КУКРЫНИКСЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО'


КУКРЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ Н. А. СОКОЛОВ
СОБРАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В 4-х ТОМАХ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
В. В. Абакумов Б. Е. Ефимов О. Т. Иванов
В. С. Кеменов (председатель)
B.C. Кузяков Д. А. Шмаринов
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ' МОСКВА, 1986


КУКРЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ И. А. СОКОЛОВ
ТОМ III
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО"
МОСКВА, 1986


Авторы вступительной статьи: О. Т. ИВАНОВ
Предисловие, с. 7-10 Дружеские шаржи и пародии, с. 25-30 Политическая сатира, с. 31-39 Послесловие, с. 40-42
Д. А. ШМАРИНОВ
Книжная графика, с. 12-25
Автор-составитель Н. И. ГОРЯНИНА
Художник В. М. АЛАДЬЕВ
4903010000-156
к подл. изд.
024(01)86
О Издательство „Изобразительное искусство^, 1986


ПРЕДИСЛОВИЕ
В третьем томе рассматриваются послевоенные годы творчества Кукрыниксов, отмеченные новыми взлетами их таланта в области сатирической публицистики, книжной иллюстрации, шаржа, живописи, - плодотворнейшее сорокалетие в совместной деятельности художников. За это время из их мастерской вышли сотни и сотни произведений. Окончив свою беспримерную военно-художественную службу в 1945 году, они вернулись к мирным трудам во всеоружии уникального мастерства, художественного и политического опыта. О мирной работе Кукрыник- Сы мечтали еще до победного мая 1945 года. Не отгремели последние залпы, когда они приступили к иллюстрированию чеховского рассказа ,,Дама с собачкой“. И создали цикл рисунков, который по праву считается одним из шедевров советской графики.
Именно в послевоенный период Кукрыниксы как мастера иллюстрации развернулись в полную меру своих дарований и возможностей. Работа над литературным материалом захватила их настолько, что они переходили от одного цикла к другому незамедлительно, иногда одновременно разрабатывая разные темы. Они иллюстрировали книги А. М. Горького, Н. В. Гоголя, Н. С. Лескова, А. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Мигеля Сервантеса, И. Ильфа и Е. Петрова, М. А. Шолохова. И каждый раз выход очередного издания с рисунками наших художников оказывался заметным событием в истории советской иллюстрации. Мастерство Кукрыниксов-иллюстраторов этого времени подробно анализируется в специальном разделе вступительной статьи к данному тому. Если принять во внимание, что своим чередом появлялись многочисленные карикатуры, писались картины, создавались дружеские шаржи, делались зарисовки, этюды, становится ясно, сколь велики были у художников жажда творчества, нетерпение воплотить накопившиеся за годы войны замыслы, осуществить новые идеи.
Перечисление наград и отличий, какими были удостоены художники за сорок послевоенных лет, достаточно полно и четко раскрывает как диапазон их мастерства, так и наивысшие достижения в различных областях искусства. В 1947 году Кукрыниксам была присуждена Государственная премия СССР за иллюстрации к рассказам А. П. Чехова, в том числе к „Даме с собачкой“, в 1949 году - за картину ,,Конец“. В дальнейшем Государственными премиями СССР были отмечены: в 1950 году иллюстрации к роману А. М. Горького „Фома Гордеев“ и политические карикатуры периода 1948-1949 годов, в 1951 году иллюстрации к роману А. М. Горького „Мать“, серия сатирических рисунков „Поджигатели новой войны“ и другие карикатуры этих лет. В 1957 году художникам была вручена серебряная медаль Министерства культуры СССР за картину „Последний выход Керенского14, одно из лучших произведений всесоюзной выставки, посвященной сорокалетию Советского государства.
В 1965 году Кукрыниксы становятся лауреатами Ленинской премии за политические карикатуры, опубликованные в газете „Правда11 и в журнале „Крокодил11. В 1975 году они были удостоены Государственной премии СССР и золотой медали Академии художеств СССР за иллюстрации к сказу Н. С. Лескова „Левша11, в 1982 году - Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина за оформление и иллюстрации к сатирическому роману М. Е. Салтыкова- Щедрина „История одного города11.
Основная слава Кукрыниксов, - конечно, политическая сатира, о чем свидетельствует и присуждение Ленинской премии. Этой славе способствуют как уникальность таланта самобытного творческого коллектива, так и актуальность, доступность самого вида искусства, его тиражируемое^ в миллионах экземпляров. Поистине всемирная известность, начавшаяся в годы Великой Отечественной войны, когда рисунки и репродукции с плакатов трех советских художни¬
7


ков широко перепечатывались в странах антигитлеровской коалиции, упрочилась в последние десятилетия, ныне Кукрыниксы отдали свой талант, жар души и темперамент борьбе за мир, разоблачению поджигателей термоядерной войны. Творчество „единосущной троицы44 - яркий пример осознания советскими художниками, советским изобразительным искусством своей общественной ответственности, своей роли в пропагандистской, публицистической деятельности партийной прессы. Кукрыниксы убежденно и последовательно выступают как партийные публицисты на страницах „Правды44 и других периодических изданий. Политической сатире, как и книжной графике, посвящен в нашем издании отдельный очерк.
Активно занимались в послевоенные годы Кукрыниксы и плакатами. Искусство плаката столь же органичный жанр Кукрыниксов, как и карикатура. Сами они так определили иерархию жанров в своей деятельности: „Трудно сказать, какой вид работы нам больше всего по душе: карикатура ли, плакат, живопись или иллюстрации. Мы любим ту работу, которая нас увлекла в данный момент44.1 И тем не менее они на второе место после политической карикатуры поставили плакат. Думается, не случайно. Кукрыниксы всегда работали в области сатирического, наиболее близкого им вида плаката, часто используя свои газетные заготовки; персонажи при этом подвергались значительной если не переработке, то специфически плакатной проработке, иногда своеобразной монументализации, иной раз детализации, уточнению. Политические плакаты Кукрыниксов - явление глубоко своеобычное. Так же как и в своей газетно-журнальной графике, художники стремятся объединить в плакатном образе черты индивидуально-психологические с метафорой и гротесковым преувеличением. Кукрыниксы придерживаются конкретности характеристик при разоблачении и лица, и явления. Принцип плакатной маски, применяющийся другими художниками, никогда не казался им плодотворным. Это всегда сообщало сатирическим листам художников особую образную силу, действие которой хотелось продлить, закрепить во времени. Этой цели служат появившиеся в печати подборки, объединяющие плакаты с наиболее интересными карикатурами и шаржами. Их, к радости любителей творчества Кукрыниксов, немало: это и маленькие книжки библиотеки „Крокодила44, и солидные альбомы со вступительными статьями выдающихся писателей и крупных искусствоведов. Выходили в свет также подборки плакатов в виде больших папок-альбомов, предназначенные для самой широкой аудитории. Плакатные формы в последнее время стали в целом более гибкими и разнообразными. И плакаты Кукрыниксов прекрасно ложатся как в большеформатные „Агитплакаты44, пришедшие на смену „Окнам ТАСС44, так и в альбомный формат плакатов-памфлетов, и на обложки журналов и брошюр. Плакатные работы Кукрыниксов взывают, мобилизуют, разоблачают, смешат. Они в высшей степени действенны, поскольку часто соединяют не только изображения врагов мира, но и сил, им противостоящих.
В обзоре послевоенного сатирического творчества Кукрыниксов нельзя не вспомнить еще об одной сфере приложения их таланта. Отдавая львиную долю своего времени карикатуре на международные темы, они не забывали откликаться на негативные явления нашей действительности, на досадные отклонения, мешающие людям нормально жить. Эти работы весьма популярны, они всегда вызывают горячий интерес на выставках. Секрет их привлекательности состоит, пожалуй, в той точной мере обобщенности и психологичности, с которой сделаны эти листы. Кукрыниксы и в разработке внутренних, бытовых тем не отказываются от фантасмаго- ричности своего вйдения. Бюрократа они превращают в подобие кресла, подхалима - в двуликого Януса, одно лицо которого - величественно-вельможное - обращено к просителю, а другое - умильно-сладкое - в сторону начальства. На сомнительной желтовато-зеленой почве выросли поганки - тонконогие юнцы, которых в свое время именовали стилягами. Сила этих листов (в 1959 и 1964 годах они были объединены в серии „О дряни44 и „О тех, кто не украшает наш город44) умножается острой психологизацией персонажей. Типичны и неприступное выражение физиономии бюрократа, и вырожденческая порочность молодых людей, предающихся пустому времяпрепровождению. Очевидно, невозможно найти столь убедительные психологические интонации без праведного гнева, который движет карандашом художников, без горячего стремления совершенствовать человеческие отношения, внести свою лепту в воспитание людей, особенно молодежи. В карикатурах, посвященных отрицательным сторонам нашей жизни, Кукрыниксы всегда выступают с ясных гражданских позиций.
Свой прямой долг видят мастера в регулярном обращении к историко-революционной теме. Чувство очевидцев волнует художников и требует своего выхода в творчестве. Их работы о прошлом обращены к тем, кто только из книг, кинофильмов, театральных постановок знает, что более полувека назад Россия была самодержавным буржуазно-помещичьим государством. Кукрыниксы стремятся средствами своего искусства дать современнику представление о тех, чье владычество было поколеблено в 1905-1907 годах и окончательно сметено в незабываемом
1 Кукрыниксы. М.-Д., 1948.
8


1917 году. К пятидесятилетию первой революции в России они создают остросатирическую галерею главных „деятелей11 той эпохи. Серию карикатур „Враги революции11 (1955) открывает изображение последнего российского императора. Он вытирает окровавленные руки о текст манифеста 17 октября 1905 года-документа, с помощью которого самодержавие нейтрализовало буржуазию и либеральную интеллигенцию. Физиономия царя отражает именно те чувства, которые должны были владеть последним Романовым, - страх, растерянность и стремление отомстить собственному народу. Выразителен портрет великого князя Владимира Александровича, дяди царя. В его облике явственны черты физического и нравственного распада, крайней злобы и вельможной спеси. Еще один персонаж - министр внутренних дел Дурново. Он потрясает кандалами, выскочившими из-за манжет крахмальной рубахи. Особой экспрессии Кукрыниксы достигают в листе, посвященном Трепову, одному из организаторов вооруженного подавления революции. Генерал-губернатор Петербурга превращен в стервятника, усевшегося в ожидании наживы на одну из виселиц, приготовленных для борцов против самодержавия.
Через несколько лет Кукрыниксы продолжили „портретирование11 вождей контрреволюции. В серии „Хозяева старой России11 (1959) они показали истинные лица Гучкова, Родзянко и других крупнейших капиталистов и помещиков. Здесь атрибутика, гротеск соседствуют с углубленной психологизацией сатирического образа. Художники подчеркивают глубочайший консерватизм и корыстность последних сановников Российской империи. История приготовила им единственный выход - изгнание.
В тесной внутренней связи с этими сериями находится и жанр исторической сатиры в живописи Кукрыниксов - существенной, капитальной стороне творчества замечательных художников. В 1957 и 1961 годах Кукрыниксы последовательно создали два крупных тематических полотна „Последний выход Керенского11 и «Залп „Авроры11». Избранный жанр не требовал преувеличения, заострения черт действующих лиц, но в обеих картинах проявляется одинаковое отношение художников как к министрам-капиталистам, так и к их главе. В «Залпе „Авроры11» „временные11 услышали звук выстрела, они обернулись в сторону Невы, пошатнулась люстра. Они поняли: это гром народного гнева, сигнал начала социалистической революции.
„Последний выход Керенского11 любопытно сравнить с картиной Г. М. Шегаля „Бегство Керенского из Гатчины в 1917 году11 (1936-1938). Композиционные средства у Шегаля, одного из учителей П. Н. Крылова, подчинены задаче раскрыть политическое ничтожество бывшего главковерха: в картине его фигура буквально загнана в угол. Кукрыниксы, напротив, выводят экс-премьера на первый план, чтобы дать возможность увидеть портрет человека, ничего не понявшего в истории собственного народа и страны. Художники отлично написали интерьер (царские покои Гатчинского дворца), остроумно обыграли отражение в зеркале. Фарс с переодеванием, суматоха сборов, повторенная зеркалом, в которое смотрится Керенский, странный натюрморт, в котором подтяжки и платок медсестры соседствуют с офицерской саблей, - все эти свидетельства полного развала подчеркивают психологический крах противников победоносного Октябрьского восстания.
Еще один пик искусства Кукрыниксов - дружеский шарж, о чем подробнее речь пойдет ниже. Они с увлечением создают галерею остроумных и своеобразных изображений. Если в ранний период творчества в поле зрения художников чаще всего попадали литераторы и художники, то в рассматриваемые годы диапазон оказывается более широким. Они рисуют известных музыкантов, певцов, актеров, деятелей зарубежной культуры. Таким способом была создана целая „портретная11 галерея замечательных деятелей культуры современности, в которой юмористическая трактовка моделей не только не снижает их образную характеристику, но самыми лапидарными средствами помогает раскрыть значительность изображаемой личности. Кукрыниксы выполняют также своеобразные шаржированные парафразы портретов старых мастеров, свидетельствующие об их глубоком проникновении в непреходящие духовные ценности мировой культуры.
Кукрыниксы никогда не забывали о живописи, для них это не только предмет любования и знаточества, но значительнейшая область творчества, в которой они сами создали ряд выдающихся произведений. Прелестные этюды рождались в дни их отпуска на берегах Оки, Волги и подмосковных речек, на песчаных пляжах и каменистых отмелях Приазовья и Крыма. В зарубежных поездках они писали виды улиц и площадей исторических городов Италии и Франции. Персональным работам М. В. Куприянова, П. Н. Крылова, Н. А. Соколова посвящен очередной четвертый том.
В мастерской создавали Кукрыниксы свои сюжетно-тематические картины. Художников, ровесников XX века, волновали его „минуты роковые11 - важнейшие эпизоды новейшей истории, как бы концентрирующие в себе всю остроту пережитого, продуманного и выстраданного современным им человеком. В первые послевоенные годы они завершают работу над замечательной картиной о Зое Космодемьянской („Таня11, 1942-1947), над эпическим полотном
9


„Бегство фашистов из Новгорода14 (1944—1946). В 1946 году Кукрыниксы создали историческую картину, посвященную подписанию акта о безоговорочной капитуляции фашистской Германии. В
1947-1948 годах они пишут прославленное полотно „Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии44. Результатом их размышлений о партизанах, о народном сопротивлении в годы Великой Отечественной войны стала картина „Правда44 (1950-1954). Через двадцать лет после окончания войны Кукрыниксы вернулись к теме возмездия поджигателям войны. Они создали картину „Обвинение44 (1967), воссоздающую один из самых драматических эпизодов суда над фашистскими главарями в Нюрнберге. В ранее вышедших томах читатель уже был достаточно подробно ознакомлен с перечисленными полотнами художников1.
Тяготение Кукрыниксов к героям с подлинно глубокими человеческими характерами и драматическими судьбами в послевоенный период не только усиливается, но становится настоятельной творческой потребностью. Многообразные краски используют при этом художники: лирические героини Чехова соседствуют с пролетарскими революционерами из романа Горького; отважные женщины из картин „Таня44 и „Правда44 - с мятущимися героями Алексея Толстого; в поисках идеала странствует по дорогам Испании благородный Дон-Кихот; образ несломленной Родины олицетворяет в „новгородском44 полотне архитектурный пейзаж; в иллюстрациях к рассказу Шолохова героика и трагизм военных лет воплощаются в лице простого русского человека, солдата Соколова.
В 1949 году Кукрыниксы пишут картину „В. И. Ленин в Разливе44. Проникновенный лиризм в трактовке картинного образа отличает эту работу. Большую эмоциональную роль играет здесь пейзаж. Художники показали вождя революции в момент его размышлений о светлом будущем родной страны, которое несомненно придет, несмотря на все тяжелые испытания. Та же оптимистическая вера вдохновляла советский народ в суровые годы Великой Отечественной войны. Гуманистический, жизнеутверждающий пафос этой картины был удивительно близок и созвучен чувствам и настроениям советских людей в первые годы мирной жизни.
Занимается славный триумвират и общественной работой. В течение многих лет Кукрыниксы состоят членами разных художественных советов и жюри выставок, членами редколлегии журнала „Крокодил44. Многочисленны посетители их мастерской: пионеры и старейшие члены изостудии Дома ученых, рабочие и военнослужащие, отечественные и зарубежные художники, общественные деятели. Беседы и встречи проводят Кукрыниксы с тружениками завода „Серп и молот44, колхоза „Россия44, с посетителями Государственной Третьяковской галереи и академических выставок. Клубу колхоза „Россия44 художники подарили ряд своих работ, положив тем самым основание колхозной картинной галерее.
Персональные выставки Кукрыниксов устраивались как в нашей стране, так и за рубежом: в Болгарии (1958), в Италии (Милан, 1967), на Кубе (1972), в Западном Берлине (1972), в других странах. Много сатирических работ Кукрыниксов экспонировалось в 1965 году в Болонье на международной выставке „Искусство и Сопротивление в Европе44. В 1958 году они, экспоненты Всемирной выставки в Брюсселе, были удостоены золотой медали за иллюстрации к „Даме с собачкой44 и картину „Конец44. В 1969 и 1983 годах им были вручены медали „Борец за мир44 Советского комитета защиты мира за участие в Международных выставках „Сатира в борьбе за мир44. Особенно памятны для художников персональные экспозиции, показанные в Москве в 1959 (под названием «30 лет в „Правде44»), 1977 и 1981 годах. Они вызвали глубокий интерес зрителей. Книги отзывов были заполнены искренними выражениями признательности, высокими оценками искусства художников. Откроем книгу, относящуюся к 1977 году. Вот две характерные записи: „Как хорошо сложилась судьба этих трех художников. Встретились три молодых таланта, вместе работали много лет. Создали много прекрасного. Счастлива, что посетила эту выставку с сыном-школьником. Инженер Л. Аганина“; „Да! Хорошая троица. Можно сказать- как рублевская. Какое счастье, что она состоялась. М. П. Коржев“.
В этих непредвзятых высказываниях так много искреннего чувства к художникам, глубокого уважения к масштабности их творчества. Искусство Кукрыниксов снискало всенародное признание. Они - народные художники СССР и действительные члены Академии художеств СССР, кавалеры орденов Ленина (дважды), Октябрьской Революции, Отечественной войны 1-й степени, а также ордена „Кирилл и Мефодий44 1-й степени, врученного художникам в Народной Республике Болгарии. В 1972-1973 годах М. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов удостоены высокого звания Героя Социалистического Труда.
О. Т. Иванов
1 См.: Кукрыниксы. Собр. произведений в 4-х т., т. 1. Вступит, статья В. С. Кеменова. М., 1982, с. 21-23, 25-26. Кукрыниксы. Собр. произведений в 4-х т., т. II. Вступит, статья О. Т. Иванова. М., 1984, с. 25-32.
10


В. И. Ленин в Разливе. 1949


КНИЖНАЯ ГРАФИКА
Кончилась Великая Отечественная война. Художники, мобилизованные войной в самые боевые и массовые виды искусства - политический плакат, карикатуру, фронтовую печать, агитокна, листовки, изобразительные репортажи с боевых позиций, - начали перестройку своей творческой работы на мирный лад. А работа впереди предстояла огромная.
В годы войны иллюстрация временно отошла в тень. Работа издательств страны была перестроена для обслуживания военных нужд, многие из них работали в эвакуации. Значительная часть типографского оборудования в западных областях европейской части СССР была уничтожена фашистскими захватчиками, и треть всех библиотечных книг страны сгорела в огне войны, миллионы школьников остались без учебников.
В труднейших условиях вступала наша страна в период восстановления разрушенного войной народного хозяйства. Перед издательствами была поставлена грандиозная задача быстрейшего восстановления книжного фонда в масштабах всего государства, и книжная иллюстрация оказалась вновь на переднем крае этого громадного культурного фронта.
Первой книгой, вышедшей после войны с иллюстрациями Кукрыниксов (1945-1946), стала „Дама с собачкой“ А. П. Чехова. К Чехову художники обратились впервые в 1940 году, создав ряд иллюстраций к отдельным рассказам. Война прервала эту работу, но уже в 1944 году Кукрыниксы вернулись к дорогой им теме, продолжая, развивая и углубляя все то лучшее, что ими ранее было достигнуто.
В данной статье о книжной графике Кукрыниксов автор ограничен рамками послевоенного периода, правда, эти рамки достаточно широки, они включают в себя более чем сорокалетний период работы, на который пришлись самые высшие достижения художников в этой области.
Победа советского народа над фашизмом вызвала мощный подъем в жизни всего советского искусства. Достаточно вспомнить первые послевоенные всесоюзные художественные выставки 1946 и 1947 годов, на которых появился целый ряд прекрасных произведений живописи, скульптуры и графики, навеки вошедших в золотой фонд советского изобразительного искусства. В эти годы художники книги, иллюстрируя классические произведения отечественных писателей, насыщали образный строй своих работ чувствами и мыслями, пережитыми в дни великих военных испытаний.
„Русская литература, ставшая народным достоянием в самом прямом и глубоком смысле слова, может быть, впервые нашла себе пластическое выражение в таком широком охвате явлений, в таком масштабе, на таком высоком художественном уровне. Речь идет не об отдельных явлениях, а о целом их потоке. К плеяде мастеров старшего и среднего поколений вплотную подошли более молодые талантливые художники... “1 - пишет о послевоенной советской графике Н. И. Соколова в монографии, посвященной творчеству Кукрыниксов.
Так получилось, что в советской иллюстрации до Кукрыниксов рука художника не касалась прозы Чехова. Устойчивые и яркие зрительные представления о чеховских героях были созданы драматургией Чехова, прижизненными постановками его пьес Московским Художественным театром. Великая проза Чехова осталась нетронутой и ждала своего художника. Уже в первых иллюстрациях трех советских художников к произведениям Чехова проявилось самое сильное, но тогда еще новое для Кукрыниксов качество - чувство времени, редкая способность погружения в прошлое, соединенная с глубоким знанием жизни, природы, народного быта России; их дар совмещать добродушный юмор и сатиру, трагическое и лирическое был созвучен чеховской прозе, где эти начала сплетены неразрывно и тонко.
На смену перовым рисункам к „Господам Головлевым“, „Пошехонской старине“ и „Истории одного города“ М. Е. Салтыкова-Щедрина (1939), непосредственно предшествующим иллюстрациям к Чехову, пришла черная акварель, используемая во всех своих живописных и тональных возможностях. Активный штриховой рисунок пером, уверенно строящий пластическую форму на плоскости белого листа бумаги, сменился тонально-пространственной средой, то сочно контрастной, то мягко сдержанной, в которой живут, борются, страдают и любят чеховские герои, воссозданные Кукрыниксами. В лучших довоенных иллюстрациях к рассказам Чехова привлекают свобода и легкость исполнения, счастливая уверенность, позволяющая добиваться многого немногими выразительными средствами, - таковы рисунки к рассказам „Тоска“, „Человек в футляре11, „На мельнице11 (1941). В них Кукрыниксы впервые вплотную подошли к особому миру чеховской прозы. Чехов с его необычайно тонким, интимным, лирическим подтек-
1 Соколова Н. И. Кукрыниксы. М., 1962, с. 282. 12


стом, со сложным внутренним миром своих героев, раскрывающихся не в активном действии, а в столкновении, противоборстве их мыслей, чувств и страстей, создал ту неповторимую духовную среду, перед которой художники ранее становились в тупик. Ведь в русском художественном наследии мы не знаем иллюстраций к Чехову, кроме прекрасных рисунков Д. Н. Кардовского к ,,Каштанке“ 1903 года.
В советском же изобразительном искусстве именно иллюстрации Кукрыниксов к „Даме с собачкой“ впервые с необыкновенной проникновенностью открыли Чехова. Это было глубоко новаторское произведение, оно стало признанным шедевром художников. „Дама с собачкой“ принесла Кукрыниксам-иллюстраторам общенародное признание. Немногие могли предположить, что Кукрыниксы - правофланговые советской политической сатиры, чей мощный голос с такой разящей силой звучал в дни Великой Отечественной войны, - так неожиданно быстро смогли создать столь нежную, щемяще грустную поэму о трудной, борющейся с бесконечными препятствиями любви героев повести Анны Сергеевны и Гурова.
Изобразительный рассказ ведется неторопливо. Действие, вернее, молчаливые статичные мизансцены, с первого взгляда вполне обыденные, с каждым рисунком становятся все более сложными, психологически и эмоционально насыщенными. Герои повести, показанные в начале книги относительно крупным планом, в дальнейшем живут и неторопливо движутся и в маленьких рисунках, расположенных на одной странице с текстом (так называемых текстовых), и в крупных иллюстрациях, занимающих целую страницу (страничных). Неназойливый, четко отобранный, тонко наблюденный пейзажный ряд создает то очарование окружающей естественной природной среды, которая способствовала сближению двух внутренне одиноких людей.
Книга на редкость цельна - прекрасную крымскую природу сменяют картины заснеженной Москвы и города Анны Сергеевны. Интерьер гостиницы, зрительный зал и лестница театра, семейная квартира Гурова - вся среда, в которой живут герои Чехова, очеловечена их чувствами, объединена светлой и грустной нотой. Композиционное решение книги, ритм и последовательность иллюстраций безупречны. „Первая встреча44, „Гуров в семье44, „В номере Анны Сергеевны44, «Свидание в „Славянском базаре44» - это вершины постижения духа чеховской прозы. В „Даме с собачкой44 Кукрыниксы обрели образный строй и пластический язык, которые сделали их иллюстрации адекватными этой пленительной повести.
В 1953 году Кукрыниксы в связи с выпуском большого сборника рассказов Чехова вновь вернулись к волнующей их теме. Наряду с прежними иллюстрациями 1940-х годов, вошедшими в книгу без изменений, художники предложили ряд новых вариантов и выполнили серию новых рисунков, среди которых особой прелести исполнены образы юной Мисюсь из „Дома с мезонином44 и Анюты из одноименного произведения.
Известно, что в творческой жизни Кукрыниксов А. М. Горький сыграл громадную роль1 - он стал „крестным отцом44 молодых художников, направив их по пути создания иллюстраций к произведениям русской классической литературы, доверив трем озорным сатирикам иллюстрирование такой сложной своей книги, как „Жизнь Клима Самгина44 (1932-1933), предполагающее большое знание людей, жизненный опыт и отчетливое понимание исторической действительности начала века.
Требования Горького к иллюстрации художественной литературы оказали большое влияние не только на творчество Кукрыниксов, но и на взгляды целого ряда художников-иллюстраторов, их сверстников. Творчество Горького во многом автобиографично: у большинства его литературных героев были жизненные прототипы, писатель знал их в лицо, имел о них ясное зрительное представление. Поэтому главным делом иллюстратора он считал создание изобразительных характеристик-портретов литературных героев, проявляющихся в действии, в столкновении с другими людьми: образ человека - выступал как основа иллюстрации.
Кукрыниксы вернулись к творчеству Горького после войны, в 1948-1949 годах, обогащенные большим жизненным и творческим опытом, вернулись после блистательной победы - иллюстраций к „Даме с собачкой44 Чехова и по окончании картины „Конец44 (1947-1948), ставшей высшим достижением их живописного творчества первых послевоенных лет.
Кукрыниксы - знатоки русского провинциального быта: двое из них - волжане, третий (П. Н. Крылов) - туляк. „Фома Гордеев44 (1948-1949) и в какой-то мере следующая книга - „Мать44 (1950) - дали им возможность со всей жизненной убедительностью воссоздать тот фон, на котором развивается действие этих двух произведений. Но как в литературном, так и в пластически-изобразительном плане, книги эти глубоко отличны друг от друга.
1 См.: Кукрыниксы. Собр. произведений в 4-х т., т. I. Вступит, статья В. С. Кеменова, с. 10, 28. Кукрыниксы. Втроем. М., 1975, с. 208.
13


В „Фоме Гордееве44 прослежена жизнь молодого Гордеева и его вначале глухое, еще неосознанное сопротивление неписаным законам хищнической морали и жестоким лицемерным бытовым устоям русского купечества. В дальнейшем через отдельные стихийные вспышки протеста герой приходит к открытому бунту против своего класса и терпит в этой борьбе жестокое поражение. Мир показан в романе через восприятие Фомы Гордеева. Но мир этот сугубо конкретен - он наполнен людьми, с которыми сталкивается Фома, ища выхода из замкнутого круга в поисках цели жизни. В иллюстрациях Кукрыниксов действие развивается в основном на страничных рисунках - их в книге двадцать четыре; все главы сопровождаются заставками и концовками, где художники проявили себя как зоркие мастера пейзажа. Волжские берега, спуски и пристани, торговые ряды, церкви и прибрежные улицы - все это создает прекрасное сопровождение страничным иллюстрациям, несущим в себе основную тематическую и психологическую нагрузку.
Лучшие рисунки в книге те, в которых остро сконцентрированы напряженная психологическая или драматическая ситуация, столкновение страстей, темпераментов, убеждений. В листе „Фома и Люба Маякина44 художники передают тягостное чувство безысходности и подавленности. Это достигается сгущенным живописно-тональным решением иллюстрации, точностью психологических характеристик персонажей. Сильно и убедительно показан купец Маякин. Художники глубоко раскрывают образ главного героя книги - Фомы Гордеева, который присутствует в большинстве иллюстраций книги. Наиболее выразительные из них воплощают кульминационные сцены романа: похороны отца, сцена на плотах, Фома, просыпающийся после очередного загула в комнате Ежова, Фома обличает купцов и, наконец, укрощенный и связанный Фома.
Необходимо отметить живописные достоинства иллюстраций к „Фоме Гордееву44, разнообразие тональных градаций черной акварели, свободу владения этим гибким, но отнюдь не легким материалом. Иллюстрации к „Фоме Гордееву44 получили широкое и заслуженное признание в нашей стране и за рубежом. В мае 1958 года А. Н. Бенуа писал Кукрыниксам из Парижа: ,,... я должен высказать Вам свою благодарность... за Фому. Не скрою от Вас, я порядком позабыл с тех пор, что полвека назад я его прочел. И едва ли я еще раз взялся б за эту длинную историю, если бы не Ваши иллюстрации. Они побудили меня это сделать (так же как - исподволь кусками - я с превеликим удовольствием перечитываю „Вашего44 Дон-Кихота), читая же роман Горького как бы под Вашим „руководством44 (ведь в этом „руководстве44 как бы самая цель иллюстрации), я получил большое глубокое наслаждение, так как и образы, и события, и обстановка, и пейзаж благодаря Вашему таланту и проникновенному знанию быта (и всей эпохи - эпохи моей юности) восстали передо мной с исключительной яркостью... Я вошел в тесный контакт со всеми действующими лицами, и все они предстали передо мной как живые и если не пленили своими качествами, то в высшей степени заинтересовали, а где нужно и взволновали.
Эти иллюстрации, пожалуй, Ваш шедевр, и честь Вам, и слава441.
К новой работе художники приступили в 1950 году. Роман „Мать44 - широкое социальное полотно. В отличие от бунта одиночки Фомы Гордеева против своего класса здесь показана глубоко осознанная, самоотверженная политическая борьба лучших представителей рабочего класса накануне революции 1905-1907 годов. Общеизвестно, что в основу романа писателем положена сормовская стачка и что прототипом главного героя - Павла Власова - послужил рабочий Петр Заломов. Следует вспомнить, что известная серия станковых графических произведений „К истории революционного движения в России44, выполненная Кукрыниксами в 1940- начале 1941 года, в основном была посвящена первой революции. Одним из наиболее запоминающихся листов этого цикла стал „Суд над П. А. Заломовым44, созданный художниками по документальным историческим материалам и по воспоминаниям самого Заломова, с которым Кукрыниксы встречались во время работы.
Образ матери - Ниловны - ведущий в романе. Именно она своим любящим материнским сердцем постепенно постигает то великое дело, которому посвятил себя ее сын Павел и его сверстники - соратники по революционной борьбе. Образ Ниловны - собирательный, в ее внешности нет ничего исключительного, это простая русская женщина, чьи самоотверженность и героизм проявляются при любых, даже самых обыденных обстоятельствах, чьи действия лишены хоть какой-то внешней позы. Это создало определенные трудности для художников. Лучшим, на мой взгляд, является рисунок, изображающий сидящую на вокзальном диване Ниловну с чемоданом, наполненным листовками. В повороте головы, во взгляде, который как бы связывает Ниловну с вокзальным многолюдьем, художники показали чувство скрытого волнения, настороженность и внутреннюю мобилизованность матери. В психологическом плане эта иллю¬
1 Александр Бенуа размышляет. М., 1968, с. 671.
14


страция, пожалуй, даже сильнее следующей за ней финальной сцены, где Ниловна разбрасывает листовки. Но именно там перед Кукрыниксами впервые возникла возможность показать героиню в активном состоянии, придать ее фигуре сильное движение, раскрыть тему подвига матери, ее трагического противостояния толпе.
Удался Кукрыниксам образ сына Ниловны Павла, полного энергии и целеустремленности; его портретная характеристика является самой сильной в книге. Выразительно решена сцена суда над Павлом и его товарищами - одна из центральных в романе. В обличающем движении руки Павла, резко направленной в сторону судей, сконцентрированы вся его воля, страсть и убежденность. Художники композиционно объединили Павла со всей группой обвиняемых революционеров, сумели превратить его жест, силуэтно подчеркнутый на светлом фоне окна, в символ твердости и уверенности в правоте общего дела; судьи охарактеризованы с сатирическим пристрастием - и захватывающе убедительным воспринимается этот конфликт героической и сатирической трактовок.
,,Мать“ стала последним иллюстрированным Кукрыниксами романом А. М. Горького, с произведениями которого связаны десятилетия работы художников в книге.
С начала 1950-х годов для Кукрыниксов наступило время Н. В. Гоголя. С Гоголем они встретились не впервые: и „Мертвые души11, и многие другие произведения великого писателя были ими проиллюстрированы еще в 1935-1937 годах. Поэма - таков подзаголовок „Мертвых душ“ - была трактована молодыми Кукрыниксами в гротескно-сатирическом, почти комедийном плане, где действовали условные персонажи с очень острыми, разнообразными, но преимущественно внешними характеристиками. Сатира в какой-то мере заглушила сочный реализм Гоголя. Неприглядные картины русской действительности, грязь и запустение, доминирующие в иллюстрациях, с трудом связывались с вдохновенными словами Гоголя о красоте, величии и славном будущем России. Часть этих довоенных иллюстраций к „Мертвым душам“ была выполнена черным штрихом, большинство - в смешанной технике: перо, кисть, черная акварель. Среди композиционных иллюстраций были и очень удачные, например та, где Чичиков совершает купчую у „кувшинного рыла11, подсовывая взятку канцелярскому чиновнику, или „Капитан Копейкин в Петербурге1*.
В новом цветном варианте „Мертвых душ11 (1951) Кукрыниксы ограничились созданием небольшой портретной галереи главных действующих лиц. На этот раз вместо смешных или зловещих масок перед зрителями предстали герои „Мертвых душ11 во всем разнообразии их внешнего облика, который сочетается с углубленной психологической характеристикой личности. Все композиционное, пластическое и цветовое решение иллюстраций показывает, насколько реалистически обогатилось сатирическое мастерство Кукрыниксов. Сквозь облик гоголевских персонажей просвечивают иногда те или иные черты наших современников, подмеченные острым глазом художников. Ведь в основе многих литературных персонажей Кукрыниксов лежат жизненные наблюдения, неисчерпаемое количество зарисовок, набросков - заготовок для будущих работ.
Если „Дама с собачкой11 для Кукрыниксов - их вершина в работе над чеховской прозой, то в иллюстрировании Гоголя вершиной стал „Портрет11 (1951) - глубокое художественно-философское исследование психологии творчества, темы нравственной ответственности художника за свой талант перед самим собой, перед обществом, перед искусством. История внешне блистательной жизненной карьеры талантливого художника Чарткова, погубившего свое дарование в погоне за суетной славой, положением, жизненными благами, деньгами и в конце концов разрушенного и как личность, нашла в работе Кукрыниксов достойное выражение. Прежде всего книга удивительно цельна, она сделана на одном дыхании, подчинена единому художественному строю. Всему иллюстративному ряду присущ тонко переданный петербургский колорит - от первого пейзажного рисунка до завершающей концовки с изображением мостика через Зимнюю канавку и силуэта Петропавловской крепости.
В страничных иллюстрациях показана жизнь художника, чью судьбу трагически определило вмешательство колдовского золота таинственного ростовщика. Первый рисунок - „Чартков в антикварной лавочке11 - один из лучших в серии. Его живописное решение - эффект глубоко затененного интерьера, на фоне которого вырисовывается контрастно освещенная фигура задумавшегося над портретом художника, - заставляет вспомнить знаменитый цикл Оноре Домье, посвященный любителям искусства. И потому в эпизоде, изображающем встречу Чарткова со своим прежним учителем на набережной Невы, зрителю невольно хочется видеть в облике профессора некоторое сходство с Домье - художником, чей жизненный путь, полный лишений и бескорыстного творческого труда, был увенчан посмертной славой, затмившей многих его современников, при жизни стяжавших недолговечные и сомнительные лавры.
15


