КУКРЫНИКСЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ‘


К>Т{РЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ Н. А. СОКОЛОВ
СОБРАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В 4-х ТОМАХ
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: В. В. Абакумов Б. Е. Ефимов О. Т. Иванов
В. С. Кеменов (председатель)
В. С. Кузяков Д. А. Шмаринов
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО1
МОСКВА. 1982


КУКРЫНИКСЫ
М. В. КУПРИЯНОВ П. Н. КРЫЛОВ Н. А. СОКОЛОВ
TOMI
ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО 4
МОСКВА. 1982


ББК 85.103(2)7 К 89
Автор вступительной статьи вице-президент Академии художеств СССР, доктор искусствоведения, лауреат Государственной премии* СССР В. С. КЕМЕНОВ
Составитель Н. И. ГОРЯНИНА
Художник В. М. АЛАДЬЕВ
49030.0000...0 подп_изд_
о24<о1 >*82 ‘ ' © Издательство „Изобразительное искусство'


Замечательное творческое содружество трех советских художников Михаила Васильевича Куприянова, Порфирия Никитича Крылова и Николая Александровича Соколова, объединившихся в единый творческий коллектив под именем Кукрыниксы, обрело всемирную известность. Миллионы зрителей знают Кукрыниксов-сатириков, восхищаются смелой выдумкой, остроумием, меткой насмешливостью их блистательных сатирических произведений. Талант Кукрыниксов многогранен: газетная и журнальная карикатура, живопись, скульптурные шаржи, плакат, станковая графика, книжная иллюстрация, театральные постановки - во все это Кукрыниксы внесли свой значительный вклад.
Вспоминая о разгроме фашизма и воздавая должное героизму и мужеству всех тех, кто отдал свои силы на борьбу за освобождение человечества от угрозы фашистского рабства, мы вспоминаем и тот вклад, который внесло боевое искусство Кукрыниксов. Они наносили сокрушительные удары по фашистским захватчикам в годы войны и продолжают наносить их сейчас по неофашистам, империалистам, поджигателям новой войны, по колониалистам, расистам и прочей нечисти, оскверняющей еще нашу планету.
Само объединение трех художников в трудовой коллектив, спаянный единым методом мышления и творчества, - явление совершенно уникальное в истории изобразительного искусства. Никогда и нигде такого содружества не существовало, и это объединение не есть простая сумма творческих усилий трех человек, а образует новое художественное качество. „Наш коллектив, по правде говоря, состоит из четырех художников: Куприянова, Крылова, Соколова и Кукрыниксы. К последнему мы все трое относимся с большой бережностью и заботой, - пишут Кукрыниксы и подчеркивают: - То, что создано коллективом, не смог бы осилить любой из нас в отдельности441. Такой метод работы предполагает единство творческого мышления у каждого из членов коллектива, и это единство настолько органическое, что стало как бы частью природных способностей каждого из них: Кукрыниксы понимают друг друга буквально с полуслова, с полуштриха. Разумеется, такая совместная деятельность не исключает взаимной критики, споров, но они решаются на основе высокой творческой принципиальности. „Творческие споры, - говорят Кукрыниксы, - бывают в отдельных случаях, но они не нарушают единодушия в работе. Зато радостно видеть, как обогащается какая-нибудь наша общая работа внесением в нее всего лучшего, что имеет каждый из нас. А вносит каждый, не жалея и не приберегая для себя лично. В такой работе не должно быть болезненного самолюбия, равнодушного отношения442. На основе столь глубокого внутреннего взаимопонимания три таланта - Куприянов, Крылов, Соколов - слились как бы в одну творческую индивидуальность, четвертого художника - Кукрыниксы, который и является автором картин, книжных иллюстраций, шаржей, карикатур, плакатов. Вместе с тем каждый из Кукрыниксов работает и индивидуально: рисует, пишет маслом и акварелью пейзажи, портреты, натюрморты, отличающиеся высоким графическим и живописным мастерством. И от этого творчество коллектива трех только выигрывает.
Совместное творчество Кукрыниксов началось еще в студенческие годы в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас). „В Московский Вхутемас съехались мы из разных концов. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоем в стенгазете Вхутемаса как Кукры и Крыкуп.
1 Цит. по кн.: Кеменов В. С. Статьи об искусстве. М., 1956, с. 104.
2 Там же, с. 105.
7


В это время Соколов, еще живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс. С 1924 года присоединился Соколов, и в этой же стенгазете работали втроем уже как Кукрыниксы". Они создавали веселые шаржи, дружески подтрунивая над своими товарищами и преподавателями, активно участвовали в театральной самодеятельности, посещали диспуты в Политехническом музее и восхищались искусством великих мастеров в Третьяковской галерее и других музеях Москвы. Уже в годы пребывания во Вхутемасе Кукрыниксам с их горячей любовью к подлинному искусству стали ясны схоластика и бесплодность программ некоторых профессоров, обучавших молодежь нелепым формалистическим трюкам. Появляются рисунки Кукрыниксов, где звучат острокритические ноты.
Затем Кукрыниксы устраивали целые выставки, пародирующие различные течения искусства того времени и их лидеров. При этом, кроме сюжетов таких „картин", Кукрыниксы блестяще пародировали и технику исполнения, почерк тех или иных авторов. Особенно доставалось при этом приверженцам модных формалистических течений и художникам, бездумно, поверхностно относящимся к советской теме. Пародии, дружеские шаржи Кукрыниксов отличаются остроумием и меткостью. На одной выставке, например, была представлена картина „Щука в брюках". Художник ОСТенберг. Приобретено мурманским рыбным музеем". Это - пародия на Д. Штеренберга - председателя Общества станковистов (ОСТ), председателя закупочной комиссии, автора „Натюрморта с селедкой". На картине, изображающей даму в хитоне и античном шлеме, сидящую у арфы под пышной драпировкой, была надпись: „Парашютистка. Писал Вас. Яковлев". В манере Р. Фалька Кукрыниксы написали женский портрет „Фрося". Под картиной, где смутно видны лишь расплывчатые пятна и с которой капает краска, подпись: „Худ.
А. 	Фонвизин. „Балерина". Художник Ф. Богородский, написавший автопортрет - себя как матроса с гранатами в картине „Братишка", - был изображен как „Сестренка", подмигивающая зрителям. Такого рода шаржи были сделаны на П. Радимова, А.Дейнеку, Е. Кацмана, А.Тыш- лера, Н. Шухаева и других. Превосходно пародируя технику исполнения, индивидуальный почерк и характер произведений каждого художника, придумывая названия с прозрачными намеками, понятными всем, Кукрыниксы вскоре стали широко известны. Их пародии, остроумно подмечавшие уязвимые, смешные стороны тогдашней художественной жизни, вызывали всегда веселое оживление, вносили нотки юмора, веселого задора и пользовались большим успехом.
Шаржи на писателей и деятелей театра стали печататься в литературных журналах и газетах „Комсомолия", „Красная нива", „Читатель и писатель", „На литературном посту", „Смена" и других. То было время горячих споров между различными литературными группировками: РАППом, Лефом, Литфронтом, конструктивистами и другими, время борьбы против чуждых влияний на советское искусство и литературу. Кукрыниксы в шаржах не только дружески подтрунивали над своими коллегами, но и высмеивали проявления сектантства, групповщины, вульгаризаторские взгляды, нигилистическое отношение к классическому наследию и прочие загибы, сопровождавшие здоровый процесс развития советской художественной культуры. К этому времени относится встреча Кукрыниксов с Горьким, значение которой в развитии их творчества трудно переоценить. „Алексей Максимович Горький, - пишут Кукрыниксы, - сыграл огромную роль в нашей художественной судьбе. Не встреться мы с ним - наш путь оказался бы иным"1.
Здесь необходимо предварительно сказать несколько слов. С первых же дней Великой Октябрьской революции советские художники направили острие политической сатиры против врагов Советской республики: царя, помещиков, капиталистов, чья власть была свергнута революцией, белогвардейских генералов, а также зловещих фигур международного империализма, посягавших на молодое Советское государство путем интервенции и помощи белогвардейцам в период гражданской войны. Ни у кого не было сомнения в необходимости и полезности советской сатиры, направленной против этих врагов. Однако по вопросу о пользе сатиры на внутренние темы жизни Советской страны, находящейся в капиталистическом окружении, полной ясности не было, и часто высказывались мнения, что такого рода критика будет использована нашими врагами за рубежом для антисоветской пропаганды. Замечания подобного рода делались и в адрес Кукрыниксов со стороны некоторых чрезмерно ортодоксальных руководителей писательских организаций (нередко также становившихся объектом шаржей Кукрыниксов), и художников обвиняли в том, что они искажают жизнь, являются очернителями советской действительности. Горький, еще живя на Капри, видел шаржи и карикатуры Кукрыниксов, почувствовал их незаурядное дарование и, приехав в 1931 году в Москву, пригласил их к себе. Он сразу встретил Кукрыниксов словами: „Ну, здравствуйте, „исказители нашей действительности", проходите, пожалуйста"2. Завязалась интереснейшая беседа. Кукрыниксы принесли с
' Кукрыниксы. Втроем. М., 1975, с. 208.
2 Там же, с 208.
8


Максим Горький на персональной выставке Кукрыниксов. 1932
Слева направо: Г1. Крылов. М. Г орький.
М. Куприянов. Н. Соколов


собой и показали Горькому, кроме шаржей на литературные темы, книжные иллюстрации, плакаты, предназначенные для рабочих клубов и изб-читален, „массовые картины44, в том числе репродукции с произведений на темы революции 1905 года, керенщины и другие.
Горький подробно расспрашивал Кукрыниксов об их творческом методе, их работе, о том, что мешает их деятельности. „Мы пожаловались, - вспоминают художники, - что приходится слышать, будто сатира вообще не нужна, будто в наших условиях она может принести вред411. На это Горький ответил замечательными словами: „Карикатуру многие считают „кривым зерка- лом“ жизни. Так смотрят на нее люди, по адресу которых давно и убедительно сказано: „Нечего на зеркало пенять, коли рожа крива“. Карикатура - социально значительное и полезнейшее искусство442. Горький со всей решительностью подчеркнул важность работы карикатуристов-над внутренними темами и вместе с тем помог Кукрыниксам правильно понять масштабы этой задачи. „Честные люди Союза Советов, - говорил Горький, - строители нового быта, новой культуры, работают все еще на мусорной почве прошлого, в облаках его ядовитой и лживой пыли. Кукрыниксы должны беспощадно вскрывать, обличать все, что прячется от гибели, как бы искусно и где бы оно ни пряталось443. Вместе с тем Горький подчеркнул, что художники, которые смотрят на жизнь с позиций новой культуры, утверждаемой социалистической страной, не могут ограничиться только внутренними темами и тем более излишне специализироваться на литературе, на литераторах, хотя, заметил Горький, это и неплохо. В литераторах было и еще осталось много смешного, что подлежит критике, но нельзя ограничиться только этим. „Мы живем и работаем в стране в условиях, которые дают нам исключительное право осмеивать и смеяться. Наши враги - серьезные враги. Но никогда еще враг не был так смешон, как наш враг. Мне кажется, что Кукрыниксы должны почаще заглядывать в Европу, за океан, за все наши рубежи. Смешного там так же много, как подлого444.
Горький почувствовал огромные возможности Кукрыниксов, масштабы их художественного дарования и отнесся к ним с подлинно отеческой заботой. Он живо и ярко рассказал им о художественной жизни за рубежом, беседовал с ними об истории карикатуры, об искусстве Гойи, Домье, Гросса, обещал прислать нужные им книги, иностранные журналы. Вскоре Кукрыниксы получили от Горького отлично подобранную библиотеку по искусству карикатуры. Тут были многотомная, обильно иллюстрированная „История карикатуры европейских народов с древнейших времен44 Эдуарда Фукса, монографии о Домье, Гранвиле, Доре, Гаварни, Вильгельме Буше, Георге Гроссе, полный комплект немецкого сатирического журнала „Симплициссимус44 за 35 лет с множеством рисунков таких блестящих мастеров, как Теодор Гейне, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд, и много других книг и журналов. Этот ценнейший подарок очень расширил художественный кругозор Кукрыниксов-сатириков.
По предложению Горького была устроена большая выставка работ Кукрыниксов, и он написал предисловие к каталогу этой выставки, из которого мы привели выше цитаты. Он напечатал эту статью также в газетах (см. „Правду44 и „Известия44 от 30 и 31 января 1932 года). Вернувшись из Италии, Горький весной 1932 года посетил выставку Кукрыниксов, открывшуюся в Клубе литераторов, и высоко оценил ее. Вместе с тем общение с Горьким оказало, как увидим далее, также существенное влияние и на творчество Кукрыниксов в области станковой живописи и книжной иллюстрации.
Кукрыниксы и до встречи с Горьким создавали сатирические работы на внутренние темы, как историко-революционные (плакат „Мы, милостью пушек, нагаек и пулеметов44, 1929), так и современные (плакаты „В учреждениях и трестах волокитчикам не место44, 1930; „Гад-бюрократ засорил советский аппарат44, 1930). Ранняя политическая сатира Кукрыниксов включала и международную тематику: рисунки „Цивилизация по-английски44 (1928), „Цергибель на экзамене44 (1929), „Лихорадка Европы44 (1930); плакаты „Свобода44 буржуазной печати44 (1931), „II Интернационал44 (1931) и некоторые другие. Но такие работы появлялись спорадически. Главное место в те годы принадлежало шаржам на деятелей литературы и искусства. Это созданные в 1928 году меткие рисунки: Вс. Мейерхольд, Ф. Гладков, М. Светлов; в 1929 году:
В. 	Маяковский, В. Шкловский, А. Луначарский и другие; в 1930 году: А. Фадеев, А. Жаров, Ю. Либединский, М. Зощенко. Наряду с рисунками Кукрыниксы делали замечательные скульптурные шаржи в виде кукол: С. Прокофьев, В. Маяковский, А. Фадеев, Вс. Мейерхольд. К этому времени относится и работа Кукрыниксов в качестве театральных художников. Они оформили, по предложению Маяковского, постановку его пьесы „Клоп44 в Государственном театре имени Мейерхольда. В сделанных ими в 1929 году эскизах грима и костюмов превосходно уловлен
1 Кукрыниксы. Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников. - „Искусство", 1941, № 3, с. 71.
2 Горький М. Собр. соч., т. 26. М., 1953, с. 233-234.
1 Там же, с. 234.
4 Там же, с. 234-235.
10


смысл пьесы Маяковского, бичующей мещанство и его приверженцев, особенно оживившихся в Советской стране в годы нэпа. Работы этих лет были высокого уровня, отличались остроумной мыслью и мастерским исполнением. Талант Кукрыниксов созрел для решения задач гораздо больших масштабов. Начиная с 1932 года это отчетливо сказывается на выборе ими главных объектов сатиры.
Выход Кукрыниксов за пределы чисто литературных сюжетов ознаменовался созданием интереснейшего цикла карикатур „Старая Москва“ (1931-1933), который сами Кукрыниксы рассматривали как их непосредственный отклик на беседу с Горьким. Вначале был задуман альбом, построенный на контрасте Москвы старой, уходящей, и Москвы новой, строящейся. На одной полосе альбома предполагалось печатать карикатуры Кукрыниксов, высмеивающие уродливые пережитки старой Москвы: Сухаревский толкучий рынок, кривые улочки, груды мусора, покосившиеся полуразрушенные дома с железными трубами печек-буржуек, причудливые архитектурные уродства, захламленные дворы и квартиры, уличных парикмахеров, спекулянтов, дороги в колдобинах, из которых не может выбраться транспорт. А на другой предполагалось публиковать виды новой Москвы в фотографиях: возводимые здания, широкие красивые улицы и площади. В 1930-е годы эта тема была очень актуальной, осуществлялась реконструкция Москвы с целью сделать ее достойной столицей социалистического государства. Альбом издан не был, но острые карикатуры Кукрыниксов, обличавшие уродливое наследие капиталистического прошлого и пережитки мещанского быта, пользовались большим успехом. Их печатала газета „Вечерняя Москва", помещая на соседней полосе фотографии новой архитектуры. В карикатурах Кукрыниксов отражены тот же период и тот же быт, которые послужили материалом для сатирического романа И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев", и Кукрыниксы с увлечением взялись за создание иллюстраций к очередному изданию этой книги, вышедшему в 1933 году.
Следуя совету Горького шире охватывать явления жизни, Кукрыниксы в эти годы уже начали регулярно работать в „Правде", систематически печатая карикатуры на международные и внутренние темы. 2 марта 1932 года в „Правде" впервые был напечатан рисунок Кукрыниксов к стихотворению А. Безыменского „Акулы". За ним последовало еще несколько карикатур, а в конце 1933 года Кукрыниксы получили первое большое задание редакции. Их включили в бригаду корреспондентов, направляемых в рейд по железным дорогам. В то .время транспорт стал узким местом в развитии промышленности и сельского хозяйства. Печать публиковала портреты лучших производственников, поддерживала передовой опыт ударников и одновременно разоблачала лодырей, рвачей, дезорганизаторов работы железной дороги. Бригада корреспондентов „Правды" посетила станции Харькова, Мерефы, Ростова, Свердловска, Магнитогорска, Челябинска и других городов. В то время как корреспонденты вели беседы и задавали вопросы железнодорожникам, Кукрыниксы, как бы записывая ответы, незаметно делали портретные зарисовки для карикатур, очень необычных и смешных. Уже здесь сказалась особенность творческого метода Кукрыниксов - умение в неожиданной, парадоксальной форме раскрыть абсурдную суть явлений, сочетая смелые гиперболы и трансформацию с портретным сходством обличаемых персонажей.
В карикатуре „Дубовая роща" (1933) лодыри и бюрократы представлены в виде рассевшихся за столами дубовых стволов и поленьев, иногда образующих туловище, приросшее к человеческой голове, а иногда и вовсе остающихся дубовым бревном, на которое напялена форменная фуражка. На рисунке „Дуплет в угол" (1933) изображены транспортники Свердловского железнодорожного узла, бессмысленно перегоняющие вагоны с сортировочной станции на товарную, с товарной на пассажирскую, загоняя их ударами кия в лузы под этими названиями. Полное портретное сходство „бильярдистов" и их старательность в этом бессмысленном занятии придают этому рисунку, как и другим, напечатанным в „Правде", действенную силу, далеко идущую за пределы данной конкретной ситуации. Впоследствии серию рисунков на транспортные темы „Правда" издала в виде отдельного альбома под названием „Горячая промывка". В предисловии подчеркивалась большая польза этих работ Кукрыниксов, говорилось: „Обрушиваясь на негодное со всей силой своего талантливого карандаша, они делают дело партии, они не рисуют бюрократа „вообще", как некую анонимную маску, они рисуют конкретного бюрократа ... Кукрыниксов можно было бы назвать снайперами пролетарской сатиры..
Кукрыниксы продолжают метко обличать внутренние недостатки и в последующие годы: в рисунке „Метод руководства" (1934) в виде деревянной загорской игрушки „Кузнецы" показано начальство, которое бьет по голове подчиненного, поочередно объявляя ему то выговор, то благодарность. В рисунке „Поездка в Москву" (1940) высмеивается мания командировок начот-
1 Горячая промывка. Альбом сатиры специальных корреспондентов „Правды" на транспорте художников Кукрыниксы. М., 1934.
11


делов, по\1завов и замзавов. В карикатуре „Что они написали?'4 (1940) изображено, как покровители прогульщика и пьяницы прикалывают к повестке, вызывающей его в суд, восторженную характеристику.
Сатирический талант Кукрыниксов проявился и в иллюстрациях к „Истории гражданской войны в СССР", которая начала выходить в 1935 году. В серии рисунков к этому изданию Кукрыниксы сочетают обличение с насмешливым сарказмом. Таков рисунок „Временное правительство за работой". Министры делают вид, что заседают, но каждый наготове: письменным столом для них служат упакованные чемоданы. Председатель поглядывает на часы, высчитывая, не пора ли драпать за границу. Рядом с ним - хмурый Керенский, картинно заложивший руку за борт своего френча. Керенскому посвящена еще одна карикатура - „Смотр боевых сил контрреволюции". На лестнице выстроился женский легион. Парад принимает глава Временного правительства, привычным жестом заложивший руку за борт френча. Питерские кокотки и золотушные девы, кое-как обряженные в военную форму, пожирают глазами „душку" Керенского. Ежась под кокетливыми взглядами своих обожательниц, сходит по лестнице Керенский, в лице которого и озабоченность сомнительной мощью таких воительниц и испуг от верноподданнической готовности его женского легиона. Все в этой карикатуре лаконично, точно и целеустремленно, все детали, вплоть до отвислого бюста и бантика на туфлях легионерши, „работают" на раскрытие сатирического смысла рисунка.
С середины 30-х годов обострились классовые противоречия в империалистических странах. Выросла угроза агрессии, сопровождаемая усилением фашизма и злобной антисоветской пропаганды. Кукрыниксы разоблачают силы международной реакции, бичуют фашистские клики, их лидеров, клеймят лицемерие буржуазных правительств европейских стран, попустительствующих фашизму. Кукрыниксы создают замечательный плакат „Лицо фашизма" (1935), изданный массовым тиражом, и превосходную карикатуру „Нюрнбергский слет" (1935), где сидящий на стволе пушки стервятник в кайзеровской каске держит в клюве „программу" с фашистской свастикой и лозунгами „За чистоту расы! За колонии! За войну! За террор!", а стаи слетающегося воронья превращаются в знаки свастики. На страницах „Правды" Кукрыниксы оперативно, метко, с большой художественной силой откликаются на международные события. Таковы карикатуры „За дверью запахло жареным. Итало-абиссинский конфликт" (1935), „Вид на Средиземное море" (1935), „Раздавить гадину!" (1935), „Международное сотрудничество по- берлински" (1936), „Английская гувернантка" (1936), „Границы в кредит" (1936), „Иностранный легион III империи" (1936), „Гигиена убийцы" (1937), „Цена жеста" (1937), „Цивилизация в Абиссинии" (1937), „Неизвестные лодки известной страны” (1937), „Кого бил русский народ" (1937), „На австро-германском дворе" (1938), „Петля берлинского происхождения" (1938), „Итало-германские вариации" (1938), „Английская куриная слепота" (1938), „Ось Берлин- Рим" (1938), „Экспорт коричневой чумы" (1938), „Чернильные источники антисоветской пропаганды" (1939), „Европейская лавочка" (1939), „На лондонскую приманку" (1939), „Очередной провал" (1940), „Фалыливочная мастерская" (1940) и другие.
Антифашистская борьба, которую Кукрыниксы начали вести задолго до 1941 года, помогла им отточить сатирическое оружие и блестяще освоить его применение.
❖ ❖ ❖
К началу 1940-х годов Кукрыниксы уже были известными мастерами, владеющими всеми средствами сатиры - от мягкого юмора до гневного обличительного сарказма. Кукрыниксы выработали свой, совершенно оригинальный, новаторский метод и в мировой художественной культуре XX века занимают особое место.
Они - корифеи сатирического жанра в изобразительном искусстве. Их лучшие произведения есть в то же время классические образцы этого жанра, на которых можно изучать природу комического, единство формы и содержания в шаржах и карикатурах, принципы народности и реализма сатирического жанра.
Формирование творчества Кукрыниксов не стоит в стороне от многовекового развития карикатуры. Существует карикатура с древнейших времен. В египетских папирусах Нового царства есть карикатуры на фараона, воинов, египтян в виде животных; в Греции карикатуры создавали Ктезилох и Антефил, в рисунках на греческих вазах достается Гераклу и самому Зевсу, в Риме карикатура высмеивает Нерона, Калигулу, Каракаллу, в средние века - распутных и жадных монахов. Карикатуры создают титаны Ренессанса - Леонардо да Винчи, Дюрер, Кранах, Гольбейн, в эпоху Реформации она бичует папство и католическую церковь, перед Французской революцией - аристократию и феодальную монархию. Чем острее, беспощаднее сатира обличает все отжившее, реакционное, тем более грозным оружием она становится. Вспомним сокрушительные удары Гойи по прогнившей феодальной монархии, католической церкви и инквизиции, его офорты „Бедствия войны", его поучающего осла в монашеской рясе, серию
12


„Каприччос44 и другие работы, внесшие в искусство сатиры ноты глубокого трагизма. Едкая, язвительная ирония Гойи, его сарказм, могучая фантазия, священная ненависть ко всякому мракобесию, лицемерию, подлости делают его бессмертное искусство великой школой сатиры. Недаром Кукрыниксы считают Гойю своим учителем. Захватнические войны и поражения Наполеона породили огромное количество карикатур в Италии, Англии, Испании, Германии, России: Шадов, Гилрей, Роулендсон, Крукшанк, Теребенев, Венецианов и многие анонимные авторы. Из всех этих произведений самое сильное - общипанный наполеоновский орел Гойи.
Другим своим учителем Кукрыниксы называют Домье, художника, которого Бальзак назвал Микеланджело карикатуры. Изумительны проницательностью и сарказмом портреты министров: Сульта, Талейрана, Тьера, карикатуры на Луи Филиппа. Внимание Домье привлек герой пьесы „Робер Макер“ - прожженный плут, вор и аферист, ставший нарицательным именем для всевозможных наживал, проходимцев, банкиров и продажных писак. Домье изобразил его в серии карикатур, создав обобщенный образ циничного стяжателя - центральной фигуры Июльской монархии, Маркс назвал Луи Филиппа Робером Макером на троне.
В России время революции 1905 года отмечено небывалым подъемом политической карикатуры. В революционных журналах „Жупел“, „Адская почта44 и других печатались едкие, проникнутые ненавистью к самодержавию карикатуры, обличавшие кровавый террор царизма, бичевавшие царских приспешников. Б. Кустодиев в рисунке „Москва. Вступление14 показал смерть в виде окровавленного скелета, шагающего по улицам восставшей Москвы, и создал „Олимп44 - серию убийственных карикатур на царских министров Победоносцева, Дубасова, Горемыкина, Витте и других. М. Добужинский в „Октябрьской идиллии44 и „Умиротворении44, Е. Лансере в „Тризне44 гневно заклеймили палачей революции. И. Билибиным изображен „Осел44, окруженный сиянием и гербовыми регалиями - ореолом царских портретов. 3. Гржебин сделал острую карикатуру на Трепова и рисунок „Орел-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя44, который в перевернутом виде давал изображение Николая II. Д. Кардовский высмеял усмирителей восстания в карикатуре „Ну, тащися, сивка!44. Грозной обличительной силой проникнуты замечательные рисунки В. Серова „Солдатушки, бравы ребятушки!44, „1905 год. Урожай44 и „1905 год. После усмирения44. Блестящая русская революционная политическая сатира также явилась важным источником, повлиявшим на формирование новаторского метода Кукрыниксов.
В чем это новаторство? Ведь, казалось бы, все приемы карикатуры были применены художниками за многие века ее развития. Рассмотрим эти приемы на нескольких примерах, чтобы увидеть, как много нового внесли Кукрыниксы в традиции карикатуры.
Один из распространенных принципов карикатуры - принцип трансформации. Художники разных веков широко используют его и, прибегая к метафоре, иносказанию, раскрывают человеческие характеры и поступки, показывая их через изображения животных, птиц, зверей, вещей. Простейший прием карикатуриста - изобразить зверя в человеческой одежде. Так, в средние века изображали монаха в виде волка с четками, молитвенником и в сутане, из-под которой видны лапы и хвост. Кранах рисовал осла с длинными ушами в папской тиаре, он играет на волынке, придерживая ее копытами. Таковы же изображения папы, кардиналов и епископов в летучих листках, распространявшихся Лютером. На одной из них папа-волк в тиаре тащит в зубах агнца - христианскую душу. Прием этот доходит до XIX века. Так, во время парламентских выборов во Франции в карикатуре Леандра „Поддерживаемый государством кандидат44 изображен осел во фраке и цилиндре.
В ряде случаев в карикатуре соединяются разные части тела человека и животного. Один прием, когда к телу человека приставляется голова какого-нибудь животного. Например, графиня Лихтенау, любовница Фридриха Вильгельма II, изображена в карикатуре в виде светской женщины в вечернем платье, но с головой гиены. Или карикатура Гилрея, изобразившего известного своей жестокостью графа Лонсдэля с волчьей головой и в короне, „мирно44 въезжающего в свою деревню Блэкхэвен. В рисунках Гранвиля, Шредтера на человеческих туловищах - птичьи, лисьи, собачьи головы.
Другой прием, когда к туловищу животного приставляется голова человека. Такова, например, карикатура, изображающая птичий двор со странными обитателями: это петухи, но вместо птичьих голов у них головы генерала Лафайета и мэра Парижа Бальи. В карикатурах „Продается рысак44 и „Благородный омар44 в изображение коня и омара было вставлено лицо Веллингтона. В одной австрийской карикатуре голова Бисмарка приставлена к туловищу павлина, распустившего хвост.
В названных примерах нет именно превращения человеческого лица в морду животного или зверя (как это, например, удалось Кёнигу в карикатуре на Вильгельма I: его голова изображена как голова тигра и вместе с тем похожа на кайзера. Или в 1905 году художнику М. Шафрану, изобразившему московского губернатора в мундире с головой борова, удалось передать при этом портретное сходство с П. Дурново. Но такие удачи редки). Надо все же сказать, что и там, где
13


головы зверей и животных приставлены к человеческим туловищам, и наоборот, как звериные ,морды, так и человеческие лица даны почти всегда совершенно бесстрастными, это скорее обозначение персонажа, чем его живой образ. Исключение составляют рисунки Гранвиля („Метаморфозы44, „Сцены частной и общественной жизни животных“ и другие), ну и, конечно, Гойи.
Встречается и такой прием сатирической метафоры, когда изображение человека заменяется предметами или сочетанием с ними. Такова карикатура XVI века „Голова медузы“, где голова римского папы составлена из разных предметов: тиара - колокол со свечами, глаза - церковные чаши, рот и подбородок - кувшин, плечи - молитвенник с папской эмблемой (в духе фантастических портретов Арчимбольдо). В карикатуре XVIII века на Мирабо его туловище изображено в виде бочки, руки - кувшины, а сверху бочки пририсована голова Мирабо, но все это плохо связано друг с другом. Удачнее карикатура Гилрея, изобразившего мухомор с портретными чертами английского министра Вильяма Питта. Карикатура на парламентских болтунов во время революции 1848 года в Германии изображает одного из них с чайником вместо головы. В немецкой карикатуре 1848 года „Хорошая пресса“ у цензора вместо головы - ножницы, в их кольцах - глаза. В карикатуре, подписанной анонимом Вертбле и сделанной в духе Босха, „Жюри 1840 года“ у членов жюри, рассматривающих произведения живописи, архитектуры и других видов искусства, вместо голов - ослиный череп, арбуз, коринфская капитель, кувшин. Шольц изобразил Гамбетту в виде ствола дерева, на ветке которого птичка - Тьер. Наилучшей сатирической трансформацией является знаменитая карикатура Филипона на Луи Филиппа. В лице монарха художник подметил сходство с грушей1 и так остроумно подчеркнул его, что это отождествление буквально срослось с Луи Филиппом, и когда Домье, Гранвиль и другие художники использовали в своих рисунках грушу, все знали, о ком идет речь. К тому же словом ,,poire“ называют во Франции дурака, глупца.
Карикатуры с портретными чертами имеют более конкретный адресат, чем сатира на монашество или папство вообще. Но соединение портретных изображений человека с формами животных, зверей, предметов за редким исключением носит чисто механический характер. Сухо нарисованный портрет старательно передает сходство с тем или иным конкретным лицом, но остается совершенно внешним по отношению к выражающему его метафорически предмету.
Весьма важен для карикатуры принцип изобразительной гиперболы, преувеличения. Так же, как и применение трансформации, гипербола должна быть осмысленной, то есть иметь какие-то основания в самом изображаемом персонаже. Если, например, у человека непропорционально длинный крючковатый нос, слишком тонкие губы и раздвинутые вширь щеки, он легко становится добычей карикатуриста, который нарисует нос еще длиннее, губы еще тоньше, щеки еще шире, и такое утрирование не нарушит сходства, а усилит его и создаст острую характеристику, как это сделано в карикатурах Домье на Тьера. На комическом преувеличении реальных черт лица построен блестящий автошарж Тулуз-Лотрека 1891 года. Однако в XIX веке получили распространение карикатуры, где принцип преувеличения применен чисто внешне: изображаются люди с огромными головами на маленьких туловищах и крохотных ножках2. Такие шаржи бывают и дружеские: Бенжамена на Домье, Кёнига на Гумбольта, Гателэна на Оффенбаха, Жиля на Вагнера, Беербома на Киплинга и обличительные: Пилотеля на Тьера, Бара на Бисмарка, Жиля на адвокатов, Пигаля на плагиатора. Тем же приемом выполнены и жанровые сатирические композиции: Бенжамен „Дорога в потомство“, Метиве „В погоне за бессмертием“, Доре „Увлеченные зрители“, Крукшанк „Менуэт“, Домье „Новый год“, „Воспоминания о мирном конгрессе в Брюсселе44, „Новый Икар44 и другие. Такой прием имеет некоторый плюс, так как дает возможность художнику в небольших журнальных рисунках дать крупным планом лицо конкретного персонажа, увеличивая тем самым его узнаваемость, важную для шаржа, и позволяет лучше показать мимику. Но этот прием имеет и очень большой минус, ибо отнимает у художника возможность гротескного портретирования всей фигуры изображаемой личности с характерными особенностями ее пропорций, телосложения, роста, движений, жеста, то есть отнимает столь важные средства карикатуры, как острая выразительность линии, очерчивающей силуэт персонажа и передающей его динамику.
Кукрыниксам не свойственно чисто внешнее преувеличение, они никогда не изображали „головастиков44. В сатирических образах Кукрыниксов поражает и мимика лица или морды и выразительность движений всей фигуры человека или животного. В лучших карикатурах приемы гиперболы и трансформации взаимосвязаны и переходят один в другой (вспомним грушу Филипона). Кукрыниксы виртуозно владеют этими приемами как в изображении людей, так и их гибридов с животными и вещами. Вспомним их „Окно ТАСС44 с двойным превращением марши¬
1 Когда Филипон как редактор „Шаривари" был оштрафован судом за эту карикатуру, в ответ он напечатал свою речь на суде, придав набору шрифта форму груши.
2 В современной зарубежной карикатуре нередко встречаются такие „головастики" с безликими лицами-масками.
14


