нанося их очень
близко друг к другу. При взгляде на
картину с некоторого расстояния маз-
ки сливались и создавали яркое це-

лостное изображение. Главным для
Ж Сёра было не соответствие по-
лученной колористической гаммы
реальным краскам, существующим
в природе, а декоративный эффект,
который создавался в результате
цветовой игры.

Одним из самых значительных
произведений Ж Сёра стала много-
фигурная картина «Воскресная про-
гулка на острове Гранд-Жатт» (1884-
1886, Художественный институт,
Чикаго). Используя свой метод, ху-
дожник четко разделяет пространстве
картины на две части. Первая, хоро-
шо освещенная, написана теплыми
звучными красками, а вторая, зате-
ненная, выполнена в холодных чис-
тых тонах Такое разделение не вы-
зывает дисгармонии, картина остав-
ляет ощущение звенящей сонной
Энциклопедия мировой живописи

«Воскресная прогулка на острове Гранд-Жагг-> 1884 1886 гг.

атмосферы, присущей наполненному
горячим летним солнцем дню.

Склонность Ж. Сёра к декоратив-
ности усиливается в 1880-1890-х гг.
Художник пытается преодолеть ком-
позиционную случайность и фрагмен-
тарность, свойственную импрессио-
низму, и возродить принципы закон-
ченной монументальной декоративной
композиции («Парад», 1888, Метро-
политен-музей, Нью-Йорк; «Натур-
щицы», 1888, Старая пинакотека,
Мюнхен; «Воскресенье в Норт-ан-Бес-
сон», 1888, Музей Крёллер-Мюллер,
Оттрело; «Цирк», 1890-1891, Лувр,
Париж;.

Литерат ура:

Жорж Серь. Поль Синьяк. Письма Днев-
ники Литературное наследие. Воспоминания
современников. М., 1976.

Перрюшо А. Жизнь Сёра. Пер. с франц.
М.. 1992.

СИКЕЙРОС Хосс Давид Альфа-
ро (1898- 1974) — мексиканский жи-
вописец, фрескист.

На протяжении всей жизни Си-
кейрос ощущает тесную связь с поли-
тической жизнью страны. С 13-ти лет
принимает активное участие в ре-
волюционной деятельности. В 1913 г.
становится членом подпольной рево-
люционной организации студентов,
основанной в художественной школе
«Санта-Анита», после разхрома кото-
рой уходит на фронт. Посещает Па-
риж, где увлекается кубизмом. Од-
нако вскоре под воздействием идей
социального искусства убеждается
в необходимости своим творчеством
способствовать развитию реалисти-
ческого образного искусства. В 1920—
1921 гг. возвращается на родину. В на-
чале 1920-х гг. становится членом
Энциклопедия мировой живописи

коммунистической партии. Является
активным деятелем революционного
профсоюзного движения В 1930-е гг
Сикейрос назначается президентом
Национальной лиги борьбы против
фашизма и войны.

В 1922 г Д. Сикейрос с Д. Риве-
рой, X Ороско и Ф Ревуэльтасом
занимается росписью Национальной
подготовительной школы в Мехи-
ко — первой монументальной рабо-
ты мексиканских живописцев. Фрес-
ки Сикейроса отмечены большим
влиянием искусства мастеров италь-
янского Возрождения (обобщенность
форм, суровость образов) и прони-
заны пролетарскими идеями Так,
в композиции «Погребение замучен-
ного рабочего» появляется изображе-
ние серпа и молота. Однако подоб-
ное передовое искусство вызыва-

ет негодование со стороны реакции.
Группа студентов разрушает фрески.
Особенно пострадали работы X. Орос-
ко и Д. Сикейроса. Тематика остав-
шихся произведений — росписи «Сти-
хии» и фрески «Призыв к свободе» —
индейская, однако, несмотря на это,
уже в них появляются черты, харак-
терные для дальнейшего творчества
художника: динамичная композиция,
повышенное внимание к изображе-
нию рук. В руках — реальной силе
человека — мастер видит идейный
центр как монументальных, так и
станковых работ

Гонения со стороны реакционных
кругов вынуждают Д. Сикейроса ос-
тавить монументальную живопись и
заняться созданием станковых картин
(«Крестьянская мать», 1929; «Проле-
тарская мать», 1929-1930), в кото-

«Забэстовка •. Фрагмент. 1959-1960 гг
Энциклопедия мировой живописи

рых уже намечаются основные чер-
ты стиля художника: драматизм и
сильное напряжение, обобщенные
мощные образы, сжатые рамками
картины. В 1930 г. Д. Сикейрос посе-
щает Таско, где огромное влияние
на него оказывает сближение с ре-
жиссером Сергеем Эйзенштейном,
выразившееся в желании найти но-
вые пути отражения в искусстве об-
щественной жизни. С конца 1935г. по
конец 1936 г. Д. Сикейрос находится в
Нью-Йорке, где занимается органи-
зацией Экспериментальной мастерс-
кой живописной техники. В 1936 г.
участвует в испанской гражданской
войне. Возвратившись на родину, за-
нимается росписью здания профсою-
за электриков в Мехико («Портрет
буржуазии», 1939), отмеченной слож-
ной динамикой композиции. Смеше-

ние реального и фантастического,
словно приближающиеся к зрителю
чудовища в противогазах, дула пис-
толетов и винтовок, кровь, пожары,
самолеты — все это в единстве ста-
новится обвинительным актом фа-
шизму и войне Монументальностью
и динамизмом отмечена и его стан-
ковая работа «Рыдание» (1939, Му-
зей современного искусства, Нью-
Йорк), образы которой поражают
своей реалистической ясностью, пла-
стичностью. Мощность и сила отчая-
ния и горя выражены в сжатых в ку-
лаки руках. Работы, созданные во
время второй мировой войны, име-
ют четко выраженную политическую
направленность (роспись «Смерть зах-
ватчику», библиотека Мексиканской
школы, Чильян, Чили; «Аллегория
расового равенства на Кубе», 1943,

Смерть и погребение Каина». 1947 г.
Энциклопедия мировой живописи

Гавана, не сохранилась). Призыв
к борьбе звучит в «Автопортрете»
1943 г. (Музей изобразительных ис-
кусств, Мехико), где рука художни-
ка увеличена в размере и своим дви-
жением вперед как бы говорит о не-
обходимости активных действий.

В поздних работах (конец 1940 —
начало 1950-х гг.) Д Сикейрос от во-
площения мечты о переустройстве
послереволюционного мексиканского
общества переходит к передаче го-
речи от несбывшихся надежд, выра-
женной в усложнении композиции и
художественного языка, в усилении
движения. Своеобразный опыт синтеза
изобразительного искусства и архи-
тектуры представлен в цветном ре-
льефе на здании ректората Универ-
ситетского городка. Роспись — само-
стоятельный пространственный мир,
герои которого с книгами и чертеж-
ными инструментами устремлены впе-
ред, их фигуры изображены сверху
и чуть сбоку, ноги — в резком пер-
спективном сокращении.

С 1944 по 1950 гг. Д. Сикейрос
работает над созданием росписи «Но-
вая демократия» (Музей изящных ис-
кусств. Мехико), вызванной победой
над фашизмом. В ней воплотились
мысли художника о противоречиво-
сти жизни. По бокам фрески представ-
лены жертвы фашизма (в образах из-
битого мужчины со связанными ру-
ками и убитой женщины с ребенком),
в центре помещена аллегорическая
фигура женщины, пытающейся силь-
ными руками порвать цепи, олицет-
воряющей собой одновременно на-
дежду и отчаяние

Во второй половине 1950-х гг.
Д. Сикейрос отходит от аллегориче-

ских обоазов, его героями становят-
ся рабочие и крестьяне Мексики
В росписи Госпиталя де ла Раса («За
полное обеспечение для всех мекси-
канцев», 1951-1955, Мехико) изо-
бражены крестьянка со снопами, ра-
бочие-шахтеры и смерть рабочего.

Интересна динамика композиции
росписи, в которой за счет несколь-
ких точек схода перспективы фигу-
ры персонажей представлены с раз-
ных точек зрения, что способствует
более полному раскрытию каждого
образа. Подобные опыты мастер про-
должает в росписи Зала истории Мек-
сиканской революции во дворце Ча-
пультепек и росписи театра Хорхе
Негрете. В теме «Трагедия» мастер
изображает реальную расправу пра-
вительства над бастующими желез-
нодорожниками. Изображение этой
сцены вызывает судебное разбира-
тельство, в результате которого Си-
кейроса сажают в тюрьму (1960).

Монументальная живопись Д Си-
кейроса сыграла большую роль в ста-
новлении и развитии национальной
художественной школы Латинской
Америки.

Литература:

Жадова Л. А. Монументальная живопись
Мексики. М, 1965.

Полевой В. М. Искусство стран Латинс-
кой Америки. №., 1967

СИНЬЯК Поль (1863-1935) —
французский живописец, график, те-
оретик и один из основоположников
неоимпрессионизма.

Родился в состоятельной семье
владельца магазина Отец был худож-
ником-дилетантом. П. Синьяк начина-
ет заниматься живописью после по-
сещения Четвертой выставки импрес-
Энциклопедия мировой живописи

сионистов (1879), а также выставок
К. Моне (1880, 1883). В своем раннем
творчестве он стремится следовать
традициям импрессионистов.

В ] 884 г. становится членом Об-
щества независимых художников, ис-
кусство которых не зависит от оце-
нок жюри и наград.

С 1908 г. П. Синьяк становит ся бес-
сменным председателем выставок,
проводимых Обществом. Сближается
с Ж. Сёра и вслед за ним стремится
сочетать в своем творчестве опыт им-
прессионистов и законы взаимодей-
ствия света и цвета. Знакомится с тру-
дами 3. Шеврейля и Г. Л. Ф. Гельм-
гольца, становится инициатором и
теоретиком неоимпрессионизма, идеи
которого основываются на научных
исследованиях взаимодействия света
и цвета. Художники-неоимпрессиони-

сты на опыте определили, что яр-
кость и насыщенность цвета усили-
ваются, если краски не смешивать,
а накладывать на полотно отдельны-
ми мазками или точками чистого цве-
та, тогда при восприятии они, опти-
чески сливаясь, дают необходимый
тон. Техника данного приема объяс-
няет другие названия неоимпрессио-
низма: «дивизионизм» (от франц
сНутыоп — разделение) и «пуанти-
лизм» (от франц рот! — точка).

На Восьмой, последней, выстав-
ке импрессионистов (1886) П. Синьяк
представляет 18 картин. Произведе-
ния, выполненные в 1885 г., отмече-
ны влиянием импрессионизма («Сена
в Аньере», частное собрание, Париж;
«Сен Бриак. Крест моряков», частное
собрание, Париж). С 1886 г. он начи-
нает использовать пуантилистичес-

«Сосна в Сен-Гропезе». 1909 г.
Энциклопедия мировой живописи
кую технику, внося в свои работы све-
жесть цвета, трепет жизни, более
точную передачу мерцания воды, зыб-
кого отражения на ее поверхности,
скольжения тени («Анделиз. Купаль-
ня», 1886, частное собрание, Париж;
«Резервуары дпя газа в Клиши», 1886,
Национальная галерея, Мельбурн)
Живописность и выразительность цве-
товой гаммы создаются за счет чис-
тых мазков, разных по густоте, фор-
ме и размеру.

Особенно широко используется
новая техника при написании пейза-
жей, придавая им прелесть и вели-
колепие («Песчаный берег моря»,
1890, ГМИИ. Москва; «Тартаны, ра-
зукрашенные флагами», 1893, Город-
ской музей, Вупперталь; «Красный
буй», 1895, Музей Орсэ, Париж;
«Сен-Тропез», 1897, Музей Аннон-
сиад, Сен-Тропез; «Папский дворец
в Авиньоне», 1900, Музей Орсэ. Па-
риж; «Марсельский порт», 1907, Эр-
митаж, Санкт-Петербург; «Порт Рот-
тердама», 1907, Музей Бойманс-ван
Бейнинген, Роттердам, «Сосна в Сен-
Тропезе», 1909, ГМИИ, Москва; «Кон-
стантинополь. Ени-Джани», 1909, ча-
стное собрание, Брюссель). Худож-
ник с необыкновенной любовью,
мастерски передает лучезарную го-
лубизну неба, искрящуюся в своем
непрестанном движении воду, летя-
щие невесомые облака, царственные
высокие деревья.

Менее удачны картины с изоб-
ражением людей. Человеческие фи-
гуры кажутся на них скованными и
застывшими, лишенными естествен-
ности и непосредственности. Той же
неподвижностью отмечена и переда-
ча свеговоздушной среды («Завтрак»,

1836-1887, Музей Крёллер-Мюллер,
Оттерло). В ряду этих работ выделя-
ется портрет Фенеона, критика, за-
щитника многих художников-новато-
ров. автора статьи о П. Синьяке (18911)
(«Портрет Феликса Фенеона, на эма-
левом фоне, ритмизованном разме-
рами и углами, тонами и красками»,
1899, частное собрание, Нью-Йорк),
написанный необычными динамичны-
ми орнаментальными узорами, что
говорит об увлечении П. Синьяка мо-
нумента льно-декоратииным искусст-
вом. В поздних работах художник со-
храняет свежесть и живость лучших
своих работ, написанных на пике его
творческого успеха («Канал Сен-Мар-
тен, 1931-1933, частное собрание,
Париж). Будучи человеком энергич-
ным и увлеченным, П. Синьяк много
путешествует, посещает Голландию,
Италию и Россию.

Творческое наследие и теорети-
ческие труды Поля Синьяка оказали
огромное влияние на становление и
дальнейшее развитие неоимпресси-
онизма

Литература:

Жорж Сёра Поль Синьяк. Письма Днев-
ники. Литературное наследие. Воспоминания
современников /Сост. К. Г. Богемская. М.. 1976.

Калитина Н Н. Синьяк Л, 1976

СИСЛЕЙ Альфред (1839-1899) —
французский художник-импрессио-
нист английского происхождения.

С 1860 по 1863 гг. учился в мас-
терской Глейра в Париже. Большое
влияние на его раннее творчество
оказали К, Коро, Г. Курбе и Ш До-
биньи. Пейзаж становится главным
жанром в творчестве А. Сислея. Уже
в первых пейзажных композициях
ощущаются тонкие лирические ноты
Энциклопедия мировой живописи

«Мороз ь Лувесьене-». 1873 г.

и световоздушная прозрачность («Го-
родок Вильнёв-ла-Гарен на берегу
Сены», 1872, Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург; «Маленькая площадь в Аржан-
тёе», 1872; «Наводнение в Марли»-,
1876 — обе в Музее Орсэ, Париж;
«Мороз в Лувесьене», 1873, ГМИИ,
Москва).

Пейзажи Сислея, написанные с
оттенками светлой грусти, очаровы-
вают и восхищают тонкой передачей
настроения («Берег Сены у Бужива-
ля», 1876, частное собрание). Худож-
ник не стремится к необычным эф-
фектам, композиция каждой его кар-
тины проста и ясна, цветовая гамма
не отличается сложностью. С сере-
дины 1880-х гг под влиянием К. Моне

А. Сислей использует хроматические,
мерцающие краски, что делает изо-
бражение в его картинах дематериа-
лизованным («Опушка леса в Фонтен-
бло», 1885, ГМИИ, Москва).

Литература:

Бродская Н. Картины Сислея в Эрмита-
же. Л., 1963.

СНЕЙДЕРС Франс (1579-1657) —
фламандский живописец. Один из со-
здателей западноевропейского на-
тюрморта

Родился в богатой семье владель-
ца таверны, где обилие самой разно-
образной еды позднее станет объек-
том изображения художника. В 1592-
1593 гг. учится в Антверпене у Питера
Брейгеля Младшего и Гендриха ван
Энциклопедия мировой живописи

Балена, учителя Ван Дейка. В 1602 г.
становится членом гильдии св. Луки
В этот период Снейдерс выполняет
натюрморты с плодами и цветами, а
также «Птичий концерт» (Эрмитаж,
Санкт-Петербург), отмеченные вли-
янием выдающегося пейзажиста и
мастера натюрморта Яна Брейгеля,
выраженным в точности и четкости
изображения и ярком колорите.

В 1609 г, после года пребывания
в Италии. Ф Снейдерс возвращается
на родину, работает в мастерской
Рубенса, сближается с Ван Дейком,
Я. Йордансом. По просьбе П. Рубенса
Ф. Снейдерс изображает в его кар-
тинах фрукты, цветы и животных.

П Рубенс повлиял на мировосп-
риятие и творческий дух Ф. Сней-
дерса, а также на преобладание жан-

ра монументально-декоративного на-
тюрморта, получившего названия
«Кладовые» и «Лавки» (серия натюр-
мортов для столового дворца архи-
епископа А Триста в Брюгге, 1618—
1621, «Натюрморт с лебедем», ГМИИ,
Москва; «Натюрморт с битой дичью
и омаром», «Лавка дичи», «Рыбная
лавка», «Фруктовая лавка», «Овощ-
ная лавка» — все в Эрмитаже, Санкт-
Петербург). Данные работы исполня-
лись художником для огромных па-
радных помещений.

Точность в изображении большо-
го количества фруктов, овощей, ди-
чи, морских животных и рыб, дина-
мичность и внутреннее напряжение
композиции превращают картину в
своеобразный гимн плодородию и бо-
гатству земли. Изобилие даров при-

«Напсрморт с битой дичою и омаром»
роды подчеркивается расположени-
ем объектов по диагонали, контрас-
том светотени и красок Ф Снейдерс
оживляет свои натюрморты, внося в
композиции изображение животных:
лошадь ест овощи, обезьяна украд-
кой берет фрукты. Особую закончен-
ность и эффектность композиции при-
дают цветовые акценты синего, крас-
ного («Чаша с фруктами на красной
скатерти», Эрмитаж, Санкт-Петер-
бург) и ярко-белого («Натюрморт с
собакой, щенками, кухаркой и пова-
ром», Картинная галерея, Дрезден).
Фигуры людей пишет не сам Ф. Сней-
дерс, а его коллеги.

В изображении животных и птиц
живописец отдает предпочтение сце-
нам охоты и птичникам («Охота на
кабана», Национальный музей, По-
знань; «Бой петухов», Государствен-
ные музеи, Берлин). Неистовые скач-
ки, преследования, ожесточенные
схватки прославляют охоту, воспе-
вая отвагу и ловкость человека.

Мастер натюрморта и анимали-
стического жанра, Ф. Снейдерс сво-
ими блестящими, героическими и
жизнерадостными работами входит
в число лучших фламандских худож-
ников во главе с П. Рубенсом.

Литература:

Левинсон-Лессинг В. Ф Снейдерс и фла-
мандский натюрморт Л, 1936.

СТАББС Джордж (1724-1806) —
английский живописец, офортист,
мастер «спортивной живописи» ($рог-
р1есе).

Сын зажиточного кожевенника.
Художественные навыки будущий
живописец приобретает самостоя-
тельно. В 1740 г. сотрудничает с гра-
вером X. Уинстенли. В 1745-1752 гг.

Энциклопедия мировой живописи

работает в Лидсе и Йорке, где изу-
чает анатомию человека и лошади и
пишет портреты

После путешествия по Италии
и Марокко в 1759-1760 гг. Дж. Стаббс
переезжает в Лондон и выставляет
картины в Обществе художников.
В течение 10-ти лет разрабатывает,
а в 1766 г. публикует научную рабо-
ту «Анатомия лошади», ценность ко-
торой заключается в иллюстрирую-
щих ее гравюрах Книга пользуется
популярностью как среди художни-
ков, так и среди ветеринаров.

В 1781 г. Дж. Стаббса принимают
в Королевскую Академик» художеств,
но за несоблюдение ее правил вско-
ре отчисляют.

Интерес живописца к науке обу-
словливает главную тему его твор-
чества: изображение породистых ло-
шадей из конюшен английской ари-
стократии, воплощающих в себе силы
природы. Художник-анималист начи-
нает работу над композицией с рас-
положения животных, на фоне ко-
торых фигурки людей, несмотря на
портретную точность, кажутся ку-
кольными. Пейзаж, как правило, изоб-
ражен на заднем плане с низкой ли-
нией горизонта, что дает возможность
показать грациозные силуэты благо-
родных животных на фоне светло-
голубого неба, сделать контуры бо-
лее выразительными, усилить ритми-
ческое единство персонажей.

Тщательность вырисовки сближа-
ет работы Стаббса с эмалевой живо-
писью. Жанр спортивной живописи»
он гармонично сочетает с жанром
сельской сцены и групповым портре-
том английских «сопуегзайоп Ыесез»
(«сцен собеседования»), размещая чле-
Энциклопедия мировой живописи

«-Лошади на природе» Ок. 1762-1768 гг.

нов семьи около экипажа с парой ло-
шадей. После посешения Рима, где
на живописца особое впечатление
производят античные статуи, в его
творчестве появляются образы неис-
товой дикой природы, например бо-
рющиеся друг с другом лев и конь.
Подобные сцены позднее будут ши-
роко использоваться в творчестве ев-
ропейских художников-романтиков,
особенно Т. Жерико.

Среди работ Дж. Стаббса наибо-
лее известны такие, как «Герцог и
герцогиня Ричмонд, наблюдающие за
упражнениями с лошадьми» (1760-
1761, частное собрание), «Лошади на
природе» (ок. 1762-1768, Галерея Тейт,
Лондон), «Джимрек с грумом, жокеем
и конюшим на Ньюмаркет-Хиа» (ок.
1765, Жокей-клуб, Лондон), «Белый
конь, испуганный львом» (1770, Ху-
дожественная галерея Уокера, Ли-
верпуль), а также «Лора с конюхом
и жокеем» (1771, Собрание лорда
Монсона).

СТЕН Ян (1626-1679) — голланд-
ский живописец, мастер бытового
жанра.

Родился в семье пивовара. Учил-
ся, вероятно, у Н. Кнопфера в Ут-
рехте, А ван Остаде в Харлеме,
Я. ван Гойена в Гааге. Работал в Лей-
дене (1644-1649, 1670-1679), Гааге
(с 1649), Делфте (с 1654), Вармонде
(с 1656) и Харлеме (1661-1670). Пи-
сал портреты, пейзажи, жанровые
и библейские картины.

В творчестве Стена отражается,
с одной стороны, яркая доброжела-
тельная натура художника, с другой
стороны, постоянно меняющаяся при-
верженность к различным художе-
ственным направлениям и принципам
современников В конце 1660-х — на-
чале 1670-х гг. усиливается связь с
художественной средой Харлема, на-
блюдается влияние Ф Халса. А. Бра-
увера, А. Остаде.

Основу творческого наследия ху-
дожника составляют бытовые сцен-
Энциклопедия ми ровой живописи

«Урок музыки». 1660-е гг.

ки различной тематики: всевозмож-
ные празднества, попойки, «веселые
общества», «уроки», «больная и врач»,
азартные игры, — отмеченные ост-
рой наблюдательностью, порой не-
сколько грубоватым юмором талан-
тливого рассказчика («Гуляки», ок.
1660. Эрмитаж. Санкт-Петербург; се-
рия картин на тему «Больная и врач»,
ок. 1660, ГЭ, Амстердам, Рейксму-
зеум и др. музеи; «Как приобретено,
так истрачено», 1661, Музей Бой-
манс-ван Бейнинген; «Расстроенное
хозяйство», ок. 1663, Музей истории
искусства, Вена; «Семья художника
в веселом обществе», ок. 1663, Ма-
урицхейс, Гаага; «Урок музыки»,
1660-е, Коллекция Уоллес, Лондон;
«Праздник св. Николая», Рейксмузе-
ум, Амстердам; «Праздник бобового
короля», начало 1660-х, Картинная
галерея, Кассель; «Игра в триктрак»,
Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Сюжетом для многих картин слу-
жат народные поговорки, в которых
бесшабашный дух веселья несколько
сглаживается дидактикой и назида-
тельностью.

Бытовыми чертами наполняются
и картины на библейские сюжеты
(«Брак в Кане», Собрание Бейт, Лон-
дон), в многофигурные композиции
вписываются детали, полные юмора.
Работа «Эсфирь перед Артаксерксом»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург) говорит
о тесной связи живописца с совре-
менным ему театром.

Каргина «Летний праздник»
(Эрмитаж, Санкт-Петербург) выпол-
нена в соответствии с общей тради-
цией голландского искусства, в ней
наблюдаются светские, нарядно-деко-
ративные черты.

Литература:

Кузнецов Ю. Ян Стен. Альбом. М.-Л., 1964.
Энциклопедия мировой живописи

СГРОЦЦИ Бернардо (1581-1644) —
итальянский художник, представи-
тель генуэзской школы живописи.

В 1598 г. вступает в монашеский
орден капуцинов. В 1610 г., сохраняя
духовный сан. переезжает в Геную,
где работает инженером портовых
сооружений и занимается живопи-
сью. В 1630 г., чтобы не возвращать-
ся в монастырь, бежит в Венецию.
Учится у маньериста П. Серри. Ста-
новление живописца происходит под
влиянием творчества ломбардских и
фламандских художников, искусства
Караваджо и его приверженцев. Соз-
дает портреты, аллегорические, ре-
лигиозные и жанровые картины,
в которых крупные массы создаются
динамичными, широкими мазками,
предпочтение отдается прозаически
представленному типажу, наделен-

«Стаоая кокетка». 1630-е гг.

ному вместе с тем индивидуальны-
ми чертами («Музыканты», конец
1620-х, частное собрание, Венеция;
«Встреча Марии и Елизаветы», конец
1620-х, Национальный музей, Варша-
ва, «Кухарка», Галерея палаццо Рос-
со, Генуя, «Аллегория искусств»; «Ис-
целение Товита» — обе в Эрмитаже,
Санкт-Петербург; «Св. Себастьян»,
церковь Сан Бенедетто, Венеция;
«Виолончелистка»; «Ревекка и Эле-
азар» — обе в Картинной галерее,
Дрезден).