Всю свою жизнь Кукрыниксы высоко ценят многогранное творчество Домье, великого живописца, скульптора, сатирика, рисовальщика, иллюстратора. Это не сделало искусство Кукрыниксов подражательным. М. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов - истинно национальные художники, и лист, с которого мы начали рассмотрение иллюстраций к гоголевскому ,,Портрету“, подкупает психологической глубиной трактовки человека, что является определяющей чертой русской художественной традиции.
В рисунке „Чартков несет портрет" за смело обобщенным темным силуэтом молодого человека открывается далеко уходящая перспектива набережной канала, подчеркивающая неторопливое движение понурой фигуры художника. В двух иллюстрациях скупо показана убогость каморки-мастерской Чарткова: в одной из них - „Разговор с Никитой" - передано щемящее чувство безысходности и бессилия перед жизненными обстоятельствами, в другой - фантастическое оживание портрета, призрачная атмосфера мастерской, освещенной лунным светом, и робость, нестойкость слабого характера.
С тонкой наблюдательностью и пластической убедительностью раскрыт сам процесс творчества: быстрые движения увлеченного работой молодого Чарткова, пишущего портрет Лизы, весьма скоро сменяются лениво-величественной позой откинувшегося в кресле преуспевающего художника. Так же барствен и уверен в себе Чартков в беседе с окружившими его учениками. Но в сцене прозрения, когда он понимает, что предал и погубил свой талант, в полной драматизма иллюстрации „Отчаяние" художники выразительно передали иное душевное состояние Чарткова.
Одной из лучших, превосходно скомпонованной иллюстрацией является полная движения и экспрессии сцена исчезновения портрета, где так убедительно передано смятение толпы перед непостижимым зловещим чудом. Кукрыниксам удалось создать таинственную, фантастическую атмосферу полнокровными реалистическими средствами. Иллюстрации к „Портрету" имели широкий и заслуженный успех.
Иллюстрации к „Шинели" (1951-1952) по глубине прочтения, по мастерству, с которым художники раскрыли грустную, глубоко человечную повесть Н. В. Гоголя, вплотную приближаются к „Портрету". Обе эти книги являются высоким художественным итогом многолетней работы Кукрыниксов над произведениями русского классика.
Трагедия маленького человека, прилежного переписчика канцелярских бумаг Акакия Акакиевича Башмачкина, безропотной жертвы глумления сослуживцев, распеканий начальства всех рангов и всеобщего равнодушия, получила в лице Кукрыниксов глубоких истолкователей. Они нашли для этой книги особенную, глубоко человечную интонацию, создав на редкость убедительный образ Акакия Акакиевича; навсегда запоминаются лицо, на котором отражаются все чувства героя, движения его покорной маленькой фигурки, его жестикуляция - то умоляющая, то тихо радующаяся или подавленно протестующая.
„Шинель" Кукрыниксов - это спектакль, сыгранный одним актером. Однако это не значит, что художники ограничились только изображениями Башмачкина. Иллюстрации разнообразны по композиции, наполнены действием. Акакий Акакиевич всегда сопоставлен со своим окружением, отнюдь не безликим. Удался художникам образ портного Петровича в сцене, где Акакий Акакиевич заказывает шинель, и особенно в сцене примерки шинели. На редкость выразительно „значительное лицо", распекающее героя повести, метки и разнообразны характеристики мелких канцелярских чиновников - мучителей Акакия Акакиевича. Заканчивается история Башмачкина на сильной драматической ноте - сцене смерти Акакия Акакиевича в его крошечной каморке, освещенной сальной свечой, где громадная тень от уходящего доктора, как черный занавес, завершает историю его жалкой жизни. Общее живописно-тональное решение иллюстраций лишено резких контрастов. На всем цикле рисунков лежит сумеречный отсвет темной петербургской зимы. Кукрыниксами создана в этой книге особая живописно-тональная среда, заметно отличающаяся от контрастного, силуэтного решения „Портрета".
Почти одновременно с работой над „Портретом" и „Шинелью" Кукрыниксы решились приступить к реализации своей давней творческой мечты - иллюстрированию бессмертного „Дон-Кихота" Сервантеса (1949-1952). „Дон-Кихот" - первая и единственная книга из классики западноевропейской литературы, иллюстрированная Кукрыниксами. И подготовка к этой работе существенно отличалась от процесса освоения произведений русских и советских писателей. Русская классическая литература органически близка художникам; место действия, природа, архитектура - все или почти все слагаемые элементы внешней среды, в которой обитали герои отечественных авторов, и сейчас окружают нас, их можно найти в реальной действительности, так же как и драгоценные для иллюстратора приметы внешнего облика русского человека, в которых иногда можно угадать какие-то черты героя литературного произведения. Но Испания в
16


те годы, при фашистском режиме, была закрыта для советских художников. Для того чтобы воссоздать в рисунках к ,,Дон-Кихоту“ природу, историческую среду, характерные черты национального облика испанцев, художникам пришлось проделать громадную подготовительную работу по изучению материальной культуры Испании XVI-XVII веков, ознакомиться с первыми испанскими изданиями XVIII века и последующими изданиями романа Сервантеса в ряде западноевропейских стран.
Многие выдающиеся западноевропейские художники обращались к „Дон-Кихоту11. Наиболее известными из них являются замечательные гравюры Гюстава Доре и станковые работы Оноре Домье. Предлагая свое прочтение книги, свое художественное воплощение бессмертных героев Сервантеса, Кукрыниксы должны были внести новые черты в сложившиеся у читателей представления. Это была масштабная, заманчивая и далеко не легкая задача! Прошло более трехсот пятидесяти лет со дня появления гениального романа, и каждая эпоха давала свое понимание образа рыцаря Печального Образа. Мы знаем иллюстрации, где превалирует сатирическая и даже комическая трактовка Дон-Кихота, в духе пародии на классический рыцарский роман. Знаменитые иллюстрации Доре носят ярко романтический характер, в образном воплощении Домье Дон-Кихот становится фигурой драматической. Но какие бы оттенки ни приобретал за столетия своего существования образ Дон-Кихота Ламанчского, его сущностью всегда оставался воинствующий гуманизм, столь близкий духу нашего советского общества.
Кукрыниксы предложили свою трактовку романа, решительно отбросив множество вставных новелл романтического, авантюрного или фантастического характера (в одном первом томе их шестнадцать). Они предпочли реалистическую, психологическую трактовку образа Дон- Кихота и его верного оруженосца Санчо Пансы, действующих в реальном жизненном пространстве Испании XVI века. Художники не ставили перед собой задачу воспроизвести в иллюстрациях фантастические мечты, воображаемые подвиги Дон-Кихота, ограничив себя строгим и последовательным описанием событий из жизни нищего идальго из Ламанчи и его скитаний по дорогам Испании. Столкновение же идеальной мечты с реальной действительностью, что составляет содержание романа, нашло свое отражение в сценах нелепых подвигов и жестоких поражений Дон-Кихота. Строго реалистический замысел цикла и вытекающий отсюда отбор сюжетов сдержали столь свойственное Кукрыниксам стремление к заостренности формы.
Наибольшей удачей художников отмечен фронтисписный портрет Дон-Кихота, погруженного в мечты о своем призвании и долге - борьбе за справедливость против царящего в мире зла, насилия и попрания человеческого достоинства. Кукрыниксы трактуют Дон-Кихота не как фантазера и маньяка, начитавшегося романов о фантастических подвигах рыцарей долга и чести, а как человека, всерьез обдумывающего свое жизненное призвание. Портрет очень живописен и психологически содержателен: бледное лицо и .руки Дон-Кихота контрастно выделяются на глубоком, погруженном в темноту фоне, только рукоять шпаги, на которую опирается рыцарь, и слабый блеск щита и лат, висящих на стене, говорят, что ему придется бороться со злом вооруженной рукой. Выразителен и фронтиспис второго тома, где затемненные силуэты всадников - рыцаря Печального Образа и его верного оруженосца - изображены на фоне залитой солнцем широкой панорамы выжженных долин и скалистых ущелий Испании.
Дон-Кихот присутствует почти во всех иллюстрациях романа. Хочется выделить динамичные композиции, посвященные „подвигам11 Дон-Кихота: „Сражение с мельницами11, „Расправа Дон-Кихота с куклами11, „Дон-Кихот вызывает на поединок льва11. Очень выразителен лист, изображающий смертельно усталого, сбросившего свои латы рыцаря, сидящего, свесив ноги, над глубокой пропастью. Полная драматизма характеристика Дон-Кихота в его трудный час сделана скупо и емко. Художники не скрывают своего сочувствия Дон-Кихоту, и потому иллюстрации, изображающие эпизоды тяжких испытаний и поражений героя романа, нередко привлекают читателя больше, чем изображение его мнимых подвигов. Трогателен Дон-Кихот в постели, окруженный домашними и навестившими его священником и брадобреем (иллюстрация „У постели больного Дон-Кихота11, начинающая второй том). Немногословна обобщенная, но на редкость убедительная сцена печального возвращения домой побежденного Дон-Кихота. Изобразительный ряд в романе заканчивается одной из самых лучших иллюстраций книги, оригинально и сильно решенной, полной сдержанной скорби, - „Смерть Дон-Кихота11, - где только одна худая рука героя, лежащего на кровати за занавесом, говорит о его печальном конце.
Крупноплановый композиционный портрет Санчо Пансы, как и портрет его патрона, дается Кукрыниксами в начале первого тома. Восседающий на осле Санчо со съедобными трофеями под мышками и бутылью с вином в корзине, как и полагается, является антиподом Дон-Кихоту и в духовном, и в физическом плане. В отличие от жесткой вертикали силуэта Дон-Кихота внешнему облику Санчо Пансы Кукрыниксы придают шарообразную пластическую характеристику. Детальное описание Сервантесом внешности своих героев и длительная изобразительная традиция иллюстрирования романа утвердили в сознании многих поколений устойчивое представление
17


об их облике. С этим не могли не считаться Кукрыниксы. С непринужденной свободой решен лист „Санчо Пансу подбрасывают на одеяле“, веселую улыбку вызывает „Санчо, висящий на суку“, удачна иллюстрация „Санчо-губернатор“.
В большинстве своем все события и жестокие поражения странствующего рыцаря и его оруженосца происходили в пути, под открытым небом, и эта яркая световая атмосфера, активность южной светоносной среды определяют особую насыщенность живописно-тонального решения графического цикла, что выделяет „Дон-Кихота11 среди других книг Кукрыниксов. Пейзажным фоном для иллюстраций Кукрыниксам послужила любимая ими природа Восточного Крыма, горные ландшафты Коктебеля и Судака. Работа над иллюстрациями к „Дон-Кихоту“ продолжалась более трех лет: в 1949 году был завершен первый том, в 1952 - второй. Издание было осуществлено издательством „Художественная литература11 в 1953 году и включило в себя семьдесят четыре страничные иллюстрации. Вызывающая уважение монументальная работа Кукрыниксов над „Дон-Кихотом11 стоит несколько особняком в их творчестве: роман так и остался единственной книгой западноевропейской классики, иллюстрированной Кукрыниксами.
Следующей значительной работой художников стало графическое воссоздание героев и обстановки из трехтомной исторической эпопеи А. Н. Толстого „Хождение по мукам11 (1956), что потребовало от мастеров большой творческой перестройки. Впервые за послевоенные годы Кукрыниксы обратились к советской прозе. Художник-иллюстратор, если он чуток к содержанию, форме, стилю литературного произведения, всегда должен корректировать и, если нужно, видоизменять свой изобразительный язык. Дифференцированного подхода требует каждый литературный жанр-проза, поэзия, драматургия. Естественно, что внутри каждого жанра существуют свои различия, определяемые содержанием произведения, личностью писателя. Мало того, достаточно часто произведения одного и того же автора требуют совершенно различной образной трактовки. Все это побуждает художника к неустанным поискам соответствующей художественной формы, а иногда и кардинальному пересмотру привычной творческой манеры, к изыскиванию различных технических приемов.
Как иллюстратор я хорошо знаю трудности этого переходного периода, когда с трудом расстаешься с той средой, к которой привыкла твоя душа. Наступает время, когда художник уже способен видеть свои ошибки, недотянутость каких-то звеньев своей последней, уже сданной работы. И в то же время перед ним возникает новый замысел или вновь встает давно задуманная и отложенная тема, внутренне, творчески еще не освоенная. Это период освобождения от целого космоса представлений и образов, порожденных одним литературным произведением, и наполнения художника новым миром, к которому еще надо искать ключ. Этот новый мир раскрывается только после преодоления целого ряда предварительных этапов - всестороннего изучения и проработки литературного произведения, сбора необходимого изобразительного материала, рисования с натуры и собственно творческого этапа - разработки основной идейно-образной концепции книги, многочисленных композиционных эскизов, вариантов и, наконец, осуществления своего замысла в натуре - создания иллюстраций.
В масштабной, многоплановой эпопее А. Н. Толстого „Хождение по мукам11 судьба основных литературных героев показана в самой гуще исторических событий, в которых наряду с литературными героями действуют многие реальные исторические лица. Действие развивается то в столице царской России Петербурге, то в Москве, то на Волге или в Крыму, в окопах империалистической войны, на широком плацдарме фронтов гражданской войны - в России, на Украине, на Дону. Герои почти никогда не остаются одни - они всегда окружены людьми, представителями полярных социальных групп.
Задача, стоявшая перед художниками, была весьма сложной: воплотить все многообразие материала, показать масштаб исторических событий и трудные пути русской интеллигенции, расколотой гражданской войной, раскрыть внутренний мир главных героев романа, изобразить в движении, в развитии их метания - „хождение по мукам11 - в поисках своего места в жизни революционной Родины.
Трилогия требовала выработки точного композиционного плана, равномерного и последовательного распределения страничных и текстовых иллюстраций, акцентировки кульминационных моментов, создания целостного художественного образа книги, какой мы видели в ранее вышедших „Даме с собачкой11, „Портрете11, „Шинели11. Но принципы оформления романа-эпопеи должны были существенно отличаться от книг с камерными повестями.
К монументальной трилогии „Хождение по мукам11 художники выполнили тридцать страничных и тридцать две текстовые иллюстрации самого различного размера. Наиболее насыщен иллюстрациями первый том - „Сестры11. Кукрыниксы постепенно, одного за другим, вводят основных героев романа - сестер Катю и Дашу, Телегина, Рощина, поэта Бессонова. Иногда в
18


полустраничных рисунках изображение, данное крупным планом, совпадает по масштабу со страничными иллюстрациями - таков лист ,,Бессонов в ресторане”, в котором художникам удалось создать сильный психологический портрет поэта-декадента. Иллюстрации выполнены в гибкой и податливой технике черной акварели, позволяющей добиваться большого разнообразия живописно-тональных градаций - от сочного, построенного на глубоком живописном пятне до легкого акварельного рисунка. Так, тонким прикосновением кисти выполнены убедительные по своей характеристике портреты сестер Кати и Даши (не менее интересен и „живописный” вариант портрета Кати). В очень удавшейся композиции „Катя чистит перышки” художники подчеркнули контраст обаятельной женственности старшей сестры и трогательной юности младшей. Полна света и солнца иллюстрация „Даша и Телегин на пароходе”. Образ Даши проходит через всю книгу. Даша, сжавшаяся, сдержанная, подавленная, - в одном из лучших рисунков „Больная Даша” из книги „Восемнадцатый год” - контрастирует с чистой юной Дашей из „Сестер”. Выразительны главные герои в драматичной сцене расставания Даши с Телегиным во второй книге (при малоинтересной трактовке других персонажей). Эффектно построена сложная многофигурная композиция, ,Даша в клубе анархистов”. Старшая сестра Катя появляется в романе несколько реже. Выделяется своей лапидарной обобщенностью и цельностью текстовой рисунок „Катя, конвоируемая махновцами в степи”. Убедителен в своей содержательности образ много пережившей Кати в листе „Катя и Алексей Красильников” из книги „Хмурое утро”. Более скупо показан герой самой трудной и драматической судьбы - Рощин, его поиски и метания между белогвардейским лагерем и Красной Армией.
Исторический фон, суровые и жестокие картины империалистической войны, положение на фронте, голод, разруха показаны Кукрыниксами в книгах „Сестры” и „Восемнадцатый год” главным образом в текстовых рисунках (убитый немец на проволочных заграждениях, солдаты, штурмующие железнодорожные теплушки, ночная петроградская очередь за хлебом и т. д.). Из страничных иллюстраций лучшей является „Войска движутся на фронт”, где всего несколькими фигурами мастерски передано движение громадной людской массы, идущей по разъезженной топкой грязи навстречу смерти. Массовые народные сцены, события гражданской войны находят свое место преимущественно во второй половине романа. Наиболее выразительные и удавшиеся здесь - страничные иллюстрации „Смерть Ивана Горы” и „Чугай у Махно”, среди текстовых рисунков - „Махновцы у поезда”, „На перроне станции”. Драматической экспрессией отмечен рисунок „Анисья возле убитого офицера”.
Радует своим непринужденным мастерством прекрасная заставка первого тома - „Петербург”; запоминается и ряд других введенных в книгу пейзажных мотивов, как всегда остро наблюденных и жизненно верных. Цикл получился убедительным по трактовке главных героев, изобилующим прекрасными, талантливо выполненными композициями.
В оформление этой книги Кукрыниксы не стали вводить фронтисписы и развороты, суммирующие содержание каждого тома. Все эти дополнительные приемы усиления эмоционально-художественного воздействия будут ими мастерски применены в следующей работе.
Иллюстрации к рассказу „Судьба человека” М. А. Шолохова (1963-1964) - безусловная удача Кукрыниксов. Берущий за душу трагический сюжет не может оставить равнодушным никого, и особенно тех, кто сам пережил войну, кто был участником и свидетелем незабываемых лет Великой Отечественной войны. Не могли пройти мимо шолоховского рассказа и Кукрыниксы, в чьей творческой жизни Великая Отечественная война заняла громадное место. Они стали первыми иллюстраторами этого замечательного произведения великого советского писателя. Издание увидело свет в 1964 году. Созданная Кукрыниксами книга продумана до мельчайших деталей, начиная с переплета с двусторонним рисунком и фронтисписа, изображающего двух главных героев, Андрея Соколова и его приемного сынишку, и кончая страничными и текстовыми рисунками, заставкой на спусковой полосе и концовкой, завершающей книгу.
Решению этой книги чуждо механическое вкрапление отдельно живущих рисунков. Восемь страничных иллюстраций связаны воедино десятью текстовыми, включая заставку и концовку. Важнейшие, ведущие эпизоды повести акцентированы шестью сдвоенными иллюстрациями-разворотами. Иллюстрации решены эмоционально, широко, темпераментно. Живописная акварельная техника на зернистой бумаге типа торшон, легкая серебристая в сценах мирной жизни, в драматических сценах повести (беженцы, допрос Соколова) доходит до самых сильных и густых ударов насыщенного черного цвета. Иллюстрации напечатаны без полей, что как бы приближает их к читателю-зрителю, делает восприятие особенно весомым.
В ряде рисунков, начиная с глубоко образного фронтисписа, художники активно включают белую бумагу страницы в пространственное поле композиции, используя ее как цвет, например в лучшем развороте книги, изображающем фашистских автоматчиков, конвоирующих пленных,
19


или в таких сильных страничных иллюстрациях, как похороны сына Соколова и трогательная, наполненная искренним чувством сцена обретения героем нового сына. Прием свободного живописного пятна на белой странице хорошо использован и в лучших текстовых рисунках, таких, как пейзажная заставка или последний текстовой рисунок „Соколов и Ваня в пути“, замыкающий книгу и связанный с сюжетом на ту же тему, напечатанным на тканевой обложке.
Для следующего издания „Судьбы человека14 (1975) Кукрыниксы переработали разворот, изображающий встречу бежавшего из плена Соколова с нашими бойцами, существенно усилив образ Соколова, и добились еще более сильного эмоционального звучания таких убедительных и в первом варианте композиций, как „Беженцы44 и „Похороны сына44. Иллюстрации Кукрыниксов к „Судьбе человека44 стали ярким явлением в области художественного освоения современной советской прозы. Примеров сквозного иллюстрирования произведений современных советских писателей очень немного, а творческих находок и того меньше. Вот почему книга Кукрыниксов является не только их личным достижением, но и успехом советской книжной графики в целом. Художники активно и разнообразно использовали все возможности для создания целостного художественного образа издания, примерами подобного творческого подхода к организации книги как пространственной структуры позже станут „Левша44 и „История одного города44.
При иллюстрировании произведений Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, А. М. Горького, А. Н. Толстого и М. А. Шолохова Кукрыниксы добивались раскрытия духовной сущности литературного героя, создания глубоко психологической среды изобразительного ряда. Вслед за этими замечательными циклами работа Кукрыниксов в книжной графике получила иное направление и все последующие годы идет целиком под знаком сатиры. В наши дни первенство в искусстве сатиры, мы подчеркиваем это слово, безусловно, принадлежит Кукрыниксам.
В середине 1960-х годов Кукрыниксы вернулись к книге своей творческой юности - „Двенадцати стульям44 И. Ильфа и Е. Петрова, которую они впервые иллюстрировали еще в 1931 году. Художники шли тогда - одновременно с писателями - по свежим следам времени, запечатленным со столь свойственными им остротой и наблюдательностью. Как важна была тогда эта творческая связь двух писателей и трех художников - друзей и современников, - какой ценный художественный и исторический материал дает она для последующих поколений читателей.
Обращаясь вновь к иллюстрированию „Двенадцати стульев44 (1966), Кукрыниксы с редкой решительностью отказались от виртуозно разработанной ими излюбленной техники черной акварели, вернулись к работе пером, строя пространство и форму черным штрихом. Сатирические, реально-гротескные характеристики персонажей книги, художественно-пластические средства, которыми художники оперируют здесь, полярно противоположны приемам, которыми они пользовались в течение послевоенных лет, начиная с чеховского рассказа „Дама с собачкой44.
Сравнивая новый вариант иллюстраций Кукрыниксов к „Двенадцати стульям44 со старым, видишь, как он обогатился ценными находками, как вместо разрозненных, в основном портретных страничных рисунков Кукрыниксы создали единый динамичный повествовательный цикл, выполненный в технике перового рисунка. Портреты героев, изображения мест действия и само действие стремительно развертываются в книге рядом с описываемыми событиями, параллельно тексту. Тридцать две страничные иллюстрации, сорок шесть текстовых рисунков, изобразительные шмуцтитулы и рисованная суперобложка наполнили и кардинально изменили книгу.
Надо отметить, что характерной чертой творчества Кукрыниксов-иллюстраторов этого периода (середина 1960-х годов - 1970-е годы) стал не только отказ от тональной техники, но и постепенное включение цвета в рисунок, нарастание его роли в книге. В печати „Двенадцать стульев44 имеют цветное изображение только на суперобложке, иллюстрации черно-белые, но исполненные художниками почти одновременно варианты рисунков зачастую выигрывают от изысканно остроумной подцветки.
В 1969 году Кукрыниксы закончили работу над вторым романом И. Ильфа и Е. Петрова „Золотой теленок44, в котором они использовали те же композиционные принципы - динамику и гибкое чередование большого числа страничных и текстовых рисунков, выполненных, как и в „Двенадцати стульях44, черным штрихом, но в отличие от первой книги всюду обогащенных цветом. Художники слегка подцветили акварелью свои штриховые рисунки, подобрав для этого очень мягкую и сдержанную цветовую гамму. Оба тома, выпущенные издательством „Художественная литература44 в одинаковом формате, являются продолжением друг друга. В обоих романах одно главное действующее лицо - Остап Бендер, великий комбинатор и романтический аферист. Действие в книгах И. Ильфа и Е. Петрова разворачивается во все убыстряющемся темпе. Остап Бендер и его спутник, старгородский лев, бывший предводитель дворянства
20


Ипполит Матвеевич Воробьянинов мечутся по всей стране, ситуации меняются в каждой главе, в иллюстрациях один за другим появляются все новые и новые персонажи, обломки старого мира, живущие мечтой о реванше, недолговечные порождения нэпа - всевозможные ловкачи и хапуги, двоедушные приспособленцы, пробивные карьеристы, чинуши, взяточники и бюрократы, неумирающее мещанство во всем его многоликом обличье. Вся эта пестрая человеческая среда в свое время служила пищей для сатирического бичевания и обличения молодым художникам Кукрыниксам - достаточно вспомнить хотя бы их серию „Транспорт14.
В „Двенадцати стульях11 и „Золотом теленке11 изобразительное решение настолько нерасторжимо и органично связано с содержанием, что кажется, оно возникло единовременно, как общая работа И. Ильфа и Е. Петрова и Кукрыниксов - двух прославленных, уникальных советских художественных коллективов.
Решающей удачей каждой иллюстрированной книги является создание убедительного образа главного героя. При чтении романов Ильфа и Петрова возникает ощущение, что Остап Бендер прямо стоит перед глазами (настолько пластически четко он вылеплен писателями), что для художника есть уже готовый материал. Однако это кажущаяся легкость. Достаточно вспомнить, что в двух экранизациях романа „Двенадцать стульев11 как раз образ Остапа Бендера не убеждал до конца, хотя его играли превосходные актеры. В первом варианте „Двенадцати стульев11 изобразительным прообразом, по словам самих Кукрыниксов, послужил известный советский художник, который, не читая книги, согласился позировать для главного героя, предварительно выяснив, что герой хотя и мошенник, но крупный. „Для мелкого мошенника я не стал бы терять свое время на позирование11, - заметил художник. В новом варианте Остап Бендер решен заново- в его облике совмещены самые противоречивые черты: внешнее обаяние, неукротимая энергия и цинизм мошенника, находчивость, гибкость и жестокость гангстера, руководимого в жизни одной, но пламенной страстью - стяжательством.
Остап Бендер удался Кукрыниксам уже в „Двенадцати стульях11; двигаясь в погоне за вожделенным предметом, он постепенно дошел в „Золотом теленке11 до полной кондиции. Остап Бендер найден и запечатлен Кукрыниксами с предельной убедительностью, так же как его партнер Ипполит Матвеевич Воробьянинов. Тощая фигура пытающегося сохранить былую респектабельность Кисы Воробьянинова в первой главе „Двенадцати стульев11 на пестром от множества вывесок фоне старгородской улицы - одна из лучших иллюстраций в книге. Воробья- ниновым насыщена книга. Такие текстовые рисунки, как „Воробьянинов на коленях11, „Воробьянинов-нищий11, „Воробьянинов, остервенело порющий кресло11, замечательны по пластической найденности и острой выразительности.
Подкупает знание художниками давно ушедшего времени, его неповторимых примет-старых трамваев с такими знакомыми каждому москвичу номерами, извозчиков, забытой сейчас формы милиционеров с твердой каской на голове, допотопных автомобилей, вывесок, фантастических по форме и по содержанию, в свое время определявших лицо улицы. При этом иллюстрации Кукрыниксов начисто лишены оттенка ретроспективной стилизации, некритического любования давно ушедшими из жизни вещами, курьезными модами и деталями как влияния распространенного в наше время стиля ретро.
Посмотрите на изображение Москвы в „Двенадцати стульях11, и перед вами возникнет реальная картина будней советского города конца 1920-х годов со всеми неповторимыми подробностями, наблюденная внимательными влюбленными в правду жизни художниками. Общие картины, как и интерьеры, обстановка, отдельные предметы, - все найдено художниками в окружающей действительности: это не вторичное использование чужого материала, а свидетельские показания чутких и наблюдательных мастеров, скопивших громадный запас жизненных впечатлений и питающих им свое искусство.
Пеструю толпу людей, населяющих дома, улицы, города, Кукрыниксы наделяют точными индивидуальными характеристиками. Это в равной мере относится и к „Двенадцати стульям11, и к „Золотому теленку11. Достаточно посмотреть разворот с рисунками, запечатлевшими многочисленных участников сенсационного шахматного матча в Басюках или счастливых владельцев новых матрасов, доставляющих их домой всеми доступными видами транспорта. Чего стоят хор старушек, руководимый застенчивым мошенником Александром Яковлевичем, одесские „пикейные жилеты11, обсуждающие международные проблемы, обитатели пляжа, очередь на почте. Полны яростной динамики листы, изображающие полет на мотоцикле горе-механика Полесова, бегство „шахматных звезд11 из Басюков, драку Балаганова с Паниковским. Изобретательно, со множеством выразительных деталей скомпонованы картина аукциона и смехотворная сцена в сумасшедшем доме.
Беспощадны Кукрыниксы в обличении мещанства во всех его проявлениях - вспомните первобытную прелестницу Эллочку-людоедку или монументальную брачную жертву Остапа Бендера мадам Грицацуеву, выясняющую свою женскую судьбу у гадалки, и многих других.
21


Ироническая злость и гневный пафос художников по отношению к самодовольному и живучему потребителю-обывателю не знает усталости. В свое время антимещанскую непримиримость еще совсем молодых Кукрыниксов почувствовали и использовали в спектакле ,,Клоп“ (для работы над костюмами и гримом) В. В. Маяковский и В. Э. Мейерхольд. Находчиво, разнообразно, с редкой наблюдательностью изображают художники ушедший в прошлое мир частного предпринимательства: гробовщика Безенчука, восседающего на своей продукции, выброшенной волей судеб на городскую площадь, и обреченного на отсидку Фунта, зиц-председателя конторы по заготовке рогов и копыт.
По сравнению с „Двенадцатью стульями44 действие в „Золотом теленке44 убыстряется. На бурном фоне всенародной стройки первой пятилетки мечется по стране обаятельный проходимец, обуреваемый мечтой об ускользающих миллионах. Он обрастает новыми спутниками и новыми жертвами своей предприимчивости. Художники представляют нам одного из „сыновей44 лейтенанта Шмидта-цветущего жулика Шуру Балаганова, жалкую потертую фигуру Паниковско- го, „интеллектуала-мученика44 Васисуалия Лоханкина, маститого „художника44, потрафляющего сегодняшней конъюнктуре своими произведениями, созданными из овса и фасоли, и многих других. За каждым персонажем угадывается определенный прототип или некая сумма жизненных наблюдений художников. Достоинства повествования И. Ильфа и Е. Петрова нашли адекватное выражение в пластической форме, предложенной Кукрыниксами.
Иллюстрации Кукрыниксов к романам „Двенадцать стульев44 и „Золотой теленок44 знаменовали собой новый, очень важный и плодотворный этап творческой жизни художников. Сатирическая направленность приведет их вскоре к работе над шедеврами русской классики - „Левше44 Н. С. Лескова и „Истории одного города44 М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Нужна была большая смелость, чтобы решиться взяться за иллюстрирование повести Н. С. Лескова „Левша44 (1972-1974) после работ Б. М. Кустодиева, после известной нарядной и веселой книги Н. В. Кузьмина и сделать „Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе44 с такой непринужденной легкостью, изобретательностью, лукавым остроумием и свободой художественного решения.
В иллюстрациях к сказу Кукрыниксы достигли поразительного слияния слова и изображения. Стихия русского говора, которым так виртуозно владеет Лесков, его изощренное, подлинно народное словотворчество, любовь, знание и восхищение талантливостью русского народа - все это оказалось бесконечно близким Кукрыниксам. Словотворчество не чуждо и самим художникам. Уже один их псевдоним - Кукрыниксы - говорит об этом. А вспомните их многочисленные словесные находки, слова-перевертыши или образные клички, прирастающие к человеку на всю жизнь!
Самое важное заключается в том, как прочли „Левшу44 Кукрыниксы, - ведь так заманчива возможность чисто лубочной стилизации. Воспев удачливость, смекалку, сноровистость и мастерство русского умельца, его забавные заграничные приключения, художники подчеркнули как главную тему бесконечную талантливость русского народа, несгибаемую силу его любви к своей Родине и к своему делу. Они сумели показать и бессмысленность существования гениального самородка в тяжких условиях царского самодержавия. Эту печальную, звучащую в подтексте ноту и скорбный финал веселого сказа о Левше Кукрыниксы раскрыли в своих иллюстрациях, не нарушая стилевого единства всей серии в целом.
В небольшой по объему книге каждая из двадцати глав снабжена одним текстовым рисунком, напечатанным без полей на спусковой полосе (назовем его условно заставкой), и концовкой. Постоянная встреча этих чрезвычайно разнообразных по теме композиций создает великолепную непрерывную цепь изобразительного сказа, а сюжетные кульминации - крупноплановые страничные рисунки - своим ритмом еще больше поддерживают стройность и цельность всего художественного замысла книги.
В отличие от иллюстраций к романам И. Ильфа и Е. Петрова, где цвет играет второстепенную роль, художники смело вводят в иллюстрации к „Левше44 открытый яркий цвет, прекрасно сгармонированный. Цветовой силуэт на белом фоне страницы - такова основа декоративного решения книги.
Восхищают редкостная легкость и точность перового рисунка, дающего такое многообразие человеческих характеристик - лукавых, остросатирических, иронических и доброжелательных. Каким точным отбором, какими минимальными средствами создается пространственная среда! Поразителен контраст между столичным величием Дворцовой площади с парящими над ней тремя облаками, легкий абрис которых с удивительным остроумием рисует указующий перст, сжатый кулак и профиль самодержца российского Николая Первого, и картинами родной русской провинции. В особенности хороши многонаселенные изображения града Тулы, с блеском
22


сделанные Кукрыниксами, проникновенными знатоками провинциального быта. А характеристика Лондона и его многочисленных обитателей - вот третья пространственная среда, которую художники щедро населяют персонажами, столь непохожими на отечественные типы.
Удался художникам и образ замечательного российского самородка, мастера-оружейника Левши, которого они с доброй улыбкой изображают за работой на титульном листе и, проведя через девятнадцать глав, рисуют в двадцатой его горький конец на полу простонародной Обухвинской больницы. Заканчивается книга изображением золотой медали с профилем скромного русского умельца в окружении атрибутов его мастерства - медали, выбитой нами, его потомками, в знак признания его заслуг перед родиной.
Пленяет цельность решения книги, сделанной как будто на одном дыхании. Трудно выделить лучшее или предпочесть одну иллюстрацию другой. Рисунки к „Левше11 - редкостная удача маститых художников, проявивших в этой работе подлинно молодой напор и энергию. Иллюстрации к „Левше11 являются высшим достижением книжного мастерства Кукрыниксов в области сатирического литературного жанра.
Достигнутая в лесковском сказе художественная свобода открыла возможность вновь вернуться к иллюстрированию „Истории одного города14 М. Е. Салтыкова-Щедрина (1979). К творчеству этого замечательного сатирика художники обращались еще в довоенные годы, и ряд созданных ими тогда образов прочно закрепился в памяти и сознании читателей старшего поколения.
Хочется процитировать высказывание самих Кукрыниксов, сделанное ими во время товарищеского обсуждения в их мастерской в октябре 1980 года только что законченного цикла иллюстраций к „Истории одного города11: «Если много лет назад, впервые делая рисунки к этому произведению, мы встретили немало трудностей, то, обратившись к нему снова, мы поняли, что их оказалось еще больше. Причин тому появилось порядочно. Кроме прежних композиционных решений... ставших своего рода преградой, главной трудностью явилось, пожалуй, новое, более углубленное прочтение этого гиперболично-сатирического произведения, порой доходящего до невероятной фантастики, но остающегося в то же время жизненным. Прежние рисунки были выполнены нами черным штрихом. Теперь уже мы решили сделать иллюстрации цветными, и в этом оказалась тоже своя трудность, особенно после наших иллюстраций к повести Н. Лескова „Левша11.
Если в „Левше11 мы старались передать лесковский юмор, во многом шедший от народного, несмотря на трагический конец произведения, то в „Истории одного города11 такой подход к решению иллюстраций мы считали неподходящим... В „Левше11 все решалось ярко, в цвете, озорно в рисунке с шуточными деталями, идущими иногда от русского лубка, от народного представления.
У Щедрина же, наоборот, предельная сатира, мрачный колорит, разрешающие и нам как художникам гиперболизировать предельно образы, как это делал писатель, отвинчивая головы или пуская диких зверей по улицам города».
Критическая беспощадность и обнаженная социальная тенденциозность „Истории одного города11 требовали от художников не только нового прочтения, но и создания совершенно новой композиции книги, решительной перестройки изобразительного языка с озорного юмора лесковской прозы на бичующую сатиру и фантастическую образную гиперболизацию страстной и гневной книги Салтыкова-Щедрина.
Композиция книги очень цельна и продуманна. Текст ритмически делится сатирическими портретами градоначальников города Глупова, выделенными на отдельные страницы и являющимися по существу шмуцтитулами к отдельным главам. Большинство полустраничных текстовых иллюстраций и несколько страничных характеризуют жизненную среду глуповских обывателей, беспросветную нищету и убожество провинциальной российской действительности: придавленность обитателей, крадущихся ночью по городу, осажденному дикими зверями; безысходность судьбы мужика, чья лошаденка, запряженная в деревянную соху, не может справиться с рассеченной глубокими трещинами иссушенной землей; жуткое бездорожье, застрявший по брюхо в грязи в центре города экипаж; многочисленные виды города Глупова с его казенным домом - резиденцией градоправителя, тюрьмой, пожарной каланчой, гостиными рядами, полицейскими будками, церковью и колокольней, с верхнего яруса которой в смутные времена глуповцы низвергали друг друга. Особенно выразительны листы, где Бородавкин в подзорную трубу обозревает город с балкона градоначальнического дома, защищенного от обывателей сторожевыми будками и пушками самого крупного калибра, и общий вид Глупова от заставы, где между верстовым столбом, увенчанным двуглавым орлом и величественным монументом очередного глуповского градоначальника, видна вся убогая панорама разбросанных там и сям обыватель¬
23