рующего гитлеровца в свастику, а свастики в березовый крест. Чередуя и соединяя гротескное преувеличение с трансформацией, Кукрыниксы изображают человеческую фигуру или части ее в соединении с какими-либо, птицами, животными либо с разными бытовыми вещами. Выдумка их здесь неистощима, сочетания рождаются самые неожиданные и невероятные, но всегда основанные на глубоком проникновении в сущность изображаемого, всегда объединенные внутренним смыслом и раскрывающие его с различных сторон. Отсюда органическое единство порожденных их фантазией причудливых гибридов, их пластическая цельность и взаимопроникновение их признаков. Это взаимопроникновение видно в особенностях силуэта, движений, жестов, повадок, мимики. Да, мимики, ибо в карикатурах Кукрыниксов ею наделены не только люди, но и животные, звери, птицы. Показывая Гитлера в виде коровы, петуха, тигра, вороны, шакала, Кукрыниксы удивительным образом достигают того, что любое из таких изображений сближается с чертами лица и с фигурой фюрера и становится портретно похожим.
У кукрыниксовских зверей и животных необыкновенно выразительны движения и мимика, всегда отражающие их поведение в изображенной ситуации: извивается и вопит от боли и страха тигр Гитлер, попавший в капкан Курской дуги. Щелкают зубами и яростно грызутся волки- колонизаторы вокруг иранской нефти. Жалобно смотрит покорно сидящий британский лев, подвергшийся финансовой „уолл-стрижке“. Полна выразительности мимика лошадиных морд „пустоплясов" в рисунке к рассказу „Коняга" М. Салтыкова-Щедрина. А сколько эмоций в жестах и мимике коварной кокетки-лисы и простодушного бобра выразили Кукрыниксы в иллюстрации к басне „Лисица и бобер" С. Михалкова. В метафорах с участием вещей неодушевленные предметы тоже наделены переживаниями - вспомним горестный вид разбитого товарного вагона, добравшегося на костылях к начальнику станции.
Можно с уверенностью сказать, что до Кукрыниксов сатирические принципы гиперболы и метафорической трансформации не применялись в мировой карикатуре так смело и последовательно, с такой образной выразительностью и глубокой содержательностью.
В искусстве карикатуры очень важна связь изображения с текстом. В карикатурах, комизм которых сводится к увеличению головы и уменьшению туловища и ног, успех зависит от того, насколько остроумен сам по себе текст подписи, рисунок служит лишь пассивным дополнением. У Кукрыниксов шаржи и карикатуры всегда понятны и без текста, вместе с тем художники очень ценят меткие подписи - пословицы, стихи, сами придумывают неожиданные слова - и сотрудничают с лучшими поэтами. Кукрыниксы достойно продолжают те блестящие традиции единства текста и изображения, которые есть у Гойи, Домье, в русской революционной карикатуре 1905 года и советского агитискусства эпохи гражданской войны.
У истоков советской изобразительной сатиры стоят старшие товарищи Кукрыниксов - Д. Моор, В. Дени, М. Черемных, В. Маяковский. С первых же дней революции карикатура обрела острый социальный характер, в лучших сатирических работах - в „Окнах РОСТА", плакатах, газетных карикатурах - изображения тесно связаны с текстом, часто стихотворным. Однако не все советские карикатуристы и не всегда использовали выразительные возможности именно рисунка. И сейчас еще встречаются неплохие карикатуры, в которых главную роль играет текст, а рисунок служит лишь графическим обозначением политической мысли, и если к тому же текст остроумен, злободневная мысль доходит до зрителя, вызывает смех, цель достигнута.
В отличие от такого метода Кукрыниксы утверждают карикатуру как самостоятельное искусство. Они не довольствуются рисунком как средством графической записи даже наилучшей мысли. Для Кукрыниксов вообще невозможно выражение и даже возникновение публицистического замысла отвлеченно от сатирического образа. И в этом сказалась их натура, художническая по преимуществу. Но боевая публицистичность их творчества от этого нисколько не уменьшилась, а стала еще глубже и острее.
Остроумие в творчестве Кукрыниксов не ограничивается ни текстом подписи, ни графическим его переложением. Сатирический образ - вот что решает общую композицию произведения и пронизывает всю его структурную ткань, определяя мельчайшие детали и ассоциации.
Сатирический образ, как мы видели, строится на преувеличении и трансформации. В рисунках Кукрыниксов эти специфические средства карикатуры использованы с полной силой. Но как бы фантастичны ни казались подчас образы в карикатурах Кукрыниксов, они художественно убедительны, ибо реалистичны в своей основе.
Здесь мы подходим к моменту, определяющему принцип комического в рисунках Кукрыниксов. Они наделены необычайным чувством юмора, острой проницательностью и живым, насмешливым умом. В их карикатурах много градаций смешного: от добродушного юмора дружеских шаржей до негодующего сарказма антифашистских плакатов. Но нигде и никогда смех Кукрыниксов не переходит в пустое острословие, в зубоскальство. В основе шуток и насмешек Кукрыниксов лежит серьезный смысл. „Жалко то остроумие, - писал Гегель, - которое не является существенным, не зиждется на противоречиях, заключающихся в самом предмете...
15


Вообще невозможно привязать извне насмешку к тому, что не имеет в самом себе насмешки над самим собой"1. Благодаря реалистическому чутью Кукрыниксов от их взгляда не ускользает внутренняя противоречивость в изображаемом предмете - „его насмешка над самим собой". Наблюдая тот или иной объект своей сатиры, Кукрыниксы цепко схватывают его внутреннее противоречие. И только опираясь на эту пружину объективно-комического, Кукрыниксы чувствуют себя на твердой почве, смело заостряют изображение, доводят преувеличение до фантастического гротеска. А затем невозмутимо, с полной серьезностью нанизывают на ось этого гротеска совершенно реалистические подробности и детали, отчего абсурдность ситуации становится еще нагляднее и смешнее.
Существенное преувеличение, доведенное до гиперболы и метафоры, - вот тот сатирический и реалистический принцип, который позволяет им использовать в создании шаржей и карикатур все многообразие явлений природы, мира животного и растительного, предметов быта - одежды, мебели, утвари, а также мифологию, литературные ассоциации, пословицы и поговорки. Неожиданно соединяя найденные здесь формы с изображениями человеческих лиц, фигур и частей тела, смело используя гиперболу и трансформацию, художники создают причудливую графическую буффонаду, комизм которой усиливается благодаря контрасту нелепости с удивительной внутренней правдой, логичностью таких, казалось бы, невероятных сочетаний. При этом Кукрыниксы разрабатывают целые сценарии, развертывают действия, заставляя изображаемых людей, зверей, предметы и фантастические их гибриды вступать в невероятно смешные взаимоотношения друг с другом. Этому принципу в литературе больше всего соответствует басня, которая посредством образов растений, животных, а также вещей делает наглядными представления о человеческих нравах, характерах и поступках.
Народный басенный принцип, его лукавая витиеватость, неожиданно смелый поворот метафоры и иносказания к самой сущности явления, выступает в искусстве Кукрыниксов как оригинальная национальная особенность русской сатиры, ими открытая для изобразительного искусства. Но и в самой смелой басенной фантастике, преувеличениях и трансформации людей и предметов Кукрыниксы далеки от субъективного произвола: все, что они делают, оправдано объективно-сатирическим смыслом и дозировано строгой художественной дисциплиной. Да, оказывается, в искусстве карикатуры само нарушение меры имеет свою меру, и Кукрыниксы это отлично знают. Они говорят: „В искусстве чуть-чуть чересчур - и все испорчено. В карикатуре особенно важно это помнить".
Карикатуры и шаржи Кукрыниксов очень емки. Доставляет огромное удовольствие подолгу рассматривать, находя все новые смешные оттенки, их карикатуры. Они многогранно ассоциативны и в то же время лаконичны. В них нет ничего лишнего, каждая как будто несущественная деталь, каждый как будто случайный штрих на самом деле целенаправленны, содержат намек на смысл, который, однако, не всегда сразу полностью обнаруживается. Можно поэтому сказать, что сатирические произведения Кукрыниксов не только многогранны, но и многослойны. В процессе разглядывания они „прочитываются" все глубже и глубже, рождая у зрителей новые и новые ассоциации.
Возьмем, например, карикатуру из транспортного цикла „Маневры на станции „Солнцево" (1933). В „Правду" писали, что на этой станции паровозное хозяйство запущено, вагоны простаивают, а „изобретательные" администраторы мечтают приобрести лошадь и с ее помощью производить маневровые работы („Правда" от 23 ноября 1933 года). Кукрыниксы изображают станцию „Солнцево": на заднем плане - сломанный паровоз, колеса которого вросли в землю. На переднем плане - товарный вагон невероятным способом прицеплен к кляче. Вместо хвоста у нее - вагонный крюк, приклепанный к крупу. Находчивый стрелочник руководит маневрами, играя в сигнальный рожок и маня лошадь свернуть на запасной путь. Инициатор этой идиллии - начальник станции - совсем „олошадел" и горделиво расхаживает по перрону. Каждая деталь карикатуры обогащает ее дополнительными штрихами. С эпической серьезностью изображают Кукрыниксы начальника станции с лошадиной головой в форменной фуражке, детально показывают всю фантастическую систему сцепления товарного вагона с лошадиным крупом. Птичье гнездо, устроенное в трубе сломанного паровоза, и серийный номер JI-03 на боку лошади завершают эту насмешливую новеллу.
Вот еще пример многогранности и многослойности кукрыниксовской карикатуры, высмеивающей предательство Лаваля, - „Грязное белье" (1942). Гитлер и Муссолини изображены в виде прачек, склонившихся над лоханью и занятых стиркой. Сейчас они выжимают тряпку - скрученного в жгут, но и в этом положении заискивающе улыбающегося Лаваля. Гитлер уже высматривает свободное место на бельевой веревке. Образ тряпки, безвольной и податливой, раскрывает роль Лаваля в руках фашизма; стирка в мыльной лохани вызывает ассоциацию
1 Гегель. Лекции по истории философии. Соч., т. 10. М.. 1932, с. 71.
16


именно с грязной тряпкой; скрученная в жгут тряпка, которую выжимают Гитлер и Муссолини, показывает их обхождение с правителем Виши; наконец, уже выжатые Гитлером другие прислужники, безжизненно висящие на веревке, намек на перспективу, ожидающую предателей.
В плакатах и карикатурах Кукрыниксов большую роль играет текст. Иногда это лаконичные названия, иногда рифмованные строки или народные поговорки. Кукрыниксы и здесь проявляют неистощимую выдумку и остроумие. Еще с вхутемасовских времен они активно участвовали в сочинении песен, стихов, пьес для студенческих спектаклей. В дальнейшем совместная работа с поэтами А. Архангельским, А. Безыменским, С. Швецовым, А. Раскиным, а во время Отечественной войны теснейшее творческое сотрудничество с С. Маршаком еще более обогатили литературное дарование художников.
Известна любовь Кукрыниксов к басням, поговоркам, крылатым словам, часто используемым ими как подписи к карикатурам. Подобно тому как в рисунках Кукрыниксов неожиданно измененная деталь ярко освещает сатирический смысл всего образа, в пословице или ходячем эпитете Кукрыниксы меняют одну-две буквы, и привычные для уха слова вдруг обретают взрывчатую силу комизма. Небоскреб? - „Недоскреб11! Электрификация? - „Электрофикция11! Сервис? - „Стервис11! Автопортрет? - „Ахтыпортрет“! Плафон? - „Плохой11 ...
Или же названия к антифашистским карикатурам: Аттестат зрелости? - „Аттестат зверо- сти“! Где тонко, там и рвется? - „Где тонко, там и врется11! Руки по швам? - „Руки по вшам“! Тотальная мобилизация? - „Хватальная мобилизация11! Или же подписи к карикатурам послевоенного времени: Уолл-стрит? - „Уолл-стрижка11! Дипломат? - „Дипломатомщик11! Предвыборные выступления Голдуотера? - „Бредвыборные выступления 11! Нередко такая трансформация слов и поговорок служит ключом ко всему сатирическому образу.
Произведения 1939-1940 годов свидетельствуют о том, что талант Кукрыниксов достиг полной зрелости, выработанный ими сатирический метод органически объединял в карикатурах рисунок и текст и стал целенаправленным идеологическим оружием, острота которого была отточена на изображении врагов Советской страны. Их карикатуры разоблачали махинации империалистических стран, попустительствовавших приходу фашизма к власти. Обличая набиравший силу немецкий и итальянский фашизм, Кукрыниксы призывали народы к бдительности, предупреждали о растущей угрозе фашистской агрессии, которая вскоре началась с захвата гитлеризмом ряда европейских стран, а затем было предпринято нападение на СССР.
Началась Великая Отечественная война, самая тяжелая из войн, какие только пришлось пережить.народам нашей Родины за всю их многовековую историю. По зову партии советские люди поднялись на борьбу с врагом.
В первый же день войны Кукрыниксы создали замечательный плакат „Беспощадно разгромим и уничтожим врага11, изобразив, как Гитлер, протянувший цепкую лапу к СССР, издыхает, проткнутый штыком красноармейца. Через день плакат уже висел на улицах Москвы, а вскоре его узнала вся страна. Этот плакат Кукрыниксов был первым откликом советских художников на фашистскую агрессию; созданный буквально в течение нескольких часов, он и сейчас поражает своим высоким патриотическим пафосом, гневным обличительным сарказмом, чеканной законченностью формы. Деятельность Кукрыниксов в годы Великой Отечественной войны с полным правом может быть названа подвигом. В трудное для страны время они создавали свои антифашистские карикатуры, в которых были негодование, гнев, презрение к врагу и в то же время острая насмешливая мысль, подлинно народный юмор. Кукрыниксы писали: „В тяжелые дни отступления нашей армии мы старались своими рисунками и плакатами поднять настроение у народа и вызвать еще большую ненависть к врагу... По письмам с фронта мы знали, как подбадривала хорошая шутка и вообще все, что вызывало смех11'.
Огромную пользу принесло искусство Кукрыниксов. Их плакаты, рисунки, „Окна ТАСС11, созданные в труднейшие годы войны, находчиво, метко и разнообразно раскрывали мерзкую природу фашизма, показывали обреченность гитлеровской кровавой авантюры, высмеивали наглую демагогию, бредни расовой теории и людоедской идеологии фашистов, разоблачали спесь и лживость фашистской пропаганды. Антифашистские работы Кукрыниксов отличались высоким художественным уровнем, выражали духовную силу и вселяли веру в победу.
В антифашистских работах Кукрыниксов, созданных за время войны, со всей силой выразилась внутренняя позиция советских художников-патриотов. Политическая острота сочетается с острой насмешливой мыслью, показывающей огромное духовное превосходство над врагом. Их суровый юмор, их сарказм сопутствуют чувству ненависти и гневного презрения к врагу, но это
1 Кукрыниксы. Наше коллективное творчество. — „Сталинский воин“, 28 февраля 1948 г.
17


все-таки юмор. Надо было найти силы, чтобы выдержать военный и пропагандистский натиск фашизма и смеяться в лицо опаснейшему врагу в то тяжелое время, когда гитлеровские орды, обладавшие в начале войны преимуществом в военной технике, ворвались на территорию СССР, пройдя блицкригом по странам Европы и не испытав ни одного поражения. Эти силы Кукрыниксы черпали в советском народе, Советской Армии, которых и в самые трудные моменты не покидала уверенность в победе. Чувство юмора, присущее русскому народу как его национальная черта и выраженное Кукрыниксами в антифашистских карикатурах, есть также свидетельство духовного превосходства над врагом, ибо с того момента, как враг становится смешон, он перестает быть страшным.
Сарказм антифашистских произведений Кукрыниксов, проникнутый священной ненавистью, гневом и презрением к врагу, приобрел новое качество по сравнению с прежними карикатурами. Вместе с тем Кукрыниксы во всех своих антифашистских работах выступают как подлинные художники, а их карикатуры отличаются высоким уровнем настоящего искусства. Американский критик Феликс Краус писал: „Эти произведения распространены сейчас по всему земному шару, подчас поражают нас, ожидавших встретить в них известную, пускай необходимую простоту, своей удивительной тонкостью. Эти русские мастера вкладывают в свои плакаты не только ненависть, которой западные художники все еще не научились, несмотря на бомбы, падавшие им на голову, но и поразительное чувство действительности и сурового юмора. Именно такое чувство делает эти произведения образцами подлинного мастерства, бесконечно более высокого, чем продукция их врагов, одушевленных одной только злобой“.
От всех этих произведений веет бодростью. „Окна ТАСС" отличаются мажорными красками; в плакатах и карикатурах точные, уверенные линии, превосходно построенные композиции, остроумный замысел и мастерство исполнения. Кукрыниксы всесторонне исследуют животную сущность фашизма, показывают обреченность его человеконенавистнической идеологии, обличают бредовые планы и низменные побуждения фюрера и его сообщников.
Убийственно смешна карикатура „Весенняя посевная на Украине" (1942), показывающая гитлеровский „новый порядок". По краю разоренного и оккупированного фашистами украинского села Гитлер с серьезностью психопата сажает привезенную из Германии „рассаду" - прусских юнкеров, облезлых баронов, битых генералов с железными крестами в петлицах. Фашист с лопатой окучивает землей очередного помещика. Один ряд крепостников уже посажен. Ноги их вкопаны в землю, руки, увешанные нагайками и плетками всех сортов, торчат, как сухие ветки деревьев. Только что „посаженные" крепостники горделиво изгибаются, помахивая нагайками. Остальные бароны и юнкера, сваленные в угол грузовика, терпеливо ожидают своей очереди. Чем серьезней относится нарисованный Кукрыниксами „садовник" Гитлер и его „помещичья поросль" к нелепым операциям с посадкой и окучиванием, тем смешнее карикатура и тем убедительнее ее гиперболический образ, ибо разве не столь же нелепа была затея Гитлера повернуть историю вспять и насадить на советской земле немецких помещиков!
Меткий удар наносит Гитлеру карикатура „Дойная корова" (1942). Тема ее - принудительное распространение в Германии книги Гитлера „Моя борьба", благодаря чему он наживал миллионы марок. В этой автобиографической книге, ставшей для Гитлера „дойной коровой", как в зеркале, отразился скотский облик ее автора, и Кукрыниксы с полным основанием придают книге „Майн кампф" сходство с коровой, а корове - портретное сходство с Гитлером. Сходство это передано с комической убедительностью не только в морде коровы, но и в копытах и передних ногах - целиком коровьих и в то же время удивительно напоминающих гитлеровские галифе с сапогами. Замечателен взгляд, которым обменивается Гитлер-корова с Гитлером- дояркой. Последний смотрит с нежным восхищением на своего рогатого двойника; в этом взгляде и авторское тщеславие, и любование сходством, и довольство наживалы. В ответ на это Гитлер-корова понимающе подмигивает своему первообразу, упершись копытами в мешок с золотом. Замысел получил свое законченное выражение, тема - свое прозрачное раскрытие. Есть в этой карикатуре и побочная тема (как это чаще всего бывает у Кукрыниксов, искусство которых вызывает не одну, а несколько ассоциаций): изображение книги „Майн кампф" в виде коровы, морда которой похожа на лицо Гитлера, намекает на привычку Гитлера и других нацистов подкреплять бредни расовой теории ссылкой на чистоту породы прусских коров по сравнению с финскими или герефордскими.
Начиная с первых дней войны Кукрыниксы обличают аморальный облик гитлеризма („Фашистская псарня", „Людоед-вегетарианец", „Аттестат зверости", „Юный фриц" и др.). В „Окне ТАСС" „Клещи в клещи" (1941) показан срыв гитлеровского плана окружения Москвы; на рисунке „Дамские моды в Германии. Зимний сезон 1941-1942 гг." (1941) - фашистские головорезы, вынужденные после провала блицкрига утеплять свое обмундирование женскими муфтами, горжетками и ботиками. Хмурые бандиты-эсэсовцы, сжимающие в руках пистолеты, выглядят особенно смешно в жеманных позах манекенщиц со страниц журналов мод.
18


„Окно ТАСС“ 1942 года „Превращение фрицев“ - одно из острейших произведений политической сатиры. Маршируя по снежной русской равнине, шеренги фашистских солдат с каждым шагом „деревенеют“: их ноги и руки превращаются вначале в свастику, продолжающую шагать в одном сапоге, а затем - в перекладины березового креста. И вот уже вся бескрайняя равнина заполнена шеренгами таких крестов, в точности списанных с фашистских кладбищ, усеявших в те годы оккупированную территорию. А над ними чернеет зловещая фигура маньяка Гитлера, который простер руку, посылая в могилы новые и новые дивизии. Вслед за этим последовало сатирическое пророчество судьбы самого фюрера. В карикатуре „Новогоднее гадание“ (1943) Гитлер в канун 1943 года гадает сначала на картах, а затем при свечах в зеркале. Он смотрит на свое отражение и видит скелет и череп. С. Маршак сочинил к рисунку следующий диалог:
Скажи ты мне, стекло зеркальное,
Чем кончится война тотальная?
- Ты будешь мной! - сказал в ответ Свистящим шепотом скелет.
После казни партизанами в Праге гитлеровского сатрапа Гейдриха и кровавых репрессий фашистов появилась гневная карикатура „О великой панике в фашистском обезьяннике14 (1942), где Гитлер и Гиммлер в виде двух горилл сидят на полу и приказывают горилле-гестаповцу стрелять в народы Европы, томящиеся за фашистской решеткой.
Созданные Кукрыниксами антифашистские газетные карикатуры немедленно становились широко известными в тылу и на фронте, вызывали бодрость, уверенность, метко бомбили врага смехом и отличались исключительной злободневностью. Работая в „Правде14, Кукрыниксы очень быстро и оперативно давали отклик на важнейшие события дня. Кукрыниксы считали это непременным условием специфики газетной работы художника: „У него мало времени для разработки темы и создания рисунка. Но оперативность этой работы не дает художнику права на скидку - он должен с предельным лаконизмом, изобретательностью и сатирической остротой раскрыть в своем рисунке существо того или иного события441. Поэтому каждая газетная антифашистская карикатура Кукрыниксов выполнена ими на уровне настоящего большого искусства. Далеко не всякая газетная карикатура может быть увеличена и решена в цвете, а рисунок Кукрыниксов „Клещи в клещи44, напечатанный в „Правде44, был претворен ими в отличное цветное изображение для „Окон ТАСС44. Сюжет - срыв гитлеровского плана окружения Москвы - показан с острой изобретательностью.
Злободневные, островыразительные „Окна ТАСС44, вырезанные по трафарету, ярко раскрашенные, большого размера стенды-плакаты Кукрыниксов, остроумно высмеивающие фашистских захватчиков, выставлялись на улицах и площадях. Возле „Окон ТАСС44 всегда толпился народ, царило оживление, слышался дружный смех. Вот, например, „Окно ТАСС44: „Долг платежом красен44 (1941) - о партизанах, со стихами Маршака:
Днем фашист сказал крестьянам:
- Шапку с головы долой.
Ночью отдал партизанам Каску вместе с головой.
Или „Крыловская мартышка о Геббельсе44 (1944), где на портрет гитлеровского „пропаганда44 (как называют Геббельса Кукрыниксы) смотрит мартышка и говорит словами крыловской басни: „Я удавилась бы с тоски, когда бы на него хоть чуть была похожа44.
Особенно остроумны два „Окна44. Одно из них - „На приеме у бесноватого главнокомандующего44 (1944), где Гитлер, рассматривая свесившуюся со стола карту военных действий, стал вниз головой, упершись в стул. Вошедший с докладом оборванный гитлеровский генерал вытянувшись отдает честь фуражке, водруженной на... ягодицы фюрера. Ниже - следующий текст:
Генерал с Восточного фронта:
- Что нам теперь делать, фюрер?
Гитлер: - Подождите! Дайте мне собраться с мыслями.
Другое „Окно ТАСС44 называется „Два котла44 (1944). Один из них „Пустой котел в Берлине44 - горшок в виде головы Гитлера со срезанным верхом, другой „И русский котел под Минском44 - опрокинутый красноармейский шлем, набитый доверху фигурками битых фашистских захватчиков.
Одновременно с „Окнами ТАСС44 Кукрыниксы создавали политические плакаты большой идейно-эмоциональной силы, печатавшиеся огромными тиражами и распространявшимися по
1 Кукрыниксы. Втроем, с. 84.
19


всей стране. После плаката „Беспощадно разгромим и уничтожим врага“, о котором сказано выше, Кукрыниксы создают проникнутый бодростью, отличный патриотический плакат - напоминание о героических подвигах русского народа, со стихами Маршака „Бьемся мы здорово. Колем отчаянно - внуки Суворова, дети Чапаева44 (1941). На черном фоне - динамичные силуэты трех великих полководцев, на первом плане - устремленные вперед, наступают советская пехота и танки. Остроумный плакат „Вся Европа Гитлера и Риббентропа44 (1941) с отличными стихами Маршака показывает различный сброд, образующий „фашистский легион всех мастей и всех племен44. Потрясает своим трагизмом и силой призыва плакат „Спаси!44 (1942). Плакаты „В Москве калачи, как огонь, горячи44 (1941), „К победе!44 (1943), „Руки коротки44 (1944) и другие показывают разные этапы поражения гитлеровцев, укрепляют веру в победу над врагом.
Следует сказать еще об одном направлении деятельности Кукрыниксов во время войны - об их антифашистских листовках с карикатурными изображениями Гитлера и его клики. Листовки эти предназначались для разбрасывания над войсками противника и в городах, оккупированных фашистами. На одной из листовок - „Кто виноват.. ,44 - на фоне карт с отмеченными на них направлениями ударов советских войск под Сталинградом, Курском и другими городами, изображены пятеро бранящихся Гитлеров. На каждом из них - разная военная форма. Каждый, считая виновным другого, кричит: „Ты!.. Нет, ты!.. Нет, вы!.. Ты!44 Другая листовка с текстом на чешском языке показывает зверства палача Франка, гитлеровского наместника в Праге. Ряд таких листовок пробуждал сознание обманутых фашистской пропагандой солдат, что также содействовало разгрому врага. Каждая такая листовка служила пропуском для тех, кто хотел сдаться в плен.
Сила идейного и эмоционального воздействия работ Кукрыниксов была прямым следствием их высокого, подлинно художественного уровня.
Во многих карикатурах, созданных другими художниками, Гитлер, Геринг, Геббельс и прочие фашистские главари изображались одинаково, как образ-знак, наподобие персонажей мультфильмов. В рисунках на различные сюжеты менялась лишь ситуация, а этот образ-знак оставался неизменным. Иное дело Кукрыниксы. Они никогда не повторяются, а с невероятной изобретательностью варьируют облик каждого из фашистских главарей в зависимости от изображаемой ситуации. Им ничего не стоит превратить Гитлера в корову („Дойная корова44, 1942); в кичливого петуха, расхаживающего по берегу Ламанша („Куриная слепота44, 1943); в плачущую бабу, стоящую у карты, на которой показано окружение фашистов под Сталинградом („Потеряла я колечко.. ,44 (а в колечке 22 дивизии)44, 1943); в испуганного тигра, лапа которого зажата капканом Курской дуги („Под Орлом аукнулось, в Риме откликнулось44, 1943), и так далее. После покушения на Гитлера появилась карикатура „Недолговременный „дот44 (1944). Фюрер во весь рост, закрытый бронированным стальным колпаком с торчащими во все стороны пулеметными стволами, испуганно выглядывая в смотровое окошечко, спрашивает Гиммлера: „Не кажется ли Вам, что я слишком рискую, принимая своих генералов так легко одетым?44 На бронированный колпак Кукрыниксы не забывают водрузить генеральскую фуражку и нацепить железный крест.
Остроумно высмеяна лживость нацистской пропаганды, выдающей поражения за успехи. Вот одна из карикатур 1944 года, разоблачающая демагогию Геббельса. За спиной Геббельса - шеренга вертикально поставленных гробов с крышками, на каждом каска и опоясывающий ремень, которым привязано к гробу ружье. Геббельс вещает у микрофона об очередном „успехе44. Ниже текст Маршака:
Но Геббельсу в ответ вещает эхо:
- Желаем Вам такого же успеха.
В произведениях Кукрыниксов фашизм предстает как отвратительное животное, которое запятнано преступлениями и ненавистью, которое опасно, но в то же время смешно своими контрастами кровавого шутовства, сентиментального бандитизма, наукообразной лживостью, трусливой наглостью и всей той мерзкой фантасмагорией, которую творят люди, павшие до уровня животных. Не случайно на многих карикатурах Кукрыниксы изображают гитлеровцев в виде зверей и этим приемом дают им точную характеристику („Фашистская псарня44, „Сверхскотство44, „Против молодца - сам овца44 и т. д.). При этом морды животных, их туловища, носы, лапы так метко трансформируются, что в изображениях просвечивает либо персональное сходство с фашистскими лидерами, либо типизированное сходство с гитлеровскими вояками. При этом Кукрыниксы никогда не применяют одинаковых гипербол или метафор, что могло бы выродиться в штамп. Приемы их разоблачения звериной сущности фашизма многообразны. Иногда человеческая фигура то вся трансформируется в звериную, то такой трансформации подвергается только туловище или голова, либо, наконец, Кукрыниксы сохраняют фашисту
20


обличье человека, но придают ему позу и ухватки животного. В таком взгляде Кукрыниксов на врагов социализма выражены мысли и чувства советского народа. В гневе и сарказме, в иронически-насмешливом рассматривании этих мерзких монстров выражается духовное, человеческое превосходство Кукрыниксов-художников над объектами их политической сатиры. Кукрыниксы своими образами словно говорят о всех этих выродках — фашистских гиенах и гориллах, империалистических волках и акулах: да, враги - звери, животные, но мы-то люди, мы потому и видим так отчетливо все оттенки их звериных повадок, всю низость их „идеалов44, мы видим, как смехотворны их претензии выглядеть людьми, и мы раскрываем эту внутреннюю противоречивость, показываем это смешное несоответствие между тем, чем они хотят казаться, и тем, каковы они есть на самом деле.
5js 5jC
В годы войны наряду с плакатами и политическими карикатурами Кукрыниксы создали две значительные по идейно-художественному достоинству картины: „Таня44 (1942-1947) и „Бегство фашистов из Новгорода44 (1944-1946). Первая из них изображает смерть молодой партизанки Зои Космодемьянской, повешенной фашистами в деревне Петрищево под Можайском. Казнь юной девушки, изуродованное тело которой было найдено в снегу после отступления гитлеровцев, потрясла всех. Кукрыниксы ответили на это злодеяние сильным патриотическим произведением. Большую роль в картине играют типично русский пейзаж и выраженное в нем настроение. Затянуто серыми облаками небо, примят истоптанный снег на окраине деревни, где немцы установили виселицу. Рядом - пустой амбар, вдали - разбросанные кое-где избы, две-три березки, в глубине за полем темнеет опушка леса и небо с отсветами от пожара. Под виселицей, на ящиках с немецкими надписями, стоит Зоя Космодемьянская. Последние секунды перед казнью. Тишина. Хмурая, печальная и в то же время такая родная русская природа, русская земля тихо прощается со своей отважной защитницей. Гитлеровцы согнали к месту казни остатки населения, женщин и детей, они плачут, стоят, скорбно склонив головы. Только фашисты деловито снуют вокруг виселицы, заходят с разных сторон, наводят по свойственной им привычке фотоаппараты, чтобы хвастать потом своими зверскими „подвигами44. Но ни глумление, ни пытки не сломили дух мужественной партизанки. Гордо подняв голову и гневно глядя на свору врагов, она бросила в лицо своим палачам: „Это счастье - умереть за свой народ44. Кукрыниксы изобразили ее последние минуты, создав прекрасный образ героини-патриотки в момент высшего напряжения ее духовных сил.
Большой силой обобщения отличается картина „Бегство фашистов из Новгорода44. Изображен занесенный снегом двор новгородской Софии. Белые стены древнерусского храма поражают строгим величием и красотой пропорций. Храм разграблен и осквернен фашистами. С купола сорвана золотая обшивка, на белокаменной стене, изуродованной снарядом, пятно красных кирпичей, словно кровоточащая рана. Фашисты торопятся. В глубине двора наготове грузовик, в кузове уже сидят солдаты, ожидая остальных. Это суетливо бегающие гитлеровцы из команды поджигателей, которые выполняют приказ Гитлера: взрывать, уничтожать в России все, что связано с чувством национальной гордости народа и напоминает о многовековой русской истории. Перед храмом Софии в Новгородском кремле стоял бронзовый „Памятник тысячелетию России44. Во время оккупации он был разломан гитлеровцами, и фигуры исторических деятелей разбросаны по снегу. Рука одного из них поднята вверх, он словно вопиет к небу об отмщении.
Картина „Бегство фашистов из Новгорода44 отличается высокой живописной культурой. Мастерски передано сложное освещение: сочетание серо-синеватого, сумеречного света с отблесками огня, пылающего за воротами, сложные рефлексы на бронзовых изваяниях на белом снегу, темное, затянутое дымом пожара небо придают композиции тревожное, напряженное звучание. „Бегство фашистов из Новгорода44 - сильный художественный образ, проникнутый глубоким символическим смыслом, в нем ярко раскрыт контраст между величием многовековой русской культуры и ничтожеством мерзких и трусливых фашистских варваров. Добавлю, что после войны, когда „Памятник тысячелетию России44 был восстановлен, Кукрыниксы по просьбе новгородцев сделали вариант этой картины, который выставлен там в художественном музее, на расстоянии нескольких десятков метров от памятника, напоминая о подвигах и гневе народа, победившего фашизм.
Антифашистские произведения Кукрыниксов, собранные вместе, образуют своего рода летопись Великой Отечественной войны. Летопись эта шаг за шагом изображает борьбу советского народа против агрессора („Клещи в клещи44 - поражение фашистов под Москвой, „На подступах к Ленинграду44, „Линия фронта выправлена44, „Потеряла я колечко.. ,44 (а в колечке 22 дивизии)44, „Под Орлом аукнулось, в Риме откликнулось44, „Сверххватальная мобилизация44,
21