В венецианских работах Б. Строц-
ци (1630-1644) колорит становится
более легким и богатым («Аллегория
Весны и Осени», 1630-1640-е, Наци-
ональная галерея Ирландии, Дублин;
«Старая кокетка», 1630-е, ГМИИ,
Москва; «Милосердие св Лаврентия»,
1630-е, церковь Сан Николо де То-
лентино; «Притча о не пришедшем на
пир», эскиз плафона, 1636, Галерея
Уффици, Флоренция; «Дож Франчес-
ко Эрипцо», начало 1640-х, Музей
истории искусства, Вена).

СТЮАРТ Гилберт (1755-1828) —
американский портретист.

Годы учебы Г Стюарта проходят
в Англии, однако с началом в Аме-
рике войны за независимость он. вле-
комый патриотической идеей, воз-
вращается на родину. Послевоенные
годы становятся началом не только
первого расцвета американского ис-
кусства в целом, но и началом само-
го плодотворного этапа в творчестве
Г Стюарта. Созданная им целая гале-
рея великолепных портретов пропи-
тана духом этой замечательной эпо-
хи. Исключительное мастерство пор-
третиста подчеркивает тот факт, что
Энциклопедия мировой живописи

одна из его работ «Конькобежец» (1782,
Национальная галерея, Вашингтон)
долгое время считалась написанной
величайшим английским художником
Томасом Гейнсборо. Изображение
Уильяма Гранта из Конгльтона в об-
разе изящного, легко скользящего
конькобежца пронизано истинной по-
этической силой.

Характерным для творчества
Стюарта является написанный с на-
туры «Портрет Джорджа Вашингто-
на» (1795. Национальная галерея,
Вашингтон). Г. Стюарт создал три пор-
трета первого президента США, ко-
торые представляют собой постепен-

«Конькобежец>. 1782 г.

ный переход от реального изображе-
ния к величественному обобщению.
В галерее Вашингтона выставлен
портрет, на котором в образе выда-
ющегося исторического деятеля про-
слеживаются черты человеческих не-
достатков: уверенность и властность
во взгляде сочетаются с упрямством,
недружелюбием и грубоватостью. В
этом строгом и непритязательном, на
первый взгляд, изображении прези-
дента более полно передан дух того
времени, нежели в слащавых и чрез-
мерно идеализированных портретах,
получивших распространение в офи-
циальном американском искусстве
XIX-XX вв. В других вариантах пор-
трета Вашингтона, принадлежащих
кисти Г Стюарта, появляются воз-
вышенно-романтическое выра жение
лица и благородная осанка

На протяжении всего творческо-
го пути Стюарта наблюдаются посто-
янные переходы от суховатого реа-
листического изображения, трезвой
точности («М-с Ричард Иетс», 1793,
Национальная галерея, Вашингтон;
«Е. И. Дашкова», ок. 1815, Эрмитаж,
Санкт-Петербург) к эффектности, лег-
кости, воздушности, романтической
приукрашенности, выражающей
приподнятое настроение эпохи («Джон
Джей», 1794, частное собрание, США;
«М-с Перес Мортон», ок. 1802, Худо-
жественный музей, Вустер, Масса-
чусетс).

Искусство Гилберта Стюарта вне-
сло значительный вклад в утвержде-
ние и укрепление самобытной наци-
ональной художественной американ-
ской школы.

Литература:

Чегодаев А. Д. Искусство США М., 1900
Энциклопедия мировой живописи

СУРБАРАН Франсиско де (1598-
1664) — выдающийся испанский
художник.

Отец, небогатый торговец, отда-
ет сына на обучение к севильскому
художнику П. де Вильянуэве (1614—
1616), раскрашивающему деревянные
статуи В мастерской Ф Пачеко в Се-
вилье Ф де Сурбаран знакомится
с Д. Веласкесом Увлекается искусст-
вом Караваджо Всю жизнь проводит
в Испании, в Льеренн (1617-1618) и
Севилье (с 1629), где выполняет за-
казы для местных и других монасты-
рей Испании и испанских колоний
в Латинской Америке. В 1634 г. в Мад-
риде создает ряд работ для дворца
Буэн-Ретиро и знакомится с королев-
скими живописными собраниями. В на-
чале 1650-х гг. подражает искусству
Б. Э. Мурильо, что приводит к неко-
торому творческому спаду.

Монументальные работы Сурба-
рана, выполненные для различных
монашеских орденов, отличаются
мощными национальными и патри-
архально-созерцательными чертами,
что характерно для темы ^монастыр-
ской жизни», популярной в Испании
XVII в. 1цикл картин о св Бонавенту-
ре, 1624, '-Апофеоз св Фомы Аквин-
ского», 1631, Музей изящных искусств,
Севилья; серия картин о св. Петре Но-
ласко, Прадо, Мадрид; «Св. Лаврен-
тий», 1636, Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург; «Рождество», «Благовещение»,
«Поклонение волхвов», "Обрезание» —
все 1638-1639, Музей изящных
искусств, Гренобль; «Чудо с падре
Сальмероном», «Искушение св. Иеро-
нима», «Бичевание св. Иеронима»,
1638-1645, капелла монастыря, Гва-
делупа, близ Касереса и др.). Дей-

“Отоочесгво богоматери». Ок 1660 г

ствующие персонажи живописных
циклов написаны с натуры, предме-
ты и обстановка повседневного мо-
нашеского быта переданы реалисти-
чески точно и скупо, однако каждая
сцена духовно наполнена и возвы-
шена. Геометрически четкие плоско-
сти и пластические объемы создают
строгую простую композицию, пере-
дающую благочестивую атмосферу
Пространство представлено условно,
передние и дальние планы часто не
связаны законами перспективы Изо-
бражения различных людей — мо-
нахов, деятелей церкви или других
лиц — сходны между собой своими
массивными фигурами, отрешенно-
стью от внешнего мира, силой духа
и напряженной внутренней жизнью
(портреты ученых монахов ордена
мерседариев, ок. 1633; порт рет док-
Энциклопедия мировой живописи

тора Саламанского университета, 1630
или 1658, Музей изящных искусств,
Бостон). В цикле, посвященном св.
Бонавентуре («Посещение св. Бона-
вентуры св. Фомой Аквинским», не
сохранилась; «Молитва св. Бонавен-
туры перед избранием папы», Кар-
тинная галерея, Дрезден; «Св Бона-
вентура на Лионском соборе» — Лувр,
Париж), отходит от влияния кара-
ваджизма, выраженного в резкой
светотени и пластически вылеплен-
ных формах «Распятия» (1627, Инсти-
тут искусств, Чикаго), цветовая ком-
позиция цикла создается за счет со-
единения больших темных и светлых

‘Святой Франциск Ассизский».
Ок. 1650-1660 гг.

плоскостей, внутреннее напряжение
передается через насыщенные крас-
ные тона.

Одно из лучших произведений
Ф. де Сурбарана — «Апофеоз св. Фо-
мы Аквинского» — поражает сочета-
нием золотисто-красных тонов с чер-
ными, белыми, голубыми, розовы-
ми и оранжевыми.

Аскетическим персонажам Сур-
баран противопоставляет портреты
женщин и детей, передающие чув-
ства набожности и умиления («Хрис-
тос-мальчик», 1620, ГМИИ, Москва;
«Мастерская в Назарете», 1630-е, Му-
зей искусств, Кливленд; «Св. Касиль-
да», Прадо, Мадрид; «Св. Доротея»,
«Св. Инесса» — оба в Музее изящных
искусств, Севилья: «Св Марина»,
Национальная галерея, Лондон — все
1635-1645; «Мадонна с младенцем»,
1658, ГМИИ, Москва; «Отрочество
Богоматери», ок. 1660, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Непорочное за-
чатие», Музей изобразительных ис-
кусств, Будапешт).

Натюрморты Ф. де Сурбарана
отличаются особым вниманием к ат-
рибутике, В одной фронтальной пло-
скости представлены фигуры с пре-
дельной объемностью и пластично-
стью. связанные общим, единым
ритмом контуров, гармонией форм и
красок, поэтическими интонациями
(«Натюрморт», 1633, Музей Нортон
Саймон, Пасадена, США, «Натюр-
морт», ок. 1634, Прадо, Мадрид).

Мифологические и историко-мо-
нументальные полотна, выполненные
для мадридского дворца Буэн-Рети-
ро, менее всего отражают характер-
ные черты живописи Ф. де Сурбара-
на. В цикле о подвигах и жизни Ге-
Энциклопедия мировой живописи

ракла (1634, Прадо, Мадрид) худож-
ник, следуя заказу, изображает ан-
тичного героя в образе грубого про-
столюдина. Композиция «Обороны
Кадиса от англичан» (1634, Прадо,
Мадрид) высполнена в соответствии с
традиционной схемой и представляет
собой панораму морского побережья
со множеством судов и реальных фи-
гур губернатора города и командую-
щего флотом.

В своем многогранном творчестве,
прежде всего в монументальной жи-
вописи, Ф Сурбаран выражает ха-
рактерные ведущие черты испанско-
го искусства XVII в.

Литература:

Малицкая К. М. Франсиско Сурбаран.
М., 1903.

ТЕРБОРХ Герард (1617-1681) —
голландский художник.

Первые художественные навы-
ки получает у своего отца. Герарда
Терборха Старшего. Дарование живо-
писца проявляется с самого раннего
детства. В 1634 г. учится у П. Молейна
в Харлеме, увлекается творчеством
Ф. Халса.

Работает в Харлеме (где в 1635 г
становится членом гильдии художни-
ков), в Амстердаме, Зволле (Кампен,
1650-1654), Девентере (с 1654).

В 1635 г. посещает Лондон, где
на него производят большое впечат-
ление портреты Ван Дейка. В 1640-
1641 гг. совершает поездки в Италию
и Испанию. В Испании пишет порт-
рет короля Филиппа IV и знакомит-
ся с творчеством Веласкеса. Влияние
великого испанского мастера отра-
зится в дальнейшем на работах Тер-
борха, написанных сразу после воз-
вращения на родину

«Дама, читающая письмо». 1660 е гг

Основу творческош наследия Тер-
борха составляют портреты и жан-
ровые произведения.

В ранний период (1630-е — нача-
ло 1650-х) преобладают картины, за-
печатлевающие сцены военного быта
и развлечений («Игра в триктрак»,
Кунстхалее, Бремен; «Консультация»;
«Солдаты, играющие в карты» — обе
в Государственных музеях, Берлин).
В это же время появляется картина,
в которой художник с большим со-
чувствием изображает нищенское су-
ществование ремесленников («Семья
точильщика», начало 1650-х, Госу-
дарственные музеи, Берлин). Про-
стые люди с их богатым внутренним
миром, выразительными жестами и
взглядами изображены на многих по-
лотнах 1650-х гг. («Заснувший сол-
дат» Музей Валлраф-Рихартц-Люд-
Энциклопедия мировой живописи

виг, Кёльн; «Женщина, чистящая яб-
локо», Музей истории искусства. Ве-
на; «Мальчик с собакой», Старая пи-
накотека, Мюнхен; «Деревенский по-
чтарь», Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Со второй половины 1650-х гг.
предметом изображения живописца
становится жизнь высших круп ж об-
щества, пронизанная лиризмом и
элегантностью («Отеческое внушение»,
ок. 1655, Государственные музеи,
Берлин; «Туалет дамы», ок. 1660,
Институт искусств, Детройт; Дама,
читающая письмо», 1660-е, Коллек-
ция Уоллес, Лондон; «Бокал лимона-
да», 1663-1664, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Концерт», ок. 1672-1675,
Государственные музеи, Берлин;
«Урок музыки», ГМИИ, Москва; «По-
лучение письма», Эрмитаж, Санкт-
Петербург), что отличает работы Тер-
борха от произведений других гол-

‘Бокал лимонада». 1663-1664 гг

ландских жанристов. Как правило,
художник помещает двух-трех пер-
сонажей в простой интерьер, выри-
сованный с особой тщательностью;
лишая композицию драматичности и
действия, он с особым мастерством
создает ощущение недосказанности
в отношениях между героями.

Заметное место в творчестве Тер-
борха занимают портреты Изображе-
ния, выполненные на заказ, переда-
ют прежде всего светский характер
модели («Портрет мужчины», Госу-
дарственные музеи, Берлин; «Порт-
рет дамы», ГМИИ, Москва). Следуя
традиции Д. Веласкеса, портретист
выбирает формат во весь рост, ста-
тичную позу, сдержанный колорит
с преобладанием черных и серебрис-
то-серых тонов.

В некоторых его портретах свет-
скость уступает место индивидуали-
зации образа («Скрипач», Эрмитаж.
Санкт-Петербург; «Автопортрет»,
1665-1670, Маурицхейс, Гаага).

Приемы группового портрета и
исторической композиции гармо-
нично сочетаются в полотне «Мюн-
стерский мир» (1648. Национальная
галерея, Лондон), где реальные со-
бытия, связанные с окончанием Трид-
цатилетней войны и заключением
мирного договора между Голландией
и Испанией, переданы в духе Д. Ве-
ласкеса.

Литератора.

Фетнер Е. А. Голландская жанровая
живопись XVII века. М.., 1979.

ТЕРБРЮГГЕН Хендрик (1588-
1629) — голландский живописец, яр-
кий представитель утрехтского ка-
ра ваджи.зма.
Ричард Уилсон. «Темза около Тьикенхема». 1762 г.
Каспар Фридрих. «Ледяное море> («Гибель „Надежды’ >)• 1623- 1824 гг.
Энциклопедия мировой живописи

Учится у Абрахама Блумарта
в Утрехте. Работает в Утрехте, Неа-
поле и Италии, особенно часто в Ри-
ме (1604-1614), где знакомится с ис-
кусством Караваджо и его последо-
вателей. С 1616 г. становится членом
гильдии живописцев

Его кисти принадлежат полотна
на различные мифологические и ре-
лигиозные сюжеты («Призвание Мат-
фея», 1621, Центральный музей, Ут-
рехт; «Иаков и Лаван», 1627, Наци-
ональная галерея, Лондон; «Исав
продает свое первородство», ок. 1627,
Музей Тиссен-Борнемиса, вариант,
Государственные музеи, Берлин;
«Демокрит», 1628; «Геракл», 1628 —
оба в Рейксмузеуме, Амстердам; «Ос-
вобождение апостола Петра из тем-
ницы», 1629, Художественный му-
зей, Шверин; «Заснувший Марс»,
1629. Центральный музей, Утрехт),
а также жанровые картины с круп-
ными полуфигурными изображения-
ми певцов и музыкантов («Флейтист»,
1621, Картинная галерея, Кассель;
«Концерт», 1626, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург; «Пастух с флейтой», 1620-е,
Картинная галерея, Кассель; «Кон-
церт», ок. 1628-1629, частное собра-
ние, Ледбери), характерные для
караваджизма

Работы X. Тербрюггена полны
жизнерадостности и оригинальности.
Они отмечены преобладанием чистых
белых, желтых и серебристых тонов,
выразительностью мимики и жестов,
ясной пластичностью фигур, выпол-
ненных тонкой светотеневой лепкой
при рассеянном дневном освещении.
Литература:

Фетнер Е. Голландская жанровая жи-
вопись.

ТЁРНЕР Джозеф Мэллорд
Уильям (1775-1851) — английский
живописец, рисовальщик, гравер,
крупнейший мастер английского ро-
мантического пейзажа.

Уроки живописи брал у Томаса
Молтона, в 1789-1793 гг. учился
в Королевской Академии в Лондоне.
С 1809 г. — профессор в академиче-
ских классах. Посетил Францию, Швей-
царию, Голландию, Германию, Бель-
гию, Италию. Его творческий метод
сформировался под влиянием К Лор-
рена, Р. Уилсона и голландских ху-
дожнике >в-ма ринистов.

До 1800-х гг писал акварели, в
начале XIX в. создает живописные
пейзажи, используя традиции гол-
ландских художников XVII в. Одна из
характерных работ этого периода —
пейзаж «Мол в Кале» (1802-1803,
Национальная галерея, Лондон), изо-
бражающий борьбу людей с разыг-
равшейся стихией.

В отличие от ровной живопи-
си голландских мастеров, картины
Дж Тёрнера характеризуются мно-
гообразием художественных приемов
и богатством колористической гаммы,
состоящей из чистых красных, белых,
голубых цветов и сложных оттенков
темно-коричневых и свинцово-серых
тонов Глубоким драматизмом прони-
зана романтическая картина «Кораб-
лекрушение» (1805, Галерея Тейт,
Лондон).

Впечатляющее величие изобра-
женного события подчеркивается рез-
кими контрастами темных и светлых
тонов, холодных изумрудных оттен-
ков морских волн и теплых желтых
и красных цветов, которыми напи-
саны человеческие фигуры.
Энциклопедия мировой живописи

Художник почти не использовал
этюды, написанные с натуры, огра-
ничиваясь карандашными наброска-
ми и записями впечатлений, па ос-
новании которых были написаны его
швейцарские акварели, относящие-
ся к 1800-м гг В пейзажах Дж. Тёр-
нера обычно заключены элементы
противостояния и борьбы, они при-
сутствуют даже в тех картинах, ко-
торые передают спокойные состоя-
ния природы. В пейзаже «Морозное
утро» (1813, Галерея Тейт, Лондон)
ощущается торжественное величие
стихий света и мрака. Свойственное
Дж Тёрнеру новаторское для его
времени мировосприятие скрывает-
ся за условностью классицистических
пейзажей, ставших фоном для не-
скольких картин художника на исто-
рические и мифологические сюже-
ты («Ганнибал, пересекающий Аль-

пы в метель», 1819, Галерея Тейт, Лон-
дон; «Улисс и Полифем», 1828-1829,
Национальная галерея. Лондон).

В 1820—1840-е гг. Тёрнер созда-
ет произведения, отличающиеся по-
разительным богатством цветовой па-
литры («Последний рейс корабля
-Отважный», 1838, Национальная га-
лерея, Лондон). Даже самые темные
из этих работ выполнены в насыщен-
ной и звучной колористической гам-
ме («Вечерняя звезда», 1840, Наци-
ональная галерея, Лондон; «Похоро-
ны Уилки на корабле», 1842, Галерея
Тейт, Лондон). Характерным для него
становится пейзаж-катастрофа («По-
жар Парламента», 1834-1835, Ху-
дожественный музей, Кливленд;
«Снежная буря», 1842, Национальная
галерея, Лондон).

В середине 1840-х гг. в работах
художника пропадают цветовые кон-

«Ножар Парламента». 1834-1835 гг.
Энциклопедия мировой живописи

«Снежная буря». <842 г.

трасты, спадает драматическая на-
пряженность. Дж. Тёрнер пишет ак-
варели, изображающие маленькие
швейцарские городки и венециан-
ские ландшафты, в которых отсут-
ствует цветовая гармония, а формы
становятся размытыми и неясными,
что придает акварелям вид зыбкого
миража («Дождь, пар и скорость»,
1344, Национальная галерея. Лондон).

Живопись Тёрнера с ее богат-
ством цветовых рефлексов, мастер-
ством в передаче света и тени сыг-
рала большую роль в формировании
метода художников-импрессионистов
Поздние работы художника с при-
сутствующим в них элементом фан-
тасмагоричности оказали большое
воздействие на развитие символиз-
ма в европейском искусстве.

Литература:

Некрасова Е. А. Тёрнер. М., 1976

ТИНТОРЕТТО (1518-1594) —
выдающийся венецианский живопи-
сец позднего Возрождения.

Родился в семье бедной» красиль-
щика. Долгое время жил в родном го-
роде, помогая отцу раскрашивать
храмы и дворцы Некоторое время
учился у признанного венецианского
мастера Тициана.

Испытывает влияние живописи
Микеланджело. Девизом работы мо-
лодого Тинторетто становятся сло-
ва «Колорит — Тициана, форма —
Микеланджело». Всего Тинторетто
написал около 350 работ: алтарные
картины, портреты, монументальные
настенные панно.

В силу своей творческой энер-
гии и бунтарского духа Тинторетто
постоянно ищет новые пути в искус-
стве. Его картины лишены огромного
Энциклопедия мировой живописи

пространства, большого количества
персонажей, объединенных драмати-
ческой идеей

Подобно образам Микеланджело,
Порценоне. Пармиджанино и Скья-
воне персонажи художника находят-
ся в постоянном одухотворенном ,дви-
жении. как бы под воздействием внеш-
ней силы. Создается ощущение, что
вся картина написана в едином вол-
нообразном ритме. В отличие от ма-

<-Сь Николай». 1590-е гг.

неры предшественников и современ-
ников, мазок раннего Тинторетто
энергичен, передает свою динамику
формам. Для создания неожиданной
композиции и светотеневых эффектов
мастер лепит восковые фигурки, по-
мещает их в макет комнаты из кар-
тона и освещает через прорези лам-
пой.

В 1540-е гг. Тинторетто создает
ряд многофигурных композиций
(«Омовение ног», 1547, Прадо, Мад-
рид; «Тайная вечеря», 1547, церковь
Сан Маркуола, Венеция; «Чудо св.
Марка», 1548, Галереи Академии,
Венеция). В «Омовении ног» чудесное
сливается с обыденным; пространство,
уходящее в глубину, наполнено дви-
жением света и тени, которое слов-
но разбрасывает фигуры людей в раз-
ные стороны В «Чуде св Марка» наи-
более полно проявляется мастерство
и новаторство художника. Сильные,
мускулистые тела персонажей пред-
ставлены в непрестанном движении,
сопровождаемом сложными позами и
необычными ракурсами. Возвышенный
стиль «Чуда св. Марка» переносится в
«Рождество Иоанна Крестителя» (на-
чало 1550-х гг., Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург) и находит новое, образное
выражение в алтарной композиции
«Введение во храм» (ок. 1555, цер-
ковь Санта Мария дель Орто. Вене-
ция). Традиционный спокойный подъем
Марии по пологой лестнице Тинто-
ретто заменяет восшествием по ог-
ромной, непреодолимо крутой лест-
нице. Крохотная, внешне спокойная
Мария, стоящая на верхней ступени
на небесном фоне, превосходно кон-
трастирует с могучими, волнующи-
мися зрителями. Легкостью и плавно-
Энциклопедия мировой живописи

стью ритмов, одухотворенностью дви-
жений отмечены цикл библейских
сцен, созданный для Скуола делла
Тринита («Создание животных», «Со-
здание Адама и Евы», «Грехопаде-
ние», «Каин и Авель» — все 1550-
1553, Галереи Академии, Венеция),
и серия горизонтальных композиции
с той же тематикой («Иосиф и жена
Пентефрия», «Нахождение Моисея»,
«Соломон и царица Савская», «Юдифь
и Олоферн», «Эсфирь и Ассур», ок.
1555, Прадо, Мадрид).

Пиком творческой активности
Тинторетто являются 1560-е гг. Ху-
дожник находится в поисках новых
пространственных и образных пост-
роений в рамках многофигурного
живописного полотна («Брак в Кане»,
1561, церковь Санта Мария делла
Салюте, Венеция; «Обретение тела
св. Марка», 1562-1566, Брера, Ми-
лан; «Похищение тела св. Марка, Га-
лереи Академии, Венеция). Простран-
ство с постоянным движением тени и
света резко сокращается, что пере-
носит главное действие вглубь кар-
тины. В «Тайной вечере» (1566, цер-
ковь Сан Тровазо. Венеция) чудесное
и обыденное сливаются, действие
развивается в таверне за столом, по-
вернутым углом к зрителю, что со-
здает ощущение непосредственного
присутствия в изображаемом мире.

Самой грандиозной и значитель-
ной работой Тинторетто является ряд
монументальных композиций в трех
залах Скуола Гранде ди Сан Рокко
(1564-1587), состоящих из 36 панно
и плафонов, а также нескольких де-
коративных вставок и фигур. Вели-
чественные и вместе с тем лично
прочувствованные эпизоды Ветхого

«Пор|рет воина в золоченых доспехах».
Ок. 1555-1560 гг.

Завета и жизни Христа и Марии
представлены не в хронологическом
порядке, их герои — простые люди,
а евангельские сцены напоминают
сцены подлинно народной жизни От-
крывает серию монументальная ком-
позиция «Распятие» (1565): сцена рас-
пятия Христа на Голгофе представ-
лена как вселенская драма. Своей
работой Тинторетто ставит перед со-
бой задачу воплотить на полотне
преодоление греховных искушений
земными радостями, преодоление
смерти, приобщение к божественной
благодати через чудесное озарение,
насыщение пищей небесной через зем-
ную. Бурным движением и насыщен-
ными вспышками света отмечены
«Крещение», «Вознесение», «Истече-
ние воды из скалы», «Чудо с ман-
ной», «Медный змий». В несколько
Энциклопедия мировой живописи

ином ключе представлена компози-
ция в Нижнем зале Скуола ди Сан
Рокко (1583-1587). Так. в «Бегстве
в Египет» на первый план выходит
таинственная и тревожная природа,
преображенная и оживленная светом.

