Эстетика Сигизмунда Кржижановского

В. В. КАЛМЫКОВА

Имя Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950) до конца 1980-х го-
дов в русской литературе отсутствовало. Однако после публикаций, сделанных Вади-
мом Перельмутером, ситуация изменилась. Сегодня нельзя сказать, что этот писатель
незнаком или даже малознаком читателю: готовится к изданию пятый том Собрания
его сочинений (составление и комментарии В.Г. Перельмутера), в издательстве "Во-
долей" вышла книга его избранных стихов (составление и послесловие В.В. Калмыко-
вой). Среди авторов, писавших или пишущих о Кржижановском - С.Е. Бирюков,
М.Л. Гаспаров, И.Б. Делекторская, О.Г. Самойлова, В.Н. Топоров, Д.М. Фельдман.
Благополучно обстоит дело и с публикациями произведений С.Д. Кржижановского на
Западе: существуют немецкое, французское, английское и другие издания. С 2001 г.
усилиями кафедр русской литературы Таллиннского и Даугавпилсского университе-
тов проводятся регулярные семинары, посвященные творчеству писателя. Состоялось
уже более десяти международных конференций (РГГУ) "Феномен заглавия", идея ко-
торых подсказана исследованием С.Д. Кржижановского "Поэтика заглавий" (1925).
Наконец, канадское интернет-издание "ТогопЮ 81ау1с Рпаг1ег1у" в 2007 - юбилейном -
году посвятило писателю рубрику "81§12шипс1 Кггйугйапоузкп апс! Н18 Соп^ешрогапез".

Кржижановский, как и многие писатели "серебряного века", являлся и художни-
ком, и ученым-теоретиком. Можно говорить о том, что его штудии в области творче-
ства Свифта, Шекспира или Шоу были вынужденными, поскольку служили средством
заработка; однако в результате мы имеем целый корпус блистательных работ, в кото-
рых, помимо литературоведческих открытий, концентрируется и система эстетиче-
ских воззрений писателя. Это "Философема о театре" (1923); статья "Искусство эпи-
графа (Пушкин)" (середина 1920-х) и последовавшая за ней "пушкиниана" Кржижа-
новского; "Поэтика заглавий", опубликованная в 1931 г.; "Комедиография Шекспира"
(середина 1930-х); исследование "Поэтика шекспировских хроник" (опубликовано в
1936), и целый ряд других статей, посвященных Шекспиру; "Драматургические прие-
мы Бернарда Шоу" (опубликовано в 1934) и опять-таки вереница статей о Шоу, каж-
дая из которых, как и всегда у Кржижановского, вытекает из предыдущей, подхваты-
вая и развивая ранее промелькнувшую мысль; наконец, статья "Страны, которых нет"
(конец 1930-х), которая может рассматриваться как "итоговая".

Прежде чем переходить к реконструкции и рассмотрению эстетических взглядов
С.Д. Кржижановского, необходимо сделать несколько предварительных замечаний о

© Калмыкова В.В., 2008 г.
его индивидуальном методе. При всей тонкости его аналитического инструментария
перед нами - прежде всего писатель, художник, а не теоретик или историк литерату-
ры. Причем писатель явно философского склада. В свое время перед Кржижановским
встал непростой "выбор между Кантом и Шекспиром" (эта проблема рассматривается
в "Философеме о театре"), то есть - между философией и литературой; отдав предпо-
чтение "Шекспиру", он, тем не менее, никогда писательски не отдалялся и от "Канта";
философия в его жизни предшествовала литературе, и, по сути, почти каждая его но-
велла - это тот или иной философский принцип, постулат, категория и др., вопло-
щенная в художественном образе. А каждый литературный прием, примененный в
прозе или рассмотренный литературоведчески, - формализованный и эстетически
определенный способ связи между сознанием и бытием, искусством и действительно-
стью: Кржижановский никогда не игнорирует тот мировоззренческий контекст, из ко-
торого вырастает его собственное "миросозерцание".

Но сам метод - это, конечно, "Шекспир", изящная словесность. Не будучи печата-
ющимся писателем, не имея возможности говорить с читателем на языке художе-
ственной прозы, он стремился донести свое видение мира другими способами. Так воз-
никает Кржижановский-филолог. Между прочим, его шекспироведческие штудии
оказали огромное влияние на А.А. Аникста, "который в юности, в Киеве, слушал лек-
ции Кржижановского и... во многом именно ему обязан своим "пожизненным" увлече-
нием Шекспиром"1.

Получив заказ на одну статью, Кржижановский пишет их несколько, и притом -
без особой надежды на публикацию незаказных. Но порой все же случаются удачи:
так, "Поэтика заглавий" выросла из заказной статьи "Заглавие" для "Словаря литера-
турных терминов" (2 т., изд. Л.Д. Френкель, М.-Л., 1925).

Кржижановский-философ, Кржижановский-писатель, Кржижановский-филолог -
это с определенной точки зрения (особенно, разумеется, последнее) производные от
"Кржижановский-читатель". Его интерес к тому, что написано до него, поистине не-
иссякаем. Он пишет: "Шекспира я люблю чисто эгоистической любовью, я только бе-
ру, только, говоря прямо, граблю эту сокровищницу, зная, что великий прах не потре-
бует от меня ничего взамен"2 (IV, 3503). Однако эти слова приложимы и к Пушкину, и
к Бернарду Шоу, и к творчеству современников - словом, ко всему, что занимает до-
стойное место в истории литературы.

Теоретическая работа художника - не редкость, и известнейшие пушкиноведче-
ские открытия В.Я. Брюсова или А.А. Ахматовой актуальны в науке до сих пор. Од-
нако случай Кржижановского - иной, и речь идет не об отсутствии новаторства, а
опять-таки о самом методе. Брюсов или Ахматова "перевоплощаются" в ученых, и их
работы создаются по строгим законам жанра научного исследования. Кржижанов-
ский остается верен своей художественной манере и в тех случаях, когда пишет очерк
или исследование: "Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно-множа-
щимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом,
раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие (раз-
рядка Кржижановского. - В.К.), заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов кни-
га" (IV, 7). Перед нами в этом крошечном отрывке - и художественный образ, биоло-
гическая метафора "книга-растение", и идиолектная манера построения сложных при-
частий (постепенно-множащаяся, длиннящаяся).

1 Перелъмутер В.Г. После катастрофы // Кржижановский С.Д. Чужая тема. Собрание сочинений.
Т. 1. СПб., 2001. С. 16.

2 Здесь и далее произведения С.Д. Кржижановского цитируются по изданию: Кржижановский С.Д.
Собр. соч. в 5 т. СПб.: "Зппрозшш", 2001-2006.

3 Произведения С.Д. Кржижановского, кроме особо отмеченных случаев, цитируются по изданию:
Кржижановский С.Д. Собр. соч. в 5 томах. Т. 1-1У. СПб., 2001-2006.
Это важно еще и потому, что писатель многократно отмечает стремление совре-
менной ему прозы к краткости, афористичности: «Пресловутые "реки", текущие
"книжными словами" (Кирилл Туровский, XII в.), что ни день текут все быстрей и
стремительней» (IV, 10). "Современные рукописи досылаются до глаз читателя лишь
при условии малословия. <...> Мы требуем часа, сплющенного в секунду; корот-
кой фразы вместо периода; слова вместо фразы; знака вместо слова" (IV, 40). Ту же
манеру как писания, так и осмысления нарратива находим, например, у О.Э. Мандель-
штама или у В.Б. Шкловского. Для Мандельштама способ создавать лапидарные тек-
сты - мыслить "опущенными звеньями" и применять эллипсисы там, где это только
возможно4. Для Шкловского "опущенные звенья" эквивалентны способу создания ли-
тературного текста по образцу чередующихся кадров кино - "кинематографичное™".

