КУКРЫНИКСЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО11


КУКРЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ Н. А. СОКОЛОВ
СОБРАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В 4-х ТОМАХ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
В. В. Абакумов Б. Е. Ефимов О. Т. Иванов
В. С. Кеменов (председатель)
В. С. Кузяков Д. А. Шмаринов
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО"
МОСКВА, 1988


КУКРЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ Н. А. СОКОЛОВ
ТОМ IV
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО"
МОСКВА, 1988


ББК 85.143(2)7 К 89
Авторы вступительных статей:
В. 	Р. ГЕРЦЕНБЕРГ
Предисловие, с. 7-10
Крылов Порфирий Никитич, с. 131-139
Т. И. КУРОЧКИНА
Куприянов Михаил Васильевич, с. 13-21 Е. М. КОСТИНА
Соколов Николай Александрович, с. 255-265 Автор-составитель Н. И. ГОРЯНИНА Художник В. М. АЛАДЬЕВ
4903010000-139
К пода. изд.
024(01)48
© Издательство „Изобразительное искусство


ПРЕДИСЛОВИЕ
Предыдущие тома собрания произведений Кукрыниксов были посвящены коллективному творчеству замечательных советских художников, популярному как в нашей стране, так и за рубежом. Данный том знакомит читателя с теми произведениями, что выполнялись каждым из трех участников этого уникального содружества на протяжении многих-многих лет. Своеобразие почерка, таланта и характера Михаила Васильевича Куприянова (Ку), Порфирия Никитича Крылова (Кры) и Николая Александровича Соколова (НикС), каждого в отдельности, и стало залогом многогранности творческих проявлений цельного коллектива Кукрыниксов. В наше время повышенного интереса к психологии творчества, к самому творческому процессу коллективность художественного труда кажется особенно загадочной. Представленные в этом альбоме материалы, с достаточной широтой показывающие самобытность искусства, оригинальность интересов и исканий Куприянова, Крылова и Соколова как самостоятельных мастеров живописи и графики, возможно, помогут пролить свет на эту тайну. Загадочно звучащий псевдоним, соединив три имени для общей работы, не снивелировал их. Творческое лицо и личный почерк, сложившиеся у всех трех художников еще до объединения, не смылись, а продолжали гармонично развиваться дальше. Они всегда были непохожи друг на друга: учились у разных педагогов, имели свои собственные пристрастия в искусстве и в жизни, отдельно начали выступать в печати. Но, главное, каждый, со своим темпераментом и складом характера, был и продолжал оставаться яркой индивидуальностью. Именно об этом свидетельствуют репродуцируемые в данном альбоме их личные работы.
М. В. Куприянов (Ку): в жизни ему присущи стремительные перепады от крайней резкости к мягкости. Немногословен. Категоричен. Чуток и отзывчив. Работает быстро и энергично. В его рисунках и живописи всегда ощущается внутреннее напряжение; в картинах ярко выражено эмоциональное, часто контрастное содержание. Для того, чтобы художнику захотелось воплотить увиденное, оно должно его целиком захватить своеобразием внутреннего состояния, в котором он почувствует отзвук собственных чувств. Этому общему состоянию Куприянов подчиняет цельный при всем богатстве оттенков пейзажный или камерно-бытовой мотив. В этом истоки известной романтичности его искусства. Композиции у него построены нередко очень смело, но всегда точно. В живописи он предпочитает отчетливые тональные светотеневые характеристики. Его работы отмечены контрастами света и тени, острым соотношением масштабов и пропорций, движением формы и цветовых масс, чутко уловленных в природе. Живопись большею частью плотная, мазок подвижный. Динамизм живописной фактуры уравновешивает строгий рисунок - начало начал в творчестве Куприянова. Его графика обнаруживает широчайший диапазон - от острого, подчас гротескного штриха до тончайших полутонов размывки.
Творчество П. Н. Крылова (Кры) очень тонкое, глубокое. В работе он обстоятелен, к объекту изображения подходит почти как естествоиспытатель. Поведение своей модели - будь то человеческое лицо, или вековое дерево, либо цветок - он исследует как проницательный психолог, как портретист прежде всего. Для него в природе и человеке все интересно, он не находит в них ничего лишнего, случайного, недостойного внимания. Когда пишет, стремится прежде всего к живописной цельности и гармонии. „Живопись - вся его жизнь“ - так очень точно озаглавил однажды Б. Ефимов свою заметку о Крылове1. В своем творческом развитии он прошел не простой путь, постоянно ставя и решая новые художественные задачи, что-то преодолевая
1 Ефимов Б. Живопись - вся его жизнь // Вечерняя Москва. 1982. 20 авг.
7


в себе и в силу этого меняя живописную манеру. Профессиональная добротность фактуры имеет для него большое значение, при этом завершенное - не означает засушенное. Он может долго работать на одном холсте, счищая написанное, если оно его не удовлетворяет, перестраивая и настраивая живопись на нужный ему лад. Так же серьезно он может в разные годы разрабатывать один и тот же портретный или пейзажный мотив, используя первоначальный этюд с натуры.
Н. А. Соколов (НикС). Его рисунки (даже натурные зарисовки) и живопись почти всегда построены по законам драматургии, сюжет несет в себе развитие занимательного действия, а изображение, будь то портрет или пейзаж, пронизанное жанровым началом, иногда лукавой усмешкой, воспринимается как развернутая во времени инсценировка. В такой сценичности сказывается заметное присутствие в его творчестве и игрового, и повествовательного начала, обусловленного, в свою очередь, недюжинными литературными способностями художника. Произведения его, как бы наделенные общительностью автора, нередко являются маленькими рассказами. В рисунках Соколов, как правило, предпочитает тонкий, изысканный штрих. Портретные зарисовки имеют в его творчестве большое значение; в портретах, даже тех, что подчеркнуто лиричны, присутствует обостренность характеров (и в этом художник стремится следовать серовской традиции).
Еще более четверти века тому назад замечательный советский живописец Б.Иогансон в статье о пейзажах Кукрыниксов подчеркнул, что „каждый из них обладает своими особенностями и умением как-то по-своему взглянуть на природу“ и в работах каждого „как бы отражается биография художников14'. Действительно, если совместное творчество Кукрыниксов определялось современностью, становясь летописью событий, то их персональные работы в значительно большей мере выражают общечеловеческие чувства. В них вибрируют их индивидуальные темпераменты, творческое самочувствие и ощутимы не только различные оттенки таланта, но и различные нюансы характеров.
Вместе с тем обнаруживается шаткость представления, будто Кукрыниксы (вместе) - сатирики и лирики, а порознь - только лирики. Выясняется, что и до и после встречи друг с другом каждый из них был (и оставался впредь) и тем и другим. Все трое изначально в равной мере владели шаржем-пародией (этим первоистоком их общей сатирической деятельности), а наряду с этим всегда тяготели к лирическому высказыванию, чему свидетельство их совместные, полные отчаянной нежности, горького сочувствия и печали иллюстрации к некоторым произведениям Гоголя (например, к „Шинели44), Горького (к „Фоме Гордееву44) и послевоенные рисунки к рассказам Чехова2. В таланте каждого обнаруживается широчайшая гражданственная и художественная отзывчивость на явления окружающего мира - от беспощадной издевки до трогательной влюбленности. Поэтому их творческое объединение оказалось естественным и органичным, и в этом, может быть, секрет успешности их союза.
Между тем внимательный читатель предыдущих томов не может не заметить, что в их общую работу отчасти заложены тематические перво истоки, коренящиеся в личном творчестве каждого. Так, совершенно очевидна связь куприяновского дипломного альбома шаржей „Современники44 со всеми общими последовавшими затем сериями театральных и литературных портретов. Литографии Соколова из цикла „Махновщина44 непосредственно перекликаются с некоторыми из дальнейших вариантов сатирических циклов о белых генералах. А с дипломной картины Крылова, по сути дела, началась сюита драматичных историко-революционных сюжетов, позднее разрабатывавшихся Кукрыниксами в пастелях и живописных полотнах. Но загадка единства трех художников кроется также и в органической зависимости общих работ не только от тематики, но и от художественных достижений каждого. Если общий талант отшлифован и огранен совместно, то все же в любой его грани светятся особенности талантов индивидуальных.
Почему, например, так образно конкретны и психологически точны „герои44 их карикатур и персонажи иллюстраций к литературным произведениям, в то время как многие и многие художники предпочитают пользоваться набором условных средств? Несомненно, потому, что Кукрыниксы порознь много работают в области портрета, будучи прекрасными исследователями человеческой души и зоркими физиономистами-психологами. Почему так конкретна и эмоционально насыщена среда - место действия, пространство, в котором живут герои их картин и иллюстраций? Конечно, потому, что каждый из них разрабатывает очень обстоятельно (и каждый по-своему) живописное и светотеневое пространство в пейзаже. И, наконец, откуда возникает остро закрученное действие, необычная, убийственная фабула в их карикатурах? Думается, тут сказывается их личное пристрастие к лицедейству, к изобретательной выдумке,
1 Иогансон Б. В. Пейзажи М.В. Куприянова, П. Н. Крылова, Н. А.Соколова: Каталог. М., 1964. С.6-7.
2 См. т. III настоящего издания.
8


в которой сливаются словесные и пластические каламбуры, умение каждого развивать изображение в пространстве и во времени. Драматургическое комедийное мышление вошло в их плоть и кровь еще в студенческие годы, когда они пародировали стилистику и сюжеты своих педагогов, устраивали всевозможные розыгрыши с переодеваниями, а Куприянов и Соколов даже выступали на эстраде, имитируя известных в 1920-е годы комиков Пата и Паташона. Все это не могло не сказаться на том неистощимом разнообразии, с которым они выдумывают сценарии и режиссируют композиции своих произведений.
И, конечно, эти трое так прекрасно спелись именно потому, что в равной мере обладают зорким глазом и воображением, способностью исторического мышления и остротой ума, чувством юмора и иронией, наконец, умением по-актерски перевоплощаться в изображаемые лица. Став Кукрыниксами, все трое настолько понаторели в общей манере, что, например, в годы Великой Отечественной войны, будучи ненадолго разлучены эвакуацией и работая порознь, с полным правом подписывались общим именем. Так, от лица всех троих рисовал Соколов политические карикатуры в Куйбышеве, а Крылов и Куприянов делали эскизы к антифашистскому фильму в Алма-Ате1. Примечательно, что еще в первое десятилетие их содружества каждый стремился даже свои сугубо персональные работы отдавать в общий котел, публикуя их за подписью Кукрыниксы. Так случилось с острой зарисовкой Соколова, сделанной им по возвращении М. Горького из Италии, то же самое произошло с шаржем на
С. 	Эйзенштейна из дипломного альбома Куприянова. Крылов свою дипломную работу „После казни революционера41 пометил на обороте: П.Крылов (Кукрыниксы).
Кто кому помогал творчески развиваться? Кукрыниксы - каждому из троих или все они по отдельности Кукрыниксам? На этот счет высказывались противоположные суждения. Но вернее всего предположить, что процесс шел обоюдный, что просто все трое безоглядно делились друг с другом своим собственным умением и открытиями. И это сказалось, в какой-то мере, и на их персональных работах. Ведь нередко художники втроем писали в одних и тех же местах, и потому встречаются подчас в их работах одни и те же мотивы. Сближает многолетних друзей и их общая приверженность к реалистическим традициям русской пейзажной живописи конца XIX - начала XX века, хотя в этом многообразном наследии каждый предпочитает своих художников - К.Коровина, И.Остроумова, В.Серова, Н.Крымова.. .Внимательный же глаз без труда увидит в пейзажах Куприянова, Крылова и Соколова характерное своеобразие, а читателю, надеемся, помогут в этом также отдельные очерки о каждом художнике, предлагаемые в данном издании.
Известная традиционность пейзажей Кукрыниксов отмечалась московской художественной общественностью еще в 1940-е годы; им высказывались пожелания, чтобы в индивидуальных живописных работах присутствовала та же острота ощущений, обостренная образность, что и в их коллективной графике. На это их старый товарищ по Вхутемасу Сергей Образцов справедливо заметил, что когда Кукрыниксы „берут холст и пишут, то они - к природе, она - к ним. Что можно изобрести тут, что придумать? Это может нравиться, а может не нравиться, но это так11. А живописец Егор Ряжский добавил: „...если б они не делали этих „неострых11 этюдов, то вряд ли появились бы в их биографии очень острые композиции11 (имелась в виду картина „Таня11 и этюды к ней)2. Эта дискуссия была весьма примечательной для своего времени.
Да, пейзажи Кукрыниксов написаны на природе, с натуры. И хотя, конечно, все они вносят в эту натуру свое, глубоко прочувствованное восприятие жизни природы, произведения эти нередко называют просто этюдами. Даже в тех случаях, когда художник в мастерской уточняет или перерабатывает свои первичные впечатления от натуры. Может быть, потому, что они, как правило, у всех троих невелики по размерам? Но разве это обстоятельство может определять род живописи? Понятия „этюд11, „этюдирование11 связываются с подготовительными работами для картины либо с чисто учебным штудированием, упражнением руки и глаза. „Этюды11 наших художников совершенно иного рода, и такой термин применительно к их пейзажам не совсем уместен. В творчестве Куприянова, Крылова и Соколова пейзажи - совершенно самостоятельный художественный мир. Эти маленькие картины природы (а пейзажный жанр здесь нередко перетекает в бытовой) чаще всего абсолютно закончены и продуманы.
В своих персональных лирических работах художники реализуют потребность задушевного утверждения прекрасных сторон жизни. Именно в этом их сила и значимость. Независимо от того, стремительно или кропотливо они написаны, в них воплощено отнюдь не беглое предста¬
1 Фильм Г. Рошаля „Убийца выходит на дорогу'* не был осуществлен. Эскизы публиковались в сб. „Из истории кино" к статье Г. Рошаля „Встреча с художниками" (М„ 1965. С. 88-130).
2 Цит. по стенографической записи на творческом вечере Кукрыниксов в Московском Союзе художников. 1944. год (хранится в архиве художников).
9


вление об увиденном. Каждая такая маленькая по размерам картина - своеобразный мир природы и мир души, воссозданный в конкретном живописном пространстве.
Поэтическое начало в творчестве Кукрыниксов всегда проявлялось в стремлении выразить чувства и размышления, разбуженные встречей с природой, человеком, литературой; оно выражает потребность поделиться своим самым сокровенным. Лирические портреты и пейзажи художников - подлинное объяснение в любви родной стране и дорогим сердцу людям.
Многим кажется удивительным, несовместимым сосуществование в творчестве художников, с одной стороны, неистового сарказма, убийственной сатиры, а с другой - трогательно-правдивых, интимных пейзажей родной земли и трагических этюдов, запечатлевших ее военное опустошение. Но, как известно, осмеяние зла служит торжеству добра.
В. Р. Герценберг


КУПРИЯНОВ
МИХАИЛ
ВАСИЛЬЕВИЧ


Все лучшие качества своего таланта Михаил Васильевич Куприянов, как и оба его товарища, отдает четвертому члену их содружества - Кукрыниксам. Более шестидесяти лет почти ежедневно, бок о бок работая с Крыловым и Соколовым, Куприянов как чуткий и открытый всему прекрасному художник и человек не мог не испытать на себе их влияния, впрочем, как и они - его. Так, под воздействием Крылова, с юных лет живописца по призванию и образованию, Куприянов начал заниматься живописью. Так же как и два других члена коллектива, Куприянов обладает неповторимым творческим лицом, которое всегда узнаешь и чувствуешь. Естественно, что с течением времени он рос и развивался как художник, но при этом всегда оставался самим собой - проникновенно ощущающим поэзию и красоту природы и человека, нежным и музыкальным в живописных этюдах, рисунках и акварелях, иронично острым и „злым" в отдельных шаржах и набросках с натуры. И все же в личном творчестве художника преобладает светлая лирика. Здесь его волнуют более интимные темы, чем в творчестве коллективном. В произведениях Куприянова раскрываются лирические переживания нашего современника, предельно искренние, глубоко одухотворенные, идущие от чистого сердца. По его работам, даже если в них нет никакого сюжетного содержания, помогающего их датировать, почти всегда можно определить, в какой период жизни художника они сделаны.
Излюбленный жанр Куприянова - пейзаж. В отличие от Крылова и Соколова, предпочитающих тихий сельский пейзаж, Куприянов часто обращается также к пейзажу городскому. Он тонко ощущает поэзию ритмов жизни большого города с его оживленными шумными магистралями, движущимся транспортом, толпами людей. В живописных работах Куприянов очень любит изображать водную стихию - реки, пруды, каналы, взморье. В этом пристрастии сказались незабываемые впечатления детских и ранних юношеских лет художника, его непреходящая любовь к Волге.
Михаил Васильевич Куприянов родился 21 октября 1903 года в небольшом городке Тетюши, расположенном неподалеку от Казани на высоком берегу великой русской реки. Здесь сделал он первые свои рисунки. Школьный учитель брал способного мальчика с собою на этюды. Рисунок лодки, исполненный учеником Куприяновым, висел в классе как образцовый. Родители Куприянова, отец Василий Гурьевич и мать Ольга Михайловна, были, как тогда говорили, людьми простыми. Но они не препятствовали сыну в его влечении к искусству. Куприянов часто посещал местный музей, в котором к тому же имелась библиотека. Юноша подолгу просиживал там за журналами „Аполлон", „Старые годы" и другими изданиями.
Событием, взволновавшим тихий провинциальный городок и оказавшим большое воздействие на дальнейшую судьбу Куприянова, явился приезд в 1919 году профессионального театра. Поступив туда билетером, в свободное время Куприянов, примостившись в оркестре, с увлечением рисовал актеров. Художник театра JI. Лукьянов, увидев его рисунки, сказал: „Билетера мы другого найдем, а ты, братец, помогай-ка мне писать декорации". Работа эта очень увлекла Куприянова. Театральность, артистизм, богатое воображение, способность к выдумке, перевоплощению свойственны Куприянову всех возрастов. Когда Михаилу Васильевичу было уже за семьдесят, мне посчастливилось наблюдать, с какой юношеской увлеченностью и изяществом показывал он различные фокусы своим гостям, как умелы и выразительны его руки, способные проделывать всяческие чудеса. Причастность к театральному искусству с его импровизацион- ностью, отточенной пластикой движения, композиционной завершенностью, особой магией
12


действа сыграла важную роль в творчестве Кукрыниксов, как совместном, так и самостоятельном, особенно в сатирическом жанре.
В 1919 году за акварельный пейзаж с натуры Куприянов получил премию на выставке самодеятельных художников. Он горячо стремился к серьезной учебе, к профессиональным знаниям. И решил податься туда, „где бы можно было учиться и не голодать". В 1920 году вместе с приятелями он отправился в Туркестан, о котором ходила молва как о хлебном крае. В Ташкенте недолгое время проработал младшим техником горного отдела Управления по топливу Туркестанской республики. Кто-то из начальства заметил способности Куприянова к рисованию, и поскольку в городе имелась хорошая художественная школа, юноше дали путевку для поступления в нее. В ташкентских Центральных художественных учебных мастерских судьба свела его с С. Чуйковым, впоследствии выдающимся советским живописцем. Следующие строки из автобиографического очерка Чуйкова зримо раскрывают атмосферу жизни, царившую в учебных мастерских: „Учащиеся в школе были в большинстве своем местные... приезжих было немного, жили мы тут же, в школе, организовав самочинно примитивное общежитие. Между реалистами и формалистами, конечно, шла яростная, непримиримая война. Среди других в нашей реалистической группе был М. Куприянов (один из Кукрыниксов)"1. Здесь он приобрел некоторые профессиональные знания, приобщился к сложной практике современной жизни искусства и сумел сделать свой собственный правильный выбор, что было совсем непросто в то бурное время стремительного рождения нового, ломки старого, поры горячих, ожесточенных споров и дискуссий о будущем искусства.
В 1921 году Куприянова командировали в Петроград, в Академию художеств. Но туда он так и не добрался. Остановившись проездом в Москве, он показал свои рисунки преподавателям Вхутемаса и был в соответствии с его желанием зачислен на графический факультет. Как и для многих других товарищей и сверстников Куприянова, Октябрьская революция открыла ему дорогу в большое искусство. И несмотря на неустроенность студенческого быта, особенно первоначально, жизнь в институте била ключом.
Судя по превосходному живописному портрету Михаила Васильевича работы Крылова, по фотографиям и воспоминаниям друзей юности Кукрыниксов, Куприянов - высокий, худощавый, с огромной шапкой темно-русых вьющихся волос, в пенсне, за которым поблескивали его ясные серые глаза, - был внешне сдержан, немногословен, поглощен переполнявшими его замыслами, полон решимости и энергии. Когда улыбался, лицо его сразу становилось добрым, открытым, душевным. И всегда таились в Куприянове необыкновенное чувство юмора, наблюдательность, способность увидеть по-новому, свежо и оригинально то повседневно знакомое, что окружало его в жизни, и преподать это весело, талантливо, остроумно. Невозможно описать молодого Куприянова лучше, чем это сделал Соколов, каким он был артистичным и вдохновенным выдумщиком, импровизатором: ,,.. .я никак не мог предположить, что человек с таким строгим и даже мрачным выражением лица способен вносить в жизнь студенчества столько оживления. Однако самым ценным для меня в Куприянове оказалось его искусство"2. Огромной популярностью пользовалась у вхутемасовцев стенная газета „Красный Октябрь" с ее сатирическим ,,Арапотделом". Среди авторов рисунков и карикатур, придававших газете особую остроту, содержательность и талантливость исполнения, блистал Куприянов.
В 1920-е годы, ставшие важным этапом в процессе развития искусства социалистического реализма, художественная жизнь страны характеризовалась сложностью и противоречивостью. То, что происходило в искусстве, находило прямое отражение в художественной школе. И все же, несмотря на имевшиеся там недостатки, вхутемасовцы с любовью и благодарностью вспоминают свой институт за царившую там подлинно творческую атмосферу. Из стен Вхутемаса вышел большой отряд художников, внесших неоценимый вклад в советское искусство.
Душою литографского отделения, на котором учился Куприянов, являлся Николай Николаевич Купреянов - талантливый, молодой, горячо увлеченный искусством автолитографии преподаватель. Подготавливая серию своих каспийских композиций, он исполнял рисунки на литографских камнях вместе со студентами. Отношение к ним Купреянова было дружеским, доброжелательным, не столько отношением учителя к ученикам, сколько художника к художникам. Не ограничиваясь сугубо профессиональными замечаниями (а когда нужно, он бывал строгим и требовательным), Николай Николаевич способствовал развитию у студентов высокого представления о назначении художника, его роли в жизни общества, делился мыслями о великих мастерах прошлого. Рисунок преподавал Петр Васильевич Митурич, великолепный мастер реалистического графического искусства в области портрета, пейзажа, натюрморта, бытового
' Мастера советского изобразительного искусства: Произведения и автобиографические очерки: Живопись / Сост. П.М.Сысоев, В. А.Шквариков. М., 1951. С.558.
2 Кукрыниксы. Втроем. М., 1975. С.65.
13


жанра. Благодаря ему Куприянов понял, что такое рисунок, как велико его значение, какие возможности он представляет. Купреянова и Митурича Михаил Васильевич считает своими лучшими учителями, оказавшими большое влияние на всю его творческую жизнь.
Помимо рисования модели в классе Куприянов много и с увлечением рисовал на улицах, бульварах, в общежитии - всюду, где бывал. Положительным моментом в подготовке художни- ков-графиков являлось серьезное освоение ими всех графических техник, включая и печатные. Так, вместе с другими студентами Куприянов печатал плакаты РОСТА Маяковского, переводя их на литографский камень. Опыт этой работы пригодился Куприянову во время Великой Отечественной войны, когда Кукрыниксы создавали свои знаменитые „Окна ТАСС“. Еще в студенческие годы, до того как Кукрыниксы в 1926 году начали печататься вместе, Куприянов сотрудничал в журналах „Рабоче-крестьянский корреспондент”, „Московский печатник” и других. Эта работа сыграла немалую роль в его росте как художника-гражданина, так как приобщила его к социально значительным, актуальным темам и проблемам.
В январе 1929 года Куприянов защитил диплом и ему было присвоено звание художника- технолога полиграфической промышленности. Темой его дипломной работы - и это случай уникальный - стала серия шаржей (своего рода портретная галерея) на деятелей искусства: А. Луначарского, С. Эйзенштейна, Вс. Мейерхольда, Ф. Гладкова, А. Безыменского, К. Станиславского, И. Грабаря. Литографские листы были сброшюрованы в альбом, в котором все, начиная от работы на камнях до набора и печатания текста, Куприянов сделал сам, своими руками. По условиям задания, для каждого из листов следовало применить свой особый технический прием. Как член экзаменационной комиссии на защите присутствовал Луначарский, с улыбкой воспринявший изображающий его шарж. Искусство пародии, шаржа было в то время широко распространено. Как правило, „жертвы” на художников не обижались.
Дипломная работа Куприянова свидетельствует о том, что он внимательно изучал и использовал традиции великих мастеров сатирического искусства прошлого, и в первую очередь замечательного французского художника XIX века Оноре Домье. Молодого художника привлекали не только особенности его пластического языка, но и прежде всего умение Домье глубоко проникать в характер изображаемого явления, в его психологический и социальный смысл. Одним из самых распространенных приемов в искусстве карикатуры 20-х годов являлся прием сознательного нарушения пропорций тела и головы человека. Художник-карикатурист видит по-иному, чем другие художники. Он обостряет, утрирует уже при работе с натуры. И если нарушение пропорций подчеркивает, выявляет внутреннее содержание человека, оно вполне оправдано. Даже в самых ранних самостоятельных и совместных карикатурах Кукрыниксов прием нарушения пропорций не был самодовлеющим. За ним угадывалась мысль авторов об изображаемом человеке, их отношение к нему, стремление к психологическому раскрытию содержания образа. Известный исследователь творчества Кукрыниксов Н. Соколова справедливо утверждает, что они обратились к шаржу не случайно, а в силу их врожденной склонности к „человековедению”. Это в полной мере относится к Куприянову-карикатуристу.
Словно бы совсем с другим художником встречаемся мы с Куприяновым - автором превосходных рисунков и акварелей - пейзажей, интерьеров, незамысловатых бытовых сценок. Если в шаржах и карикатурах проявляется общественно-активный характер его личности, то в станковой графике он предстает как тонкий и мягкий лирик, одухотворенно-поэтичный, излучающий теплоту и непосредственность своего чувства к окружающему. Эта область творчества Куприянова, когда ему было всего 23 года, обратила на себя внимание одного из самых крупных знатоков графического искусства, профессора А. Сидорова. Он называет Куприянова „прирожденным рисовальщиком” и предрекает ему еще большие успехи в будущем. Критик относит рисунки Куприянова к числу „наиболее обещающих современных зарисовок нас окружающей правды” и утверждает, что из Куприянова может также выработаться настоящий живописец - так серьезны его построения пространства, земли, деревьев, воздуха, так велико его чувство внутренней формы, живописного пятна, так картинны некоторые его композиции. Сидоров причисляет Куприянова к тем молодым художникам, которые „продолжают свое честное ученичество у природы; он реалист, последовательно выковывающий свое мастерство”1. А мастерство его росло удивительно быстро.
В ряде ранних графических произведений Куприянова можно усмотреть влияние его учителей Митурича и Купреянова. Влияние это было очень плодотворным, внутренне, органически усвоенным и развитым. Уже к середине 1920-х годов Куприянов сложился как художник со своим ярко индивидуальным творческим лицом, обрел самостоятельность художественного вйдения действительности, нашел свой круг тем и образов. Он умеет выявить самое главное, характерное. Превосходны по ощущению жизненности и наполненности пластической формы рисунки-
1 См.: Сидоров Л. Л. Рисунки М.Куприянова // Комсомолия. 1926. № 12. С. 64-66.
14