В 1570—1580-е гг. художник по-
лучает заказ на роспись Дворца До-
жей, которая должна была просла-
вить «Республику св. Марка». Полот-
на, выполненные мастером вместе
с его сыном Доменико, характеризу-
ются официальностью, однообразием,
отсутствием творческого заряда, в
отличие от четырех аллегорических
композиций, созданных самим Тин-
торетто и символизирующих мудрую
дипломатию («Минерва и Марс»),
морское могущество Венеции («Вакх

и Ариадна»), непобедимость венеци-
анского оружия («Кузница Ву.пкана»),
богатство и красоту («Грации и Мер-
курий») — все ок. 1576, зал Анти-
колледжо, Дворец Дожей. В 1588 г.
для зала Большого совета художник
начинает писать грандиозную карти-
ну «Рай», ширина которой 22 м, а
высота — 7 м («Коронование Марии»,
1588-1592; эскиз, 1588, Лувр, Па-
риж). Сотни фигур представлены на
полотне в невероятно сложных по-
зах и ракурсах.

Для неофициальных работ Тин-
торетто позднего периода («Битва ар-
хангела Михаила с сатаной», ок. 1592,
Картинная галерея, Дрезден; «Тайная
вечеря», «Чудо с манной» — обе 1592—
1594, церковь Сан Джорджо Маджо-

«Сусанна и старцы». Начало 1560-х гг.
Энциклопедия мировой живописи

ре, Венеция) характерны творческий
взлет и фантазия, обыденность жиз-
ни изменяется под влиянием чуда и
духовного озарения

Наследие Тинторетто-портрети-
ста состоит из нескольких десятков
работ. Его портретное искусство
сформировалось в 1540-е гг. под вли-
янием Тициана, у которого худож-
ник заимствует величавую простоту,
сдержанность в красках, малое ко-
личество атрибутов, поколенный фор-
мат, от себя внося в модели аристок -
ратичность и духовную утонченность.
Для портретов конца 1540-1550-х гг
(т. н. «Автопортрет», ок. 1548, Музей
Виктории и Альберта, Лондон, «Ло-
ренцо Соранцо», 1553, Музей исто-
рии искусства. Вена; «Человек с зо-
лотой цепью», ок. 1555, Прадо, Мад-
рид; «Дама в трауре», 1555-1556,
Картинная галерея, Дрезден) харак-
терна именно передача неповтори-
мых личностных характеристик, а не
представление их как исторических
деятелей.

Особенно интересны изображе-
ния стариков, сквозь морщинистые
лица которых выразительно переда-
на их духовная энергия (два портре-
та Якопо Соранцо, ок. 1550-1551,
Галереи Академии, Венеция и Кас-
телло Сфорцеско, Милан). Целая се-
рия старческих портретов создается
в 1560-1580-е гг («Винченцо Дзено»,
ок. 1560, Галерея Питти. Флоренция;
«Альвизе Корнаро», ок. 1564, Гале-
рея Питти, Флоренция; «Старик с се-
дой бородой», ок. 1568, Музей исто-
рии искусства, Вена; «Себастьяно
Веньер», ок. 1569, Прадо, Мадрид;
«Старик», 1570-е гг., Государственные
музеи, Берлин).

Творчество мастера принадлежит
к завершающему, кризисному пери-
оду позднего Возрождения. Его ра-
боты оказали огромное влияние на
формирование Эль Греко.

Литература;

Виппер Б Р Тинторетто М., 1948.

Нессельштраус Ц Г Якопо Робутеи
Тинторетто. М., 1964.

ТИЦИАН (1477-1576) — выдаю-
щийся итальянский живописец эпо-
хи Высокого и позднего Возрожде-
ния. представитель венецианской шко-
лы живописи.

Почти всю жизнь Тициан провел
в Венеции, работал также в Падуе,
Феррари, Мантуе, Урбино. Риме. Ауг-
сбурге Учился у венецианских худож-
ников Джованни и Джентиле Белли-
ни У Дж. Беллини одновременно с
Тицианом учились Пальма Старший,
Себастьяно дель Пьомбо и Джорд-
жоне, оказавший огромное влияние
на творчество Тициана.

Со временем влияние Джорджо-
не ослабевает («Любовь земная и лю-
бовь небесная», 1515-1516. Галерея
Боргезе, Рим; «Вознесение мадон-
ны», 1516-1518, церковь Санта Ма-
рия деи Фрари, Рим). Хотя глубоким
лиризмом, поэтичностью и созерца-
тельностью тициановские работы все
еще напоминают Джорджоне, но его
образы становятся более полнокров-
ными, энергичными и чувственными.

Вскоре у Тициана начинает скла-
дываться собственная, неповторимая
манера письма: главными в его жи-
вописи становятся не линии, а соче-
тания красок и цветовых пятен —
именно это придает изображаемому
необыкновенную жизненность и дос-
товерность (' Динарий кесаря», 1518,
Энциклопедия мировой живописи

• Диана и Апеон». 1556-1559 гг

Картинная галерея. Дрезден; «Мадон-
на дома Пезаро», 1519-1526, церковь
Санта Мария деи Фрари. Венеция).

К 1520-1530 гг. относится ряд
прекрасных портретов, созданных Ти-
цианом. Если в мужских портретах
художник старается выделить харак-
терность и индивидуальность («Мо-
лодой человек с перчаткой», 1520,
Лувр, Париж; «Портрет Ипполито
Риминальди--, 1540-е гг., Галерея Пит-
ти, Флоренция), то женские порт-
реты в какой-то мере похожи друг
на друга в них главное — это жен-
ская красота и чувственность («Пор-
трет молодой женщины-, 1530-е гг.,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Девуш-
ка с фруктами», 1555, Государствен-

ные музеи, Берлин). Как истинно ве-
нецианский художник Тициан очень
тщательно и мастерски выписывает
в картинах драгоценности, предме-
ты туалета, драпировку.

В яркой реалистичной манере
написаны групповой портрет папы
Павла Ш с племянниками Алессанд-
ро и Оттавио Фарнезе (1545-1546,
Каподимонте, Неаполь) и конный
портрет императора Карла V (1548,
Прадо, Мадрид).

Прославлением женской красоты
и чувственности стали воспевающие
человеческие чувства и житейские
радости полотна, изображающие об-
наженное женское тело («Венера Ур-
бинская», 1538, Галерея Уффици,
Энциклопедия мировой живописи

Флоренция: «Венера перед зерка-
лом», 1550-е гг., Национальная гале-
рея, Вашингтон; «Даная», ок. 1554, Эр-
митаж, Санкт-Петербург).

Колористическая гамма всех этих
картин отличается выразительностью
и насыщенностью, мощность и точ-
ность светотеневого решения застав-
ляют краски переливаться и сверкать.

В последний период творчества
в живописи великого художника по-
является нечто новое, недоступное
пониманию современников. Его кар-
тины, наполненные огромной силой
и энергией, вызывают ощущение ре-
альности и глубокого трагизма («Ка-
ющаяся Мария Магдалина», 1560-е гг.;
«Св. Себастьян», ок. 1570 — обе в Эр-
митаже, Санкт-Петербург; «Короно-
вание терновым венцом», 1570, Ста-
рая Пинакотека, Мюнхен, «Пьета», ок.
1573-1576, Галерея Академии, Вене-
ция; «Лукреция и Тарквиний», ок.
1570, Кембридж, Музей Фицвильям-
са, Кембридж).

По-прежнему могучие и сильные
образы в этих полотнах утрачивают
свою внутреннюю гармонию, упроща-
ется композиция, соединяющая одну
или несколько фигур с затемненным
пейзажным или архитектурным фо-
ном; яркий и радостный колорит по-
степенно сменяется золотисто-олив-
ковой и золотисто-стальной цветовой
гаммой, а сочетание тонких лесси-
ровок и густых пастозных мазков со-
здает удивительное единство красоч-
ной поверхности полотна.

Литература:

Лазарев В. Н. Поздний Тициан // Ста-
рые итальянские мастера. М 1972.

Смирнова И. А. Тициан и венецианский
портрет XVI в. М, 1964.

ТРУА Жав Франсуа де (1679-
1752) — французский живописец,
представитель рококо.

Первые художественные навыки
получает у своего отца, художника
Франсуа де Труа, который посылает
сына на учебу в Италию (1699-1706).
В 1708 г. Ж. Ф де Труа поступает в
Академию, а в 1719 г. становится ее
профессором

Ранние произведения художни-
ка близки работам итальянских живо-
писцев, в частности Ф Гверчино («Су-
санна и старцы», 1715, ГМИИ, Моск-
ва; «Лот с дочерьми-, 1721, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, «Сусанна и старцы»,
1727, Музей изящных искусств, Руан;
«Юпитер и Леда»; «Рождение Вене-
ры»; «Общество в парке» — все 1731,
Государственные музеи, Берлин;
«Смерть Клеопатры», 1731, Музей
изящных искусств, Страсбург).

«Портрет Аделаиды Савойской». 169/ г.
Энциклопедия мировой живописи

-Зав) рак с ус I рицами». 1735 г.

В 1730-е гг. король делает заказ
на создание для Версаля нескольких
декоративных композиций для апар-
таментов и столовой. В рамках этого
заказа Ж Ф. де Труа легко и быстро
создает две работы: «Охота на льва»
(1736, Музей Пикардии, Амьен) и
«Обед с устрицами» (1737, Музей
Конде, Шантийи), отличающиеся те-
атральностью и богатством колори-
та, и становится директором Фран-
цузской Академии в Риме (1738).

Он продолжает много и плодо-
творно работать, выполняя эскизы и
картоны для мануфактуры Гобеле-
нов («История Ясона и Медеи», «Ис-
тория Эсфири»), в которых легкие
свободные мазки выдают богатую фан-
тазию и мастерство композиционно-
го построения. До 1750 г. популяр-

ность и авторитет живописца быстро
растут, у него появляется много уче-
ников. среди которых Ж. М. Вьен. Од -
нако за два года до смерти худож-
ник впадает в немилость. Француз-
ские художественные вкусы резко
меняются, его лишают поста дирек-
тора Академии и запрещают возвра-
щаться на родину.

Литература:

Золотов Ю. Я Французский портрет
XVIII века. М.. 1968.

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Анри Мари Рай-
мон де (1864-1901) — французский жи-
вописец и график, представитель
постимпрессионизма

Интерес к рисовании) возник под
влиянием художника Рене Пренсето.
В 1883 г. учился живописи у Леона
Бонна, с 1884 по 1885 гг. — у Ф Кор-
мона. Большое влияние на него ока-
зало творчество Э Дега и искусство
японской гравюры.

Живописная техника импресси-
онизма заметна уже в ранних рабо-
тах художника (« Графиня Тулуз-Лот-
рек за завтраком в Мальроме», 1883;
«Графиня Адель де Тулуз-Лотрек»,
1887 — обе в Музее Тулуз-Лотре-
ка, Альби) В стремлении А. де Ту-
луз-Лотрека правдиво передать ин-
дивидуальные черты изображаемо-
го сказывается принципиально новое
в трактовке образов («Молодая жен-
щина, сидящая за столом», 1889, Со-
брание Ван Гога, Ларен; «Прачка»,
1889, Собрание Дортю, Париж).

Со временем А. де Тулуз-Лот-
рек совершенствует художественные
способы передачи психологического
состояния моделей, одновременно
подчеркивая неповторимость каж-
Энциклопедия мировой живописи

дого изображаемого («В кафе», 1891,
Музей изящных искусств, Бостон;
«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж»,
1891-1892, Музей современного ис-
кусства, Нью-Йорк).

Для живописи Тулуз-Лотрека,
посвященной миру кафе, театров, па-
рижской артистической богемы и оби-
тателей пригонов, характерно сати-
рическое звучание, проявившееся в
гротескности образов («Танец в Му-
лен-Руж», 1890, частное собрание; «За-
нятия Валентена с новыми девушка-
ми в Мулен-Руж», 1889-1890. Ху-
дожественный музей, Филадельфия).

Огромное мастерство художни-
ка проявилось в портретном жанре.
Его портреты можно условно раз-
делить на две группы. В первой из
них модель, как бы противопостав-

ленная зрителю, устремляет свой
взгляд прямо на него («Жюстин Дьель»,
1889, Музей Орсэ, Париж; «Портрет
месье Буало», ок. 1893. Кливлендский
музей искусств, Кливленд). Во второй
группе, выполненной с некоторой
жанровостью, модель представлена
за повседневным занятием в привыч-
ной для себя обстановке («Гостиная
в Шато де Мальроме», 1886-1887; «Де-
зире Дио», или «Чтение газеты в са-
ду», 1890 — обе в Музее Тулуз-Лот-
река, Альби; «Портрет Мадам де
Гортцикофф», 1893, частная кол-
лекция). Чтобы сосредоточить внима-
ние зрителя на внутреннем мире мо-
дели, художник делает ее внешние
черты слегка расплывчатыми, а фон
картины — абстрактным В более
поздних его портретах фон в виде

«Занятия Валентена с новыми девушками в Мулен Руж- 1869-1890 гг.
пейзажа или предметов обстановки
помогает увидеть внутреннюю сущ-
ность изображаемых.

Хотя Тулуз-Лотрек практичес-
ки не занимался проблемой влияния
света на изображение, с течением
времени его палитра приобрела бо-
лее светлые оттенки, большинство
его зрелых работ выполнено в утон-
ченной гамме зелено-фиолетовых то-
нов. Художник никогда не старался
польстить своей модели, но все его
портреты наполнены симпатией к изо-
бражаемым («Туалет», или «Рыже-
волосая», 1889. Музей Орсэ, Париж;
«Рю де Мулен», 1894, Национальная
галерея, Вашингтон).

Большую роль в становлении жан-
ра афиши сыграло графическое твор-
чество А де Тулуз-Лотрека.

Художник создал около 30 ве-
ликолепных литографированных те-
атральных афиш («Джейн Авриль
в Жарден де Пари», 1893; «Вгуап
]аропа18», 1893 — обе в Музее Ту-
луз-Лотрека, Альби), лаконичных и
изысканно декоративных, показав-
ших, насколько умело и талантливо
художник владеет линией, причуд-
ливо извивающейся по контурам
изображения.

Литература:

Воркунова Н Тулуз-Лотрек. М. 197?

Грутрой. Г. Лири де Тулуз-Лотрек М., 1997.

Перрюшо А. Тулуз-Лотрек. Пер. с франц
М.. 1969.

ТЬЕПОЛО Джованни Баттиста
(1696-1770) — итальянский живопи-
сец, рисовальщик, гравер, предста-
витель венецианской школы эпохи
позднего барокко.

Учится у Г Лаццарини. Увлека-
ется живописью П. Веронезе. Станов-

Энциклопедия мировой живописи
ление художественной манеры про-
исходит под влиянием работ С Рич-
чи и Дж. Б. Пьяццетты. Работает в
Венеции и других городах Северной
Италии, Вюрцбурге (17,53), Мадри-
де (1762-1770). С 1756 по 1758 гг. воз-
главляет венецианскую Академию
художеств.

Ранние росписи церквей Венеции
(«Мучение св. Варфоломея», церковь
Санта Стае; «Жертвоприношение
Исаака», 1715-1716, церковь Оспе-
далетто) отличаются однотонным ко-
лоритом, диагональной композицией.
Воздействие творчества Дж. Б Пьяц-
цетты выражено в моделировании
фигур светотенью, что особенно ха-
рактерно для алтарных композиций
(«Авраам и ашелы», «Агарь и Изма-
ил», церковь Скуолы ди Сан Рокко,
Венеция) и станковых работ 1715-
1720-х гг. («Бегство в Египет», част-
ное собрание, Бергамо; «Чудо с па-
ралитиком», Галереи Академии, Ве-
неция), отмеченных динамичными
мазками, экспрессивными светотене-
выми контрастами, темным колори-
том. В росписи церкви деи Скальци
(«Св Тереза во славе», 1720-е. Вене-
ция) и палаццо Санди («Сила крас-
норечия», 1720-е) появляются новые
живописные черты: типичный для
Дж. Б. Пьяццетты прием расположе-
ния фигур по краю плафона, уподо-
бляющий их наблюдателям за про-
исходящим в подкупольном про-
странстве, Дж. Е. Тьеполо использует
с грандиозным размахом, соединяя
в нем весь опыт большого декора-
тивного стиля. В светлом прозрачном
колорите, легких светотеневых гра-
дациях заметно влияние яркой па-
литры. С Риччи. Живописное про-
Энциклопедия мировой живописи

«Меценат представляет императору Ав|усту свободные искусства». 1743 г.

странство увеличивается за счет вве-
дения в него изображения архитек-
турных построек

Во время пребывания в Удине
(с 1725-х) Дж. Б. Тьеполо расписыва-
ет собор (1726) и Архиепископский
дворец («Суд Соломона», «Агарь в пу-
стыне», «Жертвоприношение Авра-
ама», «Сон Иакова», «Рахиль прячет
идолов», «Явление ангела Саре», «Ав-
раам и ангелы», 1725-1728), представ-
ляя персонажи в облике актеров, иг-
рающих библейские сцены.

Неторопливое торжественное по-
вествование, характерное для этих
росписей, станет отличительной чер-
той дальнейшего творчества худож-
ника. В цикле, основанном па сюже-
тах римской истории, выполненном

для палаццо Дионисио Дольфино ок.
1725 г. (5 полотен, Эрмитаж, Санкт-
Петербург; 3 — Метрополитен-Му-
зей, Нью-Йорк; 2 — Музей истории
искусства, Вена), художник изобра-
жает яркие героические сцены из
жизни полководцев в большом вер-
тикальном формате, выбирая эффек-
тные ракурсы, выразительные позы.
Живописец использует декоратив-
ные цвета, энергичный мазок со мно-
жеством бликов, однако мало вни-
мания уделяет характерным деталям.

В Милане и Венеции Дж. Тьепо-
ло выполняет росписи (1730-1740-е),
отмеченные свободно разработан-
ной линейной и воздушной перспек-
тивой (росписи палаццо Аркинто, не
сохранились; палаццо Дуньяни, 1731;
Энциклопедия мировой живописи

церковь Сан Амброджо, 1737; пла
фона церкви деи Скальци, 1743-1744,
не сохранились, эскиз, Галерея Ака-
демии. Венеция, церкви деи Джезу-
ати, 1739; церкви Скуолы деи Кар-
мини, 1740-1743). Движения мифо-
логических и аллегорических фигур
передают не религиозный экстаз, а
праздничное театральное настроение
В росписи плафонов галереи милан-
ского палаццо Клеричи, выполнен-
ной в 1740 г. («Аллегория живописи
и музыки-, «Сатурн похищает Вене-
ру», «Путь Солнца на Олимпе»), во-
ображение художника-декоратора
соединяет реальный земной мир с ми-
ром поднебесья, объединяя все идил-
лическим покоем.

Около 1750 г. Дж. Б. Тьеполо за-
нимается росписью палаццо Лабиа,
мастерски сочетая сценические при-
емы барокко с грациозностью роко-
ко. Сцены пира и встречи Антония и
Клеопатры в Тирсе изображены с то-
чки зрения современности, римская

история представлена театрализован-
но, как венецианская сказка. Во сррес-
ках виллы Вальмарана близ Вичен-
цы на сюжеты произведений Гоме-
ра, Вергилия, Тассо, Ариосто (1757)
сцены с античными героями и храб-
рыми рыцарями разворачиваются в
великолепных аркадийских пейзажах.

В 1750-е гг. Дж. Б. Тьеполо рабо-
тает за пределами Италии Распи-
сывает апартаменты Архиепископской
резиденции в Вюрцбурге (плафон
Императорского зала: «Аполлон, мча-
щий на колеснице Беатрису Бургунд-
скую», фрески Императорского зала:
«Бракосочетание Фридриха Барбарос-
сы и Беатрисы Бургундской», «Инве-
ститура епископа Гарольда»: фреска
«Олимп», 1750-1753). Изображая сце-
ны средневековой истории, мифоло-
гические сюжеты и правление импе-
ратора Фридриха Барбароссы, автор
прославляет королевство Франконию.
Историческое и легендарное представ-
ляют собой единое целое.

«Ввоз Троянского коня в Трою»
Энциклопедия мировой живописи

Вершиной мастерства декорато-
ра становится роспись по заказу Кар
лоса III (1762-1767, Королевский дво-
рец, Мадрид). Особым великолепием
выделяется фреска «Триумф испан-
ской монархии», где в центре меж-
ду Аполлоном, Меркурием и Юпи-
тером на троне восседает Испания,
а под ними изображены аллегории
добродетелей и пороков, испанские
провинции, исторические персонажи.

Тематика и характер станковых
и алтарных композиций сходны с рос-
писями, но детали прорабатывают-
ся тоньше. Поздние работы («Поло-
жение во гроб», 1750-е, частное со-
брание, Милан; «Молитва св. Теклы»,
1757-1759, собор, Эсте) наполнены
трагическим мироощущением, выз-
ванным болезнью художника. Види-
мо, это становится причиной замены
алтарей, выполненных для церкви св.
Паскаля, работами А. Р. Менгса.

Тьеполо пишет также портре-
ты. Изображение писателя Антонио
Риккобоно (ок. 1745, Галерея Квери-
ни-Стампалья, Венеция) воплощает
в себе дух Просвещения. Портрет
прокурора Кверини (ок. 1745, Гале-
рея Кверини-Стампалья. Венеция)
изображает острохарактерный образ
сановника Венецианской республики.
Литерат) ра:

Ольшанская Н И. Тьеполо. Л., 1957;

Салмина Л. Н. Джованни Баттиста Тье-
поло. М.-Л., 1963.

Федотова Е. Д. Венецианская живопись
века Просвещения М.. 1988

Щербачева М. И. Картины Тьеполо из
дворца Дольфино в Эрмитаже. Л., 1941.

УИЛСОН Ричард (1714-1782) —
английский пейзажист1 и портретист,
один из основателей национальной
школы пейзажа.

Родился в семье священника. С ма-
лых лет был знаком с классикой.
Учился у портретиста Т. Райта, по-
этому неслучайно его первыми са-
мостоятельными работами становят-
ся портреты В 1740-х гг. работает в
Лондоне. Пейзажные полотна начи-
нает писать в 1746 г., однако рас-
цвет его пейзажного творчества на-
ступает только в 1750-х гг во время
его пребывания в Италии, где он
работает в Неаполе, Венеции, Риме
и его окрестностях В 1758 г. Р. Уил-
сон возвращается на родину.

Вплотную начинает заниматься
пейзажем при поддержке Ж. Верне.
На формирование молодого пейза-
жиста оказывают влияние К. Лоррен,
Ф. Дзуккарелли, М. Риччи и С. Роза.
Следуя классическому кулисному по-
строению ландшафта, Р. Уилсон от-
ходит от театрализованности, беря за
основу простые сельские английские
виды в окрестностях Лондона, на бе-
регах Темзы («Вид Уилтона», конец
1750-х, Собрание Пемброк. Уилтон;
«Темза около Твикенхема», 1762, Га-
лерея Тейт, Лондон; «Долина реки
Ди», ок. 1762, Национальная галерея,
Лондон). Текущие вдаль реки и ухо-
дящие за линию горизонта дороги
расширяют пространство. Драматиче-
ский контраст света и тени создается
при помощи освещения, исходящего
от одного источника света. Общий хо-
лодный колорит произведений изо-
билует различными оттенками сине-
го и зеленого цветов. В кар тинах тон-
ко передано изменение атмосферы
в зависимости от различного време-
ни суток, особенно часто художник
изображает предвечерние часы. Сре-
ди образов Р. Уилсона встречаются и
Энциклопедия мировой живописи

типичные для итальянского искус-
ства персонажи — разбойники и клас-
сические герои («Пейзаж с разбойни-
ками. Убийца», 1752; «Рим и Понте
Молле», 1754 — обе в Национальном
музее Уэльса, Кардифф).

Все то новое, что привнес ху-
дожник своим искусством, получает
высокую оценку только на рубеже
XVIII-XIX вв.

Творчество Р. Уилсона открыва-
ет дорогу пейзажистам следующих по-
колений: Дж Крому, Дж С. Котмену,
Дж. Тёрнеру, Дж. Констеблу.

лодыми художниками, будущими им-
прессионистами. Его первая значи-
тельная работа «Симфония № 1 —
девушка в белом» (1862, Национальная
галерея искусства, Вашингтон) была
представлена в 1863 г. в «Салоне от-
верженных» и вызвала нарекания со
стороны буржуазной публики. С кон-
ца 1850-х гг. Дж. Уистлер обосновы-
вается в Лондоне, лишь изредка по-
сещая Париж.

В 1860-1870-е гг. Дж Уистлер со-
здает свои лучшие портреты, для ко-
торых характерно глубокое уваже-

У ИСТ ЛЕР Джеймс Эббот Мак-
Нейл (1834-1903) — американо-ан-
глийский живописец и гравер.

Дж Уистлер родился в семье вид-
ного военного инженера В 1842 г се-
мья Дж. Уистлера приезжает по при-
глашению в Россию на строительство'
железной дороги из Петербурга в Мо-
скву. В Петербурге художник посе-
щает классы Академии художеств,
но после смерти отца в 1849 г вмес-
те с матерью возвращается на роди-
ну. Семилетний период жизни в Пе-
тербурге сказывается на его раннем
творчестве, внеся в него легкую, про-
зрачную. чистую красоту и гармо-
ничную строгость.

Дж. Уистлер стремится, как и его
отец, получить военное образование,
но это ему не удается, и в 1855 г.
художник навсегда покидает родину.

В течение двух лет Дж. Уистлер
обучался в мастерской Глейра в Па-
риже, что способствовало возникно-
вению у него стойкого неприятия са-
лонного академического искусства.

В Париже художник сближает-
ся с Г Курбе, Э. Мане, Э. Дега и мо-

«Гаомония серого с зеленым — портре-
мисс Сайсли Александер». 1672-1874 гг.
Энциклопедия мировой живописи
ние к интеллектуальным и духовным
богатствам человека, теплое отноше-
ние автора к своим моделям (т. н ма-
ленькая «Девочка в белом», 1864,
Галерея Тейт, Лондон; «Аранжиров-
ка в сером и черном № 1 — портрет
матери», 1871, Музей Орсэ, Париж;
«Композиция серого с черным», 1872,
Художественная галерея, Глазго).