У Кржижановского функцию "опущенных звеньев" или "кинематографического
принципа" выполняет художественный образ. Интересно, что автор практически не
прибегает к эллипсису, поскольку считает, что образ по самой своей природе спосо-
бен сконцентрировать художественную информацию, дать ее в сгущенном и кратком
виде. Можно попытаться представить себе длинный "перевод" следующих слов писа-
теля, сделанный по законам научной речи: "Эпиграф мне видится в образе малого
лоцманского суденышка, вводящего большой корабль в гавань" (IV, 414)...

Становясь теоретиком, Кржижановский остается художником. Именно поэтому
при исследовании его эстетических взглядов корректно обратиться и к его прозе, на-
пример, к новеллам "Книжная закладка", "Чужая тема" (и к одноименной книге) и по-
вести "Клуб убийц букв" - но и не только к ним.

Позиционируя себя в литературоведении прежде всего как читателя чужих тек-
стов, Кржижановский обдумывает ситуацию, которая сегодня изучается рецептивной
эстетикой. Он выстраивает, как мы увидим, не традиционную для русской литературы
схему "автор - герой - читатель", а иную: "автор - читатель". Это - основная мысль
"Поэтики заглавий": коммуникация в таком виде, как утверждает исследователь, на-
чинает осуществляться при первом взгляде читателя на заглавие книги, которое пред-
ставляет собой смысловой конденсат всего текста. Получается, что диалог читателя и
автора происходит напрямую, без посредства героя (и - критика). Более того: Кржи-
жановский рассматривает всю историю литературы как череду актов общения писа-
теля и читателя, и все его исследования проходят в области изучения данной специфи-
ческой коммуникации: книга - средство общения, заглавие или эпиграф как составля-
ющие структуры книги - проводники, каналы коммуникации.

Идеи Кржижановского родственны открытиям, сделанным в области изучения ху-
дожественного текста во второй половине XX в. Основная мысль "Поэтики заглавий" -
общение написавшего с прочитавшим - близка модели Р. Якобсона ("адресант - (кон-
текст, сообщение, контакт, код) - адресат"5), применяемой Ю.М. Лотманом6 и други-
ми учеными, работающими как в области семиотики, так и в области теории комму-
никативных систем.

Слово в художественном тексте

Кржижановский начинал стихами, хотя "поэтом" в собственном смысле так и не
стал. Но и в прозе, и в исследованиях он работал со словом, как поэт, требуя от него
полной отдачи - вывернутой наизнанку внутренней формы, активных звуков, предела
грамматических возможностей, концентрации смысла. В определенном смысле мож-

4 Калмыкова В.В. Эстетика Осипа Мандельштама // Вопросы философии. 2006. № 9. С. 135-136.

5 }акоЪзоп В. Ып§ш811С8 апс! Рое11С8. 81у1е ш Ьап§па§е. СашЬпс1§е, 1964. Р. 353.

6 Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты (О двух моделях коммуникации с
системе культуры) // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история.
М., 1996.
но сказать, что в какой бы стиль ("не в стиле Бог, а в правде": афоризм из "Записных
тетрадей") или род литературы он ни помещал бы слово, оно с роковой неизбежно-
стью вынуждено было оказаться - поэтическим.

В новеллах Кржижановского слово, а не только сложное синтаксическое единство
любого уровня (словосочетание, предложение, абзац, отдельное произведение, цикл,
книга и др.), имеет способность умножать значения, инициировать самостоятельные
ассоциативные ряды (с этой же целью разрушаются и обновляются идиомы). Это слу-
чается, разумеется, не с каждой лексемой подряд, а лишь в случаях "опорного" слово-
употребления; однако таких опорных моментов в предложении может быть несколь-
ко. В соседстве других слов "поэтическое" качество наращивается. Соприкасаясь, се-
мы инициируют паронимические, ассонансные и другие ряды. Приведем некоторую
последовательность синтаксических фрагментов, взятых с первой страницы повести
«Странствующее "странно"»: «Что ж, постранствуйте. Это так просто: упаковать ве-
щи и перемещаться в пространстве. Вот если бы Пространство, упаковав звезды и
земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло. Путное,
разумеется. ...Глаза его... оглядели пространство, которому некуда было странство-
вать. - Странно, пробормотал я. <...> Все железнодорожные путеводители и приводят
в конце концов сюда: в странно (здесь и далее разрядка С.Д. Кржижановского. -
В.К.). Мало: странствия превратят вас самого, ваше "я", в некое "Странно”; от смены
стран вы будете страннеть...» (I, 279; выделено мною. - В.К.).

Очень часто основой возникновения нового художественного явления из слова стано-
вится "внутренняя форма", актуализируемая Кржижановским (как актуализируется она в
поэзии). Такой подход к значению слова и явился, по-видимому, одной из причин кратко-
сти всех произведений Кржижановского, «предельная насыщенность, плотность письма
которого делает тридцатистраничную новеллу "повестью", а повествование в семьдесят-
сто страниц - "романом"»7. Тем же обусловливается и жанровое своеобразие. Здесь не
место подробно рассматривать данную особенность прозы Кржижановского. Приведем
лишь - взятый почти наугад - один пример из новеллы "Проигранный игрок" ("Сказки
для вундеркиндов"): "Тогда серые мускулы сумерек напряглись, сгустились, тонкие пе-
пельные пальцы ухватились за контуры и грани злее и цепче. И скрепы подались: роняя
линии, выступы и плоскости, очертания вещей замаячили, качнулись контуры, разжались
углы, освобождая линии: вещи заструились и тихо вошли друг в друга" (1,135).

Кржижановский-поэт озабочен не только смыслом слова, но и его соотношением с
вещью, с тем, что называется. Герой новеллы "Поэтому", бывший поэт, готовится
вступить в законный брак с возлюбленной. Она стала благосклонна к нему после то-
го, как поэзия его оставила (к счастью, как мы узнаем из дальнейшего, временно).
Счастливый жених размышляет: «Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда.
И вот завтра я назову ее, не "назову" (проклятая привычка), а завтра она будет под-
линно, вещно будет моей» (I, 187).

Для Кржижановского-прозаика "основной вопрос" разрешается оригинальным
способом: "смысл" одушевляется, ему придается почти "вещественный", "материаль-
ный" статус - вмешательство в него приводит к изменению всего порядка мира в це-
лом ("Катастрофа"). "Будьте всегда сострадательны к познаваемому, вундеркинды.
Уважайте неприкосновенность чужого смысла. Прежде чем постигнуть какой-
нибудь феномен, подумайте, приятно ли было бы вам, если б, вынув из вас вашу суть,
отдали б ее в другой, враждебный и чуждый вам мозг. Не трогайте, дети, феноменов:
пусть живут, пусть себе являются, как являлись издревле нашим дедам и прадедам"
(1,124; обращаем внимание читателя на многозначность глагольной формы "являются").

В своих произведениях писатель разрабатывает все универсальные категории
культуры ("время, пространство, изменение, причина, судьба, число, отношение чув-

7 Перелъмутер В.Г. Комментарии // Кржижановский С.Д. Чужая тема. Собрание сочинений. Т. I.
СПб., 2001. С. 634.
ственного к сверхчувственному, отношение частей к целому"8), то есть формы вос-
приятия действительности и категории человеческого сознания. Однако к числу на-
званных прибавляются и индивидуальные: слово, "я" и оппозиционное "не я", тишина
(вариант: молчание), ощущение (прикосновение), зрение (глаза; зрачок), слух (уши;
ушные раковины), "То" - "Это" и другие.

Данные в скобках "семантические множители" не просто демонстрируют способ
соотношения целого и части (творчество Кржижановского во многом опирается на
метонимический принцип построения взаимоотношений между подобными объекта-
ми). "Части" или "атрибуты" выступают как самостоятельные сущности, в ряде случа-
ев их "самостоятельность" проявляется буквально: от человека могут отчуждаться его
пальцы ("Сбежавшие пальцы"), его глаза, звук его голоса. Отчужденное приобретает
даже собственную материальную субстанцию (так звук 1а в новелле "Четки" помеща-
ется в стеклянный граненый пузырек).

