Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 3 - Козинцев Г., Козинцева В.Г., Бутовский Я.Л.

О КОМИЧЕСКОМ, ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОМ И ГРОТЕСКНОМ ИСКУССТВЕ

Подготовительные материалы к новой работе о Чарли Чаплине

Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве

Приложение
Балаганное представление четырех клоунов

Автор: Козинцев Г. Козинцева В.Г. Бутовский Я.Л.

Теги: искусство искусствоведение собрание сочинений

Год: 1983

Похожие

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 2

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 5

Григорий Козинцев. Собрание сочинений в 5 томах. Том 4

Собрание сочинений в 5 томах. Том 1

Текст

<
\
к

Григорий
КОЗИНЦЕВ
1/Г
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Ленинград
„Искусство" Ленинградское отделение
1983

Григорий
КОЗИНЦЕВ
О режиссуре
О комическом,
эксцентрическом
и гротескном искусстве
Наш современник
Вильям Шекспир

БЪК"'85754 Всесоюзный научно-исследовательский институт
К 59 киноискусства Госкино СССР
Ленинградский государственный институт театра,
музыки и кинематографии
Редакционная коллегия: С. А. Герасимов (главный
редактор), В. Е. Баскаков, Н. М. Волынкин,
В. С. Дзяк, В. Г. Козинцева, Е. Д. Сурков, И. Е.
Хейфиц, С. И. Юткевич
Составители: В. Г. Козинцева, #. Л. Бутовский
Художник Б. А. Денисовский
„ 4910020000-057
К 025(01)-83 п°Аписное @ «искусство», 1983 г

От составителей
Предисловие к задуманной книге о режиссуре Г. М. Козинцев начал
так: «Судьбы моего поколения сложились самым странным образом,
особенно в начале: не сняв ни одного фильма, большинство из нас стало
заниматься теорией и даже преподавать». Действительно, с самых первых
шагов в искусстве Козинцев не представлял себе практическую
деятельность без теоретического анализа: еще мальчиком поставив в Киеве
«Царя Максимилиана», он сразу же по приезде в Петроград разыскал
знатока этой пьесы писателя А. М. Ремизова, чтобы поговорить с ним
о «Царе Максимилиане» и вообще о народном искусстве, которым уже
в те годы был так увлечен.
Для Козинцева, как и для С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина
и других режиссеров его поколения, интерес к теории не был побочным.
Теоретическое осмысление своих работ и опыта товарищей, опыта всего
мирового искусства было безусловно необходимо им и для педагогической
деятельности, но что самое главное — для активного участия в жизни
искусства, в жизни общества. Именно поэтому все работы Козинцева —
книги, статьи и даже выступления, интервью и очень многие письма — так
или иначе затрагивают вопросы теории. Но в литературном наследии
Козинцева есть материалы и чисто теоретического характера. К ним
относятся как уже завершенные, так и подготовительные работы в
области общей теории искусства, теории кино и театра, литературоведения,
теории режиссуры и актерского искусства.
Хранящиеся в архиве Козинцева материалы к большим работам
и законченные тексты собраны им в папки по тематическому принципу.
Иногда эти материалы частично использовались в текущей работе — так,
например, в статью «Воспитание зрения» (вошедшую позже в «Глубокий
экран») были включены некоторые материалы к большой работе по
эстетике киноискусства.
Состав архива дает возможность проследить происхождение многих
теоретических работ. Некоторые из них связаны с постановками
Козинцева в театре и кино. Уже в процессе подготовки спектакля или фильма
наряду с поисками образного решения он проводил настолько глубокий
анализ, что в результате появлялось * самостоятельное теоретическое
исследование. Примером может служить статья «Отелло», написанная
после спектакля в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина (1943)
и опубликованная в «Шекспировском сборнике» (1946). В других случаях
статья предшествовала спектаклю («Король Лир» в БДТ им. Горького
в 1941 году).

4 От составителей
Как обобщение своего педагогического опыта, уже со времени
мастерской ФЭКСа, появляются записи о «Киноигре», которые в 30-х
годах используются в работах по актерскому мастерству. А с конца 30-х го-'
дов и до последних лет идет накопление материала для книги о режиссуре.
Кроме того, архив отражает и широкий круг интересов
Козинцева, выходящих за пределы его практической деятельности как
режиссера и педагога. Уже в материалах начала 20-х годов имеются заметки
и выписки о комическом в искусстве. Постоянен интерес к теории
литературы и анализу выразительных средств кинематографа. В последнее
время много внимания Козинцев уделял проблемам современного театра
Отбирая материалы для третьего тома Собрания сочинений,
включающего в себя теоретические труды Г. М. Козинцева, составители были
вынуждены ограничиться только теми направлениями его исследований,
по которым к 1973 году имелись работы, подготовленные к печати самим
автором, а материалы еще не завершенных работ были им
систематизированы. В соответствии с этим том состоит из трех разделов.
Первый раздел посвящен режиссуре. Его основу составляют
материалы для книги о режиссуре, которую Козинцев начал писать еще в
1942 году. Они дают возможность достаточно полно ознакомиться с его
мыслями о профессии режиссера, а также понять основанное на богатом
опыте собственной режиссерской работы своеобразие взглядов
Козинцева, которое проявляется прежде всего в выдвижении на первый план
процесса формирования режиссерского замысла.
К сожалению, за пределами тома остаются сохранившиеся
стенограммы занятий Козинцева во ВГИКе (1942—1943) и на
организованных им Высших режиссерских курсах «Ленфильма» (1965—1966),
однако особенности козинцевского метода воспитания молодых
режиссеров, который во многом отличался от методов Л. В. Кулешова,
С. М. Эйзенштейна и других его коллег по ВГИКу, хорошо видны из
вступительной лекции, прочитанной на Высших режиссерских курсах в
1965 году и также включенной в этот раздел.
Кроме того, читатель может дополнить свое представление о Ко-
з-инцеве-педагоге, знакомясь с его текстами в других томах Собрания
сочинений, в частности, с включенными в первый том стенограммами
лекций о своих фильмах, которые были прочитаны во ВГИКе, и
некоторыми статьями и стенограммами второго тома.
Второй раздел охватывает одно из наиболее значительных
направлений теоретических исследований Козинцева — проблемы комического,
эксцентрического и гротескного искусства.
Любовь к народному искусству, к цирку и лубку, к эксцентрике
прослеживается во всем творчестве Козинцева, от сочиненного и'

От составителей
5
поставленного в четырнадцать лет «Балаганного представления четы
рех клоунов» до «Короля Лира» и замысла фильма «Гоголиада», Эта
постоянная любовь определила во многом и его творческие интересы
Уже в самом начале 20-х годов Козинцев написал вместе с Л. 3.
Траубергом и Г. К. Крыжицким «Манифест эксцентризма», а затем свою
статью «АБ! Парад эксцентрика» для сборника «Эксцентризм». Это были
первые попытки осмысления эксцентризма, отмеченные полемическим
противопоставлением динамического и яркого «левого» искусства
искусству уходящего предреволюционного прошлого. Практические работы
ФЭКСа — постановки «Женитьбы» и особенно «Внешторга на Эйфелевой
башне» — помогли движению молодых режиссеров и теоретиков от
крайностей сборника «Эксцентризм» к пониманию того, что искусство должно
способствовать «организации нового быта». Свидетельством этого
явилась написанная в 1923 году статья «Еще одно D. Е.» и ряд рецензий
и критических заметок 1923—1924-х годов, среди которых стоит выделить
выступления Козинцева о проблемах цирка и эстрады.
Переход ФЭКСа в кино, работа над эксцентрическими комедиями
«Женщина Эдисона», «Похождения Октябрины» и «Мишки против
Юденича» становится для Козинцева толчком к исследованию эксцентрики
и гротеска в кино; этому посвящены лекции, прочитанные в конце 20-х
годов. В 30-е годы Козинцев уделяет особое внимание изучению
комического в фольклоре, истории эксцентрического и гротескного искусства. Это
хорошо видно по тому, что его библиотека в этот период усиленно
пополнялась книгами по фольклору, по истории цирка, эстрады и
карикатуры, подшивками сатирических журналов разных лет и разных стран,
собранием лубков. Записи, основанные на этом материале, были частично
использованы в статье о Янине Жеймо (1936), в работе «Народное
искусство Чарли Чаплина» (1942) и в предисловии к книге Р. Е. Славского
«Искусство пантомимы» (1962), но предназначались они главным образом
для большого труда о природе комического, эксцентрического и
гротескного искусства, работа над которым продолжалась до весны 1973 года.
Отбирая материал для второго раздела, составители стремились по
возможности охватить все этапы исследований Козинцева в этой области,
В раздел включены ранние статьи, лекция конца 20-х годов, работа о
Чаплине и подготовительные материалы к новой работе о нем (1954—1958) и,
наконец, материалы к незавершенному труду (1942—1973).
Учитывая, что во многих текстах раздела упоминаются ранние
постановки, неизвестные современному читателю, и особенно то, что
Козинцев в 1972—1973 годах вновь обращается к анализу истории
ФЭКСа, составители считали необходимым ознакомить читателя хотя бы
во фрагментах с текстами пьес, по которым ставились спектакли. Ко-

ъ
От составителей
зинцев написал в «Пространстве трагедии» (Л., 1973, с. 171), что они
«задумывались тогда, когда в черных провалах лестничных клеток
застряли между этажами лифты, казалось, навечно — дома были ледяными
глыбами. Манифест эксцентризма мы сочиняли во тьме, при мерцании
коптилки. В голод и холод задумывался карнавал в честь
электрификации». В основе этих спектаклей-карнавалов лежало огромное увлечение
юных авторов цирком, мюзик-холлом, балаганом. Отсюда и непривычный
для современного слуха «клоунский» язык. Применение его связано еще
и с участием в спектаклях цирковых артистов, на которых писались роли.
Тексты пьес даются в приложении ко второму разделу. Кроме них,
в приложение включено письмо Козинцева к сестре, которое сохранили
нам достоверное, сиюминутное описание «Женитьбы», сделанное
непосредственным его участником. Включенное в приложение либретто
киноагитки «Женщина Эдисона» — самой ранней попытки обращения
ФЭКСа к кино — показывает закономерность перехода к новому этапу
работы, начавшемуся в 1924 году фильмом «Похождения Октябрины»
Мировое признание получили работы Козинцева по
шекспироведению. Он сам собрал некоторые из них в книгу «Наш современник Вильям
Шекспир» (1962), которая и составляет третий раздел тома.
Естественно, что и после выхода второго издания книги (1966)
Козинцев не прекращал своих шекспироведческих исследований.
Интенсивность их особенно возрастала в период работы над фильмом «Король
Лир», что хорошо видно по книге «Пространство трагедии», и при
разработке замыслов новых постановок по пьесам Шекспира. «Пространство
трагедии» публикуется в четвертом томе, а замыслы — в пятом. Кроме
того, к материалам третьего раздела примыкают статьи о шекспировских
фильмах и спектаклях в первом и втором томах и некоторые записи из
рабочих тетрадей в четвертом томе.
К сожалению, за пределами третьего тома остались многочисленные
материалы по проблемам эстетики кино, актерскому искусству, истории
кино и театра, русской литературы. Интерес Козинцева к Гоголю и
Достоевскому, Пушкину и Толстому, а в последние годы к Чехову широко
отражен в рабочих тетрадях, в отдельных заметках, в развернутых
записях на полях книг. Однако этот материал не был систематизирован
и поэтому не включается в третий том. Составители надеются, что
представление об этом разделе теоретического наследия читатель получит из
материалов других томов, особенно четвертого (записи из рабочих
тетрадей) и пятого (замыслы постановок по русской классике).
Принцип подготовки и комментирования текстов объяснен во
вступительной статье к первому тому. Примечания составили: Я. Л. Бутовский,
А. 3. Васильев, М. Л. Жежеленко, В. Г. Козинцева.

г
О РЕЖИССУРЕ

Из материалов к книге
о режиссуре
(Конец 30-х гг.— апрель 1973 г.)
Судьбы моего поколения сложились самым странным
образом; особенно в начале: не сняв ни одного фильма,
большинство из нас стало заниматься теорией и даже
преподавать. Казалось бы, услышав про это, можно только
развести руками, пожать плечами («педагог» в
восемнадцать лет!) или даже возмутиться. Кто дал им право
калечить молодых людей (молодые люди были старше
педагога)? Права действительно никто не давал. Но вот что
понятно куда меньше: ученики тех лет оказались прекрасно
подготовленными; скоро их имена стали известными. Не
пропала зря — как оказалось в дальнейшем — и
исследовательская работа.
Были ли у меня — теперь я перехожу к своим личным
делам — программы? Увы, не было. Правда, не раз я
записывал тезисы, темы, пробовал привести в порядок планы.
Некоторое время «программа» приобретала какую-то
форму, выполнялась, но вскоре же возникали новые
обстоятельства: жизнь заставляла думать иначе, работы
товарищей побуждали к спору — я пробовал двигаться со своими
учениками в ином направлении. Потом я стал
преподавателем настоящего учебного заведения, профессором ВГИКа.
Программы — обладавшие всей академической
видимостью — были налицо. Я принимал участие в их
составлении с трудом. Программы обсуждали — со всей
серьезностью — научные советы, утверждали — после глубокого
изучения — соответствующие инстанции. Утверждать
были все основания: программы учитывали опыт, это были
хорошо продуманные программы.
Но должен покаяться: если урок был удачным —
интересным и для меня и для студентов, если в классе
становилось жарко — я начисто забывал про программы. Новые
мысли возникали здесь же, сейчас, на ходу; мы — ученики
и я, вместе, не повторяли и усваивали, а открывали иные

Из материалов к книге о режиссуре
9
связи между тем, что мне было известно, и тем, что только
сейчас, впервые пробуется.
Я хорошо учил, когда сам учился.
...В конце тридцатых годов Эйзенштейн пригласил меня
во ВГИК прочесть курс лекций, который будет
стенографироваться, чтобы, выправив записи, накапливать материал
для учебника режиссуры. Потом, уже в военные годы, мы
вместе с ним вели мастерскую, и он опять говорил о том же.
Было время, когда работа во ВГИКе была для меня
основной, а как педагогу мне полагалось заниматься и
научной работой. И вот из года в год в листы моей отчетности
записывалось: работа над учебником по режиссуре. Писал
я тогда довольно много, но ничего, даже отдаленно
напоминающего учебник, у меня никогда не выходило.
Менялось время, иным становился экран, и найти академические
способы обучения мне было не под силу. Но все же
не на пустом месте все мы трудились, и, как ни менялись
цели, внутренняя связь не обрывалась.
Ее мне и хочется проследить. И от старых времен —
тщетных попыток погасить «академическую
задолженность» — осталось желание написать не учебник, а
восстановить эти связи, звенья цепи — только вовсе не
достижений, а часто неудач, неутихающей тревоги художника.
Получается, что я оказался не только неспособным
написать учебник по режиссуре, но, хуже того, росло у
меня желание написать нечто иное, во многом
противоположное академическому пособию. Говоря по-модному,
«антиучебник», историю неудач — тех, что движут
искусство. Не вышло, не получилось, и опять заново
расставляются приборы, в тетрадь заносятся новые формулы,
ставится опыт, и опять — не вышло, не получилось... Но
приходит пора — и тысячи неудач рождают удачу, и
какую!..
Что же передается от художника к художнику, от
времени к времени? Неоспоримость формул?
Скорее зараза одержимости, неудовлетворенности,
отрицания достигнутого. Неизменное определение: слова,
слова, слова... И в звуке этих слов — удары лома по толще
породы: туннель прорывается. К реальному, к жизненному
делу, а не к «театру». Что же еще передается?..
<Апрель 1973 г.)

10
О режиссуре
Введение
В чем состоит профессия режиссера?
Сложность не в том, что необходимо в один прекрасный
день с утра встать с доброй и ясной мыслью: я хочу
отображать мысли и чувства народа, а чтобы к этому прийти всей
полнотой своего внутреннего мира. Получить возможность
его полностью раскрыть.
Каждое настоящее произведение, каждая настоящая
картина художника имеет подготовительным периодом его
жизнь.
«Вы боитесь глубоко устремленного взора, вы
страшитесь сами устремить на что-нибудь глубокий взор, вы
любите скользнуть по всему недумающими
глазами...» («Мертвые души»). 1
Теоретическая часть искусства очень проста: чтобы
было похоже на жизнь и чтобы понять, в чем же смысл этой
жизни.
Глубиной на экране обладает только то, что было
выстрадано художником, состроенное распадается, как
карточный домик. Надо выстрадать, а это подразумевает
прежде всего способность художника к огромной силе
отклика.
Король Лир у Шекспира говорит: «Я ранен в мозг».
Так называемый «творческий процесс», может быть,
лучше всего объясняет эта фраза.
Простота и естественность — вовсе не синонимы
жизненности. Неестественна походка Чаплина и мало
жизненны фабулы его фильмов: бродяга, влюбившийся в слепую;
нищий, воспитывающий подкидыша; добродетельный
вор — все это старые шаблоны мелодрам, но через сердце

Из материалов к книге о режиссуре
11
автора проходит время, а старые положения
наполняются — не потоком внешних деталей, наблюденных в
современном быте,— но мыслями о жизни; кризис,
безработица, фашизм — токи огромных общественных событий
движут маленькой фигурой в неестественных штанах.
Старинные клоунские трюки наполняются новым, огромным
содержанием. Я привожу как пример чаплинские картины
потому, что в них особенно видно различие внешнего
правдоподобия и внутренней правды. Ведь вся особенность
гения Чаплина именно в этом: это истинное чувство жизни,
современности заключено иногда в самых глубоких слоях
произведения.
Я - уверен: только художник, переживший фашизм,
смог бы создать такую полную гуманности сказку, как
«Красный шарик» Ламориса. И может быть, мальчишки,
остервенело топчущие сморщенный резиновый шарик,—
один из образов человеконенавистничества, особенно
страшного у детей. /iqg;7\
Хозяйство режиссера. Симфонический оркестр или
гармошка?
Как был сделан Собакевич. 2 (Ударил топором раз:
злодей, второй раз — положительный).
Тенденция курсивом.
Жизнь во всей ее сложности.
Две стороны бинокля — обязательны.
Единство общественного и личного.
Вопрос о мерах измерения. Возможности иных мер
выражения. Иных размеров воздействия и, следовательно,
иного качества.
Кинематограф не только на развитии техники, но и на
развитии исследования мира — в ширину и в глубину.
В ширину поняла сразу же хроника (хотя поезда
ездили и в театре), в глубину — когда поняли — началось
искусство. Изобретение крупного плана.
Внутренний диалог. Завоевание психологического
романа. Внутренняя речь. Итальянское кино.
Единство усилий всех искусств

12
О режиссуре
Все искусства скорее схожи между собой, нежели
различны.
Языки каждого.
Не приходится говорить о речи. Родном языке. Но суть
в том, что язык Толстого и Пушкина (даже!) вовсе не
одинаковы. И это не всеобщий «язык литературы»!
Необыкновенное увеличение средств технической
выразительности.
Труднее ли ставить широкоэкранную, цветную, с
массовыми сценами, нежели черно-белую сцену, в которой
играет один актер. (Пример: губернаторство Санчо и
какая-либо сцена Дон Кихота).
Профессия: как был сделан худой Черкасов (мало
достойные разговоры про съемку постаревшей звезды —
ужас оператора). Выразительность в кадре и объект
перед аппаратом. Съемки — или выражение, т. е. новое
качество, или фиксирование.
Монтаж. (От игры на бильярде в «Максиме» до
фигуры Дон Кихота).
Пространство. Время.
Будучи различны в своей технологии, искусства имеют
все же между собой гораздо больше схожих черт, чем
различий.
В особенности это касается основы каждого
искусства — творческого процесса.
Свойство слова, существующего не только как знак
определения основного качества явления, но и как
передача всего многообразия второстепенных его свойств и
связанных с ним ощущений, являющееся основным для
всякого тропа, находит себе замену и в качестве фотографии,
и в ритме монтажа.
Если в слове «волна» вместе с его общим значением
существует бесконечное количество разнообразных
ассоциаций (ритмическая фигура и т.д.), то передача всего
этого богатства определений, передача, выдвигающая
одни свойства и тушащая другие, также возможна и в
кинематографии. Кадр может передать ощущение холода,
тепла, удушья. Может сблизить одни понятия с другими.

Из материалов к книге о режиссуре
13
Кружева на экране могут выглядеть и как «белое сияние»
(«Дамское счастье» Золя), и как грязная тряпка, и как
предмет роскоши, и как пыльный товар. При всем этом
сами снимаемые кружева могут быть во всех случаях
одними и теми же. В каждом случае будут меняться только
приемы построения кадра и освещения.
Перенесение в кинематограф чисто литературной
стилистики отнюдь не обязательно, но учеба у литературы
и живописи является делом совершенно необходимым.
Многое, над чем мы ломаем себе голову, в этих искусствах
давно уже решено.
Можно и должно учиться искусству симфонического
описания среды и у Золя. Приемы организации света,
звука, цвета достигают у него классических образцов, на
которых можно учиться не только писателям, но и
режиссерам, художникам и операторам кинематографии.
<Конец 30-х гг.)
Умение читать. Что это еще за искусство и какое оно
имеет отношение к труду режиссера?.. И как ему
научиться? Увы, учиться только на собственном горбу. Горб
набивает жизнь.
Умение читать (особенно классику) — расширившийся
круг собственных ассоциаций, жизненных откликов —
способность к отзывчивости. Сложного тут ничего нет,
напротив, все с годами упрощается: просто твоя жизнь
подтверждает правду написанного в книге, и не какую-то
отвлеченную правду, а неоспоримость картины жизни,
схваченной автором.
Работа режиссера, постановка — свидетельское
показание: я утверждаю, что именно так все и происходило на
моих глазах, на моей памяти, со мной, с близкими мне
людьми.
Кинокамера для меня — способ дачи показаний,
документального подтверждения: видите, это даже
сфотографировать можно.
Меньше всего тут беспристрастности. Веками тянется
этот процесс.
С кем ты, с прокурором или защитником?
<1971>

14
О режиссуре
Можно подобрать очки. Виденье нельзя подобрать. Оно
должно возникнуть. И качество его не может быть таким
или иным. Оно возникает как единственно правильное.
Оценка чего-либо происходит у нас взаимосвязанно
с чувством будущего. Не только прошлого (качество
сделанного), не только настоящего (восприятие), но прежде
всего ощущения будущего. Очевидно, это чувство
предвидения должно быть главным у режиссера. Ощущение
будущего кинозала.
Режиссер и зритель. Начинать с Гоголя: всей своей
массою «...стонут балконы и перилы театров; все
потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг,
в одного человека, все люди встретились, как братья,
в одном душевном движении...» (т. V, стр. 170).
Огромность, захват всего в явлении искусства и такая
же сила отклика, захватившая, сплотившая,
объединившая всех.
Соавторство. Профессия режиссера характерна
необходимостью отношений с множеством людей (писатель,
актеры, оператор и т. д.). Отношений, именуемых
творческими, т. е. вызывающими у каждого из них феномен
творчества (стимулируемой фантазии, собственной
активной деятельности, собственного ряда ассоциаций). Но
прежде всего эта профессия предполагает общение —
такого же рода — с наиболее близким из таких
соавторов — со зрителем.
Кто же он? Друг, к которому ты обращаешься,
которому все поверяешь и который поймет тебя.
(1965)
Читая повесть, не обязательно читать ее подряд.
Можно прочитать тридцать страниц, потом пообедать,
отдохнуть, затем прочитать следующие тридцать страниц и т. д.

Из материалов к книге о режиссуре
15
У зрителя все то время, которое он проводит в
кинематографе, должен быть непрерывный контакт с экраном,
и стоит этому контакту прерваться хотя бы на минуту, как
вернуть его очень трудно.
С экрана все время должна протягиваться какая-то
нить, которую зритель держит не только в своих руках, но
и в своем сердце.
Интонация Лермонтова: «...и отзыв мыслей
благородных звучал, как колокол на башне вечевой во дни торжеств
и бед народных...» и «...наедине с тобою, брат, хотел бы
я побыть...» 4 — разговор режиссера со зрителем.
Иногда хочется задуматься над простыми
положениями. Понять смысл того, что, казалось бы, ясно. Вот одно из
этих ясных положений: искусство всегда открытие. Однако
под открытием менее всего следует понимать показ какого-
то еще неизвестного материала. Процесс открытия
происходит не на поверхности исследования, но в глубинах
внутренних процессов. Гоголь писал, что величайшая
задача художника «изобразить обыкновенное», но «чем
предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы
извлечь из него необыкновенное и чтобы это
необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (т. VIII,
стр. 54).
Обыкновенное и извлеченное из него необыкновенное.
Что же такое это «необыкновенное»? Оригинальность
ракурса, приема изложения? Нет, попросту «совершенная
истина».
Когда в молодые годы начинаешь работу над
постановкой, разгуливается выдумка, больше всего хочется
придумать небывалое. Режиссура становится способом
усложнения каждой, даже крохотной части произведения.
Проходит время, начинаешь понимать: казавшееся
сложным нередко было лишь запутанным.
Пробуешь работать по-иному. Хочется надеяться, что
от запутанности приходишь к простоте.

16
О режиссуре
Но это простота особая.
В фильме «Возвращение Максима» нужен был
профессионал бильярдист. Ему предстояло, стоя спиной к аппарату,
играть на бильярде вместо Б. Чиркова. Ассистенты
разыскали такого специалиста и привели на съемку. Мы
попросили его показать свое искусство. Невзрачный человек
направился к бильярдному столу, намелил кончик кия и,
как бы не целясь, ударил в шар. Дальнейшее произошло
в мгновение: пирамидка разбежалась по зеленому сукну
и шар за шаром — то с грохотом, то беззвучно —
уложилась в лузы.
Я пробормотал жалкий комплимент: «Вы играете
потрясающе!» «А что играть?..— промолвил бильярдный
чемпион, стирая мел с рукавов,— в угол, в середину, и все».
Работа режиссера — простое дело. Фильмы должны
рассказывать про человека, про жизнь. И все.
(1960—1962)
Замысел постановки
Вызревание замысла.
Подготовка и импровизация.
Логическое и непосредственное.
От ощущения к образу.
Уточнение, фокусировка образов ассоциациями.
(1965)
Только в самых первых классах средней школы учат
изложению. Потом требуют сочинение. Процесс
режиссуры .— это «сочинение», а не «изложение».
Моя работа над замыслом постановки начиналась
обычно с того, что я отчетливо представлял себе какую-
либо из сцен в жизненной обстановке. Например, Лир, за
которым закрывались ворота замков. Яго в атмосфере
портовых кабачков. Гамлет и актеры на заднее дворе
Гамлет в государственном совете и т. п.
И одновременно — очевидно, из-за длительности
исследовательской работы — эта жизненная среда, реальное

Из материалов к книге о режиссуре
17
положение являлись и как бы сгустком тематического
положения, поэтической идеей сцены.
(1956)
Замысел: «Кисть бросила на полотно первый туман,
художнический хаос; из него начали делиться и выходить
медленно образующиеся черты. Он приник весь к своему
оригиналу и уже начал улавливать те неуловимые черты,
которые самому бесцветному оригиналу придают в
правдивой копии какой-то характер, составляющий высокое
торжество истины... он чувствовал, что наконец подметил
и может выразить то, что очень редко удается выражать»
(Гоголь, т. III, стр. 415).
См. замыслы поэтов. У Пушкина наброски строчек
с еще не заполненными пространствами. Опорные точки
образов, сцен. Менее всего — контуры, скорее -г- пятна.
«Стихотворение живо внутренним образом, тем
звучащим слепком формы, который предваряет написанное
стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение
уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает
слух поэта» (О. Мандельштам).5
См. у Рене Клера. Кажется, Расин: «Трагедия у меня
уже готова. Осталось ее написать».6
Предание о замысле «Грозы». Островский шел в
сумерках, перед грозой, по пустынной улице в Костроме.
Мелькнул свет лампы из-за высокого забора, раздался
женский плач.
Работа, азарт, прилежание, упорство, неутомимость
•^следов алзд я.
(Легкость импровизации. Жестокость самоограничения.
Воля организатора.
Способность взгляда со стороны. Критика

18
О режиссуре
Пушкин о Баратынском: мыслит правильно и
независимо, чувствует сильно и глубоко.7
Ощущение. Предчувствие образа.
«Владимир Маяковский». Ощущение трагедии,
катастрофы жизни. И ощущение масштаба всего
происходящего, катастрофы идей (религии), искусства (эпатирование
грубостью, резкостью; площадной язык).
Необходимость ораторской интонации. Лирическое
стихотворение как речь на митинге.
Уже в интонации есть «Во весь голос».
Навязчивые, проходящие сквозь всю жизнь образы:
«...и тихим
целующим шпал колени,
обнимет мне шею колесо паровоза» 8 (самоубийство?).
«...и подползают поезда лизать поэзии мозолистые
руки».9
Замысел постановки возникает не из перебирания
связкой готовых ключей — кинематографических приемов,
напротив, полное забвение этих приемов — первое условие
успешной работы. Это путешествие в еще неведомый мир,
который нужно узнать не только логикой сознания, но
и ощущением, вкусом, запахом. Услышать общий гул этого
мира, отчетливо увидеть его мельчайшие движения и
звуки.
(1951 — 1953)
Ощущение, предчувствие образа, но иногда не только
образа, но и идеи.
Предчувствие образа в моей работе и момент, когда это
первичное ощущение находило выражение,—
Шостакович.
Можно культивировать саму смутность этих
ощущений, оставлять поэзию на стадии мычания и — что самое

Из материалов к книге о режиссуре
19
плохое — интеллигентному человеку стилизовать свой
голос под коровий.
Можно и действовать «расчетливой
сообразительностью». Но с ней не сопряжется внутренними связями ткань
образов — получится только «изложение» по шпаргалке.
«...Логическое сознание, переводя дела в слова, жизнь
в формулу, схватывает предмет не вполне, уничтожает его
действие на душу. Живя в этом разуме, мы живем на
плане, вместо того чтобы жить в доме, и, начертав план,
думаем, что состроили здание. Когда же дойдет дело до
настоящей постройки, нам уже тяжело нести камень
вместо карандаша» (И. Киреевский — А. Хомякову. 1840,
С. С, т. 1, 1911, стр. 67).
Накопление жизненных впечатлений, но и
формирование, генерализация какого-то суммирующего,
обобщающего ощущения. Ощущения, являющегося одновременно
и идеей.
У Гоголя в «Носе» есть уже предчувствие «Мертвых
душ» и «Ревизора». Это у художников с особо сильным
своеобразием, особенностью этого восприятия.
Иное, вероятно, у Пушкина.
Замысел. Нелепость «приличного, привычного»
разговора о пропавшем носе — стала лепостью разговора о
покупке мертвых душ, приезде ревизора.
Суть в отношении всех к этому, казалось бы,
невозможному, нелепому и противоестественному положению.
Все воспринимают его как обыденное и ничуть не
удивляются. Одно чувство начисто отсутствует. Удивление.
Это люди, которых уже ничто не может удивить или
заинтересовать. Даже то, что нос сбежал.
В идиотском порядке жизни, среди бесчеловечного
кретинизма отношений все не только возможно, но и
ничуть не нарушает порядка. Все продолжает идти своим
порядком. Картина общества кретинов.
В «Носе» особенно сильна идея «общества»,
«приличного общества», «пристойных манер». Майор Ковалев
больше всего боится оскорбления, нарушения «приличий».

20
О режиссуре
Порядок и приличие. «Чепуха совершенная делается на
свете» («Мертвые души», гл. III, начало).
Существен во всем этом и образ рассказчика (это ведь
не сам Гоголь, но он, кем-то прикидывающийся,
мистифицирующий слушателей).
<1957)
Реальность и отражение. «Медный Всадник» Пушкина
и одесская лестница Эйзенштейна.
Совображение. Сопряженность
Одно время я очень увлекался учебниками
красноречия. Мне казалось, что это искусство близко к нашей
профессии. Вот передо мной зрительный зал и мне его
нужно в чем-то убедить. Как же мне строить цепь этих
убеждений?
В учебнике XVIII века, написанном Ломоносовым, есть
термин — совображение: «Сочинитель слова, тем
обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем
быстрейшую имеет силу совображения, которая есть
душевное дарование с одной вещию, в уме представленною,
купно воображать другия, как-нибудь с нею сопряженныя,
например: когда представим в уме корабль, с ним
воображаем купно и море, по которому он плывет, с морем бурю,
с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами камни,
и так далее».10
(Декабрь 1941 г.)
Образы сценария (пьесы) попадают в сознание, как
брошенный в воду камень — всплеск, и сразу же
возникают до бесконечности расходящиеся концентрические круги,
круги ассоциаций.
«Я уединился в своем кабинете и писал там подробную
мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее
видел и слышал внутренним зрением и слухом».11
«Только что зашло солнце» — короткая ремарка
Чехова в 1-м действии «Чайки» превращается в режиссерской

Из материалов к книге о режиссуре
21
партитуре Станиславского в: «Тусклое освещение фонаря,
отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой
собаки, кваканье лягушки, крик коростеля, редкие удары
отдаленного церковного колокола... Зарницы, вдали едва
слышный гром».12
Путь от неясного гула до слышимых слов, от
колеблющихся пятен до форм — это путь выстраивания
ассоциаций. Путь этот начинается с выяснения качества вещей
сопоставлением, соотношением, сравнением.
Мы глядим на мир, он возникает перед нами удобными
комплексами готовых схем, с детства известными
сочетаниями, не требующими объяснения понятиями.
Вызревание замысла начинается с перемены качества
зрения — глядение превращается в виденье. Осмотр
превращается в узнавание. События, люди, вещи уже не
движутся в сознании в одной плоскости, они
поворачиваются, становятся объемными, то удаляются, показывая
окружающий их мир, то приближаются, становясь
отчетливыми в крохотных деталях.
Есть такое выражение: «перевести на
кинематографический язык», выражение это не точно. Работа режиссера
менее всего похожа на работу переводчика. Замысел
постановки — это не изложение идеи, образов, среды,
сочиненных автором. Это продолжение его сочинения на другом
материале.
Пьеса (сценарий) — это «второй просмотр» автора-
Для того чтобы начать работать над ней, режиссер должен
вернуть ее к «первому просмотру». Нужно не только понять
образы автора, нужно размотать обратным ходом
ассоциации, их создавшие, и на этом пути создать свои
ассоциации, найти свой материал. |0-
От совображения Ломоносова до совображения
Стендаля, Джойса (см. о романе и о современном романе
в статье Эренбурга о Стендале — «Иностранная
литература», 1957, № 6, стр. 209).
Художник заставляет нас поверить в свой
вымышленный мир как в реальный. А поверить можно только тогда,

22
О режиссуре
когда этот вымышленный мир воссоздан с всецементирую-
щей силой притяжения множества частностей к
выражению единой задачи. Когда присутствует сила выражения.
Напряженность фактуры. Когда нам некогда задуматься.
Отвлечься. Когда сила виденья художника покоряет нас.
Сила выражения в активности отношения к жизненным
явлениям. Но и в своих, только своих ассоциациях —
своем эхе, возникшем в душе.
Если этого эха нет — служба, ремесло, профессия.
Талант отличает от ремесла наличие этой способности
страстно увлечься, услышать свои отзвуки и отклики.
А если этого нет — не берись за работу.
Но этот отзвук нужно воспитывать. Иначе он заглохнет
навсегда. «Восторг исключает спокойствие»,— писал
Пушкин.13 Однако он же писал: «Пока не требует поэта...» |4
<1957>
Первое, что отличает любое художественное
построение от хаотического нагромождения натурализма, это
подбор всех элементов будущего произведения по
определенным принципам. Это закономерность отбора и
закономерность сочетаний.
«С одной вещью, в уме представленною, купно
воображать другия, как-нибудь с нею сопряженные». Если
вначале нас интересовал сам процесс совображения как процесс
накопления множественностей, то теперь постараемся
понять законы «сопряженности». И меры понятия «как-
нибудь». К сожалению, еще очень часто в наших картинах
вещи соприкасаются по принципу «кое-как-нибудь».
(Конец 30-х гг.)
«...искусство не название разряда или области,
обнимающей необозримое множество понятий и разветвляющихся
явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное,
обозначение начала, входящего в состав художественного
произведения, название примененной в нем силы или
разработанной истины» (Пастернак).15
«Начало, входящее в состав художественного
произведения» — удивительно точное определение, пожалуй толь-

Из материалов к книге о режиссуре
23
ко несколько статичное. Скорее, второе, оно ближе к
действительному характеру: «название примененной в нем
силы». Жизненная частица, перевешивающая целое.
Частность, ставшая если и не главной, то определяющей.
Самой для тебя, и только для тебя, важной во всем
необъятном материале.
Характер пристрастия. А потом — «лабиринт
сцеплений».
7 V 66
Любой элемент фильма оживает на экране лишь тогда,
когда он преображен, получил иной, особый характер.
Актерская игра становится выразительной, лишь
уловленная определенным положением или движением камеры,
углом зрения объектива, тональностью фотографии.
Звук — только в сочетаний с иными звуками и с
изображением и т. д.
Повсюду преображение, возникающее в множестве
связей с другими частями — ходом общего.
25 VII 70
Суть в том — и это понимаешь через много лет,— что
сопряженность, спаянность частиц формы —
множественна. Сопряженность бесконечно многими магнитными
полями, связями. Сопряженность — притягиванием и
отталкиванием. Сопряженность смысловая, тематическая,
жизненная, бытовая. Сопряженность времени. Сопряженность
внутренних закономерностей построения: ритма,
композиции, ведения действия, интонации, душевной жизни одного
героя, взаимоотношений нескольких героев, всех лиц,
народа, истории. Сопряженность среды: предметов и зданий,
костюмов и транспорта. Сопряженность запахов и звуков,
ощущений и отзвуков. Сопряженность эха и
сопряженность отблесков.
И все это — единство сплавленных, уже не
существующих в отдельности, частиц ткани произведения. Лабиринт
сплетений.
В этой сопряженности заключена та глубина смысла,
постижения, предвидения — сути явлений, выраженной,

24
О режиссуре
а не пересказанной искусством, что делает произведение
живым. Сопряженность — не украшение «фигурами», но
выявление связями. Форма получает возможность
бесконечного обновления, раскрытия новыми сторонами, потому
что оно, это произведение, отражая внутренние устойчивые
противоречия жизни, истории, человеческой натуры,
развивается вместе с самой жизнью, историей, человеческой
натурой.
Показать схематичность, куцость открытия только
одной линии этой сопряженности, например монтажа
(анализ Пушкина на членение планов). Так же как и
«тематический» пересказ «Шинели». Здесь нет порознь формы
и содержания.
<1960>
Сопряженность — прирожденный дар, талант. В ней
менее всего рациональный процесс подбора
иллюстративных средств. Здесь не могут быть видны швы и ничего не
приварить, даже автогенной сваркой.
Целостность произведения искусства — это не только
целостность идеи, реализуемой в какой-то основной,
магистральной линии замысла, это подчиненность каждой
мельчайшей детали общему ощущению, общему
пониманию действительности. Особенно сложно достижение этой
целостности в произведениях коллективного автора.
Превратить все бесконечное разнообразие фактур различных
материалов в единство образа, заставить и цвет, и свет,
и камень, и дерево стать элементами едино направленной
выразительности могли только авторы величайших
художественных ценностей истории человечества.
Классическими памятниками такого единства
ощущения являются произведения готики.
Земной мир — мир греха, скорби, несчастий,— учила
религия. Нет счастья и смысла в мгновенно исчезающих
земных связях. Гибнут и рушатся города, иссыхают реки,
разваливаются горы. Войны, пожары, наводнения, болезни
несут непреодолимую смерть. Все тлен, прах.
«Где же был выход, где было спасение для
порабощенных, угнетенных и обнищавших — выход, общий для

Из материалов к книге о режиссуре
25
всех этих различных групп людей с чуждыми или даже
противоположными друг другу интересами?.. Такой выход
нашелся. Но не в этом мире. При тогдашнем положении
вещей выход мог быть лишь в области религии. И тогда
открылся иной мир» (Энгельс).17
Мир высших, нетленных связей. Связей вне
пространства, связей, над которыми бессильно время. В этих
высших связях застыли святые на каменных вертикалях
готики. Никакое конкретное событие, никакое реальное
действие не объединяло их странно вытянутые фигуры.
Они замерли во внутреннем священном собеседовании.
Замерли в какой-то идеально чистой мысли. Шел
беззвучный митинг святых. Место действия — вселенная.
Регламент времени — вечность. Где-то внизу в грязи и скорби
копошилось человечество, а там, на фоне бесконечного
неба, на века застыли каменные складки одежд. В
бесконечность смотрели каменные глаза.
Сила совображения коллективных творцов готики
создала потрясающий по своей цельности образ данного
понимания мира. Совершенный ритм поднявшихся к небу
вертикалей превратил реальное понятие здания в какую-то
каменную молитву. Сложная система контрфорсов и арок
уничтожила пространственную ограниченность стен. Сила
искусства превратила тяжелый, грубо ощутимый камень
в невесомое кружево. Чередование перспектив раздвинуло
пространственный отрезок собора вбок и вверх, до образа
бесконечности. Пространство перестало подчиняться трем
знакам измерения. Материал потерял тяжесть,
устойчивость. Вместо реального мира возник образ летящей ввысь
мысли. В этом «ином мире» все приобрело второй план —
план символов.
И вот в этом символическом пространстве нужно было
дать спектакль. Нужно было найти звук, свет, цвет единого
ощущения, единой выразительности. Реально звучащий,
каждодневно знакомый звук человеческого голоса
мгновенно сломал бы условный мир и создал опять тяжесть
каменных стен, ограниченность пространства.
Коллективные творцы готики прекрасно чувствовали это.
Архитектура создала не только ощущение стремления к небу, хоры
и бесконечные отражатели повторяющихся арок
деформировали звук человеческих голосов и сформировали со-

26
О режиссуре
вершенно своеобразную акустику звучания какого-то
«неземной» качества. Поющие голоса приобрели сложную
символическую систему.
«Это же спиритуалистическое понимание мира
определило характер музыки, ее полифонический язык. Звуки —
не чувственно-гармоническое явление, а
спиритуалистическое; музыка имеет тоны более духовные и более
материальные, сферы небесные и земные. Повышение и
понижение звука означают здесь не психическое движение внутри
индивидуального человека, а космическое — небесное и
земное, духовное и материальное. Тон — звук
определенной высоты — здесь выступает не в своих акустических
отношениях, а в тяготении к верху или к низу. Тон есть
тяготение восхождения или падения, через него проходит
космическая сила взлета и срыва, сила движения к небу,
свету, радости или к земле, мраку, скорби, в нем борьба
начал, преодоление и поражение> (И. И. Иоффе. Мистерия
и опера, 1937, стр. 38, 40).
Каждый элемент звукового образа имел второй
символический план. Орган, звенящие голоса на фундаменте
хорала — все это, сложно деформируемое акустикой
храма, создавало грань того же образа. Образа полета духа за
пределы земного.
Жизнерадостная яркость солнечного света, конечно же,
убила бы этот призрачный, иной мир. Так как
электричество еще не было изобретено, то спектакль давался в
определенное время дня. Свет пропускался через специальные
фильтры. Храм возникал в неверном свете утренних и
вечерних сумерек. Цветные поверхности витражей
превращали дневной свет в колеблющиеся столбы светящегося
воздуха.
Костюмы и реквизит, хор детских голосов, звон
колоколов, жесты священнослужителей — вся эта
иносказательная и символическая драма тесно и неразрывно
связывалась со всем образным решением пространства.
Архитектура, свет, звук, цвет рождали один и тот же образ, убеждали
в правоте одной и той же идеи.
Все это я привожу отнюдь не для того, чтобы доказать,
что бог все-таки есть, и восхвалить прелести религиозного
искусства. Исторический и социальный анализ всего этого
сделан уже давно и общеизвестен. Мне хочется еще раз

Из материалов к книге о режиссуре
27
привести готическое искусство как изумительный пример
целостности воздействия и силы совображения. Пример
целостной работы огромного коллектива, использовавшего
все приемы и возможности для передачи не только идеи, но
и тончайшего ее ощущения.
Священнослужитель на фоне алтаря, освещенный
трансформированным витражами дневным светом и огнем
свечей, поднятый хоралом, акустически решенным всем
характером архитектуры, для меня пример отличного
соединения разнообразных приемов выразительности в
единый комплекс воздействия.
<1942>
Развернутая метафора
Постановочный план (замысел) — это и есть
развернутая метафора — созвездие метафор.
Созданием параллельного ряда сравниваемого
выдвигаются существенные свойства материала.
Это легче определить на литературе, чем на
драматургии, ибо кинематограф включает в себя и лирику,
и эпос, и драму.
Это можно понять в пьесе из качественной
систематизации образного материала, из выстраивания 2-го ряда
сравниваемого материала.
Метафора. На складах Одесской студии обнаружился
затоваренный брезент. Количество метров удивило;
началось расследование. Оказалось, все на студии настолько
привыкли к стилю фильмов, что в плановом отделе, прочитав
в сценарии: «Серые плащи тумана покрыли крыши хат»,
восприняли метафору буквально; подсчитали площадь
общего плана, прикинули подходящий материал. Выписка
с цифрами, погуляв по отделам, превратилась в заказ;
брезент занял половину склада.
Узнавание предмета начинается с определения его
связей с другими предметами. Процесс узнавания — это

28
О режиссуре
процесс выстраивания взаимодействий. Множественность
взаимосвязей и взаимодействий определяет полноту
узнавания.
«Огонь жжет, сжигает. Искра его, выбитая при помощи
стали из кремня и попавшая на трут в зажигательном
приборе, зажигает спичку, а от нее — свечу или дрова
и возбуждает пламя или пожар, который охватывает
строения. Оттуда подымается дым, который, оседая в трубе,
превращается в сажу. Из горящего полена образуется
головня (погасшее полено). Из раскаленной части полена
образуется уголь. Наконец, то, что остается, есть пепел
и зола (тлеющий пепел)» (Амос Коменский).18
Это плавная лестница связанных между собой
предметов, действий, результатов этих действий. Каждый предмет
снабжен цифрой. Цифре соответствует рисунок.
Отпечатанные с деревянной гравюры вещи стоят неподвижно. Это
не вещи — это их названия и обозначения. Мертвые
модели вещей с этикетками, написанными крупным шрифтом.
Перечисление качеств, узнавание названий не может
заставить ожить эти плоские рисунки.
Огонь, который «жжет, сжигает... зажигает спичку...
возбуждает пламя», не виден. Он только назван.
И тогда возникает пламя, как «рыжая лиса»
(Горький),19 Это пламя становится уже не только названным, но
и видимым. «Пламя жжет, охватывает строения», и пламя
движется. Оно возникает ритмическими фигурами.
Полыханием огненных языков, ритмом вздымающихся волн,
переливами света, цвета. И оно видимо нами: крадущейся
походкой и прыжком, взмахом хвоста, извивающимся
броском фигуры, переливающимися оттенками шерсти —
рыжей лисой.
Узнавание предмета — это перечисление его свойств
и определение связанных с ним близостью предметов.
Видение — это соотношение предмета с чувственно
схожими с ним предметами, соотношение, заставляющее
era не только определить действие и очертания, но
повернуться объемом, вспыхнуть цветом, взорваться звуком —
ожить, задвигаться.
Каждое простейшее явление, предмет заключает в себе
множественность действий, сторон, граней, оттенков,
состояний. Определение этих множественностей, неуловимых

Из материалов к книге о режиссуре
29
точек перехода в другие свойства и качества — процесс
выявления, уточнения, определения. И каждая грань,
каждый оттенок явления, предмета обладает чувственной
схожестью с бесчисленным множеством оттенков, явлений,
предметов совершенно иной категории.
Отблески, отзвуки схожих чувственных восприятий.
Точность схожестей функций, характеров действия,
деталей строения, законов развития определяет точность
научного определения. Полноту узнавания.
Если в простейшем предмете только чувственная
схожесть, то в сложном и «лабиринт смыслов».
Точность схожестей чувственного восприятия,
смысловая многогранность этой схожести — определяет точность
образа. Яркость, ясность видения.
Соотношение превращается в сравнение. Сравнение
определяет основное, существенное в вещи, явлении.
Определение существенного — это всегда единство свойств
материала и свойств зрения невосприятия автора. Это
пристрастие к какой-то части материала.
Зазвучавший в материале голос автора. И
зазвучавший в голосе автора голос материала.
Амос Коменский ведет читателя по близким соседям.
Он идет мерным и ровным шагом, спокойно и неподвижно
стоят соседи: искра, спичка, свеча, пламя, пожар, дым,
сажа. Сопряженность линейного смысла.
Но гул образа возникает из иной напряженности, из
сопряженности не только смыслов, но и чувств, ощущений,
знаний, памяти. Из сопряженности явлений, предметов,
различных дистанций, от соседней до бесконечно далекой.
В теории литературы термины этой сопряженности:
троп, эпитет, метафора. «Если я скажу, что история
эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном
издании, то это не будет преувеличением» (Веселовский.
Историческая поэтика).20
Замысел постановки — это решение стиля картины.
Нахождение эпитета к сценарию, пьесе, ситуациям,
характерам действующих лиц. Выявление существенного
в образной системе автора, во взятом им материале.
Существенное возникает через сравнение.
Так режиссирует Толстой балом у Анны Павловны
Шерер. Это существенное возникает в односторонности

30
О режиссуре
эпитетов, определяющих выражение лиц, манер, речи,
ритм поведения действующих лиц. Это заведенная
искусственная жизнь. И от определения деталей этой жизни
Толстой переходит к обобщающему сравнению — к
заведенному ходу фабрики веретен. К ровному ритму, к
плавному гулу отлично работающих механизмов.
Пьер попадает в этот механизм как посторонний
предмет. Всюду, где он появляется, стопорится, портится,
нарушается работа этого механизма. Он спотыкается при
входе, сам он слишком велик и толст в этом мире удобных,
незамечаемых пропорций, он слишком громко говорит,
выбранные им темы вызывают оживление — и уже
нарушен мерный ход механизма, и уже спешит Анна Павловна,
несколько слов, и Пьер замолк, уведен в другой угол —
и опять мерное шуршание веретен.
Образ этот (конечно, не понимаемый буквально, как
желание имитировать ритм и звук фабрики) целиком
определяет режиссерское задание при постановке этой
сцены. Ритмические акценты действий Пьера,
однородность ритмов других действующих лиц и т. д. и т. д.
Эпитет снижает или возвышает материал сцены.
Выводит события из их трафаретного восприятия и переводит их
из прозаического плана в поэтический, из поэтического
в прозаический. Дает движение материалу.
Так, в «Войне и мире» поездка Сони и Николая
переводит снежный лес в феерическую балетную декорацию
Роллера. А балетно-оперные декорации в грязно
расписанные холсты.
Это может быть непосредственно вычитано в романе,
и это должно быть опосредствованно найдено в пьесе.
(1951 — 1953)
Создание неких магнитов — центров притяжения.
Так, когда «нападаешь на след», начинаешь по утрам
записывать (еле поспеваешь) возникающие с
необыкновенной быстротой и отчетливостью детали какого-то
одного ряда.
Как стрелки: направлений и ограничений.
У Гоголя — выведение города из ряда «фонов» в ряд
«героев».

Из материалов к книге о режиссуре
31
Расширение (и сужение) Невского до цивилизации.
Переходы границ: реального и фантастического.
Перебежки по обе стороны.
<1973>
Поэтичность
Что делать с анализом «Красного шарика» Ламориса?
Куда исчезнет все очарование сказки?
Поль Павьо рассказывал о возмущении, охватившем
продюсеров, когда Ламорис рассказывал им сюжет.
Хорошо ли играет мальчик? Никак не играет. Есть ли
в нем особое обаяние? Нет. Так же как и никто хорошо не
играет.
Может быть, есть итальянская стилизация под
хронику?
Тоже нет.
Суть в том, что человечность в поэзии, а вовсе не
в образах людей.
Итак:
Гуманистичное™ — но почти никаких слов. В фильме
всего несколько фраз. И совсем нет моральных выводов.
Человечность — но нет образов людей.
Содержательность — но нет сюжета (т. е.
столкновения характеров).
Жизненность (бессмысленная злоба мальчишек с
рогатками) — но никакого жизненного происшествия.
Эмоциональность — но никакого человеческого
положения.
Нестерпимо жалко шарик. Кадры, когда он
сплющивается, морщится. Идет по лакированной резиновой
поверхности зыбь, и он медленно, медленно сжимается,
воздух выходит из него. Он не быстро опускается. Это все
выражено очень длинными кадрами. И наконец,
ужасающий кадр — ноги мальчишки топчут его. Это почти
натуралистическое, физиологическое воздействие. На экране
смерть!
И вот в чем поэзия. Не в шарике. А в том, что он
(вернее, его история) обладает огромной возможностью притя-

32
О режиссуре
жения ассоциаций. Он добрый, привязчивый, благодарный
и преданный шарик.
Наши эстетики привыкли к детской игре в суждения of?
искусстве по логически разбираемому верхнему слою об*
разной системы. Они судят и о воздействии произведения
по логическому разбору происходящего на экране.
Попробуем представить себе замену шарика птичкой
(более жизненная ситуация!); какая нестерпимая,
штампованная сентиментальность — выжимание слез у
зрителя — поперла бы с экрана. Птичка, в которую стреляют из
рогатки злые мальчишки, и т. п.
Это есть у Эрмлера. Он выжимает трогательность,
«человечность» из кадров стврачом, который ходит с
больной девочкой на руках.21
Сила искусства не в самих ситуациях (сравнительном
их значении, непосредственной жизненности, важности
произносимых слов), но — в возможности ассоциаций,
в силе восприятия, вовсе не зависящих от силы
происходящего на экране (художественная сила — это совсем иная
категория).
Тут категории различны (эпичность нескольких людей
В простой истории «Похитителей велосипедов»; «Старик
и море»).
Чаплин рассказывал об ужасах капиталистических
джунглей языком циркового эксцентрика. И дело не только
£ соотношении талантов при сравнении его картин с
«Серебристой пылью», где присутствует вся «верность» анали'г
за. Дело в том, что этот анализ — стертый пятак, и если нет
художественных свойств его выражения, то он попросту
антихудожествен.
В Чаплине все величие поэтических идей. Здесь
дерево, облако, свет могут дать возможность понять
человеческую душу каждому по-своему. Каждому по-своему.
Каждому найти в этом образе свое, личное. Вдруг обнаруг
жить, что это «про меня», что это было пережито и мной':
Это мое.
Ленин восхищался «Аппассионатой», потому что имен-;
йо в ней были его ассоциации. А «Сверчок на печи» раздра*
жал его,22 хотя это и не любят вспоминать наши историки
театра.
(1957)

Из материалов к книге о режиссуре
33
Отчетливость. Интонация. Стиль
Отчетливость и значительность. Дело не в масштабе
изображаемого, а в масштабе изображения. Не в
значительности явления, а в значительности сопоставления,
т. е. виденья, мысли.
У нас часто пишут о том, что произведение должно
заключать в себе мысли, но еще важнее — оно должно
вызывать мысли.
И значительность общеизвестной мысли, идеи — вовсе
не есть значительность мысли, заключенной в
произведении искусства.
Дурная и наивная отчетливость темы, вернее, морали
басни, моралите, оды. Путь реализма к усложнению
виденья мира.
Отчетливость картины жизни: от выражения основных
борющихся сил — во всей их сложности и через всю их
мимикрию — до отчетливости смутных ощущений.
В чем различие отчетливости от украшения?
«Излишества в режиссуре». «Гамлет» Охлопкова в
стиле гостиницы «Ленинградская». Голубая арлекинада и
лагеря, северный домзак и конфетти — интонация
«Аристократов».
Кинематографизация театра. Комплексы режиссуры
(гармошки, хор за сценой, задник с настроением,
тремолирующая музыка, бегающие прожектора, вертящаяся
сцена).
«Одежа» и складки туники Нике Самофракийской.
Туника? Но и само движение. Где крылья, а где складки —
по существу неотделимо. Образ больше, чем одно
определение.
Отчетливость мизансцены, жеста, диалога в
современном прогрессивном театре («Гамлет» Питера Брука,
«Дон Жуан» Вилара, «Юлиус и Этель» в польском
театре) ,— но отчетливость, переходящая в стилизацию, в
чередование поз и групп (особенно «Дон Жуан»).
2 Г Козинцев, т. 3

34
О режиссуре
Великая отчетливость у Тарханова в Собакевиче и в
«Горячем сердце».
Ясность формы.
XII. 56
Лепка положений, характеров или профессиональная
скороговорка. «Крепкий тон».
Проигрыш (в начале!) в интересе, опасность скуки,
отсутствие темперамента и т. п. и рискованный выигрыш
в конце (работа с Толубеевым в Полонии).
Неинтерес 1-й репетиции. Запрет «темпа».
Репетиции оркестра. Отработка каждой группы
инструментов — чистоты звучания данной группы. И «рванул»!
Лепка. Прием затяжки: Гриффит, Эйзенштейн
(брезент «Потемкина»), Хемингуэй (избиение цепами).23
Точки: браслет Нины, платок Дездемоны.
Появление Настасьи Филипповны в «Идиоте».
Появление героя в «Гроздьях гнева» Стейнбека (лепка темы «из
тюрьмы»). См. вообще лепку у Достоевского!
Лепка и антилепка (мнимая).
Два поезда в истории кино. Люмьер и Чаплин.24
Хемингуэй: «...я опустил настоящий конец,
заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его согласно
своей новой теории: можно опускать что угодно при
условии, если ты знаешь, что опускаешь,— тогда это лишь
укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным
есть что-то, еще не раскрытое» (Хемингуэй. «Иностранная
литература», 1964, № 7, стр. 134).
Энергия отчетливости. Военные статьи Эренбурга,
Гроссмана. Фельетоны Кольцова об Октябре («Великое
нетерпение»). Джон Рид.
Много сказать вовсе не значит много говорить.
Пушкин писал: «Точность и краткость — вот первые
достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без

Из материалов к книге о режиссуре
35
них блестящие выражения ни к чему не служат; стихи дело
другое...» 25
Графичность прозы Пушкина, напоминающая
французскую прозу XVIII века. Вольтер, Лесаж. В ней нет
«колорита», который бы дал изображенному теплую и
совершенную иллюзию действительности. В ней нет
«обертонов», помогающих вызвать «настроение». В ней нет
«атмосферы», окутывающей предметы и события.
Колорит. Обертона. Атмосфера.
У Пушкина проза наиболее мужественна и лаконична.
Она вся подчинена закону существенности. Каждое
определение имеет в виду свойство предмета, которое оно
стремится передать с наибольшей точностью, не вдаваясь
в оттенки и полутона. Предмет определяется в своем
общем и главном тоне.
Эпитет и глагол — определение и действие.
Антиэмоциональность способов выражения.
Лаконичность, сухость, принимаемая даже Л. Толстым за «старую
форму»: «Повести Пушкина голы как-то» («Капитанская
дочка», ред. Оксмана, стр. 220) .26
Полемика (сухостью, краткостью, «наготой») с
«историческим жанром» Вальтера Скотта. Сжатость! Спрессо-
ванность!
Недосказанность. Ирония. «Благоденствие» рода
Гриневых: в конце село, «принадлежащее десяти помещикам».
Насыщенность, густота кадра, его
перенасыщенность — выплескивание за рамки (от бал-мобиля в «Новом
Вавилоне» до бала Клавдия в «Гамлете») или
совершенная его оголенность, пустота (выбрасывание из саней
в «Одной»).
Интонация. Способ отражения. Вовлечение зрителя
(читателя) в творческий процесс.
Здесь нет абсолютных истин, но есть опыт.
Творческий процесс воссоздания всей картины по
некоторым деталям (Чехов. В кино «Парижанка»).
Вывод: лаконизм, усечение всего лишнего. Главное
описание — в душе читателя, зрителя.
2*

36
О режиссуре
Но у Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки») во
имя интонации, атмосферы — все лишнее, все
подробности, не имеющие отношения к делу. Особенно предисловие.
Весь юмор в лишней болтовне. Но огромность этих деталей
создает не просто мир, но атмосферу и патриархальную,
и фантастическую, и реальную, и причудливую. В этой
атмосфере возникают и сами рассказы.
Комарово. 6 I 59 г.
Фраза Пушкина в прозе и «корявая» фраза Толстого.
Фраза Лермонтова и «стенография», повторы
Достоевского. Краткость Хемингуэя и период Пруста. (Лучше всего
на одном примере описания, может быть пейзаж?)
Цвет Гоголя (красная свитка, синие жупаны и т. д.,
почти лубочная яркость) и серый — цвета солдатского
сукна — тон «Дамы с собачкой» (серый забор, одеяло,
цвет, в который покрашены номера). И кажется, даже
яркие (по жизни) цвета «Чайки»— в провинциальном
театре покрыты мглой.
Ср. у Гоголя тон цветовой «Вечеров» и «Петербургских
повестей» (см. у Белого).27
Интонация вовсе не едина (характеры поэзии
Шекспира!).
Гоголь о переходе в русском языке с обыденной
интонации в высокую в одной фразе.28
Но у самого Гоголя в пределах — даже рассказа —
перемена не только интонации-стиля, но и философской
интонации, резкое и потрясающее изменение настроения
автора, жизнеощущения. Это понял Белинский — конец
повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче.29 Но
это же есть и в «Сорочинской ярмарке»: «Скучно
оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу и нечем
помочь ему».
Сюда — к интонации — различность отражения
баррикады: от красноречия Гюго до сухой точности Флобера.30
Баррикада у Герцена. Там же новая интонация
«Марсельезы», исполняемой Рашель.31
Может быть, сюда же и образ Петербурга?

Из материалов к книге о режиссуре
37
То, что было страшно в одну эпоху, становилось
смешным в другую. Один и тот же предмет и интонация
отношения к нему автора и эпохи.
Интонация рассказа о религии (Христос средневековья
и Возрождения).
Интонация рассказа, повествования, ведения действия
в кино.
Поначалу казалось само собой естественным, что эта
интонация подобна интонации автора драматического
произведения, скрывающего свое отношение к рассказу за
действиями и словами своих героев.
Потом — и именно тогда кинематограф возник как
искусство — появилась непосредственная интонация
автора-рассказчика. Это был крупный план, пейзаж.
Такова патетическая вблна «Броненосца «Потемкина».
Поэтический мотив реквиема по Вакулинчуку — туман.
Патетическая интонация конца «Иезавели». Почему
возникла «Крутится, вертится» и дала лирическую
интонацию.
Надписи. Многие писатели говорят о наибольшей
трудности первой строчки. Надпись «Максима»: «Жили в
Санкт-Петербурге...» Первая надпись в «С. В. Д.» —
единственное, что осталось от всего сценария Тынянова, и в то
же время совершенно определившее все стилистическое
устремление картины.32
Надписи Бабеля к «Еврейскому счастью».
Внутренний монолог («Генрих V»).
Дикторский текст итальянских картин.
Еще не расшифрованная формула стиля таится в
какой-то еще непонятной силе качества (свойства, ракурса,
специфичности, своеобразности, особенности) приема
(метода, свойства), выразительности, заключенной в иногда
совсем маленьком отрезке материала, приковывающем
внимание особым светом (отбрасываемым), которым
освещается весь материал. Таковы были двинувшие нас
элементы рассказов самолетостроителей в «Буре». «Хаос на

38
О режиссуре
хаос», «доплывание до берега». Первое впечатление от
завода № 84. Москвичи, узбеки, эвакуированные
женщины в передниках, дети, гигантские машины, рокот
самолетов, и рядом восточный базар — женщины в чадрах,
ишаки и верблюды, выступающие из ночного тумана.
Какая буря вырвала с корнем, перенесла, смешала все
эти разноречивые элементы? Отсюда родилась первая
надпись, которую мы потом выбросили. Но из этой надписи
родился стиль. Не производственная картина, а эпос. Ибо
основным, с чего мы начинали, было отрицание нехитрого
сплетения плохого директора и хорошего инженера,
перестраивающегося ударника и комического снабженца. Не
картина о кустарной мастерской, не история артели,
чинящей примуса, а процессы, происходящие с
индустриальным гигантом.
Величие масштаба. Где учиться ему? Библия — и тогда
появился исход, земля обетованная, и не история
появления усовершенствования в зубиле, а вечный и каждый раз
иной круг: смерть — рождение — любовь — дружба —
молодость — старость.
Как ухватить то основное, что превращает все
безличное в личное, все вялое в энергичное, все инертное в
действенное, все бесформенное в определенное, все
запутанное, бесконтурное, бесцветное в ясное, точно
очерченное, то, что дает форму, цвет, объем?
Единица жизни. Жизненный эликсир. Философский
камень, превращающий олово, свинец материала в
золотые переливы образа.
Это стиль — сконцентрированное ощущение единства
противоречивого материала. Загоревшиеся по
необъятному нагромождению материала точки
взаимопроникновений.
Частицы единого протягивания основных граней
материала. Магнитный элемент, таящийся в каждой частице
материала и притягивающий все подобное. Лакмусовая
бумажка.
М. Галлай пишет об одном из летчиков-испытателей:
«В летной индивидуальности Тарощина мне всегда осо-

Из материалов к книге о режиссуре
39
бенно импонировало тонкое ощущение того, что можно
назвать стилем каждого самолета, его, если хотите,
«душой». Он не навязывал разным машинам себя, а летал на
каждой из них так, как это было присуще им самим...»
(«Новый мир», 1960, № 7, стр. 137).
Стиль есть выражение отношения к материалу,
определение характерного в материале, проходящее через всю
вещь, дающее вещи определенную интонацию. Стиль есть
в самом материале, стиль возникает тогда, когда
соединяются особенности духовной жизни художника и
особенности материала, когда получается сплав. Материал
раскрывается по-новому, художник раскрывает материал, и
сквозь материал раскрывается неповторимая
индивидуальность художника. Тогда возникает стиль — в
пристрастии художника к материалу, в особенности его угла
зрения, в выборе того, что органически присуще
внутреннему миру художника.
Стилизация есть взятая напрокат сумма приемов,
никому не принадлежащих, уже известных. Здесь напрокат
берут так же, как берут напрокат на туристической базе
лыжи, финские саночки.
<1965>
Развитие мотива
«Слово «композиция» происходит от латинского слова
«composition» (сопоставление, сложение, соединение
частей, приведение их в порядок). В первоначальном
значении это слово имело довольно широкий смысл: в
римском праве «compositio» означало примирение тяжущихся
сторон, в быту римской арены — означало противоставле-
ние борцов» (М. Алпатов. «Композиция в живописи»,
1940, стр. 5).
Композиция как единство контрастов. Столкновение
противоречивых элементов, а не статическое оформление!!!
Композиция — замысел постановки.
Ее категории: общее и единичное. Ритм.
Чередование общего и единичного («Война и мир»).

40
О режиссуре
Законы построения: расположение частей,
соразмерность, соотношение.
Фактура материалов.
Ход через важное. Узлы связей. Границы сталкиваний.
Линии пересечений.
Светотень переходов.
Набирающее ход движение. Ритм этого хода.
Строгость, суровость и веселый орнамент.
Развитие мотива. Строки Пушкина в подготовительных
работах к «Капитанской дочке»: «Метель — кабак —
разбойник вожатый...» (ред. Оксмана, стр. 162).
См. Цветаеву — «Пушкин и Пугачев» («Вопросы
литературы», 1965, № 8).
Есенин: поезд и жеребенок.33
Ив. Бунин: «Последний день». Смена эпох, социальных
укладов. И характеры, и пейзаж, и обстановка. Пять
удавленных псов, порванные обои. Физиологичность описания
смерти пса.
Две категории социальных портретов.
Конкретность и обобщение. «Единый музыкальный
напор».34 Продажа Вишневого сада.
Выход Максима на свободу. «И разрешено тебе жить
всюду, кроме...» Открылись двери тюрьмы...
Мотив вежливого издевательства над Дон Кихотом при
дворе.
Потеха без смеха и даже без улыбки.
Образ сцены. В 3-й серии «Ивана Грозного»
Эйзенштейн разворачивает образ бесшумного подкрадывания
к неприятелю, тайного подхода войск. Царь говорит:
Чтоб никто не знал...
Чтоб никто —
Ни человек,
ни зверь,
ни птица —

Из материалов к книге о режиссуре
41
не донесли городу мятежному,
что грозой на него движется
гневный царь...
И сразу начинается пластическая, монтажная и
кадровая разработка, разворачивание этого положения, мотива.
Здесь следует подумать и о разбивке строчек у
Маяковского, и об опыте монтажной расшифровки Эйзенштейном
Пушкина.
У Эйзенштейна в немом кино прием рефрена (иногда
с вариациями), повторения, членения надписи. В сцене
беззвучного похода — прием этот повторен. 36
<1956>
Эпизод — предельно сжатый одной темой материала.
Развернутая в обобщении ситуация. Мысль, ставшая
наглядной, зримой, слышимой. Отрезок материала,
определенный длительностью разворачивания темы.
Иногда — гипербола темы (тонущие на глазах
Наполеона польские уланы. Обожествление Наполеона армией.
«Доигрывание» этой темы. Возведение в гиперболу.
Высшая точка экспрессии в проходе темы через материал 37).
Иногда решение темы через анекдот, как парадокс
высшей точки темы, ее окончательного доведения до
абсурда («Подпоручик Киже» Тынянова). Ночь, проведенная
полком для приведения в блистательный вид перед
парадом, когда нужен был вид измученный и оборванный
(«Война и мир»).
Конечный зрительный образ — похороны пустоты
(«Подпоручик Киже»), восторженное лицо
погружающегося в воду польского полковника, четырехугольник войск,
ставший из серого черным.
Иногда — символ. Евгений, грозящий кулаком
Медному всаднику. Мчащийся за Евгением Медный всадник.
Гниющая Нана на фоне криков: «На Берлин!» Растиньяк
на кладбище над Парижем.38
<1944—1946)
Навязанное экрану действие и — присущее,
естественное самому материалу. Его самодвижение.

42
О режиссуре
Сюита с быком, который убил ротозея. Его похороны.
Разговор лакеев. Ухо быка тореро дает Бретт («Fiesta»,
р. 147)/9
Гениальное место по перекрещиванию всех планов. Вот
где «аттракцион» в новом понимании. Вот где — по
Гоголю — бездна пространства. Емкость.
Что такое содержание? Фабула и среда, 1-й план и фон.
All for fun! 40 И в комедии (похороны), и в трагедии,
и в высоком и низком ключе (ухо быка — убитого — в
носовом платке).
<1959>
Ракурсы события. Один и тот же случай (одно и то же
действие) с разных точек зрения. Изменение угла
восприятия.
Любимый прием Толстого. Налет на аул. Точка зрения
русского офицера и чеченцев («Хаджи Мурат»).
Ракурс на портрет («После бала»).
Моральный ракурс. Лесков — история подвига
часового —«Человек на часах».
Ячейка действия и развитие мотива.
Основная смысловая клетка: вещи, сцены, характера.
Это не статическая мораль-констатация. Разница
между темой и моралью.
Ячейка конфликта. Грань этой ячейки заключена во
всех элементах сцены.
Эмбрион действия. Бацилла конфликта. Взрывчатая
ракета противоборства внутри этой ячейки. Этот кофликт
разрывает первичную ситуацию и мчится через все
элементы сцены, опосредствуя их. Расстановка акцентов этого
опосредствования и есть режиссура.
Лейтмотив сцены. И отсюда решение композиции,
ритма, монтажа и пр. Иногда клетка имеет второй план —
обобщение темы; тогда возникает контрапункт.
В чем может быть эта клетка сцены? Или в чем может
генерализоваться тема? Из какой точки пойдет росчерк
лейтмотива?

Из материалов к книге о режиссуре
43
Горький. «В людях». Мальчик, живущий в мертвом
царстве скуки, бессмыслицы жизни, одержим жаждой
чтения.Как поставлена Горьким эта сцена? Что выходит из
клетки «запрещенное чтение»: а) книга в сундуке, б)
чтение ночью, в) луна, г) сковородка, д) лампадка, е) сон.
Опосредствование через все элементы среды.
Предметы и ассоциации, вырванные из привычной
среды.
Там же — мечта в реальной жизни: «Королева Марго»,
выезд, лошадь, амазонка, камень на хлысте. Борьба мечты
с реальностью: музыка, но офицеры, стрижка ногтей, сцена
в кровати. Нестерпимая грубость жизни: пролетка, снятие,
тащение запрягшись.
Вот откуда выходит композиция кадра, мизансцена.
Элементы построения, целесообразность ракурсов, акцент
композиции. В 1-м случае борьба света с тьмой, во 2-м
физиологическое подчеркивание. Ощутимость, становящаяся
нестерпимой. • (1946)
«Шинель». Маленький человек и мертвые громады
Империи. Развитие мотива соотношения величин.
Элемент, перекатывающийся из кадра в кадр, как
развивающаяся музыкальная фраза, видоизменяющаяся,
но держащая связь мотива.
Метель, ветер в «С. В. Д».
Вступление к «Смерти Вазир Мухтара» и вступление
к «Исповеди сына века».
Отсюда до понимания эпохи. До вступления к
«Возмездию». Первые строчки «Двенадцати»!
Дождь и ветер «Нового Вавилона».
Проносящиеся тени облаков на снеге в «Одной».
Глава «Кадр №...»
История обрастания какого-либо кадра (кладбище
в «Юности Максима»).
Развитие мотива — темы второго плана. Второй
план — состояние героя и конкретные вещные элементы
сцены.

44-
О режиссуре
Закрывающиеся ворота феодальных замков в «Короле
Лире». Возможность этих ворот (ров, подъемный мост
и т. д.).
Дрожки Пирогова (сломанная рессора) и карета
Иноземцева (жизнь на мягких рессорах).
Рассказ Михоэлса о теплом очаге и холодной входной
двери: неприятности из двери, радости у очага.42
Ночь «Макбета»— дверь, за которой лежащий Дункан.
Магнит убийства.
Неизвестный в «Маскараде».
Решение этого в мизансцене.
(1947)
Ввод героя — темы. Возникновение особенности.
«Гроздья гнева». Особенность: 1) слишком новая кепка
героя, см. дальнейшую судьбу этой кепки, ее биографию,
2) слишком новый костюм, сапоги и т. д., 3) шофер
обращает внимание на эти особенности, 4) среда: тюрьма,
история убийства и т. д. Вся дальнейшая тема «человек вне
закона»— начало этой темы и разматывание ее — новая
кепка.
См. этот прием ввода героя без его показа в
детективном романе.
См. развитие особенности в карикатуре: человек,
поставленный в положение животного (лубок). Луи
Филипп — груша. Карикатура как искусство гиперболизации
особенностей.
Тенденциозное подчеркивание особенностей. См. все
это у Диккенса.
Развитие мотива это развитие особенностей (?)
(Конец 30-х гг.)
Проблемы времени
1) Длительность времени (реальность и условность
реального течения времени).
Дзаваттини («Искусство кино», 1957, № 7) пишет, что
основное в неореализме — иное понятие о времени. Если
в старых сценариях года превращались в минуты, то у нео-

Из материалов к книге о режиссуре
45
реалистов исследование десяти минут превращалось в два
часа.
Это возможно и интересно, но интересна и
противоположность— года становятся минутами. В искусстве и то
и другое возможно.
Закономерность времени в искусстве и случайность
жизненного понятия времени.
Это могло случиться в этот период времени. Это
выражено во времени, когда каждая секунда полна, как
насыщенный раствор,— насыщена действием,
сконцентрированной энергией.
В театре и кино часы сделаны сумасшедшим
часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно
движутся, отсчитывая поворот земного шара. Здесь время
может мчаться с неистовой скоростью мышленья в горячке,
останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо
секунды проходит вечность.
И это вне логики.
Сумасшедшая скороговорка начала «Лира», и
растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого
Глостера с Эдмондом.
Остановившееся время в 5-м акте «Отелло»—«задуть
свечу?».
Очередной авиационный «цирк» развернулся во всей
своей красе...
Как всегда в острых ситуациях, дрогнул, сдвинулся
с места и пошел по какому-то странному, «двойному» счету
масштаб времени. Каждая секунда обрела волшебную
способность неограниченно — сколько потребуется —
расширяться: так много дел успевает сделать человек в
подобных положениях. Кажется — ход времени почти
останавливается. Но — вот оно, действие «двойного
масштаба» — никаких незаполненных пустот или пауз человек
в подобных ситуациях не ощущает, «подогнать время»
совершенно не хочется. Напротив, оно само подгоняет
человека! И, если судить по отсутствию «скуки», время не
только не останавливается, но даже бежит быстрее
обычного. Если бы человек всегда умел так ловко — без
излишеств, но и без дефицита — распоряжаться им! [...]

46
О режиссуре
Время снова пошло своим обычным, нормальным не
«форс-мажорным» ходом... «Цирк» окончен... (М. Галлай.
«Испытано в небе». «Новый мир», 1963, № 4, стр. 52—53).
Две гиперболы. Замершая окаменелая минута (та,
которой кончается «Ревизор»). И мгновение бешеной
скачки (финал «Мертвых душ», где все что ни есть понеслось).
Они есть еще в «Сорочинской ярмарке» (явление свиной
морды).
Мгновение, когда всё и все замерли у Гоголя — ср.
расстрел в «Броненосце «Потемкине»— знаменитая затяжка.
Растягивание самой страшной секунды в вечность, в,
казалось бы, никогда не скончаемый час.
Все это к главе о времени.
Ср. все это в движении симфонии, перед вступлением
к финалу (?)
У Эренбурга о Стендале («Иностранная литература»,
1957, № 6): несколько строчек — существеннейшие для
фабулы события и свыше 100 страниц — переход от
честолюбивой игры к любви. Анализ течения чувств. И перечень
событий.
О календарном времени и времени искусства много
интересного у Granville-Barker. Prefaces (Hamlet).43
Время: рассказ, напечатанный различными шрифтами.
Петит времени и курсив.
Одновременность различных действий (монтаж
погони).
Классическая надпись Великого немого: «А в это
время...» Гриффит показал современную Америку и —«а в
это время»— Вавилон и Варфоломеевскую ночь
(«Нетерпимость»).

Из материалов к книге о режиссуре
47
Сплав времени («Хиросима моя любовь»,
«Земляничная поляна», «872»).
Условное время — по контрасту — сменяется
стремлением буквального изображения такого же промежутка
времени, какое это действие заняло бы в реальности. Анто-
ниони.
2) Цвет времени (эпоха).
«Чтобы разгадать загадку мрачной поэзии такого
необъятно-колоссального поэта, как Байрон, должно сперва
разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого
должно факелом философии осветить исторический лабиринт
событий, по которому шло человечество к своему великому
назначению — быть олицетворением вечного разума, и
должно определить философски градус широты и долготы
того места пути, на котором застал поэт человечество в его
историческом движении. Вез того все ссылки на события,
весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта
к обществу и к самому себе ровно ничего не объясняют».44
Костюмировка (ряженые).
Стилизация эпохи («Мирискусничество»).
Стиль эпохи.
Атмосфера эпохи — это уже хорошо.
Эпоха — в которой нет «эпохи»: гениально.
О так называемых «положительных» и
«отрицательных». Может быть, ищи в злом доброго?
Нет. Ищи в человеческом характере время. Эта
категория тут особенно выразительна.
Правда характера и правда времени.
<1966>
В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя»
Белинский писал: «...ибо если есть идеи времени, то есть
и формы времени» (Соч., Спб., 1901. Т. 2, стр. 203).

48
О режиссуре
Рассказ и показ
Разница между понятиями: изображать,
демонстрировать и выражать, выявлять; показывать, указывать и
доказывать.
Глядеть и видеть. Поглядеть и увидеть. Прослушать
и услышать. (Слова и мысли).
Показ события и раскрытие его хода. Показ на экране
рождает рассказ в душе зрителя.
Даже параллелизм народной поэзии — показ.
Рассказ или показ?
«Броненосец «Потемкин» мало что рассказывает о
1905 г. Он его показывает.
Ошибки «интеллектуального монтажа»— назад к
рассказу. Иллюстрация.
«Белинский» все рассказал, но ровно ничего не
показал.
Непонятная мода на публицистику (в театре все эти
«ведущие»).
Чехов о морали и показе. Суворин критиковал его за
объективный подход. Чехов отвечал:«Вы браните меня за
объективность, называя ее равнодушием к добру и злу,
отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я,
изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть
зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть
судят их присяжные заседатели, а мое дело показать
только, какие они есть... Конечно, было бы приятно сочетать
художество с проповедью, но для меня лично это
чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям
техники». 45
Интересно, что оба они не правы. Рассказ этот «с
идеями» и «с проповедью». Только они совсем иные, чем хотел
бы Суворин.
Показ есть и рассказ и мораль. Отсюда чеховская
постановка вопроса, а не решение.46
Отсутствие «рассказа», рассуждений — достоинство
современной прозы от Пушкина до Хемингуэя. Показ
в «Тамани».
(Конец 60-х гг.>

Из материалов к книге о режиссуре
49
«Броненосец «Потемкин» открыл вовсе не подробности
неизвестных зрителю общественных процессов революции
1905 г., напротив — примитивно рассуждая,— фильм в
этом отношении куда беднее самой тощей брошюры.
Гений художника показал нам то, что мы не могли себе
представить. Эйзенштейн не рассказывал о революции
1905 г., но воссоздал ее силу, демократизм, стойкость
русского пролетариата, величие, масштаб исторического
явления (и это впервые в искусстве!) классовых боев.
Масштаб, в котором совображением художника слиты
в нерасторжимое единство людские массы, массивы
архитектуры, громады моря, и даже каменные львы рычат,
потому что нет сил больше терпеть. На экране грозное
и величественное восстание.
А «Чапаев» показал революцию в процессе
образования характеров бойцов за революцию. Именно показал.
Задача противоположная «Потемкину». Но картошки как
учебное пособие командарма раскрыли не меньше, чем
громады образов «Потемкина».
Картошки «Чапаева» могли возникнуть только как
грандиозной силы выразительности ассоциации. В фразе
бойцам: «Я чай пью — садись со мной чай пить»— все
величие огромного исторического периода
всемирно-исторического значения. Хотя на первый взгляд это обыденная,
повседневная фраза.
Как различны интонации! В «Потемкине»
симфоническая патетичность. В «Чапаеве»
юмористически-прозаичная человечность.
И вся суть в том, что показанное явление вы
воспринимаете как реально жизненное — активно становитесь на
сторону борющихся сил, вы вместе с героями переживаете
как реальность судьбу несуществующих людей.
Здесь сила гипноза искусства.
<1958>
«...там, где обнаружена соизмеримость вещи с
пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не
ночевала» (О. Мандельштам. Разговор о Данте. 1967,
стр. 5).

50
О режиссуре
Характер
A) Формирование характера.
Б) Раскрытие характера.
B) Ложный характер.
«Но мудр тот, кто не гнушается никаким характером,
но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до
первоначальных причин» («Мертвые души» — т. VI,
стр. 242).
Характеры:
1) рассмотреть, как сделан ряд характеров Бальзака:
Растиньяк, Горио, Понс; Гоголя: Тарас Бульба;
Шекспира: Фальстаф. Прозу Пушкина.
2) Живопись (вообще проблема портрета).
3) Карикатура: адвокаты Домье и адвокаты Диккенса
и Бальзака.
4) Что такое театральное амплуа?
5) Что такое лейтмотив действующих лиц в опере?
Характер и ситуация.
Пробный камень для раскрытия характера.
«Подача» героя. Выход героя у Бальзака. Выход героя
в цирке, звезды мюзик-холла.
Характер. Развитие мотива.
Отправная точка (факт, наблюдение, воспоминание,
ассоциация).
Превращение одной категории в другую: акцента в
манеру походки, формы ботинок в звук голоса. (Между
прочим см. попытки перевода зрительных образов в
звуковые — Рембо 47 и т. д.).
См. метод Горького (дневники —«Красная новь», 1941,
кн. 6).
Что дает характеру движение? Столкновение внутренне
противоречивых свойств. Гипербола какой-то одной
стороны жизненной деятельности. И она всегда есть в реализме
(Шекспир, Чехов, Горький, не говоря уже о Бальзаке).

Из материалов к книге о режиссуре
51
Не имеем ли мы дело со своеобразным монтажом?
Роль «неправильностей» в строении характера (Тол-
и)* (Начало 40-х гг.)
Л. Мышковская. «Лев Толстой. . Работа и стиль».
Москва, 1939.
«Я люблю то, что называется неправильностью, что
есть характерность» (письмо к Тищенко в 1886 г.) — об
языке (стр. 212).
«Холстомер»: 1-й вариант «...в заросшем лесу на
полянке радостно выли головастые волченята». Вставка: «Их
было пять: четыре почти равные, а один маленький с
головой больше туловища» (стр. 222).
«Неправильности» у героев Толстого:
чуть косящие глаза Катюши Масловой, приподнятая
губка маленькой княгини Болконской, толщина Пьера,
торчащие уши Каренина, картавость Денисова.
Аномалии.
«Я в первый раз понял ту силу, которую приобретают
типы от смело накладываемых теней. Сделаю это над
Хаджи-Муратом и Марьей Дмитриевной» (7 мая
1901 г. Заметка в дневнике). Мышковская, стр. 92.
Точность и подробность — вот два основных
требования к характеру.
Точность, т. е. предельное соответствие внутренним
и внешним качествам взятого материала. Отсутствие
всего расплывчатого, общего, неопределенного.
Отсутствие общих мест. Характер как бы отфокусируется.
Точный фокус дает резкость линий, соотношений света и тени.
Стереоскопичность, рельефность. Характер выпирает из
художественного произведения и сходит в жизнь. Точность
времени, среды, локальность. Анна Каренина не может
быть перенесена в другой город, в другую эпоху, в другое
сословие. То же Эмма Бовари, Растиньяк, Жюльен Сорель.
Причем происходит интересная вещь: чем характер,
казалось бы, более относится к своему времени, тем он

52
О режиссуре
более вечен; таков Печорин, Евгений Онегин, Тарас Буль-
ба и т. д.
Чем более характер, казалось бы, «вневременен»,
«вечен», тем он скорее забывается. Дон Жуан, Фауст и
т. п. всегда видоизменялись эпохой. Фауст Марло вовсе не
Фауст Гете.
Точность вовсе не значит непосредственно перенесение.
Истина. Правда и Полуправда (Пристли).
Картины правдоподобностей. Человечновато,
тепловато, правдоподобновато. Очеркизм. Мнимый реализм.
Незаметная жизнь незаметных людей.
«Машенька». «Не мужчина, а — облако в штанах».48
Голубое облако. Так называемая жизнь так называемых
маленьких людей. «Так бывает в жизни». Удручающая
естественность и простота, которая хуже воровства.
Искусство тихого голоса. Искусство незаметностей.
Миф о Чехове.
Достоевский о прыжке Подколесина из окна.49
Предельная отфокусировка характера. «Художественная
фотография». Импрессионизм.
Общечеловеческое и временное (см. выше!).
Подробность. Старинный спор с ложноклассицизмом.
Пушкин о Мольере и Шекспире.
Переплетение тем. Лабиринт смыслов. Арифметичность
и алгебраичность характера.
Характеры в «Александре Невском», «Минине и
Пожарском».
Пафос характера (ведущая страсть?).
(Начало 50-х гг.)
Человек и среда
Человек и среда — одна из первых задач, встающих
перед искусством режиссуры. Среда, понимаемая не
только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как
окружающие вещи, как все большие и крохотные знаки
времени действия, места действия.
В старой религиозной живописи человек не
существовал в среде. Он существовал на фоне среды. Между
человеком и пейзажем лежала странная полоса отчужде-

Из материалов к книге о режиссуре
53
ния. Полоса странной пустоты. Люди не стояли внутри
пейзажа. Они стояли на авансцене. Пейзаж был на
бесконечно далеко повешенном заднике. Как будто бы мир был
увиден через удаляющие стекла бинокля.
Мир был символическим. По траве никогда не ступала
нога человека. В домах никто не жил. Небо могло быть
золотого цвета. На фоне чужой бесконечной земли святые
вели мистический диалог. Где-то на краю света застыли
горы, замерли озера. Повисли в воздухе по линейке
вычерченные игрушечные замки. И замершие люди стояли на
фоне всего этого, как на фоне другой, бесконечной
картины. Святые не обучались в МХАТе и стояли не общаясь.
Между ними не было никакого действия. Они замерли
в мысли. Их объединяла только внутренняя связь. Поэтому
они не могли быть в среде. Мир сзади них был мир
символический.
Процесс развития искусства это процесс придвигания
мира к человеку. Процесс выхода человека из абстрактной
окаменелости к действию, к чувству, к жизни. И это
процесс превращения фона в среду. В среду, воздействующую
на человека и подвергающуюся воздействию человека.
Это процесс возникновения взамен идеального,
существующего вне времени и пространства мира, мира
реального, познаваемого, меняющегося. Стоило элементам этого
реального мира попасть в религиозное искусство, как
мистический мир рассыпался. Стоило в храме сменить
латынь на разговорный язык, как в чинный звон колоколов
вмешался визг бубенчиков жонглера. Бродячий комедиант
влез на алтарь, и сразу выяснилось, что святые сделаны из
камня и дерева. Мистерию пришлось вынести на площадь.
Символическая жестикуляция сменилась реалистическим
жестом пантомимы. Мария Магдалина стала выделывать
нечто совсем странное, а сонм дьяволов предвосхитил
несколько позднейшие дебюты братьев Фрателлини.
Мир настолько придвинулся к богоматери, что веселые
живописцы стали увековечивать в божественном амплуа
собственных подруг Me особо строгого поведения.
Все это не было процессом постепенной смены форм.
Это был процесс внутренней борьбы. В любой абстракции,
самого раннего религиозного искусства существовали
элементы конкретности, быта. Внутри самой высокой символи-

54
О режиссуре
ки был самый грубый и наивный реализм. Французский
ученый Дидрон писал, что во Франции в памятниках
одного и того же времени, одного и того же стиля, но разных
местностей видно любопытное разнообразие одного и того
же сюжета. Так, плод, которым Ева соблазняет Адама
в сцене грехопадения, является: в Бургундии и Шампа-
нии — в виде винограда, в Провансе — апельсина, в
Нормандии — яблока.51 Если бы это касалось театра, то я
позволил бы себе сказать, что в выборе реквизита уже
чувствовалась рука перестраивающегося режиссера.
Каждая новая эпоха вводила в искусство не только
нового героя, но и новую среду, новый быт, новые вещи,
новый пейзаж. Процессы борьбы и смены идеологий влекли
за собой в искусстве новые методы организации нового
материала, иной взгляд и иное сочетание всего
использованного раньше. Новое чувство совображения.
Стоило следующей эпохе влить кровь в каменные вены
готических святых, как пропала стилизованная вертикаль,
уничтожилась странная вытянутость, зажглись глаза,
задвигались складки одежд. Святые могли уже есть, пить,
говорить, а не только глаголить.
И сразу люди очутились в комнатах, среди деревьев,
сзади них оказался воздух, небо, облака. На столах
появились вещи, на стенах шпалеры и картины.
Сентиментализм XVIII века открыл пасторальный
пейзаж, ложная классика ввела героя в пурпур и золото
дворцов, в его руках очутились мечь и чаша трагедии.
Реализм потащил зрителя и читателя на большие
проезжие дороги, в харчевни и постоялые дворы, на шумные
площади больших городов. Новая среда возникала не
только как определение поведения и характера героя, но и как
бешеная полемика с прошлым стилем, как первый
признак новообразующихся жанров. Если ложная классика не
допускала что-то хоть отдаленно напоминающее обычное
и тривиальное, то комический роман ввел чудовищные
потасовки в подозрительных домах, гик и свист охоты,
грубо кричащие краски быта. Первая же принцесса Дон
Кихота оказалась трактирной потаскухой, развлекавшей
погонщика мулов. В искусстве запахло чесноком и луком.
Нет и не может быть каких-то определенных рецептов
строения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый

Из материалов к книге о режиссуре
55
стиль внутри себя являются ареной ожесточенной борьбы
самых разных трактовок, самых разных утверждений и
отрицаний. В связи с решением общих, центральных проблем
произведения решается и проблема среды. Однако эта
проблема всегда существует и не может быть решена по
принципу «была бы правда в душе, а остальное
приложится». Не может быть она решена и без
внимательнейшего изучения необъятного опыта всех искусств.
Силе совображения, великой силе понимания
множественности среды, умению вскрыть в этой множественности
единство должен учиться и кинематограф.
(1942)
Среда в кино стала не только определяющей, но и
воздействующей.
Взамен пейзажа даты возник пейзаж настроения.
Вслед за ночными страхами появились лирические туманы.
Замерцали в сумерках вечерние фонари. В поисках
передачи настроения сцены родился тюль перед объективом
и мягкофокусная оптика.
Дэвид Уорк Гриффит создал незабываемые портреты
и пейзажи «Сломанной лилии» и «Улицы грез».
Пейзаж стал не только подыгрывать настроению сцены,
но стал продолжать состояние героя. Пейзаж стал
монодраматичным.
У кинематографа появились славные родственники.
Зазвучали отзвуки титанической бури, в которой
задыхался Гламисский тан Макбет. Уже можно было вспомнить
о молниях волжской грозы, в которой кончала свою жизнь
несчастная русская женщина по имени Катерина.
К сожалению, за все время своего существования
кинематограф еще не создал ничего, равного по масштабу
характерам Макбета и Катерины, поэтому аналогия тут
может быть проведена весьма условно.
(1939—1940)
Пейзаж как вывеска, дата, знак («Нетерпимость»).
Пейзаж как увертюра (общие планы у Гюго).
Пейзаж как продолжение состояния героя. «Буря»,
«Макбет», «Гамлет», «Гроза».

56
О режиссуре
Пейзаж детективного романа.
Опасность — альбом музыкальных иллюстраций.52
Пейзаж как контраст с состоянием героев (конец
«Утраченных иллюзий», «Нана»).
Извечная тема света и тьмы в пейзаже фольклора.
Пейзаж заговоров: «как на море, на океане».
Человек в пейзаже: Брейгель, Тулуз-Лотрек, Дега,
Стейнлен, японцы.
Пейзаж, комната, вещи — это никогда не статика,
это всегда движение. Они всегда те и в то же время не
те. В пейзаже это время года. Расцвет, увядание. Есть
бесконечное количество оттенков каждого времени года,
оттенки эти едины в множественности опосредствовании.
Биография вещей — это часть биографии людей. Шерлок
Холмс узнавал по вещам характеры. До момента
попадания в угол зрения искусства вещи имели биографию, эта
биография продолжается. Биография вещей у Гоголя
(Плюшкин, Манилов), у Чехова (судьба вишневого сада,
история многоуважаемого шкафа).
Иногда эта биография видна в своих кульминационных
точках (вишневый сад), иногда в статике, в которой
в то же время скрыта динамика. История замка Броуди.
Распад конкурента «Дамского счастья». Вещи у Гобсека.53
Скрытая и выявляющаяся тенденция к перемене
состояния. Богатениефазорение, наслоение эпох, смены
владельцев.
Морщины времени на вещах, следы болезней.
<1942>
Испания «Дон Кихота» (формула места, эпохи, а не
натуралистическое копирование). Зима «Александра
Невского».
Старый Санкт-Петербург в «Максиме» — дом,
заполненный, вернее, переполненный вывесками, «Пилюли Ара»,
российская коммерция, а не «красивый ампир», с видами
на Петропавловскую крепость, Зимнюю канавку и т. д.,
хотя все это и стояло на месте, не менялось. Однако
менялось.

Из материалов к книге о режиссуре
57
Памятник Петру Пушкина вовсе не фальконетовский.
Он и Фальконета, но он и Пушкина.
Театральная декорация — недвижимые предметы,
неминуемо отдаленные в восприятии от первого плана
говорящего, действующего актера. В кино они нередко его
партнеры, среда, мощное средство воздействия в процессе
движения, появления, исчезновения.
(1958)
Вкус человека, пристрастие его к определенным вещам,
вся обстановка его комнаты дают нам возможность
получить представление о его духовном мире, когда этого
человека еще нет перед нами. Но тот же материальный
мир, та же обстановка комнаты могут создать и ложное
представление о человеке. И здесь обратный ход —
предположим, оказывается, что человек живет в чужой
комнате.
Когда, будучи за рубежом, попадаешь в квартиру
какого-нибудь крупного дельца в первый раз, создается
впечатление, что здесь живет человек, который любит
искусство, разбирается в искусстве, человек, который
бродит по антикварным лавкам, покупает предметы
определенной эпохи, человек, у которого есть вкус. А потом
входит какой-то темный деляга, и ты недоумеваешь, что
общего между ним и этой хорошей живописью, которую
видишь на стенах. Проходит время, и уже в другой стране опять
попадаешь к очень богатому человеку и видишь точно
такой же особняк, обставленный, может быть, несколько
иначе, но принцип тот же — соединение современной
живописи и антикварной мебели. Потом попадаешь в третье
место, где на стене висят работы Леже, Матисса или
Пикассо, а рядом стоят те же пуфики Третьей республики.
И тогда начинаешь понимать, что существуют декораторы,
которые за деньги создают жилище «человека со вкусом».
Если есть опыт, наметанный глаз, то, уже войдя в
переднюю такого дома, можно сказать: все это за большие
деньги обставил декоратор.
В этом — опять-таки отношение человека и того
материального мира, в котором он живет.
(1965)

58
О режиссуре
Сад Тартарена. 54 Пародия на тропики.
Альпы как сплошное жульничество гостиничного
треста. Комфортабельные обвалы и пропасти с
гостиницами. Портрет Тартарена на фоне сада, коллекция оружия,
отравленных стрел и т. п. Костюм Тартарена — охотничий,
альпиниста.
Сюжет создает сама среда, пейзаж, обстановка. Люди
не на ее фоне, а ее продолжение.
«Выбор натуры».
У Антониони: пейзаж, а потом выбор истории.
Неореализм.
Фильмы Феллини.
Пейзаж возникает цветом (Антониони), ритмом
(Феллини).
Пейзаж как основа сюжета («В прошлом году в Мари-
енбаде»).
Пейзаж — орнамент и пейзаж — размышление,
пейзаж — утверждение, пейзаж — чувство и внутренний мир
героев.
Декорация — не комнаты, жилплощадь, а духовный
мир автора, иногда художественного течения,
утвердившего себя в другом искусстве (Сапунов, Крэг).
Сценическая машина от «Смерти Тарелкина» до Бек-
кета.
Наша машина для трюков в «Женитьбе».
(1973)

Вступительная лекция
1965
Я начинаю свои занятия с вами с чувством большого
волнения. Эту мастерскую я взял на себя не только
движимый пафосом помочь «Ленфильму» в создании своих
собственных кадров, но и потому, что это совершенно
необходимо для моей работы. Мне кажется, научить чему-
то можно тогда, когда и сам при этом учишься,— я не умел
ничего делать, когда начинал педагогическую работу, но
первая группа была очень хорошей. Из нее вышли
Кузьмина, Герасимов и многие другие, которые отлично работают
в советском кинематографе*.
Чем мы будем заниматься? Я считаю, что научить
какой-то специальности в искусстве — дело совершенно
безнадежное. Что касается профессиональных приемов,
тут дело другое. Я понимаю, что среди вас много людей,
которые уже опытны в кинематографии — некоторые
закончили сценарные курсы, некоторые являются
операторами. Этим товарищам, вероятно, представляется так: есть
еще какие-то вещи, которыми нужно овладеть. Оператору,
например, нужно овладеть работой с актерами и т. д.
Дело совершенно не в этом. Дело в том, что вам нужно
перестроить определенным образом свою голову. И это
самое трудное и самое главное в нашем деле. И поэтому
заниматься с вами я буду только одним предметом — тем,
что называется замыслом постановки.
Замысел — одно слово, но в нем бесконечное
количество концентрических кругов. Это все равно как если вы
бросили камень в воду и вода пошла кругами,
расходящимися все дальше и дальше. Так и от слова «замысел» идет
бесконечное число концентрических кругов: работа с
материалом, работа по определенной настройке головы,
настройке своих чувств, «диета» чтения, на которую вы
должны садиться, это бесконечная дисциплина своего
сознания, собственных чувств и, если хотите, собственной

60
О режиссуре
совести, так как замысел постановки — это отношение
к жизни, отношение к добру и злу.
После многих лет педагогической работы я пришел
к тому, что этот, условно говоря, творческий процесс (я не
люблю слово «творческий», мое поколение двадцатых лет
не любило такие слова, как «творческий»,
«художественный» и т.д.), то есть работа режиссера, есть труд и как,)
всякий труд нуждается еще и в определенной тренировке
внимания. Профессия эта проклятая еще и потому, что ей
приходится отдавать все свое духовное существо.
В искусстве было много споров о том, что важнее: «что»
или «как», то есть содержание или форма? Споры длились
долго. Выяснилось, что эти споры бессмысленны, так как
содержание в искусстве не существует без формы
выражения, а в формах выражения всегда есть какое-то
содержание. Это очевидная формула.
Мне кажется, что в искусстве существенны другие
вопросы: «кто» и «сколько»— личность художника и что он
отдает. Дело это очень невыгодное, так как отдаешь очень
много, а получаешь всегда меньше.
Мы можем сказать массу слов о том, что в картинах
Чаплина отражено то-то и то-то. Но тем не менее главный
вопрос «кто». Мы бы ничего не поняли ни в картинах
Чаплина, ни в картинах Эйзенштейна, ни в картинах
Довженко, если бы не увидели личность художника. Когда мы
читаем «Войну и мир», «Анну Каренину», «Даму с
собачкой», то дело не только в том, что мы читаем великие
произведения, где прекрасно показаны образы людей,
время и т. д. Мы имеем возможность при этом
«разговаривать» с Толстым, мы имеем возможность «познакомиться»
с Чеховым, узнать, что они думают о жизни. Эта
возможность в искусстве грандиозна, если человек — человек,
если художник — личность.
Часто происходит так: заседает художественный совет,
идет приемка сценария, приемка картины, а ты при этом со
«скрипом», с трудом думаешь: что сказать? Что-то не
совсем так, есть лишние сцены, нужны поправочки,
переделки, нужно доработать. Но личности художника нет,
разговаривать не с кем.
И вторая категория —«сколько». Сколько человек
отдает работе, жизни для того, чтобы из этого что-то получи-

Вступительная лекция
61
лось. «Профессии» здесь нет. Профессиональная сфера
работы режиссера, очевидно, не так трудна. В двадцатые
годы, когда мы начинали работать, мы пришли в
совершенно кустарную дореволюционную кинематографию и делали
профессиональные картины. Не было ни одного человека,
который не овладел бы этой спецификой в течение одного
фильма. Не такая уж это сложная профессия, если нужно
найти способ для того, чтобы выразить на экране то, что вы
хотите. Этим, конечно, нужно заниматься, это так
называемое мастерство, и оно важно. Но не с этого нужно
начинать.
Очевидно, моя задача состоит в том, чтобы,
познакомившись с вами как можно ближе, как можно лучше,
помочь выявить и определить: «кто». Помочь вам самим
осознать, понять ту духовную организацию, которая в вас
уже есть, развить ее, двигаться куда-то дальше.
Если мы выпустим еще одного профессионального
режиссера, который придет в сценарный отдел и скажет:
«Я окончил курсы, есть соответствующая бумага с
подписями и печатью, давайте мне сценарий»— из этого ничего
не выйдет. Я вообще не понимаю режиссера, который
говорит: «У меня нет сценария», потому что дело ведь не в
сценарии. Естественно, режиссер не обязан писать сценарий,
но он обязан хотеть что-то сказать, потому что творческий,
условно говоря, процесс есть такое состояние, когда
человека что-то переполняет.
Тогда возникает другой момент: коли-ежели человека
что-то переполняет, ему хочется с кем-то поделиться, ему
нужен собеседник. Мы знаем из истории литературы, что
даже сокровенные дневники пишутся с расчетом на
опубликование. Так что собеседник всегда необходим.
Есть у Баратынского стихотворение, которое я вам хочу
прочесть:
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах: как знать? душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.1

62
О режиссуре
Как видите, «душа войдет в сношенье». Без этого
желания кому-то что-то рассказать, с кем-то поделиться, у кого-
то встретить отклик нет никакого искусства. Искусство
кинематографии в этом отношении самое страшное, потому
что книга или картина может перейти через поколение. Но
мы не знаем ни одного примера в истории кинематографии
(я нарочно себя проверял, вспоминал множество
примеров), когда картина, не понятая в свое время, вдруг
зажила сильной жизнью потом. Такого случая не было.
Обратных случаев было сколько угодно. Та картина,
которая находила отклик, отзвук в человеческой душе в свое
время, в следующем поколении оставляла людей
холодными. Это было во многих случаях, потому что кино —
искусство очень молодое и технические моменты в нем
значат много.
Я уверен, что любой процесс режиссерского замысла,
постановки есть ваш разговор со зрителем, есть желание
«заразить». Вот почему мне кажется очень верным такое
выражение в русской литературе: «Не могу молчать!» 2 Это
очень правильное по своему стимулу определение.
Итак, переполнение, обращение к кому-то.
Но здесь не нужно путать два понятия, которые
представляются мне совершенно разными, не
соответствующими одно другому.
Мы пишем и говорим о картинах, которые
пользуются кассовым успехом, однако мы часто видим, что
художественная ценность таких картин ничтожна.
Успех картины нужно отделять от кассового ее успеха —
это совершенно разные вещи. Мы знаем много картин,
которые прошли хорошо: можно было посмеяться,
увидеть красивую женщину, а потом картина уходила из
памяти. Подлинный же успех имеет такая картина, в
которой художник обращается к зрителю, ведет с ним разговор
и у зрителя начинается свой творческий процесс, он как бы
становится соавтором режиссера. Его собственные мысли,
его ассоциации разбужены тем, что произошло в картине.
И тогда картина начинает жить не в жестяных коробках,
в которых ее перевозят из кинотеатра в кинотеатр, а жить
в человеческих душах. Человек начинает свой разговор
с образами картины, с мыслями и чувствами режиссера.
Это и есть то, ради чего мы работаем.

Вступительная лекция
63
Посмотрите, как происходит процесс бесконечного
вовлечения в это движение. Вначале замысел, когда найдено
«поле», которое можно «вспахать»'с помощью того, что
сказал писатель когда-то или сейчас. И «волчок»
закрутился. Вошли в это дело актеры, художники, операторы,
композитор, огромное количество людей, каждый из
которых «кто» и каждый из которых должен дать максимум.
Потом все соединение этого огромного количества
человеческих волей, чувств, желаний, любви и
ненависти — все это сталкивается с духовной жизнью человека,
который смотрит на экран, и его духовная жизнь тоже
включается в это движение. Вот так происходит с любимым
мною Шекспиром, который три с половиной столетия
делает широкие «вспашки» человеческих чувств, и в каждую
эпоху всходит новый «урожай».
Отсюда и возникают все те вопросы, которые касаются
режиссуры, но не со стороны ее «профессии». Естественно,
что в какой-то степени мы будем заниматься тем, что имеет
отношение к этому делу,— работой с актерами,
художником, оператором. В этом вам нужно помочь, чтобы вы были
на уровне последнего слова в этой области.
Но вот меня часто спрашивают: «Как вы работаете
с актерами?» На этот вопрос тоже трудно ответить, так как
работы с актером нет, есть работа с человеком, и задача
вовсе не в том, чтобы заставить актера воплотить тот
замысел, который у меня есть, так, как я его вижу, как мне
нужно, как это необходимо по развитию образной системы
сценария будущего фильма. Я могу это сделать, за годы
моей работы у меня накопились какие-то «отмычки»,
которыми можно «открывать замки». Я знаю способы, при
помощи которых я поставлю актера в такое положение,
когда он будет естествен, будет развивать образ так, как
мне нужно для взаимоотношений с другими образами.
Я всего этого добьюсь, но у меня в таком случае будет не
«кто», не личность. А поскольку не будет «кто», не будет
и «сколько». Для актера такие взаимоотношения со мной
будут выгодны — он профессионально сыграет то, что мне
нужно, первым слоем своей духовной жизни, а мне нужно,
чтобы он отдал всю свою духовную жизнь. Поэтому в
каждом из актеров необходимо видеть прежде всего человека
со всеми его особенностями.

64
О режиссуре
Смоктуновский, который был выбран на роль
Гамлета,— актер удивительно тонкой душевной организации,
вся сила его в мгновенности импровизации. Когда я с ним
начинал работать, мне сказали, что это актер, который
репетирует лучше, чем снимается, чем играет спектакль.
Значит, у меня могло быть две системы работы с ним.
Я знал «Гамлета» наизусть, так как поставил спектакль,
написал исследование и знал в этой пьесе все входы и
выходы. Я мог постараться поставить актера в жесткие
условия, заставить его сыграть то, что я хочу, и то, что
задумано. Как хороший актер, он в конце концов сыграл бы
так, как мне нужно. Но при этом я бы страшно обокрал
себя, так как вместо еще одного духовного напряжения,
вместо того, чтобы получить полную отдачу, то есть
получить главное, получить «горючее», на котором идет
картина, я бы получил профессию. Все особенное, что
заключено в духовной организации Смоктуновского, я
использовать не смог бы. Задача заключалась в том, чтобы
без малейшего нажима, ни в какой степени ни к чему не
принуждая, минимально с ним работая, я мог бы
пробудить его собственное творчество и духовное начало и
двинуть его в том направлении, в котором, с моей точки
зрения, это нужно было для того, чтобы сделать этот образ
центром всех идей и чувств данной пьесы.
Смоктуновского я утвердил на роль Гамлета без пробы,
я знал его, так как репетировал в свое время с ним в одной
маленькой картине 3 и видел в нем то, что мне нужно было
для этого образа. Я видел тонкость его духовной
организации и его ранимость, и мне было все равно, такой у него нос
или другой. Естественно, что в конце концов мы нашли ему
парик, чтобы изменить форму головы, и т. д. Но главное,
что мне нужно было, это его духовная организация.
Обратный пример — его партнерша Настя Вертинская.
У нее были реальные восемнадцать лет, великолепные,
очень подходящие для шекспировского образа внешние
данные — хрупкость, чистота, облик, похожий на портреты
раннего Возрождения. Это мне было нужно. Но ее
духовное содержание, мягко говоря, было не так уж велико.
Может быть, она пострадает в жизни и ее духовное
существо разовьется, но тогда, когда я начал работать с ней,
оно было крохотным и образ нужно было лепить. Все было

Вступительная лекция
65
хорошо: и руки, и шея, и походка, но сердце не билось.
Сердце заставил биться Шостакович. Так бывает.
Как видите, опять —«кто» и «сколько».
Можно, казалось бы, сказать: в конце концов мы
приходим к «искре божьей» и, как любил говорить в свое
время Михоэлс —«талант — это как деньги: либо есть,
либо нет».
Но это не так. Духовное существо человека либо
растрачивается, либо накапливается. Человеческая
личность — это понятие непрерывно развивающееся,
поскольку человек не только ест, пьет, рожает детей, ходит на
службу, но и чувствует, мыслит. Человек все время
развивается, и он й его внутренний мир каждый день и каждый
час совершенно другие. Внутренний мир можно
тренировать.
Вот это и есть самое сложное дело нашей профессии.
Я делаю очень резкий упор на это не потому, что мы не
будем совершенно заниматься вопросами мастерства, а
потому, что эта первая часть — гораздо труднее, а начинать
нужно с трудного. Если говорить о «профессии», то
внутренний мир тут ни при чем, я знаю, как можно, например,
растрогать. Зритель любит, чтобы, с одной стороны, были
бы шуточки; я знаю, что будет волнение, если скрипки
будут рыдать, барабаны бить. Я знаю, что сделать для
того, чтобы было страшно: нужно, чтобы было темно,
тени на стенах. Все это известные «отмычки». Такими
«отмычками» можно открыть дверь и войти в чулан, где
лежит хлам. Открыть этими «отмычками» жизнь, сердца
людей нельзя.
Поэтому в понятиях «профессии» и «мастерства» есть
всегда что-то страшное. Я легко переношу любые
оскорбления, я принадлежу к поколению, которое выслушало на
своем веку много брани, в этом смысле мы люди
тренированные, но я не переношу, когда говорят: «опытный
производственник». Тогда я сатанею. Это самое страшное.
Настоящее выходит тогда, когда ты думаешь: «Черт возьми, как
это выразить?» Мысли переполняют, чувства
захлестывают, а как выразить, не знаешь. Все, что есть в руках, все,
что знаешь, не помогает. И тогда появляются приемы,
которые являются настоящими, за которыми стоит
жизнь.
3 Г. Козинцев, т. 3

66
О режиссуре
Теперь я хочу перейти от общих вещей к конкретным.
С чего мне хотелось бы начать? Успех дела будет только
в том случае, когда вы все будете делать своими руками.
Ни в какие отвлеченные лекции, даже самые лучшие, я не
верю, их польза относительна. Нужно делать все самому
и все самому пробовать.
Самое трудное — это отучиться подходить к своей
работе с «грязными» руками. Что я под этим понимаю?
Когда перед вами стоит какая-то задача, какой-то объект,
какой-то предмет, вы не должны подходить к ним с теми
шаблонами, которые по поводу этого существуют.
Еще одно условие — это различие между «глядеть»
и «видеть». Горе заключается в том, что мы на все глядим,
а в нашем деле нужно видеть. В русском языке огромное
количество оттенков этого слова: глядеть, видеть,
подглядеть, смотреть, увидеть и т. д. и т. п. Нам нужно
постараться «видеть», чтобы наши глаза были зоркими и чтобы,
подходя к материалу, мы видели этот материал, видели
точно, опять-таки вне тех штампов, которые уже
образовались в представлении о том или ином материале.
Мне сразу же хотелось бы дать вам конкретное
задание. Срок выполнения задания я не ограничиваю. Поэтому
не торопитесь, нужно, чтобы все было сделано всерьез.
Сами к себе подходите требовательно.
Возьмем самую простую тему: жизнь улицы.
Как только мы произносим эти слова, у нас мгновенно
появляется представление, что идут машины, толпа, кричат
громкоговорители. И тогда все будет неинтересно.
Вспомните, как Гоголь написал «Невский проспект», где каждый
час Невского проспекта живет по-особенному.
Когда я говорю «улица», мне бы хотелось, чтобы вы
могли мгновенно задать себе вопрос: какая улица?
Скажем, Невский проспект или Лиговка будут жить по-
разному. Или возьмите время дня: no-одному улица живет
в час рассвета, по-другому — ночью. Третье
обстоятельство — время года. По-одному живет улица перед Перво-
маем, по-другому живет улица заводская в день получки
и т.д.
Этим бесконечным количеством уточнений мы как бы
фильтруем явление. Борьба со штампом — это точность,
конкретность. Штамп там, где начинается общее. Поста-

Вступительная лекция
67
райтесь показать максимально конкретно жизнь крохотной
клетки улицы города. Перед собой поставьте следующую
задачу: быть честными прежде всего, совестливо
относиться к передаче того, что перед вами, не стараться, чтобы
было эффектно. Старайтесь что-то открыть, старайтесь
сделать хотя бы маленькое, самое крохотное открытие.
Коли-ежели этого открытия нет, отказывайтесь от этой
«клеточки», ищите другую. Вам, условно говоря, нужен
угол не Литейного и Невского около 9 часов утра, а возле
Московского вокзала в 6 часов вечера. Там вы сможете
сделать маленькое открытие.
Что же такое открытие? Это не что-то оригинальное.
У Гоголя есть грандиозное определение художественного
процесса: «Художник весь прильнул к оригиналу, и сквозь
хаос внешних проявлений стали проступать какие-то
характерные черты, и эти характерные черты дали интерес
обыденному».4 Дало интерес не что-то сочиненное, а что-
то, заключенное в самом материале, «чего не зрят
равнодушные очи».5
Давайте тренировать себя постоянно, чтобы у вас стало
рефлексом, стало привычкой увидеть не только графин, но
и то, что вот у этого графина толстое и мутное стекло и что
вода поэтому приобретает совершенно другой характер,
чем если бы вы смотрели на воду через хорошее стекло.
Потрясающие вещи наблюдают люди отдельных
профессий. Я читал записки водолаза. Литературно они были не
особенно интересны, но в одном месте водолаз пишет, что
он порезал палец под водой и кровь «струилась, как дым от
папиросы». Это очень интересно, ни один человек другой
профессии этого не видел и ему в голову не придет так
написать.
Поэтому постоянно тренируйте глаз, так как весь
процесс художественного творчества есть процесс
бесконечного уточнения.
Подумайте относительно всех тонкостей оттенков в
нашем прекрасном языке. Например, слово «правда»:
правдоподобие, неправда, докопаться до правды. Докопаться
до правды — это и есть наша задача и в мелочах, и в
огромном отношении к жизни.
И в описании жизни улицы нужно докопаться до
правды. Если вы увидите, что то, что вы написали, изве-
3*

68
О режиссуре
стно, лежит на поверхности, не повторяйте еще раз, ищите
в другом месте, тренируйте мозг на этой работе.
Теперь я хотел бы рассказать вам, как планируются
наши занятия.
Режиссуру будем вести я и Хейфиц, который возьмет
раздел работы с актером. Режиссер — это не просто
художник, но и организатор, это человек определенной воли.
Так что давайте тренировать и волю. Иначе может
получиться то, что иногда получается в институте: молодой
талантливый человек несется по воле стихии, не может
организовать и осуществить свою работу. Добиться,
осуществлять— эти глаголы нужно с самого начала
претворять в действие. Это для вас очень важно. Естественно, что
мы находимся в худших условиях, чем институт, в котором
под боком актерский факультет, но мы можем
пользоваться труппой нашей Студии киноактера. Для вас это будет
необходимо, как хлеб,— работать с актером. Поэтому
заинтересуйте актеров, постарайтесь, чтобы они сами хотели
работать с вами, покажите им пример своей
организационной четкости, своей воли, так как актер, если он
чувствует, что перед ним что-то инертное, вялое, идет болтовня,
работать не будет. Привыкайте говорить определенно,
точно, ставьте задачу минимальным количеством слов.
Страшная чума режиссерской работы — это болтливость.
У нас развелось целое поголовье режиссеров
вступительного слова, которые рассказывают все по поводу сценария,
а потом, когда нужно работать, выясняется, что мыслей
нет.
Я вас всех честно остерегал при приеме и сейчас
советую не браться за работу, если вы не решили для себя
все по-серьезному, а если решили, то давайте работать как
следует. У вас впереди два года. Это сверхскоростные
сроки. Организационный дар развивайте сразу. Надежды
на то, что все будет падать с дерева спелой грушей, нет
никакой.
Я хочу также, чтобы режиссеры, картины которых
представляют, с моей точки зрения, интерес, поделились,
с вами тем, как они делали эти фильмы. Эти режиссеры —
не педагоги, они не привыкли вести занятия, и здесь тоже
многое зависит от вас. Мне бы хотелось, например, чтобы
вы посмотрели «Великого гражданина» Эрмлера и чтобы

Вступительная лекция
69
Фридрих Маркович поговорил с вами об этом фильме.
Кстати, обратите внимание на очень интересную
режиссуру диалога. Другая картина, которую я считаю интересной,
это «Солдаты» Иванова. Хотелось бы, чтобы он рассказал
вам об этой великолепной картине.
Хотелось бы, чтобы к нам приехали москвичи: Ромм,
Герасимов. Но не надейтесь на лекции, смотрите картины
и думайте, как к ним пришли режиссеры, почему вам одно
кажется лучше, другое хуже. Говорите откровенно, никто
из нас не будет обижаться, если вы скажете, что вас что-то
в фильме не убеждает.
У нас будет раздел просмотра зарубежных картин.
Будем с вами вникать в каждую из них. Как студенты-
медики препарируют трупы, так и мы до конца будем
разбирать картину, которую вы будете смотреть. Детское
желание вскрыть игрушку и посмотреть, как она устроена,
очень здоровое желание. Я попросил Шнейдермана — это
очень интересный человек — подумать вместе с вами над
этими картинами.
В самое ближайшее время, одновременно с работой по
«потрошению» замысла и тренировке каких-то свойств
вашего организма, мне бы хотелось столкнуть вас
непосредственно с моталкой, монтажным столом. В ваше
распоряжение будет предоставлена монтажная комната и
монтажница, она расскажет о технологии монтажа. Копайтесь
в этом деле.
Насчет «копайтесь». Для интеллигентного человека,
если он хочет узнать историю живописи, не составляет
труда взять книжки в библиотеке, прочитать. Мне же
показалось полезным сделать такой курс — «анатомии»
художественного произведения, и мы попросили двух
наиболее крупных ленинградских искусствоведов — Гуковско-
го и Изергину — взять какие-то полотна Ренессанса и
какие-то картины французской живописи начала двадцатого
века и «анатомировать» эти картины, исследовать их до
дна. Исследовать их отношение с жизнью, закономерности
композиции, закономерности цветовой гаммы и т. д.
Я больше верю в возможность чему-то научиться при
таком методе.
То же самое и с литературой. Мы хотим попросить
Макогоненко взять «Евгения Онегина», Орлова — стихо-

70
О режиссуре
творения Блока, Бялого — рассказы Чехова и рассмотреть
их всесторонне. Попросим кого-нибудь из музыковедов
«анатомировать» до конца какое-нибудь произведение
Шостаковича.
Кроме того, мы расскажем вам о технических вещах,
которые вам необходимо знать. Вам нужно знать
операторское дело, знать оптику, современную камеру, то есть знать
техническую сторону кинематографии. То же самое и с
организацией производства, чтобы вы могли путешествовать
в этих «джунглях» и знали, как организовать
производство, как составлять сметы, что такое технология
производства картин.
В ближайшее время у нас будут любительские
кинокамеры и вам будет дана пленка. Значит, нужно будет
снимать и снимать. В течение двух лет работайте только
своими руками. Все зависит от вас. Для того, чтобы я мог.
принести вам пользу, я должен каждого из вас знать.
И узнавать вас я должен не в игре «в вопросы и ответы»,
а видя, что вы делаете. Тогда в главной части: «кто» и
«сколько»— я смогу вам помочь. Если же я буду учить вас
огулом, толку будет мало.
Желательно, чтобы в итоге первого года работы у вас
уже были готовы темы дипломов. Вы должны, не торопясь,
продумывать тему, «обстругиваться» она должна
исподволь, расти вместе с вами. Тут должен происходить
своеобразный процесс: вы детище студии, у нее нет молодых
режиссеров и она заинтересована в вас. Если у вас будут
здоровые идеи, применимые конкретно к условиям студии,
вы всегда их сможете реализовать.
И последнее. Есть у меня один прицел на нашу
мастерскую: после того как будут закончены занятия и успешно
сданы дипломы, организовать молодое объединение. Но это
зависит от вас — если вы за это время сработаетесь, могло бы
получиться настоящее производственное объединение. Вы
знаете, что в искусстве трудно работать в одиночку, а когда
вас кто-то подпирает, кому-то интересно ваше мнение
и вам интересно чье-то мнение, тогда и работа спорится.
Разрешите на этом сегодня закончить. !