ских домишек и лепящихся по холмам и оврагам бесконечных сараев. Между самыми высокими точками пейзажа - пожарной каланчой и треуголкой своеобразного монумента - курсируют стаи ворон, оживляющих этот безрадостный и безлюдный пейзаж. На редкость остроумно решен рисунок, где глуповцы шестами подпирают нависшие над ними тучи и затаскивают теленка на крышу дома.
Трудная задача встает перед каждым иллюстратором „Истории города Глупова“, как характеризовать подневольный народ, глуповцев, жертв угнетения, издевательств, ,,реформ“, произвола и оглупления власть предержащих? Как отразить в иллюстрациях все стихийные бунты и дикие междоусобицы, глуповское ,,начальстволюбие“, непротивленчество и упование на лучшие времена, которые сами собой свалятся им на головы? Первый советский иллюстратор „Истории одного города4' А. Н. Самохвалов сделал попытку показать „деяния" градоначальников на фоне то стихийной, то приниженно-угодливой, сатирически трактованной массы глуповцев. Для этого в книге есть достаточно материала. В. И. Ленин в статье „О национальной гордости великороссов" писал: ,,.. .раб, который не только чуждается стремлений к своей свободе, но оправдывает и прикрашивает свое рабство... такой раб, вызывающий законное чувство негодования, презрения и омерзения, холуй и хам"1. Салтыков-Щедрин ярко изобразил это холуйство и рабьи черты глуповцев. Но так как у автора нет персонификации отдельных представителей городского люда, то Кукрыниксы в отличие от Самохвалова старались, по их словам, не акцентировать трактовку глуповцев как населения. В рисунках художников глуповцы присутствуют постольку, поскольку они необходимы.
Но в страшной серии портретов сменяющих друг друга владык города Глупова художники сумели с особой силой охарактеризовать и заклеймить облик безжалостных хищников и либеральных крепостников, диких держиморд, хапуг и бюрократов. Портретная галерея глуповских самодержцев пародирует портреты, которые висели в правительственных зданиях и казенных учреждениях царской России. Заключенные в рамы, украшенные изобретательным декором, они дают дополнительную сатирическую характеристику этим гротескным персонажам: орнамент из цепей у Угрюм-Бурчеева, крендели у Прыща, сжатые кулаки у Бородавкина, перекрещенные плети над рамой Брудастого, амур и сердечки у Микаладзе и так далее. Пожалуй, только Грустилов, изображенный во весь рост, выпадает из композиционного и масштабного решения цикла погрудных портретов.
Этот портретный ряд - мрачный парад всевластия и мракобесия - проходит через всю книгу и поддерживает на всем ее протяжении высокую ноту сатирического обличения, организуя и связывая воедино многообразие всех изобразительных элементов книги - страничных и полу- страничных иллюстраций, концовок, включая суперобложку книги, где на одной стороне красуется конный монумент последнего глуповского самодержца, а на другой - разлетающиеся во все стороны его жалкие обломки. «Мы считали себя вправе, - говорили художники, - при решении обложки внести некоторый элемент политической сатиры, приблизив... события к революционным годам свержения царизма в России, то есть к двадцатому веку. Думаем, что социальный смысл „Истории одного города" это разрешает».
Прекрасно сгармонированная колористическая гамма книги, сдержанная, приглушенная, в отдельных местах изредка вспыхивающая более напряженным цветовым пятном, подчеркивает беспросветную тоску, серость и мутную бестолковщину глуповской действительности, придавленной самовластием ее повелителей. Как разнится это точно найденное колористическое решение „Истории одного города" от ярко найденной цветовой гаммы лесковского „Левши"! Как отличаются друг от друга эти книги по своему композиционно-пространственному решению! В отличие от иллюстраций к „Левше", где мизансцены строятся в основном на белом фоне страницы, гротескные персонажи „Истории одного города" действуют в единой цветовой и тональной среде.
Трудно выделить в книге лучшие рисунки - видимо, одним из многих преимуществ работы втроем является возможность избежать творческой усталости и ослабления требовательности к себе. Пятьдесят пять цветных иллюстраций населили книгу. Художники заполнили ее страницы „героями", сатирическая природа которых так сродни критической беспощадности Салтыкова- Щедрина. Создан изобразительный эквивалент одной из труднейших для иллюстрирования книг русской классической литературы. Найден верный сатирический лейтмотив, пронизывающий все рисунки, - от страничной иллюстрации до маленькой реплики-концовки.
Но самое главное достижение Кукрыниксов - это высокий художественно-эстетический уровень книги, образный строй которой нигде не опускается до поверхностного шаржа. Острое оружие русской демократической социальной сатиры работает в руках Кукрыниксов на главном направлении. Это явилось результатом нового, более углубленного прочтения и осмысления
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 106.
24


книги почти полвека спустя после создания Кукрыниксами первого варианта иллюстраций. Несколько наиболее удавшихся старых рисунков, переработанных и переведенных с черного штриха на цвет, совершенно органично, без всяких ,,швов“ включились в общую цельную художественную ткань книги. Это издание стало крупным событием в развитии советской графики и всего советского изобразительного искусства. Сатирико-фантастический мир бессмертной книги Салтыкова-Щедрина во всей своей силе и убедительности воскрешен в этой поистине монументальной работе.
Кукрыниксы - глубоко русские художники, как мастера книжного искусства они плоть от плоти великой русской классической литературы, иллюстраторами которой они являются в течение многих лет своей творческой жизни. Главную свою задачу они видят в создании психологического образа литературного героя, живущего в реалистически обрисованной среде, в раскрытии средствами изобразительного искусства той жизненной правды, что лежит в основе каждого подлинно классического произведения литературы.
В последних по времени исполнения книгах - ,,Левше“ и „Истории одного города44 - Кукрыниксы-иллюстраторы достигают той художественной высоты, зрелости решения и драгоценной свободы мастерства, которые были свойственны и предыдущим их работам (вспомним иллюстрации к Чехову, Горькому, Гоголю!), подтверждая тем самым неиссякаемую силу этого коллектива.
Поразительно многогранное творчество Кукрыниксов является наглядным примером того, что художников нельзя делить по видам и жанрам искусства. Наше изобразительное искусство в последние годы излишне специализировалось. Между графиками, плакатистами, скульпторами, живописцами и книжными иллюстраторами часто лежат труднопреодолимые преграды. Все эти искусственные членения для Кукрыниксов не существуют - живопись и скульптура, сатира, плакат и книжная иллюстрация находят свое воплощение в их творчестве, то сливаясь воедино, то выступая, так сказать, в чистом виде.
Я знаю Кукрыниксов более сорока лет. Мой творческий путь проходит рядом и одновременно с ними, что позволяет мне наблюдать, оценивать и восхищаться многими этапами, через которые прошло их искусство. Мы, сверстники, обычно с трудом определяем в своем профессиональном окружении, в жизненной повседневности подлинный масштаб деятельности художника, историческое значение его творческого вклада в жизнь нашего изобразительного искусства. Старые друзья, зовущие М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова их привычными уменьшительными именами, не всегда осознавали, что Кукрыниксы уже давно стали подлинными классиками советского изобразительного искусства, определяющими высший уровень культуры нашего времени, мастерами, чье творчество является одной из блестящих глав в истории советской культуры, которой будут гордиться будущие поколения.
Д. А. Шмар иное
ДРУЖЕСКИЕ ШАРЖИ И ПАРОДИИ
После завершения Великой Отечественной войны Кукрыниксов потянуло к мирному жанру - шаржу. В годы суровой военной вахты они как бы украдкой, для себя, делали шаржированные зарисовки друг с друга, с милого им маршаковского лица. Главными тогда были газетная карикатура, боевой плакат. Шарж давал отдохновение в напряженной работе, как отзвук далекой мирной жизни. После войны они взялись за любимый жанр и вновь сказали в этой области новое слово. Но прежде чем обратиться к рисункам той поры, полезно определить значение шаржа в творчестве Кукрыниксов.
Термин ,,шарж“ последние толковые словари выводят от французского слова „charger44 - преувеличивать, и означает он изображение кого- или чего-либо, в котором при соблюдении внешнего сходства карикатурно изменены и подчеркнуты характерные черты модели. Шарж - своеобразный портрет, словесный или изобразительный, выполненный в такой манере. Профессиональный словарь определяет шарж как одну из разновидностей художественной графики (или скульптуры), основанной на резком сатирическом или юмористическом заострении отдельных черт, сторон, свойств изображаемого. Шарж сродни эпиграмме, пародии, теория которых в литературоведении разработана с завидной для искусствоведов полнотой. Как эпиграмма связана с мрачноватой эпитафией, так и шарж состоит в родстве с капитальнейшим жанром изобразительного искусства - с портретом. Эпиграммой увлекались крупнейшие русские лите¬
25


раторы. Ей отдали должное такие корифеи отечественной поэзии, как М. Ломоносов, Г. Державин, И. Крылов, Д. Давыдов, А. Грибоедов, А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Некрасов, Ф. Тютчев, И. Тургенев, В. Маяковский, С. Маршак.
Шарж не имел стольких поклонников среди художников, как эпиграмма среди прозаиков и поэтов. И это обстоятельство, на наш взгляд, отнюдь не случайное. Правда, студенты всех академий чертили юмористические наброски на своих профессоров и товарищей, художники заносили вечерами шаржи в альбомы знакомым, но их рисунки редко поднимались до уровня подлинного искусства. Тем не менее шарж существовал, его охотно печатали юмористические и иные журналы, издатели которых отлично понимали притягательную силу этого жанра. Искажение облика знаменитости, смекали они, импонирует обывателю, скрыто льстит ему тем, что показывает безобразными людей, поднявшихся по общественной лестнице. Спрос рождает предложение - и на страницах периодических изданий конца XIX века появилось множество людей- головастиков. Огромные головы с чертами портретного сходства приставлялись к укороченному туловищу. В этом часто и состояла соль тогдашнего шаржа.
Искусство шаржа, так же как и карикатуры, органично связано с подъемами общественной жизни. Мощный расцвет политической сатиры в годы революции 1905-1907 годов благотворно сказался и на этом жанре. Сдвиг от человечков-головастиков к яркой, убедительной, блестящей по форме изобразительной эпиграмме определился работой в этой области таких замечательных мастеров, как В. Серов, Б. Кустодиев, П. Щербов и другие, а также художников, чья известность определилась в последующие годы, - Н. Ремизова, А. Юнгера, А. Радакова, А. Яковлева. Эти мастера отвергли прежний примитивный и механистический метод создания шаржа и утвердили новый, органично связанный с завоеваниями русской реалистической школы. Лучшие портретисты той поры совершили переворот в области шаржа. Сама жизнь, общественное отношение к сильным мира сего заставили их коренным образом переосмыслить черты и образы своих великосветских моделей. В этом отношении характерен пример Б. Кустодиева. Он помогал своему учителю И. Репину в написании грандиозной картины ,,'Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения14. А в 1906 году он создал ряд замечательных шаржей на высших сановников Российской империи - графа Игнатьева, обер-прокурора синода Победоносцева, министра финансов Коковцева, принципиально переработав свои пластические впечатления трехлетней давности.
Разумеется, с точки зрения историка искусства художники, сотрудничавшие в сатирических изданиях 1905-1906 годов, открыли (в который раз!) хорошо забытое старое - уроки классических мастеров, в частности Оноре Домье, строивших свои шаржи по законам своеобразной художественной гармонии, проявляя в то же время чувство абсолютной свободы. В самом деле, при работе над шаржами исчезает извечная драматическая коллизия, ,заказчик-художник“ и совершенно по-другому трактуется проблема внешнего сходства. Какой бы силы и яркости гротеск ни применял художник, сколь бы очевидные искажения натуры ни были положены в основу образа, шарж должен быть убедительно похожим. Сверхпохожим, если можно так выразиться. Мастер шаржа технически может быть не менее изощренным, чем портретист. Однако природа его таланта полемична, и он, допуская конфликт с лицом, сознательно им искажаемым, черпает свои силы в узнавании характера модели большинством зрителей. В этом - его оправдание перед историей. Вспомним жизнь Оноре Домье. Издатель газеты ,,Карикатюр“ Шарль Филипон так рекламировал серию литографий „Непроституированная палата“, выполненную его молодым сотрудником: «Перед вашими глазами пройдет длинная галерея портретов „непроституирован- ных“. Талант мсье Домье - залог их сходства с оригиналом».
В шаржах великих мастеров ,,не видно пота“, но это не означает, что их творения по скорости исполнения близки к экспромту. Есть разница между юмористическим наброском для какого- нибудь приятельского альбома и произведением, рассчитанным на широкую публикацию. Шарж- отнюдь не каприз, не „игра руки и воображения44, а итог глубокого и своеобразного творческого процесса. Познакомимся с некоторыми, самыми общими принципами построения шаржа, помня, сколь глубоко индивидуален творческий поиск каждого мастера. При этом оставим в стороне общеизвестные положения о применении художником изобразительной гиперболы, гротеска и тому подобного. Нас привлекает другое - особо пристальное внимание к натуре, глубокое постижение индивидуальности, изучение общественного лица портретируемого - как важнейшие постулаты работы художника-шаржиста. Гротесковые головы, созданные Альбрехтом Дюрером и Леонардо да Винчи, точны, но, может быть, не столько психологически, сколь анатомически: уродливые носы, убегающие подбородки, мясистые губы и прочие искажения предопределены реальным строением черепов, положением костей и тканей. Но и в этих произведениях живет великая гуманистическая традиция Ренессанса. В той или иной мере отблеск этой традиции прослеживается в творчестве и других великих мастеров сатирического рисунка. Домье, как известно, не только рисовал с натуры, но он часто лепил шаржи. При этом добивался
26


не только поразительного сходства, но и находил новую парадоксальную, но по-своему гармоничную схему черт искажаемого им лица. Полагаем, что за этим стремлением согласовать в некоем единстве чудовищные черты, алчные уста, мошеннические взгляды стоят поиски образов и характеров, типических для современной художнику эпохи. Оценивая творчество Домье, великий французский скульптор Огюст Роден сказал: ,,Для истинного художника все характерно в природе: неподкупная искренность его наблюдений проникает в скрытый смысл всего сущего. И то, что считается в природе безобразным, часто более характерно, чем так называемое прекрасное: в судорожном подергивании болезненной физиономии, в глубоких морщинах порочного лика, во всяком вырождении и всякой неправильности внутренняя правда прорывается гораздо легче, чем в правильных и здоровых чертах"1. Само по себе безобразие не так уж и волновало мастеров. Характерны в этом смысле подготовительные рисунки к знаменитым сериям Франсиско Гойи. Если сравнить конечный результат с начальным, то станет ясно, что художник изгонял безобразие, пресловутую карикатурность ради общей убедительности сатирического содержания произведения.
Все вышесказанные соображения следует иметь в виду при изучении шаржей Кукрыниксов. Они лепили, как Домье (их скульптурные шаржи 1935 года на деятелей театра были выпущены в свет Ленинградским фарфоровым заводом имени М. В. Ломоносова), изучали свою натуру с карандашом в руках и всегда искали в чертах изображаемого характер и образ. Этим работы Кукрыниксов близки произведениям их славных предшественников.
Но Кукрыниксы с самого начала своей деятельности и в шарже нашли собственную оригинальную тональность. Их требования к этой области творчества в принципе ничем не отличались от высоких критериев, предъявляемых к искусству портрета, при понимании всех специфических особенностей излюбленного ими юмористического жанра. Различия здесь касаются и такого важного момента, как выбор героя. Объект шаржа, как правило, широко известен публике. Изображаемый как бы завоевал себе право „быть искаженным" своей профессиональной или общественной деятельностью. Задача художника, таким образом, состоит в том, чтобы найти в облике знакомого зрителям человека нечто эксцентричное, комическое, ранее никем не замеченное и при этом точно его характеризующее. Шаржист зачастую обращается к тем чертам поведения или личности героя, которые типичны не только для данного индивидуума, но и для целого круга явлений.
В этом плане показательны ранние шаржи Кукрыниксов, собранные в альбомах „О...“, „Почти портреты", „КарикаРодии", „ЛитОраторы" и другие. Вспомним знаменитый лист, посвященный писателю Ф. Гладкову. Он создавался к пародии, написанной талантливым литератором А. Архангельским. Производственное одеяние писателя (подобие лат застегнуто на болты и гайки, скрюченные пальцы ног выглядывают из самоварной трубы...) смотрится особенно убедительно, когда читаешь текст, пародирующий прозу Гладкова: „Задымились голубые трубы, застукотали маховики, забарахолили цилиндры печей, загрохотали бремсберги, и колеса электропередачи закружились в разных пересечениях, наклонениях, спряжениях, числах и падежах".2 Так художники вместе с писателем хлестко высмеивали перегибы, существовавшие в молодой советской прозе двадцатых годов. Остроумные, сделанные как бы экспромтом, построенные на тонких реминисценциях литературных произведений, такие шаржи запоминаются крепко. В них - молодой задор и бескомпромиссность отношений.
Глядя сейчас на выполненные в 1920-1930-е годы „сверхпортреты" В. Инбер, П. Радимова, Ф. Панферова, В. Луговского, Ю. Олеши, без особых усилий угадываешь реакцию этих значительных и, надо думать, самолюбивых людей на шаржи Кукрыниксов. Помнится, кое-кто пытался выяснить, отчего это произведения карикатуристов именуются дружескими. Вопрошающему они казались не такими уж безобидными, поскольку обладали яркими признаками пародийности. Впрочем, иные готовы были примириться с известным ущербом, лишь бы попасть в литературный музей Кукрыниксов. Было известно, что некачественные экспонаты в это собрание шаржей не зачислялись.
В послевоенный период Кукрыниксы вновь взялись за шаржи, но тон работ, как нам кажется, существенно изменился. Шаржи этой поры, пожалуй, ближе к портрету, чем к резковатой литературной пародии. Диапазон героев расширился. Уже не только писательский мир, но и деятели других областей советской культуры привлекают внимание художников. Многое увидев и прочувствовав в годы войны, побывав за рубежами страны, художники словно заново оценили высокие качества искусства и натуры своих сотоварищей по смежным жанрам. Их рисунки теперь
1 Мастера искусства об искусстве, т. 5, кн. I. М., 1969, с. 332.
2 Кукрыниксы об искусстве. М., 1981, пародия к ил. 2.
27


все чаще напоминают шутки любящих и мудрых людей, знающих, сколь сложно сказать свое запоминающееся слово в творчестве, как непросто оставить заметный след в общественной жизни, остаться в памяти людей. Становятся успокоеннее и композиции этих шаржей-портретов. Крупные планы приглашают вглядеться в черты друзей, ощутить значительность и своеобразие их творческих натур.
Для нового этапа в понимании задач шаржа характерен лист, изображающий Н. Тихонова (1940-е гг.). Голова льва, сутуловатая фигура человека, вынужденного подолгу сидеть за письменным столом. Под стать уважительному отношению художников к модели и подпись (слова А. Раскина), не лишенная все же некоторой доли иронии: ,,Пусть надпись скромная украсит пьедестал: Писал. Читал. Летал. Летал. Летал“. В этой же спокойной и точной манере выполнены изображения Г. Александрова, А. Твардовского, Д. Кабалевского, Г. Товстоногова, Д. Ойстраха, Рокуэлла Кента и Джакомо Манцу. Каждый из этих портретов психологичен, выразителен и очень похож. Образы исполнены интеллектуального динамизма и творческой значительности. Их облик говорит сам за себя - это деятели новой прогрессивной культуры, гуманистическая сила которой известна всему миру.
Однако этот тип шаржа органично сочетается с другим, близким довоенному, с его изобилием атрибутов. Правда, в отличие от ранних листов атрибуты отбираются более экономно и расчетливо. И. Козловский вместо белого галстука получает гитару, гармонирующую с черным фраком и манишкой. А. Хачатурян дирижирует драгунской шашкой. С. Герасимов имеет бутафорский чуб, снимающийся вместе с казачьей фуражкой. Эти детали неотделимы от профессионального облика изображенных: вокалиста, автора популярного Танца с саблями44, творца киноэпопеи о донском казачестве. Как регулируется мера гротеска в шарже? Создается впечатление, что эта мера определяется пиететом авторов к самой личности портретируемого. Строгость и значительность искусства Э. Гилельса определяют простоту композиционного решения. Крупная голова, энергичный профиль, грива огненных волос и каскад нот - графический аналог блестящего пассажа пианиста.
Кукрыниксы шаржируют людей, вся суть которых в их творчестве. С. Образцов - создатель своеобразного кукольного театра, эмблемой которого мог бы быть рисунок художников. Мастер представлен жертвой собственного искусства - его голова надета на указательный палец неведомого кукольника-гиганта. Ю. Колпинский посвятил жизнь изучению античного искусства. Кукрыниксы „высекают44 его римский профиль из мраморной глыбы, но вводят многозначительную деталь - веточку неопределенной породы - не то лавр, не то повилика или еще что- то из числа трав, поселяющихся на памятниках древности.
Занимает художников мысль о своеобразии каждой творческой индивидуальности, об оригинальности их искусства. Творцы в конце концов неотделимы от своих созданий. Поэтому логично „монтировать44 С. Коненкова с его художественным седалищем, выполненным из полированных корневищ, а лицо А. Райкина представлять как одну из многочисленных масок этого удивительного мастера трансформации. В растерянности отвел глаза в сторону от своей шестипалой длани Пабло Пикассо: Кукрыниксы нарисовали ему вместо руки конечность одного из им же созданных модернистских монстров.
Чувствуется, что судьбы родного искусства, процессы, происходящие в живописи, графике, скульптуре, глубоко волнуют художников. Их идеалы и представления формировались в особую эпоху и в стенах особого учебного заведения. Это был Вхутемас. Об обстановке, царившей в его стенах, рассказали сами Кукрыниксы: ,,... в те годы писали довольно разно, но по большей части ярко или, наоборот, грязно. Третьяковка была не в почете. А если попадали в нее, то смотрели Терешковича, Татлина, Ларионова, Бориса Григорьева, ранних Машкова, Кончаловского. Каждый студент был знаком с висевшим в рамке черным квадратом Малевича. Чаще всего студенты ходили в музеи нового западного искусства (бывш. Щукина и Морозова). Там нас интересовали Сезанн, Ренуар, Дега, Сислей, Писсарро, Добиньи, Марке, Пикассо, Дерен, Тулуз-Лотрек, Матисс. На работах этих художников изучали живописную кухню. Спорили, восторгались, отрицали ...“ . В этих строках изрядная доля иронии. Из бурь нового формотворчества, сотрясавших когда-то художественную общественность, Кукрыниксы вышли убежденными реалистами. Как люди цельные они исповедовали свои убеждения бескомпромиссно. Все трое художников - коллекционеры, и их личные собрания отражают то трепетное уважительное чувство, с которым они относятся к отечественным художникам, к В. Серову и К. Коровину, к передвижникам и старым мастерам. Кукрыниксам одинаково чужды и фигляры-модернисты, и те, кто, используя общественную идиосинкразию к формализму, спекулирует на ложной близости заветам великих русских мастеров. Они глубоко уверены: каков художник, каков его идейный и творческий потенциал - таково и его искусство. Со студенческих времен Кукрыниксы присталь¬
1 Кукрыниксы. Втроем, с. 72.
28


но вглядывались в окружающих их живописцев, графиков, скульпторов, словно помня стасов- скую максиму: „Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может'4*. Изучая произведения, пародировали и рисовали шаржи на их авторов. Это была своеобразная, чисто кукрыниксовская оценка. Прежде всего досталось профессорам. В 1925 году Кукрыниксы устроили выставку пародий на творения преподавателей. Понятно, с каким восторгом встретила появление этих работ вхутемасовская молодежь. Было о чем задуматься учителям: шутку сию лучше было не замечать, поскольку в ней содержалось много правды, неприятной для метров. Осмеянию подверглись весьма серьезные по тем временам проблемы: и натюрмортный подход к изображению человека Р. Фалька („Фрося"), и подчеркнутая аскетичность живописи у Д. Штеренберга („Щука в брюках"). Дерзость молодости опиралась на здоровое ощущение жизни и искусства, которым обладали эти вчерашние провинциалы. Оно непроизвольно побуждало их сверять новомодные поиски с реалиями окружающей действительности.
В дальнейшем молодые шаржисты в основном увлеклись делами литературными, но нет-нет, да и делали заметы и по поводу общей ситуации на изофронте. В 1928 году Кукрыниксы показали „Парад советских художников" - участников выставки „10 лет Октября". Это забавное, но и поучительное зрелище. Художники движутся мимо наркома просвещения А. Луначарского отнюдь не в едином строю: шагают представители тогдашних художественных групп и объединений. И Кукрыниксы наделяют каждого участника церемонии определенными признаками в соответствии с их творческими платформами и манифестами. Скульптор И. Чайков движется в конструктивистских железах, А. Лабас завис над процессией на аэроплане, А. Дейнека идет с муштабелем, оканчивающимся боксерской перчаткой. Этот парад ведет А. Эфрос, обряженный художниками в эстетский старорежимный фрак.
Через несколько лет, в 1934 году, Кукрыниксы вновь сделали выставку пародий на произведения своих маститых собратьев. Но сквозь безудержную веселость, остроумное использование устоявшихся приемов в творчестве коллег проступила и тоска по более значительному, социально и эмоционально наполненному изобразительному искусству. Вот, думается, почему настенное панно „Классики и современники" с шаржами на великих мастеров прошлого, сделанное Кукрыниксами в том же 1934 году для Дома печати, выполнено с таким уважением к „старикам". Молодые художники отчетливо выразили почтение к классикам, применив древнюю композиционную схему, при которой величие персонажа подчеркнуто его размерами. Своих современников - В. Дени, Д. Моора, М. Черемных и других прекрасных художников - Кукрыниксы явно приуменьшили в пропорциях по сравнению с титанами - Леонардо да Винчи, Г. Гольбейном, Ф. Гойей, У. Хогартом и О. Домье. Вероятно, никто не протестовал против такого искажения, поскольку товарищам Кукрыниксов по искусству было лестно оказаться в столь возвышающей их компании. Этот прием использован и в ряде других листов, и для нас важно отметить особый пиетет и чистоту чувства, которыми руководствовались Кукрыниксы при шаржировании корифеев мировой культуры: писателей, композиторов, художников.
Всепроникающий глаз Кукрыниксов пристально всматривался в глубины истории изобразительного искусства. Еще в 1932 году художниками были созданы шаржи - своеобразные пародии на автопортреты великих Леонардо да Винчи и Микеланджело. В 1957-1958 годах они продолжили эту идею, выполнив еще одиннадцать „автопортретов". Так сложился цикл пародий „От Ренессанса до абстракционизма".
Карикатурист часто обращается к далеким, но, как правило, общеизвестным аналогиям. Но целая историческая серия, облаченная в столь оригинальную форму, имеет очень сложные задачи, так как должна обладать четкой тенденцией и ясным общественным смыслом.
В свое время подобный экскурс в глубину истории предпринимал Оноре Домье, обращаясь к античной мифологии. Его упрекали в том, что он высмеял высокие образцы. Но это несправедливо: художник предлагал зрителю посмеяться над шаблонами, над школьными стереотипами. Шарль Бодлер заметил: „Это было очень забавное кощунство, принесшее известную пользу"2.
Забавное кощунство ради ощутимой пользы учинили и Кукрыниксы, создав серию „От Ренессанса до абстракционизма". Но, прежде чем анализировать эту своеобразную антологию, следовало бы сказать о побудительных причинах авторов. Они в высшей мере характерны для всего отношения Кукрыниксов к делу, которому они посвятили жизнь. Речь идет об их взглядах на изобразительное искусство, на его эволюцию и проблемы.
1 Цит. по кн.: Воронцов Вл. Служение музам. М., 1976, с. 119.
2 Цит. по кн.: Эсколье Р. Оноре Домье. М., 1978, с. 71.
29


Годы, отделяющие панно „Классики и современники14 и серию „От Ренессанса до абстракционизма44, были заполнены работой, борьбой и, понятно, размышлениями о судьбах европейской культуры и ее великой реалистической традиции. В 1950-е годы художники посетили Францию, Италию, знаменитые музеи и картинные галереи, осмотрели современные выставки. В сопоставлении с великими творениями старых мастеров, с их пластическими идеалами, высокими гуманистическими устремлениями представители формалистических течений выглядели убого. Возможно, Кукрыниксам вспоминались там слова В. Маяковского: „Любую живописную идею Парижа я приветствовал бы так же, как восторгаюсь новой идеей в Москве. Но ее нет!.. Эта культура уже изжила себя441. Мысль поэта во многом близка идее, которую вложили художники в серию „От Ренессанса до абстракционизма44, где различные художественные явления пропущены Кукрыниксами словно сквозь фильтры либо доброго юмора, либо сатирического отношения. В образе Леонардо да Винчи художники видят титаническую натуру. Они переосмысливают его известный автопортрет и трактуют одного из величайших гениев эпохи Возрождения как мудрого отца европейского искусства и великого ведуна всяческих секретов. Он таинствен в своей самопогруженности, его голый череп возвышается как некий Эверест интеллектуализма.
Шарж на Микеланджело Буонарроти вызывает в памяти прежде всего портрет великого флорентийца, гравюру, выполненную его современником Джулио Бонасоне. Объемная напряженная линия передает внутреннюю динамику, колоссальную творческую энергию, свойственные изображенному. Уместно привести один из замечательных сонетов Микеланджело в честь любимого искусства:
И на бумаге образ начертать,
Как ловко бы рука ни рисовала,
Потребно проб и опытов немало,
Чтоб мудрый вкус мог лучшее избрать2.
Как известно, глубокое изучение натуры, познание ее на практике и в теории - основа манеры Кукрыниксов. В пародийных портретах Рембрандта, А. Дюрера, П. Рубенса, Ф. Гойи, И. Репина чувствуется солидная эрудиция авторов. Видно, что художники детально знают искусство старых мастеров, от автопортретов до набросков. За каждым листом - великая любовь к тем, кто утвердил великую реалистическую традицию в живописи.
К числу особо примечательных работ следует отнести шарж на Тулуз-Лотрека. Этот отпрыск старого аристократического рода не щадил, как известно, самого себя. Известен его автошарж, относящийся к 1891 году, где черты вырождения подчеркнуты с бесконечным самоотвержением. И что же? Кукрыниксы не приняли столь беспощадного саморазоблачения. Перед нами мягкий и романтичный Сирано де Бержерак конца XIX века. Его огромный нос прикрыт полями котелка:
... нос большой есть знак
Ума, любезности и смелости беспечной,
И храбрости, и доброты сердечной..А
Но глаза художника печальны. Мимо него только что промчалась скаковая лошадь. Она в бурном движении устремляется к краю поля, сокращаясь в перспективе на наших глазах, и почему-то воспринимается грустным символом короткой трагической жизни мастера. Лист исполнен с захватывающим мастерством. Острая и вместе с тем уравновешенная композиция заставляет вспомнить самые рискованные опыты поздних импрессионистов в этой области. Избранная Кукрыниксами техника напоминает цветную литографию, которую так любил Тулуз-Лотрек. Этот лист свидетельствует не только о способностях художников средствами шаржа создать тонкое психологическое произведение, но и верно отразить - также в пародийной манере - приметы живописи поздних импрессионистов.
В откровенно сатирической манере обыгрывают Кукрыниксы сюрреалистические изыски С. Дали или претенциозные амбиции безымянного абстракциониста: „Эта культура уже изжила себя44. Так кончается серия „От Ренессанса до абстракционизма44.
В творчестве Кукрыниксов искусство шаржа занимает немалое место. Их работы в этой области получили широкое общественное признание. Если бы художники не сделали ничего более, то все равно их псевдоним вошел бы в историю изобразительного искусства. В послевоенные годы замечательный творческий коллектив регулярно обращался к жанру шаржа, но главными направлениями их искусства оставались книжная графика, живопись и политическая сатира.
1 Маяковский Владимир. Поли. собр. соч., т. 4. М., 1957, с. 242.
2 Микеланджело. Поэзия, письма, суждения современников. Пер. А. М. Эфроса. М., 1983, с. 71.
3 Ростан Э. Сирано де Бержерак. Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. М., 1974, с. 59.
30


ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА
«Каждый рисунок в ,,Правду" требует от всех троих большого напряжения при ограниченности времени. Предельная ясность содержания, раскрытие сложного события в простой, но не примитивной, а острой изобразительной ситуации - вот к чему стремимся мы, работая над каждым рисунком в ,,Правду". Миллионный читатель газеты к этому обязывает», - так писали Кукрыниксы в 1948 году в предисловии к небольшому альбому своих работ, выпущенному издательством „Советский художник"1. Думается, не случайно среди основных положений своего творческого кредо карикатуристы упомянули о необходимости раскрыть сложное событие в доступной, но отнюдь не примитивной форме. Карикатуристы-международники не менее, чем их пишущие коллеги, искушены в вопросах внешнеполитической деятельности государств и правительств. Причем иной раз им, пожалуй, потруднее найти убедительный образ для сложной идеи, развиваемой журналистами-международниками в масштабных статьях и корреспонденциях. В первые же послевоенные годы художникам пришлось искать новые изобразительные средства для выражения принципиально новых ситуаций, возникших в отношениях между нашей Родиной и крупнейшей империалистической державой - Соединенными Штатами Америки.
Важнейшей изначальной задачей внешней политики СССР всегда было стремление к разоружению. Известный тезис В. И. Ленина „Разоружение - идеал социализма" определил одно из основных направлений деятельности советской дипломатии. В годы второй мировой войны появились надежды на осуществление этой мечты трудящихся. 30 октября 1943 года в Москве союзниками по антигитлеровской коалиции была принята Декларация о всеобщей безопасности, где было заявлено о послевоенном сотрудничестве в целях „достижения осуществимого всеобщего соглашения в отношении регулирования вооружений в послевоенный период"2. Сотрудничества в этом отношении не получилось. Взрывы атомных бомб над Хиросимой и Нагасаки породили у американских руководителей убеждение, что они обладают тем решающим средством, которое наконец позволит им установить полицейский контроль над всем миром, навязать народам Рах Americana (американский мир). Для этого им надо было воспрепятствовать запрещению ядерно- го оружия. Поставленная цель достигалась с помощью уловок, хитроумных и лицемерных. Последнее качество издавна отличает политику англосаксонских стран. Лицемерие прикрывало многие бесстыдные акции Англии и США против свободолюбивых народов.
В 1946 году Кукрыниксы задумались над тем, как разоблачить так называемый „план Баруха". Сейчас о нем помнят немногие, но в первые месяцы после окончания войны бывшие союзники рекламировали его весьма широко. Американцы предлагали передать некоему международному контрольному органу исключительное право производства расщепляющихся материалов. Этот орган сосредоточил бы в своих руках добычу сырья и предприятия, а затем распространил бы свой контроль на сами взрывчатые вещества. Художники точно поняли уязвимое место в стратегии западных дипломатов. Если бы ставилась задача устранения угрозы атомной бомбы, то контроль немедленно следовало бы установить прежде всего над взрывчатыми веществами, а отнюдь не над урановыми рудниками. Из осознания основного изъяна „плана" родилась карикатура. Барух представлен в виде типичного англосаксонского джентльмена, увлекающегося садоводством. В одной руке - лейка. Он поливает грядку, из которой прорастают „зубы дракона" - атомные бомбы. В другой руке - вырванные Барухом с корнем предложения по запрещению атомного оружия. В представлении американцев-это сорняки, мешающие развитию их „любимой культуры" („Атомщик Барух"). С 1946 года начинается боевая служба Кукрыниксов по борьбе с поджигателями войны всех мастей, напряженнейшая работа, продолжающаяся и по сей день.
Победа советского народа во второй мировой войне привела к глубочайшим изменениям во всей международной обстановке, в самом соотношении сил. Мощь Советского Союза, его международный авторитет, влияние необыкновенно возросли. Ряд стран отпал от капитализма и двинулся по пути социалистического развития. Таким образом, новый строй вышел за рамки одного государства: после окончания второй мировой войны началось сложение мировой системы социализма. Этому эпохальному сдвигу в мировом соотношении сил между капитализмом и социализмом способствовал и мощный подъем национально-освободительного движения угнетенных народов, начавшийся и все убыстрявшийся распад колониальных империй. Еще одно существенное положение, нашедшее отражение в карикатурах Кукрыниксов: в те годы обострилась неравномерность развития империалистических держав. Не только побежденные, но и те европейские державы, что вошли в лагерь победителей, потеряли свое былое влияние. Экономи-
1 Кукрыниксы. M.-JI., 1948.
2 История внешней политики СССР, т. 2. М., 1976, с. 89.
31


ческий, политический и военные центры империализма переместились из Европы за океан. Все это, разумеется, осознавали капитаны монополистического капитала и искали спасения. Их взоры были обращены к Соединенным Штатам Америки.
Можно было ожидать первых пропагандистских залпов, направленных в нашу сторону. Они не заставили себя ждать. Инициатива принадлежала старому антисоветчику У. Черчиллю, еще недавно высокопарно восхвалявшему победы советского оружия, успехи объединенных наций. 5 марта 1946 года в американском городе Фултоне (штат Миссури) он произнес речь, положившую начало „холодной войне". Это была не частная акция отставного к тому времени премьера. В аудитории находился президент США Г. Трумэн, речь была произнесена с ведома тогдашних английских лидеров - К. Эттли и Э. Бевина. Фултонская речь Черчилля нуждается и ныне в некоторых комментариях. Она - начало начал в пропагандистской войне империалистических идеологов, ведущейся против социализма вот уже более сорока лет. Она вместе с тем верх лицемерия и настоящий шедевр большой лжи.
К чему призывал лидер британских тори? Заявив, что миру угрожает прямая опасность новой мировой войны, объявив, что источником этой угрозы является СССР и коммунистическое движение, Черчилль предложил создать „братскую ассоциацию народов, говорящих на английском языке". Речь шла об англо-американском военном союзе, направленном против СССР. Черчилль призывал применить силу против нашей страны. Он советовал Трумэну торопиться, чтобы в полной мере воспользоваться временной монополией США на атомное оружие. Он сформулировал новую империалистическую политику, известную как политика „с позиции силы". Все это было высказано, когда и года не прошло с момента окончания кровопролитной войны, в которой советский народ ценою гигантских жертв и страданий обеспечил разгром фашизма. Теперь бывший союзник науськивал весь мир против страны, спасшей Англию от полного разгрома гитлеровскими полчищами. Естественно, речь Черчилля была воспринята в нашей стране с глубоким возмущением. В интервью газете „Правда" И. В. Сталин назвал Черчилля поджигателем войны. В этом заявлении было отмечено, что своими теориями, обнародованными в Фултоне, Черчилль заставил вспомнить Гитлера, который также „начал дело развязывания войны с того, что провозгласил расовую теорию, объявив, что только люди, говорящие на немецком языке, представляют полноценную нацию. Г-н Черчилль начинает дело развязывания войны тоже с расовой теории, утверждая, что только нации, говорящие на английском языке, являются полноценными нациями, призванными вершить судьбы мира... По сути дела г. Черчилль и его друзья в Англии и США предъявляют нациям, не говорящим на английском языке, нечто вроде ультиматума: признайте наше господство добровольно, и тогда все будет в порядке - в противном случае неизбежна война .. .“1. Так началась „холодная война", так крупнейший идеолог американо-английского господства над нашей планетой был уличен в плагиате идей и формулировок фашистских заправил. К слову, выражение Черчилля „железный занавес", использовавшееся долгие годы многими западными политиками, также оказалось ворованным. Оно было изобретено Геббельсом и появилось 25 февраля 1945 года в передовой статье гитлеровской газеты „Дас рейх". Но тут уже видна своеобразная логика - известно, что в конце войны англичане по указанию своего премьер-министра тщательно собирали немецкое оружие, держали „на всякий случай" в боевой готовности немецко-фашистские войска. Американцы охотились за новейшими патентами, разыскивали и отправляли за океан крупных немецких ученых. Союзники уже тогда, на заключительной фазе войны и в первые мирные дни, ничем не брезговали для достижения своих империалистических целей. А это очень скоро сказалось на политической атмосфере.
Если до речи Черчилля в Фултоне бывшие союзники, торжественно обещавшие навсегда искоренить немецкий милитаризм, нарушали свои обязательства скрытно, то после пресловутого выступления они развязали против нашей страны „холодную войну", войну психологическую, войну нервов. Как и в предвоенное время, необходимо было противостоять идеологическому нажиму противника, разоблачать козни врагов мира. И Кукрыниксы с новыми силами продолжали свою работу в области политической сатиры.
1948-1949 годы оказались особо урожайными для плодовитых художников. В эти годы многое определилось из того, что и сегодня глубоко волнует народы и государства. Стоит взглянуть на хронологическую таблицу исторических событий, чтобы понять, сколь напряженно складывались международные отношения, какую титаническую борьбу с силами реакции вело Советское государство. Мозаика событий тех лет включает так называемые „план Маршалла" и „берлинский кризис", подписание западными державами агрессивного Североатланти¬
1 Цит. по кн.: Трухановский В. Г. Уинстон Черчилль. М., 1977, с. 407.
32


