Г ригорий
КОЗИНЦЕВ
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Ленинград
„Искусство" Ленинградское отделение
1983
Г ригорий
КОЗИНЦЕВ
Критико-
публицистические
статьи и выступления
Заметки об искусстве
и людях искусства
ББК 85.54—
К59
Всесоюзный научно-исследовательский институт
киноискусства Госкино СССР
Ленинградский государственный институт театра,
музыки и кинематографии
Редакционная коллегия:
С. А. Герасимов (главный редактор),
В. Е. Баскаков, Н. М. Волынкин, В. С. Дзяк,
В. Г. Козинцева, Е. Д. Сурков, И. Е. Хейфиц,
С. И. Юткевич
Составители: В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовский
Художник Б. А. Денисовский
4910020000-036
025(01)-83
подписное
© «Искусство», 1983 г.
От составителей
Критико-публицистическая деятельность Г. М. Козинцева началась
практически с первых его шагов в искусстве. Он активно участвовал
в процессах развития культуры не только своими фильмами и театральны-
ми постановками, но и непосредственным откликом на все новое в со-
ветском и мировом искусстве. Он выступал на дискуссиях, писал критиче-
ские и публицистические статьи, рецензии на книги, спектакли и фильмы,
предисловия к книгам своих товарищей по искусству. Козинцев был ак-
тивнейшим членом художественного совета киностудии «Ленфильм»
с первых дней его существования, постоянно участвовал в различных
всесоюзных и международных конференциях и встречах, представлял
советское кино на Неделях» проводимых в зарубежных странах, и в жюри
международных кинофестивалей. Человек, страстно болевший за судьбу
советского искусства, неустанно боровшийся за то, чтобы кино, литерату-
ра, театр служили человечности, миру и дружбе между народами, отлич-
ный полемист, Козинцев вкладывал в свои статьи и выступления всю свою
принципиальность, гражданственность и темперамент художника.
Эта сторона творческой деятельности Козинцева отражена не только
в многочисленных статьях, интервью, ответах на анкеты, опубликованных
в советской и зарубежной печати, но и в огромном количестве стенограмм
(уже выявлено более пятисот), хранящихся в различных архивах. Много
материалов критико-публицистического характера имеется в личном
архиве Козинцева: завершенные, но не опубликованные работы, подгото-
вительные материалы к задуманным статьям и книгам, рабочие тетради
с регулярными записями о процессах, происходящих в искусстве, о тех
фильмах, спектаклях, книгах, которые привлекли его внимание.
Тексты, публикуемые во втором томе Собрания сочинений, сгруппи-
рованы в двух разделах.
В первом разделе объединены статьи и выступления Козинцева (как
опубликованные, так и неопубликованные) с 1927 по 1973 год. Разуме-
ется, здесь представлена лишь небольшая часть его критико-публицисти-
ческого наследия.
Отбирая материалы для этого раздела, составители стремились
познакомить читателей со взглядами Козинцева — человека, гражданина
и художника на важнейшие проблемы и явления искусства своего време-
ни. Статьи и выступления даны в хронологическом порядке.
Второй раздел составлен из материалов личного архива Козинцева.
Сюда входят незавершенные статьи или заготовки к ним; подготовитель-
ные материалы к задуманным большим работам; записи в рабочих
4
От составителей
тетрадях — иногда это завершенный текст, носящий следы неоднократ-
ных правок, иногда — беглые заметки, тезисы к выступлению или планы
статей. Материалы этого раздела охватывают период с конца 1940-х го-
дов до последних чисел апреля 1973 года.
Записи из рабочих тетрадей, объединенные составителями под о$-
щим названием «Заметки об искусстве и людях искусства», даны в хроно-
логическом порядке. Подготовительные материалы к задуманным Ко-
зинцевым работам об И. Г. Эренбурге, С. М. Эйзенштейне, А. П. До-
вженко, Д. Д. Шостаковиче, В. Э. Мейерхольде, К. С. Станиславском
состоят как из записей в рабочих тетрадях, так и отдельных текстов,
собранных Козинцевым в специальных папках. Объединяя их, составите-
ли в каждом случае стремились установить с возможной точностью
датировки текстов и расположить весь материал по хронологии.
Некоторые материалы второго раздела были опубликованы в перио-
дических изданиях после 1973 года. Для настоящего издания эти тексты
заново сверены с рукописями.
Принципы подготовки текстов объяснены составителями в первом
томе Собрания сочинений.
. В выявлении материалов первого раздела тома кроме составителей
принимали участие Л. Б. Шварц (ЛГИТМиК), Д. Г. Иванеев (киностудия
«Ленфильм»), Ю. А. Красовский и Е. Е. Гафнер (ЦГАЛИ). Л. Б. Шварц
участвовал также в подготовке текста первого раздела тома. Примечания
составили: Я. Л. Бутовский, М. Л. Жежеленко, В. Г. Козинцева, В. А. Куз-
нецова, И. В. Сэпман, Л. Б. Шварц, И. И. Шнейдерман. Указатели имен
и названий подготовил Д. Г. Иванеев.
КРИТИКО-
ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ
СТАТЬИ
И ВЫСТУПЛЕНИЯ
6
Критико-публицистические статьи и выступления
<0 «коммерческих» и «некоммерческих»
картинах в прокате)
1927
Необходимо обратить самое серьезное внимание на
вопрос о так называемых «коммерческих» и «некоммерче-
ских» картинах. Разрешение этого вопроса могло бы дать
возможность ряду киноработников приступить к настоя-
щей работе над современными советскими темами. Как это
ни странно, но сейчас это почти невозможно. Совместить
какую-либо нужную тему с требованиями прокатчиков
редко кому удается: прокат упорно не желает действовать
на публику, воспитывать ее вкусы и заставлять ее смот-
реть что-либо, кроме красавиц, царей и роскошных па-
вильонов.
Реклама — блестящее средство толкнуть зрителя к
дверям кино — к услугам картин, которые, по существу,
в рекламе не нуждаются, т. к. публика будет их смотреть
и без рекламы. Те же картины, которые требуется подать
публике, заставить ее присмотреться внимательно и при-
выкнуть к новым темам и новым художественным прие-
мам, все еще выпускаются с целомудренной скромностью.
Перед режиссером становится вопрос — делать ли карти-
ну, пытающуюся современную тему показать современны-
ми средствами, или заниматься копированием загранич-
ных боевиков. В первом случае картину вряд ли кто-
нибудь увидит, т. к. она пойдет три дня во второразрядном
кино. Во втором — тихие ведомственные радости и спра-
ведливое возмущение советской общественности. Пока
этот вопрос не будет разрешен, приходится заниматься
весьма нецелесообразным балансированием. Советские
киноработники еще очень молоды, а баланс — дело труд-
ное.
То, над чем надо работать	7
О фильме С. М. Эйзенштейна «Октябрь»
1928
Считаю, что каждое неудачное место фильмы «Ок-
тябрь» даст мировой кинематографии больше, чем сто
удачных постановок.
То, над чем надо работать
1932
Мне кажется, что перед нами всеми сейчас стоит одна
основная проблема — проблема завоевания зрителя.
В связи с этим возникает проблема того термина,
о котором тут разговаривают, термина — развлекатель-
ность и занимательность. Хотелось бы поспорить со
Шкловским L
Мне кажется, что для полного освежения атмосферы
в нашей работе нужно окончательно и навсегда разбить
понятие Парнаса в кинематографии, искусства маленького
и большого. Это то, что мешает работать, это то, что на
сегодняшний день умерло.
Мы все делаем одно дело на равных основаниях,
а большое это искусство или мелкое — будет видно по
результатам работы.
В вопросе о развлекательности хочется говорить о кле-
вете на зрителя.
Вспомним разговор лет шесть-семь назад, золотое
время не «Межрабпомфильма», а «Межрабпом-Руси»,
когда выпускались картины новой красной «золотой се-
рии» 2.
На что ходит зритель? Утверждали, что на эротику, на
роскошных женщин и т. д. После этого появилась «Пу-
тевка в жизнь», где не было ни роскошных женщин, ни
эротики, и зритель пошел. Тогда появился следующий
лозунг, что там есть блатные песни.
После этого появился «Встречный», где нет ни роскош-
ных женщин, ни блатных песен, а зритель идет. Говорили,
что «Путевка» берет тем, что в ней нет завода, а во
8	Критико-публицистические статьи и выступления
«Встречном» есть завод, и зритель смотрит. Тогда поя-
вился новый термин, что это мещанство.
Зритель хочет кинематографа, он хочет художника,
работающего в определенном искусстве, в кинематографе.
Нужно поговорить о том, что же такое по сути дела кине-
матография, куда мы увели ее в сторону от ее прямого
назначения?
Мне кажется, что мы превратили кинематографию
в сплошную дидактику, занявшись самым вредным де-
лом — поучительством школьного рассказа с экрана. Это
то же самое, как если бы зритель пришел на научный
доклад, а ему бы преподнесли цирковое антре. Так и мы
вместо здорового отдыха, вместо зрелища преподносили
дидактическое действие сухой логики, из людей делали
памятники, а из жизни картинную галерею.
Этот процесс нужно ясно осознать, иначе мы не сможем
дальше работать. Конечно, речь не идет о каком-то голом
развлекательстве, но дело в том, что любая развлекатель-
ная американская лента в десять раз лучше проводит ту
идеологию, которую хочет провести ее автор.
Дальше многозначительность: мы не могли сделать ни
одной вещи, чтобы она что-то не означала чрезвычайно
общее. Если расстегивали пуговицу на пиджаке, это дол-
жно было говорить о растерянности буржуазии в эпоху
Октябрьской революции, и т. д.
Легкость рассказа и легкость языка — это то, что мы
потеряли в кинематографии, а с ними и зрителя.
В этой связи мне хочется говорить о «Встречном».
Главное и основное достоинство картины — то, что она
показывает. Победа авторов картины в том, что они по-
дошли к героям вровень.
Если вспомнить картины последнего времени, то вы.
увидите, что художник смотрел на героев либо из подвала,
либо сверху, с этакой легкой иронией. Здесь я ощущал, что
режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу
и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то
есть это картина, которая показывает людей без помпы
и ложноклассической декламации.
До сих пор мы оценивали картину таким образом:
идеологически выдержанная, до зрителя доходит. Но ка-
кое место она занимает в развитии киноискусства?
То, над чем надо работать
9
Мне кажется, что здесь, признавая все достоинства
«Встречного», нам нужно поспорить и серьезно, по-товари-
щески поговорить. Мне кажется, что большим недостат-
ком этой вещи является отсутствие каких бы то ни было
законов построения ее. Дело идет о внутренних законах, на
которых вещь держится... О стержнях вещи.
Вещь очень легкая, это хорошо. Но плохо, когда
легкость в какой-то своей части является пустышкой. Эта
легкость, отсутствие стержня прежде всего бьет по со-
держанию, по тем мыслям, которые очень правильно бы-
ли заложены в сценарии и неправильно разрешились
в картине.
Очень любопытная фигура секретаря коллектива. Хо-
рошо, что он взят в центр действия, а не вставлен по
обязанности, как это обычно делают. Но что здесь не
доработано? В этой фигуре должен быть горизонт, пер-
спективность, дальновидность, а это пропало, и вместо
этого появилась только тактика партии, и это мешает ему
работать по-настоящему, глубоко. Это такая же ошибка,
как в фильмах о революции, когда все дело сводится к лов-
ким побегам из тюрьмы и т. д.
Образ Бабченко гораздо более силен и интересен по
сниженному тону. К этому образу режиссеры подошли
очень любовно, но потом у них не хватило нужных красок,
и появилась пьяная достоевщина и ненужная помпезность,
когда Бабченко ходит маршем с черным знаменем в руках.
Я утверждаю не то, что вещь сделана профессионально
хуже, чем могла быть сделана, и не то, что в ней отсутству-
ют твердые законы. Но мне кажется, что если бы эти вещи
были доработаны, то успех у зрителя был бы еще больше.
Учеба у театра? Можно учиться у кого угодно, но
нехорошо то, что это учеба у плохого театра. В хорошем
театре не разговаривают так, как здесь, и не пишут такого
текста.
Теперь, почему обязательно должна быть песенка?
Зачем нам красное «Под крышами Парижа»? Не нужна
и старая теория Рафеса, что Гарри Пиль должен прыгать
за советскую власть.
Нужно полное упразднение какой-то бы ни было раз-
влекательности, как какой-то отдельной категории, как
какой-то вещи, которая включается в картину, для того
10
Критико-публицистические статьи и выступления
чтобы с контрабандой ее прошел замысел. Мысль, которую
мы хотим"показать, должна быть показана просто, ясно
и рассказана веселым языком. Мне кажется, что борьба за
веселый и легкий язык — это то, что началось в картине
«Встречный», и то, над чем всем нам нужно работать.
Не соединять несоединимое
1933
Мало есть мастеров, которые окружены таким уваже-
нием, как тов. Шуб, но это уважение какое-то очень хо-
лодное. Каждый человек с радостью констатирует, что есть
такой мастер, и на этом дело кончается. Полемика, настоя-
щие страсти и интересы вертятся вокруг работ других
людей, и сегодня нужно решительно поговорить о работе
Шуб.
Мне хочется возвратиться к Вертову. Тут очень слож-
ная терминология. Монополию неигровой фильмы имел
Вертов, и мне хочется доказать, что он был замечателен
именно тем, что никаким документалистом не был. Тот
документальный материал, который он снимал, он своей
последующей работой совершенно обессмысливал как до-
кументальный материал и вообще как материал. Его
работа была построена несколько импрессионистически,
он свои ощущения по поводу действительности излагал
в поэтическом тоне, все это превращало его вещи в моза-
ичные непосредственные впечатления художника, где каж-
дая отдельная деталь точно фиксировалась, как таковая,
и абсолютно пропадала. Очень неплохая работа Шуб была
противопоставлена этому безудержному кромсанию
кусков. Очень целомудрен метод Шуб, например в «Паде-
нии династии Романовых», которая не создает какой-то
калейдоскоп, а любовно сохраняет весь материал до по-
следнего кусочка, укрепляя взгляд современника на этот
материал. Такова и «Россия Николая II и Лев Толстой».
Они являются источником документализма.
После этого она перешла к работе, которую снимала
сама. Я не согласен с тем, что ей нужен был написанный
сценарий. Ошибкой было бы подчинить документальный
Не соединять несоединимое
И
кинематограф законам художественной кинематографии.
В этой картине она хотела соединить несоединимое,
т. е. игровую фильму с фильмой документальной. Пробле-
ма занимательности, проблема эмоциональности картины,
проблема стержней драматургии — все они совершенно
по-разному стоят и по-разному должны решаться в худо-
жественной кинематографии и в неигровой кинематогра-
фии. Мне картина «КШЭ» очень нравится. Нельзя требо-
вать от мемуаров, чтобы они писались в стихах: если мы
придадим им это качество, то вместе с этим данный жанр
придет к отрицанию себя; и всяческое толкание Шуб в сто-
рону того, чтобы она получила сценарий, построенный по
законам драматургии, нужно прекратить.
Чем замечательна «КШЭ»? Прежде всего наблюда-
тельностью. Это страшно ценное качество — умение выло-
вить из действительности то, что ее характеризует, что
является в данном случае решающим. Замечательная
находка в этой картине — ее интернациональность; карти-
на сделана почти на всех языках, и мы все понимаем.
Где же начинается разрыв в методе? Там, где Шуб
подходит к картине как к игровой, там, где ее интересуют те
вещи, которые должны интересовать нас,— эмоциональ-
ная взволнованность и развлекательность, там появляется
нехорошая вещь — супрематизм, т. е. желание взволно-
вать зрителя мельканием тех или иных абстрактных
кусков, построенных на динамике и лишенных смысловой
направленности: мелькающие лампочки, вода и т. д. В со-
единении с симфонической музыкой, которая не очень
нужна, получается некоторый рецидив французского
«Авангарда» ’.
В картинах такого жанра это не нужно, ибо эти куски
подкапывают землю под корнями документализма. Есть
в этой картине тень «Приезда президента Пуанкаре»,
витают зловещие тени старых хроник, где бралось только
парадное. Слишком много в картине рапортуют, кричат
«ура» и играет оркестр. Документальная фильма должна
брать повседневные вещи и в них вскрывать большие
темы.
Нам нужно понимать Шуб меньше всего как мастера
игровой кинематографии. У меня появилась мысль: какие
замечательные картины можно сделать в ее манере созда-
12
Критико-публицистические статьи и выступления
ния портретов людей. Величайший позор, что кинема-
тография не сохранила образов Ленина, Свердлова, Дзер-
жинского; это должно было стать огромной биографией
людей, и не только людей, но и строек, и плохо то, что это
делала не Шуб, а плохие мастера кинематографии.
Создать биографию строек вне всяких законов эмоцио-
нальности и развлекательности — это не значит, что эти
вещи будут скучны и не эмоциональны, они будут эмоцио-
нальны по-другому. Эта задача должна встать перед Шуб.
Выступление на Всесоюзном совещании
по тематическому планированию
художественных фильмов
1933
Товарищи, мне кажется, что основная мысль, которую
высказал Сутырин, сводилась примерно к следующему
положению: не подходите к материалу, на котором вы
будете работать, с грязными руками. Постарайтесь внима-
тельно изучить материал, осознать его, понять этот мате-
риал, и тогда этот материал определит ту вещь, которую
вы будете делать. Это положение, безусловно, является
правильным и верным. Но мне кажется, что это положение
не ново. Оно известно нам давно. Можно еще раз под-
твердить правильность этого положения. Но интересно
выяснить, почему это положение, известное довольно дав-
но, еще до сих пор не дало положительных результатов.
Разберем этот вопрос.
Метод внимательного подхода к материалу был приме-
нен С. М. Эйзенштейном в «Генеральной линии» и в «Ок-
тябре». Я сталкивался с ним довольно близко и видел, как
он работал над этими картинами. Он внимательно и глубо-
ко изучил эти материалы. Однако целый ряд задач в кар-
тине он не решил. Отсюда можно сделать вывод, что
достаточно глубокое изучение материалов не родило все
же такой серьезной и глубокой вещи, какой в свое время
был «Потемкин».
Следовательно, дело не только в изучении материала,
но дело также и в творческом методе.
ВыступленАе на Всесоюзном совещании...
13
И вот когда мы будем анализировать те сценарные
работы, какие имеются на сегодняшний день, когда мы
будем их рассматривать и попытаемся их понять, то мы
увидим, как это ни странно, что имеющееся внимательное
изучение материала сталкивается с законами драматур-
гии.
На сегодняшний день мы бросаемся словом «драма-
тургия», не дав точного определения того, как мы понима-
ем драматургию. Для нас всех, очевидно, является не-
возможным на сегодняшний день то построение картин,
какое мы имеем. Кинематограф, построенный на основе
монтажа ряда отдельных кусков, может быть блестяще
сработанных, но конструктивно никак не организован-
ных,— нас не удовлетворяет. Сегодня уже всем ясно, что
такое построение должно быть заменено единым законом
построения вещи. Этим законом построения вещи мы
называем драматургию. Но, говоря о драматургии, мы
говорим о театральной драматургии. И я хочу поставить
вопрос: приведут ли законы театральной драматургии
в кинематографе к хорошим результатам? Например,
здесь говорили о том, что если показывается хороший
хозяйственник, то обязательно показывают, что у него
плохая жена ’. Это построено на том, что материал, может
быть нужный и интересный, сталкивается сейчас с вопро-
сами драматургии, вопросами фабулы, конфликтов и
т. д. Тогда выдвигают на сцену препятствия герою. По-
является несчастная семейная жизнь. Мне кажется, что
столкновение театральной драматургии с кинематографом
может создать серьезную опасность, которая у нас уже
существует на сегодняшний день. По-моему, драматургия
Скриба и Лабиша ничего, кроме плохого, кинематографу
дать не может.
Театральная драматургия неизбежно дает, во-первых,
необычайное сужение рамок кинематографа. Это мы заме-
чаем особенно в звуковых картинах. В звуковых картинах
это доходит до определенного интима. Люди сидят на
диване, вздыхают, разговаривают шепотом и роняют от-
дельные короткие реплики: «да», «я думаю», «мне ка-
жется»... Затем поют петухи, бьют часы, льется вода
и т. д. Мы возвращаемся к первым этапам работы театра.
Начинаются театральные настроения, по сути дела.
14
Критико-публицистические статьи и выступления
Мне кажется, что недалеко то время, когда в звуковом
кино актеры заговорят рифмованными стихами. Вчера
выступал мой друг Юткевич. Он сказал об этом. Очевидно,
кто-то собирается ставить такую фильму. Главные этапы
развития театра перекочевывают в кинематограф. Если вы
внимательно посмотрите последние картины, то увидите
все признаки привычных театральных времен с присущим
этим временам настроенчеством. Все это убивает специфи-
ку кино. Под спецификой кино я понимаю не то, чем
запугивают пришедшего посетителя, а именно: крупный
план, мелкий план, затемнения, наплыв на наплыв и
т. д. Это не специфика кино. Это детская технология кино.
Но, по сути дела, настоящую специфику мы только сейчас
начинаем чувствовать. Надо понять специфическую осо-
бенность познания действительности кинематографом, а
не канонизировать несколько примитивных приемов.
Меня заинтересовала одна вещь. Мы имеем несколько
коротких строчек, в которых Ленин говорил о кино. Эти
несколько строчек должны нас натолкнуть на целый ряд
мыслей. Чрезвычайно интересно, что в основном видел
Ленин в кинематографе. Я вам приблизительно напомню
слова Ленина: «Что нам надо показывать в кинематогра-
фе: мы должны показывать картины из жизни колониаль-
ных народов, нам нужно показывать фабрики в других
странах» 2.
Вы видите, что Ленин, в первую голову, обратил
внимание на необычайные возможности охвата кинема-
тографа. Основной особенностью кинематографа является
как раз возможность оперировать пространствами, опери-
ровать границами. Кинематограф может удовлетворить
тем жадным стремлениям, которые имеются в нашей стра-
не. Я имею в виду стремление познать максимальное
количество вещей, все увидеть и все узнать. Эти желания
может удовлетворить кино как искусство специфического
порядка. Кино может дать на это ответ.
Мы же как раз занимаемся тем, что кинематограф по
этой линии разгружаем. Мы его разгружаем тем, что
подчиняем его театральным законам драматургии.
Я читал последние работы С. М. Эйзенштейна. Он
касается вопроса внутреннего монолога 3. Они страшно
интересны тем, что в этих работах он противопоставляет
Выступление на Всесоюзном совещании...
15
кинематограф поступков кинематографу мышления. Он
хочет конструкцией вещи взять ход мышления. Эта очень
интересная вещь пугает тем, что он для нее находит моти-
вировку внутреннего монолога. Товарищи, мотивирован-
ная конструкция всегда страшная вещь.
Это напоминает мне целый ряд работ немцев, где они
пробовали найти специфику кинематографа в таких ве-
щах, как сон, бред, кошмар и т. д. Все эти вещи они брали
не в лоб, а через остраненную мотивировку. В этом опас-
ность очень интересных работ Эйзенштейна.
Было бы очень интересно, если бы мы увидели все эти
вещи, касающиеся внутреннего монолога, на экране. Но,
повторяю, остраненная мотивировка является страшной
опасностью в искусстве. Мне кажется, что мы должны
вернуть кинематограф к возможностям охвата. Эти воз-
можности охвата сталкиваются с необходимостью показа
человеческого характера. Когда мы сталкиваемся с зада-
чей показа характера человека, мы опять переходим в эту
проклятую комнату камерной кинематографии.
Опять над нами начинает висеть камерность, опять
возможности колоссального охвата мира, которые мы
можем иметь, колоссально сужаются. И здесь у нас начи-
наются основные конфликты, которые мы имеем сейчас.
Почему мы это сейчас имеем? Потому что, по сути дела, мы
до сих пор не дошли до того, что же такое кинематографи-
ческая драматургия. Нужна ли нам драматургия в кинема-
тографии? Нужна, но нужна кинематографическая драма-
тургия, а не театральная, нам нужен закон построения
вещи кинематографа, а не театра, который связывает нас
по рукам и ногам.
Мне кажется, что та тяга к камерности, которая сейчас
имеется, нездоровая тяга. Мне кажется, что сейчас в кине-
матографии нам нужна настоящая эпопея — без ходуль-
ности, без ложного пафоса, без людей, снятых снизу,
которые шагают статуями, нам нужна эпопея колоссаль-
ного охвата темы, ибо только мы в нашей стране сможем
по-настоящему подчинить кинематографию этому стрем-
лению увидеть и познать мир.
Для этого у нас есть основания. Но страшно, когда
мы сами себе связываем возможности этой проклятой
театральной драматургией.
16	Критико-публицистические статьи и выступления
Сейчас есть готовая рецептура. Я утверждаю, что есть
сейчас готовый рецепт дешево и хорошо поставить сред-
нюю, серую, малоинтересную картину. Этот рецепт у нас
есть. В вопросе же настоящей кинематографии, в вопросе
настоящих возможностей кинематографии, в вопросе кон-
кретизации настоящих больших политических идей в кине-
матографии мы до сих пор слепы, и нужно об этом совер-
шенно честно и откровенно говорить. Сейчас нужно начи-
нать работать на эту тему, ибо, по сути дела, все первые
звуковые картины нам в данном случае помогали очень
мало.
« Н астроен чество »
1933
Мне кажется, товарищи, основная опасность, которая
угрожает операторскому искусству на сегодняшний день,
это опасность, если можно так выразиться, «настроенче-
ства». «Настроенчество», или узко понятый импрессио-
низм, это, по сути дела, основное из того, что до сих пор
дало операторское искусство в советской кинематографии.
Я просматривал стенограмму тов. Головни, который гово-
рит, что он не знает ни одной импрессионистской фильмы.
Он неправ, конечно, потому что 3/4 фильм, которые были
у нас сделаны, ближе всего к системе работы импрессиони-
стов.
Сам метод ощущения действительности, познания дей-
ствительности только через какие-то внешние впечатле-
ния, это то, чем преимущественно занимался до сих пор
советский оператор.
И здесь я позволю себе сослаться на опыт работы
нашей группы, так как фотография А. Н. Москвина в зна-
чительной степени определила работу большинства ле-
нинградских операторов.
Когда мы пришли работать в советскую кинематогра-
фию, мы застали Ленинградскую фабрику заполненной
историческими картинами, снимающимися по наивно-на-
туралистическому принципу...
Все генералы, цари, солдаты и т. д. снимались, главным
образом, с упором на показ костюмерной мастерской,
«Настроенчество»
17
которой фабрика гордилась. Снимали костюмы и в них
актеров — вот что в то время было основным.
И мы прежде всего захотели во внешней части картины
заменить этот парад исторических костюмов ощущением
эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем
общего, а не натурализмом деталей. В моменте оператор-
ском нас интересовала предельная образность фотогра-
фии. Мы хотели как можно дальше уйти от внешнего вида
костюма, мы хотели перенести зрителя в атмосферу эпохи.
Вот на этом приеме мы сделали и «Шинель», и «С. В. Д.»,
и «Новый Вавилон». Мы очень долго возились с фотогра-
фией. Вылезали на первый план фальшивая сторона
костюмов, ощущение закостюмированных, ненастоящих
людей. Чтобы убить это, мы стали применять мягкофо-
кусную оптику. Москвин стал снимать даже общие планы
портретными объективами.
В плане тех задач, которые перед нами стояли, мы
добились того, что пропала костюмированность и появился
«воздух» эпохи. Сразу же появилось взамен линии пятно.
Пятно стало основным за счет графики. Графичность
пропала совсем.
По сути дела это тот же самый процесс, который мы
могли наблюдать и в живописи, когда на смену голым
бабам, заполнявшим выставки, впервые появились картины
импрессионистов. Импрессионисты показывали не столько
предмет, который являлся основным в данной картине,
сколько воздух вокруг этого предмета. Это же самое Ан-
дрей Николаевич Москвин внес в фотографию. Основная
наша ошибка заключалась в том, что стиль мы искали
внутри живописного материала данной эпохи, а не в ре-
зультате анализа действительности этой эпохи. Это вопрос
очень серьезный, касающийся общих вопросов кинема-
тографии; я же хочу сконцентрировать внимание только на
вопросе фотографии.
Отсюда возникла переоценка живописного наследства,
отсюда все традиции, все знания, которые мы могли полу-
чить от живописи, повисли, может быть, вначале очень
хорошим, а в дальнейшем очень тяжелым грузом на шее
нашего операторского искусства.
Интересно, между прочим, проследить некоторые вещи
в истории фотографии. Я был потрясен, когда увидел
18
Критико-публицистические статьи и выступления
работы фотографов XIX века Дагера, Надара и Хилла.
В особенности я был потрясен вещами Хилла.
Что мы увидели в этих старинных фотографиях, сде-
ланных весьма несовершенной техникой? Прежде всего
предельное стремление, предельное желание познать чело-
веческий характер, предельное стремление этот человече-
ский характер запечатлеть в каком-то статическом мо-
менте, присущем человеку, и отразить на бумаге. Необы-
чайный ум, необычайное углубление в работе над характе-
ром человека, над характером объекта сквозят в большин-
стве старых фотографий.
Если мы возьмем дальнейший путь фотографии, то мы
увидим, что в фотографию влезает живопись, распыление
контура, игра светотени, пятно и через так называемую
«художественную фотографию» доходит до Ман Рея и Мо-
холи Надя, когда взамен реального объекта появляются
абстрактные фигуры. Это та или иная фантасмагория
пятен, оправданная имманентными законами композиции,
а иногда ничем не оправданная. Одним словом, фотограф
совершенно уходит в абстракцию (на социальной причине
этого останавливаться не стоит, всем это понятно).
Этот путь частично повторился и в кинематографии.
Встает вопрос о стиле операторской работы. Под стилем
операторской работы до сих пор понимался тот или иной
стиль живописи, перенесенный в фотографию, т. е. живо-
пись опять-таки определяла фотографию.
Работа оператора над образом в большинстве случаев
являлась деформацией объектов, т. е. считалось, что на-
стоящий образ и стиль возникают тогда, когда реальный
объект, по сути дела, деформируется, когда он теряет
какие-то присущие ему качества, какие-то характерные
для него свойства и выносится в абстракцию, в какое-то то
или иное живописное пятно, существующее на экране
в порядке «настроения».
Как же сейчас надо работать? Прежде всего основной
вопрос, который стоит перед нами и операторами, это
переосмысление понятия образа и прежде всего уход от
живописи, если хотите, к традициям классической фо-
тографии.
Прежде всего нужно подчеркнуть необходимость ува-
жения к снимаемому объекту. Когда снимаешь, надо
«Настроенчество»
19
прежде всего понимать объект, надо осмыслить этот объ-
ект. Переоценивание живописи, увлечение пятном и «од-
нозначно-эмоциональным кадром» заставили операторов
об этом уважении забыть. Нужно понимать, что дело
оператора не в нагромождении хаоса бликов на экране,
а в создании образа и характера вместе с актером и ре-
жиссером. Одинаково плохо и деформирование человече-
ского лица путем света и оптики, и равнодушное «убира-
ние морщин и кругов под глазами». Ленинградские опера-
торы излишне увлеклись приемами работы Москвина
с мягкофокусной оптикой и белым цветом (в «Одной»)
и совсем не поняли замечательной работы Москвина с ак-
тером, а образ Кузьминой в «Новом Вавилоне» не был бы
осуществлен в таком виде, если бы картину снимал другой
оператор. Здесь было не только ощущение, здесь была
мысль. Каким же образом нам приходится сейчас работать?
Мы будем работать над картиной «Большевик», где
перед нами,встает наш старый знакомый Петербург, но
здесь мы к Петербургу должны подойти совсем иначе, чем
мы подходили к нему в «Шинели». Здесь нас не интересует
архитектура, нас не интересуют старинные здания, площа-
ди и т. п. Для этой картины нам нужна фабричная окраи-
на. Для этой картины нам нужны вещи, вопиющие по
своей безвкусице. И вот почему оператору надо осознать
и совершенно точно и определенно решить весь ход мысли
в данном образе.
Понятие стиля и понятие образа по сути дела меня-
ются. Здесь ведь дело не в том, как это будет снято —
светло или темно. Здесь дело в том, что ощущение надо
заменить мыслью. Мне кажется, что это общий принципи-
альный момент, который сейчас должен существовать для
всех. Мы, товарищи, должны сейчас совершенно твердо
признать тот факт, что на ощущении нам никуда не уехать.
На хаосе пятен, хотя бы самых замечательных, мы сейчас
делать картины не можем.
Сейчас надо пересмотреть понятие кадра. До сих пор
мы мыслили кадр как некоторую статичную единицу. Мне
кажется, что вопрос композиции кадра заключается в пол-
нейшем уничтожении перехода между кадрами.
Мне хочется отметить работу Довженко и оператора
Демуцкого в картине «Иван». «Иван» — это картина заме-
20
Критике-публицистические статьи и выступления
нательных предвидений. В ряде кусков это картина зав-
трашнего кинематографа, так же как в ряде других
кусков — вчерашнего и позавчерашнего. Одна из замеча-
тельных находок этой картины — уничтожение видимого
монтажа, уничтожение перехода от кадра к кадру. Неви-
димость склеек.
Это вопрос, который уже назрел, и мы должны о нем
поговорить. Мы не имеем права мыслить картину как
серию каких-то картин или картинок, даже самых замеча-
тельных. Наоборот, уничтожение этой оторванности каж-
дого кадра и максимальное усиление образной связанно-
сти всех кадров — это то, что нам сейчас нужно.
Звуковое кино выдвинуло перед нами целый ряд задач,
которыми нужно поинтересоваться. То, что у нас считается
синхронностью, это еще только грубо техническая син-
хронность. По сути дела настоящей синхронности у нас не
было, а ключ к настоящей синхронности лежит, вероятно,
в соединении качества фотографии и качества звука. Мы
еще очень мало понимаем, что в столкновении тона фо-
тографии, композиционного построения кадра и громкости
и тональности звука и есть синхронность, а одновременный
пуск моторов — это детская, ребяческая степень понятия
синхронности.
Основное, над чем нужно работать, это человек. Каж-
дая морщинка на лице человека дороже самого замеча-
тельного ажура на волосах. Я думаю, что нужно забросить
далеко все молярные линзы 1 и «рошеры» 2, которые скры-
вают в большинстве случаев неумение оператора снимать
просто и хорошо. Нужно внимательно смотреть на челове-
ческое лицо, изучать это лицо и уметь передать на экране
присущую ему характерность.
Иногда слышишь разговор: замечательный оператор,
он снял меня так, что у меня не видно кругов под глазами.
А может быть, это самое интересное, что есть в твоем лице.
Все это отнюдь не обозначает призыв к натурализму
и детализаторству. Был один довольно хороший карикату-
рист, у него был интересный метод работы. Он рисовал
человека совершенно натуралистично, с самыми мелкими
черточками лица, затем он брал лист кальки, накладывал
на рисунок, срисовывал контур и говорил, что, может быть,
кое-что можно выбросить, потом брал еще калечку и опять
О режиссерском сценарии «Наследный принц республики
21
задавался вопросом, а может быть, характер лица не
нуждается в этих деталях, и так он делал десять калек,
пока, наконец, не получал одну линию.
Необходимо учиться подходить таким образом к чело-
веческому лицу, чтобы убрать все ненужное, наносное,
показывать в нем все самое характерное,— это то, что для
нас очень интересно и важно. Поэтому мне кажется, что
сейчас нужно, если хотите, в какой-то степени реабилити-
ровать в кинематографии линию, мы слишком далеко
ушли в пятно. Сейчас мы должны реабилитировать линию
и графику, и в первую очередь должны реабилитировать
фотографию. В данном случае я говорю о фотографии не
как о подобии картины, а о хорошей традиции реально
передавать фактуру человеческого лица.
Мне кажется, что мы все еще очень далеки от того
замечательного искусств#, которое называется «звуковой
кинематограф». Камерные спектакли, иногда с хорошим
сюжетом и хорошо разрабатываемые, которые определяют
собой большинство выходящих картин, это еще очень
примитивное использование возможностей звукового ки-
нематографа.
О режиссерском сценарии «Наследный принц
республики»
1934
Я не согласен с Траубергом, что, когда мы приходим на
режиссерскую коллегию, каждый должен отрешиться от
своих вкусов и стать на позиции высокого объективизма.
Я всякую работу разбираю с точки зрения своего личного
вкуса, от которого отказаться не могу. Поэтому то, что
я буду сейчас говорить, тоже есть в какой-то степени сугу-
бо вкусовые вещи, и я предлагаю это Иогансону не с точки
зрения универсального рецепта, а просто потому, что,
может быть, мои мысли покажутся ему правильными,
а если неправильными, то, споря с ними, он может найти
некоторое утверждение для этой работы.
Меня огорчила эта картина, огорчила потому, что мне
очень нравится коллектив, который работает над ней,
22
Критико-публицистические статьи и выступления
и мне хотелось бы, чтобы после «Ошибки героя», которая
мне нравится, было движение вперед. Мне кажется, что
это не движение вперед, а движение назад. У нас сейчас
родился какой-то странный жанр. Я могу сказать, что
у нас есть драма, комедия, трагедия и «бодрая вещь». По-
моему, это типичный образчик «бодрой вещи».
Мы все-таки плохо понимаем, что такое оптимизм,
который требуют от нас. Например, когда я спросил Шу-
мяцкого, как ему понравилась «Гроза», он сказал: «По-
нравилась, но конец тяжелый». Это, конечно, правильно,
но как можно тогда поставить картину «Смерть двадцати
шести бакинских комиссаров» или «Парижская коммуна»!
Можно поставить картину, которая будет кончаться
смертью, убийством и т. д., но которая будет оптимистич-
на, потому что зритель уйдет с чувством активного про-
теста, чувством активно движущим. И очень страшно, если
зритель уйдет с пассивным чувством тоски, депрессии
и т. д.
Сейчас установился какой-то «оптимистический»
стиль, в котором немножко виноваты и мы. Первую часть
«Одной» мы сняли в белых тонах. Мы снимали ее пародий-
но, мы хотели показать глупые и смешные мечты девушки
о хорошей жизни, показать ее понимание хорошей жизни,
и мы запустили солнечное сияние. Кроме того, нас интере-
совало использование белого цвета.
Мне кажется, что белый «оптимистический» стиль
«Наследного принца» — вещь спорная, это следование
нелепому жанру, который установился у нас в искусстве
и который на сегодня — основная линия нашей кинема-
тографической работы. Я знаю только одну картину —
«Частная жизнь Петра Виноградова» Славина ’,— где
автор талантливыми усилиями вырвался из этого жанра.
Для «бодрой вещи» желателен показ Парка .культуры
и отдыха, желателен прыжок с парашютом, желательны
лыжи, спорт и т. д., причем все это должно быть показано
светло, с приятными, полными зубов улыбками героев
и соединено слабыми мотивировками, хождением героев
по этим местам и т. д. И все это я вижу в сценарии.
Прежде всего меня убивает мотивировка. Я хочу
привести одну цитату. По-моему, Пушкин говорил, что
Гоголь умеет гениально угадывать поведение человека,
О режиссерском сценарии «Наследный принц республики»
23
которого он задумал 2. Это вопрос таланта художника,
вопрос такта художника и целого ряда других вещей,
необходимых в творчестве. Для меня вся психология
героев этого сценария, разворачиваемая в их поступках,
является абсолютно неоправданной. Все время чувству-
ется натяжка, какая-то неугаданность того, как они дол-
жны себя вести.
Далее, в этом сценарии имеется какой-то странный
конгломерат жанров. С одной стороны, желание сделать
честную реалистическую картину, в которой все как в жиз-
ни, с другой стороны, целый ряд вещей, где вообще данная
мотивировка может существовать только тогда, когда это
совершенно алогического порядка эксцентриада амери-
канского масштаба. Например, милиционер говорит: ищи-
те ребенка по таким приметам — кучерявый и очень хоро-
ший. В комедии утрированной, эксцентрической комедии,
может быть, это и возможно, но рядом с другими вашими
кусками это вызывает не смех или улыбку, а ощущение
тяжелого недоумения, ощущение неправдоподобия.
Здесь нужно не забывать такого рода вещь. Нельзя
догматизировать жанр, нельзя жанр превращать в само-
цель, но учтите одно: жанр и мотивировки связаны между
собой тесным образом. Те мотивировки, которые возмож-
ны в одном жанре, в другом становятся совершенно
невозможными. Поэтому вам нужно точно для себя ре-
шить: хотите вы делать реалистическую картину с коме-
дийным уклоном — тогда необходима логически совер-
шенно правдоподобная мотивировка; либо вы хотите де-
лать эксцентрическую комедию, которая работает в целом
ряде мест элементами неправдоподобными, гиперболизи-
рованными и т. д.,— тогда нужно удалить реалистические
места. Одно мешает другому.
Американцы выходят из этого так: пара любовников
ведет себя правдоподобно, а персонажи, которые несут
комическую нагрузку, имеют и нагрузку эксцентрическую.
Но в вашем сценарии определенные фигуры, и вы не може-
те сказать, что эти люди являются «голубыми» героями
с лирической нагрузкой, а эти — эксцентриками. Вам нуж-
но сделать выбор определенного творческого направления
и пересмотреть мотивировки, потому что сейчас такое
поведение действующих лиц неправдоподобно.
24
Критико-публицистические статьи и выступления
Характеры очень неразвиты. Вы называете героев:
Долговязый, Малютка, Лунатик, Старик. Почему вы их
так называете? Долговязого играет Апсолон — человек не
очень высокий. Если вы уж хотите сделать маску, то надо
знать, что маска обозначает прежде всего обрисовку
характера двумя-тремя чертами, выпяченными и гипербо-
лизированными. Здесь же это нивелировано, и все четыре
персонажа совершенно одинаковы.
В этом плане мне больше нравится Старик. Вся линия
Старика с его темой — ему нужен ребенок, для того чтобы
сохранить квартиру,— очень хороша, несмотря на эксцен-
тричность.
Для чего показывать те или иные сцены? Либо для
того, чтобы развивать какую-то тему, либо в этих сценах
лепится характер героя, то есть специфика поведения
человека в данной обстановке в итоге и создает тот или
иной характер. Тут нет ни того ни другого.
Мне кажется, что данный сценарий несомненно имеет
право на жизнь, его можно ставить, но он очень снижает
возможности, имеющиеся у этого, несомненно по-своему
очень сильного, коллектива, которому надо бы работать не
над этими светлыми, поверхностными картинами, а ста-
раться брать вещи глубже. Можно взять самую крохот-
ную тему, но не скользить по ее поверхности, а найти сущ-
ность тех людей, которых вы показываете. Пока этого
нет.
Теперь о подборе актеров. У меня не вызывают сомне-
ний Апсолон и Черкасов.
Жаков — актер хороший, но либо нужно взять при-
родную манеру его игры, очень спокойную и невозмути-
мую, и на этом построить комизм, либо его растормошить,
развязать и заставить быть гораздо более динамичным,
чем он есть по своей актерской сути. Когда в комедии
выходит не смешно, режиссер обыкновенно говорит: «Я и
не хотел, чтобы было смешно, я хотел сделать оптимисти-
ческую картину, чтобы все ушли с хорошим настроением».
Так не должно быть. Надо все-таки хотеть, чтобы смеялись
на ста процентах картины, тогда, может быть, будут
смеяться хотя бы на десяти. Поэтому нужно, чтобы Жаков
тоже был смешон. С ним нужно серьезно работать в репе-
тиционный период. Я его хорошо знаю, это настоящий
О фильме «Поручик Киже»
25
актер, не халтурщик, он должен понять, что ему нужно
делать, тогда он сможет сделать.
Эскизы вызывают у меня живейшую неудовлетворен-
ность 3. В них виден честный натуралистический принцип:
сделать так, как бывает в жизни, для каковой цели приме-
нена неприятнейшая вещь, какая только может быть
в кинематографии,— невероятное нагромождение в кадре
всякой дряни. В эскизе комнаты холостяков отсутствует
какой бы то ни было образ жизни людей. Этот образ нужно
показать, мобилизуя для этого минимальное количество
средств, а не максимальное. Этот закон в кинематографии
совершенно ясен. Бесконечное количество мелких предме-
тов создает пестроту и путаницу перед глазами, но не дает
необходимой атмосферы вокруг героя.
Мебель здесь подобрана совершенно беспринципно.
С одной стороны, чертежный стол, с другой — диванчик
с подушками, никак не характерный для холостяков. Если
взять деталь «чертежный стол», вы подумаете о чертежни-
ках, а важно, чтобы вы подумали, что это холостяки,
которые очутятся в нелепом положении, когда к ним попа-
дет ребенок.
Таким образом, если напрячь все усилия, то можно
сделать неплохую картину.
О фильме «Поручик Киже»
1934
Всегда очень печально, когда человек покупает аршин
ситца, а потом начинает его оценивать с точки зрения
фунта колбасы. Несчастье, которое происходит с оценкой
этой картины, заключается в том, что, оценивая ее, люди
не понимают вообще, что они оценивают. У Козьмы Прут-
кова был «Проект введения единомыслия в России» ’,
у нас имеется некое желание провести это в кинематогра-
фии.
Целый ряд картин, сделанных чрезвычайно поверхно-
стно, плохо и одинаково, и особенно целый ряд сценариев,
которые мы имеем глубокое несчастье пачками читать,
построены по совершенно одинаковым законам, нехитрым,
26
Критико-публицистические статьи и выступления
легко узнаваемым, и поэтому оценка этих сценариев и кар-
тин чрезвычайно легка. С критиками происходит странная
вещь: они с нехитрой отмычкой подходят к хорошему
сейфу и говорят, что это не сейф, потому что их отмычка
к этому сейфу не подходит.
Я с глубоким недоумением слушал сегодняшние вы-
ступления. В речи тов. Гинцбурга я услышал чрезвычайно
интересное утверждение, что смысл эпохи открывается
фотографиями. С интересом я выслушал от тов. Шукайло,
что это картина серая и пустая, и затем с удивлением
узнал, что Файнциммер является белорусским Довженко.
Я чрезвычайно обогащен всем этим, и это мне напоми-
нает рассказ Ильфа и Петрова, где в кафе Фанкони идет
разговор, что Бриан — это голова, Муссолини — ничто
и т. д.2 Так и Файнциммер — это Довженко.
Нужно вначале говорить о сценарии Тынянова. Вы
недоучли, что являет собой этот сценарий. Я утверждаю,
что этот сценарий с точки зрения сценарной техники и це-
лого ряда сценарных проблем является одним из лучших
сценариев советской кинематографии. Я говорю об этом
с абсолютной уверенностью, потому что я имел огромное
удовольствие работать с Юрием Николаевичем.
Говоря о картине, нужно исходить из того, что в ней
Тынянов как автор абсолютно обязателен.
С нами произошла в свое время такая интересная
вещь: мы ставили картину «С. В. Д.» по сценарию Тыняно-
ва, и сценарий здорово переделывали. Но тем не менее это
была картина, в которой мы чувствовали определенную
систему образов, данную нам в начале работы. Все стиле-
вые признаки были нам заданы, если бы мы попробовали
их изменить, ничего бы не вышло.
Первое, что радует меня в этом сценарии,— выдумка.
Эта категория из работы сценаристов выпала. Если взять
наши сценарии, вы, увидев ряд комбинаций, можете сразу
с полным успехом рассказать, что будет дальше. Сценарии
являются популярными пересказами передовиц с традици-
онными персонажами. То же относится и к историческим
картинам.
Сценарий Тынянова насквозь пропитан выдумкой. Вы
говорите, что эта картина — анекдот, но в этом ничего
страшного нет Как известно, Гоголь всегда просил дать
О фильме «Поручик Киже»
27
ему какой-нибудь анекдот. Так появилась не только «Ши-
нель», но и «Ревизор» и «Мертвые души». Бросаться
анекдотами не приходится, а эта картина — анекдот с
большой буквы и в полном смысле слова, причем этот
анекдот замечателен тем, что он является пробным камнем
для эпохи.
Обычно существует определенное количество персона-
жей, которые ведут между собою традиционную романти-
ческую интригу. Они одеты в те или иные исторические
наряды и помещены на фоне тех или иных исторических
зданий и присутствующих в небольших эпизодах тех или
иных исторических персонажей. Таким образом, в тради-
ционных картинах через фон дают эпоху.
Если вы будете всерьез разбирать этот анекдот, вы
увидите, что он замечателен тем, что здесь никакого фона
не нужно, потому что этот.анекдот и дает эпоху. Но нельзя
подходить к анекдоту с позиций психологической драмы.
К этой картине нужно подходить прежде всего с точки
зрения тех задач, которые она себе ставит, ибо эти задачи
совершенно закономерны, и она заполняет большую брешь
в нашем репертуаре. Нужно ощущать кинематографию
как огромное хозяйство, в котором могут быть самые
разнообразные вещи: и трагедии, и комедии, и приклю-
ченческие драмы и т. д.
Чем разнообразнее будут жанры и картины, тем лучше
для нас.
Здесь мы имеем комедию-памфлет. В Москве на много-
численных просмотрах картина шла под хохот, хотя в ки-
нематографической аудитории отношение к советским
картинам всегда в какой-то степени холоднее, чем к карти-
нам, в которых участвует Анни Ондра.
Мне пришла в голову интересная мысль: можно ли этот
анекдот передвинуть в эпохе? Почти всякую картину мы
очень легко передвигаем в другое время. Даже многие кар-
тины из советской действительности небольшой переменой
надписей можно передвинуть в другое время, например
переделав нашу школу на Кембридж.
Попробуйте передвинуть анекдот о карьере пустого
места из эпохи Павла в эпоху Александра или Николая. Не
выйдет. Если вы вспомните тот чудовищный террор, кото-
рый царит в Михайловском замке, тот чудовищный пре-
28
Критико-публицистические статьи и выступления
стиж, который имеет,Павел I, и ту чудовищную нелепость,
которая существовала в ту эпоху, то вы увидите, что этот
анекдот не передвинуть. В царствование Николая I были
декабристы и была Сенатская площадь.
Я не понимаю, как можно было назвать этот анекдот
бессмысленным. На выдумке с пустым местом он совер-
шенно блестяще показывает образ монархии, и конечная
фраза Павла I: «Как трудно управлять государством» —
после всей этой истории звучит как величайшая издевка.
С точки зрения сценарной в кинематографию возвра-
щена первосортная выдумка, хороший вкус и настоящее
мастерство. Приход Тынянова еще раз подтверждает пра-
вильность партийного решения о привлечении писателей
в кинематографию 3. На совещании в Москве Довженко
и я очень ругались с писателями, так как многие из них
говорили: «Мы вам покажем!» и т. п. А как работал Юрий
Николаевич? Это был не только автор, который непосред-
ственно работал с режиссером,— он работал также и с ак-
терами, за что и получил благодарность от фабрики
«Белгоскино».
Работа режиссера талантлива, но зеленовата. В целом
ряде мест он спускает сценарий на землю. Предположим,
у Тынянова какое-то положение дается один раз, режиссер
показывает его три раза, считая, что из-за этого картина
будет понятнее. Режиссер дает отдельные удачные коме-
дийные моменты, но с актерами он работает неправильно.
Актеры производят впечатление шайки разбойников, по-
павших на экран. Гарин обязательно будет бегать, падать
и обязательно сядет на лестницу; Яншин обязательно
будет рычать, топать ногами и т. д., а остальные актеры,
которые менее нахальны, остаются незаметными. Правда,
Гарин многое делает хорошо, а в плане традиционного
Павла, с хвостом от Самарина-Эльского4, Яншин при-
личен.
Целый ряд мест, крупных планов и натуры снят хоро-
шо. Это добротная операторская работа, но пора опера-
тору перестать баловаться с мягкой фотографией, хотя,
может быть, это и раскрывает эпоху, по мнению тов. Гинц-
бурга.
Относительно Прокофьева фабрике нужно предъявить
некий счет. Для фабрики не существует авторитетов:
О сценарии «Сын Монголии»
29
Тынянов, Прокофьев — это все для нее мелочи, и вроде бы
получается, что режиссер попал в формалистический ла-
герь и там разлагается. Так вот относительно Прокофьева.
Если бы фабрика уделила ему больше внимания, он бы
написал замечательную музыку, а так он написал музыку
просто хорошую. Целый ряд вещей, которые Прокофьеву
недостаточно объяснены, сделаны им неверно. Не нужна
эта русская тоска «Стонет сизый голубочек», не нужен
похоронный марш, от которого становится грустно и вы
начинаете по-человечески жалеть Павла I. Здесь не вина
Прокофьева — он первоклассный европейский и советский
художник и большая честь для каждой фабрики, если он
на ней работает. Но нужно было работать с ним настолько
внимательно, чтобы получить от него максимум.
Товарищи на совещании говорили о том, что фабрике
«Белгоскино» не стоит заниматься такими картинами.
Я согласен с этим — белорусская фабрика должна зани-
маться действительностью Советской Белоруссии. Но если
картина была у вас пущена в ход и вышла доброкаче-
ственной, этому нужно радоваться.
О сценарии «Сын Монголии»
1935
Вначале я скажу несколько слов относительно того,
какие писатели работают в кинематографии. За последнее
время — это можно утверждать с полной достоверно-
стью — выработался тип писателей, которых можно ха-
рактеризовать как «мощных финансистов». Эти люди
берут аванс и не пишут сценарий, и при этом еще глубоко
нас всех презирают. Другой тип писателя, который тоже
берет аванс, предлагает инсценировать свое полное собра-
ние сочинений и тоже нас презирает. Поэтому, когда
я прочитал этот сценарий, я был удивлен, так как увидел
здесь новый тип писателей — это люди, которые пишут
сценарий всерьез, люди, которые интересуются кинема-
тографией, люди, которые относятся к ней с любовью. Они
подошли к написанию сценария как к большому куль-
турному делу и писали его так, как писали бы роман или
30
Критике-публицистические статьи и выступления
пьесу. По-моему, среди кинематографических писателей
это случай исключительный. И вот такого рода подход
к своей работе, к кинематографу, по-моему, должен заста-
вить и нас отнестись к их работе с максимальным внима-
нием.
Кроме небольшого спича по адресу авторов этого
сценария мне хотелось сказать еще следующее. В кинема-
тографе существует такой забор, под который тащат мусор
со всего города. Этот забор носит название — «освоение
новых жанров». Стоит выставить забор, как под него
начинают сваливать мусор со всех жанров. Причем суще-
ствует такой способ протаскивания сценария, когда гово-
рят: «Позвольте, это же бессмысленно, какой же это
сценарии? Это какая-то чушь»,— а на это отвечают:
«Это — освоение нового жанра». Что касается обсуждае-
мого сценария, то я вижу в нем действительно серьезное
освоение нового жанра. Наклеить на этот жанр какой-
то ярлычок довольно трудно, но несомненно, что это —
сказка.
Говоря о сценарии, следует добавить, что в нем есть
еще одна специфическая, не кинематографическая осо-
бенность: картина должна делаться в первую очередь для
Монгольской Народной Республики. Присутствующий
здесь Юткевич помнит, насколько сложна была его работа
в подобном плане ’. И весь комплекс вопросов, который
возникает в связи с этой.картиной, здесь следует также
обсудить, то есть хотим ли мы ставить такие картины
и может ли из этого что-нибудь получиться. Мне лично
кажется, что такие картины нужно ставить и из этого
может получиться что-то очень хорошее.
Я думаю, есть одно обстоятельство, которое должно
наполнить нас гордостью,— приятное сознание того, что
в те страны, куда приходили с танками и броненосцами, мы
приходим с кинопередвижкой и звуковой картиной, что
имеет само по себе крупнейшее культурное и политическое
значение. Действительно, Монголия не имеет понятия
о звуковом кино, и это будет первая картина, которую мы
вместе со звуковой передвижкой туда привезем.
Встает вопрос: на столкновении каких линий должны
строиться такие вещи? По-моему, на национально-освобо-
дительном движении угнетенных народов. И тема этого
О сценарии «Сын Монголии»
31
сценария — тема монгольского бедняка, борющегося за
свободу своей страны,— тема очень хорошая и нужная.
В связи с этим несколько слов относительно новых
жанров и сказки. Сказка — это не какой-то формалисти-
ческий трюк и желание создать новый жанр, а, по сути
дела, наиболее правильный выход и наиболее правильное
решение той задачи, которая стояла перед авторами.
Я думаю, что единственная возможность связать эту тему
с литературой, фольклором Монголии, монгольским эпо-
сом — сделать сказку.
Я не знаком с монгольским фольклором, но думаю, что
та сказка, которая ходит сейчас среди монгольского наро-
да, в большинстве случаев сказка религиозная, постро-
енная на суеверии. И перешибить эту сказку сказкой
социальной тоже дело очень полезное и правильное.
Между прочим, очень .интересно и в то же время очень
приятно для нас, что над картиной о Монгольской респуб-
лике работают такие люди, как Лапин, Славин и Хацревин,
люди, знающие язык, знающие материал, работавшие
в Персии и в целом ряде других мест.
Что опасно в данном сценарии и вообще в картинах
такого типа? Опасной может быть стилизация и эстетиза-
ция. Здесь очень здорово то, что сказка посажена на быт
(как и всякая сказка, которая головой уходила в легенду,
а ногами стояла на грязной земле) и взят быт современной
Монголии.
Мне товарищи рассказывали, что характерный мон-
гольский пейзаж — это юрта и стоящий около нее автомо-
биль хорошей марки. Объясняется это тем, что лучшие
скотоводы вкладывают свои деньги в автомобили как
наиболее удобный и быстрый способ передвижения. А Сла-
вин рассказал мне об известном ему случае, когда какой-
то знахарь все сифилитические язвы лечил зубной пастой
«Хлородонт». И наряду со всем этим — киоск справочного
бюро, телефон, электричество, современный европеизиро-
ванный быт.
На таком фоне возникает герой сценария — пастух
Цевен, ловкий на коне и тяжелый на ногах, со своим луч-
шим другом конем Бегунцом. К сожалению, у него имеется
некая искусственно привнесенная характеристика, кото-
рая меня несколько смущает: почему-то в этом пастухе
32
Критико-публицистические статьи и выступления
есть что-то от Дон Кихота, человека, живущего в вымыш-
ленном мире. В частности, сцена с каменной бабой со-
вершенно донкихотская. Мне это не нравится, потому что
специфическое качество данного сценария — соединение
традиционного восточного материала с материалом но-
вым — здесь потеряно и идет целиком традиционный ска-
зочный материал, который воспринимается как неесте-
ственный, не психологичный, как это ни странно. Дело
заключается в том, что в сказке есть и свое понятие есте-
ственности в поведении героя, и свое понятие его психоло-
гии, может быть несложное, но весьма закономерное
и прямолинейное. А введением донкихотских черт законо-
мерность поступков пастуха Цевена нарушена.
Поэтому если давать его в среде суеверия — а суеверие
это необходимо, потому что оно позволяет ему отправиться
на поиски яблок храбрости,— то нужно найти какие-то
новые черты суеверия, тем более что в действительности
они, безусловно, есть. В этом отношении, может быть,
чрезвычайно показателен, скажем, такой факт: когда мы
приглашали к нам Яйхан 2, местное кулачье отпугивало ее
от поездки в Ленинград тем, что там «плохая вода», и это
была главная причина, по которой она колебалась, потому
что если плохая вода, то алтайке нет жизни. Это был очень
интересный и весьма показательный классовый ход.
Предложить здесь какое-то новое качество суеверия
я затрудняюсь, но у товарищей, знающих монгольский
материал, имеется в этом направлении, по всей вероятно-
сти, масса возможностей.
Фабула этого сценария очень проста. Существует
девушка Долма, у которой есть несколько женихов. Одно-
го из этих женихов — пастуха Цевена — хотят сплавить.
Он отправляется искать яблоки храбрости, попадает во
Внутреннюю Монголию, подслушивает в японском цирке
заговор, хочет о подслушанном сообщить; узнавший об
этом князь собирается его убить, но Цевена спасает бед-
няк из Внутренней Монголии, и он, умудренный опытом
своего путешествия, благополучно возвращается к себе на
родину.
Таким образом, перед нами возникает довольно тради-
ционная схема романа-путешествия, что, опять же, приду-
мано очень правильно, потому что и кочевой народ Монго-
О сценарии «Сын Монголии»
33
лии, и большие дороги, и встреча лам, каких-то бродячих
людей на этих дорогах — все это абсолютно вытекает из
материала.
Для романа-путешествия, для фабулы, построенной
таким образом, необходима прежде всего совершенно
ясная экспозиция. И вот здесь, мне кажется, в сценарии
имеется некоторая погрешность, потому что экспозиция
запутана лишними вещами. И я думаю, что в этом вели-
чайшую роль сыграл факт покупки Славиным автомобиля:
он попытался ввести в сценарий весь комплекс вопросов,
связанных с обучением автомобилизму. Такие вещи, как
любовь Цевена к Долме, его неудачное сватовство, дол-
жны завязываться очень просто. То, что сценарий постро-
ен на путешествии, не должно уничтожать его драматурги-
ческих качеств, но пока он грешит тем, что действия часто
подменяются повествованием. И об этом нужно говорить.
Показ монгольского быта очень соблазнителен, но он
должен быть в характерах действующих лиц и деталях
действия, а не в отступлениях.
По-моему, из этого сценария безусловно может полу-
читься хорошая, культурная картина, потому что посмот-
реть на экране этот автомобильно-юртовый быт Монголии,
монастыри, проезжие дороги, этого тибетского доктора,
князя, актрису и т. д.— нам будет интересно. Нельзя ска-
зать, что эта картина будет неким универсальным познава-
тельным средством для изучения Монголии. Но то, что она
заставит нас заинтересоваться страной и покажет какие-
то ее черты,— это для меня совершенно несомненно,
и в этом ее большое культурное значение.
Сценарий ли это? Пока еще нет, но это прекрасный,
живой материал для сценария. Хочется только при даль-
нейшей работе еще заострить жанр сказки, причем не за
счет внедрения элемента фантастики, а за счет абсолютной
ясности и простоты действия и абсолютной ясности экспо-
зиции характеров. Наконец, желательно уточнить психо-
логию сказочного героя, чтобы он не делал того, что ему не
полагается. При этом условии может выйти хорошая
картина.
Для Ленинградской фабрики будет позор, если мы эту
картину не поставим. Это — изобретательский жанр, ра-
ботали над этим сценарием люди большой культуры. Не
2	Г. Козинцев, т 2
34
Критике»-публицистические статьи и выступления
поставить эту картину — значит уронить честь Ленинград-
ской фабрики, которая была всегда фабрикой изобретате-
лей.
Техника на службе творчества
1935
Если мы в кинематографии разделим понятия техники
и творчества — ничего хорошего не получится. Если ус-
ловно понимать под творчеством некое образное мышле-
ние, а под техникой — мышление логическое, то строгая
дифференциация этих двух родов действительно не только
не поможет, а помешает.
Взяв такие вещи, как замысел и его реализация, мы
с трудом можем точно отличить моменты работы техниче-
ской от творческой.
Год назад Сутыриным была создана теория подготови-
тельного периода, гласившая, что творческая работа —
это работа подготовительного периода, съемочная — тех-
ническая. Из этой теории ничего не вышло.
Не только в кинематографе трудно отличить творче-
ский замысел от его выполнения, но и в такой чисто
творческой области, как живопись. Возьмем иконописную
живопись, и мы увидим, что техника прокладки грунтов,
красок была органически связана со всей работой ху-
дожника. У французских импрессионистов техника письма,
красок, мазка, удара кисти целиком связана с идейными
позициями художника, вплоть до пуантилистов, где мето-
дика мазка являлась одним из решающих моментов.
Характерно, что резкая дифференциация этих понятий
возникает всегда в момент деградации искусства. В свое
время постепенный упадок живописи привел к тому, что на
развалинах возник конструктивизм, который возвел в аб-
солютную величину технику; с другой стороны, живопись
ушла в такие творческие дебри, где пропала не только
техника, но и смысл.
Можно найти бесконечное количество фактов, под-
тверждающих мою мысль о том, что во все времена
искусства понятия техники и творчества не существовали
Техника на службе творчества
35
отдельно и границу между ними было провести очень
трудно. В моменты распада граница появлялась необы-
чайно легко и эти явления становились между собой
в позицию антагонизма.
Характерно, что впервые в истории искусств в со-
ветской кинематографии возникли творческие характери-
стики оператора, звукооператора и т. д., то есть в со-
ветской кинематографии творческое лицо операторов не
является дискуссионным.
Но это не значит, что можно просто забыть о технике
и говорить только о творческих вопросах. Сейчас пресса
полна неграмотных статей о работе оператора. Происхо-
дит мешанина, где не учитывается специфика работы
и органическое соединение моментов технических с творче-
скими. Непонятно основное, то есть специфические сред-
ства, которыми работает оператор.
Говоря об итогах фестиваля, можно встать на две
точки зрения. Первая: картины, которые мы просмотрели,
по идейному содержанию настолько ниже наших, что нам
говорить о них не стоит. Но нам особенно гордиться не
следует. Не всегда, когда наши картины доходили и прини-
мались, это было нашими достижениями, ибо мы имеем
большое количество картин, ценных идейно, но очень
плохо сделанных. И сплошь и рядом зритель аплодирует не
тому, что есть в картине, а своим собственным ассоциаци-
ям, которые он подставляет под это.
В «Юности Максима» есть кусок, который мне очень не
нравится, хотя в нем говорится о том, что партия побежда-
ет. Фраза эта произносится плохо, и зритель аплодирует,
конечно, не нам, а советской власти. Успокаиваться на
том, что наши картины идейно выше заграничных, нельзя.
Нужно говорить о всем комплексе вопросов, связанных
с кинематографической выразительностью.
Вторая точка зрения —телячий восторг перед загра-
ничной продукцией — также неверна. Нам нужно поста-
раться научиться использовать все то, что мы видели,
главным образом, нужно иметь в виду американские кар-
тины. Американская кинематография, безусловно, самая
передовая из всей капиталистической кинематографии.
Что произошло с американской кинематографией? Был
золотой период, который мы знаем по картинам Гриффита
2 *
36
Критики-публицистические статьи и выступления
«Нетерпимость», «Сломанная лилия», «Ураган в Техасе»
и т. д. Это был послевоенный период, когда от войны Аме-
рика пострадала самым минимальным образом и когда
там было знаменитое время стабилизации.
Эти картины учили нас основным вещам — реализму,
стихии кинодвижения; особенно это было замечательно
в первых ковбойских картинах. Все специфические свой-
ства американской выразительности — крупный план,
монтажный метод и т. д., критически переработанные,
перешли в наши картины. Это было лучшее, что мы заим-
ствовали у мирового кино.
Дальше происходит интересный процесс. Все эти тра-
диции остались в нашей кинематографии, а на амери-
канцев хлынуло немецкое влияние. Все вещи, характеризу-
ющие послевоенную Германию эпохи инфляции и, по сути
дела, эпохи экспрессионизма в искусстве, вошли полным
парадом в Голливуд.
Исторически понятно, почему это произошло. В то
время начинался кризис, пессимизм и упадочная эроти-
ка— специфическая немецкая тематика — переходили из
Германии в Америку. И все вещи, которыми мы восхища-
лись, от американцев ушли. Из американской кинема-
тографии ушел реализм, и начался театр не очень хороше-
го толка. Экспрессионистические скошенные декорации,
специфическое немецкое построение сценария, если хоти-
те, эти качества послевоенных инфляционных эмоций
нахлынули на американскую кинематографию. Это был
период наиболее для нее тягостный.
Картины, которые мы видели сейчас, интересны тем,
что немецкое влияние уходит и американцы возвращаются
к старым традициям, но несколько в ином качестве и с дру-
гими социальными запросами зрителя. Американский зри-
тель, мелкобуржуазный и особенно рабочий, не хочет
больше смотреть прежнюю тематику. Появился спрос на
картины двух жанров — на картины, материалом которых
являются революционные события, и на жанр социального
памфлета.
В этом плане сделаны две лучшие картины, которые мы
видели,— «Да здравствует Вилья» и «Президент-фан-
том». Вам понятно, насколько такой жанр является для
американского кино новым.
Техника на службе творчества
37
Для нас интересно, каким образом эта тематика отра-
зилась на американской технике. Здесь интересна прежде
всего работа оператора ’. Эти две картины сняты совер-
шенно по-разному. В «Да здравствует Вилья» интересно
то, что в ней вся киновыразительность обращается к тра-
дициям ковбойских картин, то есть это кинематограф,
действие которого построено на больших пространствах,
на стремительном движении. Интересно, что возвращение
к этим традициям отразилось на фотографии, обострилась
выразительность, обновился реалистический показ дей-
ствия.
В кинематографе основным моментом является тот, где
техника становится выразительным средством. Нам следо-
вало бы серьезно поговорить о композиционном решении
массовок в этой картине. Ничего подобного я до сих пор не
видел. Есть сцена, где армия входит в городок. Вся ниж-
няя часть кадров натуры попадает в тень, по осве-
щенному пространству движется армия. Мы не видим
людей, стоящих в тени, а в луч света попадают только
шляпы-сомбреро, которыми они машут. Кадр получается
необычайно выразительным, хотя построен на очень про-
стом приеме. Характерна также абсолютная резкость
заднего фона. Фотография стала реалистичной, лаконич-
ной, все элементы построения кадра сведены к минимуму,
найдена и графически и тонально методика их разреше-
ний.
Социальное нахальство картины «Президент-фан-
том» в том, что вся история выборов президента монтиру-
ется с настоящей предвыборной хроникой, причем хронику
отличить от игрового материала невозможно.
Нужно понять этот интересный процесс, происходящий
в Америке,— возвращение к прежним хорошим традици-
ям, к традициям, в которых американцы очень сильны.
Я не буду говорить о вещах само собой понятных,
о том, что «Да здравствует Вилья» не является ни в какой
степени картиной о мексиканской революции и все завися-
щее от автора, чтобы изобразить вождя повстанцев рядо-
вым бандитом, сделано. Но материал оказывает воздей-
ствие, под него подставляешь свои ассоциации, и когда на
экране мчится отряд мексиканской армии — это произво-
дит впечатление.
38
Критике-публицистические статьи и выступления
Итак, для Америки характерно возвращение к старым
традициям американских картин, к картинам ковбойским,
с воздухом в кадре, причем возвращение с обогащением,
с изъятием случайных элементов в кадре. Мы видим в ве-
дущих картинах отсутствие мягкофокусной оптики, отсут-
ствие какой бы то ни было оптики, дающей живописные
эффекты, мы видим абсолютную глубину.
Французскую кинематографию я не очень люблю.
Я помню старые картины «Авангарда» 2, где под гром
аплодисментов театра «Вье Коломбье»3 шла картина,
снятая через рогожку, что не принесло никакого художе-
ственного эффекта. Я видел картину, снятую с движу-
щихся саней, она тоже вызывала невероятные восторги
шестидесяти-семидесяти снобов «левых» театров.
Мы видели на фестивале картину «Тони» Ренуара.
Ничего более нудного я никогда не видел: снято плохо,
кадры не отобраны, два-три человека сидят и долго разго-
варивают. Ренуар сказал, что его интересовало снять
картину, в которой основным приемом была бы разница
французских наречий.
Остальные французские картины характерны неверо-
ятной размягченностью, производящей впечатление мыш-
ления рапидом. Французы считают, что эта форма медли-
тельного повествования отражает настоящую, реальную
жизнь. Это характерно и для новых французских романов.
Полное отсутствие какого то ни было действия, движения
отразилось и на фотографии. Французы с невероятным
энтузиазмом накинулись на новую пленку, дающую воз-
можность снимать без солнца. Это было им нужно для
еще большего сгущения пессимистического настроения, но
это мнимый реализм, фальсифицированные приемы, это
набор характеров, скольжение по поверхности. Это се-
рость, причем не обращенная в новое качество, потому что
может быть серость более яркая, чем солнечный день, а эта
серость — именно серость.
Ренуар говорит, что он честный человек и поэтому,
живя во Франции, он может ставить только пессимистиче-
ские картины. Этот пессимизм отражается на технике —
борьба с солнцем, с яркостью и т. д.
Если говорить о технике европейской и американской,
то я должен вернуться к началу моего выступления, где
Техника на службе творчества
39
я говорил, что момент упадка искусства характеризуется
разрывом между понятием творчества и техники. Для
западной и американской кинематографии характерно
малое использование замечательной техники, которой они
владеют.
, Здесь можно говорить о двух вещах. Во-первых, это
трюк-машина, аппарат, который дает возможность пере-
мены плана, вытеснения изображения. Но они не поняли,
что трюк-машина является новым ключом в драматургии;
она дает возможность делать замечательные вещи, про-
пуская лишние звенья сценария. Благодаря этой машине
любой материал будет монтироваться. Целый ряд при-
емов — выбор деталей, увеличение плана, наезды — пере-
ворачивает всю работу режиссера. Второе — это аппарат
для перезаписи. Он в звуковом кино в десять раз расширя-
ет горизонты творческой работы. Это возможности и лейт-
мотивного, и синкопического ведения звука. Но у них это
используется только для диалога на музыкальном фоне.
Они также используют замечательную звуковую аппа-
ратуру. Здесь мы отстали сильно. Говорят, что наши
картины хорошо звучат на заграничной аппаратуре, их
картины неплохо звучат на нашей. А как же их картины
звучат на их аппаратуре? Очевидно, прекрасно.
Техническое качество наших картин по сравнению
с заграничными вопиюще плохое. Это происходит не толь-
ко из-за аппаратуры, но и из-за пленки.
Нам интересна также другая система работы актеров.
У нас до сих пор бытуют разговоры, что разницы между
актерами театра и кино нет, а недавно народный артист
Бабочкин даже писал, что только тогда, когда он понял,
что в кино нужно играть по-театральному, он создал образ
Чапаева 4. Однако можно сделать и обратный вывод —
что, снявшись до «Чапаева» в шести картинах, он наконец
овладел спецификой кино.
Работа Греты Гарбо и Уоллеса Бири ничего общего ни
с одним театром не имеет. Это исключительно кинема-
тографическая выразительность, доведенная до совершен-
ства; у них совершенно отсутствует то, что можно назвать
вещанием. У нас актеры в кинематографе вещают, они
работают на традициях радио. Там актеры говорят на
обычных интонациях, все построено на нормальном разго-
40
Критико-публицистические статьи и выступления
воре, хотя выразительность мелких элементов достигнута
ими и в голосе. Это, безусловно, правильно и это нужно
учесть.
Не нужно создавать пропасти между понятием техники
и творчества, ибо в кинематографии эти вещи тесно связа-
ны, все происходящие в технике изменения есть прежде
всего новые выразительные средства. Только поняв это, мы
сможем овладеть кинематографом по-настоящему.
Надо еще раз повторить шаблонную истину, что кине-
матограф — это не снятый на пленку театральный спек-
такль, а искусство, обладающее своей выразительностью
и выросшее на основе технического развития. Уметь в свой
замысел ввести технику как органически выразительное
средство — это то главное, чем нам нужно заняться. И в
этом плане мы охотно возьмем урок у американской кине-
матографии.
О фильме «Мы из Кронштадта»
1936
Я не согласен с тем, что говорил Пиотровский. Эта
картина не только не имеет ничего общего по стилевым
признакам с «Чапаевым», а вообще противоположна по
своим признакам при полной общности идей этих картин.
Относительно работы писателя в кинематографе нужно
говорить смелее. Мы здесь имеем много абсурдов и с той
и с другой стороны — и когда портится хороший сценарий,
и когда плохой сценарий демагогически предлагается как
нерушимая вещь.
Существует в работе писателя в кинематографе боль-
шая трудность, которую нужно четко понять. Это бывает
тогда, когда в кинематографе работают художники, та-
лант которых в большой степени индивидуален. Когда
я узнал, что Фадеев будет писать сценарий для Довженко,
я сразу сказал, что я в это дело не верю ’. Не верю, потому
что это люди, которые по-разному видят мир. При всем
том, что они идейно могут легко сговориться, стилистиче-
ский язык их совершенно различен, один, предположим,
говорит на немецком, другой на французском.
О фильме «Мы из Кронштадта»
41
Момент совпадения . индивидуальностей — довольно
редкий, но зато замечательный. Вот первая причина побе-
ды, а не только в том, что Дзиган добросовестно отнесся
к сценарию Вишневского, не только в том, что Вишневский
замечательно отнесся к своей работе в кинематографе.
Главное в том, что их взгляды на мир совпали. И не только
идейные, но и стилевые, то есть какие-то особенности
таланта этих художников оказались общими. Получилась
вещь, где оба автора остались авторами. Мы не можем
говорить о том, что это вообще хороший сценарий, это
сценарий очень определенной стилистической заостренно-
сти. Картина всем нравится, но интересно разобраться,
почему. Для этого надо как-то заострить мысли.
Несомненно, что советская кинематография находится
сейчас на таком этапе, когда творческих течений много
и они развиваются в разных направлениях. Поэтому сво-
дить их к каким-то двум 'линиям — ход примитивный, но
я это сделаю.
Существуют две линии в нашей кинематографии. Одна
влияет на другую, и их в принципе нельзя брать в такой
чистоте, как я это хочу сделать. В одной линии события
берутся вширь, в другой — вглубь. В картине «Мы из
Кронштадта» идет очень широкий охват событий; несом-
ненно, углубляется целый ряд вещей, но основное — это
широкий взгляд на события.
Другая линия идет вглубь, берет в основном человека,
сужая круг материала. Через маленький конфликт она
пробует показать все процессы, происходящие в мире.
Одна линия связана с показом человеческого образа,
другая разворачивает события фронтально.
По вопросу работы с актером у нас ведутся ерундов-
ские разговоры. Например, говорят, что Довженко и
Эйзенштейн не умеют работать с актером. И тот и другой
прекрасно работают с актером. Разберите любой эпизод
«Броненосца», любой эпизод «Арсенала», и вы увидите,
что для стиля этих картин и работа с актером великолепна,
но она другого плана, чем работа, скажем, в «Чапаеве».
Умно, лаконично, только какими-то чертами построить
характеристику — это большое искусство. Учительницу
в «Потемкине» и солдата в «Арсенале» мы помним до
сих пор.
42
Критико-публицистические статьи и выступления
Из этих картин растет «Мы из Кронштадта». Во весь
свой рост и полный голос в этих картинах представлена
эпоха. Взгляд художника на события охватил колоссаль-
ное количество ее элементов. И люди, и лошади, и мосты,
и лестницы — все это разом брошено на экран, и за этим
встает эпоха.
Если мы возьмем человеческий образ, мы увидим, что
в этих картинах он всегда раскрывается, но он статичен.
Образ показывается характерными деталями, и он абсо-
лютно человечен. Только тогда, когда работает эпигон, это
схема, а у мастера это детально построенный человек, но
характер его не движется.
Если мы возьмем картины другого направления, кото-
рое начинается от «Встречного», мы увидим, что для них
типичен характер в движении, в изменении. В основном
тема выявляется процессами, происходящими с этим ха-
рактером, причем события показаны преимущественно как
факторы, воздействующие на его изменение и движение.
От «Встречного» и пошли все достоинства и пороки этого
стилевого направления, и прежде всего это были пороки
драматургии.
Если в картинах, построенных на широком охвате
событий, рождалась с трудом, с огромными формалистиче-
скими загибами, но все-таки рождалась форма кинема-
тографической драматургии, построенная впервые на
осознании возможностей кинематографа как совершенно
особого рода зрения на пространство, на особые возмож-
ности действия в пространстве, то картины второго типа
вернулись обходным путем к драматургии театральной,
и получился не лозунг «вперед к социалистическому реа-
лизму», а «немножко назад к МХАТу». Тупик, в котором
были довольно долгое время картины, построенные на
кинематографическом охвате событий, заключался в пуб-
лицистике. Взгляд на человека становился все уже, взгляд
на события все шире, появились символы, абстракции,
и дело зашло в тупик. В работе с актером появилась теория
натурщика, появилась игра абстрактных понятий, худож-
ник выступал пояснителем категорий, фактов, монтируе-
мых друг с другом.
Тупик намечался и у картины «Встречный» — мхатов-
ский тупик. Построили комнату, поставили самоварчик на
О фильме «Мы из Кронштадта»
43
стол, люди кряхтят, охают. Для того, чтобы сцена могла
уместиться в картину, темп ее таков, что требуется две
части для того, чтобы герой встал с постели и посмотрел
в окно. Это был процесс не только формального порядка,
но и связанный с работой над идеей вещи и ее содержани-
ем. Это проистекало из определенной трактовки целого
ряда тем как традиционных семейных и бытовых конфлик-
тов, перенесенных в жизнь Советской страны.
Нам нужно говорить не о каком-то соревновании этих
двух линий, а о том, что могут быть разные стилевые на-
правления в нашей работе. «Чапаев» относится к линии
второй, а «Мы из Кронштадта» к первой, ибо эта картина
продолжает «Арсенал», «Потемкин» и т. д.
Пиотровский: А каппелевский бой в «Чапаеве»?
Каппелевский бой — замечательная сцена, но не в ней
ключ к стилистике «Чапаева». Если бы нос Эйзенштейна
приставить к бороде Сергея Васильева да к этому длинные
волосы Эрмлера, то из этого родилась бы замечательная
картина?! 2
Ключ к картине «Чапаев» лежит в образе Чапаева,
в первую очередь, а не в блестяще сделанной сцене каппе-
левского боя, которая для «Чапаева» не характерна. Если
бы весь «Чапаев» был сделан на сценах типа каппелевско-
го боя, то не было бы «Чапаева». Посмотрите отдельно эту
сцену, и вы не получите представления о том, что такое
картина «Чапаев».
Театральная драматургия «Встречного», этот нежный
ветерок МХАТа, который прошелестел в наших ателье,
к счастью, куда-то улетучился. «Чапаев» далеко нас всех
обогнал.
Все сценарии последних картин подвергались традици-
онной критике: нет фабулы, нет конфликтов; словом, все
знаменитые мерки, которыми меряются пьесы, применя-
лись к любому сценарию. Однако оказывалось, что, не-
смотря на то, что в таком понимании фабула и конфликты
отсутствовали, картины смотрелись блестяще. Так плевать
нам на эти каноны, если форма биографии человеческой
помогает гораздо больше, чем форма пьесы.
Не нужно понимать так, что я призываю к отсутствию
конструкции, но сценарная конструкция — это не обяза-
тельно фабульное построение в трех актах. Конструкция
44
Критике-публицистические статьи и выступления
сценария может быть сделана по другому принципу, и сила
«Чапаева» в том, что конструкция построена на развитии
образа Чапаева, и это гораздо сильнее, чем любая история
с перехваченным письмом.
Теперь относительно шепотка. Существует знаменитая
теория, по которой кинематограф обязательно мощный
духовой оркестр, а, например, скрипка не пролетарский
инструмент. Почему, в какой степени «Мы из Кронштадта»
мешает жить картине «Семеро смелых»? Хорошо, что есть
две замечательные советские картины, и хорошо, что они
сделаны в разном плане. Если бы завтра во всех киноте-
атрах пошли бы только такие картины, как «Семеро
смелых», было бы плохо. Не стоит говорить Герасимову,
у которого картина получилась в таком плане, потому что
это ему свойственно как художнику: «Поворачивай и рабо-
тай иначе».
Характерно то, что картины, построенные на развитии
человеческого образа, имеют тон, который мы называем
сниженным, то есть тон прозы — не шепоток, а тихий
голос. Однако ничего противоречащего нашей эпохе здесь
нет.
Картины, построенные на широком взгляде, работают
на патетике. Разворот событий, который берется картиной,
толкает к громкому голосу.
Очевидно, Вишневскому от рождения было написано
работать в кинематографе. Читая все пьесы Вишневского,
ощущаешь, что ему нужен кинематограф, что кинема-
тограф у Вишневского заменял человек, который говорил
какие-то слова от автора. Я, между прочим, очень не люб-
лю в театре непосредственную адресацию от автора с вос-
клицательным знаком. Те вещи, которые говорил «веду-
щий» в пьесе, в кинематографе сказали море, Кронштадт,
фактура кораблей, пушки. Здесь Вишневский нашел то
выразительное средство, которое ему было нужно для его
творческого размаха.
Я мечтаю, чтобы кто-нибудь разобрал драматургиче-
ское построение этой картины. Выясняются очень инте-
ресные вещи, например то, что, по сути дела, основной
конфликт лежит в зрительном образе, в скале, с которой
сначала сбрасывают краснофлотцев, а потом — белых.
Зрительный образ этой скалы — замечательный прием,
О фильме «Мы из Кронштадта»
45
несущий тему возмездия, и это является фундаментом
сценария. «Линия вражды пехотинца и матроса меньше
цементирует вещь, чем скала.
Я хорошо понимаю традицию ненависти между пехотой
и моряками, но я не понимаю, почему матрос из-за неболь-
шой драки так надолго сохранил эту ненависть. Раскрыть
причину этого в характере Вишневский не мог, потому что
не человеческому характеру было отведено главное место.
Человек давался на фоне такого чисто кинематографиче-
ского оперирования с пространством, с морем и целым
рядом других образов, что в сочетании всего этого и полу-
чилась эпоха.
Свободное развитие этих двух линий является для
кинематографа счастливой вещью. Если будут двадцать
две линии, будет еще лучше, и не говорите, что после «Мы
из Кронштадта» не нужно делать «Семеро смелых». Такие
разговоры только мешают делу.
Очень здорово, что эта картина появилась в те дни,
когда идут статьи «Правды» по поводу борьбы с последни-
ми остатками формализма. Когда начинается борьба
с формализмом, некоторые вылезают из щелей и говорят,
что форма — это «штучки-мучки», а нужно делать так, как
бог на душу положит.
Эта картина бьет по возрождению таких теорий. Фор-
мализма в этой картине нет абсолютно, а форма сделана
здорово. Форма — это прежде всего образность.
Впервые в кинематографе я вижу так блестяще сде-
ланный образ осени, причем не осени вообще, а именно
революционной осени 1919 года. Здесь все работает на
мысль автора — и фактура фотографии, и свет, и звук,
и чугун набережных, и серая вода. Посмотрите, как снята
во всей картине вода. Нет ни одного момента знаменитых
«волжских закатов» 3.
Теперь относительно актеров. В своем плане они очень
хорошо работают. Нельзя требовать, чтобы эти характеры
отвечали тем же требованиям, которые мы предъявляем
Бабочкину, когда он играет Чапаева. Это живые люди,
показанные лаконично, и в этой лаконичности право ху-
дожника, потому что он выбрал такой план.
Замечательна работа художника Егорова. Все сделано
просто и локально, например детский дом.
46
Критике-публицистические статьи и выступления
Эта картина — искусство, которое входит в жизнь,
в быт, в поступки, в то, как живет сейчас советский чело-
век. В этот день картина «Мы из Кронштадта» входит как
органичные два часа времени. Такая наша жизнь и такой
у нас кинематограф.
Выступление на дискуссии
1936
Сейчас необходимо было бы заняться самокритикой, но
когда я беру картину «Юность Максима», в которой, ко-
нечно, есть много плохо сделанных вещей, и пробую их
разобрать, я начинаю думать не о первой серии, а о второй
и третьей. И я вижу не лихачей в начале картины, а зал
Таврического дворца, где на трибуну поднимается слесарь
Путиловского завода. В картинах, которые мы делаем,
я вижу ряд неудачных вещей, которые можно было бы
делать иначе, но до того ощущаешь себя под парами, что
нет времени оглянуться, поглядеть на оставшееся позади.
Хочется смотреть вперед.
Искусство — насущная потребность для человека.
Каждый данный художественный труд должен быть для
автора-художника необходимым. Возьмем первые примеры
из истории искусств, которые приходят в голову. Вспом-
ним, как Бальзак отравлял себя черным кофе, чтобы иметь
возможность работать по ночам: ему необходимо было
преодолеть ночь. Вспомним, как Микеланджело после
росписи Сикстинской капеллы восемь лет продолжал что-
то доделывать. И вот на этих весах попробуем взвесить
такое произведение, как «Очарованный химик». Являет-
ся ли этот фильм, этот труд столь же необходимым ав-
тору, как творения Бальзака и Микеланджело их созда-
телям?
У нас считают, что всякая плохая, не дошедшая до
зрителя картина — картина формалистическая. Это не-
сколько напоминает то, что происходит в милиции. Если
с автомобилем что-то случается, милиционер всегда про-
сит шофера открыть рот — не пахнет ли водкой, не явля-
ется ли причиной автомобильной катастрофы пьянство.
Выступление на дискуссии
47
Сплошь и рядом является, но сплошь и рядом причиной
является не пьянство, а неумение шофера. Так же как
автомобильные катастрофы не всегда результат алкого-
лизма, так же много неудачных картин ничего общего не
имеют с формализмом. Пора наконец понять одну неслож-
ную истину: художественная профессия должна являться
для человека необходимостью, а не службой, в результате
которой появляются фильмы вроде «Очарованного хи-
мика».
В воспоминаниях народного артиста Певцова имеется
замечательная фраза: «Если можешь не быть актером, то
не смеешь им быть» *. Золотые слова.
Есть люди, которые говорят; «Э, знаете ли, Гоголя
ставить — это не то, что нужно». Ерунда! Гоголь — тоже
боевое оружие, потому что это оружие культуры. Дело
лишь в том, чтобы суметь любой исторический факт рас-
смотреть глазами современного человека. Нам нужна здесь
своя точка зрения. Нужно 'понимать, что мы — пропа-
гандисты, что перед нами гигантская аудитория, сплошь
и рядом аудитория целого мира. Я не понимаю, как ху-
дожник нашей страны может жить без этого ощущения,
может жить, не ощущая себя как бы в каком-то боевом
отряде, который ведет людей к общей огромной цели —
построению нового, невиданного общества. Неужели в тех
замечательных боях за лучшую, прекрасную жизнь, в боях,
которые ежедневно происходят в нашей стране, мы не
будем красноармейцами, находящимися на художествен-
ном посту?
Кинематографическая общественность мало обсужда-
ла последние картины. Сейчас закончен какой-то значи-
тельный этап нашей жизни. Вышли картины «Подруги»,
«Семеро смелых», «Женитьба», «Дубровский», «На отды-
хе». Значит, нужно сейчас говорить не «вообще», а по-
смотреть эти картины и поговорить конкретно о нашей
продукции и о тех тенденциях — верных и неверных,—
которые существуют на наших студиях, в частности на
«Ленфильме».
Без сознания большой ответственности своего дела
не может быть искусства в нашей стране. Путь нашего
искусства — в его боевом назначении, в его боевой
силе.
"48
Критике-публицистические статьи и выступления
Янина Жеймо
1936
Хочется верить, что в этот вечер особо ярко горели
лампы тобольского цирка, особо громко играл матчиш
пожарный оркестр и от грома аплодисментов качалось
полотняное небо.
Хочется верить, что именно так приветствовал тоболь-
ский цирк выход на арену «6 Жеймо 6». Для славного
циркового семейства это был великий вечер. Прошлым
вечером выступали только «5 Жеймо 5». В этот же вечер
сзади 5-й Жеймо шагала и била в барабан 6-я. 6-й Жеймо
было три года.
Именно так весной 1912 года началась работа одной из
лучших советских киноактрис. Трех лет от роду, с турец-
ким барабаном на животе, под лихие звуки матчиша
вступила в искусство Янина Жеймо — музыкальный экс-
центрик.
Дальнейшее развивалось ослепительно. Год спустя
четырехлетняя балерина исполняет сольный танец «ойра-
ойра». Правда, завистники и интриганы утверждают, что
однажды она свалилась за барьер, но у какой балерины не
случается техническая неточность? Еще год спустя танце-
вальная площадка переносится на спину лошади, и маде-
муазель Жеймо с отцом исполняет «па-де-де».
Тобольск становится слишком узок для разнохарактер-
ной актрисы. «Королеву цирка» вывозят в Тюмень, Барна-
ул, Уфу. В Уфе происходит измена цирку. Янина Жеймо
приобщается к высокому искусству театра, исполняя вальс
и тустеп в местном опереточном театре. Выяснив историю
рода Волапюк 1 и значение слова «пупсик», Жеймо преодо-
левает это недолгое увлечение молодости и возвращается
в цирк. По всей Сибири странствуют «6 Жеймо 6». Из горо-
да в город перевозятся корзины с играющими поленьями,
костюмы с блестками и добротные остроты тысячелетней
давности. За годы странствования в Жеймо укрепляются
два основных понятия: 1) искусство — это прежде всего
упорный труд, 2) актер играет для зрителя, и зрителю
должно быть радостно от его игры. Как много товарищей
Жеймо не понимают этих истин еще до сегодняшнего дня,
Янина Жеймо
49
а Жеймо если не понимала, то уже чувствовала их на
четвертом году жизни...
Я не ошибусь, утверждая, что почти у всех людей
советской кинематографии первой любовью в искусстве
был цирк. Мы любили мужество и ловкость, сияние
блесток, размалеванные лица, яркий свет и духовой ор-
кестр. Мы ощущали вековую традицию народного искус-
ства в «рыжем» и учились ритму и чувству формы у жон-
глеров, фокусников, акробатов. Литературные и живо-
писные реминисценции преследовали нас. Мы вспоминали
трагическую гибель Земгано2, голубой вальс четырех
чертей 3 и готические фигуры бродячих комедиантов Пи-
кассо. Полетчик Руденко был ближайшим помощником
Эйзенштейна, клоуны Фернандес и Фрико были первыми
моими учителями в искусстве. Серж, Арманд и Цереп
активно участвовали в организации и работе ФЭКСа.
Клоун Жорж привел в ФЭКС пятнадцатилетнюю Жей-
мо. Цирковое прошлое обеспечило ей немедленный прием,
внимание, любовь. Мы еще до сих пор не занялись как
следует быть историей кинематографии и историей кине-
матографического актерского искусства. Когда займемся,
то выясним, что не на голом месте возникла кинематогра-
фия, что игра лучших американских актеров возникла как
продолжение вековых традиций. Через мюзик-холл, цирк
и бульварные театры подхватил кинематограф опошлен-
ные и загрязненные в конце XIX и начале XX века тради-
ции народного театра. Воскресли в комических Мак
Сеннетта пантомимы театра Funambules 4; образы Пиксе-
рекура, Деннери и Дюканжа еще раз заиграли в мелодра-
мах Гриффита5, и, наконец, в блистательных работах
Чаплина нашел свое последнее завершение великий мим
Гаспар Дебюро. Советская кинематография, являющаяся
наследницей лучшего в мировой кинематографии, не могла
пройти мимо всего этого. На скрещении влияний так назы-
ваемого бульварного (а по сути дела продолжающего
традиции народного) театрального искусства — искус-
ства мелодрамы, пантомимы, цирка — и искусства амери-
канской кинематографии возникла в первые годы своего
существования советская кинопедагогика. Работа над
идейной высотой картин, влияние культуры советского
театра и литературы и, главное, огромные успехи социали-
50
Критике-публицистические статьи и выступления
стического строительства и связанный с этим гигантский
культурный рост страны заставляли день за днем критиче-
ски пересматривать весь этот багаж, отбрасывая лишнее
и двигаясь вместе с производством, строить уже свою,
советскую методологию.
Для того чтобы понять секрет успеха сегодняшних
работ Жеймо, нужно понять условия ее роста, методы ее
учебы, стилистику ее первых работ.
Тусклости чувств и сниженному натурализму образов
ханжонковской кинематографии, еще продолжавшихся по
инерции в первые годы кинематографии советской, мы
противопоставили взвинченность эмоций романтической
мелодрамы и заостренную стилистику гротеска. Развязной
халтуре подрабатывающих в кинематографе в летнее вре-
мя актеров мы противопоставили профессиональное кине-
матографическое мастерство. Творческая борьба развер-
нулась с необыкновенной силой. Перегиб был неминуем.
Он выразился в стремлении найти некий философский
кинематографический камень, превращающий все элемен-
ты в чистый кинематограф. Отсюда возникли пресловутый
гиперболизм монтажа, эмоциональная (якобы играющая
вместо актера) фотография, и отсюда же возникли поиски
«девственной чистоты кинематографической игры». Одна-
ко зерно истины в этом преувеличении было. В те годы
молодому искусству необходимо было стать на собствен-
ные ноги, понять законы и возможности своей выразитель-
ности. Актерам нужно было овладеть внутренней техникой
мгновенной возбудимости, мастерством выразительности
еле заметных переходов и мельчайших движений, научить-
ся относиться к играемому куску как к элементу, а не как
к решающей сцене. Недоучет всего этого приводил к чудо-
вищному переигрыванию, фальши, беспомощности.
Прекрасная физическая подготовка, цирковая при-
вычка к учету каждого делаемого движения, любовь
к точной форме и работе в ритме облегчили Жеймо кинема-
тографическую учебу. Годы странствования помогли со-
здать запас материалов для работы. Однако, если бы эта
работа была бы только учебной, Жеймо ожидал бы не-
сомненный формалистический тупик. Формально блиста-
тельно сыгранный ею эпизод подручной портного в «Шине-
ли» показывал абсолютную выразительность, мастерство,
Янина Жеймо
5!
своеобразие, но дальнейшее развитие этих оторванных от
реальности приемов игры привело бы ее к мертвой стили-
зации. Как учебный этап — это было для нее полезно, как
дальнейший творческий путь — оказалось бы вредно.
Участье Жеймо (а также и ее руководителей) было
в том, что наша педагогика развивалась вместе с про-
изводством, в производстве все сильнее и сильнее стано-
вился примат советского революционного содержания. Но
это был путь к социалистическому реализму, а не к «обы-
вательскому реализму» Ханжонкова. Ярко романтическую
игру не пришлось зачеркнуть, ее нужно было снять. И в
этом заключается первая основа стиля Жеймо. Жеймо —
реалистическая актриса, но ее реализм — реализм подня-
тых страстей, реализм острого наблюдения и смелой
мысли, а не тусклое психоложество и серость формы,
скрываемые за классической формулой: «Была бы в душе
правда, а прочее приложится». Жеймо может играть
просто, потому что эта простота возникает от ясности
замысла и от огромной сложности ее замечательной тех-
ники.
В законченной картине очень трудно отделить работу
актера от работы сценариста и режиссера. И похвалы
сплошь и рядом направляются не по тому адресу. Для
многих актеров получаемый на экране результат является
чистейшей неожиданностью. Расчетом кинематографиче-
ской игры, позволяющим монтажно строить образ, видеть
за снимаемым кадром прошлый и будущий, стоя перед
аппаратом, понимать необходимость употребления выра-
зительных средств, связанных с размерами кадра, и,
наконец, критерием оценки доходчивости для зрителя
данного куска обладают только немногие. Одной из этих
немногих безусловно является Жеймо. В «Разбудите Ле-
ночку» она такого же класса актриса, как и в «Подругах»,
в «Песне о счастье» — как и в «Новом Вавилоне». Мас-
штаб ее игры меняется от значительности роли, но не от
таланта режиссера. Режиссер может ей очень сильно
помочь, но не может ее испортить. Ее успехи — это успехи
мастера, человека, отвечающего за свою работу. Какие бы
то ни было разговоры о натурщице, типаже и прочем
просто смешны по отношению к Жеймо. Однако сказать
о Жеймо, что ее работой утверждается профессиональное
52
Критике-публицистические статьи и выступления
мастерство кинематографической игры,— это ничего не
сказать. Достаточно утверждено наличие этого професси-
онального мастерства американскими актерами. У этих
актеров Жеймо многому научилась и стала играть по-
другому. Жеймо — советская киноактриса, и в этом ее
главное для нас качество. Образ ребенка, создаваемый ею
в ряде картин,— образ, резко рвущий с традициями аме-
риканской кинематографии. Дочь башмачника голодает
в страшные дни осады Парижа. Голод, холод и разговоры
друзей отца учат ее жизни. В день 18 марта она кидается
под колеса пушек национальной гвардии, увозимых солда-
тами Тьера. Под красным флагом она сидит на верху
баррикады и получает воспитание под пулями версальцев.
Как далек ее образ в «Новом Вавилоне» от детских обра-
зов буржуазной кинематографии, от всех этих завитых
ангелов из воскресных рассказов или маленьких оборвы-
шей, которых потом усыновят богатые леди. Ведь их
лохмотья — это только экзотика, голод — предлог для
комических сцен с вымазыванием лица вареньем, грязь —
декоративный грим. Какие-то разбавленные на три четвер-
ти водой эмоции отводились для детских образов. Жеймо
вернула детским образам настоящие чувства. Характерно,
что основные краски для дочери сапожника она нашла
в злобе и гневе. Употребление этих чувств для образа
ребенка считалось вообще неуместным и малоприличным.
Если в «Новом Вавилоне» роль давала Жеймо еще мало
материала, так как была не основной линией сценария, то
в «Подругах» Жеймо получила возможность по-настояще-
му развернуть свое мастерство. Первые части роли, где
Жеймо играет детство, являются, может быть, лучшим
достижением советской киноигры. Двадцатишестилетняя
женщина играет девчонку десяти лет, и ни в одном кадре,
ни в одном движении нельзя почувствовать настоящий
возраст. Жеймо подвергнута труднейшему испытанию:
она играет все время вместе с детьми, не актерами. Найти
между нею и ними возрастную или стилистическую разни-
цу — невозможно. Это испытание и актриса Жеймо и ре-
жиссер Арнштам выдержали блистательно. Образ, создан-
ный Жеймо, не только пользовался успехом и любовью
нашего зрителя, он стал образом нарицательным. «Будем
такими, как Ася!» — сказали миллионы девушек нашей
Янина Жеймо
53
страны. Образ перерос рамки искусства и вошел в жизнь
призывом, примером, поговоркой. Чем же достигла Жеймо
такой силы воздействия? Революционным устремлением
идеи, законченной в образе, отсутствием вранья и прикрас
в характеристике и творческой силой метода игры. На
абсолютно реалистической основе она заостряет до макси-
мального воздействия все игровые ситуации. Кочевая
биография, давшая ей настоящее знание жизни, заставля-
ет ее не выдумывать материал из головы и не делать копии
Мэри Пикфорд. Пылкое и в то же время веселое и озорное
искусство актерской игры, полученное в школе, позволяет
ей смело мешать трагические и комические краски. Вели-
кое соединение печального и смешного, проходящее через
всю историю народного театра, через Шекспира, через
comedia dell’arte, романтиков, становится любимым в со-
ветской кинематографии. Рушится формалистическая за-
остренность жанров. Жизнь предстает в картине всеми
своими красками. Смешиванйем драматического и комиче-
ского Жеймо -достигает необычайной яркости игровых
приемов. В части детства вкус актрисы безупречен: смеш-
ное не превращается в идиотически утрированное, печаль-
ное — в сантимент. К сожалению, «взрослой» части филь-
ма мешает назойливо комикующий костюм и неуместный
грим, игра же Жеймо находится на такой же высоте, как
в первых частях. Упрек в сантименте некоторых ее сцен
может быть скорее адресован к сценарию, чем к актрисе.
Огромный интерес представляет созданный Жеймо
образ Леночки в картинах «Разбудите Леночку» и «Ле-
ночка и виноград». Жеймо является единственной со-
ветской актрисой, умеющей играть в короткометражке.
Разница между игрой в двухчастной и семичастной
картине отнюдь не в размере роли. Это такая же разница,
как между игрою в театре и мюзик-холле. Жеймо в со-
вершенстве владеет этими сконцентрированными приема-
ми комической игры, где образ раскрывается через сцепку
трюков, где неожиданность — основное и где из алогизма
поведения вырастает характер. Жеймо взяла лучшее у
американцев, но ни в одном кадре не превратила совет-
скую школьницу Леночку в пародию на Фатти или Гароль-
да Ллойда. Сравнивая игру Жеймо в «Леночке», «Подру-
гах», «Горячих денечках», «Шинели», «Новом Вавилоне»
54
Критико-публицистические статьи и выступления
и других картинах, становится ясно, насколько ярок и раз-
нообразен талант этой актрисы.
Преступно ждать, пока в каком-либо сценарии обнару-
жится роль для Жеймо. В плане Ленинградской фабрики
должны быть запланированы картины специально для
этой актрисы. Сценаристы должны писать сценарии при-
менимо к ее таланту.
Этого заслужила всей своей работой в искусстве Яни-
на Жеймо — наездница, акробатка, музыкальный экс-
центрик, танцовщица, мастер кинематографической
игры.
Вступительное слово перед докладом
В. Э. Мейерхольда
1936
Товарищи! Сегодня у нас очень радостный для всех нас
день. Сегодня второй раз за довольно короткий срок в Ле-
нинградском Доме кино выступает народный артист рес-
публики Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Для нас это
радостно не только потому, что сегодня мы услышим очень
интересные и новые для нас вещи, но и потому, что наша
начавшаяся дружба является для всех нас делом огром-
ной радости и огромной принципиальной важности.
Несколько месяцев тому назад Всеволод Эмильевич
Мейерхольд выступал с докладом под названием «Мей-
ерхольд против мейерхольдовщины» в котором совер-
шенно справедливо подвергал критике работы своих уче-
ников, работающих в ленинградских театрах.
Мне кажется, что произошла довольно любопытная
вещь. Я, рискуя оказаться смелым, хотел бы сказать сле-
дующее: мое убеждение, что настоящие ученики Мей-
ерхольда работают не в театре, а в кино. Мне кажется, что
советская кинематография научилась у гениальных работ
Мейерхольда гораздо большему, чем советский театр.
И Мне кажется, что в той или другой степени те люди,
которые сидели на школьной скамье у Мейерхольда,— они
в советской кинематографии очень верно и очень радостно
держат флаг своего учителя.
«Подарок молодым режиссерам»
55
Поэтому разрешите мне сегодня приветствовать здесь
Всеволода Эмильевича Мейерхольда не как гостя, а как
нашего учителя.
«Подарок молодым режиссерам»
1939
В популярном сочинении госпожи Молоховец, извест-
ном миру под названием «Подарок молодым хозяйкам» \
были раскрыты тайны супов, пирогов, котлет. Синтетиче-
ское создание человеческого гения, существующее под
каким-нибудь загадочным названием «консоме Жульен»,
теряло поэтический покров запахов и вкусов и распада-
лось на вульгарно-материальные составные элементы —
воду, мясо, соль, яйца, время кипячения. 3 рубля 50 копеек
раскрывали перед молодой хозяйкой дверь в таинственный
мир шеф-поваров.
Лавры госпожи Молоховец не дают до сих пор спать
ряду авторов популярных книг и брошюр по театральной
и кинематографической режиссуре.
Подобно тому, как консоме Жульен распадалось на
мельчайшие составные части и вновь соединялось при
помощи волшебной шпаргалки,— распадался и процесс
режиссуры на монтаж, кадр, составление смет, воспитание
актера, способы съемки ночи днем и т. д. Великими сборни-
ками отличных рецептов являлись всякого рода «подарки
молодым режиссерам». Но, увы, соль, мясо, вода не жела-
ли вновь соединяться в волшебное консоме.
Мне приходилось наблюдать работу молодых режиссе-
ров, выпускников ВГИКа. Они лихо чертили кадр «по
Эйзенштейну», монтировали «по Кулешову», работали
с актерами «по Кедрову» и еще что-то по еще кому-то. Они
были переполнены рецептами, все тайны были им раскры-
ты, секретов для них не было. Хладнокровными голосами
они излагали актеру сверхзадачу роли, потом гнули ему
спину для точного получения золотого сечения в кадре,
объясняли оператору идейную сущность сцены в связи
с учетом воздействия оранжевого светофильтра на су-
перпанхроматическую пленку.
56
Критике-публицистические статьи и выступления
Первый просмотр материала доставлял им не одну
бессонную ночь. Первая монтажная склейка заставляла
их забыть все заученные рецепты.
У нас в кинематографии очень много говорят о съемоч-
ном процессе, монтажном процессе, иногда даже уго-
ловном процессе, но очень мало говорят о творческом
процессе. Когда же этот разговор начинается, то он при-
обретает такую немыслимую наукообразность и мощь
терминологии,, что добраться до смысла даже опытному
человеку просто невозможно.
Кинематографическая наука пребывает у нас в доволь-
но печальном состоянии. Любую макулатуру, родившуюся
в итоге проработки пары комплектов американских жур-
налов, готовы считать чуть ли не докторской диссертацией.
Набившие оскомину и всем давно известные разговоры
о необходимости репетиционного периода и о том, что
оператор — это творческий работник, бодро сходят за
«теорию кино». Запутанность терминологии решает успех
дела.
Должен прямо сказать, что кроме статей Эйзенштейна,
о которых все пишут, что они спорные, но с которыми никто
еще толком не спорил, других работ в области теории
режиссуры я не знаю.
Поэтому понятно охватывающее каждого работника
кинематографии волнение, когда он видит толщенную
книгу «Кинорежиссура» с пышным подзаголовком: «Все-
союзный государственный институт кинематографии. Ка-
федра режиссуры».
И вот перед нами новый «подарок молодым режиссе-
рам». Только на сей раз — Молоховец коллективный.
Итак, только 16 рублей — и все сорок четыре щучьих
слова режиссуры открыты. Кто же их на сей раз откры-
вает?
Распахивается синий переплет, и выходит нам навстре-
чу несколько странное общество: Эйзенштейн и Смышля-
ев, Юткевич и Станиславский, Гордон Крэг шагает под
руку с Волькенштейном, Немировича-Данченко подталки-
вает автор научного труда под заглавием: «Голливудские
создатели звезд», сзади шагает еще великое множество
участников художественного совета б. ГУК, Академии
бессмертных и журнала «Фотоплей» 2.
«Подарок молодым режиссерам»	57.
«Какая афиша!» — как говорят в эстрадном секторе.
Для какой же цели собран на домашнюю сцену ВГИК
весь этот разномастный состав исполнителей?
В подзаголовке книги написано: «Хрестоматия». Хре-
стоматия — значит подбор отрывков, наиболее характер-
ных,для авторов. Отрывков, в наибольшей степени выра-
жающих авторскую точку зрения, творческое лицо автора.
Однако первая же страница введения заставляет вас
понять, что вы имеете дело не просто с хрестоматией.
«Это не хрестоматия в обычном смысле слова, а сбор-
ник высказываний крупнейших мастеров по основным
вопросам кинорежиссуры. Расположенные в определенном
порядке, эти высказывания дают общее представление
о задачах и методах искусства кинорежиссера...» (стр. 3).
Какое же общее представление о задачах и методах
режиссуры могут дать Станиславский и Эйзенштейн, Гор-
дон Крэг и Сергей Васильев? Вне зависимости от сравни-
тельной ценности высказываний каждого из перечислен-
ных авторов точки зрения их диаметрально противопо-
ложны. И наивно предполагать, что точки зрения эти,
ценные в одной части и более слабые в другой, могут быть
компенсированы талантами соседа. Все педагоги МХАТа
ровно ничем не смогли бы улучшить актерское исполне-
ние в «Броненосце «Потемкине», так же как и Эйзен-
штейн вряд ли внес бы что-либо новое в мизансцены
«Трех сестер».
Значит, «общее представление» возникает от резкого
столкновения точек зрения, различных творческих тече-
ний? Ничего подобного. Никакого столкновения нет. «Оп-
ределенный порядок» делает чудеса. Не успевает открыть
рот Эйзенштейн, как его гладко и без перерыва продолжа-
ет Станиславский, сменяемый, к удовольствию составите-
лей сборника, Любичем. Понять, который Крэг, который
Фукс — невозможно, ибо отрывки подобраны не по прин-
ципу наибольшей характерности для автора, а по принци-
пу наибольшего приближения к ценным и безусловно
верным мыслям, высказываемым на совещаниях в Домах
кино.
«Определенный порядок» легко, красиво и грациозно
исполняет знаменитую мечту Агафьи Тихоновны: «Если бы
губы Никанора Ивановича, да приставить к носу Ивана
58
Критико-публицистические статьи и выступления
Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая
у Бальтазара Бальтазаровича...» 3
У составителей сборника отмечается не только вы-
полнение планов Агафьи Тихоновны, но и явное перевы-
полнение. Прекрасный портрет, включающий в себя, все
знаменитые носы и губы, не только продемонстрирован
читателю, но еще снабжен идеологическими разъясне-
ниями.
И тут начинается совсем нехорошее.
Написавший раньше очень интересную и нужную книгу
о работе над «Мы из Кронштадта» Дзиган 4, почувствовав
себя у дверей этого музея восковых фигур, этого кабинета
заспиртованных цитат, потерял всякое чувство юмора
и обрел неслыханную весомость терминологии. К примеру,
такое не вызывающее особых размышлений явление, как
деталь, скромно существующее в рабочих сценариях под
наименованием: «часы крупно», «цветок во весь экран»
и т. п., он описывает следующими словами: «С утвержде-
нием начал драматургии сюжета и образного движения
действия, деталь вводится в фильм как элемент сюжетного
опосредствования для углубленного раскрытия явления во
всем его многообразии, образно-действенной конкретнос-
ти и совокупности общего и частного»
(стр. 15).
Больше никогда не буду снимать деталей!
Ведь если подойти к ним с подобным отношением, то
часы остановятся и цветок завянет.
Трудно согласиться с утверждением, что кадр — это
«пространство, определяемое углом зрения объектива,
пространство, охватывающее определенное
действие, и пока это действие не исчерпано, кадр не
может считаться законченным» (стр. 13).
Что же считать концом следующих кадров: «он начал
читать «Войну и мир», «Отелло душит Дездемону», «само-
лет отправился в кругосветное путешествие»?
Все это темно и непонятно.
Менее темным, но еще менее осмысленным представля-
ется мне отрывок из, очевидно, очень ценного труда
П. Новицкого «Современные театральные системы»: «Все
дело заключается в том, чтобы весь коллектив театра был
максимально заинтересован в разрешении идеологическо-
«Подарок молодым режиссерам»
59
го замысла спектакля. Тогда даже посредственная пьеса
превращается в спектакль громадного художественного
и политического звучания...» (стр. 21).
А откуда же берется идеологический замысел?
Товарищи молодые режиссеры, не слушайте его, звуча-
ния не получится!
Полной веселой неразберихи примечания достигают
в следующем месте: «Советское искусство, являющееся,
как известно, передовым не только в идеологическом
отношении, но и в отношении блестящего режиссерского
мастерства, дало вместе с тем и прекрасные примеры
формалистического искусства — фильмы «Человек с кино-
аппаратом» и «Симфония Донбасса» Д. Вертова, «Про-
стой случай» и «Дезертир» В. Пудовкина. Особенно же
интересным во всех отношениях (?) является творчество
крупнейшего мастера мирового и советского искусства
С. М. Эйзенштейна» (стр. 26).
Кстати говоря, совершенно непонятно, почему являю-
щиеся, по мнению составителей, примерами формализма
фильмы «Дезертир» и «Простой случай» представлены
многочисленными таблицами, схемами, чертежами и даже
фотографиями. Или это «прекрасный» формализм?
Стыдно становится за кинематографическое искусство,
когда в сборнике под заглавием «Кинорежиссура» появля-
ется нисколько не поучительная болтовня совсем уже
наивных эпигонов МХАТа. «Актеру или же певцу надо
прежде всего уметь «выудить» из произведения «зерно»
и посеять его себе в душу. После этого внутри него (ко-
го? — Г. К.) должен начаться творческий процесс, анало-
гичный всем созидательным процессам в природе. По-
добно тому, как зерно растения, брошенное в землю,
сначала должно сгнить, потом пустить корни, стать расте-
нием и уже только потом дать тот плод, который оно дать
в состоянии,— подобно этому и «зерно» произведения,
посеянное в душе исполнителя, должно дать свои всходы,
ростки и плоды...» (стр. 121, В. Беляев. Оперная студия-
театр имени К. С. Станиславского).
К чему эта воскресная проповедь?
Система Станиславского существует в его собственном
изложении и отнюдь не становится более ясной от подоб-
ных лирических остранений.
60
Критике-публицистические статьи и выступления
Глубокий интерес вызывают некоторые иллюстра-
ции — особенно фотография, помещенная на странице
231. Изображает она снятого сзади человека в берете,
судорожно вцепившегося всеми своими десятью пальцами
в щеки стоящего перед ним насмерть перепуганного челду
века, безвольно опустившего руки. Называется эта фо-
тография: «Режиссер Пудовкин репетирует эпизод на
съемке фильма «Дезертир»... Тут уж безусловно требу-
ются какие-то комментарии.
Все это дело, в общем, напоминает давно прошедшее
время, ко1да были в моде так называемые фотомонтажи.
Заключались они в том, что хорошие фотографии резали
на куски и склеивали с точки зрения «определенного по-
рядка». Потом фотографии стали жалеть. Читателей и
зрителей тоже.
Судя по некоторым отрывкам, в распоряжении ВГИКа
были интереснейшие стенограммы лекций ряда режиссе-
ров, посвященных творческой истории лучших наших
картин. Очень жалко, что этот материал подвергся монта-
жу. Его стоило бы напечатать целиком. Примечаний тоже
можно было бы не делать.
Толстая книжка, изданная Госкиноиздатом,— сим-
птом тяжелой болезни, грозящей всей нашей работе.
Болезнь эта называется: неуважение к теории и истории
своего искусства.
О режиссерском сценарии «Мусоргский»
1949
Я довольно подробно говорил по поводу литературного
сценария, и сегодня мне говорить гораздо легче, потому
что режиссерский сценарий представляется мне произве-
дением более совершенным.
Я позволю себе основное время посвятить началу
сценария, которое представляется мне наименее удачным.
Прежде всего по поводу эпохи.
Для этого сценария необходима точная, совершенно
определенная характеристика эпохи. Подобно тому, как
в любом явлении первой половины девятнадцатого века
О режиссерском сценарии «Мусоргский»
61
невольно есть отзвук 1812 года, так и в эпохе шестидеся-
тых годов еще слышны последние отзвуки грома пушек
Севастополя. И это знаменитое некрасовское противопо-
ставление: «Ты и могучая, ты и бессильная...» 1 Героиче-
ская оборона Севастополя, когда одиннадцать месяцев,
несмотря на совершенную технику англо-французско-ту-
рецкой коалиции, солдаты и матросы удерживали Сева-
стополь, и в то же время страшная отсталость и бессилие
основной общественной формы — вот то противоречие,
которое пронизывает эту эпоху. Вот почему эти последние
раскаты севастопольского грома, мне кажется, должны
быть в сценарии, конечно не в том смысле, что я рекомен-
дую начать сценарий со сдачи Севастополя.
1861 год—это год крестьянских восстаний. Герцен
писал: «Мы не узнаем России., кровь дымится, трупы
валяются!» 2 Это эпоха первоначального накопления.
1862 год — это год ареста Чернышевского, усиление ре-
акции. 1866 год — белый террор, кончающий «великие
реформы». Ленин прямо писал: «Распространение по всей
России «Колокола», могучая проповедь Чернышевского,
умевшего и подцензурными статьями воспитывать настоя-
щих революционеров, появление прокламаций, возбужде-
ние крестьян, которых «очень часто» приходилось с по-
мощью военной силы и с пролитием крови заставлять
принять «Положение», обдирающее их как липку... сту-
денческие беспорядки — при таких условиях самый осто-
рожный и трезвый политик должен был бы признать
революционный взрыв вполне возможным...» 3
Так характеризовал Ленин эпоху.
Далее — наука, естествознание, медицина, литерату-
ра, живопись. Музыка.
Чрезвычайно интересно для этого сценария вспомнить
то, что писал Тимирязев в своей книжке «Развитие есте-
ствознания в 60-е годы». Причины расцвета естествозна-
ния он видел в общественном подъеме шестидесятых
годов.
Он писал: «Русский ум, русское творчество по суще-
ству реально. И потому, как только образованные слои
русского народа почуяли освобождение от того гнета,
который безгранично давил всякую мысль,— эта мысль
проявила свою творческую силу в том именно направлении,
62
Критике-публицистические статьи и выступления
к которому чувствовала естественное тяготение и которое
вполне совпадало с задачами века» 4.
Вот картина эпохи, эпохи, подобной кипящему котлу,
когда мы чувствуем, что под землей кипят скрытые силы,
ища выхода наружу. Если начало картины, фигура Му-
соргского и то, что он делает, возникнет на фоне эпохи,
тогда все будет иным. Сейчас начало мне представляется
исключительно неудачным. Оно совершенно неправдопо-
добно и задает картине узкий и малоинтересный масштаб.
На экране появляется афиша «1858 год». По поводу увер-
тюры написано, что она построена на ведущей музыкаль-
ной теме Мусоргского, после чего появляется надпись:
Глинка. «Руслан и Людмила».
Мне кажется, что по сравнению с теми грандиозными
событиями эпохи, которые я перечислил, отмена оперы
«Руслан и Людмила» является даже не песчинкой, а чем-
то еще более маленьким. Это и неправдоподобно, потому
что у царского правительства не было никакого резона
бояться «Руслана и Людмилы». Это не «На смерть Пушки-
на» Лермонтова и даже не «Дума» 5. Это не то произведе-
ние, в котором заключена взрывная революционная сила.
Кроме того, чего скрывать, «Жизнь за царя» вовсе не была
опальной оперой и Глинка не закончил жизнь в Сибири.
Все происходящее в императорском театре также абсо-
лютно неправдоподобно. Когда Стасов бушует на балконе
императорского театра, это больше напоминает премьеру
«Эрнани» в Париже, момент схватки классиков и романти-
ков. Мы знаем по театральным мемуарам, что гвардейских
офицеров, позволяющих себе шикать непонравившейся
балерине, за это разжаловали. Поэтому публичный дебош,
который годится для цирка «Модерн» , здесь неправдопо-
добен. Вообще вся политическая демонстрация из-за сня-
тия «Руслана» неудачна. Единственная фраза, которую
в сценарии говорит Чернышевский, тоже неправдоподобна
для этой обстановки. Все, что мы знаем о Чернышевском,
не дает возможности показывать его как краснобая, кото-
рый при выходе из театра обращается к толпе, это был
скромный человек.
Мне кажется, все первые четырнадцать страниц сцена-
рия не нужны и должны быть заменены эпизодом, в кото-
ром Мусоргский был бы показан на фоне кипящего котла
О режиссерском сценарии «Мусоргский»
63
эпохи в ленинском ее определении. Тогда фигура Мусорг-
ского вырастет и станет действительно более значитель-
ной. Кстати, вы даете на экране надпись—«1858 год»,
а потом «1863 год», но это не просто годы — между ними
лежит очень много лжи, краха иллюзий, обострение клас-
совой борьбы. Это другая эпоха.
Здесь у авторов есть то, что так драгоценно,— сво-
бодные метры, есть четырнадцать страниц, которые можно
посвятить чему-то совершенно другому. Кстати, вы сами
даете ключ к тому, что нужно делать. Когда Мусоргский
начинает импровизировать, вы пишете: «Есть и порыв
к борьбе и радость будущего». Так вот, первые четырна-
дцать страниц и посвятите тому, чтобы показать этот
порыв в будущее. Младая радость надежд возникала из
широкой картины времени, а не из того, что император
всероссийский испугался «Руслана и Людмилы» в Мариин-
ском театре.
Мужицкий бунт. То, что дан бунт, это хорошо и нужно,
но надо сделать его именно как бунт, а не как восстание.
Я опять-таки в работе Ленина «Крестьянская реформа»
и пролетарски-крестьянская революция» нашел следую-
щие слова: «Века рабства настолько забили и притупили
крестьянские массы, что они были неспособны во время
реформы ни на что, кроме раздробленных, единичных
восстаний, скорее даже «бунтов», не освещенных никаким
политическим сознанием»7. Такие вещи, как то, что одна
деревня идет на помощь другой деревне, предопределя-
ются гораздо более высокой степенью революционной
сознательности. Нужно эту сцену внимательно пересмот-
реть, чтобы она была точна по эпохе, чтобы мы не проска-
кивали через эпоху.
Если весь первый эпизод с театром вызывает у меня
большое неудовольствие, то второй эпизод кажется мне
в основном удачным, потому что в нем есть главное. Здесь
ставится вопрос об отношении действительности и искус-
ства и есть процесс, который мне хотелось видеть и в пер-
вом эпизоде,— процесс накопления впечатлений у Мусорг-
ского, накопление горючего у Мусоргского.
Хорошая сцена со студентами. Она очень в эпохе, в ней
есть то, что мне хотелось увидеть и в сцене бунта,— точ-
ность. Да, кстати, форейтор никогда не открывал дверцы
64
Критико-публицистические статьи и выступления
кареты, так же как не ездил в пелерине с орлами. Откры-
вал дверцы кареты лакей, который стоял на запятках.
Я присоединяюсь к Леониду Михайловичу Жежелен-
ко — невозможен разговор Стасова с журналистами. Он
написан так, что я уже слышу, как на Стасове звенят
кандалы и с пением «динь-бом» он куда-то отправляется.
Вообще надо помнить, что семидесятый год — это уже
после выстрела Каракозова. Кончается эпоха «великих
реформ» и начинается белый террор без кавычек, поэтому
все разговоры насчет императора неправдоподобны.
Мне очень нравится сцена сочинения музыки Мусорг-
ским в департаменте. Кроме одной вещи — видения оперы.
Порыв творчества менее всего заключается в столь эле-
ментарном ходе: задумал представил себе все в готовом
виде. Мне кажется, что композитор по своей природе не
может зрительно так точно видеть образы. Вспомните, как
говорил Маяковский: «Я хожу и мычу без слов...» 8 Эти
видения Мусоргского напоминают гнусные иллюстрации
в журнале «Нива» 9. Совершенно страшно, когда «муки
и восторги» творчества показывают на экране. С этим
нужно быть очень осторожным, потому что рядом лежит
что-то очень нехорошее.
Идут годы, появляются на экране даты, начинается
уже полностью салтыковская эпоха. Но нужно, чтобы
эпоха менялась не только датами на экране и не только
газовыми рожками, но менялся и сам воздух эпохи. Здесь
уже воздух спекуляции, лихорадка страшно быстрой капи-
тализации России.
Абсолютно неправдоподобна сцена в суде; это речь
в Думе, а не суд. Вся патетическая сцена с бурной речью
Стасова в очень литературной форме, прерываемая апло-
дисментами, кончается штрафом в двадцать пять целко-
вых. У меня здесь такое же ощущение, которое было на
картине «Райнис», когда Райнис на суде бесконечно
долго читал стихи и ему хлопали. Суд все же есть про-
изводство с приставами и стражей. Кто позволил бы
в России в то время произносить речь, аплодировать и про-
чее? Да в два счета очистили бы зал!
Вызывает у меня сомнение окончание картины. Ко-
нечно, приятно, когда шесть человек шагают по улице
и разговаривают о будущем, но, к сожалению, исторически
О режиссерском сценарии «Освобождение Болгарии...»	65
это неверно. Я не понимаю, зачем нужно делать насилие
над историей. Как мы знаем, расслоение внутри «Могучей
кучки» было достаточно большое.
Общее впечатление от сценария у меня хорошее, но
самое решительное возражение против начала и сомнения
по поводу конца. Надо думать, что картина будет хорошей.
О режиссерском сценарии «Освобождение
Болгарии от турецкой неволи»
1953
Я не подготовлен по-настоящему к этой теме, а чтобы
серьезно говорить, нужно очень хорошо знать историче-
скую действительность, отраженную в сценарии. Поэтому
вопросы, которые я постараюсь задать Васильеву, будут
главным образом художественного характера.
Очень трудно говорить, когда отсутствует автор, а пе-
редача в Софию наших мыслей затруднительна. Хотелось
бы живого разговора с Васильевым, чтобы понять его
замысел, который при чтении сценария не совсем ясен.
Прежде всего — каков жанр картины?
Очевидно, эта картина мыслится Сергеем Дмитриеви-
чем как картина хроникального типа, потому что она
бессюжетна. Сюжета в ней не найти. Образы героев в ней
тоже как следует не вылеплены: ни Скобелева, ни Тотлебе-
на, ни Верещагина, ни большинства других действующих
лиц. Есть упоминание обо всех этих людях или, я бы ска-
зал, заказ на гримы. Можно сделать, скажем, бороду,
похожую на бороду Верещагина. Но почему это будет
образ Верещагина — из сценария понять нельзя. Вереща-
гин ведь не просто безымянный художник, который нахо-
дится при штабе русской армии и рисует картины на
батальные темы. Это интересная и своеобразная фигура
в истории русской живописи, целая эпоха в трактовке темы
войны. Общеизвестна борьба, возникавшая вокруг поло-
тен Верещагина. Этот образ художника-демократа, ху-
дожника-гуманиста, по-новому изобразившего войну,—
никак не выражен. Я говорю о фигуре Верещагина потому,
что он мне наиболее знаком и мне легче на этом примере
3	Г. Козинцев, т, 2
66
Критико-публицистические статьи и выступления
задать Васильеву вопрос — какую же цель он себе ставит,
не пробуя даже хоть как-то обрисовать этого человека.
Я даже не могу сказать, сделан этот образ плохо или хоро-
шо, потому что, по-моему, даже такой задачи — создать
образ — и не ставилось. В сценарии нет каких-либо жиз-
ненных связей, нет истории взаимоотношения людей, нет
образов людей в движении, в развитии, а есть то, что
называется «рупором идей». Какие-то действующие лица,
вероятно очень похоже портретно загримированные, будут
говорить слова-тезисы, необходимые для объяснения со-
бытий, и будут наделены самой упрощенной характеристи-
кой, типа «храбрый», «вероломный», «лихой» и т. п.
Если мы возьмем макет сценария, его схему, то нужно
сказать, что эта схема устарела. Она уже применялась
к бесконечному количеству историко-биографических кар-
тин, и ничего хорошего из этого не получалось. Схема
простая: существует выдающийся деятель русского наро-
да, который замечательно довел бы дело, нужное народу,
до конца, но ему мешает царь или великий князь. И кроме
того, есть какие-то два человека с рыжими баками, пред-
ставляющие собой англичан или других иностранцев.
По сути дела, все это, может быть, и верно и все эти
явления имели место в истории. Но в каждой эпохе и в
каждом отдельном выдающемся деятеле — ив его ха-
рактере, и в истории его жизни — было еще множество
различных жизненных явлений. Конечно, царское прави-
тельство не давало свободы развитию гениев, выражав-
ших гений народа, но по-одному это было с Суворовым, по-
другому с Кутузовым, по-третьему с героями Шипки.
У нас же все это превращено в образную схему, кото-
рая годится на все случаи жизни. Эта схема убивала
живую ткань истории и считалась обязательной. Бывший
художественный совет не допускал, чтобы хоть в одном
случае что-либо в этой схеме было нарушено.
Меня несколько удивляет недифференцированное от-
ношение к Турции. Мы знаем, что существуют реакци-
онные правительства и реакционные господствующие
классы, но существует и народ, который не может быть
сплошь очернен. Есть же турецкий народ. Когда мы читаем
сейчас Назыма Хикмета, мы не говорим, что это поэзия
одиночки, мы говорим: лучшие черты турецкого народа
О режиссерском сценарии «Освобождение Болгарии...»	67
воплощены в произведениях этого поэта. Мне кажется, что
это единственно возможная постановка вопроса, а не
только призывы: коли, режь, убивай!..
Если говорить о жанре драматической хроники, то
меня удивляет какое-то необыкновенное наше нежелание
учиться у тех прекрасных вещей, которые созданы русским
искусством. Возьмем величайший образец исторической
хроники — «Бориса Годунова» Пушкина. Посмотрите, как
эпоха выражена в людях. Это целый ряд бессмертных
образов, начиная от самого Бориса и кончая любой фи-
гурой, которая выходит на сцену: старца, юродивого
и т. д. Все решено через человека, через образ, через ха-
рактер. Почему же нам нужно это забывать и не ставить
перед собой цели учиться у этих великих учителей?
Что же получилось? Получилась движущаяся баталь-
ная живопись. Жанр, может быть, и возможный, но я не
понимаю, почему образцом нашего искусства должна быть
панорама «Оборона Севастополя». С этой точки зрения
в сценарии есть хорошие сцены. Мне не хочется умалять
достоинства в этой части. И переправа, и оборона Шипки,
и ночь на Шипке — все эти сцены на экране будут хороши,
но не только этим должно быть сильно наше искусство.
Оно сильно не батальными панорамами, а образами лю-
дей. И здесь у меня появляется странное желание напом-
нить Васильеву «Чапаева», картину, которой не устаешь
поражаться до сих пор, а ведь как мало было там баталь-
ных панорам и как много смысла и искусства. За несколь-
кими действующими лицами во всем величии вставала
огромная эпоха. Там тоже были и стычки, и рубка, и
штыковые атаки, но разве в этом была сила «Чапаева»?
Мне кажется, что следует рекомендовать Васильеву
сократить количество батальных эпизодов, свести их до
необходимого минимума, поставив перед собой основную
задачу — создать образы людей, показать эпоху через
характеры людей, через жизненные столкновения, через
судьбы народов, выраженные в образах русского и болгар-
ского народа, а не только в борьбе штыков и сабель.
Разрешите сделать ряд конкретных предложений:
Первое. Резко сократить количество сцен дворцовых
интриг, сведя их до минимума.
Второе. Сократить боевые эпизоды.
3 *
68
Критико-публицистические статьи и выступления
Третье. Выявить основную тему картины — освобож-
дение болгарского народа русским народом и начало
дружбы этих двух народов. Отсюда сделать более широкой
экспозицию сцен в Болгарии. Сделать большие народные
сцены с образами людей и такую же большую экспозицию
темы отношения к этому делу в России. Народные образы
болгарские и русские вывести на первый план.
О сценарии и фильме «Овод»
1953—1955
Обсуждение литературного сценария
Я, так же как и товарищи, выступавшие до меня, полон
симпатии к этому сценарию. Я считаю, что он написан
талантливой рукой и картина должна получиться очень
хорошей. Но, так же как и Леонида Михайловича 1 и
Фридриха Марковича 2, меня беспокоит основной вопрос.