Подлинным воплощением прин-
ципов американского реализма яв-
ляется «Портрет матери» (1871. Лувр,
Париж), отличающийся простой урав -
новешенной композицией, созвучием
серых, серебристых и черных оттен-
ков. Вслед за «Портретом матери» по-
являются «Портрет Карлейля» (1872,
Художественная галерея, Глазго) и
«Гармония серого с зеленым — порт-
рет мисс Сайсли Александер» (1872~
1874, Национальная галерея, Лон-
дон), для которых также характер-
ны тонкая цветовая гамма и высокая
степень достоверности в изображе-
нии натуры.

Дж. Уистлер знаменит не толь-
ко своими портретами, но и пейза-
жами («Старый мост в Бэттерси», ок.
1865, Галерея Тейт, Лондон; «Темза
у Бэттерси», 1863, Художественный
институт, Чикаго), и нежными сереб-
ристыми или лазорево-синими этю-
дами моря (ГМИИ, Москва и Эрми-
таж, Санкт -Петербург), для которых
характерны лиризм и смелая обоб-
щенность, Прирожденная музыкаль-
ность мастера и его стремление под-
черкнуть сложные цветовые созву-
чия выражаются в названиях картин:
«Симфония в синем», «Аранжировка
в сером и черном», которые позднее
именуются просто «ноктюрн», «сим-
фония», «гармония».

Для произведений 1380-1890-х гг
характерны изысканные линейные
ритмы, причудливые тональные со-
четания и импрессионистическая рас-
плывчатость форм

Удивительной декоративностью
и правдоподобной передачей зыбко-
го движения световоздушной среды
отличаются пейзажи-«ноктюрны» ху-
дожника этого периода

Творчество Дж Уистлера пере-
дает безграничные красоты реально-
го мира, является воплощением его
острого и ясного ума. Живопись и
графика мастера вместе с работами
У Хомера и Т. Икинса выражают ос-
новные принципы американского ре-
ализма XIX в.
к Литература:

Вуд М. Уистлер Пер. с англ. М.-СП6,-
Киев-Одесса, 1910.

Матусовская Е. М. Уистлер и француз-
ский импрессионизм // Американская реали-
стическая живопись. М., 1986.

УТРИЛЛО Морис (1883-1955) -
французский живописец, литограф

Родился на Монмартре в семье
французской натурщицы и художни-
цы Сюзанны Валадон, которая при-
вила сыну первые навыки рисунка и
живописи М. Утрилло не получил
систематического художественного
образования. Его художественная ма-
нера сформировалась в основном под
сильным влиянием искусства импрес-
сионистов. в частности К. Писсарро
и А. Сислея. Это влияние особенно
сильно ощущается в ранний период
его творчества (1905-1909), прояв-
ляясь в композиционном и в колори-
стическом решении полотен с перс-
пективой удаляющихся вглубь улиц
и с точкой наблюдения, расположен-
Энциклопедия мировой живописи

ной наверху («Улица Мюллер», 1908,
частное собрание, Париж; «Улица де-
ля-Жонкьер», ок. 1909, частное со-
брание, Нью-Йорк), в общности на-
туры: Сены и Больших бульваров
(«Сена в Париже», 1905, частное со-
брание, Базель: «Сад в Монманьи»,
1908, Национальный музей совре-
менного искусства, Париж). Однако,
несмотря на близость мотивов и ком-
позиции живописи М Утрилло и им-
прессионистов, он не заимствует их
манеру наложения вибрирующих маз-
ков В этом отношении мастеру бли-
же оказывается Г. Курбе и корпус-
ная живопись барбизонцев.

В истории мировой живописи
имя художника неразрывно связано
с Монмартром. Именно ему он по-
свящает большую часть своих про-
изведений. Недаром М Утрилло счи-

тается живописным поэтом Монмар-
тра. Художник часто появляется на
его улочках с куском картона на ко-
ленях. Линейкой и угольником он рас-
черчивает основные линии компози-
ции и только потом приступает к ра-
боте с красками. Однако с 1909 г.
М Утрилло практически прекраща-
ет писать с натуры. Он все чаще зак-
рывается у себя в доме и пишет по
памяти, используя иногда дешевые
открытки с видами Парижа. При этом
он никогда не стремится к достовер-
ности, для него важно передать свое
ощущение Монмартра, потаенную
красоту милых сердцу кривых уло-
чек, образ, который он хранит в сво-
ем воображении и воплощает на по-
лотне в виде безлюдных улиц, ста-
рых с облезлой штукатуркой домов,
скудной растительности. Блеклые цве-

«Кабачок „Лапен ажиль”». 1910 г
Энциклопедия мировой живописи

«Церковь на окраине». 1917-1918 гг.

та передают печаль и меланхолию.
Особого мастерства Утрилло добива-
ется в использовании белого цвета,
который отличается у него массой от-
тенков — сине-голубого, зеленовато-
го, серо-фиолетового — и подчиня-
ет себе остальные («Улица Мон-Се-
ни», 1910; «Кабачок „Лапен ажиль'1»,
1910; «Тупик Коттен», 1911 — все в
Национальном музее современного
искусства, Париж; «Площадь Тертр»,
ок. 1911, Галерея Тейт, Лондон, «Бе-
лый дом», ок. 1912, ГМИИ, Москва).

Большое место в творчестве ху-
дожника занимают изображения цер-
квей и соборов ( «Церковь Сен-Пьер»,
ок. 1911, Музей Оранжери, Париж;
«Церковь Сен Северен», ок. 1913,
Национальный музей, Вашингтон;
«Шартрский собор», ок. 1913, част-
ное собрание; «Реймсский собор», ок.
1914, частное собрание; «Церковь на

окраине», 1917-1918, Националь-
ный музей современного искусства,
Париж)

Известность и материальный до-
статок приходят к Утрилло только
в 1920-е гг., но к атому времени его
творческая энергия исчерпывает себя,
что проявляется в вялости, монотон-
ности приемов, механических повто-
рах. Хронический алкоголизм, беспо-
рядочный образ жизни значительно
сокращают период творческого рас-
цвета мастера.

Литература:

Морис Утрилло. К портрету художника /
Сост. и вступ. ст Г А. Савицкой. М., 1988.

ФАБРИЦИУС Карел (1622-
1654) — голландский художник, осно-
ватель делфтской школы живописи.

Сын школьного учителя, с ран-
них лет он обучается плотничеству,
в результате чего дает себе лагини-
Энциклопедия мировой живописи

зированное прозвище Фабрициус
(от ГаЪег — плотник, наст, имя Ка-
рел Питерс). С 1641 по 1643 гг. учит-
ся в Амстердаме у Рембрандта и ста-
новится его самым талантливым уче-
ником В 1643 г. возвращается на
родину.

В 1650 г. после заключения вто-
рого брака (первая жена и дети-близ-
нецы умерли) переезжает в Делфт.
В 1652 г. становится мастером гиль-
дии св. Луки. В Делфте К. Фабрици-
ус получает заказы на росписи бога-
тых бюргерских домов Популярность
художника растет, его сравнивают
с мастерами итальянского Возрож-
дения. В 32 года жизнь живописца тра-
гически обрывается при взрыве по-
рохового склада.

Творчество К Фабрициуса под-
верглось сильному влиянию учите-
ля, что сказывается в широкой ма-
нере письма и в предпочтении бу-
рых, золотистых и красноватых тонов

<Ан7опортре1» 1664 г.

в общем теплом колорите. Однако
уже в ранних произведениях худож-
ника появляются индивидуальные
черты («Воскрешение Лазаря», ок.
1643, Национальная галерея, Варша-
ва). Незаурядная активная натура
проявляет себя в оригинальных и но-
вых решениях в самых разных обла-
стях живописи.

Известный как мастер стенных
перспективных росписей, в 1640-е гг.
К. Фабрициус приобретает также
славу выдающегося портретиста
(«Старик в меховой шапке», Мауриц-
хейс, Гаага; -Мужчина в шлеме»,
Музей города, Гронинген; «Портрет
коммерсанта А. де Поттера», Рейкс-
музеум, Амстердам; «Автопортрет»,
1645, Музей Бойманс-ван Бейнинген,
Роттердам; «Автопортрет», 1654, На-
циональная галерея, Лондон). Изоб-
ражая себя, художник стремится ис-
кренне передать свой внутренний об-
раз в разные годы жизни. Темный
силуэт вырисовывается на светлом
фоне, используется реальный солнеч-
ный свет и динамичная манера напи-
сания. На «Автопортрете» 1645 г он
изображает себя в образе ремеслен-
ника в кожаном фартуке, с расстег-
ну тым воротом рубахи. В работе 1654 г
на фоне голубого неба с облаками пе-
ред зрителем, подобно воину, пред-
стает мужественный зрелый человек.
Выразительная внешность автора на-
деляет оба портрета большой внут-
ренней значимостью.

В композиции «Лестница» (нача-
ло 1650-х, Рейксмузеум. Амстердам)
с изображением расходящейся вее-
рообразной винтовой лестницы двор-
ца герцогов Оранских в нетрадици-
онном сложном образе замкнутого
ЭнциклопеОия мировой живописи

архитектурного пространства с при-
хотливой игрой света выражен ин-
терес живописца к проблемам про-
странства и световой среды. Созерца-
тельное настроение, навеваемое этой
картиной, характерно и для работы
«Продавец музыкальных инструмен-
тов» (1652. Национальная галерея,
Лондон) В этой картине, лишенной
развернутого сюжета и действия, ав-
тор стремится передать единство че-
ловека и окружающей среды, что
является новой трактовкой подобно-
го жанра в голландской живописи
того времени.

Однако творческие поиски худо-
жника несут в себе и черты искусст-
венности, которые полностью исче-
зают в лирической композиции «Ча-
совой» (1654, Художест венный музей,
Шверин). В заброшенный городской
уголок естественно вписывается оди-
нокая фигура спящего стражника.
К. Фабрициус гармонично сочетает
иронию с глубокой человечностью, по-
вседневность с поэзией, простоту с
многозвучием каждой детали. Мягкий
светлый колорит картины пронизан
солнечным светом. Шедевром миро-
вой живописи становится «Щегленок»
(1654, Маурицхейс, Гаага), являющий
собой пример пленэрной живописи.
Образы живописца оказывают значи-
тельное воздействие на становление
живописной манеры многих худож-
ников Голландии.

ФРАГОНАР Жан Оноре (1732-
1806) — выдающийся французский
живописец, график.

По настоянию семьи начинает
учиться у нотариуса в Париже, одна-
ко, вовремя поняв свое пристрастие

«Мальчик, в роли Пьеоо- 1770-е гг.

к искусству, в качестве своих учи-
телей выбирает живописцев Ф. Буше
и Ж. Б. Шардена. В 1752 г, участвует
в римском конкурсе и награждается
премией. В его первых работах на-
блюдается влияние Ф Буше. Оконча-
тельное формирование художествен-
ной манеры происходит во время пу-
тешествия по Италии (1756-1761)
с художником Ю Робером и аббатом
Сен-Ноном. В картинах «Гроза» (1759,
Лувр, Париж), «Маленький парк» (ок.
1760, Собрание Уоллес, Лондон) уже
проявляется уверенная рука сложив-
шегося мастера.

Возвратившись в Париж, О. Фра-
гонар выставляет в Салоне (1765)
свою мифологическую картину «Ко-
рез и Каллироя» (Лувр, Париж), ко-
торая благосклонно принимается ко-
ролем и получает высокую оценку
со стороны академических критиков.
Однако в своем дальнейшем творче-
стве художник предпочитает офици-
Энциклопедил мировой живописи

'Поцелуй украдкой» 1780-е гг.

альным заказы частных покупателей,
увлекаясь разнообразием и свободой
их запросов («Счастливые возможно-
сти качелей», 1767, Собрание Уол-
лес, Лондон; «Портрет Дидро»; «Вдох-
новение»; «Музыка» — все 1769,
Лувр. Париж).

В 1760-е гг. в свете происходит
переоценка художественных ориен-
тиров, па первый план выходит ув-
лечение классицизмом, ранее мод-
ные авторы, в том числе и О. Фра •
гонар, подвергаются насмешкам.

Художник отправляется на юг
Франции, в Италию и Австрию
(1773-1774). Во время путешествия
он много работает, фиксируя свои
впечатления в большом количестве
рисунков сангиной и лависом.

В 1774 г. Фрагонар возвращает-
ся в Париж. Сложные жизненные
обстоятельства приводят к тому, что
его творческая активность снижает-
ся, картин появляется все меньше и
меньше. Несмотря на это, поздние
работы живописца отличаются нео-
быкновенным мастерством и свободой.
Его полотна («Мачьчик в роли Пье-
ро», 1770-е, Коллекция Уоллес, Лон-
дон; «Поцелуй украдкой», 1780-е,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Порт-
рет Давида», частное собрание) пред-
ставляют собой истинные шедевры,
воплощающие яркий темперамент,
импровизационный талант их созда-
теля, динамичность и легкость мазка.
Литература:

Зоготов Ю К. Фрагонар. М.. 1959.
Энциклопедия мировой живописи

ФРИДРИХ Каспар Давид (1774-
1840) — немецкий пейзажист.

Учиться живописи начал у уни-
верситетского преподавателя рисо-
вания И. Г Квисторпа, обладателя
большой коллекции картин и друга
Г. Л. Козегартена, писателя и теоло-
га, оказавшего влияние на дальней-
шее творчество художника. В 1794 г.
К Д. Фридрих продолжил свое обра-
зование в Художественной Академии
в Копенгагене. Окончательно его ин-
дивидуальный художественный стиль
сформировался в Дрездене — цент-
ре раннего немецкого романтизма.

Первая значительная работа, вы-
полненная К. Д Фридрихом в Дрезде-
не, — алтарь для домашней капеллы
замка Тетшен — явилась причиной
ожесточенной полемики среди ху-
дожников. В готической раме, несу-
щей символы плоти и крови Хрис-

га. был помещен пейзаж с изобра-
жением устремленных к небу, порос-
ших елями скал, на вершине одной
из которых в лучах заходящего солн-
ца виднелся силуэт креста. Этот крест
не воспринимался как условное изоб-
ражение Голгофы — настолько ре-
альным и узнаваемым был пейзаж'
он призывал вглядеться в него и там
искать духовный смысл и религиоз-
ное переживание.

В творчестве романтиков чело-
век и природа всегда предстают в не-
разрывном единстве, являясь, одна-
ко, фатально разъединенными «сном
бессознательности», в который по-
гружена природа. К. Д. Фридрих в сво-
их пейзажах озвучивает бессознатель-
ную речь природы, иногда даже не
отдавая себе отчета в том, как это
ему удается. Так, кладбище у него
означает смерть, корабль — земное

«Пейзаж с мужской фигурой у изгороди»
Энциклопедия мировой живописи

странствие человека, гавань — окон-
чание земного пути и т. д Символи-
кой наполнены многие его картины
(«Гибель «Надежды» во льдах», 1822,
Кунстхалле, Гамбург, «Возрасты», ок.
1815, Музей. Лейпциг). Самым важ-
ным и совершенным выражением ду-
ховного начала у К. Д. Фридриха бы-
ло небо. Когда он его писал, никто
не должен был нарушать покой мас-
терской. После Тетшенского алтаря
художник больше не обращался к это-
му виду работ, но в пантеистически-
духовном строе его пейзажей рели-
гиозные символы составляют очень
важный смысловой пласт.

Фигуры людей в пейзажах Фри-
дриха, изображаемые на переднем
плане спиной к зрителю, являются
субъектом восприятия, вторым «я»
художника, зачастую в скрытой фор-
ме его автопортретом. Художник ни-

когда не вторгается в жизнь приро-
ды, он как бы принадлежит другому
пространству и оттуда ведет с ней
таинственный и безмолвный разговор
(«Двое, созерцающие луну», 1819—
1820, Картинная галерея, Дрезден;
«Восход луны над морем», 1821, Эр-
митаж. Санкт-Петербург).

Большинство картин К. Д. Фрид-
риха пронизано острым чувством оди-
ночества перед лицом пустынной и
молчащей природы, усиливающим-
ся неистребимой жаждой духовного
воссоединения с ней («Месса в готи-
ческой руине», 1819, Национальная
галерея, Берлин). А единственный
путь к этому, по мнению живопис-
ца, — смерть Смерть для художни-
ка-романтика означает благо, пото-
му что опа связана с грядущим воз-
рождением и надеждой на лучшую
жизнь Определенная устремленность

«Горный пейзаж»
Энциклопедия мировой живописи

к смерти присутствует на картинах
Фридриха даже в том случае, если
нет ее явных символов: переходные
состояния природы от сумерек к тьме,
от тьмы к свету имели для него осо-
бый философский смысл. Очень часто
в своих картинах художник передний
план делает темным, а задний —
светлым, как бы стараясь увлечь зри-
теля от прозы повседневной жизни
в неведомые дали («Пейзаж с раду-
гой», 1809, Государственное художе-
ственное собрание, Веймар; 'Жен-
щина у окна», ок. 1818, Национальная
галерея, Берлин).

Этими же настроениями прони-
зан пейзаж «Луга под Грейфсваль-
дом» (1820-1830, Кунстхалле, Гам-
бург), изображающий родину худож-
ника. Радостный и солнечный пейзаж
близок прекрасным описаниям при-
роды в произведениях поэтов и пи-
сателей-романтиков.

Наполненные меланхолическим
настроением картины К. Д. Фридриха
требовали от зрителя определенного
ассоциативного усилия. Этим в боль-
шей степени объясняется тот факт,
что после короткого периода успеха
у художника было мало почитателей,
хотя известно, что многие выдающи-
еся современники были буквально
покорены его творчеством.

Литература:

Азадовский К. М. Пейзаж в творчестве
К Д. Фридриха. Проблемы романтизма. Вып. 2.
М., 1971.

К. Д. Фридрих и его современники. Ак
варели и рисунки из собрания ГМИИ. Ката-
лог выставки. М, 1975.

ФУКЕ Жан (1415/1420-1477/
1481) — французский портретист и
миниатюрист раннего Возрождения.

«Мадонна с младенцем». Ок. 1450 г.

Правая створка «Меленского диптиха»

Сын священника, художественное
образование получает в Париже у жи-
вописцев, близких мастеру Бедфор-
да (начало 1440-х) Ок. 1445-1447 гг
находится в Италии, где пишет пор-
трет папы Евгения IV (не сохранил-
ся), пол учивший положительный от-
зыв за мастерское реалистическое
изображение модели.

До 1461 г. работает в Туре при
дворе Карла VII и сменившего его
Людовика XI. Около 1474 г. становит-
ся «художником короля», выполняет
королевские заказы в возглавляемой
им мастерской. Особенной глубиной и
точностью в передаче характера мо-
дели отличается «Портрет Карла VII»,
в котором сжатые в гримасу губы,
отекшие глаза и складки около рта
выдают усталого, много переживше-
го человека, его руки, спрятанные в
рукава, и вялый подбородок говорят
о его нерешительности. Король и в
жизни обладал слабой волей, но имел
дар собирать вокруг себя талантли-
вых помощников, один из которых —
казначей Этьен Шевалье — представ-
лен вместе со своим покровителем
св. Стефаном на левой части «Мелен-
ского диптиха» (ок. 1450, Государст-
венные музеи, Берлин) как практич-
ный, властный человек На правой
створке диптиха изображена «Мадонна
с младенцем» (ок. 1450, Королевский
музей изящных искусств, Антверпен),
моделью для которой становится воз-
любленная короля Агнеса Сорель.

Детальное изображение короны
Богоматери, украшенной драгоценно-
стями, восходит к традициям север-
ных художников (Ян ван Эйк) и вы-
являет мастерство Фуке-миниатюри-
ста. К числу приближенных короля
относится также канцлер и храни-
тель печати Гийом Жювеналь Дезюр-
сен. чей портрет Ж. Фуке выполня-
ет в конце 1450-х гг. (Лувр, Париж).
Подготовительные рисунки к порт-
рету (ок. 1455, Гравюрный кабинет,
Государственные музеи, Берлин) по-
ражают своей близостью к натуре: в
пожилом, утомленном постоянными
заботами человеке мастерски пере-
даны усталость и увядание сил. В са-
мом портрете перед нами предстает
уже не частное лицо, а обобщенный
образ государственного мужа, изоб-
раженного в поколенном формате, в
торжественной величественной позе,
с уверенными волевыми чертами
лица, в пышном бархатном одеянии.

Скульптурная лепка форм, чет-
кость линий, композиционная стро-
гость, отличающая портреты, харак-
терна также для алтарной работы
"Пьета» (ок. середины XV в., Нуан).

Энциклопедия мировой живописи

Живописное мастерство Ж Фуке
проявляется и в миниатюрах к руко-
писным книгам (иллюстрации к «Ча-
сослову Этьена Шевалье», ок. 1450-
1460, Шантийи, Музей Конде). Рабо-
ты «Благовещение», «Поклонение
волхвов», «Рождество Иоанна Крес-
тителя», «Коронование Марии» отме-
чены светлым колоритом, тонким ли -
ризмом, глубина пространства пере-
дается через родные пейзажи, тесные
улочки, великолепие соборов Сам ав-
тор «Часослова» представлен в посвя-
тительной миниатюре и в сцене «По-
гребение Христа». Великолепными
иллюстрациями отличаются также
«Большие французские хроники» (ко-
нец 1450-х, Национальная библиоте-
ка, Париж), «Новеллы Боккаччо» (ок.
1460. Баварская Национальная биб-
лиотека, Мюнхен), «Иудейские древ-
ности» Иосифа Флавия (ок. 1470, На-
циональная библиотека, Париж).

Ж Фуке при жизни пользуется
славой, позднее подвергается забве-
нию, а в конце XIX — начале XX вв.
его творчество снова привлекает ин-
терес историков. Его живопись ока-
зывает значительное влияние на даль-
нейшее развитие французского искус-
ства. Через его мастерскую проходят
многие художники
Литература:

Золотова Е. Ю. Жал Фуке. М 1984.

ХАЛС (ХАЛЬС) Франс (1580/
] 585-1666) — голландский художник
портретист

Родился в семье ремесленника-
суконщика Около 1590 г. вместе с се-
мьей переезжает в Харлем па роди-
ну отца, где обучается в мастерской
Кареля ван Мандера (1596-1603), ето-
Энциклопедия мировой живописи

ронника академических традиций
итальянизирующего направления.
В 1610 г. художник становится чле-
ном гильдии св. Луки. В 1616 г. входит
в состав камеры риторов и актеров-
любителей. Творческое наследие ху-
дожника составляют портреты и жан-
ровые сценки.

Первые произведения Ф. Халса
(портреты и жанровые картины) не
доходят до наших дней. Самая ран-
няя сохранившаяся работа — порт-
рет священника Якоба Заффиуса
(1611, Музей Франца Халса, Хар-
лем), несколько суховатый, но за-

печатлевший своеобразные оттенки
выражения лица модели.

В своих портретах Ф. Халс отхо-
дит от принципов академического ис-
кусства. он стремится через улыбку,
жест, позу, пластичность формы пе-
редать индивидуальность, настроение,
отношения с окружающим миром со-
временного ему человека Человек
становится главным героем его про-
изведений Уже ранние его работы
представляют зрителю простых лю-
дей: добродушную няньку, развлека
ющую девочку («Кормилица с ребен-
ком)-, ок. 1620, Музей в Далеме, Бер-

«Смеющийся кавалер» 1624 г.
Энциклопедия мировой живописи

«Портрет молодого человека с черепом в руках». Ок. 1626-1628 гг.

лин), старика, торгующего селедкой
(«Портрет Питера ван дер Морсха»),
красотку, сидящую в кабаке и игри-
во поглядывающую на молодого че-
ловека («Веселое общество», 1616-
1620, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк). Особенно удачно у Ф. Халса
получаются образы детей с их бе-
зыскусными и открытыми чувствами
(«Смеющийся мальчик», 1620-1625,
Маурицхейс, Гаага; «Поющие маль-
чики», ок. 1624-1625, Картинная га-
лерея, Кассель; «Поющий мальчик-
флейтист», ок. 1625, Государственные
музеи, Берлин, «Дети с кружкой»,
1626-1628, Музей Бойманс-ван Бей-
нинген, Роттердам).

Портреты 1620-1630 гг. отмечены
жанровыми чертами, которые наибо-
лее ярко проявляются в изображе-
ниях представителей низов общества
(«Шут с лютней», 1624-1626, част-
ное собрание, Париж; «Цыганка», ок.
1628, Лувр, Париж; «Мулат», 1628-
1630, Музей изобразительных ис-
кусств, Лейпциг; “Веселый пьяница»,
конец 1620-х гг., Рейксмузеум, Ам-
стердам). Шут становится воплощени-
ем народного юмора, ловкости и сме-
калки. Лукавая улыбка на лице мо-
лодой цыганки, горделивый поворот
головы выражают полноту ее жиз-
ни, легкость передана фоном, изоб-
ражающим облака, несущиеся по го-
Энциклопедия мировой живописи

дубоватому небу В образе молодой
девушки представлен вольнолюбивый
нрав простого человека.

Народный тип воплощен и в хо-
хотушке трактирщице Малле Баб-
бе, дочери порочности и темноты,
имеющей цепкую жизненную хватку
(ок. 1630, Государственные музеи,
Берлин; Музей Метрополитен, Нью-
Йорк), и в нищем мальчишке-рыба-
ке, который, несмотря на бесприют-
ность, не теряет бодрости духа (ок.
1630, Королевский музей изящных
искусств, Антверпен). В этих рабо-
тах появляются черты разочарования
и неудовлетворенности, вызванные
классовыми противоречиями.