Метонимия для Кржижановского вообще лежит в основе человеческого бытия и
является принципом, по которому человек это бытие строит: "Тут у меня в суме - все-
го лишь нота, так - один из двадцати семи полутонов, одна двадцать седьмая голоса.
И мне говорят: жестоко. Ну а вы, существа из-под крыш, разве вы не обеззвучили не-
бесные сферы и не отняли песен у просторов; вы опутали музыку странами, придави-
ли ее потолком, вырвали у нее язык: это не жестоко?.." ("Сказки для вундеркиндов",
новелла "Четки", I, 167).

В новелле "Квадрат Пегаса" части речи и грамматические формы слов ("звезды,
гнезда, седла, отцвел, приобрел, надеван, запечатлен") тоже выполняют метонимиче-
скую функцию. Мельчайшие частицы бытия (слова) определяют целое, бытие, кон-
кретнее - его фазы, и их хрестоматийно-гимназический набор (исключения, писавши-
еся через "ять") описывает отказ героя от бытия в пользу быта.

Главной темой Кржижановского (тема художественная, в том смысле, в котором
трактовали это понятие и сам Кржижановский (см. "Страны, которых нет"), и, напри-
мер, Мандельштам9) является, как кажется, поведение в мире - малости, мельчайшей
детали, части целого. Оказавшись по тем или иным причинам без целого, вне "своего",
"порождающего" целого, эта самая деталь способна заместить, заполнить, заполонить
собой иную целостность - мир. "Частью" может быть крыло ворона, жидкость из бо-
кала, одна-единственная мысль из сонмища мыслей, локоть или ухо вместо тела и др.,
наконец, единичный человек, выпавший из общества: "Говорят, движение лавин начи-
нается иногда так: ворон, сидя на вершине горы, ударит по снегу крылом, ком снега
скользнет вниз, зацепит снежинами снежины и, обрастая, кружащим клубнем - вниз;
вслед за ним камни и снежные обвалы - глыбы на глыбы, - и лавина, бороздя горы,
движется вперед, все затопляя и плюща" (III, 49).

Один из немногих в прозе писателя и единственный, например, в книге "Неукушен-
ный локоть" случай, когда это заполонение мирового целого частью менее глобаль-
ного, скажем так, частного целого не заканчивается фатально, описан в завершаю-
щей книгу новелле "Украденный колокол". Остальные ситуации, увы, разрешаются
трагически, и только здесь отчужденный от колокола звон продолжает звучать в го-
роде Шахджаханпури, жители которого "привыкли покидать сон и возвращаться ко
сну по звуку... колокола" (III, 200).

Пространство и время в художественной прозе Кржижановского

Базовыми в эстетическом творчестве являются категории пространства и времени
(разумеется, не в отвлечении от остальных), поскольку именно они формируют "мир"

8 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 15.

9 См. об этом: Мандельштам О.Э. А. Адалис. "Власть" // Мандельштам О.Э. Собр. соч. в четырех
томах. Т. 3. М., 1994.
художественный, аналогичный "миру" реальному. Можно сказать, что Кржижанов-
ский создал необычный для литературы Нового времени хронотоп. Для "Сказок для
вундеркиндов", первой книги писателя, его можно определить как "смысл слова (ве-
щи) в расчленяемом бытии". Хронотоп повести «Странствующее "странно"» - "вопло-
щение слова в уменьшаемом пространстве, при неизменяемом времени". Для "Чужой
темы" это "соприкосновение (встреча) двух и более разносущных пространств в мо-
мент реального времени..." А для "Неукушенного локтя", последней книги, странным
образом завершившей творчество Кржижановского, определение может быть сфор-
мулировано так: "пространственное самоопределение отчужденной от целого части".

Микромир - весьма частый объект изображения у Кржижановского ("В зрачке"
(книга "Чужая тема"), «Странствующее "странно"» и др.). Сам он писал: "Сочетание
биологии с математикой, смесь из микроорганизмов и бесконечно-малых - вот моя
логическая стихия" (I, 634). Странным образом, однако, микро- расширяет макро-,
увеличивая жизненное и о-смысливаемое пространство бытия героя за счет либо уме-
ния видеть минимальное, невидимое, либо даже минимализации собственного размера
(«Странствующее "странно"»). Обыденное пространство также преобразуется за счет
вмешательства микромира: «то, что вчера было просто "снег", стало теперь мириада-
ми чуть приметных, но примечательных льдистых кристаллинок; протертые тряпка-
ми окна смотрели осмысленно, как глаза проснувшихся людей; ...шагающие вертика-
ли тел, кружения спиц, скольз и скрип полозьев, рванные ветром слова, запрятанные в
вату и мех руки, ноги, жесты, игра морщин и бликов - вдруг высвободились, стали
зримы и внятны» (I, 88-89).

"Увидеть" для Кржижановского то же самое, что обрести, понять. Вообще для не-
го существует лишь то, что дается в непосредственном опыте; правда, "непосредствен-
ность" подразумевает и читательское или иное восприятие - недаром в новеллах и
"больших формах" огромно количество отсылок к разнообразным научным или худо-
жественным произведениям, воспринятым Кржижановским. Перцепция для него -
способ вжиться в явление, прочувствовать его. Отсутствие перцепции оборачивается
отсутствием явления или процесса.

Так, в "Возвращении Мюнхгаузена" нищий не обращает никакого внимания на су-
масшедший собор, двигающийся по улицам, разрушающий городскую геометрию, ис-
кривляющий пространство. Обитателю крошечной бедной комнатки все равно - по-
ведение собора находится вне его опыта, и он философски реагирует на истерические
выкрики Мюнхгаузена: "Если к ничего прибавить ничего, все равно выйдет ничего.
И тому, кому некуда идти, мистер, - зачем ему улица. Кушайте, дети, стынет" (II, 154).

Герой-путешественник, бывая в разных странах или мирах, видит нечто и тем са-
мым делает увиденное - существующим; без этого ничего как бы и нет. Ни его, ни ав-
тора не интересует какая-либо программа единого обобщенного пространства; напро-
тив, создается множество геометрий, множество пространств, соответствующих ка-
ким угодно физическим теориям - Евклида с тем же успехом, как и Эйнштейна.

Можно сказать, что пространство у Кржижановского - не порождающее, а порож-
даемое, причем именно зрением. Так Квантин, попадая в царство сна, обретает реалии
неведомого мира, попадающие в поле его зрения ("Боковая ветка" из книги "Чужая
тема"). Кстати, этимология фамилии (от "квант" - минимальная частица) также заост-
ряет внимание читателя на идее предельно малой величины.

Поскольку способность видеть расширяет пространство, постольку почти сакраль-
ное значение приобретают приспособления, с помощью которых качество видения
повышается: очки, лупа и др. "Работать приходится чаще всего с лупой: и под про-
зрачностью стекла правда почти всегда разбухает в мнимость" (I, 83).

Однако дело не только в "стеклах" (частая у писателя метонимия "очков"), помога-
ющих видеть, но и в форме, которыми сами приборы обладают. Это - окружность:
очков, лупы и др. Окружность или круг вообще является для Кржижановского очень
важной фигурой. Художественное зрение оказывается не "бинокулярным", а, если так
можно выразиться, "квази-бинокулярным".
Характеризуя категорию художественного времени, В.А. Фаворский писал: "в би-
нокулярности заключено время в очень сжатом виде... Если художник передает про-
странство, то в силу того, что он изображает обычно больше того, что он может одно-
временно увидеть, передавая в изображении точку зрения, а точку зрения важно пере-
дать правдиво, он невольно встретится с боковыми областями и принужден соединить
разновременное... Но если мы остановим модели и сами остановимся, то все равно бу-
дет время в нашем восприятии, так же как мы обладаем двумя глазами - бинокулярно-
стью"10.