портреты студентов Вхутемаса Погорелова, Ферапонтова, Минаева (все - 1925). По этим изображениям одиночной фигуры человека на нейтральном фоне можно особенно наглядно судить о мастерстве Куприянова-рисовалыцика. Выполненные кистью очень свободно и уверенно по едва намеченному карандашному наброску буквально несколькими мазками, они передают индивидуальные особенности каждого из изображенных - характер, манеру поведения - и не лишены юмора.
Куприянов успешно решает и сложную задачу изображения фигуры в пространстве, в окружающей ее жизненной среде. В рисунке ,,Стирка“ (1924) женская фигура находится в интерьере со сложным освещением. По контрасту с четкой конструкцией темной прямоугольной рамы, служащей фоном для головы и торса женщины, особенно ощутимы пластическая мягкость ее тела, естественная живость позы, белизна обнаженных рук, светлое пятно мыльной пены. Исполненный очень быстро рисунок содержит множество переходов тона от белого до непроницаемо-черного. Правдивость и художественная образность этого простого непритязательного мотива воссоздают не только быт, но и дух времени 1920-х годов.
Замечательны графические пейзажи Куприянова, главным образом городские, являющиеся, на наш взгляд, венцом его достижений этого времени. Свежие по восприятию и исполнению, непосредственные и объективно-достоверные, они воспроизводят ничем не примечательные уголки старой и вновь строящейся Москвы. Но в этой будничной повседневности внимательный и заинтересованный взгляд художника прозревает нечто значительное, исполненное смысла и красоты. Куприянов не всегда заботится здесь о ,,построенное™“ композиции, порой его пейзажи кажутся даже несколько фрагментарными. Он любит рисовать из окон верхних этажей высоких домов, достигая этим глубинного построения пространства. Куприянов заполняет листы бумаги быстрыми, как бы случайными, но на самом деле точно положенными пятнами туши или черной акварели, своеобразной жизнью линий, нанесенных податливой гибкой кистью, послушной руке и глазу художника. И вот на листе возникают корпуса, стены и крыши домов, перспективы улиц, стволы и ветви деревьев, силуэты и очертания идущих и сидящих людей, фигуры извозчиков с санями, запряженными лошадьми, те многие неповторимые приметы времени, которые придают его произведениям такое большое очарование („Начало весны“, 1928; „Извоз- чик“, 1920-е; „Москва. Страстной монастырь14, 1937; „Московский дворик11, 1932 и др.).
Простота, лаконизм и убедительность изобразительных приемов, свойственных Куприя- нову-пейзажисту, присущи и его превосходным жанровым рисункам 1920-1930-х годов. Непосредственные наблюдения и впечатления домашней жизни легли в основу ряда рисунков и акварелей Куприянова, раскрывающих интимный мир его чувств и переживаний. Нежностью и бережной любовью согрет рисунок безмятежно спящей маленькой дочери художника („Наталка11, 1933). В большинстве интерьеров с фигурой изображена жена Куприянова Евгения Соломоновна Абрамова, сама одаренная художница, также учившаяся во Вхутемасе. Кукрыниксы и она организовали там кукольный театр „Петрушка11, оставшийся в памяти многих студентов и преподавателей института. Куприянов изображает жену большей частью за книгой, читающей или рассматривающей репродукции. В рисунке „Вечером11 (1932) богатство тональных отношений, переход тона от светлого до бархатисто-черного позволили великолепно передать освещение, световую среду, создать нежный поэтический образ. Очень красив лист с изображением одевающейся женщины (1937). Тонкий и точный контурный рисунок с удивительно трепетной линией сообщает особую выразительность позе, движению, наклону головы молодой женщины, а сочная заливка тоном способствует созданию эмоционально-пространственной воздушной среды.
Новым важным этапом в творческой биографии Куприянова стало его обращение к живописи. То, что его привлек этот вид искусства, вполне естественно и закономерно. Уже в чернобелых графических работах Куприянова пятно часто превалировало над линией, силуэтом, светотеневые отношения были столь тонки, что часто вызывали у зрителя ощущение цвета. Для художника-графика переход к работе над живописью предполагает не только овладение новой техникой. Сам процесс творчества у живописца и графика во многом отличен. Художественная манера графика-рисовальщика, ее лаконичная четкость и быстрота вся на виду у зрителя. Сам материал (бумага) не позволяет что-либо существенно изменить из уже сделанного ранее. В искусстве живописи рисунок и цвет синтетически переплавлены в единое целое. Масляная краска и холст дают художнику возможность для более длительного воплощения своего замысла.
Очень многим в понимании искусства живописи Куприянов обязан Н. Крымову - замечательному художнику, творчество которого явилось олицетворением живой преемственной связи с лучшими традициями дореволюционного русского искусства. Крымов не мыслил себе труд художника-пейзажиста без неутомимой наблюдательности в изучении натуры. Уделяя большое внимание светосиле цвета, Крымов полагал, что тональные отношения светлого и темного в живописи могут быть правильно решены только цветом. Советы Крымова помогли Куприянову еще яснее осознать диапазон возможностей своего дарования, развили в нем прирожденное
15


колористическое чувство, умение наблюдать и чувствовать неповторимую красоту конкретного состояния в жизни природы.
Наряду с Крымовым большую роль в развитии таланта Куприянова-живописца сыграл выдающийся художник М. Нестеров. Личное знакомство с ним Кукрыниксов произошло в последний год жизни восьмидесятилетнего художника, в трудном военном 1942 году. Будучи сам прекрасным пейзажистом, Нестеров внимательно знакомился с индивидуальными работами Кукрыниксов. Ему хотелось знать, как они работают с натуры, как видят природу. Он с удовлетворением отметил, что каждый из них чувствует русскую природу. Вместе с тем Нестеров выразил сожаление, что Кукрыниксы не пишут с этюдов картин. Сказано это было в то время, когда они еще далеко не полностью раскрылись как пейзажисты. Но и впоследствии Кукрыниксы не создавали пейзажных произведений большого размера, картин в общепринятом смысле слова. При этом следует иметь в виду, что этюды бывают различны. Не одинакова и их роль в творческом процессе, зависящая от конкретных задач, которые ставит перед собой художник. Чаще всего этюд понимается как произведение вспомогательного характера, как натурный материал для создания картины. Иногда этюд - это беглая, сделанная по спонтанному первичному чувству запись впечатления художника от увиденного. Такие работы у Куприянова тоже есть, но очень немного. Пристальное внимание к натуре, ее серьезное заинтересованное постижение является непременным условием метода работы Куприянова над пейзажем. Почти всегда его этюды несут в себе художественное обобщение, поэтическое осознание жизни природы. По содержательности и глубине чувства, которое вкладывает Куприянов в свои пейзажи, их образной завершенности и композиционной цельности многие его работы становятся своего рода этюдом-картиной. Ведь история искусства знает немало примеров того, что при условии претворения реально наблюденного пейзажного мотива в завершенный художественный образ натурный этюд воспринимается и современниками, и потомками художника как картина. У Куприянова обобщение натурного материала нерасторжимо с работой его творческого воображения.
Накопление опыта в работе маслом позволило Куприянову наряду с живописцем Крыловым и Соколовым (который также стал заниматься живописью) уже в 1936-1937 годах выступить с коллективно написанными картинами на историко-революционную тему. Постепенно живопись завладела Куприяновым до такой степени, что в индивидуальных его работах графика отошла на второй план.
В первый, труднейший год Великой Отечественной войны совместная деятельность Кукрыниксов - авторов актуальнейших рисунков и плакатов, громящих врага силою смеха и сатиры,- была так напряженна и интенсивна, забирала у них столько духовных и физических сил, что для самостоятельной творческой работы не оставалось никакой возможности. Но уже с весны 1942 года они вновь начинают писать в Москве, в Подмосковье, во время поездок по освобожденной земле, потому что твердо убеждены в том, что „десятки вариантов, сделанных по памяти, не заменят одного, сделанного с натуры"1.
Нежной сыновней любовью согреты куприяновские пейзажи военной Москвы. Правдиво отображая в них тяготы быта города, очереди на трамвайных остановках, необычную пустынность улиц и площадей, холодные дожди, заливающие мостовые и тротуары, Куприянов раскрывает в Москве и москвичах мужественную силу, собранность, внутреннее величие. Великолепно передано состояние морозного зимнего вечера в пейзаже 1943 года „Пушкинская площадь". Думается, не случайно Куприянов несколько раз пишет Пушкинскую площадь и бульвар с памятником великому русскому поэту, олицетворяющему в сознании народа гений отечественной культуры, ее гуманизм и свободолюбие. Прекрасно передает дух времени этюд 1944 года „Архангельское. Весна". Свежее сияние дня ранней весны, лазурное небо с освещенными облаками, спокойно радостный солнечный свет, озаряющий дорожки и первую зелень парка, еще голые ветви деревьев, балюстраду, статуи, сообщают изображению тонкое настроение ожидания, надежды, уверенности в грядущем.
Сразу же после победы, с 21 мая 1945 года, Кукрыниксы в течение месяца жили в Германии, где сделали немало этюдов и набросков, представляющих не только художественную, но и историческую ценность. Местные жители порою удивлялись, когда видели, как три человека в форме полковников Советской Армии располагались с этюдниками на еще не расчищенных от развалин улицах Берлина. Некоторые этюды служили материалом для будущих картин. Другие исполнялись просто для себя, для памяти. Примечательно, что в работах, запечатлевших отдельные уголки разрушенных войной городов, не ощущается неприязни к многовековой культуре немецкого народа.
Давний друг Кукрыниксов, их соавтор по многим „Окнам ТАСС" и газетным политическим карикатурам, выдающийся советский поэт С. Маршак сказал им вскоре после окончания войны:
1 Соколова Я. Кукрыниксы. М., 1975. С. 219.
16


„Ваши общие работы выигрывают от участия каждого из вас троих. Конечно, и коллектив многое дал каждому из вас лично, но что-то и отнял. .. .с годами нужно думать и о расширении своего индивидуального творчества. Это и коллективу поможет44'. Повлияли ли эти слова на Куприянова? Скорее всего, они органически совпали с процессом его художественного развития. Со второй половины 1940-х годов в творчестве Куприянова значительно расширяется диапазон образов, возникают новые мотивы, запечатлеваются более многообразные состояния природы, обогащается живописная палитра.
По мере приближения победы и в дальнейшем в произведениях Куприянова возникает и все более отчетливо звучит какая-то особая, подобная органной музыке нота торжественной и мажорной благородной силы, величественной пластической красоты. Такие произведения мог написать человек, с необыкновенной полнотой ощутивший радость победы, значительность и ценность повседневной мирной жизни людей. В Москве и Ленинграде он запечатлевает всем знакомые и любимые места, замечательные архитектурные памятники, естественно входящие в современный городской пейзаж. В этих работах словно воплотились память народа о великом прошлом родной страны и гордость за ее героическую современность.
В этюде „Москва. Улица Горького44 (1946) поток яркого солнечного света, льющийся через высокую, стройную арку находящегося в тени большого нового дома, рождает у зрителя приподнятое, радостное настроение. Впечатление огромности городского пространства и вместе с тем уютности, обжитости его людьми пленяет в пейзаже „Москва. Неглинная улица44 (1946). Светлая река омытого дождем асфальта словно сливается с высоким, напоенным прозрачной влагой небом. В ином ключе решен пейзаж „Ленинград. Казанский собор44 (1949), смысловой акцент которого в воспевании творения рук человеческих, знаменитого памятника русской архитектуры. В величественных архитектурных сооружениях города на Неве Куприянов выявляет их гармоничность и внутренний ритм, их стройность и монументальность. Верный своей любви к изображению водных пространств, и в пейзажах Ленинграда Куприянов, говоря его словами, „более всего искал сочетания воды и мостов... писал каналы, Мойку442. По тонкой поэтичности чувства, красоте и ритмическому совершенству пластического мотива, выразительности и лаконизму изобразительного языка превосходен этюд 1949 года „Ленинград. Мойка44.
Уже в ранних работах Куприянова проявился его талант в освоении и „завоевании44 пространства. Чувствуется, что он испытывает подлинное наслаждение, постепенно уводя взгляд зрителя в глубину, мастерски используя законы линейной и воздушной перспективы. Пространство для него не только объективная реальность, но и средство для раскрытия чувств художника, для создания содержательного эмоционального образа.
Обостренное войной чувство любви к родной земле, к веками воспеваемым народом мотивам отечественной природы глубоко проявилось в волжских пейзажах Куприянова. От созерцания их порою щемит сердце, нисходит светлая печаль, делается отрадно, легко и спокойно - так много говорят они душе русского человека. Волга Куприянова добра к людям, несет им умиротворение, тишину, уверенность в гармонии жизни природы и человека. Мотивы волжских пейзажей Куприянова скромны и интимны. Многие из них написаны в Плёсе - небольшом, очень живописно расположенном городке, прославленном великим русским пейзажистом И. Левитаном. Куприянова чаруют тонкие, очень сложные состояния жизни природы, более всего вечерние, когда природа медленно засыпает, становится маняще-таинственной в угасании ярких красок, звуков, движений. Элегическую, мечтательную ноту вносят отражения в светлой спокойной глади воды фигур людей, лодок, маленьких, но гордо выступающих деревянных пристаней, деревьев, архитектурных сооружений. В этих отражениях они будто бы обретают другое, чуть загадочное и таинственное бытие. Волжские пейзажи Куприянова притягивают своей душевной чистотой, состоянием внутреннего покоя и сосредоточенной тишины.
Значительные достижения Куприянова связаны с произведениями, на которые его воодушевила природа юга. Но художника привлекают не ее экзотика и великолепие. В Крыму он любит писать Коктебель - место почти суровое, лишенное богатой растительности, пленяющее скалами, горой Карадаг, особой прозрачностью морской воды и изумительным берегом.
Прекрасною и очень плодотворною порою в творческой жизни Куприянова стали летние месяцы, которые он с начала 1950-х годов около десяти лет проводил вместе с семьей и близкими друзьями на Азовском море, в любимом им Геническе. Неповторимое очарование Арабатской стрелки, неглубокого охристо-зеленоватого цвета моря с широкой прибрежной полосой, особой световоздушной среды, незамысловатых пейзажно-жанровых сценок с рыбаками, матросами, лодками, баркасами, горожанами, загорающими и отдыхающими на берегу, бродящими в мелкой по колено воде, вдохновили Куприянова на создание многих замечательных работ. Геническ
1 Кукрыниксы. Втроем. С. 228.
2 Соколова. Н. Кукрыниксы. С. 378.
17


стал для Куприянова и его друзей - А. Кокорина, Д. Черкеса, Ю. Козьмичева, Н. Цейтлина и других - своеобразным русским Барбизоном. Жили весело, непритязательно, творчески чрезвычайно насыщенно и активно.
В азовских пейзажах Куприянова, пожалуй, самых ,,куприяновских“, где очень полно раскрылись особенности его духовного восприятия природы, проявились лучшие качества его высокого живописного мастерства. В каждом из этюдов заключен свой художественный образ, найдено поэтическое звучание. Если поставить их рядом, то перед зрителем раскроется все многообразие состояний природы, изображенной художником в разное время суток - от раннего утра до сумерек. И в каждом из них - особенности световоздушной среды и атмосферы. Здесь и озаренное мягким светом прозрачное утро, когда от людей и предметов падают на песок легкие голубоватые тени, а море вдали сливается с небом в воздушной дымке („Лодки у пляжа“, 1955), и ослепительный день с сильными контрастами света и тени („Баркас на ремонте”, 1954; „Два баркаса”, 1952). Прекрасно передан ветреный день с голубым небом и мчащимися по нему разорванными в клочья облаками („Геническ. Коса”, 1956-1957). В этюде „Ветер. Геническ” (1955) - бурное море, надвигающиеся тучи, бесконечные белесые волны, среди которых темнеют силуэты рыбачьих баркасов. Самые лирические из генических этюдов - изображения вечера и сумерек. Куприянов тонко чувствует сложные, неопределенные, переходные состояния жизни природы, меняющиеся цветовые оттенки. В пейзаже „Геническ. Восход луны” (1953) запечатлены начинающее темнеть небо, светлая песчаная коса, темные и светлые фигуры людей и силуэты лодок, дальний план, теряющийся в воздухе, а над горизонтом поднимающаяся розоватая луна. В природе разлиты покой и тишина, торжественность и умиротворенность, все согрето каким-то особым поэтическим чувством. Неуловимо зыбкое, таинственное вечернее освещение передано в этюде „Геническ. Парус” (1954), где все озарено отсветами еще светлого неба: рыбачьи баркасы, песчаная коса с женской фигурой. Предметы тают в свете и воздухе, создается ощущение чего-то неясного, чуть призрачного и бесконечно привлекательного. Художник пишет море и берег и в дождь, и после дождя, когда небо начинает очищаться от облаков, и в часы отлива, когда вода отступает и обнажает дно моря. И каждое состояние передано убедительно и поэтично.
Живописные работы Куприянова часто вызывают у зрителя ассоциации с музыкой. Примечательно, что сам художник как-то сказал по поводу одной из принадлежащих ему картин К. Коровина („Севастопольская бухта зимой”), что он „слышит” ее1.
Пространство в пейзажах Куприянова пронизано светом и воздухом. Погруженные в мягкую световоздушную среду фигуры людей, предметы, земля, вода воспринимаются в живой связи и взаимодействии. Пленэр, правдивость и богатство цветовых и тональных отношений являются у Куприянова основным средством образного отражения действительности. Пластика его живописного языка естественно изящна и благородно проста. Он пишет легко и свободно, местами едва покрывая холст жидкой прозрачной краской, местами нанося густые рельефные мазки. Он любит использовать тонированную основу - оранжевый грунт, который, просвечивая, сообщает изображению озаренность светом. Куприянов в совершенстве владеет цветом и его тональными отношениями, что позволяет ему передавать освещение так верно и выразительно, что можно по ощущению определить не только утро или полдень, но и буквально часы дня.
Становится особенно понятным восхищение Куприянова творчеством выдающегося английского художника-реалиста XIX века Д. Констебла и его талантливого последователя, тесно связанного с французскими романтиками Р. Бонингтона, достигших замечательных успехов в передаче характера освещения в различное время суток. Куприянов учился у этих мастеров особой тонкости и изысканности колористической гаммы, сдержанной, но удивительно насыщенной светоцветовыми нюансами.
Все помыслы Куприянова направлены на то, чтобы как можно правдивее передать волнующие его глубокие и поэтические чувства, рождающиеся от соприкосновения с природой. Многие его этюды воспринимаются как стихи в честь земли, неба, облаков, дождя, тумана, воды, свежего влажного ветра, горячего и вибрирующего, струящегося воздушного марева, неповторимого своеобразия рельефа местности, освещения.
Со второй половины 1950-х годов творчество Куприянова обогащается пейзажами, созданными в странах Западной Европы, прежде всего в Италии и Франции. Париж, Рим, Венеция, Неаполь волнуют Куприянова не туристическими красотами, рассчитанными на поверхностный
1 Коль скоро речь зашла о художественных пристрастиях Куприянова, понять их помогает собранная им превосходная коллекция живописи и рисунков, в которой помимо К. Коровина находятся произведения М. Врубеля, В. Серова, В. Поленова, И. Левитана, В.Сурикова, А. Боголюбова, И. Похитонова, Н. Крымова и некоторых других отечественных и европейских мастеров. Куприянова глубоко характеризует также любовь к книге, и особенно к книге по искусству. В течение многих лет московские букинисты чуть ли не ежедневно видели его у себя.
18


взгляд искателя новых впечатлений, а неповторимым своеобразием подлинной жизни города, его улиц, площадей, рек, каналов, архитектуры, манеры поведения людей, образа их жизни - всего того, что делает этот город именно таким, а не другим. Свобода и непосредственность, с какой Куприянов запечатлевает впервые увиденные картины чужой природы, определяются тонкой восприимчивостью его натуры. Художник выступает здесь как превосходный мастер законченного, отработанного с натуры этюда. Его умение проявляется и в том, как верно он выбирает характерный мотив, находит нужную точку зрения на объект изображения.
Светлое элегическое настроение навевают изысканная простота и очарование набережной Сены в дождливый и туманный серовато-сиреневый летний день. Свежим ветром, воздухом, простором, воспоминаниями далеких времен веет от этюда „Онфлер. Нормандия44 (1958). Как выяснилось впоследствии, Куприянов написал этот этюд точно с того же места, как это некогда сделал Эжен Буден, французский пейзажист XIX века, один из самых любимых его художников.
Для Куприянова, которого так привлекают город и вода, Венеция - идеальное место для работы. Он запечатлевает и прославленный поэтами и художниками Большой канал, и знаменитую Пьяцетту, и, казалось бы, ничем не примечательные уголки города, расположенные на небольших каналах с застоявшейся в них водой и старыми, заплесневелыми от влаги зданиями. Написанные в различное время года и суток, при дождливой, солнечной, облачной погоде венецианские этюды Куприянова создают поэтичный и правдивый образ этого города.
Наряду с городским пейзажем в творчестве Куприянова 1960-1980-х годов все большее место занимает так называемый чистый сельский пейзаж. Вероятно, в этом сказалась увеличивающаяся год от года тяга современного городского человека к вечно живому источнику жизни природы. Куприянов не одинок среди советских живописцев, ярко проявивших себя в последние годы в области лирического пейзажа. Этот жанр приобрел отчетливое гражданственное звучание, утверждая моральные и эстетические ценности земного бытия. В подмосковных этюдах Куприянова мы любуемся непреходящей красотой окружающей нас природы, всем существом своим чувствуем и сознаем, что мир прекрасен, драгоценен и неповторим. Соизмеримость содержания этих работ с простыми человеческими чувствами, обращенность к душе зрителя вызывает у него глубокое ответное сопереживание. Эмоции художника воспринимаются зрителем как его собственные. Внимательное изучение и наблюдение натуры не умаляет у Куприянова непосредственности чувства, напротив, способствует возникновению присущего только этому художнику живописно-пластического зрительного образа.
В творчестве Куприянова органично синтезируются живопись и графика. Точный энергичный рисунок соединяется с правдивой, благородно красивой цветовой гаммой. Художник часто пользуется силуэтными решениями, придающими его этюдам, мягким и гармоничным по колориту, своеобразную остроту. Он обладает удивительной цельностью вйдения, которая присуща лишь большим мастерам. Пейзажи Куприянова всегда свежи по чувству, естественны и вместе с тем композиционно построены и продуманы.
Приступая к работе над этюдом, Куприянов рисует кистью - намечает композицию, основные пространственные соотношения объемов. Пейзажи свои он пишет за один сеанс, часа за два-три. Сделав этюд, он не возвращается к работе над ним, полагая, что состояние природы никогда в точности повториться не может, да и у самого художника будет другое душевное состояние, другой „глаз44. Перед тем как начать писать, Куприянов долго вынашивает в себе тот или иной образ природы, ищет мотив и художественно постигает его. В творческом процессе этот этап играет значительную роль, возможно, не меньшую, чем работа непосредственно на холсте.
Помимо огромного количества написанных на пленэре, с натуры этюдов Куприянов иногда делает в мастерской увеличенный вариант полюбившегося ему мотива. При этом он не копирует первоначальный этюд, а создает вариацию на его тему, часто обогащая пейзаж лично наблюденными им характерными бытовыми деталями. Порою бывает трудно отдать предпочтение тому или иному из этих произведений. Пейзаж-картина, написанная в мастерской, как правило, сохраняет яркость первого впечатления художника, побудившего его когда-то взяться за работу.
Пейзажи Куприянова проникнуты нежным и благодарным чувством любви к Родине. Только соединение души и кисти художника позволяет появляться таким проникновенным произведениям. Это делает Куприянова причастным к лучшим традициям пейзажной живописной лирики России. М. В. Куприянов, начальные буквы фамилии которого открывают знаменитый псевдоним, - младший собрат в содружестве Кукрыниксов. Но разница в возрасте между членами коллектива совсем невелика. Кукрыниксы - ровесники. Их искусство рождено Октябрем, оно неотделимо от гуманистической сущности советского общественного строя. Соприкосновение с творчеством Куприянова, художника беспредельно любящего жизнь, утверждающего подлинно прекрасное в ней, умеющего активно бороться за передовые идеалы современности, доставляет людям эстетическую радость, обогащает их духовно, пробуждает самые добрые и светлые чувства.
Т. И. Курочкина
19


1. П. Н. Крылов и М. В. Куприянов - студенты Вхутемаса. 1925
2. М. В. Куприянов с дочерью. 1928
3. М. В. Куприянов и Н. П. Охлопков. 1940-е
4. М. В. Куприянов и Б. В. Иогансон в Италии. 1950-е. Венеция
5. М. В. Куприянов на этюдах. 1950-е. Геническ


1. Черный парус. 1952


2. Стирка. 1924
3. Студент Вхутемаса Погорелов. 1925


Студент Вхутемаса Ферапонтов. 1925


Студент Вхутемаса Минаев. 1925


6. 	Рабочий стол нашей комнаты в общежитии. 1925


7. 	Начало весны. 1928


8. И. Э. Грабарь. Дружеский шарж. 1929
9. Вс. Э. Мейерхольд. Дружеский шарж. 1929
10. КрыНиксы за работой. Дружеский шарж. 1931
11. Бернард Шоу. Дружеский шарж. 1931
12. С. М. Эйзенштейн. Дружеский шарж. 1929


13. Извозчик. 1920-е


-v
чГ
V V
1
14. За чтением. 1938


15. Рисунок. 1937


16. 	За чтением. 1933


17. Наталка. 1933
18. Розовое одеяло. 1932


19. Московский дворик. 1932


20. На транспорте. 1933
21. Никитские ворота. 1934
22. Москва. Страстной монстырь. 1937