ческого пакта. Но в эти же годы была провозглашена Китайская Народная Республика, образовалась Германская Демократическая Республика, и наша страна установила с новым государством дипломатические отношения. В сентябре 1949 года появилось сообщение ТАСС об испытании в СССР ядерного оружия. Вот сколь насыщенными кардинальными историческими событиями были те два года. Разумеется, многие из этих событий были по-своему прокомментированы Кукрыниксами. И когда листаешь подшивку „Правды41 той поры, воочию убеждаешься, сколь часто редакция прибегала к острому оружию сатирической изопублицистики.
Посмотрим, как художники обошлись с „планом Маршалла44. Под этим названием известна стратегическая акция американского империализма. Суть ее состояла в стремлении использовать экономическую помощь США для обеспечения господствующего положения заокеанской державы в Западной Европе, разоренной войной. Замысел США включал также меры по изоляции от СССР и возвращения на путь капиталистического развития стран народной демократии, по подавлению революционного движения в ряде других государств. Инициатором этой акции был тогдашний государственный секретарь США генерал Дж. К. Маршалл. Черты его лица запечатлены в разных вариациях в рисунках Кукрыниксов. Вот американский капиталист отправляется верхом (а конь - вылитый госсекретарь) в Западную Европу. Однако он не один на коне. За его спиной еще один седок - скелет в черном плаще - кризис, имманентное явление, подстегивающее империализм на внешнеполитические авантюры („Всадник со спутником44). Этот своеобразный двигатель американских „инициатив44 появляется еще в одном примечательном листе Кукрыниксов того времени - „Капиталистическая лавочка44. Лавочка поставлена на краю обрыва, куда кризис-скелет, облаченный в черное домино, сталкивает одного за другим капиталистов-конку- рентов. В персонажах, упирающихся особенно ожесточенно, легко узнаются Бевин - министр иностранных дел Англии и президент США Трумэн.
Следует сказать, что в эту горячую эпоху карикатуристы не стеснялись применять портретное сходство: „крупная соль44 сатирической ярости оживляла их работы. Зло представало не в абстрактных, а вполне конкретных образах, имеющих свои индивидуальные черты. В таком подходе к политическим явлениям положительно сказался опыт Великой Отечественной войны, показавший, что конкретный, хоть и гротесковый Гитлер возбуждает куда больше ненависти, чем очень типичный, но лишенный признаков индивидуальности образ обыкновенного фашиста. В „Правде44 высоко ценили способность художников метко портретировать идеологических врагов. Нравилось это и читателям. А Кукрыниксы добивались удивительных результатов, ставя подчас перед собой самые, казалось бы, сложные задачи. Еще раз взглянем на лист „Всадник со спутником44, вернее, на третье действующее лицо, не обозначенное в названии карикатуры, - коня, везущего тучного бизнесмена в Западную Европу. Право же, стоит присмотреться к бедному животному. У генерала Маршалла была грубая физиономия, с длинной верхней губой, коротким мясистым носом. Его черты Кукрыниксы вытянули с непостижимой художественной логикой в длинную конскую морду. Но это не все. Морда живет. Подслеповатые глаза обращены вперед, а уши чутко ловят каждое движение, каждое слово хозяина. Вряд ли когда- либо до или после в политической графике так тонко была обнажена взаимосвязь государственного аппарата с монополистическими кругами США, его подчиненность интересам большого бизнеса. Не пожалели авторы экстерьера Маршалла и в столь неожиданном обличье. Он удивительно напоминает старого артиллерийского коня, изъезженного и покорного, - клячу со стершимися зубами.
Даже при наличии достаточно высоких художественных качеств сатирический рисунок на внешнеполитическую тему может оставить зрителя равнодушным, если он, зритель, не разделит эмоции художников - насмешку, иронию, гнев, злость. «И, что не менее важно, - замечает Бор. Ефимов в своей работе „Основы понимания карикатуры44, зритель должен разделить то особое, драгоценное свойство карикатуры - удовольствие издевки над врагом»1. Издевка, полагаем, предполагает и касание к личным свойствам объекта, в частности анализ его внешности, поведения и речей. В истории советской сатирической графики зафиксирован случай, когда „оплошный враг44 взвыл: „Это я!44 Такое случилось в 1926 году, когда министр иностранных дел Великобритании О. Чемберлен обиделся на рисунок Бор. Ефимова в „Известиях44 и пожаловался на „грубооскорбительную карикатуру44 в ноте, направленной Советскому правительству. Знаменательна реакция читателей. Так, красноармеец т. Юрков написал в „Известия44: „10 дней, разворачивая вашу газету, я не видел в верхнем углу на первой странице обычной карикатуры. Мне даже совестно думать, что мы испугались ноты Чемберлена и решили больше карикатур не печатать. Неужели это так?442. Реакция закономерная. Нельзя лишать читателя образного и острого изокомментария важнейших внешнеполитических событий. И поэтому Кукрыниксы упорно труди¬
1 Ефимов Бор. Основы понимания карикатуры. М., 1961, с. 45.
2 Ефимов Бор. Невыдуманные истории. М., 1976, с. 43.
33


лись, сознавая себя участниками новой войны, беспрецедентной по напряженности войны нервов, которая, как иной раз казалось тогда, вот-вот перейдет роковую грань.
Кукрыниксы, как уже отмечалось, в высшей степени наделены исторической интуицией, что позволяет им как бы выносить приговоры, которые не только актуальны в настоящем, но и подтверждаются в будущем, когда историки получают доступ к архивам и документам. Трактовка сложных политических коллизий в рисунках Кукрыниксов всегда обоснованна, а тональность их сатирической окраски близка соответствующему определению, данному А. Луначарским: „Сарказм заключается в том, чтобы унизить противника путем превращения того, что он считает серьезным, в ничтожное, того, что он считает за благо и положительное, в отрицательное411.
И, воистину, 1949 год давал возможность Кукрыниксам смеяться саркастически. Империализм терпел исторические поражения. После того как была провозглашена Китайская Народная Республика, гоминьдановцы вместе с Чан Кайши убрались на Тайвань. От континента, охваченного революцией, их оградил американский флот, крейсировавший в Тайваньском проливе. Соединенные Штаты взяли под свое крыло битых китайских реакционеров. Карикатура „Поможет, как мертвому припарки44 отразила эту ситуацию. Она принадлежит, по нашему убеждению, к числу ярчайших созданий Кукрыниксов. Чан Кайши возлежит на полосатом матрасе, под его головой - звездная полоса. Все понятно: гоминьдановцев встретили гостеприимно после их бега по дорогам Центрального и Южного Китая. Доктор в халате, напоминающий президента Трумэна, прикладывает к тщедушному телу бывшего маршала долларовые припарки, в глазах последнего ужас пережитого, нижняя губа распухла - маршала крепко били. Видно, что даже дышит он тяжело. Кукрыниксы с убедительным сарказмом рисуют психологию властелина, сброшенного в море собственным народом. Да, никакие припарки тут не помогут. Но, может быть, поможет полив? На карикатуре, выполненной несколько позже, Кукрыниксы превращают Чан Кайши в бесплодный пень, орошаемый из лейки потоками долларов. Лейку держит скорбный господин заокеанской наружности („Сама садик я садила..1950).
В 1950 году художниками была создана большая серия сатирических портретов под названием „Поджигатели новой войны44, посвященная основным „творцам44 международной и военной политики Запада. К этому времени расстановка мировых классовых сил определилась окончательно: с одной стороны - мир социализма, включающий СССР и страны народной демократии, который пользовался горячей поддержкой международного коммунистического и рабочего движения, с другой - империалистический лагерь во главе с США. Реакционные круги продолжали раздувать „холодную войну44, сколачивали международные блоки, строили военные базы и копили ядерные боеприпасы, чтобы „с позиции силы44 „отбросить коммунизм44. В этих кругах задавали тон как политики, давно, с первых послереволюционных лет, известные советскому народу, так и те, чьи имена впервые прозвучали в связи с успехами антигитлеровской коалиции. Их внешность была „приглажена и напомажена44 недавним прошлым. Надо было показать, что эти люди значат в настоящем.
Вот Г. Трумэн, занявший президентское кресло после смерти Франклина Делано Рузвельта. Реакционность этого деятеля, известная еще в годы войны, расцвела к началу 1950-х годов. Заняв знаменитый Овальный кабинет в Белом доме, он назвал свою политику „справедливым курсом44. Реальными плодами ее стали многочисленные и детально разработанные планы уничтожения Советского Союза. Естественно, Кукрыниксы не знали тогда кодовых названий этих планов, но существо деятельности Трумэна передано точно - заурядная внешность среднего американского коммивояжера, до поры до времени держащего основной козырной товар за спиной. В данном случае - это атомная бомба, в другой руке - пальмовая ветвь, преобразованная художниками в нечто среднее между розгой и шпагой. Но главное в этом образе - лицо лицемерного политика, привыкшего демонстрировать показную искренность перед объективами и камерами прессы.
Активную роль в проведении реакционного внешнеполитического курса США в 1950-х годах играл А. Даллес, беспощадно охарактеризованный в работе советских сатириков. Вся суть этого организатора шпионско-диверсионной деятельности не в реквизите (пистолет, нож, отмычки), не в плаще, прикрывающем оружие, а в удивительной точности выражения лица, в подозрительности взгляда, в брезгливом и жестоком движении губ.
Еще один герой - Д. Макартур. У него свой атрибут - окровавленный топор. В 1950-1951 годах он руководил военными действиями интервенционистских сил в Корее. Опять-таки главное не в атрибутике, а в образе - в холодно-решительном ковбойском лице человека, готового на все, даже на ядерную войну, если это соответствует интересам пославших его хозяев. Кукрыниксы
1 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 8. М., 1964, с. 536.
34


именно здесь нашли новый тип для своей сатирической иконографии, который в последующие годы будет приобретать новые черты, обобщаться, но многое в нем заложено при изучении ,,образцовой" внешности генерала Макартура. В серию врагов мира вошли изображения Черчилля, генерала Маршалла, но в центре внимания художников находились новые типы и новые характеры, порожденные той ,,холодной" и психологической войной, которую развязала мировая реакция.
Претенденты на мировое господство .. . Два года спустя после „Поджигателей" Кукрыниксы выполнили плакат „Музей битых" (1952), где показали экспозицию врагов в том виде, который те приобрели после изгнания из пределов нашего государства. В основе образа - впечатления, полученные Кукрыниксами от знаменитой аллеи Побед в поверженном Берлине 1945 года. Скульптуры немецких полководцев, простреленные, лишенные рук или ног, производили комическое и поучительное впечатление. При создании плаката художники, очевидно, вспомнили, сколь символичным может оказаться разбитое изваяние, предназначенное для увековечения полководческой спеси. Отбитая голова шведского короля Карла XII подвязана веревкой к шее. Наполеон стоит в своей знаменитой позе, скрестив руки на груди, но ногу ему заменяет трехгранный русский штык. Гитлер тем же штыком, словно осиновым колом, пригвожден к пьедесталу. От самурая остались голова и пара ног, обутых в гетры. С помощью того же штыка сочинена нехитрая, но выразительная композиция, согласно которой голова японского вояки оказалась на уровне колен. Один пьедестал многозначительно пуст...
Во втором томе была отмечена способность Кукрыниксов антропоморфировать животных, придавая их облику поразительную психологичность . После войны художники реже вводили в свои композиции представителей животного мира. Исключение было сделано для британского льва. Лев издавна был символом мощи, храбрости и благородства. Он - царь зверей, его стилизованные изображения давно вошли в европейскую геральдику, в том числе и британскую. Но под карандашом Кукрыниксов лев преображался, терял свою респектабельность (о царственности и говорить нечего). Лев эпохи распада колониальной империи ничем уже не напоминает гордого животного, украшающего гербы, медали и подножия монументов. Чаще всего он изображается в самых непредвиденных ситуациях. Например, в карикатуре 1949 года он был посажен перед американским парикмахером в кресло. Это означало, что на вашингтонских финансовых переговорах Англию так сильно „обстригли" американские союзники, что ее льву совестно было смотреться в зеркало. Он чувствовал себя в этой ситуации хуже, чем петровский боярин без бороды. Даже кисточку срезали с хвоста, а сам хвост подвязали к креслу - чтобы не сбежал („Уолл-стрижка").
Худоба, обшарпанность, выразительность самой головы этой крупной кошки - все это соблазняло еще и еще раз обыграть образ. Он, по правде говоря, популярен не только у наших сатириков. Его используют карикатуристы всего мира, в том числе и - английского сатирического журнала „Панч". Во всяком случае, они завернули А. Идена в львиную шкуру, комментируя провал его политики в 1956 году во время суэцкой войны. Но английский мастер пожалел самого льва, он сосредоточился на растерянном лице премьер-министра. Кукрыниксы видели в этом образе возможность показать степень падения британского престижа, степень подчиненности Англии богатому американскому дядюшке. И вот уже превращенную в ковер заплатанную шкуру дубасит госсекретарь США Ачесон, выколачивая фунты стерлингов на военные расходы („Выколачивают", 1950). Покрытый той же шкурой английский дипломат снимает львиной кисточкой пыль с американского ботинка. Здесь комический эффект достигается контрастом между величием львиной головы и елейно-угодливым выражением лакействующего джентльмена («„Независимая" британская политика», 1950). В 1957 году весь английский остров художники уподобили льву, сидящему в жалкой цирковой позе, причем американская рука утверждала на носу бедного животного атомную бомбу, побуждая льва совершить смертельный эквилибр („Заокеанская дрессировка").
В 1958 году льву примеряют на голову цилиндр - вполне приличный головной убор, если бы на тулье не была обозначена мишень - деталь, видимо, не без оснований беспокоящая исхудавшего от неприятностей царя зверей („Американский подарок британскому льву").
Еще один мастерский лист - в данном случае плакат - также относится к 1958 году и посвящен присутствию американских ядерных сил на территории Англии. Британский лев прикрывается зонтом от атомной бомбы, подвешенной к хвосту геральдического животного. Рисунок сделан упругой энергичной линией, цветовое решение монументальной работы предельно лаконично - желтоватый зверь на черном фоне („Он побоялся возражать...").
1 См.: Кукрыниксы. Собр. произведений в 4-х т., т. 2. Вступит, статья О. Т. Иванова, с. 9.
35


В 1967 году Кукрыниксы вроде бы начали наконец „играть по правилам": утвердили льва, как и положено, на пьедестале. Но хвост животного, свернувшись в виде знака, обозначающего фунт стерлингов - английскую валюту, оторвался. На пьедестале написали: „деваЛЬВАция" („Фунт упал. ДеваЛЬВАция").
В 1971 году лев снова появился - перетянутым до невозможности очередным решением Общего рынка („Больной вопрос"). На этом рисунке животное выглядит уже совсем скверно, олицетворяя итог, к которому пришла страна по мере углубляющегося общего кризиса капитализма и утраты прежних имперских иллюзий. На карикатурах последних лет лев не так дистрофичен, но туалет его несколько изменился. Если ранее Кукрыниксы обряжали его в приземистый цилиндр - неизменную принадлежность Джона Буля, то теперь на задних лапах красуются дамские туфли. Что ж, эта деталь оправданна, как и некоторая живость старого хищника, показавшего недавно хоть и сточенные, но когти ... Мы рассмотрели развитие одного из самых устойчивых образов из сатирического арсенала художников. Характерна подвижность, изменчивость его облика. Всякий раз, появляясь на авансцене политического театра, кукрыниксовский лев всем своим видом точно соответствует, как говорили некоторое время назад, текущему моменту, передает все нюансы авторской мысли и никогда не напоминает примелькавшееся клише и раз найденный стереотип. В этом одно из свойств искусства Кукрыниксов, оттого-то встреча даже с привычными в их творчестве персонажами всегда неожиданна.
Театральность особого рода вообще свойственна мышлению художников. „Театр" Кукрыниксов преображает действительность, но отнюдь не противоречит ей. В своих карикатурах они умело используют не только образы живого мира, но и формы, не имеющие аналогий ни с лицом, ни с фигурой человека, ни с каким-либо другим существом. Аэростаты-заграждения, что поднимались в тревожное военное небо Москвы, хорошо были известны художникам. Серосеребристые колбасы, право же, лишены привлекательности и никоим образом не напоминают человеческую фигуру. Для всех, кроме Кукрыниксов. Они создали удивительную сатирическую фантазию, задавшись целью зримо показать, как опасались американские правящие круги прочного мира и подлинной разрядки.
В послевоенные годы изображение голубя утвердилось (не без влияния Пабло Пикассо) повсеместно как понятие символа мира. Однажды Кукрыниксы подумали: а что если бы белая птица с зеленой веточкой в клюве пересекла бурную Атлантику и, нарушив воздушные границы, появилась бы над Новым Светом? Какие меры принял бы тогдашний президент Г. Трумэн? И Кукрыниксы изобразили Гарри на фоне небоскребов и черных стволов зениток. Но голубь мал и хрупок: из зенитки в него не попадешь. И тут художники вспомнили об аэростатах заграждения, носовой части которых с замечательным мастерством были приданы черты тех, кто проводил политику войны в стенах ООН, на сборищах НАТО, внутри самих США, - Даллеса, Гувера... Теперь уже Трумэн манипулировал канатами этих „аэростатов", преграждая „воздушный коридор" посланцу мира. Шляпа слетела с лысоватой президентской головы. Так родилась глубокая, ясная без слов и навсегда запоминающаяся сатира, где все слажено, осмыслено и по-своему обусловлено. В этом листе сплавлены воедино фантасмагоричность происходящего, гротеск и шарж, придающие поразительную достоверность изображенному („Как бы этот опасный враг не прорвался..!“, 1950).
Одним рисунком могут раскрыть Кукрыниксы суть сложного политического явления, зачастую настолько запутанного словами, что неизобразительное его разъяснение требует немалых и долгих усилий. В 1971 году в большом плакате они довольно неожиданно объединили здание и человеческую фигуру в одно целое. Барабан купола вашингтонского Капитолия художники сделали туловищем американского полицейского. Сам купол водрузили вместо каски на голову. Образ получился яркий, впечатляющий: был вскрыт истинный механизм лживой буржуазной демократии („Призрачные блага демократии").
„Художнику надлежит пылать гневом против всего, что пытается гальванизировать труп. Для того чтобы этот гнев не вырождался в злобу (злоба - великий соблазн), ему надлежит хранить огонь знания о величии эпохи, которой никакая злоба недостойна"1, - эти слова
А. 	Блока помогают найти разгадку одного из секретов поразительного творческого долголетия Кукрыниксов. Их гнев всегда пылал и не вырождался в злобу, поскольку в их сердцах жило понимание величия эпохи, величия дела, которому они бесконечно верны. Осознание себя бойцами за высокую идею, за прогресс человечества позволило им сохранить высокую художе¬
1 Блок Александр. Об искусстве. М., 1980, с. 391.
36


ственную форму, быть всегда на уровне требований времени. Думается, что пламя их гнева поддерживала живая память о преступлениях фашизма, о тех жертвах, которые понес советский народ в годы Великой Отечественной войны. Все, что напоминало нацизм, все, что говорило об опасности метастазов гитлеризма на Западе, немедленно вызывало острейшую публицистическую реакцию художников. Они всегда пристально следили за эволюцией Североатлантического агрессивного блока. Все большая роль гитлеровских генералов в деятельности этой организации была тревожным сигналом. В 1955 году Кукрыниксы показали очередное собрание западных стратегов. Семь фигур за круглым столом. Три - в униформе гитлеровского вермахта. Длиннозубый американец с упоением выписывает на листе бумаги профиль атомной бомбы. Глубокое удовлетворение на физиономиях бывших фашистских вояк, наблюдающих за этим, ,художеством“. Они вновь представляют себя возможными властителями мира („Командование Североатлантического союза44). В середине 1950-х годов, когда ремилитаризация Федеративной Республики Германии пошла стремительными темпами вперед, Кукрыниксы вынуждены были напомнить о необходимой бдительности. Они изобразили дипломатов-страусов, спрятавших головы на длинных шеях в вороха бумаг-гарантий. Между тем раскормленный солдат в рогатой тевтонской каске берет их на мушку („Страусова политика44, 1955).
Главной силой Североатлантического блока была империалистическая Америка. И этот непреложный факт был зафиксирован нашими художниками еще в 1951 году. Редко кому удавалось в столь ясной форме выразить то, что западными идеологами камуфлировалось многоречивыми рассуждениями о коллективной безопасности, общей ответственности и так далее. В этом рисунке („На равных началах44) Кукрыниксы создали свою схему устройства НАТО. Нижний слой - три фигурки - олицетворяют Бенилюкс (Бельгия, Нидерланды, Люксембург); второй слой отведен Франции (в те времена эта страна еще входила в военную организацию агрессивного блока) - ее персонифицирует премьер-министр Р. Шуман, согнутый самым невероятным образом; последний держит на себе своего английского коллегу Э. Бевина. А уж на нем, „как на лошади верхом44, сидит „его величество44 американский капитал с атомной бомбой - этой коронационной регалией главного поджигателя войны. Все они единой ручкой подписывают Североатлантический пакт. Почти через три десятилетия, в 1979 году, Кукрыниксы вспомнили об этой композиции. Нет, они не повторили ее, они переосмыслили свою старую работу применительно к новым временам. В очередном припадке антисоветизма члены НАТО подписывают решение одной ручкой-ракетой, держась за нее „поэтажно44, сверху американец. Но если в 1951 году Кукрыниксы отдали необходимую дань условности (американец - в высоком цилиндре и фраке, с козлиной бородкой), то в 1979 году натовцы соответственно обряжены в каски и мундиры („Решение НАТО о размещении американских ракет в Западной Европе44).
Облик американского персонажа преобразился. Он был изучен в постоянных конфликтах и столкновениях, раскрылся в многочисленных авантюрах. Правда, изредка Кукрыниксы прибегали к иносказаниям: заправилы западной политики выступали в обличье лысых кондоров- стервятников („Слетелись44, 1957), гиены („Доктрина Эйзенхауэра44, 1957), пентагоновского крокодила, проливающего слезы над клубами горящего напалма (1956), утки в армейской фуражке („Выглупился44, 1970). Но чаще всего главный герой - американский воротила - выступал со всеми признаками современной конкретности. Это гангстер, облаченный, как правило, в генеральский мундир. С садистским удовольствием он выкручивает руки партнерам по НАТО („Вопрос, кто за, кто против.. ,44, 1970), подкармливает ассигнованиями подводный флот, трансформированный художниками в стаю хищных акул („Акулы Пентагона44, 1971), возлежит на лафете гигантского орудия („Войной чревато-в том сущность НАТО44, 1978). Стоит задуматься об убедительности этого зловещего образа. Откуда она? Вглядимся в физиономию американского вояки, орущего какую-то команду своим союзникам по НАТО („Подвесочка44, 1981). Сухое злобное лицо- черты трактованы обобщенно и в то же время наделены специфическими качествами. И вспоминается облик палача корейского народа генерала Макартура, этого идеализированного органами западной массовой информации убийцы. Худощав, подтянут, жесток, неразборчив в средствах и, оснащенный до зубов, готов подавлять, уничтожать в любом уголке планеты. В Южной Корее он поощряет диктатора Чон Ду Хвана, заливающего полуостров кровью („Заокеанская поддержка44, 1980), он затягивает веревку на мешке, куда запрятан целый континент-Латинская Америка („Мечты Пентагона44, 1965), он слушает уроки Геринга, Риббентропа, Кейтеля («Повешенные - „бешеным44: - Не забывайте о Нюрнберге!», 1965).
Карикатуры последних лет в известной мере сатирическая хроника похождений этого „героя44. Но не только хроника. Это и комментарий с соответствующими аналогиями, это и предсказания будущего. На последнее Кукрыниксы имеют право. Их способность видеть будущее доказана их работой в годы Великой Отечественной войны, она определяется и
37


уникальным политическим опытом, приобретенным за более чем полувековую работу в „Правде44. В 1980 году Кукрыниксы дали очередную графическую версию, смешную и зловещую, политики агрессивных кругов Запада. Генерал в американской форменной фуражке оседлал многоногую и многорукую сороконожку, покрытую попоной. Куда стремится это безголовое понукаемое существо? «Оседлал, чтоб ехать на „коне44 по дорогам к ядерной войне» (стихотворное название Дм. Демина). Итак, куда движется западный мир, кто его капитаны, что ждет их? Поистине кардинальные вопросы!
В 1914 году В. И. Ленин заметил: „Когда идейное влияние буржуазии на рабочих падает, подрывается, слабеет, буржуазия везде и всегда прибегала и будет прибегать к самой отчаянной лжи и клевете141. Лицемерие, политический подлог, пропагандистские акции, свершаемые мастерами психологической войны, - вот оружие империалистических государств и их разведок в борьбе за умы и сердца людей в современном мире. Клеветники прекрасно вооружены технически, в их распоряжении космические ретрансляторы, прекрасная многоцветная печать, панорамные экраны. Удары по ним должны быть точными и мощными. В огромной массе продажных капиталистических писак трудно выбрать лицо конкретное... Да и не нужно, много чести для столь мелкой, но вредной сошки. Кукрыниксы создают обобщенные и запоминающиеся образы, типичные и гротесковые ситуации. „Мирная трибуна империалистического дипломата44 (1968) - убедительный пример разоблачения политического камуфляжа в работах Кукрыниксов. Дипломат, верх элегантности и внешней благовоспитанности, вещает из жерла пушки-мортиры, разрисованной силуэтами голубей.
Очередной пропагандистский трюк, проводимый правящими кругами США как кампания „в защиту прав человека44, подтвердил справедливость ленинских слов и для наших дней. Перед Кукрыниксами встала задача разоблачения империалистической клеветы. В 1973 году в „Правде44 появилась одна из самых выразительных карикатур, посвященных этой теме, - „Выступление ката в роли адвоката44. Респектабельный джентльмен с нимбом над лысиной, размахивая лозунгом „В защиту прав человека!44, ведет с высокой трибуны разоблачительную речь. Высота трибуны определена тем, что она утверждена на трупах жертв Ольстера и ЮАР, на телах закованных в кандалы чилийских патриотов.
Кукрыниксы умело парировали выпады буржуазных специалистов психологической войны. В их сатире, направленной против тех или иных диверсий западных идеологов, чувствуется определенная позиция превосходства. В своей творческой практике они не раз участвовали в нейтрализации подрывных действий империализма, рассматривая их как одно из выражений органической, духовной слабости враждебной нам системы. Радиовойна, ожесточенно ведущаяся против нашего государства, увековечена художниками в ряде запоминающихся листов. Это боевые карикатуры, темпераментные и жесткие к врагу, с которым нечего церемониться. Содержание передач пресловутых радиостанций „Свобода44 и „Свободная Европа44 определяется политической грязью, поставляемой из мусорного ящика („Грязная работа44, 1974). Эти радиоголоса, финансируемые спецслужбами Запада, не могут остановиться: даже Заключительный акт Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе, подписанный в Хельсинки и встреченный с огромным одобрением всеми народами, для них не более чем лист бумаги, который ничего не стоит разорвать. И два монстра западной пропаганды рвут это соглашение, направляемые рукой, несущей на манжете многозначительный в этой ситуации знак доллара („Так нас облаивают дяди, которых босс толкает сзади44, 1977). Знак доллара - латинская буква „S44, перечеркнутая двумя параллельными линиями, давно переосмыслена нашими карикатуристами в некий символ „желтого дьявола44. Это каинова печать преступления, лжи, подкупа, она определяет смысл действий поджигателей войны и их пособников. Этот символ в системе сатирических образов занял свое место рядом с паучьей свастикой. Доллар - орудие преступления и награда за него. Иной раз доллар и свастика оказываются рядом, в одном поле рассматриваемого явления. Так, в карикатуре „Так нас облаивают дяди ...“ суть лая обозначена изрыгаемой свастикой, а побудительный мотив - долларовым знаком.
Снова и снова, в известной мере для тех, кто вырос в условиях послевоенного мира, Кукрыниксы, обнажая нищету идеологической основы антисоветизма („Опасная история с географией44, 1979; „Никак воинствующую прыть фальшивым уткам не прикрыть44, 1980), закономерно связывают ее с ядовитым наследием, оставленным в сознании нынешних антисоветчиков их битыми предшественниками - Гитлером, Геббельсом, Розенбергом и другими („Стратеги бредят в штабе НАТО, как в ставке Гитлера когда-то44, 1979), отцами „холодной войны44 - Черчиллем и Трумэном („Против СССР44, 1979).
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 25, с. 352.
38


Меняются формулировки политических уловок, с которыми выступает империалистическая дипломатия, но постоянной остается угроза миру, социальному прогрессу, национально-освободительным революциям и социалистическому содружеству со стороны реакционных кругов США, американской военщины. Все это побуждает художников-карикатуристов изучать новые модификации поведенческого стереотипа как отдельных враждебных деятелей, так и целых групп, слоев. В представлении Кукрыниксов деятельность как тех, так и других сопровождается разбойничьими, ковбойскими эмоциями, исключающими высокий интеллект. Как итог размышлений наших художников появился замечательный сатирический лист, передавший в гротесковом и убедительном образе современный облик американской военщины (,,Его профессия - агрес- сия“, 1981). Это антипод разного рода рекламным и пропагандистским плакатам, публикациям и иллюстрациям, прославляющим американскую армию, ее морскую пехоту и силы быстрого развертывания. Кукрыниксы изобразили самую суть американского милитаризма, явления особого, питающегося разбойничьими традициями, благоприобретенными в эпоху уничтожения коренных жителей Нового Света и варварских налетов на республики Центральной Америки. В портрете американского милитаризма его физиономию успешно заменил сжатый кулак, на который надета пентагоновская каска. Большой палец выполняет роль расплющенного носа, щель между пальцами - жесткой складки губ, сжимающих сигарету, дымок от которой образует вожделенный долларовый знак. Без сомнения, выразительная композиция заимствована художниками из театра теней, кукольных представлений. Сделано это ловко и убедительно. Бездушный кулак, облаченный в армейскую амуницию, логически завершает поиски образа американского вояки, начатого более тридцати лет назад, когда Кукрыниксы обращались к портретиро- ванию генералов Маршалла и Макартура. Яркая карикатура по праву оказалась одним из самых примечательных экспонатов на VI Международной выставке „Сатира в борьбе за мир“, показанной в Москве в 1983 году.
Рисунок „Его профессия - агрессия" стал своеобразным портретом всего сословия военных агрессоров. Но в карикатурах Кукрыниксов действуют и герои другого типа, имеющие более конкретные прототипы. В 1980 году на авансцене мировой политики, судя по рисункам в прессе, находился внешне забавный персонаж, отличительными особенностями которого были клетчатый костюм и встрепанная шевелюра. Затем он исчез, передав свои функции другому, более определенному в своем характере. Словом, речь идет о президенте США Дж. Картере, обозначившем суть своей политики как „новые горизонты", но на деле повернувшем Соединенные Штаты от политики разрядки и сотрудничества к ожесточенной конфронтации. Он размахивает дубиной эмбарго („Палка о двух концах", 1980) и наносит удар по американскому фермеру, нуждающемуся в продаже излишков производства. Он подписывает директиву о новой ядерной стратегии США, не сознавая, что его пером водит не кто иной, как старый антисоветчик Трумэн („Директива № 59...“, 1980). Свою плачевную предвыборную кампанию 1980 года Картер ведет не с трибуны, а из-за холодильника, из которого появляется обросший сосульками идеолог „холодной войны" - тот же Трумэн („Бредвыборное выступление в неистовом исступлении").
Фантасмагории Кукрыниксов последних лет необычайно точно передают самоубийственную политику империалистических кругов в области ядерного вооружения и размещения американских ракет в Европе. Художники высмеивают усилия американской администрации, направленные на возрождение несбыточной надежды одолеть социализм. В Политическом докладе Центрального Комитета КПСС XXVII съезду Коммунистической партии товарищем М. С. Горбачевым было сказано: „Правящие круги США явно утрачивают реалистическую ориентацию в этот непростой период истории. Агрессивное международное поведение, растущая милитаризация политики и мышления, пренебрежение к интересам других неизбежно ведут к моральной и политической изоляции американского империализма, к расширению пропасти между ними и всем остальным человечеством . Один из самых сильных плакатов Кукрыниксов имеет текст всего из двух слов - „Так держать!" (1981). Три мощные руки доброй воли прижали паучью лапу, тянущуюся к кнопке ядерного пуска. Слово в плакатах Кукрыниксов всегда органично связано с изображением. Но в данном случае можно было бы обойтись и без приведенного лапидарного текста, настолько самоочевиден страстный призыв замечательных советских сатириков.
Карикатура и плакат Кукрыниксов - пример поразительно яркой художнической реакции на события международной жизни. Мастера и сейчас, когда пишутся эти строки, никому не отдали своего лидерства в советской сатирической графике. Они ведут оперативный публицистический репортаж-комментарий, дают оценку самым сложным явлениям политической жизни мира. Их удары неотразимы, фантазия неистощима, а сатирический порыв неудержим. Они - на боевой вахте и возглавляют атаку своих коллег, вводя в оборот новые идеи, указывая новые координаты ударов, определяя масштаб зла и меру сатирического возмездия.
1 „Коммунист", 1986, № 14, с. 19.
39


ПОСЛЕСЛОВИЕ
В третьем томе завершается рассмотрение совместного творчества Кукрыниксов. Но, несмотря на то что в подписном издании уже опубликована почти тысяча работ, выполненных художниками в процессе плодотворнейшего и длительного сотрудничества, данное собрание произведений отнюдь не может претендовать на то, чтобы называться полным. Творческий вклад Кукрыниксов в советскую культуру огромен, их художественная продукция - истинный клад для исследователей истории и искусства XX века. В этом послесловии нам бы хотелось еще раз остановиться на некоторых сторонах столь необычного в мировом искусстве явления, каковое представляют собой Кукрыниксы. Сам факт целенаправленной совместной работы трех художников в течение шестидесяти лет невольно изумляет и восхищает. Шестьдесят лет вместе! И всегда стимулом движения вперед трех мастеров - М. Куприянова, П. Крылова, Н. Соколова - было страстное желание стать строителями нового мира, новой культуры. Коллективная работа одухотворялась идеей социалистического переустройства всей жизни. Творчество Кукрыниксов, участвуя в идеологической борьбе, само выступило как ярчайшее явление эпохи социализма, стало приметным фактором бескомпромиссной борьбы прогрессивной культуры с противоположной ей силой.
В годы молодости Кукрыниксов А. Луначарский, обращаясь к советской интеллигенции, говорил: ,,Нет такого человека, - над чем бы он ни работал, - который не был бы ... участником общей борьбы. Чем он сознательнее, чем напряженнее он принимает участие в социалистическом строительстве, тем больше он является живым сыном своего времени. Чем он меньше понимает наши задачи, чем он равнодушнее к ним, чем он больше сопротивляется, чем он больше саботирует их, чем он больше вредит, тем более он представитель мертвой силы, хватающей живого. Наше искусство не может быть не чем иным, как силой, оказывающей огромное влияние на общий ход борьбы и строительства"1.
Искусство Кукрыниксов в высшей степени наделено динамизмом живой, созидающей силы. Совокупность их работ - в сфере изобразительной публицистики, книжной иллюстрации, живописи, мелкой пластики, театра, литературы - дает возможность увидеть удивительный по своей полноте срез мощного пласта нашей культуры более чем за полвека. И здесь мы можем наблюдать, как масштабные явления, характерные для духа эпохи, органично сочетаются с особенностями творческой судьбы этого коллектива в целом и каждого из художников в отдельности. Особенно знаменательно у Кукрыниксов чувство времени: при всей своей погруженности в „бучу" современной им жизни они никогда не теряли исторической перспективы, верно улавливали в сумятице событий коренное направление развития культуры нового мира. Очевидно, в этом им помогала синтетичность их творчества, глубокая, никогда не прерывающаяся связь с народом, а также тесная, а подчас и определяющая связь с теми, кого по старой русской традиции назовем властителями дум. Жизнь Кукрыниксов освещена близким общением, а в иных случаях и совместным творчеством с такими мастерами новой социалистической культуры, как
B. Маяковский, В. Мейерхольд, Д. Шостакович, М. Нестеров, Н. Крымов, С. Прокофьев,
C. Маршак, П. Корин и другие.
Особое значение в становлении своего содружества Кукрыниксы видят в участии Горького. «Алексей Максимович Горький сыграл огромную роль в нашей художественной судьбе. Не встреться мы с ним - наш путь оказался бы иным. До встречи с Горьким мы были по преимуществу окололитературными карикатуристами. Делали шаржи на писателей, карикатуры на литературные темы, печатали их чаще всего в специальных литературных журналах. Даже в массовых изданиях.. .'мы также выступали на писательские темы. Эта работа нам нравилась, и нам как-то не приходило в голову выйти из узких рамок такой тематики. Правда, к этому времени мы сделали несколько плакатов, проиллюстрировали несколько детских книжек, но для нас это было чем-то эпизодическим, чем-то лежащим в стороне от нашей основной деятельности в той области, в которой мы были „специалистами"»2.
Художники встречались с Горьким не однажды. Впервые они увидели Горького в 1928 году на рабселькоровском собрании в присутствии М. Ульяновой. Сотрудник журнала „Рабоче- крестьянский корреспондент" показал писателю рисунок, сделанный с него Н. Соколовым. „Горький посмотрел и сказал окая: - Ух ты, глаз-то у меня как у вороны! <.. .> И, взяв карандаш, крупно подписал свою фамилию"3. Писатель не обиделся на молодых людей, в дальнейшем следил за их публикациями. Вернувшись из Италии в 1931 году, он пригласил художников к себе.
1 Луначарский А. В. Избранные статьи по эстетике. М., 1975, с. 318-319.
2 Кукрыниксы. Втроем, с. 208.
3 Там же, с. 207.
40