Они говорили о несоответствии исторической действитель-
ности, изображенной! в этом сценарии, роману. Это и пра-
вильно и неправильно. Честно говоря, академически это
верно, а по душе — не совсем. Я задал себе вопрос: а за
что я люблю с детства этот роман и за что его любят мил-
лионы читателей? Попробуйте не подходить к этому вопро-
су с ножом аналитика! Это роман необыкновенного воз-
действия на чувства читателей, и бог с ним, что иногда
в нем есть поза и мелодрама и чересчур яркие краски.
Пролог — история чистого юноши необыкновенной
прелести, душевной чистоты, юноши, абсолютно не знаю-
щего жизнь. Этот юноша с лицом со старинной живописи
воспитан в садах духовной семинарии. Он учился у заме-
чательного по тонкости и аскетизму человека Монтанелли,
в котором воплощена вся необыкновенно высокая культу-
ра католицизма. Первая любовь к девушке с косичками
в старом платье. Религия и ощущение революции как
религии. И вот писатель ведет нас по этому миру: это не
просто библиотека и альпийские луга, где Артур собирает
с Монтанелли гербарий, это прекрасный религиозный пей-
заж. И в этот пейзаж врывается грязь жизни, ужасающая
действительность, врывается вонючим карцером, провока-
О сценарии и фильме «Овод»
69
цией и предательством, врывается известием, что этот
человек, который для него был воплощением правды жиз-
ни, религии, революции, этот человек — блудник. Артур
гораздо легче перенес бы, что Монтанелли на службе
полиции, нежели то, что этот человек оказался блудником.
Ужасающий ком грязи полетел в его душу. И начинается
история трех характеров: Артура, Джеммы, Монтанелли.
Я целиком согласен с Леонидом Михайловичем, что,
несмотря на то что Артур разбил распятие и пробовал
разбить живший в его душе образ Монтанелли, сделать
это ему не удалось. Разбить распятие удалось, а растоп-
тать любовь к отцу не удалось. Здесь начинается трагиче-
ская история и возникает вторая тема. Это все же вещь
романтическая, Евгений Иосифович 3.
Прелестный юноша, тонкий, чистый, с разговорами
о боге, теперь появляется искривленным калекой, в обо-
лочке денди, с сигарой, во фраке с бутоньеркой в петлице,
с потрясающей красавицей-цыганкой в красном платье и
псом Шайтаном. И этот же человек — друг контрабандис-
тов, он, закутавшись в плащ, осенью, в дождь и ветер пе-
реправляет оружие. Нельзя здесь смягчать его контрасты.
У меня желание, чтобы вы выявили их со всей романти-
ческой силой. Этот образ необыкновенной чистоты в начале,
появляется потом уродливым, злым, саркастическим.
Внешность Овода-денди — мнимая. Это маска. Под
ней растоптанная душа, о чем немало говорится в романе.
Поэтому бродячий цирк, с моей точки зрения, выбрасывать
нельзя. Это не просто веселый аттракцион, это тема изде-
вательства, тема величайшего надругательства. Контра-
сты лежат в стиле вещи, а стиль вещи — это и есть та
манера воздействия, которая раздирает душу.
Мне кажется, что весь пролог нужно подчинить теме
растоптанной чистоты. Весь пролог должен быть необык-
новенно чистым, воздушным, прозрачным, как бы находя-
щимся в надземных высотах, а после этого нужно показать
жестокую и страшную действительность.
Я совершенно убежден в том, что Евгений Иосифович
не будет говорить, что, мол, все что хотите отдам, но только
не английского посланника. Мы видели его всюду, .даже
в «Навои» и в «Дмитрии Донском». Поэтому я думаю, что
с ним мы простимся без особых сожалений.
70
Критико-публицистические статьи и выступления
Хотя эпизод дачи взятки написан хорошо, все-таки,
с моей точки зрения, романтичнее то, что в романе.
Должен сказать, что сценарий написан очень тщатель-
но, заранее угадано все то, что скажет Большой художе-
ственный совет. Евгений Иосифович проложил все необхо-
димыми прокладочками: хлеб — кусок наждачной бумаги,
хлеб — кусок наждачной бумаги и т. д. Как бы вытащить
эту наждачную бумагу! Что такое наждачная бумага? Это
речи Овода, которые появились в сценарии и которые не
нужны; тем более что у Войнич Овод совершенно порази-
телен по остроумию и язвительности. Мне кажется, что
простая подчистка улучшила бы сценарий. Сила этой
вещи не в широком показе революционного движения в
Италии, поэтому такие сцены нужно нещадно сокращать.
Еще раз хочу повторить, что я считаю необходимым
восстановить внутреннюю линию Артура, до конца любя-
щего Монтанелли. Здесь я позволю себе не согласиться
с Григорием Львовичем 4. Методы Овода-революционера
совершенно чужды нам. Это никакой не большевик. И не
нужно нам ничего усовершенствовать. Овод близок нам не
как вождь народного восстания, а близок своими этико-
моральными качествами. Никакой другой современной
точки зрения на это быть не может.
Григорий Львович страшно боится того, чтобы, не дай
бог, Монтанелли не оказался субъективно хорошим. Мне
хочется задать один вопрос: был ли хоть один случай,
чтобы человек, прочитав этот роман, записался в монахи?
Нет. А мы считаем, что наш зритель, увидев, что Монта-
нелли был прекрасный человек, уйдет в монастырь. Что это
такое? Чего мы боимся? Ведь вся сила Войнич в том, что
с необыкновенной резкостью она ставит моральную зада-
чу. Монтанелли, благороднейший человек, говорит сыну:
«Беги, я организую твой побег». На что Артур отвечает:
«Я убегу только с тобой и только тогда, когда ты отречешь-
ся от католицизма». И в прошлом у Монтанелли не гряз-
ный адюльтер, а несчастная любовь, за которую он распла-
чивается всю жизнь. Почему вы не хотите против Овода
поставить серьезного противника? Почему вы хотите за-
ставить его бороться с чучелом?
Мне очень жаль, что пропал персонаж второго пла-
на — революционер Мартини. Нужно исключить все объ-
О сценарии и фильме «Овод»
71
яснительные тексты, произносимые Артуром, сокра-
тить народные сцены и вернуть первой части целый ряд
вещей, касающихся той обрисовки характеров, о которой
я говорил. Над сценарием предстоит не так уж много
работы. Я убежден, что Евгений Иосифович согласится с
тем, что мы говорим, и прекрасно сумеет это сделать. Тогда
действительно выйдет талантливая и сильная картина.
Обсуждение режиссерского сценария
Сегодня высказывались очень разные мнения, и я по-
пробую высказать свою точку зрения.
Прежде всего о кинематографичности. Понятие это
достаточно растяжимое. В наивно понимаемой, внешней
кинематографичности нет ничего хорошего, и в своих
лучших картинах мы от нее ушли очень далеко. Победы
итальянской прогрессивной кинематографии показывают,
какой силы достигает кинематографическое искусство,
вовсе лишенное этой внешней кинематографичности.
В «Рим, 11 часов» сюжет развивается медленно, нето-
ропливо, подробно показываются повседневная жизнь,
характеры, психология людей, а из всего этого создается
огромная картина социальной жизни.
С моей точки зрения, «Великий гражданин» гораздо
кинематографичнее, нежели Гарри Пиль, к которому те-
перь никакого возврата нет.
«Овод» — любимая книга миллионов во всем мире,
и зритель должен увидеть в картине то, что ассоциируется
у него с романом, или вовсе не нужно эту вещь ставить.
С самого начала рабочий сценарий вызвал у меня
ощущение неудовлетворенности. Каждое произведение
становится искусством с того момента, когда изображае-
мая жизнь показывается не в общих чертах, не приблизи-
тельно, не когда показ этот одинаково годится для всех
времен и народов, но когда он отражает и конкретную
эпоху, и национальный характер.
Начинается картина с обычного набора. Гонят аресто-
ванных. Горят деревни. Виселица. Все то, что в нашем
кинематографе употреблялось для чего хотите: для показа
зверств фашистов, для ужасов крепостного права и проче-
го. Это тот штампованный пятак, который давно уже и не
72
Критико-публицистические статьи и выступления
звенит. Зачем нужно в рабочем сценарии, где не хватает
метража для выявления характеров, еще раз показывать
уже множество раз показанное?
Пятнадцать первых кадров вызывают у меня чувство
протеста. Они не нужны. Причем интересно, что режиссер
даже не ставит себе задачей логически свести концы с кон-
цами. Вы хотите создать образ Италии в огне: австрийские
жандармы сжигают деревни, всюду аресты, на площадях
казни, а затем вы сразу даете карусель и огни карнавала.
Если такое происходит в стране, какой же может быть
карнавал?! Откуда же появляются эти кадры? Опять из
трафарета: Италия — значит карнавал, фейерверк, сере-
нады. А дикторский текст, начинающий картину, еще
больше ухудшает эти пятнадцать кадров. Либо вы можете
все это показать и раскрыть художественными образами,
и тогда дикторский текст не нужен, либо не нужно ставить
художественную картину, и тогда это хроника, а какая
цена инсценированной хронике?
Кроме того, я не понимаю, зачем вам этот текст нужен,
потому что в дальнейшем его повторяет Болла. Мало того
что здесь дидактика, да еще слушай все это два раза.
Не могу согласиться с тем, что говорил Александр
Гаврилович 5. Мне не понравилась карусель. Здесь у меня
крайняя несхожесть с режиссером в понимании образа
Артура. Я очень хотел бы убедить Файнциммера, что это
неверная сцена. Особенность характера Артура в том, что
это юноша, воспитанный за монастырской стеной, отде-
лявшей его от жизни, который дальше с трагической силой
несет расплату за незнание жизни, за соединение религи-
озных и революционных идей. Если он живет с самого
начала в народной толпе — нет возвышенно-религиозного
Артура. Стоит Артура и Джемму посадить на карусель,
как кончается все, что написано Войнич. Не получается
и образ Джеммы, если после катания на карусели она
говорит: «Наша жизнь не принадлежит нам, Артур. Она
отдана великой борьбе». Это после катания на карусели?
Несерьезно. Романтичность, высокий порыв, необыкновен-
ная чистота и внешняя строгость, но в то же время отсут-
ствие реального столкновения с жизнью — вот что ха-
рактерно для этих образов. Никакие карусели и никакие
огни карнавала в эту историю не лезут.
О -сценарии и фильме «Овод»
73
Дело не в том, как пишется рабочий сценарий. Мне все
равно, в какую графу вынесен звук и цвет, но стиль обяза-
тельно должен чувствоваться. Каким образом будет выра-
жен монастырь, хочется почувствовать, а у вас: «Мона-
стырские служки с вещами в руках пробегают мимо
аппарата». А ведь монастырь как бы вечен, и Артуру
нужно прожить большую жизнь, чтобы понять, что этот
образ ложен и что за этой внешней величественностью
стоит что-то совсем иное.
Ритм кусочечный. У меня впечатление, что я смотрю
уже перемонтированную картину. Опять печальная исто-
рия наших лент. Видимо, тут что-то было важное для
автора, но он это вырезал, а здесь что-то вставили, о чем
обязательно просили упомянуть.
Вместо единства действия в меняющейся среде, в меня-
ющемся времени, но обязательно единства, вместо дей-
ствия плавно развивающегося, дающего возможность
актеру подробного психологического выражения, вместо
всего этого — какой-то перемонтаж. Сцены-культяпки,
впечатление сцен-калек.
Нет единства и в поведении Монтанелли. Он узнает
о том, что Артур в революционном обществе, и поэтому
уезжает с тяжелым сердцем, а этот основной мотив для
начала рассказан скороговоркой — между каруселями,
гитарами и виселицами. Фраза: «Артур, скажи мне только
слово «останься», и я откажусь от поездки» — обязатель-
но должна быть подготовлена всем его состоянием, на-
растанием его тревоги. А все куски нарастания тревоги
срезаны. Отъезд Монтанелли растянут панорамой, и раз-
говор происходит уже тогда, когда он стоит у коляски,
буквально занеся одну ногу на подножку. Все то, что
актер, играющий Монтанелли, мог бы сыграть, пропущено
или дается на ходу.
Необходимо создать не только образ Монтанелли, но
и атмосферу вокруг этого образа, дать возможность зрите-
лю посмотреть на Монтанелли глазами Артура. Нужно
создать атмосферу высокой духовности. Нужно создать
тот туман, который мешает Артуру видеть реальную
жизнь. А этот туман во многом возникает от веры в свя-
тость Монтанелли, в исключительную духовную чистоту
этого человека.
74
Критике-публицистические статьи и выступлений
Совершенно непонятен смысл поездки Монтанелли.
У вас написано так: «Ночь. При свете факелов, которые
держат в руках скачущие верхом всадники, мчится коля-
ска по горной дороге. Прижавшись в угол, закутавшись
в плащ, сидит Монтанелли». Во-первых, я не очень убеж-
ден в реальности скачек с факелами; во-вторых, стиль
напоминает читанные мною в детстве выпуски под назва-
нием «Плач города Берлина» или «Пещера Лейхтвейса» 6.
Там тоже был некто в черном, у которого были видны
только глаза, и он скакал с факелом в ночи. Здесь это не
нужно ни для сюжета, ни для образа. Ни скачка, ни факе-
лы, ни плащ не помогут создать образ Монтанелли.
Площадь итальянского города. Опять все приблизи-
тельно. Я ни в одном кадре не почувствовал времени,
точности эпохи. Опять франты на лошадях, коляски с ла-
кеями. А ведь действие сценария происходит в самых
различных местах Италии.
Я сегодня снял с полки письма Герцена с виа дель
Корсо. Он пишет: «В Италии все определенно, ярко, каж-
дый клочок земли, каждый городок имеет свою физионо-
мию, каждый час — свое освещение... Какая огромная
разница в характере Пиэмонта и Генуи, Пиэмонта и Лом-
бардии; Тоскана нисколько не похожа ни на северную
Италию, ни на южную... Ливурна, кипящая народом,
шумливая, оппозиционная, республиканская, богатая, де-
ятельная и торговая, столько же выражает пышную Тоска-
ну, самую богатую и самую образованную часть Италии,
как пустая и безлюдная крепость с высокими, старинными
стенами, в которые плещет море,— выражает неторговый,
угрюмый, монашеский Рим» 7.
А у вас всюду происходит одно и то же: едут коляски
и скачут франты. Нужно найти какие-то частности, осо-
бенности жизни и быта. Найти какие-то детали, которыми
вы выразите и эпоху, и Италию, и своеобразие различных
частей Италии.
Совершенно непонятно, почему вдруг останавливается
действие и начинаются ненужные подробности исповедей
и прочее, когда так не хватает метража для основного.
Кстати, то, как показана исповедь у Карди, делает, с моей
точки зрения, Артура просто дурачком. Он заходит, стано-
вится на колени, выбалтывает тайну революционного
Q, сценарии и фильме «Овод»
75
общества, в котором он состоит. Для того чтобы Артур мог
так поступить, нужно было сложно лепить характер отца
Карди. Этот иезуит отлично понимает психологию мальчи-
ка, который к нему пришел. Нужно создать правду тех
обстоятельств, при которых Артур может все это расска-
зать.
Теперь по поводу романтизма. Романтизм лежит в ха-
рактере высоких страстей героев, в лирической напря-
женности отношений, в смене контрастов, в увлекательно-
сти сюжета, а не в квазиромантических кадрах.
Открылась дверь тюрьмы, сразу же здесь стоит Джем-
ма. Нужно же Артуру хотя бы немножко пройти, хотя бы
через улицу, чтобы не было этой вопиющей случайности.
Скороговорка там, где нужно еще пятнадцать — семна-
дцать метров, чтобы дать актеру играть, чтобы стала
правдоподобной ситуация встречи.
Не понимаю я и монтажного решения такого важней-
шего куска, когда Артур, узнав о предательстве исповеди
и Монтанелли, отрекается от религии. Этот кусок сделан
так: крупно молоток, крупно распятие, крупно распятие, по
которому ударяет молоток. Такие вещи, как крупно разби-
ваемое распятие, вряд ли тактичны. Я знаю, что в движе-
нии борьбы за мир мы стараемся никак не оскорблять
религиозные верования в такой грубой форме. Распятие
крупно не нужно, а вот лицо Артура совершенно необходи-
мо. Мне кажется, что монтажный ход здесь должен быть
обратный: распятие нужно разбивать за кадром.
Очень мне не нравится первое появление Артура уже
в качестве Овода. Вообще нет никакого резона называть
Артура Оводом, потому что образа Овода у вас просто нет.
С моей точки зрения, убрать из образа Артура памфлети-
ста нельзя. Почему? Мне кажется, что Овод-памфлетист,
человек беспощадного отрицания всего того, во что он
веровал раньше, бьющий памфлетом религию и ее пред-
ставителей, это кирпич, который из здания романа не
вынешь,— здание рушится. Эта важнейшая часть романа
заменена приключениями, жандармами, выстрелами —
той внешней кинематографичностью, о которой я говорил
в начале. Внешней романтикой, а не романтикой склада
характеров и накала страстей. Важнейший контраст Арту-
ра и Овода потерян. И вы хотите меня убедить, что всего
76
Критике-публицистические статьи и выступления
этого интересней выстрел в жандарма? Без Овода жа-
лящего, Овода с блестящим остроумием картина не бу-
дет напоминать роман, и тогда не нужно его инсцениро-
вать.
Здесь уже говорилось, но я хочу еще раз повторить, что
если Овод убил жандарма, то сцена подкупа малоправдо-
подобна, и вообще в этой сцене нет ничего даже внешне
романтического. Это революционная романтика в кавыч-
ках, и ей небольшая цена. В романе появление Овода
овеяно атмосферой тайны. Таинственный ореол вокруг
и создает сразу же огромный интерес к нему, а здесь один
за другим все рассказывают его прошлое. Тайна уничто-
жена.
Никак не найдена и сцена первой встречи Овода и
Джеммы.
Об усмирении восстания. Стоят пушки, идет толпа, кто-
то командует: «Картечь!..» Такое восстание годится для
любых времен и народов. Здесь написано: «Площадь
Святого Марка». При чем тут площадь Святого Марка
и по кому стреляют пушки? Нужно понимать, куда идет
толпа, во имя чего. Одно дело, когда идет революционная
толпа выбрасывать трон из Тюильри, другое дело, когда
она идет с какими-то лозунгами, требуя чего-то от прави-
тельства. Здесь этого ничего нет. Опять царит приблизи-
тельное, неточное. Нужно строить действие не на внешней
романтике и кинематографичности, не на факелах, пла-
щах, скачках лошадей и выстрелах. Нужно стремиться
прежде всего передать зрителю все то, что он любит в ро-
мане «Овод», то, что его больше всего волнует в этом
романе.
А волнует его судьба Артура, образы людей, их сложе-
но развивающиеся отношения. Выковывание характе-
ров революционеров, прошедших сквозь огромное горе
и сквозь нечеловеческие трудности. Все эти чувства, стра-
сти и мысли в условиях определенной эпохи, в условиях
определенной страны и создают ту образную систему,
которая является основой для «Овода». Поэтому я позво-
лю себе отстаивать свою точку зрения, пытаться по мере
своих сил убедить режиссера прислушаться к тому, что
я говорю, а говорю я, естественно, из горячего желания,
чтобы фильм был хорошим.
О сценарии и фильме «Овод»
77
Первое обсуждение материала
У меня к этой картине особое отношение. Я на первом
ее этапе, когда еще был только разработан сценарий,
столкнулся с режиссером, который неприемлемо, реши-
тельно резко отнесся к моей критике и вступил со мной
в спор по интеллигентному образцу «сам дурак». И все-
таки я свое мнение буду отстаивать дальше. Нужно
кончать с благостными проповедями на художественном
совете. Либо мы не понимаем, что происходит с нашим
искусством, и с недостаточной требовательностью отно-
симся к себе, либо ждем, когда нас поправят.
С киноискусством дело обстоит крайне неблагополуч-
но, сейчас это должно быть ясно каждому, и одна из
наиболее плохих вещей, которая произошла с нашим
искусством, сформулирована в словах Александра Гаври-
ловича: «Как красиво, как богато».
Этой красотой и богатством мы выгнали с нашего
экрана человечность, гуманистичность. Научившись вели-
колепно снимать паркетные полы, красиво передавать
краски, мы забыли о человеке. И это в то время, когда на
мировых экранах побеждает прогрессивная итальянская
кинематография, в которой нет ничего «красивого» и
«богатого», но которая прекрасно научилась снимать чело-
веческую жизнь.
Естественно, что я ни в какой степени не хочу навязы-
вать свою точку зрения режиссеру Файнциммеру, но
я буду говорить как человек с определенными художе-
ственными убеждениями. Когда сегодня открылся экран,
то на какие-то доли секунды я вдруг увидел в Артуре зна-
комого героя, мне показалось, что все те опасения, которые
у меня были, и весь спор, который у нас был, оказались
напрасными, потому что в какие-то минуты этот молодой
человек совпал для меня с любимым образом из романа.
К сожалению, очень скоро исчезло совпадение не только
с образом, но и со стилем романа.
Русское искусство девятнадцатого века в романах
Льва Толстого, в произведениях Чехова, затем в театре
Станиславского создало непревзойденные образцы реа-
лизма, после которых идти назад к условному искусству —
нельзя. Чехов писал актрисе Книппер-Чеховой: «Что ты
78
Критико-публицистические статьи и выступления
делаешь такое трагическое выражение лица? Когда у че-
ловека плохо на душе, то он шутит или насвистывает» 8.
И вот это «трагическое выражение» не сходит с лица
актера, играющего Артура.
Тут нельзя даже говорить о романтической приподня-
тости, потому что я везде и всюду вижу просто вытара-
щенные глаза, которые к тому же совершенно одинаковы.
Мы даже можем вспомнить здесь «шедевры» немой кине-
матографии, где была так называемая киноигра. Это
просто позирование перед аппаратом: «Раскройте пошире
глаза!»
Современное искусство разбило всю эту систему. По-
смотрите современные прогрессивные картины, где чело-
век двигается, входит в свет, в тень, где он на ходу разго-
варивает, где существует его жизненное поведение. В них
все становится искусством. Это было и в наших лучших
картинах. Это мы видели в «Броненосце «Потемкине»,
«Конце Санкт-Петербурга» и в других. На основе этих
картин работает и прогрессивная кинематография мира.
Почему же сейчас мы об этом забыли? Мы в этой картине
видим портреты номер один, номер два, которые произно-
сят заученные тексты. Здесь люди не двигаются, мизансце-
ны условны.
Даже в театре мы стремимся устранить эти условности.
Здесь же люди неподвижны, они выходят на первый план,
удобный оператору, становятся в позу, открывают широко
глаза и произносят свои слова.
Я считаю, что, если мы не расстанемся с этой системой,
мы потеряем человека. Мне кажется, что у режиссера
Файнциммера в хороших картинах «Танкер «Дербент»,
«Балтийцы» человек был и там картины не существовали
при операторе. У вас есть прекрасные портреты, но мне до
них никакого дела нет. Если я захочу посмотреть старин-
ную живопись, то пойду в Эрмитаж. Я не понимаю, зачем
нам нужно быть все время со спеленутыми руками и нога-
ми, ведь у нас нет других более интересных задач, нежели
изображение жизни, а жизнь возникает там, где движение,
где люди живут, а не стоят в позах восковых фигур.
Я ценю прекрасную работу Евгения Евгениевича 9. Это
высококультурная работа, но зачем нужно это немыслимое
красное ложе Монтанелли? Зачем все это делать так
О сценарии и фильме «Овод»
79
красиво и так богато, вопреки смыслу и логике образов?
Для чего, например, нужны эти сияющие полы там, где
живут революционеры? Тоже по принципу «как красиво,
как богато»?
Здесь возникал вопрос о романтичности.
Что такое романтический стиль? Пускай в картине
зазвучит какая-то высокая нота, пускай будет туго натяну-
та струна, на которой звучит эмоциональный тон этой
картины. Но у меня такое впечатление, что всего этого
здесь нет и вообще все движется на слабом горючем. Вы
делаете дилижанс в эпоху реактивных самолетов. Рядом
с реактивным самолетом вы хотите изготовить по старинке
рыдван, выкрасив его в яркие краски и золото.
Я говорю об этом так горячо потому, что то же самое
пережил я. В картине «Белинский» есть те же пороки, с той
только разницей, что я все это понимал и доказывал при
постановке картины. Такие картины, как «Белинский»
и другие подобные, кончились.
Я позволю.себе сказать во второй раз еще несколько
слов.
Григорий Львович хотел, видимо, здесь показать свое
ораторское искусство. Но ведь разговор идет об очень
ясных и простых вещах. Спорить здесь не о чем. Я вовсе не
хочу, чтобы Монтанелли ходил в костюме из ситца и чтобы
полы в комнате революционеров были сбиты из досок.
Я хочу, чтобы в картине были живые люди.
К сожалению, товарищ Файнциммер отвергает все то,
что ему советуют. А мне хочется всеми силами души, чтобы
вышла хорошая картина, и я прошу режиссера не прини-
мать в штыки то, о чем мы говорим. Картина должна быть
хорошей.
Второе обсуждение материала
В свое время на двух художественных советах я очень
яростно спорил с режиссером картины. На том этапе ра-
боты мне казалось, что высказать свое личное мне-
ние с полной откровенностью и резкостью является де-
лом полезным и независимо от того, согласится с этим ре-
жиссер или нет, этот спор даст почву для размыш-
лений.
80
Критико-публицистические статьи и выступления
Сегодня мы присутствуем при другом этапе работы,
когда картина уже видна, и здесь хочется прежде всего
сказать, что чрезвычайно отрадно, независимо от споров
и точек зрения, что картина получается. Что подкупает
в том материале, который мы сегодня смотрели?
Прежде всего, это тщательно сделанная внешняя
часть, которая находится на высоком уровне. Очень хоро-
шо выбрана натура, хорошо сшиты костюмы, хороша
работа Енея и-Москвина, хорошо поставлены режиссером
массовые сцены. Все это высокопрофессионально.
Но возникает вопрос, узнает ли зритель те образы,
которые он любит. Здесь у меня различное отношение
к героям. Мне представляется, что лучше всех сам Овод.
Я его узнаю, где-то он мне нравится, где-то нет, где-то
у меня впечатление, что можно было сыграть лучше, силь-
нее, интереснее, но это вопрос опять-таки отношения
к отдельным частям картины, а если взять все вместе —
узнаю Артура-Овода.
А вот с Монтанелли, по моим впечатлениям, дело
обстоит гораздо хуже, он не совпадает с Монтанелли
романа. Ведь антирелигиозная тема решается здесь на
наиболее трудном случае — носитель религиозной идеи
действительно почти святой: человек необыкновенного ду-
шевного благородства, скромной жизни, отреченный от
алчности, от поповщины в ее бытовом и гнусном смысле.
Тем более великой становится победа Артура, вырыва-
ющегося из плена этого очень хорошего человека, но
несущего одну из гнуснейших идей. Не вяжется Монта-
нелли с Симоновым внешне — мясистое лицо, полная
фигура, не те руки. Это очень хороший, благородный
артист, которого я люблю, и хотя он хорошо играет, не
узнаешь в нем Монтанелли. И здесь у меня есть претензия
к Москвину. Почему все время в фас, почему нельзя было
его снимать боком, почему высвечено прямым светом все,
что не нужно было высвечивать.
Портрет Артура очень удачен, оператором вытащена
вся мужественность, которая есть в лице актера, а портрет
Симонова можно было сделать лучше. Я не понимаю ни
выбранных ракурсов, ни метода освещения. Не понимаю
я и Евгения Евгениевича, который так тщательно и много
сделал. Ну куда к черту у Монтанелли этот копеечный
О сценарии и фильме «Овод»
81
блеск шелка? Не вяжется этот рыжий шелк с Монтанелли,
и нехорошо сидит на фигуре костюм. Нужно ли мне расска-
зывать Енею о внешней культуре католицизма? Не совсем
ладно с этим образом, и хотелось бы, чтобы, выиграв
Артура, коллектив подумал о том, как бы выиграть и Мон-
танелли.
К Джемме 10 у меня двойственное отношение: то она
мне нравится, то нет. Вначале она приятна, затем, когда
она появляется с цветами,— смотреть невозможно. Даль-
ше, когда она в черной кофточке, она опять хороша. Вы
слишком часто снимаете ее крупным планом, а в ее лице
есть что-то вульгарно-чувственное, что не вяжется с Джем-
мой. Очень неприятен ее план перед арестом Артура. Эти
вещи нужно делать тщательнее, потому что от внешнего
образа многое зависит.
Я очень жалею, что не убедил Файнциммера изменить
сцену с распятием. Я не могу отказаться от того, что гово-
рил раньше. Никакого контакта с экраном нет. Затянутые
неподвижные планы Артура с неменяющимся взглядом
ничего не дают, а потом идет еще и неприятная истерика на
крупном плане. Если бы вместо этой сцены из плохого
немого кино была бы реалистическая сцена с жизненным
поведением, был бы большой выигрыш в очень важном
месте картины. Если есть возможность, хотелось бы эту
сцену переснять.
Нужно продумать образ католицизма, который прохо-
дит через всю картину. Вы снимаете ряд статуй совершен-
но различны?; эпох и времен. Конечно, в соборе могут
напластовываться разные времена, но для вашей картины
нужно решить католицизм в каком-то одном внешнем
образе. Либо барокко, то есть помесь формализма с нату-
рализмом, либо вы хотите взять что-то более раннее, тогда
это уже другой католицизм. Во всяком случае, здесь
я не чувствую единого решения.
Из мелких замечаний. Мне кажется, что иногда физио-
логически неприятен, натуралистичен шрам. За этим нуж-
но следить.
Общее впечатление, что картина получается, что хоро-
шо движется и развивается, и можно предполагать, что
картина будет пользоваться заслуженным успехом, но
обязательно нужно подумать о том, как внешне и внутрен-
82
Критико-публицистические статьи и выступления
не приблизить Монтанелли к роману, нужно что-то сделать
с Джеммой, а те сцены, где есть еще некоторая нарочитая
статуарность, церевести в настоящий тон реалистического
психологического стиля игры.
Обсуждение фильма
Сначала по поводу работы нашего художественного
совета. Здесь многое вызывает у меня самое решительное
несогласие. Художественный совет не тот орган, который
хотят — созывают, хотят — не созывают. Каждый член
художественного совета, в частности и по поводу картины
«Овод», высказывал свою точку зрения, хотя и не обяза-
тельную для режиссера, но полезную для дела. Каждый из
нас, в меру своих сил, старался, чтобы картина «Овод»
вышла лучше. Когда картина находится на двух пленках,
тогда есть возможность спорить дальше и в спорах, может
быть, убедить режиссера что-то еще сделать, принести
делу какую-то пользу. Показывая худсовету фильм на
одной пленке, эту возможность от нас отбирают. А если
так, то в художественном совете работать не стоит. Это
и недостойно, и это неуважение к себе. Мы отдаем этой
работе много энергии и сил, и в ней должна быть какая-то
элементарная логика. Какой бы ни был финансовый план,
мы должны смотреть картину на двух пленках.
Что я могу сказать сейчас о картине? Насколько
я понимаю, у зрителя картина будет пользоваться не
просто успехом, а очень большим успехом. В картину
вложено много труда, сил, и есть какие-то вещи очень
хорошо сделанные. Могу ли я сказать, что согласен в кар-
тине со всем? Нет. Я считаю, что должен уметь играть не
только Шостакович, но и актеры. Когда я слышу интона-
цию Шостаковича, она меня потрясает. Когда музыка
Шостаковича молчит и его интонацию продолжает ак-
тер — это очень слабо. Я бы изо всех сил просил, чтобы
Файнциммер переснял решающую сцену Симонова и Стри-
женова в камере, которая, с моей точки зрения, очень
плохо сыграна. Когда раздается трагический аккорд
Шостаковича и хватает вас железной лапой за сердце,
а после этого идет что-то неточное в игре, это очень плохо.
Я был бы счастлив, если бы два-три крупных плана в этой
О фильме «Двенадцатая ночь»
83
сцене были актерски сделаны лучше. Значит ли это, что
я отношусь с неуважением к работе коллектива? Нет, но
какие-то вещи можно было сделать лучше, и мне очень
жалко, что возможности спорить и в чем-то убедить ре-
жиссера мы лишены.
У каждого человека есть свой вкус, свое представление
о романе «Овод». В том представлении, которое есть у
Файнциммера, он сделал хорошее произведение.
Поскольку картина переведена на одну пленку, един-
ственно, что нам остается, это пожелать товарищам успе-
ха, а разводить дискуссию сейчас, когда зрителями уже
куплены билеты, нет смысла.
О фильме «Двенадцатая ночь»
1955
Общеизвестно, что Шекспир не писал ни одной пьесы
по белому листу бумаги. Грандиозность Шекспира в том,
что он кончал работу поколений. Любая пьеса, в том
числе и «Двенадцатая ночь», и есть последний вариант.
Поколения делали заготовки фабул, характеров, даже
заготовки стиха, но вариант, который делал Шекспир,
обладал глубиной и выразительностью, каких не знало все
то, что было сделано до этого. И когда мы подходим к ра-
боте над какой-нибудь вещью Шекспира, нужно понять,
что в ней от Шекспира и что в ней сделано прошлыми
поколениями и потому не очень ценно.
Великий Шекспир начинался с того момента, когда
в старой фабуле появлялась глубина философии и сила
поэзии. Вне философии, вне поэзии ни одно из произведе-
ний Шекспира не существует. Если мы возьмем «Гамлета»,
то начиная от Саксона Грамматика (двенадцатый век) во
всех дошекспировских вариантах есть все, кроме гранди-
озной картины жизни. То же самое с «Отелло». Есть
новелла Чинтио, где есть и военные нашествия, и Яго,
и подкинутый платок, и смерть но произведения, изобра-
жающего с такой силой человеческие страсти, чувства
и жизнь, не было.
Что же такое «Двенадцатая ночь»? Начиная с антично-
сти существует драма превратностей, где есть эта фабула:
84
Критике-публицистические статьи и выступления
похожие близнецы, путаница с ними, любовная история,
которая кончается, когда близнецы находятся. Эта фабула
с самых древних времен дошла до Шекспира, но ожила
для человечества тогда, когда она стала не просто бродя-
чей фабулой, а изображением жизни с той силой, которая
свойственна именно этому автору.
Вот здесь и имеются просчеты в картине. Они связаны
с тем, что купюры вещи возвратили ее к прошлым вари-
антам. Ей нанесен удар в ее поэзии. Произведения Шек-
спира — это совершенная волна стиха, выразительная
красота звучания и смысла, в чем и лежит сила искусства.
Для того чтобы вам было понятно, представьте себе,
что мы инсценируем произведение, которое я пока не
назову. В нем сказано: «Замечательно, работа подходит
к концу». А на самом деле это звучит так: «Еще одно,
последнее сказание — и летопись окончена моя» 2. Мне
кажется, в этом фильме, при том что все трудности при
постановке первой вещи Шекспира естественны и понятны,
поэзия в нужной мере не сохранена. В виденных мною
работах Лоуренса Оливье «Гамлет» и «Генрих V» была
сохранена в неприкосновенности поэзия. Из «Гамлета»
выпал не только Фортинбрас, но и Розенкранц и Гильден-
стерн, но монолог «Быть или не быть» был сохранен
полностью. В «Генрихе V» были сделаны огромные купю-
ры, но монологи Генриха сохранены полностью.
Что происходит в картине? Звучит фраза, затем идет
проход, другой кадр, затем звучит фраза, в которой конча-
ется стих. Таким образом стих, собственно говоря, прев-
ращен в прозу. В тех кусках, где стих звучит не преры-
ваясь, становится лучше и на экране начинает появлять-
ся произведение Шекспира. Купюры нужны, но принцип
купюр не совсем правильный, здесь была купирована
поэзия.
Второе. Произведение Шекспира, будь это даже самая
веселая комедия, для нас имеет грандиозный интерес
потому, что действительность, отраженная Шекспиром,—
действительность поразительно интересных столкновений
всех общественных и душевных сил человечества. Эпоха
Шекспира — это кризис Ренессанса. Это эпоха, когда уже
стали понятны иллюзии Ренессанса: стоит разбить веко-
вые формы, дать волю человеческой мысли, как все
О. фильме «Двенадцатая ночь»
85
остальное будет ясно. Нужно только найти монарха,
раскрыть перед ним всю прелесть просвещения, и появится
государство — сообщество поэтов и философов. И тот,
у кого есть музыка в душе, может быть в этом прекрасном
сообществе, в котором мудрецы и влюбленные наслажда-
ются музыкой небесных сфер. На деле картина оказалась
печальной. По всей Европе запылали костры, и получилось
не прекрасное сообщество поэтов и философов, а ужас
протестантства, которое на первых же шагах закрыло все
театры.
Что бы ни изображал Шекспир, он всегда отражает
конфликт высокого устремления, высокой мечты, прекрас-
ной мечты человечества и невозможность ее осуществле-
ния.
Поэтому «Двенадцатая ночь» — комедия непростая.
Это комедия очень мудрая, в которой время от времени
возникает горькая нота. В разгар веселья возникает песня
шута о смерти, с моей точки зрения, совершенно напрасно
переданная Виоле. Шут — это не только главный весель-
чак в этом произведении, но и философ, который вносит
каплю горечи в картину веселья. Да и все действующие
лица тоже не так уж просто веселятся.
Любовь. Любовь для Шекспира не только категория
влюбленности, это почти религия. В одном из сонетов
Шекспира говорится, что любовь поднята, как маяк над
бурей 3, и это самый страшный удар по всей теологии.
Ренессанс начался с того, что Данте написал: «любовь
любить велящая любимым» 4. Любовь — это не только
влюбленность Орсино в Оливию и Виолы в Орсино. У Шек-
спира это любовь мудрая, от чувства влюбленности чело-
век становится мудрым — все они мудрецы в любви. Если
внимательно всмотреться в ткань стиха, увидишь, с какой
потрясающей силой искусства люди не только любят, но
и говорят о любви.
Мудрый влюбленный Орсино, мудрая влюбленная Вио-
ла. Это любовь с огромным количеством оттенков отноше-
ния к миру, к человеку. Это религия любви. Этому миру
противостоит все то, что выдумано. Выдуманный мир
представляет собой Мальволио. Это не просто комическая
фигура, но фигура, несущая очень большое смысловое
значение. В дальнейшем оно увенчается Тартюфом.
86
Критике-публицистические статьи и выступления
Оливия потеряла брата, и ей кажется, что одновре-
менно кончилась жизнь. Не может быть больше ни любви,
ни счастья, ни музыки, ни стихов. Весь мир для Оливии
покрыт трауром, и основы этого траура, основы этого
нелепого распорядка жизни и поддерживает Мальволио.
Это сухой человек, воплощающий в себе все пуританское.
Это человек, который несет в себе все запреты: нельзя
улыбаться, нельзя петь, нельзя любить. Это воплощенная
фигура добродетели. И вот эта добродетель получает
приманку — подброшенное письмо. После чего оказыва-
ется, что вся его святость мнимая, а что весь он — вели-
чайшее воплощение лжи, что он хочет богатства, положе-
ния и всего самого низменного с еще более хищной силой,
нежели сэр Тоби. Мне кажется, что здесь картина понесла
тоже некоторый ущерб. Она понесла его, во-первых, пото-
му, что вначале нет этой черной фигуры лицемера. Я во-
обще считаю, что существуют в мировом репертуаре роли,
которые абсолютно связаны с внешностью. Не может
низкий человек играть Дон Кихота, так же как не может
толстый человек играть Мальволио. Он — сухарь. Во-
вторых, Меркурьев просто комикует, не пробуя уйти
в глубь образа.
Другой мир, входящий в эту историю, это совершенно
реальный английский мир сэра Тоби и провинциального
дворянчика Эгьючика. Мелочь, но обидная, что его имя
Эндрю неправильно произносят на экране.
Мне кажется, что этот английский мир изображен
наиболее благополучно. Ни сэр Тоби, ни сэр Эгьючик не
могут вызвать особого возражения, разве только некото-
рое театральное переигрывание Вицина. Жаль, что мне не
удалось, несмотря на большие споры, убедить Яна Борисо-
вича 5, что сцена, когда Вицин начинает кричать петухом,
вытаскивать яйцо изо рта, изображая какие-то фокусы, не
нужна. Для Шекспира их веселье — это просто веселье, и
каждому хочется так прекрасно есть, пить и веселиться,
как это делает сэр Тоби, который является первоначаль-
ным наброском Фальстафа. Ощущения прекрасного эпи-
курейства в картине нет. Выдумки не помогают, тем более
что идут поперек характера сэра Эгьючика. Это провинци-
альный рыцарь, который приехал в столицу и хочет
показаться воспитанным. Зачем же он будет изображать
О фильме «Двенадцатая ночь»	87
из себя петуха, когда ему больше свойственна напы-
щенность?
Мне хочется сказать и о том, что есть хорошего в карти-
не. Много хорошего в работе Малкина. Больше всего мне
понравилось, как сделаны им павильоны на натуре, ска-
жем, таверна. Очень удачны какие-то части замка, хотя
география замка, конечно, сомнительна, потому что во-
рота замка открываются так же, как у нас в доме на Ма-
лой Посадской. Это создает ощущение неправдоподо-
бия.
Работа художника по костюмам 6 мне решительно не
нравится. Она нанесла картине очень большой ущерб. Это
плохие, безвкусные костюмы из провинциального театра,
а костюмы могли очень помочь картине, дать ощущение
реализма, верности быта. А вот замысел надписей мне
нравится.
В смысле съемочном меньше всего мне понравилось то,
где снято нарочито красивое По-моему, не стоит строить
кадр на том, что в нем красные розы, зелененькие деревца
и девушка в голубом платье. Не стоит снимать глицинии
и все то, что заштамповано в красочной олеографии. Но
есть вещи удачные. Очень удачно все то, что снято на
сером фоне замка, очень хорош целый ряд портретов.
Должен сказать, что портреты Виолы представляются мне
кое-где просто великолепными. Возникает полная ассоциа-
ция с лицами Боттичелли и просто ренессансными портре-
тами.
У Яна . Борисовича есть целый ряд удач в выборе
актеров, а Лукьянов — просто первокласен. Это эталон
того, как нужно играть Шекспира. В нем есть та степень
внутреннего накала, та степень внутренней взволнованно-
сти, которая позволяет совершенно органично говорить
метафорическим поэтическим языком.
Какое у меня общее впечатление? Мне кажется, что
какую-то часть образов Шекспира удалось отразить. Мы
понимаем, насколько это трудно и с каким сложным мате-
риалом группа имела дело. Недочеты, которые есть в кар-
тине, принципиальны. Здесь есть о чем спорить, есть что
разбирать, и я думаю, что картина, безусловно, прине-
сет пользу как первая у нас попытка освоения Шекс-
пира.
88	Критико-публицистические статьи и выступления
Три режиссера
1955
Еще немало горестей существует в нашей работе,
и печальные остатки поры, когда высшей доблестью считав
лось ставить как можно меньше картин и каждую из них
опекать как можно больше, еще нередко встречаются по
пути, и о них спотыкаешься достаточно больно.
Но тем сильнее хочется радоваться, когда есть уве-
ренность в том, что дело двинулось, что видны и результа-
ты новой системы работы.
Громкий и звонкий слышен голос нового поколения-
Небольшая группа так называемых «мастеров», тех,
кому считалось возможным поручить работу (причем спо-
соб этот, и сам по себе порочный, еще более обессмысли-
вался тем, что в работу эту в дальнейшем вмешивались
с той силой невежества и грубости, которая и обессмысли-
вала саму возможность какого-либо подлинного творче-^
ства, совершенно самостоятельного, авторского), расши-
рилась, и уверенной поступью вошли в наше общее дело
новые художники.
Речь идет о трех последних картинах, выпущенных
нашей студией,— «Максим Перепелица», «Чужая родня»,
«Два капитана». Картины эти вышли хорошими. Они
хороши потому, что в основе их лежат добрые и благо-
родные мысли, жизнь, изображенная на экране, действи-
тельно отражает нашу жизнь, показывает людей, извест-
ных каждому, а не некую вымышленную планету, где
странствуют образцы поведения и общаются между собой
люди, созданные из цитат.
Постановщики этих картин — молодые режиссеры.
И хочется добавить, написав эту фразу, что пишешь ее
скорее потому, что так мы привыкли говорить об этих
наших товарищах, но совсем не потому, что работы их
нуждаются в каких-либо извинениях и оговорках.
Перед нами работы не только умные, но и умелые. И,
быть может, самое существенное и радующее: все три эти
работы — совершенно различны. Различны не в своих
идейных положениях, не в своем взгляде на мир, но в спо-
собе отражения мира. Различны в стиле, складе мышле-
ния, пристрастии к тем или иным формам выражения.
Три режиссера
89
А. Граник с веселым мастерством создает народную
комедию, где, может быть впервые в нашей кинематогра-
фии, появляется на экране комедийный образ солдата.
Здесь нет ни тупости глупышкинских трюков, ни песенок
для «отепления», ни псевдонародного лубка анилиновой
красочности. Здесь — солдат, веселый и озорливый па-
рень — неуемный задор в его характере знаком каждому;
кто жил хоть немного в деревне и видел «первых парней на
селе», заводил и балагуров. Этот характер попадает в сре-
ду Советской Армии, не какие-либо невероятные случаи,
но обыденный распорядок казарменной жизни дает автору
и режиссеру повод раскрыть возможности, заключенные
в их шальном герое, и дать ему иную жизненную походку,
иное мышление, иную цель.
И все это весело, без скучных речей и длинных цитат из
Устава. Еще раз мы убеждаемся в истине: комедия —
вовсе не синоним бессмысленности и несхожести с жизнью.
Осмысленный и жизненный юйор этой картины — ее вели-
чайшее достоинство.
Режиссер Граник сдал на «отлично» экзамен по самому
трудному жанру.
Совсем иная картина «Чужая родня».
Эта картина прежде всего полемична. Творческая
мысль режиссера М. Швейцера (в полном согласии с
мыслью автора ') яростно воюет с картинами, где сверка-
ют паркетные полы, где под тяжестью жареных поросят
ломятся колхозные столы и в мраморных клубах ходят
люди, одетые в полушубки из соболей.
Здесь — жизнь обычная, лишенная лживых и вовсе не
облагораживающих ее украшений. Богатство здесь заклю-
чено не в масштабах павильонов и количестве массовок, но
в глубине человеческих душ.
Основной конфликт фильма — в самой основе фило-
софского осмысления понятий общественного и личного.
Борьба эгоистического, собственнического и общественно-
го в психологии действующих лиц выражена и верно,
и глубоко. Здесь прелесть скупости выражения, верности
тона. Здесь сложные и трудные человеческие отношения,
и автор и режиссер вовсе не стараются вас уверить в том,
что.все в жизни решается просто и что в итоге каждого
жизненного случая лежит басенная мораль.
90
Критике-публицистические статьи и выступления
Это картина ненарядных, серо-черных кадров и про-
стых, часто встречающихся на каждом шагу лиц.
А теперь перед нами «Два капитана» В. Венгерова.
Лирическая и нередко патетическая интонация ро-
мантизма отмечает эту картину.
Здесь добро и зло отличимы в героях сразу же, с их
первого появления, немедленно. Добро и зло изображены
ярким цветом. И в этом нет ничего худого. Мы видим, хотя
бы по этим трем картинам, как бесплодны рецепты и как
можно сочинять и воплощать на экране по-всякому, если
только в основе работы — благородные мысли и верное
отражение жизни.
Но это отражение в искусстве менее всего напоминает
зеркальное.
Венгеров не боится даже и, казалось бы, неправдопо-
добия. Молитва героини картины о том, чтобы ее муж
остался жив, произнесена в условиях, когда, быть может,
и подобные слова и подобное положение не так уж правдо-
подобны — в обыденном смысле этого понятия. Но сила
любви этой молодой женщины и сила ощущения прелести
этой любви авторами и режиссером таковы, что высокие
слова и патетический полет сцены делают ее жизненной,
убедительной. Эта вера в почти священную, художе-
ственную силу благородных чувств наполняет картину
огромной прелестью. В ней и юношеские мечты, и первая
любовь — все то истинно прекрасное в жизни, что мы так
редко видели до сих пор на экране. И вот все это появля-
ется, возникает, волнует до глубины души, и я уверен, что
зритель с восторгом поверит, что мечты должны сбывать-
ся, а первая любовь должна стать единственной на всю
жизнь.
Менее всего я ставлю себе целью рецензировать эти три
картины, разбирать их достоинства и недостатки — не-
достатки, конечно, есть, как и во всякой хорошей картине.
Конечно, нельзя забыть и про то, что каждая из этих кар-
тин получилась потому, что поставлена она по хорошему
сценарию. Я хотел поделиться с коллективом студии
радостью: три новых наших товарища уверенно заняли
свои рабочие места.
Актер Певцов когда-то написал в своем дневнике:
«Если можешь не быть актером, то не смеешь им быть» 2.
(Об Иосифе Ефимовиче Хейфице)
91
А. Граник, М. Швейцер, В. Венгеров не могут не быть
художниками.
У них есть что сказать о жизни. И они знают, как
сказать.
(Об Иосифе Ефимовиче Хейфице)
1956
Мне хочется начать свое сегодняшнее слово с чисто
теоретического соображения, касающегося организации
юбилеев.
Я хотел бы задуматься над таким вопросом: кто же
устраивает юбилей? В том числе и сегодняшний. Кто уста-
навливает празднование и решает, что юбиляр действи-
тельно достоин быть юбиляром?
В приглашении на сегодняшний вечер об этом сказано
с достаточной ясностью. Юбилей режиссера Хейфица ре-
шили отпраздновать «Ленфильм» и Дом кино.
Это, конечно, авторитетные инстанции, и решение их
очень важное. Но мне кажется, что есть еще одна инстан-
ция, выносящая постановление о праздновании кинема-
тографических юбилеев.
И об этой инстанции я хочу говорить.
Эта инстанция не произносит поздравлений, и мнение
ее набирается петитом на последней странице газеты.
В самом низу листа. В объявлении о репертуаре киноте-
атров.
И если сегодня на экранах можно увидеть фильмы
Хейфица,' поставленные им много лет назад,— значит, его
юбилей празднует не только «Ленфильм», и не только Дом
кино, но и — время.
А это самый строгий судья. Время редко заглядывает
в послужные списки и смеется над отметками, которые
ставят художникам. Время приговаривает произведение
искусства к жизни и смерти. И этот приговор окончатель-
ный и, может быть, единственный для художника — не
подлежащий обжалованию.
Бывают люди, увы, быстро дряхлеющие, бывают и дол-
го сохраняющие молодость. То же случается с произве-
92
Критике-публицистические статьи и выступления
дениями искусства. Иные дряхлеют в месяц. Проходит
год — фильм стареет на десять, проходит два — и он
кажется поставленным когда-то бесконечно давно: может
быть, и после рождества Христова, но, во всяком случае,
задолго до «Броненосца «Потемкина» и «Чапаева».
И бывают иные фильмы. С ними происходит чудо —
они молодеют. Мысли, заключенные в них, становятся все
более жизненно важными, их образы волнуют с той же
силой и новые поколения.
У этих старых картин спокойное ровное дыхание здоро-
вого организма и легкий шаг молодости.
Совершенно молодые, ничуть не постаревшие живут
сегодня в нашем искусстве профессор Полежаев, член
правительства колхозница Соколова. И я уверен в том, что
отпразднуют и свой юбилей, оставаясь в добром здравии,
семья Журбиных и шофер Румянцев со своими друзьями 1.
Это и есть самая главная победа режиссера Хейфица.
Говоря словами Суворова, эту победу он одержал не
числом, а умением. Вспоминая его картины — и постав-
ленные вместе с Зархи, и последние работы,— мы не
вспомним многотысячных массовок, роскоши мраморных
залов, подавляющего величия колоннад. Это бедные кар-
тины. Скромна квартира Полежаева. Никаких следов
роскоши не отыскать в избе Соколовой. В истрепанных
комбинезонах ходят шоферы в «Деле Румянцева».
Но это картины необычайного богатства. Богатства
человеческих душ.
Это картины о трудовых людях, делающих дело, нуж-
ное всем людям. Нам не придет в голову, что кто-либо из
этих героев способен защищать неправое дело, говорить
одно, а думать совсем иное, предать близкого. Это те, кто
завершают великий труд устройства разумного человече-
ского общества, где человек человеку вовсе не волк,
а товарищ.
Искусство не только отражает мир, оно и увеличивает
число его обитателей. И за то, что Хейфиц населил нашу
жизнь образами своих благородных героев,— спасибо
ему!
Не всегда Хейфицу было легко работать.
Зайдя однажды в просмотровый зал «Ленфильма»,
я услышал обсуждение одного из образов картины Хейфи-
<06 Иосифе Ефимовиче Хейфице)
93
ца. Это было особое обсуждение. Предметом этого об-
суждения являлся не сам образ. Обсуждалась только одна
деталь: галстук. Вина Хейфица заключалась в том, что
галстук был повязан криво. Оказалось, что именно это
обстоятельство со страшной силой компрометировало об-
раз героя.
Я утверждаю, что мировая история дендизма — вклю-
чая наставления принца Уэльского и графа Сумарокова-
Эльстона — не уделяла столько внимания фасону узла
галстука, как товарищи, упрекавшие Хейфица. Дело было,
разумеется, не только в галстуке...
Вряд ли стоит именно сегодня на всем этом останавли-
ваться. Хочется только сказать, что стоило перестать учить
Хейфица, как именно надо повязывать галстуки его геро-
ям,— и он стал работать так же, как работал прежде.
А так как он принадлежал к людям, которым для того,
чтобы узнать нашу жизнь, вовсе не нужно было отправ-
ляться в международном вагоне в творческую команди-
ровку,— то он и продолжал ставить правдивые картины.
Поставил «Большую семью», «Дело Румянцева».
И я уверен, что поставит еще много добрых и умных
картин. Обязательно поставит, потому что он сам — бла-
городный, трудовой человек, умный и веселый мастер.
И мы празднуем его юбилей не потому, что он красиво
сидел в президиумах, и красно говорил, и уместно про-
возглашал тосты, а потому что он трудился. Трудился
нелегко, много и очень хорошо.
И труд его оказался нужным народу.
Вот почему его юбилей — благородный, трудовой юби-
лей, и все мы от всего сердца счастливы поздравить вас,
старый и дорогой друг, и пожелать вам всего самого заме-
чательного!
О режиссерском сценарии «Чокан Валиха-
нов»
1957
Я с очень большой симпатией отношусь к Бегалину,
помню его еще по ВГИКу, и мне очень радостно, что он
94
Критико-публицистические статьи и выступления
начинает сейчас работать. Лучшей формой проявления
чувства дружбы к нему мне кажется откровенный разго-
вор, потому что любые приятные слова, которые я могу
сказать, останутся словами и пользы от них не будет.
Я нахожусь сейчас перед моими товарищами в положе-
нии человека, который несколько лет тому назад переболел
холерой, а на его глазах другой собирается выпить стакан
некипяченой воды.
Дело в том, что холерой в историко-биографических
фильмах я переболел в полной мере, так что чуть не сдох,
ставя одну из худших картин в этом роде и жанре. Я знаю
этот жанр так, что могу писать докторскую диссертацию.
Должен сказать, что к тому же, когда я возвращался
домой со своего «Белинского», я заставал у себя дома на
диване лежащего в полном изнеможении моего друга
Савченко, который говорил: «Просили еще добавить то-то
и то-то...» 1
Ничем не было нанесено такого ущерба нашему искус-
ству, как этим потоком историко-биографических картин.
Поэтому со всей уверенностью человека, прошедшего че-
рез эту страшную болезнь, я хочу рассказать об ее симпто-
мах Бегалину. Мы пробовали делать нелепый гибрид
документальных и художественных картин, картин, кото-
рые должны были изображать все то, что написано о дан-
ном действующем лице в популярной брошюре. Если что-
то из этих популярных сведений мы в картину не включали,
то дежурный московский художественный совет заставлял
нас их включать, потом еще подбавляли, подкидывали из
всех мест, через которые проходил сценарий, и в итоге
произведение, в основе которого лежала какая-то художе-
ственная идея и какая-то степень образного мышления,
превращалось в систему диапозитивов, иллюстраций.
В прекрасную работу Савченко вводили бессмыслен-
ные сцены с Чернышевским, которые никому ничего не
говорили. Сейчас, когда прошло много лет и мы забыли
этих людей в гриме Чернышевского, Белинского и прочих,
мы все же хорошо помним глаза Шевченко, наполненные
силой и гневом. И этого совершенно достаточно для того,
чтобы в искусстве был создан грандиозный характер
великого демократа Шевченко. А вот эти бессмысленные
персонажи, вводимые в картины по принципу: почему не
О режиссерском сценарии «Чокан Валиханов»
95
показан тот или другой,— не имели познавательного зна-
чения и гнали вон зрителя из кинотеатра. Для того чтобы
выслушать урок, нужно прежде всего хотеть его выслу-
шать, а зрители миллионами голосов сказали: этот урок
мы слушать не желаем,— и в результате на третий день
историко-биографические фильмы снимали с экрана.
Мне кажется, то, что здесь уже говорили, верно, но мне
хотелось бы говорить о более глубоких вещах. В основе
этого сценария, написанного очень квалифицированными
авторами — Блейманом и Ермолинским, из-за того, что он
писался впервые в 1944 году, вся эта зараза сидит пол-
ностью.
Прежде всего банальность и штампованность узлов
интриги. Невозможно больше смотреть дежурных англи-
чан. В картине «Пржевальский» и в каждой другой
историко-биографической картине я видел этих англичан,
которые приходили и делали свое гнусное дело. Дело
действительно гнусное, но выражено было настолько анти-
художественно, что никакого воздействия этот маскарад
не производил, и получалось не изображение человека,
выражавшего ненавистническую английскую политику ко-
лониализма, а ряженый на экране, произносивший штам-
пованные слова в штампованных ситуациях. Я говорю об
этом так прямо и жестко потому, что уверен, что я прав.
Этого англичанина больше показывать нельзя.
Мы должны понимать истины реализма^ которые за-
ключаются в том, что реализм есть открытие. Реализм
Горького, реализм Чехова, реализм Бальзака, реализм
Эйзенштейна, любого большого художника всегда суще-
ствовал не столько на том, насколько он глубоко и правди-
во показывал материал, сколько на открытии нового
материала. Горький открыл для читателей огромные
пласты неизведанной до того жизни, так же как огромные
пласты неизведанной жизни открыла картина «Бронено-
сец «Потемкин». Несчастье последних историко-биографи-
ческих фильмов заключалось в том, что они ничего не
открывали, они повторяли.
Интрига с англичанином, показ русского царя — это
все штампы, и в любой из историко-биографических кар-
тин, от «Пржевальского» до «Белинского», вы найдете
такого же царя, того же англичанина, тот же подкуп и все
96
Критико-публицистические статьи и выступления
те же положения. Сейчас это делать совершенно не нужно,
а нужно выражать историю и характер великого сына
казахского народа средствами искусства.
Это первая вещь, на которую мне хотелось бы обратить
внимание режиссера.
Все то, что вы говорили, мне понравилось, потому что
в этом был настоящий поэтический язык, была настоящая
поэтическая идея. Я не согласен с Эрмлером, что нужно
вводить специальный персонаж, олицетворяющий казах-
ский народ, ибо сам Валиханов в самой лучшей мере
представит свой народ. Одно из глупых, немыслимых
требований, при помощи которых уничтожался у нас
кинематограф, заключалось в требовании показать «пред-
ставителя народа», как будто Белинский, Лермонтов,
Мусоргский не являлись сами по себе прекраснейшими
представителями народа. Рядом с ними показывали или
камердинера, или какого-нибудь мужика, которые и дол-
жны были олицетворять народ. Кого же показывать ря-
дом с Пушкиным, чтобы показать великий русский народ?
Мне кажется, что все прекрасные черты казахского
народа нужно показать в центральной фигуре, остальное
нужно нещадно резать. Нужно поставить для себя
целью открыть что-то новое, а материал у вас гранди-
озного интереса. В историко-биографических картинах
Навои отличался от Кутузова только тем, что был в чалме.
Так давайте эту интересную фигуру действительно на
казахской почве, откройте этот мир, не повторяя то, что
много раз до вас показано. Откройте мир вашей страны
и ее людей, и вы сделаете грандиозную картину. Поставьте
перед собой целью: «Ничего не буду делать в картине, что
есть упоминание, буду делать только то, что есть раскры-
тие и что есть раскрытие художественными способами».
Никаких пробалтываемых текстов, упоминаний про то, что
кто-то что-то делал. Вот, мне кажется, настоящая художе-
ственная цель, которая должна перед вами стоять. А сей-
час получается так: опять сцены из научно-популярных
картин, а между ними для утепления вставлена очень
худая любовная интрига с Айше. Не утепление, а жар,
страсть героя — вот что должно быть.
История с Айше вызывает у меня ощущение неправдо-
подобия. Хотя я был в Алма-Ате, я все же плохо знаю
О режиссерском сценарии «Чокан Валиханов»
97
Казахстан, но я довольно хорошо знаю Ойротию. У вас
девушка ведет себя, как на современной гулянке, как на
фестивале. У меня создается впечатление какой-то не-
правды — для вашей эпохи эта девушка должна быть
иной. Подумайте, какой чудный материал был в ваших
словах; Вы сказали, что Валиханов, который является
белой костью, полюбил рабыню отца. Насколько это инте-
реснее условной девушки, качающейся на качелях.
Может быть, мелочь, но у меня впечатление, что
термины типа «закон степи» — дурная стилизация под
Киплинга. Я не представляю себе, чтобы казах того време-
ни говорил: «Закон степи». Сценарий идет либо по линии
учебного пособия, либо по линии романтически-экзотиче-
ской, в нем не хватает крупиц драгоценной прозы.
Ваши мысли очень хороши, интересны и благородны,
только одна мысль меня смутила, когда вы сказали, что,
делая Кашгар 2, вы думали об иранских миниатюрах. Мне
кажется, что, делая Кашгар, нужно думать о трахоме,
о тряпье, об ужасах жизни. Какие там иранские миниатю-
ры,— это ужас. Не дай вам бог попасть на этот обертон.
Вам нужно искать не иранские миниатюры, а землю.
А земля была черная, страшная, тяжелая, и народ, обла-
давший прекрасными чертами, обращался в скот. Вот где
лежат и сила, и страсть, и внутренний трагизм вашей темы.
Иранские миниатюры вам здесь совершенно не помогут.
В каждом из положений, в каждой из ваших ситуаций
мне хочется доказательности образов, доказательности
характеров, их художественного развития, а не доказа-
тельства произнесенных слов. Нужно понять, что такое
историко-биографический жанр в искусстве. Это «Чапа-
ев», это «Кюхля», это «Петр I» 3. Поэтому беспощадно
расставайтесь с общими местами и ищите открытий. Поду-
майте, какую хорошую, поэтическую идею вы высказали:
Валиханов умер в двадцать семь лет, и, в общем, вся его
жизнь была несбывшаяся мечта. Какие прекрасные слова!
Так вот и сделайте об этом картину, вот и заставьте всей
силой поэзии выразить эту тему несбывшейся мечты. У вас
сразу появляется блестящий офицер Валиханов. Этим
ведь художественно ничего не раскрыто. Почему он
блестящий? Почему он офицер? Откуда все это возникло?
Может быть, интерес лежит не в этом, а в том, что этот
4	Г. Козинцев, т. 2
98
Критико-публицистические статьи и выступления
человек из степи попал в какую-то другую среду. Может
быть, вам нужны какие-то другие эпизоды, но мне кажет-
ся, что мысль о несбывшейся мечте человека, который умер
в двадцать семь лет, полна огромной поэзии.
Вы говорили об установившемся ритме санктпетер-
бургской жизни, в которую попадает туземец со своими
думами о степи и в которой он чувствует себя лишним. Это
ведь во много раз интереснее и лучше того, что есть в сце-
нарии. В чем прелесть эпизодов Петербурга? В образном
его решении — в показе заведенной машины, ритма госу-
дарственного механизма, заданного хода бюрократически-
полицейского государства. И вот человек с несбывшейся
мечтой, человек, в котором заключено все душевное богат-
ство своего народа, не может пробиться сквозь этот
механизм — вот в чем настоящие образы, настоящие идеи.
Я согласен с большинством того, о чем говорил Алек-
сандр Гаврилович Иванов, кроме одного — Достоевского.
Мне очень не понравилась сцена у «Медного всадника».
Если уж Петр — так «Медный всадник». Неужели Досто-
евский был настолько банален, что у «Медного всадника»
он мог сказать: «Вспомните Пушкина». Это фраза заезже-
го туриста. Глядя на «Медного всадника», вспомнить
Пушкина Достоевский мог в возрасте десяти лет, позже
эта ассоциация для него совершенно мертва.
Ищите открытий, ищите образы в материале. Все темы,
о которых идет речь, темы хорошие, благородные, пре-
красные, но дело в том, что эти темы должны быть худо-
жественно выражены, а не проболтаны. Вы молодой
режиссер, оттолкнитесь со всей силой страсти от
очень плохого опыта наших историко-биографических
картин.
(О завтрашнем дне «Ленфильма»)
1957
Великий педагог Ушинский некогда написал о том, что
если ребенка с детства непрерывно пичкать моральными
сентенциями и все время ему вдалбливать нравственные
изречения, то есть вероятность, что из него вырастет него-
<О завтрашнем дне «Ленфильма»)
99
дяй, так как постоянное повторение одних и тех же, даже
прекрасных слов делает их мертвыми \
И вот мне хочется говорить о борьбе понятия «творче-
ство» со словом «творческий». Слово «творческий» мы
стали употреблять необыкновенно часто. Если мы прислу-
шаемся к разговору людей, занимающихся искусством или
к нему причастных, слово «творческий» будет звучать все
время. И даже нередко в случаях, казалось бы, странных.
В системе Союзов писателей, композиторов, художников
есть хорошие дома, куда многие едут работать. Слово
«работать», право же, хорошее, благородное слово. Одна-
ко дома эти называются возвышенно: Дома творчества.
И люди, едущие в эти учреждения, получают, уплатив
должную сумму, путевку в Дом творчества. Они получают
путевку на двадцать шесть дней «творчества». Иногда
путевку продлевают: люди остаются «творить» на второй
срок.
Конечно, суть не в словах. К ним привыкли, и они не
вызывают особых ассоциаций. Как раз это обстоятельство
и заставляет меня задуматься. Хорошо ли, когда слово
«творить» стало уж слишком привычным? Как-то я искал
на «Мосфильме» одного работника. Мне сказали: пройди-
те в «творческий буфет». Речь шла попросту о закусочной
для постановочного отдела.
Слова «творчество», «творить» склоняются и спряга-
ются непрерывно, и они мертвеют. А это слова, которые
нужно употреблять с совестью и стыдом.
Когда Чехов писал о своих бессмертных произведени-
ях, он позволял себе только шутить — «написал воз ерун-
дистики» и т. п. 2 Почитайте письма Чехова, вы не найдете
в них слова «творческий».
А любой мальчишка, ничего еще не умеющий делать,
сыгравший в одной-двух картинах и обладающий смазли-
вой физиономией, устраивает свои «творческие» вечера.
Один из актеров начал подобный вечер с того, что
сказал:
— Очень жаль, что не могу показать вам, что я умею
делать на лошади. Ввели бы сюда лошадь, я бы показал
вам свое искусство.
Распространилась эпидемия творческих вечеров, твор-
ческих командировок, творческих обсуждений. И вот, пока
4 *
100
Критике-публицистические статьи и выступления
слово гуляет по афишам и по столбцам газет, понятие,
которое оно обозначает, нередко уходит из кинокартин.
Я часто присутствую на заседаниях художественного
совета, мы обсуждаем сценарии или материал фильма. Мы
часто говорим, что не хватает в сценарии того-то, а то-то
показано недостаточно, надо что-то подрезать, что-то до-
бавить. Все это, вероятно, разумно, но вот о главном йы
обычно не говорим. К сожалению, главное часто заключа-
ется в том, что творчества в фильме нет ни на грош и весь
этот сценарий и самую эту картину не нужно было и начи-
нать, потому что в ее создании есть любой процесс: подго-
товительный, предсъемочный, съемочный, монтажный, но
вот творческого процесса там как раз и нет. И вот иногда,
когда и сам выступаешь, и других слушаешь, охватывает
печаль и думаешь: произведения искусства нет, а есть
производственная единица.
Студия имеет план. Этот план состоит из единиц. И вот
вещи, не отмеченные ни в какой степени тем родом челове-
ческой деятельности, которую мы называем творчеством,
имеют хождение как суррогат творчества. Нечто напоми-
нающее безалкогольный напиток, безникотиновый табак,
ячменный кофе. Единица — вместо произведения.
Сегодня, когда мы пробуем начать серьезный разговор
о судьбах «Ленфильма»,— а разговор необходим действи-
тельно серьезный,— нам нужно говорить честно и со-
вестливо о наиболее важном для себя. А это наиболее
важное заключено в творчестве.
«Ленфильм» — это не арендуемое ателье. Это художе-
ственный организм, на протяжении многих лет сформиро-
вавшийся, нашедший свое лицо, свои особенности в реше-
нии тех общих задач, которые стоят перед всем нашим
кинематографом и всей нашей культурой. Мне думается,
что одна из особенностей «Ленфильма» заключалась в
том, что достижения его возникали в итоге того рода чело-
веческого труда, который называется творчеством.
В чем же оно заключается, что его отличает и почему
это слово, которое мы так часто произносим, с трудом
применимо ко многому из того, что сейчас выходит на
экраны?
Первое, что отличает творческий процесс от ре-
месла,— характер взгляда художника на жизнь. Настоя-
<О завтрашнем дне «Ленфильма»)
101.
щий художник никогда не согласится на поверхностный,
взгляд. Нет художника без желания проникнуть сквозь
внешний слой фактов в глубину человеческих отношений,
в глубину конфликта. Художник, который не видит, а толь-
ко глядит, художник, для которого существует только
поверхность явлений, с моей точки зрения, не художник,
и jo, что он производит, не является итогом творчества,
ибо творческий процесс и начинается прежде всего со
взгляда вглубь. Отсюда возникает и та проблема, которая
всех нас сейчас волнует,— проблема значительности тема-
тики, значимости содержания, которое должно быть в на-
ших картинах. Суть в том, что эта значимость определя-
ется вовсе не верхним слоем происходящего,— не масшта-
бом взятых событий, не важностью произносимых слов,
а значимостью глубинных процессов жизни. На экране
может быть показано самое маленькое событие с самыми
обычными людьми, происходящее вовсе не на «генераль-
ных магистралях», но внутренняя значимость его должна
быть большой, потому что за любым жизненным фактом
можно обнаружить огромные внутренние процессы, если
взгляд художника проникает в глубину общественных
отношений.
И первое, что вызывает у меня очень большое огорче-
ние в некоторых картинах нашей, ленфильмовской про-
дукции, это отсутствие даже желания проникнуть в глу-
бинный слой показанного.
Среди последних картин есть фильм, который меня
радует тем, что я вижу в нем эту глубину,— «Солдаты»
А. Иванова. Это картина, значимость которой определя-
ется тем, что душевные процессы героев прослежены
и увидены автором и режиссером. Вот картина, метод
создания которой я могу назвать в полном смысле слова
творческим.
Хочется мне говорить и о другом: если художник
глубоко исследовал материал, взятый для картины, то его
язык будет обладать множеством оттенков выражения,
множеством различных слов.
Современный развитый язык, скажем русский, облада-
ет огромным количеством слов, а примитивный язык
обладает для определения какого-нибудь явления или
предмета только одним или несколькими словами. Раз-
102
Критико-публицистические статьи и выступления
витый язык может определить явление во всех его оттен-
ках.
Я уверен, что когда у художника есть взгляд в глубь
явления, то и язык его сложен, хотя и доступен миллионам
зрителей. Но что такое сложность языка? Это не только
рассказ о том, что необходимо рассказать, но и рассказ
о мельчайших оттенках чувств и мыслей, об отблеске
событий. Это создание той наиболее драгоценной поэтиче-
ской атмосферы, которая способна вызывать все новые
и новые ассоциации у зрителя.
Если мы возьмем картины, которые считаем нашей
гордостью, картины, которые заложили основание жизни
большого коллектива, называемого «Ленфильмом»,— мы
увидим, что эти картины выражены языком огромной
сложности, в них есть не только изложение события, но его
поэзия.
Если мы вспомним «Великого гражданина», мы увидим
в этом фильме не только рассказ об идейных столкновени-
ях, об огромных общественных конфликтах. Мы найдем
здесь и воздух эпохи. Не забыть кадра, где Шахов идет по
котловану,— кажется, что ветер пятилеток гонит собы-
тия. Мы видим героев фильма во всей поэзии героических
усилий времени. «Чапаев» поражает не только проникно-
вением в процессы гражданской войны, но и самой поэзией
времени. И образ тачанки, на которой Чапаев, направляя
пулемет на врага, мчится вперед, остается в памяти поко-
лений.
Вот эта сложность выражения не только основных
элементов фабулы, но и поэзии событий является одной из
основ творчества. Ее-то мы часто теряем. Автор часто
рассказывает нам о жизни пятью-десятью словами.
Гоголь писал, что русский язык обладает поразитель-
ной способностью в одной и той же фразе перейти от
будничной, прозаической интонации к торжественной и ве-
личественной 3. Но, черт возьми, этой же способностью мы
обладали в наших картинах! Мы умели разговаривать
о жизни так, что повседневный язык превращался в одной
и той же монтажной фразе в высокую поэзию. А сейчас мы
часто разговариваем словами неразвитой речи, где есть
«мой», «твой», «улыбнулся», «тепло», «холодно», «умер»,
«жив», есть какие-то деревянные, лобовые определения
Выступление на Всесоюзной творческой конференции	103
и нет поэзии. Такой язык — не гибкий, не подробный, не
сложный, он выражает не творчество, а ремесло.
Вот мне и хочется, говоря о будущем «Ленфильма»,
подчеркнуть, что нам нужно прежде всего думать о том,
как вернуть на нашу студию высокую традицию взыска-
тельного отношения к фильму — не как к единице про-
изводственного плана, а как к произведению искусства,
являющемуся итогом сложного творческого процесса, на
который иногда приходится потратить много бессонных
ночей и очень много усилий, чтобы выразить в нем хотя бы
драгоценную крупицу сложнейших процессов жизни.
Нужно понять, что нет произведения искусства без
постановки большого жизненного вопроса.
Пока художник — вне зависимости от того, снимает ли
он колхозную историю, ставит ли новеллу Чехова, расска-
зывает о войне или о работе машиниста на транспорте,—
не видит внутри этого материала огромной важности
жизненный вопрос, огромной‘важности явление и не выра-
зит своего отношения к нему, до тех пор слово «творче-
ство» может относиться к буфету, дому отдыха и другим
полезным и хорошим предметам, но не к делу, которым мы
призваны заниматься.
Выступление на Всесоюзной творческой
конференции работников кинематографии
1958
Сегодня на нашей конференции трудно не оглянуться
на пройденный путь. Ведь на нашей памяти кинематогра-
фическое искусство еще только начинало бормотать по
слогам. «Великий немой» мычал, шепелявил с театраль-
ным акцентом, еле выговаривая первые слова.
В искусстве Эйзенштейна раздалось громкое и отчетли-
вое кинематографическое слово. Оно раздалось потому,
что мысль художника отразила величие общественных
процессов. Это была мысль революционного художника.
Кинематография научилась говорить страстно, с
истинным пафосом; в 20-е годы она говорила очень гром-
ким голосом. Пришли Пудовкин, Довженко. Росло разно-
ГО4
Критнко-публицистические статьи-и выступления
образие речи: мы услышали эпический склад народной
поэзии, лукавую украинскую шутку, язык патетики. Кине-
матограф уже умел рассказывать о великих классовых
боях, славе Красной Армии, героических традициях пар-
тии большевиков.
Наступили 30-е годы. «Великий немой» заговорил.
Заговорил не только потому, что появился звук, но и потот
му, что искусство научилось глубоко мыслить.
Начался новый этап. Василий Иванович Чапаев высьм
пал на стол картошку из чугунка и стал объяснять, где
должно быть место командира в бою.
Щукин вместе с Роммом создали на экране образ
Ленина. Именно создали образ, а не показали оживший
портрет.
Великий гражданин Шахов пошел по котловану строи-
тельства. Ветер пятилеток несся по экрану ’.
Искусство училось говорить мудро о самом главном —
о революционном изменении общества, о большевиках,
меняющих мир. И поэтому, естественно, язык нашего
искусства менялся: утих крик, внешний пафос сменился
внутренней сосредоточенностью, рассказ становился спо-
койным и ясным.
Новый этап возник в итоге труда 20-х годов. И забы-
вать об этом недостойно.
Пушкин, возмущаясь пренебрежительным отзывом
Бестужева о Жуковском, написал в письме: «Зачем кусать
нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прореза-
лись? Что ни говори, Жуковский имел решительное влия-
ние на дух нашей словесности» 2.
Я уверен: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко имели
и имеют решительное влияние на дух нашей кинематогра-
фии. Однако влияние возникает в сложном и противоречи-
вом процессе. Психическая атака в «Чапаеве» продолжав
ла эйзенштейновский монтаж, а образ самого Чапаева
опровергал монтажный кинематограф и связанную с ним
эстетику композиции кадра, типажа, планировки.
Новый этап возник одновременно и как продолжение
прошлого периода и как опровержение каких-то его сто-
рон.
Основную беду неудачных, серых картин Михаил Иль-
ич Ромм видит в неумении режиссуры пользоваться пласти-
Выступление на Всесоюзной творческой конференции...
105
ческой выразительностью, ракурсами, крупными планами.
Конечно, овладеть этими средствами необходимо. Од-
нако само понятие «пластической выразительности» и в
особенности «остроты», как сказал Ромм, достаточно не-
определенно.
Увы, знаменитая сцена Чапаева с картошкой, о кото-
рой я уже вспоминал и которую, я убежден, все помнят,
снята с высоты метр двадцать, о которой так неуважитель-
но отзывался Ромм. Обостренная пластичность отсутство-
вала в этом фильме, и отсутствовала сознательно.
Шахов шел по котловану строительства, увы, на обыч-
ной панораме, снятой обычным ракурсом, и на небе, увы,
не было живописных облаков.
Сложность стала иной.
Ее искали в глубине человеческих характеров, в анали-
зе общественных конфликтов, и выражение этой сложно-
сти требовало своей пластики — спокойной, ясной, ли-
шенной именно того обострения, о котором здесь говори-
лось.
Сам Ромм владел острыми ракурсами и сложными
планировками в «Пышке». Однако он оставил все это,
перейдя к ленинским картинам. Потерял ли он мастерство?
Нет, приобрел еще большее, более сложное.
Конечно, Ромм прав, негодуя на серость некоторых
наших фильмов, и он отлично сделал, что привлек внима-
ние к недопустимости ремесленничества.
Однако причины этой серости мне представляются
иными.
Серость некоторых наших картин происходит не от
забвения силы пластики, а от поверхностного мышления.
Некогда в нашей среде бытовал такой рассказ: шел
диспут в Доме кино, оратор провозглашал с трибуны:
режиссер—это человек, мыслящий кадрами. Тогда ка-
кой-то слушатель из зала недоуменно сказал: а я думал —
головой!
Я уверен в правильности этого замечания.
Серость формы — итог нежелания заглянуть в глубь
жизненных конфликтов.
Молодежь нужно призывать не увлекаться ракурсами,
но глубоко думать над жизнью. Пластическая острота —
мнимое лекарство от ремесленничества.
106
Критико-публицистические статьи и выступления
Конечно, менее всего я считаю: была бы правда в душе,
а форма приложится. Ничего не прилагается само по себе
в искусстве. Но культура — не набор средств выражения,
а коллективное усилие поколений в решении все более
и более сложных задач. Жизнь отражается вовсе не про-
должением прямой традиции формы.
Фраза Льва Толстого поначалу казалась как бы наро-
чито «не литературной», тяжелой, усложненной множе-
ством придаточных предложений, уточняющих повторе-
ний. Язык Толстого полемизировал с гладкой красивостью
литературной фразы во имя точности и подробности описа-
ния. И только потом открылась вся красота языка Тол-
стого.
Словарь и ритмы Некрасова спорили с традиционной
поэтичностью. Некрасов вводил в стихи обыденные слова,
будничные обороты.
Именно так развивается культура.
Ее движение всегда определяется стремлением пока-
зать глубже и шире жизненные противоречия, и только
в выражении этой задачи возникают новые средства.
Нередко можно услышать слова восторга: «Вот это
настоящий кинематограф!» Но почему-то это говорят,
когда на экране скачут лошади.
Мне кажется, что настоящий кинематограф — это ког-
да на экране подлинным блеском горят человеческие
глаза, когда, затаив дыхание, следишь за экраном и гово-
ришь себе: это правда, это жизнь!
Я нахожу настоящий кинематограф в глазах Бондар-
чука — Шевченко в сцене ссылки 3, а вовсе не в ковбой-
ских фильмах, даже если они снимаются у нас.
Я за кинематографичность человеческую, а не лошади-
ную. Пора перестать нам говорить о «киноязыке» и начать
со всей серьезностью разговор о мышлении в кино.
Я уверен: чем глубже мысль, тем тоньше будут сред-
ства ее выражения. Вовсе не обязательно снимать все
кадры с высоты 1 м 20 см, ложиться с аппаратом на пол
или взлетать к потолку. В одном я уверен: нужно знать, что
1 м 15 см или 1 м 20 см — уже огромное различие в вырази-
тельности.
С моим другом А. Н. Москвиным мы в молодости
немало поснимали лихих ракурсов и сложной игры свето-
Выступление на Всесоюзной творческой конференции...
107
тени, однако истинную силу выразительности ощущали
тогда, когда речь шла о крохотном изменении кадра, о том,
повернуть ли почти незаметно панорамную ручку или нет.
В фильме «Возвращение Максима» у нас как-то сни-
мался профессионал-бильярдист. Он должен был, стоя
спиной к аппарату, играть на бильярде за Максима. Этот
человек пришел в ателье, я попросил его показать свое
искусство. Он взял кий, не целясь, ударил в шар. Дальней-
шее произошло в мгновение: вся пирамида разбежалась
по лузам. Описывая немыслимые параболы, ударяясь
о борты, отталкиваясь от других шаров, шар бил в шар
и неотвратимо со щелком загонял его в лузу.
Ошарашенный, я пробормотал жалкий комплимент:
«Вы играете потрясающе...»
— А что играть? — ответил бильярдный гений.— В
угол, в середину, и все!
Я нередко вспоминаю эти слова. Ведь мастерство
режиссера тоже так просто: про человека, про жизнь.
И все.
Но какая нечеловеческая сложность в выражении этих
самых простых и самых сложных понятий. Жизнь. Чело-
век.
Мы учились выражать эти понятия патетикой искус-
ства 20-х годов. В 30-е годы мы научились ясности прозы.
Теперь перед нами новые задачи. Я уверен, в решении их
наступит еще более прекрасный период киноискусства.
В правительственном сообщении о запуске спутника,
кажется, впервые в нашей прессе слово Человечество было
набрано с большой буквы.
О праве называть простые слова Человек и Жизнь
с большой буквы мы должны думать на современном этапе
советской кинематографии.
О режиссерском сценарии «Опора»
1958
Самое приятное, когда можно сказать и режиссеру
и автору, что все получается хорошо, и гораздо менее
приятно выступать с критикой. Я не согласен с тезисом
108
Критико-публицистические статьи и выступления
Никулина, что творчество не кончается рабочим сценари-
ем, а начинается. Наше горе в том, что режиссерский
сценарий подрезает возможности что-либо делать дальше.
Конечно, творчество продолжается, но, к сожалению, вто-
ропях, потому что начинает работать счетчик, начинается
выполнение плана и малейший перебой создает катастроф
фу для студии и режиссера. Поэтому обязанность людей,
не раз сталкивавшихся буквально с трагическим положе-
нием, вас в этом предостеречь.
Я попробую подумать вместе с товарищем Никулиным
по поводу того, о чем он говорил. Попробую вникнуть в его
мысли и задуматься над некоторыми положениями, кото-
рые он высказывал, не потому, что мне хочется заняться
критикой, а потому, что, мне кажется, этот теоретический
спор имеет сугубо практический интерес.
Прежде всего, я не согласен с тезисом, что главное для
нас — современная тема. Для нас вовсе не главное совре-
менная тема, для нас самое главное — высокохудоже-
ственное произведение на современную тему. Без этих слов
ваш тезис бессмыслен. Я вас заверяю, что картины «Лен-
фильма» «Рядом с нами» и «Всего дороже» — это картины
на хорошие современные темы, но они сделаны плохо
и темы их выражены не художественно. Тезис, что Гераси-
мов занимается чем-то второстепенным, делая «Тихий
Дон», вряд ли верен. Вообще нельзя ставить так вопрос:
когда Толстой писал из исторической тематики «Войну
и мир», он брался за халтуру, а когда писал «Крейцерову
сонату», делал настоящее дело. С этим тезисом мы бы
и «Чапаева» не сделали. Другое дело, что современная
картина масштаба «Чапаева» — это будет то грандиозное
произведение искусства, перед которым нужно снимать
шапку.
Все мои сомнения и размышления совершенно не
касаются того спора, который здесь идет,— можно ли
показать смерть, можно ли показать тот или другой ха-
рактер, то или другое положение,— это меня не интересует.
Все можно показать. Меня интересует способ, которым это
показано, и степень глубины анализа вещей.
Никулин говорит, что драматургия — наука точная,
имеющая свои законы; вкусы могут быть различные,
а драматургическая эстетика одна. Здесь я совершенно
О режиссерском сценарии «Опора»
Ш9
уверен, что Никулин глубочайшим образом заблуждается.
Дело в том, что чеховская драматургия совершенно опро-
вергла само понятие драматургии, и когда ее пробовали
выражать способом Малого театра, ничего хорошего не
получалось. Чеховская драматургия как раз опровергла ту
драматургическую науку, которая была до него. Точно так
же, как шекспировская драматургия опровергла елизаве-
тинский театр. Каждая новая драматургическая эпоха не
продолжала имманентную драматургическую эстетику,
она ее опровергала, потому что выражала новое содержа-
ние, для которого нужны были иные способы выражения.
Вот то основное, что заставляет меня задуматься над
этим сценарием и желать, чтобы многое было в нем лучше,
а также сожалеть, что способом мелодрамы вы хотите
показать жизнь, которая требует серьезного, глубокого
исследования человеческих характеров и процессов, свя-
занных с этими характерами. А вы умеете только жать
железку мелодрамы, создавая драматургические ситуа-
ции, которыми.вы, так сказать, оперируете; это не экспери-
мент, как вы говорите, а глубокий шаблон.
Очень жаль, что товарищи не хотят к нам прислушать-
ся. Дело не в том, что, как вам представляется, есть
перестраховщики, которые требуют не показывать трудно-
стей, не показывать острых углов. Очень просто колоть
штыком чучело или загонять в могилу неизвестного крити-
ка, но это мало помогает делу. Вообще, как правило,
редакторы и критики вмешиваются тогда, когда непо-
нятно, что из этого дела выйдет, именно тогда начинаются
советы, перестраховка и т. д., потому что нет настоящего
плацдарма защиты.
Кстати, пора уже нам перестать считать гражданской
доблестью то, что автор был на стройке и знает ее. Мне
кажется, что если люди берутся писать о каком-то матери-
але и не знают его, то вообще не может быть никакого
разговора. Нет таких людей, которые бы сказали: «Мы там
не были и понятия не имеем о том, что там делается». Если
так — это откровенные халтурщики, которых нужно гнать.
Другое дело, что можно материал прекрасно знать и все
же что-то не выходит. И здесь никто из выступавших по
поводу литературного сценария не высказывал сомнений,
что авторы не знают материал. Наоборот, по этому поводу
110
Критико-публицистические статьи и выступления
говорились очень хорошие слов^. Никулин полемизирует
с чучелом, которое он сам выдумал.
Мы говорим о том, что авторы не могут выразить
материал художественным способом. Способа художе-
ственного выражения пока нет, а есть та самая имма-
нентная драматургическая наука, которая им и мешает.
В материале они не ищут эксперимента, вся беда в том, что
они идут по уже исхоженной дороге. Вот что меня и моих
товарищей более всего огорчает. Мы предпочли бы, чтобы
в сценарии было огромное количество несуразностей, не-
вышедших сцен, но зато было бы ощущение, которое
неминуемо, когда работаешь по-настоящему,— ощуще-
ние, что нет никакой драматургической науки, а есть
потрясающие процессы жизни, которые авторы пробуют
выразить, и мозги трещат от того, что не хватает способов
выражения. А ваш столь известный способ выражения
с помощью смерти больного начальника, распутицы, от-
сутствия машин — это уже от Адама. Почитайте «Тон-
нель» Келлермана или любой другой производственный
роман, и вы там это найдете. Не в этом дело.
Кстати, режиссерская уверенность — вещь очень хоро-
шая, но вот недавно мы обсуждали здесь сценарий Хейфи-
ца. Это большой мастер, это художник, имя которого уже
вошло в историю кинематографии и «Депутатом Балтики»,
и «Членом правительства». А когда мы говорили по поводу
целого ряда вещей в сценарии, которые нас волновали,
Хейфиц сказал так: «Это представляется мне ясным, а это
я еще сам не знаю, как сделать». Даже очень опытному
режиссеру трудно все сразу охватить, а по вашей, имма-
нентной драматургической науке это плевое дело.
Вы говорите, что та проблема, которая волнует вас
и которая волнует авторов,— это взаимоотношение лично-
сти и коллектива. Меня же эта проблема интересует не как
абстрактное схематическое положение, меня интересует
живая ткань художественного произведения, то есть един-
ство идейного и образного решения, потому что сюжет —
это есть развитие характеров. Не в том дело, есть или нет
такие Артуры на производстве. Я убежден, что есть, и да-
же не один. Сходите в кинотеатр, посмотрите «Дело было
в Пенькове», и вы увидите такого же героя. Хулиганствую-
щих парней, которых выправляют, мы видели во множе-
О режиссерском сценарии «Опора»
111
стве, это не означает, что нельзя показать еще раз, но если
показывать, то всерьез. Если вы хотите взять тему «инди-
видуальность и коллектив», то прежде всего раскройте эту
индивидуальность, сделайте из нее художественный образ,
покажите ее в сложном мире опосредствований. Всего
этого нет. Я вас заверяю, что эта фигура — дежурный
Коля Крючков, который много раз что-то играл в этом
духе. Я вижу его походочку, словечки и прочее, вот почему
здесь мне хотелось бы, чтобы вы себя не тешили словами
про эксперимент. Эксперимента здесь нет.
Теперь по поводу стиля. Те слова, которые вы говорили,
как это ни печально, совершенно общие: кинопоэма, при-
поднятая, светлая, оптимистическая; музыка призываю-
щая. Все это мы знаем, за этим ничего нет. Это — бу-
мажные деньги. А мне хотелось бы услышать от вас хотя
бы несколько слов, из которых я бы вдруг понял, что вы
ищете каких-то внутренних течений, пытаетесь докопаться
сквозь породу до настоящего золота. Вот тогда я бы уви-
дел картину. Слово «оптимистическая» вам не поможет,
когда вы будете ставить картину, вам нужно иметь в душе
что-то другое, что можно сказать в трех словах, тогда этот
эксперимент, о котором вы говорили, действительно бы
заиграл.
Современная жизнь складывается так, что человеку не
приходится встать у окна и замереть в драматической
позе. Самое интересное, когда в глубинном слое идет
драма, трагедия, что хотите, а во внешнем слое — обычное
поведение человека. После Толстого и Чехова нам уже
трудно про это забыть, больно многому они нас научили.
Вот мне и хотелось бы, чтобы это появилось в вашем ре-
жиссерском выражении, в котором чувствуется и много
темперамента, и горячности, и страсти к работе. Это го-
раздо интереснее, нежели паузы в драматические моменты
и ракурсная съемка. Хотелось бы больше нормальной
прозы в благородном смысле этого слова, прозы подроб-
ной, серьезной, точной, а не педалирования драматизма.
Вы выдвигаете в качестве конфликта проблему: подвиг
или техника. Мне вообще кажется, что эта антитеза непра-
вильна. Что значит: подвиг или техника? Я на это катего-
рически ответил бы — техника. Должна быть настоящая
голова и должны быть заготовлены машины, и только
112
Критико-публицистические статьи и выступления
после этого нужно начинать дело. Конечно, жизненная
ситуация может быть сложной и может быть такой момент,
когда нужен подвиг, но выводить из этого тезу, тем более
выдвигать ее перед титрами не следует.
И еще. Одно дело, когда Чапаев на картошке учит
стратегии, и совсем другое дело у вас: два высокоинтелли-
гентных человека, ком снега, поднимается нога, хлынул
ручеек. Здесь эта предметность не увязана с интеллекту-
альным уровнем людей. Суть в том, что Чапаев на картош-
ке объяснял стратегию в начале гражданской войны, а во
время Великой Отечественной войны объяснять стратегию
на картошке было бы нелепо.
Я, как и все другие товарищи, за то, чтобы эта вещь
ставилась, но если вы сейчас войдете в производство с
этим рабочим сценарием, добра не получится, потому что
вам придется бежать с петлей на шее и петля эта на вас
будет затягиваться. Разговор здесь идет не о том, чтобы
подправить где-то несколько фраз в диалоге, а о том,
чтобы заняться исследованием этого жизненного материа-
ла. Прошу поверить, что у меня нет желания задержать
пуск в производство вашей картины. Я хочу, чтобы была
сделана действительно высокохудожественная современ-
ная картина, а не та «современная» картина, за которую
нас потом будут вспоминать недобрым словом на всех
собраниях.
О режиссерском сценарии «Дом над Невой»
1958
Мне представляется, что пока самое смешное в буду-
щей комедии — это сегодняшнее обсуждение. Мои товари-
щи по художественному совету выступали по такому
принципу: вначале они сценарий хвалили и объясняли,
почему нужно ставить по нему картину, а в дальнейшем
они же со страшной силой его критиковали. Да простит
меня Чирсков, но его похвалы вначале напоминали мне
танец человека, который попал в капкан. Он делал судо-
рожные усилия, чтобы объяснить, почему же эту картину
все-таки нужно ставить. Рожают у нас? Рожают! Есть
•О режиссерском сценарии «Дом над Невой»
113
у нас детские дома? Есть. Значит, картина правдива.
Видимо, частично и я попаду в такое же положение.
Не секрет, что у нас очень худо с комедиями. Я лично
убежден, что комедия — это жанр, который нельзя со-
здать самыми лучшими обсуждениями, самыми правиль-
ными мыслями и самыми блестящими речами. Если бы
Я/был руководящей инстанцией, я бы считал правильным
следующее отношение к комедии: если в ней нет ничего
антиобщественного — ставить, и тогда я уверен, что в по-
токе комедий возникли бы очень хорошие и интересные
ленты. А что происходит сейчас? Мы действительно идем
семимильными шагами назад. Я вспоминаю «Небесный
тихоход» Тимошенко. Это просто прекрасная картина для
«Ленфильма», комедия со своеобразным сюжетом. За что
Тимошенко тогда так критиковали — непонятно. Комедии
хочет видеть зритель, и их нужно ставить, но надо уметь их
делать, и если они будут выпускаться не по одной в год, мы
и научимся их делать.
Но сейчас я попадаю в неприятное положение. Герберт
Морицович Раппапорт сказал, что хотел бы, чтобы даже
кошка и собака поняли жанр картины. Я тоже хочу вместе
с кошкой и собакой понять его. Пока же я его не понимаю.
Я внимательно выслушал выступление Герберта Морицо-
вича, но оно не имеет никакого отношения к будущему
фильму. Я бы скорее предложил воспользоваться этими
идеями Александру Гавриловичу Иванову, потому что они
отлично подходят и к «Поднятой целине». То, что Маркс
сказал о комедии, то, что Белинский сказал о комедии, то,
что Ленин сказал о смешном,— это я понял, а вот то, что
сказал Герберт Морицович о комедии, я не понял, потому
что все его общие слова ни к чему не обязывают. Можно
сказать, что Ольга Николаевна это Макаренко, и можно
сказать, что она Жанна д’Арк. При чем тут Макаренко?
Характеров здесь нет. Может быть, это не страшно? Ведь
есть комедия положений и есть комедия характеров и в
обоих из этих жанров недоразумение — как основа фабу-
лы — совершенно закономерно, но я вижу пока здесь не
комедию положений и характеров, а драму переделок.
Недаром Юрий Павлович Герман говорит, что переделано
все очень хорошо. Жанр переделок заключается в том, что
все то, что должно быть комедийным, острым, общественно
114
Критико-публицистические статьи и выступления
интересным, движущим, снято, убрано и все идет так
гладко, что и не понять даже эмбриона конфликта и на
жизнь это похоже довольно мало. Может быть, вся суть
в жанре? Если вы все же хотите строить сюжет на воде-
вильном недоразумении, то нужна и иная драматургия.
Герберт Морицович говорит, что вещь держится на
том, что какой-то парень пошел по плохому пути, а затем
его вернули на путь хороший. У вас он по плохому пути не
идет, ибо он не успевает хоть что-нибудь сделать, как вы
бежите за ним и хватаете его за фалды. А недоразумений,
о которых вы говорите и которые могли бы двигать карти-
ну — пусть в жанре водевиля — и поддерживать интерес
на протяжении всей ленты, у вас нет. А то, что девица
порвала с парнем лишь из-за его слов, настолько прибли-
зительно, настолько куцо, что я убежден — это следствие
переделок. Я знаю Хазина — это человек с чувством юмо-
ра, не может быть, чтобы он не нашел мотивировок весе-
лых положений.
Плохо не то, что сценарий построен на недоразумениях.
На них может быть построена любая вещь — вспомните
«Ревизора»,— но создайте силу этого недоразумения, а не
бойтесь его. Нельзя ставить комедию с чувством ужаса,
а у меня такое ощущение, что вы все время боитесь, как бы
герой не сделал чего-то недозволенного.
Вы говорите, что этот герой «не голубой и не подлец».
Да на такую роль актер не должен подписывать с вами
контракта. Здесь же нет характера, а для комедии нужны
характеры, нужна решительность, броскость, нужна энер-
гичная лепка образа. Сейчас вместо ярких красок —
блеклые тона. И плохо, если вы будете ставить с мыслью,
что это как бы и комедия и не комедия. Вы говорите: коме-
дия — это не тогда, когда смеются на экране. Кто же этого
не знает! Конечно, смеяться должны в зале, но в зале
отчего-то должны смеяться!
Герберт Морицович говорит, что в картине два коллек-
тива: детдомовцев и комсомольцев, а по-моему — две
группы эстрадников. Неужели вы думаете, что может быть
жизненной сцена, в которой бородатые дяди выстраива-
ются по линейке и начинают петь песни? Это юмор преуве-
личения. Можно так делать? Сколько хотите, но тогда
делайте картину в этом ключе: нельзя же бросаться из
Глубокий экран
115
стороны в сторону. Какие-то вещи вы делаете на гротеске,
а какие-то на вялом жизнеподобии. Найдите общий тон,
стиль и откажитесь от слова «вообще» в искусстве коме-
дии.
Глубокий экран
1959
Я только что прочитал один из последних номеров
журнала Британского киноинститута «Сайт энд саунд».
В передовой статье этого серьезного журнала английские
критики за круглым столом обсуждают современное поло-
жение кинематографии. Многое в их словах заставило
задуматься и меня. Захотелось принять участие в разгово-
ре за еще большим столом. Я знаю: часто различны пути
и несхожи верования художников, но все же сегодня мно-
гое объединяет всех тех, для кого дело культуры несовме-
стимо с призывами к холодной войне и разжиганием
ненависти между народами.
Нужен общий разговор, обмен мнений.
Прекрасный фильм — не только успех кинематографи-
стов, но и успех кинематографии. Фильм рождается в спо-
рах, решительном отрицании и решительном утверждении.
Усилие передается от каждого художника всем, и от каж-
дого зависит продолжить это усилие или ослабить.
Я отчетливо помню день, когда Пудовкин в крохотном
просмотровом зале показал мне «Конец Санкт-Петербур-
га» и вдруг я не узнал экрана. Он стал иным: передо мной
были невиданно огромные здания, фигуры людей, как бы
отлитые из бронзы; памятники, вещи — всё стало значи-
тельным на этом новом экране.
И еще не раз мы видели, как преображался экран:
возникли комические эпопеи Чарли Чаплина, мы узнали
ироническую лиричность Рене Клера, прелесть француз-
ского искусства; Лоуренс Оливье показал, что Шекспир
писал свои трагедии именно для кинематографии *; откры-
вались все новые горизонты. Многие художники убеждали
своим талантом, с другими хотелось спорить; споры про-
исходили и на экранах. Кинематография сближала не
116
Критико-публицистические статьи и выступления
только зрителей, но и художников различных наций.
В бельгийском городе я с радостью пожал руку Хуану
Бардему, мы уже давно познакомились: я с ним — на
советском экране, он со мной — на французском. В жюри
карловарского фестиваля мы встретились с Чезаре Дза-
ваттини как знакомые, но только теперь увидели друг
друга; вместе с Франсуазой Розе (я уже давно с ней зна-
ком, хотя до этого и не встречался), вместе с чешскими,
китайскими, польскими, немецкими, венгерскими друзьями
мы голосовали за японского режиссера Мийодзи Иэки 2.
Немало имен талантливых прогрессивных художников
стало известно нашим зрителям за последние годы. Хотя
многих из них ни я, ни мои товарищи, советские режиссе-
ры, никогда не видели в лицо, но мы от души желаем им
успеха.
И с ними хочется говорить о судьбах киноискусства.
Как-то мне захотелось узнать мнение Довженко о про-
смотренной картине. Я спросил его, видел ли он этот
фильм.
— Затрудняюсь тебе сказать,— последовал ответ,—
видел ли я именно этот, но подобный же видел несомненно.
Я часто вспоминаю эти слова. В них — определение
болезни, которой страдает кинематография многих стран
мира.
Обратимся к международным фестивалям последних
лет. Нередко восхищались фильмами, но я не помню,
чтобы восхищались кинематографией. Фестивали устраи-
ваются в летние месяцы. На улицах курортных городов
слишком жарко, а на экранах фестивальных дворцов
чересчур холодно.
Это холод механического производства, дурно имити-
рующего тепло человечности.
В промышленности завершение изобретения и переход
к стандарту — этап прогрессивный, за ним следует уде-
шевление товара. В искусстве переход на конвейер —
гибель, уничтожение самого смысла существования этого
рода деятельности. К сожалению, все больше и больше
фильмов как бы сходят с конвейера; они выстраиваются
в единообразные шеренги, их можно пронумеровать. Если
вы не видели именно этой картины, то подобные же смотре-
Глубокий экран
117
ли сотнями. Режиссеры этих фильмов уже не ставят, но
лишь собирают давно заготовленные комплекты. Движут-
ся стандартные части: сценарный конфликт, лицо героини,
остроты диалога, пейзаж с настроением.
Некогда это относилось преимущественно к ковбой-
ским боевикам или ревю с обнаженными девицами. Спо-
рить об этой продукции не приходилось, это был вопрос
коммерции, а не культуры. Однако дело не ограничилось
этим. Возникли и возникают новые стандарты.
Критики немало пишут об этом. Но упреки некоторых
из них тоже стали типовыми.
Конвейерные упреки адресуются к конвейерному искус-
ству. Это спор, достойный кибернетических машин. Одна-
ко то, о чем хочется говорить, куда менее ясно. И куда
более печально.
Дело в том, что коммерция поставила теперь на конвей-
ер и человечность. Ее научились подделывать, имитиро-
вать так же, как изготовляют'искусственный мех или розы
из нейлона, пахнущие цветочным запахом. Почти настоя-
щим. Но в искусстве отвратительно «почти настоящее».
И особенно оскорбительна «почти настоящая человеч-
ность».
Изобретение этой подделки имеет свою историю.
Вторая мировая война заставила кинематографистов
многих стран обратиться к жизни; трудно было не думать
о ней, когда чернели развалины разбомбленных зданий,
когда вытягивались очереди безработных. Схемы, чуждые
действительности, были бессильны рассказать о всем том,
что пережили люди. Раззолоченные внешним масштабом
боевики оказались шумными пустышками, не способными
взволновать зрителей. Художники самых разных стран
пришли к реализму. Много ценного было создано — об
этом я буду писать дальше,— но вскоре началась и фаль-
сификация. Так уж устроены дела на свете, что стоит
найти алмазы, как в лавках появляются бриллианты из
стекла, почти неотличимые от настоящих. Почти.
И реализм иногда становится «почти реализмом». Его
стали имитировать, и тогда из метода отражения действи-
тельности он превращался в стилизацию. Теперь фильмы
часто стилизуются под реализм так же, как их можно
стилизовать под эстампы XVIII столетия или курьезные
118
Критико-публицистические статьи и выступления
фотографии «конца века». Искусство подделки в наше
время достигло виртуозности. Подделывая живопись, спе-
циалисты воспроизводят не только характер мазка, но
и поверхность холста. Все внешнее— как у Рембрандта.
Не случайно внимание режиссеров устремилось теперь
на внешнюю наблюдательность: посмотрите, как жизненно
это лицо актрисы с веками, припухшими от слез; ей сорок
лет, оператор подчеркивает светом морщинки — это не
«звезда», но обыденная пожилая женщина, посмотрите,
как она точно изображает некрасивое выражение стра-
сти...
Так открывают: страсть немолодой дамы непривлека-
тельна.
Подмечают черточки, улавливают подробности.
Имитируют поверхность холста.
Критики, довольные фильмом, нередко радуются: как
просто, как естественно!
Однако А. П. Ленский,— которого Станиславский счи-
тал одним из своих учителей,— писал об артисте, утра-
тившем дарование: «В его игре появилась та естествен-
ность и удручающая простота, что хуже воровства»3.
Простота и естественность — свойства истинного
искусства, но распознаются они не по внешности. О какой
простоте можно говорить, вспоминая «Землю» Довженко,
и что естественного в походке Чаплина? Но вряд ли филь-
мы этих художников, выражавших по-своему окружаю-
щую их действительность, можно упрекнуть в нежизненно-
сти или неправдивости.
Беда многих картин, выпущенных за последние годы,
не в том, что в них отсутствуют простота или естествен-
ность,— теперь эти свойства умеют воспроизвести даже
ремесленники; иные качества, и, вероятно, решающие, не
увидеть в этих фильмах.
Сложности и глубины жизни — вот чего не хватает
многим и многим картинам.
А сложность и глубину не поставишь на конвейер.
Мне хотелось бы понять свойства истинного искусства,
проследить превращение его в традицию или в штамп.
В одной из статей Чарли Чаплин, вспоминая о своей
матери, писал, как она часами простаивала у окна, наблю-
Глубокий экран
119
дая жизнь тупика вблизи Кенсингтонской дороги. Все, что
видела эта женщина, отражалось на ее лице, в ее мимике.
Глядя на нее, Чарли узнавал, какие характеры у прохо-
жих, что случилось с ними сегодня 4.
Чаплин унаследовал и пантомимный дар, и способность
видеть. Только он смотрел в иное окно. Вместо нищей
лондонской улицы, где прогуливались одни и те же обыва-
тели, перед его глазами была жизнь его времени. Его ге-
ний отражал то, что он видел: безработицу, кризисы,
войну, фашизм. В зеркале его искусства отражалась
эпоха.
У Чаплина было множество подражателей. Его искус-
ство пробовали разъять на части, части поставить на
конвейер. Ничего не выходило. Были клоуны более смеш-
ные, акробаты — еще ловчее, но ничего схожего с великим
комиком не получалось.
Талант — не только душевная организация художни-
ка, но и степень его восприимчивости жизни. Художник
всегда сейсмограф, отмечающий внутренние толчки эпохи.
Имитаторы Чаплина могли изготовить наборы комиче-
ских положений, но бессильны были передать его ощуще-
ние действительности. Без главного—угла зрения —
оставались лишь потасовки и трюки.
Максим Горький писал Леониду Андрееву — еще мо-
лодому писателю: «У вас есть талант. Теперь вам нужно
пострадать, и талант возмужает» 5.
Страдание, закаляющее талант,— сострадание, уме-
ние воспринимать боль, испытываемую множеством лю-
дей, как собственную.
Этим умением обладал веселый комик Чарли.
Теперь нередко вспоминают силу пластики Эйзенштей-
на, «киноязык» его фильмов. Конечно, велики его откры-
тия в этой области, но, думая об этом художнике, прежде
всего вспоминаешь иное: масштаб замысла. Без понима-
ния цели поисков автора «Потемкина» мало что можно
понять в его искусстве. Эйзенштейн искал форм не развле-
чения, но потрясения. Он стремился выразить огромные
народные движения непосредственно во всей их мощи. Как
всякий великий художник, он ничего не придумывал
Необходимость образного выражения новых жизненных
процессов заключалась в самой действительности.
120
Критико-публицистические статьи и выступления
Фильмы советского режиссера имели мировой успех.
Под их влиянием развивалось немало художников. Кроме
влияния была и мода. «Русский монтаж» хотели поставить
на конвейер. Но киноязык, оторванный от мышления,
выродился в манерничающее эпигонство. Даже сцены,
снятые самим Эйзенштейном, но лишенные его связующей
идеи, потеряли свою силу. Когда материал «Да здравствуй
ет Мексика!» распродали по частям, результаты сделки
оказались мало выгодными. Объяснили: покупатели не
умеют монтировать, как Эйзенштейн. Нет, они не умели
воспринимать жизнь, как он.
Итальянские кинематографисты открыли новые сторо-
ны действительности. Удивительная человечность неореа-
листических картин объяснялась тем, что все в них было
обычным и одновременно необычным. Обычным, как чело-
веческая жизнь, необычным, как сложилась она в послево-
енной Италии. В глубине простых происшествий откры-
лись столкновения современных противоречий. Масштаб,
сила этих противоречий сделали невозможными привыч-
ные драматургические конфликты: поиски счастья трудо-
выми людьми не зависели от того, был ли хозяин добр или
зол. Внутренний драматизм позволил отказаться от сцена-
риев-пьес. Чезаре Дзаваттини открыл искусство нетороп-
ливого исследования обыденных историй людей, пытаю-
щихся разумно существовать среди неразумных общест-
венных обстоятельств. Человечность ожила в характерно-
сти юмора и страстности юга, в условиях безработицы
и послевоенного неустройства.
И хотя надежды было всего лишь на два сольди,
монета эта была вычеканена из настоящего золота6.
Прошло несколько лет. Опыт Витторио Де Сика, Эду-
ардо Де Филиппо, Ренато Кастеллани, Джузеппе Де
Сантиса и многих других прекрасных художников вошел
в современную культуру, но коллективное усилие итальян-
ских мастеров вдруг ослабело. Район их жизненных
наблюдений ограничился. Мысли стали повторяться, и тог-
да прекратились открытия, обнажились приемы. Появи-
лись не только последователи, но и эпигоны. Они попросту
выяснили: нищета — фотогенична, обшарпанная стен-
ка— явление в своем роде эстетическое, развешанное
белье—модный съемочный фон. Жизненные случаи вне
Глубокий ^кран •
121
глубины исследования стали положениями для чувстви-
тельных сцен; появилась сентиментальность. Безработ-
ный, окруженный заботой добряков, стал походить на
героя мелодрамы.
Менее всего я стал бы упрекать больших художников
за отдельные неудачи. Я слышал о трудности работы
режиссеров, к которым я отношусь с глубочайшим уваже-
нием, об ателье, закупленных иностранными фирмами,
о притеснениях цензуры. Но, мне кажется, кроме этих
причин есть и другие.
Изменилось время. И отражение его нуждается уже
в ином, новом качестве.
Я пишу об этом еще и потому, что во многих странах
режиссеры, не испытывающие трудностей, переживаемых
итальянскими художниками, поставили на конвейер прие-
мы неореализма.
На Всемирной выставке в Брюсселе был организован
показ лучших фильмов всех времен. В главной аудитории
демонстрировались двенадцать картин, отобранных исто-
риками кино. Жюри должно было наградить наилучшую
золотой медалью. Многочасовые споры не привели к со-
гласию: большой приз не был присужден. Большинство
голосов получили «Броненосец «Потемкин», «Золотая ли-
хорадка», «Мать», «Похитители велосипедов», «Страсти
Жанны д’Арк», «Великая иллюзия».
Результаты просмотров оказались поучительными.
Можно было увидеть прочность искусства, слабость под-
делки. Многие сравнивали не только старые картины, но
и самый уровень искусства — современный и тех времен.
Возникла мысль: если тогда была истинная кинематогра-
фия, то, может быть, приемы выражения эксперименталь-
ного периода необходимы и теперь?
Я вспоминаю кадры «Короля в Нью-Йорке», где
королю сделали пластическую операцию и его лицо при-
обрело неестественную и даже чем-то ужасающую искус-
ственную молодость. Видя теперь на экране подчеркнуто
ракурсные съемки, мелькающий монтаж, я вспоминаю это
омоложенное лицо. Нет, это не возвращение к молодости,
а имитация того, что уже нельзя вернуть. Время измени-
лось, и изменилось зрение художников.
122
Критико-публицистические статьи и выступления
Хорошо с любовью вспомнить свою молодость, но не
стоит впадать в детство.
Новую ступень создало не подражание эйзенштейнов-
ским приемам, но «Чапаев», фильм, учившийся у «По-
темкина» и одновременно отрицавший многое в эстетике
Эйзенштейна. Только так продолжается истинная тради-
ция. Искусство отразило в этом фильме уже не только
масштаб исторических событий, но и размах изменений
души. Это было открытием не меньшей силы. Всадник
в бурке проскакал по многим дорогам. Он останавливал
своего коня там, где трудно было людям. Он был в Мадри-
де, его бурка мелькнула на фоне горящего рейхстага.
С памятью о нем сражались за свободу, и дети нашей
страны играли в «Чапаева» в каждом дворе.
Это стоило фестивальных премий.
Но можно ли создать современного «Чапаева»? Нет,
это будет лишь эпигонство, мертвое омоложенное лицо,
с которого исчезло выражение жизни, некогда одухотво-
рявшее его. А одухотворяло этот фильм чувство времени.
В чем же состоит это чувство, о котором приходится так
часто вспоминать? Ведь люди всегда любили, ненавидели,
рожали детей, умирали. И именно это — обыденная
жизнь — волновало и продолжает волновать зрителей
всего мира. Вот, казалось бы, и секрет человечности:
прикоснуться к этим вечным темам и тепло с экрана пере-
несется в зрительный зал.
Но вечные темы в каждую эпоху наполняются жизнен-
ным содержанием, приобретают новые черты.
Любовь Ромео и Джульетты не могла существовать
в искусстве без вражды Монтекки и Капулетти. Анну
Каренину бросает под колеса поезда не только отчаяние
любви, но и время. Противоречия времени гонят из стана
в стан Григория Мелехова. Даже желание Фальстафа
полакомиться ножкой каплуна и сладким хересом вступи-
ло в конфликт с государственной деятельностью короля
Генриха V.
Однако сэр Джон не перестал веселить зрителей одно-
временно с концом феодализма и образ его не потерял
человечности.
Разговоры о вечном приводят лишь к претенциозности,
и произведение, замышленное как вечное, обычно немед-
Глубокий экран
123
ленно же устаревает. А все то, где сила искусства запечат-
лела время, живет, интересует и последующие эпохи.
Вряд ли можно подражать сейчас шекспировским
метафорам и гиперболам, но учиться у Шекспира выраже-
нию жизненных конфликтов, проникновению в глубь исто-
рических столкновений никогда не следует прекращать.
Не правдоподобие, но правда открывается лишь тогда,
когда художник обнаруживает, как через человеческие
сердца проходит ток времени. Тогда в искусстве появля-
ются не только наблюдения, но и мысли.
Глубины этих мыслей о времени настойчиво добива-
ются советские кинематографисты, ищущие все более
тесной связи с жизнью своего народа. Фильмы, открываю-
щие какие-то новые стороны действительности, выходят
и в зарубежной кинематографии, и мы — благодарные
зрители этих картин.
Урок фехтования в «Сводных братьях», когда ребе-
нок бессилен усвоить древний и зловещий ритуал убий-
ства,— сцена, .которую трудно позабыть. Это не только
быт семьи самурая, но и образ столкновения эпох в жизни
современной Японии. Невеселое веселье «Мальчишника»
выражает какое-то чувство всеобщей разобщенности, оди-
ночества человека среди грохота американского города.
Становится видно: людям нечеловечески трудно жить. Эта
же мысль о невозможности существования в духовном
одиночестве, приводящем к одичанию, иными средствами
высказана в испанской «Главной улице». За этими образа-
ми не только точность наблюдения, но и значительность
мысли. Иногда она кажется слишком безысходной, эта
мысль, но даже крохотный знак веры в иное будущее
наполняет ее огромной силой поэзии, как еле заметная
улыбка Джульетты Мазины в финале «Ночей Кабирии».
Искусство всегда говорит о человеке. Но человек не
существует в пустоте. Человек и человек, человек и род,
человек и общество, человек и народ, человек и человече-
ство — каждая из этих неразрывных частей всегда осо-
бенная: время движет, меняет «вечные отношения», дает
им новые формы.
Декларативные речи и парадные события — плохой
материал для искусства, но бездумие рассказа об обы-
денном так же мало радует, как и бездумие риторики.
124
Критико-публицистические статьи и выступления
А сейчас не время для бездумия. Люди думают все
глубже, напряженнее. Достоевский некогда писал о «все-,
связующей мысли», без которой не может существовать
человечество. Без ответа на то, чем же является эта мысль,
наполняющая человеческую деятельность смыслом, труд-
но существовать художнику. Ведь жить только внешней.’
наблюдательностью не очень интересно.
Высокую человечность фильмов, ставших классически-
ми, отличает от конвейерной «человечности» масштаб
постановки жизненных вопросов. В этом общность таких
несхожих фильмов, как «Мать», «Золотая лихорадка»,
«Похитители велосипедов». Различны идеи авторов, наци-
ональная почва, свои пути у каждого режиссера,— но
время бродит в крови их героев. За маленькими судьба-
ми — судьба гуманизма. Вот почему еще нескоро забудут
старую женщину из рабочей слободки; бродягу^ которому
нет места среди золотой лихорадки; отца, вынужденного
стать вором, чтобы накормить сына.
И опять перед глазами людей обычная детская коляска,
в ней спит ребенок; она катится по ступеням одесской лест-
ницы среди выстрелов, трупов, среди безумия бойни. Она
движется не только как воспоминание о 1905 годе, но и как
предостережение. Давно покрылись ржавчиной ружья, из
которых некогда стреляли царские солдаты, но коляска
продолжает катиться, и черный гриб атомного взрыва,
грозит подняться над спящим в этой коляске ребен-
ком.
Устарела техника «Броненосца «Потемкина», и все-
таки живая кровь продолжает согревать фильм.
Техника далеко шагнула вперед. Кино стало звуковым,
цветным. Расширился угол зрения объектива. Вслед за
широкоугольной оптикой появился широкий экран, сине-
рама и, наконец, в Брюсселе — циркорама. Но иногда чем
шире делался угол зрения, тем больше сужался взгляд на
мир. Кинематография в этих случаях как бы проделывала
обратный путь: назад от искусства к механической по-
техе.
Синерама, лихо прокатив зрителя по городам и океа-
нам, не смогла рассказать ему ничего даже о самом
крохотном месте на земле, а циркорама, заставив вертя-
Глубокий экран
125
тих шеями посетителей взвизгивать и испытывать тошно-
ту от укачивания, вернула кино к «киношке» — машинно-
му аттракциону.
Я верю в будущее всех этих новых средств техники. Но,
думая о них, я мечтаю об ином виде кинотеатров: о глубо-
ком экране. На нем должно ожить наше время — не
только во внешних приметах, но и в самой сути его про-
цессов.
Во время первой мировой войны молодой Маяковский
говорил, что все, что пишет теперь художник, он должен не
просто хорошо писать, но — как он выражался — «писать
войной» 1.
«Писать современностью» —долг художника.
В любом жанре и материале, в современных, историче-
ских, фантастических фильмах должны отразиться веро-
вания, чувства, мысли людей эпохи величайших жизнен-
ных изменений. На глубоком экране должна возникнуть,
потрясти своей силой «всесбязующая» идея борьбы людей
за мир, за справедливое устройство человеческого обще-
ства.
Огромно воздействие киноискусства. Обидно использо-
вать это воздействие по пустякам, преступно применять
его во вред людям, пропагандируя ненависть между наро-
дами.
Дорогие друзья по нашей трудной и прекрасной рабо-
те! Обсудим за круглым столом, как направить всю силу
киноискусства на защиту человека и человечества, про-
гресса и мира.
Выступление на встрече с работниками ре-
дакции журнала «Искусство кино»
1959
Мне нужно заключать наш сегодняшний разговор,
который получился очень человечным: приехавших к нам
товарищей никто не клеймил и не воспевал абстрактными
словами. И такой разговор стал возможен потому, что
журналу удалось найти верную интонацию. А найти вер-
ную интонацию — это не так просто!
126
Критико-публицистические статьи и выступления
Начну с основного. Журнал завоевал себе сторонников
тогда, когда он напечатал «неозвученного» Эйзенштейна ’.
Ведь вместо истории кино мы имели озвучание, комменти-
рование гениев. Эйзенштейн открывал рот, а за него
говорил комментатор. Это принесло немалый вред рожде-
нию истории советского кино, которая когда-нибудь будет
написана.
И вот то, что теперь журнал без всяких комментариев
предоставил на своих страницах слово Эйзенштейну, Дзи-
ге Вертову, Довженко, не только хорошо, это величайшее,
грандиозное дело! Здесь были заложены основы настоя-
щей, не фальсифицированной истории советского кино.
И это дело должно быть продолжено, так как с ним,
безусловно, связан успех журнала.
Мне кажется, что журнал нашел удачную интонацию
и в разговоре о современном состоянии кино. Какой вред
наделали статейки с подведением итогов, с неизменным
одобрением или шельмованием! Их никто не читает, но по
инерции они еще печатаются.
Приятно, что это теперь кончается. Когда в журнале
идет разговор о том, что не сделано, что не додумано в кар-
тине, то разговор этот идет с интонацией уважения к труду
в искусстве (а это тяжелый труд!).
С нашей стороны наивно требовать от журнала то, чего
он не может сделать. Здесь говорили — мы вслушиваемся,
вчитываемся, но никто не сказал — вглядываемся в экран.
Потому что вглядываться особенно и не приходится, пока
нет хороших сценариев. А требовать от Людмилы Павлов-
ны Погожевой и Александра Евсеевича Новогрудского,
чтобы журнал разрешил сценарную проблему, нельзя.
Журнал только отражает степень решения этой проблемы.
В вопросе о сценариях произошла путаница, в которой
мы сами виноваты. Многие мои друзья — да и я грешен —
нарочито перегибали палку, доказывая, что никакой осо-
бенности в сценарии нет, что любая хорошая проза есть
сценарий, что «Дама с собачкой» Чехова — уже сценарий.
Но стирание границ между сценарием и прозой невозмож-
но. Вопрос же о так называемом ремесленном сценарии не
принципиален — и ремесленные стихи ужасны, и ремес-
ленная живопись ужасна. Но беда в том, что ремесленники
подменяют драматургию сценария его тематикой. Сплошь
Выступление на встрече...
127
и рядом мы, не задумываясь, говорим — тематический
план студии. Но нет таких тем: «Передовые методы на
транспорте», «Путешествие в космос». Пора, наконец,
понять, что весь гений Станиславского и Немировича-
Данченко ни к чему не привел бы, если не было бы Чехова
и Горького, а династии Садовских не было бы без Остров-
ского.
И мы можем легко объяснить радости и огорчения,
с которыми приходится сталкиваться: радости от того, что
появился талантливый режиссер, и огорчения, что ставить
ему нечего, так как «передовые методы на транспорте»
ставить нельзя!
Журналу нужно, во-первых, громко сказать, что сцена-
риев нет, во-вторых, нужно попытаться объяснить, что
такое сценарий. Проще всего сказать, что ремесленный
сценарий никому не нужен. А вот что такое образное мыш-
ление в кино — это нужно объяснить.
Разговоры о ненужности экранизаций мне представля-
ются фантастическими. И «Чапаев», и «Мать», и «Тихий
Дон» — все это экранизации. Почему отбрасывается опыт
«Чапаева»? Я абсолютно уверен в том, что успех этого
фильма был построен на том, что действительность граж-
данской войны была осознана Фурмановым — автором
романа, а Васильевы затем уже сделали по этому мате-
риалу превосходный сценарий. Но вначале был Фур-
манов.
Журнал должен со всей очевидностью поставить эти
вопросы.
Очень хорошая мысль — делать обзоры, но важно,
чтобы это были не механически соединенные вместе от-
дельные рецензии, а единое целое, в котором будет выявле-
на центральная мысль, волнующая в это время кинема-
тографию.
Теперь несколько специфических ленинградских дел.
Упреки журнала ленинградцам правильны: ленинградцы
не активны. А ведь мы все заинтересованы: есть серьезный
журнал с хорошей интонацией! Черт возьми, это же нам
и нужно! И нужно писать в этот журнал!
Совершенно необходимо также, чтобы редакция жур-
нала разыскала архивы Адриана Пиотровского — челове-
ка, безымянно входившего в каждую удачу «Ленфильма».
128
Критико-публицистические статьи и выступления
Его образ должен быть восстановлен. И задача журна-
ла — опубликовать его архивы и материалы о нем.
Я думаю, товарищи, что мы поблагодарим наших
московских друзей. Мы рады были видеть их у себя, мы
воспринимаем их дело как свое дело и желаем им успеха
в том благородном направлении журнала, которое они
выбрали!
Пути художников, судьбы героев
1959
Несколько месяцев назад, проезжая по площади Ан-
тверпена, я обратил внимание на высокий шест: неизве-
стный мне флаг развевался по ветру. Переводчик объ-
яснил: рано утром поднимается этот знак; если в городе
происходит автомобильная катастрофа — полотнище спу-
скают. Каждый проезжающий шофер видит: случилась
авария, есть жертвы.
Это хороший обычай. Его можно было бы использовать
и в других областях. Было бы неплохо на крышах киноте-
атров поднимать такой вымпел. Если прохожий увидит
только шест и веревку — значит, шел плохой фильм, в за-
ле — «жертвы».
Идет Московский международный фестиваль, и мне
кажется: флаг успеха развевался над крышей фестиваль-
ного кинотеатра уже не однажды.
Кинематография ведет летопись времени, передовые
художники, заинтересованные не в прибылях и сенсации,
но в жизни своего народа, рассказывают о ней с экрана.
Эти художники — мы рады увидеть многих из них в своей
среде — стремятся не только развлекать людей, но и помо-
гать им жить. Огонь искусства, освещающий жизнь и со-
гревающий людей, разгорается в кинематографии так же,
как и в других видах творчества. Только этот огонь спосо-
бен превратить технику в образы. Напрасно историки кино
пишут, что кинематографию создали монтаж и крупный
план.
Кино стало искусством, когда в нем отразилось время,
появилась человечность.
Пути художников, судьбы героев
129
Конечно, «огонь» и «тепло» — самые общие понятия.
У каждого художника действительность отражается, осве-
щенная особенностями его таланта, и «тепло», которое
нередко обжигает его, не надо путать с «теплотой».
Жесткий и странный свет вырывает из тьмы грязных
окраин итальянского города жестокие и причудливые об-
разы «Ночей Кабирии». Режиссер Федерико Феллини
создает на экране страшный мир. Среди лачуг и мусорных
ям ютятся проститутки.
Одна из таких девок — Кабирия — полюбила. Но
предмет ее чувства, узнав, что она скопила несколько
кредиток, отбирает у нее сумку с деньгами, а саму Каби-
рию сталкивает в реку. С этого начинается история жал-
кого существа, которому кажется, что судьба еще может
стать иной. Конечно, это иллюзии.
Однако немало странных происшествий случается на
ночных улицах. При неоновом свете можно увидеть при-
чудливые случаи, невозможные совпадения: Одно из таких
происшествий вовлекает в свой ход и Кабирию. Модный
киноактер ссорится с любовницей. Причуда заставляет
его — не то от обиды, не то по контрасту — поманить
замарашку, шляющуюся по панели.
Феллини рассказывает эту современную сказку со всей
ее обстановкой: белые смокинги и бальные туалеты, мод-
ная машина и особняк миллионера. В этот мертвый парад
дорогих вещей и скучающих людей попадает уличная
девка.
Сказка заканчивается мгновенно. Любовница, вернее,
амплуа «возлюбленной» — душистое, изысканно обря-
женное существо с рекламы духов или губной помады,
придаток к машине, особняку и шкафу с туалетами —
прощает провинившегося героя, и, запертая в ванной
комнате, Кабирия возвращается к реальности. Она полу-
чает кредитку, и ее гонят поскорее вон из этой мечты, куда
она попала по странному совпадению обстоятельств, слу-
чающемуся иногда на пересечении улиц больших городов.
Но как жить без надежды? Может быть, ее даст вера?
Вопя и кликушествуя, идет толпа к «чудотворной»
Мадонне; Кабирия присоединяется к шествию. Кругом
исступление фанатизма, но когда калека отбрасывает
костыли, поверив в исцеление, он валится на грязный пол.
130
Крит»ко-публицистические статьи и выступления
А кругом — лавка: рекламы «избавленных от недугов»,
продажа реликвий, обман, коммерция.
И даже темное, несчастное существо бессильно пове-
рить в эту надежду, вылепленную из грубо раскрашенного
папье-маше.
Но человек не может жить без надежды. Кабирия
вновь полюбила. И опять ее путь лежит к реке, и еще
раз только сумочка с деньгами — предмет интересов же-
ниха.
Феллини не объясняет несчастья Кабирии какой-то
особой жестокостью людей, попавшихся ей на пути. Так
устроена жизнь.
Сюжеты Феллини могут показаться патологическими,
образы — низменными.
Но на экране — Джульетта Мазина. Она — сердце
фильма, актриса удивительного своеобразия и обаяния.
Однако это особое обаяние, оно достигается не внешней
привлекательностью, но, напротив, вопреки всему, свя-
занному с представлениями о приятности. Джульетта
Мазина идет по нелегкой дороге и выбирает крутые подъ-
емы. Ее влечет образ тяжести жизни. Ее героиня стоит на
самом низу общественной лестницы. Ниже человек уже не
может спуститься. Суть ее искусства в том, что она нахо-
дит в этой забитой девчонке человечность. Актриса пока-
зывает, что по своей природе она создана для доброй
и разумной жизни, но общественный строй, в котором она
существует, уродует ее.
И сквозь убожество начинает светиться человеческая
прелесть.
Хочется рассказать о стиле игры этой артистки. Иногда
за Мазиной видна горбатая и носатая тень Пульчинеллы ’.
Народная буффонада, склонность к яркости выражения,
утрированному комизму, любовь к гримасе, размашистому
жесту отличают эту актрису. Даже ее грим — бледное
лицо с черными дугами бровей — напоминает о карна-
вальных масках.
Однако это только часть — и не самая существен-
ная — ее творчества. Если бы образы Мазины были только
гротескными, сила воздействия фильма была бы ограни-
ченной. Гротеск способен удивить, развеселить, ужаснуть,
но бессилен растрогать.
Пути художников, судьбы героев
131
Безнадежность не может питать современное искус-
ство. Художнику, способному лишь отчаиваться, не
удастся рассказать о жизни наших дней.
Две сцены, сыгранные Мазиной, дают фильму особый
смысл.
Кабирия зашла на представление бродячего фокусни-
ка. Это гипнотизер. Заезжий плут погружает Кабирию
в сон. В дешевом балагане, среди веселящихся зрителей,
несчастная девчонка начинает верить, что она любима, что
сейчас вместе с ней близкий человек; ей кажется: она идет
по лесу и это для нее поют птицы, шелестит листва. Гру-
бость, вульгарность, ограниченность уходят, как тень,
с лица Кабирии; пропадает все, уродующее ее черты. Она
становится легкой, грациозной. Такой она могла бы быть
в иной жизни, при других обстоятельствах.
Но это лишь цирковой номер. Нелепый сон, внушенный
ловким пройдохой за недорогую плату.
...Растаяли последние иллюзии. Маленькая беззащит-
ная женщина опять утратила свое хрупкое счастье. Ка-
жется, что теперь она одна, совершенно одна в огромной
злой пустоте. Мазина идет по пригородной дороге, и вдруг
негромко слышится звук дудки. Простой инструмент вы-
свистывает бесхитростную мелодию. По дороге, веселясь,
приплясывая, играя, бегут несколько молодых людей.
Кадры повторяются; это уже не только проход, но целая
сцена, посвященная этим юношам и девушкам.
Кабирия забывает о себе. На лице актрисы появляется,
впервые в фильме, улыбка. Нет, это не улыбка, только свет
улыбки коснулся уголков губ, отразился в глазах. Это
прикоснулся к ней свет надежды, свет завтрашнего дня.
Свет иллюзорный, обманчивый,— мы, зрители, понимаем
это отчетливо и трезво. Но на экране уже нет уродливых
контрастов, гипербол низменного. На экране — поэзия.
Может быть, это крохотное подобие улыбки — лучшее,
что сыграла в фильме наша гостья, прекрасная актриса
Италии Джульетта Мазина.