23. Крымский дворик. 1932


24. Коктебель. Море. 1938


25. Коктебель. 1946
26. Коктебель. 1948
27. Архангельское. Весна. 1944


28. Дрезден. Разбитый дом. 1945
29. Нюрнберг. Вокзал. 1945


30. Абрамцево. 1948


31. Абрамцево. Март. 1948


32. Суханово. 1945


33. Сенежское озеро. 1946
34. Дождь. 1943


35. Москва. Дождь. 1943 36. Кропоткинские ворота. Весна. 1943


37. Памятник Пушкину. 1945
38. Петровские ворота. 1943


39. Москва. Пушкинская площадь. 1947 40. Москва. Неглинная улица. 1946


41. Москва. Улица Горького. 1946
42. Неглинка. 1946


43. Ленинград. Нева. 1949


44. Ленинград. Мойка. 1949


Ленинград. Казанский собор. 1949


47. 	Ленинград. Исаакиевский собор. 1949


48. Казань. Кремль. 1946
49. Казань. 1946


50. Плёс. 1946
51. Волга. Плёс. 1947
52. Плёс. Собор. 1940-е


53. Плёс. Улица. 1948


54. Плёс. Серый день. 1947


55. Пристань на Волге. 1947


56. Плёс. Пристань вечером. 1947


57. 	Вечером. 1932


58. 	За столом. 1948


59. В. Н. Яковлев. Дружеский шарж. 1940
60. А. А. Сидоров. Дружеский шарж. 1947
61. А. М. Эфрос. Дружеский шарж. 1949
v
s'


62. Манекен. 1958


63. 	Два баркаса. 1952


64. Азовское море. Луна. 1956
65. Геническ. Восход луны. 1953


66. 	Баркас на ремонте. 1954


67. Лодки у пляжа. 1955


68. 	Геническ. Вечер. 1954


69. Море ушло. 1956
70. Геническ. Парус. 1956


*» г i.^bJ.rl.pi i ,v vi y^\--r ,. :•> ' •'*• >;*‘v x\ 4;v ;и - *j-'- Л’* *»*; • ; ,- ^:<'\<' { у . *.-* ■"■'Ji}L . > ,чШ? ' ; r-:-;* ,;
; i -.I’i.l I s\*' | . ,\ >;-t : ; : 1 у "* • it ' \ v . J ,\ Л‘ >*'' KYX't.' ••* ‘ • ‘. ••'•:} :'! /'’г- : :
4 -. :44;Yv4 .■--:. : .:. ' Vy:: ':'44: 4-• ■'• -ч - Г-; Гп ::: .*;•;* .! / :: ‘ i:i.:
is • v i ■; *
i • * у *,
!;‘:i ’Щ
4 'T^Yi: ■ '' 4
.* • . »i • ! 1 f *
*•;■■.;: s-\'\ • МТУ:
4S;. <; t
»' hi
• ? ' i I ‘ i 1 * : ‘ * ; ' '• it . ; J * • *, ••’ .;•:* -■•*; : r * .tv-*.: --if-Tvy ; ' Y;‘j «Vp
! -м-Ч;- r - Т--.Л Vv.- -4
irr ■■• у Y M .; ; v у ч Y .y U :. :-v. : ■ ‘ vr ?■.;у.щ
^ S-1 )И§9
: ; Yvyy. '■ ' ‘ v ' ,*• r.;'4 . ■: ' :vK^W»v ! !'; : ‘ '
: У хУут:> <У. ’ :*» ; s YYY 'Лл Y :•’• • ; >: * '‘; - угх
i
У ■ ‘ ' ■ •
'«Ь
• \A'
: * * 1. i
l'\X ■
Nil-;
: ■ t ' j : .
b • /
4 s:
’i 5,
гм:?;’:
:W
ЩЖ ■:'! Г::5.! -Я ■ 4;;o|i;f
R: '-••: •: • ■ ■ • • ••• ,v4: ’ ■ -.’■: 144.. !•■■;.;;. ,4v
: : * . . t * ? f • ? '. 4 * b ’ . » I ■ )V’ Y • TM ! « . ’ ‘ 45<p
':■■ VP . !- , . . ; i < ■ ' ■ •• • : • ; -. V. ’.v .’.M.v.i i
•- :r;> ;;4 i ;•’•1 iii; s i;. .4 ; i ^ <.: i! i i: 4 . Л-,-...;;v •: •:... . ! 4:.: !••• <!
‘ • • V ! . <■• . I*; : , • • * • ! * ; $ J ! , ; 1 • . ? ' 1 • . > • : ‘ ■ ;• ' J : . ,* . . i 4- *i
1 ■ • . ’> • ■ > •;; ■ i /;• :». •. . ! !* !.?:*•!«?.:} < * "■' ■ >!l p.- »>;U.
\\ Ж\
‘ i! .... • . i.c. , |!! !
I t *ss i f. 11* 1 * t ?»4 • .г ’r . } J* .•!»* Jrir
v.4 4M4;!4f
4.';v|a
Hill' • • ‘ ’ . • * * I t I f
V > 1 » I 1 » • 1 , ‘ . • ■ ; tnt
■ i - ( 1
-Чч4:■. •: ■ •.'; !:;i
'• 4'.: ••.' , ; • .•: 4.
»■ ' ' • ;'Ш
;!'!•!!■'-''л
filii
■ * ‘i-’vl — yfl.of
Ц1Ж:г> i • ,
: v, : i!i!:p'n.i!;:!
i Millj.!!••■!'! N: ЩУ
» ' f <
I !
-r'i i'r.!:;' i ;v;rV;;iS;;
j f I ! 1 ; 1 •. fi ti j • ; •; ; j j . ) <; ,,i ; ; 1 < ! 1 ; • ; */
‘1:;1#|::'!; M1l!'"; ij " :: ';!■ ,.-1 :!! ■ |Y: I M ‘: j I!!; ’’ '4 ; ; ; ■ ■ ■ '
■ #V: ':lv::: ! 4; ‘ Yi :,:л ,i,i •:i ;:Y!!
(fi; • ‘ • ■ . x‘, : V. ::..!!*!•' J . • ■'• 1 .'.‘н'Иг.;!'- i , I'.v
V/i4 ' ' ■ (i 4* V,'.‘ 1 : ' ' ! i|rV.;. 4. V. i ! !г!у1у(4', 'j\S',', »i*
fT: f'' ‘:h 1 :-4.у) 4» i- i (!! !| t 1 !.’!•■4 V,1
f: V ; - ? '.iXuW ' , , ; V ‘ 1 ' »: - .. i .:, ‘,J • J.) * i'll И I V*j I i*! tЛ ».‘4 I 1 I J MJl
Wv'iv.y 11 ]•; .у; ;4;:r;<;; -■)i ii |;j; j; : М,Ш
: :;:>i: H-;-■,■ i! ■■; : ' Y;: ,Ж: ii-M-d-:i! :.y ' !.!i;U,!.v>;YiUI4M
M>K
M -,V, . -il
‘ШКИ-'Л V-
i !v;|!»r у|л •' I’, ’ !••;«* *4 '■ г»и.; : •I
Ш.Г ' -'v 4i: ::И ;'i У i ij S-,:, \ 1 t;i * |t}; | i|H ill i4ii У A * f ?


. 4:: у ^ : . :М.; i ;
(•чфШг ■’■''■|V;’■’•4 4’‘ ’ ’‘4 .4, .: i;44,44 44:. .1 •4. > ■; ’). v!■ *,Yh4iY'Y4
ЧМУрлГХ’:;'чМ'Г'4;У > ;y: 4.44;;; :•>: ,;
: - . i 4
4 44;;,4;V 44|fe
4: '■•'!: у:.!,:: •,44: 4 Ш/М Hl't \X 44;4;y4 4 • • 7 '1 ..;,4 -44, 444:: 44 ..
‘ • >» » ч jvt * ' I i ’ j i; V Jl Wftifll V’- У: • v* * . x . . * 1 ! * ’* 15 i ; ; i l * •’ • ' %\ •V” •
4 ■ '4;v; ;-;-: 4 v4 ^:У44444ШШут-1 4.v;4-":!
*K«
4 i
144V
4 ’ /
ХФ.?
1 i ,
\xY-Y : yv • Ш
1 X , i 4 ;• X ‘ X *■* 1 X •• -лВ/fi
ViXXvXTiXyj® 44.7'4 iilfll
' ' t ! ‘ * ‘ - V* » \y .*,« ’ • • i patri
4.4. :ЛлЬ ПГ44^Щ{|»|
■ 4 ' I-1 KH.i-YYC-VyJfelgVS
№iM“
yiy4 .4,4.»
№.
mm
m
I . -. • , 1 > i . ' ....
к ■ '■•’■ ' ; { " j V\ >'! ■ ■• I : ■ VV■ ; J-'-! ; ‘= •' ’■■’■ ' : ••<•’•’ !■■ ' Y -
'•44::: 1;; 4, ;4-‘-; ТУТ* Tyvy’-Y-vx *•?.■ у • .vy: . ;. .y_ у
' уулХшгПЬУЛ hyptyX y:..44 J!.?y;4.>:! : . ...,: T-
1 j; { t ■ } j i » / »!1 »> ♦ К • • у- ; . ■!* ).» • {‘ t j' 1; j У ! 4’ ' ; ! 1 * . *.■ • ,■
П4 4.'■•,. - ;; ■ 4;•!■•■'' 4 к у i Ц|* 1 . ., . . .', 4 • •• ■; 4 •■':
• I * ’ * ’ \ 1У . . : у' ; i , * » *' %\ : ; ; Г ‘ . *, : ; • г , . ■? У - . . ‘: • . ' , ’4
: Х/:-Х44 44 V Y ' ' 4 ' , i 4 14 : 4 ; :
4;. \V...ЛХХ. . ;У 4 ':r 4 * I'M: '-
YY,;'* ; :' j ; Й ' f >y * ’ *r | <*» f- - X ••. , • i *. t
f I П
Хй-iX1 --x;:-? lx:-w.; Г; У !■! 1 - ^ у * ч- ГГ
К / 7. *• f; i * s i .У ; : 4, ’ 4! 1 j 4 i 4 i » ‘ * у ; , : . . . ; .
V-' My,v ?Y'4ni i\ г• 41i Vi гуЛ*ЛМЛ!.!;1’.’.
«*/j-. . * j 1 {. i 4 i < t Y i f i ,X** ' 1»; * 4 * i* ;*»*'*< : ’ » ?. !v * *. * 1 > '
fBrf ?Pff v 4 M ? •: t H i i i'\ \ it f *! fу' * i i x 4- .. , .* , - {t*vri4 r
l*|b IX'-/ j i;':4;;.4;j:: ; ..'i;; Ч;444;4'^ j j ^ hi: i i*. I; :4 - f t н V'. Vp. ■•••:' 4
i «ЬvrlHwi'-Y*4’; *h *.iii j.i Yii''-; t'i r‘ ■ 4 > ».-.•••.•' :*t • > М'-*:;:’. ;.i:. Vf-v
щшят$штв1ш
liifevu i!!:iiH4i4;!:h4:X4>!4^ -:>:4-;v.v;f
! 4;
Lit
» Г - г \ « j i % , f ,*■
МШШ*
:!■!•!.! МИ''. И .i-гда ■f i-hyi'i'.• ‘-: i''4 ;!l4.Vi'"T‘Yi'4h)!;l
ЩШ I
Ш


71. Парусник. 1954


72. 	Ветер. Геническ. 1955


73. 	Белый парус. 1956


74. Море ушло. 1956


75. Белый баркас. Геническ. 1954


76. После дождя. Баркасы. 1956


77. 	Геническ. Вечер. 1959


78. 	Геническ. Коса. 1956-1957


79. Париж. Дождь. 1956
80. Онфлер. Нормандия. 1958


81. Париж. Вход в парк. 1960


82. Париж. Тюильри. 1960
83. Париж. Серый день. 1956
84. Париж. Улица Тронше. 1960


85. 	Неаполь. Залив. 1957


86. 	Венеция. Мост. 1956


87. 	Болгария. Созопол. 1959


88. Пахра. Май. 1958


89. 	Солнечный зимний день. 1954


90. 	Москва. Иней. 1954


91. 	Ветер. Коктебель. 1955


92. Коктебель. 1960


93. Литвиново. Лодочная станция. 1965
94. Пристань вечером. Геническ. 1968
95. Балтийское море. Лодки. 1966


96. 	Венеция. Большой канал. 1963


97. Рим. Капитолий. 1963
98. Венеция. Вечер. 1968
99. Венеция. Мост „Три арки“. 1967


101. Рим. Форум. 1963
102. Рим. Памятник Джордано Бруно. 1963


103. 	Рим. Понте Честио. 1963


104. Рим. Трастевере (Солнечный день). 1965


105. 	Под Римом. 1963


106. Рим. Трастевере. 1963
107. Рим. Трастевере. 1963


108. Венеция. Дождь. 1975


109. 	Венеция. Набережная Скьявоне. 1975


110. 	Венеция. Солнечный день. 1975
111. Венеция. Малый канал. 1975


112. Рим. Вилла Абамелек. 1973


Геническ. Порт вечером. Арабатская стрелка. 1975


115. У пруда. 1970-е
116. Литвиново. Лето 1979
117. Река Нара. Литвиново. 1977


118. Лето. 1978


КРЫЛОВ
ПОРФИРИЙ
НИКИТИЧ


В природе, как и в людях, Порфирий Никитич Крылов открывает ту содержательную тонкую прелесть, прелесть всего сущего, которую вдумчивый взгляд способен увидеть в явлениях, внешне, казалось бы, вполне заурядных. Эту внутреннюю красоту он отыскивает внимательно и любовно, обнаруживая связи между характером человека и его внешним обликом, между природой как объективной данностью и ее восприятием, то есть духовным началом, коим наделяет ее человек.
Трепет жизни Крылов передает в изображении целого, равно как и в каждой детали: завитке женских волос, лепестке цветка, солнечном блике или набежавшей тени. И достигает это пластикой тончайших живописных отношений. „Взгляните, как окружающая нас природа сложна и красива, как значительна и как разумно организована44, - казалось бы, говорит каждый его этюд. Вернее называть их небольшими картинами. Очень редко они пишутся быстро и бегло, работа над ними, как правило, длится долго, ведется тщательно. Иногда же, возвращаясь к пройденному, Крылов пишет данный сюжет заново, варьируя его на основе первоначальной работы. Творческий процесс для художника означает упорные живописные поиски верности светосиловых отношений и цветовой материальности (не переходящей во внешнюю иллюзорность), точной формы и выразительности фактуры, художественной правды, пробуждающей в зрителе его чувства и мысли, вызывающей живой отклик. Умение художника открывать в изображении образ и передавать зрителю свое чувство поистине удивительно. Тематика некоторых натюрмортов Крылова поначалу несколько смущает. В них изображается в буквальном смысле nature morte, то есть мертвая природа. Мертвый бельчонок, убитые кулик, птенец сороки... Но обратите внимание на дату написания - 1943 год - и многое станет яснее. Эти акварели по-своему передали ощущения, испытанные в годы войны - боль утрат, тоскующую память о скошенном войной поколении. Крылов как-то обмолвился: „Я мучил себя, когда писал, но не писать не мог44. И вот, как это ни покажется парадоксальным, художник, воплотив свои чувства в образе убитой природы, смерти наших „братьев меньших44 (то есть сделав это в форме поэтического иносказания), достиг впечатления, может быть, более глубокого, чем прямым изображением человеческой смерти на поле боя. Запрокинутое тельце белочки, ссутулившийся комочек птенца, прикрытого веткой зелени - так кладут цветы на могилу - вызывают потрясение душевное, а не физическое. Настроение предпоследней военной весны, окрыленной наступательными боями, очень тонко, опосредованно выражено в трепете просыпающейся весенней природы в пейзаже 1944 года „Ранняя весна44.
Всего за месяц до завершения пейзажа „Ранняя весна44 (воплотившего чаяния предпоследнего года войны) написал Крылов натурный этюд „Софии Новгородской44, наполненный все тем же ощущением утраты и жаждой отмщения. Израненным, „раздетым44, мертвенно-бледным возник собор перед глазами художников, проезжавших Новгород вскоре после бегства фашистских погромщиков. А возле него валялись на снегу бронзовые фигуры памятника „Тысячелетие России44, изуродованные, „безмолвно кричащие44, воздевающие руки к небу... Сюжет потрясал своим образным трагическим содержанием.
Порфирий Никитич Крылов родился в Туле в 1902 году. Об истоках своей творческой биографии художник подробно рассказал на страницах книги „Втроем44'. Но существует еще одно, более лаконичное изложение Крыловым своих „корней442: „Я - тульский, из деревни Шелкуново.
1 Кукрыниксы. Втроем. С. 28-47.
2 Неделя. 1973. № 46.
126


Отец, токарь тульского Патронного завода, рисовал и лепил самоучкой. И дед был искусный, гравер по металлу, какие насечки на ружьях делал!.. Сам я лет с пяти рисую. Работал на том же заводе, что и отец, в инструментальной мастерской, занимался в заводской студии, откуда поехал во Вхутемас44. Куприянов в той же беседе добавил, что на вопрос анкеты: „Чем руководствуетесь, поступая в Высшие художественно-технические мастерские?44 - Крылов ответил: „Не личным капризом, а желанием поднять культурный уровень масс44. Видно, уже тогда девятнадцатилетний юноша задумывался над мерой ответственности художника перед своим народом.
Отметим, что работать на заводе он стал с двенадцати лет, вскоре после того, как в эпидемии скарлатины скончались его мать, два брата и сестренка. В заводской студии1 Крылов занимался под руководством прекрасного художника и педагога Г. Шегаля. Во Вхутемасе, куда его в 1921 году зачислили на рабфак, одновременно допустив к занятиям искусством на основном отделении живописного факультета, учителями его были сперва А. Осмеркин, затем А. Шевченко, в мастерской которого он провел четыре года. Дипломную работу - картины „После казни революционера (Хамовническая давилка)44, а также „Отпускник в деревне44 и ряд портретов - он защитил в 1928 году, был оставлен в аспирантуре и ассистентом в мастерской П. Кончаловского. Порфирий Никитич рассказывал: „Осмеркин посвятил меня в тонкости живописи, цвету учил нас у Сезанна, которым восхищался. Шевченко учил технике работы над картиной, уважению к живописному рукомеслу, фактуре - нерасторжимой цветовой поверхности. У него я прошел „последнюю шлифовку44. А Кончаловский заставлял видеть массами - цельным живописным пятном44. Крылов ориентируется, по его признанию, на традиции разных художников - Шардена, Хальса, Тициана; из русских - К. Коровина и особенно И. Остроухова. Всех этих мастеров объединяет обращение к материальной и прекрасной плоти окружающего мира, которую они одухотворяли каждый по-своему.
Без живописи Порфирий Никитич „не мыслит дня прожить44. Его работоспособность изумляла товарищей еще в студенческие годы. Николай Соколов вспоминает: „...когда бы я ни заходил в комнату, где жил Крылов с тремя соседями, я заставал его с кистью в руке, склоненным перед этюдником или у мольберта. Не работал он только тогда, когда шел по улице. Да и на улице он, останавливаясь, нередко говорил: „Посмотри, как это тонко по цвету44. Неутомимой трудоспособностью он мог заражать всех, кому случалось бывать с ним. Причем работая подолгу, он никогда не мучился работой и не мучил работу. Все шло как-то легко и красиво442.
Никогда он не гнался за выигрышными, репрезентативными сюжетами. Обыденное обладает в его глазах особой содержательностью. Мотивы его картин незамысловаты, но художественность извлекается из сочетаний самых простых форм природы. Причем не только человек, пейзаж и натюрморт тоже должны быть написаны с портретным сходством. Это первейшая для него заповедь. „Боюсь отсебятины, чтобы не наврать44, - обронил он как-то в разговоре. А в другой раз сказал: „Правде придаю значение - и в жизни, и в живописи44.
Уже в 1920-е годы Крылов с равным интересом писал портреты, пейзажи, натюрморты и современный жанр. Начало его личной творческой работы совпало с бурными годами в жизни нашей страны, когда все было в движении, ломке и строилось заново. Это отразилось не только на его потребности обратиться ко всем решительно живописным жанрам, но и на том аспекте вйдения, в котором ему открывалась образная сущность мотива, на тех художественных приемах, которые рождали данный образ. В ту пору действительность врывалась в его творчество активно, напористо. Высока была и степень его отзывчивости, интенсивности художественного познания и воплощения.
Это обнаруживается даже в таком нейтральном жанре, как натюрморт. Распустившийся букет полевых цветов (1931) Крылов пишет в некоем вихревом порыве, в необычном ракурсе, как бы видит их сверху. Он усложняет и подчеркивает контрастность в рисунке и цвете и вместе с тем объединяет их интенсивной плотной живописью. Жанровые сценки, воссоздающие эпизоды реального быта тех лет, полны внутренней динамики; персонажи и окружающая их атмосфера как бы обострены восприятием художника и вместе с тем окутаны свечением цвета. Своей эмоциональной и живописной целостностью и свободным, пожалуй, чуть нервным письмом, будь то сценка в парикмахерской или в пригородном поезде, на станции или в каменоломне, каждая такая картина воздействует очень цельно.
Историко-революционный сюжет дипломной работы „После казни революционера44 трактован как мрачно-трагический, уже содержащий начало реалистического, социального обобщения. Пейзажи 1920-х годов трепетны, несколько таинственны. Некая взволнованная недосказанность, мерцание красных пятен возбуждают фантазию зрителя. Таковы, к примеру, „Татарская
1 Студия, организованная рабочими завода при активном участии П. Н. Крылова, существует до сих пор - уже в звании народной.
2 Соколов Н.А. Наброски по памяти. М., 1984. С. 36.
127


фелюга“ (1927), „После дождя“ (1930). Но особенно интересны ранние портреты. Иные из них, никогда не выставлявшиеся и до сих пор не публиковавшиеся, были мало известны. Живопись, в одном из них - „Портрете Клавы Харашавиной44 - прозрачная, розово-голубая, почти ренуаровская, в других случаях - более густая, нагруженная краской, не столько обозначает локальный цвет и материальность изображаемого, сколько передает поэтический образ человека, жизнь души. Особое место занимают два портрета рано ушедшей из жизни талантливой художницы Сони Смирновой, они отличаются большой одухотворенностью. Один (1927) - поколенный, выдержанный в благородных черно-серых тонах, пожалуй, более представителен. Другой (1928) - голубовато-серебристый, более камерный - содержательнее по сложной психологической характеристике.
Все портреты 1920-х годов очень гармоничны. Но поискам живописной гармонической цельности, однако, уже вскоре оказывается тесно в границах несколько сдержанного колористического единства. И живопись эта, обогащаясь „не по дням, а по часам“, становится все более цвето- и светонасыщенной, а само понимание колористической цельности - сложнее, пространственней. Тому пример два блестящих портрета 1934 года - Лены Калачевой и Наталки Куприяновой. Первый написан на пленэре; солнечный свет пронизывает листву, лицо, руки, платье женщины, спокойно сидящей на траве. Она позирует. Но вместе с тем погружена в свой внутренний мир. Вся она светится молодостью, надеждой, ожиданием счастья. Наташа написана в теплом свете интерьера; активность, детский динамизм скованы необходимостью спокойно стоять перед пишущим ее художником, и это не ускользает от его проницательного взгляда. Пылкой и вместе с тем сдержанной написал он дочку своего друга. Оба портрета выполнены с трогательной бережностью и тактом. Оба отмечены свободным рисунком и подвижностью цвета, его светоносностью, сгармонированностью теплых оттенков в одном случае и холодных с теплыми - в другом. Цельность и простота композиции, ее какая-то оптимистическая вертикальная устремленность придают этим работам ощущение радости жизни. Особняком от этих работ стоит акварельный „Автопортрет14 (1934). В нем ощущаются острый, зоркий взгляд и любознательность характера. Во всем беспощадная правдивость, переходящая в самоиронию; все сопряглось в этой небольшой, артистически написанной вещи.
К тому же году относится первый и, кажется, единственный опыт многофигурного портрета „Завтрак на террасе44. Он по-своему картинен и как бы синтетичен: художник стремится целостно охватить мир людей, их быт в интерьере, но вместе с тем и на фоне природы, заглядывающей в пространство террасы через открытое окно. Важное место занимает в композиции большой натюрморт, помещенный на первом плане и написанный в лучших традициях „московского импрессионизма44 (вспоминаются накрытые столы на картинах И. Грабаря). Работы 1934 года, счастливого для художника, явились удивительно самобытным взлетом его творчества и поставили Крылова в первые ряды молодого поколения живописцев тех лет. Вместе с тем они не могли не оказать воздействие и на его собратьев по тройственному союзу, укрепив в них - графиках по образованию - активный интерес к живописи.
Творческий подъем в живописи Крылова длился на протяжении всех 1930-х годов1. Изо дня в день выдвигает он перед собой все новые, и содержательные, и формальные задачи. И кажется, что, развивая свое живописное мастерство, художник преследует единственную цель - разделить с людьми счастье жить, пробудить в них „чувства добрые44. Наибольшие удачи в творчестве той поры связаны именно с повышенным вниманием к человеческой личности. Крылов пишет много портретов, концентрируя внимание преимущественно на женских и детских лицах. „Портрет Е.К.44, „Кормящая44, „Ребенок44 - работы 1934-1937 годов. По сравнению с портретами десятилетней давности (выдержанными в общей серебристо-голубой или охристо-рыжей тональности) в портретных работах нового десятилетия заметен интерес к разнообразным и богатым качествам цвета, к его эмоциональной выразительности как средству раскрытия психологической характеристики образа и декоративным возможностям.
Особенно привлекателен портрет кормящей матери (1937). Кисть художника движется легко и нежно. Цвет ложится прозрачно, почти акварельно. Фигура матери с младенцем возвышается в центре полотна стройной пирамидой. Устремленную ввысь композицию венчает золотистая корона волос „мадонны44. А над ней, по серебристо-серой стене протекают розовато-красные отблески. Сложная гамма серого, красного, розового, черного и белого образует полнозвучный музыкальный строй этого чудесного портрета.
Как резкий контраст к открытому миру материнского счастья появляется в том же году драматичный пейзаж „Ненастный вечер44, где изображено тревожное состояние предвечернего часа: сумрак наползает на землю, сопровождая стремительно бегущую дождевую тучу, кое-где
1 Первое десятилетие в творчестве Крылова было тогда же обстоятельно рассмотрено в статье Р. Кауфмана „Живопись П. Крылова" (Искусство. 1935. № 2. С. 43-58).
128