„Безголовая стратегия11, „Вид на Москву и обратно11, картина „Бегство фашистов из Новгорода11, „Два котла11, „У ворот Восточной Пруссии11, „На смертном Одере11).
Война закончилась разгромом гитлеризма, спасением Европы от угрозы фашистского порабощения. Кукрыниксы решают запечатлеть великий исторический момент и написать картину „Подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии11 (1946). Приняв на себя ответственность быть летописцами Великой Отечественной войны, Кукрыниксы вылетели в Берлин для сбора материалов, сделали множество этюдов, портретных зарисовок в Карлхорсте, в помещении, где был подписан акт, точно восстановили изображаемое событие и с честью выполнили эту задачу. На картине изображены зал заседаний, украшенный флагами четырех держав, стол, покрытый серо-зеленым немецким шинельным сукном, собравшиеся военные и дипломаты. Представитель Верховного Главнокомандования Советских Вооруженных Сил маршал Г. К. Жуков открыл заседание в присутствии представителей союзного командования А. Теддера (США), Спаатса (Великобритания) и Делатра де Тассиньи (Франция) и предложил немецкому фельдмаршалу Кейтелю подписать акт о безоговорочной капитуляции, что тот и выполнил. Кукрыниксы верно передали обстановку, портреты участников и хорошо выразили исторический смысл события.
Находясь в Берлине, Кукрыниксы собрали также большой материал для задуманной ими картины „Конец. Последние дни гитлеровской ставки в подземелье рейхсканцелярии11 (1947-1948) и с этой целью внимательно изучили рейхсканцелярию и бомбоубежище Гитлера. Как сообщил сдавшийся заместитель Геббельса Фриче, в последние дни, „когда советская артиллерия открыла огонь по Берлину, Гитлер большей частью находился в состоянии отупения, которое прерывалось истерическими припадками11'.
В картине „Конец11 показан финал кровавой авантюры фашизма: в бомбоубежище укрылись Гитлер и его приближенные. В полумраке различимы мощные бронированные стены, тяжелая стальная дверь, признаки роскоши в обстановке: мягкие кресла, стол с ковровой скатертью, картины в золотых рамах. В черном проеме двери, судорожно цепляясь за стену, появляется Гитлер. Сидящие у стола отупевшие фашистские генералы не обращают на него внимания: один, пьяный, заснул, двое других угрюмо смотрят в пространство. Их позы, жесты, психологическое состояние и хаос, царящий в помещении: опрокинутый стул, покосившаяся картина, на полу бумаги, фуражка, упакованный чемодан, повисшая на шнуре бесполезная уже телефонная трубка, - все это передает атмосферу панического страха, которым охвачены Гитлер и его сообщники. Художники предельно заостряют образы, но не переходят в гротеск, исследуя с большим вниманием индивидуальность каждого персонажа и особенно выделяя их лица и руки. Наиболее выразителен маньяк Гитлер: подняв голову, он с искаженным от страха лицом прислушивается к грохоту пушек и гулу советских танков, движущихся по улицам Берлина, - час расплаты настал. Конец.
Картина очень цельно решена в колорите. Сумеречно-зеленоватый цвет стены, мрачная, с фашистским гербом спинка кресла и такая же скатерть цвета запекшейся крови... Электрический свет, падающий на лица зловещих персонажей, делает их мертвенно-желтыми и усиливает общее впечатление безысходности.
„Мы знали, как ждал наш народ этого дня. И нам захотелось написать все это в картине11, - говорили Кукрыниксы2.
Картину писали Кукрыниксы в то время, когда империалистические круги западных стран разрабатывали планы новой войны и содействовали возрождению фашизма и реваншистских настроений в Западной Германии. В своем произведении художники изобразили не только конец Гитлера и его клики, содержание картины шире. Кукрыниксы так поясняют свой замысел: „... этой картиной мы хотели показать, чем кончаются и будут кончаться все попытки поджигателей войны поработить свободолюбивые народы Советского Союза11.
Оба аспекта этой картины — один, обращенный в прошлое, другой — в будущее - обусловлены глубокой народностью ее содержания и объясняют ее успех как в СССР, так и на международных выставках.
С целью напомнить уроки истории Кукрыниксы после этой картины сделали замечательный плакат „Музей битых11 (1952), взяв эпиграфом слова Александра Невского: „Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет11. На плакате в музейном зале изображены стоящие постаменты, на которых прикреплены обломки скульптурных изображений тех, кто в разные века вторгался в Россию с целью ее порабощения, - от тевтонского рыцаря до Гитлера и самураев. А в конце этой поучительной экспозиции оставлен резерв: пустой постамент с незаполненной табличкой - на случай, если появится следующий бесноватый претендент на мировое господство.
1 Цит. по кн.: Жуков Г. К. Воспоминания и размышления. М., 1969, с. 678.
2 „Советское искусство", 23 апреля 1949 г.
22


Тема борьбы с фашизмом разрабатывается Кукрыниксами и в послевоенные годы. О картине „Конец11 было сказано выше. Думается, что высокой оценки заслуживает также замечательная картина „Обвинение14 (1967). Присутствуя на Нюрнбергском процессе, Кукрыниксы впервые увидели в лицо тех, кого в годы войны они бичевали своей сатирой. Во время процесса Кукрыниксы, находясь в зале суда, напряженно работают. Они делают зарисовки - впервые с натуры! - фашистских главарей, слушают показания военных преступников, а также речи адвокатов, которые применяют всевозможные уловки, чтобы спасти своих подзащитных от возмездия: пытаются опровергнуть документы, запутать свидетелей обвинения. На эту тему Кукрыниксами создана замечательная карикатура „Последняя линия фашистской обороны11 (1945). Перед скамьей подсудимых, на которой сидят Геринг, Гесс, Кейтель и другие, воздвигнут целый бруствер из бумаги, папок и свертков, за которым заняли оборону адвокаты в судейских мантиях и шапочках и нацелились в зал заседаний своими авторучками.
Уже тогда, сидя в зале Дворца юстиции, Кукрыниксы задумывались над тем, как показать страшные факты истребления человечества фашизмом, раскрытые на суде. В ходе процесса в зале демонстрировались документальные фильмы, в которых немецкие военные кинооператоры засняли массовое уничтожение мирного населения, расстрелы женщин, детей, стариков, груды трупов. Этими фильмами вместе с хвастливыми рапортами гитлеровские громилы отчитывались перед Гитлером за выполнение его человеконенавистнических директив. Фашисты хвалились своими зверствами, и это документально зафиксировано ими самими. Когда в нюрнбергском зале гас свет и на экране появлялись такого рода изображения, участники международного суда и все присутствующие долгое время не могли прийти в себя. Кукрыниксы сочли своим долгом запечатлеть для потомства страшные факты фашистских злодеяний. Это было нужно и для Германии. Они понимали, что вырастут следующие поколения молодежи, которым адвокаты и единомышленники военных преступников будут всячески лгать, стараясь, чтобы подрастающее поколение немцев никогда не узнало правды о гитлеризме. Так и произошло. Мы являемся свидетелями того, как реакционные силы капиталистических стран замалчивают преступления фашистов, искажают правду о гитлеризме, как возникает неофашизм и его лидеры и покровители всячески скрывают, что в концлагерях и на оккупированных территориях гитлеровцы оставляли после себя груды трупов. Кукрыниксы решили написать картину, которая заклеймила бы эти чудовищные факты, картину-обвинение. Но как это сделать в живописи, сохраняя особенности искусства, то есть пользуясь средствами художественного, а не натуралистически- физиологического воздействия на зрителей? Здесь Кукрыниксы выступили подлинными новаторами. Впервые в станковой картине они изобразили киноэкран с демонстрируемым на нем фильмом, в котором сами фашисты засняли свои злодеяния. Нельзя без волнения смотреть на картину „Обвинение11. В полутемном зале слева, на возвышении, скамья с подсудимыми. Перед ними заняли оборону их адвокаты в традиционных мантиях, отбрасывающих на лица преступников зловещий желто-кровавый рефлекс, а справа - светящийся экран показывает трупы замученных фашистами женщин и детей. На экране, как хорошо сказал Б. Полевой, дрожит голубоватый и как бы даже неземной свет, и в нем, в этом свете, восстают убитые и поднимают свой грозный голос обвинения против палачей, сидящих на скамье подсудимых.
Антифашистские произведения Кукрыниксов имеют огромное общественное значение. Создавая их, художники осуществляли историческую необходимость. Произведения эти нужны для того, чтобы человечество не забыло о том кошмаре, который оно перенесло. Они нужны также как предостережение тем, кто хочет вовлечь человечество в пучину новой войны.
Окончилась вторая мировая война. Подписан акт о капитуляции Германии. Заключено соглашение между союзниками, создана Организация Объединенных Наций, призванная препятствовать возрождению фашизма, охранять права всех наций и разрешать спорные международные вопросы мирным путем. Казалось, наступило время, когда художники, напряженно работавшие в политической сатире на международные темы, могли бы отдохнуть и переключить свои творческие силы на другие цели. Однако, нарушая подписанные договоры, империалистические круги западных держав сразу же встали на путь сколачивания агрессивных военных блоков, направленных против Советского Союза и других стран социалистического содружества. Американский империализм возглавил это движение: создал военные базы вокруг Советского Союза и в разных частях мира, развернул гонку вооружения, вовлекая в русло своей гегемонистской политики империалистические круги других стран и всячески поддерживая прогнившие реакционные правительства в странах Азии, Африки и Латинской Америки. Империалистические страны выступают против освободительного движения колониальных народов. В Западной Германии происходит возрождение вермахта и возрождение неофашизма. Агрессия США во Вьетнаме, попытки агрессии на Кубу, организация контрреволюционного переворота в Чили, поддержка израильской агрессии против арабских народов, размещение атомного оружия средней дальности в странах Европы, гонка вооружения и колоссальное раздувание военных
23


бюджетов - все это свидетельствует о том, что боевое искусство политической сатиры в новых, послевоенных условиях ничуть не утратило своего огромного общественного значения в борьбе за мир, демократию и благосостояние народов.
Искусство Кукрыниксов активно участвует в борьбе за мир и прозорливо, шаг за шагом обличает политические махинации империалистов, показывая и высмеивая их в различных аспектах и на разных этапах послевоенного развития. Так, например, многосторонне раскрыта в карикатурах Кукрыниксов суть пресловутого плана Маршалла. На одном рисунке автор плана предстает как бредовая мечта американского империализма о мировом господстве, и Кукрыниксы изображают тощего полувояку, полудипломата, который по-наполеоновски скрестил руки и поставил ногу на глобус - земной шар, где на всех континентах выведена одна и та же надпись - Америка. Европейский партнер услужливо подставляет этот глобус под американский военный башмак, а Гитлер и Геринг, возникшие в облаках сигарного дыма, аплодируют своему преемнику („План Маршалла“, 1949). На карикатуре „Из Лондона возвратясь44 (1947), Маршалл, положив ноги на стол с документами, дает интервью. На вопрос, как вели себя там Бидо и Бевин, Маршалл самодовольно отвечает: „Они себя никак не вели. Я их вел“. В карикатуре „Однобокая экономика44 (1952) изображен джентльмен, который даже с помощью костылей едва удерживается на двух ногах, ибо одна из них - раздувшаяся и тяжелая, голень ее - это огромная авиабомба с надписью „военная промышленность44, другая нога, совсем тонкая, с надписью „гражданская промышленность44, хилая, как спичка, вот-вот сломается под непосильным грузом. Превосходна карикатура „Уолл-стрижка44 (1949), где британский лев покорно сидит перед зеркалом, а американский парикмахер срезает с него последние остатки шерсти. В рисунке метко бьет в цель каждая деталь: и мешок, заполненный шерстью, куда попал также в спешке отхваченный кончик хвоста, и петля усеченного хвоста, обвязанного вокруг ножки стула и образующего знак фунта стерлингов, и флакон, стоящий перед львом с надписью „Одеколон деваЛЬВАция44. Остроумна карикатура „Волчья дружба44 (1953). В центре жалобный ягненок, беленький, с розовым носом, туловище его составляет канистра с надписью „иранская нефть44. Его со всех сторон окружили яростные волки. Их глаза алчно горят, они вынюхивают запах нефти, их пасти с острыми зубами ощерились, серая шерсть вздыбилась, они царапаются, кусают и грызут друг друга. Но на всех этих свирепых волках черные цилиндры, белые воротнички с бабочкой, а их изогнутые хвосты образуют знаки доллара и фунта стерлингов. Поразительно, как некоторые карикатуры, созданные Кукрыниксами с такой проницательностью и сарказмом много лет назад, сохраняют актуальность сейчас и даже обретают современные смысловые оттенки. Таков, например, рисунок „Остановить поджигателей войны44 (1953), где рабочий схватил руки пентагоновского генерала, держащего в костлявых пальцах атомную бомбу.
Многое говорят современному зрителю и такие карикатуры, как, например, „Хищники у берегов Ливана44 (1959), „Восточные мотивы под американскую дудку44 (1960), плакат „Народы Африки обуздают колонизаторов44 (1958) и другие.
Кукрыниксы неоднократно разоблачали преступный характер американской агрессии во Вьетнаме. Вот один из наиболее острых и выразительных рисунков. На труп убитого американского солдата пентагоновский генерал сыплет монеты. Подпись гласит: „Заработал прибавку44 (1965).
Развитие неофашизма в ФРГ обличает карикатура „Под затрепанным знаменем реваншизма44 (1970), где „знамя44 сделано из гитлеровских черных галифе с изображением черепа и скрещенных костей.
Свержение законных правительств, перевороты в Чили и в некоторых других странах, организованные ЦРУ, метко охарактеризованы в карикатуре, изображающей за выпивкой двух горилл с пистолетами и дубинкой. „Сделаю еще один переворот и получу диплом44 (1966), - говорит одна другой.
На другом рисунке израильский захватчик изображен в виде волка, обгладывающего человеческую кость, рядом уродливо изогнувшийся дипломат, указывая на него, говорит: „Разве он похож на агрессора?44 (1967). Доходы, получаемые американским империализмом, являются постоянной темой карикатур. На одной из них изображена карта Латинской Америки, нижнюю часть которой, превращенную в вымя, доит дядя Сэм, выжимая доллары („Южная Америка44, 1967). На другой - он же подсчитывает барыши на счетах, костяшки которых составляют черепа в солдатских касках („Империалистическая бухгалтерия44, 1967).
Как в годы Великой Отечественной войны Кукрыниксы были в первых рядах борцов против фашизма, так и в послевоенные годы они находятся в первых рядах борцов за мир. В ряде карикатур, разоблачающих происки реакционных империалистических кругов, Кукрыниксы раскрыли глубокую внутреннюю связь между фашизмом и агрессорами послевоенного времени, которые готовят новую войну, мечтая с помощью термоядерного оружия осуществить бредовые планы мирового господства.
24


Нг sic ^
В каком бы жанре ни работал художник, в его душе живет любовь к прекрасному, красоте и гармонии. Есть разные пути в искусстве, выражающие эту любовь. Один из них - путь прямой, когда природа таланта художника такова, что его привлекают и волнуют прежде всего проявления прекрасного в природе, в людях, он чутко воспринимает элементы гармонии и красоты, обобщает их и утверждает образами своего искусства. Другой путь утверждения прекрасного - путь, так сказать, от обратного, им идут художники, у которых природа таланта включает и иные образы. Чем глубже и тоньше их внутренняя любовь к красоте и гармонии, тем чувствительнее реагируют они на все анормальное, уродливое и зорко видят проявления, враждебные красоте в природе и в человеке, обобщают и обличают эти проявления образами своего искусства. Разумеется, между этими путями нет абсолютного разрыва, например в творчестве Леонардо да Винчи, Гойи и многих других художников встречаются и те и другие образы. Можно говорить лишь о том, что является преобладающим в природе таланта.
Преобладающим в творчестве Кукрыниксов является политическая сатира. Объекты их произведений едва ли не самые злокачественные и омерзительные, какие знала история, - материал, прямо сказать, антиэстетический. Но Кукрыниксы - подлинные художники, они господствуют над изображаемым материалом. Их метод противоположен методу тех художников, которые - с благими намерениями обличения - натуралистически переносят отталкивающие низменные явления жизни, всевозможные мерзости и патологию в свои произведения. Кукрыниксы отлично знают, что правдивое изображение всего уродливого и патологического в жизни само не должно быть уродливым и патологическим, оно есть результат духовной деятельности, переплавлено ее внутренним огнем, преобразовано эстетически пафосом отрицания. Поэтому, какой бы низменный объект критики они ни избирали, обличают они методами искусства, сатира их совершенно неотделима от художественной формы, в этом отношении требовательность Кукрыниксов к себе исключительно высока, безупречный художественный такт отличает каждую их карикатуру. Оригинальность и тщательная разработка замысла и композиции, лаконизм средств, меткость и изящество линий, культура цвета - неотъемлемые качества их произведений.
Кукрыниксам чуждо обывательское мелкотемье, они охватывают жизнь глубоко, в ее сложности и контрастах. В жизни много смешного, но много и трагического - возможно ли сочетать их в одном произведении? На этот вопрос Н. Добролюбов ответил так: „При всем различии комедии и трагедии корень и цель у них одни и те же, они возникают из сознания неправильности, непорядков самой жизни и ищут выхода, чтобы эти непорядки преодолеть и устроить жизнь человека лучше441.
В работах Кукрыниксов комическое начало часто переплетается с трагическим. Как верно заметила исследовательница творчества Кукрыниксов Н. Соколова, в картине „Конец44 Гитлер - фигура трагикомическая, в ней „смесь комического и зловещего442. Смех Кукрыниксов становится грозным оружием, обличающим кровавое шутовство фашизма, чудовищные дела благообразных империалистов и прочих выродков, мешающих людям жить.
Политическая сатира является важнейшим, но не единственным направлением творчества Кукрыниксов. Природа их таланта гораздо шире. Особенно велик их вклад в советскую станковую живопись и в книжную иллюстрацию.
Станковые картины на темы Великой Отечественной войны („Таня44, „Бегство фашистов из Новгорода44, „Конец44, „Подписание акта о безоговорочной капитуляции Германии44, „Обвинение44) были рассмотрены выше. Но этим сильным, впечатляющим работам предшествовало становление Кукрыниксов-живописцев еще в довоенные годы.
Их первая серия небольших картин, написанных в 1932 году, посвящена истории гражданской войны: „Въезд белых44, „Похороны комиссара44, „Господа интервенты44, „Национализация фабрики44. В 1933 году устраивалась большая Всесоюзная выставка „XV лет РККА44, и Кукрыниксы решили участвовать в ней рядом работ. Они написали серию картин маслом „Лицо врага44. Это сатирические портреты белогвардейских генералов времен гражданской войны: Врангеля, Деникина, Анненкова, Колчака, Юденича и других. Мастерски используя портретное сходство, Кукрыниксы создали на этой основе галерею озлобленных врагов Советской республики, зверских карателей, насильников и вешателей, алчных, тупых и жестоких. Рядом с ними или поодаль - жертвы их садистской жестокости: трупы повешенных, замученных и расстрелянных. Это по силе не уступающая работам Домье превосходная серия сатирических картин-плакатов. Масляные краски здесь применены почти так же, как гуашь или темпера, и все же, несмотря на
1 Добролюбов Н. А. Собр. соч., т. 3. M.-JL, 1962, с. 173.
2 Соколова Н.И. Кукрыниксы. М., 1962, с. 276.
25


то что Кукрыниксы обратились к живописи впервые, созданные ими образы выразительнее, чем в рисунках на ту же тему, выполненных тушью в 1935 году: портреты Кутепова, Мамонтова, Скоропадского и других.
Опыта коллективной работы маслом у Кукрыниксов не было, они его обретали в процессе работы над картинами, и им приходилось, как сказал М. Нестеров, на ходу постигать те истины живописи, которые должен был бы дать им Вхутемас.1
Вслед за „Лицом врага“ Кукрыниксы написали триптих „Старые хозяева44 (1936-1937). Это уже станковые картины в собственном смысле слова со сложной многофигурной композицией. Картины предназначались для этапной в истории советского искусства выставки „Индустрия социализма44. Это: „Молебен на закладке фабрики44, „Катастрофа на шахте44 и „Бегство фабриканта44. Вскоре затем было написано и „Утро офицера царской армии44 (1937-1938). В смысле овладения техникой и использования возможностей живописи масляными красками Кукрыниксы сделали большой шаг вперед (особенно в решении воздушной среды и освещения). Медленнее изменялись приемы трактовки образов, тяготеющих к карикатурности.
Кукрыниксы иллюстрировали М. Горького и Демьяна Бедного, продолжали делать газетные карикатуры. „Трудно сказать, - писали Кукрыниксы, - какой вид работы нам больше всего по душе: карикатура ли, плакат, живопись или иллюстрация. Мы любим ту работу, которая нас увлекла в данный момент. Зато переключаться с одной на другую бывает подчас очень трудно“2. Пожалуй, все-таки главная трудность была в переключении от сатирического заострения образов, необходимого в карикатуре, к иной, более развернутой и углубленно психологической трактовке, необходимой в живописи. Что касается переключения с одного вида искусства на другой, о котором говорят Кукрыниксы, то оно имело и свои плюсы, ибо сделало богаче и многообразнее творческие средства Кукрыниксов, помогло им яснее ощутить специфические возможности различных видов изобразительного искусства. Однако результаты сказались не сразу. На живопись (да и на книжные иллюстрации) 1930-х годов все еще сильно влияли приемы карикатуры. Как это ни странно, преодолению этого влияния мешала односторонность в выборе художниками сюжетов, считавшихся наиболее кукрыниксовскими: „Керенщина44, серия „Лицо врага44 (Врангель, Деникин, Колчак, Махно и другие). Все эти душители революции - белогвардейские генералы и другие подобные персонажи, - решались шаржированно и карикатурно, что подсказывалось природой темы.
Что помогло им расширить свой метод, преодолеть приемы карикатуры в живописи - это работа в 1940 - начале 1941 года над серией иллюстраций к „Истории революционного движения в России44, выполненных пастелью. Здесь в сюжетах „Крестьянские волнения 60-х годов44, „Политических ведут44, „Расстрел Бабушкина44, „Баррикады на Пресне44 цель Кукрыниксов создать благородные образы революционных рабочих и крестьян. Вместе с тем и сам выбор техники пастели, создающей бархатистую поверхность красочного слоя, звучность и мягкость цветовых переходов, свидетельствует о том, что у Кукрыниксов созрело стремление к более тонкой живописной гармонии.
Помогало также преодолеть влияние карикатуры то, что с середины 1930-х годов каждый из Кукрыниксов стал с увлечением, серьезно и постоянно писать пейзажи с натуры. Кукрыниксы показывали эти пейзажи Н. Крымову и пользовались советами и консультациями этого изумительного колориста, превосходного знатока великих тайн живописи. Крымов, а затем Нестеров помогли Кукрыниксам овладеть ценнейшими приемами создания картины, накопленными русской реалистической школой живописи. Кроме пейзажей, Кукрыниксы показывали Нестерову и композиционные эскизы к задуманной картине „Таня44. „Никакой карикатуры, - предупреждал он Кукрыниксов. - Берите в цвете богаче443.
В процессе создания картин каждый из Кукрыниксов пишет с натуры этюды маслом, используя личный опыт, накопленный в работе над пейзажами, натюрмортами, портретами. Каждый из них еще на стадии этюда ставит и решает колористические задачи. Но ведь надо все это привести к гармоническому единству, составляющему колорит картины. Как им это удается, я не знаю. В истории живописи это явление совершенно уникальное. Думаю, что писать втроем станковые картины еще труднее, чем создавать рисунки. Но благодаря единству реалистического метода их картины, написанные втроем, так цельны по колориту, как это не всегда бывает даже у живописцев, пишущих индивидуально.
Хорошо известно значение этих произведений Кукрыниксов. Они вошли в число первых лучших произведений советской живописи социалистического реализма.
1 См.: Кукрыниксы. Втроем, с. 248.
2 Кукрыниксы. Наше коллективное творчество. - „Сталинский воин“, 28 февраля 1948 г. (Курсив мой. - В. К.)
3 Кукрыниксы. Втроем, с. 254.
26


Трудно вкратце охарактеризовать творческое своеобразие работ каждого из них. Этому будет посвящена специальная статья в четвертом томе данного издания. Я могу лишь сказать, какие черты меня особенно привлекают в живописных работах у Куприянова, какие у Крылова и какие у Соколова.
Крылов окончил живописный факультет, Куприянов и Соколов - факультет графики Вхутемаса. Крылов первым из Кукрыниксов начал заниматься живописью. С начала 1930-х годов он уже участвовал на выставках, экспонируя отличные женские и детские портреты, иногда соединенные с жанром, лирические пейзажи Оки, Крыма, Подмосковья и с большой тонкостью написанные цветы. Крылов влюблен в многообразие материального мира. В его работах с совершенством передана определенность предметов в световоздушной среде: талый снег, голубой звенящий ручей, тяжелые золотые снопы, беспокойная рябь воды и ее трепетные блики на дворцах Гран-канале, атласные лепестки скромного шиповника и красавицы розы в стеклянном стакане, гроздья чуть увядшей сирени - все это живет на его полотнах и восхищает зрителей красотой лепки и колорита.
Соколов главное внимание уделяет пейзажу, но он так же мастерски пишет портреты и создает превосходные портретные зарисовки. В пейзажах Соколов любит контрастные мотивы и блестяще передает труднейшие эффекты освещения, волшебно преображающие природу. В его пейзажах в равной мере убедительны последние лучи заката над Волгой, зимнее солнце, едва пробивающееся сквозь туман морозного утра, жаркий зеленый луг за тенистой калиткой, красивые многоцветные оттенки на бронзовых скульптурах Версаля. Он любит также писать пейзажи и акварелью, виртуозно передавая тонкие градации света и тени.
Стихия Куприянова - пейзаж. Его особенно привлекают мотивы тихой задумчивой природы. Яркому солнцу он предпочитает рассеянный дневной свет, для города - дождливую погоду с отражениями зданий в мокром, блестящем асфальте. Он любит берега рек с купами деревьев у зеркальной глади воды. В течение десяти лет он ездит в полюбившийся ему Геническ писать побережье Азовского моря с просмоленными баркасами, белым песком и отражениями в воде медленно плывущих облаков. Другой найденный там мотив - сумерки, когда море сливается с небом в единое сиреневое марево, в котором различимы неподвижно застывшие рыбацкие лодки, бледный диск луны и ее еле заметный отблеск в воде. В его пейзажах красота колорита выражает одухотворенность природы. Красочная гамма Куприянова сдержанная, светло-серебристая, богатая тончайшими оттенками, изысканна. В таком же ключе написан им во Франции замечательный пейзаж „Онфлер".
Каждый из Кукрыниксов индивидуален, и все они отличные живописцы. Разнообразные по претворению красоты мира в красоту живописи, Кукрыниксы имеют общую, объединяющую основу - это горячая любовь к жизни, к природе, это лирическое начало, порожденное искренностью и силой чувств художников, это зрелое мастерство.
^ ^ ^
Кукрыниксы занимаются иллюстрированием художественной литературы с самого начала создания единого коллектива и на протяжении всей своей творческой деятельности. В работе над книгой они прошли сложный путь, временами даже приходилось вести борьбу с самими собой, но из преодоления трудностей они выходили творчески обогащенными, полными новых увлекательных замыслов. Их первые иллюстрации, в том числе к ранним рассказам М. Шолохова „Лазоревая степь“ (1926) и Н. Погодина „Твои заветы, Ильич“ (1923) и других писателей, не были шаржированы, они изображали крестьян, селькоров, красноармейцев, передовых рабочих. Рисунки эти, еще далекие от совершенства, печатались с середины 20-х годов в журналах.
Первой книгой, которую иллюстрировали Кукрыниксы, был сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев", имевший исключительный успех. Роман неоднократно переиздавался, и в шестом издании, вышедшем в 193'3 году, напечатаны рисунки Кукрыниксов. По стилю они очень близки к созданной ими серии карикатур „Старая Москва". Это было совершенно естественно не только потому, что Кукрыниксы чувствовали себя наиболее сильными в карикатуре, но и потому, что черты бытовой сатиры использованы авторами романа в изображении обстановки и персонажей „Двенадцати стульев". Однако от иллюстраторов требовалась изобразительная разработка характеров для каждого персонажа, метко и индивидуально очерченного в романе, требовалось изучение их „моделей" в самой жизни. Кукрыниксы же часто шли только от карикатурного приема деформации, от чисто внешнего огрубления, что обедняло образы романа. И напротив, успех возник там, где в настойчивых поисках Кукрыниксы присматривались к окружающим. Пример - образ Остапа Бендера. Кукрыниксы нашли, наконец, модель в лице одного художника, роман он не читал, но узнав, что с него хотят нарисовать жулика, спросил только: „А крупного? Если да - я согласен". Образ получился конкретный и убедительный.
27


После встречи с Горьким Кукрыниксы решили иллюстрировать „Жизнь Клима Самгина“ (1932-1933) - историческую эпопею, раскрывающую острую идейно-общественную борьбу в России, начиная с 1890-х годов и революции 1905 года, периода реакции и грозовых предоктябрьских лет. Личная жизнь персонажей показана на фоне борьбы классов. Главной темой романа является разоблачение буржуазного индивидуализма - идеологии Самгина, приводящей его к предательству. Горький создал галерею острых, но многопланово очерченных реалистических образов. „Строго говоря, - писал Луначарский, - сатирический элемент, в собственном смысле, отсутствует в произведении Горького. Или, вернее, он присутствует сокровенно411. После старательной полугодовой работы Кукрыниксы послали Горькому пятьдесят рисунков к „Самгину“. Из них не требующими исправлений Горький признал только семь, высказав по остальным конкретные критические замечания. Сказалось и недостаточное знание изображенной писателем эпохи, быта и характеров старой России. Но особенно трудно было Кукрыниксам переключиться от гротескно-сатирических образов „Двенадцати стульев44 к полнокровным реалистическим образам горьковского романа-эпопеи, где сатирически-обличительный элемент сокровенен, не выступает на поверхности во внешних признаках. Горький нашел, „что иллюстрации слишком карикатурны, нужно сделать их более реалистично, без сатирической деформации442. Еще пол года напряженной работы: двадцать три рисунка сделаны заново, двадцать три значительно переделаны, и Горький одобрил работу, сказав: „Хорошо, хорошо. Ушли от карикатуры443. Через восемь лет сами Кукрыниксы строже оценили эти иллюстрации, написав: „Когда мы окончили работу над „Климом Самгиным44, нам казалось, что в рисунках нет решительно ничего карикатурного. А сейчас это нам бросается в глаза444. Работа над этими иллюстрациями, сопровождавшаяся критикой, советами и консультациями Горького, послужила для Кукрыниксов хорошей школой. Ряд рисунков и сейчас смотрится с интересом. Но главное достижение Кукрыниксов - это образ Клима Самгина, в котором средствами изобразительного искусства точнейше раскрыт смысл и дух горьковского произведения. И притом произведения такого философско-исторического масштаба!
Вслед за „Самгиным44 Кукрыниксы иллюстрируют „Сто басен Демьяна Бедного44 (1934). Большинство из них написано в 1912-1916 годах. Это басни-памфлеты, отклики на события тогдашней политической жизни. Литературное качество их неровное. Рисунки Кукрыниксов выполнены быстрыми штрихами тушью и пером без тщательной отделки. Некоторые из них („Опекуны44, „Сбор44, „Затейник44), построенные на соединении человеческого туловища с мордами зверей и животных, очень смешны и послужили подготовкой к тем приемам, которые через несколько лет понадобятся для сатирического обличения фашистов. Полезным оказался и опыт работы над рисунками к сказке Маршака „Акула, гиена и волк44 (1938).
В 1935-1939 годах Кукрыниксы иллюстрируют Н. Гоголя и М. Салтыкова-Щедрина. Рисунки эти глубоко продуманы, отличаются завершенностью, меткостью ряда образов. В „Тарасе Бульбе44 это Остап, в „Мертвых душах44 очень хороши Ноздрев и Чичиков у „кувшинного рыла44, в „Ревизоре44 судья Ляпкин-Тяпкин. Немало удач среди рисунков к „Женитьбе44, „Носу44, „Невскому проспекту44. В цикле работ к Щедрину есть много замечательных находок, прежде всего к „Истории одного города44: Угрюм-Бурчеев, Органчик, Река. Ряд интересных решений найден и в иллюстрациях к „Пошехонской старине44, „Коняге44, „Как мужик двух генералов прокормил44, „Дети на прогулке44 и к „Господам Головлевым44. Но в ряде рисунков к Гоголю и Щедрину еще сказывается влияние карикатурной трактовки образов. К сожалению, некоторые критики именно этот путь одобряли, как только речь заходила о Кукрыниксах.
В те годы (как, впрочем, и сейчас) шли споры об отношениях между художником-иллюстра- тором и писателем. Правда, тогда еще не было теории о том, что литературные образы, созданные писателем, для художника-иллюстратора не указ, что он имеет полное право творить, как ему самому вздумается. Да если бы и была такая теория, Кукрыниксы, разумеется, ее бы отвергли. Но общепризнано, что книжная иллюстрация есть самостоятельный вид творчества и роль художника должна быть активной. Эта сама по себе верная мысль на практике, однако, получила искривление. Считалось, что каких бы писателей ни иллюстрировал художник, он должен прежде всего заботиться о сохранении своей творческой индивидуальности, своего почерка, Ну и, конечно, исходить также из литературного произведения. Мудрая мысль А. Бенуа
0 том, что в хорошо иллюстрированной книге художник выступает как соавтор писателя, была забыта. От Кукрыниксов ждали, что любое литературное произведение они проиллюстрируют по-своему, по-кукрыниксовски, то есть оставаясь верными своим выработанным приемам. А то, что эти приемы сатирические, что они не могут годиться на все случаи жизни, и, наконец, тот
1 Луначарский А. В. Собр. соч., т. 2. М., 1964, с. 177.
2 Кукрыниксы. Втроем, с. 213.
3 Там же, с. 214.
4 Кукрыниксы. Алексей Максимович Горький. Воспоминания художников, с. 74.
28