То, что нельзя увидеть одновременно, по Фаворскому - находится в разном време-
ни. У Кржижановского дело не только в том, что перечисляются предметы, которые
можно увидеть, лишь перемещая взгляд. Речь идет о принципиальной невозможности
для человека такой точки зрения, при которой виден и слон, и инфузория; и эксте-
рьер, и интерьер здания. Оговорка, что это возможно при обрушении стены, в эстети-
ке Кржижановского не работает, и, словно для того чтобы подчеркнуть этот момент,
нигде не говорится о том, чтобы передвигающиеся сооружения теряли на бегу свои
стены: «Пространство и время почти на всем их земном плацдарме переполнилось па-
никой. <...> Улепетывающие кирхи, цепляя за черепичные кровли маленьких фили-
стерских домиков, опрокидывали домики, опрокидывались сами, тыча шпили в ил
расплескавшихся озер. Бежали: сороконожки - слоны - инфузории - жирафы - пау-
ки. Люди, захваченные катастрофой в своих сорвавшихся с фундаментов домах, схо-
дили с ума, снова вбегали в ум, хватали какую-нибудь ненужную цитату, переверну-
тую кверху словами молитву (такова уж паника), снова поспешно сходили с ума, бес-
смысленно кружа по своему "я" - то взад, то вперед» (I, 126).

Художественное время для Кржижановского может быть устроено как цикл пре-
вращений ("Квадрат Пегаса") или быть катастрофическим, эсхатологическим ("Чуть-
Чути", "Катастрофа"). В последнем случае его представителями становятся "секун-
ды", "миги", в крайнем случае "минуты" - то есть опять-таки минимальные единицы
его измерения. Время есть то, в чем происходят события, как пространство - то, в чем
расположены вещи.

Постоянно возникает вопрос, имеет ли время прямое отношение к человеку; заме-
тим, что с пространством в этом смысле никаких проблем не возникает. Вопрос о воз-
можности "антропоцентрировать" время для Кржижановского открыт; именно поэто-
му оно в его прозе не вызывает доверия героев и, напротив, выступает как то, что сле-
дует отменить ("Воспоминания о будущем"). "Вещному" со-противостоит не
"событийное", но "вечное" (I, 193). Существование во времени чревато исчезновени-
ем: так вымирают "человеко-уши" итанесийцы, не соглашающиеся "отдать слышание
за жизнь" ("Итанесиэс", I, 205): подобно тому как зрение в эстетике Кржижановского -
атрибут пространства, слух - атрибут времени.

Поэтика. Этика. Литература

Стилистика Кржижановского во многом держится на реализованной метафоре,
слово для него, как мы увидели, - всегда поэтическое. Но мысль все-таки важнее, чем
"слово как таковое". В "Философеме о театре" читаем: "По определению Потебни...,
поэзия - это сгущенная мысль; точнее - сгущенная речь. <...> Поэт, говорящий как бы
квалифицированной речью, берет слова из просторечия, с его аметризмом, безритми-
ем, смысловыми и звуковыми пустотами, - в зажимы метра и звукоотбора: здесь речь
бесщельна, слово вплотную к слову, смыслы сомкнуты, ритмический разброд вогнан в
метр и точную ритмику. Поэтика, лаконизируя мысль и звук, сцеживая с них речевую
муть... <...> Закон стягивания в концентры и в словах, и за словами - всюду, где искус-
ство. <...> Поэтика направлена на говорящего человека; этика на действующего: но и

10 Фаворский В. Время в искусстве // Декоративное искусство СССР. 1965. № 2. С. 2.
та и другая делают единое дело: концентрируют свой материал, будь он из слов или из
поступков, из склада речи или из уклада жизней, - все равно. Этика густит действие в
деяние, поступки - в подвиг. Цепь поступков длиннится в жизнь: поступок ведет за со-
бой еще поступок лишь потому, что он не выражает всей жизни, то есть неполон и по-
лужив. <...> ...Поэтика это этика, в которой деяние подменено словом; этика же - поэ-
тика, обменявшая слово на поступок и требующая от поступков того же, что она при-
выкла требовать от слов: наибольшей стянутости их в концентры" (IV, 77-78).

Если художественный образ может послужить созиданию мысли - хорошо: "Была
ранняя весна. Дорожки кладбища еще не всюду просохли. То здесь, то там виднелись
белые пятна снега: точно земля, прижав к своему черному влажному лицу тысячи но-
вых платков, оплакивала спящих под ее крестами" (III, 29). Но ассоциации, поэтиче-
ская информация, приросты значений, возникающие в поэтическом контексте, оказы-
ваются менее значимыми, чем повествование о процессах, происходящих в сознании.
Рациональное чуть-чуть преобладает над эмоциональным (напомню, что персонажей
одной из новелл писателя так и зовутся - чути-чути и еле-ели).

Местом, где мысль Кржижановского разворачивала себя, явилась мировая (в этом
месте снова вспоминается Мандельштам) литература. Между Кантом и Шекспиром
может быть так же комфортно, как между Кафкой и Бернардом Шоу или Эдгаром
Алланом По и А.С. Пушкиным.

Взаимоотношения искусства с действительностью в работах
С.Д. Кржижановского:

а)	теория "экспериментального реализма"

Творческий метод Кржижановского сравним с художественным направлением, в
котором работали Честертон, Шоу, По, Кафка, Майринк, Борхес и другие европей-
ские и американские парадоксалисты11. Парадоксализм мышления проявляется и в
стремлении Кржижановского к лапидарности художественных текстов, и в его инте-
ресе к книжным заглавиям, и в афористичности его мышления. Сам писатель настаи-
вает на близости художественных созданий такого рода к реальности, их порождаю-
щей: "Фантазмы, подлинно художественные вымыслы, никогда не бывают беспред-
метными. Все они очень крепко держатся за землю" ("Страны, которых нет", IV, 147).
Парадоксализм возможен благодаря действию логики особого типа - а именно, логи-
ки художественного образа, которая основывается на вполне обыденном допущении:
"одна и та же причина всегда вызывает одно и то же след-
ствие, но одно и то же следствие может вытекать из различ-
ных причинных о б о сн о в а н и й " (IV, 147-148).

Реконструкция причины по следствию приводит к обнаружению разнообразных
причин. Вероятностное поле их достаточно широко, и выбор мотивирован сложив-
шейся в сознании автора картиной мира. Она диктует разного рода художественные
трансформации, которые всегда соотносимы с изначальными дохудожественными ре-
алиями: "Техника изложения и у народных сказаний о неведомых странах, и у Свифта,
и в рассказах Дон Кихота сходна. Описания их чрезвычайно реалистичны, признаки
вещей и их соотношения взвешены на аптечных весах, логика не железная, а, я бы
сказал, стальная, но самые-то вещи и их признаки либо чудовищно увеличены, либо
фантастически уменьшены" (IV, 132-133).

Предмет или объект внехудожественной действительности сам по себе потенци-
ально содержит возможности превращения в художественный образ, и эту его способ-
ность Кржижановский-рео/1 ист заявляет как теоретик и использует как писатель. "От
этого кругового инерционного движения все, что ни есть в Москве, - от вещи до чело-

11 Перелъмутер В.Г. "Прозеванный гений" // Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. М.,
1991. С. 9.
века - включается в него, усиливает его, активно участвует в процессах суммирования
и интерференции накладывающихся друг на друга круговых движений. От него же ря-
бит в глазах: все множественно и разно, пестро и ярко, тесно и набито, беспорядочно и
стихийно, возвратно и смежно, одним словом, разнообразно и многообразно, глубже -
образно, "художественно". Этим круговым движением, многократно помноженным на
самого себя, создается, как на своего рода синхрофазотроне, мощное силовое поле с
его парадоксами. Главный из них - пресуществление многого и разного в цельноединое и
вовлечение в него человека как конгениального этому пространству и этому движению и
столь же стихийного, как и оно, "воспринимателя" его: синтетическое пространство, син-
тетическое движение, синтетический человек Москвы"12.

Интересно, что О.Э. Мандельштам, размышляя о специфике художественности,
обращается к тому же понятию логики: "Логика есть царство неожиданности. Мыс-
лить логически - значит непрерывно удивляться"13. Удивление может быть вызвано
как искажением пропорций, так и обнаружением причины данного следствия, "невоз-
можной" в обыденности.