Старинный образ «мир — театр», столь любимый Шек-
спиром, подвергся в западногерманском фильме «Мы —
вундеркинды» некоторой модернизации. Авторы сравнива-
ют жизнь своих героев с кинолентой. Только ее пускает не
механик поры «синематографов», знаменитый «Мишка,
5*
132	Критико-публицистические статьи и выступления
крути!», но— история. Два эстрадника, сидящих в орке-
стре кинотеатра, подбирают музыку к фильму, сопро-
вождая его своими куплетами. Реальное действие перехо-
дит в сатирическую гиперболу, обрывается и переносится
в оркестр, где — на фоне экрана — ведут рассказ, коммен-
тируя сюжет, комики-певцы.
Вспоминается театр Брехта: свободное ведение дей-
ствия, прямое публицистическое обращение, переход жиз-
ненных событий в условные образы.
Эти отвлечения ничуть не нарушают жизненности
истории двух школьников, выросших и возмужавших в
эпоху возникновения и гибели фашизма.
Новый век появляется на экране в образе допотопной
техники: воздушный шар должен взлететь в день праздни-
ка с поля провинциального городка; бородатый аэронавт
прямо с неба бросит венок к ногам кайзера. Торжествен-
ный церемониал несколько нарушается мальчишками,
путающимися под ногами распорядителей.
Обрезают канаты; шар взлетает. Аэронавт высыпает из
мешков балласта песок; внизу орут «Хох!», и песок сыплет-
ся прямо в широко раскрытые рты чиновников муниципа-
литета. Шар набирает высоту. Неожиданно из-под ног
воздухоплавателя вылезает забравшийся в корзину маль-
чишка. Скандал не успевает начаться: ветер меняет на-
правление, приходится выпускать из баллона газ, идти на
посадку. Венок не удалось сбросить.
Это — вступление. Суть в том, что нашкодивший маль-
чишка, понимая, что придется отвечать за проказы, врет
учителю. На стенке класса — картина, изображающая
кайзера. Враки юного лгуна оживают в раме этого портре-
та. То, что должно было произойти согласно распорядку
праздника, показывается в карикатурной форме. Усатый
Вильгельм благодарит школьника, тащащего к стопам
императора венок.
Первая ложь начинает историю возвышения Бруно
Тихеса.
Смысл в том, что это не детское вранье, но казенная,
парадная брехня. Бруно лжет в формах официального
пафоса; именно это обеспечивает успех.
На экране—история двух приятелей. Ганс Беккель
хочет учиться, быть честным, трудиться, выполнить свой
Пути художников, судьбы героев
133
долг. Бруно Тихес стремится к легкому пути. Его характер
сформирован семейкой, расцветающей в пору инфляции.
Мамаша, прижившая детей от различных, смутно вспоми-
наемых отцов, открыла ночной бар. Детки выросли и тоже
не теряют времени: дочери разносят напитки, заигрывают
с шиберами 2; один из сыновей — наемный танцор, суте-
нер. Здесь торгуют кокаином, любовью, не знают слова
«труд», но заняты «делами». В мути этого ночного кабака
и образуется характер Бруно Тихеса — будущего нацио-
нал-социалиста.
Его однокашник Ганс Беккель учится, влюбляется,
мечтает стать доктором философии.
Бюргерская глушь, чиновничье захолустье — вся^ эта
нарочито показанная ограниченность пространства и мыс-
ли, образная среда начала фильма сменяется исторически-
ми событиями. Ужас в том, что эта ужасающая ограни-
ченность грозит заполнить мир.
Пианисту в оркестровой, яме теперь нужны только
марши. Грохот барабанов и рев труб готов перейти в вой
пикирующих бомбардировщиков. Из среды патриархаль-
ной кайзеровской провинции, из притонов времен инфля-
ции, из мюнхенских пивных вырастает порода рослых
молодчиков. Они примеряют коричневые рубашки и засте-
гивают на ногах краги. Началась карьера штурмовика
Бруно Тихеса. Кончаются благополучные дни Ганса Бек-
келя.
Отлично поставлена сцена собрания в редакции газе-
ты. Объявлен «новый курс». Сотрудники выстраиваются
в шеренгу. С грохотом печатая шаг, проходят ноги в сапо-
гах, начищенных до блеска. Щелкают каблуки. Замирает
строй. Голос рявкает: «Начинаем собрание работников
умственного труда».
Умственный труд замер, выровненный солдатским
строем. В позиции «смирно» стоят доктора философии,
писатели, журналисты.
Кончилась работа Ганса Беккеля, не умеющего выбро-
сить руку, крикнуть: «Хайль Гитлер!» Доктор стал теперь
упаковщиком в магазине.
Крутится лента... Поражение; тяжесть восстановле-
ния. И — начало нового восхождения эсэсовца. В За-
падной Германии, наряженный в отличный костюм, кляну-
134
Критико-публицистические статьи и выступления
щий фашизм, Бруно Тихес вновь сделал карьеру. Теперь
он делец, опора государственного строя. Но на этот раз
Ганс Беккель не смолчал. Он пишет статью о прошлом
нациста. У редактора газеты разыгрывается финал исто-
рии двух немцев. Тихес не склонен сдаться, он требует
опровержения; возмущенный, он выбегает из редакции,
чтобы обратиться к влиятельным особам. Он очень торо-
пится; ему необходимо это опровержение. Он настолько
торопится, что вбегает в дверь лифта, не слыша криков
дежурного. А лифта нет, идет ремонт, и фашист летит
в яму.
Пышные и скорбные похороны. Парад траурных сюрту-
ков и цилиндров — в память убийцы, ускользнувшего от
виселицы. На погребальном камне появляется надпись. Ее
сочинили не люди, оплакивавшие фашиста, но авторы
фильма: «Да послужит эта история напоминанием живу-
щим».
И действительно, история, талантливо рассказанная
режиссером Куртом Хофманом, послужит хорошим напо-
минанием.
Одной из возможностей киноискусства является широ-
та охвата явлений. Угол зрения художника может быть
необъятно просторен. Экран способен воспроизвести не-
посредственный масштаб событий, огромность массовых
сцен; он может показать мир с высоты птичьего полета.
Это — драгоценное свойство кино.
Есть и другое, не менее значительное: пристальность
взгляда, приближенного к лицу человека. Исследуя кро-
хотное пространство душевной жизни, художник может
видеть в нем отражение тех же беспредельных полей исто-
рии.
Думая о «Судьбе человека», я радуюсь таланту Сергея
Бондарчука, совмещающему эти обе возможности зрения.
В фильме они не только применены по отдельности, ио
и неразрывно спаяны. Это рассказ про солдата и про вой-
ну; про человека и про народ. В памяти возникают огром-
ные, полные трагической силы панорамы войны, фашист-
ского ада, расплаты.
Но прежде всего я вспоминаю глаза Бондарчука.
Я уже давно запомнил взгляд этого актера. В «Тарасе
Шевченко» была сцена ссылки. Угнанный в солдатскую
Пути художников, судьбы героев
135
каторгу царской России немолодой человек, облысевший,
со свисающими вниз усами, стоял среди сожженных солн-
цем степей, муштры, казарменной тоски. Он подымал
глаза. Аппарат позволял заглянуть в самую глубь темных
зрачков. И такую бездонность скорби, благородной чело-
веческой скорби, можно было увидеть в его глазах, что
и без чтения стихов и объясняющих слов легко было уз-
нать Шевченко—поэта, революционера. Это была не
схожесть портретов, но душевное узнавание, драгоценный
дар познания сути образа.
И вот опять я вижу глаза Бондарчука. В них — горе,
которому нет края, гнев, мужество. В них — высокая
человечность.
Андрей Соколов, написанный Шолоховым, не говорит
возвышенных слов: это обычный человек. Но менее всего
он зауряден. Что же отличает его: знания, высота мысли,
наследство культуры? Нет, он просто солдат. Но побе-
дивший врага не только преимуществом техники, военным
умением и храбростью,— совестью.
С. Бондарчук показал своей первой режиссерской
работой кинематографическое мастерство — в этом филь-
ме оно достаточно зрело,— благородство взгляда на
жизнь. Это благородный фильм. Его делал художник,
который не только выбрал хороший материал, но и сам
выстрадал каждое положение истории, которую он воспро-
изводит. Здесь тяжело дался каждый кадр, каждое поло-
жение. И дело не в производственных сложностях. Нет, за
этой судьбой — история народа, и художнику здесь все
родное. И бесконечно трудное, потому что величайшая
ложь — изображение войны при помощи парадов, песен,
ернических шуточек.
В предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтов
писал: «Довольно людей кормили сластями... нужны горь-
кие лекарства...»3 Немало сластей выбрасывается на
международный рынок. Фильмы вырабатываются в обте-
каемой форме, приправляются лучшими специями. Эле-
гантные сказочки о легком существовании, о кратком пути
к счастливому концу сходят с европейских и американских
конвейеров. Я рад, что среди этих паточных изделий по-
являются такие суровые до жестокости картины, как
«Ночи Кабирии» и «Мы — вундеркинды». Я рад, что на
136
Крит»ко-публицистические статьи и выступления
западных экранах появится фильм, где пойдет по разбитой
военной дороге немолодой человек в ватнике и стоптанных
сапогах, пойдет, ведя за руку ребенка. И они пойдут вдво-
ем как память о войне, о победе.
Я принадлежу к старшему поколению советских кине-
матографистов. Мы пришли в двадцатые годы на еще не
устроенные студии, где угли падали из осветительных при-
боров, обжигая актеров. Я помню первые просмотры «По-
темкина», «Матери». И мне радостно, что лучшие тради-
ции советской кинематографии — не приемы монтажа
и композиции кадра, но глубина мысли и страсть художни-
ка, говорящего о жизни,— продолжились в «Судьбе чело-
века».
...Три лица: девочка с итальянской окраины, немецкий
журналист, русский солдат. Различны пути этих людей,
и несхожи дарования кинематографистов, как несхожи
и их жизненные позиции. Действительность, идеи, способы
выражения — все иное. Но есть и общая черта: ответ-
ственность художника, стремление дать людям свет и теп-
ло. Именно эта цель высказана девизом фестиваля: «За
гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народа-
ми».
Выходя из кинотеатров, где шли «Судьба человека»,
«Мы — вундеркинды», «Ночи Кабирии», я подымал глаза
и видел развевающийся над фестивалем флаг искусства.
Его не приходилось опускать.
На окраине большого города
1959
Кинофильм легко умещается в нескольких больших
легких коробках. Это всего лишь катушки пленки. Но ее
светочувствительный слой способен отразить мысли,.чув-
ства, надежды людей.
И если фильм — произведение искусства, с экрана
говорит не только художник, но и его народ. Так народы
говорят друг с другом с экрана. Это большой разговор.
Путь между Москвой и Нью-Йорком стал очень коро-
ток. Его сократил самолет «ТУ». Теперь его начинает
На окраине большого города	137
сокращать и киноискусство. В эти дни с экрана Вашингто-
на разговаривает Татьяна Самойлова ', а к москвичам
обращается Бетси Блэр. Это начало хорошего, важного
разговора. Ведь цель искусства — сближать людей. Хо-
чется надеяться, что обмен фильмами поможет этому
сближению.
...Мы смотрим «Марти». История, рассказанная сцена-
ристом Пэдди Чаевским и режиссером Делбертом Ман-
ном, своеобразна. Мясник полюбил учительницу. Согласно
мнениям других действующих лиц и особенно самих геро-
ев пара эта удивительно непривлекательна. Они оба, как
им кажется, некрасивы, плохо говорят, неловки. Может
быть, Марти и трудолюбивый парень, толковый служащий
мясной лавки, а Клара дельный педагог, но оба они обре-
чены на одиночество. Нет женщины, способной его полю-
бить; нет мужчины, который согласился бы даже потанце-
вать с ней.
Если отвернуться от экрана и слушать только диалог,
возникнут малопривлекательные портреты этих людей.
Он — нелепый увалень, она — уродина. Особенно доста-
ется Кларе. Она, по общему мнению, в свои двадцать
девять лет выглядит на тридцать пять, на сорок, на все
пятьдесят. Человек, пришедший с ней на танцульку, не-
медленно стремится к другой девушке и, чтобы избавиться
от «кикиморы», платит какому-то бездельнику пять долла-
ров, лишь бы тот проводил ее домой-.
Но вот что странно: на экране — привлекательное лицо
Бетси Блэр, умный взгляд ее больших, красивых глаз,
тонкая и стройная фигура. А он сам, Марти, в исполнении
Эрнеста Боргнайна — добродушный, славный малый. Вы-
бор актеров начинает казаться странным. Для истории
о любви двух уродов внешность главных героев мало
подходит. Однако вскоре замысел автора и режиссера
начинает становиться ясным.
Очень много лиц появляется на экране. Действие филь-
ма протекает на людях, в толпе. Полна народу пивная,
переполнен танцзал. Лица возникают на первом плане,
в глубине кадра; какие-то показаны в мгновение, на дру-
гих аппарат задерживается: можно заглянуть в глаза,
прислушаться к разговору. Странная неподвижность отли-
чает эти лица. Глаза лишены выражения; всем скучно.
138
Крит»ко-публицистические статьи и выступления
Особенно в моменты веселья. Не случайно именно с ве-
селья и начинается вся эта история. Компания холостя-
ков — приятелей Марти готовится к субботе, вечеру весе-
лого отдыха.
Все отправляются на танцульку. В кадре группа муж-
чин, сосредоточенно жующих резинку. Здесь нет рок-н-рол-
ла, беснования джаза, напротив — ритм танцев медлите-
лен, музыка звучит негромко. Всем скучно, но суть в том,
что никто этого не чувствует. Это и есть «веселье»: вялое
шатанье по залу, жвачка, топтание пар в танце, лишенном
воодушевления. И выбор девиц для дальнейшего. Глав-
ное — чтоб все было несложно, без лишних эмоций и за-
труднений. И девушкам, очевидно, нравятся именно эти
неподвижные, безликие лица с постоянно работающими
челюстями. Жвачка здесь не только бытовая деталь, но
и образ.
Да, если эти люди красивы, тогда, конечно, Марти и его
подруга — уроды.
Что же создает их «уродство»? Почему они одиноки
среди всей этой толпы? Их лица лишены неподвижности —
вот на что обращаешь внимание прежде всего. Смена
человеческих чувств отражается в их глазах, эти люди
чего-то хотят, к чему-то стремятся. Мертвый уклад бес-
смысленного существования еще не окаменил их лица.
Человечность — вот что отличает Марти и Клару от окру-
жающих. Им хочется счастья, а не «перетирания» време-
ни; благородным человеческим инстинктом они протестуют
против того, чтобы все было «несложно». Не следует счи-
тать, будто они задумываются над какими-то жизненными
противоречиями. Нет, просто у них иное душевное устрой-
ство.
Когда эти двое добрых, непошлых людей оказываются
вместе, их глаза зажигаются веселым блеском. Марти
делается болтлив, хотя он обычно молчит, а Клара, всегда
печальная, становится оживленной. В их жизни обнару-
живается смысл, появляется надежда.
Дело не в том, что режиссер подобрал — по контрасту
с Бетси Блэр и Эрнестом Боргнайном — какие-то патоло-
гические типажи. Лица толпы обычны. На них только нет
следа мыслей, движения чувств. Автор рассказывает о не-
которых обстоятельствах их жизни. Это для них пишет,
На окраине большого города
139
и — по словам какого-то наглого малого — отлично пи-
шет, некий Микки Спиллейн. Здорово кого-то зарезали
и здорово кто-то путается с бабами: живет с девками-
близнецами, потом со старой леди, а потом еще с кем-то;
здорово кого-то застрелили, лихо взорвали. Оглушитель-
ным хохотом заливаются комики на экране телевизора, но
неподвижны лица слушателей.
А для субботы есть заведение на 72-й улице. Тут даже
неподвижные лица оживают.
Толпа заполняет экран, бродят прохожие, торгуют
лавки, по ночам зажигается очень много лампочек, много
машин проезжает по улицам. Танцульки, тоска, неподвиж-
ные глаза без мысли.
Люди женятся. Месса, куда ходят семьей, сплетни на
церковной лестнице. Ссоры дома, мать мешает невестке,
кричит ребенок, злая старуха говорит неприятности.
Какой это век? Какая страна?
Только огни рекламы и новые машины указывают дату.
На экране дремучая провинция, хотя дело происходит
в современном большом городе. Захолустье, мимо которо-
го проходит напряженная жизнь, деятельность людей,
борьба народа за лучшее существование.
Режиссер изображает этот мирок без каких-либо на-
жимов, особой лепки. Кадры нередко кажутся хроникаль-
ными, монтаж медлителен, актеры ведут долгие разговоры
под мещанским абажуром, и две старухи, усевшись рядом,
неторопливо обсуждают обреченность отношений невестки
и свекрови.
Автор рассказывает — всего лишь несколькими фраза-
ми,— что когда Марти демобилизовался, он с трудом
вошел в жизнь, даже подумывал броситься под вагон
метро. Марти не задумывается над жизнью, но такая
жизнь на экране заставляет задуматься над ней зрителей.
Это немаловажно.
Марти влюбился, и его жизнь стала иной. Добрый
человек нашел другого доброго человека. Как было бы
хорошо, если бы все огромные потрясения нашего времени
могли разрешиться встречами добрых людей. Вероятно,
автор и режиссер, создавшие интересный, талантливый
фильм, и сами не верят в такую философию, поэтому фи-
нал кажется слабее, нежели все происходившее до этого.
140
Критико-публицистические статьи и выступления
Фильм привлекает гуманностью, нам приятно познако-
миться с его главными героями. Вероятно, хорошие черты
американского народа отражены в этих скромных, трудо-
вых людях. Мы от души желаем счастья служащему
мясной лавки и учительнице из Бруклина.
О сценарии «Пиковая дама»
1959
По опыту постановок шекспировских трагедий в театре
я знаю, что идеальное положение критика — начать кри-
тиковать купюры под лозунгом: «Каждое слово Шекспира
драгоценно». Такая позиция критика совершенно неуязви-
ма, потому что, если даже не каждое слово Шекспира
драгоценно, оспаривать это никто не станет. Если мы
встанем сейчас на путь критики купюр, разобраться в этом
будет трудно, а купировать что-то нужно, иначе кинопро-
кат не примет фильма. Поэтому, если возражать против
данных купюр, придется находить другие. Но тогда Роман
Иеринархович Тихомиров скажет, что каждая нота Чай-
ковского драгоценна, и спор будет бесполезным.
В вопросах, связанных с музыкальным строем, считаю
себя некомпетентным, поэтому буду говорить только о
пластике будущего фильма. Кроме того, в самом сценарии
можно разобраться не больше, чем в либретто балета.
Литературно он написан не очень хорошо, перевод пуш-
кинской прозы в язык сценария, мягко говоря, мало
обогащает произведение.
Прекрасная идея — передвинуть время действия ко
времени пушкинской повести, но горе в том, что на эту
эпоху существует эстетически стилизованный взгляд,
взгляд мирискусничества с его курьезными старинными
эстампами, жирандолями, табакерками, маленькими кар-
тинками с силуэтами; это мир Сомова, Лансере, Бенуа,
который совершенно не подходит к Пушкину. Любование
курьезами, анекдотами и милыми чудачествами ушедшего
времени, в лучшем случае «Мира искусства» ’, в худ-
шем — плохого журнала «Столица и усадьба» 2, вопиюще
не подходит к языку пушкинской прозы. Этого я боюсь,
О сценарии «Тайна тропического рейса
141
потому что кинематограф немало нагрешил в этой обла-
сти. Достаточно вспомнить дрянную картину «Поэт и
царь», поставленную нашей студией во время немого кино
и вызвавшую возмущение,— в ней эти жирандоли и таба-
керки присутствовали в огромной степени. Поэтому вам
нужно подумать, как найти нечто близкое пушкинской
прозе, то есть что-то очень точное, скупое, лишенное эстет-7
ства, виньеток, всех этих завитушек и любования. Мне
хотелось бы также, чтобы коллектив подумал о соотноше-
нии музыки и цвета и в этом смысле двинулся вперед от
«Евгения Онегина».
В основе самой идеи ставить в кино оперу лежит
осознанный нами фактор — величайшее дело, что ее в
очень хорошем исполнении услышат повсюду. Опыт поста-
новки «Евгения Онегина» показал, что киноопера любима
зрителем и с восторгом им принимается.
О сценарии «Тайна тропического рейса»
I960
Существует известная формулировка Пушкина —
«правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоя-
тельствах» ’. К сожалению, об этих предполагаемых об-
стоятельствах обычно забывают в нашей критике, и в ре-
зультате получаются попросту недоразумения. Мне ка-
жется, что мнение Юрия Павловича Германа справедливо,
но касается других «предполагаемых обстоятельств», ка-
кой-то реалистической картины, посвященной жизни тор-
гового флота. Для того чтобы показать, что такой способ
критики может привести к полной нелепости, я попробую,
конечно в шутку, разобрать номер самой Маргариты
Назаровой: простая советская женщина зачем-то покида-
ет свою семью и производство и влезает в клетку с тигром,
как будто советская женщина не может найти другого
занятия. И вообще, посмотрите цирк: кто-то выходит
в нелепых штанах, зачем-то спотыкается и падает, чем
унижает достоинство человека, отдельные граждане ходят
по проволоке, когда они могут твердо стоять на земле,
и т. д. Но стоит только не забывать предполагаемые обсто-
142
Критико-публицистические статьи и выступления
ятельства, как их не забывает народ, заполняющий цирк
и высоко оценивающий искусство Маргариты Назаровой
и других цирковых артистов, и все становится на свои
места.
Как только вы начинаете принимать этот сценарий
«всерьез», появляется и возможность кричать об «оглупле-
нии». Почему так часто при чтении комедии возникают
ощущения какой-то грубой и пошлой нелепости? Потому
что они не талантливо сделаны, а этот сценарий прежде
всего талантлив. Он еще и высокопрофессионален, потому
что картина будет гораздо смешнее, нежели он сам в чте-
нии.
Искусство комедии безгранично: существует и сатира,
и водевиль, и шутка. Эта картина должна ставиться не
ради возвеличивания романтической профессии моряков;
для этого бессмысленно было бы брать тигров. А если
ставится картина с участием двенадцати тигров, двух
львов и одной обезьяны, предполагать прославление тор-
гового флота вряд ли имеет смысл. Очевидно, речь идет
о прославлении другой профессии — о прославлении
искусства советских дрессировщиков. Цель этой картины
и заключается в том, чтобы в шутливой форме показать
искусство талантливой укротительницы зверей, которой
удивляется весь мир. Так что меня не смущает все то, что
беспокоит моего друга Юрия Павловича, отлично разби-
рающегося в искусстве человека; здесь он почему-то
пропустил «предполагаемые обстоятельства». Поступая
так по отношению к этому сценарию, мы очень легко мо-
жем попасть в положение Шулейкина, говорящего: «Вот
это кострец, вот это огузок, вот это ливер» \ То, что ло-
гично в мясной лавке, не годится для разбора этой комедии
с тиграми.
По поводу обрамления. Когда Фетин прочитал сцена-
рий, он сразу же восстал против обрамления. Я задумался:
прав он или нет. Может быть, сама фабула и не нуждается
в обрамлении, но здесь важно другое: определенная инто-
нация. Если фильм начинается с того, что в каком-то порту
загружается корабль, «предполагаемые обстоятельства»,
которые показываются зрителям, таковы, что они могут
почувствовать то же, что и Юрий Павлович Герман. Если
же вы начинаете с того, что два потешных персонажа —
О сценарии «Тайна тропического рейса»
143
Шулейкин и девушка, продавщица эскимо, о которых
автор говорит в шутливой интонации, начинают свой
разговор, вы помогаете зрителю усвоить авторскую инто-
нацию. Потерять интонацию, с которой рассказан весь
этот случай,— самое страшное, что может произойти, по-
этому мне кажется, что появление Шулейкина с очень хоро-
шо найденной фразой «хотите верьте, хотите нет» и есть за-
данный жанр. Мне безразлично, будет ли крупный или
общий план Шулейкина,— интонация уже задана, да еще
усилена цирковым маршем. Это создает у зрителя шутли-
вое отношение ко всему происходящему: «Хотите верьте,
хотите нет». Это чем-то и похоже на жизнь, а чем-то не
похоже; это шутливый рассказ, а не рассказ всерьез.
Причем авторы поступают умело еще в одном. Казалось
бы, ясен и конец: она должна стать дрессировщиком зве-
рей. Однако очень хорошо, что это не происходит,— она
становится ветеринарным врачом.
Второе — по поводу тех.ил и иных отдельных трюков.
Мы имеем дело со сценарием, написанным талантливо.
Это высокопрофессиональная работа. В нем ковыряться не
так уж легко, нельзя подходить к нему так, как мы подхо-
дим к обычным полуфабрикатным сценариям. Это не
полуфабрикат, а сложная машина с отличной техникой
смешного. Если начинается трюк — он дорабатывается до
конца; если, скажем, обезьяну учат на три стука открывать
дверь, то на следующие три стука она откроет клетку.
В этом есть логика смешного, это настоящая конструкция;
мы случайно можем вышибить какое-то колесико, которое
важно не потому, что оно само по себе хорошо или плохо,
а потому что оно часть машины и крутит другие колесики.
Есть смысл продумать только: все ли колесики нужны
в этих «предполагаемых обстоятельствах»? Но здесь мы
можем стать на опасную точку зрения. Одному трюк с вер-
толетом кажется не смешным, а мне кажется, что это очень
смешно, и я не понимаю, почему такой кадр нужно выре-
зать.
У меня есть только отдельные замечания. Например,
мне хочется посмотреть, как Шулейкин участвует в кор-
млении тигров. Если человек выдает себя за укротителя, то
первая мысль, которая несомненно возникнет,— как же
он, дьявол, будет их кормить? И еще — у меня впечатле-
144
Критико-публицистические статьи и выступления
ние, что до номера с тиграми растворяется в ансамбле ге-
роиня. А ведь Маргарита Назарова не является здесь
одним из лиц ансамбля, она является главным действу-
ющим лицом — это задано жанром.
Это не значит, что нужно дописывать новые сцены, но
какие-то менее важные трюки, может быть, и стоит сокра-
тить. Может быть, стоит поступиться какими-то отдельны-
ми трюками, чтобы главное вышло на первый план.
Мне кажется еще, что нужно обязательно подобрать
команду со славными лицами. Напрасно все боятся того,
что команда трусит. В сценарии есть железная мотиви-
ровка: все они берут топоры и идут сомкнутым строем на
тигров, но в это время по радио передают, что тигры стоят
больших денег, и они понимают, что такой способ борьбы
неприемлем.
Этот сценарий нужно как можно меньше мучать: это
редкая в нашей практике хорошая комедия, и мне кажет-
ся, что сейчас нужно заниматься только профессиональ-
ной критикой. Назарова и Константиновский должны
сказать: лев не может крутить штурвал хвостом, больше
смысла, чтобы он это сделал лапой, это будет смешнее
и т. п. Второе — нужно понять технику съемок. Мне ка-
жется, что сценарий следует принять, и, что очень важно,
принять именно как сценарий, а не как обычно пишется —
«принять сценарий за основу».
О сценарии «Пока мы молоды»
1960
На творческом совещании, созванном Союзом кинема-
тографистов, я говорил, что считаю неверным обсуждать
итоги года только по нескольким картинам, которые не
представляют, в сущности, итогов года, а представляют
собой промашки руководства, доверившего ставить сцена-
рии тем, кому вообще давать ставить не следует. Я говорил
о том, что идет другой, внутренний процесс на студии,
который гораздо важнее критики картины «Горячая ду-
ша», поставленной, кстати, и не режиссером. Я назвал
тогда целый ряд картин, которые относил к этому внутрен-
О сценарии «Пока мы молоды»
145
нему процессу, картин, которые неминуемо дадут в буду-
щем результат.
И вот, когда я кладу на одну чашу весов все картины,
о которых не нужно было так много говорить, а просто не
нужно было их ставить, и на другую чашу весов кладу
появление в коллективе студии Бакланова, то эта чаша
весов перевешивает, ибо фигура писателя, давшего такой
второй сценарий студии, для меня стоит гораздо больше
десятка неудачных картин. И здесь нужно говорить пол-
ным голосом, что мы имеем необыкновенно, с моей точки
зрения, талантливого, честного, благородного в своих
устремлениях, владеющего своим делом человека, расска-
зывающего о современной жизни именно то, что нам
хочется о ней знать.
Что меня больше всего привлекло в этом сценарии?
Я бы сказал — чувство доброго. Мы знаем, что мировоз-
зрение — это представление о жизни, ее движущих силах,
но мировоззрение возникает из мироощущения. Миро-
воззрение — это не только рациональная категория и что-
то вроде деятельности рассудка. В настоящем произведе-
нии искусства восприятие жизни автором необыкновенно
полное: и умственное, и чувственное, и оценивающее,
и влюбленное.
И вот, для меня самое главное в этом сценарии —
добрые глаза, которыми автор смотрит на мир. Кстати
сказать, добрые, а не добренькие, потому что сентимен-
тальный взгляд на окружающее, умиление по поводу того,
что происходит вокруг, это всегда позиция стороннего
наблюдателя; человек, который участвует в деле, не уми-
ляется. Здесь я вижу, что автора привлекает все то доброе,
все то благородное и чистое, что есть в жизни, и привлека-
ет не потому, что он рациональным путем дошел до того,
что именно это нужно показывать, именно об этом нужно
говорить, нет, так устроен его душевный аппарат. И поэто-
му я всем сердцем с этой вещью.
К сожалению, члены художественного совета не были
участниками того разговора, который был у нас в сце-
нарном отделе после прочтения мною первого варианта
этого сценария. Тогда в принципе у меня отношение к сце-
нарию было таким же, но многое в нем казалось мне еще
недодуманным и недоделанным в системе тех же образов
146
Критико-публицистические статьи и выступления
и той же картины жизни, которую создал автор на этих
страницах. В меру возможностей я вступил с ним в спор,
и разговор у нас был довольно долгий. Когда я прочитал
этот вариант сценария, Бакланов стал мне вдвое дороже,
потому что я увидел итог этого разговора. Не поймите, что
я самонадеян и считаю, что я чем-то помог Бакланову и он
что-то принял из тех советов, которые я ему давал. Осо-
бенно меня привлекает то, что ничего из них он не принял,
иначе, естественно, я не был бы столь бестактным, чтобы
позволить себе об этом говорить. Меня необыкновенно
подкупило в этом авторе то, что после того спора, который
у нас был, он только задумался. Он ничего не сделал из
того, что я сказал, а сделал все так, как он считал правиль-
ным и верным в своем хозяйстве.
Это единственный путь и возможность заниматься
искусством, потому что иначе начинаются два других пути,
одинаково негодных в нашем деле: первый — нежелание
считаться с чьим-либо мнением, второй — поведение за-
езжих молодых людей с очень хорошими заграничными
чемоданами. Такой молодой человек заезжает на «Лен-
фильм» по дороге из Ташкента, где им тоже получено три
аванса, и отсюда едет в Таллин собирать оброк. А здесь он
выслушивает замечания и в трехдневный срок делает
поправки. Кстати, этих молодцов с заграничными чемода-
нами пора гнать с «Ленфильма», если их пока не могут
выгнать с Таллинской или Алма-Атинской студий.
Сегодня у меня уже нет, собственно говоря, какого-
либо запала на дальнейший разговор. Может быть, каких-
то деталей еще и не хватает, но, зная, что сценарий будет
ставить Хейфиц, и видя, как работает Бакланов, нет смыс-
ла тратить на это время — что нужно, будет сделано ими
самими.
Хочется сказать о другом. Я понимаю, что писатель
есть писатель, с его жизнью, с его письменным столом
и главной целью — прозой. Но у меня большая просьба
к полюбившемуся мне Бакланову, чтобы он воспринимал
нас не просто как служащих, часть из которых служит
хорошо, часть — плохо, как режиссеров удачных или не-
удачных, а как маленький коллектив людей, связанных
между собой долгими годами работы на этой студии,
которая всем нам очень дорога. Поверьте нам, что сейчас
О фильме «Сережа»
147
важен не вопрос о лучшем или худшем сценарии, для нас
гораздо важнее то, что появился у нас новый товарищ,
и нам бы очень хотелось, чтобы вы вошли в этот коллектив
и остались в нем, а мы обещаем вам и самое наше сердеч-
ное отношение, и ту творческую среду, которая поможет
вам в дальнейшей работе с нами. Я считал бы чрезвычайно
полезным для общей работы ввести Бакланова в художе-
ственный совет студии.
О фильме «Сережа»
I960
Мне эта картина после первого просмотра так понрави-
лась, что я и по телефону, и каждому встречному об этом
говорил. Когда картина не нравится, то ее легко разби-
рать, а вот когда она нравится, делать это труднее. Но
я все же попробую проанализировать, почему эта картина
мне понравилась.
Очень часто на совещаниях по кинематографическим
делам слышишь: нужно сделать фильм на таком-то мате-
риале. И тогда мне вспоминается, как говорили портные:
«Сшито из материала господина заказчика!» Этого не
может быть в искусстве. Материал, из которого делается
искусство, это мир, отраженный художником. Если этого
материала нет, нет особенности художника, а есть только
зеркальное отражение, то нечего и смотреть. А вот карти-
на, которую вы сегодня посмотрели, не сделана ни на
каком материале, это совершенно особая работа, отраже-
ние драгоценного зеркала особой шлифовки, которое не
часто видишь, которое не может выпускаться артельным
способом. Таково душевное устройство Веры Федоровны
Пановой — оно отражает мир, но по-своему.
Эту картину я очень много лет жду, и вот почему. На
наших глазах происходит смена поколений, уходят одни,
приходят другие.
В работе молодежи (я имею право об этом говорить,
так как достаточно вожусь с молодежью и во ВГИКе,
и на «Ленфильме») есть масса вещей, которые меня
огорчают.
148
Критико-лублнцистические статьи и выступления
Прежде всего, я вижу невыносимое, отвратительное
мне стиляжество. Игру с киноаппаратом мы пережили
в двадцатых годах. Зачем возвращаться к этому? Когда
ахают над местечковым сюрреализмом небольшой поль-
ской короткометражки или над сотой подделкой фран-
цузских картин, сделанных авангардом в двадцатые го-
ды,— это стиляжество, это баловство, сделать это
страшно легко. Из картин Калатозова воспринимаются
не особые зеркала глаз Калатозова и Урусевского, а фор-
ма, ракурс и движущаяся камера, что не сложно. И ви-
дишь на экране обычное: нет мысли, нет ничего за душой,
нечего сказать. Возникает так называемая «острая фор-
ма», либо самый отвратительный «реализм» — так назы-
ваемое «ремесло», так называемая «современная темати-
ка»; говорятся слова, а образа нет, фильм холоден, не
волнует, скучен. Набор детских кубиков, из которых скла-
дываются в сотый раз комбинации.
И вот я долго ждал: когда же я услышу новый голос?
И мне хотелось, чтобы этот голос раздался именно
в советском кино. Мне хотелось, чтобы труд моих дру-
зей — Эйзенштейна и Довженко — не пропал, но чтобы он
и не был сымитирован. «Броненосец «Потемкин» повто-
рить нельзя не потому, что он сделан гениальным художни-
ком, а потому, что он сделан в другое время, которое
повторить нельзя. И вот сегодня я отчетливо вижу то, что
хотелось увидеть. В этой картине я вижу сложный разго-
вор об обычном, и оно не становится банальным, а простое
не становится ординарным.
То, что молодые режиссеры прочитали повесть Веры
Федоровны, как сказал Михаил Григорьевич Шапиро,
верно, и этого не стоит пугаться. Искусство режиссера
и начинается с того, что прочитанное становится увиден-
ным. Прочитать — это не механический, а сложный твор-
ческий процесс. И хотя это их первая работа, она не
нуждается в каких-либо скидках — зеркало этих молодых
режиссеров тоже очень хорошей шлифовки! Здесь нет
профессиональных промахов, здесь все уверенно сделано.
Выступавшие товарищи говорили об удачных способах
видения, которыми пользуется режиссер. Прежде всего,
это мир, увиденный глазами ребенка,— петух, который
кажется мальчику огромным чудищем, парта — с дом
О фильме «Сережа»
149
величиной, а семилетний мальчик — великаном! Но это не
сводится только к внешнему. Это фильм, увиденный не
просто глазами ребенка, здесь есть открытие мира, откры-
тие жизни маленьким человеком. В искусстве самое инте-
ресное не результат, а процесс открытия, и здесь как раз
выявляются очень* глубокие вещи и появляется очень
и очень важная мысль о мире.
Хочется еще поделиться своими мыслями о Коростыле-
ве, которого играет Бондарчук.
Надоели до коликов споры о положительном герое:
каким он должен быть, с недостатками, без недостатков,
какие недостатки дозволены, какие превращаются в клеве-
ту и какие утепляют образ! И вот мы видим этого героя на
экране. Вот он ходит, вот он ест... А может быть, время от
времени для отепления ему нужно бы и выпивать? Нет,
я не представляю себе, чтобы этот герой домой пришел
пьяным. Не принижен ли он тем, что не может рвануть
речугу во всю, что называется, железку? Нет, с моей точки
зрения, прекрасно показывает Вера Федоровна этого чело-
века косноязычным. Он не умеет говорить о труде, но зато
показано, как он трудится. И то, что мальчик открывает
для себя его отношение к труду, это очень большое и важ-
ное достижение, существенное и поучительное. Тетка гово-
рит про Коростылева, что «он едет поднимать отсталый
колхоз». Фраза чудовищная, она всегда звучит необычай-
но фальшиво, а в этом фильме она естественна, она
органична для этого характера.
Можно ли говорить о том, что здесь нет драматургии?
Драматургия здесь есть, и очень сильная. Это драматур-
гия развивающихся отношений; история того, как два
человека стали необходимы друг другу, роман силы не-
мыслимой, и все то, что есть в картине, движется этими
отношениями.
Здесь говорили об операторе ’. Интересно? Да. Дей-
ствительно, кадр мал и засорен хламом для того, чтобы
напоминало внешнюю жизнь, но все четко и интересно по
пропорциям, когда нужно, они смещены и петух показан
гигантом.
И никакого стиляжества. Здесь умное современное
искусство с глубокими мыслями о жизни. И все это потому,
что в основе прекрасная литература! Я не верю в успех
150
Критико-публицистические статьи и выступления
кинематографии без глубокой литературной основы. Но
прочесть литературу нужно так, как это сделали молодые
товарищи, а это не так просто.
Я просмотрел довольно много первых постановок моло-
дых режиссеров. Из этих картин «Сережа» мне кажется
лучшей. Также радуют «Живые герои»—литовский фильм
и «Жеребенок» — глубиной мысли, поэтичностью вообра-
жения, тем, что накопило современное искусство, которое
живет, развивается и будет развиваться дальше!
Когда полынь смешивается с мармеладом
1960
Есть у нас такая традиция, в общем очень хорошая,
в основе ее лежит доброжелательство,— составление ре-
цепта выступлений на художественном совете. Рецепт
составляется из помеси полыни и мармелада. В полыни
заключена оценка того, что мы рассматриваем, в мармела-
де — доброе отношение к товарищу.
Мне кажется, что сегодня перед нами случай особый
и поэтому с мармеладом дело будет обстоять плохо. Гово-
рю об этом сразу.
Когда в Москве критика картины «Молодожены» пере-
шла уже через какой-то этап и не было ни одного выступа-
ющего на кинематографические темы, который не упомя-
нул бы в самых нелестных словах этот фильм, как и «Горя-
чую душу», я дважды выступал — раз на художественном
совете Министерства культуры СССР, другой — на подго-
товительном заседании правления Союза и говорил, что не
пора ли нам прекратить критику именно этого фильма:
сказано о нем уже достаточно и критика превращается
в нечто традиционное — как когда-то человек входил в
комнату и крестился на иконы, так сейчас, начиная разго-
вор, оратор обязательно считает нужным плюнуть на эту
картину.
Мне казалось, что нужно дать и товарищам и нашей
студии возможность подумать, потому что положение
с комедией действительно не просто. Это заставляет меня
особенно внимательно подойти к следующей работе Сиде-
Когда полынь смешивается с мармеладом
15!
лева. Естественно, не в том дело, что художник совершил
какие-то преступления и должен реабилитироваться. У че-
ловека была неудача, хочется, чтобы последовала удача.
Необходимо же сказать со всей откровенностью: из
этого варианта сценария ничего выйти не может, не стоит
заниматься «тришкиным кафтаном», который мы так
часто штопаем. Сценарий не получился. Ведь сценарий —
это отрасль литературы, в основе которой — как и всякой
литературы — лежит содержание, вне зависимости от
жанра, в котором сценарий написан.
Я уже говорил однажды, что и для комедии существует,
как указывал Пушкин, правдоподобие в предполагаемых
обстоятельствах. Но должно быть и правдоподобие, и дол-
жны быть обстоятельства. Нужно знать, о чем идет речь.
Комедия — отражение жизни, это обязательно; пере-
тряхивание набора старых трюков уже никого не устраи-
вает. Комедийное нужно искать в жизненных, современ-
ных ситуациях. Содержание должно быть выстроено в
композиции, а не являться чем-то таким, вокруг чего сце-
нарный отдел, многократно собираясь и со вздохом вы-
плачивая автору аванс, устраивает некое коллективное
творчество; редактор предлагает сокращения и добавле-
ния, что-то «вытягивается» и «дотягивается», хотя неизве-
стно, что же вытягивается и что же дотягивается.
Композиция, содержание выражаются в фабуле, в
истории, которая имеет завязку, действие и конец, в кото-
рой все происходящее закономерно развивает действие.
Его нельзя ни начать раньше, ни закончить позже того, как
оно кончается. Развитие действия строится (прошу проще-
ния за то, что говорю все эти простые вещи, но мне хочется
наконец добраться до всем ясных положений) на столкно-
вении характеров. Эти характеры могут быть утрированы
в своем комизме, они могут быть водевильными, но они
должны отражать какие-то черты жизненных фигур.
В этом сценарии, с моей точки зрения, нет содержания;
пересказать его просто невозможно, в нем нет человече-
ских характеров, а есть только сцепка отдельных положе-
ний, иногда лучших, иногда худших. Я не могу сказать, что
все положения плохи,— отдельные положения хороши.
Мне понравилась история с петухом, который сбежал на
птицеферму,— это естественный комизм, связанный с при-
152
Критике-, публицистические статьи и выступление
ездом цирка. Все в этом положении смешно и жизненно.
Меня ничуть не пугает комедийная утрированность сцены,
где канатоходец лезет на канат, чтобы исправить испор-
ченную вагонетку, в которой застрял чересчур лихой
конструктор. Опять пример, где жизненное положение
доведено до водевильного,— и это убедительно. Но это
только кусочек. Истории нет и, прежде всего, нет образа
цирковой кавалькады, а сам замысел этого фильма — если
его можно где-то обнаружить — заключается в сопостав-
лении двух образов — повседневности, жизни, лишенной
непрерывных блесток и парада, и образа цирковой каваль-
кады, то есть чего-то пестрого, яркого, веселого, громко
звучащего. И главное — это путешествие, проезд по про-
странствам, потому что смысл цирковой кавалькады имен-
но в путешествии. Ваша история не подходит для цирковой
кавалькады; это обыкновенное шапито, выступающее в од-
ном месте, где перед закрытием сезона может происходить
вся эта история. Образ же цирковой кавалькады крайне
интересен; идея новая и характерная для нашей действи-
тельности. Это не только коммерческие гастроли, но и
мысль о том, что странствующие цирковые актеры прино-
сят с собой в самые разные места и заразительное веселье,
и, очевидно, призыв к физкультуре и прочее.
Мне казалось, что, если делать «Цирковую кавалька-
ду», весь интерес заключается в романе-путешествии. Едет
и едет эта кавалькада сквозь страну, и за фургонами
открываются большая перспектива происходящего в стра-
не, связи, которые налаживаются в самых разных местах.
Теперь по поводу режиссерской работы — того, что
сделано в режиссерском сценарии.
Я воспользуюсь сегодняшним заседанием, чтобы пого-
ворить еще вот о чем. Да не обидятся на меня товарищи,
потому что говорю я здесь, ей-богу, не как критик, а как
ваш товарищ.
В прошлый раз, на открытом заседании партийного
бюро, шла речь о том, что режиссер Хейфиц пригласил
в свой коллектив оператора Дербенева. Это вызвало мощ-
ное (такого я еще не видел) сопротивление операторской
секции. Выступавшие операторы — среди них были и мои
старые товарищи, очень хорошие операторы,— стеной
встали против приглашения молодого оператора. Не
Когда, полынь смешивается с мармеладом
153
скрою от вас, меня это очень сильно обеспокоило. Мне
показалось: что-то нехорошее происходит в нашем коллек-
тиве. Дело это гораздо серьезнее качества одной картины.
А еще до этого я слышал разговоры о том, что не слишком
ли у нас стало много молодых режиссеров. К чести нашей
режиссерской корпорации, я не представляю себе случая,
когда приглашение на студию молодого режиссера вызва-
ло бы протест Александра Гавриловича Иванова или
Фридриха Марковича Эрмлера. Никто из них не сказал
бы: «А почему не поручают постановку мне, когда у меня
нет сценария?»
Прочитав этот сценарий и в его режиссерской части,
и в операторской, потому что рабочий сценарий — труд
всего коллектива, я был огорчен. Вы знаете, товарищи,
наше искусство и наша кинематография развиваются
гораздо стремительнее, чем мы себе это представляем.
Мы все время говорим: кинематограф не сделал того-
то, у нас плохие картины, мы чего-то не показали, чего-то
не достигли. Это очень хорошо, потому что критика всегда
таит в себе залог движения, но должен сказать, что во
всем мире не сомневаются в том, что у нас прекрасная
кинематография. Если бы вы видели, как смотрели «Бал-
ладу о солдате» в Каннах, как смотрели «Судьбу челове-
ка» в Мексике, вам бы не пришло в голову, что наша
кинематография уж такая плохая: зал ревел и кричал от
восторга. Зал восторгался и операторской работой «Судь-
бы человека», которую снимал молодой оператор ‘. Опера-
торская работа киностудии «Ленфильм», к сожалению,
отстала; и нужно об этом говорить полным текстом.
Кинематограф не сборник фотографий; монтаж, кото-
рый я увидел в сценарии «Цирковой кавалькады», осо-
бенно показателен по своей отсталости. Дело касается
цирка, а ничего менее изобретательного представить себе
нельзя: общий план, средний план, крупный план. И все.
Ничего, что делается в кинематографии в последние годы,
товарищи как бы и не видели. Так снимали фильмы, когда
мы пришли на «Ленфильм» в 1924 году. На среднем плане
выговаривается текст (выполняется программа), к этому
подставляются крупные планы, и если оператор хорошо
осветил, снял хорошие портреты и красивые пейзажи, то
говорят: «Хорошая операторская работа!»
154
Критико-публицистические статьи и выступления
Давно уже пора перестать так снимать картины. Опе-
раторское искусство — это, прежде всего, бесконечное
разнообразие взгляда на мир, способность показать дей-
ствие, как бы находясь в самом центре движения. Пора
прекратить разговоры о том, что свободная камера — это
модничание. Никакого модничания в этом нет. Кстати
сказать, Урусевский — великолепный оператор, который
умеет снимать картины по-разному, и если бы в сценарии,
который поставил Калатозов, были бы созданы автором
человеческие образы, эта же фотография Урусевского
была бы великолепной 2; поверьте мне, что Урусевский
умеет снимать и портреты, и пейзажи, но он умеет также
и видеть мир в бесконечном разнообразии. Операторское
искусство современной кинематографии — это прежде
всего умение видеть мир глубоко и широко. Это искусство,
которое позволяет зрителю не быть зрителем и не смотреть
картину как бы из зрительного зала, что было при Люмь-
ере много лет назад, а находиться внутри событий и ощу-
щать, как мир не позирует перед объективом, а движется.
С этим монтажом — «общий, средний, крупный» —
далеко не уйдешь. Причем материал — цирк — уже имеет
хорошую традицию съемок, традицию разнообразия точек,
съемок с движения, применения разнообразнейших техни-
ческих средств. Что же снимать изобретательно, весело,
остроумно, своеобразно, если не цирк? Не хочу обижать
операторов «Ленфильма», но хочу вам сказать, что мы
участвовали во Всесоюзном фестивале, который прово-
дился год назад в Киеве. В жюри сидели режиссеры,
писатели, работники самых разных студий Советского
Союза. Жюри нельзя было упрекнуть в пристрастности.
Так вот,, за работу Дербенева — а это была первая его
работа — поднялись все руки. И когда прошла одна часть
«Атамана кодр», не было никого из членов жюри, кто бы не
сказал: вот человек, который должен получить первую
премию. А он только что закончил ВГИК.
Я видел картину «Колыбельная», снятую Дербеневым;
в ней он снял фронтовую дорогу через пробитое пулей
стекло так, что это стоит многих красивых кадров. Попро-
сите, чтобы дали на вашу подсекцию картину «Рим,
11 часов»; посмотрите, как оператор показывает каждый
час дня. У него по-одному выглядит свет в 8 часов утра, по-
Когда полынь смешивается с мармеладом	155
другому в 12, по-третьему в 4 и т. д. А у нас шаблон:
«ночная съемка», «сумерки с подсветкой», «солнечная
натура».
Так продолжаться не может. Мастерство того же
Урусевского, Монахова, Дербенева не даст нам спокойно
жить. И никакими общими собраниями, постановлениями
вы не прекратите приход на «Ленфильм» молодых кадров.
Заверяю вас, что, когда поставил свою картину «Семеро
смелых» мой ученик Герасимов (она в каком-то смысле
была лучше моих картин — мне не удавалось так поста-
вить современную картину, как это сделал он), я был
первым человеком, который порадовался его успеху. Лю-
бой успех молодого режиссера заставляет всех нас радо-
ваться, мы стараемся ему помочь. Не успел я посмотреть
картину «Сережа», как немедленно позвонил в редакцию
газеты, что хочу о ней писать. Что же, мне, человеку, про-
жившему в кинематографии жизнь, считать, что мне
растет «конкурент»? Это очень страшно, если встать на
такую точку зрения, неинтересно жить, если начать рас-
сматривать молодого работника как «конкурента». Это
самое отвратительное, что может быть.
Мне легко говорить обо всем этом потому, что я всю
жизнь работал с Андреем Николаевичем Москвиным, со-
гласен заключить с ним контракт на остаток жизни
и никакого другого оператора — молодого или старого —
мне не нужно. Кстати, когда Андрей Николаевич заболел,
я по его совету пригласил Дудко, с которым мы дружно и
хорошо работали. Вот почему я имею право говорить об
этом. Я не прошу у вас разрешения кого-то для себя
приглашать: мне приглашать никого не нужно.
Мне хочется сказать Сиделеву: нужно пересмотреть
свои позиции — искусство нашей кинематографии разви-
вается очень быстро. Выходит, конечно, много картин
слабых, плохих, их критикуют, но есть же «Судьба челове-
ка» и «Баллада о солдате». Это — искусство. Посмотрите
«Сережу» — это современный кинематограф. Кстати, как
это талантливо снято, а между тем это первая картина
оператора. Он догадался снять с точки зрения ребенка.
Какие интересные вещи открылись в мире, как это все
талантливо получилось. Ну неужели мы с вами не будем
этому радоваться?
156
Критико-публицистические статьи и выступления
Я прошу простить, что отвлекся на эту тему, но уж
очень меня взволновал разговор на партбюро.
Мне кажется, что дело не только Сиделева, но и всех
нас, чтобы он вышел с настоящей картиной, без скидок, без
униженных разговоров: «А что делать — других сценари-
ев нет».
Зачем Минцу выходить с фильмом, в котором есть
только три-четыре хороших эпизода? Пора ему быть на-
стоящим литератором, писателем. Попробуйте дать напе-
чатать этот сценарий в толстый журнал. Вы можете мне
возразить, что кинематографический сценарий можно и не
печатать, может быть это и так, но именно вам сейчас
нужен сценарий, который печатать можно.
Мне кажется, либо всерьез браться сочинять о цир-
ковой кавалькаде, с панорамой нашей страны и с такими
проездами этой кавалькады, чтобы дух захватывало, с
остроумием, с жизненными характерами, либо в сотый раз
получится ухудшенное издание цирковой картины.
В чем сейчас сложность положения? Я не вижу основы.
Я уверен в том, что любая картина, в том числе и комиче-
ская, делается прежде всего на бумаге. Все те опыты,
которые я знаю, в этом убеждают. Я не совсем понимаю
также, что значит «написать диалоги». Представьте себе
следующее: Гоголь сочинил «Ревизора», а потом кому-
нибудь заказали написать диалог. Что же тогда останется
от «Ревизора»? Написание диалогов — это не присочине-
ние каких-то острот.
Что же здесь можно посоветовать? Откровенно говоря,
единственное, что мне в этом деле нравится, это замысел,
определяемый двумя словами,— цирковая кавалькада.
Фильм о цирковой кавалькаде может быть своеобразным
и оригинальным.
О фильме «Кроткая»
I960
Я уже много раз видел материал и черновой монтаж
картины и потому хотел сначала выслушать мнение това-
рищей.
О фильме «Кроткая» .
157
Видите ли, есть одно бесспорное положение, которое
можно защищать: эта картина культурно, бережно, осто-
рожно и с тактом подходит к произведению классической
литературы; она сделана чистыми руками, здесь нет ника-
ких попыток вульгаризировать Достоевского, превратить
его вещь в легкую занимательную историю. Все это очень
серьезно по своим намерениям, и мне кажется, что Алек-
сандр Федорович Борисов подошел к работе как благо-
родный художник и читатель. Между прочим, это важно
потому, что, когда идет речь о классическом произведении,
прежде чем его ставить, его нужно суметь прочитать.
Попробуем разобраться, что же произошло с картиной,
в которой, с одной стороны, есть ощущение благородной
работы, с другой стороны, в картине нет страстности этого
произведения. Подумаем, в чем тут дело. Мне кажется, что
сценарная форма фильма и режиссерский замысел Бори-
сова, безусловно, интересны. В основе их лежит не драма-
тизация рассказа, а попытка'перенесения в фильм самого
хода литературного произведения, не только фабулы или
истории характеров, но и его образности, попытка переда-
чи произведения пластическим монтажом.
То, что получился фильм-монолог, а не фильм-драма,
мне кажется чрезвычайно важно и интересно, потому что
диалог и монолог в особой их форме, так же как внутрен-
ний монолог и непосредственная речь писателя, и есть
в какой-то степени тот способ выражения, который осо-.
бенно любил Достоевский. Как известно, он самым реши-
тельным образом протестовал против превращения его
произведений в пьесы. И то, что Александр Федорович
и сценарист Гольбурт, с ним работавший, выбрали этот
наиболее трудный и непривычный для кинематографа путь
экранизации, с самого начала заставило меня уважать их
замысел и интересоваться им.
Кстати, хочется сказать, что мы щедрой рукой отдаем
на Запад многие из тех вещей, которые созданы огромны-
ми усилиями великой русской литературы, и там охотно
этим пользуются, ставя картины и по Достоевскому, и по
Чехову, и по Толстому, зачастую безобразно уродуя при
этом идеи писателей.
Основная ситуация «Кроткой» — столкновение двух
характеров. Это история не просто скромной и робкой
158
Критико-публицистические статьи и выступления
девушки, а Кроткой с большой буквы, да еще в той цепи
жизненных отношений, когда она доведена до тупика,
когда жизненного исхода нет: либо выйти замуж за купца,
который даже среди самых темных купцов является фигу-
рой особенно страшной, патологической (уже усахарил
двух жен), либо в омут вниз головой. В этот момент ее
спасает человек с характером сложным, по-достоевски
запутанным. Это сильный человек, находящийся как бы
вне общества,- стремящийся мстить обществу, но одновре-
менно целиком принадлежащий этому обществу. И этот
сильный человек, родственный Арбенину, хочет превра-
тить не просто забитую девушку, а Кроткую с большой
буквы, в того близкого человека, которого он себе холод-
ным умом замыслил. И вдруг происходит невероятная
вещь: Кроткая поднимает бунт, и самое забитое существо
из тех, которые живут на земле, побеждает самого сильно-
го человека.
С самого начала работы над картиной, когда мы
разговаривали с Александром Федоровичем и автором
сценария, я всячески предостерегал их от мелодрамы. Мне
казалось, что эта очень глубокая ситуация, это столкнове-
ние двух необычайно сильных характеров в сценарии
превращается местами в мелодраму. Я считал необходи-
мым высказать и опасения относительно взвинченности
музыки. И мне кажется, что этой опасности режиссер
картины целиком избежал. Никакого налета мелодрама-
тизма, ужасного для экранизации Достоевского, в фильме
нет. Но нету в нем и той меры трагизма, которая необходи-
ма для Достоевского. И то, что этого трагизма в каких-то
местах не хватает, мне кажется делом не столь невоспол-
нимым, если над картиной еще поработать.
Несколько сцен в картине не обладают настоящей
силой, не сыграны артистами, что называется, во всю
железку, с тем накалом страстей, который необходим
для Достоевского. В произведениях Достоевского в ка-
кие-то мгновения накал страстей достигает немыслимой
силы — человек горит белым пламенем; так вот этого
белого пламени у актеров в нескольких местах не хва-
тает.
И первый такой момент — история с револьвером. Мне
представляется, что эта история так, как она сейчас выра-
О фильме «Кроткая»
159
жена на экране, недостаточно точна и психологически, и
по накалу страстей.
Этот момент меня пугал и в сценарии. Подумайте, что
здесь происходит по психологической правде? Кроткая
находится в состоянии почти маниакальной ненависти, из
которого один выход: убить эту гадину. Он же решает: ну
и пусть убьет. А затем ему приходит мысль: убить не смо-
жет и если сейчас он сумеет ее победить и выстрела не
будет, то это будет та победа, которой он ждет на протяже-
нии всей истории. Таким образом, оба действующих лица
находятся в состоянии того накала страстей, после которо-
го может быть либо убийство, либо безумие. По Достоев-
скому, в этом белом пламени человек сгорает: человек
заглянул в ту бездну, куда он как человек не мог загляды-
вать, а если уж заглянул, после этого и жить нельзя. Это
высочайший пик всей истории, после чего в Кроткой все
перегорело и наступает тяжелая болезнь, которая почти
приводит к смерти. На экране же и по психологической,
и по физической линии получается неправда. После того,
что сыграла Саввина, может быть, можно упасть в обмо-
рок, но заболеть здесь не с чего. Тех планов, которые
обязана сыграть актриса, здесь нет. Нет всепоглощающей
страсти в глазах и нет того, что все тормоза к черту слома-
ны и организм находится в состоянии вздыбленного ис-
ступления, той страсти во всю железку, о которой писал
Достоевский в своих романах.
Все это усугублено тем, что и Кроткой с большой
буквы поначалу нет, нет существа, загнанного обстоятель-
ствами. Есть, правда, прекрасный ее план в сцене с куп-
цом, но та гигантская дуга, которая должна была быть от
начала до сцены с револьвером, не получилась. Ничего
трагического для картины в этом нет, потому что это мож-
но доснять.
Мне кажется, что, если бы Саввиной с трагической
силой была сыграна всепоглощающая страсть, бунт, на
это несомненно ответил бы и Попов, потому что это вели-
колепный актер. Почувствовав этот напор от актрисы,
он бы сыграл по-другому. Это небольшой кусок, но
страшно важный, потому что в него вливается и начало,
а дальше все идет на тех оборотах, которые этот ку-
сок задает.
160
Критико-публицистические статьи и выступления
Мне кажется, что Александр Федорович, сам являю-
щийся прекрасным артистом, все это понимает. Нужно
вытянуть из Саввиной кусок под названием «трагический
бунт Кроткой», чтобы мы поверили, что после этого она
может умереть.
Второй момент, представляющийся мне неточным, это
история с тем, как она запела. Сейчас, в тех обстоятель-
ствах, которые возникают на экране, мне не совсем ясна
психологическая картина этой истории. Что он почувство-
вал, что он проиграл оттого, что она в его присутствии
запела? Этого не получилось. Здесь какое-то среднее
решение. Несмотря на то, что я несколько раз смотрел
материал, мне еще трудно понять, что здесь нужно сде-
лать. Сначала он осатанел оттого, что она запела, а потом
почему-то обрадовался... Очевидно, Александр Федорович
и актриса не нашли тех обстоятельств, которые одно состо-
яние переключили в другое. Получается сбитая психологи-
ческая картина внутренней жизни героев, поэтому трудно
держать контакт с экраном. Для вас эта история не стано-
вится историей настоящей, на чистом спирту, она сильно
разбавлена водичкой, а раз это происходит к концу карти-
ны, значит, дело неладно. Нужно понять, что за «жилка
задрожала» и почему «спала пелена». Я говорю об этих
моментах потому, что тут решающие пики для драма-
тургии всей вещи. «Спала пелена» — значит, сейчас он все
понял, значит, нужно не сыграть этот результат на экране,
а показать процесс.
Третий момент. Когда к выбросившейся во двор Крот-
кой подходит один только ростовщик, берет ее на руки
и несет по пустому двору, получается что-то несерьезное.
Мне кажется, что гораздо правильнее вести эту сцену
в обстоятельствах будничной жизни. Если бы бежали
какие-то мальчишки, расталкивая окружающих людей,
а он бы нес ее бездыханное тело — это было бы сильнее.
Сейчас создается ощущение неправды. А раз здесь есть
ощущение неправды, значит, идет вниз драматический
интерес. Это менее важно, чем первые два пункта, но тем
не менее важно.
Дальше. Не совсем благополучно обстоит дело с по-
следним монологом. В связи с этим я постараюсь сказать
подробнее о работе Месхиева, которая представляется мне
О фильме «Кроткая»
J6I
интересной, особенно в натурных съемках, где есть ощущег
ние образности Достоевского. Есть кусок без неба, с косо
наклонившимся домом, фонарем и идущим ростовщи-
ком,— это отличная пластика образности Достоевского.
Есть хорошие сцены и в павильоне. Но Месхиев еще болеет
детской болезнью — корью, детской болезнью экспрессио-
низма, который является уже давно пройденным этапом,
особенно в применении к Достоевскому. Совершенно
нереально пространство, которым выражена ссудная кас-
са. В какие-то моменты появляется нежизненный павиль-
он — не ссудная касса, а пустая казарма конногвардей-
ского полка или тюрьма.
Сцена последнего монолога живет не внутренним ощу-
щением актера, а картинками. Если в монологе ростовщи-
ка можно было бы что-то вырезать — было бы лучше,
потому что здесь ощущение повторяющегося текста и,
кроме того, гораздо менее интересная изобразительная
трактовка, чем в остальных сценах. Согласен, что отвра-
тительно построена лестница, особенно заметно это по-
тому, что рядом с ней есть прекрасная лестница другого
дома, такая убедительная и так напоминающая Достоев-
ского.
Вы понимаете, какая вещь: надо заставить слушаться
реальный материал, а не подстраивать к этому декора-
цию.
О сценарии и фильме «Смерть коммивояже-
ра»
1959—1960
Обсуждение литературного сценария
. Я очень симпатизирую и Курихину, и Вульфовичу, и за
время работы с ними над «Последним дюймом» эта симпа-
тия во мне укрепилась. Это два талантливых человека,
и мне очень хотелось, чтобы их следующая работа была
лучше первой. В меру возможностей я стимулировал их
переход на «Ленфильм», так как мне кажется, что это как
6 Г .Кози наев. т. 2
162
Критико-публицистические статьи и выступления
раз те режиссеры, которых нам приятно иметь в своей
среде.
Но вот когда они пришли ко мне и сказали, что хотят
ставить «Смерть коммивояжера», я огорчился. Сама идея
постановки этой вещи показалась мне очень неудачной.
Дело в том, что пьеса Миллера не так проста и она далека
от наивной схемы рассказа про маленького человека в
Америке, который в рассрочку покупает автомобиль, холо-
дильник и пылесос, а потом кризис или безработица
заставляют его эти вещи продать и в результате погиб-
нуть. Это пьеса с весьма сложным внутренним миром
героев, и этот внутренний мир выражен автором совершен-
но определенным и неслучайным формальным приемом.
Это пьеса по своей сути, в ее эстетическом выражении
является, с моей точки зрения, типичным произведением
экспрессионизма. Сейчас большая, высокоинтеллектуаль-
ная часть европейского и американского искусства в зна-
чительной степени находится под влиянием Кафки. Одна-
ко, когда я был недавно в Англии, один профессор подарил
мне книги Кафки, сказав при этом: «Дорогой сэр, прочи-
тайте эти книжки, но только тогда, когда вы уедете из
Лондона, потому что я не хотел бы, чтобы ваше пребыва-
ние здесь было омрачено чтением этих книг».
Что представляет собой мир пьесы Миллера? Довольно
привычную фрейдистскую схему внутренней жизни людей.
Здесь не только судьба маленького человека, попавшего
в систему определенных общественных отношений, но
и судьба внутри судьбы. По Фрейду, человек, уже совер-
шая первые шаги в жизни, из-за греха отца оказывается
в ущербном состоянии и с этого момента в его подсознании
развивается эдипов комплекс отношения к отцу и матери.
И вот в этой пьесе видны, что ли, два пласта: пласт внеш-
них событий и пласт внутренних событий, происходящих
в подсознании человека.
В пьесе есть поведение человека, отражающее внешний
мир, определенные отношения людей друг с другом, но есть
еще и внутренний мир человека, первичная основа которо-
го — темный мир сексуальных влечений. Это, хотим мы
или не хотим, суть пьесы. Поэтому Миллер и вводит ассо-
циативные воспоминания, которые разматываются обрат-
ным ходом, когда Вилли приходит к своему концу.
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера
163
Таким образом, драматургия возврата во времени,
воспоминания о наиболее сильном детском потрясении не
является каким-то формальным приемом в драматургии
Миллера. Поэтому, когда Иннокентий Иннокентьевич Го-
мелло говорит: давайте дадим возможность американско-
му писателю рассказать о жизни Америки,— мы упрощаем
всю его концепцию, ибо в основе ее фрейдистский тре-
угольник. Нравится нам это или не нравится, но так это
написано Миллером.
Гомелло: Мы стараемся это не замечать.
Не заметить это трудно, потому что Миллер — крупный
писатель и когда у него есть какая-то концепция жизни,
она выражена так, что хочешь или не хочешь, а ее заме-
тишь. Если эта концепция в театре может звучать приглу-
шенно, потому что там меньше возможностей для тонкого
психологического анализа, то в кинематографе с его круп-
ными планами все это неминуемо становится более силь-
ным, чем в театре. Я не буду'сейчас говорить о спектакле
в Пушкинском театре *, скажу лишь об игре Толубеева,
потому что начал Иннокентий Иннокентьевич с того, что
одним из привлекательных моментов является участие
в фильме этого актера.
Я самый горячий поклонник таланта Толубеева — это
великолепный актер, но в театре он играет эту роль в пате-
тическом ключе. С первого момента выхода на сцену он
в открытой патетике, во всю железку пытается перевести
внутренний ход в публицистику. Мне не очень понравился
этот спектакль. Для современного зрителя, не видевшего
спектаклей двадцатых годов, все это кажется очень инте-
ресным, для меня же — зрителя премьер Мейерхольда —
все это не первый сорт, а для кинематографа это уже ни
к черту не годится. Прямой ход обращения в зрительный
зал в патетическохМ тоне здесь не получится. Поэто-
му Толубееву нужно делать роль заново, и все, что он иг-
рал в театре, не будет ему помогать, а будет только ме-
шать.
Мне кажется, что для экранизации взята одна из
самых неудачных вещей, какую только можно придумать,
ибо в ней лежит странная для нас форма экспрессивного,
психопатологического выражения жизненных процессов,
а если мы это уберем, то мы не увидим крупного писателя
6 *
164
Критико-публицистические статьи и выступления
Миллера. Если убрать его мир, останется очень неудачная
история про холодильник, купленный в рассрочку.
Мне кажется, что советское искусство давно расста-
лось с теми наивными временами, когда мы брали за-
падный роман и приводили его в христианский вид. Сейчас
либо мы переводим и печатаем совершенно точно то, что
написано автором на Западе, либо вообще не печатаем.
Это настолько очевидно, что я не понимаю, как можно
говорить сейчас о сценарии, а не о пьесе Миллера. Пьеса
не бесхозный товар, который неизвестно где валяется и мы
его подбираем, мнем и делаем из него то, что нам нужно.
Это даже не повод для дискуссии. Мало того, когда мы
ставим в театре какую-то пьесу западного автора, мы
берем в ней то прогрессивное, что в ней есть, но мы выра-
жаем это мировоззрением и образами автора. Другого
выхода не может быть. Если ставить пьесу «Смерть комми-
вояжера», нужно ставить пьесу Артура Миллера, и не
может быть никакого разговора о том, что это полуфабри-
кат.
Это то, что касается самой идеи экранизации этой
веши.
Теперь о сценарии. Мне кажется, что в том, что я про-
читал, много талантливого. И мне кажется, что Вульфович
обладает определенным умением поэтически выразить ка-
кие-то пластические образы на экране. Это мне понрави-
лось. Но Вульфович попал здесь в то положение, о котором
мне когда-то, смеясь, говорил Тарханов. А он мне сказал:
«Меня пригласили играть немецкого меньшевика. Ну как
я буду его играть, если и я его никогда не видел, и он меня
никогда не видел». Здесь я отчетливо вижу, что этого
коммивояжера ни Вульфович никогда не видел, ни комми-
вояжер его никогда не видел. Мне непонятна логика, по
которой молодых режиссеров толкают на изображение
действительности, известной им даже не из вторых, а из
десятых рук, ведь они толком ни американского кинема-
тографа, ни американской жизни не знают. И будь они
хоть семи пядей во лбу, кроме стилизации вторичного
материала они ничего придумать не могут. Выписано все
в сценарии очень мило, но взято это из арсенала того
американского или европейского искусства, которое им
известно далеко не полностью. Американское искусство
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»	165
в его лучших и прогрессивных формах не только не зани-
мается сейчас экспрессионизмом, не делает картин в рва-
ном ритме синкоп, наоборот, оно рассказывает о жизни
в очень спокойной, ясной интонации прозы, так, как это
сделано в картинах «Марти» и «Мальчишник», которые
товарищи видели: в них маленькая история людей необы-
чайно спокойно прослежена на огромном количестве пси-
хологических, опосредствований, на очень широком жиз-
ненном фоне, и это близко к тому реализму, к которому
и стремится сейчас мировое искусство.
Когда товарищи ставили «Последний дюйм», который
мне представляется очень хорошей работой, наиболее
слабой частью, по поводу которой мы спорили, был мо-
мент, где в дурных комбинированных съемках под звуки
джаза наплывали друг на друга акула и капиталист. Как
могут Курихин и Вульфович рассказать.о жизни, которую
они не знают?! И здесь они имеют дело не с жизненным
материалом, а с материалом уже опосредствованным мно-
го раз в искусстве, и они дают не отражение жизни,
а копию с копии, и у них получится то, что получается у нас
в лаборатории, когда мы бесконечно делаем контратипы.
Мне могут возразить: собственно, и действие «Последнего
дюйма» происходит в Египте. Но вся прелесть «Последне-
го дюйма» в том, что он решен на отношениях отца и сына,
понятных каждому человеку, и происходит действие в
пустыне. Поэтому я с первого момента был двумя руками
за то, чтобы ставить «Последний дюйм».
А к идее поставить эту пьесу я до сих пор не могу
привыкнуть.
Обсуждение режиссерского сценария
Честно говоря, ко всей этой затее я отношусь без
энтузиазма.
Что я могу сказать по поводу режиссерского сценария?
Он сделан очень тщательно и подкупает тем, что режиссе-
ры представляют себе то, что будет на экране. По ре-
жиссерскому сценарию можно видеть то, что они хотят
сделать. Они проделали большую и по-своему умелую
работу.
166
Критико-публицистические статьи и выступления
Кроме всего того, о чем я уже не раз им говорил, хочу
остеречь их еще от одной вещи. За много лет до сегодняш-
него нашего собрания, перед войной, Ильф и Петров,
вернувшись из Америки, которую они повидали своими
глазами, написали книжку «Одноэтажная Америка».
Название, естественно, полемическое. Почему? Потому
что американские небоскребы, американские сияющие
рекламы Бродвея — это уже не имело смысла выра-
жать в искусстве. Здесь у режиссеров корь. Мне кажется,
что, если картину ставить, от этой детской болезни нужно
избавляться, тем более что они ею уже переболели под
джазовую музыку в картине «Последний дюйм». Дума-
ется, что здесь из бобслея и прочего ничего не получится.
Если вы хотите своим фильмом выразить такую Америку,
тогда не нужен и художественный совет. Образ Америки
сияющих реклам, небоскребов, джазовой музыки и проче-
го был найден еще в 20-х годах. С тех пор утекло много
воды и стало ясно, что главное не в небоскребах и не во
внешней экспрессивности, а в том, что за всем этим лежит
страшная провинциальная обедненность души, что за всем
этим шумом и гвалтом, который уже давно открыт в искус-
стве и превращен в штамп, лежит, в общем, провинция.
Вот суть американизма.
Вы посмотрите картину американцев «Марти», которая
прошла по всем экранам. Где же там небоскребы, Бродвей,
сияющие рекламы? Сами американцы понимают, что не
в этом дело, а мы, больные этой корью, будем терять силы
на то, чтобы подавлять экран многократным показом
обложек американского журнала, реклам и Бродвея, сня-
того сверху. Нет смысла это делать. Я к вам хорошо
отношусь и не обижайтесь на меня за то, что я вам так
резко все это говорю,— мне очень хочется, чтобы у вас
вышла хорошая картина.
Вам нужно задуматься над печальным опытом такой
картины, как «Убийство на улице Данте» Михаила Ром-
ма — очень сильного режиссера, профессионала. На ва-
шем месте я бы картину ставил на чрезвычайно спокойном
показе внешней Америки, не пытаясь нашими средствами
и нашим отделом комбинированных съемок изобразить
Бродвей. В Америке же не только внутренняя, душевная
провинция, но и внешняя провинция. Я был в Мексике
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
167
в очень богатых домах, где видел нормальную дубовую
резную мебель, довольно старую, такую, которую я когда-
то до революции видел в городе Киеве, и ходят люди не
в таких уж узких штанах. В Америке много населения,
которого не коснулся модерн, и здесь вам работать будет
гораздо легче. Кстати, посмотрите на все интерьеры в кар-
тине «Марти». Каждый из нас, кому, к сожалению, такое
количество лет, что он помнит дореволюционную жизнь,
помнит такие квартиры, висячие абажуры, стоящую шир-
му, тарелки на стенах в столовой, венские стулья. На этом
«недожимании» американского масштаба, на спокойном
показе, не обращающем на себя внимание, гораздо легче
сделать картину, нежели на модерне, танцульке с осве-
щенным снизу кругом, тем более что и в Америке танцуль-
ки есть разные.
Я хочу изо всех сил остеречь вас от всего этого супер-
американизма, тем более что ваш герой и не обязан в этой
среде находиться.
Теперь по поводу внутреннего действия героев. Здесь
надежда на актеров. Если внутренний мир этих действую-
щих лиц будет раскрыт как следует, если зритель увидит
покалеченные капитализмом души людей, тогда картина
получится.
Обсуждение кинопроб
Я уже много раз портил настроение Курихину и Вуль-
фовичу, говоря с ними об этой работе, а сейчас, когда они
работу уже начали, не хотелось бы портить им настроение
еще раз. К тому же иногда важнее не какой-то полный
анализ, а просто добрые слова.
Мне очень понравился показ проб. Мне кажется, что
тщательность, с которой все это сделано, уважение и к ху-
дожественному совету, который смотрит эти пробы, и к
своей работе очень подкупает. У нас редко так показыва-
ются пробы, и потому это нужно всячески приветствовать.
И если таков подход к пробам, значит, и картина будет
делаться товарищами так же тщательно.
Что касается сути дела — многое продолжает меня
тревожить. Обычно заседания художественного совета
проходят лучше или хуже, но они редко бывают и с такими
168
Критикогпублицистические статьи и выступления
длинными паузами, и с такими сомнениями, которые.вы-
сказывают сегодня члены художественного совета — лю-
ди разных мнений и вкусов.
Я сейчас попробую со всей ясностью сформулировать
один тезис. Либо показывать американскую жизнь, либо
имитировать американский кинематограф. Показать аме-
риканскую жизнь очень трудно, но интересно; имитировать
американский кинематограф бессмысленно — это стиля-
жеская затея, глубоко вредная, потому что пропагандист-
ское воздействие таких фильмов на зрителя равно нулю.
Я видел материал картины Довженко об Америке 2. Это
было творчество гения. Что же сделал Довженко? Он
сделал невероятную вещь — он заставил людей говорить
по-английски русским языком. Он говорил на съемках:
«Я хочу слышать похабный ритм капитала». У него был не
только глаз гения, но и ухо гения.
Нестерпимо, когда я вижу на экране русопятого Тени-
на. И вы хотите мне доказать, что он американец. А вот
Довженко сумел найти тот ритм, ту скороговорку, тот
диалог, в котором пропал русский язык и появилось то, что
он назвал «похабным ритмом капитала». Это был един-
ственный случай, когда я увидел не натуралистически
изображенную Америку, а каким-то внутренним путем
изображенную суть этой жизни. Довженко заставил все
характеры раскрыться через очень сложные ритмические
фигуры.
Здесь же у меня впечатление, что в очень большом
количестве кусков актеры играют в американцев, так же
как дети играют в индейцев.
Иннокентий Иннокентьевич правильно сказал относи-
тельно того места, когда Хеппи говорит: «Сейчас она за
мной пойдет». И она за ним пошла. А почему она за ним
пошла? Что он, очень красив, прекрасен, мужественен? Да
нет, он исполнил фигуру танца из какого-то американского
фильма. Есть кусок в комнате братьев, где они лежат,
потом начинают друг друга тузить и т. д.,— это биомехани-
ка на американскую тему. Причем нормальному американ-
скому пропагандисту все это доставило бы огромное
наслаждение, он бы раскатисто хохотал, глядя на это. Он
говорил бы: «Дорогие мои, у вас были Довженко, Эйзен-
штейн, какого же черта вы делаете такие картины; это же
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
169
Голливуд в его массовой продукции, имитация амери-
канского кинематографа, а не раскрытие американской
жизни».
Поэтому если вы хотите серьезно работать, с той же
тщательностью, с какой вы подошли к пробам и которая
вызвала у меня хорошее к вам чувство, то забудьте кадры
американских картин, забудьте игру в американцев и по-
пробуйте найти внутренний смысл, попробуйте найти прав-
ду человеческих характеров, их отношений, тогда что-то
может получиться, хотя это нечеловечески трудно. Вы
нагромоздили себе на плечи камень, и я не знаю, как вы его
донесете. Уже сейчас всю стилистику Артура Миллера вы
убрали, лишив пьесу смысла, лишив всей силы впечатле-
ния. Вы превратили Артура Миллёра в братьев Тур. Такой
сценарий, с такими американцами, которые говорят: «Хэл-
ло, Боб» — и ноги на стол, Шейнин с братьями Тур напи-
шут вам за три недели. Где же глубина характеров, ради
которой стоит ставить эту вещь?
Мы же действительно не дети — идет идеологический
бой с очень серьезным противником. А имеете вы возмож-
ность победить вашего идеологического противника толь-
ко одной силой — силой правды. Ваше оружие — чело-
вечность этой истории, глубокая правда этой истории.
Значит, нужно действительно иметь великого актера во
главе этого дела и ради этого великого актера делать
фильм. Либо есть история жизненного краха человека,
краха, обусловленного общественными отношениями, в ко-
торых этот человек находится, либо нечего смотреть.
Я знаю, что Тенин вам очень нравится, и мне грустно,
что приходится вас отговаривать. Кстати, картина «Рус-
ский вопрос» Ромма, где все было сделано очень тщатель-
но, во многом была пародийна из-за участия Тенина. Это
глубоко русский актер, да еще с каким-то русским говор-
ком. У меня впечатление, что и биографически это не тот
человек, который должен у вас быть, это не человек, стер-
тый жизнью,— с такой внешностью и таким физическим
состоянием человек бы еще поборолся.
Дальше, мне кажется, что атмосфера большинства
сцен должна быть изменена, сейчас она на уровне эстрад-
ного изображения Америки. Не рассчитывайте создать на
экране Америку с помощью светотеней и небоскребов. Не
170
Критико-публицистические статьи и выступления
нужно этого. Кстати, когда в начале проб мы увидели
дороги, в которых не было ничего «американского», мне
было приятно. Чем все скромнее, чем все больше в наме-
ках, чем меньше претензий на красоту кадра в изображе-
нии Америки, тем лучше. Повторяю: посмотрите еще раз
«Мальчишник» и «Марти». Найдите героя — великого ак-
тера, который сможет наполнить все такой правдой, чтобы
мы забыли, где происходит действие: в Америке, в Турции
или где-то еще.
Я согласен с товарищами, которым понравилась Суха-
ревская, тут есть человеческий язык, и, между прочим, она
не играет американку. Для вас лучше недоиграть Америку,
чем ее переиграть. Внимательнейшим образом пройдитесь
еще раз по диалогу сценария и проверьте, дает ли диалог
возможность правдиво играть. Поставьте себе только
одну задачу — человечность и глубочайшая правда всей
этой истории. Если вы за этим не будете следить и к этому
отнесетесь несерьезно, а вас увлечет внешняя часть, я
очень боюсь, что картина просто не получится.
Обсуждение фильма
Нередко на заседаниях художественного совета прихо-
дится, к сожалению, говорить о том, что режиссер — это*
профессия. Мне кажется, что в этой картине можно уви-
деть профессию режиссера, профессию очень уверенную.
Я согласен с Чирсковым, что по сравнению с «Последним
дюймом» здесь техника режиссуры гораздо более высокая.
Картина уверенно распланирована, смонтирована твердой
рукой, ее пластика убедительна, техника слушается ре-
жиссеров; все те элементы, которые даны для того, чтобы
сделать убедительной американскую хронику, и хорошо
задуманы и хорошо выполнены. В этом смысле все обстоит
благополучно, но, к сожалению, я не могу быть сердцем
с этой картиной.
Я был против ее постановки с первого дня работы,
и сейчас фильм меня не убедил. Это горестно потому, что
мне тоже хотелось бы от души поздравить режиссеров
с техническим ростом, но мне очень не понравились слова
Чирскова «техническая ловкость». Мне хотелось бы, чтобы
при обсуждении следующей картины Курихина и Вульфо-
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
171
вича слова «техническая ловкость» не применялись, пото-
му что техническая ловкость это, ей-богу, небольшое
достижение для любой профессии, и в частности для ре-
жиссера.
Мне совершенно ненавистен тип туристов, которые,
побывав две недели в какой-то стране, выступают после
этого как эксперты. Поэтому то, что я буду говорить о кар-
тине, не имеет никакого отношения к моему недолгому
пребыванию в Америке, кроме одной вещи.
В пьесе Миллера, написанной литературно очень силь-
но, к моменту, когда жизнь героя приходит к концу,
обратным ходом возвращается все то, что он пережил.
Этот человек, согласно замыслу пьесы, находится уже
в состоянии психической неуравновешенности, у него от-
ключается в какие-то моменты сознание; память прошло-
го, память юности становится сильнее памяти современной
и т. д. Это очень точная и сложная картина психологиче-
ской жизни. Здесь прежде всего Вульфович, как автор
сценария, а затем Курихин и Вульфович, как режиссеры,
стали заниматься делом, которому я никогда не сочувство-
вал,— учить Миллера уму-разуму, учить его тому, что не
нужно заниматься патологией, что экспрессионизм дурной
стиль и т. п. Мне кажется, что такой поединок редко приво-
дит к хорошему результату, и впечатление у меня диа-
метрально противоположное впечатлению Дудко— у ме-
ня абсолютное отсутствие контакта с экраном. Я ни одну
секунду не сочувствую этому герою, поэтому я сижу хо-
лодный как лед, нередко мне скучно, я наблюдаю, как
хорошо поставлен кадр, как хорошо смонтированы кадры,
которые я часто видел в американских картинах. Наблю-
даю, вспоминаю и размышляю, но ни одной секунды то, что
происходит на экране, не заставляет меня волноваться за
этих людей, стать активно на чью-то сторону, сердце мое
бьется ровно.
Мне кажется, что, посмотрев картину, зритель скажет:
«Это про каких-то психов, но живут они в хороших жи-
лищных условиях». Вот основное, что следует из этой
картины. Почувствовать весь ужас жизни Вилли Ломена,
с моей точки зрения, нельзя прежде всего потому, что он
неубедительно сыгран. Это не значит, что Волков плохой
актер, здесь просто нет психологической картины его
172
Критике-публицистические статьи и выступления
жизни, нет сквозного действия от начала и до конца. Есть
кусочки, где с припадочной экспрессией разыгрывается
история взаимоотношений Ломена с детьми, которую тол-
ком нельзя понять, потому что то они орут друг на друга,
то безумно умиляются. И я не могу понять, почему три
героя после скандала, взявшись за руки, стали вести
хоровод, а любимая мною артистка Сухаревская стала
выполнять сольный номер в кровати. Я не почувствовал
здесь психологической правды и, следовательно, не могу
быть душой вместе с героями, а раз так, то что мне все эти
эффектные полосы от жалюзи в кадре! В «Последнем
дюйме» кадры были и попроще, но я был всей душой с
мальчиком, который попадал с отцом в пустыню. Отец шел
на гибель ради заработка — меня это хватало за горло.
Все накладки режиссеров были там для меня десятым
делом, потому что история с мальчиком ни на секунду не
оставляла меня холодным так, как оставляет меня хо-
лодным история Вилли Ломена, внешне очень хорошо
распланированная в декорациях. Меня радует высокая
требовательность режиссеров и всего коллектива к внеш-
ней стороне дела, но ощущения, что и режиссеров, и кол-
лектив захватила эта история и им до зарезу нужно
высказаться, извините меня,— этого ощущения у меня не
было.
Ставится какой-то один кусочек, для него придумыва-
ется внешне забавная форма; вот люди сердятся, затем
мирятся, вот ими овладевает припадок смеха, затем смех
замирает, сразу появляется драматизм в глазах актеров,
но эти смены темпов, эти резкие изменения и переходы из
одного состояния в другое не дают полной психологиче-
ской картины. Идут кусочки. Человечность этой истории до
вас не доходит, и вот здесь я позволю себе сказать одну
вещь, связанную с американскими впечатлениями.
Недалеко от Бродвея идет в театре пьеса «Чудесных
дел мастер» 3, в которой рассказывается о том, как учи-
тельница учила слепоглухонемую девочку речи. Это игра-
ется спокойно, реалистично, там нет никакого динамизма,
никакого американизма, никаких рок-н-роллов и никаких
джазов, и кончается спектакль тем, что четырнадцати-
летняя героиня — немая девочка первый раз произносит
слово и зрительный зал устраивает овацию. Как видите,
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
173
весь этот джентльменский набор для туристов — джазы,
небоскребы, светящиеся рекламы — все это до черта надо-
ело самим американцам. А мы — советские художники,
что же мы в итоге говорим? Я не понимаю; какое отноше-
ние имеют джаз, крутящиеся полы и небоскребы к истории
Вилли Ломена. Ведь не на Бродвее и не на Уолл-стрит
находится его квартира.
Мы понимаем, что не так просто сделать такую карти-
ну, которая требовала огромного напряжения всего отлич-
но поработавшего коллектива. Картина отлично снята,
отличный художник, отличная профессиональная режис-
серская работа с уверенными руками, с твердым руковод-
ством,— но, к сожалению, в картине не принимало участие
сердце художника.
Естественно, что как работник студии, как член худо-
жественного совета я от всей души желаю и коллективу
и всем нам, чтобы картина прошла самым лучшим обра-
зом. Поэтому нельзя ли повырезать сцены с девицами? На
кой черт нам нужна эта клубничка? Если у Миллера в этом
есть какие-то фрейдистские ходы, какая-то история дет-
ской травмы одного из героев, а вы все это выбросили, так
зачем разыгрывать все эти истории, почему время от вре-
мени какие-то девицы не очень первоклассного сложения
демонстрируются в рубашечках на экране? Зачем вам .это
нужно? Может быть, можно какие-то вещи убрать, они не
делают вас художественно сильнее. Может быть, можно
еще сейчас проследить по всей картине за психологиче-
ским единством жизни главного героя и его отношений
с детьми. У вас отсутствуют какие-то точные моменты
перехода Вилли Ломена в состояние психологической
неуравновешенности. В борьбе с патологией вы их изъяли,
патологии нет, но нет и элементарного понимания психоло-
гии героя. С кем он разговаривает? Если есть монтажный
ход с карточным королем, в других местах этого хода нет;
нужно проследить за точностью его психологического
состояния.
Я вас заверяю, что повторяющиеся через довольно
краткие промежутки судорожно-контрастные сцены кри-
ка, а потом любви замораживают экран, и я уверен, что,
если вы какое-то количество контрастов срежете, будет
лучше.
174
Критико-публицистические статьи и выступления
Мое личное, частное пожелание Курихину и Вульфови-
чу — не заниматься больше Америкой, потому что за этим
лежит художническое стиляжество, к тому же не по образ-
цам Бродвея, а, как писал когда-то Бабель, по Лодзинской
мануфактуре4. В искусство нужно идти с тем, к чему
больше лежит ваше сердце, и тогда вы сделаете картину
гораздо лучшую, чем эта.
Целлулоид и бронза
(Заметки на полях книги Джея Лейды)
1960
На стене библиотеки ВГИКа большие портреты Эйзен-
штейна, Пудовкина, Довженко. Под фотографиями сидят
за столами студенты института. Может быть, они готовятся
к экзамену по истории кино?.. Зачет по Шенгелая... Пере-
экзаменовка по Савченко... Нужно вызубрить Дзигу Вер-
това...
Трудно представить себе эти процессы окаменения
живого. Возле Московского Дома кино, на фасаде одного
из зданий — барельеф. Даты рождения и смерти, имя:
«Всеволод Пудовкин». Как непохож!.. Впрочем, по описи
черт лица можно узнать нос, лоб, подбородок Всеволода
Илларионовича. Но память хранит не опись, а ритм жиз-
ненного движения.
В 1933 году не был еще выстроен дом № 3 по Сельско-
хозяйственному проезду. ВГИК помещался в старом и тес-
ном здании «Яра». И фотографии, о которых я пишу, еще
не висели на стене. Живой и веселый Эйзенштейн со всей
страстью разыскивал философский камень монтажа и объ-
яснял, что Пушкин писал не поэмы, а рабочие сценарии.
Сергея Михайловича окружали ученики. К нему приехал
учиться молодой американец. Потом он трудился в его
съемочной группе ассистентом.
После трех лет жизни в Советском Союзе Джей Лейда
работал в синематеках США, Франции, Англии. Ему
также принадлежат исследования об Эмили Дикинсон
и Германе Мелвилле, он занимался творчеством Рахмани-
нова и Мусоргского. Много лет он посвятил изучению
Целлулоид и бронза
175
нашего киноискусства. И вот передо мной: «Кино. История
русской и советской кинематографии». Джей Лейда. Лон-
дон, 1960.
В издании около пятисот страниц, источники, филь-
мография, тщательно подобранные иллюстрации.
Менее всего я способен на академический разбор этого
труда. Многое в нем для меня не «материал», подлежащий
анализу, а жизнь близких людей. Память хранит свое
отношение, связанное со множеством личного, мешает
отвлеченной точке зрения. Вот почему я пишу не рецензию,
а только заметки на полях книги.
Сам факт появления такого исследования примеча-
телен. За рубежом еще недавно сплетни сходили за рас-
сказ о советской кинематографии.
В немногих серьезных работах упоминалось лишь
несколько наших фильмов или отвлеченно обсуждались
завоевания «русского монтажа». Этим дело ограничива-
лось. У Джея Лейды речь .идет не только о таланте не-
скольких режиссеров, а о культуре социалистического
государства. Советская кинематография показывается ав-
тором во всей широте труда художников многих респуб-
лик, различии жанров. За стенами ателье видна жизнь
страны, ее развитие. Историк не только рассказывает
о гениях, но и показывает коллективное усилие целых
поколений.
Торжественные даты премьер прославленных картин
сменяются в этом рассказе буднями. Исследователь отме-
чает события этих обычных дней. Вот во времена немого
кино аккомпанирует фильмам молодой пианист. Трудная
работа, устают пальцы. Лейда отыскал воспоминания
жены и сестры пианиста. Они принадлежат истории —
речь идет о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче.
У фильма много авторов. На страницах книги имена
сценаристов, композиторов, операторов, актеров.
Ничто не появляется в пустоте. Хорошо, что в первых
главах дан обзор дореволюционной кинематографии. За-
рубежный читатель, может быть впервые, узнает мысли
о кино Льва Толстого, Горького, Маяковского; познако-
мится с трагедией эмиграции.
Особое место в книге занимает Эйзенштейн. Американ-
ский исследователь немало сделал для популяризации
176
Критико-публицистические статьи и выступления
творчества этого режиссера. Первый английский перевод
сборника статей Эйзенштейна принадлежал Джею Ленде.
Я вспоминаю, с каким удовлетворением говорил Сергей
Михайлович о переводе, удачной замене примеров, до-
ступных лишь русским читателям, отрывками иностран-
ной классики.
Заслуживаетуважения и работа Лейды над монтажом
«Вива Мексика!» *. В то время как в США кадры Эйзен-
штейна стали предметом купли и продажи, Лейда бережно
собрал десятки тысяч метров пленки, хранившейся в Нью-
Йоркской синематеке, и систематизировал их согласно
замыслу режиссера.
Для «Истории советской кинематографии» Лейда изу-
чил русский язык, немало потрудился в библиотеках
и архивах. Среди источников не только фильмы — многие
он просмотрел не раз,— но и наша литература, пресса за
много лет, редкие стенограммы конференций и обсужде-
ний. Во внутреннем строении книги иногда возникает
мысль, не кажущаяся мне убедительной. Лейда находит
в истории мирового кино некую извечную драму столкно-
вения художника и администратора. Конечно, какие-то
общие признаки творческого процесса (как и администра-
тивной деятельности) схожи во всех веках и странах.
Однако немало черт придают и различие самой сути этой
деятельности. В искусстве существенно не общее, а осо-
бенное. Разные бывают и художники, и администраторы.
Я не верю в первородные грехи и добродетели профес-
сий.
Однако этот спор не мешает чувству уважения к основ-
ной позиции автора, ценящего и любящего нашу кинема-
тографию.
«Друзьям автора известно, что он отдал этой работе
двадцать лет,— пишет в «Дейли уоркер» Айвор Монте-
гю.— Нет нужды приводить много ссылок, чтобы увидеть
в его исследовании бескорыстный труд, и результаты выше
ожидания».
На суперобложке — кадр из историко-революционного
фильма 2. Взобравшись на фонарь, рабочий-большевик
разбрасывает прокламации. На него набрасывается поли-
ция, жандармы стаскивают его вниз, но ветер подхватил
листовки, они кружатся по воздуху, летят по улице.
Невидимая карта
177
Цензоры запрещали наши фильмы, полиция оцепляла
кинотеатры, где их показывали, враги сочиняли небылицы
о нашем искусстве. Но ветер подхватил листовки, и, как
белые птицы, они летят по всему миру.
В разных странах люди хотят знать правду о нашей
стране, ее культуре, кинематографии.
Честные исследователи пишут историю этого искус-
ства.
Целлулоид становится бронзой.
Невидимая карта
1960
Есть множество видов географических карт мира.
Линии и пунктиры отмечают пути между странами, спосо-
бы передвижения, дороги — сухопутные, морские, воздуш-
ные. Сколько этих линий вьется сейчас на картах.
Но как прочертить линии движения культуры, путеше-
ствия мысли?
Представим себе такую карту первых лет революции.
На ней только границы между двумя мирами, непроходи-
мые пограничные линии, кордоны, преграды. Заперты на
замки рубежи, чтобы не проникла за них «крамольная»
мысль из охваченной огнем России.
«Агитка» часто обозначает теперь примитивность со-
держания, упрощенного до лозунга, наивность формы.
Бесспорно, слова меняют свое значение: новое в жизни
вызывает и новые определения, старые уже недостаточны.
Но мне кажется, что «агитка» — чистое и честное слово, за
ним костры революции, тепло и свет в тяжелые дни разру-
хи, войны, сыпняка. Враги подхватили это слово. В нем им
слышалась гибель культуры. И, конечно, такое искусство
опасно было пускать на Запад — так они считали,— к то-
му же это и не искусство, только агитка...
...1935 год. Воображаемая карта воздействия нашей
культуры до неузнаваемости изменила свои очертания.
Далеко за пределы Советского Союза уходят пунктиры
движения «Броненосца «Потемкина», «Потомка Чингис-
хана», «Путевки в жизнь», красные флажки разбежались
178
Критико-публицистические статьи и выступления
по странам: здесь исполняли симфонии Прокофьева и
Шостаковича, тут пролетала «Чайка» Художественного
театра. Высоко перешагнув через шлагбаумы, прошел ио
миру Маяковский.
Как представить себе такую карту сегодня? Веселые
линии всех направлений вьются в таком количестве, что
счесть их трудно. Где только не побывали наши театры,
ансамбли, делегации художников, сколько наших книжек
вышло на всех языках! В Токио раскланиваются ленин-
градские балерины, Татьяна Самойлова выходит перед
экраном вашингтонского кинотеатра. Илья Эренбург
выступает в Чили... Конгрессы, недели, гастроли, совмест-
ные кинопостановки, фестивали...
Нередко наше искусство попадает в своеобразные
условия соревнования. Иногда спор приобретает отчетли-
вые черты. Об одном таком случае мне хочется рассказать.
Приезжих на Каннский кинофестиваль 1960 года
встречала надпись «Бен Гур», плакаты всех размеров
висели на каждом шагу. На плоскостях величиной с дом
мчались кони римских колесниц, бежали толпы и надпись
вопила: «Колоссально!», «Небывало!», «Гигантски!»
Голливудская академия премировала этот труд сотен
артистов (знаменитых!), ста тысяч статистов и семидесяти
восьми коней — участников сцены ристалища — одинна-
дцатью «Оскарами», то есть одиннадцатью премиями, при-
суждаемыми ежегодно лучшему в кинематографии.
День демонстрации был особенно парадным. Но, увы,
разочарование охватило почти весь зрительный зал.
Есть старинный анекдот: «Вы знаете этого челове-
ка?» — спросили про одного певца. «Да, он очень глуп».—
«А голос!..»
Плоский анекдот уж очень напоминает разговор после
«Бен Гура»: «Послушайте, это же совсем не интерес-
но».— «А лошади?..»
И действительно, затраты лучше всего оправдала
конюшня. Семьдесят восемь скаковых коней отлично дела-
ли свое дело.
Я шел смотреть эту картину с большим интересом:
привлекали не цифры, значительным было имя Уильяма
Уайлера. Талантливый режиссер поставил перед войной
«Лисички» Лилиан Хелман; его фильм «Тупик» передавал
Невидимая карта
179
тоску будней улочки, где ютится нищета, копошатся в гря-
зи дети и гангстер становится героем. В фильмах была
глубина мысли, страсть.
Я встретился с Уайлером. Он охотно вспоминал свои
старые фильмы. Его беспокоило качество копий «Римских
каникул», проданных фирмой «Парамоунт» Советскому
Союзу; видимо, мнение наших зрителей очень интересова-
ло режиссера. О «Бен Гуре» он не сказал ни слова.
Менее всего мне кажется, что Уайлер утратил свое
мастерство. Профессиональный уровень его работы был,
как всегда, высок. Но в этом труде не принимало участия
сердце художника. Оно не входило в затраты на поста-
новку.
У нас много писалось о «Балладе о солдате». Мне
хочется еще раз вспомнить этот фильм; в Каннах его пока-
зывали вскоре после «Бен Гура». Откровенно говоря, не
так уж хорошо поставлено у нас рекламное дело. На буль-
варе висело лишь несколько затерянных между саженны-
ми плакатами «Бен Гура» афишек, скромно изображав-
ших юношу в солдатской гимнастерке.
Ученик второго курса ВГИКа Володя Ивашов 1 как бы
вступал в соревнование с золотыми колесницами и араб-
скими конями, тысячами статистов и тонущими галерами.
И вот после долгих оваций фильм Григория Чухрая
был признан прекрасным. Кем признан? Всеми. Зрителя-
ми, прессой, кинопрокатчиками многих стран.
В чем же заключалась сила режиссера Чухрая — это
была его только вторая постановка — и его совсем моло-
дых и неопытных артистов? Ведь они отказались, казалось
бы, от всего, что выигрышно для экрана. Если бы, согласно
правде, рекламировать «Балладу о солдате», следовало бы
писать: «Одна из скромнейших постановок!», «Минимум
затрат!», «Ни одной знаменитости!» ...Думаю, что каждого
кинопрокатчика, даже и нашего, в пот ударило бы от идеи
такой рекламы.
Однако бедность и богатство— понятия особые, и от-
носиться они могут к различным явлениям. Если танец,
книга, фильм — произведения подлинного искусства, в
нем не только совершенство мастерства, но и мысли, чув-
ства, надежды людей, в нем — духовный мир народа.
На чужой земле с эстрады или экрана говорит не только
Г80
Критико-публицистические статьи И'выступления
наш художник, но и его народ. Народ обращается к на-
роду.
И тогда рядом с богатством духовной жизни людей
пылью кажутся миллионные затраты на «роскошь» поста-
новки.
Многое изменилось в жизни нашей страны с 1935 года,
и немало перемен в искусстве. Почти забыт недолгий
период увлечений помпезностью и риторикой; колонны
и позолота, декламация и пышные эпитеты теперь не в
чести.
Художники все больше говорят о человечности; слож-
ность духовного мира и масштабы общественных преобра-
зований ищут в обыденном, простом. Однако задача, ее
суть остаются неизменными.
«Балладу о солдате» никто не упрекал в агитации. Во
многих зарубежных газетах писали одно и то же: почему
у нас не ставят такие фильмы? Неужели нет в нашей стра-
не чистых юношей и девушек и отношений таких, какие
показаны в советской картине?..
Но ведь это «агитация»! Кто же сомневается, что
в каждом народе немало прекрасной молодежи, способной
к лучшему? Отчего же в искусстве талантливых художни-
ков Запада отражена не такая молодежь, а «потерянное
поколение», «разгневанные молодые люди»?
Стоит ли винить художников? Если романист описал
дорожную грязь, объяснял Стендаль, несправедливо ру-
гать писателя; думайте о смотрителе дорог 2.
Именно об этом заставляет думать лучшее в зару-
бежном искусстве.
Трудно отрицать воздействие советской культуры на
талант этих художников. Итальянские режиссеры расска-
зывают о влиянии Пудовкина и Довженко. Особую роль
сыграла для них трилогия о Максиме Горьком, поставлен-
ная Донским.
Режиссер фильмов «Мексиканская девушка» и «Мария
Канделярия» Эмилио Фернандес говорит с гордостью:
«Меня научил Эйзенштейн».
Я кинематографист, и большинство приведенных фак-
тов связано у меня с этим родом искусства. Уверен, что
писатель, композитор или балетмейстер могли бы привести
не меньше примеров из своей области...
Невидимая карта	181
Еще-не прошло и десяти лет после выпуска книжки
американского журнала «Кольере», где рассказывалось,
как на обломках разрушенной атомными бомбами Москвы
играет американская оперетта, а в киосках продают
«Кольере» на русском языке. Журнал прекратил свое
существование. Зато передо мной обложка другого амери-
канского издания, на ней фотография из балета «Ка-
менный цветок». Номер «Атлантика», вышедший в этом
году, целиком посвящен советскому искусству.
С охотой принимают у нас все лучшее в зарубежном
искусстве. Это особая тема. Но думаю, что приезжие
художники не могут пожаловаться на внимание наших
зрителей, слушателей, читателей.
У нас оказываются удивительные союзники. Когда во
Франции впервые показали нашего «Дон Кихота», газета
«Фигаро» обрушилась на фильм. «Сервантес — марк-
сист» — называлась статья. Однако испанские критики,
даже враждебные, не упрекали драматурга Евгения
Шварца в искажении произведения. Испанские фирмы
хотели купить картину, но духовная цензура запрети-
ла. ее.
Значит, не напрасно гневался рецензент «Фигаро»:
Сервантес, видимо, действительно был неблагонадежен.
Может быть, он и в самом деле был «марксистом» вместе
с Данте и Андреем Рублевым? Ведь все они ненавидели
мракобесие, призывали людей к единению.
Так наше искусство, проникая за рубеж, продолжает
выполнять свою неизменную задачу: помогает борьбе за
разумное устройство мира.
Это «агитки» за человека.
Агитки против зверства и дикости, против скотства
и тьмы. Против войны. За жизнь.
Путь кинохудожника
1961
Среди людей, делающих фильм, одна из значительней-
ших ролей принадлежит кинохудожникам. Специальность
эта тем более сложна, что по самой природе кинодекорации
182
Критике-публицистические статьи и выступления
не должны ощущаться на экране как кем-то специально
выстроенные, по-особому задуманные. В хорошем фильме
все воспринимается как реальность: дома должны казать-
ся подлинными, квартиры — по-настоящему обжитыми.
Все должно восприниматься, как сама жизнь. Возглас:
«Смотрите, да это построено в ателье!» — убийственен для
всего фильма.
Однако эта часто и не замечаемая зрителем под-
линность — результат сложного и тонкого искусства.
И суть этого искусства вовсе не в тщательности подделки
под жизненное. Нет, у кинохудожников есть своя поэзия
и свое глубокое постижение действительности. В этом
деле, как и в других областях искусства, натурализм немо-
щен, а реализм возникает лишь во всей силе напряжения
мысли и чувства художника.
Именно таким, глубоко мыслящим и сильно чувствую-
щим художником является Евгений Евгеньевич Еней.
Сегодня кинематографическая общественность Ленингра-
да празднует его семидесятилетний юбилей.
Фильмы, над которыми работал этот художник, смот-
рит уже не одно поколение. В киномузее Франции на
почетном месте можно увидеть эскизы Енея. Его имя
известно далеко за пределами нашей родины. Это имя
входит по праву в список не только лучших наших киноху-
дожников, но и тех, кто создал советскую кинематогра-
фию. Евгений Евгеньевич уже много лет живет и трудится
в Ленинграде. Среди его работ— «Академик Иван Пав-
лов», «Овод», «Обломок империи», трилогия о Максиме,
«Дон Кихот» и много других фильмов. Нет, кажется, ни
одного ленинградского кинорежиссера, не работавшего
с этим художником: каждый из молодых кинодекорато-
ров — в той или иной мере его ученик.
По национальности венгр, бывший военнопленный пер-
вой мировой войны, в 1919 году он стал членом РКП (б);
в его молодости было немало славных событий: вместе
с Мате Залка он сопровождал поезд с золотым запасом
республики, участвовал в партизанской войне в Сибири.
Кончилась гражданская война. Еней отложил винтов-
ку и вспомнил, что по образованию он архитектор, ху-
дожник. Был 1923 год. В разоренной оранжерее на Серги-
евской улице ютилось Севзапкино (теперь «Ленфильм»).
Путь кинохудожника
183
Не было осветительных приборов, съемочные аппараты
были изношены; декорации строились из невесть каких
материалов. Советская кинематография начинала свое
существование. Евгений Евгеньевич увлекся новым искус-
ством. На студию пришел человек с жизненным опытом,
прекрасный художник. Начались годы исканий, учения,
напряженного труда.
Сколько «городов» воздвиг этот художник! Он постро-
ил улицы Санкт-Петербурга времен Николая I, Париж
Коммуны, Испанию шестнадцатого века, Россию револю-
ции, Италию карбонариев... Он создавал рабочие сло-
бодки и улицы социалистических городов... Вспыхивал
ослепительно яркий свет прожекторов, на целлулоидной
ленте оставались следы искусства этого человека, а утром
стучали молотки: мир, созданный из фанеры и холста,
распадался...
Огромные строения стояли иногда только одну съемоч-
ную смену... Вот в далекой крымском поселке, позади
колхозных виноградников — на фоне далеких желтых хол-
мов и выжженных солнцем степей — выросла Испания:
покривившаяся усадьба нищего идальго Кихано по про-
званию Дон Кихот; улочки ламанчского села, колокольня
с высоким шпилем... Это были странные здания: они имели
только переднюю стенку, а позади — за изнанкой дере-
вянных щитов — торчали подпирающие балки. Двери
и окна вели в степь... Подле фанерной Ламанчи располо-
жился целый городок. Борис Эдер воспитывал нашего
ленинградского земляка — льва Ваську из зоопарка; учи-
лась скакать через барьер придворная дама в старинной
амазонке и спортивной фуфайке со знаком «Динамо»;
испанцы показывали колхозным мальчишкам пластику
боя быков...
Искусство кинохудожника — особенное. В его распо-
ряжении особые средства. Некогда молодой Маяковский
писал: «Улицы — наши кисти, площади — наши палит-
ры» ’. Поэт призывал художников выйти на улицу. Образ
был гиперболой. В кино эти слова являлись бы лишь проф-
инструкцией. Действительно, для фильма приходится
менять вид улиц и давать иную окраску площадям. Еней
всегда отлично понимал эти требования экрана. Декора-
ция была для Евгения Евгеньевича неотделима от город-
184
Критико-публицистические статьи и выступления
ского пейзажа, природы. Для поисков мест натурных
съемок он изъездил всю страну, знает многие наши
республики. Воображение кинохудожника должно охва-
тить и реальность, и все то, что способно изменить ее облик.
Иногда образность достигается простыми путями. Для
сцены разгона рабочей демонстрации в «Юности Макси-
ма» Еней выбрал одну из улиц Петроградской стороны.
Его прельстила глухая стена шестиэтажного дома. Во всю
ее высоту Евгений Евгеньевич написал рекламу: «Пилюли
Ара. Лучшие в мире!» Гигантские буквы входили в кадры
сцены как знак времени, как нелепый торгашеский выкрик.
На мостовой казаки избивали толпу нагайками, топтали
рабочих конями; полицейские тащили, выкручивая руки,
зачинщиков; плакали женщины; летели камни в жандар-
мов, а над всей этой жестокой борьбой громадные неле-
пые слова зазывали купить какие-то дурацкие пилюли...
Я рассказал об этой «декорации», чтобы дать пример
искусства кинохудожника, где масштабом работ нередко
являются шестиэтажные дома, а простая художественная
мысль превращает обыденную современную улицу в об-
разное выражение иной эпохи. Но, конечно, не только
в таких изобретениях заключается искусство Енея. В Доме
кино открыта большая выставка работ Евгения Евгеньеви-
ча; по ней нетрудно оценить и графическое мастерство,
и чувство цвета этого художника.
Юбилей — это не справка отдела кадров о возрасте
служащего и производственном стаже. Это отчет человека
о мере сделанного в жизни. Это вклад каждого в общее
дело. Жизнь и труд Евгения Евгеньевича Енея неотделимы
от истории «Ленфильма». Этот труд вошел в советскую
кинематографию, стал достоянием народа. Сегодня Евге-
ний Евгеньевич начинает новые работы. Он полон за-
мыслов, весь в труде.
(Об издании литературы по киноискусству)
1961
У меня впечатление, что сегодня были высказаны
здравые мысли. Я согласен с тем, что пора прекратить
<06 издании литературы по киноискусству)
185
безобразие с написанием книг за актеров. Если актер
может писать, тогда ему надо писать конкретно о своей
работе, о своей жизни, а не общие слова на тему о том,
каким должен быть актер. Зачем писать — «ставил себе
целью показать образ»? А кто напишет — «ставил себе
целью соврать»? Все эти стереотипы читать больше не-
возможно, эти книги вызывают у меня бешенство!
Конечно, привлечение молодых авторов обязательно,
потому что иначе ничего не выйдет, но все дело в том, для
чего их привлекать. Мне кажется, что молодых авторов
нужно привлекать для того, чтобы они работали, а не
писали статьи о так называемой «концепции», которая
заключается в том, что все то, что происходит в нашем
искусстве, это борьба с формализмом и одновременно
борьба с натурализмом. Борьбу за высокоидейное со-
держание и за высокохудожественную форму нужно
раскрывать не на основе популярной брошюры, а на осно-
ве глубокой философии.
Нужно привлекать к этому новый материал, еще
неизвестный читателям, а превращать в книги концепции
на уровне статейки — это безобразие, это неуважение к
читателю и к бумаге!
Ошибка наших историй кино состоит в том, что они
начинают писаться, пока материал еще толком не собран.
Всякая наука начинается с готового материала. Пока
материал не собран, его нельзя показывать, нельзя гово-
рить о закономерностях его развития. Уважение к матери-
алу, к документу — первое, что нужно воспитывать в мо-
лодом авторе.
Ленинградское издательство должно поставить себе
целью обследовать архивы ленинградской кинематогра-
фии. При этом под архивом я понимаю не только переписку
заведующего производством студии с Главком по поводу
того, выполнен или не выполнен план. Я понимаю это
иначе.
Сейчас в Ленинграде живет Фридрих Маркович Эр-
млер, крупнейшая, с моей точки зрения, фигура, вошедшая
в историю мирового кино.
Если говорить о партийном влиянии в искусстве, если
говорить о партийной теме, то это искусство Эрмлера,
искусство не отвлеченное, а возникшее от его биографии,
186
Критико-публицистические статьи и выступления
от его личности. Оно развивалось сложно и пришло к «Ве-
ликому гражданину». Эрмлеру нужно посидеть со сте-
нографисткой, чтобы рассказать все это. И с этой сте-
нограммой смогут поработать те люди, которые хотят
заняться наукой,— для того, чтобы такая фигура, как
Эрмлер, сделалась бы поучительной и его творческий путь
оказался бы плодотворным для дальнейшего развития
нашего искусства.
Для этого нужна наука, нужен документ, а не «подбор
фактиков», как говорил Ленин *. Фактов нужно иметь
множество, их нужно накопить и исследовать.
И нужно подготовить сборник, в котором были бы
показаны какие-то этапы истории студии «Ленфильм» на
реальных материалах. Можно и фотографии подобрать из
кадров.
Каждый новый материал, каждый зафиксирован-
ный факт — существенны для истории кинематографии.
Они оплодотворят огромное количество исследований и
популярных книжек.
Скажем, такая фигура в Ленинграде, как Евгений
Евгеньевич Еней,— наиболее интересный художник в ки-
нематографе, человек с огромным жизненным путем. Этот
путь нужно зафиксировать. Есть его эскизы, есть кадры из
его картин — это материал, с которым нужно работать.
А у нас о кинохудожниках почти ничего не пишется, хотя
это очень интересная область.
Конечно, нужно сконтактоваться с сектором кинема-
тографии Научно-исследовательского института театра,
музыки и кино. Тут может быть и популяризация, которая
возможна тогда, когда материалы возникают на основе
первоисточников и науки,— иначе это не популяризация,
а вульгаризация. И обязательно следует привлекать моло-
дых авторов — воспитывать их следует в уважении к нау-
ке, истории и исследованиям, а не поощрять их вырабаты-
вать бойкое перо.
Что я рекомендовал бы? В Англии вышла «История
русского и советского кино» Джея Лейды 2. Это написано
автором, учившимся во ВГИКе, работавшим ассистентом
Эйзенштейна. В книге есть моменты, с которыми можно
поспорить, но, может быть, поговорить с автором и пере-
убедить его, так как это не основное в книге. Главное
(Об издании литературы по киноискусству)
187
у него — пиетет к советскому кино. И может быть, есть
смысл эту работу перевести.
Хорошо, что сейчас впервые начинается широкая пуб-
ликация Эйзенштейна, а то мы оказались в неприятном
положении, когда статьи Эйзенштейна были переведены
на все языки мира и весь мир ими восхищался, а мы писали
в это время статьи о том, как Эйзенштейн ошибался! И по-
зор, что нет ответа на гнуснейшую книжку об Эйзенштейне,
написанную Мэри Ситон3, которая выходит огромными
тиражами во многих странах.
Кстати, переводя «Историю кино» Садуля 4, не выпра-
вили случайных ошибок по советскому кино. Всем этим
нужно заняться. И молчать стыдно — нужно занимать
активную позицию!
Популярными изданиями тоже нужно заниматься,
нужно вести воспитательную работу. Но это вещь очень
непростая, и при легкости изложения, легкости чтения
должен быть серьезный подход к теме. В глубине этого
дела должна быть заложена идея — помочь человеку в чем-
то разобраться. В Москве вышла сейчас очень хорошая
книга Варшавского5. Такие книжки очень нужны.
Радостно, чтЪ дело это начинается у нас в Ленинграде.
И всем, чем только нужно, мы все обязаны ему помогать.
О режиссерском сценарии «Дикая собака
Динго»
1961
Мне хочется сразу оговориться. Я читал вещь Фра-
ермана давно, у меня осталось от нее очень приятное
впечатление, но я не имел сейчас возможности ее перечи-
тать, поэтому сравнить ее со сценарием мне трудно. Я могу
сравнить режиссерский сценарий с литературным и ска-
зать, что режиссерский мне нравится гораздо больше.
Я вижу в режиссерском сценарии художественный замы-
сел будущего фильма. Этот замысел мне кажется в чем-то
интересным, а в чем-то он вызывает у меня желание пого-
ворить не только о самом режиссерском сценарии, но
и о том, в каком плане вещь задумана режиссером.
188
Критико-публицистические статьи и выступления
С первых страниц становится ясно, что режиссер видит
ключ вещи в какой-то своеобразной поэтической форме.
В этой поэтической форме появляются не только люди, но
и образы. природы, рыбы, звери, оживает детский мир
героини. При этом и желание сделать реалистическую
вещь тоже ощущается в очень многих местах сценария.
Здесь и возникли у меня самые главные темы размышле-
ний.
Естественно, что сделать поэтическую вещь можно,
и ничего в этом нет плохого, а наоборот — много хорошего.
Мы видели «Красный шар» — французский фильм, сде-
ланный очень поэтично. Но, говоря о поэтичности, надо
помнить, что всякая настоящая поэзия всегда конкретна,
всегда имеет в себе зерно прозы, то есть какую-то точность
и определенность. Об этом очень здорово написал в одной
статье Маршак: все мы живем во Вселенной, но каждый
человек имеет и определенный адрес жительства
Чтобы пояснить, я приведу пример из Шекспира. Когда
Гамлет выходит на площадь Эльсинора перед встречей
с Призраком, он говорит, что холод щиплет уши. А во
дворце пьет король, стреляют пушки. Одна из самых поэ-
тических сцен мировой драматургии ставится в абсолютно
конкретные условия и по месту и по колориту действия.
Она находится на земле.
Вот это и есть моя главная тема разговора с группой
сегодня. Давайте подумаем вначале не о выражении поэ-
зии, потому что поэтический способ выражения — это
только способ выражения чего-то, а о том, что же выразит
собою этот будущий фильм. Потому что «вообще» поэтиче-
скую картину нельзя поставить, нельзя поставить «во-
обще» поэтическую картину о детстве. «Детство Багрова
внука» — это одно, а «Детство» Горького — это другое.
Конкретный жизненный материал был другой. Очевидно,
и автора сценария, и режиссера интересует мир подростка,
еще ребенка, лет четырнадцати-пятнадцати? Значит, это
уже грань между девочкой и девушкой. Эта девочка живет
в определенных жизненных условиях, в определенное вре-
мя. Мир кажется ей страшно простым, прекрасным. Но вот
возникают первые сложности. Приезжает ее отец, он
женат на другой женщине, у отца уже есть сын. И этот
мир становится не таким простым, каким он был вначале.
О режиссерском сценарии «Дикая собака Динго»
189
Детство наших дней имеет какую-то свою, особую
землю, свою, особую среду. В режиссерском сценарии
возникают определённые приметы времени, жизнь этого
поселка, и одновременно революционная романтика, кото-
рая существует для этой девочки как что-то очень важное
в жизни. И вот здесь начинается мое первое столкновение
с автором сценария.
Я не понимаю педалирования отвлеченной жизни рыб
и деревьев^ педалирования поэтичности этой жизни. Де-
вочка живет березками, рыбками, кошкой и совершенно не
живет образами революционной романтики, которые могут
стать на экране убедительными, сильными, художественно
впечатляющими. А почему же она полюбила именно эти
стихи Багрицкого 2, почему именно эти стихи стали для
девочки страшно важными, почему именно в них она выра-
зила весь свой жизненный заряд— я не пойму. И у меня
впечатление, что двадцать два метра революционной ро-
мантики никак на экране этого не выразят. Потому что
мир, в котором живет эта девушка, кроме пионерского
горна и линейки, ничем к молодогвардейцам и стихам
Багрицкого ее не подводит.
Мне кажется, что режиссер здесь прикоснулся к тому,
что сейчас до зарезу нужно. Если бы эти образы восприя-
тия подростка были бы сделаны художественно сильно,
они были бы очень нужны на экране, а если они сделаны
слабо, они приносят огромный вред, они компрометируют
тему. Нельзя об этих вещах рассказывать привычным
приемом хроники — это шаблон. Как говорится по посло-
вице, повторение — мать учения и смерть искусству. Два-
дцать два метра комбинированных съемок под громкую
музыку не возникают из сути этого сценария и из правды
этого характера. Я очень хотел бы, чтобы товарищи заду-
мались об этом.
Второе. Мне кажется, что история с приездом отца
и начало сложностей этого мира тоже недостаточно про-
слежены, хотя отношения этих трех ребят мне нравятся.
А нанайский мальчик очень хорош.
Вернусь опять к поэтическому и прозаическому. Очень
хорошо, что режиссер берет поэтический ключ, но будет
стократ сильнее, если в поэзии будут драгоценные крупицы
прозы. Тут говорится, правда, что это послевоенное время,
190
Крит»ко-публицистические статьи и выступления
но дело не только в бульдозерах, а и во всем складе жизни,
психологии людей, взаимоотношениях людей. Конкретнее,
точнее: адрес жительства, время действия. Мне кажется,
что чем конкретнее сделать эти вещи, чем больше насытить
сценарий точностью места и времени, тем сильнее будет
поэтичность. Потому что вообще снимать деревца, облака
и рыбок — не так уж интересно. Попробуйте картину
«Красный шар» сыграть на фоне Берлина — ничего не
получится! Поэтичность этой картины — ребята на окраи-
не Парижа, и именно на Монмартре, а не на другой окра-
ине. Именно эти лестницы, эти жалюзи, этот квартал — и
ничего другого. Всякая поэтичность всегда связана с на-
циональным колоритом и с географией места, даже с квар-
талами. Поэтому задумайтесь над этой конкретностью
поэзии, а не вообще поэтичностью.
Вот и возникают три категории, о которых надо думать,
и думать всему съемочному коллективу: поэтичность не
вообще, а поэтичность определенного времени и опреде-
ленной страны; прозаичность, которая обязательно дол-
жна войти в эту поэзию, как ее земля, и третье — героиче-
ское, романтическое начало, которое необходимо в мире
этой девочки. Но оно должно возникнуть не просто из
желания сделать эмоциональный кусок, а из правды ду-
шевной жизни и самого существования этой девочки
в определенной человеческой и общественной среде.
Современность — не мода
1961
Я пишу эти заметки в промежутках между просмотра-
ми, встречами с кинематографистами многих стран.
Фестиваль продолжается. Это лишь мысли, вызванные
отдельными фильмами, которые мне удалось посмотреть
(много, и фильма Г. Чухрая в том числе !, я, к сожалению,
увидеть не смог), спорами с коллегами — споры эти еще не
закончены.
Немало произошло в кинематографии за два года,
прошедших после Первого московского фестиваля. Не-
просто разобраться во всем том новом, что появилось за
Современность — не мода
191
это время на экранах. За рубежом на премьерах разгора-
лись страсти: год назад в Канне посетители кино имели
обыкновение держать в кармане смокинга свисток. Осви-
стали Федерико Феллини и Микеланджело Антониони...
Но недавно в английском журнале я прочел, что «Сладкая
жизнь» — обычный фильм, снятый по-старому. А один из
французских критиков сказал на нашей дискуссии, что
«Похитители велосипедов» — сентиментальная традици-
онная картина.
История кино в этих условиях как бы объявляется
закрытой «на переучет»: произведения, считающиеся пре-
красными, списываются в брак или «уцениваются». Новые
фасоны входят в моду. «Кино освобождается от литерату-
ры», «Долой драматизацию!», «Только поток жизни во
всей его бесформенности!», «Одни лишь приемы доку-
ментального кино!», «Только импровизация!», «Кино дол-
жно!..», «Кино-обязано!..»
Экран шатается под силой этих требований. Он шата-
ется не только .в переносном смысле, метафорически, но
и в самом обыденном, обывательском понимании этого
слова. Камера спотыкается, как пьяная, здания валятся,
изображения наплывают одно на другое под грохот «кон-
кретной музыки».
Менее всего я считаю, что формы выражения не-
изменны и существует какой-то единый академический
способ рассказа, а все остальное «от лукавого». Но мне не
по душе сезонные требования к искусству, как и категори-
ческие утверждения — «кино должно!..».
Дискуссия, происходившая во время фестиваля,—
в ней приняло участие много кинематографистов различ-
ных стран — называлась «Художник и время». Эта
тема, может быть, одна из самых важных. Если кино кому
и «должно», то именно времени, истории. Однако оба сло-
ва — и «художник», и «время» — нуждаются в определе-
нии. Не всякий человек, ставящий фильм, художник, а вре-
мя не схоже с «новинками сезона». Может быть, в уточне-
нии этих понятий и заключено наиболее существенное в
разгоревшемся споре.
Как не схоже представление о современности у разных
художников! Одни ищут «современную» форму в передаче
192
Критико-публицистические статьи и выступления
хаоса подсознания, другие стремятся к документальности
показа драмы любовников, не способных .в наш век лю-
бить друг друга. А в это же время человек, родившийся
вблизи Хиросимы, потерявший там семью, хочет расска-
зать людям о жизни своих родителей-крестьян, о смысле
их труда, судьбе народа.
Кането Синдо не мог найти продюсера для своей
картины. Он собрал актеров, оператора, техников, думаю-
щих так.же,.как думал он, стремящихся к тому же, чего
хотелось ему — сценаристу и режиссеру будущего филь-
ма. Пять лет он работал над сценарием; три года на
средства этих людей снималась картина. Смогут ли они
добиться того, чтобы их работу увидели в Японии, они, эти
люди, еще не знают. Они привезли «Голый остров» в
Москву.
Премьера состоялась в первый день фестиваля.
Содержание картины совсем просто: мужчина и жен-
щина возделывают землю голого острова; еще не наступил
рассвет, а уже начинается трудовой день. Несчетное коли-
чество раз набрать ведрами воду, нести ее на высокую
гору, поливать землю, опять идти за водой. Так изо дня
в день, из года в год. Труд, семья, смерть одного ребенка,
горе... И опять спуск за водой и подъем в гору с тяжелыми
ведрами на коромысле. Изредка возникают знаки иной
жизни: маячат далекие городские огни, нарядные люди
стоят на палубе проплывающего парохода, танцовщица
в черном трико выступает на экране телевизора — перед
ним, недоумевая, остановились крестьяне.
«Детям вход воспрещен» — эта надпись означает.при-
сутствие в фильме чего-то недоступного душевному миру
ребенка, способного замутить этот мир. Детям следует
смотреть картины, специально снятые для их возраста.
Разумеется, необходимо выпускать детские фильмы.. Од-
нако, шутливо говоря, и взрослые имеют право смотреть
свои, полагающиеся им по возрасту, произведения. И дело
совсем не в том, что нужно показывать эротику или жесто-
кость. Нет, попросту следует обращаться по-серьезному
с людьми «после шестнадцати лет». Ведь нередко кинема-
тографисты разговаривают со зрителями, как неумные
взрослые с ребятами; придумывают их пугать, корча
Современность — не мода
193
нелепые рожи, смешить, представляясь дурнями, задабри-
вать, сюсюкая и закармливая сластями... Право же, такую
раскрашенную чепуху следует выпускать в прокат, огова-
ривая на афише: «Не рекомендовано для взрослой аудито-
рии».
Кането Синдо с глубочайшим уважением относится
к зрителям. Он уверен: в зале собрались умные и добрые
люди. Судьба тружеников, возделывающих голый остров,
не может не взволновать этих уважаемых людей так же,
как она волнует его самого — сына таких же крестьян. Он
обращается не к публике, а к народу, потому что говорит
он о народе. И было бы недостойным стараться как-то по-
особенному занятно рассказывать эту историю, сделать ее,
что ли, развлекательной. Синдо совершенно не боится
быть скучным. В фильме — длительные кадры, иногда
безмолвные повторения того же действия. И вот именно
это — глубочайшее уважение к зрителям, уверенность в
том, что им более всего интересна в искусстве глубина
содержания и сила человечности,— отличает дарование
Синдо. В его таланте немало сторон, особенно привлека-
тельным кажется мне чувство достоинства. Это не модник,
вприпрыжку бегущий за последними новинками, чтобы не
показаться «устарелым».
У Кането Синдо только один долг: перед героями
своего фильма. Он должен рассказать людям о благо-
родстве этих людей, о несправедливости условий их
жизни.
Менее всего «Голый остров» сделан какими-то уста-
ревшими способами или вышел, как говорится, чудом,
а режиссер даже и не думал, как же ему снимать картину:
он пел, как птица поет. Это тонкое и сложное искусство.
Режиссер обладает величайшей культурой зрения. Ему
отлично известен опыт таких художников, как Эйзенштейн
и Довженко. В его работе продолжается национальная
традиция японской пластики, нигде не становящаяся
стилизацией.
Здесь нет ничего от натуралистического хаоса «потока
жизни», от внешней «документальности». Это особое виде-
ние мира: зрение неотделимо от мышления; в этом широко-
экранном фильме поражают не только удивительная кра-
сота пейзажей, тонкость отношений черно-белых тонов, но
7 Г, Козинцев, т. 2
194
Критико-публицистические статьи и выступления
и философия видения. Крохотные фигурки людей, огром-
нейшее море, темный остров и белые пароходы, проплыва-
ющие мимо, огни фейерверка над далеким городом — все
это не только прекрасные кадры, но и образы зрительной
поэзии, выражение мыслей о людях и природе, жизни
и судьбе народа.
«Голый остров», взволновавший, кажется, всех зрите-
лей фестиваля, начисто лишен неврастении ритмов, судо-
рожности приемов съемки; нет ни резкости ракурсов
камеры, ни плакатных приемов монтажа. Иначе сказать,
в фильме отсутствует все то, что принимается иногда за
«современную» форму в кинематографии. Напротив, вели-
чайший покой и ясность отличают это глубоко современ-
ное произведение. Что-то схожее есть в этом фильме
со «Стариком и морем» Э. Хемингуэя,— разумеется,
речь идет не о характерах и жизни людей, но о способах
выражения, простоте рассказа об обычном, за которым
ощущается поэзия мыслей о самой сути жизненных от-
ношений.
В фильме нет диалога. Иногда кадры идут в тишине,
потом слышен всплеск воды, шум шагов, тяжелое дыхание.
А потом — и это сделано с удивительной силой эмоцио-
нальности — возникает музыкальная тема, сменяющая
молчание, звуки природы.
В этом скупом и мудром фильме все имеет свое значе-
ние, меру.
Трудно не восхищаться этим искусством.
Обыденны сюжеты фильмов, о которых я пишу, есте-
ственно движение событий. Это сама реальность.
Совершенно неестественно начинаются «Привидения
в замке Шпессарт»; западногерманская картина носит
подзаголовок «Жуткий мюзик-холл». Все, буквально с
первой же надписи, настраивает на буффонный лад. Фа-
милии участников не только набраны в титрах, их поют
хором на потешный мотив. Старинных разбойников приго-
ворили к замурованию в стене — режиссер показывает,
что все это не всерьез, все это невозможно в реальности:
поют судьи и усатые жандармы, поют разбойники и толпа.
Насвистывая модную песенку, все общество отправляется
умирать мучительной смертью, согласно приговору.
Современность — нс мода
195
Поначалу фильм кажется лишь музыкальной коме-
дией, веселой, но бездумной. Однако вскоре действие
принимает несколько иной, уже не только опереточный
характер.
Казненные разбойники оживают в наши дни, как при-
видения. Призраки квартируют в замке, вмешиваются
в судьбу разорившихся владельцев и какого-то экзо-
тического диктатора, приехавшего в ФРГ. Буффонада ста-
новится сатирой. Не только зеленые тени воров призра-
ки, но и весь строй Бонна в своем роде тоже призрак. От
плясок, песен труппы Курта Хофмана отваливается шту-
катурка на стене боннского суда: обнаруживается свасти-
ка. Истлевшая проститутка старинных времен оказыва-
ется за рулем модной машины, скелеты жуликов обросли
мясом деловых людей... Вихрем несется карнавал, меня-
ются костюмы веков, под румбу трясется вывеска на
станции Бонн.
Здесь нет ничего схожего с жизнью, но речь идет
о житейских делах.
Фильм в лучших местах — антифашистская сатира,
острая и талантливая.
Сколько новы/ лиц появилось в эти дни на экране
«России»! Многие из них надолго останутся в памяти. Вот
лицо тетушки Чжау Лянь 2. Китайская артистка Юй Лань
показывает свою героиню в течение многих лет: невеста —
еще совсем девочка, мать нескольких детей, много пере-
жившая, много понявшая. Трудно забыть ее глаза...
Полуторагодовалая шведка из «Все мы дети из деревни
Бюллербюн». Зрительный зал от души хлопал ее потеш-
ным шалостям... Профессор Мамлок... 3 Дети, учащиеся
рисованию... Человек, сошедший с автобуса в Веймаре...
Перед его взглядом и Веймар, и Бухенвальд, классический
мрамор и камера пыток...