факт, что талант Кукрыниксов гораздо шире и глубже, что он многосторонен и обладает огромными резервами развития, не принимали во внимание. Считали, что раз Кукрыниксы сатирики, их дело иллюстрировать сатириков: Салтыкова-Щедрина, Гоголя, и если те применяли гиперболы, то под пером и кистью Кукрыниксов должны возникнуть, так сказать, гиперболы в квадрате. Словом, толкали Кукрыниксов на то, чтобы Гоголя „перегоголить", Щедрина „пере- щедринить“.
Однако художественное чутье Кукрыниксов восторжествовало. Перелом начался в предвоенном 1940 году и в первые месяцы 1941-го, когда после серии работ ,,Из истории революционного движения в России“, созданной без малейшего шаржирования, Кукрыниксы обратились к рассказам А. Чехова.
Тонкий чеховский юмор, нередко печальный, глубокая лиричность его рассказов захватили Кукрыниксов, помогли им найти совсем иные приемы иллюстрирования. Как превосходны рисунки к рассказам „Дочь Альбиона“, „Налим", „Злоумышленник11, „Человек в футляре", „Тоска". Как трогательны несчастные, жалкие, лишенные детства дети в рассказах „Спать хочется", „Ванька Жуков". Сколько нежной человеческой любви, выраженной Чеховым, передали своими иллюстрациями Кукрыниксы.
Война потребовала от Кукрыниксов острой политической сатиры, антифашистской карикатуры, и они отдали этому делу все свои силы.
Но вынужденная пауза в работе над книгой не заглушила этой глубоко лирической стороны их таланта. Сразу же после победы они возобновили прерванную войной работу над Чеховым. Появление их иллюстраций к „Даме с собачкой" (1945-1946) явилось событием в советском искусстве. В этой замечательной работе Кукрыниксы больше всего думали о Чехове и о жизни, им рассказанной, и меньше всего о Кукрыниксах. И это было необходимо. Чехов так своеобразен, так непохож на других писателей, что нужно было искать иных, особых приемов для иллюстрирования его произведений.
JI. Толстой говорил: „Благодаря своей искренности А. Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобные которым я не встречал нигде"1. Эта новизна выражается и в содержании и самой стилистике Чехова, что ставит перед его иллюстраторами исключительно трудные задачи. У Чехова нет занимательной фабулы, нет чрезвычайных событий, нет исключительных героев. Он пишет о самых обыкновенных, ничем не примечательных людях, о повседневном, обыденном ходе жизни, который принято считать естественным и нормальным и который на самом деле ужасен и противоестествен, ибо он душит человеческую личность, является повседневным оскорблением правды, справедливости, подлинной нравственности. Стиль Чехова при всем внешнем спокойствии совершенно чужд пассивному описанию скучных серых будней, решающую роль играет внутренний сюжет: борьба человека с этой засасывающей, пошлой, обывательской средой, попытки вырваться из оков „прозаической трагедии", движение сокровенных мыслей и переживаний персонажей. За обыкновенными поступками и, казалось бы, незначительными, простыми словами чувствуются сложный подтекст, глубокий, подчас драматический смысл, особая атмосфера духовной жизни. Этому служат и фон и скупо и точно отобранные детали, помогающие проникнуть во внутренний мир персонажей.
Все эти черты присущи и „Даме с собачкой". Гуров и Анна Сергеевна - самые обыкновенные люди. Он - москвич, филолог по образованию, но служит в банке, женился без любви. Она выросла в Петербурге, вышла замуж и уехала в провинцию. В муже-чиновнике видит лакея, тоскует о другой жизни. Случайная встреча ее с Гуровым в Ялте, начавшаяся как банальная курортная связь, превратилась в глубокое, всепоглощающее чувство, изменившее их самих, их внутреннюю жизнь.
Кукрыниксы с исключительным художественным тактом передают читателю мучительное душевное состояние героев. Художники настолько вжились, вчувствовались в текст, что, помимо создания убедительных образов героев, верной бытовой обстановки, сумели передать и саму атмосферу чеховской повести. Они проиллюстрировали не только и, может быть, не столько текст, как подтекст Чехова, что стало настоящим открытием в искусстве иллюстрации.
Потребность углубленной психологической трактовки образов, стремление передать характерную для чеховской стилистики внутреннюю связь персонажей с атмосферой событий и конкретной обстановкой - пейзажами природы и городов, набережных Ялты, улиц Москвы, меняющихся времен года и суток - все это побудило Кукрыниксов избрать новые технические средства для книжной иллюстрации - черную акварель. Они отлично используют тональные переходы во всем богатстве их оттенков, от яркой белизны бумаги и гаммы серых тонов, то легких, прозрачных, то плотных, густых, к глубоким бархатно-черным. Владея богатыми градациями оттенков, Кукрыниксы ввели в иллюстрации и яркий свет солнечного дня, и предвечерние
1 Цит. по кн.: Сергеенко П. Толстой и его современники. Очерки. М., 1911, с. 226.
29


сумерки, и легкую воздушную дымку тающих очертаний гор, и огни пароходов ночью, словом, тончайшие светотеневые эффекты, что очень усилило эмоциональную насыщенность иллюстраций к чеховскому рассказу.
В первых главах описана Ялта рубежа 1900-х годов, которую Чехов, конечно, отлично знал. Но как удалось Кукрыниксам столь поразительно верно передать самый дух этого города и его прежний облик? Здесь, кроме изучения, помогла интуиция.
Книга начинается заставкой, где дама с собачкой прогуливается по набережной. Очень хороши два портрета: Анны Сергеевны (на суперобложке) и Гурова. Рисунки первых двух глав посвящены прогулкам у моря, встрече парохода из Феодосии, их свиданию в номере Анны Сергеевны, поездке в Ореанду, первому толчку к духовному пробуждению Гурова, когда он, „очарованный ввиду этой сказочной обстановки - моря, гор, облаков, широкого неба... думал о том, как, в сущности... все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве14.
Завершаются крымские главы двумя акварелями: Гуров у вагона провожает Анну Сергеевну, и Гуров смотрит вслед уходящему поезду. „Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту уже не было слышно шума, точно все сговорилось нарочно, чтобы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие11.
В мягких лирических иллюстрациях черной акварелью нет ни одной лишней подробности, .каждый штрих, каждое пятно необходимы. В зрительных образах нет расплывчатой приблизительности, они ясны, определенны и отвечают лаконизму и сжатости чеховского стиля. Вместе с тем Кукрыниксы нашли и ту меру обобщенности, которая дает почувствовать за изображениями глубокий чеховский подтекст.
Гак же точно и убедительно показывают Кукрыниксы снежную Москву, задумавшегося Гурова, крымские воспоминания которого не исчезали, а разгорались все сильнее и переходили в мечты, его растущее возмущение привычной рутиной, дикими нравами окружающей среды. Обжорство, пьянство, карты, „какая-то куцая бескрылая жизнь... и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или арестантских ротах...11. Гуров едет в город, где живет Анна Сергеевна, бродит по ее улице. „Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. От такого забора не убежишь11, - думал Гуров. Этот унылый серый забор в рисунке Кукрыниксов, как и у Чехова, приобрел значение символа скуки, тоски и безысходности. Так же убедительны покосившаяся тумба с афишей „Гейша11, зал провинциального театра, где Гуров увидел Анну Сергеевну и вдруг „понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека11.
В последних иллюстрациях нарастает драматизм. Чехов пишет, что у Гурова теперь „были две жизни: одна явная, которую видели и знали все... полная условной правды и условного обмана... и другая - протекавшая тайно... все, что для него было важно, интересно, необходимо ... что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой... - все это было явно11. К этим строкам Кукрыниксы делают две иллюстрации: Гуров провожает дочь в гимназию - „это было по дороге11 - и идет в „Славянский базар11 на свидание с Анной Сергеевной, где она плачет от волнения, от скорбного сознания, что жизнь так печально сложилась. Оба эти рисунка превосходны. Вот их встреча, полная нежной любви, волнения и печали. Вот она смотрит в окно, а Гуров склонился над столом, и мы словно слышим тишину их паузы и их разговор о том, как освободиться от невыносимых пут. - „Как? Как? - спрашивал он, хватая себя за голову11. Таким, погруженным в отчаяние, изображают Кукрыниксы Гурова в последней акварели к книге.
В этом замечательном цикле иллюстраций есть ценнейшее качество: они совершенно неотделимы от чеховского текста и воспринимаются вместе с ним, как единое целое, без всяких сомнений. Может ли быть большая похвала для художника-иллюстратора?
Обратившись после Чехова к произведениям Горького: „Фома Гордеев11 (1948-1949), „Мать11 (1950) и Гоголя: „Портрет11 (1951), „Шинель11 (1951-1952), Кукрыниксы предстали как бы новыми художниками - настолько художественный уровень новых работ был выше, чем иллюстраций, сделанных к произведениям этих же писателей в довоенные годы.
Иллюстрации Кукрыниксов неотделимы от текста книги, они подчеркивают его смысловые акценты. Пресловутый вопрос о том, что важнее для книги, создать иллюстрации или полиграфически решить блок, для Кукрыниксов не существует. С такой же творческой ответственностью, с которой Кукрыниксы воссоздают литературные образы средствами графики, они сами решают и все художественное оформление книги в целом, делают обложки, фронтисписы, заставки, концовки, выбирают размер, шрифт; они подлинные мастера искусства книги.
Накопив большой опыт в работе над книгами русской классики, Кукрыниксы обращаются к классике западноевропейской - „Дон-Кихоту11 Сервантеса (1949-1952) - и к советской литературе - „Хождению по мукам11 А. Толстого (1956), „Судьбе человека11 М. Шолохова (1964).
30


Особенно много работают Кукрыниксы в книжной иллюстрации в 1950-е годы. И если не все созданные ими рисунки удались в равной мере, то в каждой книге есть немало отличных, запоминающихся иллюстраций. Так, например, в „Фоме Гордееве“, на мой взгляд, выделяются оба Маякина, Фома у Любы, Фома обличает, купцы издеваются над связанным Фомой; замечательно изображение пронизанной светом Пелагеи в рубке парохода, хороши заставки, изображающие Волгу, ее города, пристани. В „Матери44 - это Павел Власов, обыск Ниловны у завода, заседание суда. В „Портрете44 - Чартков, пишущий салонный портрет, Чартков в Академии перед картиной его прежнего товарища, отчаяние Чарткова. В „Шинели44 - Башмачкин у портного, образы чиновников, в „Хождении по мукам44 - Даша и Телегин, Бессонов в ресторане, Сорокин, встреча Кати с Махно и другие.
С огромной человеческой теплотой проиллюстрировали Кукрыниксы „Судьбу человека44 Шолохова (1964). Нельзя забыть образ бесприютного малыша, сжавшегося в комочек у входа в чайную.
Единственное произведение зарубежной классики^ которое иллюстрировали Кукрыниксы, - „Дон-Кихот44 Сервантеса. Книга эта, написанная в форме комического приключенческого романа, выражает большое философско-историческое содержание. „Разве в жизни, - писал Энгельс, - глубочайшая трагедия не предстает подчас в шутовском наряде? Напомню только о характере, который... по трагичности, по-моему, не имеет себе равного, - я имею в виду Дон- Кихота. Что может быть трагичнее человека, который из чистой любви к человечеству, оставаясь непонятым своими современниками, совершает самые комические сумасбродства?441. По словам Лафарга, Карл Маркс в „Дон-Кихоте44 „видел эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали насмешки442. „Дон-Клхота44 высоко ценили передовые деятели русской литературы - В. Белинский, А. Герцен, И. Тургенев, М. Горький. Из этой традиции исходили Кукрыниксы в своих иллюстрациях. Здесь перед художниками встали новые задачи. В трактовке романа Сервантеса у них были могучие предшественники: Оноре Домье (1808-1879) и Гюстав Доре (1832/33-1883).
Кукрыниксы хорошо знали акварели, рисунки и картины Оноре Домье. В его работах, в характерном для Домье скульптурном стиле настойчиво повторяется одна ситуация: по пустынной каменистой местности движутся то рядом, то один за другим два всадника, в силуэтах которых мы сразу узнаем рыцаря из Ламанчи и его оруженосца. Что хотел сказать Домье этими образами? Предполагают, что в книге Сервантеса Домье находил двойственность своей натуры, в которой идеализм и гуманизм Дон-Кихота связан со здравым смыслом Санчо Панса, что Домье выразил противоречия вообще человеческого и своего личного „я44, „в котором высокое соседствовало с обыденным, а серьезное со смешным44.3 Как бы то ни было, произведения Домье не являются иллюстрациями эпизодов книги, а дают обобщенный образ философского, подчас трагического звучания.
Иллюстрациями в точном смысле слова являются гравюры на дереве к „Дон-Кихоту44 Доре (1863), великолепнейшего французского иллюстратора. Обладая бурной, неистощимой фантазией, порождавшей в его воображении неисчерпаемые видения страшного, мрачного, волшебного, забавного и смешного, склонный к романтическим эффектам, Доре, этот, по определению критики, „Гюго в области иллюстрации44, после гениальных иллюстраций к „Гаргантюа и Пантагрюэлю44 Рабле и ряда других работ обратился к „Дон-Кихоту44. Многие иллюстрации и здесь не менее выразительны, полны движения, блестящи по композиции и рисунку. И все же Доре недостаточно почувствовал всю глубину романа Сервантеса, его типично испанский колорит, образ его героя. Для Доре „Дон-Кихот44 и „Сказки44 Перро или „Похождения барона Мюнхгаузена44 были, так сказать, литературными явлениями одного порядка. Доре увлекся фабулой романа, но, на мой взгляд, недостаточно бережно отнесся к образу Дон-Кихота. В первых же заставках безумие рыцаря из Ламанчи подчеркивается изображением его натуралистических уродливых видений. В тех же сценах, где Дон-Кихот нормален, образ его оперно безликий. Есть рисунки, где Дон-Кихот - измученный, больной, избитый старик, он даже жалок, но ему не хватает гордости духа. Санчо Панса в ряде иллюстраций туповат и примитивен. Вообще надо сказать, что заставки и концовки удачнее некоторых больших полосных иллюстраций, которые перегружены и которым вместе с тем недостает испанского колорита.
Цель Кукрыниксов - раскрыть глубокий гуманизм Дон-Кихота, его духовное благородство, самоотверженное стремление в любой момент стать на защиту угнетенных. Верные своему реалистическому методу, Кукрыниксы стремились представить Дон-Кихота в связи с народной жизнью, бытом и нравами страны. Чутье художников подсказывало им, что общечеловеческое
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, т. 2. М., 1976, с. 450.
2 Лафарг П. Воспоминания о Марксе. - Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, т. 2, с. 552.
3 Калитина Н. Послесловие к кн.: Эсколье Р. Оноре Домье. М., 1978, с. 136.
31


содержание романа Сервантеса родилось на земле Испании. И Кукрыниксы в иллюстрациях хотели, как они говорили, „не отрываться от земли".1 Кукрыниксы не бывали в Испании. Им пришлось изучить огромный изобразительный, этнографический и исторический материал, чтобы верно передать народный быт Испании, и они достигли нужного впечатления. Воссоздать пейзаж Кастилии помог им Крым: накаленные солнцем горные тропы и каменистая земля Коктебеля. Обстановка каждого эпизода убеждает конкретностью точно и скупо отобранных предметов быта, одежды, утвари, вооружения. Кукрыниксы создали развернутый цикл, семьдесят четыре иллюстрации. Книгу открывают два портрета. На первом - благородный рыцарь печального образа задумался, касаясь эфеса шпаги. По его взгляду, мечтательному и с легкой безуминкой, видно, что воображение увлекло его далеко за пределы окружающей реальности. На втором портрете - насквозь земной Санчо Панса с круглым хлебом и бурдюком в руках, несмотря на всю свою крестьянскую практичность, трогательно предан Дон-Кихоту. Кукрыниксы показывают развитие этих характеров в разных эпизодах романа. Фоном служит обычная, повседневная жизнь Испании: крестьяне, пастухи, алькальды, трактирщики, священники, погонщики мулов, так же как и места действия - долины и горы, постоялые дворы, замки и деревни, - все это изображено реально, без всякого гротеска. Тем острее выявляется донкихотство рыцаря из Ламанчи, тем смешнее развертываются события. Кукрыниксы неистощимо изобретательны и смелы в композиционных находках: Дон-Кихот сражается с ветряными мельницами, нападает на стадо баранов, пронзает шпагой бурдюки с вином. При этом Кукрыниксы не потешаются над Дон-Кихотом, везде он сохраняет трогательную убежденность, сердечную веру. Образ, созданный Кукрыниксами, замечателен, они угадали в нем те черты, что и гениальный Шаляпин. Готовясь к роли, артист размышлял, что нужно для того, чтобы публика при первом взгляде на Дон-Кихота доверчиво и с симпатией ему улыбнулась: „Ясно, что в его внешности должны быть отражены и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного"2. Именно таков Дон-Кихот у Кукрыниксов.
Работа над Дон-Кихотом показала, что Кукрыниксам по плечу решать задачи любой трудности в книжной иллюстрации, будь то отечественная или зарубежная литература, классика или современность. Теперь с этого высокого уровня Кукрыниксы решили вторично обратиться к тем писателям, к произведениям которых были сделаны их ранние иллюстрации: к Ильфу и Петрову и Салтыкову-Щедрину.
После того как Кукрыниксы проиллюстрировали „Двенадцать стульев", прошло более тридцати лет. Когда они посмотрели рисунки, сделанные ранее, то сами удивились их грубому утрированию и карикатурной деформации (Воробьянинов, мадам Грицацуева, отец Федор, халтурщик Ляпис). Нужно было начинать работу заново, лишь немногое было использовано в переработанном виде: образы кинорежиссера и эквилибристки на проволоке, решение сцены бегства Бендера от шахматистов и кое-что другое. Образ Остапа Бендера был заменен новым: прежний был более нахален, но скорее жулик, чем аферист, и не обладал умом и чувством юмора. Эти черты, как и напористость, появились в новом Остапе Бендере. Портрет его так же превосходен, как и портрет „титана мысли" Воробьянинова. Для второго издания книги характерно тонкое чувство стиля романа, где самые комичные ситуации и самые смешные образы обрисованы в пределах бытового правдоподобия; юмор рисунков основан на поразительной наблюдательности художников. Поэтому иллюстрации и здесь воспринимаются как единое целое с текстом, обогащая и дополняя его убедительной наглядностью персонажей (отец Федор, срезающий бороду, голый инженер перед захлопнувшейся дверью и т. д.). Кукрыниксы полностью овладели секретом драматургии и искусством режиссуры. В их композициях, построенных на действии, контрастные образы взаимно раскрывают характер друг друга (Воробьянинов и дворник, Бендер и архивариус, молодожены в пятом „пенале", Воробьянинов и Лиза в ресторане). Тонкие линии рисунков (тушь, перо) сами по себе обладают какой-то цепкой насмешливостью и изяществом.
Иллюстрации к „Золотому теленку" Ильфа и Петрова (1969) сделаны с таким же блеском и теми же формальными средствами, лишь первые рисунки слегка усилены акварелью. В романе борьба идет между двумя комбинаторами - Бендером и Корейко. Медаль с их двойным профилем открывает вторую часть книги, их две встречи являются кульминациями всех рисунков. Столь же великолепной находкой, как портрет Бендера, является портрет Корейко. За обыденной внешностью скромного конторщика, не прибегая к шаржу, художники приоткрыли душу стяжателя, крупного вора, тайного миллионера. В рисунках дана целая галерея ярких образов - босяка в
1 Доре, конечно, не хотел „разоблачать" Дон-Кихота. Лишь недавно под влиянием сюрреализма появилась такая тенденция, и Дон-Кихота изображают в виде какого-то механического таракана.
2 Ф. И. Шаляпин. Литературное наследство. Письма, т. 1. М., 1976, с. 256.
32


спортивной майке Шуры Балаганова, презрительной секретарши Серны Михайловны, подставного председателя конторы „Рога и копыта“ Фунта и других. Черты своих персонажей Кукрыниксы черпают не только из описаний - очень точных - в романе, но и из живых наблюдений. То в каком-либо художнике-„новаторе“, пишущем не красками, а... овсом, просматриваются знакомые черты схоласта-искусствоведа, то в очереди на почте толпятся лица, похожие на Ильфа и Петрова, а то и на самих Кукрыниксов. Единство конкретных черт и сатирических обобщений, характерное для творчества Кукрыниксов, ярко проявилось в „Двенадцати стульях14 и „Золотом теленке11. Следующей работой, потребовавшей от Кукрыниксов своеобразного решения, стало иллюстрирование „Левши11 Н. Лескова (1972). Кукрыниксы не прошли мимо рисунков пером к „Блохе11, созданных нашим превосходным иллюстратором Н. В. Кузьминым, но дали свое оригинальное решение.
Основой повести послужила народная поговорка: „Англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да назад отослали11. Лесков описывает, как Александру I в Лондоне подарили эту блоху; он в восторге и не верит, что русские могут сделать что-либо подобное. Но казачий атаман Платов убедил царя - уже Николая I — обратиться к тульским умельцам. Туляки не подвели, и Левша везет подкованную блоху в Лондон, где его с почетом принимают. Возвращаясь на родину, он напился с английским шкипером, заболел и умер в больнице для бедных, не успев сказать царю, как нужно правильно ружья чистить, - в результате Россия проиграла Крымскую войну. Таков рассказ, в котором и веселый смех, и патриотическая гордость, и грусть, и трагический конец.
Свое повествование Лесков выдает за запись сказа старого оружейника. В тексте блестяще использован колорит русской народной речи с ее витиеватостью, комическим переосмыслением слов и изобретением собственных: микроскоп - мелкоскоп, двухместная карета - двухсестная карета, вестовые - свистовые, рандеву — грандеву (прием, которому сродни кукрыниксовская игра слов).
Непосредственность и лаконизм повествования, сохраняющего черты фольклорного сознания, юмор и доходчивость образов сближают „Левшу11 с народным лубком, что и использовали Кукрыниксы в своих ярких цветных иллюстрациях. Но это не имеет ничего общего со стилизаторским подражанием техническим средствам и приемам лубка, распространенным ныне. От лубка Кукрыниксы взяли не примитивную неумелость рисунка, не застылость изображений, не отсутствие перспективы и верных пропорций, а самобытный народный юмор, присущее лубку веселое озорство, меткую насмешливость, которая окрашивает наивную непосредственность композиций и образов, мажорные краски. В самих же иллюстрациях Кукрыниксов к „Левше11 сказываются высокое профессиональное мастерство, подлинный артистизм. Лишь дважды они прямо „цитируют11 лубок - это игрушечные всадники Платова и конный портрет Николая I, но включают их в контекст реально изображенных событий.
В тексте сказа нет описаний ни мест действия, ни персонажей, все это, проникнувшись неповторимо оригинальной стилистикой „Левши11, придумали сами Кукрыниксы и выразили с полной определенностью, не оставляющей никаких сомнений в верности их трактовки. Великолепно, с мягким юмором изображен Левша. В рисунке, помещенном на фронтисписе, он делает гвоздики для подков блохи, а потом ответит царю: „Мы по бедности своей мелкоскопа не имеем, а у нас так глаз пристрелявши11. Левша у Кукрыниксов - простой русский мужичонка, с неказистой внешностью, скромный и невозмутимо верный себе, он олицетворяет талантливость русского народа. С юмором изображен при всей его свирепой внешности и „мужественный старик11 атаман Платов, непоколебимо уверенный, что русские, „на что взглянут, все могут сделать14, могут и аглицкого мастера превзойти. Превосходны оба императора: восторженный „плешивый щеголь11 Александр I и тщеславный солдафон Николай I. Замечательны тульские оружейники, верный дружбе английский шкипер, „свистовые11 казаки, чопорные лондонцы.
С таким же искрящимся юмором изображены виды Тулы, Дворцовая площадь в Петербурге и Кунсткамера в Лондоне. Истинное наслаждение рассматривать эти иллюстрации и их удивительно меткие шуточные детали. Эту книгу Кукрыниксы создали как единое, художественно совершенное целое. Безупречны архитектоника книги, ее формат, спусковые полосы, пропорции шрифта и изображений, суперобложка, фронтиспис. Блестяще сделаны заставки и концовки, с тонким юмором сопровождающие текст. Чего стоит, например, заставка: „двусестная11 английская карета - причудливый гибрид кузова в стиле рококо с колесами локомотива, соединенными шатунно-кривошипным механизмом и с упряжкой — парой серых лошадей. Или концовка главы: подкованная ножка блохи, увиденная в „мелкоскоп11, или же заставка семнадцатой главы, где выглядывают из волн рыжий и черный морские черти, которые примерещились упившимся до чертиков Левше и английскому шкиперу. Поистине неистощимая выдумка, сверкающий юмор, радостная яркость цвета, огромная художественная культура — все это, вплоть до мельчайших деталей, делает кукрыниксовского „Левшу11 одной из вершин искусства книги.
33


Последняя, недавно законченная работа Кукрыниксов иллюстрации к „Истории одного города“ (1976-1978) - новое свидетельство их изумительного дарования.
К творчеству Салтыкова-Щедрина Кукрыниксы обратились вторично, после сорокалетнего перерыва, теперь они были умудренные опытом мастера книжной иллюстрации, обладающие умением тонко чувствовать своеобразие каждого писателя. В произведениях Щедрина они впервые столкнулись с таким образным строем, который наиболее близок их собственному, но в этом же была и трудность. Первый опыт иллюстрирования рассказов Щедрина в 1939 году потому и был в ряде рисунков неудачен, что строился на еще большем заострении щедринских образов. Получалось чрезмерное утрирование, схема (хотя и в первом варианте иллюстраций были ценные находки, которые Кукрыниксы творчески использовали). „История одного го- рода“ - это страстное, гневное обличение самодержавно-крепостнического, помещичье-бур- жуазного строя России. И хотя в глуповских градоначальниках просматриваются черты конкретных лиц: Грустилов и Александр I, Угрюм-Бурчеев и Аракчеев, Бородавкин и Николай I, обобщающий смысл образов гораздо шире, он охватывает типы современной писателю жизни. По литературной форме это летопись архивариусов города Глупова - прием, напоминающий „Левшу44. Но если там доминировал юмор, во многом шедший от народного и от связи с фольклором, то в жизнеописании градоначальников ироническим приемом кажущейся наивности летописца выражены гневная сатира, сарказм, словом, беспощадное обличение. При этом Щедрин прибегает к эзоповскому языку, заявляя, что он не автор, а просто издатель найденной старой рукописи, что он ни при чем, он лишь исправил тяжелый слог и орфографию, „нимало не касаясь самого содержания летописи“.
Надо было найти прием, соответствующий этой остроумной позиции писателя, и Кукрыниксы нашли его. Среди их рисунков есть один, который мог бы служить изобразительным эпиграфом ко всему циклу их иллюстраций. Изображен архивариус с гусиным пером за ухом, который, сидя на корточках, перебирает целый штабель репрезентативных портретов. Из старых позолоченных рам на нас поглядывают самодуры, прохвосты, каратели - глуповские градоначальники. И Кукрыниксы так же „беспристрастно44, как „издатель44 Щедрин, публикуют эти найденные портреты, „исправляя44 лишь рамы и превращая их в рамы-характеристики. У Брудастого на раме двуглавый орел, который в лапах держит две нагайки. У Угрюм-Бурчеева украшением рамы служат цепи с кандалами. У сентиментального Грусти лова в углах рамы - цветочки, у агрессивного Бородавкина - сжатые кулаки, у любвеобильного Микаладзе в каждом углу по сердцу, а над рамой амур, пускающий стрелу, у Прыща, голова которого набита трюфелями, на раме сдобные крендели.
Иллюстрации развертывают эти характеристики в действии. Брудастый, имевший в голове органчик, держит в руках свою отвинченную голову и пристраивает ее на надлежащее место. На иллюстрации он, вступая в должность, рычит „не потерплю44 и грозит кулаком. Кукрыниксы придают облику Органчика что-то от заводной куклы, голова его словно вырублена из деревяшки, движения механические. На другом рисунке Брудастый без головы непринужденно сидит в кресле, закинув ногу на ногу. Голова его лежит рядом на столе. У двери оторопевший от страха чиновник, случайно вошедший в кабинет. Выразительно изображен ремонт испортившегося органчика. Часовой мастер ковыряется в отвинченной голове градоначальника, работая ночью, в глубокой тайне. Но в окно с ужасом смотрит прохожий. Замечателен финальный рисунок. Решив заменить испорченный органчик, заказали немецкому мастеру другую голову. То ли она долго доставлялась из Петербурга и была выслана еще одна, то ли глуповский часовщик починил первую, но факт тот, что в городе одновременно появились исправник с Брудастым, крикнувшим „разорю44, и часовщик с другим, точно таким же градоначальником. „Самозванцы, - пишет Щедрин, - встретились и смерили друг друга глазами. Толпа медленно и в молчании разошлась44. На рисунке Кукрыниксов застыли оба самозванца, выпятив животы и заложив руки за спину; добавлены художниками: оторопевший жандарм, отдающий честь обоим, и стоящий рядом усмехающийся мужик.
Кукрыниксы с исключительным вниманием относятся к тексту Щедрина, его образный строй их ничуть не затрудняет. Среди его эзоповских иносказаний и фантастических гипербол они чувствуют себя, как рыба в воде, и принимают их как нечто само собой разумеющееся. Кукрыниксы не заостряют, не утрируют Щедрина, а исходят из степени его заострений. Давая литературным образам пластическую наглядность, они добавляют конкретные черты и подробности, действуя в том же направлении, что и великий сатирик.
Мы видели такой подход в иллюстрациях к „Органчику44, есть он и в других рисунках. Так, например, у Салтыкова-Щедрина сказано, что голова Прыща фарширована. Кукрыниксы изображают над ней рой мух и придумывают остроумный ход, чтобы показать печальный конец съеденного градоначальника: на тарелке представлена голова Прыща в виде пудинга с воткнутыми ножом и вилкой.
34


Точно по Щедрину изобразив неряшливого, пьяного, спящего Фердыщенко, которому распутная девка Домаха разрисовывает угольком лицо, Кукрыниксы добавляют борова, спящего под окном, такого же грязного, толстого, волосатого, как Фердыщенко.
Там, где Щедрин не дает описания внешности, Кукрыниксы воссоздают ее, анализируя черты характера и поступки персонажа. Так создан ими портрет Грустилова. Лицемер и сластолюбец, притворяющийся благочестивым, томный и меланхолический, он изображен в облике и позе Александра I. Его военную форму - треуголка, лосины, высокие сапоги - дополняют лирически-женственные детали: пелерина, пышный голубой бант на груди, руки, унизанные кольцами, и девичий румянец фальшивой застенчивости.
Меткими штрихами очерчен портрет агрессивного Бородавкина, который мечтал покорить Византию, но вместо этого сперва выступил походом против глупцов, ломая и сжигая их слободы, а затем начал походы против просвещения. Он - автор проекта „О нестеснении градоначальников законами”. Таким полным решимости изобразили его Кукрыниксы. Застегнутый на все пуговицы, держа наготове фуражку и перчатки, этот градоначальник с яйцевидной головой, круглыми навыкате глазами напоминает Николая I.
Пожалуй, с наибольшей ненавистью Щедрин бичует Угрюм-Бурчеева, прохвоста не по должности, „но всем своим существом, всеми помыслами...“. „Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир”. Прямая линия соблазняла его тем, „что по ней можно было весь век маршировать...“. Виртуозность прямолинейности поселений и маршировки засела в его голове и порождала видения: „Таинственные тени гуськом шли одна за другой, застегнутые, стриженые, однообразным шагом, в однообразных одеждах...” Портрет нарисован по описанию Щедрина. Угрюм-Бурчеев изображен с низким лбом, короткой черной щетиной волос. Он скрестил по-наполеоновски руки, но под локтем держит плеть. Из-под мохнатых нахмуренных бровей он „вперял в толпу цепенящий взор”. Во взоре, „совершенно свободном от мысли”, соединяются тупая ограниченность и „непреклонность, граничащая с идиотизмом”. Кукрыниксы превосходно передали этот взор.
Осуществляя свой бред казарменно-уравнительного устройства, Угрюм-Бурчеев вдруг наткнулся на свободно текущую реку. „Уйму я ее”, - решил он и заставил запрудить. На великолепном рисунке Кукрыниксов изображен обезумевший прохвост, бессильный справиться с могучей рекой, по волнам которой плывут дома, крыши, возы с сеном, будки, а также два квартальных, которые, даже утопая, продолжают отдавать честь градоначальнику.
Изобразительное искусство знает разные типы пейзажей: лирический, героический, исторический. Иллюстрируя Щедрина, Кукрыниксы создали иной, сатирический пейзаж. Он встречается и в других иллюстрациях, обретая обличительную силу (семь глуповских холмов, высохшая степь с жалкой клячей), но особо выразителен он на рисунке, где с идиотской одержимостью марширует Угрюм-Бурчеев, заложив руки за спину. „Кругом - пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху вместо неба нависла серая солдатская шинель”, - пишет Щедрин. Так и у Кукрыниксов. Они лишь добавили закованного в кандалы крестьянина и летающую ворону, причем даже у нее лапы связаны цепью - прием вполне щедринский...
Решая книгу как единое целое, Кукрыниксы, кроме полосных иллюстраций, сделали ряд небольших рисунков. То это градоначальник, летающий наперегонки с удивленной вороной, то белые лайковые перчатки, из которых одна указывает пальцем, а другая сжимает треххвостую плеть, то это свисающие кисти эполет, превращенные в острые хищные когти, и так далее. Все эти остроумные заставки и концовки удачно вносят в текст изобразительные акценты.
Иллюстрации к „Истории одного города” - это новая, блестящая творческая победа Кукрыниксов, талантливейшее, высокохудожественное прочтение ими гениального произведения Салтыкова-Щедрина.
^ ^ ^
В книжных иллюстрациях проявилась способность Кукрыниксов тонко чувствовать стилистику каждого литературного произведения, индивидуальный почерк каждого писателя. Эта способность развилась и созрела с годами, а начала проявляться с первых же дней их совместной деятельности. Сначала в „картинах“-пародиях, сделанных на произведения живописи и показываемых на специально устроенных шуточных „вернисажах”, а также в дружеских шаржах на профессоров и студентов Вхутемаса. Затем, уже в печати, в журналах и газетах, публиковавших шаржи на писателей, поэтов, литературоведов. Эти рисунки, с юмором отражавшие в персонифицированном виде борьбу тогдашних литературных течений и группировок, были очень злободневны, но они не потеряли своей художественной ценности и в настоящее время. Их обаяние в искрящемся остроумии и блестящем умении слить воедино характеристику творчества и литературного стиля писателя с его портретным изображением. Выше мы говорили, что Кукрыниксы могут вызвать все оттенки смеха. От гневного сарказма обличительной сатиры, бичующей
35