Так рождается теория "экспериментального реализма": реализма «Бэкона и Шек-
спира, естествоиспытателя в области физики и химии и естествоиспытателя в области
эмоций и фактов социальной жизни... В эксперименте, как определял сам Фрэнсис
Бэкон, человеку дано лишь уменьшить или увеличить расстояние между предметами,
"остальное довершает природа» (доподлинные слова Бэкона)" ("Фрагменты о Шекс-
пире", IV, 377). В основе теории - понимание художественного пространства как "рас-
стояния" между изображаемыми предметами, которое способно, искажая пропорции
этих предметов, вызвать определенную реакцию субъекта на данное искажение.
В этом пространстве могут действовать силы, не имеющие аналогов в обыденной ре-
альности, однако реакции на них подлинны: "Ведьмы Шекспира лабораторны, это ис-
кусственно созданное, иннервирующее героя к действию драматургическое адское
средство. Но реакции Макбета и на пророчества условных персонажей вполне реаль-
ны" (IV, 378).

б)	"Страны, которых нет"

Эпоха символизма породила принципиально новую модель взаимоотношений ис-
кусства с действительностью, получившую название "жизнетворчества". Младший со-
временник и в известном смысле наследник, а под иным углом зрения - оппонент сим-
волизма В.Ф. Ходасевич писал: "Символисты не хотели отделять писателя от человека,
литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной
школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим
методом... Это был ряд попыток... найти сплав жизни и творчества, своего рода фило-
софский камень искусства"14. Для Кржижановского, читательски пережившего опыт
символизма, подобное единство невозможно - прежде всего, в силу принадлежности
писателя к иной литературной эпохе. Биографические и литературные обстоятель-
ства его бытия - а для пишущего, по мнению Кржижановского, бытие тождествен-
но сознанию, - не могут позволить ему осуществить "сплав" воображения и действи-
тельности, хотя и в его случае, разумеется, действительность порождала фантазмы.
Препятствие - прежде всего моральный императив ("звездное небо надо мною..."), ко-

12 Топоров В.Н. "Минус"-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал.
Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 487.

13 Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4-х томах. Т. 1.
Стихотворения. Проза. М., 1993. С. 180.

^Ходасевич В.Ф. Конец Ренаты // Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное. М., 1991.
С. 269-270.
торый, кстати сказать, становится темой новелл из первой книги прозы - "Сказки для
вундеркиндов", подготовленной к середине 1920-х и не увидевшей свет.

Однако Кржижановский все же не противопоставляет "жизнь" и "творчество". Обе
реальности встречаются в творческом сознании, совершенно автономном в своей спо-
собности к сюжетостроению. "...Мозг выделяет мышление за пределы черепа - и из
этого мышления образуется" ("Искусство эпиграфа (Пушкин)", IV, 410) художествен-
ный мир - сам по себе "внешний" по отношению к породившему его сознанию. Для
писателя первична "жизнь, запрятанная меж височных костей" ("Штемпель: Москва
(13 писем в провинцию)", I, 514): "Иногда, остановившись на безлюдном перекрестке,
я ясно слышал гулкое биение Москвы у себя меж висков" (I, 515). Важно, что имеется
в виду именно "сознание", а не, например, "воображение", более естественное, каза-
лось бы, в лексике писателя.

Сознание порождает индивидуальную - в данном случае, писательскую, - картину
мира. Выраженная с помощью языка, она вытекает не из свойств и характеристик
внехудожественной действительности, а оказывается "допущением" творческого со-
знания и следствием индивидуально-логических причин, о которых говорилось выше.
"Общего мышления" быть не может: "идеология для меня не система мыслей, осво-
бождающая от мышления, а такое идеосочетание, которое право на мысль превраща-
ет в долг: мыслить" (I, 389). И мысль понимается как несомненная собственность, чуть
ли не экономическая категория: «...подлинное "я" берет себе аподектизмы: оно не
мыслит "если я есмь" или "Я есмь", - но "я не могу не быть". И дальше: "я мыслю, сле-
довательно, мне принадлежат все мои следовательно". Я не хочу хранить свои
логические излишки в сберегательной кассе, я хочу их иметь в своей голове. Я тре-
бую, чтобы мне возвратили все, национализированные у меня, шестьдесят четыре мо-
дуса силлогизма. До единого. И если мне возразят, что из них логически осуществимо
лишь девятнадцать, все равно, отдайте и остальные, так как без них не осуществится
искусство, которое ведь все из неосуществленных силлогизмов» (I, 391).

Категория "сознания" у Кржижановского имеет пространственную характеристи-
ку при своеобразии в его творчестве категории художественного времени, которое
препятствует образованию гармонического художественного континуума.

"Как писал Жюль Верн? У него был - в его рабочем кабинете - большой старый
глобус. Писатель присаживался к нему с чашкой черного кофе в левой руке, а в пра-
вой дожидался кусок мела. Жюль Верн вглядывался в контуры суши, в голубые пятна
морей - и затем рука его прочерчивала линию. Обычно, так говорит биограф, она бы-
ла похожа на зигзагообразное движение кардиограммы. Знаменитый французский
писатель много путешествовал, но путешествовал в пределах своего книжного шкапа"
(IV, 130). Аналогично говорится об Александре Грине: «Он жил в Феодосии. Под ве-
чер вместе с своей женой писатель выходил на узкую полосу мола и здесь, следя за ды-
мами уходящих пароходов и парусами уплывающих барок, фантазировал о невидан-
ных рейсах, приключениях, катастрофах и встречах. Так постепенно образовалась...
"Гринландия", страна вымыслов Грина» (курсив мой. - В.К.\ IV, 131). Именно благо-
даря пространственности творческого сознания писатель и может сотворить свою
"страну, которой нет", индивидуальный, особого рода локус - эстетический, не теряю-
щий, однако, связи с конкретным местом на географической карте (здесь становится
ясной связь между "миросозерцаниями" Кржижановского и символистов, в частности
Андрея Белого).

Последнее очень интересно опять-таки в контексте открытий символизма. Имен-
но символистам, в частности В.Я. Брюсову, принадлежит концепция художественного
слова и, шире, произведения как особой действительности. Если ранее, в XIX столе-
тии, произведение понималось как "отражение жизни", а в теоретических работах
большинства символистов - как ее "преображение", то Брюсов идет существенно
дальше. Его открытия легли в основу рассуждений В.Б. Шкловского и круга форма-
листов, стали разрабатываться в Пражской лингвистической школе и позже - в Тар-
туско-московской школе. Так, в своих основных работах теоретик поэтического язы-
ка Ян Мукаржовский говорит об особой действительности поэтического языка как о
его неотъемлемом свойстве15. Особенно интересно, что Брюсов - правда, несколько
раньше, - в связи с творчеством Гоголя заговаривает о наиболее продуктивном, с его
точки зрения, художественном методе для прозаика, о фантастике, художественном
явлении, которое впоследствии в литературоведении получает определение фанта-
стического реализма (явная параллель к "экспериментальному реализму").

в)	"Швы" и "щели"

Характеристики бытия для Кржижановского находятся в непосредственной зави-
симости от характеристик сознания: непрерывность или дискретность сознания обу-
словливают непрерывность или дискретность бытия. Во втором случае то, что меша-
ет субъекту обрести целостность, непременным условием которой является связь с
другими людьми, с миром других сознаний, есть "щель" или "шов"\ «Сегодня чуть вет-
рено. В швы моего обтерханного пальто втискивается холод. Близко к закату. Опять -
сквозь зябкую черную и длинную ночь. В сущности, я ношу на себе свою проблему:
швы, расползшиеся краями, вырубцевавшиеся, с прогнившей ниткой внутри - вы. Да,
все оттого, что я меж "здесь" и "там", в каком-то м е ж - в шве. И может быть, старое
пальтецо, стягивающее мне плечи, если уже не умеет греть, то умеет напоминать:
швы. И писать-то не могу иначе, как кусок за куском, в отрыве - по шву» ("Швы", I,
398).