В своих мемуарах Кукрыниксы откровенно пишут о робости и смущении, которое испытывал каждый из них в первые минуты пребывания в горьковском кабинете, и это легко понять: в самом деле непросто встретиться с гигантом, пролагающим в истории мировой культуры собственные пути.
В высшей степени оказался примечателен разговор Горького с Кукрыниксами. Великий писатель призвал их раздвинуть рамки творчества, глубже вглядеться в жизнь. Как бы между прочим он выяснил отношение трех друзей к мастерам карикатуры прошлого и настоящего, посетовал, что они не выезжали за рубеж, взялся выписать необходимые им иностранные журналы и книги. Рекомендовал организовать выставку и пообещал написать предисловие к каталогу. С удивительной прозорливостью понял Горький суть трех молодых талантов, ощутил значение и перспективы их сотрудничества. Свои наблюдения он выразил в статье, ставшей предисловием к каталогу выставки. Вот оно:
«Не знаю, существовала ли, и не думаю, что в области карикатуры могла существовать такая „единодушная и нераздельная троица“, как наши Кукрыниксы.
Их талантливость общепризнанна, за шесть лет своей остроумной веселой работы они отлично доказали и непрерывность своего роста, и ценность своего творчества. Я не намерен говорить им комплименты, насколько я знаю этих людей, мне кажется, что они не ощущают нужды в похвалах. Но следует особенно подчеркнуть факт - вероятно, единственный в капризной области капризного искусства - хорошо видеть и тонко изображать смешное - факт коллективного творчества троих, которые выступают, как один художник.
Мне кажется, что такое единодушное и плодотворное сотрудничество в пластическом искусстве гораздо труднее, чем сотрудничество в работе словом, редко удачное. Поэтому опыт Кукрыниксов заслуживает серьезнейшего внимания и поощрения, ибо этот опыт как будто переводит рассуждения о возможности коллективного творчества художников из теории в практику. Это - главное, что я вижу в работе Кукрыникс.
Карикатуру многие считают „кривым зеркалом“ жизни. Так смотрят на нее люди, по адресу которых давно и убедительно сказано: „Нечего на зеркало пенять, коли рожа крива“. Карикатура - социально значительное и полезнейшее искусство изображать различные, не всегда видимые „простым глазом“ искривления в почтенном личике современных героев или кандидатов в герои. Подразумеваю гитлеров всех мастей, а также и в лице граждан, не желающих быть героями в области социалистического творчества. Искривления эти „невооруженный глаз“ улавливает с трудом, ибо, как известно, внутреннее безобразие весьма часто и очень искусно прикрывается внешним благообразием.
Острый и меткий глаз карикатуристов отлично умеет вскрывать противоречия внутреннего и внешнего.
Критическая и сатирическая сила глаза Кукрыникс значительно возросла бы, если б единому коллективному их глазу помогало ухо.
Они, наверное, знают, что лживый язык неплохо умеет говорить громкие и веские слова, и знают, что для многих почтенных граждан собственный горшок щей гораздо дороже судьбы их родины. Поэтому они должны учиться хорошо слышать медный звон лживых слов, а для того чтобы слышать эту „медь звенящую“, надо знать политику дня, года и эпохи.
Это знание бесконечно расширит перед ними область наблюдения и умножит количество тем. Честные люди Союза Советов, строители нового быта, новой культуры, работают еще на мусорной почве прошлого, в облаках его ядовитой и лживой пыли. Кукрыниксы должны беспощадно вскрывать, обличать все, что прячется от гибели, как бы искусно и где бы оно ни пряталось.
Они, как мне кажется, несколько излишне специализировались на литературе, на литераторах. Это неплохо. В литераторах всегда было и еще осталось много смешного, литератор привык смотреть на себя, как на человека с плюсом, хотя весьма часто этот плюс - просто бородавка на носу или опухоль непомерно раздутого самообожания.
Но нельзя ограничиться изображением только рыжих или только брюнетов. Мы живем и работаем в стране в условиях, которые дают нам исключительное право осмеивать и смеяться. Наши враги - серьезные враги. Но никогда еще враг не был так смешон, как наш враг.
Мне кажется, что Кукрыниксы должны почаще заглядывать в Европу, за океан, за все наши рубежи. Смешного там так же много, как и подлого.
А затем я сердечно желаю им учиться и расти, расти и учиться. Они очень талантливы, делают хорошее дело и могут делать его гораздо лучше. Желаю их троице еще более тесной дружбы, еще больше единодушия в работе. М. Горький»1.
1 „Правда", 31 января 1932 года.
41


Далее была работа художников с Горьким при иллюстрировании ими такого капитального произведения, как „Жизнь Клима Самгина". И вновь писатель сумел раскрыть перед Кукрыниксами новую грань их дарования. Да, Горький увидел главное в таланте и содружестве трех художников. И всю свою творческую работу Кукрыниксы всегда сверяли со словами классика советской литературы: его советы направили их по пути художественно-политической деятельности, способствовали активному участию в практическом формировании совершенно новой эстетической системы, в выработке метода социалистического реализма, основоположником которого по праву считается великий пролетарский писатель. Вышеприведенные горьковские строки повлияли не только на жизнь Кукрыниксов, они, по словам старейшего в нашей стране мастера изобразительной публицистики Бориса Ефимова, сыграли огромную роль в развитии всей советской карикатуры, указав ей ясные и благородные задачи.
Кукрыниксы не только выполнили заветы Горького. Пожалуй, они превзошли и его, и все другие ожидания. Проявления замечательных талантов полностью предугадать невозможно - они всегда неожиданны. И мы надеемся, что каждая встреча читателей нашего издания с работами Кукрыниксов будет и радостна, и поучительна.
О. Т. Иванов


КНИЖНАЯ
ГРАФИКА


ИЛЛЮСТРАЦИИ к рассказу А.П. Чехова „Дама с собачкой“.1945-1946
1. На набережной. Заставка


2. Анна Сергеевна
3. 	Пароход в ялтинском порту


4. 	Первое знакомство


5. Прогулка
6. В номере у Анны Сергеевны


7. Поездка в Ореанду
8. Письмо от мужа
9. Гуров в семье


10. В театре
11. Неожиданная встреча в театре
12. Приезд Анны Сергеевны в Москву


13. Свидание в ,,Славянском базаре“
14. У памятника Пушкину
15. Отчаяние Гурова


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману A.M. Горького „Фома Гордеев“.1948-1949
16. Ледоход. Заставка к главе I


17. Фома и Пелагея


Яков Маякин


19. Похороны Игната


20. Торговая Волга. Заставка к главе II
21. Экипажи перед домом. Заставка к главе IV


23. Фома на плотах


24. Фома на квартире у Ежова


25. Погрузка товаров на баржу. Концовка к главе XIII
26. Трактир. Ночь. Заставка к главе X


27. Фома Гордеев


Приезд Тараса


29. Выступление Фомы на новом пароходе


30. Связанный Фома


31. Фома после сумасшедшего дома


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману А. М. Горького „Мать “.1950
32. Смена идет на фабрику. Заставка


33. Ниловна. Фронтиспис


34. Обыск у ворот фабрики 35. Ниловна раздает листовки


36. Павел 37. Первомайская демонстрация


38. Обыск
39. После обыска


40. 	Судьи


41. 	Выступление Павла на суде


42. Ниловна на вокзале 43. Ниловна разбрасывает листовки


ИЛЛЮСТРАЦИИ к поэме Н.В. Гоголя „Мертвые души“.1951


46. Ноздрев
47. Манилов


ИЛЛЮСТРАЦИИ к повести Н.В. Гоголя „Портрет*. 1951
48. Набережная Невы 49. Чартков в лавочке


50. Чартков несет портрет 51. Ночь


52. Чартков встречает профессора на мосту


53. Чартков пишет портрет Лизы
54. Чартков смотрит картину


55. Чартков пишет портрет чиновника
56. Отчаяние


58. Исчезновение портрета
57. Ростовщик у художника 59. Белая ночь. Концовка


ИЛЛЮСТРАЦИИ
к повести Н.В. Гоголя „Ш инель“. 1951-1952
60. Заставка
61. Башмачкин у портного Петровича


62. В департаменте


63. Башмачкин примеряет шинель


64. Башмачкин идет на вечеринку


65. Башмачкин на вечеринке


66. Башмачкина не пускают в приемную


X
67. Башмачкин на приеме у значительного лица


68. Смерть Башмачкина


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману
Мигеля де Сервантеса Сааведры „Дон-Кихот“. 1949-1952
70. Дон-Кихот. Заставка


71. Дон-Кихот и Санчо Панса. Фронтиспис


72. Дон-Кихот. Фронтиспис 73. Санчо Панса


74. Дон-Кихот и Россинант


75. Дон-Кихот приходит к Санчо Пансе


76. Сражение с мельницами


77. Санчо Пансу подбрасывают на одеяле


78. Шлем Мамбрино
79. Покаяние Дон-Кихота


80. Дон-Кихота везут в клетке


81. У постели больного Дон-Кихота


82. Дон-Кихот вызывает на поединок льва


83. На постоялом дворе


84. Расправа Дон-Кихота с куклами
85. Ночь под деревом


86. Возвращение Дон-Кихота
87. Смерть Дон-Кихота


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману А.И. Толстого „Хождение по мукам“. 1956-1957
88. Петербург. Заставка


89. Катя


i


92. 	Бессонов


93. 	Даша и Телегин на пароходе


94. Отступление
95. Убитый немец


f
96. Войска движутся на фронт


97. Демонстрация у Московского вокзала


98. Петербург
99. Патрули. Заставка


100. Больная Даша


101. Бой матросов


104. Теплушки
105. Рощин


106. Чугай у Махно


107. Смерть Ивана Горы


108. Присяга


109. В ложе Большого театра


ИЛЛЮСТРАЦИИ к рассказу М.А. Шолохова „Судьба человека4'. 1963-1964,1974
110. Переправа. Заставка


111. Соколов с сыном. Фронтиспис


Беженцы


113. Ведут пленных


114. Погоня


115. В фашистском лагере


116. Допрос Соколова


Похороны


118. Ванюшка


120. Соколов и Ваня в пути


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману И.Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев“.1966
121. Похоронное бюро „Нимфа“


122. Пожарные
123. Холодный сапожник


124. Остап Бендер


125. Киса Воробьянинов


126. Уездный город


127. Хор старушек
128. Киса красит волосы ,,титаником“
У/


129. Испытание Полесовым мотоцикла


130. Молодожены в пятом ,,пенале“


131. С новым матрасом
132. С новым матрасом
133. С новым матрасом


134. Новая Москва


135. Собрание общества ,,Меча и орала“


136. Эллочка-людоедка


137. Аукцион
138. Инженер в мыле на площадке


139. Гробовых дел мастер Безенчук


140. Спектакль в театре Колумба


141. Бегство из Васюков
142. На лодке
143. Последний сон Остапа Бендера


ИЛЛЮСТРАЦИИ к роману И. Ильфа и Е. Петрова „Золотой теленок“.1968-1969
144. Пешеходов надо уважать


КтжшьИ)
145. Остап Бендер


146. Встреча детей лейтенанта Шмидта
/гг.——^ -±д- якг


147. Конференция детей лейтенанта Шмидта


148. Из бывших
149. Первые пассажиры „Антилопы"


\
150. Паниковский с гусем


151. Художник
152. Артель „Реванш"


153. Лоханкин ест мясо


154. Лоханкин после порки


155. Драка в гостинице


156. Остап-милиционер у Корейко


157. В сумасшедшем доме


158. Фунт в конторе „Рога и копыта“


159. „Пикейные жилеты“
160. Черноморский пляж
161. Серна Михайловна за работой
162. Остап Бендер на киностудии


163. Конец „Антилопы"


164. Остап Бендер на верблюде


165. Кража в трамвае
166. Остап требует посылку
167. На румынской границе


ИЛЛЮСТРАЦИИ к сказу И.С. Лескова „ Л евша“. 1972-1974
168. Левша. Фронтиспис


169. 	Александр Павлович и Платов в аглицких кунсткамерах


170. Платов и государь в двухсестной карете. Заставка к главе III
171. Аглицкие горожане. Концовка к главе II


172. 	Прыжок блохи


173. Дворцовая площадь. Заставка к главе IV
174. Платов на досадной укушетке.
Концовка к главе III


175. Николай Павлович смотрит в мелкоскоп


176. Платов в коляске
177. Город Тула


178. На богомолье


179. Город Тула. Мастерская в окружении слободского люда


180. Крышу сняли и сами повалились


'L V/
;|- r JiM'VJ'-
182. Николай Павлович на троне. Заставка к главе XIV
181. Платов увозит Левшу в Петербург
183. Левша перед государем


184. В пищеприемной комнате


185. Левша в аглицком арсенале


186. Городовой тащит Левшу в больницу


187. 	В коридоре больницы. Заставка к главе XIX
188. 	Медаль с профилем Левши. Концовка к главе XX


ИЛЛЮСТРАЦИИ к сатирическому роману М.Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города“.1979
189. Город Глупов. Заставка к главе ,,От издателя44


190. Небо кольями подпирают
191. Перехват-Залихватский. Концовка к главе ,,Опись градоначальников"


192. Архивариус
193. Плети и перчатки. Концовка к главе
„О корени происхождения глуповцев"


194. Брудастый. Фронтиспис


195. Органчик распекает подчиненных
196. Лапы самодержавия. Концовка к главе ,,Поклонение мамоне и покаяние"


197. В городе завелись дикие звери


198. Органчик в кабинете


199. Самозванцы встретились и смерили
друг друга глазами


200. Градоначальник Двоекуров
201. Пожар. Концовка к главе ,,Соломенный город"


202. Фердьпценко


203. Пьяный Фердьпценко


204. Земля потрескалась


205. Взимает недоимки
206. Аленку бросили на раскат. Концовка к главе ,,Голодный город"


208. Градоначальник Бородавкин в постели
209. Свеча ,,Недремлющее око". Концовка к главе ,,Войны за просвещение"


210. 	Бородавкин на балконе смотрит в подзорную трубу


211. По тракту
212. Маркиз де Санглот. Концовка к главе „От издателя44


213. Микаладзе


214. Прыщ с мышеловками


215. Советник Иванов


\
216. Квартальные и собаки
217. Денег куры не клевали. Концовка к главе ,, Фантастический путешественник* ‘


219. Угрюм-Бурчеев


220. Он был страшен


221. Наводнение


ИСТОРИКО
РЕВОЛЮЦИОННАЯ
ТЕМА


ИЗ СЕРИИ
„Враги революции *. 1955
222. Николай II
Пу
223. Великий князь Владимир Александрович


226. Столыпин


227. Дурново


ИЗ СЕРИИ
„Хозяева старой России**. 1959


230. Банкир Гучков


231. Последний выход Керенского. 1957


Последний выход Керенского. Фрагмент


233. 	Последний выход Керенского. Фрагмент


234. 	Залп ,,Авроры“. 1962


235. 	Залп ,,Авроры“. Фрагмент


БЫТОВАЯ
САТИРА


ИЗ СЕРИИ „О дряни“. 1959,1975
236. Крепкая привязанность


237. 	По-вальный бракогон (Бракодел-брюкодел)
238. 	Пустое место


СТРЕКОЗЕЛ-МНОГОЛЮБЕЦ
Эту—чмок!
Вторую—чмок! Третью—любит под шумок... А любовь «го
<
Стрвкозпмная она!
242. Стрекозел-многолюбец (Порхающий бабочник)
243. Поганки
244. Знакомая... ,,насекомая“ (Вирус-квартирус)
ЗНАКОМАЯ... кНАСЕКОМАЯ) У нас,
в общественном дому, Сим тварям жить— ни-ни! Давай содействовать тому, Чтоб Вымерли Они!


ИЗ СЕРИИ
„О тех, кто не украшает наш город“. 1964
245. Посудопомойка


246. Штухалтурщик
247. Парковый вредятел


КУКРЫНИКСЫ ОБ ИСКУССТВЕ


ДРУЖЕСКИЕ ШАРЖИ
250. Автошарж. „Другдружеский шарж44. 1978


251. А. Бубнов. 1956
252. Н. Тихонов. 1940-е гг.


253. С. Прокофьев. 1945
254. А. Пластов. 1956
255. В. Ватагин. 1965


257. Д. Шмаринов. 1965
258. Ван Клиберн. 1958
шгы никсы-ia


259. С. Герасимов. 1966
260. Херлуф Бидструп. 1966


261. М. Черемных. 1960


262. М. Шолохов. 1966
263. А. Хачатурян. 1964


£i
264. Жан Эффель. 1966


265. С. Коненков. 1966
266. А. Райкин. 1968


267. С. Рихтер. 1968


270. Г. Свиридов. 1979


В 1970 г.
соо РУЖ^: н
КУКРЫН ИКСАМИ
273. М. Аникушин. 1970


276. Э. Гилельс. 1968


ЦИКЛ ПАРОДИИ
„От Ренессанса до абстракционизма44.1958
277. Леонардо да Винчи


278. Микеланджело Буонарроти
279. Альбрехт Дюрер


280. Питер Рубенс
281. Рембрандт
282. Эль Греко


283. Франсиско Гойя


287. Пабло Пикассо


288. Сальвадор Дали
289. Художник-абстракционист


КАРИКАТУРЫ
290. Как в натуре. 1956


291. В одном музее. В порядке ,,самообороны". 1964


292. 	Три грации. 1958
Венера Милосская - Венере Капитолийской: - Так вот она, новая Венера - Капиталистическая!..


ПОЛИТИЧЕСКАЯ
САТИРА


КУКРМНИк
293. Оборона по-американски. 1949
294. Атомщик Барух. 1946
295. „План Маршалла44 в действии. 1949


"'^jrS-^-;:;;>>'<(tijt.^«;ijfr>^г'if:»Jsvi:?'.: \%Щ№1 Ы.'..... ,
кук?ыникси


296. Всадник со спутником. 1949


297. 	Из Лондона возвратись. 1947
- Как вели себя Бидо и Бевин?
- Они себя никак не вели. Я их вел.
298. 	Капиталистическая лавочка. 1949


304. Очередной кандидат в Форрестолы. 1949


305. - Как бы этот опасный враг не прорвался! 1950
306. Народы предупреждают. Плакат. 1950


БРИТАНСКАЯ ПОЛИТИК*
KIWW«»4tM-3*
307. У постели больного. 1949
308. Львиная доля, или наступление доллара на фунт. 1949
309. Независимая британская политика. 1950


313. 	Поможет, как мертвому припарки. 1949


314. 	Война. 1949
- Спасибо высоким господам, поддерживают меня, старуху,
кто чем может. 315. Музей битых. Плакат. 1952


316. Честь нации за доллары. 1952
317. Однобокая экономика. 1952


318. Волчья дружба. 1953
319. СКандальная политика США в Азии. 1955
320. Командование Североатлантического союза. 1955


321. Дипл ом Атомщик. 1956


322. Американский подарок британскому льву. 1958
323. Заокеанская дрессировка. Самоубийственный номер. 1957
324. Он побоялся возражать... Плакат. 1958


Он ПОБОЯЛСЯ ВОЗРАЖАТЬ, ТЕПЕРЬ ЗАДАЧА! ПОСТАРАТЬСЯ,
Когда сказали: „Так держать!" Как можно дольше не взорваться !
Сергей Михалков


325. Как выглядит вывод оккупационных войск из арабских стран. 1958
326. - Держи вора!!! 1958
327. Колониальные народы
При свете ,,факела свободы44. Плакат. 1957


328. Колониальный аппетит. 1960
329. Народы Африки обуздают колонизаторов! Плакат. 1960


к.
'if
ей
£/


330. Мирное завоевание космоса по Пентагону. 1962
331. Вот кто находит всегда возраженья
Против всеобщего разоруженья! Плакат. 1961


ВОТ КТО НАШИТ ВСЕГДА ВОЗРАЖЕНЬЯ ПРОТИВ ВСЕОБЩЕГО РАЗОРУЖЕНЬЯ!


?АЯРЕЩ6НИи! % Компартии в США


341. Повешенные - „бешеным":
- Не забывайте о Нюрнберге! 1965


344. 	Новая исполнительница старых песен. 1968


Кукрьжикхы- ib
345. Неплохой удой. 1967
346. - Сделаю еще один переворот и получу диплом. 1966


347. Мечты Пентагона. 1965


348. Последний раунд (Экономические санкции). 1966
349. Фунт упал. ДеваЛЬВАция. 1967


деваЛЬБДция
КУКР ЫН ИКС Ь|-6?


350. Общими усилиями. 1968


351. 	- Далеко не уедешь. 1965


с**
КУКРМНИКСМ-*?..
352. 	Империалистическая бухгалтерия, или игра в кости. 1967
353. На ходулях эскалации. 1967


355. 	Дипломатическая игра в четыре руки. 354. - Разве он похож на агрессора? 1967 Плакат. 1967


356. 	„Мирная44 трибуна империалистического дипломата. 1968


ПРИЗРАЧНЫЕ БЛАГА ДЕМОКРАТИИ ИСЧЕЗАЮТ В ШТАТАХ» СЛОВНО ДЫМ, НАСАЖДАЮТ ТАМ ЗАКОНОДАТЕЛИ ПОЛИЦЕЙСКИЙ» ПАЛОЧНЫЙ РЕЖИМ,
ы--7.ги-";» yi4-v.--v— .•
357. 	Призрачные блага демократии. Плакат. 1971


358. 	Американская свобода
В руках душителей народа. Плакат. 1968


359. - Кто следующий? 1968


КУКР1>1НИКСМ~68
360. 	ФБР ищет убийцу доктора Кинга. 1968


КУКРМНИКСЫЛ,
361. КИена и волк. 1970
362. Тяжелое бремя. 1971


365. Рекорд взят! (Военный бюджет Пентагона). 1973
366. Собачья привязанность. 1971
367. Выглупился. 1970


ЗДЕСЬ ЛОЖЬ И УГРОЗЫ.
368. Ложь и угроза. Плакат. 1973
369. Подминают. 1974
370. Новый двигатель внутреннего сгорания. 1973


кукрыникш!
371. - Вам нарезать или прикажете куском? 1971
372. Больной вопрос. 1971


КУКРЫНИКСЫ 74*
ВЕРЕВКА.ПУЛЯ I ТОПОР- ВПТГУМШЗМ- ФАШИСТСКИХ CBDP!
375. ,,Гуманизм“ Пиночета. Плакат. 1974


У1гшп-
M/W\l(/\7
и ЗЧ&2
HE УСМИРИТЬ
НАРОДУ ОЛЬСТЕРА
ДЕНЬ ОТО ДНЯ ВСЕ ХУЖЕ. ЕГО СКРУТИТЬ
СТАРАЮТСЯ ПОТУЖЕ, КОНСЕРВАТИВНЫЙ
ПРОЯВЛЯЯ НРАВ...
ОН, СВЯЗАННЫЙ,
ПО-ПРЕЖНЕМУ СТРЕМИТСЯ ДОБИТЬСЯ ДЛЯ СЕБЯ
ГРАЖДАНСКИХ ПРАВ.


377. Выступление ката в роли „адвоката44. 1973
378. Мечты расистов. 1977
379. Спасательный круг. Плакат. 1977


380. 	,,Права человека44. 1977 381. „Права человека4*. Плакат. 1980


382. Пентагонка под одну машинку. Плакат. 1977
383. Боеголовки НАТО. Плакат. 1977
384. 	Войной чревато - в том сущность НАТО. Плакат. 1978


. КУКВМНИКСЫ I • 1 /-


385. Бредовое воображение и его отражение. 1977
387. 	- Так нас облаивают дяди,
386. Под прикрытием надувательства. 1977 Которых босс толкает сзади. 1977


388. 	Опасная история с географией,
Или эскалация обмана из-за моря-океана. 1979
389. Решение НАТО о размещении американских ракет в Западной Европе. 1979
390. Стратеги бредят в штабе НАТО,
Как в ставке Гитлера когда-то. 1979


* Директива
Я?59
о новой мерной
СТРАТЕГИИ СШД '
КУКРЫ НИКСЫ-80


391. 	Директива № 59 о новой ядерной стратегии США. 1980
392. Против СССР. 1979
393. Создатели НАТО. Плакат. 1980


396. 	Нет - агрессивным планам НАТО! 1980


кукр*жпксы
397. Палка о двух концах. 1980
398. Бред выборное выступление в неистовом исступлении. Плакат. 1980


КУКРЫНИЛСЬ
399. 	Его профессия - Агрессия. 1981


ЖУКРыНйКйьн


400. 	Над ядерной пропастью. 1981 401. Путь на дно. 1981


402. ЦРУкопожатие. 1983


кукрклниксы-ад


405. 	Двуликий Янус. 1984


406. 	- Даже я не советую. 1983


407. Так держать! Плакат. 1981


ХУДОЖНИКИ
в жизни


1. 	Н. А. Соколов, М. В. Куприянов, П. Н. Крылов в мастерской. 1949
2. 	Художники работают над серией ,,Поджигатели новой войны“. 1950


3. 	Французский карикатурист Жан Эффель в гостях у Кукрыниксов. 1950-е гг.


Встреча с датским карикатуристом Херлуфом Бидструпом. 1950-е гг.


5. Работа над иллюстрациями к стихам
Я. Маршака. Слева - поэт, у мольберта . В. Куприянов


Кукрыниксы знакомят работников завода „Серп и молот44 с иллюстрациями к рассказу М. А. Шолохова „Судьба человека44. 1960-е гг.


7-8. В мастерской художников. Встреча со зрителями


9. 	В мастерской художников.
Встреча со зрителями
10. 	На Втором съезде художников СССР. Слева направо: П. Н. Крылов, М. В. Куприянов,
Н. А. Соколов, вице-президент Академии
художеств СССР В. С. Кеменов. 1963 11. Обсуждение новой работы. 1960-е гг.


12. 	Письма идут отовсюду...
Кукрыниксы за разбором почты. 1980-е гг.


КАТАЛОГ
В. 	И. ЛЕНИН В РАЗЛИВЕ. 1949 Холст, масло. 100 х 131 Центральный музей В. И. Ленина Репродукция в тексте на с. 11
КНИЖНАЯ ГРАФИКА
1-15. Иллюстрации к рассказу А. П. Чехова „Дама с собачкой44. 1945-1946
Первое издание цикла: А. Чехов. Дама с собачкой. М., Государственное издательство художественной литературы, 1948
1.
НА НАБЕРЕЖНОЙ. Заставка Бумага, черная акварель. 21 х 29,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29057)
2.
АННА СЕРГЕЕВНА. Вариант1 Факсимильный оттиск. 22 х 16
3.
ПАРОХОД В ЯЛТИНСКОМ ПОРТУ
Бумага, черная акварель. 16 х 24
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29060)
4.
ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО
Бумага, черная акварель. 29,5 х 20,9
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29061)
5.
ПРОГУЛКА
Бумага, черная акварель. 21 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29063)
6.
В НОМЕРЕ У АННЫ СЕРГЕЕВНЫ Бумага, черная акварель. 21 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29066)
7.
ПОЕЗДКА В ОРЕАНДУ
Бумага, черная акварель. 23,5 х 34,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29067)
8.
ПИСЬМО ОТ МУЖА
Бумага, черная акварель. 19 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29072)
1 Иллюстрации-варианты в первом издании не воспроизводились, некоторые из них (см. следующие циклы) имеют незначительные расхождения с основными композициями.
9.
ГУРОВ В СЕМЬЕ
Бумага, черная акварель. 29,5 х 21
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29079)
10.
В ТЕАТРЕ
Бумага, черная акварель. 29,5 х 21 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29082)
11.
НЕОЖИДАННАЯ ВСТРЕЧА В ТЕАТРЕ Бумага, черная акварель. 21 х 28,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29085)
12.
ПРИЕЗД АННЫ СЕРГЕЕВНЫ В МОСКВУ Бумага, черная акварель. 22 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29090)
13.
СВИДАНИЕ В ,,СЛАВЯНСКОМ БАЗАРЕ“
Бумага, черная акварель. 29,6 х 21 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29091)
14.
У ПАМЯТНИКА ПУШКИНУ Бумага, черная акварель. 21 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29089)
15.
ОТЧАЯНИЕ ГУРОВА
Бумага, черная акварель. 15 х 22
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29092)
16-31. Иллюстрации к роману А. М. Горького „Фома Гордеев44. 1948-1949
Первое издание цикла: М. Горький. Фома Гордеев. М.-Л., Государственное издательство детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1950
16.
ЛЕДОХОД. Заставка к главе I Бумага, черная акварель. 18,3 х 37,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29108)
17.
ФОМА И ПЕЛАГЕЯ
Бумага, черная акварель. 42 х 30
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29173)
18.
ЯКОВ МАЯКИН
Бумага, черная акварель. 30 х 21
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29099)
385


19.
ПОХОРОНЫ ИГНАТА
Бумага, черная акварель. 40,5 х 29,7
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29125)
20.
ТОРГОВАЯ ВОЛГА. Заставка к главе II Бумага, черная акварель. 18 х 33 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29413)
21.
ЭКИПАЖИ ПЕРЕД ДОМОМ. Заставка к главе IV Бумага, черная акварель. 17,5 х 29,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29117)
22.
ФОМА И ЛЮБА МАЯКИНА
Бумага, черная акварель. 35 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26414)
23.
ФОМА НА ПЛОТАХ
Бумага, черная акварель. 35 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 30701)
24.
ФОМА НА КВАРТИРЕ У ЕЖОВА Бумага, черная акварель. 34 х 27,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29126)
25.
ПОГРУЗКА ТОВАРОВ НА БАРЖУ. Концовка к главе XIII Оттиск1
26.
ТРАКТИР. НОЧЬ. Заставка к главе X Бумага, черная акварель. 15,5 х 28,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29132)
27.
ФОМА ГОРДЕЕВ
Бумага, черная акварель. 42 х 30
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29120)
28.
ПРИЕЗД ТАРАСА
Бумага, черная акварель. 36,5 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29140)
29.
ВЫСТУПЛЕНИЕ ФОМЫ НА НОВОМ ПАРОХОДЕ Бумага, черная акварель. 37,5 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29143)
30..
СВЯЗАННЫЙ ФОМА
Бумага, черная акварель. 33,5 х 27,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 30704)
31.
ФОМА ПОСЛЕ СУМАСШЕДШЕГО ДОМА Бумага, черная акварель. 37 х 29 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29144)
32^3. Иллюстрации к роману А. М. Горького ,,Мать“. 1950
Первое издание цикла: М. Горький. Мать. М.-Л., Государственное издательство детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1952
32.
СМЕНА ИДЕТ НА ФАБРИКУ. Заставка Бумага, черная акварель. 16,5 х 36 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-96)
1 Иллюстрации-оттиски репродуцируются непосредственно из первого издания.
33.
НИЛОВНА. Фронтиспис
Бумага, черная акварель. 43,8 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-1239)
34.
ОБЫСК У ВОРОТ ФАБРИКИ Бумага, черная акварель. 41,5 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-35)
35.
НИЛОВНА РАЗДАЕТ ЛИСТОВКИ Бумага, черная акварель. 41,5 х 29,5 Собственность художников
36.
ПАВЕЛ
Бумага, черная акварель. 44,2 х 30,2 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-95)
37.
ПЕРВОМАЙСКАЯ ДЕМОНСТРАЦИЯ
Бумага, черная акварель. 44 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-1243)
38.
ОБЫСК. Вариант
Бумага, черная акварель. 43,8 х 31
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-885)
39.
ПОСЛЕ ОБЫСКА
Бумага, черная акварель. 44 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-94)
40.
СУДЬИ
Бумага, черная акварель. 43 х 32 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-33)
41.
ВЫСТУПЛЕНИЕ ПАВЛА НА СУДЕ
Бумага, черная акварель. 44 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-34)
42.
НИЛОВНА НА ВОКЗАЛЕ Бумага, черная акварель. 41,5 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-59)
43.
НИЛОВНА РАЗБРАСЫВАЕТ ЛИСТОВКИ Бумага, черная акварель. 42,5 х 31 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1247)
44-47. Иллюстрации к поэме Н. В. Гоголя ,,Мертвые души“. 1951
Первое издание цикла (в цвете): Н. В. Гоголь. Избранные сочинения. В 2-х т. М.-Л., Государственное издательство детской литературы Министерства просвещения РСФСР, 1952
44.
ЧИЧИКОВ
Бумага, акварель, гуашь Местонахождение не установлено2
45.
СОБАКЕВИЧ
Бумага, акварель, гуашь
Местонахождение не установлено
46.
НОЗДРЕВ
Бумага, акварель, гуашь Местонахождение не установлено
2 Фотосъемка работ с неустановленным в настоящее время местонахождением была произведена на персональной выставке Кукрыниксов в 1977 г.
386


47.
МАНИЛОВ
Бумага, акварель, гуашь Местонахождение не установлено
48-59. Иллюстрации к повести Н. В. Гоголя „Портрет44. 1951
Первое издание цикла: Н. Гоголь. Портрет. М., Государственное издательство художественной литературы, 1952
48.
НАБЕРЕЖНАЯ НЕВЫ
Бумага, черная акварель. 22 х 33
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-44)
49.
ЧАРТКОВ В ЛАВОЧКЕ
Бумага, черная акварель. 30,5 х 20,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-39)
50.
ЧАРТКОВ НЕСЕТ ПОРТРЕТ Бумага, черная акварель. 32 х 21,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-38)
51.
НОЧЬ
Бумага, черная акварель. 22 х 33 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-40)
52.
ЧАРТКОВ ВСТРЕЧАЕТ ПРОФЕССОРА НА МОСТУ
Бумага, черная акварель. 22 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-41)
53.
ЧАРТКОВ ПИШЕТ ПОРТРЕТ ЛИЗЫ Бумага, черная акварель. 32,5 х 22,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-69)
54.
ЧАРТКОВ СМОТРИТ КАРТИНУ Бумага, черная акварель. 32 х 22 Государственный Русский музей (инв. РС-2853)
55.
ЧАРТКОВ ПИШЕТ ПОРТРЕТ ЧИНОВНИКА Бумага, черная акварель. 32 х 22 Государственный Русский музей (инв. РС-2850)
56.
ОТЧАЯНИЕ
Бумага, черная акварель. 32 х 22 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-42)
57.
РОСТОВЩИК У ХУДОЖНИКА Бумага, черная акварель. 32,2 х 21,8 Государственный Русский музей (инв. РС-2851)
58.
ИСЧЕЗНОВЕНИЕ ПОРТРЕТА
Бумага, черная акварель. 22 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-45)
59.
БЕЛАЯ НОЧЬ. Концовка Бумага, черная акварель. 22 х 33 Собственность художников
60-69. Иллюстрации к повести Н. В. Гоголя „Шинель44. 1951-1952
Первое издание цикла: Н. В. Гоголь. Шинель. М., Гослитиздат, 1952
60.
ЗАСТАВКА
Бумага, черная акварель. 16,5 х 30,3 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-760)
61.
БАШМАЧКИН У ПОРТНОГО ПЕТРОВИЧА Бумага, черная акварель. 41 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-623)
62.
В ДЕПАРТАМЕНТЕ
Бумага, черная акварель. 40,5 х 30,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-624)
63.
БАШМАЧКИН ПРИМЕРЯЕТ ШИНЕЛЬ
Бумага, черная акварель. 41 х 30,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1293)
64.
БАШМАЧКИН ИДЕТ НА ВЕЧЕРИНКУ Бумага, черная акварель. 40,5 х 30,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1229)
65.
БАШМАЧКИН НА ВЕЧЕРИНКЕ
Бумага, черная акварель. 41 х 31
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1295)
66.
БАШМАЧКИНА НЕ ПУСКАЮТ В ПРИЕМНУЮ Бумага, черная акварель. 41,5 х 30,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-1294)
67.
БАШМАЧКИН НА ПРИЕМЕ У ЗНАЧИТЕЛЬНОГО ЛИЦА Бумага, черная акварель. 41 х 30,4 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-625)
68.
СМЕРТЬ БАШМАЧКИНА Бумага, черная акварель. 40,5 х 30,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1330)
69.
КОНЦОВКА
Бумага, черная акварель. 30,4 х 40,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-547)
70-87. Иллюстрации к роману Мигеля де Сервантеса Сааведры „Дон-Кихот44. 1949-1952
Первое издание цикла: Мигель де Сервантес Сааведра. Дон-Кихот, т. 1. М., Гослитиздат, 1949; т. 2, 1953
70.
ДОН-КИХОТ. Заставка Бумага, черная акварель. 21,7 х 35 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8576)
71.
ДОН-КИХОТ И САНЧО ПАНСА. Фронтиспис Оттиск
72.
ДОН-КИХОТ. Фронтиспис Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8535)
73.
САНЧО ПАНСА Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8536)
74.
ДОН-КИХОТ И РОССИНАНТ. 1949 Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8573)
387