о комическом,
ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОМ
И ГРОТЕСКНОМ
ИСКУССТВЕ

АБ! Парад эксцентрика
1922
РОСТА без острот, Макс Линдер без цилиндра,
Брокгауз без Эфрона — что нелепее?
1921 Декабрь 5 (день истории) 1
Козинцев, Крыжицкий, Трауберг нашли:
XX век без...
Анкета.
...«И штаны эксцентрика, глубокие, как бухта, откуда
выйдет с тысячью грузов великое футуристическое
веселие».
...«для театра, как такового, это падение, ибо это захват
его области эксцентризмом мюзик-холла».
...«уй-уй-уй!»
БЕЗ —
ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)
Мюзик-холл Кинематографович Пинкертонов 2 1 год от
роду???
За справками ниже.
I. КЛЮЧ К ФАКТАМ.
1) ВЧЕРА — уютные кабинеты. Лысые лбы.
Соображали, решали, думали.
СЕГОДНЯ — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса,
руки, ноги, электричество. Ритм производства
ВЧЕРА — музей, храмы, библиотеки.
СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи.
2) ВЧЕРА — культура Европы.

АБ! Парад эксцентрика
73
СЕГОДНЯ — техника Америки.
Промышленность, производство под звездным флагом.
Или американизация, или бюро похоронных процессий.
3) ВЧЕРА — салоны. Поклоны. Бароны.
СЕГОДНЯ — крики газетчиков, скандалы, палка
полисмена, шум, крик, топот, бег.
Темп сегодня:
Ритм машины, сконцентрирован Америкой, введен в
жизнь бульваром.
II. ИСКУССТВО БЕЗ БОЛЬШОЙ БУКВЫ,
ПЬЕДЕСТАЛА И ФИГОВОГО ЛИСТКА
Жизнь требует искусство
гипербол'ически-грубое,
ошарашивающее,
бьющее по нервам,
откровенно-утилитарное,
механически-точное,
мгновенное,
быстрое,
иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это
в сумме равняется: искусству XX века, искусство 1922 года,
искусство последней секунды.
Эксцентризм.
III. НАШИ РОДИТЕЛИ
Парад алле!
В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик
аукциониста, уличная брань.
В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного
романа.
В музыке — джаз-банд (негритянский
оркестр-переполох), цирковые марши.
В балете — американский шантанный танец.
В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс.

74 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
IV. МЫ —ЭКСЦЕНТРИЗМ В ДЕЙСТВИИ
1) Представление — ритмическое битье по нервам.
2) Высшая точка — трюк.
3) Автор — изобретатель-выдумщик.
4) Актер — механизированное движение, не котурны,
а ролики, не маска, а зажигающийся нос. Игра — не
движение, а кривляние, не мимика, а гримаса, не слово,
а выкрик.
Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!
5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000
лошадиных сил. Погони, преследования, бегства. Форма —
дивертисмент.
6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы,
встающие парики рыжих — начало нового сценического
костюма. Основа — беспрерывная трансформация.
7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки,
сирены — эксцентрическая музыка. Чечетка — начало нового
ритма.
Двойные подошвы американского танцора нам дороже
пятисот инструментов Мариинского театра.3
8) Синтез движений: акробатического, спортивного,
танцевального, конструктивно-механического.
9) Канкан на канате логики и здравого смысла. Через
«немыслимое» и «невозможное» к эксцентрическому.
10) От фантастики к ловкости рук. От Гофмана к Фре-
голи. Американская инфернальность: «Тайны
Нью-Йорка», «Кто такой маска, которая смеется»?
11) Рука Всеобучу. Спорт в театре. Ленты чемпионов
и перчатки боксеров. Парад-алле — театральнее ужимок
арлекина.
12) Использование приемов американской рекламы.
13) Культ парка аттракционов, чертовых колес и
американских гор, поучающих подрастающее поколение ПОД-
ТИННОМУ ТЕМПУ эпохи.
Ритм чечетки. Треск кино. Пинкертон. Гам
американских гор. Звонкие затрещины рыжего. Поэтика —
«время — деньги»!

АБ! Парад эксцентрика
75
Наши рельсы:
Парижа, Берлина, Лондона,
романтизма,
стилизма,
экзотизма,
архаизма,
реконструкции,
реставрации,
кафедры,
храма,
музея,
мимо!
Единые необходимые, только наши!
АМЕРИКАНИЗАЦИИ ТЕАТРА
по-русски
ЭКСцентрИЗМ.

Еще одно D. Е.
1923
Илье Эренбургу
Долой Эксцентризм!
Корректору журнала «Театр».
Прилагая при сем 1 (одну) пару кавычек, просим
соблаговолить заткнуть в них соответствующее слово.
Приложения: 1 (одна) пара кавычек и объяснения
к ним.
„ "?
Тайна одной пары кавычек
Когда в половине девятого вечера зажигаются 16-ти
свечовые лампочки у театров;
когда рецензенты «New York Gerald» ' и
«Петроградской правды» втыкают в сцену жадные к бумам стекла
пенсне;
когда на сценах — курсы червонца, в пьесках —
20 картин, в декорациях — рекламы, в костюмах —
клеточки, в музыке — «derniere chanzon de Raris»,2 в
танцах — кульбитики и изломы;
когда в зале — неусовершенствованный аппарат для
обращения червонцев, именуемый нэпман;
когда на афишах — слова «АПо», и утром в газетах:
«последние сенсации эксцентризма»,— тогда мы плюем
(курс учения у Утесова) и декламируем: «Тьфу!»
Теза размышления ветеринарного инспектора в
трамвае:
«Гм! «Долой Эксцентризм!»? Хе-хе! Спохватились!
Нечего делать, братцы! Номер без вас! Тю-тю! В
освобожденном от всяких там эксцентризмов театре сияет заря
«Царь Федор Ивановича»!»
Антитеза: освобожденный от эксцентризма театр:
«Цезарь и Клеопатра», «Елена Лэй», «Баядера»,
«S. 12. В.» и т. д.

Еще одно D. Е.
77'
«Тьфу!» — не единично!
В одном из последних №№ московских «Зрелищ»
статья Ник. Фореггера. 3 Тема: «завоевания левых театров
стали «модными», расхищаются всеми, превращаются в
трафарет». Ничего, кроме хорошего, о теме сказать нельзя.
Мы только против неполного ее использования. Так,
например, не скверно б затронуть вопрос о режиссерах, которые
сами себя превращают в трафарет, сами из себя
расхищают материал для популяризации, сами разменивают одну
свою «боевую» вещь на десяток пустяков и сотню
бездарных танцев. Во всем остальном — мы с Н. М. Фореггером
согласны. Мы готовы даже подтвердить полномочием
трогательные нападки «московского гостя», Н. М. Фореггера
(«в своем репертуаре») на крадущих принципы —
множества картин, разрыва действия, американизованного
слова,— принципы, изобретенные, как известно, не столько
у Фореггера, как в Петрограде. И все-таки, считая статью
Фореггера чем-то вроде старинного «брака по
доверенности», предпочитаем выполнить брачфункции лично,
почему — начинаем.
История
С конца 21 года в обоих центрах СовРесп'а — течение:
«эксцентризм». До этого — опыты Наркомедии, театра
РСФСР, статьи Анненкова, Шкловского. Но лишь со
взявшими патент — ясный выброс тем: Америка, Бульвар,
Машина. Реализация лозунгов — дело не такое сухое и
определенное, как слог данной статьи. Сразу не создать
театра Эксцентризма. Не эксцентризма цирк-варьете.
Эксцентризма — «новбыта». Эдисон взял свыше тысячи
патентов на электролампочку. Левтеатр — во сто раз меньше
спектаклей. Каждый — бумом, этапом, образцом.
Образцы восприняли. Поражающие новые части театрмеханиз-
ма — в копиях — в театры, в кабаре, на эстраду! И
испуганные лефы5 вопят: «В вульгаризации эксцентризма
виновны — кувыркания, шелк, чулочки, песенки»!
Товарищи! Ерунда. Лучше других — знаем: надоели
уанстэпы, телефоны, декольте. Но ведь ими боролись:
кульбитом — по «пешехождению» аков,6 фразами в
слово — по корявым текстам, шансонеткой — по классикам,
клетчатым кэпи — по Бенуа. Первый удар сделан. В оче-

78 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
редь — новые патенты. Новый патент — отказ старому.
Списки «Бюро патентов» — наш Иловайский.7
Из «Тьфу!» — выводы
Сезон 23—24 — начат и — Бумов — нет. Шума тоже.
Фронт — скучен. Видимость: эксцентризм выдохся? Ну,
что вы! Шумите, сэр! Изобретение патентов — пррродолжа-
ется. Произошла — перегруппировка сил. Новые враги.
Методы борьбы — новые.
Позавчера — момент яростной суетни: «улюлю, Леф,
фьюить, Фэкс»! Что оставалось нам? Тоже — кричать,
бить; рекламою, бумом, скандалом — выбиваться. Вслед
за нападками — издевательство: «Хм! Эксцентрики? Ну,
мальчики»!.. Сегодня — условия новые. Злиться на нас —
нечего. На спектаклях Шекспира и К°— не скандалим.
Просто — не ходим. «Мальчиками» в 1923 — I Рабочий
Театр ЦК Пролеткульта и Фэкс в Петропролеткульте не
назовешь. Фронт этот — спокоен. Сегодня — другой.
Наши враги — кто?
В Берлине — на каждом углу — столики: «Здесь
меняют на мелочь!» Фабрикам Питера — заказ: десятки таких
вывесок, и — на театры! Зритель! Входя, знай: здесь
разменивают эксцентризм! Знай: хочешь мелочь, бери
поскорей. Завтра она уж совсем не в цене, она — нуль.
Меняльные лавочки! К вам! Борются с менялами не потому, что
они — меняют. Меняйте, если есть надобность! Но —
долой спекуляцию! В сторону — скверный вкус! Петров! Не
полагайте, что уснащение программ, включающих «Крино-
линчики» и «Фиалочки», людьми в полумасках + транспа-
рантиками + карм, фонариками + вставными
шансонетками («Женитьба», сент. 22 г.) делает ваш театр8
современным! Раппапорт! Уверены ли вы в «ошеломляющей
новизне» вставления в Шоу баров, жонглеров, танцоров
и вообще привития петропублике вкуса америк. кабаре? ~
Гриппичевидные ,0 всех стран и наций! Подавайте
надежды как изобретатели: детектив, шантан и агит
пользуются вами так умилительно, что сошли бы за изобретение,
если б не конкуренция варьете «Альказар» в Тамбове!
Последним — самый живой изо всех — Тимошенко.1
Ему — совет — помнить: утилизация матчей бокса, корот-

Еше одно D. Е.
79
ких сцен, жанра гиньоль и т. д. нужна лишь тогда, когда
ведет к конкретной советской цели, а не предназначается
для дешевых шуток. Когда цель — в масштабе, от нас
только салют. Дело не в утилизации чужого. Дело в
скверной утилизации. Ведь не протестуем мы, когда в Москве
Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из
«Женитьбы» для «Мудреца». Но менялам и модникам — наши
удары. Хватит, граждане! Питайтесь старьем — от «Лет.
мыши» до «Маскарада»; оставьте в покое станции
изобретений — Пролеткульт, Мастфор,12 Фэкс!
Наши спектакли — еще не товар. Только — закладка
кессонов. Дело, начатое нами, будет закончено. Работа —
в стороне от общего театртреста. Петроград освещается
4-мя электростанциями. Где-то возле растет— Волхов-
строй. В параллель ему — левый театр.
Пока строимся — еще не утилитарны. Когда дадим ток
театру, все «теперешние» явятся лишь проводниками
наших фабрикатов. Впрочем,* в будущее не лезть. Кессон —
за кессоном; за «Женитьбой» — «Внешторг», вслед —
«Выстрел в Ленина». Эксцентризм, по-вашему,
кувыркание? Пуф. Танец Тарховской с Мартинсоном («Внешторг»)
правильней тысячи сальто Сержа. Цель эксцентризма —
весьма простая: «организация нового быта».
Модники эксцентризма — не от эксцентризма шли.
Пытаются заткнуть его в общество Арк. Аверченко, Вил.
Шекспира и Эрнста Толлера. Но — заткнут в другое.
Тов. корректор! Мы правильно указали вам, во что
заткнуть!
Долой «Эксцентризм»!
Кавычки — на месте.

Приемы комического фильма
1927
До начала доклада мне хотелось бы сказать несколько
слов, объясняющих, почему меня заинтересовала тема
комической. Комическая до совсем недавнего времени
являлась в кинематографе вещью дурного вкуса, очень
мало интересной и, во всяком случае, не относящейся
к искусству. Комическая — это какое-то добавление к
программе, о котором даже не упоминается в афишах.
Во всяком искусстве бывает момент, когда так
называемое высокое искусство приходит в тупик: изживает свои
приемы, застывает в какой-то мертвой форме и становится
неинтересным для зрителя. Тогда расцветает бывшее
в презрении искусство «низкое», обычно искусство
бульварное, уличное. Так в свое время расцвел плакат в
живописи, в музыке — джаз-банд, в театре — мюзик-холл, в
литературе — авантюрный роман. В кинематографе сейчас
же возникло это добавление к программе — плохого стиля
комическая. Но она проделала совершенно
ошеломляющий эволюционный путь. От беготни, обливания водой,
драки она дошла до самых интересных и самых больших
вещей — до вещей Чаплина и Китона.
Это заставляет нас с интересом подойти к комической
и постараться найти в ней приемы, которые развились
потом в такое большое и настоящее искус№?зо. До сих пор
в кинематографе работали ощупью, в 'темноте. Сейчас
пытаются понять и разобраться: почему делают так, а не
иначе. Почему какие-то приемы вызывают у зрителя смех,
какие-то приемы кинематографичны, а какие-то
свойственны другим искусствам? Найти кинематографические
приемы, поэтику кинематографа, только кинематографа, нечто
такое, что нельзя встретить ни в театре, ни в фотографии,
найти чистые элементы кино как кино — это то, что нас
чрезвычайно интересует. Этих элементов особенно много
именно в комической. По существу, из всех жанров
в кинематографе комическая — наиболее чистый
кинематографический жанр.

Приемы комического фильма
81
Постараемся рассмотреть все этапы комической, но не
с точки зрения того, в каком году какой-то человек
поставил фильму и сколько за нее получил. Постараемся
рассмотреть, какие приемы развились, какие отпали, как
возникли новые приемы и как из всего этого получился жанр,
обладающий специфическим кинематографическим
свойством.
Первый период — это какой-то детский период, когда
кинематограф никак не был искусством, а был
аттракционом типа паноптикума. Так же как в паноптикуме с
удивлением глядели на дышащую Венеру, так же смотрели на
движущийся поезд на плоском экране. Установка была не
на то, как поезд двигается, как снят и т. д., а на сам факт:
поезд двигается, как и на тот факт, что мраморная статуя
вдруг задышала. Была просто какая-то радость от движения.
Второй момент — это желание не только удивить
публику, ошеломляюще подействовать на зрителя
движущейся фотографией, но желание вызвать эмоцию — страх,
радость, печаль, смех и т. д. Начинаются поиски
киножанра. Каким же образом искали киножанры? Откуда их
брали? В первую голову из театра. Стали отыскивать там
те же жанры, которые больше всего подходили к
кинематографу, то есть жанры без слов. Жанр, наиболее
пригодный для перенесения его в кино,— пантомима. Сперва стали
снимать главным образом пантомимы балаганного
порядка и циркового. Кино интересно зрелищем и движением.
Поскольку хотели вызвать смех — нужно было смешное
движение, смешная жестикуляция. Комическое действие
передавали см** иными жестами. В кинематограф был
перенесен цирковоь смех со всеми его особенностями, с
беготней, с падением, с обливанием водой, обмазыванием
тестом и т. д.
В воспоминаниях первых комиков мы видим сходный
момент. Фатти пишет в своих мемуарах, как он решил
стать комиком: он шел по комнате, упал и увидел это в
зеркале. Он понял, что вид его падения может вызвать смех.
Точно так же было с Максом Линдером.
Цирковые приемы были перенесены в кинематограф.
Действие начиналось с того, что человек попадал в нелепое
положение на улице или почему-то сталкивался с другим
человеком, получался уличный скандал, разворачивалась

82 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
погоня, которая являлась основой комической. Перенесли
также излюбленные цирковые приемы скандального
порядка — рушащиеся ведра с белой краской и т. д.
Комическая этого периода как-то очень быстро
погибла. Она перестала вызывать смех. Все эти трюки
надоели, и ясно почему. Не учли одной вещи: не учли, что
театр держится на непрерывной эмоциональной связи
между живым актером и зрителем. Как только актер стал
фотографией, как только потерялась эта непосредственная
связь — герой стал фальшивым, гримасы
неестественными. Получилась та же грубая фигура из паноптикума.
Наступил второй период. Увидев, что смешные жесты
не так уж смешны, стали искать: в чем может быть
дальнейшее развитие кинокомической? Этот момент нашли
в быстроте движения. Погоню стали ускорять все больше
и больше. Чем быстрее бегают, тем смешнее. И во время
этого периода случайно набрели на первый настоящий
кинематографический прием: заметили, что замедленное
верчение ручки аппарата делает человеческие движения
смешными. Движение приобретает чисто механические
свойства. Потом попробовали обратное — вертеть быстро
ручку аппарата. Получились плавные, замедленные
человеческие движения. Появилась первая трюковая съемка.
Смех стал вызываться уже собственными
кинематографическими приемами.
Мотивировки сценариев этих комических чрезвычайно
простые и незамысловатые. Например, комическая такого
типа: профессор изобрел какую-то машину движения.
Повернуть рычаг этой машины в одно положение — люди
начинают двигаться с невероятной быстротой, в другое —
все люди останавливаются, в третье — все бегут обратно.
Кинематограф уподобился человеку, который был немым,
а получив голос, стал громко орать. Каждая трюковая
съемка — это страшно сильный крик, который в
ответственный момент можно и употребить, но все время
держать картину на этом крике оказалось очень трудным.
И этот прием пришел в тупик, быстро приелся.
Так все время шло осмысливание приемов и поиски
чисто кинематографического материала. В какой-то
момент (трудно сказать точно, когда) американцы первыми
поняли суть кинематографа. Они поняли, что в кинема-

Приемы комического фильма
83
тографе существенно не действие само по себе, не жесты,
а существенно сочетание действий. Поняли, что
кинематограф в отличие от театра владеет другими средствами,
владеет монтажным приемом, в котором основа
кинематографа. Целый ряд наиболее существенных зрительных
моментов составляются вместе с таким расчетом, что их
наслоение создает у зрителя какой-то эмоциональный
настрой. Когда это поняли, в комической сразу отпало
обливание водой и появились совершенно другие приемы.
То, что суть не в действиях, а суть в сочетаниях, имеет,
конечно, отношение не только к комическому жанру.
Если говорить в плане комической, то американцы
поняли, что вызвать смех можно не смешным действием,
а смешным сочетанием самых простых действий. Нашли
смешным сочетание алогичное. Увидели, что актер может
вызвать смех не тем действием, которое зритель ожидает.
Следствие не соответствует причине — это смешно.
Появилось это и в отношении работы актера. Поняли, что
кинематограф может приближать, выделять наиболее
существенное, и увидели, что человека нужно давать в
соответствии с какой-то установкой и атмосферой. Отсюда
возникает колоссальная роль вещи в кинематографе и
особенно вещи в комической. Поняли, как можно
пользоваться вещью, давая ее в применении, не соответствующем ее
назначению, или лишая ее привычной среды и ставя в
среду и атмосферу, противоположную ее назначению.
Хотелось бы, конечно, разобрать все эти приемы, но
сейчас трудно исчерпывающе рассмотреть весь материал,
и поэтому я попробую учесть некоторые приемы на работе
актеров.
До времени американской комической типизации
актера, собственно, не было. Был какой-то цирковой
эксцентрик, действовавший смешными жестикуляциями.
Американцы поняли, что поступки человека будут смешными,
если они будут не соответствовать его профессии. Появился,
так сказать, профсоюзный момент. Если Глупышкин, Макс
Линдер, Поксон и прочие не имели определенных занятий,
то все актеры американского экрана беспрерывно меняют
свои профессии. Возьмем список профессий Чаплина:
«Чаплин-пожарный», «Чаплин-сапожник»,
«Чаплин-боксер» и т. д. То же самое у Ллойда, у Фатти, у Китона.

84 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Характер, привычный актеру, сопоставляется с профессией
явно ему противоположной. Несоответствие человека его
занятиям — это эффект, построенный на том, что человек,
не зная как следует своей профессии, должен пользоваться
окольным путем, а этот путь всегда смешной. Например:
маленький человек бегает по огромному полю и не знает,
как его засеять. Он делает дырочку в земле и кидает в нее
зернышко, потом делает другую дырочку и т. д., то есть
действует все время каким-то алогичным путем. Другой
пример: Фатти содержит гостиницу и не может наладить
лифт. Тогда он привязывает веревку от корзины лифта
к лошади. Человек садится в корзину, она начинает
подниматься, но лошадь останавливается и не желает идти
дальше. Здесь можно было бы применить любой
нормальный способ, чтобы заставить лошадь двинуться, но Фатти
под лошадью раскладывает костер. Лошадь бежит,
веревка, естественно, лопается, корзина падает. Во всей этой
истории актеру не нужно, конечно, ни гримасничать, ни
делать невероятных жестов. Совершенно обычная веревка,
совершенно обычная лошадь. Сочетание обычных вещей
дает сильный эффект, эффект комический, если сочетание
нелогично.
Прием человека не на своем месте встречается не
только как несоответствие характера и профессии, но и как
несоответствие профессии и обстановки. Например, так:
полисмен попал на северный полюс. Он выходит на
большую снежную поляну. Зайцы, увидев его, бегут
врассыпную. Он поднимает вверх палочку, регулирующую
движение, и все зайцы застывают на месте. Потом часть их
отделяется направо, часть налево. Постепенно образуется
перекресток. Зайцы и все остальное вполне реально, но
сочетание всех этих вещей дает по существу фантастику.
Все вещи реальные, а сцепление фантастическое.
Каким образом в американской комической
разворачивается действие? Оно разворачивается не так, как в первых
картинах, а путем развития какой-то фабулы. Вот пример
разрастания отдельных трюков в действие: герой хочет
жениться на какой-то девушке, но у него нет мази для
ботинок; он мажет ботинки маслом, и все собаки пристают
к нему на улице. И на подобном, десятом по значимости,
эпизоде разрастается действие. Уже не помнишь о том, что

Приемы комического фильма
85
кто-то на ком-то хочет жениться, а существенны эти
собаки, которые преследуют его. Трюк теперь имеет начало,
само действие и свой конец. Начинается с того, что он
мажет ботинки, действие — гонки собак и конец — он
приходит в дом к своей невесте. Когда он сидит с ней
рядом, сзади подходит такса и облизывает его ботинки. Он
ударяет таксу ногой, и такса разрешается от бремени
двенадцатью маленькими таксами. Так из отдельных
трюков вырастает основная фабула. Здесь для нас интересен
момент возникновения общего построения действия из
отдельных трюков, отдельных метафор. Интересно
разрастание метафор в действие, их зрительная мотивировка.
Фабула женитьбы на девушке совершенно стирается.
У меня есть монтажный лист комической, в которой вся
фабула заключается в трех надписях. Первая надпись:
«—Вот видите, идет прохожий... Ограбьте его, и у вас будут
деньги, как у меня». Вторая надпись — письмо: «Ваша
дочь нами похищена. Если» хотите ее получить обратно,
положите в дупло дуба в парке 1000 долларов». Третья
надпись: «— Нет, довольно. Я не хочу больше быть
грабителем».
Суть этой картины в тех отдельных трюках, которые
всю фабулу свели от двадцати надписей к трем. Очень
любопытно, как эту фабулу пытаются ужать, сгладить
и освободить место для всех чисто зрительных моментов —
трюков.
В одной из картин с Гарольдом Ллойдом вместо двух
десятков надписей сделана одна длинная надпись в начале
картины. Кто-то оставил дочери имение, которое она
получит тотчас же после того, как выйдет замуж. Конечно,
имеется и какой-то конец, кто-то женился, но все остальное
посредине — набор трюков, отданных на полное
усмотрение режиссера, актера и, главным образом, монтажера.
От фабульных фарсов, сфотографированных
паноптикумов кинематограф пришел к сцепкам зрительных
моментов, причем связаны они иногда самым бестолковым
образом. Эти два примера — с грабителем и Гарольдом
Ллойдом — это еще связка более или менее органическая.
Но вот я видел маленькую короткометражную картину,
в которой поезд сделан, пожалуй, сильнее, чем в «Нашем
гостеприимстве» Бестера Китона. Сама фабула подана

86 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
в чрезвычайно туманном виде: какой-то человек кого-то
любит и кто-то куда-то спешит. Поезд прыгает через
кустарник. Толстая баба лезет в поезд — он поднимается
и становится на дыбы. Суть такой комической тоже не
в том, что кто-то на ком-то хочет жениться. Суть в этих
отдельных зрительных моментах, моментах пока еще
хаотичных. Их успех у публики уже осознан: поезд становится
на дыбы — смешно. Но теоретически это еще никак не
продумано.
Конечно, чрезвычайно ценны комедии, построенные на
сценарной мотивировке. В комической мотивировка чисто
зрительная, и это существенно, потому что это и есть чистый
кинематограф. Это и есть самое интересное. Здесь основа
дальнейших теоретических построений.

Народное искусство
Чарли Чаплина
1942
Попробуйте напялить на меня
Костюм шута, позвольте мне свободно
Все говорить, и я ручаюсь вам,
Что вычищу совсем желудок грязный
Испорченного мира, лишь бы он
С терпением глотал мое лекарство.
Шекспир. «Как вам это понравится». '
Подобный титаническому обвалу, возникает у
Шекспира в «Короле Лире» образ рушащегося мира. Кровавая
борьба за власть рвет все человеческие связи, дробит
государства, проносится над миром грохочущей бурей
уничтожения, гибели. И только один персонаж «Короля
Лира» видит сквозь мнимое спокойствие государства
зреющую чуму. Этот персонаж — шут.
То, что не видят короли, полководцы, государственные
деятели, видит шут. И он не только видит, он говорит о том,
что видит. Он единственный человек, который может
говорить правду. Он имеет право говорить, потому что он
говорит правду шуткой. На нем костюм шута.
Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве
благочестивыми проповедями, чинными поучениями. Она
всегда возникала в шутке. «Черни» в искусстве был
отведен юмор. И до невероятности похожий появился у всех
народов один и тот же комический персонаж.
Панч, Карагез, Полишинель, Гансвурст, Кашпарек,
Петрушка.
Иногда горбатый, иногда длинноносый, всегда веселый,
нищий, неунывающий, озорной, подымающий на смех и
награждающий палочными ударами злых судей, свирепых
полицейских, жадных торгашей, плутоватых адвокатов.
Это был шут. Шут, которому было позволено жить,
потому что над ним смеялись. Он был лишен всех
преимуществ. Он был нищ, слаб, бесправен. Он был последним
нищим среди нищего народа. Над ним висела
презрительная надпись: дурак. Он потешал умных звоном
колокольчика на дурацком колпаке, гримасой шутовского рта,
ужимками от получаемых колотушек.
Но он не только получал колотушки, он с лихвой
возвращал их обратно. Он не был силачом, был мал

88 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ростом, нескладен, и, конечно, он был дурачок, и все же
в конце дурачок оказывался победителем. У него не было
ни гроша, он был самым слабым и самым маленьким, и он
всегда побеждал.
Его оружием был смех. Смех ломал мечи, превращал
в прах золото, открывал двери тюрьмы. Шутка
обессмысливала власть сильных, богатых, знатных. И самый глупый
оказывался в конце концов самым умным.
То, что народная шутка побеждала силу, было великим
счастьем для нищих зрителей. Сила становилась смешной.
А смешное переставало быть страшным.
Этот рожденный народом персонаж, любимец народа,
любимец детей, иногда хитрил, иногда лентяйничал,
иногда отпускал чересчур вольные шутки, но никогда не льстил,
не издевался над слабым, не продавал вольность за
золотую монету. Он загнал колотушками чертей в ад и
перехитрил смерть. Он стал бессмертен.
С подмостков ярмарок, с дощатых балаганов
кукольных театров, со страниц лубочных книжек он шагнул
в большое искусство.
В романе Шарля де Костера герой шванков Тиль стал
героем эпическим. Его похождения стали «Библией
Бельгии». Великий озорник стал барабанщиком сражающихся
за свободу гезов.
Есть в «Легенде о Тиле Уленшпигеле» прекрасные
слова о судьбе этого персонажа:
«Уленшпигель будет вечно молод, никогда не умрет
и пройдет всю землю, нигде не осев. Он будет
крестьянином, дворянином, живописцем, ваятелем — всем* вместе.
И так он станет странствовать по всем землям, восхваляя
все правое и прекрасное, издеваясь во всю глотку над
глупостью».2
Чешский писатель Ярослав Гашек для создания
эпического памфлета на немецко-австрийскую армию
воспользовался испытанным приемом народного искусства —
центральным персонажем был сделан дурак. Дурак с точки
зрения австрийских генералов, пьяных фельдкуратов,
вороватых интендантов, дам-благотворительниц.
Австро-Венгерская монархия выдала бравому солдату Швейку бумагу
с печатями и подписями, в которой было удостоверено, что
он идиот. Весело помахивая этой бумагой, Швейк превра-

Народное искусство Чарли Чаплина
89
тил в идиотов всех «мудрецов», приведших к распаду
и разгрому немецкой военщины в первую мировую войну.
В любом месте, с любым человеком Швейк мог говорить
совершенно спокойно, он не угрожал существующему
порядку, он был официально зарегистрированный дурак. Ему
было позволено говорить все. И хотя на нем был надет мундир
австрийской армии, на самом деле он был наряжен в
традиционный костюм шута. Пусть была другая эпоха, пусть
Швейк попадал не в мелкие происшествия с торгашом
и полицейским, а в сложный и запутанный механизм
разваливающегося строя, пусть изменился характер его быта
и речи,— он был все тем же старым народным любимцем,
хитро поглядывавшим на плохо устроенный мир из-под
колпака с колокольчиками.
Первым и основным преимуществом этого персонажа
было отсутствие какого-либо уважения к другим
персонажам, для которых это уважение стало традиционным.
Никогда и ни перед кем шут не гнул спину. Он
фамильярно разговаривал у Шекспира с королем Британии и
предлагал ему в подарок свой дурацкий колпак. Без всяких
церемоний дубинка Панча гуляла по спинам
представителей любых сословий и властей. Швейк вытягивался во
фронт перед седыми генералами, а потом говорил им такое,
что генералам казалось, будто земля уходит из-под ног, но
они быстро успокаивались — ведь это говорил идиот.
Сила этого существующего века и отнюдь не
собирающегося умирать персонажа в том, что, соприкасаясь со
всем, что существует еще только по высокой традиции
почтения к мнимой внешней силе власти, но на самом деле
уже умершим или умирающим, он рассеивает это мнимое
облако традиционного отношения и разговаривает обо
всем нарочито сниженным, внешне глуповатым и наивно
практическим тоном. Мнимая святость, величие, мудрость
рушатся при первом прикосновении обычного, простого, не
принимающего ничего на веру, воспринимающего все с
элементарно практической точки зрения и комического
этим непосредственным восприятием и отношением
персонажа.
Дон Жуан убивал своих противников ударом рапиры.
Командор убил Дон Жуана пожатием руки. Но и Дон
Жуан и Командор были убиты Сганарелем, который их

90 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
просто похлопал по плечу. Стоило в момент, когда Дон
Жуан проваливался в преисподнюю, раздаться крику Сга-
нареля: «А жалованье!», как трагедия превращалась в
фарс.
В дневнике барона Гурго описано свидание Наполеона
с прусской королевой после Иены.
«Она приняла меня и обратилась ко мне в трагическом
тоне, как Химена: «Государь! Магдебург!», и продолжала
в том же тоне, который меня очень стеснял. Наконец, чтобы
успокоить.ее, я попросил ее сесть. Ничем скорее нельзя
прервать трагическую сцену, потому что достаточно сесть,
как она превращается в комедию».3
Мнимый дурак заставляет сесть мнимых умных,
разговаривающих в торжественном тоне. Мнимый дурак
бросает в мир силы и власти микроб смеха. Осмеянное верование
превращается в чепуху. Осмеянный герой попадает из
истории в анекдот. Величественное становится смешным,
высокое — низким.
В предисловии к «Истории Генри Эсмонда» Теккерей
писал:
«Неужели же история будет ползать на коленях до
скончания века? Я бы хотел, чтобы она поднялась на ноги
и приняла естественную позу,— чтоб она перестала
приседать и отвешивать поклоны, как придворный лакей, и
пятиться к дверям в присутствии монарха. Короче сказать,
я бы не столько хотел видеть историю героической, сколько
быть с ней на короткой ноге».4
И оказалось, что одна из эпических историй нашего
времени может быть написана при помощи того
персонажа, которому легче всего быть со временем «на короткой
ноге».
При помощи народного персонажа — мнимого
дурачка.
Родословная героя
Половина жизни ушла у Чарли Чаплина на поиски
маски этого персонажа, комической маски нелепо
смешного человека, одно появление, один костюм, одна походка
которого уже вызывают смех. Вторая половина жизни ушла

Народное искусство Чарли Чаплина
SI
на то, чтобы при помощи этой маски бросить в зло и насилие
разъедающий микроб смеха.
Если столетия назад дубинка площадного шута
обрушивалась на торгашей и полицейских, то бамбуковая
тросточка Чарли Чаплина поднялась против бесправия,
против угнетения человека человеком, против кровавой
диктатуры фашизма. И тросточка оказалась волшебной.
В ней был гигантской разрушающей силы динамитный
заряд смеха.
Годами напряженной работы вырабатывался этот
направленный против зла динамит. Из маленьких комнаток
первых павильонов герой выходил на большую дорогу
мира. Вначале он встал на короткую ногу с позволенными
традиционными персонажами. Он показал, что грубость
физической силы, тупость полицейщины, ловкость пройдох
могут быть побеждены самым маленьким, самым нищим,
самым слабым человеком. Достаточно вытащить стул из-
под огромного верзилы, зацепить палкой полицейского,
бросить пирожок с кремом в лицо преуспевающего франта,
как их мнимое величие превращается в фарс, их сила
становится мнимой.
В них попадает микроб смеха.
Главным средством воздействия еще была драка,
моралью еще было превосходство слабого над сильным, мир
еще был где-то далеко за стенами павильона.
Чарли Чаплин еще был веселым клоуном.
В первом акте «Короля Лира» старый король
заразительно хохочет над шутками шута. Потом он задумывается
и говорит: «Ты горький шут!»
Во втором периоде своей работы Чарли Чаплин начал
переходить на короткую ногу с историей.
Он стал «горьким» клоуном.
В его шутках появился горький юмор нищего народа.
Бесхитростная история о нескольких бездельниках и
пышногрудой блондинке сменилась картинами
общественной жизни. На заднем фоне клоунады медленно
зашевелился человеческий муравейник. Цепочкой поползли по
снежным горам больные «золотой лихорадкой» люди.
Сошедшие со страниц диккенсовских романов злобные и
высушенные благотворительницы отбирали приемыша у
нищего бродяги, и бродяга побежал своей смешной клоун-

92 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ской походкой, путаясь в клоунских штанах, по печальным
улицам, ночлежкам, приютам, по печальной и нелепой
жизни искать свое украденное счастье. Злые и холодные
люди отбирали от него это счастье, и он мог только грезить
о нем во сне, и ему снился рай. Но этот рай был похож на
землю, и, плавно шевеля крылышками и выделывая
балетные кабриоли, летали по райскому небу земные
полицейские в полной земной полицейской форме.
Это был «Малыш» — одна из замечательнейших
картин Чаплина.
Еще несколько лет, и вереница полусумасшедших
людей выстроится у конвейера в «Новых временах», появится
страшное гетто фашистской диктатуры в «Диктаторе».
Начнется большая история нашего времени.
История, рассказанная горьким шутом.
Маленькая история маленького безработного,
делающаяся одной из больших историй эпохи.
Что же дало возможность Чаплину создать эти
потрясающие документы нашего времени? В каких арсеналах
искусства нашел он приемы своей сатиры, фантастики,
лирики?
Изрядное количество высокообразованных
исследователей потратило жизнь на разрешение загадки Шекспира.
В солидных трактатах скромная фигура актера из Стрэт-
форда заменялась величественными образами придворных
философов.
Стремление превратить Шекспира в псевдоним
возникло от глубочайшего удивления перед величием философии,
поэзии, проникновения в свойства человеческой натуры,
воплощенных в произведениях не особенно глубоко
образованного актера, писавшего пьесы на заказ за несколько
фунтов.
Ошибка создателей «подлинного Шекспира» была
очевидной. Она исходила из понимания гения как
открывателя новых земель, как великого зачинателя, как человека,
создавшего на пустом месте новую систему искусства.
Шекспир не только не начинал на пустом месте, он кончал
работу поколения.
Поколение было учено и поэтично, грубо и смело,
неистово влюблено в силу возможностей человека. Перед
глазами поколения были паруса кораблей, отправляющих-

Народное искусство Чарли Чаплина
93
ся в неведомые земли, дым от реторт исследователей,
наполненные богохульством памфлеты ученых.
В монологах героев Шекспира время нашло свой голос.
Голос, созданный школой поэтов, драматургов, ученых.
У Шекспира были самые острые глаза, самые ясные мысли,
самые гневные и трогательные слова. Но и эти мысли и эти
слова были подготовлены для него работами драматургов
и поэтов, когда-то гремевших, а теперь известных только
исследователям.
Постараемся увидеть за Чаплином бесславное и
забытое племя шутов, клоунов, нищих пантомимистов цирка
и бурлеска. Постараемся понять, почему же эти грошовые
приемы, эта штампованная буффонада, назойливая
грубость и каскад балаганных трюков могли воспитать и
определить искусство самого злого сатирика и самого
трогательного сказочника нашего времени.
28 декабря 1895 года в'подвале «Большого кафе» на
бульваре Капуцинов, № 14 на полотне экрана замелькали
серые тени. Потрясенные зрители увидели выход рабочих
с фабрики Люмьер в Монплезире и приход венсенского
поезда. Зал ахнул от невиданного факта ожившей
фотографии. Самый факт движения на плоскости экрана был
сенсационен.
Новое изобретение немедленно попало в разряд
монстров из паноптикума. Дышащая восковая Клеопатра
и сиамские близнецы почувствовали приближение
страшного конкурента. Плоские люди двигались, как живые,
и дамы с птичьими гнездами на шляпах, под руку
с господами в серых котелках, спешили навстречу
подъезжающему поезду.
Это было даже не изображение жизни. Это была сама
жизнь.
Что двигалось — было неважно. Существен был самый
факт движения. Но уже наступал следующий этап. К
факту ожившей фотографии стали привыкать. Движение на
плоскости экрана перестало .быть сенсационным. Перед
взволнованными антрепренерами «Чуда XX века» стали
два вопроса чисто эстетического характера: кто движется
и как движется?
Монстр начал превращаться в искусство.

94 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
История нового искусства начинается с легенды.
В скрижалях истории кино записан случай, напоминающий
известный рассказ о Ньютоне и яблоке.
Карикатурист, актер, декоратор и фокусник Жорж
Мельес должен быть причислен к лику первых святых
кинематографа. Факт фиксируемого и вновь оживающего
движения потряс будущего святого. Он бродил по улицам
Парижа со странным, громоздким и нелепым сооружением.
Это был подобный поезду из китоновского «Нашего
гостеприимства» съемочный аппарат.
Марширующие солдаты, прогуливающиеся
завсегдатаи бульваров, проезжающие омнибусы — все это,
уменьшаясь до крохотного размера, попадало на целлулоидную
ленту и ждало вторичного воскрешения на полотняной
стене.
Предыстория кинематографического искусства еще
продолжалась.
И вдруг аппарат испортился. Пытаясь его починить,
Мельес прокрутил пленку назад, а потом опять вперед.
И когда он спроецировал снятую пленку на экран, он
увидел чудо: едущий по улице омнибус превратился в
похоронные дроги.
Ньютон увидел падение яблока.
История киноискусства началась.
Фокусник Мельес понял возможности нового чуда.
Понял «сверхнатуральные» возможности кинематографа.
Первым кинематографическим жанром стала феерия.
В 1900 году Мельес сделал около двухсот «магических,
таинственных и трюковых фильмов» от одной минуты до
двух длиною.
Характер этих картин понятен по их названиям.
«Фокусник, делающий 10 шляп в 60 секунд», «Исчезающая
дама», «Лаборатория Мефистофеля», «Заколдованная
гостиница» и т. д.
Экран зажил странной жизнью: люди летали по
воздуху, волшебно пропадали в облаках дыма, превращались
в животных и цветы, гуляли по звездам. Сюжет чудес
обнаружить еще было трудно. Это были фантастические
клоунады.
Каталог «Звезда» 1902 года оставляет нам запись
происходившего на экране:

Народное искусство Чарли Чаплина
95
«Четыре негра управляют необычайной механической
лошадью, которая тащит омнибус. Лошадь лягается и
опрокидывает негров. Негры вываливаются и, упав,
превращаются в белых клоунов. Они начинают давать друг другу
пощечины и от ударов опять чернеют. Тогда они начинают
бить друг друга ногами и опять становятся белыми.
Внезапно все они сливаются в одного гигантского негра, и,
когда он отказывается платить за свой проездной билет,
кондуктор поджигает омнибус, и негр взрывается на
тысячу кусков».
Это было клоунское антре, трансформированное в
феерию возможностями киноаппарата.
Жорж Мельес был «отцом» театральной традиции
в кинематографе, пишут о нем историки американского
кино.
Что же это была за театральная традиция?
Достаточно посмотреть на фотографии магических
картин Мельеса, как эта традиция становится ясной. Она
сквозит в каждом штрихе грима, в каждой детали костюма,
в каждой планировке.
В деревянный сарай, приспособленный под киноателье,
вошли цирк, варьете, мюзик-холл. Вошли низкие жанры
театра. Вошел клоун.
Привезенные в Америку феерии Мельеса пользовались
грандиозным успехом. Они определили дорогу комического
фильма. Клоунада, пантомима, бурлеск перешли в новое
качество. Возникла короткометражная комическая.
Появился спрос на комическую «звезду».
В конце 1912 года американский режиссер Мак Сеннетт
обращает внимание на маленького актера гастролирующей
английской пантомимной труппы Фреда Карно. Актер
изображает захмелевшего зрителя в театральной ложе.
Сеннетт решает пригласить этого актера в кинематограф.
К сожалению, он забыл его фамилию. Он посылает
телеграмму своему представителю с просьбой выяснить
фамилию актера, игру которого он описывает, и
предложить ему работу. Через некоторое время приходит
ответ:
«Парня зовут Чарли Чаплин. Точка. Имеет твердый
контракт на сорок недель. Точка. Не желает пытать счастья
в кино».5

96 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
И все же он рискнул. Пантомимный актер стал актером
кинематографическим.
В одной из своих старых статей Чаплин писал:
«Личное мое воздействие на публику основывается на
некотором мимическом и пантомимическом таланте. Я не
пришел в кино, подобно ряду других киноактеров, из
литературной драмы. За исключением немногочисленных
выступлений на сцене лондонского театра в пьесе «Шерлок
Холмс» в роли мальчика на побегушках я приобрел все
свое мастерство, весь свой актерский «тренинг»,
принесенный мною в кино, из своей учебы в труппе Фреда
Карно». 6
В этой труппе сохранились все традиции пантомимы:
акробатика, трюки, трагический смех, меланхолия, скетч,
искусство жонглирования и т. д. Все это,
сконцентрированное, притушенное и соединенное вместе,
использовалось для традиционно выработанного типа «английского
кабаре».
Попробуем расшифровать герб, на котором
изображены котелок, стоптанные ботинки, усы и тросточка.
Восстановим родословную героя.
Нищие, бесправные, не имеющие не только права
жизни, но и права смерти (их запрещали хоронить на
городских кладбищах), веками бродили по миру бродячие
актерские труппы. Их театрами были базарные площади.
Их аудиторией был нищий народ. Их искусством была
пантомима.
«На кончике каждого пальца они имели по языку»,—
писал о мимах Кассандр.7
«Удивительный ты человек. Я слышу, что ты делаешь,
а не только вижу. Мне кажется: самые руки твои
говорят»,— восклицал Лукиан,8 увидев пантомимного актера.
Их травили собаками, сажали в тюрьмы, против них
издавали вердикты отцы церкви, их мертвые тела
выбрасывали в мусорные ямы за чертой города, но их искусство
нельзя было прекратить, запретить, умертвить.
Любовь народа к их искусству оказалась сильнее
законов государства, страха загробной кары.
На рубеже XVII и XVIII веков пантомима попала
в театральные залы. Ее играли в Париже в Бургундском

Народное искусство Чарли Чаплина
97
отеле заезжие итальянцы, она прочно устроилась в
Лондоне в театрах Ковент-Гарден и Дрюри-Лейн. То была эпоха
сказок Перро и «Тысячи и одной ночи».
Сказка попала на подмостки.
Литературный вкус эпохи занял первые ряды театров
и требовал превращения сказки в пасторальную феерию.
Тогда причесывали деревья в парках под ровные
геометрические формы, крестьянок на сцене пудрили и заковывали в
стальные каркасы кринолинов. Грязные заплаты на
поношенном кафтане плутоватого слуги итальянской комедии
превратили в ровные квадратики трико балетного Арлекина.
Пантомима превращалась в балет. Но задние ряды
зрителей настойчиво требовали своего героя. Становящаяся все
более демократической, аудитория выдвигала на первый
план своего старого любимца.
Затмевая блистательных танцоров и прыгунов,
заставляя забыть феерические превращения, во весь рост
выпрямлялась старая комическая фигура хитрого слуги,
мнимого дурачка.
Он возникал всюду, никого не боялся, никого не
уважал, обессмысливал смехом все таинственное,
величественное, изящное.
Он вскарабкивался на шею дракону, собирающемуся
сожрать святого Георгия, хлопал по колену короля, плясал
джигу в ноевом ковчеге.
Он одурачивал королей, королев, диковинных чудовищ,
колдунов, нотариусов, ростовщиков, оборотней, съедал
обеды обжор, вытаскивал деньги из карманов скупцов,
проваливался сквозь землю, летал по воздуху, плясал на канате,
продавал душу черту и вновь возникал — голодный,
беззаботный, разрушающий вспыхивающим при его появлении
хохотом все волшебные чары и иллюзии.
Он назывался Панч, Клоун, Пьеро.
Его играли два великих актера: Гримальди в Англии
Дебюро во Франции.
Успех комических героев был грандиозен — это были
любимцы нации.
В начале XIX века Гримальди называли «Микеландже-
ло буффонады», «Гаррик клоунады», «Юпитер шутки».
О Дебюро писали Теофиль Готье, Жюль Жанен, Теодор
де Банвиль, Шанфлери, Шарль Нодье. Великие актрисы
4 Г Козинцев, т. 3

98 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Марс, Жорж, Малибран аплодировали его игре. Бальзак,
Гейне, Беранже сидели на поломанных стульях его театра.
В чем же был секрет искусства этих актеров?
В чем заключалась сила их выросшего из акробатизма
юмора?
Гримальди соединил сказку и фарс. Он играл
реалистический персонаж в сказочной обстановке. Никакие
волшебные палочки и магические слова не помогали ему. Из
всех сложных ситуаций, в которые он попадал, он
выпутывался с помощью собственного ума. А ум диктовал ему
чисто практические выходы из ситуации, которая могла
быть разрешима только волшебным путем. Он играл
единственный персонаж в сказке, обладающий здравым
смыслом. Этот практический человек в волшебном мире был
смешон соединением проделываемых клоунских трюков
с совершенно серьезным и естественным к ним отношением.
Прочитав сценарии пантомимы Гримальди, просмотрев
гравюры, его изображающие, трудно говорить о реализме
этого странного персонажа с красными клоунскими
треугольниками на щеках, надевающего иногда на ноги
вместо ботинок ведра со шпорами, мчащегося в детской
коляске, запряженной собаками и петухами, и тем не менее
современник писал о нем:
«Обкрадывал ли он пирожника, открывал устрицу,
притворялся вежливым, ехал на гигантской картонной
лошади, подражал трубочисту, хватался за докрасна
раскаленную кочергу, пожирал пудинг, очищал карманы,
колотил ночного сторожа, чихал, нюхал табак, мыл и
нянчил ребенка,— он был всегда непомерно естествен».9
Он играл человеческие чувства в условно сказочных
ситуациях.
Он разрушал сказку реальностью человеческих чувств
и превращал реальные чувства в сказочные. Его юмор был
фантастическим, а фантастика — всегда юмористической.
Дебюро играл в первой половине XIX века в маленьком,
грязном народном театре «Канатных плясунов» на
бульваре Тампль, срытом впоследствии при перестройке Парижа.
Это был нищий клоун, игравший в копеечном театре вместе
с дрессированными собаками. В этом же копеечном театре
начинал свою карьеру и Фредерик-Леметр.

Народное искусство Чарли Чаплина
99
Сохранившиеся описания дают нам картину этого
странного театра народной сказки со столь похожим на
нашего любимого современного актера персонажем.
Бешеный бык врывался в посудную лавку и,
предвосхищая кадры первых комических, разбивал вдребезги
фаянсовую посуду. Вывески срывались и колотили по голове,
крохотная пуля на глазах потрясенных зрителей
вырастала в ядро и взрывалась, уничтожая злодеев. Дом то
уменьшался до крохотных размеров, то вырастал во всю
сцену. Героиня детских сказок — матушка Гусыня
взмахивала волшебным прутом, и из-под земли вырастали
дворцы, лес закрывал влюбленных.
Среди всех этих чудес и превращений блуждала,
вызывая неумолкаемый смех, нелепая фигура, путающаяся
в несуразном балахоне. Лицо было вымазано мукой и
всегда печально.
Он был акробатом, но были акробаты гораздо ловчее
его..
Он был танцором, но многие танцевали легче и
виртуознее.
Он не гримасничал, его жесты и мимика не были
преувеличены.
Он создал новый комический характер.
«Когда, казалось, были исчерпаны все разновидности
паяца, он создал новую и оригинальную фигуру, буйность
он заменил хладнокровием и энтузиазм — здравым
смыслом... Когда Дебюро нашел свое хладнокровие и немой
сарказм... он нашел новую комедию»,— писал о нем Жюль
Жанен.10
Реалистическая литература оставила нам во множестве
образцов характер «молодого человека XIX века», историю
«утраченных иллюзий».п Молодой провинциал приезжал
завоевывать Париж. Из окна грязной мансарды он
смотрел на великий город, он мечтал победить его, но эпоха
побеждала юного и пылкого провинциала, он становился
таким же, как все, или погибал в той же грязной мансарде.
Дебюро создал пародию на «молодого человека
XIX века».
Он пробовал найти свое место в жизни и всегда
оказывался лишним. Он был всегда не к месту, всегда неловкий,
всегда неудачник. Его гнали, колотили, травили, и он
4*

100 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
боролся со своими преследователями все теми же
колотушками и подножками.
На сказочном ковре разворачивались истории
похождений за любовью, богатством. У ковра был Дебюро.
Он мчался за любимой девушкой, но злой соперник
прикасался к нему жезлом, и он оказывался в одной
рубашке. После этого волшебного начала являлся совершенно
не волшебный полицейский и отводил неприлично одетого
человека в участок.
Девушка и похититель прятались у прачки. Дебюро
отправлялся туда на поиски. Соперник крал белье. Дебюро
обвиняли в краже и били.
Это был образ великого неудачника. Человека, который
не может найти свое место в сказке. А вероятно, сказка
чем-то напоминала жизнь, и было в игре Дебюро нечто
большее, чем незамысловатый комизм потасовок и
падений.
«...Подойдите к нему, вы, люди бесполезные,
потерявшие добрую свою славу, громкие, несправедливо
присвоенные имена, грабители общественной казны,
подойдите, говорю я, и взгляните на этого народного любимца,
всмотритесь в этого удивительного шута! Он явно смеется
над вами и притом не говорит ни слова; вся его
язвительность против сильного и порочного — это одна гримаса, но
гримаса столь колкая, что все остроумие Бомарше, взятое
вместе, уступило бы ему верх над собою. И после этой
гримасы, после этого лишения, которым он довольствуется
в ожидании лучшего, он опять начинает прыгать, опять
делается пьяницею, сварливым, неопрятным, злым, добрым;
он опять та же осуществленная склонность черни, тот же
дух народа, та же жизнь его; и, таким образом, в одном
лице вмещается тысяча лиц, и притом лиц забавных,
возбуждающих общее внимание и общий хохот. Но эти
тысячи актеров, эти тысячи лиц, гримас, ухваток, эти
пылкие восторги, эта скоророждающаяся и мгновенно
исчезающая нежность, все это, к стыду наших театров, имеет
только одно имя, и это имя — Дебюро!» (Жюль Жанен,
«Дебюро»).12
Замените белый балахон потрепанной визиткой,
наклейте на вымазанное мукой лицо маленькие усики
Перед вами — Чарли Чаплин!

Народное искусство Чарли Чаплина
10!
Лорд Беспорядок
Рано утром, вечерком,
Поздно на рассвете
Баба ехала верхом,
В раскидной карете.
А за нею во всю прыть
Тихими шагами
Волк старался переплыть
Миску с пирогами.
Автор неизвестен
Когда в старой Англии праздновалось рождество,
городские власти теряли свои чины и привилегии^ Новая
власть, власть над празднующими веселое рождество
избиралась народом.
Лорд-мэр сдавал свои права чину, именовавшемуся
лорд Беспорядок.
И, шагая под руку с папашей Рождеством, лорд
Беспорядок заправлял весельем старого праздника.
Изгонялось все, имевшее отношение к порядку. Все
обычное, каждодневное, нормальное.
Воцарялось все невероятное, исключительное,
немыслимое.
В английских театрах пантомима шла на рождество,
и ею владел последний лорд Беспорядок.
Нашим героем пройдена полная учеба в ведомстве
лорда. Закончен университет второй пантомимной
компании Фреда Карно.
Подобно Дебюро, вступившему на заколдованную
землю фантастических похождений, вступает Чаплин на еще
неведомую для него землю Голливуда.
Его ведет за руку папаша Гусь (так называется
американская книга о создателе американского комического,
фильма Маке Сеннетте) 13. Их было трое, прокладывате-
лей новых путей, законодателей новой эстетики: Дэвид
Гриффит, Томас Инс, Мак Сеннетт. Американские
журналисты, не особенно скромничая, писали о них: «Леонардо
да Винчи, Роден, Мольер*.
На изменение пола музы Дебюро, на превращение
матушки Гусыни в папашу Гуся ушло около ста лет. За это
время произошло много событий на подмостках «низких
жанров». Прогремел оффенбаховский канкан; сказку заку-

102 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
пили оптом и стали продавать в мюзик-холле; вздымая
белую пену нижних юбок, на американские подмостки
ворвалась труппа «британских блондинок» (первая труппа
герлс); появилась новая разновидность англосаксонского
юмора — эксцентризм.
Все это воспитало и направило возникшую на основе
экспериментов Жоржа Мельеса короткометражную
эксцентрическую комедию, «slap stick» M — как ее
определяли американцы.
Одной из основ американского народного юмора,
юмора границы, или западного юмора, как его называют
исследователи, была «практическая шутка», род розыгрыша,
нередко кончавшийся увечьями жертвы веселых
наклонностей мужественных пионеров.
С развитием цивилизации количество смертельных
случаев вследствие этого рода юмора значительно
уменьшилось, и невинные «практические шутки» стали
изготовляться машинным путем. В больших городах появились
магазины розыгрышей. В этих магазинах продавали наборы
потешающих человека предметов, механических
возбудителей смеха: подушку, издающую подозрительный звук,
когда на нее садятся, огромную чернильную лужу,
сделанную из папье-маше, коробку спичек, взрывающуюся
при попытке зажечь спичку,— набор разыгрывающих
человека вещей. Их воздействие было почти автоматично,
оно было основано на неожиданности, на грубости
эффекта, на попадании человека в неудобное положение.
Прейскурантом возбудителей смеха, рекламой фирмы
комических розыгрышей стала американская комическая.
Герой путешествовал по розыгрышам. Бумага для мух
ложилась на сиденье стула; рвалась веревка, и сверху
валилось ведро с мелом; описывая невероятную параболу,
летел в лицо пирожок с кремом; подламывалась доска,
и внизу ждала грязная вода.
В этот раскиданный по комнатам, улицам, дорогам
магазин розыгрышей был пущен человек. Он должен был
проходить сквозь строй розыгрышей. А так как время
торопилось — был американский XX век,— человек стал
торопиться. Он спешил, за ним гнались, он удирал. Он
бежал все быстрее и быстрее, его обсыпали мукой,
обливали водой, сбрасывали с моста, в лицо ему летели липкие

Народное искусство Чарли Чаплина
103
пирожные, резиновые палки полицейских обрушивались на
его голову, а он бежал, спотыкался, падал и опять бежал.
Мелькали улицы, дороги, крутились велосипедные,
мотоциклетные, автомобильные колеса преследователей, а он
бежал быстрее призового бегуна, быстрее гоночного
автомобиля.
Мак Сеннетт создал комплекты этих бегущих людей.
Выдумал невероятную систему их мышления, определил
фантастические законы их поведения.
Сказка знала волшебные слова, заставляющие людей
превращаться в камни, растения — в людей, зверей —
в растения.
Папаша Гусь выдумал новое волшебное слово,
превращающее все реальное в фантастическое, все обычное —
в невероятное, все нормальное — в абсурдное.
Это слово — «гэг» (gag), и перевести его на
нормальный язык почти невозможно.
Гэг — это сдвинутая система мышления, это
перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная
вопреки своему назначению, это метафора, ставшая
реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Это
эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где
упразднена логика.
Детский фольклор знает упоение бессмыслицей.
Огромный раздел английских детских стихов называется
«Topsyturvy rhymes» — стихи навыворот. В английских детских
антологиях существует раздел «Rhymes without reason» —
стихи без смысла. Подобные веселые небылицы есть в
любом фольклоре:
Ехала деревня середь мужика,
Глядь, из-под собаки лают ворота;
Ворота-то пестры, собака-то нова.
Мужик схватил собаку
И давай бить палку.
Собака-то амбар-то поджала
Да под хвост и убежала.
Изба пришла в мужика,
Там квашня бабу месит.15
Каждый из элементов этого стихотворения совершенно
реален, только рассыпаны и перемешаны связи. Кто-то

104 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
разбросал готовый типографский набор, и лорд
Беспорядок набрал все слова по собственной логике. Стоит всему
привычному удрать со своих привычных мест и сесть на
чужие, очутиться в странном соседстве, как каждое такое
перемещение вызовет у нас прежде всего удивление, а в
случае обостренной нелепости этого перемещения — и
смех.
Практическую пользу этой операции сразу поняла
американская реклама. Там, где было необходимо
привлечь внимание, ошеломить, заставить остановиться,
запомнить название,— там сдвиг привычных отношений
становился лучшим средством выразительности.
В XIX веке на задней странице одной из американских
газет появился трогательный рассказ о вражде двух
машинистов. Вражда эта дошла до последней степени
свирепости: однажды они не перевели стрелки на рельсах, и их
поезда, бешено развивая скорость, ринулись друг на друга.
Автор последовательно описывает приближающуюся со
все возрастающей быстротой катастрофу: озверевшие
машинисты, невинные пассажиры, родные всех участвующих
в этом прискорбном случае, ожидающие дома своих
близких. Расстояние между паровозами все более и более
сокращается, уже пассажиры понимают, что грозит
неминуемая гибель, и с криками и плачем носятся по вагонам,
мы уже цепенеем от предчувствия финальной сцены, но
в эту последнюю минуту возле насыпи появляется мальчик.
Он играет с мячиком. Неловкое движение, и мяч попадает
на рельсы, и в эту же секунду два мчащихся паровоза
сталкиваются... но между ними — мяч! Ударившись о мяч,
паровозы стремительно отлетают назад. Покупайте мячи
только нашей фирмы, из лучшей резины!
Невероятные преувеличения свойств резинового
мячика, столкнувшись с не менее невероятным уменьшением
свойств движущегося паровоза, создали этот гэг.
Искусство нелепиц — вовсе не случайное
нагромождение несоответствий. Несоответствия имеют свои
закономерности, и образование этих закономерностей наиболее
интересно в истории американской комической. Для
строения кинематографического гэга наиболее интересной была
замена логики мышления логикой зрительного восприятия.
Непосредственность впервые столкнувшегося с миром ре-

Народное искусство Чарли Чаплина
105
бенка, его предположения о жизненных процессах
превращались в реальность. Детская гипотеза, смешная для
взрослых своей наивностью, превращалась в реально
существующий факт.
«Белые коровы дают молоко, а черные — кофе»,—
говорит ребенок. Сеннетт охотно бы снял молочную ферму,
где все происходило именно таким образом.
В одной из ранних комических усатый комик мечтал
о детях. Дети были с такими же усами на детских лицах,
как у отца.
Премьер Сеннетта Бен Тюрпин был косоглаз. Ему была
придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже
косили.
Бандиты врываются в кабак, они направляют на
посетителей револьверы. Вздымаются вверх руки, и вместе
с руками людей стрелки висящих на стене часов
поднимаются с половины шестого на двенадцать.
Вещи в комической приобрели самостоятельную жизнь.
Они получили способность разумно двигаться.
Одновременно с этим люди были лишены этого преимущества.
Пушечный снаряд выпущен в человека. Человек
удирает от летящего снаряда, снаряд преследует его по всем
извилистым направлениям его бега. Человек сворачивает
в переулок, точно так же изменяет линию своего полета
снаряд. Человек ныряет в воду, вслед за ним в воду ныряет
снаряд.
Гэг превращался в драматургию. Из точки абсурда
вырастала линия действия.
В одной из комических появился гэг с ружьем: человек
с двустволкой спасался от двух преследователей. Они
загнали его в угол и бросились на него с двух
противоположных сторон, тогда преследуемый разогнул стволы
двустволки и выстрелил, попав сразу в обоих. В следующей
комической полицейский с ружьем преследовал вора. Вор
бежал вокруг дома, полицейский за ним. Это повторялось
несколько раз. Наконец, оба устали и остановились у
разных стен; тогда полицейскому пришла гениальная мысль:
он согнул дуло ружья под прямым углом и выстрелил; пуля
обогнула угол и попала в вора. Однако дело не
ограничилось только этим; по дороге пуля перерезала веревку, на
которой висело ведро штукатура, и штукатурка обруши-

106 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
лась на проходившего человека, пробила дырку в стоящей
на подводе бочке с вином, из дырки прямо в рот сидящему
грузчику полилось вино и т. д.
«Правдоподобие в предлагаемых обстоятельствах» 16
соблюдалось с предельной строгостью.
Группа купальщиц отправилась на Северный полюс.
Они устроились на снежном поле. Вдалеке разгуливал
белый медведь. Шел снег. Актрисы были одеты в
купальные костюмы, отороченные мехом.
«Трафаретов нет для ребенка. Все слова и без того
«остранены» для него. Это видно хотя бы из восприятия
наших привычных метафор. Услышав, например,
выражение «они живут на ножах», ребенок так и представляет
себе, что существуют большие ножи, на лезвиях которых
лежат и сидят какие-то странные люди...
Когда же он услышал, что пришедшая в гости старуха
«собаку съела» на каких-то делах, он спрятал от нее своего
любимого пса...
Про какого-то доктора большие говорили в
присутствии Мити, что денег у него и куры не клюют. Когда Митю
привели к этому доктору, он конечно, сейчас же спросил:
— А где у тебя твои куры?»17
В одной из комических семейство приходит к
фотографу. Усадив всех перед аппаратом, фотограф поднимает
руку и говорит, обращаясь к ребенку: «Смотри в круглое
стекло, сейчас вылетит птичка!» Тогда отец семейства —
охотник — немедленно хватает ружье со стенки и
открывает лихорадочную стрельбу по аппарату.
Несущую лед девушку обнимает влюбленный молодой
человек. Лед начинает таять. Вскоре влюбленные
оказываются стоящими среди небольшого озера.
Человека ударили дубинкой по голове, из глаз его
посыпался мультипликационный фейерверк звезд.
Фатти («Герой пустыни») так хотелось пить, что он
выпил целое озеро.
И все это было показано совершенно реально, точно,
без каких-либо добавочных мотивировок.
Американская комическая никогда не пользовалась
классическим материалом сказки. В ней не участвовали
волшебники, не выпрыгивали из-под земли черти,
отсутствовали какие-либо сверхъестественные превращения. Ее

Народное искусство Чарли Чаплина
107
образы внешне были совершенно реальны. Полицейские
в установленной форме, жующие жевательную резину,
толстяки, дымящие сигарами, джентльмены в сдвинутых
на затылок котелках, клерки с защищающими глаза
зелеными козырьками на лбу. Все было совершенно реально,
обычные люди стреляли из обычных револьверов системы
«Смит и Вессон», мчались на автомобилях «форд» модели
1912/13 г., бежали по подлинному асфальту американских
улиц.
Все было реально, только сдвинуто со своих привычных
мест, смонтировано по иной, не жизненной
закономерности.
Этой новой закономерностью стал эксцентризм —
последнее царство лорда Беспорядок.
Основным приемом сказки было реалистическое
описание жизни и поступков фантастических персонажей.
Невероятный волшебник описывался при помощи деталей,
вполне пригодных для изображения нормального
обывателя.
«Добрая женщина ужасно перепугалась и отдала ему
сейчас же все, что у нее было, потому что людоед, хоть он
и ел маленьких детей, но был ей очень хорошим мужем»
(Перро, «Мальчик-с-пальчик» ,8).
«Тогда солдат отрубил ведьме голову. Вот она, лежит
на земле!» (Андерсен).19
Исходная точка фантастична, развитие совершенно
реально и неопровержимо логично. Если факт отправления
сказочных рыб в сухопутное путешествие и может вызвать
кое-какие сомнения, то дальнейшая их судьба совершенно
естественна — отправившиеся в сухопутное путешествие
рыбы страшно страдают от сухопутной болезни. То, что
звуки могли замерзнуть зимой, может вызвать у нас
сомнение, но то, что весной они оттаяли и опять зазвучали — это
уже безусловно вполне оправданно. Вероятно, сказка —
самое логическое и оправданное искусство. Про любой
абсурд, любое неправдоподобие, любой невероятный
случай можно сказать: это было в жизни! Бессмыслицу можно
оправдать протоколом, свидетельскими показаниями.
Нелогичность можно подкрепить обывательским опытом.
Логика сказки не может быть сокрушена. Она точна и
прямолинейна и не нуждается в добавочных обстоятельствах.

108 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Если сказка превращает фантастическое в реальное, то
эксцентризм превращает реальное в фантастическое.
Эксцентризм вырос из гиперболизации контрастов.
Ж. Бруссон в книге «Анатоль Франс в туфлях и халате»
записывает изречение Франса:
«Не пишите: благочестивые и набожные прелаты
творили молитву, а пишите: тучные и благочестивые прелаты!»
«Сталкивайте эпитеты лбами!»20
Контрастное столкновение обычно несовместимых
вещей BbipacTaet в эксцентрику. Комизм самой вещи,
положения, слова заменяется комизмом сочетания. Вместо
отбора фантастического материала — невероятное
сочетание обычного.
Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных
сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого.
Неожиданность и невероятность странного гибрида.
Машина, разобранная и потом наново собранная
сумасшедшим механиком, потерявшим половину частей и
заменившим их частями других машин.
Кристаллизацию приема всегда удобно заметить по
записным книжкам писателей. Наспех записано основное
в отборе, сочетании, основная линия поисков, основные
отправные точки работы над материалом.
Перелистываем записную книжку Марка Твена:
«На континенте невозможно получить приличный
бифштекс; он всегда пережарен, как святой на костре».
«Папаша сейчас в хлеву. Вы отличите его от свиней, он
в шляпе».21
За пять лет до опубликования «Янки при дворе короля
Артура» Марк Твен уже нашел основной прием будущего
романа:
«Вообразим себя рыцарем в латах, в средние века.
Потребности и привычки нашего времени и вытекающие
отсюда неудобства. В латах нет карманов. Не могу
почесаться. Насморк — не могу высморкаться, не могу достать
носовой платок, не могу вытереть нос железным рукавом.
Латы накаляются на солнце, пропускают воду в дождь,
в морозную погоду превращают меня в ледышку. Когда
я вхожу в церковь, раздается неприятный лязг. Не могу
одеться, не могу раздеться. В меня ударяет молния. Падаю
и не могу сам подняться».22

Народное искусство Чарли Чаплина
109
Резкий монтажный стык разнородного материала —
основной прием этого нового англосаксонского юмора.
Чем невероятнее стилистическая помесь, тем ярче
комический эффект. Есть в «Янки при дворе короля Артура»
описание путешествия янки, ввалившегося в VI век, в
среду рыцарей Круглого стола, с трубкой в зубах, пистолетом
в кармане и всеми ухватками американца XIX века. Янки
отправляется на поиски приключений. Его сопровождает
девушка VI века; она рассказывает ему рыцарскую
легенду:
«И вот, ехали они, ехали и приехали в глубокую долину,
усеянную камнями, и увидали меж камней прозрачный
ручеек, и у источника сидят три девы. В этот край,—
молвил Сир Маргос,— с тех пор, как он крещен, никогда еще
не заглядывал ни один рыцарь, не натолкнувшись на
странные приключения...
— Это вы нехорошо делаете, Ализанда. Сир Маргос,
королевич ирландский, говорит у вас точно так же, как
и все остальные, вам бы следовало дать ему особую манеру
говорить или, по крайней мере, наградить его особым
восклицанием, свойственным только ему, так чтобы его
сразу можно было узнать, как только он заговорит, не
называя его. Это общеупотребительный литературный
прием у всех крупных авторов. Ну, например, так: «В этот
край, волк его ешь, с тех пор, как он крещен, не
заглядывал, волк его ешь, еще ни один рыцарь, не натолкнувшись
на странные приключения». Вы видите: это звучит гораздо
красивее.
— ...Никогда еще не заглядывал ни один рыцарь, не
натолкнувшись на странные приключения, волк его ешь.—
И вправду, благородный лорд, это звучит гораздо лучше,
хоть мне и трудно это выговорить, но, может быть, со
временем я привыкну и дело пойдет глаже.— Ну, так вот,
подъехали они к трем девам и поздоровались с ними, и у
старшей из дев был золотой венец на голове. И было ей от
роду три десятка зим, если не больше...
— Это деве-то?
— Ну да, мой добрый господин, и волосы у нее под
золотым венцом были белые, как лунь...
— А зубы из целлулоида, по девяти долларов за
челюсть, хочешь бери — хочешь нет,— из тех, что встав-

110 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ляются на живую нитку и ходят вверх и вниз, как затвор,
когда вы едите, а когда засмеетесь, выпадают».23
Эксцентрическое искусство началось с пародии.
Элементы эксцентричности можно найти в вековой истории
пародии от «Птиц» Аристофана до «Оперы нищих» Джона
Гея. Но это всё дальние родственники. Ближайший предок
гэга назывался «благ» (La Blague).
Так же как гэг — не только острота, благ — не только
шутка.
Благ — любимый термин парижских бульваров Второй
империи.
«Благ — ирония бульваров»,— писали парижские
журналисты.
Благ — это циничное снижение, обессмысливание,
пародирование всех и всего.
Благ — это Оффенбах и Эрве.
Это царь Менелай с зонтиком, пляшущий канкан,
рыцари, отправляющиеся в крестовые походы в поезде,
Женевьева Брабантская, спутавшая гроб господень с
балом мобиль, алхимик, воскрешающий электрическим током
умерщвленных жен Синей Бороды.
Это лорд Беспорядок, пришедший на первые всемирные
выставки, где перемешались индустрия, музейная старина,
колониальные товары, последние моды, универсальные
магазины, расписанные золотом воздушные шары, люди
всех наций, валюты всех стран, алчность, продажность,
аморальность приближающейся к гибели империи,—
пестрая и буйная пышность ее надвигающихся похорон.
С помощью благов был создан великий пасквиль на
мораль, право, быт Второй империи.
На театре Эрве было написано: «Folies nouvelles».24
Слово «folie» — сумасшествие, сумасбродство —
определяет новые черты лорда Беспорядок. Пародия
превращается в бурлеск. Все тревожнее, все быстрее становятся
ритмы, все невероятнее сочетания, все циничнее
философия.
Ходуном ходит сцена, в галопе летят боги, история,
общественное мнение, право, семья, государственная
власть и, перекрикивая грохот оркестра, на фоне летящего
сумасшествия поет в зрительный зал богиня:"

Народное искусство Чарли Чаплина
111
Неужели, о боги, вас веселит,
Коль наша честь кувырком, кувырком полетит!
От блага до гэга идет процесс выветривания смысла.
Выветривания пародии. Пропадает памфлет против
социального порядка, остается все более и более
вырождающийся в механический прием стиль контрастов,
перемешивания материала, невероятности монтажных стыков.
Вместо сатиры — гиперболический фарс; вместо угадывания
пародируемого объекта — ошеломление невероятностью;
вместо «высмеять» — «рассмешить».
Бессмыслица из приема пародирования превращается
в самоцель.
Эксцентричность, существовавшая как один из приемов
контрастного столкновения для обострения пародии,
съедает самую пародию.
Вместо эксцентричности появляется эксцентризм —
искусство юмора капиталистического города XX века.
Отныне окончательно сданы в архив все обветшалые
приемы старого комизма: путаница влюбленных,
лукавство слуг, похождения камеристок, поэтическая феерия
сказки.
Комический прием выверен, математически уточнен,
изъято все лишнее, доведено до механического
совершенства все удивляющее, поражающее, невероятное.
Перед нами последний шут.
Юмором бабушек и дедушек являются по сравнению
с ним наивные потасовки старинных клоунов.
На арену выходит эксцентрик.
Общепринятые пропорции разорваны и соединены в
новой закономерности, вызывающей хохот. Маленькие вещи
выросли и вытянулись, большие — сжались. Все
привычное нарушено. Ча'сти одежды сталкиваются своими
новыми, измененными размерами с привычными
воспоминаниями о человеческом теле — гигантские ботинки и крохотный
цилиндр; бесконечной длины пальцы перчаток; дождем
выпадающие из рукавов манжеты; необъятные или,
наоборот, немыслимо обтягивающие брюки; тридцать три
жилета и... отсутствие рубашки...
Так же сдвинуты пропорции лица — пылающий, как
гигантская груша, нос алкоголика; от уха до уха кривой

112 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
разрез рта; встающие дыбом огненно-рыжие волосы;
загорающиеся электрическим светом глаза, из которых хлещут
фонтаны слез; невероятный лоб, в который можно вогнать
топор и топор останется торчать, врубившись в череп, как
в полено...
Вслед за изменением лица, одежды, тела тому же
процессу противоестественного монтажа подвергается
характер. Все человеческие проявления и реакции
разорваны, перемешаны. Иллогизм определяет поведение.
На арену выходит робот смеха. На его плече крохотные
воротца. От нормальных ворот, охраняющих недвижимую
собственность, их отличают только пропорции. Они
уменьшены, но на них совершенно нормальный замок.
Эксцентрик ставит воротца у входа на арену. Дальше он идти уже
не может. Это закон нормальной жизни: прежде чем войти
в комнату, нужно открыть дверь. Огромным ключом
открывается дверь крохотной калитки, потом замок тщательно
запирается, калитка взваливается на плечо, и
механический клоун действует дальше.
Все поступки этой странной личности имеют полное
сходство с действиями любого нормального человека,
открывающего ключом дверь своей комнаты. Выпало только
одно звено: комнаты нет.
Выпал смысл.
Остались подробности.
Подробности точны, и точность их при отсутствии
смысла, детали при отсутствии целого — основное в этом
новом юморе.
Человек снимает пиджак с плеч, бережно снимает
с него пушинку, хотя этот пиджак — страшное, уже все
видавшее на своем веку рубище; это рубище чистится
с тщательностью, достойной отношения к самому дорогому
фраку, затем необычайно аккуратный владелец осторожно
складывает вычищенное тряпье и вешает его на гвоздь. Но
гвоздь существует только в воображении. Пиджак
повешен в воздух и падает на арену. Эксцентрик
меланхолически вытирает о него ноги и шествует дальше.
Перед ним рояль. Возле рояля стул. Нормальный стул,
нормальный рояль. Эксцентрик садится на стул, он хочет
заняться музыкой. Этому препятствует расстояние между
стулом и роялем: стул стоит далеко и до клавиш не дотя-

Народное искусство- Чарли Чаплина
ИЗ
нуться. Огорченный пианист не знает, как ему выйти из
положения, наконец он соображает: берется за рояль и со
страшным трудом придвигает его к стулу.
Все поступки, все реакции, все чувства и мысли этого
нового клоуна подчинены тому же закону иллогизма.
Его бьют дубиной по голове — он улыбается.
Ему дают скрипку и смычок — он приставляет смычок
к плечу и водит по нему скрипкой.
В него стреляют из револьвера — он вежливо
улыбается и снимает шляпу.
Это уже пародия на высокий стиль, античность,
уродливые стороны социального строя.
Это пародия на человека.
Человек «кувырком».
Юмор перевернутого вниз головой мира.
И в этом перевернутом мире не осталось человека.
Последним клоуном стал механический робот смеха,
странный гид по фабрике розыгрышей.
Механический мир небылиц стал чем-то страшен, и
недаром все писавшие о веселых эксцентриках отмечали
какую-то ноту гиньоля в их ошарашивающе смешных
представлениях. Это писал и Золя о братьях Ганлон Ли 26
и множество современных европейских и американских
авторов.
Отчетливо обозначившийся перед первой мировой
войной эксцентризм получил два выхода.
Первый — упадочное, деградирующее искусство людей
«разорванного сознания».
Из эксцентризма начисто изымались все его вековые,
связанные с широкой демократической аудиторией,
сатирические элементы, -и он превращался в механическую
пианолу бессмыслицы, ошеломления, забвения, играющую
лихой галоп «Заката Европы».27
Второй выход эксцентрического искусства нашел
Чарли Чаплин.
Чаплин пришел к Сеннетту не как опровергатель, а как
продолжатель.
Герой пантомим Карно не растерялся в потоке летящих
в него пирожков с кремом, падающих на голову палочных
ударов, выливающихся ушатов воды. Сын водевильных

114 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
актеров, с детства танцор и акробат, изощренный
пантомимный актер, он легко перешагнул границу между рампой
варьете и воротами киностудии.
Славная семья пантомимных актеров шла за ним.
Гримальди и Дебюро принесли свои дары к его
колыбели.
Панч дал ему в руки тросточку.
Шекспировский шут поправил котелок на его голове.
Новое искусство декларировало закон контрастов.
Чаплин стал изобретать контрасты. Первые два контраста,
определившие его искусство, были:
человек, попавший в затруднительное положение;
человек, пытающийся в этом затруднительном
положении сохранить собственное достоинство.
Затруднительные положения были заготовлены у Сен-
нетта пачками: поскользнулся, упал, вымазался, получил
удар.
Чаплин задумался над тем, почему же все эти
положения вызывают смех и как можно эти положения
усовершенствовать.
В одной из старых статей он описывает сцену ранней
комедии, в которой он случайно ронял мороженое с
балкона. Мороженое попадало на шею сидящей под балконом
дамы. Дама вскакивала и страшно кричала.
«То, что ставит актера в затруднительное положение,
должно быть близко зрителю, иначе это до него не дойдет.
Публика, например, знает, что мороженое — холодное,
и потому вздрагивает. Если же вместо мороженого было бы
что-нибудь другое, чего публика не знает, она отнеслась бы
к этому безразлично. Именно на этом свойстве
человеческой натуры было основано чрезмерное увлечение
обыгрыванием тортов с кремом в первых комических фильмах. Все
люди знают, как легко раздавить такой торт, и потому
всякий сочувствует актеру, с которым это
приключилось».28
Всей своей биографией, всеми традициями своего
искусства Чаплин был неразрывно связан с
демократической аудиторией. Вот почему в поисках затруднительных
положений он неминуемо должен был затронуть
положения значительно более близкие его зрителям, чем
ощущение холода мороженого или липкости пирожного.

Народное искусство Чарли Чаплина
115
Зная свой маленький рост, Чаплин искал для контраста
больших партнеров. Он отлично понимал возможности
затруднительного положения в его борьбе с большим
человеком.
Но было положение еще более интересное. Был
контраст еще более сильный.
Это было столкновение маленького Чаплина не с
огромным силачом, а с чем-то еще более огромным, еще более
сильным, еще более злым — с жизнью.
И так как Чаплин писал, что «девять десятых публики
бедны»,29 то он знал и тот образ этой жизни, который будет
во много биллионов раз сильнее ощутим его зрителем, чем
затруднительное положение при помощи мороженого и
пирожных.
Так возник в картинах Чаплина образ «собачьей
жизни».
И так как вдвое сильнее «человек в затруднительном
положении, пытающийся сохранить свое достоинство»,30 то
возникла главная тема его творчества: живущий собачьей
жизнью человек, пытающийся сохранить лучшие
человеческие свойства.
Вначале это было очень смешно. Это было пока еще
только смешно. Жизнь представала тысячами профессий,
которые не мог выполнять маленький человек. Он не мог
служить в банке, быть подручным у портного, стать
чемпионом бокса.
Если в отдельных случаях он смог как-то устроиться, то
каждый из зрителей отлично знал, что это было шуточное,
невероятное устроение — комический фокус лорда
Беспорядок.
Так рождалась тема безработицы.
И вот в какой-то момент огорченный Сеннетт заметил
страшную погрешность — погрешность в темпе.
Бегущий мир его картин на секунду замедлил
движение.
Механический гэг в котелке и невероятных штанах
остановился. [
Черные бусинки на сделанном из папье-маше лице
игрушки засветились каким-то другим светом.
Они превратились в глаза.
Глаза были грустные.

116 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Механическая игрушка превратилась в человека.
И сразу выяснилось, что все то, что вызывало смех, не
только смешно.
И что все то, что воспринималось как комическая
небылица, не так уж далеко отстоит от жизни.
На экране появился вековой народный персонаж —
горький шут.
Одним из популярнейших сюжетов старинных
пантомим были «Дети в лесу». Голодные, оборванные дети
попадали в лес, населенный злыми волшебниками. Их
преследовали голод, дождь, снег, звери, их спасала добрая
волшебница. Чаплин заменил злой лес современной
жизнью и обошелся без волшебницы.
Он нашел точку, в которой слились сказка и жизнь.
Небылица и действительность.
Абсурд и логика.
Он понял, что эксцентризм — не только механическое
оглушение потоком абсурдов и небылиц, а рожденная
самой жизнью форма, отражающая явления жизни,
превратившиеся в абсурд.
Сквозь небылицы опять засветила пародия.
Когда откажется священник
Кривить душою из-за денег
И перестанет пивовар
Водою разбавлять товар...
Когда еретиков монах
Сжигать не станет на кострах,
Когда судья грешить не будет
И без причины не осудит,
Когда умолкнет клевета,
Замок повесив на уста,
Когда блудница храм построит,
А ростовщик сундук откроет,—
Тогда-то будет Альбион
До основанья потрясен,
Тогда ходить мы будем с вами
Вверх головами, вниз ногами! —
пел шут в «Короле Лире».31
Путешествие по миру, где все пока еще существует
вверх ногами, вниз головами, показал Чарли Чаплин.

Народное искусство Чарли Чаплина
117
В поиски разумно устроенного мира он отправляется
вновь и вновь в конце каждой картины.
Для того чтобы найти этот мир, нужно уничтожить то
бессмысленное, абсурдное, нелепое, что еще населяет наш
мир. В бой с этими нелепостями бежит по извивающейся
лентой дороге маленький Дон Кихот, заменивший шлем
котелком и копье тросточкой.
Герой мыслит о мире
Горький записал впечатление Ленина от виденных им
в Лондоне эксцентриков.
Есть в этом описании несколько фраз, сказанных
Лениным «...об «эксцентризме» как особой форме театрального
искусства.
— Тут есть какое-то сатирическое или скептическое
отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть
его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм
обычного. Замысловато, а — интересно!» 32
В этих двух словах определение всей основы
эксцентризма: «Алогизм обычного».
Обычное, ставшее алогичным.
Возможность расцвета эксцентрического искусства,
возможность, подготовленную развитием ряда
общественных явлений, предсказал в книге Дидро кривляющийся
и гримасничающий «Племянник Рамо».
« —...существует ведь всеобщая совесть, точно так же
существует всеобщая грамматика, и, сверх того, в каждом
языке существуют исключения, которые называются у
ученых людей... да помогите же мне... как они называются...
— Идиотизмами.
— Совершенно верно. Ну, так вот, каждому
общественному положению присущи свои исключения из
всеобщей совести, которые я охотно назвал бы
идиотизмами...»
«...Чем древнее существующие учреждения, тем больше
идиотизмов, чем несчастнее времена, тем более
размножаются идиотизмы».33
Родившийся как один из приемов пародии, эксцентризм
превратился в бурлеск — искусство грубого юмора, оше-

118 О комическом, эксцентрическом л гротескном искусстве
ломляющих абсурдов. Но это бессмысленное искусство
какой-то своей гранью отражало бессмыслицу умирающих
форм жизни.
Чаплин заставил эксцентризм загореться этим
просвечивающим сквозь гэги вторым планом реальности.
Чаплин стал показывать бессмыслицу как систему.
Смысл бессмыслицы.
Логику нелогичности.
Законность беззаконного.
«Разорванное сознание».
В злое царство «разорванного сознания» попал
маленький человек — сам часть этого царства.
Под грохот духовых оркестров падает брезент со статуи
«Мира и Процветания». На руках статуи спит нищий,
голодный бродяга. И гэг с бродягой, зацепившимся за меч
статуи,— образ статуи «Мира и Процветания», на мече
которой висит, размахивая ногами и посылая приветы
человечеству, маленький бродяга,— перерастает в символ
эпохи («Огни большого города»).
Маленький безработный спасает жизнь миллионера.
Они становятся друзьями. Но они друзья только тогда,
когда миллионер пьян. Стоит ему протрезветь, как
возмущенный дворецкий выбрасывает по его приказу бродягу на
улицу. Сквозь эксцентрические сплетения отношений
начинает сквозить второй смысл.
Чарли едет на автомобиле миллионера. Это машина
«Люкс» — визитная карточка состояния ее владельца. Но
Чарли до смерти хочется курить, а в кармане ни цента,
и вдруг он замечает лежащий на улице окурок, но этот же
окурок замечает шагающий по улице бродяга. Машина
«Люкс» тормозит у панели, и начинается звериная борьба
двух бродяг из-за окурка.
Идиотизмы следуют один за другим с железной
закономерностью системы. Возникают страшные и совершенно
реалистические по своей тенденции картины «Новых
времен».
Наивными и старомодными кажутся сеннеттовские гэги
по сравнению со страшным бурлеском реальной жизни,
показанной Чаплином. Цепочкой выстроились рабочие у
безостановочно бегущей ленты конвейера. Весь цех — это
блистательно налаженный механизм движущихся на ленте

Народное искусство Чарли Чаплина
119
деталей машин, коротких, сухих движений рабочих,
окриков мастера.
И вдруг Чаплин почесался.
Стоит произойти этому крохотному обычному
движению, как начинается хаос, по сравнению с которым сеннет-
товские гонки — просто идиллические сцены на лоне
природы. В бешеном ритме все перемешивается в кашу,
начинается бурлескный галоп вокруг конвейера.
Произошла ужасающая катастрофа — человек почесался.
На Чаплине пробуют «кормящую машину с обтекаемым
аэродинамическим корпусом». Эта сцена чем-то
напоминает классические сцены бритья из старинных пантомим.
Вымазывание лица пеной, размахивание огромной бритвой
и обсыпание пудрой из ведра когда-то вызывали
незамысловатый смех. Теперь спокойствие, солидность,
точность. Научный и технический эксперимент. Сократить
время еды, превратить хаотическое «закусывание» в
механический процесс. Щелкают рычаги, мимо рта ритмически
проходят тарелки с едой, салфетка.
Но аппарат испортился. Модель еще не совсем
выверена.
Пока идет хладнокровное обсуждение достоинств и
недостатков аппарата, человек корчится в взбесившейся
машине, как в объятиях «Железной девы», в лицо ему
выливается суп, его хлещут по щекам салфетки, в глаза
сыплются соль и перец.
В мемуарах современников записан случай,
происшедший с Дебюро во время дипломатического обеда. Великий
актер был приглашен в общество умных и
высокообразованных людей. Общество сидело за столом и обсуждало
вопросы европейского равновесия. Не зная профессии
молчаливого соседа, какой-то дипломат обратился к
Дебюро с просьбой высказать свое мнение по поводу
обсуждаемых вопросов. Дебюро вежливо переспросил: «Вас
интересует, как я себе представляю существующее европейское
равновесие?» Он секунду подумал, потом взял со стола
тарелку, подкинул в воздух и поймал на кончик ножа.
Потом он поставил нож на нос. На острие ножа вращалась
тарелка. Тема была исчерпана.
Чаплин говорит о политике, философии, экономике
языком циркового эксцентрика. Он умеет превратить но-

120 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
мер эксцентрической бессмыслицы в страшный символ
бессмысленного в реальности.
Трудно передать силу образа сумасшедшего диктатора,
подбрасывающего глобус профессиональными жестами
жонглера, играющего в какую-то страшную, абсурдную
игру с подкидываемым ногой земным шаром. Двое
диктаторов, превратившиеся в ошалелых идиотов,
разыгрывают глубоко бессмысленную и в то же время потрясающе
осмысленную сцену игры в «кто сядет выше»
(«Диктатор»).
В старых эстетиках определялся материал, годный для
комического, возвышенного, поэтического. Чаплин
уничтожил границы возможностей смешного. Тема развития
юмора Чаплина необычайно интересна.
Пирожки с кремом, попадающие в лицо, начали его
комический материал; он искал смешного в том же
ограниченном кругу драк, беготни, розыгрыша.
Что же теперь является материалом для смешных
положений в картинах Чаплина?
Умирающий от голода человек съедает собственные
башмаки. Он ест шнурки, как макароны, обсасывает
гвозди из подошв, как косточки («Золотая лихорадка»).
Человек сошел с ума. Он потерял рассудок, замученный
автоматизмом работы у конвейера. Его хватают и увозят
в карете скорой помощи в сумасшедший дом.
Что это — сюжет психологического романа?
Экспрессионистической новеллы?
Нет, это первая смешная пантомима в «Новых
временах». Пантомима, сделанная по всем традициям бурлеска
с погоней, танцами и обливанием лиц черным жирным
машинным маслом.
Рабочий попал в машину. Его беспомощное тело вертят
маховики, его крутят зубья колес. Но ведь это обычный
случай, который не в состоянии никого огорчить или даже
удивить, и Чаплин с предельным хладнокровием
изображает кормление этого перемолотого машиной человека.
Машина время от времени приходит в движение, потом опять
останавливается, и из-под зубьев колес высовывается то
голова, то ноги; когда высовывается голова, она просит
есть, и в рот зажатого машиной человека, по лучшим сен-
неттовским традициям, запихивают, размазывая по всему

Народное искусство Чарли Чаплина
121
лицу, кашу, вливают сквозь выпотрошенного цыпленка,
как сквозь воронку, молоко.
В этом мире хаоса все это не только трагично,
невероятно, исключительно, нет, это обычно, никого не в
состоянии удивить, это даже прекрасный предлог для шуток.
И то, что это может быть воспринято как шутка,
превращает эту эксцентриаду, этот набор невероятностей и
нелогичностей в символ какой-то страшной обобщающей
реальности.
Человеку плохо в этом мире. Ему хорошо Только
в одном месте — в тюрьме. Попав в тюрьму, человек
счастлив. Он страшно огорчен, когда его помиловали
и объявляют, что он может выйти на свободу. Он в
отчаянии; в тюрьме дают есть, там тепло и даже существует то,
чего ему не найти «на свободе»,— поет птица. А за стенами
тюрьмы — грохот сводящего с ума конвейера, вой
полицейской сирены, злая и бессмысленная толчея.
Вероятно, человеку кажется, что это не его посадили
в тюрьму, а весь этот злой мир отгородили от него толстой
стеной, а ему выделили маленькое уютное местечко, где
тишина, покой, поет птица и где за ним никто не гонится.
Можно плакать над горем, понятным каждому
человеку, но можно и шутить над бедой. Это могут быть разные
шутки: злые — растравляющие обиду, грустные —
усиливающие безнадежность, веселые — старающиеся придать
бодрость, вселить надежду в то, что человек еще жив.
Если он еще может шутить — значит, он может победить
беду. Значит, он еще силен, каким бы он слабым ни
казался.
Маленький Чаплин всегда сильнее большой
свалившейся на него беды.
Сильнее потому, что он над ней смеется. И, смеясь,
вместе с ним, зрители делаются сильнее.
Чаплин знает и страшные, злые шутки, и веселые
детские небылицы, и грустные, потому что иногда шутить
трудно.
Злые шутки Чаплина — это эксцентризм, ставший
философией. Это жестокая сатира на ставшие системой
идиотизмы, на мир «разорванного сознания».
Это юмор могильщиков Шекспира, страницы Свифта,
памфлеты Гейне.

122 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Веселые детские небылицы Чаплин не оставляет даже
в своих последних больших картинах. Среди жестокой,
зовущей к борьбе сатиры, среди невыразимо человеческих
печальных шуток, от которых хочется плакать, всегда есть
кусочки веаелой детской чепухи — минуты отдыха, глоток
чистого кислорода веселого искусства пантомимы,
потешных головоломок и небылиц.
Они раздаются свистом проглоченного свистка в
«Огнях большого города» — первым гэгом звуковой комедии,
абсурдом, выстроенным по законам звуковой комической
логики. Они рассыпаются каскадом комических танцев
в пантомиме о певце, потерявшем манжету, на которой
записаны слова песенки, которую он не в силах выучить,
и он должен заменить слова жестами, и мы хохочем так,
что сильнее хохотать уже нельзя.
Среди картин жизни, среди злобы, горести, надежды,
голода, эксплуатации, войны появляются, заставляя нас
опять на минуты стать детьми, старые воспоминания о
любимом искусстве пантомимы, высоком искусстве народа,
которое сохранилось только у одного актера нашего
времени, у клоуна, танцора, роликобежца, жонглера,
канатоходца, однокашника Гримальди и Дебюро — актера
второй пантомимной компании Фреда Карно, великого
народного киноактера Чарли Чаплина.
Но все это не основное в Чаплине. Чаплин — великий
сатирик. Чаплин — великий комический актер. Но больше
всего Чаплин — сказочник, автор великой
гуманистической сказки о нашем времени.
«...Душой этой поэзии являются не сны и не игры: это
своеобразная, детская и в то же время больше чем детская
способность не только заменять одно слово другим,
следовательно, перемещать все, не только заставлять одно жить
в другом и, следовательно, оживлять все, но при мысли об
одном, быстро вспоминая о другом, находить одно в
другом, все обобщать, преобразовывать фантастичный образ
в живой, чувственный, обращать сон в миф и силою
художественного искусства превращать отдельные сказочные
черты в фокус всей жизни».
Так писал Георг Брандес об Андерсене.
Превращение реального в сказочное и сказочного в
реальное, глупого в мудрое, мудрого в детски простое и все

Народное искусство Чарли Чаплина
123
это, рассказанное то злой, то веселой, то печальной
шуткой,— основное в творчестве Чаплина.
Его картины необычайно чисты прозрачной чистотой
народного искусства. В них нет эротики, хитросплетения
ситуаций, мнимых глубин характера, натуралистической
подробности описаний, демонстраций острого ума и
познаний автора. Но в них рассказано о человеке подробнее,
точнее и глубже, чем в тысячах томов толстых
психологических романов.
«В датской литературе много умов, стоящих выше
Андерсена, мы знаем много других писателей, которые по
таланту не уступают ему. Но у нас нет ни одного,
произведения которого были бы так элементарны» (Георг Брандес
«Г. X. Андерсен как сказочник»).35
Фабулы сценариев Чаплина в большинстве случаев —
старые сентиментальные мелодрамы.
Мать, подкидывающая ребенка, и нищий, его
усыновляющий и сберегающий от зла («Малыш»).
Великодушный бродяга, бескорыстно полюбивший и
помогающий жить слепой («Огни большого города»).
Безработный, спасающий сироту от полиции и
желающий устроить ее счастье («Новые времена»).
Все это старые и наивные истории, и, конечно, не в них
суть картин Чаплина, они оживают тогда, когда на них
нанизывается цепь ситуаций эпохи.
Но что же привлекает Чаплина именно в этих бродячих
фабулах?
Что основное в них?
Основное — желание добра человеку, стремление
слабого человека помочь такому же слабому.
Это возможность для нового Дон Кихота пуститься по
большой дороге за добрыми подвигами, за освобождением
несправедливо обиженных, ради того, чтобы вырвать
невинных из рук зла.
Главная черта маленького человека, созданного Чап-
лином,— это стремление к счастью, а счастье для него
связано с добром. Ему обязательно нужно отдать
единственную черствую корку хлеба кому-то еще более
слабому, чем он. Ему обязательно нужно полюбить кого-то
простой и нелепой любовью. Устроить чье-то счастье и
в этом счастье получить и свое крохотное место.

124 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Счастье это — любовь к нищему подкидышу,
возможность вернуть зрение слепой, желание вернуть разумную
жизнь трудовому человечеству.
За этим счастьем шагает по большим дорогам жизни,
поднимая пыль своими нелепыми башмаками, маленький
человек.
Грохочет конвейер, завывает полицейская сирена,
щелкают механические слова приказов по фабрике, гудки
и свистки регулируют суматошный бег людей. Мир
задыхается во все усиливающемся грохоте, но сильнее грохота,
сильнее гонки автоматов, сильнее воя сирен раздается
в «Новых временах» патетический призыв трубы при
появлении босоногой девчонки. Ветер треплет ее
развевающиеся волосы, веселым блеском горят ее глаза, легки ее
босые ноги. За ней — горизонт, ветер, вода.
И как возглас счастья, раздается пронзительный
призыв трубы. Призыв к счастью.
Старинная пантомима опять и опять проходит перед
нами. Опять, затаив дыхание, мы следим за судьбой
«Детей в лесу».
История проста, она наивно сказочна, но в ее наивности
заключено все то, что существует в человеке с детства, то,
что делает его лучшим. В ней — поэзия самых
элементарных и самых вечных человеческих свойств, самой детской
и самой великой мысли о том, что добро победит зло; что
человек должен быть добр; что хищность, жадность,
алчность, властолюбие могут умереть в человеке; что
счастье — это не богатство, и не чин, и не власть; что
счастье может жить в разваливающейся конуре, к стенам
которой нельзя прислониться, потому что упадешь
вместе со стеной; что нет ничего на свете вкуснее похлебки,
сваренной в банке из-под консервов, и ничего удобнее
одеяла с дыркой для головы, служащего одновременно
халатом.
Счастье — это кусок простого хлеба, потому что его
можно отдать более слабому.
Но это счастье — только мечта.
Дети живут в злом лесу, и Чаплин рисует этот злой лес
яростными красками боевого памфлета. Маленький
сказочник вовсе не убаюкивает человечество глупыми
идиллиями в вымышленном мире.

Народное искусство Чарли Чаплина
125
В дни, когда идет бой между свободой и насилием,
Чаплин выпускает на экран «Диктатора» — динамитную
бомбу, брошенную в лагерь разбойников.
В картинах Чаплина нет программы борьбы.
Если его образ зла конкретен и адрес его ясен, то его
образ добра сказочен и одинок. Но всеми свойствами
своего существа, всей силой своих веселых шуток, всей
нежностью своей мечты маленький человек — с теми
миллионами людей, которые, взяв оружие в руки, поднялись
во всех концах мира на кровавый бой с самым страшным
злом современности.
Одержимый стремлением помочь этим миллионам
людей в их борьбе, бежит своей смешной походкой потешный
комик.
Он бежит по дороге, а за дорогой — горы, а за
горами — солнце, и где-то там, в бесконечно далеком, живет
птица невыразимо прекрасного синего цвета, которую
давно уже ищут люди...

Подготовительные материалы
к новой работе о Чарли Чаплине
1954—1958
Просматривая перечень заглавий работ Чаплина,
можно увидеть, что есть одно повторяющееся заглавие.
Заглавие — лейтмотив. Где бы ни работал Чаплин — в «Эссе-
нее», или «Кистоуне», или на своей студии — все равно,
через небольшой промежуток это заглавие вновь
возникает. Это — бродяга.
Вот она — основная профессия. Социальное положение
маленького комика. Он — бродяга. Человек, которому нет
места в социальной системе современного мира, человек
вне системы.
Чаплин писал о своем герое: «Я не рассматриваю
персонаж, который играю на экране, как характер. Для
меня он больше — символ».1
Что же обобщает собою этот характер-символ? Потому
что кому же придет в голову согласиться с Чаплином, что
его игра на экране лишь символ.
«Кармен». 1916. (Пародия на фильм Сесиля де Мил-
ля). Сразу же тема: солдат без оружия. Это обломок,
который годится только для того, чтобы поковырять в зубе,
почесать спину. А сама сабля, вернее, ножны — ужасно
мешает. Человек не умеет обращаться с оружием. Ножны
бьют по голове, путаются в ногах.
Уже здесь видно: все играют положение, яркость
реакции, гримасу рефлекса, а он играет переход, состояние.
«Полуночник». 1916. Одна из ранних комедий Чаплина.
Он еще не в своем костюме, но во фраке и в цилиндре. Хотя

...к новой работе о Чарли Чаплине
127
усики уже есть. Нет еще походки, но уже есть ее элементы.
Подпрыгивание, отскок на одной ноге. Есть автоматизм
реакции. Замедленность восприятия. Отсутствие мимики
(как прием).
Еще много чистой акробатики: номер каскадов, номер
скольжения на вертящемся столе, номер восхождения
и падения с лестницы, скольжение на коврике и т. д.
Сюжета ни намека. Сцепка трюков, только «трюки»
и только «обыгрывание». Номера и состоят из вещей и их
обыгрывания по порядку (машина, дверь, аквариум,
коврик на полу, тигровая шкура, столик, у которого вращается
верхняя доска, лестница, душ, опускающаяся кровать).
Все это расставлено в павильоне. Именно в павильоне,
а еще не в жилом помещении. Это реквизит эксцентрика
в пустоте сцены. Еще все расставлено «нарочно», нет
лишнего, жизненной среды, иные предметы нарочито
бутафорские — сделанные неаккуратно (часы с бутафорским
маятником, который бьет Чарли то с одной, то с другой
стороны). Почему-то комната, где только чучела (и явно
наспех собранные из реквизита, а не специально
подобранные) .
И тем не менее — если вдуматься: чем-то и тот же
образ. Какой-то своей стороной. Одинокий человек среди
мира, где ему все неудобно и враждебно. Все против него.
Любая вещь бьет его, лупит, убегает от него. Он в мире
враждебных вещей.
И как нам поступить с истиной: вначале отражение
жизни, а потом художественные средства выражения этого
отражения.
Здесь есть все из дальнейших картин. Обыгрывание
лестницы — начисто бессмысленный акробатизм —
совершенно схоже со сценой конвейера, который не остановить,
не схватить предмета — все убегает, все не по руке.
Величайший смысл отражения враждебной человеку
капиталистической механизации. Рюмка, из которой никак не
выпить, или сифон, бьющий струей не в ту сторону, и машина
для автоматического кормления рабочего — осмысленней-
шая сатира.
И весь этот мертвый, механический мир выражен пока
в кровати, которую пьяный никак не может спустить
вовремя. Здесь ни крохи смысла, но кровать, которую кто-то

128 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
выдумал так, чтобы она была удобной для человека, стала
неудобной, враждебной человеку. Но уже не из-за
пьянства. Что же нужно было сделать по логике авторов
истории кино? Задавить, уничтожить послетакой чепухи.
Шельмовать. Клеймить. Ибо отражения нет, идеи нет, сатиры ни
малейшей. Есть эксцентрика, и притом примитивная.
Но очевидно, есть в этой полной бессмыслице и какое-то
не понимание, но ощущение жизни.
Что это за нелепые утверждения?
Но это именно то, что говорил об эксцентриках Ленин.2
И в этих ощущениях и была заложена историческая
возможность появления гения масштаба Чаплина!
«За кулисами кино». 1916. Тут есть кадр обеденного
перерыва. Все жрут, и как жрут! — а он работает. И пусть
эта работа не всегда толкова, например причесывание
ковра-медведя.
Жизнь в Голливуде. В этой жизни замешался нелепый
честный труженик. Когда его трюки задевали, его стали
ругать, а он делал вид, что ничего не произошло: просто он
шутник. Безобидный шутник, вот и все, больше ровно
ничего в этом нет. Попросту — шутки. Люди не понимают
шуток, а он хочет шутить — он веселый человек.
Это все уже напоминает «Новые времена». Только
вместо машины аппарат, приводящий в движение люк.
Машина и смазка.
Может быть, с этой комической начинать?
В ней три жанра Голливуда: историческая чепуха,
детектив и комедия. Чарли осмеивает все эти три жанра.
Он закидывает пирожками с кремом весь Голливуд.
Взрыв. Путаница съемок и жизни.
«Иммигрант». 1917. 1-й кадр: палубные пассажиры.
Качка. Качающаяся палуба, качающаяся столовая
(ресторан), качающийся мир.
Мелодрама. Оборванная старушка. Чарли отдает ей
выигрыш.
Статуя Свободы. Чарли прибывает в Нью-Йорк. (Так
по комическим можно отыскать биографию, мысли, чув-

...к новой работе о Чарли Чаплине
129
ства, записную книжку художника). Ср. статую мира
и процветания в «Огнях большого города». .
За канатом проверка документов. Нищета и голь.
Голодный идет мимо ресторана и находит монету. Но
как неверна эта монета, она теряется вновь, ее обязательно
примут за фальшивую.
«Солнечная сторона». 1919. Идиллический городок,
еще гриффитовский или диккенсовский, но сразу же:
хозяин и работник.
Вначале показан патриархальный пейзаж, потом
следует крупно снятая надпись-плакат, повешенная на стене:
«Люби своего соседа!..» Чарли, спит. Он спит так, как
только можно спать после трудового долгого дня. И вот
«соседа» хватают за шиворот, вытаскивают из теплой
постели. Ему пора начать работать, но он не может
проснуться. Тогда его бьют ногами, кулаками, вышвыривают
в окно, вышибают его телом дверь.
Обыватели огромные и злые. Толстые и страшные.
И вдруг в Диккенса входит Гойя.
«Удовольствие дня». 1919. В этой картине мало
примечательного. Примечателен ритм. Все трясется в этом
фильме. Дрожит машина. Какая машина! Дрожат люди,
сидящие в ней, какая-то пляска святбго Витта овладевает
ими. Это напоминает бывший тогда модным танец шимми.
Отплывающий пароход. Женщина с коляской. Упала.
Переход через ее грузное тело, как через мост.
Там, где он,— там беспорядок.
Качка на пароходе. Качка в доме в «Золотой
лихорадке». Земля уходит из-под ног, все летит в пропасть,
и человек скользит по неверной земле.
Образ уходящей земли. Качки. Скольжения. Не
удержаться на ногах. Что это, парадоксальное сопоставление?
Нет, очевидно, это его ощущение, чувственное восприятие,
которое еще не стало осмысленным, не превратилось в
образ, отражающий уже не только «гул», но и смысл. Нет, не
случайно в поисках смешного положения качалась земля
в комических Чарли!..
5 Г К.озннцеа, т 3

130 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Когда на экране проходят кадры этих комических,
становится видно, что уже прошла целая эпоха. Это
картины древней истории; смешны своей невероятностью и моды,
и автомобили, и быт...
Прошла эпоха кино. Но прошла и эпоха жизни.
В первых комических все — повод для разработки
комического положения. Например, падение в воду.
Любовь — тоже еще только повод.
От кадра ощущение необычной узости. Действие
вогнано в крохотное пространство. Ни шагу вбок, ни шагу
вперед. Люди толкутся на этом «пятачке». Этих пятачков
немного.
Картина — склейка трюков, происходящих на этих
нескольких площадках: скамейка, берег речки, комната —
стол и несколько стульев.
Может быть, это еще плошадки ярмарочных фургонов!
Но что есть сразу же (вообще, как это ни удивительно,
смотря на первые комические, видишь в них много
похожего на нынешнее, на самый последний этап) — это улыбка
при печальном, казалось бы, положении — его бьют, а он
улыбается.
Потом он показал, как его бьет — злобно и
неустанно — действительность капиталистического города, а он не
сдается, улыбается, потому что жизнестойкость его
организма такова, что бессильны уничтожить ее все
полицейские и управляющие.
Обалделое лицо после удара. А если бьет жизнь?
Работа его чем-то напоминает работу Пикассо. То же
старание в разработке одного какого-либо мотива.
Упорное, настойчивое; шлифовка мастерства.
«Пилигрим». 1922. Его^существование: одной ногой по
одну сторону границы, другой по другую.
Маски ханжеской Америки.
«Золотая лихорадка». 1925. Борьба за существование.
В первых кадрах: схватка из-за кости (огромной!). Двое

...к новой работе о Чарли Чаплине
131
дерутся, но дуло ружья, из-за которого они сражаются, все
время направлено на Чарли.
Снежная пустыня. Горит в холодной пустыне огонек
в окне кабака. Туда идет трамп 3 с одной ногой, обернутой
в тряпки, потому что одного ботинка уже нет: его съели.
И вот женщина улыбается трампу — так ему кажется,
увы, она улыбается не ему. Так и жизнь улыбается кому-то
другому, а бродяге кажется, что это ему улыбается жизнь.
Когда же Чаплин хочет изобразить, что она ему
действительно улыбнулась, начинается неправдоподобие (финал).
У Чаплина еще ничего не выходит с женским образом.
Новогодний бал с маленькими подарками и ласковыми
поздравлениями. Это все — диккенсовское, бедное и
честное, доброе и ужасно почтенно-консервативное. Все
«как у людей». Но у людей дом, а здесь лачуга; люди живут
в городе, а тут открыть дверь — и бешеный вихрь ворвется
в лачугу, обрушит стены, свалит мебель, собьет с ног
обитателей.
Особенно важны эти сцены счастья, патетических
танцев, широкого жеста, рук, раскрытых широко к миру.
А здесь еще счастье в пуху. Всюду здесь добрая мечта!
Но одинокий домик оказался над обрывом, над
пропастью.
Очевидно, этот образ не случаен. Такая же хижина
в «Новых временах». И так же она рушится от малейшего
движения.
Как непрочно это счастье! «Рай в шалаше» — среди
двадцатого века.
Обобщение. Образ дороги и образ тупика.
Неустанность поисков на одном пути, к одной цели.
Казалось бы, ограниченность сценок, кадров, но —
необъятность мира.
Глава «Рай в шалаше».
Вновь просматривая старые комические, наблюдая, как
в сотнях и сотнях лент, казалось бы вовсе бессмысленных
и примитивно клоунских, неустанно трудился комический
актер,— поражаешься целеустремленности его усилий.
5*

132 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Уже в самых ранних лентах были видны будущие
эпические картины, сквозь набор примитивных трюков —
сквозило предчувствие. .
В своей статье «Как делаются стихи» Маяковский
писал: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без
слов...
Так обстругивается и оформляется ритм — основа
всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом.
Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные
слова».4
С самого начала в глубоко поэтическом искусстве
Чаплина обстругивался и оформлялся этот ритм,
проходящий сквозь всю вещь гулом.
Меньше всего это были поиски наиболее динамического
решения комической. В этом «мычании» скоростей
заключались не технические поиски, но отражение гула жизни.
Чаплин. Трагическая нота эксцентрики. «Все говорят:
как это ужасно, что нам предстоит умереть; — странная
жалоба из уст тех, которым приходилось жить» (Марк
Твен).5
Главы — повторяющиеся образы:
1. Качающаяся земля.
2. Человек в затруднительном положении. (Поиски
этих положений. Происшествие на пятачке. Собачья
жизнь).
3. Достоинство человека. (Давид и Голиаф. В чем
прелесть этого мифа?)
4. Эксцентризм. (Искусство глубоко традиционное.
Традиция образа шута).
5. Добро и зло. (Дон Кихот? Патетический жест
Чарли).
Чаплин — легкость движения от «комической» к
«эпической». И — от «сказки» к «реальности»!
Чарли Чаплин не был только лишь великим артистом,
гением комического фильма. Он был героем последней

...к новой работе о Чарли Чаплине
133
сказки о добром бедняке, перехитрившем злой и жестокий
мир.
Похождения Чарли окончились не потому, что артист
состарился: такая сказка уже не может иметь
продолжения.
Может быть, все строить на цитатах из его статей —
отсюда «Лорд Беспорядок»: цитата о Фреде Карно.6
«Весь мой секрет — держать глаза открытыми, ум
настороженным, чтобы не упустить ничего из того, что
может пригодиться в моей работе».7 Но он забыл про
сердце! В его работе было меньше всего предвзятости.
Чувство опережало разум. У него были не только зоркие глаза
и острый ум, но и отзывчивое сердце.
«...Там положено в основу простое событие в жизни
маленького человека, попавшего на Аляску и ищущего
в абсолютном одиночестве эыхода из создавшегося
положения». (О фильме «Золотая лихорадка». Статья «О моей
работе»).8
Маленький человек.
Выход из создавшегося положения.
Абсолютное одиночество.
«Нельзя гадать, когда придет вдохновение. Надо как
бы пробивать дорогу; как будто вас прижали спиной к
стене и вы вынуждены драться». («Вдохновение». 1928) .9
Выход из создавшегося положения.
Абсолютное одиночество?
...и вы вынуждены драться.
ЕГО ПРИЖАЛА К СТЕНКЕ СОВЕСТЬ!