Новелла "Швы" - апофеоз межеумочного состояния: герой существует "меж" бы-
тием и небытием, оказываясь во власти таинственного (изначальная причина бед-
ственного положения - вне сюжета) и непреодолимого фатума (сам писатель исполь-
зовал словечко Га1а1йё). Вместе с тем, сам шов - особенно по сравнении со щелью -
есть некоторое прибывание, приращение материи, пусть и обозначающей прерывание
ранее единого процесса. Но Кржижановский не был бы парадоксалистом, если бы в
его эстетической системе существовала бы лишь непрерывность, если бы необходи-
мым модусом существования он полагал только гармонию. Непременным условием
бытия-сознания он полагает также наличие пустот, бессмысленности; но еще более
важно то, что это может быть и материальная пустота, в буквальном смысле отсут-
ствие наполнителя - щель.

"Худо быть Божьему миру не целу" (I, 467); "швы" существуют для того, чтобы по-
пытаться стянуть "щели"; но оказывается, что и целу - тоже худо. Когда в сказке о
Старце, проповедовавшем щелям, - то есть, по сути, наполнявшем щели смыслом, -
ночная проповедь по случайности затягивается, и щели не успевают вернуться на свои
места в мироздании, миру - даже стране, в которой возможно щелепроповедание, -
стране, которой нет, - от этого отнюдь не становится лучше.

Понятие о гиперболе

Основное художественное средство, с помощью которого создается "страна, кото-
рой нет", для Кржижановского - гипербола: "В основе всех сказочных построений ле-
жит недостаточно изученный нашими историками стиля троп: гипербола" (IV,
131). Гипербола для Кржижановского так же значима, как метафора - для символи-
стов и исследователей их творчества, говорящих о "метафоризации мира"; в их эстети-
ческой системе метафора - чуть ли не основной троп, порождающий все остальные
художественные способы преображения мира: художественный мир образуется
вследствие метафоризации внехудожественно го. Для Кржижановского, напротив,

15 Мукаржовский Я. Эстетика языка. О поэтическом языке. Два этюда о поэтическом наименовании //
Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996.
гиперболизируется уже созданный художественный образ, а не явление действитель-
ности: "Можно любой образ, подобно опаре, движимой дрожжами, поднять вверх и
увеличить. <...> Гиперболизированный образ можно остановить на любой ступени, ве-
дущей его вверх по лестнице" (IV, 131). При необходимости гиперболу можно сделать
антропоморфной: "Голиаф - Мафусаил - Самсон. Это три вочеловеченных гипербо-
лы: чрезмерный рост - необычное многолетие - из ряда вон выходящая сила" (IV,
132). Гиперболизация художественного мира приводит к формированию нескольких
типов эстетических локусов: "страна чудаков", "страна мудрецов", "страна дураков",
"страна великанов", "лилипутия" (здесь видно, что "гиперболой" Кржижановский счи-
тает и то, что традиционно обозначается как "литота" и гиперболе противопоставля-
ется. Писатель предпочитает говорить не о литоте, а о гиперболе "со знаком... минус",
IV, 133).

Во "Фрагментах о Шекспире" указывается, что "все поколение шекспирианцев...
было гиперболистами" (IV, 374), и в их произведениях "гипербола, преувеличительни-
ца, находится на службе у реализма" (там же). Здесь снова подчеркивается зависи-
мость гиперболы от, так сказать, первоначальных пропорций: "Прежде всего при
изучении гиперболистов, нарушающих точное отношение частей, поражает та точ-
ность, с которой они делают свое дело нарушения" (там же). И далее: "Если перейти
от цифр к образам, то увидим, что они хотя и сдвинуты с их привычных мест, но рабо-
тают чрезвычайно точно, ни на единую линию не покидая реалистического плана.
...Гигант, если принять этот условный образ, и не может лить слез, равных по величи-
не нашим... Гипербола - это увеличительное стекло, раздвигающее рамки своего объ-
екта, но не нарушающее соотношения его элементов" (IV, 375-376).

"Автор - читатель - герой": условия коммуникации

Выше говорилось, что в "Поэтике заглавий" С.Д. Кржижановский предпочитает
коммуникацию "автор - читатель" другой, традиционной. Есть ситуация, в которой он
возвращается к более распространенной схеме. Это происходит в случае, когда герой
художественного произведения творит свою собственную, так сказать, квазихудоже-
ственную, действительность на основе уже существующей внутри произведения, явля-
ясь своего рода "мифологическим" культурным героем. В этом случае он обладает "са-
мостоятельным" творящим художественным сознанием. Прежде всего, это барон
Мюнхгаузен, герой книги Э. Распэ, "перешедший" в художественную реальность
С.Д. Кржижановского (см. "Возвращение Мюнхгаузена", 1927-1928). Герой Распэ
"чрезвычайно эгоцентричен, его интересует только его собственная фантазия... При пе-
реезде через Германию он следит за судьбой песни, замерзшей в рожке почтальона его
дилижанса, но равнодушен к пению пейзажей, скользящих мимо глаз. Во время стреми-
тельной езды по укатанным снежным дорогам России его интересует барабанная дробь
его шпаги, которая, высунувшись из кибитки, ударяет о верстовые столбы со скоростью
палки, когда ею проводят по кольям забора. Но что между этими верстовыми столбами,
об этом ничего нам не говорит. Это чистая фантазия, наслаждающаяся сама собой, сво-
ими сложными разветвлениями и пышностью своих цветов" (IV, 139-140).

"Тема" и "чужая тема"

Надо отметить, что перед нами "более и несомненнее многих - художник одной Те-
мы, имя которой - О1оЬп8 1п1е11еск1паШ8 Сигизмунда Кржижановского"16. Это касает-
ся, прежде всего, метода Кржижановского как автора художественных произведений,

16 Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского (от шекспироведения к
философии искусства). Дисс. на соиск. уч. степ, кандидата филологических наук. М., 2000. С. 6.
но и не только их. Анализируя книжные обложки, он пишет: "Настоящая книга, при-
знавая всю важность... околозаглавных элементов, цепко соединяющихся вместе с
лексическим материалом в одно воздействие, все же принуждена изолировать свою
тему: слово о словах" (IV, 8).

Итак, настоящая тема любой книги, любого произведения - это, прежде всего,
"слово", помещенное "меж височных костей", в сознание автора, которое, в свою оче-
редь, и дает слову и словам возможность художественного осуществления. Поэтому
тема единственна и, пользуясь терминологией самого Кржижановского, субъектна, а
не предикативна, "что", а не "о чем": "история писателя обычно говорит не о смене
тем, а об эволюции единой, многообразно проявленной темы" ("Поэтика заглавий",
IV, 29). Поэтому же "темы" не могут иссякнуть - они существуют, пока существуют
человеческие сознания, представляющие собой темопорождающие структуры:
"И вот, говорят, ... что нет тем, что мы на бестемье, охотятся за сюжетом чуть ли не с
гончими собаками..., каждую новую сцепку образов берут облавой, скопом, а между
тем от этих проклятых тем, черт бы их взял, некуда ни спрятаться, ни уйти" ("Книж-
ная закладка", II, 583).

Опять-таки здесь много общего с трактовкой понятия "тема", данной О.Э. Ман-
дельштамом. Единственность темы вновь связывает Кржижановского с теоретиче-
скими построениями символизма, в частности брюсовскими, согласно которым сущ-
ностью произведения искусства является личность художника, и о чем бы художник
ни писал, он всегда только раскрывает перед читателем свою душу. Там, где у Брюсо-
ва-символиста "душа", у Кржижановского, живущего в другую литературную эпоху, -
человеческое и художническое сознание.

К концу 1920-х Кржижановский формирует книгу новелл "Собиратель щелей";
другое, также принадлежащее автору, ее название, под которым она вошла в Собра-
ние сочинений, - "Чужая тема". Если "своя тема" - это бытие слова в сознании автора,
то, соответственно, "чужая" может быть понята как некоторое инобытие, заимствова-
ние слова, вхождение в чужое сознание-пространство. Зазоры между сознаниями,
"швы" или "щели", о которых говорилось выше, ощущаются в этом случае как нечто
вне пространства - вне сознания - вне бытия.