75.
ДОН-КИХОТ ПРИХОДИТ К САНЧО ПАНСЕ. 1949 Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8572)
76.
СРАЖЕНИЕ С МЕЛЬНИЦАМИ. 1949 Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8569)
77.
САНЧО ПАНСУ ПОДБРАСЫВАЮТ НА ОДЕЯЛЕ Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8567)
78.
ШЛЕМ МАМБРИНО Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8564)
79.
ПОКАЯНИЕ ДОН-КИХОТА. 1949 Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8542)
80.
1949
ДОН-КИХОТА ВЕЗУТ В КЛЕТКЕ.
Бумага, черная акварель. 42 х 30 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8549)
81.
У ПОСТЕЛИ БОЛЬНОГО ДОН-КИХОТА Бумага, черная акварель. 41 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-121)
82.
ДОН-КИХОТ ВЫЗЫВАЕТ НА ПОЕДИНОК ЛЬВА. 1950 Бумага, черная акварель. 42 х 30 Собственность художников
83.
НА ПОСТОЯЛОМ ДВОРЕ
Бумага, черная акварель. 41 х 30
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-122)
84.
РАСПРАВА ДОН-КИХОТА С КУКЛАМИ Бумага, черная акварель. 41 х 31 Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-123)
85.
НОЧЬ ПОД ДЕРЕВОМ
Бумага, черная акварель. 41 х 31
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-125)
86.
ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОН-КИХОТА
Бумага, черная акварель. 41 х 31
Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-129)
87.
СМЕРТЬ ДОН-КИХОТА
Бумага, черная акварель. 40,8 х 30,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-126)
88-109.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К РОМАНУ А. Н. ТОЛСТОГО „ХОЖДЕНИЕ ПО МУКАМ“. 1956-1957
Первое издание цикла: А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Трилогия. В 3-х т. М., Гослитиздат, 1957
88.
ПЕТЕРБУРГ. Заставка Оттиск
89.
КАТЯ. Вариант
Бумага, черная акварель. 31,5 х 22,5 Союз художников РСФСР (инв. 1174)
90.
ДАША
Бумага, черная акварель. 37 х 30,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-899)
91.
КАТЯ ЧИСТИТ ПЕРЫШКИ. 1957 Бумага, черная акварель. 37,2 х 27 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-900)
92.
БЕССОНОВ
Оттиск
93.
ДАША И ТЕЛЕГИН НА ПАРОХОДЕ Оттиск
94.
ОТСТУПЛЕНИЕ. Вариант Бумага, черная акварель. 13 х 28 Собственность художников
95.
УБИТЫЙ НЕМЕЦ. Вариант Бумага, черная акварель. 20,8 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-896)
96.
ВОЙСКА ДВИЖУТСЯ НА ФРОНТ Бумага, черная акварель. 37,2 х 27,1 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-902)
97.
ДЕМОНСТРАЦИЯ У МОСКОВСКОГО ВОКЗАЛА. Вариант Бумага, черная акварель. 37 х 28 Министерство культуры СССР (инв. 91025)
98.
ПЕТЕРБУРГ
Бумага, черная акварель. 21,5 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-905)
99.
ПАТРУЛИ. Заставка Оттиск
100.
БОЛЬНАЯ ДАША
Бумага, черная акварель. 37,4 х 27
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-903)
101.
БОЙ МАТРОСОВ Оттиск
102.
В АТАКУ Оттиск
103.
ТЕЛЕГИН
Оттиск
104.
ТЕПЛУШКИ
Оттиск
388


105.
РОЩИН
Оттиск
106.
ЧУГАЙ У МАХНО Оттиск
107.
СМЕРТЬ ИВАНА ГОРЫ Оттиск
108.
ПРИСЯГА
Оттиск
109.
В ЛОЖЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА Оттиск
110-120. Иллюстрации к рассказу М. А. Шолохова ,,Судьба человека44. 1963-1964, 1974
Первое издание цикла: М. Шолохов. Судьба человека. М., Государственное издательство художественной литературы, 1964. Второе издание с рядом новых иллюстраций: М. А. Шолохов. Судьба человека. М., ,,Художественная литература11, 1975
110.
ПЕРЕПРАВА. Заставка. 1964 Бумага, черная акварель. 23 х 40 Союз художников РСФСР (инв. 7879)
111.
СОКОЛОВ С СЫНОМ. Фронтиспис1 Бумага, черная акварель. 38,7 х 28,3 Союз художников РСФСР (инв. 7865)
112.
БЕЖЕНЦЫ. 1974
Бумага, черная акварель. 34 х 55
Министерство культуры СССР (инв. 91021)
113.
ВЕДУТ ПЛЕННЫХ. 1963 Бумага, черная акварель. 35 х 54 Союз художников РСФСР (инв. 7854)
114.
ПОГОНЯ
Бумага, черная акварель. 38,5 х 29 Союз художников РСФСР (инв. 7866)
115.
В ФАШИСТСКОМ ЛАГЕРЕ. Вариант Бумага, черная акварель. 36 х 49 Союз художников РСФСР (инв. Гр. 4552)
116.
ДОПРОС СОКОЛОВА. 1964 Бумага, черная акварель. 34 х 55 Союз художников РСФСР (инв. 7862)
117.
ПОХОРОНЫ СЫНА. 1963 Бумага, акварель. 39,8 х 29,5 Союз художников РСФСР (инв. 7868)
118.
ВАНЮШКА. 1964
Бумага, черная акварель. 27 х 20
Собственность художников
1 Рисунок впервые был опубликован в издании 1967 г. (М. Шолохов. Судьба
человека. М., „Прогресс". 1967. На нем. яз.), вторично - 1975 г.
119.
НАШЕЛ СЫНА. СОКОЛОВ С ВАНЮШКОЙ. 1964
Бумага, черная акварель. 50 х 29
Союз художников РСФСР (инв. Гр. 7870)
120.
СОКОЛОВ И ВАНЯ В ПУТИ. 1974. Оттиск
121-143. Иллюстрации к роману И. Ильфа и Е. Петрова ,,Двенадцать стульев44. 1966
Первое издание цикла: И. Ильф и Е. Петров. Двенадцать стульев. М., Государственное издательство художественной литературы, 1968
121.
ПОХОРОННОЕ БЮРО „НИМФА44. Вариант Бумага, тушь, акварель. 29,3 х 42,8 Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 814)
122.
ПОЖАРНЫЕ. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 40,8 х 32,2
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 835)
123.
ХОЛОДНЫЙ САПОЖНИК. Вариант Бумага, тушь, акварель. 12 х 12 Собственность художников
124.
ОСТАП БЕНДЕР. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 35,7 х 27,8
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 768)
125.
КИСА ВОРОББЯНИНОВ. Вариант Бумага, тушь, акварель. 41,6 х 29,5 Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 773)
126.
УЕЗДНЫЙ ГОРОД. Вариант Бумага, тушь, акварель. 33,4 х 44
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 815)
127.
ХОР СТАРУШЕК. Вариант Бумага, тушь, акварель. 36,7 х 24
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 781)
128.
КИСА КРАСИТ ВОЛОСЫ „ТИТАНИКОМ 4. Вариант Бумага, тушь, акварель. 37 х 27,5 Собственность художников
129.
ИСПЫТАНИЕ ПОЛЕСОВЫМ МОТОЦИКЛА. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 34,3 х 26,7
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 782)
130.
МОЛОДОЖЕНЫ В ПЯТОМ „ПЕНАЛЕ44. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 45,8 х 32,1
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 832)
131.
С НОВЫМ МАТРАСОМ Бумага, тушь. 15 х 30 Собственность художников
132.
С НОВЫМ МАТРАСОМ. Вариант Бумага, тушь, акварель. 22 х 32,6
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 820)
133.
С НОВЫМ МАТРАСОМ Бумага, тушь. 17 х 30 Собственность художников
389


134.
НОВАЯ МОСКВА Оттиск
135.
СОБРАНИЕ ОБЩЕСТВА ,,МЕЧА И ОРАЛА1 Бумага, тушь. 38 х 30,5 Собственность художников
136.
ЭЛЛОЧКА-ЛЮДОЕДКА
Оттиск
137.
АУКЦИОН. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 37,1 х 24,6
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 825)
138.
ИНЖЕНЕР В МЫЛЕ НА ПЛОЩАДКЕ. Вариант Бумага, тушь, акварель. 36,7 х 24,7 Собственность художников
139.
ГРОБОВЫХ ДЕЛ МАСТЕР БЕЗЕНЧУК Оттиск
140.
СПЕКТАКЛЬ В ТЕАТРЕ КОЛУМБА Бумага, тушь. 40 х 30 Собственность художников
141.
БЕГСТВО ИЗ ВАСЮКОВ. Вариант Бумага, тушь, акварель. 43,6 х 32
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 822)
142.
НА ЛОДКЕ. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 27,4 х 35,6
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 828)
143.
ПОСЛЕДНИЙ СОН ОСТАПА БЕНДЕРА. Вариант
Бумага, тушь, акварель. 31,9 х 39,9
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 819)
144-167. Иллюстрации к роману И. Ильфа и Е. Петрова ,,Золотой теленок“. 1968-1969
Первое издание цикла: И. Ильф и Е. Петров. Золотой теленок. М., Государственное издательство художественной литературы, 1971
144.
ПЕШЕХОДОВ НАДО УВАЖАТЬ. 1969 Бумага, тушь, акварель. 42,5 х 31 Союз художников СССР (инв. Гр. 14398)
145.
ОСТАП БЕНДЕР. 1969
Бумага, тушь, акварель. 76 х 56
Союз художников СССР (инв. Гр. 12585)
146.
ВСТРЕЧА ДЕТЕЙ ЛЕЙТЕНАНТА ШМИДТА Бумага, тушь, акварель. 42 х 33 Министерство культуры СССР (инв. 90943)
147.
КОНФЕРЕНЦИЯ ДЕТЕЙ ЛЕЙТЕНАНТА ШМИДТА
Бумага, тушь, акварель. 46 х 33
Союз художников СССР (инв. Гр. 14405)
148.
ИЗ БЫВШИХ
Бумага, тушь, акварель. 30,5 х 42 Союз художников СССР (инв. Гр. 14406)
149.
ПЕРВЫЕ ПАССАЖИРЫ „АНТИЛОПЫ44. 1969 Бумага, тушь, акварель. 33 х 44,5 Союз художников СССР (инв. Гр. 14401)
150.
ПАНИКОВСКИЙ С ГУСЕМ Оттиск
151.
ХУДОЖНИК
Оттиск
152.
АРТЕЛЬ „РЕВАНШ44
Бумага, тушь, акварель. 44 х 32
Министерство культуры СССР (инв. 90948)
153.
ЛОХАНКИН ЕСТ МЯСО Бумага, тушь, акварель. 43 х 32 Министерство культуры СССР (инв. 90974)
154.
ЛОХАНКИН ПОСЛЕ ПОРКИ. 1969 Бумага, тушь, акварель. 44,5 х 32,5 Союз художников СССР (инв. Гр. 14400)
155.
ДРАКА В ГОСТИНИЦЕ. 1969 Бумага, тушь, акварель. 44,5 х 32,5 Союз художников СССР (инв. Гр. 14416)
156.
ОСТАП-МИЛИЦИОНЕР У КОРЕЙКО Бумага, тушь, акварель. 43 х 32,5 Союз художников СССР (инв. Гр. 14393)
157.
В СУМАСШЕДШЕМ ДОМЕ. 1969 Оттиск
158.
ФУНТ В КОНТОРЕ „РОГА И КОПЫТА44. 1968 Бумага, тушь, акварель. 41,5 х 32 Союз художников СССР (инв. Гр. 14412)
159.
„ПИКЕЙНЫЕ ЖИЛЕТЫ44. 1969 Бумага, тушь, акварель. 24 х 39,5 Союз художников СССР (инв. Гр. 14392)
160.
ЧЕРНОМОРСКИЙ ПЛЯЖ
Бумага, тушь, акварель. 32 х 45
Союз художников СССР (инв. Гр. 14397)
161.
СЕРНА МИХАЙЛОВНА ЗА РАБОТОЙ Бумага, тушь, акварель. 31 х 40 Министерство культуры СССР (инв. 90962)
162.
ОСТАП БЕНДЕР НА КИНОСТУДИИ Оттиск
163.
КОНЕЦ „АНТИЛОПЫ44
Бумага, тушь, акварель. 44 х 31
Союз художников СССР (инв. Гр. 14415)
164.
ОСТАП БЕНДЕР НА ВЕРБЛЮДЕ Бумага, тушь, акварель. 43 х 33 Министерство культуры СССР (инв. 90973)
390


165.
КРАЖА В ТРАМВАЕ
Бумага, тушь, акварель. 31 х 43
Министерство культуры СССР (инв. 90975)
166.
ОСТАП ТРЕБУЕТ ПОСЫЛКУ Бумага, тушь, акварель. 33,5 х 45 Союз художников СССР (инв. Гр. 14410)
167.
НА РУМЫНСКОЙ ГРАНИЦЕ Бумага, тушь, акварель. 43,5 х 32 Союз художников СССР (инв. Гр. 14404)
168-188. Иллюстрации к сказу Н. С. Лескова „Левша44. 1972-1974
Первое издание цикла: Н. С. Лесков. Левша. М., ,,Детская литерату- ра“, 1974
168.
ЛЕВША. Фронтиспис
Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,1
Государственная Третьяковская галерея1
169.
АЛЕКСАНДР ПАВЛОВИЧ И ПЛАТОВ В АГЛИЦКИХ КУНСТКАМЕРАХ
Бумага, акварель, тушь. 42,3 х 35,3 Государственная Третьяковская галерея
170.
ПЛАТОВ И ГОСУДАРЬ В ДВУХСЕСТНОЙ КАРЕТЕ. Заставка к главе III
Бумага, акварель, тушь. 33 х 52 Государственная Третьяковская галерея
171.
АГЛИЦКИЕ ГОРОЖАНЕ. Концовка к главе II Бумага, акварель, тушь. 30,5 х 49,5 Государственная Третьяковская галерея
172.
ПРЫЖОК БЛОХИ
Бумага, акварель, тушь. 47,5 х 35,5
Государственная Третьяковская галерея
173.
ДВОРЦОВАЯ ПЛОЩАДЬ. Заставка к главе IV Бумага, акварель, тушь. 36,2 х 49,8 Государственная Третьяковская галерея
174.
ПЛАТОВ НА ДОСАДНОЙ У КУШЕТКЕ. Концовка к главе III Бумага, акварель, тушь. 37,5 х 47,5 Государственная Третьяковская галерея
175.
НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ СМОТРИТ В МЕЛКОСКОП Бумага, акварель, тушь. 45 х 36 Государственная Третьяковская галерея
176.
ПЛАТОВ В КОЛЯСКЕ Бумага, акварель, тушь. 24 х 39 Государственная Третьяковская галерея
177.
ГОРОД ТУЛА
Бумага, акварель, тушь. 29 х 45,5 Государственная Третьяковская галерея
1 Некоторые циклы и отдельные листы в момент напечатания альбома инвентарных номеров в местах хранения не имели.
178.
НА БОГОМОЛЬЕ
Бумага, акварель, тушь. 40,2 х 33
Государственная Третьяковская галерея
179.
ГОРОД ТУЛА. МАСТЕРСКАЯ В ОКРУЖЕНИИ СЛОБОДСКОГО ЛЮДА
Бумага, акварель, тушь. 44,5 х 32 Государственная Третьяковская галерея
180.
КРЫШУ СНЯЛИ И САМИ ПОВАЛИЛИСЬ Бумага, акварель, тушь. 47,6 х 35,4 Государственная Третьяковская галерея
181.
ПЛАТОВ УВОЗИТ ЛЕВШУ В ПЕТЕРБУРГ Бумага, акварель, тушь. 47,5 х 36,2 Государственная Третьяковская галерея
182.
НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ НА ТРОНЕ. Заставка к главе XIV Бумага, акварель, тушь. 35,8 х 49,9 Государственная Третьяковская галерея
183.
ЛЕВША ПЕРЕД ГОСУДАРЕМ Бумага, акварель, тушь. 35,7 х 47,8 Государственная Третьяковская галерея
184.
В ПИЩЕПРИЕМНОЙ КОМНАТЕ Бумага, акварель, тушь. 50,2 х 37,5 Государственная Третьяковская галерея
185.
ЛЕВША В АГЛИЦКОМ АРСЕНАЛЕ Бумага, акварель, тушь. 42,3 х 35,3 Государственная Третьяковская галерея
186.
ГОРОДОВОЙ ТАЩИТ ЛЕВШУ В БОЛЬНИЦУ Бумага, акварель, тушь. 46 х 35,4 Государственная Третьяковская галерея
187.
В КОРИДОРЕ БОЛЬНИЦЫ. Заставка к главе XIX Бумага, акварель, тушь. 37 х 50 Государственная Третьяковская галерея
188.
МЕДАЛЬ С ПРОФИЛЕМ ЛЕВШИ. Концовка к главе XX Бумага, акварель, тушь. 30 х 34 Государственная Третьяковская галерея
189-221. Иллюстрации к сатирическому роману М. Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города44. 1979
Первое издание цикла: М. Е. Салтыков-Щедрин. История одного города. М., ,,Детская литература44, 1981
189.
ГОРОД ГЛУПОВ. Заставка к главе ,,От издателя44 Бумага, акварель, тушь. 36 х 48 Государственная Третьяковская галерея
190.
НЕБО КОЛЬЯМИ ПОДПИРАЮТ Бумага, акварель, тушь. 36 х 48 Государственная Третьяковская галерея
191.
ПЕРЕХВАТ-ЗАЛИХВАТСКИЙ. Концовка к главе ,,Опись градоначальников44
Бумага, акварель, тушь. 20 х 30 Государственная Третьяковская галерея
391


192.
АРХИВАРИУС
Бумага, акварель, тушь. 36 х 48,5 Государственная Третьяковская галерея
193.
ПЛЕТИ И ПЕРЧАТКИ. Концовка к главе ,,0 корени происхождения глуповцев“
Бумага, акварель, тушь. 23 х 22 Государственная Третьяковская галерея
194.
БРУДАСТЫЙ. Фронтиспис Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,8 Государственная Третьяковская галерея
195.
ОРГАНЧИК РАСПЕКАЕТ ПОДЧИНЕННЫХ Бумага, акварель, тушь. 36 х 48,8 Государственная Третьяковская галерея
196.
ЛАПЫ САМОДЕРЖАВИЯ. Концовка к главе ,,Поклонение мамоне и покаяние44 Бумага, акварель, тушь. 13 х 21 Государственная Третьяковская галерея
197.
В ГОРОДЕ ЗАВЕЛИСЬ ДИКИЕ ЗВЕРИ Бумага, акварель, тушь. 48,6 х 35,8 Государственная Третьяковская галерея
198.
ОРГАНЧИК В КАБИНЕТЕ Бумага, акварель, тушь. 48 х 36,5 Государственная Третьяковская галерея
199.
САМОЗВАНЦЫ ВСТРЕТИЛИСЬ И СМЕРИЛИ ДРУГ ДРУГА ГЛАЗАМИ
Бумага, акварель, тушь. 48,8 х 36,6 Государственная Третьяковская галерея
200.
ГРАДОНАЧАЛЬНИК ДВОЕКУРОВ Бумага, акварель, тушь. 34,5 х 46,5 Государственная Третьяковская галерея
201.
ПОЖАР. Концовка к главе ,,Соломенный город44 Бумага, акварель, тушь. 34,5 х 47 Государственная Третьяковская галерея
202.
ФЕРДЫЩЕНКО
Бумага, акварель, тушь. 47,8 х 35,8 Государственная Третьяковская галерея
203.
ПЬЯНЫЙ ФЕРДЫЩЕНКО Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,8 Государственная Третьяковская галерея
204.
ЗЕМЛЯ ПОТРЕСКАЛАСЬ Бумага, акварель, тушь. 48 х 36 Государственная Третьяковская галерея
205.
ВЗИМАЕТ НЕДОИМКИ
Бумага, акварель, тушь. 36,5 х 47,5
Государственная Третьяковская галерея
206.
АЛЕНКУ БРОСИЛИ НА РАСКАТ. Концовка к главе ,,Голодный город44
Бумага, акварель, тушь. 23 х 22 Государственная Третьяковская галерея
207.
БОРОДАВКИН
Бумага, акварель, тушь. 46,5 х 34,5 Государственная Третьяковская галерея
208.
ГРАДОНАЧАЛЬНИК БОРОДАВКИН В ПОСТЕЛИ Бумага, акварель, тушь. 34,5 х 46,5 Государственная Третьяковская галерея
209.
СВЕЧА ,,НЕДРЕМЛЮЩЕЕ ОКО44. Концовка к главе ,,Войны за просвещение44
Бумага, акварель, тушь. 25 х 11 Государственная Третьяковская галерея
210.
БОРОДАВКИН НА БАЛКОНЕ СМОТРИТ В ПОДЗОРНУЮ ТРУБУ
Бумага, акварель, тушь. 47,8 х 35,8 Государственная Третьяковская галерея
211.
ПО ТРАКТУ
Бумага, акварель, тушь. 36 х 48 Государственная Третьяковская галерея
212.
МАРКИЗ ДЕ САНГЛОТ. Концовка к главе ,,От издателя44 Бумага, акварель, тушь. 22 х 23 Государственная Третьяковская галерея
213.
МИКАЛАДЗЕ
Бумага, акварель, тушь. 46,5 х 34,5 Государственная Третьяковская галерея
214.
ПРЫЩ С МЫШЕЛОВКАМИ Бумага, акварель, тушь. 46,5 х 34,5 Государственная Третьяковская галерея
215.
СОВЕТНИК ИВАНОВ
Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,8
Государственная Третьяковская галерея
216.
КВАРТАЛЬНЫЕ И СОБАКИ Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,5 Государственная Третьяковская галерея
217.
ДЕНЕГ КУРЫ НЕ КЛЕВАЛИ. Концовка к главе „Фантастический
путешественник44
Бумага, акварель, тушь. 28 х 15
Государственная Третьяковская галерея
218.
ГРУСТИЛОВ
Бумага, акварель, тушь. 46,5 х 34,5 Государственная Третьяковская галерея
219.
УГРЮМ-БУРЧЕЕВ
Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,8
Государственная Третьяковская галерея
220.
ОН БЫЛ СТРАШЕН
Бумага, акварель, тушь. 48 х 35,8
Государственная Третьяковская галерея
221.
НАВОДНЕНИЕ
Бумага, акварель, тушь. 48 х 36,5 Государственная Третьяковская галерея
392


ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННАЯ ТЕМА Графика
222-227. Из серии „Враги революции". 1955
222.
НИКОЛАЙ II
Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/47)
Н. А. Романов - последний российский император. Во время революции 1905-1907 гг. Николай 11 был вынужден пойти на ряд уступок (Манифест 17 октября, учреждение Государственной думы и др.), но после ее поражения установил режим жестокой реакции. Рисунок сопровождался стихами А. Безыменского:
Бесславно правил он державой,
Давил рабочих и крестьян,
Но он добился громкой славы.
Как шеф-палач.
Как шут кровавый И коронованный болван.
223.
ВЕЛИКИЙ КНЯЗЬ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/48)
В. 	А. Романов - родной брат Александра III. Махровый реакционер, оказывал большое влияние на политику Николая II. Будучи командующим войсками гвардии и Петербургского военного округа, стал одним из инициаторов расстрела рабочих в Кровавое воскресенье - 9 января 1905 г.
Рисунок сопровождался стихами А. Безыменского:
И перед мирною, немой,
Безоружною толпой Вел себя предельно смело Этот дядюшка царя:
Он командовал расстрелом В день девятый января . ..
224.
ПОБЕДОНОСЦЕВ
Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/50)
К. П. Победоносцев - обер-прокурор синода в 1880-1905 гг. Имел большое влияние на Александра III и Николая II, являясь вдохновителем крайней реакции.
225.
ТРЕПОВ
Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/49)
Д. Ф. Трепов - московский обер-полицмейстер с 1896 г., с 11 января 1905 г. - петербургский генерал-губернатор, обладавший фактически диктаторскими полномочиями. Во время Октябрьской всероссийской политической стачки Трепов отдал войскам приказ „патронов не жалеть44. По определению В. И. Ленина, Трепов - „один из наиболее ненавидимых всей Россией слуг царизма44.
226.
СТОЛЫПИН
Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/52)
П. А. Столыпин - председатель совета министров и одновременно министр внутренних дел в 1906-1911 гг. Руководил подавлением революции 1905-1907 гг., поощрял деятельность военно-полевых судов и применение смертной казни. По его имени веревка для повешения стала называться в народе „столыпинским галстуком44. Рисунок сопровождался стихами А. Безыменского:
Сатрап Столыпин, бывший встарь Сильней, чем бог, видней, чем царь,
Теперь известен на земле Лишь тем, что имя дал петле!
227.
ДУРНОВО
Бумага,, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Центральный музей Революции СССР (инв. 31939/51)
П. Н. Дурново - директор департамента полиции в 1884-1893 гг., министр внутренних дел в кабинете С. Ю. Витте в 1905-1906 гг. В борьбе против революции 1905-1907 гг. применял жесточайшие репрессии.
228-232. Из серии ,,Хозяева старой России14. 1959 228.
ПРОМЫШЛЕННИК КОНОВАЛОВ
Картон, гуашь. 84 х 62
Союз художников РСФСР (инв. Г-1510)
А. И. Коновалов - один из организаторов и лидер буржуазной партии „Прогрессистов44, крупный текстильный фабрикант. В 1917 г. входил в состав Временного правительства в качестве министра торговли и промышленности. После Великой Октябрьской социалистической революции эмигрировал за границу, где принимал активное участие в различных антисоветских организациях.
229.
ПОМЕЩИК РОДЗЯНКО Картон, акварель, уголь. 82 х 64 Союз художников РСФСР (инв. Г-1508)
М. В. Родзянко - один из лидеров помещичье-буржуазной партии октябристов („Союз 17 октября44), монархист, крупный помещик Екатеринославской губернии. С 1911 г. - председатель Государственной думы. В феврале 1917 г. возглавлял Временный комитет Государственной думы. Во время гражданской войны находился при армии генерала Деникина, затем эмигрировал в Югославию.
230.
БАНКИР ГУЧКОВ
Картон, гуашь. 84 х 62
Союз художников РСФСР (инв. Г-1511)
А. 	И. Гучков - основатель и лидер помещичье-буржуазной партии октябристов („Союз 17 октября44), крупный капиталист. В первом составе Временного правительства был военным и морским министром, один из организаторов корниловщины. В 1918 г. эмигрировал за границу.
Живопись
231.
ПОСЛЕДНИЙ ВЫХОД КЕРЕНСКОГО. 1957 Холст, масло. 200 х 240
Государственная Третьяковская галерея (инв. ЖС-396)
232. 233.
ПОСЛЕДНИЙ ВЫХОД КЕРЕНСКОГО. Фрагменты
234.
ЗАЛП „АВРОРЫ44. 1962 Холст, масло. 203 х 253
Государственная Третьяковская галерея (инв. ЖС-551)
235.
ЗАЛП „АВРОРЫ44. Фрагмент
БЫТОВАЯ САТИРА
236-244. Из серии ,,0 дряни44. 1959, 1975 236.
КРЕПКАЯ ПРИВЯЗАННОСТЬ
Из подборки плакатов „О дряни44. I9601
Оттиск
1 О дряни. Художники Кукрыниксы, стихи Э. Кроткого. М., ИЗОГИЗ, 1960.
393


237.
ПО ВАЛЬНЫЙ БРАКОГОН (БРАКОДЕЛ-БРКЖОДЕЛ)
Из подборки плакатов ,,0 дряни“. 19751 Оттиск
238.
ПУСТОЕ МЕСТО
Из подборки плакатов ,,0 дряни“. 1960 Оттиск
239.
ФИГУРА АНОНИМА (ДОБРОЖЕЛАТЕЛЬ)
Из подборки плакатов ,,0 дряни“. 1975 Оттиск
240.
С „ВЕЛИКИМИ ‘ МАЛ, С „МАЛЫМИ1 - ВЕЛИК
Из подборки плакатов „О дряни“. 1960
Оттиск
241.
РАВНОДУШНЫЙ. 1959 Бумага, гуашь, тушь. 66,5 х 48 Министерство культуры СССР (инв. 83610)
242.
СТРЕКОЗЕЛ-МНОГОЛЮБЕЦ (ПОРХАЮЩИЙ БАБОЧНИК)
Из подборки плакатов „О дряни“. 1975 Оттиск
243.
ПОГАНКИ. 1959
Бумага, гуашь, тушь. 66,5 х 48
Государственный Русский музей (инв. РС-5402)
244.
ЗНАКОМАЯ . . . „НАСЕКОМАЯ ‘ (ВИРУС-КВАРТИРУС)
Из подборки плакатов „О дряни“. 1975 Оттиск
245-249. Из серии ,,0 тех, кто не украшает наш город“. 1964 245.
ПОСУДОПОМОЙКА. 1964 Бумага, акварель, тушь. 88,5 х 65 Союз художников РСФСР (инв. Гр. 6642)
246.
ШТУХАЛТУРЩИК. 1964 Бумага, гуашь, тушь. 88,5 х 65 Министерство культуры СССР (инв. 83602)
247.
ПАРКОВЫЙ ВРЕДЯТЕЛ. 1964 Бумага, акварель, уголь. 87,5 х 65 Министерство культуры СССР (инв. 83601)
248.
ВАРИАНТ НА ВСЕ РУКИ
Из подборки плакатов „О тех, кто не украшает наш город“. 19652 Оттиск
249.
ЗАРУБКА НА ПАМЯТЬ (СТЕРВИС)
Данный вариант рисунка опубликован в подборке плакатов „О дряни“. 1975
Первый вариант под названием „Стервис“ опубликован в подборке
плакатов „О тех, кто не украшает наш город“. 1965
Оттиск
1 О дряни. Художники Кукрыниксы. стихи С. Смирнова. М., „Плакат**, 1975.
2 О тех, кто не украшает наш город. Художники Кукрыниксы, стихи С. Швецо¬
ва. М., „Советский художник**, 1965.
КУКРЫНИКСЫ ОБ ИСКУССТВЕ Дружеские шаржи
250.
АВТОШАРЖ. „Другдружеский шарж“. 1978 Бумага, тушь, акварель. 32 х 44,7 Государственная Третьяковская галерея
1-й вариант автошаржа был выполнен в 1947 г.
Слева направо: Куприянов Михаил Васильевич (род. 1902), Крылов Порфирий Никитич (род. 1902), Соколов Николай Александрович (род. 1903).
251.
А. БУБНОВ. 1956
Бумага, тушь, акварель. 22 х 23
Союз художников РСФСР (инв. 3568)
Бубнов Александр Павлович (1908-1964) - советский живописец и график. В первой половине 1950-х гг. важное место в творчестве художника занимала гоголевская тема: в это время художником была написана картина „Тарас Бульба“, созданы иллюстрации к ряду повестей Н. В. Гоголя из цикла „Вечера на хуторе близ Диканьки“.
252.
Н. ТИХОНОВ. 1940-е гг.
Из альбома „Это я? . .“3
Бумага, тушь, акварель. 43,5 х 32
Министерство культуры СССР (инв. 83623)
Тихонов Николай Семенович (1896-1979) - советский писатель, общественный деятель. Характеристика шаржа дана во вступительной статье настоящего издания (см. т. 3, с. 28).
253.
С. ПРОКОФЬЕВ. 1945 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 30
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2862)
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) - советский композитор. Темой для шаржа послужило первое (концертное) исполнение в 1945 г. оперы Прокофьева „Война и мир“ (1-я редакция, 1941-1943), состоявшееся в Москве, в Большом зале консерватории. В основе либретто оперы лежит одноименный роман JI. Н. Толстого.
254.
A. ПЛАСТОВ. 1956 Бумага, акварель. 22 х 16,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-994)
Пластов Аркадий Александрович (1893-1972) - советский художник, автор многочисленных полотен и рисунков, посвященных жизни крестьянства (цикл картин „Люди колхозной деревни“, 1951-1965; и др.).
255.
B. ВАТАГИН. 1965 Из альбома „Это я? . .“
Бумага, тушь, акварель. 44,8 х 32 Государственная картинная галерея СССР
Ватагин Василий Алексеевич (1883/84-1969) - советский скульптор и график. Анималист, в своих работах проявил глубокое знание природы и повадок животных.
256.
C. ОБРАЗЦОВ. 1960 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 30,5 х 29,5 Министерство культуры СССР (инв. 83642)
Образцов Сергей Владимирович (род. 1901) - советский режиссер и актер театра кукол. С 1931 г. возглавляет Центральный театр кукол в Москве. Характеристика шаржа дана во вступительной статье настоящего издания (см. т. 1, с. 38).
3 Это я?. . Шаржи - Кукрыниксы. А. Раскин - эпиграммы. М., „Искусство*. 1968. В альбом вошли многие шаржи послевоенных лет по 1967 г. включительно.
394


257.
Д. ШМАРИНОВ. 1965 Из альбома ,,Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 48 х 35,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2864)
Шмаринов Дементий Алексеевич (род. 1907) - советский график и живописец. Иллюстратор классических произведений русской, советской и западноевропейской литературы. Кроме творческой деятельности ведет большую работу на руководящих постах как в Академии художеств СССР, так и в других творческих организациях.
258.
ВАН КЛИБЕРН. 1958 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 58 х 45 Министерство культуры СССР (инв. 83669)
Клиберн (Клайберн) Харви Лаван (род. 1934) - американский пианист. Мировую известность Клиберну принесло выступление на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве (1958), где он получил первую премию.
259.
С. ГЕРАСИМОВ. 1966 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, гуашь. 45 х 32 Союз художников СССР (инв. 4747)
Герасимов Сергей Аполлинариевич (1906-1985) - советский кинорежиссер. Среди наиболее известных фильмов, поставленных Герасимовым, - экранизация романа М. А. Шолохова „Тихий Дон“ (1957-1958).
260.
ХЕРЛУФ БИДСТРУП. 1966 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 40,8 х 32,3 Государственная картинная галерея СССР
Бидструп Херлуф (род. 1912) - датский художник-карикатурист, активный сотрудник коммунистической прессы в своей стране. Почетный член Академии художеств СССР.
261.
М. ЧЕРЕМНЫХ. 1960 Бумага, тушь, акварель Местонахождение не установлено
Черемных Михаил Михайлович (1890-1962) - советский график, мастер сатирического рисунка, один из создателей „Окон РОСТА“, „Окон ТАСС“, журнала „Крокодил“. Характеристика шаржа дана во вступительной статье настоящего издания (см. т. 1, с. 38).
262.
М. ШОЛОХОВ. 1966 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 46 х 36 Министерство культуры СССР ( инв. 83619)
Шолохов Михаил Александрович (1905-1984) - советский писатель. Его жизнь и творчество неразрывно связаны с донским казачеством („Донские рассказы^, 1926; роман „Тихий Дон“, 1928-1940).
263.
А. ХАЧАТУРЯН. 1964 Из альбома „Это я?..“
Бумага, тушь. 39 х 29
Министерство культуры СССР (инв. 81236)
Хачатурян Арам Ильич (1903-1978) - советский композитор, выступал также как дирижер. Среди его произведений особую популярность получил „Танец с саблями^ из балета „Гаянэ“ (1942).
264.
ЖАН ЭФФЕЛЬ. 1966 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 38,5 х 31,5 Государственная картинная галерея СССР
Эффель Жан (1908-1982) - французский график, мастер политических карикатур и юмористических серий („Сотворение мира‘\ 1951-1953; и др.). Почетный член Академии художеств СССР.
265.
С. 	КОНЕНКОВ. 1966
Бумага, тушь, гуашь. 44,6 х 32,1
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2865)
Коненков Сергей Тимофеевич (1874-1971) - советский скульптор. Обращаясь преимущественно к мраморной и деревянной скульптуре, художник зачастую создавал обобщенно-символические, фольклорно-сказочные образы. Характеристика шаржа дана во вступительных статьях настоящего издания (см. т. 1, с. 37; т. 3, с. 28).
266.
А. РАЙКИН. 1968 Из альбома „Это я? . .“
Бумага, тушь. 37,5 х 32
Министерство культуры СССР (инв. 83622)
Райкин Аркадий Исаакович (род. 1911) - советский артист эстрады, мастер сатирической миниатюры. Характеристика шаржа дана во вступительных статьях настоящего издания (см. т. 1, с. 38; т. 3, с. 28).
267.
С. 	РИХТЕР. 1968 Бумага, тушь. 33 х 24 Союз художников СССР
Рихтер Святослав Теофилович (род. 1915) - советский пианист, многогранный музыкант-виртуоз.
268.
И. КОЗЛОВСКИЙ. 1968 Из альбома „Это я? ..“
Бумага, тушь, акварель. 38 х 28 Министерство культуры СССР (инв. 83620)
Козловский Иван Семенович (род. 1900) - советский певец, солист Государственного академического Большого театра. Тему шаржа позволяют раскрыть строки из книги Н. А. Соколова „Наброски по памяти11 (М., 1984): ,,.. .остроумный, веселый, неутомимый на всякие шутки и озорство, Иван Семенович Козловский чудесно пел романсы под... собственный аккомпанемент на гитаре
269.
Л. КЕРБЕЛЬ. 1969
Бумага, тушь. 42 х 27
Министерство культуры СССР (инв. 83645)
Кербель Лев Ефимович (род. 1917) - советский скульптор, автор монументальных и портретных работ.
270.
Г. СВИРИДОВ. 1979 Бумага, тушь, акварель Местонахождение не установлено
Свиридов Георгий Васильевич (род. 1915) - советский композитор. Многие его произведения вдохновлены русской лирической поэзией и картинами родной природы.
271.
А. ДЕЙНЕКА. 1966 Из альбома „Это я? . .“
Бумага, тушь, акварель. 32 х 25 Министерство культуры СССР (инв. 83668)
Дейнека Александр Александрович (1899-1969) - советский живописец, график, скульптор, мастер монументального искусства.
272.
ДЖАКОМО МАНЦУ. 1967 Бумага, тушь, гуашь. 45 х 32 Министерство культуры СССР (инв. 83668)
Манцу Джакомо (род. 1908) - итальянский скульптор. Почетный член Академии художеств СССР.
273.
М. АНИКУШИН. 1970 Бумага, тушь, гуашь. 44,3 х 33
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2866)
Аникушин Михаил Константинович (род. 1917) - советский скульптор. К числу его лучших произведений относится памятник А. С. Пушкину (1957), установленный на площади Искусств в Ленинграде.
395