По-разному сняты эти фильмы. Предстоит увидеть
немало еще других. Но уже в этом чередовании лиц зак-
лючено многое. Делегаты, гости фестиваля, зрители за-
поминают и глаза тех, кто пережил фашизм, и веселые
взгляды детей, не знающих, что бывают войны... Гла-
за людей разных народов, устремленные на историю
с надеждой.
7 *
196	Критико-публицистические статьи и выступления
Фильм и его соавтор
1961
На Втором московском фестивале в ходе дискуссии
«Художник и время» возник разговор, который представ-
ляется мне чрезвычайно интересным. Вкратце это звучит
так: если фильм является истинным произведением искус-
ства, то зритель становится его соавтором.
Еще продолжается спор о позиции художника: выра-
жает ли он в фильме лишь себя, свое внутреннее содержа-
ние, свои ощущения и чувства — это называется «самовы-
ражением»,— или передает мысли о мире, о жизни, о судь-
бах человечества — иногда это называют тенденцией.
Мне кажется, что оба термина нуждаются в уточнении.
Я не представляю себе художника, который не выражал
бы себя, свои мысли и чувства. Но я не представляю себе
художника, мысли и чувства которого были бы совершенно
отвлечены от жизни. Духовная жизнь каждого человека,
и в том числе (а может быть, в особенности) художника,
связана с тем, что происходит вокруг него. Один из благо-
роднейших стимулов к творчеству — это и есть знаменитое
«не могу молчать!». Переполненность мыслью, чувством,
необходимость высказаться — без этого не может по-
явиться произведение искусства.
Именно это — активность мысли художника — про-
буждает мысли и чувства зрительного зала. В этом обще-
нии возникает процесс соавторства. -
В прошлом году я был на международном кинофести-
вале в Канне. И когда в продолжение многих дней, а иног-
да и по два раза в день мы видели, как какая-то пара
(иногда итальянская, иногда французская, иногда япон-
ская) удаляется в спальню, все мы в зрительном зале
оказывались в не слишком приятном положении людей,
подсматривающих в замочную скважину. Этот вид со-
авторства представляется мне чрезвычайно стыдным.
Если мы будем отрицать в творчестве одержимость
мыслью, чувством, силу утверждения этой мысли, тенден-
циозность, то как же нам принять Шекспира? Неужели
шекспировские монологи — углубление лишь в себя, инте-
рес только к своему внутреннему миру? Разумеется, это
Фильм и его соавтор
197
и свой, глубоко личный мир художника, но одновременно
и огромный мир жизни. Поэтому соавторство зрителей,
читателей с Шекспиром продолжается столетия и будет
еще продолжаться.
Я не согласен с французским критиком Марселем
Мартэном, который на нашей дискуссии говорил, что
устарел по своей форме фильм Де Сика и Дзаваттинн
«Похитители велосипедов», как фильм традиционно дра-
матичный, сентиментальный.
Форма в искусстве не что-то входящее в моду и выходя-
щее из моды, это не фасоны брюк. Есть уже немало филь-
мов всех стран, победивших время. Подлинное искусство
всегда побеждает время. Нам не нужно справок искусство-
ведов, сколько лет назад и при каких обстоятельствах
написан портрет Рембрандта или стихотворение Пушки-
на,— они всегда современны, потому что человечны.
Подлинное искусство всегда побеждает время. Кино
стало искусством. Кончилась пора, когда кинематограф
был аттракционом на ярмарке.
Американский кинокритик Гидеон Бахман говорил
о том, что кино ведет свою историю от мюзик-холла и воде-
виля. Фактически он прав, но более глубокие истоки
нашего искусства лежат в ином. Кино произошло не толь-
ко от мюзик-холла и водевиля, оно возникло не толь-
ко потому, что в одном году придумали обтюратор, а в
другом изобрели химикалии для светочувствительной
пленки.
У человечества в его развитии возникла необходимость
по-особому, по-новому познать мир. Говоря о происхожде-
нии современной кинематографии, нельзя забывать о всем
том, что возникло уже в литературе XIX века. Мне ка-
жется, что в формах романа-эпопеи, в творчестве Золя,
Толстого уже выразилась эта потребность видеть вширь
и вглубь и события истории, и душевную жизнь человека,
складывались элементы всего того, что назовут потом
в фильмах Гриффита и Эйзенштейна «кинематографиче-
ским» видением.
Мне кажется, что в стремлении познать мир — и огром-
ные народные движения, и душевный мир человека, обус-
ловленный процессами истории,— в этом и заложено все,
что призван сегодня решить кинематограф.
198
Критико-публицистические статьи и выступления
Киноискусство отражает мир. В этом отражении надо
стремиться к самой большой точности, к самой большой
глубине. Это бесспорно. Однако нельзя забывать еще об
одном. Художник не только отражает мир, но и участвует
в его изменении. Вот что главное. Мир меняется на наших
глазах. Что-то умирает, что-то рождается. Мир движется
вперед. Новые формы в искусстве утверждаются только
в том случае, если они защищают новое в жизни, борются
за прогрессивное.
Не раз на дискуссии начинался спор о так называемом
киноязыке. Мне трудно согласиться с нашим шведским
гостем, известным историком скандинавского кино, докто-
ром Алмквистом, когда он говорил, что после прекрасной
картины «Броненосец «Потемкин» в советском кино по-
явился «Чапаев» — фильм тоже хороший, но с более сла-
бой формой. Форма «Чапаева» не была хуже, она была
иной. Я не сравниваю таланты авторов, я хотел бы только
задуматься над процессом движения и развития формы.
«Чапаев» продолжил лучшее в традициях советского кине-
матографа 20-х годов, в частности то, что с такой огромной
силой выразил Эйзенштейн. Но братья Васильевы не
только продолжили традиции, а и развили их. А разви-
тие — это и утверждение чего-то в традиции, и одновре-
менно отрицание. В противном случае искусство превра-
щается в эпигонство.
В «Чапаеве» вышел на первый план человек, образ
героя. Было бы неверно утверждать, что «Броненосец
«Потемкин» слабее «Чапаева», потому что Эйзенштейн не
создал человеческого образа такой же силы, каким был
Чапаев. И так же неверно утверждать, что способы выра-
зительности в «Чапаеве» слабее, чем в «Броненосце». Они
иные. Если образы «Броненосца» выражали портрет кол-
лектива, движение огромных человеческих масс в истории,
то в «Чапаеве» форма выражала и грандиозные измене-
ния, происходящие в душе человека во время народного
движения. Конечно, это был шаг вперед. Не «лучше» и не
«хуже». Эти слова применительно к искусству нередко
звучат неточно.
Решительное утверждение Марселя Мартэна о так
называемой «современной форме», о необходимости прие-
мов документализма в художественном кино, прямого
Фильм и его соавтор
199
изображения потока жизни, не убеждает. Приемы доку-
ментального кино порой выглядят на экране не столько
реализмом, сколько стилизацией под реализм.
Можно стилизовать фильм в его пластике, в его
изобразительной стороне под что угодно — под гравюру
XVIII века, под дагерротипы, под «реализм». В такой
внешней стилизации нет ни силы чувств, ни глубины мыс-
лей. Она, эта имитация реализма, бессильна пробудить
соавторство зрителей. Если мы относимся к нашему искус-
ству с гордостью и не считаем, что оно лишь баловство,
развлечение (тогда не надо было бы нам собираться на
фестивалях и спорить), если это изображение жизни
всерьез, то не является определяющим, много ли в фильме
диалога или нет слов, сделан ли он способом документаль-
ного кино или традиционной драматургии. Любой из этих
способов выражения когда-то прекращается, сменяется
другим. Потом традиция может и ожить.
Посмотрите, как в нашей советской кинематографии
возродилась традиция народной эпопеи в «Судьбе челове-
ка» и в то же время оказалась плодотворной совсем иная
выразительность, характерная для фильма «Сережа». По-
этому нельзя утверждать, что имеет право на существова-
ние только какая-то определенная форма.
Мне нравятся фильмы Феллини — в них много диало-
га. И я был восхищен «Голым островом», где не произно-
сится ни слова. На дискуссии высказывалось мнение, что,
может быть, именно это молчание героев японского филь-
ма поучительно и поэтому следует возвратиться к приемам
немого кино. Но стоит задуматься, возможно ли расска-
зать о жизни, к примеру говоря, итальянского народа теми
же способами, какими рассказал о своем народе Кането
Синдо? Я не могу себе представить молчаливых героев
итальянской картины, а для японской это убедительно.
Художественная форма — это не набор отмычек, кото-
рыми можно открыть любой шкаф. Язык кино — способ
выражения содержания фильма, и один и тот же прием,
в одном случае уместный, в другом окажется бессильным.
Если мы будем рассматривать с точки зрения киноязы-
ка «Балладу о солдате», нам придется сказать: этот фильм
внес новое в кинематограф — там сняли танк «вниз голо-
вой». Однако этот кадр не так уж много значит в фильме.
200
Критико-публицистические статьи и выступления
Рассказ о войне (если говорить условно — «батальный
жанр») выражен не сражениями, не картинами тех или
иных военных операций, а показом душевной жизни чело-
века. Советский человек победил в этой войне не только
силой оружия, но своим душевным складом. Вот что мне
представляется главным в фильме «Баллада о солдате».
Вот почему я люблю этот фильм. Ну, а танк «вниз голо-
вой» — это лишь один кадр.
Гоголь говорил, что Пушкин расширил пространство
русского языка и далеко раздвинул его границы ’. Но это
делалось не для увеличения подражаний щебету и свисту,
а для обогащения понятий о мире, о жизни, о человеке.
В речь вошли слова, уточняющие и объясняющие то новое,
что раньше не было известно и поэтому не имело названия.
В этом-то и состоит, как мне кажется, главная пробле-
ма современной кинематографии — увидеть в действи-
тельности новое, назвать это новое, назвать благородное
благородным, а плохое плохим, понять сущность измене-
ния жизни и участвовать в этом изменении своим искус-
ством.
В одном из писем Чехов возмущался старой известной
фразой: сколько человеку земли нужно? (Подразумева-
лось — три аршина, то есть столько, сколько нужно для
могилы). Чехов написал, что три аршина земли нужно
трупу, а человеку нужен весь мир 2.
Этому стремлению узнать мир и отвечает в какой-то
мере киноискусство. Фильм переходит границы, миллионы
людей становятся его соавторами, мир приближается к че-
ловеку. Человек хочет, чтобы мир стал лучше.
О сценарии «Порожний рейс»
1961
Бывают сценарии, по поводу которых можно сказать:
хороший или плохой, надо его перерабатывать или надо
доработать...
А здесь первое слово, которое хочется сказать,— этот
сценарий мне по душе. Многое в нем наводит на размыш-
ления, не только касающиеся этого сценария, но на об-
О сценарии «Порожний рейс»
201
щие мысли, касающиеся и нашего дела, и вообще литера-
туры.
В этом сценарии не так легко и просто определить то,
что мы называем темой. Тем тут много. Можно говорить,
что сценарий этот против очковтирательства, что он за
честное отношение к труду и т. д. Но сила сценария в том,
что ни одной из этих тем содержание его не исчерпывается.
Каждая тема имеет в себе и другие темы, раскрывает
какие-то иные стороны жизни (душевной и внешней) этих
людей.
Сейчас мы переживаем такой момент, когда разговор
о человечности не может носить отвлеченный характер.
Сейчас человечность вне общественных условий, в кото-
рых живет человек, не существует.
Например, я не понимаю, как можно сделать чело-
вечным искусство, посвященное апологии фашизма? Это
безнадежно. Искусство фашизм создать не мог. Нет ни
одного произведения фашизма, по поводу которого можно
было бы сказать, что хотя по сути оно мерзко, но очень
интересно по форме... Нет, ничего такого фашизм создать
не мог.
Сценарий Антонова прежде всего отличается тем, что
он глубоко человечен. Сценарий написан не просто пре-
красным писателем, но писателем, у которого очень до-
брые и умные глаза. Смотря на жизнь этими глазами, он;
видит, что коммунизм строят не ангелы, а люди, характеры
которых сложились в различных условиях. Люди разные.
И вот человечность, доброе отношение человека к человеку
побеждает отношение хищническое, эгоистическое, по сути
дела, звериное. И выходит, что этот сценарий приводит
к основной из всех тем, к самой важной теме — о людях.
О человеке.
Очень интересно, что драматургия вещи образуется из
столкновений двух фигур. Одна из них — это совершенно
неопытный, двух недель от роду журналист Сироткин,
другая — прожженный Аким, который не только прекрас-
но знает всю механику очковтирательства, хищничества,
но знает отлично и ту терминологию, которой это очковти-
рательство можно защищать.
Мы иногда говорим, что отрицательный образ, образ
подлеца показан неинтересно, он слишком плоский и яс-
202
Критико-публицисгическне статьи и выступления
ный. А мне кажется, что сложных подлецов и не бывает.
Сложна мимикрия. Дело в том, что каждый негодяй в каж-
дую эпоху имеет свой способ маскировки. И мне кажется,
что разговор Акима с Сироткиным замечателен именно
этим — мимикрией. Поэтому его образ, с одной стороны,
чрезвычайно прост, как проста фигура хищника, и доста-
точно сложен, потому что сложна его мимикрия. А по-
беждает в этом поединке Сироткин — это борьба Давида
и Голиафа. .
А рядом фигура Хромова, показывая которую, автор не
лезет с моралью. Образ Хромова все время поворачива-
ется новыми сторонами,— то нам кажется, что он лучший
из лучших, потом — что он худший из худших, а он ни то
и ни другое. Он человек в движении, и общественный
процесс, в который он втянут, приведет к тому, что он
будет очень хорошим человеком, потому что отношение его
к труду, отношение его к коллективу здоровое. И он по-
беждает и Акима, и собственнический инстинкт, и уго-
ловника с гитарой, который оказался рядом. Все это очень
умно, правдиво и глубоко.
Когда прочитываешь какой-нибудь сценарий, часто
возникает желание что-то посоветовать, а здесь вещь
настолько литературно хорошо сделана, что не хочется
в нее влезать. Мне хотелось бы только вместе с автором
продумать один вопрос. Все фигуры написаны так, что их
можно уже сейчас играть. Но, может быть,- стоит показать
их больше в действии. А сам сценарий с легким сердцем
можно принять и только позавидовать режиссеру, который
будет его ставить.
О фильме «Девять дней одного года»
1962
Мы уже давно говорим, насколько важен в процессе
съемки подготовительный период. Мне кажется, шесть лет
подготовки для этого фильма в самый раз. С более ко-
роткой подготовкой, по-моему, нельзя было бы его сделать.
За картиной видны шесть лет раздумий. Отсюда и все
качества фильма.
О фильме «Девять дней одного года»
203
Теперь по поводу «современной» формы. Это разговор
длинный и сложный. И здесь, мне кажется, важна та вещь,
которую написал Чехов Книппер-Чеховой. А он ей написал
так: «Что ты все ходишь и делаешь какое-то трагическое
лицо. Когда человеку тяжело, он шутит или насвисты-
вает» ’.
Мне кажется, это представление о поведении совре-
менного человека, найденное реалистическим искусством,
определяет во многом стиль фильма Ромма. Картина
рассказывает об очень серьезных и тяжелых вещах шутка-
ми и «насвистыванием». Поэтому все и получается всерьез.
Наши кинематографисты полностью и с перевыполне-
нием выполнили план по постановке двух жанров — од
и пасторалей. Наступило время ставить фильмы под руб-
рикой «Из жизни». И вот, по-моему, это один из таких
фильмов.
Что еще хочется сказать о соотношении простых ве-
щей? Видите ли, что бы ни думали авторы, писавшие
«Историю советского кино» 2, Эйзенштейн не зря прожил
свою жизнь на земле, за этой историей лежат не какие-то
«измы», а плодотворный труд поколений. И вот, когда
к этому труду поколений прилагается настоящая мысль,
настоящий материал и сила художника, получается пре-
красная картина, которую мы видели сегодня. Когда
о труде поколений, об истории советской кинематографии
забывают, то получают или безжизненные оды, или же
заимствование у зарубежных фильмов, которые идут в
прокате.
В «Девяти днях» я вижу, прежде всего, культуру
пластики. Об этом можно долго говорить. Потому что дело
не в том, хороши ли эффекты, ракурсы и т. д.,— сама
мысль «Девяти дней» развивается в пластике. То, что
здесь показано,— большие мысли и важные образы нашей
жизни, выраженные пластикой. Это не шутка, за этим
стоит и опыт Эйзенштейна, хотя искусство Ромма совер-
шенно другого плана.
У нас бывали случаи, когда интеллигентный режиссер
ставил фильм о неинтеллигентных героях или когда не-
интеллигентный режиссер ставил фильм об интеллигент-
ных героях. Ерничество, гармошка, романсы сходили за
«народность»: на экран перекочевала лихость растопчин-
204
Критико-публицистические статьи и выступления
ских афиш. В этом фильме интеллигентный режиссер раз-
говаривает об интеллигентных героях с интеллигентными
зрителями.
С этой точки зрения фильм глубоко современен не
только своими героями, но и интонацией разговора со
зрителем; художники, сделавшие «Девять дней», разгова-
ривают о серьезном по-серьезному, не делая скидок. Они
уверены: зритель поймет, и я уверен, что он их поймет. Это
фильм, который будут смотреть и смотреть и, что самое
важное, жизнь которого не окончится с просмотром. Люди
вернутся домой с сеанса, будут думать о том, что они
увидели на экране. Вот это и есть, по-моему, победа това-
рищей, снявших фильм.
Выступление на собрании актива творческих
работников кинематографии Ленинграда
1962
Мне понравился доклад Эрмлера, и особенно (прошу
понять меня правильно!) мне понравилось то. волнение,
которое помешало ему говорить. Право же, он опытный
оратор, и если подсчитать, сколько раз в жизни он высту-
пал, то это будет очень много, но здесь, в своей аудитории,
волнение помешало ему закончить то, о чем он начал
говорить. А это его жизнь — он говорил о кинематографии
так же, как он говорил бы о своей жизни, и это было на-
столько важно, ему хотелось так много в свои слова
вложить, что ему.— опытному оратору — стало трудно
говорить. И вот это желание вложить в свои слова не
бутафорскую горячность, не ораторское умение, не набор
изящно составленных фраз, а свое сердце — то главное,
о чем я хотел бы сказать, говоря о «Ленфильме».
Илья Николаевич Киселев 1 часто начинает свои вы-
ступления так: «Товарищи, довольно нас критиковать!»
Это из хороших, конечно, побуждений, но мне кажется, что
критиковать-то нас еще не начали. И дело не в критике,
а в процессах, которые происходят. Немирович-Данченко
так говорил о сезонах МХАТа: бывает сезон, когда дела
идут отлично,— хорошие премьеры, хорошие рецензии,
Выступление на собрании актива..
205
а дело вперед не движется, коллектив не имеет внутренне-
го движения. А бывали другие сезоны, когда, казалось бы,
больших побед у МХАТа не было, когда легко можно было
купить билеты на спектакли, но внутренний процесс шел
и в следующие сезоны давал блистательные результаты
и одерживались победы, которые, в сущности, и дали
историю этого театра! 2
Меня интересуют не те или иные фильмы, выпущенные
нашей студией, меня интересует внутренний процесс, про-
исходящий на нашей студии, нам — старым работникам
«Ленфильма» — очень понятный. Должно прийти новое
поколение, оно должно уверенно занять свои места и стать
будущей славой «Ленфильма».
Хватит говорить о былой славе «Ленфильма»! Нужно
говорить о его будущей славе.
Многие из нас немало поработали для того, чтобы
новому поколению была открыта широкая дорога. И я
имею полное право говоритьюб этом с такими товарища-
ми, как Фетин, Соколов, Курихин, В.ульфович и другие,
которым мы немало помогали, когда они делали свои
первые фильмы. И право же, им было легче начинать, чем
нам, потому что наше поколение начинало в атмосфере
редкого взаимного непонимания отцов и детей, да мы их
и не признавали за отцов, а они нас — за детей!
Сейчас никакого антагонизма между старшим и млад-
шим поколением нет. Молодому поколению была открыта
широкая дорога на нашу студию. Жаловаться на них
нельзя. Ими были поставлены хорошие фильмы: «Жеребе-
нок», «Полосатый рейс», «До будущей весны» и другие.
Они показали себя хорошо как режиссеры, а вот показали
ли они себя хорошо как люди, которые строят коллектив
«Ленфильма» и продолжают дело «Ленфильма»?
И вот сейчас мне хочется обратиться к этим товарищам
со всей резкостью и самым решительным упреком: почему
мы не слышим их голоса хотя бы здесь? Дело не в оратор-
ских речах, это сейчас никого не волнует, а дело в том,
интересует ли их будущее того коллектива, в который они
вошли составной частью, хотят ли они строить коллектив,
или они люди, которые пришли служить? Тогда дело у них
не пойдет. Эрмлеру помешало сегодня говорить волнение
потому, что он никогда не служил в искусстве. Либо это
206
Крит»ко-публицистические статьи и выступления
вложенная жизнь (и тогда это искусство!), либо это ре-
месло.
В кинематографе это особенно очевидно потому, что
кинематограф — это не артель одиночек, это коллектив.
Режиссер не сделает фильма, если он не возглавит свой
коллектив, если его коллектив не будет находиться в ка-
ком-то соревновании, споре с соседним коллективом, если
не будет коллективных усилий, потому что задачи, стоя-
щие перед нами, огромны, и одному человеку, будь он даже
семи пядей во лбу, их не выполнить!
Я вспоминаю историю советского кинематографа. Мно-
гие из вас ее тоже хорошо помнят. Я помню группы два-
дцатых годов. Никто не начинал в одиночку. Это были
группы. В них были художник, оператор, актеры, писатели,
и работа кипела. Если вспомнить Эйзенштейна, то в его
группе работали Александров, Тиссэ; была группа Куле-
шова. Вспомните период тридцатых годов, какие были
дискуссии, споры, интерес к работе товарища. Вот тогда
в жарком споре и сплачивались коллективы!
И почему сейчас этого нет? Почему эти талантливые
молодые художники служат на студии, а не строят ее,
когда они обязаны это делать? Ведь мы в свое время сде-
лали все, мы за их работу дрались и боролись, и поэтому
мы имеем право спросить: где вы? где ваши голоса? что вы
несете с собой?
Молодой режиссер — это не возраст, не до тридцати
лет и т. д., молодой режиссер — это новое поколение,
которое услышит новое в жизни и сумеет это новое превра-
тить в образ, ввести в духовное сознание, в жизнь. Вот что
такое молодое поколение! И вы это хотите сделать в оди-
ночку? Когда я думаю о будущем «Ленфильма», меня не
пугает тот или другой фильм, меня пугает отсутствие
молодого коллектива. Я верю в коллектив! Нужно идти
вперед и занимать командные места, а в одиночку этого не
сделать.
Если говорить о каких-то неудачах, то ведь «Барьер
неизвестности» имел очень хороший сценарий3, но как
поступил Курихин? Мы были с ним и Вульфовичем хоро-
шими товарищами, когда они снимали «Последний дюйм»,
а тут мы ни одного куска материала не видели, он нам
не показал. И меня интересует, почему художнику не ну-
Выступление на собрании актива...
207
жен был спор и творческий бой? Ведь это помогло бы
ему.
Вот о чем нужно думать!
Когда мы говорим о том, что споры идут вокруг «Гори-
зонта», то тут драма не в том, что фильм упрекают, что
о нем спорят, но в том, что о нем не спорят! Огорчительно
именно то, что Союз работников кино в Москве не спорит
по поводу этого фильма, а пытается бездоказательно
поставить штамп оценки.
Я хочу сказать и о новом виде критики. Это — «товари-
щеская оценка», «товарищеская критика». Это блюдо по
рецепту. Первое: берутся милые слова, относящиеся к Хей-
фицу,— «Талант, мы любим его, он наш друг». Второе:
«Фильм неудачен, показана не та молодежь, не так нужно
показывать целину!» Короткая фраза, которая перечерки-
вает все. Третье: «Но мы уверены, что талантливый Хейфиц
еще поставит талантливые картины».
И что получается? Товарищеская форма критики? Но
сущность этого дела, к сожалению, глубоко не товарище-
ская, потому что в основе этого лежит неуважение к труду,
а то, что фильм — это огромный труд, мы все хорошо
знаем. И художник совершенно не заинтересован в словах
о том, какой он талантливый, и в надеждах на будущее.
Это все хорошо, но скажите о том, что сделано сейчас,
чему отдана часть сердца художника, часть жизни, вот об
этом нужно говорить серьезно, спорить, пусть с любыми
грубостями, перехватами, но спорить, а не штамповать
оценку!
Людмила Павловна Погожева говорила, что ленфиль-
мовские картины в прошлом были хороши тем, что всегда
запоминались актеры. Людмила Павловна! У вас плохая
память, я рекомендую вам вспомнить великого актера
Толубеева в картине «Горизонт».
Относительно споров о «Горизонте».
В чем сложность вопроса? Эту картину воспринимают
как героическую эпопею о целине. С этой точки зрения она
не выдерживает никакой критики, но она не об этом по-
ставлена. Не нужно особенно пристального взгляда, чтобы
понять, что эта картина о том, как коллектив очень хоро-
ших ребят едет на целину и оказывается не перед трудно-
стями школы, а перед трудностями реальной жизни.
208
Крнтико-публицистические статьи и выступления
И тогда этот детский коллектив распадается и возникает
рабочий коллектив. Постановка вопроса о превращении
детского коллектива в коллектив тружеников, в рабочий
коллектив — вот задача, которая стояла здесь перед авто-
рами фильма.
В фильме есть сцена, которую я никогда не забуду.
Городские ребята перебрасываются кусками хлеба, кото-
рый не связан для них ни с трудом, ни с потом, этот хлеб
для них игрушка. Кусок хлеба упал на землю, и ребята, не
знающие ему цены, видят взгляд колхозника на этот хлеб,
брошенный на землю; ребята сразу замолкают, в их созна-
нии появляется высоконравственное, философское пони-
мание того, что такое хлеб.
Избалованы ли мы такими сценами на нашем экране?
Мне кажется, об этом нужно было бы говорить. А гово-
рить Хейфицу о том, что он талантливый, что на него
возлагают надежды, может быть, и не стоит!
Было такое выражение у извозчиков: «Хозяин, началь-
ник, давай подвезу!» Меня эти слова никогда не привлека-
ли. Мне никогда не хотелось быть начальником или
хозяином, а всегда хотелось быть товарищем в настоящем
смысле этого слова и хочется им быть. И сейчас, когда
я думаю о «Ленфильме», о молодых режиссерах и об отно-
шении к фильму «Горизонт», мне кажется, что секрет
наших успехов в том, чтобы мы наконец стали во многих
отношениях товарищами!
Выступление на дискуссии о современной
форме
1962
Я полностью присоединяюсь к тому, что сказал Михаил
Ильич Ромм: нужно говорить по существу, а не придирать-
ся к той или иной неудачной формулировке одного из
ораторов. Так ли приведен пример или не так — можно
долго спорить, а результатов для дела будет мало.
В прошлом году режиссер Плучек действительно мало-
удачно написал, что современный стиль — неоновые рек-
ламы и автоматы для минеральных вод, установленные на
Выступление на дискуссии о современной форме
209
улице Горького 1. Потом месяцами его прорабатывали за
этот пример. Но забыли, что Плучек был одним из тех, кто
вернул на советскую сцену драматургию Маяковского,
и спорить с ним нужно было, помня прежде всего об этом,
а не о том, что он не к месту вспомнил автоматы.
Интересно было сегодня слушать Михаила Ильича
потому, что он рассказывал о том, что связано с его рабо-
той.
Я также попробую рассказать о том, что волнует меня
и что тоже связано с работой. Я нахожусь в тяжелом
положении. Михаил Ильич поставил вопрос о противоре-
чиях в драматургии. Характер, по мнению Ромма, куда
важнее действия. Так вот, я теперь имею дело с произведе-
нием, где убивают, отравляют, приходят духи с того света
и прочее,— произведение называется «Гамлет». Однако
пока еще никто Шекспира не упрекал в недостаточной
глубине его характеров.
Значит и противоречие между тем, что происходит
и с кем происходит, не обязательно приводит к снижению
образа человека, характера, и вовсе нет оснований требо-
вать, чтобы в сценарии не было интересных событий,—
говоря даже и о внешних событиях, фабуле.
Можно было бы заготовить огромный список модных
теперь «табу»: несовременно, устарело, традиционно, гру-
бо, мелодраматично... от таких-то и таких-то способов изо-
бражения мы должны обязательно отказаться, иначе бу-
дем зачислены в отсталые, работающие «по старинке»
и т. д.
Однако я уверен, что вовсе нетрудно одним примером
разбить вдребезги любое из этих «табу».
Что может быть пошлее такой фабулы. Нищий влю-
бился в слепую. Он любит ее, добивается, чтобы она
прозрела, и тут выясняется — она его не любит. Мелодра-
ма, ремесленный драмодельский штамп древних времен
и т. п.
Ну, а помните ли вы Чаплина, когда он в «Огнях
большого города» выходит по освобождении из тюрьмы
и уличные мальчишки, издеваясь над бродягой, швыряют
в него камешки, мусор, а он идет по улице с лицом, черным
от горя... Забыть эти кадры, хоть раз их увидев, уже не-
льзя. Столько в его взгляде человеческого и столько
210
Критико-публицистические статьи и выступления
правды о жестокой действительности и человеческой до-
броте, что от штампов фабулы и следов не остается.
Иногда возникает мысль: не есть ли своя законо-
мерность именно в том, что механизм драматического
положения дает возможность художнику все его внимание
и всю силу обратить на полноту выражения характера,
глубину мыслей о жизни? Ведь чем действеннее сюжет, тем
легче замедлять действие подробностями, неторопливо
задумываться над сутью происходящего.
Разумеется, возможно и обратное. Глупо было бы
выводить правила из случая с Чаплином, но вряд ли стоит
выводить правила и из отрицания таких возможностей для
искусства.
По-всякому может быть. Начинать нужно с того, что
же мы хотим выразить, чем увлечь людей. Разумеется, это
неотделимо от способов рассказа, выражения. Можно
и должно искать новые формы, выразительные средства,
конечно же, важнейшие для художника. Только не следует
устанавливать грозные запреты и пугать «отсталостью»
или, напротив, устанавливать, что же именно «современ-
ная форма».
По-всякому может быть. Жизнь японских крестьян
прекрасно показал Кането Синдо 2, не пользуясь диало-
гом, а вот Ромм заставил советских физиков очень много
разговаривать3. Нелепо устанавливать законы: должно
ли быть в современном фильме много слов или же господ-
ствовать молчание. Мало общего между жизнью земле-
пашцев в Японии и ученых в СССР. Неужели же существу-
ет единый «современный» язык для изображения жизни на
всем земном шаре?..
Но хочется задуматься над глубиной содержания, над
сутью жизненных процессов, способами рассказа о слож-
ных событиях эпохи. Все это, по-моему, куда серьезнее
вопроса об эталонах современной формы. Разумеется,
в каждое время образуются и какие-то свои, особые спосо-
бы ведения рассказа, но начинать нужно не с этого.
Вспоминается разговор с Довженко. Он вернулся из
Парижа и сказал: «Знаешь, ужасно обидно, что приехал
так рано. Если бы я побыл еще — обязательно заговорил
бы по-французски».— «Ты, что же, брал уроки?..».— «Нет,
но мне так хотелось заговорить и столько нужно было им
Выступление на дискуссии о современной форме
211
сказать, что если бы я еще немного побыл, то, несомненно,
заговорил бы по-французски».
Об этом я рассказываю в связи с «киноязыком».
«Киноязык», как и всякий язык искусства, возникает от
потребности, необходимости даже, рассказать людям но-
вое о жизни, о том, что еще не высказано, что уже видишь,
но еще не умеешь сказать так, чтобы это увиденное было
почувствовано людьми. До зарезу хочется рассказать
о жизни,— тогда наверняка находятся и новые слова
(старыми уже что-то и не объяснить, их явно становится
недостаточно), тогда ломается синтаксис, растет словарь.
Современная форма неотделима от современных мыс-
лей и чувств, переполняющих художника.
Кроме того, необходим и разговор о культуре. Если
человек невежествен, если не воспитаны его глаза, незрела
мысль, то и сказать он, этот художник, на любом языке
вряд ли сможет что-нибудь нужное людям.
’ В чем же наибольшие сложности, над которыми прихо-
дится задумываться и которые с огромным трудом прихо-
дится решать? Мне кажется, и это очевидно для всех, нет
современного искусства вне человечности. Декламации,
монументы, герои, стоящие на котурнах,— все это ушло
безвозвратно. Искусство вернулось на тот путь, по которо-
му оно всегда шло.
Однако человечность не такое простое понятие, как это
может показаться на первый взгляд.
Что же это такое — человечность? Круг обычной жиз-
ни? Люди рождаются, учатся, влюбляются, ревнуют, ро-
жают детей, умирают. И все?.. Значит, дело только в этом:
прикоснись к «вечным» темам, в них лишь и заключено все
то неизменное, что захватит зрительный зал?..
На самом же деле все оказывается не так просто.
Человечность в искусстве волнует только тогда, когда
через нее проходит ток истории. Ни одна из трагедий Шек-
спира, ни «Анна Каренина», ни «Тихий Дон», ни «Старик
и море» не могли бы существовать без выражения глубины
исторических перемен. Любовь Ромео и Джульетты стала
предметом искусства, когда судьба веронских любовников
оказалась на перекрестке истории. Здесь главная труд-
ность: современное искусство решает человечность, не-
отделимая от огромных процессов истории. Скажем, если
212
Критико-публицистические статьи и выступления
бы мечтатель масштаба Уэллса начал сочинять неверо-
ятные случаи наших дней, какой была бы самая фантасти-
ческая судьба?.. Вот какой: человек со своей женой
и детьми прожил на одном месте тихо, спокойно десять лет
и ничего не изменилось, не случилось в его жизни... Это
была бы куда более фантастичная история, чем выду-
манная жизнь на Марсе.
На историю нашего времени, на жизнь не только моего
поколения, но и более молодого выпало то, что в старых
учебниках истории занимает много глав: крутые обще-
ственные перемены, войны, о которых люди не могли
и подумать, полеты в космос,— утописты не мечтали о та-
ком в самых смелых своих мечтах. Каждый человек
оказывался захваченным вихрем истории, проходящим
сквозь жизнь, меняющим ее. А если речь идет о нашей
стране, то человек не только пассивно участвовал, но
и сам, своим трудом, делал эту историю.
Вот где проблемы современного искусства. Сплав этих
понятий, сплав человеческих чувств и понимания великого
и грозного хода истории — вот что так хочется выразить на
экране.
Я глубоко уверен, что классическое искусство вовсе не
только предмет академических интересов. Если мы не
будем вооружены культурой, то мы можем оказаться
в положении дикаря из старых анекдотов, который на
голом животе носил часы и, будучи без штанов, ходил
в цилиндре,— так будут выглядеть в наших фильмах
цитаты из Хемингуэя и уроки Ремарка и Кафки, если мы
позабудем Толстого и как следует не прочтем «Евгения
Онегина».
Художник Александр Герасимов как-то написал в
статье: вот, мол, писали же наши гении, что все они вышли
из «Шинели» Гоголя,— тут Александр Герасимов при-
бавлял,— и нам «не жмет гоголевская шинелька». Потом,
во многих статьях, Александру Герасимову резонно объ-
яснили: если меняется жизнь — меняются и формы ее
выражения, и «шинелька» все же жмет...
Тут у меня свое мнение. Я думаю, что натуралистиче-
ские иллюстрации к Гоголю устарели уже тогда, когда их
художники рисовали, а вот великое искусство Гоголя
действительно не «жмет».
Выступление на дискуссии о современной форме
213
Для того, чтобы поспорить о «современной форме»,
хочу привести цитату из «Невского проспекта»; не думаю,
чтобы такое изображение показалось отсталым от века:
«Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми
казались недвижимы, мост растягивался и ломался на
своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему
навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми слова-
ми вывески и нарисованными ножницами блестела, каза-
лось, на самой реснице его глаз» 4.
Это написано в медлительные тридцатые годы де-
вятнадцатого века,— горели тусклые фонари, движение
было тихим, не было ослепляющих витрин, ничего не напо-
минало «урбанизм» капиталистической действительности.
Вспомним третий акт «Короля Лира», где король-
изгнанник, шут и безумец судят царящую в мире неспра-
ведливость, обращаясь к восставшим стихиям, к буре.
Разве все экспрессионистическое искусство создало обра-
зы такой экспрессии, такого, напряжения страсти?.. Сме-
лость таких образов возникла в выражении процессов
ломки исторического уклада, в отражении жизненных
явлений и событий всемирно-исторического характера.
Я не могу согласиться с Роммом и в том, что недогово-
ренность — свойство именно современного искусства.
В одной не очень современной книге — в Библии — была
достаточно выраженная недоговоренность...
Формы, разумеется, меняются, развиваются; новые
конфликты, безусловно, выражаются и.какими-то новыми
формами. Но все это возникает не на пустом месте.
В двадцатые годы нам казалось совершенно непри-
личным, старомодным, если монтажный кусок был один
метр. Лучше, чтобы он был пол метра, совсем хорошо,
чтобы он был четыре клетки.
Пришли тридцатые годы. И вот Эрмлер хвастался во
времена «Великого гражданина»: «Знаешь, для этого
кадра не хватает кассеты...»
Не это решает. Существенно другое. «Великий гражда-
нин» и «Броненосец «Потемкин» — разве главное в том,
что их монтаж в одном случае по метрам, в другом — по
клеткам?..
Судьбы людей, ход истории, этапы революции реша-
лись в каждом из фильмов по-особому и с особой, глуби-
214
Критико-публицистические статьи и выступления
ной,— и монтаж был вовсе не «современный» в одном
фильме или «отсталый по форме» в другом.
Человек и история, человеческая жизнь и судьба
гуманизма, проходящие через историю, и есть то, над чем
хочется глубоко задуматься, что хочется выразить на
экране.
Алексей Каплер — сценарист
1962
Трудно представить себе теперь, чем было сценарное
дело до революции. Описания современников кажутся
удивительными. В книге «Первые годы русской кинопро-
мышленности» Ханжонков вспоминает свои попытки при-
влечь в кино литераторов. Кинопромышленнику удалось
заключить несколько договоров; слухи об этом взволнова-
ли прессу. «Многие газеты осудили переход писателей на
«синематографическую деятельность»,— пишет автор.—
«Вечернее время» прямо обозвало русских писателей
«метрогонами». Газета презрительно относилась к новому
виду, литературного творчества и упрекала писателей,
забывших в пользу Пате и Ханжонкова «интересы русской
литературы» *. Появилась особая терминология. Амфи-
театров назвал свое киносочинение «двигописью» 2. Спе-
циалисты утверждали: суть этого ремесла в «мимической
обработке» сюжета 3.
Письменность началась со связок ракушек, сочетания
узлов на шнурах; потом пошли иероглифы на скалах, на
папирусе, на черепках... Историю сценарных письмен сле-
довало бы начать со скорописи на полотне. Осмотр музея
начинался бы с одного предмета — манжет. Согласно
многочисленным рассказам старых кинематографистов
технология была связана именно с этой частью мужского
туалета. Хозяин фирмы приглашал литератора в ресторан;
во время ужина писатель набрасывал на манжете — они
тогда туго крахмалились — либретто. И времени и места
для записи требовалось, очевидно, немного.
Алексей Каплер написал много сценариев. Шутливо
говоря, в старые времена ему пришлось бы загрузить
Алексей Каплер — сценарист
215
целую прачечную. Теперь это книга. Сценаристы гордятся,
когда их сочинения издаются. Очевидно, потомки тех, кто
считал их «метрогонами», еще доживают свой век, но
работа писателя в кино стала уже давно почетной профес-
сией.
Сценарии А. Я. Каплера не раз публиковались в жур-
налах, выходили отдельными изданиями. Конечно, хоро-
шо, если сценарий напечатан, но еще лучше, когда по нему
снят хороший фильм. Сценарии Каплера не только пе-
чатные листы, но и множество коробок с катушками
пленки. Катушки эти странствовали по миру. Гас свет
в театре, оживал экран, и Щукин, игравший Владимира
Ильича Ленина, обращался к людям. Это были картины,
поставленные Михаилом Роммом по произведениям Кап-
лера. Герои сценариев «Ленин в Октябре» и «Ленин в
1918 году» говорили на многих языках: их герои обраща-
лись к каждому народу на его родном языке. При озвуча-
нии менялись слова, обороты фраз, но оставалось не-
изменным их содержание: правда, которую искали люди,
справедливость, за которую они боролись.
Фильмы прошли самую трудную проверку — временем.
Нередко после этого испытания то, что считалось брилли-
антами, оказывается лишь стекляшками, а денежные
знаки с огромными цифрами — простыми бумажками.
Алексей Каплер написал эти сценарии не сразу. Ему
пришлось долго и многому учиться, многое узнать про
жизнь и про дело, которому он себя посвятил.
...В 1919 году на сцене одного из рабочих клубов Киева
визжала и хрипела шарманка. Группа молодежи уста-
навливала ширмы; остроносый мальчик в цветастой тюбе-
тейке (его звали Сергей Юткевич) играл на шарманке;
двое других показывали кукол: одним был Алексей Кап-
лер, другим — автор этой статьи. Потом Первого мая на
площади шел «Царь Максимилиан». Заглавную роль иг-
рал Каплер. Нам было лет по тринадцать-четырнадцать.
Это был обычный путь художественной молодежи тех лет.
Уроки в гимназии часто прерывались из-за обстрела
города, из-за перемены власти. На наших глазах входили
в Киев части Первой Конной армии, отряды Щорса.
Каплер начал учиться в одной из театральных студий.
Их тогда было множество. Преподаватели считали его
216
Критике-публицистические статьи и выступления
одаренным комиком. Потом, в ранние двадцатые годы, он
стал киноактером. Кинокадр из «Шинели» (1926), где.
запечатлены Акакий Акакиевич и Значительное лицо в
треуголке и николаевской шинели, часто можно увидеть
в книгах по истории кинематографии. Будущий сценарист
исполнял роль Значительного лица.
Актерская работа не увлекла Каплера. Он начал
писать рассказы, выступал на эстраде, странствовал по
разным городам.
Шло время. Как-то один из украинских режиссеров
рассказал мне о привлекшем его внимание молодом
человеке, работавшем на студии. Речь идет о Довжен-
ко. -Александр Петрович ставил тогда «Арсенал»; ас-
систентом в его группе начал работать Каплер.
Мальчик-артист самодеятельного театра первых лет.
революции; юноша-киноактер двадцатых годов; ассистент
одного из лучших режиссеров — вот школа, которую про-
шел автор сценариев «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918
году».
Пусть люди, считающие труд сценариста несложным,
задумаются над этой подготовкой. Писатель узнал многие
киноспециальности не понаслышке. Вероятно, поэтому
образы, сочиненные им, не нужно было дописывать на
съемках или складывать монтажом сюжет, отсутствовав-
ший в сценарии (к сожалению, иногда так случается).
Актеры Щукин, Ванин, Николай Баталов, Жаров, Ма-
рецкая и режиссеры Михаил Ромм, Юткевич, Эрмлер
добились. немалого, работая с этим писателем-кинема-
тографистом.
Целое племя населяет сценарии Каплера: рабочие,
хозяйственники, солдаты, инженеры... всех не пере-
чтешь — от секретаря городского комитета партии до
садовника, украденного энтузиастами «озеленения».
В этих произведениях отражено множество явлений совре-
менной жизни — огромных и крохотных. У автора умный
и веселый взгляд; говоря о серьезном, он нередко шутит,
о возвышенном говорит просто, о простом — возвышенно.
Новое входит в жизнь часто в ярких контрастах; люди
оказываются в своеобразных положениях; автор любит
людей и рассказывает о них обыденными словами. Кто же
будет декламировать о своем друге?
Алексей Каплер — сценарист
217
После «Трех товарищей» и «Шахтеров» сценарист
перешел к ленинской теме.
Кинематография до этого ограничивалась лишь схоже-
стью с портретами Владимира Ильича. Дальше, внешних
черт объектив еще не заглядывал. Каплер был одним из
первых кинематографистов, создавших уже не портрет, но
образ вождя революции. В «Ленине в Октябре» примеча-
тельным было единство характеров и народного движения.
Искусный живописец в исторической композиции обычно
изображает на первом плане не много фигур — они выпи-
саны подробно, с деталями; за ними, в отдалении, показа-
но еще несколько человек, обозначенных общими контура-
ми, и в глубине лишь ощущается народная сцена — фон
действия. У Каплера первый план во всю мощь заняла
фигура Ленина, но рядом немало других образов: вспом-
ним Василия, сопровождавшего эшелон хлеба, изнемогая
от голода; коменданта Кремля (роль которого отлично
играл Ванин) и, что наиболее ценно, не вдали, а выходя
вперед, сливаясь с основными образами, полной жизнью
жил коллектив рабочих, солдат, моряков — героев рево-
люции.
Трудно переоценить значение этих работ: уже много
лет все новые поколения смотрят ленинские фильмы.
...Началась Великая Отечественная война. Киностудии
были эвакуированы в далекий тыл. В Алма-Ате Каплер
заканчивал «Котовского». Комбриг еще раз вскочил на
коня и помчался в бой. Котовский звал за собой вперед, на
врага, не только свой старый отряд в четыреста сабель, но
и зрителей грозных военных лет. Память о славе Красной
Армии помогала бойцам Отечественной войны.
В годы войны Каплер; подобно многим писателям,
связал свою жизнь с газетой. Он стал военным корреспон-
дентом, много времени проводил на фронте. По заданиям
«Правды» и «Красной звезды» летал в фашистский тыл;
читатели узнавали из его статей о партизанской земле, о ее
героях, об их быте и борьбе. Помимо очерков, опублико-
ванных в «Правде» и «Известиях», о борьбе народных
мстителей, Каплер написал сценарий «Товарищ П.», по
которому был поставлен фильм «Она защищает Родину».
Фильм этот учил ненависти к врагу. Вера Марецкая игра-
ла в нем главную роль, режиссером был Фридрих Эрмлер.
218
Критико-публицистические статьи и выступления
В этот же период Каплером написаны и сценарии
документальных фильмов «День войны» и «Моя Мос-
ква».
Каплер много работает над композицией своих про-
изведений. Первые его сценарии были во многом родствен-
ны пьесам Погодина. Новый материал стремительно вхо-
дил в искусство; очерк теснил драму. В последних работах
автор пробует особые приемы кинодраматургии. «Две
жизни» строятся не только на контрасте судеб, но и как бы
на различии свойств зрения. Речь идет, конечно, не о физи-
ческом зрении, но о видении мира людьми разных классов.
Одни и те же события проходят на экране как бы увиден-
ные по-своему героями фильма.
В «Мечтателях» множество особых средств выраже-
ния — итог исканий послевоенных лет: внутренние моно-
логи, непосредственное обращение к зрителю, сплав реаль-
ности и мечты героев.
Все эти средства преображения экранного действия, по
сути дела, близки литературе; современная кинематогра-
фия все дальше уходит от театра и приближается к рома-
ну, повести или, напротив, к поэтическому строю обра-
зов.
Внутренние границы между литературой и кино теперь
нередко стираются.
Разумеется, Каплер — кинематографист, и так же оче-
видно, что он является писателем; он из поколения
людей, строивших советскую кинематографию, искавших
наиболее совершенные способы художественного исследо-
вания жизни, открытия нового в жизни.
Сколько же веков отделяет все это от «двигописи» или
«мимической обработки» сюжета?..
Перечитывая «Киноповести» Каплера, задумываешься
не только над развитием сценарного дела.
Искусство ведет летопись времени. Немало страниц
написано кинематографией.
Писатель-кинематографист Алексей Каплер трудится,
чтобы люди увидели огни костров октябрьской ночи
1917 года; котовцев, мчащихся на врага; шахтеров
первой пятилетки; партизан Великой Отечественной вой-
ны; бригады коммунистического труда — людей нашей
страны, нашего времени.
Выступление на конференции кинематографистов Ленинграда 219
Выступление на конференции
кинематографистов Ленинграда
1963
В нашей среде не раз высказывалось желание, чтобы
был создан специальный кинотеатр, чтобы фильм, который
сложно смотреть, который тяжело понять (фильм, может
быть, хороший, но нуждается в объяснении), показывался
бы в этом кинотеатре, чтобы перед кинофильмом читались
лекции, чтобы киноведы и сам автор помогали зрителю
такой фильм понять. Это прекрасная мысль. Но, откро-
венно говоря, не хотелось бы мне, чтобы мой фильм шел
в таком кинотеатре. Я мечтаю: пусть он идет в самом
плохом кинотеатре, при самой плохой проекции, пусть
будут плохой звук, грязный зал и заштопанный экран —
только чтобы фильм можно было понять без всяких
предварительных слов.
Мне кажется, что у нас сейчас немало хорошего
делается в области теории кино. Мне представляется
хорошим журнал «Искусство кино», хорошая вышла
книжка Добина хорош сборник о молодых режиссе-
рах 2.
В области теории делаются важные вещи. Но одновре-
менно возникает и поток новых теорий, в которых хочется
разобраться. Если бы у нас было столько хороших картин,
сколько теорий, то наш кинематограф находился бы на
высоком подъеме.
Когда мы перелистываем страницы газет и журналов,
мы сталкиваемся с бесконечным множеством терминов:
поэтическое кино, прозаическое кино, интеллектуальное
кино, кино потока жизни, чистое кино и т. д. Перед съездом
все это довольно оживленно дебатируется 3, но иногда
возникает ощущение, будто некоторые споры снятся, уж
больно их тема неправдоподобна.
Как можно всерьез утверждать: «Долой экранизацию
в кино!» Это же значит долой «Мать», долой «Чапаева»,
«Сережу», «Судьбу человека». Для чего нужно заводить
этот разговор? Чтобы оттолкнуть от кино писателей, кото-
рые нам нужны? Произнося зажигательный лозунг, нужно
не забывать о реальности.
220
Критико-публицистические статьи и выступления
Когда-то Тургенев советовал: прежде чем что-то реши-
тельно сказать, десять раз обвести языком вокруг нёба.
Поэзия и проза. Возникает спор, который был характе-
рен в двадцатые—тридцатые годы. Но что такое противо-
поставление прозы и поэзии в кинематографии — я не
понимаю, да и какая может быть поэзия без благородней-
шей точности прозы и какая может быть проза без поэ-
тичности!
«Интеллектуальное кино». Обычно интеллектуальное
кино связывается с картиной Ромма 4. По-моему, это очень
хорошая работа. Что же такое «интеллектуальное кино»?
Есть в этой картине Куликов в исполнении талантливого
актера Иннокентия Смоктуновского. Причем я читал ре-
цензии, что мысли Куликова — мысли автора. Совершен-
но ясно обратное: автор хотел показать в Куликове
человека хорошего, но склонного к лихим парадоксам.
Режиссер и актер со всей ясностью показывают: содержа-
ние этого человека куда сложнее его слишком эффектных
изречений. И вот как раз эти-то парадоксы и принимают за
«интеллектуальность». Но тогда наиболее интеллектуала
ной литературой следует признать «Веер леди Уиндермир»
Оскара Уайльда.
Два дня назад я получил последний номер американ:
ского журнала, который целиком посвящен Антониони 5.
Фигура Антониони начинает занимать на Западе место
беспрецедентное в истории кино. Я прочел статью. Оказы-
вается, существует всем надоевшая мелодрама девятна-
дцатого века. Что же это такое? Там конфликтуют хорошие
люди и плохие, ставятся жизненные вопросы и на эти
вопросы находятся ответы. Все это, по мнению автора (как
и других авторов), глубоко устарело; это все то, с чем
современный человек не имеет дела, ибо он живет вяло,
ничего не происходит в его существовании, жизнь одина-
кова, день и год похожи на все дни и все годы. Происходит
только один процесс — инфляция чувств. Современный
человек не способен к любви. Это и есть единственное
достойное содержание современного искусства.
А мы даже находим в этом «критический реализм».
Хочется задать только один вопрос. Ну, хорошо, им плохо
живется. Но, черт возьми, почему же им так красиво плохо
живется?! Ведь когда в советском кинематографе показы-
Выступление на конференции кинематографистов Ленинграда 221
вали, что людям плохо живется, то Эйзенштейн снимал во
весь экран червей в мясе, которым кормили людей,— и он
имел на это право.
Дело в том, что жизнь, которой каждый из нас живет,
не только неподвижность; это жизнь тех общественных
перемен, огромных исторических перемен, тех крутых дви-
жений истории, которые не снились ни одному фантасту
или утописту,— столько каждому довелось повидать на
своем веку.
И вот почему-то эту эпоху надо выражать неподвижно-
стью, красивой элегичностью, тем, что человек потерял
возможность чувствовать. Да человек не только не поте-
рял возможности чувствовать, а, наоборот, приобрел силы
для еще небывалой любви и небывалой ненависти. Вот
в чем суть современного искусства и вот где лежит рубеж
отношений человека и истории. Человек, подчиняющийся
истории, ее раб, какой-то несчастный фигурант в милли-
онных массовках истории,— или человек, творящий исто-
рию, принимающий участие в том, чтобы мир стал чище,
лучше.
Нам всем нужно задуматься о глубочайшей пропасти,
которая лежит между двумя понятиями — умничаньем
и мудростью. Когда Чапаев раскладывал свою картошку
на столе, умничанья в этом не было никакого. В этом за-
ключалась величайшая народная мудрость. И когда мы
говорим: «успех картины», «неуспех картины», «картина,
которую нужно объяснять», «провести разъяснительную
работу», «вступительные слова» и т. д. и т. п., мы многое
путаем. Одно дело—коммерческий успех, а другое де-
ло— то, о чем каждый из нас мечтает и чего хочется
больше всего на свете,— народный успех фильма. Фильма,
который стал бы частью жизни народа. Когда дети играли
во дворе в Чапаева, когда мы слышали на улицах: «Что
думает комиссар?», когда слова героев вошли в язык
людей,— это не коммерческий успех, а успех народный!
Если мы будем говорить о зарубежном кино, давайте
вспомним не Антониони, а забытые, никого не интересую-
щие в зарубежной печати фильмы Чарли Чаплина. У Чап-
лина есть статья (небольшая) «Секрет успеха» 6. В ней он
объясняет, чем вызывается его успех. Чаплин пишет: мой
успех основан на том, что я стараюсь понять природу
222	Критике-публицистические статьи и выступления
людей. Он рассказывает, как в ранней комической он сидел
на балконе и ронял мороженое, оно падало за декольте
дамы, сидевшей внизу,— и зрители смеялись. Чаплин го-
ворит: если бы я сделал эту даму бедной, зрители не
смеялись бы, а я сделал ее толстой и богатой — и люди
смеялись потому, что большинство людей плохо, трудно
ж и вет.
В этом и заключается настоящее искусство.
Я начинал свой жизненный путь в Ленинграде. Де-
вятнадцатилетнпм мальчишкой вместе с Траубергом я по-
ставил агитку; она называлась «Похождения Октябрины»,
в ней капиталист был изображен таким, каким тогда его
принято было изображать на первомайских грузовиках.—
в цилиндре, с наклеенными страшными бровями, а Октяб-
рина — девушка в буденовке — изгоняла капиталиста из
пролетарского города. Наша агитка, конечно, была сдела-
на плохо, но я рад, что сделал эту картину, потому что
я воспитан на агитке, слово «агитка» для меня звучит
хорошо, достойно.
Теперь мне часто задают вопрос: почему я взялся за
постановку «Гамлета»?
Потому что «Гамлет» — агитка за человека, за чело-
вечность, против бесчеловечия, агитка, написанная гени-
альным художником со страстной преданностью гума-
низму и бешеной ненавистью к бесчеловечию!
Дело и его рук...
1963
Илья Федорович Волк принадлежит к числу людей,
которые могут с полным правом гордиться мерой своего
труда, вложенного в строительство советской кинемато-
графии.
Илья Федорович был даже не одним из первых, а про-
сто первым из звукооператоров. Его таланту, знаниям, да
и попросту рукам — в те времена все приходилось делать
самому — обязано начало звукового кино на «Лен-
фильме». Происходило это на наших глазах и свежо в
памяти.
Дело и его рук..
223
Не было буквально ничего. Звукозаписывающая каме-
ра, микрофон, способы заглушения — все осваивалось
впервые. Почти ничего не было известно. Картины снима-
лись на еще экспериментальной аппаратуре. В павильон со
скрипом и грохотом ввозили нелепую конуру со стеклян-
ным окошком, в ящике, обитом внутри байкой, ставили
съемочный аппарат.
В комнату, позади ателье, внесли звукозаписываю-
щую аппаратуру; Илья Федорович, тут же что-то завин-
чивая, спаивая и чиня на ходу, начал первые звуковые
съемки.
Он пришел в звуковое кино после работы на радио
и принес с собой не только знания, но и то, что так ценно во
всяком новом деле,— жар интереса, настойчивость и каче-
ство, характерное для людей, строивших советский кине-
матограф,— любовь к коллективу.
И. Ф. Волк сразу стал своим. Он мог освоить сложней-
шие технические процессы совершенно новой техники,
потому что он понимал не только эту технику, но и самое
главное — цель, смысл работы советского кино, его мысли
и чувства.
Мы начали работать впервые над фильмом «Одна».
Музыку написал Д. Шостакович. Звукооператор оказался
перед испытанием огромной трудности: предстояло запи-
сать на звуковую дорожку оркестр Шостаковича. И
может быть, именно это— встреча с таким художником,
как Шостакович, было особенно важным для Ильи Федо-
ровича. Сложнейшие соотношения групп инструментов,
переходы от самого тихого звучания к оглушающе громко-
му — все это, да еще на экспериментальной аппаратуре.
Вероятно, тогда и понял Илья Федорович, что в искусстве
техника лишь средство,— побеждает тот, кто одухотворя-
ет технику.
Илья Федорович Волк стал не просто инженером
звукозаписи, а художником звукозаписи. Таким он и про-
должал быть в своих работах. Он умел передать живые
тембры человеческого голоса, богатство звуков природы,
музыки.
Многим обязаны его дарованию трилогия о Макси-
ме, «Встречный», «Златые горы», «Дон Кихот» и многие
другие фильмы.
224
Критико-публицистические статьи и выступления
Я услышал, что Илья Федорович уходит на отдых.
Безусловно, всей жизнью, благородным трудом он в пол-
ной мере заслужил отдых. Но мне кажется: скучно будет
Илье Федоровичу без нашего дела и опять увидим мы его
сидящим у своего пульта.
И я думаю, что нет на «Ленфильме» места, где не
обрадовались бы, встретив Илью Федоровича. Ведь наша
студия дело и его рук.
Испытание на прочность
1965
Я прошу читателя извинить меня за отрывистость
рассказа. Невольно, в продолжение разных лет, «собира-
ешь материал» — для фильма, для статьи. Накопляются
впечатления, силой притяжения объединяются факты;
мысль, возникшая в связи с увиденным в одном месте,
додумывается где-то совсем в другом. Новые явления
жизни заставляют вернуться к прошлому, может быть оно
поможет предвидеть будущее?..
Эти заметки посвящены суду времени в кино, что ли
говоря, испытанию фильмов «на прочность». Нужно ведь
и в кинематографии строить всерьез, надолго, из настоя-
щих материалов. Только нелегко определить технологию
такой стройки. Настоящий, прочный материал здесь са-
мый, казалось бы, непрочный: человеческие чувства.
В сентябре прошлого года я оказался в Нью-Йорке.
Руководители киноотдела Линкольновского центра лю-
безно пригласили меня на просмотр нашего «Гамлета».
Это была интересная, но нелегкая поездка: интервью,
выступления по радио и телевидению, огромный, чужой
для меня город. В свободное время я бродил по выставкам
живописи. Особенно интересовали меня поиски нового.
Приходится иногда читать о крайностях зарубежного
искусства как о шарлатанстве. Приводятся примеры:
предприимчивый плут продал за большие деньги мазню
обезьяны. Возможно, бывают и такие случаи. Однако не
они представляют интерес. Жулье примазывается к каж-
дому течению: раскрашивание увеличенных фотографий
Испытание на прочность
225
от упражнений обезьяны отличается лишь технологией;
эстетически такие явления одного рода.
Вероятно, произведения, о которых пойдет речь, сдела-
ны по-своему искренне. Художники так видят мир. И это
особенно страшно.
В одном из собраний современной живописи я остано-
вился перед последним приобретением — «Тремя опытами
изучения распятия» I История живописи знает различные
трактовки этого сюжета. Верующие и атеисты по-своему
изображали крест, распятого Христа, людей у подножия
креста. То, что я увидел, было, пожалуй, единственным
в своем роде. Живописец задался целью физиологиче-
ски отчетливо передать свежевание мяса. Резкими уда-
рами кисти, как бы в неистовстве отчаяния, он покрывал
холст пятнами, брызгами крови. На красном полотне ко
режилось что-то выпотрошенное, вывернутое, изуве-
ченное.
Образ жизни как зловещей лавки сумасшедшего мяс-
ника мне приходилось встречать уже не раз. Иногда
в формах отвлеченных, а иногда, напротив, в натуралисти-
чески-фотографических можно было увидеть на холстах
куски мяса, переломанные кости, месиво трупов и облом-
ков вещей, как бы моментальные снимки мировой ката-
строфы. Стояли скульптуры — груды лома разбитых ма-
шин, металлические остовы сгнивших людей с лохмотьями
кожи. Во всем — распад плоти, гниение мяса, господство
темной власти подсознания, атавистического ужаса перво-
бытного человека.
Как странно было потом выходить на улицу и смотреть
на холодную красоту вознесшихся к небу алюминиевых
и стеклянных зданий, победу какой-то стерильной, марси-
анской гармонии.
Я заходил на другие выставки. В залах поп-арта
показывали гипсовые муляжи людей, они были прислоне-
ны к настоящим дверям (подлинная дверная ручка, ключ),
на ногах муляжей — поношенные ботинки (шнурки завя-
заны бантиком), на голову нахлобучена старая кепка...
Что-то зловещее заключалось и в неврастенических
воплях красок, и в тупости гипсовых манекенов.
В фойе прекрасного, полного света и воздуха здания
Линкольновского центра демонстрировались на специаль-
8 Г. Козинцев, т. 2
226
Критике-публицистические статьи и выступления
ных аппаратах (напоминавших телевизоры) фильмы поп-
арта. Первый назывался «Еда». Человек на экране не
торопясь ел гриб. Ни разнообразия в утолении голода, ни
особых способов съемки в картине не было. Человек ел
гриб восемь минут без перерыва на одном-единственном
кадре. И все. В другом конце фойе демонстрировали «По-
целуй», пара целовалась взасос на крупном плане. Мне
рассказали, что снята картина такого же направления
«Сон», она длится шесть часов: человек спит.
Разумеется, фильмы, о которых идет речь, курьезы.
Однако и в том, что называют «перегибом палки», есть
свой интерес: направление поисков. Поп-арт делает пока
свои первые кинематографические шаги, в скульптуре
новое течение уже заняло выставочные залы.
Это реакция на абстрактное искусство, объяснили мне,
художники стремятся к совершенной доступности, понят-
ности («поп» — популярное) их произведений. Конец вы-
думкам и ухищрениям, берется кусок реальности, как бы
выкапывается из жизни, как выкапывают лопатой землю,
и переносится такой, какой она, эта реальность, есть,
в скульптуру или на пленку. Человек сидит у двери или ест
гриб.
Художники либо вопят и мычат: мир погибает — или
же фантазируют: вот какой он будет после атомной ката-
строфы — тихий кретинизм человеческих стад, пасущихся
на обломках мировых цивилизаций.
До американской поездки я побывал на нескольких
европейских кинофестивалях. Конечно, встречи кинема-
тографистов разных стран полезны, а споры в искусстве
плодотворны, особенно когда соревнуются не слова, а про-
изведения. Все это хорошо. Жаль только, что на улицах
бывает чересчур жарко, а на экранах слишком холодно.
Впечатления сливаются, кажется, смотришь один и тот же
фильм: люди не способны любить, живут в непонятном им,
опостылом мире, томятся бесцельностью жизни. Когда это
уже не раз показанное положение снимают талантливые
художники, можно оценить их вкус, качество цвета на
экране, способы съемки. Нельзя только взволноваться.
В залах кинофестивалей не услышишь смеха, редко насту-
пает особая настороженная тишина — свидетельство на-
пряженного внимания.
Испытание на прочность
227
Вероятно, к этому и не стремятся. Между художником
и зрителями углубляется пропасть. Ее заполняют коммер-
ческие фильмы, о них никто не говорит всерьез.
В зарубежных киножурналах можно часто прочесть:
хватит старомодного искусства, наследства девятнадцато-
го века, наивных делений людей на добрых и злых, сенти-
ментальной чепухи, увлекавшей наших слезливых праба-
бушек. О жизни судить бесцельно. Зло неотделимо от
добра, да и сами эти понятия бессмысленны. Следователь-
но, и сочувствовать некому. Разве только художнику,
презирающему мир, где он обречен существовать. Даже
Федерико Феллини теперь не в чести: слишком уж он
тревожится.
Я сидел в номере нью-йоркского отеля, перелистывая
киножурналы: опять те же мысли. В комнате было жарко;
когда включался кондиционер, утомлял шум. Мне захоте-
лось устроить себе «выходной день»: просто посмотреть
хороший фильм.
Легко сказать, просто хороший фильм!.. Я углубился
в дебри газетных объявлений. В небольшом кино шла
старая картина — работа художника, любимого мною еще
с детства.
Не без тревоги я занял место в зрительном зале. Экран
уже давно стал широким, цветным, стереофоничным, чего
только не напридумали за последние годы, а сейчас я уви-
жу старую работу.
Стоит ли после долгого перерыва опять смотреть то,
что раньше так нравилось, а потом огорчаться: идет время,
все кажется уже иным...
Зал постепенно наполнялся, кончились объявления —
род пытки в зарубежных кино. Теперь все места были
заняты.
На экране по лестнице меблированного дома шел
немолодой человек в котелке. Он раскуривал сигару,
и сразу же морщился от гнусного запаха, то ли грошовое
курево издавало такой аромат, то ли по дороге он наступил
на что-то малоприятное: Чарли Чаплин поднял ногу и по-
смотрел на подошву. В зале засмеялись. Улыбнулся и я,
хотя, откровенно говоря, начало показалось мне и на
самом деле устаревшим: плоская фотография, павиль-
онная лестница, да и сам трюк — грубоватый...
8*
’228
Критике-публицистические статьи и выступления
Продолжалось действие. Запах, оказывается, шел из-
за запертой на ключ двери. Чаплин ломал замок, молодая
девушка отравилась газом...
И вот еще несколько минут, и я забыл про фотографию,
кадры, монтаж, про всю кинематографическую кухню,
«Огни рампы» захватили меня целиком. И что важно,
захватили меня вместе с совершенно чужими мне людьми,
наполнявшими зал, которых я не знал и никогда не узнаю
(как и они меня), но которые сейчас, в эти минуты, жили
одной жизнью со мной, всей душой сочувствуя тому, что
происходило в фильме. Мы хохотали (и как хохотали!),
замирали (слезы невольно выступали на глазах). Мы
жили этой историей.
А она, эта история, казалась на первый взгляд избитой,
сентиментальной мелодрамой. Старый клоун Кальверо
(Чаплин играл без своего обычного грима и облика) помог
отчаявшейся девушке-танцовщице вернуться к жизни,
стать знаменитой артисткой. А сам он — седой, давно
потерявший квалификацию комик— влюбился, разумеет-
ся понимая, что безответно, и, сделав все для нее, в по-
следний раз выступил (прославленная танцовщица устро-
ила, подкупив клаку, его бенефис) и, показав все свои
глупые трюки, умер здесь же на подмостках.
Какое дело было мне, всем нам, наполнявшим киноте-
атр, до переживаний вышедшего из моды клоуна?!
А случилось так, что, выходя после сеанса, мы, незна-
комые люди, американцы разных возрастов и профессий
и кинорежиссер, приехавший из СССР, невольно улыба-
лись друг другу. Искусство сделало свое извечное доброе
дело: объединило нас на эти полтора часа.
Здесь, в маленьком кинотеатре на старом фильме,
я нашел наконец то, что уже давно не наблюдал на фести-
вальных просмотрах: жар отношений зрителей к искус-
ству, силу сочувствия и сострадания.
Есть в фильме рассказ о человеческом горе, глубину
которого трудно забыть.
Чтобы заработать на лечение девушки, Кальверо пыта-
ется выступить, ищет ангаж)емента. Его нанимают на
пробу. Клоун в поношенном цилиндре и нелепых ботфор-
тах, щелкая бичом, дрессирует блох, а зрители не обраща-
ют на него внимания: кто разговаривает о текущих делах,
Испытание на прочность
229
повернувшись спиной к сцене, кто, зевнув, неторопливо
идет домой, а кто уснул, устроившись поудобнее на сту-
ле. Нет шиканья, свистков, никто не оскорбляет неудач-
ника. Попросту зрители не смотрят на сцену, о нем за-
были.
Комедиант после провала, в нищенской уборной, сидя
у зеркала на дощатом столике, снимает с лица грим.
Я профессионал-кинематографист, но не смогу опреде-
лить длины этого кадра. Сколько он длится?.. Двадцать
метров, сто?.. Не знаю. Мне казалось, прошло несколько
часов, нет, целая человеческая жизнь. Я не мог оторваться
от лица артиста. Не торопясь, он разгримировывался:
пропадала дурацкая цирковая маска, появлялось лицо
старого, очень уставшего, много пережившего человека.
В глазах было горе.
Шведский режиссер Ингмар Бергман — один из самых
жестоких современных художников и не любит красивых
выражений. Однако, вспоминая работу с исполнителем
главной роли его прекрасного фильма «Земляничная поля-
на», он писал: «В ателье, где всегда шумно и грязно, на
моих глазах происходило чудо» 2.
Не слишком ли возвышенны эти слова?.. Чтобы снять
кадр — вычеркнуть номер на таблице производства филь-
ма,— необходим точный расчет освещения, оптики, свето-
чувствительности пленки, движений камеры, химического
состава проявителей и многого другого, связанного с тех-
никой. Все это необходимо для съемки. Но кадр станет
произведением искусства только тогда, когда огонь —
меру которого определить невозможно — засветится в
глазах артиста и в эту уже неповторимую секунду он
заживет такой полнотой человеческого существования,
что исчезнет техника, пропадет все «кинематографиче-
ское», на экране будет человек, жизнь.
Таким был в этом кадре Чарли Чаплин.
«Все, что тебе надо сделать, это написать одну настоя-
щую фразу,— говорит о мастерстве Хемингуэй,— самую
настоящую, какую ты только знаешь... Настоящую про-
стую фразу» 3.
Нет ничего более прекрасного на экране, чем настоя-
щие простые кадры. Нетрудно удивить ракурсами, мон-
тажными переходами, игрой светотени, это нехитрое дело.
230
Критике-публицистические статьи и выступления
Но как нечеловечески сложно добиться настоящих про-
стых кадров!..
Вот Сергей Бондарчук подымает глаза в сцене ссылки
Тараса Шевченко... Как большая нахохлившаяся птица,
молча сидит в темном и холодном кабинете Полежаев —
Черкасов: никто не пришел к нему в день рождения,
неужели он остался один. Помните «Депутата Балтики»?..
Бабочкин — Чапаев раскидывает картошку по столу./.’
Как много усилий нужно было, чтобы вышли эти
простые кадры: сценарий, режиссура, фотография — все
помогало прекрасным артистам. И дело не только в про-
фессиональном умении, нет,— мысли и чувства множества
людей слились, чтобы на экране забилось сердце одного
человека.
Опять появляются в памяти муляжи поп-арта. Вот
выставлен «Водитель автобуса»: настоящее рулевое уп-
равление, вынутое из машины, сидение, обитое потертой
кожей, на нем гипсовый манекен, гипсовые пальцы держат
«живую» баранку.
Слепок тела, а мысли и чувства выброшены на по-
мойку.
Прекрасно, что в наши дни ученые научились опериро-
вать на сердце. Наука способна заморозить сердце, отклю-
чить его на время операции. Величайшая хвала нашим
хирургам за их умение. Однако подобные операции в
искусстве приводят только к смерти. Нельзя художнику
отключить сердце.
Что же воспитывает это сердце, источник огня, о кото-
ром я писал?.. Вероятно, у каждого художника своя
школа. Однако неизменно это школа жизни.
«В отличие от Фрейда я не верю, что сексуальность
наиболее важный момент в сложности человеческого пове-
дения,— пишет Чаплин в автобиографии.— Холод, голод
и стыд нищеты куда более сильно действуют на психоло-
гию» 4.
В этой книге, изданной одновременно на нескольких
языках, с диккенсовской силой описано детство: родите-
ли — водевильные актеры, спившийся, умирающий моло-
дым от водянки отец, мать — исполнительница песенок,
потерявшая голос, работу. Странствование по трущобам,
холод рабочих домов, приют для сирот. Мать приходит на
Испытание на прочность
231
свидание: Чарли обрили голову наголо, вымазали
йодом — у него стригущий лишай, а потом — минуют
годы — и сын навещает мать в госпитале для душевно-
больных: она бледна до синевы, ее зверски лечат облива-
ниями ледяной водой.
«Собачья жизнь» — так назовет Чарли одну из своих
комедий.
«Пикассо имел голубой период. Мы — серый...» —
невесело шутит он 5.
Яркость его искусства началась в эти серые дни.
Комедии взошли на голоде, холоде, нищете. Смехом он
воевал с «собачьей жизнью» за «человеческую жизнь». От
первой несуразной ленты до последнего фильма он разви-
вал свою тему: борьбу за лучшее в человеке, защиту этого
лучшего смехом.
Относится ли все это только к истории немого кино?..
Выступление на Первом учредительном съезде
кинематографистов СССР
1965
На съемках обычно шумно и грязно. Площадка за-
ставлена приборами. Господствует техника: измеряют
напряжение электроэнергии, светочувствительность плен-
ки, повороты крана, микрофонов. Люди множества техни-
ческих профессий хлопочут вокруг сложной аппаратуры.
И кадр может быть погублен по тысяче технических при-
чин: ошибки расчета, вычисления, измерения... Но полу-
читься кадр может только тогда, когда особенным светом
загорятся на экране человеческие глаза. Только тогда все
то, что плоско, мертво по своей природе, станет объемным,
живым, одухотворенным. На экране появится не исполни-
тель, а человек, не съемочный объект, а жизнь. Однако для
того чтобы эти человеческие глаза зажглись на экране,
множество людей самых разных специальностей должны
вложить в труд всю свою духовную энергию и в этом про-
цессе одухотворения победить мертвый материал. Это
и только это представляется мне главным в кинематогра-
фии — ее одухотворенность.
232
Критико-публицистические статьи и выступления
Природа одухотворенности советского кино имеет осо-
бый характер. Небритый, пожилой человек в ватнике ведет
за руку ребенка по разбитой, грязной дороге. Почему эти
кадры Бондарчука из «Судьбы человека» так трудно
забыть? Ведь нет в них, казалось бы, ничего особенного,
выделяющего их из подобных же кадров, которые довелось
видеть во множестве военных фильмов. Те забылись, а эти
навсегда остались в памяти. В чем же тайна? Сила состра-
дания народному горю одухотворила пленку. Менее всего
я имею в виду сентиментальность. Грозная сила сострада-
ния одухотворила искусство Эйзенштейна. Мы теперь
часто говорим о жизненности. Разумеется, искусство и
ложь несовместимы. Однако реальность на экране — не
простое понятие. Как известно, львы не участвовали в ре-
волюции 1905 года, особенно мраморные. Однако в «Бро-
неносце «Потемкин» они вскочили и зарычали, и рычащий
мрамор стал реальностью. Реальностью искусства стано-
вится не только событие, а страсть художника, и если это
большой художник, то его чувство сливается с народным
чувством, и тогда гнев способен одухотворить мрамор,
заставить коней разговаривать, как это было у Александра
Петровича Довженко ’. Подлинности образа без силы
одухотворения нет. Из брака по расчету ничего хорошего
в искусстве не получится, даже если и выбирается тема
с самым большим приданым. Кстати, обездушенная тема
на экране становится приниженной и унизительной, она
скомпрометирована.
Я хотел бы вспомнить одно место из старой статьи
Ю. Тынянова. Вот как писал Тынянов: «Мы живем в вели-
кое время. Вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомне-
ваться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других
домашнее. Трудно постигается величина» 2.
Постижением величины явлений занялся с самого
своего начала советский кинематограф. Вдумайтесь толь-
ко, какие кадры лежали у Эсфири Шуб на монтажном
столе: развал империи, Л. Н. Толстой идет по дорожке
Ясной Поляны, война, февраль, Октябрь, Ленин...
В каждой сотне метров заключалась глава мировой
истории. Эйзенштейном владела страсть к необъятному.
Задумав фильм о Ферганском канале, он решил по дороге
прихватить и Тамерлана 3. Только «Потемкина» он за-
Выступление на Первом учредительном съезде...
233
кончил, да и то потому, что сроки жали. Все его работы
росли куда-то дальше, к какому-то еще неведомому экрану
гигантских патетических фресок. Если увидеть в его филь-
мах незаконченные исследования, а в исследованиях —
непоставленные фильмы, то только тогда мы поймем, что
он сделал. И мы поймем, что сделанное им принадлежит не
прошлому, может даже и не настоящему, а будущему.
Я говорю об этом потому, что случилось так, что те, кто
были товарищами, вдруг стали «улицами», «памятника-
ми». В Ленинграде я живу на улице Братьев Васильевых,
в Москве есть улица Пудовкина, а имя Довженко носит не
только киностудия, но и пароход. Пароход «Довженко»
плывет по любимому им Днепру. Это все, конечно, пре-
красно, но я убежден, что Эйзенштейн, Пудовкин, Дов-
женко, Васильевы не были, а есть в нашем кино.
Их труд слился с трудом иных поколений, но это живой
труд, и вместе с их пониманием величины появилось и дру-
гое, новое понимание величины. Фраза, которую часто
читаешь в рецензиях,— «правдиво показаны» — кажется
мне вялой и безличной. Зато выражение «докопаться до
правды» полно движения и благородного усилия. Мне
представляется, что в нашем кино докапываются до прав-
ды в своих картинах режиссеры Герасимов, Райзман,
Хейфиц и многие другие наши товарищи. До правды доко-
пались, мне кажется, в фильме «Рабочий поселок» Панова
и Венгеров. Общеизвестен успех «Председателя».
Экран открыл огромность самой маленькой и самой
благородной величины — одного человека. Простите за
простоту формулировки, это и есть, на мой взгляд, совет-
ская кинематография. Ведь борьба на мировых экранах
как раз сейчас идет вокруг этого.
В конечном счете, кто же такой человек? Самая вели-
кая и прекрасная из величин или самая ничтожная и
низменная?..
Мне кажется, что защитой человека занималась всегда
наша кинематография. Это и было то, что объединяло все
поколения.
Коллективный опыт нашего кино еще как следует не
изучен. Мы еще толком не разобрались в нем. Поэтому
многое мы относим к прошлому, в то время как это помогло
бы нам жить и сегодня.
234
Критике-публицистические статьи и выступления
Надо вдуматься в прекрасные наши двадцатые годы,
оценить труд тридцатых годов, короче говоря — заняться
наукой.
Усилия теоретиков кино, педагогов, критиков, людей,
которые работают в фильмохранилищах, тех, кто хочет
открыть специальные кинотеатры, необходимо объеди-
нить. Разрозненность их усилий явно неразумна. Нужно
создать единый киноцентр. Я хотел бы поддержать мысль,
высказанную Погожевой.
И последнее, что мне хотелось бы сказать. Задача
любого строительства в наши дни — строить прочно и на-
долго. А самый прочный строительный материал в искус-
стве — это глубина мыслей и сила чувств. Давайте строить
наши фильмы прочно и надолго!
О работе художественного совета
киностудии «Ленфильм»
1966
Мне кажется, что разговор идет не только о том,
хорошо или плохо работает наш художественный совет, но
о будущем нашей студии. В этом вопросе заключаются все
вопросы — и какие фильмы мы будем ставить, и какие
у нас появятся молодые режиссеры, легче каждому из нас
будет работать или труднее.
Мне хотелось бы сразу сделать одну оговорку: я буду
говорить об отдельных картинах и об отношении художе-
ственного совета к этим картинам достаточно остро. В чем
вопрос? Существует ли «Ленфильм» как художественный
организм, есть ли что-то, что объединяет людей, работаю-
щих на нашей киностудии, или это просто фабрика,
предприятие, имеющее план, для выполнения этого плана
имеющее штат или привлекающее новых работников, вы-
полняющих этот план?
Надо сказать, что кинематограф вообще имеет перво-
родный грех,— с одной стороны, это промышленность,
с другой — искусство, и все время с этим противоречием
кинематография всех стран как-то борется, пробует что-то
сделать, чтобы промышленность не погубила искусство.
О работе художественного совета киностудии «Ленфильм» 235
Если брать советскую кинематографию, то именно образ-
цом такого кинематографического творческого организма,
совершенно слитного, несмотря на разнообразие духовно-
го мира художников, является «Ленфильм» двадцатых
и тридцатых годов. В те годы это был единый художествен-
ный организм и был расцвет творчества различных
художников. «Ленфильм» двадцатых и тридцатых
годов — две важнейших главы в истории советской кине-
матографии. Первая, когда был разрушен халтурный
купеческий кинематограф Ханжонкова и Дранкова и ког-
да молодежь, пришедшая сюда, доказала, что кино — это
искусство и что ничего в дореволюционном кинематографе
полезного для выражения новой тематики не было.
После этого в тридцатых годах в фильмах нашей
студии впервые появился человеческий характер. С «Чапа-
ева» началась новая эпоха советской кинематографии.
«Ленфильм» защищал свои определенные идейно-художе-
ственные положения, во что-то верил, и коллектив был
един в этой вере.
После этого исторически сложилось так, что коллектив
«Ленфильма» был разрушен,— значительная его часть
переехала в Москву, наступили тяжелые годы жизни
студии. Сейчас мы из тяжелых лет вылезли, но мы можем
легко в них вновь попасть, потому что «Ленфильм» как
художественный организм, с моей точки зрения, исчез.
Мы здесь, скажем, смотрели фильм любимого мной
Виктора Соколова ’, причем любимого не только на сло-
вах, ибо мы прожили с ним вместе какую-то жизнь.
Соколов после художественного совета на студии повез
свою картину в Москву, а когда он вернулся, он мне ска-
зал: «Вы знаете, там говорили то же, что вы говорили мне
здесь».
Я с симпатией отношусь к московским товарищам, но
мы и сами могли бы разобраться во всех делах и избежать
тех сложностей с фильмом, которые тому же Соколову
стоили немало здоровья. Художественный совет на «Лен-
фильме» имеет достаточно квалифицированных людей,
которые могут анализировать фильм, помочь режиссеру.
Не надо подменять режиссера, это самое неумное, что
можно сделать. Но помочь ему разобраться в сложности
положения, в котором он оказывается, иногда надо.
236
Критике-публицистические статьи и выступления
Ставить фильм в одиночку трудно, и каждому из нас
совет товарища крайне необходим. Является ли этот совет
товарища только советом?.. Если директор нашей студии
скажет режиссеру: «Приказываю: выбросьте вон этот
кадр!» — это безобразие, с моей точки зрения. Директор
студии не имеет никакого права приказывать художнику
что-то сделать. Если Козинцев скажет: «Выбросьте
кадр» — это двойное безобразие, потому что художник
имеет еще меньше права заставить другого художника
сделать так, как ему хочется. Но если весь художествен-
ный совет — организм студии со своим, общественным
мнением — скажет: «Так делать не стоит», тогда может
быть два выхода: отнестись с уважением к мнению коллек-
тива или работать в другом коллективе. Так мне пред-
ставляется.
Вспоминая хорошие страницы жизни «Ленфильма»
и его художественного совета, нельзя не вспомнить и о том,
что бывали случаи, когда, забирая постановку от одного
режиссера и передавая другому, фильм спасали.
Мы часто говорим о таких людях, как Пиотровский,
и действительно, нет режиссеров в советской кинематогра-
фии, сталкивавшихся с Пиотровским или Тыняновым,
которые не сохранили чувства благодарности к этим лю-
дям. Есть искусство руководить, и есть искусство быть
руководимым. Мы не давали жить Тынянову и Пиотров-
скому, требовали их помощи, потому что мы понимали, что
без их совета наши фильмы будут хуже.
Эти сложные вопросы возникают, когда мы говорим
о судьбе «Ленфильма». Мы много говорим о молодежи,
занимаемся с нею; в частности, сейчас Хейфиц, Венгеров
и я занимаемся с большой группой молодежи. Мы стара-
емся остеречь молодых от глупостей, которые сами делали
в свое время, стремимся помочь им разобраться в их ду-
ховном мире, помочь мыслить. А что с ними будет даль-
ше?.. Либо они попадут в среду, в коллектив, имеющий
свои определенные идейно-художественные позиции^ и по-
чувствуют, что коллектив требует от них высокого уровня
работы, требовательности к себе, отдачи всех сил, или же
они попадут в условия, когда есть только единицы плана,
есть возможность делать все на свой риск и страх, марая
марку студии.
О работе художественного совета киностудии «Ленфильм» 237
Вопрос о художественном совете для меня не только
вопрос о методе работы нашего совета, а важнейший
вопрос жизни студии. И дело не в том, что нам нужно жить
лучше, а в том, что нужно жить иначе.
’ В объединениях есть своя диалектика, как в каждом
явлении жизни. Объединения сделали большое дело, они
привлекли к нашей работе писателей. Естественно, что
Герман, Рахманов, Чирсков не являются писателями,
привлеченными к кинематографу, они кинематогра-
фисты чистых кровей. Речь идет не о них. Работают в
нашем художественном совете ученые, скажем Гуковский.
Понимаете, когда дело касается подлинности того или
другого рисунка Леонардо да Винчи, Матвей Александро-
вич Гуковский не зовет кинематографистов. Если на
заводе пускают турбину — привлекают инженеров соот-
ветствующих специальностей, а не интеллигенцию других
областей. Кинематограф — это дело, это профессия, в ней
нужно понимать, разбираться и уметь, когда нужно, не
только сказать, но и, засучив рукава, работать.
Первое ощущение тревоги возникло у меня на художе-
ственном совете по «Дню счастья». И к Герману и к Хейфи-
цу у меня особое отношение. Когда я смотрел фильм,
естественно, менее всего я мог сразу же что-то предло-
жить, но некоторые места картины оставили у меня
впечатление, что тут нужно еще подумать, мне казалось:
можно сделать фильм лучше. И шел я после просмотра
в этот зал с желанием поделиться сомнениями, обратить
внимание на отдельные сцены.
Нужно сказать, что до этого я долго не бывал на
художественном совете (снимал фильм, был в отъезде),
и вдруг я попал, как в Каннах, во Дворец фестиваля. Зал
был набит, были фотографы, вспыхивали блицы, когда
я начал говорить, перед физиономией были вспышки, кто-
то меня снимал. Я сказал, что мне трудно говорить, не до
блицов, хочется подумать вместе с товарищами.
Собрание открыл глубоко симпатичный мне актер
Леонид Быков. Произнес он следующее: «Я ни о чем гово-
рить не могу, кроме того как поблагодарить Иосифа
Ефимовича за то удовольствие, которое он доставил мне
фильмом». А я подумал: зачем Иосифу Ефимовичу такие
комплименты здесь, на художественном совете, он их
238
Критико-публицистические статьи и выступления
слышал очень много и в мировом масштабе. Он окончил
фильм и хочет понять, что можно сделать, чтобы фильм
был лучше.
Я пришел на следующий художественный совет по
поводу фильма «Знойный июль». Не скрою, когда я смот-
рел фильм, он вызывал у меня чувство глубочайшего
огорчения, потому что к народной трагедии, к истории, где
все кровоточит, подошли бездумно и превратили ее в ме-
лодраму. Ничего, кроме стыда, я не испытывал.
Первым взял слово Баталов, которого мы все любим.
Он говорил о том, какой это талантливый молодой режис-
сер и как его нужно защищать. То есть опять ему говорить
по сути было не о чем. Делал ли он полезное дело, защи-
щая молодого режиссера, вместо того чтобы объяснить,
с какими сложностями тот столкнулся, что нельзя было
подходить так бездумно и так легко к теме, которую он
взял, что невозможно было решать эту тему мелодрамати-
чески? Баталов и Быков отличные люди, прекрасные ар-
тисты, но критики они недостаточно умелые; художествен-
ный анализ не простое дело, глубоко разобраться в движе-
нии мысли, конструкции, образах произведения им трудно.
Они могут лишь сказать, нравится или не нравится. Я ме-
нее всего их в этом упрекаю. Если мне завтра предложат,
например, наклеить бороду и усы и кого-то сыграть, это
будет срам. Пора понять, что анализ художественного
произведения — это большой и сложный труд, а не общест-
венная нагрузка.
В общем, слава богу, товарищи, что какие-то добрые
люди не выдали за этот фильм студии того, что следовало
бы получить. Мы разных гроз переживали много, и здесь
мы получили бы по заслугам, за дело.
После этого было два фильма на важнейшую ленин-
скую тему. Я говорю о «Залпе «Авроры» и о фильме «На
одной планете».
Если мы начинаем разговор о том, что студия является
художественным организмом, имеющим свои идейно-худо-
жественные позиции, я хотел бы сказать, какими они
должны быть.
Я могу высказать только свое мнение, от своего лица.
Товарищи выскажут свое; может быть, в споре у нас
найдется общее мнение.
О работе художественного совета киностудии «Ленфильм
239
Вопрос этот очень сложный, болезненный, но я не могу
промолчать. Проживши всю свою жизнь в кинематогра-
фии, я обязан говорить, что думаю. Я считаю, что «Залп
«Авроры» фильм не только не полезный с воспитательной
точки зрения, а скорее бесполезный и даже в какой-то мере
компрометирующий взятую тему.
Попробую объяснить почему.
Первое: фильм провалился у зрителя; такого рода
провалов у нас мало. Зритель не пожелал смотреть карти-
ну, она шла при пустом зале, и, несмотря на всю значи-
мость темы фильма, кинотеатр «Россия» должен был его
снять.
Мне хочется сказать сразу же — это еще не определяет
бесполезность фильма. Народность фильма — не такое
простое понятие. Многие фильмы Эйзенштейна, Довжен-
ко вовсе не были немедленно приняты зрителем, в то
время как рядом делали сбор фильмы значительно менее
ценные.
Эйзенштейн писал об «эксперименте, понятном милли-
онам» 2. Эйзенштейновский эксперимент в пределах одно-
го фильма не вышел, а в пределах целой эстетической
системы вышел, и еще как. Фильмы Эйзенштейна, иногда
не имевшие непосредственного контакта со зрителем, ожи-
ли в множестве других фильмов, освоивших опыт этого
режиссера, сделавших поправки к этому опыту. Мало того,
кинематографии целых стран родились на его незакончен-
ных фильмах. Не вышел фильм «Да здравствует Мекси-
ка!», а вся мексиканская кинематография училась у
Эйзенштейна; фильмы, которые поначалу не имели контак-
та со зрителем, помогли каждому из нас делать фильмы
которые были приняты народом.
Можем ли мы сказать, что неуспех фильма «Залп
«Авроры» вызван сложностью эстетической системы, но-
ваторством, попытками уйти далеко вперед в искусстве
впервые освоить какие-то явления жизни, явления исто-
рии? Нет, здесь мы не только не шагаем вперед, а дви-
жемся далеко назад. Я позволю себе вспомнить на художе-
ственном совете фразу Ленина о том, что народу нужно
искусство, а не зрелище3.
Казалось бы, что можно сказать плохого по поводу
того, что режиссер выбрал материалом фильма Октябрь-
240
Криги ко-публицистические статьи и выступления
скую революцию, что студия ставит фильм о Ленине?
Разумеется, такое направление работы — хорошее. Но вот
что из этого вышло — это дело нашего разбора, мы
должны внимательнейшим образом оценить итоги работы.
Почему я говорю, что фильмы такого типа, особенно
появление Ленина на экране в таком виде, не приносят
пользы? Критик Капралов очень хорошо выступал на
Съезде кинематографистов. Он вспоминал, как в спектак-
ле Пушкинского театра впервые появился Ленин. Когда
вышел Скоробогатов — Ленин, зал встал 4. Большие ху-
дожники, актеры масштаба Щукина и Штрауха, с нео-
быкновенной смелостью, с отдачей всех своих духовных
сил и незаурядного таланта, который был у этих людей,
создавали образ Ленина. И зрители учились на фильмах.
А потом пошло — любой театр брал плохие пьесы, актер
наклеивал лысый паричок, выбрасывал руку вперед, и счи-
талось, что это Ленин.
Естественно, мы атеисты, но у мавзолея Ленина торже-
ственным шагом сменяются караулы; люди часами ждут
своей очереди для входа; это же святая святых нашей
жизни. Почитайте, как подходил Маяковский к сочинению
своей поэмы о Владимире Ильиче. Дело было не в том,
чтобы зарифмовать известные факты и цитаты. Решая
ленинскую тему, нельзя имитировать вновь и вновь три
жеста и произносить цитаты. Талант, индивидуальность
художника, весь накал его творчества должны проявлять-
ся, когда он соприкасается с этой темой. Сила стихов
Маяковского о Ленине в том, что это Ленин, но это и Мая-
ковский.
Ленин Маяковского, Ленин Щукина, Ленин Штрау-
ха — это образ Ленина, он совпадает с тем, что у каждого
человека ассоциируется с Лениным, но это каждый раз
открытие и духовного мира художника. Простите меня,
о каком духовном мире художника можно говорить в
«Залпе «Авроры»? Это прежде всего — бездушно.
Подумаем о воспитательной роли искусства. Что же
происходит?! Зрители, в частности молодежь, которая
сейчас всех так серьезно занимает, уходят с этого фильма
и говорят: «Опять про Октябрь, опять Ленина показыва-
ют, скучно!» Вы знаете, товарищи, это страшно, это очень
страшно!
О работе художественного совета киностудии «Ленфильм» : 241
В Комарове был семинар художественной молодежи из
разных творческих союзов. Пригласили выступать и меня.
Я приехал туда на второй день. Царило там необыкно-
венное воспаление умов. И когда я пришел, устроите-
ли семинара меня предостерегли: «Ведите себя обду-
манно». Я, откровенно говоря, даже обиделся — я не
боялся дискуссий в Нью-Йорке и Западном Берлине,
а в Комарово побоюсь!.. Разговор был действительно
жаркий, доставил мне большое удовольствие, мне было
очень интересно. И вот что совершенно ясно. Для этой
молодежи самое плохое, что может быть,— холодное, без-
душное искусство.
Можем ли мы сказать, что «Чапаев» был не любим
народом? Что он кем-то насаждался? Можем ли мы ска-
зать, что мы продвигали какими-то путями «Броненосца
«Потемкина» на экраны мира? Нет, он сам шел! И вот
картина «Залп «Авроры»... Давайте задумаемся и будем
честными, и пусть у нас заговорит совесть, потому что нам
доверяют дело воспитания. Давайте скажем честно —
плохое дело делаем, когда уходит народ из кинотеатра
и говорит: «Про Октябрьскую революцию, скучно...»
То, что я говорю, не имеет, разумеется, цели обвинить
в чем-то коллектив, намерения были самые лучшие, рабо-
тали честно, каждый из нас — кинематографист, каждый
понимает, что значит собрать и снять массовку, освоить
новый вид экрана. Мы знаем, какой это труд, и понимаем
это, но... к сожалению, труд не принес результата. Мне
скажут: «Зачем вы поднимаете все это?.. Фильм прошел,
получил первую категорию». Но можно было этот фильм
сделать во много раз лучше? Да.
Прежде всего драматургия его далеко не совершенная.
Каким образом могли знающие люди принять в таком виде
этот сценарий?.. Ленин не имеет отношения к происходя-
щим на экране событиям, он вне драматических связей,
вне драмы, он вне движения. Если бы из этой вещи сделали
лишь эпизод, относящийся к «Авроре», может быть и полу-
чился бы хороший фильм. Артист Лавров показался мне
убедительным, сцены на корабле интересны, эта линия
драмы — достаточно важная — имеет материал. А дру-
гие?.. Исторические персонажи — совершенно безжиз-
ненные фигуры. Разве их можно полюбить? Цель была
242	Кри ти ко-публицистические статьи и выступления
одна — чтобы они образовывали картинную мизан-
сцену. Это нетребовательность в работе над образами,
отсутствие интереса, любви к людям на экране.
Теперь поговорим серьезно о сценарии «На одной
планете». Вот вещи, о которых мы должны говорить на
художественном совете: правда или ложь; с чем мы имеем
дело: с историей подлинной или ее фальсификацией; чело.-
вечность это или бездушие; революционная страсть или
манная кашка.
Есть идея, важная для нашей жизни,— мирное сосу-
ществование, а фильм о Ленине выстраивается как
простенькая иллюстрация.
Прежде всего, каждый взрослый человек понимает, что
мирное сосуществование имеет и вторую сторону — если
нужно, то жесточайший отпор агрессии. Мирное сосуще-
ствование— это наша помощь Вьетнаму.
Не в этой аудитории мне рассказывать о том, что Ленин
был не прекраснодушным гуманистом, который жил в ка-
ком-то имении и попутное разведением роз писал протесты
против атомной бомбы. Ленин был вождь революции,
который не побоялся взять на свои плечи ответственность
за власть. Менее всего революция заключалась в фестива-
лях и массовках с оркестрами, как в «Залпе «Авроры», это
была гигантская работа по организации масс, по борьбе
с анархией, разрухой, интервенцией.
Все это из сценария «На одной планете» убирается,
и рождается произведение под знаком антиштампа. Изве-
стно, что Ленин был быстрым в движениях, здесь он
играется очень медленно. По всем описаниям, Ленин
выбрасывал одну руку вперед, здесь он выбрасывает две.
Меня огорчил редактор, Иннокентий Иннокентиевич
Гомелло, который мне многим помог в «Гамлете» (убе-
дил вставить монолог о Гекубе). Он выступал здесь и
говорил, что Ольшвангеру пришла в голову прекрасная
идея вставить в фильм «Двенадцать» Блока, а мне ка-
жется, что Ольшвангер привесил ту гирьку, с которой
картина полетела вниз. Когда я вижу кадры, в которых на
грузовик водружают распятие и он едет по улицам, то есть
прямую иллюстрацию «венчика из роз» °, мне хочется
просто швыряться стульями в экран, потому что для моего
поколения «Двенадцать» Блока было потрясением, и эти
О работе художественного совета киностудии «Ленфильм»
243
штуки из капустника мне отвратительны. Кажется, ре-
жиссер называет это «находкой».
Неужели товарищам, занимавшимся этим сценарием,
не ясно, что весь драматургический конфликт совершенно
не выявлен?!
Какова ситуация? В стране разруха, всего нет — нет
топлива, стоит транспорт, нет хлеба, и надвигается
йнтервенция.
В чем задача? Заставить тот самый дипломатический
корпус, откуда идут нити будущей интервенции, признать
и уважать Советскую власть. Но силы не равны — вспом-
ним, что Ленин писал позже, в двадцатом году, в «Детской
болезни левизны в коммунизме» об огромной силе интер-
венции и слабости Советской власти тогда 6. А в карти-
не Ленин принуждает этих зубров — цвет дипломатии,
аккредитованной при царском правительстве,— запуги-
ванием, арестом признать хотя бы де-факто Советскую
власть.
Фильму нанесено два удара. Первый — в Министер-
стве иностранных дел сажают штампованного «братиш-
ку». Здесь драматурги и режиссер падают на голом месте.
Мы иногда говорим, что зрители не поняли, не доросли,
а не бывает ли часто так, что зритель перерос это искус-
ство, что зритель перерос «Залп «Авроры», что не доросли
те люди, которые делают такое искусство?
Второй удар — сцена прихода дипломатического кор-
пуса. Я прошу прощения, Иосиф Ефимович, что я выдаю
наш частный разговор. Раздался телефонный звонок, и
Хейфиц сказал мне: «Я бидел сегодня сцену с дипломати-
ческим корпусом. До чего докатился «Ленфильм»! В са-
мом дурном провинциальном театре так не ставят». Услы-
шав это, я пришел на студию и спросил: «Как у нас идут
дела с ленинскими фильмами?» Мне сказали: «Прекрасно,
а «На одной планете» просто великолепно». Я подумал:
напрашиваться смотреть неохота, влезать в чужую работу
бестактно, кроме того, в каждой картине могут быть не-
удачные эпизоды. Затем я увидел этот эпизод на экране и
со всей возможной страстью умолял его переснять. Или
Ольшвангер никогда не видел живых послов, или он про-
сто слепой человек?! Неужели не понятны те элементарные
вещи, которые обязан знать режиссер, когда он ставит
244	Критико-публицистические статьи и выступления
фильм? Это какое-то сборище кретинов. В дипломатию
мирового масштаба брались люди изысканные, свет-
ски воспитанные, обычно изящные, красивые, предста-
вительные, умеющие себя вести, ироничные, умные. Во
всяком случае, даже если среди них были люди глупыё
и ограниченные, то это не могло быть настолько внешне
карикатурно.	;
Это не только глупая ложь, но еще и бессмысленная
драматургия. В этом поединке мы не можем увидеть ни
ума Ленина, ни его принципиальности, ни его внутренней
силы, ни его юмора. Это бой со студнем. Какой здесь мо-
жет быть удар?!
Я знаю, что очень многие нападают на игру Смоктунов-
ского. И я не могу сказать, что фильм меня убедил в том,
что на экране Ленин. То, что сделано Смоктуновским,
далеко от удачи, но в поисках такого образа все же больше
пользы, чем в том, что сделано в «Залпе «Авроры».
К чему же, собственно говоря, я призываю? К требова-
тельности. Прекратить жить по системе «сойдет». Эйзен-
штейн говорил, что у него в работу шел девятый-десятый
вариант сценария. Здесь, вероятно, шел второй или тре-
тий.
То, что я говорю, никак не является новостью. Я не
могу допустить, чтобы в этом зале, где сидят высококвали-
фицированные люди, примирились с мнением: стер-
пится — слюбится, сценариев других нет, другие режис-
серы не берутся — давайте ставить. С этим «стерпится»
нужно прекращать! Критерием должна быть жесточайшая
требовательность. И давайте вернем «Ленфильму» то, чего
он добился усилиями целого поколения,— человека на
экране.
Почему я так нападаю на «Залп «Авроры»? Потому что
это антифильм. «Ленфильм» показывал человека на экра-
не, а сейчас вы хотите вместо этого показывать на экране
фигурантов.
Я смотрел картину «Жаворонок». Прекрасный сцена-
рий ', сама история, положенная в основу сценария,
прекрасна — наш танк, проходящий по территории про-
тивника. Что можно было из этого сделать!
В фильме есть какие-то профессиональные вещи, ска-
жем умение владеть камерой, но почему это все так
Верность молодости
245
бессердечно? История наших людей в неволе — одна из
наиболее страшных и наиболее душераздирающих исто-
рий, которые происходили во время Отечественной войны.
В фильме есть сцена, когда наши женщины, загнанные
немцами на работу, убирают в поле. Их дрессирует нацист-
ка. И вдруг мчится наш танк. Как из этого положения не
высечь искру? А тут все холодно как лед, потому что ре-
жиссеров больше интересует ракурс камеры.
Начинается вещь с прекрасного стихотворения Орлова
о солдате, которого зарыли в земной шар. А поет его ка-
кая-то женщина из Госэстрады. Не может женщина петь
эту песню. Как вам не понятно, что это не эстрада, что это
нельзя петь, как романс Вертинского или песенку Шуль-
женко. Нетребовательность!
Мне хочется сказать следующее. Наш брат, прожив-
ший долгую и часто довольно печальную жизнь в кинема-
тографе, знает, что, к сожалению, происходит такая про-
клятая история: каждьщ новый фильм — экзамен, и
хотим мы этого или не хотим, но в жизни оно так и есть, а
мы часто даже не представляем себе, какой это экзамен!
Верность молодости
1967
Несколько лет тому назад в журнале «Новый мир»
были напечатаны воспоминания Я. Черняка. «В конце лета
1919 года с юго-западного фронта в Москву прибыл специ-
альный вагон политотдела 12-й армии,— так начинает
свой рассказ автор.— Среди задач, поставленных перед
работниками политотдела, была и следующая: привести
в армию Маяковского» ’. Автор отправляется в Строга-
новское училище: «Разговор состоялся в пустом и хо-
лодном классе, в котором за литографским камнем рабо-
тал Маяковский... Я рассказал Маяковскому, как воспри-
нимала киевская художественная молодежь его новые
вещи, в особенности «Мистерию-буфф». Среди пламенных
энтузиастов этой веши в Киеве выделялись Гриша Ко-
зинцев и Сережа Юткевич, мечтавшие о том, чтобы
поставить «Мистерию» на площади города» 2.
246
Критике-публицистические статьи и выступления
Я прошу прощения у читателя за такое далекое и отча-
сти личное вступление. Но что делать, многое началось
именно тогда, «в незабываемые дни», как назвал свои
воспоминания Я. Черняк. Пожалуй, без имени Маяковско-
го и в этом случае не обойтись.
Сергей Юткевич принадлежит к поколению советских
художников 20-х годов. Он пришел в кино с опытом «ле-,
вой» живописи и театра, трудился в «Синей блузе» 3, ездил,
по стране с агитбригадами. И не случайно он был режиссе-
ром, вернувшим вместе с В. Плучеком на нашу сцену
«Клопа» и «Баню» после многих лет, когда пьесы Маяков-
ского считались несценичными, да и попросту устарев-
шими.
Фильм Юткевича «Баня», на мой взгляд, передал на
экране не только образность Маяковского, но и дух рево-
люционного искусства тех лет.
В фильме «Ленин в Польше» автор сценария Евгений
Габрилович, постановщик фильма Сергей Юткевич и ис-
полнитель роли Ленина Максим Штраух — люди одного
поколения.
Когда Юткевич расписывал агитплакаты, Максим
Штраух исполнял в «На всякого мудреца довольно просто-
ты» роль генерала Жоффра, иначе говоря, куролесил на
арене московского Пролеткульта в постановке Сергея
Эйзенштейна, к которой, бесспорно, ни Островский, ни
Жоффр никакого отношения не имели.
Тогда же Евгений Габрилович начинал писать расска-
зы, пользуясь настолько энергичной и красочной манерой
речи, что теперь их смысл, вероятно, можно было бы по-
нять, лишь переведя на современный, общепринятый язык.
Молодые художники, полные энергии, пробовали свои
силы, решительно заявляли: революция принесла обновле-
ние всему, по-старому в искусстве больше жить нельзя.
Мне кажется не случайным, что художники как раз
этого поколения создали, на мой взгляд, лучший из ленин-
ских фильмов.
Их труд отличает та нелегко достающаяся свобода, за
которой годы смелых опытов,— ведь реализм достается не
привычкой к копированию. В фильме нет ничего от поз
и фраз, от жестов и интонаций, имитирующих фотографии
и грамзапись. Юткевич не боится, что Владимир Ильич
Верность молодости
247
окажется на экране «непохожим», а слова, которые слыш-
ны, не отыскать в собрании сочинений. Да, нередко
Штраух не так уж точно напоминает снимки Ленина той
поры, а текст свободно написан Габриловичем.
Но вся сила фильма и состоит в том, что искусство
убеждает в подлинности происходящего. Склейка же ци-
тат и копирование памятников (к сожалению, нередкая
в театре и кино) выглядит безжизненной; внешность лиц
и событий, лишенных внутреннего содержания, кажется
оскорбительной по отношению к ленинской теме; ее нельзя
исполнять «на заказ». Увлечение трудом, страсть, вло-
женная в фильм, свое личное отношение к материалу, если
угодно, сами биографии художников видны в их работе.
Замысел «Ленина в Польше» на редкость смел: осно-
вой действия являются не события, а сам процесс мышле-
ния. Если добавить, что речь идет о мышлении Ленина, то
трудность задачи вряд ли можно преувеличить. Решить ее
может только искусство, выросшее на совершенном знании
материала. Знание приносит легкость, непринужденность
интонации.
Владимир Ильич заходит в краковское кино, он смот-
рит глупые немые ленты тех лет; он угощает — гостепри-
имный хозяин — приехавших из Питера рабочих; он едет по
улицам на велосипеде; зашнуровывает башмаки, готовясь
к горной прогулке. Жизнь на задворках Европы, тесный
кружок людей. И веришь, что даже в самых незначитель-
ных положениях перед нами — Ленин.
Чем же достигнута правда образа? Ведь внешность
событий не помогает возникнуть привычным ассоциациям:
нет ни трибуны над тысячной толпой, ни леса знамен, нет
и кабинета с мебелью в чехлах, так хорошо знакомого
каждому. Секрет удачи только в одном: полноте духовной
жизни образа.
Сцены меняются: польская каталажка, костел, «иллю-
зион», избушка в горах, окруженная ульями... Но это
только места внешнего действия, истинный ход захватыва-
ет пространства истории, поля будущих битв: империали-
стическая война станет гражданской.
В бедной эмигрантской комнате, в тюремной камере, за
столом с близкими людьми Ленин живет напряженным
духовным существованием; его мысль связывает воедино
248
Критико-публицистические статьи и выступления
множество явлений — огромных и крохотных, открывает
ведущие звенья противоречий, событий, происходящих
далеко за пределами Кракова. Эту мысль бессильны запе-
реть в тюрьму, ограничить эмигрантским кругом.
В сценарии Евгения Габриловича и Сергея Юткевича
нет по отдельности Ленина-вождя, Ленина-философа и
Ленина-человека. Картина посвящена человеку, но чело-
век этот — Ленин. Главным достижением фильма «Ленин
в Польше» и- является, как мне кажется, совершенная
человечность, не только не мешающая, но, разуме-
ется, помогающая увеличить масштаб мысли.
Эта «неофициальность», естественность движения об-
раза пришла, конечно, не сразу: Юткевич, Габрилович
и Штраух трудились вместе над несколькими ленинскими
фильмами; у них были свои неудачи и промахи.
Вклад польских кинематографистов немало помог
фильму. Оператор «Ленина в Польше» отлично снял ста-
ринный Краков, горные пейзажи, предметы народного ис-
кусства, сложно вплетающиеся в образную ткань.
Четыре с половиной десятка лет прошло с тех пор, как
Я. Черняк рассказывал Маяковскому о молодом художни-
ке-энтузиасте «Мистерии-буфф». Но и в «Ленине в Поль-
ше» я отчетливо вижу черты этого художника, друга тех
далеких юношеских лет. Я узнаю пластику его кадров,
монтажную школу, пройденную в опытах немого кино,
поиски новых способов выражения.
Верность молодости кажется мне отличным
качеством подлинного художника.
О Натане Альтмане
1968
В начале 1920 года, еще совсем в юном возрасте,
я приехал из Киева в Петроград. По тем временам переезд
длился чуть ли не восемь дней. Средствами передвижения
были и вагоны с выбитыми стеклами, и теплушка, и плат-
форма, груженная каким-то железным ломом. Но доехать
было необходимо: я был молодым художником и хотел
учиться. А революционное искусство было здесь, в Пет-
О Натане Альтмане
249
рограде, сюда все стремились. И здесь жил Натан Альт-
ман. Для молодого художника тех лет в Альтмане было
много притягательного. Он был тем, кто рисовал с натуры
Ленина, делал декорации для массовых празднеств во всю
площадь Зимнего дворца или величиной с Фондовую
биржу. Слова Маяковского «Улицы — наши кисти, пло-
щади — наши палитры» 1 относились к труду Альтмана.
Был он и тем, кто оформлял «Мистерию-буфф» в цирке —
спектакль, казавшийся молодежи программным для рево-
люционного театра.
Привлекали общее внимание и портреты Альтмана.
Новые формы живописной выразительности ничуть не
мешали психологической глубине. Образ Анны Ахма-
товой — не только передача ее внешних черт, но образ
ее поэзии — до сих пор сохраняет свою живописную
силу.
В холодный и голодный год, в прекрасный год начала
наших двадцатых годов — целого периода искусства рево-
люции, я начал учиться в маленькой мастерской Альтмана
во дворе Академии художеств...
Потом я увлекся театром, затем кино, и наши пути
с Альтманом надолго разошлись.
Теперь я стал только его зрителем: аплодировал пре-
красным декорациям к «Уриэлю Акосте» и «Гадибуку»;
Альтман трудился вместе с Вахтанговым и Михоэлсом,
открыл много в театральной пластике.
Кажется мне значительной и его графика: на полке
стоят иллюстрированные им издания Эренбурга, Олеши,
Асеева.
Перед войной меня пригласили поставить «Короля
Лира» в Большом драматическом театре имени М. Горько-
го. Мы опять встретились с Альтманом. Я многим обязан
его таланту, чувству цвета — не просто живописного, но
способного выразить саму поэзию автора. Таким, истинно
шекспировским, казалось мне сочетание серо-черных и
кроваво-красных тонов его «Короля Лира».
Потом мы трудились вместе и в кино: Альтман создал
облик действующих лиц «Дон Кихота». Я сознательно не
называю его работы эскизами костюмов. Он занимался
иным, костюмы были лишь частью его труда, он помогал
артистам выявить суть образов. Психология человека
250
Критико-публицистические статьи и выступления
интересовала его больше, чем покрой платья старинной
Испании.
Испанские зрители признали своими героев советского
фильма — а они им были хорошо знакомы с детства,—
этому немало помогло искусство Альтмана.
Я не теоретик и менее всего могу взять на себя смелость
писать о живописи. Мне только хотелось бы с признатель-
ностью сказать о человеке — и учителе, и товарище по
работе, и друге.
Киноклубы и будущее кино
1968
Это была моя третья встреча с зарубежными киноклу-
бами. Не могу пожаловаться, что предшествующие были
неинтересными.
Надо сказать, что наши зарубежные впечатления обыч-
но связаны с международными кинофестивалями. Но, на
мой взгляд, это не лучший способ узнать зрителей других
стран. Пожалуй, как раз такие аудитории — зрители Канн
или Венеции — менее всего интересны. Я не сказал бы, что
сенсация вокруг призов и приезда «звезд», охота за авто-
графами — лучшие черты внимания к киноискусству. Мне
куда интереснее, если можно так выразиться, будни кино,
нежели его парадная сторона.
О каких сенсациях и парадах могла идти речь во время
моей поездки по Силезии? Я выступал перед людьми, еще
не снявшими спецовок, разговор происходил иногда прямо
в заводском помещении. Некоторые женщины приходили
с детьми: видимо, их было не на кого оставить. Уважение
к кино, интерес к его истории, желание получше понять
фильмы, сопоставить их с жизнью отличали эту аудито-
рию.
Впечатление живого, важного дела не покидало меня
и в рабочих киноклубах горняцкого района Польши, во
время жарких споров в студенческих киноклубах Варша-
вы, Лодзи, Вроцлава.
Работу Федерации польских киноклубов отличает и
размах движения, и культура: если было трудно организо-
Киноклубы и будущее кино
251
вать выезд кинематографистов на места, то крупнейшие
киноведы Польши записывали свои лекции на магнито-
фон и ленты с записью посылались федерацией вместе со
специально подобранными циклами фильмов, иллюстриру-
ющими историю кинематографии какой-либо страны или
развитие определенного жанра.
Потом, уже позже, во время Недели советского кино,
я встретился с киноклубами Англии. Хотя аудитория,
разумеется, отличалась от польской, но были и общие
черты, характеризующие участников этого движения: за-
интересованность в кино как явлении культуры и со-
вершенная чуждость коммерческим интересам.
После этого я приехал в Англию уже по специальному
приглашению федерации. Аудитория на этот раз была
главным образом молодежной — первое же выступление
было в Кембридже, в зрительном зале сидели студенты
различных колледжей. И хотя среди моих слушателей
были и те нестриженые, причудливо одетые молодые люди,
о которых часто можно прочесть в туристических очерках,
отличали их не фасоны причесок и одежды, а глубокая
заинтересованность, дружелюбие к стране, откуда я прие-
хал. То, что можно было бы назвать лекцией, являлось
скорее вступительным словом. Я рассказывал о развитии
советского кино, о смене поколений, о продолжающемся
движении и о том, что нельзя понять смысл происходящего
на экране, не поняв смысла происходящего в жизни. А по-
сле этого начинались вопросы. И здесь для меня — и,
я надеюсь, для аудитории — наступало самое интересное.
О чем только меня не спрашивали! О связи нашей совре-
менной культуры и русской литературы XIX века, системе
кинообучения и взаимосвязи кино и литературы, об отно-
шении к английскому шекспироведению и о методах пере-
вода классики в СССР, о наших зрителях и кинематографе
в национальных республиках. Но не было ни одного раза,
когда я услышал бы враждебные слова. Знакомство с жи-
вой, пытливой молодежью из киноклубов оставило у меня
самые лучшие воспоминания.
Когда я слышу слова «телевидение убьет кино», я вспо-
минаю аудитории киноклубов и думаю, что, может быть,
здесь — будущее кино. Ведь отношения экрана и зрителей
теперь куда ближе к отношениям литературы и читателей,
252
Критико-публицистические статьи и выступления
нежели во время, когда в кино не ходили, а заходили,
фильм не смотрели, а просматривали.
У многих фильмов уже складывается своя судьба. Они
живут не только неделями выпуска, и справка о продаже
билетов не обеспечивает ни долгой, ни короткой жизни
фильма. Киноклубы продлевают жизнь фильмов, они бо-
рются за то, чтобы кино было явлением культуры, а не ви-
дом промышленности.
О фильме «Степень риска»
1968
Я себе задал как-то вопрос: когда, в общем, нашему
брату нужно прекращать работу,— и нашел для себя
ответ. Видимо, тогда, когда перестаешь радоваться по-
явлению нового талантливого человека. Как только это
наступит, нужно уходить на пенсию. Я с радостью конста-
тирую, что, видимо, могу работать дальше, потому что
сегодня у меня очень большое чувство удовлетворения
и радости. Давайте разберемся, почему это чувство радо-
сти возникло.
Есть приметы, черты, по которым можно узнать со-
ветский кинематограф. Я их хорошо знаю, они не имеют
ничего общего с массовой постановкой детективов, с мас-
совой постановкой коммерческих картин, в которых есть
фигура нашего славного разведчика, не имеющего ничего
общего с разведчиками других стран. Мысли, которые этот
герой высказывает, совершенно никого не интересуют,
а интересует, какая за этим стоит тайна, кто убил и когда
разоблачат шпиона. Разумеется, есть исключения и среди
этих картин, но подобных картин появляется огромное
количество, они просто все вытесняют, и я перестаю узна-
вать ту советскую кинематографию, к которой я привык,
к которой я принадлежу и которую я люблю. Я считаю, что
прекращать ее традиции нет никаких оснований, наоборот,
как только эти традиции оживают на экране, начинается
настоящее дело.
За последнее время на «Ленфильме» я дважды испы-
тал большую радость. В первый раз ее доставила картина
О фильме «Степень риска»
253
Панфилова «В огне брода нет», во второй — сегодняшняя
работа Ильи Авербаха.
Ту прекрасную повесть, которую мы все любим и назва-
ние которой совершенно не случайно и не риторично —
«Мысли и сердце»,— перенести на экран было не просто.
Между прочим, в настоящем произведении искусства на-
звание концентрирует в себе все, как, скажем, «Пир во
время чумы». При перенесении повести на экран в ней
могло пропасть сердце и остаться мысли; могло в полной
мере сохраниться сердце и пропасть мысли.
Перед героями повести Николая Михайловича Амосо-
ва встают величайшие вопросы, которые стоят перед
каждым человеком, чем бы он ни занимался. Это вопросы
жизни, смерти, отношения к своему делу, отношения окру-
жающих людей к этому делу. За маленьким коллективом
стоит — давайте не побоимся этого слова — человечество.
Мне кажется, что сила фильма в том, что он раскрыва-
ет перед зрителями во всей глубине и во всей сложности
мысли современных людей, задумывающихся над очень
многим, не только находящимся в сфере их специальности,
но и над тем, что выходит далеко за ее пределы. В этих
образах вся сложная диалектика вопросов современной
жизни, вплоть до пресловутого спора физиков и лириков,
все то сложное, что связано с грандиозными достижения-
ми современной науки.
Мне кажется, что прекрасные мысли Николая Михай-
ловича не стали в картине упрощенными, элементарными.
То, что вещь не снижена в ее мыслительной основе, для
меня очень большое и важное достижение.
Дальше. Фильм драматичен, он глубоко человечен.
Я лично во многих местах картины был захвачен и взвол-
нован. Надо вам сказать, что сам процесс операции, кровь
на экране не такой уж легкий материал, и, может быть,
этого на экране могло бы быть даже меньше. Здесь у меня
с Ильей Авербахом давний спор.
Когда я в Пушкинском театре ставил «Отелло», то
в конце, когда герой перерезает себе шею, зритель шара-
хался, хотя нож был бутафорский. Мне кажется, что
с настоящей кровью искусству нечего делать, но в то же
время начисто лишать картину всего этого нельзя; просто
я хочу сказать, что драматизм лежит не в этом. Драма-
254
Критике-публицистические статьи и выступления
тизм не в шокировании зрителя показом каких-то страш-
ных кровавых моментов операции, а в существе вещи,
в сегодняшнем пределе человеческого знания. То, что
драматизм не отделен от существа вещи, от ее мыслей,
образов, человеческих отношений, является очень боль-
шим и очень нелегким достижением.
Мы все время будем возвращаться к тому, что без
настоящей литературной основы наше искусство не полу-
чается. У Николая Михайловича в его повести большие
проблемы, сложные вопросы, на которые только ищутся
ответы, ставятся не отвлеченно, а, наоборот, возникают
в самой обычной жизни, в самом обычном человеческом
месте (это может быть больница, может быть и библиоте-
ка, и школа или другое место), где существует тысяча
жизненных забот, тысяча мелочей, все то, что превращает
отвлеченность в реальность. Мне кажется, что естествен-
ное поведение людей, естественная среда жизни в этой
больнице очень правдивы, а в сотнях мелочей проявляют-
ся высокие человеческие устремления и высокое чувство
долга, и во всем этом нет ничего риторического.
Мне представляется, что режиссер Илья Авербах в
своей первой картине не просит у нас никаких извинений
за то, что это картина первая, и это меня очень радует. Я не
вижу здесь никакой неуверенности, неточности ни в одном
звене режиссерской работы. Эта картина уверенная и в об-
щей работе режиссера с оператором. Оператор Ковзель
снял ее очень хорошо, без любования кадром, без какого-
либо кинематографического лоска, чрезвычайно жизнен-
но, естественно. И тем не менее иногда простое, реалисти-
ческое действие — скажем, поднятие больного на лифте на
верхний этаж для операции — приобретает не только на-
строение, но и поэтический смысл. За этой простотой не
стилизация под какой-то кинематограф, а умное владение
техникой, владение материалом.
Меня убеждают все актеры. Я не говорю уже о Смокту-
новском, который всегда играет хорошо и правдиво, но
хорош Ливанов, хороши все врачи, естественно их поведе-
ние, естественны их разговоры, естественна вся обста-
новка, вторые, третьи, десятые планы — все это живет.
Мне представляется, что это очень хорошая работа.
Нам на «Ленфильме» надо заниматься не тем, какой раз-
Слово об авторе
255
ведчик какого перехитрил, а картинами, в которых есть
большие мысли и чувства современного мира. Над ними
обязательно должен задумываться зритель. Мне кажется,
что с этой картины зритель не может просто уйти. Это тот
тип произведения искусства, точно так же как и повесть
Николая Михайловича Амосова, которое начинает жизнь
после того, как закрываешь последнюю страницу пове-
сти, или после того, как на экране появится надпись
«Конец».
Слово об авторе
1969
На одной из автомобильных выставок я видел машину,
подвешенную к потолку павильона. Капот был снят. Ма-
шина медленно вращалась. Перед зрителями неторопливо
открывалась конструкция, отдельные части становились
доступны обозрению.
Этот показ в неторопливом движении, обнаружившем
все то, чего не увидишь с обычной точки зрения, вспомнил-
ся мне, когда я впервые прочитал «Мир фильма» в англий-
ском общедоступном издании «Пингвин» \
Охват материала этой книги таков, что ее можно было
бы назвать и краткой энциклопедией кино. Мне еще не
приходилось читать издания, посвященного этому искус-
ству, так насыщенного сведениями из самых различных
областей и так легко читаемого.
Причину успеха можно понять, узнав биографию авто-
ра. Айвор Монтегю говорит не об отвлеченных для него
предметах, узнать которые можно только после длительно-
го изучения материалов и расспроса знающих людей.
Почти все или, во всяком случае, многое известно ему по
собственному опыту. Он овладел несколькими кинема-
тографическими профессиями. Монтажный процесс, труд
съемочной группы, прокат кинофильмов он знает, что
называется, из первых рук.
Кем только он не был! Он основал ассоциацию кино-
обществ Великобритании и стал ее президентом; был
главой монтажного и сценарного отделов фирмы «Генсборо
пикчер»; режиссером документальных фильмов в Испании
256
Критико-публицистические статьи и выступления
во время гражданской войны, кинокритиком множества
журналов и газет. Он трудился в документальной и худо-
жественной кинематографии, на телевидении.
И что, вероятно, самое важное в его кинобиографии —
он был в группе Эйзенштейна во время поездки Сергея
Михайловича в США. Думаю, что именно это близкое
знакомство с Эйзенштейном, а позже с Пудовкиным оп-
ределило кинопристрастия тогда еще молодого англи-
чанина. Хотя лочва для всего этого была подготовлена уже
давно.
И здесь, пожалуй, пора увидеть за пределами «Мира
фильма», сочиненного Айвором Монтегю, иной мир, где
автору книги также многое известно не с пересказа, а по
собственному жизненному опыту.
Потомок старинной аристократической фамилии (лор-
ды, министры Британского правительства, государствен-
ные секретари Индии) выбирает себе особый путь. Древ-
нее родословное древо дало странную ветвь. Несменяемый
капитан английской команды настольного тенниса (клас-
сическое хобби) принимает участие в совсем иных боях.
Уже в 1918—1921 годах Монтегю выступает с лекциями
и издает брошюры об Октябрьской революции. Антифа-
шист, он участвует в кампаниях защиты Димитрова;
с 1931 года он становится членом Коммунистической
партии Англии.
А теперь мне хотелось бы познакомить вас с ним
немного поближе, менее официально. По улице Лондона
едет сильно потрепанный пикап. Скрежещут тормоза (все
старое, давно не ремонтированное). Падают наваленные
на заднем сиденье книги, покрышки, еще какие-то неведо-
мые предметы. Из дверцы выбирается большой, толстый,
очень добродушного вида англичанин в помятом костюме,
сшитом по старой моде. Не может быть сомнения в том, что
это англичанин. Над таким обликом часто подшучивали
иллюстраторы Диккенса или Честертона. Но если вгля-
деться, то нетрудно открыть в выражении добрых глаз,
в морщинах, прорезавших лицо, совсем иное: немало горя
видел на своем веку этот умный и смелый человек; он
испытал несколько войн, тяжесть холодной войны, не-
легкий удел людей за рубежом, отдавших свою дружбу
нашей стране.
Архитектура или орнамент?
257
Таким он и живет в моей памяти: настоящим другом.
Другом — всегда, во все времена.
Мне приятно познакомить вас с ним. Отправляйтесь
путешествовать по стране кино. Вас поведет отличный гид.
Он откроет перед вами множество дверей: покажет места,
где все ему отлично знакомо. Он расскажет вам, что здесь
было давным-давно (он сам здесь жил) и что происходит
теперь.
Лауреат Международной Ленинской премии «За укреп-
ление мира между народами», Монтегю хорошо знает
механизмы кинокамеры и механизмы войны. Он знает, что
фильмами можно торговать. И что фильмы могут защи-
щать достоинство человека.
Архитектура или орнамент?
1969
Однажды меня пригласили на телевидение представить
актера Пола Скофилда. Я этого актера люблю, считаю,
что это один из интереснейших европейских актеров.
Я пришел на телестудию, застал там очень внимательных
людей, могу сказать о них все самое хорошее. Мы уговори-
лись, как будет проходить передача. Мне нужно было
рассказать о Поле Скофилде и попросить его прочитать
один из шекспировских монологов. Отличный актер сидел
со мною рядом, и я как бы получил возможность видеть
вблизи его внутреннюю технику, подход к работе, процесс,
когда перестает существовать человек в естественной жиз-
ни и начинает жить образ.
Я спросил: «Пол, какой из монологов вы хотите прочи-
тать?» Он ответил: «Быть или не быть?» Гамлета.
Началась репетиция, и на моих глазах произошла
разительная перемена. Какая-то секунда. Он собрался, и,
сидя рядом с ним, я увидел совершенно другого человека.
Немного прилила кровь к лицу, глаза зажили по-другому.
Он произнес первую гамлетовскую фразу. Оператор пре-
рвал его и сказал: «Прошу прощения, но я хотел бы снять
другой кадр». Скофилд сказал: «Конечно». После этого
так прекрасно налаженная передача остановилась, и опе-
9 Г. Козинцев, т. 2
258
Критико-публицистические статьи и выступления
ратор, видимо, очень внимательный человек, стал долго
устанавливать свет. Меня заинтересовало, что он делает.
Эта технология мне понятна. Я увидел, что мой дорогой
Скофилд уже не интересует оператора, его привлекает
тень Пола, которая должна появиться на задней стенке,
ибо она -ассоциируется с Гамлетом. Мы терпеливо по-
дождали. Свет был установлен. Скофилд вышел перед
стенкой, отлично сказал монолог. Его попросили еще раз.
Он сказал еще раз.
Потом я увидел передачу. То, что было, с моей точки
зрения, самым интересным,— глаза Скофилда — в пере-
даче не оказалось, но тень на стенке была. Менее всего
я думаю уязвить работников телевидения, которые хотели
сделать передачу как можно лучше. Но мне хочется ска-
зать, что из тех штампов, которые есть в изображении
героя Шекспира, его трагических мыслей, тень на стен-
ке — самый главный. Это было не раз использовано в ки-
но, театре старых времен.
Еще раз повторяю, я цепляюсь к крохотной детали,
чтобы вместе с вами подумать: либо строить здание, созда-
вать архитектуру его, либо увлекаться орнаментом, поза-
быв о самом здании.
Чем телевидение, как и кино, необыкновенно сильно?
Это прежде всего возможностью внимательным, неторопя-
щимся, чрезвычайно серьезным взглядом обнаружить то
основное в предмете, из-за чего и стоит его снять. В том
случае, о котором я только что рассказал, мне казалось, мы
имели возможность открыть для людей глаза изумительно-
го актера, показать почти с микроскопической точностью
процесс его творчества. Когда я сидел возле Скофилда,
у меня чесались руки: так мне самому хотелось показать
этого сидящего рядом со мной человека — немного мешко-
ватого, без грима, заросшего бородой (тогда он готовился
к роли Макбета). Я бы все внимание потратил на его глаза
и на то, чтобы поймать секунду, когда перестают смотреть
глаза Скофилда и оживают глаза Гамлета. Это можно было
показывать хоть пять раз, можно было останавливаться
на этих глазах: подходить ближе, выявить то, что неза-
метно обычному глазу, но что отлично видно кинокамере.
Мне кажется, что орнамент — это так называемая
художественность (я говорю «так называемая», ибо насто-
Архитектура или орнамент?
259
ящая художественность начинается не с пристройки прие-
ма, а с выявления существа). А. П. Чехов считал главным
в работе литератора умение вычеркивать. И нам нужно
научиться отказываться от лишнего, от приемов, будто
украшающих предмет.
Еще одно замечание. Язва комментариев убивает теле-
видение. Берется Икс-Скофилд, и вместо выявления
глаз, вместо показа его игры начинаются объяснения. Это
очень сложная и дискуссионная проблема, о которой
нужно говорить, потому что она важна.
В последние годы мне приходилось много выступать за
рубежом, и вот на одном из выступлений я получил неожи-
данный вопрос: «Чем вы больше всего гордитесь в со-
ветском кинематографе?» Я секунду подумал и сказал:
«Зрителем». Действительно, зритель у нас очень хороший.
И обращаться к нему надо так, как вы обращаетесь к близ-
кому человеку, не считая, что нужно специально разжевы-
вать ему все, как младенцу '(уже в самой этой цели, как
мне кажется, есть что-то оскорбительное). Я прожил
жизнь на этой земле, схоронил здесь своих близких, воспи-
тал на ней сына. Я жил, как все люди. Почему же то, что
волнует и беспокоит меня, то, что злит меня, то, что я люб-
лю, почему это не будет волновать другого человека,
который живет, как я? Я не верю в подделывание под
зрителей. Почему мы считаем, что зрителю специально
нужно объяснять то, что для нас самих не нуждается
в комментариях?
Я видел по московскому телевидению (говорю все это
неподготовленно; не обижайтесь, если я кого задеваю: мне
сейчас не свести баланс недостатков и достоинств телеви-
дения) какую-то программу, в которой показали кусок
старого фильма с Ч. Чаплином. Я обрадовался и убежден,
что все обрадовались. Это любимый актер многих. И вот
этот маленький кусок фильма шел под неумолчные рас-
суждения: «Смотрите, как Чаплин показывает маленького
человека». Да это видно и так!
Во многих передачах показывают актера и при этом
объясняют: он гуманист, он принадлежит к лучшим акте-
рам, в своем творчестве он человечен, то есть предлагают
текст, который совершенно ничего не дает. Комментарий
бывает двух стилей. Один стиль, к сожалению, еще живет
9 *
260
Критике-публицистические статьи и выступления
на телевидении, в кино с ним покончили. Это риторический,
декламационный, «железный» голос. Слава богу, в архи-
тектуре кончились римские колонны, возвышенный стиль.