Подготовительные материалы
к работе о комическом,
эксцентрическом
и гротескном искусстве
(1942—1973)
Несложно разгромить теорию эксцентризма, сложнее
понять путь Черкасова, Эйзенштейна, Штрауха,
Шостаковича, наш.
Эксцентризм — переконструкция мира. Элементы
реальны, связь разорвана; сочетания обратны логически
целесообразным, морально-этическим,
традиционно-эстетическим сочетаниям. Шараку переконструирует человека
во имя максимальной экспрессии движения,
выразительности, готика во имя духовных связей, духовной сущности,
Пикассо во имя новой конструкции плоскости.
Эксцентризм обнажает бессмысленность сочетаний, чушь
традиций, ложь морали, глупость знания, абсурдность строя. По
сути дела, эксцентризм — в своем конечном итоге — стиль
разрушения всего этого.
История, религия, семья у Марка Твена.
Выбор объекта для смеха: эволюция Чаплина от
пирожных с кремом до конвейера и тюрьмы. Эволюция
юмора. Возвышенное и низкое. Юмор шел путями низких
жанров.
Мистерия, плутовской роман, «Гаргантюа и
Пантагрюэль». Комический роман. Марш Фальстафа.
От прозаизмов реального к сказке: эволюция Арлекина,
английская пантомима, Рич и Гримальди.
2X2 = 4 никак не может являться содержанием
произведения искусства. Хочется добавить, что это же
классическое определение целиком относится и к теории. Даже
в таком молодом искусстве, как кинематограф, этих
2X2=4 уже достаточно. Может быть, стоит раз и
навсегда издать их таблицей умножения и больше не видеть
их на страницах журналов как непонятно к кому адресо-

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 135
ванные и непонятно с кем спорящие истины. Итак,
повторим: главное это человек, основное — содержание, драма
тургия — ведущее, о фотографии тоже не нужно забывать,
необходим репетиционный период, врага нужно
показывать серьезно, нехорошо, когда во время съемки рядом
стучат, композитор — член съемочного коллектива,
система Станиславского — могучий помощник, лошади едят
овес. Доказывать эти истины собственным опытом или
подтверждать их цитатами из Гете, Немировича-Данченко,
Ларошфуко и протопопа Аввакума занятие, право же,
нецелесообразное.
2 X 2 = 4 не только не может являться содержанием
искусства, не только не может являться ведущей мыслью
критической статьи, но и не может явиться универсальным
приемом художественного творчества. Мало этого, сплошь
и рядом отклонение от этой незыблемой формы именно
и создает прекрасные произведения искусства.
И наконец, основное — все то, что мы принимаем как
незыблемую основу, еще достаточно спорно и отнюдь не
нуждается в канонизации.
Рождение гиперболы. Гиперболический реализм.
Создание типа (см. у Достоевского).1 Преувеличение
основных черт. Не смешивать с полным убиранием других
(ложно-классическая поэтика]).
Прием доведения до абсурда в полемике.
Система Станиславского. Логическое оправдание
поведения человека. Логика гения и логика обывателя.
Логика трезвого обывателя и логика искусства. Логика
в сказке.
Почему в МХАТе ничего не выходило с Шекспиром
и Гоголем.
Правда жизни и правда искусства.
Правда/ Полуправда. Почти правда.
Обычное и чудесное. Вероятное и удивительное.
Контраст — гипербола — тип.
Контраст: столкновение по методу максимального
заострения противоположностей. Делание каждого последу-

136 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ющего более выпуклым от столкновения с
противоположным по характеру предыдущим.
Стиль Маркса. Набор предметов в «Капитале». Шутки
в переписке.
Сюблим э гротеск.2 Столкновение драматического с ког
мическим. Хроники Шекспира. Вообще Шекспир. Диккенс.
Теккерей. Жанр Филдинга.
Высокое и низкое. Сцена обольщения Тома Джонса
у Филдинга. Дон Гуан и Лепорелло. Первый выход сэра
Джона Фальстафа во 2-й части «Генриха IV». Дон Кихот
и Санчо Панса. Вульгарный реализм плутовского романа.
Поэтическое и прозаическое. Чарли Чаплин. Шарль де
Костер: инквизиция и Тиль, Филипп и Тиль.
Контраст внешности. Толстый и тонкий в истории
искусств. Питер Брейгель Старший. Тиль и Ламме. Дон
Кихот и Санчо Панса, их лошадь и осел. Дон Гуан и Лепо-
елло.
Контраст героев.
Контраст героя и среды.
Контраст внутренних качеств героя. Чапаев. Однако
ошибочно рассматривать это как формальный прием.
Закон движения, закон развития, закон жизни —
столкновение противоположностей. Максим — директор банка.
Максим и чиновники.
Тема молодого человека XIX века как контрастная
тема. Чердак Растиньяка и Сен-Жерменское предместье.
Люди 20-х и 30-х годов в «Смерти Вазир-Мухтара».
<1942—1943>
Как эксцентрический герой стал
героем-положительным!!!
Явление Пиквика народу!
Вероятное и удивительное.
«Великое искусство поэзии состоит в умении смешать
правду с вымыслом, с целью сочетать воедино вероятное
с удивительным» (Филдинг. «Том Джонс»).3
В начале 4-й части «Идиота» Достоевский писал:
«Писатели в своих романах и повестях большей частью
стараются брать типы общества и представлять их образно

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 137
и художественно,— типы, чрезвычайно редко
встречающиеся в действительности целиком и которые тем не
менее почти действительнее самой действительности.
Подколесин в своем типичном виде, может быть,
даже и преувеличен, но отнюдь не небывальщина.
Какое множестэо умных людей, узнав от Гоголя про
Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и
сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на
Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие,
как Подколесин, но только не знали еще, что они именно
так называются». И дальше: «Итак, не вдаваясь в более
серьезные объяснения, мы скажем только, что в
действительности типичность лиц как бы разбавляется водой,
и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют
действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но
как бы несколько в разжиженном состоянии».4
Мало что принесло такой вред искусству, как
разговоры о пресловутой «естественности». Термин этот, будучи
совершенно бессодержателен и не конкретен, дал
возможность легкого и бездоказательного суждения о
достоинствах и недостатках любого произведения искусства.
Термин этот нелеп будучи вырванным из ряда других
терминов и понимаемым внеисторично.
Современный бой — сосредоточие и взаимосвязь всех
родов военной техники. Всех родов оружия. Однако
алебарды и пищали давно сданы в архив. Так же сданы
в архив литературные манеры Потапенко и Боборыкина.
Не пора ли сдать кое-что и в театре и в кинематографе?
«Три мушкетера». Братья Риц.5 Безумие и исступление.
Три человека, «дошедших до ручки».
Нет ни сюжета, ни фабулы, ни характеров, ни
положения— только «до ручки!».
Комики неистовства. Вылупленные, выпученные,
вылезшие на лоб глаза. Сведенные зрачки.
Задыхающаяся быстрота темпа. Действие — за
секунду до разрыва сердца. Это — последние секунды гонок,
конкурсов на быстроту, состязание на скорость. Приз за
самую исступленную форму бешенства. Еще мгновение —
на губах выступит пена.

138 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Сумасшедший дом распахивает настежь свои двери.
Пляшут и поют порвавшие смирительные рубашки
безумцы. Укус тарантула. Падучая. Бесы, вселившиеся в
человека.
А сухие выстрелы чечетки отсчитывают машинный ход
времени.
Эксцентризм.
Понятие это или бесконечно широкое, или конкретное.
Эксцентризм в каких-то частях и Аристофан, и commedia
dell'arte, и Шекспир, и «Царь Максимилиан», и химеры
Нотр Дам, и Домье, и Крюнкшенк, и Гоголь.
В понятие эксцентризма входит и гротеск, и контраст,
и игра гипербол.
Что же такое эксцентризм конкретно и почему в нем
есть элементы всего перечисленного.
Искусство, даже искусство реалистическое (опять же
в его общем понятии), знало много эпох деформации
реального материала. Для обостренной выразительности
деформировали реальность японцы, гиперболизировали
Гоголь и Шекспир.
Существует и особый род эксцентрического искусства,
рожденного на стыке XIX и XX веков, в эпоху рождения
новых капиталистических отношений. В эпоху, когда
буржуазия «превратила в меновую стоимость личное
достоинство человека...» и т. д. («Коммунистический манифест»),
обессмыслила человечность, «человеческое».
Традиции Гримальди и Дебюро попали в мюзик-холл.
Народный герой попал в иную классовую аудиторию.
Пропал прежде всего второй план обобщения. Пропал
всегда социально заостренный мотив борьбы. -Народный
герой дрался с полицией, попами. Форма этой драки была
элементарно смешной (потасовки, паденья и т.д.). Она
была рассчитана на элементарное восприятие демократии
ческой аудитории (ремесленники, мелкие торговцы).
От народного героя в мюзик-холл была взята в первую
очередь буффонада.
Народный герой был утрированно прозаичен и
реалистичен. Он был пьянчуга, обжора, драчун, сквернослов
(это объединяет при всей их разности и Тиля, и Петрушку,

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 139
и Карагеза, и Кашпарека). Но он сквозь это был героичен
(потому и смог так органично сделать Костер своего
Тиля).
Какие же новые черты появились у Клоуна? Черты,
связанные с его новой английской родиной. Он перестал
удивляться (может быть, это и есть первая черта нового
стиля).
Уже Дебюро заменил буйство хладнокровием, но Де-
бюро был последним лирическим клоуном. У англичан
вместо хладнокровия возникла апатия. Появился образ
комика с «каменным лицом». (Китон не нов!) Из его
комизма выветрилось конкретное содержание (ловкий
бедняк, который может бороться с сильным и злым миром
хитростью).
Трогательный и всегда человечный мир сказок
подменился цехом механических аттракционов. Вместо
смешного и ловкого человека постепенно стал возникать
механический аттракцион. «Робот смеха». Рыжим фонтаном встают
полуметровые пряди чудовищного парика. Струи слез
брызжут из глаз, загорается огненный электрический нос,
из зада бьет столб белого дыма. Этого механического
человека бьют чудовищной палкой, в его лысый череп
вгоняют топор, и под оглушительный хохот четырех
ярусов он убегает с арены.
Огромный топор вогнан в череп. Родился новый юмор.
Юмор капиталистического XX века. Люди делают деньги.
Старый Запад завоевывается Америкой.
Десятки пьес Шекспира полны образами времени.
Время мчится, распадается. И вот на смену старым
образам времени родился новый, короткий, точный, не
оставляющий поля для комментаторов. «Time is money». Время —
деньги! А это значит продавать быстро, покупателя
хватать за горло, оглушать, ошеломлять.
Взамен старомодных изысков Тулуз-Лотрека
появляются афиши в стены домов, буквы в несколько этажей.
Чудовищный восклицательный знак повисает над
искусством. Все роды и жанры искусства, рассчитанного на
широкую торговлю, начинают утрировать средства
выразительности. Взамен эротики появляется неприкрытая
похабщина обнаженного женского тела, рождается Гран-
Гиньоль с выкалыванием глаз, кровью и брызгами мозга.

140 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Наивная буффонада вырастает в чудовищную
гиперболу.
Костюм, бутафория, реквизит покрываются
чудовищными клетками, вырастают до размеров гиганта, в них
вводится электричество, стальные каркасы. Крохотный
актер становится машинистом, включающим приводные
ремни трюков.
И в соседнем номере уже не может быть показан
старомодный ловкач-акробат в трико с блестками,
крутящий сальто на потертом коврике.
Неслыханные стальные каркасы громоздятся на арену.
При свете электрических солнц вырастает сооружение,
отлитое по чертежам инженеров на современных
фабриках. Сквозь эти стальные дуги в течение одной секунды
должен сделать двойное сальто автомобиль или мотоцикл.
Чтобы в номере была острота, автомобиль или мотоцикл не
заводятся и не движутся сами. В них сидит человек.
Человек может упасть и умереть. Тогда на арене будет не только
стальной каркас и машина. Будет кровь, куски черепа.
Мозги. Номер длится секунду. Это секунда между жизнью
и смертью...
Материализация метафоры. «Провести за нос». Начало
«Бесов». Вообще поступки Николая Всеволодовича.
Экспозиция его образа. Его странностей. Эксцентричностей.
Другой план этого же — «буквальное» понимание — князь
Мышкин.
В «Бесах» две манеры комического (?).
Старик Верховенский — добродушный, еще целиком
в гоголевской манере памфлет — реалистическая комедия
со сгущением красок характера, и яростный, злобный, уже
не комический, но трагикомический — гротескный,
странный, логически непонятный и, что главное, патологический
план.
Сразу же начинается с темы (мотива)
помешательства — помешан ли Ставрогин?
См. апология сумасшествия — Чаадаева.
Чацкий — объявленный сумасшедшим (см. Нечкину).7
Что это — выходки умалишенного? — один из первых
логических вопросов о любой эксцентрике.

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 141
См. выходки Воскресенья в «Человеке, который был
Четвергом».8 См. у Достоевского аналогию Ставрогина
и принца Галя. Только ли в беспутной молодости тут дело
или в фальстафовском фоне образов?
Так называемые бессмысленные поступки. Также —
противные общепринятому. Одно из определений:
эксцентрик — оригинал. Человек, одевающийся, ведущий себя
«не так, как принято».
Эксцентрическое сочетание. См. в «Былом и думах»
о пироге с собачиной, Толстом-американце и пр.
оригиналах.9
Одно из первых определений: злобный юмор,
человеконенавистнический, издевающийся, ставящий человека в
гнусное, отвратительное положение. Practical joke. ,0
Письмо капитана Лебядкина к Лизе: «Милостивая
государыня! Всех более жалею себя, что в Севастополе не
лишился руки для славы, не был там вовсе, а служил всю
кампанию по сдаче подлого провианта, считая
низостью...»11 и т. д.
«В природе есть какая-то сардоническая логика, по
которой она безжалостно развивает нелепости
чрезвычайно последовательно. И именно в этих-то развитиях тесно
спаян, как в шекспировских драмах, глубоко трагический
элемент с уморительно-смешным» (Герцен).12
Гоголь. Одна из любимейших его фраз: «Сегодняшнего
дня случилось необыкновенное приключение» (начало
«Записок сумасшедшего»). То же в «Женитьбе». То же
в «Носе».
Помесь необыкновенного случая и бытового
натурального его протекания. Нос и сцены в газете и т. п.
Разговаривающие собаки в «Записках сумасшедшего».
«Нос» поначалу был мотивирован сном (потом Гоголь
уничтожил эту мотивировку).
Гоголевские образы. Хлестаков — «чепуха»,
«пустяковина», «ерунда», «ну просто черт знает что такое».
Начало алогизмов от мотивировок сна, бреда,
кошмара, сумасшествия.
■ 4115

142 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
«Разве тот взгляд на природу и на общественные
отношения, который лежит в основе греческой фантазии,
а потому и греческого [искусства], возможен при наличии
сельфакторов, железных дорог, локомотивов и
электрического телеграфа? Куда уж Вулкану против Roberts & С°,
Юпитеру против громоотвода и Гермесу против Credit
Mobilier!.. Что стало бы с богинею Фамою при наличии
Printinghousesquare?» (Маркс и Энгельс. Об искусстве.)13
Ср. Оффенбах и т. д.!!! Канкан богов. История
карикатуры. Гамен на троне у Домье.
«Сакки черпал из авторов комедий, поэтов, ораторов,
философов; в его импровизации можно было узнать мысли
Сенеки, Цицерона, Монтеня; но он обладал особым
искусством сочетать изречения этих великих людей с
простоватостью произносившего их дурачка» (Мемуары Гольдони,
I, 1930, стр. 396).
Высокий и низкий стили Гоголя. Гейне.
Петр Богатырев. «Народный театр». Берлин. 1923.
Оксюморон (противоречие определения и
определяемого) и т. п. Очень много нужного!
2/1 1951 г.
Сниженный тон у Маркса и Энгельса. Рассказывая об
аналогиях первых христиан с социалистическим
движением, Энгельс пишет: «Хотел бы я видеть старого члена
Интернационала, у которого при чтении, например, так
называемого второго послания Павла к коринфинянам не
открылись бы старые раны по крайней мере в одном
отношении. Во всем послании, начиная с 8-й главы, звучит
вечный и — ах! — так хорошо знакомый жалобный мотив:
les cotisations ne rentrent pas — взносы не поступают! Как
много ревностных пропагандистов 60-х годов
многозначительно пожало бы руку автору этого послания, кто бы он ни
был, приговаривая: «Так это и с тобой бывало!» («К
истории раннего христианства»).14 Ср. у Маркса об интересе
к текущему счету апостола Павла.

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 143
Логика в искусстве.
В одной из сказок Андерсена рыб везут на выставку
в специальных корзинах издалека. На вопрос, как они себя
чувствуют, рыбы отвечают, что ничего, только в дороге
мучились от сухопутной болезни.
См. логику рассказов Мюнхаузена. Изобразимы ли
в пластическом искусстве Андерсен, Мюнхаузен, вообще
сказка? Элемент воображаемого, но не зримого.
Дочь Риты Райт рассказывала, что злая волшебница
обратилась в автобус и задавила своего врага. Вообще
см. детскую логику.
Теория нарушенного звена. Логика карикатуры. Тема
зверей, устраивающих лавку людского мяса и пр.
Прелесть от «наоборот». Мгновенная образность,
рельефность от «наоборот». Антитезы Вийона: я понимаю все,
но не себя. И далее: холодно от тепла и т. п.16
См.— не было ли в средневековых схоластических
упражнениях риторической фигуры-антитезы? Потому что
это же есть и у Шекспира — язык поэтов и влюбленных.
Эпитеты любви («Ромео»). Вероятно, много этого же
и у Рабле.
Фантастическое в обычном, обычное в фантастическом
(см. Дидро, Филдинг). Люди, приехавшие на луну, меняют
носки. Чаплин, превращенный в петуха, продолжает
ходить своей походкой. См. алогический реализм
американской комической.
Прозаизм и конкретность фантастических положений.
См. все операции с тенью у Шамиссо. Тень сворачивается
в трубочку. Тень пропала, потому что примерзла к земле.
См. предисловие к книге! 17 Много материала!!!
Чепуха происшествий, и неопровержимая логика
Шекспира!
В жизни — может быть. В искусстве обязано.
Субъективный реализм. Проваливающийся Дон Жуан
и крики Сганареля о жалованье. Способы укрощения черта
солдатом. Антсей («Медный кувшин», «Венера в
парикмахерской»), Салтыков-Щедрин, Твен («Янки при дворе
короля Артура»).

144 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
«Секрет подобного равнодушия к логике заключается
прежде всего в отсутствии (всякой) логичности в
жизненных отношениях... Отсутствие всякого закона, всякой
логики — вот закон и логика этой жизни». См. дальше!
(Добролюбов. Луч света в темном царстве).18
1. 52
Рассказ Альтмана о Шагале: — У Вас отличное лицо.
Но как жалко, что у Вас два глаза!..
Точность и подробность реалистических деталей
(обычность их!) при полной нелепости (необычности!) самого
основного положения.
«Нос ваш совершенно таков, как был».— При этом
квартальный полез в карман и вытащил оттуда завернутый
в бумажке нос.
— «Так, он!» — закричал Ковалев: «точно он!
Откушайте сегодня со мной чашечку чаю».
«Почел бы за большую приятность, но никак не могу;
мне нужно заехать отсюда в смирительный дом... Очень
большая поднялась дороговизна на все припасы*..»19
То же, что и антре с воротцами.20
Нарушена основа: смысл, жизненность,
правдоподобие, логичность, самая опытом .подтвержденная
возможность подобного происшествия, а все детали сохраняют
полную реальность.
Новый юмор (XIX в.) начался с совершенной
серьезности мины юмориста, рассказчика. Об этом
свидетельствуют воспоминания о чтении Диккенса, Гоголя.
Это уже не хохот, сотрясающий брюхо Фальстафа.
Здесь путь от серьезности к флегматичности,
неподвижному лицу и т. д. А потом и как бы к печали, даже
драматизму лица комика (Китон).
(1957)
Гротескная форма. Анти-догматичность, противо-па-
радность.

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 145
Свобода мышления и каноны догмы. Готовый,
устойчивый мир совершенной ясности. Изложение, переложение,
иллюстрация.
Свободное исследование — не имеющее конца. Гротеск
выводит за пределы кажущейся единственности,
непререкаемости и незыблемости существующего мира.
Возможность другой действительности. Человек на переломе
времени. Ощущение несросшегося мира.
Вольность движения. Непредвзятость свободного
исследования, начатого во многих направлениях.
Разрушение прямолинейности и плоскости. Отрицание и
утверждение. Материалистическое и диалектическое понимание
бытия. Динамичность мышления. Становление, рост, вечная
незавершенность, неготовность, неоконченность форм
жизни.
Ср. Беккет: окончательность.21
Крайность полюсов: мудрость — безумие.
Перевернутая иерархия, верх и низ социальной лестницы.
Где-то между жанрами, вне иерархии жанров —
переходы границ, уничтожение ограничений, рост всего за
рамки кадра Эльсинора, дорог Дон Кихота. За рамки
времени. Самое низкое в иерархии жанров становится
высоким.
Морализирующее и дидактическое заказное искусство.
Односторонность, окаменелость, окостенелость.
Цитата Пушкина (Катенину).22
Категоричность и самоуверенность. Одноплановость.
Однозначность, истошность, уничтожающая смысл труда
режиссера. «Правильно», «неправильно». Борьба со всеми
видами ограниченности.
<1965—1966>
Эксцентризм. Преемственность устанавливается легко:
в прошлом году, снимая свой первый фильм, Сэмюэл
Беккет пригласил исполнять главную роль Бестера Китона.23
Зто была последняя роль, сыгранная знаменитым комиком
перед смертью.
Экран придал эксцентризму небывалый размах. Мак
Сеннетт обессмысливает все человеческие проявления и
осмысливает предметы.

146 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Сумасшедший дом врывается на экран: братья
Маркс 24 бушуют на свободе.
Контрасты несоединимых пластов. Платонов —
«Родина электричества». Бабель.
Иллогическое сближение полюсов. Ненависть к
условной, лживой форме. Переход противоположностей,
крайностей. Необходимость разрушения условности. Штрогейм.
Концепция Белинского о призрачности и
действительности. Призрачный мир. Там же противоречие как основа
комедии (статья о «Горе от ума». Белинский. Венгеровское
издание, 1901, т. V, стр. 51).
Форма не идеализирует предмета, действительности,
она позволяет открывать «таинственную глубину
организации предмета и во внешность выводить то, что кроется
в самых недоступных для зрения тканях и нервах
внутренней организации»! (т. V, стр. 66).
У Белинского есть категория и «правдоподобия» и
«возможности». Со времен «Поэтики» Аристотеля с
возможностью связывается эмпирическое правдоподобие. Когда
говорят: «рассказанное художником — выдумка, но это
могло быть», то полагают, что подобное «бывало»
или «бывает»: это огораживающее право вымысла
условие.
«...Каждый из нас, какой бы он ни был хороший человек, .
если вникнет в себя с тем беспристрастием, с каким вникает
в других,— то непременно найдет в себе, в большей или
меньшей степени, многие из элементов многих героев
Гоголя. И кому не случалось встречать людей, которые
немножко скупеньки... Такой человек, разумеется, не
Плюшкин, но с возможностию сделаться им, если поддастся
влиянию этого элемента и если, при этом, стечение
враждебных обстоятельств разовьет его и даст ему перевес над
всеми другими склонностями, инстинктами и влечениями»
(т. XI, 23).
«Возможное» уже не аналогия с осуществившимися
фактами жизни, а некоторая тенденция, некоторая
перспектива развития элементов жизни. Литература не только
регистрирует совершившееся, не идет за жизнью, а
предупреждает ее.

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 147
Не только «правдоподобное», «похожее», уже
определившееся, ставшее видимым, осязательным, известным,
испытанным, наблюденным, но и еще не отлившиеся в
наглядную форму, скрытые «возможности», «готовности», то,
чем человек может стать при известных условиях, не
будучи этим сейчас. «...Не список с действительности, а
угаданная умом и воспроизведенная фантазией возможность
того или другого явления» (VIII, 406).
«Господствующая способность» образа.
Гоголь называл своих героев странными, а Герцен
писал, что с ними встречались на каждом шагу (статья
Лаврецкого из «Лит. наследства»).25
Безмерность «всего что ни есть» у Гоголя. Пугающий
размах. Так что дух захватывает.
Гул истории, отзывающийся в каждом, даже в самом
мелком предмете,— слушать* его я научился в дружбе
с Тыняновым. И никогда не станет привлекательным для
меня «жанр»; Гоголь научил меня узнавать его куцый
размах, ничтожность мысли.
Ужас от схожести с натурой. «Портрет»: писал
мужика — низкий предмет; головка Психеи, которой приданы
черты заказчицы.
Отсюда — ход к анти-«искусству».
Эксцентризм — анти-«искусство».
Русское анти-«искусство»: Станиславский — Гоголь —
Толстой.
«Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-
моему, не есть еще реализм, а даже напротив...— писал
Достоевский.— У меня свой особенный взгляд на
действительность (в искусстве) и то, что большинство называет
почти фантастическим и исключительным, то для меня
иногда составляет самую сущность действительного»
(Письмо Страхову из Флоренции. 26/П 1866 г.).
В «Подростке» трактир с сиплым органом, запах
засаленных салфеток, табачный дым, крики из бильярдной:
«...все это до того пошло и прозаично, что граничит почти
с фантастическим» (Соб. соч. «Просвещение», 1911, т. 14,
стр. 408).

148 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
В искусстве редко что-нибудь случается «вдруг», и я
думаю, что, ставя на киевской площади «Царя
Максимилиана» (в полной мере неумело и по-детски), я уже начинал
готовиться к работе над «Юностью Максима»; а сцена боя
Дон Кихота с мельницами вряд ли могла бы у меня
получиться, если бы я не поставил в юности несколько
достаточно нелепых эксцентрических постановок.
«С.В.Д.» — объяснение в любви Мейерхольду,
маске,— игорный дом, авантюрист, бродячий цирк.
Почти пародийная мизансцена «на зрителя» в
трилогии — старый спор с «реализмом». 1-й показ Дымбы, трое
в подвале, первый выход в «Юности». «Выхода». Антре.
Куплеты.
От пантомимы, комической, балагана Мартинсона в
«Братишке» к «партии на бильярде», началу роли Жарова,
«параду анархистов» — по всем «антре» и т. д.
Дымба и Пельцер — из «Женитьбы». Пьяный погром
и «Чертово колесо». Эксцентризм и помесь текстов Дымбы
(речь к бабам). Солдатский фольклор.
От агитскетчей «Похождения Октябрины» — фигуры
кабаре, адвокат. Адвокат и маевка с грузовиками, типы
нэпмана и акулы капитализма.
Трактирные лубки Енея, галопы и польки
Шостаковича, песни Максима, прибаутки Демы — одна линия.
Чирков и Жаров. Типы с вывесок. Русский лубок. Эстрада.
Доделка «Царя Максимилиана». Лубочные монологи
(назначение в банк). Балда. Иванушка-дурачок.
Интересно, что когда-то, ощупью, не имея никаких
контактов с реальностью (всего этого тогда не было),
я произнес слово «эксцентризм».
XII. 69.
Прозаизм и сниженный тон. См. примеры у Байрона
(Елистратова, «Байрон», стр. 207), там же традиции
английской народной пантомимы, они же и у Теккерея
(«Книга снобов» и «Ярмарка тщеславия»).

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 149
* В чем общность авангарда? Различие?
Не только не презрение к Гоголю, а величайшая
любовь. Мы по наивности дарили ему свои любимые игрушки
(современное искусство), а он обладал сокровищем.
Перевертыши Мака Сеннетта. Народное искусство.
Связь времен. Расколотый мир. Карнавал. Гоголь
«Носа». Где-то зрело трагическое.
Ну а можно ли ловить формулировки? Живой процесс
взаимодействия.
Слова, слова, слова... Чем мы, нигилисты,
авангардисты, ниспровергатели, занимались! Аскетически молились
святому искусству, хотели гнать торгашей из храма.
Совершенное бескорыстие. Мистическое постижение.
Выход за пределы искусства. Героическое время.
Антибуржуазность. Антикоммерческое.
Что обозначали все эти «американизмы» в ту эпоху.
Мюзик-холл и понятие о -демократическом искусстве.
Страсть к лубку. Против музея.
«Руки Дузе — зад Чаплина».26 Руку Дузе (слепок)
я увидел в клубе Гаррика.27
В Институте истории искусств я защищал детство.
Я попробовал «развинтить» то, что любил. Думаю, в этом
было дело: вначале была страстная любовь.
«Развинчивать» нелюбимое охоты не было.
Я захотел узнать. Вооружившись словарем, я тщетно
переводил пустые статейки о «красотках купальщицах»,
Мак Суэне и Фатти. Напрасный труд. Ничего не
развинчивалось. Во времена «Эксцентризма» взамен сюжета
предлагалась сцепка трюков. Трюк — не только высшая точка
мастерства, но и как бы его эссенция, кульминация
напряжения. Все, кроме совершенства воздействия, отброшено.
Тут, пожалуй, следует провести линию от «трюка» к
аттракциону (от 1921 к 1923 г.).28
С этого я и начал: в основе Сеннетта я нашел (не зная
об этом слове) гэг. Восемь учеников отправлялись по
кинематографам инвентаризировать гэги. Уроки были
увлекательными. Тогда открылась сила зрительных каламбуров.
Потом мы записывали трюки клоунов в цирке.

150 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Жаль, что эта картотека гэгов пропала.29 О немых
комических выходит теперь много книг, наши материалы
пригодились бы.
И мне — какими-то неуловимыми ходами жизни —
оказывается важным, что я всем этим занимался.
Я не раз возвращаюсь к прошлому.30 Приходится это
делать не потому, что так задуман ход рассказа. Нет, дело
обстоит проще, нужно сопоставить времена, без такого
сопоставления мысль ускальзывает, не уловить главного,
движения. Прошлое привлекаешь и потому, что хочется
говорить о том, что тебе известно не понаслышке, что
видел собственными глазами, испытал. Но бывает и так,
что прошлое само приходит к тебе, ты его вовсе не звал
и для воспоминаний нет времени и охоты. Но оно,
непрошеное, незваное, вдруг оказывается перед тобой, и
совсем не в каком-то отвлеченном виде, а торчит перед
глазами.
Так оказалась перед моими глазами желтая афиша,
с красными буквами, она была расклеена — вперемежку
с предвыборными плакатами политических партий и
объявлениями о мессе в соборе — на старинных стенах
Венеции: «FEKS. CONVEGNO di studi sulla Fabbrica dell'atto-
re eccentrico».
Полвека назад афиша ФЭКСа на четырех языках
(русском, французском, немецком, английском)
примерзла к стенам петроградских домов. Кто ее прочитал тогда
и на родном языке? Но иначе в те годы не было принято:
если обращение, значит, ко всему миру — так считали
молодые художники. Искусство должно выйти на
площади, на мировой простор. Трудно было выбраться из города
в этот год: гудки паровозов обозначали чаще тревогу,
нежели отправление поезда...
Афиша ФЭКСа на пятом языке: университет Ка Фоска-
ри, франко-итальянский культурный центр «Драматургия»
(при содействии национальной синематеки, венецианского
бьеннале, Госфильмофонда и т. д.) приглашают на
семинар, посвященный нашей мастерской.
Под потолком, расписанным Тьеполо, обсуждаются
работы Фабрики эксцентрического актера. Я смотрю на

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 151
плафон и думаю, как точно написано состояние
невесомости. Художники Возрождения изображали героев
мифологии, совершающих свой вечный путь в бесконечности. Но
вот пришло время, и мы увидели на экранах телевизоров
человека в состоянии невесомости. Откуда Тьеполо мог
узнать, как выглядит человеческое тело, лишенное земного
притяжения? Каким чудом он нашел для своих богов
именно такие повороты корпуса?..
Афиша на стенах Венеции, как фьяба.
Фьяба о ФЭКСе.
Что же это было — ФЭКС? Течение? Направление?
Труд мастерской, руководимой Траубергом и мною? Киев.
Постановки с Траубергом, Москвиным и Енеем. Но тогда
временный период?
Осознали. Отказались от ошибок? В той же мере, как
Эйзен от «Мудреца» или «монтажа аттракционов».
Само понятие «эксцентризм». Перестал существовать,
когда распалась эта группа? «Похождения Октябрины»,
«Дон Кихот», шут в «Лире».
Само понятие «эксцентризм» — доклады в Венеции:
минус пейзаж, минус время. Даже не время выполнения.
Время задумывания. Стремительность процесса.
Динамика изменения, диалектика.
Пейзажи играли в этой истории большую роль.
Помещение, где был ФЭКС, описывали не раз:
квартира купца Елисеева, где из мебели сохранился только один
бильярд, была увешана плакатами лент, которые мычтили:
гримасничали комики, помахивал бамбуковой тросточкой
Чарли Чаплин, злодеи из «Тайн Нью-Йорка» и «Маски,
которая смеется» целились из пистолета системы Смит
и Вессон. Плакатов «Вампиров» и «Фантомаса» —
прекрасной памяти детства — мы не смогли достать.
На полу лежал траченный молью красный ковер, к
потолку была прикреплена цирковая лонжа для
акробатики.

152 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Ничего связанного с прошлым здесь демонстративно
не было. Фабрика эксцентрического актера жила только
сегодняшним днем.
Так было.
Но пройти сюда, во двор дома № 1 по Гагаринской
улице, нужно было по другим улицам. Я миновал Летний
сад («Где лучшая в мире стоит из оград») ,31 подымался на
горбатый мостик через Фонтанку, сбоку было «Невы
державное теченье»... 32
Приходилось идти не по городу, по петербургскому
искусству. Слова, которые я цитирую, тогда
ассоциировались с академизмом, мертвым искусством, но те, которые
казались такими сильными: «томительное колебание
площадей» (Юрий Тынянов) 33 тоже относились к этому
городу.
Искусство вырастало из пейзажа. От него некуда было
деться. Он входил в жизнь незаметно для тебя, ты о нем
вовсе и не думал, ничуть не любовался им (напротив,
«мирискусничество» было бранным словом). Но тебе и в
голову не могло прийти, что «Маскарад» Мейерхольда
вырос из этих улиц и площадей, что вьюга пришла в бло-
ковские стихи из Геслеровской улицы, что «Привал
комедиантов», закрывшийся задолго до того, как ты сюда
приехал, мог возникнуть только в подвале дома на
Марсовом поле («Поэма без героя») 34
В Венеции весь наш дикий наворот давних времен —
пляшущие конструкции, поющие куплеты гоголевские
герои, клоуны, монтаж киноленты и спектакля, мигающие
светом декорации, вой и свист шумового оркестра —
застыл и теперь появляется в разобранном, развинченном
виде, кусочками, позами в выкаченном воздухе, углом
декорации, которую я ночью малевал, нотой, которую
взяла размалеванная фигура на роликах. Да, так,
пожалуй, по описи, все это было, но только это двигалось, жило
неистовым напряжением, звучало, а теперь повисло в
пустоте, разобранное на части.
Черные ночи разоренного, замерзшего города за
стенами театра, где буйствовал этот оглашенный цирк,— вот что
давало всему жизнь, воздух, притягивало к земле. Без

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном.искусстве 153
пейзажа времени нет живого движения, нет представления
о главном: разрыве старого и нового, невозможности их
одновременного существования. Сила восприятия этих
контрастов, сдвигов пластов — ощущение будущего,
которое не выразить словами, но предчувствие которого
необходимо воплотить динамикой (самой неистовой), цветом
(нестерпимо ярким).
Понять, увидеть в пейзаже.
Объединяют не слова, а направление усилий.
Возвращаясь к прошлому, я менее всего хочу свести
концы с концами, пожалуй, задача кажется мне совсем
иной: размотёть нити, чтобы понять способ их сплетения,
ходы мыслей, времени, наших десятилетий — того, что
происходило не на сцене, а в жизни, во времени, в истории.
Что же видели мы в эксцентризме тогда, в двадцатые
годы? Что тянуло нас к «абсурду»? В мире им еще и не
пахло.
<1972>
Потебня писал, что вряд ли стоит считать, «что мотылек
заблуждается, являясь сначала червяком, а не
мотыльком».35
Все современные процессы характерны двумя чертами:
необыкновенным убыстрением пути от возникновения
явления до его совершенного краха и постепенным отмиранием
мотивировок, то есть тех причин, которые — во всяком
случае для понимания большинства — объясняют или
могут быть сгруппированы так, чтобы объясняли это явление
как исторически необходимое.
Придумывая «эксцентризм» в 1919 году, я, право же,
обладал инстинктивным даром провидения. Ионеско и Бек-
кета, вероятно, еще и на свете не было.
Кто-то из английских критиков возмущался тем, что
Сэмюэла Беккета считают пессимистом: напротив,.он
показывает счастливых людей — их засасывает постепенно
какая-то гора, но они способны наслаждаться простыми

154 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
вещами: зубной щеткой, зонтиком, старой газетой. А тому,
что их втянуло в землю (к концу пьесы) уже по шею, не
следует придавать значения.
Все пережито. Ко всему приспособились. Люди живут
в урнах, кувшинах, ждут неизвестно чего и кого, а пока
можно потешаться, сквернословить, перебирая обломки
после атомного взрыва.36
Страшно не только владычество дракона,— объяснял
в своей сказке Шварц,— но и то, что люди нашли
возможность придумать всему оправдание. «Дракон дохнул на
озеро и вывел в нем микробы — в городе нет лихорадки».
«Свой дракон необходим для защиты от чужих
драконов».37
Гоголь первым произнес «мертвые души»: это был не
только предмет купли Чичикова, но и образ общества,
название зловещего процесса обездушивания жизни.
«Нос» опередил на столетие многое в современном
искусстве.
«Носорог» Эжена Ионеско. Пристальное внимание к
малосущественной детали при полном отсутствии интереса
к основному.
Почему на парижских улицах мчится, угрожая
гибелью, носорог — никого не интересует, а вот один ли
у него рог или два — предмет для жарких споров.
Увлеченные пустяком, люди забывают, что они идут к гибели.
Африканский носорог или азиатский? Опять тот же
ход: заняты деталями следствия (пожарная лестница
снимает их с дома; лестницу разломал носорог), ничуть не
стараясь понять смысл причины.
Отсутствие права на суждение. Выработка правил
повторением единообразного.
Мещанин, обыватель согласен на все. Просто тростник.
И все тут. Начинают подыскивать мотивировку,
объяснения того, что это вовсе не страшно. (Комиссия по
невмешательству в Испании, Мюнхен).
Свойство современного человека: притупление
рефлекса удивления. Воспринимается как обычное — ужасное,
дикое, невозможное. Несмотря ни на что,
продолжающийся быт.

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 155
Некогда Уэллс писал об ужасе, охватившем мир при
нашествии марсиан. В наши дни событие не вызвало бы
большого интереса. Ко всему можно привыкнуть.
Размеренный порядок жизни и — топот, грохот, сопение зверя.
Невозможное становится не только возможным, но и
единственно возможным; бессмысленное, элементарно
глупое — почитаемым, признаваемым за мудрейшее.
Обживаются. И даже находят в этом свою прелесть.
Собственно говоря, это так хорошо, славно, красиво: стать
носорогом.
Дорога от привычки к носорогам до житья в урнах.
Приспособление ко всему. Самому'дикому. И
приспособление к этому дикому логики.
То, что считалось единичным, стало массовым.
Частное — общим. И главное: странное исключение из
правил — самим правилом.
Салтыковское «применительно к подлости».38
Антигуманность. Эксперименты (на краю бездны): женитьба
Ставрогина.
«Моя хата с краю», но она на вулкане. Искусство
начало вести счет подземным толчкам.
Исторический фатализм. Философия абсурда.
Психология маньяков и убийц.
Люди превратились в носорогов? Сбежал нос? Ну и что
особенного? Все может быть. И не это видели. Вспомните
Форрестола.39
Перевести на Гоголя и Сухово-Кобылина.
Фантасмагория слухов о Чичикове в конце «Мертвых душ».
Провидение всего этого в «Носе», «Записках сумасшедшего».
От восприятия жизни и поведения безумного отпадает
причина — душевная болезнь. Потом, как скорлупа,
отпадают мотивировки жанров: фантастика, гротеск, сатира.
Остается только реализм. Как в жизни.
Из письма Н. Н. Чушкину °
...О Дмитриеве («Носе») с охотой напишу. Только
обязательно перехвалю. Я не совсем согласен с Вами,
когда Вы пишете, что Вы «недохвалили» Крэга, а я
«перехвалил» 41 и истина где-то посредине. Увы, нет этой истины.

156 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Есть движение, столкновение, резкость оценок,
пристрастия — когда дело касается настоящего искусства...
Теперь о «Носе» — новой эпохой режиссуры было
понимание того, что не только пьеса — предмет постановки, но
и сам духовный мир автора может быть материализован.
Дмитриев сделал реально существующим гоголевский
фантасмагорический гротеск; открыл, что трагичность
появляется на стыке пошлости и ужаса. Вместо школьного
(по старой гимназии) Гоголя на сцене ожила (в
декорациях Дмитриева) сила образованности писателя, не
только современного (на^ уровне формальных достижений
XX века), но более того — пророческого писателя, который
даже в фарсах мог открыть историю. И конечно, самым
важным было в красках, формах, динамике (движений
декорации было много) то, что музыка Шостаковича стала
зримой.
Вот какой сплав: Гоголь — Шостакович — Дмитриев.
У Дмитриева были и скерцо Шостаковича, и его тутти,
от которых захватывало дыхание.
И еще одно обстоятельство: на сцене Малого оперного
театра были краски и образы, связанные с особым миром
нашей новой (или, как тогда говорили, «левой») живописи,
сочетавшей не только культуру французского
постимпрессионизма, но и традиции русского лубка, вывесок,
трактирных росписей, подносов...
. (1972)
Шостакович не сочинил музыку к либретто по повести
Гоголя «Нос», а заставил зазвучать весь духовный мир
Гоголя.
Все это «носилось в воздухе», уже было в других
искусствах. Трагичность. Сгущенный драматизм.
Напряженная лиричность.
Прозаизмы. Одновременно ход в другую сторону —
к сатире, гротеску, цирковой музыке. Гротескная ломка
традиционных форм.
Хлобуев — из 2-го тома «Мертвых душ».
Это чисто русская форма существования,
возможность — даже длительная — абсурдных сочетаний: «Толь-

...к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве 157
ко на одной Руси можно было существовать таким
образом. Не имея ничего, он угощал, хлебосольнетчал и даже
оказывал покровительство, поощрял всяких артистов...
Сегодня поп в ризах служил там молебен. Завтра давали
репетицию французские актеры. В иной день какой-нибудь,
неизвестный никому почти в дому, поселялся в самой
гостиной с бумагами и заводил там кабинет... Иногда по
целым дням не бывало крохи в доме. Иногда же задавали
в нем такой обед, который удовлетворил бы вкусу
утонченнейшего гастронома».
Эта структура с шумом, грохотом, в ярких красках —
образовывала Ноздрева; в бесцветных тонах и почти
беззвучная — Башмачкина.
Несуразица.
«Ехала деревня середь мужика,
Вдруг из-под собаки
Лают ворота».
Этот «перевертыш», применимый к петровским
реформам, к истории, к познанию России, дал поразительнее
результаты.
Все распалось на конфликтующие элементы и смонти-
ровалось невпопад, по принципу соединения несоединимо-
стей. И в итоге вдруг получилась совершенная
реальность, историческая правда.
И все это Гоголь нашел не только в действительности,
но и в движениях собственного мира.
Куда его двигало: к столу гастрономов или к
мученической смерти от голода?
Двигало или, вернее, шатало.
Все возможности зрели в нем. Замах на искусство,
которое и есть «великое деяние», «святое дело». И опять —
тот же шестикрылый Серафим требует вырвать лживый
язык. И в путь!.. Куда? Зачем? «Духовной жаждою
томим»43— в пустыню.
Он ведь в конце не просто покончил жизнь отказом от
лечения: он объявил голодовку.
Хлобуева шатало от беспутства к покаянию; тут уже
Гоголь занес перо и на счастливый конец: как только Хло-
буев погружался в жития святых, откуда-нибудь приходи-

158 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ло к нему избавление от долгов, помощь. Тут бы и точку
поставить, rib Гоголь заканчивает иначе: «Благоговейно,
благодарно признавал он в это время необъятное
милосердье провидения, служил благодарственный молебен
и вновь начинал беспутную жизнь свою».44
Об этом способе жить писал и Блок.
Целая эстетика гоголевских финалов. А конец не делу
венец, а уж совершенная чепуха, не только не главное —
итог, вывод, а напротив — нечто ничуть ни к чему не
имеющее отношения, это и есть «русская тема», русская
жизнь.
Эксцентризм.
Из перевертыша, «шиворот-навыворот» выходит и
детская игра — познание связей явлений через их доведенную
до-нелепицы бессвязность, невозможность сочетаний.
Так возникли картинки на лубке и французском и
русском (XVIII в.): люди и животные переменились
положениями: бык-мясник свежует тушу человека, попугай
держит человека в клетке.
И — на точно таком же перевертыше основан научно-
фантастический роман Пьера Буля «Планета обезьян».
Обезьяны изучают на людях условные рефлексы,
гориллы устраивают охоты на человеческие стада, ученые их
берут на опыты и т. д.
Социальный памфлет — линия Свифта.
(март 1973 г.)

Приложение
Балаганное представление четырех клоунов
<1919)
Посвящается К. Марджанову
Действуют: 1-й Клоун, 2-й Клоун, 3-й Клоун,
4-й Клоун, позже Шарлатан, Поэт, Торговка.
Действие происходит на фоне ширм.
1-й Клоун (на просцениуме). Здравствуйте,
товарищи, мое почтение! Начинаем представление! Все, кто
любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган!
2-й Клоун. Здравствуйте, штатские и
красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие
народы мира, для вас сия сатира!
3-й Клоун. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было
вам скучно, мы для развлечения покажем представление!
4-й Клоун. Эх! Кого же не качало! Итак, начало!
2-й Клоун начинает жонглировать палкой, вдруг раздается
жужжание. Клоуны в недоумении, наконец 2-й Клоун
замечает спускающуюся с потолка огромную муху, он
вынимает револьвер и стреляет, муха падает, Клоун
бросает револьвер и бросается к мухе. 3-й Клоун замечает
револьвер, поднимает его, нечаянно нажимает курок и
попадает во 2-го Клоуна. Тот в ярости бросается на него.
1-й и 4-й Клоуны стараются их разнять, как вдруг на всю
эту группу неожиданно сваливается вышедшая из-за ширм
Торговка. Вначале Клоуны застыли, удивленные ее глупым
видом, потом 3-й и 4-й Клоуны выхватывают у нее корзину
с фруктами и убегают, в то время как 1-й и 2-й Клоуны

160 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
раскачивают и выбрасывают Торговку вон. Возвращаются
усталые, не находят фруктов и рыдая расходятся по краям
сцены. Является 3-й Клоун, переодетый Шарлатаном.
Шарлатан. Почтенные господа, кому погадать?
Я гадаю: на кофейной гуще, на лесной пуще, на черном
черниле, на зеленом мыле, по деревянным палкам, по
железным балкам, по бульону «Магги», по писчей бумаге,
по старинным фолиантам, по бриллиантам, алмазам,
топазам, по стеклу, чаю и предупреждаю беды, устраиваю
победы. Человек я вещий, имею магические вещи:
волшебную печку, несгораемую свечку, мощи Евы, калоши
королевы, кусочек ковчега Ноя и иное прочее, в чем можете
убедиться воочию! Помогаю аферам, обрезаю хвосты
фокстерьерам, имею красивейшие прошвы, наставляю
резиновые подошвы. И для приобретения меткости прочие
другие редкости. Знаю тайны Пентаграммы и Оккультной
рамы! Убиваю мышей, блох, тараканов, вшей, мух, клопов,
кошек, слонов, комаров, пауков, крыс. Помогаю тому, кто
лыс, и прочее многое, хвостатое трехногое!
(Раскланивается.)
Во время монолога Шарлатана 1-й и 2-й Клоуны о чем-то
сговариваются. 1-й Клоун надевает очки.
2-й Клоун (представляя 1-го Клоуна Шарлатану).
Мио профессоре хироманто!
Шарлатан. Науку он любит?
2-й Клоун. Иль аманто!
1-й К л о у н. Я старый маг, съел сорок тысяч бумаг,
мне сто лет, я не ем котлет. И хотя я туг на оба уха, я могу
вызвать духа!
Шарлатан. Очень хотел бы посмотреть!
2-й Клоун (подскакивая). За сеанс сто, вперед
треть!
Шарлатан. Может, вы уступите?
2-й Клоун. А вы расходы окупите? Сами небось
богаты, давайте задаток!
Шарлатан. Нате, чтоб вы пропали! Чтоб люди так
упали!
2-й К л о у н. Не считая расходов на чистку проходов,
на покупку трав против ведьм, отрав, мятных лепешек,

Приложение
161
пары черных кошек, рыжей совы, окупите все вы! Всего
пятьдесят.
Шарлатан. Ух ты, да они хотят меня сделать
нищим! Не дам!
2-й К л о у н. Не дадите, других поищем.
Шарлатан. Стойте!
2-й Клоун. Лучше не войте! А заплатите остальное,
а то это все шальное.
Шарлатан. Нате, можете даже не менять; десять
штук по пять. Ну, а сеанс?
2-й Клоун. Сеанс состоится немного позже.
Шарлатан. Ух, дал бы тебе по роже!
Уходит. С другой стороны появляется Поэт.
Поэт. Э, бряцай моя лира об унынье души! Тоска
и мука меня задуши! Муза моя во мраке пропала, стихи
мои настигла опала!
1-й К л о у н. Я, сударь, тоже поэт, первейшей марки
эстет, пишу роман «Медуза» и знаю, где ваша муза!
П о э т. О, снимите с меня эти узы и верните вы мне мою
музу!
2-й Клоун. Это будет стоить триста (к публике),
недаром мы артисты! (Поэт дает деньги). Сеанс состоится
немного после. (К публике.) Вот ослик! (Поэт уходит).
1-й Клоун. Что ты скажешь?
2 - й . К л о у н. Что мы им покажем?
1-й Клоун. Посмотри, нет шарлатана на горизонте?
2-й Клоун (мрачно). У него толстый зонтик.
1-й Клоун. Есть! Вот затея: пусть оба ловят змея!
2-й Клоун (удивленно). Змея?
1-й Клоун что-то шепчет ему на ухо, потом оба радуются.
Является Шарлатан. 1-й Клоун исчезает.
2-й Клоун. Неуязвимый от пуль Великий Вельзе-
вуль и жена твоя, старая чертовка, заклинаю вас ловко
и кричу вам в ухо, вышлите духа.
Является 1-й Клоун в простыне.
1-й Клоун. У-у-у-у-у!!!
Шарлатан (дрожит от страха). Великий дух,
Тибетский Лама, где философский камень? Скажи, слово
твое закон!
6 Г. Козинцев, т. 3

162 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
1-й Клоун. Его съел дракон и, чтобы не была
потеря, убить надо зверя! Но выйти в бой не в каске, а в
драконоподобной маске!
1-й и 2-й Клоуны хватают Шарлатана и выбрасывают его
за сцену. Является Поэт.
Поэт. Где муза?
1-й Клоун. Ее-съел дракон! И как изображала
икона, убить надо дракона, а чтоб быть на него похожим,
надеть маску на рожу!
Клоуны выбрасывают Поэта и в восторге уходят.
С разных сторон появляются Шарлатан и Поэт
в масках, приняв друг друга за дракона, начинают
сражаться. В разгар сражения является Торговка, которая
срывает с них маски и требует деньги за съеденные фрукты.
Занавес закрывается. Перед занавесом появляются
четыре Клоуна.
1-й К л о у н. Ну вот, окончена пьеса.
2-й Клоун. Писал ее один повеса.
3-й Клоун. В безбожии ее марали...
4-й Клоун. А посему в ней нет морали.
1-й Клоун. Мы добросовестно орали...
2-й Клоун. И рожи корчили сейчас.
Все. За то мы просим снисхожденья для сочинителя
и нас!
Женитьба
Трюк в 3-х актах. Совершенно невероятные
похождения эксцентрика Сержа
1922
Акт первый
Эйнштейн. Уй-уй-уй!
Альберт. Апчхи!
Голос. Гран — гала — мюзик-холл — эксцентрик!
Номер первый программы! Мировое турне! Европа —
Америка! Гастроли! Впервые! Чарли Чаплин! Гений!
Неподражаемый! Сенсацион! Внимание!

Приложение
163
Чаплин. Чаплин! Чарли Чаплин! Чап...
Профессор. Передовая... Радио... Редактор...
Продается... Хроника... Чаплин исчез... Как? Что? Где? Когда?
Чаплин исчез? Где Чаплин? Кого Чаплин? Зачем Чаплин?
Скандал. Ничего не понимаю, ничего не соображаю, ничего
не...
Эйнштейн. Шапочтеннейшая публика! Уй-уй-уй!
Гутен таг! Бонжур! Добрый вечер! Он — Альберт, я —
Эйнштейн. Знаменитый ученый... Все относительно!
Альберт. Апчхи!
Эйнштейн. Шапочтеннейший пой мамошник! Ти
слихаль?
Альберт. Апчхи!
Эйнштейн. Ти видаль?
Альберт. Апчхи!
Эйнштейн. Ти...
Альберт. Апчхи!
Эйнштейн. Ти — нахаль... Уй-уй-уй!
Шапочтеннейший пой мамошник! Скандаль на весь свет... Из мой парк
аттракцион сбежаль три конструкции мой изобретений.
Номер первый. Прима. Промье. Эрстэ. Уй-уй-уй!
Альберт. Бррр!
Эйнштейн. Номер два. Дуо. Цвей. Мой
недоделанный аттракцион. Женщина-змея. Надо поймать. Уй-уй-
уй!
Альберт. Бррр!
Эйнштейн. Номер третий. Эйнштейн ищет. Нужен
труп. Последний феномен. Эйнштейн изобрель... Уй-уй-
уй... Электрификация трупов...
А
Э
диль.
А
Э
А
Э
А
Э
А
Э
л ь б е р т.
Бррр!
й н ш т е й н. Номер
.. Зиленый
л ь б е р т.
й н ш т е й
л ь б е р т.
й н ш т е й
л ь б е р т.
й н ш т е й
л ь б е р т.
й.нштей
... Уй-уй-уй!
Бррр!
чечире!
Сбежаль *
Все относительно!
н. Номер пятый... Ти -
Все относительно.
н. Уй-уй-уй!
Да!
— идиот!
! Кого я вижу? Сундук!
н. Тут целый клад!
Да!
н. Открыть
сундук?
6*

164 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Альберт. Да-а!
Эйнштейн. Раз. Два. Три.
Альберт. Полковник.
Эйнштейн. Полкойник.
Альберт. Пукойник.
Эйнштейн. Уй-уй-уй! Труп Чарли Чаплин... Уй-уй-
уй! Один Эйнштейн будет делать опыт. Замечательнейший
опыт! Один сальтоморталь, два пирожок с навоздухом
и труп как живой. Все относительно! Ти — за ноги, я — за
руки! Мюзика, марш! Уй-уй-уй!
Альберт. Апчхи!
Мистер Биль. Куплеты № 1.
Профессор. Как! Шантан на академической сцене?
Как? Гривуазный канкан вместо Скрябина? Как? Грязная
волна торжествующего американизма? Прекратить!
Приостановить! Пресечь! Пишу письмо в «Известия»... С
товарищеским приветом...
(...)
Акт второй
(...)
Агата. Куплеты № 2. С этого часа, с этой минуты,
с этой секунды у рычага Бюро Невест — м-ль Агата!
Мистеры! Даю пять минут на размышление. Кто хочет на
мне жениться? Претенденты, записывайтесь! Жду
женихов.
Эйнштейн. Чарли!
Альберт. Чаплин!
Эйнштейн. Помнишь ли ты свои функции? Ти
дольжен жениться на мамзель Агата. Богатый прида-
ный — и мы с тобою будем снимать на экран теорию
относительности.
Чаплин. Чарли Чаплин помнит. Чарли Чаплин очень
помнит.
Эйнштейн. Ти оставалься ждать, а ми пошли за
новой зарядкой.
Паровой жених. Куплеты № 3.
Электрический жених. Куплеты № 4.
Радиоактивный жених. Куплеты № 5.
Агата. Джентельмены! Кто вы?

Приложение
165
Все трое. Женихи!
Агата. Парад-алле! Мерси! Прошу поштучно!
Паровой жених. Довольно охов и ахов! Брак
систематизируем! Брак ставим на рельсы! Брак делаем
динамическим! Долой мужчин! Надо утилизовать новую
силу—пар! Да здравствует паровой брак! Предлагаю
руку и сердце.
Агата. Мерси. Номер два.
Электрический жених. Темп сегодня —
электрификация. Электрифицируется все: небо, вода, земля,
четвертое измерение. Настало время —
электрифицировать брак. Предлагаю руку и сердце.
Агата. Мерси. Номер третий.
Радиоактивный жених. Брак сегодня —
безобразие. Муж уехал — жена страдает. Новая сила —
радий действует на расстоянии. Радиоактивный брак
подлинно современен. Предлагаю руку и сердце.
Агата. Мерси.
Чаплин. Леди! Экстренное добавление: комик кино
Чарли Чаплин.
Мистер Биль. Миледи и джентельмены!
Последние известия! Сенсационное разоблачение! Мистер Биль —
в роли осведомительного агентства. Траурное событие:
гонорабль сэр профессор кончил жизнь в желудке мистер
крокодил. Остатки налицо. Почтим память! Информация!
Находка в портфеле покойного — документы. Леди!
Готовился ужасный заговор! Леди! Ваши женихи —
шарлатаны. Разоблачаю. Алло, 5-16, м-ль Агата, алло!
Агата. Алло, мистер Биль, алло!
Мистер Биль. Жених номер два. Привожу цифры
счетчика. Поцелуй — один уатт энергии. Такса: уатт —
шесть миллионов. Объятия — тридцать шесть миллионов.
Нежное слово — полтора уатта энергии. Итог — сто
миллионов в месяц. Через год — крах, разорение. Принять во
внимание: шалости станции!
Агата. О, иез! Вы правы. Система убыточна при
моем темпераменте. Отставить.
Мистер Биль. Алло, 5-16, м-ль Агата, алло! Жених
паровой. Обращаюсь к воображению. Ночь. Жених.
Входит. Шум. Гам. Свист. Пар. Дым. Копоть. Свистки. Гудки.
Хрипуны. Одышка. Треск. Лязг. Визг.

166 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Агата. Алло! О, да! Мистер, перед вами — ваша
вечная должница. Отставить!
Мистер Биль. Алло, м-ль Агата, алло!
Радиожених? А у вас, сэр, что? Беспроволочный? Не подходит.
Мнение профессора Беккереля — радий разрушительно
влияет на кожу. Не подходит. Радий действует
одновременно в сто мест. Не подходит.
Агата. Алло! О, да! Согласна! Убеждена! Отставить!
Мистер Биль. Теперь — номер четвертый...
Агата. Довольно! Иначе я остаюсь без женихов.
Мистер Биль. Но — ужасная тайна! Чарли
Чаплин...
Агата. Мистер, даю отбой! Американка бесстрашна.
Тайны меня не пугают. Женихи № 1, 2 и 3 —
демобилизованы. Жених № 4, приди в мои объятия!
Чаплин. Чарли Чаплин придет. Чарли Чап...
Агата. Ах!
Мистер Биль. Я вас предупреждал, мисс! Заряд
электричества истек ровно в эту минуту!
Эйнштейн. Уй-уй-уй! Еще не поздно! Вот и ми!
Альберт, готовы батареи? Не перепутать: зарядить на сто
часов — будет марионетка, на двести — человек, на
триста — уй-уй-уй! Выйдет злодей, равный которому не
было на свете. Ти поняль?
Акт третий
Чаплин. Сюда! погоня близка! Как спастись?
Агата. Боже мой! Он опять здесь!
Чаплин. Агата! Я у ваших ног! Спасите меня от
преследования!
Агата. Несчастный! Но что я чувствую? Я еще люблю
его! Хорошо! Мистер! Вы обязаны мне жизнью: выбирайте.
Я даю вам две минуты на размышление. Вы женитесь на
мне или — я предаю вас полиции. Жду ответа.
Чаплин. Весь мир был в твоей власти, теперь — ты
у ног этой презренной. Чаплин, исхода нет! Или — смерть,
или — женитьба! Брак под угрозой — никогда! Лучше
смерть! Смерть в третий раз. Чарли Чаплин, ты умер в пер-

Приложение
167
вый раз, убитый рукой злодеев! Ты умер снова, ты дважды
умер и воскрес — грозою Нью-Йорка! Теперь смерть в
третий раз — в последний. Смерть навсегда, Чарли Чаплин!
Но — хладнокровье! Учтем все пути! Окно! 26-й этаж
небоскреба. Опасно. Все равно! Последний выпуск моих
похождений — роковой прыжок. Дьяволы! Внизу —
полиция! Меня узнают! Что делать? А! Нашел! Спасение
в штанах эксцентрика!
Эйнштейн. Уй-уй-уй! Эйнштейн больше не может!
Альберт!
Альберт. Апчхи!
Эйнштейн. В газете сказано, что меня хотят убить.
Альберт! Я больше не ученый! Альберт! Я иду!
Альберт. Куда ти идешь?
Эйнштейн. Туда!
Альберт. Куда?
Эйнштейн. Туда!
Альберт. Куда туда?
Эйнштейн. На конюшню! Альберт! Я буду
заниматься оккультизмой, спиритизмой, мистицизмой.
Альберт! Ми с тобой будем визивать духи прошлый.
Альберт. Эйнштейн!
Эйнштейн. Альберт!
Альберт. Ти — гений!
Эйнштейн. Все относительно. Ми с тобой визовем
самый подходящий дух. А! Саперлипопет! Абракадабра!
Манэ! Такэл! Фарэс! Замначглавпредучусоснабагитпрои-
загпромкомпомдомтрахтарарах!..
Гоголь. Гоп, мои гречаныки! Гоп! Вдаримо
гопака!
Эйнштейн. Альберт!!! Го !
Альберт. Эйнштейн!!! голь.
Оба. Уй-уй-уй! Боже мой! Боже мой!
Гоголь. Разыгралысь козаченьки ой за гаем, гаем!
Добрые люди! Куда же это я попал? Батько! Да це никак
киятра, где мою пьесу «Женитьба» запупыривают! Ой да,
да эй да! Как же это бы хоть одним оком на ахтеров
поглядеть? Да вот же идут вражи люди! Мамко!!! Железяки на
пузяки, гоп! Ратуйте, чиновные Панове! Це же чертово
пикло никак, и хари таки богопротивные... Задам-ка я ла-
таты! г

168 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Мистер Биль. Мистер Биль с его автомобиль!
Денег нет для мюзик-холла — Биль стал шофер! Жду
пациент. Таксомотор! (Появляется Чаплин.) Время!
Довольно бездействовать! Руки вверх! О, вы, которые три
акта издевались над моей гениальной ролью, насмешками
встречали каждый мой выход, знайте вы — перед вами
знаменитейший сыщик Европы и Америки Натаниэль
Пинкертон. С первого акта пьесы я следил за этим
преступником, и теперь — он в моей власти. Карты твои раскрыты,
негодяй! Сдавайся!..
Чаплин. Так нет же. Погибни ты! А!..
Мистер Биль. Алло! Недостача тока — я спасен!
Ничтожный конец для тебя, Чарли Чаплин! Ты,
восхитительным штанам которого ежедневно дивились миллионы
зрителей! Твоего универсального котелка — что
величественнее и комичней? Твоей блаженно-идиотской роже
приносятся в дар сотни, тысячи тысяч улыбок, взрывов
хохота, аплодисментов! Ты! Величайший усладитель
двадцатого века, Шарло! Больше никогда ты не встанешь перед
объективом, больше никогда не пойдешь своей
неподражаемой походкой к новым и новым гиперболическим трюкам!
Все кончено для тебя, Чарли Чаплин! В двадцатом веке
Чаплин погиб, но Чаплина для веков воскрешает
двадцатый век! Эдисон, вперед! Техника против смерти!
Новейшие похождения Чарли Чаплина! Механик, давайте!
Агата. Чарли! Дорогой мой! Я вижу тебя! Ты — жив!
Что это? Полотно?
Мистер Биль. Миледи! Не надо слез. Ваша роль
закончена. Вы ликвидированы! Миледи! Нат Пинкертон
рекомендует: вы должны посвятить себя пропаганде
кинематографа. Dixi.
Гоголь. Чур меня, чур! Чур перечур! Сгинь бисово
наважденье! Щоб мене от сердечного удара помереть, если
ж это не совсем необычайное происшествие.
[-]
&

Приложение
169
Письмо к Л. М. Козинцевой-Эренбург
<1922>
27 сентября
Милый Боб! J
Прости ради бога, что так долго не писал тебе; 25-го
наконец пошла «Женитьба», и я ухлопал на нее массу сил
(например, три ночи подряд писал декорации, а целые дни
репетировал). Как это ни странно, мы победили, победили
бесспорно и определенно.
Началось так: в зал (публики было гиперболическое
количество, были абсолютно все. Вся Александринка,2
даже Евтихий Карпов и пр.) явились целые группы с целью
сорвать спектакль, например, не знаю, известный ли тебе,
Коля Петер (Н. В. Петров); и вот до открытия занавеса
безумный скандал. Дикий гам, в воздух летят кем-то
принесенные мячи, кто-то подражает кошке и т. д. Вхожу
в уборную к Сержу, он в дикой злости, спрашивает:
«Можно ли мне чуточку переиграть, я же им покажу, что такое
«Эксцентрический театр»!»
Все первые явления проходят под гам и шум, и когда
выход Сержа, он выходит и начинает орать, перекрикивая
публику, тогда публика начинает замолкать, тогда Серж
хватает стул и начинает с ним по всей сцене крутить
сальто-мортале, такого зрелища я еще не видел никогда в моей
жизни, молчание переходит в дикие аплодисменты,
выходит Люсини. Какая-то актриса из Александринки встает
и собирается что-то сказать, тогда он делает
замечательный цирковой номер — берет стул и делает вид, что
швыряет его в публику, дама от страха падает. Все
остальные выходы проходят под аплодисменты. Выход нашей
лучшей актрисы Тихомировой; она выступала в
собственном платье. Когда я увидел его на генеральной репетиции,
то чуть не свалился в оркестр. Представь себе полуголую
женщину, прикрытую платьем еще более откровенным, чем
любой шантанный костюм, и все в зеленых блестках. При
ее выходе раздается восторженный шепот, она бьет
чечетку и поет, раздаются возгласы: «Откуда эта куколка?»
Первый акт кончается под аплодисменты. Так же
проходит и второй акт, и когда третий акт кончается общим

170 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
вызовом автора, я выхожу, кланяюсь и говорю, что
благодарю публику за скандальное отношение к нашей
скандальной работе. Теперь о самом спектакле. Описать
трудно, но постараюсь (кстати, главным трофеем нашей
постановки считаю записку с приглашением отужинать в
отдельном кабинете, которую получила Тихомирова).
Декорации. Задник с загорающимися рекламами, на
нем портрет Чаплина, налево деревянная фигура —
автомат с рупором, на ней масса надписей, из нее выскакивают
бутерброды, стакан с чаем, зажигалка, почтовый ящик,
зеркало, телефон и т. д. Она же поясняет действие и
выкрикивает заученные остроты. Направо ряд натянутых
проволок, на них буквы: «Бюро невест». Кроме того, вносится
площадка на пружинах, на которую садится Гоголь, и его
подкидывают до потолка, и вращающийся стул.
Больше писать не могу, потому что надо бежать. Да,
еще новость. Из нашего депо ушли Крыжицкий и Сережа
Юткевич [...] а посему очень прошу Илью Григорьевича,
если он будет добр и поместит информацию о нас в
«Вещи»,3 не упоминать их фамилий, так как Крыжицкий
собирается открывать театр «Философский балаган», а
спутывание с подобным учреждением нас не прельщает.
Ну, пока всего доброго.
Гриша
Внешторг на Эйфелевой башне
Агитбоевик в 3-х актах (47 картинах)
1923
Картина 10-я
/, 2, 3-й банкиры, Говард Хьюглэй.
Банкиры. Нас вести дела уполномочил мир,
Знает, как вселенной править, лишь
» банкир.
Мы — ждем от вас оваций, мы —
члены Лиги Наций.
Мы знаем курс долларов, франков,
фунтов, марок, лир.

Приложение
171
О, Лига Наций, в тебе — спасенье,
Ты восхищенья для всех предмет,
На конференции мы, без сомненья,
Дадим вселенной тепло и свет.
Хьюглэй (в публику). Алло! Джентльмены, я —
Хьюглэй. Продаю формулу. Утилизация воздушных волн
моим аппаратом. Миру нужен Хьюглэй. Хьюглэю — деньги
для действий.
Банкиры. Ваш воздушный уголь, мистер, дрянь
и блажь,
С воздухом наш трест не оберется
краж,
Стране ли, миру ль, другу ль, пусть сто
раз нужен уголь,
Но нам одно лишь важно — получать
куртаж.
О, Лига Наций, дели проценты,
Мы — конкуренты, но мы — дружны.
Коль капиталу вредны патенты,
На кой нам прах они нужны?
Хьюглэй. Стоп! Отказ?
Банкиры. Кукареку!
Хьюглэй. Но — спасение мира?
Банкиры. Апчхи!
Хьюглэй. Олрайт. Саботаж? Отказ — раз, два, три.
Файт. Хьюглэй стоп. Без денег — нет угля. Кто купит? Учет
стран. Германия, Англия, Франция — отказ. Другие —
в их власти. Венгрия, Польша, Латвия... А... Нашел...
Девиз сегодня: глаза изобретателей, техников,
конструкторов — на одну страну. Алло! Станция? Прямой
заграничный провод. Мне нужно...
Картина 11-я
Силуэт. Экран.
Голос из Внешторга. Союз Советских
Социалистических Республик. Народный комиссариат по
внешней торговле. Говарду Хьюглэю, изобретателю, Нью-
Йорк. Ваше предложение продажи формулы голубого угля
принято. Высылаем представителей комиссариата.
Встреча — Париж, башня Эйфеля. Коммунистический привет.

172 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстре
Американская техника — в руках пролетариата. Точка.
№ 62307.
Картина 12-я
Мисс Фэкс. Том был коммерсантом,
Для разных стран Том ввозил товар,
Но верить в долг нельзя Антантам,
И вдруг неждан там и тут удар.
Летит к чертям весь свет,
Везде орут... Дебет.
И впредь на много лет
В кредит не дать, нет, нет.
Но где же дело прочно?
И Тому срочно точный дан ответ:
Внешторг! Вот наш торговый дом!
Внешторг! Солидность только в не№!
Торгуют в нем без ширмы, в
Внешторг идите, фирмы.
От Мексики до Бирмы весь мир здесь
ждем.
Внешторг! Он крепче, чем Нью-Йорк.
Внешторг! Он всех дельцов восторг.
Из-за конторок он пролетарски зорок,
Рабочим массам дорог
Наркомвнешторг!
Картина 32-я
Мисс Фэкс, Пепо, Делегатка, Пуанкаре.
Делегатка. Пепо, ми пришли!
Пепо. Пришли.
Делегатка. Визывай сюда твой Пуанкаре.
Пепо. Вот он идет.
Мисс Фэкс. Солдаты! Стройся в каре. Граждане,
восторг изъявляйте быстро. Грядет господин Пуанкаре,
самый миролюбивый премьер-министр. Все, что воспели
поэты, поэтики, все идеалы красоты и эстетики, все это

Приложение
173
создано — миру в пример — в умиляющей внешности
Пуанкаре-ля Герр.
Делегатка. Уй-уй-уй! Это не человек. Это —
учреждений. У вас это називается Пуанкаре?
П е п о. Ви должон сказать: господин Раймонд
Пуанкаре.
Делегатка. Господин так господин. Такой товарищ
по соседству не рекомендуется. Пепо, представь меня.
П е п о. Ваш высокий сиятельство, господин
Пуанкаре...
Пуанкаре. Р-р-р...
Делегатка. Почему ти меня не представить?
Пепо. Он кусаться...
Делегатка. Пепо! не пепи. Я сама напредставить-
ся. Господин Пуанкаре? Рада напознакомиться. Это
ничего, что ви такой. За границей и не с такой шваль назнако-
мишься. Я — делегатка на Внешторг.
Пуанкаре. Р-р-р...
Делегатка. Ви это, старый хрыч, что?
Пуанкаре. Р-р-р...
Делегатка. Ви изъясняться на эсперанто? Готово.
Уна эсперантуна господина Пуанкаруна...
Пуанкаре. Р-р-р... Р-р-р!
Пепо. Спасаться кто может!
Делегатка. Что? Ви кричать? Уй-уй-уй! Артишок
вершковый! Петух омоложенный. Скажите пожалуйста.
Орать. 0
Пуанкаре. Р-р-р!
Делегатка. Какой такой Р-р-р? Советский власть
не перекричишь. Да я вам мобилизнуть один папиросник
с Фонтанка, и он вас таким шеваркануть, что ваших ушки
как не было.
Пуанкаре. Р-р-р!
Делегатка. А-б-р-р! Уй-уй-уй! Зефир 300.
Вечерний газет. Лорду в морду. Уй-уй-уй...
Пепо. Пу-у-у!
Пуанкаре. Пссс! Фьють!
Делегатка. Ми победиль. Приступаем к деловой
сношений. Нам нужно говорить с французский народ.
Пуанкаре. Реки, червь червей!
Делегатка. Ви и есть французский народ?

174 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
Пуанкаре. Честь Франции... мировая культура... не
допущу унижения... Германию придушить...
Делегатка. Довольно. Ви скоро лишиться вся своя
кровь.
Пуанкаре. Франция есть идеальная форма
правления. Департамент внутренних дел... Департамент внешних
дел... Государственный печать... Свободный парламент...
Вив ля Франс.
Делегатка. А где у вас находиться ключи от
Эйфельбашня?
Пуанкаре. Что?
П е п о. Ключи от Эйфельская башня.
Пуанкаре. Что? Покушение на владения
капитализма? Руки вверх. Ваш кошелек...
П е п о. Как ми попались!
Делегатка. Скажите пожалуйста! Какой
умненький!.. Вот кошелек.
П е п о. Ваш высокий светлость. Как вам не постыдно!
Ви позорить нация...
Пуанкаре. Молчать! Не допущу унижения. Вив ля
Франс!
Делегатка. Уй-уй-уй! Бедненькая я. Меня
исключить из Коминдел. Мне не поверить... Дорогой папаш...
Сделать одольжений: прострелить мне платьице.
Пуанкаре. Честь Франции... Мадам! Француз —
рыцарь! Сильвупле.
П е п о. И я тоже.
Пуанкаре. Военные маневры. Франция — первая
страна.
Делегатка. И еще!
П е п о. И еще!
Делегатка. И еще!
Пуанкаре. Запасы истощены. Больше нет
снарядов.
Делегатка. Больше нет снарядов?
Пуанкаре. Нет.
П е п о. Ни один?
Пуанкаре. Ни один.
Делегатка. Так. Советский дипломат учится на
ошибках. Давай назад.
Пуанкаре. Не допущу унижения...

Приложение
175
П е п о. Ми тебе показать унижений... Франций
стыдится. Кто у ней во главе?
Делегатка. Для моциона, папочка, ничего. Если не
мы, молодежь, кто же вас, хлам старый, поучит? Даешь
концессию на ключи?
Пуанкаре. Караул. Честь... Мировая... Не допущу...
Перемирие... Я всегда уважал советскую власть...
Делегатка. Нам с твоего уважения голодающее
Поволжье не накормить. Ти уважай — не уважай, а
вступай в торг-сношения.
П е п о. Пардон! Пардон! Торговый сношений — сам по
себе, а Франций — сама по себе. Господин Пуанкаре. От
лица девяносто проценты французский населений, я вам
сказать: «Нет».
Пуанкаре. Как! Возмущение! Бунт! Большевик!
Ату! Улю-лю...
П е п о. Ми говорить вам: «Нет!»
Пуанкаре. Караул. Гвардия, армия, жандармерия.
П е п о. Я сказать раз — нет! Я сказать два — нет!
Я сказать...
Пуанкаре. Не допущу унижения... Лучше пулю
в лоб. Револьвер пуст... Я пронжу свое сердце. Проклятые
англичане. И тут подсунули скверную сталь.
Делегатка. Ах! Ах! Позвольте. Кто же покупает
английский сталь? Когда на Путиловский изделия дешевле
и лучше.
Пуанкаре. Поздно! Я лучше съем булку
французского треста пищевиков. Так и есть: подыхаю... Французы,
следите... Погибает благороднейший деятель двадцатого
века, миротворец Раймонд Керзонович Пуанкаре... Ой, мой
живот... Фьють...
Делегатка. Пепо! Пепо! Что у вас за порядок
такой? Не успел человек швыркануться на тот свет, а уже
стоять рядом нет никакой возможности... Ключи взяль?
Пепо. Взяль.
Делегатка. Ми должны скрывать покойник до
завтра. Хватай носилька. Ми его снести куда следует...
Шагом арш. Раз... два... Внешторг, на Эйфельскую башню.
Пепо. Вив ля Футюр Франс Совьет!
Пуанкаре. Крышка: безработный. А! Нашел!
Человеку такого толка, как я, всегда найдется занятие: пойду

176 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
писать во все газеты рецензии на спектакль Фэкса 4 июня.
Ура.
Картина 44-я
Разговор двух из публики.
Первый в зале. Неслыханно.
Второй в зале. Не толкайтесь, товарищ!
Первый. Простите... Но... Читали «Вечернюю
Красную»?
Второй. Нет еще.
Первый. Исключительные события. Вот: «Радио из
Парижа. В ночь на сегодня власть в Париже в руки
ревкома рабочих Монмартра и Батиньоля. На Эйфелевой
башне — флаг Советов. Жертв нет. Взрыв энтузиазма...»
Второй. Подробности...
Первый. Завтра.
Второй. Немыслимо ждать. Как узнать, что было...
Голос. Вот что!..
Картина 45-я
Мери. Первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой
сыщики.
Мери (в темноте). Взрыв был, нет — все равно.
Я спасена. Тьма. Боль. Прочь к новым аферам. В
Австралию. Теперь — выход. К моему фоккеру.
3-й и 4-й сыщики. Мисс Мери Грайтон.
Мери. Еще спасенные! Кто вы?
3-й сыщик. Мистер Три.
4-й сыщик. Мистер Четыре.
3-й и 4-й сыщики. Агенты Петроугрозыска.
Мисс, вы задержаны.
Мери. Что? Ха-ха. Действие взрыва. Умалишенные.
Все равно. Еще выход. Сюда.
1-й и 2-й сыщики. Мисс Мери Грайтон. Ни
с места.
Мери. Бред! Кто.еще?..
1-й и 2-й сыщики. Агенты угрозыска, товарищи
Один, Два.
Мери. Проклятые! В сторону! Я вырвусь отсюда.

Приложение
177
5-й и 6-й сыщики. Мисс! Арестованы. Угрозыск,
Пять, Шесть.
Все сыщики. Именем ревзакона, миллиардерша
Грайтон — стоп.
Мери. Закона? Глупцы! Мы — вне закона. Сейчас —
тьма. Взрыв. Беззаконие. Я истребила уголь. Я, Мери
Грайтон, уничтожила свет. Света больше не будет.
Голос. Даешь свет!
Картина 46-я
Все участвующие.
Делегатка. В 12 часов — мы швыркануль формула
Хьюглэй на Волховстрой. В 12 часов — Эйфельский башня
принять по радио новый свет. Вчера — мы фьють
Пуанкаре, сегодня — ревком на Париж. Ти видаль.
Мери. Не верю. Все это — пуф. С вами — одни
сумасшедшие.
Хьюглэй. Что разумнее, что необходимее, что
современнее изобретателя из Америки. Хьюглэй — с
Советами.
Мери. Пусть! Захвачены — Хьюглэй, формула,
башня. Париж не допустит безумия. Вековой Париж, ко мне.
П е п о. Открытие Универсаль-Пепо де Пари в Лувре.
Скидка с общедоступной цена на 25 проценты и с 25 еще 25.
Распродажа товар: от бритвы «Жиллет» до театральный
удовольствий. Сенсаций: Пепо-шеф над парижвсеобуч,
который работает в Нотр-Дам де Пари.
Делегатка. Мисс! Убедились? Вы —
аннулированы.
Мери. Ваша Франция — но не другие. Ехать в Нью-
Йорк? Нет. Мери Грайтон раздумала. Новый курс эко-
номполитики. Джентльмены. Алло! Сменяю вехи. Беру —
концессию на Уралмедь. Кто — представитель?
Все. Внешторг.
Делегатка. Парижский отделений Интернацио-
наль Комиссариат Внешторга на Эйфельский башня.
Комната 321.
Мери. Внешторг на Эйфелевой башне. Звучит!
Все. Внешторг на Эйфелевой башне! Сегодня — бум,
завтра — факт. Предвосхищает события — кто? Агитиру-

178 О комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
ет — кто? Прославляет — кто? Рекламирует -- кто?
Сегодня ответ:
Картина 47-я
Все и мисс Фэкс.
Мисс Фэкс. Фэкс.
Все. [...]
Фэкс! Витрина всех событий.
Фэкс! Дает их темп в кульбите.
Фэкс! На фронте с теми, кто в буре и в борьбе
Мир строит каждый час.
Фэкс! Удар по зале сонной.
Фэкс! Швыряет в мозг кессоны.
Наш лозунг: «Рекорды Эдисона —
В руках рабочих масс!»
Женщина Эдисона
Тема сценария
<1923>
1. Новое изобретение Эдисона.
Эдисон изобретает электрическую женщину. Случайно
в рецепт изобретения попала советская газета.
Рождающаяся женщина проявляет советские наклонности и в
результате убегает из Нью-Йорка в СССР. Все время ее
сопровождают буквы «ПКВ».
2. СССР. Петербург.
По неизвестным причинам в 192... году Петроград
обратился в Автономную область старого быта. Ряд
комических сцен изображают победу старого быта.
3. Находка старобытского старосты.
Глава Санкт-Петербурга, так называемый Обыватель,
находит у своих дверей ребенка в пеленках. Поп
объявляет, что ребенок — дар божий, знамение победы старого
быта. Ребенка приютили, собираются крестить и дать ей
имя Перепетуя. Во время крестин ребенок вырастает,
оказывается женщиной Эдисона, бьет всем морду и
заявляет, что будет только Октябриной. Все скандализованы

Приложение
179
Девочку запирают в карантин.
4. Старый быт сам себя сжирает.
Обыватель хочет искоренить в девочке скверные
советские задатки; для этого окружает ее предметами
старого быта: граммофоном, канарейками и т. д. Октябрина
начинает действовать. Граммофон и пр. вырастают и
сжирают все семейство Обывателя. Он пытается пресечь
действия Октябрины. Она зовет на помощь авто и пр. и убегает,
объявляя войну старому быту.
5. Октябрина действует.
Паника в городе. В церкви всем кажется, что из икон
выскакивают Октябрины, бьют их и удирают. То же на
самогонных заводах, в канцеляриях. Город терроризован.
Устраивается погоня. Октябрина по дороге сшибает
Александринку, музеи и пр. Попадает на аэродром, садится на
аэро и улетает.
6. Паника в Санкт-Петербурге.
В городе восстание вещей.. Граммофоны играют
Интернационал, мебель из старинной обращается в
американскую, часы срезают головы волокитчикам, горожане
волнуются.
7. Последний кессон Волховстроя («ПКВ»).
Октябрина попадает на Волховстрой. Он готов к
открытию, задержка лишь в одном отсутствующем кессоне.
Октябрина превращается в этот кессон, и ее опускают в
воду. Волховстрой — действует. С первым посылом тока в
Петроград все примечательности старого быта умирают,
машины приходят в действие, лампочки зажигаются,
заработали кино. Мчатся авто и трамваи. Петроград
возвращается в СССР.

г
НАШ СОВРЕМЕННИК
ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР

182
Наш современник Вильям Шекспир
Над смыслом понятия «классическое искусство»,
казалось бы, не приходится глубоко задумываться. Понимание
этих слов несложно. И все же, кроме общеизвестных
свойств, у классических произведений существует еще
одно качество: каждая эпоха находит в них и свои
жизненно важные интересы.
Гамлет говорил актерам, что театр должен «держать,
так сказать, зеркало перед природой: показывать доблести
ее истинное лицо, низости — ее облик и каждому веку
истории — его неприкрашенные черты».
У зеркала классического искусства особая, непросто
разгадываемая тайна: оно как бы движется вместе со
столетиями.
Маяковский незадолго до смерти написал несколько
строчек о силе поэзии, о стихах, побеждающих время.
Но слово мчится, подтянув подпруги,
звенит века, и подползают поезда
лизать поэзии мозолистые руки '.
Полным звоном продолжают звенеть слова Шекспира.
Мозолистые руки его поэзии трудятся и в наши дни.
Поэзия делает людей лучше, чище. Тепло проникает в сердца,
благородный гнев пробуждает совесть. Народ открывает
в шекспировских трагедиях истинное лицо доблести и
истинное — низости. Кажется, что произведения написаны
близким нам человеком, нашим современником.

Шекспировские пейзажи
Недавно в Англии мне удалось повидать места,
связанные с искусством Шекспира. Но вместе со старинными
домами и замками в памяти появлялись и другие —
воображаемые пейзажи; их очертания задолго до поездки
создала сама поэзия автора. Иногда реальность совпадала
с воображением; нередко увиденное отличалось от
казавшегося. Я пытался понять причины совпадения и
отличия, это натолкнуло меня на мысли о некоторых свойствах
шекспировской поэтики. Название главы условно: речь
пойдет не только о пейзажах, но о портретах, вещах, статуях.
Начну с вещи.
Приходится идти довольно далеко. Мы странствуем
длинными улицами, где вместо домов книжные полки,
переходим мостики над залами со шкафами. Спиральными
лестницами, мимо этажей книг, мы спускаемся в подвалы,
заполненные комплектами журналов и газет, стопками
брошюр.
Перед нами дверь. Сопровождающий меня человек
просит зайти в помещение. В небольшой комнате стол,
несколько стульев. На столе пюпитр. Меня просят
присесть, обождать.
Это один из кабинетов библиотеки Британского музея.
По приезде в Англию мне, режиссеру, работающему
над трагедиями Шекспира, естественно, захотелось
увидеть первое издание шекспировских пьес. Господин
С. Е. Чайлдс, заместитель директора, спросил о моей
профессии, причине интереса именно к этому изданию.
Немного подумав, он предложил следовать за ним.
И вот я сижу подле стола, жду.
Дверь открывается: в руках господина Чайлдса
большая книга в красном сафьяне. Однако это не переплет,

184
Наш современник Вильям Шекспир
а только футляр. Господин Чайлдс открывает крышку
и вынимает из сафьяновой коробки книгу.
— Нам пришлось идти такой долгой дорогой,—
говорит он,— потому что я считал недостаточным показать вам
это издание в витрине экспозиции, под стеклом.
Он бережно опускает книгу на пюпитр.
— Вам необходимо не только увидеть, но и потрогать
ее руками. Я вас оставлю с ней наедине.
Передо мной одна из величайших библиографических
редкостей — первое издание шекспировских сочинений,
так называемое «фолио».
Он умер в 1616 году. Завещание было подробным.
Говорилось даже о какой-то кровати похуже; однако
произведения не упоминались. Рукописи драматурга тогда
редко представляли самостоятельный интерес. Пьесы
являлись имуществом актерской компании. Трагедии и
комедии Шекспира принадлежали театральной труппе.
Через три года умер глава труппы, ее первый актер
Ричард Бербедж, тот, кто был Отелло, Лиром, Гамлетом.
Потом, при исполнении «Генриха VIII», театральная
пушка неудачно выпалила, огонь зажег соломенный навес
над сценой; «Глобус» сгорел.2
В 1670 году закончился род Шекспира. Прямых
наследников имени больше не существовало. Дом и
земельный участок перешли к чужим людям. Могло случиться,
что, кроме гроба — прогнивших досок и истлевшего
тела,— от поэта сохранились бы лишь две поэмы,
напечатанные при жизни, и восемнадцать пьес, изданных,
вероятно, без согласия автора.
Больше половины драматических сочинений могли
остаться неизвестными. Сберегли его искусство не
меценаты или ученые, но товарищи по нелегкой актерской работе,
друзья, такие же труженики, каким был он.
Два актера собрали тексты тридцати шести пьес. На
заглавном листе Джон Хеминг и Генри Конделл написали,
что издают книгу по рукописям. Но ученые не доверяют
этим словам. Вероятно, рукописи были неполными, многих
листов уже не хватало, оставшиеся страницы, как обычно
в театральных экземплярах, пестрели вымарками и
вставками. Некоторые пьесы пришлось восстановить по отдель-

Шекспировские пейзажи
185
ным ролям. Кто-то припоминал, кто-то подсказывал,
отсебятины сходили за слова автора. Так образовался первый
свод. В 1623 году вышла в свет эта книга. Она была
отпечатана большим форматом — в лист (фолио), меньшие —
в четвертушку — назывались «кварто».
Хеминг и Конделл, объясняя цель издания, нашли
достойные слова. Не стремление к выгоде увлекало
составителей, писали они в предисловии, нет, им попросту
хотелось «сохранить живую память о столь бесценном
друге и товарище, каким был наш Шекспир».
Бесценный друг и товарищ, наш Шекспир. Это —
ясное, хорошее определение, даже если оно относится
к человеку близкому не только двум актерам, но и
человечеству.
Состарились и умерли Хеминг и Конделл; их погребли
рядом. Пуритане закрыли все театры в Англии. А книга
только начинала свою жизнь.
Мы с ней наедине, с этой книгой. Я раскрываю кожаный
переплет: потемневшая старинная бумага, бережно
разглаженная величайшими специалистами библиотечного
дела, глубокая черная печать, одно из первых тиснений.
«ГОСПОДИНА ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА
КОМЕДИИ
ХРОНИКИ
И ТРАГЕДИИ...»
Под заголовком гравюра голландского художника
Друсхоута. На темном фоне лицо мужчины с большими
спокойными глазами, лоб полысел, волосы закрывают уши.
Кто же этот человек? Автор бессмертных произведений или
попросту вымысел художника? Бен Джонсон в стихах,
посвященных памяти Шекспира, советовал смотреть не на
черты портрета, но постичь свойства ума, души писателя.3
Чтобы последовать этому совету, понадобится время.
Когда в середине XVIII века Старая королевская
библиотека была передана в Британский музей, в ней не было
Шекспира. Книгохранилище открылось для публики, но
сочинения этого автора все еще не стояли на полках.
Основанием шекспировской библиотеки послужил дар Дэвида
Гаррика — собрание старых английских пьес. Актеры про-

186
Наш современник Вильям Шекспир
должали сохранять память о друге и товарище. Музей
получил эту коллекцию в 1779 году; через год книга
пропала.
Теперь количество изданий Шекспира на всех языках
неисчислимо. Однако фолио в Британском музее только
пять; портреты сохранились лишь в трех книгах. Каждый
экземпляр тщательно изучен, измерен, подробно описан.
У одного поля тринадцать и три восьмых на восемь и одну
вторую дюйма, у другого — двенадцать и семь восьмых на
восемь и три восьмых. Хорошо, когда история заставляет
интересоваться даже размерами полей книги.
Поля фолио измеряются долями дюйма, но для
строчек стихов нет видимых мер. Гейне с горечью писал,
что, может быть, наступит время, когда лавочник будет
взвешивать на одних и тех же весах сыр и стихи.4 Трудно
не задуматься над тем, как быстро дряхлеет, становится
архаичным многое из написанного о Шекспире, однако
сами произведения хранят всю свою жизненную силу.
Вымеренное на весах не может соперничать с тем, что
создано невидимыми измерениями.%
Лишь невидимыми измерениями можно передать в
искусстве жизнь и движение. Жизнь и движение
переполняют эту книгу. Я осторожно перелистываю страницы
фолио. Есть в первых изданиях своя прелесть: способ
печати, сорт бумаги как бы хранят какую-то реальную
частицу самого времени. Старинная прочная шершавая бумага.
Прочные шершавые слова.
«Осязанию твоему подлежать будет всегда
гладкость,— писал Радищев о ценителях непрочных льстивых
слов.— Никогда не раздерет благотворная шероховатость
в тебе нервов осязательности».5
Столетия не смогли стереть благотворной
шероховатости шекспировских строчек.
Как хорошо, что мне удалось познакомиться с фолио
именно так, в пустой комнате книгохранилища, держа
в руках это издание. Но насколько труднее «потрогать
руками» жизнь, отраженную этой книгой.
Определение цвета «кирпичный» мало что говорит.
Здания Амстердама, Гамбурга или Бирмингема,
построенные из кирпича, несхожи по тону.

Шекспировские пейзажи
187
Из особых, как бы игрушечных кирпичей сложены дома
по дороге в Стратфорд. За окном машины проходят белые,
оштукатуренные стены, разграфлённые черными балками
креплений, черепичные крыши, красные ставни; двери
иногда выкрашены ярко-желтой краской. Цвет кирпича
меняется: уже не красный, но серый, белый. За поворотами
остаются маленькие гостиницы, пивные, вывески на
кронштейнах, укрепленные под углом к стене. И все это —
дубовые балки, чугунные решетки, названия на вывесках:
«Святой Георгий», «Единорог», «Красный лев»,
«Лебедь» — как бы возвращает приезжающих к временам
Шекспира.
Катят машины. Из окна едущей впереди высовывается
рука шофера, он показывает пальцами: можно обогнать.
Проезжают зеленые двухэтажные автобусы, модные
дорогие машины, похожие на разрезанные пополам авиабомбы,
неторопливо движется старенький форд: пожилая дама
в больших очках сидит за рулем; набирают скорость
цветастые мотороллеры.
Двадцатый век по комфортабельному асфальту
проезжает мимо шестнадцатого.
Шестнадцатое столетие отремонтировано до глянца,
выстирано и выглажено до накрахмаленной белизны. Оно
аппетитно, как обертка шоколада.
Спокойная река, деревья, наклонившиеся к воде.
Плывет лодка: две девушки — одна в ярко-красном свитере,
другая в зеленом — сидят на веслах.
Это Эйвон. Мы в Стратфорде-он-Эйвон; здесь родился
Шекспир. Забыть об этом нельзя. Шекспир входит в жизнь
сразу же, немедленно, без предисловий. Нельзя съесть
яичницу, не осененную его портретом: он украшает
заголовки меню. Бросив окурок, рискуешь попасть в лицо
автора «Ромео и Джульетты»: оно на пепельнице.
Рассматривая журналы в киоске, видишь, что знаменитый страт-
фордец писал и комиксы.
«Не истощайте ваши нервы до последней степени,—
призывает одно из объявлений в брошюре, посвященной
Мемориальному театру,— Шекспир слишком сильная
нагрузка для человеческих сил. Зрителям, измотанным его
искусством, нельзя пренебрегать терапией. В Страт-
форде вы можете быть истерзанными Отелло или Лиром...»

188
Наш современник Вильям Шекспир
В чем же спасение?
«Всего десять минут после окончания спектакля, и вы
в отеле Уэлкомб... меню так же разнообразно, как
шекспировские монологи...» 6
— Хотели бы вы совершить осмотр «кратким
путем»? — спрашивает хранитель дома, где родился
Шекспир.
Оказывается, уже выработана технология ускоренного
восприятия музеев. Ознакомление на рысях. Быстрый ход,
мгновенные остановки у нескольких
достопримечательностей (знаменитых, курьезных), покупка открыток,
фотография на историческом фоне.
«Долгим путем» мы идем по домику, где родился
Шекспир. Хранитель музея — образованный, любящий
свое дело человек, говорить с ним — одно удовольствие.
Он показывает коллекцию — немного экспонатов — как
простые, обиходные вещи. Он как бы запросто относится ко
всем этим предметам. При таком подходе все
становится близким. Начинаешь чувствовать себя, как в
Ленинграде, на углу Литейного проспекта и Бассейной, когда,
поднявшись на второй этаж, останавливаешься на
обычной лестничной площадке перед ничем, казалось бы, не
примечательной дверью. Маленькая медная дощечка:
«Николай Алексеевич Некрасов». Звонишь. Дверь
открывается. Передняя. Комнаты. Это не музей, просто квартира,
здесь живут. Хозяина и его близких нет дома.
Пошел погулять на набережную, а возможно и уехал
ненадолго в Москву, владелец небольшой дачи в Ялте. Он
и лекарства не убрал с ночного столика. Только пальто
хозяина и пенсне на шнурке почему-то помещены в витрину
под стекло. Здесь редко называют этого отсутствующего
человека по фамилии, говорят: «Кусты посадил Антон
Павлович...»
Вышли обитатели домика в Стратфорде, отправились
куда-то по делам, ведь, как говорил Гамлет: «У всех свои
заботы и дела». Вот хозяева и ушли, а нас в их отсутствие
любезно пустили в помещение; мы ходим, смотрим —
мешать некому. Ловишь себя на мысли, будто они, эти
люди, покинули свои комнаты вовсе не три с половиной
столетия назад, а совсем недавно, незадолго до нашего
прихода.

Шекспировские пейзажи
189
Мы идем по небольшим, чисто побеленным комнатам
с дубовыми подпорками и кирпичными каминами,
открываем невысокие двери, подымаемся по деревянной лестнице.
Это проход не только по квартире, но и по жизни.
В комнате — кровать, колыбель. Здесь родился
Шекспир.
Еще несколько шагов. Еще несколько лет. Кухня, очаг,
шест, прикрепленный к потолку; невысоко от пола к нему
прибита маленькая палка с обручем — он обхватывал
талию ребенка: мальчик переставлял ножки, учился
ходить.
Входишь, минуя годы, в другую комнату: школьная
парта, изрезанная ножами ребят шестнадцатого века. Она
взята из Стратфордской грамматической школы. Шекспир
учился в этой школе греческому и латыни.
Его ли это вещи? Вероятно, нет. Это предметы
шекспировского столетия, хотя вряд ли он сам лежал именно
в этой колыбели, сидел как раз за этой партой. Но его
колыбель была такой же, и учился он за подобным столом.
И не только парты шестнадцатого века походили одна на
другую, но и большинство нужных людям жизненных
вещей всех столетий оказываются чем-то схожими. Что из
того, что у этой кровати небольшие резные колонки и
балдахин? Кровати всех рожениц хранят память о схожих
муках и схожем счастье. И первые шаги всех детей,
охраняемые деревянной загородкой или этой палкой с обручем,
схожи.
Простая человеческая жизнь проходила в стратфорд-
ском доме. Здесь трудился отец — перчаточник, готовила
пищу мать, ели за тяжелым дубовым столом, рожали детей
и, когда приходило время, умирали. Эту жизнь можно
«потрогать руками», настолько она человечна, знакома.
Проходя по чистым и светлым комнатам, думаешь об
искусстве поэта,— он еще ребенком учился здесь ходить,
чтобы потом пойти по дорогам всех стран как свой, близкий
человек, наш Шекспир. Иногда непривычны гиперболы его
стихов, легендарны фабулы, но суть человеческой жизни,
изображенной им, чем-то сходна со всеми жизнями и с
твоей жизнью, как схожа колыбель шестнадцатого века со
всеми колыбелями и с твоей колыбелью. Люди узнают в его
искусстве несправедливость, которую им довелось испы-

190
Наш современник Вильям Шекспир
тать, и мерещившееся счастье. Не случайно условия,
в которых жили большие художники, редко
представляются даже современному глазу экзотическими или
курьезными. Стиль дворцовых залов и модных вилл меняется
куда решительнее, нежели облик домов, где трудились
гении.
Хочется сохранить в памяти этот небольшой дом,
побеленные низкие комнаты, обиходные простые вещи. Мы,
режиссеры, ставящие Шекспира, нередко показываем его
образы так, будто они были сочинены человеком, вырост
шим на паркетах, среди колонн. Внешний масштаб —
«короткий путь» к шекспировскому искусству.
Однако этот дом был не только местом рождения
великого человека, но также имуществом. И тут
начинается вторая, по-своему интересная история. Так они и
существуют, развиваясь как бы в параллельном действии,
судьба Шекспира и судьба собственности.
Джон Шекспир, гражданин Стратфорда, владелец
дома, передал собственность Вильяму, своему сыну; потом
она перешла к старшей дочери поэта. Затем другие
родственники вступили во владение наследством. Пришло
время, род закончился, прямых наследников больше не
было. Собственность перешла в чужие руки. Новые
хозяева превратили часть здания в маленькую гостиницу. У
дверей прибили вывеску на кронштейне; деревенский маляр
написал голову девушки.
В доме, где поэт провел свою юность, валялись
приезжие; хозяин гостиницы торговал ночлегом и пищей.
В честь шекспировских премьер чеканились медали;
начали выходить бесчисленные тома исследований его
творчества.
Теперь там, где началась его жизнь, раздавались удары
топора, пахло кровью и сырым мясом. Не следует
предполагать драмы: в нижнем этаже мясник открыл свою лавку.
Висели освежеванные туши, хозяйки покупали вырезку.
Гаррик, Эдмунд Кин, Мочалов прославляли образы
Шекспира; его уже назвали великим Гете, Стендаль,
Пушкин, Белинский. Слава росла, а собственность меняла
хозяев.
В 1847 году на заборах появилась афиша, набранная
крупным шрифтом: «Волнующая сердце реликвия», «наи-

Шекспировские пейзажи
191
почтеннейший памятник величайшему из живых на земле
гениев», будет продаваться 16 сентября с аукциона.
Курсив кричал о «бессмертном барде» и «славнейшем периоде
истории Англии». Возвышенные слова должны были
взвинтить цены, усилить надбавки к объявленной стоимости.
«Это был шедевр паблисити»,— пишется в книге,
посвященной истории стратфордского музея.
Объявление взволновало общество.
«Нечто режущее слух заключено в этой афише! —
восклицал обозреватель «Тайме».— Спекулянты вытащат
постройку из фундамента, приделают к дому колеса и
покатят его, как фургон с дикими зверями, великанами или
карликами, по Соединенным Штатам Америки». 7
Государство все еще не считало необходимым
приобрести этот дом, сохранить его для народа. Нашлись люди,
организовавшие комитет для сбора пожертвований в фонд
покупки исторического здания. Способы сбора были
различны. На стене музея — афиша «Виндзорских кумушек»;
одну из ролей исполнит любитель, его фамилия Чарлз
Диккенс.
Комитет купил этот дом (вместе с домом дочери
Шекспира) за три тысячи фунтов. В 1857—1864 годах здания
были реставрированы.
В начале существования дома-музея его посетила
тысяча человек, в 1956 году — двести тридцать тысяч. Доски
пола натерты до блеска. Люди со всех континентов прошли
по этим доскам. Вместе со мной идут чернобородый индиец
в белой чалме, французские студенты, шведское семейство.
Конечно, среди посетителей бывали разные люди. Я
возмущаюсь, увидев следы легкомыслия туристов,
пожелавших увековечить и свое имя у подножия знаменитой
горы. Стекла, вставленные в старинные окошки, изрезаны
подписями.
Какое варварство!
Я читаю фамилии: Вальтер Скотт, Генри Ирвинг, Эллен
Терри...
Нет, не всегда следует осуждать привычку посетителей
оставлять свои подписи на стеклах знаменитых зданий.
Сад при домике. Здесь выращены деревья и цветы,
названные в поэзии Шекспира. Мне по душе этот
памятник. Сад хранит тепло шекспировской поэзии, он меняется

192
Наш современник Вильям Шекспир
изо дня в день, живет вместе со всей землей. Каждым
летом загораются веселые краски, возникают запахи и
вновь сплетается венок Офелии. Вот розмарин — знак
верной памяти, анютины глазки — размышлений,
маргаритки — ветрености и легкомыслия. Клумба фиалок — это
эмблема любви; помните, они все завяли, когда умер отец
Офелии. Легкий ветерок колышет ветви ивы — печального
друга Дездемоны...
Из домика — в саду еще не росли все эти цветы,
деревьев было меньше, и ростом они были ниже — вышел
молодой провинциал, чтобы отправиться в путь, искать
фортуну, как тогда говорили. Много легенд сочинили об
этом юноше. Согласно преданиям, он был и воспитателем
в католической семье, и помощником педагога в школе, где
прежде учился; какой-то лорд обвинил его в
браконьерстве, и бродячие комедианты увлекли юношу в дорогу.
Этих предположений немало, однако для них не нашлось
оснований, все они оказались недостоверными.
Но известно, из слов современников, и прежде всего из
его собственных слов, время, по которому он странствовал.
Он шел по дикой земле своего века. По старому,
исхоженному большаку брели орды бродяг, землепашцев согнали
с полей, чтобы превратить пашни в пастбища: шерсть была
в цене. Король Лир встречал своих подданных, нагих
несчастливцев. В тяжелом тумане стояли хмурые каменные
башни, и ведьмы пророчили корону Макбету и кровь
народу. Гудели похоронные колокола: от села к селу гуляла
черная смерть. Усталые лошади тащили тяжелую
поклажу, люди бранились, слух шел о мятеже. Кровавая комета
пронеслась над землей, и заговорщики окружили трон.
Топор палача отсчитывал царствования.
На рассвете толстый бездельник выходил из харчевни.
В постоялых дворах желтым светом мигали фонари
извозчиков. Собачьи места! Изъязвленные спины лошадей,
гнилой горох и чечевица. Заели блохи. Даже ночных
горшков нет, и приходится мочиться в камин. Карьеристы
и висельники окружают Фальстафа, а кабатчик
примешивает в херес известь, чтобы отбить вкус кислятины.
...Приятно ехать автомобильной трассой мимо
реставрированного для туристов царства славной королевы Бэсс.
Опрятный шестнадцатый век радует глаз, возбуждает

Шекспировские пейзажи
193
аппетит, а на стратфордские рестораны грех жаловаться.
Но эти чистенькие картинки из детских книжек пропадают
из памяти, как только вспоминаешь шершавые
шекспировские слова. И вместо покоя пути, укатанного катками,
возникает щербатая и грязная нелегкая дорога, набухшие
сыростью балки, покосившиеся дома, кривые судьбы.
Девяностые годы шестнадцатого столетия. Немецкий
путешественник, въехавший на лондонский мост,
заинтересовался высокими пиками; на остриях гнили головы
казненных. Немец остановился, сосчитал: тридцать четыре
головы. Лодки плыли по Темзе; они причаливали к другому
берегу; там, за чертой города, стояли высокие,
суживающиеся кверху башни. Старинная гравюра — вид
Лондона — снабжена надписями. Над одним из строений —
«Медвежий садок», над другим — «Глобус». В одном —
псы травили медведей, в другом — играл Шекспир и
играли Шекспира. Внутри башни была открытая площадка для
игры; зрители сидели в галереях и стояли на земле,
окружив подмостки. Крыши не было. Соломенный навес
защищал помост. Над театром было небо; флаг с латинской
надписью «Весь мир лицедействует» развевался по ветру.
Однако, когда речь шла не обо всем мире, но об
актерской труппе, дело усложнялось. Для получения права
играть актеры должны были иметь покровителя. Компания
Бербеджа носила имя графа Лестера, потом
лорда-камергера. Так они и назывались —люди лорда-камергера. 8
Иначе, согласно закону, их, как бродяг, ждало
раскаленное железо и плети.
Вильям Шекспир — человек лорда Лестера, потом
лорда-камергера — трудился в этой труппе больше двадцати
лет. Постоянных актеров было немного: от восьми до
четырнадцати человек. С этими людьми Шекспир провел
почти половину своей жизни. Он играл вместе с ними,
писал для них новые пьесы, переделывал старые,
участвовал в общих доходах и вкладывал заработок в постройку
нового здания. Вместе со своими товарищами он трудился
круглый год. Спектакли начинались после полудня, и,
конечно, часто приходилось писать и репетировать ночами:
театральная работа требует спешки. Труппа играла и при
дворе, в столовых вельмож. Летом нужно было странство-
7 Г. Козинцео. т. 3

194
Наш современник Вильям Шекспир
вать по городам, представлять в замках и гостиницах.
Компания бедствовала, когда дела не шли, боролась с
конкурентами; те подсылали соглядатаев и воровали пьесы.
В моду входили детские труппы — это угрожало сборам.
Актеров нередко проклинали в церквах; пуритане
добивались запрещения театров как рассадника нечисти, заразы.
Наука изучила множество фактов, относящихся к
труду Шекспира. За последние годы ученым удалось
восстановить даже в деталях театральные здания эпохи, выправить
тексты, понять актерскую технику. Результаты оказались
важными. Уже достаточно было написано о
всеобъемлющем гении и бессмертии его творчества. Пришло время
увидеть не божьего избранника, а труженика, его
товарищей по работе, зрителей, для которых он писал. От знания
всего этого не пропадет уважение к гению и уверенность
в его бессмертии.
И может быть, среди многих обстоятельств цена билета
имела особое значение. Бербедж построил малоудобное
помещение, но добился общедоступности спектаклей.
Шекспир писал для различных зрителей, но те, кто платил
пенни за вход, решали успех пьесы. Рядом с ними
вплотную, лицом к лицу, стоял на подмостках сам Шекспир,
и его товарищи — актеры — говорили слова, им
сочиненные.
С трех сторон эти зрители окружали труппу Бербеджа;
именно к ним обращались исполнители. Часто писалось
о причудливой обстановке представлений: клубах
табачного дыма, разносчиках с едой и напитками, игре в карты.
Возможно, все это так и было. Но еще более вероятно, что,
когда Яго рассказывал Отелло о неверности Дездемоны
или Гамлет говорил с Офелией, в карты не играли и
прекращали закусывать. Пьесы Шекспира написаны не для
вялой, малозаинтересованной аудитории.
Вряд ли стоит считать этих зрителей грубыми и
невосприимчивыми. Из среды лондонских подмастерьев
вышел Кристофор Марло, а столетием раньше буйство
французских школяров заканчивалось не только
поножовщиной, но и стихами Франсуа Вийона. Было время великих
изменений, решительных перемен. Современник писал:
«Джентльмены стали торговать овцами, рыцари
превратились в горнопромышленников, сыновья крестьян начали

Шекспировские пейзажи
195
посещать университеты; люди, пользовавшиеся большим
уважением и обладавшие состоянием, стали скотоводами,
мясниками или кожевниками». 9
Трещина прошла по средневековым порядкам.
Феодальные загородки рухнули. Но уже сколачивались иные,
в них загоняли тех, кто преждевременно считал себя
освобожденным. Еще сильнее хлестали плети в руках новых
хозяев, крепче стали замки на новых оградах. В царстве
корысти побеждала ложь. Достоинство было уничтожено.
Трещина прошла по сердцам. Вера в величие человека
сменилась гневом на человека, бессильного достигнуть
этого величия. Гамлет появился на подмостках, потому что
он уже гулял по жизни. Потерял иллюзии не только
датский принц, но и многие из тех, кто платил пенни за
театральный билет.
Шекспир нередко говорил то, о чем думали его зрители.
Он чувствовал жизненные изменения так же, как это
ощущали многие из его современников; только они не могли
назвать словами свою тревогу и гнев, а Шекспир смог. Он
был поэтом копеечных зрителей, и его творчество
возникало не в кружковых спорах, но в неустанном, не знающем
отдыха труде народного драматурга и народного актера.
Он писал быстро, без помарок: две тысячи зрителей,
наполнявших театр, ждали его. Нет оснований предполагать,
что драматург не ценил их аплодисментов. Ученые
джентльмены не смогли убедить его писать, придерживаясь
высоких правил античности: две поэмы, сочиненные в
молодости, согласно эстетике Ренессанса, открыли путь в
залы меценатов, но остались без продолжения. В несуразной
башне без крыши бушевали все бури эпохи. Их
невозможно было выразить подражанием Сенеке. Если не хватало
слов, сочинялись новые; когда мешала грамматика,
о ней забывали. Над искусством Шекспира не было
крыши.
Спектакли, странствования, эпидемии чумы,
парламентские запреты, конкуренция, надежды молодости и
реальность, увиденная глазами зрелости.
И опять старой дорогой — мимо спокойных полей,
невысоких деревьев, кладбищ с покосившимися
каменными плитами — поэт возвращался в маленький город на
родину, где похоронены близкие и где скоро умрет он сам.
7*

196
Наш современник Вильям Шекспир
уставший за много лет тяжелой работы человек. Он вывел
на сцену целую ораву героев — молодых, старых, веселых,
опечаленных. Они сошли с подмостков и вошли в жизнь со
своими мыслями и страстями. Он изменил язык поэзии
и театра, дал имена вещам и чувствам, которые люди еще
не умели называть.
Потом он заболел. Когда пришло время писать
завещание, больному стало хуже: рука дрожала, подпись вышла
кривой, буквы — неровными.
В конце апреля 1616 года колокол на церковной башне,
выстроенной напротив дороги, звал стратфордских
граждан проститься с земляком. Гроб отнесли в церковь Святой
Троицы. Уже давно следовало ее отремонтировать:
прохудилась черепица, дождь проникал в помещение, сырость
пятнала стены, окна были без стекол.
Крышку забили гвоздями, ящик опустили в землю.
Земля покрыла гроб. Шекспира не стало. Вместо него
начали показывать людям кого-то совсем на него
непохожего. В старой церкви на северной стене стоит кукла.
Лондонский ремесленник на заказ вырубил бюст толстяка
с выпученными глазами, вырезал лихо закрученные усы,
проолифил, залевкасил, покрыл розовым колером щечки,
красным — камзол. Сунул в толстые пальцы гусиное перо:
заказчики сказали, что покойник был писателем. А бумагу,
на которой пишет лубочный Шекспир, ремесленник
положил, чтобы было более торжественно, на подушку с
кисточками.
Есть в наивности старинных деревенских скульптур
чистота поэзии, непосредственность выражения чувств.
Ничего этого нет в стратфордском истукане. Что-то
зловещее заключено в самодовольной тупости раскрашенного
лица.
Я смотрю на куклу и думаю: это она писала комиксы по
трагедиям Шекспира.
Так смерть украла писателя у жизни. Вначале
оболванила глупой провинциальной дешевкой. Потом он начал
делать карьеру. На затраты уже не скупились — в дело
пошел мрамор.
Над Вестминстерским аббатством торжественно
отсчитывает часы колокол. Здесь, среди национальной славы
и государственной истории, воздвигнут литературный пан-

Шекспировские пейзажи
197
теон. В уголке поэтов собралась отличная компания:
Джонсон, Ките, Шелли, Берне. Всех причесали, завили,
кому надели на лоб лавровый венок, кого попросили
поднять к небу чело, осененное вдохновением. А посредине
стены изображенный в рост, опершись локтем о стопку
изящно изданных книг, стоит мраморный джентльмен.
Скульптор с удивительным сходством изваял пуговицы на
камзоле, шнуровку ворота, кружевные, отлично
разглаженные манжеты. Чулки на ногах слегка морщат, но это
бывает в жизни. Глаза статуи пустые, согласно
знаменитым изваяниям.
Говорят, это Шекспир.
Что же за тома роскошных изданий лежат под его
локтем? Очевидно, так хорошо переплели тексты его пьес,
украденные стенографом конкурирующей компании. И
неужели этого благородного мужчину могла интересовать
выручка со спектакля и доход от аренды театрального
здания?
Я предвижу вопрос: разве эти низменные интересы
существенны для творчества Шекспира? Да, и эти. Иначе
появится подушка с кисточками, на которую положена
бумага для сочинений.
Когда терпеливому, доброжелательному Чехову
подарили к юбилею серебряное перо, Антон Павлович не на
шутку рассердился. Подарок показался писателю
оскорбительным.
Трудно узнать в мужчине с натурально морщившимися
чулками Вильяма Шекспира. Вероятно, это какой-то
другой Шекспир; если однофамилец тоже был литератором,
то, судя по изваянию, он действительно мог писать свои
сочинения серебряным пером.
В галерее Тейт — лучшем собрании английской
живописи — немало картин, посвященных шекспировским
образам.
В 1852 году Джон Эверет Миллес написал красивую
девушку, погруженную в красивый ручей. «Смерть
Офелии» я уже давно знал по репродукции, но лишь подлинник
дает представление о прилежности живописца. Деревья,
цветочки, вода, платье, трава — все изображено с
одинаковой тщательностью. Крохотная птичка с желтым брюш-

198
Наш современник Вильям Шекспир
ком, сидящая на ветке, как бы чирикает. Произведение
нельзя упрекнуть в натурализме: такая птичка может
чирикать только музыкально, со вкусом.
Известно, что Офелия написана с Елизабет Сиделл,
лежащей в ванне. Потом вместо стен ванной Миллес
изобразил уголок Эвелл Ривера. Мне кажется, что на картине
видно именно это: комнатная вода, гербарий, изящно
позирующая утопленница.
Форд Медокс Браун — художник того же времени —
создал другую сцену: спящий старик держит в пальцах
цветочек; дама в накидке неприятного розового цвета
простирает руки к спящему; тут же музыканты, дирижер
поднял палочку, зрители с равнодушными лицами.
Согласно каталогу, это «Лир и Корделия».
Нетрудно опознать внешние положения трагедии.
Невозможно почувствовать трагедию.
За пределами интереса художников остались поэзия,
трагическая сила образов. Скульптор, сосредоточивший
внимание на шекспировских чулках, пожимает руку
живописцу, занятому срисовыванием птички, чирикающей над
трупом дочери Полония.
«Гамлет и Офелия» Данте Габриеля Россетти. Бледная
дева протягивает письма человеку в рясе, опоясанному
мечом. Лицо девушки безжизненно, мужчина выглядит
сонным. Вокруг фигур предметы, как бы сделанные из
свиной кожи с тиснением; мебель, портьеры, странная
лестница с двумя маршами, по которой нельзя ходить.
Мертвый, тусклый мир.
Неужели эта барышня способна помешаться от любви
и отчаяния, а кавалер может заколоть человека и вдобавок
влить ему в горло отраву?
Смотря на картину Данте Габриеля Россетти, трудно не
задуматься над условностью многих обозначений,
принятых в искусстве. Группа молодых художников, о которых
идет речь, образовалась в 1848 году: Миллес, Хольмен
Гент, Россетти и их приверженцы называли себя
«братством прерафаэлитов». Художники и поэты ненавидели
буржуазную цивилизацию, ее бездушие. Академизм
канонизировал высокое Возрождение, «братство» звало к
традициям дорафаэлевского искусства, к «верности
природе».