общественные пороки и социальные силы, враждебные народу, до шутливого иронического подтрунивания над друзьями-писателями и художниками. Именно такая тональность преобладала в их дружеских шаржах. Кукрыниксы наделены тем редким юмористическим дарованием, которое, по мнению Энгельса, черпает материал „из непосредственной живой современной действительности44, проявляет искрящееся остроумие, „обладает верным взглядом, сразу улавливающим в событиях дня уязвимую, требующую оценки сторону, и умеет так тонко построить бесчисленные свои соображения и намеки, что вынуждает улыбку даже у своей жертвы441.
В 1930 году были напечатаны2 кукрыниксовские рисунки, изображающие советских писателей, представленных в виде различных созвездий: Вс. Иванов, С. Кирсанов, JI. Леонов, А. Луначарский, В.Луговской и другие. Один из лучших шаржей посвящен Маяковскому и Асееву, изображенным в виде Большой и Малой Медведицы. Все искрится юмором в этом блестящем рисунке: и портретное сходство, и туловища поэтов, одновременно напоминающие и созвездия и медведиц, и, наконец, соотношение фигур Маяковского и Асеева, отражающее их роль в Лефе.
Шарж на Ф. Гладкова, автора романа „Цемент44, посвященного индустриальному подъему страны, изображает писателя в причудливой одежде, скроенной из листового железа, вместо пуговиц завинченные гайки, даже волосы из проволоки и приклепаны ко лбу.
Критикуя наивную „машинизацию44 человеческой личности, Кукрыниксы изобразили поэта А. Безыменского, который нянчит спеленутую как младенец... шестеренку, рядом висит соска.
Шарж на Ю. Либединского связан с тогдашними дискуссиями. Руководители РАППа Либе- динский, В. Ермилов и другие, критикуя лефовский схематизм и выступая против штампов в литературе, ратовали за психологизм и выдвинули лозунг „За живого человека в литературе44. Но их „психологизм44 оказался новым штампом, бравшим человека в отрыве от конкретной действительности и видевшим в нем извечное противоречие двух начал: подсознательного, биологического, и сознательного мировоззрения. Объявив эту проблему „узловым пунктом44, Ермилов призывал к показу человека „с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью, живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох... часто не выдерживающего перенагрузки эпохи443. Эту платформу Либединский продемонстрировал в романе „Рождение героя44. В тексте А. Архангельского, помещенном под шаржами, говорится о „трудных родах44, а Кукрыниксы нарисовали Либединского в виде „живого человека44, так сказать, по ермиловской рецептуре. У него изможденное от сомнений и переживаний лицо, острым клином уходящее в косоворотку, вздыбленные волосы, ввалившиеся щеки и большие иконописные глаза великомученика. Таким представляется мне шарж на автора „Рождения героя44, не выдержавшего „перенагрузки эпохи44.
Удачен шарж на В. Шкловского. Литературный дар писателя отличался в то время мышлением как бы нарочито наоборот и страстью удивлять читателей неожиданными поворотами мыслей, парадоксами и любоваться произведенным эффектом. Кукрыниксы нарисовали писателя с парадоксально устроенной головой: они использовали складки бритого затылка Шкловского, создав из них как бы его второй профиль, столь же портретно похожий, как и первый, но повернутый в противоположную сторону. На левом профиле Шкловский глаз закрыл, как бы углубившись в свои мысли. Но на правом - глаз его из-под опущенного века зорко следит за впечатлением, произведенным на зрителя то ли только что высказанным парадоксом, то ли самим фактом существования писателя со столь необычно устроенной головой.
Б. Пастернак, стихи которого выражали тонкие, но чрезвычайно субъективные ассоциации автора, подчас непонятные и даже загадочные для читателей, изображен Кукрыниксами в виде египетского сфинкса - олицетворения загадки. Комизм усиливается тем, что древний сфинкс окружен ультрасовременными аксессуарами диспута в Доме писателей: тут и стол президиума с электрической лампочкой и кафедра для докладчика, на которую, поджав лапы, взгромоздился сфинкс, вперив вдохновенный взор в пространство. Кукрыниксы умело использовали продолговатый овал лица, скулы, форму носа и губ Пастернака, сумев одновременно добиться в шарже и элементов портретного сходства с поэтом и сходства с каменным ликом египетской скульптуры.
Поэтессу В. Инбер, написавшую в те годы ряд стихов, в которых обыгрывалась детская интонация, Кукрыниксы изобразили в виде Красной Шапочки, нарисованной наивными каракулями пятилетнего ребенка. Поразительна изобретательность, с которой Кукрыниксы, сохранив нетронутыми все особенности детского рисунка, сумели, пользуясь этими изобразительными средствами, передать одновременно черты сходства и с поэтессой и с ее стилистической манерой.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2. M.-JL, 1931, с. 235.
2 „Литературная газета“, 1930, № 6, 7, 8. Шаржи были сделаны вначале для шуточной световой газеты „Литературный Планетарий", сопровождались остроумными стихами В. Инбер и были продемонстрированы в Клубе литераторов.
3 Ермилов В. В. Проблема живого человека в современной литературе и „Вор" Л. Леонова. - „На литературном посту", 1927, № 5, 6, с. 65.
36


Нарисованный сзади бука в очках - поэт И. Сельвинский, лидер конструктивизма, - намек на тогдашние творческие группировки в советской литературе.
Стоит обратить внимание на неповторимое своеобразие дружеских шаржей Кукрыниксов и на их стилистическое отличие от шаржей на писателей в рисунках других советских карикатуристов. Существует очень много хороших шаржей, но авторы их, как правило, применяют одинаковые приемы характеристики, рисунка, штриха, создавая сатирические образы писателей, самых разных по особенностям их личности и творчества. Кукрыниксы же, наоборот, для каждого такого шаржа отыскивают новый, иной прием - вплоть до штриха, изображающего данное конкретное лицо, прием, который не подошел бы для характеристики другого писателя. В описанных выше шаржах на Маяковского с Асеевым, на Гладкова, Либединского, Шкловского, Пастернака, Инбер поражает это богатое многообразие „почерков“ Кукрыниксов, неразрывно связанное с сатирическим смыслом того или иного задуманного ими образа.
Очень интересны многофигурные рисунки Кукрыниксов на злободневные темы тогдашней художественной жизни. Неоднократно высмеивали Кукрыниксы пренебрежительное, нигилистическое отношение к классическому наследию - черту общую и Лефу, и РАППу, и РАПМу. На рисунке „Служебная записка" - приемная в издательстве, где собрались, тщетно дожидаясь своей очереди, классики, авторы прославленных „Записок": Тургенев, Диккенс, Достоевский, Гоголь, а мимо них в кабинет редактора шмыгнул вне очереди пройдоха-автор, держа в руках... служебную записку.
Дружеские шаржи Кукрыниксов на писателей, художников, артистов не прекращались и тогда, когда по совету Горького троица карикатуристов вышла в своем творчестве далеко за пределы тематики литературы и искусства и обратилась к международным событиям. В военные годы Кукрыниксы - на передовой линии борьбы с фашизмом, и, естественно, у них нет времени на создание дружеских шаржей, посвященных собратьям по искусству. И за этот период были созданы всего несколько дружеских шаржей, в том числе на С. Маршака и Д. Шостаковича.
После войны, в 50-е годы, число дружеских шаржей увеличивается, а 60-е годы были исключительно плодотворны в этом отношении. Объектами дружеских шаржей становятся М. Черемных (1960), С. Маршак (1962), В. Ватагин (1965), А. Дейнека (1966), Ж. Эффель (1966), X. Бидструп (1966). Особенно „урожайными" были 1966 и 1967 годы, в течение которых Кукрыниксы подготовили новый альбом шаржей „Это я?" с эпиграммами А. Раскина1. (Большинство из этих замечательных рисунков будет включено в настоящее издание). Объектами их шаржей стали Д. Кабалевский, И. Козловский, Г. Товстоногов, Г. Александров, М. Шолохов, А. Хачатурян, С. Герасимов, А. Райкин, Р. Кент, С. Коненков, А. Пластов, А. Кибальников, И. Эренбург, Э. Гилельс, Д. Манцу, П. Пикассо, С. Образцов, Д. Шмаринов, И. Ильинский и другие. Шаржи, созданные в последующие годы, не так многочисленны, но столь же выразительны. Это С. Рихтер, Ю. Григорович, Н. Томский, JI. Кербель, С. Чуйков, Б. Ахмадулина, П. Антокольский. Круг лиц и профессий значительно расширился. Теперь, кроме писателей и поэтов, карандаш Кукрыниксов запечатлел певцов, скульпторов, живописцев, графиков, композиторов, режиссеров театра и кино, артистов эстрады, певцов, пианистов, искусствоведов. Все эти работы отличаются тонким юмором и безупречны по художественной форме. Можно сказать, что, создавая их, Кукрыниксы вновь испытывали такой же высокий творческий подъем, как в середине 30-х годов. В рисунках и шаржах этого времени сказалось возросшее мастерство Кукрыниксов. Хотя шарж по своей природе иронизирует над отклонениями от эстетических норм в изображении моделей, как изящна, как эстетически совершенна линия в рисунках Кукрыниксов! Тонкая и плавная, она сама по себе образует красивый графический узор, в ней нет ничего лишнего, нет „волосатой" приблизительности, линия лаконична и абсолютно точна в своей насмешливой меткости. С большим тактом введенные цветные фоны еще более выявляют плавную выразительность контуров.
Рассмотрим несколько шаржей из цикла, созданных в 50-60-е годы2.
К лучшим рисункам относится шарж на народного художника СССР С. Коненкова, который, сохранив любовь к народной фантастике, в лесных корягах и пнях угадывал таящиеся фигуры то лешего, то старичка-полевичка, домового или пана. Даже деревянную мебель для своей мастерской Коненков сделал из обрубков и веток столь же необычную: в причудливых креслах резвится белочка или выглядывает домовой... На шарже Кукрыниксов Коненков так сросся со своей лесной мебелью, что составляет с креслом одно целое и на нем самом появились сучки и проросшая веточка.
1 „Это я?“ Кукрыниксы. Шаржи А. Раскина. М., 1968. Многие шаржи из этого альбома созданы в 1967 г., включены также некоторые рисунки из числа более ранних работ.
2 Более подробный анализ этих работ см.: Кукрыниксы об искусстве. Авт. вступ. ст. B.C. Кеменов. Сост. В. Р. Герценберг. М., 1981.
37


Отличен шарж на их коллегу-карикатуриста М. Черемныха, создавшего вместе с Маяковским „Окна РОСТА11 (во время войны - „Окна ТАСС“). Черемных был одним из основателей и постоянным автором журнала „Крокодил“. На рисунке в его руках крокодильские вилы, его охотничья сумка доверху полна „добычи“ сатирика: жалкие фигурки пьяниц, лодырей, бюрократов. И совершенно блистательная находка: Кукрыниксам мало того, что схвачено портретное сходство с Черемныхом, - его нос, очки, иронически презрительная усмешка, - они так изображают отброшенную на стене тень, что неожиданно получается похожий на сатирика силуэт... крокодила. У него на носу очки, а его острые зубы образуют подпись „Черемных“.
Вообще за шутливым характером многих шаржей видно, как тонко чувствуют Кукрыниксы обаяние самого искусства своих моделей, как восхищаются они неповторимым своеобразием таланта каждого изображаемого ими писателя, художника, актера, музыканта, скульптора. В шаржах на двух блистательных актеров С. Образцова и А. Райкина, каждый из которых представляет собой целый театр, раскрыта творческая оригинальность созданных ими жанров и вместе с тем выражена сама природа театрального искусства. Сергей Образцов - знаменитый режиссер и актер театра так называемых „верховых11 кукол, которых кукловод показывает, держа в поднятых руках, сам оставаясь скрытым за ширмой или занавеской. Кукрыниксы - друзья Образцова со времен Вхутемаса, в природе их юмора есть много общего. Так же, как и Кукрыниксы, Образцов убежден в том, что в шарже „соединение несоединимого становится средством особой выразительности111 и что самые невероятные сочетания делаются возможными благодаря абсолютной серьезности художника. Для своих выступлений Образцов создал изумительные гротескные куклы, как сложные, „только на одну роль11, так и простые, позволяющие использовать выразительность „голых рук11 кукольника. Скрываясь за ширмой, он движением пальцев управляет куклами с таким блистательным артистизмом, что они буквально становятся живыми („Укрощение тигра11, „Хабанера11, „Тяпа11 и др.).
Для своего шаржа Кукрыниксы воспользовались декларацией Образцова: „Кукла, состоящая из обнаженной руки с шариком на указательном пальце, является как бы формулой анатомического устройства всякой „ручной11 куклы112. И остроумно применили эту формулу к самому Образцову, изобразив его голову на указательном пальце за занавеской его театра.
Для шаржа на Аркадия Райкина занавес не нужен. Блестящий сатирик, обличающий всевозможных хапуг, подхалимов, бюрократов, лодырей, Райкин поражает тем, что, мгновенно меняя грим, парик, очки, создает обобщенные образы - маски персонажей, внешний облик и духовное ничтожество которых он в совершенстве пародирует.
Для дружеского шаржа, вероятно, избран финал концертного номера, когда артист, отбросив парик, нос, усы последнего показанного им персонажа, внезапно предстает перед зрителями без всякого грима, поражая их неожиданностью. Но Кукрыниксам этого мало: лицо самого Райкина они рисуют в виде маски, которую он быстрыми движениями рук внезапно протянул зрителям, смотрите, мол, и удивляйтесь. Как всегда бывает у Кукрыниксов, найденный ими прием - двойная неожиданность шаржа - глубоко обоснован. Он не только в том, что целая вереница столь контрастных типов оказалась созданной одним и тем же артистом, но и в том, что Райкин одновременно демонстрирует неисчерпаемые возможности своего таланта. Ему нужна лишь одна секунда, и он, на этот раз без всякого парика и грима, из своего лица одной лишь мимикой создает еще одну новую маску, новый комический образ, ничуть не уступающий выразительностью целой галерее только что показанных им сатирических персонажей.
Самостоятельный раздел сатирических рисунков составляют карикатуры на тему искусства современного буржуазного общества. Здесь интонация меняется. И за иронией чувствуется обличение. Рисунок „Как в натуре11 очень смешон. На фоне чудесного пейзажа венецианской Пьяцетты несколько туристов-художников установили мольберты, всем своим видом показывая, что они пишут с натуры пейзаж, находящийся перед их глазами, ради которого они приехали в Венецию. Но на их холстах видны лишь бесформенные пятна и кляксы. В названии скрыт двойной смысл, это сами Кукрыниксы изобразили „как в натуре11 и прекрасный вид Венеции и бесплодность его изображений модернистами.
Не ускользнул от внимания Кукрыниксов и любопытный симптом того „эстетического плюрализма11, действуя согласно которому американские меценаты субсидируют разрушительные нигилистические течения модернизма и в то же время для своих личных коллекций скупают в странах Европы картины и скульптуры классического искусства. Вывоз европейских художественных ценностей в страну доллара Кукрыниксы показали в шарже „Похищение Европы11, созданном на мотив одноименной картины В. Серова.
1 Образцов С. В. Моя профессия. М., 1950, с. 89, 152.
2 Там же, с. 201.
38


Сюжетом другой композиции „В одном музее“ послужили хищения произведений искусства из зарубежных музеев. Кукрыниксы изобразили прославленные мировые шедевры скульптуры и живописи: „Дискобола“, „Аполлона Бельведерского“, „Венеру Милосскую44, „Моисея“ Микеланджело, „Джоконду“ и другие, дав им в руки для самозащиты пистолеты, ружья, бомбы и даже пулемет.
Но тревогу Кукрыниксов вызывают не только дилетанты, профанирующие искусство на Западе, и не только гангстеры, грабящие художественные музеи. Их заботят глубокие процессы, связанные с путями и судьбами современного искусства.
Посвятив всю свою жизнь искусству, отлично зная, какую огромную идейную силу оно представляет в борьбе за гуманизм и прогресс человечества, Кукрыниксы не могли оставаться равнодушными наблюдателями той извращенной роли, которую искусство, утратив свои великие цели и благородные принципы, играет в странах капитала, и того, как губителен этот процесс для самого искусства. В трактовке этой темы звучит иная тональность, чем в дружеских шаржах. Вместо мягкого юмора здесь острейшая сатира, вместо дружеской усмешки здесь осмеяние и обличение. Кукрыниксы горячо любят красоту, умеют ее видеть и ценить в людях, природе, искусстве. Поэтому они не могут остаться пассивными при виде того процесса вырождения человеческих идеалов и глумления над красотой, который характерен для современного упадочного буржуазного искусства.
В 1957-1958 годах Кукрыниксы создали цикл шаржей „автопортретов44 художников „От Ренессанса до абстракционизма44. Согласно этому остроумному замыслу Кукрыниксы, используя известнейшие произведения, особенности художественных средств и почерка различных живописцев, сочиняют якобы „автопортреты44 этих мастеров. В цикле представлены Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрер, Эль Греко, Рубенс, Рембрандт, Гойя, Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Репин, а также включены лидеры новейших течений: кубизма, сюрреализма, абстрактного искусства. При этом, когда Кукрыниксы дошли до „автопортрета44 абстракциониста, неожиданно оказалось, что его пятна, кляксы, обломки объемов и линий вообще невозможно пародировать. Какие бы абсурдные приемы ни выдумывали Кукрыниксы с целью высмеивания этого модного течения, они были бессильны добиться, чтобы сделанное ими выглядело как пародия, а не как настоящее, всерьез сделанное произведение абстрактной живописи. „Их, абстракционистов, не переплюнешь44, - решили Кукрыниксы и завершающим звеном своего цикла выставили старую картонку, о которую они много лет вытирали кисти. Этот „Автопортрет44 невозможно отличить от произведений, которые можно видеть на выставках современного зарубежного искусства. К картонке Кукрыниксы добавили шнурок от ботинка и пуговицу, но и это выглядит не пародией, а предвосхищением следующего этапа модернизма - поп-арта.
Замечательный прием сатирического обличения модернизма применили Кукрыниксы в своей карикатуре „Три грации44 (1958). Поставленные рядом в музейном зале, Венера Милосская и Венера Капитолийская с удивлением и испугом смотрят на свою соседку - „Венеру Капиталистическую44. Эта третья „грация44 представляет собой водруженное на постаменте какое-то бочкообразное брюхо с четырьмя растопыренными палочками вместо ног и рук и с круглым набалдашником вместо головы. Эта „Венера Капиталистическая44 слишком отталкивающе безобразна, чтобы ее можно было выдумать в качестве пародии. И Кукрыниксы решили „процитировать44 само пародируемое явление. Они просто вставили в свой рисунок документальную фотографию с настоящей абстрактной скульптуры, которую видели на выставке Биеннале, и это их решение было мудрым. Никакое карикатурное изображение не могло бы с такой силой разоблачить эту уродину модернизма, как она сама себя разоблачает. А ее включение в мизансцену с античными изваяниями показывает всю смехотворность претензий модернизма и степень падения искусства в странах капитала.
% ❖ %
Мы рассмотрели необычайное и разнообразное творчество Кукрыниксов в живописи, политической карикатуре, дружеских шаржах, в книжной иллюстрации, станковой графике. Везде они выступают в первых рядах по идейной убежденности, глубине содержания, блистательному художественному мастерству и по тому великолепному чувству нового, которое определяет их социалистический, партийный взгляд на жизнь и на великую общественную миссию советского искусства.
Произведения Кукрыниксов, взятые в целом, - это нечто большее, чем живопись и графика, это часть социалистической культуры, отразившая становление и развитие нашей страны, нашего народа. В этом смысле Кукрыниксов можно назвать своеобразными летописцами истории. Но вот уж про кого не скажешь, что они фиксируют события, как пушкинский Пимен, „добру и злу внимая равнодушно44. Кукрыниксы - активнейшие участники великой коммунистической стройки, страстные патриоты, непримиримые борцы против внешних и внутренних
39


врагов Советской страны. В произведениях, посвященных истории нашей Родины, Кукрыниксы раскрыли мерзость частнособственнического строя старой, помещичье-капиталистической России (триптих „Старые хозяева44: „Молебен на закладке фабрики44, „Катастрофа на шахте44, „Бегство фабриканта44; картина „Утро офицера царской армии44), показали борьбу народов против эксплуататоров (циклы из истории партии и истории рабочего класса). Они отразили трудный путь становления новой Советской страны, показав яростное сопротивление классово враждебных сил (цикл „Лицо врага44, работы из серии „История гражданской войны в СССР44). Они отразили борьбу против пережитков проклятого прошлого, отравляющего своими ядовитыми миазмами атмосферу строительства нового быта, новой культуры, и показали лицо стяжателей, бюрократов, спекулянтов, пошлость мещанских нравов (обличительные циклы карикатур на внутренние темы, цикл „О дряни44). Они заклеймили посягательство на молодое Советское государство из-за рубежа (карикатуры на интервентов). Они разоблачали человеконенавистническую сущность фашизма еще до прихода его к власти (политическая сатира 1930-х годов) и вступили с ним в рукопашную схватку, длившуюся с первого до последнего дня Великой Отечественной войны против гитлеризма (антифашистские плакаты, листовки, „Окна ТАСС44, станковая живопись). С послевоенных лет и по настоящее время Кукрыниксы - на боевом посту, в первых рядах борцов за мир. Они хлещут бичом сатиры по неофашистам, клеймят политику колониализма, расизма, гонки вооружений, обличают бредовые планы новоявленных претендентов на мировое господство, предостерегают народы мира о чудовищной опасности подготовляемой империализмом новой войны.
В своих сатирических произведениях Кукрыниксы, как никто другой, использовали объективные преимущества позиции художников нового, социалистического общества. Это позиция духовного превосходства над всеми, обреченными историей классово враждебными силами, дающая право Кукрыниксам смотреть сверху вниз на все причудливое многообразие персонификации этих сил.
Кукрыниксы подняли карикатуру на уровень высокого искусства. Они эстетически возвышаются над объектами своей сатиры. В этом ярко проявилась субъективная особенность их изумительного таланта. Как бы ни были отвратительны и уродливы обличаемые ими факты и персонажи, Кукрыниксы, изображая их, остаются на высоте подлинного искусства. Они безошибочно схватывают искажения, отклонения от норм жизни и показывают эти факты с их смехотворной стороны. Когда объект сатиры социально опасен, в смехе Кукрыниксов звучат уничтожающая ирония, сарказм, гневное обличение.
Казалось бы, что может быть более различным, чем сатира и лирика? Цель сатиры - отрицание, насмешка. Цель лирики - задушевное утверждение глубоко личных поэтических чувств художника. Но отрицать искренне, глубоко и талантливо могут не нигилисты и циники, а те, кому есть что утверждать, любить и отстаивать.
Кукрыниксы - лирики. В работе над Чеховым они почувствовали глубоко лирическую основу его поэтики, они первыми раскрыли тончайший чеховский подтекст в иллюстрациях к его рассказам. Прекрасная пейзажная живопись Кукрыниксов проникнута лирическим чувством поэзии русской природы, тонким пониманием ее настроений, красоты ее форм, красок, линий.
Эта глубокая и чистая любовь Кукрыниксов к Советской Родине, к ее природе, истории, людям, искусству и образует ту внутреннюю позицию - политическую, моральную и эстетическую, которая исключает всякое равнодушие к жизни, ту позицию, с высоты которой Кукрыниксы искренне, талантливо и метко бомбят смехом все косное, реакционное, низменное и уродливое, что портит или хочет испортить любимую ими жизнь.
Кукрыниксы потому такие острые, смелые, беспощадные сатирики, что они тонкие, чуткие, проникновенные лирики. Кукрыниксы потому так ненавидят и преследуют мерзкое и безобразное, что они любят и защищают прекрасное и гармоничное; они - подлинные художники, настоящие люди.


ПЛАКАТ


1. 	Мы, милостью пушек, нагаек и пулеметов. 1929


2. 	Гад-бюрократ засорил советский аппарат, гони его вон, рабочий отряд! 1930


3. 	„Свобода" буржуазной печати. 1931
4. 15 лет Советской власти. 1932


5. Строгость и дисциплина. 1934


6. Катастрофический машинист. 1934


7. Февраль 1917 г. - октябрь 1917 г. Триптих. 1937
8. Левая часть триптиха


He вс гм. его try вея яоеееиу. Ом (мммкь ее лвЯвв": (веряуяосъ mt6o ем • овевееу. Когда ОктябрыяеЯ греете гром.
Когда всю еевестъ раюоя месте В яыяь оЯратвя, в снердяврЯ вер, Рабочее в Крестьяесяоя месте Всесоярувмюеиа у дер!
9. Центральная часть триптиха
10. Правая часть триптиха


о
о
KVKwmwKCM Ъ
11. 	... Двинулись к озеру Хасан, чтобы
переползти через советскую подворотню. 1939


САТИРА


12. Общежитие студентов. 1928


13. От большой нагрузки. 1929


14. Грызут семечки. 1937
15. Высокий класс. 1934


; KHKWrtWCCil :34-
16. Надо будет попросить управдома поставить еще
одну раковину. Из серии „Бытовые вредители44. 1932


» ^ W&> §Sq^9 ЩШйАШШЗЗ-
1 д
с HАРУшителами ТРУДДИСЦИПЛИНЬ й. шпай^т.НГюрикова на тему:
„Дй,ай,ай как не ХОРОШО ОПАЗДЫВАТЬ НА РАБОТУ
прения и Жаяцы
ро У Л!peL-
конФетти- сеРПАнтинретдмек
ЯВКА ОБЯЗАТеЛЬНА А
А" §<7
17. К вопросу о дисциплине. 1933


18. Тепличные спортсмены. 1940


КУКРИНИКСЫЛ
19. Дрова-карандаши. 1936


20. Безвыходной выходной, город Тейково. 1937


21
. Из школы дети возвратились, как разукрасил их ремонт. 1938


22. Поездка в Москву. 1940


кукриниксы-4в.
23. Авоськин: „Интересно, что бы они еще написали, если бы я прогулял не две, а три недели?. ". 1940


п/пти^ок-аРНый
к укРЫНИКСЫ I
24. Проект кинотеатра под девизом „Не щадя затрат^. 1940


25. Иллюстрация к заметке ,,Уродство“. 1940


26. Инкубатор. 1940


27. Недоскребы. Из серии „Старая Москва". 1931-1933


28. Транспорт и дороги в старой Москве. Из серии ,,Старая Москва14. 1931-1933


29. Лубянская площадь. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


30. Теплофикция. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


31. Парадная лестница. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


32. Молочный конвейер. Из серии „Старая Москва". 1931-1933
33. Холодный парикмахер. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


34. Общий коридор. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


Кшмодя
35. Двор до уборки. Из серии „Старая Москва". 1931-1933


36. Двор после уборки. Из серии „Старая Москва". 1931-1933


iCYjtfokwzs) ■
37. Почтовый экспресс. Из серии „Старая Москва". 1931-1933


38. Непролазные пассажиры (Зато бесплатно). Из серии „Старая Москва44. 1931-1933
39. С пыла, с жара. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


40. Эй, ухнем. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


41. Извозчик. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933
42. С походом. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


43. 	Сухаревский рынок. Из серии „Старая Москва44. 1931-1933


44. Кухня в общей квартире. Из серии „Бытовые вредители44. 1932


45. Маневры на станции Солнцево. Из серии „Транспорт^. 1933-1934
46. Дойные вагоны. Из серии „Транспорт44. 1933-1934


47. 	Транспортная хирургия. Из серии „Транспорт^. 1933-1934


48. Дуплет в угол. Из серии „Транспорт11. 1933-1934


49. Общий вид станции Белополье. Из серии „Транспорт". 1933-1934


KYrtWHHftCM я клпт
50. Дубовая роща. Из серии „Транспорт44. 1933-1934
51. Непутевые пути. Из серии „Транспорт44. 1933-1934
52. Город на колесах. Из серии „Транспорт41 1933-1934
53. Новый вид перелетных птиц. Из серии ..Транспорт". 1933-1934


54. Единственный выход. Из серии „Транспорт44
1933-1934
55. Усовершенствованный способ разгрузки цистерны на заводе „Серп и молот44. Из серии „Транспорт44. 1933-1934


ЩчНипиМ
КУКИЫНИКСЫ-JJ
ХАРЬКОВ.
56. Метод руководства. Из серии „Транспорт44
1933-1934
57. Охрана грузов на станции Харьков-товарная (Лишь бы пломба была цела). Из серии „Транспорт". 1933-1934


58. Станция Семейниково. И * серии „Транспорт"
1933-1934


59. Открытие конькобежного сезона. Из серии „Транспорт44. 1933-1934
60. Забытые стрелки. Из серии „Транспорт41.
1933-1934


ПАРОВОЗАМИ И ПРОЧИМ. НАЧ. ДЕПО
БОЛЪШЕГОРОДСКОГО
ДВДЕШЭ
I I
/// /
1
У- \ '•' *Л * ^jjpT^
*• >;лГ1Т-1 тР*111 г-1 \‘Ъ^\яЬш*т*тш£ж*':/\ * •»\ ; ч•/
; • ?!ffii*4\*^ ч 7% X /• ;-‘^^Ч
жямикбЬ'»'iwwgi^ * '**. •<Л- /;v. .v-i;
\\V :VA<*\
61. Бойкая торговля. Из серии „Транспорт11. 1933-1934
62. В стрелочном лесу. Из серии „Транспорт11. 1933-1934


63. „Бережное44 отношение к зерну. Из серии
„Транспорт44. 1933-1934


64. Охрана грузов на пристани Ярославль. Из серии „Транспорт^. 1933-1934


ТЕАТРАЛЬНЫЕ
РАБОТЫ


65. 3-я картина. Эски з декорации к пьесе
В. В. Маяковского „Клоп". 1929
66. Витрина универмага. Эскиз декорации к пьесе В. В. Маяковского „Клоп". 1929


«2/


67. Присыпкин-жених. Эскиз костюма к пьесе
В. В. Маяковского „Клоп“. 1929
68. Присыпкин. Эскиз грима и парика к пьесе В. В. Маяковского „Клоп“. 1929


69. Розалия Павловна. Эскиз костюма к пьесе
В. В. Маяковского „Клоп“. 1929
70. 	Баян. Эскиз грима к пьесе В. В. Маяковского „Клоп“. 1929


71. 	1-й акт. Эскиз декорации к спектаклю „Город Глупов44 по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города44. 1932
72. 	Афиша к спектаклю „Город Глупов44 по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города44. 1932


МОСКОВСКИЙ ТЕАТР САТИРЫ
Сад-Триумф, пп., д. 1/2*. Тал. Д 1-36-72.
КУХ?иНЯК<Ы


73. Павел I. Органчик. Эскиз костюма к спектаклю „Город Глупов44 по повести М. Е. Салтыкова- Щедрина „История одного города44. 1932
74. Николай I. Эскиз костюма к спектаклю „Город Глупов44 по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города44. 1932


ИСТОРИКО
РЕВОЛЮЦИОННАЯ
ТЕМА
живопись
СКУЛЬПТУРА
ГРАФИКА


75. Национализация фабрики. 1932


76. Господа интервенты. 1932


Молебен на закладке фабрики. 1936-1937


78. 	Катастрофа на шахте. 1936-1937


79. 	Бегство фабриканта. 1936-1937


80. 	Утро офицера царской армии. 1938


81. 	Барон Врангель. Из серии „Лицо врага“. 1932-1933


82. 	Деникин. Из серии „Лицо врага44. 1932-1933


83. Колчак. Из серии „Лицо врага“. 1932-1933


84. Батька Махно. Из серии „Лицо врага44. 1932-1933


86. 	Юденич. Из серии „Лицо врага44. 1932-1933


87. 	И Интернационал. 1936. Из серии „История гражданской войны в СССР44


88. Родзянко. 1935. Из серии „История гражданской
войны в СССР“


89. Заседание Временного правительства (Война
до победного конца). 1936. Из серии „История
гражданской войны в СССР“


90. Чхеидзе (Да здравствует освободительная война!).
1936. Из серии „История гражданской войны
в СССР“


КУк^ЫНИКСЫ* 1Г
91. Временное правительство за работой. 1935. Из
серии „История гражданской войны в СССР“


92. Заседание Временного правительства (Первая коалиция).
1936. Из серии „История гражданской войны в СССР“


ЮГКРЫНЙКСМ IS
93. Как „мужицкий министр" Чернов „защищал"
крестьян от князей Волконских. 1935. Из серии
„История гражданской войны в СССР"


94. Смотр „боевых сил“ контрреволюции. 1935. Из
серии „История гражданской войны в СССР“


КУКРЫНИК'СЫОС
96. Совет при Корнилове. 1938. Из серии „История гражданской войны в СССР44
95. Викжель. 1936. Из серии „История гражданской 97. Антисоветская демонстрация. 1934. Из серии
войны в СССР“ „История гражданской войны в СССР44


КУКРЫНИКСЫ по тегебыиау
98. Учредительное собрание. Январь 1918 года. 1936.
Из серии „История гражданской войны в СССР“


99. Юденич. 1938


100. Врангель. 1938


101. Колчак. 1938


102. Деникин. 1938


103. Махно. 1938


104. 	Крестьянские волнения 1860-х годов. Из серии „К истории революционного движения в России44. 1940-1941


105. 	Чтение царского манифеста об освобождении крестьян. Из серии „К истории революционного движения в России4\ 1940-1941


106. 	Баррикады на Пресне. Декабрьские дни. Из
серии „К истории революционного движения в России44. 1940-1941
107. Локаут. Из серии ,,К истории революционного движения в России44. 1940-1941
108. Суд над П. А. Заломовым. Из серии ,,К истории революционного движения в России44. 1940-1941


109. 	Иконы вместо патронов. Из серии „К истории революционного движения в России44. 1940-1941


•СУКНЦ1М(Ы' Чы
110. 	Постройка железной дороги в царской России. Из серии „К истории революционного движения в России44. 1940-1941


111. 	Расстрел И.В. Бабушкина. Из серии „К истории революционного движения в России44.
1940-1941


112. 	Политических ведут. Из серии „К истории революционного движения в России44. 1940-1941


Выступление В. И. Ленина на III конгрессе Коминтерна. Из серии ,,К истории революционного движения в России44. 1940-1941


114. 	В. П. Чкалов на острове Удд. 1941


ДРУЖЕСКИЕ
ШАРЖИ


115. 	Парад советских художников (Парад участников выставки „10 лет Октября'4). 1928


116. М. Горький. 1928


117. В. Маяковский. 1929


118. Вс. Мейерхольд. 1928


119. С. Эйзенштейн. 1929


120. Ф. Гладков. 1928. Из альбома ,,0..


и:?»
7.Т
т*тттщ
т<тшйЩс
'tit/ft",
** i..,f'*W'4'
121. М. Зощенко. 1930. Из альбома „О...“


122. Вс. Иванов. 1931. Из альбома „Почти портреты4'


123. С. Кирсанов и О. Брик. 1931


125. А. Безыменский. 1931. Из альбома „Почти портреты44


126. Ю. Либединский. 1930. Из альбома „Почти портреты4


127. А. Архангельский. 1933. Из альбома „Карикародии44


128. А. Таиров. 1931. Из альбома „Почти портреты" 129. Д. Моор. 1931. Из альбома „Почти портреты"


130. П. Радимов. 1928. Из альбома „О...


131. В. Шкловский. 1929-1930. Из альбома „О...


132. Б. Пастернак. 1934
133. И. Павлов. 1933


134. А. Жаров. 1930. Из альбома „О.