блистают еще не угасшие полосы светлого неба. Сложное состояние в природе и сложное состояние человеческой души, предчувствующей грозу, разлуку, утраты. Нечасто, но все же возникают подобные образы в творчестве художника. Вспомним бурное состояние „Татарской фелюги44, а из более поздних, „беспокойных44 работ назовем хотя бы „Ливень44 (1947) и „Остия Антика. Рыбаки44 (1967).
Война вписала особую страницу в его пейзажную летопись. В пейзажах военных лет всех трех художников в изображении ощерившихся зубьев бывших жилищ и разрушенных памятников культуры очевидным подтекстом проходит образ бессмысленности и ужаса военных разрушений. Но Крылов, кроме того, не преминет среди ада скрюченных балок, битого кирпича и ржавокрасной пыли увидеть уцелевшее деревце, зеленеющее под равнодушно-голубыми небесами.
В 1945-1947 годах он возвращается к кругу тем жизнерадостных, жизнеутверждающих. Прелюдией к ним воспринимается необычно большой по размеру натюрморт „Корзина цветов44 (1944). Цветы, приподнесенные жене ко дню рождения - махровые желтые нарциссы, голубые гиацинты, еще какие-то розовые, сиреневые, - утопают в зелени листьев. Все это великолепие - на белом, как расплывающийся туман, фоне. Натюрморт, над которым художник, вероятно, работал несколько сеансов, выглядит написанным a la prima, вылеплен свежо, мощно. Причудливые формы цветов сопоставлены так, что подчеркнут индивидуальный характер каждого растения, а пестрота их подчинена общему колористическому букету.
После напряженной публицистической работы втроем, после совместной жестокой сатирической борьбы, после всего, что было пережито нашей страной за долгие четыре года, Крылов вновь возвращается к циклу семейных портретов. Теперь все родное, любимое обрело особую ценность. И велика потребность пережить в своем творчестве общее, всенародное чувство - праздник мира. Художник пишет два портрета своего младшего сына. В одном - „Толя в маскарадном костюме44 (1945) - белое перо в берете, большой и нарядный белый воротник, одежда синих и коричневатых тонов - все цвета как бы серебрятся в отсветах серого фона. Живопись снова нежная, почти акварельная. Формы и цвет мягко переходят друг в друга. На втором портрете - „Толя в ковбойском костюме44 (1946) - экзотичен не только наряд, но слагаемые цветовой гаммы: зеленое, желтое, красное. Манера письма непривычная для работ данного времени, размашистая, стремительная.
И еще к одному женскому портрету, перекликающемуся с предвоенным портретом юной матери, хочется привлечь внимание - „За вязанием44 (1946). Прошло почти десять лет. Все та же модель, тот же скупо обозначенный интерьер с красной плахтой и картинами над тахтой. Само пластическое построение портрета - возвращение к пирамидальной композиции - перебрасывает мостик к предыдущей работе, но вместе с тем позволяет выявить их различие. Тут все стало строже, уравновешеннее. Цвет плотнее, линейные очертания менее порывисты, даже симметричны. Сохранилось цветовое напряжение, вернее, его основной ключ: контрасты серого и красного, золотисто-розового и иссиня-черного; но они стали суше и более категоричны. Однако теперешний сдержанный, спокойный образ терпеливой деятельности - не отражает ли он некоторые итоги прожитого десятилетия?
В том же 1946 году начинается и длится ряд лет паломничество художника на Оку, в Поленово, Кострому, Абрамцево и другие, ставшие милыми и родными сердцу памятные места Подмосковья. Крылова начинает привлекать тема больших масштабов русской земли, широкие просторы, заречные дали... Появляются сюжеты сенокосов, уборки, иные, связанные с жизнью села трудовые мотивы. Возникают и новые пластические задачи. Художника интересуют построение планов в пейзаже, связь их между собой, движение света и тени на больших пространствах. Все эти пластические проблемы имели общую основу - тяготение к пейзажу-картине. Само по себе благотворное, связанное с самоощущением народ a-победителя, оно, к сожалению, претерпело некоторые искажения.
Распространенная в послевоенные годы борьба с этюдизмом, под флагом которой проводилась установка на „законченность44 картины, свелась в практике ряда художников к гладкопи- санию, породила засушенность и увлечение детальным описанием изображаемого. Жанр лирического пейзажа был подвергнут критике и лишен самостоятельного значения. Престижным становился только пейзаж индустриальный или эпический. Все это оказало влияние и на некоторые панорамные пейзажи Крылова, не все они стали вполне органичными в его творчестве. Задуманы они были с размахом, и в профессиональном отношении многие были выполнены безупречно. Но лишившись интимного общения с природой, художник утрачивал задушевность, царящую в его более камерных пейзажах и более соответствующую его складу психолога-исследователя. Глядя на такие его картины, как „Лодка на берегу44 (1948), „Заокские дали44 (1951), трудно поверить, что этому же художнику принадлежат искренние, эмоциональные пейзажи довоенного и военного времени с их сложной живописной цельностью. Но, к счастью, он сохранил любовь к работе над пейзажем с ограниченной далью. Таким, где художник приникает к натуре душой. Появились
129


такие работы, как , Деревня Бёхово“ (1956), „Холодный день44 (1952), коктебельские пейзажи, прекрасные этюды, написанные в Болгарии, Италии, Франции. Все они свидетельствуют, что в творчестве мастера восторжествовало глубокое, а не внешне эффектное изображение природы, не условно-тональная, а цветовая, колористическая линия в живописи, не детализированное представление, а яркое переживание увиденного. В этом плане хочется выделить хотя бы две работы - жемчужины в пейзажном жанре Крылова тех лет. Это ,,Ливень“ (1947) и „Солнечный день“ (1955). В них особенно заметно, какое большое значение художник придает не только общей атмосфере пейзажа, его световому, цветовому, ритмическому строю, но и так называемому предметному составу изображения, положенному в основу композиции. Во взволнованнопечальном „Ливне“ (еще хранящем отзвуки военных переживаний) очень многозначительны беззащитные перед лицом стихии старые, покосившиеся избы; равное значение имеет и свинцовое небо, и секущие струи воды, и жалкий пень с обрубленными сучьями, и промелькнувшее солнце среди туч. Все это с органической необходимостью входит в смысловое и эмоциональное восприятие драматического пейзажа. Чем теснее круг природы, которую пишет Крылов, чем больше он сосредоточивается на этом дорогом его сердцу отрезке мироздания, тем более верен он себе, своему чуткому глазу, исследующему жизнь как бы через увеличительное стекло и обнаруживающему в природе поэтическую цельность и национальный характер.
Пейзаж „Солнечный день“, один из ключевых для понимания работы Крылова над образом природы, казалось бы, совсем незатейлив, на самом же деле весьма многосложен по своему пространственному построению, бегущим теням, мягкой разработке оттенков серо-коричневого и желтовато-зеленого колорита, тонкому рисунку деревьев, облаков. Пронизанный движением света и ветра солнечный день на деревенской улице для живописца - это целое событие. Художник с любовью и нежностью прослеживает все его нюансы. Отметим еще, что тут ярко заявляет о себе один из частых у художника и любимых его героев - солнечный свет.
Если в самых ранних его пейзажах и натюрмортах, жанровых сюжетах и портретах преобладал свет как бы нематериальный, то уже в середине 1930-х годов в портретах, а несколько позднее и в пейзаже свет сам становится конкретным предметом изображения, освещением, имеющим свой реальный источник. Крылова очень занимают мягкое скольжение или резкие удары света, наконец, сама световоздушная среда. Он продолжает любить и серенькие дни. Однако в маленьких этюдах 1970-х годов свет становится чуть ли не центральной фигурой. Это „Вечернее солнце“ (1975) и акварель „На солнце. Бабушка и внучка“ (1974). Естественно, тут царит пленэр: в одном случае залитая солнцем остекленная веранда, в другом - открытый балкон. Но, насыщая собою всё и вся, солнце не съедает форму, не растворяет локальную окраску, оно просто присутствует в светоносности цвета, выявляя его богатство.
Акварель занимает очень важное место в творчестве мастера. Еще в ранние годы, работая в этой технике, на плохой бумаге и едва ли не щетинной кистью, он уже достигал той удивительной легкости и воздушности, которой впоследствии блистала его акварельная живопись. Но прозрачность или плотность красочного слоя никогда не была самоцельным приемом, а всегда связывалась с образной задачей. „Живопись может быть всякая: и материальная, и возвышенная,- говорит Крылов, - нельзя все время ,,долбить“ в одном плане, одном приеме. Мотивы сами возбуждают каждый раз иное отношение. Иногда оно облегченное, а когда влезешь основательно в живопись, то углубляешься44. С этим нельзя не согласиться. Но сам выбор модели, отношение к ней - все, вплоть до живописного приема, находится в зависимости не только от того, как протекает работа над холстом. Здесь многое связано с тем, как художник соотносит свою работу с жизнью своей страны, со своей эпохой, а связано это не просто, не прямолинейно. Далеко не последнюю роль здесь играет и саморазвитие личного мастерства, и ориентация на прямых или косвенных учителей, и общее состояние умов в искусстве. Но в конечном счете настроениями и чувствами, даже самой манерой живописи дирижирует Время, преломленное через индивидуальность автора. Время в искусстве. Время в истории народа.
Напомним, что в послевоенные годы живопись Крылова несколько изменилась: он искал (как в ту пору и многие другие художники) масштабный образ русского пейзажа. Пейзажа, отвечавшего стремлению советского человека увидеть выстоявшую и победившую Родину во всей ее красе и размахе. И вместе с тем было отмечено, что лирическое, камерное восприятие природы нашему художнику ближе, нежели эпическое, предполагающее взгляд на мир с некой высоты и дали. Дарованию художника, его вдумчиво исследовательской натуре природа открывается глубже при самом тесном с ней общении, как бы с глазу на глаз, когда он получает возможность пристально и даже придирчиво всматриваться в каждую индивидуальную форму и ее очертания, в оттенки и нюансы различных состояний, заново освещающих смысл давно знакомых мотивов. Не исключено, что обращение к натюрморту в годы учения, обусловленное учебной задачей штудирования-изучения, со временем потому и переросло в пристрастие, что открыло путь не только непосредственного, но и длительного общения с неподвижной моделью, обще¬
130


ния не просто исследователя с выбранным своим объектом изображения, но духовного общения человека с явлением природы.
На Всесоюзной художественной выставке 1952 года натюрморт „Белый шиповник“ Крылова произвел своего рода сенсацию. Эту работу отмечали почти во всех обзорах выставки, ее много раз воспроизводили. Подобное внимание к этому произведению было обусловлено многими причинами. Вероятнее всего, первой был исключительный случай появления в те годы камерного лирического натюрморта на огромной официальной выставке. Но, конечно, не только этим был обусловлен его успех. „Белый шиповник“ - вещь удивительная по передаче трепетности человеческого чувства и мастерству живописания. Натюрморт очень музыкален по всему своему строю, по цвету и рисунку. Белые розочки и бутоны, кажется, звучат и звенят. Белый цвет переливается здесь всеми оттенками света и полутона. А в совокупности все подчинено прихотливому, но стройному, ненавязчивому ритму. Гармоничное воссоздание природы, далекое от натуралистического копирования, раскрывает ее богатство, вызывает восхищение ее дарами. Этот малый натюрморт завоевал право на признание жанра, который ряд лет числился последним в негласной табели о живописных ,,рангах“. С тех пор наряду с изображением обыденных предметов быта, написанных Крыловым с огромным живописным мастерством, возрастает в картинах о тихой жизни значение цветов, и роскошных, и самых скромных; и те и другие являются для художника не только „праздником для глаз“, но и своеобразной темой, привлекающей человека к природе как бесценному дару.
А в художественной эволюции автора, в его движении от работ, подчеркнуто эмоциональных, живописно-экспрессивных, к вещам, в которых „разум с чувством наравне44 и тонкий вкус одерживали верх над некоторой самовольностью живописи и определяли общий тонус произведения, в этой индивидуальной линии развития художника картина „Белый шиповник44 тоже сыграла немалую роль. Она ознаменовала появление аналогичных ей по художественному уровню, но разнообразных по сюжетам натюрмортов, составивших в творчестве Крылова поэму о цветах, о красоте мира, в котором живет человек.
Вглядимся еще в один - „Три розы44 (1956) - с его терпким сочетанием красного, розового, зеленого и свободной живописной лепкой сложной формы цветов. Кажется, именно эти цветы задавали художнику более всего загадок и задач в области чисто профессионального мастерства. Крылов пишет их то свежими, в полном цвету, то едва начавшими распускаться или же, напротив, уже блекнущими, передает величественную радугу их расцветки - от белой до густо-красной; сочетает с различными тонами синего (розы на синем фоне, на фоне старинного подноса и т.д.). И все это каждый раз - особая задача для живописца. Такое множество сюжетов, посвященных цветам, поверхностному взгляду может показаться однообразным. На самом же деле каждый из них содержит свою индивидуальную красоту и обаяние, таит свои секреты формы и цвета. К цветам, а их он писал и пишет постоянно, художник относится, скорее всего, как к живым существам, со своим характером, настроением, манерой поведения.
Живопись тихой жизни достигла наибольшего расцвета, обрела уверенную силу воплощения с конца 1960-х годов и не померкла по сей день. Подтверждение этому в таких произведениях, как „Маки. Утро44 (1967), „Золотой букет44 (1971), „Стол в Малаховке44 (1974), „Натюрморт с зеленой рюмкой44 (1975), „Маргаритки на окне44 (1978), „Букет полевых цветов44 (1981), „Натюрморт с виноградом и оплетенной бутылкой44, „Букет цветов44 (оба 1982) и еще многие прекрасные натюрморты, решенные каждый раз индивидуально и написанные вдумчиво и тонко.
В большом ряду произведений художника обратим внимание на значение белого цвета, одного из самых трудных в живописи маслом. У Крылова белое может быть нежным, скромным или же настойчиво призывным. Там, где он встречается с красным, особенно в ярком освещении, оба звучат свежо и пронзительно.
К сожалению, Крылов сравнительно мало писал белые пейзажи. Но его заснеженные деревеньки Подмосковья - наиболее поэтичные и трогательные. Преимущественно это туманные или прозрачные зимние дни, реже солнечный март. Как мы уже знаем, он мастерски владеет такими мотивами, героем которых является яркий солнечный свет, хотя они нечасты среди его работ, посвященных среднерусскому пейзажу; большая часть солнечных сюжетов связана с крымскими и зарубежными мотивами.
Со второй половины 1950-х годов Кукрыниксы неоднократно выезжали за границу. Были в Болгарии, Франции, Англии, несколько раз жили в Риме на Академической даче, выезжая в Венецию, Неаполь и другие города Италии. Эти поездки позволили художникам увидеть при посещении сокровищниц мирового искусства произведения великих мастеров и сделали возможной работу на совершенно новой для них натуре.
Во время поездок Крылов работал много и удачно. Его болгарские пейзажи чем-то близки тем, которые он писал в Старом Крыму (Коктебеле), и это вполне понятно: схожа сама натура, места, еще сохранившие черты древних Тавриды и Фракии. Вечерний „Несебр44 (1959) воссоздает
131


атмосферу болгарской провинции конца 1950-х годов, где мало что напоминает о том, что это туристский центр болгарского побережья. Главный мотив этого крошечного по размерам пейзажа - закат солнца, тонко, без внешних эффектов введенный в будничную жизнь городка. Розовый свет неспешно выделяет белую стену, слепит окна и исчезает где-то у горизонта.
В Италии его привлекали традиционные венецианские каналы и мосты, уходящие в гору улицы Неаполя и Ассизи, сложная архитектура римских замков, утопающие в зелени строения виллы Абамелек (Академической дачи). Одним из любимых его сюжетов становится утро в Венеции - яркое солнце, восходящее над домами и собором Санта Мария делла Салуте, над остроносыми нарядными гондолами, но еще не вспыхнувшее в изумрудной воде канала, лучезарное небо и плывущие по нему легкие облака... Художником улавливается неповторимая атмосфера прекрасного итальянского города. К этому мотиву он возвращается на протяжении нескольких лет, все время варьируя его в нюансах.
В Париже ему ближе серенькие дни, окутывающие ровным светом зелень и здания, набережные Сены и мосты. Отзывается художник и на солнечную белизну Версальского парка и даже на яркое многоцветье цветочного магазинчика. Конечно, новые земли и города, южные небеса, как говорится, освежили зрение художника, как-то помогли ему отойти от увлечения гладкой живописью далевых приокских пейзажей начала 1950-х годов. Но и до зарубежных поездок он не мог не чувствовать, что главное предназначение его как пейзажиста в изображении более интимной жизни природы. Ведь уже одновременно с панорамными картинами он работал над портретами лесной опушки, луга за деревенской околицей.
Особой любовью художника пользуются деревья, возникающие густым массивом где- нибудь за озером или лугом, а также стоящие одинокими купами в парках или на опушках. Он наделяет их очень индивидуальной выразительностью. Действительно, стволы, ветки, листву он часто пишет почти как черты некоего лица. В этих работах характер деревьев обозначен очень точно. Таковы написанные в 1960 и 1980-х годах очень различные но состоянию могучие деревья ,,В старом парке" (1960) и в поленовской усадьбе - „Лето. Подмосковье. Поленово" (1962). В более поздних пейзажах - „На озере" (1983) и „Коктебель" (1986), сделанных по этюдам прежних лет, художник создает синтетический образ природы во всем ее многообразии и красоте. Поэтическая обобщенность этих картин наводит на воспоминание о художниках-бар- бизонцах (недаром Крылов как-то заметил: „Барбизон у меня в крови").
В своей преданности природе художник, как правило, неприхотлив в выборе натуры. Каждый аспект ее, каждый ракурс ему интересен, люб, дорог, дает повод для „размышления с кистью в руке". Увековечить природу, запечатлеть ее бесконечно разнообразные лики, тончайшие оттенки ее состояний, в первую очередь самых незатейливых, повседневных, и заставить восхищаться ее красотой, дать почувствовать ее незаменимость для каждого из нас, для всех людей - вот, как мне кажется, сверхзадача Крылова; она идет не от ума, но больше - от сердца.
Он всегда верен изображению жизни в формах самой жизни. Кажется, что в его работах природа рассказывает о себе сама, заслоняя автора. Но это только кажется. Художник вглядывается в формы жизни не педантично-сухим взглядом испытателя-регистратора, а глазами любящими, заинтересованными, проникающими в суть избранного предмета и обнаруживающими в нем не просто красоту, но ту гармонию, что соразмерна богатой духовной сущности человека. Поэтому автор неизменно присутствует в каждой своей работе.
Творчество Крылова по-своему отразило сложный период 1970 - начала 1980-х годов. Лирический настрой пейзажа и натюрморта этой поры можно обозначить как состояние настороженного ожидания и внутренней собранности, в утонченной красоте работ этих лет содержатся также отзвуки печали и, может быть, некоторой неуверенности. Таков, например, „Московский дворик" (1984). Устремленные вверх ветви деревьев, как бы прижатые небом, определяют вертикальность композиции. Лужи на асфальте отражают взлет стволов, земля прикрыта мокрым снегом. И хотя чрезвычайно внимательно прослежены все формы в живописном пространстве, изображенное воспринимается не только в своей материальной реальности, но и в некой трогательной эфемерной сущности. Этот малый уголок городской природы обнаруживает свою прелесть и хрупкость в урбанизированном мире. Так, неоднозначно звучит мелодия ранней меланхолической и тревожащей московской весны.
Глубокое проникновение во внутреннюю сущность натуры сказалось особенно ярко в ряде портретов, исполненных начиная с середины 1950-х годов. В „Портрете художницы Мире ли Шагинян" (1956) на фоне Карадага Крылов очень резко и решительно сопоставил лицо и открытые плечи женщины с широкой далью коктебельского предгорья. Весь портрет построен на контрастных характеристиках. Красный сарафан, ярко-черные глаза и волосы, нарядные экзотические украшения противоречат серьезному, даже немного печальному выражению лица. Подобные противопоставления сопутствуют всей световой и цветовой экспозиции портрета, точно проработанная игра света и тени в лице и фигуре контрастирует с обобщенными далями
132


крымского ландшафта, насыщенный цвет и четкие очертания - со светлой тональностью пейзажа. Может быть, художник сумел разгадать и воплотить сложную человеческую сущность своей модели в этих контрастах, которые, впрочем, сглаживаются общим целостным впечатлением от яркости и необычности облика художницы.
Портрет артистки Тамары Макаровой (1956) (впервые публикуемый) привлекает скорее всего не углублением в психологическое состояние натуры, а общим лиризмом и красотой исполнения. В целом портрет впечатляет гармонией, изяществом и светлой жизнерадостностью.
В последующие десятилетия линию лирического портрета художник развивает, создавая галерею близких ему людей: жены, сыновей, внуков. Большинство этих портретов погрудные. В одних модель написана, что называется, в упор, с акцентом на лице человека. Таковы, например, два портрета внука Мити, разделенные почти двадцатью годами. В более раннем (1964), „весеннем" по своему образному содержанию, где тщательно исследовано выражение детского лица, сочетаются нежность и резкость, мягкость и некоторая колючесть. На более позднем (1980-1982) - молодой человек 1980-х годов: длинные волосы, мягкая бородка, свободная куртка и... очень сложный человеческий облик. На портрете у него настороженный взгляд, общая нерешительность, но и жажда поступка, в целом состояние ожидания и предчувствий. (Очень цельная живопись, выдержанная в серо-голубом и коричневатом тонах, отчасти перекликается с манерой портретов 1930-х годов.) В этих двух портретах зеркало человеческого взросления.
В 1980-х же годах написан удивительно трогательный „Портрет девочки" (1986). Светлое, не по годам взрослое личико с очень серьезными глазами обрамлено прядями белокурых волос. Резко освещенное лицо и серебристо мерцающая полуфигура погружены в золотисто-коричневый темный фон. Я бы отнесла эту небольшую вещь к лучшим портретам художника.
К нему - по внутреннему драматизму - примыкает „Автопортрет" (1985), написанный вскоре после перенесенной болезни. Он выдержан в строгих серебристо-оливковых тонах, написан струящимися мазками кисти, очень точными в каждом своем касании к холсту. За кажущейся несложностью исполнения кроется строгая разобранность каждой детали формы и цвета (вплоть до неслучайно введенного в нейтральный фон плывущего пятна густого краплака, напоминающего о былом увлечении красным колером). Но главное в портрете - высокая одухотворенность образа, его аскетический трагизм. Грустный взгляд обращен в себя, в глубину прожитого, в свою усталость... Здесь воплощены также благородство и серьезность, сочетаемые с житейской скромностью. Редкий по своей многозначительности образ.
Другая группа портретов свидетельствует о сознательном намерении автора показать человека в среде, дополняющей его характеристику. Здесь среда - это те предметы, пейзаж или интерьер, которые призваны объяснить содержание интересов, быта и, шире, образа всей жизни человека. Таковы, напомним, были уже ранние портреты Е. А. Крыловой. В ее портретах 1960-1970-х годов, где фигура целиком вписана в пейзажи разных времен года, художник как бы указывает на ее постоянное и вездесущее присутствие. Портрет внучки - „Аленушка рисует" (1971) - охватывает мир детских интересов: занятие рисованием, любовь к игрушкам.
Такая своеобразная синтетичность образа получает завершение в портрете художника К. Юона - „Новая планета" (1981-1982) и „Автопортрете" (1975, 1982)'. К портрету Юона Крылов возвращался трижды. Наконец, собирательный образ был решен. Известный в предреволюционные годы как поэт русских старинных городков, Юон написан теперь на фоне своей единственной символической картины „Новая планета", созданной в 1921 году, картины, воплощавшей новый мир, рожденный Октябрьской революцией. В этом портрете лейтмотивом проходит мысль о преображении человека, уже зрелого мастера, сумевшего со всей искренностью начать творческую жизнь сначала.
В „Автопортрете" Крылов написал себя среди приокского пейзажа во время работы. Портрет всем своим строем говорит о душевной близости художника к природе, особой привязанности к среднерусскому пейзажу, о неотделимости его существования от красоты и величия русской земли.
В жизни художника немало времени было отдано родному городу Туле. При участии Крылова приобретены были прекрасные произведения русского и мирового искусства и создан художественный музей. В последние годы он передал в дар городу собрание своих картин. Заслуги его перед Тулой отмечены присвоением ему звания почетного гражданина города.
В. Р. Герценберг
1 Картина вошла в знаменитое собрание автопортретов европейских художников галереи Уффици во Флоренции.