В своем творчестве Ф. Халс так-
же обращается к парному (семейный
портрет купца Изака Массы и его
жены Беатрикс ван Лан, ок. 1622,
Рейксмузеум. Амстердам) и группо-
вому портретам, которые значитель-
но отличаются от традиционного гол-
ландского портрета с его строгими
приемами изображения.

В работах Ф. Халса главным ста-
новится единство настроения, чувство
жизни, объединяющее все персона-
жи. Воспроизводя атмосферу празд-
ника, художник стремится передать
позы, жесты, движения, мимику каж-
дого отдельного лица, выразить от-
ношения людей друг с другом («Бан-
кет офицеров стрелковой роты св.
Георгия», 1616; групповой портрет
офицеров стрелковой роты св. Геор-
гия, 1627. Музей Ф Халса, Харлем;
два групповых портрета офицеров
стрелковой роты св. Адриана, 1623—
1624, 1633, Музей Ф. Халса, Харлем).
Портрет 1616 г. отмечен скованностью
и однообразием, выраженных в стро-

го горизонтальном расположении уча-
стников пиршества, повторении ра-
курсов. Для дальнейших работ харак-
терна большая живость, динамика,
непосредственность, мгновенность в
передаче каждого персонажа. Компо-
зиция становится асимметричной,
компактной. Динамичность создается
представлением персонажей в разных
ракурсах, приближением их к зрите-
лю, иллюзорным расширением про-
странства, сжатого рамками, богат-
ством и контрастом красок (выделе-
ние желтого, оранжевого, голубого
и ярко-красного цвета, контраст бе-
лого и темного, игра света). Группо-
вые портреты по своему характеру
близки жанровым картинам, изобра -
женным так живо и естественно, что
создается ощущение непосредствен-
ного участия в происходящем («Ве-
селое общество»; «Юнкер Рамп и его
возлюбленная», 1623. Мет рополитен-
музей, Нью-Йорк).

Популярность художника растет
с каждым днем, у него появляются
ученики, среди которых следует от-
метить таких живописцев, как А. Бро-
увер, А. Остаде; он получает боль-
шое количество заказов («Евангелист
Матфей», ок. 1623-1625; «Евангелист
Лука», ок. 1623-1625 — оба в Госу-
дарственном Музее западного и вос-
точного искусства, Одесса). На полот-
нах предстает галерея образов совре-
менников: нежностью веет от молодой
матери с ребенком (1620, Государ-
ственные музеи, Берлин), светлыми
тонами отмечен портрет «Смеюще-
гося кавалера» (1624, Собрание Уол-
лес, Лондон), выразительностью —-
изображение И.зака Массы (1626, Ху-
дожественная галерея Торонто).
Портретное искусство Ф. Халса
претерпевает эволюцию. Наблюдается
усиление и усложнение психологиче-
ской характеристики модели. Так, на
портрете преуспевающего купца Вил-
лема Хейтхейзена, выполненном в
начале 1630-х гг. (Галерея Лихтенш •
тейн, Вадуц), представлен, в первую
очередь, зажиточный человек в па-
радном костюме. На более позднем
портрете тот же коммерсант (начало
1640-х гг., Картинная галерея, Брюс-
сель) изображен совершенно по-дру-
гому. он сидит на стуле, небрежно
закинув ногу на ногу, руками сгибая
тугой хлыст. Печальная улыбка и ум
ные усталые глаза выдают разоча-
рование и усталость.

Работы Ф. Халса 1640-х гг. отли-
чаются более сдержанным колори-
том (сочетание черного с серебристо-
серым), отсутствием ярких красок,
праздничных тонов, психологической
откровенностью и беспощадностью
Так, вальяжным и безвольным изоб-
ражен представитель богатой знатной
семьи («Портрет молодого человека
из семьи Койманс», 1645, частное со-
брание, Нью-Йорк); президент судеб-
ной палаты в Утрехте Яспер Схаде
(1646, Национальная галерея, Прага)
представлен как самовлюбленный и
высокомерный человек.

С наибольшей яркостью талант
художника- портретиста проявляется
у Халса в 1650-1660-е гг Работы это-
го периода отмечены усложнением ха-
рактеристики модели, более эффек-
тными сочетаниями красок (желтова-
то-розовые, белые и черные цвета)
(«Мужской портрет», 1652, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Портрет мужчи-
ны в ширежополой шляпе», ок. 1660,

Энциклопедия мировой живописи

Картинная галерея, Кассель; груп-
повые портреты регентш и регентов
приюта для престарелых в Харле-
ме, 1664, Музей Франца Халса, Хар-
лем). На групповых портретах пере-
дана разрушающая сила старости.
В лицах регентов нет ни капли чело-
веческого. их фигуры лишены ус-
тойчивости, в отличие от строго ком-
позиционного расположения чопорных
старух. Напряженность усиливается за
счет акцепта розовато-красного цве-
та на колене одного из регентов и в
обрезе книги. Манера Ф Халса сме-
ла и динамична

Творческое наследие Ф. Халса
сыграло огромную роль в становле-
нии голландского реалистического ис-
кусства XVII в., а также в развитии
портретной живописи в Европе, рас-
ширившей круг моделей представи-
телями самых разных слоев общества.
Его смелая художественная манера,
как и богатый колорит полотен при-
влекают внимание импрессионистов
в 60-е гг. ХТХ в.

Литература:

Линник И. В Франс Хальс. М.. 1967.
Сененко М. С Франс Хальс. М, 1965.

ХАНТ Уильям Холмен (1827—
1910) — английский живописец, ри-
совальщик.

Небогатая пуританская семья ху-
дожника не одобряет его увлечения
искусством. Поэтому У. X Хант вы-
нужден работать клерком, но, ув-
лекшись копированием живописных
произведений, в 1844 г. поступает в
школу Королевской Академии худо-
жеств, где сближается с Д Г. Россет-
ти и Дж. Э. Миллесом. После изуче-
ния первого тома «Современных ху-
дожников» Дж Рёскина У. X. Хант
Энциклопедия мировой живописи

«Наше ашлийское побережье». 1852 г.

утверждается в своем стремлении из-
менить существующую систему жи-
вописи. В 1848 г. вместе с другими
художниками он организует Братство
прерафаэлитов, знакомит его участ-
ников с поэзией Дж. Китса В своем
творчестве У. X. Хант стремится со-
единить художественные задачи с ду-
ховно-этическими. Натуралистически
точно выписанные композиции про-
низаны религиозным подтекстом и
аллегорией («Бегство Маддалены и
Порфиро», 1848, Художественная га-
лерея ратуши, Лондон, «Наемный
пастух», 1851, Городская художест-
венная галерея, Манчестер; «Овцы на
скалах», 1852, Галерея Тейт, Лондон;
«Светоч мира -, 1852-1854, Городская
художественная галерея, Манчестер;
«Клаудио и Изабелла», 1853, Гале-

рея Тейт, Лондон; «Пробуждение со-
вести», 1853-1854. Собрание К. Ан-
дерсон, Лондон).

Для более точной разработки
библейских сюжетов У. X. Хант триж-
ды посещает Ближний Восток (1854—
1855, 1869-1871, 1875-1877) и Ита-
лию (1866-1869). Однако реалистичес-
ки скрупулезное воплощение натуры
зачастую противоречит символиче-
ской идее композиций.

Так, в картине «Козел Отпуще-
ния» (1854, Художественная галерея
леди Ливер, Норт-Санлайт) жертвен-
ность, восходящая к образу Христа,
находит свое воплощение в прозаи-
ческой трактовке облика животного.
Мастерски исполнены и реалистичес-
кие пейзажи У. X Ханта («Наше ан-
глийское побережье», 1852, Галерея
Тейт, Лондон: «Майское утро на
Модлин-Тауэр», 1888-1891, Художе-
ственная галерея леди Ливер, Порт-
Санлайт).

У X Хант вносит новое в худо-
жественную технику прерафаэлитов:
отказавшись от применения асфаль-
та и подмалевка, он накладывает
краски на сырой белый грунт, что
делает цвета более насыщенными. На
общий контур композиции он нано-
сит полупрозрачные белила, масло
от которых убирает промокательной
бумагой, и только после этого при-
ступает к работе полупрозрачными
красками. Многое об истории прера-
фаэлитов как художественного явле-
ния можно узнать из книги У. X. Хан-
та «Прерафаэлитизм и Братство пре-
рафаэлитов» 1905 г.

ХЕДА Виллем Клас (1594—1680/
1682) — голландский живописец, ма-
стер натюрморта.

Творчество В. Хеда складывает-
ся под влиянием П. Класа. Его ран-
ние работы — это портреты и кар-
тины на религиозные сюжеты Более
позднее творчество мастер всецело
посвящает натюрморту.

Первая датированная работа это-
го жанра (1621, Собрание Бредиуса)
имеет иносказательный смысл и рас-
крывает тему Уапйаз (аллегории
бренности). В дальнейших произведе-
ниях художник продолжит аллегори-
ческое изображение вещей. Его ин-
тересует изображение предметов из
драгоценного металла, венецианско-
го стекла, раковин, покрытых пер-
ламутром, чаши из серебра, но боль-
шее внимание он все-таки уделяет
изображению стола со скромной пи-

Эн^итслопедия мировой живописи

щей и привычной домашней утварью.
Так называемые «монохромные зав-
траки» расположены в горизонталь-
ной композиции, фон нейтральный,
цветовая гамма состоит из серебри-
сто-серых и коричнево-зеленоватых
тонов («Завтрак», 1929, Маурицхейс,
Гаага, «Завтрак с ежевичным пиро-
гом», 1631, Картинная галерея, Дрез-
ден; «Десерт», 1637, Лувр, Париж;
«Завтрак с крабом», 1648. Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Ветчина и сереб-
ряная посуда», 1649, ГМИИ, Москва;
«Завтрак с бокалом Наутилус», 1649,
Художественный музей, Шверин;
«Завтрак», 1652, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург: «Натюрморт с ветчиной»,
1656, Музей изобразительных ис-
кусств, Будапешт). Художник много-
кратно повторяет одни и те же мо-
тивы, но определенная расстановка
и противопоставление предметов
предлагают новое прочтение компо-
зиции, передают прикосновение че-
ловеческих рук. Хорошо выписанные,
материально выраженные предметы
проникнуты подлинност ью и лиричес-
ким восприятием обыденной повсед-
невности.

Искусство Виллема Хеда получа-
ет высокую оценку его современни-
ков, а сам мастер имеет много учени-
ков и последователей.

Литература:

Щербачева М. Натюрморт в голланд-
ской живописи. Л., 1945.

ХЕМ Ян Давидс де (1606-1684) —
голландский живописец, мастер на-
тюрморта.

Годы его учебы проходят в Утрех-
те у Б. ван дер Лета. Работает в Лей-
дене (1625-1636), Антверпене (1636-
1658), Утрехте (1669-1672, 1672-1684).
Энциклопедия мировой живописи

Начальный этап творческого пу-
ти Я. Д. де Хема отмечен влиянием
различных художественных течений.
Ранние работы написаны под впечат-
лением от архаичных цветочных и
фруктовых натюрмортов Б ван дер
Аета, в Лейдене художник увлекает-
ся жанром Уапйаз (аллегория бренно-
сти), сложившимся под воздействием
Рембрандта. В Антверпене изучает
традиции фламандского натюрморта
Ф. Снейдерса и Д. Сегерса. Работы «Зав-
трак» (1640, Лувр, Париж), «Натюр-
морт с омаром» (Коллекция Уоллес,
Лондон), «Натюрморт с ветчиной,
омаром и фруктами» (ок. 1660, Рейкс-
музеум, Амстердам), с одной сторо-
ны, включают в себя характерное для
голландского искусства (П Клас, В Хе-
да) соединение живописной и свето-

теневой среды, с другой стороны, от-
личаются фламандской пышностью и
роскошью. В горизонта льном форма-
те представлены архитектура, ус-
ловный пейзаж и праздничный стол
с богатой утварью и обилием еды.

Для цветочных натюрмортов ха-
рактерно соединение рационализма
и декоративности («Цветы в вазе»;
«Плоды и ваза с цветами», 1655 — оба
в Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Ме-
теп1.о топ. Череп и букет цветов»;
«Фрукты и ваза с цветами» — оба
в Картинной галерее, Дрезден). Ком-
позицию составляет детальное изоб-
ражение самых разных растений и
насекомых. Великолепие букетов и
тонкость колорита передают не толь-
ко эстетическое наслаждение, но и
несут в себе многозначный символи-

«Натюрморг с омаром»
Энциклопедия мировой живописи

веский смысл, связанный с идеями
бренности жизни и смерти, цветения
и увядания Цветочные натюрморты
Я. Д. де Хема пользуются огромным
успехом в различных кругах обще-
ства, что объясняется любовью гол-
ландцев к цветоводству, к скрытому
языку цветов.

Литература:

Щербачева М. Натюрморт в голландс-
кой живописи. Л.. 1945.

ХОББЕМА Мейндерт (1638 -
1709) — голландский живописец.

Годы учебы проходят, возмож-
но, у Я Рейсдала (1656-1658) в Ам-
стердаме, где позднее художник ра-
ботает, создавая с 1663 по 1669 гг.
свои лучшие произведения. С 1669 г.
в творчестве художника наблюдает-
ся некоторый спад, связанный с его

службой в качестве акцизного чинов-
ника в городской таможне.

Первые работы М Хоббема вы -
полнены под влиянием учителя. По-
зднее на смену традициям Я. Рейсда-
ла приходит собственное оригиналь-
ное мироощущение, выраженное в
со.зерцате льно-лирической трактовке
обыденного, будничного состояния
природы.

Естественная энергичная компо-
зиция характерна для таких пейза-
жей, как «Деревья у воды» (до 1660,
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид;
вариант, 1662, Национальная гале-
рея Виктории, Мельбурн), «Деревья
и мельница» (Национальная галерея,
Лондон), «Пруд в лесу» (Собрание Уол-
лес), «Дорога в лесу» (1663, Нацио-
нальная галерея, Лондон), «Водяная
мельница» (Лувр, Париж).

«Аллея ь Миддельхарнисе». 1689 I.
Энциклопедия мировой живописи

Изображая летний пейзаж, де-
ревья с раскидистыми кронами, Хоб-
бема использует гамму сочных зеле-
ных цветов (зеленовато-бурые на пе-
реднем плане, голубовато-зеленые на
дальнем), которая обогащается ак-
центами красного цвета черепичных
крыш. Как правило, ландшафты жи-
вописца не привязаны к какой-либо
определенной местности.

Исключение составляет его луч-
шая картина « Аллея в Миддельхар-
нисе» (1689, Национальная галерея,
Лондон), на которой глубина про-
странства передана через сходящие-
ся в перспективе два ряда стройных
деревьев.

Как и в других работах, худож-
ник стремится приблизить природу
к человеку, наполняя ее следами че-
ловеческой деятельности. В работах
М. Хоббемы находит свое заверше-
ние реалистический голландский пей-
заж XVII в.

ХИРОСИГЭ Андо (1797-1858) —
японский график, представитель на-
правления укиё-э, мастер цветной
ксилографии.

Создает новый для японского ис-
кусства тип камерного пейзажа, на-
полненный глубокими лирическими
чувствами и ощущениями.

С большим мастерством худож-
ник передает самые разнообразные
явления природы, дождь, снег, туман
(серии «53 станции дороги Токайдо»,
1833-1834; «36 видов Фудзи» 1854-
1858). Многие его работы изобража-
ют птиц и цветы (серия «Ласточки и
камелии в снегу», ок. 1830).

Искусство Хиросигэ становится
известным в Европе во второй по-

«Вид горы Фуджи-Яма»

ловине XIX в., особенно значитель-
ное влияние оказывает па творче-
ство художников-импрессионистов.

Литература:

Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974.

ХОГАРТ Уильям (1697-1764) —
английский живописец, график и те-
оретик искусства

С детства У. Хогарт проявляет
необыкновенный ин терес к рисованию.
Острый глаз и феноменальная память
помогают ему вносить в свои работы
большое количество подробностей и
деталей. В 1713 г. он становится уче-
ником гравера по серебру Э Гемб-
ла, знакомится с особенностями ро-
коко и приобретает навыки резки по
металлу. В 1720 г. поступает в лон-
донскую академию Дж Торнхилла,
который производит на него огром-
ное впечатление своими росписями
Энциклопедия мировой живописи

-Автопортрет с собакой». 1745 г.

в барочном стиле На становление
художественной манеры У Хогарта
также влияет творчество А Ватто,
голландских художников, особенно
Я. Стена, и французских представи-
телей рококо. Вместе с тем с 1720 г.
он занят поисками своего пути в ис-
кусстве. работая в основном в облас-
ти репродукционной гравюры. Свое
отношение к современности У. Хо-
гарт выражает в гравюрах «Пузыри
Южного моря» (1721) и «Маскарады
и оперы» (1723-1724). отмеченных яз-
вительной сатирой и талантом ил-
люстратора, на формирование кото-
рого оказали влияние Ш.-А. Куапель
и Ж. Калло Первые самостоятель-
ные графические работы мастера по-
являются в 1726 г. (иллюстрации к
«Гудибрасу» С Батлера). Искусство
У. Хогарта складывается в результа-

те внутреннего противоборства эс-
тетики барокко и классицизма.

С 1735 г. он становится главой ху-
дожественной академии на Сент-Мар-
тинс-Лейн. В 1757 г. назначается глав-
ным художником короля.

В конце 1720-х гг. У Хогарт соз-
дает ряд небольших групповых порт-
ретов. так называемых «разговорных
сиен», позднее ставших популярным
жанром. Отойдя от прототипов фран-
цузского и голландского портрета,
мастер создает произведения нацио-
нальной английской художественной
школы.

Портреты 1729-1745 гг. отлича-
ются наличием черт бытового жан-
ра. предметы обихода в них играют
роль психологической характеристи-
ки персонаж’ей. Герои композиции, как
правило, связаны одним общим дей-
ствием, что делает обстановку естест-
венной и непринужденной. Сюжетом
работы вполне может стать театраль-
ное представление, сватовство, дру-
жеская пирушка, семейное чаепитие
и т. д. («Семейство Вулстон», 1730,
Художественная галерея, Лестер,
«Завоевание Мексики, или Импера-
тор Индии», 1731-1732, Собрание Го-
луэй; «Семейство Строд», ок. 1738,
Галерея Тейт. Лондон; «Капитан лорд
Дж. Грэм в своей каюте», 1745, На-
циональный морской музей, Гринвич).
Образно-стилистические характери-
стики, разработанные в этом жан-
ре, позднее станут отличительными
чертами сатирических циклов масте-
ра и его портретов 1740-1750-х гг.

Творчество Хогарта тесно связа-
но с театром и литературой XVIII в.,
имеющими ярко выраженную сати-
рическую и нравоучительную направ-
Энциклопедия мировой живописи

лснность. Так, среди первых жанро-
вых картин наиболее интересна «Сце-
на из «Оперы нищих Дж. Грея» (1728-
1729, Галерея Тейт, Лондон; Собра-
ние Дж. Астора, Хивер-касл, Кент).
Вслед за Дж Свифтом, Т. Дж. Смол-
летом, Г. Филдингом и С. Ричардсо-
ном. чьи произведения полны кри-
тики и назидательности, художник
считает, что его сюжетные произ-
ведения должны не только развле-
кать, но и развивать ум. Подобно
драматическому искусству, его ком-
позиции построены по правилам те-
атрального пространства, фигуры в
котором — актеры, мимикой и жес-
тами представляющие пантомиму. Их
позы, эмоции, движения, на миг ос-
тановленные волей живописца, воп-
лощают в себе внутренний смысл

действия. Многие произведения соб-
раны в циклы и представляют собой
основные события из жизни персо-
нажа (‘-Карьера проститутки-, 6 кар-
тин, 1730—1731, живописный вариант
не сохранился; «Карьера мота», 8 кар-
тин, 1732-1735, Музей Соуна, Лон-
дон; /Модный брак», 6 картин, 1643-
1645, Национальная галерея. Лондон)
В них резко и безжалостно показа-
ны язвы и пороки современного об-
щества распущенность и корысть
высших слоев и нищета, дикость го-
родской бедноты.

Сопоставление героев и предме-
тов интерьера дает возможность бо-
лее полно осмыслить события. Уже
в этих полотнах проявляется необык-
новенный дар мастера-колориста, вы-
раженный в свежести и изысканно-

«Слуги семьи Хогарт». 1750-е гг.
сти красок. Неприятием постоянно
пьяного образа жизни простолюди-
нов полна картина «Переулок Джи-
на» (1751). В серии «Парламентские
выборы» (4 картины. 1753-1754. Му-
зей Соуна, Лондон) художник высту-
пает против продажности и грязных
махинаций представителей государ-
ственной власти. Едкой сатирой на
армию пронизана композиция «Поход
гвардии на Шотландию».

Чтобы обеспечить своим работам
более долгую жизнь и широкую по-
пулярность, У Хогарт многие серии
переводит на гравюры

Изображение жизнеутверждаю-
щих образов, исполненных физичес-
кой и нравственной красоты, пред-
ставлено в портретах 1740—1750-х гг.
Их герои индивидуальны, но вместе
с тем они все объединены открыто-
стью души и неподдельной искрен-
ностью. Мужские портреты отмече-
ны монументальными чертами, до-
полнительные детали подсказывают
род занятий и увлечение модели. Так,
в «Автопортрете с собакой» (1745, Га-
лерея Тейт. Лондон) портрет худож-
ника обрамлен овальной рамкой и
расположен на стопке книг около па-
литры с волнообразной «линией кра-
соты» и псом Трампом. Особенным
мастерством отмечены изображения
женщин и детей («Дети семьи Грэм»,
1742; «Миссис Солтер», 1744 — оба
в Галерее Тейт, Лондон; «Девушка
с креветками», начало 1760-х; «Пор-
треты слуг», начало 17б0-х — оба в
Национальной галерее, Лондон). Дви-
жение света и дыхание модели пе-
редаются при помощи различных
мазков — от плотных до прозрач-
ных, едва различимых — через на-

Энциклопедия мировой живописи
сыщенные цвета и яркие контрасты.
Творческое наследие У. Хогарта вклю-
чает в себя также и исторические
полотна («Сигизмунда», 1795, Гале-
рея Тейт, Лондон).

Искусство У. Хогарта вызывает
много критики со стороны конессе-
ров, ратующих за тонкий «хороший»
вкус и необходимость следовать клас-
сическим образцам. Ответом на по-
добные заявления становится трак-
тат художника «Анализ красоты»
(1753). в котором он пропагандирует
отказ от жестких правил в искусст-
ве и первостепенную роль природы
в создании художественного произ-
ведения. Воплощением красоты, по
мнению художника, служит волно-
образная линия, соединяющая в себе
разнообразие и единство, представ-
ляющая основную составляющую всех
развивающихся природных объектов
В размышлениях о колорите в каче-
стве основополагающих цветов Хо-
гарт называет красный, желтый и си-
ний, не считая черного и белого.

Всем своим творчеством Уильям
Хогарт подтверждает значимость на-
циональной английской художествен-
ной школы.

Литература:

Гер.чаи М. Ю Уильям Хогарт и его вре-
мя. Л.. 1977.

Кроль Е. А. Уильям Хогарт. Л.-М. 1965.

Некрасова Е. А. Вильям Хогарт. М 1933.
Сидоров А. А. Хо1арт, 1697-1764. М.
Л., 1946

Хогарт У. Анализ красоты. Пер с англ.
Мелксвой П. В. М. 1987

ХОДЛЕР Фердинанд (1853-1918) —
швейцарский живописец, график.

Учился в Женеве у Б Менна, в
Париже сблизился с символистами.
В 1.879 г. побывал в Испании, где изу-
Энциклопедия мировой живописи

• День». 1899 г.

чал живопись старых мастеров. Пи-
сал в основном пейзажи, портреты,
картины символического и аллегори-
ческого содержания, сцены из жиз-
ни простых швейцарцев.

В колорите ранних работ Ф Ход-
лера на современные бытовые темы
еще сильно влияние традиции («Ча-
совщики в Мадриде», 1879, Художе-
ственный музей, Люцерн; «Молитва
в Кантоне Берн», 1881, Художест-
венный музей. Берн).

Четко очерченный темный кон-
тур фигур на реалистических «порт-
ретах-типах» свидетельствует о вли-
янии живописи X. Хольбейна (•Школь-
ник», 1875, Художественный музей,
Базель, -Философствующий рабо-
чий», 1884, Музей искусства и исто-
рии, Женева; «Утомленные жиз-
нью», 1887, Собрание О. Рейнхарта,
Винтертур).

В середине 1881)-х гг. художник
резко отходит от современных тем,
обращается к символическим и ал-
легорическим сюжетам. Также рез-
ко меняется и его живописная мане-

ра: внимание теперь уделяется цве-
ту и декоративно-плоскостному по-
строению композиции («Ночь», 1890;
«Эвритмия», 1895; «День», 1899 —
все в Художественном музее, Берн;
«Весна», 1901, Музей К. Э. Остхауза,
Хаген; «Истина», 1903, Кунстхалле,
Цюрих). В это время Ходлер выдви-
нул теорию параллелизма, по кото-
рой ритмические повторения конту-
ра в виде почти параллельных ли-
ний приводят к идеальной гармонии
в изображении формы.