«Люди хотят (имеют право) слышать простой человеческий
голос: ясные мысли, точные факты. Сейчас уже не будут
слушать оратора, который выспренно глаголет с трибуны
о разумных вещах. Люди хотят человеческого разговора,
а в телевизионных передачах особенно. Ведь сила телеви-
дения и прелесть его в том, что оно приходит к каждому
как что-то близкое, свое, находится здесь же, рядом. Люди
знают по именам дикторов телевидения, они воспринима-
ют их как близких знакомых. Давайте не терять человече-
ский голос — лучший способ общения.
Не меньшая беда комментариев и в так называемой
лирической публицистике. Есть какой-то по-настоящему
ценный материал, скажем 60 метров пленки, реальный
мир, живое прошлое, интересный человек; и эти 60 метров
пленки можно смотреть много раз, настолько они инте-
ресны. Но к ним добавляется, скажем, 300 метров (бе-
резки, облака, рябь на воде) и сочиняется «лирический
текст». Я помню картину о К. Паустовском ’, где огромное
количество пейзажей падало на текст совершенно общих
фраз, которые можно отнести к К. Паустовскому, к
М. Пришвину и к кому угодно. В таком «поэтическом»
тексте, право, не так много поэзии. Лирическое пустосло-
вие мало что сообщает, а «дельного» материала, съемки
жизни почти нет. (В. Г. Белинский говорил: «Статья напи-
сана дельно». В кругу Белинского «дельно» было высшим
комплиментом). Как делается из 60 метров 500? Довольно
несложно. Дается фотография героя, фотография мамы,
папы, домов (материал статический), затем все это обрам-
ляется березками, водой, облаками и красивыми словами:
«Он думал о том-то», «Ему мерещилось...», «Он тосковал
и радовался»,— и опять березки. Это пустые, ничего не
значащие, слова.
Еще раз оговорюсь: я сознательно преувеличиваю.
Недавно видел фильм о лейтенанте П. П. Шмидте, где
такие приемы оправданны 2. Только надо сказать, что море
и корабли в истории лейтенанта Шмидта — это одно,
а березки, облака, лесочек, приспосабливаемые к разным
писателям,— это совсем другое. Конечно, какие-то эле-
Архитектура или орнамент?
261
менты есть в этом стиле приемлемые. Возвращаюсь к тому
же — глаза Скофилда или тень на стене? Кстати, если
говорить об опыте зарубежного телевидения, то фильмы
Рикки Ликока — лучшее, что есть в американском кинема-
тографе. В них нет ничего, кроме подлинного материала.
Его старый фильм «Кризис» о том, как в Алабаме не пуска-
ют негров в высшие учебные заведения, интересен точно-
стью выбора героев, монтажом наиболее характерного.
И никаких комментариев. Возникает не мнимая художе-
ственность орнамента, а сила художественного открытия,
своеобразного и неповторимого материала.
Как-то на телевидении мне оказали большую честь
и устроили мой вечер. Я был признателен товарищам за их
внимание, мне было лестно их отношение. Но на середине
передачи я заскучал. Вроде меня хвалили, говорили хоро-
шие слова, и вдруг я стал прикидывать, что подобное
можно сказать и об И. Пырьеве, и о М. Жарове, или о
В. Соловьеве-Седом. Есть универсальная схема распреде-
ления слов, которые применимы ко всем на случай юбилея.
Короче, я оказался неблагодарным объектом. Меня хвали-
ли, а у меня на душе было кисло. Когда А. С. Пушкин
предложил М. Щепкину написать мемуары, то сел и по-
строил первую фразу: «Я родился там-то, в таком-то году».
Остальное написал М. Щепкин.
У нас, к сожалению, большинство актерских мемуаров
и творческих вечеров похожи друг на друга. И вероятно,
потому, что кто-то не следует примеру А. С. Пушкина:
пишет не только первую фразу, но много больше. Отсюда
рождается жанр под названием «Творческий портрет». Он
состоит из того, что показывается фотография какого-то
актера, говорится, что он реалист, гуманист, что он (эта
вещь особенно раздражает) с утра до ночи ищет для себя
материал в жизни. В кадре — знакомый артист (старый,
молодой, женщина, мужчина), он идет по улице, смотрит:
две девушки разговаривают, кто-то сошел с трамвая,
а диктор сообщает, что этот актер (актриса) изучает
жизнь. И тут мне делается тошно. Так жизнь не изучают!
Здесь просто отсутствие стыда при показе творческого
процесса.
Издержки «творческого портрета» и в чрезмерных
похвалах: очень много говорят, как талантлив тот или
262
Критико-публицистические статьи и выступления
иной актер. Это похоже на ритуал величания из практики
старого цыганского хора: человек клал на поднос деньги
и хор пел о том, какой он хороший. Не нужно такого вели-
чания. Если снимать портреты Ю. Толубеева, О. Ефремо-
ва, Т. Дорониной, то так, чтобы они отличались друг от
друга. Нужна не мнимая художественность, в которую
втиснут материал, нужно поискать «глаза» — и будет
интересно.
Я получил недавно письмо от академика В. И. Черни-
говского из Института высшей нервной деятельности. Он
писал, что сорокалетний опыт его как физиолога привел
к заключению: пальцы рук настолько же выявляют челове-
ческий характер, как и лицо. Тогда он подумал, какой
можно сделать интересный фильм, где действующим ли-
цом были бы руки: руки музыканта, руки рабочих на
заводе, руки спортсменов. Мне показался интересным
подобный стык информационно-познавательного материа-
ла и художественного. Задача не в том, чтобы эти руки
снимать на специально красивом фоне, их нужно показать
открыто, в реальном материале. Фильм может быть изуми-
тельным.
ТВ приносит пользу кино. Кинематограф не убил театр,
а даже помог ему, так как стало ясно, как незначительна
внешняя имитация жизни на сцене. Телевидение не убьет
кино, а поможет ему, так как основное различие между
кино и телевидением лежит в подходе к понятиям времени
и пространства, в совершенно ином соотношении звука
и изображения.
Я не люблю показ кинофильмов по телевидению: от
работы режиссера, оператора ничего не остается, исчезает
пластика, сила изобразительного решения. Телевидение
для кино (я говорю это, выстрадав) то же, что комиксы
для литературы. Картины Эйзенштейна не существуют
в телевидении. Когда молодежь смотрит «Броненосец «По-
темкин» на телеэкране, она удивляется: что особенного
в этом фильме? Почему так происходит? Да потому, что
эта эпическая картина сделана для большого экрана. Для
искусства Эйзенштейна, Довженко, для того искусства,
которое построено на пластике, на масштабности зритель-
ного изображения, квадратик телевидения — это смерть.
Чем больше экран для «Потемкина», тем лучше. Когда
Архитектура или орнамент?
263
я в первый раз увидел «Гамлета» по телевидению, я про-
сто сошел с ума. Я уже не говорю, что все композиции
широкого экрана, над которыми мы бьемся часами, чтобы
получить силу кадра, на телевидении действуют иначе:
привлекает внимание лишь событийная канва. Может
быть, это хорошо, но это не искусство «Потемкина», не
кинематография, которая ставила целью показать на эк-
ране во всей мощи и размахе всемирно-исторические
события, повороты в жизни народа.
Светотень, изображение, динамика кадра — все это на
большом экране живет иначе, чем на маленьком. По-
моему, на телевидении совершенно иное соотношение
изображения и звука. Речь, лицо человека, возможность
неторопливого показа всего того, что происходит с челове-
ком, возможность большей интимности на телевидении —
все это огромно по значению и прекрасно. Но для этого
нужны свои, особые средства выразительности.
С чего начиналось кино?'Искали, в чем секрет экрана.
Снимаются плохие актеры, нужно приглашать хороших.
Приглашали. Никто из великих актеров того времени
ничего не сделал в кино. Никаких следов от Ф. Шаляпина,
от его гения на пленке не осталось. Пришло что-то другое.
И к вам придет другое. Это будет прекрасное искусство. Но
оно не в том, что кинематограф будет втискиваться в не-
подходящий размер.
Хочу пожелать всем вам больших успехов в вашем
прекрасном деле. Я сам мечтаю поставить телефильм,
и тогда вы, наверное, мне объясните, как плохо я его сде-
лал.
Вместо предисловия
1970
Не всегда предисловия представляются мне законо-
мерным литературным жанром. Часто в них попросту нет
надобности, они подобны лишней пристройке, объяснени-
ям экскурсовода перед произведением, доступным каждо-
му человеку. Особенно трудно предварить воспоминания
артиста: ведь сами они — предисловие ксыгранным ролям.
264
Критико-публицистические статьи и выступления :
Так написана и книга К. В. Скоробогатова; речь в ней
идет не только о сцене, но и о пути к сцене. Сквозь гримы
различных действующих лиц проступает одно лицо. Как бы
ни меняли его нашлепки из гумозы, парики и бороды — это
одно лицо. И сквозь характеры, сочиненные драматургами,
виден и какой-то единый характер.
Кто его сочинил? Кто срепетировал его, не переставал
совершенствовать?..
Семья?.. Невская застава и Обуховский завод?.. А мо-
жет быть, любительские кружки?.. Скитания по провин-
ции?..
Все. Войны и революция, десятилетия нелегкой жизни.
Об этом и говорит книга. Предварять ее нет нужды.
Мне хотелось бы скорее дополнить некоторые главы. Мо-
жет быть, читателю покажется интересным сопоставить
рассказ артиста и записки режиссера, относящиеся к
той же работе.
1943 год. Ленинградский академический театр драмы
имени Пушкина. Я ставлю «Отелло»; Скоробогатов играет
Яго.
Общий труд с Константином Васильевичем настолько
увлекателен, что иногда, вернувшись из театра домой,
я испытываю необходимость как-то сохранить, уловить,
оставить хоть в записи то, что было на репетиции,— от
чего завтра, может, и следа не останется.
Я имею в виду самое сложное в актерской работе —
процесс образования вымышленной фигуры, характера, не
существующего в действительности, но в момент исполне-
ния становящегося совершенной реальностью.
Общие слова о природе реалистического актерского
искусства хорошо известны. Это верные слова, их, бес-
спорно, можно отнести и к Скоробогатову. Меня интересо-
вало иное: конкретность труда, особенность именно этого,
неповторимого духовного организма.
Я записывал без системы: отдельные черты, случаи на
репетиции, словечки. Набралась целая тетрадка; я приво-
жу из нее несколько страничек. Это и будет, говоря по-
модному, антипредисловием.
Скоробогатов бесконечно пишет на полях роли. Тет-
радка испещрена заметками. Он на лету подхватывает то,
Вместо предисловия
265
что я говорю, иногда переспрашивает, и сразу, как сте-
нограф, вписывает в роль. Во что превратилась эта
тетрадка! Заметки, «птички», восклицательные знаки,
звездо.чки ссылок, примечания внизу, на обороте страни-
цы... Фразы перечеркнуты, обведены кружками, к ним и от
них идут какие-то стрелки.
Это начало. Затем следует сложная игра, которую он со
мной затеял. Град каверзных вопросов. В глазах вспыхи-
вают лукавые огоньки. Пробы уличить меня в противоре-
чии, спародировать мысль. Глубокие подкопы и мелкие
подковырки. Хитрейшие провокации. Он не дает мне ни ми-
нуты покоя.
На репетициях присутствует почти вся труппа.
Мне не только не обидно, но, напротив, я сам с радо-
стью втянулся в такие отношения, увлечен ими. В «пробе
на кулачки» есть что-то не только спортивно-интересное,
но и важное. Нет, дело не в замашках театрального пре-
мьера, выходках против режиссера «со стороны», из кино:
он проверяет меня не как режиссера, а как партнера —
способен ли я трудиться яростно и азартно, не боясь
«перегнуть палку» для пробы вовсю. А мне только этого
и хочется.
«Черт побери! — орет он своим сильным низким голо-
сом,— я ведь должен играть Яго!..» В перепалке, готовно-
сти к самым рискованным опытам начинается не только
понимание друг друга. Мы начинаем дружить.
Труд начинается задолго до репетиции.
С грохотом распахивается дверь. Невысокий, корена-
стый, широкоплечий человек в кожаной куртке и кожаных
штанах, ловко заправленных в высокие сапоги, входит
в помещение. С порога он здоровается так, что все вздра-
гивают. Огромные, очень светлые глаза горят задорным
блеском. Кто-то вскрикнул, чертыхнулся, затряс пальца-
ми: Скоробогатов пожал ему руку.
Он только что с мороза, прямо с беговой дорожки.
Конный спорт его страсть. С шести утра он в конюшне,
гоняет по ипподрому.
«Я думаю о нем все время,— говорит он мне.— Упорно,
настойчиво. Днем и ночью. Ну прямо дырку просверлил
266
Критико-публицистические статьи и выступления
в мозгу. И вот наконец-то: я его вижу. Теперь мне до заре-
зу необходимо, буквально в каждом положении, в любом
дурацком обстоятельстве,— тут Константин Васильевич
вставляет свое любимое словечко,— вскочить в него!..»
Глагол этот можно услышать на каждой репетиции
множество раз.
«Эх, не удалось вскочить...», «Минутку, сразу не вско-
чишь...», «А ну, еще разок, неужели не вскочу?..»
Боже мой, что делается в репетиционном зале!
Вдруг — репетиция уже не идет — часть текста (шекспи-
ровского) обращается не к партнерам, а к солидному,
хорошо воспитанному артисту, не занятому в спектак-
ле, зашедшему посмотреть нашу работу. Ученица сту-
дии, притаившаяся в углу, чтобы перенимать опыт ма-
стеров, вытаскивается железной рукой мастера на сере-
дину зала и вынуждена, краснея и бледнея, выслушивать
речи Яго.
Или, еще того почище, действие (уже на местах Юрий
Михайлович Юрьев и Наталия Сергеевна Рашевская)
начинается с того, что Скоробогатов произносит не слова
роли, а поет во весь голос куплеты из репертуара дорево-
люционной эстрады, да еще малоприличные. Я только
неверно написал: поет не Скоробогатов, а Яго.
Что им всем делать: обижаться, подыгрывать? Обра-
тить это в шутку нельзя: Константин Васильевич играет
в полную силу. Какое же это баловство?..
Так он «вскакивает». Не «перевоплощается» — в са-
мом этом глаголе длительность процесса, сложность изме-
нения духовного состояния,— а мгновенно обретает плоть
образа. Он тренируется в импровизации, непрерывной
смене объектов и обстоятельств.
Я не согласен с трактовкой Яго как дьявола. Никаких
«демонов зла». Мне хочется поставить образ двумя нога-
ми на землю. Я пробую для себя определить эту землю.
Если Отелло вырос среди чистоты природы, то Яго родился
в кабаке, начал жить в казарме, ему хорошо дышалось на
грязных улицах и площадях, где гнили на лобном месте
четвертованные трупы.
«Отелло, даже когда он говорит прозой, остается
поэтической фигурой,— написал я, готовясь к постанов-
Вместо предисловия
267
ке,— Яго, произносящий прекрасные стихи, все равно —
прозаичен. Прозаическая фигура, созданная поэзией» !.
Стараясь уточнить характер образности, я нагоражи-
вал горы ассоциаций: моя работа над шекспировскими
трагедиями только начиналась. То, что я пробовал напи-
сать для себя, казалось мне относящимся лишь к ре-
жиссерской работе: артистам нужен иной, куда более
точный язык.
Но как раз то, что я считал отвлеченным, жадно
подхватывается Скоробогатовым.
Он требует от режиссера не конкретности действия,
а кругов ассоциаций: только ими он и живет, они ему
необходимы, являются питательной средой его актерского
мышления.
У него свои, запутанные ходы к образу.
— Посмотрите, вот его существо!.. Вот он какой, без
прикрас.
Глаза, сведенные в точку, перекошенный набок рот.
Это же маска театра Кабуки.
— Я нашел эту морду у Шараку,— говорит Констан-
тин Васильевич.
Откуда он знает Шараку, сравнительно мало известно-
го у нас художника?.. Мы с Эйзенштейном когда-то им
особенно увлекались.
И как ему пришло в голову искать Яго на японских
литографиях?..
Есть такое слово «удобно». Я уже давно заметил: чем
хуже артист, тем большее количество мелочей ему мешает,
препятствует «процессу творчества». Все рассеивает вни-
мание: шум за сценой, жест партнера. Неудобна сту-
пенька лестницы в декорации, отвлекает переход от стола
к стулу.
Театральная репетиция с такими исполнителями напо-
минает спиритический сеанс. Скрип двери — все пропало.
Труд режиссера тогда схож с упаковкой стеклянной посу-
ды. Разумеется, если артист хороший, то режиссеру есть
смысл потрудиться, чтобы убрать «неудобное».
— Константин Васильевич,— спрашиваю я, еще нео-
пытный театральный режиссер.— Вам удобно выйти с этой
стороны?
268
Критико-публицистические статьи и выступления
— Мне все удобно.
В тоне ответа — бравада.
— Тебе не помешает,— задает вопрос партнер,— если
я отвернусь, не дослушав конца фразы?
— Мне ничто не мешает.
Первая проба массовой сцены. Шум толпы в кабачке
(монолог Яго перенесен в такую обстановку) заглушает
текст. Я останавливаю участников: нужно изменить со-
отношение общего гула и слов Яго.
— Не беспокойтесь! — кричит Скоробогатов.— Пожа-
луйста, еще раз. Так же.
Секунда, и Яго играет со всей толпой. Каждый человек
на сцене встречает его взгляд; от этих глаз («Будто фа-
ры»,— говорит Н. С. Рашевская) уйти нельзя. Глухой,
низкий голос наполняет кабак. Изменилась не громкость
звука, Константин Васильевич ничуть не форсировал голо-
са. Мощь внутреннего движения, напор воли — вот что
заставило притихнуть не в меру разыгравшихся исполни-
телей.
В «неудобном» он чувствует себя как рыба в воде. Ему
только наставь препятствий, задень его самолюбие, наго-
роди барьеров. Как он тогда играет!..
В нем сидит циркач. Ему нужно не просто «сработать»,
а «с блеском», скрутить под уход тройное сальто и прийти
на ноги точно, без малейшей мазни. И ни капельки пота на
лбу.
— Может быть, еще попробуем? Давайте-ка еще раз
вскочу...
У него полон рот прекрасных букв. Кажется, будто про
него писал Маяковский: «Громоздите за звуком звук вы...
Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» 2.
Он произносит слова объемно. Так дети читают стихи.
Как отлично настроен этот инструмент. Все слушается:
мельчайшее движение, перемена взгляда, вздох.
Множество раз он неутомимо репетирует ту же сцену,
ни разу не повторяясь. («Если можно, только не с середи-
ны, а с начала, чтобы вскочить!..») И каждый раз меняется
форма, оставаясь по-своему такой же точной, законченной.
Форма переменчива, текуча, контуры смещаются, но внут-
реннее движение укрепляется, ход в глубь образа —
‘ Спираль
269
все в том же направлении, только сильнее напор, острее
мысль.
Он обожает алогичность переходов, противоречие ду-
ховного существования и форм проявления.
Он стремится к началам, концы которых невозможно
предвидеть.
Совсем не похожие артисты, а я почему-то вспоминаю
работу с Михаилом Михайловичем Тархановым. Та же
страсть к причудливому, чему-то фантастическому, при
совершенной жизненности характера.
Если бы осталась на пленке хоть одна такая репети-
ция!..
Спираль
1970
Последние годы я тружусь над классическими произве-
дениями. Менее всего они интересуют меня как некая
академическая работа, далекая от жизненных дел и инте-
ресов.
Именно силой вмешательства в жизнь, активностью
борьбы привлекают меня эти вещи. В них я нахожу не
красоту ушедших времен или занимательность сюжета,
а призыв к действию, к мысли.
У кинематографии много жанров, каждому из них
честь и место на экране. Повторяя это общеизвестное
утверждение, я не хотел бы забывать ленинские слова
о том, что народ имеет право не на зрелище, а на подлин-
ное искусство ’. Искусство же начинается тогда, когда
замолкает невежество, господствует мысль.
Я не верю в так называемые «экранизации», где
сложнейший лабиринт сцеплений подменен передачей фа-
булы, прямой дорожкой, по которой расставлены стрелки,
направленные к концу маршрута с обозначением морали,
темы.
«Познание человека не есть... прямая линия,— вчиты-
ваюсь я в ленинские слова, которые узнал много лет назад,
но к которым вновь и вновь возвращаюсь,— а кривая
линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спи-
270
Критико-публицистические статьи и выступления
ради. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии
может быть превращен (односторонне превращен) в само-
стоятельную, целую, прямую линию» 2.
В этом существо дела: увидеть в произведении не
только изображение давних времен, но и виток спирали,
продолжение исторического движения и движения культу-
ры, где вновь, уже в иных формах и масштабах, возникают
перед новыми поколениями жизненные противоречия, ре-
шить которые* на новой, более совершенной основе явля-
ется делом человечества, человека.
Иначе на экране — омертвение мысли или шутки с зло-
бодневной игрой слов, отрывки, обломки, кусочки вместо
движения, вместо жизни и истории.
Небольшая запись в «Философских тетрадях»
В. И. Ленина для меня не только основа теории познания,
но и метод работы, подход к искусству.
Выступление на дискуссии
«Проблемы современной кинорежиссуры»
1971
Иосиф Ефимович Хейфиц сделал доброе дело: он
несколько раз подчеркнул, что мое выступление — лишь
«вступительное слово». Когда мне позвонили мои москов-
ские друзья и спросили, не возьмусь ли я сделать доклад,
то я сразу же сказал, что являюсь самой неудачной фигу-
рой как докладчик: три года я снимал фильм, потом
отдыхал, и большинство картин, вокруг которых идет спор,
мне еще не удалось повидать. Я могу говорить только
о том, о чем я сам думаю; тем более что с докладом, кото-
рый недавно сделал Сергей Аполлинариевич Герасимов 1
(я его читал), с его оценками я согласен и вряд ли мог бы
что-нибудь к нему добавить.
Несколько дней назад я прочитал в «Литературной
газете» дискуссию о детективе; один из выступавших
сказал: когда я езжу в метро и вижу, что по дороге читают
детектив, то я только радуюсь,— и слава богу, что читают
между делом такую литературу, не уделяя ей специального
внимания, это такой жанр, в этом его существо, и вообще
Выступление на дискуссии..*
271
нечего от нас требовать, чтобы мы писали, как Достоев-
ский 2.
Я хотел бы сразу же рассказать о картине «Мертвый
сезон», которую очень часто приводят в пример: вот —
детектив, и, пожалуйста, какая хорошая картина! Верно,
хорошая картина. Я попробую внести некоторые дополне-
ния к истории того, почему эта картина вышла хорошей.
Это не лишено интереса.
Я был занят совершенно другими делами, когда ко мне
позвонил режиссер Кулиш и отчаянным голосом сказал:
«Григорий Михайлович, ради бога, помогите!» Я спраши-
ваю: «Что случилось?» — «Гибнет вся моя работа. Можно
мне к вам прийти? Я знаю, что вы заняты, но мне необходи-
ма помощь».
Когда так звонит молодой товарищ, то отказать, ко-
нечно, нельзя. Ко мне пришел Савва Кулиш и говорит.
«Мне запретили монтировать, меня выгоняют из монтаж-
ной; говорят, что все то, что *я делаю, противоречит жанру
детектива. Детектив, учат меня, это чистая фабула, это
раскрытие тайны. А меня как раз это не интересует. Я хочу
дать характер человека. Не хитросплетения тайны, кото-
рая, по-моему, не представляет главного интереса, а чело-
веческие характеры, на широко и подробно показанной
картине времени».
Я посмотрел материал Кулиша, и мне показалось, что
его мысли совершенно разумны. Мы собрали специальное
совещание и поддержали режиссера (а надо сказать, что
он к тому времени чуть не был снят с картины). Но
были люди, которые говорили, что режиссер уничтожает
жанр картины, переживания Баниониса никого не ин-
тересуют и только затягивают ненужными подробностями
фабулу.
Мне хотелось вам это рассказать, потому что тут одна
из проблем режиссуры. Кулиш добился успеха потому, что
он всерьез, я бы сказал, с совестью отнесся к своей работе,
а не согласился изготовлять штампованную, конвейерную
продукцию.
Я не любитель рассуждений о «высоких» и «низких»
жанрах — дело не в каком-то «аристократизме» жанров,
и вряд ли тех людей, которые в свое время организовали
ФЭКС (здесь мой старый друг Герасимов), можно обви-
’272
Критико-публицистические статьи и выступления
нить в том, что они без интереса относились к детективу.
В свое время мы им достаточно занимались.
Мне кажется, что не обязательно писать, как Достоев-
ский. И вообще, если бы кто-то и сказал: «Я буду писать,
как Достоевский», от этого он не стал бы писать, как До-
стоевский. Но так уж решительно отказываться быть До-
стоевским — нет смысла.
Мне кажется, что нам всем, и молодым, и пожилым, не
стоит защищать такой тезис: «Мы не хотим быть Эйзен-
штейном!» Эйзенштейном все-таки нужно хотеть быть,
вернее, нужно хорошо знать, что в советском кино был
и есть Эйзенштейн.
Всем известны строчки о том, что придет ли времечко...
когда с базара понесут не «Милорда глупого», а Гоголя... 3
Так времечко пришло. И после пятидесяти с лишним лет,
как «несут с базара Гоголя», нет смысла заполнять базары
«Милордом глупым» 4. Я не вижу в этом общественного
смысла.
Проблема режиссуры, о которой мне хотелось бы
говорить: убить ли время с помощью экрана или наобо-
рот — дать на экране полноту жизни, как опять же сказа-
но не в «Милорде глупом», а у Николая Васильевича
Гоголя,— «громадно-несущуюся жизнь!..» 5
Это касается сути нашего труда, отношения к искус-
ству, в котором мы работаем. Что хотим мы, режиссеры, от
зрительного зала? Глубины душевного отклика или, на-
оборот, отношения к фильму как несерьезному делу —
в кино ведь не ходят, а заходят, провел без скуки время,
и хорошо.
«Искусство — отражение жизни» — это положение об-
щеизвестно. Но как происходит это отражение? Ведь все-
таки художник не зеркало. Я уверен в том, что един-
ственная возможность для художника отразить жизнь —
это, простите за такое старомодное слово (я сейчас не
думаю о. терминологии), выстрадать ее. «Выстрадать»
я беру не в каком-то пассивно-мученическом значении.
Если мы хотим отклика от зрительного зала, то, видимо,
жизнь требует отклика от нас.
Что должно быть, чтобы фильм получился? Достаточно
ли для этого, чтобы все его элементы были хороши? Значит
ли, что, если режиссер получил от сценарного отдела
Выступление на дискуссии...
273
хороший, добротный сценарий, если он взял на роли хоро-
ших, добротных артистов, если картину снимал хороший,
добротный оператор,— значит ли это, что картина полу-
чится? Да никогда в жизни! Проблема совершенно в дру-
гом: а на каком горючем картина будет делаться? Самая
прекрасная машина все же не двинется, если не будет
выбита искра. Так вот, горючее в нашем деле и решает все.
Откуда же возникает это горючее? Пламень, кото-
рый только и может осветить и согреть в искусстве, пере-
плавить жизнь в образ,— душевный отклик, и только
отклик.
Сейчас я хотел бы вспомнить одну картину, я ее увидел
случайно и поэтому не назову; в ней не было ничего осо-
бенно плохого, картина как картина. Когда я снимал
«Лира», я жил в Усть-Нарве и вечерами ходил в кино.
В фильме показан первый год революции, и в числе прочих
событий спектакль «Фуэнте Овехуна». Если бы там не
было этого спектакля, я бы на'д картиной не задумался. Но
тут было личное обстоятельство. Иногда в искусстве дет-
ство играет важную роль. И часто что-то с детства по-
павшее в сознание потом уже долго, долго в жизни отзыва-
ется, оказывает на многое влияние.
Мне было лет тринадцать-четырнадцать, я был по-
мощником художника Исаака Рабиновича, художника-
декоратора спектакля «Фуэнте Овехуна», поставленного
Марджановым в первый год революции. Что же было на
экране? Спектакль как комическая самодеятельность, по-
сле нее вызывали артистов на сцену, и местное начальство
премировало Лауренсию. Как там было сказано — «на-
градить ее за борьбу с тиранией ботинками мальчикового
размера».
Хохма «ботинки мальчикового размера за борьбу с ти-
ранией» — единственное, что казалось авторам выигрыш-
ным во всем этом эпизоде.
Что же было на деле? В Киеве, окруженном врагами,
шли бои уже на окраинах, и в этот момент режиссер Мар-
джанов, который работал с Гордоном Крэгом и Ста-
ниславским над «Гамлетом», который открывал «Сво-
бодный театр», где делались первые опыты по созданию
«синтетического театра», в котором были, если хотите, все
искусства двадцатого века, на гребне этого невероятного
274
Критике-публицистические статьи и выступления
года ставит спектакль. В зрительном зале сидели солдаты,
прямо со спектакля они уходили в бой. Спектакль описал
в своих мемуарах Илья Григорьевич Эренбург6, описал
и Вишневский — пулеметчик того полка, который смотрел
этот спектакль 7.
Это была легенда!
Я не настолько наивен, чтобы упрекнуть режиссера за
то, что он всего этого не показал. Действие шло не в Киеве,
а в другой республике. Но речь все же шла о том времени,
когда в поразительном скрещении всего, что было нового
в искусстве, и нового зрителя возникла высочайшая куль-
тура.
Режиссер фильма не смог откликнуться на время.
И трудно нам откликнуться на кадры картины.
В той же картине была сцена обыска в публичном доме.
Почему я остановился на этом? Не для того, чтобы лягнуть
своего товарища, а чтобы задуматься над этим. Мне ка-
жется, режиссер исходил из предпосылки, что само по себе
событие и люди совершенно не интересны, это невыигрыш-
ный материал, такое блюдо не будут есть. Что же должен
сделать режиссер? Проблема такой режиссуры — это из-
готовить «соус», под которым это несъедобное блюдо,
может быть, съедят. И вот режиссер превращается в пова-
ра, который изготовляет соус. Острота про «мальчиковые
ботинки» это смешно? Смешно. Обыск в публичном доме
уже бывал? Еще не бывал.
А может быть, лучше было бы не браться за этот
материал?
Вы поймите, если мы хотим, чтобы что-то вышло,
значит, нам должно быть необходимо поставить картину.
Нельзя не поставить.
Прекрасное, великое положение русской литературы:
«Не могу молчать!..» 8 Из этого рождается искусство. Вот
проблема режиссуры! То, что мы считаем значительностью
картины, содержанием картины, смыслом картины, суще-
ством картины, это не только ее прямой смысл. Иногда
впрямую мы берем цитаты из диалога картины и радуемся:
на какую важную тему герои говорят. Естественно, если
герой говорит на важную тему и хорошо говорит, тем
лучше. Но в искусстве глубоко осмысленным может быть
не только текст, а и простое яблоко. Сколько душевного
Выступление на дискуссии...
275
отклика, проходящего через всю жизнь Довженко с ранне-
го детства, было в яблоках, снятых им в «Земле»!
Я очень высоко ценю режиссуру Андрея Тарковского.
Пейзажи в его картинах поразительны. Это ведь не место
действия. Это отношение режиссера к миру, к времени. Их
не перескажешь словами. Но сколько отдачи духовных
сил, страсти ощущалось в этих кадрах!
Вы мне можете сразу задать вопрос: вы говорите
о картинах драматического, трагического содержания,
а как же веселые комедии?
В мемуарах Чаплина прекрасно описание его детства,
совершенно диккенсовское. Прошлое написано сильно,
а как только он уходит от холодных, голодных лет, начина-
ется перечисление знаменитых фамилий. Но когда он
пишет о своем алкоголике-отце, о матери, которая потеря-
ла голос и которую выгнали на улицу,— сколько горя!
Замечательная фраза: у Пикассо был голубой период,
а у нашей семьи был серый 9? И вот из этого серого перио-
да, из выстраданного отношения к жизни возникает клоун-
ская фигура, которая завоевывает мир.
Дело не в так называемом мастерстве.
Работать действительно трудно. И павильоны строятся
не так, как надо, и скрипит проклятая тележка. Но труд-
ность не в тележке, хотя необходимо наконец сделать,
чтобы тележка не скрипела. Главное в ином — в силе
отклика. А отклика сейчас у нас у всех недостаточно, и нам
кажется, что все прибавляемое и прибавляемое умение
и есть опыт. Ставишь первую картину — плохо. Ставишь
вторую картину — лучше, и, глядишь, накапливается
опыт, уже можно передавать его молодым товарищам.
Я бы сказал другую вещь — все труднее становится
работать, каждую картину ставишь с большим трудом не
потому, что не хватает умения, а потому, что умение уже не
отвечает жизни, потому что это твое умение уже стало
мертвым и если ты хочешь двигаться вперед, то от него
нужно отказаться.
У нас сегодня радостный день, сегодня Михаил Ильич
Ромм празднует свое семидесятилетие. Газеты откликну-
лись на его юбилей; хорошо думать о его жизненном пути.
Я помню самое начало — фильм «Пышка». Он приехал
в Ленинград и показал эту картину. Мы все удивились:
276
Критико-публицистические статьи и выступления
неужели это первая картина? Мастерство, сложная
пластика.
И вот проходит немного времени, и он ставит по-
другому; в его новых картинах нет ничего от «Пышки».
Затем он ставит «Мечту» — опять уже что-то другое. Еще
проходит время — «Девять дней одного года», картина,
которая и сегодня оказывает влияние. А что же сам Ромм?
Усовершенствует достигнутое? Нет. Он ставит докумен-
тальный фильм «Обыкновенный фашизм».
Вопрос о культуре. Когда появились первые романы
Толстого, то критики удивлялись: «Это так некрасиво.
Корявые фразы». Пропало все, что было до сих пор в лите-
ратуре: плавный ритм речи, красивые описания пейзажей,
изящество фраз. Вместо всего этого — корявые фразы,
корявые придаточные предложения. Нужно было, чтобы
прошло определенное время, пока выяснилось, что это не
только не понижение культуры, а что это высшая культура
по сравнению с литературной умелостью, которая была
раньше.
Мне кажется, что проблема режиссуры в том, как нам
идти дальше, как нам идти вперед. А идти вперед можно
только по одному пути: откликаться, любить и ненавидеть
и подходить к материалу с чистыми руками, брать матери-
ал не для того, чтобы к нему изготовить соус, а чтобы
раскрыть в этом материале огромность заключенной в нем
жизни.
Я считаю пластику «Ивана Грозного» Эйзенштейна
поразительной. Может быть, до сих пор мы не имеем на
экране ничего, сделанного с такой пластической силой.
И неудивительно: ведь почти весь фильм был вначале
зарисован, он возник из рисунков, совершенство компози-
ции было продиктовано уже всем графическим замыслом
этой вещи.
Сейчас, когда я работал над своей картиной, я очень
много думал об «Иване Грозном», не потому, что мне
хотелось его повторить, нет, мне хотелось как раз иного —
исторической картины не как изображения пластической
формы истории на экране. Как вы понимаете, тем, что
я сейчас говорю, я не хочу бросить тень на искусство Сер-
гея Михайловича, но он для меня живой художник,
и я продолжаю спорить с ним.
Выступление на дискуссии...
277
Проблема мастерства. Лев Николаевич Толстой запи-
сал в дневнике: «Заострить, чтобы проникло» ,0. Кажется,
просто. Либо заострить, чтобы проникло, либо притупить,
чтобы прошло мимо. Притупить, чтобы прошло мимо, мы
умеем изумительно. Мы знаем, как нужно или не нужно
вставлять в картину песенку. Мы овладели в совершенстве
неосалонной, торшерно-томной режиссурой; подсечка ко-
ней достигла у нас невиданного совершенства. Искусство
имитации иногда изумительное.
Я очень боюсь в Союзе кинематографистов высказать
одну еретическую мысль. Если мы начинаем летосчисление
нашей режиссерской культуры от рождения кинематогра-
фии, дело наше плохо. Летосчисление нужно начинать
раньше. Уже не раз говорилось, что литература может нам
дать больше, чем многое из того, что имеет прямое отноше-
ние к нашей профессии.
Мне хотелось бы вспомнить, что Чехов в свое время
записал такую фразу: «вычеркиваю, пишу и вычерки-
ваю» ”. Как этого нам теперь не хватает.
Есть так называемые режиссерские находки. Для меня
нет ничего более неприятного. Чувствоуважениявозникает
у меня к художнику, когда я вижу, что он на заднем плане
мельком что-то показал. Я думаю — какой же он молодец,
что не выпятил это на первый план, не снял крупно, не
смонтировал всю сцену так, чтобы хвалиться этой вы-
думкой. Этот режиссер не любуется собой. Вот это наше
самолюбование, неумение беспощадно вычеркивать все то,
без чего может жить фильм,— наше горе! И все мы не
понимаем, что спружиненность действия, динамичность
пластики во много раз интереснее так называемого обыг-
рывания деталей, перетяжки пауз, режиссерского хвас-
товства. «Смотри, какая режиссерская находка!»
Сейчас я работаю над Шекспиром: у него достаточно
мелодрамы, мгновенность действия, ясность фигур, о кото-
рых, если угодно, можно сказать «черная» и «белая»;
«отрицательные фигуры» у Шекспира с первой же реплики
говорят сами о себе, что они плохие люди, но они не стано-
вятся от этого менее интересными!
Кто придумал, что до сути мерзавца всегда очень долго
добираться? Иногда его отличаешь с первого взгляда.
Никто еще не говорил, что Ричард III у Шекспира недоста-
278
Критико-публицистические статьи и выступления
точно сложная фигура, а он выходит и сам говорит:
я злодей. Шекспир не считал нужным тратить время на
подробности, он выигрывал это время для подробностей
философских, для подробностей мироощущения этих лю-
дей. За ними целые миры идей. Может быть, это инте-
реснее, чем множество житейских обстоятельств, показы-
вающих, что Ричард III был в чем-то и неплохой человек.
Это вопрос не академический. Мне не хотелось бы
решать, что лучше, что хуже, я подумал о другом. Мы
считаем, что драма действия устарела. Ну хорошо, устаре-
ла. А сама жизнь? А угоны самолетов, а кражи послов,
политические убийства, смены властей? Мы живем в мире,
где события меняются слишком уж быстро. Это не значит,
разумеется, что нужна спешка на экране. Я говорю об
ином: медленное развитие действия теперь не меньший
штамп, чем мелодрама.
Если бы меня спросили, в чем наше главное горе, я бы
ответил: не жизнь у нас рождает фильмы, а фильм рожда-
ет фильм. Получается какое-то самовоспроизведение
фильмов. А дети рождаются от любви, из пробирок пока не
получается!
Мне бы хотелось сказать еще одно: мне в жизни
повезло. Повезло потому, что я имел возможность тру-
диться вместе с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем.
Каждый раз, когда я встречаюсь с ним в работе, я получаю
урок от его искусства и понимаю, что только так можно
работать. Поражает «горючее», на котором он живет
и трудится, сила его отклика на жизнь. Только на таком
«горючем» и можно трудиться.
Ответы на анкету
<1971>
1. Я не умею разговаривать об искусстве на основании
его «тенденций». Есть фильмы, и есть режиссеры. Эйзен-
штейн был личностью, единственной в своем роде, ху-
дожником с особой, неповторимой судьбой. Нельзя при-
нять за «тенденцию» то, что он делал. Так же как нельзя
считать какой-то «тенденцией» искусство Чаплина. Каза-
Ответы на анкету
279
лось бы, одна из грандиозных тенденций открывалась
выходом «Броненосца «Потемкина». Однако сам Эйзен-
штейн говорил, что, если продолжать путь «Потемкина»,
это никуда не приведет ’. Попробуйте определить «тенден-
цию Блока» на основании «Стихов о Прекрасной Даме»,
«Балаганчика» и «Двенадцати»!
Если говорить о глубине внутреннего мира художника,
открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение
каких-то сторон реального мира — в пустоте художник
задохнется), то особое впечатление произвело на меня
искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство
отражает мир, это верно, но отражение это особое.
В искусстве получается только то, что выстрадано. Состро-
ить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глуби-
ной на экране обладает только то, что было выстрадано
художником, состроенное распадается как карточный до-
мик. Надо выстрадать, а это подразумевает прежде всего
способность художника к огромной силе отклика. Король
Лир у Шекспира говорит: я ранен в мозг 2. Так называе-
мый творческий процесс, может быть, лучше всего объ-
ясняет эта фраза.
Уже в «Ивановом детстве» я увидел у Тарковского,
тогда совсем молодого художника, именно это: выстра-
данную глубину чувства и в неразрывной связи с ней силу
мысли на экране.
Не нужно думать, что они достигаются значительно-
стью тем, на которые действующие лица ведут диалог на
экране. Это может раскрыться в пейзаже, в ночных тума-
нах, как в «Броненосце «Потемкине», просто в яблоках,
как в «Земле» Довженко, в такой нерасторжимости всех
элементов кинематографической ткани, которая не подда-
ется пересказу, раздергиванию на ниточки. Как раз то, что
нетрудно пересказать или, того проще, передать прямой
цитатой из диалога,— примеры не лучшие.
Неподдающимися пересказу представляются мне пей-
зажи «Андрея Рублева», совсем не ограниченные своим
прямым назначением, картины, где так сильно выражен
духовный идеал, воплощенный и сохраненный народом,
несмотря на весь ужас реальности века.
В искусстве Юлия Райзмана — художника, которого
я люблю, продолжение традиций русской прозы. Помните
280
Критико-публицистические статьи и выступления
кадры из сцены разговора матери и дочери в фильме «А ес-
ли это любовь?» — какая психологическая сила и правда!
В фильмах Райзмана ухвачено и сохранено на экране
меняющееся время, сохранено для дальнейшего благодаря
точности, с какой художник видит обыденность, реаль-
ность, естественное развитие отношений — сам ход жизни.
И если уж говорить о «тенденциях», то хотелось бы,
чтобы в киноискусстве была тенденция одна: увеличить
силу его воздействия, углубить его мысли о мире, расши-
рить привлекаемый материал, показать явления не только
в быту, но и в пространстве истории.
К сожалению, я нередко вижу другое: возрождение
эстетики коммерческого кино. С самого своего возникнове-
ния советское кино не имело ничего общего со стремлением
к кассовому успеху. Под этим я менее всего подразумеваю
то, что неважно, будут смотреть фильмы зрители или нет
и что восприятие картины — несущественный фактор в ки-
нематографической жизни. Но необходимо провести гра-
ницу между успехом культуры и кассовым успехом, хотя
они могут совпадать. Или открытие мира, глубина мысли
и сила чувства, которые создают единство происходящего
на экране с происходящим в зале, в сознании зрителей,—
или эксплуатация всего того, что лишь развлекательно,
чуждо культуре.
Сейчас уже известны, даже вычислены закономерности
кассового успеха фильма: фабулы детективов, роскошь
цветных костюмных постановок с огромными затратами на
антураж и массовые сцены, плоские комедии и т. д.—
к сожалению, перечисление всех этих жанров, не по праву
занявших экран, отняло бы много места. До чего доходит
такая эстетика, можно увидеть в любом газетном киоске,
где продаются цветные открытки — фотопортреты арти-
стов (кстати, выпускает их Бюро пропаганды советского
киноискусства). Все эти улыбки, томное выражение глаз,
выкрашенные перекисью волосы, эти клише красоты ими-
тируют отнюдь не фильмы Куросавы, Бюнюэля или
Бергмана, а худшие образцы западного коммерческого
кино.
Хотелось бы вспомнить слова ААаршака: «Как мароде-
ры следуют за армией, так торгаши и спекулянты следуют
за искусством... Эдгар По написал когда-то «Убийство на
Ответы на анкету
281
улице Морг». Открытие По стало добычей мародеров,
выродилось в детектив...» Дальше Маршак говорит: «Ка-
кая огромная разница между стихом груженым и тем,
который идет порожняком. Страшно подумать, что «Льют-
ся песни над лугами...» формально написаны тем же
размером, что и «Жил на свете рыцарь бедный...». Один
состав идет порожняком, другой — груженый» 3.
Так и кадры: бывают кадры порожняком и кадры
груженые. Огорчает, что ленты, которые, как с конвей-
ера, в таком количестве заполняют экран, идут порож-
няком.
Мы возвращаемся здесь к первичному противоречию,
возникшему при рождении кино и до сих пор не изживше-
му себя: просмотреть картину или увидеть ее, киношка или
киноискусство. Никакие затраты на постановку, никакие
сборы в кассе не могут превратить фильм, идущий по-
рожняком, в явление культуры.
Говоря о том, что кино—'явление культуры, я менее
всего имею в виду некий аристократизм искусства. На-
оборот, меня всегда привлекало в кинематографии то,
что не было внешне изысканным или нарочито интел-
лектуальным.
Вершиной этого искусства мне до сих пор представ-
ляются картины Чаплина. И великая элементарность
«Потемкина» вряд ли превзойдена.
2. В западном кино так же — там, где начинаются
«тенденции» или «направления», там я вижу эксплуата-
цию эпигонами неповторимого и, следовательно, неимити-
руемого мира большого художника. Я не могу понять, что
такое «направление Бюнюэля», хотя являюсь признатель-
ным зрителем его картин. Мне всегда скучно и неприятно,
когда на экране с незатейливым однообразием имитиру-
ются внешние приметы Бергмана.
Я люблю Феллини, но об этом писал в своей книжке
и сейчас не хотел бы повторяться.
3. Не верю сейчас ни в какие вещи, где художники
прежде всего интересуются так называемой киновырази-
тельностью, обогащением и развитием киноязыка, как
такового.
282
Критико-публицистические статьи и выступления
Шекспир, компьютеры и тотемы
1971
Торжественное открытие конгресса состоялось в уни-
верситете имени Симона Фрейзера. Это целый «марсиан-
ский» комплекс. Английский режиссер Питер Холл собира-
ется здесь снимать (а может быть, уже снимает) натуру
для своего научно-фантастического фильма. На солнце
белые блоки зданий кажутся подавляюще огромными. Над
головой скрещиваются перекрытия, а неисчислимые ступе-
ни гигантских лестниц заставляют вспоминать античные
трагедии. Прямо как в стихах Николая Заболоцкого:
...каналы
Для неизвестных нам судов
И стекловидные вокзалы
Средь марсианских городов 1.
Выступавшие на конгрессе располагались перед ауди-
торией, как в «Тайной вечере»: большой стол на краю
эстрады, за ним, лицом к залу — докладчик и его оппо-
ненты. Перед каждым — табличка с его фамилией.
Шекспироведческая наука предстала здесь во всех
своих видах и отраслях. Спорили текстологи. Лингвисты
разбирали структуры фраз. Специалисты по театральной
архитектуре сообщали вновь полученные данные об изме-
рениях зданий «Глобуса», «Лебедя», «Розы» — лондон-
ских театров шекспировских времен. «Глобус» теперь
собираются восстановить там, где он был,— на берегу
Темзы. Правда, я не узнал, входит ли в план реконструк-
ции также и устройство травли медведей — зрелища,
которое устраивали в дни, свободные от спектаклей.
Да, здесь можно было познакомиться со всеми совре-
менными отраслями шекспироведения — вплоть до иссле-
дования, текстов Шекспира с помощью счетно-вычисли-
тельных машин. И все же за несколько дней до закрытия
конгресса на стендах (там демонстрировались все по-
следние литературные поступления) появилась книга на
тему, кажущуюся еще более старой, чем сами пьесы авто-
ра «Гамлета». Оказывается, в шекспировских «Сонетах»
открылось некое систематическое повторение слогов, обра-
Шекспир, компьютеры и тотемы
283
зующее фамилию Бэкон. Значит, Шекспира все-таки не
было?! Его пьесы написаны лордом Бэконом?!
— Я тоже думаю, что не было,— сказал мне со своим
печально-флегматическим выражением лица (таким оно
становится обычно, когда он шутит) профессор Спенсер,
директор Шекспировского института в Стрэтфорде-на-
Эйвоне.— Был вовсе не Шекспир, которого мы знаем, а его
однофамилец. Актер — Вильям Шекспир.
Макбет в джинсах
Конечно, суевериям нет места в наши дни, но все же...
Мне порой казалось, что индейские «тотемы» отогнали от
конгресса тени педантизма и скуки. «Тотемы» — раскра-
шенные деревянные изваяния высотой в несколько челове-
ческих ростов, звери, птицы, чудовища — стоят в Тотем-
парке, близ университета Британской Колумбии, где шли
научные заседания. Они-то, видимо, и охраняли универси-
тетские аудитории. А во дворе университета студенты
разыгрывали отрывки из шекспировских пьес: босоногий
юноша в джинсах выкрикивал слова Макбета, а другой,
рыжий и веснушчатый, был совсем неплохой Отелло.
Нужно сказать, что и сами шекспироведы, представи-
тели ученых шекспировских ассоциаций, внешне измени-
лись до неузнаваемости. Дома у меня хранится курьезная
фотография начала века (подарок из ГДР): небольшой
бюст Шекспира в городском парке, а вокруг — группа
людей в старомодных фраках и цилиндрах, бороды кли-
нышком, закрученные вверх усы — это Шекспировское
общество Германии.
А теперь! Несколько красивых смуглых женщин в уз-
ких пестрых платьях и высоких тюрбанах — шекспирове-
ды из Африки. Увидел я и монахинь и с понятным удивле-
нием спросил: что же является их специальностью? На-
верное, религиозные мотивы у Шекспира?
— Боже сохрани! — ответили мне.— Лингвистиче-
ский анализ. Они работают на компьютерах...
Когда вы попадали на конгресс в первый раз, вас
удивляло некое единообразное движение: проходящие ми-
мо вас задерживались, наклонялись и вглядывались в кар-
точку, прикрепленную на груди у каждого делегата: имя,
284
Критико-публицистические статьи и выступления
университет, страна. «Опознавали» старых знакомых по
книгам и трудам.
— Мисс Брэдбрук,— сказал и я, увидев знакомое имя
на карточке.— Вашу книгу «Темы и условности в елизаве-
тинской трагедии» 2 в 30-х годах с настоятельным советом
непременно прочесть подарил мне Эйзенштейн.
В ту же минуту ко мне обратилась, тоже прочтя фами-
лию на карточке, незнакомая дама:
— Господин Козинцев! Я оппонент по вашему докла-
ду, мое имя Барбара де Мендоса, я из Рио-де-Жанейро.
Так совершались знакомства, но уже через два-три дня
делегаты знали друг друга, и дискуссии начинались прямо
в столовой самообслуживания, когда заведущие кафедра-
ми и шекспироведы с мировым именем мерно продвигались
с подносами, на которых стояли тарелки с бэкон-энд-эгз,
овсянкой, к автоматам с кофе и молоком.
Споры и дискуссии
Проблематика конгресса была широкой (материалы
будут опубликованы в специальном издании), темами
докладов и дискуссий стали «Проблемы поэзии и прозы»,
«Шекспир и его елизаветинские современники», «Музыка
как структурный элемент», «Шекспир и другие искусства»,
«Новые методы исследований» и многие другие. Специаль-
ный театральный коллоквиум был посвящен различным
интерпретациям двух сцен из «Троила и Крессиды». Кон-
гресс сопровождался множеством просмотров спектаклей
и фильмов. Для меня оказались наиболее интересными
выступления профессоров Вольфганга Клемена, Джона
Рассела Брауна, Мариам Брэдбрук, Хербейджа и, пожа-
луй, особенно профессора Спенсера, чей доклад назывался
(в приблизительном русском переводе) «Беззаботное
искусство Шекспира». В прекрасном изложении, начисто
лишенном педантизма, ученый привел множество приме-
ров «невыдержанности», «противоречий», «недоработки»
в знаменитых пьесах. И именно это, как показал ученый,—
вольность пера, иногда даже отсутствие закономерности
в развитии тех или иных мотивов — отнюдь не «недостат-
ки», но условие естественной интонации, легкости жизнен-
ного движения у Шекспира. Я вспомнил, что об этом же
Шекспир, компьютеры и тотемы
285
писал Б. Л. Пастернак. В процессе перевода шекспиров-
ских трагедий он открывал в подлиннике описки, повторы,
которые легко было бы исправить. Но они воскрешали
русскому поэту условия шекспировского труда: Пастернак
писал о глубокой жизненности Шекспира, о том, что его
реализм родился не в тиши кабинета, а в неубранной
утренней комнате гостиницы, «заряженной бытом, как
порохом» 3.
Но еще большее, нежели отдельные доклады, пусть
и самые глубокие, дает, на мой взгляд, само сближение
культур на «территории» Шекспира. Истинное понимание
возникает на перекрестках, где встречаются народы. Эти
встречи открывают нам новое в самом шекспировском
оригинале.
На конгрессе выступали японские ученые. Спектакль
елизаветинских времен, говорили они, ближе к представ-
лениям традиционных японских театров Но и Кабуки,
нежели к современной сцене.'Посмотрев мужчин, играю-
щих женские роли в японском театре, легче представить
себе мальчика — Офелию или Дездемону в театре шекспи-
ровском. Соединение силы страсти и условности формы,
свойственное игре японских артистов, позволяет воскре-
сить черты елизаветинского театра.
И действительно. В японской киноверсии шекспиров-
ского «Макбета» (фильм «Трон в крови»), где действие
перенесено в феодальную Японию, за спинами самураев
трепещут, как крылья, флаги. Увидев эти кадры из фильма
Акиры Куросавы, я вспомнил шекспировскую метафору
«пернатые войска», к которым обращается, прощаясь
с прошлым, Отелло. В том же фильме Куросавы безумие
леди Макбет передано актрисой одним лишь поразитель-
ным движением рук, с которых она не может смыть кровь.
Создать этот «танец рук» помогли традиции японско-
го театра Но, европейским коллегам актрисы вряд ли
было бы под силу так сыграть безумие шекспировской
героини.
На шекспировских «перекрестках», где встречаются
нации и национальные культуры, по-новому встает и ог-
ромная проблема «русского Шекспира». Есть особые свой-
ства нашего понимания Шекспира. Любовь к этому писа-
телю (Пушкин называл его «отцом нашим»4) всегда
286
Критико-публицистические статьи и выступления
сочеталась с совершенной свободой его толкования. Зна-
менитый крик Гамлета — Мочалова, некогда потрясший
театр: «За человека страшно мне!», как известно, не суще-
ствовал в тексте трагедии. Но недаром Белинский париро-
вал возможные упреки: Шекспир не написал этих слов, но
он мог бы их написать!5
Я уверен и в том, что постановка «Гамлета» Гордоном
Крэгом и К. С. Станиславским в Московском Художе-
ственном театре в 1911 году определила мировой шекспи-
ровский театр на полвека, в чем сейчас часто приходится
убеждаться. Кстати, хотелось бы здесь вспомнить ценное
исследование Н. Н. Чушкина о Гамлете — В. Качалове
в этом спектакле, которое по полноте материалов и серь-
езности представляется мне одной из лучших книг в шек-
спироведении 6.
В канадских университетах
Конечно, будучи в Канаде, я интересовался тем, на-
сколько здесь знают советское искусство, кино в частно-
сти. Впрочем, вернее было бы сказать, хотят знать. Убе-
диться в этом мне пришлось не только на конгрессе, но и во
время поездки по университетским городам страны, куда
я был приглашен канадской синематекой, руководимой
госпожой Франсуазой Жобер — дочерью композитора,
расстрелянного нацистами во Франции.
Интересно, что мы доходим до зарубежной (во всяком
случае, канадской) аудитории, если так можно выразить-
ся, «кусочками». Только отдельные фильмы разных перио-
дов попадают в широкий’ прокат, другие, тоже поставлен-
ные в разные времена, демонстрируются в синематеках,
киноклубах. Труд энтузиастов, подобных г-же Жобер,
особенно важен в сопоставлении с общей панорамой про-
ката.
Больше всего на меня подействовала сама обстановка
просмотров в киноклубах. Были заполнены даже проходы,
молодежь сидела на эстраде, на полу. В такой аудитории
легко говорить. Я чувствовал, что нахожусь среди друзей.
Перед «Королем Лиром» мне пришлось сказать несколько
слов. Я начал с того, что фильм — черно-белый, что в нем
нет роскошных костюмов, что жанр «коммерческих боеви-
Шекспир, компьютеры и тотемы
287
ков» мне ненавистен. Я убедился в том, что и аудитория
думала так же.
Во Франции к столетнему юбилею Парижской коммуны
был выпущен в прокат фильм «Новый Вавилон», который
мы с Траубергом сняли в 1929 году. Его тоже показывала
канадская синематека. И мне пришлось говорить с аудито-
рией о двух работах, между которыми лежит несколько
десятилетий. Но так ли они различны? Да, если брать их по
отдельности, как фильмы, которые лежат в коробках
и являются только единицами кинопроката,— даже техно-
логия совсем другая. Но если брать их в перспективе
какого-то пути, движения, увидишь внутреннюю общ-
ность, пристрастие к одним явлениям, отвращение к дру-
гим...
У канадской молодежи есть большое желание узнать
наше кино. Интерес к тому, «как было на деле». Мне при-
ходилось обращаться к слушателям с просьбой задавать
вопросы. Студенты перебивали друг друга, руки одновре-
менно поднимались в разных концах зала. Легко и приятно
говорить с такой аудиторией. В одной из рецензий по
поводу моего доклада на конгрессе писалось, что в насто-
роженности аудитории был и особый «подтекст»: выступал
человек с «другой стороны». Сотруднику газеты, вероятно,
виднее, но я чувствовал иное: дружелюбие, интерес, поже-
лание успеха.
В университете города Труа-Ривьер дискуссия про-
должалась в фойе; сама собой образовалась мизансцена:
молодые люди в самых экзотических костюмах сидят на
полу, поджав под себя ноги, стоят, другие забрались на
подоконник, жарко, шумно... Хорошо!
Ванкувер — Монреаль — Квебек — Труа-Ривьер
(О Донатасе Банионисе)
1972
Актера узнаешь не тогда, когда он играет, а тогда,
когда он слушает. Не партнера, разумеется, но автора.
Духовное устройство Баниониса — мембрана поразитель-
но тонкой вибрации. Он индивидуален, и не в элементар-
ном понятии своеобразия внешних приемов, а именно
288
Критико-публицистические статьи и выступления
в восприятии. Его общение с Шекспиром имеет личный
отзвук, резонанс. Поэтому вопрос об его участии в картине
был решен для меня по первому же разговору. Я не помню,
были ли пробы, кажется, что нет.
Есть немало превосходных актеров, которые со всей
точностью и сложностью способны воссоздать образ
пьесы. Они превосходны, но, по сути дела, они лишь масте-
ра. И существуют люди той уникальной индивидуально-
сти, которые, даже будучи предельно скрупулезны в пере-
даче авторского замысла, добавляют к этому замыслу
нечто свое, личное, проходящее через все, что делает
художник. В Банионисе привлекает не только высоко
развитое актерское мастерство, но нечто ему присущее
и бросающее свой отсвет на пьесу.
Мое знакомство с этим актером началось, если можно
так выразиться, с конфликтного дела. Мне позвонил моло-
дой режиссер Савва Кулиш, который снимал на «Лен-
фильме» свою первую картину 1, и попросил посмотреть
материал. Между ним и авторами сценария возникло
резкое несогласие по отношению к сделанному. Авторы
считали, что и,х сценарий — детектив и монтаж снятого
материала должен строиться по прямому действию. Зако-
ны жанра требуют интереса к тайне, резкой лепки сю-
жетных положений, а не подробностей психологии героев.
Казалось бы, авторы сценария, известного на студии как
приключенческий, правы в своих требованиях. Посмотрев
материал, я принял сторону режиссера. И убедил меня
в этом образ, созданный Банионисом. Именно все «лиш-
нее» для приключенческой ленты и создавало интерес не
меньший, чем перипетии сюжета. Интересен был духовный
мир Ладейникова, сыгранный вопреки канонам и опреде-
ленный чрезвычайно редкой и своеобразной индивидуаль-
ностью. И режиссер правильно поступил, решив передать
на экране именно это своеобразие. Актер стал одним из
авторов произведения.
Вскоре после этого я предложил Банионису сыграть
герцога Олбэнского. Эта роль никому не казалась приме-
чательной. То было время особой популярности актера —
его «открыли», о нем писали, его наперебой приглашали
сниматься. Я не знал, заинтересуется ли он моим предло-
жением. При первом же нашем разговоре я сказал ему, что
(О Донатасе Банионисе)
289
хотел бы вместе подумать над судьбой человека, пытающе-
гося в жестокий век уйти от борьбы за власть, устранить
себя от крови и политических интриг и все-таки вынужден-
ного, в момент иностранного нашествия, взять бразды
правления в свои руки. Надо было показать всю сложность
духовного мира такого человека, которому в конце траге-
дии достается, согласно Шекспиру, разоренная войной
и распрями страна.
Олбэни под каблуком Гонерильи не потому, что глуп,—
он умен, проницателен, он понимает людей, но он не хочет
брать верх над ними и оказывается между двумя чувства-
ми. Именно это и надо было передать, а не переживания
слабого человека, который вдруг взрывается. Это эффек-
тно, но пошло, а Олбэни лишен позы и фразы, они ему
органически чужды.
Как идет наша работа? Что вообще для меня основное
при встрече с актерами?
Я присматриваюсь к ним как к человеческим индивиду-
альностям: трудности ведь не в том, чтобы поставить
сцену, снять эпизод,— трудно ввести исполнителя в опре-
деленную образную систему, заставить его зажить в ней,
подключить его к току вещи. Надо, чтобы человек надел
чужую шкуру и чтобы она не была для него платьем с чу-
жого плеча. Надо, чтобы исполнитель нашел в себе
свойства, близкие роли,— для художника ведь нет поло-
жительных и отрицательных персонажей. Играть патоло-
гию, монстра — неинтересно, из этого просто ничего не
выйдет. Надо вскрыть причину заболевания, понять логи-
ку поступка.
Я сознаю, что такая система отношений сложна, ибо,
если нет подключения, то полная свобода исполнителя
может уничтожить замысел. Однако других исполнителей
я не признаю.
О фильме «Игрок»
1972
Я вряд ли самый удачный критик этого фильма, потому
что очень много думаю последние годы над русской клас-
10 Г Козинцев, т. 2
290
Критико-публицистические статьи и выступления
сикой, а в своей новой книге специально писал о Достоев-
ском !. Естественно, объективного взгляда у меня быть не
может, и я буду говорить о своих собственных позициях.
Поэтому моя критика может быть принята только относи-
тельно.
Прежде всего — с этого нужно начать — картину инте-
ресно смотреть. Я с интересом следил за действием, за
центральным героем; во многих местах она драматична.
Мы все же делаем фильмы, чтобы их смотрели; этот фильм
будут смотреть, и, по-моему, то, как он сделан, вызывает
уважение к работе. Я не вижу нигде ни ремесленничества,
ни желания снять спустя рукава; это тщательная работа
всего коллектива, честная работа.
Теперь возникает вопрос о том, что такое «экраниза-
ция». То, что видишь в большинстве наших экранизаций,
у меня не вызывает удовлетворения.
Существует литературное произведение, это литера-
турное произведение имеет фабулу, эта фабула перено-
сится в сценарий с тем, чтобы все то, о чем говорится,—
показывалось. Дальше существуют характеры героев,
которые находятся в каких-то отношениях между собой.
Для исполнения этих ролей (характеров) набираются
хорошие актеры, и они правдиво играют. Многое в плане
таких экранизаций в фильме удалось. Но мне кажется, что
кроме характеров и фабулы существует духовный мир
писателя, который и должен ожить на экране. Здесь возни-
кает вопрос — что же произошло с Достоевским.
Достоевский не просто хороший писатель, который
сочинял интересные истории и человеческие характеры.
Достоевский во многом переменил взгляд на современный
мир. Вокруг его творчества давно началась и продолжа-
ется борьба целых философских систем. Многое, что
появляется в искусстве двадцатого века, так или иначе
связано с мышлением, образностью Достоевского; идут
страстные бои за понимание его творчества.
Вот каков масштаб идей Достоевского, которого, мы
беремся воссоздать на экране.
Прежде всего, «Игрок» написан не только о рулетке.
Мы очень охотно показываем тему власти денег и считаем
ее антикапиталистической, но только тема денег — это
еще очень мало для Достоевского.
О фильме «Игрок
291
В «Игроке» Достоевский обрушивается на цивилиза-
цию современного ему Запада. Он был первым русским
писателем, который, оказавшись за рубежом, не пришел
в восторг от прогресса. Это была эпоха расцвета коммер-
ции, индустрии; говорили о величайших достижениях
человечества, которое якобы достигло своей вершины,—
человечество уже строит хрустальные дворцы. А Достоев-
ский сказал, что эта цивилизация имеет обратную сторону
и достигнута она человечеством такой ценой, что еще не
известно, стоило ли ее за эту цену покупать.
Здесь и вспоминаются знаменитые слова Достоевского
о слезе ребенка, которую нельзя оправдать ничем в исто-
рии 2. Вся эта цивилизация Запада есть прикрытие страш-
нейшего мира неравенства, неправды, грязи, животной
мерзости, который нужно открыть, сорвав оболочку благо-
получия не только с Рулеттенбурга, но и Парижа и Лондо-
на. Вот плацдарм, на котором дал бой Достоевский, и этот
бой продолжается до сих пор. А если эти хрустальные
дворцы появились ценой бесправия большинства, то, как
говорится у Достоевского, «я им язык покажу» или «рожу
скорчу» 3.
Выходки, скандалы в романах Достоевского — особая
история, в них выражение социального протеста. Вот
почему, когда Алексей Иванович видит величественно
шествующего барона со свитой, он передразнивает его,
оскорбляет этот внешний порядок. Его раздражает, как
гуляют эти хозяева общества. Эта выходка является не
только результатом приказа Полины, это выходка против
мира, который он ненавидит и в котором он жить не может.
Эта ситуация у Достоевского трагична, а в фильме, кото-
рый хотя и смотрится с интересом, многое мелодрама-
тично, а не трагично. Вот первая уступка, которая сделана
в экранизации.
В способах выражения Достоевского есть то новое, что
повлияло на искусство двадцатого века,— соединение тра-
гичности и гротеска. И мне жалко, что товарищи, которые
в свое время смотрели материал, не сказали о том, что
сцену оскорбления «общественных приличий» необходимо
переснять, ибо это — основа основ.
На экране нет напыщенной фигуры барона, шествия
прусского, наглого хозяина общества, думающего, что он
10 *
292
Критике-публицистические статьи и выступления
хозяин вселенной, поперек дороги которого становится
бесправный русский полумальчишка и высмеивает его. Не
показать это — то же самое, что, ставя «Медного всадни-
ка», выкинуть оттуда Евгения, который говорит монументу
императора: «Ужо тебе!» Может быть, у вас есть какой-то
не вошедший в картину материал, может быть, можно что-
то добавить, потому что для каждого человека, который
знает Достоевского, это очень важно.
Кстати, в- специальной литературе о Достоевском об-
разный смысл сцен массового скандала очень подробно
разобран. Я удивляюсь, что в среде, в которой ставился
фильм, никто на это не обратил внимания режиссе-
ра. А ведь это сцена, которая кончается трагическим
всплеском, после чего все приходит в движение, рвутся
связи.
В «Игроке» с предельной силой сатиры высмеяны
национальные черты преуспевающей части населения: ми-
литаризованное, наглое пруссачество; кокоточный Париж,
проститутка с набеленной маской, а не лицом — Бланш;
англичанин, кажущийся на первый взгляд привлекатель-
ным, но и за ним открывается пустота собственнического
мира. Достоевский в состоянии бешенства высмеивает эту
преуспевающую часть Европы. Все это, к сожалению, не
попало на экран. Нет генерала, теряющего голову, совесть,
готового на все из-за Бланш, из-за не ахти какой париж-
ской проститутки. Достоевский упорно пишет о выражени-
ях лиц: маски, маски, маски. И Бланш — маска; это не
просто привлекательная проститутка с открытым, в меру
возможностей «Ленфильма», декольте. Это и чем-то злове-
щая маска разврата. Генерал тоже в какой-то мере маска.
Маска не в том смысле, что автор обедняет персонаж
психологически. Здесь внутренний мир не только не обкра-
дывается, а доведен до степени типизации, характеры пока-
заны в своем распаде до обобщающей степени. Не только
один неумный генерал попал за границу, это уже и целый
класс рушится, целый класс дошел до совершенной неле-
пости своего существования. Поэтому эти фигуры возни-
кают в «Игроке» как кульминация общественных состоя-
ний. Баталов же поставил эти сцены как жанровые,
а жанрового, только бытового у Достоевского нет. Он не
бытовой писатель.
О фильме «Игрок
293
Рулеттенбург страшен не потому, что там сидит за
столом уродливая старуха или типажно неприятные люди
посещают игорный дом. Он страшен потому, что этот мир
мертв, это трупы, которые движимы только механизмом
страстей, азарта. Это страшный, уродливый мир, и Досто
евский все время это подчеркивает: «грязная рулетка»,
«грязные старухи». Где вы нашли у него красивые истори-
ческие картинки? Перечитайте Достоевского, там этого
нигде нет.
Что тут делать, это не Достоевский, когда мы видим,
как в красивых кадрах катят коляски, мужчины в цилин-
драх идут слева направо, а женщины с зонтиками идут
справа налево.
Достоевский — это не только страстная борьба идей,
но и новый способ изображения жизни и особое качество
реализма. Мы сейчас стали богаче потому, что мы освоили
и Достоевского. И мы понимаем, что реализм ничуть не
исключает возможности типизации и сгущения явлений до
гротеска. Современный реализм обогащен тем, что сдела-
но русской литературой, тем, что сделано Гоголем, Досто-
евским, Толстым, Чеховым.
К сожалению, в картине не удался женский образ:
в Полине нет тайны, нет мечущейся женщины Достоевско-
го, в которой непросто разобраться. В холодном, пустом
мире вдруг появляется существо, полное духовной пре-
лести, чья внутренняя струна настолько натянута, что
должна порваться. Эта высота человеческого духа, высота
душевного горения у героинь Достоевского переходит
в особую трагическую поэзию. Актриса 4 правдиво играет,
но она бытовая актриса, непонятно, почему все из-за нее
теряют голову?!
Добржанская играет бабушку хорошо, но у Достоев-
ского совсем другая история. В мертвый окаменелый мир
цивилизации приезжает внешне нелепая русская помещи-
ца с невозможными для этих мест выходками. Генерал ее
смертельно боится, все его надежды связаны с ее смертью,
а вдруг приезжает здоровая бабушка. Это недостаточно
разработано. Об этом упомянуто, но это не играет всем
множеством связей, контрастов юмора и драматизма,
которые есть у Достоевского. Бабушка вдруг бросается
в игру, и та страстность, которая в ней есть, все же живая,
294
Критике-публицистические статьи и выступления
какие бы она ни творила безумства,— это все же прекрас-
ная, щедрая душевная природа, это какая-то щедрость
души. Она человечески не вмещается в мирок Рулеттен-
бурга.
Все, что я говорил, касается трактовки Достоевского.
Но здесь нужно говорить и о другом. Мы же здесь все не
чужие люди, и труд каждого человека должен быть у нас
оценен в сравнении с тем, что он сделал до этого. Это
третья постановка Баталова. Мне кажется, что от «Трех
толстяков» до «Игрока» сделан большой шаг, и я не могу
здесь не порадоваться за Баталова. Я бы не радовался,
если бы, с одной стороны, был выигрыш Баталова, с дру-
гой — полный проигрыш Достоевского. Но мне кажется,
что образ центрального героя, о котором я еще не говорил,
во многом удался, и в этом положительная сторона карти-
ны. В игре Бурляева (и работе с ним Баталова) я узнаю
героя Достоевского, в его глазах, в его напряженной
духовной жизни чувствуется, что история его характера
больше этой истории, что дело не только в любви и не
только в рулетке, а дело в жизни, в которую он не может
войти, которой он сопротивляется всеми своими силами.
Это тот характер, который в силу щедрости своей духовной
натуры, честности своей духовной натуры не может
пустить корни, врасти в эту среду. Он ее выше, больше.
И он обречен на гибель.
Какой же итог работы? Если говорить о самом произве-
дении Достоевского, авторы смогли показать на экране
героя «Игрока». Это немало.
Выступление на общем собрании
Ленинградского отделения СК СССР
1972
Приблизительно год или полтора назад здесь была
режиссерская конференция, на которой я делал небольшой
доклад L Я сидел в президиуме, слушал выступления.
Выступал один мой молодой коллега, который сказал, что
очень падает режиссерское мастерство: у нас есть режис-
серы, не умеющие поставить даже простой диалог.
Выступление на общем собрании...
295
Когда я это услышал, меня охватил страх, я подумал,
а вдруг кто-нибудь скажет: «Расскажите, товарищ Ко-
зинцев Григорий Михайлович, как надо построить простой
диалог?» А я не знаю этого, я не понимаю, что такое —
поставить диалог. Я стал думать, в чем же тут дело?
Я понял, что речь шла не об улучшении мастерства. Мы
часто говорим, что надо улучшить мастерство, но довольно
часто понимаем это как совершенствование ремесла, как
способ лучше набить руку. Как говорил один старый ак-
тер: «Ты актер плохой, у тебя тридцать штампов, а я актер
замечательный, у меня сто двадцать». Эта же вещь есть
и в режиссуре. Можно поставить диалог, например, так:
один сидит справа, другой — слева, говорят в микрофон
тихим голосом. Если получается недостаточно правдопо-
добно, если литературный текст ужасный, то можно полу-
бормотать, играть паузой, курить в это время — курить
очень помогает, да если еще дождь за окном, то совсем
хорошо.
Разговор, который идет у нас, имеет один смысл: нужно
работать лучше. Так вот: только ремеслом работать не-
льзя.
Что такое — поставить диалог, обращаясь к примеру,
о котором я вспомнил? Видимо, нужно знать в совершен-
стве своих героев, нужно знать в совершенстве их отноше-
ния, жизненную среду, из которой они пришли; нужно
знать законы развития общества, потому что этот диалог
происходит не только в комнате, но и в квартире, улице,
стране. Нужно знать время, нужно очень многое знать
и многое чувствовать, и тогда, может быть, из простого
диалога что-то получится. Мы говорим об идейном и о ху-
дожественном критерии, они, разумеется, должны быть, но
они не существуют по отдельности.
Мы иногда представляем себе все это очень просто:
если идейная сторона, то это заказ, если художественная
сторона, то это, мол, мастерство, способ оформления
и т. д.
Но ведь тогда это лишь ремесло. Действительно,
Сергей Михайлович Эйзенштейн получил заказ на «Броне-
носца «Потемкина», но он показал не только историю
броненосца «Потемкина», он показал, что такое духовный
мир художника революции.
296	Критико-публицистические статьи и выступления
Существует не только положительный герой на экране,
но и положительный, интересный или неинтересный, герой
за экраном — автор. Это личность особая, на других
непохожая, которая не просто отражает жизнь, ибо в
искусстве отражение жизни непохоже на зеркальное, в
искусстве отражать жизнь можно только силою душевного
отклика, только силой любви или ненависти к чему-то,
только тогда может возникнуть искусство, мастерство.
Я не представляю себе искусства, лишенного идейного
содержания. В конце концов, даже в абстрактном искус-
стве есть своя идея — идея отчаяния, неприятия мира. Не
существует отдельно идейности вне ее художественного
воплощения, другое дело — какая это идейность. Это ка-
сается всех жанров, и нам это нужно понять. Дело не
в том, например, что скомпрометирован сам по себе жанр
детектива. Тот же «Мертвый сезон» — хорошая лента.
Другое дело — конвейерная продукция.
Не нужно пенять на зрителей. Зритель у нас хороший,
зритель у нас все понимает. Здесь хорошо говорил Нико-
лай Иванович Лебедев по поводу детского кино. Очень
хорошо, что будет специальное детское объединение, но
надо сделать и объединение взрослого кино — для взрос-
лых.
Не надо кормить с экрана разжеванной кашей — этого
зритель не желает, и он прав. От глубины нашего отклика
зависит и душевный отклик зрителя. Мы говорим: пра-
вильно показал, неправильно показал. Это все полдела.
Нужно не показать, а пробудить — вот что самое трудное
и самое сложное. Мы не можем останавливаться на месте,
нам нужно все время двигаться вперед, ибо любая наша
остановка ведет к тому, что мы останемся позади зрителя,
позади жизни. Хочу привести пример из своей работы.
Много лет назад, когда мы с Траубергом поставили
трилогию о Максиме, ее очень хорошо принимали и был
огромный поток писем, тысячи писем, даже от целых .кол-
лективов были письма с просьбой продолжения. Но этого
делать было нельзя — жизнь пошла дальше, и если бы мы
попытались сделать четвертую, пятую серию, было бы
хуже.
Знаем ли мы, как нужно делать фильмы, что мы хотим
сказать о героях?
Выступление на общем собрании...
297
Многому научилось советское кино в борьбе за место
в обществе, за то, чтобы фильмы были не просто развлече-
нием и не просто произносились какие-то слова, чтобы
убить полтора часа, а чтобы картина стимулировала
жизнь, чтобы она не буквально учила — это слишком
назидательно, но чтобы человек ушел из кино и долго
оставался с жизнью, которую увидел на экране, чтобы
жизнь фильма продолжалась в его духовном мире. Вот над
чем мы работаем. Рецептов мы не знаем.
Мы очень любим в статьях цитировать Маяковского:
«Поэзия — вся! — езда в незнаемое» 2. А потом говорят:
поезд должен отходить тогда-то, в таком-то месте остано-
виться. Какой же будет маршрут, когда «поэзия вся езда
в незнаемое»? Но обстановку, в которой рождается что-то,
мы знаем хорошо. Искусство не создается в пустоте, искус-
ство не создается в одиночестве, искусство всегда созда-
ется в среде. И когда есть живая среда, есть столкновение
мнений, есть спор, есть кипение'интересов, есть гордость за
свое дело — а без этого работать нельзя,— есть ощущение
огромной ответственности за это дело, тогда фильм обяза-
тельно выйдет, не может не выйти.
Если говорить о нашей беде, то она заключается в том,
что мы стали забывать о прекрасном слове в искусстве —
«вышло» и говорим «сошло» или «прошло». А нужно,
чтобы вышло!
О фильме «Монолог»
1972
Я, пожалуй, нарушу так хорошо начавшееся сегодня
обсуждение и порядок работы наших художественных
советов.
Лично у меня впечатление, что для пользы работы
«Ленфильма» нужно было бы выбрать какой-то день
и поставить на повестку художественного совета только
один вопрос — о работе художественного совета. У меня
есть настойчивое желание высказать свои мысли по этому
поводу, потому что уже довольно много времени я редко
хожу на художественные советы, но каждый раз, когда
298
Критике-публицистические статьи и выступления
бываю, слышу слова о том, что у нас сегодня праздник.
Это не доставляет большого удовольствия ни мне, ни
режиссеру, чью картину обсуждают, если он всерьез
работает.
Мне кажется, что работа Ильи Авербаха заслуживает
пристального и внимательного рассмотрения, а не общих
слов о празднике. Кроме того, если просмотреть стено-
граммы заседаний художественного совета «Ленфильма»
за последние годы, то мы в них увидим, к кому применя-
лась эта терминология. Я думаю, что Авербаху будет не
совсем приятно от того, в какие ряды он попал.
Прежде всего, Илья Авербах для нас не просто ре-
жиссер, который поставил один из своих очередных филь-
мов. Это человек, выросший на наших глазах, с очень
интересным творческим путем, и я хотел бы внимательно
посмотреть на то, что он делает.
На этих днях ко мне приехал корреспондент «Недели»,
которая открывает рубрику «О мастерстве»,— чтобы вы-
сказались и художники, и хирурги, и сталевары, и люди
других профессий. И вот, опыт беседы со мной оказался
очень неудачным, ибо корреспондент столкнулся со стран-
ной точкой зрения. Я начал с того, что мастерство предпо-
лагает непрерывный отказ от мастерства !. Я попробую
объяснить это на примере Авербаха.
Мастерство не есть какое-то умение, вырабатываемое
опытом, раз и навсегда приобретаемое и в дальнейшем ис-
пользуемое. Странная вещь, но мастерство многими в на-
шей кинематографии достигается в первой же картине. Мы
знаем блистательное начало режиссера Тарковского —
фильм «Иваново детство», который сразу получил Гран-при
в Венеции. На «Ленфильме» мы в первой же картине уви-
дели уверенное мастерство Глеба Панфилова в фильме «В
огне брода нет», и так же совершенно уверенно начал свою
первую картину Авербах. Кстати, нельзя нам здесь, на ху-
дожественном совете, забывать и того, кто помогал ему,
забывать всеми нами уважаемого, массу сделавшего для
советского кинематографа сценариста Евгения Габрило-
вича. Он помог Илье Авербаху в первой картине, и его
сценарий положен в основу этого фильма.
Первая картина Авербаха была поставлена с абсо-
лютной уверенностью зрелого режиссера, показывающего
О фильме «Монолог»
299
события, происходящие в гуще нашей жизни. Это была
картина совершенно реалистическая, психологическая в
самом глубоком смысле слова.
А дальше он сделал фильм по Лескову 2, где все было
другое. Все, что он приобрел в первой картине, казалось бы,
куда-то ушло, и вместо этого появилась связь с очень
сложными явлениями русской литературы.
Когда в свое время Авербах пришел ко мне посовето-
ваться, я ему сказал: не занимайтесь этим делом, потому
что Лесков — это прежде всего язык, а не фабула, это чудо
русской речи, которое выдвинуло Лескова и дало ему
огромное место в русской литературе. А как это можно
трансформировать в кинематографе? Между тем, с моей
точки зрения, у Авербаха это вышло. А работа Марины
Азизян вместе с Евгением Евгеньевичем Енеем, которого
нет больше среди нас, была тоже очень сильной, но это был
совсем другой мир, чем в «Степени риска».
Сейчас Авербах сделал новый шаг. Все то, на чем
основывался фильм «Степень риска», убрано за экран —
жизнь учреждения, будни учреждения, люди,— все это
убрано, и картина называется «Монолог». Может быть,
вернее, не «Монолог», а «Портрет» — настолько точно
выбран актер на роль академика Сретенского. Не хотелось
бы делать общих комплиментов Глузскому — актеру, ко-
торый здесь, у нас на «Ленфильме», становится все более
и более интересным художником. Какой интересный был
Глузский у Панфилова в фильме «В огне брода нет» и ка-
кой он интересный и своеобразный в массе отрицательных
ролей.
Здесь начисто сняты все штампы, с которыми в театре
играют ученых — седовласых и немножко чудаков. Вместо
этого жесткий, с лицом мастерового человек, в котором
ощущается «черная кость»; вы необыкновенно верите ему.
Для любого рода дела в жизни есть один закон: если чело-
век останавливается, если он, приобретя мастерство, сам
считает, что он мастер, с моей точки зрения, такой человек
ничего больше не сделает. Когда режиссер говорит, не
«я снимаю картину», а «я творю», или «я как мастер»...—
этот режиссер ничего больше настоящего не сделает. Это
будет уже не мастерство, а ремесло, это будет очень пе-
чальный итог.
300
Критико-публицистические статьи и выступления
Почему всей этой истории веришь, почему она инте-
ресна и выходит за пределы науки, становится гораздо
более глубокой и важной? Потому что она говорит о том,
что необходимо двигаться и понимать, что никакое по-
четное место, никакая удачно устроенная жизнь не удов-
летворит человека до конца, если он не будет непрерывно
находиться в движении вместе с жизнью, с тем, что возни-
кает в жизни, если не приходит пора, когда он понимает,
что настало.время пересмотреть, что он сделал, и понима-
ние того, что ему нужно сделать что-то другое.
Если говорить об этом применительно к Авербаху, то
Авербах имел право сделать такую картину. Естественно,
он не отказался от прошлых картин, а двинулся куда-то
дальше. Движение вперед никогда не происходит чисто
поступательно, при этом что-то человек приобретает, что-
то теряет.
В этой картине есть сцена, которая нуждается в пере-
съемке. Это сцена заседания научного совета института,
на котором докладывается об итогах новой работы Сретен-
ского. Сцена настолько ниже всей картины, что я уверен
в том, что и сам Авербах это понимает и охотно ее пересни-
мет. Вместо жизненных фигур появляется глуповатый
председатель комиссии, который делает выводы так, что
нам ясно, что они не верны; зал наивно разделен на про-
грессистов и регрессистов, новаторов и консерваторов;
молодой человек, талант которого аргументирован тем,
что он груб и не умеет себя вести,— все это уже из другой
картины. И я бы считал самым плохим делом по отноше-
нию к режиссеру Авербаху, к которому я отношусь самым
лучшим образом, если бы мы на секунду усыпили его
бдительность. Эта сцена слабая, и она, повторяю, должна
быть переснята.-
У меня есть некоторые претензии к Марине Азизян,
пускай она на меня не обижается. Мне кажется, что замы-
сел сценария диктует как раз необходимость увести за экран
огромное количество жизненных мелочей, быта, на кото-
рых была построена эстетика «Степени риска». Петербург-
ская квартира — это не просто место, где стоит мебель,
лучше или хуже расставленная, и где горит какая-то лам-
па, это квартира, которая является частью духовной
жизни Сретенского. Это часть биографии человека, от
О фильме «Монолог»
30!
которого ушла жена, который остался один, для которого
это место стало слишком большим, а мебель омертвела
и стала бессмысленной. Я не вижу в жилплощади, пока-
занной на экране, всего того хорошего, что мне так нрави-
лось у Марины Азизян в картине по Лескову и в других ее
работах,— умения кинематографического художника со-
здать среду вокруг человека образными средствами, обык-
новенностью вещей, размерами декораций, соотношением
человеческой фигуры и пространства. По-моему, эта ле-
нинградская квартира на экране не очень удалась, и не
удалась она именно как часть истории этого ученого.
Когда позднее в квартире появились новые обитатели,
стало несколько лучше.
Совершенно не удовлетворили меня костюмы. Вся
история построена на меняющемся времени, и отдельные
детали моды, одежды могли бы охарактеризовать время,
но они не найдены. Ничего страшного не произошло,
и здесь нет снижающих уровень фильма недочетов, но все
это нам нужно разбирать и всем этим нужно заниматься.
Я согласен с Надеждой Николаевной Кошеверовой —
очень хороша Неелова, она значительно лучше, чем актри-
сы, исполняющие другие женские роли, потому, что в ней
я вижу взросление,— она проходит через разные возрасты
жизни. Я вижу ее девочкой, подростком, женщиной. У дру-
гих героинь этого нет.
Мне кажется, что работа Авербаха, как и всякая
хорошая работа в кинематографе, хороша еще тем, что
в ней так проявился актер. Если не считать первого перио-
да работы кинематографии, у нас любая победа картины
была победой не только режиссера, но и актера. Скажем,
Панфилов и Инна Чурикова. Здесь работа режиссера
с актером Глузским особенно ценна. Почему? Потому что
он не пошел на то, чтобы взять актера, уже игравшего
похожие роли, он взял актера, который в этом амплуа не
играл, и достиг большого результата. А актриса Терехова
не проведена через возрасты и через перипетии жизни. Это
я не отношу к большим недостаткам, но отметить это
приходится.
Мне кажется, что эта картина среди тех картин,
которые делает «Ленфильм», занимает какое-то особое
место.
302
Критико-публицистические статьи и выступления
Сегодня здесь пошутили по поводу поточного про-
изводства. Горе наше в том, что, когда наше производство
становится поточным, оно никому не нужно. Настоящее
наше дело — делать модели.
Доброе лицо автора
1973
С Эльдаром Рязановым я дружу еще с давних, вгиков-
ских времен. Ничто не доставляет такого удовольствия, как
успехи тех, кого хорошо помнишь еще на студенческой
скамье. «Карнавальная ночь» — первая же его взрослая
работа — искренне обрадовала меня. Шутка ли сказать,
настоящий режиссер, да еще с отличным чувством юмора!..
Но тут я как-то перестал радоваться и несколько
смутился: когда же это мы успели научить его этому? Увы,
ничего не приходило на память. В годы, когда на одном
курсе с Ростоцким, Дорманом, Катаняном и другими буду-
щими режиссерами, сейчас хорошо знакомыми зрителю,
учился Эльдар Рязанов (это было в конце 40-х — начале
50-х), спроса на комедию не было. И вообще спрос на
фильмы был вовсе не большой. А то, что сходило тогда за
комедии, мало их напоминало.
Одно из действующих лиц старинной пьесы, по имени
Полоний, среди любимых им театральных жанров называ-
ло жанр «пасторально-комический» *. Мне этот вид юмора,
по правде сказать, не нравится. Беззубый юмор и сам по
себе неприятен, как всякая ухмылка, лишенная смысла,
а еще сдобренный патокой умильности и сентиментально-
сти — вовсе оскорбителен. Юмор Рязанова отнюдь не
беззубый, а пасторали, слава богу, в его фильмах вовсе
нет. Так начинал Рязанов, и этому он верен до сих пор.
Мне никогда не казалось, что понятие «жанр» следует
рассматривать как сравнительную меру осмысленности
(драма — тут, как ни крути, без содержания не прожи-
вешь; детектив — здесь главное фабула, тайны, загадки,
разгадки, смысла же может быть и поменьше; комедия —
лишь бы животики надорвать. Смысл? Да ведь это коме-
дия!).
Доброе лицо автора
303
И комедии, как это ни печально, часто вызывают смех
именно так. Их делают так же, как у Гоголя природа со-
здала Собакевича,— «без употребления каких-либо мел-
ких инструментов, одним только топором» 2. Эльдар Ряза-
нов ни в одном из своих фильмов не орудует топором.
Тут нужно внести ясность. Под грубостью я понимаю
отнюдь не буффонаду или гротеск. Чаплин за свою долгую
жизнь достаточно падал, вымазывался в грязи, получал
коленкой под зад. Все это в его фильмах, разумеется,
нетрудно найти. Но существует там и иное: жизненная
фигура неудачника, глубочайшая человечность, целая эн-
циклопедия юмора. У цирковых клоунов, одаренных юмо-
ром и фантазией, пощечины и падения — истинное искус-
ство, у ремесленников — унижающее человека зрелище.
Только умный артист может сыграть дурака. Роль
пошляка может сочинить лишь человек, наделенный вку-
сом, невежду — культурный. Теперь я, кажется, дошел
до сути того, что хотелось высказать. За настоящим ис-
кусством всегда виден его автор. Я люблю «Карнаваль-
ную ночь», «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», пото-
му что за хороводом героев этих фильмов, персонажей
иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся,
но всегда людей,— я вижу доброе лицо автора, чувствую
его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный
взгляд. Они гогочут — он улыбается; они с самоуверенным
видом выпаливают глупости — он почему-то грустен...
Как бы ни был ограничен круг забот его героев, это
всегда жизнь. И как нужен ей добрый человек, наделенный
юмором! Вот почему я люблю картины Эльдара Рязанова.
Движение времени
1973
Если я правильно вас понял, «Неделю» интересует, что
такое мастерство. Можно ли приравнять его к ремеслу, или
в понятие это входит не только профессиональное умение,
но и нечто другое?
Разговор на эту тему чрезвычайно труден. Труден хотя
бы потому, что часто, как ни парадоксально это звучит,
мастерство начинается с отказа от мастерства. «Литерату-
304
Критико-публицистические статьи и выступления
ра была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо
перевернуть или достать другой» — это запись из дневни-
ка Льва Толстого *, и речь здесь идет об относительности
понятия, о котором мы с вами и беседуем. О том, что кате-
гория мастерства не сумма навыков, достигнутых и за-
крепленных раз и навсегда, но, напротив, нечто такое, что
меняется с жизнью и зависит от нее. То, что в одну эпоху
считалось высоким мастерством, в другую может быть
воспринято как ремесло.
Мы знаем, как относительны в искусстве такие поня-
тия, как, например, композиция, гармония. Фраза Толсто-
го, отягченная огромным количеством придаточных пред-
ложений, поначалу казалась тяжелой, некрасивой. Дол-
жно было пройти время, чтобы все поняли, что язык его
не только более правилен, точен, чем так называемый
«литературный язык», но и подлинно красив. Хотя это
слово тоже не хотелось бы применять безоглядно.
Общеизвестно, что сейчас у нас пишется много стихов,
выходит много сборников, где, казалось бы, соблюдены все
правила стихотворной речи. Но уже не раз писалось и го-
ворилось о том, что многое из опубликованного далеко от
поэзии. И сделать это поэзией не могут ни звонкие рифмы,
ни броские сравнения. Все это лишь внешние, нетрудно
достижимые приемы, вспомогательные средства, и отно-
сятся они к версификации. К поэзии относится другое.
Я признательный читатель Д. Самойлова. В его стихах
трудно найти эффектные сравнения и словосочетания,
легко слышимую перекличку, бьющее в глаза внешнее
умение. Они воздействуют не лихостью формы, а самой
сутью, тем открытием глубины явления, которое и влечет
за собой особый порядок слов, особый, естественный, как
походка, как дыхание, ритм чувств и тот особый свет, при
котором все становится отчетливо видно.
Дай выстрадать стихотворенье!
Дай вышагать его! Потом,
Как потрясенное растенье,
Я буду шелестеть листом.
Я только завтра буду мастер,
И только завтра я пойму,
Какое привалило счастье... 2
Движение времени
305
Нужно ли говорить такие элементарные вещи, как то,
что поэт должен знать все оттенки родного языка, вкус,
цвет, звук, вес слова. Но даже самое совершенное знание,
превращенное в литературное умение, таит в себе начало
умерщвления истинной поэзии. Стоит задуматься над тем,
что в один из периодов своей жизни Александр Блок, уже
автор замечательных книг, мучился тем, что научился
слишком хорошо писать стихи и оттого сейчас не может их
писать. То, что понималось им раньше как мастерство,
дошло не только до совершенства, но одновременно и
омертвело, стало самостоятельным и самодовлеющим.
Разумеется, дело обстоит непросто, и ничто в развитии
искусства не пропадает зря. В самом отказе от того, что
в свое время было принято считать мастерством, заключе-
ны истоки новых достижений, уже другого качества мас-
терство. То, от чего художник отказывается сегодня, не-
редко возникает в истории искусства завтра. Может быть,
поэтому вернее говорить не ,о мастерстве, а о культуре.
Вряд ли мы можем даже самыми величайшими поняти-
ями о мастерстве исчерпать один из самых удивительных
моментов русской культуры — болдинскую осень Пушки-
на. Философский трагизм «Пира во время чумы» или
«Моцарта и Сальери», пародийный, вступающий в спор со
всеми современными ему представлениями о целях литера-
туры «Домик в Коломне» и прозу, написанную в этот же
период. Понятие мастерства в каждом из этих случаев
разное, но все объединено огромностью духовной жизни
поэта, в которой находят свой отклик и самые глубинные
явления мировой культуры, и национальная жизнь во всех
ее проявлениях. От холерных карантинов и повседневной
журнальной полемики до увлечения Шекспиром и Мо-
цартом.
Нет, понятие мастерства совсем не простое понятие.
Обратимся к кино, его истории. Сергей Эйзенштейн начал
работать тогда, когда мастерством в кинематографе счи-
талось умение крепко закрутить фабулу сценария, напи-
сать выигрышные роли для звезд, красиво снять павиль-
онные сцены. Ровно от всего этого он и отказался. Чтобы
правдиво показать революцию на экране, он отверг приду-
манную драматургию и доказал, что драматургией могут
стать сами события истории.
306
Критико-публицистические статьи и выступления
Мастерство его было огромно — если уж говорить
о нем,— но оно было прежде всего в области пластики,
динамических фресок, где действующими силами выступа-
ли народные массы. Оно было в динамике монтажа,
которым он заменил драматургию, создав теорию кино-
искусства как теорию монтажа прежде всего. Но прошло
время, и пришли иные задачи: на первый план вышел
человек, связанный со всеми процессами новой жизни.
Однако найденное, открытое, предвиденное Эйзенштейном
не исчезло, но продолжало жить в новом искусстве, но уже
в других формах.
Вы спрашиваете, не произошло ли это еще и потому,
что было время рождения нового искусства и Эйзенштейн
как бы создавал его почву?
Да, процесс становления сыграл тут свою роль, но
необходимо видеть и другое. Отвергая большинство тради-
ций дореволюционной кинематографии, он подхватил и
продолжил традиции других искусств. Я думаю, что в его
фильмах ожила и античная трагедия, и монументальные
формы пластических искусств, и большие симфонические
формы музыки.
Такого рода взаимосвязь всегда плодотворна — она
определяет движение культуры.
Но вернемся к кинематографическому мастерству. Как
известно, фильм «Да здравствует Мексика!», снятый
Эйзенштейном за рубежом, был прерван и режиссер поки-
нул Америку. Снятый им материал оказался в руках
людей, которые попытались сделать фильм без него. Из
Голливуда пригласили опытного монтажера, через руки
которого прошли сотни тысяч метров пленки. Вероятно, он
был в полном смысле слова мастер своего дела, однако
мастерство в данном случае ничуть ему не помогло. Все
попытки закончить картину потерпели крах. Это было
закономерно.
Кинематографические специалисты Голливуда видели
свою задачу в том, чтобы найти определенную длину кад-
ров, плавность переходов — то есть профессионально
смонтировать материал. А надо было его одухотворить,
как умел это только Эйзенштейн. Как были одухотворены
в его искусстве простые вещи: детская коляска, пенсне на
шнурке, ступени лестницы.
Движение времени
307
Мне хотелось бы привести еще пример. В XIX веке
сложилось устойчивое понятие того, что такое мастерство
драматурга и какие законы театра нужно знать, чтобы
пьеса имела успех на сцене. Появился даже термин: «хоро-
шо сшитая пьеса». В духе этого представления то,
что писал для театра Чехов, сперва объявлялось несце-
ничным. Движение времени, развитие культуры вызвали
к жизни другие понятия, и мерилом их стала драматур-
гия Чехова.
Подобного рода примеров из истории искусства можно
было бы привести множество; понятие мастерства меня-
ется — процесс продолжения и опровержения и есть усло-
вие развития искусства. Повторяю: художник не может
создавать на пустом месте, его труд — продолжение ог-
ромного труда культуры.
А нравственный мотив? Включаете ли вы его в понятие
мастерства, в понятие культуры, как мы условились гово-
рить?
Я не верю в какое-то отвлеченное мастерство, мастер-
ство как в способ изготовления, как в чисто профессио-
нальное умение, отделенное от многих других сторон
труда, а вернее — всей жизни художника, которая связа-
на с жизнью народа, страны. В старые времена так шили
портные «из материала господина заказчика» и по фасону,
который выбирал господин заказчик. Все дело в том, что
в искусстве нет материала самого по себе, материала,
который художник только оформляет. Он всегда часть его
духовной жизни, и поэтому так часто встречающееся слово
«выстрадано» в применении к творчеству все же, пожалуй,
наиболее точное. Образец для меня — творчество Дмит-
рия Шостаковича. Нужно ли говорить о его мастерстве?
Это лишь одна и все время обновляющаяся сторона его
искусства, которое нелепо было бы сводить к приобретен-
ным навыкам.
Позволю себе сослаться на собственный пример. В свое
время Дмитрий Дмитриевич написал музыку к поставлен-
ным мною спектаклям «Король Лир» и «Гамлет». Однако,
когда он работал над музыкой к фильмам, снятым по этим
же трагедиям, он не использовал ничего из написанного им
раньше.
308
Критико-публицистические статьи и выступления
Я очень хорошо помню, как после первого просмотра
кадров «Гамлета» Шостакович сказал: «Прежде всего —
ни одной ноты из того, что я написал для спектакля». В чем
тут было дело? В том, что кино — другое искусство? Нет,
совсем в ином. Со времени, когда были поставлены спек-
такли, прошло много лет — и каких лет. Новое открылось
для всех в жизни, а значит, и в шекспировских трагедиях.
Художник не мог не отозваться на это.
Я хочу сказать вот что: без силы одухотворения
профессиональное искусство само себя компрометирует...
Помните «Портрет» Гоголя и то, что он писал о Чарткове,
который пошел за заказчиками и для денег, успеха, славы
стал торговать своим искусством? «Бойкость кисти», «ли-
хая замашка кисти» у него появилась, но одновременно
«кисть его хладела и тупела». Яснее не скажешь, не
правда ли?
Уж если мы обратились к примерам из русской литера-
туры, то позвольте привести фразу из письма Чехова:
«Главное — надо быть справедливым, а остальное все
приложится» 3.
А как вы тогда относитесь к таким определениям
учебных дисциплин, как «мастерство актера», «мастерство
режиссера»?
Если учить только мастерству, результат вряд ли будет
хорош. Разумеется, художником должна владеть страсть
к знаниям, но сами знания плодотворны только тогда,
когда учат самостоятельности, пробуждают особенность
данной личности. Только в этом случае знания обогащают
ученика, а не превращаются в набор отмычек, которыми,
может быть, и можно отворить двери, но за ними будет не
комната, полная сокровищ, а пустое пространство.
Как это ни странно, но слово «мастер» часто связывают
с понятием покоя, уверенности. А мне представляется, что
главное как раз беспокойство,— художник не может по-
зволить, чтобы его кожа стала слоновьей. Обостренное
ощущение жизни, сила сопереживания, сила ненависти
и любви — вот что воспитывает и развивает талант. И вот
что дает жизнь тем средствам выразительности, которыми
художник превращает свои мысли и чувства в реальность
произведения.
Чтобы заглянуть в глаза...
309
Чтобы заглянуть в глаза...
1973
Появление фотографии в середине прошлого столетия
показалось художникам катастрофой; живописец Дела-
рош, зайдя в ателье фотографа Надара, воскликнул:
— Отныне живопись умерла!.. 1
Сам факт механической и, следовательно, неоспоримо
подлинной копии натуры казался чудом. Чудо давалось
в руки нелегко: выдержка из-за малой чувствительности
фотоматериалов была настолько долгой, что модели при-
слоняли головой к особому заспиннику, прикрепленному
к креслу. Первые дагерротипы были по-своему произведе-
ниями искусства — психологической характеристикой,
благородством тона они напоминали старинные портреты.
Это были только подлинники — их нельзя было размно-
жить, существовал только один экземпляр.
Техника развивалась бьщтро. Прошло совсем немного
лет, и в карикатуре Домье камера Надара уже стоит в
гондоле воздушного шара, внизу — Париж, на каждом
доме вывеска — «Фотография». Это рисунок 1862 года.
Теперь все это кажется допотопной потехой, громоздкие
фотоаппараты на тяжелых штативах потешают посетите-
лей музеев техники как курьезы.
Живопись, конечно, не умерла от появления фотогра-
фии, зато фотографию стали обижать сравнением с дурной
живописью: бездарные портреты, где кисть улавливает
лишь поверхностное сходство, а цвет имитирует телесный,
называют «раскрашенными фотографиями».
За что такое оскорбление? Фотография уже давно
стала искусством. И может быть, одним из главных при-
знаков искусства является и то, что на снимке (если он
явление искусства) уже отчетливо видно не только лицо
того, кого снимают, но и того, кто снимает.
И тут можно начать разговор о Валерии Плотникове.
Он и есть один из тех людей, чей отпечаток, личность кото-
рого легко узнать на любом снимке: улицы, портрета
писателя или артиста, изделия ювелира или модельера.
Он — автор, и его работы можно узнать без подписи. При
этом он отличим не какой-то единой манерой, стилизацией
(что мне было бы не по душе) «под импрессионистов» или
310
Критико-публицистические статьи и выступления
«сюрреалистов», а отношением к модели, всегда осо-
бенным, выраженным в каждом случае особенными сред-
ствами. Надо сказать, что сама техника фотографии до-
стигла такого совершенства, что современная фотокамера
может снимать почти без усилий человека — навести на
фокус, определить экспозицию, и только крохотное дви-
жение пальца и направление взгляда объектива — все,
что требуется от любителя. Это очень простая техника.
В руках Плотникова очень сложная техника — итог
труда и опыта химиков, оптиков, механиков; он отлично
владеет всем этим, однако лучшие его работы определяет
не техническая виртуозность, а мысль, чувство — внутрен-
няя связь с реальностью, моделью, предметом.
В каждом объекте он находит «свое»; не обезличивает
предмет, чтобы показаться оригинальным, а выявляет
какую-то часть его существа. Он не фотографирует, а вы-
являет фотографией. Слово «снимать» здесь можно упо-
требить и в более сложном смысле: он углубляется за
поверхность явления. Конечно, его модели различны. И не
только он влияет на тех, кого снимает, но и предмет сам
воздействует — по-одному выглядят на его снимках люди,
по-другому — изделия ювелиров, рекламы тканей.
Есть фотографы-репортеры (их искусство — мгновенно
схваченная кульминация событий); есть фотографы, при-
ближающие снимок к графике или живописи. Ну, а как
определить Плотникова? Пожалуй, он фотограф-режис-
сер. Тут как будто и заключена особенность его искус-
ства.
Он задумывает фотографию как постановку. Вгляды-
ваясь в предмет, он открывает атмосферу, в которой
обнажились бы черты его особой жизни; он придумывает
платье — как раз то, которое усилило бы образ. Он и ху-
дожник-декоратор, и сочинитель планировок (иногда нуж-
но снимать на натуре, тогда он ищет подходящие улицы,
погоду, время дня; иногда важна жизненная среда; иног-
да — просто пустое пространство).
Я наблюдал за ним во время работы. Его моделям
приходится нелегко. Он требует, чтобы они надели костю-
мы определенного цвета, который кажется ему необходи-
мым, чтобы они стояли на морозе без пальто и шапки —
именно это важно!..
Чтобы заглянуть в глаза...
311
Съемка — лишь последняя деталь, и не самая главная.
Он замышляет фотографию, всматривается в выбранного
им человека, вглядывается в труд людей, в фактуру ткани,
в объем вещи.
Вот почему так различны его работы. Немолодой
писатель среди простора — осеннее поле, небо без обла-
ков, тональность только серого, скупость, скромность
средств: хочется разглядеть выражение глаз, задуматься
над биографией, над судьбой этого человека. Здесь ничего
не навязывается, ничего не подчеркивается.
Бьют в глаза два ярко-красных пятна — две артистки
в лихих позах: лист календаря «Совэкспортфильма»...
Женщина в кресле, а вокруг множество вещей, целый мир
предметов — здесь жил Собинов... Люди театра и кино,
схваченные в момент спора, труда, на полуслове, на нача-
том жесте...
Плотников по образованию кинооператор, выпускник
ВГИКа,— он знает, что нельзя снимать жизнь с одного
уровня. Он понимает, когда необходимы крупный план,
время и покой, чтобы заглянуть в человеческие глаза,
и когда должны пронестись лишь смазанные в движении
общие черты, контуры
Искусство фотографии для него — постановка фильма,
который приходится снимать по одному кадру, но каждый
из них — сцена, сюжет, действие; это кадры очень длинной
ленты, название которой — жизнь; вглядываешься в сним-
ки Валерия Плотникова, и кажется, что лента эта дви-
жется: перед нами проходят люди, вещи, сюжеты драм
и комедий, открываются двери жилищ, ветер несется по
улице, раздувает платье женщины...
Это наши дни, знакомые нам люди — теперь все можно
пристальнее рассмотреть.
Заключительное слово на теоретической
конференции «Ленфильм» — 72»
1973
Дорогие товарищи!
В числе множества вещей, которые я не умею делать,
есть и произнесение заключительных слов. Поэтому то, что
312
Критике-публицистические статьи и выступления
я буду говорить, это ни в коей степени не заключительное
слово, а если уж давать характеристику жанру, то это
вступительное слово к нашему будущему.
Могу только позавидовать Борису Ивановичу Бур-
сову, которого слушал с большим интересом,— он мог
быть «человеком со стороны», а я — человек изнутри,
я буду говорить изнутри нашего дела и все, что скажу,
в такой же мере отношу к себе, как к каждому из вас,
сидящих в зале.
Первое, что хочется сказать, и это самое главное:
можно вспомнить многие картины — некоторые когда-то
хвалили, некоторые ругали, один о них сказал так, другой
так,— но есть одно положение, которое бесспорно,— все
наши фильмы могли бы быть лучше. Каждый из нас мог бы
работать лучше. Нужно постараться понять: что же нам
мешает работать лучше?
Недавно я прочитал очень интересный диспут двух
режиссеров. Он состоялся в Аргентине в городе Мар-
дель-Плата.
— Позволь задать тебе откровенный вопрос,— сказал
один.
— Пожалуйста.
— Веришь ли ты в бога?
— Нет, в бога я не верю, но я верю в сатану ’.
Мне захотелось принять посильное участие в этом
диспуте и правдиво ответить на заданный вопрос. В
бога я, увы, не верю, в сатану тоже, но, как ни странно,
я верю в черта, и верю в него в самом его поганом,
плюгавом обличье, в том обличье, которое описано в рус-
ской литературе, скажем, Гоголем, в паршивого черта
в плешивой шкуре, с коровьими рогами и с драным
хвостом.
Чем занимается этот черт? Он покупает души. Я не
могу сказать, кто именно этот черт. Возможно, что он где-
то сидит, а возможно, что он сидит в нас самих. Итак, он
занимается покупкой душ. У нас в кинематографе, к сожа-
лению, цены на души необыкновенно упали. Если когда-то
Мефистофель покупал душу Фауста за знание Фаустом
всех наук и за то, что он будет обладать Еленой Троянской,
то теперь черт покупает душу за туристскую путевку, за
совместную постановку фильма с Румынией.
Заключительное слово на теоретической конференции...	313
Об этом странном процессе я хочу поговорить, по-
тому что мне кажется, что смысл его не только теоло-
гический, но глубоко практический и даже производ-
ственный.
Что нам мешает? Я очень прошу вас не обижаться...
Нам очень мешают удобные люди, добрые люди, поклади-
стые люди. Почему они удобные? Почему они покладистые
и добрые? Для чего? Нужно поставить фильм на совре-
менную тему, а сценария на современную тему в данный
момент на студии хорошего нет, сценарий-то плох, и вот
начинает шевелиться хвост, появляются рожки — тема
хорошая, нужная, и черт где-то устраивается и говорит:
«Тебя, может быть, упомянут, ты попадешь в обойму
режиссеров, берущихся за важные темы». Хлоп! — и полу-
чается очень удобный режиссер. Причем он взялся не за
тему, сама тема прекрасная, а он взялся за плохой сцена-
рий. Он покладист, и вот уже кусок его души черт купил,
и ему уже все равно, что декорации покрашены пятнами,
кто же будет смотреть на эти пятна, разве в этом дело,
смотрят на людей. А люди, кстати, одеты в безобразные
костюмы, в парики из пакли, и я не вижу уровня «Лен-
фильма».
И тут нужно нам поговорить о Сергее Михайловиче
Эйзенштейне. Ни Сергей Михайлович Эйзенштейн, ни
Александр Петрович Довженко не были удобными людьми
и не были покладистыми людьми. Они были очень неу-
добными людьми, они были людьми, которые воевали на
производстве, которые не отдавали ничего черту, и черт со
своими рогами, и со своим хвостом, и со своими путевками
не мог купить даже кусочка их души. Мы вспоминаем их
имена, но, к сожалению, вспоминаем их так, как крестятся
при входе в избу, а надо бы понять, в чем же был смысл
жизни этих людей. Давайте вспомним имена друзей, кото-
рых с нами нет, не для того, чтобы просто их помянуть.
Подумаем, например, о творческом пути Ромма. Михаил
Ильич поставил лучшие в советском кинематографе ленин-
ские фильмы, и, вероятно, не было ничего лучше того, что
сделал у него Щукин. Казалось, можно поставить еще
одну такую картину, но Ромм после какого-то периода
времени поставил картину совершенно другую, поставил
«Девять дней одного года». И на экране появилась не
314
Критико-публицистические статьи и выступления
вообще современная тема, а современная тема, выра-
женная современным искусством. Фильм «Девять дней
одного года» стал тем фильмом, который очень многое
определил в нашем кино. Казалось, слава богу, ставь так
дальше, формула успеха открыта! Вероятно, тут черт мог
показать ему такие вещи, что дух бы захватило, а я помню,
как Ромм сказал: «Я сейчас буду ставить документальную
картину».
Вдумайтесь! Огромный успех фильма, огромное влия-
ние фильма на молодых режиссеров и зрителей, дискуссии
вокруг картины, а Ромм уходит от этого. Он ставит «Обык-
новенный фашизм», картину, открывающую совершенно
новые вещи в документальном кино: казалось бы, все
объективно, все — только документ, а мы вовсю не только
слышим буквально живой голос Ромма, но видим личность
художника в документальном фильме.
Почему же это все происходит? Потому ли, что он
оригинальничал? Нет. Потому что он жил во времени
и понимал, что время меняется и вместе с временем меня-
ется зритель, меняются люди, меняется искусство, меня-
ется художник. Потому что художник не служит, а живет
вместе со своим народом, вместе с временем, и либо он
останавливается, и тогда ему конец, либо он движется
вперед.
Нам надо понять, что у нас на «Ленфильме» дви-
жется вперед, а что стоит на месте. Это, наверное,
главное!
В критике у нас есть очень уютное представление о том,
что такое анализ художественного произведения. Художе-
ственное произведение состоит из достоинств и недостат-
ков. Эти достоинства и эти недостатки можно перечислить
в резолюциях по кинофильмам, вынесенных в какой-то
инстанции, и после этого проделать несложную работу.
Все то, что является достоинством, остается на месте, не-
достатки удаляются или путем перемонтажа, или путем
пересъемки. Это очень наивное представление, потому что
и достоинства, и недостатки являются очень сложными
и различными. Были наивные люди, которые считали, что
Эйзенштейн гениально ставит массовые сцены, но не умеет
монтировать: «Вот его бы массовые сцены, да еще бы ему
научиться монтажу, да еще бы овладеть системой Ста-
Заключительное слово на теоретической конференции...	315
ниславского, вот тут было бы настоящее искусство!» Они
не могли понять, что в очень сложных процессах отраже-
ния времени на экране вся его эстетическая система была
завершенной.
Сергей Михайлович сам написал, что полная и со-
вершенная победа «Броненосца «Потемкина» означает для
него конец этого пути и делать надо что-то другое,
что-то новое 2.
Для того чтобы делать в искусстве что-то другое,
нужно понять следующее. И здесь я немножко предам
свою профессию. Мы все говорим: «Главное — это ре-
жиссер». Нет, это не так. Все-таки главное — это коллек-
тив, и режиссер никогда в истории кинематографа вообще
и особенно в истории советского кинематографа не возни-
кал один. Обязательно вместе с Эйзенштейном был Тиссэ,
вместе с Пудовкиным был Головня, возникали группы,
вокруг режиссеров возникали ученики, актеры, сценари-
сты, и это разрасталось до влияния на всю студию. И была
действительно пора, когда мы могли говорить о каком-то
коллективе внутри «Ленфильма», о какой-то особой худо-
жественной точке зрения «Мосфильма» и т. д. Сейчас,
к сожалению, этого нет.
Так вот, фильм делает коллектив. Я написал сейчас
книгу теоретического характера «Пространство трагедии»,
где меня интересовали совсем не производственные дела,
а мне нужно было выяснить для себя, куда мне двигаться
дальше, нужно было понять целый ряд процессов в искус-
стве и в жизни. Но получилось так, что много места в этой
чисто теоретической книге я вынужден был посвятить
ассистенту Инне Григорьевне Мочаловой. Почему? Пото-
му что я все время сталкиваюсь с тем, что какие-то основ-
ные художественные решения, основные мысли осуще-
ствлялись только тогда, когда рядом со мной оказывался
актер, а этого актера откуда-то привезла ко мне Инна
Григорьевна. И когда я думал, что я ошибаюсь, то рядом
со мной оказывалась Инна Григорьевна. Речь идет, есте-
ственно, не об одной Мочаловой, тут должно быть названо
много фамилий. Но, к сожалению, таких людей на «Лен-
фильме» становится все меньше и меньше. И этих людей на
«Ленфильме» мы не умеем по-настоящему уважать, счита-
ем для себя негожим поклониться им в пояс, а мы обязаны
316
Критико-публицистические статьи и выступления
это делать, потому что без них всей нашей режиссуре
грош цена.
Когда кончали «Короля Лира», девочка из монтажного
цеха — упаси меня бог, если я хочу привести ее как дурной
пример, она хорошая девочка, работала порядочно,— не
могла понять, чем я занимаюсь. Мы с Маханьковой сидели
в просмотровом зале, мучительно отбирали куски, говори=
ли: «Отсюда возьмем три метра, а из того куска один
метр». Маханькова — это тоже непростая фигура, это
недюжинная фигура, за ней работа с Эрмлером. Так вот
девочка слышит это, а потом говорит: «Григорий Михайло-
вич, простите, так никто не работает». Сама она работает
на «Ленфильме» семь лет. А я сколько лет работаю? Об
этом я промолчал, но спросил: «А как работают?» —
«Отбирают из двух-трех дублей, один подрезают, и все
в порядке — по сценарию склеивают».
Школа монтажа, которая была на «Ленфильме», ста-
новится пустым звуком и нужна просто склейка по сце-
нарию.
Очень красиво говорить о высоких проблемах, но
давайте говорить о главном, о руках. И сейчас, когда
я начинаю думать, что пройдет время и нужно начинать
новый фильм, я спрашиваю: а где же эти золотые руки?
Простите, товарищи, что я так резко говорю, но раз уж
меня выпустили сказать последнее слово, я выполняю
мою трудную задачу.
Конечно, мелкотемье... Тема должна быть большая, но
есть вещи еще более страшные, чем мелкотемье,— мелко-
душье!
Вот с ним и надо бороться!
ЗАМЕТКИ
ОБ ИСКУССТВЕ
И ЛЮДЯХ ИСКУССТВА
318
Заметки об искусстве и людях искусства
Из рабочих тетрадей
1949—1973
В «Бемби» так называемого содержания нет. Вернее,
есть содержание неисчислимо более глубокое и мудрое,
чем логические построения на заданную тему. Фильм
рассчитан не на сознание, а на подсознание, на какой-то
самый глубокий атавистический слой (см. Брандес об
Андерсене 1). Это тот же секрет, что и у Чаплина. Отсюда
эта великолепная элементарность. И масштаб образов
(без какого бы то ни было внешнего масштаба расска-
за) — рождение, осознание мира, рождение слов, языка,
любовь (в ней нежность, страх, ярость), борьба за жизнь.
И во всем этом найдены те оттенки чувств — вечно
мерцающих, тлеющих в подсознании, которые не могут не
захватить человека.
Это мудрость, а не умничание. Поэтому в картине почти
нет слов, как нет их у Чаплина.
И очень правильная картина про людей: выстрелы
и убийства, костер и пожар, от которого убегают на край
света все добрые.
Мудрый король олень, который мудр осанкой, ритмом,
поступью, а не сентенциями (он даже не произносит ни
одной речи!!!).
Поэтичность чувств и природы. Мистичность соедине-
ний. Красная ярость самцов сквозь ледяную стужу и снег.
Неистребимая мудрость вожака, поступь мудрейшего.
Вечные круги жизни. Сила искусства, оперирующего
ими, в силе наблюдательности, в силе точности фиксирова-
ния опосредствующего их материала. У Диснея — в на-
блюдательности звериной повадки, в нежной наблюда-
тельности. Раньше (Микки Маус) — в юмористической
наблюдательности.
Иногда рисунки плохи, но стоит им задвигаться, как
они становятся изумительными. Поэтому наиболее плохи
некоторые иллюзионистские пейзажи.
Из рабочих тетрадей
319
Даже смешно подумать, что Бемби не существует, что
он «нарисованный».
Это та самая высшая реальность искусства, которая не
подражает существующему, а создает его.
«Герника» Пикассо2. Личное страдание. От личного
страдания переход к страданию человечества.
Третий этап Шекспира (а может быть, второй?) 3: своя,
личная боль, свой хаос, взгляд на мир — та же боль, тот
же хаос. Попытка понять этот хаос. Найти в нем зреющую
гармонию. Расплата за эту попытку смертью.
Элементы картины: страдание, разрушение, хаос, звер-
ство. Путь к картине через конкретное ощущение, конкрет-
ное явление к самому ощущению, к самому явлению в его
обобщенном свойстве, к великой универсальности.
Выжимка из миллионов ощущений. Символ, но символ
ощущения. Пралогизм.
В первых же карандашных набросках появляется
лошадь. Вначале она совершенно реалистична. Она упала
на задние ноги, вытянула морду. Загнанная, измученная
лошадь. Потом от нее остается крик. Оскал морды. Зубы.
Крик.
Рядом с животным криком страдания — скотская ту-
пость, непоколебимость звериной силы — бык.
Потом возникает мать с ребенком. В ней один крик.
Судорога — ритм.
В одном из вариантов задание ясно, почти символ: бык
среди смерти, крика. Покой и искажение.
Женщина с мертвым ребенком на лестнице. Кровь из ее
шеи.
И вдруг эти абстрактные рисунки так страшно напоми-
нают натуралистические фотографии убитых в Испании.
Опять поиски крика. Опять поиски зверя — бог скот-
ства — фашизм.
Рука, держащая сломанный кинжал — меч сопротив-
ления.
Потом слезы, а может быть, кровь из глаз. Кровавые
слезы.
Во всем этом поиски не отдельной зарисовки, а сути
ощущения.
320
Заметки об искусстве и людях искусства
Смерть — мертвый, поддельный человек.
Скорбь. Глаза античной маски. Предельное напряже-
ние образа.
Ночной разбой, ночной пожар — бегут и вопят за-
стигнутые.
Образы рассыпаются. Разбитый мир. Обломки мира.
Обломки кричат, стонут, плачут, текут кровавые слезы,
несется несмолкаемый нечеловеческий стон, а страдание
корчит, ломает, жжет, рушит.
И над всем этим неколебимая, бездумная, звериная
статуя.
Плачут матери. Валяются обломки оружия. Торчат
пальцы трупов, как будто по ним проехались гусеницы
танков.
Картина сделана полностью по заветам Леонардо 4.
А выход?
Для себя его Пикассо нашел.
В искусстве еще не показал.
«Два веронца». Так называемый «красочный, оптими-
стический спектакль классической комедии».
В этом жанре — всегда трико, надетое на кальсоны,
музыка, возникающая неведомо для какой цели и по како-
му случаю, пара влюбленных, декламирующих стихи,
поднимая руки к небу перед опусканием занавеса, тощий
старец, шествующий на согнутых ногах, шамкающий и вы-
пучивающий глаза. Также танцы двух пар, взятых из
числа учеников театрального училища, получающих по
предмету хореографии, очевидно, не самую высокую оцен-
ку. Две некрасивые дамы — одна из которых по неведомой
причине всегда бывает очень высокого роста,— изобража-
ющие свиту герцогини, и два мужчины, пригодные для
исполнения роли личности во фризовой шинели из «Реви-
зора», изображающие двор герцога. Деревянные але-
барды, фехтовальные рапиры, которыми в сцене боя для
неведомой цели ударяют друг о друга, без какой-либо
человекоубийственной цели.
Во втором акте уже невозможно понять, что именно
происходит на сцене. Смысл полностью утратился. Оста-
лось «красочное, жизнерадостное».
Из рабочих тетрадей
321
Смерть жирафовидного истукана
В начале 1951 года я узнал о смерти Валентина Пар-
наха. Я жил тогда в Москве, в квартире Эренбурга, где
с раннего утра до позднего вечера не умолкали телефонные
звонки; за одним из этих звонков последовал разговор,
заставивший меня прислушаться,— я услышал знакомую
фамилию человека, о котором шел разговор. Жена этого
человека — поэта Валентина Парнаха просила помочь ей
устроить его в какую-либо больницу, так как он опасно
заболел.
Просьбу ее выполнить не успели: следующий звонок,
раздавшийся через короткое время, сообщил, что в боль-
ницу уже устраивать никого не нужно, так как больной
умер. Тон, которым жена умершего сообщила об этом
событии, был вовсе не мрачен; моя сестра, с которой разго-
варивала теперь уже не жена*больного, но вдова покойно-
го, сказала мне, что тон был, как она выразилась, не
только облегченный, но, можно даже сказать, веселый.
Тон, которым обычно говорят о том, что все устроилось
благополучно и даже к лучшему для всех.
Русский глагол «отмучился».
В продолжение трех десятков лет я встречал Валенти-
на Парнаха очень редко, может быть всего лишь четыре-
пять раз, и вовсе не был с ним дружен, вернее сказать,
я даже был мало знаком с ним и плохо знал обстоятель-
ства его жизни. Фамилия его никогда не встречалась
в газетах, не упоминалась на дискуссиях, никакие громкие
дела и события не были связаны с его именем, и все же мне
хочется записать то немногое, что я могу вспомнить о нем,
потому что какая-то грань эпохи выразила себя в этом,
ныне умершем, человеке и грань эта уже никогда не будет
вновь выражена и повторена в людях следующих поко-
лений.
Уже давно известно, что эпоха выражает себя не
только в величественном и героическом, не только в людях
знаменитых, действовавших на основных, магистральных
дорогах времени, но иногда в сущих пустяках, в характе-
рах мелких и незначительных, в личностях странных
и вовсе не примечательных ни своей жизнью, ни деятель-
1 1 Г Козинцев, т. 2
322
Заметки об искусстве и людях искусства
ностью, протекавшей на самых крохотных и далеких
проселочных тропинках, по которым почти и не ходи-
ли люди.
Впрочем, а кто, собственно говоря, назначил нас судь-
ями и дал нам права выносить оценку человеческой жизни,
и не часто ли история вносит свои поправки, и то, что
признавалось людьми одного поколения за мелкое и незна-
чительное, превращается оценкой поколения следующего
в величественное и героическое, и над людьми, безвестно
и бесславно шагавшими по жизни, вдруг начинает светить
ореол.
Если бы искусство имело свой список мучеников, если
бы все те, кто отдал свои жизни этому призрачному заня-
тию, кто сгорал на несуществующем огне воображаемых
страстей, кто погибал безвестный от голода или преследо-
ваний, если бы все эти, в большинстве случаев одинокие
и неустроенные, люди, которых принято называть по-
просту неудачниками, имели бы надежды на возмездие
в будущей жизни и почитание верующих в святость искус-
ства, то Валентину Парнаху был бы обеспечен ореол.
И можно было бы быть уверенным, что ныне он бродит
среди спокойных полей, играет на арфе и что все радости
рая уже вознаградили его за печальное существование
среди нас. Потому что он был одним из того довольно
малочисленного племени людей, для которого высшей
верой были строчки стихов, кто готов был идти в бой за
картину, кто сгорал страстью любви к прекрасному.
Прекрасное же мое поколение понимало по-своему.
В 1922 году мне было 18 лет, я был одним из учредите-
лей и руководителей странного учреждения, именуемого
«Депо эксцентриков». Собственно говоря, не было еще ни
депо, ни эксцентриков, было несколько очень молодых
людей, юношей, ненавидевших старое искусство (одной из
причин этой ненависти было очень слабое знание этого
старого «правого», как тогда говорили, искусства), стра-
стно ищущих искусство новое, «современное», «левое».
Была тут смесь бестолково усвоенного футуризма, любви
ко всему яркому, быстрому, резкому, шумному — отрица-
ние всего плавного, мягкого, гармонического — все это, по
представлениям того времени, не выражало «ритма эпо-
хи».
Из рабочих тетрадей
323
Был тут и смутно представляемый пафос урбанизма
и индустрии, и инстинктивная любовь к новым родам
искусства: кинематографу, плакату, всем низким жанрам
театра.
Была и подлинная любовь к народному искусству. Все
мы отлично знали и русские лубки, и всевозможные вари-
анты действа о царе Максимилиане, и деревянные игруш-
ки, и фантастические узоры старинных подзоров. Тут
была и яркость, и грубость, и отсутствие ненавистной нам
психологии.
В этом году я впервые увидел Валентина Парнаха. Он
приехал только что из Парижа и привез мне от И. Эренбур-
га издаваемый им тогда в Берлине журнал «Вещь».
Я увидел молодого еврея с очень худым веснушчатым
лицом, кожа обтягивала худые скулы. У него был ястреби-
ный нос и желтые глаза. Негустые, курчавые, рыжеватые
волосы покрывали его голову. Был он тощ, нелеп и очень
прозаичен.
Бывают еврейские лица, увидев которые, понимаешь,
что Шагал реалист и что горбатый еврей, летящий в небе
над Витебском, написан с натуры.
Внешность его вовсе не подходила к делу, которому он
решил себя посвятить: Валентин Парнах приехал в СССР
пропагандировать джазовую музыку...
«Поэты — жертвы испанской инквизиции»6. Поиски
материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соеди-
нение, возможное только для той эпохи. Луис де Гонгора
и саксофон.
Интеллигенция всегда куда-то ходит. В народ, в мона-
стырь, в себя.
Печорин и Парнах.
В чем истина? В чем красота? Красоту искали во вшах,
но это был высший эстетизм.
Русский музей. Эскизы Репина к «Государственному
совету» и сама картина. Эскизность (очевидно, непосред-
ственность передачи реальности, жадное стремление к
улавливанию главного, основного, наиболее важного в ха-
рактере, особенностях объекта) — отсюда напряжение
выразительности, концентрация восприятия, обострение
11 *
324
Заметки об искусстве и людях искусства
внимания и, вероятно, отсутствие самоконтроля, рассуж-
дений, взвешивания и пр. Вот и появляются сразу же обе
особенности: и отражаемого, и отражающего. Вырвав-
шийся из-под контроля темперамент, увлечение. Великая
недосказанность, дающая возможность пробуждению
фантазии зрителя. Это общее горе во всей русской живо-
писи: отличные эскизы, темпераментные, живописные,
выразительные, и гораздо худшие картины, вылизанные,
с отдельно существующими группами, фигурами, даже
выражениями лиц. Отдельные единичности, но не чувство
общего. Живописная сухость, театральная мимика. (Исто-
рические картины Ивановского) .
Как только реальный объект (в особенности пор-
трет) — уже лучше. Ужасны все библейские темы. Фаль-
шивая ажитация, выпученные глаза, безвкусие. Отврати-
тельная реальность, полное отсутствие поэтичности.
Расправа с академизмом была относительная. Тради-
ция «Последнего дня Помпеи» (планировка, театральщи-
на и пр.) жила наряду с самыми реалистическими вещами,
отсюда же и гигантомания полотен, считающаяся все еще
необходимой для событий исторических, мифологических,
религиозных. Хладнокровность живописи и ажитация
внешних признаков изображаемого (позы, мимика, все это
типично для «наигранной горячности», по терминологии
Станиславского).
Выставка Пикассо. Все требуют «отношения», «ито-
гов», «выводов».
Они простые.
Большой художник прожил длинный век. Он был
необычайно трудолюбив. И он жил в определенной стране,
в определенное время.
Он любил своих детей с необычайной нежностью, он
видел нищету и голод не хуже нынешнего итальянского
искусства. Он видел и войну, и революцию.
Так как он был художник, то он всю жизнь учился
у всей мировой культуры живописи. Он думал над пре-
лестью всего созданного историей. И видны мысли над
рисунками в пещерах, над античным искусством, над
испанским и над византийскими иконами.
Из рабочих тетрадей
325
Он искал как бы формулы всех этих периодов искус-
ства.
Интересно одно: его интересовал всегда человек.
И никогда — природа. Он любил вещи, но не мир природы.
Он был предельно жесток и в напряжении цвета (чисто
испанском) и во взгляде на мир. Но и необычайно нежен
(детские портреты).
Обсуждали искусство Пикассо. А может быть, стоило
обсуждать, почему оно существует?
И почему существует Шостакович?
XII 1956
Сверхзадачи, подтексты и тексты.
Как Бирман искала сверхзадачу * 8. «Сумасшедшая эко-
номка». Потом противопоставление герцогскому двору.
Влюбленность в Дон Кихота. Способ — искренность ры-
дания. Поистине незримые слезы. Но и незримый смех.
Сбивание интонации и подмена ее иной, как я говорил:
«Уриэль Акоста».
Далее внимание к подтексту и отсюда неуважение
к тексту. Сбивание каламбурных окончаний. Комических
положений («так тащи этих овец сюда» и т. д.).
Итог — незримые слезы и незримый смех.
Глубокомыслие, остающееся за экраном.
Великолепная наивность и животная радость искус-
ства актера. Толубеев. Щедрость его мастерства. Простота
и естественность его искусства. История его мастерства в
том, что когда кое-кто «работал на премию», он играл
Шекспира, Чехова, Горького. И вот струны натянулись.
Каждая клавиша стала издавать чистый звук. Инструмент
был настроен. Теперь дело зависело от материала.
В Полонии играла каждая фраза. Каждое положение.
Жар сердца и жар творчества.
За фальшь следует гнать со сцены, правдой стоит
восхищаться в той же степени, как в стихах знанию родной
речи. Кто не умеет говорить на родном языке, естественно,
не может и сочинять на нем. Но знание отнюдь не схоже
с обогащением. И изложение с сочинением.
326
Заметки об искусстве и людях искусства
Толубеев не излагает знакомое, но отрывает зарытые
сокровища. Заставляет говорить немое в образе. Делает
поэзию пластичной. Психологию картинной, мысль поэти-
ческой. Чувство — умным.
«Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» 9.
4 I 57
Детское искусство. Вся суть в том, что взрослые
воспринимают каждое явление как малоотличимые друг от
друга частности каких-то общих категорий, уже давно
известных, существующих в нашем сознании автоматиче-
ски. Каждый дом —лишь малоуловимая частность поня-
тия дома, улицы, города и т. п.
Для ребенка дом есть только дом. Это понятие огром-
ное, живое. И осознание его — открытие — есть и радость
и наслаждение.