1. П. Н. Крылов пишет портрет Маршала Советского Союза Г. К. Жукова. 15 июня 1945. Берлин
2. П. Н. Крылов с сыновьями. 1942


3. П. Н. Крылов и С. Я. Маршак. 1954. Санаторий ,,Сосны“
4. П. Н. Крылов на этюдах. 1963


1. Белый шиповник. 1952


2. Парикмахерская. 1923
3. Гончары. 1929
4. 	Портрет Сары Куприяновой с ребенкой. 1925


л *
5. Станция Перово. 1926
6. Новые Гагры. 1927
7. Каменоломня. 1927-1928


Портрет в черном. 1927
9. Портрет М. В. Куприянова. 1925


10. Портрет Клавы Харашавиной. 1926


И. Соня Смирнова. 1928


л
12. Будка путевого обходчика. 1931
13. В пригородном поезде. 1931


14. Яблони под Тетюшами. 1926


15. У молотилки. 1931


16. После казни революционера. 1927


17. Татарская фелюга. 1927
18. Цветы. 1931


19. Портрет Лены Калачевой. 1934


20. 	Портрет Наталки Куприяновой. 1934


21. 	Автопортрет. 1934


22. Портрет Е. К. 1935


23. Ребенок. 1937


24. Кормящая. 1937


26. 	Море. Коктебель. 1937


27. 	Ненастный вечер. 1937


29. Птенец сороки. 1943 30. Корзина цветов. 1944


31. После дождя. 1930


32. Над Окой. Деревня Бёхово. 1947


Портрет художника Н. А. Соколова. 1940


35. Архангельское. Последний снег. 1943


36. Деревня Петрищево. 1942
37. Деревня Петрищево. Лошадки. 1942


38. Ранняя весна. 1944


39. Здание гестапо. Берлин. 1945


40. Поверженный рейхстаг. 1945, 1986


41. Ливень. 1947
42. Лодка на берегу. 1948


43. Сарайчики. 1948


Рыбачья лодка. 1948


45. 	Дождь прошел (Чкаловская). 1948


46. За вязанием. 1946
47. Толя в ковбойском костюме. 1946
48. Толя в маскарадном костюме. 1945


49. Утро в Поленове. 1950-е
50. У моря. 1952
51. Заокские дали. 1951


52. Холодный день. 1952


Деверня Бёхово. 1956 Солнечный день. 1955


55. Несебр. 1959


. Деревня Бачково. 1956


57. Париж. Лувр. 1956


Онфлер. Нормандия. 1958


59. Антверпен. Собор. Вечер. 1957


60. Венеция. Сан Джорджо Маджоре. 1974


61. 	Портрет народной артистки СССР Т. Ф. Макаровой. 1956


62. Портрет М. С. Боголюбской. 1962
63. Портрет художницы Мирель Шагинян. 1956


64. В лягушиной бухте. 1961
65. 	Портрет корейской танцовщицы Ан Сон Хи. 1952


66. Вечер. Коктебель. 1961
67. Закат. Коктебель. 1960


68. 	Остия Антика. Рыбаки. 1967


70. Рим. Вилла Абамелек. Крестьянский дом. 1967
69. 	Замок святого Ангела. 1963 71. Венеция. Санта Мария делла Салуте. 1963


2 А
72. Гондольер. 1963
73. Париж. Мост Сен-Мишель. 1960
74. Версаль. Парк. 1960
75. Париж. Хозяин цветочного магазина. 1968


В старом парке. 1960


77. Полоскание белья. 1963


Баньки. 1963


79. Лето. Подмосковье. Поленово. 1962
80. Розы и синие сливы. 1962


81. 	Гжельская кружка. 1968


82. Маки. Утро. 1967


83. Портрет Наташи Коноваловой. 1961
84. Митя. 1964


85. Март. 1961


86. Старый Несебр. Вечер. 1959, 1980


87. Стол в
Малаховке.
1974


Полевые цветы. 1973


Золотой букет. 1971


90. На солнце. Бабушка и внучка. 1974 91. Неаполь. 1974


92. Ассизи. Крепость Рокка Маджоре. 1974
93. Венеция. Маленький мост. 1974


94. Венеция. Раннее утро. 1974, 1984


Венеция. Утро. 1974, 1983
Рим. Окрестности виллы Абамелек. 1974


97. Церковь святого Карапета. 1976


98. Вечернее солнце. 1975 99. Непогожий Севан. 1976


101. Аленушка рисует. 1971 100. Маргаритки на окне. 1978 102. Натюрморт с зеленой рюмкой. 1975


103. 	Розы на синем фоне. 1975


104. 	Автопортрет. 1975, 1982


105. Розы и яблоко. 1980


106. Букет цветов. 1982


107. Букет роз. 1982
108. Портрет молодого человека. 1980-1982


Натюрморт. 1982


110. Букет полевых цветов. 1981


111. На озере. 1983
112. Полевые цветы. 1985


113. 	,,Новая планета“. 1981-1982


114. Март. 1978


115. 	Портрет девочки. 1986


_ TT u 117. Коктебель. 1934, 1986
116. 	Натюрморт с виноградом и оплетенной
бытылкой. 1984 118. Дом М. Волошина. Коктебель. 1934, 1986


119. Московский дворик. 1984 120. Автопортрет. 1985


121. Белая ночь. 1984


СОКОЛОВ
НИКОЛАЙ
АЛЕКСАНДРОВИЧ


Творческая индивидуальность Николая Александровича Соколова, как и Куприянова и Крылова, формировалась на протяжении бурных 1920-х годов, когда многие были увлечены поисками новых средств художественной выразительности. Для каждого из Кукрыни- ксов традиции русского демократического искусства, чуждого отвлеченного формотворчества, были незыблемы с самого начала их творческого пути. Не случайно в беседах Николай Александрович не раз повторяет, что в своем творчестве он традиционен. Однако быть верным традициям не значит быть традиционалистом. Художник убежден, что бесцелен спор о том, что нужнее, традиция или новаторство. „Нужно то и другое, - считает Соколов. - Но надо сразу сказать, что любое „новаторство44 никогда не станет большим, волнующим искусством, если оно оторвано от жизни. В лучшем случае, оно промелькнет, как мода на обувь или одежду. Настоящее же новаторство в искусстве жизненно, волнующе, талантливо. Оно не так легко и быстро рождается, но без него искусство будет топтаться на месте44'.
В молодом советском, крепнувшем год от года обществе Соколов сразу понял и нашел свое место. Приверженность традициям не только не помешала, но и, напротив, послужила укреплению органической связи художника со своим временем. Он сумел выразить его в разных видах изобразительного искусства, начиная от газетного репортажа и кончая станковыми работами. Искусство художника отличается необычайной цельностью. Поразительно и постоянство оценок, вкусов, пристрастий, наконец, мотивов творчества, независимо от темы и жанра, интересующих художника в данный момент. В этом проявляется отнюдь не узость, не односторонность интересов, а серьезность и глубина идей, которым смолоду посвятил себя мастер. Постоянство это в основе натуры Соколова, так же как и врожденное чувство юмора и импровизационное начало. То и другое несет на себе печать подлинного артистизма и служит источником большинства сюжетных находок в его творчестве. Присущая Соколову удивительная многогранность творческих интересов свидетельствует о разносторонности его человеческой личности, что характерно для всей плеяды основоположников советской культуры.
Все, что постоянно рисует или пишет художник, неотрывно от его чувств и мыслей, а в конечном счете, от свойственного ему образа жизни. С этой точки зрения, путь Соколова в искусстве может показаться безоблачным, не знающим сомнений, напряжения, мучительных поисков. Но это только на первый взгляд и без учета всего того, что влилось в совместный труд Кукрыни- ксов. Главное, что в личном архиве накоплен громаднейший запас жизненных впечатлений. Они воплощены в разных жанрах, в том числе в портрете и пейзаже, где господствуют, так сказать, положительные эмоции. Казалось бы, последние находятся в известном противоречии с обличительным пафосом исторических картин, политическими карикатурами и сатирическими шаржами, созданными вместе с Кукрами. Между тем буквально с первых совместных шагов социально-общественная направленность деятельности Кукрыниксов имела своей целью утверждение гуманистических идеалов и принципов нашего общества. Поэтому не удивительно, что Соколов так бережно внимателен к духовному миру человека и чуток к красоте природы. Обратимся к истокам и фактам биографии, когда формировались основные черты характера и склонности будущего художника.
Николай Александрович Соколов родился в Москве 21 июля 1903 года. Самым любимым предметом в начальной школе был для него урок рисования. Родители старались привить своим
1 Из архива Н. А. Соколова.
248


детям любовь к искусству. Девятилетним мальчиком Соколов увидел в книге И. Грабаря репродукции с картин Валентина Серова, ставшего на всю жизнь его любимейшим художником. Запомнились ему и многие картины, увиденные в Третьяковской галерее. Заметив пристрастие сына к рисованию, мать отвела его в частную студию художника В. Мешкова. Из-за малолетства его не приняли. Неудача не обескуражила. До сих пор Соколову памятны ни с чем не сравнимые радость и счастье от подаренных в детстве акварельных красок в черном лакированном ящичке. И такое случилось стечение обстоятельств, что первым настоящим художником, которому одиннадцатилетнему Соколову привелось показать свои работы, был Борис Владимирович Иогансон. Через пятнадцать лет они снова встретились и подружились.
После окончания начальной школы Соколов поступил в Московское реальное училище Воскресенского, то самое, которое в свое время окончил замечательный русский художник М. Нестеров. Во время учебы Соколов вместе с соседом по парте Р. Пересветовым начал издавать рукописный сатирический журнал „Буржуазный кровопийца41, где впервые появились соколовские карикатуры и шаржи.
Рано началась и трудовая жизнь художника. После ухода отца из семьи на руках у Марии Алексеевны остались шестеро детей. Старший - Николай - заменил отца. Пятнадцати лет он стал зарабатывать деньги переписчиком в одном из отделов Виндаво-Рыбинской железной дороги, а мать поступила счетоводом в управление той же дороги. Вскоре случился пожар в доме, и семья Соколовых, оставшись без крова, приютилась в деревянном флигеле во дворе. Время было голодное и холодное. Топили чем попало, преимущественно остатками мебели. За продуктами в обмен на уцелевшие пожитки ездили далеко по деревням, промерзая до костей в нетопленых товарных вагонах.
Весной 1920 года Мария Алексеевна решает с шестерыми детьми переехать из Москвы к себе на родину, в Рыбинск, к родственникам. Расположенный на высоком берегу Волги уютный городок с зелеными бульварами и красивой набережной сразу полюбился. Взору открывались широкие просторы. Дышалось вольно и глубоко. Здесь впервые Соколов ощутил красоту русской природы, а волжский пейзаж навсегда запал ему в душу, став одним из самых дорогих пейзажных мотивов. Из окна дома, где поселились Соколовы, была видна серо-голубая Волга. „Белые красивые пароходы проплывали по реке, чистый воздух, запах дегтя, пеньки, стружек, скрип канатов, гудки пароходов, суета пристаней, визг телег - все это так бросилось нам навстречу,- вспоминает Соколов, - что полностью вытеснило воспоминания о тяжелых днях в Москве. Здесь же, на набережной, рождались надежды на что-то очень хорошее, радостное, тут верилось в будущее44'. Здесь, в Рыбинске, он родился как художник. Мечта осуществилась - он поступил в студию Изо, где встретил замечательного человека и педагога Михаила Михайловича Щеглова. В Рыбинской картинной галерее сохранились две акварели, которые Соколов исполнил с натуры, чтобы показать свои работы для поступления в студию. Одна - „Интерьер комнаты44, другая - „Наш двор44. Обе они, написанные легко, прозрачно, композиционно и в цвете собранно, свидетельствовали о несомненном живописном даровании их автора.
Учился Соколов в Изостудии вечерами, после рабочего дня в Управлении водного транспорта, где удалось получить должность конторщика. Пришли в Изостудию и два брата - Сергей и Михаил, впоследствии ставшие тоже художниками. Душой студии был М. Щеглов. Он умел „раскрыть в каждом студийце, - пишет Соколов, - в его самые острые, восприимчивые молодые годы наиболее сильную и характерную сторону дарования или склонность к чему-либо. Случайные, не имевшие ничего за душой люди не удерживались в студии. Оставались только одержимые442. Щеглов выезжал с учениками на этюды, устраивал выставки, научил писать лозунги, рисовать афиши, рекламы, плакаты, делать макеты, расписывать панно и декорации к любительским спектаклям и многое другое.
Параллельно Соколов продолжал учебу в общеобразовательной школе второй ступени. Успешно продвигался он и в игре на пианино, посещая студию Музо, где занимались брат Александр, впоследствии музыкант и режиссер московского Большого театра, и младшая сестра Оля, потом окончившая Музыкальный институт имени Гнесиных и ставшая пианисткой. Если еще учесть субботники на пристанях по разгрузке дров, утомительные поездки за продуктами теперь уже не в товарных вагонах, а на пароходах, да и многие иные повседневные заботы, то можно только дивиться упорству, выносливости и трудолюбию юноши. Несмотря на недоедание, отсутствие элементарно необходимой одежды, жили весело и дружно. Жажда стать художником помогала преодолевать все трудности. Она делала жизнь особенно увлекательной и интересной. Сколько волнений, каким незабываемым событием для Соколова было участие в художественной выставке студийцев, расположившейся в большом деревянном павильоне на одном из
1 Соколов Н. Всему начало здесь... // Рыбинская правда. 1978. 22 марта.
2 Кукрыниксы. Втроем. С. 53.
249


бульваров Рыбинска. Выставка эта была приурочена к майским праздникам и открыта в 1922 году. По любительской фотографии того времени можно судить, что Соколов на выставке был представлен пейзажами, портретами, картинами о Москве. Тогда же в газете „Рыбинская правда" появилась рецензия на выставленные студийцами произведения. В ней, в частности, было отмечено, что „у Соколова Н. видны самостоятельность и умение владеть краской". Сразу распознал черты дарования и его учитель Щеглов, писавший о своем ученике: „Тихий, спокойный, уравновешенный, Соколов свирепо взялся за учебу и особенно сильно показал себя там, где была творческая композиционная работа. Частенько в его рисунках сквозил юмор и большая наблюдательность окружающей жизни"1.
В 1923 году по окончании Изостудии и общеобразовательной школы Соколов получил от рыбинского райкомвода путевку во Вхутемас. На живописный факультет, к сожалению, в том году приема не было. И поразмыслив немного, он подал документы на графический факультет. Во время экзамена по рисунку произошла его первая встреча с В. Фаворским. Подойдя к доске с рисунком Соколова, Владимир Андреевич, в ту пору ректор Вхутемаса, поинтересовался, кто его автор, и, повернувшись к абитуриенту, сказал: „Мне нравится. На экзаменационной комиссии будет выделяться"2. Эта встреча и оценка его работы, как вспоминал Николай Александрович, была для художника вторым „крещением". Памятными остались и два месяца занятий ксилографией у Фаворского.
О годах, проведенных в стенах Вхутемаса, много и увлекательно рассказано самими Кукры- никсами. Хотелось бы отметить только такой любопытный факт. Еще до встречи с Куприяновым и Крыловым под карикатурами и шаржами, которые Соколов рисовал для рукописного журнала „Буржуазный кровопийца", а затем и на других работах, сделанных им в Рыбинске, стояла подпись Никс. Естественно, начинающий художник не был провидцем и не мог знать наперед, что в недалеком будущем Никс станет неотъемлемой частью художника, имя которому будет Кукрыникс, а потом Кукрыниксы. Просто в то время хотелось как-то подчеркнуть отличие своих работ от работ братьев и однофамильцев, да и модно было подписываться псевдонимами.
Прожить на стипендию было трудно, и все студенты чем-то подрабатывали, Кукры - в журнале „Печатник", а Соколов после первого заказа, сделанного газетой водников „На вахте", стал систематически печатать там свои карикатуры. Но главным был, конечно, не приработок, а учеба. Ради осуществления своей заветной мечты во что бы то ни стало быть художником Соколов готов был претерпевать любые лишения, сохраняя жизнестойкость и свойственный ему оптимизм порою в чрезвычайно сложных жизненных ситуациях. Чем труднее давалась ему работа, тем счастливее он был, когда достигал желаемой цели. Еще студентом Соколов участвовал в 1926 году на Первой выставке графики в московском Доме печати, где экспонировал рисунки „Фотограф", „Бульвар", „Беседа" и другие.
Учился он жадно и у своих непосредственных учителей, и на произведениях любимых русских художников, особенно прислушивался к советам таких мастеров, как В. Фаворский, П. Корин, М. Нестеров, Н. Крымов. Живописью Соколов стал заниматься позже, уже в 1930-х годах, практически осваивая ее самостоятельно. Но что-то он черпал у своего друга, тонкого живописца П. Крылова, который, по мнению Соколова, единственный из них троих обладает педагогическими способностями, а что-то у М. Куприянова, артистичного рисовальщика, острого карикатуриста.
Современная действительность с наибольшей полнотой и многоплановостью отразилась в рисунках Соколова. Мотивами для рисунков могли служить совсем простые и безобидные на первый взгляд ситуации, но благодаря вйдению художника они приобретали разные интонации - от остросоциальной до лирической. Кроме того, в сознании зрителя рисунки складываются в определенные серии, хотя сам художник не задумывается над их тематической цикличностью. Это получается само собой, по мере накопления материала.
Огромное количество рисунков, путевых набросков, разного рода беглых кроков, сделанных с натуры, хранится в папках в мастерской художника. Тут и пейзажные зарисовки, и нескончаемый калейдоскоп сделанных в разное время портретов друзей, знакомых, родных, автопортретов; встречаются среди рисунков жанровые зарисовки, связанные с тем или иным местопребыванием художника. Важно, что в папках представлена вовсе не коллекция достопримечательностей того или иного поселка, города с их обитателями. Да, собственно говоря, не этой целью задается художник во время поездок по своей стране или путешествуя за границей.
В рисунках Соколова проявляется органически присущая ему способность активно реагировать на все окружающее, что прежде всего выражается в сопоставлении разных человеческих
1 Цит. по: Соколова Н.И. Кукрыниксы. М.В.Куприянов, П.Н.Крылов, Н. А.Соколов. М., 1975. С. 26.
2 Кукрыниксы. Втроем. С. 61.
250


типов, характеров, образов. Кажется, что в несхожих по темам, сюжетам, мотивам рисунках, сделанных карандашом, тушью, ручкой-самопиской, он расчетливо избегает случайностей- настолько они скомпонованы, так зорок и наблюдателен его глаз. На самом деле в них нет ни грана от рассудочного рисования. Соколовские рисунки тем и сильны, что хранят в себе ощущение непосредственности в восприятии жизни. Более того, многие натурные зарисовки, сделанные художником, напоминают общение с живым и чем-то привлекшим его внимание собеседником. Эти работы совсем не похожи на эмпирическое накопление художнического опыта.
В умении видеть натуру не столько во внешнем ее обличье, сколько во внутренней сути проявляется творческий метод, которому неуклонно следует Соколов. Он считает, что художник должен быть хозяином изображаемой натуры, а не ее рабом. В его власти выявить все замечательное, опустить все мелкое, ненужное. Он может из многих наблюдений выбрать то, что должно выражать сущность задуманного. Сколько трудов, мучений, исканий встретится ему на пути, пока он не убедится (а иногда и останется не убежденным) в том, что это то, чего он добивался. Сказанное выше относится не только к рисункам художника, но и к его живописным произведениям.
В рисунках Соколова основное внимание приковано к людям, их индивидуальностям. В том, как он рисует, проявляются его симпатии и антипатии, а также свойственный ему юмор, иногда мягко-снисходительный, а порой иронически безжалостный. Художник изображает своих героев одновременно и предельно конкретно, и обобщенно. В них есть и тип, и характер, а зачастую и черточки биографии. В свое время Маршак отмечал в карикатурах Соколова умелое обыгрывание бытовых мелочей. В натурных рисунках художника господствует не менее жесткий отбор мелочей, сведенных до минимума. Отбор, в котором и выражается целенаправленное вйдение в сутолоке каждодневной жизни того, что взволновало его в данный момент. Поэтому это те же чувства и мысли художника о том, что тревожит, вызывает гнев или грусть, улыбку или горечь, удовольствие или радость. Словом, они воплощают в себе не только впечатления от жизни, но и эмоциональные размышления о ней.
Разные по формату и технике исполнения, не претендующие на экспозиционную принадлежность рисунки, как правило, обладают определенным сюжетом, иногда смешным, порой остродраматичным, а иной раз носящим лирико-поэтическую интонацию - однако сюжетом, не заданным заранее, а рождающимся исподволь в результате способности пластически ясно осмысливать увиденное. От этого большинство соколовских рисунков необычайно сценичны- настолько остро схвачены не только разные характеры, но и вся мизансцена благодаря завершенности композиции, ощущению ее в окружающем пространстве в целом. Таковы, например, рисунки ,,Турнир“ - двое за шахматной доской в вестибюле санатория или дома отдыха, „Дикари в Крыму“, „Метрдотель из Варны“, „В Тырнове“ и многие другие.
Конечно, чтобы достичь такой лаконичности, экономии изобразительных средств и точности контурной линии, чтобы, не отрывая карандаш от бумаги, без теней и штриховки выявить объемность фигур в пространстве, а главное, с неисчерпаемой полнотой выразить изображаемую ситуацию в характере и внешнем облике человека, его манере стоять, сидеть, носить костюм, шляпу, обувь, для этого потребовалось мастерство рисовальщика в сочетании с талантливой наблюдательностью, а также еще одна немаловажная способность автора - сочетать шутливую усмешку с серьезностью без признаков назидательности.
Часто в рисунках Соколов по нескольку раз перерабатывает мало чем примечательный факт, отбрасывая лишнее, и его вариации строятся на малейшем ,,чуть-чуть“. Подобного рода прием художник, вероятно, унаследовал у своего любимого педагога во Вхутемасе - замечательного графика Н. Купреянова, многократно варьировавшего каждый рисунок. Важно, что в таких мимолетностях всегда подтверждается чрезвычайно активное отношение автора к жизни. Его внимание крайне обострено, поэтому он видит много разных ситуаций на улице, в вагоне поезда или салоне самолета, на общих собраниях и т.д. Примечательно, что Соколов рисует всюду и везде. И тогда, когда с творческой командировкой ездил в Ростов-на-Дону, где выполнил ряд рисунков и гуашей, изобразив кузнечно-прессовый цех на заводе „Сельмашстрой“, а затем делал зарисовки в сельскохозяйственной коммуне „Борьба“. И когда по заданию газеты „Правда“ принимал участие в рейде рабкоров по проверке дисциплины на Южной железной дороге Москва-Донбасс. И когда в годы Великой Отечественной войны вступал на опустошенную врагом землю, воочию видел сожженные дотла села и разрушенные города. Безмолвными свидетелями нечеловеческой жестокости фашистов остались зарисовки на пожелтевших от времени листках блокнота: одинокая кирпичная труба да спинка железной кровати среди заснеженных полей, случайно уцелевшее от сгоревшей избы окно с раскачивающейся на ветру форточкой, типичный для военных лет „натюрморт44 - чугунок на печи, внизу на полу деревянная клетка с кроликами и прислоненный к печке автомат (значит, в доме ночуют бойцы) или скупой, но весьма красноречивый „пейзаж44 - немецкое кладбище из березовых крестов в селе Петрищеве.
251


Соколов рисует и тогда, когда отдыхает у Жигулей и в Плёсе на Волге, в Васильсурске, в Поленове на Оке, в Абрамцеве и других излюбленных им местах, а также когда путешествует по странам Западной Европы. Взгляд художника подмечает многое из того, мимо чего проходят большинство людей. И хотя рисунки запоминаются сразу, их можно с интересом без конца рассматривать. Вот „Святые отцы в Риме“ (1965), разъезжающие на мотоцикле. Туристы, фотографирующие смену караула у Ватикана или разглядывающие сокровища Сикстинской капеллы и других музеев Рима. Что ни тип, то новый характер. Особенно выразителен лист „Две эпохи" (1967), на котором художник изобразил рядом с римской скульптурой чахлую и неказистую фигурку современной западной модницы. Случается, что темы минутных набросков получают развитие в листах, исполненных позже гуашью, акварелью или маслом.
Мастерски изобразил Соколов одну из бедных узеньких неаполитанских улочек. Без докучливых мелочей переданы типичные будни города: развешанное между домами белье, спускаемые из окон и балконов корзины для подъема продуктов, сидящие у дверей мастеровой и старик. Нарисованный пером, чуть-чуть тронутый акварелью лист „Неаполитанская улочка" (1956) сделан легко, изящно, артистично. Впрочем, так же как и другой - „Кафе в Италии" (1967), где вид сверху из окна отеля на завсегдатаев уличного кафе, сидящих за столиками, свободно заком- понован в сложном ракурсе и очень скупо, но декоративно решен в цвете.
Однако есть листы совсем иного рода. Таковы акварель „Париж. Реклама и жизнь" (1960), где согбенный немолодой мужчина печально смотрит в окно на посетителей рекламируемого им на заплечном стенде ресторана, и гуашь „Пассажиры поезда Рим - Венеция" (1967), где с озабоченными и безрадостными лицами изображены стареющая мать и совсем юная дочь. В то же время в рисунках, изображающих рабочую семью за обеденным столом, или крепко скроенные, плечистые фигуры пожилых голландских рыбаков с обветренными лицами, как и в портетном наброске, изображающем молодого итальянского рабочего, отражены нравственные устои трудового народа. Характерно, что соколовские русунки чрезвычайно просты и ясны. В них всегда присутствует творческая мысль автора. Освобожденные от предметной толчеи, они сделаны как бы на одном дыхании, но с разными интонационными очертаниями графического образа.
Естественно, что в личном архиве художника нашлось место и бесчисленному количеству шаржей. Среди них встречаются шаржи, созданные во время Нюрнбергского процесса. Это шаржи обвинения, вскрывающие во внешнем облике внутреннее уродство военных преступников, вызывающие гнев и ненависть.
Большое место в авторском собрании занимают дружеские шаржи. Вероятно, нет ни одного известного художника-современника, который бы не попался Соколову на карандаш. Кроме живописцев, скульпторов, графиков здесь представлены поэты, композиторы, музыканты, артисты. Нет смысла перечислять имена и описывать его „жертвы". Их надо видеть. Можно только добавить, что как-то С. Образцов, разглядывая работы Соколова, заметил, что „шаржи бывают больше похожи на человека, чем сам человек", то есть больше говорят о его сущности, чем примелькавшийся обычный внешний вид. Встречаются и целые композиции, где помимо главного персонажа в окружении разного рода аксессуаров дается соответствующая рожденному образу остроумная подпись.
В афористической краткости подписей, емкости их смысла (в этом отношении во многом помогла дружба с Маршаком) проявляется еще одна грань таланта художника - его литературные способности. Писательский дар Соколова проявился и в его воспоминаниях1, написанных живо, образно, увлекательно. В них ведется рассказ не столько о себе, сколько о встречах с самыми разными людьми, которыми щедро одарила его судьба. Не случайно жанр портрета занимает большое место в искусстве Соколова и сопутствует всему его пути, начиная от студийных и студенческих лет. Так, в качестве дипломной работы во Вхутемасе им были представлены кроме альбома, состоящего из серии автолитографий на тему „Махновщина", еще два литографских портрета - М. Горького и А. Луначарского. Портрет Горького исполнен художником с натуры в 1928 году. По поручению редактора журнала „Рабоче-крестьянский корреспондент" М. Ульяновой художники делали зарисовки на встрече Алексея Максимовича с рабселькорами. Зал был переполнен, и Соколову, как и Кукрам, пришлось сесть за президиумом. Он видел Горького в профиль, когда тот поворачивался к выступавшим с трибуны. Взглянув на готовый рисунок, Горький литографским карандашом поставил свой автограф. Сейчас этот портрет, одно из лучших прижизненных изображений писателя, стал исторической реликвией. И таких реликвий в портретном искусстве художника немало. К ним следует отнести карандашный „Портрет Мар- шалаГ. К. Жукова. Берлин" (1945), исполненный одновременно с этюдами к картине „Подписание акта о безоговорочной капитуляции фашистской Германии" (1946) в Карлсхорсте (там, в зале Военно-инженерного училища, и был подписан исторический документ), и редкий по глубокому
1 См.: Соколов Н. А. Наброски по памяти.
252