274.
Ю. КОЛПИНСКИЙ. 1965 Из альбома „Это я? . .“
Бумага, тушь, гуашь. 30,5 х 22,6
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2862)
Колпинский Юрий Дмитриевич (1909-1976) - советский искусствовед. Многие его труды посвящены проблематике античного искусства. Характеристика шаржа дана во вступительной статье настоящего издания (см. т. 3, с. 28).
275.
Л. СОЙФЕРТИС. 1971
Бумага, тушь, акварель, гуашь. 37,5 х 28,8
Местонахождение не установлено
Сойфертис Леонид Владимирович (род. 1911) - советский график, автор станковых серий рисунков, журнальных иллюстраций, карикатур.
276.
Э. ГИЛЕЛЬС. 1968 Из альбома „Это я? . .**
Бумага, тушь, акварель. 40 х 32 Министерство культуры СССР (инв. 83621)
Гилельс Эмиль Григорьевич (1916-1985) - советский пианист. Характеристика шаржа дана во вступительной статье настоящего издания (см. т. 3, с. 28).
277-289. Цикл пародий ,,От Ренессанса до абстракционизма44. 1958 277.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Бумага, карандаш, сангина. 62 х 44
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5952)
Леонардо да Винчи (1452-1519) - итальянский художник эпохи Ренессанса, творивший в период Высокого Возрождения.
278.
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ Бумага, тушь. 62 х 44,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5953)
Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - итальянский художник эпохи Ренессанса, творивший в периоды Высокого и позднего Возрождения.
279.
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР
Бумага, акварель, тушь. 62 х 45,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5954)
Дюрер Альбрехт (1471-1582) - художник, основоположник искусства немецкого Возрождения.
280.
ПИТЕР РУБЕНС
Бумага, акварель, тушь. 62 х 44,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5956)
Рубенс Питер Пауль (1577-1640) - фламандский художник эпохи барокко.
281.
РЕМБРАНДТ
Бумага, акварель, тушь. 62,5 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5957)
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) - художник, представитель голландской реалистической живописи в эпоху ее расцвета.
282.
ЭЛЬ ГРЕКО
Бумага, акварель, тушь. 62 х 43
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5955)
Эль Греко (Теотокопули) Доменико (1541-1614) - испанский художник, грек по происхождению. Испытал в своем творчестве влияние маньеризма и итальянского позднего Возрождения.
283.
ФРАНСИСКО ГОЙЯ
Бумага, акварель, тушь. 62,5 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5958)
Гойя Франсиско Хосе де (1746-1828) - испанский художник. Пафос ряда его работ созвучен идеям Великой французской революции. Один из основоположников романтизма в европейском изобразительном искусстве.
284.
ИЛЬЯ РЕПИН
Бумага, акварель, тушь. 62 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5961)
Репин Илья Ефимович (1844-1930) - русский художник, передвижник. Человек редкой творческой активности, он обладал также незаурядным литературным талантом, оставив после себя обширное эпистолярное наследие, статьи, рукопись книги „Далекое близкое41.
285.
АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК
Бумага, акварель, литографский карандаш. 62 х 45,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5960)
Тулуз-Лотрек Анри де (1864-1901) - французский художник, представитель постимпрессионизма.
286.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ Бумага, акварель, тушь. 62 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5959)
Ван Гог Винсент (1853-1890) - голландский художник, работал в основном во Франции, представитель постимпрессионизма.
287.
ПАБЛО ПИКАССО
Бумага, акварель, тушь. 62,5 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5962)
Пикассо (Руис) Пабло (1881-1973) - французский художник, испанец по происхождению. Основоположник кубизма, в ряде работ произвольно деформировал натуру.
288.
САЛЬВАДОР ДАЛИ
Бумага, акварель, цветная тушь. 62 х 44,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5963)
Дали Сальвадор (род. 1904) - испанский художник, ведущий представитель сюрреализма.
289.
ХУДОЖНИК-АБСТРАКЦИОНИСТ Бумага, гуашь, коллаж. 58 х 45
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-5964)
Карикатуры
290.
КАК В НАТУРЕ. 1956
Из итальянского альбома художников
Оттиск
Местонахождение оригинала не установлено
«В Венеции много иностранных туристов - художников из западных стран. Все они работают с натуры. Но натура им нужна лишь для того, чтобы их „произведения44 как можно меньше походили на нее».
(Из журнала „Крокодил44)
291.
В ОДНОМ МУЗЕЕ. В ПОРЯДКЕ „САМООБОРОНЫ44. 1964 Бумага, акварель, тушь. 65 х 49,3 Министерство культуры СССР (инв. 83521)
„На Западе музеи все чаще подвергаются ограблениям44.
(Из журнала „Крокодил44)
292.
ТРИ ГРАЦИИ. 1958
Венера Милосская - Венере Капитолийской:
- Так вот она, новая Венера - Капиталистическая!. .
Бумага, гуашь, тушь. 42,5 х 32,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1411)
396


ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА
293.
ОБОРОНА ПО-АМЕРИКАНСКИ. 1949 Бумага, тушь, акварель. 19 х 44 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30925)
В апреле 1949 г. по инициативе трумэновской администрации была создана Организация Североатлантического договора - НАТО. У колыбели НАТО стояли такие антисоветски настроенные государственные деятели США и Англии, как Дж. Ф. Даллес и У. Черчилль (см. также комментарии № 301, 303). Основой военно-политического блока, объединившего США и их европейских сателлитов, стал Североатлантический пакт. Последнему была придана форма соглашения об „оборонительном44 союзе: подобные демагогические приемы были заложены еще в ,,плане Маршалла44 (см. комментарий № 295). В преамбулах и всех статьях пакта, касавшихся обязательств госу- дарств-участников, говорилось исключительно об ,,обороне14, мерах по ,,восстановлению и поддержанию безопасности44 и т. д. В действительности НАТО стала главным орудием агрессивной политики американского империализма и главным фактором международной напряженности в послевоенном мире (см. комментарий № 392).
294.
АТОМЩИК БАРУХ. 1946
Бумага, тушь, литографский карандаш. 46 х 36,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. 27963)
В противовес предложениям СССР о запрещении атомного оружия правящие круги США разработали план (июнь 1946 г.) установления собственной атомной гегемонии, названный по имени американского представителя в комиссии ООН по атомной энергии. Основное назначение ,,плана Баруха44 состояло в том, чтобы изъять у всех государств атомные предприятия и передать их международному органу, при посредстве которого США рассчитывали управлять всем мировым атомным производством и контролировать его.
Карикатура сопровождалась стихами С. Маршака:
Во всех ассамблеях, трактующих мир,
Один из ораторов ярых -
Военный промышленник, старый банкир,
Расчетливый мистер Барух.
Немало он громких речей произнес,
Блистая словами крылатыми.
Ему разрешить поручили вопрос О новом оружье - об атоме.
Он взять предлагает под строгий контроль Запасы урана на свете.
А Штатам отводит скромную роль - Хранить свои тайны в секрете.
Проникла в печать, облетела эфир Одна из Баруховых истин:
,,Во время войны привлекателен мир,
А после войны ненавистен!44
Он, верно, нечаянно высказал вслух,
Что в сердце под спудом таится...
Так вот о чем думает мистер Барух,
Когда ему ночью не спится!
295.
„ПЛАН МАРШАЛЛА44 В ДЕЙСТВИИ. 1949 Бумага, гуашь, литографский карандаш. 43,7 х 30,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-589)
В июне 1947 г. государственный секретарь США Дж. К. Маршалл выдвинул программу восстановления и развития Европы после второй мировой войны путем предоставления ей экономической помощи со стороны США. Истинной своей целью „план Маршалла44 ставил сколачивание агрессивного военного блока, превращение Западной Европы в военно-стратегический плацдарм американской агрессии, раздувание военных бюджетов западноевропейских стран. В соответствии с этим чем дальше, тем больше ассигнования на экономическую помощь Европе подменялись ассигнованиями на военную помощь иностранным государствам.
296.
ВСАДНИК СО СПУТНИКОМ. 1949 Бумага, тушь, акварель. 35 х 29,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29191)
В „плане Маршалла44, во многом обусловленном кризисными явлениями в экономике США, воплотилась двуединая стратегия американского империализма: во-первых, спасти и стабилизировать пошатнувшийся в результате второй мировой войны европейский капитализм, добиться консолидации всех сил империалистической реакции; во-вторых, воспользоваться ослаблением европейских монополий для дальнейшего внедрения американского капитала в Европу. Американские поставки, осуществляемые в обмен на военно-политические уступки со стороны стран Западной Европы, давали возможность разгрузить рынок США от трудно реализуемых товарных запасов военного времени, что должно было ослабить там остроту экономического кризиса. См. также комментарии № 295,298.
297.
ИЗ ЛОНДОНА ВОЗВРАТЯСЬ. 1947
- Как вели себя Бидо и Бевин?
- Они себя никак не вели. Я их вел.
Бумага, гуашь. 38 х 30 Собственность художников
В ноябре-декабре 1947 г. в Лондоне состоялась пятая сессия Совета министров иностранных дел, созданного по решению Потсдамской конференции „для продолжения необходимой подготовительной работы по мирному урегулированию44. Несмотря на все усилия советской стороны, западные представители неуклонно держали курс на срыв сессии. При этом министры иностранных дел Англии и Франции Э. Бевин и Ж. Бидо полностью поддерживали позицию государственного секретаря США Дж. К. Маршалла (изображен на рисунке).
298.
КАПИТАЛИСТИЧЕСКАЯ ЛАВОЧКА. 1949 Бумага, тушь, гуашь. 37 х 29 Союз художников СССР
Экономический кризис в США 1948-1949 гг. обнаружил, что страна, взявшая на себя задачу „регулирования44 всей мировой капиталистической экономики, не в состоянии справиться даже с собственным хозяйством и по-прежнему остается эпицентром мировых кризисов. Хотя экономический кризис на этот раз не захватил всесторонне и глубоко другие капиталистические страны, но все же отрицательно повлиял на всю мировую капиталистическую экономику, вызвав девальвацию валюты в 35 капиталистических странах.
299.
ПРОВЕРКА БЛАГОНАДЕЖНОСТИ. 1947 Бумага, тушь, гуашь. 42,5 х 30 Союз художников СССР
В марте 1947 г. президент США Г. Трумэн издал распоряжение, обязывающее директора Федерального бюро расследований (ФБР) Э. Гувера организовать проверку лояльности всех государственных служащих. Система проверки лояльности распространилась не только на 20 млн. государственных служащих, но фактически охватила всю страну, держа американский народ в атмосфере неуверенности, страха и террора. Распоряжение свидетельствовало о неуклонном превращении США в милитаристское полицейское государство.
300.
ДВА САПОГА - ПАРА. 1948 Бумага, тушь, гуашь. 37 х 30 Союз художников РСФСР (инв. 4658)
Специфика внутриполитической жизни и внутриполитической борьбы в США во многом определяется особенностями государственного устройства и партийной структуры. Две партии крупного капитала - демократическая и республиканская - попеременно держат в своих руках власть с середины XIX в. Соперничество между этими партиями и внутри самих партий, борьба за выборные должности, за определение курса внутренней и внешней политики - это борьба внутри монополистической верхушки, состоящей из конкурирующих группировок, поэтому различия между официальными позициями партий часто оказываются менее значительными, чем различия между правоконсервативными и либеральными группировками внутри одной партии.
397


301.
ТРУМЭН. 1950
Из серии „Поджигатели новой войны44 Бумага, акварель, уголь, гуашь. 100 х 70 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30537)
Г. Трумэн - государственный деятель, президент США (апрель 1945 - январь 1953 г.). После окончания второй мировой войны возглавляемое Трумэном правительство официально взяло курс на антисоветизм, на сдерживание мирового революционного процесса средствами ,,холодной войны“ и ,,атомной дипломатии14, на закрепление за США роли лидера мировых антикоммунистических сил, а также господствующего положения этой страны в системе империализма. Эти опаснейшие для дела мира во всем мире, для судеб всех народов планы были облечены в лживые и лицемерные формулы. Их смысл сводился к сочетанию доведенных до крайности антисоветских заявлений в отношении якобы имевшего места „коммунистического империализма44 с не менее фальшивыми утверждениями по поводу „освободительной миссии44 США применительно к государствам социалистического лагеря, к намерению Соединенных Штатов якобы отстоять „свободу44 и „демократию44 во всех странах и на всех континентах.
302.
МАКАРТУР. 1950
Из серии „Поджигатели новой войны44
Бумага, тушь, акварель. 101 х 70
Государственная Третьяковская галерея (инв. 30508)
Д. Макартур - военный деятель США, генерал армии. В начале войны в Корее был командующим войсками интервентов, активно выступал за расширение масштабов войны, вплоть до превращения ее в мировую. В апреле 1951 г. в результате неудач американских войск в Корее был смещен со всех командных постов и уволен в отставку.
303.
ДАЛЛЕС. 1950
Из серии „Поджигатели новой войны44 Бумага, акварель, уголь. 100 х 70 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30536)
А. Даллес - один из организаторов разведывательной и шпионско-диверсионной деятельности США против СССР и других социалистических стран, демократического и национально-освободительного движения. В органах Центрального разведывательного управления (ЦРУ) - с момента его создания в 1947 г., с 1953 г. - директор ЦРУ. Брат Дж. Ф. Даллеса (см. комментарии № 293, 305), дипломата, вдохновителя и проводника политики „с позиции силы44, „холодной войны44, „балансирования на грани войны44.
304.
ОЧЕРЕДНОЙ КАНДИДАТ В ФОРРЕСТОЛЫ. 1949 Бумага, тушь, акварель, литографский карандаш. 38 х 29 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30539)
23 сентября 1949 г. президент США Г. Трумэн объявил, что в СССР было произведено испытание атомного оружия. Это событие стало подлинной сенсацией для правящих кругов США, не ожидавших, что СССР в столь короткий срок сможет ликвидировать атомную монополию США. Заявление Трумэна положило начало кампании психоза и военной истерии, раздуваемой средствами массовой информации США. Внесли в нее свою немалую лепту и некоторые конгрессмены - „ястребы44. Так, член палаты представителей Дж. Рэнкин потребовал незамедлительного переноса столицы США из Вашингтона в глубь страны, в г. Падука (штат Кентукки), напоминая печально известного американского министра обороны Д. Форрестола, сошедшего с ума на почве антисоветизма и выбросившегося из окна с криком: „Русские идут!44
305.
- КАК БЫ ЭТОТ ОПАСНЫЙ ВРАГ НЕ ПРОРВАЛСЯ! 1950 Бумага, гуашь, акварель. 44 х 31 Местонахождение не установлено
„Американское правительство не разрешило въезд в США делегации Всемирного конгресса сторонников мира44. (Из газет)
Проходившая в октябре 1949 г. сессия Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, руководствуясь решением 1 Всемирного конгресса сторонников мира, выступила с обращением к парламентам всех стран. Она предложила добиваться прекращения колониальных войн во Вьетнаме, Индонезии, Малайе, на Филиппинах, запрещения атомного оружия, сокращения вооружений, заключения Пакта мира между пятью великими державами. Однако правительство США воспрепятствовало допуску в свою страну международной делегации сторонников мира. Особое рвение при этом проявили такие реакционные деятели, как государственный секретарь США Д. Ачесон, военный министр Л. Джонсон, директор ФБР Э. Гувер, специальный советник госдепартамента Дж. Ф. Даллес.
306.
НАРОДЫ ПРЕДУПРЕЖДАЮТ. Плакат. 1950 Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь) хранится в Центральном музее Вооруженных Сил СССР (инв. 12/4142)
На Стокгольмской сессии Постоянного комитета Всемирного конгресса сторонников мира, проходившей в марте 1950 г., было принято историческое Стокгольмское воззвание. Оно требовало запретить атомное оружие, установить строгий международный контроль за выполнением этого решения, объявить военным преступником то правительство, которое первым применит атомное оружие против какой-либо страны. В течение полугода около 500 млн. человек на всем земном шаре подписались под Стокгольмским воззванием - почти четвертая часть населения планеты решительно высказалась против планов подготовки новой войны.
Вариант рисунка, напечатанный в газете, сопровождался стихами
С. 	Маршака:
Грозит он бомбою тяжелой Убить детей, разрушить школы . ..
Да видит око - зуб неймет!
Отряд борцов за мир сильнее,
Он лапу жадную злодея Рукой железною сожмет.
307.
У ПОСТЕЛИ БОЛЬНОГО. 1949 Бумага, тушь, акварель. 39,3 х 30,8 Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 9675)
См. комментарий № 310.
308.
ЛЬВИНАЯ ДОЛЯ, ИЛИ НАСТУПЛЕНИЕ ДОЛЛАРА НА ФУНТ. 1949
Бумага, тушь. 42 х 31
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 9762)
См. комментарии № 309, 310.
309.
НЕЗАВИСИМАЯ БРИТАНСКАЯ ПОЛИТИКА. 1950 Бумага, тушь
Местонахождение не установлено
После второй мировой войны заметно уменьшилась роль Англии в международных делах, что явилось проявлением действия закона неравномерного развития капитализма, а также следствием курса на тесный военно-политический союз с США. Из великой державы Англия превратилась в младшего партнера Соединенных Штатов.
На карикатуре изображен Э. Бевин - министр иностранных дел Англии.
310.
УОЛЛ-СТРИЖКА. 1949 Бумага, тушь, акварель. 39,5 х 31 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30705)
Под предлогом „стабилизации44 денежного обращения западноевропейских стран и сбалансирования их государственных бюджетов американские монополисты выговорили для себя в рамках „плана Маршалла44 также „право44 вмешательства в валютно-финансовую политику этих стран. В 1949 г., спустя всего лишь год после начала осуществления „плана Маршалла44, Англия оказалась под угрозой
398


финансового банкротства (см. комментарии № 296, 298). США воспользовались этими новыми затруднениями Англии, чтобы навязать ей, а равно и другим „маршаллизованным44 странам девальвацию валюты. В результате состоявшихся в сентябре 1949 г. англо- американских переговоров в Вашингтоне (британскую делегацию возглавлял министр иностранных дел Э. Бевин) Англии было навязано решение о девальвации фунта стерлингов на 30 процентов. Это подрывало его позиции как международной валюты и делало более зависимым от доллара.
311.
ВЫКОЛАЧИВАЮТ. 1950
Бумага, тушь, акварель. 42 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. 30506)
В ,,плане Маршалла“ (см. комментарий № 295) задачи экономической экспансии американских монополий в Западной Европе тесно сочетались с военно-политическими целями. С первых же дней осуществления ,,плана Маршалла44 он стал орудием милитаризации западноевропейской экономики. Раздувая гонку вооружений в капиталистических странах Европы, американский империализм добивался также отвлечения материальных и людских ресурсов в этих странах от производительного использования, с тем чтобы не допустить усиления конкурентоспособности Западной Европы на мировых рынках в ущерб американским монополиям.
312.
„САМА САДИК Я САДИЛА .. 1950
Бумага, гуашь. 32 х 28 Союз художников СССР См. комментарий № 313.
313.
ПОМОЖЕТ, КАК МЕРТВОМУ ПРИПАРКИ. 1949 Бумага, тушь, акварель. 36,5 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. 30924)
В 1949 г. в результате народной революции в Китае была свергнута реакционная власть гоминьдана. Глава гоминьдановского режима Чан Кайши с остатками войск бежал на о. Тайвань. На спасение клики Чан Кайши правительство США затратило к этому времени не менее 34 млрд. долларов. Однако в большинстве своем американские вооружения и материалы, отправленные для чанкайшистов, стали трофеями Народно-освободительной армии Китая.
314.
ВОЙНА. 1949
- Спасибо высоким господам, поддерживают меня, старуху, кто чем может.
Бумага, тушь, гуашь. 37 х 30 Собственность художников
После окончания второй мировой войны агрессивные круги Запада проводили в отношении СССР и других социалистических стран политику „холодной войны44, направленную на сохранение и обострение международной напряженности, на создание и поддержание опасности возникновения „горячей войны44. Действенным оружием „холодной войны“ стала система военно-политических союзов. В 1949 г. была создана НАТО (см. комментарий № 293), усиленно проводился в жизнь „план Маршалла44 (см. комментарий № 295), на основе принятой в Бонне конституции возникла ФРГ. Рождение западногерманского государства было подготовлено политикой раскола Германии и саботажа решений Потсдамской конференции, которую проводили западные державы. Правительство ФРГ не замедлило продемонстрировать свою агрессивность, официально претендуя на расширение территории государства до границ бывшего третьего рейха.
315.
МУЗЕЙ БИТЫХ. Плакат. 1952
Бумага, тушь, акварель. 70 х 100
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-104)
316.
ЧЕСТЬ НАЦИИ ЗА ДОЛЛАРЫ. 1952 Из серии „Долой поджигателей войны44 Бумага, тушь, акварель, гуашь. 100 х 70 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1423)
Оказывая западноевропейским странам финансово-экономическую помощь по „плану Маршалла‘\ замененному в 1951 г. законом „о взаимном обеспечении безопасности44, США выдвигали целый ряд требований. К ним относились присоединение к блоковой политике США, содействие ремилитаризации ФРГ, участие в „холодной войне44 против социалистических стран и самое главное - предоставление военных баз для американских вооруженных сил. Эти условия существенно ограничивали суверенитет „маршаллизованных44 стран.
317.
ОДНОБОКАЯ ЭКОНОМИКА. 1952 Из серии „Долой поджигателей войны44 Бумага, тушь, акварель, гуашь. 100 х 70 Государственный Русский музей (инв. РС-1424)
Крупнейшие монополии и после окончания второй мировой войны стремились сохранить привилегированные позиции поставщиков оружия. В этот период закладывались основы военно-промышленного комплекса США и других ведущих империалистических держав. В их экономике, неразрывно связанной с милитаризацией, со всей полнотой проявлялась усиливающаяся однобокость как один из элементов застоя современного капитализма.
318.
ВОЛЧЬЯ ДРУЖБА. 1953 Оттиск
Местонахождение оригинала не установлено
„Между американскими и английскими монополиями усиливается борьба за источники нефти в Иране44. (Из газет)
Карикатура сопровождалась стихами С. Маршака:
Нефтяной почуяв запах,
Волки в галстуках и шляпах Растерзать хотят добычу.
(Уж таков у них обычай!)
Наступают янки молча,
Преградив дорогу бриттам.
Что такое дружба волчья Перед волчьим аппетитом!
319.
СКАНДАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА США В АЗИИ. 1955 Бумага, тушь, аппликация. 43,3 х 31 Государственный Русский музей (инв. РС-5507)
„Империалисты хотят заковать азиатские народы в кандалы колониализма44. (Из газет)
Проводя политику неоколониализма, США особое внимание уделяли регионам Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, где они заключили целую сеть двусторонних военных договоров с местными проамериканскими режимами (Чан Кайши - на Тайване, Бао Даем - в Южном Вьетнаме, Ли Сын Маном - в Южной Корее).
320.
КОМАНДОВАНИЕ СЕВЕРОАТЛАНТИЧЕСКОГО СОЮЗА. 1955
Бумага, тушь, акварель. 43 х 34,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-1411)
В 1955 г. были подписаны парижские соглашения, предусматривавшие включение ФРГ в НАТО (см. комментарий № 314). Вскоре в военный комитет этого союза был введен бывший гитлеровский генерал А. Хойзингер, а бывший генерал вермахта Т. Шпейдель вошел в объединенный штаб верховного командования вооруженных сил НАТО в Европе. Многие другие генералы и офицеры бундесвера, ранее служившие Гитлеру, были назначены на различные должности в командных и штабных органах НАТО.
321.
ДИПЛОМАТОМЩИК. 1956
Бумага, тушь, акварель. 34 х 24
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-800)
В середине 1950-х гг. началось осуществление большого комплекса мероприятий по модернизации объединенных вооруженных сил НАТО в Европе в соответствии с разработанной в Вашингтоне стратегией и тактикой ядерной войны. В марте 1956 г. вступило в силу соглашение между правительством США и верховным командованием НАТО о передаче Соединенными Штатами другим государствам -
399


участникам Североатлантического блока информации по вопросам военного применения ядерной энергии. В мае 1956 г. президент США Д. Эйзенхауэр объявил, что европейским союзникам США по НАТО будет передан ряд тактических систем доставки ядерного оружия тех типов, которые уже находились на вооружении американских баз в Европе.
322.
АМЕРИКАНСКИЙ ПОДАРОК БРИТАНСКОМУ ЛЬВУ. 1958 Бумага, тушь, гуашь. 40 х 32 Собственность художников
22 февраля 1958 г. в Вашингтоне было подписано англо-американское соглашение о размещении на Британских островах американского ракетного оружия. Соглашение предусматривало строительство четырех ракетных баз, оборудованных пусковыми установками американских ракет средней дальности типа „Тор44 и „Юпитер44.
323.
ЗАОКЕАНСКАЯ ДРЕССИРОВКА. САМОУБИЙСТВЕННЫЙ НОМЕР. 1957 Бумага, тушь, гуашь Местонахождение не установлено
Во второй половине октября 1957 г. в Вашингтоне состоялась встреча премьер-министра Англии Г. Макмиллана с президентом США Д. Эйзенхауэром. В итоге встречи была достигнута договоренность о координации действий западных держав в области создания новейших видов оружия и размещения этого оружия на территории европейских стран, входящих в НАТО. Английское правительство дало согласие на строительство американских баз на территории своей страны, в частности в Шотландии.
324.
ОН ПОБОЯЛСЯ ВОЗРАЖАТЬ... Плакат. 1958 Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 86 х 60) хранится в мастерской художников
См. комментарии № 322, 323.
Плакат сопровождается стихами С. Михалкова.
325.
КАК ВЫГЛЯДИТ ВЫВОД ОККУПАЦИОННЫХ войск из АРАБСКИХ СТРАН. 1958 Бумага, тушь. 35 х 30 Собственность художников
Создание Иракской Республики в 1958 г. нанесло сильный удар по позициям американского и английского империализма на Ближнем Востоке, вызвало их прямую агрессию против Ливана и Иордании. Несмотря на решение чрезвычайной сессии Генеральной Ассамблеи ООН о выводе войск интервентов из Ливана и Иордании, США и Англия некоторое время саботировали его.
326.
ДЕРЖИ ВОРА!!! 1958 Бумага, тушь, гуашь. 36 х 32 Собственность художников
В конце 1950-х гг. США выступают как главная сила неоколониализма. Стремясь вытеснить своих империалистических конкурентов из стран Азии и Африки, американские монополии рассчитывали, что вакуум, образующийся в результате изгнания старых колониальных держав, откроет дополнительные возможности для проникновения американского капитала и экономического ограбления освободившихся колоний и полуколоний.
327.
КОЛОНИАЛЬНЫЕ НАРОДЫ
ПРИ СВЕТЕ „ФАКЕЛА СВОБОДЫ4. Плакат. 1957. Оттиск Оригинал (бумага, гуашь. 93,5 х 60) хранится в Министерстве культуры СССР (инв. 58-5532)
Стихотворное название С. Михалкова.
328.
КОЛОНИАЛЬНЫЙ АППЕТИТ. 1960 Бумага, тушь, гуашь. 30 х 36 Собственность художников
На следующий день после провозглашения независимости Республики Конго (30 июня 1960 г.) бельгийские колонизаторы начали вооруженную агрессию против нового государства. Пришедшие на помощь Бельгии крупные империалистические державы раздвинули рамки интервенции. США, Англия и Франция искали в Конго решения своей общей стратегической задачи - сохранить Африку как бастион империализма, удержать ее страны от вступления на некапиталистический путь развития и использовать обширные ресурсы континента в собственных интересах. В целях ослабления национально-освободительного движения в большой африканской стране и для утверждения в ней своего влияния империалистические державы буквально раздирали Конго на части, поддерживая различных марионеток.
329.
НАРОДЫ АФРИКИ ОБУЗДАЮТ КОЛОНИЗАТОРОВ! Плакат.
1960
Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 92 х 60) хранится в Министерстве культуры СССР (инв. 83511)
Рисунок, напечатанный в газете (1954 г.), носил название „На свою шею44.
330.
МИРНОЕ ЗАВОЕВАНИЕ КОСМОСА ПО ПЕНТАГОНУ. 1962 Бумага, тушь. 60 х 49 Собственность художников
В сентябре 1961 г. правительство США заявило о своем решении возобновить ядерные испытания, а в декабре того же года министерство обороны объявило о создании „сводной оперативной группы44 для планирования и проведения ядерных испытаний в космосе. Несмотря на протесты мировой и американской общественности, США в 1962 г. провели обширную серию ядерных испытаний, в том числе высотных. Тогда, как и в наши дни, империалистические круги США стремились, прикрываясь фразами о своем миролюбии, использовать космос для достижения военного превосходства над СССР и странами социалистического содружества.
331.
ВОТ КТО НАХОДИТ ВСЕГДА ВОЗРАЖЕНЬЯ ПРОТИВ ВСЕОБЩЕГО РАЗОРУЖЕНЬЯ! Плакат. 1961 Оттиск
Оригинал (картон, гуашь, уголь. 87 х 64) хранится в Союзе художников РСФСР (инв. 4540)
Плакат сопровождается стихами Э. Кроткого.
332.
ДОЛГИЙ ЯЩИК. 1962 Бумага, тушь. 40 х 30 Собственность художников
Карикатура сопровождалась стихами А. Безыменского:
Увидев подрывной политики образчик,
Любой читатель без труда поймет,
Что означает „долгий ящик44 На языке трех западных господ.
333.
БРЕДВЫБОРНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ ГОЛДУОТЕРА. 1963 Бумага, тушь, акварель. 85,5 х 64 Министерство культуры СССР (инв. 83505)
Выдвинутый кандидатом в президенты США от республиканской партии сенатор Б. Голдуотер выступил в ходе предвыборной кампании с поджигательской внешнеполитической программой.
334.
„ПОЗИЦИЯ44 АМЕРИКАНСКОЙ СВОБОДЫ. 1962
Бумага, тушь. 77 х 56
Министерство культуры СССР (инв. 83598)
В июне 1961 г. Верховный суд США признал конституционным антидемократический закон Маккарена „О внутренней безопасности44 от 1950 г., являвшийся юридической основой для преследования Коммунистической партии США и других демократических организаций. В декабре 1962 г. в Вашингтоне был проведен судебный процесс, где (на основе закона Маккарена, требовавшего регистрации компартии как „иностранного агента44) федеральный суд „признал Коммунистическую партию США виновной44 в отказе зарегистрироваться и приговорил ее к уплате крупного штрафа.
400


335.
ПРИКРЫВАЮТСЯ СОЮЗНИКАМИ, ИЛИ НЕДОЛГОВРЕМЕННОЕ ПРИКРЫТИЕ. 1966 Бумага, тушь, гуашь. 29,5 х 37 Министерство культуры СССР (инв. 83555)
В октябре 1966 г. в Маниле состоялось совещание глав правительств стран-участниц агрессии во Вьетнаме, на котором президент США Л. Джонсон добился от этих стран согласия на посылку новых контингентов войск в Южный Вьетнам. Вовлечение в военные действия воинских частей и специальных подразделений союзников (Австралии, Новой Зеландии, Филиппин и Таиланда) должно было, по мысли правящих кругов США, свидетельствовать о широком характере поддержки сайгонского режима, затушевать ведущую роль Вашингтона в войне против вьетнамского народа (см. комментарии № 336, 338).
336.
МАРШ ПО БОЛОТНЫМ КОЧКАМ. 1964 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 34
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-2114)
В 1960-е гг. США начали прямую агрессию против вьетнамского народа. Их опорой стал проамериканский марионеточный режим в Южном Вьетнаме. Но США недооценили силы национального сопротивления, принявшего особенно широкие масштабы осенью 1962 г. В этих условиях США решили пожертвовать своей марионеткой Нго Динь Дьемом и инспирировали военный переворот, надеясь смягчить антиамериканские настроения. Но и клику Зыонг Ван Миня, сменившего в ноябре 1963 г. Нго Динь Дьема, вскоре постигла та же участь: ее заменили военным режимом генерала Нгуен Кханя. Однако и последнему, несмотря на самые различные ухищрения, не удалось упрочить свое положение.
337.
ПЕНТАГОНЩИК СМЕРТИ. 1962 Бумага, тушь, гуашь. 42 х 31 Собственность художников
338.
КРОКОДИЛОВЫ СЛЕЗЫ. 1965 Бумага, тушь, гуашь. 40,5 х 31 Министерство культуры СССР (инв. 83549)
Поскольку сайгонский марионеточный режим в начале 1965 г. оказался на грани полного краха (см. комментарий № 336), США взяли непосредственно на себя ведение войны против южновьетнамских патриотических сил и начали открытую агрессию против Демократической Республики Вьетнам. 7 февраля 1965 г. ВВС США приступили к систематическим бомбардировкам населенных пунктов и других объектов на территории ДРВ. В то же время, чувствуя бесперспективность своей авантюры, правительство США прибегло к дипломатическому маневрированию, предложив вести „переговоры без всяких условий44 относительно мирного урегулирования во Вьетнаме. При этом оно стремилось навязать урегулирование на своих собственных условиях. „Мирное наступление44 Пентагона окончилось провалом. Его фальшивый характер был разоблачен непрекращавшимися усилиями США расширить вооруженную интервенцию во Вьетнаме.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Крушенье планов агрессивных Он стал оплакивать всерьез,
Но кто поверит, сверхнаивный,
В потоки крокодильских слез?
За этой „горькою44 слезой Ползет косая смерть с косой.
339.
ЗАРАБОТАЛ ПРИБАВКУ. 1965 Бумага, тушь, акварель. 32 х 27 Министерство культуры СССР (инв. 83543)
В июне 1965 г. всем американским военнослужащим в Южном Вьетнаме была повышена „заработная плата44 на 55 долларов в месяц. Согласно официальным сообщениям Пентагона к ноябрю 1965 г. в Южном Вьетнаме было убито свыше тысячи американцев.
340.
БОННСКАЯ МОДЕЛЬ БОГИНИ ПРАВОСУДИЯ. 1965 Бумага, тушь, гуашь. 43 х 32 Министерство культуры СССР (инв. 83545)
В 1965 г. руководство партий правящей в ФРГ коалиции - ХДС/ХСС и СДПГ - добивалось принятия бундестагом „чрезвычайных законов44, предусматривавших отмену ряда конституционных свобод и установление военно-полицейского режима в случае возникновения весьма широко трактуемой „чрезвычайной ситуации44. Часть законов, входящих в систему „чрезвычайного законодательства44, была одобрена бундестагом уже в 1965 г.
341.
ПОВЕШЕННЫЕ - „БЕШЕНЫМ44: - НЕ ЗАБЫВАЙТЕ О НЮРНБЕРГЕ! 1965
Бумага, тушь, гуашь. 38 х 63 Министерство культуры СССР (инв. 83551)
Политика империализма не учитывает исторический опыт, и потому спустя 20 лет после разгрома фашистской Германии реакционные круги США („бешеные44) вели войну против народа Вьетнама, реваншисты Западной Германии требовали возврата к границам 1937 г., куклуксклановцы выступали за сохранение расовой дискриминации чернокожих.
342.
- СУД ИДЕТ, ПРОШУ ВСТАТЬ! 1965 Бумага, тушь, акварель. 54 х 43,5 Союз художников РСФСР (инв. Гр. 11534)
Власти ФРГ и Западного Берлина всячески препятствовали возбуждению судебных дел против проживающих на их территории военных преступников и активных нацистов. В этой ситуации издевательским фарсом прозвучало заявление генерального прокурора Западного Берлина о возбуждении „дела против Гитлера44. Только под давлением западногерманской и мировой общественности, возмущенной намерением правительства ФРГ прекратить преследование нацистских преступников, бундестаг принял в марте 1965 г. закон о продлении срока давности по преследованию нацистских преступлений до 31 декабря 1969 г.
343.
БРУДЕРШАФТ. 1968 Бумага, тушь, гуашь. 59 х 45 Министерство культуры СССР (инв. 83594)
См. комментарий № 344.
Первый вариант рисунка опубликован в 1966 г.
Карикатура сопровождалась стихами С. Васильева:
Двое чокнулись толково.
Мертвый встретился с живым, - С полузвона, с полуслова Все до дна понятно им.
344.
НОВАЯ ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦА СТАРЫХ ПЕСЕН. 1968 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 42 Министерство культуры СССР (инв. 83565)
В 1968 г. в ФРГ заметно активизировалась неонацистская Наци- онал-демократическая партия (НДП), образованная в 1964 г. на базе крайне правых группировок. Неонацисты требовали не признавать итогов второй мировой войны и добиваться восстановления германского рейха. НДП вела активную кампанию с целью оправдать гитлеровскую агрессию и прекратить преследование нацистских и военных преступников.
345.
НЕПЛОХОЙ УДОЙ. 1967
Бумага, тушь, гуашь. 53 х 88
Союз художников РСФСР (инв. Гр. 15334)
1960-е гг. ознаменовались резким усилением экономической экспансии империализма США в Латинскую Америку. Проникновение иностранного капитала в экономику латиноамериканских стран тормозило их экономическое развитие. Латиноамериканские страны теряли колоссальные суммы в результате их финансового ограбления иностранными монополиями, причем общая сумма вывезенных из этого региона прибылей на иностранные вложения и проценты по займам постоянно возрастали.
401