Шекспировские пейзажи
199
Слова художественных манифестов бунтовали, а
живопись стояла на коленях. Она молилась святым
девственницам, раскрашивала аллегории и притчи. Бунт, возникший
в салонах, был бессилен выйти за пределы салонов.
Искусство изменяло не мир, но облик буржуазных гостиных.
Манерная стилизация ничуть не походила на героичность
средневековых легенд, веселую ясность фаблио и новелл
раннего Возрождения.
Особенно несходно было такое восприятие жизни с
шекспировским.
Неожиданно возникает нелепая мысль.
Фантастическая идея овладевает мною. А что, если бы... Я
представляю себе, как.оживают эти фигуры, манерно двигаясь
и напевно декламируя, покидают они золоченые рамы
и выходят на подмостки «Глобуса». И я отчетливо слышу
прекрасный в своей жизненной силе оглушительный свист
и кошачий концерт, крики лондонских подмастерьев,
возмущенный топот ног, фантастическую елизаветинскую
ругань... И весь этот карточный домик рассыпается,
сметенный хохотом шекспировской аудитории...
Я брожу по выставочным залам: много прекрасных
картин, но они вне темы данной главы. Уже поздно, пора
уходить. Но напоследок я нахожу то, что искал. В
малопочетном месте, подле лестницы, ведущей вниз, висит портрет
середины шестнадцатого века. Мужчина с изящной
бородкой одет в рубаху, расшитую цветами, листьями,
ветками; пальцы его левой руки на рукояти меча, локоть
прижимает к бедру стальной шлем; в другой руке — копье.
Странность в том, что туалет ограничен роскошной
рубахой и боевым оружием. Мужчина позабыл надеть штаны,
чулки, туфли. Так и стоит он, расфранченный и босой. Один
из племени открывателей новых земель,
купцов-авантюристов. Художник нарядил его, видимо, для придворного
маскарада, а может быть, и античные герои
представлялись художнику в таких одеждах.
В коллекциях елизаветинских миниатюр много
подобных образов. И хотя в большинстве случаев живописец
написал только лицо, можно угадать и всю фигуру модели.
Как бы ни были завиты волосы и драгоценно кружево
воротничков, чувствуется, что босые ноги этих людей,
грубые и сильные ноги путешественников и воинов, стояли

200
Наш современник Вильям Шекспир
на пыльной теплой земле. На земле тогда еще ничто не
пришло в порядок.
Как-то в одном из наших переводов «Гамлета»
появилась фраза: «Век вывихнут». ,0 До этого немало лет
русские трагики восклицали: «Пала связь времен!» Новая
трактовка восхитила критиков. Кронеберговский перевод
был признан порочным, как идеалистический,
искажающий суть шекспировского образа. Напротив, «вывихнутый
век», по мнению исследователей, почти дословно
воспроизводил английскую строчку и, заставляя вспомнить
физический вывих, уводил читателя от отвлеченных идей. Фраза
вошла в обиход, правда не разговорной речи, но рецензий.
В Оксфорде, в старинной церкви одного из колледжей,
мне вспомнилось это место трагедии. Передо мной была
рыцарская гробница. Суровый и мужественный воин
покоился на' каменном ложе, строго сложив руки на груди
ладонями вместе. В изголовье его сторожил пес, в ногах
устроился барашек, подле правой руки наготове лежал
меч. Это был достойный образ смерти рыцаря: спокойные,
ясные формы пластики, вечная неподвижность. Время
помогло скульптору: камень пожелтел, приобрел
благородный оттенок старой кости.
Но стоило повернуться направо и поднять глаза вверх,
как непристойное зрелище елизаветинских времен
возмущало покой романской гробницы. На стене происходило
какое-то невероятное представление. Чего только не было
вылеплено: колонны, ракушки, земной шар, амуры, черепа,
из которых вырастали завитушки. Среди всего этого
раскрашенного киноварью и ультрамарином изобилия был
изображен веселый румяный джентльмен. Над его головой
две дамы с золотыми волосами трубили в золотые трубы;
фигуры, очевидно, были заимствованы из эротического
сюжета, так как ваятеля особо занимали их груди и бедра.
Под всей постройкой была надпись: «Он умер от
меланхолии».
Вольнодумцы и богохульники, они хотели отправиться
на тот свет, захватив с собой театральных трубачей,
веселых подруг, земной шар и томик Овидия. Тяжела была
реальность, в которой они оказались, вернувшись из
морской экспедиции, закончив опыт или дописав строчку

Шекспировские пейзажи
201
сонета. Рассеялось видение золотого века, люди оказались
в железном царстве корысти. Тяжело было умирать под
серым пуританским небом. Оставалось только произнести
речь на эшафоте, хвастнув знанием классиков, или
воздвигнуть на стене вот такой погребальный балаган.
Две гробницы, противоестественно соседствующие,
заставили меня опять задуматься над историей Гамлета.
Рыцарские добродетели отравленного короля Дании,
государство Клавдия, гуманистические мечты и реальность
Эльсинора... Понятия о жизни и смерти, созданные
различными эпохами. Все оказалось шатким; ничто не
продолжало одно другого; из отрицания не вырастало
утверждения... Несоединимость прошлого, настоящего, будущего...
Строчка «пала связь времен» показалась мне
убедительной, а «вывихнутый век» — лишь манерной
метафорой, мало с чем ассоциирующейся.
Конечно, способов укрепления «связи времен» у
государственной власти было немало. Одно из популярнейших
в Англии зданий неплохо служило этой цели. Толстые
стены, двери с засовами и решетки являлись как бы знаком
преемственности: они служили прошлому, без них не
обходилось настоящее, и в будущем они не скоро оказались
ненужными.
Речь идет о Тауэре.
Популярный в ту эпоху жанр — драма
превратностей — не раз исполнялся в этой обстановке. Елизавета
Тюдор была отправлена сюда сестрой Марией; здесь
сидели за решеткой Томас Мор, Анна Болейн. Здесь надевали
короны на головы и отрубали головы. Мало кто из елизаве-
тинцев тут не квартировался. Бен Джонсон был
завсегдатаем этих мест. Кого приводила сюда политика, кого
вольные соображения о религиозных догмах, а кого
буйный характер и долги.
На каменной стене висит портрет бородатого человека
с большими жемчужными серьгами в ушах. Высокая,
обширная темница, постель с балдахином, гобелен. В
камере немало лет прожил один из героев этого времени Уолтер
Ралей, вице-адмирал английского флота, поэт, историк. Он
привез в Европу табак и картофель, водрузил знамя
королевы Елизаветы на Новой Земле, организовав первую
английскую колонию в Америке — Виргинию. Ралей любил

202
Наш современник Вильям Шекспир
бражничать в таверне «Русалка». Кабак вошел в историю
литературы, в нем бывал Шекспир. Во главе стола сидел
Ралей. В облаках табачного дыма обсуждались судьбы
мира и вопросы эстетики. Сюда приходили, вернувшись из
далеких путешествий, здесь толковали об итальянской
архитектуре, французских модах и античных руинах.
География здесь нередко мешалась со сказками, история
с легендами.
Тогда путешественники любили описывать встречи с
табуном коней, у которых были человеческие лица, и
красавицами, смотревшими на приезжих драгоценными
камнями вместо глаз.
Сменилось царствование; Ралей оказался под замком.
Узника содержали не строго. Семья приходила на
побывку; он гулял по дворику, Яков I даже выпустил его — на
время — для последней экспедиции. И уже потом сэру
Уолтеру отрубили голову. Этого он прождал здесь, в
Тауэре, двенадцать лет, занимаясь пока сочинением «Мировой
истории» — от сотворения земли до смерти Александра
Македонского...
Хроника о короле Ричарде III неотделима от этого
замка. Читая ее, отчетливо представляешь себе грозное
величие зубчатых башен и безмолвный ужас казематов.
Шекспир назвал камни Тауэра седыми, и Тауэр остался
в памяти древним. Шекспир поставил у его стен
Ричарда графа Глостера — и камни запомнились как
кровавые.
Так их показывают теперь, именно с этим эпитетом.
Множество стрелок расставлено по дороге, на них надпись:
«Кровавый Тауэр». От закусочной, где пьют кофе и едят
сосиски, нужно идти налево, под ворота; наверху бойницы,
в них вставлены рамы, за стеклами — кружевные
мещанские занавески. Сразу же за поворотом стоит большая
гипсовая собака базарной выделки; в голове пса — щель;
копилка общества защиты животных. Камни стен вымыты
дождями, но лондонскую копоть не отмыть, она въелась
в поверхность. Толпы туристов идут к месту, где некогда
сколачивали эшафот. На табличке перечень отрубленных
голов: лорд Хестингс, Анна Болейн, Эссекс и еще другие
знаменитые головы. Служители одеты в старинные
мундиры и шляпы.

Шекспировские пейзажи
203
По плитам неторопливо гуляет пожилой ворон.
Нахохлившийся джентльмен нездоров, он мрачен в своей
потрепанной черной визитке — не веселят годы, надоела
толчея вокруг.
Птица вызывает какие-то зловещие ассоциации. Еще
живые детали: в одном из залов выставлены топор и
деревянная чурка. На плахе выбоины — следы ударов; их
немного, каждая заставляет всмотреться, задуматься. Это
подлинный реквизит трагедии. Тут стоит молча постоять...
Что же касается залов и укреплений, то все они уже
давно культивированы и повсюду приспособлены к
современным нуждам.
В Эдинбурге на площадке замка стоят старинные
пушки. На этот раз дурная погода: туман, мелкий дождь,
все кажется призрачным; может быть, здесь гуляла тень
отца Гамлета?..
Одно из орудий приведено в боевую готовность.
Приходят солдаты в клетчатых шотландских юбках и белых
гетрах. Офицер командует. Сверкает огонь, над
укреплениями подымается дым. Не нужно опасаться тревожных
событий, в Шотландии спокойно, это — лишь сигнал
открытия кинофестиваля.
По улицам идет шествие: оркестр знаменитых волынок,
мужчины в юбках и, наконец, кинозвезды... Те же улыбки,
что в Канне на бульваре Круазет или на Лидо в Венеции...
Ниже бойниц замка — холмики. Кладбище. Но почему
холмики такие маленькие и как-то странно однообразно
укреплены на них таблички? Здесь погребены собаки.
Песий некрополь содержится в отличном порядке. К
живым животным отношение хуже, повсюду надписи: собак
не вводить. Однако в эти церкви вводили животных.
Именно здесь, в старинном храме, по приказу Кромвеля
устроили конюшню, а в капелле — склад фуража. (Об этом
пойдет речь позже, когда дело дойдет до Фальстафа.)
Неужели герои трагедии гуляли по этим местам?.. Что-
то обыденное и спокойное заключено в этих двориках и
невысоких башнях. Может быть, в те века погода была иной?..
Шекспировский вихрь срывал крыши домов, ледяная
стужа сковывала площади, и волны вздымались до звезд.
Александр Блок писал, что трудно жить, когда в дом
заходит «черный ветер». п

204
Наш современник Вильям Шекспир
Черный ветер гулял по каменным залам, и тогда убитые
появлялись из камней и смотрели на Макбета.
Теперь в замках иногда ютятся особые обитатели. Сами
владельцы родовых поместий нередко доживают свой век,
пуская посетителей за плату осмотреть
достопримечательности. Живут еще на свете графы Уорвики. ,2 Можно,
купив билет, осмотреть башни, оружейную, картинную
галерею... Эта часть экскурсии вызывает удивление: рядом
с Ван Дейком акварельки викторианских времен, а подле
Гольбейна салонная мазня нашего века. Оказывается,
живопись развешана по особому тематическому признаку:
портреты родственников. Вот Антони Идеи, он породнился
с кем-то из Уорвиков. Однако даже самые выгодные
женитьбы не роднят полотна живописцев, тут нужно особое
приданое.
У Шекспира родословная тоже выглядела по-особому.
Королева Маргарита говорила о том, кто бывал в этом
замке:
Эдвард, мой сын, был* Ричардом убит;
И Генрих, муж твой, Ричардом убит;
И твой Эдвард был Ричардом убит;
И Ричард твой был Ричардом убит. ,3
К нашим дням ветви генеалогического древа
разрослись. На свежих побегах цветут головки воспитанных
невест и респектабельных женихов. Говорят, вечером,
когда уже нет посетителей и касса подсчитала дневную
выручку, из дальних комнат выходят хозяева. Они садятся
за стол в огромном холле, увешанном оружием, знаменами,
охотничьими трофеями, и ужинают. Думаю, что к ужину
вряд ли подают зажаренного целиком оленя и, вероятно,
никто не пьет вина из рога.
Камни стен совсем не кажутся седыми и кровавыми,
хотя кладка их сохранилась с одиннадцатого или
двенадцатого века, и действительно, на этих плитах валялось
в свое время немало трупов. Тут открывается
немаловажное положение: в искусстве стена меняется в зависимости
от падающей н# нее тени человека. Эти башни и в свое
время не были такими уж большими, а ворота не являлись
безмерно высокими, но если бы люди, сочиненные
Шекспиром, появились в замке — все стало бы иным. Масштаб

Шекспировские пейзажи
205
образовывали не камни, а характеры. Поэзия создала их,
и они не утратили своей жизненной силы. А каменные
заповедники приспособили к другим временам. Люди
обыденного склада входили в эти стены, и все казалось
обыденным, лишенным величия.
Стихи оказались прочнее камней. Шекспир имел право
написать:
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут. ,4
Столетия бессильны стереть эти письмена совсем не
потому, что автор вырезал их на вечность и —
неизменные — они проходят сквозь меняющуюся жизнь.
Напротив, вся суть в том, что созданные им образы обладают
способностью приобретать новые черты, меняться вместе
с действительностью иного%века. Поколения, восхищаясь
классическим искусством, находят в нем не окаменевший
идеал, но свои, современные интересы и чувства. Живая
сила и теперь наполняет строчки Пушкина; картины
Рембрандта не нуждаются в объяснении датами создания.
Тень Ричарда III хранит свой зловещий размах. Она
появлялась на бетонных стенах лагерей смерти: ее
отбрасывали те, кто проповедовал ничтожество человечества,
призывал к угнетению народов, уничтожению наций.
Образ этой горбатой тени до сих пор представляется
огромным, он врезан поэзией в память поколений, а исторические
замки уже не производят впечатления: они кажутся
небольшими. Старые мундиры на служителях Тауэра
выглядят маскарадом, неуместным для пожилых людей.
...Но вот грохочут цепи подъемного моста, стража
салютует алебардами, король Англии Ричард III опять
въезжает в Тауэр.
Мы смотрим фильм Лоуренса Оливье.
Еще один повод задуматься над шекспировскими
пейзажами.
Причина отсутствия декораций в театре Шекспира
заключалась вовсе не в бедности или убогой фантазии.
Современников восхищала роскошь театральных нарядов,

206
Наш современник Вильям Шекспир
а постановки «масок» (придворных зрелищ) были
достаточно изобретательны. Труппа Бербеджа не скупилась на
костюмы и знала постановочные приемы. Дело было не
в скудности сценического оборудования, а в совершенстве
поэзии. Будущее показало, что технические новшества
и увеличение затрат мало помогали Шекспиру. Пышные
зрелища прошлого века, постановки Чарльза Кина, где
толпы статистов шагали на фоне панорам старинного
Лондона, только мешали поэзии. Ее восприятие не
улучшил и археологический натурализм труппы герцога Мей-
нингенского. Бутафория «Юлия Цезаря» изготовлялась
согласно данным раскопок; правду поэзии пробовали
подменить точностью археологии. Заботясь о кирасе,
забывали о сердце. И оно переставало биться.
Надо сказать, что все эти кирасы и туники сами по
себе мало что значат в искусстве. Попробуйте что-нибудь
понять в статуе Самофракийской победы с помощью
изучения туники, надетой на богине!.. Суть ведь в том, что
и одежда Нике струится, летит. Тайна заключена в самом
движении, не расчленяемом на части, в полете. Что может
объяснить в образе технология античной кройки и шитья?..
События трагедии происходили в замках, герои
выезжали из ворот, сражались в лесу. На современной сцене
легко изобразить замок, ворота, лес. Нетрудно показать
рассвет; сложнее сделать его похожим на шекспировский.
Подсветка сценического горизонта розовым и усиление
яркости общего света не передадут, как:
...утро в розовом плаще
Росу пригорков топчет на востоке.15
Для «Ричарда III» выстроили огромные декорации.
Знающие художники восстановили обстановку эпохи. Но
историческая обстановка не превратилась на экране в
обстановку истории: масштаб не появился от размеров.
Тауэр в шекспировской поэзии являлся не только
местом действия, но и сам действовал. Это был эпический
образ, способный меняться, возникать в новых связях
и качествах. Когда Глостер бросил в темницу детей,
королева Елизавета обращалась не к придворным и не к
тюремщикам, она упрашивала крепость, как можно молить
человека:

Шекспировские пейзажи
207
Ты, камень старый, пожалей малюток,
Которых скрыл в твоих стенах завистник!
О жесткая малюток колыбель!
Ты, люлька жесткая для малых деток!
Ты, нянька грубая, пестун суровый,
С детьми моими ласков, Тауэр, будь!
Исторический Тауэр, вероятно, точно
воспроизведенный в фильме, был маленьким, обыденным рядом с
громадой трагической поэзии, символом беспощадной мощи
государства.
Но может ли умозрительное стать зрительным?
Вспомним каменных львов из «Броненосца
«Потемкина»: вот на что способна кинематография. Декораторы
«Ричарда III» сумели воспроизвести древнюю кладку стен.
Эйзенштейн смог заставить камни вскочить, зарычать.
Общеизвестно правило МХАТа: «Короля нельзя играть.
Короля играют окружающие». Для Шекспира этого мало.
Короля должны играть и камни.
Лоуренс Оливье — один из лучших актеров Англии.
Глубину мысли и напряжение страсти он выражает
искусством величайшей сдержанности. В своих
кинематографических работах он показал многое, неизвестное театру.
В «Генрихе V», может быть впервые, открылась суть
шекспировских монологов. Перед боем молодой полководец
обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но слова —
очень тихо — звучали внутренним монологом. Рот был
закрыт, мысль возникала в глазах — крупный план
показывал это, а микрофон как бы улавливал звук внутренней
речи. В «Ричарде III» Оливье возвратился к традиционной
форме произнесения монологов. Горбун ковылял по
дворцовым залам, размышляя вслух над законами политики: он
строил теорию власти и, как ритор, обращался не только
к нам, но к земле и небу. Он громко издевался над
человеческими и божескими законами. Ему хотелось вызвать на
поединок человечество и грозить солнцу. Дикость разбоя
сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта
смелость и сила делали Оливье в какие-то минуты
обаятельным, но вдруг он замирал, согнувшись под тяжестью
горба, и тогда глядела на мир каменными глазами химера,
высунувшаяся из-под выступов готического храма.

208
Наш современник Вильям Шекспир
Я не знаю, какими способами стройный и красивый
Оливье превращался не только в урода, но и в карлика.
Фильм начинался с короны, снятой крупным планом.
На нее смотрел Ричард. К сожалению, корона не
выглядела внушительной. В этом не было промаха художника.
В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии
и Шотландии; несмотря на справки о весе чистого золота
и стоимости драгоценных камней, знаки власти неизменно
кажутся бутафорскими. Ну что особенного в этих
предметах?.. Чтобы представить себе их значение, нужно увидеть
их не как вещи, а как символы. История народа, железо,
огонь, кровь создавали зловещие ассоциации этих
символов.
Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоу-
ренсом Оливье, вышел из декораций на просторы истории.
Для этого на экране нужны были железо, огонь, кровь.
И камни должны были показаться седыми и кровавыми.
Шекспир уже давно стал любимым
кинематографическим автором. По подсчету мировых синематек, «Гамлета»
снимали более тридцати раз; «Макбета» — восемнадцать;
«Ромео и Джульетту» — тридцать пять; «Отелло» —
двадцать три. Речь идет о разных картинах; здесь и сцены из
театральных спектаклей, и ленты «великого немого», и
современные звуковые фильмы.
Афишу первого опыта можно увидеть в киномузее
Франции: дама в огромной шляпе и платье с буфами стоит,
опершись локтем о деревянный ящик, укрепленный
на треножнике. Из ящика высовывается кинопленка.
У ног дамы фонограф с трубой. Это плакат «фонокино-
театра».
Благодаря полному сочетанию двух современных
чудес — кинематографа и фонографа,— писал в 1900 году
рецензент «Фигаро»,— достигнуты результаты,
поразительные по совершенству. ,6 Копия ленты сохранилась. Мы
имеем возможность вернуться в первый год нашего
столетия, но кажется, что это какой-то иной, не двадцатый век.
На экране зрелище допотопной древности: придворные,
обряженные по-оперному, суетятся возле пожилой дамы
в мужском костюме, размахивающей шпагой. Это Сара
Бернар — Гамлет. «Чудеса двадцатого века» выглядят

Шекспировские пейзажи
209
архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой
театр.
В ленте 1913 года огромный бородатый мужчина
судорожно корчится при виде черепа. Боже мой, да ведь это
легендарный Муне-Сюлли!.. Как изменилось наше зрение.
Ведь его игра вызывала восхищение, люди ночами
простаивали у билетной кассы, плакали на спектаклях. Может
быть, трудно судить только по одному эпизоду, да еще
вдобавок немому?.. Нет, сам облик артистов, их манера
двигаться, преувеличенность мимики — невозможны для
современного взгляда. Экран, как микроскоп, показывает
даже в капле — разложение стиля.
Причина также и не в неопытности театральных
исполнителей перед кинокамерой. В фильме 1920 года датского
принца играла прославленная кинозвезда Аста Нильсен.
Режиссер и сценарист шведского фильма — люди нашего
века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни
и искусства над старинным шекспировским; они
исправляют мотивировки, делают события более естественными.
Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенбер-
ге: юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится
старик учитель. Чтобы сюжет не зависел от рассказа
привидения, введена вполне реальная жизненная
мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца,
а кинжал этот — что хорошо известно Гамлету —
принадлежит Клавдию.
И буквально все на экране кажется неестественным
и бессмысленным...
В 1959 году снят современный вариант «Гамлета»
(«А потом молчание»). Джон Клаудиус — сын
дюссельдорфского промышленника, убитого во время
бомбежки,— возвращается на родину из США, где он учился
в университете. Каждое из шекспировских положений
трансформировано в злободневное. Дядя-убийца
завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух
убитого открывает тайну своей матери по междугородному
телефону. В сейфе фирмы сохранился документальный
фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают
телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих
комедиантов — американский балет приезжает гастролировать
в ФРГ. Джон — Гамлет ставит танец (убийство отца) под

210
Наш современник Вильям Шекспир
конкретную музыку и завывание сирен. Все как у
Шекспира, только куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер —
опытный режиссер, камера движется умело, некоторые
положения (в пределах поставленной задачи) остроумны.
Но хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные
заводы, неглубокие мысли и поверхностные чувства
фильма кажутся куда менее современными, нежели
шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию
сценария; Агата Кристи сочинила бы куда более лихо
Из того, что я пишу, не следует делать вывода:
классические пьесы можно ставить только полностью, ничего не
меняя в них. Я видел «Макбета», где не было стихов,
Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал
вечную нить, однако, на мой взгляд, «Окровавленный
трон» японского режиссера Акиры Куросавы, снятый в
.1957 году,— лучший шекспировский фильм. Случилось
так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-
загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал
самураев, их доспехи с значками-флагами, заткнутыми за
спины, кровавые поединки, подобные танцу,— все это
оказалось близким трагической поэзии шекспировских
образов. И разумеется, прежде всего следует говорить о том,
что наполнило жизненной силой пластические образы:
о силе страсти японских исполнителей, неведомой
европейскому театру и кино. Неподвижную маску — лицо Тосиро
Мифунэ с бешеными раскосыми глазами — забыть, хотя
бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров
не было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли
и чувств одухотворяло условность. Внутренняя жизнь
людей была не только подлинной, но и по-шекспировски
мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.
Ночью в пустой комнате сидят на циновках два
человека: Вашизу (Макбет) и госпожа Вашизу (леди Макбет);
их фигуры недвижимы, живут только глаза. Тишина;
в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся
бесконечно длинной. Леди Макбет (я сохраняю
шекспировские имена) встает и кукольной, церемонной походкой
идет к мужу; она присаживается на циновку подле него
и медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной
поступью она выходит из комнаты и приносит копье. Она
присаживается к мужу и вкладывает ему в руки копье.

Шекспировские пейзажи
211
Макбет выходит из комнаты. Огромная, невозможная
для экрана пауза. Макбет с копьем в руках возвращается
и садится на циновку, принимая то же положение, что было
в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его
пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.
В английском журнале «Sight and Sound» я прочитал
статью Дж. Блументаль об этом фильме. ,7 Успех
«Окровавленного трона», утверждает критик, в
кинематографичное™ фильма.
Куросава — один из лучших кинематографических
режиссеров мира. Его пластика и монтаж — прекрасное
киноискусство. Однако в каждом кадре видны традиции
театра. Для шекспировского юбилея в ЮНЕСКО (в
Париже) Куросава смонтировал несколько эпизодов, каждый
начинался с крупного плана маски театра Но. Оказалось,
что эти маски были ключом к стилю фильма.
По словам Куросавы, Исудзу Ямада играла сцену
безумия именно по этим театральным традициям. Одетая
в белое кимоно, с белым лицом-маской, она сидела подле
бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь
с пальцев; двигались только кисти рук, как зловещий танец
белых мотыльков.
Самый кинематографический фильм оказался
связанным с самой древней традицией. Разговор о «специфике
искусств» крайне сложен. Разумеется, она есть у каждого
вида творчества, но границы часто передвигаются: удачи
опровергают прошлые представления. Положения, в
общих чертах верные, об «условности» — природе театра
и «натуральности» — родовом признаке кино — зыбки.
Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная
обстановка на сцене уже давно не редкость. По-разному
можно ставить Шекспира в кино. Но думаю, что Шекспир
и натурализм несовместимы не только на сцене, но и на
экране. Поиски меры условности и меры натуральности —
продолжаются в современном искусстве. Для японского
искусства органическая связь этих мер близка к
шекспировской. Европейские художники не знают ни такого
градуса страсти, ни такой степени условности.
Поисками мер условного и натурального занят и
Королевский шекспировский театр В Стратфорде победила

212
Наш современник Вильям Шекспир
эстетика Бертольта Брехта. Реалистическая жизненная
среда в «Короле Лире» (постановка Питера Брука)
отсутствует: на сцене, затянутой некрашеным холстом,
висят железные плоскости; люди ходят в костюмах,
сшитых из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие
костюмы не носили люди. Однако взаимоотношения
действующих лиц, поведение людей — куда более жизненны,
чем во многих постановках, где на сцене — декорации
дворцовых помещений, а костюмы сшиты по старинным
модам. Исполнение Пола Скофилда — Лира наполнено
внутренней жизнью, мысли глубоки и чувства подлинны.
Кожаный костюм выглядит на артисте жизненным, а
железный овал заставляет вспомнить о железном веке. Это не
копия века, а ее, что ли, алгебраическая формула. Питер
Брук кажется мне наиболее интересным режиссером
Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы
отучить от шаблонов, он иногда круто перегибает палку
в другую сторону. Мэри Юр в его «Гамлете» играла
безумную Офелию — страшной, уродливой оборванкой с
колтуном серых волос; артистка не пела, а гнусавила
песни. Не думаю, чтобы имело смысл напоминать Бруку,
что, по Шекспиру, дочь Полония «даже самому безумию
придает очарование». Английский режиссер, право же,
читал эти строчки. Но столько раз артистки выходили на
сцену в виде Гретхен с цветочками в красиво распущенных
волосах, что появилась необходимость в противоядии. От
сентиментальности необходимо было отучить.
Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира.
В его постановке рыцари Лира действительно буйствуют
в замке и Гонерилья имеет свои основания гнать такую
свиту отца. В мире истинно только страдание, а порядок
вещей неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку,
не крик Лира: «Так жить нельзя!» («Люди, вы из
камня!..»), а слова Кента, обращенные — с огромной силой
и во весь голос — к окружающим: «Не мешайте ему
умереть. Это лучше, чем опять попасть на дыбу жизни».
Так прочитал «Короля Лира» английский режиссер.
Речь идет не о «правильном» или «ошибочном» понимании
Шекспира, а о возможности каждому художнику найти
свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие
зрительные залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.

Шекспировские Пейзажи
213
При Шекспировском театре есть и экспериментальная
мастерская в Лондоне. Питер Брук пригласил меня на
репетицию. Я открыл дверь и прямо с лондонской улицы
попал в наши двадцатые годы. Небольшое помещение
с крутым амфитеатром, нештукатуренные стены, нет
занавеса, площадка с белыми ширмами; пульт шумов вынесен
в зал: помощник режиссера сидит с экземпляром пьесы,
включает звуки, напоминающие о китайском театре.
Актеры в масках репетировали «Экраны» Жана Жене. Во время
действия, пока приехавшие в Алжир французский генерал,
капиталист и проститутка (напоминавшие обликом типы
из плакатов РОСТА) неторопливо обсуждали свои дела,
в глубине площадки появлялись загорелые алжирцы в
белых бурнусах и в молниеносном темпе рисовали красными
мелками на белых ширмах языки пламени. К концу
эпизода белая площадка была вся доверху покрыта
крутящимися красными пятнами, а герои, все еще ничего не видя,
вернее, не понимая происходящего, вели свой диалог.
Накануне я видел в кино «Лоуренса Аравийского»: на
экране шли бесконечные караваны верблюдов, снятые
в настоящей пустыне, но жары не ощущалось. Жару я
почувствовал в сочетании цвета и света в постановке Питера
Брука. Мне понятно, почему экспериментальная
мастерская принадлежит Шекспировскому театру: здесь ищут
накал страстей, краски народного театра; искусство
шестнадцатого века оказывается чем-то ближе
двадцатому, нежели натурализм, археологические нагромождения
и роскошь постановок викторианской эпохи.
До этих, новых работ я видел в Стратфорде несколько
лет назад «Сон в летнюю ночь». Узнав, что идет только эта
пьеса, я огорчился. Мне с трудом удавалось представить
себе — по-живому — фантастические образы: мешала
память об иллюстрированных изданиях, музыке
Мендельсона, пасторальных влюбленных, балетных эльфах. Однако
режиссер Питер Холл и художник Нина де Нобили
обошлись без романтических картинок.
Я не знаю, задумались ли режиссер и художник над
портретом в галерее Тейт, описанным мною раньше, но при
взгляде на сцену я сразу же вспомнил босого джентльмена.
В замысле постановки немаловажным явилось именно
это — босые ноги.

214
Наш современник Вильям Шекспир
Оберон и Титания гуляли одетые в придворные наряды,
но без чулок и обуви. Подмостки были застланы соломой,
и духи расхаживали босиком. В программе указано:
«Сцена представляет собой Афины или елизаветинское
представление об Афинах». Конечно, трудно воссоздать
зрительное представление давно прошедшей эпохи, но
режиссеру удалось передать его характер. Феи Питера Холла
шагали по соломе, совершенно достоверные феи. Такими
их мог бы себе представить ребенок, воспринимающий
фантастическое всерьез, видящий его предметно. На сцене
зажил поэтический и одновременно реальный мир
деревенских духов: это были не призраки, парившие в
безвоздушном пространстве, но домовые. Как бы они ни колдовали,
от них пахло домашними запахами; эльфы были своими
людьми в хозяйстве, жителями того же села. Пэк с
грохотом открывал люк и вылезал на сцену; у чертенка были
рожки, однако от него несло чесноком и его повадки
напоминали игры дворового пса. Под люком вряд ли было
подземное царство, скорее подвал, где хранились овощи.
У королевы амазонок вместо лифа была надета
солдатская кираса; так как этой даме по ее роду жизни
приходилось ездить верхом и сражаться, юбка для удобства была
разрезана: виднелись мощные ляжки и икры. Ипполита
сидела на троне подбоченясь, как в седле. Конечно,
ученому джентльмену не пришел бы в голову такой облик
классических героев. Вероятно, именно такими они
представлялись народным сказочникам.
В антракте я вышел на балкон. Над крышей,
освещенный прожектором, развевался желтый вымпел с
копьем и соколом: герб Шекспира, знак Мемориального театра.
Знакомый флаг: я видел его у входа в московские и
ленинградские театры. В эти же дни на улицах Лондона были
расклеены афиши с чайкой.18 Хорошо, когда сближение
народов происходит под знаменем искусства, на котором
сокол Шекспира и чайка Чехова.
На другом берегу Эйвона, спрятанные внутри листвы
деревьев, светились лампочки. По темной воде плыли
белые лебеди... Завтра рано утром нужно будет уезжать.
— Прощайте, лебеди Эйвона!..
Расслышав мой дурной английский выговор, лебеди
проплыли дальше, не повернув шеи.

Эхо поэзии
Не только реальные звуки порождают свои отклики
в пустом воздухе, но и образы искусства отзываются по-
особому в душах людей. А если эти люди — художники, то
на образ откликается образ. Произведения одного
искусства как бы продолжаются в другом: слышимое отзывается
в зрительном, созданное цветом способно вызвать к жизни
музыкальные образы.
Герои прославленных трагедий и комедий уже давно
приобрели плоть рисунка, живописи, скульптуры.
Вероятно, если бы устроить выставку всех картин на
шекспировские сюжеты, то она заняла бы помещение крупного
музея.
Каждый, кто прошелся бы по залам такой экспозиции,
вероятно, удивился бы различию понимания даже
внешнего облика действующих лиц.
Мало что роднит между собой картины английских
художников конца восемнадцатого века (так называемую
шекспировскую галерею Бойделя) и романтические
офорты Делакруа, струящиеся линии видений Блейка и бытовые
зарисовки Джильберта; неужели Гамлет и Офелия Данте
Габриеля Россетти хоть чем-то напоминают мужчину и
девушку, изображенных Врубелем?..
Почти каждое художественное течение откликалось на
шекспировские образы, но происходило удивительное
явление: старинные пьесы оказались куда более
долговечными, нежели отклики на них художников куда более близких
к нам времен. Техника репродуцирования улучшалась,
а иллюстрации к произведениям Шекспира быстро
устаревали. Теперь трудно смотреть роскошные издания этого
писателя: исторические композиции и жанровые сценки на
сюжеты «Макбета» или «Короля Лира» давно уже воспри-

216
Наш современник Вильям Шекспир
нимаются как старомодные, отсталые по художественному
мышлению, сами же пьесы неизменно кажутся
современными, жизненно важными.
В театре дело обстояло лучше. Декораторы нашего
века не раз находили удачные сценические площадки
и декоративное убранство шекспировских спектаклей.
Среди наших художников есть человек, по-особому
связанный с Шекспиром. Речь идет о А. Г. Тышлере. Дело
не только в том, что этот художник украшал своей работой
спектакли «Ричарда III», «Короля Лира», «Двенадцатой
ночи», — иногда декорации и костюмы было лучшее в
постановке, — а в особом влиянии поэзии Шекспира на
творчество Тышлера. Мотивы, начатые в театральных
работах, годами развивались в живописи.
Привычное для театра слово «оформление» кажется
недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о
Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее,
выражает ее поэзию пластикой. Вместо пересказа
образуется род перевоплощения. Тышлер не выстраивает фона
для действия и не создает жизненной среды постановки,
а как бы продолжает строчки — линиями, строфы —
пластическими формами, поэтическое движение — цветом.
Открывается занавес; еще не слышно ни слова, а стихи уже
господствуют на сцене; на подмостках вырос дом —
стихотворение, и деревянные скульптуры выстроились
суровым ладом старинной баллады; выбежал шут, на его
платье отпечатки растопыренных пальцев: пятна —
каламбуры.
В театральных городах-поэмах Тышлера
средневековая архитектура образовывает новые пропорции,
фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или
застенки для пытки. Горожане наряжены в костюмы,
сшитые из неведомых тканей, — материи схожи не с
тафтой, бархатом или шелком, а со звуками, ставшими
штрихами, переливом цвета, игрой блестящей и матовой
поверхности. Даже воздух здесь насыщен особым,
мерцающим светом.
На сцене сама поэтическая атмосфера произведения,
его пластическое ощущение.
Характер зрительного образа сгущен иногда до почти
единого определения. В спектакле «Ричард III» в Ленин-

Эхо поэзии
217
градском Большом драматическом театре (1935)
декоратор построил не только каменные замки, но и занавес
сделал каменным; камни заполнили сцену: грудь людей
была сдавлена камнями — костюмы казались сложенными
из кирпичей; выходили люди — каменные башни,
каменные руки держали мечи; воротники, сбитые из
булыжников, подпирали головы.
Не следует принимать эти слова за преувеличение
литературного описания. Художник действительно
задумал костюмы, напоминающие стены: квадратики кирпичей
набивались на холст, цвет напоминал о камне. Глухие
холодные стены и жесткие, бездушные люди —
неотличимые от бастионов и казематов.
В одной из сцен режиссер хотел вывести маскарадные
фигуры. Замысел не осуществился, но остались эскизы
костюмов. Художники не раз придумывали причудливые
наряды, в голову приходили своеобразные сочетания
мотивов и предметов. Но вряд ли самая смелая выдумка могла
бы соперничать с одной из тышлеровских масок. Это был
костюм «дамы-тюрьмы»: голова в железной клетке,
юбка — каменный мешок, в прическе — кривые ножи, вместо
шляпы — рожа палача.
Эскизы так и остались в папке художника
нереализованными. Однако потом в его живописи часто возникали
отсветы театральных видений. На одном из холстов синий
бык мчался по небу над голубым городом, а на спине
животного на высоком стуле сидела дама и играла на
мандолине; веселые флаги развевались между рогами быка,
были воткнуты в волосы амазонки. Художник любит
писать женские портреты; вместо причесок — причудливые
сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов.
Кто это? Актрисы неведомого представления?.. Эскизы
для какой-нибудь пьесы?.. Нет, образы театральной
поэзии, маски народных празднеств.
По-разному можно понимать театр; для Тышлера
спектакль — род праздника, радостного дня, когда все несхоже
с буднями. В этом праздничном театре можно играть и
комедии и драмы. Нетрудно увидеть в эскизах, посвященных
«Ричарду III», и суровость века, и жестокость гротеска.
Сама же трагичность не присуща искусству этого
художника. Его творчество в своей основе жизнерадостно, и ка-

218
Наш современник Вильям Шекспир
менный мир «Ричарда III» выстроен все же на театральных
подмостках. В представлении — даже трагическом — для
Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь
и гнев смягчены лиризмом. Вряд ли стоит упрекать за это
художника: таков его образный мир. Оказаться в нем —
радость для зрителя.
Когда дело доходит до комедии, Тышлер не хочет
замечать даже тени грусти. Под синим безоблачным небом
несется такой хоровод, что дух захватывает. Это не только
веселый карнавал, где каждый забавно вырядился,
придумал себе потешный облик, а и маскарад домов. Веселье
забралось под все крыши, изменило привычные формы;
окаменелое пустилось в пляс. На ветках деревьев плодами
расцвели человеческие сердца; выдумщик зодчий выстроил
целую улицу на спинах карусельных лошадок.
Что же, каменные костюмы и пестрая гулянка —
единственно правильные способы декоративного выражения
трагедии и комедии?..
Иногда слышишь такой вопрос, но вряд ли стоит
считать его разумным. Способов выражения неисчислимо
много, — на то автор «Двенадцатой ночи» и гений, а слово
«правильно» мало что значит в этом случае.
Шекспир принадлежит человечеству — такие
афоризмы высказывались не раз, и звучат они торжественно,
однако, говоря по-обычному, это значит и то, что он
принадлежит каждому человеку. А если человек — художник,
то для него обязательно найдется в шекспировской поэзии
и свое, особенное; если же он способен увидеть в
общеизвестных пьесах лишь уже показанное, то, может быть, ему,
этому художнику, и не стоит браться за постановку?..
Несхожи шекспировские спектакли в различных
театрах мира. Играют во фраках и среди сукон, в
натуралистических павильонах и в викторианских костюмах,
реставрируют «Глобус», выносят постановки на открытый
воздух...
Может быть, есть основание сказать, что все эти
сценические формы одинаково интересны, неизменно
приближают классические произведения к современным
зрителям?.. Вовсе нет, идет спор, побеждает не лихая выдумка
и азарт оригинальничания, а глубина понимания, сила
выражения, открытие новых сторон образности.

Эхо поэзии
219
К классическим произведениям нет утвержденного
маршрута, и никому не дано права развешивать указующих
стрелок и знаков, воспрещающих проход.
Конечно, каждая эпоха знала свои упражнения
мракобесов: Шекспира пробовали превратить в мистика, даже
в певца нордических идеалов, чего только не пробовали. Но
в таких случаях дело было не в своеобразии восприятия, а
в способах искажения.
В работах Тышлера предстают шекспировские образы.
Трудно не узнать с первого же взгляда Ричарда III, Лира,
шута.
Однако происходит не только узнавание, а и
открытие не замеченных ранее черт; фигуры героев кажутся
освещенными новым светом. Это образы Шекспира,
увиденные Тышлером.
Таковы свойства природы его дарования; своеобразие
видения — особое качество этой природы. Тышлер работал
со многими режиссерами, однако следов их замысла не
найти в эскизах, все они выражают единое ощущение
произведений; зрительный праздник сочинил сам
художник.
Одновременно с эскизами декораций Тышлер рисует
героев. Менее всего его занимает будущая выставка:
наброски делаются на клочках писчей бумаги, на оборотах
других набросков.
Рисунки, может быть, самое ценное в этих
шекспировских работах. Разумеется, и декорации, и наброски
сделаны одной рукой, но многое отличает один род работы от
другого. Происходит на первый взгляд странное
противоречие: декорации — относятся ли они к «Гамлету» или
к «Королю Лиру» — варианты одной и той же площадки,
скульптуры — то карусельные звери в комедии, то
плачущие ангелы в трагедии — поддерживают подмостки,
система завес превращает сцену во двор замка или площадь;
здесь, в театральном мире, должна разыграться история
действующих лиц.
Кто же они, эти герои, в понимании Тышлера — лишь
маски спектакля?.. Но ведь внешняя театральность — игра
условностью — давно пройденный нашим театром этап.
Кого же в наши дни может увлечь эстетская стилизация,
да еще шекспировских произведений?..

220
Наш современник Вильям Шекспир
И тут происходит самое интересное: действующие лица,
изображенные Тышлером, не только не маски, напротив,
к большинству рисунков театр, казалось бы, не имеет
отношения. Решение совсем иной, вовсе не сценической
задачи увлекает художника. Множество листов (особенно
интересны «Король Лир» и «Ричард III») посвящено
образу человека, а не его сценическому облику. Художник пока
еще занят не гримом или покроем одежды, а духовной
жизнью людей, свойствами их характеров и, что самое
интересное, — основной мыслью, поглощающей все
существо человека.
Тяжелая и мрачная сила бесчеловечного века смягчена
в тышлеровских образах одухотворенностью, высокой
сосредоточенностью человека. Художника не увлекает
выражение страсти: Отелло на рисунке поглощен печалью. Как
непривычен такой образ!.. Нет ни обычного в
иллюстрациях черного лица, ни экзотического костюма; нет и
неистовства старых трагиков. Человек не в силах больше смотреть
на жизнь, он закрыл лицо руками; печаль наполняет все
его существо.
Разумеется, по-разному можно рассказать о черном
адмирале, но, может быть, стоит вспомнить, что первый
исполнитель роли играл, по словам современника,
«опечаленного мавра».19
Множество, казалось бы, похожих один на другой,
набросков дает возможность проследить путь поисков.
Между рисунками почти незаметное отличие, наиболее
существенное для искусства. Линия меняет еле заметно
свое движение, добавляется штрих, падает легкая тень —
отчетливее становится мысль, острее видение, резче черты
характера.
В рисунках, посвященных Ричарду III, Тышлер
настойчиво ищет духовную суть убийцы-философа,
презирающего не только людей, но и самое понятие человечности.
На листах поиски жеста, выражения лица, поворота
фигуры: кажется, миг, и образ двинется, заживет — линия
наполнена, напряжена, внутреннее состояние выражено
с такой силой, что анатомия искажена, — это и человек,
и химера.
Нетрудно узнать в рисунках влияние Гойи. Зловещий
гротеск обрядов инквизиции, ужас человеческой бойни,

Эхо поэзии
221
бесчеловечность его века отразилась в офортах испанского
художника. Но каждый век знает свою бесчеловечность
и гротеск облика, который она принимает. В каждом
столетии людям иногда кажется, что им наяву снится кошмар.
Однако рисунки предназначены для театральной
постановки. Может ли актер сыграть образ, выраженный Тыш-
лером?.. Не будут ли такие черты на сцене нарочитыми,
неправдоподобными?..
На память приходят встречи с одним из тех, кому была
бы по плечу эта роль. Незадолго до смерти Соломон
Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его
участием «Ричарда III». Мы успели встретиться только несколько
раз, но мне трудно забыть его рассказ — замысел роли.
«У Ричарда, — говорил Соломон Михайлович, —
неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит
советоваться, делиться мыслями, — горб. Цель урода заставить
людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его.
Ричард после каждой удачи, нового злодеяния
оборачивается и подмигивает наросту на спине...»
Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и,
встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый
пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, незагри-
мированное, казалось бы, вовсе не подходящее к роли
лицо. Человек низенького роста становился высоким,
какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре —
страшный, трагический миф неожиданно возникал в
небольшой московской комнате...
Печальна судьба артиста. Отгремели аплодисменты,
давно сыгран последний акт. Что же осталось от
удивительного искусства?.. Рецензии, пачка фотографий, позы,
редко одушевленные внутренней жизнью (фотограф
возился со светом, снимал с выдержкой да еще после
спектакля) . И все же Михоэлс счастливее многих своих
товарищей по профессии: остались тышлеровские рисунки. И
поэтому остался в какой-то мере и его образ короля Лира.
Первые наметки — традиционный властитель
Британии, огромная борода, патетический жест. Серия совсем
иных набросков: Лир и шут, Лир и Корделия. В
отношениях образов Тышлером находится главное: мудрость, за
которую заплачено жизнью. Таким, как на этих рисунках,
Лир и появлялся на сцене Госета. Открывался занавес —

222
Наш современник Вильям Шекспир
древний мир пьесы, самый ее глубокий слой, оживал
в декорациях: деревянные скульптуры казались при свете
прожекторов изваяниями из желтоватой слоновой кости,
на них покоился ларь, слуги баграми раскрывали створки
крышки, собирались придворные: входили
сестры-наследницы. Все это после декораций не казалось удивительным
или же сильно выраженным — ни поступь актеров, ни
планировки режиссера...
Но вот из-за занавеса появлялось лицо Лира. Плоский
профиль, выпяченная нижняя губа и поразительный,
надолго запоминающийся взгляд: древняя, горькая мудрость
старого человека, смотрящего на жизнь, познающего мир.
Михоэлс любил вспоминать, что в Библии слово «познать»
значило и открыть связь вещей, и стать близким женщине:
речь шла о величайшей страсти, поглощающей человека.
Михоэлс открывал своим исполнением мифологический
слой трагедии. Артист играл внешне спокойно, редко
повышая голос, но когда я как-то во время антракта зашел за
кулисы, Михоэлс лежал в своей маленькой уборной на
потертом клеенчатом диване. По лицу Соломона
Михайловича струился пот, дышалось с трудом. «Вы знаете, —
сказал он мне, — очень трудно негромко играть. Я не
согласен с режиссером: он хочет, чтобы на сцене была
буря — проектирует тучку на занавес, шумят за
кулисами...
Мне хочется показать бурю только в душе, а для этого
нужно тихо играть, совсем тихо...»
Душевная буря Лира — Михоэлса запечатлена в
рисунках Тышлера.
Лир, Ричард III, шут, Корделия, — всматриваясь в
рисунки, думаешь о свойствах художественного отражения
жизни. На этих листках часто нарушена анатомия,
утрированы отдельные черты, изменены пропорции. Реализм ли
.это?.. Разве встретишь таких людей, кому удалось
наблюдать подобный склад фигуры?..
Но тут вспоминаются шекспировские образы. И
понимаешь, что утрированность рисунков — шекспировская
и нарушение привычных пропорций — тоже принадлежит
Шекспиру. Это он, автор «Ричарда III», создал короля-
урода, злобного недоноска, который все же на голову выше
окружающих по размаху своих планов, смелости мысли.

Эхо поэзии
223
Может быть, и каменный его костюм не покажется таким
уж странным, если на память придут излюбленные автором
метафоры «каменных сердец», «сердца более твердого
и холодного, нежели камень стен».2
Поэтический реализм шекспировских образов — в их
материальности, в ощущении истории, а не во внешнем
жизнеподобии.
Если пересказать стихи, посвященные гибели Офелии,
прозой, физиологическая неправдоподобность картины
смерти станет очевидной. Разве можно, распевая песни,
плавно погрузиться на дно, «в муть смерти»?..
Поэзия Шекспира проникла в глубь душевных
движений и процессов истории по-особому: гипербола, сдвиг
времени и пространства, вольный переход от возвышенной
к обыденной интонации характерны для образности поэта.
Сильной стороной искусства Тышлера является
ощущение стихии такой поэтичности. Это ничуть не мешает
определенности выражения эпохи; сценические формы
вырастают из средневековых деревянных скульптур,
феодальных башен, домов по бокам старинного лондонского
моста; сама сцена — вариант подмостков площадного
театра.
Еще одна черта отличает замыслы Тышлера. В
карнавальных фигурах, раскрашенных завесах, флагах на
высоких шестах живет веселый дух народного театра,
любящего яркость красок, сплав реального и фантастического.
Так возникают зрительные образы, подобные эху
поэзии.

Король Лир
Буря *
Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно
излагать все относящееся к месту действия, обстановке. По
сравнению с их долгими описаниями ремарки Шекспира
поражают краткостью; иногда только одно слово, иногда
два однообразно повторяются в большинстве его пьес:
улица, тронный зал, равнина, двор замка...
Вероятно, и эти указания писал не автор.
Общеизвестно, что театр тех времен не знал декораций. Под
открытым небом, при дневном свете были видны ничем не
украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может
быть, ставился стол. Зрители отлично понимали
условность, она ничуть не мешала восприятию пьесы. Между
публикой и театральной компанией испокон веков был как
бы заключен договор: если актер прошел через сцену —
переменилось место событий, и, возвращаясь, он попадает
уже на другую улицу, а может быть, и в иное государство.
В глубине помоста — темный ковер, значит, дело
происходит ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же
•* В 1941 году в журнале «Театр» была напечатана моя статья
о «Короле Лире». Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии
в Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького.
Увидев свои мысли осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие
предположения — одни подтвердились, другие оказались надуманными.
Мне захотелось продолжить работу. Это обычное воздействие
шекспировских произведений. Образы, некогда возникшие в сознании,
сопровождают жизнь. Проходят годы, расширяются и усложняются ассоциации,
определения, казавшиеся достаточными, утрачивают убедительность;
становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто не самые
значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются
все новые, еще более мощные слои.

Король Лир
225
выбегают три фехтовальщика — идет кровопролитное
сражение армий.
Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.
Но хотя спектакль игрался в условном пространстве,
драматическая поэзия была близка к реализму, с его
стремлением к точному и подробному воспроизведению
жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы
найдем в них не так уж много условного.
Возникало любопытное противоречие: перед глазами
были оголенные, ничего не изображающие площадки, а
слух воспринимал подробный рассказ об оттенках красок
рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором
цветов и трав. Расцветала и увядала природа, кружился
снег, открывались картины человеческой жизни во дворцах
и в разрушенных лачугах.
Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры
и доски, а поэзия переносила действие в жизненную
среду — особенную для каждой% из пьес.
Невидимые декорации возникали в ходе поэтического
развития. Они создавались не из холста, дерева и красок,
но из слов. Появляясь только в сознании, незримые
картины обладали способностью расширять границы театра до
бесконечности, превращать реальное в фантастическое,
объединять природу и чувства человека.
Стихи выстраивали декорации.
Их должен был воспринимать уже не зритель, а
слушатель. Иногда автор прерывал действие и просил публику
вообразить все то, без чего дальнейшие сценические
события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил
слушателей представить себе чужеземные города и
старинные битвы. От его имени к зрительному залу обращался
условный, не участвующий в сюжете персонаж, обычно он
назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ
рассказа. Более сложным являлось описание ночи
убийства короля Дункана или появление призрака в «Гамлете».
Пейзаж возникал в разговоре: действующие лица
описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши,
они говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло
время и место, но и создавало эмоциональный тон сцены,
воздействовало на душевное состояние героев.
И совсем иным был пейзаж «Короля Лира». Картины
8 Г Козинцев, т. 3

226
Наш современник Вильям Шекспир
природы, движущиеся, непрерывно меняющие характер,
находились в этой пьесе во взаимосвязи не только с
внутренним миром героев, но и с развитием темы.
Причины, существенные для самой основы
поэтического строения трагедии, вызвали бурю, незримую на сцене, но
бушующую сквозь весь образный строй «Короля Лира».
В народной поэзии с древнейшей поры описывались
явления природы. Они возникали в фантастических
образах: причины происходящего вокруг были неведомы,
борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась.
Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные
божества окружали человека, властвовали над ним.
Глубочайший слой искусства — образы мифов,
религиозные и поэтические, явились потом своеобразной
сокровищницей. Не раз художники обращались к богатствам
народного творчества: древние образы оживали,
наполнялись иным содержанием, меняли свои формы. Но отсвет
мифов обнаруживал себя сквозь множество новых
образований.
Зловещими были образы грозы и бури — кары,
ниспосланной богами на людей, гибели, разрушения.
Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю ослеплял
огонь — это кони били копытами по облакам, высекали
искры; тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и
селения, вспыхивали пожары, людей охватывала жажда
разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось
в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное
величие сил, угрожающих человеку. Образы были полны
буйного движения, злой мощи, воинственности.
С раскатами грома и полыханием огня буря входила
в искусство как образ бедствия, разрушения, гигантской
катастрофы.
В предисловии к «Возмездию» А. Блок писал, что он
привык сопоставлять все доступные его взгляду факты
времени из самых различных областей жизни — и
наиболее существенные, и незначительные — и что в этом
сопоставлении возникал для поэта «единый музыкальный
напор».21 О ритме, «проходящем сквозь всю поэтическую
вещь гулом», говорил Маяковский.22

Король Лир
227
Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных
и неударных слогов — размере стихов. Под «музыкальным
напором», «гулом» понималось внутреннее движение,
ритм — отражение тяжелого счета подземных толчков
истории. Эхо поэзии повторяло раскаты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря;
в ощущении ее единого музыкального напора движутся
и чередуются события. Что же выражает собой этот
пронизывающий трагедию вихрь?
Завязка трагедии
Горный обвал может начаться из почти незаметного
движения одного камня. Но вызвало это движение
множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже
расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась
завершенной, — последнее дуновение переместило центр
тяжести камня, и он покатился, сшибленные им, валятся
другие, маленькие падают на огромные — уже качаются
вросшие в землю глыбы.
Лавина обрушивается, выворачивая деревья с
корнями, в щепки обращая жилища. Все, что годами было
неподвижным, теперь само движение, и кажется, нет силы,
способной остановить, задержать этот всесокрушающий
напор.
Высказано множество предположений о причине
трагических событий «Короля Лира», будто бы единственной
или хотя бы решающей: неблагодарность детей, старческое
самодурство, пагубность решения делить государство.
Множество страниц написано, чтобы объяснить
неудачный ответ Корделии, повлекший за собой столько бед.
Но как бы ни было убедительно каждое из этих
объяснений и предположений, оно посвящалось лишь
заключительному движению, дуновению, бессильному столкнуть
с места даже небольшой камень. Только в единстве
противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений
можно понять образный строй «Короля Лира» — «единый
музыкальный напор» бури.
Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы
времени каждой из сцен. Некоторые имена заставляют
8*

228
Наш современник Вильям Шекспир
предполагать, будто действие происходит за восемьсот лет
до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов
переносят в другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не
вяжутся с чином капитана и герольдом, вызывающим
рыцаря на турнир.
Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка
как-то их соединить приводит лишь к путанице столетий
и обычаев. Однако все это лишь внешние признаки; стоит
заглянуть в суть происходящего, как становятся видны
очертания века. На шахматной доске сразу же
расставлены основные фигуры.
«Я думал, что герцог Олбэнский 23 нравится королю
больше, нежели герцог Корнуэльский», — говорит лорду
Глостеру граф Кент.
Король, соперничающие между собой герцоги,
следящие за ними придворные, объединенное и вновь
распадающееся на части государство. За стенами королевского
замка появляется пейзаж: степи и нищие селения,
каменные башни на высоких холмах. Замок властвует над хуже
укрепленными крепостями феодальных разбойников,
вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг: виселица
и колесо для четвертования — обязательные детали
ландшафта.
Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный
сын лорда Глостера Эдмонд законом обречен на бесправие;
имущество рода получит старший сын, наследник
майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он
приехал, полный зависти и злости; его цель погубить
законного наследника и присвоить себе все, чем владеет отец,
вызывающий у Эдмонда лишь презрение.
Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения
герцога Олбэнского, он опасается его возвышения. Из
разговора Глостера и Кента известно, что король лучше
относится к Олбэни, нежели к Корнуэлу; распря, которая
приведет к войне, между герцогами, уже назревает.
Из трех наследниц престола две — Регана и Гоне-
рилья — ненавидят третью, младшую сестру Корделию.
Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг друга;
они соперницы при дележе наследства.
Французский король и Бургундский герцог приехали
сватать младшую дочь. Менее всего речь идет о любви;

Король Лир
229
предполагаемый брак — династическое событие. Поэзия
выражает спор владений и имуществ, а не любовное
соперничество: руку Корделии оспаривают «бургундское
молоко» и «французские лозы».
От свадьбы зависит новое соотношение политических
сил. Еще до того как король произнес свои слова, все эти
люди подготовлены самим ходом событий к столкновению,
борьбе, войне.
Напряженная тишина перед наступлением бури
напоминает это начало. Следует сцена раздела государства,
вызвавшая так много обвинений в неправдоподобности.
Л. Толстой — наиболее суровый критик Шекспира —
начинал осуждение его творчества с завязки «Короля
Лира», считая ее особенно нелепой. В очерке «О Шекспире
и о драме» Толстой излагал эту сцену в своем пересказе:
«...трубят трубы, и входит король Лир с дочерьми и
зятьями и говорит речь о том, что он по старости лет хочет
устраниться от дел и разделить королевство между
дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери,
он объявляет, что той из дочерей, которая скажет ему, что
она любит его больше других, он даст большую часть.
Старшая дочь, Гонерила, говорит, что нет слов для
выражения ее любви, что она любит отца больше зрения,
больше пространства, больше свободы, любит так, что это
мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по карте
отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами
и спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит,
что ее сестра верно выразила ее чувства, но недостаточно.
Она, Регана, любит отца так, что все ей противно, кроме
его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает
меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно,
чтобы рассердить отца, говорит, что, хотя она и любит,
и почитает отца, и благодарна ему, она, если выйдет
замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но
будет любить и мужа.
Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же
проклинает любимую дочь самыми страшными и
странными проклятиями...» 24
На первый взгляд изложение беспристрастно, однако
это не так. В самом способе рассказа, в его, казалось бы,
подробности и отчетливости заключен художественный

230
Наш современник Вильям Шекспир
прием сатирического характера, обычный для Толстого.
Подобным же образом осмеяно богослужение в
«Воскресении» или опера в «Войне и мире»:
«На сцене были ровные доски посередине, с боков
стояли крашеные картины, изображающие деревья,
позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены
сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна,
очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на
низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый
картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою
песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней
подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на
толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить
руками».25
Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно:
только в обществе тунеядцев подобное искусство может
считаться нужным людям, на деле — это даже не
искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и
заключается прием, с помощью которого пародируется все
происходившее на сцене. Автор тщательно перечисляет материалы,
из которых изготовлены костюмы и декорации, внешность
и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно
она — основа этого рода искусства, дающая всему смысл
и жизнь.
Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же
превратились в ряженных бездельников, глупо
раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и бессмысленно
перебирающих ногами. Искусство исчезло — остался
крашеный картон, толстая дейица, мужчина в нелепой шляпе
с пером и будочка суфлера.
Так же поступил Толстой, пересказывая «Короля
Лира». Языком описи он перечислил метафоры и гиперболы;
подробно изложив внешнее действие, он пропустил все,
дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей,
остались слова и события. Слова поэзии, пересказанные
прозой, потеряли смысл, а событие стало происшествием,
и притом неправдоподобным.
Писатель, прекрасно понимающий музыку,
прикидывался глухим, лишь бы доказать, что искусство, лишенное
религиозно-нравственной идеи, не нужно людям. В период
страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал чело-

Король Лир
231
века, сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы
идти за сохой, пританцовывая.26 В ту пору поэзия
представлялась писателю лишь безнравственным баловством.
С таких же позиций было изложено и содержание «Короля
Лира». За пределами изложения оказалась поэзия.
Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.
Изъявление любви к отцу не должно было определить
меру наследства, отданного каждой из дочерей. Шекспир
не скупится на подробности, лишь бы пояснить: раздел
владений уже закончен и сделано это задолго до начала
дворцового торжества. Сцена с наследницами —
заключительная церемония. Глостер, встретивший Кента, идущего
на торжество, говорит ему:
— Части так выравнены, что при самом внимательном
разборе нельзя сказать, какая лучше.
Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о
своей любви, чтобы ее слова побудили его наградить
любимую дочь «долей обширнее,.чем сестрины», но обращение
это нельзя понимать буквально; известно, что две из частей
уже отданы старшим наследницам, каким же образом
ответ Корделии может ей доставить лучшую долю?..
Раздел определился не ответами наследниц, а
соображениями совсем иного порядка. В начале церемонии Лир
обращается не к дочерям, а к их мужьям:
Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же
Сын Олбэни, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.27
Предотвращение споров, иначе говоря, междоусобной
войны — причина равенства частей наследства: даже
склонность к герцогу Олбэнскому не влияла на короля.
Заранее известна была и доля Корделии: бургундский
жених просит в приданое лишь то, что ему было обещано,
«не больше и не меньше».
Событие свершилось. Церемония должна закончиться
благодарностью каждой из наследниц, их слова для
Лира — исполнение одного из обычаев: дочери обязаны
торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже
ушедший от власти, не может существовать без свиты в сто
рыцарей.

232
Наш современник Вильям Шекспир
Но это только частичное значение сцены: для Лира всё
происходящее полно величественной поэзии и глубокога
смысла. В восемьдесят лет нет достаточно сил, чтобы
властвовать, то, что он еще до смерти отдал свое
государство наследницам, — мудро и справедливо. Речи дочерей
кажутся ему не только обрядом, но и выражением
истинного отношения: слова любви заслужены.
Гонерилья охотно исполняет обряд; она исполняет его
даже со слишком большим старанием. Возвышенность
тона настолько преувеличена, что сама форма выдает
отсутствие чувства. Обычно так и случается в жизни:,
громкие слова чаще всего выражают пустоту, пафос
прикрывает равнодушие.
Все это важно не только для понимания душевного
склада герцогини Олбэнской, а и для каких-то сторон
характера Лира: тирания привела к слепоте. Грубо
позолоченные жестянки всучили ему за чистое золото.
Отношение к подделке — пробный камень для всех лиц.
Лир не замечает ничего странного в речах двух
дочерей. Корделия, действительно любящая отца, понимает,
что и от нее ждут слова в том же стиле.
Ответ Корделии часто признавался неестественным:
... Я вас люблю,
Как долг велит, не больше и не меньше...
И действительно, если позабыть предшествовавшее,
подобное обращение к отцу не может показаться
жизненным. Но это не рассказ о любви, а отповедь лести, отказ от
участия в соревновании. Если в характере Корделии
увидеть не только искренность, но и упорство, силу воли, если
узнать в ней одну из шекспировских «воительниц», станет
ясным: эти слова — протест. Величавым декларациям
младшая дочь противопоставляет нарочито сухие слова.
Она не только не хочет извлекать выгод из своей любви, но
ей отвратителен и сам обычай, если его исполнение может
быть выражено в такой форме.
Незначительное становится значительным. Обряд
выражает уже не только форму, а и суть жизненных
отношений. Все показанное в трагедии раньше было лишь
обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться
внутренний смысл происходящего.

Король Лир
233
Церемония испытания любви дочерей оборачивается
множеством значений.
Произведения Шекспира продолжали работу
поколений. Века взрыхляли литературную почву: сказки,
предания, старинные хроники, пьесы безымянных
сочинителей — все это заготовило для Шекспира остовы фабул;
контуры характеров. И, что было главным, донесло до него
традицию народного искусства. Именно эта традиция —
творчество народа, выразившее себя в обобщениях мифов
и сказок, — вновь, уже с другим смыслом и иной силой,
дала себя знать в трагедиях.
Представляется интересным, что, разрабатывая старые
истории, Шекспир обычно останавливал внимание на более
древних слоях сюжета, нежели на всем написанном позже
и, казалось бы, более близком к профессиональной
драматургии.
Шекспир подхватывал не эстафету «вечных» тем, а
лишь поэтическую традицию. Он не улучшал сюжеты
прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным
материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала
схемы представлений с моралью, наполняла новым
смыслом наивные легенды.
Поколения трудились над историей старого короля
и его неблагодарных дочерей.
Европейский фольклор знает множество вариантов
этой фабулы. Народы любили рассказывать сказку про
короля, решившего испытать любовь своих дочерей. Он
предложил каждой из них рассказать, как она его любит,
найти сравнения для своей любви. Старшая сказала, что
любит отца, как самое сладкое лакомство, средняя
сравнила свое чувство с любовью к красивому платью. Младшая
ответила: как соль. Ответ оскорбил короля; в гневе он
изгнал младшую дочь и роздал все имущество двум
остальным. Но пришло время, изгнанный из своего
государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли
ему самое простое кушанье, но оно было несоленое, его
нельзя было есть. Так король узнал цену соли.
Сказка попала на страницы летописи. В двенадцатом
веке в истории бриттов Готфрида Монмутского появляется
легендарный Лир — сын короля Бладуда. Решив отдать
власть своим трем дочерям, Лир подвергает их «испыта-

234
Наш современник Вильям Шекспир
нию любви». На этот раз ответы дочерей похожи на слова
шекспировских героинь. Гонерилла говорит, что отец для
нее дороже души, Регана любит его больше всего на свете.
Младшая дочь, в свою очередь, задает королю загадку:
«Есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем
отца? Я не думаю, чтобы какая-нибудь дочь решилась
утверждать это даже в шутку. Я всегда любила и буду
любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от
меня больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько
И СТОИШЬ».
Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит
государство между двумя другими дочерьми. Потеряв в
дальнейшем все владения, он убеждается в истинности слов
младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его
не любит. Он понимает, что любили не его, а его богатство.
Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит
прибежище у Корделлы, вышедшей замуж за короля франков.
Любовь младшей дочери оказалась подлинной.
Историки литературы насчитывают более пятидесяти
обработок этого сюжета. Он дошел до Шекспира и в
хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и Спенсера. И наконец,
в так называемой «старой пьесе» «Правдивая история
о короле Лире и его трех дочерях», представленной в
1594 году в театре «Роза».
В этой пьесе сказочный мотив «испытания любви»
закончил первичное существование. Это была уже не
легенда и притча, а сочинение, обладающее жизненным
правдоподобием. В особенности это относилось к завязке.
Толстой считал и всю старую пьесу, и в особенности ее
первую сцену, значительно более художественной, нежели
сочиненную Шекспиром: «В старой драме Лир
отказывается от власти потому, что, овдовев, он думает только
о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви
к нему для того, чтобы посредством придуманной им
хитрости удержать на своем острове любимую меньшую дочь.
Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет выходить, не
любя ни одного из близких женихов, которых Лир
предлагает ей, и он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь
короля вдали от него».29
Такого рода психологическое оправдание оказалось
ненужным Шекспиру, противоречащим его замыслу; он не

Король Лир
235
писал образов королей, думающих только о спасении
души; изменился и старый мотив: государство было разде^
лено между наследницами еще до начала «испытания
любви».
Само же «испытание» было возвращено к сказочной
традиции, но ему отведено другое место и придано иное
значение.
Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом
этого мотива. Ответ младшей дочери из летописи Готфрида
Монмутского — «сколько ты имеешь, столько и стоишь» —
был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости
смысле.
Что же определяет истинную стоимость человека: то,
чем он владеет, или то, что заключено в его душевных
качествах? Находится ли ценность в зависимости от его
жизненного положения, или он сам по себе, даже не
обладая ничем, является этой ценностью, и каковы
взаимоотношения между богатством и подлинной стоимостью
человека?
Испытание меры истинной стоимости дало внутреннее
движение всей трагедии. «Испытание любви» заняло
только небольшую часть этой трагической проверки.
В философии трагедии вновь ожило, но уже
совершенно по-иному выраженное, народное противопоставление
сахара, красивого платья и соли. За героями показались
общественные силы. Что же касается психологического
оправдания, то в реальной среде лесть Гонерильи потеряла
необычность. Глухота старого короля к фальши тоже
перестала казаться неправдоподобной.
Объяснение происходящему дала жизнь.
Исключительное выражало лишь обычное.
В числе обычного был и расцвет всех видов лести.
Любое из авторских посвящений, создавшее ореол вокруг
имени мецената, в угодничестве оставляло далеко позади
себя фантазию старших дочерей Лира. Подле повелителя,
не ограниченного в своей власти, непременно
существовали люди, изо всех сил раболепствующие, готовые
обожествить тиранию. И почти всегда те, кому приходилось все
это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и даже
если эти государственные деятели и были людьми умными
и опытными, ум и опыт не мешали им быть глухими к фаль-

236
Наш современник Вильям Шекспир
ши и доверчиво принимать восторженную оценку своей
личности за ее истинное значение.
Издавна это явление приобрело такой масштаб, что
Данте не поскупился отвести в аду для льстецов целый ров,
где они визжали и хрюкали, брошенные в зловонные
отбросы и нечистоты.
Стоит увидеть события трагедии происходящими не
в сказочном пространстве, а в реальном мире деспотии,
и поведение Гочерильи, Реганы и Лира покажется
жизненным.
Способы изображения времени в «Короле Лире»
непохожи на привычный нам историзм. Шекспир нередко
выражает суть событий формами, внешне как бы
противоречащими этой сути. Иногда он рассказывает об одной
эпохе, но упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он
описывает реальность, исторические факты переплетает
с легендой; он ошибается в географии, нетверд в
хронологии.
Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, —
опрометчиво. Но не менее легкомысленно счесть их лишь
результатом условности елизаветинской драматургии или
спешки в работе.
Причины переплетения эпох и стран нередко
заключались в самой поэтике.
Общеизвестно, что, как бы ни именовались автором
места действия и какие бы имена ни носили герои, события
и характеры были связаны с современной ему Англией. Но
это утверждение, верное в своей основе, совсем не
обозначает, что среда всех трагедий была одной и той же, а
события веков являлись лишь маскарадом. Никто еще не
пробовал перенести «Гамлета» в мир «Ромео и
Джульетты» или сыграть «Отелло» в костюмах «Макбета».
Значит, не так уж были несущественны и указанные страны,
и век, в который по пьесе происходили события.
Вернее всего сказать, что эти события происходили
и в елизаветинской Англии, и в какой-то другой (указанной
в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но с его эпохой
сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.
Для чего же нужен был сдвиг времен и укладов?
Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни

Король Лир
237
явлений, уходящие далеко вглубь, сталкивал предание
и реальность, древний уклад и современную страсть.
В смешении эпох и стран он находил возможность
сравнения, подчеркивания, обобщения.
Не случайным было смещение времен и в «Короле
Лире». Легендарные имена короля и его дочерей
сохранились в трагедии не только потому, что так назывались эти
герои в старину. Не случайностью являлось и то, что имена
их остались, а другие, данные лицам, похожим по
фабульному положению на прошлые варианты, были заменены
новыми.
Чтобы со всей силой контраста выявить современные
процессы, и на главное действующее лицо и на завязку
событий была брошена тень другой эпохи.
В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась
история старинного героя. Герой этот стал образом,
одновременно и связанным с описываемой.эпохой, и
противоположным ее устремлениям. .
В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от
всех его окружающих. Он иной, непохожий на всех, кто
стоит рядом. И именно потому, что он иной, возможна
и такая сила заблуждения, и не меньшая сила прозрения.
Что же отличает образ Лира от других действующих
лиц?
Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической
мощью героя древних преданий. Каждое из движений,
выражающих его характер, наполнено силой. Этот человек
принадлежит к какому-то другому, не современному роду
и племени. И хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет,
кажется, что он родился на несколько тысячелетий раньше
своей дочери.
Огонь патриархального костра освещает его фигуру.
Иногда он кажется пришедшим из доисторического
времени, героического века, когда, по преданию, обитало
на земле племя людей, величественных и в добре, и в зле.
Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина
рода.
Родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий
предстает иногда Лир. В его убеждении в своей правоте
заключены не простота или безумие, а поэтическое
величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только

238
Наш современник Вильям Шекспир
узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры,
не делали различия между словами и мыслями.
В «Короле Лире» — обилие библейских образов.
Ветхозаветные проклятия гремят в поэзии. Отчаяние плачей,
экстаз пророчеств наполняют ритмы силой, страстью.
Древние символы и аллегории создают сравнения.
Ораторский пафос Возрождения нередко был связан
с густотой тона этих образов. И что существенно:
библейские слова становились мятежными. Когда Лютер
переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне,
«Марсельеза Реформации». Пророки Иеремия, Даниил,
Иезекиил снабдили изречениями Томаса Мюнцера.
Однако не только эти «громкие и закованные в железо
старые слова» (Гейне) 30 — просвечивающий слой
преданий — определяют образ Лира. Неразрывно с древними
чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют и иные
свойства.
Сквозь легендарный образ проступают жизненные
черты деспотического владыки: можно узнать, как он судил,
чеканил деньги, набирал солдат. Множество подробностей,
относящихся ко времени его правления, обнаружатся во
время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны
с войной, насилием, кровью. Король-воин, он сам учил
солдата правильно натягивать тетиву лука, королевская
рука твердо держала меч.
Было время,
Своим точеным добрым палашом
Заставил бы я всех их тут попрыгать.
Не только мысли о попранной справедливости владеют
им, а и воинственные воспоминания:
Ста коням в войлок замотать копыта
И — на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!
Если позабыть все, связанное с преданием, пропадет
поэзия и масштаб фигуры, но если увидеть лишь эти черты
и не понять всего отражающего действительность, —
исчезнут и смысл образа, и его трагическая сила. Лир постиг
царящую в мире несправедливость, но одним из выраже-

Король Лир
239
ний этой несправедливости было и его владычество, был он
сам — король.
В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир
осуждает не только отвлеченное понятие власти, но и
реальную власть, которою он сам обладал. Теперь такая
власть ему кажется противной разуму, преступной.
Ужасающие картины народного горя отражают действительные
отношения эпохи. Это горе — следствие владычества
Лира.
Трагедия Лира заключалась не только в том, что
у старика отца оказались неблагодарные дочери. Все
здание его королевского величия оказалось непрочным,
подобно всякой власти, сильной только угнетением и
страхом.
Истинная жизнь была скрыта от короля. Он видел
только наружность людей, внешний вид вещей, отношений.
Лживый мирок заменил для него мир. Лесть ослепила
старого короля. Его мышление перестало отражать
действительность, фантастические представления он принял
за реальность. «Малый мир» человека (излюбленный
философский и психологический образ елизаветинцев)
подменил большой мир жизни. Поэтическое выражение этого
величайшего человеческого заблуждения насчитывает
вековую традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал
слова Гераклита: «Люди, ищущие истину в собственном
своем маленьком мире, а не в большом».31
Лир хотел найти истину в собственном маленьком мире.
Король обожествил свою личность. Ему стало казаться,
что вовсе не власть, полнотою которой он обладал,
определила его место в жизни, но внутренняя неизменная
ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира
постепенно образовалась искаженная картина реальных
связей — слепки наружности отношений, а все
окружавшее короля было показным, поддельным. Зеркало
восприятия потускнело, изогнулось — стало кривым. Менялся мир,
но искривленный, тусклый мирок сознания человека,
загородившего себя от жизни, оставался все таким же.
Образы этих двух миров предстают в самом начале.
Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают
большой мир: еще удар — и все рухнет. Все уже прогнило;

240
Наш современник Вильям Шекспир
любые виды человеческих связей и отношений держатся
лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие — и не только
государство распадется на три части, но и все
существующее развалится на куски, разобьется вдребезги.
Этого не замечает Лир.
Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит
лишь восторженные слова. В его малом мире — ни облака.
Там господствуют покой, идиллия. Все происходящее
прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою
последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и,
окруженный всеобщей заслуженной любовью, отдаст
власть наследницам; теперь они будут охранять
справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон.
Начинается древнее испытание любви.
Но теперь не только Лир задает вопросы дочерям. Сама
жизнь загадывает старому королю загадку: что важнее
для человека — сахар, красивое платье или соль?
Туман лести закрывает перед королем смысл
испытания. Лир продолжает искать истину лишь в своем малом
мире, в нем он ищет ответа. Старый король переживает
последние минуты своего самого счастливого дня.
Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.
Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за
древнюю правду вступается Кент — последний из
хранителей древней чести, но молчит Глостер — царедворец, не
способный возражать своему повелителю, даже если тот не
прав.
Дуновение ветра сдвинуло камень.
Все, расшатанное временем, колыхнулось, двинулось,
рухнуло. Мертвый свет молнии озарил лица — в них не
было ничего человеческого: хищность и жадность
превратили их в морды зверей. Долгий и тяжелый удар грома
расколол небо. Буря началась.
В статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский
описывал душевное состояние датского принца, — оно
может быть отнесено к большинству шекспировских героев.
«Он пока доволен и счастлив жизнью, потому что
действительность пока не расходилась с его мечтами...
Такое состояние есть состояние нравственного
младенчества, за которым должно последовать распадение...»
Распадение, по словам Белинского, — «переход от мла-

Король Лир
241
денческой бессознательной гармонии и самонаслаждения
духа в дисгармонию и борьбу, которые суть необходимые
условия для перехода в мужественную и сознательную
гармонию...» 32
Так же развивается и образ Лира: вначале
нравственное младенчество, самонаслаждение духа.
Закономерностью исторического развития подобные призрачные
гармонии рассеиваются под первым же натиском
реальности. Не существует железных оград, которыми можно было
бы оградить сознание от действительности.
В «малый мир», уничтожая иллюзии и рассеивая
призраки, ворвется буря.
Последует распадение — дисгармония.
Наступит пора, и герой увидит необъятный мир
общественной несправедливости, узнает ее, чтобы потом
проклясть несправедливость, призвать к борьбе с ней, хотя бы
способы борьбы и не были ему известны. Такова схема
развития большинства трагедий Шекспира.
В «Короле Лире» положение усилено еще и тем, что
герой не только познает действительность, но в этом
познании открывает сущность и себя самого — своего
маленького мира.
Лир заблуждается не только в представлении о жизни,
но и в понимании своего значения в жизни. Ему казалось,
что оно неизменно. Можно отдать власть, но все равно сто
рыцарей должны сопровождать его — короля «с головы до
пят». Самоценность его существа дала ему право на первое
место. Святость этого места — основа существования и
всех остальных в государстве; положение каждого
устанавливается лишь в зависимости от приближения к особе
первого человека.
В сцене раздела владений предстает застывшая
громада государственной иерархии. Все расположено строго на
своих местах, недвижно, подчинено неизменному порядку.
Самое высокое место — короля, после него — наследницы
престола, их мужья, потом первые сановники государства:
Кент, лорд Глостер, два его сына, старший впереди — он
ближе к престолу. Все замерли, как бы навечно
прикрепленные к месту.
Лир снимает с головы корону. Ему кажется, что ничего
не переменилось, он уверен: мир недвижим.

242
Наш современник Вильям Шекспир
Госпожа Жадность
В догмах и ступенях соподчинения — в ярусах
схоластики — нашел свое выражение мир иерархии.
Искусственный строй, в котором все должно было быть
неподвижным, оторванным друг от друга, обособленным. Все
существующее в мире — люди, явления — приросло к
своему месту, значению, ряду. Все определено и неизменно,
относится к добру или злу, добродетели или пороку.
Земной порядок продолжался в порядке загробном —
Данте описывает девять кругов ада, чистилище и девять
сфер рая. Каждый грешник приговорен к своему виду
мучения, одна пытка не могла быть заменена другой. Была
иерархия страданий, так же как иерархия искупления
и иерархия вечного блаженства.
Непостижимы символы веры, неоспорима власть,
навечно существуют отношения сословий.
Неколебимые ветром, не глядя друг на друга, с
глазами, устремленными в бесконечность, стояли на выступах
храмов скульптуры царей, воинов, монахов, женщин,
держащих каменными руками каменных младенцев —
человеческий род навеки занял свое место; все в нем получило
свое значение, никто и ничто не в состоянии был сдвинуть
их с этих мест, переменить их значение, освященное
веками, неоспоримой мудростью. Так и будут они стоять весной
и летом, осенью и зимой.
И подобно тому как возвышаются одна над другой
статуи на каменных порталах, высятся друг над другом
царь — герцог — помещик — крестьянин.
И ничто не меняется и не может измениться, пока не
запылает небо и не загремят над миром трубы Страшного
суда.
А пока только проходят войны — и становится меньше
людей, наступает эпидемия — черная зараза уносит
людей, но вновь рождаются солдаты и пахари,
священнослужители и короли. И все неизменно движется в том же
замкнутом кругу, и все всегда возвращается на свои места.
Шекспировская поэзия отразила огонь молнии,
ударившей в этот недвижимый порядок.
Буря, несущаяся сквозь трагедию, — образное
выражение ломки, распада старого порядка, превращения

Король Лир
243
слитного в раздробленное, считавшегося святым — в
презренное.
Все в трагедии — события, лица, мысли, чувства —
кажется выведенным лишь для того, чтобы потом в
стремительном движении обратиться в собственную
противоположность, повернуться совсем иной стороной,
опровергнуть первичное состояние.
Описывая в трактате о живописи образ битвы — лица
обезумевших людей, кровь, смешанную с пылью, мчащихся
коней, волочащих мертвых всадников, закатывающих
глаза умирающих, — отбирая лишь то, что находится в
состоянии наиболее сильной экспрессии, Леонардо да Винчи
заканчивал советом: «И не следует делать ни одного
ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью».33
Так написана трагедия о короле Лире.
Образный строй этой трагедии, выраженной
поэтическим обобщением бури, отражает в «едином музыкальном
напоре» процессы эпохи первоначального накопления.
Кажется, что тогда под страшными ударами подземных
толчков ходуном ходила земля. Все перемешалось — и
стон смерти, и крик рождения. Свистели кнуты в
средневековых застенках, но все громче был слышен стук костяшек
счетов. Феодальные разбойники обсуждали цену на
шерсть, и слухи о расцвете фландрской мануфактуры
перемешивались с достоверными подробностями шабаша
ведьм.
Алчность, не сдерживаемая старинными
ограничениями, ворвалась в мир. Наступил пролог новой эры.
Умами людей владели нормы схоластики, и новая эпоха
представлялась им страшной фигурой, наряженной в
средневековые аллегорические одежды.
Проповедники вопили с амвонов о владычестве этого
страшилища. Оно именовалось — госпожа Жадность.
Провозглашали наступление ее царства, пророчествовали
в ужасе: она сожрет все и, если не остановится ее победное
шествие, вымрет земля.
Одна форма угнетения сменялась другой.
Распыленные средства производства, песчинки мелкой
собственности — клочки земли, примитивные орудия ее
обработки, нищенские хижины — все это было обречено на
уничтожение. Кончились наивные времена феодальных

244
Наш современник Вильям Шекспир
порядков,/цеховых отношений. Новые властители
разбивали средневековые колодки во имя свободного развития
новых форм производства и свободного, уже ничем не
ограниченного угнетения человека человеком.
Госпожа Жадность врывалась в тысячи хижин. Пашни
превратились в пастбища для овец. Наиболее часто
встречающийся образ — от «Утопии» Томаса Мора до
безыменных баллад — овцы, «съедающие людей». Земля
становилась товаром, деньгами; тех, кто ее возделывал,
выгоняли, превращали в нищих.
Орды бродяг, страшные караваны человеческого горя,
блуждали по стране, оборванные, изнемогающие от
голода, тщетно ищущие работы. Они брели по дорогам,
оставляя по пути трупы тех, кто не имел сил идти дальше.
Шла будущая армия наемного труда.
Ее уже начали приучать к новым порядкам. Палачи
накалили железо, наточили ножи. Граждан старой веселой
Англии будут клеймить, отрезать им уши — так закон
велит поступать с теми, кто именуется теперь «бродягами».
Такова эпоха. В ней нет ни одного ровного места.
«Разве только следы ног, наполненные кровью».
Для показа нового века в самом начале «Короля Лира»
выведены на сцену, выстроены перед зрителем все,
казалось бы, наиболее устойчивые отношения людей друг
к.другу, наиболее существенные человеческие связи,
освященные обычаем и узаконенные понятиями права и
морали. Выведены лишь для того, чтобы ходом дальнейших
событий показать, что этих связей больше нет, что ничто
уже не объединяет людей между собой; ничто, ни одна из
форм общественного существования.
Все покинуло свои места, все вырвано из насиженных
гнезд, разрушено. Осталась только лживая видимость,
прикрывающая гниль, червоточину, распад.
Больше нет представлений о святости королевской
власти. Нет короля — посредника между небом и землей.
Наследницы престола издеваются над самой мыслью о
самоценности королевской личности. Король, лишенный
войска, лишь выживший из ума старик с дурацкими
причудами.
Свято только то, что обладает военной силой или
богатством.

Король Лир
245
Ниспровергаются устои семьи. В ночь, в бурюдочери
гонят старика отца вон из замка — в поле, где бушует ливень,
где нет ни куста, чтобы укрыться. Сын обрекает отца на
смерть; брат готов казнить брата; сестры ненавидят друг
друга, и, наконец, одна убивает другую. Младший восстает
против старшего. Ничто больше не связывает людей.
Ничто. Ни родство, ни религия, ни подданство.
Есть только царство госпожи Жадности.
Подобная титаническому обвалу, возникает в «Короле
Лире» неудержимая лавина перемешавшихся в бешеном
движении обломков укладов, отношений, связей.
Вдребезги разбивается общественный строй, катятся
уродливые и бесформенные осколки всего, что было некогда
цельным и незыблемым. Распадается государство, бушуют
мятежи, иноземные войска врываются в истерзанную
распрями страну. Дым пожаров ползет над разоренной
землей.
Кровавое зарево освещает кочующие толпы нищих,
деревья с телами повешенных. На колесе для пыток гниют
обрубки человеческих тел.
Ядовитые испарения подымаются над землей. Они
собираются в грозовые тучи. Буря грохочет над миром.
Крохотная фигурка короля-изгнанника пробует
спорить всеми силами своего «малого человеческого мира»
с неистовством вырвавшихся на свободу сил разрушения.
Испытание любви становится испытанием железом
и кровью.
Платье и человек
На Востоке и на Западе есть легенда о короле. * Король
пошел купаться. Он пришел к реке, разделся, платье
оставил на берегу, а сам окунулся в воду. Пока он плавал, воры
украли его платье. Пришлось королю идти домой голым.
Подошел он ко дворцу, велит открыть ворота, но стража
его не пускает — его не узнали без королевского платьй.
* Об этой легенде (в ее русском варианте), применительно к
шекспировской трагедии, я впервые узнал из статьи Н. Берковского «Король
Лир» в Большом драматическом театре им. Горького.

246
Наш современник Вильям Шекспир
Он говорит, что он король, но никто ему не верит. Пришли
солдаты, отвели голого человека в тюрьму, потом его
судили и приказали бить кнутом на площади за то, что он
назвал себя королем.
Так король перестал быть королем, когда у него украли
платье.
Величие заключалось в платье, а не в человеке.
Бархатная мантия на горностаевом меху покрывала
плечи владыки Британии. Но стоило ему отдать владе*
ния — мантию украли. И тогда Лир сразу же перестал
быть похожим на короля.
Этой теме посвящена сцена в замке Гонерильи. Лир,
гостящий у дочери, вдруг замечает, что ему стали служить
как-то иначе, не так, как прислуживали раньше. Он
начинает чувствовать новое отношение к себе. Он не может еще
понять, в чем суть этого изменения. Ему на глаза
попадается дворецкий герцогини Освальд. Лир подзывает его, но
тот, даже не обернувшись, проходит мимо. Лир —
недавний властитель жизни и смерти каждого подданного —
с недоумением смотрит вслед лакею. Королю не приходит
в голову, что может существовать человек, рискующий его
оскорбить.
Освальд вновь проходит мимо Лира, будто не замечая
его. Лир велит ему остановиться и подойти ближе; он
уверен, что сейчас Освальд, поняв свою оплошность, в
ужасе падет на колени, умоляя о помиловании. Но лицо
лакея спокойно, он продолжает вести себя так же
развязно.
Лир спрашивает: знает ли презренный слуга, кто стоит
теперь перед ним?
Следует ответ: да, знает. Перед ним отец герцогини.
Для лакея Лир лишь отец той, кто владеет теперь
королевским платьем.
Величие короля «с головы до ног» оказалось вовсе не
свойством его особенной натуры, а лишь следствием
власти, которой он обладал; его отличало от других людей
и возвышало над ними только платье, которое он носил.
Поклонялись и льстили не Лиру, а платью.
Когда платье украли, короля не узнал даже лакей. Так
Лир перестал быть королем. Он теперь даже перестал быть
и Лиром.

Король Лир
247
Он только «тень Лира» — так сказал ему шут.
Старый король отправился в долгую дорогу. Он
говорил всем, что он король, но никто ему не верил; над ним
смеялись, а он жаловался, умолял, проклинал. Потом он
понял: ему уже не нужно украденное платье, он его все
равно больше не наденет. Он подходил к концу своего пути.
Теперь он больше не говорил, что отличен от других; ему
довелось узнать, что он такой же, как и все, — просто
человек.
Это и был конец его долгой дороги.
Сказка учила: чтобы узнать истинную стоимость всего
существующего, нужно узнать обычную жизнь.
Лир начал узнавать все, что было ему раньше
неизвестно; он начал с близкого, простого, с того, что рядом,
потом дошел до дальнего — перед ним открылось общее,
он понял связь простого и сложного.
Строптивый ответ младшей дочери поколебал
младенческую гармонию его существования. Лир пришел
в бешенство оттого, что Корделия посмела не исполнить
его желания. В дальнейшем, когда выявилось истинное
отношение к нему старших дочерей, он раскаялся в
совершенной несправедливости. Он стал считать ответ
младшей дочери лишь незначительным проступком, а себя
виновным в преувеличении этого проступка.
Однако проступок, по его мнению, все же был
совершен:
Корделии оплошность! Отчего
Я так преувеличил этот промах...
Лир еще не понял смысла, заключенного в словах
младшей дочери. Ему все еще не стало ясным, что ответ
Корделии был не промахом, а бунтом.
Лир был уверен, что он ошибался лишь в частности: он
не знал истинного отношения к себе дочерей. Ему казалось,
это была ошибка не короля, а только отца.
Но действие уже было перенесено на совсем иной
простор. Гонцы ночами скакали от замка к замку, развозя
призывы к мятежу. Уже втянуты в события сто рыцарей
короля и свиты герцогов; вербуются сторонники,
образуются партии — близка война.
Однако для Лира все происходящее еще ограничено

248
Наш современник Вильям Шекспир
семейными отношениями: подобная же драма могла
случиться и в помещичьей ферме, и в крестьянской лачуге —
всюду, где семья: младшие и старшие, родители и дети-.
Государственные владения, власть над людьми — все
это представлялось Лиру его имуществом. Он подарил его
детям так же, как помещик завещает наследникам дом,
поле, стадо. Он отдал дочерям огромное наследство, а им
было жалко содержать его свиту — всего лишь сто
рыцарей.
Неблагодарность — вот основной порок. И самый
ужасный вид этого порока — неблагодарность детей.
Как самой свирепой казни Лир желает Гонерилье
испытать то же, что пришлось пережить ему, — если у
герцогини Олбэнской родится ребенок, пусть он забудет,
когда станет взрослым, заботы матери.
Тогда она поймет, во сколько злей
Укуса змей детей неблагодарность!
В самом сочетании этих слов заключена
оскорбительная неестественность, противоречащая законам, святым
для каждого:
Ведь все равно, как если б рот
Кусал его питающую руку.
Неблагодарность детей — высший вид
несправедливости.
Так впервые появляется в трагедии тема
несправедливости.
Теперь Лир понял, что он принял позолоту за
драгоценный металл. Истинная цена лакомству и нарядному
платью оказалась ничтожной, но Лир еще не узнал цену
соли. Король из сказки понял стоимость соли, когда он
испытал нужду и, страдая от голода, был вынужден
попробовать пищу бедняков.
Лир лишился власти, любви детей, пристанища, — уже
не было и крыши над головой, чтобы укрыться от непогоды.
Он очутился в таком же положении, в каком находились
самые нищие подданные его государства.
И тогда перед королем, оказавшимся на самом низу
жизни, появился образ иной несправедливости. Лишенный
всего, изнемогающий от усталости и отчаяния, он впервые

Король Лир
249-
ощутил тяжесть своего положения, теперь такого же, как
положение множества других людей, испытывающих в
жизни то же, что испытывает он.
От своего — близкого мысли Лира перешли к
дальнему — общему.
Глаза Лира остановились на шуте; теперь клоун — не
предмет забавы, а человек, ничем не отличающийся от
него — короля, чувствующего то же, что чувствует он. Лир
уже понимал меру того, что испытал этот человек.
Когда Кент предложил укрыться от непогоды в
шалаше, король пропустил вперед шута:
Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова.
Все глубже проникала мысль. Отчетливее отражалась
в сознании жизнь. Не только Лир и не только шут влачили
жалкое существование. Тысячи картин несчастья
предстали перед Лиром. Оборванная, голодная, униженная
возникла перед ним его страна. Падая от усталости,
изнемогая от лишений, проходили перед ним его подданные.
Реальный мир ворвался в малый мир человека,
заполнил каждую клетку сознания. Рассеялась
младенческая гармония. Сознание отразило действительность: мир
дисгармонии, мир горя.
Уже позабыты и оскорбленное самолюбие отца, и
уязвленная королевская гордость. Действие происходит
теперь в семье всего человечества, на безграничных
пространствах истории. Огромная, непереносимо жестокая
предстала перед Лиром несправедливость. Она поднялась
во весь свой исполинский рост, покрыла тенью все новые
явления. Несправедливость детей оказалась только малой
частью этого понятия. Лир осознал основу всех
отношений — социальную несправедливость.
Он увидел «истинный возраст и сложение века».
В момент величайшего горя он думал уже не о себе, но
о других.
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!..

250
Наш современник Вильям Шекспир
Нет права, закона, морали — эти понятия поддельные,
они служат тому, у кого бархатная мантия на плечах.
Лир — некогда верховный блюститель этих понятий —
издевается над каждым из них. Король говорит о природе
власти, он поворачивает это понятие так, чтобы была
видна каждая его грань.
Вот государственное право в королевстве. Смотрите,
что такое это право:
— Видишь, как судья издевается над жалким
воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю.
Раз, два, три. Угадай теперь, где вор, где судья.
Вор и судья неотличимы друг от друга.
Пес рвется с цепи, бросается на плохо одетого
человека, хочет искусать нищего. Бродяга удирает от свирепого
зверя. Пес превращается для Лира в символ.
— Заметь,— говорит король Глостеру,— это символ
власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает
должностное лицо на служебном посту.
Слово «закон» особенно лживо. Законодатель
разговаривает с исполнителем закона:
Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, заплечный мастер подлый?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.
Мораль — служанка тех, у кого на плечах мантия.
Прелюбодейство? Это не проступок. Лир прощает
прелюбодеев,— царю нужны солдаты.
Картины, одна яснее другой, отражали происходящее
в государстве. Больше ничто не отделяло Лира от жизни.
Ни стены, ни охрана, ни лесть. Он не только смог увидеть
реальность с удобной точки наблюдения, но и сам оказался
в центре событий. С самой высокой ступеньки он спустился
на самую низкую. Его ноги стояли теперь на земле.
Лир узнал цену соли.
Он узнал ее не тогда, когда голод вынудил его
попробовать непосоленное кушанье. Иным путем он узнал эту цену.
Он узнал ее потому, что узнал вкус слез. Теперь ему уже
знаком соленый вкус горя, и не только собственного, но
и горя всех тех, о существовании кого он раньше не
задумывался.

-Король Лир
251
В жизни почти всех героев Шекспира есть минута,
когда каждый из них начинает осознавать, что страдания,
которые он испытывает, вызваны не отдельным злым
человеком и не стечением обстоятельств, но другими
причинами, чем-то иным, таящимся в самой основе жизни, что зло,
причиненное человеку, только часть огромного,
распространяющегося на большинство людей зла, причины
которого скрыты в глубине общественных отношений. Тогда,
начиная с этой минуты, появляется в жизни героя новая
страсть. Все происходившее до этого, все мучительные
мысли и вспышки чувств — только подготовка к
зарождению страсти. И оскорбленная доверчивость Отелло, и
потрясение Гамлета, узнавшего об убийстве отца, и отчаяние
Лира понявшего ошибочность своего отношения к
дочери,— лишь начало, первые шаги, делаемые этими героями
на пути, открывающемся перед ними.
Единственная страсть теперь владеет ими. Одна и та
же, общая для всех, сжигающая своим огнем. Это —
страсть познания. Стремление к отысканию смысла
происходящего. Человек начинает думать не только о себе, но
и о человечестве. Перед ним не злодей, но общественное
зло. С ним не расправишься ударом шпаги.Клавдийумрет,
но смерть его не восстановит связи времен, смерть
преступника не уничтожает общественной несправедливости.
Несправедливость не прекратится, когда уведут на
страшные пытки Яго, Дездемону не воскресить, не воскресить
веру в то, что может существовать в реальности чувство,
подобное любви Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны.
Страдания Лира не смогли бы исцелить казнь дочерей,
возвращение короны. Страсть, охватившая все его
существо, требует иного удовлетворения. Он должен увидеть,
узнать то, что было скрыто от него,— постигнуть причины
несправедливости. Слепота длилась слишком долго.
Наступило прозрение.
На мгновение ярчайший свет озаряет жизнь.
Становятся видны глубины пропастей и дальние горизонты. Свет
настолько ярок, что каждая новая картина, возникающая
в сознании, вызывает боль. Картины сменяются со все
возрастающей быстротой, новые формы несправедливости
открываются в жизни.
Лир вкладывает в постижение реальности такую силу

252
Наш современник Вильям Шекспир
страсти, что мозг не в состоянии выдержать
стремительности напора мыслей, они ранят, колют, жгут, страдание
становится непереносимым. Боль пронизывает все
существо. Лир восклицает: «Я ранен в мозг!»
Проснувшись в палатке Корделии, он умоляет не
будить его; если он очнется от сна, то вновь окажется
привязанным к «огненному колесу». Кент никому не позволяет
обратиться к умирающему, слова возвратят старика к
реальности. А только бессердечный пожелает вернуть Лира
на «дыбу жизни».
Метафоры пыток и мучений проходят сквозь трагедию.
Жизнь — дыба, и вот на эту дыбу вздернут тот, кто некогда
повелевал.
Человеческое сердце не может вместить горя
человечества. Но оно отвечает — этот маленький комок в груди —
каждым трепетным ударом на боль, испытываемую
множеством людей, о существовании которых раньше не думал их
властитель.
Так появляется ощущение слитности человека и
человечества. Чувство связи своего горя с горем миллионов
людей.
Теперь это чувствует Лир. Он увидел истинную картину
жизни. Он сходит с ума и становится мудрецом.
Матушка Глупость
Совершенные произведения искусства заключали в се^
бе образы, выражавшие сущность наиболее устойчивых
общественных противоречий. Эпохи меняли формы этих
противоречий, но суть их оставалась неразрешенной.
Поэзия создавала как бы сгусток этой сути — поэтическую
идею.
Образы — идеи перерастали век, новая эпоха узнавала
в них и свое время.
В поэме Гоголя само сочетание слов «мертвые души»
являлось поэтической идеей, обладающей возможностью
огромных обобщений, охватывающих не только
крепостничество николаевской эпохи, но и весь мир хищнического
приобретательства, всегда враждебный развитию человек
чества — миру «живых душ».

Король Лнр
253
Поэтическая идея, обобщающая важнейшую часть
происходящего, есть и в «Короле Лире». Шекспир увидел
действительность как царство обмана и подделки.
Общественные отношения воспринимались им как
бесчеловечные и безумные.
Каким же путем эти отношения существовали и даже
обладали видимой крепостью?
Очевидно, человечными и разумными они могли
казаться лишь невидящим глазам и затемненному рассудку. Эта
мысль, а вместе с ней и сравнение — истоки поэтической
идеи. Попробуем проследить ее возникновение и развитие.
В начале пьесы на сцене государственные деятели,
советники короля, приближенные к трону, но никто из них,
умных и.опытных людей, не понимает, что раздел
государства повлечет за собой гибель старого короля и распад
страны Этого не понимали ни Кент, ни Глостер, ни сам
король.
И все же существовал человек, который все предвидел.
Он понимал все то, чего не могли понять наиболее мудрые
люди.
Единственный разумный человек — дурак, шут. Это он
сразу же, в первых своих словах, предсказал будущее.
Королю Британии восемьдесят лет. Однако опыт
привел его лишь к наивности. Все, что он совершил в здравом
уме,— безумие. Проклятие Корделии и изгнание Кента —
поступки безумца. Но Лир совершил их, будучи в
нормальном состоянии. Король ошибался во всем: не разбирался
в своих детях, ему была неизвестна жизнь его страны.
Но стоило только Лиру потерять рассудок, он начал
понимать истинный смысл происходящего. Дурак был
единственным умным. Разумный человек — безумцем.
Умалишенный стал мудрецом.
Эти контрасты обладали глубочайшим смыслом.
Поэтическая идея, выражая собой оценку происходящего
в реальном мире, доводила до абсурда основы
государственной системы, показывала неразумность
общественных отношений.
Каким же путем можно было об этом говорить и кто
обладал возможностью высказать подобные мысли, не
поплатившись головой? Такую привилегию имел только
один человек. Единственный человек в государстве обла-

254
Наш современник Вильям Шекспир
дал правом так говорить — шут. Он был общепризнанным
дураком и мог безнаказанно говорить правду. Это было его
единственным правом.
О возможности стать таким человеком мечтал
меланхолик Жак в «Как вам это понравится»:
Попробуйте напялить На меня
Костюм шута, позвольте мне свободно
Все говорить, и я ручаюсь вам,
Что вычищу совсем желудок грязный
Испорченного мира... 34
С древности народ привык, что тот, кого считали самым
глупым, высказывал разумные мысли. Бесправный шут
стал обличителем. Дурацкая потеха нередко
превращалась в осмеяние всего, что велено чтить.
В недрах средневековья возникла аллегория правящей
миром матушки Глупости. Она накрывала своим дурацким
колпаком князей, пап, рыцарей. Сочинители мятежных
шуток проповедовали, что в важных речах слышен звон
скоморошьих бубенчиков, а из-под роскошных головных
уборов торчат ослиные уши.
В церквах устраивались праздники дураков: в храм
тащили ослицу, избирали дурацкого епископа, кадили
вонючим дымом и обращали богослужение в шутовство.
История театра сохранила приказ французского
короля заковать в кандалы и отправить в тюрьму базошских
клерков, изображавших, как дурацкая Матушка
управляла королевским двором, грабила и унижала народ.
Повсюду возникали шутовские объединения — «цехи
дураков», «дурацкие ордена».
В конце пятнадцатого века вышел на немецком языке
«Корабль дураков» Себастиана Бранта. В книге
описывалось, как собрались со всего света глупцы, чтобы отплыть
в Наррагонию — страну дураков: модники, доктора,
взяточники, педанты, астрологи, шулера. На обложке был
изображен набитый людьми корабль, плывущий по морю.
Над головами мореплавателей развевался флаг с дурацкой
головой в скоморошьей шапке.
Что же вызвало это царство ослиных ушей? Корысть,
заставляющая человека забывать об общем благе. Отныне
миром правил господин Пфеннинг.

Король Лир
255
Уже не средневековая догма «первородного греха»
объясняла уродство жизни, а разум подвергал своему суду
общественный порядок.
В шестнадцатом веке количество книг, посвященных
прославлению глупости, увеличилось. На кафедру взошла
сама дурацкая Матушка и объявила во всеуслышание:
«Глупость создает государство, поддерживает власть,
религию, управление и суд. Да и что такое вся жизнь
человеческая, как не забава Глупости». 35 Это было «Похвальное
слово глупости» Эразма Роттердамского — боевая книга
гуманизма. Мысль была высказана без прикрытия. Со всей
убедительностью доказывалось: современное
общественное устройство существует лишь оттого, что, очевидно,
большинство людей — глупцы, не видящие сути
государственных учреждений, являющихся в своей основе
издевательством над здравым смыслом. Если все это продолжает
существовать, значит, миром правит глупость.
Рабле писал: «В этом мирр все шиворот-навыворот. Мы
поручаем охрану наших душ богословам, которые — по
большей части — еретики, тела вручаем лекарям, которые
ненавидят лекарства и никогда их не принимают,
имущество наше мы поручаем адвокатам, которые друг с другом
никогда не ведут процессов». 36
Глупость и безумие — вот основы общества.
«Глупость, как солнце, бродит вокруг света и светит
повсюду»,— говорит шут в «Двенадцатой ночи».
Под солнцем глупости все развивается
шиворот-навыворот. Весь мир ходит пока на руках, головой вниз. В
«Короле Лире» об этом поет шут, его куплеты являются
своеобразным комическим отзвуком трагических картин
шестьдесят шестого сонета.
Менее всего эти шутки — игра в веселые нелепицы.
Сила подобных острот и каламбуров, вставленных в
наиболее драматические места пьесы, заключалась в том, что все
последствия жизни «вниз головой» показывались в сценах,
полных боли и гнева.
Образ мудрой глупости был подкреплен другим,
уточняющим его,— слепым зрением.
Лишившись глаз, Глостер говорит, что ему не нужно
зрения:
Я оступился, когда был зряч.