проникновению в творческое состояние, сделанный с натуры в годы войны портретный набросок композитора Д. Шостаковича.
Знакомство Кукрыниксов с Шостаковичем, Маяковским и Мейерхольдом было давним. Еще в 1929 году по предложению поэта они оформили в Государственном театре имени Мейерхольда комедию „Клоп". Шостакович написал к этому спектаклю музыку. Маяковский был кумиром Кукрыниксов еще со студенческих лет. Они присутствовали на диспутах во Вхутемасе и Политехническом музее, встречали поэта в редакциях журналов, делали на него шаржи.,,... С появлением Маяковского, - вспоминают художники, - мы начинали рисовать только его. Лицо поэта казалось нам простым и легким для шаржа... а как брались за карандаш - ничего не получалось. И он, да не он. Чего-то нет... Что-то неуловимое всегда ускользало от нас ... при крупных чертах лицо поэта все же имело свою острую красивость и тонкость. Упустив же это, мы упускали главное"'. Увлекались Кукрыниксы и режиссурой Мейерхольда, стараясь попасть на все его новые спектакли. В наследии художников есть несколько шаржей и на поэта и на режиссера. Но только Соколов по настоятельной внутренней потребности на основе прижизненных зарисовок писал и рисовал Маяковского, Мейерхольда и Шостаковича во множестве вариантов и на протяжении не одного десятка лет. Вместе с тем по образному строю, характеру композиции и колориту, особенностям живописной трактовки созданные художником портреты абсолютно разные.
„Портрет В. Маяковского" (1968-1970) - это героический образ. Это образ трибуна, поэта, глашатая новой эры. Хотя на небольшом по размеру живописном полотне изображено в фас лишь лицо Маяковского, портрет монументален; в выразительном и мужественно красивом облике поэта художник сконцентрировал энергию человеческой мысли в такой мощный эмоциональный заряд, что напряженность духовной жизни героя передается зрителю. Современник Маяковского, не раз встречавшийся с ним на диспутах, так отзывается об этой работе художника: „Каким живым, до удивления похожим предстает перед нами портрет Владимира Маяковского кисти Николая Соколова! Я не знаю лучшего портрета, более верно схватившего не только внешность, но и внутреннюю суть кипучей натуры „горлана-главаря"... Это был могучий и прекрасный человек, поэт сокрушительной, творчески покоряющей силы. Таким он и предстает перед нами в картине Николая Соколова!"2.
„Портрет Вс. Мейерхольда" (1983) - это образ режиссера-романтика, мыслителя, великого реформатора, открывшего, как и Маяковский в поэзии, новые пути в современном театральном искусстве. В характерном профиле лица с шевелюрой седых волос подчеркнута артистичность натуры мастера. Парный портрет „В.Маяковский и Вс. Мейерхольд на репетиции" (1975) публицистически заострен и по-своему символичен. При полном портретном сходстве поэта и режиссера художник добивается такой меры обобщения и свободы в трактовке композиции, в цветовом решении картины в целом, что изображенные на ней персонажи становятся как бы нашими современниками.
„Портрет Д. Шостаковича" (1944, 1982) написан в совершенно ином живописном ключе, отличном от портретов Маяковского и Мейерхольда. Это психологический и одновременно своего рода исторический портрет. Основой ему послужили упоминавшиеся уже натурные зарисовки, сделанные в декабре 1941 и январе 1942 годов в эвакуации, в Куйбышеве. Тогда Шостакович заканчивал работу над Седьмой симфонией, а Соколов работал в „Правде", „Крокодиле" и „Окнах ТАСС". Портрет построен на сдержанных серовато-охристых полутонах и вместе с тем на борении двойного света - холодной зимней утренней зари за окном и теплого электрического освещения в доме. Предельно скупо обрисована обстановка комнаты военных лет. Две-три детали: драпировка-затемнение, бумажные кресты на стеклах окна, полевая сумка, висящая на стене - дают почувствовать время. И в такой очищенной от быта, суровой атмосфере мы видим сидящую за инструментом хрупкую фигуру с тонким, нервным профилем почти юношеского лица сосредоточенно ушедшего в себя композитора, творящего полную драматизма и мощи музыку бессмертной героической симфонии...
К реликвиям относится и глубоко психологический графический портрет В. И. Качалова (1948). Соколов рисовал артиста во время его лечения в одном из подмосковных санаториев. Художник боялся утомить Качалова, а тот, вспоминает Соколов, после коротких приветствий, начал „рассказывать свой сон, а вернее, показывать его мне. И было заметно, как мгновенно в человеке проснулся неудержимый и тонкий актер, забывший о своей болезни"3. В следующий раз Качалов читал стихи и рассказ Бунина, и художник опять увидел, что, читая, он как-то сразу помолодел. „Голос его становился звучным, он совсем не потерял свойства по-качаловски меняться и перевоплощаться в того человека, которого изображал... Его не смущало, что ауди¬
1 Кукрыниксы. Втроем. С. 218.
2 Кружков Ник. Академики // Огонек. 1971. № 39. С. 8.
3 Из архива Н. А. Соколова.
253


тория была слишком мала и состояла всего лишь из одного человека14'. А когда артист согласился позировать Соколову, он устроился на диване в удобной позе и стал рассказывать смешные истории из своей жизни. Перед ним сидел совсем не похожий на больного, а, наоборот, полный жизни, юмора, бодрый Василий Иванович. В результате в тонкой и благородной манере был создан один из правдивейших портретов Качалова, о котором В.Фаворский сказал, что ,,в нем и форма в пространстве чувствуется и характер передан. Карандаш правильно использован, линия говорит.. .“2.
Вообще давняя привязанность и любовь к театру, а также врожденные актерские способности самого художника привели к созданию серии портретов крупнейших деятелей современной культуры. Известно, что режиссер Алексей Дмитриевич Попов, бывая в гостях у Кукрыниксов, не раз становился зрителем разыгрываемых шарад и, оценив актерские данные Соколова, пригласил его в труппу Центрального театра Советской Армии без всяких предварительных испытаний. Действительно, начиная со школьных, а потом студийных и студенческих лет, актер не умирал в художнике никогда. И по сей день Николай Александрович сохранил живой интерес к импровизациям, пародированию и имитации голоса, мимики, пластики движений, жестов окружающих его людей. Впрочем, подобными же способностями обладает и Куприянов, что придает особый колорит встречам с друзьями, где ценятся находчивость, фантазия, остроумная выдумка, умение подыграть партнеру. У Соколова пристрастие к театру вылилось в самостоятельную серию портретов.
Так возникла в 1950-е годы галерея портретов артистов Большого театра: Г. Улановой в роли Джульетты, А. Пирогова в образе Бориса Годунова, И. Козловского в роли Юродивого, А. Батурина - Мефистофеля, П. Норцова - Онегина и других.
В этих работах карандаш и акварель служат художнику гибким, послушным материалом, позволяющим словно на лету схватить нужные черточки и штрихи характеров разных персонажей. Важно, что в портретах нет ни ложного пафоса внешней театральности, ни манерности или стилизации, часто превращающих актеров то в жеманных лицедеев, то в импозантных героев. Чуждые подобным эффектам портреты Соколова исполнены с тонким художественным вкусом и подлинным артистизмом. Органично дополняют эту уникальную портретную галерею артистов Большого театра рисунки, показывающие закулисную, рабочую обстановку перед спектаклем. Для стороннего глаза здесь, естественно, возникает ряд комических ситуаций. К примеру, певец в гриме и костюме боярина играет в шахматы с рабочим сцены, а актриса в роли боярышни читает газету „Правда11. Подобные рисунки рассказывают не только о творческом вдохновении, перевоплощении, но и о будничных делах и интересах актеров. Все это придает изображенным персонажам необычайную жизненность, лишенную всякого наигрыша.
Та же простота, естественность присуща и другим театральным портретам, в которых проявляются любовь художника к отточенности силуэта, его умение придать упругонапряженной или мягкопевучей линии пластичность и музыкальность, а изображаемому образу - поэтичность. Ею наполнен трепетный, внутренне значительный портрет балерины Иветт Шовире (1958) в костюме Джульетты и грациозный портрет другой французской примы-балерины - Лиан Дейде (1958). Одухотворен редким женским обаянием „Портрет певицы Зары Долухановой11 (1950-е). Художник бережно сохраняет черты внешнего сходства модели. Он не приукрашивает ее, не льстит ей, но открывает неповторимость выражения лица, настрой ее души. В этом отношении показателен и мастерски написанный маслом „Портрет народной артистки РСФСР Лилии Гриценко11 (1956), тончайший по неброской колористической гамме и меткости в передаче этой внешне скромной, душевно мягкой и разносторонне одаренной натуры.
Соколов не пишет заказных портретов. Свою модель он находит в повседневной жизни, в среде, непосредственно связанной с творческими интересами. Внутреннее состояние человека, неповторимость выражения лица, глаз - главное, что привлекает его в этом жанре. Умение очень точно передать выражение глаз, будь то в быстрых карандашных набросках или в станковых произведениях, - вообще характернейшая особенность соколовских портретов. Кроме того, художник никогда не „ставит11 свою модель. Она у него не позирует, не скована какой бы то ни было надуманной многозначительностью. Она такая, какая есть на самом деле. Но только автору подвластно раскрыть ее индивидуальность, не прибегая к каким-либо дополнительным поясняющим деталям. В этом определенным образом сказываются эстетические принципы и этические нормы художника и конечно же обнаруживает себя его талант общения с людьми.
Лиризм, глубина и искренность человеческих чувств, душевная теплота - черты, свойственные портретам разных лет - от портретов „Молодая армянка11 (1936), „Девушка-грузинка11 (1949) до работ „По Москве11 (1983-1984) и „Портрет Гали11 (1982). Среди портретов, пожалуй, особое
1 Соколов Н. А. Наброски по памяти. С. 108.
2 Из архива Н. А. Соколова.
254


место принадлежит полотну „Осенний букет. Портрет Н.М. Соколовой44 (1969) - одному из немногих, где кроме портретируемой изображен натюрморт - полевые цветы в стеклянном кувшине. Тщательно сгармонированная цветовая гамма, насыщенная глубокими тонами, как нельзя лучше отвечает зрелой женской красоте. В то же время это портрет со сложным внутренним состоянием. В сравнении с более ранним портретом Н. Соколовой (1931) в нем проступает не только и даже не столько возрастное различие, сколько неизгладимый отпечаток времени в самом широком смысле этого понятия.
Удаются Соколову и детские портреты, представляющие собой своего рода семейную хронику. С особенным мастерством и блеском выполнены акварельные портреты, изображающие в детстве сыновей и внучек. Детская непосредственность в едва заметном движении губ, в доверчиво и широко открытых миру глазах, незащищенность спящих или бодрствующих ребят переданы им с большой нежностью, любовью, с тем чувством меры и художественного такта, которые исключают возможность умильного „подсюсюкивания44, нередко встречающегося в подобного рода произведениях.
Говоря о портрете, нельзя обойти молчанием и то, что еще в годы войны Соколов познакомился с М. Нестеровым, который, рассматривая его работы, обратил внимание на рисованный карандашом портрет,, Старушка44 (1940). Это был портрет няни, которая выпестовала всех шестерых детей Соколовых. Мудрая, с большой выдержкой и чувством собственного человеческого достоинства, она стала близким членом семьи. Морщины не обезобразили, а только придали значительность ее и в старости красивому лицу. Вообще Михаил Васильевич крайне доброжелательно отнесся ко всему творчеству Соколова. Кроме того, Нестеров, прежде не раз отказывавший просьбам многих видных живописцев позировать, дал согласие художнику написать свой портрет. Только болезнь Михаила Васильевича помешала осуществить его предложение, хотя несколько набросков с лежащего в постели Нестерова Соколовым было сделано.
Прежде чем перейти к пейзажу, несколько слов о натюрмортах. Как правило, это цветы без всякой украшающей оправы. Живые цветы, бархатистые, густо-лиловые и светло-желтые анютины глазки, пылающие жаром солнца ноготки или подсолнухи в глиняной кринке, хороши сами по себе своей свежестью, строением, неповторимой окраской, что и передает художник в своих работах „Анютины глазки44 (1959), „Ноготки44 (1978), „Подсолнухи44 (1981). Однако не только в этом сказывается мастерство живописца. Цветы на картинах Соколова помимо строения формы, цвета обладают и своей одухотворенностью.
Пейзаж - область искусства, в которую Соколов погружается с особенным удовольствием и радостью. Где бы он ни был, небольшой этюдник - напальчник - всегда с ним. Если условия не позволяют, он охотно пользуется акварелью, тушью в размывку, цветными карандашами.
Правда, пейзажи военных лет не просто разные. Они резко контрастные по восприятию, состоянию, настроению. Те, что запечатлели, какую гибель несла война, суровы и глубоко трагичны. В них выражено обостренное чувство горечи и неистребимой боли за истерзанную, смертельно раненную землю. С тем большим волнением ожидал Соколов возможности передать ощущение мирной жизни, прикоснуться к красоте не тронутой войной природы. И когда выдавался случай сделать этюд с ярко-синими тенями на снегу, молодой порослью сосен, он был счастлив безмерно.
Пейзажи художника крайне разнообразны по темам, содержанию, манере исполнения. Многочисленна серия пейзажей, созданных в разных странах Европы. Слушая пульс городов, он не спеша бродит по улицам, предместьям, присматриваясь к природе, людям, к повседневному быту. У каждой страны свой цвет, своя световоздушная среда, не говоря об архитектуре. Правда, запечатлеть исторические памятники не становится для художника самоцелью. Скорее они составляют неразрывное целое с образным восприятием природы и окружающей жизни. Таковы пейзажи Праги с Карловым мостом, написанные в разных ракурсах и в разные времена года (1954, 1956, 1962); подернутый легкой серебристой дымкой уголок столицы Франции у моста Руаяль (1956, 1958), переливающееся перламутрово-розовыми оттенками небо в часы заката в пейзаже „Вечер. Париж44 (1960). Запечатлел Соколов и Триумфальную арку (1960) и арку Карусель (1957), фонтан в Версале (1960), Лувр, парижские бульвары, Монмартр. Но тени становятся заметно гуще, солнце горячее, сложнее гористый рельеф земли, скученнее вырастают друг над другом постройки в работах, сделанных на Балканах. Таковы пейзажи „Город Тырново. Болгария44 (1959), „Старая болгарская деревня Бачково44 (1959) и другие.
Отдана дань и вечному городу Риму, а также иным, не менее знаменитым городам Италии. Фигурки пешеходов, извозчичьи коляски, гондолы, автомобили населяют улицы, каналы и площади, передавая ритм, темп, а в целом колорит местной жизни. Пейзаж „Ночь в Венеции44 (1963), запечатлевший Большой канал (Канале Г ранде), сверкает иллюминацией и похож на праздничную театральную феерию. Надо заметить, что южная ночь - один из мотивов, к которому художник не равнодушен. Он любит отраженный свет в воде, таинственность напряженной цвето¬
255


вой гаммы, когда от зажженных фонарей или реклам на фоне темного неба и еле различимых силуэтов строений появляются вспышки ярких огней, зеленых, желтых, красных.
Крохотный ,,Мост Вздохов в Венеции41 (1956) с нарядным барочным навершием, изящные черные „Гондолы в Венеции44 (1967), мерно покачивающиеся в канале между тесно прижатыми фасадами домов, - все здесь от пространственной среды до зодчества не похоже на более строгую и суровую Флоренцию, где даже „Флоренция. Понте Веккьо44 (1963) выглядит неприступным, громоздким сооружением, словно готовым к отражению врага. Свободная живописно-пластическая лепка пространства, удачно выбранная точка зрения на освещенную солнцем статую ми- келанджеловского Давида, стоящую на площади Синьории во Флоренции („Площадь Синьории во Флоренции44, 1963), сообщают неординарность и этому пейзажу. В нем сплав цвета и света покоится на тонко найденном взаимоотношении тонов - теплого охристого камня здания, белой скульптуры в сочетании с темной, обитой внутри красной кожей коляской извозчика. Ряд работ посвящен храмам и площадям Рима. О былом величии древней столицы римлян говорит и пейзаж с мощными аркадами нижнего яруса „Рим. У Колизея44 (1963), возле которого понурый извозчик дожидается своей очереди прокатить состоятельных туристов. Изобразив всего два арочных проема, в одном из которых видна освещенная фигурка человека, сопоставленная с сидящей на переднем плане фигуркой художника, используя контрасты света и тени, мастер умело передал масштабы и монументальность памятника архитектуры. Пейзажи Соколова обладают не только завершенностью композиции и гармоничностью колористической гаммы. Через всегда интересно выбранные точки зрения и композиционный ракурс выражается остроиндивидуальное восприятие мира художником.
И все же, как бы ни впечатляли природа и архитектура иноземных стран, несомненно, что душу свою он без остатка отдает близкой сердцу природе средней полосы России. Привлекают его и крымские пейзажи. Таковы „Дождь на море44 (1948), „Морская пристань44 (1950), „Крымский вечер44 (1967) и многие другие, где море становится как бы главным действующим лицом, впитавшим в себя разные оттенки и состояния неба. Любит писать художник вечерний и ночной Гурзуф. В такое время суток цвет резко меняется и природа, объятая призрачным светом луны, то спокойно затихает на склоне дня, как в пейзаже „Вечер в Гурзуфе44 (1955), то неузнаваемоволшебно преображается. Небо становится бездонным, черно-бархатным, а рефлексы от холодного лунного и теплого электрического света, льющегося из окон и дверей домов на кроны деревьев, кусты олеандра и роз, загораются разноцветными бликами, и пейзажи „Ночной Гурзуф44 (1950), „Ночь в Гурзуфе44 (1965) обретают романтическую интонацию.
С особым подъемом пишет художник пейзажи Волги, а также окрестности Поленова и Абрамцева в Подмосковье. В них он, прирожденный лирик и поэт, раскрывается с особенной полнотой и вдохновением. Ему не наскучивает один и тот же мотив. Он может обращаться к нему по многу раз, добиваться точности в передаче состояния природы в разные времена года и дня, при разной погоде. Особенно его влекут переходные состояния природы от зимы к весне и от осени к зиме, когда едва набухают почки на деревьях, а дали окутаны сиреневой дымкой. Это могут быть внезапно поседевшие ели, занесенные первым снегом и недвижно стоящие у начинающей стынуть реки. В таких мотивах он видит для себя богатство возможностей, которые никогда не могут быть исчерпаны.
„Больше всего мне помог в работе над пейзажем, - говорит художник, - Николай Петрович Крымов. Ему я обязан всем тем, что удалось передать - особенно тон, состояние, композицию, цвет и свет. И теперь, когда я работаю над пейзажем, мысленно спрашиваю себя - как бы отозвался о нем этот замечательный живописец44'.
Небольшие, а порой и совсем миниатюрные этюды содержат в себе драгоценные крупицы наблюдений художника. В них прослеживаются связи с наследием как дальних, так и более близких предшественников в русском искусстве. Эти связи просматриваются в неторопливых ритмах и спокойной созерцательности природы, в исключительной непритязательности мотивов при основательной их проработке. Они сказываются не только в пристрастной любви к Волге, как у И. Левитана, или к Тарусе, как у Н. Крымова, в таких же, как у них, поисках воплощения на двухмерной плоскости холста тончайших переходных состояний природы, изменчивости световоздушной среды, ее светоносности, но и в потребности вновь и вновь возвращаться к одному и тому же сюжету, чтобы на основе ряда этюдов подолгу работать над пейзажем- картиной в мастерской.
Пейзажи художника правдивы, жизненны, эмоционально насыщены. Красота и поэтичность их покоряют своей естественностью, хотя не представляют собой сколок с натуры, так как иллюзорность никогда не была целью мастера. Показательно, что на вопрос, обращенный к такому искушенному в пейзажном жанре мастеру, как П. Кончаловский, чем ему понравился
1 Из архива Н.А. Соколова.
256


пейзаж Соколова „На прогулке" (1951), художник ответил: „Тем, что в нем есть все то, чего не хватает многим другим живописцам". Между тем в пейзаже изображена обычная сценка: группа людей в погожий летний день расположилась на небольшой полянке. Кто-то сидит или полулежит на солнце, кто-то в тени под зонтом. При всей видимой простоте интимно-камерного мотива этот пейзаж, один из лучших в творчестве художника, далеко не прост по своим чисто живописным задачам. В нем всего два плана - поросшая травой поляна возле кустов орешника и деревья; неба нет, лишь местами оно просвечивает между ветвями. Здесь, как и в большинстве пейзажных работ этих и последующих лет, поверхность холста становится лессировочно- прозрачной от сложной светотеневой нюансировки колористической гаммы. Среди многоцветья зелени нигде не находится места открытому цвету. Гармоничный аккорд голубого, розового в сочетании с белым в одежде людей фокусирует композицию, с одной стороны, еще более подчеркивая богатство зеленых оттенков в самой природе, а с другой - вносит звучную оптимистическую ноту в исполненную теплоты и задушевности сценку на пленэре.
Есть еще одна, не менее важная особенность как сельских, так и городских пейзажей Соколова. Она заключается в том, что часто обобщением формы, нерасторжимостью света и тона передано не только состояние природы или атмосферы той или иной среды. Художник создает образ весны, лета, осени. Например, „Весна в Абрамцеве" (1973) - это черная в проталинах земля, бурая вода в реке, голые стволы безлиственных деревьев, служащие контрастом вечно зеленым елям. Прикосновение кисти к холсту делается более динамичным, словно подхватывающим движение пробуждающейся природы.
Есть мотивы, буквально сроднившиеся с художником. Он пишет их из года в год, ставя перед собой новые живописно-пластические задачи. Об этом говорят узнаваемая для тех, кто бывал в Поленове, дорожка в „Деревне Бёхово" (1948), плакучая ива, склонившая серебристые ветви в „Тихой речке" (1953) над рекой, носящей древнеславянское название Воря, пришедший в ветхость старый мостик в картине „Около деревни" (1963) или красиво озаривший природу закатный луч, и деревья между вторым и третьим планом в пейзаже „Вечер в Абрамцеве" (1973). Все эти пейзажи, скромные по мотивам, но очень типичные для средней полосы России, исполнены истинной поэзии и лирики. Кроме чутко переданного состояния природы художник в обобщенных цветом формах, отношением тонов, светотенью дает почувствовать и разную фактуру деревянных мостков и поручней, листвы деревьев и речной воды. В отличие от небольшой с извилистыми живописными берегами Вори Ока, где стоит Поленово, - судоходная река. Поэтому в самом развороте и панорамности композиции, глубине и протяженности неба, различных взаимоотношениях пространственных планов, которые влекут за собой и различные колористические задачи, автор передает любимый им и вместе с тем совершенно иной ландшафт земли.
Природа Волги дает художнику еще больший простор. И хотя он не пишет больших полотен, но и камерные пейзажи способны воплотить особое приволье этой могучей реки. Пейзаж „На Волге" (1955) написан с крутого берега в прозрачный летний день, когда взору открываются не два и не три, а гораздо больше планов. Будто налитая свинцом полноводная река, омывая песчаные берега у Васильсурска, где-то за поворотом у дальнего леса вновь разливается на горизонте, почти у самого неба. Любит писать художник Волгу в часы вечернего заката. Есть несколько вариантов с подобным мотивом. Пейзаж „Закат на Волге" (1980) с дебаркадером у ближнего берега - один из последних. Кажется, что вечерняя вода поглотила все звуки и от реки веет безмятежной тишиной и покоем. В наступившей прохладе поднялся легкий туман, в котором тают очертания прибрежных далей. Оранжевый диск солнца, слегка позолотив небо с облаками, протянул по зеркальной глади воды светящуюся дорожку от берега к берегу...
Влюбленный в бесконечно разнообразную красоту родной земли художник испытывает радостное волнение от возможности открывать людям ничем не измеримое богатство природы. И его радость передается зрителю, делает его духовно богаче, красивее, лучше. Природа, люди, их образ жизни составляют целостный творческий мир художника, с которым у зрителя складываются простые и ясные отношения. Но эта простота и ясность высшего порядка, потому что мастеру с острым глазом и тонким художественным вкусом важно, чтобы зритель сам отличил настоящую красоту от мнимой, так как только подлинная красота способна потрясать человеческое сердце. Николай Александрович Соколов убежден, что „истинное искусство всегда будет современно, вечно, как будут вечны человеческие чувства, такие, как любовь или радость, независимо от того, атомный это век или нет".
Е. М. Костина


1. Н. А. Соколов у литографского камня в мастерских Вхутемаса. 1925
2. Н. М. Соколова и Н. А. Соколов с сыновьями. 1940-е


3. Н. А. Соколов и Н. П. Крымов в Тарусе. 1950-е
4. Н. А. Соколов на этюде. 1956. Венеция


,, Осенний букет“. Портрет Н.М.
Соколовой.


2. Автопортрет. 1923
3. Интерьер. 1920 4. Рыбинский пейзаж. 1922


5. Махновцы. 1929
6. Базар в Переславле-Залесском. 1929


/
I
(/9- > -1
/ i ' w <•
7. М. В. Куприянов. 1926


8. М. Горький.
Дружеский шарж. 1928


9. М. Горький. 1928
10. Анри Барбюс. 1927


11. Н. М. Соколова. 1931
12. Вс. Э. Мейерхольд. 1929


Молодая армянка. 1936


16. У молотилки. 1930 18. Подмосковье. 1938
17. Солнечный день. Калитка. 1938 19. Коза. 1937


П. Н. Крылов. 1940


v>sf
-4 <ь-
jfl
21. Старушка. 1940


22. П. JI. Капица. Дружеский шарж. 1930-е
23. Е.Е. Лансере. Дружеский шарж. 1930-е
24. В. Е. Татлин. 1930-е
25. Вс. В. Иванов, Н. С. Тихонов и Б. Л. Пастернак. Дружеский шарж. 1930-е.


26. М. В. Нестеров. 1942


£
" ^ > i A
Ч.
; , Г „
27. Д. Д. Шостакович. 1942


28. Москва в дождь. 1939
29. Улица Горького в Москве. 1944


>Г>
30. Маршал Г. К. Жуков. Берлин. 1945


31. Берлин. Улица близ Александерплац. 1945 32. Горит метро. 1945


33. Сосенка весной. 1943


34. Весна. 1944


35. Новый мостик. Суханово. 1948


36. Деревня Бёхово. 1948


37. Река Ока. 1947


. Девушка-грузинка. 1949


39. Портрет сына Володи. 1944


Мальвы в Поленове. 1948


41. Тихая речка. 1953


i' • (4fh~ Ж/ „ t;


42. Народный артист СССР В. И. Качалов. 1948
43. Автопортрет. 1948


44. Уборка сена. 1953


45. Весенний день. 1950-е


46. Весна. 1952


На прогулке. 1951


48. Колхозный табун. 1953


49. На Волге. 1955


50. Сильный ветер. 1953 51. Волга у Кинешмы. 1955


53. На Волге у Васильсурска. 1955


54. Прага. У Карлова моста. 1955
55. Прага. Карлов мост. 1954


56. Прага. 1956
57. Чешский пейзаж. 1954
58. Париж. Сена. 1958


59. Улочка в Париже. 1956
60. Неаполитанская улочка. 1956


61. Мост Вздохов в Венеции. 1956
62. Греция. Порт Пирей. 1957


63. Рыболовецкие лодки в Болгарии. 1959
64. Старая болгарская деревня Бачково. 1959
65. Город Тырново. Болгария. 1959


■fc.
J1 hi\
Ус r?