Ребенок — открыватель. И в открываемом он открыва-
ет и объект, и свое отношение к объекту.
Тут видно, в чем секрет выражения жизненных явлений
искусством. В неисчислимой множественности определе-
ний. И в том, что натуралистическое изображение всегда
только одно определение — определение хаотичности
внешних подробностей.
А в искусстве: множественность чувственных ощу-
щений, вызванных явлением. Гул множества отзвуков,
где, подобно гулу колоколов, можно услышать множе-
ство слов, чувств, мелодий, увидеть различные обра-
зы и т. д.
Леонардо учил видеть сражение великанов в смене
форм облаков ,0.
Это делает ребенок. У него явление вызывает множе-
ство смутных чувств, представлений, мыслей — определе-
ний. И он стремится выразить основные из них — те,
в которых суть.
Вот пятилетний ребенок изображает поезд. Это полет
черного и красного, стремление пятен, бег, быстрота, сила,
устремление.
И, как ни странно, дело вовсе не в наивности. Почти так
же изображает поезд Бунин («Лика») н. Основное —
силу движения, напряжение хода машины — изображает
Из рабочих тетрадей
327
врывающимся мощным движением, сменой, столкновени-
ем цветовых пятен: черного и красного.
Ребенок изображает клоуна. Но это не только грим,
искажающий человеческие лица. Это еще и праздник,
и радость зрителя на спектакле, и необычность всего ви-
денного, и резкое отличие этого виденного от обычного,
повседневного, жизненного. Это и впечатление, с поража-
ющей яркостью и отчетливостью запечатлевшееся в мозгу.
Это праздник. Сказка. Фантастика.
Рыба — не только живое существо, но и чудо-юдо,
сказка, миф, стихотворение.
Это поэзия.
Это и Пикассо, и Матисс.
Как учились эти дети? Прежде всего не смотрели
дрянной живописи. Смотрели на жизнь чистым взглядом.
Ужас усваивания штампов.
I 57
«Ночи Кабирии». Еще раз о мифе о неореализме.
Хроникальность и вся сложность поисков выразительности
современного западного искусства.
И на этот раз о жизни.
Реализм, фантастичность — даже театральность
(иные натурные сцены — реальные здания, улицы — вы-
глядят как театральные декорации. Мертвый свет).
Искусственные, поддел очные, фанерные?
Нет. Странные. Это странный, непривычный нам мир,
иногда кажущийся сном, призраком, фантомом, на се-
кунду возникающим в распаленном сознании. Мираж.
Но почему же этот призрачный мир, нередко схожий
с видениями живописцев-сюрреалистов, вовсе несхож
(кроме чисто внешней схожести да еще какого-то привку-
са патологии, который есть во множестве мест) с полотна-
ми Сальвадора Дали и его последователей.
Потому что здесь этот призрачный, бесчеловечный мир
показан с точки зрения человека.
Картина прежде всего человечна.
О людях. О времени. О жизни. И как все итальянские
картины: о том, что так жить нельзя.
Итог: мужание героя. Улыбка надежды. На что?
328
Заметки об искусстве и людях искусства
Но кто это может знать. Даже Белинский не брался
отвечать на такие вопросы.
И V <1957>
«Вестсайдская история». Я слышал об этой поста-
новке: трюки с осовремениванием Шекспира. «Ромео и
Джульетта».
Музыка Бернстайна. Сирены полицейской машины
в «Новых временах» Чаплина. Барабаны и трубы этой
музыки. Исступление ритмов.
Сюжет: пуэрториканцы и американцы. Молодежь.
Форма: концентрированность выражения. Передача
способов рассказа и воздействия различным родам
искусств: драме, танцу, пению, музыке, кинематографии
(наплывы, видения), переход реального в поэтическое,
в мечту, сон, кошмар. Ночь любви героев.
Синтетический актер. Поиски Марджанова в 1914 году.
Динамические щиты «Треста Д. Е.» в постановке Мей-
ерхольда, оперетты Таирова.
Это было, и уже не раз.
Но суть в том, что эти способы выражения отразили
реальность, жизнь, действительность. И все наполнилось
силой.
Зеркало определенной системы жизни.
Американский образ жизни: спорт, динамизм, делови-
тость, оптимизм, демократизм, юмор.
Ужасающая неврастения. Фильмы ужасов и обна-
женных девиц, эротики и гиньоля.
Судьба поколения. «Холодная война». Терроризация
неизбежностью будущей атомной войны. Презрение к
культуре. «Свобода» комиксов, фильмов, телепередач.
«Тедди бойз» и «тедди герлс» 12. Табуны на ночных улицах
Западного Берлина и Гамбурга.
Пустота и неверие, неврастения и готовность ко всему.
«Рассерженные молодые люди» ,3, «разбитое поколе-
ние», опустошение жизни и себя. «Beat generation», «Be- ;
atnik» ,4. Ритмы и движения рок-н-ролла.
На сцене изнасилование, поножовщина, почва, на
которой вырастают преступления. Вместо Монтекки и Ка-
пулетти — вражда двух групп молодежи? Нет, пустота
Из рабочих тетрадей
329
существования. Танцульки и бары, ночные улицы в зеле-
ном свете, грязь и бездушие современного капиталистиче-
ского города, громады домов и пустота жизни.
«Мальчишник» и «Марти». Двое среди толп и толпа из
одиночек тоже в пустоте.
Пустота неоновая, грохочущая, насыщенная грохотом
города, исступлением ритмов быстроты жизни, совершен-
но внешней, где прогресс техники и промышленности
перегнал на века прогресс культуры. И вы видите, что
такое существование вне душевной жизни человека,
воспитанной путем культуры, искусства, душевной чутко-
сти и душевного богатства.
Ни гроша за душой.
Продать душу черту.
Человек, продавший свою тень.
Поколение, продавшее свою тень.
Солнце не отбрасывает от них тени, человеческой тени.
Герцог Вероны стал районным детективом, а брат
Лоренцо — владельцем аптеки.
— Почему вы делаете этот мир таким мерзким?
— Мы нашли его таким!..
«Нам свободу!» Произведение национального таланта.
Мировоззрение: только свобода — реальная ценность.
Остальное: конвейер и решетка.
Ренеклеровское — французская непринужденность.
Он свободен во всех средствах, ничуть не думая о стиле.
А стиль подготовлен еще от Вольтера или даже Рабле.
И все это в крови. Рассуждать не приходится. Здесь не
боятся гротеска, любой театральности, условности, потому
что жизнеощущение реально. И все течет естественно
даже в самых нереальных обстоятельствах. Рене Клер не
тратит ни метра, чтобы объяснить, как жулик стал капита-
листом.
Утрировка конвейера, тюрьмы, всего, связанного с ор-
ганизацией, военизацией, рационализацией,— создает
глубину темы.
Два образа — беспечные потасовки на большой дороге
двух оборванцев или организованная жизнь, где неминуе-
мы шантажисты и полицейские.
330
Заметки об искусстве и людях искусства
И прекрасный ветер, который пускает на воздух милли-
онные ассигнации, и люди во фраках и цилиндрах бегут,
как в карикатурах, мюзик-холле или в причудливых фан-
тазиях.
В кинематографии отчетливо появилась тема (в серь-
езных фильмах) — отчуждение, пустота, тоска бессмыс-
ленного существования. «Марти», «Мальчишник», «Глав-
ная улица». Разобщенность людей.
Это какой-то новый вариант «Бовари». Только про-
винция стала и столицами. Главная улица,— так часто
описанная раньше,— стала всеми улицами.
Документальный фильм о двух танцульках группы
«Свободное кино» ,5. Лица. Тип танцев. Появился вы-
игрышный материал: веселье. Раньше материал веселья
использовался как заразительный. Веселые лица, слова,
смех передавались с экрана в зрительный зал. Теперь суть
в невеселости этого веселья. Его трагичности.
Тулуз-Лотрек и это.
«Главная улица». Суть в том, что всем плохо. А выход?
Рассказать об этом. Очевидно, молодой человек из Мадри-
да для Бардема автобиографичен. Предисловие Лермон-
това к «Герою нашего времени».
«Марти». Одиночество двух людей — как бы невоз-
можное счастье среди всеобщей тоски.
Как эволюционировала пара. От Ромео и Джульетты
к двум неудачникам.
Гармония всего (биография Отелло!) и неудачники.
Только у неудачников возможна человечность. Добрые
неудачники.
У Феллини объяснение в животной природе человека.
Но и она не выдерживает жестокости. Страдание воспиты-
вает. Чужое — становится своим. Животное — человеком.
Животному понятна только своя боль. Человеку — и
чужая.
Начинается диспропорция воздействия и восприятия.
Чем больше энергии, чтобы «расшевелить»: грохот джаза,
рок-н-ролл (сравнительно с фоксами!), масштаб попоек,
количество выпитого (ср. потягивание абсента!) —тем
бесчувственнее, неподвижнее застывшая тоска.
Из рабочих тетрадей
331
Мертвость, окаменелость человека. Мертвые лица.
У англичан Осборн и вся эта школа.
21 XI <1958>
Бывают щедрые таланты. Актеру все по плечу; он
владеет таким множеством оттенков выражения жизнен-
ного, так наблюдателен, глубок и одновременно весел, что
его искусство способно заставить вас и плакать и смеять-
ся. Художники, обладающие таким даром, охотно играют
самые различные роли. Если это будет нужно, они споют
в музыкальной комедии и запляшут в балете.
Таков наш Юрий Толубеев.
В Англии — Чарльз Лоутон. Амплуа этого актера
определить затруднительно: он знаменит многими ролями
в кино — от Квазимодо и Генриха Восьмого до чопорного
лакея, проигранного каким-то лордом в карты буйному
американцу. Теперь он выступает и как чтец, читает Биб-
лию.
В Стратфордском театре он исполняет короля Лира
и Основу.
На подмостки вышел толстый, рыжий детина — Осно-
ва, и самому ему было так весело участвовать в самодея-
тельном представлении «Трагедии о Физбе», что трудно
было не заразиться его увлечением.
Я видел фильм «Свидетель обвинения». Это обычный
детектив, каких несчетное количество. Но Лоутон, играя
старого адвоката, только что возвратившегося из больни-
цы и опять берущегося — еще не выздоровев — за дело,
наполняет образ таким юмором и реальностью, что глупей-
ший детектив вдруг становится интересен: на экране
характер, в котором так много от национального англий-
ского юмора.
«Крыша» Дзаваттини и Де Сика. Явный конец шко-
лы 16. Почему это можно понять? Даже не по содержанию
произведения, но по его восприятию. Потеряна возмож-
ность возникновения ассоциаций, видишь только то, что
показывают авторы. И все. Ничего своего, подобного же,
но уже собственного, фильм не вызывает. Он плоский.
332
Заметки об искусстве и людях искусства
В нем нет объема мироощущения, лишь то, что буквально
и происходит.
А что же происходит?
Иллюстрация к анекдоту, ловко придуманному. Рабо-
чий строит дома, а жить негде. Однако, как всякая доска-
занная и слишком ясная концепция, когда отлично видно,
«что хотел сказать автор», «Крыша» скучна,— дальней-
шие события ожидаешь, предвзятое тематическое положе-
ние заключает в себе и необходимость дальнейших иллю-
страций.
Это ожидание профессионалы умеют скрыть лож-
ными ходами, изящной недосказанностью. Однако это
только ремесло.
Дзаваттини хорошо писал о необходимости исследова-
ния |7, но суть исследования в самостоятельности и силе
мысли. И еще: в открытии — как итоге. Для чего исследо-
вать уже исследованное?
Положение: трудно устроиться бедняку, но другие
бедняки ему помогают; все люди хорошие, хотя и ругаются
в коммунальных квартирах,— мало что открывает в
жизни.
Типажи играют верхний слой чувства, фотография еще
раз показывает уже давно снятое.
Насколько жизненнее и сильнее эта же история с доми-
ком у Чаплина или «Красный шарик», где нет, казалось
бы, никаких исследований.
Венец под током
В современных западных фильмах — кроме сцен
жестокости (не принятой на экране в прошлом), насилия,
убийств, крови, ран, эротической откровенности (на гла-
зах зрителей уже не оттенки любовных чувств, но и сам
физиологический акт) — стали обычными и религиозные
символы. У Ингмара Бергмана, Феллини, Висконти, Ка-
валеровича эти появляющиеся в каких-то особых местах
фильма распятия, кресты, статуи святых как бы предла-
гают задуматься о каких-то важных, глубоких процессах
в современной жизни людей, задуматься как-то по-особому
серьезно.
Из рабочих тетрадей
333
Вот в «Поезде» Кавалеровича ловят пассажиры убий-
цу и настигают его на кладбище, а потом — толпой —
наваливаются, топчут, давят... А на первом плане —
могильные кресты...
Что это: задумайтесь люди о своей жестокости? Вспом-
ните символ веры?.. Так, что ли?
Но чем же эти кадры связаны со всей историей —
изящно-сексуальной, с красивыми по светотени кадрами,
красивой неудовлетворенностью красивой женщины свои-
ми любовниками, мужем, еще каким-то мужчиной?..
При чем тут символ искупления страдания?..
Не есть ли в этих символах не глубина обобщения, но
баловство, мода?
И вот другой символ.
...Бараки, печи, стена, где расстреливали, и камеры, где
допрашивали, и горы детских сношенных ботиночек, и
комната отобранных у входа в газовую душегубку проте-
зов — искусственных ног, рук, костылей... И фотографии
во всю стену: ужасны не только пытки и трупы, но — дет-
ские лица, глаза тех, кого привезли убивать...
И флаги всех наций. Их граждане здесь замучены,
убиты.
И урна — стеклянная — в ней кости людей всех наций,
перемолотые на удобрение...
И вокруг всего этого— бесконечные ряды колючей
проволоки.
Но ведь это — терновый венец!
Терновый венец над человечеством, над всеми нация-
ми, над мужчинами, женщинами, детьми...
Терновый венец, сквозь который пропущен ток высоко-
го напряжения.
Ток отключен, проволока порвана. У входа в Освен-
цимский лагерь установлена небольшая виселица.
Сюда привезли и здесь повесили по приговору нюрн-
бергского трибунала коменданта этого лагеря.
Освенцим. IV 1961
Коммерческое кино, с первых его шагов, убеждало
зрителей в совершенной простоте жизни. Право же, гово-
рил экран, ровно ничего сложного в действительности
334
Заметки об искусстве и людях искусства
нет — добродетель несомненно будет награждена, порок
наказан. Что касается общественных отношений, то они
неоспоримо разумны. Бедняку легко может выпасть
счастье: женитьба на дочери миллионера.
А потом случилось так, как бывало в каждом искус-
стве: наступило время опровержения, появились художни-
ки, которые не побоялись выступить против лжи.
Жизнь хотелось показать в ее подлинном виде. «Пере-
гиб палки» .был неминуем, и кинематографисты стали
снимать именно то, что считалось недопустимым для экра-
на. Черви крупным планом появились в «Потемкине» не
только потому, что тухлое мясо переполнило меру терпе-
ния матросов, вызвало бунт; сам кадр бунтовал против
красивости в кино.
Лермонтов написал в предисловии к «Герою нашего
времени»: «Довольно людей кормили сластями; у них от
этого испортился желудок: нужны горькие лекарства,
едкие истины» ,8.
Не думаю, чтобы Эрик фон Штрогейм читал Лермонто-
ва, однако, говоря о своем фильме «Алчность», он до-
словно повторил то же: «Зрители устали от кинематогра-
фических пирожных, их желудок испорчен слишком боль-
шими дозами сахара в фильмах» 19.
В 1923—1924 годах Штрогейм поднял мятеж против
киноэстетики своего времени. В ленте, снятой по роману
Франка Норриса, он разоблачал все, что уже установилось
на экране. Он показал дисгармоничный, разорванный
в клочья мир. Во что он превратил киноамплуа!.. Добряк
мужчина ласкал птичку в начале фильма — значит, доб-
рый, положительный герой,— но через мгновение в при-
падке ярости он сбрасывал человека в пропасть. Нежная
девушка с ореолом светлых волос (тип героини Гриффита)
превращалась силой корыстолюбия в гнусную старуху. Он
показал без прикрас опустившихся пьяниц с мутными
глазами, ревматическими суставами пальцев, грязным
колтуном сбившихся волос. Он буквально задыхался от
ненависти к условности. Сцены, которые принято было
снимать на красивом фоне, создающем настроение, ой
переносил в невозможные места. Любовное объяснение
происходило в кабинете дантиста, во время пломбирова-
ния зубов. Отвратительную драку семейной пары, кончаю-
Из рабочих тетрадей
335
щуюся убийством жены, режиссер перенес в идиллическую
обстановку рождественского праздника, подле елки, уве-
шанной подарками.
Опровергалось все: способы изображения жизни и вре-
мя сеанса. Фильм, смонтированный Штрогеймом, должен
был идти шесть часов.
Сколько открытий было заключено в одной работе!..
Штрогейм отказался от павильонных съемок и перенес
действие в подлинные места: на улицы Сан-Франциско,
в здания, комнаты и рестораны, где за окнами шла улич-
ная жизнь. Финал снимался в подлинной пустыне.
В наше время Дэвид Лин поставил «Лоуренса Аравий-
ского» на широком экране, затратил миллионы на карава-
ны верблюдов,— пустыня снималась при помощи всей
техники современного кино. Жары на экране не получи-
лось. Яростное, нестерпимо палящее солнце вышло у
Штрогейма в 1923 году. Штрогейм требовал для экрана
права говорить о жизненных явлениях всерьез. В мире не
пахло идиллией. Новый век рождался, как писал когда-то
Тютчев, «в железной колыбели» 20.
«Алчность», пожалуй, величайший провал в истории
кино. Даже в искалеченном, перемонтированном ремес-
ленником виде фильм не смотрели. Люди, как известно,
терпеть не могут горьких лекарств.
Потом изобретения, показанные со всей резкостью
первого опыта, освоили, обкатали. «Палку выровняли» и,
как это всегда случается, проломили ею голову изобре-
тателя.
На конкурсе лучших фильмов всех времен, устроенном
во время Брюссельской выставки, «Алчность» вышла на
одно из первых мест. Зрителям наших дней картина не
кажется ни сложной, ни оскорбительной. Произошло это
не только оттого, что способы изображения, найденные
Штрогеймом четыре десятка лет назад, стали уже при-
вычными. Существенным является, вероятно, и дру-
гое — мир узнал фашизм. Возможность подавления
человеческого в человеке, власть звериного перестала
казаться неправдоподобной.
Штрогейм предчувствовал многое. Разве мог он
выразить свою тревогу и ненависть способами кинема-
тографической условности?..
336
Заметки об искусстве и людях искусства
Но борьба реального с условным в искусстве происхо-
дит в каждое новое время по-особому, и то, что вчера
являлось жизненным в искусстве, завтра может показать-
ся условным.
Значит, новый киноязык?
Новый век.
«Окровавленный трон». Оказалось, что перевод на
кино особенно удачен и при переводе на мир феодальной
Японии. Деревянные загоны крепостей, пустые комнаты
с циновками на полу, белые стены, черные кимоно, черные
флаги — крылья, развевающиеся за доспехами, церемон-
ная поступь, ритуал самураев, лица-маски с раскосыми
глазами, искаженными страстью,— все это схоже, и очень
схоже, с видением Шекспира.
Мера реального, органически (в самом материале)
условного и особого натурализма жестокости.
С этой точки зрения пластика Куросавы ближе к Шек-
спиру, чем бутафорские дымы Лоуренса Оливье.
Еще раз доказательство: Шекспир существует вне
текста.
Это самый что ни есть шекспировский «Макбет». Куда
более близкий к поэзии, чем игра (с множеством стихов)
и пластика даже такого режиссера, как Орсон Уэллс.
В чем же тайна перевоплощения поэтической траге-
дии? В поэтической же пластике и динамике японского
искусства. Японцы открыли силу статики в самом динами-
ческом искусстве.
И, очевидно, в труднейшем сочетании: реальности
и условности, обыденности и трагизма, напряжения стра-
сти и глубины мысли. Сам материал, реальность и одно-
временно легенда, традиция национального искусства
(и театра, и живописи) близки «Макбету».
В фильме нет неторопливого движения. В крайности
контраста или совершенная статика, или, напротив, дей-
ствие мчится с бешеным напором — в вихрь превраща-
ются леса, поля, стены, лестницы,— и только бешеное лицо
с черным зигзагом рта и глаз...
Вот одна из сцен: в пустой комнате неподвижно сидят
на циновках два человека. Леди Макбет вкладывает в ру-
ки гламисского тана копье. Огромная, невозможная пауза;
Из рабочих тетрадей
337
жена разжимает пальцы рук мужа (он вернулся, долго
молча сидит, поджав ноги): кровь стекает по пальцам на
платье.
Карьер крутящихся на крутых поворотах коней. Вой-
ско с трепещущими значками за спинами; лес этих таблиц-
флагов, ветер, рвущий белые холсты палаток; туман,
в котором движется лес.
И гипербола, шекспировская преувеличенность.
Смерть гламисского тана: лес стрел, стрелы — их не
счесть — всюду — со свистом, куда ни бежит Макбет —
Тосиро Мифуне. Стрелы пронзают шею. Но он идет,
как огромный, зловещий еж; летят, пронзают его стрелы, а
он идет с пронзенной стрелами шеей. (Подобная же смерть
Ричарда у Оливье: затравленный рогатинами зверь; Мак-
бета — хриплое дыхание зверя — в постановке «Олд
Вик».)
Реализм и условность, натурализм крови и смерти
и церемонная манера самураев. Мера страсти, о которой
понятия не имеют актеры Европы. И притом ничуть не
«переиродив Ирода».
Лица — маски. Леди (Исудзу Ямада) с четырьмя
бровями: белая маска. Трепещущие руки; танец бабочек
над тазом: не смыть следов крови.
Феодализм Шотландии и клики самурайских отрядов.
Крепости в пустыне и призрак, разматывающий вечную
нить судьбы (эта часть хуже).
Так, вероятно, Шекспир может получиться на каждом
языке, если образы перевоплощены, а не переведены до-
словно — перевести их нельзя.
Вероятно, мера такого — только русского — трагизма
была у Мочалова.
13 IX 62
Шенгелая
Нужно ли вспоминать его выходки, что ли, анек-
доты?.. Для экзотики, чтобы осветить скучную мате-
рию?
Может быть, это выходки богемы? В летописях Мон-
мартра, Гринвич-Виллиджа, Латинского квартала записа-
ны и куда более лихие похождения.
338
Заметки об искусстве и людях искусства
Нет, это суть истории кино. Ее делали люди. Без
характеров что остается в ней? Фильмы?
Бунт против академизма, рутины, застоя — людей,
плоть от плоти своего народа.
Расцвет национальной формы: Шенгелая, Довженко,
Бек-Назаров.
Компании, кружки, группы...
Марджанов (опять он!) останавливает извозчика во-
зле площади Руставели. Какой-то молодой поэт, взобрав-
шись на дерево, читает на все Тбилиси достаточно дикие
стихи. Константин Александрович забирает буйного юно-
шу Шенгелая с собой.
Эти случаи не кажутся мне только анекдотическими.
В них одна из черт поколения, его веселый дух, неуемная
пылкость. «Райских птиц» не было в нашей кинематогра-
фии.
Любовь Наты Вачнадзе и Коли Шенгелая была
истинной и прекрасной.
Прекрасной были и работы их в грузинской кинема-
тографии.
Вскоре после войны Довженко принимал грузинского
юношу во ВГИК. «Повернись направо,— сказал Алек-
сандр Петрович. Он посмотрел и хорошо улыбнулся: —
Вылитая Ната. Теперь повернись налево.— Юноша по-
вернулся.— Вылитый Николай». Это был сын Вачнадзе
и Шенгелая.
Поездка с Наташей и Колей по Военно-Грузинской
дороге.
Искусство быть молодым.
Старый Тифлис с духанами и кинто. Южная яркость.
Прохлада тифлисских садов.
Шумит и пенится быстрая, веселая речка. Стол под
навесом из винограда. Духан «Симпатия» с портретами
великих людей, и все они — тифлисские жители.
Огурцы и лук, грузинские травы на деревянном столе
и вино в кружках. Законы гостеприимства.
Веселый и легкий человек, без гроша в кармане, ему все
интересно, все — братья.
Шенгелая — это раскрытие Жизни. Это приветливая
дружба. Живой интерес. Это открытая душа и братство.
И споры ночами напролет.
Из рабочих тетрадей
339
— Милые Наташа и Коля, дорогие друзья, опять
я с вами за столом в тени...
Искусство беседы художников. Речи «не по бумажке».
Красноречие. Среда.
Нико Пиросманашвили... Покупка шарманки.
Он ушел уже давно. Может быть, на охоту?.. Или опять
побродить по любимым дорогам Грузии над лесами и поля-
ми. А может быть, лежит в прохладной тени дерева,
сочиняя новый фильм...
Наконец, вернувшись из Эстонии, в день приезда
увидел «Дальнейшее — молчание» Хельмута Кёйтнера.
В разговоре со мной Кёйтнер несколько раз сказал, что
его целью было показать современного человека без всяко-
го романтизма. Романтизм, по его словам, был в «Макбе-
те» Орсона Уэллса. Но, к сожалению, пьеса конца XVI ве-
ка оказалась куда более современна, чем кёйтнеровский
ее вариант.
Фильм начинается с самолета. Джон Клаудиус — сын
убитого во время бомбежки дюссельдорфского промыш-
ленника — возвращается на родину из Америки, где он
учился в Гарварде. Следует трансформация шекспиров-
ских положений, лиц и их отношений в подобные же —
возможные в послевоенной Западной Германии. Некото-
рые действующие лица сохраняют шекспировские имена,
другие награждены схожими (Кранц — вместо Розен-
кранца), диалог новый, прозаический, однако киногерои
разговаривают на шекспировские темы. Дух отца откры-
вает тайну своей смерти сыну по телефону. Это, пожалуй,
наиболее плохие кадры: бывший датский принц лежит на
постели, на книжной полке виден портрет умершего отца
гнусной работы, папа обладает плотной ряшкой, усат;
портрет, по-видимому, принадлежит кисти маляра. Рядом
с портретом — череп. Джон, разбуженный междугород-
ным звонком, слушает, музыка исполняет нечто таин-
ственное, род загробных шагов. Джон, чтобы проверить
себя, звонит на станцию; ответ: никакого междугородного
вызова не было.
«Нужны доказательства посильнее» 21. В Дюссельдорф
приезжает американский балет. Джон заказывает музыку
340
Заметки об искусстве и людях искусства
со страхами и даже воем сирены противовоздушной обо-
роны.
Офелия — дочь доктора Полония — от рождения ши-
зофреничка. Она живет в зимнем саду, среди цветочков,
кукол и японских картин. Ей даны тексты о цветах, кото-
рые нельзя убивать, и о том, как страшно смотреть, когда
умирает цветок. Увядший цветок показывается крупным
планом.
Лаэрт был нацистом. Покойный папа Гамлет работал
на наци. Сын смотрит старые хроники — убитый отец
произносит речи — промышленность служит войне. Шага-
ют гитлеровские шеренги. Сам фюрер, узнав о смерти
промышленника, возлагает венок на его могилу, жмет руку
вдове. Все время рядом с отцом Джона стоит зловещий
брат — Клаудиус. Что касается отца Гамлета, тут траве-
сти почти пародийное: прелесть Аполлона, доблести Мар-
са и прочие гуманистические идеалы перевоплощены
в черт знает что: прусская ряшка, взращенная на пиве
и сосисках; тучный, большой мужчина, да еще и фашист-
ский промышленник.
Интересно, что в прекрасном фильме Оливье тень,
ставшая зримой, так же нелепа.
Лучше других — Клаудиус. Хороший актер, есть
частица сути шекспировского героя. Молитва заменена
снотворным: убежав с «мышеловки», злодей спит; «Гам-
лет», увидев лекарства на столе, убирает руки (он было
собрался задушить спящего). Под конец игра в травести
не получается. Нет ни дуэли, ни похорон Офелии (в яму
опускают Полония), злодея убивает жена из его же писто-
лета, а Офелию отвозят машиной вместо речки в су-
масшедший дом. Гамлет, оставшись в живых, уходит
в неизвестность. Он остался жить. Шекспировское про-
изведение умерщвлено.
Трансформации поддался лишь сюжет; ни мысли, ни
поэзия не имеют ничего общего с фильмом. На экране
детектив, снабженный для приличия некоторыми размыш-
лениями о сложности дел послевоенных фрицев.
Сбиты опорные точки: Гарвард не «Афины Возрожде-
ния» — Виттенберг, оттуда выходят люди Кеннеди, а не
Гамлет. Дух отца — тема долга, убитый идеальный чело-
век — не может стать видимым с такой дурной отчетливо-
Из рабочих тетрадей
341
стыо, да еще и с такими гнусными родовыми признаками.
Трагическая фанфара не пронзит сердце, став телефонным
звонком.
Шекспир хохочет из черной дыры тысячелетий и гово-
рит так же, как Гамлет об Озрике: «Таковы они все
нынешние. Они и материнской груди не брали иначе, как
с мыслями о кассе».
Кёйтнер неплохой режиссер, знает кинематографиче-
ское дело, обладает некоторым остроумием, легко ведет
действие, умело движет камерой.
Очевидно, не умеет задумываться, мало страдал в жиз-
ни — особенно на темы, о которых говорится в трагедии
датского принца. Отбросив шекспировскую философию
и поэзию, он оказался голым: коммерсантом, знающим
толк в детективах. Пластика его лишена поэзии, местами
удручающе безвкусная по-немецки (мир Офелии, среда,
тема отца).
Это не «Дальнейшее — молчание», а «Дальнейшее —
касса».
Я очень любил Лятифа 22. Это большое счастье, когда
вначале учишь и ученик понимает тебя, а затем и ты начи-
наешь понимать его, уже не как ученика, а как молодого
художника, и веришь в него. И какое счастье, когда ху-
дожник родится на твоих глазах.
А потом ученик стал другом. Приходила в Ленинград
телеграмма: прилетал Лятиф. Начинался долгий разговор,
Лятиф всегда был в работе, он жил напряженной жизнью,
полностью отдавал себя делу, вкладывал в фильм все
силы. Вкладывал в фильм и мысли и чувства. Такой труд
сжигает человека. Горючее оказалось уж очень дорогим.
Лятиф был художником своего народа. Он был влюб-
лен в национальную культуру: сколько стихов азербай-
джанских поэтов он мне читал, и всегда наизусть, только
наизусть: это была для него живая память.
И как всякий истинно национальный художник, он
любил и уважал искусство других народов, он был по-
настоящему культурный художник.
Дружбе с ним я многим обязан. Моя семья любила
Лятифа: он был у нас свой.
342
Заметки об искусстве и людях искусства
И теперь Лятиф — горячий, увлеченный замыслами,
щедрый на мысли и чувства — со мной. Дорогой Лятиф.
Близкий человек.
(Декабрь 1963 г.>
Allardyce Nicol 1 прислал мне свою книгу «The World of
Harlequin» 23 (Cambridge, 1963). Во-первых, я страшно
возгордился: среди имен людей, которым автор выражает
благодарность,— и мое. (В Бирмингаме мы встретились,
и я рассказал ему о русских исследованиях о commedia
dell’arte, особенно о Миклашевском, а потом достал ему
русские материалы.) Существенно второе: пролог «Гамлет
и Арлекин». Николл пишет, что только два театральных
характера пользуются универсальной известностью: Гам-
лет и Арлекин.
В 1623 году появилось первое фолио, в 1611-м —
Flamino Scala «II teatro delle favole rappresentative» 24.
Впервые появились напечатанными эти два имени. Книгу
Скала запомнили очень мало ученых, Шекспира — все.
И все же — больше всего Гамлета. И так же запомнился
Арлекин. Оба эти характера вызывали восторг привержен-
цев различных художественных идеологий. Они находили
этим фигурам свое применение. В период после двадцатых
годов появилось множество книг и исследований, посвя-
щенных именно этим героям. Николл считает, что суще-
ственно не совершеннейшее расхождение во взглядах на
идею, заключенную в каждой из этих фигур, а восхищение
ею противоположными идеологиями. Любопытно то, что,
например, Вольпоне 2э, достаточно яркий характер, вовсе
не стал поводом для таких явлений. Гамлет — дитя уор-
викширских и лондонских туманов и Арлекин — создание
тосканского солнца стали и нашими созданиями.
Меня предисловие поразило: какой-то частью (сред-
ней — «мышеловка» и т. д.) это как раз то, что я пытался
делать, придавая Гамлету народно-театральный, эксцен-
трический, буффонный, гаерский тон, ухватку — один из
способов борьбы с «Эльсинором».
Николл пишет, что, кто бы из художников — от первых
гравюр до Пикассо и Сезанна — ни изображал Арлекина,
мы сразу же узнаем его, однако, разложив изобразитель-
Из рабочих тетрадей
343
ные материалы (от рисунков до фотографий исполните-
лей), трудно представить себе, что все это разнообразие
фигур и костюмов относится лишь к одному герою. Веро-
ятно, противопоставление, сочиненное Николлом, натяну-
тое и разгадка проста: Арлекин — однозначен, костюм
и повадка — дают узнаваемость; Гамлет— многогранен,
его узнаваемость не может ограничиться лишь внешним.
И все же элемент того, что говорит Николл, есть: Арле-
кин— зрителей, Гамлет — умозрительный образ. Вот в
чем сложность его выражения в зрительном искусстве.
Книжка оказалась поразительно интересная. Рушится
главный миф детства моего поколения: commedia dell’arte,
оказывается, была вовсе не воспетая доктором Дапертутто
буффонная импровизация, культ пантомимы, «шуток,
свойственных театру», и т. п., а совсем напротив — коме-
дией в самом литературном смысле слова, осмысленной
в жизненных взаимоотношениях, а главной силой было
слово, диалог. Николл утверждает: частые воспоминания
о Чаплине в современных исследованиях о commedia
dell’arte абсурдны: у Чарли главное — пантомима, его ха-
рактер доминирует в фильме; у commedia dell’arte — диа-
лог, соразмерность отношений всех характеров пьесы.
Между прочим, гамлетовские поучения актерам можно
найти у всех авторов итальянской комедии, почти до-
словно.
Оказывается, «маски» были жизненными фигурами.
Автор показывает: они были противоположны героям ме-
лодрамы — те меняли имена и костюмы, но сохраняли
буквально все свои качества, у итальянских комедиантов
обратное: менялись жизненные положения, но сохраня-
лись костюмы и имена. Николл уподобляет это перенесе-
нию Фальстафа в «Виндзорские проказницы» — новая
жизненная среда переменила буквально все в сэре Джоне.
Толубеев не может не играть. И речь идет не об актер-
ской игре, а о самой простой — детской.
Он изображает (и очень похоже) зверей: обезьяну,
лисиц (чернобурку и рыжую), собак. Типы разных наций.
Он показывает охрипшего человека.
В его исполнении оживают затасканные анекдоты.
Он обожает собак.
344
Заметки об искусстве и людях искусства
«Если можешь не быть актером, то не смеешь им
быть» 26.
Он не мог бы не быть актером.
У многих актеров — сложность «раскачки», ужас пе-
ред тем, что придется все же что-то начать говорить, а то
(ужас какой!) и делать.
А ему играть легко. И радостно. И весело.
Именно играть. То есть находить наиболее выразитель-
ное в характерах и поведении людей. Щедрость таланта.
Он готов отдавать его всегда, всем.
Жара на съемках «Дон Кихота». Доброта — история
с покупкой ослика Бемби 27. Что-то детское и мудрое.
Полоний: две роли — в театре и кино 28.
Обаяние и суть.
Юмор, веселая палитра ярких, горящих красок. Им-
провизатор.
Репетиция «Дон Кихота»? С ним я мог бы ставить по
телефону.
Витки спирали
Как прекрасно, что ученые научились теперь опериро-
вать на сердце. Они научились его замораживать, отклю-
чать во время операции. Величайшая им хвала за это.
Однако подобные операции в искусстве проходят не так
удачно. Нельзя художнику отключить сердце. Говорят,
художник переносит кусок жизни в искусство, как лопатой
вырывают землю, чтобы перенести ее на другой участок.
Так в скульптуру поп-арта перенесено из реальности руле-
вое управление (баранка обита настоящей потертой ко-
жей) и пристроен к нему гипсовый муляж. Переносят
вещи, переносят гипсовый слепок тела, а выбрасывают
вон, на помойку, мысли и чувства человека.
. Осмотр собрания музея Гугенгейма начинается сверху.
Лифт привозит на последний этаж, потом уже пешком,
постепенно спускаясь по наклонному полу единого балко-
на, приходишь к выходу.
Так я и прошел, останавливаясь у особенно заинтересо-
вавших меня полотен, всю экспозицию. Она заканчива-
лась новым поступлением. Картина называлась: «Три
Из рабочих тетрадей
345
опыта изучения распятия» 29. Кровавые пятна, свежевание
мяса, ободранная кожа.
Я постоял возле этого полотна. Перевел дыхание и
опять неторопливо пошел по музею. Пошел, сохраняя
тот же принцип непрерываемой спирали. Только на этот
раз я двигался от конца к началу. Удивительное зрелище
открылось передо мной — своеобразная тематическая
экспозиция; суть ее заключалась не в смене живописных
течений, а в движении, относящемся уже к самой истории
человека.
Я шел спиралью вверх, и передо мной отчетливо
представала постепенность изменения отношений челове-
ка и жизни. Внизу: огромный, ужасный, непознаваемый
мир, увиденный первобытным человеком (вероятно еще до
изображения мамонтов на стенах пещер); здесь не было
ничего, кроме первобытного страха; пятна вопили: не
понимаю! Боюсь!.. Темный дикий ужас душил человека,
сил хватало только на вопль. Я'шел спиралью вверх. Чело-
век успокаивался, переводил дыхание. Он начинал видеть
природу, людей, различать смену времен года, разнообра-
зие жизни представало перед ним. Краски отчаяния сменя-
лись красками нежности. Я дошел до отличного по полноте
собрания Ван Гога, остановился, чтобы подолгу смотреть
на каждое полотно. Я видел дождь, лицо женщины, приме-
ты обыденной жизни. Пропали полотно и краски, со мной
говорил спокойный, умный, наблюдательный, полный ду-
шевной прелести собеседник.
Интересно то, что Ван Гог страдал подлинной ду-
шевной болезнью, его жизнь была трагедией.
А безумные полотна конца экспозиции, вероятно, писа-
ли люди, обладающие отличным здоровьем.
(Сентябрь 1964 г.)
Шварц. Трудность рассказа о нем .
Бесконфликтная история?
Сложность личного и творческого.
Огромность, своеобразие дарования.
«Добрый сказочник». «Сказка рассказывается не для
того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во
всю силу, во весь голос то, что думаешь»31.
346
Заметки об искусстве и людях искусства
Без перехода детство соединяется с мудростью.
Человек в Комарове. Спокойная, однообразная жизнь.
Две книги. Большая бухгалтерская (точность описа-
ния того, что вблизи, рядом) и в «Драконе». Реализм
и сказка.
Тренировка мастерства? Совести?
Взгляд Шварца.
Доброе — и злой взгляд. «Я должен быть жесток,
чтобы добрым быть» 32.
Он сказал: «Надо закрыться на переучет, пересмотреть
друзей. У [...] стали песьи глаза. А[...] еще ничего».
Спокойная мудрость веры в человека. Поэзия.
Вот что проходит проверку временем: стекляшки и зо-
лото. Масштаб этого творчества.
Оно строилось из прочного материала. Всерьез и на-
долго.
Из какого же это материала построено? Человечность.
Вокруг фильмов Мельеса идет много разговоров, и на-
ведена порядочная путаница в их оценке. Эти фильмы
оказались сейчас в моде, и самые изысканные французские
художественные журналы живо интересуются творче-
ством Мельеса, считая его не только отцом кинематогра-
фии, но и отцом современного сюрреализма. Характерные
для вещей Мельеса причудливые образы, соединение эле-
ментов реальности и фантастики воспринимаются как
относящиеся к категории эстетического и кажутся необы-
чайно красивыми. Но смысл и интерес этого совсем в дру-
гом.
При возникновении кино прививка хороших театраль-
ных традиций ровно ничего не дала. Такие гениальные
актеры, как Шаляпин, Дузе, не оставили следа в кинема-
тографии. И больше того — театральные традиции оказа-
лись не только бесполезными, но и глубоко вредными.
С кинематографом гораздо более успешно сплавились не
высокие жанры, не большое искусство, а жанры так назы-
ваемые низкие. Из мюзик-холльных трупп пришел Чаплин,
из подобного рода театра пришел и Мельес.
Его фильмы, как бы они ни казались нам сегодня
карикатурными и несмотря на их техническую прими-
Из рабочих тетрадей
347
тивность, значительно лучше современных постановок
сказок в духе подарочных изданий Перро или братьев
Гримм, которые выходили в начале века. Дело в том, что
Мельес понял зрительную природу киноискусства. Кино
прежде всего — смена зрительных образов. У Мельеса
еще не было того, что решило всю дальнейшую историю
кинематографии,— не было перемены точки зрения. Как
пишут историки кино, у него она была всегда точкой зре-
ния зрителя с определенного места партера. Другие люди
продвинули дальше историю кинематографа, поняв, что
точка зрения может быть приближенной или удаленной,
что дело не только в кинокамере, но и ходе и характере
повествования, что смена точки зрения должна соединять-
ся с определенной интонацией, с общим движением, с дра-
матургией. Мельес понял только зрительную природу
кинематографии, и каждый элемент его драматургии —
определенный зрительный образ, который, развиваясь,
сливается с другими зрительными образами и создает
целое.
Однако это еще не все, что мы ценим у Мельеса. Важно
и интересно, что он внес в кино чувство времени, и мы
видим, мы ощущаем атмосферу всех тех событий, которые
совершаются — например, при полете на Луну — через
летательную машину, заводы, дым фабричных труб. Мы
чувствуем атмосферу времени и в большом и в малом,
вплоть до злободневности — суфражисток той эпохи.
В кино вошли не театральные пьесы, а вошли улица, газе-
та, иллюстрированный журнал, вошел новый век. Это было
время, когда прошла грандиозная всемирная выставка,
когда Эйфелева башня давно стояла, но еще не вошла
в быт, как сейчас. Это был 1902 год, эпоха быстро развива-
ющихся фабрик, заводов, будущих самолетов, предпола-
гаемых завоеваний полюсов, межпланетных перелетов.
Все это еще было где-то... Итак, с одной стороны, открытие
зрительной природы искусства кино, с другой — пусть и не
очень глубокое, ощущение времени.
, Когда я смотрю фильмы Мельеса, вглядываюсь в его
образы, я нахожу в них что-то общее с моим представлени-
ем о кинематографе.
И еще — есть у него (разумеется никакой он не предте-
ча сюрреализма) прелесть наивности. Между его образа-
348
Заметки об искусстве и людях искусства
ми и действительностью не стоит штамп многих слоев
искусства, восприятие действительности и событий у него,
как у ребенка. Он простодушен, и в этом простодушии есть
своя поэзия: когда изобретатель проезжает на своей ма-
шине мимо созвездия Рака, то это действительно рак,
а когда он проезжает мимо созвездия Девы, это действи-
тельно дева. Во всем этом есть что-то очень милое и по-
тешное.
(19 мая 1965 г.)
И все же самые сильные видения современного мира
в кино — Орсон Уэллс 33: космическое машинописное бюро
и предбанник печей Освенцима — панорама людей в ис-
поднем белье с бирками на шее и странного монумента
с протянутой рукой, покрытого холстом. В ряду этих бре-
довых картин и он сам — адвокат с дымящимся компрес-
сом на лице. Масштаб безликих толп занумерованных
людей, ожидающих ликвидации.
Новая волна экспрессионизма. Видения Пиранези
в XX веке.
Боязнь пространств, боязнь толпы.
Одиночество. Беззащитность перед гигантскими не-
познаваемыми силами — антигуманными, бесчеловечны-
ми. Вот почему часто нет лиц.
Природа новой мифологии. Ужас переполнения. Ужас
не только беззащитности, но и невозможности познания.
Ужас безличия.
Техника экспрессии. Резкость светотени, экспрессия
движения камеры.
Мир из кусочков — но они гигантские — нескончаемых
бюро, архивов, вокзалов, тысяч машинок, банков, ста-
ринных лестниц, статуй.
Сюрреализм? Нет. Сильнее.
Передача ощущения кошмара. Огромности и узости.
Нужно ли пугание? У кого-то из сюрреалистов тоже
лица, закрытые материей.
Статуя с поднятыми руками, покрытая холстом. Что за
бог? Или герой?
Забытый фильм.
VII 1965
Из рабочих тетрадей
349
Статьи Шкловского, собранные в книге «За сорок
лет»34, не напоминают научный труд. Однако, прочитав
эту книгу, вы многое узнаёте об истории советского кино.
Я не думал, откровенно говоря, что множество маленьких
рецензий соберется и образует книгу с единым внутренним
движением.
Люди, считавшие, что они пишут историю, занялись
раздачей оценок: то было плохо, то хорошо. Дети могут
играть в индейцев, взрослые играли в «ученых». Что дава-
ло им право инвентаризировать имущество Эйзенштейна,
прибивать бирки: хорошо, плохо, не достиг, недодумал?..
Шло время.
Шкловский жил вместе с кино: выход нового фильма
был для него важным событием, важным не для передово-
го человечества,— которое якобы дало ему доверен-
ность,— а для него самого — умного, много знающего,
наблюдательного человека. Он не мог не писать: новый
фильм был частью и его жизни. Ему что-то нравилось,
с чем-то иным он не соглашался, но он знал людей, сни-
мавших фильмы, понимал — строят новое искусство. И его
анализ вело доброжелательное пристрастие.
Прочитав эту книгу, я узнал фильмы, людей, которых
хорошо знал. «Верны» или «ошибочны» оценки?.. Неужели
кто-то еще всерьез считает: время стоит на месте, а ху-
дожники-недоумки все держат экзамен: в прошлом году
оставили на второй год, теперь сдал на круглые пятерки,
а потом посмотрим — еще получит переэкзаменовку.
Великие произведения выходят, когда люди ничуть не
думают, что создают гениальную вещь. Работают. Делают
то, что считают нужным.
Шкловский не собирался писать на века. Кто знает,
сколько еще проживет его книга? Но можно сказать уве-
ренно: эти сорок лет труда живы и сегодня.
«Джульетта и духи». Кажется, после каждого его
фильма писали, чего именно ему не хватает: положи-
тельной тенденции, выхода, который следует найти че-
ловечеству, героев, занятых созидательной деятель-
ностью.
350
Заметки об искусстве и людях искусства
Ему, Феллини, необходимо выйти из узкого круга своих
тем, ограниченности своего материала.
Иначе неминуем кризис.
Так он и живет в непрекращающемся кризисе, зайдя
в тупик.
А мы раскрываем рот на каждом его фильме, на-
слаждаемся гением его пластических образов, все расши-
ряющимся миром его экранной жизни — его духовного
существа. Восхищаемся, потом разводим руками: такой
талант, но, увы, забрел в тупик. Мы его любим, уважаем,
но ждем от него в следующем фильме...
А он никогда не снимает то, что мы ждем от него. А если
мы это ожидаемое увидели бы на его экране, то зевали
бы. Разве интересно в искусстве ожидаемое?
Мы продолжаем требовать, чтобы он — один чело-
век— показал то, что еще не нашли люди. Все люди.
«Джульетта и духи» по внешним приметам сюрреали-
стический фильм. Фрагменты, осколки реального мира,
причудливо помещенные в пространство и время сновиде-
ний Реальность подсознания, выстраивающая свои связи
вещей, сексуальный инстинкт, вытесненное желание или
комплекс страха — движущая сила. Композиция бреда
или сна.
Все это есть, как говорится, присутствует на экране.
И все это — для меня — обладает иным смыслом. Пере-
сказать фильм попросту нельзя. У Феллини пластические
образы, а здесь и их цвет, не пересказываемы, не переводи-
мы на другой язык, особенно жизненной логики. Вся
художественная концепция буквально ничем не напомина-
ет сюрреализм. Поиски прекрасной ясности, не замутнен-
ной ничем духовной жизни, прелесть памяти детства,
любовь к самому простому народному искусству, детскому
счастью нарядного балагана с его развеселыми маршами
и галопами, лошадками со страусовыми перьями на чел-
ках, фантастическими картинками в сказках, чудесами
фокусников.
Прекрасный, ничем — никакой мутью — не тронутый
мир.
И на экране совсем не Сальвадор Дали (я терпеть не
могу его претенциозного штукарства и натуралистической
виртуозности), а Анри Руссо. Если бы Феллини был грузи-
Из рабочих тетрадей
351
ном — это был бы Нико Пиросманашвили. Детская яс-
ность природы, маленькие фигуры, шагающие среди боль-
ших деревьев. Определенность контуров, балаганная поэ-
зия чистого цвета, обобщающий, аллегорический смысл
образов. Сила непосредственного взгляда ребенка на мир.
Феллини рассказывает о детстве не сюжетом, а пластикой
взгляда ребенка.
Религия — и ее поповщина, коммерция чудес, белые
тюремные или больничные стены католических школ, и ее
трудно отбрасываемый призыв к ясности и добру — часть
мира Феллини. Монахини без лиц закрывают своими
черными балахонами мир детства.
Наивно считать, что дедушка и наездница, девочки
школьницы с бумажными крыльями — духи, призраки,
а люди, окружающие Джульетту,— реальные характеры,
находящиеся в жизненных связях. На первый взгляд
в этом и состоит сюжет: женщина, огорченная изменой
мужа, пробует разобраться в себе; возникают материали-
зованные, сгущённые до видимости образы ее подсозна-
ния, героиня начинает жить и в реальном мире и среди
образов своих сновидений.
Эта простенькая схема может стать для зрителя со-
вершенно понятной, если переход из реального мира
в образы подсознания будет сопровождаться каким-ни-
будь условным, уже привычным для кино техническим
приемом: наплывом, шторкой, затемнением.
Сложность фильма не в том, что Феллини отказался от
этого условно-кинематографического приема (я попробо-
вал, сидя рядом с девушкой из посольства на «8 1/2»,
заменить ей эти приемы словами — говорил: это он вспо-
минает, так ему кажется, то есть пришло на ум. И моя
спутница все сразу же поняла), а в том, что взгляд его на
мир куда сложнее.
Реальность — не меньшие призраки, чем то, что при-
снится. Или оживет в далеких пластах памяти. Это мир
искусственный и уродливый, хотя иногда внешне и чарую-
щий, мир обездушенный, лишенный внутреннего смысла
жизни.
Все лгут; притворство, манерность дошли до болезнен-
ного предела. Всё — от мод до общественных институ-
тов — бред.
352
Заметки об искусстве и людях искусства
Мы с легкостью переводим «а ливр увер» 35 Гоголя:
николаевское полицейское присутствие, выраженное спо-
собами «Носа», понимает и школьник; но, естественно,
шарахаемся от нагромождений Феллини. Однако для Ита-
лии, для этой среды, сочетание борделя и теософии,
психоаналитических клиник и бюро частного сыска —
совершенный жизненный реализм.
Так и живет Джульетта в мире ночных клубов Виа
Венете и изысканных разговоров за коктейлями об экзи-
стенциализме.
А она хорошее, доброе, еще во многом сохранившее
чистоту детства существо. Как ей жить среди призраков?
Может быть, только природа — подлинность. Веселые ог-
ни — красные бумажки, раздуваемые вентилятором, стали
огнем. Как не сгореть на нем?
Все стало зловещим обрядом, смысл которого в нару-
шении естественного,— выход на пляж, светский прием,
бюро частного детектива. Ее придавили шляпой, космети-
ческое искусство сделало ее мать более молодой, чем она.
Нет, это не Сальвадор Дали. Скорее Энсор: карнаваль-
ные рожи, становящиеся страшными, гоголевские свиные
хари. А может быть, грим ее мужа (такие плохие наклей-
ки) не плохая работа гримера, а тоже прием?
«Поэзии ребяческие сны» 36.
26 II 66
«Боккаччо 70». Все снимают высококвалифицирован-
ные новеллы. Большие художники, со всем своим умением,
рассказывают по сюжету: Моничелли, Феллини,
Висконти, Де Сика. У каждого из них есть особенности
манеры, но они существуют внутри одного и того же зрело-
го, что ли говоря, добротного реализма. Все у них —
ситуации, лица и поведение людей (простых у Де Сика
и Моничелли, аристократов у Висконти) — жизнеподобно,
похоже на действительность, и эта реальность не только
показывается, но о ней и рассказывается, выявляются ее
противоречия, несправедливость устройства капиталисти-
ческого общества. У Марио Моничелли бедные,
любящие друг друга — только что обвенчавшиеся, а на
деле уже давно близкие,— не имеют возможности из-за
Из рабочих тетрадей
353
язв капитализма (в учреждении нельзя работать жена-
тым, а бухгалтер — начальник девушки — зверь, впрочем
зверь, показанный вполне жизненно) поспать вместе, те-
перь на законном основании.
Режиссура высокой квалификации: точность психоло-
га, выразительность среды, масштаб жизни, куда ручей-
ком входит эта история, фоны сцен — отличны.
И все не про жизнь. И, кроме того, медлительно и
скучно.
Феллини с первого же кадра, тактов своей любимой
цирковой музыки врывается в фильм своим, ни на что не
похожим миром.
Его неизменный состав: цирк, сумасшедший дом, бор-
дель, церковь, детство — бушует даже в этой истории
искушения пуританина.
Памятник грудям Аниты Экберг воздвигается над
Римом. Эти груди описаны, как в лучшей литературе опи-
сывается страшная грозовая» туча, собирающаяся над
городом. Если пересказывать, выходит какая-то пошлость,
прямо Ропе: «женщина-дьявол, похоть шагает по миру» 37;
но ничего этого нет. Юмор и детское упоение чепухой нелепи-
цы, красочностью нагромождения (качели вдоль плаката
с Анитой, детские хороводы, маленькие оркестры, не толь-
ко играющие, но и танцующие).
Есть у Феллини умение из крохотной точки через
секунду вырастить гиперболу перенасыщенности людьми,
шумами, какой-то бессмысленной энергией, направленной
на чепуху: чудеса в «Ночах Кабирии» и «Сладкой жизни»,
сутолока репортеров, здесь — краны и эскалаторы, ра-
бочие, мгновенно воздвигающие не то рекламу молока,
не то монумент похоти, библейское изваяние блудни-
цы-зверя.
В детстве — у веселого ребенка — перемешался апока-
липсис и цирк, а потом юноша репортер добавил сюда
тоску по дорогим проституткам, и дальше большой ху-
дожник взглянул на жизнь, перед ним было кладбище
и сумасшедший дом.
Сперва он ужаснулся, потом развеселился. Я видел его
в первом состоянии в Канне, во втором — в Риме. На
кладбище можно пригласить веселый оркестр, повесить
качели и кататься над надгробиями всех эпох.
12 Г. Козинцев, т. 2
354
Заметки об искусстве и людях искусства
Имеет ли это отношение к жизни? Вспомните машины
на Аппиевой дороге и фонтаны Бернини рядом с реклама-
ми Шелла и пепси-колы.
После пластического дара Феллини другие фильмы
кажутся фильмами-спектаклями. Кино было изобретено
специально для него, как и для Эйзена 38.
24 IV 66
В фильме «Самый долгий день» мировая война показа-
на как состязание двух армий, где одинаково благородные
люди, храбрые солдаты и честные командиры.
Так сказать, вид рыцарского турнира, только масшта-
ба побольше и с более современной техникой. Можно
сформулировать так: война немецкой армии с союзниками.
Величайшая подлость этого супербоевика в том, что умал-
чивается такое обстоятельство: высадка союзников случи-
лась не в первый год войны и в числе союзников был
и Советский Союз, к этому времени разбивший Гитлера
в Сталинграде.
Поразительно то, что слово «фашизм», идеи, вооду-
шевлявшие немецкую армию, в фильме не присутствуют.
Оказывается, причина поражения немцев заключалась
в том, что фюрер принял снотворное и главнокомандую-
щий не посмел его разбудить, вот и не смогли подтянуть
резервы.
Очевидно, на пространство и затраты суперпродукции
отпускается и ложь в масштабах соответственно больших,
нежели на фильм обычной стоимости и формата.
VI 66
«Ромео и Джульетта» Франко Дзеффирелли.
Как важны досказывания художественных направле-
ний. Каждая из таких, по-своему цельных, постановок
является проверкой гипотезы.
Что опровергает Дзеффирелли, понятно: штампы так
называемого трагического исполнения, искусство арти-
стов, добытое за счет возраста, героев не первой молодо-
сти, стерильных в своих амплуа («веронские любовники»,
поглощенные одной лишь любовью, Меркуцио — ренес-
Из рабочих тетрадей
355
сансный кавалер, величественные главы враждующих
родов и т. п.).
Дзеффирелли говорит: ничего такого в пьесе нет. Это
жизненные характеры, подобные которым легко отыскать
и в нашей жизни; Верона — итальянский город, действую-
щие лица — итальянцы.
И начинается реализм на сцене. Как во всякой новой
гипотезе, ее первое применение к материалу кажется
убедительным: полный прелести мальчик, шутливый и за-
дорный, двумя ногами ходящий по итальянской земле,—
Ромео; компания молодежи, шатающаяся по улицам, их
повадки, валяние на солнце — все вдруг ожило, пропал
театр.
Интересно поставлена дуэль Меркуцио и Тибальда.
Неожиданность смерти Тибальда.
Однако, что-то приобретая, пьеса начинает и что-то
терять. Да, забыл еще самое начало: уличная жизнь,
хор — обычный человек в темном, задумчиво проходящий
по реальной улице, тихо, доверительно предупреждающий
зрительный зал о том, что произойдет,— сразу же настра-
ивает на серьезный лад: викторианской мелодрамы, види-
мо, не будет.
И она, увы, начинается. Вместо великолепного по своей
элементарности (как всегда у Шекспира) положения:
любовь — миг высшей жизненной гармонии, частица под-
линного существования людей, обреченная на трагиче-
скую гибель в железном веке (а все они, столетия, по
большей части, железные, и чем дальше, тем выше закалка
стали), и ненависть, нетерпимость, извечная, находящая
неисчислимые предметы применения: отношение к челове-
ку не как к личности, по-своему устроенной, а как к песчин-
ке, составному общего понятия, чему-то гуртом, огу-
лом принимаемому или отрицаемому; вместо трагиче-
ского конфликта этих огромных величин — бытовое про-
исшествие.
Жизненные подробности съедают философию. Вместо
темперамента личности у Шекспира — живущей каждая
в своем ритме,— национальный, легкий итальянский тем-
перамент. Здесь не враждующие Монтекки и Капулетти
(хотите подставьте под них любые названия: нации, веро-
учения, партийности), а недоразумение или старый предлог
12 *
356
Заметки об искусстве и людях искусства
задирания одной группы молодежи другой. Темперамент
Ромео не отличен от внутренней жизни отца Лоренцо.
Хорошо, что тот деревенский священник, что во время
разговора он чистит серп и вилы, хуже, что он не мудр, не
противостоит всей своей духовной сутью ненависти, не-
терпимости.
За щелканьем орешков и повадками итальянского
мальчика, проводящего дни на улице, пропадает любовь.
Он зевает после первой ночи с Джульеттой. Это, безуслов-
но, жизненно. И прекрасно «перегибанием палки». Хуже
то» что палка перегибается в пустоту. Пропала глубина
истории, сила внутреннего развития мысли.
А в конце пошла опера. Пышный, как раз викториан-
ский склеп, эффектные группировки. В лучшем случае
«Рюи Блаз».
Ну, а что касается жизненности?
Чем больше герои по-взаправдашнему живут на сцене,
тем более условной кажется игра: ясно видно, что они не
целуются взасос, а изображают это. Появляются старые
провинциальные амплуа, и по этой части все оказывается
на месте: изображают стариков особой походкой (добрый
папаша), комикуют: слуга кормилицы.
У Питера Брука висел холст и железные листы, люди
входили в кожаных костюмах, а через пять минут я видел
дворец, придворных. В статике Брука, причудливых рит-
мах речи его героев была прежде всего сила. Здесь —
натуралистическая, неизменная слабость, разброд ритмов,
рассыпавшиеся, обмельчавшие мысли. Приедающаяся
суета — обычная расплата за сценический реализм.
Почему-то мне кажется, что это похоже на старую
постановку Саниным «Сорочинской ярмарки» Мусоргско-
го, с живыми волами на сцене, типами на ярмарке, пестро-
той фигурантов, играющих по отдельности.
И еще: это переделка на современный жизненный лад
«Вест Сайд стори».
А «Вест Сайд стори» кажется мне лучшим «Ромео
и Джульеттой». Там был экстракт трагического конфликта
и сила контраста, высказанная в хоралах песни о Марии
и поножовщине среди кирпичных стен и лестниц по фаса-
дам старых нью-йоркских домов.
10/9 1966
Из рабочих тетрадей
357
«Журналист» С. Герасимова.
Серьезная постановка жизненного вопроса.
н Широта панорамы характеров. Обалдело-томная деви-
ца, в редакции. Американский журналист и его подруга.
Склочница. Редактор и молодой журналист.
Правдивость человеческих отношений.
Отсутствие легких решений, простых выходов.
Терпимость к людям разного склада характера. Нето-
ропливость, доходящая до «перегиба палки», создающая
свой духовный мир. Не действие, а перекрестное обсуж-
дение. Обмен мнений. Превалирование добра.
Ставить про семью, где отец наркоман, дочь нимфо-
манка, а дядя убийца малолетних,— проще.
Есть ли новаторство? Есть. В отказе от «новаторства».
В защите добра. А ведь это так не модно.
Он сам воспитал этих актеров.
17 июля 1967
«Макбет» в Королевском Шекспировском театре. В по-
становке Питера Холла есть свои достоинства. Как всегда
в современном английском театре, отличная лаконичность
средств. Декорации — формула древней Шотландии, со-
стоящая из знака вереска (мохнатый ковер во всю сцену)
и цвета: буро-темно-серого и кровавого.
Отлично, что из земли (из ее колыхания) появляются,
как вздымающиеся волны, и ведьмы и солдаты; войны как
бы неотделимы от потрясений земли. Достигнуто единство
действия, переходов от сцены к сцене нет (во всяком слу-
чае, во многих местах).
Убедительны сцены убийств. Просто отлична по крат-
кости, сухости сцена умерщвления детей. Несколько точ-
ных движений, оглушительный крик.
Ведьмы — в сверкании молний и грохоте грома —
неплохи. Но, увы, оперные. Нечто подобное я видел
в детстве на утреннике, где шел «Фауст».
Отличное чтение стихов. Леди — женщина обычная.
«Чувство меры» — понятие относительное. Королев-
ский Шекспировский театр избегает всяческого переигры-
вания. Но руки Макбета, убившего Дункана, настолько
358
Заметки об искусстве и людях искусства
замараны кровью, что, видимо, он делал Дункану кесарево
сечение.
Итог: а что, собственно говоря, такого уж значительно-
го в этой истории? Стихи?
Никаких современных ассоциаций нет. Это не про нас.
И мне до этого нет дела.
30 XI 1967 г.
Франко Дзеффирелли заменил в своем фильме ста-
ринный мотив фанатической вражды двух феодальных
семейств бытом двух отрядов дебоширящих подростков;
Меркуцио и Тибальд — юноши примерно одних и тех же
свойств.
Убийство происходит в драке, случайно, черты отдель-
ных лиц стерты, все — малолетние.
Из трагедии ушел конфликт догматической нетерпимо-
сти и человеческого сердца.
Тогда сюжет покинула трагедия.
Что же осталось? Призыв к борьбе с хулиганством?
Необходимость усиления надзора за детской беспризорно-
стью?
Натуралистический историзм жанровых сцен и не
менее однообразное шептание стихов на крупных пла-
нах.
Ромео и Джульетте действительно по шестнадцать лет.
Но разве это способно омолодить трагедию? Ее молодость
в древности постановки вопроса о нетерпимости.
Старинная вражда Монтекки и Капулетти отдается
эхом в историях всех догматических нетерпимостей. И тог-
да по-иному, с другой силой, бьются молодые сердца
представителей враждующих семейств, восставших про-
тив догмы.
Новое обличье слоняющихся по улицам подростков
застревает в сегодняшнем дне. Истории уже нет.
Огромное внимание Дзеффирелли уделял тому, что
молодые люди очень молодые — им по шестнадцать лет.
Шестнадцатилетние в фильме получились. Ромео и
Джульетта — нет.
На экране молодые лица и ни одной личности. И од-
новременно, как ни странно, в фильме, как и в спектакле,
Из рабочих тетрадей
359
нет любви. Есть знакомство, увлечение, желание, отчаяние.
Нет чуда любви, поэзии любви, мудрости любви.
Мне трудно разобраться, точна ли физиология по-
тери девственности в исполнении Оливии Хассей, но пре-
ображения любовью, силой, данной любовью, я не уви-
дел.
Это, уже давно, я видел у куда менее молодой Дороти
Тьютин .
Режиссер тратит множество метров и усилий на пери-
петии потасовок-поединков. Питер Брук в «Лире» не
уделил фехтованию Эдмонда и Эдгара никакого внимания:
только один удар. И как это было сильно.
Бытового Шекспира нет. Есть трагический Шекспир.
Особенно нелепо «все, как в жизни» в точности деталей
места, где автор никогда не был.
Шекспир получился в «Вест Сайд стори» конденсацией
чувств, напором страсти.
Там — в XX веке, в США.— и потасовка подростков,
и аптекарь вместо брата Лоренцо, и множество других
замен шекспировских обстоятельств не разрушили, на мой
взгляд, шекспировской поэтики.
Сохранилась ее основа: восстание любви против не-
истовства ненависти, отвлеченных, бесчеловечных догм
нетерпимости во имя принципа.
Та же формула, и иной быт, обстоятельства, век,
нравы.
Значит не это — внешнее — существо?
У Дзеффирелли — сценарий из жизни малолетних
(«тинэйджере») с затратой на красивые, исторические
костюмы и чувствительностью романтически-сентимен-
тальных сцен. Потасовки и шепот. Режиссер старательно
разделывает все то, что у Шекспира существует как фон,
и пропускает именно то, что со всей силой подробностей
создает мощь трагического конфликта: извечную нетерпи-
мость и извечную любовь. С каждым новым поколением
рождаются и новые формы этого конфликта. Требуют
крови во имя бесчеловечной отвлеченности новые Тибаль-
ды и забывают в открытии чуда любви все принципы
и знаки всех лагерей новые Ромео и Джульетты.
Ввести действие Шекспира в пейзаж совсем не просто.
Упоминание о стране и веке почти ничего не дает.
360
Заметки об искусстве и людях искусства
Дзеффирелли начинает с яркости красок: пестрые
наряды слуг, огромные натюрморты базарных лотков,
веселая суетня солнечного дня в Вероне XV века.
Может это все быть в «Ромео и Джульетте», согласно
жизненной правдоподобности? Разумеется.	. .ф
Но Шекспир, со свойственной ему крутостью, резко*
стью угла зрения, вводит нас не в мир жизнерадостности
солнца, плодов и красок, а в мир ненависти и нетерпимо-
сти. Бессмысленная бесчеловечность первой же схватки
слуг — вступление к контрасту: мотиву любви, для кото-
рой вздорны и бессмысленны отвлеченные идеи.
Исследователи обращали внимание на метафоры света
и тьмы в трагедии.
Цвет у Дзеффирелли — «богатство красок», «роскошь
цветов», но не сгущение трагического колорита.
(Март 1968 г.)
Так называемая чистота сферы какого-нибудь искус-
ства, воздействие особой выразительностью (как в дни
моей молодости — живописью, цветом, фактурой, а не
«анекдотом», не снятой фабулой) в разные времена выгля-
дели по-особому. Вершины киноискусства, примененные
в них монтажные фразы или кадры, поражающие дарова-
нием и мастерством на экране, были разными. Монтажные
фразы, развитый во времени и пространстве зрительный
образ, такой, как разводка моста в «Октябре» — разъятая
на куски реальность, собранная по новой закономерности,
были, пожалуй, наиболее характерны для нашего немого
кино двадцатых годов.
Кто-то тогда сказал: эпизод, сжатый в кулак. И точно
так, как цикл кадров, стиснутый в такое единство, цикл
эпизодов образовывал фильм.
Но было иное — моменты безмолвия. С пантомимой
это имело мало общего. Улыбка Лилиан Гиш: помесь
ужаса перед отцом, избивающим ее, и попытка растянуть
пальцем рот.
Потом меня поразил кадр разгримировывающегося
клоуна в «Огнях рампы».
Безработный летчик, случайно попавший на поле —
кладбище устарелых самолетов, влезающий в разбитый
Из рабочих тетрадей
361
бомбардировщик, такой же, как и тот, в котором он летал
(«Лучшие годы нашей жизни» Уайлера).
В эпизоде нет ни слова. Расширяющееся в потоке
кадров пространство, занятое побитыми машинами, гряз-
ное стекло давно оставленной кабины пилота, дырка от
пули. Наезд камеры на неподвижный бомбардировщик,
где за мутным стеклом виден сидящий, у пульта управле-
ния летчик,— так, что кажется, будто самолет летит,
и опять иные точки зрения: через стекло, на стекло, де-
формация изображения — еле различимое лицо сквозь
грязь и подтеки. Строй бомбардировщиков с вырванными
капотами, развороченные машины, покорежившийся алю-
миний, пучки вывалившихся наружу проводов: разворо-
ченное брюхо.
Человек среди кладбища машин. Человек среди клад-
бища надежд, покалеченной, исковерканной послевоенной
жизни, где ему уже нет места.
Не нужны больше эти машины, не нужен больше этот
человек.
В образе Уайлера нет ничего подстроенного, специаль-
но подготовленного, искусственного.
Положение естественно: ожидание рейса, а вблизи
аэродрома — свалка машин.
В единстве — кульминация темы жизненного конфлик-
та, единичной судьбы, неотрывной от истории.
Сила выразительности экрана огромна.
Зрительная метафора исторической перемены, исчеза-
ющей памяти о прошлой жизни и одновременно метафора
искалеченных жизней (неисчислимых), обломков надежд.
Из однозначного, пассивного, ничего само по себе не
значащего материала — моста, скопища старых машин —
извлекается человеческое содержание, всему придается
внутренний, связанный с историей, с человеческой судьбой
см ысл.
Все, оказывается, имеет не практический смысл
(мост — средство коммуникации, боевые самолеты — во-
енная техника), а что-то тесно связанное с человеческими
судьбами. Не только связанное, но одно переходящее
в другое—машины и уже новая, полная иного смысла
жизнь человека, мобилизованного, принимающего участие
в войне.
362
Заметки об искусстве и людях искусства
И мост уже не средство коммуникации, а средство
разобщения людей, классов, препона на пути к завоеванию
свободы.
Как бунт вещей в дореволюционных трагических поэ-
мах Маяковского.
Как баррикады в истории революционных боев и бар-
рикады в истории литературы.
29 XII 69
Книга Н. Я. Берковского «Литература и театр» 40 —
явление в своем роде примечательное. Больше всего она
достигает удачи в улавливании того, что мгновенно
ускользает. Я имею в виду игру актера, ход спектакля.
Я испытываю к Науму Яковлевичу глубочайшую при-
знательность: мой «Король Лир», проживший из-за войны
недолгую жизнь, остался схваченный в точности передачи
замысла постановки (тут я имею право участия не как
рецензент, а как свидетель) на страницах статьи, напи-
санной автором в 1941 году. Мне кажутся теперь точно
схваченными и неудачи, и некоторые достоинства спектак-
ля — первой моей шекспировской постановки.
Перечень того, что кажется рецензенту «правильным»
и что «ошибочным», всегда казался мне пустым делом.
Наум Яковлевич уловил не эти признаки, он ухватил сам
воздух, атмосферу, цвет и движение постановки. И одно-
временно с разбором моей работы сам продолжил свой
труд: свое чтение этой трагедии.
А читателем тогда он был гораздо более серьезным,
умеющим вчитываться куда глубже, нежели был спо-
собен я.
Перечитывая теперь эту старую статью, я нахожу в ней
не запись «ошибок», которые мне следует исправить в но-
вой постановке, а мысли умного и образованного читателя,
с которым мне хочется и соглашаться, и спорить.
Но и споря с ним, я считаю его мысли важными для
меня.
Запись игры Ильинского в роли Хлестакова порази-
тельна: я живо вспомнил искусство артиста, поразившее
меня во время спектакля, но потом постепенно исчезнув-
шее из памяти.
Из рабочих тетрадей
363
Мюнхаузен рассказывал, что весной оттаивают за-
мерзшие звуки 41.
В статьях Берковского оживает исчезнувшее театраль-
ное искусство.
В чем мастерство критика? Какими приемами достига-
ет он своей цели?
Наиболее простой ответ: словом. Критика Берковско-
го — отличная литература, сильная изобразительностью,
улавливающая тонкости жизненного явления. Однако это
лишь формальный ответ. Сила Берковского в пристрастии,
в подлинности чувства, которое он испытывает. Он любит
театр, явления искусства, о которых пишет. Ему хочется
одарить тех, кто принес ему радость, всей тонкостью оцен-
ки их искусства. И здесь я, пожалуй, рискнул бы на одно
сравнение. Наум Яковлевич представляется мне дегуста-
тором, величайшим знатоком тончайшего букета, привку-
сов, легких ощущений, щекочущих нёбо, чуть уловимых
оттенков хмельного дурмана;
Он закрывает глаза, долго держит глоток вина во рту,
не торопясь глотает. Он вспоминает тысячи оттенков
букета, вкуса других вин, что довелось ему дегустировать
за всю его долгую трудовую жизнь. Все знает и помнит он:
священные гроздья Бахуса Древней Греции, сбивающий
с ног хмель Рабле, рейнвейн и мозельвейн романтиков...
Всего не перечислишь.
И в театр Наум Яковлевич идет как в подвал на об-
ряд дегустации. Здесь тишина, каменные своды, ста-
ринные бочки. Здесь не слышно шума жизни. Дегустато-
ру нужно забыть обо всем, кроме глотка драгоценной
влаги.
Я признательный читатель Берковского. Но иногда
благодушие, удаленность от суеты жизненных дел, сосре-
доточенность на дегустации приводят к ошибкам: сивуха
принимается мэтром дегустации за шампанское. [...] Яв-
ления рассматриваются им изолированно, в себе. Ста-
ниславский возникает не в борьбе театральных течений, не
в череде отчаяния оттого, что созданный им театр превра-
щается как раз в то, против чего он воевал, а в виде
немецкого философа-этика, читающего курс в тишине
университетских аудиторий.
27 III 70
364
Заметки об искусстве и людях искусства
«Это мгновение». Молдова-фильм. Наши картины ста-
вят, как по самоучителю танцев. Чередование движений на
определенный счет. Два шага вперед, один назад, два шага
вперед, один вбок, кавалер обходит вокруг дамы! Кажется, так?}.
Краковяк, танго, вальс... Что еще существует в само>
учителе?
Историко-революционная (на мотив «Варшавянки» или
«Интернационала»): клятвы революции, жаркие речи, рас-
стрел, поезд с бойцами на крышах, горящие глаза.
Если бы «Это мгновение» было снято только на этот мо-
тив, интереса останавливаться на продукции Молдова-
фильма не было бы. Но здесь же исполняются разом и дру-
гие танцы. Какой-нибудь Дзиган мешается в Самоучителе,
по которому трудились, с Аленом Рене. Неподвижный строй
бойцов с «горящими глазами» переходит в парижский
отель, бутылку вермута на окне, что-то скупое, мужское, с
поднятым воротником на фоне грязной стены. И еще какая-
то сексуальная беготня по пляжу.
Танго сменяется присядкой, вальс прошлого века пере-
ходит в твист.
Фильм почему-то с субтитрами: говорят по-испански и
по-французски. Для подлинности.
Халтуры нет. Люди трудились, старались. Но, увы, нет
ни гроша за душой. Ни мысли, ни чувства. Одна имитация.
Нарва 20 IV 70
В двадцатые годы французское издательство «Галли-
мар» начало выпускать романы, написанные по фильмам.
Беллетрист сочинял на основе происходившего на экране —
вернее, как говорится, отталкиваясь от него — литератур-
ное произведение, предназначенное для чтения, имеющее
самостоятельный интерес и, видимо, собственную литера-
турную поэтику.
Немалая часть нашей кинокритики почему-то стала та-
ким литературным жанром. Только это не романы по филь-
мам, а скорее стихотворения в прозе. В статьях критиков
большое место стал занимать пейзаж. Переложение деко-
рации или натурной съемки в лирическую прозу особенно
увлекает наших критиков.
Из рабочих тетрадей
365
Я обратил в свое время внимание на статью М. Туров-
ской о моей театральной постановке «Гамлета» (Советская
культура, 25 ноября 1954 г.): критик не только щедрой па-
литрой изобразила декорации Альтмана, но и одарила их
волнами (даже холодными), которых на сцене не было и
в помине.
Я пишу это не в осуждение. Мне очень понравилось сти-
хотворение в прозе, сочиненное Соловьевой и Шитовой
на сюжет фильма «Евангелие от Матфея» (Искусство кино,
1967, № 3). Пейзажи и интонации этого стихотворения
мало напомнили мне то, что я видел на экране Пазолини.
И Христос, соединенный с «Вы жертвою пали», вызвал у
меня совсем иные и куда более простые ассоциации.
Разумеется, эти мои представления ни в какой степени
не претендуют на право считаться «правильными», а лири-
ческие отступления критиков «ошибочными». Меня интере-
сует иное: жанр. Ведь даже современная проза (вспомним
вовсе не устаревшие мысли опей Пушкина) становится все
менее речистой, уходит от многословия описаний, внешней
поэтичности тона.
Почему образовался такой жанр? В том ли дело, что
литераторы, характером своего дарования направленные
к области поэзии, силой случайных обстоятельств оказа-
лись в прозаическом мире экрана?
Теперь критики подходят к фильму, как феи к колыбе-
ли новорожденной принцессы Авроры: каждый приносит
свои дары.
Осчастливила ли Туровская английское искусство
Снейдерсом, а Тони Ричардсона, перешедшего от «сво-
бодного кино» к коммерческой продукции «Тома Джон-
са», строфами, полными интеллектуального лиризма (Ис-
кусство кино, 1964, № 3)?
Переболел этой болезнью и я. Статью об «Отелло»,
напечатанную в «Шекспировском сборнике» 1947 года, я
не смог включить в «Наш современник Вильям Шекспир»,
как ни пробовал ее отредактировать. Дурная беллетри-
стика, грошовая «поэтичность» стала самой плотью статьи.
И хотя некоторые наблюдения над трагедией, основанные
на долгой подготовке к постановке и проверенные рабо-
той на сцене, кажутся мне и сегодня возможными к опуб-
ликованию, форма изложения заставляет меня краснеть.
366
Заметки об искусстве и людях искусства
По дурости, к сожалению обычной при первых шагах
в новой для тебя области, я увлекся красноречием. Увлече-
ние Шекспиром мне хотелось выразить в форме возвышен-
ной, не имеющей ничего общего с принятыми у нас в то
время формами изложения, где цитаты склеивались ic
формулировками, которыми единообразно объясняли мно-
жество самых различных явлений искусства.
Увы, хрен оказался не слаще редьки.
Предмет не нуждался ни в казенных формулировках,
ни в самодеятельной поэтичности изложения.
«Чайковский». Боже мой, какое убожество и какая
«роскошь постановки». Хоть бы какая-то куцая мыслишка,
самое захудалое чувство. Ничего.
Так как существо предмета никого не интересует, то
опять пошло в ход драмодельство. Дряхлые ухватки
умельцев-ремесленников: злодей перехватывает письма
(благодарственные за помощь) Чайковского к фон
Мекк — вот и готова пружинка драматического недоразу-
мения; при интеллектуальном герое придурковатый слуга:
можно шпиговать остротами в диалоге. Что еще? Фей-
ерверк и стул, где должен был сидеть герой.
А дальше красивые виды, туалеты, богатая жизнь;
цветные открытки: московский Кремль, парижский Нотр-
Дам и Монмартр, ленинградский Казанский собор и
шествие докторов Оксфорда на фоне старинных зданий,
березки и тройки.
Вот, наверное, много ушло времени на поиски натуры!
Жаль только, что нет английской — в красных фра-
ках — охоты на лисиц, канкана в «Мулен-Руж» и боя
быков в Испании.
Не широкоформатный, а шлакоблочный.
Тут же и кабинет восковых фигур: Тургенев, Стасов...
Все из «Бюро находок».
А ведь Таланкин снял «Сережу», «Дневные звезды».
Пример уважения к зрителю для меня «Андрей Руб-
лев»: Тарковский не снимает все то, что, по его убеждению,
может представить себе зритель,— как Рублев пишет свои
Из рабочих тетрадей
367
иконы, то есть сам процесс передачи впечатлений жизни
в цвете и форме. Режиссер показывает, что мог видеть
художник, и обрывает на том, что показать он не имеет
права: какой был характер у человека, материалов о жизни
которого не сохранилось, каким был способ создания его
образности, который мы не можем знать.
Режиссер показывает реальность и ее отражение
искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью.
Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни
человека и мира, в котором он живет. Он показывает силы
притяжения и отталкивания, замысел мужика в лаптях —
взлететь ввысь; и босоногого мальчика — дать голос меди;
и озорную скороговорку скомороха; и тех, кто вырывает
язык насмешке бессильного над силой; и князей, которые,
выколов глаза строителю храма, ищут в траве потерянную
нагайку.
Рублев оживает не на экране, а в сознании зрителя:
и у каждого оказывается свой Рублев.
В «Рублеве» полное уничтожение костюмного, истори-
ческого, то есть внешне исторического, подстраивающего-
ся к кассе потрафлением показа всего шикарного, роскош-
ного, того, что отвечает мольбе зрителя (по Маяковско-
му): сделайте мне красиво42.
Тарковский занят самым, пожалуй, трудным. Он иссле-
дует на всем пути России отношения истории, внешней
политики, сословного общества, бесправие народа, благо-
дарность правителей — отношением художника и жизни.
Нельзя сказать, что художник — «божий избранник», а
народ — люди другой плоти. Художник и народ едины.
И фильм утверждает это с гордостью.
И дело не в том, что художник от рождения наделен
талантом, а какая-то академия обучила его мастерству.
Нет, художник лишь тот, кто яснее и глубже смотрит,
у кого совесть более развита, кто ищет истину, «всесвязую-
щую нить».
Но даже это не доведено до той стадии, когда стано-
вится грубым, лубочно-ясным.
Таков круг мыслей Андрея Тарковского. А на экране
поразительная прелесть русской природы, ее храмов, ее
лиц. Интересно сравнить эту возвышающую душу красоту
озер, бескрайних земель, тишины и ясности земли с
368
Заметки об искусстве и людях искусства
парфюмерией березок и роскошной осени в «Чайков-
ском».
Здесь две культуры в ленинском понимании.
У Тарковского развитие не только монтажа в строении
эпизода, но и монтажа пропусков. Он не «накладывает
кирпичики», а пропускает соединительные звенья последо-
вательного рассказа. Он не снимает действия — последо-
вательного, а создает массивы тем — источников жизни,
исходов мысли. Цепь должна воссоздаваться в сознании
зрителя, в динамическом процессе. Он не показывает,
а пробуждает.
Его тема: загубленная, затоптанная нежность, духов-
ная чистота человека, загрязненная, окровавленная ве-
ком.
Жестокость — не тема у него, а борьба с бутафорией.
Иногда, к сожалению, только улучшенная работа гримера.
Иногда взятая взаймы у реальности.
Мысли Толстого об императора,х и тех, кто действи-
тельно строил страну (те, что я привлек в ненапечатанной
статье об «Иване Грозном») 43.
Думаю, что после смерти Эйзенштейна у нас еще не
было пластики такой кинематографической силы.
Настоящий ученик и продолжатель традиции не похож
на зубрилу, точно повторяющего учителя.
Может быть, лучшими учениками Станиславского бы-
ли Михаил Чехов и Вахтангов.
Тарковский продолжает Эйзенштейна, отрицая «Ива-
на Грозного» и «Александра Невского», их риторических
героев, ожившие портреты, их декоративность, бароч-
ность, маньеризм «Грозного», оперность «Невского». Эй-
зенштейн был жесток и бесчеловечен. Тарковский бо-
лезненно раним, высоко человечен. В его таланте и глуби-
на современной культуры и врожденная национальность.
Сурикова и Некрасова он минует, передвижников здесь
вовсе нет.
Поразительное чувство меры. Кроме сцен жестокости.
Но в этом круге исследования без нее не обойтись.
У Тарковского показано как раз то, что настойчиво
требуют показать: труд. Самозабвенность творчества, со-
зидание, утверждение реальности, созидание нового — не
из корысти и не по приказу, а потому, что так уж создан
Из рабочих тетрадей
369
благородный человек: радостно, нужно, до зарезу нужно
хорошо и красиво построить храм, отлить гулкий колокол,
написать картину, осмеять глупость.
i Какой же великолепный фильм он снял.
В «В огне брода нет», первом фильме Глеба Панфило-
ва, люди часто задумываются, ищут ответа. Не боясь быть
скучным, режиссер подолгу останавливается на их лицах.
Инна Чурикова не боится выглядеть некрасивой, несу-
разной.
Артистка и режиссер боятся иного: неправды и сусаль-
ности; их искусство одухотворено мыслью.
Инна Чурикова — протест против амплуа молодой
героини в революции. Время для такого протеста на-
стало.
Майя Булгакова, Михаил Глузский, да и все другие
артисты, не только правдиво и выразительно играют своих
героев, но и много о них думали, полюбили их, не испу-
гавшись всего того неказистого, корявого, от чего чистоп-
люи и моралисты отвернулись бы с осуждающей миной.
Интерес, любовь к таким характерам — черта русской
литературы. Радуешься, когда узнаешь ее на экране.
Жаль, что значительная часть зрителей не оценила
фильма. Виноваты не режиссер и артистка, а другие ре-
жиссеры и артистки. Сотнями (или тысячами?) фильмов
они убеждают зрителей, что ничего сложного в кино пока-
зывать нельзя, только следи за событиями и любуйся
хорошенькими лицами.
«Сатирикон». Первый фильм Феллини, с которым у ме-
ня нет душевного контакта. На его экране пропала люби-
мая мною фьяба, «нарядный балаган» 44, веселое счастье
детства. Какая-то гнусная, конечно же, несправедливая
аналогия лезет в голову. Тот же старинный итальянский
кинобоевик из времен Рима, как «Кабирия» или «Мацист»,
только перенесенный на экран средствами иной живописи.
Взамен академической школы исторического жанра —
сюрреализм. И та же цель: смотрите, как эффектны
римские пиры, шествия и сражения.
370
Заметки об искусстве и людях искусства
Не получается ни сила истории падения Римской
империи, ни открывающаяся сквозь поверхность другой
эпохи — наша.
Феллини называет это документальным показом снови-
дений.
Но сны поражают в искусстве тем, что более похожи на
жизнь, нежели реальность.
В «Сатириконе» хорошо сделано это продолжающееся
дни и ночи обжорство, убой скота для жратвы, тупое по-
глощение пищи, как бы мы теперь сказали, «дефицита».
Бессмысленное, лишенное всего живого переиздание буй-
но-веселого, озорного «Гаргантюа». Итог эмансипации
плоти.
Но суть современного мира не в пороках; их усиление
лишь внешнее следствие чего-то иного, процесса куда
более глубокого.
Цвет, конечно, отличный, но его культура обращает
кино вспять, к стилизации под живопись, к статике.
Цвет «Ивана Грозного» был применен Эйзенштейном
с гораздо большей, и главное, динамической силой.
21 XI 70
«Король-Олень» студии им. Горького.
Бог ты мой, это после русского Гоцци — Мейерхольда,
Сапунова, Вахтангова, Таирова, Прокофьева — этот са-
модеятельный ТЮЗ.
Какое убожество, и на таком материале! А почему
студия им. Горького? Видимо, потому, что сразу же в при-
певе поется «это не для ребят». Будто поставить Гоцци для
ребят стыдное дело.
Ходит рассказ: Горький пришел на первый наш мюзик-
холл, посмотрел герлс. Потом к нему пристали: просят за
кулисы, выскажите свое мнение.
— Сложное вы делаете дело, очень сложное. Трудо-
емкое. И никому не нужное.
25 XII <1970>
«Мольба» Абуладзе. «Мне заранее очень хотелось,
чтобы фильм мне очень понравился, поскольку он... очень
Из рабочих тетрадей
371
не понравился» (формула, которую я часто пробую приме-
нить) .
Увы. А не лучше вернуться к чтению под диапозитивы?
Пожалуй, все наоборот от того, что мне хотелось бы сде-
лать.
Картинность, позы, аллегории.
Вчера еще раз посмотрел «8 1/2». Меня картина
потрясла еще более, чем на прошлых просмотрах. Галдеж
вокруг труда режиссера, требования со всех сторон, проти-
воречия дельцов и «интеллектуалов», ощущение соб-
ственной путаницы, бездарности, невозможности сказать
правду. И как единственно настоящее какие-то детские
воспоминания (что на свете прекраснее их): прости-
тутка, пляшущая для школьников румбу, фокусник и
клоуны.
Поразительно хороши ' родители — поражающая
искренность и человечность. И еще — нежность Феллини,
примесь детства ко всему. Его любимые белые лошадки со
страусовыми перьями (выезд любовницы), мотивы музыки
30-х годов.
Мой любимый художник.
См. «Театральный разъезд» 4э.
«Прогрессивные», «конформисты», прием у епископа,
мнение продюсера... какого черта еще валится на голову
нашего брата?
У Феллини в разряде шествий грандиозен марш на
целебные грязи (или серные ванны — прообраз «Сатири-
кона») .
Получается у него так: постепенно отваливаются иллю-
зии — перерождение Дзампано, улыбка Кабирии, добрые
клоуны, фокусники, лиризм, надежды на девушку, похо-
жую на ангела... остается жратва, ночи... «Сатирикон»,
какой-то век до рождества Христова. Отрубил руку, а все
жрут дальше. И не смотрят!
У Феллини все отчетливее исчезает «история», несколь-
ко героев, связанных отношениями. Психологии, отноше-
ний в «Сатириконе» почти нет. Есть время, обжорство,
фреска.
26/V 71
372
Заметки об искусстве и людях искусства
(Записи при чтении книги Л. Гиш
«Кино, м-р Гриффит и я»46)
Мемуары Лилиан Гиш — книга легкая для чтения, но
начисто лишенная пошлости, с минимумом анекдотов,
очень личная (видимо, она была влюблена в Гриффита)
и как-то спокойно рассудительная, показывающая актрису
куда более умную, чем ей полагалось бы по ее делу. К со-
жалению, как литературна и ничтожна (в описании твор-
чества) рядом с ней книга Чаплина 47.
Я читаю и утверждаюсь в мысли, что путь кино — его
решающие достижения — вне литературы, не только не
«на основе сценария», но, напротив, по существу — против
сценария как явления, организующего фильм по конвей-
ерным, коммерческим принципам. Нечто вроде постановок
«хорошо сшитой пьесы» (Скриб) 48, убивших искусство
театра, но давших пищу «звездам».
Думая о себе, я понимаю, что Тынянов был старшим,
мудрым и глубоко образованным другом; от его сценариев
мы ничего не оставляли. К злу для дела, к добру для
своего киноискусства.
Прекрасная тень длинноносого джентльмена в широко-
полой шляпе, с мегафоном в руке — Дэвида Уорка Гриф-
фита — со страниц мисс Лилиан возвращает мне юность,
добрые, светлые времена. Мы с Сережей Юткевичем смот-
рим в какой-то загаженной трущобе «Интолеранс»...
«Сценарий» как жанр незаменим как приправа к удоб-
ным, но по существу лживым сказочкам о жизни. Лучший
пример — Рискин для «рузвельтовского нового курса»,
худший... ох, неохота их называть, даже в этих записях.
Ну, а разве сценарий «Интолеранса» нельзя было
сочинить? Конечно, можно было бы. Только во второй раз,
после просмотра фильма. А впервые он мог сочиняться
только в репетициях, работе с оператором и особенно на
монтажном столе.
Любимым поэтом Гриффита был Уитмен. Интересно,
повлияло ли это на него? Южанин (а не с обычного «про-
Из рабочих тетрадей
373
грессивного» Севера), аристократ (правда, американ-
ский), джентльмен (тоже на американский, а не на
английский манер). Сам платящий после съемки доллар
участнику массовой сцены. Не помещающий (включая
«Нетерпимость») фамилии артистов в титрах. Но все они
сразу же становятся известными «звездами». Не прочь
подраться из-за благородного повода. Ежедневно бокси-
рует.
В массовке снимается человек с «каменным лицом
и моноклем» — один из фарисеев — Эрик фон Штро-
гейм 49. Представим себе пестрый сброд этих массовок —
и почему-то один с моноклем.
Кончается нищета, неустроенность, исчезает круг лю-
дей, чуждый оседлой жизни, у тех, кто пишет мемуары,
и читать уже нечего. Так случилось с автобиографией
Чаплина. То же, но в меньшей степени с Лилиан Гиш.
Первые заработки, солидные договоры и приличные труп-
пы, и о чем писать? О том, как какому-то герцогу привозят
на аэроплане устрицы и какого цвета у нее были чулки,
когда играла Офелию.
А может быть, это требование жанра? Чтобы книга
пошла, нужно про любовные похождения и быт богатых
людей?
Гиш предстает перед читателем в двух постановках:
Гриффита — полной очарования и американской жиз-
ни — преуспевающая артистка с великосветскими знаком-
ствами.
Изредка в респектабельные апартаменты чем-то вроде
хемингуэевского героя вваливается угрюмый пьяница —
режиссер хрупкой, очаровательной женственности,— и
сразу читать интереснее. Все становится человечным, как
то, что он прислал ей на дом партию виски (во время сухо-
го закона), на случай, чтобы было где его найти, а она
информирует, что героически уплатила за него 200 долла-
ров. И это среди страниц в стиле «он научил меня пони-
мать в драме, кушаньях и напитках».
Страниц нужно побольше, и она склеивает надписи на
книгах, отзывы прессы; свидетельствующие о неизменном
374
Заметки об искусстве и людях искусства
успехе, который ей сопутствовал. А Гриффит все прова-
ливал.
У Гиш получилась интересная драматургия, почти что
гриффитовский параллельный монтаж: история двух
карьер — благополучной с хеппи-энд и неудачной —
D. W. 50 Она смогла «пойти по течению», D. W. — нет.
История сплошных удач (справки — из бюро газетных
вырезок), увенчанных хорошим пониманием театральных
и финансовых дел, и сплошных неудач.
Интересно, что в начале книги (и жизни!) она смотрит
на «неудачи» с восхищением, потом просто констатирует
их: ничего не понимал в финансовых делах, затем — «сам
виноват».
Насколько терьер Малькольм51 прожил счастливее
и умнее свою жизнь, чем D. W.
Разумеется, Питер Брук — очень интересный худож-
ник. Фраза, как будто мало что определяющая. Самые
общие слова. «Интересный» — много ли это значит? Сам
по себе эпитет давно уже стертый от слишком частого
применения. Однако мне хочется начать с него, вернее, со
всего куста — интерес, заинтересованный, интересующий-
ся. Может быть и иное, личное, относящееся уже только
к качеству человека, которое воспринимают, оценивают
другие люди,— «интересный», образуется еще и потому,
что, питая, развивая это качество — «интересный»,— жи-
ло, а то и сплелось с ним качество: заинтересованный,
интересующийся.
Тема, кажущаяся мне все более важной, потому что
обратное человеческое качество, особенно у художников,
становится в наше время угрожающе обыденным: равно-
душие, неинтерес, безразличие. Качество, которое совре-
менный человек научился отлично прятать, скрывать, не
обнародовать. Кто теперь зевает во весь рот, слушая
другого человека, отворачивает голову или погружается
в свои занятия, когда ты рассказываешь ему о своих трево-
гах, пробуешь убедить в том, что кажется тебе важным.
Нет больше на свете простаков, которые показывают, что
им не интересно все на свете, кроме того, чтобы ублажать
собственные потребности всеми возможными способами.
Из рабочих тетрадей
375
Все умеют глядеть на тебя спокойным и даже как бы за-
интересованным взглядом, минуту как бы подумать, а по-
том уж ответить тебе или даже записать твои слова
(сделать отметочку в тетради), то есть умеют показать,
что вовсе не равнодушны к мыслям и чувствам каких-то
еще других людей. (Правда, в нашей среде еще сохра-
нились и дремучие исполнители монологов — с воплями и
жестами — о том, как они «творят».) Язва равнодушия
разъедает теперь души все сильнее. Ничего человеку не
интересно. И сам он становится ни для кого не инте-
ресным.
Эйзенштейн непросто интересовался каждым примеча-
тельным человеком, вышедшей книгой, новым явлением
жизни, науки, искусства, юмора, но и страстно желал
узнать, увидеть, прочесть, лично встретиться. Он (в Пари-
же) звонил по телефону Иветт Гильбер, прося ее о встрече,
буквально вцепился в Тынянова, когда я их впервые по-
знакомил 52.
Я наблюдал за Бруком на репетиции его спектакля
и в просмотровом зале, когда он смотрел чужой фильм.
Меня удивляла совершенная полнота внимания, отдачи —
одинаковая и в часы своего труда, и в часы восприятия
чужой работы. Никаких минут отдыха, мыслей о других
делах, рассеянности. Широта интересов, возможность
восприятия самых разных явлений: «Видели ли вы япон-
ский фильм «Месть актера» — прекрасно!.. Отлично по-
ставили «Ромео и Джульетту» в Чехословакии...»
Не следует думать, что оценки неизменно доброжела-
тельные. Куда там. «Видели ли вы «Гильденстерн и Ро-
зенкранц»?» Решительный вопрос: «Вам понрави-
лось»? — «Пьеса основана на каламбурном диалоге: мое
знание английского языка не позволяет мне пол-
ностью...» — «Никакой связи с жизнью. Драматургия ка-
ламбуров. Все только в диалоге. Лично я ненавижу такое
искусство».
Ему все интересно. Разговор он начинает сразу же
с дела, без предисловий; никаких: «Как поживаете? Что
нового?»
Вот, только что приехав с аэродрома, он снимает,
продолжая здороваться, куртку с капюшоном в большом
зале ЮНЕСКО. Делает доклад, энергично жестикулируя.
376
Заметки об искусстве и людях искусства
Он говорит с презрением о викторианском Шекспире;
о необходимости применить к съемкам шекспировского
фильма технику «новой волны» о3: съемки ручной камерой,
натурные съемки.	•>
Но где найти продюсера?
Мы сидим с ним, его женой Наташей и Коттом в кафе
экзистенциалистов «Флор». Он отвозит меня в Музей кино,
где мне покажут «Процесс». А потом в белой комнате его
квартиры, где только рояль, мы спорим о Беккете. И прав
он. Круг интересов огромен, но это кругозор его дела. Не
церемонится: «Я видел спектакли, вошедшие в историю
театра,— только музейный интерес». Про одну из наших
шекспировских постановок: «Подготовка, изучение мате-
риалов заняли два года. Средняя сборная труппа сыграла
бы так же за две недели репетиций».
Такая же требовательность и к себе. Прекрасный
спектакль «Король Лир» заменен другой, новой поста-
новкой молодого режиссера. «Нет спектакля, который жил
бы больше пяти лет».
Питер Брук — как личность — всегда больше своих
постановок. Видно, что театр для него не место применения
профессионального дарования и мастерства, а лишь одна
из возможностей исследования жизни своего века.
Вот почему любые, самые современные формы театра
(здания, декораций, актерского исполнения) его не удов-
летворяют. Это кризис не театра, а знаний о жизни.
Один из самых опытных режиссеров Европы, он обру-
шивает на читателя своей книги 04 град вопросительных
знаков.
Как итог: всему мне известному, полученному опытом
и обобщенному, я мог бы научить в несколько часов.
Остальное: практика. Какая: новые вопросы.
«Гамлет» Тони Ричардсона. В основе три «удара»:
Гамлет с бородой, Офелия — «звезда» поп-музыки; почти
весь фильм снят на крупных планах. Три самых современ-
ных признака. Родовые признаки клетки «авангарда». На
деле глупая семейная мелодрама. Купировано как раз то,
что дает современный тон этой трагедии: развал обще-
ства, гнет бесчеловечного государства.
Из рабочих тетрадей
377
Бунтующих студентов и датского принца объединяет
лишь борода.
«Поп»-Офелия, кроме основной профессии, артистка
самая заурядная, каких полным-полно на сценах всех
театров.
* Крупные планы ничем не связаны с шекспировской
поэтикой. Режиссер придвигает камеру ко всей своей
труппе, что называется, никого не обижая.
У Шекспира первый крупный Клавдий, вероятно, по-
является только во время реплик в сторону (восприятие
слов Полония во время слежки за Гамлетом). И глав-
ный — молитва. Крупный план — это взгляд в душу, ис-
следование духовной жизни.
У Лаэрта вряд ли есть крупные планы. Может быть,
если бы Ричардсон сохранил бы их лишь для Гамлета —
смысла в съемке этого фильма было бы больше.
Гораций — почему-то напоминает наших студентов-на-
родников 60-х или 80-х годов. Добродушный разночинец.
Особенно плох Клавдий — тема власти для него во-
обще не существует.
По неизвестной причине Лаэрт впивается страстным
поцелуем в «поп»-Офелию. Это уже что-то новенькое.
Фламандская кровать, где соседствуют мезальянсная
пара, еда и собака,— никак не «ложе королей Дании»,
оскверненное убийцей.
«Гамлет», из основы которого вышиблено государ-
ство, власть, общество,— лишен трагической силы.
Тайны.
Пьеса как пьеса. Мелодрама. Так себе сочинение.
Правда, стихи... Вот тут и рушится, на мой взгляд, по-
стройка: стихи слышны, но на экране нет ни поэзии, ни
прозы.
Клавдий, Горацио, Лаэрт — бытовые фигуры, одетые
в старинные костюмы.
На память приходит «Генрих VIII» Лоутона и Корда.
Там это все было на месте.
(Август 19.71 г.)
Люди, которых знаешь много лет, сохраняются в памя-
ти в каком-то определенном движении, повороте, интона-
378
Заметки об искусстве и людях искусства
ции, видимо наиболее им присущим. Евгений Евгени-
евич Еней был всегда на ходу. Он не признавал машин,
трамваев. Только пешком. Всегда на ногах. Стройный,
чуть ли не с военной выправкой (может быть, следы
казарменной муштры в австро-венгерской армии?), всегда
с высоко поднятой головой, он проходил по ателье, где
строились его декорации, по улицам Ленинграда, по ме-
стам экспедиций.
Я никогда не слышал, чтобы он жаловался на усталость.
Потом поседели волосы, изменились черты лица; шли годы,
но такой же стройной оставалась фигура и так же высоко
была поднята голова.
Я поздравлял его с шестидесятилетним юбилеем, с семи-
десятилетним. Эти вечера приходилось устраивать, заранее
сговорившись о дне: строились павильоны новых фильмов,
сроки, как всегда в кино, поджимали. Потом мы отпраздно-
вали восьмидесятилетний юбилей.
А потом я увидел его, впервые за всю нашу долгую
дружбу, спокойно лежащим. Таким же выпрямленным. Мы
прощались с ним.
Я много раз говорил о том, какой он прекрасный худож-
ник, писал о его работах, руководил аспирантами, темой
которых было его искусство. Теперь нужно сказать о том,
что лежало в основе искусства. Что было больше искусства.
К восьмидесятилетию в Доме кино была открыта боль-
шая выставка работ Енея. Я прошел по залу. Сколько кра-
сивых картин. Здесь можно было отчетливо увидеть, что
Евгений Евгениевич был не только кинохудожником, но и
прекрасным графиком, и чувство цвета было у него силь-
ным, индивидуальным.
Но вот что сперва огорчило, а потом удивило меня: все,
имевшее отношение к нашей общей работе, было, пожалуй,
наименее выразительным. На выставочных стендах деко-
рации, написанные им для фильмов, которые часто не каза-
лись мне удачными, выглядели куда лучше, чем эскизы к
«Юности Максима» или «Королю Лиру».
Что же случилось? Время внесло свои поправки? Нет.
Еней делал вместе со мной фильм, эскизов не могло быть:
был процесс материализации пространства фильма. Часто
то, с чего мы начинали, менялось в ходе работы до неуз-
наваемости. Множество внутренних связей сводило воеди-
Из рабочих тетрадей
379
но игру артистов, сценарные положения, природу. Съемки
никогда не являлись лишь реализацией замысла режиссе-
ра. Жизнь заставляла нас искать новые средства выраже-
ния. А то, что было уже найдено, утрачивало значение.
Образный мир получал форму не в процессе постройки,
а скорее ломки. Кинематографическое искусство — непре-
рывный процесс перевоплощения. Ни один из элементов не
может быть просто перенесен на экран. Экран — всегда не
репродукция, а трансформация, изменение качества. Даже
игру артиста перед камерой нельзя только «снять»: если
она не стала на экране новой реальностью, не стала
неотделимой от пространства, света, самого качества изоб-
ражения, фильм не больше чем фильм-спектакль. И может
быть больше всего изменим, обязан быть измененным, раз-
рушенным в своей первичной основе труд художника.
Но сколько созидания в этом разрушении...
С первых .своих шагов в искусстве я услышал об
импровизации. Кто из молодых не влюблялся заочно (очно
нельзя было: предмет любви был вовсе незнаком) в com-
media del 1 ’arte? Понятие импровизации было полемичным:
свобода от литературного театра, от пьесы — вот как она
понималась: в ней заключалась эта магическая «чистота
театра».
Импровизация — этим была, по сути дела, живопись
импрессионистов и всех последующих течений.
Непосредственность — никакой выстроенности, догм
и канонов классицизма. Чистая живопись — опять-таки
освобожденная от сюжета — литературы.
Опять — враг литература.
Это введение к разговору о Шкловском. Наука понима-
лась (и наука об искусстве) как многолетний, глубоко
продуманный, стройно выстроенный труд. Шкловский был
импровизатором. Он опровергал основы основ: фунда-
ментальность, выстроенность, сосредоточенность. Афо-
ризм был не его литературным стилем и даже не свойством
личности, а способом работы. Он импровизировал в науке.
Прочитав его статью о ФЭКСе (конец двадцатых
годов) 55, я удивился и огорчился (Шкловского мы любили
и мнение его ценили): ничего толкового о наших фильмах
380
Заметки об искусстве и людях искусства
он не сказал. В статье была описана наша афиша на четы-
рех языках и дальше — замерзший город. Теперь — уже
написано немало о ФЭКСе — маленькая статья кажется
мне самой важной.	q
Суть была именно в этом — пейзаже.
И в науке (об искусстве) можно не развивать темы»
а отличать движения и сопоставлять их с другими во всей
огромности времени, времен.
Шкловский был одним из лучших ораторов времени,
когда на трибуне видели Маяковского, Довженко. Я по-
мню, как в начале тридцатых годов его начали «разобла-
чать». Богов двадцатых приводили монтажом цитат к де-
ревянной чурке. Чтобы потом ее расколоть.
Виктор Борисович — он был таким же, как и раньше,—
стал отвечать. Ему уже не давали говорить, прерывали
репликами. Председатель постучал карандашом по столу,
чтобы навести порядок. «Ничего,— так же спокойно ска-
зал Виктор Борисович,— я справлюсь с репликами».
Он ответил на них, но не сразу, а через несколько
реплик, по совсем другим поводам.
Это был его прием: выхватывать отдельные положения,
детали и не выстраивать их в систему, дополнив и развив
другими, подобными же, а только — через простран-
ство — чем-то соединив их на ходу, казалось бы, случайно,
неорганично. Такая связь оказалась крепче, чем фунда-
ментальные научные постройки.
Первым свойством его таланта была память.
У Аллардайса Николла я прочитал, что импровизация
commedia dell’arte была мнимой: тексты передавали из
года в год, из семьи в семью.
Система Станиславского учила прежде всего импрови-
зации. Рождение искусства на глазах, в эту минуту.
Такой была работа Шкловского в литературоведении.
Теперь его импровизации — по памяти — передают семьи
литературоведов.
Фрагментарность — вот за что ругали наши немые
фильмы. И мы верили, что критика верна. Начали писать
сценарии, роль написанного заранее диалога становилась
все важнее. .
«Новый Вавилон» сохранился. Из «Возвращения Мак-
сима» я при восстановлении фильма вырезал как раз эти-
Из рабочих тетрадей
381
сцены, основанные на построенном, написанном в сцена-
рии тексте.
Шкловский написал: статья печатается в том же по-
рядке, в каком я существую,— в дискуссионном.
Раньше Виктор Борисович попросту опускал все то, что
знали и без него. Он торопился. Тезисы к выступлениям
он сделал самими выступлениями. Имеющие уши да
слушайте! Зато все, что полагалось умалчивать, он
говорил.
Теперь, к сожалению, он делает двойной труд: писателя
и редактора. Афоризмы — не связь далековатых идей —
основа его труда, а система умолчаний. Нужна отличная
память, чтобы уметь так забывать.
До Шкловского можно было оценивать литературо-
ведческую науку и по языку, которым были написаны
исследования. Язык был в них оформлением, способом
изложения мыслей. Статьи нужно было писать, конечно,
хорошим языком, понятно, приводить примеры.
Язык статей Шкловского был не способом изложения,
а самым мышлением. В академический покой науки о сло-
весности зашел с улицы писатель, скорее даже поэт,
нового толка. Футурист, забияка, скандалист, желтая
кофта... Чего еще? И прежде всего оратор. Выступление
рождалось тут же, на глазах, здесь же он задирал зрителя
профессорского вида, сидевшего в первом ряду, и если ему
казалось, что аудитория плохо слушает, то ошарашивал ее
непозволительной грубостью к авторитету или лихим ка-
ламбуром.
Не следует думать, будто я имею в виду поэта, пишуще-
го о литературе. Известны критические статьи Рильке,
Пушкина, Блока, почти всех. У них был, разумеется, им
присущий духовный мир, которым определялись все виды
их сочинений.
Шкловский создал новый жанр. Стихи о литературе.
Для литературоведения считалась доблестью объектив-
ность. Это было крайней формой субъективности. Поэтому
и стало объективной ценностью.
Теперь Виктор Борисович облюбовал слово «великий».
Мы живем в великую эпоху. Великий гример Горюнов.
Идет добрый Шкловский и пригоршнями бросает титулы
великих.
382
Заметки об искусстве и людях искусства
Но вдруг по-старому злится. Разоблачает Мариен-
гофа: тот — не великий. Все великие, кроме Мариен-
гофа.
А иногда возвращается к нему его прежний, молодбй
голос: «Наше поколение не поколение людей, которое было
послано встречным в иную сторону, потому что они заблу-
дились. Такой способ исправления ошибок принадлежал
Сальери» («Тетива», 44) .
Хорошо.
(Конец января 1972 г.)
Серго Закариадзе 57.
Какой прекрасный артист.
Масштаб искусства.
От своего имени.
Народ. Народная простота.
Представление о добре и зле. Всегда добро в основе.
Человеческий свет.
Война — не терять человеческого облика.
Фестиваль в Москве. Тайны жюри: споры. Тут споров
не было 58.
Вручение призов. Говорил о режиссере Резо Чхеидзе,
о коллективе фильма.
Мы вместе ездили в Лондон. Естественность, интерес,
шутка.
Седая голова. В сванской шапке, красной рубашке.
Внутренний покой.
«Декамерон» Пазолини.
Задрать подол. Повалить на землю (не на кровать!).
Сексуальность? Рабле?
Нет. Никакой гиперболы. Норма. Ненормальность —
монастырь.
Антипод «Сатирикону».
Путь от «Аккатоне», «Евангелия от св. Матфея» —
путаницы идей — к «безыдейной жизни», солнцу, теплу.
К Италии.
Явление развития человечества, памяти человечества,
культуры — Италия.
Из рабочих тетрадей
383
Не сюжет, а стиль.
Народ. Лица, пейзаж, свет, цвет, чувство.
Наши экранизации. Уровень культуры у Пазолини
(человек и пейзаж, без малейшего оттенка туризма).
Неказистые места. Свои места. Искусство здесь всюду.
Во всем.
Русская Италия? Италия в русской культуре (Гоголь,
Муратов, Блок, Мейерхольд).
История с нашими постановками Гоцци.
Итальянская Италия!
<25 мая 1972 г.>
Когда у Тарковского пропала русская тема, пошло
среднеевропейское чистописание культурного режиссе-
ра, прошедшего через чтение Пруста и увлечение Хичко-
ком.
Все было бы хорошо, если бы в «Солярисе» не имитиро-
валось содержание, проблемы, а просто пугали бы хичко-
ковским, зловещими недомолвками, suspense’oM 59, но при
этом и что-то все же от хорошего вкуса.
Бедная лошадь, которая у него бегает, и без того
побегала на экране. И ребенок в поле настоялся у Феллини.
А ведь какой был «Рублев»!
17 XI 72
«Бег». ...А еще манекен из витрины, а еще звенели
подвески люстры у Эйзенштейна, а еще играл оркестр во
время боя в «Мы из Кронштадта», а еще уличные акро-
баты...
Менее всего режиссеры вспоминают о Булгакове.
Жанр «попурри».
Последние отыгрыши «монтажа аттракционов», вер-
нее, фортелей, кренделей.
Как раз то, что Станиславский говорил о слепых
кутятах, играющих гротеск60.
«Лучшее, что есть в нашем искусстве, во всяком случае
в театре,— Райкин. Посмотрите пленку, где снята сцена,
384
Заметки об искусстве и людях искусства
как к спящему заведующему приходит проситель, которо-
му нужно сорок рублей на телевизор.
Где происходит действие? Не знаю, в каком учрежде-
нии. Знаю — у нас. Какое место занимает этот человек?-
В чем его должность? Не знаю. Он заведующий, он и есть
«место».
На чем основана сцена? В чем ее смысл? В том, что она
ни на чем не основана. Нет в ней смысла. Всё — просыпа-
ние, воспоминание о встрече, которой не было, знакомстве,
о котором он ничего не помнит,— мнимое, нарочное, по-
казное. Формы обращения (все!) — от встречи до проща-
ния, бодрячком, «с огоньком», «чтобы дух подчиненного
поднять» — ложь, совершенная мнимость.
И все в этом его искусстве чисто русское, от Гоголя
и Достоевского — быт, пошлость, поднятые до фантасма-
гории.
Тут не сентиментальные слезы сквозь смех, а ужас от
смеха.
Это великие философские трактаты.
Он сделал труднейшее в искусстве — создал маску.
Маска—одухотворенный поколениями труд: очище-
ние от всего случайного — в японском или народном
итальянском театрах мгновенный знак, сразу же возника-
ющая связь между человеком в маске и людьми без масок,
зрителями, обычными человеческими лицами, в которых
столько отличий одного от другого, родовых, обществен-
ных и т. д.
Маска однозначна, ясна, как доведенная до универ-
сальности клетка, частица реальности.
Тип. Обобщение.
Как будто все ясно. Но это мнимая очевидность: люди
в зале вовсе не показывают, не открывают свою суть, свое
существо.
А одно ли это существо, проступающее в чертах,
выражении лица?
Мигель Унамуно писал, что диалог двух людей есть на
деле столкновение не менее чем шести человек и трудно
сказать, кто же из этих трех личностей может быть за-
числен именно в одно подлинное человеческое лицо61.
И тут без определения — при внешнем проявлении —
не обойтись.
Из рабочих тетрадей
385
Что тут можно сказать? Пожалуй то, что маска,
сравнимо с обличиями, которые принимает человеческое
лицо в целях скрытия подлинных намерений истинного
лица, ведет себя более честно.
И может быть — в своей сути — куда более глубока,
чем эти нехитрые лицедейства.
Райкин это отлично показывает.
Он единственный наш актер, у которого слышно гого-
левское: и захлебывающаяся быстрота нелепиц в тексте,
и игра звуков-смыслов, звуков-типов, ритмов речи — со-
стояний. И иногда у него вдруг обалдение, ужас в глазах.
Это тоже гоголевское. (Было бы время, с ним можно было
бы — только одним — поставить «Нос» — теленос).
Он единственный артист у нас, на деле показывающий,
что такое «система Станиславского».
Первая категория этой «системы» у Райкина: полнота,
глубина веры в «предполагаемые обстоятельства». Сила
же искусства в том, что разум не способен поверить в ре-
альность таких.характеров, отношений, проявлений.
Все существующее разумно — старое гегелевское по-
ложение все еще на деле, в жизни, в повседневности не
подвергнуто сомнению и не опровергается.
Вот и оказалось, что возможность убедить в величай-
шей не только неразумности, но и ужасе противоразумно-
сти дала огромную силу искусства этого, пожалуй, един-
ственного у нас реалистического художника.
Здесь я посмотрел «Самый последний день» — режис-
серский дебют Михаила Ульянова 62. Этот артист давно
вызывает мою симпатию. У него есть отвращение к лжи,
позе, фразе. Он всегда естествен. У него необычайная для
наших артистов сила и глубина чувства. Он чем-то связан
для меня с нашей «деревенской прозой». Наверное, он
хорошо бы сыграл характеры, написанные Тендряковым,
Василем Быковым, Распутиным.
В его фильме для меня — несмотря на изрядную при-
месь сентиментального рождественского рассказа про
«скромного труженика» — есть достоинство: градус внут-
ренней жизни его героев поднят, все они начинают не с той
полусонности чувств (и полной спячки мыслей), с которой
появляются на экране наши артисты.
I 3 Г Козинцев, т. 2
386
Заметки об искусстве и людях искусства
Но Ульянову-режиссеру мешает не только недоста-
точная глубина повести, но и ширина экрана: черт его
знает, как расположить на нем героев? Ему мешают
краски: много этих малиновых милицейских околышков.
Ему мешают переходы от кадра к кадру. Он хорошо срепе-
тировал с артистами, а теперь их приходится еще снять.
А для чего это?
Какое же неудобное место этот удлиненный по гори-
зонтали четырехугольник. Конечно, хорошо, что можно
лучше разглядеть артиста, как изменяются его глаза,
и слезы выступят не зря — их видно.
Это как в театре бинокль, только не нужно его брать
в гардеробе.
В прессе начался спор о фильме «Солярис». Суть его
в двух положениях, к которым критики относятся диа-
метрально противоположно.
Первое — о так называемых «экранизациях»: передает
ли фильм философию и образность романа?
Второе — проще: хороший ли это фильм или плохой.
Каждый критик, и тот, кому нравится, и тот, кто считает
картину неудачной, защищает свои точки зрения при
помощи пересказа происходящего на экране «своими сло-
вами». И те и другие сходятся, что картина эта недоста-
точно понятна. Почему показан в конце домик? Что
обозначает собой этот домик?
Одни объясняют неясность попросту убогостью содер-
жания, искажением Лема, обеднением его сочинения. Дру-
гие объясняют смысл появления на экране домика и пере-
сказывают отношение режиссера к репродукции «Зимы»
Брейгеля.
Что значит домик? Почему идет по лесу лошадь?
И каждый критик, напоминая одного из героев «Театраль-
ного разъезда», убежден, что он может «как дважды два
четыре доказать, математически доказать» 63: фильм' —
неудача или фильм — победа. Все дело только в том,
чтобы найти возможность ясными словами объяснить
смысл: смотрите, вот в чем тут дело — простенько и вовсе
не интересно. Лучше читайте Лема. Другие — все имеет
глубокий смысл: смотрите, какой хороший домик.
Из рабочих тетрадей
387
Фильм вызывает споры. Уже хорошо. Но, говоря
о критике, можно вспомнить и Толстого, как известно,
считавшего критиков нужными. Он так и писал: необходи-
мы люди, способные показать нелепость вытаскивания
»	64
отдельных мыслей из сочинения .
Я вспоминаю об этой фразе не случайно. У нас бытует
и приносит много вреда представление о том, что художе-
ственное произведение представляет собой сумму досто-
инств и недостатков. Режиссеру указывают на недостатки,
и он их устраняет — сумма изменилась: достоинств уже
стало гораздо больше. Так, немного терпения, и фильм
можно довести до того, что недостатков и вовсе не бу-
дет.
На недостатки указывают зрители в своих письмах —
общее дело идет.
Ну, а если «недостатки» не отделить, если они и есть
одно целое? Духовный мир режиссера особенный, не похо-
жий на другой.
Да, еще про «экранизации». Думают, что это нечто
вроде «Союзтранспорта»: способ перевоза имущества с
одного пункта на другой — со страниц на экран, не поте-
ряв ничего по описи.
Нельзя этого сделать. Чем более похоже — тем хуже.
Это понимали и Достоевский, и Золя.
Нужно не перенести (в целости), а продолжить жизнь
в другом времени, в другом духовном мире.
Среди печатных материалов о фильме я не нашел
протестующего письма Лема.
«Гамлет» у Любимова. Первое же впечатление: побе-
ленная оштукатуренная стенка, фольварк, железные рука-
вицы — Шекспир, элементы его времени, его театра — ни
тени «императорских оперных сцен».
Ну, а малый в черном, бренчащий чего-то на гитаре, на
которого пока особого внимания не обращают? Но и это —
похоже.
Начинается так, как и начинали бродяги, комедиан-
ты. И петух кричал у него самого. И в этом вульгарном ку-
кареканье больше Шекспира, чем в торжественных фан-
фарах.
13 *
388
Заметки об искусстве и людях искусства
Что же делать, если способ критического исследования,
примененный к предмету моего внимания, дает итог совсем
иной, чем чувство, возникшее у меня в результате не изуче-
ния предмета — его анатомии,— а восприятия спектакля,
который разыгрывается живыми людьми, поставлен ре-
жиссером и художником — живыми людьми. И прежде
всего ощущаешь: они в деле, им необходимо это дело
делать, им никак нельзя обойтись без этой пьесы, без этого
зрительного зала.
Ну, конечно, одни играют страсти-мордасти — ора-
ловка скорее способ взять не смыслом и чувством, а на
пушку, оглушить, а не пробудить. И чувство меры здесь
и тенью не проходило: и стихи Пастернака нет смысла петь
под гитару; и нет нужды узнать, что кроме Маши, Ольги
и Ирины 65 была четвертая сестра — Гертруда (и чего она
забралась сюда в агитораловку?); и фортеля с вымазыва-
нием лица белой краской, что было к месту в «Карьере
Артуро Уи» и никак не похоже на крем, которым женщины
снимают перед сном дневную косметику. Все так, и еще
много что я — «критик» — мог бы добавить. И про «мон-
таж», что произвел такое впечатление на Ханютина 66. Мог
бы сказать, что это студенческий спектакль пятидесяти-
летних.
Но вот кончились все эти излишества, чрезмерности,
эстетика «раздраконивания» — и что же я почувствовал,
когда ушел из театра: я видел «Гамлета». Да, именно эту
пьесу!
Значит, занавес уж больно был хорош?
Разумеется, даже очень хорош — два’раза: появление
Призрака и бунт Лаэрта. Но ведь я не метафору рассмат-
ривал («стена», «судьба», «смерть»?), а жизнь, и Вы-
соцкий был Гамлетом.
Малоинтеллигентный, видимо он и в Виттенберге не
столько закончил высшее образование, сколько протащи-
ли его на троечках (как царского сына по протекции).
И все же Гамлет. Каждое поколение имеет такого Гамлета,
какого оно заслуживает. Наше — такого. Но это был
Гамлет. Тот самый — шекспировский и наш. Вернее, в ка-
кой-то части наш.
И во всем этом излишестве, помеси ораловки «под
Вознесенского», капустника (приезд бродячей труппы),
Об И. Г. Эренбурге
389
«тридцати трех карточных фокусов» — чудес магии души
общества был какой-то шекспировский сплав.
Мы ведь теперь все воспринимаем как-то возвышенно:
народный театр, трагедия... А было как раз такое — почи-
тайте речь Гамлета артистам.
И пришлось мне все это представление по душе —
такой странный термин. Куда больше по душе, чем не
только охлопковская оперная роскошь постановки (там
«ворота», здесь «занавес»), но и чем Майкл Редгрейв
и Пол Скофилд.
А немецкие спектакли — очень хорошие 67. И чувство
меры, и единство стиля, и уровень всей труппы. Всё —
просто высоты культуры. Но Шекспира здесь, в любимов-
ском безобразии, было больше.
16 IV 73
Об И. Г. Эренбурге
Кабинет писателя. Тишина, чтобы сосредоточиться,
начать работать?..
Шум, многолюдие, близость улицы.
Кофейня «Савуар вивр» на Подвальной улице в Киеве.
«Куполь» в Париже.
Когда наступает определенный — и не очень моло-
дой — возраст, врачи говорят: «Необходим режим». Раз-
меренная жизнь. Все в определенное время, привычный
распорядок. «Стереотип».
У него всегда была определенная размеренная жизнь,
он соблюдал привычный режим. Заключалось это в том,
что.уже с самых ранних лет он никогда не отдыхал (мысль
об отдыхе приводила его в ужас: он заболевал. Как-то
поехал под Москву в санаторий. Утром приехал. К обеду
уже и духа его не было в этом месте).
Волнение было его привычкой. Стереотипом. Только не
нервничание. Активное, заинтересованное отношение, а
нередко и страсть ко всему, что происходило в жизни.
К литературе, политике, садоводству, коротконогим псам;
390
Заметки об искусстве и людях искусства
клеиныо коробочек, переплетам, изданиям (первым) рус-
ских литераторов, кроссвордам, трубкам. Он соблюдал
однообразный режим. Работал. С утра до ночи. Вмеши-
вался во все. «Любил вино. Много курил. Пил очень креп-
кий кофе. Сидел в надымленной комнате. Гнул спину,
занимаясь садоводством.
Бесился и вступал в драку по малейшему поводу.
Наживал себе врагов.
Однажды он сказал: «Нельзя изменять привычек.
Курю. Отказаться от привычки — значит уступить. Это
мелкие уступки смерти. Она отбирает по кусочкам свое
у жизни. Нельзя ей ничего уступать. Ни мелочи». И зады-
мил сигарой.
Я помню его стереотипы времен гражданской войны
в Киеве, в Париже, перед войной, в войну, космополитизм,
борьбу за мир...
Что значило для него сбить режим. «Ложился лицом
к стене и ел только укроп.
Комната в табачном дыму. Человек на диване, лицом
к стене.
Я знал его с 1918 г. 1. И всегда, когда бы и где бы я его
ни встречал, обычно он или уезжал, или приезжал. Из
Парижа, в Испанию, с передовой линии фронта, к избира-
телям в Ригу, в памятные места русской литературы
(последние годы).
Защита того, что он любил. Культуры. Ненависть
к невежеству.
Смерть земли? Или трудные роды?
Я летел, и горел, и сгорел.
Но я счастлив, что жил в эти годы,—
Какой высокий удел!
(Киев, 1919) 2
Киев 1918 года. Потом Париж, «Ленинград.
Он привез французское кино 3, увез наше («Чертово
колесо», «Шинель»).
Об И. Г Эренбурге
391
Париж — не туристов, а коммунаров 4.
Москва — «Юность Максима».
Москва — война. Несуразность в военной форме.
Черные дни.
Юбилей: горы телеграмм.
Работа над сценарием 5.
Прилеты и отлеты.
С самого начала: мой маленький, крохотный мир
раздвинулся — знакомство с Марджановым, кукольный
театр. «Вещь» 6 и ФЭКС.
На множестве вечеров — они тогда устраивались по
любому поводу, то под названием «концерт-митинг», то
в пользу беспризорных детей, то для организации библио-
теки,— я слышал, как длинноволосый человек читал на-
распев, завывая, странные слова. Что-то сильное, трагиче-
ское возникало в этих образах. Ни в силе, ни в трагизме
я тогда ничего не понимал,* но картины, возникавшие
в стихах — не то зловещие пророчества, не то монологи
исступленных героев,— привлекали мое внимание.
Я достал потом книгу, перечитал стихи этого года
(вернее, написанные ранее, в 1915 году, в Париже, нотогда
исполнявшиеся):
На площади пел горбун,
Уходили, дивились прохожие:
«Тебе поклоняюсь, буйный канун
Черного года!..» 7
Сами слова: «буйный канун», «черный год» вызывали
какие-то ассоциации, подготовленные уже и «Двена-
дцатью» Блока (поэмой, которую на три четверти я не
понимал, но каждый образ которой потрясал меня), и тра-
гедией «Владимир Маяковский».
Особенно потрясло меня стихотворение, посвященное
казни Пугачева (Париж, 1915):
Желтый снег от мочи лошадиной.
Вкруг костров тяжело и дымно.
От церквей идет темный гуд.
Бабы все ждут и ждут.
Посадили голову на кол высокий,
Тело раскидали, и лежит оно на Болоте 8.
392
Заметки об искусстве и людях искусства
Семидесятилетие Эренбурга. Его выступление по ра-
дио. Вечер дома (вообще вечера в этом доме. 60-летие:
Фадеев читает «Синий цвет» Бараташвили). Специали-
стка по орхидеям из Ботанического сада. Паустовский,
вдовы — Бабеля, Фалька. Дочь Бабеля. Коонен.
Телеграммы борцов за мир и маршалов Советского
Союза. Бутылка испанского вина от Ибаррури. Эренбург о
гранитолевых папках и выступлениях... Картины Тышлера
(женщина на коне над городом) и Фалька. Индийский ка-
мень от Образцова. Пришел собачий журнал из Швеции.
Для стола пекла пирог с Европой на быке Сарра
Лебедева. Международный телефон (Д’Астье о переводах
Эйзенштейна). Корзины телеграмм. Книга о Пуркине9.
Гроб стоял на сцене московского Дома литераторов,
а ниже, под подмостками, проходили люди, прощавшиеся
с Ильей Григорьевичем.
Было очень много цветов, которые он так любил
выращивать в последние годы. Теперь он спокойно лежал,
а мимо него нескончаемым потоком двигались люди. Тихо
вносили и ставили подле него большие, тяжелые венки,
приносили ему маленькие букеты, глиняный горшочек
с цветком, связку листьев.
На улице столпилось много тысяч людей, приходилось
торопиться: успеть взглянуть, положить скромный пода-
рок— цветок и обернуться еще раз: запомнить.
— Посмотри, какие прекрасные лица,— сказала мне
сестра.
На лицах людей было не только горе, но и, как казалось
мне, доброта, какая-то особая, светлая ясность.
Это были самые разные лица.. Проходили не только
люди разных возрастов и положений, но и как бы годы
жизни нашей страны. Шли люди, и переворачивались
страницы истории. Испанцы, военные с боевыми орденами,
большие группы молодежи.
Автор книг.
Соавтор судьбы.
О С. М. Эйзенштейне
393
Во всех некрологах, посвященных Эренбургу, пишут,
что его путь был сложен, «извилист», «иногда противоре-
чив». Чей же путь был «прямым», «простым»?
Получается так, что существуют по отдельности «наша
действительность» и «художник».
Он, художник, или прямо шагает в ногу, ровным шагом
с действительностью, или же, бедняга, отстает от нее,
петляет в сторону, пока она, действительность, идет, как ей
и положено: только прямо, только вперед; потом он, мо-
лодчина, догоняет ее, идет рядышком в ногу. А она, дейст-
вительность, так и движется ровным ходом.
Поймут ли наконец, что настоящие художники и есть
сама эта действительность — в самом ее благородном
качестве.
Один в поле не воин.
Огромность цифры один. Если это один человек.
О С. М. Эйзенштейне
Какая.совершенная литература «Былое и думы». И как
определяет это искусство название — подлинно пережитое
и мысли об этом пережитом, следовательно, и обобщен-
ное. Говорят, что Герцен стилизовал даже приводимые
письма.
Так начинал работать Эйзенштейн. «Стачка», «Броне-
носец „Потемкин"».
Без фабулы, без выдуманных героев. Это вторгались
в художественную картину документальное искусство,
хроника. Отражение подлинных событий. Это все тоже
«былое» и тоже «думы».
Говоря о художнике, мы, естественно, говорим об его
искусстве. Произведениях, которые он создал. А вещи
искусства не создаются в безвоздушном пространстве.
394
Заметки об искусстве и людях искусства
Время, отраженное искусством. Остановленное в
искусстве. И — если произведения подлинные — побеж-
дающие время.
Не кинематограф, а эпоха получила такую же фигуру
художника Возрождения, как Леонардо.
«Все так и было» — вступление к «Октябрю». Не
думаю, чтобы именно так. И дело было не во внешности
улиц.
Но что так и было — самосознание революции, взлет
творческих сил народа. Народный идеал. Расправа с рели-
гией, шершавый язык плаката. Ода революции.
Беспредельность возможностей. Чего только не может
кино! Религия кино: Маяковский, Вертов, Кулешов.
Сближение материков, опрокидывание времени и про-
странства.
Наука. Молодой задор. Антиакадемизм.
Москва, октябрь 41 г. Мой звонок о продающейся
интересной библиотеке.
Беседа с Эйзенштейном о его пути (прогулка в горах,
Алма-Ата). Приезд его книг.
Как он упражнял ум. Гимнастика ума на каламбурах.
Непрерывные словообразования. «Лауреатник», «Повесть
о неистовом», «человек-горжетка», «половой мистик» и
«местечковый половой», «иду на вы!» и «идите вы!». Дру-
жеский шарж на Роома.
Культ розыгрышей.
Хиромантия и почерки. Предсказания хироманта о
50-ти годах 1.
От него хотели «игрового кино». Систему Станислав-
ского. Еще бы овладеть системой — и все в порядке.
А потом «укрепить» драматургию.
Что это такое: драматургия? Актеры? Чехов «не умел
писать пьес». Станиславский «убивал актеров». Мейер-
хольд убил. Кого? Ильинского, Бабанову, Гарина?..