256
Наш современник Вильям Шекспир
У него были ошибочные представления о своих
сыновьях, о делах в государстве. Дальнейшие события заставили
его понять ложность этих представлений, у него стали
яные, правильные оценки всего происходящего. В
подобных случаях говорят: человек прозрел. Но если только
теперь он прозрел, следовательно, раньше он был слеп.
Поэтическая идея несоответствия зрения и видения
проходит сквозь все развитие образа Глостера. Советник Лира
обладал здоровыми глазами, но он ничего не видел.
Сравнение с поступками слепого применимо ко всем его
действиям. Он слепо доверял Эдмонду, слепо повиновался
герцогу Корнуэльскому, он смотрел, глядел, рассматривал,
но ничего не видел.
Он увидел только тогда, когда потерял зрение.
Его ослепили, и он прозрел. Страдание помогло ему
понять мир.
Высшая точка поэтической идеи Шекспира высказана
Глостером:
В наш век слепцам безумцы вожаки.
Сумасшедшие властвуют, а те, кто им добровольно
подчиняется, слепые, если они не видят общественного
безумия. Положение подтверждено множеством
уточняющих его контрастов, в которых закон, мораль, право
показаны существующими «шиворот-навыворот», «вверх
ногами».
Буря вихрем перевернула привычные понятия и
положения. Король стал нищим, шут — мудрецом, слепой
увидел мир, умный залепетал как помешанный, умалишенный
оказался философом.
«Дания — тюрьма»,— утверждал Гамлет; это
утверждение относится не только к Дании короля Клавдия, но
и ко всем местам, где происходит действие трагедий. Жить
в государстве-тюрьме величайшее несчастье для человека,
но если это истинное положение, то, быть может, счастье
следует искать в доме заключения?
Лир умоляет скорее заточить его и Корделию, он рисует
жизнь в тюрьме, как радостный праздник:
Пускай нас отведут скорей в темницу.
Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

Король Лир
257
В царстве госпожи Жадности тюрьма вовсе не худшее
место для человека. За запорами и решетками человек
лишен свободы не более, нежели в своей повседневной
жизни, где свобода его существования — мнимая и
господствующая несправедливость все равно сковывает его
лучшие стремления, чувства и мысли.
Три различных образа, каждый по-своему, связаны
с темой хаоса. Иногда эти три характера образуют единый
ансамбль, они становятся связанными друг с другом:
мысли их сосредоточены на одном и том же, они как бы
дополняют один другого, у всех троих, при всем их
различии, появляется и некоторое внутреннее сходство.
Это — Лир, шут и Эдгар. Каждый из них выражает
тему безумия по-особенному.
Безумие Лира — подлинная болезнь.
Представляется помешанным, чтобы спрятаться от
преследования, Эдгар — это изображение безумия.
Играет роль дурачка, чтобы при помощи такой маски
увеселять, шут — это форма юмора.
Все трое говорят нелепицы, но стоит вдуматься в
кажущийся бессмысленным набор слов, и во всем отыскивается
значение. Все трое — мыслители. Взаимосвязь их сложна.
Нелегко определить отношения между Лиром и шутом,
не только жизненную связь двух людей, но и соотношение
поэтических образов.
Черты характера шута — свойства человека,
выработанные реальными обстоятельствами,— увидеть нетрудно.
Можно восстановить биографию, понять, что происходило
с ним еще до его первого появления на сцене. Вероятно, он
был дворовым человеком, обязанным изо дня в день
увеселять хозяина. Он был обязан вызывать улыбку на лице
Лира, рассеивать печальные мысли. Привычной забавой
был разговор шутов со своими властителями, будто с
приятелями, даже с некоторым оттенком пренебрежения. Самое
забавное шутовство, которое только могли себе
представить монархи. Они от души смеялись, а шуты промышляли
такой потехой.
Особенно усовершенствовал этот прием шекспировский
шут. Так они и привыкли разговаривать друг с другом, как
равные: самый сильный человек в государстве и самый
9 Г Козинцев, т 3

258
Наш современник Вильям Шекспир
ничтожный. Но шут был человеком умным и смотревшим
на жизнь не только сквозь бойницы королевского замка, он
видел, этот ничтожный человек, многое, о чем не имел
представления самый сильный. В бессмыслице, которой
увеселял шут, появились крупицы мудрости. Шут был взят
из дворни, и мудрость его была горькой мудростью нищего
народа.
В сюжет «Короля Лира» вошел старинный народный
образ мнимого дурачка, а на самом деле — умного и
прозорливого человека.
События осложняли поведение шута. Вместо
дворцовых залов он оказался в степи; его некогда
могущественный хозяин — теперь нищий изгнанник. Но это не
изменило отношения шута к Лиру: он был искренне
привязан к нему и, несмотря на все перемены в жизни старого
короля, продолжал так же честно служить ему. Он пытался
продолжать исполнять свои обязанности, а служить для
него значило увеселять. Но выбитый из привычной жизни,
измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка
незаметно для него становилась гримасой скорби, веселье
пропиталось горечью. Но он не переставал дурачиться;
подобно военному, который уже не способен ходить
штатской походкой, хотя и вышел в отставку, шут не мог
разучиться быть шутом. Его жалобы превращались в
каламбуры, горе невольно выказывалось клоунскими
ужимками.
Шут имеет свою жизненную историю, человеческий
характер. Однако этим не исчерпывается содержание роли.
В неразрывной связи с реальными чертами существует
и поэтическое обобщение. Оно связано с народным
творчеством, посвященным сатирическому прославлению
Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на
сцене, сопровождающий происходящее своими
примечаниями. Он озирает события взглядом истинного мудреца:
когда у всех мозги набекрень, единственный умный тот,
кого считают самым глупым.
Шут не только увеселитель короля, но и
клоун-философ, горький мудрец века всеобщего безумия.
Всем отлично знаком его колпак и дурацкая
погремушка. Стоит ему появиться, уже известно, кто он и что
собой представляет. Он не только один из участников

Король Лир
259
драматических событий, но и образ, существующий вне
пьесы, известный всем с детства. Уже множество раз
изображалось, как он приставал со своей погремушкой к
королям, богачам, даже к самой смерти. Зритель привык
воспринимать знакомую фигуру и как человека, и как
аллегорию.
Шут сложно связан с Лиром не только жизненными
отношениями, но и поэтическим взаимодействием.
Свойства одного предмета выявляются сравнением с другим: во
внешне непохожих явлениях открывается внутренняя
схожесть.
Шут и потешает короля, и выявляет смысл его
поступков. Дурак сопутствует королю, если король ведет
себя, как глупец. Придворный скоморох становится
похожим на тень короля. Только к тени приросли ослиные уши.
За королем следует клоун, но вместе с ним плетется и злое
воспоминание о совершенных королем нелепостях.
Все это не напоминает недвижимые определения
символов. Поэтическая идея развивается, возникают новые
связи, открываются новые стороны действительности.
Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но
и вступает с ней в своеобразные отношения. Человек
хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время,
человек перестает смеяться. Тень сказала ему то, о чем он
уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться
даже себе. Это уже не тень, а совесть. Дурак заговорил
тайными мыслями короля.
Меняется освещение. Тень то укорачивается, то
удлиняется, она становится пародией на контуры тела, которое
ее отбросило. Но она отброшена телом, она неотделима от
него.
Шут не расстается с Лиром не только потому, что
предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что
король поступил, как глупец:
Тот, кто решился по кускам
Страну свою раздать,
Тот приобщился к дуракам,
Он будет мне под стать.
Мы станем с ним рука к руке -
Два круглых дурака:
9*

260
Наш современник Вильям Шекспир
Один в дурацком колпаке,
Другой — без колпака! 37
Шут заканчивает сценическое существование в третьем
акте. Он пропадает бесследно, и ни его заключительные
слова, ни речи других героев не дают возможности понять
причины исчезновения одного из главных действующих
лиц в середине пьесы.
Кроме необычного завершения роли, в развитии образа
существует еще одна странность, не раз привлекавшая
внимание исследователей. Шут и Корделия ни разу не
встречаются вместе. Эти фигуры находятся в какой-то
загадочной зависимости друг от друга: как только
Корделия уезжает — возникает шут. Стоит Корделии
вернуться — шут исчезает.
В некоторых исследованиях приведены материалы,
согласно которым обе роли исполнялись одним и тем же
актером. Поэтическая сложность подменялась бытовым
недоразумением.
Однако менее всего дело решается таким простым
способом. Причины исчезновения шута таятся не в составе
труппы Бербеджа, а в самой сути поэтической идеи. Идея
пришла к своему завершению, и тогда вместе с ней
закончил свое существование и образ, выражающий не
только жизненные свойства человека, но и
непосредственно саму идею.
Шут исчез, как только Лир понял смысл
происходящего. Тогда сразу же утих звон скоморошьих бубенчиков
и замолкла шутовская погремушка. Когда король стал
мудрецом, тень с ослиными ушами растаяла. Лира уже
больше нельзя сравнивать с глупцом. Матушка Глупость
потеряла подданного. Эпитет отпал от человека, сравнение
потеряло смысл.
В этом же и причины невозможности встреч шута
с Корделией. Дурацкий колпак нельзя нахлобучить на
голову французской королевы. Цех дураков не властен над
отцом и дочерью, наконец нашедшими друг друга. :
Рядом с глупостью уживалось безумие. Шутовские
куплеты могли незаметно перейти в лепет умалишенного.
В те времена увеселяли не только шуты, но и безумцы.

Король Лир
26*
Модники охотно посещали сумасшедший дом; они
приходили туда, как в театр, посмеяться над ужимками
душевнобольных.
Клоуны и безумцы были отверженными. Они даже не
считались людьми. Им не было места в обществе. Они
находились вне жизни. Их могла прокормить лишь
глупость, как занятная форма болезни.
Обитатели бедлама бродяжничали, побирались,
промышляли безумием. Это были самые убогие из нищих.
Ниже человек уже не мог опуститься — несчастные были
лишены не только всех прав, но и рассудка.
Облик такого человека принимает законный наследник
рода Глостера. В роли Эдгара как бы сходятся крайние
полюсы человеческого состояния: богач превращается в
нищего, придворный в бродягу.
Превращение происходит с поражающей быстротой
и наглядностью. В сцене бегства выражена именно эта
легкость перехода из одного существования в другое.
Стоит порвать дорогое платье, измазать лицо, сбить
завитые парикмахером волосы в космы, и вместо придворного
щеголя — полоумный оборванец. Исчез Эдгар — возник
бедный Том.
Как всегда у Шекспира, образ поворачивается
множеством сторон и значений: он сложно связан с основным
героем.
Общественная несправедливость впервые возникает
в сознании Лира картиной, как бы видимой с далекого
расстояния. Перед ним, еще в туманных очертаниях,
предстает жизнь народа. Он не видит ее отчетливо, а скорее
догадывается о том, какова она: в монологе о «бездомных,
нагих горемыках» ему представляются не отдельные люди,
но безликая толпа. Горе многих тысяч сливается в одно
необъятное горе; еще нельзя рассмотреть в толпе лица,
в общем несчастье — единичную судьбу.
И вот эта судьба становится известной; лицо
оказывается рядом, его можно рассмотреть со всеми
подробностями. Том выскакивает из шалаша для свиней. Воя и
причитая, выкликая бессмыслицу, он предстает перед Лиром.
Теперь они наконец встретились и стоят рядом, друг против
друга: король и его подданный.
Два человека.

262
Наш современник Вильям Шекспир
Два образа безумия.
Лир потерял рассудок, потому что начал понимать
жизнь.
Эдгар изображает безумие — это единственная
возможность жить.
Начинается сцена, полная бессмысленных слов и
глубочайшего смысла. Несчастный оборванец, дрожащий и
бредящий, целиком занимает воспаленное сознание короля.
Лиру кажется, что только жестокость дочерей может
довести человека до такого состояния. Он хочет услышать
историю Тома, он спрашивает его о прошлом.
На глазах зрителей происходило превращение сына
лорда Глостера в нищего из бедлама. Теперь происходит
обратное: бедный Том вновь становится Эдгаром.
Нищий рассказывает о жизни лорда. Рассказ кажется
диким и нелепым, но суть в том, что он совершенно
правдив.
— Кем ты был раньше? — спрашивает Лир.
— Гордецом и ветреником,— отвечает грязный
горемыка.— Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал
своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал
клятвы. Нарушал их среди бела дня.
Так жил Эдгар, но теперь это говорит человек почти
голый, тело его исколото колючками и шипами, в руки
воткнуты иглы. Этот человек не говорит, но вопит,
заикается.
— Засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался,
чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части
женского пола был хуже турецкого султана.
Таков один полюс человеческого существования, а вот
другой: уже больше нет картин жизни Эдгара, теперь
обитатель бедлама рассказывает о своей жизни.
— Мое имя бедный Том. Он питается лягушками,
жабами, головастиками и ящерицами. В припадке, когда
одержим злым духом, не гнушается коровьим пометом,
глотает крыс, гложет падаль и запивает болотной
плесенью.
Это бред умирающего от голода. Эдгар описывает
жизнь тех, кого изгнали из общества, превратили в нищих
и бродяг,— всех, имя кого — сумасшедший Том. Вот его
судьба — общая дорога: «Он переходит из села в село, от

Король Лир
263
розг к розгам, из колодок в колодки, из тюрьмы в тюрьму».
Но разве эти реальные картины не так же
противоестественны, как и видения, вызванные болезнью?
Пристально вглядывается в своего подданного король.
Он смотрит на грязное истерзанное тело, на исковерканные
страданием черты лица. Все душевные силы Лира
подчинены сейчас единственной, целиком поглотившей его мысли.
С особенным вниманием, забыв обо всем, он изучает
бродягу, будто в нищем скрыта тайна, которую ему — Лиру —
необходимо раскрыть.
Лир уверен, что теперь он видит именно то основное,
что заключает в себе определение сути всего
происходящего.
Он смотрит и видит уже не бедного Тома и не Эдгара,
и не кого-либо другого из людей, имеющих свое, особое
имя. Перед ним — человек. Мысли Лира устремлены к
самой сущности понятия. Ему кажется: перед ним видимая
простым человеческим зрением эта сущность.
Вот он — человек.
Вместе с Лиром на человека смотрит Шекспир, смотрит
на него — полубога, кому сочиняли вдохновенные гимны
гуманисты. Вот он, рожденный творить чудеса, открывать
новые земли, наслаждаться сокровищами Греции и Рима,
вот он — мудрец, знающий язык всех наук, видящий
глубины земли, слышащий музыку небесных сфер.
Пико Делла Мирандола некогда писал ему панегирик:
«О дивное и возвышенное назначение человека, которому
дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем
он хочет...» зй
Вот он. Лир склонился над бьющимся в корчах нищим:
— Неужели это вот, собственно, и есть человек?
Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни
шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни
овечьей шерсти, ни душистой струи мускусной кошки. Все
мы с вами поддельные, а он настоящий.
Вот что такое человек, лишенный всего заемного, не
являющегося его естественной, неотъемлемой
собственностью. Деньги, нажитые обманом, создают прекрасную
внешность, они скрывают сущность человека под бархатом
и шелком. Все благообразие — лишь платье. Золото
покупает закон, охраняющий видимость. Судьи, воины, палачи

264 Наш современник Вильям Шекспир
не позволяют, украсть богатое платье — то, что отличает,
одного из немногих от большинства людей.
Любовь и уважение, преданность и благодарность —
все принадлежит не человеку, а платью. Это — стоимость
платья.
Только наряд имеет настоящую цену, все остальное
поддельное. Все куплено: наружность людей, их слова,
чувства. Философы за деньги придумали лживую
мудрость, она объясняет величие одежды, но не человека.
Поэты сочинили красивые слова, они воспевают платье.
Дочь целует руку отца — дочь целует рукав платья.
Подданный падает на колени перед королем — подданный
поклоняется мантии.
Все обман и подделка, все служит лишь тому, чтобы
скрыть сущность. В чем же она — эта сущность, истинная
оценка свойств человека, а не платья? Вот эта оценка:
«Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое
двуногое животное и больше ничего».
Лир получает возможность произвести оценку, потому
что теперь мерилом существования становится для короля
жизнь большинства людей, тех, кто лишен даже крохотной
частицы какого-либо имущества. У бедного Тома нет и
лохмотьев, чтоб прикрыть тело, только грязный кусок
истрепанного холста обматывает его бедра. Этого человека
может проткнуть тончайшая соломинка, находящаяся в
руках ничтожнейшего из судей. И что самое важное,
теперь Лир понял: он, некогда всесильный властитель, ничем
не отличается от этого бедного двуногого животного.;
Буря сорвала с короля платье, и он стал таким же, как
и все остальные люди. А большинство их подобно
представшему перед Лиром существу — обитателю бедлама
Тому.
Бедное двуногое животное — вот во что превратилось
самое понятие человека.
Метафоры одежды и нагого тела часто встречаются
в пьесе. В их сопоставлении можно услышать отзвуки
средневековых дебатов нагой Истины и разодетого в бар^
хат Порока. Но это лишь далекое эхо. Трагедия — не
моралите. Шекспировские метафоры выражают не спор
недвижимых понятий, а крутую смену состояний, резкий,
переход из одного положения в другое. Мотив переодева-

Король Лир
265
ния — частный в пьесе — существен не только для
драматургии, но и для выражения шаткости всех жизненных
отношений.
Буря ворвалась в малый человеческий мир. Она бушует
в этом уже ничем не защищенном пространстве. Хаос
природы сливается с хаосом мыслей. Лир теряет рассудок.
Ритм бури пронизывает и внешнее действие, и ход мыслей,
и развитие чувств. Вихрь дает движение всему
заключенному в сцене, гулом проходит в каждой ее части. Трудно
отыскать в мировой литературе сцену, обладающую
экспрессией, подобной третьему акту «Короля Лира».
Все в этом акте напряжено до предела, кажущегося
уже непереносимым для человеческого организма. Люди,
застигнутые бурей, истерзаны не только дождем и холодом,
с не меньшей силой бушует в каждом из них и душевная
буря.
В поле, где на много миль кругом нет ни куста, чтобы
укрыться, встретились только те, кто вышвырнут из жизни,
лишен имени, надежды. Здесь те, за кем гонятся, кто
приговорен к смерти.
В этих.сценах все отношения вывернуты наизнанку, все
изменило свой облик, стало не тем, чем было раньше.
Прячущийся Эдгар говорит со скрывающимся Кентом — они
оба ряженые. Приговоренный к смерти, Глостер пробует
спасти обреченного на гибель Лира. Отец не узнает
стоящего рядом сына. Друзья разговаривают друг с другом
как незнакомые. Здесь нет ни одного разумного человека.
Безумец философствует с юродивым, в спор вступает
дурак; уже трудно понять, кто действительно
сумасшедший, кто изображает глупость, кто истинный мудрец, кто
умалишенный. Здесь нет естественных положений,
обычных слов, привычных мыслей.
Ни одного ровного места нет в этой сцене.
Разве только следы ног, наполненные кровью.
Сцена идет к концу. Властитель Британии в последний
раз созывает королевский суд. Не случайно эпизод
заканчивается судом. Он посвящен теме несправедливости,
й образ суда — естественное завершение.
Лир будет судить своих дочерей. Будет судить
несправедливость. Король назначает судьями шута и
сумасшедшего. Несправедливость будут судить дурак и безумец.

266
Наш современник Вильям Шекспир
Ночью в шалаше для свиней заседает королевский
трибунал. Сумасшедший произносит обвинительную речь,
глупец ведет допрос, юродивый назначен судебным экспертом.
Особенной силы достигают в этой сцене мучения
действующих лиц. Теряющий рассудок Лир, изнемогающий от
необходимости притворяться Эдгар, замученный
усталостью шут — все они подходят к пределу своих жизненных
сил. В сумасшедшем судилище слова теряют значение,
мысли рассыпаются, дурацкие песенки сменяются
причитаниями, выкрики — воем. Но как бы ни был причудлив
противоестественный бред, вместе с ним сквозь дикое
сочетание слов слышен один и тот же пронизывающий все
звук — стон боли и отчаяния.
Звон бубенчиков на дурацком колпаке сливается с
тяжелыми ударами похоронного колокола. Все идет к гибели.
Слепых ведут безумцы.
Если общественному устройству, губящему лучшие
свойства человека, суждено длительное существование,
пусть лучше вихрь сплющит в лепешку земной шар, а море
встанет дыбом и волны погасят звезды.
Буря оборачивается все новыми значениями. Она
становится эпитетом всей трагедии.
Сложность определения связей, заключенных в этом
образе, в том, что предметы и поэтические характеристики
находятся в непрерывном развитии и резком изменении.
Энергия движения стиха такова, что реальное, описанное
с прозаической отчетливостью, через несколько строк
становится мифологической гиперболой. Предмет и сравнение
нередко не сопоставляются, а проникают друг в друга,
меняют свои места.
Буря — то изображение состояния природы, то
космический взлет апокалипсических видений, то отражение
душевных переживаний героя. Она — и его собеседник,
и его сознание. Она — и хаос человеческой души, и хаос
окружающих его общественных отношений.
Каменные сердца
Гонерилья, Регана, Эдмонд, герцог Корнуэльский
лишены человечности. У них нет сердца.

Король Лир
267
В биографиях Плутарха описано, как Цезарь,
совершая жертвоприношение, вдруг с ужасом обнаружил, что
у жертвенного животного не оказалось сердца. Плутарх
пишет: «Это было страшным предзнаменованием, так как
ни одного животного без сердца не существует в
природе». 39
Враждебный Шекспиру мир выражен поэтическим
образом каменных сердец. У старших дочерей Лира сердце
«тверже, чем камень стен, окружающих замок». Их души
вытесаны из камня. Самый страшный вид неблагодарности
назван: «Неблагодарность с сердцем из кремня».
Как всегда у Шекспира, образ становится
материальным, его можно взвесить, измерить, потрогать руками. Лир
требует, чтобы медики вскрыли труп Реганы: «Исследуйте,
что у нее в области сердца, почему оно каменное».
Каменными сердцами обладали Шейлок и Ричард. Об их
души можно было точить ножи.
Когда Отелло убедился в неверности Дездемоны, у него
окаменело сердце. Он говорит, что, когда он ударяет себя
рукой в грудь, руке больно.
«Король Лир» кончается криком, обращенным ко всем
людям: «Вы из камня!»
Только те, у кого нет сердца, могли допустить смерть
Корделии, а теперь способны бесстрастно смотреть на ее
труп.
Люди, превратившие большинство человечества в
двуногих животных, даже не люди, они подделки под людей,
и если анатом вскроет грудь такого поддельного человека,
он найдет в ней холодный камень. У них лишь обманчивая
человеческая внешность, на самом деле они звери.
Шекспир уподобляет их хищникам, охотящимся за
людьми. Они прячутся, высматривая добычу, выжидают
минуту, чтобы прыгнуть на жертву, вгрызться клыками
в горло, рвать когтями грудь, лакать кровь, жрать
человечину.
Метафоры диких зверей часто появляются в «Короле
Лире». Сквозь злобные лица просвечивают оскаленные
кабаньи морды, окровавленные пасти медведей и волков.
И вслед за зверьем ползут какие-то неправдоподобные
страшилища, вурдалаки и оборотни, неведомые чудища
морей и океанов, не то звери, не то дьяволы — уродливые

268
Наш современник Вильям Шекспир
порождения страха и отчаяния, зловещие знамения хаоса,
вызов разуму и человечности.
Поэзия с трагической силой показывает, как строй
общественного безумия тащит человечество назад, к
дикости и ужасу первобытного существования. Каменные
сердца хотят уничтожить труд веков, повернуть все вспять: от
высшего к низшему, назад — в мутный хаос праистории.
Множество разновидностей хищников выведено в
трагедии. Среди них и сохранившие свой старинный нрав, и те,
кто уже обрел новую повадку.
Гонерилья, Эдмонд, Регана — результат сложного
скрещения пород. Они полны запала эпохи
первоначального накопления; беспокойство переполняет их души, они
задыхаются от жажды деятельности, страсть к
приобретательству доводит их до безумия. Им незнакомы моральные
нормы, и они не исповедуют какой-либо религии. Все это
свойства новой эпохи, но цели, которые преследуют эти
люди, в большинстве случаев старые.
Они уничтожают свой век изнутри. Они проказа, порок
времени, гниение тела века. В них бушует жар болезни,
неутолимая жажда отравленного организма мучает их.
Лучше опасаться
Без меры, чем без меры доверять,—
говорит Гонерилья мужу, не понимающему причины
жестокости ее обращения с отцом.
Без меры опасался Макбет. Он убивал, чтобы
устранить соперников, потом, чтобы уничтожить свидетелей, но
каждое убийство становилось не только шагом к власти,
а и приближением к гибели. Преступление, совершенное
для избавления от страха, вызывало ужас:
Кто ищет безопасности в крови,
Найдет кровавую лишь безопасность.
Гонерилья — отравительница. Ее оружие яд. Наблют
дая за корчами отравленной Реганы, она шепчет:
Я разбираюсь в ядах хорошо.
Очевидно, возможность это утверждать дают ей не
только убийство сестры, но еще и другие, подобные же

Король Лир
269
удачи. В большинстве ее проявлений — судорожность.
В ней есть нечто схожее с исступленной выразительностью
пламенеющей готики. В картинах такого стиля странно
сочетались искаженные, будто в припадке, фигуры людей
с вывернутыми, вопреки анатомии, ногами и руками и
изображение всего относящегося к пыткам и казням — эта
часть выполнялась с ужасающей натуралистичностью.
Герцог Олбэнский называет свою жену золотой змеей.
Вероятно, в ее внешности можно увидеть варварскую
роскошь эпохи, превращавшей женщину в причудливого
идола, обернутого тяжелым бархатом и драгоценной
парчой. Ее образ связывается с одной из аллегорий. Кент
возмущается, что Освальд служит ей — кукле по имени
Тщеславие. Так назывался один из персонажей моралите,
и то, что Гонерилья сравнивается с фигурой,
олицетворяющей именно этот порок, дает представление о старшей
дочери Лира.
Сестры непохожи друг на друга. Гонерилья
стремительна, не всегда владеет собой. Регана замкнута, молчалива.
Каждая из них имеет свиту — свое созвездие.
Подле Гонерильи — Освальд. Это важная фигура.
Дворецкий герцогини Олбэни как бы промежуточная
ступень между людьми и животными,'тонкая грань,
отделяющая человека от гримасничающей обезьянки, мерзко
пародирующей человеческие ухватки.
Это подобие человека вызывает особую ярость
Кента — одного из подлинных людей. Интересны
ругательства, которыми награждает его Кент:
— Холоп и хозяйский угодник... с душонкой доносчика,
с помадой и зеркальцем в сундучке... Гнусный льстец,
который готов на любую пакость, чтобы отличиться...
подхалим, папильотка из парикмахерской...
В прозвищах немалое место занимают внешние
признаки цивилизации. В «Генрихе IV» Хотспер рассказывает
о придворном, явившемся на поле битвы выряженным, как
на свадьбу. Лорд, нюхая духи из склянки, велел солдатам
проносить трупы стороной, чтобы запах разложения не
отравлял воздуха. Он был прилизан, благоухал,
напоминал попугая. Такая же фигура появляется перед смертью
Гамлета. Озрик даже материнскую грудь не брал «иначе,
как с расшаркиванием».

270
Наш современник Вильям Шекспир
Новый век в какой-то своей части отражается этими
образами. Среди крови и горя вывелась порода
парикмахерских папильоток, готовых на все карьеристов. Племя
размножалось с удивительной плодовитостью; гладкие
негодяи, готовые принять посильное участие в любой
гнусности, начали заполнять прихожие домов, откуда шли
награды. Паршивые собачонки — они готовы были
служить на задних лапах перед любым, кто властвовал,
и рвать в клочья всякого, кто оказывался в
немилости.
Освальд принадлежит к одному из первых выводков.
Родовые признаки уже ясны, но законченности вида еще
нет. В прислужнике Гонерильи нет ни придворного
щегольства, ни эвфуистической манерности речи, он выкормлен
и натаскан в глуши феодального поместья, а не в
танцевальных залах столицы. Кент говорит, что Освальда
смастерила не природа, а какой-нибудь портной.
Если величие короля было связано с мантией, то смысл
существования подобных людишек — в ливрее.
Шекспир доходит в ненависти к их породе до крайнего
бешенства; нет сомнения — это он сам говорит о них
словами Кента. Он придумывает для Освальда особую казнь:
«Его следует стереть в порошок и выкрасить им стенки
нужника».
Освальд—подлейшая тварь в мире подделки,
клеточка лести, угодничества, наглости. Он там, где неправда,
где хотят добить упавшего, где нужны те, кто может найти
величие в гнусности. По нему, приближенному человеку
Гонерильи, можно понять ее царство, созданное не
честным трудом, подобным умению каменотеса или
плотника, но ухищрениями портного и парикмахера,
выбивающихся из сил, чтобы угодить мерзкому вкусу заказчика.
Его убивают не оружием, а палкой.
Если Гонерилья устраняет мешающих ей людей
щепоткой яда, то Регана действует более обычным способом.
Она ни в чем не уступает мужчине. Ее оружие — меч; не
легкая рапира, но боевой меч, тот, что носит охрана замка.
Хозяйка вырывает меч из рук слуги и закалывает
взбунтовавшегося виллана. Она умеет не только убивать, но
и пытать. Она сама добивается признания у Глостера, рвет
его седые волосы, распоряжается в застенке.

Король Лир
271
Ночами вдвоем с герцогом Корнуэльским — черные
всадники — они скачут по дорогам, ведущим в замки,
вербуя сторонников, запутывая вассалов, натравливая
одних на других, расчетливые, злобные князьки,
раздирающие государство на части нескончаемыми интригами.
В этой паре вся жестокость железного века, угрюмый
разбой карликовых властителей. Средневековые палачи,
они вышли в мир из подвала для пыток; за ними видны
дыба и орудия мучений, выдуманных с изощренным
умением. Ничего человеческого нельзя обнаружить в их тяжелом
взгляде.
Не только жестокость определяет характер второй
дочери Лира, существует другая черта, не менее важная:
Регана скупа и мелочна. Когда ее отец готов умереть от
горя, она рассуждает об отсутствии припасов в кладовых
ее замка, о трудностях прокорма свиты, о том, что дом мал
и слуги могут перессориться.
Что это? Желание еще больше унизить отца? Нет, это
круг интересов герцогини с ключами у пояса и кинжалом,
спрятанным в складках платья.
Старинные формы подлости сменялись новыми. Рядом
с Корнуэлами появилась фигура Эдмонда.
При слове «Возрождение» обычно любят вспоминать
склонившегося над античными пергаментами гуманиста,
открывателя неизвестных земель, поэта, воспевающего
величие человека. Но не менее связаны с эпохой и
кондотьер, продающий свое оружие тому, кто лучше платит,
сегодня сражающийся против одних врагов, а завтра
вместе с ними против вчерашних союзников, и купец-пират,
уверенный, что природа одарила его силой для грабежа
слабых.
Устремления гуманизма причудливо переплетались с
безудержным цинизмом. Утверждение свободы личности
не носило идиллического характера.
Политика освобождалась от иллюзий.
Браччолини писал: сильные презирают законы,
созданные для слабых, лентяев и трусов. В своих «Диалогах» он
утверждал, что все выдающиеся поступки всегда являлись
нарушением понятия права, их единственным оправданием
была сила.40

272
Наш современник Вильям Шекспир
Гвиччардини оправдывал обман и лицемерие.
Истинными побуждениями людей он считал совсем не стремление
к общественной справедливости, а жажду денег и
власти. 4|
Макиавелли прославлял сильную личность — человека
крови и железа, способного завоевать власть любыми
средствами.
Вместе с теологической моралью уничтожались любые
представления о нравственности. Во всех областях
появлялся новый человеческий тип: искатель фортуны,
готовый на все во имя успеха. Характер деятельный и
предприимчивый — истинный герой первоначального накопления.
Он разрушал верования уже не для освобождения разума
от схоластики, но для устранения предрассудков,
мешающих обогащению одного за счет многих.
Фигуры разрушителей были сложны и противоречивы.
В шекспировских пьесах они отражены различными
образами. Ричард III — политический деятель стиля героев'
Марло, великий силой отрицания. Макиавеллизм здесь
показан в масштабе исторических явлений. Сфера
исследования — государственное право и власть.
Яго — мыслитель. Замышляемое им зло не имеет
практического смысла. Ревность и обиженное честолюбие —
лишь мотивировки, и недостаточно убедительные. Яго как
бы экспериментатор, проверяющий гипотезу о
неизменности скотской натуры людей. Он утверждает силу своей
личности, презирая всех.
Эдмонд — человек дела. Цели его очевидны: получить
наследство, титул, выдвинуться, играя на феодальных
интригах. Но он не только разбойник, а и поэт,
прославляющий величие разбоя. В этом он герой Возрождения. Он
издевается над всем, что может ограничить волю человека.
Все подвластно такой воле. И ни от чего не зависит успех,
кроме воли. Ничего святого нет — ни бога, ни короля, ни
отца. Незаконный ребенок лорда Глостера и законный сын
нового века презирает суеверия и верования. Он смеется
над астрологией, его потешают мысли о суверенной
верности и родовой привязанности. Он один из разрушителей
феодальных и патриархальных отношений.
Понятия природы и времени, обычно конфликтующие
в шекспировской поэтике, в философии Эдмонда образуют

Король Лир
273
своеобразное единство. Эдмонд прославляет и буйное
беззаконие природы, и веления железного века.
Он лицедей, искусно меняющий маски. Глостеру он
представляется послушным сыном, готовым из-за любви
к отцу даже на предательство брата. Он выдает отца Кор-
нуэлу, разыгрывая перед герцогом преданного союзника.
Он пылко влюблен в Гонерилью, но не менее страстно
любит Регану.
Авантюрист, промышляющий на стыке эпох, он выехал
на кривые перекрестки века, поджидая жертв. Он не про-
пустит добычи, а добычей он считает все, чем владеют
безвольные глупцы, связанные старинными
предрассудками.
Пришло их время — людей без роду и племени,
сильных тем, что их ничто не сдерживает.
Шекспир видел не только зло старого порядка, но
и звериную сущность нового. Он знал: на медали,
вычеканенной Возрождением, две с%тороны — на одной лица
Гамлета и Ромео, на другой — Яго и Эдмонда.
Говоря об отдельном действующем лице, не следует
забывать, что нередко тема, заключенная в образе, не
исчерпывается в нем, а продолжается и находит свое
завершение в другом.
Офицер, убивший Корделию, неотделим от Эдмонда.
Только две строчки характеризуют этого военного, таков
размер всей его роли. Но и двух строчек достаточно —
человек изображен с исчерпывающей определенностью.
После сражения победитель Эдмонд предлагает воину,
недавно повышенному в чине, отправиться в тюрьму, где
заточены пленники, и исполнить указанное в записке.
Передавая записку, Эдмонд говорит, что в случае согласия
офицера перед ним откроется путь к дальнейшим успехам
и что он должен помнить:
Приспособляться должен человек
К веленьям века.
В записке приказ повесить Корделию. Офицер не
задумываясь отвечает согласием. Ответ высказывается
в несколько необычном виде:
Я не вожу телег, не ем овса.
Что в силах человека — обещаю.

274
Наш современник Вильям Шекспир
Этого солдата век научил всему. Единственно, что он
еще не освоил,— жрать корм, положенный скоту, и возить
в упряжке, все же остальное, то есть любой скотский
поступок, он совершит не задумываясь. Моральные нормы
и общественные инстинкты, выработанные человеком за
века, не связывают убийцу.
Веление века — быть подобным этому наемнику.
Таково время. Если оно продлится, люди научатся есть
овес, более сильные запрягут в телеги слабых, и те будут
возить поклажу и господ.
Тема разрушения не только феодальных запретов, но
и всех общественных связей, начатая в сложном характере
Эдмонда, заканчивается образом палача, написанным
всего двумя строчками.
Два выхода
Страшен мир каменных сердец. Там, где наступает их
владычество, не может быть любви, привязанность
кажется смешной, дружба — нелепой. Тепло человеческих
отношений уходит из жизни. Становится невыносимо
холодно, ледяная стужа сжимает сердце. Как же согреться
человеку?.. Где отыскать ему место, в котором он может
найти тепло?..
Первые слова бедного Тома, доносящиеся из шалаша,
говорят, где находится это место: «Сажень с половиной,
сажень с половиной!»
На сажень с половиной в глубь земли — роют могилу.
Том советует: «Ложись в холодную постель и согрейся!»
Через весь его путаный рассказ проходит одна и та же
жалоба: Тому холодно!.. Люди не в силах вытерпеть
холода железного века. Может быть, там — в глубине земли —
успокоится измученный человек. Там нет тюрьмы, голода,
палачей. Там не придут в голову мысли, ранящие мозг. Там
не нужно искать выхода, которого все равно не отыщешь.
Так и ставит Гамлет знаменитый вопрос: быть или не,
быть?
Есть ли смысл существовать, когда царит несправедлив
вость, властью обладают худшие, достоинство втоптано
в грязь? Может быть, лучший исход для того, кому выпало

Король Лир
275
несчастье познать все это, уйти из жизни? Может быть,
смерть — единственная возможность успокоить
непереносимую боль от ран в мозгу?
Вместе с этими мыслями в трагедии появляется тема
самоубийства. Возможность именно такого выхода
высказывается в бреде Эдгара. Очевидно, не раз сын Глостера
ощущал слабость, и тогда отчаяние овладевало им.
Черт подкладывал Тому ножи под подушку, вешал
петли над его сиденьем, подсыпал яду ему в похлебку.
Но Эдгар отверг эти мысли. Лечь в холодную постель
и согреться — стало настойчивым желанием его отца.
Параллельная интрига «Короля Лира» — история
графа Глостера и его двух сыновей,— как известно,
заимствована из романа Филиппа Сидни «Аркадия». Однако
заимствование касается лишь внешних черт фабулы,
содержание и характеры приобрели совсем иной смысл.
Судьба Лира и его дочерей эхом отзывается в участи
семьи Глостера. Исключительное связывается с обычным,
моральная картина века становится всеобъемлющей.
Однако не только в этом значение и место параллельной
интриги; обе истории не только связываются, но и
сопоставляются. И Лир, и Глостер ошибались в детях; им
выпала одинаковая доля пострадать от тех, кого они
облагодетельствовали, и быть спасенными теми, кого они
отвергли. Но сходство положений еще больше
подчеркивает глубину внутреннего различия.
Основная черта характера отца Эдгара — покорность.
Вспыльчивый и деспотичный в семейных делах, он
безмолвен в дворцовых залах. Он — вассал. В этом понятии
заключены его воззрения. Иерархия подчинения для
Глостера — основа мироздания, не подлежащая
человеческому суду. Он по-своему честен и добр, но эти свойства
ограничены жизненными представлениями придворного —
планеты средней величины, живущей лишь отраженным
светом главной звезды.
Он — плоть от плоти общественной системы, и, что бы
ни случилось, посягнуть на привычный порядок — значит
для Глостера стать мятежником. Совершаются неправые
дела, очевиден деспотизм, но власть есть власть. И Глостер
молчал. Он молчал, когда делили на части страну, не
вымолвил ни слова, когда изгнали Кента, был безмолвен,

276
Наш современник Вильям Шекспир
когда забили в колодки посла короля. Когда сам Лир —
недавнее солнце — был оскорблен Корнуэлом, ставшим
теперь одной из главных планет,— Глостер утешал короля,
объясняя ему сложность положения:
Государь мой!
Вы знаете, как герцог сгоряча
Неукротим. Его не переспоришь.
На небо взошло новое светило, солнцем стал Корнуэл,
теперь он господин и благородный повелитель, а вассал
может лишь молчать.
В некоторых старых исследованиях можно прочесть,
что гибель Глостера — акт высшего возмездия:
рожденный вне брака, Эдмонд губит отца-развратника. Плод
греха карает грешника. Такая мораль никак не связана со
всем происходящим. Основная идея образа высказана
множество раз совершенно ясно. Старик поводырь
спрашивает слепого Глостера:
Как слепому,
Найти вам путь?
Глостер
Нет у меня пути,
И глаз не надо мне. Я оступился,
Когда был зряч. В избытке наших сил
Мы заблуждаемся, пока лишенья
Не вразумят нас.
Глостер говорит о «пресытившихся и забывших стыд»;
«обожравшийся благополучием», он слеп, ему нужно
испытать глубину лишений, чтобы прозреть. Когда же истинное
положение открылось ему, он решил покончить жизнь
самоубийством. Покорность обстоятельствам приобрела
новую форму, дошла до заключительного выражения
Какими же доводами можно было заставить его
отказаться от принятого решения? Эдгар нашел эти доводы: он
убедил отца, что мысль о самоубийстве внушена ему
дьяволом и что насильственная смерть явилась бы
сопротивлением высшим силам. Сын вновь вернул отца к мысли
о необходимости подчиниться чему-то стоящему выше,
находящемуся над ним — вассалом Глостером. И старый,
слепой человек опять смирился:

Король Лир
277
Отныне покоряюсь
Своей судьбе безропотно, покамест
Она сама не скажет: «Уходи».
Мысль о бессилии человека в борьбе с общественным
злом и отсюда о самоубийстве как, может быть,
единственном исходе высказана и в «Короле Лире», и в
«Гамлете». Но высказана она лишь для того, чтобы быть
отвергнутой. Сам дух поэзии, полный борьбы и движения,
опровергает ее. Эта мысль отрицается действиями героев.
Совсем иной выход указывается трагедией.
На свете не только каменные сердца. Живые
человеческие сердца способны не только к любви:
Во всяком сердце тысячи мечей
На бой готовы с извергом кровавым,42 —
говорится в «Ричарде III». Сердце в этом случае
становится образом грозной силы.
Когда Глостер наконец осмелился поднять голос в
защиту Лира, он не оказался в одиночестве. За Глостера
заступился слуга Корнуэлей. Этот человек не мог
безучастно смотреть на пытку старика. Слуга обнажил меч
и хотел убить своего наследственного повелителя.
Значение небольшого эпизода огромно: виллан поднял оружие
не только против жестокого герцога, но и против закона
смирения низшего перед высшим.
Бурю встречает не только покорность Глостера, но
и гнев Лира. Стихия зла сшибается с энергией
человеческого негодования.
Придворный рассказывает Кенту о поведении Лира
в степи. Поэзия выражает всю силу непокорности.
Кент
А где король?
Придворный
Сражается один
С неистовой стихией, заклиная,
Чтоб ветер сдунул землю в океан
Или обрушил океан на землю,
Чтоб мир переменился иль погиб..

278
Наш современник Вильям Шекспир
Всем малым миром, скрытым в человеке,
Противится он ветру и дождю...
Восьмидесятилетний старик «гибели самой бросает
вызов». И даже если способы сопротивления и неизвестны,
нежелание примириться, уступить — уже есть борьба.
Сама сила внутреннего сопротивления создает масштаб
личности, выступающей в одиночку против безумия
общественного устройства.
Лир подымает мятеж. Лишенный власти, один в степи,
он восстает против несправедливости, бесправный —
требует суда, лишенный слушателей — он обращается ко
всему миру.
Он произносит проповедь молниям, призывает к
восстанию ветер и гром. Он не только не стремится самовольно
уйти из жизни, но требует ее переделки, изменения всех
существующих отношений. Он ставит условием: «Чтоб
мир переменился иль погиб».
В этих сценах Лир вновь становится подобным героям
древних сказаний. Но теперь миф совсем иной. Прошли
века, и вместо непознанных сил природы человеку
противостоят новые грозные силы, такие же пока еще неведомые
для него, какими были некогда стихии. Теперь это силы
общественных отношений. Они вызвали разорение и гибель
еще более ужасные, нежели землетрясения или. засухи.
Лир проклинает эти силы. А те, кто смирился, пробовал
терпеть, бесславно гибнут. Расплатился за молчание
Глостер, слишком мягок был нрав герцога Олбэнского,
сколько бед произошло из-за его мягкости.
Буря пронеслась над миром...
Ничего не уцелело на поверхности земли. Ничто не
избежало разрушения. Казалось, все вымерло, и только
последние беглецы, обезумев от горя и ужаса, еще
пробовали спастись, прижимаясь к развалинам среди мрака,
обломков и пепла.
Ночь кончилась. Наступило утро, и стало видно, что не
все уничтожено, погибло лишь то, что существовало
только на поверхности; все, уходившее в глубь земли,
обладавшее корнями, выдержало бурю.
Лир возвращался к жизни. Воины Корделии подобрали

Король Лир
279
короля в степи и принесли в лагерь. Лекарь дал ему
снотворное. После глубокого сна старый измученный человек
проснулся. Перед отцом стояла его младшая дочь.
Лир и Корделия нашли друг друга.
Когда Яго стремился погубить Отелло и Дездемону, он
ставил себе целью не только осквернить их любовь, ему
было необходимо разрушить гармонию, так неожиданно
возникшую среди хаоса.
... я спущу колки,
Которые поддерживают эту
Гармонию...
Чтобы спасти отца, младшая дочь должна «настроить
вновь расстроенную душу».
Вместе с Корделией в трагедию входит тема гармонии.
Возвращение Лира к жизни начинается с музыки. Подле
палатки, где лежит больной, расположились музыканты;
врач велит им начать играть. Предчувствие возможности
разумного и счастливого существования появляется
прежде всего в стройности звуков. Предчувствие еще смутно,
и музыка способна его передать лучше всех других
искусств.
Когда Шекспир переходит к наиболее возвышенным
для него понятиям, в образах появляется музыка,
гармония. У благородного человека — музыка в душе, а тот, кто
холоден к гармонии, не может пользоваться доверием
(«Венецианский купец»). Кассий не любит музыки,
подобные люди очень опасны («Юлий Цезарь»).
Музыка звучит неведомо откуда. Лир открывает глаза.
Начинается выздоровление. Все, что видит и слышит
возвращающийся к жизни человек, непривычно для него. Его
перенесли в неведомый край, где все непохоже на то, что он
до сих пор знал. Он думает, что это сон и все видимое не
существует, лишь приснилось ему. В чем же необычность
того, что происходит с ним? Почему простые слова дочери
кажутся ему доносящимися из какого-то диковинного сна?
Перед ним — человечность. Все происходящее
определимо именно этим понятием. Король знал поддельный мир
лести, звериную злобу и алчность, но он не знал
человечности. Теперь перед ним человеческие лица и глаза, полные
добрых слез. Все это казалось старому королю невозмож-

280
Наш современник Вильям Шекспир
ным, не существующим в жизни. И Лир думал, что он
продолжает спать.
Стихия лиризма наполняет поэзию сцены. Это лиризм
особый, и характер его следует определить. Образ
Корделии лишен изнеженной мягкости или бесплотной
мечтательности. Корделия живет в палатке, грудь младшей
дочери Лира защищает кольчуга — французская королева
на войне, она воюет. Поэзия ее характера близка
напряженному чувству народных баллад, ритм которых суров,
краски неярки, образы нередко жестоки. Лиричность
Корделии неотделима от звучания стиха, энергии выражения,
чувства внутренней твердости. Все это непохоже на пение
ангелов, с которыми нередко сравнивают младшую
наследницу.
Тема Корделии выражает не только любовь дочери
к отцу, но и нечто гораздо большее: борьбу человека с
бесчеловечностью. Младшая дочь Лира наследница не только
короны (этот символ власти не казался Шекспиру
привлекательным) — она наследница неизмеримо большего
сокровища. Она хранит ценности, добытые человечеством
для человека.
Герцог Олбэнский объясняет Гонерилье, что дочь,
отрекшаяся от отца, подобна сухой ветке, лишенной
животворящих соков. Ветка отломилась от ствола — ей суж-
дена гибель. Ничто не может существовать, оторвавшись
от своих корней.
Человек обязан знать свои корни. Они уходят далеко
в глубь веков, становятся все более могучими, растут
вместе с развитием всего лучшего в истории. Для
Шекспира путь человечества не бесцельный круговорот, но
благородный труд, а слово человечность не пустой звук. Это
понятие добыто трудом, страданием и мужеством
поколений.
Шекспир сравнивает строй, при котором будет
достигнуто торжество человечности, со щедрым изобилием
цветущей природы. Как прообраз мечты возникают на
мгновение мельчайшие частицы гармонии. Два благород^
ных человека находят друг друга, высокая человечность
выражается тогда отношениями Ромео и Джульетты,
Отелло и Дездемоны, Лира и Корделии.
Их любовь —не только страсть влюбленных или привя-

Король.Лир
28».
занность дочери и отца, но и пример мудрости. Любовь
в поэзии Шекспира — воинственный образ, вызов идеям
железного века.
Миг гармонии настолько прекрасен, что рядом с ним
кромешной тьмой кажется остальная жизнь. Оптимизм
«Короля Лира» не только в том, что злые люди в финале
пьесы наказаны или убивают друг друга, но прежде всего
в ощущении победы достойных над недостойными, даже
если эта моральная победа является одновременно и
реальным поражением.
Такова последняя сцена Лира и Корделии. Эдмонд,
Гонерилья и Регана пришли к цели: французские войска
разбиты, Лир и младшая дочь в плену. Казалось бы,
врагами их одержана полная победа. Противников осталось
только двое: бессильный старик и женщина. Безоружные,
лишенные свободы, они одни среди вражеской армии.
Достаточно небольшого усилия любого из окружающих их
отлично вооруженных солдат — и люди, не способные
к защите, будут уничтожены. Но эти бессильные люди —
победители. Они взяли верх, потому что они счастливы.
Они нашли друг друга, и миг гармонии сильнее железа.
Сколько бы ни осталось жить, этот короткий промежуток
Лир проживет мудрецом. Он понял, что подделка и что
подлинная ценность. Теперь он знает стоимость нарядного
платья, лакомства и соли. Все завоеванное Гонерильей
и Реганой — лишь блестящие черепки, а Лир нашел в
конце жизни истинное богатство.
Но нравственная победа не может стать реальным
завоеванием. Гармония может существовать только
мгновение.
Она существует для Лира до тех пор, пока он слышит,
как бьется сердце Корделии. Когда оно затихает,
замолкает мир, и кажется, что вся земля становится мертвой.
Старый король дошел до конца своей дороги. Он узнал
человеческое несчастье, и чужое горе слилось с его
собственным, стало своим. Он узнал общность человечества,
понял ответственность одного за всех.
Он выдержал напор бури и не сломался.
Таким он остается в нашей памяти, озаряемый
вспышками молний, седой мятежник, обличающий
несправедливость, требующий, чтобы мир переменился или погиб.

Гамлет, принц датский
«Гамлет» и гамлетизм
Даже когда мы
возвращаемся к произведениям прошлого
(причем никогда разные
эпохи не выбирают одно и то же
в великих Складах прошлого:
вчера это были Бетховен и
Вагнер, сегодня — Бах и
Моцарт),— то это не прошлое
воскресает в нас; это мы сами
отбрасываем в прошлое свою
тень — наши желания, наши
вопросы, наш порядок и наше
смятение.
Ромен Роллан. «Гете и
Бетховен».43
Достоевский писал, что даже самые робкие женихи,
испугавшись свадьбы, вряд ли выпрыгивают из окошка —
в обыденной жизни так не случается,— но стоило только
Гоголю сочинить «Женитьбу», как люди стали узнавать
друг в друге Подколесина.44 Робость и неуверенность,
боязнь каких-либо перемен — эти нередко встречающиеся
человеческие свойства получили свое наименование. Все
то, что, по словам Достоевского, в действительности будто
разбавляется водой и существует «как бы несколько в
разжиженном состоянии», вдруг уплотнилось, сжалось до
наглядности, облеклось в наиболее выразительную
форму — стало нарицательным.
Искусству удалось отразить самую суть жизненного
явления.
Образ стал типом.
Явление, свойственное определенной эпохе, оказалось
живучим: надворный советник Подколесин пережил свой
век и стал представителем множества новых поколений
лежебок и мямлей, характеры которых были определены
уже совсем иной действительностью.

Гамлет, принц датский
283
Добролюбов радовался появлению слова-прозвища,
способного объединить и объяснить множество явлений
в русской дореформенной жизни.
«Слово это обломовщина.
Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах
человечества и о необходимости развития личности,—
я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если я встречаю чиновника, жалующегося на
запутанность и обременительность делопроизводства, он —
Обломов...
Когда я читаю в журналах либеральные выходки
против злоупотреблений и радость о том, что наконец
сделано то, чего мы давно надеялись и желали,— я думаю,
что это все пишут из Обломовки».45
Статья Добролюбова «Что такое обломовщина» была
напечатана в «Современнике» в конце пятидесятых годов,
однако список, начатый Добролюбовым, не был исчерпан
его временем. «Братцы обломовской семьи» не собирались
вымирать и продолжали свое существование в следующие
эпохи. «...Обломовы остались,— писал Ленин,— так как
Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не
только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент,
а и рабочий и коммунист... старый Обломов остался и надо
его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-
нибудь толк вышел».46
В мире появился новый обитатель: образ-тип,
нарицательное имя, выражаемое, однако же, собственным именем
(Белинский).47
Этот обитатель оказался гораздо долговечнее простого
смертного: в нем были заключены не только качества
человека, живущего в определенном месте, в определенное
время, но и те свойства самой человеческой природы,
которые обладают особой устойчивостью и живучестью.
Такие свойства переживают эпохи и переходят границы
стран; меняя свои формы, они сохраняют родовую основу.
С образами, о которых идет речь, каждый знаком
с юности.
Это Дон Кихот, Тартюф, Обломов, Фауст, Хлестаков
и другие подобные им герои-прозвища, сопровождающие
жизнь многих поколений.
И это — Гамлет.

284.
Наш современник Вильям Шекспир
Каждый из характеров обладает не только именем
собственным, но также и нарицательным.
Взаимоотношение между такими именами не просто. В истории культуры
нередко имя нарицательное отделялось от собственного
и приобретало свое особое движение и развитие.
Новые эпохи относили нарицательное имя к новым
явлениям действительности. Оно бралось на вооружение
различными общественными группами, иногда для
противоположных целей.
Нередко это напоминало соотношение биографии и
легенды. Воин или государственный деятель некогда прожил
свой век; были в его жизни и личные отношения, и события
разного значения. Он обладал особым складом характера.
Потом человек умер; умерли его близкие — не стало
людей, хорошо его знавших. Биография начала забываться,
появилась легенда. При возникновении она связывалась
с действительным событием или жизненной чертой,
казавшимися современникам особенно существенными.
Потом именно эта сторона преувеличивалась — остальное
забывалось. Следующие поколения узнавали лишь легенду
и в свою очередь дополняли ее новыми, выдуманными
подробностями; вводили в нее свои идеалы и хотели
увидеть в ней осуществление собственных стремлений.
Погребальный холм осел и порос травой, а легенда —
ничем, кроме имени, не связанная с биографией умершего
человека,— выражала мысли и чувства новых поколений.
Нечто подобное иногда случалось и с образами
художественных произведений.
Герой пьесы, сочиненной три столетия назад,— виттен-
бергский студент и наследный принц Дании — стал извет-
стен не только как действующее лицо драматического
сочинения, но и как имя нарицательное. Распространение
этого имени приобрело масштаб неповторимый в истории
культуры. Оно стало обобщением, выражавшим, по
мнению множества выдающихся людей, свойства не только
человеческих характеров, но иногда целых наций в какие-
то моменты своего развития.
От фигуры в траурном костюме отделилось необъятное;
понятие; оно участвовало в грандиозных идеологических
боях.
Но чем ожесточеннее становились бои, тем чаще речь

Гамлет, принц датский
285
шла уже только о понятии, а сам образ датского принца
отходил вдаль; предметом спора становилось лишь
понятие «гамлетизм», автором которого был не только
Шекспир, но и еще великое множество других людей. Среди
соавторов Шекспира были и великие мыслители, и
невежды, и люди, стремившиеся к победе нового, и злобные
консерваторы.
История возникновения и развития понятия гамлетизм
лишь частично связана с исследованием шекспировской
пьесы и даже в отдельности взятого образа героя. Мало
того, само это понятие менялось и нередко связывалось
с явлениями, противоположными друг другу.
В современном представлении гамлетизм обозначает
сомнения, колебания, раздвоение личности, преобладание
рефлексии над волей к действию. Так разъясняет это
понятие энциклопедия, и таким мы привыкли его воспринимать,
не задумываясь глубоко над его подлинным значением.
Однако и все понятие, и каждое из явлений, объединенных
им, в разные времена вызывались различными
общественными причинами и имели свой характер.
В шекспировское время многое объединялось понятием
«меланхолия»; о ней писали философские трактаты,
модники становились в позу разочарования в жизни. На эти
темы часто шутили, и сам Гамлет, перечисляя обычные
театральные амплуа, упоминает и «меланхолика». Однако
число самоубийств увеличивалось, и раздел учения
стоиков1, посвященный мудрости самовольного ухода из жизни,
привлекал особое внимание.
Множество шекспировских героев — от Жака («Как
вам это понравится») до Антонио («Венецианский
купец») — хворали «елизаветинской болезнью», как
называли это состояние духа английские исследователи.
Разлад идеалов Возрождения и действительности
эпохи первоначального накопления был достаточно очевиден.
В этом заключалась причина болезни для всех, кто имел
несчастье осознать глубь разлада.
Обращал ли внимание зритель начала семнадцатого
века именно на эти свойства душевной жизни датского
принца? Свидетельства современников слишком скупы,
и любой ответ был бы произволен. У «Гамлета» были
различные зрители, и, вероятно, по-разному смотрели пьесу

286
Наш современник Вильям Шекспир
лондонские подмастерья, завсегдатаи литературных
таверн и придворные меценаты.
Но можно предполагать, что эти черты характера
датского принца были не единственными, привлекавшими
к нему внимание, да и выражались они по-особому. Разлад
Гамлета с жизнью воспринимался, по-видимому, сквозь
жар риторики, и бой на рапирах занимал немалое место
в успехе представления. Ни тема раздвоения личности, ни
рефлексия, как мы их теперь понимаем, не могли бы
повлиять на успех, а «Гамлет» «нравился всем», по словам
современника, и был «понятен стихии простонародья»
(Антони Сколокер).48
Пьеса была настолько популярна, что в первые годы ее
существования она исполнялась матросами на палубе
корабля, стоявшего у берегов Африки; капитан, занесший
этот случай в судовой журнал, упомянул: спектакль
должен отвлечь людей от безделья и распущенности.
Трудно вообразить себе это представление, но можно
предполагать, что буйный экипаж «Дракона» вряд ли
заинтересовали бы переживания героя сомнений и
раздумий.
Почти ничего не известно об игре первого исполнителя
роли —Ричарда Бербеджа (1567—1619). В элегии,
посвященной его памяти, можно прочитать, что он играл
«молодого Гамлета» и был похож на человека, не то
«обезумевшего от любви», не то «печально влюбленного».49
Эстафета перешла к Тейлору, потом к Беттертону (1635—
1710). Ричард Стиль, видевший Беттертона, отметил, что
тот играл «многообещающего, живого и предприимчивого
молодого человека».50
Конечно, это общие определения, но каждое из них
менее всего может быть отнесено ко всему тому, что
называется теперь гамлетизмом.
Игра знаменитого английского трагика Дэвида Гарри-
ка (1717—1779) описана многими свидетелями. Филдинг
в «Томе Джонсе» потешался над простодушным зрителем,
считавшим, что актер, играющий короля, играл лучше
Гаррика: говорил отчетливее и громче, и «сразу видно, что
актер». Гаррик — Гамлет пугался духа так же, как
испугался бы всякий, и гневался на королеву совершенно
естественно, и в этом не было ничего удивительного:

Гамлет, принц датский
287
«...каждый порядочный человек, имея дело с такой
матерью, поступил бы точно так же».51
Вряд ли филдинговский обыватель мог бы воспринять
Гамлета как человека совершенно обычного и даже
разочаровывающего зрителей естественностью своего
поведения, если бы мистер Партридж увидел на сцене трагедию
раздвоения личности.
Зрителей середины восемнадцатого века интересовала
не пьеса, а лишь исполнитель главной роли. Актер играл
собственный вариант: он переделывал пьесу — сокращал,
дописывал текст.
Джордж Стоун определил гарриковскую переработку
как чрезвычайно динамическую и «эффектную».5
Динамичность и эффектность достигались
сокращением размышлений героя.
Большинство исполнителей купировали монолог,
произносимый Гамлетом после прохода войска Фортинбраса.
Томас Шеридан впервые восстановил это место; однако
актера интересовали вовсе не мысли о воле и безволии.
В монологе заключалась возможность злободневных
ассоциаций: шла война в Канаде; слова о том, что не жалко во
имя славы пролить кровь даже за крохотный клочок земли,
вызвали патриотическую овацию.
Можно ли представить себе трактовку, более чуждую
гамлетизму?
В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин видел
один из лондонских спектаклей. «В первый раз я видел
шекспирова «Гамлета»...— писал он.— Угадайте,
какая сцена живее всех действовала на публику? Та, где
копают могилу для Офелии...» 54
Отзыв не был вызван плохим исполнением: Карамзин
присутствовал на летнем спектакле в Геймаркетском
театре, где в это время играли лучшие актеры Дрюри-Лейна
и Ковент-Гардена.
Ни в мемуарах, ни в переписке людей того времени не
найти следов интереса к сложности переживания героя.
Даже такие места, как «быть или не быть»,
воспринимались по-особому. Современники переложили монолог на
музыку и, превратив его в романс, исполняли под гитару.
Вольтер заменил в этом монологе «совесть» «религией»,
тогда вместо сомнений в смысле жизни появилась ясная

288
Наш современник Вильям Шекспир
мысль: трусами делает нас религия, «румянец решимости»
вянет из-за христианского вероучения.
Во второй половине века искажающие переводы
появились на различных языках. Стихи превращали в прозу;
принц оставался в живых, Лаэрта в финале короновали.
Переделки не только не выявляли трагедию рефлексии, но,
напротив, превращали пьесу в историю мстителя.
Французских академиков и критиков волновало
нарушение классических единств, смесь трагического с
комическим. Шекспира бранили за низкий слог, отсутствие
благопристойности. Обвинения в варварстве сменялись
восхвалением естественности.
Возникало множество новых вопросов, но образ
Гамлета — вне интересующих тем. Характер героя не вызывал
особых толкований, а поступки его — в пределах
принимаемого или отрицаемого искусства Шекспира — не
казались нуждающимися в объяснениях.
В восемнадцатом веке «Гамлета» ставили немецкие
и французские театры. Успех был настолько велик, что
в честь гамбургской премьеры 1776 года вычеканили
медаль с портретом Брокмана — Гамлета.
На сцене появился сентиментально-элегический принц.
Ни слова, относящегося к гамлетизму, в его
современном понимании, еще не было произнесено.
Принято считать, что новую жизнь «Гамлету» дал Гете.
Впрочем, есть исследователи, утверждающие: решающее
слово сказал в своих лекциях Август Шлегель; другие
обращаются к письмам Фридриха Шлегеля и там находят
это новое, впервые произнесенное слово.
Слово было сказано, потому что пришло время его
сказать.
Девятнадцатый век открыл в пьесе не только
заключенную в ней силу искусства, но и глубину мышления.
Отныне это произведение перешло в иной раздел явлений
культуры. Датский принц перестал быть одним из
действующих лиц шекспировских трагедий, а стал героем,
обладающим особым значением, образом, единственным в своем
роде.
В чем же заключалась эта только теперь открытая
особенность?

Гамлет, принц датский
289
Немецкие мыслители обратили внимание не на события,
изображенные в пьесе, а на характер героя; центр действия
как бы перенесся из Эльсинорского замка в душу Г м-
лета. Здесь, в маленьком пространстве человеческой
души, разыгрывалась драма, обладавшая особым
значением.
Произведение родилось вновь. Оно стало иным; все
привлекавшее внимание прежде теперь представлялось
незначительным; другие стороны содержания вдруг
оказались не только интересными, но, что наиболее существенно,
жизненно важными.
Пьеса приобрела новый смысл, потому что новым,
несхожим с прошлой эпохой было восприятие зрителя.
Кончилась эпоха, когда медвежья травля находилась
в том же разряде развлечений, что и театр, когда по дороге
на представление останавливались на площади посмотреть
публичную казнь, воспринимавшуюся как род
театрального зрелища. Исчезла буйная и пестрая толпа, окружавшая
подмостки «Глобуса».
Люди другого склада, по-новому мыслящие и
чувствующие, перечитали «Гамлета». Иным было восприятие этих
людей — иным стал в их представлении образ героя.
Этот образ — такой, каким он показался новому
времени, не смогли бы изобразить не только матросы «Дракона»,
но, вероятно, и сам Ричард Бербедж мало что понял бы
в подобной роли.
Гете писал: «Прекрасное, чистое, благородное,
высоконравственное существо, лишенное силы чувства,
делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни
снести, ни сбросить».55
Сентиментально-элегический Гамлет второй половины
восемнадцатого века получил новые и весьма
существенные черты. Он зашатался под тяжестью бремени, упавшего
на его плечи. В новом понимании суть пьесы заключалась
в том, что Гамлет не мог ни отказаться от выполнения
долга, ни его выполнить.
История датского принца превратилась в историю
души прекрасной и благородной, но по своей природе
неспособной к действию.
Понимание пьесы можно было найти не только в
рассказе о ней, но и в способе ее сокращения.
10 Г Козинцев, т. 3

290
Наш современник Вильям Шекспир
Гете (словами Вильгельма Мейстера) говорил:
трагедия состоит как бы из двух частей; первая — «это великая
внутренняя связь лиц и событий», вторая — «внешние
отношения лиц, благодаря которым они передвигаются
с места на место».56
Внешние отношения он предлагал сократить, считая их
маловажными. К «внешнему» была отнесена борьба
Гамлета с Гильденстерном и Розенкранцем, ссылка в Англию,
учение в университете. После гетевских изменений принц
перестал быть студентом, чуждым придворной жизни,
приехавшим в Эльсинор только на похороны отца и
стремившимся обратно в Виттенберг; Горацио вместо
университетского товарища Гамлета стал сыном наместника
Норвегии.
Сцены, рассказывающие о смелости и решительности
героя, объявлялись написанными лишь для «внешних
отношений» и вымарывались. Из пьесы уходило все
противоречащее гетевскому пониманию.
Трудно было отнести к безволию кражу и подделку
королевского приказа: «высоконравственное существо,
лишенное силы чувства», не могло бы, торжествуя, отправить
друзей детства на плаху; при абордаже — первым
прыгнуть на палубу пиратского корабля.
Конечно, эти сцены не основные в сюжете, но
«основное» и «несущественное» в шекспировском искусстве —
понятия относительные, и обычно их применение более
характеризует критика, нежели само произведение.
Сокращения были необходимы не только для
укорачивания спектакля, но и для подчинения всего
происходящего одной теме. Такой темой стало противоречие между
благородством мышления и неспособностью к подвигу.
Два века сценического существования «Гамлета» не
знали такого понимания этой трагедии. Почему же оно
возникло именно теперь?
Кончался восемнадцатый век. Сгорела Бастилия:
зарево осветило небо Европы и угасло. Народы запомнили, как
качались на пиках головы аристократов и расцветали
листья на Дереве свободы. Восставали народы, и уходили
армии. Величайшие надежды сменялись величайшими
разочарованиями.

Гамлет, принц датский
29!
При свете нового дня стало видно, как возводятся
стены мануфактур, более прочные, чем стены Бастилии,
и дети у фабричных машин узнавали рабство, худшее,
нежели феодальное. Дым заводских труб затягивал
горизонт, менялись уклады, не умолкал грохот ломки.
Ужасно было существование на задворках истории.
В тесных клетках немецких карликовых княжеств и нищих
герцогств среди рухляди старинных порядков еще
сохранялся уже разрушенный историей строй. Все потеряло
смысл в этом отсталом общественном устройстве, все стало
стыдным и мерзким.
Жалкое существование своей родины ощущал каждый
мыслящий немец. Положение казалось безвыходным: в
народе не было сил, способных совершить переворот.
Оставалось два выхода: подвиг или примирение. Примирение
было позорным, подвиг требовал не только силы мысли, но
и героической воли.
Энгельс писал о Гете: «В нем постоянно происходит
борьба между гениальным Поэтом, которому убожество
окружающей его среды внушало отвращение, и опасливым
сыном франкфуртского патриция, либо веймарским
тайным советником, который видит себя вынужденным
заключить с ним перемирие и привыкнуть к нему. Так Гете то
колоссально велик, то мелочен; то это непокорный,
насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем
довольный, узкий филистер».
В этих словах выражена драматичность положения
мыслителя, понимающего гнусность современного
общественного устройства, но не способного восстать против его
основ. Так возникло противоречие бесстрашия мысли и
характера, не способного к борьбе.
Гете встретился с датским принцем как с близким
другом, обладавшим душой не только понятной, но
родственной. Страдания театрального героя можно было
понять как реальные, стоило изображенную в трагедии жизнь
сопоставить не с Англией шестнадцатого века, а с
Германией рубежа восемнадцатого и девятнадцатого веков.
Гете увидел в «Гамлете» противоречие, жизненное не
только для него самого, но и для большинства его
современников. Трагедия елизаветинского гуманизма оказалась
сходной с драмой гуманизма иного времени. Люди, стре-
10*

292
Наш современник Вильям Шекспир
мившиеся к идеалу свободного и деятельного человека,
увидели невозможность осуществления своих стремлений
без мятежа, без разрушения основ общественного
строя.
Но возможность переворота еще не заключалась в
самой действительности, а характеры мыслителей не
обладали силой воли, необходимой мятежникам.
Во что же превращалась жизнь этого благородного, но
лишенного героической воли человека?
«Он мечется, бросается туда и сюда, пугается, идет
вперед и отступает, вечно получает напоминания, вечно
сам вспоминает и наконец почти утрачивает сознание
поставленной себе цели...» 58
Так описывал Гете датского принца. Вероятно, это
было не только литературное исследование, но и
исповедь.
Противоречие силы мысли и слабости воли было
ведущим для целых поколений Германии девятнадцатого века.
Наследный принц Дании стал родным всем, кто обладал,
как им казалось, теми же свойствами душевного
склада.
Один из моментов пьесы: Гамлет, занесший меч над
Клавдием, но не нашедший в себе внутренней силы убить
убийцу, стал символом. Множество людей узнали в этом
символе себя.
История Гамлета превратилась в историю мыслителя,
которому не под силу великое деяние.
Стоило появиться этому определению, как вдруг почти
сразу же имя собственное стало нарицательным. Одно из
свойств образа оказалось способным дать нарицательное
имя всему, что ходило по Германии той эпохи «как бы
в несколько разжиженном виде».
Одна из черт постепенно превратилась в единственную.
Так возникло понятие гамлетизма.
Теперь разбору подлежал уже не только «Гамлет»,
сочиненный Шекспиром, но и гамлетизм, выведенный
немецкими мыслителями из отдельных черт переработанного
ими образа и, что наиболее существенно, из современной
им действительности.
Август Шлегель писал: «Драма в ее целом имеет в виду
показать, что размышление, желающее исчерпать все от-

Гамлет, принц датский
293
ношения и все возможные последствия какого-либо дела,
ослабляет способность к совершению дел».59
Гамлетизм становится обозначением рефлексии,
подмены дела рассуждением.
Бывали исторические периоды, когда в моду входили
старинные слова и наряды других эпох. Современные идеи
тогда выражались формами иного времени. Траур
датского принца стал маскарадным костюмом, в который начали
рядиться все, кто не способен был признать победившую
реакцию, но еще более не способен бороться с ней. В
гамлетизм заворачивались, как в плащ. Одежда казалась
красивой и к лицу.
Когда речь заходила о «Гамлете» — о нем вспоминали
все чаще и чаще,— возникало одно и то же сравнение.
Сравнение с зеркалом. Не с тем «театром-зеркалом»,
о котором говорилось в самой пьесе, но с обычным
зеркалом — стеклом, покрытым с внутренней стороны
амальгамой, дающим возможность каждому, кто заглянет в него,
увидеть собственное лицо.
«Мы знаем этого Гамлета так же, как знаем свое
собственное лицо, которое мы так часто видим в
зеркале...» — писал Гейне.60
«Если бы немец создал Гамлета, я не удивился бы,—
так закончил свою статью Берне.— Немцу нужен для этого
лишь красивый, разборчивый почерк. Он скопировал бы
себя, и Гамлет готов».
Эта мысль стала традиционной. Разбирая пьесу, Герви-
нус писал уже как бы от лица множества людей: «Картина,
которую мы, немцы, видим в этом зеркале перед собою,
в состоянии испугать нас своим сходством. И не я
один это высказал: тысячи людей заметили и ощутили
это».62
Сравнение иногда становилось гиперболой.
«Германия — Гамлет»,— написал Фрейлиграто Германии кануна
1848 года.63
Сравнение не только пугало сходством, но и ужасало
обвинением. Благородство души постепенно отодвигалось
на задний план, на авансцену выходила неспособность
к действию.
Все это становилось обозначением не только порока
одного поколения, но и болезни нации.

294
Наш современник Вильям Шекспир
Казалось бы, гамлетизм нашел родину, вступил в пору
расцвета. Однако это представление ошибочно.
Другой конец Европы, другое время и другая нация.
Лондон 1852 года.
«Тесье говорил, что у меня натура Гамлета и что это
очень [по]-славянски,— пишет Герцен.— Действительно,
это — замечательное колебанье, неспособность
действовать от силы мысли и мысли, увлекаемые желанием
действия, прежде окончанья их».*
Гамлетизм относился в этом случае к славянской расе.
Можно добавить, что о Польше — Гамлете писал
Мицкевич.64
Теперь зеркало отражало совсем иные черты, хотя
некоторые слова Герцена напоминают слова немецких
мыслителей (колебание, неспособность действовать), но
смысл всей фразы иной. Речь идет не о мысли, не способной
перейти в действие, но о силе мысли, желании действовать,
опережающем окончание мысли.
Колебание — не от безволия, а от силы мысли.
Чем же вызвано это «замечательное колебание»?
Имя Гамлета можно часто встретить у Герцена. Оно
упоминается в переписке, в различных статьях. Особенно
глубоки связанные с ним воспоминания в «Былом и
думах»: «Характер Гамлета, например, до такой степени
общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий,
в эпоху сознания каких-то черных дел, совершившихся
возле них, каких-то измен великому в пользу ничтожного
и пошлого...» б5
Здесь и определение эпохи создания «Гамлета», и
объяснение непрекращающегося интереса к трагедии,
усиливающегося в определенные исторические периоды.
Речь шла уже не только о сомнениях, но и о причинах,
вызывающих сомнения. Эти причины — в
действительности, где происходит измена великому в пользу ничтожного.
Понятно, что для Герцена ничтожное и пошлое — не ка-
* «Литературное наследство». Герцен и Огарев. Т. 1. М., 1953, с. 362.
Прозвище оказалось устойчивым. «Мой милый северный Гамлет»,—
называл Герцена его французский друг, прощаясь с ним на парижском
вокзале в 1867 году (А. И. Герцен. Собр. соч., т. 2, с. 511).

Гамлет, принц датский
295
кие-то всеобщие категории человеческого духа, а
общественные силы.
Рефлексия приобретала иной смысл. Для того, чтобы
стала очевидна неясность и самого этого слова, стоит
сопоставить два отзыва о Герцене.
«Рефлексия, способность сделать из самого глубокого
своего чувства объект ,v поставить его перед собой,
поклоняться ему и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним,
была в нем развита в высшей степени»,— записал в своем
дневнике Достоевский.66
Но вот что писал об этом же свойстве Ленин:
«У Герцена скептицизм был формой перехода от
иллюзий «надклассового» буржуазного демократизма к
суровой, непреклонной, непобедимой классовой борьбе
пролетариата».67
Конечно, ни буржуазный демократизм, ни классовая
борьба пролетариата не имели отношения к «Гамлету», но
сопоставление оценок позволяет увидеть, насколько и
рефлексия, и преобладание мысли над действием, и
скептицизм понятия относительные, в каждом отдельном случае
выражающие несходные явления, вызывающие различную
общественную оценку.
Существенно и то, что скептицизм иногда являлся вовсе
не идейной позицией, но лишь формой перехода.
Так раскрывал характер датского принца Белинский.
В статье о Мочалове есть и цитата из «Вильгельма
Мейстера», и в отдельных местах согласие с толкованием
немецкого мыслителя. Но общий смысл отличен от гетев-
ского.
«От природы Гамлет человек сильный,— писал
Белинский,— его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его
страстные выходки в разговоре с матерью, гордое
презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это
свидетельствует об энергии и великости души».68
Это не только не повторение мыслей Гете, но их
опровержение; Гамлет — человек сильный, и характер его не
определен от рождения. Этап, показанный в пьесе, лишь
переход от «младенческой бессознательной гармонии»
через дисгармонию к будущей «мужественной
гармонии».69
Не только основные положения, но и сам тон статьи

296
Наш современник Вильям Шекспир
несовместим с представлением о Гамлете — драгоценном
сосуде, пригодном лишь для нежных цветов.
Спор начался уже давно.
Ксенофонт Полевой, вспоминая о встрече с Пушкиным,
записал и некоторые его мысли, относящиеся к автору
«Гамлета»: «Немцы видят в Шекспире черт знает что,
тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что
было у него на душе, не стесняясь никакой теорией.— Тут
он (Пушкин.— Г. К.) выразительно напомнил о
неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил,
что это был гениальный мужичок!» 70
Вспомнив пушкинские слова о «вольной и широкой его
кисти» ,х и о том, что Шекспир не стеснял свою поэзию
изображением лишь единичной страсти,72 становится
ясным, что имел в виду Пушкин, говоря о сочинении, «не
стесняясь никакой теорией». Под теорией в этом случае
понималась замена жизненной сложности предвзятостью
отвлеченной идеи.
И выразительные воспоминания о непристойных
выражениях, и даже сам характер похвалы: «гениальный
мужичок» — не просто шутка, но и спор с романтическими
представлениями о творчестве Шекспира.
Много лет спустя, в шестидесятые годы, Аполлон
Григорьев употребил похожий эпитет, говоря о русском
исполнителе роли Гамлета: «Неловкий мужик Мочалов».
Прозвище появилось в одной из рецензий Аполлона
Григорьева. «Одним каким-нибудь словом Гюго херит
обтрепанного, засиженного «героя безволия» Гамлета,
сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной
поэзии английско-сплинистический образ...» 73
Энергия этих выражений вызвана, вероятно, не только
удовлетворением книгой Гюго, но и нелюбовью к
немецкому гамлетизму. Чувство это было естественным для
зрителя Мочалова и читателя Белинского.
В другой статье Аполлон Григорьев вспоминает: «Как
раз играли у нас Шекспира по комментариям и Гамлета по
гетевскому представлению... Память нарисовала передо
мной все это безобразие — и Гамлета, сентиментального
до слабоумия, детского до приторности, верного до
мелочности всему тому, что у Шекспира есть ветошь и
тряпки...» 74

Гамлет, принц датский
297
Конечно, понятие о «ветоши и тряпках» у Шекспира
относительное, и беспристрастность Аполлона Григорьева
может быть взята под сомнение. Вероятно, Мочалов —
Гамлет придавал особое значение именно тому, что иным
знатокам, в свою очередь, могло бы показаться «ветошью
и тряпками».
Мочаловский образ, рассказывается в этой статье,
«радикально расходился — хоть бы, например, с гетевским
представлением о Гамлете. Уныло-зловещее, что есть в
Гамлете, явно пересиливало все другие стороны
характера...» 75
Что же повлияло на сгущение такой краски, отчего
именно уныло-зловещее стало основным?
С особыми характерами и судьбами связано начало
русского гамлетизма. В России Николая I гении не
становились тайными советниками, непокорность не
соединялась с довольством, величие — с мелочностью.
Премьера «Гамлета» в Петровском театре в Москве
состоялась 22 января 1837 года, но этот спектакль
готовился уже давно. Его подготавливал не только гений актера,
но и само время. Оно ждало своего выражения в искусстве;
шекспировская трагедия оказалась пригодной для
этого.
Не следует считать все, писавшееся о Мочалове,
относящимся лишь к нему. Он был — Гамлет, а в этот образ
заглядывали, как в зеркало.
Игра Мочалова, по описаниям очевидцев, может
показаться преувеличенно театральной, слишком приподнятой,
чтобы быть жизненной. Это неверно. Если сопоставить эти
описания с возвышенными словами дневников эпохи, с
перепиской того времени, когда посылали друг другу письма-
исповеди длиной в несколько печатных листов, полные
драматических фраз, то мочаловские «громы в голосе»,
«рыдания», «волосы, вставшие дыбом» и т. п. не покажутся
относящимися лишь к сценическому пространству.
Тогда единомышленники при встрече бросались в
объятия, плакали на груди друга, стоя на коленях произносили
клятвы, бледнели от негодования и теряли сознание от
гнева.
Во всем этом не было позы. Слезы не были легкими.
Клятвы сдерживались. За подъем чувств расплачивались

298
Наш современник Вильям Шекспир
чахоткой. Стены тюрьмы совсем не напоминали
декорацию.
«Гамлет» был известен в России в восемнадцатом веке,
но веяние той эпохи не могло быть выражено в этой пьесе:
еще не ощущалась с такой силой «измена великому в
пользу ничтожного». Но когда народ, победивший
Наполеона и освободивший Европу, вновь оказался в
рабстве, измена стала невыносимой.
Пять виселиц на кронверке Петропавловской крепости
закончили пору вольнолюбивых надежд. Пришло время
скорбного молчания, гневных раздумий. И тогда возник
интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья,
«сознание каких-то черных дел... каких-то измен великому
в пользу ничтожного и пошлого...»
Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.
В 1834 году журналист Полевой написал
неблагоприятную рецензию на спектакль Александрийского театра.76
Пьеса, не одобренная критиком, понравилась императору.
Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено
мощью государства. Закрыли журнал: «Московский
телеграф» давно был замечен в неуважении к авторитетам.
Из Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке
привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса
жандармов вел допрос. В этот день погиб талантливый
журналист; начал жалкое существование запуганный
угодливый литературный чиновник — колесико государственного
механизма. Отчаяние, отвращение и боязнь уже не
покидали Полевого до смерти. Сказки о продаже души
черту кажутся веселыми рядом с историей этого
человека.
В те годы Полевой начал переводить шекспировскую
трагедию. Он подошел к «Гамлету», как к зеркалу, и
посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в стекле?
«Бледный человек, с физиономией сумрачной,— описал
Полевого в своем дневнике Никитенко,— но энергической.
В наружности его есть что-то фантастическое... в речах его
ум и какая-то судорожная сила».77
В переводе отразились и сумрачное бледное лицо,
и какая-то судорожная сила. Перевод стал переработкой.
Изменилось не только стихосложение, но и сам тон.
Одна из фраз стала знаменитой:

Гамлет, принц датский
299
Страшно,
За человека страшно мне!
Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал,
что хотя слова эти и не были сочинены Шекспиром, но они
истинно шекспировские и, вероятно, сам автор не
отказался бы от них, если бы их услышал.78
Тем не менее принц датский не говорил их и сказать
в свое время не смог бы. Их произнес русский гамлетизм
тридцатых годов девятнадцатого века.
Судя по описаниям, основным в игре Мочалова была
сила отрицания и глубина грусти. Бешенство сарказма
сменялось раздирающей душу тоской. Мочалов — Гамлет
издевался, проклинал, презирал и мучился.
Белинский писал, что на первых спектаклях
соотношение чувств еще не было найдено: «Актер самовольно от
поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии,
нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе
с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для
него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо
менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский
Г 79
амлет».
Но наконец на девятом представлении «чувство грусти,
вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем ни
желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но
преобладало над всем этим».80
Грусть являлась для Белинского чувством,
обладавшим особым значением. Он писал о грусти — основе
народной песни, о печали стихов Лермонтова, о «незримых
слезах» Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению
Белинского, в лучших произведениях современной русской
литературы. Преобладание его отражало судьбу великого
народа, душевные силы которого были скованы и могли
найти исход только в грусти. Но это была особая грусть:
под ней таились «орлиный размах» и «с небом гордая
вражда».81
У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в
описании Белинского, в космический, даже когда речь шла
только о жестах. Для уточнений впечатлений критик
прибегал к таким сравнениям: «...сделавши обеими руками
такое движение, как будто бы без всякого напряжения,

300
Наш современник Вильям Шекспир
единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную
целому земному шару...»; «...махнувши от себя обеими
руками, как бы отталкивая от своей груди это
человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней...» 82
Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна
мрачной поэзии и гневной мощи.
Таким видел его не только Мочалов и не только
Белинский. Множество написанного в честь Мочалова
относилось не к его игре, а к общему представлению поколения
о Гамлете.
В 1831 году Лермонтов — еще юноша,— описывая
М. А. Шан-Гирей сцену с флейтой, привел гамлетовские
слова: «...хотите из меня, существа одаренного сильной
волей, исторгнуть тайные мысли...» 83
В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету
не просто «волю», а даже «сильную волю». Конечно, это
обмолвка, но она не случайна. Представление было
настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой
не говорил, но которые ему следовало бы сказать.
Письмо написано за шесть лет до мочаловской
премьеры.
Ощущение энергии и силы героя возникало вне
зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же,
когда играл актер другого толка, по общему мнению,
холодный и ходульный. И все же он был — Гамлет. Увидев
Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал:
«Я сейчас возвратился с «Гамлета», и, поверишь ли, не
токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился
домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь,
и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и
говорит: «Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!» Ты сделаешься
больна после этой пьесы».84
Там же— Гамлет «страшный и великий».
В образе датского принца теперь основным казался
смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием.
Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская
игра.
За два года до каратыгинского представления Герцен
уже слышал этот смех: «...я десять раз читал «Гамлета»,
всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же
с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохо-

Гамлет, принц датский
301
тать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю
пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуты грусти...» 85
Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя,
открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине.
И это было особенно существенно.
Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов
была предписанной. Безмолвие означало
благонадежность. На безропотности делали карьеру. Страшна была
немая память, беззвучное горе, гнев — с кляпом во рту.
Разум заменялся инструкцией, совесть — обрядом.
Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину
охраняли жандармы и сторожили шпики; душили — если
не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием.
Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя,
забивало пулю в ствол Мартынова, приказывало
освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его
сумасшедшим.
И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю
свою мощь — от громовых раскатов до свистящего
шепота — мятежный человеческий голос. В нем не было ничего
от военной команды, бравых криков восторга,
сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты
говорил: нельзя равнять человека с флейтой и можно, будучи
бессильным, с потрясающей силой хохотать надо всем, что
сильно.
Хохотать от горя и ненависти.
Вот в чем заключалась такая необычайная степень
воздействия этого произведения в ту пору. Оно было
нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и
содержание, и стиль.
Кляп выпал.
Невысокий человек на сцене Петровского театра
вырастал до огромного роста. Белинский писал, что
исполинская его тень подымалась до самого потолка театрального
зала.86 Этот человек показал, что можно вырваться из
строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир,
отказаться молчать.
Увлечение Шекспиром носило различный характер и
совсем не было всеобщим.
Булгарин писал: «Теперь только и речей, что о
Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не

302
Наш современник Вильям Шекспир
должно. Шекспир должен быть для нашего века не
образцом, а только историческим памятником».87
Подражать Шекспиру призывал Пушкин. «Борис
Годунов» был задуман «по системе отца нашего Шекспира».
Пушкин считал свою трагедию «истинно романтической».88
Однако и романтизм понимался по-разному. В
«Партизанке классицизма» Шевырев восхвалял Шекспира по-
своему, в этом случае была существенна лишь
романтическая бутафория кинжалов, змей, «мрака готического
храма» и т. д.
И кровью пламенной облитый
Шекспира грозного кинжал
В цветах змеею ядовитой
Перед тобою не сверкал.89
В этой стилистике образы не отражали жизненных
явлений. Их ассоциативная сила была уничтожена.
Кинжалы оказывались тупыми, ужасы — безопасными;
романтическая декламация не могла закончиться ни кровью
из горла, ни казематом.
В крепостной России Шекспир — «исторический
памятник», «романтик» являлся лишь предлогом для салонной
болтовни; «мужицкий» Шекспир вновь становился
современным автором, восставшим не только против Дании-
тюрьмы, но и против всех государств, схожих с острогом.
Прошло пять лет после мочаловской премьеры.
Перевод Полевого, восхищавший раньше Белинского
(«При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы
иметь такого успеха»),90 теперь показался ему
«решительной мелодрамой», «слабым подобием шекспировского
создания», «придвинутым к близорукому пониманию тол-
91
пы».
Причиной нового отношения была не только измена
Полевого. Иной стала жизнь. Кончилось время кружковых
споров; начался новый этап общественного развития —
эпоха разночинцев, журналов, открытых чтений;
общественные силы находили себе иное применение.
Теперь Белинский часто негодовал в письмах: гнилая
рефлексия, глупая, бессильная рефлексия, пошлая
рефлексия.92

Гамлет, принц датский
303
«...Время Онегиных и Печориных прошло,— писал в
пятидесятые годы Герцен,— теперь в России нет лишних
людей, теперь напротив, к этим огромным запашкам рук не
хватает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого,
тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого
очень естественно, что Онегин и Печорин делаются Обло-
мовыми».93
Процесс этим не закончился. Обломовы пробовали
выдать себя за Гамлета.
Явление было не только русским. Конечно, стихи Фрей-
лиграта — памфлет, но имя Гамлета все же стояло в
заголовке, и, очевидно, современники находили какое-то
сходство между героем стихотворения и трагедии.
Вот во что превратился датский принц:
Он слишком много книг прочел,
Покой он любит и кровать,
И на подъем уже тяжел —
Одышкой начал* он страдать.
Мир действий, воли он отверг,
Лишь философствует лениво,
Погряз в свой старый Виттенберг
И любит слушать с кружкой пива.94
Из изобилия подробностей, заключенных в образе,
сохранилась только одна: одышка. У Фрейлиграта это
единственная шекспировская деталь. В Гамлете,
любящем валяться на кровати и разглагольствовать в
пивных, трудно узнать героя трагедии. В зеркале — портрет
немецкой либеральной буржуазии кануна революции
1848 года.
В России пятидесятых годов вместо пива подавался на
стол другой напиток.
«...Вот уж и вечер, вот уж заспанный слуга и
натягивает на тебя сюртук — оденешься и поплетешься к приятелю
и давай трубочку курить, пить жидкий чай стаканами да
толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце
духа и прочих отдаленных предметах». °
Это — «Гамлет Щигровского уезда».
Золотой кубок пенящегося вина — отравленная чаша
трагедии — сменился кружкой пива, стаканом жидкого
чая. Напиток был невкусным и безопасным для здоровья.

304
Наш современник Вильям Шекспир
Характер героя не только утратил исключительность, но
стал дюжинным.
«Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может
быть, вы с другими не сталкивались»,— говорится в
тургеневском рассказе.96
«Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде
Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но
слабого на дело, по причине отсутствия воли,— пишет
Н. Г. Чернышевский о Буеракине из «Губернских очерков»
Щедрина.— Это уж не первый Гамлет является в нашей
литературе,— один из них даже так и назвал себя прямо по
имени «Гамлетом Щигровского уезда», а наш Буеракин, по
всему видно, хочет быть «Гамлетом Крутогорской
губернии». Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они
так часто являются в литературе...» 97
Некогда в гамлетовский плащ кутались мятежники;
теперь появились губернские и уездные датские принцы.
Сходство между Гамлетом и гамлетизмом становилось
все меньше. Имя нарицательное отделилось от
собственного, приобрело самостоятельное развитие. Их соединяли
лишь ниточки внешних деталей.
Гамлету противопоставляли теперь не Клавдия или
какое-либо другое лицо пьесы, а героя иного произведения.
Но с этим другим действующим лицом происходила
подобная же история. Говоря о Гамлете и Дон Кихоте,
Тургенев на самом деле говорил о гамлетизме и
донкихотстве в формах, приданных этим понятиям современной
действительностью.
Несходство «Гамлета» с гамлетизмом становилось
очевидным.
В восьмидесятые годы, работая над «Ивановым»,
А. П. Чехов писал о своем замысле: «Я лелеял дерзкую
мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих
и тоскующих людях...» 98
Гамлет не представлялся Чехову ни ноющим, ни
хныкающим. Во время сочинения «Иванова» писатель нередко
вспоминал имя датского принца — оно встречается в
переписке тех месяцев и в самой пьесе.
Иванов говорил: «Я умираю от стыда при мысли, что я,
здоровый сильный человек, обратился не то в Гамлета, не
то в Манфрела, не то в лишние люди... сам черт их разбе-

Гамлет, принц датский
305
рет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют
Гамлетами или лишними, но для меня это—позор!»99
Позор — не сходство с Гамлетом, но игра в гамлетизм.
Эльсинорская трагедия не могла повториться в
помещичьей России восьмидесятых годов.
«Пора взяться за ум,— говорил Саше Иванов,—
поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет
с нас».100 Гамлетизм — теперь игра, прикидка, поза.
Иванов — умный, благородный человек, и позерство ему
отвратительно, но множество людей, находящихся в
аналогичном положении, не прочь ходить «не то Гамлетами, не
то Манфредами, не то лишними людьми».
Пошляки стали играть в исключительность. Потомки
Грушницкого выдавали себя за Печориных.
К концу века порода ноющих еще больше увеличилась.
Гамлетизм становился понятием пародийным.
В девяностые годы Н. Михайловский написал «Гамле-
тизированные поросята». .В статье рассказывалось о
действительных Гамлетах и о «воображающих себя
таковыми». Михайловский издевался над людьми, считающими,
что все дело в Гамлете — «перо на шляпе, бархатная
одежда и красивая меланхолия». Под конец гнев критика
распространился и на самого героя: «Гамлет —
бездельник и тряпка, и с этой стороны в нем могут себя узнать
бездельники и тряпки».101
Злоба на гамлетизм обратилась на его источник.
Предметом пародии стал и трагический стиль
исполнения. Островский вывел в «Талантах и поклонниках»
запойного трагика Ераста Громилова, рычащего знаменитые
гамлетовские фразы. Слово «трагик» сопоставлялось уже
не с душевной мощью актера, а с нелепым переигрышем.
И дело было не только в том, что Громилов спился и
утратил талант. Люди нового поколения не могли бы повторить
клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах. В «Былом
и думах», вспоминая юность, Герцен писал: от пошлости
и быта спасало то, что «диапазон был слишком поднят»,
«гражданская экзальтация спасала нас».102 Теперь
гражданственность уже не могла быть экзальтированной, а
экзальтация не имела ничего общего с гражданственностью.
Кончилась эпоха высоких слов. Базаров ворчал: «Не
говори красиво».103 Это было эстетической программой.

306
Наш современник Вильям Шекспир
Некогда шепот Мочалова потрясал Белинского; теперь
Чехов писал в рецензии: «Иванов-Козельский шипит, как
глупый деревенский гусак».104 Различие между этими
актерами заключалось не только в мере таланта, но и в связи их
Гамлетов с действительностью. Свистящий шепот и «громы
в голосе» уже не могли выражать жизненных явлений.
Перо на шляпе, бархатная одежда и красивая
меланхолия, о которых так много писали критики второй половины
девятнадцатого века, не имели ничего общего с
шекспировскими описаниями. По словам Офелии, камзол Гамлета
был порван, чулки спущены до щиколоток и в пятнах,
выражение лица дико. Эстетизм облика принца был
изделием французского гамлетизма.
Даже Артур Рембо, находивший поэтичность в поисках
вшей, когда дело касалось Гамлета, именовал его
«бледным кавалером».105 Таким он появлялся на сцене. Критики
воспевали берет со страусовыми перьями, бархат наряда
и даже шелковый платок, которым принц оборачивал руку,
перед тем как поднять с земли череп. Изящество и
картинность поз стали традицией.
Гамлета начали играть женщины.
Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил
серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении
художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей
задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его
бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с
матерью, ни во время «мышеловки». Он казался
загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка.
Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу;
Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не
взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала
лишь Горацио,— на литографии череп шута рассматривал
не Гамлет, а его университетский друг. В последних
картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными
и манерными.
Это был уже не шекспировский образ, но как бы
концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной
ее стороной — меланхолией героя.
Воздействие этих иллюстраций было настолько
сильным, что романтические критики сравнивали театральное

Гамлет, принц датский
307
исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением
Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии
актера Рувьера — Гамлета представлению Делакруа,
нежели Шекспира.106 По вымаркам можно понять замысел
роли. Говоря условно, Делакруа купировал в роли Гамлета
страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно
свойство. Им было отмечено поколение.
«Это было какое-то отрицание всего небесного и всего
земного, отрицание, которое можно назвать
разочарованием или, если угодно, безнадежностью,— писал Мюссе
в «Исповеди сына века».— Человечество как бы впало
в летаргический сой* и те, которые щупали его пульс,
принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро
шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться
I 07
и страдать, увядали, как сломанные цветы».
Это была не только гибель старых иллюзий, но и
утверждение невозможности надежд.
Наступил декаданс.
«Гамлет около 1890 года был привычной фигурой
настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе
с художниками и их публикой. Действующие лица
символических романов этого времени всегда имели что-то от его
меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и
поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он
делал во время Ренессанса. В очень длинных романах
и в очень коротких лирических стихотворениях
современный человек выражал свое понимание мира и свою
неспособность его изменения... Для современного человека не
было смысла в действии, пока он не вышел из состояния
безнадежности...» 108
Огромные исторические события потрясали мир:
человечество запомнило предательство революции 1848 года,
позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.
Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не
высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.
Измена великому в пользу ничтожного осуществилась
в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным
народной борьбе или не понимавшим ее смысла и
ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим
до хаоса, из которого нет выхода.
Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий

308
Наш современник Вильям Шекспир
в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание
трагедии. «Гамлет» — поэма смерти, писал Теофиль Готье,
драма существования в реальном мире.109
Густав Сальвини (сын Томмазо) являлся, по словам
Луначарского, «монументальным плакальщиком по
судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень
согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика
датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом
отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары
погребального колокола, как музыка отпевания всех
надежд...» по
Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность
переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в
кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали
окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились
новые словообразования — «гамлетомания», «гамлетома-
ниак», «гамлетизировать». Один из исследователей
перечислил несколько десятков подобных словечек.
Слово «кризис» прилипло к трагедии. Во множестве
сочинений утверждалось: «Гамлет» — кризис разума,
веры, знания, надежды. Какой-то универсальный кризис.
Маленьким, еле произносимым стало слово «быть!»,
огромным, утверждающим — «не быть!». Пьеса стала
символом гибели европейской культуры. Все стало
иероглифами: книга — тщетность знания, череп Йорика — итог
надежд, тень отца — бездна, куда падает человечество.
Ассоциации достигли такой сложности, что текст
Шекспира никак не мог быть их источником. Это не смущало.
Слова воспринимались как шифр, скрывающий смысл,
имеющий мало общего с непосредственно вычитываемым
Началась пора отыскивания тайного значения каждой
фразы. Все показалось смутным и зыбким; обыденных,
постигаемых разумом положений уже не существовало.
Выяснилось, что Шекспир сочинял не образы, но
тайнопись.
Гамлетизм стал гиперболой. Поэты, философы, ученые,
потрясенные силой жизненных противоречий, не видевшие
выхода из них, символизировали этим образом всю
европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.
«Сегодня с необъятной платформы Эльсинора,
простирающейся от Базеля к Кельну, достигающей песков Нью-

Гамлет, принц датский
309
порта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани и
гранита Эльзаса, европейский Гамлет созерцает миллионы
призраков»,— писал после первой мировой войны Поль
Валери.111
Психоанализ добавил к гамлетизму «Эдипов
комплекс», у героя обнаружили действительное психическое
заболевание: потрясение, вызванное известием о
кровосмесительной любви матери и дяди. Больным оказался не век,
согласно шекспировскому замыслу, а одинокая
человеческая душа, искалеченная патологией подсознания. И недуг
этот был вызван не столько гнусностью царства Клавдия,
сколько темными процессами вытесненных желаний,
угнетающих человека со времен его детских снов.
В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс
поставила в Лондоне «Гамлета» на музыку Чайковского.
Действие начиналось с похорон, все происходившее
показывалось как бред, проносящийся в подсознании героя
в мгновение смерти. Деформированные обломки реальных
образов были декорацией. Огромную искривленную руку
пронзал кинжал, выраставший из колонны. Во всю заднюю
стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно
удалялась в бесконечность перспектива дверей, и клочья
облаков неслись над уходящей в неведомые миры
лестницей. Сам принц, в черном трико с железной застежкой
(лапой, вонзившейся в сердце) и большим крестом на
груди, с набеленным изможденным лицом и широко
раскрытыми глазами, казался призраком
сюрреалистического кошмара.
Не случайно такой призрак гамлетизма появился в
Европе, когда чернели развалины разбомбленных зданий
и выли по ночам сирены воздушной тревоги. Никогда
возможность гибели европейской цивилизации не
представлялась такой реальной. Это был своего рода экстракт
определенной традиции. Она была настолько отчетливой,
что одна из английских энциклопедий в статье,
посвященной «Гамлету», писала: «В результате литературной
критики романтического периода Гамлет может
рассматриваться как прототип современного человека, поглощенного
самоанализом, первого представителя психологического
явления, которое, развиваясь, достигнет высшей точки
в декадентах XIX века».112

310
Наш современник Вильям Шекспир
В монографии, посвященной Роберту Хелпмену
(исполнителю заглавной роли и постановщику этого балета),
фотография актеров, исполняющих роли Гамлета,
Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью «фрейдистский
треугольник». пз Вот что осталось от неисчислимого
богатства шекспировской жизни.
Имя нарицательное не только отделилось от
собственного, но и стало выражать явления,
противоположные всему мышлению автора, создавшего этот образ.
Такова была одна из линий развития гамлетизма.
Современный английский шекспировский театр менее всего
определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоу-
ренс Оливье, Пол Скофилд (в прекрасной постановке
Питера Брука), которого мы недавно видели во время
московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства
героя трагедии. Эти свойства были различными. Время
меняло замыслы; один и тот же актер изменял с годами
понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки
Гилгуда, писал о спектакле 1934 года: «Это был портрет
молодого идеалиста, горько разочаровывающегося,
теряющего свое мужество в речах, мучающегося своей
собственной фатальной нерешительностью». Через пять лет
критик добавлял: «Вспышки гнева и горького юмора были
так же хороши, как прежняя чувствительность». И
наконец, в 1944 году: «Характер принца уже не печален, но
гневен, скрытый гнев и отвращение вспыхивают на сцене,
подобно остро отточенной стали». 114
В нашей стране пьеса, некогда написанная для
народной сцены, вновь вернулась в народный театр. Театр
обладал теперь необъятным зрительным залом: миллионы
людей смотрели трагедию. Уже не только избранные стали
способны оценить глубину содержания этой пьесы, а и весь
народ, потому что культура стала принадлежать ему. Но
то, как читали Шекспира Пушкин, Гете, Эдмунд Кин,
Мочалов, Стендаль, Белинский, не забыто. Однако
человеческое знание — не укладывание кирпичиков ряд за рядом,
и изучение Шекспира не напоминает постепенного
возведения стены. За культуру сражались. Бои за Шекспира были
частью огромных сражений. С помощью «Гамлета»
призывали к мятежу, и эту же пьесу пробовали превратить
в реакционную проповедь. Гамлетизм был одной из форм

Гамлет, принц датский
311
этих схваток, одним из нарядов маскарада идей, о котором
писал Маркс. История запомнила, как Лютер рядился
апостолом Павлом, Кромвель разговаривал языком
Ветхого завета, революция 1789 года драпировалась в римскую
тогу. Так создавались, по словам Маркса, идеалы и
искусственные формы, иллюзии, скрывающие ограниченную
цель борьбы.115
Когда иллюзии приходили к краху, в моду иногда
входил траур датского принца. Его надевали как вызов
парадным мундирам победившей реакции или как траур по
человечеству. Герцен писал, что были донкихоты
революции и донкихоты реакции. Слова его относились не к герою
Сервантеса, но к понятию донкихотства. То же случилось
и с гамлетизмом.
Теперь черный плащ истлел и расползся по ниточкам.
Идеи больше не нуждались в таком маскараде, как не
нуждались ни в каком маскараде. Пора костюмировки
идей окончилась.
«Гамлет» — великое произведение культуры —
продолжает свое существование. Целью науки и искусства не
только не является ограничение этой трагедии какой-то
единственной темой, но, напротив, выявление всей глубины
и многообразия ее жизненного содержания. В числе
многих черт ее героя есть и сложность отношения к
действительности своей эпохи, скорбь от невозможности увидеть
в жизни разумные отношения, благородство чувств,
возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и
противоречивость поступков.
Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему.
Недавно обнаружены записки казненной фашистами
комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее
дневника запись: «Я должен быть жесток, чтоб добрым быть»
(Шекспир. «Гамлет»).116
Глубину понимания шекспировской мысли героиня
«Молодой гвардии» подтвердила своей жизнью.
Это — новая глава чтения трагедии Шекспира
человечеством.

312
Наш современник Вильям Шекспир
Человек, который давал слишком много воли
своему уму
Слова — кинжалы
Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни
была велика его ярость, он не подымет на мать кинжала, но
в словах, обращенных к ней, будут кинжалы.
Королева Дании, не испугавшаяся мятежников, падает
на колени перед сыном, умоляя его замолчать. У нее не
хватает мужества выслушать слова Гамлета.
Шекспир ищет наиболее точное сравнение, чтобы
выразить силу этих слов. Он уподобляет их зеркалу, способному
отразить невидимое. Речь Гамлета становится родом
такого зеркала: королева видит истинное отражение самой
сокровенной части своей души. Гертруда не только
осознает свой проступок — отчетливость ее понимания такова,
что она различает цвет своего позора. Понятие совести
сгущается до материального явления, ее можно даже
увидеть, как предмет.
Слова заставляют зрение как бы повернуться вокруг
оси, и глаза видят совесть: ясность видения мучительнее
самой сильной боли. Мать просит сына только об одном —
не говорить.
Гамлет, перестань!
Ты повернул глаза зрачками в душу,
А там повсюду пятна черноты,
И их ничем не смыть.
В подлиннике перед духовным зрением Гертруды
предстают как бы совершенно реальные пятна: черные, плотно
въевшиеся, не меняющие своего цвета.
Слова «рвут пополам» сердце Гертруды.
Про эти слова нельзя сказать, что их слышат,
воспринимают, что они доходят до сознания. Все это не точно и не
выражает характера их действия. Слова вонзаются в
плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет
Гертруду осознать тот же образ, что осознал раньше ее сын.
Раненная словами, она умоляет:
Гамлет, пощади!
Твои слова как острия кинжалов
И режут слух.

Гамлет, прннц датский
313
В образе слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей
части поэзии Гамлета, поэзии удивительно сложной и
одновременно совсем простой.
Эта поэзия сложна, потому что Шекспир стремится
проникнуть в незримые процессы истории и невидимые
движения человеческой души. Эта поэзия проста — она
превращает невидимое в видимое.
Исследователи уже давно отметили предметность
воображения Шекспира. «Каждое слово у него картина»,—
писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей. 7
Эти картины связаны с вещами и явлениями
повседневной жизни.
Не знаю я, как шествуют богини.
Но милая ступает по земле.118
Гамлет ступает по земле; у него ясный взгляд и чуткий
слух. Перед глазами датского принца — жизнь. К каким
бы неведомым далям ни устремлялась мысль, она
определена реальным. Самые, казалось бы, отвлеченные идеи
возникают из простых жизненных положений и
выражаются образами, взятыми из обыденности.
Простое возводится в сложное, но сложное выявляется
через простое.
Смысл монолога «Быть иль не быть» — предмет споров
поколений. Это место трагедии нередко считалось
примером отвлеченного мышления. Исследователи искали
философский подтекст сцены так старательно, что иногда
забывали о тексте. Потом характер мышления стали
выводить из риторики. Рассуждения Гамлета о жизни и смерти
отнесли к педагогическим достижениям стратфордской
школы, где Шекспир учил риторику: шесть часов в
неделю — греческую и восемь — римскую.
Профессор колумбийского университета Дональд
Кларк писал, что именно этот монолог — пример
формального мышления, а самая постановка вопроса «что выше:
быть или не быть?» — лишь упражнение на заданную
и довольно обычную для риторического воспитания тему.
И что только понимание совершенной отвлеченности
предмета — формальной тезы, антитезы и аргументов — дает
возможность найти смысл и место монолога. П9
С этим трудно согласиться.

314
Наш современник Вильям Шекспир
Разумеется, и традиции Сенеки, и речи в суде, и
церковные проповеди, и правила Цицерона — все это
существенно для понимания литературной почвы
елизаветинской эпохи, но суть в том, что искусство Шекспира
не стелилось по этой земле, а высоко поднялось над
ней.
Не условно-риторическая, а жизненная интонация
слышится в словах героя трагедии. Античные «пращи и
стрелы яростной судьбы» первых строчек монолога
раскрываются картинами господства недостойных над достойными,
несправедливости угнетателей, презрения гордецов, боли
отвергнутой любви. Все это для Гамлета — не фигуры
красноречия, а пережитое им самим. И все это уточнено
Шекспиром до бытовой «волокиты в судах» и «наглости
чиновников».
Только неизвестность загробного существования
заставляет человека «тащить на себе бремя, кряхтя и потея
под тяжестью изнурительной жизни».
Суд, чиновники, тяжелое бремя, пот...
Будничные, невеселые дни проходят в шекспировской
поэзии. Тень решетки упала на жизнь. Мир подобен
тюрьме, в ней. множество казематов и подземелий, это —
образцовая тюрьма. Дания — наихудшая. Из острога
нельзя убежать. Смерть приходит не похожая на
аллегорический скелет с косой; она напоминает служащего тюремного
управления, «строгого судебного пристава, арестующего
без проволочки».
Художники — иллюстраторы пьесы — с особенным
увлечением изображали Гамлета с черепом в руке. Символ
напрашивался сам собой: человек как бы заглядывал
в бездонную глубь небытия.
Однако все происходившее на кладбище непохоже на
символ. И череп в руках Гамлета — не обобщенный знак
смерти, не просто некие останки, а череп шута, жившего
в замке старого короля. Придворный скоморох играл
с принцем, когда тот был ребенком. Шут таскал малыша на
спине, а тот целовал его в губы. Известно его имя. Йорик
пел куплеты, потешно прыгал, каламбурил.
Однажды он зло подшутил над могильщиком: облил его
вином. Еще определеннее: вылил гробокопателю на голову
бутылку рейнского.

Гамлет, принц датский
315
Труп шута пролежал в земле двадцать три года и
истлел, сохранился лишь череп. Его только что выбросили
из могилы; он набит землей и гнусно пахнет.
И все. Больше сказать о нем нечего.
Качества человека исчезли — остались приметы
черепа.
Поэзия развивает это положение. Могильщик
выбрасывает из земли и другие черепа, они подобны костям
Йорика. Между ними нет различия. Но как различно то, что
исчезло.
Гамлет пробует описать исчезнувшие качества; он
вглядывается в череп, вернее — вслушивается. Портрет
умершего возникает в звуке его голоса, интонации речи.
Мертвая голова как бы начинает светскую беседу, Гамлет
отчетливо слышит эти обтекаемые пустяки: «Доброе утро,
любезнейший милорд! Как поживает добрый милорд?»
Череп-придворный расхваливает лошадь другого
любезнейшего придворного, рассчитывая на подарок.
А вот еще череп. Поэзия его портрета иная. Гамлет
предполагает: умерший был юристом. Слышен скрипучий
голос крючкотворца. Увертки, казуистика.
Перед Гамлетом еще один череп. Третий портрет
написан лишь одними терминами. Особые выражения
появляются в поэтическом словаре: акты по закладу земельной
собственности, расписки, неустойки, двойные
поручительства, возмещение возмещений, двойные сделки — это
череп скупщика земель.
Портреты созданы жизненностью интонаций,
характером профессионального лексикона. Подтекст Шекспира
неотделим от текста. Образы писателя не наряд мысли, но
ее плоть; она всегда материальна.
«Все мы живем во вселенной — об этом забывать не
надо,— писал Маршак,— но кроме того, у каждого из нас
есть более простой и определенный адрес — страна,
область, город, улица, дом, квартира.
Наличие такого точного адреса может служить
критерием, позволяющим отличать подлинную поэзию от
претенциозной и поддельной». |20
Поэзия Шекспира всегда имеет адрес.
Исследователи шекспировского словаря уже давно
обратили внимание на пристрастие поэта к непоэтическим

316
Наш современник Вильям Шекспир
выражениям. В восемнадцатом веке их вымарывали, как
низменные; они казались непристойными для высокого
жанра трагедии.
Каролина Сперджон сгруппировала метафоры,
наиболее часто встречающиеся в речах датского принца. Они
касаются садоводства и огородничества, еды, питья,
болезней и лекарств, охоты, спорта, юриспруденции,
фортификации, житейских дел различных людей — солдат,
арестантов, бродяг, актеров, плотников, могильщиков. m
Гамлет знает, как возделывают землю, строят города,
воюют на суше и на море; самые сложные понятия
высказываются им в образах, связанных с обыденным
существованием.
Обыденное существование нарушило свой
естественный ход. Перед Гамлетом открывается картина
искажения общественных и личных отношений. Он видит мир,
напоминающий запущенный огород, где гибнет все живое,
плодоносное. Властвуют те, кто похотлив, лжив,
низмен.
Это — нестройный мир.
Тема смерти — одна из основных в трагедии —
начинается значительно раньше кладбища; запах гниения
исходит не только от черепа Йорика. Слова Марцелла: «Что-то
прогнило в королевстве датском» — справедливо
цитировались много раз. Это важные слова. Государство-тюрьма
гниет.
Метафоры гангрены, гниения, разложения заполняют
трагедию.
Исследование поэтических образов показывает, что
в «Гамлете» доминирует представление болезни, ведущей
к смерти, разложению. Эта болезнь — невидима.
Множество сравнений сопоставляет происходящее с внутренней
опухолью, растущей, убивающей организм, но внешне еще
не обнаруженной.
Времена «заплыли салом», как ожиревший бездельник.
Это — болезненная тучность; уже трудно дышать, и сердце
бьется тяжело, с перебоями.
Время у Шекспира не отвлеченное представление,
а совокупность обстоятельств.
Все сошло с колеи, вышло из пазов — и нравственные
связи, и государственные отношения. Все жизненные об-

Гамлет, принц датский
317
стоятельства вывернуты. Эпоха круто свернула с пути; все
стало болезненным и неестественным, как вывих.
Все поражено порчей.
Низменные плотские начала владеют людьми.
Гнусность поступков прикрывается лживыми словами.
Шекспир называет их раскрашенными. Клавдий говорит: щеки
шлюхи так же уродливы под белилами и румянами, как
«мои дела по сравнению с моими раскрашенными
словами».
Искусство подмалевки скрывает картину подлинной
жизни. Если стереть ретушь, можно увидеть, что суть
происходящего не только не сложна, но просто
удивительна своей несложной обыкновенностью. Духовность и
душевность — только раскрашенные слова, а на деле все
просто. Проще, нежели у животных.
Гертруда забыла умершего мужа через- два месяца
после его смерти. «Зверь, лишенный дара мыслить,
печалился бы больше». Но даже это сравнение кажется
Гамлету сложным и возвышенным/ он ищет более наглядное
и обыденное — королева Дании вступила в новый брак
«прежде, чем износились башмаки, в которых она шла за
телом моего бедного отца,— вся в слезах, как Ниобея».
Подмалевка изображала скорбь Ниобеи, а на деле
женская верность обладает меньшей прочностью, нежели
подметки.
Новая свадьба последовала так быстро, потому что
«жаркое, не съеденное на поминках, пошло в холодном
виде на свадебные столы». Эта спешность вызвана
попросту экономическими соображениями: еда могла
протухнуть, вот и поторопились со свадебным пиром.
Желание подешевле сготовить угощение — существеннее
совести.
Сравнения воздействуют контрастом. Сопоставление
картинных слез Ниобеи и еще не прохудившихся подметок
сбивает границы возвышенного и низменного. Ложь
проявляется в мнимо возвышенных формах, а истинное
положение — сугубо прозаично. В этом художественный смысл
множества метафор, выражающих мысли Гамлета. Все
в королевстве — от идеи власти до морали — низводится
этим сравнением к физиологической простоте животных
инстинктов или уличному сквернословию.