66. На теплоходе ,,Грузия“. 1956-1957
67. Весна. 1957
68. Морская пристань. 1950


69. Гурзуф. 1958
70. Вечер в Гурзуфе. 1955 71. Улица в Гурзуфе. 1958


п. С
72. Балерина В. Пещерикова. 1956


73. Народная артиста СССР Г. С. Уланова в роли Джульетты. 1950-е


74. Французская балерина Иветт Шовире. 1958


г
Iг:
> ,*
#*■
j
I-
‘ Чч.
Л S
\
/у/ (-4ТРЛЪъ*'}
75. Французская балерина Лиан Дейде. 1958


76. 	П. Д. Корин пишет портрет М. В. Куприянова. Дружеский шарж. 1957


77. На заседании в Академии художеств. 1950-е
78. А. А. Дейнека. Дружеский шарж. 1959


79. 	Портрет народной артистки РСФСР Лилии Гриценко. 1956
80. Автопортрет. 1952


I
f
81. Комсомольская площадь. 1953
82. Портрет В. В. Маяковского. 1968-1970


83. Катя спит. 1964
84. Анютины глазки. 1959


85. На Рижском взморье. 1960-е.


86. Автопортрет. 1960


87. 	Фонтан в Версале. 1960


88. Улочка в Риме. 1963
89. Вечер. Париж. 1960


90. Рим. У Колизея. 1963


Дом штаба Гарибальди в Риме. 1963 Памятник Джордано Бруно в Риме.


93. Флоренция. Понте Веккьо. 1963


94. 	Площадь Синьории во Флоренции. 1963 95. Улочка в Ариччи. Италия. 1963


97. Итальянский скульптор Джакомо Манцу. Дружеский шарж. 1963
98. Кафе в Италии. 1967


99. Париж. Реклама и жизнь. 1960
100. На Монмартре. 1960
101. Венеция. 1967


102. Гондолы в Венеции. 1967
103. Святые отцы в Риме. 1965
104. Две эпохи. 1967


105. Румынский художник Корнелиу Баба. Дружеский шарж. 1960-е
106. Д. Д. Жилинский. Дружеский шарж. 1960-е


108. Ночь в Гурзуфе. 1965


109. Крымский вечер. 1967


110. Около деревни. 1963
111. Ночной Гурзуф. 1950


112. Пейзаж. 1960-е
113. Катя. 1972


114. 	Вечер в Абрамцеве. 1973


115. 	Оранжевый букет. 1978


Портрет заслуженной артистки РСФСР 117. В. В. Маяковский и Вс. Э. Мейерхольд
Г. А. Поповой. 1970 репетиции. 1975


118. Вечер
в Абрамцеве. 1978


119. Подсолнухи. 1981
120. Портрет Д. Д. Шостаковича. 1982


По Москве. 1983-1984


122. Портрет Гали. 1982


123. Катя с дочкой. 1986
124. 	Автопортрет. 1986


125. Закат на Волге. 1980


КАТАЛОГ
РАБОТЫ М. В. КУПРИЯНОВА
1.
ЧЕРНЫЙ ПАРУС. 1952
Холст на картоне, масло. 23 х 45,3
Собственность художника
2.
СТИРКА. 1924
Бумага, черная акварель. 33,5 х 22,8 Собственность художника
3.
СТУДЕНТ ВХУТЕМАСА ПОГОРЕЛОВ. 1925 Бумага, черная акварель. 35,8 х 26,6 Собственность художника
4.
СТУДЕНТ ВХУТЕМАСА ФЕРАПОНТОВ. 1925 Бумага, черная акварель. 35,7 х 26,8 Собственность художника
5.
СТУДЕНТ ВХУТЕМАСА МИНАЕВ. 1925 Бумага, черная акварель. 40,7 х 31 Собственность художника
6.
РАБОЧИЙ СТОЛ НАШЕЙ КОМНАТЫ В ОБЩЕЖИТИИ. 1925 Бумага, угольный карандаш, тушь, белила. 28,5 х 37,5 Собственность художника
7.
НАЧАЛО ВЕСНЫ. 1928
Бумага на картоне, черная акварель. 34,4 х 45,4 Собственность художника
8.
И. Э. ГРАБАРЬ. Дружеский шарж. 1929 Литография. 21 х 15,2
Государственный Русский музей (инв. С. Гр. 2656)
9.
Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД. Дружеский шарж. 1929 Литография. 26,5 х 27
Государственный Русский музей (инв. С. Гр. 7338)
10.
КРЫНИКСЫ ЗА РАБОТОЙ. Дружеский шарж. 1931 Бумага, карандаш. 20 х 15,5 Собственность художника
11.
БЕРНАРД ШОУ. Дружеский шарж. 1931 Бумага, карандаш. 25,5 х 21 Собственность художника
12.
С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН. Дружеский шарж. 1929 Литография. 34,2 х 25,2
Государственный Русский музей (инв. С. Гр. 7338)
13.
ИЗВОЗЧИК. 1920-е
Бумага, черная акварель. 27 х 36
Собственность художника
14.
ЗА ЧТЕНИЕМ. 1938
Бумага, черная акварель. 37,5 х 29,5
Собственность художника
15.
РИСУНОК. 1937 Бумага, сепия. 32,7 х 40 Собственность художника
16.
ЗА ЧТЕНИЕМ. 1933
Бумага, черная акварель. 33,7 х 27,8
Собственность художника
17.
НАТАЛКА. 1933 Бумага, тушь. 37,7 х 46,5
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 15229)
18.
РОЗОВОЕ ОДЕЯЛО. 1932
Бумага, цветной карандаш, перо. 25 х 30
Собственность художника
19.
МОСКОВСКИЙ ДВОРИК. 1932 Бумага, черная акварель. 33,7 х 44,7 Собственность художника
20.
НА ТРАНСПОРТЕ. 1933 Бумага, тушь, акварель. 30,5 х 44 Собственность художника
371


21.
НИКИТСКИЕ ВОРОТА. 1934 Бумага, акварель. 30,5 х 42,5 Собственность художника
22.
МОСКВА. СТРАСТНОЙ МОНАСТЫРЬ. 1937 Цветная бумага, черная акварель. 23,5 х 26,3 Собственность художника
23.
КРЫМСКИЙ ДВОРИК. 1932 Бумага, черная акварель. 27,7 х 41 Собственность художника
24.
КОКТЕБЕЛЬ. МОРЕ. 1938 Картон, масло. 19,5 х 28,2 Собственность художника
25.
КОКТЕБЕЛЬ. 1946 Бумага, акварель. 29 х 40,4 Собственность художника
26.
КОКТЕБЕЛЬ. 1948
Холст на картоне, масло. 32,4 х 45,6
Собственность художника
27.
АРХАНГЕЛЬСКОЕ. ВЕСНА. 1944 Фанера, масло. 24 х 30
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 27792)
28.
ДРЕЗДЕН. РАЗБИТЫЙ ДОМ. 1945
Картон, масло. 27 х 38
Министерство культуры СССР (инв. 90365)
29.
НЮРНБЕРГ. ВОКЗАЛ. 1945 Холст на картоне, масло. 28 х 37 Собственность художника
30.
АБРАМЦЕВО. 1948
Холст на картоне, масло. 19,5 х 28,5
Собственность художника
31.
АБРАМЦЕВО. МАРТ. 1948 Холст на картоне, масло. 19,5 х 28,3 Собственность художника
32.
СУХАНОВО. 1945
Холст на картоне, масло. 23,5 х 32
Собственность художника
33.
СЕНЕЖСКОЕ ОЗЕРО. 1946 Картон, масло. 23 х 32,2 Собственность художника
34.
ДОЖДЬ. 1943
Холст на картоне, масло. 29,5 х 23 Собственность художника
35.
МОСКВА. ДОЖДЬ. 1943 Холст на картоне, масло. 23 х 29,5 Собственность художника
36.
КРОПОТКИНСКИЕ ВОРОТА. ВЕСНА. 1943
Картон, масло. 32,6 х 24
Государственный Русский музей (инв. Ж-1761)
37.
ПАМЯТНИК ПУШКИНУ. 1945
Картон, масло. 32,9 х 23,8
Государственный Русский музей (инв. Ж-1762)
38.
ПЕТРОВСКИЕ ВОРОТА. 1943 Доска, масло. 20,2 х 29,5 Собственность художника
39.
МОСКВА. ПУШКИНСКАЯ ПЛОЩАДЬ. 1947 Картон, масло. 23 х 31
Мурманский областной краеведческий музей (инв. 4735/24)
40.
МОСКВА. НЕГЛИННАЯ УЛИЦА. 1946 Холст, масло. 31 х 23
ВМО „Государственная Третьяковская галерея14 (инв. 27790)
41.
МОСКВА. УЛИЦА ГОРЬКОГО. 1946 Холст на картоне, масло. 31 х 23 Собственность художника
42.
НЕГЛИНКА. 1946 Дерево, масло. 30 х 22,5 Собственность художника
43.
ЛЕНИНГРАД. НЕВА. 1949 Холст на картоне, масло. 26,7 х 34,5 Собственность художника
44.
ЛЕНИНГРАД. МОЙКА. 1949 Холст на картоне, масло. 27,5 х 34,5 Собственность художника
45.
ЛЕНИНГРАД. КАЗАНСКИЙ СОБОР. 1949 Холст на картоне, масло. 28,5 х 34,5 Собственность художника
46.
ЛЕНИНГРАД. АДМИРАЛТЕЙСТВО. 1949 Холст на картоне, масло. 27 х 34,5 Собственность художника
47.
ЛЕНИНГРАД. ИСААКИЕВСКИЙ СОБОР. 1949 Холст на картоне, масло. 27 х 34,5 Собственность художника
48.
КАЗАНЬ. КРЕМЛЬ. 1946
Холст на картоне, масло. 14,2 х 20,5
Собственность художника
49.
КАЗАНЬ. 1946
Холст на картоне, масло. 13,8 х 20,4 Собственность художника
50.
ПЛЁС. 1946
Холст на картоне, масло. 20,5 х 28,5 Собственность художника
372


51.
ВОЛГА. ПЛЁС. 1947 Картон, масло. 20,5 х 28,5 Собственность художника
52.
ПЛЁС. СОБОР. 1940-е
Холст на картоне, масло. 27 х 34,5
Собственность художника
53.
ПЛЁС. УЛИЦА. 1948
Холст на картоне, масло. 27 х 34
Собственность художника
54.
ПЛЁС. СЕРЫЙ ДЕНЬ. 1947 Картон, масло. 24,5 х 33,5 Собственность художника
55.
ПРИСТАНЬ НА ВОЛГЕ. 1947 Доска, масло. 17 х 28 Государственный Русский музей (инв. Ж-6031)
56.
ПЛЁС. ПРИСТАНЬ ВЕЧЕРОМ. 1947 Картон, масло. 17,6 х 30 Собственность художника
57.
ВЕЧЕРОМ. 1932
Бумага, черная акварель. 28 х 40
Собственность художника
58.
ЗА СТОЛОМ. 1948 Бумага, черная акварель Собственность художника
59.
В. Н. ЯКОВЛЕВ. Дружеский шарж. 1940 Бумага, карандаш, цветной карандаш. 13,5 х 9,5 Собственность художника
60.
А. А.СИДОРОВ. Дружеский шарж. 1947 Бумага, карандаш, цветной карандаш. 13,5 х 9,5 Собственность художника
61.
А. 	М. ЭФРОС. Дружеский шарж. 1949 Бумага, карандаш. 13,5 х 9,5 Собственность художника
62.
МАНЕКЕН. 1958
Бумага, черная акварель. 39 х 50
Собственность художника
63.
ДВА БАРКАСА. 1952
Холст на картоне, масло. 24,2 х 34,7
Собственность художника
64.
АЗОВСКОЕ МОРЕ. ЛУНА. 1956 Холст на картоне, масло. 23,5 х 45,3 Собственность художника
65.
ГЕНИЧЕСК. ВОСХОД ЛУНЫ. 1953 Холст на картоне, масло. 23,5 х 37,5 Собственность художника
66.
БАРКАС НА РЕМОНТЕ. 1954 Холст на картоне, масло. 30 х 45,5 Государственный Русский музей (инв. Ж-6686)
67.
ЛОДКИ У ПЛЯЖА. 1955
Холст на картоне, масло. 32,5 х 45,5
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. Ж-72)
68.
ГЕНИЧЕСК. ВЕЧЕР. 1954 Холст на картоне, масло. 24,8 х 34,8 Собственность художника
69.
МОРЕ УШЛО. 1956
Холст на картоне, масло. 32 х 45
Собственность художника
70.
ГЕНИЧЕСК. ПАРУС. 1956 Холст на картоне, масло. 32 х 45 Собственность художника
71.
ПАРУСНИК. 1954
Холст на картоне, масло. 22 х 23
Собственность художника
72.
ВЕТЕР. ГЕНИЧЕСК. 1955 Холст на картоне, масло. 32,5 х 45
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. Ж-336)
73.
БЕЛЫЙ ПАРУС. 1956
Холст на картоне, масло. 32 х 45
Собственность художника
74.
МОРЕ УШЛО. 1956 Картон, масло. 32 х 45 Собственность художника
75.
БЕЛЫЙ БАРКАС. ГЕНИЧЕСК. 1954 Холст на картоне, масло. 24 х 38
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. Ж-258)
76.
ПОСЛЕ ДОЖДЯ. БАРКАСЫ. 1956 Холст на картоне, масло. 32 х 44,8 Собственность художника
77.
ГЕНИЧЕСК. ВЕЧЕР. 1959 Холст на картоне, масло. 21,5 х 35 Собрание Н.А.Иогансон
78.
ГЕНИЧЕСК. КОСА. 1956-1957 Картон, масло. 32 х 45 Собрание В. С. Кеменова
79.
ПАРИЖ. ДОЖДЬ. 1956 Доска, масло. 19 х 34 Собственность художника
373


80.
ОНФЛЕР. НОРМАНДИЯ. 1958 Доска, масло. 19 х 37 Собственность художника
81.
ПАРИЖ. ВХОД В ПАРК. 1960 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
82.
ПАРИЖ. ТЮИЛЬРИ. 1960 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
83.
ПАРИЖ. СЕРЫЙ ДЕНЬ. 1956 Доска, масло. 19 х 34 Собственность художника
84.
ПАРИЖ. УЛИЦА ТРОНШЕ. 1960 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
85.
НЕАПОЛЬ. ЗАЛИВ. 1957 Холст на картоне, масло. 15,3 х 21,5 Собственность художника
86.
ВЕНЕЦИЯ. МОСТ. 1956 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
87.
БОЛГАРИЯ. СОЗОПОЛ. 1959 Картон, масло. 23 х 34 Собственность художника
88.
ПАХРА. МАЙ. 1958
Холст на картоне, масло. 22,6 х 33,8
Собственность художника
89.
СОЛНЕЧНЫЙ ЗИМНИЙ ДЕНЬ. 1954 Холст на картоне, масло. 27 х 35 Иркутский областной художественный музей (инв. Ж-706)
90.
МОСКВА. ИНЕЙ. 1954 Холст на картоне, масло. 32 х 45 Собственность художника
91.
ВЕТЕР. КОКТЕБЕЛЬ. 1955 Холст на картоне, масло. 32 х 46 Собственность художника
92.
КОКТЕБЕЛЬ. 1960
Холст на картоне, масло. 22,7 х 33,8
Собственность художника
93.
ЛИТВИНОВО. ЛОДОЧНАЯ СТАНЦИЯ. 1965 Картон, масло. 32 х 45,5 Собственность художника
94.
ПРИСТАНЬ ВЕЧЕРОМ. ГЕНИЧЕСК. 1968 Картон, масло. 33,5 х 47,5 Собственность художника
95.
БАЛТИЙСКОЕ МОРЕ. ЛОДКИ. 1966 Картон, масло. 34 х 46 Собственность художника
96.
ВЕНЕЦИЯ. БОЛЬШОЙ КАНАЛ. 1963 Холст на картоне, масло. 23,3 х 34,6 Собственность художника
97.
РИМ. КАПИТОЛИЙ. 1963 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
98.
ВЕНЕЦИЯ. ВЕЧЕР. 1968
Холст на картоне, масло. 32,8 х 46,2
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“
(инв. Ж-872)
99.
ВЕНЕЦИЯ. МОСТ „ТРИ АРКИ“. 1967 Холст на картоне, масло. 23 х 32 Собственность художника
100.
РИМ. ЗАМОК СВЯТОГО АНГЕЛА. 1963 Холст на картоне, масло. 22,6 х 34 Собственность художника
101.
РИМ. ФОРУМ. 1963
Холст на картоне, масло. 23 х 34
Собственность художника
102.
РИМ. ПАМЯТНИК ДЖОРДАНО БРУНО. 1963 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
103.
РИМ. ПОНТЕ ЧЕСТИО. 1963 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
104.
РИМ. ТРАСТЕВЕРЕ (СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ). 1965 Холст на картоне, масло. 23 х 34 Собственность художника
105.
ПОД РИМОМ. 1963
Холст на картоне, масло. 22,6 х 34
Собственность художника
106.
РИМ. ТРАСТЕВЕРЕ. 1963 Холст на картоне, масло. 22,7 х 34 Собственность художника
107.
РИМ. ТРАСТЕВЕРЕ. 1963 Холст, масло. 33 х 47
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЗК-1848)
108.
ВЕНЕЦИЯ. ДОЖДЬ. 1975 Бумага на картоне, масло. 34 х 50 Собственность художника
374


109.
ВЕНЕЦИЯ. НАБЕРЕЖНАЯ СКЬЯВОНЕ. 1975 Цветная бумага, черная акварель. 23,7 х 31 Собственность художника
110.
ВЕНЕЦИЯ. СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1975 Холст на картоне, масло. 36 х 52 Собственность художника
111.
ВЕНЕЦИЯ. МАЛЫЙ КАНАЛ. 1975 Картон, масло. 52 х 36 Собственность художника
112.
РИМ. ВИЛЛА АБАМЕЛЕК. 1973 Холст на картоне, масло. 31,5 х 49,5 ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 065590)
ИЗ.
ГЕНИЧЕСК. ПОРТ ВЕЧЕРОМ. 1972 Картон, масло. 34,7 х 43,5 Собственность художника
114.
АРАБАТСКАЯ СТРЕЛКА. 1975 Холст на картоне, масло. 35 х 49,5 Собственность художника
115.
У ПРУДА. 1970-е
Бумага, акварель. 31,5 х 40,8
Государственный Русский музей (инв. РС-663)
116.
ЛИТВИНОВО. ЛЕТО. 1979 Холст на картоне, масло. 34,8 х 49,8 Собственность художника
117.
РЕКА НАРА. ЛИТВИНОВО. 1977 Холст на картоне, масло. 35 х 49 ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 065588)
118.
ЛЕТО. 1978
Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
РАБОТЫ П. Н. КРЫЛОВА 1.
БЕЛЫЙ ШИПОВНИК. 1952 Холст на картоне, масло. 33,6 х 47,4 Государственный Русский музей (инв. Ж-6032)
2.
ПАРИКМАХЕРСКАЯ. 1923 Холст, масло. 36,5 х 31 Собрание А. П. Крылова
3.
ГОНЧАРЫ. 1929
Бумага, акварель. 32,5 х 41,5
Собственность художника
4.
ПОРТРЕТ САРЫ КУПРИЯНОВОЙ С РЕБЕНКОМ. 1925 Холст, масло. 71 х 57,5 Собрание А. П. Крылова
5.
СТАНЦИЯ ПЕРОВО. 1926 Холст, масло. 53 х 65 Собственность художника
6.
НОВЫЕ ГАГРЫ. 1927 Холст, масло. 44,5 х 62 Собрание А. П. Крылова
7.
КАМЕНОЛОМНЯ. 1927-1928 Холст, масло. 67 х 96 Собрание А. П. Крылова
8.
ПОРТРЕТ В ЧЕРНОМ. 1927 Холст, масло. 134 х 99 Собрание А. П. Крылова
9.
ПОРТРЕТ М. В. КУПРИЯНОВА. 1925 Холст, масло. 92 х 64,5 Собрание М.В. Куприянова
10.
ПОРТРЕТ КЛАВЫ ХАРАШАВИНОЙ. 1926 Холст, масло. 58,5 х 48 Собрание А. П. Крылова
И.
СОНЯ СМИРНОВА. 1928 Холст, масло. 86 х 69
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЗК-1840)
12.
БУДКА ПУТЕВОГО ОБХОДЧИКА. 1931 Бумага, акварель. 21 х 34 Собственность художника
13.
В ПРИГОРОДНОМ ПОЕЗДЕ. 1931 Бумага, акварель. 23,5 х 34,7 Собственность художника
14.
ЯБЛОНИ ПОД ТЕТЮШАМИ. 1926 Холст, масло. 57 х 60 Собрание А. П. Крылова
15.
У МОЛОТИЛКИ. 1931 Холст, масло. 27,5 х 25 Собственность художника
16.
ПОСЛЕ КАЗНИ РЕВОЛЮЦИОНЕРА. 1927 Холст, масло. 62,5 х 48
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 20829)
17.
ТАТАРСКАЯ ФЕЛЮГА. 1927 Холст, масло. 53 х 71 Собрание А. П. Крылова
18.
ЦВЕТЫ. 1931 Холст, масло. 48 х 36 Собственность художника
375


19.
ПОРТРЕТ ЛЕНЫ КАЛАЧЕВОЙ. 1934 Холст, масло. 103 х 86
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 22895)
20.
ПОРТРЕТ НАТАЛКИ КУПРИЯНОВОЙ. 1934 Холст, масло. 91 х 69
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 15279)
21.
АВТОПОРТРЕТ. 1934 Бумага, акварель. 38,5 х 32
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 25952)
22.
ПОРТРЕТЕ. К. 1935 Холст, масло. 56 х 66 Собственность художника
23.
РЕБЕНОК. 1937 Холст, масло. 55 х 65
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 27775)
24.
КОРМЯЩАЯ. 1937
Холст на картоне, масло. 34 х 38
Собственность художника
25.
ЗАВТРАК НА ТЕРРАСЕ. 1934 Холст, масло. 98,5 х 128
Тульский областной художественный музей (инв. Ж-782)
26.
МОРЕ. КОКТЕБЕЛЬ. 1937 Дерево, масло. 20 х 30 Собственность художника
27.
НЕНАСТНЫЙ ВЕЧЕР. 1937 Холст, масло. 35 х 50 Собственность художника
28.
БЕЛКА. 1943
Бумага, акварель. 23 х 19
Собственность художника
29.
ПТЕНЕЦ СОРОКИ. 1943 Бумага, акварель. 16 х 27,5 Собственность художника
30.
КОРЗИНА ЦВЕТОВ. 1944 Холст, масло. 67 х 85 Собственность художника
31.
ПОСЛЕ ДОЖДЯ. 1930 Холст, масло. 48 х 66 Собственность художника
32.
НАД ОКОЙ. ДЕРЕВНЯ БЁХОВО. 1947 Холст, масло. 36 х 66
Тульский областной художественный музей (инв. Ж-416)
33.
САМАРКАНД. ДВОР МЕДРЕСЕ ШИР-ДОР. 1941, 1981 Холст на картоне, масло. 35 х 38 Собственность художника
34.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА Н. А. СОКОЛОВА. 1940 Холст, масло. 82 х 105
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 27776)
35.
АРХАНГЕЛЬСКОЕ. ПОСЛЕДНИЙ СНЕГ. 1943 Картон, масло. 24 х 30 Собственность художника
36.
ДЕРЕВНЯ ПЕТРИЩЕВО. 1942 Картон, масло. 24 х 31
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 26690)
37.
ДЕРЕВНЯ ПЕТРИЩЕВО. ЛОШАДКИ. 1942 Бумага на фанере, масло. 22 х 34
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 26691)
38.
РАННЯЯ ВЕСНА. 1944 Бумага на картоне, масло. 22 х 32 Собственность художника
39.
ЗДАНИЕ ГЕСТАПО. БЕРЛИН. 1945 Холст, масло. 30 х 45
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 27851)
40.
ПОВЕРЖЕННЫЙ РЕЙХСТАГ. 1945, 1986 Холст на картоне, масло. 50 х 70 Собственность художника
41.
ЛИВЕНЬ. 1947
Бумага на картоне, масло. 23 х 36 Собственность художника
42.
ЛОДКА НА БЕРЕГУ. 1948 Холст, масло. 24 х 35,5 Собственность художника
43.
САРАЙЧИКИ. 1948 Доска, масло. 29 х 40 Собственность художника
44.
РЫБАЧЬЯ ЛОДКА. 1948 Картон, масло. 35 х 49
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 27778)
45.
ДОЖДЬ ПРОШЕЛ (ЧКАЛОВСКАЯ). 1948 Картон, масло. 21,5 х 28 Собственность художника
46.
ЗА ВЯЗАНИЕМ. 1946
Бумага на картоне, масло. 25 х 31
Собственность художника
47.
ТОЛЯ В КОВБОЙСКОМ КОСТЮМЕ. 1946 Картон, масло. 20 х 33 Собственность художника
48.
ТОЛЯ В МАСКАРАДНОМ КОСТЮМЕ. 1945 Фанера, масло. 43 х 34 Собственность художника
376


49.
УТРО В ПОЛЕНОВЕ. 1950-е Бумага, акварель. 24 х 33 Собственность художника
50.
У МОРЯ. 1952
Бумага, акварель. 24,5 х 33,5 Собственность художника
51.
ЗАОКСКИЕ ДАЛИ. 1951 Холст, масло. 25 х 35 Собственность художника
52.
ХОЛОДНЫЙ ДЕНЬ. 1952
Холст на картоне, масло. 24,5 х 36
Государственный Русский музей (инв. Ж-6747)
53.
ДЕРЕВНЯ БЁХОВО. 1956 Холст на картоне, масло. 35 х 49 Собственность художника
54.
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. 1955 Картон, масло. 23,5 х 36,5 Собственность художника
55.
НЕСЕБР. 1959 Картон, масло. 22 х 33 Собственность художника
56.
ДЕРЕВНЯ БАЧКОВО. 1959 Картон, масло. 37 х 50 Собственность художника
57.
ПАРИЖ. ЛУВР. 1956 Фанера, масло. 29,8 х 45,5
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. ЖС-485)
58.
ОНФЛЕР. НОРМАНДИЯ. 1958 Холст на картоне, масло. 23,5 х 33,5
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. ЖС-344)
59.
АНТВЕРПЕН. СОБОР. ВЕЧЕР. 1957 Холст на картоне, масло. 36,5 х 50
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. ЖС-428)
60.
ВЕНЕЦИЯ. САН-ДЖОРДЖО МАДЖОРЕ. 1974 Дерево, масло. 25,5 х 30,5 Собственность художника
61.
ПОРТРЕТ НАРОДНОЙ АРТИСТКИ СССР Т. Ф. МАКАРОВОЙ. 1956
Холст на картоне, масло. 61 х 50 Государственный Русский музей (инв. Ж-6683)
62.
ПОРТРЕТ М.С. БОГОЛЮБСКОЙ. 1962 Холст, масло. 53 х 41 Собственность художника
63.
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИЦЫ МИРЕЛЬ ШАГИНЯН. 1956 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собрание М.Я.Шагинян
64.
В ЛЯГУШИНОЙ БУХТЕ. 1961 Холст, масло. 25 х 35 Собственность художника
65.
ПОРТРЕТ КОРЕЙСКОЙ ТАНЦОВЩИЦЫ АН СОН ХИ. 1952
Холст на картоне, масло. 69,5 х 49
Киевский музей русского искусства (инв. Ж-1173)
66.
ВЕЧЕР. КОКТЕБЕЛЬ. 1961 Картон, масло. 25 х 35 Собственность художника
67.
ЗАКАТ. КОКТЕБЕЛЬ. 1960 Картон, масло. 33 х 48 Собственность художника
68.
ОСТИЯ АНТИКА. РЫБАКИ. 1967 Картон, масло. 20 х 28 Собственность художника
69.
ЗАМОК СВЯТОГО АНГЕЛА. 1963 Холст на картоне, масло. 20 х 28 Собственность художника
70. .
РИМ. ВИЛЛА АБАМЕЛЕК. КРЕСТЬЯНСКИЙ ДОМ. 1967 Холст на картоне, масло. 24 х 34 Собственность художника
71.
ВЕНЕЦИЯ. САНТА МАРИЯ ДЕЛЛА САЛУТЕ. 1963 Фанера, масло. 19 х 30 Собственность художника
72.
ГОНДОЛЬЕР. 1963 Фанера, масло. 14 х 20 Собственность художника
73.
ПАРИЖ. МОСТ СЕН-МИШЕЛЬ. 1960 Картон, масло. 24 х 33 Собственность художника
74.
ВЕРСАЛЬ. ПАРК. 1960 Картон, масло. 23 х 32 Собственность художника
75.
ПАРИЖ. ХОЗЯИН ЦВЕТОЧНОГО МАГАЗИНА. 1968 Картон, масло. 33 х 48 Собственность художника
76.
В СТАРОМ ПАРКЕ. 1960 Картон, масло. 26 х 39 Собственность художника
77.
ПОЛОСКАНИЕ БЕЛЬЯ. 1963 Картон, масло. 35 х 48 Собственность художника
377