Чужая тема, которой овладевает Другой, не хозяин, так же, как и чужое слово в ав-
торской речи, может быть "пресуществлена" - по аналогии с художественным обра-
зом - в свою, так, чтобы личность могла "вправить мир в мысль" (I, 391), стать «теме
не "он", а "я"» (I, 384). В этом случае чужое слово становится квинтэссенцией автор-
ской речи, составляя - вместе с другими словами и "своей", изначально присутствовав-
шей, темой - высшее достояние личности: миросозерцание.

Теория художественной коммуникации: "Поэтика заглавий"

Обозначив один из предметов исследования в "Поэтике заглавий" "художествен-
ной коммуникацией", мы нимало не грешим против замысла и задачи автора: недаром
же Кржижановский постоянно говорит о читателе как адресате книги. "Поэтика за-
главий" С.Д. Кржижановского с самых первых строк заявлена как работа об этом осо-
бом типе коммуникации: "Слова на обложке не могут не общаться со словами, спря-
танными под обложку" (IV, 7). В другом месте читаем: "А раз правильно построенное
заглавие, то с него, как с крюка шубу, и весь текст. Ведь заглавие - для меня это пер-
вые слова, которые должны вести за собой последующие, а там и последние" (II, 583).

Понятие "заглавие" связано с понятием "тема", поскольку область того и другого
лежит в сфере искусства, а не обыденной жизни: "Книжная речь, лаконизирующая
фразеологию жизни, дающая ее в отжиме, достигает этим путем логического и худо-
жественного отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь дело
не с словесным сырьем, а с художественно-переработанным материалом... Ясно: тако-
го рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление художе-
ства требует большого изощрения и сложного мастерства" (то же самое - в новелле
"Книжная закладка"). Соответствие заглавия тексту, содержанию есть гарантия со-
хранения смысла всего текста. Здесь опять уместно сказать, что Кржижановский
предвосхищает позднейшие открытия в области изучения текста, в данном случае -
теорию "смысл - текст" И.А. Мельчука.

Помимо того "общения", в которое заголовочный комплекс вступает с текстом
книги, существует и другой вид коммуникации, о котором мы упоминали выше - это
коммуникация автор-читатель. Кржижановский рассматривает три вида такой ком-
муникации:

1)	автор обращается к самому себе и пишет для самого себя (в современном виде
этот вид обозначается как "Я - Я" и рассматривается Ю.М. Лотманом17);

2)	автор пишет для "немногих" (этот вид может быть обозначен как коммуникация
"Я - Он как Я"), которые близки ему: а) душевно (В.А. Жуковский), б) социально
(В.А. Соллогуб);

3)	автор обращается к широкому читателю ("Я - Другой"). При этом "по мере
удлинения перечня адресатов, постепенно втягивающего в себя все читательское и да-
же просто грамотное наличие страны, - самая надобность в подобного рода исчисле-
нии отпадает; книга оказывается адресованной всем, т.е. никому" (IV, 22).

Заглавия книг одного и того же автора в идеале стремятся к единственной форму-
ле подобно тому, как все разновидности писательской темы стремятся к своему инва-
рианту: "...Хронологический перечень заглавий, принадлежащих одному перу, боль-
шею частью показывает, в сущности, единое заглавие, данное лишь в разных возрас-
тах своей жизни. И разные заглавные строки из-под одного пера, помещенные одна
над другой, будут всегда вести глаз, как поперечины лестницы, к завершающей фор-
муле-заглавию, в знаках которого затиснуты вся стилистика и все мышление данного
писателя” (IV, 29; выделено мною. - В.К.). Так проявляется еще один важнейший для
Кржижановского принцип мышления - метонимический, при котором мельчайшая
деталь способна стать представителем всего целого, которое умопостижимо именно
благодаря тому, что она обнаруживает себя.

Эпиграф как связующее звено в коммуникации "автор - читатель"
и в модели "смысл - текст". "Искусство эпиграфа (Пушкин)"

Стремление прозы к лапидарности, отмеченное С.Д. Кржижановским, осуществ-
ляется по модели, которую в истории литературы задает эпиграф. Поначалу он игра-
ет роль транслятора текстового смысла от автора к читателю: «В старинных, часто
безымянных книгах... эпиграфы, взятые из "Священного Писания" или "отцов церк-
ви", служили как бы "рекомендательными письмами" "подателю сего"..., то есть тек-
ста. ...Представить себе передачу книги читателю как вручение труда первому читате-
лю, то есть тому, кому было адресовано посвящение работы...» (IV, 388-389). За-
тем ситуация усложняется, и в случае А.С. Пушкина читатель и исследователь
сталкивается уже с несколько иной ситуацией. Кржижановский разбирает эпиграфы
к трем произведениям Пушкина: "Евгений Онегин", "Капитанская дочка", "Пиковая
дама".

Для Кржижановского "эпиграф - это есть знак связи новой культу-
ры со старой, символ международного общения разноязыких
литератур, а также преемственности сменяющих друг друга
литературных поколений. В последнем своем значении эпиграф -это
средство общения между писателями одной школы или хотя
бы сходной тенденции" (IV, 390). Пушкин считает эпиграф как "элемент ху-

17 Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты (О двух моделях коммуникации с
системе культуры) // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история.
М., 1996.
дожественного комплекса" - "необходимым" (IV, 389), поскольку он играет связую-
щую роль и в структуре произведения, и в литературном процессе как совокупности
соотносящихся друг с другом текстов, и в коммуникации "автор - читатель". В пуш-
кинском творчестве так же, как в произведениях существенно более ранних авторов,
"срастались в одно эпиграф, посвящение и почтовый адрес" (IV, 392).

Эпиграфика Пушкина, с точки зрения Кржижановского, направлена на общение
автора с читателем, так сказать, в обход героя. Предпочитая один эпиграф другому,
поэт в одних случаях "отказывался... от каких бы то ни было обещаний относительно
будущих отношений между автором и его героем" (IV, 394), в других - требовал от чи-
тателя "не только способность различения, но и способность отождествления" (там
же) себя и Онегина. Таким образом, "противоречия" романа, которых, как известно,
"очень много" и которые были подробно исследованы Ю.М. Лотманом в ряде работ,
отчасти, с точки зрения Кржижановского, снимаются с помощью эпиграфов.

Эпиграфы в "Капитанской дочке" выполняют другую задачу. Если в "Евгении
Онегине" они соотносятся со смыслом, с тем, "что хочет сказать автор" в художе-
ственном, а не в очерково-моралистическом произведении, - то здесь они прямо связа-
ны с областью содержания: "Я советую проделать следующий опыт. Не перечитывая
повести, перечесть, в их последовательности, только эпиграфы к ее главам - и перед
вами восстановится все содержание произведения" (IV, 403).

"Пиковая дама" дает третью модель поведения эпиграфа, который транслирует
читательскую оценку помимо, так сказать, и смысла, и содержания самого произведе-
ния. Если содержание - история жизненных обстоятельств, а смысл можно опреде-
лить, например, как мистические взаимоотношения героя со своей собственной лич-
ностью, страстью и судьбой (возможны и другие интерпретации), то в эпиграфах явно
читается авторская ирония. Они во всех направлениях анализа намеренно противопо-
ложны излагаемому вслед за ними. "Читатель, заметив, что эпиграфы его дурачат, ре-
шает ответить на следующую мистификацию неверием. <...> ...Все эпиграфы повести
ироничны по отношению к ее тексту, литературному объекту, - надглавные надписи
смотрят сверху вниз на свои главы" (IV, 409^-11).

Эпиграфы к сочинениям современных Кржижановскому авторов должны носить,
по его мнению, предельно афористичный характер и не должны быть часто использу-
емыми. Вот сцена из новеллы "Чужая тема": «Порывшись в источниках, автор уже на-
чал было вклинивать нечто меж заглавия и текста, как вдруг услыхал над ухом:

-	Зачеркните. Не годится. Ведь эта строка - вот уж пятьдесят лет - не вылезает из
эпиграфов. Дайте ей отдохнуть. А я вам одолжу новый, ни под чьим пером еще не
бывший эпиграф. Пишите.