В 1900-1910-х гг. Ходлер созда-
ет целый ряд пейзажей с видами за-
снеженных альпийских вершин, жи-
вописных окрестностей швейцарских
озер и бурных потоков горных рек
(«Эйгре, Менх и Юнгфрау при лунном
освещении», 1908, Галерея Мооса,
Женева; «Дубы в Штокгорне в Бернс-
ком кантоне», ГМИИ. Москва; «Юнг-
фрау», 1911, Собрание О. Рейнхарта,
Винтертур; «Вид на Монблан
с Женевского озера», 1918. Музей
искусства и истории, Женева). Мощ-
ная динамика цвета и выразитель-
Энциклопедия мировой живописи

ный энергичный мазок, используемый
при этом художником, предвосхити-
ли появление экспрессионизма. Ис-
следования Ф. Ходлера в области оп-
тического смешения цветов и изме-
нения цвета под воздействием света,
а также новые приемы плоскостного
письма нашли свое выражение в се-
рии портретов современников, в ос-
нове которых лежали большие цве-
товые плоскости, очерченные темным
выразительным контуром («Профес-
сор Г. Сали», 1904, частное собра-
ние, Берн; «Е. Шмидт-Мюляер», 1915,
частное собрание. Золотурн; «А. Ла-
шеначь», 1910, Музей искусства и ис-
тории, Женева)

Л итсрату ра:

Варшавский Л. Р. Фердинанд Ходлер. М.,
1980.

ХОКНИ Дэвид (род. 1937) анг-
лийский живописец.

Годы учебы проходят в художе-
ственной школе в Брэдфорде (1953-

1957) и Королевском художественном
колледже в Лондоне (1959-1962). По-
сещает различные страны Европы и
Америки. С 1961 по 1968 гг. прожи-
вает в США, где занимается препо-
давательской деятельностью в уни-
верситетах Айовы, Колорадо, Ка-
лифе ,рн ии. Художественная манера
живописца складывается под влия-
нием массовой культуры, нашедшей
свое выражение в связанной с поп-
артом серии «Чай и Любовь» (1960-
1961), а также «наивного искусства»
(детский рисунок, графитти).

Во время пребывания в Амери-
ке художник проявляет особый ин-
терес к промышленным достижени-
ям и городской бытовой жизни. В кар-
тинах «Двое мужчин под душем»
(1963, Галерея Уоддингтон, Лондон),
«Человек, принимающий душ в Бе-
верли-Хиллз» (1964, Галерея Тейт,
Лондон), «Большой всплеск» (1967,
Галерея Тейт, Лондон) геометриче-

«Мистер и мисс Клар и Перси». 1970-1971 гг.
Энциклопедия мировой живописи

ские изображения построек бассей-
нов, душа включают в себя гибкое
человеческое тело и живительные
капли воды. В некоторых произведе-
ниях («Загорающий», 1966, Музей
Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн;
«Мистер и мисс Клар и Перси»,
1970-1971, Галерея Тейт, Лондон) на-
блюдается сочетание абстракции с
фигуративностью, что характерно
для искусства Дж. Розенквисга. В
творческое наследие Д. Хокни вхо-
дят также книжная и журнальная
графика, фотография и театральные
декорации.

ХОЛЬБЕЙН (ГОЛЬБЕЙН) Ханс
Младший (1497-1543) — немец-
кий живописец-портретист, график
эпохи Возрождения.

Родился в семье художника Хан-
са Хольбейна Старшего. Начальное
знакомс тво с живописью происходит
в мастерской отца. В 1515-1517 гг. ра-
ботает в мастерской живописца Ган-
са Гербстера в Базеле, выполняет пер-
вые самостоятельные заказы.

Сближается с Эразмом Роттер-
дамским, создавая жанровые рисун-
ки для его сатирического трактата
«Похвала глупости» (1515, Кабинет
гравюр, Базель).

Дарование Хольбейна-портрети-
ста проявляется очень рано. В 1516 г.
он выполняет заказной портрет ба-
зельского бургомистра Якоба Май-
ера с женой Доротеей Каннегиссер,
в котором документальная точность,
живо и естественно переданные ин-
дивидуальные черты моделей гармо-
нично сочетаются с изображением
безмятежного покоя, царящего в их
душах Художник создает новый для

«Посланники» 1533 ।.

немецкого портрета архитектурный
фон — колонны, пилястры, арка, —
создающий атмосферу, характерную
для ренессансного гуманизма.

В 1517-1518 гг X. Хольбейн по-
сещает Люцерн, Милан и Ломбар-
дию, в 1519 г. возвращается в Базель,
становится членом гильдии живопис-
цев и открывает свою мастерскую.

Выполняет портреты базельских
гуманистов (портрет Бонифация
Амербаха, 1519, Художественный
музей, Базель), в том числе несколь-
ко портретов Эразма Роттердамс-
кого, лучший из которых (1523) на-
ходится в Лувре (Париж). На порт-
рете представлен вдумчивый ученый
за работой, его усталые глаза уст-
ремлены в рукопись, профиль чет-
ко очерчен и хорошо выделяется на
фоне темной стены.

Сам Э. Роттердамский высоко
оценивал работы X. Хольбейна, счи-
тая, что в них наиболее полно вы-
ражается сущность его характера.
Энциклопедия мировой живописи

Прежде чем создать портрет, Холь-
бейн досконально изучает модель,
выполняя серию предварительных ри-
сунков, используя погрудное или по-
ясное изображение в различных ра-
курсах (фас, три четверти, профиль),
после этого создает гармоничную ин-
дивидуальную композицию.

Простотой и искренностью отме-
чен портрет семьи художника, жены
и двух детей (1528-1529, Художе-
ственный музей, Базель).

В работах базельского периода
Хольбейн ищет новые пути, отлич-
ные от тенденций немецкого искус-
ства. Так, в рисунках к росписи Дома
танцев в Базеле (1520-1524, Каби-
нет гравюр. Берлин) большое место
в системе декораций отведено ил-
люзорной архитектуре, характерной
для североитальянского Возрождения.

Влияние итальянского искусст-
ва заметно и в алтарных композици-
ях («Золотурнская Мадонна», 1522,
Городской музей, Золотурн; «Мадон-
на Якоба Майера», 1526, Музей зем-
ли Гессен, Дармштадт). В «Золотурн-
ской Мадонне» наблюдаются черты
итальянского типа «Святого собеседо-
ваниям равновесие композиции, тор-
жественность, обрамление аркой, чьи
контуры вторят очертаниям фигуры
Марии. Фигуры по обеим сторонам
Мадонны выписаны портретно, а в об-
лике самой Марии четко проявляют-
ся реальные черты модели.

В 1 526 г. X. Хольбейн по совету
Эразма Роттердамского отправляет-
ся в Лондон к выдающемуся гумани-
сту Томасу Мору, канцлеру и бли-
жайшему советнику короля Генриха
VIII. Здесь мастер создает первый в
истории европейской станковой жи-

вописи групповой портрет, изобра-
жающий 10 членов семьи Томаса Мо-
ра в полный рост, однако сама рабо-
та не доходит до наших дней, сохра-
няются только подготовительные
рисунки (1527, Кабинет гравюр. Ба-
зель), передающие лишь отдельные
портреты и общую композицию, под-
сказывающие общий характер каж-
дого портрета, сочетание простоты и
естественности с торжественностью,
яркость и индивидуальность каждо-
го образа.

X Хольбейн вводит в портрет
новый для немецкого искусства эле-
мент. изображение предметов, вы-

«Поргрег Джейн Сеймуо,
королевы Англии». 1536 г.
Энциклопедия мировой живописи

рожающих личность модели, напри-
мер тонкость и богатство ковра и па-
радного костюма в портрете астро-
нома Николауса Кратцера (1528, Лувр,
Париж).

В 1529 г. X. Хольбейн возвраща-
ется в Базель, социальная жизнь ко-
торого не удовлетворяла художни-
ка, поэтому в 1532 г. он снова уезжает
в Лондон. Мастер становится придвор-
ным художником короля, выполняя
эффектные, поражающие своим ве-
ликолепием парадные портреты: пор-
трет немецкого купца Георга Гиссе
(1532, Государственные музеи, Бер-
лин), двойной портрет французских
послов Жоржа де Сельв и Жана де
Дентвиля («Посланники», 1533, На-
циональная галерея, Лондон) Послы
изображены в полный рост, их бога-
тая одежда из бархата, шелка и меха,
красочный интерьер (мозаичный пол,
музыкальные инструменты, ковры)
поражают воображение зрителя. В
«Портрете Шарля де Солье, сьера
де Моретта» (1534, Картинная гале-
рея, Дрезден) X Хольбейн следует
традициям, заложенным А. Дюрером,
и вместе с тем стремится передать ду-
ховный мир, сложность и противо-
речивость натуры через взгляд, пол-
ный спокойствия и ума.

Сдержанные зеленые, темно-си-
ние, коричневые тона подчеркивают
благородство модели. Особой торже-
ственности и эффектности мастер до-
стигает, разворачивая модель в фас,
этот же прием в дальнейшем будет
использован в «Портрете Генриха VIII»
(1538, Национальная галерея Барбе-
рини, Рим).

Значительное место в творчес-
ком наследии второго лондонского

периода X. Хольбейна занимают его
графические портреты. Черными или
цветными мелками он наносит на то-
нированную бумагу линии или штри-
хи, создавая неповторимые силуэты,
повороты головы, из которых затем
появляются жизненные образы угло-
ватой рыжеволосой девочки (портрет
Анны Майер. 1526. Кабинет гравюр,
Базель), молодого порывистого че-
ловека Джона Мора (1526-1527, Ко-
ролевская библиотека, Виндоз) и др.
В последний год своей жизни в рас-
цвете сил и таланта художник со-
здает единственный рисунок — «Ав-
топортрет» (1543. Галерея Уффици,
Флоренция).

Творчество Хольбейна, отмечен-
ное уравновешенностью, занимает
особое место в искусстве немецкого
Возрождения, проникнутого драма-
тическим, мятущимся духом. Галерея
портретов, созданная мастером, ока-
зала огромное влияние на формиро-
вание портретного жанра в англий-
ском искусстве.

Лит< ратура:

Немилое А. Н. Гольбейн. М.-Л-, 1962
Сидоров А. А. Ганс Гольбейн Младший.
М., 1933.

ХОМЕР Уинслоу (1836-1910) —
американский художник-реалист, ри-
совальщик, жанрист.

Юношей Хомер осваивает ремес-
ло литографа, а в 1859-1861 гг. про-
ходит обучение в вечерней рисоваль-
ной школе при Национальной Ака-
демии художеств в Нью-Йорке.

Больше он не получает никако-
го систематического художественно-
го образования.

В 1857 г. Хомер становится со-
трудником иллюстрированного еже-
Энциклопедия мировой живописи

недельного журнала -Харпере уик-
ли», для которою до середины 70-х гг.
он создает рисунки на самые разно-
образные бытовые темы. С 1862 г. на-
чинается его увлечение живописью.
В годы гражданской войны (1861 — 1865)
У Хомер фиксирует сцены боев и
лагерной жизни, посылая рисунки
в журнал. Его военные рисунки от-
личаются реалистическими, просты-
ми, строгими, обобщенными и выра-
зительными формами.

В 1865 г У Хомер становится
членом Национальной Академии ху-
дожеств. Первой серьезной картиной,
принесшей ему широкую извест-
ность, стала работа «Пленные с фрон-
та» (1866, Метрополитен-музей, Нью-
Йорк), созданная после окончания
войны В картине глубоко реалисти-
чески переданы чувства народа, гор-
дость и радость победы. Персонажи
представлены как яркие индивиду-
альные и вместе с тем типизирован-

ные характеры. Несмотря на неболь-
шой размер картины, ее монумен-
тальная и строгая композиция выхо-
дит за границы бытового жанра.

В этот же период Хомер обра-
щается к изображению мирной обы-
денной жизни. Его реалистические
пейзажи, натюрморты и бытовые
сценки отличаются своеобразными ху-
дожественными приемами: больши-
ми геометрически упорядоченными
фигурами, точным изображением
объемов, четкими контрастами тени
и света, чистым насыщенным локаль-
ным цветом.

В 1866-1867 гг. Хомер посещает
Францию, где знакомится с творче-
ством Г Курбе, Э. Мане, Ж. Ф. Мил-
ле, которое способствовало укреп-
лению национального своеобразия его
реалистического искусства. В начале
1870-х гг. художник создает целый ряд
картин с деревенской тематикой («.Га-
далка»; «Новая книга»; «Обеденный

За отмелью- 1883 г
Энциклопедия мировой живописи
час», 1873, Художественный инсти-
тут, Детройт; «Сельская школа»), от-
личающихся строгостью и ясностью
композиции, этической прелестью,
персонажи которых — простые люди
Америки.

Демонстративно противопостав-
ляя свое творчество вкусам буржу-
азии, У Хомер многие работы по-
свящает неграм. Во второй полови-
не 1870-х гг. в Вирджинии он создает
целый ряд картин с негритянской те-
матикой («Сборщики хлопка», «Вос-
кресное утро в Вирджинии», «Кар-
навал», 1875-1879).

В 1881-1882 гг. У Хомер посе-
щает Англию, что отрицательно ска-
залось на дальнейшем развитии его
творчества. Под влиянием английского
искусства в его работах наблюдается
мелодраматизация сюжетов, сенти-
ментализация образов («Нить жизни»,
«Голос с утесов»).

Строгая простота и правда жиз-
ни вернулись после посещения им в
1885 г. Багамских островов и пере-
езда в Прауте Нек в штате Мэн, где
он общался с суровой дикой север-
ной природой и ее жителями («Охо-
та на акулу», 1885; «Восемь баллов»,
1886, Эдисоновская галерея амери-
канского искусства, Эндовер, Масса-
чусетс). 1890-е гг. становятся пиком в
расцвете реалистического творчества
художника. Его лучшие работы («Лет-
няя ночь», 1890; «Охотник и собаки»,
1891, Художественный музей, Фи-
ладельфия; «Лесоруб», 1891, частное
собрание, США. «Пруд», 1891; «Охот-
ник и гончая», 1892, Национальная
галерея, Вашингтон; «Буря», 1893,
Художественный музей, Вустер, Мас-
сачусетс; «Охота на лисицу», 1893;

«Кораблекрушение», 1896; «Моло-
дые утки», 1897; «Гольфстрим», 1899,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Рам
Кэй», 1899, Художественный музей,
Вустер, Массачусетс) представляют му-
жественные, поэтически выраженные
образы природы и людей, тесно
вжившихся в нее моряков, рыбаков,
охотников, лесорубов. У Хомер зат-
рагивает как лирические, нежные и
поэтичные, так и трагические сто-
роны их жизни. Своим творчеством
художник возвеличивает человека,
изображая его на фоне бескрайних
лесов и морей. Наиболее драматичны
картины «Охотник и гончая» и «Голь-
фстрим», показывающие несгибаемую
волю и любовь к жизни человека даже
в самых сложных ситуациях.

В последние годы жизни, несмот-
ря на тяжелую болезнь, У. Хомер
не оставляет работы над лесными и
морскими пейзажами («Волна, каса-
ющаяся луны», 1904; «Двойной выс-
трел», 1909, Национальная галерея,
Ва шингл >н).

Уинслоу Хомер своим творче-
ством разрабатывал образный и ху-
дожественный строй бытового жан-
ра, сделав его великим искусством
Америки. Благодаря его реалистичес-
кому живописному творчеству искус-
ство США XIX в. заняло достойное
место среди лучших национальных
художественных школ того времени.
Хотя У Хомер долгое время оста-
вался незаметным для Европы ху-
дожником, однако в XX в. занял дос-
тойное место среди приверженцев
реалистического направления в аме-
риканской живописи.

Литература:

Чегодаев А. Д. Искусство США М., 1960.
Энциклопедия мировой живописи

ХОХ (ХООХ) Питер де (1629-
1684) — голландский живописец,
представитель делфтской школы.

Ок. 1646-1648 гг. учится в Хар-
леме у Н. Берхема Под воздействи-
ем художников-жанристов, привер-
женцев Ф. Халса в Харлеме, выпол-
няет военную бытовую композицию
«Военный и служанка» (Эрмитаж,
Санкт-Петербург) В качестве служа-
щего богатого торговца сукном Хох
бывает в Гааге, Делфте. Лейдене и
Амстердаме.

Работает в Роттердаме, а в 1655 г.
переезжает в Делфт, где с увлечени-
ем изучает искусство К Фабрициуса,
де Витте, Я Вермера. Его лучшие
произведения запечатлевают тихую
уютную повседневную жизнь бюргер-
ских семей, проходящую в комнатах,
освещенных солнечным светом через

•Хозяйка и служанка» Ок. 16С0 г.

окна или двери, или в двориках па
открытом воздухе («Дворик», 1638,
Национальная галерея, Лондон; «'Чу-
лан», ок. 1658, Рейксмузеум, Амстер-
дам. «Хозяйка и служанка», ок. 1660,
Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Жен-
щина, взвешивающая золото»; «Мать
у колыбели» — обе в Государствен-
ных музеях, Берлин, «Женщина и
мальчик с яблоками», Собрание Уол-
лес, Лондон). Детально выписанный
интерьер, гармонирующий со свои-
ми обитателями, образует единый ли-
рический мир. Главными героинями
полотен П де Хоха становятся забот-
ливые матери, хозяйки, исполни-
тельные служанки Цельность воспри-
ятия достигается тщательной про-
работкой каждой детали. Колорит
картин — золотистый с акцентами
голубого, красного и лимонно-желтого
тонов. В Амстердаме живописец вы-
полняет заказы городского патрици-
ата. изображая на фоне интерьеров
дворцового типа развлечения вели-
косветских дам и кавалеров («Игра в
карты», Лувр. Париж; -Концерт», Му-
зей изобразительных искусств, Лейп-
циг). Наиболее удачной является ком-
позиция «Зал совета бургомистров в
ратуше Амстердама» (после 1600, Му-
зей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), в
котором тонко передано ощущение
пространства

Литература:

Цырлин И. Питер де Хоох. М. 1955.

ЦОРН Андерс (1860-1920) —
крупнейший шведский художник и
гравер.

Учился в художественной шко-
ле (1875-1877)и Академии художеств
(1877-1881). Работал в Швеции, Анг-
Энциклопедия мировой живописи

Автопортрет в волчьей шубе" 1915 г.

лии, Италии, Венгрии, Турции, Се-
верной Африке, Париже, Америке.

В ранний период творчества ув-
лекался акварелями, которые выпол-
нены с очень тщательной проработ-
кой образов и деталей («Хлеб наш
насущный>', 1386, Национальный му-
зей, Стокгольм). С 1887 г., находясь
в Париже, начал писать маслом. Жи-
вописный метод А. Цорна сложился
под влиянием творчества французс-
кого художника Ж. Бастьен-Лепажа
и импрессионистов. А. Цорна интере-
суют сцены из жизни рыбаков, крес-
тьян, ярмарки и народные праздни-
ки. Большое место в своем творчестве
художник отводит портрету Главное
в его портретах — лицо и руки мо-

дели, написанные с поразительным
правдоподобием и реальностью (пор-
трет французского ар-иста Коклена,
1889, Собрание Торстена Лаурина,
Стокгольм, портрет С. И. Сасонтова,
1896, ГМИИ, Москва).

Множество работ Цорна посвя-
щено изображению обнаженного жен-
ского тела («Девушки в бане*, 1906,
Национальный музей, Стокгольм).

Художника увлекает проблема
изменения цвета под воздействием
световоздушной среды, хотя, в от-
личие от художников-импрессиони-
стов, предметы в его картинах не
лишаются присущей им объемности
и материальности.

Живопись Цорна поражает сво-
ей убедительностью, ощущениями
радости и счастья, возникающими в
результате непосредственности впе-
чатления («Сидящая девушка», 1902,
Национальный музей, Стокгольм).

ЧИМАБУЭ (упоминается в 1272-
1303) — итальянский живописец,
мастер флорентийской школы.

Чинни ди Пеппо, прозванный Чи-
мабуэ, работает в основном во Фло-
ренции. а также в Риме и Пизе. До-
кументально подтверждено авторство
только одной его работы — мозаики
«Св. Иоанн» в аспиде Пизанского собо-
ра. По свидетельству Дж. Вазари, Чи-
мабуэ пользуется необычайной попу-
лярностью во Флоренции, имеет мно-
жество учеников, среди которых самый
известный — Джотто.

Ранние работы художника свиде-
тельствуют о том. что он был хоро-
шо знаком с византийским искусством
и испытал на себе влияние так назы-
ваемой «греческой манеры». Наиболее
Энциклопедия мировой живописи

-Мадонна Санта Тринита». 1260- 1280 гг

ярко это проявилось в его ранней ра-
боте «Распятие» из Ареццо (1280).

Фигура Христа изогнута в виде
латинской буквы 8, что характерно
для изображения распятия в италь-
янском искусстве XIII в. Сохраняя все
детали, присущие современной ему
иконописи, «Распятие» Чимабуэ тем
не менее отличается от нее боль-
шей стилизацией изображения. Ху-
дожник тщательно моделирует фор-
мы, усиливая контурную линию и
подчеркивая структурное начало,
добивается почти кристаллической
отчетливости. Особенно тщательно

выполнены декоративные детали, но
они не отвлекают внимания от эмо-
циональной конкретности образа
(«Икона Пресвятой Девы Марии», ок.
1275, Галерея Уффици, Флоренция).

Следующий этап в творчестве
Чимабуэ — «Мадонна на троне со
святыми и ангелами» (ок. 1285, Гале-
рея Уффици, Флоренция). В работе
прослеживается интерес мастера к
более объемной трактовке формы и
пространственным решениям, про-
явившимся в сложной архитектуре
двухъярусного трона.

В 1288-1290 гг. Чимабуэ работает
над фресками в верхней церкви св.
Франциска в Ассизи, в которых ощу-
щается его стремление к монумен-
тальности, повышенной экспрессии,
созданию единого декоративного рит-
ма композиции. Центра льная фреска
с изображением распятия представ-
ляет драматизм события во вселенс-
ком масштабе: извивающееся в пред-
смертной судороге тело Христа, со-
шедшие с небес ангелы в отчаянии
закрывают лицо руками, люди в еди-
ном религиозном порыве простира -
ют к Христу натянутые, как стру-
ны, руки Эта работа дала повод не-
которым исследователям назвать
художника «Микеланджело XIII в».

В середине 1290-х гг. в той же
Ассизи Чимабуэ пишет несколько
фресок для нижней церкви св. Фран-
циска, среди которых главное место
занимает «Мадонна на троне со св.
Франциском». Уродливое и одновре-
менно одухотворенное лицо самого
почитаемого в то время святого ли-
шено какой-либо идеальной типиза-
ции и обладает явно выраженными
индивидуальными чертами, что по-
Энциклопедия мировой живописи

зволяет предположить, что Чимабуэ
был одним из первых художников,
начавших писать образы с реальных
людей.

Новый художественный метод
живописца не нашел своего воплоще-
ния в следующей крупной работе —
мозаичном изображении св. Иоанна в
аспиде Пизанского собора, которая
осталась в рамках средневековой сис-
темы искусства

Литература:

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих.
Т 1. М 1956.

ШАГАЛ Марк Захарович (1887—
1985) — французский живописец рус-
ского происхождения.

В 1907 г. учится в петербургской
школе Общества поощрения худо-
жеств Н. К Рериха, потом поступает
в школу Е. Н. Званцевой и Л. С. Бак-
ста (1908-1910).

Первые работы («Свадьба», 1909,
частное собрание; «Рождение», 1910,
Кунстхауз, Цюрих), представляющие
сцены провинциального быта и пор-
треты, отличаются примитивной ма-
нерой написания.

С 1910 по 1914 гг. проживает в
Париже, где, вращаясь в окружении
литературного и художественного
авангарда, сближается с Б. Сандаром,
Г Аполлинером. Ф Леже и Р. Дело-
не. Пишет картины «В честь Апол-
линера» (1911-1912, Городской музей
Ван Аббе, Эйндховен), «Адам и Ева
(Искушение)» (1912, Художественный
музей, Сент- Луис), для которых ха-
рактерны насыщенный динамичный
колорит, символика, смелые дефор-
мации, использование приемов ку-
бизма. Во время пребывания в Пари-
же М. Шагал создает картины, где
главным предметом изображения ста-
новятся родные края, жизнь на ок-

«Над городом» 1917 г.
Энциклопедия мировой живописи

раинах России («О России, ослах и
других», ок. 1911—1912, Национальный
музей современного искусства, Нью-
Йорк; «Солдат пьет», 1911-1912,
Музей С. Гуггенхейма. Нью-Йорк).

В картине «Я и деревня» (1911,
Музей современного искусства, Нью-
Йорк) фигуры людей, животных, до-
ма и деревья изображены в разных
масштабах, но все они связаны еди-
ным ритмом круговых вращений, во-
площающим единство всего земного
в мире.

Универсализм художественного
мышления М Шагала формируется
под влиянием различных культур'
русской, французской и учения хаси-
дов (течение иудаизма, популярное
в Восточной Европе), согласно кото-
рому Бог находится в самых обыден-
ных вещах и явлениях. Проповеди
хасидов обычно имеют форму притч,
ритуалы совершаются с танцами и
музыкой.

С началом Первой мировой вой-
ны художник возвращается из Бер-
лина в Россию. В 1915 г. он женится
на Белле Розенфельд, которая ста-
ла не только его женой, но и люби-
мой моделью, главной героиней кар-
тин, изображающих взлетающих в не-
беса влюбленных («День рождения»,
1915, Музей современного искусства,
Нью-Йорк; «Над городом», 1917, Тре-
тьяковская галерея, Москва.

После Октябрьской революции
художник занимается организацион-
ной и педагогической деятельностью.
Работает комиссаром искусств в Ви-
тебске, организует музей и Народ-
ное художественное училище (1918).
В 1920 г. в Москве оформляет семь мо-
нументальных панно (Третьяковская

галерея, Москва) для Еврейского ка-
мерного театра. В 1922 г. переезжает
в Берлин, навсегда оставив Россию.
В Париже поселяется с 1923 г.