135. Н. Асеев. 1933. Из альбома „Карикародии“


136. 	В. Луговской. 1933


137. 	С. Кирсанов. 1934. Из альбома „Карикародии


138. В. Инбер. 1933. Из альбома „Карикародии“


139. И. Ильф и Е. Петров. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


140. М. Кольцов. 1931. Из альбома „Почти портреты^


141. М. Горький. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


Н и о i'<hi г л л г часть ом
Тут нужен собственно Вишневский, Чтоб описать великий бои...
Раздавлен нервный Достоевский, Рычит, как львица, Лев Толстой.
Ка старца наседает Пушкин.
(Терли и не противься злу!),
И Гоголь жадно, словно Плюшкин, °укою тянется к столу.
И Лермонтов сама свирепость — Пугая саблею н.»род,
Как будто атакуя крепость, Стремится бешено вперед.
Кому-то в бок ногою въехав, Трясется Салтыков-Щедрин.
Стоит в сторонке лишь один Испуганный тишайший Чехов.
Что происходит здесь, однако? Друг дружку каждый чуть не ест, Идет классическая драка За гостевой билет на съезд.
142. И. Бабель. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“
143. В погоне за счастьем. 1934. Из альбома ,,Лит-ораторы“


Добраться до вершин Парнаса Ему мешает тяжкий груз:
Как видите, любимца муз С трудом вывозят три пегаса!
Демьян Бедный
II \\\&~
г,у\ s
144. Демьян Бедный. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


145. Вс. Вишневский. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


146. JI. Кассиль. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


147. М. Шагинян. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


148. М. Пришвин. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


149. М. Светлов. 1933. Из альбома „Карикародии"


150. Ю. Олеша. 1931


151. А. Фадеев. 1930. Из альбома „Почти портреты11


152. А. Толстой. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


«
153. В. Катаев. 1934. Из альбома „Лит-ораторы“


154. Служебная записка. 1934. Из альбома ,,Лит-ораторы“


155. „Нас побить, побить хотели ..1932


156. А. Александров. 1937 157. Ф. Панферов. 1929


158. 	С. Маршак. 1939


159. 	А. Прокофьев. 1933. Из альбома „Лит-ораторы“


к
: tv« ■ ' *•


160. П. Кузнецов. 1941
161. В. Мухина и Б. Иофан. 1938


162. А. Эфрос. 1928
163. Н. Асеев и В. Маяковский. 1930


164. И. Эренбург. 1934


л
/£/
!bjMf*\}uveeX) l//%
165. М. Сарьян. 1941


166. В. Качалов. 1935


167. И. Москвин. 1935


169. К. Станиславский. 1935


170. 	С. Прокофьев. 1935


КНИЖНАЯ
ГРАФИКА


171. 	Остап Бендер. Иллюстрация к роману И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев". 1931


172. Бегство из Басюков. Иллюстрация к роману И. Ильфа
и Е. Петрова „Двенадцать стульев". 1931


173. Тимофей Варавка. Иллюстрация к роману А. М. Горького
„Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


174. Клим Самгин. Иллюстрация к роману А. М. Горького
„Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


с
175. Клим Самгин у Марины Зотовой. Иллюстрация 176. Клим Самгин на бульваре. Иллюстрация к
к роману А. М. Горького „Жизнь Клима роману А. М. Горького „Жизнь Клима
Самгина‘\ 1932-1933 Самгина“. 1932-1933


177. Клим Самгин на Арбатской площади. Иллюстрация
к роману А. М. Горького „Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


178. Выступление Гапона. Иллюстрация к роману А. М. Горького
„Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


179. Студенческая демонстрация. Иллюстрация к роману
А. М. Горького „Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


180. Манифестация черносотенцев. Иллюстрация к роману
А. М. Горького „Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


181. Клим Самгин на допросе у ротмистра Попова. Иллюстрация к роману А. М. Горького „Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933


182. 9-е января на Дворцовой площади. Иллюстрация
к роману А. М. Горького „Жизнь Клима
Самгина“. 1932-1933


183. Иллюстрация к басне Демьяна Бедного „Питомник*. 1934


185. 	Иллюстрация к басне Демьяна Бедного „Опекуны44. 1934


186. 	Иллюстрация к басне Демьяна Бедного „Порода44. 1934


187. 	Чичиков совершает купчую у „кувшинного рыла44. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души44. 1935-1937


188. Въезд Коробочки в город. Иллюстрация к поэме
Н. В. Гоголя „Мертвые души44. 1935-1937


189. На балу у губернатора. Иллюстрация к поэме
Н. В. Гоголя „Мертвые души“. 1935-1937


190. У Ноздрева. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя
„Мертвые души“. 1935-1937


191. Манилов встречает Чичикова. Иллюстрация к
поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души44. 1935-1937


192. Чичикова не пускают к губернатору. Иллюстрация к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души44. 1935-1937


193. Иллюстрация к сказке С. Я. Маршака „Акула,
гиена и волк“. 1938


194. Иллюстрация к сказке С. Я. Маршака „Акула,
гиена и волк“. 1938


195. Тетеньки-сестрицы. Иллюстрация к роману
М. Е. Салтыкова-Шедрина „Пошехонская
старина44. 1939


196. Валентин Бурмакин. Иллюстрация к роману
М. Е. Салтыкова-Щедрина „Пошехонская
старина44. 1939


197. Дети на прогулке. Иллюстрация к роману
М. Е. Салтыкова-Щедрина „Пошехонская
старина44. 1939


198. Воспитание нравственное. Иллюстрация к
роману М. Е. Салтыкова-Щедрина
„Пошехонская старина44. 1939


199. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Как один мужик двух генералов
прокормил44. 1939


200. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Как один мужик двух генералов
прокормил 1939


4//j7ul ^// -- 4 v ^.
. c^-
—- Куниитткл -5')
201. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Дикий помещик44. 1939


202. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова- Щедрина „Премудрый пескарь44. 1939


203. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Ретивый начальник”. 1939


204. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Верный Трезор“. 1939


205. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Коняга44. 1939


206. Иллюстрация к сказке М. Е. Салтыкова-
Щедрина „Медведь на воеводстве44. 1939


207. Иудушка Головлев. Иллюстрация к роману
М. Е. Салтыкова-Щедрина „Господа
Головлевы44. 1939
208. Кукишев усаживает Анниньку в коляску. Иллюстрация к роману М. Е. Салтыкова- Щедрина „Господа Головлевы44. 1939


209. Иудушка подслушивает у дверей. Иллюстрация
к роману М. Е. Салтыкова-Щедрина „Господа
Головлевы44. 1939


210. Возвращение Степана Головлева. Иллюстрация
к роману М. Е. Салтыкова-Щедрина „Господа
ГоловлевьС. 1939


211. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Невский проспект". 1937


212. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Нос“. 1937


213. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя „Нос". 1937


214. Иллюстрация к комедии Н. В. Гоголя „Женитьба". 1937


215. Иллюстрация к комедии Н. В. Гоголя
„Женитьба". 1937


217. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Дочь
Альбиона"
218. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Человек
в футляре"


219. 	Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Надлежащие меры44
220. 	Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Лошадиная фамилия44


221. 	Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Скорая помощь"


223. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Хирургия^


224. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Хамелеон^


225. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Невеста^
226. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Налим“


w *
227. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Накануне поста“


229. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „На мельнице“
230. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Унтер
Пришибеев“


231. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,На подводе44


232. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Ванька Жуков44


234. 	Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова 233. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова ,,Ионыч44 „Тайный советник44


235. 	Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Беглец44
236. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Анюта44


237. Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова „Спать хочется44


МЕЖДУНАРОДНАЯ
САТИРА


238. Цергибель на экзамене. 1929


239. 	Фашистское правосудие. 1934


fcVKPMHMWCtt «
240. 	Нюрнбергский слет


241. Вид на Средиземное море. 1935


кчкйнийкмзУ
242. „За дверью запахло жареным44.
Итало-абиссинский конфликт. 1935
243. Божество германского фашизма. 1936


244. Первое августа в „миролюбивой44 Германии. 1936


(WPblHNifttMl
245. Иностранный легион третьей империи. 1936


246. И кто-то бомбу положил в его протянутую
руку. 1937
247. Схема строгого контроля испанских границ
не на высоте. 1937


КуКРЫНИКСЫ-З?-


248. 	Непонятная привязанность. 1937


249. 	Новости из свежего источника. 1937


251. 	Знаки отличия, полученные под Гвадалахарой. 1936


«евЛ%
з 0,^
1 ^
КУКМИИКШ J?r
252. Лорд Плимут заседает. 1937


253. 	Молчание - золото. 1937


254. 	Кухня войны. 1937


255. 	Петля берлинского происхождения. 1938


256. 	„А Васька слушает да ест“. 1937


257. Под прикрытием... 1937


258. 	„Цивилизация44 в Абиссинии. 1937


259. 	Опасный номер. 1937


260. 	Фашистский театр военных действий в Испании. 1937


261. Против такого контроля Риббентроп и Гранди
не возражают. 1937


262. 	Англо-итальянский пакт о дружбе. 1938


KWblHHUCM 34'
263. 	„И в хвост, и в гриву.“ 1938


264. Итало-германские вариации. 1938


266. 	Экспорт коричневой чумы. 1938


267. 	К австро-германским переговорам. 1938


268. 	„Выход44 Австрии из Лиги наций. 1938


269. 	На австро-германском дворе.


270. 	Игра в кошки-мышки. 1938


271. 	Английское общество спасания от агрессора. 1939


272. Ликвидация безработицы в Лиге наций. 1940


273. Цена жеста. 1937


274. Страусова политика. 1939


ХУДОЖНИКИ
в жизни


Колонна вхутемасовцев на первомайской демонстрации. 1926 В центре - М. Куприянов и Н. Соколов


общежитии Вхутемаса. 1926. Слева направо: . Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов


Кукрыниксы. 1926


Кукрыниксы на выставке изопародий во Вхутемасе. 1926
Слева направо: М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов


Кукрыниксы в период работы в Государственном театре имени Мейерхольда. 1929


Уголок персональной выставки Кукрыниксов. 1932


На вечере-обсуждении выставки Кукрыниксов в Клубе литераторов. 1932. Слева направо: первый ряд - Д. Моор, П. Крылов, К. Елисеев, Ф. Богородский; второй ряд: К. Ротов, Ю.Ганф, Н. Соколов; над ним:
М. Куприянов, М. Храпковский, П. Радимов,
А. 	Тышлер, JI. Бродаты


Слева направо: М. Куприянов, И. Ильф, Н. Соколов, Е. Петров, П. Крылов, А. Архангельский. 1934


Кукрыниксы в Доме печати. Работа над плакатом. 1935


Известный бельгийский художник Франс Мазерель в мастерской Кукрыниксов. 1935. Слева направо:
П. Крылов, М. Куприянов, Н. Соколов, Ф. Мазерель


КАТАЛОГ
ПЛАКАТ
1.
МЫ, МИЛОСТЬЮ ПУШЕК, НАГАЕК И ПУЛЕМЕТОВ. 1929 Размер оттиска 36,5 х 50,6
Государственный Русский музей (инв. Гр. пл. 2298)
Буржуазно-демократическая революция в России 1905-1907 гг. потерпела поражение. Царизмом были использованы все средства для окончательного подавления революционных масс по всей стране. В районы, охваченные волнениями, направлялись карательные экспедиции, были созданы военно-полевые суды, деятельность которых была отмечена по всей России сотнями повешенных и расстрелянных рабочих и крестьян.
2.
ГАД-БЮРОКРАТ ЗАСОРИЛ СОВЕТСКИЙ АППАРАТ,
ГОНИ ЕГО ВОН, РАБОЧИЙ ОТРЯД! 1930 Размер оттиска 26,6 х 35,4 Собственность художников
3.
„СВОБОДА ‘ БУРЖУАЗНОЙ ПЕЧАТИ. 1931 Размер оттиска 72 х 51
Центральный музей Революции СССР (инв. 30124/627)
Углубление мирового экономического кризиса (1929-1932 гг.) вызвало резкое обострение международной обстановки. Агрессивные круги капиталистических стран предприняли попытку разрешить свои проблемы и межимпериалистические противоречия за счет СССР, посредством экономической блокады и „нового крестового похода44 против Советского Союза. Буржуазная печать различных стран обвинила Советское государство в ликвидации демократических свобод, в „красном империализме41, якобы выражавшемся в подрыве мировой экономической системы при помощи демпинга. Щедро финансируемая антисоветски настроенными империалистическими кругами, буржуазная печать внесла свою лепту в решение ряда капиталистических государств запретить ввоз советских товаров.
4.
15 ЛЕТ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ. 1932 Размер оттиска 104 х 70
Центральный музей Революции СССР (инв. 30124/674а)
5.
СТРОГОСТЬ И ДИСЦИПЛИНА. 1934 Размер оттиска 80 х 104
Центральный музей Революции СССР (инв. 10882/1)
Плакат сопровождался стихами Демьяна Бедного, обличающими мягкотелость руководства, потворство разгильдяям и пьяницам: Там, где начальство мягкотело,
Где руководство - размазня,
Там скачет лодырь, плачет дело,
Там не работа, а возня.
6.
КАТАСТРОФИЧЕСКИЙ МАШИНИСТ. 1934 Размер оттиска 82 х 104
Центральный музей Революции СССР (инв. 10882/2)
Плакат сопровождался стихами Демьяна Бедного, бичующими несоблюдение дисциплинарного устава на транспорте и пьянство как основную причину аварий:
Поезд мчит... на поезд встречный,
Катастрофою грозя.
Машинист, он пьян, сердечный,
Но жалеть таких нельзя!
Транспорт весь под их угрозой,
Нам беду они несут.
Крыть стихами их и прозой!
Обличив, сдавать под суд.
7.
ФЕВРАЛЬ 1917 г. - ОКТЯБРЬ 1917. г. Триптих. 1937 Размер оттиска 70 х 200 Собственность художников
Февральская буржуазно-демократическая революция 1917 г. привела к падению монархии в России. Царь Николай II был вынужден отречься от престола. Власть захватила при поддержке соглашательских партий буржуазия, создавшая контрреволюционное Временное правительство, возглавляемое сначала князем Г. Е. Львовым, а затем
А. 	Ф. Керенским. Великая Октябрьская социалистическая революция ликвидировала власть капиталистов и помещиков и создала Советское государство.
8-10. Левая, центральная, правая части триптиха „Февраль 1917 г. - октябрь 1917 г.“
11.
.. .ДВИНУЛИСЬ К ОЗЕРУ ХАСАН, ЧТОБЫ ПЕРЕПОЛЗТИ ЧЕРЕЗ СОВЕТСКУЮ ПОДВОРОТНЮ. 1939 Размер оттиска 60 х 42,5
Центральный музей Революции СССР (инв. 16510/7)
В июле 1938 г. в районе озера Хасан (Приморский край РСФСР) японские милитаристы вторглись на территорию СССР и захватили важные в тактическом отношении сопки - Безымянная и Заозерная. 6 августа советские войска перешли в наступление, и 9 августа советская территория была полностью очищена от японских захватчиков.
САТИРА
12.
ОБЩЕЖИТИЕ СТУДЕНТОВ. 1928 Бумага, тушь. 51,5 х 39,5
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14495)
323


13.
ОТ БОЛЬШОЙ НАГРУЗКИ. 1929 Бумага, акварель, тушь. 46 х 35,5 Собственность художников
14.
ГРЫЗУТ СЕМЕЧКИ. 1937 Бумага, тушь. 44 х 60
Местонахождение оригинала не установлено
15.
ВЫСОКИЙ КЛАСС. 1934 Бумага, акварель, тушь. 64 х 43,7 Государственный Русский музей (инв. РС-684)
16.
НАДО БУДЕТ ПОПРОСИТЬ УПРАВДОМА ПОСТАВИТЬ ЕЩЕ
ОДНУ РАКОВИНУ
Из серии „Бытовые вредители44.1932
Бумага, акварель, тушь. 30,4 х 41,3
Государственный Исторический музей (инв. ИС-883)
17.
К ВОПРОСУ О ДИСЦИПЛИНЕ. 1933 Бумага, тушь. 34,7 х 31,7 Министерство культуры СССР (инв. 90916)
18.
ТЕПЛИЧНЫЕ СПОРТСМЕНЫ. 1940 Бумага, литографский карандаш, тушь. 27 х 38 Местонахождение оригинала не установлено
19.
ДРОВА-КАРАНДАШИ. 1936 Бумага, тушь. 33 х 32 Собственность художников
20.
БЕЗВЫХОДНОЙ ВЫХОДНОЙ, ГОРОД ТЕЙКОВО. 1937 Бумага, тушь. 39,3 х 32 Собственность художников
21.
... ИЗ ШКОЛЫ ДЕТИ ВОЗВРАТИЛИСЬ, КАК РАЗУКРАСИЛ ИХ РЕМОНТ. 1938
Бумага, тушь, гуашь. 44 х 35,6
Государственный Исторический музей (инв. ИС-876)
22.
ПОЕЗДКА В МОСКВУ. 1940 Бумага, тушь. 31,4 х 34 Собственность художников
23.
АВОСЬКИН: „ИНТЕРЕСНО, ЧТО БЫ ОНИ ЕЩЕ НАПИСАЛИ, ЕСЛИ БЫ Я ПРОГУЛЯЛ НЕ ДВЕ, А ТРИ НЕДЕЛИ?.1940 Бумага, тушь. 38 х 32 Собственность художников
24.
ПРОЕКТ КИНОТЕАТРА ПОД ДЕВИЗОМ „НЕ ЩАДЯ ЗАТРАТ44. 1940
Бумага, тушь. 30,5 х 28,5
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14491)
25.
ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ЗАМЕТКЕ „УРОДСТВО44. 1940 Бумага, литографский карандаш, тушь. 25 х 28,7 Министерство культуры СССР (инв. 90917)
26.
ИНКУБАТОР. 1940
Бумага, литографский карандаш, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
27-43. Из серии „Старая Москва“. 1931-1933 27.
НЕДОСКРЕБЫ
Бумага, черная акварель, тушь. 43,7 х 32,2 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-889)
28.
ТРАНСПОРТ И ДОРОГИ В СТАРОЙ МОСКВЕ Бумага, черная акварель, тушь. 41,7 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-890)
29.
ЛУБЯНСКАЯ ПЛОЩАДЬ Бумага, тушь. 42 х 32,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-798)
30.
ТЕПЛОФИКЦИЯ
Бумага, черная акварель, тушь. 32,2 х 22,4 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-891)
31.
ПАРАДНАЯ ЛЕСТНИЦА
Бумага, черная акварель, тушь. 41 х 39
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-888)
32.
МОЛОЧНЫЙ КОНВЕЙЕР Бумага, тушь. 21,7 х 32,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-793)
33.
ХОЛОДНЫЙ ПАРИКМАХЕР Бумага, тушь. 22,2 х 32,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-892)
34.
ОБЩИЙ КОРИДОР Бумага, тушь. 44 х 33
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14493)
35.
ДВОР ДО УБОРКИ
Бумага, черная акварель, тушь. 45 х 33
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14446)
36.
ДВОР ПОСЛЕ УБОРКИ
Бумага, черная акварель, тушь. 45 х 33,5
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14447)
37.
ПОЧТОВЫЙ ЭКСПРЕСС
Бумага, черная акварель, тушь. 23 х 19,5
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14494)
38.
НЕПРОЛАЗНЫЕ ПАССАЖИРЫ (ЗАТО БЕСПЛАТНО)
Бумага, черная акварель, тушь. 34,5 х 49
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14492)
39.
С ПЫЛА, С ЖАРА Бумага, тушь. 25,3 х 23,4
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-792)
40.
ЭЙ, УХНЕМ
Бумага, черная акварель, тушь. 38,5 х 28
Музей истории и реконструкции Москвы (инв. ОС 14490)
41.
ИЗВОЗЧИК Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
324


42.
С ПОХОДОМ Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
43.
СУХАРЕВСКИЙ РЫНОК
Бумага, черная акварель, тушь, перо
Местонахождение оригинала не установлено
44.
КУХНЯ В ОБЩЕЙ КВАРТИРЕ Из серии „Бытовые вредители1'. 1932 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
45-64. Из серии „Транспорт44. 1933-1934 45.
МАНЕВРЫ НА СТАНЦИИ СОЛНЦЕВО Бумага, тушь. 28 х 44
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-796)
46.
ДОЙНЫЕ ВАГОНЫ Бумага, тушь. 35,8 х 57,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-893)
47.
ТРАНСПОРТНАЯ ХИРУРГИЯ
Бумага, черная акварель, гуашь. 44 х 32,6
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-794)
48.
ДУПЛЕТ В УГОЛ Бумага, тушь. 32,2 х 44,1
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-797)
49.
ОБЩИЙ ВИД СТАНЦИИ БЕЛОПОЛЬЕ.
Бумага, тушь. 26,1 х 37
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-894)
50.
ДУБОВАЯ РОЩА Бумага, тушь. 31,8 х 43,7
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-795)
51.
НЕПУТЕВЫЕ ПУТИ Бумага, тушь. 29 х 42,5
Государственный Исторический музей (инв. ИС-872)
52.
ГОРОД НА КОЛЕСАХ Бумага, тушь. 31 х 64
Государственный Исторический музей (инв. ИС-877)
53.
НОВЫЙ ВИД ПЕРЕЛЕТНЫХ ПТИЦ Бумага, тушь. 23,5 х 36
Государственный Исторический музей (инв. ИС-880)
54.
ЕДИНСТВЕННЫЙ ВЫХОД Бумага, тушь, акварель. 42,8 х 52,4 Государственный Исторический музей (инв. ИС-879)
55.
УСОВЕРШЕНСТВОВАННЫЙ СПОСОБ РАЗГРУЗКИ ЦИСТЕРНЫ НА ЗАВОДЕ „СЕРП И МОЛОТ"
Бумага, тушь. 34,8 х 51,7 Собственность художников
56.
МЕТОД РУКОВОДСТВА Бумага, тушь. 31,5 х 43,5 Собственность художников
57.
ОХРАНА ГРУЗОВ НА СТАНЦИИ ХАРЬКОВ-ТОВАРНАЯ (ЛИШЬ БЫ ПЛОМБА БЫЛА ЦЕЛА)
Бумага, тушь. 29,2 х 41 Собственность художников
58.
СТАНЦИЯ СЕМЕЙНИКОВО Бумага, тушь. 43,8 х 33,8 Собст ве н н ост ь х у до ж ников
59.
ОТКРЫТИЕ КОНЬКОБЕЖНОГО СЕЗОНА Бумага, тушь. 33 х 45,3 Собственность художников
60.
ЗАБЫТЫЕ СТРЕЛКИ Бумага, туцц*. 31,5 х 43 Собственность художников
61.
БОЙКАЯ ТОРГОВЛЯ Бумага, тушь. 32 х 44 Собственность художников
62.
В СТРЕЛОЧНОМ ЛЕСУ Литография. Размер оттиска 32 х 29 Собственность художников
63.
„£ЕРЕЖНОЕ“ ОТНОШЕНИЕ К ЗЕРНУ Бумага, тушь. 35,2 х 26,1 Собственность художников
64.
ОХРАНА ГРУЗОВ НА ПРИСТАНИ ЯРОСЛАВЛЬ Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАБОТЫ
65-70. Эскизы декораций и костюмов к пьесе
В. 	В. Маяковского „Клоп44. 1929
Постановка осуществлена Государственным театром имени Мейерхольда в 1929 г.
65.
3-Я КАРТИНА. ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ Бумага, тушь, акварель. 46,6 х 61,6
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/426)
66.
ВИТРИНА УНИВЕРМАГА. ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ Бумага, акварель. 32,4 х 22,6
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/5)
67.
ПРИСЫПКИН-ЖЕНИХ. ЭСКИЗ КОСТЮМА Бумага, тушь, акварель. 43,6 х 22,7
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/34)
68.
ПРИСЫПКИН. ЭСКИЗ ГРИМА И ПАРИКА Бумага, тушь, акварель. 42,7 х 29,1
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/36)
325


69.
РОЗАЛИЯ ПАВЛОВНА. ЭСКИЗ КОСТЮМА Бумага, тушь, акварель. 53,9 х 36,3
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/468)
70.
БАЯН. ЭСКИЗ ГРИМА
Бумага, тушь, карандаш, акварель. 32,7 х 25,2 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 180169/49)
71-74. Эскизы декораций и костюмов к спектаклю „Город Глупов“ по повести М. Е. Салтыкова-Щедрина „История одного города^. 1932
Постановка осуществлена Московским театром сатиры в 1932 г.
71.
1-Й АКТ. ЭСКИЗ ДЕКОРАЦИИ Бумага, акварель, гуашь, тушь. 35,2 х 54
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 289341)
72.
АФИША К СПЕКТАКЛЮ
Бумага, тушь, гуашь. Размер оттиска 102 х 62
Местонахождение оригинала не установлено
73.
ПАВЕЛ I. ОРГАНЧИК. ЭСКИЗ КОСТЮМА Бумага, акварель, гуашь. 50,3 х 35,2
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 289356)
74.
НИКОЛАЙ I. ЭСКИЗ КОСТЮМА Бумага, акварель, гуашь. 51,2 х 30,7
Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина (инв. 289350)
ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННАЯ ТЕМА Живопись
75.
НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ФАБРИКИ. 1932 Холст, масло. 131,5 х 100,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 17361)
76.
ГОСПОДА ИНТЕРВЕНТЫ. 1932 Холст, масло. 131,5 х 101
Государственная Третьяковская галерея (инв. 22530)
77.
МОЛЕБЕН НА ЗАКЛАДКЕ ФАБРИКИ. 1936-1937 Холст, масло. 150 х 201
Государственная Третьяковская галерея (инв. 28361)
78.
КАТАСТРОФА НА ШАХТЕ. 1936-1937 Холст, масло. 150 х 201
Государственная Третьяковская галерея (инв. 28362)
79.
БЕГСТВО ФАБРИКАНТА. 1936-1937 Холст, масло. 150 х 201
Государственная Третьяковская галерея (инв. 28363)
80.
УТРО ОФИЦЕРА ЦАРСКОЙ АРМИИ. 1938 Холст, масло. 166 х 200
Государственная Третьяковская галерея (инв. Ж-26)
81-86. Из серии „Лицо врага“. 1932-1933 81.
БАРОН ВРАНГЕЛЬ Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5354)
Генерал-лейтенант П. Н. Врангель - руководитель контрреволюции на юге России в апреле-ноябре 1920 г.
После поражения в Северной Таврии и Крыму бежал в ноябре 1920 г. за границу.
82.
ДЕНИКИН
Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5355)
Генерал-лейтенант А. И. Деникин - один из главных руководителей контрреволюции во время гражданской войны. Один из создателей белогвардейской Добровольческой армии, которую возглавлял с апреля 1918 г. Осенью 1918 г. при содействии Антанты стал главнокомандующим ^вооруженными силами юга России44 и заместителем „верховного правителя России44 адмирала Колчака.
В марте 1920 г. после окончательного разгрома его армии на Северном Кавказе бежал в Крым, а затем за границу.
83.
КОЛЧАК
Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5356)
Адмирал А. В. Колчак - один из руководителей российской контрреволюции. 18 ноября 1918 г. произвел при поддержке иностранных интервентов переворот в Омске и установил военную диктатуру, приняв титул „верховного правителя Российского государства44 и звание верховного главнокомандующего всеми белогвардейскими вооруженными силами в России. Режим, установленный Колчаком на Урале, в Сибири и на Дальнем Востоке, представлял собой диктатуру буржуазно-помещичьей контрреволюции и отличался крайней жестокостью.
После разгрома его войск в декабре 1919 г. Колчак был арестован и по приговору большевистского ревкома расстрелян.
84.
БАТЬКА МАХНО Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5357)
Н. И. Махно - один из главарей мелкобуржуазной контрреволюции на Украине в 1918-1921 гг. Проявил себя как хитрый, коварный и жестокий враг Советской власти.
После разгрома его банд в 1921 г. бежал за границу.
85.
ГЕНЕРАЛ АННЕНКОВ Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5353)
Генерал Б. В. Анненков - один из руководителей контрреволюции в России, атаман Сибирского казачьего войска. В июне-июле 1918 г. участвовал в свержении Советской власти в Сибири. С невероятной жестокостью подавлял крестьянские выступления в Западной Сибири, Казахстане и Семиречье.
В 1920 г. бежал в Китай.
86.
ЮДЕНИЧ
Холст, масло. 130 х 100
Центральный музей Вооруженных Сил СССР (инв. 12/5358)
Генерал Н. Н. Юденич - главнокомандующий белогвардейской Северо-Западной армией и член северо-западного „правительства14, организованного английскими интервентами.
После разгрома 2-го похода белогвардейцев на Петроград (октябрь-ноябрь 1919 г.) Юденич с остатками армии бежал в буржуазную Эстонию.
326


Графика
87-98. Из серии „История гражданской войны в СССР“ 87.
И ИНТЕРНАЦИОНАЛ. 1936
Бумага, акварель, тушь. 38 х 31
Центральный музей Революции СССР (инв. 300088)
II Интернационал - международное объединение рабочих партий в конце XIX - начале XX в., сыгравшее важную роль в развитии международного рабочего и социалистического движения. В начале первой мировой войны оппортунистические лидеры социалистических партий, входящих во II Интернационал, предали дело социализма и пролетарского интернационализма и перешли в лагерь, империалистической буржуазии. Они одобрили ассигнования на ведение империалистической войны, а вскоре в ряде европейских стран вошли в состав буржуазных правительств, тем самым полностью поддержав их антинародную антисоциалистическую политику, что означало крах II Интернационала.
88.
РОДЗЯНКО. 1935 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
М. В. Родзянко - один из лидеров партии октябристов, крупный помещик. С 1911 г. председатель Государственной думы. Возглавлял Временный комитет Государственной думы, был одним из организаторов корниловщины.
89.
ЗАСЕДАНИЕ ВРЕМЕННОГО ПРАВИТЕЛЬСТВА (ВОЙНА ДО ПОБЕДНОГО КОНЦА). 1936 Бумага, акварель, гуашь. 44,5 х 36,5 Центральный музей Революции СССР (инв. 614/36)
Временное правительство в России - центральный орган государственной власти, образовавшийся после Февральской революции, существовало со 2 марта по 25 октября 1917 г. Создано по соглашению между Временным комитетом Государственной думы и эсеро- меныпевистскими руководителями исполкома Петроградского Совета.
Продолжение войны стало генеральным курсом внешней политики Временного правительства.
Временное правительство не решило и не могло решить ни одного из главных вопросов буржуазно-демократической революции: войны и мира, аграрного, рабочего, борьбы с разрухой и голодом, национального, государственного устройства и так других.
90.
ЧХЕИДЗЕ (ДА ЗДРАВСТВУЕТ ОСВОБОДИТЕЛЬНАЯ ВОЙНА!). 1936
Бумага, акварель, тушь. 40 х 31
Центральный музей Революции СССР (инв. 30088)
Н. С. Чхеидзе - один из лидеров меньшевизма в России. После победы Февральской буржуазно-демократической революции, будучи председателем исполкома Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов и председателем ВЦИК 1-го созыва, прикрывал авторитетом Советов контрреволюционную, антинародную внутреннюю и внешнюю политику буржуазного Временного правительства.
91.
ВРЕМЕННОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ЗА РАБОТОЙ. 1935 Бумага, тушь. 27 х 38
Центральный музей Революции СССР (инв. 6969/36)
См. комментарий к № 89
92.
ЗАСЕДАНИЕ ВРЕМЕННОГО ПРАВИТЕЛЬСТВА (ПЕРВАЯ
КОАЛИЦИЯ). 1936
Бумага, акварель. 44,5 х 35,5
Центральный музей Революции СССР (инв. 622/36)
В начале мая 1917 г. по соглашению между Временным правительством и исполкомом Петроградского Совета в состав правительства были включены 6 министров-социалистов. Образование
коалиционного правительства не изменило природы государственной власти в России, но вместе с тем означало изменение формы политического господства буржуазии. Крупная буржуазия вынуждена была отныне прикрывать свое правление коалицией с „умеренными” социалистами.
Первое коалиционное правительство ничего не сделало для борьбы с разрухой и голодом, ограничившись в области экономики мерами реакционно-бюрократического регулирования отдельных ведущих отраслей промышленности, но не затрагивая собственности и интересов буржуазии.
93.
КАК „МУЖИЦКИЙ МИНИСТР” ЧЕРНОВ „ЗАЩИЩАЛ” КРЕСТЬЯН ОТ КНЯЗЕЙ ВОЛКОНСКИХ. 1935 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
В. М. Чернов - один из лидеров и теоретиков партии эсеров, член ее ЦК, автор ее программы. После Февральской революции входил в состав 1-го и 2-го коалиционного Временного правительства (май-август 1917 г.). В качестве министра земледелия Чернов санкционировал борьбу с крестьянами, захватывавшими помещичьи земли.
94.
СМОТР „БОЕВЫХ СИЛ” КОНТРРЕВОЛЮЦИИ. 1935 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Накануне Великой Октябрьской социалистической революции в распоряжении Временного правительства, возглавляемого А. Ф. Керенским, оставалось все меньше надежных воинских частей. Юнкера, женский батальон, добровольческие формирования - вот на кого могло рассчитывать Временное правительство.
95.
ВИКЖЕЛЬ. 1936 Бумага, тушь. 31,9 х 44,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25835)
Всероссийский исполнительный комитет железнодорожного профсоюза (Викжель) был создан на I Всероссийском учредительном съезде железнодорожников (главным образом служащих и чиновников) летом 1917 г. В дни Великой Октябрьской социалистической революции Викжель стал одним из контрреволюционных центров. Выступая под флагом „нейтралитета14, руководители Викжеля высказывались против власти Советов, угрожая всеобщей забастовкой на транспорте.
96.
СОВЕТ ПРИ КОРНИЛОВЕ. 1938 Бумага, тушь. 32,1 х 44
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25836)
В августе 1917 г. под руководством генерала Л. Г. Корнилова был предпринят контрреволюционный мятеж с целью установления в России военной диктатуры. Главную роль в организации мятежа играла партия кадетов, опиравшаяся на крупную буржуазию и монархически настроенный генералитет. Заговор был поддержан представителями империалистических кругов Великобритании, Франции и США, которые всячески препятствовали развитию революции и выходу России из империалистической войны. Центром подготовки мятежа была Ставка верховного главнокомандующего в Могилеве.
97.
АНТИСОВЕТСКАЯ ДЕМОНСТРАЦИЯ. 1934 Бумага, тушь, перо, кисть. 32,1 х 44 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25834)
Контрреволюция под лозунгом „Вся власть Учредительному со- бранию“ выступила против Советской власти, создала „Союз защиты Учредительного собрания44. Кадеты и правые эсеры 28 ноября 1917 г. организовали антисоветскую демонстрацию у Таврического дворца, где должно было начать работу Учредительное собрание. Их попытка была пресечена. С 18 декабря „Союз защиты Учредительного собрания44 начал готовить следующую антисоветскую манифестацию, которая состоялась 5 января 1918 г.
327