Вы представляете себе, как вытаращился на непрошенного советчика наш почтен-
ный экс-критик: он очень благодарен товарищу за услужливость, но товарищ, подгля-
девший через плечо, должен бы знать, что нельзя говорить об эпиграфе, не зная сочи-
нения, к которому...

Влоб перебил:

-	Да, я успел прочесть только конец заглавия: "...ской интеллигенции". Но уверены
ли вы, что ваши читатели захотят прочесть больше моего?» (I, 353).

Природа жанров. Единство противоположностей: "Фрагменты о Шекспире"

Исследуя творчество Шекспира, Кржижановский разбирает "противоположные"
жанры драматургии, трагедию и комедию, и приходит к выводу об их общности.
И.Б. Делекторская отмечает, что «как в музыкальной пьесе тональность определяют
по последней ноте, так и две основных тональности пьес Шекспира, мажор и минор,
легко отыскиваются по последней сцене, "драматургической коде" произведения» . *

18 Кржижановский С.Д. Комедийный сюжет Шекспира // Интернациональная литература. 1935. № 7.

С. 102.
Кржижановский предлагает метод "ускоренной оценки" жанра того или иного шекс-
пировского произведения по его последней фразе: "Для читателя, торопящегося
узнать смысл той или иной [трагедии Шекспира], надо начинать чтение пьесы с по-
следних фраз главного героя. Я проверял это на всем материале, оставленном вели-
ким драматургом, - и знаю лишь два или три не исключения, а отклонения от этой
традиции" (IV, 363-364). Комедии обладают принципиальной открытостью в будущее,
трагедия обращена в прошлое, в смерть. "Отношения со временем определяют, по
Кржижановскому, комедийную, либо трагедийную окраску драматургического произ-
ведения. Эффект комического возникает при значительном запаздывании, отстава-
нии мысли персонажа от потока фактов, в котором он движется. Нетерпение же мыс-
ли, обгоняющей события, неизбежно ведет к трагическому конфликту"19.

"Технология смеха"

Среди "запаздывающих" персонажей - Мальволио, "человек, комически запоздав-
ший", сэр Джон Фальстаф, которому «неспроста дано жирное неповоротливое тело. У
автора определенно комедийный замысел: использовать даже физические свойства
"толстого Джона", чтобы заставить его всюду и всегда запаздывать» (IV, 381). Смех в
произведениях Шекспира, как отмечает Кржижановский, всегда организован автором
и выполняет строго определенную роль, которая соотносится опять-таки с адресатом
пьесы, т.е. с ее зрителем: «Смех он всегда организует, зажигает бикфордов шнур хо-
хота на сцене в расчете на то, что огонь перебросится и в зрительный зал. <...> ...Каж-
дый из зрителей чувствует себя "пятым подслушивающим", торжествует и смеется...»
(IV, 382-383).

И.Б. Делекторская заметила, что исследование Кржижановским роли смеха в
шекспировской трагедии предвосхищает открытия М.М. Бахтина в этой области20.
М.М. Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья
и Ренессанса" писал: "Смех в Средние века находился за порогом всех официальных
сфер жизни и общения. Смех был вытеснен из церковного культа, феодально-госу-
дарственного чина, общественного этикета. Серьезность утверждалась как единствен-
ная форма для выражения истины, добра и вообще всего существенного, значительно-
го и важного. Но самая эта исключительная и односторонняя серьезность официаль-
ной церковной идеологии приводила к необходимости легализовать вне ее, то есть вне
официального и канонизированного культа, обряда и чина, вытесненную из них весе-
лость, смех, шутку. И вот рядом с каноническими формами средневековой культуры
создаются параллельные формы чисто смехового характера"21.

Бахтин утверждает невозможность реальной смерти в системе карнавальных обра-
зов. Дело, как он говорит, в том, что этому противится сама сущность карнавала с от-
крытостью его границ в сторону смеха: трагическое всегда может перейти в свою
противоположность. Об этом же говорит и Кржижановский, с тою лишь разницей,
что его идеи существенно опережают концепцию Бахтина. Природа средневекового
смеха, как и многие другие абстрактные понятия или слова ("мысль"; "якобы", "стран-
но"), художественно анализируется Кржижановским (в повести "Клуб убийц букв" на
этом построен один из микросюжетов).

Эстетика Кржижановского рождается на стыке философии, писательства и лите-
ратуроведения. Размышляя и давая развиваться мысли, он действует как художник,
концентрируя в художественном образе или в "потебниански" понятом слове сгущен-

19 Там же. С. 49-50.

20 Делекторская И.Б. Теория карнавала в повести С.Д. Кржижановского "Клуб убийц букв": к поста-
новке проблемы. ТогопШ 81ау1с РнаПейу. № 20. 2007.

21 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,
1990. С. 85-86.
ную мысль, причем образ в этом качестве - не только "венец" художественного творе-
ния, но и материал творчества. Но само художество у него всегда имеет философскую
"подкладку".

Для Кржижановского искусство есть мир без "щелей" и "швов", мир, в котором
мысли, связи, существования непрерывны, а смыслы "стягиваются", "длиннятся" и "гу-
стят". В мире искусства реализуются логические механизмы, непредставимые - неосу-
ществимые - в действительности внеэстетической. Строго говоря, именно поэтому эс-
тетическая реальность - и есть страна нетов, о которой говорится в одной из новелл
писателя. Анализируя взаимоотношения искусства с действительностью, Кржижанов-
ский приходит к формулировке нового нарративного метода - это "эксперименталь-
ный реализм". Экспериментален он постольку, поскольку имеет в виду "страны, кото-
рых нет", реалистичен - поскольку в этих странах все, кроме допущения о возможности
обыденно-невозможного, осуществляется по законам обыденно-логическим. "Страна, ко-
торой нет", есть тоже бытие, но бытие, разворачивающееся - пространственно - в писа-
тельском сознании, порождающем индивидуальную картину мира и являющемся ми-
ром', в сознании еще до начала творчество встречается с жизнью еще до начала самого
творчества, еще во внеэстетической реальности. Основное отличие эстетической дей-
ствительности от внеэстетической - "бесшовность" (не говоря уже о "бесщельности"),
непрерывность первой и программная дискретность второй: отсутствие щелей в пер-
вом случае и их наличие во втором придают обоим мирозданиям - каждому по-своему -
гармонию.

Одним из основных художественных средств, сообщающих экспериментальному
реализму жизнеспособность, является гипербола. Она же служит условием создания
особого писательского или, шире, фантазийного мира, иначе говоря - "страны, кото-
рой нет" и которая, тем не менее, существует в сознании писателя и транслируется в
сознание читателя. Художественное сознание выступает и как особого рода локус, где
"встречаются" автор и его читатель, и как "тема", концентрат работы мысли.

Выше говорилось, что искусство для Кржижановского - коммуникация особого
рода, формулируемая как "автор - читатель". Только при условии, что герой обладает
собственной миропорождающей способностью, это коммуникация "автор - читатель -
герой". Тема творчества писателя - события и ситуации, разворачивающиеся в его со-
знании в законченный художественный образ, обладающий собственной логикой. Те-
ма единственна и связана с заглавием книги. Множественность заглавий в принципе
сводима к единственному .мегя-заглавию, которое в идеале и совпадет с темой, послу-
жив кодом ко всему творчеству писателя в целом.

Поскольку любое жанровое образование есть продукт писательского сознания, по-
стольку любой жанр может быть объединен со своей противоположностью (комедия -
трагедия). Ключом к прочтению авторской темы может служить ирония, выраженная
в эпиграфах к произведению ("Капитанская дочка").

Мы видели, что как в художественных произведениях, так и в теоретических рабо-
тах С.Д. Кржижановский вплотную подходит к проблематике гуманитарных наук
XX в. - не только филологии, но и семиотики, культурологии, теории коммуникатив-
ных систем и других дисциплин. Комплекс идей писателя должен, безусловно, анали-
зироваться и дальше: данная работа - лишь шаг к изучению "миросозерцания"
С.Д. Кржижановского.