318
Наш современник Вильям Шекспир
Государственный переворот, осуществленный
Клавдием,— обычная уголовщина; это даже не захват власти,
а мелкая кража. Корона Дании — символ величия
власти — для короля, подобного Клавдию, лишь ценный
предмет, вещь, которую можно украсть, как и всякую
другую, если она плохо лежит: стянуть, чтобы потом
содрать за нее подороже. Гамлет старается высказать эту
мысль как можно яснее, сделать наглядным понимание
Клавдием природы власти. Нынешний муж Гертруды —
«жулик, стащивший государственную власть, укравший
с полки драгоценную корону и спрятавший ее в карман!»
Некогда священнослужители возлагали венец на главу
государя, и особа его становилась неприкосновенной.
Теперь корону стащил вор и упрятал в карман. Там она
и находится вместе с табаком, складным ножом и
неоплаченным счетом из харчевни. То, что произошло,— не
государственный переворот, а мокрое дело.
Поэзия доводит прозаичность метафор до пародии. Но
так как предметом пародии являются наиболее дорогие
для Гамлета жизненные связи, то это — трагическая
пародия.
«В чем моя вина, что ты смеешь обвинять меня так
громко и грубо?» — спрашивает Гертруда.
Гамлет отвечает, что ее проступок «лишает брачный
союз души и превращает сладчайшую веру в набор слов».
Человеческие отношения обездушены.
В «Короле Лире» герцог Олбэнский говорит: жизнь
движется к тому, «что люди станут пожирать друг друга,
как чудища морские».
Общество, изображенное в «Гамлете», ужасает не
сходством с диким существованием хищников и не особой
жестокостью, напоминающей кровожадность чудищ, но
пустотой бездушия. Из жизни исчезло возвышенное и
духовное. Ужасны не зверские преступления, а обыденность
отношений, лишенных человечности.
Раскрашенные слова создают лишь подобие
человечности и возвышенности. Это — ложь. Чтобы ее разоблачить,
Гамлет противопоставляет подмалевке физиологическую
грубость, которая не имеет пределов. Наследник престола
говорит королеве, что ее брак — блуд в загаженном
свином хлеву. Сын орет на мать, что она валяется в зловонном

Гамлет, принц датский
319
поту продавленной кровати, замаранной распутством.
Джентльмен разговаривает с девушкой, которую он любит,
как с потаскушкой из грошового притона.
Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Он
выявляет ложь во всех человеческих отношениях и
показывает людям мерзость их обездушенной жизни. Он уверен:
такое существование может продолжаться лишь потому,
что привычка лгать заставила утратить естественные
чувства; люди как бы потеряли дар ощущений.
Если бы у Гертруды сохранилось хоть одно
человеческое чувство, то и это — единственное — не могло бы
сменить прошлую любовь на нынешнюю. Клавдия не мог
бы предпочесть даже
Слепорожденный с даром осязанья;
Безрукий, слабо видящий; глухой,
Но чувствующий запах, не ошиблись
Так явно бы!
Цель Гамлета пробудить «заснувшие чувства»,
растопить жаром образов сердце, «затвердевшее, как медь, от
проклятой привычки». Он заставляет видеть и слышать, он
оживляет совесть преступника и делает ярким его
воображение.
Он возводит в гиперболу пошлое, животное, низменное.
Беспредметных поэтических красот нет ни в словах
принца, ни в его внешности. «Зеркалом моды» он был до
начала событий, изображенных в пьесе, теперь — по
словам Офелии — он ходит в расстегнутом колете, с
непокрытой головой, его чулки в пятнах, без подвязок и спустились
до щиколоток.
Клавдий рассказывает Гильденстерну и Розенкранцу:
наследник престола переменился не только внутренне, но
и внешне; он стал непохож на того, кем был.
О «столь изменившемся сыне» говорит и Гертруда.
Характер сумасшествия, изображаемого Гамлетом,
мрачен. Принц «резко нарушает свои мирные дни буйным
и опасным безумием».
В его поведении не только не видны изящные манеры,
но, напротив,— желание нарушить этикет, оскорбить двор
резкостью и мыслей и тона.
Обаяние образа возникает вопреки какому-либо пред-

320
Наш современник Вильям Шекспир
ставлению о юношеском изяществе, внешней
привлекательности. Можно не придавать решающего значения
упоминаниям о тридцатилетнем возрасте, тучности и
одышке — это лишь отдельные фразы, но считать их как
бы несуществующими и не связанными с замыслом автора
вряд ли верно.
В скорби Гамлета нет ничего ласкающего глаз и слух.
Он презирает показную видимость «украшения и одеяния
скорби»; все это лишь обман, способы «казаться».
Пресловутый траур принца менее всего связан с его неизменной
печалью. Можно было бы рискнуть на неожиданное
сравнение: «чернильный плащ» чем-то напоминает желтую
кофту молодого Маяковского. Гамлет оскорбляет
придворные обычаи; он бесит окружающих, являясь на дворцовые
приемы в неподходящем туалете. Его грусть об умершем
никогда не носит внешнего, наглядного характера,
напротив, он дебоширит в эльсинорских покоях, грубит королю.
Он ругает себя шлюхой, рабом, судомойкой.
Некогда он дарил Офелии не только подарки, но
и «слова, столь благоуханные, что подарки возрастали
в цене». Теперь он ненавидит эти слова; чем трагичнее его
положение, тем резче речь.
«Сцена тени в «Гамлете» вся написана шутливым, даже
низким слогом, но волос становится дыбом от
гамлетовских шуток»,— сказал Пушкин. 122
Поэзия роли Гамлета во многих ее местах неотделима
от низкого, народного слога, выражающего серьезнейшие
мысли и чувства трагедии. Гамлет, ненавидящий ложь
подмалевок и раскрашенных слов, менее всего напоминает
грациозного принца в изящных одеждах.
Это чувствовали и Эдмунд Кин, и Павел Мочалов;
упреки некоторых современных критиков в
«неблагородстве манер» и «отсутствии величия» относились вовсе не
к природным свойствам обоих актеров, а к их восприятию
роли. Эти художники искали в своем герое силу, резкость,
мятежный дух. Прекрасные манеры и придворное
изящество в полной мере изображали и прославленный
исполнитель «благородных римлян» Кембль, и лейб-гвардейский
трагик !23 Каратыгин. Победа осталась не на их стороне.
Образ Гамлета создавался под открытым небом на
подмостках балаганного театра в эпоху еще достаточно

Гамлет, принц датский
321
грубую. Лондонские подмастерья, извозчики, матросы с
кораблей, приезжие фермеры хохотали над шутками
Гамлета, сочувствовали его переживаниям. Это был герой
понятный и близкий не только ценителям, но и всем тем,
кто с трех сторон, стоя, окружал подмостки «Глобуса».
В самом начале семнадцатого века Антони Сколокер
писал о двух путях искусства: «Должен ли я писать свое
обращение к читателям в духе «Аркадии», которой
невозможно дочитаться досыта и где проза и стихи,
содержание и слова превосходят друг друга красотой, подобно
глазам его возлюбленной; или должен я писать так, чтобы
быть понятным стихии простонародья, как трагедии
дружелюбного Шекспира?»
Изысканная прелесть поэзии сэра Филиппа Сидни
противопоставлялась искусству Шекспира, нравящемуся
«всем, как принц Гамлет».
Слово «поэзия» обладает множеством значений. В
толковом словаре есть и такое определение: «Дар отрешаться
от насущного, создавая первообразы красоты». 125 Этим
даром не обладал Шекспир. Он никогда не отрешался от
насущного. В этом было одно из свойств его гения. Поэзия
Гамлета вырастает из житейской прозы, лишенной
прикрас, нередко не только суровой, но грубой и жестокой.
Гамлет — народный образ человека, говорящего
правду «словами, режущими, как кинжал».
Тень отца
Характер Гамлета выявляется не только в
напряженных трагических столкновениях, но и в обычных житейских
взаимоотношениях с различными людьми.
До того как Гамлету становится понятной цель приезда
Гильденстерна и Розенкранца, он приветлив,
доброжелателен, искренне рад встрече с друзьями детства.
Принимая актеров, он — ласковый и гостеприимный
хозяин, увлекающийся сценическим искусством принц-
меценат. Он сам актер-любитель и охотно декламирует
монолог из «Убийства Приама». Ему нравятся именно эти
напыщенные строфы из пьесы в классическом духе,
провалившейся у большой публики, но оцененной знатоками.
Он посвящает Офелии заурядные стихи, их сочинял
11 Г Козинцев, т 3

322
Наш современник Вильям Шекспир
человек, слабо владеющий искусством «перелагать свои
вздохи в стихотворные размеры».
Он не только страдает или гневается, но и шутит. В его
памяти еще сохранились детские игры, и ему хорошо
известны правила спорта, он неустанно упражняется в
фехтовании.
В его речи — поговорки и народные загадки; его
занимают прибаутки подвыпившего могильщика, и, забыв про
мировые вопросы, он охотно выслушивает клоунские
шутки о принце, отправившемся в Англию за умом.
В страшную минуту он вспоминает о записной
книжке — студенческой привычке записывать изречения из
сочинений, наблюдения и впечатления.
Он любит отца, способен к дружбе. Он — человек.
Человек — не с какой-то большой, невиданно громадной
буквы, а попросту человек с понятной биографией, своими
привычками, укладом жизни. Его мысль занята не только
вопросами добра и зла, но и новостями столичных театров.
Множество жизненных черт заключено в роли. Есть
достаточно оснований считать характер героя —
реалистическим. Однако можно ли утверждать, что Гамлет —
«типичный характер в типичных обстоятельствах», |26
согласно общеизвестному определению реализма?..
Применить такое мерило к трагедии непросто.
Трудности появятся сразу же.
В какой мере датский принц типичен для Дании,
о которой Шекспир имел самое приблизительное
представление? И как счесть типичным для двенадцатого века
(судя по источникам, к нему отнесено время действия)
студента виттенбергского университета, основанного лишь
три столетия спустя?
Конечно, легче представить себе Гамлета в
елизаветинской Англии. Но и тогда обстоятельства не покажутся
типическими. Начнем с первого же. Возможно ли счесть
типическим явление призрака и отнести к типическим
обстоятельствам рассказ обитателя могилы о том, как
брат-убийца влил ему в «портики ушей» яд?.. Неужели это
напоминает жизненные события и может быть принято за
отражение действительности?
Призрак застревает соринкой в «глазах души» не
только Горацио, но и каждого, кто попробует рассматри-

Гамлет, принц датский
323
вать пьесу с помощью привычных мерок реализма.
Соринку пытались извлечь самыми различными способами.
Автора извиняли варварством старинных вкусов,
законами жанра; потом — уже в нашем веке — доказывали,
что дух вовсе не выходец из загробного мира, а нечто
другое. Исследователи и художники различных
направлений отыскивали возможность современного толкования
этого образа. Под «современным» понимались
представления людей нового времени, не только не верующих в
призраков, но и считающих подобную веру наивным архаизмом.
Тень отца Гамлета стала подобна загадочной картинке-
ребусу, на которой изображено нечто, на первый взгляд,
может быть, и напоминающее духа, но на самом деле что-
то совершенно иное. Это иное легко обнаружить, стоит
только перевернуть картинку вверх ногами или же
пристально вглядеться в какую-то, казалось бы,
несущественную часть изображения. Стоит так сделать, и контуры
изменятся: вместо листьев обнаружится фигура охотника,
а дом окажется совсем не* домом, а ланью.
Превращение призрака в подобие такой картинки
возникло, вероятно, от мысли, что гений не мог бы всерьез
верить в духов и что, очевидно, все в сцене с мертвым
королем обладает особым значением.
Духов видит лишь один человек — герой трагедии,
писал еще Гервинус, 127 так происходило не только в
«Гамлете», но и в «Юлии Цезаре», «Макбете». Только герой
общался с привидениями, а он близок к галлюцинациям;
уравновешенная Гертруда не видит умершего мужа, не
замечает духа Банко и леди Макбет. Согласно теории
Гервинуса, призраки — не действующие лица, а
порождение бреда; видит их только тот, кто предрасположен
к крайним формам экзальтации.
Различные части загадочной картинки подвергались
пристальному рассмотрению.
Довер Вилсон писал, что многим в своей работе над
«Гамлетом» он обязан книге Уолтера Грега
«Галлюцинации Гамлета» — первой атаке на привычное объяснение
истории датского принца ,28 (Довер Вилсон —
крупнейший современный шекспировед-текстолог).
Доктора Грега особенно интересовала пантомима,
начинавшая спектакль бродячих комедиантов. Клавдий, уви-
11 *

3 24
Наш современник Вильям Шекспир
дев в безмолвной сцене все детали отравления в саду,
остался совершенно спокоен. Его совесть ничуть не была
смущена. Все, что в дальнейшем заставило его вскочить
с места и убежать из зала,— в этом случае не произвело на
него впечатления.
В чем же могла быть разгадка? В простом положении:
Клавдий — по мнению Грега — не совершил
преступления. Замешательство короля во время представления было
вызвано ке воспоминаниями, а непристойным поведением
наследника престола. Психически больной принц некогда
видел «Убийство Гонзаго». Сцена отравления спящего
осталась в подсознании, и Гамлету померещилось, что
нечто подобное совершил его дядя-кровосмеситель.
Картинку повернули вверх ногами и обнаружили, что
поводом трагедии являлись не события в датском
государстве, а — прелюбодеяние.
Но все же призрак являлся на сцене, а сам Клавдий
объявлял о своей невиновности. При подобном объяснении
фабула становилась невыдержанной. Концы никак не
сходились с концами. Это тоже нашло объяснение: Шекспир
писал и для знатоков, и для черни, а — по мнению доктора
Грега — подмастерья и матросы платили деньги лишь за
призраков и мелодраму. Представление без участия духов
не собрало бы сборов. Шекспир подсказывал ценителям:
дух — галлюцинация, а лондонский сброд наслаждался
грубыми эффектами.
Подобные толкования появились и в театре. На сцене
МХАТ-2 стоял, шатаясь, Михаил Чехов — Гамлет.
Прожектора освещали его бледное лицо с закрытыми глазами;
как в бреду он произносил слова и свои, и духа.
Все это не могло совпасть с тем, что говорил сам Гамлет
Гертруде:
Мой пульс, как ваш, отсчитывает такт
И так же бодр. Нет нарушений смысла
В моих словах. Переспросите вновь —
Я повторю их, а больной не мог бы...
Не тешьтесь мыслью, будто все несчастья
Не в вашем поведенье, а во мне.
Такие трактовки возникали от желания тешиться
мыслью, будто беды жизни скрывались и скрываются лишь

Гамлет, принц датский
325
в тайнике одинокой души. При таком понимании из
трагедии исчезал не только призрак, но и Дания переставала
быть похожей на тюрьму.
Призрак подвергся не раз и символической
расшифровке. Он знаменовал собой бездну, рок, извечную тайну
бытия. В подобных домыслах было не так много
достижений, как курьезов, в дальнейшем весело цитировавшихся
серьезными исследователями для оживления сухого
научного материала.
В тридцатых годах нашего века появились книги и
статьи, где поиски глубины содержания были объявлены
устарелыми. В пьесе не находили ничего, кроме
действенной фабулы: борьбы за власть. Шекспира при этом нередко
зачисляли в драмоделы елизаветинских времен,
писавшего за несколько фунтов пьесы согласно штампам своего
времени.
Довольно часто можно было прочесть, что философы
и поэты девятнадцатого, века придумали все то, над чем
актер из Стратфорда и не задумывался.
Теперь ларчик открывался без малейшего усилия.
В старом спектакле Вахтанговского театра ,29 призрак
был заменен Горацио, выкрикивавшим в глиняный горшок
(для зловещего звучания) слова, сочиненные самим
Гамлетом: слухи о привидениях должны были напугать
узурпатора престола и его сторонников.
Все это стоит вспомнить не для спора с работами
многолетней давности (вероятно, их авторы думают теперь
по-иному), но как гипотезы, проверенные временем. А оно
показало, что искусство Шекспира не загадочные
картинки, и если (подобно тому как играют с этими картинками)
перевернуть его пьесу вверх ногами, получится не новое
изображение, а хаос линий, путаница форм.
Открытию нового смысла не помогло также тщательное
изучение отдельной — будто бы определяющей — фразы
или положения; такие места отыскивались во множестве,
но отдельно взятые — противоречили одно другому.
Сторонникам «кассовой» теории не удалось еще
подсчитать барыши компании Бербеджа и установить, что
пьесы без призраков — «Ромео и Джульетта», «Отелло» —
приносили меньший доход, нежели представление с
духами.

326
Наш современник Вильям Шекспир
Что же касается появления призраков лишь в сознании
психически больных героев, то другие исследователи
разумно указывали, что даже опытный психиатр не
определит, каким комплексом страдал солдат Марцелл, видевший
духа так же отчетливо, как и Гамлет.
Надо сказать, что, разбирая пьесу чисто
рационалистическим путем, нетрудно дойти до мысли, что место духа не
так уж значительно в событиях. Мало того, казалось бы,
можно эту роль попросту купировать. Как бы подобное
предположение ни показалось кощунственным, но
представить себе все происходящее в трагедии и без участия
призрака вполне возможно.
Ничего существенного в результате сокращения, на
первый взгляд, не пропало бы. Душевная трагедия
Гамлета подготовлена в первой сцене; уже обрушились два
удара — смерть отца и поспешный брак матери. Глаза на
жизнь раскрыла принцу сама реальность. Образ мира —
«неполотого сада, где произрастают лишь дурные
начала» — появляется в первом же монологе; мерзость
окружающего непереносима, и лучший исход для человека,
обреченного жить в таком мире,— самоубийство.
Гамлет уже подозревает существование тайны смерти
отца. Когда дух открывает ему имя убийцы, принц
восклицает:
О мои прозренья!
Мой дядя?
Для драматического развития необходимо только
подтверждение, улика, подобная платку Дездемоны.
Возможно ли было заменить рассказ духа каким-либо жизненным
обстоятельством и дать реальное объяснение
происходящему? Конечно, возможно. Нетрудно представить себе
и письмо, полученное Гамлетом, и внезапное появление
свидетеля убийства, раскаявшегося в молчании.
Стоит вспомнить последние акты шекспировских пьес,
как станет понятным, что автор не стремился к сложному
раскрытию тайны. Марцелл или Бернардо — без каких-
либо драматургических затруднений — могли бы
рассказать принцу историю отравления в саду.
Желание Гамлета проверить истинность полученных им
сведений с помощью спектакля стало бы даже более есте-

Гамлет, принц датский
327
ственным. Течение событий не изменилось бы, а характер
принца сохранился бы без перемены. Более того, можно
предположить, что логическое оправдание поступков героя
при таком сокращении лишь усилилось бы, а фабула
приобрела бы большую стройность.
Все это выиграло бы.
Все, кроме одного свойства искусства Шекспира, оно
оказалось бы в огромном проигрыше, а такой ущерб
обесценил бы и всю трагедию.
При подобном сокращении «Гамлет» терял не только
сверхъестественный элемент, но и поэзию.
Весь поэтический замысел трагедии оказался бы
разрушенным: исчезал и масштаб замысла, и стиль его
выражения. Они неразрывно связаны с образом призрака.
Участие духа как будто обессмысливает разговор о
реализме. Однако если само явление тени необычно для
реалистического произведения, то еще необычнее для
мистического появление такого призрака.
Можно сказать, что призрак в «Гамлете* совершенно
не типичен для призраков.
Образ, казалось бы, по самой своей сути лишенный
материальности, показан совершенно материально.
Бесплотный дух появляется во плоти. Истлевшее лицо
покойника в фильме Лоуренса Оливье не схоже с описанием
Шекспира.
У духа — человеческое лицо: забрало шлема поднято,
и Горацио видит не череп или гниющий облик мертвеца,
а лицо короля Дании, каким оно было при его жизни.
Описание лишено неопределенности, даже цвет волос
указан с точностью: борода не седая, а с проседью. Выражение
лица скорее печально, нежели гневно.
Печальны и слова, обращенные к Гамлету,— не
заклинания, а жалоба: отец рассказывает сыну о своей любви
к жене, о несправедливости ее измены. Он просит сына не
оставаться равнодушным к случившемуся.
В словах духа не столько поэзия загробных ужасов,
сколько реальные чувства. Все происходящее
воспринимается им так же, как и другими героями. Он чувствует
прохладу утреннего ветерка и видит, как светляк начинает
убавлять огонек, показывая приближение утра.

328
Наш современник Вильям Шекспир
Довер Вилсон пишет, что шекспировский дух — в
сравнении с другими призраками елизаветинской
драматургии — достижение реализма. Это верная мысль. Дух —
не мистическая тень, а действующее лицо, наделенное
человеческими чувствами и мыслями. Может быть, это
дает возможность считать, что в призраке отца
существенно не то, что он призрак, но то, что он отец?
Такая мысль высказана в интересной книге Ю. Юзов-
ского «Образ и эпоха». В главе, посвященной
шекспировскому фестивалю в Армении, автор рассказывает о
постановке сцен призрака в одном из ереванских театров. Судя
по описанию, режиссер пытался напугать зрителей
миганием таинственных световых пятен и декламацией в рупор,
напоминающий, по словам критика, испорченное
радиовещание. Вышутив эти приемы, Ю. Юзовский предлагает
и свое решение сцены: «Нам хотелось бы, чтобы беседа
с призраком была более человеческой и даже задушевной,
быть может, интимной, чтобы она больше соответствовала
«этому», чем «тому» миру. Представим себе, что сын
близко подошел к отцу или отец к сыну, и что они уселись почти
рядышком, и что отец с минимум аффектации и загробной
претенциозности, но глубоко взволнованно и глубоко
человечно рассказал бы сыну, именно рассказал, все, что
случилось». 13°
Перед тем как представить себе эту беседу, вспомним
все, что говорилось в пьесе о появлении призрака.
Когда звезда, сиявшая западнее Полярной, двинулась
по своему пути и башенные часы пробили час ночи, перед
Горацио, Марцеллом и Бернардо возникло нечто,
принявшее — по их словам — «воинственный облик, в
котором некогда выступал похороненный король Дании».
Дух был облачен в доспехи.
Он прошел шагом не только величественным, но и
«воинственным».
— Вы говорите, он был вооружен? — переспрашивает
Гамлет.
— Вооружен, милорд.
— С головы до ног?
— С головы до ног, милорд.
Зловещим было не только появление мертвеца, но и сам
его облик имел какое-то особенное, недоброе значение.

Гамлет, прннц датский
329
— Дух моего отца в оружье! Тут что-то нечисто!..—
восклицает Гамлет.
Увидев убитого отца, он вновь, обращаясь к нему,
повторяет приметы его внешности, как бы ища потаенного
смысла его облика:
— Что может означать, что ты, безжизненный труп,
закованный с ног до головы в сталь, бродишь среди бликов
лунного света...
В холодном блеске вооружения заключалось что-то
существенное, связанное со всей поэзией образа. Особый
строй поэзии возникал сразу же, в первых стихах трагедии.
Тревожная перекличка стражи начинала события. Ночью,
на пустынной площади, сменялся караул. Это — военная
сцена. И весь образный строй появления убитого короля
суровый и грозный.
Мертвый воин в боевых доспехах тяжелым военным
шагом проходит мимо охраны.
Это особая ночь. «Потная спешка превращает ночь
в пособницу дня»,— рассказывает Марцелл; в Дании льют
пушки, привезли из-за границы снаряжение, сгоняют на
работу корабельных мастеров. Военная смута
приближается к границам.
В грозный час является в свою страну убитый король-
воин.
Он приходит не только жаловаться сыну, но и требовать
от него исполнения долга. Гамлет должен «не сожалеть»,
«но выслушать со всей серьезностью то, что он ему
откроет». Ложью об естественной смерти короля обманут не
только сын, но и народ. Наследник престола должен знать,
что «змея, ужалившая его отца, теперь носит его корону».
Сцена кончается словами, мало похожими на
задушевную беседу: «Если в тебе есть природа, не примиряйся
с этим. Не допусти, чтобы королевское ложе Дании стало
постелью разврата и проклятого кровосмешения».
Исследователи, пытавшиеся применить к «Гамлету»
психоанализ, обращали особое внимание на «ложе» и
«кровосмешение», но забывали, что речь шла не о постели,
а о королевском ложе — символе продолжения царского
рода и не о сексуальном грехе, а об осквернении престола.
Поэзия выражает высокую тему общественного долга.
В сцене с убитым королем перед наследником престола

330
Наш современник Вильям Шекспир
открывается не только осквернение семейных связей, но
и картина гибели государства, управляемого теперь
кровосмесителем и убийцей.
В литературных источниках «Гамлета» призрака не
было. Без обитателя могилы обходилось сказание Саксона
Грамматика и легенда об Амлете. Дух обычно
сопоставлялся исследователями с жанром трагедии мести, и его
появление в шекспировской пьесе относили к традиции.
Действительно, сочинения такого рода редко обходились
без привидений, по словам современника, вопивших,
подобно устричной торговке: месть!
Однако не только традиции театрального жанра влияли
на Шекспира. Призраки существовали и в произведениях
иного рода и масштаба.
Горацио сравнивал явление духа со знамениями другой
эпохи:
Порой расцвета Рима, в дни побед,
Пред тем как властный Юлий пал, могилы
Стояли без жильцов, а мертвецы
На улицах невнятицу мололи.
В огне комет кровавилась роса,
Являлись пятна в солнце; влажный месяц,
На чьем влиянье зиждет власть Нептун,
Был болен тьмой, как в светопреставленье.
Рассказ заимствован у Плутарха. |31 В избранных
биографиях — книге, отлично известной Шекспиру,—
призраки упоминались часто. И не как литературные
отступления или фантастические вставки, а как существенные
факты самой истории. Сверхъестественные явления
описывались наравне и тем же тоном, как и битвы, заговоры,
перемены государственной власти. Они были непременной
частью событий особо бедственного характера. Это были
не обыденные людские беды и горести, а катастрофы
всемирно-исторического значения. В дни, предшествующие
народным бедствиям,— согласно описаниям историков —
призраки являлись людям.
То, что казалось неестественным в историческом
развитии, предварялось и неестественным в природе: нарушался
порядок мирной жизни и тогда то, что никогда не случа-

Гамлет, принц датский
лось и, казалось бы, не могло случиться по законам
разума,— происходило. Плутарх описывал, как тряслась
земля, неведомые птицы слетались к форуму, огненные люди
пересекали небо.
Шекспир заимствовал и ведьм, и видения в ночь
убийства Дункана не из сказок, а из эпизода хроники
Голиншеда, посвященного убийству таном Донвальдом
короля Дуффа. Наряду с противоестественными
явлениями летописец указывал и дату: 956 год.
История еще была полна суеверия. Язык науки легко
переходил в поэтическую речь. Историки сочиняли
длинные монологи давно умершим государственным деятелям
и деловито описывали чудеса.
Существенно, что о знамениях, представших римлянам
в мартовские иды, рассказывает не какой-либо темный
воин, а философ и книжник Горацио. Плутарх помогает
ему понять значение прихода призрака. Значение то же,
что и в других случаях, известных в истории.
Такую же толпу дурных примет,
Как бы бегущих впереди событья,
Подобных наспех высланным гонцам,
Земля и небо вместе посылают
В широты наши нашим землякам.
Призрак — скороход государственных бед, он,
согласно тогдашним представлениям об истории, зловещий знак,
предваряющий события. Все в Дании идет к гибели, все
противно природе человеческих отношений.
Степень нарушения природных законов такова, что
обобщающий эпоху образ возникает из сопоставления
времени и болезненного увечья. Наследник престола
должен не только отомстить убийце законного государя, но
и вернуть времени его естественный ход. Принц мог бы
узнать об отравлении отца из письма или от свидетеля
убийства, но узнать, что век вышел из сустава, он мог,
только заглянув в глубину общественных отношений, более
страшную, нежели глубь бездонных пропастей.
Гамлет подозревал — теперь он знает, что на троне
Дании — убийца, что больше нет святости престола,
крепости семьи, нет человеческих понятий правды, долга,
совести. Он заглянул в пропасть, дно которой нельзя уви-

332
Наш современник Вильям Шекспир
деть безнаказанно. Поэзия создает образ этого
смертельного взгляда. Гамлет смотрит в глаза убитого отца.
Мертвый воин, закованный с головы до ног в боевую
сталь, появляется в поэзии не как знак трагедии мести,
а как образ произведения, изображающего события
всемирно-исторического масштаба. Куда бы ни уходил принц,
все равно, в любом месте из-под земли раздается голос
призрака. «Ты хорошо роешь, старый крот!» — восклицает
Гамлет.
Вспомнив эту фразу, Маркс не случайно сделал ее
образом неостановимой подземной работы истории. |32
Верил ли Шекспир в существование
сверхъестественного мира?
Считал ли возможным явление духов?
Вопросы эти праздные, и достоверного ответа на них не
может быть дано. Иное дело: верил ли Шекспир в
поэтическую силу подобных образов? На это легко ответить
утвердительно. Не только верил, но и создал образ духа
отца Гамлета.
Лессинг, споря с Вольтером о роли привидений в
театре, отметил, что при появлении духа в «Гамлете» «волосы
вставали дыбом на голове, все равно, прикрывают ли они
мозг верующий в духов или неверующий». ,33
Однако сказать, что призрак есть призрак и что поэзия
в этом случае посвящена не просто бредням, а суевериям,
свойственным исторической науке того времени,— еще
очень мало. Особенность искусства Шекспира в том, что
неестественное явление он превращает в реальный образ.
Ю. Юзовский совершенно прав, когда он не
соглашается с мистическим толкованием сцены и пишет, что
призрак — прежде всего отец. Но он не прав, когда
забывает, что отец — убитый король Дании.
Но и это не исчерпывает содержание образа. Оно
сложно и неоднозначно. Образ возникает в трагедии на
пересечении множества линий. Сцена Гамлета и убитого
отца уходит в глубину темы и дает событиям особое
значение.
Призрак не только тень умершего человека, но и тень
эпохи. Холодный блеск лат заставляет воинов вспомнить
доспехи, в которых король сражался с честолюбивым

Гамлет, принц датский
333
властителем Норвегии. Это было честное время, и старый
Гамлет победил в честном поединке. Он приобрел
норвежские владения по праву. Теперь все забыто: новое время
по-новому решает дела. Юный Фортинбрас набрал
голодных головорезов и хочет беззаконно отобрать то, что
принадлежит Дании согласно благородным законам чести.
Клавдий — государь, которого трудно вообразить в латах
и с оружием в руках,— шлет послов. Идет сложная игра
дипломатии.
Убитый король — может быть единственный из
действующих лиц — пришел в трагедию из суровой старинной
саги, чуждый новому времени и его морали. Он как бы
напоминание, что была когда-то на свете рыцарская
доблесть, честные отношения властителей государств,
святость престола и семьи.
Черты действующего лица можно выяснить из его
собственных речей и из слов других героев.
Каждый из рассказывающих вспоминает короля по-
своему. Для Марцелла — он воин, сильный и храбрый
человек; свойства уточнены коротким рассказом:
разгневавшись на посланца Польши, король вытащил его из
саней и выбросил в снег.
Деталь, казалось бы, совершенно лишняя: ни события
трагедии, ни взаимоотношения с Гамлетом никак не
связаны с этим случаем. Но память о грубой потасовке
характерна для Марцелла и существенна для мышления
самого автора. Даже сочиняя легенду, Шекспир не может
забыть о реальности, такая деталь ставит легендарного
героя на дикую землю средневековья.
Для Горацио — он истинный король.
Гамлет, как бы возражая своему другу, говорит: он был
человек.
Но этого человека Гамлет описывает совершенно
нереальным. Созданный принцем для «очей души», образ отца
отличает и необычная красота, и одновременно
совершенная нежизненность. Это лишь упоминания о качествах
Марса, Юпитера и Аполлона. Брэдли писал, что когда
принц начинает говорить об убитом короле, то слова рас-
плавливаются и обращаются в музыку. |34
В представлении Гамлета его отец был единственным

334
Наш современник Вильям Шекспир
истинным человеком, наделенным всей прелестью
человеческих качеств. Этот единственный, по-настоящему
достойный человек больше не существует. Он мертв. Убит.
В Эльсинор пришла только его тень.
Рядом с идеалом особенно мерзкими кажутся люди —
рабы эгоистических страстей, граждане ожиревшего века.
Высокий поэтический строй выявляет еще одну тему:
животному блуду реальности противопоставлена
идеальная любовь. Отвратительные картины прелюбодеяния и
кровосмешения сопоставлены с истинным чувством,
шедшим «рука об руку с обетом, данным при венчании».
Отец Гамлета так любил свою жену, «что даже ветрам
не давал коснуться ее щек»,— настолько нежна была его
любовь. Такая любовь не умирает даже тогда, когда
умирает человек. Несмотря на измену жены, муж, убитый ее
любовником, продолжает оберегать ее от справедливого
гнева сына.
Эта линия образа лишь начинается в первом акте. Ее
завершение в сцене спальни.
В издании 1603 года появлению призрака
предшествовала ремарка: «Входит призрак в ночном халате». В наши
дни слова эти кажутся странными. Однако в них заключен
смысл. Дело, конечно, не в необходимости именно такой
костюмировки, но в указании на изменение внешнего
облика духа.
Иным является и отношение к призраку героев: Гамлет
различает отца так же отчетливо, как и в прошлых сценах.
Гертруда не видит своего убитого мужа.
Странность заключается в том, что на площади дух
является не только Гамлету, но и Горацио, Марцеллу,
Бернардо. Все люди, мимо которых он проходит, могли
отчетливо разглядеть его фигуру и даже черты лица.
Теперь — в спальне королевы — одно действующее лицо
видит призрак, как если бы это был живой человек,
другое — не видит. Слова Гамлета о присутствии отца в
комнате Гертруда принимает за бред.
В чем смысл перемены отношения автора к свойствам
призрака?
Вспоминая умершего отца, Гамлет говорит Горацио,
что он помнит короля так отчетливо, как если бы тот

Гамлет, принц датский
335
сейчас стоял перед ним. Отец ушел из жизни, но и сейчас он
рядом.
— Где, принц? — спрашивает Горацио.
— В глазах души моей, — отвечает принц.
Гамлет верен памяти отца. Не забыли короля Горацио,
Марцелл и Бернардо. И они тоже видят его. Утратила
память о нем Гертруда; она забыла умершего мужа
постыдно быстро.
Поэзия создает образ памяти и образ забвения.
Метафора делается буквальной: Гамлет видит отца, потому что
помнит его, Гертруда не видит мужа — он пропал из ее
памяти. Глаза ее души закрылись. Она душевно слепая.
Теперь призрак уже не в латах; в этой сцене он не
знамение государственных бед. У ложа королей Дании, на
котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена
и сын. Муж охраняет жену от гнева сына — такова его
любовь к ней. Но изменившей жене не дано его видеть.
На примере с призраком видно, как ограничено
одностороннее понимание шекспировской поэзии. Только в
столкновении различных черт открывается сложное
единство образа. Призрак и фантастичен, и реален, но его
фантастичность не похожа на мистику, а реальность не
напоминает обыденности.
Это образ поэтического реализма. Формы изображения
иногда схожи с жизненными, иногда пропорции сдвинуты;
суть явления открывается в сгущении определенных
качеств; обобщение достигает тогда такого размаха, что
теряется место, время и появляются во всей своей грозной
мощи вселенная и история.
Реализм становится крылатым.
Тогда обыденное набирает такую силу, что дух
захватывает, и не успеть увидеть, как нехитро сколоченная
повозка, в которую запряжены чубарая и гнедая лошадь,
а также каурый конь по имени Заседатель, вдруг
отрывается от пыльной земли и летит на все четыре стороны света
непостижимой птицей-тройкой.
Тогда дрожат улицы и площади и за крохотной
фигуркой петербургского чиновника, потерявшего счастье,
мчится бронзовая громада — недвижимый всадник на
недвижимом, вздыбленном коне.

336
Наш современник Вильям Шекспир
Тогда приходит в свою страну в грозный час ее истории
мертвый король.
И нелегко заметить, какими художественными
способами реальная фигура немолодого, печального воина
превращается в закованного в железо вестника истории.
Виттенберг и Эльсинор
Немецкие писатели девятнадцатого века обращали
особое внимание на прошлое Гамлета; принц, как известно,
обучался в университете и после смерти отца стремился
возвратиться к науке.
Что же это была за наука?
«Королевский сын, воспитанный для войны и охоты,—
писал Берне,— учился в Виттенберге побеждать дикие
тезисы и выслеживать трусливые софизмы». ,35
Стремясь превратить Гамлета в символ, удобный для
полемики на современные темы, Берне усадил
шекспировского героя за парту совсем иной школы и определил
к нему учителей, родившихся через много лет после смерти
автора «Гамлета». Тезисы и софизмы, о которых шла речь,
не принадлежали ни ко времени Саксона Грамматика, ни
к эпохе королевы Елизаветы.
«Как фихтеанец он знает лишь одно, что я это я,—
писал Берне,— и занимается только тем, что определяет
свое «я». 136
Тяжелодумная немецкая философия, добавлял Гейне,
образовала характер Гамлета.
Все это относилось, конечно, не к английскому герою,
а к немецким характерам; однако сам запал полемики —
степень преувеличения — помогает по контрасту увидеть
истинные черты предмета.
Стоит сравнить стиль речи двух периодов.
Гейне сочинил разговор с Гегелем, одной из тем была
поэзия. Приснившийся поэту философ утверждал, что
время поэзии кончилось, Гейне понял: скоро бакалейщик
будет сворачивать фунтики из его страничек со стихами,
чтобы завернуть в них свой товар. Речь зашла и о
звездах — неизменных спутниках стихотворцев.
— Звезды?.. — переспросил представший поэту во сне
автор «Феноменологии духа»,— это плевки на небе... 137

Гамлет, принц датский
337
Небо когда-то представлялось Гамлету «необъятным
шатром воздуха... царственным сводом, выложенным
золотою искрой».
Чтобы понять смысл мечтаний о небе, нужно, прежде
всего, увидеть землю, по которой ходит мечтатель. Принц
приехал в Эльсинор не из Бонна девятнадцатого века,
покинув лекции Фихте, а из «Афин Германии», как
называл Виттенберг Джордано Бруно. 138 Это был город
студентов и профессоров. Университет, основанный в начале
шестнадцатого столетия, скоро затмил Эрфуртский и Лей-
пцигский. Лютер прибил здесь на дверях собора свои
тезисы; в аудиториях бушевали страсти вокруг открытия
Коперника; на кафедру подымался Джордано Бруно
Если в наши дни пройтись по тихим улочкам Виттенбер-
га, глядя по сторонам и пробуя найти хоть что-нибудь
относящееся к жизни шекспировского героя, то вряд ли
такая прогулка даст какое-нибудь удовлетворение.
Трудность не только в том, что. многие дома перестроены,—
чтобы очутиться в гамлетовском Виттенберге, нужно было
бы увидеть не старые стены и черепичные крыши, но
почувствовать сам дух науки Возрождения.
Особенные черты отличали духовную среду, где вырос
принц-студент. И противоречивость отношения к
действительности, и причудливость поведения шекспировского
героя — все это выглядит по-иному, если увидеть виттен-
бергского студента не в безвоздушном пространстве, а в
определенных жизненных условиях. Предыстория героя,
хочется еще раз об этом напомнить, никогда не была
случайной для Шекспира.
Дух Виттенберга отличали не тяжелодумные
абстракции, а нечто иное, противоположное и тяжелодумию и
отрешению от действительности. Атмосфера научной
деятельности была своеобразной. Странствующие ученые
блуждали между Венецией и Лондоном, Лейпцигом и Парижем.
Бродячие проповедники истины, обласканные вельможей-
меценатом, они сегодня вели в кругу ценителей наук
и искусств вольную беседу о безграничности человеческого
познания, а завтра на рассвете, получив записку от друга,
тайком седлали коня, чтобы успеть пробраться через
заставу, не угодить в каземат... На буйных диспутах — они
длились неделями — под прикрытием запутанных аллего-

338
Наш современник Вильям Шекспир
рий и риторических красот громились основы теологии;
заключительное слово нередко произносил трибунал
инквизиции.
Слова приводили на костер, потому что словами
сражались.
Это были странные слова. Нелегко теперь добраться до
мятежного смысла многих мест, преодолеть саму форму
изложения. Джордано Бруно рассказывал о науке
стихами; Эразм проповедовал гротеском.
Все это было овеяно поэзией, наполнено страстью,
движимо «авантюрным духом своего времени».
Нет причины удивляться тому, что виттенбергский
студент глубоко задумывался над сутью жизни и смерти
и лихо владел рапирой. Запутанность, шутовство,
риторическая причудливость многих речей Гамлета была
характерной не только для него, но и для многих гуманистов
из Оксфорда и Кембриджа.
Однако Гамлет учился в Виттенберге, а этот
университет был для современников Шекспира в какой-то мере
и легендарным, как бы символом науки Возрождения.
Именно там, согласно преданию, продав свою душу
дьяволу, обучал всем тайнам земли и неба доктор Фауст.
В описании Джордано Бруно Виттенберг представал не
как реальный город, а как столица Утопии: «Здесь
мудрость воздвигла себе храм. Здесь поставила она семь
колонн. Здесь она смешивает вино самого прекрасного
жертвоприношения... Сюда созвали незваных, и они
сошлись. Сошлись ото всех народов и племен, от всего
образованного народа Европы: итальянцы, французы,
испанцы, швейцарцы, жители полярных островов, сарматы,
гунны, иллирийцы, скифы, сошлись с востока и юга, запада
и севера». lS9
Прошлое героя нередко изображалось Шекспиром в
обстановке полуреальной-полуфантастической. Отелло с
детства воевал, странствовал. Такая биография была
естественной для черного генерала. Однако, путешествуя, мавр
открыл и страны, где жили люди, у которых плечи выше
головы. До таких мест мог добраться только избранник
Дездемоны.
Кем бы ни был герой трагедии — воином, купцом,
королем,— он одновременно в какой-то мере был и поэтом.

Гамлет, принц датский
339
И дело не только в том, что его речи написаны стихами;
существенно иное — его восприятие мира было
поэтическим. Ямбами говорили и Кассио и Брабанцио, но увидеть
то, что предстало перед глазами Отелло, они не смогли бы:
их горизонт был ограничен рамками реальности.
Гамлет знал университетские аудитории, но он
заглянул и в глубь глаз убитого короля Дании.
В университете тех времен — нетрудно представить
себе его реальные черты — овладел философией стоиков
Горацио; этому его могли научить в свое время в Виттен-
берге. Подле Горацио на скамье в комнате с побеленными
стенками или дубовыми панелями сидел и наследник
датского трона; все это существенно для жизненности
истории. Но действующее лицо с его настроениями,
напоминающими настроения многих университетских
джентльменов в годы реакции, наступившей в Англии после
восьмидесятых годов шестнадцатого века, было не просто
перенесено из жизни на сцену, а воссоздано поэзией. Герой
трагедии знал и то, что «не снилось философии».
Уже давно длится спор: возможно ли открыть сущность
шекспировских героев, увидев их как реальные фигуры,
или же они — лишь жители условного пространства,
ограниченного сценическими подмостками?..
Немало исследований последних десятилетий, особенно
американских, отрицали возможность психологической
оценки трагедий Шекспира. Неизвестно, сколько детей
у леди Макбет, писали ученые, и малопродуктивное
занятие подсчитывать возраст принца датского. Мысль эта, как
и всякое слишком краткое и чересчур решительное
определение творчества Шекспира, верна лишь частично.
Действительно, какие-то мотивировки или подробности —
археологические и географические — нелегко, а иногда
бесцельно восстанавливать читателю, привыкшему к
современному состоянию знаний. Однако режиссер или актер,
работавший над «Макбетом» или «Королем Лиром», знает
по опыту, что чувства героев неизменно правдивы, а логика
поведения неоспорима. Чехов отражал реальность по-
одному, Шекспир — по-другому, в этом исследователи
«исторической школы» правы. Однако Лоуренс Оливье или
Юрий Толубеев иногда играют в пятницу Чехова, а в суб-

340
Наш современник Вильям Шекспир
боту — Шекспира; вряд ли воспитанные реализмом актеры
меняют от спектакля к спектаклю самые основы своего
искусства. Это кажется мне бесспорным в такой же мере,
как и то, что «Чайку» и «Тимона Афинского» не сыграть
одними и теми же способами.
Разумеется, театр Шекспира — поэтический, но это
поэтический реализм.
Ни один из героев «Гамлета» не выходит, как принято
говорить в театре, «из-за кулис». Предыстория
действующих лиц, даже ненадолго появляющихся на сцене, может
быть восстановлена. Это жизненные истории.
Предысторию принца не приходится додумывать за
автора или прочитывать между строк — она существует
в самом тексте. Виттенбергские мысли и чувства несхожи
с «дикими тезисами» и «трусливыми софизмами», Гамлет
покинул университетскую аудиторию, полный светлой и
восторженной веры. О вере говорит сам герой, но в Эльсиноре
виттенбергские идеалы сняты формой отрицания. Однако
это отрицание сложное; герой не изменил своей вере и не
перешел в другой лагерь.
О «Быть иль не быть» написана целая библиотека, но
монологу о человеке уделяется меньше внимания. В
фильме Лоуренса Оливье это место попросту купировано.
— Недавно, не знаю почему,— говорит принц Гильден-
стерну и Розенкранцу,— я потерял всю свою веселость
и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветок
мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а
этот необъятный шатер воздуха с неприступно
вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод,
выложенный золотой искрой, на мой взгляд, просто-напросто
скопление вонючих и вредных паров.
Сколько раз писалось о характере героя — неизменном
от рождения, нелюдимом, углубленном в безысходную
печаль... Неужели не ясны слова — «недавно»,
«веселость», не определенно их сочетание?.. Юноша,
посвящавший стихи дочери Полония, «зеркало моды», ценитель
театральных дел, был весел и трудолюбив. Нет сомнений
и в характере его занятий. Что могло позволить ему
воспринять землю как «цветок мироздания», сравнить небо
с «царственным сводом, выложенным золотою искрою»?..
Уверенность в том, что существо, ступавшее по этой земле,

Гамлет, принц датский
341
хотевшее открыть ее богатства, устремившее взгляд на
движение далеких светил, было прекрасным,
беспредельным по своим возможностям, созданным для счастья на
плодородной земле, под прекрасным синим небом... Это
была вера в высокое предназначение освобожденного от
всех запретов и догматов человека — богоподобного
существа, которому принадлежит мир со всеми его чудесами...
— Какое чудо природы человек! — Гамлет как бы
повторяет слова, которые он когда-то не раз восклицал.—
Как благородно рассуждает! С какими безграничными
способностями! Как точен и поразителен по складу и
движениям! В поступках как близок к ангелу! В
воззрениях как близок к богу! Краса вселенной! Венец всего
живущего!
Но принц говорит эти слова в эльсинорских стенах.
Перед ним — друзья детства, осведомители
короля-убийцы; стены имеют уши.
— А что мне эта квинтэссенция праха! — виттенберг-
ская речь заканчивается эльсинорской концовкой.
Однако, разбирая шекспировские положения, никогда
не приходится ограничиваться лишь белым и черным.
Гильденстерн и Розенкранц не только искатели успеха
в дворцовых гостиных — истинные граждане Эльсинора,
а и студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная
черта создает жизненную сложность. В храме науки
Возрождения, где прославлялось величие человека, учились
разные люди: честнейший Горацио, наследник трона
Дании, будущие доносчики.
Между университетской жизнью принца и его днями
при дворе Клавдия протекло, вероятно, немного времени.
Но между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла
эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы
столкновение идей расцвета Возрождения и картины
заката движения.
Разговор идет об отдельных положениях
развивающейся темы трагедии, относить же саМу пьесу к одному или
другому периоду (как и всякое сочинение гения, неизменно
перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно.
Образный мир «Гамлета» непохож на мудрый покой
Джотто; еще менее образность Шекспира напоминает
исступленный излом Эль Греко.

342
Наш современник Вильям Шекспир
Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы
с такой страстью произносились и проповедь гуманизма,
и его отрицание.
Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?..
С этим вопросом неразрывно связан и другой, более
прославленный: быть или не быть?
Является ли победа снизких начал» окончательной
и «вооружаться против моря бед» бессмысленно, или же
общественные отношения, низводящие личность до
«праха», могут быть разрушены?..
Невозможно совместить достоинство человека с
существованием в обществе, основанном на презрении к
человеку. Примириться, плыть по течению — позорно. Лучше «не
быть».
В этой трагедии изображен человек, находящийся не
между жизнью и смертью, но между одной эпохой и другой.
Вероятно, Юрий Тынянов, написавший в прологе к
«Смерти Вазир-Мухтара»: «Время вдруг переломилось», 14° —
задумался некогда над «павшей связью времен».
«Времена», как всегда у Шекспира, выражены и
точными картинами современной ему жизни, и обобщением,
проникающим в глубину исторического противоречия,
развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи.
Кажется, нет в нашем шекспироведении статьи, где бы
не приводилась цитата Энгельса о «титанах
Возрождения». m Но смысл трагедий Шекспира состоял в том, что
на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться
в титанах.
Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией,
Кристофор Марло был убит провокатором кинжалом в
глаз, пуританин Томас Берд написал: «Этот человек давал
слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк
господь вонзил в ноздри этого лающего пса!» 142
Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли
своему уму.
Пока в стенах университетов горячие головы
прославляли величие человека, входил в силу общественный строй,
унижавший человека, сковывавший его лучшие
стремления. «Вино самого прекрасного жертвоприношения»,
испитое в «храме мудрости», не оказало действия на богов.
Духовный напиток опьянил лишь самих мечтателей; хмель

Гамлет, принц датский
343
держался недолго. Открылась картина реальной жизни,
непохожей на «цветок мироздания». Под свинцовым небом
многих Эльсиноров «красу вселенной» впрягли в ярмо,
нагрузили ношей потяжелее феодальной.
За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы
и государственные советы регламентировали побуждения,
подстерегали желания; выворачивая руки, тащили
присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали
добровольного признания уклонов и отступлений...
В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании,
вальденсов в Альпах и Калабрии, кальвинистов — в
Нидерландах... Ночами вопили погромщики, плакали
женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской
ночи?..
Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции —
допрос шел сутками; психологи из ордена иезуитов
уточняли эксерсиции, вырабатывались научные системы
подавления всего человеческого...
«Лучше быть дикой серкой, чем человеком,— писал
Джироламо Кардано. — И те и другие в постоянной
опасности. И те и другие постоянно рискуют быть
убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он
легче может быть схвачен, подвергается более длительным
мучениям и более жестоким пыткам.
... Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться
для того, чтобы так жить и так погибать.
...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали
бы делать зло и где царила бы безопасность?» («О своих
книгах»).
Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно
найти у многих писателей эпохи. Причина не в том, что
в таком-то году Джордано Бруно был в Лондоне и
Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что
драматург использовал мысли Фрэнсиса Бэкона или Мон-
теня (в интересных исследованиях сопоставлены цитаты),
а в ином, более существенном: сходные жизненные
события были перед глазами людей. И если черт догадал этих
людей родиться, как написал в свое время Пушкин, с умом
и талантом, из то и воспринимались события с
одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология
наступления реакции, но повсюду — с середины шестнад-

344
Наш современник Вильям Шекспир
цатого века — она постепенно одерживала победу. Старые
формы угнетения сменились вовсе не свободной
ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более
жестоким. Многим из рода титанов Возрождения пришлось
увидеть, как «Виттенберг» сменяется «Эльсинором»...
«Гамлет» выражал не только личную трагедию принца-
студента, но и историческую трагедию гуманизма,
трагедию людей, дававших слишком много воли своему уму
Наступила пора, когда мыслить значило— страдать.
Через два века появилось определение: горе от ума.
Картины шестьдесят шестого сонета — как бы
панорама времени. Лучше «уснуть», чем видеть все это:
Тоска смотреть, как мается бедняк
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.144
Все это было перед глазами Шекспира.
Однако подобные образы можно найти в произведении,
написанном за века до рождения автора сонета: «Тогда
добродетель была подозрительной; порочность — всеми
уважаемой... все человеческое поругано; хотелось одного,
как можно скорее забыть то, что видел. А видели мы сенат
трепетный и безгласный — говорить в нем было опасно,
молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши
остались окаменелыми, измученными, разбитыми». ,45
Так Плиний описывал пору императора Домициана.
«Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора
и бедствий,— гласили стихи, сочиненные Микеланджело
к гробнице Медичи,— ничего не видеть, не чувствовать —
в этом мое счастье... но тише... не буди меня...» 146
Гибель гуманистических иллюзий своего времени и
торжество реакции вызвали похожие настроения у людей
с тонкой кожей.

Гамлет, принц датский
345
«Кто более нашего славил преимущественно
восемнадцатый век, свет философии, смягчение нравов, всеместное
распространение духа общественности, теснейшую и
дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?.. —
писал Н. М. Карамзин в конце девяностых годов этого
столетия. — Где теперь эта утешительная система? Она
разрушилась в своем основании; восемнадцатый век
кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами
могилу свою, чтобы лечь в нее обманутым растерзанным
сердцем своим и закрыть глаза навеки».
Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или
Карамзина, переход мыслей и чувств не будет ощущаться,
хотя между этими словами века.
Умереть. Забыться
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть...
«Кто мог думать, ожидать, предчувствовать?—
мучительно искал ответа Карамзин.—Где люди, которых мы
любили? Где плод наук и мудрости? Век просвещения, я не
узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и
разрушения я не узнаю тебя».148
Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей;
возвышенные мечты оказывались тщетными с такой
очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки «Эльсино-
ра» своего времени развеивали идеи «Виттенберга».
Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже
безбедно. Принимать как должное то, что есть, не
раздумывать, не доискиваться до сути того, что одному человеку
не под силу изменить, заботиться только о себе, в лучшем
случае — о близких. И тогда в крохотном мирке можно
было найти свой покой. Но были люди, которых задевало
движение всего огромного круга жизни, хода истории:
с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя.
И если не заглохла совесть человека, то он, со всей
силой, на которую был способен, проклинал
бесчеловечность.
И проклинал себя, если не смог бороться с ней.

346
Наш современник Вильям Шекспир
Речь шла не о частных несчастьях или отдельных
несправедливостях; Шекспир воспринимал всю огромность
исторической несправедливости, его трагизм был настоен
на особой густоте чувств; ощущение катастрофы всемирно-
исторического масштаба бродило в его поэзии.
Отзвук подобного же чувства в продолжение веков
затрагивал многие души.
«Я думаю, что в сердцах людей последних поколений
залегло неотступное чувство катастрофы»,— писал в годы
реакции Александр Блок,149 поэт, многим связанный с
гамлетовскими мотивами.
Различны действующие лица и жизненная сфера
шекспировских трагедий, но чувство катастрофы
примешивалось ко всему — к любви Ромео и Джульетты, к семейным
делам Лира и государственным Макбета, даже к желанию
Фальстафа выпить и полакомиться на дармовщину.
Огромное черное крыло накрывало своей тенью мир; беда
приближалась. «Добрые и легковерные человеколюбцы
заключали от успехов к успехам, — писал в уже
упоминавшемся сочинении Карамзин,— видели близкую цель
совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но
вдруг небо дымится и судьба человечества скрывается в
грозных туманах! О потомство! Какая участь ожидает тебя?
Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда
упадаю на колени и простираю руки свои к невидимому...» 150
Герцен называл эти строки «огненными и полными
слез».
Они приходят на память, когда перечитываешь
описания «мочаловских минут»; именно тогда, как рассказывали
современники, оживал на сцене истинный Шекспир. Моча-
лов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых
актов, вдруг как-то по-особому преображался: наступали
«волканические порывы» (Аполлон Григорьев); 152 зал
замирал, затаив дыхание: на сцене был Гамлет.
Очевидно, тогда, в эти мгновения, актер находил
глубокую связь с автором. Именно тогда, судя по описаниям,
в игре Мочалова появлялись и слезы, и огонь. Тогда
актером овладевало — и он передавал его зрителю —
трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы.
Мало общего между трагедией гуманизма
елизаветинской эпохи и гуманизмом нашего времени, когда чело-

Гамлет, принц датский
347
вечность утверждается самой системой общественных
отношений на значительной части земли, но слова Гамлета не
оставляют современных зрителей холодными. На нашей
памяти — огонь и слезы расплаты за обездушивание
человеческих связей, за власть, утвержденную на
бесчеловечности. «Эльсинор» теперешних времен — его частицы
сохранились и в государствах, и в душах — не прочь еще
раз сомкнуть вокруг человечества терновым венцом
колючую проволоку концентрационных лагерей.
Вот почему, когда человек в черном простирает свои
руки к невидимому и говорит, что любовь, верность, дружба,
человечность — не пустой звук, мы относимся к его словам
не только как к красивым строчкам старинной поэзии
Отрава
Отвечая на попытку Гильденстерна и Розенкранца
выведать его тайну намеками на неудовлетворенное
тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал не о власти, а,
напротив, о существовании в самом крохотном мирке,
отгороженном от реальности.
— Я мог быть счастлив,— говорит он,— даже в
скорлупе ореха, если бы не мои дурные сны.
Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг.
Треснула и раскололась ореховая скорлупа, отворилась
дверь в глухой университетской стене: студент вышел
в жизнь. Юноша проводил свои дни за этой стеной,
подобно тому как царствовал огражденный от мира
укреплениями замка старый человек—король Лир, как
странствовал по далеким странам (та же стена отделяла их от
реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в
большинстве шекспировских трагедий и другие герои, чуждые
современному порядку вещей самим складом своей
биографии, свойствами характера.
Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как
блуждал по феодальным замкам Лир. Только датский
принц совершает свой путь, не выходя из эльсинорского
дворца. Здесь виттенбергский студент открывает новую,
неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не
изученные им общественные отношения, нормы
нравственности.

348
Наш современник Вильям Шекспир
Здесь, в Эльсиноре, перед Гамлетом движется жизнь
времени. И он сам проходит сквозь круги этой жизни:
государственного устройства, семейных отношений. Перед
ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства
и мысли его века.
Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает
души своей матери, возлюбленной, совесть своих друзей,
мораль царедворцев. Он открывает себя. И тогда он
умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал,
нельзя.
Он умирает от яда.
Смерть героев заканчивает трагедии. Но каждый из них
гибнет по-своему. Отелло и Джульетта выбирают кинжал;
Клеопатра прижимает змейку к смуглой груди; не
выдерживает сердце Лира.
В шекспировских произведениях от яда умирает не
только датский принц. Но в «Гамлете» есть обстоятельство,
придающее именно такой смерти особое значение; отрава
губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта.
Яд, кончающий счеты с жизнью, описан особо. Его
свойство — сильное действие даже при проникновении
мельчайшей частицы в организм. Стоит лишь поцарапать
отравленным лезвием палец, говорит Лаэрт,— смерть не*
отвратима. Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна,
даже если только пригубить кубок.
Однако мотив отравы не ограничивается буквальным
смыслом. В ткани шекспировской поэзии темы и
положения сложно переплетены; структура произведений
заставляет вспомнить «лабиринт сцеплений», о котором писал
Лев Толстой. 153
«Мельчайшая частица зла,— говорит Гамлет перед
встречей с призраком,— способна свести насмарку лучшее
в человеке». Кембриджское издание пьесы приводит более
восьмидесяти толкований этого места. Сложность,
разумеется, состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке
смысла этих слов по всей трагедии.
И тут приходится возвратиться к «отраве».
Действующие лица эльсинорской истории гибнут не
только от физической причины, они, эти люди, пришли
к своему концу задолго до того, как яд попал в кровь —
через царапину или в напитке. Действие снадобья, некогда

Гамлет, принц датский
349
купленного Лаэртом у знахаря, или жемчужины,
брошенной королем в вино, лишь кончает дело — иная отрава,
еще более сильная, уже давно разрушает духовный
организм.
Клеточка распада проникла в душу, и гибель
неотвратима. Искра желания вспыхнула огнем похоти, испепелила
совесть Гертруды. Частица властолюбия разъела существо
Клавдия; от микроба карьеризма пошла духовная
проказа — угодили на плаху Гильденстерн и Розенкранц.
Феодальный рефлекс мести превратил благородного юношу
в убийцу.
Каждый из характеров неоднозначен, духовный склад
людей сложен, но трагическое начало образовывается,
вызревает, когда одно из свойств всходит как на дрожжах.
В «Гамлете» нет патологических фигур, злодеев от
природы. Капля зла губит людей, обладающих своими
достоинствами. Гертруда добра, любит сына, желает счастья
Офелии; Клавдий — разумный правитель, войне он
предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти
короля к принцу.
Но частица зла разъедает организм, как капля уксуса
створаживает молоко. Что же является питательной
средой такого развития? Дрожжи, на которых всходит
разрушающая организм клетка,— время, исторический процесс,
общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи, все
то, что питает, убыстряет с чудовищной силой рост даже
мельчайшей частицы гниения.
Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно
анатому, вскрывает труп государства, показывает причину
его гибели.
Яд заканчивает эту историю.
И яд — ее начинает.
Клавдий влил в ухо спящего короля сок «проклятого
тутового дерева»; зараза мгновенно проникла в вены.
Описание агонии ужасающе физиологично: струпья
покрыли кожу, король покрылся коростой, как библейский
Лазарь. Зараза попала не только в кровь законного
властителя Дании, айв кровеносную систему общества — оно
все заражено.
Есть ли средство против этой болезни?.. Нелепа мысль
о примочках, мазях, порошках. Что не исцеляет железо,

350
Наш современник Вильям Шекспир
исцеляет огонь,— учит Гиппократ,— что не исцеляет
огонь, исцеляет нож.
Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и
вливает в его глотку напиток, в котором яд. Двойная
отрава должна уничтожить того, кто стал отравителем.
Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон
занимает Фортинбрас.
Казалось бы, в этом заключен и вывод,
оптимистический финал: правителем Дании будет не узурпатор, а
справедливый монарх. Эльсинору предстоит
благополучие.
Что еще мы можем предугадать в будущем датских
подданных?..
И все же есть фигура, появляющаяся лишь в последнем
акте,— она дает возможность размышлять о послесловии.
Речь идет об Озрике.
У Озрика немало родичей. По шекспировским
страницам тянется хоровод пшютов и дурней: придворный,
явившийся на поле битвы (от одного его вида осатанел рыцарь
Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий
едок говядины Эндрю Эгьючик, про которого сэр Тоби
говорит, что при таком таланте к танцам следовало бы
ходить в церковь гальярдой и мочиться контрдансом,
кудрявая мелюзга елизаветинских времен, любителей мед*
вежьей травли, маскарадов и праздников — всех тех, кто,
рассевшись на самих подмостках театра, показывали
зрителям фасон своего плаща,— забияк и трусов.
Каждый из них появлялся комической персоной;
нелепые ухватки подчеркивали исключительность фигуры.
Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих.
— Таковы все они, нынешние,— говорит, глядя ему
вслед Гамлет.
Карьера поколения только начинается; Горацио
называет Озрика «нововылупленным», у него на голове еще
«осталась скорлупа».
Гамлет определяет и его ранг:
— У него много земли и вдобавок плодородной.
Поставь скотину царем скотов — его ясли будут рядом с
королевскими.
Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих
силу молодых людей?..

Гамлет, принц датский
351
Устанавливается лишь одно их качество: бездумье. Но
оно возведено в какую-то небывало высокую степень;
можно сказать, что это — пафос отсутствия собственного
суждения. У Озрика нет своего мнения ни о чем, даже
о том, тепло или холодно, даже о форме облака. Он
счастлив быть эхом высокопоставленных оценок. Он один
из поколения, выросшего на том, что думать — опасно,
чувствовать — бессмысленно.
Довер Вильсон нашел этому молодцу свое место
в событиях: он не только принес Гамлету вызов на
состязание, но, вероятно, был одним из секундантов (если не
судьей) матча; он участник заговора: переменить рапиры
без его помощи было бы трудно.
Хочется обратить внимание и на другое: Озрик — еще
одно открытие Гамлета в эльсинорском мире.
И это последнее открытие.
Перед виттенбергским студентом, провозглашавшим
величие человека, предстает пародия на человека.
Существо обездушенное и обессмысленное протягивает
отравленную рапиру, чтобы убить человека, который давал
слишком много воли своему уму.
В «Маскараде» Неизвестный являлся перед Арбениным
как знак гибели. Первый удар похоронного колокола по
Гамлету — приход дворцового недоросля, подметающего
пером своей шляпы эльсинорский паркет.
В литературе не раз описан звук страшной трубы,
призывающий к смерти. Гамлета зовет к смерти писклявая
и гундосая дудка. Вступление к похоронному маршу дает
какой-то дурацкий, комический звук.
Его издает инструмент, играть на котором куда легче,
чем на флейте,— подобие человека, один из поколения,
воспитанного Эльсинором.
Сонет шестьдесят шестой заканчивается мыслью о
близком человеке. В дружбе с ним Шекспир находил смысл
своего существования.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Множество ученых пыталось узнать, кто был этот друг.
Назывались придворные-меценаты, приятели поэта, его

352
Наш современник Вильям Шекспир
возлюбленная; автора пробовали опорочить, по-особому
определяя его склонности.
Трудно судить о правильности всех этих
предположений, но поэт, кроме человека, имя которого значится
в посвящении (в те времена это могло быть лишь поисками
покровителя), неизменно имеет и другой предмет своего
сокровенного интереса — самого близкого по духу
собеседника, того, кто поймет (так мечтают поэты) его мысли,
почувствует то же, что испытал сам автор.
Баратынский (кстати, Пушкин называл его
Гамлетом ) скромно начинал свое послание:
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу — и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие.
Кто же был человек, с которым велась эта беседа?..
Тот, кого автор не только не знал, но и не имел надежды
когда-нибудь увидеть. И тем не менее поэт надеялся на
особенную близость именно с этим, совершенно неведомым
ему человеком:
Его найдет далекий мой потомок;
В моих стихах — как знать — душа моя
С его душой окажется в сношеньи.
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я. |56
Поэзия народного драматурга Шекспира была
обращена не к загадочному мистеру «W. Н.» (эти инициалы
существовали в сонетах), графу Саутгэмптону, графу Пем-
броку или к какому-либо другому прославленному или же
вовсе неизвестному лицу, и даже не к «смуглой леди»,
которую, по предположению, любил автор, но ко всем тем,
к кому обращается — даже в своих самых интимных
строчках — поэт: к людям, ко всем людям.
И вот душа человека новых веков «оказывается в
сношеньи» с душой Шекспира. Можно ли определить
несколькими фразами, даже страницами суть и смысл этой
возникающей через века близости?
Вспоминается общеизвестный рассказ о несложности
изваяния скульптуры: берется глыба мрамора и
отбивается от него все лишнее.

Гамлет, принц датский
353
Как создавалось немало концепций этой трагедии?
Бралось произведение, полное жизни и движения, и
отсекалось все главное: полнота жизни и сложность движения.
Оставался кусок камня с вырезанными на нем словами:
тема сочинения...
Разумеется, шутливое сравнение относится только к
некоторым работам. Одно время ругать комментаторов стало
привычкой. Вряд ли это достойное дело. Среди
исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при
появлении лишь запутывали смысл. Однако трудно
переоценить благородный труд науки. Теперь можно увидеть
«Гамлета» в жизненной среде, почувствовать поэтическую
ткань, природу образов...
Сегодня мы знаем о елизаветинском театре, эстетике,
риторике, психологии, демонологии, быте куда больше, чем
знали прошлые эпохи.
И что самое важное: сегодня мы знаем о мире больше
наших предшественников. Не только потому, что нам
посчастливилось прочесть книги, неизвестные нашим
предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку
довелось полной мерой узнать и огонь, и слезы. На наших
глазах вера в величие человека побеждает, становится
основой всех жизненных отношений.
«Справедливость» и «человечность» приобретают
теперь особое, современное значение.
Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том,
что герой бездействен, а в том, что она сама побуждает
людей к действию — она набат, пробуждающий совесть.
12 Г. Козниисв^ т. 3

Харчевня на вулкане
Велико достоинство художественного
произведения, когда оно может ускользать от
всякого одностороннего взгляда.
А. Герцен ,57
Не всегда автор властен над своим героем.
Действующее лицо иногда вырывается из авторских рук и начинает
ходить своей походкой; оно срывается с поводка, и
литератор с трудом догоняет его. Сама жизнь начинает водить
пером писателя. Проследить эту борьбу намерений и
осуществления непросто. Но можно попытаться определить
воздействия, отграничить влияния.
Речь идет о фигуре, которая сравнивается с такими
предметами: бездонной бочкой, непомерной горой мяса,
чудовищным бурдюком с хересом, кораблем с полным
трюмом.
Это лишь главные сравнения. А вот прозвища (только
основные): ватное чучело, тюк гнусностей, мешок скотства,
дряхлый порок, седое безбожие, лрестарелое тщеславие,
старый белобородый дьявол.
А это, так сказать, его звания: Давитель постелей,
Ломатель лошадиных хребтов, Глобус греховных земель.
Все разбухшее, хмельное, беспутное, тучное,
хвастливое состоит с ним в родстве.
Речь идет об одном из героев двух хроник о короле
Генрихе IV — сэре Джоне Фальстафе. Он действительно
трус, обжора, враль, пьянчуга, но, как уже много раз
замечалось, не менее очевидна и любовь автора к персоне,
наделенной им же скопищем пороков. И дело не в том, что
все это касается комика,— конец роли лишен юмора,
а описание смерти Фальстафа скорее печально и
трогательно.
Чтобы разобраться в возникновении и судьбе человека,
имевшего обыкновение подписывать свои письма:
«Джек — для близких, Джон — для братьев и сестер и сэр

Харчевня на вулкане 355
Джон — для остальной Европы», стоит, прежде всего,
вспомнить полное название первой части шекспировской
хроники:
«ИСТОРИЯ ГЕНРИХА ЧЕТВЕРТОГО
С ОПИСАНИЕМ БИТВЫ ПРИ ШРУСБЕРИ
МЕЖДУ КОРОЛЕМ И ЛОРДОМ ГЕНРИ ПЕРСИ,
ПРОЗВАННЫМ ГОРЯЧЕЙ ШПОРОЙ СЕВЕРА.
С ПРИСОЕДИНЕНИЕМ КОМИЧЕСКИХ
ПРОДЕЛОК СЭРА ДЖОНА ФАЛЬСТАФА».
Эти элементы существовали и в старой пьесе
неизвестного автора «Славные победы Генриха V», в том числе
был и прототип Фальстафа. Без комика такой жанр
представлений не обходился. Клоуну полагалось выкидывать
коленца в интермедиях, потешать народ между речами
королей и полководцев, фехтованием и торжественными
шествиями.
Комик на этот раз оказался в выгодном положении:
легенда о наследнике престола давала место потешным
выходкам в самом сюжете. Предания о молодости
Генриха V неизменно начинались с беспутных похождений;
принц коротал дни с проходимцами и пьянчугами, но,
вступив на трон, искупал ошибки юности.
Мотивы комизма для таких фигур имели уже вековую
традицию: вранье хвастливого воина, идущее еще от Плав-
та, неудачное воровство, заканчивающееся палочными
ударами, перебранка со сводней — все это игралось и
английскими, и итальянскими комедиантами.
Сценки легко могли быть перенесены в фабулу из
старой пьесы и легенд. Это и сделал Шекспир. Вероятно,
так появились первые черты Фальстафа.
Шекспировское действие обычно развивалось и в
столкновении характеров, и одновременно в схватке идей.
Действующие лица, окружающие основных героев,
участвовали в том же конфликте, создавая его оттенки.
Раскрывая тему, Шекспир любил переходить с
возвышенной на комическую интонацию, показывать
происходящее как бы сразу в двух планах: возвышенном
драматическом и вульгарном комическом.
Оба ракурса вполне могли бы присутствовать в хрони-
12*

356 Наш современник Вильям Шекспир
ках, посвященных борьбе, объединяющей нацию
королевской власти, с мятежными феодалами. Феодальная тема
звучит и торжественными трубами славы храбреца лорда
Перси, и гундосой волынкой бражника Фальстафа.
Рыцарство могло быть представлено и легендой о неукротимом
самолюбии Горячей шпоры (Хотспер — прозвище лорда
Перси), и фарсовыми проделками опустившегося
ландскнехта.
Образовалось своеобразное единство: «Буржуазия
разоблачила, что проявление грубой силы, которой реакция
так восхищается в средних веках, имело свое естественное
дополнение в самом праздном тунеядстве».
У Хотспера есть владения; его буйный темперамент
проявляется не только в поединках, но и при разделе
земельных участков; от успеха мятежа зависит и прирост
имущества бунтовщиков.
Имущество сэра Джона — неоплаченный трактирный
счет и леденец от одышки.
Кодекс рыцарства Хотспера имеет под собой реальное
основание: замки, земли, вилланы.
Разговоры на эти же темы безземельного рыцаря
Фальстафа — лишь пародия.
Прицел насмешки настолько точен, что Энгельс прямо
называет социальный фон эпохи разложения феодальных
связей «фальстафовским». ,59
Намерение автора кажется ясным: расправа смехом.
На память приходит сочинение другого писателя, рядом
с расплывающейся по горизонтали тенью английского
рыцаря вытягивается по вертикали тень испанского. Два
образа призваны были закончить историю средневековья:
сэр Джон Толстое брюхо и Дон Кихот Ламанческий.
Только безумец способен увлекаться в новый век
идеями рыцарства, и кто, познакомившись с Фальстафом, смог
бы поверить в феодальную доблесть?..
Стремление свести счеты с разнохарактерными
остатками прошлого побуждает Шекспира к двухплановому
ведению фабулы. Мятеж Хотспера — высокая линия,
похождения Фальстафа — параллельная комическая
фабула. И Хотспер, и Фальстаф борются за одно и то же —
возможность продолжать свое феодальное существование.
Беспредельный эгоизм — основа и той, и другой фигуры.

Харчевня на вулкане
357
Хотспер начинает гражданскую войну во имя
удовлетворения самолюбия. Себялюбие Фальстафа позволяет ему
забыть все законы и заветы, лишь бы вдоволь пожрать
и выпить. И Хотспер, и Фальстаф созданы одной и той же
социальной структурой. Несмотря на то что Хотспер молод,
а Фальстаф стар, Хотспера можно уподобить старшему
брату — наследнику поместья, а Фальстафа — младшему,
оставшемуся без земли, прокутившему последние деньги
и постепенно дошедшему до полной аморальности.
Оба брата должны быть уничтожены королевской
властью — ей одинаково мешают и феодальное буйство,
и феодальное тунеядство. Призванный подавить
внутренние мятежи и заняться большой завоевательной войной,
король Генрих V обязан убить Хотспера и прогнать из
своего государства Фальстафа.
Поединок с лордом Перси — символ мощи королевской
власти, способной уничтожить феодальные дружины, а
изгнание Фальстафа — знак преодоления беспутной
молодости во имя интересов государства.
Такие темы, идеи и положения легко могли быть
перенесены в драматургическое строение хроники. Это
и сделал Шекспир.
Однако судьбы обжоры из трактира «Кабанья голова»
и тощего идальго из Ламанчи сложились не так, как
задумывали их авторы.
Отвлеченное понятие темы не существовало для
Шекспира, развитие идеи сливалось с самой жизнью героев,
тема выявлялась в столкновении стремлений действующих
лиц, вызревала в их судьбах. Все это было неотделимо от
эмоционального воздействия сценических положений.
Шекспир не прибегал к ложным ходам, не заставлял
зрителя полюбить, хотя бы ненадолго, подлеца или не
заметить благородства. Сквозь противоречия характеров
сквозило отношение автора, а он был нетерпелив и не
любил длительного выяснения качеств людей.
Действующие лица часто заявляли о своей сущности сами,
немедленно, в первом монологе. Столкновение героев и идей
начиналось сразу же, в первых сценах, стремительной
атакой.
Разбирая хроники, посвященные Генриху IV, поначалу

358
Наш современник Вильям Шекспир
видишь иное. Тема как будто начинает отделяться от
жизни героев, ее движение не совпадает с эмоциональностью
сцен. То, в чем как будто хочет убедить автор, отлично от
свойств убеждения. В этой борьбе противоречивых
намерений еще не отыскать ведущего звена.
Слух о беспутных похождениях наследника рода
Ланкастеров, сына Генри Болингброка, герцога Херифорда
(будущего короля Генриха IV), впервые появляется в
«Ричарде II».
Болингброк
Где мой беспутный сын и что с ним сталось?
Три месяца его я не видал.
Я убежден, что если бог захочет
Нас наказать,— накажет чрез него.
Нельзя ль его найти мне, ради бога!
По Лондону ищите, по тавернам,—
Там, говорят, проводит он все дни
В сообществе товарищей беспутных,
Из тех, что, в узких улицах ютясь,
Бьют караульных и прохожих грабят;
А он, пустой, изнеженный мальчишка,
Себе в заслугу ставит и в почет
Поддерживать дрянную эту шайку. ,60
Этот же мотив появляется в начале «Генриха IV».
Король завидует подвигам Гарри Перси:
Меж тем как я, свидетель славы чуждой,
Взираю, как. бесславье и распутство
Чело пятнают Гарри моего. ,61
Все это настраивает на определенный лад. Фальстаф —
один из грабителей, поджидающих жертву в тьме
закоулков. Овладев волей неопытного в жизненных делах
мальчика, старик развратник губит его — наследника
престола. Какие беды предстоят народу от такой дружбы!..
Приговор кажется произнесенным еще до первого
выхода толстяка. Положение усиливается общей картиной
жизни государства: междоусобица грозит стране,
подымают головы смутьяны, король — уже немолодой человек —
в опасности. И в это время, когда промедление подобно
смерти, королевский сын, надежда нации, забыв о чести

Харчевня на вулкане
359
и долге, губит себя в притонах Истчипа.
Конец истории известен заранее: наступит день, и
принц Уэльский найдет в себе силы разогнать шайку;
только тогда, очистившись от грехов молодости, он будет
достоин короны. Этого, очевидно, и должны с нетерпением
ожидать зрители.
Пока происходит знакомство с теми, о ком шла речь. На
сцене «пустой, изнеженный мальчишка» — принц Галь
и главарь «дрянной шайки».
Однако то, о чем говорилось, ничуть не подтверждается
действием. Предполагаемый грабеж — не более чем
забава. Галь и Фальстаф увлечены не кутежами, а забавными
шутками. Остроумие обоих лиц высокого качества.
Единственный их порок — страсть к каламбурам; на память
приходят турниры поэтов. Чем же Фальстаф напоминает
грабителя и в чем состоит порочная, гибельная жизнь
юноши королевских кровей?..
Отложив сцену в сторону и порядком позабыв
происходящее в ней, можно, хладнокровно рассуждая, осудить
времяпрепровождение наследника как безделье, а
Фальстафа обвинить в тунеядстве. Вероятно, это будет
логично... Но приговор будет вынесен не в результате
эмоционального воздействия самой сцены; мотив «бесславья
и распутства, пятнающих чело принца», выражен так, что
у зрителей не может появиться чувство негодования или
презрения.
Это — только начало. Повеселившись вдоволь,
Фальстаф покидает комнату. Пойнс с Галем сочиняют новую
забаву. Уходит и Пойнс. На сцене остается будущий
король.
В шекспировской драматургии первый монолог героя
часто обладает особым значением. Герой как бы мыслит
вслух. Такие речи являются чем-то близким внутренним
монологам современного нам романа. Высказанные вслух
мысли бывают существенны и для склада характера
действующего лица, и для завязки событий: герой открывает
свои намерения, строит планы.
Такими свойствами наделен и первый монолог Галя.
Мысли и планы принца Уэльского — о них речь пойдет
дальше — не кажутся привлекательными. Опять
возникает противоречие между первоначальным намерением авто-

360
Наш современник Вильям Шекспир
ра создать образ идеального короля и содержанием
первого монолога. *
Такие трудности некоторые зарубежные исследователи
часто объясняют позабытыми в наш век обычаями
старинного театра, психологией его зрителей. По словам
Довер Вилсона, для елизаветинцев речь Галя была лишь
справкой о тенденции пьесы 162; монолог-экспозиция,
кажется исследователю, отношения к характеру героя не
имел; психологические сложности выдумали в
девятнадцатом веке люди, привыкшие к реализму. Однако профессор
Брэдбрук начинает свою книгу об условностях
елизаветинской трагедии с предупреждения: Шекспир для своей эпохи
не правило, а исключение из правил. 1б3
Разумеется, исследования эстетических норм
театральных эпох ценны, однако современный нам зритель, не
знающий этих норм, отлично воспринимает пьесы
Шекспира и обходится без справочников.
Может быть, не нуждается в оправдании театральной
условностью и монолог Галя? Обратимся к этому важному
месту хроники.
Монолог начинается с обычного для Шекспира
«снимания маски». Герой, оставшись один, решительно меняет
свое поведение, выясняется, что до этого он притворялся.
Вместо прозы Галь высказывает теперь свои мысли
поэтическими образами. Изменение характера речи важно:
меняется интонация — комедию сменяет история. Принц
Уэльский смотрит вслед ушедшим приятелям.
Я всех вас знаю, но хочу на время
Потворствовать затеям вашим праздным
И этим стану солнцу подражать.
Оно злотворным тучам позволяет
От мира закрывать свою красу,
Чтоб после, становясь самим собою,
Прорвавши дым уродливых туманов,
Который задушить его грозил,
К себе тем больше вызвать удивленья,
Чем дольше мир его лишен был света.
Так, от разгульной жизни отрешившись
И уплатив, чего не обещал,
Тем выше буду всеми я поставлен,

Харчевня на вулкане
361
Чем больше всех надежды обману.
Как блещущий металл на темном фоне,
Мое перерождение затмит
Своим сияньем прежние ошибки.
С искусством подведу своим ошибкам счет
И вдруг их искуплю, когда никто не ждет.
Смысл речи ясен: разгульная жизнь принца —
выдумка для простаков. Отношение Фальстафа к наследнику
престола на деле ничуть не оправдывает сравнений с
«злотворными тучами» или «уродливыми туманами»,
грозящими удушьем. Никто не спаивает Галя, не тянет его в омут
порока. Беспутство — маска. «Пустой и изнеженный
мальчишка» одарен выдержкой и волей, готовит себя к будущей
власти над государством.
Сама смена поэтических картин (свет после тьмы
и т. д.) выявляет суть плана: пустить в обиход, дать
возможность расцветить новыми подробностями легенду
о «дрянной шайке», чтобы в нужный момент, предав
товарищей «по праздным затеям», предстать перед страной
государственным мужем, отказавшимся от всего личного
во имя закона и долга.
Популярность притчей о раскаявшихся грешниках —
доказательство удачности замысла.
Когда же наступит нужный момент для превращения?
Ответ на это дается дважды. Став королем, Галь
вспоминает дни юности.
Мои пороки спят в гробу с отцом,
Во мне же ожил дух его суровый;
Чтоб я над ожиданьями людей,
Над ложным мненьем света посмеялся
И пристыдил пророков, осудивших меня
За внешность.
Об этом же говорит архиепископ в начале «Генриха V»
Не подавал
Он в юности таких надежд. Едва же
Отец его скончался, вместе с ним
Как будто умерло беспутство сына;
Рассудок светлый вмиг к нему явился... 1б4

362
Наш современник Вильям Шекспир
Перерождение должно произойти, как только старый
король окажется в гробу. Умрет Генрих IV, и ореол засияет
вокруг имени нового короля. Изготовлению нимба
поможет для начала изгнание Фальстафа. Толстяк — вовсе не
злой гений, охотник за молодой душой, а жертва, заранее
заготовленная и откормленная.
Жирный телец — знаменитый в Лондоне не менее
собора св. Павла — особенно эффектен для заклания.
На притворную дружбу юноши из дома Ланкастеров
Фальстаф ответил искренней любовью. В течение двух
хроник юноша не раз подшучивал над стариком:
прикидывался вором, слугой, но самым смешным было прикинуться
другом. Первые розыгрыши заканчивались потасовкой,
последний — смертью.
Английские исследователи открыли немало интересного
в генеалогии Фальстафа. В предтечи хроники, о которой
идет речь, попала и притча о блудном сыне, а Фальстафу
приписали родство с Дьяволом и Пороком мистерий,
Развратителем юности в моралите. Однако следы такого
родства уже трудно обнаружить. Если бы за отношениями
шекспировских героев стояли Добродетель и Порок, то
в заключительной сцене Порок должен был бы предстать
в особенно неприглядном виде. Вместе с королем Англии
и зрители должны были бы изгнать Фальстафа из своих
сердец.
Узнав о воцарении друга, сэр Джон мчится в Лондон.
Он стоит возле Вестминстерского аббатства,
переполненный счастьем:
— Вот я стою здесь,— задыхаясь от радости, говорит
Фальстаф,— забрызганный еще грязью дороги, и потею от
желания видеть его; ни о чем другом не думаю; забываю
о всех остальных делах, как будто нет у меня никакого
другого дела на уме, кроме желания увидеть его.
Звучат трубы. Появляется король. Он приближается,
проходит мимо.
— Храни тебя господь, король наш Галь, мой
королевский Галь,— благословляет его старик,— храни тебя
господь, мой милый мальчик.
Неужели Шекспир выбрал эти слова, чтобы показать
Порок перед справедливым возмездием?..
Наступает расправа — высокомерная, непреклонная.

Харчевня на вулкане
363
«Милый мальчик» подымает глаза на трогательно
любящего его старого человека.
Тебя, старик, не знаю я. Молись.
Как седины нейдут к шутам беспутным!
Такой, как ты, мне долго снился,— столь же
Раздутый, столь же старый, столь же гнусный.
Теперь, проснувшись, сон свой презираю.
Сбавь плоть свою и о душе подумай.
Обжорство брось. Ведь помни, что могила
Перед тобой разверста втрое шире,
Чем пред другими. Возражать не вздумай
Дурацкой шуткой. Не воображай,
Что я теперь такой, каким был прежде.
Но знает бог, и скоро мир увидит,
Что я отринул прежнего себя,
Равно как всех, с кем дружбу вел доныне.
Когда услышишь, что я вновь стал прежним,
Вернись ко мне, и будешь ты опять
Учителем распутства моего.
А до тех пор тебя я изгоняю
Под страхом смерти...
Карта, ненужная для игры, сброшена со стола.
Моральные поучения молодого короля звучат как жестокое
лицемерие. Для замысла принца вопросы морали были менее
всего существенными. Вряд ли место Фальстафа при
наследнике престола можно было бы определить как
положение наставника пороков. Мысли короля Генриха V заняты
теперь совсем не спасением чьих-то душ, в том числе и
фальстафовской. Не было ни грешника, ни его
перерождения. Чудо, как и все чудеса, являлось инсценировкой.
Сличив первый монолог с последним, можно увидеть
полное совпадение замысла и осуществления.
Возвышенные советы молиться и помнить о могиле рассчитаны на
восприятие окружающими. Вряд ли существует вариант
притчи о победе Добродетели над Пороком, где
Добродетель нарочно держит при себе Порок, чтобы потом, изгнав
его, стать еще более чистой.
Вместо наивной легенды о принце — раскаявшемся
грешнике Шекспир развил иной, обычный для него мотив:
чтобы прийти к власти, нужно быть и хитрым, и веролом-

364
Наш современник Вильям Шекспир
ным. Однако в других случаях такие черты характера не
вызывали сочувствия у автора «Гамлета». Теперь дело как
будто обстоит по-иному: Генрих V должен стать образцом,
идеальным монархом. И все же, когда речь шла о
государственной истории, Шекспир не считал возможным
умолчать о тех качествах зверя и змеи, которые, по-видимому,
не только Макиавелли считал обязательными для
правителя, даже и самого лучшего... ,б5
В отношениях наследника трона и бродяги появился
мотив обманутой дружбы; использовать его — значило
сделать образ Фальстафа не только смешным, но и по-
своему трогательным.
Притча о переродившемся беспутнике, как и ложная
дружба старика и юноши,— лишь детали в огромной
исторической картине; однако простой подсчет фальста-
фовских сцен покажет, что почти половина обеих хроник
занята этими сценами. Почему же в истории прихода
к власти идеального короля так много места уделено всему
связанному с Фальстафом?
Хроники — единое целое; часто начало какого-то
мотива в одной из них нужно отыскивать в предшествующих
пьесах.
Ричард II стал опасаться отца Галя—Генри
Болингброка, герцога Херифорда (будущего Генриха IV),
когда увидел, как тот завоевывал любовь народа:
Все видели, как к черни он ласкался,
Как будто влезть старался в их сердца
С униженной любезностью, как ровня;
Как он почтенье расточал рабам,
Как льстил мастеровым своей улыбкой
И лживою покорностью судьбе,—
Как будто с ним вся их любовь уходит!
Пред устричной торговкой снял он шляпу.
Двум ломовым, ему желавшим счастья,
Он низко поклонился и ответил:
«Спасибо вам, друзья и земляки».
Опасения оправдались. Как рассказывается дальше,
народ приветствовал въезд Болингброка в столицу, а в
короля летели из окон «пыль и мусор».

Харчевня на вулкане
365
В начале «Ричарда II» Шекспир, описывая придворный
быт, не скупится на темные краски: расточительность,
лесть, доносы, клевета, предательство.
Как же ведет себя в это время наследник Ланкастеров?
По контрасту с феодальными заговорщиками и
придворными льстецами, их жизнь отгорожена от обычных
англичан каменными стенами, юноша аристократ появляется
запросто среди народа. То, что его отец в начале своей
карьеры рассчитывал не только на родовитые фамилии, но
и на мастеровых, извозчиков, торговцев, запомнил Галь.
Шекспир показывает будущего идеального короля среди
повседневной жизни народа, в грязных углах столицы.
— Я опустился на самую низкую степень плебейства,—
хвастается наследник престола,— да, голубчик, и
побратался со всеми трактирными мальчишками и могу их всех
назвать тебе по имени — Том, Дик и Фрэнсис. Они
клянутся спасением своей души, что хотя я еще принц
Уэльский, но уже король по учтивости... когда я буду
английским королем, то все истчипские молодцы будут готовы
служить мне. Напиться, значит, по-ихнему,
«нарумяниться», а если хочешь во время питья перевести дух, они
кричат: «Живей, живей, осуши до дна!» Словом, в какие-
нибудь четверть часа я сделал такие успехи, что всю мою
жизнь могу пить с любым медником, говоря с ним на его
языке.
Речь идет не о баловстве. Будущий король братается
с трактирными мальчишками, выпивает с медниками,
умеет болтать на их жаргоне, слывет «добрым малым».
Неудивительно, что за такого государя готовы будут
умереть не только истчипские молодцы, но и тысячи простых
англичан.
Есть в «Ричарде II» рассказ о том, как Гарри Перси
приглашал принца на Оксфордский турнир, а в ответ Галь
сказал:
Что он пойдет в публичный дом,
перчатку
С руки продажной твари там сорвет
И с этою перчаткой, вместо банта
От дамы сердца, хочет на турнир
Явиться он...

366
Наш современник Вильям Шекспир
Это тоже не только шутка. Страна изнемогает от
податей. Оброки идут на придворные праздники, турниры.
Сын герцога чуждается дорогостоящих удовольствий
знати, презирает дворцовые увеселения. По закоулкам
Лондона идет слух: наследник трона предпочитает выпивку
с мастеровыми светским забавам.
А Фальстаф?
Какое же его место в этом очень важном, уже
политическом мотиве?.. Толстый бродяга — проводник, ведущий
будущего короля по его владениям.
Существует немало историй, как король узнавал свой
народ. Чтобы открылась жизнь бедных людей, королю
приходилось переодеваться, подвязывать бороду, только
тогда люди его не боялись.
Дружба с Фальстафом открывает перед принцем двери
всех харчевен, вместе с Джеком он свой в любой компании.
Несмотря на чудовищный аппетит, Фальстаф желанный
гость за каждым столом, всюду, где нет чопорности и лести.
С Фальстафом весело, это дороже угощения. Шутка —
ключ, открывающий сердца: нет лучшего способа
сблизиться с истчипскими молодцами, чем уметь шутить с ними.
Путешествуя вместе с Фальстафом по окраинным
улицам и проезжим дорогам, Генрих V научился народному
юмору. Заканчивая жизнеописание «лучшего из
английских королей», автор сочиняет не торжественный финал,
а веселую сцену: Генрих V шутит с французской
принцессой так же, как солдат мог бы балагурить со своей
подружкой. Англия хочет присоединить к себе Францию не при
звуках фанфар, а каламбуря, словно в харчевне.
Вместе с Фальстафом в хроники входит обыденная
жизнь. Благодаря его участию парадная история королей
и придворных теснится, начинает уступать место народной
истории — сценам повседневной жизни, где действуют
мастеровые, солдаты, бродяги, трактирные слуги.
История эта написана языком комедии; на таком языке
впервые заговорило реалистическое искусство.
Борьба возвышенного и обычного, величественного
и комического началась еще с мистерий. Чтобы связать
небо и землю, в литургию, разыгрываемую внутри храма,
пришлось вводить частицы реальности: солдаты, играю-

Харчевня на вулкане
667
щие в кости у ног распятого Христа, раскаявшиеся
блудницы, торговки — все эти фигуры не имели в себе ничего
религиозного. В их обрисовке появился юмор.
Стоило мистерии перейти из храма на площадь, вместо
латыни заговорить на национальном языке и близко
столкнуться с народными зрителями, как комические элементы
стали расширяться. К молитве примешался бубенец
скомороха. Комические, реалистические элементы нарушали
таинство.
Епископы и князья отлучали комедиантов от церкви,
грозили им кнутом, а те отвечали на это шутками: они
становились все смелее. Так создавались многими
народами фигуры шутников; в их образах имелись и общие
родовые черты, сохранившиеся с глубокой древности.
Среди таких фигур были и различные толстяки; говоря об
одном из них, приходится начинать издалека.
Библейскому фараону снился сон:
«И вот вышли из реки семь коров, хороших видом
и тучных плотью, и паслись в тростнике;
но вот после них вышли из реки семь коров других,
худых видом и тощих плотью, и стали подле тех коров, на
берегу реки;
и съели коровы худые видом и тощие плотью семь коров
хороших видом и тучных».166
Под символом скрывались картины засухи, неурожая,
голода. Если урожай был хорошим, люди славили
изобилие, бога тучной плоти.
В созвездии Диониса состояли пересмешники —
сатиры; среди них был и Силен. Изо всех богов был он самым
беспутным. В местах, где жил Вакх, кипучая вода
превращалась в вино: Силен спился. Был он толст и плешив, стар
и прожорлив, весел и вечно пьян.
Гораций защищал его божественное происхождение
и не позволял ставить его на одну доску с персонажами
комедий, ,67 — в Силене была радостная незлобивость
бессмертных.
В одном из сказаний беспутный бог-толстяк вскормил
и воспитал Диониса, посвятил его во все знания и
искусства, научил виноделию. ,68
Царь Мидас узнал, что толстый бог гуляет в его
владениях, и смешал воду реки с вином. Бог напился до бёсчув-

368
Наш современник Вильям Шекспир
ствия, попал во власть царя. Пленник открыл Мидасу
знание природы вещей и предсказал-будущее. ,69
Когда кончался сбор винограда и впервые пенилось
молодое вино, виноделы Аттики славили Вакха и его
божественную свиту: среди нее, спотыкаясь, шагал Силен —
веселый бог тучной и грешной человеческой плоти.
Человеческий труд выращивал грозди винограда —
дар Вакха, превращал их в напиток, веселящий людей.
В дни сельских Дионисий толпа славила своего
деревенского бога. В песнях давался простор и для обличительных
шуток: высмеивалось все мешавшее виноградарям.
Подвыпившая процессия называлась в Аттике «комос»;
ученые ведут от сельского комоса летосчисление комедии.
В годы средневековья плоть укрощали и умерщвляли.
В высший ранг был возведен пост. Но хотя изваяния
толстого бога зарыли в землю, сам он не прекратил
существования. Его можно было увидеть в дни праздника на
ярмарочных площадях сражающимся с богом тощей плоти.
В «Бое Поста с Масленицей» Питер Брейгель
изобразил схватку аллегорий. На огромной бочке — румяный
и веселый толстяк. Его ноги вместо стремян засунуты
в кухонные кастрюли, рука сжимает не меч, а вертел с
жареным поросенком. Прямо на Масленицу едет костлявая
фигура в мрачных одеждах, она сидит на узком церковном
кресле; иссохшие монах с монашкой волокут помост с
Постом. Бог тощей плоти устремляет в сердце бога тучной
плоти не копье, а лопату, на ней две костлявые рыбки.
Все народы любили толстого бога. Появляется он
и в России: «В некоторых деревнях и доныне возят пьяного
мужика, обязанного представлять Масленицу. Для этого
запрягают в сани или повозку лошадей десять и более
гуськом и на каждую лошадь сажают по вершнику с
кнутом или метлою в руках; везде, где только можно,
привешивают маленькие колокольчики и погремушки; сани или
повозку убирают вениками, мужику-Масленице дают в
руки штоф с водкою и чарку и сверх того ставят подле него
бочонок с пивом и короб со съестными припасами». 170
Освещенный потешными огнями, под визг свистулек
и звон колокольчиков, шагал по всей Европе Господин
Веселая Масленица. В одной его руке был штоф с вином,
в другой — круг колбасы.

Харчевня на вулкане
369
Отмерла языческая аллегория плодородия, остался
обряд народного праздника, фигура веселья человеческой
плоти.
Имя Силена появилось в одной из проповедей нового
времени:
«Алкивиад...— писал Франсуа Рабле,— восхваляя
своего наставника Сократа, бесспорного князя философов,
между прочим говорит, что он похож на Силена. Силенами
назывались когда-то ларчики... сверху нарисованы всякие
веселые и игривые изображения, вроде гарпий, сатиров,
гусей с уздечкой, зайцев с рогами, уток под вьюком, козлов
с крыльями, оленей в упряжке и другие такие картинки,
придуманные, чтобы возбуждать смех у людей (таков
был Силен, учитель доброго Бахуса). Но внутри этих
ларчиков и сберегали тонкие снадобья: мяту, амбру, амом,
мускус, цибет, порошки из драгоценных камней и другие
вещи».171
Силен в этом случае — образ всего того, над чем
нередко смеются из-за гротескно-комической внешности,
но что хранит внутри себя прекрасные вещи.
«Какой-то невежа выразился, что от его стихов
(Горация.— Г. К.) больше пахнет вином, чем елеем,—
заканчивал свое предисловие Рабле.— Какой-то оборванец
говорит то же и о моих книгах; ну и черт с ним! Запах вина,
сколь он вкуснее и ценнее, нежнее и небеснее, чем запах
елея!» ,72
Свободомыслие прославлялось в этой книге как бы во
время пира: стол уставлен кувшинами, а где царит гроздь
Вакха — голова настроена на веселый лад; пир становится
пиршеством образов.
Ребенок рождался из уха и немедля выпивал кувшин
вина, юный великан мочился с колокольни собора
Парижской богоматери: в потопе потонули 260 418 парижан, «не
считая женщин и детей»...
Читатель попадал в мир гротеска.
Гротескному преувеличению подлежало прежде всего
все плотское.
Однако не беззаботность вызвала патетику рассказа об
отправлениях человеческого организма. Жареный
поросенок на вертеле был устремлен против лопаты с рыбками
церковного поста. Запах вина отшибал дурман елея. Про-

370
Наш современник Вильям Шекспир
славлением обжор заставляли забыть о молитвах перед
иконами иссохших мучеников.
Если жития святых описывались как сплошные посты
и размышления о скверне земного существования, то утро
Гаргантюа Рабле начинал с такого перечисления: «...Он
облегчался сзади и спереди, прочищал гортань, харкал,
пукал, зевал, плевал, кашлял, икал, чихал, сморкался, как
архидиакон, и завтракал для предохранения себя от
сырости и простуды чудесными вареными потрохами, жареным
мясом, прекрасной ветчиной, жареной козлятиной и
хлебом с супом». 173
Все это не только имеет право на упоминание, но
и должно быть воспето: проявления человека прекрасны,
даже самые низменные.
«Материя, окруженная поэтически-чувственным
ореолом, приветливо улыбается человеку»,— писал Маркс о
книгах Бэкона.
Новое искусство училось у античности и одновременно
у народного творчества. Роман Рабле вырос из лубочной
книжки. Изысканности противопоставлялась
жизнерадостная грубость народного искусства.
Вольтер обозвал Рабле «пьяным философом»,
Шекспира он ругал «дикарем». ,75
Тучная плоть Фальстафа появилась в эпоху, когда еще
горели костры инквизиции и уже опускалась серая тоска
пуританства.
«Если природу ограничить нужным — мы до скотов
спустились бы»,— говорил Лир. Изобилие — любимый
образ Шекспира; расцвет природы, чувств и мыслей
человека.
Есть в русском языке позабытое слово «веселотвор-
ный», по Далю — «производящий или вызывающий
веселье». Может быть, изобилие именно этого качества
заключено в Фальстафе?.. В поэзии его образа ренессан-
сным орнаментом вьются, превращаются в диковинки все
виды юмора — от клоунады до философской сатиры... Но
не просто понять суть этой фигуры. <
Вот он дрыхнет, с трудом завалившись в грязное,
поломанное кресло,— старый, плешивый, страдающий
подагрой и одышкой, всем задолжавший враль, обжора,
хвастун. Покривились стены его жалкой каморки, копоть

Харчевня на вулкане
371
почернила бревна потолка. Тарелки с остатками еды,
опрокинутые кувшины — опять он нажрался на даровщину.
Блаженно улыбаясь, он храпит, на его младенческих
губах еще не обсох херес.
Жалкая картина...
Но смотрите: золотые лучи эллинского солнца светят
в окно харчевни «Кабанья голова»!..
На земле идет борьба не только Масленицы и Поста, но
и толстых и тощих слов. Тощие люди заколдовали слова.
Чудотворный народный язык — слова, способные
облегчить труд, излечить болезнь, приворожить любовь,—
заменили этикетками, кличками предметов и действий. Слова
приковали к практической цели. И краски выцвели, затих
звон букв. Слово стало бесцветным, беззвучным — тощим.
Для Фальстафа язык — нескончаемая забава,
пленительная игра в сочетания слов, причудливые рисунки фраз,
потоки метафор, полет догоняющих друг друга
каламбуров.
Фальстаф в любую минуту веселотворен. Казалось бы,
вопрос: который час? — прозаичен, но стоит принцу
посмотреть на Фальстафа, как ответ принимает невероятную
форму. С какими же часами сверяет свое время сэр
Джон?..
Вот как говорит о них принц:
— На кой черт тебе справляться о времени дня?
Другое дело, если б часы были бокалами хереса, минуты
каплунами, маятники языками своден и циферблаты
вывесками публичных домов, а само солнце на небе красивой,
горячей девкой в огненно-красном шелке, а то я не вижу
причины, зачем бы тебе спрашивать о времени дня.
Это разговор при первом появлении Фальстафа.
Дальнейшее посвящено «обирателям кошельков». Опять только
игра. Заподозрить Джека в корыстолюбии так же нелепо,
как считать, что толстого рыцаря могут интересовать
цифры и стрелки на тикающем механизме. Фальстаф — не
мошенник, он — «Рыцарь ночи», «Лесничий Дианы»,
«Кавалер ночного мрака», «Любимец луны». Так, по мнению
сэра Джона, следует называть грабителей. Нужна ли
плуту такая терминология? Ведь цель вора — скрыть
промысел, выдать себя за честного человека.

372
Наш современник Вильям Шекспир
Дети играют в индейцев. Первое удовольствие игры —
названия:
— Великий вождь краснокожих! Я — твой
бледнолицый брат!..
Звучные слова, пышные прозвища должны заменить
обыденные имена. Разве можно всерьез считать, что
ребенок действительно собирается скальпировать
товарища?..
В «Кабаньей голове» идет веселая игра. От партнера
к партнеру летят подхватываемые на лету слова-мячики,
фразы кувыркаются в воздухе, переворачиваются вниз
головой, превращаются в каламбуры.
В чем смысл такой забавы? Почему она затеяна?
В начале первой книги «Гаргантюа» говорится, что
в ней нет ни зла, ни заразы, она только предлог для смеха.
Юмор — свойство, присущее человеку. Однако Рабле
заканчивает обращение так:
Я вижу, горе вас угрозой давит,
Так пусть же смех, не слезы, сказ
мой славит... ,76
Фальстаф и принц появляются перед зрителями после
дворцовой сцены — вскипают распри, надвигаются смуты,
мятеж у ворот. Беда пришла в страну. «В наше печальное
время,— говорит Фальстаф,— нужно чем-нибудь поднять
дух». И еще: «Истинный принц может ради забавы
сделаться поддельным вором».
Фальстаф — поддельный грабитель, вор для общей
потехи. Однако сразу же выясняется, что все участники
предполагаемого ограбления обманывают друг друга.
Пойнс сговорился с принцем: они отберут у Фальстафа
награбленное, заставят толстяка врать о своих
похождениях. Принц обманул их всех: прикинулся простодушным
шутником.
Первый розыгрыш начинается на гедсгилской дороге.
Фальстафа колотят, заставляют бежать до смертного пота.
Шутка заканчивается в трактире. Джек попал в ловушку,
изобличен как трус и враль. Но так только кажется. Это не
судопроизводство, а турнир шутников. Побеждает самый
веселый — за ним последний каламбур. Какие бы ловушки
ни расставляли Фальстафу, он выбирается из них с легко-

Харчевня на вулкане
373
стью. Принца Уэльского побеждает принц комических
поэтов. Турниры проходят через обе хроники. Вот поединок
метафор. Предмет состязания — внешность спорящих.
Принц пробует обыграть жиры противника, но Фальстаф
не остается в долгу:
— Заморыш, шкурка от угря, сушеный коровий язык,
хвост бычачий, треска — о, если бы я мог, не переводя дух,
назвать все, на что ты похож — портняжий аршин, пустые
ножны, колчан, дрянная шпага!
Последнее слово за толстым.
Перед турнирами — тренировка остроумия. Все, что
попадается на глаза,— мишень. Фальстаф, походя,
сочиняет поэмы, посвященные носу Бардольфа. Чего только не
напоминает этот нос!.. Возникает образ фонаря на корме
адмиральского корабля; обладателю такого носа
присваивают титул рыцаря Горящей лампы. Бардольф,
ошельмованный прозвищами, пытается защищаться.
Бардольф. Мой нос вам вреда не причинил, сэр
Джон.
Фальстаф. Клянусь, он мне полезен, и я пользуюсь
им, как другие черепом или напоминанием о смерти.
Каждый раз, когда я гляжу на твое лицо, я думаю о пламени
в аду, о том богаче, который при жизни всегда одевался
в пурпур. Вот он тут сидит в своем платье и горит, горит.
Если бы в тебе было хоть немножко добродетели, я бы
клялся твоим лицом и говорил: «Клянусь этим огнем,
который и есть ангел небесный». Но ты человек совсем
погибший, и если бы не светоч у тебя на лице, ты был бы
совсем сыном мрака. Когда ты ночью бегал по Гэдсгилю
и ловил мою лошадь, клянусь деньгами, ты казался
блуждающим огнем или огненным шаром. Да, ты постоянное
факельное шествие, вечный фейерверк. Ты спас мне тысячу
марок на свечи и факелы, когда мы ходили с тобой ночью
из таверны в таверну. Но ты выпил столько хереса на мой
счет, что за эти деньги можно бы купить свечей в
самой дорогой лавке в Европе. Вот уже тридцать два года,
как я питаю огнем эт^ саламандру — да вознаградит меня
за это бог.
Бардольф тщетно пробует отразить остроты, вставить
и свою шутку:

374
Наш современник Вильям Шекспир
Бардольф. Черт побери! Я бы хотел, чтобы мой нос
очутился у вас в животе.
Фальстаф. Сохрани боже, я бы умер от изжоги.
«Если вытопить романтику из толстяка Фальстафа,—
писал О. Генри в новелле «Комната на чердаке»,— то ее,
возможно, окажется гораздо больше, чем у худосочного
Ромео». ,77
В своеобразной романтике юмора Фальстафа
множество граней: буффонада, пародия, философский гротеск.
Над одной из сцен следует задуматься особенно серьезно.
После исторического сражения они лежат рядом на
грязной земле — убитый рыцарь Хотспер и трус Фальстаф,
прикинувшийся мертвым. Осторожно приподнявшись,
посмотрев по сторонам и увидев, что бой окончен и опасности
больше нет, Фальстаф начинает философствовать. Он
говорит, что хорошо сделал, представившись мертвым,
иначе неистовый шотландец убил бы его.
— Но разве я представился? — спрашивает себя сэр
Джон.— Неправда. Представляться — значит быть чем-
нибудь поддельным; вот мертвый человек в самом деле
подделка; в ком нет жизни, тот только подделка под
человека; но представляться мертвым, будучи живым, вовсе не
значит совершать подделку, а скорее быть верным и
превосходным воплощением жизни.
Веселотворная сила устремлена на страшного врага.
Вспоминается излюбленный образ средневековья: бьют
в барабаны и свистят в флейты мертвецы, труп-скелет, еле
прикрытый лохмотьями истлевшей кожи, тащит за руку
хлебопашцев, королей, священников, рыцарей, купцов...
— Все вы поддельные!..— вопит смерть.— Ждите
трубы страшного суда, готовьтесь к воскрешению. Каждый
миг помните: коса занесена, скрипит колесо судьбы,
пляшет смерть, присоединяйтесь к пляске!..
Хороводу смерти Шекспир противопоставляет хоровод
жизни.
Только шекспировская смелость позволила создать
конец этой сцены: Фальстаф, испугавшись, что Хотспер
лишь потерял сознание, решает на всякий случай еще
несколько раз вонзить меч в тело рыцаря — для верности.
Величайший трус с криком: «Вот тебе, братец!..» — колет

Харчевня на вулкане
375
и рубит тело храбреца, а потом, взвалив его себе на плечи,
как мешок с картошкой, тащит, чтобы получить награду.
В чем смысл неестественно жестокой и, казалось бы,
безнравственной расправы с мертвым, глумления над
убитым?.. Неужели все же автор решил наконец вызвать
ненависть к Фальстафу?
Однако даже после такой сцены зритель или читатель
вряд ли возненавидит Джека. Слишком остроумен и по-
своему убедителен монолог о «чести», ведь разговор шел не
о достоинстве гуманизма, а о воинствующем тщеславии,
бесчеловечном по самой сути. Непросто было плюнуть
в окровавленную морду такого тщеславия.
Сильную болезнь врачуют сильно действующие
средства — говорится в «Гамлете».
Английский историк К. Хилл напоминал, что Кромвель
велел ставить в соборы лошадей, чтобы «покончить с
порядком, при котором людей били кнутом и клеймили за
неортодоксальные взгляды на таинство причастия». 178
— Вот ваш Перси,— заявляет Фальстаф, сваливая
труп «короля в делах чести» к ногам принца.— Если ваш
отец вознаградит меня за это — хорошо, если же нет, то
следующего Перси пусть он сам убивает...
Шекспир не раз показывает различие своего отношения
к понятиям чести и совести. Честь — сословная категория:
феодальная честь Лаэрта доводит юношу до бесчестной
проделки с подменой рапир на состязании, до
использования яда. Гамлет медлит с исполнением долга чести; однако
ни на мгновение не возникает у датского принца или у
венецианского мавра колебания, когда дело касается
совести — истинной оценки, непоколебимого чувства
внутренней правды.
В образе феодальной чести немало внешне красивого,
и поэт выражает идеалы Хотспера во всем блеске и красе
рыцарской образности: но позолота быстро слезает, когда
в дело замешивается толстый Джек, он, как огромная
и тучная скотина, забрался в храм самых возвышенных
сословных представлений и, фыркая от удовольствия,
затаптывает и загаживает идеи войн во имя рыцарской
славы.
Человечество — по знаменитым словам Маркса —
смеясь расставалось со своим прошлым. 179 Это было темное,

376
Наш современник Вильям Шекспир
страшное прошлое. И шутки были совсем
недобродушными.
Невеселым представлялось и будущее.
Правда, иногда от смеха ходуном ходила харчевня, но
вдруг слышались подземные толчки: «Кабанья голова»
стояла на вулкане.
Во второй части «Генриха IV» тематическое и
стилистическое различие между историческими сценами и фальста-
фовскими похождениями усиливается; действие
распадается на параллельно развивающиеся линии, связанные
между собой скорее внутренними ходами пародии и
контраста, нежели развивающимся конфликтом. Вступление
на престол Генриха V сводит обе линии только в конце.
До встречи с умирающим отцом принц Галь не имеет
собственного драматургического движения и является
рядовым участником фальстафовских сцен. Если в первой
хронике Галь основной герой, а Фальстаф его спутник, то
теперь центр сцены уверенно занимает сэр Джон.
Король болен, наследник боится, что его скорбь может
показаться окружающим фальшивой, поэтому он
предпочитает вновь веселиться в фальстафовской компании.
Опять автор показывает, что принц Галь ничего не делает
спроста. Сцены с умирающим отцом могут быть
трактованы по-разному, но тема стремления к власти кажется
выраженной с большей убедительностью, нежели мотив
сыновней печали.
Вторая хроника начинается с того, что битва при
Шрусбери не принесла стране мира. Противоречия не
сняты, смерть Хотспера не более чем эпизод в
нескончаемой гражданской войне. Строение первой части
повторяется и во второй. Готовится мятеж, участники его предают
друг друга. На этот раз фигура феодального героя, равная
Хотсперу, отсутствует.
Лорд Нортемберленд и его друзья жаждут мести.
Образы эпохи уже близки к трагической поэзии —
картинам больного времени.
Век ваш одичал. Раздор, что конь
Раскормленный, порвав узду, помчался
И на пути своем все разрушает.

Харчевня на вулкане
377
Гнев человеческий, как и в «Короле Лире», сливается
с буйством природы.
Пусть небо и земля сольются вместе,
Пусть грозных вод не сдержит в их пределах
Рука природы. Да умрет порядок!
Пейзажи «Макбета», «Гамлета», «Юлия Цезаря» уже
появляются в поэзии Шекспира. Люди железного века
покидают сцену: они спешат точить мечи, седлать боевых
коней...
Тишина. Не слышно призывов к кровавому мщению,
грохота проклятий, угроз. И тогда раздается нормальный
человеческий голос:
— Что сказал доктор про мою мочу?
Сопровождаемый маленьким пажом, подобранным по
контрасту с его необъятной фигурой, вновь появляется
Фальстаф. Можно жить, дышать, смеяться. Грешная
земля все же вертится: сэр Джон продолжает свое беспутное
существование. Ему наплевать на призыв к мести,
ужасающие предчувствия ничуть его не томят.
Сшибаются стили двух линий. Все патетичнее
становится язык летописи государственных событий и все
обыденнее рассказ о проказах Фальстафа.
Государственные герои не слезают с котурнов: гремит
декламация, громоздятся метафоры и гиперболы; а рядом
с риторическими красотами — в соседней сцене —
болтовня разного люда о мелких житейских делах и заботах. Все
здесь осязаемо, объемно, точно обозначено, имеет место
жительства. Бардольф отправился в Смитфилд купить
лошадь, Фальстаф приобретает седло в Паштетном углу,
собирается обедать в «Леопардовой голове» на
Ломбардской улице, у торговца шелковыми товарами мистера
Смута. Сэр Джон терпеть не может печеных яблок, Доль
любит Канарское вино, у Пойнса есть две пары чулок, одна
из них персикового цвета.
Упрекая Фальстафа в легкомыслии, госпожа Куикли
напоминает ему обстоятельства их прошлой любви. Вдова
погружается в лирические воспоминания:
— Помнишь, ты клялся мне на золоченом кубке,— это
было в моей дельфиновой комнате, у круглого стола, перед
камином, где пылал каменный уголь, в среду после духова

378
Наш современник Вильям Шекспир
дня, когда принц разбил тебе голову за то, что ты сравнил
его отца с виндзорским певчим... Да, ты клялся мне, когда
я промывала тебе рану, что женишься на мне и сделаешь
меня барыней. Станешь ты это отрицать? Тут еще вошла ко
мне соседка Кич, жена мясника, назвала меня кумушкой
Куикли. Она пришла взять взаймы уксуса, так как
готовила в этот день блюдо из раков; тебе еще захотелось поесть
их, а я сказала, что есть раков вредно при свежей ране.
Разве ты мне не сказал после ее ухода, чтобы я не
разговаривала слишком фамильярно с такими людишками, потому
что они меня скоро будут звать барыней? Разве ты не
целовал меня и не велел принести тебе тридцать
шиллингов. Я тебя заставлю присягнуть на Библии — попробуй
отпереться...
Краткая повесть — почти законченный образец стиля.
И сам выбор героя, и манера описания его жизни, быта,
пристальный взгляд на предметы его обстановки —
явления глубоко важные. Существенно не только то, что
каждая деталь жизни хозяйки трактира становится для
литературы интересной, но и что рассказ об этой хозяйке
вклинивается в судьбу королей и полководцев.
Фигуры, обыденные в представлении народных
фарсовых трупп, попадают на сцену, где разыгрывается
государственная история.
Характеристика этих фигур уже далека от масок.
В небольшом монологе — целая симфония человеческих
чувств, здесь и обывательское тщеславие («соседка Кич
скоро будет называть меня барыней!»), и простодушная
вера в обещания Фальстафа, и окрашенные лиризмом
воспоминания о разбитой голове и бесследно пропавших
тридцати шиллингах, и наивная надежда, что угроза
присяги на Библии сможет испугать Фальстафа. Тут и
женские упреки, и трогательная заботливость, и существенные
домашние дела (соседка готовила блюдо из раков, и ей не
хватало уксуса), и надежда на благополучный исход (все
же он меня любит!).
Обилие таких подробностей, любовь к таким деталям
предвосхищает многое в развитии литературы.
Новые поколения сохраняют память о гениях.
Воздвигаются памятники, мраморные доски оповещают
прохожего: здесь жил великий человек.