98.
УЧРЕДИТЕЛЬНОЕ СОБРАНИЕ. ЯНВАРЬ 1918 ГОДА. 1936 Бумага, акварель. 45 х 36
Центральный музей Революции СССР (инв. 621/36)
Учредительное собрание в России предназначалось в соответствии с буржуазными государственно-правовыми взглядами для установления формы правления и выработки конституции. Было избрано в ноябре-декабре 1917 г., собралось 5 января 1918 г. в Петрограде. Контрреволюция под лозунгом „Вся власть Учредительному собранию44 попыталась противопоставить его Советской власти, используя большинство, полученное в нем представителями мелкобуржуазных партий. Контрреволюционное большинство Учредительного собрания отказалось обсуждать предложенную Я. М. Свердловым от имени ВЦИК „Декларацию прав трудящегося и эксплуатируемого народа14, не признало основных декретов Советской власти. Большевистская фракция покинула заседание, заявив, что Учредительное собрание представляет „вчерашний день революции44, затем покинули его левые эсеры и некоторые другие депутаты. Контрреволюционная сущность Учредительного собрания стала очевидной. В ночь с 6 на 7 января 1918 г. ВЦИК принял декрет о роспуске Учредительного собрания, одобренный III Всероссийским съездом Советов.
Скульптура
99.
ЮДЕНИЧ. 1938
Гипс, раскраска. Высота 21
Государственный Русский музей (инв. СО-151)
См. комментарий к № 86
100.
ВРАНГЕЛЬ. 1938
Гипс, раскраска. Высота 36
Государственный Русский музей (инв. СО-154)
См. комментарий к № 81
101.
КОЛЧАК. 1938
Гипс, раскраска. Высота 33
Государственный Русский музей (инв. СО-153)
См. комментарий к № 83
102.
ДЕНИКИН. 1938
Гипс, раскраска. Высота 27
Государственный Русский музей (инв. СО-152)
См. комментарий к № 82
103.
МАХНО. 1938
Гипс, раскраска. Высота 30,5
Государственный Русский музей (инв. СО-155)
См. комментарий к № 84
Графика
104-113. Из серии „К истории революционного движения в России11. 1940-1941 104.
КРЕСТЬЯНСКИЕ ВОЛНЕНИЯ 1860-х ГОДОВ Бумага, пастель. 49,5 х 76
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26322)
Крестьянство, недовольное кабальными условиями реформы 1861 г., ответило на нее массовыми волнениями. Наиболее крупными из них были Бездненское и Кандеевское выступления.
105.
ЧТЕНИЕ ЦАРСКОГО МАНИФЕСТА ОБ ОСВОБОЖДЕНИИ КРЕСТЬЯН
Бумага, пастель. 75 х 55
Государственная Третьяковская галерея (инв. 29106)
19 февраля 1861 г. Александр II подписал „Манифест44 об отмене крепостного права в России и „Положение о крестьянах, выходящих из крепостной зависимости44. Эта реформа заложила основы бурного развития капитализма в стране. Отмена крепостного права была буржуазной реформой, вырванной у царского правительства революционной борьбой, но проведенной крепостниками. Поэтому она была оплетена множеством феодальных пережитков и непосильных выкупных платежей в интересах класса помещиков. „Манифест44 об освобождении крестьян был обнародован с 7 марта по 2 апреля 1861 г. Опасаясь недовольства крестьян, правительство приняло ряд мер предосторожности, включавших передислокацию войск, командирование на места лиц императорской свиты, обращение Синода. Крестьянство, недовольное кабальными условиями реформы, ответило на нее массовыми волнениями.
106.
БАРРИКАДЫ НА ПРЕСНЕ. ДЕКАБРЬСКИЕ ДНИ Бумага, пастель. 52,7 х 79,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26323)
Декабрьское вооруженное восстание 1905 г. в Москве явилось высшим этапом развития буржуазно-демократической революции 1905-1907 гг. в России. 9 декабря всеобщая стачка в Москве переросла в восстание. 10-11 декабря многие районы Москвы были покрыты баррикадами. Их защищали боевые дружины, насчитывавшие около 2 тысяч вооруженных и около 4 тысяч невооруженных дружинников. Центром восстания стала Пресня. В течение 10 дней дружинники отбивали атаки жандармов и войск, использовавших все виды оружия, включая артиллерию.
107.
ЛОКАУТ
Бумага, пастель. 43,3 х 64,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. 28274)
Одна из форм классовой борьбы капиталистов в России и других странах против рабочего класса, выражающаяся в закрытии владельцами своих предприятий и массовом увольнении рабочих для оказания на них экономического давления. Путем локаута капиталисты, как правило, пытались предотвратить готовящуюся или подавить уже начавшуюся забастовку. Царская администрация, охраняя интересы русской буржуазии, направляла войска на фабрики и заводы для оказания противодействия рабочим, стремившимся сорвать локаут и продолжать работу.
108.
СУД НАД П. А. ЗАЛОМОВЫМ
Бумага, пастель, уголь. 50 х 68
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26326)
П. А. Заломов - рабочий, активный участник революционного движения в России. В 1901-1902 гг. создал в Сормове социал-демократическую организацию; был одним из организаторов первомайской демонстрации 1902 г., на которой нес красное знамя с лозунгом: „Долой самодержавие!44 Во время демонстрации был арестован, на суде выступил с яркой речью, направленной против самодержавия. В. И. Ленин дал высокую оценку поведения Петра Заломова и его товарищей на суде. Заломов послужил прообразом героя романа М. Горького „Мать44 Павла Власова.
109.
ИКОНЫ ВМЕСТО ПАТРОНОВ Бумага, пастель. 47,2 х 71
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26329)
Русско-японская война 1904-1905 гг. возникла в обстановке усилившейся борьбы империалистических держав на Дальнем Востоке. Царское правительство плохо подготовилось к этой войне как в военном, так и в экономическом отношении. Русская армия испытывала большой недостаток в современном вооружении и боеприпасах, вместо которых, в виде своего рода „утешения44, эшелоны доставляли на фронт атрибуты религиозного культа: иконы, кресты и так далее. Поражение царизма в русско-японской войне продемонстрировало гнилость всего государственного строя России.
110.
ПОСТРОЙКА ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ В ЦАРСКОЙ РОССИИ Бумага, акварель, уголь. 56,6 х 43,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. 29184)
328


В условиях царской России железнодорожное строительство шло чрезвычайно медленно и сопровождалось огромными злоупотреблениями, вызванными стремлением частного капитала к дополнительному обогащению. Рабочие находились в полной зависимости от подрядчиков, которые плохо кормили землекопов, селили их в землянках, не оказывали никакой медицинской помощи и в результате произвольных вычетов платили им жалкие гроши. Невыносимые лишения, выпавшие на долю строительных рабочих, приводили к массовой смертности среди них.
111.
РАССТРЕЛ И. В. БАБУШКИНА Бумага, пастель. 42 х 62
Центральный музей Революции СССР (инв. 388/36)
И. В. Бабушкин - профессиональный революционер, большевик. Активный участник петербургского „Союза борьбы за освобождение рабочего класса44, созданного В. И. Лениным. В январе 1906 г., транспортируя из Читы в Иркутск оружие для рабочих, был захвачен карательной экспедицией генерала Меллер-Закомельского и без суда и следствия расстрелян.
112.
ПОЛИТИЧЕСКИХ ВЕДУТ Бумага, пастель. 73 х 56,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26324)
113.
ВЫСТУПЛЕНИЕ В. И. ЛЕНИНА НА III КОНГРЕССЕ КОМИНТЕРНА
Бумага, пастель. 61,5 х 60,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-596)
III конгресс Коминтерна состоялся в Москве 22 июня - 12 июля 1921 г. В его работе принимали участие 605 делегатов от 103 партий и организаций, в том числе от 48 компартий.
Конгресс наметил программу перестройки коммунистического движения, исходя из требований нового этапа мирового развития. 1 июля В. И. Ленин выступил на конгрессе со своей знаменитой речью, в которой обосновал, как должны действовать революционеры-коммунисты, сталкиваясь с изменением реальной обстановки.
114.
В. 	П. ЧКАЛОВ НА ОСТРОВЕ УДД. 1941 Бумага, пастель. 49 х 64
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26328)
В. 	П. Чкалов - советский летчик, Герой Советского Союза, комбриг. 20-22 июля 1936 г. вместе с Г. Ф. Байдуковым и А. В. Беляковым совершил беспосадочный перелет из Москвы в Петропа- вловск-на-Камчатке и далее на остров Удд (9374 км за 56 час. 20 мин.).
ДРУЖЕСКИЕ ШАРЖИ
115.
ПАРАД СОВЕТСКИХ ХУДОЖНИКОВ (ПАРАД УЧАСТНИКОВ ВЫСТАВКИ „10 ЛЕТ ОКТЯБРЯ"). 1928 Бумага, тушь, карандаш. 71,5 х 107 Государственная Третьяковская галерея (инв. 22659)
На шарже показаны участники выставки художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции, открывшейся в январе 1928 г. в Москве. Выставка стала одним из крупнейших смотров советского изобразительного искусства 1920-х гг., на ней были экспонированы работы 136 живописцев, скульпторов и графиков, принадлежащих к ведущим творческим группировкам и направлениям тех лет.
На рисунке изображены: в президиуме в первом ряду (слева направо) искусствоведы Я. А. Тугендхольд, А. А. Сидоров, нарком просвещения, председатель выставочного комитета, А. В. Луначарский, ректор Вхутемаса П. И. Новицкий, во втором ряду искусствовед А. А. Федоров-Давыдов и литературный критик В. П. Полонский. Ведет парад искусствовед А. М. Эфрос. За ним следуют живописцы: впереди П. П. Кончаловский с кистью и А. Е. Архипов с топором, рядом с ними А. А. Осмеркин с палитрой, позади И. И. Машков с трезубцем, сзади А. В. Лентулов, ниже П. А. Радимов, рядом с
ним с растушевкой за ухом Е. А. Кацман, на лошади с палитрой К. Ф. Юон, за ним скульпторы Л. Я. Вайнер и И. М. Чайков. Далее графики: В. А. Фаворский, за него держатся Н. И. Пискарев и
С. 	В. Чехонин, позади них И. И. Нивинский. Замыкают шествие живописцы: на аэроплане летит А. А. Лабас, ему подает руку А. Н.Козлов, вдали бежит П. И. Львов. Внизу, во второй шеренге (слева направо) живописцы Д. П. Штеренберг и А. А. Дейнека, график Н. Н. Купреянов, живописец В. И. Козлинский и график Н. Ф. Денисовский.
116.
М. ГОРЬКИЙ. 1928
Бумага, тушь, акварель, карандаш. 28,5 х 20,5 Музей-квартира А. М. Горького (инв. КП 1184)
Алексей Максимович Горький придавал большое значение самодеятельному творчеству трудящихся, считал, что поощрение литературной, журналистской, художественной деятельности широких рабочих и крестьянских масс позволит выявить многочисленные таланты, которые обогатят советскую. В 1920-е гг., напряженно работая над романом „Жизнь Клима Самгина44 и другими произведениями, Горький одновременно вел большую переписку с молодыми литераторами, присылавшими ему на отзыв свои поэтические и прозаические опыты, неоднократно встречался с начинающими журналистами. На одной из таких встреч с рабселькорами, состоявшейся в 1928 г. в одном из московских клубов и организованной редакцией журнала „Рабоче-крестьянский корреспондент44, Кукрыниксы сделали несколько зарисовок, на основе которых был создан публикуемый шарж. Воспоминания Кукрыниксов о встречах с Горьким см.: Кукрыниксы. Втроем, с. 206-215.
117.
B. МАЯКОВСКИЙ. 1929 Бумага, тушь, гуашь. 69 х 48,6 Министерство культуры СССР (инв. 83673)
Кукрыниксы познакомились с Маяковским в конце 1928 года. В начале 1929 года оформили спектакль „Клоп44 для Государственного театра имени Мейерхольда. О встречах с поэтом Кукрыниксы вспоминают в книге „Втроем44 (с. 216-224).
118.
ВС. МЕЙЕРХОЛЬД. 1928 Бумага, уголь. 56,5 х 38,6 Министерство культуры СССР (инв. 83667)
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874-1940) - советский театральный режиссер. В 1920-1938 гг. возглавлял Государственный театр имени Мейерхольда (ГОСТИМ). В начале 1929 г. Кукрыниксы оформили для Театра имени Мейерхольда спектакль „Клоп44 по пьесе В. Маяковского. Вариант данного рисунка опубликован в альбоме „Почти портреты44. О работе с Мейерхольдом Кукрыниксы пишут в книге „Втроем44 (с. 238-243).
119.
C. ЭЙЗЕНШТЕЙН. 1929 Бумага, тушь, масло. 27 х 19 Собственность художников
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898-1948) - советский кинорежиссер и теоретик искусства. Фильмы Эйзенштейна „Стачка44 (1925), „Броненосец „Потемкин44 (1925), „Октябрь44 (1927) оказали огромное влияние на мировой кинематографический процесс.
120.
Ф. ГЛАДКОВ. 1928. ИЗ АЛЬБОМА „О...441 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Гладков Федор Васильевич (1883-1958) - советский прозаик, одним из первых обратился в своем творчестве к производственной теме (роман „Цемент4, 1925 и др.). В альбоме „Карикародии" воспроизведено раскрашенное акварелью повторение данного рисунка.
1 О Бабеле, Гладкове, Жарове, Зориче, Зощенко, Инбер, Клычкове, крест [ьянском] поэте, Луговском, Никифорове, Олеше, Орешине, Романове, Ради- мове, Светлове, Сельвинском, Третьякове, Уткине, Шкловском. Пародии А. Архангельского. Рисунки Кукрыникс [ов]. М.-Л., „Земля и фабрика'4, 1930. В альбоме воспроизводятся 19 рисунков тушью. Тексты пародий сопровождаются рисованными и шрифтовыми концовками. На фронтисписе - шарж на А. Архангельского.
329


121
М. ЗОЩЕНКО. 1930. ИЗ АЛЬБОМА „О..."
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Зощенко Михаил Михайлович (1895-1958) - советский прозаик, драматург. Во многих сатирических рассказах и фельетонах, написанных в 1920-е гг., разоблачал психологию мещанства. В альбоме „Карикародии“ воспроизведено раскрашенное акварелью повторение данного рисунка.
122.
ВС. ИВАНОВ. 1931. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ1'1 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Иванов Всеволод Вячеславович (1895-1963) - советский прозаик.
123.
С. 	КИРСАНОВ И О. БРИК. 1931 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Брик Осип Максимович (1888-1945) - советский писатель, литературовед, драматург. Теоретик литературной группировки Леф (Левый фронт искусства, 1922-1929). Кирсанов Семен Исаакович (1906-1972) - поэт, вступивший в Леф в 1925 г., был одним из самых молодых его членов. После распада Лефа связи между участниками группы не прервались. В частности, Кирсанов еще долгое время находился в кругу сильного влияния Брика, что и дало повод изобразить поэта в виде птички „кирсановки", поющей по указке Брика. Впервые шарж был опубликован в журнале „На литературном посту" (1931, № 7).
124.
А. ЛУНАЧАРСКИЙ. 1929. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ" Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Луначарский Анатолий Васильевич (1875-1933) - советский государственный и партийный деятель, драматург, теоретик и историк искусства, литературный и художественный критик, блестящий оратор. С 1917 по 1929 г. - нарком просвещения.
125.
А. 	БЕЗЫМЕНСКИЙ. 1931. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ" Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Безыменский Александр Ильич (1898-1973) - советский поэт.
126.
Ю. ЛИБЕДИНСКИЙ. 1930. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ" Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Либединский Юрий Николаевич (1898-1959) - советский прозаик, публицист, переводчик.
Характеристика шаржа дана во вступительной статье к настоящему изданию (с. 36).
127.
А. 	АРХАНГЕЛЬСКИЙ. 1933. ИЗ АЛЬБОМА „КАРИКАРОДИИ"2 Бумага, тушь. 33,5 х 28,5 Собственность художников
Архангельский Александр Григорьевич (1889-1938) - советский поэт, вошел в историю отечественной литературы как автор талантливых пародий. В этом жанре проявилось его умение „перевоплощаться", искусство воспроизводить характерные особенности стиля
1 Кукрыниксы, Архангельский А. Почти портреты. Дружеские шаржи и эпиграммы. М., „Федерация", 1932. В альбоме помещены 43 шаржа на деятелей литературы и искусства (оригиналы выполнены тушью).
2 Архангельский А., Кукрыниксы. Карикатуры. Пародии. М., „Художественная литература", 1935. Альбом состоит из 25 напечатанных в цвете шаржей на писателей. Ряд пародий сопровождается рисованными заставками и концовками. На фронтисписе - шарж на А. Архангельского. Некоторые из воспроизведенных в книге шаржей представляют собой раскрашенные акварелью повторения рисунков тушью, помещенных в альбоме „О...".
поэтов и прозаиков. На протяжении конца 1920-1930-х гг. тесно сотрудничал с Кукрыниксами, многие посвященные литературным и театральным темам карикатуры и дружеские шаржи, появлявшиеся в периодической печати тех лет (литературно-критический журнал „На литературном посту" и др.), сопровождались его пародиями и эпиграммами. К числу лучших относятся произведения Архангельского, опубликованные в альбомах „О..." (1930), „Почти портреты" (1932), „Карикародии" (1935), „Лит-ораторы" (1935). По свидетельству Кукрыниксов, Архангельский не только писал тексты к уже готовым рисункам, нередко тема карикатуры и пародии разрабатывалась поэтом и художниками совместно, иногда Кукрыниксы иллюстрировали текст, написанный Архангельским.
128.
A. ТАИРОВ. 1931. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ"
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Таиров Александр Яковлевич (1885-1950) - советский театральный режиссер, организатор и руководитель Камерного театра.
129.
Д.МООР. 1931. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ"
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Моор Дмитрий Стахиевич (1883-1946) - советский график, один из основоположников советского агитационного политического плаката („А ты записался добровольцем?", 1920; „Помоги!", 1921 и др.). Сатирические рисунки и карикатуры Моора печатались в журналах „Крокодил", „Безбожник у станка".
130.
П. РАДИМОВ. 1928. ИЗ АЛЬБОМА „О..."
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Радимов Павел Александрович (1887-1967) - советский поэт, художник-пейзажист. В стихотворениях 1920-х гг., насыщенных реалиями быта русской деревни, Радимов использовал древнегреческий гекзаметр, самый распространенный в античной поэзии стихотворный размер. Отсюда - изображение Радимова в виде Дианы-охот- ницы из знаменитой античной скульптурной группы. В альбоме „Карикародии" воспроизведено раскрашенное акварелью повторение данного рисунка.
131.
B. ШКЛОВСКИЙ. 1929-1930. ИЗ АЛЬБОМА „О..."
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Шкловский Виктор Борисович (род. 1893) - советский прозаик, теоретик и историк литературы. Сюжет шаржа раскрыт во вступительной статье (см. с. 36 настоящего издания). В альбоме ..Карикародии" воспроизведено раскрашенное акварелью повторение данного рисунка.
132.
Б. ПАСТЕРНАК. 1934 Бумага, тушь. 44 х 32 Собственность художников
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960) - советский поэт, переводчик. Характеристика шаржа дана во вступительной статье (см. с. 36 настоящего издания). Вариант публикуемого шаржа помещен в альбоме „Лит-ораторы".
133.
И. ПАВЛОВ. 1933
Бумага, акварель, тушь. 37,5 х 30,6
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25025)
Павлов Иван Николаевич (1872-1951) - советский график.
134.
А.ЖАРОВ. 1930. ИЗ АЛЬБОМА „О..."
Бумага, тушь. 44 х 32 Собственность художников
Жаров Александр Алексеевич (род. 1904) - советский поэт, автор текстов популярных песен. Поводом для создания шаржа послужило
330


стихотворение Жарова „Магдалина44 (1928), лирический герой которого, увидевший икону с изображением Марии Магдалины, выступает в защиту знаменитой блудницы из евангельских легенд от наветов фарисеев и глупцов. Красота Марии Магдалины произвела на него такое сильное впечатление, что он хочет взять ее с собой в современность, где „полноправен труд44 и их „встречали бы не свистом, а песней у межи44, где она смогла бы найти себе место в жизни. Кукрыниксы остроумно обыгрывают иконографию евангельского сюжета „Въезд в Иерусалим”: морде ослицы, на которой сидит Мария, придано карикатурное сходство с лицом Жарова. В альбоме „Карикародии44 воспроизведено раскрашенное акварелью повторение данного рисунка.
135.
Н. АСЕЕВ. 1933. ИЗ АЛЬБОМА „КАРИКАРОДИИ44
Бумага, тушь, акварель. 41,6 х 32 Собственность художников
Асеев Николай Николаевич (1889-1963) - советский поэт. Асеев увлекался в 1930-х гг. спортом, причем, как вспоминают современники, уровень спортивного пыла поэта нередко превышал его реальные спортивные достижения. Изображение льва с хвостом, загнутым в форме буквы „ф“, на майке Асеева - намек на принадлежность его к литературной группировке Леф - каламбур, который часто использовали сатирики того времени.
136.
B.ЛУГОВСКОЙ. 1933
Бумага, тушь. 44 х 32 Собственность художников
Луговской Владимир Александрович (1901-1957) - советский поэт. Подчеркнутая мужественность облика Луговского послужила предлогом для изображения его в виде одной из скульптурных групп П. К. Клодта „Укротители коней44, установленных на Аничковом мосту в Ленинграде.
137.
C. КИРСАНОВ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА ’ КАРИКАРОДИИ44 Бумага, акварель, тушь. 44 х 32
Собственность художников
На рубеже 1920-1930-х гг. „Кирсанов увлекался экспериментированием над словом, ритмом и рифмой, подчас не обременяя их большим смыслом... Словесную изобретательность Кирсанова и его жонглирование рифмами Кукрыниксы передали по-своему44, подчеркнув „контраст между тем, каким представляется зрительному залу поэт, который с призывным жестом оратора выкрикивает стихи, и его шаткой позицией - он едва удерживается, чтобы не сорваться с трибуны44 (вступительная статья B.C. Кеменова к кн. „Кукрыниксы об искусстве44. М., „Изобразительное искусство44, 1981).
138.
В.ИНБЕР. 1933. ИЗ АЛЬБОМА „КАРИКАРОДИИ44 Бумага, карандаш, акварель. 33,5 х 26,5
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 15090)
Инбер Вера Михайловна (1890-1972) - советская поэтесса, автор ряда детских книг.
139.
И. ИЛЬФ И Е. ПЕТРОВ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЬГ1 Бумага, цветной карандаш, тушь. 43,9 х 32 Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-1531)
Ильф Илья (1897-1937) и Петров Евгений (1903-1942) - советские писатели.
1 Лит-ораторы. Шаржи Кукрыникс[ов]. Эпиграммы Архангельского, Безыменского, Швецова. М., „Советский писатель *, 1935. Большинство работ, помещенных в альбоме, были выполнены на основе зарисовок, сделанных Кукрыниксами в августе 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей. Альбом открывается шаржем на А. М. Горького (№ 141 настоящего издания), далее следуют 4 композиционных сатирических рисунка на темы литературной жизни („Служебная записка**, „В погоне за счастьем** и др.). Основную часть книги составляют 40 шаржей на участников съезда - советских и зарубежных писателей, общественных деятелей. На форзацах альбома - композиционный дружеский шарж „Парад литературы**, изображающий А. М. Горького, принимающего парад советских писателей и поэтов - участников съезда.
Сюжет дружеского шаржа подсказала художникам большая популярность сатирических романов Ильфа и Петрова „Двенадцать стульев44 (1928) и „Золотой теленок44 (1931). Воспоминания Кукры- никсов об Ильфе и Петрове опубликованы в книге „Втроем44 (с. 232-236).
140.
М. КОЛЬЦОВ. 1931. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Кольцов Михаил Ефимович (1898-1942) - советский писатель, журналист. С 1922 г. постоянно публиковал в газете „Правда44 статьи и фельетоны на темы международной и внутренней жизни. Кольцов всегда стремился быть в гуще описываемых им событий. В поездках, за границей, часто с риском для жизни добывал материал для своих статей.
В 1936-1937 гг. Кольцов принял активное участие в борьбе с фашизмом в Испании. Находясь на фронте, в самых опасных местах, он регулярно освещал на страницах „Правды44 ход событий гражданской войны в Испании.
141.
М. ГОРЬКИЙ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, карандаш, акварель. 18,5 х 26,5 Министерство культуры СССР (инв. 83617)
142.
И. БАБЕЛЬ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, уголь. 54 х 36,8 Собственность художников
Бабель Исаак Эммануилович (1894-1941)- советский прозаик, драматург. К числу важнейших произведений советской литературы 1920-х гг. относится цикл его рассказов „Конармия44 (1926), что и нашло отражение в дружеском шарже.
143.
В ПОГОНЕ ЗА СЧАСТЬЕМ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Первый всесоюзный съезд советских писателей, проходивший с 17 августа по 1 сентября 1934 года в Москве, был с энтузиазмом встречен литературными и художественными кругами и вызвал большой интерес широкой общественности. На шуточном рисунке Ку- крыниксов изображены классики русской литературы, стремящиеся получить билеты на съезд писателей.
144.
ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Демьян Бедный (1883-1945) - советский поэт-публицист, мастер сатирических жанров - басни, стихотворного фельетона и памфлета. В альбоме „Лит-ораторы44 шарж сопровождался следующей эпиграммой С. Швецова:
Добраться до вершин Парнаса Ему мешает тяжкий груз:
Как видите, любимца муз С трудом вывозят три пегаса!
145.
ВС. ВИШНЕВСКИЙ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Вишневский Всеволод Витальевич (1900-1951) - советский драматург. В годы гражданской войны был политработником на Балтийском и Черноморском флоте. Впечатления этих лет воплощены в „Сборнике морских рассказов44 (1924), пьесе „Оптимистическая трагедия44 (1933), сценарии фильма „Мы из Кронштадта44 (1933). К числу наиболее известных драматических произведений Вишневского начала 1930-х гг. также относятся пьесы „Последний решительный44 (1931), „На Западе бой44 (1931).
331


146.
Л. КАССИЛЬ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь. 53,5 х 33,5 Собственность художников
Кассиль Лев Абрамович (1905-1970) - советский писатель, один из зачинателей советской детской литературы. Повести ,,Кондуит“ (1930) и „111вамбрания“ (1933) написаны Кассилем от первого лица, автор как бы идентифицирует себя с героем-школьником.
147.
М. ШАГИНЯН. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЬГ Бумага, карандаш
Местонахождение оригинала не установлено
Шагинян Мариэтта Сергеевна (род. 1888) - советский прозаик, публицист.
148.
М. ПРИШВИН. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЬГ Бумага, тушь, черная акварель Местонахождение оригинала не установлено
Пришвин Михаил Михайлович (1873-1954) - советский писатель. Основная тема его философско-лирической прозы - русская природа. Пришвин неоднократно обращался к жанру так называемых охотничьих рассказов (сам писатель увлекался охотой). В основу композиции шаржа положена знаменитая картина В. Г. Перова „Охотники на привале“.
149.
М. СВЕТЛОВ. 1933. ИЗ АЛЬБОМА „КАРИКАРОДИИ“
Бумага, акварель, карандаш. 29 х 24,7 Собственность художников
Светлов Михаил Аркадьевич (1903-1964) - советский поэт, драматург. Раскрашенное акварелью повторение рисунка, воспроизведенного в альбоме „О
150.
Ю.ОЛЕША. 1931 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Олеша Юрий Карлович (1899-1960) - советский прозаик, драматург. Автор романов „Три Толстяка“ (1924) и „Зависть“ (1927).
151.
А. ФАДЕЕВ. 1930. ИЗ АЛЬБОМА „ПОЧТИ ПОРТРЕТЫ“
Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Фадеев Александр Александрович (1901-1954) - советский прозаик. Созданный Кукрыниксами образ остроумно обыгран Архангельским в эпиграмме, помещенной в альбоме „Почти портреты44:
Растет, романтику развеяв,
Жирапп из удэге - Фадеев.
В 1926-1932 гг. Фадеев был одним из руководителей РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей). В 1929 г. опубликовал начало романа „Последний из удэге44.
152.
A. ТОЛСТОЙ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Толстой Алексей Николаевич (1882/83-1945) - советский писатель. Темой шаржа послужила популярность исторического романа Толстого „Петр I44 (1-я кн. - 1929-1930; 2-я кн. - 1933-1934).
153.
B. КАТАЕВ. 1934. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
Катаев Валентин Петрович (род. 1897) - советский писатель.
154.
СЛУЖЕБНАЯ ЗАПИСКА. 1934. ИЗ АЛЬБОМА
„ЛИТ-ОРАТОРЫ44
Бумага, карандаш
Местонахождение оригинала не установлено
На рисунке изображены: слева от двери - И. С. Тургенев и Ф. М. Достоевский, справа - Н. В. Гоголь и Ч. Диккенс. Сюжет шаржа раскрывается во вступительной статье к данному изданию.
155.
„НАС ПОБИТЬ, ПОБИТЬ ХОТЕЛИ...“. 1932 Исполняет хор великих композиторов. Слева направо: первый ряд - Вагнер, Лист, Шопен, Григ, Бетховен, Шуберт, Бах. Второй ряд - Чайковский, Римский-Корсаков. У рояля Давиденко.
Бумага, тушь, акварель. 48,6 х 54,7 Министерство культуры СССР (инв. 90915)
Давиденко Александр Александрович (1899-1934) - советский композитор. Писал в основном хоровую музыку. Один из руководителей РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов, 1923-1932) - объединения музыкантов, сходного по творческим установкам РАПП. В частности, рапмовцы нередко принижали значение классического музыкального наследия. „Нас побить, побить хотели...“ - песня Давиденко на слова Демьяна Бедного. Рисунок был опубликован после выхода постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года „О перестройке литературно-художественных организаций44, ликвидировавшего литературные и художественные группировки.
156.
А. АЛЕКСАНДРОВ. 1937 Бумага, тушь, перо
Местонахождение оригинала не установлено
Александров Александр Васильевич (1883-1946) - советский композитор и хоровой дирижер, организатор и художественный руководитель Ансамбля песни и пляски Советской Армии.
157.
Ф. ПАНФЕРОВ. 1929 Бумага, тушь, гуашь. 44 х 32
Государственный Исторический музей (инв. ИС-869)
Панферов Федор Иванович (1896-1960) - советский прозаик. Основная тема творчества Панферова - жизнь советской деревни. Сильный общественный резонанс вызвал выход в свет самого значительного произведения Панферова - романа „Бруски44 (1928-1937), посвященного коллективизации в Поволжье. Для своего времени „Бруски44 были необычайно большой по объему книгой, в ней более тысячи страниц.
158.
С. 	МАРШАК. 1939 Бумага, тушь. 43,8 х 32,1
Государственный Исторический музей (инв. ИС-868)
Маршак Самуил Яковлевич (1887-1964) - советский поэт, переводчик, классик советской детской литературы. Кукрыниксы проиллюстрировали детские книги Маршака „Акула, гиена и волк44 (1938), „Про одного ученика и шесть единиц44 (1945-1946); в годы Великой Отечественной войны работали вместе с ним над карикатурами для „Окон ТАСС44 и „Правды44. О работе с Маршаком Кукрыниксы пишут в книге „Втроем44 (с. 226-237).
159.
A. ПРОКОФЬЕВ. 1933. ИЗ АЛЬБОМА „ЛИТ-ОРАТОРЫ44 Бумага, тушь. 44 х 32
Государственный Исторический музей (инв. ИС-870)
Прокофьев Александр Андреевич (1900-1971) - советский поэт.
160.
П. КУЗНЕЦОВ. 1941
Бумага, акварель, тушь. 38,5 х 26,7
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26437)
Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878-1968) - советский живописец, мастер натюрморта и пейзажа, автор многочисленных полотен, где поэтически воссозданы жизнь и быт Востока: Средней Азии, Кавказа. Кукрыниксы изобразили Кузнецова на фоне его картины „Ферганские партизаны44 (1928).
161.
B. МУХИНА И Б. ИОФАН. 1938 Бумага, тушь, гуашь. 51,5 х 27,5 Собственность художников
332