В уже сложившемся к этому вре-
мени поэтическом мире художника
гармонично соединяются фантазия и
реальность, фольклорные архитипы
и личностные переживания, частный
обыденный быт и символы челове-
ческого существования.

Кисть М. Шагала даже самый за-
холустный уголок, улочки и дворики
превращает в мир, полный очарова-
ния. Фигуры и предметы, словно ли-
шенные силы гравитации, под раз-
ными ракурсами расположены в дви-
жущемся пространстве. Сферические
пространства символизируют обитель

«Жонглер». Этюд 1943
Энциклопедия мировой живописи

мира, в которой все живые сущест-
ва соединяются в едином братском
порыве («Крестьянская жизнь», 1925,
Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало; «Пе-
тух», 1929, Музей Тиссен-Борнемиса,
Мадрид).

Колорит полотен становится бо-
лее светлым, контур смягчается.

Изображения циркачей, скрипа-
чей, комедиантов, влюбленных созда-
ют общее праздничное настроение
(«Зеленый скрипач», 1923-1924. Му-
зей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Ак-
робаты», 1926, частное собрание; «Но-
вобрачные у Эйфелевой башни»,
1928, частное собрание; «Акробатка»,
Национальный музей современно-
го искусства, Париж; «Влюбленные
в сирени», 1930, частное собрание,
Нью-Йорк).

В творческое наследие М. Шага-
ла входят также графические циклы,
к которым он обращается в 1920-е гг.
Создавая рисунки к Библии, худож-
ник посещает Тель-Авив (1931), Си-
рию, Палестину, Египет. После при-
хода к власти в Германии нацистов и
распространения антисемитских на-
строений в работах живописца появ-
ляются идеи о трагической судьбе
еврейского народа («Одиночество»,
1933, Музей, Тель-Авив; «Белое рас-
пятие», 1938, Художественный му-
зей, Чикаго).

В 1941-1948 гг. художник прожи-
вает в США. Война в Европе, захват
немцами России вносят трагические
нотки в его картины («Падение анге-
ла», 1943-1947. Художественный му-
зей, Базель; «Искушение», 1943, ча-
стное собрание; «При крике пету-
ха», 1944, частное собрание) Прежняя
гармония сменяется пожарами и раз-

рушениями, появляются иудаистиче-
ские и христианские символы, об-
разы из Евангелия и Ветхого Завета.

После войны М Шагал возвра-
щается во Францию. Трагические нот-
ки, слышащиеся в его живописи это-
го периода, несколько смягчаются
тонким лиризмом.

В серии 1950-х гг. над Парижем,
обрамленным голубым свечением,
витают фигуры, подобные ангелам
(«Мосты Сены», 1954, Кунстхауз, Гам-
бург; «Марсово поле», 1954-1955,
Музей Фолькванг, Эссен). Сюжеты ан-
тичных мифов в творчестве художни-
ка («Падение Икара», 1975, Нацио-
нальный музей современного искус-
ства, Нью-Йорк; «Миф об Орфее»,
1977, частное собрание) появляются
после посещения Греции (1952, 1954).

Кисти художника также принад-
лежат монументальные работы (вит-
ражи для собора в Меце, 1958; на-
стенная живопись в фойе театра, 1959,
Франкфурт; в Метрополитен-опере,
1964, Нью-Йорк; витражи для Реймс-
ского собора, 1974; для церкви Всех
святых в графегве Кент, 1978 и др.),
в которых автор с большим мастер-
ством оперирует множеством архи-
типических символов.

Литература:

Апчинская Н Марк Шагал. Портрет ху-
дожника. М., 1995

Герман М., Форестье С. Марк Шагал.
Ранний период. СПб,-Борнемут, 1996.

Каменский А. А. Марк Шагал и Россия.
М. 1988

Каменский А. А., Сарабъянов Д В. Ша-
гал Возвращение мастера. М., 1988.

Шагал М Ангел над крышами. Стихи.
Проза. Статьи. Выступления. Письма. М., 1989;

Шагал М. Моя жизнь М., 1994.

Марк Шагал К 100-летию со дня рож-
дения Каталог выставки. М 1987.
Энциклопедия мировой живописи

ШАМПЕНЬ Филипп де (1602-
1674) — французский живописец
фламандского происхс>ждения.

В 1621 г. живет в парижском кол-
ледже де Лан вместе с 16 ученика-
ми, одним из которых является Н, Пус-
сен К ранним работам (1622- 1626) от-
носятся декоративные пейзажи для
Люксембургского дворца, близкие
картинам фламандских художников,
таким как Корнелис де Вос («Девоч-
ка с соколом», 1628, Лувр, Париж).
Портреты Ф. де Шампеня написаны
в духе Ван Дейка. В Париже, явля-
ясь одним из самых популярных при-
дворных живописцев, Ф. де Шампень
работает над многочисленными зака-
зами Людовика XIII, Марии Меди-

чи, кардинала Ришелье. Опыт совре-
менного искусства легко и просто
входит в творения художника.

Точно воплощенная реальность,
строгость, доходящая до педантичнос-
ти, оказываются по вкусу и церкви,
и придворным. Наибольшей популяр-
ностью пользуются религиозные кар-
тины («Воскрешение Лазаря», 1628-
1629, Музей изящных искусств, Гре-
нобль; «Рождество», 1644, собор, Руан;
«Тайная вечеря», ок. 1652, Лувр, Па-
риж, «Мать Катрин Аньес Арно и се-
стра Катрин Шампень», 1662, Лувр,
Париж) и портреты (Кардинал Рише-
лье», 2-я пол. 1630-х, Лувр, Париж;
«Архитектор Жак Лемерсье», ок. 1650,
Национальный музей, Версаль).

«Тайная вечеря». О* 1652 г.
Энциклопедия мировой живописи

ШАРДЕН Жан-Батист Симеон
(1699-1779) — французский живопи-
сец, мастер натюрморта и портрета.

Родился в семье опытного мас-
тера-резчика по дереву. Начальное
обучение живописи проходит в мас-
терской Пьера Жака Каза, где Шар-
ден копирует картины, имеющие в
большинстве своем церковную тема-
тику. Впервые начинает писать с на-
туры в мастерской Ноэля Никола
Куапеля, что оказало благотворное
влияние на становление художествен-
ного мастерства живописца. Под ру-
ководством художника Л. М Ванлоо
Ж.-Б. Шарден работает над восста-
новлением фресок XVI в. во дворце
Фонтенбло.

Уже в первой самостоятельной
работе (вывеске на доме цирюльни-
ка-хирурга) проявляется самобытная
черта художника, тяготение к жан-
ровым подробностям. Героями сцены
оказания помощи раненому на дуэли
оказываются не только дуэлянг и
лекарь, но и прохожие зеваки. Одна-
ко главное место в творчестве мас-
тера занимает не жанровая картина,
а натюрморт. Первые работы в этом
направлении относятся к середине
1720-х гг. В 1724 г. он становится чле-
ном Академии св Луки.

В 1728 г. Шарден проводит выс-
тавку своих работ («Буфет»; «Скат» —
обе в Лувре, Париж), принесших ему
успех, после которого художника
принимают в Королевскую Акаде-
мию; в 1743 г. его избирают советни-
ком, а в 1755 г. казначеем Академии.
В 1737 г. Ж.-Б. Шарден выставляет в
Салоне 8 работ, после чего становит-
ся неизменным участником всех экс-
позиций Салона

«Маленькая учительница»

В 1731 г. Ж. Б. Шарден женится
на дочери купца Маргарите Сентар,
вскоре у них рождается сын. Несмо-
тря на многочисленные беды (одно-
временная смерть первой жены и до-
чери, гибель ребенка от второго бра-
ка), жанровые полотна художника
изображают благополучную семейную
жизнь, полную любви, спокойствия
и уравновешенности («Ребенок с вол-
чком», 1738; «Молитва перед обедом»,
1740; «Утренний туалет», 1741 — все
в Лувре, Париж; «Маленькая учи-
тельница», Национальная галерея,
Лондон), воплощают внутреннее со-
стояние художника, однажды выра-
зившего мысль: «Кто вам сказал, что
пишут красками? Пользуются крас-
ками, а пишут чувствами».

1730-1740-е гг. становятся вре-
менем творческого расцвета худож-
ника В эти годы он создает свои луч-
шие жанровые картины, герои ко-
торых — простые жители Парижа,
города, в котором Ж.-Б. Шарден про-
вел всю свою жизнь В работах мас-
тер просто и естественно изображает
Энциклопедия мировой живописи

«Натюрморт с атрибутами искусств';. 1766 г.

уклад жизни маленького человека —
его труд, семью. — поэтизируя и воз-
вышая повседневное!ъ. Названия кар-
тин точно передают сюжет произве-
дения («Прачка», ок. 1737, Эрмитаж,
Санкт-Петербург; «Женщина, чистя-
щая овощи», 1738, Собрание Лих-
тенштейна, Вена; «Рукодельница»,
Национальный музей, Стокгольм;
«Гувернантка», 1739, Собрание Лих-
тенштейна, Вена; «Вернувшаяся с
рынка», 1739; «Трудолюбивая мать»,
1740 — оба в Лувре, Париж).

Несмотря на общность персона-
жей и отсутствие драматических
моментов, все они наделены самыми
разнообразными оттенками чувств,
портреты различаются ритмом, ак-
центами. Духовное состояние героев
в будничной жизни становится для
Ж.-Б Шардена источником идеаль-
ных черт.

С 1750-х гг. ведущее место в твор-
честве Ж. Б. Шардена занимает на-
тюрморт Самые обыденные бытовые
предметы, снедь, утварь, наряду с
инструментами и атрибутами искус-
ства, одухотворяются кистью худож-
ника («Банка с оливками», 1760;
«Атрибуты музыки», «Атрибуты ис-
кусств», 1765; «Трубки и кувшин»,
«Кухонный стол», «Медный бак» —
все в Лувре, Париж; «Натюрморт с
атрибутами искусств», 1766, Эрми-
таж, Санкт-Петербург). Вещи, изоб-
раженные на полотне, передают ув-
лечения, привычки, характер, обще-
ственное положение их владельца.

Шарден отходит от изображения
изобильных фламандских и голланд-
ских натюрмортов. Работы мастера
отличаются точной передачей фор-
мы предмета, тонким взаимодействи-
ем света и цвета. Изображая объек-
Энциклопедия мировой живописи

ты искусства, мастер прославляет
деятельность человека.

К портретной живописи Шарден
обращается в последние годы жизни,
когда интерес публики к его творче-
ству постепенно угасает, отношения
с Академией прерываются, зрение
ослабевает. Автопортреты ('-Автопор-
трет», 1775, Лувр, Париж), портрет
его второй жены, Франсуазы-Марга-
риты (1775, Собрание Уайкс, Париж),
проникнуты психологическим анали-
зом, отмечены легкой техникой пас-
тели. На автопортрете художник изо-
бражает себя в ночном колпаке, с
небрежно завязанным шарфом на го-
лове, что придает ему облик типич-
ного домоседа-бюргера. Однако плот-
но сжатые губы внимательный, спо-
койный и серьезный взгляд выдают
человека умного, доброго, утверж-
дающего своим творчеством разум-
ную простоту.

Творческое наследие Ж -Б. Шар-
дена, представляющее натюрморты,
жанровые картины, портреты, вне-
сло огромный вклад в становление
французского реалистического искус-
ства XVIII в.

Литература:

Золотое Ю. К. Французский портрет
XVIII века. М., 1968.

Лазарев Ь. Н Старые европейские ма-
стера. М.. 1974.

Немилова И С. Шарден и его произве-
дения в Эрмитаже. Л., 1961.

Якимович А. К. Шарден и французское
Просвещение М. 1981.

ШОНГАУЭР Мартин (1430-
1491) — немецкий живописец, гра-
вер и рисовальщик.

Основы художественного мастер-
ства получает у своего отца-ювели-
ра. В юношеские годы много путе-

шествует по Бургундии, Нидерлан-
дам и Испании. Особое впечатление
на художника оказывают нидерланд-
ские живописцы (Рогира ван дер
Вейден, Г. ван дер Гус), от которых
М Шонгауэр воспримет решительный
переход от готических черт к тради-
циям Возрождения С 1471 г работает
в Кольмаре, где организует мастер-
скую живописи и гравюры, с 1489 г.
занимается живописью в Брейзахе.
Кисти художника принадлежат мону-
ментальные росписи, алтарные кар-
тины, произведения на евангельские
сюжеты, рисунки и гравюры на меди.
В алтарной работе «Мадонна в бе-
седке из роз» (1473, церковь ев Мар-
тина, Кольмар) привычная для не-

«Святое семейство». Ок. 1475-1480 гг.
Энциклопедия мировой живописи

мецкой живописи тема получает но-
вое трактование. Символ рая — бе-
седка из роз — и сам образ Богома-
тери исполнены на полотне земной
красотой.

Реальные бытовые черты наблю-
даются в небольших домашних алтар-
ных композициях, где окружающей
героев жизни — пейзажу, натюрмор-
ту, животным — уделяется значи-
тельное внимание («Святое семейст-
во», ок. 1475-1480, Музей истории
искусства, Вена; «Поклонение пасту-
хов», ок 1480, Государственные му-
зеи, Берлин). Каждая деталь стано-
вится смысловой, что делает мир
чувств человека более богатым.

В творчестве Шонгауэра содер-
жится много черт, приближающих
его к искусству Возрождения: гар-
мония красок, четкость композиции,
пространственная свобода.

ЭЙК Ян ван (1390/1400-1441) —
нидерландский живописец, яркий
представитель раннего нидерландс-
кого Возрождения.

В 1422-1424 гг художник рабо-
тал над росписью графского замка в
Гааге. С 1425 г. — придворный живо-
писец бургундского герцога Филип-
па Доброго в Лилле.

В 1427 г Я ван Эйк посещает Ис-
панию, в 1428-1429 гг. — Португалию.

С 1430 г. живет и работает в Брюг-
ге. Одно из самых известных его про-
изведений — Гентский алтарь (полип-
тих в соборе св Ба вона в Генте).

Работать над ним начал вместе с
братом, художником Губертом ван Эй-
ком. После смерти Губерта в 1426 г.
Я. ван Эйк продолжил работу над ал-
тарем самостоятельно.

На внешних створках алтаря, на-
ряду с религиозными персонажами,
изображены и заказчики алтаря —
Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. В об-
разах донаторов поражает убеди-
тельная, почти осязаемая материаль-
ность изображения и удивительная
пластика форм, что отличается от
традиционного воплощения образов
святых. Так, в изображениях камен-
ных статуй Иоанна Крестителя и
Иоанна Богослова художник подчер-
кивает иллюзорность передачи объе-
мов и фактур; при рассмотрении
фигур архангела Гавриила и Мадон-
ны взгляд невольно задерживается на
красивых складках их одежд, а чис-
тоту и непорочность девы Марии сим-
волизируют светящиеся поверхности
медных кувшина и таза и гладкая

«Псртрет четы Арнольфини». 1434 г
Энциклопедия мировой живописи

белизна полотенца. Божественное при-
сутствие на картине воплощает свет,
написанный художником как вполне
реальное физическое явление. Как бы
извне он проникает в алтарь и от-
брасывает глубокие тени.

Общая тональность створок не-
сколько приглушена, она как бы хра-
нит в себе некоторую недосказанность,
намекающую на скрытую за ней тай-
ну В центре верхнего ряда — фигу-
ра бога Саваофа, слева и справа от
него — дева Мария и Иоанн Крести-
тель в окружении ангелов и по кра-
ям — обнаженные Адам и Ева. явно
написанные с натурщиков Поместив
их рядом с религиозными персона-
жами, Я ван Эйк продемонстриро-
вал тем самым новое отношение к
человеку, родившееся в эпоху Воз-
рождения. Нижние пять створок,
прославляющие1 искупительную жер-
тву Христа, символизируют духов-
ное единство всех людей на земле в
гармонии со вселенной. Этот торже-
ственный гимн красоте воплощается
в легкости композиции и в ликую-
щем сиянии красок. Используя специ-
альную технику нанесения масляных
красок, художник достигает необычай-
ной глубины и силы колористичес-
кой гаммы, состоящей из трех глав-
ных цветов: огненно-красного, сине-
го и зеленого.

Значительными творениями ху-
дожника стали две алтарные компо-
зиции: «Мадонна канцлера Ролена»
(ок. 1436, Лувр, Париж) и «Мадонна
каноника ван дер Пале» (1436, Му-
ниципальная художественная гале-
рея. Брюгге). Величие представлен-
ных в «Мадонне канцлера Ролена»
образов дано в неразрывной связи с

величием окружающей их вселенной,
воплощенной в прекрасном виде, от-
крывающемся с лоджии. Это был
первый панорамный пейзаж в евро-
пейской живописи, представляющий
многообразие жизни на земле во всех
ее проявлениях Религиозный сюжет,
используемый многими художника-
ми, у Я. ван Эйка в его композициях
превращается в изображение реаль-
но существующего прекрасного мира,
в который гармонично вписывается
человек.

Я. ван Эйк был одним из первых
живописцев, кто при написании пор-
третов стремился к детальной пере-
даче индивидуального образа чело-
века. проводя тщательный анализ
его отличительных черт и особенно-
стей Трепетным уважением к моде-
ли отличаются его самые совершен-
ные портреты: «Кардинал Никколо
Альбергати» (1431, Музей, Вена), «Ти-
мофей» (1432, Национальная галерея,
Лондон), «Портрет человека в крас-
ном тюрбане» (1433, Национальная
галерея, Лондон), «Маргарет ван Эйк»
(1439, Музей, Брюгге).

Первым парным портретом в ев-
ропейской живописи явилось изоб-
ражение четы Арнольфини (1434,
Национальная галерея, Лондон), на-
писанное ван Эйком по случаю обру-
чения его близкого друга. Супруги,
дающие клятву верности в спальне
своего дома, окружены многочислен-
ными предметами-символами, оли-
цетворяющими райское блаженство
(апельсины), супружескую верность
(туфли), благополучные роды (ста-
туэтка св. Маргариты), осеняющее
таинство брачного обряда божество
(горящая свеча).
Энциклопедия мировой живописи

Своим творчеством Я. ван Эйк оз-
наменовал отказ от средневекового
аскетизма, обратившись к природе и
человеку как к истинным и непрехо-
дящим ценностям
Литература:

Егорова К. С. Ян ван Эйк М., 1965.

Никулин Н. Н. Ян ван Эйк. Л.-М. 1959.

ЭЛЬ ГРЕКО (1541-1614) — вы-
дающийся испанский художник гре-
ческого происхождения.

Доменико Теотокопули, грек по
происхождению, прозванный впос-
ледствии Эль Греко, получает пер-
воначальное образование на острове
Крит. В 1566 г он переезжает в Ита-
лию. Его главным увлечением стано-
вится живопись. В ранний период сво-
его творчества художник следует
принципам иконописного искусства
Византии, чертам испанского искус-

«Погребение графа Ораса». 1586-1588 гг

ства XVI в. и венецианских колорис-
тов Возрождения.

В 1576 г. уже сложившимся ху-
дожником Эль Греко приезжает в
Испанию, которая станет его второй
родиной. Он начинает работать при
дворе, однако здесь его работы не
находят заслуженного признания.

Творчество художника достига-
ет настоящего расцвета в древнем го-
роде Толедо, образованные люди
которого — писатели, художники, му-
зыканты — хорошо понимали проти-
воречия современной им Испании.

Картины Эль Греко этого пери-
ода написаны, как правило, на рели-
гиозные сюжеты, изображают святых,
аскетов в состоянии мистического эк-
стаза. В поисках необычных вырази-
тельных средств художник углубля-
ется в субъективизм. Динамика и
взволнованность композиции переда-
ются контрастом света и тени, про-
извольно сменяющимися планами и
смелыми ракурсами Весь мир ощу-
щается как одухотворенная бушую-
щая стихия, составные элементы ко-
торой неразрывно связаны между
собой. Нетрадиционны и выразитель-
ны колористические решения поло-
тен, которые помогают художнику
выразить свои чувст ва: яркие лимон-
но-желтые, синие, изумрудно-зеле-
ные цвета находятся в постоянной
напряженной борьбе со спокойными
тонами: бледно-розовым, фиолето-
вым и т. д. Мощь каждого цветовою
пятна усиливается дополнительными
оттенками.

Наиболее значительным произ-
ведением среди полотен, написанных
на сюжеты Нового Завета, является
«Погребение графа Оргаса» (1586-
Энциклопедия мировой живописи

Вид Толедо- О*. 1610 1614 гг.

1588, церковь Сан Томе, Толедо).
В его основе лежит средневековая
легенда о чудесном погребении свя-
тыми Августином и Стефаном благо-
честивого толедского графа Оргаса,
известного своими добрыми делами
По этой картине можно судить об
основных чертах творчества Эль Гре-
ко, она подводит итог его раздумий
о краткости жизни и выражает уве-
ренность в вознаграждении за мораль-
ные подвиги после смерти. В ниж-
ней части композиции изображена
торжественная церемония погребения
Замечательны психологические порт-
реты толедцев, на лицах которых за-
печатлены различные оттенки настро-
ения, но всех их объединяет скорбь,
вызванная мыслями о неизбежности
смерти. Темные, серые тона в нижней
части противопоставлены условному
нереальному колориту небесной сфе-
ры в верхней части картины Своеоб-
разным объединением этих противо-

положностей становятся фигуры свя-
тых, облаченных в тяжелые золото-
тканые ризы. Живописные приемы
и образы «Погребения графа Ор1аса»
использовались художником в целом
ряде последующих картин («Св. Мар-
тин и нищий», после 1604, Нацио-
нальная галерея, Вашингтон; «Бла-
говещение», 1599-1603, Музей изящ-
ных искусств, Будапешт и др.).

На полотне «Апостолы Петр и
Павел» (1614, Эрмитаж, Санкт-Пе-
тербург) в двух противоположных
типах людей представлено понима-
ние художником человеческих харак-
теров. Задумчивый печальный Петр
с тонкими изможденными чертами
написан в холодных, переливчатых,
золотисто-зеленых тонах Властный
проповедник Павел строг и сдержан. Его
душевное горение символизируется
пылающим темно-красным цветом пла-

«Апостолы Пегр и Павел--. 1614 г.
Энциклопедия мировой живописи

ща, а внутреннее переживание пере-
дается через жесты рук Несмотря на
многообразие эмоционально-психоло-
гических оттенков, образы апостолов
объединены трагичностью настрое-
ния, глубоким душевным волнением
и выражением внутренней красоты.

Особая проницательность и тон-
кое понимание человеческой нату-
ры проявляются также в портрет-
ных работах Эль Греко. Перед взо-
ром зрителя предстает целая галерея
образов, несущих на себе отпечаток
эпохи: дети и ученые, поэты и писа-
тели, воины и испанские идальго Так,
на портрете инквизитора Ниньо де
Гевара (1601, Метрополитен-музей,
Нью-Йорк) изображен суровый су-
дья, внутреннее напряжение кото-
рого выражается через разлетающи-
еся складки мантии и жест руки.

В поздних работах Эль Греко
ощущается нарастание трагизма и
мистицизма («Поклонение пастухов»,
1609 -1614. Метрополитен-музей, Нью-
Йорк; «Сошествие Св. Духа», после
1610, Прадо, Мадрид, «Встреча Ма-
рии и Елизаветы», ок. 1614, Думбар-
тон-Окс) Так, тема обреченности и ги-
бели мира звучит в картине «Лаоко-
он» (ок. 1610, Национальная галерея,
Вашингтон), а также в трагическом
изображении города Толедо во вре-
мя грозы («Вид Толедо», ок. 1610-1614,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На
художественном пространстве его по-
лотен появляются деформированные
фигуры, бесплотные тела, ирреаль-
ные, фантастические образы.

Яркая цветовая гамма уступает
место монохромному, пепельно-серо-
му тону.

На рубеже XVI-XVII вв, когда
на первый план выступало реалис-
тическое искусство, творчество Эль
Греко было долгое время не востре-
бовано. В начале XX в. происходит
новое рождение художника, в его
творчестве видят предтечу экспрес-
сионизма.

Литература:

Валлантен А. Эль Греко (Доменико
Теотокопули). Пер. с франц. М.. 1962.

Каптерева Т П. Эль Греко. Моногра-
фический очерк. М, 1965.

ЭНГР Жан Огюст Доминик
(1780-1867) — французский живо-
писец, рисовальщик, представитель
классицизма.

«Большая купапыпица
(Купалощица Вальпинсон)». 1308г.
Энциклопедия мировой живописи

С 1792 г. Энгр учится в Акаде-
мии художеств в Тулузе у скульп-
тора П. Вигана и живописцев Ж. Бри-
ана и Ж. Г Рока В 1797 г. поступает в
мастерскую Ж. Л. Давида в Париже,
а в 1799 г. — в парижскую Школу
изящных искусств на факультет жи-
вописи. Работает в Париже, Италии,
в 1834-1841 гг. становится директо-
ром Французской академии в Риме.

Пишет картины на исторические
и мифологические сюжеты, отлича-
ющиеся стремлением к монументаль-
ности и уравновешенностью компо-
зиции («Юпитер и Фетида», 1811,
Музей Гране, Экс-ан-Прованс; «Обет
Людовика XIII», 1824, собор в Монто-
бане; «Апофеоз Гомера», 1827, Лувр,
Париж)

Еще совсем молодым художник
проявляет себя как талантливый пор-
третист, именно в этом жанре он со-
здает свои лучшие произведения.
Живописные портреты с большой
достоверностью передают характер
и внутреннюю сущность модели, ее
положение в обществе (три портре-
та семьи Ривьер, 1805: портрет Бер-
тена, 1832 — все в Лувре, Париж).