78.
БАНЬКИ. 1963 Картон, масло. 35 х 40,8 Собственность художника
79.
ЛЕТО. ПОДМОСКОВЬЕ. ПОЛЕНОВО. 1962 Холст на картоне, масло. 35 х 49 Собственность художника
80.
РОЗЫ И СИНИЕ СЛИВЫ. 1962 Холст на картоне, масло. 35 х 49
Тульский областной художественный музей (инв. Ж-731)
81.
ГЖЕЛЬСКАЯ КРУЖКА. 1968 Холст на картоне, масло. 35 х 49 Собственность художника
82.
МАКИ. УТРО. 1967
Холст на картоне, масло. 40 х 33
Собственность художника
83.
ПОРТРЕТ НАТАШИ КОНОВАЛОВОЙ. 1961 Холст, масло. 68 х 49
Тульский областной художественный музей (инв. Ж-627)
84.
МИТЯ. 1964
Холст на картоне, масло. 35 х 49 Собственность художника
85.
МАРТ. 1961
Картон, масло. 42 х 36
Собственность художника
86.
СТАРЫЙ НЕСЕБР. ВЕЧЕР. 1959, 1980 Картон, масло. 35 х 50 Собственность художника
87.
СТОЛ В МАЛАХОВКЕ. 1974 Холст на картоне, масло. 50 х 70 Собственность художника
88.
ПОЛЕВЫЕ ЦВЕТЫ. 1973 Бумага, акварель. 31 х 24 Собственность художника
89.
ЗОЛОТОЙ БУКЕТ. 1971 Картон, масло. 33 х 33 Собственность художника
90.
НА СОЛНЦЕ. БАБУШКА И ВНУЧКА. 1974 Бумага, акварель. 40 х 29 Собственность художника
91.
НЕАПОЛЬ. 1974
Холст на картоне, масло. 35 х 50
Собственность художника
92.
АССИЗИ. КРЕПОСТЬ РОККА МАДЖОРЕ. 1974 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
93.
ВЕНЕЦИЯ. МАЛЕНЬКИЙ МОСТ. 1974 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
94.
ВЕНЕЦИЯ. РАННЕЕ УТРО. 1974, 1984 Холст на картоне, масло. 33 х 46 Собственность художника
95.
ВЕНЕЦИЯ. УТРО. 1974, 1983 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
96.
РИМ. ОКРЕСТНОСТИ ВИЛЛЫ АБАМЕЛЕК. 1974 Картон, масло. 31 х 41 Собственность художника
97.
ЦЕРКОВЬ СВЯТОГО КАРАПЕТА. 1976 Холст на картоне, масло. 35 х 56 Собственность художника
98.
ВЕЧЕРНЕЕ СОЛНЦЕ. 1975 Холст на картоне, масло. 50 х 35 Собственность художника
99.
НЕПОГОЖИЙ СЕВАН. 1976 Картон, масло. 39,5 х 49 Собственность художника
100.
МАРГАРИТКИ НА ОКНЕ. 1978 Холст на картоне, масло. 50 х 69 Собственность художника
101.
АЛЕНУШКА РИСУЕТ. 1971 Холст на картоне, масло. 50 х 70 Собственность художника
102.
НАТЮРМОРТ С ЗЕЛЕНОЙ РЮМКОЙ. 1975 Картон, масло. 37 х 47 Собственность художника
103.
РОЗЫ НА СИНЕМ ФОНЕ. 1975 Картон, масло. 47 х 37 Собственность художника
104.
АВТОПОРТРЕТ. 1975, 1982 Холст, масло. 50 х 70 Музей Уффицы
105.
РОЗЫ И ЯБЛОКО. 1980
Холст на картоне, масло. 34,5 х 49,5
Собственность художника
106.
БУКЕТ ЦВЕТОВ. 1982 Картон, масло. 50 х 40 Собственность художника
107.
БУКЕТ РОЗ. 1982 Картон, масло. 40 х 50 Собственность художника
378


108.
ПОРТРЕТ МОЛОДОГО ЧЕЛОВЕКА. 1980-1982 Картон, масло. 50,6 х 37 Собственность художника
109.
НАТЮРМОРТ. 1982 Картон, масло. 39,5 х 49,5 Собственность художника
110.
БУКЕТ ПОЛЕВЫХ ЦВЕТОВ. 1981 Картон, масло. 47,5 х 38 Собственность художника
111.
НА ОЗЕРЕ. 1983 Картон, масло. 34,5 х 47,5 Собственность художника
112.
ПОЛЕВЫЕ ЦВЕТЫ. 1985 Бумага, акварель. 31 х 24 Собственность художника
ИЗ.
„НОВАЯ ПЛАНЕТА“. 1981-1982 Холст на картоне, масло. 50 х 70
ВМО „Государственная Третьяковская галерея" (инв. 065584)
114.
МАРТ. 1978
Картон, масло. 33 х 45,5 Собственность художника
115.
ПОРТРЕТ ДЕВОЧКИ. 1986 Доска, масло. 36 х 29 Собственность художника
116.
НАТЮРМОРТ С ВИНОГРАДОМ И ОПЛЕТЕННОЙ БУТЫЛКОЙ. 1984 Картон, масло. 35 х 45 Собственность художника
117.
КОКТЕБЕЛЬ. 1934, 1986 Холст на картоне, масло. 37 х 54 Собственность художника
118.
ДОМ М. ВОЛОШИНА. КОКТЕБЕЛЬ. 1934, 1986 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
119.
МОСКОВСКИЙ ДВОРИК. 1984 Картон, масло. 39 х 50 Собственность художника
120.
АВТОПОРТРЕТ. 1985 Картон, масло. 47 х 41
ВМО „Государственная Третьяковская галерея" (6/N)
121.
БЕЛАЯ НОЧЬ. 1984 Картон, масло. 32,5 х 50 Собственность художника
РАБОТЫ Н. А. СОКОЛОВА
1.
„ОСЕННИЙ БУКЕТ". ПОРТРЕТ Н. М. СОКОЛОВОЙ. 1969 Холст на картоне, масло. 50 х 70 Собственность художника
2.
АВТОПОРТРЕТ. 1923
Бумага, цветная тушь, карандаш. 19,8 х 15,2
Собственность художника
3.
ИНТЕРЬЕР. 1920
Бумага, акварель, карандаш. 25 х 34 Рыбинский историко-художественный музей (инв. РБМ- 12058 Г-512)
4.
РЫБИНСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1922 Картон, масло. 32,5 х 23,4
Рыбинский историко-художественный музей (инв. РБМ- 11976 Ж-20)
5.
МАХНОВЦЫ. 1929 Автолитография. 48 х 36 Собственность художника
6.
БАЗАР В ПЕРЕСЛАВЛЕ-ЗАЛЕССКОМ. 1929 Бумага, черная акварель. 34,5 х 47 Собственность художника
7.
М. В. КУПРИЯНОВ. 1926
Бумага, угольный карандаш. 43,5 х 35,5
Собрание М. В. Куприянова
8.
М. ГОРЬКИЙ. Дружеский шарж. 1928 Цветная бумага, акварель, карандаш. 34,8 х 21 Собственность художника
9.
М. ГОРЬКИЙ. 1928 Автолитография. 44,5 х 31,8 Собственность художника
10.
АНРИ БАРБЮС. 1927
Бумага, акварель, карандаш, уголь. 31 х 23
Министерство культуры СССР (инв. 90682)
11.
Н. М. СОКОЛОВА. 1931 Холст, масло. 80 х 60 Собственность художника
12.
Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД. 1929 Бумага, цветной карандаш. 48 х 34,6 Собственность художника
13.
МИША. 1935
Бумага, акварель. 43 х 35
Собственность художника
14.
МИШКА. 1934 Холст, масло. 45 х 34 Собственность художника
379


15.
МОЛОДАЯ АРМЯНКА. 1936 Картон, масло. 41,5 х 31,4 Собственность художника
16.
У МОЛОТИЛКИ. 1930 Бумага, акварель, гуашь. 36 х 48 Собственность художника
17.
СОЛНЕЧНЫЙ ДЕНЬ. КАЛИТКА. 1938 Картон, масло. 20 х 27
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. 27964)
18.
ПОДМОСКОВЬЕ. 1938 Бумага, акварель. 30,5 х 42,5 Собственность художника
19.
КОЗА. 1937
Доска, масло. 18 х 27,3
Собственность художника
20.
П. Н. КРЫЛОВ. 1940 Бумага, карандаш. 22,5 х 20 Собственность художника
21.
СТАРУШКА. 1940
Тонированная бумага, карандаш. 21,5 х 16,7 Собственность художника
22.
П. Л. КАПИЦА. Дружеский шарж. 1930-е Бумага, тушь, карандаш. 12,5 х 10,5 Собственность художника
23.
Е.Е. ЛАНСЕРЕ. Дружеский шарж. 1930-е Бумага, тушь, карандаш. 14,5 х 11 Собственность художника
24.
В. 	Е. ТАТЛИН. 1930-е
Бумага, акварель, карандаш. 9,5 х 8,7
Министерство культуры СССР (инв. 90684)
25.
Вс.В. ИВАНОВ, Н.С.ТИХОНОВ И Б. Л. ПАСТЕРНАК. Дружеский шарж. 1930-е Бумага, тушь, карандаш. 17 х 24,5 Собственность художника
26.
М. В. НЕСТЕРОВ. 1942 Бумага, тушь. 28 х 42 Собрание Н. М. Нестеровой
27.
Д. Д. ШОСТАКОВИЧ. 1942 Бумага, черная акварель. 33 х 26 Собственность художника
28.
МОСКВА В ДОЖДЬ. 1939 Бумага, акварель. 45 х 34 Собственность художника
29.
УЛИЦА ГОРЬКОГО В МОСКВЕ. 1944 Холст на картоне, масло. 34,9 х 25 Государственный Русский музей (инв. Ж-1763)
30.
МАРШАЛ Г. К. ЖУКОВ. БЕРЛИН. 1945 Бумага, карандаш. 37 х 29,5 Собственность художника
31.
БЕРЛИН. УЛИЦА БЛИЗ АЛЕКСАНДЕРПЛАЦ. 1945 Холст, масло. 42 х 59
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 28315)
32.
ГОРИТ МЕТРО. 1945 Картон, масло. 32 х 44
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. 27966)
33.
СОСЕНКА ВЕСНОЙ. 1943 Картон, масло. 23,2 х 29 Собственность художника
34.
ВЕСНА. 1944
Холст на картоне, масло. 21 х 16 Собственность художника
35.
НОВЫЙ МОСТИК. СУХАНОВО. 1948 Доска, масло. 24 х 26 Собственность художника
36.
ДЕРЕВНЯ БЁХОВО. 1948 Холст на картоне, масло. 24,5 х 33,5 Собственность художника
37.
РЕКА ОКА. 1947
Холст на картоне, масло. 16,2 х 34,4 Собственность художника
38.
ДЕВУШКА-ГРУЗИНКА. 1949 Холст на картоне, масло. 40 х 30,5 Собственность художника
39.
ПОРТРЕТ СЫНА ВОЛОДИ. 1944 Бумага, масло. 33,2 х 25 Собственность художника
40.
МАЛЬВЫ В ПОЛЕНОВЕ. 1948 Холст на картоне, масло. 34 х 48 Собственность художника
41.
ТИХАЯ РЕЧКА. 1953
Холст на картоне, масло. 13 х 18,5
Собственность художника
42.
НАРОДНЫЙ АРТИСТ СССР В. И. КАЧАЛОВ. 1948
Бумага, свинцовый карандаш. 41,5 х 31,5
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. РС-1072)
43.
АВТОПОРТРЕТ. 1948 Бумага, карандаш. 52 х 40 Собственность художника
44.
УБОРКА СЕНА. 1953 Картон, масло. 12,6 х 18,6 Собственность художника
380


45.
ВЕСЕННИЙ ДЕНЬ. 1950-е Холст на картоне, масло. 25 х 34,5 Собственность художника
46.
ВЕСНА. 1952
Холст на картоне, масло. 26,3 х 36,5 Государственный Русский музей (инв. Ж-6689)
47.
НА ПРОГУЛКЕ. 1951
Холст на картоне, масло. 24,5 х 34
Собственность художника
48.
КОЛХОЗНЫЙ ТАБУН. 1953 Холст на картоне, масло. 12,8 х 17,7 Собственность художника
49.
НА ВОЛГЕ. 1955
Холст на картоне, масло. 35 х 50
Собственность художника
50.
СИЛЬНЫЙ ВЕТЕР. 1953 Картон, масло. 12 х 17,5 Собственность художника
51.
ВОЛГА У КИНЕШМЫ. 1955 Холст на картоне, масло. 25 х 35
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЖС-81)
52.
ВОЛГА У ПЛЁСА. 1952
Холст на картоне, масло. 25 х 33
Государственный Русский музей (инв. Ж-6033)
53.
НА ВОЛГЕ У ВАСИЛЬСУРСКА. 1955 Холст на картоне, масло. 34,5 х 49
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЖС-540)
54.
ПРАГА. У КАРЛОВА МОСТА. 1955 Холст на картоне, масло. 54 х 37
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЖС-94)
55.
ПРАГА. КАРЛОВ МОСТ. 1954 Картон, масло. 25,5 х 35 Собственность художника
56.
ПРАГА. 1956 Доска, масло. 19 х 34 Собственность художника
57.
ЧЕШСКИЙ ПЕЙЗАЖ. 1954 Картон, масло. 26,2 х 35,2 Собственность художника
58.
ПАРИЖ. СЕНА. 1958
Холст на картоне, масло. 24,5 х 34,8
Собственность художника
59.
УЛОЧКА В ПАРИЖЕ. 1956 Холст на картоне, масло. 18 х 27,7 Собственность художника
60.
НЕАПОЛИТАНСКАЯ УЛОЧКА. 1956 Бумага, тушь, акварель. 42,2 х 29,5 Собственность художника
61.
МОСТ ВЗДОХОВ В ВЕНЕЦИИ. 1956 Холст на картоне, масло. 35 х 24,7 Собственность художника
62.
ГРЕЦИЯ. ПОРТ ПИРЕЙ. 1957 Холст на картоне, масло. 15,7 х 24,5 Собственность художника
63.
РЫБОЛОВЕЦКИЕ ЛОДКИ В БОЛГАРИИ. 1959 Картон, масло. 23,5 х 33 Собственность художника
64.
СТАРАЯ БОЛГАРСКАЯ ДЕРЕВНЯ БАЧКОВО. 1959 Холст на картоне, масло. 23,5 х 33,5 Собственность художника
65.
ГОРОД ТЫРНОВО. БОЛГАРИЯ. 1959 Холст на картоне, масло. 32,7 х 23 Собственность художника
66.
НА ТЕПЛОХОДЕ „ГРУЗИЯ44. 1956-1957 Бумага, карандаш. 15 х 20
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. PC-1381)
67.
ВЕСНА. 1957
Бумага, тушь, перо. 9,8 х 16 Государственный Русский музей (инв. РС-5522)
68.
МОРСКАЯ ПРИСТАНЬ. 1950 Холст на картоне, масло. 26 х 39,6 Собственность художника
69.
ГУРЗУФ. 1958
Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
70.
ВЕЧЕР В ГУРЗУФЕ. 1955 Холст на картоне, масло. 17 х 34,5 Собственность художника
71.
УЛИЦА В ГУРЗУФЕ. 1958 Холст на картоне, масло. 49,5 х 35 Государственный Русский музей (инв. Ж-8086)
72.
БАЛЕРИНА В. ПЕЩЕРИКОВА. 1956 Бумага, карандаш. 52 х 40 Собственность художника
73.
НАРОДНАЯ АРТИСТКА СССР Г. С. УЛАНОВА В РОЛИ
ДЖУЛЬЕТТЫ. 1950-е
Бумага, карандаш, белила. 56,8 х 45,4
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (инв. РС-1486)
74.
ФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЕРИНА ИВЕТТ ШОВИРЕ. 1958 Бумага, карандаш, уголь, белила. 68 х 51 Министерство культуры СССР (инв. 90681)
381


75.
ФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЕРИНА ЛИАН ДЕЙДЕ. 1958 Бумага, уголь, мел. 62 х 48,7 Собственность художника
76.
П. Д. КОРИН ПИШЕТ ПОРТРЕТ М. В. КУПРИЯНОВА. Дружеский шарж. 1957 Бумага, акварель. 49,5 х 56,5 Собственность художника
77.
НА ЗАСЕДАНИИ В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ. 1950-е Бумага, тушь, перо. 17 х 24 Собственность художника
78.
А. 	А. ДЕЙНЕКА. Дружеский шарж. 1959 Бумага, тушь, перо. 22,2 х 25,4 Собственность художника
79.
ПОРТРЕТ НАРОДНОЙ АРТИСТКИ РСФСР ЛИЛИИ
ГРИЦЕНКО. 1956
Холст на картоне, масло. 50 х 35
Собрание Л. О. Гриценко
80.
АВТОПОРТРЕТ. 1952 Бумага, тушь, перо. 24 х 17 Собственность художника
81.
КОМСОМОЛЬСКАЯ ПЛОЩАДЬ. 1953 Холст на картоне, масло. 49,5 х 35 Министерство культуры СССР
82.
ПОРТРЕТ В. В. МАЯКОВСКОГО. 1968-1970 Холст на картоне, масло. 49 х 35 Музей В. В. Маяковского (инв. Ж-407)
83.
КАТЯ СПИТ. 1964 Бумага, акварель. 31,4 х 43,3 Собрание Е. М. Соколовой
84.
АНЮТИНЫ ГЛАЗКИ. 1959 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
85.
НА РИЖСКОМ ВЗМОРЬЕ. 1960-е Холст, масло. 34 х 49
ВМО „Государственная Третьяковская галерея“ (инв. ЖС-254)
86.
АВТОПОРТРЕТ. 1960 Бумага, пастель. 50 х 38,5 Собственность художника
87.
ФОНТАН В ВЕРСАЛЕ. 1960 Холст на картоне, масло. 32,3 х 24,6 Собственность художника
88.
УЛОЧКА В РИМЕ. 1963 Холст на картоне, масло. 24 х 32 Собственность художника
89.
ВЕЧЕР. ПАРИЖ. 1960
Холст на картоне, масло. 14,6 х 21
Собственность художника
90.
РИМ. У КОЛИЗЕЯ. 1963 Картон, масло. 34 х 49,5 Собственность художника
91.
ДОМ ШТАБА ГАРИБАЛЬДИ В РИМЕ. 1963 Картон, масло. 25 х 34,5 Собственность художника
92.
ПАМЯТНИК ДЖОРДАНО БРУНО В РИМЕ. 1963 Картон, масло. 24,4 х 34,5 Собственность художника
93.
ФЛОРЕНЦИЯ. ПОНТЕ ВЕККЬО. 1963 Картон, масло. 25 х 34,5 Собственность художника
94.
ПЛОЩАДЬ СИНЬОРИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1963 Картон, масло. 34 х 49 Собственность художника
95.
УЛОЧКА В АРИЧЧИ. ИТАЛИЯ. 1963 Картон, масло. 34,5 х 25 Собственность художника
96.
НОЧЬ В ВЕНЕЦИИ. 1963 Картон, масло. 25 х 34,5 Собственность художника
97.
ИТАЛЬЯНСКИЙ СКУЛЬПТОР ДЖАКОМО МАНЦУ. Дружеский шарж. 1963 Бумага, акварель, тушь. 50 х 32 Министерство культуры СССР (инв. Ж-27)
98.
КАФЕ В ИТАЛИИ. 1967 Бумага, акварель. 34,6 х 48 Собственность художника
99.
ПАРИЖ. РЕКЛАМА И ЖИЗНЬ. 1960 Бумага, акварель. 63 х 46,8 Собственность художника
100.
НА МОНМАРТРЕ. 1960 Бумага, тушь, перо. 16 х 22,5 Собственность художника
101.
ВЕНЕЦИЯ. 1967
Цветные белила, черная акварель, фломастер. 47 х 32,5 Собственность художника
102.
ГОНДОЛЫ В ВЕНЕЦИИ. 1967
Бумага, фломастер, акварель, цветной карандаш, белила. 45 х 31 Собственность художника
382


103.
СВЯТЫЕ ОТЦЫ В РИМЕ. 1965
Бумага, акварель, фломастер, карандаш. 33 х 47,5
Собственность художника
104.
ДВЕ ЭПОХИ. 1967
Бумага, фломастер, акварель. 55,5 х 37,5 Собственность художника
105.
РУМЫНСКИЙ ХУДОЖНИК КОРНЕЛИУ БАБА Дружеский шарж. 1960-е Бумага, фломастер. 32 х 25,5 Собственность художника
106.
Д. Д. ЖИЛИНСКИЙ. Дружеский-шарж. 1960-е Бумага, тушь, цветной карандаш. 32 х 26 Собственность художника
107.
В МУЗЕЕ. ФРАНЦИЯ. 1971 Бумага, акварель, тушь. 48 х 36 Собственность художника
108.
НОЧЬ В ГУРЗУФЕ. 1965 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
109.
КРЫМСКИЙ ВЕЧЕР. 1967 Холст на картоне, масло. 33 х 47 Собственность художника
110.
ОКОЛО ДЕРЕВНИ. 1963
Холст на картоне, масло. 33,2 х 47,3
Собственность художника
111.
НОЧНОЙ ГУРЗУФ. 1950 Холст на картоне, масло. 50 х 34,5 Собственность художника
112.
ПЕЙЗАЖ. 1960-е
Холст на картоне, масло. 48 х 36
Собственность художника
ИЗ.
КАТЯ. 1972
Бумага, акварель. 48 х 36 Собственность художника
114.
ВЕЧЕР В АБРАМЦЕВЕ. 1973 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
115.
ОРАНЖЕВЫЙ БУКЕТ. 1978 Холст на картоне, масло. 34,8 х 49,6 Собственность художника
116.
ПОРТРЕТ ЗАСЛУЖЕННОЙ АРТИСТКИ РСФСР Г. А. ПОПОВОЙ. 1970 Холст, масло. 70 х 50 Государственный Русский музей (инв. 8875)
117.
В. 	В. МАЯКОВСКИЙ И Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД НА
РЕПЕТИЦИИ. 1975
Холст на картоне, масло. 50 х 70
Музей В. В. Маяковского (инв. 24310)
118.
ВЕЧЕР В АБРАМЦЕВЕ. 1978 Холст на картоне, масло. 35 х 50 Собственность художника
119.
ПОДСОЛНУХИ. 1981
Холст на картоне, масло. 70 х 50
Собственность художника
120.
ПОРТРЕТ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА. 1982 Холст на картоне, масло. 70 х 50 Собственность художника
121.
ПО МОСКВЕ. 1983-1984
Холст на картоне, масло. 50 х 70
ВМО „Государственная Третьяковская галерея44 (6/N)
122.
ПОРТРЕТ ГАЛИ. 1982
Холст на картоне, масло. 53,5 х 42,2
Собрание Г. Ю. Труновой
123.
КАТЯ С ДОЧКОЙ. 1986 Холст на картоне, масло. 70 х 50 Собственность художника
124.
АВТОПОРТРЕТ. 1986
Холст на картоне, масло. 50 х 70
Собственность художника
125.
ЗАКАТ НА ВОЛГЕ. 1980
Холст на картоне, масло. 34,8 х 49,6
Собственность художника
На фронтисписе: Кукрыниксы (П. Н. Крылов, Н. А. Соколов, М. В. Куприянов) в мастерской Фотография. 1970-е


КУКРЫНИКСЫ
Собрание произведений в 4-х томах. Т. IV Альбом
Авторы вступительных статей ВЕРА РОБЕРТОВНА ГЕРЦЕНБЕРГ ЕЛЕНА МИХАЙЛОВНА КОСТИНА ТАТЬЯНА ИВАНОВНА КУРОЧКИНА
Автор-составител ь
НИНА ИВАНОВНА ГОРЯНИНА Художник В. М. АЛАДЬЕВ Редактор Г. Ю. ТРУНОВА Зав. редакцией Б. И. РИВКИН Художественный редактор А. А. ТРОШИНА Технические редакторы Н. Л. НЕРЕТИНА, Л. Е. ПРОСТОВА Корректоры Л. П. ЕГОРОВА, Н. М. СКЛЯРЕНКО
ИБ №899 Научно-популярное издание
Сдано в набор 14. 10. 87. Подписано в печать 30. 09. 87. А05959 Формат 70 х 100 1/8. Изд. № 13-395. Бумага мелованная 135 г. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Уел. кр.-отт. 274,23. Уел. печ. л. 62,4. Уч.-изд. л. 55,655. Тираж 28480. Цена 23 руб. 40 коп.
Издательство „Изобразительное искусство44. 1988 129272, Москва, Сущевский вал, 64
Отпечатано при посредстве Б/О, „Внешторгиздата44
Отпечатано: „Хромое44, Белград - ЧГП „Дело44, Любляна (СФРЮ)