Харчевня на вулкане
379
Бывает и так, что памятник воздвигается по-особому.
Через века протягивается связь между художниками.
В девятнадцатом веке знаменитый английский писатель
отправляется в предместье Лондона, чтобы разыскать
место, где, по преданию, находился трактир под вывеской
кабаньей головы. Здесь задавал пиры своего
великолепного юмора собутыльник принца и неверный любовник
кумушки Куикли, здесь сиял пламенеющий нос Бардольфа,
и здесь жеманничала прекрасная Доль Тершит. Чарльз
Диккенс именно здесь хочет поселиться, писать свои
книги. ,80
Гигантское здание «Человеческой комедии» Бальзака
строилось системой отдельных циклов: «Сцены частной
жизни, провинциальной, парижской, политической,
военной и сельской». «Таково здание, полное лиц, полное
комедий и трагедий, над которыми возвышаются философские
этюды, вторая часть работы, где находит свое выражение
социальный двигатель всех событий, где изображены
разрушительные бури мысли, чувство за чувством»,— писал
Бальзак. 181
Шекспир пробует в пределах двух хроник развернуть
и вглубь и вширь такие циклы сразу, одновременно.
В «Генрихе IV» существуют вместе сцены жизни
политической, военной, лондонской, провинциальной, и
философские этюды, и изображение разрушительных бурь
мысли, «чувство за чувством».
Произведения Шекспира — это и драма, и эпос, и
лирика. Несмотря на свою ясно выраженную сценическую
форму, они являются и романом в современном нам
понятии этого слова: в них присутствует и пейзаж, и жизненная
среда, и непосредственный голос автора.
Разрушительные бури мыслей, подобные мучениям
героев трагедий, одолевают в часы бессонницы Генриха IV.
Прогнило тело всей державы нашей,
Какой недуг опасный подле сердца
Гнездится в ней.
Король вспоминает пророчество Ричарда,— оно
исполнилось.

380
Наш современник Вильям Шекспир
Придет пора, когда порок созреет
И всех нас заразит.
Подобные же ощущения терзают и вождя мятежа.
Чувства архиепископа Йоркского схожи с королевскими:
...мы все больные.
Излишества разврата довели нас
До яростной горячки, и должны
Подвергнуться мы все кровопусканью.
Болезни мира — это и феодальные бунты, и
королевская власть. Спор идет не между болезнью и здоровьем,
а между большим и меньшим недугом. Средство
лечения — кровопускание. Им готовы щедро пользоваться обе
спорящие стороны.
А пока земля продолжает свое движение.
В тихом садике, в Глостершире, перед домом мирового
судьи сидят на скамеечке два старых глупых человека
и ведут медлительный разговор о жизни.
Шеллоу. И как подумаешь, сколько моих старых
знакомых уже умерло.
С а й л е н с. Все там будем, кузен.
Шеллоу. Конечно, конечно; это верно и не подлежит
сомнению. От смерти не уйдешь, как говорит псалмопевец;
все умрут. А какая цена паре хороших волов на Стамфорд-
ской ярмарке?
С а й л е н с. Право, кузен, не знаю, я там не был.
Шеллоу. Смерть неизбежна. А что, жив еще старик
Добль, ваш земляк?
С а й л е н с. Умер, сэр.
Шеллоу. Ах, господи Иисусе, умер! Он хорошо
стрелял из лука, удивительный стрелок был и умер... А
почем теперь бараны?
С а й л е н с. Зависит от того, какие. За пару хороших
баранов нужно заплатить фунтов десять.
Шеллоу. Значит, старик Добль умер?
Рождаются, умирают, любят, ненавидят, сражаются во
имя своих верований и выгод; убивают друг друга —
живут люди. Жизнь кипит, полная противоречий, несхожих
убеждений, несоединимых путей, непримиримых
интересов, а где-то в стороне от всего, надежно охраняемый

Харчевня на вулкане
381
глупостью и себялюбием, живет обыватель. Что бы ни
происходило в мире, счет времени он ощущает только
в изменении цен на скот.
Так и существует человечество: одних интересует «быть
или не быть», а других — почем теперь волы на Стамфорд-
ской ярмарке.
Фальстаф продолжает свои странствования. Для
вербовки рекрутов он приезжает в Глостершир к своему
школьному товарищу мировому судье Шеллоу. Великий
Толстый приезжает к великому Тощему. Шеллоу не только
ничтожный человек, он Великий Ничтожный. Вся
бессмысленность существования человека, лишенного дара
мыслить, желать, действовать, наслаждаться, страдать,
воплощена в этой фигуре.
Каждый из героев Шекспира имеет свой ритм. Кровь
мчится по венам Хотспера, нетерпение подхлестывает его
мысли и страсти. Затруднено и тяжело дыхание
Генриха IV.
Существование Шеллоу настолько покойно,
медлительно, однообразно, что кажется, будто для почтенного
эсквайра минута растягивается в десятилетия, с трудом
возникающая мысль, фраза застывает на месте,
становится подобной выбоине в граммофонной пластинке: игла
застряла и бесконечно тянется один и тот же звук. Так
и говорит, все время возвращаясь к одному и тому же, этот
человек, похожий на раздвоенную редьку, с вырезанной
ножом рожей наверху.
«Пожалуйте, пожалуйте, сэр, дайте мне вашу руку, сэр,
дайте мне вашу руку, сэр...»
«Хорошо сказано, честное слово, сэр, хорошо сказано,
ей-богу... Хорошие слова всегда следует говорить.
Прекрасная фраза».
«Где список, где список, где список? Дайте взглянуть,
дайте взглянуть: так, так, так. Да, сэр, совершенно так.
Рольф Плеснь. Так пусть они выходят по вызову... Пусть
выходят. Ну, что ж, где Плеснь?
Всех выбоин три: школьное воспоминание о чепуховых
проделках, распоряжения по хозяйству и цены на скот. Вот
и вся жизнь. Школьные воспоминания посвящены какой-то
потаскушке и детской драке: тогда еще что-то происходило
в жизни почтенного эсквайра. Потом время остановилось.

382
Наш современник Вильям Шекспир
Все замерло, покрылось пылью. Остались только
увеличивающийся список смертей и прейскурант цен на скот. Мир
для Шеллоу сосредоточился в ведре, к которому нужно
купить новую цепь, и в мешке, который потерял на рынке
в Гинкслее повар Вильям,— с него необходимо взыскать
стоимость мешка.
Шекспир веселит образом беспредельной скуки.
Фальстаф и Шеллоу встречаются как два полюса
человеческого существования. Тучная плоть издевается
над худосочием.
Все попадающее в поле зрения Фальстафа
превращается при помощи чудесного его дара в неисчерпаемый
источник юмора. Угол зрения Фальстафа широк; жизнь
служит для него складом, наполненным множеством
явлений и предметов, пригодных для причудливых сравнений,
пышных метафор, невероятных сопоставлений. Земной
шар ограничен для Шеллоу крохотным пространством, где
пасутся его волы. На этом пятачке он и влачит
существование.
Однако не только воплощением глупости, пошлости
и худосочия является Шеллоу, но и протагонистом
провинциальной темы. Шеллоу — помещик и судья, он полон
комического тщеславия, ощущения величия своей фигуры.
На своем квадратике помещик — власть и закон. Он часть
социальной системы, и встреча с ним Фальстафа —
государственная: столичный вербовщик приезжает к мировому
судье. Свойства Фальстафа уже хорошо известны, теперь
выяснится характер государственной деятельности
Шеллоу.
Д э в и. Я прошу вас, сэр, поддержать Вильяма Визора
из Виконта против Клеменса Перкса с горы.
Шеллоу. На Визора поступило много жалоб. Он,
насколько я знаю, большой подлец.
Дэви. Вполне согласен с вашей милостью, сэр, что он
подлец. Но неужели, господи помилуй, нельзя поддержать
подлеца по просьбе его друга? Честный человек, сэр, может
сам себя защитить, а подлец не может. Я верно служил
вашей милости, сэр, вот уже восемь лет, и если мне не
дозволено раз или два раза в четверть года поддержать
мошенника против честного человека, то, видно, мало у вас

Харчевня на вулкане
383
ко мне расположения. Этот подлец мой честный друг, сэр,
и потому я очень прошу вашу милость решить дело в его
пользу.
Ш е л л о у. Ну, хорошо, я его не обижу.
Черточка за черточкой, несмотря на кажущиеся
отклонения, рисует Шекспир свою эпоху. Иногда с ненавистью,
иногда с иронией, иногда поэтически, иногда подчеркнуто
прозаически ведется рассказ о больном времени. Язвы
болезни видны не только в королевском дворце и в замках
феодальных баронов, но и в провинциальной усадьбе.
Рабле изобрел термин «пантагрюэлизм». Может быть,
последний герой, в котором еще жил дух пантагрюэлиз-
ма,— Фальстаф. Через три столетия появится новое
определение: «Пиквикский дух». Узость кругозора станет
материалом не только для юмора, но и для своеобразной
поэзии.
Взгляд Шекспира на этот мирок лишен
сентиментальности. Скука и глупость царят в болоте, где остановилось
время, где господствует человек, в котором нет ни капли
фальстафовской крови.
Принц Джон Ланкастерский соглашается заключить
мир; как только предводители мятежников распускают
войска, принц отправляет обманутых заговорщиков на
плаху. Вот и итог разговоров о чести. После рыцарских
клятв приказ: «преследовать сволочь по пятам».
С бунтом покончено. Умирает Генрих IV.
Не успевает затихнуть дыхание отца, как наследник
завладевает короной. В этот важнейший момент
государственной истории вновь возникает фальстафовская тема.
Умирающий король боится, что Генрих V «снимет
намордник власти» и к английскому двору стекутся все те,
кто грабит, «злобными зубами впивается в тела невинных».
Трудно сопоставить с Фальстафом «злобные зубы»
и рядом с ним увидеть «тела невинных». Существенно и то,
что образ власти возникает не в величественных
представлениях, а в сравнении с намордником. Чтобы
объяснить смысл метафоры, Генрих IV завещает наследнику:
занять завоевательной войной «шаткие умы»
подданных.

384
Наш современник Вильям Шекспир
Замолкло сердце короля. Наступило время исполнения
замысла принца Галя:
С искусством поведу своим ошибкам счет
И вдруг их искуплю, когда никто не ждет.
Кончается молодость принца Уэльского, и приходит
конец старости Фальстафа. Две истории — английского
короля и веселотворца Джека — схватываются в туго
завязанный узел.
Тяжелая рука закона опускается на плечо старого
весельчака. Кончает свой век светило, и исчезает
созвездие: скоро навеки погаснет пламенеющий нос Бардольфа,
умрет в больнице от французской болезни вдова Куикли,
поволокут в флитскую тюрьму Доль Тершит.
Недолог срок веселых похождений на жестокой земле
государственной истории. Лязг железа и барабанный
грохот слышен здесь куда чаще, нежели смех и веселые песни.
И все же в конце второй хроники автор собирался опять
повеселиться; танцор, произносивший эпилог, приглашал
зрителей посетить следующую премьеру. В новой
хронике — истории славного короля Генриха V, героя Азенку-
ра,— обещал Эпилог,— зрители вновь увидят Фальстафа,
«если им не приелась жирная пища».
Однако век входил в колею, а это редко сулило людям
масленицу.
Обещание не было сдержано. В «Генрихе V» можно
было услышать лишь рассказ о смерти сэра Джона.
Почему же автор расстался со своим любимцем?.. Одна
из фраз эпилога, непонятная для современного читателя,—
«Фальстаф не Олдкастл» — дала возможность
исследователям сочинить гипотезу об интригах наследников Олдка-
стла.* Другие шекспироведы убеждены, что автор
сократил роль, так как комический актер Кемп
(игравший ее) уехал на гастроли. Но, вероятно, дело было не во
влиятельных наследниках и составе труппы, а в сути
образа.
* Джон Олдкастл лорд Кобгем, один из вождей лоллардов, товарищ
по оружию и собутыльник принца Уэльского, был сожжен им как еретик,
когда принц стал королем Генрихом V. Оговорка в эпилоге позволяет
предполагать общность Фальстафа с историческим Олдкастлом. Кобгем
в дальнейшем был признан мучеником, и шутки над ним стали опасными.

Харчевня на вулкане
385
— Я не только остроумен,— говорил про себя
Фальстаф,— но и являюсь источником остроумия для других.
Суть не только в том, что Джек — мишень для шуток,
дело обстоит сложнее: он не только смешит и не только
смешон сам по себе, но и все, что попадает в
соприкосновение с ним, становится смешным и теряет свою силу.
Как известно, от великого до смешного один шаг. Шаг
этот делается особенно короток, когда рядом Фальстаф.
Это узнали на опыте и лорд Верховный судья, и другие
высокопоставленные лица. От такого соседства тускнели
ореолы и подламывались котурны.
Фальстаф мог быть спутником юноши Галя; кем бы он
мог стать при особе короля?.. И что осталось бы тогда от
величия Азенкурской победы, от гимна образцовому
королю?..
Ему и следовало умереть вскоре после коронации. ...Он
умирал с детской улыбкой,— рассказывается в
«Генрихе V»,— вспоминая зеленые луга.
Их можно увидеть по дороге в Стратфорд — нежно-
зеленые тихие луга, мягкие линии невысоких холмов, покой
природы, схожей с парком...
Но вновь, каждый век возвращается сэр Джон. Люди
опять смотрят его печальную историю и смеются. Его
колотят дубинами на Гедсгиллской дороге, издеваясь над
тучностью, определяют в пехоту, задыхающегося от
одышки гонят в ночь, отправляют в тюрьму. И он умирает.
А зрители смеются до слез. Сами его мучения —
предлог для потехи.
Это старая тема народной поэзии: так изготовляется
веселый хмельной напиток. То, что веселит сердца людей,
в страдании получает свою жизнерадостную крепость.
Роберт Берне рассказал, как в напитке бушует,
прошедшая сквозь все муки, веселотворная сила. Джон
Ячменное Зерно — бессмертная жертва. Джон разгневал
королей, короли закопали его в могилу.
Вновь наступила весна, из земли вышел веселый Джон.
Но короли не успокоились: пришла осень — звонкая коса
срезала Джона. Его дубасят цепами, кружат по ветру,
бросают на дно колодца, швыряют в костер; его сердце
растирает мельник между камнями. Но Джон не погиб:
13 F. Козинцев, т# J

386
Наш современник Вильям Шекспир
Бушует кровь в его котле,
Под обручем бурлит,
Вскипает в кружках на столе
И души веселит.
Подымаются пенящиеся кружки, и люди славят того,
кто принес им веселье.
Так пусть же до конца времен
Не высыхает дно
В бочонке, где клокочет Джон
Ячменное Зерно! ,82

Камень, железо, огонь
Из дневника режиссера
Мне не раз приходилось отвечать на вопрос: сколько
лет вы работали над постановкой «Гамлета»?.. Боюсь, что
я называл разные сроки. Причиной была не дурная память,
а трудность определения исходной точки, начала.
Разумеется, несложно уточнить даты производства фильма: на
киностудии записан и день утверждения литературного
сценария, и день первой съемки. Однако с этих ли пор
начинается труд режиссера?.. «Подготовительным
периодом» нередко является сама жизнь, а первые кадры
возникают в сознании задолго до того, как удастся их
снять.
Особенно длительны были мои отношения с принцем
датским. Я поставил «Гамлета» в театре, написал об этой
трагедии исследовательскую работу.
Но начало знакомства, как выяснилось, состоялось
куда раньше.
Режиссер Сергей Герасимов недавно вспоминал
старинные дела. Оказывается, я предложил ему (тогда
ученику нашей мастерской) переработать знаменитую трагедию
на современный лад и сыграть ее пантомимой.
Происходило все это в ФЭКСе (Фабрика эксцентрического актера)
лет сорок назад. К счастью для меня, никаких материалов
этого опыта не сохранилось. И одновременно, к счастью
для себя, в возрасте восемнадцати лет я делал такие
опыты.
Более близкое знакомство с принцем я ограничу
круглым сроком — десятью годами. Примерно тогда я начал
вести первые записи в дневнике. О кинематографической
постановке я думал уже в то время. Когда задумываешь
работу, все, что видишь, слышишь, читаешь, становится
питательной средой образов, хотя на первый взгляд к
материалу работы не имеет прямого отношения. Этим
объясняются страницы, не связанные с шекспировской трагедией.

388
Наш современник Вильям Шекспир
Иногда я привожу цитаты, выдержки из писем, важные
для меня.
Если читатели, видевшие наш фильм, захотят сравнить
эти мысли с кадрами картины, вероятно, обнаружится
немало противоречий. Иначе и быть не может. Для
режиссера замысел постановки не карта местности, по
которой предстоит путешествие, а скорее багаж, необходимый
в дорогу.
1953—1954 гг.
Спектакль Ленинградского академического театра
драмы имени А. С. Пушкина
Современные английские и особенно американские
шекспироведы открыли свойства психологии
елизаветинских зрителей, несхожей с нашей. Англичане
шестнадцатого века с детства привыкли к духовным проповедям, в быту
было судебное красноречие, метафоры и гиперболы
воспринимались как повседневная речь; эти люди с молоком
матери впитали чувство аллегории.
Это и позволило им, по мнению некоторых ученых,
отлично понимать шекспировские образы.
Наши зрители не проходили в школе Цицерона и
Сенеку, мало смыслят в аллегориях и фигурах риторики. Ничего
такого с молокбм матери они не впитали. Однако они
отлично понимают Шекспира. И не любят, когда чувство
справедливости считают риторическим.
Величайшее недоразумение: одиночество Гамлета.
Какой же он одинокий, когда все мы в зрительном зале
заодно с ним?..
Он говорит от лица множества людей, защищает их
достоинство, их понимание добра и зла. Это главное в
герое, а одинок он при дворе Клавдия. Каждый из нас был бы
одинок в Эльсиноре.
Фрэнсис Бэкон писал об идолах, мешающих развитию
человеческого знания.183 Есть идолы, мешающие йекспи-

Камень, железо, огонь
389
ровским постановкам. Общие понятия — «каждое слово
Шекспира священно», «Шекспир не нуждается в
украшениях» — разумеется, верны.
Однако правильность общих слов мало помогает делу.
Режиссер императорского Александрийского театра,
проваливший в свое время «Чайку», услышав про замыслы
Станиславского, вероятно, пожал бы плечами: «Чехов не
нуждается в украшениях, Вера Комиссаржевская
обойдется и без кваканья лягушек за сценой»...
В украшениях не нуждаются также Эсхил, Максим
Горький, Мольер и Ибсен. Однако режиссеру, если он на
что-нибудь годится, приходится каждого автора ставить
по-особому.
Еще в старые времена Ленский оплакивал знакомого
артиста: «К сожалению, в его игре появилась удручающая
естественность и простота, которая хуже воровства». ,84
Определения затоварились: пора — после переучета —
их уценить.
Вначале Гамлет привлекателен нежной, юношеской
красотой. Он непосредствен, не умеет еще скрывать свои
чувства.
После свидания с Призраком — шок огромной силы —
горечь примешалась ко всему. Медленно и тяжело
подымается, нарастает отвращение, вскипает гнев.
Мятеж и месть.
А потом выстраданный мудрый покой. Он вернулся из
очень далекого — через всю жизнь — путешествия; не
торопясь, спокойно выходит из лодки на берег. Он знает:
здесь его ждет смерть.
Если речь идет о внутренней жизни, то, фигурально
говоря, между первым и вторым актом прошло десять лет.
Другое десятилетие минуло после четвертого действия.
Сколько же лет Гамлету?..
В начале двадцать, в конце сорок.
Внимание к жизненным, человеческим местам
трагедии.
Главные враги: патетика и декламация.

390
Наш современник Вильям Шекспир
Юрий Толубеев мой любимый актер. Работать с ним
счастье. Но придется, увы, убавить силу его обаяния.
Полоний — один из столпов Эльсинора. Образ
страшный. Мощь косности, пафос «знания службы», «золотой
середины».
Важна жизненная среда, атмосфера его дома.
Заспанный, хмурый старик натаскивает прохвоста
прислужника шпионить за сыном. Пусть это будет лучше грубо
натуралистично, чем условно-театрально.
Он почесывается со сна, зевает, морщится от изжоги,
жует какие-то пилюли. Поганый царедворец, неопрятный
дома.
Это у короля он ловок и изящен.
Багровое свиное рыло Эльсинора. Сквозник-Дмуханов-
ский в датском издании.
Ему пора на покой, а его, старого черта, несет гнуть
спину и умильно заглядывать в королевские глазки.
Он все знает, во всем разбирается, все ему ясно.
Из письма Б. Л. Пастернака
27 октября 1953
Глубокоуважаемый Григорий Михайлович!
Я поторопился и в сопроводительном письме к
выправленному тексту «Гамлета» в старой, наиболее
распространенной редакции забыл сказать главное, для чего,
собственно, я и писал письмо.
Режьте, сокращайте и перекраивайте сколько хотите.
Чем больше Вы выбросите из текста, тем лучше. На
половину драматического текста всякой пьесы, самой наи-
бессмертнейшей, классической и гениальной я всегда
смотрю как на распространенную ремарку, написанную
автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно
глубже в существо разыгрываемого действия. Как только
театр проник в замысел и овладел им, можно и надо
жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами
(не говоря уже о безразличных и бледных), если актером
достигнуто равносильное по талантливости игровое,
мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им
в этом месте драмы, в этом звене ее развития.

Камень, железо, огонь 391
Вообще распоряжайтесь текстом с полной свободой,
это Ваше право...
Из письма Б. Л. Пастернаку 186
Уважаемый Борис Леонидович!
...Мы работаем именно по тому варианту перевода,
который Вы любезно прислали. Каждый день на
репетициях мы убеждаемся в его достоинствах. Актерам трудно
угодить текстом, особенно переводным, фразы кажутся им
обычно непонятными, тяжелыми для произношения,—
на этот раз все довольны: легкий склад речи, ясен
смысл.
Благодарю Вас за разрешение «кромсать и
перекраивать», но постараюсь им не воспользоваться. «Гамлет» —
Вы это, конечно, знаете лучше меня — не только пьеса.
Сила выразительности в цельности поэтического
движения. Вне поэзии в трагедии мало что можно понять.
Никакого «прозаического подстрочника» сделать нельзя:
философски-психологический строй неотделим от поэтического.
С Вашими мыслями о преимуществах «игрового,
мимического, безмолвного или немногословного» совершенно
согласен, но для этого нужен экран. В кино с его мощью
зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть
«равноценного». На сцене господствует слово...
Нина Мамаева — отличная артистка. Нужно только ее
убедить, что сумасшествие для Офелии — счастье. Драма
не может быть создана драматической игрой. Напротив,
чем счастливее себя чувствует безумная, тем трагичнее
ситуация.
Драматично начало роли: ее теребят, тормошат,
мучают, не дают осознать свое чувство. Она еще не сказала ни
слова, а уже все знают, как ей жить. Ее учит отец, брат; ее
заставляют отказаться от любви, потом участвовать в
каком-то темном деле. Она запуталась, ничего уже не
понимает. Эльсинор сковывает ее мертвым церемониалом. Она
«дочь министра», «первая невеста» Дании. А ко всему
этому она не подходит своим душевным складом.

392
Наш современник Вильям Шекспир
Она потеряла разум и стала счастливой.
«Таинственность, неясность, смущающая нас и
присущая драме, в особенности же характеру главного ее
лица,— писал критик прошлого века Дауден,— делает
очевидным, что Шекспир далеко оставил за собою ту
раннюю степень развития, когда поэт навязчиво высказывает
свои цели... Замечательно следующее обстоятельство: во
втором издании в кварто размеры пьесы значительно
увеличены сравнительно с ее первоначальной формой
1603 г., и поэтому мы можем там найти в большом
изобилии материалы для разъяснения цели Шекспира, между
тем неясность не уменьшается, но, напротив,
увеличивается, и если некоторые вопросы, по-видимому, разрешены,
то возникают другие еще в большем количестве».187
Неясность авторских намерений относительна. Можно
ли предположить, что Шекспир сочувствовал Клавдию,
ненавидел Гамлета, считал Полония мудрецом, а Горацио
нечестным человеком?..
«Таинственность» присуща главным образом
монологам героя. Принц то клянет себя за бездеятельность, то
хватается за кинжал, то завидует самоубийцам.
«Неясность» появляется, если счесть главным мотивом трагедии
месть, а так называемые колебания героя отнести к
промедлению мщения. Иначе говоря, если возвратить пьесу
к дошекспировскому варианту.
Поверх мелодрамы мести Шекспир написал вовсе не ее
вариации, а жизнь. Тогда Клавдий оказался не одним
лишь злодеем, а по-своему умным правителем, его страсть
к Гертруде искренней; у Полония обнаружился житейский
опыт и любовь к детям. Пропали контуры амплуа,
появилась плоть, люди.
В мире этих людей Гамлет — чужой. Трагедия не в том,
что он не приспособлен к мщению, а куда глубже: он не
приспособлен к такой жизни.
Даже если бы Клавдий не убил отца Гамлета
(представим себе такую кощунственную гипотезу), ничего бы не
изменилось. По этому течению герой не мог бы плыть.
Конфликт его духовного существа, воспитанного Виттен-
бергом, и реальности Эльсинора неминуем.

Камень, железо, огонь
393
То, что Клавдий убийца, важно и для жизненного
положения: такой путь к власти естествен.
«Гамлет» уже не только пьеса, а и роман. Сам масштаб
мышления героя неотделим от картины
«громадно-несущейся жизни» (Гоголь188), изображенной в трагедии.
Широта охвата эпохи и глубина психологического
исследования — такой сплав определяет роман.
Это же заложено и в природе кино.
К романной форме относятся и монологи героя. Они
кажутся запутанными и оттого, что иногда это не речь
действующего лица, а лирические отступления автора.
Знаменитые «стреляющие ружья» 189 палили куда
более лихо в дошекспировской мелодраме. Шекспир
пользуется огнестрельным оружием по-своему. Первая любовь
Ромео не появляется на сцене, чтобы вызвать ревность
Джульетты; не оживает ее образ и в памяти героя. Это
и «стреляет»: контраст неглубокого увлечения и любви.
Ни в одной шекспировской пьесе нет столько открытых
речей, сколько в «Гамлете». Здесь непрерывно учат,
проповедуют, инструктируют. Эльсинор представлен всей
полнотой его идеологии.
В ответ — страстная пропаганда монолога о «флейте».
Вот что обязано «стрелять»!..
Трудность не в том, что эта трагедия отражает жизнь
и режиссеру нужно превратить отражение в реальность.
Елизаветинская эпоха достаточно известна. «Гамлет» не
зеркало, а скорее миноискатель: старые, еще не
обезвреженные снаряды, таящиеся в плоти каждого века,
обнаруживают свое присутствие при мыслях об этой трагедии.
Нужно только отличать современное от злободневного.
Недостойное дело устраивать перекличку трагедии и
газеты. Речь идет о схватках бесчеловечия и человечности;
меняя формы, они еще нескоро утихнут.

394
Наш современник Вильям Шекспир
В Гамлете не должно быть внешней романтичности. Это
те самые «наряды скорби» и способы «казаться», которые
ему ненавистны.
На каждом шагу, цепляясь за каждый
восклицательный знак, прячась за многоточия, режиссера подстерегает
«неврастеник» с его поверхностной возбудимостью,
чередованием воплей и шепота.
Сумасшествие Офелии — общественное событие.
Народ прислушивается к ее лепету, отыскивает тайный смысл
в бессмыслице.
Шатается государство. Безумная — знамение бед.
Оживает совесть Гертруды и Клавдия.
Офелия идет плавной придворной походкой — ученица
первых танцмейстеров — в тяжелом траурном бархате.
Служанка, с искаженным от страха лицом, несет шлейф ее
платья.
Она приседает перед пустотой в низком реверансе. Ей
неудобно, тесно, она рвет душащий шею воротник,
расстегивает корсаж. Она выходит из огромного негнущегося
платья, как из черной раковины, сходит с высоких
каблуков — маленькая, худенькая девочка, родившаяся под
холодной северной звездой. Теперь ей легко, хорошо. Она
резвится, играет по пустым темным залам.
Бунт Лаэрта — феодальный мятеж. Образ безумия
родовой мести. Лаэрт в разорванной рубашке. Сапоги,
залепленные грязью. В руках — тяжелый средневековый
меч. Сумасшедшие, сведенные в одну точку глаза.
Хриплый, сорванный голос. Окровавленная повязка на
слипшихся волосах.
Сцена в спальне.

Камень, железо, огонь
395
Королева у туалета. Она сняла темный парик: под ним
поседевшие волосы. Немолодая, усталая женщина.
Гамлет загорелый, с непокорной копной светлых волос.
Гильденстерн и Розенкранц — в прошлом люди той же
веры, что и Гамлет. Прошла юность. Теперь не до мечтаний
о высоте предназначения человека. «Не шла карта», и они
тоскуют в провинциальных усадьбах. И вот: шанс!..
В немодных запыленных костюмах (сразу же с дороги)
они проходят мимо придворных.
Задыхаясь от волнения, они стоят перед королем. Они
готовы на все.
Тогда говорили: пришла фортуна!..
Гамлет называет фортуну проституткой (в
подлиннике — куда сильнее).
«Друзья детства» начинают делать карьеру.
Полоний, Гильденстерн, Розенкранц ни в какой мере не
злодеи. Они даже и не злые люди. Ужас в том, что они —
обычные люди: в меру разумные, в меру честные, в меру
добрые.
Как раз эта мера и не устраивает Гамлета.
Могильщик плевать хотел на величие смерти. Он роет
могилу и поет веселые песни. Дело привычное.
В Дании ко всему привыкли.
Гамлет приехал из Виттенберга. У него нет привычки.
Гамлет исследует природу подхалимства.
Ставит эксперименты. Разговаривая с Полонием о
форме облака, с Озриком о погоде, он нарочно утверждает
противоположные вещи. Собеседники каждый раз охотно
соглашаются. Они охотно соглашаются со всем.
С годами такая готовность усилилась.
— Вчера вы были немножко ниже ростом, не правда

396
Наш современник Вильям Шекспир
ли? — спрашивает Хлестаков попечителя богоугодных
заведений.
— Очень может быть,— соглашается Земляника. ,90
Полоний чрезвычайно деятелен. Он выслеживает
душевные движения дочери, выпытывает ее тайну, шлет
соглядатая наблюдать за сыном. Он сам, что называется
«лично», шпионит за занавеской в спальне королевы.
Гороховое пальто на горностаевой подкладке.
Вынюхивает, подглядывает, подслушивает.
На фоне такой деятельности Гамлет действительно
герой бездейственности.
Гордон Крэг утверждал, что тронная речь Клавдия
совершенно нелепа. Перечтите, без пиетета, писал он, и вы
увидите карикатуру.,91
Речь — формальное красноречие. Клавдий —
златоуст. Однако содержание сцены должно быть иное: новая
власть, как это обычно бывает, показывает старым
придворным «кнут» и «пряник». Артисту нужно играть не
содержание речи, а укрощение министров.
Смысл ясен: пора снимать траур.
Форма уклончиво-дипломатическая. На чашах весов
две фразы: «хотя еще мы траура не сняли» и «но надо
будет овладеть собою».
Кнут шелковый с рукояткою из красного дерева;
пряник небольшой, но очень вкусный. Все происходит между
людьми умными, изящными, понимающими друг друга
с полслова.
Третий акт.
Мутные сумерки непогожего дня. Комедианты ввозят
во двор фургон. Откидывают стенку — образуется
площадка балагана. Они вешают поношенную завесу — фон
спектакля, расставляют нищий реквизит. Их наряды
сшиты из дешевых материй, короны из фольги; грубые
подвязанные бороды из пакли. Рассаживаются музыканты,
настраивают свои инструменты.

Камень, железо, огонь
397
На этом жизненном, невеселом фоне разговор Гамлета
и Горацио.
Слуги зажигают факелы. И сразу настроение меняется:
лихорадочный, призрачный свет меняет формы и цвета.
Становится иным — быстрым и тревожным — ритм.
Вырастают тени, загораются лубочно-яркие краски
театральных нарядов.
Во дворце «белый бал». Придворные в светлом.
Гамлет — черный; кровавые пятна театральной мантии
короля-актера.
Из письма Б. Л. Пастернаку
Уважаемый Борис Леонидович!
...Никак у меня не получается финал. Я плохо понимаю
образ Фортинбраса, а выход его в театре получается
обычно оперным: перья на шлеме, знамена, фанфары, толпа
статистов...
Из письма Б. Л. Пастернака
Дорогой Григорий Михайлович!
...Конец кажется мне естественным. Это гул
продолжающейся общей жизни после тишины единичной кончины.
Такие контрасты нередки у Шекспира под занавес,
намеренны у него и по умыслу ясны...
«Быть иль не быть». Тусклый северный день. Вдали
церковь, неторопливые удары колокола. Бедные похороны.
Гамлет завидует самому простому «успокоился»...
Если бы можно было сделать проход войска
Фортинбраса похожим на военные офорты Калло и Гойи...
Сожженные деревни, падаль скота на грязной земле; дуб,
ветер раскачивает тела повешенных. Офицер — пьяный
ландскнехт. Веселый убийца.
В театре все это будет бутафорией.

398
Наш современник Вильям Шекспир
Почему актеры, играющие Клавдия, никогда не
обращали внимания на слова о королевской улыбке?.. Не
звериный оскал убийцы преследует Гамлета, а его улыбка.
Шекспир подчеркивает дар обольщения, которым владеет
Клавдий.
Его образ представляется мне противоестественно
соединяющим что-то тяжелое, грубо сильное — бычье и, в
другие минуты, изысканно-маньеристическое.
Бывали крылатые быки, а тут чушь какая-то: бык
с павлиньими перьями...
Борьба с Гамлетом — только поверхностная линия
действия Клавдия. Куда важнее внутренний, глубоко
запрятанный мотив: борьба с совестью.
В этом плане и Клавдий, и Гертруда, и Лаэрт (в
меньшей степени) страдают «гамлетизмом».
Из письма К. В. Скоробогатову, исполнителю роли
короля
Дорогой друг Константин Васильевич!
Хочется записать некоторые мысли после прогона всей
пьесы.
У нас еще не получаются отношения королевской пары.
Увы, текста нет, но, может быть, в первой сцене найдется
место для встретившихся взглядов: на мгновение люди
потеряли власть над собой. Они как бы наедине в запертой
комнате. Гамлет — а мы смотрим на жизнь его глазами —
видит в Клавдии не только узурпатора трона, но и
любовника матери.
Радует, что у Вас получается «молитва». Будем
стараться выявлять ее непростой смысл. Суть сцены не
религиозная, а философская: есть ли суд над поступками
человека, обладающего всей полнотой власти. Суд самого
человека над собой. Не подчиниться такому суду человек
не может. Клавдий понимает, что спасения для него нет,
но торгуется с совестью, пытается ее перехитрить.
Это и трагедия и гротеск. Король — оратор, владею-

Камень, железо, огонь
399
щий самой изощренной софистикой. Он пробует
казуистикой, ораторским жаром, угрозами и лестью убедить в своей
правоте.
Судья молчит. Его нет. Он внутри человека. В этом
ужас.
Клавдий — храбр, когда Лаэрт наступает на него с
мечом в руке. Его охватывает страх, когда он вслушивается
в бред Офелии. Оживает совесть.
Сцена сумасшествия, несмотря на отличную игру
Мамаевой, еще не выходит. Вина моя. Нужно изменить
планировку: все должны быть вовлечены в действие, а у
нас — сольный номер безумной Офелии с песнями и
плясками.
Никакого затрачивания сил на укрощение Лаэрта.
Такие задачи для Клавдия — самые простые...
Фраза, вырванная из всего сложного хода мыслей,
неминуемо мертвеет, выветривается ее смысл. В
дореволюционной Одессе какой-то эстрадник пел куплеты про
«Гамлета печального с его «быть иль не быть».
Пятак так истерся, что докатился до эстрады, даже до
одесской эстрады.
В знаменитом монологе есть слова поважнее. Столько
обращали внимания на бездеятельность, что позабыли ее
причину. Принц говорит в конце монолога: так трусами
делает нас совесть.
Человек железа и крови легко укрощал ее.
Про совесть трусы говорят одни,
Пытаясь тем пугать людей могучих,
Пусть наша совесть — будут наши руки,
А наш закон — мечи и копья наши!..
Это слова Ричарда Третьего, человека действия.192
Таких героев в конце шекспировских трагедий
безжалостно убивают, закалывают, как зверей. Их трупы
волокут, как падаль.
Гамлета Шекспир приказывает хоронить как солдата,
по всем статьям военного церемониала.
Не всегда нужно верить тому, что сами люди говорят
о себе.

400
Наш современник Вильям Шекспир
Из письма Б. А. Фрейндлиху — исполнителю роли
принца
Дорогой Бруно Артурович!
Конечно, праздное дело придираться по мелочам,
разбирать, что было лучше сыграно в один вечер, хуже
в другой. Основное — направление роли.
Лучше неудача отдельного спектакля, нежели свернуть
с выбранного пути. Лучше пусть «не дойдет», нежели
«дойдет» способами, от которых мы отказались. Ведь
«дойдет» в этом случае не шекспировская глубина, а
мелодраматические страсти-мордасти.
Вас упрекают (это моя вина) в недостаточности
«трагического стиля». А я толком не понимаю, что это такое?.. За
трагедию часто сходит ширпотреб вздетых к небу рук,
декламации, ораловка «под занавес».
Во время репетиций меня привлекала черта Вашего
дарования, я назвал бы ее «стыдливостью». Никогда Вы не
позволяли себе имитировать страсть, усиливать форму без
истинного чувства. Я понимаю, все меняется, когда полон
зал. Нужно «выдавать»...
Нужно ли?..
Я совершенно уверен, что зритель поймет, полюбит
Вашего Гамлета, душевно с ним сблизится (это главное!),
даже если формы выражения будут самыми скромными.
Люди большой духовной сложности сдержанны в
проявлениях. Шумят те, у кого грош за душой...
Хорошо идет сцена с Офелией, «спальня». Как тонко
и человечно играет Рашевская. Неизменно радует меня
Ваш успех в монологе о флейте — самом, как мне кажется,
важном месте трагедии.
На этом заканчиваются записи времен театральной
постановки. Труппа Театра им. Пушкина была в те времена
одной из лучших; Д. Шостакович и Н. Альтман внесли свой
прекрасный труд в спектакль. Но, увы, «как волка ни
корми...», так и меня тянуло к простору моря, к подлинности
материалов, к подвижности точек зрения.
Мне до зарезу нужна была кинокамера!..

Камень; железо, огонь
401
«Гамлет» вошел в репертуар. Я смотрел спектакли, но
видел не законченную работу, а лишь возможности новой.
Мне опять захотелось записывать черты действующих лиц,
способы выражения внутреннего движения. Я представлял
себе уже не сцену, а экран.
Работа над постановкой продолжалась на бумаге.
Сергей Васильев, его только что назначили директором
«Ленфильма», встретил меня в Москве (я занимался во
ВГИКе); голосом, лишенным сомнений, он сказал: «Только
что в план включен «Дон Кихот». Ты должен снять этот
фильм». Так встретились в моей жизни виттенбергский
студент и идальго из Ламанчи — две знаменитые фигуры, не
зря сближаемые (в самых разных отношениях) мировой
литературой.
С «Дон Кихотом» мне пришлось поездить по разным
странам. Я побывал в замках, где жили шекспировские
герои; смотрел нужные мне материалы в библиотеках
и музеях. Из статей, написанных в разные годы, стала
образовываться книга.
Первые экземпляры книги «Наш современник Вильям
Шекспир», вышедшей в 1962 г., я подарил товарищам по
работе над фильмом «Гамлет».
1962—1964 гг.
Работа над кинофильмом
Бывают книги, о которых нельзя сказать «прочитал».
Шекспира каждый раз только «читаешь».
Опять — уже поставив в театре, написав
исследование — я только читаю «Гамлета».
Нет более бесплодного дела, чем сочинение концепций
этой пьесы. То, что окажется за пределами каждой из
них,— самое ценное.
«Чтобы действительно знать предмет, надо охватить,
изучить все его стороны, все связи и «опосредствования».
Мы никогда не достигнем этого полностью, но требование
всесторонности предостережет нас от ошибок и от
омертвения».193

402
Наш современник Вильям Шекспир
«Всесторонность» или «омертвление».
Концепция или жизнь.
«Односторонность есть пагуба мысли»,— писал
Пушкин Катенину.194
«На одну тему,— записал об Элиоте в дневнике Л.
Толстой.— Я так не могу».195
Шекспир тоже так не мог.
Архитектура Эльсинора — не стены, а уши, которые
имеют эти стены. Здесь двери, чтобы за ними
подслушивать, окна, чтобы из них подсматривать. Стены из охраны.
Каждый звук рождает эхо, отзвук, шепоты, шорохи.
Образ боя быков. Клавдий — огромная, грузная туша.
Гамлет — тонкий, стройный.
Одно из важнейших свойств душевного устройства
героя — ранимость: человек с тонкой кожей.
Его вера: противление злу.
Клавдий и его вельможи находятся в некоем вакууме.
В этом пространстве с выкаченным воздухом — охрана,
сторожевые псы.
Успех и неудачи следует анализировать. В спектакле
Академического театра драмы им. Пушкина я радовался
аплодисментам после монолога о флейте и ничуть не
гордился, когда зал вздрагивал, видя, что Гамлет подносит
кубок с отравой к губам. Драматургический механизм
действовал настолько безотказно, что никто не обращал
внимания на сам кубок (ужасную халтуру, я никак не мог

Камень, железо, огонь
403
добиться заказа на хороший) — бутафорию времен
древней Александринки.
Из письма И. М. Смоктуновского
Уважаемый Григорий Михайлович.
Горд, счастлив, смущен и благодарен, но больше всего
напуган. Не знаю, в какой степени смогу оправдать Ваши
надежды — ни в театре, ни тем более в кино ничего
подобного мне еще делать не приходилось. Поэтому Вы
поймите мою растерянность. Страшно, но и не менее
страшно хочется.
Совсем не верю в себя как в Гамлета, и если Вы
сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень
признателен.
В общем, быть или не быть...
Музыка целого, всей вещи. Соотношение частей,
развивающееся в стремительном движении. С самого начала
пуск в ход множества колесиков и колес.
Взаимозависимость каждого из движений.
Гамлет не только движет, но и движим множеством
обстоятельств.
В стремительном ходе, чередуясь открываются два
взаимосвязанных плацдарма боя: узкое поле души одного
человека и пространство истории, событий
всемирно-исторического масштаба.
«Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же
я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой
привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги».
(Слова Ивана Карамазова).,96
Гамлет защищает всемирную человеческую привычку.
Не дает Клавдию и Гертруде стать богами. Это и есть его
действие, цель, месть.
Король и королева поняли, что не они сами изготовляют
совесть. Ей семь тысяч лет.

40.4
Наш современник Вильям Шекспир
В драматургическом механизме столько мелодрамы,
театральные положения так эффектны, что
выразительность должна измеряться микромерами.
Шекспир часто забывает о действии для мысли,
поэтических образов, отступлений — своих, личных. Идти по его
пути — значит выражать прежде всего эти отступления,
а не «главное» — фабулу.
Мелодраматичность игры станет пошлостью.
Чеховская мысль, что, когда человеку трудно, он не корчит
страдания на своем лице, а молчит, шутит или
насвистывает,197 — верна и здесь.
Гамлет — «шутит или насвистывает».
И «волос становится дыбом от гамлетовых шуток». Это
уже Пушкин.198
Самое ужасное, когда он смеется, писал Герцен.199
Так умел шутить Маяковский. А траур датского
принца — род желтой кофты. Он дразнит им Эльсинор.
Еще раз о, может быть, главном: интонация рассказа.
Вспоминаются два гида. Плотный человек в шотландском
дворце Холируд задавал целое актерское представление,
с трагическими выкриками и зловещим шепотом. Он
«подавал» туристам комнаты Марии Стюарт и «обыгрывал» для
них зал, где убили Дэвида Рицци.
Другой гид был спокоен, говорил негромко, ничего не
выделял в своем рассказе; спокойно и неторопливо он
водил по помещениям, терпеливо показывал все, говорил
обо всем.
Дело происходило в музее Освенцим.
Холирудский гид потел, вылезал из шкуры, чтобы
старинные дела показались эффектными, драматическими.
Он старался, надеясь на чаевые.
У человека из Освенцима было выжжено на руке
клеймо. Он случайно выжил. Смыслом его жизни стало
рассказать, как все было на самом деле. И чтобы рассказ
запомнился,— во всем масштабе и в точности деталей*.
Чтобы каждому казалось: на его руке горит такое же
клеймо.
Зрителям нашего фильма должно казаться, что это они

Камень, железо, огонь
405
сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий
владел их душой и телом. Полоний учил морали. И сейчас,
вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсино-
ра.
А «все прочее литература» — как писал Верлен.
Мотив «капли зла», разъедающей существо
человека,— ключ к судьбам героев: искра желания вспыхнула
пламенем похоти, испепелила совесть Гертруды. Частица
властолюбия разъела духовный мир Клавдия; от микроба
карьеризма пошла душевная проказа — угодили на плаху
Гильденстерн и Розенкранц.
Пушкин писал о разнообразии и множественности
качеств характера Шекспира.2 Это бесспорно. Но
трагедия образовывалась, вызревала оттого, что одно из
свойств — в начале вовсе не основное (Макбет не сразу
обнаруживает честолюбие) — начинало расти, вытеснять
другие качества.
Ученые все еще не открыли природу раковых опухолей,
причину их возникновения, динамики роста. У
шекспировских героев это обнаружить легче.
Время, исторический процесс, общество. В самом
воздухе времени все то, что питает, с чудовищной силой
убыстряет рост именно такой частицы.
Такая частица у Офелии — послушание: оно доводит
дочь Полония до шпионства за любимым человеком; у
Лаэрта — родовой рефлекс мести, выработанный
поколениями.
Ну, а у самого героя?
Здесь положение наиболее сложно. В монологах принц
упрекает себя в склонности к размышлениям, обобщениям,
от которых «вянет румянец решительности».
Не этот ли грех открыл перед человеческим существом
мир, образовал человеческое в человеке?.. Сделал
тростник — по словам Паскаля — мыслящим.

406
Наш современник Вильям Шекспир
«Румянец решительности» превратился в душе
Гертруды в «пятна такой темноты, что их ничем не смыть».
Дружба Гильденстерна и Розенкранца с Гамлетом
прекратилась не оттого, что они сами по себе
переменились, стали плохими людьми. Изменилось прежде всего
время. Теперь не до детской дружбы.
Гамлет тоже не стал тратить время по пустякам.—
Немедля отрубить головы,— подделал он королевский
приказ и приложил печать.
В фильме необходимы спокойные, иногда даже
замедленные отступления от действия — внешнего,
разумеется; тень задумчивости как бы приглушает краски,
смягчает резкость движений.
Какая-то женщина спросила у режиссера И. Шапиро:
«Гамлет» — это какое будет кино: фильм-спектакль или из
жизни?.. Вот главная задача: «из жизни» и никаких следов
«спектакля».
За последнее время наши кинематографисты научились
показывать жизнь глазами ребенка. Хорошая картина
«Сережа» и другие, уже эпигонские, освоили такую
особенную точку зрения: дитя видит мир. С точки зрения
тростника, но еще не мыслящего.
Хорошо бы освоить и иное: как взрослый человек
смотрит на жизнь. И что он в ней видит.
Отсюда (как говорили»во времена вульгарного
социологизма) — «Гамлет».
Искусство, созданное взрослым для взрослых.
Если античное искусство, по словам Маркса, здоровое
детство,203 то Шекспир — пора утраты детских иллюзий,
мужества мысли.
Монологи должны быть отделены от общего хода
фильма. Это не речи, а течение мыслей. Внутренний мир

Камень, железо, огонь
407
человека стал как бы слышимым. Из хаоса ощущений
образуются мысли. Все еще в движении, ничего не
устоялось.
Хотелось бы добиться звукового монтажа, подобного
строчкам Ахматовой:
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один все победивший звук...204
В памяти Гамлета возникает ритм похорон отца. Потом
слова Призрака. На мгновение — смех придворных,
музыка бала. И, все вытесняя, опять приказ отца.
А на лице ничего не прочесть. Он знает: за ним следят,
даже изменение его взгляда будет замечено.
Кадры, когда Гамлет неторопливой походкой идет мимо
придворных, внешне совершенно спокойный,— должны
быть, по динамике внутреннего существования, куда более
бурными, чем вся беготня и грохот бунта Лаэрта.
Иногда у Шекспира находишь совершенно
нешекспировскую фразу. Она удивляет современностью интонаций.
После сцены с Озриком (старинной по языку — пародии
на эвфуистическую манерность) принц говорит: «Таковы
все они, нынешние».
В той же сцене говорится о «невообразимом водовороте
вкусов».
В Эльсиноре — пестрота жизненных укладов,
множественность стандартов, противоречивость манер.
Объединяет все — бездушие, внутренний распад.
Повторяющаяся метафора трагедии — растущая
опухоль.
Отцы, дети и даже внуки (Озрик) неизлечимо больны,
обречены на гибель вместе с государством-острогом.

408
Наш современник Вильям Шекспир
Евгений Еней сделал отличный эскиз дома Полония.
Огромные шкафы, лари; приживалки маются по темным
углам.
— Это, как бы сказать, Островский шестнадцатого
столетия,— определил художник.
В парадной комнате мы все же решили написать фреску
над камином. Дорогая модная вещь. По заказу министра.
Границы между сценами должны быть уничтожены.
Кипение жизни, водоворот. Никаких кинопереходов:
затемнений, шторок, наплывов. Государственная, частная,
военная жизнь сливаются, переходят одна в другую.
Мысль Гамлета проникает внутрь этого пестрого
несущегося мира, открывает раковые клетки, гниение всего
организма.
Немалая опасность режиссуры — стремление к
эмоциональности. Разумеется, легко достижимой, поверхностной.
Я имею в виду воздействие на зрителя тем, что
непосредственно происходит в кадре. В таком случае на первый
план выйдет непременно мелодрама.
Хочется иной, непростой заразительности:
растормошить целый рой жизненных ассоциаций.
Экран должен показать громаду истории, судьбу
человека, решившегося поговорить с эпохой на равных, а не
быть безмолвным фигурантом в ее миллионных массовках.
Тогда не будет нужды в чувствительных сценах.
Горячность игры, взвинченность ритмов, экспрессию
ракурсов — следует вовсе исключить из средств
воздействия. Слишком все то, что рассказал Шекспир, для нас
важно. Не до баловства кинокамерой и жара и пыла
«героев экрана».
Фильм обязан быть всем доступен и ясен. Это
жизненная, человеческая история.

Камень, железо, огонь
409
Однако плохо, если она будет, что ли говоря, досказана
до очевидности. Именно эта недосказанность и давала
возможность каждому времени додумать трагедию по-
своему. И каждый человек имеет возможность додумать ее
по-своему, найти в ней свое.
Следует пользоваться микродозами в выразительных
средствах и потому, что Гамлет и Клавдий — умные,
хорошо владеющие собой, скрытные люди.
Верить зрителю: он все поймет.
Старый анекдот о человеке, сидящем дома нагишом
(«никто не придет»), но в воротничке («а вдруг все-таки
кто-нибудь явится?..»),— поучителен.
Либо фильм-спектакль, либо слом театральной
эстетики. Прозаический перевод. Сохранение мыслей и чувств
героев, но купюры декламационных мест, перенос
большинства сцен на натуру; монологи — процесс мышления,
а не речи.
Властное кинематографическое ведение действия на
жизненных просторах, в реальной обстановке.
Подальше от голого человека с воротничком на шее.
Вероятно, академическая постановка «Гамлета»
невозможна по самому сочетанию предмета и эпитета. Все
равно что сказать: холодная жара.
Эдмунд Кин и Павел Мочалов не походили на
академиков. Главный предмет трагедии, ее жизненный смысл
передавался каждым поколением по-своему.
А была ли когда-нибудь «бесспорная» постановка
«Гамлета»?.. Вероятно, такой академический спектакль
сохранил бы все слова и полностью утратил жизненное
начало, бродильную силу.
Перед пробами.
Сегодняшний репетиционный день показательный: что
такое работа режиссера с актерами?.. Вначале пришли
артисты, воспитавшиеся где-то «по системе». Они сели,
и пошло «обговариванье». Их сменил балетный танцор.

410
Наш современник Вильям Шекспир
Прекрасное лицо, но сразу же вспотел, как только
пришлось раскрыть рот.
Нашему брату приходится помочь не в меру
красноречивым исполнителям — помолчать, безмолвным —
заговорить.
У всех Клавдиев в театре почему-то затрапезный вид.
А он — сатир, чувственная скотина с влажными губами
и томными глазами навыкате. Обольститель баб и
министров. Есть особый род ренессансно-похабного у мужчин:
все эти серьги, кружева, цепочки, перстни.
Актрис, играющих Гертруду, гипнотизирует слово
«королева», однако существенны иные, обыденные:
«любовница», «мать», «баба». У нее единственный сын и последний
на ее бабьем веку любовник.
Плоть этой трагедии — стихи: густая, плотно
сплетенная ткань; ее ниточки так сцеплены, что трудно
вытащить отдельные, не разрушив сам материал.
Сокращения, даже театральные, сразу же дают
прорехи.
Фильм может стать куцым, тришкиным кафтаном, если
вместо гармонии стиха не возникнет цельности
кинематографического ритма, новой ткани, по-своему такой же
плотной, какой была словесная, стихотворная.
Главная опасность: обрывки действия с постановочным
гарниром.
Лоуренс Оливье в фильме пошел по особому пути:
сократил линии Гильденстерна и Розенкранца, Фортинбра-
са, монолог о величии человека, бунт Лаэрта. Зато в
оставшихся сценах почти нет купюр.
Посмотрев его фильм (по-своему прекрасный), мне еще
больше захотелось снять «Гамлета». Оливье купировал
наиболее интересную для меня государственную тему.
Из этой линии я не уступлю ни единого штриха.
Чей же пример поучителен?..
Улановой. Ее Джульетта лучшая из всех, истинно

Камень, железо, огонь
41)
шекспировская героиня, хотя она не говорит ни слова. Ее
искусство и есть поэзия, о стихах поэтому не вспоминаешь.
Она победила потому, что станцевала роль. Образовалась
новая ткань, своя гармония.
Итак, будем снимать «Гамлета».
Не переоценивать значения «среды»!..
Станиславский отлично описал, как Росси воспринял
такие приемы в постановке «Отелло» (похищение
Дездемоны в гондоле и т. п.). Итальянский артист все заметил,
однако попросту не обратил особенного внимания, что
называется, не придал значения.205
Эти приемы были — кинематографическими.
Внешняя кинематографичность не так уж сильна и на
экране.
Обогащение «Гамлета» декорациями и массовыми
сценами за счет сокращения текста — невыгодное дело.
Проигрыш будет огромен, выигрыш — ничтожен.
Иное дело перевоплощение одного искусства в другое.
Не экранизация, а кинематографическая поэзия.
Легко сказать!..
В работе с художником Вирсаладзе, кажется, нашелся
важный прием: костюмы должны быть историчны только
контуром, а от детализации (причудливо изощренной),
свойственной эпохе,— мы откажемся. Иными словами —
силуэт, а не орнамент; никакой имитации старинных
тканей. Считаю для себя большой удачей, что прекрасный
художник — мой товарищ по работе. У него точное чувство
стиля и отвращение к историческому натурализму.
Это и важно для шекспировской пластики: обобщенные
черты определенного времени, без географических и
исторических подробностей.
И археологии, и эстетскому сюсюканью над
антиквариатом нечего делать в шекспировской пластике. Внимание
ко всему подлинному: фактуре кожи, железа,
грубошерстных тканей. Плащи, которые люди носят в дорогу, чтобы
согреться, не промокнуть во время дождя. Сапоги для
верховой езды. Совершенно не пользовать шелк.

412
Наш современник Вильям Шекспир
Придворные костюмы — черные с белым, род вечерних
платьев на приемах.
Офелия любит Гамлета вовсе не какой-то высокой,
отвлеченной любовью, а вероятно так же, как относилась
к Ромео Джульетта. Речь идет и о страсти. У дочери
Полония в первых частях должны быть полнота оттенков этого
первого чувства к мужчине: и замирание сердца, и
ожидание, и страх, и стесненное дыхание.
Важно показать вначале дружелюбие Гамлета к
различным людям: Лаэрту, Горацио, Розенкранцу и Гильден-
стерну, актерам. Только потом, после многих событий,
начинается подозрительность, жестокость.
Люди — «квинтэссенция праха» — сделали его
одиноким, а «величественный свод, выложенный золотой
искрой», они, эти люди, превратили в каменный потолок
тюрьмы.
Люди, доводящие Офелию до безумия и смерти,—
очень ее любят. И Лаэрт, и Полоний, и Гамлет. В каждой
сцене насилия над ее волей и чувством должно быть
ощутимо, что от нее требуют отказа от счастья только в силу
любви к ней. Нежный брат, любящий отец и пылкий
возлюбленный доводят ее до могилы во имя лучших
чувств.
Необходимо, довольно трудное для режиссера,
самоограничение. Все, от чего только можно отказаться, нужно
выбрасывать. Привести фильм к глыбам главного,
основного. Убрать орнамент. «По поводу» этой трагедии
сочинять свои вариации особенно просто.
Трудно найти кинематографическую образность, еще
труднее очистить режиссерскую работу от лихости
выдумки, от придуманного, пристроенного к Шекспиру.
Должно быть естественное, неопровержимое в своей
убедительности течение жизни.

Камень, железо, огонь
413
Зрительный характер, фактуру изображения нельзя
ограничить одним свойством. Понятие стиля в этом случае
гибко. Как у Шекспира: дуга от обобщения, даже лолной
отвлеченности (III акт «Короля Лира»!), до натурализма,
физиологического ощущения жизненного материала.
В «Гамлете» должны быть и кадры зловещей мощи
образа государства, где пластика в своем роде
гиперболична, и, напротив, обыденность кладбища.
В какой-то момент все становится ясным: дыра в земле,
штоф и закуска на краю могилы, череп, истлевший
дурацкий колпак.
Похороны Офелии, утро после встречи с Призраком
снимать в непогожий день, без «настроения».
Хочется достигнуть в некоторых кадрах слияния
изображения и музыки. Такая пластическая поэзия важна для
образа Офелии.
Вероятно, поиски способов поэтического выражения
времени — борьба с «костюмной» «исторической»
картиной — проходят в моей работе от «Шинели» до «Дон
Кихота».
Однако лучшими были не кадры факелов в метели
«С. В. Д.», а питерская окраина в «Юности Максима»,
Ламанча в «Дон Кихоте». Вовсе не внешняя поэтичность.
В «С. В. Д.» был открыт способ преодолеть бутафорию
исторических картин поэтичностью пластического
ощущения, родом зрительной музыки — вихрем, снегом, огнем;
потом в «Новом Вавилоне» — дождем, туманами; в
«Юности Максима» и «Дон Кихоте» открылось более сложное
и важное: самодвижение материала. Сама реальность
эпохи открывала свою, особенную выразительность.
Сожженные солнцем, рыжие пустоты Ламанчи или
безжизненная чопорность герцогского двора не придуманы, они
заключались в самом материале. Следовало только их
открыть в этом материале и довести до определенности

414
Наш современник Вильям Шекспир
образа, убрать лишнее, как вырубались кусты зелени на
съемках «Дон Кихота».
Есть в «Гамлете» основы зрительных образов: север,
государство, жизнь его, отгороженная от мира, замкнутая
стенами укреплений.
То, что Гордон Крэг увидел зрительный образ
«Гамлета» как прежде всего соотношение масштабов — огромных
стен и маленькой фигуры человека,— являлось открытием,
и немаловажным.
«Истинный вкус,— писал Пушкин в 1827 г.,— состоит
не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то
оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности».206
Соразмерность и сообразность — главное в режиссуре.
Однако сказать это, увы, еще слишком мало.
Соразмерность и сообразность — понятия, перекрещивающиеся во
множестве направлений: смысла, перспективы значений,
отношения к жизни, соотношения с современностью,
чувством истории, ритмом, интонацией рассказа, волнением;
возникающими, сменяющимися чувствами... И еще
великим множеством всего того большого и крохотного, общего
и личного, находящегося в пьесе и в самой жизни, что
входит неотделимыми — одна от другой — частицами в
плоть произведения и что создает соразмерное и
сообразное построение, то есть жизнь, движение, воздействие
предмета искусства.
Главное, что меня интересует в «Гамлете»,—
соразмерность и сообразность с современной жизнью. Ужасно,
если вместо этой сложной внутренней связи появится
бойкая перекличка со злобой дня: капустник с
драматическим оттенком.
«Гамлета» часто ставят в современных костюмах, но
рассказывают о старинной жизни. Нужно сыграть в
костюмах XVI века, но показать современную историю.

Камень, железо, огонь
415
С детства меня влекло к карикатуре и стихам. Гораздо
позже я понял силу реалистической прозы. Но реализм
у меня самого в какой-то мере получается только тогда,
когда к нему примешана карикатура и поэзия. Только
тогда оживает пристрастие к материалу, возникает
предчувствие образа. Опять: учиться у Шекспира!
У режиссерского дела немало определений: верно
показать образы автора, объединить лиц различного труда
общим замыслом и т. д. И действительно, всем этим
занимается постановщик, все это, как говорится, имеет место...
Но есть еще один вид этой профессии. Он схож с трудом
летчиков-испытателей. И в нашем труде можно говорить:
поднять потолок, выжать мощность.
Станиславский поднял «потолок» «Чайки», выжал
мощность драматургии Чехова. Потом пошли
коммерческие рейсы. «Верно показывали» и «объединяли»... И
потолок пьес опускался все ниже. Почему так произошло?..
Академик Иван Павлов писал: «Как ни совершенно
крыло птицы, оно не смогло бы поднять ее ввысь, не
опираясь на воздух. Факты — это воздух ученого».207
Воздух режиссера — современная жизнь, пережитая
и продуманная им самим жизнь, история его века.
В этом и состоит задача: поднять потолок «Гамлета».
Выжать из трагедии ее современную мощность. Для этого
опереть ее на реальность нашей эпохи.
Гете или Белинский вовсе не «правильно»
интерпретировали Шекспира. Они подняли потолок истории датского
принца, оперев ее на воздух их времени.
Стоит браться за постановку только тогда, когда
ощущаешь скрытую — еще не выявленную в прошлых
постановках — мощность пьесы, материала, исполнителя.
Все значение Мейерхольда — огромное для истории
театра — и состояло в том, что он выжимал мощность как
раз из тех частей, на которые раньше не обращали внима-

416
Наш современник Вильям Шекспир
ния. И почти не занимался всем тем, что было давно
обкатано, эксплуатировалось на «коммерческих рейсах»
уже тысячи раз.
С точки зрения общеизвестного и вполне разумного
понимания любая старая провинциальная постановка
«Ревизора», «в общем и целом», была куда более
«правильная», нежели мейерхольдовский спектакль. Однако этот
давно выявленный смысл уже не воспринимался
по-живому. «Ревизор», как известно, не задерживается в
репертуаре. Бесспорное в искусстве нередко оказывается и
бездейственным. Соавторства зрителя не возникает.
Мейерхольд выжал мощности поэтического,
фантастического, гротескного в искусстве Гоголя. В постановке
«спорной в общем и целом» открылись пласты содержания,
образности: картина противоестественного
государственного строя, обездушенного общества, империи фасадов,
призрачной, «несуществующей действительности» (Белин-
ский).208
Чтобы так увидеть Гоголя, нужен был не только гений
режиссера, но и пересмотр истории революцией.
Может быть, и сам Гоголь некогда сбежал в отчаянии
со спектакля (хотя играл в нем Сосницкий, да и Дюр,
вероятно, был неплохим актером) именно потому, что
мерещился ему размах «грозной вьюги вдохновения»,209
а увидел он всего-навсего комедию, пьесу для детских
утренников.
Бывает так, что сама по себе деятельность людей — их
самоотверженность, преданность делу, храбрость —
может быть оценена только тогда, когда известна цель этой
деятельности, устремление всего народа. Иногда о цели
художник не должен рассказывать: зритель воспринимает
действие на экране как бы на определенной волне, на нее
настроено — силой жизненных ассоциаций — душевное
существование, условный рефлекс отношения к добру и
злу.
Уильям Уайлер поставил во время второй мировой
войны «Красотку Мемфис», в фильме снят рейс летающей
крепости: быт летчиков, их военный труд, бомбежка,
возвращение под обстрелом на базу.

Камень, железо, огонь
417
Хроника снята как игровой фильм: показаны характеры
летчиков, их взаимоотношения, вкусы, обиход.
Вкусы — невзыскательны. На борту самолета
намалевана картинка: девка в купальнике выпячивает зад.
Возвратившись с задания (показана смертельная
опасность, храбрость экипажа — немало тяжело раненных),
летчики хлопают красотку Мемфис по заду: таков обычай.
И сам рисунок, и поведение парней — в этом случае —
ничем сами по себе не привлекательны. Уайлер нигде не
показал врага — бомбежка снята с самолета (квадратики
объектов, дым взрывов, воронки). Но зритель смотрит
фильм «на определенной волне»: ненависть к фашизму уже
условный рефлекс.
Американские летчики, их храбрость, даже вкусы —
шутки с изображением девки в купальнике — все это
кажется симпатичным, глубоко человечным.
Теперь представим себе этот же фильм — буквально
все его кадры,— но действие происходит во Вьетнаме.
И как поворот, даже ничтожный, регулятора
радиоприемника настраивает на другую волну, так и в этом случае
все станет иным; восприятие — противоположным. Парни
покажутся убийцами, их быт — грубым. А рисунок
похабной девки в купальнике — станет символом: вот во имя
каких идеалов, какой культуры эти молодчики прилетели
из-за океана уничтожать народ, борющийся за свободу, за
человеческое достоинство.
Ничто не нанесло такого ущерба Шекспиру и
написанным им королям, как представления актеров о
Шекспире и королях. Тут обычно исполнителей сразу же
охватывал страх: не будет какой-то особенно возвышенной
шекспировской речи и величия королевских манер.
Королева Елизавета имела обыкновение ругаться
страшнейшей бранью, плевала в лицо придворным. Когда
один из послов спросил ее о здоровье лорда Эссекса, она
велела принести шкатулку: в ней лежал череп
обезглавленного любовника.
Что касается возвышенной речи, то Шекспир умолял:
«Не выходите из границ естественности. Во всем соблюдай-
210
те меру».
'/г 14 Г Козинцев, т 3

418
Наш современник Вильям Шекспир
Бунт Лаэрта — дворцовая склока с поножовщиной.
Помесь феодального фанатизма и мокрого дела.
Преклонили колени, поклялись, а потом, потеряв голову,
понеслись по залам, подкололи часовых, взломали засовы.
И все...
Реплики «чернь за него», «короновать Лаэрта!» —
неразумно принять за масштаб, народный характер
восстания, Шекспир не трудился рассказать о подавлении
бунта.
Мятеж сам выдохся, когда Лаэрт добежал до
королевских покоев. Несколько трупов, взломанная дверь. И все.
Страсть Гертруды актрисе нужно играть в борьбе,
попытке спрятать чувственность от посторонних глаз. Она
внешне замкнута, скромна. Но когда она подымает глаза
или прикасается пальцами к руке Клавдия,— она выдает
себя.
Тогда виден постылый огонь, сжигающий ее существо
Рядом с расфранченным Клавдием и его двором — она
наиболее скромно одетая дама.
Очень важен парный портрет: тонкая, с опущенными
ресницами Гертруда в темном наряде и огромный, тучный
расфранченный, с ослепительной улыбкой и руками в
перстнях — Клавдий.
Играя Офелию, артистки подменяют хрупкость ее
душевного мира анемичностью. В ее поэзии, вероятно,
следует обратить внимание на тон севера. Это девушка из
неяркого мира. В строгих линиях ее лица, волос, платья
нужно искать и пластику, скорее средневековую, нежели
ренессансную. Это поможет избежать сладости «Гретхен»,
распущенных волос с цветочками и т. п.
Джульетта, Дездемона — девушки юга. Офелия —
севера.
Как хорошо было бы сделать сцену сумасшествия
зимой.

Камень, железо, огонь
419
Ее заставляют быть придворной дамой. Втискивают
в наряд, душат корсетом. Она — совершенная
естественность, а ее калечат условными правилами поведения,
ломают ее простой язык придуманными словами.
Неверно, что она от рождения «не жилец в этом мире»,
она — «не жилец в этой эпохе».
Конфликт, как часто у Шекспира, природы и времени.
Призрак — образ поэтический, а не мистический.
Особенно гнусными были бы базарные киночудеса:
прозрачные контуры, наведение страха комбинированными
съемками и т. п. Никакой чертовщины быть не должно. Из
каких же частей может сложиться поэтичность?.. Голос
отца слышится Гамлету повсюду: он примешивается к
естественным звукам, возникает из них. Гамлет, и только
он один, начинает жить в мире, наполненном звучащей
памятью: шумит ветер, рокочет море, ударил
далекий гром — и во всем: «Прощай, прощай и помни обо
мне!..»
Отчетливо видит отца только сын. Зрители должны
ощущать присутствие мертвого короля, атмосферу его
появления, но не разглядывать черты его лица. Может
быть, на мгновение становятся видимыми только глаза —
из-под поднятого забрала, полные скорби; этот же взгляд
видит Гамлет в запыленном зеркале, в море, в огне. Облако
напоминает контуры фигуры с развевающимся плащом;
тень от дерева удлиняется, может быть, это тень плаща?..
В шелесте листьев слышны слова. Образ как бы сливается
с природой. Отец больше не покидает сына. Они теперь
вместе: Гамлет и память о долге.
Ванька Жуков писал «на деревню дедушке»;211 после
полета космонавтов появилось обращение «ко всему
человечеству». Искусство грандиозно, когда оно
обращается сразу в два эти адреса, проще говоря, к каждому и ко
всем.
«Всем, всем, всем...» — выстукивало в первые дни
революции нелепое кустарное радио: разоренная, нищая,
голодная страна обращалась ко всему человечеству.
7214*

420
Наш современник Вильям Шекспир
Ощущение подлинности вовсе не зависит от полноты
сходства изображения с натурой. Вернее, с наружным
видом натуры. Чаплина с его штанами и походкой вряд ли
встретишь на улице. Однако его лучшие фильмы — в
момент осприятия — кажутся совершенно жизненными.
Причина: одухотворенность его искусства.
Только одухотворенность дает жизненное движение
всему в кадре. Сила духовного существа художника
передается материалу, преодолевает сопротивление материала.
Касается это всех, кто работает над фильмом.
Вирсаладзе потратил, по-моему, несколько месяцев на
костюм Гамлета. Часами он возится с каждой мелочью.
И материя одухотворяется. Частица духовного существа
самого художника зажила в ткани.
Только свое, личное, отданное от себя дает жизнь
образам. А мы часто думаем, что одухотворение может
быть осуществлено по заказу.
Вместо горючего бак заправляют водой, пусть даже
и дистиллированной. Откуда же может возникнуть искра?..
Труд художника — род донорства. Идет вовсе не
кройка и примерка (из материала заказчика), на манер
портновской, а переливание крови.
В пластике «Гамлета» хочется избежать картинности,
кинокопий старинной живописи. Кадры государственного
совета, толчеи приглашенных в приемном зале,
собирающихся членов посольств нужно снять как «событийные
сюжеты» — по терминологии операторов-хроникеров.
Следует с первых же сцен плотно населить фильм
жизненными фигурами, людьми, непохожими на
загримированных актеров. Сразу же множество реальных лиц
разных сословий и характеров мужчин, женщин, детей —
разумеется, не напоминающих людей, которых мы
встречаем на улице или в учреждениях, но одновременно — людей,
а не театральных статистов.
Ни штриха грима.

Камень, железо, огонь
421
Киноязык, как и всякий развитый язык, стал теперь
национальным. Мало общего у композиций, ритмов,
тональности пластики Куросавы, Феллини, Бергмана, Бюню-
эля. В самом современном искусстве ожило старинное
видение мира японцами, итальянцами, испанцами,
скандинавами.
Сколько бы мы ни старались воспроизвести английский
или датский мир, фильм, если он получится, будет русский.
У нас еще со времен Белинского и Герцена свой Гамлет.
Если, условно говоря, «Отелло» — трагедия ревности,
«Макбет» — честолюбия, то «Гамлет» — трагедия
совести.
Шекспир устраивает перекрестное обсуждение этой
категории духовной жизни многими действующими лицами
на огромном материале жизни, истории.
1 /IX 1962 г. Первая пробная съемка, без декорации, на
фоне стенки. Такие кадры — хороший материал для
анализа.
Прежде всего: ни образы, ни костюмы, ни положения
этой трагедии не становятся жизненными (в
шекспировском смысле, а не с точки зрения «правдоподобия») без
особой поэтической атмосферы, дающей всему свою
правду, свою силу, свой смысл.
Офелия — не только характер молодой девушки,
хрупкой, безвольной, но и вся атмосфера ее образа. Интересно,
что при мысли об Офелии прежде всего вспоминаются
цветы, ива над речкой.
Учиться у поэзии. Разве можно создать образ блоков-
ской Незнакомки актерской игрой, даже и отличной?
И само ее появление и обаяние образа неотделимы от
мутных зеркал ресторана, говора и смеха за дачным
шлагбаумом, золотого кренделя на сумеречном небе Парголова,
а потом шорох шелка, черные страусовые перья на шляпе,
кольца на узкой руке, запах духов... Сгущаются, теряют
реальные очертания части общего, образуется эпитет,
дающий всему характер.
А появление героинь у Достоевского!
14 Г Козинцев, т. 3

422
Наш современник Вильям Шекспир
Поэзия Офелии должна образоваться в единстве опре
деленных качеств и человеческого существа и предметов
Очарование чистоты, хрупкости присуще всему, что ее
окружает. Как у Гоголя: комод-Собакевич, дом-Соба
кевич.
Среди камней Эльсинора странное гнездышко, светелка
девочки, расписанная сказочными единорогами и птица
ми,— как бы слепок душевного мира дочери Полония
Еней хочет применить в декорации золотой цвет По
этому фарфоровому мирку проходит железо эпохи
Перечитывая Бунина, нашел стихотворение, попавшее
как раз на ход этих рассуждений
Художник
Хрустя по серой гальке, он прошел
Покатый сад, взглянул по водоемам,
Сел на скамью... За новым белым домом
Хребет Яйлы и близок и тяжел
Томясь от зноя, грифельный журавль
Стоит в кусте. Опущена косица,
Нога — как трость.. Он говорит:
«Что, птица?
Недурно бы на Волгу, в Ярославль!»
Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом
«С крыльца с кадилом сходит толстый поп,
Выводит хор... Журавль, пугаясь хора,
Защелкает, взовьется от забора —
И ну плясать и стукать клювом в гроб!»
В груди першит. С шоссе несется пыль,
Горячая, особенно сухая.
Он снял пенсне и думает, перхая:
«Да-с водевиль.. Все прочее есть гиль»

Камень, железо, огонь
423
Сила бунинского портрета Чехова в переосмысливании
совершенно реальных предметов — относительно к смерти,
своей смерти (журавль на гробе; наблюдательность
художника — любовь к деталям, даже на материале
собственных похорон). И что особенно сильно: сочетание
положения (похороны) и водевильной неразберихи.
Отношение к жизни, чеховская интонация здесь особенно
сильные: сочинение сценки в духе Чехонте в размышлении
о близкой смерти.
Бунину в небольшом стихотворении удалось написать
портрет, жизненную среду, симптомы болезни, характер
мышления художника.
Истинная поэзия в том, что вещи, положения не
введены нарочно, «для настроения» — они, эти предметы,
органичны, даже необходимы (без них и не обойтись),
естественны в месте, о котором идет речь. Они не только не
поэтичны сами по себе, а, напротив, тривиальны — и Пар^
голово Блока и Ялта Бунина.
Никакой поэтичности ни в пыльной улице, ни в дачном
кабаке, право же, не было. *
Что такое знание жизни, «материала»?
Ответ, казалось бы, естествен: актер особенно хорошо
играет людей ему известных, среди кого он прожил жизнь.
Вспомним Штрогейма: точность выражения (в
малейших деталях) и внешности и душевного мира немецкого
офицера, самого духа касты — от монокля в глазу до
походки. Военный мундир — сама кожа человека.
Биография актера рассказывала о зарождении таких
образов. Вокруг Штрогейма с детства находились такие
люди, и некогда сам он являлся таким человеком. Полное
его имя Эрих Мария фон Штрогейм; отец — командир
полка, мать — фрейлина королевы. Мальчиком он учился
в корпусе, потом служил в аристократическом полку,
в дальнейшем — военный атташе при европейских
посольствах. Загадочная история (может быть, карты, любовь?),
и прусский офицер оставил службу, он в Голливуде. В его
14*

424
Наш современник Вильям Шекспир
вилле на каждом шагу сабли и седла. Он играет то, что
известно ему лучше всех, что пережил он сам.
Все ясно: очевиден пример отличного знания
материала.
В "Sight and Sound" я прочитал статью о нем.212
Исследователь его жизни отправился в Австрию за
документами к биографии. Отыскалось свидетельство о
рождении: Эрих — сын торговца-еврея. Выдумка — «фон»;
сочинение — звучная коллекция имен. Штрогейм никогда не
жил в среде, которую изображал: люди, которых он играл,
не имели никакого отношения к его близким и сам он
никогда не принадлежал к ним. Что же касается сабель
и седел — это было «паблисити» рекламного департамента
фирмы Метро-Голдвин-Майер.
Есть совершенство знания материала, которое не могут
дать ни жизненный опыт (именно в такой среде), ни
прилежность наблюдения и изучения.
Это — сила ненависти и любви.
Такие чувства влекут за собой род ясновидения.
Ясновидение ненависти открыло сыну еврея-торговца
душу прусского офицера.
Надо отыскать черты сходства между елизаветинскими
костюмами и современной женской модой. Может быть,
прически?.. Некоторое ощущение неестественности на
общих планах не повредит: жизнь в дворцах и на светских
приемах и сегодня не кажется естественной. На крупных
планах такое ощущение убийственно. Здесь необходима
просто жизнь, просто люди.
И костюм, и парик Гамлета не должны заставлять
думать о прошлом. Современная стрижка, куртка.
Поиски человечности, «своей правды» у всех героев,
иначе говоря «доброго в злом», могут обессмыслить
трагедию. Выигрыш в частностях и проигрыш в главном.
Разумеется, Клавдий — не амплуа злодея, а человек;
Лаэрт — не просто убийца; Полоний не только интриган,
а в Гильденстерне шпионство не единственное устремле-

Камень, железо, огонь
425
ние. Все это так. Однако в трагедии человек — в высоком
смысле — Гамлет. Только он один.
Остальные: «люди-человеки», «звери-курицы», как
говорится у Горького. И «неубийцы» — все же убивают,
интриганы управляют министерством, благородные юноши
становятся отравителями. Что же, рыдать над их
несчастной судьбой?.. Или, может быть, разумнее страдать
оттого, что в их среду, в течение их жизни попал Гамлет.
И быть с ним всей душой, когда он с гневом и болью
отказывается «плыть по течению».
Режиссеру убийственно потерять перспективу планов
пьесы. Это отразится прежде всего на ритме. Жизнь,
действие развиваются, как расправившаяся пружина, как
завертевшийся волчок. Все убыстряет свое движение;
люди спешат, торопятся к цели — от Лаэрта (быстрее в
Париж; потом скорее — убить!) до Гильденстерна и Ро-
зенкранца (так подгоняющих свою Фортуну, что только
мелькают спицы ее колеса).
Не спешит один Гамлет. Он застревает в отлично
пригнанном ходе колес государственного механизма. Они
перемалывают его. Но и он чуть не сломал машины.
Нельзя увлекаться ни одной линией, самой по себе.
Различие в ритме (более замедленном) и выразительных
средствах (более подробных) должно быть только между
сценами Гамлета и всех других героев.
О так называемой трагической игре хорошо писал Влас
Дорошевич: открылся занавес, на сцене артистка варила
варенье; у нее был такой вид, будто она варила его из
собственной печени.213
Духовная организация Гамлета настолько тонка, что
ему не нужно вглядываться или вслушиваться, чтобы
понять состояние другого человека. Он сидит спиной к
двери. Вошла Офелия. Он это почувствовал не повернувшись.
Ничего не переменилось в интонации Гильденстерна, но
принцу ясно: двойная игра.

426
Наш современник Вильям Шекспир
На его лице ничего нельзя прочесть
Процесс его мышления — в таких сценах — скрыт от
зрителя. Упаси бог от «лепки» положений: наглядного
членения действия на «куски», расстановки точек и
запятых, выделения главного курсивом
Маска безумца позволяет перепутать все знаки
препинания.
Его ответы на вопросы, которые задает ему король,
кажутся бессмысленными. И в то же время за каждой
фразой ощущается нелегко постижимый зловещий смысл
Думая об определении пластики, способной выразить
«Гамлета», приходишь к странному слову: «серьезность»
Не годятся «нарядная» (бархатная маслянистость
черного), «экспрессивная» (диспропорция реальных отношений,
полученная широкоугольной оптикой) и уже, конечно,
«коммерческая» (блеск парчи и стекляшек, крупные планы
красоток).
Слова бывают достойными, серьезными Будем
стремиться к достойным, серьезным кадрам.
Следует остерегаться и режиссерских приемов Тома
Сойера. Том полагал необходимым раскрыть тайну (уже
раскрытую) только в должной, таинственной обстановке.
Зловещую обстановку «для настроения» пародировал
Чехов.
Мы должны играть трагические сцены на задворках,
где валяется мусор, кудахчут куры, конюхи распрягают
лошадей. В такое место, естественное по действию,
приезжает фургон комедиантов. Первый актер силой своей
страсти превращает грязный двор в форум.
С. А. Толстая вспоминает слова Льва Николаевича.
«Нетрудно написать что-нибудь, а трудно не написать».214
То есть удержаться от лишнего пустословия. «Пустозре-
ние», «пустовидение» в пластике, шатание кадров,
сверхкрупные планы, лихие ракурсы.

Камень, железо, огонь
427
Сложность образа Клавдия (особенно в кино): ему
самому, как человеку, свойственна фальшь, комедианство.
Он по своей сути — позер и краснобай. Поза и декламация
для него естественны.
В хроникальном фильме «Жизнь Бенито Муссолини»
рожи, которые дуче корчит перед кинокамерой,—
карикатурный переигрыш — на такой не рискнул бы дурной
провинциальный актер — ужасают, потому что зритель
знает: это реальность.
Как убедить, что актерствование — черта самого
характера, а не стиль исполнения?..
В театральных постановках обращают особое внимание
на контраст между праздничным двором и принцем
в трауре. Основной контраст иной: праздника — и военных
приготовлений (у Шекспира: усиленные караулы, тревога,
смута у границ, «потный труд» на войну). На такой
подкладке первая сцена приобретает характер пира во время
чумы.
Из всего написанного о «Гамлете», может быть, самое
мудрое — строки Пастернака:
О! Весь Шекспир, быть может, только в том,
Что запросто болтает с тенью Гамлет.
Так запросто же!..215
Иногда герою необходим собеседник. Гамлет
обращается тогда к человеку душевно близкому ему куда больше,
чем Горацио
Ему, этому человеку, он может все рассказать: тот
поймет меру его горя и гнева, ужас жизни в Эльсиноре.
Я имею в виду крик, стон Герцена: «Поймут ли, оценят
ли грядущие люди...»216
Один раз в фильме (в монологе) может появиться
прямой взгляд героя в зал.
Такая сцена должна быть особенно тихой. Так
называемой «публицистике», жару ораторства тут не место (как
впрочем, и во всем фильме).

428
Наш современник Вильям Шекспир
Один из монологов возникает «на ходу». Мысли череду
ются в ритме шага.
Внутренний монолог особенно интересен, если удастся
образ взрывной силы мысли, опасной для государства
Клавдия. Соглядатаям поручено выслеживать, не терять
из виду опасного человека. А Гамлет неторопливо, со
спокойным лицом гуляет по комнате. Камера приближа
ется: мы слышим слова-мысли, а прильнувший к двери
шпик ничего не слышит. Записать ему в донесении нечего
шаги, молчание.
Гамлет — мыслит. Это — самое опасное.
Пробная съемка выхода королевской четы. Вероятно,
в реальности елизаветинского времени такой выход был
еще более театрален. Нужно на съемках окружить короля
льстящими и трусящими сановниками, тупыми охранника
ми. В таких фигурах — маскарада меньше.
Из письма И. М. Смоктуновскому
Дорогой Иннокентий Михайлович,
захотелось Вам написать. Итог первых месяцев
репетиций кажется мне настолько важным, что необходимо
глубоко задуматься. Письмо поможет мне точнее
определить мысли, Вам — если захочется — еще раз перечитать
его, когда придет охота.
Я уже не раз говорил, что Вам многое удается:
человечность, благородство и, самое важное, может быть
решающее,— какой-то внутренний свет, горящий в душе
нашего героя.
Это — немаловажно.
Но еще не все.
Появилась опасность сделать Гамлета не добрым,
а добреньким, стереть острые углы образа, мало
рассказать о силе, смелости, непримиримой ненависти этого
человека.
«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть» —
формула огромной силы. Если он не жесток, когда речь идет об

Камень, железо, огонь
429
отрицании мерзкого, бесчеловечного в жизни, то он станет
сентиментален...
Дорогой Иннокентий Михайлович, перед нами
грандиозная роль, но штампы облепили ее, к сути непросто
пробраться. И вовсе не простое дело от них отказаться.
Они подстерегают на каждом шагу. И сам не замечаешь,
как идешь по старому следу, а он ведет не к открытию
жизненного содержания образа, а к легкому успеху,
контакту зрителя с привычным, внешне обаятельным,
хорошеньким, симпатичным.
Вчера перечитал, что я несколько лет раньше писал об
образе, о народной правде человека, говорящего с
изолгавшимися людьми — даже самыми ему близкими —
словами «острыми, как кинжал», о силе сопротивления
подлости.
Мы собираемся шить ему роскошный придворный
наряд. А за каким чертом он нужен Гамлету?.. Он не только
не подлаживается под эльсинорский этикет, но на каждом
шагу оскорбляет его. Пусть лучше он придет — один среди
всех — в мятой блузе, с взлохмаченными волосами и злым
огнем в глазу. Для Шекспира всегда — в каждой пьесе —
быть сумасшедшим значит получить привилегию говорить
правду, некрасивую, жестокую правду о людях,
пришедших к власти, о подлости карьеристов и льстецов. Пусть
он, наш герой, сядет именно там, где не полагается по
этикету, ведет себя, как молодой Маяковский в светских
гостиных.
Мне очень нравится, что Вы повсюду ищете действие.
Только так и можно работать. Но ведь действие во имя
какой цели?.. Что нам в сомнениях принца в истинности
слов духа? Неужели в современном зале найдется человек,
кого заинтересует: дух говорил правду или лгал?.. Такой
мотив действительно есть в пьесе, но это устарелый,
мертвый уже ее слой.
Действие? Разумеется, действие. Но во имя
разоблачения самых основ Эльсинора, чтобы смыть позолоту
внешности и показать людям, современным людям, распад
такого общества, мерзость человеческих отношений,
позорящих человека, который может и должен быть «чудом
природы», «красой всего живущего», а не «квинтэссенцией
праха».

430
Наш современник Вильям Шекспир
Да, он добр, духовно прекрасен. Но он и жесток, груб,
когда красивыми словами прикрывают гнусь, на насилие
он отвечает своей атакой; прикидываясь безумцем, он
говорит такое перед лицом грозной силы, что дух
захватывает от бесстрашия его мысли. Он вовсе не нежный
молодой человек, а еретик наступающий, загорающийся
счастьем борьбы, упоенный борьбой — неравной борьбой: против
него сила, его оружие — мысль.
Но мысль победила, пронеслась через века, и мы
с восторгом повторяем: «человек не флейта». Эти, да и
другие — их множество в пьесе — великие слова. Наполните
их силой (разумеется, менее всего я предполагаю «жар
речей» и громовые выкрики) — внутренней силой борьбы,
противления злу, наполните их ненавистью и болью.
Я Вас полюбил за время репетиций, и очень мне хорошо
работать с Вами. Уверен, что и эти качества роли Вам по
плечу.
Не торопясь, подумайте.
Первый монолог — на ходу, в потоке событий и лиц.
Гамлета перекрывают другие фигуры, он оказывается
спиной к объективу. Ничему — в его облике и повадке — пока
не придается внимания. Ничто еще не вышло на первый
план, не обнаружило свою значительность. Сцена
развивается в суете, придворной толкучке. В ней участвует много
людей. Среди них — Гамлет; кинокамере до него не
добраться, не успеть зафиксировать его.
Но вот незаметно он приблизился к зрителям: прошли
по первому плану придворные и открыли Гамлета — еще
ближе к объективу. Стали слышны слова-мысли. Но
одновременно играет в других, далеких залах веселая музыка
бала, доносится смех, болтовня
Зритель должен установить гамлетовское отношение
с жизнью, историей, галереей людей, нравственными
величинами.
Сама атмосфера сцены, ее движение — способны
определить и ритмы мыслей. Представим себе «быть или не

Камень, железо, огонь
431
быть» в каюте корабля, во время бури. Ходуном ходит пол,
валится мебель, предметы Черные огромные валы
рушатся на корабль
Основное течение фильма жизненное, тон —
реалистический, но где-то хочется иной масштаб, смещение
времени и пространства. По-другому раскроется смысл
«быть или не быть», если время — от рассвета до рассвета,
а пространство — от небольшой комнаты до необозримого
моря. Если меняется погода, характер света, масштаб
пространства. Границы перемен мало заметны: единство
действия на первом плане скрывает переходы от кадра
к кадру.
Сколько же он думал: час, день, неделю?..
И может быть, сам он незаметно меняется, как бы
проходит через годы..
Продумать мотив моря через весь фильм. У
Шекспира — все в процессе движения, изменения. В глубине
кадров должны развиваться свои темы: моря, неба, земли.
Движение, ход огромных массивов. Здесь должны быть
и дверь в комнату, и выход в мир.
Люди живут в комнатах и во вселенной.
Гамлет — уровень, которого достигла веками развития
человеческая природа, степень духовного развития
человека; невозможность — почти рефлекторная — согласия со
скотской моралью, животной повадкой. Личность
образована историей и взбунтовалась против истории.
Гордон Крэг в своей книге приводит полностью первый
монолог Клавдия и пишет: «Прочтите. Разве это не
карикатура?.. И играть ее нужно как карикатуру».217
Бесспорно, Крэг прав: это карикатура. Однако именно
такие карикатуры сочиняет сама жизнь, а современники
воспринимают карикатуру как оду или разумную
действительность.

432
Наш современник Вильям Шекспир
Для линии фигуры Офелии — не только Боттичелли, но
и Эль Греко (руки!); голубой период Пикассо.
«Три мушкетера» — французско-итальянская
продукция. Фильм не представляет какого-либо интереса,
однако поучителен как образчик исторической, костюмной
картины. Коммерческий реализм: жизнеподобность
подробностей быта и обстановки при совершенной
безжизненности образов. Даже в пределах эстетики Дюма.
А мебель настоящая, и декоратор знающий, со вкусом
Только внутренняя сила, современная глубина мыслей
и чувств может преодолеть «историческую ленту»,
«костюмный фильм» — величайшую гнусь из всех родов
кино.
«Гамлета» нельзя поставить. Эту трагедию нужно
выстрадать. Как только начинается «постановка» — все
идет прахом.
С Офелией и Лаэртом в пьесе происходит своеобразный
процесс дегуманизации.
«Гамлет» Лоуренса Оливье замечателен ритмом речи
В английском фильме шекспировское разнообразие
движения стиха — то покойное течение образов, то взрывы
страсти, то горох скороговорки. Волны стиха, чередование
прилива и отлива. И удивительный ритм молчания. Плывут
стены, ступени, открывается пустота далеких залов.
Иногда в этом чередовании пустоты и замкнутости —
может быть, впервые выраженное в театре и кино —
шекспировское чувство пространства.
Человек, один человек — песчинка в каменной пустыне.
Погребенный заживо человек.
Сам Оливье прекрасен. Его Гамлет — римлянин. Лицо
мраморного Брута. Но действие кончается на
«мышеловке», голливудская Офелия; король действительно «тря-

Камень, железо, огонь
433
пичный»; Гертруда — хозяйка викторианского салона.
Это свойство многих английских спектаклей: начало
поражает силой. Потом лишь удерживается уровень.
Нет современного открытия смысла трагедии, причины
страданий героя.
В режиссуре Оливье — вкус художника, ненавидящего
натурализм и мейнингенскую лавку старья. Он убирает все
лишнее из кадра, сцены... и, увы, нередко получается
фильм-спектакль (правда, очень хороший).
Камень окружает Гамлета, но видно, что камень
картонный.
Со временем Гордона Крэга пластический образ
«Гамлета» — пустота. Одиночество героя среди огромности
стен, колонн. Но у Шекспира как раз иное: одиночество
среди кипения придворной жизни. Гамлета душит вовсе не
архитектура замка, а жизненное устройство, духовная
атмосфера века.
Стоит на экране появиться дотошно изображенной
эпохе, как теряется ощущение шекспировской образности.
Появляется тот самый «исторический фильм», который
я так страстно ненавижу с детства, с эстетикой которого
боролся еще начиная с «Шинели».
Но настолько проще писать о поэтическом, крылатом
реализме, чем подчинить ему экран!..
Кто же из живописцев хоть какой-то стороной своего
искусства заставляет вспомнить о «Гамлете»? Ни один из
иллюстраторов трагедии. Ближе всех к Шекспиру Гойя;
«Герника» Пикассо — трагичностью ощущения.
Из письма Д. Д. Шостаковичу
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Очень прошу Вас сочинить маленький номер — «Танец
Офелии», начало сцены в доме Полония. Старуха обучает

434
Наш современник Вильям Шекспир
Офелию танцам. Учительница играет на старинной
скрипочке или клавесине нехитрую музыку, и Офелия под ее
команду заучивает движения. Так начинается сцена и так
же кончается.
Хотелось бы показать, как девушку денатурализируют
Термин, разумеется, глупый, но другой не приходит в
голову. А образ представляется таким: милую девушку-
полуребенка превращают в куклу, заводную игрушку с
искусственными движениями, заученной улыбкой и т. п.
Заставляют ее отказываться от любви, искать во всем
подвоха. Это, по сути дела, начало ее безумия...
Дальше в сценах сумасшествия можно будет повторить
и развить эту тему.
Время для номера — самое небольшое, чтобы являлась
выразительной .сама повторяемость одного и того же..
Я думаю, не нужно писать о том, какая для меня
радость — опять встретиться с Вами в работе.
Забыл сказать, что в первом случае (урок танцев)
музыка в духе времени, как бы подлинная, та, что —
синхронно — играется в кадре. В дальнейшем развитии (если
Вам покажется уместным) это уже будет музыкальный
образ, вне формы шекспировской эпохи...
1963 г. Из письма Д. Д. Шостаковича
Дорогой Григорий Михайлович!
Посылаю Вам «урок танцев». Его желательно
исполнять на скрипке, под аккомпанемент рояля или гитары По
моему, мудрить особенно не нужно..
Услышав запись этого танца, Дмитрий Дмитриевич
подумал и сказал: попробуем убрать рояль.
Мы записали номер еще раз, в сольном исполнении
скрипача.
Композитор остался неудовлетворенным.
— Достаньте челесту,— попросил он.
Когда на записи я впервые услышал хрупкие и ломкие
звуки старинного инструмента, я услышал Офелию.

Камень, железо, огонь 435
Работа композитора напоминала наводку на фокус при
фотографировании. Теперь он нашел совершенную точ
ность звучащего образа. Это же необходимо и в пластике*
есть ритм линии, свойственной Офелии.
В Адмони пишет о поэзии Райнера Марии Рильке,
о чертах, присущих лучшим лирикам рубежа XX века: «Эти
черты — жажда обновления человеческой жизни,
напряженное, хотя и смутное ожидание решительных
социальных сдвигов, необычайных потрясений, которые должны
сказаться на всех сторонах существования человека.
.. ощущение исчерпанности и невыносимости
существующих форм жизни » 218
Просмотр первого материала («Гобеленный зал»,
выход Клавдия). Не хватает густоты тона, мощи события
В стиле королевского поведения нужен фарс на закваске
трагедии.
Вероятно, ощущение неудовлетворенности может
пройти только после натурных съемок, если они получатся..
Хочется поскорее увидеть на экране размах пейзажа,
грозную силу морского простора, тяжелое низкое небо.
Дело, разумеется, не в пейзажах самих по себе, а в
интонации рассказа. Масштаб подлинного материала поможет
найти верный тон всего фильма, «отфокусировать» образы.
Странно: «Гамлета» всегда стремились снять в
павильонах, а мне представляется, что только в природе можно
найти ключ к перевоплощению шекспировских слов в
зрительные образы
Трагичность — вовсе не в мрачности, пафосе, «стра
стях в клочья» и т. п., а в густоте закваски, в
напряженности тона
У нас много хороших типажей; лиц злых, напыщенных,
характерных, но пока еще нет (на экране) безличных
гладких лиц, придворного вечного испуга, деланной
значительности А Эльсинор как раз в этом.

436
Наш современник Вильям Шекспир
Положения, выражаемые обычно в постановках
«Гамлета», кажутся мне поверхностными, чересчур
наглядными:
1. «Дания-тюрьма» Поэтому делают Эльсинор
похожим на острог. Но суть в том, что государство Клавдия —
каменный мешок, куда заточены мысли, душа героя.
Тюрьма — для чувств и стремлений человека, а вовсе не плохая,
сырая жилплощадь, без мебели. Напротив — дворец
благоустроен, по-своему роскошен. И чем он роскошнее — тем
ужаснее существование в нем.
2. Гамлет — одинок. Вот и показывают его одиночество
пустотой помещений, огромностью зал, необитаемых,
очевидно, где бродит один только принц.
Истинно трагично иное: одиночество в толпе.
Вчитаемся в картину жизни, точно и подробно изображенной
в «быть или не быть». Вот почему я пытаюсь снять первый
монолог в толчее придворных, шуме дворцового приема.
Отправная, развивающаяся частица планировки —
художественная мысль: ее нельзя уточнять до символа, чем
мы все занимались в старые времена (в «Шинели» снимали
Значительное лицо снизу, а Башмачкина сверху). Пока
мне кажутся неплохими — именно потому что мысль не
стала символом — свидание Офелии и Гамлета через
балюстраду — встреча заключенных (через решетку было бы
плохо), разговор с Горацио о Призраке на фоне пламени
камина, Гамлет, лежащий на золоченом льве, у которого
Клавдий произносил свою первую тронную речь. Гамлет
у стола, против двух пустых кресел в Тайном совете.
Протагонисты имеют свой хор, род эха, Клавдий —
министры, сановники, охрана. Озрик — множество «всех
их нынешних».
Подготовка, продумывание до мелочей, точный
рабочий сценарий и пр.— необходимы для свободы
импровизации на съемке. Если и получается что-то стоящее, то только
от детали, впервые увиденной на натуре, от неожиданности
встречи с индивидуальностью артиста.

Камень, железо, огонь
437
Сумасшествие Офелии. Величайшая трудность:
уровень поэтического выражения. Именно поэтического.
Никакая патология, клинические симптомы помешательства
и т. п. тут ни при чем.
Хочется найти «затравленную нежность», как писал
о картинах Модильяни Илья Эренбург.219
Духовность — вот понятие, о котором все чаще дума
ешь. Сумасшедшую Офелию хочется выразить в почти
религиозной тональности. Разумеется, не в современном
понимании, а народной, средневековой, как у деревенских
деревянных мадонн.
Кажется, найдены элементы сцены: железо оружия,
грубые лица солдат. Тонкий силуэт Офелии. Трагическая
философия: единственный счастливый человек в безумном
мире — подлинный безумец. Но это положение не
напоминает Сэмюэла Беккета: тихий кретинизм обессмысленной
жизни, в нем шекспировская страсть неприятия, мятежа
против такой жизни.
Безумие Лаэрта: неистовый бег к бессмысленной цели
Уничтожить красивость его костюма, измазать лицо.
Окровавленная, грязная, перекошенная гримасой маска мести
Глаза безумца. Безумие восставших (кого короновать
вместо Клавдия?.. Лаэрта?). Безумие наемников;
вывернутые руки схваченных. «...Ни одного ровного места, разве
следы ног, наполненные кровью» (Леонардо да Винчи).220
И только один счастливый человек, собирающий уже не
цветочки, а грязные, мертвые, обломанные ветки,—
Офелия.
Внимание к подлинному: лицам, железу, камню,
дереву.
Только не «брать на пушку» шаблонами киномятежей!..
Все спешат, у всех ясная цель. У всех, кроме Гамлета

438
Наш современник Вильям Шекспир
Никто из исследователей не обратил внимания на то,
как написана самая, казалось бы, мелодраматическая
сцена заговора Клавдия и Лаэрта. По канонам мелодрамы
мести именно здесь полагалось зловещее сгущение мета
фор и гипербол. Однако Шекспир пишет текст Клавдия не
как декламационную речь злодея, а как пишется проза, то
есть неторопливо, обстоятельно, останавливаясь на
жизненных, повседневных обстоятельствах: быте двора,
подробностях спорта, воспоминаниях о каком-то приезжем
дворянине (называется даже его фамилия), хотя этот
человек не имеет никакого отношения к сюжету.
В небольшой сцене (мотивировка подмены рапир и
отравления) заключены и черты психологической
характеристики героя, и подробности характеров Лаэрта и самого
Клавдия.
Реализм, роман теснят условность, театр. А происходит
такой бой жанров в наиболее невыгодном для реализма
месте — фабульном узле преступного сговора.
В слове «экранизация» есть какой-то безжизненный,
механический дух. Будто в щель автомата вкладывают
литературное сочинение, нажимают кнопку: щелк, шум
рычагов и колес — из другого отверстия покатились
катушки с пленкой. Отпрепарированный продукт.
Для нашего дела необходим период страстных поисков,
возникновения, проверки, отрицания рабочих гипотез
«Перегибаешь палку», с ходу влетаешь в тупик, расшиба
ешь лоб в кровь, отчаяние от собственной бездарности,
тупости, неумения... И после тысяч неудачных опытов
вдруг начинает сплетаться ниточка художественной
мысли. Только из отрицаний, проверенных на собственном
опыте (а не со слов других), в чем-то утверждаешься
Так трудится и Смоктуновский... Как-то он пришел на
репетицию* «Только не пугайтесь!.. Полный бред!..»

Камень, железо, огонь
439
И показал мне монолог о человеке, буквально каждая
фраза сопровождалась движением рук. Нервные,
тревожные пальцы не могли успокоиться.
Разумеется, и речи не могло быть о съемке такой игры
Очевидна была вычурность, манерность, нагромождение
жестов. И одновременно очевидно было, что актер пробует
свою «рабочую гипотезу». Актеру необходимо было уйти от
своих привычек, обыденной манеры.
То, что он показал, было прежде всего талантливо.
Прошло время, монолог этот был сыгран совсем по-
иному. Однако в других сценах появились руки Гамлета,
впервые попробованные, «перегнув палку», на давней
репетиции.
Разумеется, не в словах дело. Режиссер обязан найти
общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле
понятия.
Труднее всего мне приспособиться к нескольким
выражениям, их употребляют и хорошие артисты: «Это меня
греет», или «Уверяю вас, так будет вкусно».
Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что
прислониться задом к печке или слизать повидло с ложки
Сколько хороших слов: правдиво, глубоко, сильно,
мужественно, ясно...
Полоний, как всякий министр при тиране, смертельно
боится Клавдия. Страх — всеобщая круговая порука, сам
воздух Эльсинора.
Кипящий котел истории: войны, мятежи, смены власти,
взлет надежд; железо расправы... Будет ли все это в
фильме?..
Михаил Названов — король пришел в павильон, еще не
одевшись, под расстегнутой рубашкой виднелось белое
тело. Такое не могло быть у Клавдия. Я просил гримера для
пробы заклеить волосами грудь. Сразу же исчез облик

440 Наш современник Вильям Шекспир
«костюмной роли», появилось что-то звериное. Будем
совершенствовать эту «косматость».
Были сотни (если не тысячи) интерпретаций
Гамлета — сценических, литературоведческих, и каждая из них,
даже и все они вместе вызывают сегодня ощущение
недостаточности: шекспировский герой глубже, душевно
богаче, обладает еще и иными чертами. В чем же тайна
неисчерпаемости образа?..
Люди различных эпох и дарований старались
выстроить единую тему образа. А Шекспир писал жизнь: в ней
роились неисчислимые зародыши новых и новых идей.
У Шекспира есть и роли-контуры. Лишь самое общее
начертание, совершенное отсутствие подробностей. Таков
Фортинбрас.
Случайно ли это?..
Стоит сравнить Озрика и норвежского принца по их
месту в событиях, как станет ясна гораздо большая
важность Фортинбраса. И все же — силуэт, ничем не
заполненный. Не заключается ли разгадка в том, что история
сама заполняет такие силуэты?.. Человеческого здесь
мало.
Что за звук можно уловить в «гуле продолжающейся
жизни» (Пастернак) финала?..
Буханье барабанов, топот солдатских сапог.
Картина, множество раз описанная журналистами:
тишина в павильоне, режиссер вдохновенно творит —
вновь и вновь повторяет актер свою реплику, но режиссер
недоволен, требовательный художник, он ищет иного,
лучшего. Еще и еще раз повторяются несколько слов; уже все
в мыле, измучены до предела, и вот тогда наконец-то
решительный голос: — Свет!.. Снимаем!
«Режиссер добился своего, на глазах произошло чудо
искусства».

Камень» железо, огонь
441
А я говорю: чепуха! Ничего обычно не происходит,
кроме омертвления этах нескольких фраз.
Искусство — снять немедленно, почти без репетиций,
сохраняя непосредственность, ловя импровизацию актера.
Трудно схватить на лету живое, одухотворенное
человеческое движение, то, что неповторимо, что рождается на
глазах, впервые. И закрепить на пленке сам трепет
душевной жизни.
А «добиваться» нужно до первой съемки. Так мы
приготовили с Черкасовым и Толубеевым «Дон Кихота»
(шесть месяцев репетиций), «Гамлета» со Смоктуновским
(три месяца ежедневных встреч у меня дома).
Роль Гамлета мы даже сняли почти целиком — до того
как ее начали снимать. На каждую кинопробу (других
героев) я обязательно вызывал Смоктуновского. Кадры
подбирались так, чтобы — в отношениях с другими
лицами — выявлялась какая-то черта героя.
Месяцы репетиций, неисчислимые примерки, освоения
костюма и грима (каждая в своем роде тоже репетиция),
фотопробы, кинопробы...
А потом, на съемках, повторить уже найденное?.. Как
раз наоборот, начать все заново. Легко отворить дверь
и войти в мир, где все тебе хорошо знакомо, вот и можно
смело пойти навстречу непредвиденным обстоятельствам.
Волна, на которую должен быть настроен образ,
определена.
Хорошему актеру легко помешать и трудно помочь.
Часто мешает себе он сам. Многими способами. Иногда
играет вместо одной (написанной автором) роли сразу две.
Вторую — собственного сочинения; тут амплуа разные:
«интеллектуальный артист», «простой обаятельный
парень», «нервный художник».
«Интеллектуальный» не только работает, но и
рассказывает, как он работает. Иногда рассказывает так долго
и подробно, что работать уже не может.
«Простой обаятельный» очаровывает простотой и
обаятельностью всех, кто зашел на съемку.
15 Г. Козинцев, т. 3

442
Наш современник Вильям Шекспир
«Нервный» показывает, как трудно сниматься: все
выбивает из творческого состояния».. .
Артисту приходится в таких случаях не вылезать сразу
из двух шкур; третья — собственная, естественно, устает.
Константин Васильевич Скоробогатов на репетициях
жаловался: «трудно вскочить». Он не вживался в образ,
а вскакивал.
С утра я читаю стихи Блока. Чтобы «вскочить» в сцену.
Смоктуновский перед съемкой просит: давайте
разогреемся! И фехтует, страстно нападая, репетирует с ходу «на
всю железку».
«Разогреться» — тоже хорошее слово.
Помочь хорошему артисту — устранить все, что
мешает совершенной свободе и покою его духовной жизни.
Прояснить, сделать для него видимыми жизненные черты
образа, настроить его на лад своих, близких ему
жизненных ассоциаций.
Очень хорошо играть — значит не играть. Однако это
нечеловечески трудно. Типаж, человек с улицы перед
камерой как раз играет: напряжен, скован, неестествен.
На съемке необходимо одновременно видеть множество
вещей: глаза актера, не пустые ли они?., массовку на
заднем плане, не пришло ли в голову кому-нибудь
жестикулировать не в меру?., соотношение света на лицах и
декорации... одну пару «не тех» сапог (костюмер выдал по
ошибке) среди ног толпы...
Объектив — коварная и злобная штука: хорошее
может и не получиться, зато мельчайший промах обязательно
обнаружится на экране, испортит кадр целиком.
Может ли реализм, даже поэтический, иметь хоть
какое-нибудь отношение к Тени отца?..

Камень, железо, огонь
443
Призрак, как существо, лишенное плоти, никак не
давался мне в руки. Ничего путного не приходило в голову.
Отчаявшись что-нибудь придумать, я перед съемкой
отправился в оружейную Эрмитажа, в поисках хотя бы внешнего
облика роли. И по этой части ничего не воодушевляло.
Безрезультатно я проходил зал за залом: шлемы,
нагрудники, латы — все для Каменного гостя на оперной сцене.
И вдруг передо мной оказался предмет — ни о чем
подобном я мечтать не мог... В витрине лежал шлем:
забралом было выкованное из железа лицо. В его чертах
заключалось и какое-то гордое страдание, и зловещая мощь. Сам
материал — железо, невозможный для человеческого
лица, наводил ужас. Сразу же представилось сочетание двух
лиц: запрокинутого как бы в судороге боли железного,
а под ним в вырезе шлема — появляющиеся на мгновение,
когда речь идет об оскорбленной любви,— глаза, полные
скорби.
Шлем был сделан в середине шестнадцатого века
нюрнбергским оружейником. Даже эпоха — точная для
нашего фильма.
В зрительном развитии Эльсинора должны как бы
вскрываться пласты эпох. Слои времени становятся видны,
будто кольца образований на гигантских распилах
дерева.
Сцена с Призраком — старинный средневековый пласт,
романский слой: каменные лица барельефов, гербы,
древняя кладка стен, зубцы крепостных башен. Потом другое
образование: фрески и гобелены Возрождения — мир
юности виттенбергского студента (покои принца), и
наконец, последнее кольцо: маньеризм парадных залов,
перестроенных по заказу Клавдия.
Мне кажется, что в работе над этим фильмом нельзя
было бы заменить ни одного человека. Кто, кроме Евгения
Евгеньевича Енея, смог бы выстроить мир Эльсинора, так
трудно определимый словами?.. Без совершенного знания
кинематографии режиссером И. Шапиро картину не
удалось бы снять.
15*

444
Наш современник Вильям Шекспир
Мы трудимся вместе много лет. В 1925 г. встретились
мы с Енеем; в 1929 г. в кино «Пикадилли» игралась музыка
Д. Шостаковича к «Новому Вавилону».
Это первая картина, когда Андрея Николаевича
Москвина нет рядом со мной. Но каждый день можно
услышать: Москвин снял бы сцену так... А помните, что
говорил Андрей Николаевич?
Ионас Грицюс (его ученик) кажется мне чем-то
похожим на него в молодости.
Вот сидит у звукового пульта Б. Хуторянский. Вместе
с И. Волком он начинал звуковое кино на «Ленфильме».
Художник-гример В. Горюнов (как прекрасно изменил он
пропорции головы Смоктуновского), монтажер Е. Махань-
кова, старые, добрые друзья.
Страшно даже подумать: сколько пудов соли мы вместе
съели?..
Экспедиция. Таллин. Кейла-Йоа.
Как это ни кажется странным, но немаловажное
открытие в стиле (павильонныхсъемок) я нашел для себя тогда,
когда Гамлет, чтобы перейти из зала в зал, открыл двери.
Пусть старинные, дубовые, но двери, через которые все
люди входят и уходят. В театре я этого никогда не видел.
Оказалось существенным, что двери в Эльсиноре были, они
открывались и закрывались.
А теперь (на натуре) нужно, чтобы Гамлет смог выйти
в мир, подняться над ним. Уйти из него.
Непросто в наши дни заниматься фантастикой. Вчера
мимо замка проезжали солдаты-пограничники. Увидев
Призрака, готового к съемке,— в латах, шлеме, огромном
плаще,— парень в зеленой фуражке не задумавшись
радостно вскрикнул:— Космонавт!..
«Эльсинор» у Шекспира — умозрительное понятие.
Перевести его непосредственно, целиком в пластику
невозможно. На экране должны быть отдельные части: общий
план может быть лишь воображаемым. В ином случае все
покажется маленьким, куцым. Стены должны иметь про-

Камень, железо, огонь
445
должение (за кадром) ввысь и вширь; башни — тольк
некоторые из башен.
Не должно быть отчетливости границ, законченности
форм.
Государство, а не только дворец или крепость, сама
жизнь, а не только быт такого-то, определенного времени.
Государство с его войсками, полицией и торжествами,
а не феодальный замок или дворец абсолютизма.
Кажется, выстраиваются основные элементы пластики
на натуре. Они должны в решающих местах вытеснить
стилизацию временного (эпохи Тюдоров, английского
маньеризма), выразить существо.
Это камень, железо, огонь.
Камень: стены Эльсинора, возведенного накрепко
государства-тюрьмы с высеченными на столетия гербами
и зловещими барельефами.
Железо: оружие, бесчеловечная сила угнетения,
стальные морды войны.
Огонь: тревога, мятеж, движение; трепещущее пламя
свечей на торжестве Клавдия; бушующие огненные языки
(рассказ Горацио о появлении Призрака); раздуваемые
ветром светильники над помостом «мышеловки».
А вокруг — вечное море: волны, разбивающиеся о
бастионы, бесконечное движение, смена приливов и
отливов, кипение хаоса и опять безмолвная, бесконечная гладь.
И земля: мир за Эльсинором, кусок поля среди камней,
возделываемого пахарем; песок, сыплющийся из черепа
Йорика, и горсть праха на ладони странника —
наследника трона Дании.
Смерть Гамлета. Вспомнить князя Андрея в «Войне
и мире»: выражение высшей духовной жизни.222 Какая-то
прозрачная отчетливость главной мысли выступает на
лице. Впервые истинный покой, ясность, мудрость.
Три образа смерти: звериное издыхание Клавдия и
судорога Лаэрта, гримаса боли Гертруды, покой Гамлета.