О С. М. Эйзенштейне
395
Вперед-! Не останавливаться на достигнутом. Еще
вперед!
Развлекать? Нет, потрясать. Глаголом жечь сердца
людей.
Отношение к искусству? Нет, к жизни. Набат-колокол
во дни торжеств и бед народных!..
Грозный гул эпохи, время потрясений и мировых ката-
строф.
Трагедия «Бежина луга».
Оперность? Псков в огне и пожарищах и люди в же-
лезных шлемах, уничтожающие народ.
«Иван Грозный» во дни торжеств и бед народных...
Восхищаться фильмами, перечислять, чего им не хва-
тало?
Видеть то, что больше каждого из фильмов, как бы он
ни был прекрасен.
Металл времен, глагол времен 2.
«...Я хочу вспомнить, чем был он сам—Дэвид У орк
Гриффит — для нас, молодых кинематографистов поколе-
ния двадцатых годов.
Скажем просто и без обиняков:
— Откровением». («Диккенс, Гриффит и мы», стр.
45) 3.
Эйзен брал урок монтажа, мы — актеров.
«Он чувствует оттенки, ощущает при рукопожатии
каждый отдельный палец, наблюдает переходы в улыбке»
(стр. 50).
Ср. со свойствами зрения Эйзена; он снимает крупный
план, но видит только общий. Самый крупный план челове-
ка у него снят за километр от характера.
«...Важно было, как Гриффит именно здесь впервые
монтажно использовал крупный план.
Для тех дней было смелостью показать в сцене, когда
Энни Ли ждет возвращения своего мужа, одно ее лицо,
Снятое крупно» (стр. 63).
Функция крупного плана совсем иная — тонкость
игры. Спор идет о роли крупного плана; безличный эле-
мент монтажа — иероглиф — или секунда внутренней
жизни.
ЗЙ6
Заметки об искусстве и людях искусства
Мы говорим: предмет или лицо снято «крупным пла-
ном», то есть крупно.
Американец говорит: близко (дословное значение тер-
мина clouse-up)...
У американца термин связан с вйдением.
У нас — с оценкой видимого (стр. 73—74).
Совсем неверно. См. крупные планы у Эйзена.
«...Рельефно выступает главнейшая функция крупного
плана в нашей кинематографии — не только и не столько
показывать и представлять, сколько значить, означать,
обозначать» (стр. 74).
Многозначительно, но неправильно. Крупный план —
заглянуть вглубь!
И как всякий художник — он более всего ненавидел
стилизацию себя под «автора своих произведений».
Он никогда не говорил пышно и красиво.
Ирония спасала его от малейшей возможности фальши
(Чехов о насвистывании и шутке4, Пушкин о своих сти-
хах 5).
А ему часто приходилось шутить — потому что часто
было тяжело (звонок из Москвы: «Обидно—мы, Пу-
довкин и... Луков»).
Начало и конец Эйзенштейна. Автор непоставленных
постановок.
Ему казалось, что он был силен в анализе, а он был
силен страстью.
Вероятно, самое великое было в нем бессознательное
чувство гигантских подземных толчков жизни — движем
ние огромных масс.
Он создал в наш век — трагедию.
Один из людей, наиболее одаренных чувством юмора,
он не был способен создать хотя бы комический штрих
в каком-либо из своих произведений.
Он был грандиозен, когда принимал участие в манифе-
стациях, и был бессилен—когда касалось уставов.
О С. М. Эйзенштейне
397
Был ли он человечен? Нет. Он был против человечно-
сти. Но не забудем, что «человечностью» тогда считалась
голливудская мелодрама.
Его любовь к жестокости. В нем было многое от помеси
формализма и натурализма. (Увлечение Эль Греко!)
Он был грандиозно способен к выражению общего
и бессилен в выражении частного.
Он мог холодно изучать мертвое лицо. Я помню его
взгляд.
Он рассказывал о «проверке нервов».
Он был — художник. Менее всего он недооценивал
себя. Порядок его архива.
Разговор в квартире Эренбурга о стереокино, о верти-
кальной композиции кадра.
Его — «ничего не понимающего в „правде"» — уважа-
ли Хмелев, Телешева.
Ну, а уважал ли он их?
Он искал средств выражения искусства. Он жаждал
трагического, поэтического. Он искал метафор и гипербол.
Его искусству была чужда проза. Ни «Повести Белки-
на», ни рассказы Чехова не вдохновляли его.
У Эйзена канал мог жить только с Тамерланом ь
Это не в осуждение. Таков он был.
Мы были иными.
Вся эта эстетика «сжатий», «патетических обобщений»
привела к тому, что можно было показывать только куль-
минации. Час восстания, а не годы революции.
. Превратили в хрестоматийную цитату слова о «наведе-
нии хрестоматийного глянца». Гений: образец, все гармо-
ния. Учитесь! Овладевайте.
Гений — не статика найденных пропорций и отноше-
ний, а тайна неостановимого движения — секрет превра-
398
Заметки об искусстве и людях искусства
щений, отмирания и оживлений. Закон жизни, а не способ
хранения.
Массовочная картина — сейчас анти-«Потемкин».
Историзм — видеть прошлое в своем времени, пони-
мать тайну его оживления в других временах.
Диалектика «Бежина луга», «Ивана Грозного».
Положительный герой. Хороший артист, правдиво
играющий положительную роль, человек, живущий в
жизни.
Он сам был — положительный герой, не только Ваку-
линчук, и уж не Иван Грозный.
— С днем рождения, дорогой друг. Как вы молодо
выглядите. Да, мы с вами еще не доругались. Я так много
взял от вашей ругани. Но и вам хочу сказать...
февраль 1958
Эйзенштейн. Эпиграф: «...когда в литературе есть
Толстой, то легко и приятно быть литератором... пока он
жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество...
будут далеко и глубоко в тени. Только один его нрав-
ственный авторитет способен держать на известной высоте
так называемые литературные настроения и течения»
(А. П. Чехов) 7.
Полет линии его почерка. Его подпись. Он торопился.
Он начал делать карьеру — как только умер.
Гоголь писал о Пушкине: «В нем, как будто в лексико-
не, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего
языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы
и более показал все его пространство» 8. Это формализм,
что ли?
Вот это и сделал Эйзенштейн не только с кинематогра-
фом, но и вообще с революционным искусством. Он
показал все его пространство.
Он заменил характер бунтующими толпами, а фа-
булу — историей.
О С. М. Эйзенштейне
399
Эйзенштейн был в каждом хорошем произведении
советской кинематографии. Его стратегией двигалась ка-
пелевская атака в «Чапаеве» и грохотала Дума в «Воз-
вращении Максима». Его признал бы, вероятно, своим учи-
телем — с охотой — и каждый прогрессивный итальян-
ский режиссер.
Эйзенштейн переменил понятие о кинематографии —
ее пространстве, изменил и самое понятие «режиссура».
Дело не в том, что он сам был образованным челове-
ком, но что его образование помогло — чему, большей
интеллигентности? — нет— высоте полета.
Посещение мастерской скульптора. Проект памятника
Эйзенштейну.
Каким было бы это посещение с ним. Град каламбуров.
Идеи надписи. Эрудиция: Лука и пр. Каким был бы соб-
ственный его рисунок!
Пора совершенной уверенности в «способе изготовле-
ния».
Она наступила у Эйзена после «Потемкина» (монтаж
и типаж; пафос, патетика).
У Васильевых — после «Чапаева».
Несущийся во тьме спутник...
Поздно вечером, один в своей странной квартире со
скелетом ребенка и фотографией Джойса — он рассматри-
вал мучения св. Себастьяна, угловатые, вытянутые к небу
фигуры Греко. Островок во тьме.
«Что такое истина? Что такое жизнь? Как часто
предлагаются такие вопросы, и как часто даются на них
ответы! Вся жизнь человеческая есть не что иное, как
подобные вопросы, стремящиеся к разрешению» (Белин-
ский. «Герой нашего времени»9).
•400
Заметки об искусстве и людях искусства
Эйзену не угрожает замалчивание. Слишком громко,
сильно, в неостановимом, строгом ритме бьют, стучат
коленчатые валы — полный вперед! — идет через все гра-
ницы броненосец.
Его не могли остановить цензоры...
Теперь по телу Гулливера ползают лилипуты. Они
рассматривают в стеклышки — видят пуговицу, пет-
лю...
Его особенного — пытаются сделать обыденным.
Секрет давно известен: паштет из рябчика и лошади —
берется половина рябчика и половина лошади и стирается
вместе.
Его общие высказывания — общие места в его искус-
стве (они тоже есть: актеры, драматургия, историческая
бутафория) перемешивают в пропорции девять десятых
«высказываний», одна десятая его искусства.
Про все вспомнили, но одно, увы, забыли — кольцо,
кольцо, кольцо10.
Он был художником двадцатых годов. И он умел
«загибать».
К «Эйзенштейну». «Его сказки, его длинные речи
в сражениях, самые ошибки его стократно драгоценнее
для стихотворства, нежели измеренные шаги писателя,
никогда не падающего, единственно потому, что он ни-
когда не имеет силы возвыситься» (М. Н. Муравьев
о Гомере 11).
Бывают люди, которые, почти ничего не зная, считают,
что все знают, а бывают — знающие поразительно много,
но считающие, что ничего не знают:
Эйзенштейн хотел узнавать все новое и новое.
Он не составлял карты на всем известную лужу, но
отправлялся в путешествие — открывать материки и моря.
Его интерес к кинематографии был частичный. Его
интересовали процессы творчества и процессы восприятия.
Он хотел знать, а не предполагать.
О С. М. Эйзенштейне
401
Искусство — необходимость, а не профессия. (Слова
в книге Певцова ,2). Эйзенштейн никогда не служил и ни-
когда не был служащим.
Любовь к своему искусству. Религия монтажа. Ощуще-
ние возможностей кино. Вечная неудовлетворенность. Это
еще не то. Что же «то»? Отсюда наука.
Он сравнивал строй патетической композиции с систе-
мой ракетных взрывов. Таким же ходом неслась его мысль:
взрыв театра, взрыв кино, взрыв искусства. Мысль вызы-
вает мысли.
Новый вид творчества — более родственный бою бы-
ков или мессе в Шартрском соборе, нежели спектаклю или
фильму,— должен был образоваться в научном осознании
структуры бессознательного.
Обратить внимание: статьи писались каким-то особым
набором. Может быть, «лесенка»? Нет, это — даже техни-
чески — монтажные листы. Может быть, даже номера
кадров и склейка.
— Сергей Михайлович, вы же ничего не знаете! Самое
интересное только началось. Стереокино. Широкий экран.
В молодые годы мне никогда не приходило в голову
сохранять переписку. Если бы кто-нибудь, увидев, как
я выбрасываю в корзину очередные письма Эйзенштейна
или Пудовкина, сказал мне: архив нужно беречь,— я бы,
вероятно, не сразу понял, о чем идет речь.
। Теперь это мне стало понятнее. Хорошо, что сохрани-
лись книги с надписями Сергея Михайловича: у нас был
обычай — обмениваться подарками с особыми надписями.
Я как-то отослал ему монографию об японских карикату-
рах (она ему очень нравилась) и, кажется, надписал:
«Любовь сильнее жадности». В ответ пришел альбом
старинных фотографий Дэвида Хилла. «Любовь — выс-
шая форма жадности: отказываясь от Дэвида во имя
402
Заметки об искусстве и людях искусства
друга моего Григория, я чувствую себя обогащенным».
Последняя надпись на «Миниатюрах Фуке» была невесе-
лой: «Кремлевская больница. Дорогому Григорию Михай-
ловичу в надежде, что в его сердце еще теплится искорка
доброго отношения ко мне. От всего инфарктного сердца.
С. Эйзенштейн».
...После него началось слово «инфаркт».
Если посмотреть на список фильмов Эйзенштейна, то
поражают интервалы между работами:
1924 — «Стачка»
1925 — «Броненосец „Потемкин"»
1927 — «Октябрь»
1929— «Старое и новое»
1930 — начало «Да здравствует Мексика!»
1935— начало съемок «Бежина луга»
1938 — «Александр Невский»
1945 — выход «Ивана Грозного» (первая серия).
В собрании его сочинений статья об ошибках «Бежина
луга» не перепечатана. Напрасно. Нужно перечесть и та-
кую статью: в ней время.
Потрясти, но уже не образом, а понятием. Теперь запу-
тали понимание «интеллектуального кино», это, что ли
говоря, очень умное. У Эйзенштейна дело обстояло проще:
потрясать понятием. Фильм на стыке игрового и докумен-
тального.
Горький писал: Есенин был «не столько человек, сколь-
ко орган, созданный природой исключительно для прэ-
зии...» 13.
Такие, как Эйзенштейн, рождаются раз в столетие.
И необходимо еще добавить: орган, созданный природой
исключительно для особенного вида искусства. Казалось
бы, и назвать искусство нетрудно: кому же в мире не изве-
стно, что Эйзенштейн был кинорежиссером?.. Мне бы
хотелось ответить на этот вопрос несколько дальше...
О С. М. Эйзенштейне
403
Отношения учителя и учеников. Был ли Эйзенштейн
учителем? Он учил Александрова, потом в ГИКе Фрида,
Столпера и др.
Мои воспоминания о картине [...]. Сразу же после
изучения золотого сечения и уроков у Кабуки — махровый
бесформенный натурализм Ханжонкова и Дранкова.
И он учил все мировое искусство.
Эйзен (разумеется не лично) недолюбливал Чаплина:
тот был поперек его теории.
Вышла 2-я серия «Ивана Грозного». Что произошло за
это время? Нелепее стала форма (фильм-опера) и куда
лепее содержание.
Оказывается, в сумасшедшем доме истории не такое
уж разнообразие заболеваний.
В «Потемкине» его тряс гнев. А здесь ужас.
И не может быть, чтобы это он делал сознательно,
с желанием. Думаю, напротив.
Но сам материал вовсе не считался с его намерениями.
Есть там сцена Ивана и Филиппа. Это действительно
конфликт. Но не двух друзей, а двух шлейфов и мантий.
Ужасающий театр в игре актеров, мелодраматизм
исторических драм, привычность образа. Но сквозь все
это — делая все это таким же несущественным, как игра
Вакулинчука в «Потемкине»,— появилась на экране рус-
ская история. И такая сила выражения этой истории, что
все стало важным, значительным, сильным.
Вот эта сила и, может быть, главное в искусстве.
И возникает она именно в выражении всесвязующей
мысли (в «Потемкине» — мощь коллектива, в «Иване
Грозном» — исторический процесс). Только всесвязую-
щая мысль, а не картинки жизни.
2-я серия. Голос Левитана 14.
Два дьяка (тощий и толстый. «Мексиканец» ,5).
Странность: поначалу шарахаешься от этого текста,
переглядок, потом привыкаешь.
404
Заметки об искусстве и людях искусства
Триумфы смерти из Мексики. (Похороны казненных
бояр).
Халдеи с гримами китайского театра.
Гнетущий образ жизни царя за толщей каменных
стен.
Структура экстаза и пафоса... Не являются ли эти
понятия чересчур общими? Ведь каждая эпоха дает им
свой смысл, особенное жизненное содержание.
Герой «По ком звонит колокол» вспоминал чувство,
испытанное им в революционной войне: «...там ты испыты-
вал чувство, которого ждал и не испытал в день первого
причастия. Это было чувство долга, принятое на себя
перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же
неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе,
и вместе с тем такое подлинное, как то, которое испытыва-
ешь, когда слушаешь Баха...16»
Эта цитата, несмотря на «первое причастие», «рели-
гиозный экстаз» и музыку Баха, не могла бы войти в
примеры «Неравнодушной природы»: Эйзенштейна не ин-
тересовали чувства, о которых «неловко и трудно го-
ворить».
Эйзенштейн анатомирует искусство, поверяет алгеброй
гармонию. В анатомическом театре можно узнать что
угодно, кроме мыслей и чувств. Там трупы, а в искусстве
люди!
Герцен — вернуть человека истории (из анатомическо-
го театра).
У Мери Ситон 17 фрейдистский метод как-то незаметно
переходит в кухонные пересуды кумушек, в сплетни — их
не читаешь, а как бы вынужден подслушивать,— дела-
ется противно.
Новый жанр — фрейдистская мелодрама для детей
младшего возраста, потому что кто же из взрослых, знав-
ших этого человека, поверит в нее?
Сука!
О С. М. Эйзенштейне
405
...Преображение совершил прежде всего свет. Андрей
Москвин показал исступленный морок церкви, злую кос-
ность изуверства — в тьме и духоте низких горниц, где по
стенам гуляют тени и, чадя, мигают лампады; он показал
образы государственной истории в величественных про-
странствах собора с нитями света, проникающими сквозь
узкое окно. Трудно назвать все это кадрами, это скорее
какие-то подавляющие своей силой огромные, движу-
щиеся фрески, в которых оживает эпоха «боярского за-
говора».
Пушкин писал:
Царь Иоанн искал успокоения
В подобии монашеских трудов.
Его дворец, любимцев гордых полный,
Монастыря вид новый принимал:
Кромешники в тафьях и власяницах
Послушными являлись чернецами,
А грозный царь игумном богомольным ,8.
Это он сам — ошибки «Бежина луга».
Велико разнообразие съемочных точек картин Эйзен-
штейна.
Бесконечно далеко ушла зрительная культура от по-
нятия «общего», «среднего», «крупного» плана.
Очень редко два соседних кадра сняты с одного ра-
курса. Глаз автора заглядывает сверху, снизу, сбоку,
вплотную, издалека.
Глаз изощрен, точен, непрерывно взыскателен. .
Искусство видения изощрено, а чувства людей сняты
одним общим планом.
И так хорош архаичный пейзаж «Александра Невско-
го». И так не архаичен Черкасов.
Стоит рыцарям опустить забрала, как кадр начинает
убеждать. Он мог бы потрясающе сделать картину о же-
лезной маске;
У типажей искали носы, животы, бородавки — никогда
не искали глаза!
406
Заметки об искусстве и людях искусства
Почему св. Себастьян Греко не годится для убиения
татар?
Чем вызвана точка объектива 25 у Греко? 19
Бывает у различных искусств и такой период: в одних
видах творчества уже выжимаются бывшие до сих пор
скрытыми мощности, а другие — плетутся черепашьим
шагом прошлого. Тогда важен для такого, живущего
старым, искусства приход художника, живущего другими,
находящимися в движении, развитии новых поисков
искусствами.
Станиславский и Немирович-Данченко, так же как во
Франции Антуан и Жемье, принесли в театр понимание
потолка, уже найденного литературой. Их театр был вро-
вень литературе.
Мейерхольд пришел с искусом живописи, поэзии.
Эйзенштейн имел за душой все «измы» современных
искусств: живописи, театра, литературы — от ЛЕФа до
Джойса.
В невежественной «киношке» он задумался над «золо-
тым сечением», пралогическим мышлением и религиозны-
ми символами. Он втащил в монтажную библиотеки,
картинные галереи и физиологические лаборатории.
Но так же как художники Возрождения жили не только
античностью, но и народным творчеством, Эйзенштейн
знал толк в «киношке». Его сила была в том, что он и отри-
цал ее и нежно любил «серые тени» и потасовки усатых
комиков Сеннетта. Он увлекался не только Фрейдом, но
и клоунами. И здесь не было никакого надрыва, сложной
внутренней связи и т. д., как об этом пишет Marusia Ситон.
Он просто любил веселое, яркое народное искус-
ство.
В Одессе открыли памятник матросам «Потемкина^:
фигуры, встающие в рост из-под брезента.
Это одновременно памятник Эйзенштейну: брезент
придумал он, никогда на флоте не казнили под брезентом.
Горький писал Тынянову: «Грибоедов будет теперь
таким, как Вы его создали»20.
О С. М. Эйзенштейне
407
Иван Грозный не стал таким, каким его изобразил
Сергей Михайлович.
Эйзенштейн рассказал мне, как после просмотра *
«Александра Невского» к нему подошел «Вам инте-
ресно узнать мое откровенное мнение о картине»?
— Нет,— ответил Сергей Михайлович,— не инте-
ресно.
Он рассказывал мне этот случай, страшно собой до-
вольный. «Почему меня должно интересовать его мне-
ние?» — повторял он, смеясь.
От рисунка-линии к человеку. Черкасов-саксаул 21.
«А Хмелева вы так гнули?» — «Гнул, царь, еще как
гнул» 22.
Ложно-величавая школа..
Многие в восторге: диалог шлейфов. Жаль, что умер.
А то совсем бы, насквозь овладел «системой».
Лучше уж от водки сдохнуть, чем от скуки...23
Он шел прямо к МХАТу? К синераме он шел.
Ансамбль. Бытовой, «жанровый» Жаров, позы и декла-
мация Черкасова, Бирман — «переиродить Ирода» 24.
Естественно, это только моя личная точка зрения.
Тема: власть художника над материалом и власть
материала над художником. Художественная правда и
исторический момент воздействия материала.
Шутки с историей. «Великолепная» жестокость оказа-
лась менее страшной перечня акад. Веселовского.
Реабилитация Ивана Грозного? «...Наставлять исто-
риков на путь истины... взялись литераторы, драматур-
ги, театральные критики и кинорежиссеры» (С. Б. Весе-
ловский. Исследование по истории опричнины. М., 1963,
с. 37).
408
Заметки об искусстве и людях искусства
Господи, если бы кто-нибудь описал Алма-Атинскую
студию в год, когда там снимался «Иван Грозный»!..
Вахтер спросил пропуска у меня и Сергея Михайлови-
ча, тот попытался пройти первым.
— Как фамилия? — буркнул вахтер.
— Эйзенштейн.
— Много вас тут, Эйзенштейнов.
Сергей Михайлович потом с восторгом не раз повторял
это.
Каждый день во время жизни в Алма-Ате мы ходили
с ним, как на службу, в единственный книжный магазин.
Зачем?
Кроме учебников и книг на казахском языке, там
ничего не было.
И темный ужас перед небесным возмездием. И неисто-
вое, шутовское кощунство. Кликушество и скоморошество.
Иконы и фрески — среди них нет тех, где в религи-
озный сюжет вкладывались представления о достоинстве
и благородстве человека. Нет светлой лиричности Руб-
лева.
Апокалипсический ангел, попирающий вселенную.
Склад восприятия мира. Темперамент Эйзенштейна.
Его мысли об образе человека, об актерской игре —
направление эксперимента — видны в самом начале 3-й
серии «Ивана Грозного». Сцена, где Курбский пишет
летопись, диктует злобные слова об Иване, но слова одни,
а в сознании иное. Суть сцены—внутренний разлад,
противоречие, трагический душевный конфликт изменни-
ка — сразу же, как обычно, выражена в пластической
метафоре. Вот начало:		'
Серым камнем тяжелые своды друг в друга врезаются.
Как смертельные враги в каменном объятии навек
замерли.
И дальше определения состояния Курбского (ремар-
ки}: ...шепотом голос доносится... внезапно разъяряется...
говорит задумчиво... зубами скрежещет... Простонал...
О С. М. Эйзенштейне
409
Хриплым свистом грудь надрывает... Заревел в отчаянии...
кричит неистово... вопит... Добавляет шепотом...
В плечи узкие Амброджио вцепляется.
Дыханием огненным в итальянца дышит...
Говорите отчаянием... Говорит восторженно... И с раз-
маху на ложе широкое князь бросается... Неподвижен
Курбский лежит...
Как стрела из лука, князь взвивается.
На Амброджио кидается...
Обнявши Амброджио,
как клинок стальной,
Весь спружиненный,
выжидательно стоит.
Князя передернуло... Словно зверь на вошедшего боя-
рина кидается... кричит... кричит...
Подлетел к Амброджио.
Прокричал 25.
И все это в пределах одной короткой сцены. Ремарки
эти почти через каждую фразу. И, зная точность видения
Эйзенштейна, можно предполагать: так бы он и снял. Но
снимал бы по кадрам, вовсе не интересуясь, как актеру
переходить от состояния к состоянию. И как ему наполнить
каждый из этих, вероятно коротких, кадров.
Тут ключ к пониманию его замыслов монтажа состоя-
ний, выражения образа именно этим монтажом крайно-
стей. Здесь был бы уместен Джованни ди Грассо (см. у Ба-
беля), но, увы, что получилось бы на экране от «исступле-
ния благородной страсти»? 26.
Сцену учреждения опричнины сопровождает метафора:
Ангел гневный —
апокалипсический —
над ними:
вселенную ногами попирает.
А образ сцены:
По одну сторону — бояре в золоте.
По другую — черной стаей — опричники.
Вот весь Эйзенштейн:
410
Заметки об искусстве и людях искусства
И сквозь желчные черты
пожелтевшего лика царского
ужас вдруг проступает —
детский, ребячий,
младенческий...27
Эйзенштейн говорил о музыке: «Я в ней мало понимаю.
Поэтому вынужден работать с Прокофьевым, а то куда
как хорошо было бы пригласить Крюкова».
Без барабана, мистификации, эпатирования — ему бы-
ло скучно.
«Потемкин» получился сразу, с маху, громадой чуда.
Рассуждать он начал позже. И, одновременно, «делать
маленьки антре» 28.
Тут взялась за дело Мери Ситон. Любовь к цирку
(перчатка-вымя Харпо висела у него на стене, где-то
между Пиранези и Шараку) приняла рассиропленные
формы Пьеро конца века. Тут тебе и Фрейд, и тоскующий
Пьеро и пр.
А он просто любил цирк. Это было увлечение народной
буффонадой, а не какой-то надрыв.
У Маяковского — скандал (на смерть Есенина).
У Эйзена — пародийно-научная (всерьез!) интонация.
Он в восторге написал целую статью о том, как в Сор-
бонне он сказал «потерявшая девственность» на арго .
Веселый огонек двадцатых годов.
История с плакатом 30.
Он сравнивает себя с Гаврошем31.
Лучшее в «Иване Грозном» — комплект фотографий.
И не случайно фотографии — «художественные». Бо-
хонов!
И вовсе не решает дела, сделана ли картина под
Маковского или под Греко.
Безукоризненный вкус переходит в безвкусие. Женщи-
на с фонарем на фоне оперного пения («Александр Нев-
О С. М. Эйзенштейне
411
ский»). И не важно, что это не столько Кабуки, сколько
опера Зимина. Садандзи 3-й и Зимин 1-й.
Статуэтки «Октября» и лодка в бутафорском снегу.
Это уже не Пикассо в традиции Энгра.
Пластика была его излюбленным средством. Прежде
всего, он «видел». Ни сложность психологии, ни тонкость
речи не увлекали его.
Хочется привести пример, возможно анекдотический,
но чем-то характерный. Мы оба много лет интересовались
историей мима Дебюро. У нас стояли на полках книги,
посвященные ему, мы немало говорили об этом печальном
комике. В Москву привезли фильм Карне «Дети райка».
Героем был Дебюро. Узнав, что я уже видел фильм, Эйзен-
штейн позвонил мне и сразу же возмущенно начал:
«Слушайте, неужели это правда, что они одели его.в шел-
ковую блузу? Как можно так не понимать образ!»
Конечно, речь шла не о мелочи: для облика народного
актера холщовый балахон — существен. Шелковая блуза
превращала плебейского комика в декадентского Пьеро
конца века. И конечно, вопрос о костюме лишь начинал
беседу. Однако он был первым.
Образ возникал в его сознании внешним обликом,
линией движения, формой костюма, характером грима.
«Голизна» «Стачки» и роскошь «Грозного».
Эмоциональность он отдал Прокофьеву. Актеры гово-
рили как бы титрами. В немом кино титры он любил
набирать курсивом. Курсив интонации. Мне кажется, что,
озвученные, эти фильмы должны были быть лучше. Речи
Черкасова. Иные находят в Бирман— Кабуки; для меня
это пыжанье, пустота вытаращенных глаз. Опера без
пения.
Роль Телешевой? Можно ли наполнить «теплотой»
позы? Пустые глаза. Может быть, это и не важно. Зато —
пластика! Эмоциональность по плану сборки машины. Тот
же монтаж аттракционов. «Залп под зрительным залом».
Диалог двух шлейфов.
412
Заметки об искусстве и людях искусства
Чувство истории? От него ли это, или это сам материал
все же сыграл с ним шутку?
Я пишу обо всем этом, потому что не берусь обсуждать
историческую верность фигуры Малюты или необходи-
мость включения в фильм еще одного сражения.
Очень похожий Никандров не создал образа Ленина.
Это смог сделать совсем не похожий Щукин32.
Машина была без мотора.
Начались ассоциации. Игрушки. Пасхальные яйца.
Ударницы. Посуда. Павлин. Люстра.
Антонов-Овсеенко поднял руки, как Робеспьер.
Завертелись зонтики офицерских любовниц, как зонти-
ки июльской революции.
Были зонтики.
Познание начинается не только со сходства, нои с
различия.
Кладбище аналогий:
Гриффит — Диккенс.
Кабуки — звуковое кино. >Сон ученого у Гейне33.
Смерть Малюты — Портос 34 J
Крах «Ферганского канала».
Параллельный монтаж.
Марло велик вовсе не изобретением пятистопного
нерифмованного ямба, а утверждением новой идеи, нового
героя.
— Смотрите, как все сложно! — послышалась восхи-
щенная скороговорка аукциониста...
Эстетика данной системы.
Кадр — живописный образ, элемент этого образа.
Система кадров — монтажная фраза — сборка мыслимых
элементов этого образа.
В «Потемкине» — в эмоциональный порыв.
В «Октябре» — в афоризм (метафоры).	•• и
В «Генеральной линии» — в прейскурант.	;
В «Александре Невском» — в историческую панораму
(немцы, Псков, бой) —Мюзе Гревен .
Возможные действия этой клеточки? Первое требова-
ние— однозначность. Идеал— статика.
О С. М. Эйзенштейне
4-13
Крайний случай: кричит, бежит, машет руками, де-
рется.
Спокойствие: подымает брови, смотрит справа налево,
смотрит слева направо.
Почему так схватился Эйзенштейн за религиозную
живопись?
Внутренняя статуарность. Возможность монтажа за-
стывших состояний.
...Что заключает в себе такой интерес к человеку?
Ответ обычен: главное место уделяется актеру. Для ре-
жиссера основное — исполнитель. И режиссеры такого
направления часто говорят о своей любви к актерам. Мне
это не кажется убедительным. Почему режиссеру следует
любить именно актеров и холодно относиться, скажем,
к оператору и малозаинтересованно — к художнику? Не-
льзя любить по профсоюзному признаку. Вовсе не всех
актеров любишь, иных и ненавидишь. Но интерес к челове-
ку, к людям обязателен для художника.
В «Потемкине», однако, черви, копошившиеся крупным
планом в мясе, свидетельствовали о куда большей любви
режиссера к людям и, значит, ненависти к тем, кто уничто-
жает народ, нежели многометражные крупные планы
надрывающейся страданиями кинозвезды с заореоленны-
ми- волосами.
По-разному выражается любовь в жизни и, следова-
тельно, на экране.
Не умел работать с актерами?
Не любил.
Традиция юбилеев. И традиция борьбы с традицией
юбилеев. Блок 36, Цветаева о Пушкине37, Маяковский об
Есенине 38.
«И стать достоянием доцентов...» 39.
Веселое имя Эйзена 40 — движение, ход, обновление,
неудовлетворенность.
Пушкиноведы, шекспироведы, эйзенштейноведы.
414
Заметки об искусстве и людях искусства
Прокомментированный, перемонтированный, озвучен-
ный.
«Художник, отражающий действительность». Да он
сам — действительность.
«Извилистый путь». Вещи те же. А вот отношение —
извилистое.
Не по своей вине он не заканчивал фильмы, обрывал
исследования. В дальнейшем я еще буду писать об «Алек-
сандре Невском» и «Иване Грозном», о силе предчувст-
вия в одних кадрах и странной для художника такого мас-
штаба оперности других. Обо всем этом речь еще
впереди.
Но, думая об искусстве Эйзенштейна, мне трудно
ограничиться лишь фильмами. «Да здравствует Мексика»
так и не вышла на экран, однако из несмонтированных
кадров вышла кинематография целой нации (мексикан-
ская), пластика невыпущенной картины повлияла даже на
такого своеобразного художника, как Орсон Уэллс (нача-
ло «Отелло»). Вспоминая даже самые лучшие части его
фильмов, я не могу сказать: вот его искусство. Мы его еще
не видели. Но черты того, к чему он стремился, можно
определить.
Война. Эйзенштейн в Алма-Ате снимает «Ивана Гроз-
ного». Ужасающая сводка с фронта, мысль каждого: чем
я могу помочь?
А он требует черно-бурых лисиц, парчи, возится с при-
меркой боярских костюмов.
Что было нужно народу: агитки или и это? «Нельзя
судить, что нужно...» («Король Лир»).
Эйзенштейн пригласил снимать павильоны «Ивана
Грозного» Москвина. В это время я ставил «Отелло»
в Театре драмы им. Пушкина. Андрей Николаевич согла-
сился. У Мери Ситон я прочитал описание этой истории.
Оказалось, что Сергея Михайловича к этому времени
оставили друзья, он оказался в одиночестве, скрашенном
О С. М. Эйзенштейне
415
лишь письмами от Маруси (Marusi) Ситон, тетей Пашей
(домработницей) и парой американских корреспондентов.
Одним из главных ударов была измена Эдуарда Тиссэ. По
словам Ситон, с этих пор он перешел в коллектив Алексан-
дрова.
Это выдумка. Дело обстояло сложнее. Я почти ежед-
невно встречался в это время с Сергеем Михайловичем,
все происходило на моих глазах. Павильонные съемки не
удовлетворяли Эйзенштейна. Ему казалось, что Эдуард
Казимирович не выражает в этих сценах нужного ему
настроения, характера образов. И тогда он предложил
снимать Москвину.
Тиссэ и до этого, и после снимал фильмы, где были
и павильонные съемки: качество фотографии было не-
изменно высоким. Нет, дело было не в слабости квалифи-
кации Тиссэ, но в новом для Эйзенштейна направлении
работ.
Он пришел к игровой кинематографии, к необходи-
мости выражения человеческих чувств, мыслей.
Фильм стал примером теоретических построений.
Жизнь стала «материалом» для интеллектуального кино.
А история искусств—примерами «монтажного метода».
Все: Пушкин (и «я не люблю стихи». И, вероятно, не лю-
бил), Домье, Эль Греко, Шараку, Джойс— что объединя-
ло их?..
В больнице, заглянув за пределы жизни, он захотел
писать уже не о «монтажном методе» и «интеллектуальном
кино», но о себе. Ухватить память, остановить ушедшие
годы. Мемуары начались... крупным планом. И пошли...
Шараку, мексиканские пирамиды. И даже учитель закона
божьего вспомнился только потому, что «детские воспоми-
нания» оказались полезными для «интеллектуального ки-
но»...41
- ' — Вы знаете, какая интересная история, ведь за всю
жизнь у вас по-настоящему сыграл — знаете кто?.. Черка-
сов, вы думаете?.. Куда там... Ну, что касается Бирман,
это вы сами понимали... Нет, действительно здорово, во
всю мощь, с огромной глубиной чувства сыграли у вас —
416
Заметки об искусстве и людях искусства
и так. как вам хотелось,— патетически, трагически —
львы. У них, как ни странно, были глаза наполненными ог-
нем чувства. А были они незрячие, мраморные.
Странная и сложная судьба художников.
Мейерхольд, уничтоживший все театральное, наряд-
ное, создавший эстетику оголенной сцены, конструкций,
вдруг пришел к хрусталю и красному дереву «Ревизора»,
к изысканной красоте «Дамы с камелиями».
Ну, а Эйзенштейн?..
Недавно я прочел интервью Жан Люк Годара. У кино
два пути, говорит Годар, документальный реализм: Фла-
эрти; театральный (в высоком смысле): Эйзенштейн42.
Очевидно, Годар забыл о «Потемкине». Однако вслед
за немым кино пришло звуковое... «Иван Грозный». «Са-
мая красивая историческая картина»,— написал о фильме
Чаплин 43. Можно ли так определить «Потемкина»?
Вечер у Эмилио Фернандеса. А не придумал ли Сергей
Михайлович Мексику, так же как Ивана Грозного, как и
колхоз в «Старом и новом» и Павлика Морозова?
Это был его мир.
Его пророчества будущих фильмов (о внутреннем
монологе. «Персона», «в’/г»).
Провидение черт, некоторых черт современного вос-
приятия жизни (ср. Шостакович, Пикассо). Разорванное
сознание. Вещи в театре абсурда (Беккет) и Чаплин.
Есть два рода художников: одни исчерпывают себя
в своих работах. Иногда работа у них выходит даже очень
хорошая. Но сами они как личности выше всего, что успели
сделать.
Сколько всего сделал Пушкин — но он сам все же не
входит и в самое полное собрание сочинений: сколько еще
он мог всего сделать!
Эйзенштейн как личность был куда крупнее даже своих
самых сильных картин.
Об А. П. Довженко
417
Такие люди «не вмещаются». Куда? Никуда не вмеща-
ются — ни в искусство, ни во время.
«О чем бы он ни рассуждал — о мнимых числах или
корнях славянских слов, о Лобачевском или древнеиндий-
ском правителе Ашоке... об архитектурных ансамблях
будущих городов или горных грядах Южной Америки,—
экспериментировал ли он над звуками, вчитывался ли
в дневник Марии Башкирцевой, стремясь уловить опреде-
ленную закономерность в ее сновидениях, занимался ли
хронологическими изысканиями, исчислял ли свои «пред-
сказания», он неизменно исполнен был поэтического вдох-
новения, словно осуществлял известный завет китайских
поэтов сунской эпохи: если хочешь заниматься поэзией,
усилия твои должны быть вне ее...» («Новый мир», 1973,
№ 1, с. 231).
Эпиграф к «Эйзенштейну».
Об А. П. Довженко
Он соединил культуру современной выразительности,
глаза, воспитанные новым искусством,— со всеми его
поисками, с народным восприятием природы, жизни: лю-
дей, деревьев, реки. Это не являлось стилизацией, но
жизневосприятием деревенского мальчика. Украинское
язычество. Язычник — потешник, балагур, Рудый Пань-
ко 1.
Таков был Сашко. Его мудрость была в широте воспри-
ятия жизни, в понимании не только голоса людей, но
и речи леса, ветра, облаков, поля, засеянного золотым
хлебом. Но в деревню ворвался огромный и злой мир,
пожары заполыхали по Украине. И это он тоже чувство-
вал. Мы теперь нередко говорим об эпосе, курсиве, пафо-
се — как о чем-то стыдном. Да, это было так у Чиаурели,
но было совсем иначе у Довженко.
По заказу он начал ставить фильм про Щорса и сделал
его про Боженку.
Первым в советской кинематографии он овладел юмо-
ром. И без всякого его «освоения». Народный мудрый
14 Г Козинцев, т 2
418
Заметки об искусстве и людях искусства
юмор. Его учили поведению, чистописанию; сажали за пар-
ту и требовали написать «чуден Днепр при тихой погоде» 2.
А он мог это только сказать, да притом так, что рушились
стены школы, воздух врывался в затхлую гимназию. Все
становилось непривычно. Он тоже был из рода тех, кто
умел «загибать».
Не раз объясняли: птица не может с легкостью переле-
теть Днепр, а Довженко доказал: Гоголь был прав. Через
такой Днепр - может.
С большой буквы, курсивом умел начинать образ
Довженко.
«Дернула же охота и пасичника,— писал Гоголь,—
потащиться вслед за другими!» И вселился пасичник
в искусство XX века, в дьявольскую машинерию. «И швыр-
нул в свет какой-то пасичник!..»3— Невидаль.
Довженко вернул народу его мудрость, широту воспри-
ятия, ясность, шутку, уничтожающую лжемудрость, вы-
спренность — то, что впитал от него.
У Гоголя покой, роскошь природы. И вдруг: «гром
пошел по пеклу» 4.
У Довженко: гром пошел по жизни.
Высокая интонация. Проповедь. Возвышенное и грубо
реальное. Как в «Арсенале» не могут застрелить героя.
Традиции советской кинематографии первого периода:
Эйзенштейн — «левое искусство». Пудовкин — Горький,
Толстой. Довженко — Гоголь, фольклор (и тот удивитель-
но редкий случай, когда народность лишена стилизации,
она — органична. См. биографию!).
И выяснилось: новое искусство вовсе не без роду и
племени. И произошло совсем не от проезжего молодца
Об А. П. Довженко
419
в канотье с чемоданчиком — не то коммивояжера, не то
фотографа, не то хозяина ярмарочных увеселений, торго-
вавшего кроме того порнографическими открытками.
Национальное. Пейзаж Украины. Мазанки, пира-
мидальные тополя, пыль на желтых дорогах, желтый пе-
сок на берегах Днепра. Подсолнухи в огородах. «Круче-
ные панычи» — вьюны на стенах мазанок. Вышитые
полотенца.
Он был рассказчик, исполнитель нескончаемых моно-
логов. Он говорил цветисто, широко. К диалогу он не был
способен.
Гоголь о Пушкине: «Расширение пространства язы-
ка» 5.
Что же такое это пространство?
Язык — словарь и интонация.
Цитата Гоголя о смене интонации внутри одной и той
же фразы 6. В этом весь Довженко.
Ощущение новизны времени. Но суть в том, что оно
едино и с ощущением неисчислимости времени. Сегодняш-
нее возникает в вечном. Это открыл Довженко.
Сила национального. Не стилизация внешних форм, но
мироощущение.
Пиры Нико Пиросманашвили.
Вспомнить старого немецкого художника: «Художник
хотел изобразить скалы и море, а получилось — камни
и вода» '.
Увы, так тоже случалось.
По нему видна шаткость теорий. Теперь время прозы.
Ну, а «Земля»? Точности и подробности описания характе-
ров. Ну, а «Щорс»? Боженко разве не характер?
14 *
420
Заметки об искусстве и людях искусства
«Невозможен пафос, высокий тон». Ну, а весь Дов-
женко?
Нет художника более чуждого «неореализму», чем
Довженко.
Природа. Это был нечастый случай, когда ее восприя-
тие было не помещичьим, не художническим даже, но
народным. Утерянная в нашем времени — и уже давно —
пантеистическая, мифологическая природа. Но лишенная
страха стихий, добрая, мудрая земля.
Золотое солнце в плодородном саду.
Мудрость бога? Нет. Мудрость человека? Тоже нет.
Мудрость леса, реки, травы.
У него был масштаб индустрии, а был ли масштаб
природы? Как будто нет. Он поклонялся домашним, уют-
ным богам. Деревенским святым. Иногда подшучивал над
ними.
Его не пустили работать на студию, теперь она называ-
ется «имени Довженко». А суть в том, что он не только
ставил там фильмы, он посадил там деревья, кусты. Ка-
жется, даже начал разводить пчел.
Он не работал. Им овладевали идеи. И чем меньше он
мог осуществить — тем грандиознее становились мысли
о необходимых преобразованиях: перенести Крещатик в
другое место, насыпать гору посредине Киева, еще какие-
то идеи по поводу планировки, а также полного пере-
устройства нравственных и моральных оснований.
Когда многие склочничали и подсиживали друг друга
в рамках профсоюза — он выступал и говорил о необходи-
мости морально подготовиться к межпланетным путеше-
ствиям.
Его голова была посажена так, что он смотрел все
выше и выше.
Речь Довженко на 2-м съезде ССП, 1954. Стенографи-
ческий отчет. М., 1956, стр. 335—336:
«Руководимые ложными побуждениями, мы изъяли из
своей творческой палитры страдание, забыв, что оно явля-
Об А. П. Довженко
421
ется такой же величайшей достоверностью бытия, как
счастье и радость. Мы заменили его чем-то вроде преодо-
ления трудностей (аплодисменты)».
«Вы ж
такое загибать умели,
что другой
на свете
не умел» 8.
Есенин у народа был «звонкий забулдыга под-
мастерье» 9.
Довженко был мудрый и веселый.
Последнее время во множестве мест идет публикация
записей Довженко. Картины его (даже в изуродованном
виде) не показывают. А записи идут во все возрастающем
количестве. Интересны не наблюдения и мысли, но по-
требность писать. Он как бы произносит нескончаемую
речь. Это именно не писание, но говорение, выговаривание.
Он говорит, говорит, говорит и притом как бы проповедует,
воспевает; прекрасная седая голова высоко поднята. Гла-
за устремлены ввысь, и там видит Сашко прекрасную
жизнь, красивую, мудрую.
И многое еще можно было бы сказать обо всем этом, но
вот что странно: через записи проходит и описание болезни
сердца. Это реально.
Юренев собрал публицистику Эйзенштейна 10. Но там
все иное. Там никакого пафоса речей нет.
Говорят: по внешности трудно понять человека. «Коро-
ля нельзя играть. Короля играют окружающие». Гений
Довженко не нужно было играть. Кстати, он сам не только
выглядел гением, но и сам «играл гения».
И как он был красив. Он вернул красоту на экран, он
говорил не только красиво, но h очень красиво. Главное —
не глаза, как бывает обычно, не лоб, как у Эйзенштейна, но
посадка головы. Какая-то покойная гордость была в выра-
жении его лица. Он всегда держал голову прямо; сильная,
как из бронзы отлитая шея. Была его фотография из «Сум-
422
Заметки об искусстве и людях искусства
ки дипкурьера». Может быть, она была интереснее всей
картины. Он становился старше. Стали белыми волосы.
Появились морщины. И голова стала держаться еще
прямее. Не было ни признака сутулости, сгорбленности.
Эйзенштейн умел видеть. А он умел и слышать.
Его ритмы: лишенная монтажа панорама Днепра.
Рапидные съемки в «Звенигоре», съемки с крана («Иван»).
Он говорил: «Правительство велело посадить мужика на
трактор, рабочего на машину. Вот и я решил: посадить
оператора на кран».
Он — единственный — сделал невозможное: наследо-
вал Гоголю. Как жаль, что он не осуществил «Тараса
Бульбу».
Эйзенштейн в лучшем случае воспроизводил математи-
ческие отношения природы (черно-белую формулу русско-
го мороза в «Невском»). Довженко сажал деревья; мог
часами говорить о Днепре. В самом индустриальном
искусстве появилась самая лирическая природа. Плодоро-
дие Возрождения. Плодородие, изобилие, щедрость дов-
женковской земли. Но не буйство цветения, а мечтатель-
ность. Неторопливость жизни в фруктовом саду.
«Писание Багрицкого — не физиологическая способ-
ность, а увеличенные против нормы сердце и мозги»,—
сказал Бабель о Багрицком п. Это же в полной мере
относится и к Довженко.
Бывают художники, у которых выходит лучше, чем
у всех. У Довженко выходило такое, что ни у кого — кроме
него — не могло бы получиться.
О Д. Д. Шостаковиче
Особенный художник вовсе не значит причудливый,
интересный, что ли, оригинальный.
О Д. Д. Шостаковиче
423
Всего этого вовсе нет в Шостаковиче, но он всегда
особенный. Он всегда был один из тех, кто предан не в
словах, но в самой основе сердца старинному занятию.
Он искал правду.
Почитатель Козьмы Пруткова. Любовь к Зощенко
и абсолютный неинтерес к новому искусству — кроме му-
зыки.
В совершенстве (иногда цитируя наизусть!) знает
Чехова, Щедрина, Гоголя.
Я не уверен, читал ли он Хемингуэя, и готов ручаться,
что на третьей странице он бросил бы Пруста.
И в нем вся культура, все поступательное прогрессив-
ное движение современного искусства. И «Герника» Пи-
кассо, и стихи Пастернака и Маяковского.
Шостакович и профессия.» Любой халтурщик твердит
о «творчестве»,, «личной теме» и пр. Для Шостаковича
никогда не бывает оскорбительным написать музыку имен-
но на 1 минуту 13 секунд, и притом чтобы на 24-й секунде
оркестр играл тише, так как начинается диалог, на 52-й
громче, так как стреляет пушка. Искусство, которое пи-
шется по заказу,— вовсе не плохое искусство.
Ленинград во время эвакуации. Прогулки с Шостако-
вичем по Карповке и Черной речке. Рассказ о 7-й симфо-
нии. «Болеро».
Шостакович. Вот он — внутренний мир художника,
И все.
10-я симфония Шостаковича. Музыка с широкой пе-
сенной мелодичностью. Развитие фольклора. Гвозди в сер-
дце.
Конец симфонии. Недоумение и аплодисменты.
«А он сам оркеструет?» Веселый слушатель!
Поплевывая, вспоминают «Новый Вавилон». Но один
грех забыли. Была попытка написать к нему музыку. «По-
424
Заметки об искусстве и людях искусства
рочная» музыка эта вызвала в свое время скандал на-
столько большой, что все дирижеры кинотеатров Ле-
нинграда собрались, чтобы протестовать.
Я отчетливо помню выступление дирижера кино
«Сплендид-палас».
Фамилия композитора была Шостакович.
Фамилию прорабатывающего его дирижера забыли.
А именно из музыки к «Новому Вавилону» началась
вся его музыка к кино. Принцип ее построения: не иллю-
страция, а внутренняя драматургия (контраст вместо
подчеркивания и т. д.).
Но это сложная материя. Проще было после этой
музыки заклеймить композитора. И все.
На его счастье, он работал не только в кино. И работа
его не подлежала суду историков кинематографии. Его
миновала сия чаша помоев.
Пушкинское эхо — сила раскатов его. И что именно
отражается. Ведь суть именно в особой чувствительности
слушания определенных звуков.
Гении слышали: «Как будто грома грохотанье...» 1
Шостакович, как и Блок, один из немногих, кто облада-
ет способностью слышать гул.
«Я ухо приложил к земле и слышу...» 2 См. Блока —
трагического.
Гротеск и трагедия Маяковского. «Бейте в площади
бунтов топоты...» 3 Вот где «гул».
Натиск, смятение, насилие, скорбь, тревога. Тутти.
См. у раннего Маяковского: все эти «миллионы кро-
хотных болей» 4.
Способность — у актера к перевоплощению, у Шоста-
ковича — к сопереживанию, состраданию.
11-я симфония. Еще одно свидетельство, что «только
в угол и середину» °.
Начало устрашило: мороз на площади и проклятый
царизм бьет в маленький барабан.
О Д. Д. Шостаковиче
425
А потом — жестокость, отчаяние, злая, уничтожающая
все живое сила, боль, раздирающая душу, скорбь,
мысль — за что все это?
Может быть, это имеет отношение и к теме? Как
говорится: имело место.
А на лицах слушателей — удовлетворение: теперь на-
конец понятно — это залп, а это в набат бьют. И «Жерт-
вою пали» можно узнать, и «Варшавянку».
Он сделал истерику патетической. А казалось бы, это
невозможно. Вот и так называемая «хилая неврастенич-
ность маленькой, одинокой души»!
И как это похоже на «Леди Макбет». Вот и все эти
«натуралистичность», «физиологичность», «неврастенич-
ность». И никакого различия в восприятии мира.
Язык Бабеля и инструментовка Шостаковича.
Музыка — изо всех искусств — наиболее способна
к отвлечению. Попытки объяснить содержание многих
музыкальных сочинений словами обычно малоплодот-
ворны.
И вот музыка стала совершенно предметной, если
хотите— изобразительной. И не в смысле имитации зву-
ков природы, а в смысле совершенной ясности выражения
определенных предметов. Современных ощущений и мыс-
лей. Натурализм.
Лошадь в конвульсии, преследующая воображение
Пикассо. Ее стон услышал Д. Д. и хриплый вой косматого,
рогатого зверя, минотавра.
Влияние кубизма? Ни малейшего.
Острота восприятия времени.
Предметы, о которых не принято разговаривать в при-
личном обществе: низкие, жестокие, грубые. Расшире-
ние — и решительное — круга предметов, достойных вы-
ражения в музыке.
Физиологическая грубость, натуралистическая изобра-
зительность — гнев против салона двадцатых годов, нена-
вистной Маяковскому- оранжереи поэзии, «ласкающей
ухо» 6 в дни набата и грома разрывов. Буря века.
426
Заметки об искусстве и людях искусства
Вновь и вновь въезжали на пылающее небо всадники
Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы
Страшного суда.
Шостакович мог бы написать «Медного всадника»,
образы Тютчева. И, конечно, Шекспира.
Гнев и мощь. Лермонтовское «Бросить им в лицо
железный стих» '.
Исключительная благожелательность к другим компо-
зиторам. Шебалин, Свиридов, Кара Караев, Тищенко.
Страсть Шостаковича к футболу и теоретические его
соображения об этом спорте и его массовом успехе.
Он сбежал от режиссера как Подколесин 8.
— Почему именно музыка? Послушайте, почему кар-
тины про композиторов? Мало, что ли, великих людей?
Он звонит или приходит в точно назначенное время, без
минуты опоздания. Изменив время просмотра — на час
позже,— дал телеграмму.
И точно вовремя сдается партитура в переписку.
С детским измученным лицом, с торчащим на макушке
хохолком, стоит на эстраде Филармонии под бурю оваций.
И все еще он не научился толком кланяться. Как-то по-
детски, нелепо шаркает ножкой.
Он только научился страдать еще больше от зла, лжи,
подлости.
До войны вместе жили на юге. «У меня, знаете, страш-
ный аппетит. Говоря в борще — две тарелки, говоря
в котлетах — пять штук».
Его язык. «Так сказать». «Дескать». «Мол». Язык
героев Гоголя и Достоевского.
О Д. Д. Шостаковиче
427
Интонация рассказчика в романах Достоевского: «Да-
же... в некотором роде... как бы...»; а сам, на секунду
захлебываясь, смеется.
Удивительная его скромная совершенная правдивость.
Неумение — у него, ныне председателя всяческих союзов,
собраний, делегаций, президиумов, конференций и т. д.—
сказать комплимент. Молчит, потом: «Знаете, здорово».
И все!
Люди, у которых сама личность схожа с их искусством:
Маяковский, Мейерхольд. Актеры — Качалов, Тарханов,
Шаляпин.
Шостакович — невозможность этих двух масшта-
бов — внутренняя трагическая мощь и косноязычие речей,
незащищенность и несокрушимый накал, сила страсти.
История образа Офелии. Мысль, уже во время съемки
«Гамлета», об уроке танца. Тема искусственного воспита-
ния. Дегуманизации, денатурализации.
Письмо Шостаковичу. Ответ: «Вот ноты. Мудрить тут
особенно нечего».
Приехал, посмотрел. Посмотрел еще раз: «Номер пере-
пишите. Только челеста».
Потом я услышал смерть и другие номера.
Да, мудрить все-таки пришлось. Мудрить, сведя все
к совершенной ясности, прозрачности.
После его Офелии — рядом с этой хрустальной ясно-
стью — паскудным кликушеством кажутся психоаналити-
ческие пристройки.
«Осуществил», «творил», «создал», «воплотил»? — по-
просту услышал и записал.
Услышал хрупкую нежность Офелии, скрежет и лязг
железа.
История погремушки на истлевшем шутовском колпа-
ке: отзвук далеких шуток из могилы. (Пушкинский те-
атр) 9.
428
Заметки об искусстве и людях искусства
У Шостаковича моя погремушка рассыпалась побря-
кушками, загудела бубном, запиликала английской пе-
сенкой «Джиги-дин».
Мир полон звуков. В часы тишины слышится веселое
стрекотание погремушек и глухие удары бубна, ломкий
посвист дудочки, взвизги лихого припева: из черной дыры,
глубиною в два аршина, разговаривает с датским принцем
его далекое детство — игрушечным, скоморошным фаль-
цетом Йорика.
Съемка «проезда пушек» — не получилась. Кадр ну-
жен был как фон для улыбающегося своим министрам
нового короля. Он был ласков и добр, а за окном шли
солдаты, скакали всадники. Упряжки тащили тяжелые
пушки.
Поначалу я хотел показать военную технику — как бы
алгебру войны всех времен. Технику новой эпохи. Силу.
Все это было придумано, разработано в точности
в эскизах и чертежах. И не снято. Не хватило денег, време-
ни. Был только один куцый кадр.
Я попросил Шостаковича дать — фоном — военную
тему.
И вот опять в комнате Дома композиторов в Репино он,
хмурясь и морщась, подошел к роялю.
— Только за исполнение, знаете, не отвечаю. Не
отвечаю. Разве как-нибудь, так сказать, одной рукой.
Тяжелая и грозная сила тупо пошла по земле...
Емкость мира: псалом XVI века и дудки балаганщиков.
Его эмоциональная память.
Ассоциации пластики в звуке (оттенки веселья, 1-й мо-
нолог Гамлета).
У Шостаковича поразительная восприимчивость, от-
клик на каждое слово, которое говоришь ему во время
общей работы.
Музыку невозможно уловить описанием, но какие-то
чувства, ассоциации уточняешь словами, иногда во время
О Д. Д. Шостаковиче
429
разговора, и не считая, что слова эти могут быть восприня-
ты буквально.
Когда Гамлет среди паники, охватившей Эльсинор,
просит музыкантов играть, их исполнение должно быть
не обычно-профессиональным, а от страха истерическим.
Я сказал это Дмитрию Дмитриевичу, не взвешивая слова.
На оркестровой репетиции флейты взвизгнули, завере-
щали нестерпимо пронзительно.
На перезаписи пришлось добавить бубен, чтобы музы-
ка не звучала слишком уж...
Слишком истерично.
Он писал нам развеселые галопы и польки. Орган
дудел и свистел всеми своими трубами в трактире, распи-
санном веселыми пароходами, с треском резал от двух
бортов лихой парень по имени Максим.
Он сочинил грозный и.гневный похоронный марш
старому рабочему, которого убили на баррикаде.
И его труба выла над кружащейся метелью первых
дней революции, над мороком пьяного погрома «Цыплен-
ком жареным».
Он сочинял марши и вальсы, холеру в «Пирогове»
и музыку «Гамлета».
Спасибо за счастье, которое он мне приносил.
Запись музыки в комнатке, которая выходит на эстра-
ду. В клубах дыма, как-то неудобно присев на краешек
стола, правит ошибки в партитуре.
Зав. музыкальной частью вслушивается: «Нужно еще
раз записать: кикс в струнных».
Шостакович мучительно морщится: «Какое это имеет
значение».
Как-то раз репетировали с утра до ночи. Сыграли
гладко, ни одной даже мельчайшей ошибки. И ничего не
осталось от музыки.
На моей практике способностями к мгновенному крити-
ческому разбору фильма, с немедленной регистрацией
430
Заметки об искусстве и людях искусства
обязательных, желательных и иных прочих переделок
обладали не только специальные лица из штата киносту-
дии, но и организованные зрители — вплоть до представи-
телей юных кинолюбителей.
Не говоря уже о нашем брате. Да и я сам немного
повинен в критической сноровистости.
От Шостаковича я тщетно пытался получить какой-
либо критический совет. Так много грехов мне видно
в фильме, что хочется подкрепить свои ощущения мнением
человека, художественной чуткости которого доверяешь.
Но, увы, даже после четвертого просмотра всего материа-
ла «Гамлета» не удалось услышать от Дмитрия Дмитрие-
вича ничего, кроме добрых слов.
В чем дело? Фильм наш, что ли, безупречен?.. Разуме-
ется, нет. Суть в ином: Шостаковичу совершенно чуждо,
вероятно, то, что мы называем «критическим анализом».
Если основное движение фильма его увлекает, он, как
идеальный зритель, полностью поглощен жизнью на экра-
не, его внимание настолько глубоко, что он не умеет
отвлечься, начать хладнокровно рассуждать по поводу
увиденного.
Кроме того, ему, конечно же, ненавистна терминология
«достижений» и «ошибок», чужда развязность.
Шостакович учит не только великому искусству, но
и стыдливости, чистоте, уважению к чужому труду.
13-я симфония. Установление уровня. «Над уровнем
моря».
Слова, слова или жизнь, жизнь...
Скерцо «Юмор» — и пошел на все четыре стороны
развеселый ветер двадцатых годов.
Музыка? Нет, все испытанное, пережитое схватило за
горло.
Две жизни. Наружная — разговор, поведение — раз-
ные стороны: от футбола (большая бухгалтерская книга,
посвященная итогам футбольных матчей), непрерывного
раскладывания пасьянсов, перекидывания в картишки до
докладов: здесь и отдых и отвлечение внимания — на-
О Д. Д. Шостаковиче
431
ружного. И, одновременно, внутренняя непрекращаю-
щаяся жизнь, незаживающая рана. Эту его сторону не-
возможно уловить словами. Это его рабочий день, длиной
в жизнь.
Чрезвычайная слабость, болезненная ранимость. Не-
возможность сопротивляться.
И вдруг — скерцо в 13-й.
Что же, он отдал свою молодость? Глупости зару-
бежных статей. Их полное неумение разобраться в наших,
русских делах.
Современные поздравительные новогодние карточки
чрезвычайно разнообразны: чего только не увидишь — от
классического Деда Мороза до абстрактных пятен. Но,
пожалуй, один новогодний образ произвел на меня осо-
бенно сильное впечатление. Его сочинил Тютчев:
И вот в железной колыбели,
В громах родился Новый Год ,0.
Хрупкость духовного мира и железо века. Искусство
Шостаковича родилось в «железной колыбели». Величай-
шая сила сострадания отличает его. Боль времени. Сменя-
ются не нумера сочинений, а главы жизни. Их можно
услышать.
И случилось чудо искусства. Хрупкий мир человека,
самое, казалось бы, незащищенное, то, что так легко раз-
рушить, что, по словам Шекспира, способна уничтожить
даже соломинка в руках ничтожного судьи, оказалось
сильнее бурь и железа века. В числе победителей фашизма
есть и имя Шостаковича.
В высшей степени русский художник.
Суть музыки Шостаковича в конфликте одухотворен-
ного человеческого существа и бесчеловечной силы, враж-
дебной всему одухотворенному.
Это существо выдерживает гнет небывалой мощи.
В 13-й симфонии мощь — от первого появления этого
образа до «Бабьего яра» — возрастает, приобретает все
более механический, тотально обездушенный характер.
432
Заметки об искусстве и людях искусства
А «тростник» не сгибается. В этом, если угодно, опти-
мизм Шостаковича.
«Мыслящий тростник» одарен в музыке Шостаковича
самыми прекрасными качествами этой одухотворенной
материи. Прежде всего совестью, необходимостью отклика
(«всеотклика» — по Достоевскому), почти физиологиче-
ского, на страдания, испытываемые другими людьми.
Тонкостью и благородством чувств, чистотой, незамутнен-
ностью отношения к жизни.
Затем юмором. Это, может быть, то качество, что
позволяет ему жить.
Шостаковича обвиняли в «неврастении», писали о
«нервозности» его музыки. А век, в котором он живет, ви-
димо, напоминает пухлого, доброго, розовощекого мла-
денца из реклам для мыла «Здоровье»?
У Шостаковича — отчетливая линия русского искус-
ства: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Злове-
щий гротеск, юмор, набирающий такую силу, что «гром
пошел по пеклу» .
То, что Гоголь писал о русском языке: возможности
в пределах одной и той же фразы перейти с возвышенной
на обыденную интонацию,— свойственно и музыкальным
ячейкам, клеточкам темы в музыке Шостаковича.
Ужас, удушье, почти трагические от пошлости жи-
зни.
Фестиваль его музыки проходит под названием «Белые
ночи». Вот чего в музыке Дмитрия Дмитриевича нет, того
нет: белых ночей...
Ахматова: Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо...12
Гоголь: струна дрожит в тумане...13
Чехов: как будто лопнула струна...14
Блок: сегодня я слышал гул...15
Слушая Шостаковича, я чувствую совершенную пред-
метность, материальность каждого из этих образов.
О Д. Д. Шостаковиче
433
В 13-й симфонии в числе прочих евтушенковских
стихов слышна и такая строчка: «Я делаю карьеру тем, что
не делаю ее». Шостакович смог наполнить образы Евту-
шенко силой и страстью; неглубокие стихи стали трагиче-
скими; игра слов—истинным страданием. Положения
«Бабьего яра», «Юмора», «Лавки», «Страхов» попали на
такие ассоциации выстраданного Шостаковичем, что дух
захватывало, когда звучала симфония.
Слова, как обычно в пении, плохо были слышны. На
них и не приходилось обращать внимания. Кроме строчек,
приведенных мною в начале.
Многие за эти годы сделали карьеру, другие ее не
сделали. Были такие: делали карьеру тем, что не делали
карьеру. Всяко бывало.
Однако гадкое это слово никогда и никакого от-
ношения к жизни Шостаковича не имело. И слышать
его — применимо к Дмитр-ию Дмитриевичу — непри-
ятно.
Он бесконечно много трудился, потому что — как вели-
кие русские художники — «не мог молчать»: музыка была
для него не профессия, а необходимость высказаться,
выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. При-
рода наградила его особой чуткостью слуха: он слышал,
как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режу-
щий сердце, дрожащий стон отчаяния. Он слышал, как
гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные
песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы
окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир
симфоний входила революционная песня. Потом лязгало
и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над
Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон
и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом,
искусство учили припрыгивать у сапога власти, выпраши-
вать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным.
Чье-то добро оно должно было стеречь и набрасываться на
крамольников.
Он трудился всю жизнь. Менялись времена. Он выслу-
шивал запоздалые похвалы, на него надевали мантию
кембриджского доктора, и он — по бумажке — читал до-
клады. Пришла мировая слава.
434	Заметки об искусстве и людях искусства
Изменились детские черты его лица: опустились углы
губ, брови поднялись вверх; сквозь лицо проступала
маска. Это была античная маска трагедии. Его большая
нелегкая судьба стала отчетливой.
О какой карьере могла тут идти речь!..
Я перечитал после 13-й симфонии «Юмор» Евтушенко.
Стоит сравнить — не только форму, а и силу обобщения
явлений у Шостаковича — его образы «юмора» с евту-
шенковским жонглированием легкими рифмами и осо-
бенно ритмами. В чем различие? У Евтушенко — легко
сочиненное, остроумно придуманное. У Шостаковича —
выстраданное. У Евтушенко: «делаю карьеру тем, что не
делаю ее». У Шостаковича — сила утверждения и мощь
отрицания. У него и тюрьма — тюрьма, и юмор — бес-
страшный и радостный — побеждающая жизнестойкая
сила. У Евтушенко кокетство с остроумными антитезами.
У Шостаковича каждое из противоборствующих начал
приобретает огромный размах истории. Иначе говоря:
способная легкость, неглубокая игра или скерцо на дрож-
жах исторической трагедии.
Есть такое понятие в искусстве: масштаб.
Масштаб в искусстве применим только к одной жил-
площади: человеческой душе.
Истоки «юмора» 13-й симфонии — песня о Макферсо-
не, шедшем на расстрел (Бернс) 16. Приплясывая. Свой-
ства его приплясывания.
Шостакович. Кто он? Трагик с надрывом?.. Да. Но
и Макферсон. Его галопы и матчиши. Его скерцо.
История его темы скерцо — «Пессимистическая коме-
дия».
Написать о Шостаковиче мне особенно трудно, не-
смотря на то, что с Дмитрием Дмитриевичем я не только
знаком уже множество лет, но и начиная с 1928 года мы
вместе работали над многими постановками в кино и те-
атре. Трудность возникает оттого, что одним из читателей
этой маленькой статьи может оказаться и он сам.
О Д. Д. Шостаковиче
435
Такая мысль заставляет тщательно относиться к сло-
вам, особенно если это слова признательности. Мало кому
из художников нашего времени пришлось выслушивать
столько величайших похвал, как Шостаковичу. И мне
кажется, что нередко, выслушивая эти прекрасные слова,
Дмитрий Дмитриевич испытывает не чувство удовлетворе-
ния, а скорее какое-то неудобство.
Он постиг все премудрости своего искусства, но так
толком и не научился раскланиваться на эстраде. Отчетли-
во видно, как неловко он чувствует себя перед аплодирую-
щей (и как!) аудиторией, как нескладно шаркает ногой,
отвешивает несуразные поклоны; угловатым жестом
предлагает встать оркестру.
Выслушивая комплименты, он обычно морщится, не
находит ответных любезных слов.
Дело не только в скромности, которой он одарен от
природы, но и в чрезвычайной нелюбви ко всему, хоть
сколько-нибудь связанному с внешней приподнятостью,
неестественной, возвышенностью, красивыми словами.
Бывают художники, схожие самой своей внешностью,
складом речи, манерой поведения со своим искусством.
Такими были Маяковский, Довженко. Но разве есть во
внешности Дмитрия Дмитриевича хоть что-то, заставляю-
щее вспомнить о трагической мощи его симфоний?.. На
первый взгляд — ничего, ни одного штриха. И все же при
более близком знакомстве одна из черт — может быть,
главная — легко открывается. Я назвал бы ее тонкостью
кожи. Чрезвычайная восприимчивость душевного орга-
низма, мгновенная ранимость, легкость прикосновения
внешнего мира к нервной организации — все дает ответ на
причину силы отклика его искусства. Я не музыковед
и менее всего могу взять на себя смелость пробовать иссле-
довать искусство Шостаковича, мне только хотелось бы,
имея опыт многих лет общей работы, рассказать о необы-
чайно легкой и глубокой силе возбудимости этого ху-
дожника...
Перед юбилеем Дмитрия Дмитриевича журналы и га-
зеты просили вспомнить общую с ним работу над многими
фильмами. Я охотно соглашался, садился за стол, но
436
Заметки об искусстве и людях искусства
ничего, кроме нескольких строчек, не получалось. Мне
сразу же становилось стыдно, как только я мог предста-
вить себе, что такие слова попались бы ему на глаза. Я не
знал человека, так болезненно относящегося ко всему, что
выглядит на словах очень уж красивым, трогательным или
даже складным.
Трагический художник нашего времени лютой нена-
вистью ненавидел всю жизнь любую, хоть малейшую
словесную риторику. Мало того, даже сколько-нибудь
связная критика, стремление логически объяснить про-
изведение искусства заставляли его болезненно мор-
щиться.
Если ему что-нибудь нравилось, он высказывал одобре-
ние в нарочито сниженной форме.
— И вам спасибо за интересную работку,— сказал он
мне после того, как я поблагодарил его за музыку к «Гам-
лету».
Его отличала неизменная доброжелательность. Когда
речь шла о тяжелых поражениях, он старался сказать
о них как можно мягче, осторожнее.
Фильм «Белинский» был изуродован требованиями
бесконечных, нелепых переделок; картина вышла в прокат
лишь через несколько лет после окончания.
У меня не хватило духовных сил досмотреть ее до
конца. Я вышел из зала, долго ходил по улицам. После
этой работы я ушел из кино, начал трудиться в театре.
— Видел «Белинского»,— сказал мне при встрече
Дмитрий Дмитриевич (его музыка тоже была искалече-
на).— Все это, конечно, не украсило картину. Не украси-
ло, конечно...
Разговор был у него на даче. Дмитрий Дмитриевич
молча докурил папиросу и стал долго и старательно зака-
пывать окурок в землю.
Перелистывая его письма, записки многих лет, не
нахожу ни одного слова о сложностях творческого про-
цесса, постижения, восприятия и т. д.
Только «посылаю №», «попросите, чтобы партитура
была у дирижера заранее...». И обычные благожелатель-
ные слова.
О Д. Д. Шостаковиче
437
Мордобой и покаяние. На крови и пророчестве. Рус-
ская чертовщина. Не романтически-иронический немецкий
гротеск Гофмана и Тика, а самая что ни на есть русская
чертовщина с ее покосившимися заборами, полосатыми
будками, пакостями частных и титулярных, мороком мете-
лей, где откалывали трепака кургузые черти в куцых
немецких сюртуках, и лужами размером с графство Люк-
сембург. Тут происходили такие самые невероятные про-
исшествия, оказывались совершенной что ни на есть
правдой, а то, что, казалось бы, и пьяному не взбредет
в голову, походило на самую суть механики обыденных
дел. Здесь нос сбежал, и разгуливал по Невскому про-
спекту, и сочинял свои записки.
Я не узнал по телефону голоса человека, которого знал
больше сорока лет. «Я приеду пятнадцатого. Только я уже
совсем не такой, каким был,— услышал я новый, незнако-
мый голос Шостаковича, в нем была странная дребезга,
слова выговаривались как будто с трудом.— Меня при-
дется привозить, подвозить. Вы уж скажите там, извините
за хлопоты».
«Как вы относитесь к стереофонической записи зву-
ка?» — спросил я Шостаковича. «Это, конечно, отлично,—
ответил Дмитрий Дмитриевич,— но, знаете, какой-нибудь
«чижик-пыжик» так и останется «чижиком-пыжиком», как
его ни записывай».
Мы говорим в кабинете того же коттеджа № 20 Дома
композиторов в Репино, где мы трудились над «Гамлетом».
Насколько лучше выглядит теперь коттедж: новые ковры,
мебель, сервант с чайным сервизом и бокалами с золотым
ободком.
Насколько хуже выглядит теперь Шостакович. Хро-
мает, уже не может сам исполнить свою музыку.
Он давно болеет, сохнет рука, стали ломкими кости
(несколько лет назад мы виделись в Кремлевской больни-
це: он вышел ко мне радостный, веселый, смеялся над
какой-то чепухой). Хирург из города Кургана вылечил
438
Заметки об искусстве и людях искусства
ногу Брумеля. Дмитрий Дмитриевич захотел попасть к не-
му. Но как?..
«Вы знаете,— сказал мне один из самых знаменитых
людей нашего времени,— ведь к нему теперь со всей стра-
ны обращаются. Но я, знаете, к счастью, нашел про-
текцию: Долматовский устроил меня к нему».
Мы уговорились о первом музыкальном номере. Тема?
Горе. Несчастье.
С этого начнем работу над «Лиром».
Какая же это по счету его музыка к моим постановкам?
Одиннадцатая. Первой был «Новый Вавилон» — музыка
к немому фильму. Исполнялась она, кажется, только один
день.
Ди Грассо — старый итальянский трагик-гастролер —
играл в Одессе «Короля Лира». Он играл, «каждым
словом и движением своим утверждая, что в исступлении
благородной страсти больше справедливости и надежды,
чем в безрадостных правилах мира» (Бабель)17.
Мы, современные артисты, режиссеры, выдержать та-
кой накал бессильны. Музыка Шостаковича на это спо-
собна.
О таком понятии, как муки творчества, он и пред-
ставления не имеет. Работает. То, что написал, обычно
самому ему нравится, слушать исполнение доставляет ему
радость.
Видимо, невыносимо трудна подготовка, сбор материа-
лов, что ли говоря: муки жизни, страдания, испытываемые
от жизни. Это он знает в крайней мере, испытывает в край-
ней степени.
Говорит он лишь самыми обычными, простенькими,
школьными сравнениями. «Журналист? — ох уж, знаете,
мне эти «душа-тряпичкины» .
Дмитрий Дмитриевич с трудом, будто не было этих
месяцев лечения в Кургане, идет, вернее, продвигается
к машине из своего коттеджа в Доме композиторов.
О Д. Д. Шостаковиче
439
На записи музыки, сняв пиджак, он, энергичный,
живущий уже в ином ритме, подбегает к дирижеру с легко-
стью, позабыв про болезни. Буфета, конечно, нет, и с девя-
ти утра до шести вечера он без еды. Где же строгий ре-
жим?..
На следующее утро он встретил меня цитатой, небыва-
ло возвышенной для обычной речи Д. Д.: «Знаете, музы-
ка — это моя душа, как сказал Глинка . Вчера я про все
как-то забыл. И знаете, отлично себя чувствовал. Надо
заниматься своим делом».
Свое дело он сделал, разумеется, отлично. Особенно
поразило меня вступление к буре, разговор Лира с небом.
Звук растет, звучит все сильнее, угасает и вновь начина-
ется. Одна нота фа. «Нот мало,— говорит мне сам
довольный Шостакович,— музыки много».
Бурю как предмет изображения мы, конечно же, сразу
оба отвергли. Силы зла вырвались на волю, празднуют
победу, ликуют.
Медь Шостаковича — это особая тема для музыкове-
дов: железо времени, его жестокая, бесчеловечная мощь.
Д. Д. вспомнил пластинку 13-й симфонии, прислан-
ную ему из-за рубежа. Гримаса перекосила его лицо.
— Если бы вы знали, какое это мученье слушать,
когда дурно исполняют твое сочинение.
Это-то я, увы, хорошо знаю. Не меньше, чем Д. Д.
Приезжал Шостакович. Опять он поражал меня тем
же, таким редким в наши дни качеством: совершенной
естественностью, удивительной скромностью.
Как мало он изменился душевно за сорок один год,
который мы знакомы.
И как сильно истрепала его жизнь и болезнь.
Слова «для» по отношению к музыке Шостакович не
знает. Он сочиняет музыку. И все. Разумеется, некоторые
возбудители ассоциаций — прежде всего и самое главное,
жизненных — могут быть в его труде различные. Послед-
440
Заметки об искусстве и людях искусства
ние годы он многое находит в поэзии. Могут быть и образы
фильма, особенно шекспировского. Он пишет слышимый
образ, чувствуя характер, тон, ход зрительного образа.
Чувство это всегда точно. Мало того, в музыке, которую он
писал для моих фильмов, я часто узнавал мысль, ощуще-
ние, которое пробовал сам выразить на экране, но обычно
мне это полностью не удавалось, во всяком случае в той
мере, какая отличала замысел. А потом меня не только
захватывала музыка, но и оживали свои собственные,
первичные, еще не обгрызанные киноделом образы.
Попытки посоветоваться с Дмитрием Дмитриевичем
о соотношении музыки и шумов, музыки и кадров всегда
безрезультатны. Он легко со всем соглашается, принимает
любое мое предложение: «Так будет отлично. Обязательно
так сделайте».
Он соглашается, потому что это уже не имеет отноше-
ния к существу его труда. Он закончился в момент испол-
нения. Дальше дело, которое он не понимает, говорить
о том, что не является его областью, для него просто не-
возможно.
Однако в существе замысла — если он уж возник в его
сознании — переспорить его нельзя, можно лишь испор-
тить.
И опять то же ощущение его удивительной доброты
и мягкости.
Разговор о неисчислимых утратах вокруг. «Не огорчай-
тесь. Конечно, трудно. Знаете, Сарьян сказал мне: «Одно
плохо — нет сверстников».
Д. Д., еще полностью не оправившийся после болезни,
все же приехал на запись музыки.
Я не просил его об этом, мы только сообщили ему, что
запись назначена. Он пробыл все время репетиции и за-
писи, а вечером в тот же день уехал в Москву.
Написанная им музыка длилась четыре минуты, и
Д. Д. знал, что музыка будет слышаться не все четыре
минуты, а лишь временами, когда будут стихать другие
звуки, шум пожара.
О Д. Д. Шостаковиче
441
Уверен, что без этого сочинения Д. Д. кульминации
одной из главных сцен — пожара города — не было бы.
К даче подъехала красная машина: Галя Шостако-
вич. Я помню ее, сидящей на высоком, детском стуле
за столом в квартире Дмитрия Дмитриевича на Большой
Пушкарской улице. Д. Д. приглашает на премьеру 15-й
симфонии.
Звонит сам, просит зайти к нему в Европейскую
гостиницу в 7 часов 30 минут, только ровно. И сразу же
пугается: «Лучше в семь. Ровно в семь, а то опоздаете».
Концерт начинается в 8 часов. «Европейская» — на-
против Филармонии; перейти улицу — пять минут.
Постоянная неуверенность. Когда присылает ноты по
почте, обязательно просит: пожалуйста, сообщите сразу
же, что получили, а то я, знаете, всегда волнуюсь, не про-
пали ли? Неуверенность в себе, во всем, что касается
повседневных, обычных, жизненных дел.
Во всем. Но не в своей музыке. В жизненных обстоя-
тельствах он даже не Гамлет (в традиционном смысле
неуверенности, колебаний), а Подколесин. В музыке —
с первых шагов — никаких сомнений!
Он так несвязно, косноязычно говорит, высказывает
свои мысли и чувства, потому что есть только один язык,
служащий ему для высказывания, общения с людьми,
жизнью, временем: музыка.
Трагический гротеск, образность, накопившаяся в ми-
ровом искусстве последних лет, а в русском — от Гоголя
и Достоевского до Блока и Мейерхольда,— достигла в его
симфониях огромной силы и не только не потеряла челове-
ческого существа, не только не поглотилась в сплошной
тьме, безумии, но, напротив, наполнилась огромной чело-
вечностью— даже и в пределе ужаса (14-я симфония)
слышится не победа тьмы, смерти, а скорее победа творче-
ства — мощи созидания, мощи вызова.
Времени. Смерти.
442
Заметки об искусстве и людях искусства
Опять и опять удивляюсь, глядя на Шостаковича. Как
ничуть не замутнилась его духовная чистота, душевное
благородство.
Он сохранил два рода верности. Самых трудных для
художника!
Верность, себе и верность времени.
О верности себе. Маяковский: у меня лицо, а не флю-
гер 20.
Не следует думать, будто заботой художника должно
быть сохранение, что называется, собственного выраже-
ния лица, самовыражение, как пишут критики. Не думаю,
чтобы художники когда-нибудь думали о том, какое у них
выражение лица. Задача в ином: сопротивляться тому,
чтобы стать флюгером. Не искать успеха, признания, не
гоняться за модой, не бояться провала и гонения.
Оберегать прирожденное чувство правды.
О В. Э. Мейерхольде
Многие из писавших о Мейерхольде рассматривали его
искусство в пространстве истории театра: был он новато-
ром или, напротив, формалистом?
Он был пророком. Человеком, ощущавшим гул ката-
строф, эпоху невиданных перемен, неслыханных мятежей,
горя и надежды, веры и отчаяния. В выражении этого —
существо его искусства, а не в опровержении привычной
театральной образности.
Он сломал не рампу и убрал не занавес. Он стремился
разломать границу, разделяющую театр и время.
Театр и жизнь? Да. Только в ее переменах десятилетий
и столетий, а не в календарном ходе.
Пастернаковская «комната, заряженная бытом, как
порохом» ’, противоположна «мхатовской», разжиженной
бытом, как слюнями.
О В. Э. Мейерхольде
443
Суть русского искусства — линия Гоголь — Достоев-
ский — Мейерхольд — Шостакович в том, что сгущение
бытом дает взрыв, катастрофу.
Мейерхольд, уничтоживший акты, дробивший на сце-
ны-кадры, эпизоды. Вводивший надписи. Активность пере-
мещения точки зрения. Мелькание щитов и прожекторов
в «Тресте Д. Е.». Быстрота съемки с хода.
Набитый людьми кадр — чтение письма в «Ревизоре».
Сплетня в «Горе уму». Движущиеся кольца в «Мандате».
«Для того, чтобы стать режиссером, нужно перестать
быть иллюстратором»,— писал Мейерхольд о Бенуа-ре-
жиссере 2.
Все последнее время я думаю о судьбе искусства
Мейерхольда.
Менее всего я историк театра; у меня нет ни времени,
ни охоты заниматься отвлеченными делами, прошлым
театральных явлений. Куда мне, человеку, которому обыч-
но не хватает времени для необходимой работы, стано-
виться еще исследователем-любителем.
Все выходит по-иному. Как раз насущные интересы,
желание понять существо искусства, необходимого мне
для выражения — наиболее глубокого и сильного — жиз-
ненных процессов, необходимость разобраться в себе,
получить возможность совета от человека, знающего, уме-
ющего бесконечно больше того, что знаю и умею я,—
все это заставляет меня думать о Всеволоде Эмильевиче
с карандашом в руках, перечитывать его статьи и книги о
нем.
И появляется необходимость спора, несогласия с тем,
каким Мейерхольд предстает теперь, на страницах изда-
ний, исследующих его путь.
Мне хочется понять действительность, существо, а не
форму таких его основных понятий, как:
а)	Чистый театр, отрицание литературной основы те-
атра.
444
Заметки об искусстве и людях искусства
б)	Отрицание быта — внешнего жизнеподобия; услов-
ность как основа театрального искусства.
в)	Возвращение вспять, к старинным традициям, фор-
мам исполнений итальянского театра, сцены Китая и Япо-
нии.
Иное, противоположное, обратное этим положениям
представляется мне.
Самый литературный из всех режиссеров. Театр чистой
театральности кажется мне перевоплощенной на сцене
поэзией Блока (в какой-то части его образности). Именно
Блока, автора «Незнакомки» и «Балаганчика». Поэтиче-
ского, стихотворного театра. Потом Лермонтова. Гоголя.
Мейерхольд не только не отрицал быт, но именно он
создал на сцене тот особый, понимаемый великими русски-
ми реалистами фантастический реализм, о котором писал
Достоевский.
Арлекинада, карнавалы Гофмана были куда более
похожими у Таирова («Принцесса Брамбилла») или у Вах-
тангова.
Неужели еще не ясно, что грязная кирпичная стена
и сколоченные из фанеры или изнанки декораций пло-
щадки были почти зеркальным отражением быта, да,
именно быта — я могу быть современным свидетелем —
времен «военного коммунизма».
Секрет или, если хотите, тайна большого художника
в том, что он как художник не похож на других художни-
ков; все в его деле — запасы горючего, технология, учет
времени, способы обработки сырья — особенное.
А вот итог процесса — человеческие образы, явления
жизни — как две капли воды похожи на то, что видел,
знал, считал обыденным, неискусством.
И когда это «неискусство» возводится в ранг гипербо-
лы, вздувается до черт его знает каких пределов, но
никогда, ни в чем не утратив своей жизненной основы,
существа своего безобразия — тогда перед нами истинная
красота: искусство.
Через полстолетия нетрудно разнести в пух и прах
статью «Балаган» 3. Точнее говоря, разнести в пух и прах
О В. Э. Мейерхольде
445
слова. А то, что за словами, оспорить уже нельзя. Многое
можно попросту увидеть в каждом театре мира. В каждой
значительной современной постановке живет труд Мей-
ерхольда.
А он только и делал, что разрушал театр.
Театр «переживаний» — имитация действительно-
сти — утверждал он в 1912 году — изжил себя: прелесть
театрального искусства в радости представления, в мате-
матике мастерства. Вспоминая жреца Диониса, Всеволод
Эмильевич писал: «Эмоции его горели, казалось, неу-
держимо; огонь жертвенника давал повод к большо-
му экстазу. Однако ритуал, посвященный богу-виногра-
дарю, заранее предустанавливал определенные меры и
ритмы, определенные технические приемы переходов и
жестов» 4.
Формула любимого жанра Мейерхольда напоминала
эйзенштейновскую формулу пафоса: «Основное в гроте-
ске — это постоянное стремление художника вывести зри-
теля из одного только что постигнутого им плана в другой,
которого зритель не ожидает»5.
Мастерству нужно учиться у старинных традиций.
Драгоценна итальянская импровизированная комедия.
А вслед за ней особенно интересовавшей Мастера была
традиция Кабуки: условное мастерство японских постано-
вок изучалось тщательно.
Уже не раз объявлялись эти интересы Мейерхольда
мертвыми, а его искусство той поры — безжизненной сти-
лизацией. Сегодня такие разговоры кажутся лишенными
смысла. Театральная культура Азии обогатила Европу:
бой в последней постановке «Кориолана» («Берлинер
ансамбль») поставлен по образцам Кабуки, а звуковая
часть постановок Питера Брука близка к партитурам
японских спектаклей; что же касается «арлекинады», то
где ее только теперь не увидишь?..
Однако не только во внешних приемах старинных эпох
было дело. Сквозь всю статью «Балаган» проходит мечта
о народном театре, о русском театре, в основание которого
будут положены мысли Пушкина.
Ну, а что такое «балаган», только ли это стилизация
под «аристократа Гоцци», можно будет впоследствии по-
нять, узнав пьесы Маяковского.
446
Заметки об искусстве и людях искусства
Пьесе, «литературе» (даже слову) Мейерхольд проти-
вопоставлял театр. Вот в чем состояла суть «перегиба
палки». Режиссер, тонко понимавший и ценивший литера^
туру, считал необходимым (для какого-то периода) найти
особые элементы воздействия театра.
Со сцены изгонялось все, кроме чистой театральности:
нарядного балаганного убранства, игры комедиантов, ма-
сок — не только в буквальном смысле, но и в более глубо-
ком: возможность поворачивать неподвижное в разных
ракурсах так, чтобы оно казалось живым...
Но позвольте, может спросить меня читатель, не под-
ставляете ли вы отдельные общие понятия («экстаз»
и «метры и ритмы»; переход из одного плана в другой;
движение неподвижного изменением ракурсов), чтобы
соединить несоединимое? Разве реальность кадров Эйзен-
штейна хоть чем-то напоминает условность театра пред-
ставления?
Не будем торопиться. Мне хочется проследить связь
различных явлений определенного периода. История
искусства движется сменой утверждений и отрицаний, но
это движение не по кругу, а по спирали.
Новый виток раскручивается новым временем. Многое
уже выглядит по-иному, но отголоски старых споров еще
слышны.
Перед революцией утих барабан Мейерхольда и подня-
лись пышные занавесы, зажглись свечи «Маскарада»,
черная фигура в бауте с косой в руке, стоявшая спиной,
повернулась к зрителю: вместо лица была маска смерти.
В этот день началась февральская революция. Оркестр
Императорского театра исполнял реквием Глазунова, а с
черных улиц доносилась стрельба.
Но с первых месяцев Октября опять стал слышен
барабан Мейерхольда. Теперь изгонялась со сцены те-
атральность. На фоне кирпичной стены (как в экспери-
ментальном театре Королевской шекспировской компа-
нии) — конструкции из подлинных материалов, автомоби-
ли, мотоциклетки, лошади.
На Высшие режиссерские курсы приходит Эйзен-
штейн.
О В. Э. Мейерхольде
447
В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал:
«Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году,
только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Те-
атра, которые скрыты в таких первичных его элементах,
как просцениум и маска...» 6
Слава «перегибающим палку»! Прежде всего «славу»
им хочется воздать по праву. Уж очень их много били.
Вспомните судьбу Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
Я перечитал его «Балаган». Сколько раз эти мысли опро-
вергались: эстетизм, далеко от жизни... и т. д. И как много
из них подтверждается сегодня. И ведь дело не ограничи-
вается только театром. Может быть, и знаменитый пере-
ход от мыслей Чичикова к «птице-тройке» — род перемены
маски.
Думаю, что такие перемены маски автором откроют
и тайну непоследовательности образа Гамлета.
Ну, разумеется, не так преувеличенно, как писал об
этом Мейерхольд. Он уж очень перегибал палку...
Что же такое маска и в чем секрет ее воздействия на
таких несхожих художников, как Мейерхольд и Куросава?
Маска — это одна из основных человеческих структур;
концентрация типа, состояния чувств, мысли. Модель
человека.
Маска — отказ от мимики, от случайности изменения
мелких линий. Античная трагическая маска — ясность
судьбы, открывающаяся, когда «сотри случайные чер-
ты» 7.
Не маска надевается на лицо, напротив, за чередой
внешних изменений скрыт лик.
Он становится виден в посмертной маске.
...«Дон-Жуан для Мольера,— писал он,— лишь носи-
тель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую
распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера
двора «короля-солнца», то маску автора-обличителя, то
448
Заметки об искусстве и людях искусства
кошмарную маску, душившую самого автора, то мучитель-
ную маску, которую пришлось ему носить и на придворных
спектаклях, и перед коварной женой» 8. Мейерхольд назы-
вал себя не режиссером, а «автором спектакля». Может
быть, было бы точнее заменить в некоторых случаях
«маску» — «лирическими отступлениями автора»?..
После панегирика маске в статье «Балаган» Мейер-
хольд переходит к кинематографу: «Скептикам кажется,
однако, что возрождению принципов Балагана помехой
служит кинематограф... Имея несомненное значение для
науки, кинематограф, когда его притягивают к служению
искусству, сам чувствует свою беспомощность и тщетно
пытается приобщиться к тому, что носит название «искус-
ство»... Но театр — искусство, а фотография — не искус-
ство» 9.
Статья написана в 1912 году. Примеры театра, о кото-
ром в это время мечтал Мейерхольд, он находил в варьете.
«Конечно, две трети номеров,— писал он,— там не имеют
ничего общего с искусством... и тем не менее именно в этих
театриках и в одной трети «аттракционов» больше искус-
ства, чем в так называемых серьезных театрах...» 10
Через десять лет его ученик Сергей Эйзенштейн назо-
вет свою знаменитую статью «Монтаж аттракционов».
Случайное совпадение? Приведу и другие примеры:
«...стелется по улицам похоронное шествие. В позах иду-
щих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает
шляпу с головы одного из скорбящих, этот нагибается,
чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на
лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за
шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что
мрачное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то
дьявольской рукой в движение праздничной толпы.
Если бы можно было достичь на сцене подобного
эффекта!» 11 На экране такую сцену — почти во всех де-
талях — я видел; это было начало французского аван-
гарда: «Антракт» Рене Клера.
Маска — по Мейерхольду — то, в чем можно увидеть
вечное. (Неизвестный в «Маскараде»).
Маска — это вечное, лицо — случайное.
О В. Э. Мейерхольде
449
Было время, когда о Мейерхольде у нас вовсе ничего
не писали, когда даже имя его не упоминалось в печати.
Потом Всеволода Эмильевича стали вспоминать все чаще;
о почетном месте его искусства в истории мирового театра
начали говорить все громче.
Теперь, пожалуй, не найти человека, рискнувшего бы
очернить его память. Все, относящееся к его деятельности,
стало собираться и изучаться. За последнее время уже
изданы серьезные монографии о нем, воспоминания (пре-
красные записи Гладкова), двухтомник его статей, сте-
нограмм его выступлений, записи репетиций.
Казалось бы, человеку, любящему его творчество,
можно только читать и радоваться.
Однако чтение не только радует, но и огорчает. Нет
ничего относительней понятия академической полноты,
когда речь идет о живом искусстве: трудность в том, что
слова художника о своем труде или его спор с современни-
ками нельзя понять без знания обстоятельств, при которых
эти слова сказаны, обиходных выражений, принятых в
искусстве того времени.
Время переменилось, и слова, в свое время восприни-
мавшиеся по-одному, теперь обозначают совсем иное.
Сколько этих, теперь мало что значащих, слов в вы-
ступлениях Мейерхольда?
Сложно и трудно читать теперь многое на этих страни-
цах. Нелегкий человек виден за ними. Здесь нет и в помине
гармонии творчества, света и человеческой личности Чехо-
ва и Станиславского. Здесь все сложно, противоречиво
и угловато. Вчерашние союзники — завтра противники;
здесь шельмуют учеников, подозрительность, спор пере-
растает в политические обвинения.
Здесь не двойник, а двойники двойников; под одной
маской — другая маска.
Как хорошо было бы, если бы эти слова затерялись
в архивах.
Последняя крайность. Последняя крайность, когда
речь идет о том, что важнее искусства. В этом черта целой
линии нашего искусства.
15 Г Козинцев, т 2
450
Заметки об искусстве и людях искусства
Служение людям, нравственная цель — уже не ху-
дожника, а человека. Искусство — черный хлеб, дело, а не
удовольствие эстетическое.
Фиаско. Провалы. Крахи. Тупики. Скандалы.
К. А. Варламов называл его «бешеным кенгуру, убе-
жавшим из зоологического сада» 12.
В 1900 году на литературном вечере в Ялте Мейерхольд
читал «Песню о соколе». После концерта М. Горький
подарил ему первый том своих рассказов, написав: «Поче-
му-то мне хочется напомнить Вам хорошие и мудрые слова
Иова — «Человек рождается на страдание, как искры,
чтобы устремиться вверх! Вверх!» 13Г
Все эти термины: псевдоноваторство, эпатирование,
крайности и загибы.
«Потом крайности пропали».
Как будто он к чему-то приходил, служил?
Он лишь свидетельствовал.
«...Подмечаю кошмар всевозможных случайностей,
раскрываю курьезы своею обостренной наблюдательно-
стью,— писал в письме Мейерхольд в 1906 году,— ловлю
всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую,
указываю, как все случайно, как все смешно, как все не
нужно. Словом, весел, когда спускаюсь на землю, потому
что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее
на каждом шагу» 14.
В том-то и дело, что казавшееся художникам-пророкам
случайностью было на деле закономерностью.
Если бы мне пришлось поставить реквием памяти
Мейерхольда, я бы выбрал для сценической обстановки
планировку площадки, где играли «Ревизора» в его поста-
новке.
Ряд дверей. И каждая из них захлопывалась перед
ним. Двери Художественного театра, театра-студии, а
эту захлопнула сама Вера Федоровна Комиссаржевская.
О В. Э. Мейерхольде
451
Потом, разом, все двери открылись: Октябрьская рево-
люция.
И хлопнула последняя дверь: Театра имени Мейер-
хольда...
Я много раз встречался со Всеволодом Эмильевичем,
но мне никогда не удавалось толком поговорить с ним,
чувствовать себя с ним свободно. Даже во времена, когда
для молодых художников авторитетов не было, он являлся
для меня не только авторитетом, но мастером. С детства
я стал его учеником.
Он подошел ко мне после премьеры «Юности Максима»
в Доме кино и сказал мне добрые слова: его удивило, что
человек другого поколения смог «так похоже» показать
его эпоху (десятые годы нашего века). Он пригласил меня
пойти вместе с ним к нему домой, но, оробев, я придумал,
что чем-то занят, хотя никаких дел у меня не было.
Я с охотой со всех ног бросился бы выполнять его
поручение, но сидеть рядом с ним, легко разговаривать
было не под силу.
Такое отношение было у меня только к нему одному.
«Нерв комедианта» — в труде Мейерхольда непростая
категория.
«Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив
тучность, приобрел поджарое тело.
И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу,
явился на подмогу нерв комедианта...» 15 (курсив В. Э.!).
Ошибочно считать сценарий сухим изложением фабу-
лы, механизмом событий. Как раз это Мейерхольда мало
интересовало. Были постановки, где Всеволод Эмильевич,
чтобы не тратить полноценное сценическое время на изло-
жение мотивировок — причин и следствий событий, по-
просту излагал их, как во времена немого кино в титрах: на
экране проецировались надписи.
Именно это — логические и психологические мотиви-
ровки, текст объясняющий — казалось Мейерхольду лиш-
ним, литературным, дающим тучность. Выпарив текст,
последовательность, литературную плавность, он хотел
15 *
452
Заметки об искусстве и людях искусства
получить не либретто, а сгусток образности, чистое золото
театральной поэзии.
Однако, как ни странно, основой такой чистоты театра
в большинстве случаев была литература. Не пьеса в ее
традиционной драматургической законченности, а лиризм
писателя, особенность его восприятия мира. Мейерхольд
был единственным, кто смог не поставить, а перевоплотить
лиризм «Балаганчика» Блока (менее всего драмы) в поэ-
зию театра. В «Ревизоре» он ставил не одноименную пьесу,
а выволакивал на сцену, делал видимой и слышимой
«грозную вьюгу вдохновения» Гоголя |6, отчаянный крик
его — а не только Поприщина — из камеры Желтого
дома.
Искусство Мейерхольда — самое авторское — было
всегда вторичным; эстетическое движение начиналось в
литературе, живописи, музыке.
Хороший спектакль — такое это было ясное, не требу-
ющее особых размышлений понятие. Выбрать хорошую
пьесу (интересный сюжет, выигрышные роли для арти-
стов), хорошо ее поставить (распределить роли, пригла-
сить декоратора со вкусом, умело срепетировать)... И как
все стало иным, все более запутанным, сложным, начиная
с появления в театре Станиславского.
Он не только ставил прекрасные спектакли, но чем
более удачными они становились, чем большим успехом
пользовались, тем мучительнее появлялось у него чувст-
во неудовлетворенности, необходимости пересмотра дос-
тигнутого, опровержения того, что добыто с таким
трудом.
Мейерхольд вовсе изменил все существо дела. Пьеса?
Долой литературщину! Артисты? Долой психоложество!..
Открылось самое сложное: ставится не пьеса, а ду-
ховный мир автора. Не какой-то особый стиль отыскива-
ется, присущий этому автору, а само метание его души, его
вечная неудовлетворенность.
Все отошло на второй план, вернее, все стало опреде-
ляться новыми критериями: органичностью сплава двух
миров — духовного мира автора и — не стиля эпохи, а
поступи, пути века.
О В. Э. Мейерхольде
453
«Первым и главным признаком того, что данный писа-
тель не есть величина случайная и временная — является
чувство пути». (А. Блок) ,7.
Большие художники начинают свои замыслы иногда
с того, что оборачивают несомненные положения в проти-
воположные.
Столетие городничего играли пожилым, тучным, про-
винциальным служакой. Всеволод Эмильевич вывел его на
сцену стройным, не старым офицером в чинах.
После премьеры пьесы Сергея Третьякова «Земля
дыбом» слово «дыбом» пошло гулять по стране. Пожалуй,
это точное определение и для подхода Всеволода Эмиль-
евича к материалу.
Дело было не в эпатировании (вернее, не только в
нем), а в глубине вспашки, нужно было отказаться от все-
го того, что лежит на поверхности, разворошить верхние
слои.
Ничему он не хотел верить на слово. Все должен был
узнать сам, открыть, а не использовать открытое. Все
только из первых рук, ничего «по наследству».
Мейерхольд научил театр тому, что искусство автора
не огорожено пьесой, что ремарки у великих бунтарей
часто ограничены представлениями о реальности сцены их
времен.
Он не разыгрывал пьесы, а воссоздавал — поверх всех
характеров — духовный мир автора.
Он ставил не пьесу, а монолог автора, розданный
маскам.
На его сцене появлялись не только действующие лица
«Ревизора», но невидимый, однако присутствующий в рит-
мах, интонациях, звуках — Гоголь.
Последней точкой постановки «Ревизора» у Мейер-
хольда было безумие городничего. И не какое-нибудь
умозрительное сумасшествие, вид метафоры, а букваль-
ный припадок человека, потерявшего рассудок. Сквозник-
Дмухановский орал, прыгал дикими прыжками, на него
набрасывались, напяливали на него силой смирительную
454
Заметки об искусстве и людях искусства
рубашку, завязывали концы рукавов, а городничий выры-
вался, буйствовал, одержимый безумием.
Оглушительно громко бил за стеной колокол.
А потом — после мгновения темноты — на сцену вы-
езжали странные и страшные белые безликие болваны:
куклы действующих лиц — «немая сцена», которую требо-
вал сам автор в финале.
Потом я видел таких же гипсовых кретинов на вы-
ставках «поп-арта».
Образ безумия ставил последний штрих на картине
мира, изображенной Мейерхольдом в этой постановке.
«Записки сумасшедшего», как известно, написал этот же
автор. Вряд ли и под «Носом» или «Женитьбой» можно
было бы поставить подзаголовок: «образы трезвого мыш-
ленья».
Колокол по ремарке Питера Вайса начинает пьесу,
которую мне хочется вспомнить в связи с этой темой. Это
больничный колокол. Униформу сумасшедшего дома носит
не один из героев, а все действующие лица. Полное назва-
ние этой пьесы: «Преследование и убийство Жана Поля
Марата, представленные актерской группой шарантонской
больницы под руководством господина де Сада».
В конце тридцатых годов в Ленинграде на афишных
столбах появилось объявление: «Мейерхольд против мей-
ерхольдовщины».
В дальнейшем заголовок лекции Всеволода Эмильеви-
ча воспринимался исследователями его творчества не как
один из излюбленных Мейерхольдом парадоксов, а всерь-
ез, как фильтр, способ отделения всего ценного в его
творчестве от случайного, наносного, того, что натвори-
ли его бездумные подражатели и в чем он сам мало по-
винен.
Зеленый парик (из «Леса») он сам сорвал с головы,
открылось простое и ясное лицо верного ученика Ста-
ниславского.
Он ведь сам с совершенной откровенностью писал об
этом.
Разумеется, писал. (Чего только он сам не писал
в продолжение жизни!) А что касается самого зеленого
О В. Э. Мейерхольде
455
парика, то это его черт попутал. Черта он вспомнил во
времена, когда охотились за ведьмами. Вот он и признался
в связи с нечистым: искреннее признание, как известно,
облегчает вину. Бесы — мейерхольдовщина — тогда вый-
дут из него.
Об этих давних делах я вспомнил, прочитав в исследо-
вании Б. Бурсова «Личность Достоевского»: «Достоевщи-
на стала у нас почти бранным словом. А между тем какой
же это Достоевский без «достоевщины»? 18
«Достоевщина», по определению Бурсова, это и смире-
ние и, одновременно, бунт, нарушение общепризнанных
мер и норм, поиски бога и богоборчество.
Иногда у нас, ставя Достоевского, очищают его от
скверны. Тогда содержание «Идиота» на экране сводится
к куплетам Мефистофеля о власти презренного металла.
Нет искусства Мейерхольда без страсти к преувеличе-
нию, решительности отрицания уже известного; торопли-
вого, без оглядки, поиска выражения ощущения нового во
времени, минуя здравый смысл, презирая осторожность,
увлекая за собой все новых и новых приверженцев. Как бы
бросая по пути все накопленное богатство опыта, знаний,
традиций.
А на деле ничего не бросая — культура не гарнитур
мебели, который оставляют в старой квартире, она часть
духовного мира художника. Оголенная сцена и конструк-
ции Степановой в «Великодушном рогоносце» не отрицают
«нарядный балаган» Головина 19, а продолжают, развива-
ют, находят новые формы для того же движения к на-
родному театру, которое начиналось в «Балаганчике»
Блока.
Нетрудно увидеть и общие черты у поэта-символиста от
«Снежной маски» к «Двенадцати» и у режиссера от «Шар-
фа Коломбины» к «Мистерии-буфф».
Это ведь прежде всего не они изменялись, а время.
«Магистральный сюжет — это то коренное, субстанци-
онное в фабуле, характерах, положении и т. д., что как
бы стоит за отдельными произведениями некой целостно-
стью, проявляясь, видоизменяясь в них, «явлениях», моди-
фикациях, вариациях жанра...» (Пинский) 20.
456
Заметки об искусстве и людях искусства
Видимо, Мейерхольд занимался чем-то вроде этого,
создавая «магистральный сюжет» Гоголя,— охватывая
духовный мир автора — гротескно-трагический.
Идет время. То, что казалось в свои годы непонятным,
странным, манерным, что иногда и сам автор, возможно,
написал, глубоко не задумываясь, вдруг открывает свою
глубину, трагический смысл.
Гладков вспоминает рассказ — шутливый — Мейер-
хольда, как Вячеслав Иванов придумал ему эпиграф
к книге. Вот эти строчки, приведенные сперва для вящего
шика по-гречески: «Если даже ты съешь меня до самого
корня, я все-таки принесу еще достаточно плодов, чтобы
сделать из них возлияние на твою голову, когда тебя,
козел, станут приносить в жертву»21.
Как много значения открылось в эпиграфе. Судьба
подводит итоги биографии художника, и даже модная
заумь открывает простой и ясный смысл.
Начиная с организации Театра РСФСР Первого и до
конца жизни во всех планах театров, которые Мейерхольд
создавал (1920—1938), значился «Гамлет». Эта же пьеса
появлялась не раз в его дореволюционных замыслах.
И даже изучая в Студии опыт комедии дель арте,
Всеволод Эмильевич взял для упражнений с учениками
сцену «Мышеловки», она игралась пантомимой.
В последние годы он собирался поставить этот спек-
такль хотя бы на бумаге. Книга должна была называться
«,,Гамлет“. Роман режиссера».
Мне хотелось бы написать книгу «Мейерхольд. Роман
подмастерья».
О К. С. Станиславском
Художники, которых мы называем великими, не зерка-
ла, отражающие нашу жизнь, а светила на звездном небе.
Они сопровождают круговорот земли, и в разное время мы
О К. С. Станиславском
457
видим по-разному их свет. И сочиняем по возможностям
своего возраста о цивилизациях, которые существуют на
этих неизвестных планетах и которые обязательно должны
быть похожи на наши.
Работа режиссера совершенно изменила свой харак-
тер. Она начиналась задолго до того, как собирались на
читку пьесы, принятой к постановке, актеры.
Постановка начиналась на бумаге.
«Я уехал под Москву в имение и стал писать постано-
вочный план «Чайки» так, как он рисуется моему внутрен-
нему зрению» ’. Еще не собирались ни разу актеры, не
нарисовал декораций художник, а режиссер уже начал
свой труд. Он писал.
Перечитывая сценические планы Станиславского тех
лет, видишь направление его труда: создание реального
мира пьесы. У Шекспира в первой ремарке «Отелло» лишь
одно слово: улица. На подмостках «Глобуса» был ковер
позади площадки и, может быть, дощечка с надписью.
Станиславский пишет о гондоле, каналах, огнях факелов 2.
Что же это, указание художнику на изготовление декора-
ции? Нет, это не только потребность в реальной среде, но
и изменение жанра.
Станиславский превращал пьесу в роман.
В этом была суть новой режиссуры. Искусства ре-
жиссуры. Вместо единственного выразителя мыслей дра-
матурга актеры стали одними из исполнителей. Тут было
немало экспериментов, пока все стало на свои места, но
процесс заключался именно в этом: уничтожении противо-
речия между уровнем литературы и драматургии.
Ломоносов писал: «Сочинитель слова тем обильнейши-
ми изобретениями оное обогатить может, чем быстрейшую
имеет силу совображения, которая есть душевное дарова-
ние с одной вещию, в уме представленною, купно во-
ображать другия, как-нибудь с нею сопряженный, на-
пример: когда представив в уме корабль, с ним вообража-
ем купно и море, по которому он плавает, с морем бурю,
с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами
камни и так далее. Сие все действует силою совображе-
ния...» 3
458
Заметки об искусстве и людях искусства
Режиссура «совображения», превращающая пьесу в
роман, появилась не как следствие рождения гениев, но
в итоге развития реализма девятнадцатого века во всех
искусствах.
«Царь Федор Иоаннович» возник вовсе не под влиянием
мейнингенцев, но потому, что уже был Вальтер Скотт,
уровень исторической науки, интерес к народным движе-
ниям, общественное движение сороковых, потом шестиде-
сятых годов, романы Гоголя, Тургенева, Толстого.
Видимо, признание, кажется всеми большими худож-
никами мира, Дункан основывалось на совершенной сво-
боде, правде ее танцев.
Когда Станиславский увидел ее танцы (публика была
шокирована тем, что актриса была — по понятиям тех
времен — полуобнажена, и кое-кто стал шикать), он бро-
сился вперед к рампе, громко аплодируя. По его словам, он
мгновенно понял, что то, что она воспроизводила в движе-
нии, было именно тем, к чему и он стремился. В основе ее
танцев заключалось «то же самое» \
Что это было — основное, наиболее значительное, не-
досягаемо прекрасное, что он хотел осуществить в те-
атральном искусстве?
Прежде всего, если не совсем ясен был идеал, то
противник, все, с чем нужно было ожесточенно бороть-
ся, преодолеть, победить, что было ненавистно,— было яс-
ным.
Тогда было ясным, но тем труднее понять это нам
теперь.
В танцах Айседора боролась с танцем. «Я не танцовщи-
ца»,— отвечала она. Несмотря на успех у наших балерин
и самые добрые их личные отношения, Дункан ненавидела
всеми своими душевными силами классический балет.
В его формах, художественном выражении, технике и за-
ключалась та высшая мера условности, которую она вовсе
отвергала.
К чему же она стремилась? К совершенной есте-
ственности. К выявлению того самого прекрасного, что
заключено в человеческом существе, что нужно есте-
ственным путем выявить, развить. И, главное, с помощью
О К. С. Станиславском
459
этого выявления прекрасного во всех людях достичь
объединения людей, уничтожения разобщенности между
ними, очищения жизни, превращения мира в лучший.
Не создать образцовый балетный театр она мечтала,
а улучшить жизнь. А балетный театр был ее врагом.
Театр был врагом Станиславского.
Кино было врагом Эйзенштейна.
Все дело в том, что все они не вмещались в искусстве —
им был необходим выход за его пределы.
Разговор с Леонидовым (Барвиха, июль 1939): «Ста-
ниславский — это Моцарт, которому очень хотелось быть
Сальери».
Станиславский в методе физических действий поставил
режиссуру в тот же ряд опытов, которым занималась
мировая (особенно русская и американская) литература:
описывать не просто психологию, а мельчайшие движения,
действия и диалог — только необходимые, действенные
слова, убирать описательность.
Начало «Похитителей» Фолкнера — цепь действий,
совершенно конкретных движений: выяснение в столкно-
вении действий, различий целей — раскрывает и характе-
ры, и психологию, и отношения, и мир.
Началось время бессмысленных и непонятно что отра-
жающих споров. Например, театр представления или
театр переживания?
За или против Станиславского, в то время как спор
(предмет его) ясен: искусство — творчество или служеб-
ный суррогат. Золото личного восприятия мира, мысли,
чувств — или угождение ремеслом соответствующим
догмам, уже ничего не значащим, кроме того, что прочее —
ересь, от лукавого.
А Станиславский?
Гений его так же очевиден, как гений Чехова, Толстого
(только временной момент в нем сильнее). Великое в отра-
жении своего века навсегда переходит за его рубежи.
460
Заметки об искусстве и людях искусства
Чтобы писать о Станиславском, надо обязательно
упоминать «Пророка» 5.
Странность ощущения: тот, кто поминается чуть ли не
ежедневно, кто стоит в основе всей — всюду! — науки
о природе театрального искусства, кажется мне — даже
страшно написать эти слова — не понятым. Зачитанный
в собственных сочинениях, уточненный и восстановленный
в деталях, описанных учениками, современниками, он все
же кажется не понятым. Как не поняты все пророки.
У меня есть любимые моменты в судьбах этих людей:
Станиславский в 1911 году, Мейерхольд в 1918-м. Это не
периоды их успехов. Это периоды их отказа от прошлых
успехов.
Станиславский, открывший «Студию», согласившийся
быть помощником у Крэга, Станиславский, поставивший
«Горячее сердце»,— против «гротеска»6.
Блок у костра 1917 года. «Хорошо. У меня в деревне
библиотеку сожгли» 7.
Самое нелепое в представлении о труде большого
художника — это идея какой-то решающей, завершающей
всё позиции. Как бы конечной вершины, до которой он всю
жизнь добирался,— если великий, то всегда прямыми
дорогами, если просто хороший, то он, бедняга, бывало,
и сбивался, забредал в тупики, а то и плутал себе зря
в ложном направлении, но все-таки (усердие и труд все
перетрут) добрался, и все стало ему отчетливо видным
вокруг и далеко.
Ну а нам, грешным, что делать, как поступать?
Ясное дело, прежде всего изучить карту, где напрасные
блуждания не указаны, зато прямая дорога этими вели-
кими предшественниками проложена. Изучай карту. Бери
с собой историю первопроходцев — ив путь. Тут уж до
этой конечной станции — верхушки, откуда мир виден,—
путь настолько проложен, исхожен, усовершенствован, что
стоит тебе только устроиться в станции отправления —
высшем художественном учебном заведении — и на пятый
год (подтвердив в дипломе совершенное знание трассы)
ты уж обязательно доберешься. До этой вершины рукой
подать.
О К. С. Станиславском
461
«Система Станиславского» (да и Мейерхольда, Брех-
та — всех) заключена не в пространстве сцены (сцены-
коробки или открытых подмостков), а в поисках места —
все возвышающего — искусства в жизни, в разрушении
границ между искусством и жизнью. А «последователи»
воздвигают эти границы между явлениями не искусства
и жизни, а течениями искусства.
Борьба идет не за отречение от «искусства» («Про-
рок»!), а за получение государственной монополии на
разработку шахт, которые уже давно исчерпаны.
Начинать статью с цитаты Эйзена об исчерпанности
пути «Потемкина» 8.
Чем вызвана его статья о гротеске? Речь идет не
о поводе — о силе гнева, о словах, которые он во время
этой вспышки находит.
На кого он гневался? На Вахтангова? Или на другого.
Но вот другой приступ — не недовольства или раздра-
жения, нет, именно гнева, ярости даже.
А это на кого? На себя. «Артиста, который позволил
себе...» Что же он такого уж страшного натворил?.. Пере-
держал паузу.
Мне всегда казалось, что вот одна из множества тем,
на которые мне писать не хочется, да и прав на это нет
никаких,— «система Станиславского».
Естественно, как всякий человек, занимающийся ре-
жиссерским трудом, я читал написанные им книги, видел
немало поставленных им спектаклей еще при его жизни
или потом возобновленных. Случалось и так, что часто
трудился вместе с его учениками, и они часто и много
и неизменно самыми восторженными словами рассказыва-
ли о нем и об его заветах.
Все это вместе сливалось в какое-то ощущение неколе-
бимых истин, только на которых и может быть основано
театральное искусство, работа режиссера, метод педаго-
гики.
Были годы, когда споры об этом методе, как оконча-
тельно законченном, единственно «правильном», и не
могли возникнуть. У нас он, что называется, был взят на
462
Заметки об искусстве и людях искусства
вооружение, и малейшее оспаривание его, хотя бы в
частностях, немедленно же было бы оборвано.
Окончил свою жизнь семидесяти пяти лет от роду,
всеми почитаемый художник. И началась легенда о нем.
Он уже казался — с первых дней работы — патриархом
реалистического гуманистического искусства, того, что бы-
ло способно продолжить все достижения русской реали-
стической прозы XIX века, и, естественно, именно он
и Немирович-Данченко открыли всему миру драматургию
Чехова и Горького. О всех дальнейших достижениях и по-
бедах нет смысла и упоминать — настолько они общеизве-
стны.
Я был одним из тех, кто с первых же шагов немедленно
выбрал себе другого вождя. Не созидателя, а разрушите-
ля, не художника, спокойно и мудро показывающего
жизнь, а бунтаря, врывающегося — ломая все преграды
«систем» — в жизнь; отрицающего сегодня не только то,
что уже найдено, установлено, но и то, что только вчера
делал он сам. Человека, говорившего о «сегодня», а жив-
шего вечным «завтра», да еще тем, которое он не столько
ясно видел, а по поводу которого пророчествовал.
Короче говоря, в боги себе я выбрал Мейерхольда.
А тогда, не долго раздумывая, граница так и проклады-
валась: Мейерхольд — Станиславский; два пути, два
знамени.
Две системы?
Тут, пожалуй, дело обстояло сложнее.
То, что мешало увидеть его шаг. Постараться уловить
стремительность его движения вперед.
Меня учили «овладеть его системой». Михоэлс от-
лично писал, что его ставили как заслон от жизни, он был
как бы постоянным фильтром, через который, очистив-
шись, должны были пройти жизненные впечатления, что-
бы, попав в искусство, они стали «правильными», «истин-
но-реалистическими», «нужными народу» 9.
А мне хочется учиться у него ярости отрицания,
непрерывности перепроверки.
Не усвоить найденное им — в итоге, сдав экзамен
специалисту по «системе», сказать: знаю, уверен, пони-
О К. С. Станиславском
463
маю, сделаю, а идя по пути его жизни, нащупать переклю-
чения энергий, резкость необдуманного броска вперед,
иногда без результата, всегда с целью. Вперед, иначе; так,
как умею, то, что знаю, уже недостаточно, определения
грубы, неточны, искусство — мало, куцо, выродилось —
к иному.
И поняв величие этих бросков и откатов, силу косноя-
зычия всех этих «лучеиспусканий», отнести его гнев и к
себе.
Может быть, его учеником способен стать не тот, кто
овладел «системой», а тот, кто отнес его гнев к себе. Огля-
нуться, понять малость, отдаленность от дела, грубость
каботинства, ощутить, что гири, на которых взвешивают
искусство,— постановки, роли, успех — пустая бутафо-
рия. И опять, в который раз, стремиться к истинному делу,
правде, общению с людьми, с собой, на иных, куда более
глубоких основаниях, мерах настолько неощутимых, что
их никакими единицами не вымеряешь.
Он велик не в покое, а в гневе. Его записи в дневни-
ке спектаклей, его уходы с репетиций, непонимание его
труппой, его обиды — все личное, особенное, пристраст-
ное.
Он не в выводах, а между строк своих книг, в судьбе
художника, а не в почитаемой биографии. В судьбе траги-
ческой, а вовсе не гармонической, в споре, а не в поучениях.
В вечной тревоге, в неумолкающих зовах совести, а не в
покое.
Не закрывайте пути к нему стрелками, которые ОРУД
(по регулированию движения в искусстве) навесил по
своему усмотрению, чтобы отшибить охоту переходить
улицы где не следует.
С ним произошло нечто подобное тому, что произошло
с памятником Гоголю10.
С отрывками из классиков, растасканными на дик-
танты.
Я понимаю, что образ — всегда трагически прекрас-
ный — может быть опровергнут с легкостью сотнями зна-
токов, которые припомнят другое: покой, мудрость, яс-
ность.
464
Заметки об искусстве и людях искусства
Но гений дает право каждому находить в его судьбе
много дорог, усваивать самые разные уроки. Сговоримся
только на одном: отделим его от Лысенко. Он был не вино-
ват, что его именем освящали поход против Мейерхольда,
Камерного театра.
Он тут был, ей-богу, ни при чем.
«Система» Станиславского состоит в непрестанном,
непрерывном, без лет покоя и отдыха, отрицании любой
и всех «систем» в искусстве, по самой природе их (выра-
ботке правил, приемов, догм) приводящих к омертвлению
живого чувства, индивидуальной, именно своей мысли,
сейчас возникающей,— еще не знающей не только своей
законченной, логической, замкнутой формы, но и не созна-
ющей себя как мысль, ощущающей себя как чувство.
Смысл, движение, ход мыслей Станиславского состоял
именно в этом: только движение, только глубина внима-
ния, вера в совершаемое сию минуту, необходимость
решительного отвержения любого понимания, к чему это
действие приведет, во что оно выльется.
Всё — мысли, чувства, культура, труд — подготовка
к основе основ: импровизации.
«Режиссерская фантазия Станиславского не знала
границ: из десяти выдумок восемь он отменял сам, девя-
тую — по совету Немировича-Данченко и только десятая
оставалась на сцене».
• «Приезжал ко мне на днях из Баку какой-то режиссер,
рассказывал, как он ставит там пьесы по моей «системе».
Я его чуть не выгнал... Это ужасно, что он говорил...»
(Александр Серебров. Время и люди) н.
Алардайс Николл в «Мире Арлекина» 12 рассказывает
о школе импровизации, о репликах, диалогах, переда-
вавшихся из актерского рода в род.
Все так. Но при всем искусстве — мастерстве акроба-
тическом, танцевальном и т. п.— первичность, возникнове-
ние, непосредственность — была в крови этих трупп.
О к. С. Станиславском
465
Потом все вошло в свою «систему». Импровизиро-
ванная итальянская комедия умерла.
Тут не все ясно.
Мейерхольд, Крэг именно из-за этой «вторичности»
театрального действия (как и Арто) отрицали литера-
турный театр.
Так же собирался отрицать его для импровизации
в какой-то момент Станиславский (см. поездку к Горькому
на Капри) |3.
Театр — храм.
Но выгнать торгашей из него практически невозможно,
потому что в нем есть касса, где торгуют билетами. Они
уже десятилетиями обжили его; своими товарами здесь
торгуют уже дети торгашей и дети торгашеских идей.
И храма уже давно нет. Не стало его. Помещение
переоборудовали под торговые ряды. И священнослужи-
тель, подымающий свой странно и неестественно звучащий
голос или произносящий тексты, давно вышедшие из моды,
выглядит здесь нелепо. Над ним потешаются, разыгры-
вают его. Потеха в обжорном ряду. А то в публичном
доме?
Здесь и призывы к чистоте духа и самоотречению.
Торговля телом. Имитация любви.
Противопоставление — «храм» и «подмостки», «чет-
вертая стена» и «представление»?
А было ли оно у Станиславского, выдумщика, сочи-
нителя фокусов «Синей птицы» — престидижитатора —
мага.
Если буду писать о Станиславском («Тайна Станис-
лавского»), то начинать с его покаяний, яростных громов
на себя самого: записи в дневниках спектаклей, описание
репетиций массовых сцен у Шверубовича.
Полная иеремиада.
Перебор, перехлест, перехват через край, во всю силу.
Без оглядки. Во весь опор.
16 Г. Козинцев, т. 2
466
Заметки об искусстве и людях искусства
Мы часто и много говорим о «системе», то есть
словах, которыми эта «система» высказана, забывая то,
что сам автор «системы» говорил о словах.
Разумеется, я не предполагаю — тоже пользуясь сло-
вами — опровергать силу слов. Но художественные про-
граммы нужно воспринимать всегда в неразрывной связи
с судьбой (а не только биографией, и еще выборочной) их
авторов.
Станиславского начинают от Щепкина. Не вернее ли от
пушкинской прозы?
Отвратительно выискивать в мемуарах сплетни и цити-
ровать из неопубликованных материалов непроверенные
бытовые обстоятельства.
Но увидеть большого художника по-человечески, как
человека, а не как памятник установленного образца —
необходимо.
Я перечитываю хроники (т. 2) с пристальным интере-
сом. Что-то новое открывается в «Дунканше» и «комнатах
кокотки» 14.
Обычно, и это естественно, «систему» связывают пре-
жде всего со Щепкиным, затем с Чеховым. Разумеется,
генеалогия прослежена.
Но вот связь более сложная и заставляющая задумать-
ся о природе, движении мысли, направлении опытов
Станиславского. Он ценил многих художников, артистов,
но потрясла его Дункан. Танцы Айседоры стали в свое
время как бы точкой притяжения почти всех, как теперь
выражаются, передовых художников эпохи.
И даже вовсе не передовых. Ею восторгался нелегкий
на похвалы Розанов.
Что же осталось теперь от Дункан? Множество страниц
в самых различных воспоминаниях, ее мемуары, зарисовки
ее танцев. Она выглядит на каждой из них иначе: у Крэ-
га — «пляска», у других движение линий, так и не при-
О К. С. Станиславском
467
нявших очертания, определенности. У Бакста — полная,
начисто лишенная поэзии женщина, баба, как бы мы
сказали.
Я видел спектакль школы Дункан 15. Что это было за
убожество! На фоне мятых занавесок выходили босоногие
девочки в туниках, наивно принимали позы или выражали
самыми пошлыми движениями темы «устремления ввысь»,
«горя с опущенными руками» и т. п. Музыка играла то
одну вещь, то другую. Изображали они и «Интернацио-
нал», тогда на прожектора надевали красные стекла.
В других случаях свет был тоже цветным: лиловым, жел-
тым.
Никакой техники, ни малейшей мысли, чувства. Убогая
любительщина дурного вкуса.
Студия Ирмы Дункан, которую я видел, столь же
несравнима с образом Айседоры, как современное «мхато-
подобие» с фигурой Станиславского.
Записи Станиславского, Толстого, Гоголя («Я до сих
пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык
свой...» 1б), Чехова.
И рядом — наши «беседы о мастерстве», «передача
опыта».
Эпиграф к «Станиславскому»:
...Станиславский смутился и отвечал не сразу и не
прямо:
— «Удовлетворение»,— вы говорите. Кто же из де-
лающих может сказать в какой-нибудь миг, что он дово-
лен, удовлетворен, что не хотел бы продолжать то дело,
которое начал. Я говорю «начал». Но по существу всего
живого и истинного всякое «начатое» дело способно к без-
граничному продолжению и никогда не кончается, если
только около него не трудится тупица. Вы говорите: «дово-
лен» ли я? Нет. Нет, я недоволен... *'
Название «Тайна Станиславского». Почему же тай-
на? Вот уж кто изучен, освоен во всем мире больше дру-
16*
468
Заметки об искусстве и людях искусства
гих, больше всех в театре нашего века. И все же «не разга-
дан».
Не разгадан, потому что все еще вызывает к себе
пристальный интерес. И не только тем, чего он достиг
(«систему» запросто преподают обычные педагоги), но
и тем, чего не достиг. И чего никто не достигнет. Но без
стремления — без этой пусть недостижимой, но видимой
далеким светом цели — нет движения, развития. Есть
«тупицы».
История с вымарками. Деление двадцатых годов:
Мейерхольд— Станиславский, новое — старое.
Потрудились, убрали углы, отредактировали юбилей-
ные издания.
Только недавно стали доступны и «другие» материалы:
сложность отношений, нелегкость пути. Одиночество.
«Открытие давно известных истин» 18 — так назвал он
целый итог огромной сложной работы, труда многих лет,
опытов в самых различных областях. И вот какой резуль-
тат: истина, к которой он пришел (или одна из них), вовсе
и не что-то такое сложное, запутанное, что и не раскусишь
сразу, а то ясное и простое понимание дела литературы
и искусства, которое давно, давно знали классики,— где
все ясно, и в школе еще этому учат, и каждому человеку
понятно с первого взгляда. Истины эти и есть «разумное,
доброе, вечное». Вот и сами так сейте, и соберете отличный
урожай.
Только учитесь прилежно и не мудрствуйте лукаво.
Тут бы и точку поставить. Правда, если ее поставить
и только расписаться: вот и я на своем веку такое узнал,
и сразу, как узнал, стало мне легко в итоге усвоения этих
давно открытых истин трудиться,— то, вероятно, и за перо
не было бы причины браться. К чему же пояснять и без
того ясное?
Однако точки никак не поставить. Все тут, к сожале-
нию, неясно. Давно открытые истины открывались каждо-
му из открывателей особым путем, самыми разными подхо-
дами к поискам ее, а иногда искатель и цели себе такой не
О К. С. Станиславском
469
ставил — отыскать ее; цели были другие, часто личные,
временные. Открывалось в искусстве вовсе не то, что
искали. Труд был, конечно, общим: гений с детства учил-
ся читать, потом смотрел картины, бывал в музее, музыку
слушал... «Давно открытые истины» — культура человече-
ства — мышление людей о мире, чувство причастности
к поискам истинного, отвращение к лживому, угодливому,
прикрывающемуся воспитанием. И образовывались не
способы (вечные, неизменные) труда в искусстве, а
страсть к поиску, открытие истинного в жизни и выраже-
ние его в искусстве не уже выработанными, омертвевшими,
ставшими условными формами, а теми личными, присущи-
ми только одному человеку, всегда ощущавшему особенно
остро неправду, условность, бесстыдство, господствующие
в нормативных официальных догмах искусства его време-
ни. Господствовавших на сцене, если говорить о театре.
С «давно известных истин» начинали и те, кто привел
к перерождению их в лживый жаботинаж.
Станиславский начинал с отрицания Малого театра
(о Южине) 19, но как раз здесь играл Шепкин, от которо-
го он вел свою родословную.
Нет общей «истины», которой можно научиться у Пуш-
кина, Шекспира, Гоголя, Достоевского. И чтобы только
прочесть их, нужна жизнь. И того мало, всегда чувство —
после каждого нового года: надо их опять перечитать.
В Станиславском, чтобы научиться хоть немногому из
того, что он открыл, нужно видеть, ощущать прежде всего
его самого, развитие его личности — и внешне, и духовно
неповторимой, а не отделять «давно открытые истины» от
напрасных, бесплодных попыток свернуть в сторону: часто
как раз в них и заключалось важное — вовсе не по «най-
денной истине» (не схватить за хвост синюю птицу), а по
потребности полного пересмотра, отказа от прошлого
успеха.
Истины, конечно, есть: шаг человека к жизни, шаг
и к смерти. Но и за ней шаг — следующих к жизни.
Бессмертие не человека, не «истин» в искусстве, а дви-
жения — сложного, противоречивого, с неисчислимыми
рождениями, смертями, восстаниями из мертвых и опять
омертвлением неисчислимого множества открытий, иссле-
дований — культуры, пути человечества.
470
Заметки об искусстве и людях искусства
Ну, а сами «истины»? Как их отыскать у Гоголя?
Обличение крепостничества... Для этого мы открываем
теперь «Мертвые души»? У Шекспира (все эти «слабые»
и «сильные» Гамлеты, доверчивые, а не ревнивые Отелло
и т. д.)? В «системе» Станиславского, осваиваемой в лю-
бом театральном училище?
На практике получается так, что все эти гении учили не
думать самостоятельно.
Как теперь говорят, «не изобретать велосипед».
Но в искусстве на велосипеде, изобретенном другими,
далеко не уедешь.
Написать главу в защиту поездки Егорова 20, «истори-
ческих костюмов». Легко отрицать — «после». Гаррик
в пудреном парике.
Постановка Чехова в МХАТе для Станиславского
была не «стилем»: паузами, сверчками, звуками за сценой
и т. д., а поисками духовного общения людей, «всесвязую-
щей нити», «совершенной правды».
Сверхзадачей были не основные идеи, сформулиро-
ванные вкратце для каждого из театральных спектаклей,
а совершенное отрицание «театрального», «спектаклей»
в любой законченной профессиональной форме, в какую
бы они ни заключались, становясь уже законченными,
неподвижными и, следовательно, отделенными от жизни —
изменяющейся, движущейся, от которой нельзя было
отгородиться ни воображаемой четвертой стеной, ни обще-
доступностью спектаклей.
Сверхзадача — ее формулировку можно найти не у
Щепкина или Станиславского, а в «Пророке» Пушкина.
Она была не выдумана, не осознана, а врождена. Она
была уже в гене гения. Только необходимо добавить —
русского гения.
«Систему» нельзя освоить ни во Франции, ни в США.
Она, разумеется, вошла и в самые основы культуры. Но
она не осваивается, ее нужно выстрадать всей жизнью.
О К. С. Станиславском
471
Дело не в упражнениях на внимание, физических
действиях и т. д., а в том, что ничем и никогда нельзя уто-
лить эту духовную жажду, от которой, приходит время,
и в пустыню нужно убежать (пусть она будет просто одной
из гримировальных комнат театрального предприятия),
и язык, ставший лживым и лукавым (от профессии,
«мастерства») нужно вырвать: онеметь, нести косноязычи-
цу, невнятицу, чтобы — может быть! — найти ясность.
И опять ее утратить, когда все станет настолько уж ясным,
что на кассе будет висеть неснимаемый аншлаг «все биле-
ты проданы».