Мухина Вера Игнатьевна (1889-1953) - советский скульптор- монументалист. Иофан Борис Михайлович (1891-1976) - советский архитектор, автор архитектурного решения скульптурной группы Мухиной „Рабочий и колхозница*4 (1937).
162.
A. ЭФРОС. 1928 Бумага, тушь, перо
Местонахождение оригинала не установлено
Эфрос Абрам Маркович (1888-1954) - советский искусствовед, литературный критик, переводчик. В 1914-1917 гг. выступал со статьями о современных русских художниках в журнале „Аполлон**. В качестве орнаментальной рамки вокруг изображения Эфроса использован рисунок С. Чехонина - художника объединения „Мир искусства**. О Чехонине Эфрос (в соавторстве с Н. Н. Луниным) написал в начале 1920-х гт. монографию.
163.
Н. АСЕЕВ И В. МАЯКОВСКИЙ. 1930 Бумага, тушь. 36 х 25 Собственность художников
Шарж принадлежит к серии, исполненной для шуточной световой газеты „Литературный Планетарий**, которая была показана с помощью проекционного фонаря 3 февраля 1930 г. на открытии клуба ФОСП (Федерация объединений советских писателей) в Москве. Ведущие писатели этого времени были изображены на рисунках Кукрыниксов в виде созвездий. Демонстрация рисунков сопровождалась чтением эпиграмм Инбер „Комментарии к Планетарию**, в частности следующей:
Выходя из орбит,
Сотрясая медь,
Маяковский рычит,
Как большой медведь.
Асеев к нему соседится,
Как Малая Медведица!
164.
И. ЭРЕНБУРГ. 1934 Бумага, тушь. 44,5 х 44,2
Государственный Исторический музей (инв. ИС-873)
Эренбург Илья Григорьевич (1891-1967) - советский прозаик, поэт, публицист.
165.
М.САРЬЯН. 1941 Бумага, акварель. 44 х 32
Государственная Третьяковская галерея (инв. 26436)
Сарьян Мартирос Сергеевич (1880-1972)-советский живописец. Основная тема творчества Сарьяна - прославление природы и людей Армении - раскрывалась художником как в камерных, лирических картинах, так и в эпических пейзажах.
166.
B. КАЧАЛОВ. 1935 Фаянс. Высота 16,5 Собственность художников
Качалов Василий Иванович (1875-1948) - советский актер. С 1900 г. - на сцене Московского Художественного театра.
167.
И. МОСКВИН. 1935 Фаянс. Высота 13 Собственность художников
Москвин Иван Михайлович (1874-1946) - советский актер. С 1898 г. - на сцене Московского Художественного театра.
168.
ВС. МЕЙЕРХОЛЬД. 1935 Фаянс. Высота 13,7 Собственность художников См. комментарий к № 118
169.
К. СТАНИСЛАВСКИЙ. 1935 Фаянс. Высота 19 Собственность художников
Станиславский Константин Сергеевич (1863-1938) - советский режиссер, актер, педагог, теоретик театра. В 1898 г. (совместно с
B. И. Немировичем-Данченко) основал Московский Художественный театр, деятельность которого стала важнейшим этапом развития сценического реализма.
170.
C. ПРОКОФЬЕВ. 1935 Фаянс. Высота 22,7 Собственность художников
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) - советский композитор, пианист и дирижер.
КНИЖНАЯ ГРАФИКА
171-172. Иллюстрации к роману И. Ильфа и Е. Петрова „Двенадцать стульев“. 1931 171.
ОСГАП БЕНДЕР Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
172.
БЕГСТВО ИЗ ВАСЮКОВ Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
173-182. Иллюстрации к роману А. М. Горького „Жизнь Клима Самгина“. 1932-1933 173.
ТИМОФЕЙ ВАРАВ КА Бумага, тушь. 31,3 х 21,6 Музей-квартира А. М. Горького (инв. 4419)
174.
КЛИМ САМГИН
Бумага, акварель, тушь. 31 х 21,5
Музей-квартира А. М. Горького (инв. 1223)
175.
КЛИМ САМГИН У МАРИНЫ ЗОТОВОЙ Бумага, акварель. 31 х 22 Музей-квартира А. М. Горького (инв. 1238)
176.
КЛИМ САМГИН НА БУЛЬВАРЕ
Бумага, тушь. 31 х 22
Музей-квартира А. М. Горького (инв. 1208)
177.
КЛИМ САМГИН НА АРБАТСКОЙ ПЛОЩАДИ
Бумага, тушь. 31 х 22
Музей-квартира А. М. Горького (инв. 1229)
178.
ВЫСТУПЛЕНИЕ ГАПОНА
Бумага, тушь. 31,5 х 22
Музей-квартира А. М. Горького (инв. 4416)
179.
СТУДЕНЧЕСКАЯ ДЕМОНСТРАЦИЯ Бумага, тушь. 31,6 х 21,8 Музей-квартира А. М. Горького (инв. 8049)
180.
МАНИФЕСТАЦИЯ ЧЕРНОСОТЕНЦЕВ Бумага, акварель, тушь, лак. 31,7 х 22 Музей-квартира А. М. Горького (инв. 1226)
333


181.
КЛИМ САМГИН НА ДОПРОСЕ У РОТМИСТРА ПОПОВА
Бумага, тушь. 31 х 21,5
Музей-квартира А. М. Горького (инв. 4411)
182.
9-Е ЯНВАРЯ НА ДВОРЦОВОЙ ПЛОЩАДИ Бумага, акварель, тушь. 31,1 х 21,8 Музей-квартира А. М. Горького (инв. 20464)
183-186. Иллюстрации к басням Демьяна Бедного. 1934 183.
„ПИТОМНИК44 Бумага, тушь. 32 х 21,5
Государственный Исторический музей (инв. ИС-860)
184.
„ЗАТЕЙНИК44 Бумага, тушь. 30,8 х 21,4
Государственный Исторический музей (инв. ИС-859)
185.
„ОПЕКУНЫ44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
186.
„ПОРОДА44 Бумага, тушь
Местонахождение оригинала не установлено
187-192. Иллюстрации к поэме Н. В. Гоголя „Мертвые души44. 1935-1937 187.
ЧИЧИКОВ СОВЕРШАЕТ КУПЧУЮ У „КУВШИННОГО РЫЛА44 Бумага, тушь, черная акварель. 44 х 31,2 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25942)
188.
ВЪЕЗД КОРОБОЧКИ В ГОРОД Бумага, тушь, черная акварель. 43,5 х 31,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25702)
189.
НА БАЛУ У ГУБЕРНАТОРА Бумага, черная акварель, тушь. 44 х 31 Государственный Русский музей (инв. РС-2638)
190.
У НОЗДРЕВА
Бумага, черная акварель, тушь. 40,8 х 31,2 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25698)
191.
МАНИЛОВ ВСТРЕЧАЕТ ЧИЧИКОВА Бумага, тушь, черная акварель. 43,7 х 30,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25945)
192.
ЧИЧИКОВА НЕ ПУСКАЮТ К ГУБЕРНАТОРУ Бумага, черная акварель, тушь. 44,3 х 32 Государственный Русский музей (инв. РС-2782)
193-194.
ИЛЛЮСТРАЦИИ К СКАЗКЕ С. Я. МАРШАКА „АКУЛА, ГИЕНА И ВОЛК44. 1938
Бумага, акварель, тушь. 37 х 29 Министерство культуры СССР (инв. 90923-90924)
195-198. Иллюстрации к роману М. Е. Салтыкова- Щедрина „Пошехонская старина44. 1939 195.
ТЕТЕНЬКИ-СЕСГРИЦЫ
Бумага, тушь, перо. 32,1 х 25,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25689)
196.
ВАЛЕНТИН БУРМАКИН
Бумага, тушь, перо. 31,3 х 25,9
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25691)
197.
ДЕТИ НА ПРОГУЛКЕ Бумага, тушь, перо. 31,7 х 25,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25685)
198.
ВОСПИТАНИЕ НРАВСТВЕННОЕ Бумага, тушь, перо, кисть. 32 х 25,4 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25688)
199-206. Иллюстрации к сказкам М. Е. Салтыкова Щедрина. 1939 199.
„КАК ОДИН МУЖИК ДВУХ ГЕНЕРАЛОВ ПРОКОРМИЛ44 Бумага, тушь, перо. 35,8 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25686)
200.
„КАК ОДИН МУЖИК ДВУХ ГЕНЕРАЛОВ ПРОКОРМИЛ44 Бумага, тушь, перо. 28 х 35,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25728)
201.
„ДИКИЙ ПОМЕЩИК44
Бумага, тушь, перо. 31,1 х 28,2
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25729)
202.
„ПРЕМУДРЫЙ ПЕСКАРЬ4'
Бумага, тушь, перо. 35,7 х 28
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25692)
203.
„РЕТИВЫЙ НАЧАЛЬНИК44 Бумага, тушь, перо. 36 х 29
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25693)
204.
„ВЕРНЫЙ ТРЕЗОР44
Бумага, тушь, перо. 35,5 х 27,4
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25687)
205.
„КОНЯГА44
Бумага, тушь, перо. 35,8 х 28,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25694)
206.
„МЕДВЕДЬ НА ВОЕВОДСТВЕ44 Бумага, тушь, перо. 35 х 28,4
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25693)
207-210. Иллюстрации к роману М. Е. Салтыкова- Щедрина „Господа Головлевы44. 1939 207.
ИУДУШКА ГОЛОВЛЕВ
Бумага, тушь, черная акварель. 32,3 х 26
Государственный Исторический музей (инв. ИС-167)
334


208.
КУКИШЕВ УСАЖИВАЕТ АННИНЬКУ В КОЛЯСКУ Бумага, тушь, черная акварель. 33,5 х 26
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8019)
209.
ИУДУШКА ПОДСЛУШИВАЕТ У ДВЕРЕЙ Бумага, тушь, черная акварель. 31,5 х 26,3
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8014)
210.
ВОЗВРАЩЕНИЕ СТЕПАНА ГОЛОВЛЕВА Бумага, тушь, черная акварель. 32,5 х 25,6
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8018)
211-215. Иллюстрации к повестям и драматическим произведениям Н. В. Гоголя. 1937
211.
„НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ*
Бумага, черная акварель, тушь. 43,4 х 30,7 Государственный Русский музей (инв. РС-2785)
212.
„НОС"
Бумага, черная акварель, тушь. 29,5 х 24 Государственный Русский музей (инв. РС-2632)
213.
„НОС*
Бумага, тушь, черная акварель, литографский карандаш.
37,4 х 31,5
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27064)
214.
„ЖЕНИТЬБА*
Бумага, черная акварель, тушь. 39,5 х 30,2 Государственный Русский музей (инв. РС-2630)
215.
„ЖЕНИТЬБА*
Бумага, черная акварель, тушь. 43,5 х 31,1 Государственный Русский музей (инв. РС-2631)
216-237. Иллюстрации к рассказам и повестям А. П. Чехова. 1940-1941 216.
„ЗЛОУМЫШЛЕННИК"
Бумага, черная акварель. 36,8 х 27,8 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25783)
217.
„ДОЧЬ АЛЬБИОНА *
Бумага, черная акварель. 32 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25780)
218.
„ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ “
Бумага, черная акварель. 32 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25800)
219.
„НАДЛЕЖАЩИЕ МЕРЫ *
Бумага, черная акварель. 32 х 22,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25785)
220.
„ЛОШАДИНАЯ ФАМИЛИЯ *
Бумага, черная акварель. 32,1 х 24,4 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25798)
221.
„СКОРАЯ ПОМОЩЬ *
Бумага, черная акварель. 32 х 24 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25787)
222.
„ТОСКА “
Бумага, черная акварель. 33 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25796)
223.
„ХИРУРГИЯ*
Бумага, черная акварель. 32 х 24,7 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25795)
224.
„ХАМЕЛЕОН*
Бумага, черная акварель. 32 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25797)
225.
„НЕВЕСТА*
Бумага, черная акварель. 31,8 х 24,1 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25813)
226.
„НАЛИМ**
Бумага, черная акварель. 32 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25778)
227.
„НАКАНУНЕ ПОСТА *
Бумага, черная акварель. 31 х 24 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25792)
228.
„СТЕПЬ*
Бумага, черная акварель. 32 х 25 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25784)
229.
„НА МЕЛЬНИЦЕ “
Бумага, черная акварель. 32 х 25,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25779)
230.
„УНТЕР ПРИШИБЕЕВ *
Бумага, черная акварель. 32 х 24,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25799)
231.
„НА ПОДВОДЕ *
Бумага, черная акварель. 32 х 24,5 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25782)
232.
„ВАНЬКА ЖУКОВ *
Бумага, черная акварель. 28 х 22 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25801)
233.
„ИОНЫЧ*
Бумага, черная акварель. 28,5 х 21 Собственность художников
234.
„ТАЙНЫЙ СОВЕТНИК *
Бумага, черная акварель. 31,8 х 24,6 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25786)
235.
„БЕГЛЕЦ*
Бумага, черная акварель. 30,8 х 24,6 Государственная Третьяковская галерея (инв. 25781)
335


236.
„АНЮТА44
Бумага, черная акварель. 28,5 х 17,2 Собственность художников
237.
„СПАТЬ ХОЧЕТСЯ44
Бумага, черная акварель. 28,4 х 22,7
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25794)
МЕЖДУНАРОДНАЯ САТИРА
238.
ЦЕРГИБЕЛЬ НА ЭКЗАМЕНЕ. 1929
Бумага, тушь, литографский карандаш. 45,7 х 35,1
Министерство культуры СССР (инв. 90906)
Правительство Веймарской республики запретило проведение первомайской демонстрации 1929 г. в Берлине. Когда, несмотря на этот запрет, 1 мая 200 тысяч рабочих вышли на мирную демонстрацию, полиция по приказу полицей-президента Берлина Цергибеля открыла огонь, убив 19 и ранив более 200 человек. В ответ на это в рабочих районах Берлина были воздвигнуты баррикады, и в течение нескольких дней шли вооруженные столкновения. Правительство Мюллера воспользовалось спровоцированными им столкновениями для того, чтобы запретить боевую организацию немецких трудящихся - Союз красных фронтовиков.
239.
ФАШИСТСКОЕ ПРАВОСУДИЕ. 1934 Бумага, акварель, тушь. 24,9 х 21,6
Государственный художественный музей Молдавской ССР (инв. 428/Г-1060)
В целях осуществления фашистского террора в Германии была создана особая судебная система. Для расправы с антифашистами на местах в каждом судебном округе были созданы так называемые чрезвычайные суды. Члены чрезвычайных судов назначались из лиц, доказавших свою преданность фашистскому режиму. В то же время фашистское правительство запретило судебным органам рассматривать какие-либо дела, касающиеся зверств и политических преступлений, творимых гитлеровцами. Жертвам же фашистского террора цинично предлагалось обращаться за помощью к своим палачам.
240.
НЮРНБЕРГСКИЙ СЛЕТ. 1935 Бумага, тушь. 37,5 х 43
Центральный музей Революции СССР (инв. 36/1267)
В сентябре 1935 г. в Нюрнберге состоялся очередной съезд национал-социалистской партии, названный нацистами „съездом свободы44,, что означало отказ от Версальского договора и свободу вооружений. На съезде были приняты расистские законы. „Нюрнбергские законы44, а также другие решения партийного съезда, принятые в обстановке развертывания широкой гонки вооружений, являлись составной частью расистской идеологической подготовки населения Германии к завоевательным войнам.
241.
ВИД НА СРЕДИЗЕМНОЕ МОРЕ. 1935 Бумага, тушь. 41,2 х 35
Государственный Русский музей (инв. РС-683)
Осень 1935 г. характеризовалась обострением международной обстановки в Средиземноморском бассейне, вызванным агрессией фашистской Италии против Эфиопии. Захват этой страны итальянским фашизмом вел к его утверждению на чрезвычайно важных стратегических позициях, создававших непосредственную угрозу коммуникациям Англии в Красном море, которые имели большое значение для ее колониальных владений в Африке. Итало- эфиопская война вызвала резкое увеличение военно-морских и военно-воздушных сил Италии и Великобритании в Средиземном море, превратившемся в зону конфликта, где впервые со времени первой мировой войны возникла напряженная ситуация, чреватая военными столкновениями.
242.
„ЗА ДВЕРЬЮ ЗАПАХЛО ЖАРЕНЫМ44. ИТАЛО-АБИССИН- СКИЙ КОНФЛИКТ. 1935
Бумага, тушь. 48,6 х 39,1 Государственный Русский музей (инв. РС-682)
Обострение международной обстановки в преддверии итало- эфиопской войны вызвало оживление на биржах ведущих капиталистических держав. Резко повысился курс акций нефтеперерабатывающих компаний, а также других, связанных с добычей и производством стратегического сырья. Рост напряженности в англо-итальянских отношениях привел к увеличению ассигнований на развитие военно-морских вооружений.
243.
БОЖЕСТВО ГЕРМАНСКОГО ФАШИЗМА. 1936
Бумага, акварель, гуашь, тушь. 38,5 х 31,8 Центральный музей Революции СССР (инв. 30863/34)
В марте 1935 г. в фашистской Германии была введена всеобщая воинская повинность и принят закон о создании вермахта. Отныне гонка вооружений приняла открытый характер, и подготовка к войне стала приобретать все более широкие масштабы, охватывая все сферы деятельности нацистского государства.
244.
ПЕРВОЕ АВГУСТА В „МИРОЛЮБИВОЙ44 ГЕРМАНИИ. 1936
Бумага, тушь. 37 х 32 Собственность художников
После введения всеобщей воинской повинности в фашистской Германии происходит быстрый рост вооруженных сил и усиление гонки вооружений. В августе 1936 г. срок обязательной службы в вермахте увеличивается до двух лет. Повсеместно идет строительство казарм, полигонов, аэродромов, под которые у немецких крестьян забирают все новые и новые земли.
245.
ИНОСТРАННЫЙ ЛЕГИОН ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ. 1936
Бумага, акварель, тушь. 43 х 40,4 Собственность художников
Активное вмешательство третьего рейха и фашистской Италии в национально-революционную войну испанского народа способствовало консолидации фашистских и полуфашистских режимов, к чему стремилась фашистская Германия. Одним из важных компонентов ее подготовки к войне являлась политика блоков, основанная как на двусторонних, так и на многосторонних соглашениях. Осенью 1936 г. было подписано германо-итальянское соглашение, заложившее основы „оси44 Берлин-Рим. В конце ноября 1936 г. был заключен японо-германский Антикоминтерновский пакт. Были заключены важные экономические соглашения с фашистскими лидерами Испании и Португалии. В проведении вооруженной интервенции в Испании гитлеровцы получали поддержку Ватикана. Все эти, а также некоторые другие силы международной реакции составляли своего рода опору, „иностранный легион44 фашистского рейха.
246.
И КТО-ТО БОМБУ ПОЛОЖИЛ В ЕГО ПРОТЯНУТУЮ РУКУ. 1937
Бумага, тушь. 39,2 х 32 Собственность художников
В августе 1936 г. был создан Международный комитет по невмешательству в дела Испании, в задачу которого входило наблюдение за выполнением соглашения 27 европейских стран о запрещении экспорта и транзита оружия в Испанию. Однако его деятельность оказалась малоэффективной, несмотря на все усилия советского представителя. Правительства Великобритании, Франции и США не только позволили итальянским и германским фашистам осуществить открытую интервенцию в Испании, но. и помогли реализации их агрессивных планов, объявив по отношению к Испанской республике преступную политику „невмешательства44. Последняя оказала важное влияние на исход национально-революционной войны в Испании и ускорила развязывание второй мировой войны.
336


247.
СХЕМА СТРОГОГО КОНТРОЛЯ ИСПАНСКИХ ГРАНИЦ НЕ НА ВЫСОТЕ. 1937
Бумага, акварель, тушь. 41,7 х 30,2
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8133)
Провозгласив политику „невмешательства*4 в испанские дела, правящие круги Великобритании и Франции высказались за запрещение экспорта оружия и военных материалов в Испанию, разорвали подписанные ранее соглашения о поставках оружия республиканскому правительству, ввели строгий контроль над транзитом военных товаров для республиканцев через франко-испанскую границу. Однако эти страны ничего не сделали, чтобы предотвратить широкую финансово-экономическую и военную помощь франкистам со стороны Германии и Италии, а также их интервенцию в Испании.
248.
НЕПОНЯТНАЯ ПРИВЯЗАННОСТЬ. 1937 Бумага, тушь. 41,7 х 34,1 Собственность художников
Политика британских правящих кругов в 1937 г. все больше ориентировалась на достижение соглашения с Германией, Италией, Японией. Осуществляя политику „умиротворения** их агрессивных притязаний в различных районах земного шара, английское правительство, возглавлявшееся с мая 1937 г. Н. Чемберленом, фактически поощряло „ось** к новым территориальным захватам.
249.
НОВОСТИ ИЗ СВЕЖЕГО ИСТОЧНИКА. 1937 Бумага, акварель, тушь. 38,5 х 31 Собственность художников
Министерство пропаганды фашистской Германии, возглавляемое Геббельсом, представляло собой грязную политическую кухню по изготовлению всякого рода низкопробной лживой информации о событиях в мире. Эта так называемая „информация** подхватывалась реакционными антикоммунистическими изданиями в различных капиталистических странах.
250.
К ОЧЕРЕДНОМУ ВРАНЬЮ ГО-О-ОТОВСЬ! 1937 Бумага, акварель, тушь. 31,5 х 29,5 Собственность художников
Геббельсовское министерство пропаганды использовало все средства идеологического воздействия на массы с целью обработки населения гитлеровской Германии в фашистском, человеконенавистническом духе. Одной из важнейших характерных черт нацистской пропаганды была лживость, возведенная в систему.
251.
ЗНАКИ ОТЛИЧИЯ, ПОЛУЧЕННЫЕ ПОД ГВАДАЛАХАРОЙ. 1936
Бумага, тушь. 39,6 х 32,2
Государственная Третьяковская галерея (инв. 25877)
Гвадалахарская операция 8-20 марта 1937 г. - одна из крупных операций испанской республиканской армии во время национальнореволюционной войны испанского народа 1936-1939 гг. В четвертой попытке франкистов и итало-германских интервентов захватить Мадрид решающая роль отводилась итальянскому корпусу под командованием генерала Роатта. Республиканские войска в ходе оборонительных, а затем наступательных действий разгромили итальянский корпус. Результатом героической победы республиканцев под Гвадалахарой явился отказ Франко от своего плана немедленного захвата Мадрида.
252.
ЛОРД ПЛИМУТ ЗАСЕДАЕТ. 1937 Бумага, акварель, тушь. 38 х 32 Собственность художников
Многочисленные заседания Международного комитета по невмешательству в дела Испании под председательством лорда Плимута, несмотря на горы исписанной бумаги, не дали никаких ощутимых результатов. Фашистские державы в полной мере использовали пагубные последствия пресловутой политики „невмешательства**, осуществлявшейся Великобританией и Францией. Германия и Италия по-прежнему направляли военные контингенты, технику и боеприпасы франкистам.
253.
МОЛЧАНИЕ - ЗОЛОТО. 1937
Бумага, акварель, тушь. 36,6 х 29,1
Государственная Третьяковская галерея (инв. PC-1530)
Во время национально-революционной войны в Испании Португалия активно помогала фашистам. Через порту гало-испанскую границу шли транспорты с оружием и войсками интервентов. В декабре 1936 г. было заключено германо-португальское экономическое соглашение, еще сильнее привязавшее профашистское правительство Салазара к фашистским агрессорам.
254.
КУХНЯ ВОЙНЫ. 1937 Бумага, тушь. 39 х 54,1
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27054)
Блок агрессивных государств, возглавляемый фашистской Германией, проводил всестороннюю внешнеполитическую подготовку к войне. Этой цели служили тайные договоры между Германией, Японией, Италией, захват фашистской Италией Эфиопии, активная помощь генералу Франко. При этом фашистские лидеры, особенно в Берлине, не забывали говорить о приверженности делу мира. На деле же речь шла исключительно о подготовке новой агрессии.
255.
ПЕТЛЯ БЕРЛИНСКОГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ. 1938 Бумага, тушь, гуашь. 33,9 х 27,6
Государственный художественный музей Молдавской ССР (инв. 2111/Г-1432)
В конце марта 1938 г. в Берлин был вызван лидер Судето-немецкой партии Чехословакии Генлейн. Гитлер заявил ему о намерении уже в ближайшем будущем „разрешить чехословацкую проблему**. Перед Генлейном была поставлена задача: используя в качестве предлога требование о предоставлении самоуправления немецкому меньшинству в Чехословакии, спровоцировать политический кризис, предоставляющий повод для вооруженного вмешательства Германии в чехословацкие события и последующей аннексии земель этой страны.
256.
„А ВАСЬКА СЛУШАЕТ ДА ЕСТ“. 1937 Бумага, тушь. 32 х 31,1
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27046)
7 июля 1937 г. милитаристская Япония напала на Китай. Западные державы не стремились пресечь японскую агрессию. Лига наций ограничилась созданием „Комитета 23-х“ для обсуждения вопроса о действиях Японии. Ободренные подобным развитием событий, японские милитаристы значительно расширили масштабы военных действий и начали наступление на важные экономические центры Китая - Шанхай и Нанкин.
257.
ПОД ПРИКРЫТИЕМ... 1937 Бумага, тушь. 39,2 х 32 Собственность художников
Политика „невмешательства**, а на деле попустительства агрессорам, осуществлявшаяся западными державами по отношению к национально-революционной войне в Испании, сделала возможной интервенцию фашистских государств.
Воодушевленные успехами франкистов, японские милитаристы под прикрытием той же политики „невмешательства** начали агрессию против Китая.
258.
„ЦИВИЛИЗАЦИЯ * В АБИССИНИИ. 1937 Бумага, тушь, акварель, уголь. 40 х 32 Центральный музей Революции СССР (инв. 3063/23)
3 октября 1935 г. итальянские войска вторглись в Эфиопию (Абиссиния - неофициальное название Эфиопии, употреблявшееся в прошлом). Началась итало-эфиопская война, закончившаяся в мае 1936 г. поражением Эфиопии, после чего она была включена в обширное колониальное владение - Итальянскую Восточную Африку. Однако и после захвата Эфиопии Италией и установления на ее территории жестокого колониального режима вооруженная борьба эфиопского народа не прекратилась. Партизанская война велась вплоть до изгнания итальянских захватчиков в 1941 г.
337


259.
ОПАСНЫЙ НОМЕР. 1937
Бумага, тушь, акварель. 39 х 32
Центральный музей Революции СССР (инв. 13/4681)
Не желая противодействовать фашистской интервенции в Испании, западные державы превратили Международный комитет по невмешательству в дела Испании в своего рода говорильню, рассматривавшую многочисленные проекты и занимающуюся решением процедурных вопросов. Пользуясь этой словесной эквилибристикой, нацистская Германия и фашистская Италия наращивали военные контингенты в Испании, создавая в конечном счете непосредственную угрозу и позициям западных держав, особенно Франции.
260.
ФАШИСТСКИЙ ТЕАТР ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ В ИСПАНИИ. 1937
Бумага, акварель, тушь. 38,9 х 31,5 Собственность художников
Осуществляя интервенцию в Испании, фашистские державы делали ставку на генералов, поднявших мятеж против республиканского правительства.
261.
ПРОТИВ ТАКОГО КОНТРОЛЯ РИББЕНТРОП И ГРАНДИ НЕ ВОЗРАЖАЮТ. 1937
Бумага, тушь. 42 х 32,3 Собственность художников
„Контроль44, осуществлявшийся западными державами, входившими в Комитет по невмешательству в дела Испании, носил фиктивный характер, не причиняя никакого ущерба действиям итало-гер- манских агрессоров. Поэтому представителей Германии и Италии в Комитете по невмешательству - фашистских дипломатов Риббентропа и Гранди - вполне устраивала подобная позиция Англии и Франции.
262.
АНГЛО-ИТАЛЬЯНСКИЙ ПАКТ О ДРУЖБЕ. 1938 Бумага, тушь. 31,1 х 27,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27056)
16 апреля 1938 г. Великобритания и Италия подписали соглашение, устанавливающее „добрососедские44 отношения между этими странами. Премьер-министр Чемберлен пошел на ряд серьезных уступок Муссолини. Англия признала захват Италией Эфиопии и „легализовала44 итальянскую интервенцию в Испании. Пытаясь при помощи соглашения с Муссолини проложить мост к взаимопониманию с Гитлером, Чемберлен все дальше шел по пути „умиротворения44 фашистских диктаторов.
263.
„И В ХВОСТ, И В ГРИВУ44. 1938 Бумага, тушь. 37,9 х 31,8
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27035)
После прихода к власти в Англии в мае 1937 г. правительства консерваторов, возглавляемого Чемберленом, внешняя политика страны все больше ориентировалась на достижение соглашения с немецкими, итальянскими и японскими агрессорами. Стремясь разрешить межимпериалистические противоречия за счет третьих стран и надеясь наряду с другими западными державами направить в конечном итоге агрессию государств „оси44 в антисоветское русло, правящие круги Великобритании шли на многочисленные уступки агрессивным державам, которые не упускали возможности использовать подобную „покладистость44 Британского льва. В Лондоне не понимали и не хотели понять, что любое соглашение с агрессором только усиливает его и подрывает интересы страны.
264.
ИТАЛО-ГЕРМАНСКИЕ ВАРИАЦИИ. 1938 Бумага, акварель, тушь. 41,9 х 30 Государственная Третьяковская галерея (инв. РС-270)
Подготавливая захват Чехословакии, нацистские лидеры стремились к созданию максимально подходящей для этого международной обстановки. Одним из важных ее элементов, с точки зрения Берлина,
являлось упрочение итало-германского „партнерства по оружию44. Именно этой цели и служил официальный визит Гитлера в Рим в мае 1938 г.
265.
АНГЛИЙСКАЯ КУРИНАЯ СЛЕПОТА. 1938 Бумага, тушь. 36,5 х 31,9
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27043)
„Невмешательство44 в дела Испании и тем самым откровенное попустительство фашистским агрессорам стало характерной чертой британской внешней политики во второй половине 30-х гг. Ее активным проводником был один из наиболее рьяных сторонников соглашения с фашистскими режимами заместитель министра иностранных дел Р. Батлер.
266.
ЭКСПОРТ КОРИЧНЕВОЙ ЧУМЫ. 1938 Бумага, тушь. 34,6 х 30,3
Государственная Третьяковская галерея (инв. 27039)
Разработанная фашистскими лидерами программа захвата сфер влияния в Западном полушарии, прежде всего в Латинской Америке, требовала идеологического обеспечения этой агрессивной политики. Наряду с вывозом капитала и товаров осуществлялся экспорт идеологии нацизма, представлявший собой одну из важнейших составных частей внешнеполитической пропаганды фашистской Германии.
267.
К АВСТРО-ГЕРМАНСКИМ ПЕРЕГОВОРАМ. 1938 Бумага, тушь. 33,5 х 30
Центральный музей Революции СССР (инв. 13/4106)
В середине февраля 1938 г. в Берлин для переговоров был вызван канцлер Австрии К. Шушниг. Нацистские лидеры пытались полностью лишить самостоятельности и без того послушное им австрийское правительство. В ходе переговоров на Шушнига было оказано сильнейшее давление, и в конечном счете он подписал соглашение с Гитлером, которое привело к передаче в правительстве важных постов австрийским национал-социалистам, усилило позиции нацистов во всех сферах жизни страны и ускорило насильственное присоединение Австрийской республики к фашистскому рейху.
268.
„ВЫХОД44 АВСТРИИ ИЗ ЛИГИ НАЦИЙ. 1938 Бумага, тушь, литографский карандаш. 28,2 х 26,4 Государственная Третьяковская галерея (инв. 27033)
12 марта 1938 г. фашистская Германия совершила аншлюс Австрии, насильственно включив ее в состав третьего рейха. Тем самым в центре Европы было ликвидировано суверенное государство. Этот агрессивный акт произошел при согласии западных держав. Поэтому исчезновение Австрийского государства прошло „незамеченным44 для Лиги наций: Австрия как бы вдруг исчезла из числа ее членов. Советский Союз был единственной страной, публично осудившей эту агрессию.
269.
НА АВСТРО-ГЕРМАНСКОМ ДВОРЕ. 1938 Бумага, тушь. 33,5 х 30 Собственность художников См. комментарий к № 268
270.
ИГРА В КОШКИ-МЫШКИ. 1938 Бумага, тушь. 41 х 30
Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (инв. 8138)
Весной - летом 1938 г. фашистская Германия, приняв решение о захвате Чехословакии, активно использовала Судето-немецкую партию, возглавлявшуюся пронацистски настроенным Генлейном (см. комментарий к № 255). Политические руководители западных держав (премьер-министр Великобритании Чемберлен и министр иностранных дел лорд Галифакс, премьер-министр Франции Э. Даладье и министр иностранных дел Ж. Боннэ), осуществляя политику „умиротворения44 агрессора, являлись активными пособниками ликвидации Чехословацкой республики.
338


271.
АНГЛИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО СПАСАНИЯ ОТ АГРЕССОРА. 1939 Бумага, акварель, тушь. 31,5 х 29,5 Собственность художников
После захвата в середине марта 1939 г. Чехословакии нацистское руководство обратило свои взоры к Польше, требуя от нее, в частности, согласия на присоединение „вольного города44 Данцига к третьему рейху. В этой обстановке английские правящие круги, по- прежнему делавшие ставку на соглашение с Берлином, несмотря на свои заверения об оказании помощи Польше, были готовы в рамках „широкого соглашения44 с фашистами пожертвовать своими обязательствами не только по отношению к Данцигу, но и ко всему Польскому государству.
272.
ЛИКВИДАЦИЯ БЕЗРАБОТИЦЫ В ЛИГЕ НАЦИЙ.-1940 Бумага, тушь. 34 х 28,3
Государственный Исторический музей (инв. ИС-861)
В результате империалистической политики стран-участниц Лиги наций эта организация перманентно находилась в тупиковом, или кризисном состоянии. За двадцатилетний период своей деятельности она не осуществила ни одного практического шага к разоружению, предотвращению агрессий и войн. Не проявила особой антивоенной активности Лига наций и после начала второй мировой войны. Но стоило финляндской военщине, поощряемой правящими кругами США, Англии и Франции, а также гитлеровской Германией, спровоцировать в 1939 г. советско-финляндский конфликт, как члены Лиги
наций, движимые политикой антисоветизма и антикоммунизма, резко активизировали свою деятельность по поощрению гонки вооружений и угроз применения силы, направленных против Советского Союза.
273.
ЦЕНА ЖЕСТА. 1937 Бумага, тушь, акварель
Местонахождение оригинала не установлено См. комментарий к № 258
274.
СТРАУСОВ А ПОЛИТИКА. 1939 Бумага, тушь, акварель
Местонахождение оригинала не установлено
15 марта 1939 г. гитлеровские войска вступили в Прагу. Чехословакия была ликвидирована как самостоятельное государство. Хотя Англия и Франция, навязывая Чехословакии условия Мюнхенского соглашения, обещали ей свои гарантии, никакой помощи Чехословакии в эти трагические дни они не оказали. Английское правительство получило точную информацию о предстоящих событиях за четыре дня до вступления гитлеровцев в Прагу. Однако оно заняло поистине страусову позицию, сделав вид, что ничего не видит и не слышит.
На фронтисписе: П. Д. КОРИН. ПОРТРЕТ КУКРЫНИКСОВ. 1958. Фрагмент
Государственная Третьяковская галерея.


ИБ № 667
КУКРЫНИКСЫ
Альбом
Автор вступительной статьи ВЛАДИМИР СЕМЕНОВИЧ КЕМЕНОВ
Составитель НИНА ИВАНОВНА ГОРЯНИНА
Авторы комментария И. П. ЕЛАГИН, А. И. МАТВЕЕВ
Рецензент В. В. ЧЕРНЫШЕВ
Художник В. М. АЛАДЬЕВ
Редактор Г. Ю. ТРУНОВА
Зав. редакцией О. Л. КАШИРИНА
Художественный редактор А. А. ТРОШИНА
Технический редактор М. С. ИЛЬИНА
Корректоры Т. А. ВАЛЬДИНА, Л. И. ГОРДЕЕВА,
И. А. РАДЧЕНКО
Сдано в набор 20. 1. 81. А05636. Подписанок печати 6. 02. 81 Формат 70 х 100 1/8
Изд. № 13-315. Бумага мелованная 120 г.
Гарнитура Таймс
Печать офсетная. Печ. л. 42,5. Уел. печ. л. 55,25
Уч.-изд. л. 52,77. Заказ 9060. Тираж 30 000. Цена 17 р. 30. к.
Издательство „Изобразительное искусство44. 1982 Москва, 129272, Сущевский вал, 64
Отпечатано в ЧГП Дело Любляна (СФРЮ)