446
Наш современник Вильям Шекспир
В лицах — масках смерти — со всей
кинематографической натуральностью итог жизни «рабов страсти» и победа
Гамлета.
Говоря русскими поэтическими ассоциациями, Гамлет
в сцене «мышеловки» — лермонтовский; Гамлет в конце —
пушкинский.
Способ ведения действия. Монтаж: стык кусков, их
длина, соотношение крупности — окончательно
определяются лишь в репетиции, как бы сами собой образуются
в душевном движении актеров.
Нужно не бояться, что слова не дойдут. Их писал
Шекспир. Это не текст, который нужно «донести». Лишь бы
его не «уронить». А "уронить легче всего особой
тщательностью донесения.
В одном из наиболее трагических мест Отелло говорит
о насморке, а Гамлет перед встречей с Призраком
спрашивает: который час?..
Считается, что размышления Гамлета над черепом
посвящены тщетности всех человеческих усилий,
бессмысленности самой жизни. Однако принц ничего не говорит
о работе пахаря или плотника; трудно представить себе
шекспировского героя, допрашивающего череп
землепашца: «Ну, что дало возделывание земли, для чего нужен был
хлеб, который ты дал людям?..»
Бессмысленны устремления тиранов, царедворцев,
чиновников.
Опять убеждаюсь: общий план замка нельзя снять.
Образ появится только в единстве ощущения разных сто-

Камень, железо, огонь
447
рон жизни Эльсинора. А наружный вид — в монтаже
кадров, снятых в различных местах.
Один из наших кадров совсем низкого происхождения.
Какой-то купчина построил в Гурзуфе на горе нелепое
сооружение: небольшое, «всех стилей». «Ласточкино
гнездо» — достопримечательность Крыма, на каждом углу
продаются фотографии.
Тень на море, отброшенная купеческой дачей,— один
из кадров Эльсинора. На съемке я волновался, дрожал от
страха: а вдруг узнают?..
Поток стихов должен стать роем зрительных образов,
того же поэтического свойства. Здесь — в зрительном —
подтекст еще сложнее, чем в слышимом. За толчеей
Эльсинора — люди, закрученные вихрем истории; само ее
грозное движение: ход войск Фортинбраса, и бег
мятежников, и суета придворных. И основа всего — сила мысли
Гамлета, скорбной и гневной.
Буря истории, хаос железного века не могут согнуть
«мыслящий тростник».
Иногда сцена удается, когда прежде всего чувствуешь
ее ритм, движение. Как будто недурно получился первый
королевский выход — быстрой походкой, почти бегом —
Гертруды и Клавдия мимо свечей, факелов, аплодирующих
придворных, хоровода танцоров в звериных масках. Это
насыщенное людьми и огнями несущееся
пространство заряжено, как мне кажется, шекспировской
энергией.
Сцену следовало доснять, но ничего пока не выходит:
останавливается ход — основа образа.
В театре слова «Дания-тюрьма» произносят обычно на
фоне, наводящем мысли о заключении.
Я ломаю голову, чтобы найти радующую глаз
обстановку. Уже снял проход через светлый парадный зал;
очаровательные дамы в придворных платьях ведут
приятную беседу, доносятся упражнения на клавесине. Вели-

448
Наш современник Вильям Шекспир
колепный лакей с почтительным поклоном принимает плащ
принца.
Еще один вариант: парк, фонтан блестит на солнце,
играют на дорожке дети, проезжает девочка на пони.
В такой среде нужно говорить о Дании-тюрьме.
Никогда я еще не чувствовал такой необходимости
пересмотра способов выражения, которыми пользовался
в прошлых работах. Произошло ли это оттого, что
киноискусство изобрело новые, более современные приемы?..
Нет. Оттого, что в пьесе шестнадцатого века я нахожу
совершенную новизну рассказа о жизни, истории,
человеке.
Ну, а форма?
Немолод очень лад баллад,
Но если слова болят,
И слова говорят про то, что болят,
Молодеет и лад баллад.
(Маяковский).223
Мотив Озрика, «только что вылупленных» — нового
поколения Эльсинора. Необходим масштаб явления,
новизна типа. Вот идет эта вертлявая фигурка на фоне
крепостных башен. В руке — книга (у него тоже свой
гамлетизм), на лице скептическая усмешка, вялые,
развинченные движения. А навстречу другие — подобные Озри-
ки: поклончик, усмешечки. Идет будущее Эльсинора. Они
нагло рассматривают принца (он в немилости, говорят,
даже потерял рассудок), перемигиваются.
Между «прослушать» и «услышать» — огромное
расстояние. Я не раз прослушивал в театре весь
шекспировский текст, но часто не слышал основного, главного.
Картину жизни, отношения человека и государства,
невозможность существования в обездушенном мире —
все это, уверен, можно выразить на экране с полнотою
большей, нежели возможная на сцене. Да, с большей,
произнося меньшее количество слов.

Камень, железо, огонь
449..
Можно также сохранить поэзию, а говорить прозой.
Встреча Гамлета с Офелией, после сцены Призрака
(в ней ни слова), играется «дословно» по Шекспиру.
Надеюсь, и образ Офелии, поэтическая атмосфера ее сцен
хранят шекспировские черты, хотя ни урока танцев, ни
безумия среди железа в пьесе нет.
Кажется, впервые Клавдий — «мерзавец с улыбкой»;
эта улыбка описана Шекспиром множество раз, она сводит
Гамлета с ума; в театре я никогда ее не видел. Вероятно,
трудно одновременно произносить стихи и улыбаться.
Начинаются особенно трудные сцены Фортинбраса.
Идут тяжелым шагом запыленные, давно небритые, в
замаранных грязью сапогах, в тяжелых доспехах люди огня
и железа. Идут действовать. Человек сердца и мысли умер.
Смерть Гамлета. Мгновение полного молчания.
Кинокамера медленно движется мимо застывшей фигуры
принца, замершего Горацио — по скале: камень во весь
широкий экран, щербатый, поросший мохом. Тишина. И после
этого долгого, совершенного молчания, издали — еле
слышно звук: гул, шум, шорох. Чуть ближе, уже громче:
топот, лязг, стук.
Звук усиливается, все заглушает тяжелый шаг солдат.
Последняя сцена. Сочетание обыденности военной
темы (загнанные кони; усталые, тяжело вооруженные люди;
армия с марша) и суровых почестей, отданных
невооруженному человеку. Гамлета хоронят как воина, но не
парадным торжественным ритуалом, а строгим обрядом,
совершаемым действующей армией. Опускаются протоза-
ны — боевое оружие, на них кладут истрепанное в
сражениях знамя. К мертвому принцу, спокойно, как заснувший
человек, прислонившемуся к скале, подходят четыре
капитана, огромных, заросших бородой. Поднял меч офицер,
выпалили орудия. Носилки с телом поднялись над
зубчатыми башнями Эльсинора. Залп. Пошел вниз
государственный флаг.

450
Наш современник Вильям Шекспир
Не красивые «воины», а «солдатня» — по-жизненному
понятное слово — вот что важно для этих сцен.
Смерть Офелии, о которой подробно рассказывает
королева (свидетель достаточно важный), почему-то в
дальнейшем считается самоубийством. Для фабулы мотив
ненужный. В чем смысл разговора могильщиков и
особенно слов священника?.. В еще одной детали картины
общества. Бедной девушке отказывают не только в праве
на любовь, счастье, но и в яме, вырытой в покойном месте.
Самому поэтическому существу полагался бы лишь «град
каменьев» — собачьи похороны.
«Быть или не быть»: стены, в которые Гамлет
утыкается, бесконечно блуждая по Эльсинору, проходя сквозь
жизнь Эльсинора — от играющих детей до обучения
солдат — и опять утыкаясь в тупик стены. Знаменитый
монолог — лишь начало мысли. Ее завершение — в покое,
ясности, в улыбке над черепом Йорика.
«Гамлет»... Дания... XVI век... как все сложно. Но вот
как просто у Расула Гамзатова:
С неправдою при жизни в спор
Вступал джигит,
Неправда ходит до сих пор,
А он лежит.224
В кадре хочется добиться того, что Гоголь называл
«бездной пространства»,225 понимая под этим, разумеется,
не дальность зрительного обзора, а множественность
ассоциативных возможностей, связь по самым различным
закономерностям. Многослойность внешне не замечаемая:
действие естественно, движение жизненно.
На каждую натурную съемку замка приходят туристы,
заезжие кинематографисты. Я слышу восхищенные
разговоры: как красиво!.. Просто чудо!..

Камень, железо, огонь
451
А мы обливаемся потом, чтобы не было на экране этих
красот.
Какое счатье было снимать Смоктуновского в грязной
и рваной хламиде, сидящим на земле. Небо (без
живописных облачков), земля, плещет море, камни, человек,
обросший бородой, шутит с мужиком, роющим яму.
В народной русской речи есть отличное выражение:
«отмучился». Гамлет находит в конце счастье покоя — он
отмучился.
Один из принципов режиссуры в этом случае: качество
единичного всегда важнее общего количества. Пять
подлинных доспехов из Эрмитажа или несколько сшитых
тщательно костюмов предпочтительны тысячным
массовым сценам.
Самые большие придворные сцены у нас — 40—
50 участников, зато каждый человек подбирался как актер
на большую роль.
Никому не кажется странным, что писатель выбирает
из десятков слов — единственное, наиболее точное, однако
режиссер, выжидающий погоды, определенного характера
освещения,— дезорганизатор производства.
Пресловутое «весомо, грубо, зримо» 226 выходит обычно
на экране легковесным, наивно наглядным, действительно
грубым. Плохие актеры красят текст, подчеркивают
«главные» слова, чтобы дошло. А задача в том, чтобы дать лишь
толчок творчеству зрителя, чтобы он стал соавтором.
Смоктуновский рассказывал, как, больной дизе.нтерией,
вшивый, он валялся под мостом, удрав изпартии пленных;
крестьянка — после ухода немцев-конвоиров —
приволокла его в избу; увидев хлеб на столе, он схватил буханку,
стал сразу жадно есть, хозяйка вырвала из его рук краюху,
влепила ему пощечину, заорала: «Дурак, подохнешь же!..»

452
Наш современник Вильям Шекспир
Такой человек и должен играть шекспировского
принца.
Вероятно, чувство формы — это тревога, которую
нельзя успокоить. Только не расчетливо выбранный стиль.
Она отливается сама, если работаешь всерьез.
Гениальные произведения бессмертны именно потому,
что они смертны. У них и одна жизнь и неисчислимое коли:
чество смертей. Что нужно под этим понимать?.. Зачатки
бесконечных оживлений — соединение частиц,
заключенных в произведении, с жизнью нового века, клетками
новых общественных противоречий. Отмирание каких-то
частиц — снятие противоречий, присущих только прошлой
эпохе.
Так отмирал пародический слой «Дон КихОта», тема
феодальной мести в «Гамлете».
Отмирает не только отдельный мотив, но и способ
письма. Наливается жизненными соками проза «Гамлета»,
ветшают какие-то части метафорического стиха.
Возможность таких оживлений и отмираний и есть
бессмертие, а вовсе не пресловутый академизм: «каждое
слово Шекспира — свято».
Философия — по Гегелю — эпоха, схваченная в
мысли.227 В века ломки, на скрещении старого и нового,
железом проверялось понимание природы человека, его,
человека, связи с людьми, человечеством, вселенной. Ветер
каждой эпохи раздувал шекспировский костер, и пламя
опять освещало черное небо.
Апокалиптические сцены Шекспира мы привыкли
воспринимать как особую образность: в дни катастроф
появляются какие-то дикие чудища, звери выползают из
берлог. Эти метафоры и гиперболы не раз исследованы во
многих специальных работах. Все это, разумеется,
интересно...

Камень, железо, огонь
453
Однако недавно я прочитал (без метафор и гипербол):
после атомного взрыва рыбы выбрасывались на берега
и плавниками перебирались по кустам, а птицы вырывали
убежища глубоко в земле.
Профессор Токийского университета Ясуо Суэхиро
много лет собирает факты появления странных обитателей
морских глубин накануне крупных землетрясений
(информация «Правды»). В 1963 г. жители острова Ниидзима
поймали «морское чудище» — неведомую глубоководную
рыбу шестиметровой длины. Два дня спустя произошло
землетрясение.
Наше время пересматривает понятие
«фантастического», иногда оно оказывается самым что ни на есть
натуралистическим, доподлинно жизненным.
Вот когда я понял толстовское: «заострить, чтобы
проникло».229 Главным, как и в спектакле, остается
монолог о флейте.
Английский, ставший академическим, способ игры
полного текста в быстром ритме читки приводит к
«притуплению» восприятия. В потоке стиха мысль, образ
прослушиваются, не «проникают».
Можно произнести все слова и мало что сказать.
Все это время я стремился перенести на экран
трагический масштаб событий и конфликтов, но выразить их не
жанром трагедии в постановочных и актерских средствах,
то есть особой возвышенностью образного строя, манерой
изложения, а, напротив, совершенной реалистичностью,
естественностью жизненных движений.
Чтобы все было «как у людей».
Мы попробовали — из-за латышского акцента —
озвучить королеву — Эльзу Радзинь. Хорошая драматическая
артистка сказала несколько ее реплик. Артикуляция губ

454
Наш современник Вильям Шекспир
сошлась со звуком: получилась совершенная синхронность
и потерялось что-то важное в образе.
Что же ушло? Масштаб. Гертруда стала маленькой,
обыденной. Но Радзинь нигде не становилась на котурны,
ее исполнению была чужда декламация, «высокий тон».
Пропала сила страдания. Глубина душевной раны. Вот
в чем заключено «шекспировское».
Мы говорим «правдиво показано». Однако цель
искусства иная: «доискаться до правды». Вот и причина
трагедии героя.
От чего только не произошло искусство, если послушать
специалистов: от полового инстинкта, трудовых процессов,
религиозных церемоний...
Разное бывает искусство, вот и разные у него родители.
То, к которому я стремлюсь, развилось, вероятно^ из
чувства справедливости,— есть у людей и такой инстинкт.
Нелегкий рефлекс, заставляющий вздрагивать,
испытывать физическую боль от соприкосновения с неправдой.
У художников, которых я особенно люблю, была
гипертрофия такого чувства. Особенно у русских
литераторов прошлого века. Не зря вырывались у них названия, как
крик, стон: «Не могу молчать», «Что делать?», «Кто
виноват?».230
Иногда приходится слышать: художник должен быть
объективен, беспристрастен. На каком же горючем
движется он тогда?.. На фотографическом проявителе?..
Из всех поучений Гамлета актерам наиважнейшее:
«...во всем слушайтесь внутреннего голоса». В нем суть.
Художник бессилен, когда в его внутренней жизни
наступает ужасающая немота, тогда его можно только озвучить.
«Гамлет» — для меня сочинение, где заключено все,
что я любил в искусстве в течение жизни, к чему стремился
с детства, еще бессознательно,— и формы выражения,

Камень, железо, огонь
455
и чувства, и мысли (их я понял уже куда позже); от
бродячих комедиантов до темы человека и времени. В этом
фильме я оказался в кругу всех своих старых товарищей
и учителей: со мной первые любимые клоуны Фернандес
и Фрико и дорогой друг Юрий Тынянов.
Всем и всему есть место в тени Шекспира.
Сила режиссуры не в упорстве точного выполнения
каждой детали замысла, но, напротив, в выгребании
лопатой вон всего лишнего, напридуманного, существующего
для украшения, для «режиссуры». Жизнь и мысли. Все
проверяется этой мерой. Она и заставляет вычеркивать
лишнее: безжизненное, лишенное мысли.
Хочется, чтобы на экране остались «былое и думы»
Шекспира. Сочинение тысяча шестисотого года,
прочитанное в год от Октябрьской революции сорок шестой.

О тех, кто в зрительном зале
Во время просмотра фильма в зале погашен свет. Если,
сидя в одном из рядов, оглянуться вокруг, видны только
смутные очертания множества людей, смотрящих на экран.
Зал живет одной жизнью: затихает, когда захватывает
картина, напоминает гриппозное отделение больницы, если
внимание ослабевает.
Искусство объединяет людей, превращая зрительный
зал в одно лицо — Зрителя.
Иногда это одно символическое лицо как бы делится на
несколько реальных лиц. Бывают так называемые «встречи
со зрителем». Съемочный коллектив усаживается тогда за
столом на сцене, а несколько человек по очереди выходят
из зала на подмостки и говорят, какое впечатление
произвел на них фильм. Они, эти люди, выступают как бы от
имени всего зала. Как правило, они умеют не только
разобрать картину — ее удачи и промахи, но и говорить
с трибуны, а это дело требует навыка.
Хотя в таких случаях выступающие ярко освещены,
увидеть их лица не просто; за оратором не всегда видишь
человека. А хочется в этом огромном, смутно освещенном
зале пристально рассмотреть отдельные лица, заглянуть
в глубь глаз, понять природу интереса каждого "человека.
Поговорить с ним с глазу на глаз. Так, как разговариваешь
с хорошим знакомым: ораторские интонации покажутся
в комнате нелепыми, критические формулировки —
потешными; разговор ведь идет простой, человеческий...
Мне удалось так поговорить. Разговор получился для
меня настолько важный, что перерос профессиональные
интересы. Мне посчастливилось познакомиться с
множествам интересных людей, с ними мне было неизменно
хорошо; некоторых я узнал ближе: они показались мне
достойными людьми. Начал такой разговор не я. Мне
пришлось его продолжать. Конец этих отношений еще. не

О тех, кто. в зрительном зале
45?
наступил, мы продолжаем встречаться, разговариваем о
многом.
Мне хочется рассказать о тех, кто помогал ставить
«Гамлета», о моих друзьях.
Никого из них я не видел.
Знакомство началось в дни, когда вопрос о постановке
фильма еще не был решен. Меня тогда часто спрашивали:
почему вы хотите поставить «Гамлета» в кино?.. Вопрос не
заставал меня врасплох, доводов хватало. Но, откровенно
говоря, каждый раз я не чувствовал удовлетворения
своими объяснениями. Для меня это был случай «брака по
любви»; объяснения не затрагивали главного: силы
душевного волнения, вызываемого трагедией. Однако как
раз об этом я и не говорил: причина выглядела бы, что ли,
несерьезной. Мало ли кого и что волнует...
Кого и что волнует?..
Может быть, именно это и есть главное, что необходимо
не только понимать, но и чувствовать всем существом,
когда задумываешь новую работу. Ведь замысел
образуется не на пятачке киноинтересов, а в кипении жизни,
средоточии интересов времени. Всегда (о какой бы самой
древней истории ни шла речь) — современных интересов.
Но как трудно проверить этой современной мерой
природу твоего волнения.
Две строчки петита: «Ленфильм» включил в план
экранизацию «Гамлета» (помещенные
преждевременно) — вызвали отклики.
«Я был очень рад, прочитав, что Вы создаете фильм
«Гамлет»,— написал мне Шахбоз Асымов из Ташкента.—
Это моя любимая трагедия. Я мечтаю увидеть «Гамлета»
на экране. Желаю Вам больших творческих успехов».
Я попросил тов. Асымова рассказать о себе, о причине
любви к трагедии. Ответ я ждал с нетерпением. Ведь
немало у нас любителей кино, собирающих автографы,
карточки артистов. Мне же хотелось иного: объяснения интереса
к сложнейшей трагедии.
Посудите сами, разочаровал ли меня ответ?..
«Я люблю героя,— написал тов. Асымов,— потому что
он борется не за трон Дании, а за правду. Гамлет ведь
может жить в Дании и остаться принцем, если не будет
бороться за справедливость...»

458
Наш современник Вильям Шекспир
Тов. Асымов — помощник мастера на
трикотажной фабрике, ему двадцать один год, по национальности
узбек.
«За неимением листа под рукой пишу Вам на карточке,
с которыми всегда работаю. Слышал я, что экранизируете
Вы шекспировского «Гамлета». Дело это очень трудное, но
бесконечно важное. Поэтому долг наш, Ваших будущих
зрителей, всячески помочь Вам, чтобы работа имела успех,
и морально Вас поддержать, если что-то не выходит или
выходит «не так».
На других карточках список философской литературы,
связанной с шекспировской трагедией. Подпись: «С
комсомольским приветом Г. Якубенко (политвоспитатель
общежития Кировского завода)».
«Очень хотелось бы, чтобы Ваш ребенок был в первую
очередь «умным»,— желает мне в следующем письме тов.
Якубенко.— Это так важно для человека, но еще в
большей степени для трагедии».
Из конверта я вынул страничку в клеточку, вырванную
из ученической тетради. «Я очень люблю «Гамлета»,—
вступила в разговор Нина Садчикова — учительница из
Котовска Тамбовской области.— Не буду объяснять,
почему люблю. Много на свете людей, для которых «Гамлет» —
очень личное, очень свое, очень дорогое». Мне пришлось по
душе скромное, удивительно сердечное письмо. Началась
переписка. И вот Нина уже объясняет причину
пристрастия к шекспировскому герою:
«У каждого свой Гамлет и, наверное, разный в разные
периоды его жизни. У меня такой (только очень трудно
говорить точно и без лишних слов): вот люди родятся в мир
и очень многие привыкают жить по законам,
установленным до них кем-то (конечно, эти законы разные). Человек
входит в жизнь с понятиями: дружба, любовь, правда.
И вдруг он видит, что каждое из них тысячу раз попирается
в крупном и мелочах. И человек бунтует. А ему говорят:
«А ты чего хочешь? Такова жизнь. А как же иначе? Это
потому-то и потому-то». И объяснить и оправдать можно
все. А Гамлет остается таким, каким родился в мир.
«Нет,— говорит он.— Дружба есть дружба. Любовь —
любовь. Правда — правда». Гамлет — это мужество,
правда, бескомпромиссность. Это — не примиряйтесь!..

О тех, кто в зрительном зале
459
Я сегодня все ходила и думала, что нет на свете человека
лучше Гамлета... Очень хочу скорее посмотреть фильм».
У каждого свой склад речи.
«Меня глубоко волнует судьба «Гамлета»,— пишет
Л. Кукушкина из Риги.— Шекспир направил это
произведение против лицемеров всех мастей: король, Гильденстерн
и Розенкранц, Полоний. «Гамлет» — вечно современная
пощечина».
«Простите меня, если я попытаюсь судить не о своем
деле. Но оно касается меня слишком близко, чтобы я могла
умолчать. Речь идет о вашем фильме «Гамлет». Эта
трагедия для меня является самым глубоким, великим и самым
близким произведением мировой литературы... О ней я
прочла все, что могла достать, видела всех исполнителей,
каких могла видеть»,— пишет Наташа Демидова, инженер
по автоматике химических заводов. Наташа добавляет:
в образе героя нужно показать «не только силу мысли, но
и всепоглощающую страсть».
Шло время. Начались съемки, мы уехали в экспедицию.
Разумеется, не со всеми, кто писал мне, продолжалась
переписка. Однако со многими я сдружился. Невольно
случилось так, что мне писали уже не только на
шекспировские или кинематографические темы, но и о себе. В
маленьком эстонском городке Кейла Йоа я с нетерпением ждал
известий от новых знакомых. Наташа писала мне о
большой химии, которая заставила инженера по автоматике
перейти на второй курс механико-математического
факультета МГУ.
«Однако вопросы, связанные с великой трагедией,
занимают меня по-прежнему. Я обратила внимание на
слова о кризисе гуманизма в связи с трагедией Гамлета
и решила понять, что это такое... Я жду с нетерпением
выхода на экран фильма. А пока усердно посещаю
концерты в консерватории и занятия по живописи».
С Ритой Слоневской я познакомился (тоже заочно)
после того, как она прочла «Шекспировские пейзажи»,
напечатанные в журнале. Рита преподавала в селе
Покровка на левом берегу Амура. Из-за любви к «Гамлету»
она убедила директора «несколько переставить»
программу и рассказала ребятам 9-го класса о датском принце.
«Уроки сами по себе прошли неплохо (директор оценил на

460
Наш современник Вильям Шекспир
отлично). Но дело не в этом... Самое главное, что нам не
удалось,— это образ Гамлета. Честно говоря, я не знаю,
что мне делать. Сама я читаю, и читаю все, что можно
достать... Честно говоря, я не знала, что это будет так
трудно...» Рита расспросила учеников, что же они поняли
из ее урока, а потом ночь ревела оттого, что ребята не
оценили Гамлета.
Мы переписываемся уже давно. Рита вышла замуж,
теперь она преподает в нелегком месте — исправительной
школе-колонии для правонарушителей. Она увлечена
своим делом.
Тов. Савченко, преподаватель школы рабочей
молодежи в Чимкенте, остроумно описала мне театральную
постановку, где «демократический» датский принц
напоминал «третьего могильщика». У тов. Савченко
тридцатидвухлетний стаж; школа обслуживает рабочих свинцового
завода, завода прессов-автоматов. «Наши рабочие хотят
не только знать основы наук и разбираться в
технологических процессах производства, но и понимать, чувствовать
прекрасное».
«Я счастлив, что десятки тысяч юношей и девушек
смогут увидеть шекспировскую трагедию,— пишет
ленинградский историк В. Ф. Помарнацкий.— Меня волнует
фильм и с этой точки зрения, как он будет воспринят.
Взволнует ли он по-настоящему зрителей?»
Это же беспокоит и В. Рыкачеву (станция Быково
Московской области): «Тов. Козинцев, Вы должны
позаботиться, чтобы Ваш «Гамлет» нашел дорогу к уму и сердцу
своей многомиллионной аудитории. Известно, что фильм
даже бесспорной ценности не всегда верно воспринимается
зрителем. Не всегда зритель верно прочтет игру актеров,
композицию кадра, идею режиссера. Все это понять — это
тоже своего рода искусство. И этому искусству надо
зрителя научить. Массовый зритель очень разнообразен по
своему возрасту, образованию, культуре. И потому он
безусловно нуждается в объяснении фильма, в разговоре
о нем. Он нуждается в пропаганде... Ни на одном фильме
не будет чувствоваться такой «разнобой» зрителя, как на
Вашем: одни о Гамлете что-то думали, другие к нему
крайне равнодушны и потому о нем ничего не думали, а третьи,
возможно, слышали о нем краем уха. Через радио, телеви-

О тех, кто в зрительном зале 461
дение, печать Вам нужно приблизить Гамлета к зрителям,
научить понять его действия, монологи, его чувства и
мысли; понять жизнь двора и эпоху давно-давно минувших
времен... Постарайтесь своими беседами со зрителями
сделать так, чтобы после картины мы ушли с
просветленным умом и обогащенным сердцем».
Все это пишется задолго до окончания съемок.
«Спасибо Вам, тов. Рыкачева, за интересное письмо
и за добрые слова (авансом) о нашем фильме,— ответил
я.— Письмо заставило меня задуматься. Нужно ли
пропагандировать фильм? Объяснять его содержание, обращать
внимание зрителей на мысли и чувства героев. Я в этом не
уверен. Увы, если фильм выйдет малопонятным — вина
наша. Шекспир писал для народного театра; зрители
стоячих мест — ремесленники, фермеры, матросы —
отлично понимали «Гамлета». Искусство, особенно кино,
обращается к уму и сердцу людей без вступительного
слова. Трудно предсказать (особенно мне), каким
получится наш фильм. Хочется, чтобы судьба датского принца
воспринималась как жизненная, человечная, а
следовательно, доступная каждому».
Доброжелательность и доверие отличали моих
собеседников.
«Вы понимаете, с каким нетерпением ждем мы
фильма?! — пишут студенты Московского института
культуры.— И не скроем — с доброй тревогой, тем более доброй,
чем больше мы любим Шекспира и Гамлета... Мы верим,
Григорий Михайлович, что наш русский, советский Гамлет
будет самым шекспировским, самым общечеловеческим»
(много подписей).
По возвращении со съемки меня часто ждали
бандероли, пакеты материалов.
А. Рюютли из Эстонии не раз пересылал мне все
казавшееся ему полезным для фильма: репродукции Эльси-
нора, Виндзорского замка, монографии о Дании, рисунки
старинных витражей.
Разумеется, выбор актеров стал предметом общего
интереса.
«Мы прочли, что Вы будете экранизировать «Гамлета».
Это замечательно! В нашей семье все любят Шекспира...»
Дальше высказывалось пожелание, чтобы заглавную роль

462
Наш современник Вильям Шекспир
играл молодой артист Иркутского театра. Интересна
подпись: «С уважением, семья Ислямовых и семья
Морозовых» (Хабаровск).
«Мне кажется, лучшая музыка к Вашему фильму — на
лютне. Лютня — самый распространенный инструмент в
эпоху Шекспира... Можно также использовать музыку
композиторов елизаветинской эпохи или старых добетхо-
венского периода полифонистов»,— советует А. А.
Герасимов.
Во время экспедиции приходили письма: хорошо бы
снять монолог Гамлета в таком-то месте. Приводились
наброски кадра, указания на наиболее выгодное для
освещения время.
«Не смог бы я оказаться Вам хоть в какой-то степени
полезным? — спрашивает Г. Ф. Худяков и прилагает свой
перевод с английского «быть или не быть»:
Смертелен сон — какие уж тут сны,
Лишь только сбросишь с прахом свой мешок...
Семь раз отмерь... И весь секрет
Напастей долголетья...
Не забывали меня и старые друзья. От Нины Садчико-
вой пришла сказка Сент-Экзюпери. Объяснение этого
подарка я нашел позже в письме: «Понимаете, такое
ощущение, что в мире живет человек (Гамлет), очень мне
нужный, близкий, понятный,— писала Нина.— Не знаю,
как объяснить... Это тот, за которого, говоря словами
Экзюпери, «ты всегда в ответе»...
Множество людей чувствовали себя «в ответе» за наш
фильм. «Я рискую просто надоесть Вам,— написал в одном
из многих писем тов. Якубенко,— но так как съемки
фильма уже идут, а я человек нетерпеливый, когда касается
дело вещей, которые меня волнуют, то и решил в данном
письме изложить Вам свои пусть дилетантские, но
искренние соображения относительно общей идеи современной
экранизации шекспировской трагедии... В условиях
королевской камарильи, где каждый готов пожрать всякого,
все ведут тайную или явную войну друг с другом, Гамлет,
с душою чистой, светлой, благородной, человеческой,
пришелся «не ко двору»... Но когда судьба позвала, Гамлет —
«во имя жизни расцвета на земле» — повел решительную

О тех, кто в зрительном зале
463
борьбу с «морем бед»... Герой погибает. Но почему печали
нет?.. О судьбе его можно сказать так: «Не горе, а зависть
рождает судьба ваша в сердцах».
Иногда пожелания были отчетливыми.
1 «Я хотел бы увидеть эпизод на корабле, когда Гамлет
находит приказ убить его...— просит Шахбоз Асымов.—
И не делайте Гамлета очень жалким и старайтесь
показать, как изобразил Шекспир».
Я мог бы еще и еще продолжить такие цитаты: папки
писем хранят мысли и чувства множества людей, которые
«считали себя в ответе» за фильм. У каждого из них свое
имя, но есть и общее для всех: зрители советской
кинематографии.
Они сидели с нами за большим круглым столом. Это
был очень большой круглый стол. Председателем беседы
был актер из небольшого городка на речке Эйвон, славный
мастер Вильям Шекспир. Он праздновал 400-летие со дня
своего рождения. Он был в расцвете жизненных сил,
отлично выглядел.
>

ПРИМЕЧАНИЯ

Примечания
465
Принятые сокращения
[ !
А К — Архив Григория Михайловича Козинцева (хранится у В. Г. Ко-
' зинцевой, Ленинград)
ВГИК — Всесоюзный государственный институт кинематографии
ПСС — Полное собрание сочинений
СС — Собрание сочинений

466
Примечания
Из материалов к книге о режиссуре
Книга о режиссуре была задумана в конце 30-х гг. как учебник. Тогда
же началось накопление материалов, делались первые замётки и выписки.
В 1941 г., приступая к преподаванию во ВГИКе, Козинцев составил план
курса кинорежиссуры, который стал и планом учебника. В АК находится
машинописный текст разделов учебника, написанных в Алма-Ате.
В дальнейшем были заведены папки с надписью «Режиссура». Число
записей в них продолжало расти, особенно в те периоды, когда
возобновлялась преподавательская работа во ВГИКе и на Высших режиссерских
курсах. В самом начале 70-х гг., придя к мысли о невозможности для себя
написать традиционный учебник, Козинцев на основе старого плана
составил новый, более короткий, являвшийся как бы оглавлением
будущей книги. Все подготовленное ранее было систематизировано по этому
плану, а названия глав подколоты к соответствующим группам
материалов. Тогда же были пересмотрены тексты, написанные для учебника
в Алма-Ате, и некоторые из них включены в материалы к новым главам.
В апреле 1973 г., считая, что весь необходимый материал уже собран,
Козинцев непосредственно приступил к работе над книгой, но успел
написать только начало предисловия.
Естественно, что, несмотря на обилие материала и его достаточно
полную систематизацию, составители не пытались воссоздать
задуманную книгу. Не могли они дать и весь подготовленный автором материал.
Например, в папки «Режиссура» вложены стенограммы лекций разного
периода, но не всегда представляется возможным установить, какие части
этих лекций были бы обработаны для книги. В папках «Режиссура»
имеются также статьи Ю. А. Завадского, С. М. Михоэлса, А. Д. Попова по
проблемам режиссуры, литературоведческие статьи Н. Любимова, В.
Огнева, Б. Сарнова и др. Судя по отчеркиваниям на полях можно
предположить, что с какими-то положениями этих статей Козинцев собирался
полемизировать, какие-то положения подтверждали его собственные
мысли. Кроме того, в этих папках находятся многочисленные выписки из
Гоголя и Толстого, Бунина и Горького, Блока и Белого, Леонардо да
Винчи, Гегеля и Канта, Бальзака, Флобера, Роллана, Пирогова,
Мандельштама и др. Хотя они разложены по главам будущей книги,
составители не всегда могли взять на себя смелость решить, в каком контексте
они были бы использованы.
Для публикации составители отобрали те фрагменты текстов, записи
и выписки, которые, по их мнению, передают ход мысли Козинцева и,
несмотря на неизбежную фрагментарность и отсутствие окончательной
авторской обработки, могут дать читателю достаточно полное
представление о содержании и структуре задуманной книги.
Главы книги расположены в соответствии с планом Козинцева. При
выстраивании материала внутри глав составители старались
придерживаться порядка, в котором материал размещен в папках, хранящихся
в АК.

Примечания 467
1 Гоголь Н. В. ПСС. Л., 1951, т. 6, с. 577. (В дальнейшем все
ссылки на Н. В. Гоголя даются по ПСС 1940—1952 гг. с указанием номера
тома и страницы).
2 См.: Там же, с. 401.
3 См. об этом в «Глубоком экране».— Наст. СС, т. 1, с. 262.
4 Из стихотворений М. Ю. Лермонтова «Поэт» (1827) и
«Завещание» (1840).
5 Мандельштам О. Э. О поэзии. Л., 1928, с. 10.
6 См.: Клер Р. Размышление о киноискусстве, М., 1958, с. 202.
7 См.: ПушкинА. С. (Наброски статей о Баратынском). — ПСС.
М., 1937, т. 9, с. 71. (В дальнейшем все ссылки на А. С. Пушкина, кроме
ссылок на его письма, даются по ПСС 1935—1937 гг. с указанием номера
тома и страницы).
8 Из пролога трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский»
(1913).
. 9 Из второго вступления к поэме В. Маяковского «Во весь голос»
(1930).
10 Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию. Спб.,
1748, с. 17.
11 Станиславский К. С Моя жизнь в искусстве.— СС. М.,
1954, т. 1, с. 200—201.
12 «Чайка» в постановке МХТ. Режиссерская партитура К. С.
Станиславского. М., 1938, с. 121.
13 П у ш к и н А. С. (Заметки по поводу статьи Кюхельбекера
«О направлении нашей поэзии»).— Т. 9, с. 54.
14 Из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт» (1827).
15 Источник цитаты, к сожалению, не установлен.
16 Т о л с т о й Л. Н. Письмо Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.—
Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 156.
17 Энгельс Ф. К истории раннего христианства.—Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. М., 1936, т. 16, ч. 2, с. 423 (2-е изд.: т. 22, с. 483).
18 Коменский А. Мир чувственных вещей в картинках. М., 1941,
с. 38.
19 Горький М. Заметки из дневника. Воспоминания. Берлин,
1924, с. 13.
20 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с. 73.
21 Речь идет о фильме Ф. М. Эрмлера «Неоконченная повесть»
(1955).
22 См.: Крупская Н. К. О Ленине. Сборник статей и
выступлений. М., 1965, с. 95—96.
23 Н е m i n g w а у Е. For Whom The Bell Tolls. New York, 1940,
p. 104—129.
24 Имеются в виду фильмы «Прибытие поезда» Л. Люмьера (1895)
и «Парижанка» Ч. Чаплина (1923). В фильме Чаплина поезд показан
отраженно — по мельканию света от его окон на лице героини.

468 Примечания
25 П у ш к и н А. С. (Начало статьи о русской поэзии).—Т. 9,
с. 31.
25 Т о л с т о й Л. Н. Дневник за 1853 г.— См. в кн.: Пушкин А. С.
Капитанская дочка. М., 1964, с. 220.
27 Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934, с. 120—125, 144—159.
28 См.: Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями.—
Т. 8, с. 233.
29 См.: Белинский В. Г. Русская литература в 1841 г.— ПСС.
Спб., 1904, т. 7, с. 43.
30 См. примеры в лекциях о работе над трилогией о Максиме, наст.
СС, т. 1, с. 384—385.
31 См.: Герцен А. И. Былое и думы.— СС. М., 1956, т. 10, с. 223—
224, 226.
32 Текст первой надписи «С. В. Д.» по монтажным листам:
Сто лет назад, когда в ожидании неизбежного мятежа
...застыли большие дороги Российской империи...
...бродячим декабрьским ветром занесло в трактир близ южного
города...
...странного постояльца.
33 В стихотворении «Сорокоуст» (1920).
34 Б л о к А. А. Предисловие к поэме «Возмездие».— СС. Л., 1933,
т. 5, с. 29.
35 Эйзенштейн С. М. Иван Грозный. М., 1944, с. 138—139.
36 Там же, с. 140.
37 Имеется в виду роман Л. Н. Толстого «Война и мир».
38 Имеются в виду финалы романов Э. Золя «Нана» и О. Бальзака
«Отец Горио».
39 Hemingway E. Fiesta.— The Essential Hemingway. London,
1958, p. 147.
40 Все для шутки! (англ.).
41 Подробнее об этом см. в статье «Мысли о картине», наст. СС, т. 1,
с. 462.
42 С. М. Михоэлс рассказывал Козинцеву о решении мизансцены
в спектакле «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. См. этот же
рассказ в кн.: Михоэлс СМ. Статьи. Беседы. Речи. М., 1981, с. 206.
43Granville-Berker H. Prefaces to Shakespeare. London,
1958, vol. 1, p. 38—46.
44 Белинский В. Г. Сочинения Державина.— ПСС. Спб., 1904,
т. 8, с. 65.
45 Ч е х о в А. П. Письмо А. С. Суворину от 1 апр. 1890 г.— В кн.:
Чехов А. П. О литературе и искусстве. Минск, 1954, с. 254.
46 См.: Чехов А. П. Письмо А. С. Суворину от 27 окт. 1888 г.— Там
же, с. 187.
47 Имеется в виду сонет А. Рембо «Гласные» (1872).

Примечания
469
48 Из пролога поэмы В. Маяковского «Облако в штанах» (1915).
49 Достоевский Ф. М. Идиот.— ПСС. Спб., б. г., т. 11, с. 214.
50 П у ш к и н А. С. Table-Talk.— Т. 9, с. 407.
51 См.: D i d г о п. Manuel d'ikonographie chretienue, qrecque et latine.
Paris, 1845, p. 80.
52 Имеются в виду издававшиеся в годы немого кино пособия для
пианистов-иллюстраторов, которые состояли из набора «номеров»,
прямолинейно иллюстрирующих ситуации в фильмах.
53 Имеются в виду романы «Замок Броуди» А. Кронина, «Дамское
счастье» Э. Золя, «Гобсек» О. Бальзака.
54 Герой романа А. Доде «Тартарен из Тараскона».
Вступительная лекция
Лекция прочитана 1 марта 1965 г. на первом занятии Высших
режиссерских курсов при киностудии «Ленфильм». Печатается по
стенограмме, частично правленной автором (АК).
1 Стихотворение «Мой дар убог...» (1828).
2 Название статьи Л. Н. Толстого (1908).
3 Козинцев был художественным руководителем дипломного фильма
В. Соколова «До будущей весны» (1960).
4 Цитата приведена по памяти. См.: Гоголь Н. В. Портрет.
Редакция «Арабесок».— Т. 3, с. 415.
5 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 134.
6 И. И. Шнейдерман — ленинградский театровед и кинокритик.
0 комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве
А Б! Парад эксцентрика
Опубликовано в сборнике «Эксцентризм» (Пг., 1922, с. 3—5). В АК
хранится машинописный текст первоначального варианта статьи и
верстка сборника с корректорской правкой и правкой Козинцева, из которых
видно, что название статьи включает в себя слова «Парад эксцентрика».
Эта правка не была внесена в чистовой набор. На верстке указана дата
приема заказа типографией — 8 июня 1922 г.
Печатается по тексту сборника с учетом правки названия.
1 5 декабря 1921 г. в Петрограде в театре «Вольная комедия»
состоялся диспут об эксцентрическом театре.
2 Пинкертон — сыщик, герой дореволюционной серии детективных
повестей анонимных авторов.
3 В настоящее время — Ленинградский академический театр оперы
и балета им. С. М. Кирова.

472
"Примечания
31 М а р ш а к С, Я. 12-я песня шута из трагедии «Король Лир».
32 Горький М. В. И. Ленин. М.—Л., 1931, с' 15—16. (Курсив
Козинцева).
33 Д и дро Д. Избр. философские соч. Пг., 1918, с. 135, 136.
34 Б р а н д е с Г. Г. X. Андерсен как сказочник.— СС, т. 3, с. 10.
35 Там же, с. 25.
Подготовительные материалы к новой статье о Чарли Чаплине
Новая статья о Ч. Чаплине была задумана Козинцевым в первой
половине 50-х гг. К 1954 г. относится запись в рабочей тетради: «Для
примеров сниженного тона и конкретизации фантастики сугубо бытовыми
деталями сколько угодно материалов у Гоголя («Вечера») — заменить
примеры из Андерсена в „Чарли Чаплине"». В середине 50-х гг. Козинцев
заново просматривает ранние фильмы Чаплина, делает заметки о них,
наконец, составляет план статьи. Накапливаемые материалы
складывались в папку, соответствующие записи в рабочих тетрадях помечались
буквами «Ч. Ч.». Последняя датированная заметка («Чаплиновские
старые фильмы») помечена июнем 1958 г. В АК сохранился машинописный
текст фрагмента статьи (разделы «Качающаяся земля» и «Человек в
затруднительном положении»), испещренный многочисленными
поправками разного времени, приписками на полях, вопросами и т. д. Дальнейшая
работа над статьей приостановилась, очевидно, в связи с написанием
сценария «Гамлет». Позже материалы к статье о Чаплине были
присоединены к подготовительным материалам большой работы о комическом.
Однако составители сочли возможным выделить их в самостоятельный
текст, поскольку, с одной стороны, трудно установить, как этот материал
был бы распределен в новой работе, с другой стороны, он остался в АК
сгруппированным автором по первоначальному замыслу статьи.
1 Ч а п л и н Ч. Вдохновение.— В кн.: Чарльз Спенсер Чаплин, с. 177.
2 См. примеч. 32 к статье «Народное искусство Чарли Чаплина».
3 Tramp (англ.) — бродяга.
4МаяковскийВ. В. ПСС. М., 1941, т. 10, с. 230, 231.
5 Твен М. Простофиля Уильсон.—СС. Спб., 1912, т. 8, с. 66.
6 См.: Ч а п л и н Ч. Как заставить людей смеяться.— В кн.: Чарльз
Спенсер Чаплин, с. 177—278.
7 Чаплин Ч. Мой секрет.— Там же, с. 171.
8 Там же, с. 174.
9 Там же, с. 174—175.
Подготовительные материалы к работе о комическом,
эксцентрическом и гротескном искусстве
Первые заметки к теоретической работе о комическом,
эксцентрическом и гротескном искусстве, сохранившиеся в АК, относятся к 1942 г.
Записи, заметки, выписки на эту тему продолжают накапливаться в
последующие годы с нарастающей интенсивностью и обрываются весной

Примечания
473
1973 г. В начале 70-х гг. Козинцев произвел первоначальную обработку
этих материалов, о чем свидетельствует правка ранних текстов,
подчеркивания, записи на полях и т. п. Материалы были сгруппированы в папках,
озаглавленных «Эксцентризм». Этим же словом помечались записи в
рабочих тетрадях. Однако по содержанию подготовительных материалов
видно, что название это было только условным, рабочим. Принцип отбора
материала составителями тот же, что и для книги о режиссуре, но из-за
отсутствия окончательного авторского плана задуманной работы
материалы расположены в хронологическом порядке.
1 См.: Достоевский Ф. М. Идиот.— ПСС, т. 11, с. 213—214.
2 Sublime et grotesque (франц.) — возвышенное и гротескное.
3 Фильдинг Г. История Тома Джонса найденыша. М.— Л., 1935,
с, 489.
4 См. примеч. 1.
5 Актеры-эксцентрики, исполнители главных ролей в пародийном
и музыкальном фильме «Три мушкетера».
6 Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической
партии.—Соч. М.—Л., 1929, т. 5. с. 486. (2-е изд.: т. 4, с. 426).
7 См.: Н е ч к и н а М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. М., 1951,
с. 353—358.
8 Роман Г. К. Честертона (1908).
9 Герцен А. И. Былое и думы. Л., 1946, с. 129—130.
10 Грубая шутка, розыгрыш (англ.).
"Достоевский Ф. М. Бесы.— ПСС, т. 12, с. 178—179.
12 Герцен А. И. Еще из записок одного молодого человека.—
ПСС. Пг., 1919, т. 2, с. 447.
13 Маркс К. К критике политической экономии.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Об искусстве, с. 37 (то же: М., 1976, т. 1, с. 123).
14 Энгельс Ф. К истории раннего христианства.—Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. М., 1936, т. 16, ч. И, с. 411 (2-е изд.: т. 22, с. 469).
15 М а р к с К. Отчет Генерального совета IV конгрессу.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 13, ч. I, с. 324 (2-е изд.: т. 16, с. 388).
16 Из стихотворений Ф. Вийона «Баллада примет» и «Баллада истин
наизнанку».
17 Имеется в виду предисловие автора к французскому изданию
1838 г. (См. в кн.: ШамиссоА. Удивительная история Петера Шлеме-
ля. Л., 1936).
18 Добролюбов Н. А. Избр. соч. М.— Л., 1947, с. 301
19 Г о г о л ь Н. В. Нос— Т. 3, с. 67.
20 См. в наст, томе с. 112.
21 Строка приписана к тексту в 1972 г.
22 Имеются в виду слова Пушкина в письме П. А. Катенину (февр.
1826): «...односторонность есть пагуба мысли» (Пушкин А. С. ПСС,
М., 1937, т. 13, с. 262).
23 С. Беккет был сценаристом новеллы фильма «Кино» (реж
16 Г Козинцев, т 3

474
Примечания
А. Снайдер, 1965), в которой играл Б. Китон. Сценаристами двух других
новелл были Э. Ионеско и Г. Пинтер.
24 Известные американские актеры-эксцентрики.
25 См.: ЛаврецкийА. Литературно-эстетические взгляды
Герцена.—Лит. наследство. М., 1941, т. 39—40, с. 144.
26 См. в наст, томе с. 74.
27 Клуб Гаррика Козинцев посетил во время поездки в Лондон
в июле 1972 г. В путевом блокноте Козинцева есть запись: «Слепок руки
Элеоноры Дузе. Странная прелесть этой руки».
28 Понятие «сцепка трюков» было впервые введено в «Манифесте
эксцентрического театра», подписанном Г. Козинцевым, Г. Крыжицким
и Л. Траубергом (дек. 1921 г.). Козинцев связывает его с понятием
«монтаж аттракционов», выдвинутым Эйзенштейном в одноименной статье
1923 г.
29 Собранные материалы были использованы Козинцевым в его
лекциях, прочитанных в ИИИ (см. в наст, томе лекцию «Приемы
комического фильма»). Записи гэгов частично сохранились в АК.
30 Следующие 5 фрагментов написаны для книги «Пространство
трагедии», но не были там использованы и вложены Козинцевым в папку
«Эксцентризм».
31 Из стихотворения А. Ахматовой «Летний сад» (1959).
32 Из вступления к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1833)
33 Т ы н я н о в Ю. Н. Кюхля.— СС. Л.— М., 1931, т. 1, с. 222.
34 См.: Ахматова А. А. Бег времени. М.— Л., 1965, с. 332.
35 Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913, с. 141.
36 Имеются в виду пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» (1952)
«Конец игры» (1957), «Счастливые дни» (1961).
37 Цитаты приведены по памяти. См.: Шварц Е. Л. Дракон.—
В кн.: Шварц Е. Л. Пьесы. Л., 1960, с. 313—314.
38 Н. Щ е д р и н (М. Е. Салтыков). Либерал.— Избр. произведения.
М., 1949, т. 6, с. 158.
39 Дж.-В. Форрестол—министр обороны США в 1940-е гг.; в
1949 г., в маниакально-депрессивном состоянии выбросился из окна
больницы.
40 Черновик письма, вложенный Козинцевым в папку
«Эксцентризм».
41 Имеются в виду книги Н. Н. Чушкина «Гамлет — Качалов» (М.
1966) и Г. М. Козинцева «Пространство трагедии» («Искусство кино»,
1972, № 1, с. 86—101).
42 Гоголь Н. В.—Т. 7, с. 219—220.
43 Из стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» (1826).
44 Гоголь Н. В.—Т. 7, с. 220.

Примечания
475
Приложение
Балаганное представление четырех клоунов
Написано в 1919 г. Текст сохранился в архиве С. И. Юткевича.
Печатается по машинописной копии, присланной Юткевичем Козинцеву
и хранящейся в АК.
Женитьба
Написано в 1922 г. совместно с Л. 3. Траубергом. В АК сохранился
полный текст реплик пьесы, переписанный от руки Траубергом.
Печатается с сокращениями по этому тексту.
Письмо к Л. М. Козннцевой-Эренбург
Написано 27 сент. 1922 г. на обороте афиши первого представления
«Женитьбы». Текст сопровождается эскизами костюмов и декораций.
Афиша, позже возвращенная сестрой Козинцеву, хранится в АК. Текст
письма печатается по оригиналу.
1 Детское уменьшительное имя сестры Козинцева.
2 В настоящее время — Академический театр драмы им. А. С.
Пушкина.
3 Журнал, выходивший в 1922 г. в Берлине под ред. Л. Лисицкого
и И. Оренбурга.
Внешторг на Эйфелевой башне
Написано в 1923 г. совместно с Л. 3. Траубергом. В АК хранятся два
варианта машинописного текста пьесы с режиссерскими пометками
Козинцева. На одном из вариантов штамп Репертуарного комитета
«Разрешается к постановке» с датой 31 мая 1923 г. Печатается с сокращениями
по тексту этого варианта.
1 Судя по рецензии А. И. Пиотровского (Жизнь искусства, 1923,
№ 23, с. 18) на экран проецировалось силуэтное изображение В. И.
Ленина
Женщина Эдисона
Заявка на сценарий киноагитки. Написана совместно с Л. 3.
Траубергом в 1923 г. Оригинал заявки вместе с текстом сценария хранится
в архиве Л. 3. Трауберга. Печатается по машинописной копии,
находящейся в АК.
Наш современник Вильям Шекспир
Замысел книги, посвященной теоретическому исследованию
некоторых пьес Шекспира, возник у Козинцева в середине 50-х гг. Хотя к этому
времени уже были написаны работы о «Короле Лире» (1940) и «Отелло»
16*

476
Примечания
(1947), Козинцев отказался от их перепечатки и раздел о «Короле Лире»
написал заново. После поездки в Англию в 1959 г. был написан очерк
«Шекспировские пейзажи». Включение его в книгу несколько расширило
ее тему и позволило дать в ней статьи, связанные с современным
прочтением Шекспира в театре, кино и живописи. Часть материалов книги
предварительно публиковалась в периодических изданиях: «Король
Лир» — в «Шекспировском сборнике. 1958» (М., 1958); один из разделов
статьи о «Гамлете» — в сборнике «Прибой» (Л., 1953); другой раздел —
в «Шекспировском сборнике. 1961» (М., 1961); «Шекспировские
пейзажи»— в журнале «Октябрь» (1960, № 5); рецензии на спектакли —
в газетах «Советская культура» (1958, 18 дек.), «Ленинградская правда»
(1958, 21 дек. и 1961, 25 янв.). Тексты рецензий и отчасти
«Шекспировских пейзажей» были переработаны. Фрагменты из книги и отдельные
главы были опубликованы в журналах «Film» (Warszawa, 1964, № 27),
«Filmwissenschaftliche Mittelungen» (Berlin, 1965, № 1) и в сборнике
"Shakespeare in the Soviet Union" (M., 1966).
Книга, выпущенная Ленинградским отделением издательства
«Искусство» в 1962 г., сразу разошлась, и было решено выпустить ее
вторым изданием, однако Козинцев смог заняться его подготовкой только
после окончания работы над фильмом «Гамлет». Исключив раздел
«Шекспир, сыгранный английскими актерами», он дополнил и переработал
текст некоторых других разделов и добавил материалы, связанные с
собственными постановками «Гамлета». Первоначально они были
опубликованы в журнале «Искусство кино», 1965, № 3, 9, газете «Смена»,
1965, 21 февр. и «Учительской газете», 1965, 3 июля.
В 1966 г. издательством «Hill and Wang» в Нью-Йорке был выпущен
перевод книги, в основу которого было положено 1-е издание. При
подготовке перевода Козинцев также предложил исключить раздел «Шекспир,
сыгранный английскими актерами» и дослал текст «Десять лет с
«Гамлетом». В связи с тем, что уже после выхода 1-го издания книги «Наш
современник Вильям Шекспир» в Нью-Йорке была выпущена книга
Я. Котта, использовавшего то же название, Козинцев был вынужден дать
переводу новое название — «Shakespeare: Time and Consience»
(«Шекспир: время и совесть»). В 1967 г. с тем же названием книга вышла
в Англии (London, Dennis Dobson, 1967).
В этом томе книга печатается по тексту 2-го издания (Л.—М.,
«Искусство», 1966). Изменив транскрипцию собственных имен в
соответствии с современным написанием, составители сочли необходимым
сохранить написание имени Шекспира (Вильям), употреблявшееся
Козинцевым и принятое в обоих изданиях книги.
1 Из стихотворения В. В. Маяковского «Я знаю силу слов...» (1930).
2 Деревянный театр «Глобус», построенный в 1599 г., сгорел в
1613 г. и был вновь отстроен. Окончательно снесен в 1644 г.
3 Имеется в виду стихотворение Бена Джонсона «К читателю»,
напечатанное в первом «фолио» 1623 г.
4 См.: Г е й н е Г. Введение к «Дон Кихоту».— ПСС, Спб., 1904, т. 4,
с. 315.
5 Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву.— ПСС
М., 1938, т. 1, с. 253.

Примечания
477
6 Рекламное объявление в брошюре: The Shakespeare Memorial.
Theatre, 100th Season. Stratford-upon-Avon, 1959.
7 В кн.: F о x L. Shakespeare Birthplace. Norwich, s. a., p. [3], [Ю].
8 Так труппа Бербеджа именовалась до 1603 г., когда она получила
название «Актеры короля».
9 См.: АнисимовИ.И. Предисловие.— В кн.: Бен Джонсон. М.—
Л., 1931, т. 1, с. 8.
10 Перевод М. М. Морозова. См.: Морозов М. М. Избр. статьи
и переводы. М., 1954, с. 355.
" Из стихотворения А. А. Блока «Дикий ветер» (1916).
12 Граф Уорвик — персонаж хроник Шекспира «Генрих V» и
«Генрих VI».
13 Стихотворные цитаты из «Ричарда III» даются в переводе
А. Д. Радловой.
14 Сонет 55. Перевод С. Я. Маршака.
15 Стихотворные цитаты из «Гамлета» даются в переводе
Б. Л. Пастернака.
16 В кн.: Ball R. H. Shakespeare on Silent film. London, 1968, p. 28.
17 В 1 u m e n t a 1 J. Macbeth into «Throne of Blood».— Sight and
Sound, 1965, autumn, p. 195.
18 Чайка — эмблема МХАТ им. М. Горького.
19 Из элегии на смерть Бербеджа неизвестного автора. См.: Мастера
театра в образах Шекспира. М.— Л., 1939, с. 18.
20 «Король Лир», акт III, сц. 2.
21 Из предисловия к поэме А. А. Блока «Возмездие» (1919).
22 Маяковский В. В. Как делать стихи.— ПСС. М., 1959, т. 12,
с. 100.
23 В книге «Наш современник Вильям Шекспир» имя «Albany» по
традиции воспроизведено как «Альбани». Работая над фильмом «Король
Лир» и над книгой «Пространство трагедии», Козинцев принял
транскрипцию «Олбэни», близкую к английскому звучанию слова. С целью
сохранения единства во всем издании для публикуемого текста
книги «Наш современник Вильям Шекспир» также принята эта
транскрипция.
24 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 515—516.
25 Толстой'Л. Н. ПСС. М.— Л., 1929, т. 5, с. 279.
26 Толстой Л. Н. Письмо С. В. Гаврилову от 14 янв. 1908 г.—
В кн.: Толстой Л. О литературе, с. 588.
27 Стихотворные цитаты из «Короля Лира» даются в переводе
Б Л. Пастернака.
28 Geoffrey of Monmouth. British History.— In: Six old English
chronicles. London, 1848, p. 115.
29 T о л с т о й Л. Н. О Шекспире и драме.— В кн.: Толстой Л.
О литературе, с. 536.
30 Г е й н е Г. К истории религии и философии в Германии.— ПСС.
Спб., 1904, т. 3, с. 38.

478
Примечания
31 См.: Б э к о н Ф. О достоинстве и приумножении наук.— Соч. М.,
1971, т. 1, с. 119.
32 Бел ински й В. Г. ПСС. Спб., 1901, т. 3, с. 226—227, 229.
33 [Леонардо да Винчи]. Книга о живописи мастера
Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934,
с. 155.
34 Перевод П. И. Вейнберга.
35 Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. М.,
1938, с. 70—71.
36 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.—Л., 1929, с. 278.
37 Перевод С. Я. Маршака.
38 ПикоДеллаМирандола. Речь о достоинстве человека.—
В кн.: История эстетики. М., 1962, с. 508.
39 Плутарх. Цезарь.—В кн.: Плутарх. Избр. биографии. М.,
1941, с. 350.
40 См.: Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Л., 1961,
т. 2, с. 160—168.
41 См.: ГвиччардиниФ. Заметки о делах политических и
гражданских.—Соч. М., 1934, с. 107—230.
42 ШекспирУ. Ричард 111, д. 5, сц. 2. Перевод А. В. Дружинина.
43 Р о л л а н Р. Гете и Бетховен - СС. М., 1932, т. 15, с. 77.
44 Достоевский Ф. М. Идиот.—ПСС, т. 11, с. 213—214.
45 Добролюбов Н. А. Избр. произведения. Л., 1951, с. 151.
46 Л е н и н В. И. О международном и внутреннем положении
советской республики.— ПСС, т. 45, с. 13.
47 См.: Белинский В. Г. О русской повести и повестях Гоголя.—
ПСС, Спб., 1900, т. 2, с. 225.
48 См.: Chambers E. К, William Shakespeare. Oxford, 1930, vol. 2,
p. 214, 215.
49 См. примеч. 19.
50 См.: Jenkins H. «Hamlet» then till now.— Shakespeare Survey.
Cambridge, vol. 18, p. 36.
51 Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша.— В кн.: Фил-
динг Г Избр. произведения. М., 1954, т. 2, с. 681.
52 См.: Lynch J. 1. Box Pit and Gallery. Stage and Society in Jon-
son's London. Berkeley, 1953, p. 67.
53 Ibid., p. 249.
54 Карамзин Н, М. Письма русского, путешественника. Спб.,
1900, т. 1, с. 346.
55 Гете И.-В. Годы учения Вильгельма Мейстера.— СС. М., 193£,
т. 7, с. 248.
56 Там же, с. 297—298.
57 ЭнгельсФ Немецкий социализм в стихах и прозе.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч. М., 1929, т. 5, с. 142 (2-е изд.: т. 4, с 233). ..,. «

Примечания
479
58 Гете И.-В. СС, т. 7, с. 248.
59 S с h1е ge1 A. Vorlesungen uber dramatische Kunst und Litera-
tur Bonn — Leipzig, 1923, Bd. 2, S. 176.
60 Г е й н е Г. Девушки и женщины Шекспира.— ПСС, т. 3, с. 569.
61 Б е р н е Л «Гамлет» Шекспира.— ПСС. Спб., б. г., т. 3, с. 869.
62 Гервинус Г.-Г. Шекспир. Спб., 1877, т. 3, с. 217.
63 Из стихотворения Ф. Фрейлиграта «Гамлет» (1844).
64 См.: Брандес Г. Вильям Шекспир. Спб., 1897, с. 285.
65 Г е р ц е н А. И. Былое и думы. М., 1937, т. 2, с. 224.
66 Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 г.— ПСС.
Спб., б г., т 19, с. 158.
67 Л е н и н В И. Памяти Герцена.— ПСС, т. 21, с. 257.
68 Белинский В. Г. ПСС, т. 3, с. 229.
69 Там же.
70 П о л е в о й К. А. Записки о жизни и сочинениях Н. А. Полевого.
Спб., 1888, с. 199
71 Пушкин А. С. Заметка о «Ромео и Джюльете» Шекспира.—
Т. 8, с. 46
72 П у ш к и н А. С. Table-Talk.— Т. 9, с. 407.
73 Григорьев А А Парадоксы органической критики.— Соч.
Спб.. 1876. т 1, с. 634.
и Григорьев А. Г. Великий трагик.— В кн.: Григорьев А. Г.
Воспоминания. М., 1930, с. 250
75 Там же
76 Речь идет о рецензии Н А. Полевого на драму Н. В. Кукольника
«Рука всевышнего отечество спасла».— Московский телеграф, 1834,
№ 55, с 498—506
"НикитенкоА.В Дневник. М., 1955, т. 1, с. 137—138.
78 См- Белинский В Г. Гамлет принц Датский.— ПСС, т. 3,
с 345
79БелинскийВ Г Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета — Там же, с. 266
80 Там же, с. 273.
81 См письмо В. П. Боткину от 17 марта 1842
г.—Белинский В Г Письма. Спб., 1914, т. 2. с. 284.
82 Белинский В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета.— ПСС, т. 3, с. 248 и 253.
83 Лермонтов М. Ю. Соч. М.— Л., 1957, т. 6, с. 408.
84 Г е р ц е н А. И. Письмо Н. А. Герцен от 18—20 дек. 1839 г.— СС.
М., 1961, т 22, с. 65.
85 Г е р ц е н А. И. Письмо Н. А. Захарьиной от 17 апр. 1837 г.— СС.
М., 1961, т 21, с. 65
86 Белинский В. Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли
Гамлета.— ПСС, т 3, с. 259—260.

480
Примечания
87 Б у л г а р и н Ф. В. Театральные воспоминания.— В кн.: Пантеон
русского и всех европейских театров, ч. 1. Спб., 1840, с. 91.
88 П у ш к и н А. С. Наброски предисловия к «Борису Годунову».—
Т. 9, с. 77—78.
89 Из стихотворения С. П. Шевырева «Партизанка классицизма»
(1829).
90 Белинский В. Г. Гамлет принц Датский.— ПСС, т. 3, с. 345.
91 См.: Белинский В. Г. «Елена Глинская». Соч. Н. А.
Полевого.— ПСС, т. 7, с. 147; «Гамлет» В. Шекспира. Пер. Кронберга.— ПСС,
т. 8, с. 488, 489.
92 См., например, письмо Н. В. Станкевичу от 29 сент. 1839 г.—
Белинский В. Г. Письма. Спб., 1914, т. 1, с. 348, 358; письма
В. П. Боткину от 1 марта и 5 сент. 1840 г.— Там же, т. 2, с. 58, 160.
93 Герцен А. И. Very dangerous!!! — СС. М., 1958, т. 14, с. 119.
94 Из стихотворения «Гамлет» (1844). Перевод М. А. Зенкевича.
95 Тургенев И. С. Записки охотника. М., 1949, с. 268.
96 Там же, с. 277.
97 Чернышевский Н. Г. Избр. литературно-критические статьи.
Л., 1950, с. 729.
98 Ч е х о в А. П. Письмо А. С. Суворину от 7 янв. 1899 г.— СС. М.,
1956, т. 2, с. 330.
"Чехов А. П. «Иванов», д. 2, сц. 6.
100 Там же, д. 4, сц. 8.
101 Михайловский Н. К. Соч. Спб., 1897, т. 5, с. 678, 684, 687.
102 Герцен А. И. Былое и думы. М., 1937, т. 1, ч. 1, с. 261, 270.
103 Тургенев И. С. Отцы и дети. Л., 1946, с. 114.
104 См.: Чехов А. П. Гамлет на пушкинской сцене.— ПСС. М.,
1932, т. II, с. 21.
105 См. стихотворения «Искательницы вшей» и «Офелия».
106 См.: Т a u p i n R. The Myth of Hamlet in France in Mallerme's
generation.— Modern Language Quarterly, Washington, 1953, vol. 14, № 4.
107 МюссеА. Избр. произведения. М.—Л., 1952, с. 337.
108 Т a u p i n R. Op. cit., p. 439.
109 См.: G a u t i е г Th. Historie de Tart dramatique en France depuis
vingt-cinq ans. Bruxelles, 1859, vol. 3, p. 324.
1.0 Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924, с. 462.
1.1 Валери П. Кризис духа.— Избранное. М., 1936, с. 78.
1.2 The Reader's Encyclopedia. London, 1948, p. 476.
1.3 В г a h m s С Robert Helpmann — Choreographer. London, 1945,.
plate 54.
1.4 Theatre World, 1944, nov., p. 9.
1.5 См.: Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.—.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М.— Л., 1931, т. 8, с. 323—324 (2-е изд.: т 6,
с. 119-120).

Примечания 481
1.6 См.: Громова У. М. Из записной книжки.— В кн.: Свет
пламенных сердец. Донецк, 1970, с. 55.
1.7 См.: Морозов М. М. Избр. статьи и переводы. М., 1954, с. 179.
1.8 Шекспир В. Сонет 130. Перевод С. Я. Маршака.
1.9 См.: Clark D. L. Ancient Rhetoric and English Renaissans
Literature.— Shakespeare Quarterly, 1951, vol. 2, № 3, p. 200.
120 Маршак С. Я. Зачем пишут стихами.— Маршак С. Я.
Воспитание словом. М., 1961, с. 48.
121 Spurgeon С. F. E Shakespeare's imagery and what it tells
us. Cambridge, 1939, p. 367—371.
122 П у ш к и н А. С. В зрелой словесности приходит время...— Т. 9,
с. 99.
123 Выражение А. И. Герцена, употребленное им в статье «М. С.
Щепкин» (1863).
124 См. примеч. 48.
125 Д а л ь В. И. Толковый словарь живого великорусского языка.
Спб.— М., 1912, т. 3, ст. 982.
126 Э н г е л ь с Ф. Письмо М. Гаркнесс.— Маркс К., Энгельс Ф. Об
искусстве, с. 163 (то же: М., 1976, т. 1, с. 6).
127 Г е р в и н у с Г.-Г. Шекспир, т. 3, с. 242.
128 W i 1 so n J. D. What happens in Hamlet. Cambridge, 1959, p. 4.
129 Имеется в виду спектакль, поставленный Н. П. Акимовым в
1932 г.
130
131
132
Юзовский Ю. Образ и эпоха. М., 1947, с. 103—104.
См.: Плутарх. Цезарь.— Плутарх. Избр. биографии, с. 354.
См.: Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 404 (2-е изд.: т. 8, с. 205).
133 Л е с с и н г Г. Э. Гамбургская драматургия. М,— Л., 1936, с. 47.
134 См.: В г a d I е у А. С. Shakespearean tragedy. London, 1932, p. Ill.
135 Берне Л. О «Гамлете» Шекспира. Спб., 1886, с. 130.
136 Там же.
137 См.: Г е й н е Г. Лютеция.— ПСС. Спб., 1904, т. 2, с. 10;
Признание.— Там же, с. 348.
138 См.: Рожицын В. С. Джордано Бруно и инквизиция. М.,
1955, с. 235.
139 Там же.
140 Ты н я н о в Ю. Н. Смерть Вазир-Мухтара. М., 1935, с. 7.
141 См.: Энгельс Ф. Диалектика природы.—Маркс К.,
Энгельс Ф. Об искусстве, с. 243 (то же: М., 1976, т. 1, с. 317).
142 См.: Морозов М. М. Избр. статьи и переводы, с. 310.
143 См.: П у ш к и н А. С. Письмо Н. Н. Пушкиной от 18 мая 1836 г.—
ПСС. М., 1949, т. 16, с. 117.
144 Перевод Б. Л. Пастернака.
145 П л и н и й М л. Письмо философу Аристону.— В кн.:
Мережковский Д. С. Вечные спутники. Спб., 1910, с. 53—54.

482
Примечания
146 Прозаический перевод четверостишия Микеланджело (1546).
147 К а р а м з и н Н. М. Меладор к Филарету.— В кн.:
Карамзин Н. М. Три статьи о счастье. Одесса, 1888, с. 20.
148 Там же.
149 Блок А. А. Стихия и культура.— СС. Л., 1936, т. 8, с. 22.
150 Карамзин Н. М. Три статьи о счастье, с. 22—23.
151 Г е р ц е и А. И. С того берега.— СС. М., 1955, т. 6, с. 12.
152 Г р и г о р ь е в А. А. Воспоминания, с. 245.
153 Толстой Л. Н. Письмо Н. Н. Страхову от 23 апр. 1876 г.—
Толстой Л. Н. О литературе, с. 156.
154 W i I s о n J. D. What happens in Hamlet, p. 281.
155 В стихотворении «Череп» (1827).
156 Из стихотворения Е. А. Баратынского «Мой дар убог...» (1828).
157 Г е р ц е н А. И. Из дневника 1842 г — СС, т. 2, с. 220.
158 М а р к с К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической
партии.— Соч. М.— Л., 1929, т. 5, с. 486 (2-е изд.* т. 4, с. 427).
159 См.: Энгельс Ф. Письмо Ф. Лассалю от 18 мая 1859 г.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1936, т. 25, с. 261 (2-е изд.: т. 29, с. 494).
160 Цитаты из «Ричарда II» даются в переводе Н. Холодковского.
161 Цитаты из «Генриха IV» даются в переводе 3. Венгеровой и
А. Минского.
162 См.: W i I s о n J. D. The Fortunes of Falstaff. Cambridge, 1944,
p. 122—123.
163 Brad brook M. Themes Conventions of Elizabethan
Tragedy. Cambridge, 1935, p. 6.
164 Цитаты из «Генриха V» даются в переводе А. Ганзен.
165 См.: Макиавелли Н. Князь.— В кн.: Макиавелли. Соч. М.—
Л., 1934, т. 1, с. 287.
166 Бытие. 41, 1—4.
167 См.: Гораций. Наука поэзии, или Послание к Пизонам. М.,
1853, с. 53.
168 См.: Овидий. Метаморфозы. Л., 1937, с. 222.
169 См.: Ксенофонт. Анабасис. М., 1951, с. 11.
170 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу.
М., 1869, т. 3, с. 696.
171 Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 16.
172 Там же, с. 18.
173 Там же, с. 52.
174 Цит. по ст.: Энгельс Ф. Введение к брошюре «Развитие
социализма от утопии к науке».— Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1936,
т. 16, ч. 2, с. 289 (2-е изд.: т. 22, с. 300).
175 См.: Voltaire F. M. A. Vingt-deuxieme lettre sur M. Pope et
quelques autres poetes fameux.— Lettres philosophiques par M. de V...
Rouen, 1734. p. 122.

Примечания
483
176 Р а бле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 15.
177 ОТенри. Избр. произведения. М., 1935, т. 1, с. 206.
178 X и л л К. Английская революция. М., 1947, с. 25.
179 М а р к с К. К критике гегелевской философии права. Введение.—
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М.— Л., 1929, т. 1,с. 408 (2-е изд.: т. 1,с. 418).
180 См.: Л а н н Е. Л. Диккенс. М., 1946, с. 434—435.
181 Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии».—СС,
М., 1960, т. 1, с. 36.
182 Из стихотворения Роберта Бернса «Джон Ячменное Зерно».
Перевод С. Я. Маршака.
183 См.: Бэкон Ф. Новый органон. М., 1938, с. 40—50.
184 Л е н с к и й А. П. Статьи. Письма. Записки. М.— Л., 1935, с. 64.
185 Фамилия Городничего в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
186 Текст своих писем Козинцев привел по сохранившимся у него
черновикам, которые не вполне соответствовали окончательному тексту.
Переписка Козинцева и Пастернака полностью опубликована в журнале
«Вопросы литературы», 1975, № 1, с. 214—223.
187 Дауден Э. Шекспир. Спб., 1880, с. 130—131.
188 Гоголь Н. В. Мертвые души Т 6, с. 134
189 См.: Ч е х о в А. П. Письмо А. С. Лазареву-Грузинскому от 1/Х1
1889 г.— Чехов А. П. О литературе и искусстве, с. 239.
190 Гоголь Н. В. Ревизор, д. 4, явл. 6.
191 См.: С г a i g E. G. Towards a New Theatre. London, Toronto, 1913,
p. 81.
192 ШекспирУ. Ричард 111, д. 5, сц. 3. Перевод А. В. Дружинина.
193 Ленин В. И. Еще раз о профсоюзах.—ПСС, т. 42, с. 290.
194 Пушкин А. С. Письмо П. А. Катенину от февр. 1826 г.— ПСС.
М., 1937, т. 13, с. 262.
195 Текст приведен по памяти. См.: Толстой Л. Н. Дневники
1859 г., 11 окт.—СС, М., 1965, т. 19, с. 238.
196 Д о с т о е в с к и й Ф. М. Братья Карамазовы.— ПСС. Спб., б. г.,
т. 18, с. 242.
197 См.: Ч е х о в А. П. Письмо О Л. Книппер от 2 янв. 1901 г.— ПСС
М., 1950, т. 19, с. 10.
198 П у ш к и н А. С. В зрелой словесности приходит время...— Т. 9,
с. 99.
199 См.: Герцен А. И. Письмо Н. А. Захарьиной от 17—21 апр.
1837 г.—СС, т. 21, с. 162.
200 Из стихотворения П. Верлена «Искусство поэзии» (1874).
Перевод Б. Пастернака.
201 См.: П у ш к и н А. С. Table-Talk.— Т. 9, с. 407—408.
202 См.: Паскаль Б. Мысли. М., 1905. с. 49.
203 См.: Маркс К. К критике политической экономии.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Об искусстве, с. 38 (то же: М., 1976, т. 1, с. 123).

.484 Примечания
204
205
Из стихотворения «Творчество» (1936).
См.: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— СС,
jr. 1, с. 170.
Пушкин А. С. Мысли и замечания.— Т. 8, с. 26.
П а в л о в И. П. Письмо к молодежи.— ПСС. М.— Л., 1951, т. 1.
206
. 207
с. 22.
208 См.: Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды.—
ПСС. Спб., 1903, т. 6, с. 111.
209 Гоголь Н. В. Мертвые души.— Т. 6, с. 135. ]
1 2,° «Гамлет», акт 3, сц. 2.
( 2М Герой рассказа А. П. Чехова «Ванька».
2,2 Marion D. Erich von Stroheim.—Sight and Sound, 1961/62,
winter, p. 22—25.
| 2I3 См.: Дорошевич В. М. М. Н. Ермолова.— В кн.: Дорошег
вич В. М. Старая театральная Москва. Пг., М., 1923, с. 78.
2,4 Толстая С. А. Дневники 1860—1891 гг. Л.. 1928, с. 34.
; 215 Из стихотворения «Брюсову» (1926).
| 216 Г е р це н А. И. Дневники 1842 г.— СС, т. 2, с. 226.
2,7 См. примеч. 191.
• 2|8 Адмони В. Г. Поэзия Райнера Марии Рильке.—Вопр. лит.>
1962, JSfo 12, с. 139.
2,9 Эре н бур г И. Г. Люди, годы, жизнь. Кн. 1. М., 1961, с. 231.
220 [Леонардо да Винчи] Книга о живописи мастера
Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского, с. 155.
221 См. письмо Б. Л. Пастернака на с. 397. :
См.: Толстой Л. Н. ПСС. М.— Л., 1929, т. 4, с. 332.
Из поэмы В. В. Маяковского «Про это», ч. 1 (1923).
Из цикла «Надписи на могильных камнях».
Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине.— Т. 8, с 55.
Из вступления к поэме В. В. Маяковского «Во весь голос» (1930).
См.: Г е г е л ь Г. В. Ф. Философия права.— Соч. М.— Л., 1.934,
16.
См.: Овчинников В. Рыбы — предсказатели
землетрясений? — Правда, 1964. 27 июня.
229 Толстой Л. Н. Дневник, 21 января 1890 г.—В кн.: Тол^
стой Л. Н. О литературе, с. 250.
230 Названия статьи Л. Н. Толстого, романов Н. Г. Чернышевского
и А. И. Герцена.
1
•
т.
222
223
224
225
226
227
7, с.
228

УКАЗАТЕЛИ
С

Указатель имен
Аввакум 135
Аверченко А. Т. 79
Адмони В. Г. 435. 484
Акимов Н. П. 481
Александр Македонский 202
Александров-Серж А. С. 72, 79,
162, 169
Алкивиад 369
Алпатов М. В. 39
Альтман Н. И. 144, 400
Андерсен Х.-К. 107, 123, 143,
471, 472
Анисимов И. И. 477
Анненков Ю. П. 77
Антон Павлович — см. Чехов А. П.
Антониони М. 47, 58
Антсей 143
Арбэкль Р. (Фатти) 81, 83. 84,
106. 149
Аристон 481
Аристотель 146
Аристофан ПО, 138
Асымов Ш. 457, 458, 463
Афанасьев А. Н. 482
Ахматова А. А. 407, 474
Бабель И. Э. 37, 146
Байрон Дж.-Г. 47, 148
Бальзак О. де 50, 98. 379, 466,
468, 469, 471, 483
Банвиль Т. де 97
Баратынский Е. А. 18, 61, 352,
467, 482
Бах И.-С 113, 282
Беккет С. 58, 145, 153, 437, 473,
474
Белинский В. Г. 36, 47, 146, 190,
240, 283, 295, 296, 299—302, 306,
310, 415, 416, 421, 468, 478—480,
484
Беллини В. 113
Белый А. 36, 466, 468
Бенуа А. Н. 77
Беранже П. 98
Бербедж Р. 184, 193, 194, 206, 260,
286. 289, 325, 477
Бергман И. 421
Берд Т. 342
Берковский Н. Я. 246
Бернар С. 114, 208
Берне Л. 293, 336, 479, 481
Берне Р. 197, 385, 483
Беттертон Т. 286
Бетховен Л. ван 113, 114, 282, 478
Блейк У. 215
Блок А. А. 70, 158, 203, 226, 346,
423, 442, 466, 468, 477, 482
Блументаль Дж. 211
Боборыкин П. Д. 137
Богатырев П. Г. 142
Бодлер Ш. 307
Бойдель Д. 215
Болейн А. 201, 202
Бомарше П.-О. 100
Бонапарт Л. 480, 481
Боттичелли С. 432

488
Указатель имен
Боткин В. П. 479. 480
Брандес Г. 123, 471. 472. 479
Брант С. 254
Браун Ф. М. 198
Браччолини П. 271
Брейгель Питер Старший 56, 136,
368
Брехт Б. 211
Брокгауз Ф. А. 72
Брокман И. Ф. 288
Брук П. 33, 212, 213, 310
Бруно Д. 337, 338. 343, 481
Бруссон Ж.-Ж. 108, 471
Брут Д.-Ю. 432
Брэдбрук М. 360
Брэдли Э.-С. 333
Брюсов В. Я. 484
Булгарин Ф. В. 301, 480
Буль П. 158
Бунин И. А. 40, 422, 423, 466
Бэкон Ф. 239, 343, 370, 388, 478.
483
Бюнюэль Л. 421
Бялый Г. А. 70
Вагнер Р. 113, 282
Валери П. 309, 480
Ван Дейк А. 204
Васильев С. Д. 401
Вейнберг П. И. 470. 478
Венгерова 3. А. 482
Верлен П. 405, 483
Вертинская А. А. 64
Веселовский А. Н. 29, 467
Вийон Ф. 143, 194, 473
Вилар Ж. 33
Вилсон Д. 323, 328, 351, 360
Вирсаладзе С. Б. 411, 420
Волк И. Ф. 444
Вольтер 35. 287 332, 370
Врубель М. А. 215
Гаврилов С. В. 477
Галлай М. Л. 38. 46
Гамзатов Р. Г. 450
Ганзен А. 482
Ганлон (Хэнлон) Ли ИЗ
Гаркнесс М. 481
Гаррик Д. 149, 185, 190, 286, 474
Гастингс 202
Гашек Я. 88
Гвиччардини Ф. 272, 478
Гегель Г. 336. 452, 466. 484
Гей Д. ПО
Гейне Г. 98, 122. 142, 186, 238.
293, 336, 476. 477. 479. 481
Генрих V 384
Гент X. 198
Гераклит 239
Герасимов А. А. 462
Герасимов С. А. 59. 69, 387
Гервинус Г. Г. 293, 323, 479. 481
Герцен А. И. 36, 141, 147, 294.
295, 300. 303, 305, 311, 346. 354.
404, 421, 427, 468, 473. 474.
479—484
Герцен Н. А. 479
Герцог Мейнингенский Георг II 206
Гёте И.-В. 135, 190, 282. 288—
292, 295, 310. 415, 478, 479
Гилгуд Д.-А. 310
Гиппократ 350
Глупышкин (Дид А.) 83
Гоголь Н. В. 14, 15, 17, 19, 20,
30, 36, 42. 46, 50, 56, 66, 67,
135, 137, 138, 141, 142, 144, 146,
147, 149. 154—157, 252, 282, 299,
301, 393, 416, 422, 450, 466—469.
472—474, 478. 483. 484
Гойя Ф. 129, 220, 397, 433
Голиншед (Холиншед) Р. 234, 331
Гольбейн Ганс Младший 204
Гольдони К. 142

Указатель имен
489
Гораций Ф.-К. 367, 369. 482
Горький М. 28, 43, 50, 117, 389,
425, 466, 467, 472
Горюнов В. В. 444
Готфрид Монмутский 233, 235
Готье Т. 97, 307, 308
Гофман Э.-Т. 74
Грег У. 323, 324
Грей Т. 313
Грибоедов А. С. 473
Григорьев А. А. 296, 297, 346, 479,
482
Гримальди Дж. 97, 98, 114, 123,
134. 138
Грипич А. Л. 470
Гриффит Д.-У. 34, 46, 55. 101
Грицюс Й. А. 444
Громова У. М. 31 U 481
Гроссман В. С. 34
Гуковский М. А. 69, 478
Гурго Г. 90
Гюго В. 36. 55. 296
Даль В. И. 370, 481
Данте А. 49, 236
Дауден Э. 392, 483
Дебюро Ж.-Г. 97-101, 114, 120,
123, 138, 139, 471
Дега Э. 56
Де Костер Ш. 88, 136, 139, 470
Делакруа Э. 215, 306, 307
Демидова Н. 459
Де Милль С. Б. 126
Державин Г. Р. 468
Джильберт Д. 215
Джойс Дж. 21
Джонсон Б. 185, 197, 201, 476, 477
Джотто ди Бондоне 341
Дзаваттини Ч. 44
Дидро Д. 118, 143, 472
Дидрон 54
Диккенс Ч. 44, 50, 129, 136, 144,
191, 379
Дмитриев В. В. 155, 156
Дмитрий Дмитриевич — см.
Шостакович Д. Д.
Добролюбов Н. А. 144, 283, 473, 478
Довженко А. П. 60
Доде А. 469
Домициан 344
Домье О. 50. 138, 142
Донвальд 331
Дорошевич В. М. 425, 484
Достоевский Ф. М. 34, 36. 52, 135,
136, 141, 147, 282, 295. 468, 473,
478. 479, 483
Дружинин А. В. 478. 483
Друсхоут М. 185
Дузе Э. 74. 149. 474
Дуфф 331
Дюма-отец А. 432
Дюр Н. О. 416
Елизавета I Тюдор 201, 336, 417
Елисеев Г. Г. 151
Елистратова А. А. 148
Еней Е. Е. 148, 151, 408. 422, 443
Ермолова М. Н. 484
Есенин С. А. 40
Ефрон И. А. 72
Жанен Ж. 97, 99, 100, 471
Жаров М. И. 148
Жене Ж. 213
Жорж М.-Ж. 98
Завадский Ю. А. 466
Захарьина Н. А. 479, 483
Зенкевич М. А. 480
Золя Э. 13, ИЗ, 468, 469
Ибсен Г. 389
Иванов А. Г. 69

490
Указатель имен
Иванов-Козельский М. Т. 306
Идеи А. 204
Изергина А. Н. 69
Иловайский Д. И. 78, 470
Илья Григорьевич — см. Эрен
бург И. Г.
Инс Т. 101
Ионеско Э. 153, 154, 474
Иоффе И. И. 26
Ирвинг Г. 191
И ел я мо вы 462
Калло Ж. 397
Кант И. 466
Карамзин Н. М. 287. 345. 346. 478,
482
Каратыгин В. А. 300. 320
Карда но Дж. 343
Карно Ф. 95, 96. 101, 114, 123, 133
Карпов Е. П. 169
Катенин П. А. 145, 402, 473, 483
Качалов В. И. 474
Кейтнер X. 210
Кембл Д. 320
Кемп 384
Кин Ч. 206
Кин Э. 190, 310, 320, 409
Киреевский И. В. 19
Китон Б. 80, 83, 85, 139, 144, 145,
474
Ките Д. 197
Кларк Д. 313
Клер Р. 17, 467
Книппер О. Л..483
Козннцева-Эренбург Л. М. 169,475
Кольцов М. Е. 34
Коменский А. 27. 29, 467
Комиссаржевская В. Ф. 389
Конделл Г. 184, 185
Коперник Н. 337
Котт Я. 476
Кристи А. 210
Кромвель О. 203. 311, 375
Кронеберг А. И. 200, 480
Кронин А. 469
Крупская Н. К. 467
Крыжицкий Г. К. 72, 170, 474
Крылов В. А. 471
Крэг Г. 58, 155, 396, 414, 431, 433
Крюнкшенк 138
Ксенофонт 482
Кузьмина Е. А. 59
Кукольник Н. В. 479
Кукушкина Л. 459
Куросава А. 210, 211, 421
Кюхельбекер В. К. 467
Лаврецкий А. 147, 474
Лазарев-Грузинский А. С. 483
Ламорис А. 31
Ланн Е. Л. 483
Ларошфуко Ф. де 135
Лассаль Ф. 482
Лев Николаевич — см.
Толстой Л. Н.
Леже Ф. 57
Ленин В. И. 32, 117, 128, 283, 295,
467, 475, 478, 479, 483 . •»
Ленский А. П. 389, 483
Леонардо да Винчи 101, 243, 437,
466, 478,. 484
Лермонтов М. Ю. 15, 36, 299, 300,
467, 479
Лесаж А.-Р. 35
Лесков Н. С. 42
Лессинг Г.-Э. 332, 481
Лестер 193 •<
Линдер М. 72, 81, 83
Лисицкий (Эль Лисицкий) Л. М.\
475
Ллойд Г. 83, 85

Указатель имен
491
Ломоносов М. В. 20, 21. 467
Лукиан 96, 471
Луначарский А. В. 308, 480
Любимов Н. М. 466
Люмьер Л.-Ж. 34, 467
Лютер М. 238, 311, 337
Майоль А. 114
Макиавелли Н. 272. 364. 482
Макогоненко Г. П. 69
Малибран М.-Ф. 98
Мамаева Н. В. 391, 399
Мандельштам О. Э. 17, 49, 466, 467
Марджанов (Марджанишвили)
К. А. 159
Мария Стюарт 404
Мария Тюдор 201
Маркс, братья 146
Маркс К. 136, 142, 311. 322, 370.%
375. 406. 467, 473, 478. 480—483
Марло К. 194, 272, 342
Марс (Буте А.-Ф.) 98
Мартинсон С. А. 78, 148
Мартынов Н. С. 301
Маршак С. Я. 315. 471, 477, 478.
481, 483
Матисс А. 57
Маханькова Е. А. 444
Маяковский В. В. 41, 132, 182,
226, 320, 404, 429, 448, 467, 468.
470, 472, 476, 477, 484
Медичи 344
Мейерхольд В. Э. 148, 152, 415,
416, 470
Мельес Ж. 94, 95, 102
Мендельсон-Бартольди Я. Л. 213
Микеланджело Буонарроти 344,
482
Миллес Д.-Э. 197, 198
Минский А. (Виленкин Н. М.) 482
Мифуне Т. 210
Михайловский Н. К. 305, 480
Михоэлс С. М. 44, 65, 221, 222,
466, 468
Мицкевич А. 294
Модильяни А. 437
Можаровский А. 471
Мольер 52, 101, 389
Монтень М. де 142, 343
Мор Т. 201, 244
Морозов М. М. 477, 481
Морозовы 462
Москвин А. Н. 151, 444
Моцарт В.-А. 282
Мочалов П. С. 190, 240, 295—297.
299, 300, 302, 306, 310. 320. 346.
409. 479
Муне-Сюлли Ж. 114, 209
Мышковская Л. М. 51
Мюнцер Т. 238
Мюссе А. де 307, 480
Названов М. М. 439
Наполеон 1 90. 298
Немирович-Данченко Вл. И. 135
Нечкина М. В. 140. 473
Никитенко А. В. 298. 479
Николай I 297
Нильсен А. 209
Нобили Н. де 213
Нодье Ш. 97
Ньютон И. 94
Овидий 200. 482
Овчинникова 484
Огарев Н. П. 294. 305
ОТенри 374. 483
Огнев В. Ф. 466
Оксман Ю. Г. 35. 40
Олдкастл Д., лорд Кобгем 384
Оливье Л. 205. 207. 208. 310, 327,
339, 340, 410, 432, 433

492
Указатель имен
Орлов В. Н. 69
Островский А. Н. 17, 305, 408
Оффенбах Ж. ПО, 142, 471
Охлопков Н. П. 33
Павлов И. П. 415, 484
Павьо П. 31
Панна Е. 471
Паскаль Б. 405, 483
Пастернак Б. Л. 22, 390, 391, 397,
427, 440, 477, 481, 483. 484
Пельцер Н. В. 148
Пемброк 352
Перро Ш. 97, 107, 471
Петров Н. В. 78, 169, 470
Пикассо П. 57, 130, 134, 432, 433
Пнко делла Мирандола Д. 263,
478
Пинтер Г. 474
Пиотровский А. И. 475
Пирогов Н. И. 466
Плавт Т.-М. 356
Платонов А. П. 146
Плиний Младший 344, 345, 481
Плутарх 267. 330, 331, 478. 481
Погодин М. П. 471
Поксон (Банни Д.) 83
Полевой К. А. 296, 475
Полевой Н. А. 298. 302, 479, 480
Помарнацкий В. Ф. 460
Попов А. Д. 466
Потапенко И. Н. 137
Потебня А. А. 153, 474
Пристли Д.-Б. 52
Пруст М. 36
Пушкин А. С. 12, 17—20, 22. 24.
34—36, 40, 41, 48, 50, 52, 57,
145, 190, 205. 296, 302, 310, 320,
343, 352, 402, 404, 405, 414, 467\
468, 47К 473. 474, 479—481, 483,
484
Пушкина Н. Н. 481
Рабле Ф. 143, 255, 369, 370, 372,
383, 478. 482, 483
Радзинь Э. Я. 453, 454
Радищев А. Н. 186, 476
Радлов С. Э. 470
Радлова А. Д. 477
Райт Р. 140
Ралей У.— см. Рэли У.
Раппапорт В. Р. 78, 470
Расин Ж. 17
Рашевская Н. С. 400
Рашель Э. 36
Рембо А. 50, 306, 468
Рембрандт ван Рейн X. 205
Рид Д. 34
Рильке P.M. 435, 484
Риц, братья 137
Рицци Д. 404
Рич Д. 134
Ричард 111 202, 205
Роден О. 101
Рожицын В. С. 481
Роллан Р. 282, 466, 478
Роллер А. А. 30
Ромм М. И. 69
Россетти Д.-Г. 198, 215
Росси.Э. 411
Рувьер 307
Рыкачева В. 460, 461
Рэли У. 201, 202
Рюютли А. 461
Савченко 460
Садчикова Н. 458, 462
Сакки А. Д. 142
Саксон Грамматик 330, 336
Салтыков-Щедрин М. Е. 143, 304,
474
Сальвини Г. 308

Указатель имен
493
Сальвини Т. 308
Сапунов Н. Н. 58
Сарнов Б. М. 466
Саутгэмптон Г.-У. 352
Свифт Д. 122, 158
Сенека 142. 195. 314. 388
Сеннетт Мак (Синнотт М.) 95, 101
103, 105, 114, 116, 145, 149,
Сент-Экзюпери А. де 462
Сервантес Сааведра М. де 311
Серж — см. Александров-
Серж А. С.
Сиделл Е. 198
Сидни Ф. 275, 321
Сколокер А. 286, 321
Скоробогатов К. В. 398. 442
Скотт В. 35. 191
Скофилд П. 212. 310
Скрябин А. Н. 164
Слоневская Р. 459, 460
Смоктуновский И. М. 64, 403, 428,
438, 441, 442, 444. 451
Соколов В. Ф. 469
Сократ 369
Сосницкий И. И. 416
Спенсер Э. 234
Сперджон К. 316
Станиславский К. С. 21. 135, 147,
389, 411, 415, 467, 484
Станкевич Н. В. 480
Стейнбек Д. 34
Стейнлен Т. 56
Стендаль 21, 46, 190, 310
Стиль Р. 287
Стоун Д. 287
Страхов Н. Н. 147, 467. 482
Суворин А. С. 48, 468. 480
Сухово-Кобылин А. В. 155
Gy-эн Мак 149
Суэхиро Я. 453
Сяраку Д. 134
Тарощин Л. М. 38
Тарханов М. М. 34
Тарховская 3. 79
Твен Марк 108. 132, 134. 143.
471. 472
Тейлор 286
Тейт X. 197. 213
Теккерей У. 90. 136. 148. 47i
Терри Э. 191
Тесье дю Моттэ М.-Э. 294
Тимошенко С. А. 78, 470
Тихомирова 169, 170
Тищенко Ф. Ф. 51
Толлер Э. 79
Толстая С. А. 426, 484
Толстой Л. Н. 12, 29, 30. 35. 36,
42, 51, 60, 147, 229, 230. 234.
348, 402, 466—469. 477. 482—484
Толстой Ф. И. 141
Толубеев Ю. В. 34, 339* 390. 441
Трауберг Л. 3. 72. 151. 470. 475
Тулуз-Лотрек А. де 56. 139
Тургенев И. С. 304. 480
Тынянов Ю. Н. 37. 41. 147. 152.
342, 455, 474. 481
Тышлер А. Г. 216—223
Тьеполо Дж. 150, 151
Тюдоры 445
Тюрпин Б. 105
Уайлер У. 416. 417
Уланова Г. С. 410
Уолтер, сэр — см. Рэли У.
Уорвики 204
Утесов Л. О. 76
Уэллс Г. 155
Фальконе Э.-М. 57
Фатти — см. Арбэкль Р.
Феллини Ф. 58, 421
Фернандес 455

494
Указатель имен
Филдинг Г. 136, 143, 286, 473, 478
Фихте И.-Г. 337
Флобер Г. 36, 466
Фореггер Н. М. 77, 470
Форрестол Дж.-В. 155, 474
Франс А. 108, 471
Фрателлини, братья 53
Фреголи Л. 74, П4
Фредерик-Леметр 98
Фрейлиграт Ф. 293, 303, 479
Фрейндлих Б. А. 400
Фридрих Маркович — см.
Эрмлер Ф. М.
Фрико 455
Хейфиц И. Е. 68
Хелпмен Р. 310
Хеминг Д. 184, 185
Хемингуэй Э. 34, 36, 48
Хиггенс 234
Хилл К. 375, 483
Холл П. 213, 214
Холодковский Н. А. 482
Хольмен 198
Хомяков А. С. 19
Худяков Г. Ф. 462
Хуторянский Б. Я- 444
Цветаева М. И. 40
Цезарь Гай Юлий 267, 478, 481
Цицерон 142, 314, 388
Чаадаев П. Я. 140, 301
Чайковский П. И. 309
Чайлдс С.-Е. 183, 184
Чаплин Ч.-С. 10, 11, 32, 34. 60,
74, 80, 83, 87, 90—93, 95, 96,
100, 101, 114—126, 128, 132, 134,
136, 143, 149, 151, 170, 211, 420,
467, 470—472
Черкасов Н. К. 12, 134, 441
Чернышевский Н. Г. 304, 480, 484
Честертон Г.-К- 473
Чехов А. П. 20, 35, 48, 50, 52, 56;
60, 70, 197, 214, 304, 306, 339,
389, 415, 423, 426, 468, 480, 483,
484
Чехов М. А. 324
Чехонте — см. Чехов А. П.
Чирков Б. П. 16, 148
Чуковский К. И. 471
Чушкин Н. Н. 155, 474
Шагал М. 3. 144
Шамиссо А. фон 143, 475
Шан-Гирей М. А. 300
Шанфлери 97
Шапиро И. С. 406, 443
Шараку — см. Сяраку Д.
Шарло — см. Чаплин Ч.-С.
Шварц Е. Л. 154, 474
Шевырев С. П. 302, 480
Шекспир У. 10, 36, 50, 52, 63,
78, 79, 87, 89, 92, 93, 114, 122, 135,
136, 138, 139, 143, 182—191,
193—197, 202, 204—208, 210—
212, 214—216, 218, 219, 222—
224, 229, 231, 233, 234, 236, 241,
251, 253, 256, 261, 263, 267, 270,
273, 279, 280, 281, 285, 288, 292,
296, 297, 299, 301, 302, 307, 308,
310—317, 321, 322, 324, 325, 327,
330—333, 337—344, 346, 351 —
353, 355—357, 360, 362-365, 370,
374, 375, 377, 379, 381—383, 388,
389, 392, 393, 398, 399, 401, 402,
404—408, 412, 413, 415, 417—419,
421, 427, 429, 438—440, 444, 446,
449, 452, 455, 459, 461—463,
475—481, 483
Шекспир Д. 190
Шелли П.-Б. 197

Указатель имен
495
Шеридан Т. 287
Шкловский В. Б. 77
Шлегель А. В. 288, 292
Шлегель Ф. 288
Шнейдерман И. И. 69, 469
Шолом-Алейхем 468
Шопен Ф. 113
Шостакович Д. Д. 18, 65, 70, 134,
148, 156, 400, 433, 434, 444
Штраух М. М. 134
Штрогейм Э. фон 146, 423, 424
Щедрин — см.
Салтыков-Щедрин М. Е.
Эдисон Т. 77, 178
Эйзен — см. Эйзенштейн С. М.
Эйзенштейн С. М. 9, 20, 34, 40,
41, 49, 60, 79, 134, 151, 207/
468, 474
Элиот Т. 402
Эль Греко 341, 432
Энгельс Ф. 25, 142, 291, 342, 356,
467. 473. 478. 480—483
Эразм Роттердамский Д. 255, 338,
478
Эрве Ф. ПО
Эренбург И, Г. 21, 34, 46, 76, 170,
437, 470. 475. 484
Эрмлер Ф. М. 32, 68, 69, 467
Эсхил 389
Эссекс Р.-Д. 202, 417
Эфрон -— см. Ефрон И. А.
Юзовский И. И. 328, 332, 481
Юр М. 212
Юткевич С. И. 170, 475
Яков 202
Якубенко Г. 458. 462
Ямади И. 211

Указатель фильмов
и спектаклей
«А потом молчание»— см.
«Дальнейшее — молчание»
«Александр Невский», реж.
С. М. Эйзенштейн (1938) 52, 56
«Аристократы», пьеса Н. Ф.
Погодина, реж. Н. П. Охлопков,
Реалистический театр (Москва,
1935) 33
«Балаганное представление
четырех клоунов», пьеса Г. М.
Козинцева, реж. Г. М. Козинцев
и С. И. Юткевич, театр
«Арлекин» (Киев, 1919) 159
«Белинский», реж. Г. М. Козин-,
цев (1951, выход на экраны —
1953) 48
«Братишка», реж. Г. М. Козинцев
и Л. 3. Трауберг (1926) 148
«Броненосец «Потемкин», реж.
СМ. Эйзенштейн (1925) 34, 37,
46, 48, 49, 207
«Буря», рабочее название фильма
«Простые люди» 37
«Вампиры», реж. Л. Фейад
(Франция, 1915—1916) 151
«Великий гражданин», реж.
Ф. М. Эрмлер (1938—1939) 68
«Великий диктатор», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1941) 92, 120,
125
«Великодушный рогоносец», пьеса
Ф. Кроммелинка, реж. В. Э.
Мейерхольд, Гос. высшие
театральные мастерские (Москва, 1922)
469
«Внешторг на Эйфеле вой башне»,
текст и постановка Г. М.
Козинцева и Л. 3. Трауберга,
ФЭКС (1923) 79, 170
«Возвращение Максима», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3. Трауберг
(1936) 16
«Восемь с половиной», реж. Ф.
Феллини (Италия, 1963) 47
«В прошлом году в Мариенбаде»,
реж. А. Рене (Франция, 1961)
58
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
Малый театр (Москва, 1837)'
297, 301
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
Александрийский театр
(Петербург, 1837) 300
«Гамлет», одноактный балет по
трагедии У. Шекспира на музыку
увертюры-фантазии П. И.
Чайковского, балетмейстер Р. Хелп-
ман, «Сэдлерс-Уэллс балле»
(Лондон, 1942) 309
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Г. М. Козинцев,
Академический театр драмы им. А. С. Пуш-

Указатель фильмов и спектаклей
497
кина (Ленинград, 1954) 219,387,
401
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. Н. П. Охлопков, Театр
им. Вл. Маяковского (Москва,
1954) 33
«Гамлет», трагедия У. Шекспира,
реж. П. Брук, Шекспировский
мемориальный театр (Страт-
форд-он-Эйвон, Англия, 1955)
33
«Гамлет», реж. Г. М. Козинцев
(1964) 35, 387, 401, 410, 411,
441, 457, 459, 464), 476
«Гамлет», реж. Л. Оливье
(Англия, 1948) 432
«Генрих V», реж, Л. Оливье
(Англия, 1944) 37, 207
«Герой пустыни» (США, 1919, в*
советском прокате — «Фатти
в пустыне») 106
«Горячее сердце», комедия
A. Н. Островского, реж.
К. С. Станиславский, М. М.
Тарханов, И. Я. Судаков, МХАТ
(1926) 34
«Дальнейшее молчание»,
реж. X. Кейтнер (ФРГ, 1959)
209
«Двенадцатая ночь», комедия
У. Шекспира, реж. Л. С. Вивьен,
Академический театр драмы
им. А. С. Пушкина (Ленинград,
1951) 216
«Диктатор»— см. «Великий
диктатор»
«До будущей весны», реж.
B. Ф. Соколов (1960) 469
«Дон Жуан, или Каменный гость»,
комедия Мольера, реж. Ж. Ви-
лар, Национальный народный
театр (Франция, 1954) 33
«Дон Кихот», реж. Г. М.
Козинцев (1957) 151, 401, 413, 414, 441
«Еврейское счастье», реж.
А. М. Грановский (1925) 37
«Женитьба», пьеса Н. В. Гоголя,
текст и постановка Г. М.
Козинцева и Л. 3. Трауберга,
ФЭКС (1922) 58, 78, 79, 148,
162, 169, 475
«Женщина Эдисона», заявка
Г. М, Козинцева и Л. 3.
Трауберга на агитфильм (1923,
фильм не был поставлен) 178,
475
«За кулисами кино» — см. «За
экраном»
«За экраном», реж. Ч.-С. Чапяин
(США, 1916) 128
«Земляничная поляна», реж.
И. Бергман (Швеция, 1957) 47
«Золотая лихорадка», реж.
Ч.-С. Чаплин (США, 1925)
121, 129, 130, 133
«Иван Грозный», 3-я серия, реж.
С. М. Эйзенштейн (1945, фильм
не был закончен) 40
«Иезавель», реж. У. Уайлер
(США, 1938) 37
«Иммигрант», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1917) 128
«Кармен», реж. Ч.-С. Чаплин
(США, 1915) 126
«Кино», реж. А. Снайдер (США,
1965) 473

498
Указатель фильмов и спектаклей
«Король Лир», трагедия У.
Шекспира, реж. Г. М. Козинцев,
Большой драматический театр
им. М. Горького (Ленинград,
1941) 216, 219, 220, 225, 246
«Король Лир», трагедия У.
Шекспира, режиссер П. Брук,
Королевский шекспировский театр
(Стратфорд-он-Эйвон, 1962) 212
«Король Лир», реж. Г. М.
Козинцев (1970) 44, 151, 477
«Красный шар», реж. А. Ламо-
рис (Франция, 1956) 31
«Красный шарик» — см. «Красный
шар»
«Красотка Мемфис», реж. У. Уай-
лер (США, 1943) 416
«Лир» — см. «Король Лир», реж.
Г. М. Козинцев
«Лоуренс Аравийский», реж.
Д. Лин (Англия, 1961) 213
«Максим» — см. трилогия о
Максиме
«Малыш», реж. Ч.-С. Чаплин
(США, 1921) 92, 123
«Маска, которая смеется», реж.
Д. Сейтц (США, 1916,
американское название — «Железный
коготь») 151
«Маскарад», драма М. Ю.
Лермонтова, реж. В. Э. Мейерхольд,
Александрийский театр
(Петроград, 1917) 79, 152
«Машенька», реж. Ю. Я. Райзман
(1942) 52
«Минин и Пожарский», реж.
В. И. Пудовкин и М. И. Дол-
лер (1939) 52
«Мудрец» — см. «На всякого
мудреца довольно простоты»
«На всякого мудреца довольно
простоты», по А. Н. Островскому
(переделка С. М. Третьякова),
реж. С. М. Эйзенштейн, Первый
рабочий театр Пролеткульта
(Москва, 1923) 79, 151
«Наше гостеприимство», реж.
Б. Китон и Д. Блистон (США,
1923) 85, 94
«Неоконченная повесть», реж
Ф. М. Эрмлер (1955), 467
«Нетерпимость», реж. Д.-У
Гриффит (США, 1916, в советском
прокате — «Зло мира») 46, 55
«Новые времена», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1936) 92, 119, 121.
124, 128, 131
«Новый Вавилон», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1929)
35, 43, 413, 444
«Нос», опера Д. Д. Шостаковича
по повести Н. В. Гоголя, реж.
Н. В. Смолич, Ленинградский
государственный академический
Малый оперный театр (1930)
155, 156
«Огни большого города», реж.
Ч.-С. Чаплин (США, 1931)
119, 122. 124, 129
«Одна», реж. Г. М. Козинцев и
Л. 3. Трауберг (1931) 43
«Окровавленный трон», реж.
А. Куросава (Япония, 1957)
210, 211
«Парижанка», реж. Ч.-С.
Чаплин (США. 1923) 35, 467

Указатель фильмов и спектаклей
499
«Пилигрим», реж. Ч.-С. Чаплин
(США,*1923) 130
«Полуночник» — см. «Час
пополуночи»
«Потемкин» — см. «Броненосец
«Потемкин»
«Похитители велосипедов», реж.
В.. Де Сика (Италия, 1948) 32
«Похождения Октябрины», реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3.
Трауберг (1924) 148, 151
«Прибытие поезда», реж. Л.
Люмьер (Франция, 1895) 467
«Ричард III», трагедия У.
Шекспира, реж. В. Я. Софронов и
Г. И. Гуревич, Большой
драматический театр им. М. Горького
(1935) 216—218, 220
«Ричард III», реж. Л. Оливье
(Англия, 1955) 206, 207
«Рогоносец» — см.
«Великодушный рогоносец»
«С. В. Д.», реж. Г. М. Козинцев
и Л. 3. Трауберг (1927) 37, 43,
148, 413, 468
«Сверчок на печи», по Ч.
Диккенсу, автор инсценировки и реж.
Б. М. Сушкевич, Первая студия
МХАТ (1914) 32
«Серебристая пыль», реж.
А. М. Роом (1953) 32
«Сережа», реж. Г. Н. Данелия и
И. В. Таланкин (1960) 406
«Сломанная лилия» — см.
«Сломанные побеги» .
{«Сломанные побеги», реж.
Д.-У. Гриффит (США, 1919,
в советском прокате —
«Сломанная лилия» и «Прекрасный
город») 55
«Смерть Тарелкина», пьеса
A. В. Сухово-Кобылина, реж.
B. Э. Мейерхольд, театр ГИТИС
(Москва, 1922) 58
«Солнечная сторона», реж.
Ч.-С. Чаплин (США, 1919) 129
«Сон в летнюю ночь», комедия
У. Шекспира, реж. П. Холл,
Шекспировский мемориальный
театр (Стратфорд-он-Эйвон,
1959) 213
«Старик и море», реж. Д. Стерд-
жес (США, 1957) 32
«Тайны Нью-Йорка», реж. Л. Га-
нье и Д. Сейтц (европейское
название американского
многосерийного фильма «Похождения
Эллен», 1914—1915) 74, 151
«Тевье-молочник», по Шолом-
Алейхему, инсценировка
И. М. Добрушина и Н. Е. Ойс-
лендера, реж. С. М. Михоэлс,
ГОСЕТ (Москва, 1938) 468
«Три мушкетера», реж. А. Дуэн
(США, 1939) 137, 473
«Три мушкетера», реж. Б. Бордери
(Франция — Италия» 1960) 432
Трилогия о Максиме, реж.
Г. М. Козинцев и Л. 3.
Трауберг, общее название фильмов
«Юность Максима» (1934),
«Возвращение Максима» (1936)
и «Выборгская сторона» (1938)
12, 56, 468
«Удовольствия дня», реж.
Ч.-С. Чаплин (США, 1919; в
советском прокате под
названием «День развлечений» с
1929 г., вторично с 1958 г.) 129

500
Указатель фильмов и.спектаклей
«Улица грез», реж. Д.-У.
Гриффит (США, 1921) 55
«Фантомас», многосерийный
приключенческий фильм, реж.
Л. Фейад (Франция, 1913—
1914) 151
«Хиросима, моя любовь», реж.
А. Рене (Франция — Япония,
1959) 47
«Царь Максимилиан и непокорный
сын его Адольф», реж. Г. М.
Козинцев (Киев, 1919) 138, 148
«Цезарь и Клеопатра», комедия
Б. Шоу, реж. В. Р. Раппапорт,
Государственный академический
театр драмы (Петроград, 1923)
470
«Чайка», пьеса А. П. Чехова, реж.
К. С. Станиславский и Вл. И.
Немирович-Данченко,
Художественный общедоступный театр
(Москва, 1898) 467
«Чайка», пьеса А. П. Чехова, реж.
Е. П. Карпов, Александрийский
театр (Петербург, 1896) 389
«Чапаев», реж. братья Васильевы
(1934) 49
«Час пополуночи», реж. Ч.-С.
Чаплин (США, 1916) 126
«Чертово колесо», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1926)
148
«Шерлок Холмс», по рассказам
А. Конан Дойла, инсценировка
У. Джиллета, разъездная
труппа (Англия, 1902) 96
«Шинель», реж. Г. М. Козинцев
и Л. 3. Трауберг (1926) 43.
413, 433
«Ширмы», пьеса Ж. Жене, реж.
П. Брук, экспериментальная
труппа П. Брука и Ч. Маровица
«Театр жестокости» (Лондон,
1964) 213
«Экраны» — см. «Ширмы»
«Юлий Цезарь», трагедия У.
Шекспира, реж. Г. Бегабунг, Мей-
нингенский театр (1867) 206
«Юлиус и Этель», пьеса Л. Круч-
ковского, реж. А. Бардини,
«Театр Польски» (Варшава,
1954) 33
«Юность» — см. «Юность
Максима»
«Юность Максима», реж. Г. М.
Козинцев и Л. 3. Трауберг (1934)
37. 43. 148. 413

Содержание
3 От составителей
7 О РЕЖИССУРЕ
8 Из материалов к книге о режиссуре
59 Вступительная лекция
71 О КОМИЧЕСКОМ, ЭКСЦЕНТРИЧЕСКОМ
И ГРОТЕСКНОМ ИСКУССТВЕ
72 А Б! Парад эксцентрика
76 Еще одно D. Е.
80 Приемы комического фильма
87 Народное искусство Чарли Чаплина
126 Подготовительные материалы к новой работе
о Чарли Чаплине
134 Подготовительные материалы к работе о комическом,
эксцентрическом и гротескном искусстве
159 Приложение
159 Балаганное представление четырех клоунов
162 Женитьба
169 Письмо к Л. М. Козинцевой-Эренбург
170 Внешторг на Эйфелевой башне
178 Женщина Эдисона
181 НАШ СОВРЕМЕННИК ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР
183 Шекспировские пейзажи
215 Эхо поэзии

502
Содержание
224 Король Лир
282 Гамлет, принц датский
354 Харчевня на вулкане
387 Камень, железо, огонь
456 О тех, кто в зрительном зале
464 ПРИМЕЧАНИЯ
485 УКАЗАТЕЛИ
487 Указатель имен
496 Указатель фильмов и спектаклей

Козинцев Г. М.
К 59 Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3/Сост.
В. Г. Козинцева, Я. Л. Бутовский.— Л.:
Искусство, 1983.— 502 с, портр.
Третий том Собрания сочинений выдающегося советского
кинорежиссера, народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии Г. М.
Козинцева содержит его книгу «Наш современник Вильям Шекспир», работы о
кинорежиссуре, о комическом, гротескном и эксцентрическом искусстве. Том
снабжен примечаниями, указателем имен и названий.
* 49SS?H357 "" ББК-8554
Григорий Михайлович
КОЗИНЦЕВ
Собрание
сочинений
в пяти
томах
Том 3
Редактор С. В. Дружинина. Художественный редактор А. П. Гасников.
Технический редактор М. С. Стернина. Корректор Н. Д. Кругер.
ИБ № 1846
Сдано в набор 07.04.83. Подписано в печать 25.11.83. М.-30032.
Формат 84 X Ю8'/з2- Бумага тип. № 1, для иллюстр. мелов. Гарнитура
литературная. Печать высокая. Усл. печ. л. 26,56. Уч.-изд. л. 25,36.
Тираж 25 000 экз. Изд. № 517. Заказ 892. Цена 2 р. 50 к. Издательство
«Искусство», Ленинградское отделение, 191186, Ленинград, Невский пр.,
28. Ленинградское ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового
Красного Знамени производственно-техническое объединение «Печатный
Двор» им. А. М. Горького Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
197136, Ленинград, Чкаловский пр., 15.

Содержание следующих томов
Том четвертый
«Пространство трагедии»
Записи по фильму «Король Лир»
Записи из рабочих тетрадей (1940—1973)
Том пятый
Материалы к задуманным постановкам («Гоголиада»,
«Маленькиетрагедии», «Уход Толстого», «Буря», «Как
вам это понравится» и др.)
Письма

Григорий КОЗИНЦЕВ