346.
- СДЕЛАЮ ЕЩЕ ОДИН ПЕРЕВОРОТ И ПОЛУЧУ ДИПЛОМ. 1966 Бумага, тушь, гуашь. 37 х 30 Министерство культуры СССР (инв. 83552)
Центральное разведывательное управление США (ЦРУ) причастно к большинству реакционных переворотов и заговоров в развивающихся странах. Если, по мнению правящей элиты США, возникает угроза ее интересам в том или ином районе, то агенты ЦРУ и платные наемники, получившие прозвище „горилл44, нередко организуют путчи, свергают правительства, не желающие подчиниться американскому диктату. Так было в Иране (1953), в Гватемале (1954), в Конго (1960-1961), в Доминиканской Республике (1965) и в последующем в Чили (1973).
347.
МЕЧТЫ ПЕНТАГОНА. 1965 Бумага, тушь, акварель Местонахождение не установлено
С середины 1960-х гг. правительство США все чаще обращалось к традиционным, интервенционистским методам решения латиноамериканских проблем, стремясь к удушению нараставшего революционно-демократического движения в этом регионе.
348.
ПОСЛЕДНИЙ РАУНД (ЭКОНОМИЧЕСКИЕ САНКЦИИ). 1966 Бумага, тушь, акварель. 37 х 34 Министерство культуры СССР (инв. 83480)
В декабре 1965 г. было принято совместное англо-американское решение о наложении эмбарго на экспорт нефти в Южную Родезию, где незадолго до этого (в ноябре) правительство белых расистов во главе с Я. Смитом односторонним актом вопреки воле угнетаемых африканцев провозгласило независимость колонии, полагая, что Великобритания неспособна обеспечить сохранение жестоких колониальных порядков в условиях роста национально-освободительного движения народа Зимбабве. Провозглашение „независимой Родезии44 отражало дальнейшее падение былой мощи британского империализма. Экономические санкции не оказали влияния на политическую ситуацию в Южной Родезии (см. комментарий № 373).
349.
ФУНТ УПАЛ. ДЕВАЛЬВАЦИЯ. 1967 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 28 Министерство культуры СССР (инв. 83557)
Главным событием в экономической жизни Англии 1967 г. была девальвация фунта стерлингов. Лейбористское правительство Г. Вильсона приняло решение о снижении золотого содержания фунта более чем на 14 процентов. Непосредственными предпосылками кризиса фунта явились затянувшийся дефицит платежного баланса, сокращение экспорта и быстрый рост импорта, понижение уровня золотовалютных резервов.
350.
ОБЩИМИ УСИЛИЯМИ. 1968 Бумага, тушь, гуашь. 43,5 х 35 Министерство культуры СССР (инв. 83493)
После очередного провала (декабрь 1967 г.) переговоров о вступлении в Европейское экономическое сообщество (ЕЭС) - Общий рынок - Великобритании и ряда других западноевропейских государств противоречия внутри сообщества еще более обострились, что задержало реализацию планов капиталистической интеграции на некоторых важных направлениях (научно-техническое сотрудничество, политика в области энергетики и т. д.).
351.
ДАЛЕКО НЕ УЕДЕШЬ. 1965 Бумага, тушь, гуашь. 60 х 49 Министерство культуры СССР (инв. 83597)
В 1965 г. НАТО вступила в полосу серьезного кризиса. Весенняя сессия Совета НАТО (май, Лондон), проходившая в период открытой военной интервенции США во Вьетнаме и Доминиканской Республике, подтвердила наличие серьезных противоречий внутри Североатлантического блока.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Печется каждый о себе лишь.
Но так далеко не уедешь.
352.
ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКАЯ БУХГАЛТЕРИЯ, ИЛИ ИГРА В КОСТИ. 1967
Бумага, тушь, гуашь. 42 х 35,5 Министерство культуры СССР (инв. 83558)
См. комментарий № 353.
353.
НА ХОДУЛЯХ ЭСКАЛАЦИИ. 1967 Бумага, тушь, акварель. 44,5 х 24,5 Министерство культуры СССР (инв. 83558)
В 1967 г. США продолжали эскалацию военных действий в Южном Вьетнаме и наращивание варварских бомбардировок территории Северного Вьетнама. К концу года численность американских войск в Южном Вьетнаме достигла почти 500 тыс. человек, а расходы на войну во Вьетнаме увеличились в 3,5 раза. Однако, несмотря на столь серьезное расширение агрессии против вьетнамского народа, США не добились каких-либо успехов, в то время как их потери, а также потери сателлитов США в живой силе, авиации и другой боевой технике постоянно возрастали.
354.
- РАЗВЕ ОН ПОХОЖ НА АГРЕССОРА? 1967 Бумага, тушь, гуашь. 30 х 40 Собственность художников
5 июня 1967 г. израильская военщина спровоцировала войну с арабскими странами, нанеся удары по Египту, Иордании и Сирии. В ходе военных действий израильская армия оккупировала значительную территорию Египта на Синайском полуострове, старый Иерусалим, Западный берег реки Иордан, некоторые районы на юге Сирии. С самого начала войны США поддерживали притязания Израиля к арабским государствам, представляя его действия как носившие „оборонительный44 характер.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Нахальна, унизительна, фальшива Защита аппетита Тель-Авива.
355.
ДИПЛОМАТИЧЕСКАЯ ИГРА В ЧЕТЫРЕ РУКИ. Плакат. 1967 Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск II1
Размер оттиска 60 х 45
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 28 х 35,5) хранится в Министерстве культуры СССР (инв. 83556)
На XXII сессии Генеральной Ассамблеи ООН, открывшейся 19 сентября 1967 г., рассматривался вопрос „О заключении конвенции о запрещении применения ядерного оружия44, включенный в повестку дня Ассамблеи по предложению СССР. При обсуждении этого вопроса в прениях выступили представители 31 страны, 20 из которых высказались за заключение такой конвенции. Однако США и ряд их союзников по военно-политическим блокам, фарисейски используя миролюбивую фразеологию, выступили сообща против подобного соглашения. По мнению американского представителя, заключение конвенции будто бы могло только усилить опасность ядерной войны.
Плакат сопровождается стихами Дм. Демина.
356.
„МИРНАЯ44 ТРИБУНА ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОГО ДИПЛОМАТА. 1968
Бумага, тушь, гуашь. 37 х 30
Союз художников РСФСР (инв. Гр. 13060)
357.
ПРИЗРАЧНЫЕ БЛАГА ДЕМОКРАТИИ. Плакат. 1971 Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 60 х 40) хранится в мастерской художников
Плакат сопровождается стихами Б. Дубровина.
1 Кукрыниксы. Знакомый почерк империализма, выпуск II. М., ,,Плакат“, 1979.
402


358.
АМЕРИКАНСКАЯ СВОБОДА В РУКАХ ДУШИТЕЛЕЙ НАРОДА. Плакат. 1968 Бумага, гуашь. 109 х 70 Союз художников РСФСР (инв. Гр. 11083)
359.
- КТО СЛЕДУЮЩИЙ? 1968 Бумага, тушь, гуашь. 43,5 х 41 Министерство культуры СССР (инв. 83571)
Политическое насилие как неотъемлемая часть внутренней и внешней политики США уже давно и прочно вошло в историю этой страны. В ходе проведения в США кампании по подготовке президентских выборов 1968 г. стало очевидно, что преступность превратилась в одну из наиболее острых социальных проблем американского образа жизни. Резкая активизация деятельности ультраправых сил и группировок подняла организованную преступность и терроризм на качественно новый уровень - к использованию их в политической борьбе. В 1968 г. жертвами политических убийств стали руководитель движения за гражданские права американских негров доктор М. Л. Кинг и сенатор Р. Кеннеди, проводивший избирательную кампанию в целях выдвижения своей кандидатуры на пост президента США.
360.
ФБР ИЩЕТ УБИЙЦУ ДОКТОРА КИНГА. 1968 Бумага, тушь, гуашь. 30 х 38 Министерство культуры СССР (инв. 83566)
Лауреат Нобелевской премии мира доктор М. Л. Кинг на протяжении всей своей многолетней общественной деятельности, направленной на борьбу за равноправие американских негров, был объектом травли и гонения со стороны Федерального бюро расследований (ФБР). Кинг пал жертвой преступного расистского заговора, что было совершенно очевидно для общественности. Это мнение не мог поколебать инсценированный судебный процесс над уголовником Д. Реем как над одиночкой-убийцей доктора М. Л. Кинга. Как выяснилось впоследствии, руководство ФБР поручило расследование обстоятельств этого преступления той же самой спецгруппе, которая раньше отвечала за кампанию травли Кинга.
361.
КИЕНА И ВОЛК. 1970 Бумага, тушь, гуашь. 32 х 40 Министерство культуры СССР (инв. 83586)
Продолжая курс на военное решение вьетнамского вопроса, правительство США сделало ставку на „вьетнамизацию44, „деамерика- низацию“ войны во Вьетнаме. В течение 1970 г. Пентагоном были предприняты меры по модернизации южновьетнамских вооруженных сил, усилению их оснащенности, обучению персонала, увеличению численности южновьетнамской армии до 1,3 млн. человек. Пытаясь сохранить у власти марионеточный режим, США делали ставку на „сильного человека44 в Сайгоне, в роли которого некоторое время котировался вице-президент военного режима Нгуен Као Ки.
362.
ТЯЖЕЛОЕ БРЕМЯ. 1971 Бумага, тушь, гуашь. 23,5 х 42,5 Министерство культуры СССР (инв. 83587)
За период соучастия в агрессивной войне, которую вели США во Вьетнаме, Австралия израсходовала на эти цели свыше 240 млн. долларов, что тяжелым бременем легло на экономику страны, способствовало значительному увеличению государственного долга.
363.
ТУДА ... И ОБРАТНО. 1970 Бумага, тушь, гуашь. 37 х 45 Министерство культуры СССР (инв. 83583)
На протяжении 1970 г. США продолжали сохранять в Южном Вьетнаме крупные вооруженные силы численностью около 350 тыс. человек. За десять лет войны в Индокитае потери США составили (на начало 1971 г.) более 44 тыс. убитыми, свыше 293 тыс. ранеными и более 13 тыс. пропавшими без вести.
364.
КРЕПКО СКОЛОЧЕННОЕ СОДРУЖЕСТВО. 1970 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 36 Министерство культуры СССР (инв. 83584)
Осуществляя политику агрессии и усиления напряженности в мире, американская администрация активизировала отношения со своими многочисленными союзниками по военно-политическим блокам, предусматривая вовлечение последних во вьетнамскую авантюру. Используя мощное давление и зависимость от США тех или иных партнеров по блокам, Пентагон - эта влиятельнейшая часть американского политического механизма, - как правило, добивался принятия выгодных для себя, но отнюдь не для союзников США решений. „Единодушное одобрение44 последних изображалось как свидетельство монолитности империалистических военных блоков, тесного сотрудничества входящих в них государств.
365.
РЕКОРД ВЗЯТ! (ВОЕННЫЙ БЮДЖЕТ ПЕНТАГОНА). 1973 Бумага, тушь, акварель. 73 х 97 Министерство культуры СССР (инв. 86611)
Несмотря на провал американской агрессии во Вьетнаме (в январе 1973 г. было подписано соглашение о прекращении войны), военные расходы США продолжали увеличиваться. Правительственный бюджет на 1973-1974 финансовый год составил 118% от уровня предыдущего года.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Приступ агонии
у Пентагонии.
366.
СОБАЧЬЯ ПРИВЯЗАННОСТЬ. 1971
Бумага, тушь. 42 х 33
Министерство культуры СССР (инв. 83585)
Ведя психологическую войну против СССР и других социалистических стран, ЦРУ активно использует в целях идеологических диверсий радиостанции „Свободная Европа44 и „Свобода44, финансирование которых официально осуществляется правительством и конгрессом США.
367.
ВЫГЛУПИЛСЯ. 1970 Бумага, тушь, гуашь. 39,4 х 44,2 Собственность художников
Правительство США со дня победы Кубинской революции (1959 г.) вело курс на экономическую блокаду Республики Куба, ее политическую и дипломатическую изоляцию. В целях оправдания этих действий осенью 1970 г. средства массовой информации США распространили измышления о том, будто СССР приступил к созданию на Кубе своей постоянной стратегической военно-морской базы. Подобного рода инсинуации должны были создать впечатление о наличии непосредственной „советской угрозы44 территории США.
368.
ЛОЖЬ И УГРОЗА. Плакат. 1973
Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск I1 Размер оттиска 45 х 60
В конце октября 1973 г. в связи с обострением положения на Ближнем Востоке, вызванным нарушением Израилем решения о прекращении огня и его вероломным нападением на позиции египетских войск и мирные населенные пункты, США объявили о приведении в состояние повышенной готовности своих вооруженных сил в некоторых районах, в том числе в Западной Европе. При этом официальные лица и пропагандистский аппарат США пытались оправдать свой шаг крикливыми ссылками на действия СССР, якобы представляющие угрозу интересам США и их союзников.
Плакат сопровождается стихами Дм. Демина. Публиковался также второй его стихотворный вариант:
Крик болтунов совсем не нов,
Известен он всем нациям.
Их знает мир как мастеров По многим провокациям.
1 Кукрыниксы. Знакомый почерк империализма, выпуск I. 1977.
403


369.
ПОДМИНАЮТ. 1974 Бумага, тушь, гуашь. 61 х 86 Министерство культуры СССР (инв. 95193)
К середине 1970-х гг. в условиях резкого обострения борьбы между империалистическими державами и нефтедобывающими странами по вопросам, связанным с добычей нефти и распределением доходов от нее, транснациональные нефтяные корпорации, ведущее место в которых занимают монополии США, стремились проводить политику диктата на внутренних рынках отдельных стран и на международной арене в целом. Даже в разгар энергетического кризиса транснациональные нефтяные корпорации утаивали нефть, отказывались делиться ею с независимыми фирмами, продавали ее по ценам выше рыночных, переадресовывали в другие страны или же продавали через посредников, с тем чтобы уйти из-под правительственного контроля. Энергетический кризис поразил Западную Европу гораздо сильнее, чем США, причем во многом потому, что сеть нефтеперерабатывающих предприятий международного нефтяного картеля здесь в период кризиса выполняла свои собственные задачи, решив лишний раз показать некоторым правительствам, кто хозяин на рынке топлива.
Рисунок сопровождался стихами Дм. Демина:
Смял конкурентов драндулетом И джентльменом стал при этом.
370.
НОВЫЙ ДВИГАТЕЛЬ ВНУТРЕННЕГО СГОРАНИЯ. 1973 Бумага, тушь, гуашь. 98 х 72 Министерство культуры СССР
Энергетический кризис тяжело поразил экономику США и всего капиталистического мира; обострение проблем энергоснабжения отраслей экономики, вызванное в основном деятельностью международных нефтяных монополий, затронуло более всего автомобильную промышленность. Комплекс мероприятий, разработанных в этой связи правительством США, был направлен на уменьшение зависимости страны от внешних источников энергоснабжения и включал экономию наиболее дефицитных видов топлива. Рост цен на бензин обусловил резкое сокращение спроса на продукцию автомобильной промышленности.
371.
- ВАМ НАРЕЗАТЬ ИЛИ ПРИКАЖЕТЕ КУСКОМ? 1971 Бумага, тушь, гуашь. 39 х 47 Министерство культуры СССР (инв. 83501)
США, проводя политику неоколониализма, стремились использовать как в политических, так и в военных целях ослабление британского империализма. В частности, в декабре 1971 г. они заключили соглашение с государством Бахрейн (остров в Персидском заливе), являвшимся до августа 1971 г. протекторатом Англии, о передаче в пользование Пентагона бывшей английской военно-морской базы.
372.
БОЛЬНОЙ ВОПРОС. 1971 Бумага, тушь, акварель Местонахождение не установлено
В 1971 г. консервативное правительство Э. Хита видело одну из своих главных внешнеполитических задач в присоединении Англии к Общему рынку. Переговоры о вступлении Лондона в ЕЭС отличала острая межимпериалистическая борьба. Подписав соглашение о вхождении в Общий рынок, Великобритания не смогла добиться целого ряда уступок от его членов (более длительного срока для своего перехода к единой сельскохозяйственной политике, уменьшения доли в коллективных финансовых расходах и т. д.), что болезненно отразилось на экономическом положении страны.
373.
НОМЕР С ПОДДЕРЖКОЙ. 1971 Бумага, тушь, гуашь. 36,5 х 48,5 Министерство культуры СССР (инв. 83480)
В ноябре 1971 г. английские власти заключили соглашение с главой правительства Южной Родезии Я. Смитом об „урегулировании конфликта44, вызванного односторонним провозглашением „независимости44 Южной Родезии (1965) и объявлением бывшей колонии „республикой44 (1970). И ранее, несмотря на формальное осу¬
ждение незаконного акта, Лондон категорически отказывался применять силу против расистского режима Я. Смита. Теперь же Англия брала на себя обязательство признать такого рода независимость Южной Родезии, и даже отменить экономические санкции (см. комментарий № 348) в обмен на заведомо ложное обещание содействовать политическому развитию африканского населения. США также вопреки экономическим санкциям поддерживали торговлю с Южной Родезией. Политика США и Англии способствовала упрочению расистских порядков в Южной Родезии.
374.
ВЗБЕСИВШИЙСЯ ГИБРИД. 1973 Бумага, тушь, гуашь. 72 х 98 Министерство культуры СССР (инв. 83504)
Открывшаяся в сентябре 1973 г. XXVIII сессия Генеральной Ассамблеи ООН обратила внимание на необходимость расширения санкций против незаконного режима в Южной Родезии, включив в них запрет на ввоз оружия в Южную Африку. Эта мера была вызвана возможностью получения Южной Родезией оружия, реэкспорт которого осуществлялся через Южно-Африканскую Республику (ЮАР), чье правительство поддерживало тесные отношения с режимом Я. Смита, отказывалось сотрудничать с ООН в осуществлении санкций против Южной Родезии.
Поддержка ЮАР, соглашение с Англией (см. комментарий №373)- все это подогревало агрессивность расистов: неуклонно возрастала опасность для соседних независимых африканских государств, против которых с территории Южной Родезии совершались вооруженные провокации.
375.
„ГУМАНИЗМ44 ПИНОЧЕТА. Плакат. 1974 Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 106,5 х 71) хранится в Министерстве культуры СССР (инв. 83596)
В 1974 г. чилийская военная хунта, возглавляемая Пиночетом, продолжала проводить политику репрессий и террора против демократических и патриотических сил страны. По приблизительным данным, на конец 1974 г. в Чили насчитывалось 8-10 тыс. политзаключенных. Тысячи руководителей высшего и среднего звена и активистов партии народного единства были расстреляны или замучены в тюрьмах. Широкие репрессии проводились и против буржуазных деятелей, несогласных с политикой хунты.
Плакат сопровождается стихами Б. Дубровина.
376.
ОЛЬСТЕР НЕ УСМИРИТЬ! Плакат. 1973 Оттиск
Оригинал (бумага, тушь, гуашь. 118 х 70,5) хранится в мастерской художников
К 1973 г. резко усугубилось положение в Северной Ирландии (Ольстере), куда в 1969 г. в ответ на острый политический кризис, вызванный тяжелым экономическим положением народных масс и социально-политической дискриминацией трудящихся-католиков, английское правительство ввело войска, численность которых постоянно возрастала.
В июне 1973 г. английский парламент принял новое конституционное законодательство для Северной Ирландии, существенно ограничившее ее автономию. Однако борьба трудящихся за гражданские права не прекращалась.
Плакат сопровождается стихами А. Жарова.
Вариант рисунка, напечатанный в газете, сопровождался стихами Дм. Демина:
Как ни опутывай народ,
Он цепи рабства разорвет.
377.
ВЫСТУПЛЕНИЕ КАТА В РОЛИ „АДВОКАТА44. 1973
Бумага, тушь, гуашь. 53 х 45
Союз художников РСФСР (инв. Гр. 2335)
Стихотворное название Дм. Демина.
378.
МЕЧТЫ РАСИСТОВ. 1977 Бумага, тушь, гуашь. 65 х87 Министерство культуры СССР (инв. 90900)
404


Англо-американский план „мирного урегулирования конфликта4* в Южной Родезии был по существу направлен на сохранение позиций империалистических держав на юге Африки, на раскол рядов борцов за свободу.
Чтобы создать видимость соблюдения формальных требований принятого в 1971 г. соглашения (см. комментарий № 373), главарь родезийских расистов Я. Смит хотел предоставление независимости народу Зимбабве подменить (не без участия зарубежных покровителей) сговором с марионетками из числа продажной племенной верхушки, что не мешало господству белого меньшинства.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Создал при помощи пружин
Марион-^- точный режим.
379.
СПАСАТЕЛЬНЫЙ КРУГ. Плакат. 1977
Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск I Бумага, тушь, гуашь. 73 х 93 Министерство культуры СССР (инв. 90899)
Власти незаконного режима в Южной Родезии находились в тесном контакте с близким им по духу правительством ЮАР (см. комментарий № 374). Об этом свидетельствовали неоднократные взаимные визиты лидеров обеих стран (Я. Смита и Б. Форстера) в 1970-е гг., в ходе которых обсуждались вопросы, связанные с обеспечением „безопасности44 реакционных режимов и их совместной борьбой с национально-освободительным движением в африканских странах. Монополии Англии и США, имевшие крупные капиталовложения как в ЮАР, так и в Южной Родезии, оказывали решающую поддержку их расистским правительствам.
Плакат сопровождается стихами Дм. Демина:
Пойдут на дно, обняв друг друга,
Вмиг без спасательного круга.
380.
„ПРАВА ЧЕЛОВЕКА44. 1977
Бумага, акварель. 36 х 46
Союз художников РСФСР (инв. Гр. 23358)
В конце 1970-х гг. администрация Дж. Картера развернула шумную пропагандистскую кампанию „в защиту прав человека44, что позволило нагнетать антисоветскую истерию в США, подрывать процесс разрядки в отношениях между Западом и Востоком. Присваивая себе „право44 контроля над выполнением хельсинкских договоренностей другими государствами, США повели по существу лобовую атаку против духа и буквы Заключительного акта Совещания по безопасности и сотрудничеству в Европе. Власти США не только грубо нарушают основные права человека в своей собственной стране, но и вмешиваются во внутренние дела других суверенных государств. Широко известно содействие США подавлению прав человека в странах с диктаторскими режимами, где открыто совершаются насилие и убийства граждан.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Поехал хозяин бесправного Джека Отстаивать в мире права человека.
381.
„ПРАВА ЧЕЛОВЕКА44. Плакат. 1980 Бумага, тушь, гуашь. 43,5 х 34,5 Собственность художников См. комментарий № 380.
Плакат сопровождался стихами Дм. Демина:
На фоне этих мертвых тел Видны „свободы44 отпечатки.
И грязных дел, кровавых дел Не скроют белые перчатки.
382.
ПЕНТАГОНКА ПОД ОДНУ МАШИНКУ. Плакат. 1977 Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск I Бумага, тушь, гуашь. 76 х 80 Министерство культуры СССР (инв. 91074)
Комитет планирования обороны НАТО под явным нажимом правительства США, и в частности Пентагона, одобрил директивы на 1979-1984 гг., которые предусматривали ежегодный рост на 3 процента военных расходов стран - участниц блока. Уже в 1977 г. военные
расходы только европейских государств - членов НАТО выросли более чем на 4 млрд. долларов.
Плакат сопровождался стихами Дм. Демина:
Кабальна натовская сеть:
В ней можно мигом облысеть.
383.
БОЕГОЛОВКИ НАТО. Плакат. 1977
Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск I Бумага, тушь, гуашь. 76 х 85 Министерство культуры СССР (инв. 91080)
В июне 1977 г. в Оттаве состоялось заседание группы ядерного планирования НАТО, на котором рассматривалось предложение США о принятии на вооружение Североатлантического блока крылатых ракет. По сообщениям западной печати, министры обороны „с энтузиазмом44 встретили американское предложение.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
У этих деятелей ловких Изъян не маленький, увы!
Есть всех систем боеголовки,
Но нет обычной головы.
384.
ВОЙНОЙ ЧРЕВАТО - В ТОМ СУЩНОСТЬ НАТО. Плакат. 1978 Из подборки плакатов „Знакомый почерк империализма44, выпуск II Размер оттиска 45 х 60
Сессия Совета НАТО, проведенная в Вашингтоне в мае 1978 г. на уровне глав государств и правительств, положила начало новому этапу гонки вооружений в капиталистическом мире. На сессии была утверждена беспрецедентная в истории блока долгосрочная (на 15 лет) программа наращивания и модернизации вооружений. В 1978 г. военные расходы НАТО официально составили 178,2 млрд. долларов (без Греции и Турции).
Стихотворное название Дм. Демина.
385.
БРЕДОВОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ. 1977 Бумага, тушь, гуашь. 64 х 82 Министерство культуры СССР (инв. 83508)
Английское правительство полностью согласилось с решениями лондонской сессии Совета НАТО (май 1977) о дальнейшем увеличении военных расходов стран - участниц этого блока. Для оправдания расширенной военной программы и нагнетания атмосферы, близкой к военному психозу, средства массовой информации Великобритании усердно раздували миф о „советской военной угрозе44. См. также комментарий № 386.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Что может быть грязней и хуже Журнальных уток с этой лужи.
386.
ПОД ПРИКРЫТИЕМ НАДУВАТЕЛЬСТВА. 1977 Бумага, тушь, гуашь. 36 х 50 Министерство культуры СССР (инв. 90898)
На лондонской сессии Совета НАТО в мае 1977 г. президент США Дж. Картер выступил с „программной44 речью, в которой, исходя из вымышленного тезиса о „растущей советской военной угрозе44, призвал партнеров приступить к планированию долгосрочной военной программы и резко увеличить военные расходы.
Плакат сопровождался стихами Дм. Демина:
В брехню поверит мир едва ли,
Как бы ее ни раздували.
387.
- ТАК НАС ОБЛАИВАЮТ ДЯДИ,
КОТОРЫХ БОСС ТОЛКАЕТ СЗАДИ. 1977 Бумага, тушь, акварель. 66 х 94 Союз художников РСФСР (инв. 23357)
В нарушение хельсинкских соглашений, под которыми стоит подпись и президента США, американское правительство постоянно увеличивало ассигнования на деятельность откровенно антикоммунистических и антисоветских радиостанций „Свобода44 и „Свободная Европа44, расположенных на территории ФРГ.
Стихотворное название Дм. Демина.
405


388.
ОПАСНАЯ ИСТОРИЯ С ГЕОГРАФИЕЙ,
ИЛИ ЭСКАЛАЦИЯ ОБМАНА ИЗ-ЗА МОРЯ-ОКЕАНА. 1979 Бумага, тушь, акварель, гуашь. 50 х 62 Союз художников РСФСР (инв. Гр. 2705)
В деятельности НАТО в 1979 г. делался упор на проблему размещения в Западной Европе нового американского ракетно-ядерного оружия. Постановка вопроса обосновывалась обычными для этого военного блока ссылками на рост „советской военной угрозы11 при полном игнорировании новых мирных инициатив СССР. Стихотворное название Дм. Демина.
389.
РЕШЕНИЕ НАТО О РАЗМЕЩЕНИИ АМЕРИКАНСКИХ РАКЕТ
В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ. 1979
Бумага, тушь, гуашь. 35,9 х 43,9
Государственная картинная галерея СССР (инв. 1019)
В декабре 1979 г. США вынесли на обсуждение очередной сессии Совета НАТО в Брюсселе план „довооружения11 этого блока, предусматривавший установку в Западной Европе к 1984 г. ракет „Першинг-244 со значительно увеличенным радиусом действия и большого количества крылатых ракет. Хотя в принятом коммюнике решение НАТО преподносится как „модернизация44 ядерного арсенала Североатлантического блока, на деле речь шла о появлении в Западной Европе качественно нового оружия, способного достигать территории СССР и меняющего таким образом всю военно-стратегическую обстановку на континенте.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Скрипит под тяжестью нажима НАТОмоходная машина.
390.
СТРАТЕГИ БРЕДЯТ В ШТАБЕ НАТО,
КАК В СТАВКЕ ГИТЛЕРА КОГДА-ТО. 1979 Бумага, тушь, акварель. 36 х 48 Министерство культуры СССР (инв. 95195)
В центре изображен Й. Луне - генеральный секретарь НАТО. Стихотворное название Дм. Демина.
391.
ДИРЕКТИВА № 59 О НОВОЙ ЯДЕРНОЙ СТРАТЕГИИ США. 1980 Бумага, тушь, гуашь. 36 х 47,5 Собственность художников
В июле 1980 г. президент Дж. Картер подписал директиву № 59, представляющую собой основу „новой ядерной стратегии44 США, которая предусматривала подготовку к нанесению первого удара в ядерной войне (концепция „контрсилы44). Дополненная новыми компонентами, директива № 59 воспроизводит основную идею Г. Трумэна, президента США в 1945-1952 гг., о ведении превентивной войны против СССР с использованием атомного оружия (см. комментарий № 392).
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Агрессоры на этом шантаже Себе ломали головы уже.
392.
ПРОТИВ СССР. 1979 Бумага, тушь
Местонахождение не установлено
Во второй половине 1940-х гг. правительство Г. Трумэна, вдохновленное речью Черчилля в Фултоне, рассматривало планы атомного нападения на Советский Союз, предусматривавшие разрушение 20 наиболее крупных промышленных центров и городов. В 1979 г. правительство Дж. Картера, подталкиваемое Пентагоном, добилось принятия на сессии группы ядерного планирования НАТО решения о производстве в США и развертывании в странах Западной Европы новых американских ядерных ракет средней дальности, способных достичь территории СССР, а также о возможности принятия на вооружение нейтронного оружия.
393.
СОЗДАТЕЛИ НАТО. Плакат. 1980
Из альбома „Языком плаката по авантюрным планам НАТО44' Размер оттиска 50 х 35
Администрация США активно использует механизм НАТО для навязывания западноевропейским союзникам линии на конфронтацию с СССР и другими социалистическими странами, на наращивание военной мощи блока за счет размещения в Западной Европе новых американских ядерных ракет средней дальности. См. также комментарии № 293, 391, 392, 398.
Плакат сопровождается стихами Дм. Демина:
Создатели НАТО давно в преисподней,
А чадо их миру грозит и сегодня.
394.
ОСЕДЛАЛ, ЧТОБ ЕХАТЬ НА „КОНЕ44 ПО ДОРОГЕ К ЯДЕРНОЙ ВОЙНЕ. 1980 Бумага, тушь
Местонахождение не установлено
Стихотворное название Дм. Демина.
395.
ШАТКИЙ МОСТИК. 1980 Бумага, тушь, гуашь. 52 х 49 Союз художников РСФСР
Сессия Совета НАТО, состоявшаяся в мае 1980 г. в Анкаре, подтвердила намерение разместить в Западной Европе американские ракеты средней дальности. Вместе с тем на сессии выявились заметные расхождения между рядом западноевропейских стран и США в этом вопросе. В частности, Бельгия вновь не дала согласие принять у себя эти ракеты. Намерение Франции выдвинуть на мадридской встрече стран - участниц общеевропейского совещания предложение о созыве конференции по военной разрядке и разоружению вызвало негативную реакцию США.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Опасный трюк каНАТОходца Весьма чреват:
Вот-вот сорвется.
396.
НЕТ - АГРЕССИВНЫМ ПЛАНАМ НАТО! 1980 Бумага, тушь, гуашь. 37 х 46,8
Государственная картинная галерея СССР (инв. КП 1021)
В мае 1980 г. США представили на заседании комитета военного планирования НАТО программу укрепления блока, включавшую целый ряд мероприятий, связанных с размещением в Западной Европе дополнительных контингентов американских войск в случае „кризисной ситуации44. На заседании комитета была подтверждена готовность стран - участниц блока и далее осуществлять согласованные ранее меры долгосрочного характера „по укреплению боевого потенциала в районе действия НАТО44, в том числе и за пределами Европы.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Пардон! И мания величия Имеет правила приличия.
397.
ПАЛКА О ДВУХ КОНЦАХ. 1980 Бумага, тушь, гуашь. 36 х 43,5 Собственность художников
В 1980 г. США пошли на резкое обострение отношений с СССР, обосновывая эти шаги „агрессивностью44 Советского Союза, якобы угрожающего „жизненно важным интересам44 США. В число объявленных президентом Дж. Картером „санкций44 входило свертывание торгово-экономических и научно-технических связей с СССР (в частности, было принято решение о наложении эмбарго на поставки зерна в СССР). США отказались также от переговоров по возобновлению Общего соглашения 1973 г. о контактах, обменах и сотрудничестве. Экономические санкции администрации Дж. Картера серьезно ударили по интересам американских фермеров, а также различных представителей делового мира США, поддерживавших торговые связи с СССР.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
„Эмбарго!44 - крикнул он в сердцах;
Но палка-то о двух концах.
1 Кукрыниксы. Плакаты-памфлеты ..Языком плаката по авантюрным планам НАТО“. М., ..Плакат1981.
406


398.
БРЕДВЫБОРНОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ В НЕИСТОВОМ ИССТУПЛЕНИИ. Плакат. 1980
Из альбома „Языком плаката по авантюрным планам НАТО44 Размер оттиска 35 х 50
Оригинал (бумага, тушь, акварель, гуашь. 71 х 102) хранится в Министерстве культуры СССР (инв. 2694)
В ходе предвыборной президентской кампании в США в 1980 г. кандидат от демократической партии на этот пост, добивавшийся переизбрания на второй срок, президент Дж. Картер неоднократно выступал с воинственными внешнеполитическими заявлениями. Несмотря на приближавшиеся выборы, официальные круги в Вашингтоне полностью сбросили даже маску миролюбия и, опираясь на пресловутый курс Г. Трумэна, поставили целью ужесточение противоборства с СССР на международной арене, приняли на вооружение доктрину, предусматривавшую возможность ведения „ограниченной ядерной войны44. См. также комментарии № 391, 392.
Карикатура была воспроизведена в западногерманском журнале „Шпигель44, № 3 за 1980 г.
Стихотворное название Дм. Демина.
399.
ЕГО ПРОФЕССИЯ - АГРЕССИЯ. 1981 Бумага, тушь, гуашь. 54 х 35 Собственность художников
Стихотворное название Дм. Демина.
400.
НАД ЯДЕРНОЙ ПРОПАСТЬЮ. 1981 Бумага, тушь, гуашь Местонахождение не установлено
Откровенно милитаристский курс американской администрации Р. Рейгана предусматривал наращивание в Западной Европе различных типов ядерных вооружений. При этом делалась ставка на создание новых видов тактического ядерного оружия (в частности, нейтронного) и особенно на развертывание на территории западноевропейских членов НАТО новых видов носителей этого оружия - американских ракет средней дальности.
401.
ПУТЬ НА ДНО. 1981 Бумага, тушь, гуашь. 36,2 х 48,5 Министерство культуры РСФСР
Как и прежде, правящие круги Японии первоочередное значение придавали отношениям с США. На переговорах в мае 1981 г. в Вашингтоне премьер-министр Японии Д. Судзуки заявил о намерении расширить взаимодействие обеих стран в военной сфере. Японская сторона взяла на себя обязательства в области противовоздушной обороны и обеспечения морских коммуникаций в радиусе 1000 миль от японских берегов, за что США, со своей стороны, обязались предоставить Японии „ядерный зонтик4'.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
С подобным грузом заодно Того гляди пойдешь на дно.
402.
ЦРУКОПОЖАТИЕ. 1983 Бумага, тушь, гуашь. 32,2 х 48,5 Министерство культуры РСФСР
На протяжении всего послевоенного периода ЦРУ США активно пользовалось услугами бывших нацистов, запятнавших себя кровавыми злодеяниями в годы второй мировой войны. Американские власти и ЦРУ обеспечили нацистским палачам надежное укрытие, отказывая в их выдаче для свершения правосудия.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина: ЦРУкопожатье этих двух Гласит: „Скажи мне, кто твой друг!
403.
МАСКАРАД ПО-ВАШИНГТОНСКИ, ИЛИ „СТРАЖ МИРА44. 1982 Бумага, тушь, гуашь. 36,5 х 54,3 Министерство культуры СССР (инв. 14446)
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Страж мира В голубиной маске Боится истинной огласки.
404.
„ЗАЩИТА4' СОЮЗНИКОВ. 1983 Бумага, тушь, гуашь. 36,2 х 48,5 Союз художников СССР
Политика США в Западной Европе была главным образом направлена на то, чтобы к концу 1983 г. начать размещение в ряде стран, входящих в блок НАТО, новых американских ракет. Стремясь к изменению баланса сил в свою пользу, к военному превосходству над СССР, американская администрация сознательно шла на превращение Европейского континента в заложника своей ядерной стратегии, взяв на вооружение доктрину „ограниченной ядерной войны44. Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Пороховая бочка может отсыреть:
А каково на ядерной сидеть?
405.
ДВУЛИКИЙ ЯНУС. 1984 Бумага, тушь. 36 х 48 Собственность художников
Заявляя о своем „миролюбии44, о стремлении к „мирному44 урегулированию во взрывоопасных точках земного шара - на Ближнем Востоке и в Латинской Америке, - американская администрация в то же время усиливает военно-политический нажим на Никарагуа, поощряет происки израильских агрессоров в Ливане.
Воспользовавшись обострением внутриполитической ситуации на Гренаде, США под предлогом „защиты американских граждан и обеспечения безопасности44 соседних государств совершили в 1983 г. вторжение и оккупировали остров, установив на нем режим террора и насилия.
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Не обмануть! Обречено заранее ЗаокеЯнуса двуликого деяние.
406.
- ДАЖЕ Я НЕ СОВЕТУЮ. 1983 Бумага, тушь, гуашь. 36 х 45,5 Союз художников СССР
Карикатура сопровождалась стихами Дм. Демина:
Опомнитесь!..
Учтите мой финал!
Я тоже так когда-то начинал.
407.
ТАК ДЕРЖАТЬ! Плакат. 1981 Бумага, тушь, гуашь. 139 х 100 Собственность художников
Вариант рисунка, напечатанный в газете, сопровождался стихами Дм. Демина:
Схватить, обезвредить Народы должны Единым усилием Руку войны!
Плакат сопровождался стихами Дм. Демина:
Так держать!
Чтоб люди всей Земли На земле спокойно жить могли.
На фронтисписе: Кукрыниксы (Н. А. Соколов, П. Н. Крылов,
М. В. Куприянов) в мастерской Фотография 1950-х гг.


ИБ № 798
КУКРЫНИКСЫ
Собрание произведений в 4-х томах. Т. III Альбом
Авторы вступительной статьи ОЛЕГ ТИМОФЕЕВИЧ ИВАНОВ,
ДЕМЕНТИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ ШМАРИНОВ
Автор-составитель
НИНА ИВАНОВНА ГОРЯНИНА
Авторы- комментария
И. П. ЕЛАГИН,
А. И. МАТВЕЕВ Рецензент В. В. ЧЕРНЫШЕВ Художник В. М. АЛАДЬЕВ
Редакторы О. Л. КАШИРИНА, Г. Ю. ТРУНОВА Зав. редакцией Б. И. РИВКИН Художественный редактор А. А. ТРОШИНА Технический редактор М. С. ИЛЬИНА Корректоры И. А. РАДЧЕНКО, С. В. КОЗЛОВА
Сдано в набор 01.01. 86. Подписано в печать 17. 01. 86. А03014.
Формат 70 х 100 1/8. Изд. № 13-394. Бумага мелованная 135 г.
Гарнитура Таймс. Печать офсетная. Уел. кр.-отт. 228,55. Уел. печ. л 66,3. Уч.-изд. л. 63,162. Заказ 9152. Тираж 28 600. Цена 22 р. 60 к.
Издательство „Изобразительное искусство44, 1986 Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Отпечатано: „Хромое44, Белград - ЧГП „Дело44, Любляна (СФРЮ)