Значит, самое время гнать торгашей из храма, даже
того, что ты сам воздвиг, или того, который хотят возвести
в честь тебя.
Теперь есть положение, по-своему, может быть, в итоге
и верное, но по существу мало что определяющее: всякий
артист, правдиво играющий, не переигрывающий, владею-
щий вниманием, живущий, то есть действующий, и притом
в реальной среде,— играет «по системе».
Это верно в той мере, что любой талантливый ху-
дожник и до рождения на свет Станиславского играл по
его системе.
Что же главное в Станиславском?
Он не «умещался» и не «умещается».
Из писем к Н. Н. Чушкину 21
1 октября 1965 г.
...Связь между МХАТом и кино представляется мне
значительной. Настолько существенной, что я даже напи-
сал об этом главку в работе о происхождении кинема-
тографии (пока по разным причинам — а главное: лень —
ее не опубликовал) 22. Но — может быть, Вам это и пока-
жется странным — связь кажется мне отчетливой вовсе не
в игре артистов МХАТа на экране, а во многом из того, что
делал молодой Станиславский на сцене и что опередило
надолго экран того времени...
М2
Заметки об искусстве и людях искусства
1965 г.
Мне было бы очень приятно с Вами поговорить на те
важные темы, о которых Вы пишете. Положение с исто-
рией кино — сложно. Я пробовал проследить накопление
этих так называемых «кинематографических элементов».
Тут дело не в буквальном заимствовании у Станиславско-
го. Уверен, что большие художники американского кино
периода расцвета (Чаплин, Гриффит, Штрогейм) понятия
не имели об опытах Станиславского. Это все было в возду-
хе уже со второй половины прошлого века. На страницах
Золя уже был весь современный кинематограф, а нату-
ральная среда первых же съемок: поезда, улицы, люди
в жизненном костюме — повлекла за собой и поведение
этих людей, маленькую правду физических действий и
т. д. Станиславский, как и Золя (и Антуан, и Жемье),
предвидел не кино (в буквальном смысле понятия), а но-
вую стадию видения мира, жизни.
Если Вас эти дела интересуют, я со временем смогу
Вам прислать рукопись своей (увы, незаконченной) рабо-
ты на эту тему.
17 июня 1967 г.
Дорогой Николай Николаевич,
спасибо Вам большое за такой прекрасный подарок 2J.
Я сразу же прочитал Вашу статью. И содержание Ваших
воспоминаний, и форма, в которой они изложены, мне
очень понравились.
Разумеется, Вы совершенно правы: нечего изображать
идиллию там, где ее не могло быть. Что бы ни говорили
Станиславский и Мейерхольд об искусстве друг друга,
художники они были противоположных вкусов, культур
и — если угодно — даже эпох. Иное дело — личные отно-
шения, они, возможно, и были прекрасными, хотя в .той
мере, как я себе представлял, и людьми они были ничуть не
схожими.
Необыкновенно важным представляется мне Ваша
запись мыслей Мейерхольда о Гоголе в связи с «Мертвыми
душами». Я нигде еще не читал так точно выраженной
точки зрения Мейерхольда об этой постановке МХАТа.
Отличен — в Вашем изложении — и последний разговор.
О К. С. Станиславском
473
Как хорошо, что наконец-то эта книга вышла. Убеж-
ден, что ее появление — в истории театра (мирового!) —
важнейший факт.
К сожалению, я никогда не встречался со Станислав-
ским, что же касается Мейерхольда, то его место в моей
жизни было настолько важным, что я неизменно робел,
говоря с ним. Если бы он велел мне сходить за пивом для
него или подмести пол в его квартире — я бы счел это
естественным и, ни секунды не рассуждая, исполнил бы
все, что он велел, и даже с удовольствием. Это относилось
и к самым последним нашим встречам.
25 апреля 1972 г.
Только что я прилетел домой (был в Венгрии и ГДР)
и застал Ваш прекрасный подарок 24. Уже вижу, что рабо-
та — огромная и бесценная для каждого человека, которо-
го интересуют жизнь и труд Станиславского, а не пустые
разговоры о том, какой он был гений и как все делал «пра-
вильно».
2 января 1973 г.
Конечно, «Лир» просто не существует на телеэкране.
Чем больше экран — тем лучше для фильма. Но думаю,
что и на большом экране Вы бы не обнаружили следов
Крэга. Менее всего мне кажется возможным теперь идти
по его пути. Если путь этот — ив его время — был?.. Тут
все сложнее. «Идти по пути» — приводит к эпигонству.
Трагедия Станиславского (из гениев гения), пришедшего
к театру, на мой взгляд, наиболее чуждому тому, к чему он
стремился,— я имею в виду последние годы. «Продол-
жать» в искусстве — скорее спорить, не соглашаться,
видеть, что теперь время требует иного, совсем иного... Но
опровергать в споре — значит воспринимать мысли друго-
го художника как важные, иногда для его времени —
самые важные, но всегда ощущать себя в новом, еще не
выразившем себя времени. Это как бы возможность тру-
диться в живой среде, где собеседники куда выше тебя, но
найти свое можно лишь в общении с людьми такого ка-
либра.
Кстати говоря, я — режиссер, сформировавшийся в
двадцатых годах (самых ранних!),— рос как ученик
474
Заметки об искусстве и людях искусства
Мейерхольда, а одно из наивных представлений лет моей
юности (даже детства) была антитеза: Станиславский —
Мейерхольд. Как ни странно, но, углубившись в историю
мхатовской постановки «Гамлета» (многим я обязан и Ва-
шему труду), я открыл для себя Станиславского — совсем
иного, чем он представлялся мне прежде, и со всей силой
полюбил сам его образ (образ вечного искателя «совер-
шенной правды», вечного отрицателя «театра», а вовсе не
автора учебной программы для воспитания именно тех
профессионалов, которых он так страстно ненавидел).
Тема, разумеется, не для письма — уж очень все тут слож-
но, индивидуально и связано с множеством других глубоко
личных тем.
Крэг — для продолжения или усовершенствования —
невозможен сегодня. Но то, что он отрицал (как и Ста-
ниславский), все еще живо — вот в чем суть!..
Важны не законченные, неоспоримые «системы» (нет
их), а бросок «за предел» известного, духовный максима-
лизм, ощущение невозможности (трагической) уместиться
в известных формах, выразить то, что в самом воздухе
эпохи, но для чего нет нужных, достаточных по силе слов,
способов изображения.
Я уже не раз писал Вам о глубоком уважении к Ваше-
му труду (в нашем искусствоведении беспримерном, бес-
прецедентном) 25, но сила Ваша в том, что Вы показали
сам процесс, различие точек зрения, сфер духовной дея-
тельности; а выводы (в свое время Вы обязаны были их
сформулировать; теперь, думаю, в этой части Вы бы напи-
сали по-другому, уверен в этом) каждый сделает сам
(и еще будут делать, потому что книга Ваша останется),
их будет много, этих самых различных выводов — и Вы,
и мы все далеко еще не знаем: какие они будут.
«Вертикали» Крэга или «лучеиспускание» Станислав-
ского — частности. Художники, не вмещающиеся в преде-
лах искусства, сила их духовного порыва, даже сама их
внешность (подумайте только, как их «загримировала»
природа, какими они были созданы!) — вот в чем суть.
15 февраля 1973 г.
Читая Вашу книгу, я думаю по-своему. Теперь я все
больше думаю о гении Станиславского, но ничего свя-
О К. С. Станиславском
475
занного с программой, по которой учат артистов, якобы по
его «системе», у моего Станиславского нет. Мой был «за-
гибщик», «максималист», прежде всего антипрофессио-
нал. Обо многом мне хотелось бы рассказать Вам, да
и узнать у Вас о многом, что, к сожалению, известно мне
лишь по вторичным источникам.
20 апреля 1973 г.
Я только что вернулся из ГДР, где смотрел их спектак-
ли и выступал на шекспировской конференции в Веймаре.
Появились какие-то мысли — и опять связанные со Ста-
ниславским. Все для меня не просто, и хочется разобрать-
ся. И, конечно, прежде всего нужна наука, знание предме-
та — а не повторение давно знакомых слов. И вот я сижу
и вчитываюсь во 2-й том «Жизни и творчества К. С.».
И опять испытываю к Вам величайшую признательность
за Ваш огромный, благородный труд. Как он мне помогает.
И вот возникает мысль: не могли бы мы с Вами устро-
ить «диалог» о Станиславском? Меня не раз просили газе-
ты и журналы что-то написать. У нас мог бы получиться
разговор ученого и режиссера. Как Вы к этому относитесь?
ПРИМЕЧАНИЯ
Примечания
477
Принятые сокращения:
АК	— Архив Григория Михайловича Козинцева (хранится у В. Г. Козинцевой, Ленинград)
ВГИК ИБЛФ	— Всесоюзный государственный институт кинематографии — Информационно-методическое бюро киностудии «Лен- фильм»
ик ЛГАЛИ	— журнал «Искусство кино» — Ленинградский государственный архив литературы и искус- ства, фонд 257
лдк ло МКФ псс сс СК ХС ЛФ ЦГАЛИ	— Ленинградский Дом кино —	Ленинградское отделение —	Международный кинофестиваль —	Полное собрание сочинений —	Собрание сочинений —	Союз кинематографистов —	Художественный совет киностудии «Ленфильм» —	Центральный государственный архив литературы и искус- ства СССР
478
Примечания
(О «коммерческих» и «некоммерческих» картинах в прокате)
Опубликовано в «Красной газете» (веч. вып.), Л., 1927, 14 окт., под
рубрикой: «Кинообщественность к «Партсовещанию».
На Первом Всесоюзном партийном совещании по вопросам кино
(Москва, 15—21 марта 1928 г.) обсуждались вопросы организационно-
хозяйственного строительства советского кино, кинофикации и кинопро-
ката. Печатается по тексту газеты.
О фильме С. М. Эйзенштейна «Октябрь»
Опубликовано в газ. «Кино», Л., 1928, 10 апр. под рубрикой: «Ок-
тябрь». Что говорят кинорежиссеры». Печатается по тексту газеты.
То, над чем надо работать
Опубликовано в газ. «Кино», М., 1932, 18 дек. в подборке дискусси-
онных материалов по фильму «Встречный». Частично напечатано в кн.:
Соколов И. История советского киноискусства звукового периода.
Ч. 1. М., 1946, с. 35. Печатается по тексту газеты.
1	В. Шкловский в речи, опубликованной в том же номере газеты, дал
«Встречному» отрицательную оценку.
2	«Межрабпомфильм» организован в 1928 г. на базе акционерного
общества «Межрабпом-Русь». Наряду с такими фильмами, как «Мать»,
«Конец Санкт-Петербурга» и др., здесь ставились и кассовые боевики,
напоминавшие своей постановочной пышностью фильмы «Русской золо-
той серии», которые в 1912—1917 гг. выпускала кинофирма «Торговый
дом Тиман и Рейнгардт».
Не соединять несоединимое
Опубликовано в газ. «Кино», М., 1933, 4 янв. в подборке дискусси-
онных материалов по фильму «КШЭ». Печатается по тексту газеты.
1	Направление во французском кино 20-х гг. Некоторые его предста-
вители пытались добиться чисто кинематографической экспрессии, осно-
Примечания
479
ванной на динамическом монтаже изображений реальных предметов
и пластических форм.
Выступление на Всесоюзном совещании по тематическому планиро-
ванию художественных фильмов
Совещание проходило в Москве 25—30 июля 1933 г.
Опубликовано в сборнике «Коренные вопросы советской кинема-
тографии». М., 1933, с. 102—105. Печатается по тексту сборника.
1	Речь идет о сценарии А. Я. Каплера «Враги», по которому С. А. Ти-
мошенко поставил фильм «Три товарища» (1935).
2	Имеются в виду следующие слова В. И. Ленина: «Под фирмой «Из
жизни народов всех стран» — картины специально пропагандистского
содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа
Лиги наций, голодающие Берлина и т. д. и т. п.» (Л е н и н В. И. Директи-
вы по киноделу.— ПСС, т. 44, с. 360).
3	Очевидно, речь идет о статье С. М. Эйзенштейна «Одолжайтесь»
(Пролетарское кино, М., 1932, № 17—18.)
«	Настроенчество»
Выступление на конференции операторов (Ленинград, 3—6 июня
1933 г.)
Опубликовано в газ. «Кино», М., 1933, 16 авг. Отрывок напечатан
в кн.: Нильсен В. С. Изобразительное построение фильма. М., 1936,
с. 205—206. Печатается по тексту газеты.
1	Дополнительные линзы на объектив кинокамеры, придающие мяг-
кость изображению.
2	Мягкорисующие портретные объективы.
О режиссерском сценарии «Наследный принц республики»
Выступление на обсуждении режиссерского сценария Э. Ю. Иогансо-
на (литературный сценарий Р. А. Музыканта и Б. Ф. Чирскова) на
киностудии «Ленфильм» 9 февраля 1934 г. Печатается по стенограмме
(ЛГАЛИ, оп. 16, ед. хр. 36, л. 12—16).
1	Л. И. Славин — автор сценария.
2	См.: Гоголь Н. В. Авторская исповедь.— ПСС. М., 1952, т. 8,
с. 439.
3	Художник фильма П. В. Бетаки.
О фильме «Поручик Киже»
Выступление на обсуждении фильма в РОСАРРКе (Российская
ассоциация работников революционной кинематографии) 16 февраля
480
Примечания
1934 г. Печатается по тексту стенограммы (ЛГАЛИ, оп. 16, ед. хр. 310,
л. 6-9, 19).
1	Точное название: «Проект: О введении единомыслия в России».
См.: Полное собрание сочинений Козьмы Пруткова. М., 1949, с. 127
2	См.: Ильф И. А., Петров Е. П. Двенадцать стульев. Золотой
теленок. М., 1948, с. 488—490.
3	В 1932—1933 гг. состоялся ряд совещаний и дискуссий, посвя-
щенных работе писателей в кино.
4	И. К. Самарин-Эльскнй исполнял роль Павла I в одноименной
пьесе Д. С. Мережковского (Народный дом, Ленинград, 1920—1925 гг.)
О сценарии «Сын Монголии»
Выступление на обсуждении лит. сценария Б. М. Лапина, Л. И. Сла-
вина и 3. Л. Хацревнна 25 марта 1935 г. Печатается по стенограмме
(ЛГАЛИ, оп. 16, ед. хр. 344, л. 1 — 10, 30—32).
!	С. И. Юткевич поставил документальный фильм «Анкара — сердце
Турции» (1934).
2	Девочка-ойротка, снимавшаяся в фильме Козинцева и Трауберга
«Одна».
Техника на службе творчества
Выступление в ЛДК 27 марта 1935 г. на вечере «Техника на службе
творчества», посвященном 1 МКФ в Москве. Текст частично совпадает со
статьей Козинцева «Фальсификация действительности» (Сов. кино,
1935, № 4, с. 31—32). Печатается по стенограмме (библиотека
ЛДК).
1	Операторы фильмов «Да здравствует Вилья» — Дж. Уонг Хоу
и Ч. Кларк, «Президент-фантом» — Д. Абел.
2	См. примеч. 1 к статье «Не соединять несоединимое».
3	«Старая голубятня» — театр в Париже; в 20-х гг. там демонстри-
ровались кинофильмы.
4	См. статью Б. А. Бабочкина в кн.: Лицо советского киноактера. М.,
1935, с. 26 и др.
О фильме «Мы из Кронштадта»
Выступление на обсуждении творческой секцией «Ленфильма»
11 марта 1936 г. Печатается по стенограмме (ЛГАЛИ, оп. 16, ед. хр. 437,
л. 5—10).
1	На первом этапе работы над сценарием «Аэроград» принимал
участие А. А. Фадеев, но в окончательном виде сценарий был написан
одним А. П. Довженко.
Примечания
481
2	Козинцев пародирует слова Агафьи Тихоновны из комедии
Н. В. Гоголя «Женитьба» (д. 2, явл. 1).
3	Оператор Н. С. Наумов-Страж.
Выступление на дискуссии
Выступление на дискуссии о формализме и натурализме в киноис-
кусстве, проведенной на «Ленфильме» в середине марта 1936 г. Печа-
тается по стенограмме с авторской правкой (ЦГАЛИ, ф. 962, оп. 5. ед.
хр. 46).
1	Певцов И. Н. Беседа об актере.— В кн.: Илларион Николаевич
Певцов. Л., 1935, с. 40.
Янина Жеймо
Написано в связи с творческим вечером Я. Б. Жеймо в ЛДК 21 апре-
ля 1936 г. Опубликовано в И К, 1936, № 4, с. 32—36. Материалы статьи
использованы Козинцевым в выступлении на вечере (стенограмма —
АК). С сокращениями напечатано в газ. «Смена», Л., 1936, 21 апр.
Печатается по тексту И К.
1	Персонаж оперетты И. Кальмана «Сильва».
2	Персонаж романа Э. Гонкура «Братья Земгано».
3	Персонажи романа Г. Банга «Четыре черта».
4	«Канатоходцы» — театр в Париже (1816—1861), в котором высту-
пал Г. Дебюро.
Вступительное слово перед докладом В. Э. Мейерхольда
Доклад В. Э. Мейерхольда «Чаплин и чаплинизм» состоялся в ЛДК
13 июня 1936 г. Опубликовано в кн.: Февральский А. В. Пути к син-
тезу. М., 1978, с. 193—194. Печатается по тексту книги.
!	Доклад был прочитан 14 марта 1936 г. в Ленинградском лектории.
«Подарок молодым режиссерам»
Рецензия на кн.: Кинорежиссура. Хрестоматия. Составил Ю. Е. Гени-
ка. Под общ. ред. и с предисл. Е. Л. Дзигана. М., 1939. Опублико-
вано в газ. «Кино», 1940, 19 июля. Печатается по тексту газеты.
1	Молоховец Е. Подарок молодым хозяйкам. Спб., 1904.
2	Имеются в виду Главное управление кинематографии Комитета по
делам искусств (в 1938 г. реорганизовано в Комитет по делам кинема-
тографии), Французская академия и известный американский киножур-
нал.
3	Гоголь Н. В. Женитьба, д. 2, явл. 1.
4	Дз и г а н Е. Л. Мы из Кронштадта. М.—Л., 1937.
482
Примечания
О режиссерском сценарии «Мусоргский»
Выступление на обсуждении реж. сценария Г. Л. Рошаля (лит.
сценарий А. А. Абрамовой, Г. Л. Рошаля) ХС ЛФ 17 октября 1949 г. Пе-
чатается по тексту стенограммы (ЛГАЛИ, оп. 16, ед. хр. 1780, л. 100—
103 об.).
1	Строки из заключительной части поэмы Н. А. Некрасова «Кому на
Руси жить хорошо* (1863—1877).
2	Герцен А. И. 12 апреля 1861 (Апраксинские убийства).— ПСС.
Пг., 1919, т. 11, с. 107.
3	Л е н и н В. И. Гонители земства и аннибалы либерализма.— ПСС,
т. 5, с. 29—30.
4	Тимирязев К. А. Развитие естествознания в России в эпоху
60-х годов.— Соч. М., 1939, т. 8, с. 177.
5	Имеются в виду стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта»
(1837) и «Дума» (1838).
6	Имеется в виду петроградский цирк «Модерн», где в начале
XX в. проходили политические дискуссии и собрания.
7	Л е н и н В. И. «Крестьянская реформа» и пролетарски-крестьян-
ская революция.— ПСС, т. 20, с. 174.
8	См.: Маяковский В. В. Как делать стихи? — ПСС. М., 1941,
т. 10, с. 230.
9	«Нива» — еженедельный иллюстрированный журнал (Спб.— Пг.,
1870—1918).
О режиссерском сценарии «Освобождение Болгарии
от турецкой неволи»
Выступление на обсуждении реж. сценария С. Д. Васильева (лит.
сценарий А. А. Первенцева) ХС ЛФ 25 мая 1953 г. Фильм вышел на экран
под названием «Герои Шипки». Печатается по стенограмме (ЛГАЛИ,
оп. 17, ед. хр. 422, л. 152—154).
О сценарии и фильме «Овод»
Выступления на ХС ЛФ 24 июня 1953 г. (о лит. сценарии), 3 октября
1953 г. (о реж. сценарии), 13 апреля 1954 г. (о материале фильма), ^ок-
тября 1954 г. (о материале фильма), 17 февраля 1955 г. (о фильме).
Печатается по стенограммам (ЛГАЛИ, оп. 17, ед. хр. 422, 424, 657, 658,
892).
’ Л. М. Жежеленко — редактор.
2	Ф. М. Эрмлер — режиссер.
3	Е. И. Габрилович — автор сценария.
4	Г. Л. Рошаль — режиссер.
Примечания
483
5	А. Г. Иванов — режиссер.
6	Бульварные приключенческие романы начала XX в.
7	Герцен А. И. СС. М., 1955, т. 5, с. 282.
8	Приведено по памяти. См.: Чехов А. П. Письмо О. Л. Книппер от
2 января 1901 г.—ПСС. М., 1950, т. 19, с. 10.
9	Е. Е. Еней — художник фильма.
10	Роль Джеммы исполняла М. А. Стриженова.
О фильме «Двенадцатая ночь»
Выступление на ХС ЛФ 17 февраля 1955 г. Печатается по стенограм-
ме (ЛГАЛИ, оп. 17, ед. хр. 892, л. 271—277).
1 Ч и н т и о. Венецианский мавр.— В кн.: «Отелло — венецианский
мавр» В. Шекспира. Материалы и исследования. М., 1946, с. 113—121.
2	Пушкин А. С. «Борис Годунов». Сцена «Келья в Чудовом
монастыре».
3	Сонет 116.
4	Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад. Песня пятая,
(пер. М. Лозинского).
5	Я. Б. Фрид — режиссер фильма «Двенадцатая ночь».
6	Художник по костюмам А. С. Дандурян.
7	Оператор Е. В. Шапиро.
Три режиссера
Опубликовано в многотиражной газ. «Ленфильма» «Кадр», 1955,
31 дек. Печатается по тексту газеты.
1	Фильм поставлен по одноименной повести В. Ф. Тендрякова.
2	Певцов И. Н. Беседа об актере.— В кн.: Илларион Николаевич
Певцов, с. 40.
<06 Иосифе Ефимовиче Хейфице)
Выступление на вечере в ЛДК, посвященном 50-летию И. Е. Хейфи-
ца, 7 января 1956 г. Печатается по стенограмме (АК).
1	Перечислены герои фильмов: «Депутат Балтики», «Член прави-
тельства» (реж. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц), «Большая семья», «Дело
Румянцева» (реж. И. Е. Хейфиц).
О режиссерском сценарии «Чокай Валиханов»
Выступление на обсуждении реж. сценария М. С. Бегалина (лит.
сценарий С. А. Ермолинского, М. Ю. Блеймана) ХС ЛФ 29 апреля
1957 г. Фильм вышел на экран под названием «Его время придет». Печа-
тается по стенограмме (ИБЛФ).
484
Примечания
’ И. А. Савченко ставил в это время фильм «Тарас Шевченко».
2	Старое название местности, расположенной между пустыней Гоби
и тремя хребтами Центральной Азии.
3	Имеются в виду фильм бр. Васильевых, романы Ю. Н. Тынянова,
А. Н. Толстого.
(О завтрашнем дне «Ленфильма»)
Выступление на заседании, организованном редколлегией ИК для
обсуждения совместно с коллективом «Ленфильма» перспектив творче-
ской жизни студии. Опубликовано в ИК, 1957, № 8, с. 26—30 в подборке,
озаглавленной «О завтрашнем дне «Ленфильма». Печатается по тексту
журнала.
1	Козинцев цитирует Н. Д. Ушинского по статье: Фиш Г. С. На
переднем крае.— Новый мир, 1957, № 4, с. 202.
2	См., например, письмо А. Н. Плещееву от 14 сентября 1898 г.—
В кн.: Чехов А. П. О литературе и искусстве. Минск, 1954,
с. 232.
3	См.: Г о г о л ь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.—
ПСС. М., 1952, т. 8, с. 233.
Выступление на Всесоюзной творческой конференции
работников кинематографии
Конференция проходила в Москве в феврале 1958 г. Козинцев
выступал 28 февраля.
Печатается по тексту кн.: Всесоюзная творческая конференция
работников кинематографии. М., 1959, с. 260—263.
1	Имеются в виду фильмы «Чапаев», «Ленин в Октябре», «Ленин
в 1918 году», «Великий гражданин».
2	ПушкинА. С. Письмо К. Ф. Рылееву 25 января 1825 г.— ПСС.
М., 1937, т. 13, с. 135.
3	В фильме «Тарас Шевченко».
О режиссерском сценарии «Опора»
Выступление на обсуждении реж. сценария Г. Г. Никулина, (лит.
сценарий В. В. Конецкого, Э. Ю. Шима) ХС ЛФ 11 марта 1958 г. Фильм
поставлен не был. Печатается по стенограмме (ИБЛФ).
О режиссерском сценарии «Дом над Невой»
Выступление на обсуждении реж. сценария Г. М. Раппапорта (лит.
сценарий А. А. Хазина) ХС ЛФ 11 ноября 1958 г. Фильм вышел на экран
Примечания
485
под названием «Повесть о молодоженах» (реж. С. И. Сиделев, 1960).
Печатается по стенограмме (ИБЛФ).
Глубокий экран
Опубликовано в ИК, 1959, № 2, с. 133—143. Редакция открыла этой
статьей новый раздел «Письма за рубеж» с тем, чтобы «начать большой
разговор между художниками разных стран о современных проблемах
киноискусства». Статья была перепечатана многими зарубежными жур-
налами, в том числе «Film a doba», 1959, № 5, «Sight and Sound», 1959,
summer — autumn, «Deutsche Filmkunst», 1959, № 7, «II contemporeneo»,
1959, № 18/19. ИК опубликовал ряд откликов на статью Козинцева —
кинокритика И. Хрбаса (ЧССР), кинорежиссеров Ж.-П. Ле Шануа
и Ж. Ренуара (Франция), киноведа Дж. Лейды (США) — ИК, 1959,
№ 8, кинодраматурга X. Сантова (Болгария) — ИК, 1959, № 9. В АК
имеется также развернутый отклик английского кинорежиссера Л. Андер-
сона. Печатается по тексту И К.
!	Оливье экранизировал трагедии Шекспира «Генрих V» (1946),
«Гамлет» (1948), «Ричард III» (1955).
2	Козинцев был членом жюри XI МКФ в Карловых Варах, на кото-
ром фильм М. Иэки «Сводные братвя» был удостоен Большой премии.
3	Ленский А. П. Пережитое.— В кн.: Ленский А. П. Статьи.
Письма. Записки. М.— Л., 1935, с. 64.
4	См.: Чаплин Ч.-С. Как заставить людей смеяться.—В кн.:
Чарльз Спенсер Чаплин. М., 1945, с. 178.
5	Цитируется по памяти. См.: Максим Горький и Леонид Андреев.
Неизданная переписка. М., 1965, с. 66.
6	Использовано название фильма Р. Кастеллани «Два сольди надеж-
ды» (1952, в сов. прокате — «Два гроша надежды»).
7	Маяковский В. В. Вравшим кистью.— ПСС. М., 1939,
т. 1. с. 353.
Выступление на встрече с работниками редакции журнала «Искус-
ство кино»
Встреча проходила 23 марта 1959 г. в ЛДК. Печатается по сте-
нограмме (библиотека ЛДК).
1	Не опубликованные ранее материалы С. М. Эйзенштейна были
напечатаны в И К, 1957, № 5 и 10, 1958, № 1.
Пути художников, судьбы героев
Написано в связи с I МКФ в Москве. Опубликовано в «Литературной
газете», 1959, 15 авг. Печатается по тексту газеты.
1	Персонаж итальянской комедии масок.
486
Примечания
2	Schieber (нем.) —спекулянт
3	Лермонтов М. Ю. Герой нашего времени.— Соч. М.— Л.,
1957, т. 6, с. 203.
На окраине большого города
Опубликовано в «Литературной газете», 1959, 17 нояб. Печатается
по тексту газеты.
1	В 1959 г. в США демонстрировался фильм «Летят журавли»
с Т. Е. Самойловой в главной роли.
О сценарии «Пиковая дама»
Выступление на обсуждении лит. сценария (авторы Г. Н. Васильев,
С. Д. Васильев, П. К. Вейсбрем, Р. И. Тихомиров, Б. М. Ярустовский)
ХС ЛФ 30 декабря 1959 г. Печатается по стенограмме (ИБЛФ).
1	Художественное объединение, существовавшее в России в конце
XIX—начале XX в.
2	«Столица и усадьба» — журнал, имевший подзаголовок «Журнал
красивой жизни» (Спб.— Пг., 1913—1916).
О сценарии «Тайна тропического рейса»
Выступление на обсуждении лит. сценария В. В. Конецкого,
А. С. Ксенофонтова, А. Я. Каплера ХС ЛФ 25 марта 1960 г. Фильм вышел
на экран под названием «Полосатый рейс». Печатается по стенограмме
(ИБЛФ).
1	П у ш к и н А. С. (Заметки о народной драме и о «Марфе Посадни-
це» М. П. Погодина).— СС. М., 1937, т. 9, с. 173.
2	Так повар Шулейкин, по недоразумению оказавшийся укротите-
лем, объясняет «анатомию» тигра.
О сценарии «Пока мы молоды»
Выступление на обсуждении ХС ЛФ 5 апреля 1960 г. Фильм вы-
шел на экран под названием «Горизонт». Печатается по стенограмме
(ИБЛФ).
О фильме «Сережа»
Выступление на обсуждении фильма в ЛДК 28 апреля 1960 г. Печа-
тается по стенограмме (библиотека ЛДК)
1 Оператор А. Д. Ниточкин.
Примечания
487
Когда полынь смешивается с мармеладом
Выступление на обсуждении реж. сценария С. И. Сиделева «Цирко-
вая кавалькада» (лит. сценарий К. Б. Минца) ХС ЛФ 1 июля
1960 г. Фильм не был поставлен. Опубликовано в газ. «Кадр», 1960,
19 июля. Печатается по тексту газеты с небольшими добавлениями из
стенограммы (ИБЛФ).
1	Оператор В. В. Монахов.
2	Речь идет о фильме «Неотправленное письмо».
О фильме «Кроткая»
Выступление на ХС ЛФ 21 июля 1960 г. Печатается по стенограмме
(ИБЛФ).
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
Выступления на ХС ЛФ 31 октября 1959 г. (о лит. сценарии), 25 де-
кабря 1959 г. (о реж. сценарии), 26,февраля 1960 г. (о кинопробах),
23 июля 1960 г. (о фильме). Фильм вышел на экран под названием «Мост
перейти нельзя». Печатается по стенограммам (ИБЛФ).
1	Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина.
2	Имеется в виду незавершенный фильм «Прощай, Америка», над
которым А. П. Довженко работал в 1949—1950 гг.
3	Речь идет о пьесе У. Гибсона «The miracle worker». В наших
театрах шла под названием «Сотворившая чудо».
4	См.: Бабель И. Закат, сц. 1.
Целлулоид и бронза
Рецензия на кн.: L е i d a J. Kino. A History of the Russian and Soviet
Film. London, 1960. Опубликовано в ИК, I960, № 12, с. 98—99. Текст
частично использован Козинцевым в предисловии к венгерскому изданию
кн.: L е i d a J. Regi es ut. Budapest, 1967, p. 7—8. О книге Лейды см. так-
же в этом томе с. 189. Печатается по тексту И К.
1	Имеется в виду незавершенный фильм С. М. Эйзенштейна «Да
здравствует Мексика!».
2	Кадр из фильма Г. Козинцева и Л. Трауберга «Юность Максима».
Невидимая карта
Опубликовано в газ. «Известия», 1960, 19 окт. в подборке материалов
«День мира. Четверть века спустя». Печатается с небольшим сокращени-
ем по тексту газеты.
488
Примечания
1	Исполнитель главной роли в фильме «Баллада о солдате».
2	Стендаль. Красное и черное.—СС. М., 1959, т. 1, с. 451.
Путь кинохудожника
Написано в связи с открытием в Ленинграде выставки Е. Е> Енея,
посвященной его 70-летию. Опубликовано в «Ленинградской правде»,
1961, 31 янв. Юбилею Е. Е. Енея посвящена также близкая по тексту
заметка Козинцева «Художник-кинематографист» (ИК, 1961, № 6,
с. 144). Печатается по тексту газеты.
1	Из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусства»
(1918).
(Об издании литературы по киноискусству)
Выступление на встрече кинематографистов с работниками ЛО
издательства «Искусство» 24 мая 1961 г. Печатается по стенограмме
(библиотека ЛДК).
1	См.: Ленин В. И. Статистика и социология.— ПСС, т. 30, с. 350.
2	L е i d a J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film.
3	Seton M. Sergei M. Eisenstein. London, 1951.
4	Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957.
5	Варшавский Я. Л. Что ты ищешь в искусстве. М., 1960.
О режиссерском сценарии «Дикая собака Динго»
Выступление на обсуждении реж. сценария Ю. Ю. Карасика (лит.
сценарий А. Б. Гребнева) ХС ЛФ 29 июня 1961 г. Печатается по стено-
грамме (ИБЛФ).
’	См.: Маршак С. Я. Зачем пишут стихами.—В кн.: Мар-
шак С. Я. Воспитание словом. М., 1961, с. 48.
2	Героиня фильма читала на школьном вечере отрывок из поэмы
Э. Багрицкого «Смерть пионерки».
Современность — не мода
Написано в связи с II Московским МКФ. Опубликовано в «Литера-
турной газете», 1961, 22 июля. Печатается с небольшим сокращением по
тексту газеты.
1	Фильм «Чистое небо».
2	Героиня фильма «Семья революционера» (реж. Шуй Хуа, КНР,
1961).
3	Герой фильма «Профессор Мамлок» (реж. К. Вольф, ГДР, 1961).
Примечания
489
Фильм и его соавтор
Написано на основе выступления на дискуссии «Художник и время»,
состоявшейся в рамках II МКФ в Москве. Опубликовано в газ. «Совет-
ская культура», 1961, 25 июля. Сокращенное изложение см. в ИК, 1961,
№ 9, с. 14—22. Печатается по тексту газеты.
1	См.: Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине.—ПСС. М., 1952,
т. 8, с. 50.
2	См.: Чехов А. П. Записные книжки.— ПСС. М.— Л., 1933, т. 12,
с. 44.
О сценарии «Порожний рейс»
Выступление на ХС ЛФ 17 августа 1961 г. Печатается по стенограмме
(ИБЛФ).
О фильме «Девять дней одного года»
Выступление на обсуждении в ЛДК 13 февраля 1962 г. Печатается по
стенограмме (АК).
1	См.: Чехов А. П. Письмо О. Л. Книппер от 2 января 1901 г.—
ПСС. М., 1950, т. 19, с. 10.
2	Имеются в виду «Очерки истории советского кино» (М., 1956—
1961, т. 1—3).
Выступление на собрании актива творческих работников
кинематографии Ленинграда
Собрание было посвящено итогам IV пленума Оргкомитета СК СССР
и состоялось 27 февраля 1962 г. Печатается по стенограмме (библиотека
ЛДК).
1	В то время — директор киностудии «Ленфильм».
2	Немирови ч-Д анченко В. И. Членам товарищества
МХТ.— В кн.: Немирович-Данченко В. И. Избранные письма. М., 1954,
с. 218.
3	Сценарий Б. Ф. Чирскова, Д. М. Радовского, М. С. Арлазорова.
Выступление на дискуссии о современной форме
Дискуссия состоялась в СК СССР (Москва, март 1962 г.). Публику-
ется по стенограмме (АК).
1	Пл у чек В. Н. Поставлено в I960...—Лит. газ., 1960, 1 марта.
2	Имеется в виду фильм «Голый остров» (1960).
3	Имеется в виду фильм «Девять дней одного года» (1962).
4	Гоголь Н. В. Невский проспект.— ПСС. М., 1938, т. 3, с. 19.
490
Примечания
Алексей Каплер — сценарист
Вступительная статья к кн.: Каплер А. Я. Киноповести. М., 1962,
с. 3—7. С незначительными изменениями под названием «Алексей Кап-
лер» напечатано в журнале «Советский экран», 1960, № 15, с. 12—13.
Печатается по тексту сборника,
1	См.: Прокопенко Л. Куприн и кино.— ИК, 1960, № 3,
с. 120.
2	См.: Иезуитов Н. М. Киноискусство дореволюционной Рос-
сии.— В кн.: Вопросы киноискусства. 1957. М., 1958, с. 271.
3	Там же, с. 272.
Выступление на конференции кинематографистов Ленинграда
Конференция состоялась 31 марта 1963 г. Печатается по стенограмме
(АК).
1	Д об ин Е. С. Поэтика киноискусства. М., 1961.
2	Молодые режиссеры советского кино. Л.— М., 1962.
3	В этот период началась подготовка к Учредительному съезду
СК СССР.
4	Имеется в виду фильм «Девять дней одного года».
5	Film Quarterly, 1962, vol, 16, № 1.
° Ч а и л и н Ч. Мой секрет.— В кн.: Чарльз Спенсер Чаплин,
с. 166.
Дело и его рук...
Опубликовано в газ. «Кадр», 1963, 6 апр. Печатается по тексту
газеты.
Испытание на прочность
Написано в 1965 г. Печатается впервые по машинописному тексту
(АК).
1	Триптих английского художника Ф. Бейкона «Три этюда для
распятия» (1962), приобретен в 1964 г. музеем С. Гуггенхейма в Нью-
Йорке.
2	Sight and Sound, 1960, spring, p. 98.
3	X e м и н г у э й Э. Праздник, который всегда с тобой.— Иностр,
лит., 1964, № 7. с. 115.
4	С h а р 1 i n Ch. Му autobiography. New York, 1964, р. 208.
5	Ibid., р. 26.
Примечания
491
Выступление на Первом учредительном съезде Союза кинематогра-
фистов СССР
Съезд проходил в Москве 23—26 ноября 1965 г. Опубликовано в кн.:
Первый учредительный съезд Союза кинематографистов СССР. Сте-
нографический отчет. М., 1966, с. 159—161. Печатается по тексту книги.
1	В фильме «Арсенал» (1929).
2	Т ы н я н о в Ю. Н. О Хлебникове.— В кн.: Тынянов Ю. Н. Архаи-
сты и новаторы. М., 1929, с. 584.
3	См.: Эйзенштейн С. М. Фильм о Ферганском канале.—
Эйзенштейн С. М. Избр. произведения. М., 1962, т. 1, с. 188.
(О работе художественного совета киностудии «Ленфильм»)
Выступление на ХС ЛФ 20 января 1966 г. Печатается по правленной
стенограмме (АК).
1	Имеется в виду фильм «Друзья и годы» (1966).
2	Название статьи С. М. Эйзенштейна о фильме «Старое и новое».—
Эйзенштейн С. М. Избр. произведения, т. 1, с. 144.
3	См.: Цеткин К. Из книги «Воспоминания о В. И. Ленине».—
В кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. 5-е изд. М., 1976, с. 660.
4	См.: Первый учредительный съезд Союза кинематографистов
СССР, с. 190.
5	Заключительные строки поэмы: «В белом венчике из роз — Впере-
ди — Исус Христос».
6	См.: Ленин В. И. Детская болезнь левизны в коммунизме.—
ПСС, т. 41, с. 30.
7	Сценарий М. А. Дудина и С. С. Орлова.
Верность молодости
Опубликовано в «Литературной газете», 1967, 30 авг., под названием
«Масштаб мышления». Включено в кн.: Фильм ©счастливом человеке. М.,
1967, с. 118—120. Печатается по тексту книги.
1	Черняк Я. В незабываемые дни.— Новый мир, 1963, № 7, с. 234.
2	Там же.
3	Агитационный эстрадный театр начала 20-х гг.
О Натане Альтмане
Опубликовано в каталоге «Натан Альтман. Ретроспективная вы-
ставка произведений». Л., 1968, с. 6—7. Печатается по тексту ката-
лога.
492
Примечания
1 Из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусства»
(1918).
Киноклубы и будущее кино
Опубликовано в журнале «Советский экран», 1968, № 3, с. 13.
Печатается по тексту журнала.
О фильме «Степень риска»
Выступление на ХС ЛФ 8 августа 1968 г. Печатается по стенограмме
(ИБЛФ).
Слово об авторе
Предисловие к кн.: Монтегю А. Мир фильма. Л., 1969, с. 3—
4. В библиотеке Козинцева находится экземпляр книги, подаренный ему
переводчиками И. Разумовской и С. Самостреловой с надписью: «Иници-
атору этого издания с глубоким уважением». Печатается по тексту книги.
1 Montaqu J. Film Wold. Harmondsworth, 1964.
Архитектура или орнамент?
Выступление на IV пленуме Всесоюзной комиссии телевидения
СК СССР (1969). Опубликовано в журнале «Советское радио и телевиде-
ние», 1969, № 5, с. 30—31. Печатается по тексту журнала.
1	По-видимому, имеется в виду фильм «Дорога к Черному озеру»
(реж. Ю. Ф. Рябов, 1966).
2	По-видимому, имеется в виду фильм «Лейтенант Шмидт» (реж.
Л. М. Кристи, 1966).
Вместо предисловия
Предисловие к кн.: Скоробогатов К- В. Жизнь и сцена. Л.,
1970, с. 3—8. Печатается по тексту книги.
1 См.: Козинцев Г. М. «Отелло».— В кн.: Шекспировский сбор-
ник. 1947. М., 1947, с. 158.
(1918 стихотвоРения В* В. Маяковского «Приказ по армии искусства»
Спираль
Опубликовано в ИК, 1970, № 4, с. 94. Номер был посвящен 100-ле-
тию со дня рождения В. И. Ленина. Печатается по тексту ИК.
1 См.: Цеткин К. Из книги «Воспоминания о В. И. Ленине».—
В кн.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. 5-е изд., с. 660.
Примечания
493
‘Ленин В. И. К вопросу о диалектике.— ПСС, т. 29, с. 322.
Выступление на дискуссии «Проблемы современной кинорежиссуры»
Дискуссия была проведена СК СССР в ЛДК 17—18 февраля
1971 г. Печатается по стенограмме (АК).
1	Имеется в виду доклад С. А. Герасимова на 9 пленуме СК СССР.
Текст доклада см.: И К, 1971, № 3, с. 37—59.
2	См. выступление В. Смирнова в дискуссии «Детектив: без скидок на
жанр».—Лит. газ., 1971, № 7, 10 февр.
3	См.: Некрасов Н. А. Кому на Руси жить хорошо, ч. 1, гл. 11.
4	Комаров М. Повесть о приключении английского милорда
Георга и о бранденбургской маркграфине Фридерике Луизе. Спб., 1782.
5	Гоголь Н. В. Мертвые души.— ПСС. М., 1951, т. 6, с. 134.
6	См.: Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. М., 1961, кн. 1-я и 2-я,
с. 473.
'	См.: Вишневский В. В. Двадцатилетие советской драма-
тургии.— В кн.: Вишневский В. В. Статьи. Дневники. Письма. М., 1961,
с. 218-219.
8	Т о л с т о й Л. Н. Не могу молчать.— ПСС. М., 1956, т. 37, с. 83—
96.
9	См.: С h а р 1 i n С h. Му autobiography, р. 26.
10	Толстой Л. Н. Дневник за 1880 г.— ПСС, М., 1952, т. 51, с. 13.
11	Ч е х о в А. П. Письмо Е. М. Шавровой от 1 января 1897 г.— В кн.:
Русские писатели о языке. Л., 1954, с. 656.
Ответы на анкету
Орган печати, на вопросы которого отвечал Козинцев, к сожалению,
установить не удалось. По упоминанию о книге «Глубокий экран» услов-
но датируется 1971 г.
Печатается впервые по машинописному тексту (АК).
1	См.: Эйзенштейн С. М. Наш «Октябрь».—Эйзен-
штейн С. М. Избр. произведения. М., 1968, т. 5, с. 34.
2	Шекспир У. Король Лир, акт 4, сц. 6.
3	М а р ш а к С. Я. СС. М., 1971, т. 7, с. 590, 592.
Шекспир, компьютеры и тотемы
Написано в связи с поездкой в Канаду на Международный шекспи-
ровский конгресс (Ванкувер, август 1971 г.) Опубликовано в «Литера-
турной газете», 1971, 22 дек. Печатается по тексту газеты.
1 Из стихотворения Н. А. Заболоцкого «Противостояние Марса»
(1956).
494
Примечания
2	Bradbrook М. С. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy. Cambridge, 1935.
3	См.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских
трагедий.— В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 806.
4	Пушкин А. С. (Наброски предисловия к «Борису Годунову»).—
ПСС. М., 1937, т. 9, с. 77.
5	Чушкин Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966.
6	См.: Белинский В. Г. Гамлет — принц датский.— ПСС. Спб.,
1901, т. 3, с. 345. .
(О Донатасе Банионисе)
Опубликовано под названием «Интервью с Григорием Козинцевым»
в кн.: Лордкипанидзе Н. Г. Донатас Банионис. М., 1972, с. 42—44.
Печатается по тексту книги.
1 Фильм «Мертвый сезон» (1968).
О фильме «Игрок»
Выступление на заседании ХС ЛФ 28 апреля 1972 г. Печатается по
стенограмме (ИБЛФ).
1	Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Л., 1973.
2	См.: Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы.— ПСС. Пг.,
б. г., т. 16, с. 415—417.
3	См.: Достоевский Ф. М. Записки из подполья.— СС. М.,
1956, т. 4, с. 162.
4	Актриса Т. Н. Иванова.
Выступление на общем собрании Ленинградского
отделения СК СССР
Общее собрание ЛО СК СССР 16 ноября 1972 г. было посвящено
задачам кинематографистов в связи с Постановлением ЦК КПСС «О ме-
рах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Печатается
по стенограмме (АК).
1	См. в наст, томе с. 303—308.
2	Из стихотворения В. В. Маяковского «Разговор с фининспектором
о поэзии» (1926).
О фильме «Монолог»
Выступление на ХС ЛФ 28 декабря 1972 г. Печатается по стенограм-
ме (ИБЛФ).
Примечания
495
1	См.: в наст, томе с. 303—308.
2	«Драма из старинной жизни» (1972) —экранизация рассказа
Н. С. Лескова «Тупейный художник».
Доброе лицо автора
Написано в 1973 г. Опубликовано в кн.: Эльдар Рязанов. М., 1974,
с. 195—196. Печатается по тексту книги.
1	Шекспиру. Гамлет, акт. 2, сц. 2.
2	Гоголь Н. В. Мертвые души.—ПСС. М., 1951, т. 6, с. 401.
Движение времени
Интервью, данное Н. Г. Лордкипанидзе. Опубликовано в «Неделе»,
1973, № 2, под рубрикой «Беседы о мастерстве». Печатается по тексту
еженедельника.
1	Толстой Л. Н. Записная книжка № 2.— ПСС. М., 1953, т. 53,
с. 307.
2	Из стихотворения Д. С. Самойлова «Как выстрадать стихотво-
ренье!..» (1968).
3	Чехов А. П. Письмо А. С. Суворину от 9 декабря 1890 г.— ПСС.
М., 1949, т. 15, с. 131.
Чтобы заглянуть в глаза...
Последняя статья Козинцева. Написана в середине апреля
1973 г. Опубликована в журнале «Аврора», 1973, № 10, с. 57—61. Печа-
тается по тексту журнала.
1	См.: Eder J. М. Ceschichte der Photographic, vol. I. Halle, 1932,
S. 482.
Заключительное слово на теоретической конференции
«Ленфильм» — 72»
Конференция проходила в ЛДК 3Q марта 1973 г. Печатается по
стенограмме (АК).
1	См.: Kino (ПНР)., 1972, № 2, s. 34.
2	См.: Эйзенштейн С. М. Наш «Октябрь».— Эйзенш-
тейн С. М. Избр. произведения, т. 5, с. 34.
3	Е. А. Маханькова — монтажер киностудии «Ленфильм», работав-
шая на многих фильмах Козинцева.
496
Примечания
Заметки об искусстве и людях искусства
Из рабочих тетрадей. 1949—1973
'Brandes G. Moderne Geister. Frankfurt A/М., 1887, S. 254.
2	Картина П. Пикассо «Герника» (1937) написана после варварско-
го разрушения германской авиацией испанского города Герника-и-Луно
26 апреля 1937 г.
3	См.: Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с. 112—
151.
4	См.: [Леонардо да Винчи]. Книга о живописи мастера
Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934,
с. 154—155.
5	Название незавершенной статьи связано с «Танцем жирафовидно-
го истукана», исполнявшимся В. Парнахом в спектакле Театра им. Мей-
ерхольда «Д. Е.» (1924).
6	Имеется в виду кн.: Испанские и португальские поэты, жертвы
инквизиции. Собрал, перевел, снабдил статьями, биографиями и примеча-
ниями Валентин Парнах. М.— Л., 1934.
' Имеются в виду фильмы «Дворец и крепость», «Степан Халтурин»
и др., поставленные в 20-х гг. А. В. Ивановским.
8	Речь идет о работе С. Г. Бирман над ролью экономки в фильме
«Дон Кихот».
9	Из стихотворения В. В. Маяковского «Приказ по армии искусства»
(1918).
10	См.: [Леонардо да Винчи]. Цит. соч., с. 100.
“	См.: Бунин И. А. Жизнь Арсеньева.— СС. М., 1966, т. 6, с. 195.
12	Одно из названий западноевропейской и американской «бунтую-
щей» молодежи середины 50-х гг.
13	Группа английских писателей (Д. Осборн и др.), выступавшая
в 50-е гг.
14	«Разбитое поколение», «битники» — название группы американ-
ских писателей (Дж. Керуак и др.), возникшей в середине 50-х гг.,
а также некоторых групп «бунтующей» молодежи.
15	Группа английских кинематографистов-документалистов —
Л. Андерсон, К. Рейс и др. (1956—1959).
16	Имеется в виду итальянский неореализм.
17	См.: Дзаваттини Ч. Некоторые мысли о киноискусстве?—
ИК. 1957. № 7, с. 106—116.
18	Л е р м о н т о в М. Ю. Герой нашего времени.— Соч. М.— Л.,
1957. т. 6, с. 203.
19	S t г о h е i m Е. Dreams of Realism.— In: Presentation of the Best
Films of all Time. Brussels, 1958, p. VI —1.
Примечания
497
20	Из стихотворения Ф. И. Тютчева «Стоим мы слепо пред Судь-
бою...» (1855).
21	Шекспир У. Гамлет, акт 2, сц. 2.
22	Написано в 1963 г. при получении известия о смерти Л. Сафарова,
окончившего в 1950 г. мастерскую Козинцева во ВГИКе.
23	«Мир Арлекина» (англ.).
24	«Театр актерских сказок» (итал.).
25	Герой комедии Б. Джонсона «Вольпоне» (1606).
26	Певцов И. Н. Беседа об актере.— В кн.: Илларион Николаевич
Певцов. Л., 1935, с. 46.
27	Ю. В. Толубеев, игравший Санчо Пансу, тяжело переживая
расставание с осликом, хотел его оставить у себя.
28	В спектакле «Гамлет» (Акад, театр драмы им. А. С. Пушкина,
1954) и в одноименном фильме (1964), поставленных Козинцевым.
29	См. примеч. 1 к статье «Испытание на прочность».
30	Тезисы к предполагаемой статье о Е. Л. Шварце.
31	Шварц Е. Л. Обыкновенное чудо, пролог.
32	Шекспир У. Гамлет, акт 3, сц. 4.
33	Речь идет о фильме «Процесс» по роману Ф. Кафки (1964).
34	Ш к л о в с к и й В. Б. За сорок лет. М., 1965.
35	A livre ouverte (франц.) — с первого взгляда (с листа).
36	Из стихотворения Е. А. Баратынского «Последний поэт» (1835).
37	Одна из основных идей творчества Ф. Ропса — всесилие дьявола,
воплощенное в женщине.
38	Дружеское сокращение фамилии Эйзенштейна.
39	Д. Тьютин исполняла эту роль в Шекспировском мемориальном
театре (реж. Г.-Б. Шоу, 1954).
40	Б е р к о в с к и й Н. Я. Литература и театр. М., 1969.
41	См.: Распе Э. Приключения Мюнхгаузена. М.— Л., 1940, с. 48.
42	М а я к о в с к и й В. В. Баня, д. 3.
43	В сохранившейся в АК неопубликованной статье «Вторая серия
«Ивана Грозного»» приведены слова Л. Н. Толстого: «Кто делал парчи,
сукна, платья, камки, в которых щеголяли цари и бояре? Кто ловил чер-
ных лисиц и соболей, которыми дарили послов, кто добывал золото
и железо, кто выводил лошадей, быков, баранов, кто строил дома, дворцы,
церкви, кто перевозил товары?» (Толстой Л. Н. Записные книжки.—
ПСС. М., 1952, т. 48, с. 124).
44	См.: Мейерхольд В. Э. Балаган.— В кн.: ‘Мейер-
хольд В. Э. О театре. Спб., 1913, с. 162.
4а	Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой
комедии.— ПСС. М., 1949, т. 5, с. 137—171.
46	G i с h L. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1964. (Рус-
ское изд.: Г и ш Л. Кино, Гриффит и я. М., 1974)..
17 Г. Козинцев, т. 2
498
Примечания
4/ С h а р 1 i n С h. Му Autobiography. New York, 1964. (Русское изд.:
Чаплин Ч. Моя биография. М., 1966).
48	См.: Финкельштейн Е. Л. Эжен Скриб.— В кн.: Скриб Э.
Пьесы. М., 1960, с. 31.
49	Э. Штрогейм снимался в группе фарисеев в библейском эпизоде
«Нетерпимости» (Козинцев дает английское название фильма „Intole-
гапсе“ в русской транскрипции).
50	Сокращение имени Гриффита {англ.).
51	Собака Л. Гиш.
52	В подготовительных материалах Козинцева к книге «Глубокий
экран» есть запись: «‘Приезды Эйзенштейна. Съемки картины «Октябрь».
Приход с Тыняновым в гости в Европейскую гостиницу».
53	Направление во французской кинематографии, возникшее в конце
50-х гг.
54	В г о о k Р. The Empty Space. London, 1968. (Русское издание:
Брук П. Пустое пространство. М., 1976).
55	Шкловский В. Б. О рождении и жизни ФЭКСов.—В кн.:
Недоброво В. В. ФЭКС. М.— Л., 1928.
56	Ш к л о в с к и й В. Б. Тетива. М., 1970, с. 44.
57	Тезисы выступления для телевизионной передачи о С. Закариадзе
(февраль 1972 г.).
58	С. Закариадзе получил приз за исполнение роли в фильме «Отец
солдата» на IV Московском МКФ (1965).
59	Suspense {англ.) — тревожное ожидание.
ь0	См.: Станиславский К. С. Из последнего разговора с
Е. Б. Вахтанговым.— СС. М., 1959, т. 6, с. 256.
61	М. де Унамуно ссылается на теорию О.-В. Холмса, по которой
каждый участник диалога является личностью как она есть, как она
представляется себе самой и как она представляется другой личности.
См.: Унамуно М. де. Назидательные новеллы. М.—Л., 1962,
с. 112.
62	Запись сделана в Кисловодске в марте 1973 г.
63	См.: Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления
новой комедии.— ПСС, т. 5, с. 141.
64	См.: Толстой Л. Н. Письмо Н. Н. Страхову от 23 апреля
1876 г.— Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 156.
65	Героини пьесы А. П. Чехова «Три сестры».
66	Ха нютин Ю. М. Гамлет эпохи кинематографа.—Неделя,
1971, № 50, с. 19.
67	В апреле 1973 г., во время «Шекспировских дней» в Веймаре
(ГДР), Козинцев в числе других спектаклей видел «Гамлета» (реж.
Ф. Бенневиц, Немецкий театр, Веймар) и «Ричарда 111» (реж. М. Векверт,
Немецкий государственный театр, Берлин).
Примечания
499
Об И. Г. Эренбурге
1	И. Г. Эренбург был двоюродным братом А. Г. Козинцевой —матери
Г. М. Козинцева.
2	Из стихотворения И. Г. Эренбурга «Я не знаю грядущего мира...».
3	В 1926 г. Эренбург привез в СССР из Парижа части из фильмов
французского «Авангарда». См.: Эренбург И. Г. Люди, годы,
жизнь.— СС. М., 1966, т. 8, с. 509.
4	В 1928 г., во время поездки Козинцева и Трауберга в Париж в связи
с постановкой фильма «Новый Вавилон», Эренбург показывал им город.
5	Имеется в виду сценарий Козинцева и Эренбурга «Большое серд-
це» (по роману Эренбурга «Девятый вал»), над которым они работали
в 1952 г.
6	См. в наст, томе с. 329.
7	Из стихотворения И. Г. Эренбурга «Канун».
8	Из стихотворения И. Г. Эренбурга «Пугачья кровь».
9	Имеется в виду кн.: Эренбург И. Г. Карел П урки не. М., 1960.
О С. М. Эйзенштейне
Опубликовано в И К, 1980, № 4, с. 97—107.
1	В 1930 г. в Голливуде хиромант Киру (граф Хэммон) предсказал
Эйзенштейну, что пятидесятый год его жизни будет критическим.
2	Перефразировка слов Г. Р. Державина «Глагол времен! Металла
звон!» из стихотворения «На смерть кн. Мещерского» (1779).
3	Козинцев цитирует статью Эйзенштейна по кн.: Д.-У. Гриффит. М.,
1944.
4	См.: Чехов А. П. Письмо О. Л. Книппер от 2 января 1901 г.—
ПСС. М., 1950, т. 19, с. 10.
5	См. например, кн.: Пушкин о литературе. М., 1934, с. 10, 30, 34, 299,
341.
G	См.: Эйзенштейн С. М. Фильм о Ферганском канале.—
Эйзенштейн С. М. Избр. произведения, т. 1, с. 188.
7	Чехов А. П. Письмо М. О. Меньшикову от 28 января 1900 г.—
В кн.: А. П. Чехов о литературе и искусстве. Минск, 1954, с. 351—352.
8	Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине.— ПСС. М., Г952, т. 8,
с. 50.
9	Белинский В. Г. «Герой нашего времени». Сочинение
М. Лермонтова. — СС. М., 1948, т. 1, с. 559.
- .. 10 См.: Козинцев Г. М. Пространство трагедии. Л., 1973, с. 171.
“Муравьев М. Н. Мысли, замечания и отрывки.— Соч. Спб.,
1847, т. 2, с. 362—363. i
17 *
500
Примечания
12	«Если можешь не быть актером, то не смеешь им быть».— В кн.:
Илларион Николаевич Певцов, с. 46.
13	Горький А. М. Сергей Есенин.— СС. М., 1952, т. 17, с. 364.
14	Дикторский текст в начале 2-й серии читал Ю. Б. Левитан — диктор
Всесоюзного радио, обычно читавший особо ответственные сообщения.
15	Имеются в виду эйзенштейновские эскизы костюмов двух персона-
жей к спектаклю «Мексиканец» (1921).
16	Хемингуэй Э. По ком звонит колокол.— СС. М., 1968, т. 3,
с. 359—360.
*' См.: Seton М. Sergei М. Eisenstein. London, 1951.
18	П у ш к и н А. С. Борис Годунов, сцена «Келья в Чудовом
монастыре».
19	Перспективное построение картин Эль Греко близко к перспекти-
ве, которую дает кинообъектив с фокусным расстоянием 25 мм.
20	Цитата дана по памяти. См.: Горький А. М. Письмо Ю. Н. Ты-
нянову от 24 марта 1929 г.— Лит. наследство. М., 1963, т. 70, с. 458.
21	См.: Кадочников П. П. Открыватель талантов.— В кн.:
Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974, с. 343.
22	Н. П. Хмелев снимался у С. М. Эйзенштейна в фильме «Бежин
луг». «Царем» Эйзенштейн в шутку называл Н. К. Черкасова.
23	У В. В. Маяковского в стихотворении «Сергею Есенину» (1926):
«Лучше уж от водки умереть, чем от скуки!»
24	Шекспир У. Гамлет, акт. 3, сц. 2.
20	Эйзенштейн С. М. Иван Грозный. М., 1944, с. 130—135.
26	Бабель И. Э. Ди Грассо.— В кн.: Бабель И. Э. Избранное. М.,
1957, с. 272.
27	Э й з е н ш т е й н С. М. Иван Грозный, с. 88—90.
28	Выражение, пародирующее клоунскую речь, которым часто поль-
зовались кинематографисты, вышедшие из ФЭКСа, и друживший с ними
с тех лет Эйзенштейн.
29	См.: Эйзенштейн С. М. Автобиографические записки.—
Избр. произведения, т. 1, с. 330.
30	См. т. 1 наст, изд., с. 94.
31	Эйзенштейн. С. М. Автобиографические записки.— Избр.
произведения, т. 1, с. 328. .
32	В фильме С. М. Эйзенштейна «Октябрь» роль Ленина исполнял
рабочий Никандров, в фильмах М. И. Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин
в 1918 году» — артист Б. В. Щукин.
33	См.: Гейне Г. Путевые картины. Ч. 1.— ПСС. Спб., 1904, т. 1,
с. 113.
34	Герой романа А. Дюма «Три мушкетера».
35	Musee Grevin — музей восковых фигур в Париже.
Примечания	501
36	См.: Блок А. А. О назначении поэта.— СС. Л., 1936, т. 8, с. 53,
138-145.
3'	См.: Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1967, с. 193—195.
J8	См. стихотворение В. В. Маяковского «Сергею Есенину» (1926).
ю	Измененная строка из стихотворения А. А. Блока «Друзьям»
(1908).
40	Аналогия со словами Блока «Веселое имя Пушкин» (Блок
А. А. О назначении поэта.—СС. Л., 1936, т. 8, с. 138).
41	Эйзенштейн С. М. Автобиографические записки.—Избр.
произведения, т. I, с. 471—478.
42	Cw.:Sight and Sound. 1962—1963, winter, p. 10.
43	См. телеграмму Ч. Чаплина С. M. Эйзенштейну от 4 янвчря
1946 г.- И К, 1958, № 1, с. 105.
Об А. П. Довженко
1	Вымышленный Н. В. Гоголем издатель повестей, вошедших в «Ве-
чера на хуторе близ Диканьки».
2	Гоголь Н. В. Страшная месть.—ПСС. М., 1940, т. 1, с. 268.
3	Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки.— ПСС, т. 1,
с. 103.
4	Гоголь Н. В. Пропавшая грамота.—Там же, с. 190.
5	Го гол ь Н. В. Несколько слов о Пушкине.— ПСС, т. 8, с. 50.
6	Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.—
Там же, с. 233.
7	Источник цитаты, к сожалению, не обнаружен.
8	Из стихотворения В. В. Маяковского «Юбилейное» (1924).
9	Из стихотворения В. В. Маяковского «Сергею Есенину» (1926).
10	Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные статьи. М., 1956.
11	Бабель И. Э. Багрицкий.— В кн.: Бабель И. Э. Избранное,
с. 280.
О Д. Д. Шостаковиче
Опубликовано в И К, 1979, № 1, с. 102—111.
1	Пушкин А. С. Медный всадник, ч. П.
2	Из стихотворения А. А. Блока «Я ухо приложил к земле,..» (1907).
3	Из стихотворения В. В. Маяковского «Наш марш» (1918).
4	В этих словах Козинцев объединяет близкие выражения, повторяю-
щиеся во многих произведениях Маяковского. См., например: Маяков-
ский В. В. ПСС. М., 1939, т. 1, с. 132, 155, 202, 204.
5	См. в наст, томе с. 107.
502
Примечания
6	См. поэму В. В. Маяковского «Во весь голос» (1930).
‘ Из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Как часто пестрою толпою
окружен...» (1840).
8	Персонаж комедии Н. В. Гоголя «Женитьба».
9	Имеется в виду спектакль «Гамлет» в Акад, театре драмы
им. А. С. Пушкина (реж. Г. М. Козинцев, муз. Д. Д. Шостаковича, 1954).
10	Из стихотворения Ф. И. Тютчева «Стоим мы слепо пред Судь-
бою...» (1855).
11	Гоголь Н. В. Пропавшая грамота.— ПСС. М., 1940, т. 1, с. 190.
12	Из стихотворения А. А. Ахматовой «Творчество» (цикл «Тайны
ремесла», 1936—1960).
13	Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего.— ПСС, т. 3, с. 214.
N См.: Чехов А. П. Вишневый сад, д. IV (последняя авторская
ремарка).
Блок А. А. Записные книжки. Л., 1930, с. 298.
16	Б е р н с Р. Макферсон перед казнью.— В кн.: Роберт Бернс
в переводах С. Я. Маршака. М., 1954, с. 58—59.
17	Бабель И. Э. Ди Грассо.—В кн.: Бабель И. Э. Избранное,
с. 272.
18	Гоголь Н. В. Ревизор, д. IV, явл. 8.
19	Г л и н к а М. И. Записки.— В кн.: Глинка М. И. Литературное
наследие. Л.— М., 1952, т. 1, ст. 66.
20	См.: Маяковский В. В. Стихотворение «Верлен и Сезан»
(1924—1925).
О В. Э. Мейерхольде
1	Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских траге-
дий.— В кн.: Литературная Москва. М., 1956, с. 806.
2	Мейерхольд В. Э. Бенуа-режиссер.— В кн.: Мейерхольд
В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 284.
’Мейерхольд В. Э. Балаган.— В кн.: Мейерхольд В. Э. О те-
атре. Спб., 1913, с. 143—176.
4	Там же, с. 157.
5	Там же, с. 169.
6	Там же, с. IV.
7	Б л о к А. А. Возмездие, пролог.
3	М е	й е р	х	о л ь д	В. Э. О театре, с. 162.
9	Там	же,	с.	162—164.
10	Там	же,	с.	166.
“ Там	же,	с.	168.
12	См.: Вивьен Л. С. Из воспоминаний о В. Э. Мейерхольде.—
В кн.: Сценическая педагогика. Л., 1973, с. 250.
Примечания
503
13	Мейерхольд В. Э; Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 386.
14	Мейерхольд В. Э. Письмо О. М. Мейерхольд от 18 сентября
1906 г.— В кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.—Л., 1929, т. 1, с. 259.
‘°	Мейерхольд В. Э. «Зори».— В кн.: Мейерхольд В. Э.
Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2, с. 15.
1Ь	Гоголь Н. В. Мертвые души.— ПСС. М., 1951, т. 6, с. 135.
17	Блок А. А. Душа писателя.—СС. М., 1936, т. 9, с. 73.
18	Б у р с о в Б. И. Личность Достоевского.— Звезда, 1969, № 12,
с. 91.
19	М е й е р х о л ь д В. Э. Балаган.— В кн.: Мейерхольд В. Э. О те-
атре, с. 162.
20	Цитата дана по рукописи, присланной Л. И. Пинским Г. М. Ко-
зинцеву (АК).
21	Мейерхольд В. Э. О театре, с. VI1.
О К. С. Станиславском
Опубликовано в журнале «Театр», 1978, К? 9, с. 105—115.
1	Цитата приведена по памяти. См.: Станиславский
К. С. Моя жизнь в искусстве.—СС. М., 1954, т. 1, с. 200—201.
2	См.: Станиславский К С. Режиссерский план «Отелло».
М.—Л., 1945.
3	Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию. Спб.,
1748. кн. 1, с. 17.
4	См.: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— СС,
т. 1, с. 332—333.
5	Стихотворение А. С. Пушкина (1826).
6	Здесь упоминаются: первая студия МХТ (открыта в 1913 г.);
постановка Г. Крэгом спектакля МХТ «Гамлет» (1911,- режиссеры
К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий); спектакль МХАТа «Горячее
сердце» А. Н. Островского (1926); о «гротеске» см.: Станис-
лавский К- С. О ложном новаторстве.— СС, т. 4, с. 449—458.
'	Маяковский В. В. Умер Александр Блок.— ПСС. М., 1949,
т. 2, с. 473—474.
8	См.: Э й з е н ш т е й н С. М. Наш «Октябрь».— Эйзенштейн С. М.
Избр. произведения, М., 1968, т. 5, с. 34.
9	Об отношении С. М. Михоэлса к системе Станиславского и практи-
ке МХАТа см. в кн.: Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1960,
с. 21—24, 35, 37 и др.
10	Имеется в виду памятник Н. В. Гоголю в Москве работы Н, А. Ан-
дреева, замененный в 1952 г. памятником работы Н. В. Томского.
11	Серебров А. (Тихонов А. Н.). Время и люди. М., 1949, с. 130,
142.	‘	*
504
Примечания
12	Nicol 1 A. The World of Harlequin. Cambridge. 1963.
13	См.: Горький A. M. Письмо M. Ф. Чумандрину от 13 апреля
1930 г.— СС. М., 1956, т. 30, с. 163—167.
14	Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станислав-
ского. Летопись. М., 1971, т. 2, с. 192.
15	Уезжая из СССР в 1924 г., А. Дункан передала организованную
ею студию для детей своей приемной дочери И. Дункан.
16	Го гол ь Н. В. О современнике.— ПСС. М., 1952, т. 8, с. 427.
17	Виноградская И. Н. Цит. соч., т. 2, с. 239—240.
’•	Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— СС, т. 1,
с. 295.
19	См. например: Станиславский К. С. Письма.— СС, т. 7,
с. 455, 496, 528.
20	В январе 1909 г. правление МХТ решило одновременно с вызовом
в Москву Г. Крэга для постановки и оформления «Гамлета» направить
в- Данию и Англию художника В. Е. Егорова для подготовки второго
варианта оформления спектакля.
21	Печатается по машинописным копиям, представленным
Н. Н. Чушкиным.
22	Имеется в виду статья «Воспитание зрения», позднее включенная
в книгу «Глубокий экран» (см. т. I наст. изд.).
23	Речь идет о кн.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967.
24	Речь идет о кн.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество
К. С. Станиславского, т. 2 (под редакцией Н. Н. Чушкина).
25	Речь идет о кн.: Чушкин Н. Н. Гамлет — Качалов. М., 1966.
УКАЗАТЕЛИ
Указатель имен
Абел Д. 480
Абрамов А. А. 482
Абуладзе Т. Е. 370
Авербах И. А. 253, 254, 298—301
Азизян М. Ц. 299—301
Александр Гаврилович — см. Ива-
нов А. Г.
Александр Петрович — см. Дов-
женко А. П.
Александр Федорович — см. Бори-
сов А. Ф.
Александров — Серж А. С. 49
Александров Г. В. 206, 403, 415
Алмквист 198
Альтман Н. И. 248—250, 365, 491
Амосов Н. ДА. 253—255
Амфитеатров А. В. 214
Андерсен Х.-К. 318
Андерсон Л. 485, 496
Андреев Л. Н. Н9, 485
Андреев Н. А. 503
Андрей Николаевич — см. Мос-
квин А. Н.
Антониони М. 191, 220, 221
Антонов С. П. 201
Антуан А. 406, 472
Апсолон А. Н. 24
Арлазоров М. С. 489
Арман и Цереп 49
Арнштам Л. О. 52
Арто А. 465
Асеев Н. Н.. 249
Астье де ла Вижери Э. де 392
Ахматова А. А. 249, 432, 502
Бабанова М. И. 394
Бабель И. Э. 174, 392, 409/422, 425ч
438, 500, 501
Бабочкин Б. А. 39, 45, 230, 480
Багрицкий Э. Г. 189, 422, 488, 501
Бакланов Г. Я. 145—147
Бакст Л. С. 467
Бальзак О. де 46, 95
Банг Г. 481
Банионис Д. Ю. 271, 287—289, 494
Бараташвили Н. М. 392
Баратынский Е. А. 497
Бардем X. А. 116, 330
Баталов А. В. 238, 292, 294
Баталов Н. П. 216
Бах И.-С. 404
Бахман Г. 197
Бегалин М. С. 93, 94, 483
Бек-Назаров А. И. 338
Беккет С. 376, 416
Белинский В. Г. 94, 96, 113, 260, 286,
328, 399, 494, 499
Беляев В. М. 59
Бенневиц Ф. 498
Бенуа А. Н. 140, 443. 502
Бергман И. 229, 280, 281, 332
Берковский Н. Я. 362, 363, 497
Бернс Р. 434, 502
Бернстайн Л. 328
Бестужев А. А. 104
Бетаки П. В. 479
Бири У. 39
Бирман С. Г. 325, 407, 411, 415, 496
Блейман М. Ю. 95, 483
Блок А. А. 242, 279, 305, 381, 383,
391,413, 424, 432,441.443,452,453.
455, 460, 501—503
Блэр Б. 137, 138
Боженко В. Н. 417. 419	. .
Бондарчук С. Ф. 106, 134, 135, 149,
230. 232
Боргнайн Э. 137, 138
Борисов А. Ф. 157, 158, 160
Указатель имен
507
Боттичелли С. 87
Брандес Г. 318, 496
Браун Дж.-Р. 284
Брейгель Питер Старший 386
Брехт Б. 132, 461
Брук П. 356, 359, 374—376, 445, 498
Брэдбрук М. 284, 494
Булгаков М. А. 383
Булгакова М. Г. 369
Бунин И. А. 326, 496
Бурляев Н. П. 294
Бурсов Б. И. 312, 455, 503
Быков В. В. 385
Быков Л. Ф. 237, 238
Бэкон Ф. 283
Бюнюэль Л. 280, 281
Вайс П. 454
Валиханов Ч. Ч. 96, 97
Ванин В. В. 216, 217
Ван Гог В. 345
Варламов К. А. 450
Варшавский Я. Л. 187, 488
Васильев Г. Н. 486
Васильев С. Д. 43, 57, 65—67, 482, 486
Васильевы братья Г. Н. и С. Д. 127,
198, 233, 399, 484
Вахтангов Е. Б. 249, 368, 370, 444,
461, 498
Вачнадзе Н. Г. 338
Вейсбрем П. К. 486
Векверт М. 498
Венгеров В. Я. 90, 91, 233, 236
Верещагин В. В. 65
Вертинский А. Н. 245
Вертов Дзига (Кауфман Д. А.) 10,
59, 126, 174, 394
Веселовский С. Б. 407
Вивьен Л. С. 502
Виктор Борисович — см. Шклов-
ский В. Б.
Виноградская И. Н. 504
Висконти Л. 332
Вицин Г. М. 86
Вишневский В. В. 41, 44, 45, 274, 493
Войнич Э.-Л. 70, 72
Волк И. Ф. 222—224
Волков Н. Д. 503
Волков Н. Н. 171
Волькенштейн В. М. .56
Вольф К. 488
Всеволод Илларионович — см. Пу-
довкин В. И.
Всеволод Эмильевич — см. Мейер-
хольд В. Э.
Вульфович Т. Ю. 161, 164, 165, 167,
170, 174, 205, 206
Высоцкий В. С. 388
Габрилович Е. И. 69—71, 246—248,
298, 482
Гарбо Г. 39
Г арин Э. П. 28, 394
Гаррик Д. 470
Гейне Г. 412, 500
Геника Ю. Е. 481
Герасимов А. М. 212
Герасимов С. А. 44, 108, 155, 233,
270; 271, 357, 492
Герман Ю. П. 113, 141, 142, 237
Герцен А. И. 61, 74, 393, 404, 482
Гибсон У. 487
Гильбер И. 375
-Гинцбург А. И. 26, 28
Гиш Л. 360, 372—374, 497, 498
Гладков А. К. 449, 456
Глазунов А. К. 446
Глинка М. И. 62, 439, 502
Глузский М. А. 299, 301, 369
Гоголь Н. В. 22, 26, 47, 102, 156,
200, 212,	272,	293,	303,	308,	312,
352, 383,	384,	398,	418,	419,	422,
423, 426,	432,	441,	443,	444,	452,
456, 458,	463,	467,	469,	470,	473,
479—481, 484, 489, 490, 493, 495,
497—504
Годар Ж.Л. 416
Головин А. Я. 455
Головня А. Ф. 16, 315
Гомелло И. И. 163, 168, 242
Гомер 400
Гонгора-и-Арготе Л. де 323
Гонкур Э. де 481
Горюнов В. В. 381
Горький М. 95, 119, 127, 175, 180,
188, 325, 370, 402, 406, 418, 450,
462, 465, 485, 500, 504
Гофман Э.-Т.-А. 437, 444
Гоцци К. 370, 383, 445
Граник А. М. 89, 91 .
Гребнев А. Б. 488
Греко — см. Эль Греко
508
Указатели
Григорий Львович — см. Рошаль Г. Л.
Гримм братья Я. и В. 347
Гриффит Д.-У. 35, 49, 197, 334, 372,
374, 375, 412, 472, 497, 499
Гуковский М. А. 237
Д'Астье — см. Астье де ла Ви-
жери Э. де
Д. Д.— см. Шостакович Д. Д.
Дагер Л. 18
Дали С. 327, 350, 352
Даидурян А. С. 483
Данте Алигьери 85, 181, 483
Де Сантис Д. 120
Де Сика В. 120, 197, 331, 352
Де Филиппо Э. 120
Дебюро Ж. Б. Г. 49, 411, 48!
Деларош П. 309
Демуцкий Д. П. 19
Деннери А.-Ф. 49
Дербенев В. К. 152, 154, 155
Державин Г. Р. 499
Джойс Дж. 399, 406, 415
Джонсон Б. 497
Дзаваттини Ч. 116, 120, 197, 331, 332,
496
Дзержинский Ф. Э. 12
Дзеффирелли Ф. 354, 355, 358—360
Дзиган Е. Л. 41, 58, 364, 48!
Дн Грассо Д. 409,. 438, 500
Дикинсон Э. 174
Диккенс Ч. 256, 395, 412
Димитров Г. 256
Дисней У. 318
Дмитрий Дмитриевич — см. Шоста-
кович Д. Д.
Добин Е. С. 219, 490
Добржанская Л. И. 293
Довженко А. П. 19, 26, 28, 40, 41. 103,
104, 116, 118, 126, 148, 168, 174, 180,
193, 210, 216, 232, 233, 239, 262,
275, 279, 313, 338, 380, 417—422,
435, 480, 487
Домье О. 309, 415
Донской М. С. 180
Дорман В. Д. 302
Доронина Т. В. 262
Достоевский Ф. М. 98, 124, 156—161,
271, 272, 290—294, 384, 387, 426,
427, 432, 441, 442, 444, 455* 469,
494, 503
Дранков А. О. 235, 403
Дудин М. А. 49!
Дудко А. И. 155, 171
Дузе Э. 346
Дункан А. 458, 466, 467, 504
Дункан И. 467, 504
Дюканж В. 49
Дюма-отец А. 500
Евгений Евгениевич — см. Еней Е. Е.
Евгений Иосифович — см. Габрило-
вич Е. И.
Евтушенко Е. А. 433, 434
Егоров В. Е. 45. 470, 504
Еней Е. Е. 78, 80, 81, 181 — 184, 186,
299, 378, 483, 488
Ермолинский С. А. 95, 483
Есенин С. А. 402, 410, 413, 421, 50!
Ефремов О. Н. 262
Жаков О. П. 24
Жаров М. И. 21*6, 261, 407
Жежеленко Л. М. 64, 68, 69, 482
Жеймо Я. Б. 48-54, 48!
Жемье Ф. 406, 472
Жобер Ф. 286
Жуковский В. А. 104
Заболоцкий Н. А. 282, 493
Закариадзе С. А. 382, 498
Залка Мате 182
Зархи А. Г. 92, 483
Зимин С. И. 411
Золя Э. 197, 387, 472
Зощенко М. М. 423
Ибаррури Д. 392
Иван IV Грозный 405, 407, 416
Иванов А. Г. 72, 77. 98, 101, 113. 153,
483
Иванов В. И. 456
Иванова Т. Н. 494
Ивановский А. В. 324, 496
Ивашов В. С. 179
Иезуитов Н. М. 490
Ильинский И. В. 362, 394
Ильф И. А. 26, 166, 480
Илья Николаевич — см, Киселев И. Н.
Иннокентий Иннокентьевич — см.
Гомелло И. И.
Иогансон Э. Ю. .21, 479
Указатель имен
509
Иосиф Ефимович — см. Хейфиц И. Е.
Иэки М. 116, 495
Кавалерович Е. 332, 333
Кадочников П. П. 500
Калатозов М. К. 148, 154
Кальман И. 481
Каплер А. Я- 214-218, 479, 486,
490
Капралов Г. А. 240
Караев К. 426
Каракозов Д. В. 64
Карасик Ю. Ю. 488
Карне М. 411
Кастеллани Р. 120, 485
Катанян В. В. 302
Кафка Ф. 162, 212, 497
Качалов В. И. 286, 427, 494, 504
Кедров М. Н. 55
Кёйтнер X. 339, 341
Келлерман Б. 110
Керуак Д. 496
Киплинг Д.-Р. 97
Киселев И. Н. 204
Кларк Ч. 480
Клемен В. 284
Клер Р. 115, 329, 448
Книппер-Чехова О. Л. 77, 203, 483,
489, 499
Ковзель В. П. 254
Козинцева А. Г. 499
Комаров М. 493
Комнссаржевская В. Ф. 450
Константин Александрович — см.
Марджанов К. А.
Константин Васильевич — см. Ско-
робогатов К. В.
Константиновский К. А. 144
Коонен А. Г. 392
Корда А. 377
Котт Я. 376
Кошеверова Н. Н. 301
Кристи Л. М. 492 '
Крэг Г. 56, 57, 273, 286, 460, 465,
466, 473, 474, 503, 504
Крюков Н. Н. 410
Ксенофонтов А. С. 486
Кузьмина Е. А. 19
Кулешов Л. В. 55, 206, 394
Кулиш С. Я.'271, 288
Курихин Н. Ф. 161, 167, 169, 171, 174,
205, 206
Куросава А. 280, 285, 336, 447
Лабиш Э. 13
Лавров К. Ю. 241
Лансере Е. Е. 140
Лапин Б. М. 31, 480
Ле Шануа Ж.-П. 485
Лебедев Н. И. 296
Лебедева С. Д. 392
Левитан Ю. Б. 403, 500
Лейда Дж. 174—176, 186, 485, 487,
488
Лем С. 386, 387
Ленин В. И. 12, 14, 61, 63, ИЗ, 186,
215, 217, 232, 239—244, 246—249,
270, 412, 479, 482, 488, 491—493,
500
Ленский А. П. 118, 485
Леонардо да Винчи 237, 320, 326,
394, 496
Леонидов Л. М. 459
Лермонтов М. Ю. 62, 96, 135, 330, 334,
444, 482, 486, 496, 499, 502
Лесков Н. С. 299, 301, 495
Ливанов Б. Н. 254
Ликок Р. 261
Лин Д. 335
Лозинский М. Л. 483
Ломоносов М. В. 457, 503
Лордкипанидзе Н. Г. 494, 495
Лоутон Ч. 331, 377
Луков Л. Д. 396
Лукьянов С. В. 87
Любимов Ю. П. 387
Любич Э. 57
Люмьер Л.-Ж. 154
Лятиф — см. Сафаров Л. Б.
Мазина Дж. 123, 130, 131
Мак Сеннетт— см. Сеннетт Мак
Малкин С. Я. 87
Ман Рей 18
Манн Д. 137
Марджанов (Марджанишвили) К. А.
273, 328, 338, 391
Марецкая В. П. 216, 217
Мариенгоф А. Б. 382
Маркс К. 113
Маркс X. 410
510
Указатели
Марло К. 412
Мартэн М. 197, 198
Маршак С. Я. 188, 280, 281, 488, 493,
502
Матисс А. 316
Маханькова Е. А. 327, 495
Маяковский В. В. 64, 125, 175, 178,
183, 209, 240, 245, 246, 248, 249,
268, 297, 362, 367, 380, 391, 394,
423—425, 435, 442, 445, 482, 485,
488, 492, 494, 496, 497, 500—503
Мейерхольд В. Э. 54. 163, 328, 370,
383, 406, 410, 413, 416, 427, 441 —
456, 460—462, 464, 465, 468, 472 —
474. 496, 497, 502—504
Мейерхольд О. М. 503
Мелвилл Г. 174
Мельес Ж. 346—348
Меньшиков М. О. 499
Мережковский Д. С. 480
Меркурьев В. В. 86
Месхиев Д. Д. 160, 161
Микеланджело Буонарроти 46
Миклашевский К. М. 342
Миллер А. 162—164, 169, 171, 173
Минц К. Б. 487
Мифуне Т. 337
Михаил Ильич — см. Ромм М. И.
Михоэлс С. М. 249, 462, 503
Моголи-Надь (Моголи-Наги) Л. 18
Мольер Ж.-Б 447
Монахов В. В. 155, 486
Моничелли М. 352
Монтегю А. 176, 255—257, 492
Москвин А. Н. 16, 17, 19, 80, 106,
155, 405, 414
Моцарт В.-А. 305
Мочалов П. С. 286, 337
Мочалова И. Г. 315
Музыкант Р. А. 479
Муравьев М. Н. 400, 499
Муратов П: П. 383
Мусоргский М. П. 62—64, 96, 174, 336
Надар Г.-Ф. 18, 309
Назарова М. П. 141, 142, 144
Ната — см. Вачнадзе Н. Г.
Наташа — см. Вачнадзе Н. Г
Наумов-Страж Н. С. 480
Недоброво В. В. 498 
Неёлова М. М. 301
Некрасов Н. А. 106. 368, 482, 493
Немирович-Данченко В. И. 56, 127,
204, 406, 462, 464. 489
Никандров В. Н. 412, 500
Николай Михайлович — см. Амо-
сов Н. М.
Николай Николаевич — см. Чуш-
кин Н. Н.
Николл А. 342, 343. 380, 464, 504
Никулин Г. Г. 108, 110. 484
Нильсен В. С. 479
Ниточкин А. Д. 486
Новицкий П. И. 58
Новогрудскнй А. Е. 126
Норрис Ф. 334
Образцов С. В. 392
Олеша Ю. К. 249
Оливье Л. 84. 115, 336, 337, 340, 485
Ольшвангер И. С. 242, 243
Ондра А. 27
Орлов С. С. 245, 491
Осборн Дж. 331, 496
Островский А. Н. 127, 246, 503
Пазолини П.-П. 365, 382, 383
Панова В. Ф. 147—149, 233
Панфилов Г. А. 253, 298, 299, 301, 369
Парнах В. Я. 321—323, 496
Пастернак Б. Л. 285, 388, 423, 494, 502
Пате Ш. 214
Паустовский К. Г. 260. 392
Певцов И. Н. 47. 90. 400, 481. 483,
497, 500
Первенцев А. А. 482
Перро Ш. 347
Петров Е. П. 26, 166, 480
Пикассо П. 49. 231,275, 319, 320, 324,
325, 327, 411, 416, 423. 425, 496
Пиксерекур Ш. 49
Пикфорд М. 53
Пиль Г. 9, 71
Пинский Л. И. 455, 503
Пиотровский А. И. 40, 43, 127, 236
Пиранези Д. Б. 348, 410
Пиросманашвили Н. А. 339, 351, 419
-Плещеев А. Н. 484
Плотников В. Ф. 309—311
Плучек В. Н. 208. 209, 246. 489
По Э.-А. 280, 281
Погодин Н. Ф. 218
Указатель имен
511
Погожева Л. П. 126, 207, 234
Попов А. А. 160
Пришвин М. М. 260
Прокопенко Л. 490
Прокофьев С. С. 28, 29, 178, 370, 410,
411
Пруст М. 383, 423
Пудовкин В. И. 59, 60, 103, 104, 115,
174, 180, 233, 256, 315, 396, 401,
419
Пуркине К. 392, 499
Пушкин А. С. 22, 67, 96, 98, 104, 140,
141, 151, 158, 174, 197, 200, 261,285,
305, 365, 381,396, 398, 405, 415, 416,
418, 445, 469, 470, 483, 484, 486, 489,
494, 499—501, 503
Пырьев И. А. 261
Рабинович И. М. 273
Рабле Ф. 329, 363, 382
Радовекий Д. М. 489
Разумовская И. А. 492
Райзман Ю. Я. 233, 279, 280
Райкин А. И. 384, 385
Райнис Я. 64
Раппапорт Г. М. ИЗ, И4, 484
Распе Р.-Э. 497
Распутин В. Г. 385
Рахманинов С. В. 174
Рахманов Л. Н. 237
Рашевская Н. С. 266, 268
Редгрейв М. 389
Рейс К. 496
Ремарк Э.-М. 212
Рембрандт ван Рейн 118, 197
Рене А. 364
Ренуар Ж. 38, 485
Репин И. Е. 323
Рильке Р.-М. 381
Рискин Р. 372
Ричардсон Т. 365, 376
Розе Ф. 116
Ромм М. И. 104, 105, 166, 169, 203,
208—210, 213, 215, 216, 220, 275,
276, 313, 314, 500
Роом А. М. 394
Ропе Ф. 353, 497
Ростоцкий С. И. 302
Рошаль Г. Л. 70, 79, 482
Рублев А. 181, 366, 367, 408
Руденко Ж. 49
Руссо А. 350
Рылеев К. Ф. 484
Рябов Ю. Ф. 492
Рязанов Э. А. 302, 303, 495
Саввина И. С. 159, 160
Савченко И. А. 94, 174, 484
Садандзи И. 411
Садовские 127
Садуль Ж. 187, 488
Саксон Грамматик 83
Салтыков-Щедрин М. Е. 423, 432
Самарин-Эльский И. К. 28, 480
Самойлов Д. С. 304, 495
Самойлова Т. Е. 137, 178, 486
Самострелова С. П. 492
Санин А. А. 356
Сайтов X. 485
Сапунов Н. Н. 370
Сарьян М. С. 440
Сафаров Л. Б. 341, 342, 497
Сашко — см. Довженко А. П.
Свердлов Я. М. 12
Свиридов Г. В. 426
Сезанн П. 342
Сеннет Мак (Синнотт М.) 49, 406
Сервантес Сааведра М. де 181
Сергей Михайлович — см. Эйзен-
штейн С. М.
Серебров (Тихонов) А. Н. 464, 503
Серж — см. Александров-Серж А. С.
Сиделев С. И. 150, 155, 485, 487
Симонов Н. К. 80, 82
Синдо К. 192, 193, 199, 210
Ситон М. 187, 404, 406, 410, 415, 488,
500
Скала Ф. 342
Скоробогатов К. В. 240, 264—269, 492
Славин Л. И. 22, 31, 33, 479, 480
Смирнов А. А. 496
Смирнов В. 493
Смоктуновский И. М. 220, 244, 254
Смышляев В. С. 56
Снейдерс Ф 365
Собинов Л. В. 311
Соколов В. Ф. 205, 235
Соколов И* В. 478
Соловьев-Седой В. П. 261
Соловьева И. Н. 365 .
Сомов К. А. 140
Спенсер 283, 284
512
Указатели
Станиславский К- С. 56, 57, 59, 77,
118, 127. 273, 286, 314. 324, 363, 368.
380, 383, 385, 394, 406, 449, 452,
454, 456—475. 498, 503, 504
Стасов В. В. 62, 64, 365
Стендаль 180, 488
Степанова В. Ф. 455
Столпер А. Б. 403
Страхов Н. Н. 498
Стриженов О. А. 82
Стриженова М. А. 483
Суворин А. С. 495
Сулержицкий Л. А. 503
Суриков В. И. 368
Сутырин В. А. 12, 34
Сухаревская Л. П. 170, 172
Сухово-Кобылин А. В. 432
Сяраку Д. 267, 410, 415
Таиров А. Я. 328. 370, 444
Таланкин И. В. 366
Тарковский А. А. 275, 279, 298, 366—
369, 383
Тарханов М. М. 164, 269, 427
Телешева Е. С. 397, 411
Тендряков В. Ф. 385, 483
Тенин Б. М. 168, 169
Терехова М. Б. 301
Тик Л. 437
Тимирязев К. А. 61, 482
Тимошенко С. А. 113, 479
Тиссэ Э. К. 206, 315, 415
Тихомиров Р. И. 140, 486
Тищенко Б. И. 426
Толстой А. Н. 484
Толстой Л. Н. 77. 106, 108. 111, 158.
160, 175, 197,212,232, 276, 293, 304,
369, 387, 418, 458, 459, 467, 493, 495,
' 497, 498
Толубеев Ю. В. 163, 207, 262, 325,
326. 331, 343, 344, 497
Тймский Н. В. 503
Трауберг Л. 3. 21, 222, 287, 296, 480,
487, 499
Третьяков С. М. 453
Тулуз-Лотрек А.-М.-Р. 330
Тур бр-атья (Тубельский Л. Д. и Ры-
жей П. Л.) 169
Тургенев И. С. 220, 366, 458
Туровская М. И. 365
Тынянов Ю. Н. 26, 28. 29, 232, 236,
372, 375, 406, 484, 491, 498, 500
Тышлер А. Г. 392
Тьютин Д. 359, 497
Тютчев Ф. И. 335. 426. 431, 497, 502
Уайлер У. 178, 179, 361
Уайльд О. 220
Уитмен У. 372
Ульянов 54. А. 385, 386
Унамуно М. де 384, 498
Уонг Хоу Дж. 480
Урусевский С. П. 148. 154, 155
Ушинский К. Д. 98, 484
Уэллс Г. 212
Уэллс О. 336, 339, 348, 414
Фадеев А. А. 40, 392, 480
Файнциммер А. М. 26, 72, 77—79,
81—83
Фальк Р. 392
Февральский А. В. 481
Феллини Ф. 129, 130. 191, 199, 227,
281, 330, 332, 350—354, 369—371,
383
Фернандес Э. 180, 416
Фетин В. А. .142, 205
Финкельштейн Е. Л. 498
Фиш Г. С. 484
Флаэрти Р. 416
Фолкнер У. 459
Фраерман Р. И. 187
Фрейд 3. 162, 230. 406, 410
Фрейзер С. 282
Фрид Я. Б. 86, 87. 403, 483
Фрико (Станевский Б. А.) 49
Фукс Г. 57
Фурманов Д. А. 127
Хазин А. А. 114, 484
Ханжонков А. А. 51, 214, 325, 403
Ханютин Ю. М. 388, 498
Харпо — см. Маркс X.
Хассей О. 359
Хацревин 3. Л. 31, 480
Хейфиц И. Е. 91—93, НО, 146, 152.
207, 208, 233, 236, 237, 270, 483
Хеллман Л. 178
Хемингуэй Э. 194, 212, 229, 423, 490,
500
Хербейдж 284
Хикмет Н. 66
• Указатель имен
513
Хичкок А. 383
Хлебников В. В. 491
Хмелев Н. П. 397, 407, 500
Холл П. 282, 357
Холмс О.-В. 498
Хофман К. 134, 194, 195
Хрбас И. 485
Цветаева М. И. 413, 501
Цеткин К. 492
Чаевский П. 137.
Чайковский П. И. 140
Чаплин Ч.-С. 115, 118, 119, 209, 210,
221, 222, 227—231, 259, 275, 278,
281,303, 318, 328, 332, 343, 346,372,
373, 403, 416, 472, 481, 485, 490,
493, 498, 501
Черкасов Н. К. 24, 230, 405, 407, 411,
415, 500
Черниговский В. Н. 262
Чернышевский Н. Г. 61, 62, 94
Черняк Я. 3. 245, 246, 248
Честертон Г.-К. 256
Чехов А. П. 77, 95. 99, 103, 111, 126,
127, 157, 200, 203, 259, 277, 293, 307,
308, 325, 394, 396—398, 423, 432,
449, 459, 462, 466, 467, 470, 483,
484, 489, 493, 495, 498, 499, 502
Чехов М. А. 368
Чиаурели М. Э. 417
Чинтио Д. 83, 483
Чирсков Б. Ф. 112, 170, 237, 479, 489
Чумандрин М. Ф. 504
Чурикова И. М. 301, 369
Чухрай Г. Н. 179, 190
Чушкин Н. Н. 286, 471—475, 494, 504
Чхеидзе Р. Д. 382
Шаврова Е. М. 493
Шагал М. 323
Шаляпин Ф. И. 263, 346, 427
Шапиро Е. В. 483
Шапиро М. Г. 148
Шараку — см. Сяраку Д.
Шварц Е. Л. 181, 345, 346, 497
Швейцер М. А. 89, 91
Шверубович В. В. 465
Шебалин В. Я. 426
Шевченко Т. Г. 94, 135
Шейнин Л. Р. 168
Шекспир У. 53. 83—85, 87, 115, 131,
140, 188, 196, 197, 209. 211. 258,
277—279, 282—286, 288, 289, 305,
319, 325, 328, 336, 337, 341, 342, 355,
359, 360, 365, 366, 376, 377, 387—
389, 426, 431, 457. 469, 470, 483,
493, 495, 497, 500
Шенгелая Н. М. 174, 337—339
Шим Э. Ю. 484
Шитова В. В. 365
Шкловский В. Б. 7, 349. 379—382, 478,
497, 498
Шмидт П. П. 260
Шолохов М. А. 135
Шостакович Г. Д. 441
Шостакович Д. Д. 82, 175, 178, 223,
278, 307, 308, 325, 416, 422-443,
501. 502
Шоу Г.-Б. 497
Штраух М. М. 240, 246—248
Штрогейм Э. 334, 335, 373, 472, 496.
498
Шуб Э. И. 10—12, 232
Шукайло 26
Шульженко К. И. 245
Шумяцкий Б. 3. 22
Щедрин — см. Салтыков-Щед-
рин М. Е.
Щепкин М. С, 261, 466, 469, 470
Щорс Н. А. 215, 417
Щукин Б. В. 104, 215, 216, 240. 313.
412. 500
Эдер Б. А. 183
Эдуард Казимирович — см. Тиссэ Э. К.
Эйзен — см. Эйзенштейн С. М.
Эйзенштейн С. М. 7, 12. 14, 15, 41, 43,
49, 55—57, 59, 95. 103. 104, 119, 120,
122,	126,	148,	168,	174—176,	180,
186,	187,	193,	197,	198,	203,	206,
221,	232,	233,	239,	244,	246,	256,
262,	267,	272,	276,	278,	279,	284,
295, 305, 306, 313-315, 354, 368,
370, 375, 383, 392—418, 421, 422,
448, 459, 461, 478, 479, 485, 487,
488, 491, 493, 495—501, 503
Экберг А. 353
Эль Греко 397, 399, 406, 410, 415, 500
Энгр Д. 411
Энсор Д. 352.
514
Указатели
Эренбург И. Г. 178, 249, 274, 321, 323,
389—393, 397, 493, 499
Эрмлер Ф. М. 43, 68, 96,* 153, 185,
186, 204, 205, 213, 216, 217, 316, 482
Южин (Сумбатов) А. И. 469
Юренев Р. Н. 421
Юрьев Ю. М. 266
Юткевич С. И. 14,30,56,215,216, 245,
246, 248, 372, 480
Яихан 32
Ямада И. 337
Ян Борисович — см. Фрид Я. Б.
Яншин М. М. 28
Ярустовский Б. М. 486
Указатель фильмов и спектаклей
«А если	это любовь?»,	реж.
Ю. Я. Райзман (1961) 280
«Академик	Иван Павлов», реж.
Г. Л. Рошаль (1949) 182
«Аккатоне» — см. «Нищий»
«Александр Невский», реж.
С. М. Эйзенштейн (1938) 368, 402,
405, 407, 410—412, 422
«Алишер Навои», реж. К. Я. Ярматов
(1947) 69
«Алчность», реж. Э. Штрогейм (США.
1924) 334, 335
«Андрей Рублев», реж. А. А. Тарков-
ский (1966) 279, 366—369, 383
«Анкара — сердце Турции», реж.
С. И. Юткевич (1935) 480
«Антракт», реж. Р. Клер (Франция,
1924) 448
«Арсенал», реж. А. П. Довженко
(1929) 41. 43. 216, 418, 491
«Аэроград», реж. А. П. Довженко
(1935) 480
«Балаганчик», драма А. А. Блока,
реж. В. Э. Мейерхольд, Театр
В. Ф. Комиссаржевской (1906) 452,
455
«Баллада о солдате», реж. Г. Н. Чух-
рай (1959) 153, 155, 179, 180, 199,
200, 488
«Балтийцы», реж. А. М. Файнциммер
(1937) 78
«Баня», драма В. В. Маяковского,
реж. Н. В. Петров, В. Н. Плучек,
С. И. Юткевич. Театр сатиры
(Москва, 1953) 246
«Баня», реж. С. И. Юткевич и
А. Г. Каранович (1962) 246
«Барьер неизвестности», реж.
Н. Ф. Курихин (1961) 206
«Бег», реж. А. А. Алов и В. Н. Наумов
(1970) 383
«Бежин луг», реж. С. М. Эйзенштейн
(1936—1937, фильм не был завер-
шен) 395, 398, 402, 405, 500
«Белинский», реж. Г. М. Козинцев
(1951) 79, 94, 95. 436
«Бемби», реж. У. Дисней (США,
1942) 318
«Бен Гур», реж. У. Уайлер (США,
1959) 178, 179
«Берегись автомобиля», реж.
Э. А. Рязанов (1966) 303
«Боккаччо 70», реж. В. де Сика,
Ф. Феллини, М. Моничелли,
Л. Висконти (Италия, 1961) 352
«Большая семья», реж. И. Е. Хейфиц
(1954) 93. 483
«Большевик» — см. «Юность Мак-
сима»
«Большое сердце», реж. Г. М. Ко-
зинцев (1952—1953, фильм не был
завершен) 499
«Броненосец «Потемкин», реж.
С. М. Эйзенштейн (1925) 12, 41,
43. 57. 78, 92, 95. 119, 121. 122, 124,
136,	148,	177,	198,	213,	232,	241,
262,	263,	279,	281,	295.	315,	334,
393,	398,	399,	402,	403,	410.	412.
413, 416, 461
«В огне брода нет», реж. Г. А. Панфи-
лов (1967) 253, 298, 299. 369
«Великая иллюзия», реж. Ж. Ренуар
(Франция, 1937) 121
«Великий гражданин», реж.
Ф. М. Эрмлер (1938—1939) 71, 102,
188, 213, 484
«Великодушный рогоносец», комедия
Ф. Кроммелинка, реж. В. Э. Мейер-
516
Указатели
хольд, Театр актера (1922) 455
«Вест Сайд стори» — см. «Вестсайд-
ская историях»
«Вестсайдская история», реж. Р. Уайз
и Д. Робинс (США, 1961) 356
«Вестсайдская история», мюзикл
Л. Бернстайна, реж. и хореограф
Д. Робинс (США, 1957) 328
«Вива Мексика», учебный фильм в 2-х
сериях, смонтированный реж.
Дж. Лейдой (1955) из материала
фильма «Да здравствует Мексика»
176
«Возвращение Максима», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1936) 107, 380, 399
«Восемь с половиной», реж. Ф. Фел-
лини (Италия, 1963) 351, 371, 416
«Все мы дети из деревни Бюллербюн»,
реж. О. Хелльбом (Швеция, 1961)
195
«Всего дороже», реж. Ю. А. Музы-
кант и С. С. Селектор (1957) 108
«Встречный», реж. Ф. М. Эрмлер и
С. И. Юткевич (1932) 7—10, 42,
43, 223, 478
«Гадибук», трагедия С. Ан-ского,
реж. Е. Б. Вахтангов, студия «Га-
бима» (1922) 249
«Гамлет», реж. Т. Ричардсон
(Англия, 1969) 376
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Ю. П. Любимов, Московский
театр драмы и комедии на Таганке
(1972) 387—389
«Гамлет», реж. Л. Оливье (Англия,
1948) 84, 485
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
постановка Г. Крэга, реж.
К. С. Станиславский и Л. А. Сулер-
жицкий, МХТ (1911) 273, 286, 474,
503, 504
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев, Ленинград-
ский академический театр драмы
им. А. С. Пушкина (1954) 307, 365,
497, 502
«Гамлет», реж. Гг М. Козинцев (1964)
209, 222, 224, 242,263, 308, 427,429,
430, 436, 437, 496
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Ф. Бенневиц, Немецкий театр
(Веймар, 1961) 498
«Гильденстерн и Розенкранц» — см.
«Розенкранц и Гильденстерн мерт-
вы»
«Генеральная линия» — см. «Старое
и новое»
«Генрих V», реж. Л. Оливье (Англия,
1944) 84, 485
«Генрих VIII»,реж. А. Корда (Англия,
1933) 377
«Герои Шипки», реж. С. Д. Васильев
(1954) 65, 482
«Главная улица», реж. Х.-А. Бардем
(Испания, 1956) 123, 330
«Голый остров», реж. К. Синдо (Япо-
ния, 1960) 192—194, 199, 489
«Горе уму», по комедии А. С. Гри-
боедова «Горе от ума», реж.
В. Э. Мейерхольд, Государственный
театр им. Вс. Мейерхольда (1928)
443
«Горизонт», реж. И. Е. Хейфиц (1961)
144,207,208,456
«Горячая душа», реж. Е. К. Немченко
(1959) 144, 150
«Горячее сердце», комедия
А. Н. Островского, реж.
К. С. Станиславский, М. М. Тарха-
нов, И. Я. Судаков, МХАТ (1926)
460, 503 .
«Горячие денечки», реж. А. Г. Зархи
и И. Е. Хейфиц (1935) 53
«Гроза», реж. В. М. Петров (1934) 22
«Грозный» — см. «Иван Грозный»
«Д. Е.» («Даешь Европу»), по роману
И. Г. Эренбурга, реж. В. Э. .Мейер-
хольд, Государственный театр им.
Вс. Мейерхольда (1924) 328, 443,
496
«Да здравствует Вилья!»,реж. Д. Кон-
вей (США, 1934) 36, 37, 480
«Да здравствует Мексика’», отснят
С. М. Эйзенштейном, Г. В. Алек-
сандровым и. Э. К. Тиссэ (1931),
завершен t реж. Г. В; Александро-
вым и Н. Орловым (1979) 120, .239,
306, 402, 414, 487
Указатель фильмов и спектаклей
517
«Дальнейшее — молчание». реж.
X. Кёйтнер (ФРГ, 1959) 339-341
«Дама с камелиями», драма А. Дюма,
реж. В. Э. Мейерхольд, Государст-
венный театр им. Вс. Мейерхольда
(1934) 416
«Два гроша надежды», реж. Р. Кас-
теллани (Италия, 1952) 485
«Два капитана», реж. В. Я. Венгеров
(1955) 88, 90
«Две жизни», реж. Л. Д. Луков
(1961) 218
«Двенадцатая ночь», реж. Я. Б. Фрид
(1955) 83, 483
«Дворец и крепость», реж. А. В. Ива-
новский (1923) 496
«Девять дней одного года», реж.
М. И. Ромм (1961) 202-204, 276,
313, 314, 489. 490
«Дезертир», реж. В. И. Пудовкин
(1933) 59 60
«Декамерон», реж. П.-П. Пазолини
(Италия, 1970) 382
«Дело было в .Пенькове», реж.
С. И. Ростоцкий (1957) НО
«Дело Румянцева», реж. И. Е. Хей-
фиц (1955) 92. 93, 483
«День войны», реж. М. Я. Слуцкий
(1942) 218
«День счастья», реж. И. Е. Хейфиц
(1963) 237
«Депутат Балтики», реж. А. Г. Зархи
и И. Е. Хейфиц (1936) НО, 230,
483
«Дети райка», реж. М. Карне (Фран-
ция. 1944) 411
«Джульетта и духи», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1965) 349—352
«Дикая собака Динго», реж.
Ю. Ю. Карасик (1962) 187—190,
488
«Дневные звезды», реж. И. В. Талан-
кин (1966) 366
«До будущей весны», реж. В. Ф. Со-
колов (1960) 205
«Дон Кихот», реж. Г. М. Козинцев
(1957) 181. 182. 223, 249, 344, 496
«Дорога к Черному озеру», реж.
Ю. Ф. Рябов (1967) 492
«Драма из старинной жизни», реж.
И. А. Авербах (1971) 495
«Друзья и годы», реж. В. Ф. Соко-
лов (1965) 491
«Дубровский», реж. А. В. Ивановский
(1935) 47
«Евангелие от святого Матфея», реж.
П.-П. Пазолини (Италия, 1964)
365, 382
«Евгений Онегин», реж. Р. И. Тихо-
миров (1958) 141
«Его время придет», реж. М. С. Бе-
галин (1957) 483
«Жаворонок», реж. Н. Ф. Курихин и
Л. И. Менакер (1964) 244
«Женитьба», реж. Э. П. Гарин и
X. А. Локшина (1937) 47
«Жеребенок», реж. В. А. Фетин (1959)
150, 205
«Живые герои», реж. В. Жалакяви-
чюс, М. Гедрис, А. Жебрюнас,
Б. Браткаускас (1959) 150
«Журналист», реж. С. А. Герасимов
(1967) 357
«Залп «Авроры», реж. Ю. М. Вышин-
ский (1965) 238—244
«Звенигора», реж. А. П. Довженко
(1927) 422
«Земля», реж. А. П. Довженко (1930)
1 18, 275, 279, 419
«Земля дыбом», пьеса М. Март.нне
(в переработке С. М. Третьякова),
реж. В. Э. Мейерхольд, Государст-
венный театр им. Вс. Мейерхольда
(1923) 453
«Земляничная поляна», реж.
И. Бергман (Швеция, 1957) 229
«Зигзаг удачи», реж. Э. А. Рязанов
(1968) 303
«Златые горы», реж. С. И. Юткевич
(1931) 223
«Знойный июль», реж. В. И. Трегу-
бович (1965) 238
«Золотая лихорадка», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1925) 121, 124
«Зори», пьеса Э. Верхарна, реж.
В. Э. Мейерхольд, Театр РСФСР
1-й (Москва, 1920) 451, 503
«Иван», реж. А. П. Довженко (1932)
19,422
518
Указатели
«Иван Грозный», реж. С. М. Эйзен-
штейн (1-я серия— 1944, 2-я се-
рия — 1945, выход на экраны —
1958) 276, 368, 370, 395, 398. 402,
403, 408, 410, 411,414, 416, 497, 500
«Иван Грозный», 3-я серия 416
«Иваново детство», реж. А. А. Тар-
ковский (1962) 279, 298
«Игрок», реж. А. В. Баталов (1972)
289-294
«Идиот», реж. И. А. Пырьев (1958)
455
«Интолеранс» — см. «Нетерпимость»
«Кабирия», реж. Д. Пастроне (Ита-
лия, 1914) 369
«Карнавальная ночь», реж. Э. А. Ря-
занов (1956) 302, 303
«Клоп», пьеса В. В. Маяковского,
реж. В. Н. Плучек и С. И. Ютке-
вич, Театр сатиры (Москва, 1955)
246
«Конец Санкт-Петербурга», реж.
В. И. Пудовкин (1927) 78, 115, 478
«Кориолан», трагедия У. Шекспира,
реж. М. Векверт, «Берлинер
ансамбль» (ГДР, 1965) 445
«Король в Нью-Йорке», реж.
Ч.-С. Чаплин (Англия, 1957) 121
«Король Лир», трагедия У. Шекспира,
реж. П. Брук, Королевский Шекспи-
ровский театр (Англия, 1962) 359,
376
«Король Лир», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев, Большой дра-
матический театр им. М. Горького
(1941) 249, 307, 362
«Король Лир», реж. Г. М. Козинцев
(1970) 273, 286, 316, 378, 438, 473
«Король-Олень», реж. П. О. Арсенов
(1969)370
«Котовский», реж. А. М. Файнциммер
(1942) 217
«Красный шар», реж. А. Ламорис
(Франция, 1956) 188, 190, 332
«Красный шарик» — см. «Красный
шар»
«Кроткая», реж. А. Ф. Борисов (1960)
156- 161, 486
«Крыша», реж. В. де.Сика (Италия,
1956) 331, 332
«КШЭ» («Комсомол — шеф электри-
фикации»), реж. Э. И. Шуб (1932)
11, 478
«Лейтенант Шмидт», реж. Л. М. Кри-
сти (1968) 492
«Ленин в Октябре», реж. М. И. Ромм
(1937) 215—217, 484, 500
«Ленин в Польше», реж. С. И. Ютке-
вич (1965) 246—248
«Ленин в 1918 году», реж. М. И. Ромм
(1939) 215, 216, 484, 500
«Леночка» — см. «Леночка и ви-
ноград», а также «Разбудите Ле-
ночку»
«Леночка и виноград», реж.
А. В. Кудрявцев (1936) 53
«Лес», комедия А. Н. Островского,
реж. В. Э. Мейерхольд, Государ-
ственный театр им. Вс. Мейерхоль-
да (1924) 454
«Летят журавли», реж. М. К. Калато-
зов (1957) 486
«Лисички», реж. У. Уайлер (США,
1941) 178
«Лоуренс Аравийский», реж. Д. Лин
(Англия, 1961) 335
«Лучшие годы нашей жизни», реж.
У. Уайлер (США, 1946) 361
«Макбет», реж. О. Уэллс (США,
1948) 339
«Макбет», трагедия У. Шекспира,
реж. П. Холл, Шекспировский ме-
мориальный театр (Англия, 1967)
357, 358
«Максим Перепелица», реж.
А. ДА. Граник (1955) 88
«Мальчишник», реж. Д. Манн (США,
1957) 123, 165, 170, 329, 330
«Мандат», пьеса Н. Р. Эрдмана, реж.
В. Э. ДАейерхольд, Государственный
театр им. Вс. Мейерхольда (1925)
442
«ДАария Канделярия», реж. Э. Фер-
нандес (ДАексика, 1944) 180
«Марти», реж. Д. Манн (США, 1955)
137, 165—167, 170, 329, 330
«Маскарад», драма М. Ю. Лермонто-
ва, реж. В. Э. Мейерхольд, Алек-
сандрийский театр (1917) 446, 448
Указатель фильмов и спектаклей
519
«Мать», реж. В. И. Пудовкин (1926)
121, 124, 127, 136, 219, 478
«Мексиканская девушка», реж.
Э. Фернандес (Мексика, 1949, в
оригинале — «Сельская девушка»)
180
«Мексиканец», по Дж. Лондону, реж.
В. С. Смышляев, Первый рабочий
театр Пролеткульта (Москва, 1921)
403, 500
«Мертвые души», пьеса М. А. Булга-
кова по мотивам поэмы Н. В. Гого-
ля, реж. К. С. Станиславский,
В. Г. Сахновскнй, Е. С. Телешева,
МХАТ (1932) 472
«Мертвый сезон», реж. С. Я. Кулиш
(1968) 271, 296, 494
«Месть актера», вероятно фильм
«Месть», реж. Т. Иман (Япония,
1964) 375
«Мечта», реж. М. И. Ромм (1941) 276
«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского,
реж. А. М. Грановский, Московский
цирк (спектакль на нем. яэ. для
делегатов III конгресса Коминтер-
на, 1921) 249
«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского,
реж. В. Э. Мейерхольд, Театр му-
зыкальной драмы (Петроград,
1918) 455
«Молодожены» — см. «Повесть о мо-
лодоженах»
«Мольба», реж. Т. Е. Абуладзе
(1968) 370
«Монолог», реж. И. А. Авербах (1972)
297—301,494
«Мост перейти нельзя», реж.
Т. Ю. Вульфович и Н. Ф. Курихпн
(1960) 161 — 167. 487
«Мусоргский», реж. Г. Л. Рошаль
(1950) 60, 482
«Мы — вундеркинды», реж. К. Хоф-
ман (ФРГ, 1958) 131, 135
«Мы из Кронштадта», реж. Е. Л. Дзи-
ган (1936)	40—46,	58.	383,
480, 481
«На всякого мудреца довольно про-
стоты», по комедии А. Н. Остров-
ского (переделка С. М. Третьяко-
ва), реж. С. М. Эйзенштейн,
Первый рабочий театр Пролет-
культа (Москва, 1923) 246
«На одной планете», реж. И. С. Ольш-
вангер (1965) 238, 242—248
«На отдыхе», реж. Э. Ю. Иоган-
сон (1936) 47
«Навои» — см. «Алишер Навои»
«Нам свободу» — см. «Свободу нам»
«Наследный принц республики», реж.
Э. Ю. Иогансон (1934) 21. 22, 479
«Небесный тихоход», реж. С. А. Ти-
мошенко (1946) 113
«Невский» — см. «Александр Нев-
ский»
«Неотправленное письмо», реж.
М. К- Калатозов (1959) 486
«Нетерпимость», реж. Д.-У. Гриф-
фит (США, 1916, в советском про-
кате — «Зло мира») 36. 372, 498
«Нищий», реж. П.-П. Пазолини (Ита-
лия, 1961) 382
«Новые времена», реж. Ч.-С. Чаплин
(США, 1936) 328
«Новый Вавилон», реж. Г. М. Ко-
зинцев и Л. 3. Трауберг (1929)
17. 19, 51—53, 287, 380, 423,
424, 438, 499
«Ночи Кабирии», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1957)	123, 129, Г35,
327, 353
«ОблоМок империи», реж.
Ф. М. Эрмлер (1929) 182
«Обыкновенный фашизм», рейс
М. И. Ромм (1965) 276, 314
«Овод», реж. А. М. Файнциммер
(1955) 68, 82, 182, 482
«Огни большого города», реж. Ч.-С.
Чаплин (США. 1952) 209
«Огни рампы», реж. Ч.-С. Чаплин
(США. 1952), 228, 360
«Одна», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1931) 19, 22, 223,
480
«Окровавленный трон» — см. «Трон
в крови»
«Октябрь», реж. С. М. Эйзенштейн и
Г. В. Александров (1927) 7, 12, 360’
394, 402, 412, 478, 493, 495, 500, 503
«Она защищает Родину», реж.
Ф. М. Эрмлер (1943) 217
520
Указатели
«Освобождение Болгарии от турецкой
неволи» — см. «Герои Шипки»
«Отелло», трагедия У. Шекспира,
план постановки К. С. Станислав-
ского, реж. И. Я- Судаков, МХАТ
(1930) 457, 503
«Отелло», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев, Академиче-
ский театр драмы им. А. С. Пушкина
(1944) 253, 264, 414
«Отелло», реж. О. Уэллс (США,
1952) 414
«Отец солдата», реж. Р. Д. Чхеидзе
(1964) 498
«Ошибка героя», реж. Э. Ю. Иоган-
сои (1932) 22
«Падение династии Романовых», реж.
Э. И. Шуб (1927) 10
«Персона», реж. И. Бергман (Шве-
ция, 1966) 416
«Петр Первый», реж. В. М. Петров
(1937—1939) 97
«Песня о счастье», реж. М. С. Дон-
ской и В. Г. Легошин (1934) 51
«Пиковая дама», реж. Р. И. Тихоми-
ров (1960) 140, 486
«Пирогов», реж. Г. М. Козинцев
(1947) 429
«Повесть о молодоженах», реж.
С. И. Сиделев (1959) 484, 485
«Под крышами Парижа», реж.
Р. Клер (Франция, 1930) 9
«Поднятая целина», реж. А. Г. Ива-
нов (1959—1961) ИЗ
«Подруги», реж. Л. О. Арнштам
(1935) 47,51—53
«Поезд», реж. Е. Кавалерович (ПНР,
1959) 333
«Пока мы молоды» — см. «Горизонт»
«Полосатый рейс», реж. В. А. Фетин
(1961) 141, 144, 205, 486
«Порожний рейс», реж. В. Я. Венге-
ров (1962) 200—202, 489
«Поручик Киже», реж. А. М. Файн-
циммер (1934) 25, 479
«Последний дюйм», реж. Т. Ю. Вуль-
фович и Н. Ф. Курихин (1.958) 162,
165, 166, 172, 206
«Потемкин» — см. «Броненосец
«Потемкин»
«Потомок Чингис-хана», реж.
В. И. Пудовкин (1928) 177
«Похитители велосипедов», реж. В. де
Сика (Италия, 1948) 121, 124,
191, 197
«Похождения Октябрины», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1924) 222
«Поэт и царь», реж. В. Р. Гардин
(1927) 141
«Председатель», реж. А. А. Салтыков
(1964) 233
«Президент-фантом» (или «Прези-
дент-призрак»), реж. Н. Тоурог
-(США, 1934) 36, 37, 480
«Пржевальский», реж. С. И. Юткевич
(1951) 95
«Привидения в замке Шпессарт»,
реж. К. Хофман (ФРГ, 1961) 194,
195
«Принцесса Брамбилла», по Э.-Т.-А.
Гофману, реж. А. Я. Таиров, Ка-
мерный театр (1920) 444
«Простой случай» реж. В. И. Пудов-
кин (1930) 59
«Профессор Мамлок», реж. К. Вольф
(ГДР, 1961) 488
«Процесс», реж. О. Уэллс (Фран-
ция — Италия, 1962) 376, 497
«Прощай, Америка!», реж.
А. П. Довженко (1950, фильм не
был завершен) 487
«Путевка в жизнь», реж. Н. В. Экк
(1931) 7, 177
«Пышка», реж. М. И. Ромм (1934)
105, 275, 276
«Рабочий поселок», реж. В. Я. Венге-
ров (1965) 233
«Разбудите Леиочку», реж. А. В. Куд-
рявцева (1934) 51,53
«Райнис», реж. Ю. Я. Райзман (1949)
64
«Ревизор», комедия Н. В. Гоголя£реж..
В. Э. Мейерхольд, Государственный
театр им. Вс. Мейерхольда (1926)
416, 442, 450, 452, 453
«Рим, 11 часов», реж. Д. де Сантис
(Италия, 1952) 71, 154
«Римские каникулы», реж. У. Уайлер
(США, 1953) 179
Указатель фильмов и спектаклей
521
«Ричард 111», драма У. Шекспира,
реж. М. Векверт, Немецкий театр
(ГДР, 1972) 498
«Ричард III»,реж.Л. Оливье (Англия,
1955) 485
«Розенкранц и Гильденстерн мертвы»,
пьеса Т. Стоппарда, Оксфордский
театр (Англия, 1963) 375
«Ромео и Джульетта», трагедия
У. Шекспира, реж., Д. Дзеффи-
релли, Олд Вик (Англия, 1961)
354 — 356
«Ромео и Джульетта», реж. Ф. Дзеф-
фирелли (Англия — Италия, 1968)
358—360
«Россия Николая Второго и Лев
Толстой», реж. Э. И. Шуб (1928) 10
«Рублев» — см. «Андрей Рублев»
«Русский вопрос», реж. М. И. Ромм
(1947) 169
«Рядом с нами», реж. А. С. Бергункер
(1957) 108
«Самый долгий день», реж. Д. Занук
(США, 1962) 354
«Самый последний день», реж.
М. А. Ульянов (1972) 385
«Сатирикон», реж. Ф. Феллини (Ита-
лия, 1969) 369—371, 382
«С. В. Д.», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1927) 17, 26
«Свидетель обвинения», реж.
Б. Уайльдер (США, 1957) 331
«Свободу нам», реж. Р.Клер (Фран-
ция, 1932) 329
«Сводные братья», реж. М. Иэки
(Япония, 1957) 123, 485
«Семеро смелых», реж. С. А. Гераси-
мов (1936) 44, 45, 47, 155
«Сережа», реж. Г. Н. Данелия и
И. В. Таланкин (1960) 147, 150,155,
199, 219, 366, 486
«Симфония Донбасса», реж. Д. Вер-
тов (1930) 59
«Синяя птица», пьеса М. Метерлинка,
реж. К. С. Станиславский,
Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин,
МХТ (1908) 465
«Сладкая жизнь», реж. Ф. Феллини
(Италия, 1959) 191, 353
«Сломанная лилия» — см. «Сломан-
ные побеги»
«Сломанные побеги», реЖ.
Д.-У. Гриффит (США, 1919, в со-
ветском прокате — «Сломанная ли-
лия» и «Прекрасный город») 36
«Смерть коммивояжера» — см. «Мост
перейти нельзя»
«Собачья жизнь», реж. Ч.-С. Чап-
лин (США, 1918) 231
«Солдаты», реж. А. Г. Иванов
(1956) 101
«Солярис», реж. А. А. Тарковский
(1972) 383, 386, 387
«Сорочинская ярмарка», опера
М. П. Мусоргского, реж.
К. А. Марджанов и А. А. Санин,
«Свободный театр» (Москва, 1913)
356
«Старая усадьба», реж. Д. Крюзе
(США, 1922) 36
«Старое и новое», реж. С. М. Эйзен-
штейн и Г. В. Александров (1929)
12, 402, 412, 416, 491
«Стачка», реж. С. М. Эйзенштейн
(1924) 393, 402, 411
«Степан Халтурин», реж. А. В. Ива-
новский (1925) 496
«Степень риска», реж. И. А. Авербах
(1968) 252—255, 299, 300, 492
«Страсти Жанны д’Арк», реж. К.-Т.
Дрейер (Франция, 1927) 121
«Судьба человека», реж. С. Ф. Бон-
дарчук (1959) 134, 136, 153, 155,
199, 219, 232
«Сумка дипкурьера», реж. А. П. Дов-
женко (1927) 421
«Сын Монголии», реж. Л. 3. Трауберг
(1936) 29, 480
«Тайна тропического рейса» — см.
«Полосатый рейс»
«Танкер «Дербент», реж.
А. М. Файнциммер (1940) 78
«Тарас Шевченко», реж. И. А. Сав-
ченко (1951) 134, 484
«Тихий Дон», реж. С. А. Герасимов
(1957—1958) 108, 127
«Товарищ П.» — см. «Она защищает
Родину»
522
Указатели
•3
«Том Джонс», реж. Т. Ричардсон
(Англия, 1963) 365
«Тони», реж. Ж. Ренуар (Франция,
1935) 38
«Трест Д. Е.» — см. «Д. Е.»
«Три сестры», драма А. П. Чехова,
реж. В. И. Немирович-Данченко,
Н. Н. Литовцева, И. М. Раевский,
МХАТ (1940) 57
«Три товарища», реж. С. А. Тимошен-
ко (1935) 217, 479
«Три толстяка», реж. А. В. Баталов
и И. С. Шапиро (1966) 294
Трилогия о Максиме («Юность Мак-
сима», 1934; «Возвращение Макси-
ма», 1936; «Выборгская сторона»,
1938), реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг 182, 223, 296
Трилогия о Максиме Горьком («Дет-
ство Горького», «В людях», «Мои
университеты», 1938—1939) 181
«Трон в крови», реж. А. Куросава
(Япония, 1957) 285, 336, 337
«Тупик», реж. У. Уайлер (США,
1937) 178
«Убийство на улице Данте», реж.
М. И. Ромм (1956) 166
«Ураган в Техасе» — см. «Старая
усадьба»
«Уриэль Акоста», трагедия К- Гуцко-
ва, реж. А. М. Грановский, Государ-
ственный еврейский камерный театр
(1922) 249
«Фуэнте Овехуна», драма Лопе де
Веги, реж. К. А. Марджанов, Театр
им. Ленина (Киев, 1919) 273
«Царь Федор Иоаннович», трагедия
А. К. Толстого, реж. К. С. Ста-
ниславский, А. А. Санин, МХТ
(1898) 458
«Чайка», комедия А. П. Чехова, реж.
К. С. Станиславский и В. И. Неми-
рович-Данченко, МХТ (1898) 178,
457
«Чайковский», реж. И. В. Таланкин
(1969) 366, 368
«Чапаев», реж. братья Васильевы
(1934) 39—41, 43, 44, 67, 92. 97,
102,104, 122, 127,198, 206, 219,235,
241,399.454
«Частная жизнь Петра Виноградова»,
реж. А. В. Мачерет (1934) 22
«Человек с киноаппаратом», реж.
Д. Вертов (1929) 59
«Чертово колесо», реж. Г. М. Козин-
цев и Л. 3. Трауберг (1926) 390
«Чистое небо», реж. Г. Н. Чухрай
(1961) 488
«Член правительства», реж.
А. Г. Зархи и И. Е. Хейфиц (1939)
483
«Чокан Валиханов» — см. «Его время
придет»
«Чужая родня», реж. М. А. Швейцер
(1955) 88, 89
«Шарф Коломбины», пантомима по
пьесе А. Шницлера, реж.
В. Э. Мейерхольд, Дом интермедий
(Петербург, 1910) 455
«Шахтеры», реж. С. И. Юткевич
(1937) 217
«Шинель», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1926) 17. 19, 50.
53, 216, 390
«Щорс», реж. А. П. Довженко (1939)
419
«Юность Максима», реж. Г. М. Ко-
зинцев и Л. 3. Трауберг (1934) 19,
35, 46. 184, 378, 391, 451, 487
Содержание
3
5
6
7
7
10
12
16
21
25
29
34
40
46
48
54
55
От составителей
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
И ВЫСТУПЛЕНИЯ
(О «коммерческих» и «некоммерческих» картинах в прокате)
О фильме С. М. Эйзенштейна «Октябрь»
То, над чем надо работать
Не соединять несоединимое
Выступление на Всесоюзном совещании по тематическому пла-
нированию художественных фильмов
« Настроенчество»
О режиссерском сценарии «Наследный принц республики»
О фильме «Поручик Киже»
О сценарии «Сын Монголии»
Техника на службе творчества
О фильме «Мы из Кронштадта»
Выступление на дискуссии
Янина Жеймо
Вступительное слово перед докладом В. Э. Мейерхольда
«Подарок молодым режиссерам»
524
Содержание
60
65
68
83
88
91
93
98
103
107
112
115
125
128
136
140
141
144
147
150
156
161
О режиссерском сценарии «Мусоргский»
О режиссерском сценарии
«Освобождение Болгарии от турецкой неволи»
О сценарии и фильме «Овод»
О фильме «Двенадцатая ночь»
Три режиссера
(Об Иосифе Ефимовиче Хейфице)
О режиссерском сценарии «Чокан Валиханов»
(О завтрашнем дне «Ленфильма»)
Выступление на Всесоюзной творческой конференции работни-
ков кинематографии
О режиссерском сценарии «Опора»
О режиссерском сценарии «Дом над Невой»
Глубокий экран
Выступление на встрече с работниками редакции журнала
«Искусство кино»
Пути художников» судьбы героев
На окраине большого города
О сценарии «Пиковая дама»
О сценарии «Тайна тропического рейса»
О сценарии «Пока мы молоды»
О фильме «Сережа»
Когда полынь смешивается с мармеладом
О фильме «Кроткая»
О сценарии и фильме «Смерть коммивояжера»
Содержание
525
174	Целлулоид и бронза
177	Невидимая карта
181	Путь кинохудожника
184	(Об издании литературы по киноискусству)
187	О режиссерском сценарии «Дикая собака Динго»
190	Современность — не мода
196	Фильм и его соавтор
200	О сценарии «Порожний рейс»
202	О фильме «Девять дней одного года»
204	Выступление на собрании актива творческих работников кине- матографии Ленинграда
208	Выступление на дискуссии о современной форме
214	Алексей Каплер — сценарист
219	Выступление на конференции кинематографистов Ленинграда
222	Дело и его рук...
224	Испытание на прочность
231	Выступление на Первом учредительном съезде кинематогра- фистов СССР
234	О работе художественного совета киностудии «Ленфильм»
245	Верность молодости
248	О Натане Альтмане
250	Киноклубы и будущее кино
252	О фильме «Степень риска»
255	Слово об авторе
526
Содержание
257
263
269
270
278
282
287
289
294
297
302
303
309
311
317
318
389
393
417
422
Архитектура или орнамент?
Вместо предисловия
Спираль
Выступление на дискуссии «Проблемы современной кино-
режиссуры»
Ответы, на анкету
Шекспир, компьютеры и тотемы
(О Донатасе Банионисе)
О фильме «Игрок»
Выступление на общем собрании Ленинградского отделе-
ния СК СССР
О фильме «Монолог»
Доброе лицо автора
Движение времени
Чтобы заглянуть в глаза...
Заключительное слово на теоретической конференции «Лен-
фильм» — 72»
ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ
И ЛЮДЯХ ИСКУССТВА
Из рабочих тетрадей
Об И. Г. Эренбурге
О С. М. Эйзенштейне
Об А. П. Довженко
О Д. Д. Шостаковиче
Содержание	527
442	О В. Э. Мейерхольде
456	О К. С. Станиславском
476	ПРИМЕЧАНИЯ
506	Указатель имен
514	Указатель фильмов и	спектаклей
Козинцев Г. М.
К59 Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Сост.
В. Г. Козинцева, Я. Л.‘Бутовский.— Л: Искус-
ство, 1983.— 527 с., портр.
Второй том Собрания сочинений народного артиста СССР, лауреата Ле-
нинской премии Г. М. Козинцева включает в себя критико-публицистические
статьи и выступления выдающегося советского кинорежиссера и его заметки
об искусстве и деятелях искусства: К. С. Станиславском, В. Э. Мейерхольде.
Д. Д. Шостаковиче, С. М. Эйзенштейне, И, Г. Эренбурге и др.
„ 4910020000-036
К~ 025(01 )-83 подписное
ББК 85.54
Григорян Михайлович
КОЗИНЦЕВ
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Том 2
Редактор С. В. Дружинина. Художественный редактор А. И. Приймак.
Технический редактор М. С. Стернина. Корректор Л. Н. Борисова
ИБ 1516
Сдано в набор 03.05.82. Подписано в печать 11.02.83. М-41015. Формат
84 х 1О8'/з2- Бумага тип. № 1, для иллюстр. мелов. Гарнитура литературная.
Печать высокая. Усл. печ. л 27,82. Уч-изд. л. 28,80. Тираж 25 000. Изд.
№ 488. Заказ 422. Цена 2 р. 50 к. Издательство «Искусство», Ленинград-
ское отделение., 191186, Ленинград, Невский пр., 28. Ордена Октябрьской
Революции, ордена Трудового Красного Знамени Ленинградское произ-
водственно-техническое объединение «Печатный Двор» им. А. М. Горь-
кого Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136,
Чкаловский пр’., 15
Григорий КОЗИНЦЕВ