Огромное мастерство рисоваль-
щика проявилось и в графических
портретах Ж. О. Д. Энгра («Портрет
семьи Форестье», 1805; портрет Ник-
коло Паганини, 1819 — оба в Лувре,
Париж), главное выразительное
средство в кот орых — гибкая, плав-
ная и точная линия.

Большая наблюдательность ху-
дожника. восхищение женской кра-
сотой хорошо заметны в полотнах,
изображающих обнаженное женское
тело («Купальщица Вальпинсон»,
1808; «Источник», 1820-1856 — оба

в Лувре, Париж). Одной из самых
лучших и известных его картин ста-
ла «Большая одалиска» (181.4, Лувр,
Париж), занявшая место в одном ря-
ду с картинами на эту тему таких
великих художников, как Тициан,
Джорджоне, Рембрандт, Д. Веласкес,
Н. Пуссен. Ф Гойя В «Большой ода-
лиске» проявилось замечательное чув-
ство пространства, линий и света.

Литература:

Березина Б Ж, О. Д, Энгр М., 1977
Эберт Г Жан Огюст Доминик Энгр. Пер
с нем. Берлин, 1982.

ЭНСОР Джеймс Сидней (1860-
1948) — бельгийский художник анг-
лийского происхождения, офортист,
писатель, композитор.

Годы учебы проходят в брюссель-
ской Академии художеств у Я. Пор-
талса В 1880 г. посещает Лондон,
Париж. Голландию С 1881 г живет в
Остенде. В 1884 г. организует группу
«XX». С 1905 г. входит в организацию
художников Антверпена «Современ-
ное искусство». В Остенде при Ху-
дожественном музее имеется «Обще-
ство друзей Энсора», занимающееся
изданием книг о художнике и про-
пагандирующее его творчество

Работы 1880-х гг., изображающие
бытовые сцепы в интерьере, натюр-
морты, пейзажи, портреты, отлича-
ются наличием в них реалистичес-
ких черт («Буржуазный салон», 1881,
частное собрание, Брюссель; «Обо-
гревающийся больной нищий», 1882,
Музей, Остенде). В передаче облика
модели Дж. Энсор стремится усилить
характерное. Ориент ируясь на фран-
цузское искусство, в частности на твор-
чество Э. Мане, художник живо и ос-
тро воспринимает человека («Дама
Знциклопедия мировой живописи

с курносым носом», 1897, Королевс-
кий музей изящных искусств, Ант-
верпен; «Папаша Энсор», 1881, Ко-
ролевский музей изящных искусств,
Брюссель; «Поедательница устриц»,
1882, Королевский музей изящных
искусств, Антверпен). Натюрморты
Дж. Энсора своей пышной утварью и
обилием снеди напоминают «завтра-
ки» фламадцев и голландцев, а так-
же картины Ф Снейдерса («Голубой
флакон», 1880, частное собрание, Ан-
тверпен, «Натюрморт», 1896. Коро-
левский музей изящных искусств,
Антверпен). В «Голубом флаконе»
изысканный подбор предметов и ко-
лористическая гамма выдают инте-
рес автора к творчеству Э. Мане. В
«Мальчике с лампой» (1880, Коро-
левский музей изящных искусств,
Брюссель) и «Даме в голубом» (1881,
частное собрание, Бельгия) теплота

и естественность изображения сход-
ны с работами де Гру

Новые художественные поиски
характерны для картин середины
1880-х гг. Во "Въезде Христа в Брюс-
сель» (1881, Королевский музей изящ-
ных искусств, Брюссель) возвышен-
ная светлая сцена из христианской
истории противопоставлена чуждо-
му, бездушному, ложному миру со-
временной действительности. Толпа
горожан с искаженными лицами и
оркестр, возглавляющий шествие,
выписаны в зкспрессивно-утрирован-
ной манере.

В картинах, героями которых яв-
ляются маски («Автопортрет с маска-
ми», 1883, частное собрание, Антвер-
пен: «Рассерженные маски», 1883,
Королевский музей изящных ис-
кусств, Брюссель, «Интрига», 1890,
Королевский музей изящных ис-

«Интрига’. 1890 г.
Энциклопеоия мировой живописи

«Скелеты, сражающиеся

за тело повешенно, о>-

кусств, Антверпен; -Обычные маски»,
1892, Королевский музей изящных
искусств, Брюссель), через гротеско-
вые образы-символы, закрывающие
лица людей, передается сложный эмо-
циональный мир человека Яркие
цветовые области совершенно нео-
жиданно сопоставляются друг с дру-
гом, причем общая целостность от
этого не разрушается.

Гротескная интерпретация Энсо-
ром подсознательного в человеке ока-
жет значительное влияние на разви-
тие европейской живописи XX в.

ЭРНСТ Макс (1891-1976) — не-
мецкий художник, принявший фран-
цузское гражданство, представитель
сюрреализма.

В Боннском университете изуча-
ет философию, историю искусств и
психиатрию (1908-1914). Заниматься
живописью начинает с 1909 г Раннее
творчество складывается под воздей-
ствием II Гогена, В. Ван Гога, К. Моне
В 1913 г посещает Париж.

В 1914 г. М. Эрнст сближается с
Г. Арпом. С 1914 по 1918 гг., продол-
жая заниматься живописью, участву-
Энциклопедия мировой живописи

ет в военных действиях. После демо-
билизации переезжает в Кёльн, где
с Бааргельдом организует группу да-
даистов. В этот период М Эрнст со-
здает абсурдные ироничные компо-
зиции из газетных и журнальных вы-
резок (альбом »Да будет мода, да
сгинет искусство»)-

В 1922 г. художник переезжает в
Париж, где сотрудничает с дадаис-
тами — будущими основателями сюр-
реализма. В работах этого периода
(«Царь Эдип», 1922, частное собра-
ние; «Качающаяся женщина», 1923,
Художественное собрание земли Се-
верный Рейн-Вестфалия; «Двое де-
тей подвергаются угрозам соловья»,
1924, Музей современного искусст-
ва, Нью-Йорк) энигматические, сно-
видческие сюжеты образуются в ре-
зультате соединения различных об-

«Целебесский слон». 1921 г.

разных контекстов, разных масштабов,
привнесения в живописную ткань ре-
ально существующих объектов.

После изучения в 1925 г. работы
Леонардо да Винчи об образах, по-
являющихся при восприятии произ-
вольно собранных бесформенных пя-
тен, художник начинает использовать
новый живописный прием, т. н. фро-
таж («натирки»). Натирающими дви-
жениями карандаша на бумаге созда -
ются слабые рельефы и различные
фактуры, что создает подвижные пе-
реливающиеся образы.

Фротаж дает возможность реа-
лизовать сюрреалистический принцип
«психического автоматизма», широ-
ко используемый художником в сво-
ей живописи («Охотник», 1926, час-
тное собрание, Брюссель; «Большой
лес», 1926, Художественный музей,
Базель; «Птица в лесу», 1927, Гале-
рея Цвирнер, Кельн; «Орда», 1927,
Городской музей. Амстердам; «Ноч-
ной вид ворот Сен-Дени», 1927, част-
ное собрание, Брюссель) и возвраща-
ющий его к излюбленным мотивам
немецкого романтизма: загадочным пе-
щерам, угрюмым скалам, лесным ча-
щам, лунному свету, образам, появ-
ляющимся из зарослей.

С 1936 г. художник использует в
своем творчестве новый прием, раз-
работанный О Домингесом декаль-
команию — раздавливание на хол-
сте листом бумаги или стеклом сгу-
стка краски. В произведениях «Нимфа
Эхо» (1936), «Песнь сумерек» (1938)
интригующие переплетения листьев,
ветвей и стеблей с чудесными цвета-
ми, лесные чащи и каменистые пе-
щеры создают сказочное ощущение
колдовства. Картины передают про-
Энциклопедия мировой живописи

«Европа после дождя». 1940-1942 гг

цессы становления, срастания, взаи-
мопревращения, что наполняет по-
лотна особым драматизмом.

Проживая в Нью-Йорке (1941-
1945), художник вновь сближается
с сюрреалистами, .мигрировавшими
из Франции. В это же время худож-
ник знакомится с представителя-
ми американского авангардизма, рас-
крывает им технику автоматических
приемов, например дрининга, кото-
рая впоследствии будет применять-
ся Дж Поллоком и другими предста-
вителями нью-йоркской школы.

В картинах, созданных во время
пребывания в США, помимо аллю-
зий, основанных на области подсоз-
нания, появляются трагические чер-
ты социальной реальности («Европа
после дождя», 1940-1942, Хартфорд,
Коннектикут; «Глаз тишины», 1943,
Художественное собрание Вашинг-
тонского университета, Сент-Луис).
В работе «Европа после дождя» обе-
зображенный взрывами пейзаж пред-
ставляет собой апокалиптическую
картину пост исторического состояния
природы. Мысль о катастрофическом
возвращении к началу земных времен
присутствует и в «Глазе тишины»

В 1953 г. художник возвращается
во Францию, где получает всеобщее
признание Его работы («Мать и дитя
в солнечном саду», 1953, частное со-
брание, Хьюстон; «Убю отец и сын»,
1966, частное собрание) становятся
более ясными и компактными.

В поздний период своего твор-
чества М. Эрнст увлекается скульп-
турой и печатной графикой.

Литература:

Диль Г. Макс Эрнст. М., 1995.

ЯНСЕНС Абрахам ван Нейсен
(1575-1632) — фламандский худож-
ник, рисовальщик.

С 1583 г учится у Я Снеллинка.
Путешествует по Италии (1586-1601,
1604-1605), где особое впечатление
на художника производит творчество
Караваджо В 1601 г. становится мас-
тером, а затем деканом гильдии жи-
вописцев (1606).

Работает в Антверпене, создавая
религиозные, мифологические и ал-
легорические полотна. Следуя прин-
ципам караваджизма. что характер -
но и для других фламандских худож-
ников, А ван Янсенс проявляет и
индивидуальные черты, связанные с
Энциклопедия мировой живописи

национальными традициями, выра-
женными в декоративности компози-
ции и полнокровности, жизненности
образов.

Застывшие фигуры наделяются
монументальностью, колорит строит-
ся на насыщенных локальных крас-
ках («Диана и Каллисто», 1601, Му-
зей изобразительных искусств, Буда-
пешт; «Медный змий», 1607, дворец
Шварценберг, Вена; «Шельда и Ант-
верпен», 1609-1610, Королевский му-
зей изящных искусств, Антверпен;
«Мир и Изобилие, связывающие
стрелы войны», ок. 1609, Картинная

галерея, Вельверхемнтон; «Аллегория
похотливости», 1614, Королевский
музей изящных искусств, Брюссель;
«Аллегория мира», 1614, дом Ста-
рого Арбалота, Антверпен; «Оплаки-
вание Христа ангелами», 1615-1620,
Метрополитен-музей, Нью-Йорк;
«Венера и Адонис», ок. 1620. Музей
истории искусства, Вена; «Веселье и
Меланхолия», 1623, Прадо. Мадрид;
«Земля, воздух, огонь, вода», Ека-
терининский дворец, Царское Село).

С конца 1620-х гг творчество ху-
дожника находится под воздействи-
ем искусства П Рубенса.

«Венера и Адонис». Ок 1620 г
СОДЕРЖАНИЕ

АБИЛЬГОР Николас Абрахам..................................9

АВЕРКАМП Хендрик ван................................ 9

АЗАМ Косма Дамиан .....„....... ........ ..............И

АЗАМ Эгид Квинрин....................... .............11

АЛЬТДОРФЕР Альбрехт................................... 11

АНДЖЕЛИКО Фра Джованни.................................13

АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА................... ............ 13

АПЕЛЛЕС..........................................._.......15

АРТСЕН Питер..............................................15

АХЕНБАХ Андреас....................................... 17

БАЛЬДУНГ Ханс........................................ 18

БАРТОЛОМЕО Фра............................................18

БАССАНО Якопо........................................ 19

БАУТС (БОУТС) Дирк .................................. 19

БЕЙЕРЕН Абрахам ван.................................. 20

БЁКЛИН Арнольд....._..._....... _............... 21

БЕЛЛИНИ Джентиле..................................... 22

БЕЛЛИНИ Джованни_____........................... 22

БЕЛЛИНИ Якопо.................................... 22

БЕЛЛОТТО Бернардо____...._________________________......._23

БЕЛЛОУЗ Джордж Уэсли .............................. 23

БЁРДСЛИ (БЁРДСЛЕЙ) Обри Винсент___________________________24

БЁРН-ДЖОНС Эдуард Коли ............................... 25

БЕРРУ ГЕТЕ Алонсо ................. ._..........26

БЕРРУГЕТЕ Педро.................................... 26

БЕРТРАМ ИЗ МИНДЕНА........ ....................... 26

БЛЕЙК Уильям.................................... 27

БОНИНГТОН Ричардс Парк........................... 27

БОННАР Пьер................................. 31

БОСХ Иероним.......................................... 32

БОТТИЧЕЛЛИ Сандро......................................34
БРАК Жорж......................._.............. ........37

БРАУВЕР (БРОУВЕР) Адриан........................ 40

БРЕЙГЕЛЬ Старший Питер.......................... ......41

БРОНЗИНО Аньоло.................................... 43

БУДЕН Эжен........................................ 43

БУРГКМАЙЕР Ханс,............................. 14

БУШЕ Франсуа.................................. 45

БЭКОН Фрэнсис................. ............... 46

ВАЗАРИ Джорджо ......... „..„„...................... 47

ВАЛЬДМ ЮЛЛЕР Фердинанд Георг..................... 48

ВАН ГОГ Винсент...............................„.........48

ВАН ДЕЙК Антонис........................................50

ВАТТО Антуан ........... _..................... 53

ВЕЛАСКЕС Диего Родригес де Сильва ..................... 55

ВЕРМЕР Ян (ДЕЛФТСКИЙ)_____________________________________58

ВЕРНЕ Орас...... —.................................... 59

ВЕРОНЕЗЕ Паоло.................. _...........60

ВЕРРОККЬО Андреа............................... 65

ВИЦ Конрад....................................... 65

ВЛАМИНК Морис.....„............................... 66

ВУЭ Симон.......................................... 68

ГАЛЛЕН-КАЛЛЕЛА Аксели Валдсмар.................... .......69

ГАМИЛЬТОН Ричард........................................70

ГВАРДИ Франческо....................................... 71

ГВЕРЧИНО Франческо................................. 72

ГЕЙНСБОРО Томас .._..«.............................. 75

ГЕНРИ Роберт........ _.............................. 78

ГЕРТГЕН Тот Снят Янс....__....................... 79

ГИРЛАНДАЙО Доменико............................... 80

ГО С И......................................... 80

ГОГЕН Поль......................................... 81

ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС Франсиско Хосе де................... 83

ГРЁЗ Жан-Бат ист.......... _ .................... 85

ГРО Антуан Жан..............._..........................86

ГРОС Георг ._...................................... 86

ГРЮНЕВАЛЬД Маттиас........................................87

ГУС Хуго ван дер ................................... 88

ГУТТУЗО Ренато................................ 90
ДАВИД Жак Луи.......................... ,........... ...... 92

ДАЛИ Сальвадор ...............................„....„....._....94

ДЕГА Эдгар Илер Жермен.................................. „....99

ДЕЛАКРУА Фердинанд Виктор Эжен............................. 101

ДЕЛОНЕ Робер Виктор Феликс....................................103

ДЕРЕН Андре.........._............................. 105

ДЖЕНТИЛЕСКИ Орацио.................................. 107

ДЖОРДЖОНЕ....................................................107

ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ ................................. ...... 109

ДОЕИНЬИ Шарль Франсуа..................................... 111

ДОМЕНИКИНО...................................................113

ДОМЬЕ Оноре..................................................113

ДОССО ДОССИ............................................... 115

ДЮБЮФФЕ Жан........................................ 116

ДЮПРЕ Жюль .............................................. _.. 120

ДЮРЕР Альбрехт............... „............ ............ 121

ДЮФИ Рауль ............................................. 125

ЖЕРАР Франсуа......................................... 126

ЖЕРИКО Теодор. ................................... ..... 128

ИКИНС Томас.......................................... 130

ИОНКИНД Иохан Бартольд................................... 132

ЙОРДАНС Якоб................................... —....133

КАЛЛО Жак............................................ 136

КАЛФ Виллем.............................................. 139

КАМПЕН Робер.................................................140

КАНАЛЕТТО.............................................. 142

КАРАВАДЖО................................................. 144

КАРПАЧЧО Витторе.......................................... 149

КАРРАЧЧИ Аннибале......................................... 150

КАССАТ Мери................................................. 151

КЕЙП Алберт Геррите .............. _......................152

КЕНТ Рокуэлл................................................ 153

КИРХНЕР Эрнст Людвиг........................................... 154

КЛАС Питер.................................. „............156

КЛЕЕ Пауль ....................................... 157

КЛИМТ Густав............................................. 161

КЛУЭ Жан ............................................. 163

КЛУЭ Франсуа...................................... 164
КОЛЬВИЦ Кете ...... „..„.......„........................ 165

КОНИНК Филипс.............................................167

КОНСТЕБЛ Джон.............................................168

КОРИНТ Ловис..............................................170

КОРНЕЛИУС Петер фон.................................. 171

КОРО Жан-Батист Камиль ............................... 172

КОРРЕДЖО Антонио..........................................174

КОССА Франческо дель................................ 176

КРАНАХ Старший Лукас................................ 177

КРИСТУС Петрус.......................................... 179

КУРБЕ Гюсгав..................._..........................180

ЛА ТУР Жорж де.......................................... 184

ЛАНКРЕ Никола ............................................185

ЛАРЖИЛЬЕР Никола де.................................... 186

ЛЕБРЕН Шарль..............................................186

ЛЕЖЕ Жюль Фернан Анри..................... _....... 187

ЛЕЙБЛЬ Вильгельм..... „......_.............................. 190

ЛЕЛИ Питер........................................ 191

ЛЕНЕН Антуан....._.............. „..........................193

ЛЕНЕН Луи..................................... 193

ЛЕНЕН Матье................... .........................193

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ.............._......................... 194

ЛИБЕРМАН Макс_____________________________________________197

ЛИППИ Фра Филиппо........................................ 198

ЛОНГИ Пьетро______________________...._____________________ 199

ЛОРЕНС Томас.......................................... 201

ЛОРРЕН Клод .„............ _........... ................. 202

ЛОТТО Лоренцо.......................................... 205

ЛОХНЕР Стефан............................... _...........209

ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ......................................_..... 210

МАЗАЧЧО.................................................... ..211

МАЗОЛИНО ДА ПАНИКАЛЕ ............................ 213

МАНЕ Эдуар.............................................. 215

МАНТЕНЬЯ Андреа.......................................... 217

МАНЬЯСКО Алессандро.......................................219

МАРК Франц................................................220

МАРКЕ Альбер .............................................222

МАССЕЙС Квинтен................................... 224
МАТЕЙКО Ян................ _......_........... 227

МАТИСС Анри Эмиль Бенуа ...................... 229

МЕМ Л ИН Г Ганс..................... 234

МЕНЦЕЛЬ Адольф Фридрих Эрдман ............... 235

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ...................... 237

МИ Л Л ЕС Джон Эверетт........................ 239

МИРО Хоан................................... 240

МОДИЛЬЯНИ Амедео...................................243

МОЗЕР Лукас...................................... 240

МОНДРИАН Пит................._................ 246

МОНЕ К иод Оскар............................ 250

МОРИЗО Берта............................. 252

МОРЛЕНД Джордж............................... 253

МОРОНИ Джованни Баттиста........................ 254

МУЛЬЧЕР Ханс.................................._....255

МУНК Эдьард.................................... 256

МУНКАЧИ Михай................................. 258

МУРИЛЬО Бартоломе Эстебан ._..................... 260

НАТТЬЕ Жан Марк................................... 263

НОЛЬДЕ Эмиль.............................. 264

ОСТАДЕ Адриан ван................. _...............266

ПАЛЬМА ВЕККИО Якопо.......................... 267

ПАРМИДЖАНИНО...................... _......268

НЕРРОННО Жан-Батист......................... 272

ПЕРУДЖИНО Пьетро............................. 272

ПИЗАНЕЛЛО Антонио ........................... 274

ПИКАССО Пабло............................ 276

ПИССАРРО Камиль....................................282

ПРЮДОН Пьер Поль ........................... 284

ПУССЕН Никола........... _........................ 285

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА............. _..........„....289

ПЬЕРО ДИ КОЗИМО.............................. 290

РАИЛИ Бриджет Луиз .............................. 293

РАФАЭЛЬ САНТИ ................................. 293

РЕДОН Одилон...._.............................. 296

РЕЙНОЛДС Джошуа....................................298

РЕЙСДАЛ Якоб ван................................. 300

РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн.........................302
РЕНИ Гвидо.......................................... 306

РЕНУАР Пьер Огюст..................._..._. ........... ЗОЯ

РИБЕРА Хусепе де........................... _.... „...310

РИВЕРА Диего............... .........„............. „..313

РИГО Иасент.......................... _................ 317

РИЧЧИ Себастьяно........................................ 318

РОЗА Сальватор............................................320

РУБЕНС Петер Пауль...................................... 323

РУНГЕ Филипп Отто.................... ....... 326

РУССО Анри Жюльен Феликс............................... 327

РУССО Теодор.................................... ...329

САРДЖЕНТ Джон Сингер.................................. 331

САРТО Андреа дель.........................................333

СЕБАСТЬЯНО ДЕЛЬ ПЬОМБО....................................334

СЕЗАНН Поль .................................... _.. 337

СЕРА Жорж....................................... 339

СИКЕЙРОС Хосе Давид Альфаро......_................... 340

СИНЬЯК Поль________________________________________________ 343

СИСЛЕЙ Альфред...................................... 345

СНЕЙДЕРС Франс ............................... 346

СТАББС Джордж ................................... 348

СТЕН Ян.. .................................... 349

СТРОЦЦИ Бернардо..............................._............. 351

СТЮАРТ Гилберт................................ 351

СУРБАРАН Франсиско де................................. 353

ТЕРБОРХ Герард......._....................................355

ТЕРБРЮГГЕН Хендрик.......................... _...........356

ТЁРНЕР Джозеф Мэллорд Уильям..............................359

ТИНТОРЕТТО ............................................ 361

ТИЦИАН.................................................. 365

ТРУА Жан Франсуа де.................................. 367

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК Анри Мари Раймон де........................ 368

ТЬЕПОЛО Джованни Баттиста..........._................. 370

УИЛСОН Ричард.................................. 373

УИСТЛЕР Джеймс Эббот Мак-Нейл.......................... 374

УТРИЛЛО Морис..................................—....... 375

ФАБРИЦИУС Карел................................ _.......377

ФРАГОНАР Жан Оноре...................... 379
ФРИДРИХ Каспар Давид.........................................381

ФУКЕ Жан........_.................................... 383

ХАЛС (ХАЛЬС) Франц......................... ............ 384

ХАНТ Уильям Холмен....................................... 388

ХЕДА Виллем Клас......... .................................. 390

ХЕМ Ян Давидс де.............................................390

ХОББЕМА Мейндерт.............................................392

ХИРОСИГЭ Андо................................................393

ХОГАРТ Уи.1ьям....................................... 393

ХОДЛЕР Фердинанд .......................... „............ 396

ХОКНИ Дэвид...................... _......................398

ХОЛЬБЕЙН (ГОЛЬБЕЙН) Ханс Младший ...................... 399

ХОМЕР Уинслоу............................................. 401

ХОХ (ХООХ) Питер де..........................................404

ЦОРН Андерс..................................................404

ЧИМАБУЭ......................................................405

ШАГАЛ Марк Захарович.........................................407

ШАМПЕНЬ Филипп де........................................... 410

ШАРДЕН Жан-Батист Симеон.................................... 411

ШОНГАУЭР Мартин.......................................... 413

ЭЙК Ян ван.......„......._.._............................. 414

ЭЛЬ ГРЕКО....................................................416

ЭНГР Жан Огюст Доменик .............................. 418

ЭНСОР Джеймс Сидней..........................................419

ЭРНСТ Макс................................. —. 421

ЯНСЕНС Абрахам ван Нейсен ................................. 423
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

МИРОВОЙ живописи

Составители

Т. 1’. Петровец, Ю. В. Садомова

Издание подготовлено
литературным агентством ч<Софит-Принт»

Ответственный за выпуск Т. Е. Ширма
Корректоры М. В. Новакова, О. Н. Трюхан
Компьютерная верстка Е Г. Итальянская

Лицензия ЛР № 070099 ог 03.09 96

Подписано в печать 2.06.2001.

Формат 70 х 10071*. Гарнитура журнальная. Печать офсетная

Усл. печ. л. 34,83. Тираж 8000 экз.

Изд № 00-633 Заказ № 1805

Издательство «ОЛМА ПРЕСС»
129075, Москва, Звездный бульвар, 23
Отпечатано с готовых диапозитивов
в полиграфической фирме «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ»
103473, Москва, Краснопролетарская, 16
Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат: тап]ак1961
Полная информация о жизни
и творчестве художников,
вписавших наиболее яркие
страницы в историю
мировой живописи

•

Знакомство с представителями
различных направлений и стилей,
приверженцами академических
канонов и новаторами

•

Богато иллюстрированная,
энциклопедия расширит
ваши знания о жанрах
мирового изобразительного
искусства

ОЛМА-ПРЕСС

15ВИ 5-224-01259-7

МИРОВАЯ ЖИВОПИСЬ